w ь « + f.
'i
ИСТОРИЯ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
СРЕДНИЕ ВЕКА И ВОЗРОЖДЕНИЕ
М.П.Алексеев В.М.Жирмунский
С.С.Мокульский А.А.Смирнов
ИСТОРИЯ
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
СРЕДНИЕ ВЕКА И ВОЗРОЖДЕНИЕ
ИЗДАНИЕ ПЯТОЕ, ИСПРАВЛЕННОЕ И ДОПОЛНЕННОЕ
Рекомендовано Министерством образования Российской Федерации в качестве учебника для студентов филологических специальностей высших учебных заведений
МОСКВА
2000
ACADEMA
УДК 82 ББК 83.3(0)3 И 90
М.П.Алексеев, В.М.Жирмунский, С.С.Мокульский, А.А.Смирнов
ISBN 5-06-003545-Х ISBN 5-7695-0378-1
© ГУП «Издательство «Высшая школа», 2000
Оригинал-макет данного издания является собственностью издательства «Высшая школа» и его репродуцирование (воспроизведение) любым способом без согласия издательства запрещается.
К ЧИТАТЕЛЮ
Новое 5-е издание учебника «История западноевропейской литературы. Средние века и Возрождение» подготовлено кафедрой истории зарубежных литератур Санкт-Петербургского государственного университета (редакционная коллегия: В.Е. Багно, И.И. Бурова, И.П. Володина (отв. ред.), И.П. Куприянова, О А Светлакова). Кафедра благодарит также специалистов других кафедр филологического факультета, любезно согласившихся ознакомиться с разделами учебника и высказавших свое мнение: проф. В.П. Беркова, проф. М.К. Сабанееву, доц. К.В. Ламину, доц. Е.Г. Голубеву, доц. М.С. Самарину, доц. Г.И. Федорову, а также д.ф.н. В.П. Комарову и историка Н.Б. Сред ин скую.
В новом издании в текст учебника внесены незначительные уточнения, дана новая транслитерация целого ряда имен собственных, дополняющая существующую традицию в этой области, уточнены названия некоторых произведений и отдельные даты, сняты устаревшие формулировки.
Содержание учебника соответствует требованиям преподавания курса литературы средних веков и Возрождения в высшей школе. Однако некоторые разделы все же нуждаются в незначительной корректировке. Такая корректировка была отчасти сделана авторами предисловия к 4-му изданию учебника НА Жирмунской и З.И. Плавскиным, обобщившими достижения филологической науки в области литературы средних веков и Возрождения за последнее двадцатилетие. В новом издании сохранено предисловие к 4-му изданию, переработан и дополнен список рекомендуемой литературы. Однако в связи с тем, что за истекшие десять лет с момента последнего переиздания учебника вышли новые работы о Шекспире, существенно пересматривающие принципы изучения творчества великого драматурга, редакционная коллегия кафедры сочла желательным ознакомить с новым взглядом на отдельные проблемы творчества Шекспира в приложении к учебнику, написанном известным шекспироведом, автором нескольких монографий и многочисленных статей о Шекспире — В.П. Комаровой. Она тщательно изучила текст, источники и политическую обстановку в Англии той эпохи, когда Шекспир создавал свои исторические драмы (хроники) и трагедии, что позволило по-новому рассмотреть такие проблемы, как тирания, закон и насилие, проблему правителя и «государственной необходимости» и вопрос об «идеальном государе» («Ричард III», «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих V»).
В.П. Комарова предложила также оригинальную трактовку и таких известных трагедий, как «Юлий Цезарь» и «Гамлет», уделяя преимущественное внимание раскрытию замысла Шекспира и выявляя психологическую глубину шекспировских драм.
В приложении приводятся новые суждения о сонетах, а также о комедиях и поздних драмах, в которых В.П. Комарова обнаруживает «двойную развязку» —реальную и сказочную. Автором приложения предложено также новое рассмотрение пьес «Мера за меру» и «Буря».
Другой важный аспект в трактовке шекспировских пьес В.П. Комаровой касается характеров персонажей. Наиболее существенные изменения вносит В.П. Комарова в трактовку характеров Генриха V, Кассия, Гамлета, короля Лира, Кориолана. В значительной степени новое прочтение отдельных сцен в трагедиях продиктовано анализом своеобразной психологии героев, поэтому развитие драматического конфликта в трактовке В.П. Комаровой определяет именно психология персонажей, хотя принимается во внимание и тот факт, что основа противоречий заключена в окружающем обществе.
Плодотворным является также отказ от рассмотрения в связи с творчеством Шекспира от таких понятий, которые возникли в более поздние эпохи, как, напр., «пессимизм», «оптимизм», «барокко» и др.
Конкретный анализ поэтики Шекспира в трактовках В.П. Комаровой сознательно исключает вневременной подход к изучению его творчества.
1*
3
Редакционная коллегия считает необходимым уточнить также и то, что сказано в предисловии к 4-му изданию о художественном методе литературы Возрождения — о «ренессансном реализме». Этот термин в применении к литературе Возрождения до сих пор вызывает противоречивые суждения исследователей. В некоторых разделах учебника получила отражение тенденция рассматривать творческий путь писателя как движение от средневековых (мистических) устремлений к «элементам реализма» (Данте) или «реалистическим установкам» (Боккаччо), или же говорить об углублении и развитии реализма в произведениях Рабле и Сервантеса и характеризовать художественный метод Шекспира как высшее достижение реализма Возрождения. Подобные оценки связаны во многом с вневременной трактовкой творчества писателей Возрождения, допускающей перенесение на более ранние исторические эпохи понятия «реализм», возникшего в XIX в. Нам представляется возможным говорить не о степени «реализма» того или иного писателя Возрождения, а о степени познания действительности и проникновения в духовный мир человека. Именно такой подход к ренессансной литературе, с нашей точки зрения, позволяет отойти от односторонности в ее изучении и понять творчество писателей этой эпохи в многообразии аспектов и связей с окружающим миром.
Профессор ИЛ. Володина
ПРЕДИСЛОВИЕ К 4-МУ ИЗДАНИЮ
Книга «История зарубежной литературы. Средние века. Возрождение» принадлежит перу крупнейших советских ученых —академика М.П. Алексеева (1896—1981), академика В.М. Жирмунского (1891—1971), профессора С.С. Мокульского (1896—1960) и профессора А А. Смирнова (1883—1962). Каждый из них обладал яркой индивидуальностью.
М.П. Алексеев и В.М. Жирмунский известны как основоположники сравнительного литературоведения в советской науке. Многочисленные труды Михаила Павловича Алексеева посвящены взаимодействию европейских и русской литератур, литератур Западной Европы и славянских народов. Однако особый интерес в своей научной жизни он проявлял к английской литературе, будучи вплоть до начала 40-х годов едва ли не единственным знатоком литературы английского средневековья в нашей стране, автором многих работ о Шекспире, английских просветителях, романтиках и т. д.
Виктор Максимович Жирмунский тоже много трудов посвятил сравнительно-историческому и типологическому изучению литератур, в частности литератур Запада и Востока. Вместе с тем он приобрел мировую известность своими работами о героическом эпосе, книгами и статьями по различным аспектам немецкой литературы.
Александр Александрович Смирнов был основателем советской кельтологии; он подготовил, в частности, великолепный перевод ирландских саг и сопроводил его всесторонней научной характеристикой кельтского эпоса. С годами он стал авторитетнейшим истолкователем литературы французского средневековья и Возрождения, творчества Шекспира и английских драматургов его эпохи, испанской средневековой и ренессанской литературы.
Стефану Стефановичу Мокульскому принадлежали важные исследования в области западноевропейского театра, капитальные труды о Мольере и французском классицизме, а также об итальянской литературе Возрождения и Просвещения.
Признанные авторитеты в избранной каждым из них сфере изучения западноевропейской культуры, эти ученые были единомышленниками. Люди энциклопедически образованные, они до последних дней своей жизни не переставали углублять познания в области своих интересов. Прекрасное знание многих современных и древних языков, а также культуры разных народов обеспечило тот широчайший научный кругозор, который поражает каждого, кто обращается к трудам этих выдающихся деятелей филологической науки, и который позволил им с одинаковой глубиной писать о древних эпохах и новейших периодах развития литератур, проводить широкие параллели между различными культурами. Они сформулировали новую концепцию литературного процесса в Западной Европе от средневековья до наших дней. Не случайно им принадлежали не только первые советские программы преподавания общего курса истории западноевропейских литератур в университетах страны, но и созданный еще в конце 1930-х годов, в содружестве с другими сотрудниками Западного отдела Института литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР, первый в нашей стране план многотомной истории западноевропейских литератур. Они приняли активное участие и в написании первых томов создававшихся по этому плану академических историй французской и английской литератур, появившихся сразу после войны.
Разностороннюю научную деятельность ученые совмещали с преподавательской. В течение многих лет в стенах Ленинградского университета и других высших учебных заведений они читали лекции по различным разделам курса истории зарубежной литературы. В постоянных контактах со студентами и возник замысел предлагаемой читателю книги. Первое издание вышло в 1947 г. под названием «История западноевропейской литературы. Раннее средневековье и Возрождение». Это издание, как и второе, опубликованное с некоторыми сокращениями и поправками под названием «История зарубежной литературы. Раннее средневековье и Возрождение» (1959), вышло в свет под
5
редакцией академика В.М. Жирмунского. Третье издание — «История зарубежной литературы. Средние века. Возрождение» (1978)—было подготовлено к печати академиком М.П. Алексеевым, единственным оставшимся в живых автором книги, а также НА Жирмунской и З.И. Плавскиным, учениками создателей книги и их младшими коллегами по кафедре истории зарубежных литератур Ленинградского университета. По сравнению с предшествующим изданием в книгу были внесены изменения преимущественно редакционного характера: уточнены название книги и названия разделов, изменены отдельные формулировки, внесена стилистическая правка, в ряде случаев заменены на более новые переводы из стихотворных и прозаических произведений, цитируемых в книге. В связи с изменением программы курса «История зарубежной литературы» исключена глава «Испанское барокко и Кальдерон», материал которой изучается в разделе курса истории зарубежной литературы, посвященном XVII в. Настоящее, четвертое издание, подготовленное НА. Жирмунской и З.И. Плавскиным, не претерпело никаких существенных изменений во всем, что касается текста книги.
Авторы разделов: Алексеев М.П.— гл. 2(3), 13(6), 39—43, 45; Жирмунский В.М.— «Введение» (1, совместно с АА Смирновым), гл. 2 (1, 2), гл. 3, гл. 8, 10, 11 (о немецком рыцарском романе), 14 (о мейстерзингерах и о народной песне), 15 (о фастнахгшпилях), 25—28; Мокульский С.С.— гл. 16—24; Смирнов АА—«Введение», гл. 1, 4—7, 9, 11—15, 29—38, 44.
Появление в печати в конце 1940-х годов этого учебника стало весьма заметной вехой в истории советской филологической науки. Книга, созданная М.П. Алексеевым, В.М. Жирмунским, С.С. Мокульским и АА Смирновым, была результатом огромного исследовательского труда и преподавательского опыта. В ней собран и приведен в стройную систему богатый фактический материал. Осмысление его подчинено историко-литературной концепции развития литературы. В учебнике обобщены частные исследования и подведены итоги изучению литератур западноевропейского средневековья и Возрождения не только в нашей стране, но и в прогрессивной науке Запада. Неоднократно учебник переводился на другие языки: армянский (Ереван, 1950), эстонский (Таллин, 1967), латышский (Рига, 1968), литовский (Вильнюс, 1972) — в нашей стране, сербскохорватский (Белград, 1956) — за рубежом. Войдя в золотой фонд отечественного литературоведения, книга стала своего рода классическим пособием.
Учебник выдержал испытание временем. Истолкование общественной сущности, исторической и художественной значимости литератур средних веков и Возрождения, данное в книге, сохраняет и поныне в основных и принципиальных положениях свою научную ценность; учебник может служить надежным подспорьем для преподавателей и студентов филологических специальностей университетов и педагогических институтов, всех тех, кто интересуется ранними этапами истории зарубежных литератур.
Вместе с тем научная мысль за десятилетия, прошедшие со времени написания учебника, конечно, не стояла на месте. Наука накопила за это время много новых и важных фактов и материалов; были уточнены и претерпели изменения некоторые оценки; внимание ученых привлекли к себе такие стороны литературного процесса изучаемой эпохи, иногда весьма существенные, которые ранее находились в тени или вообще не были предметом исследования. Поэтому в четвертое издание учебника включен список рекомендуемой литературы на русском языке, составленный редакторами книги. В нем представлены не только важнейшие публикации художественных текстов западноевропейских писателей средних веков и Возрождения, но и обзоры, и монографические труды (преимущественно последних десятилетий), в которых излагаются результаты новейших исследований зарубежной литературы соответствующего периода. Некоторые, наиболее принципиальные и важные аспекты изучения средневековых и ренессансных литератур Западной Европы редакторы сочли необходимым кратко охарактеризовать в предисловии.
Среди трудов, посвященных культуре Западной Европы, вышедших за последние десятилетия, едва ли не самой значительной и известной можно считать книгу М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965). В ней талантливый исследователь не только по-новому раскрыл суть творчества Рабле и определил его место в истории западноевропейской культуры, но и, обратившись к изучению истоков мировоззрения и художественного метода французского писателя, впервые с большой глубиной раскрыл значение народно-смеховой, карнавальной культуры в истории средневековья. Русские ученые, в том числе авторы учебника, и до этой книги не раз фиксировали внимание на многообразных проявлениях народной культуры в средневековом обществе, значении народного начала в средневековой культуре. Однако работа М.М. Бахтина явила собой решающий поворот в изучении этой культуры, ибо продемонстрировала сложность и многозначность мировоззрения средневековой эпохи, универсальность и всенародность карнавально-смехо-вой культуры, главным образом на позднем этапе средневековья — в условиях развития городов, и на заре Возрождения. По мысли Бахтина, смеховая народная культура, носящая амбивалентный, двойственный характер одновременно и отрицания и утверждения, выражала особый «смеховой аспект мира», который составлял существенно важную, неотъемлемую сторону средневекового мировоззрения и противостоял официальной религиозной системе жизни и мышления.
Последующие работы, в частности книга А.Я. Гуревича «Проблемы средневековой народной культуры» (1981), показали, что противостояние карнавальной и официальной систем не исчерпывает
6
всей сложности взаимодействия между ними. «Диалогичность средневековой культуры,— пишет А.Я. Гуревич,— нужно мыслить не как спор между двумя метафизически противопоставленными дельностями... а как присутствие одной культуры в мысли, в мире другой, и наоборот» (с. 277). Соответственно и гротеск, который М.М. Бахтин склонен рассматривать как преимущественное свойство народной культуры средневековья, может оцениваться и как органически присущий людям той эпохи стиль мышления, «существенное качество средневекового миросозерцания, столь же неотъемлемая черта отношения человека к действительности, как и тяга к священному» (с. 323). Очень важна мысль А.Я. Гуревича о том, что «средневековый гротеск коренился в двумирности мировосприятия, которое сводило лицом к лицу мир земной с миром горним, сталкивало эти диаметральные противоположности, максимально сближало несближаемое, сохраняло вместе то, что невозможно было помыслить себе единым и, вопреки всему, то и дело представляло взору человека на мгновение слитым в невероятный, но в высшем смысле реальный синтез» (с. 283). Подобное истолкование гротеска особенно важно для понимания художественного метода средневековой культуры, ибо оно означало «признание того, что за самыми обыденными, заурядными и повседневно встречающимися явлениями жизни неизменно кроется нечто сверхъестественное» (с. 300).
Проблема художественного метода культуры средневековья, конечно, получила отражение на страницах учебника, но и до сих пор это одна из наименее разработанных проблем в науке. Нередко и в учебнике, и в трудах последних лет речь идет о том, что в эту эпоху рождаются «реалистические тенденции», что в искусстве средневековья заключены «истоки реализма». Между тем в дискуссиях о реализме, прошедших в конце 1950-х годов и позднее, большинство ученых пришли к выводу, что реализм как художественный метод познания и пересоздания мира рождается позже, видимо в эпоху Возрождения. В средневековой же литературе вырабатывается специфический художественный метод, связанный с господством в средние века теории двух реальностей, т. е. с вытекавшим из христианской идеологии признанием земной реальности лишь жалким и бледным отражением истинно прекрасного потустороннего мира.
Видимое и материальное в образе реального мира мыслились в средние века как отражение идеального. Художественное восприятие мира сближалось с религиозным; символы приобретали вещественную форму, оставаясь символами. Образ в средневековой литературе—всегда знак, несущий символическое значение. Отсюда и важнейшие особенности художественного метода средневековой литературы: аллегоризм художественного мышления, пронизывающая его символика.
Ценностная иерархия в художественном методе средневековой культуры получает выражение в строгом разграничении и регламентации жанров, подчинении художественного мира предустановленным «правилам» и «моделям», в «этикетности» (выражение академика Д.С. Лихачева) и «формульном стиле» языка художественной литературы, располагавшего для любой темы набором лексических, синтаксических, риторических клише, и т. д.
В средневековой концепции мира личность не выделяется из сословия. Соответственно в художественном методе литературы средних веков вырабатываются специфические формы типизации; художественное сознание ориентируется на постижение человека как представителя определенного общественного сословия, игнорируя индивидуальные черты. Человек предстает либо в максимальном приближении к идеалу, либо в качестве представителя замкнутой в себе кастовой группы.
М.М. Бахтину принадлежит инициатива и в разработке художественного времени и пространства в литературах средневековья и Возрождения, проблем, в последние десятилетия привлекающих внимание многих видных ученых и имеющих первостепенное значение для понимания глубинных процессов художественного познания мира. Когда речь идет о художественном времени в произведениях искусства, то имеется в виду не только грамматическое время, как оно представлено в литературном произведении, и не только философское понимание времени писателем, но и то, как время воспроизводится в творчестве писателя, какие его аспекты (биологическое время жизни, психологическое время, авторское время и т. п.) привлекают внимание автора. Точно так же и художественное пространство—это не просто географические координаты, в пределах которых развертываются описываемые в книге события, но и вся та материальная и духовная среда, в которой движется во времени повествование.
В основе художественного времени и пространства средневековой литературы лежит уже упоминавшаяся теория двух реальностей, присущее средневековому сознанию двоемирие. «...Средневековой образ мира членится во времени и в пространстве на две части, и части эти неравны по своему достоинству; их отношение иерархично,— писал С.С. Аверинцев.— У времени два яруса: «подлунный мир» и превосходящий его «занебесный мир»* 2. Согласно этому иерархическому представлению, время и пространство земной жизни человека и всего человечества являются лишь тенью безграничного
См.: Проблемы реализма в мировой литературе: Материалы дискуссии о реализме в мировой литературе. 12—18 апреля 1957 г. М., 1959.
2	„ „	„
Аверинцев С.С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении раннего средневековья//Античность и Византия. М., 1975. С. 280.
7
«небесного мира» и вечности «будущего века», и потому замкнуты в самих себе, ограничены. М.М. Бахтин иерархию пространственно-временных отношений выразил как вертикаль, на которой время
индивидуального человеческого существования и время жизни всего человечества лишь мгновения,
в первом случае — от момента рождения до кончины, во втором — между актомтворения и «страшным
судом» точно так же реальное земное пространство лишь точка по сравнению с беспредельным пространством «занебесного мира».
Человек — наименее значительный элемент пространственно-временной вертикали: отведенные
ему время и пространство иллюзорны, он не способен понять смысл ни своей судьбы, ни судеб
окружающего мира, которые представляются ему нагромождением случайностей, являясь выражением неведомого провидения. В «подлунном мире» нет причинно-следственных связей, ибо каждое
движение санкционировано свыше: все в руках господа, а Божья воля, согласно убеждению ортодоксального христианина, неисповедима1.
Культура эпохи Возрождения — новый качественный скачок по сравнению со средневековой
культурой, в том числе и в пространственно-временных представлениях искусства, и в методе художественного познания действительности. Возрождение означало существенный шаг по пути освобождения человека от идеи двоемирия. Глазам человка открылась величайшая красота окружающего земного пространства и ценность реального времени его земной жизни. На смену геоцентрическим представлениям о мире, ставящим в центр мироздания бога, приходит идея антропоцентризма, согласно которой человек объявляется центром Вселенной и «венцом творения». «Сей век» и «будущий век» сливаются, ибо человек осознает себя остающимся жить и после смерти — в своих потомках, в человечестве. Средневековую вертикаль сменяет горизонталь, знаменующая безграничность земных просторов и вечное существование человеческого рода. Пафос освоения земных пространств сочетается с осознанием великой ценности времени человеческого бытия, т. е. с пафосом человеческого деяния, в котором, по выражению М.М. Бахтина, концентрируется «продуктивная устремленность» времени в будущее.
В пределах ренессансной культуры развивались и взаимодействовали между собой различные художественные направления. Это нашло отражение, в частности, в истолковании принципа подражания искусства природе, сформулированного некогда Аристотелем и ставшего центральным в эстетической мысли Ренессанса. Если для одних деятелей ренессансной культуры принцип подражания природе означал признание способности искусства адекватно воссоздавать действительность в ее наиболее существенных сторонах, то для других подражание природе неразрывно связано с созиданием красоты-истины. Это нередко нарушало реальные пропорции между прекрасным и безобразным в искусстве, приводило к преувеличению роли прекрасного и идеального в жизни, к недооценке внутренней противоречивости окружающего мира. В связи с этим в многочисленных поэтиках ренессансной поры появляется учение о двух истинах: истине повседневно наблюдаемой действительности («правда истории», по определению Сервантеса) и истине мечты (у Сервантеса — «правда поэзии»), в которой торжествуют разум, справедливость и гармония. В результате многие ренессансные художники приходили к выводу о необходимости изображения действительности в произведениях искусства не только такой, какова она есть, но и такой, какой она должна быть.
Подобные идеализирующие тенденции ограничивали художественный метод ренессансной культуры, в котором происходило формирование реалистических принципов. Не довольствуясь правдивым воссозданием реальности, деятели искусства Возрождения выявляют глубинную сущность изображаемого, в том числе его социальные корни. Однако взаимосвязи между человеком и социальноисторическим временем и социальным пространством (общественной средой), изображение действительности во всех ее трагических противоречиях и сложных связях оказывается возможным лишь в позднем Возрождении (в творчестве Сервантеса, Шекспира), когда ренессансное искусство вступает в период кризиса и обнаруживаются глубокие противоречия ренессансного мировоззрения, а гуманизм окрашивается в трагические тона* 2.
Одна из сложнейших проблем, возникающих при изучении культуры Возрождения,— проблема ренессансного гуманизма. Споры начинаются с толкования самого термина. Некоторые исследователи вслед за деятелями Возрождения термину «гуманисты» придают узкий смысл, обозначая им ученых и писателей, занимавшихся изучением античности, специалистов в области гуманитарных наук. Однако большинство ученых рассматривают гуманизм как своеобразную идеологию, составляющую смысл и определяющую основную направленность ренессансной культуры—стремление создать светскую культуру с человеком в центре ее. Эту точку зрения разделяют и авторы учебника. Общей особенностью ренессансного гуманизма является восприятие человеческой личности прежде всего в
О художественном времени и пространстве средневековой литературы см.: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе//Бахгин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Гуревич ЛЯ. Категории средневековой культуры. М., 1972; Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1979.
2
О реализме эпохи Возрождения см.: Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.
8
ее связях с природой, как части природы. Но многие деятели Возрождения не ограничивались этим, они выдвигали требование общественной активности личности, подчеркивали необходимость гармонии между человеком и обществом. Индивидуалистический гуманизм Ренессанса здесь дополняется гражданским гуманизмом, направленным против общественной несправедливости и тирании1.
Среди многообразия конкретных форм ренессансного гуманизма в последние десятилетия особое внимание ученых привлек так называемый «христианский гуманизм», разработка проблем которого важна для характеристики раннего туманизма в Италии (Платоновская Академия Марсилио Фичино), Германии и Англии (в особенности учения Эразма Роттердамского и Томаса Мора).
Один из исследователей Мора И.Н. Осиновский определяет «христианский гуманизм» как идейное движение, характеризующее религиозно-этическую концепцию гуманистов круга Эразма перед Реформацией. Эго была концепция оппозиционная по отношению к официальному богословию и католической догматике; она, несомненно, подготовила и отчасти предвосхитила последующее реформационное движение. Однако в противовес сторонникам Реформации «христианские туманисты» не порывали с католицизмом, а выдвигали утопический идеал возвращения к демократической и свободной от пышного культа и церковной иерархии раннехристианской религиозной доктрине. И.Н. Осиновский считает, что для «христианского туманизма» как одной из форм гуманистического свободомыслия характерны «стремление дать гуманистическое истолкование христианству, попытка, преодолев догматизм и схоластицизм, превратить христианское вероучение в действенное орудие преобразования общества на разумных началах»7. Характеристику «христианского туманизма» на примере религиозного и политического учения Эразма Роттердамского содержит книга М.М. Смирила . Эти книги, как и другие работы о «христианском гуманизме», не противоречат соответствующим характеристикам в учебнике, но углубляют и уточняют их.
То же можно было бы сказать и о других, менее значительных коррективах, которые внесла современная наука в созданный много лет назад учебник. Подготавливая учебник к четвертому изданию, редакторы исходили из глубокого убеждения, что книга еще долгие годы будет служить надежным и верным помощником каждого, кто приступает к изучению истории зарубежной литературы средних веков и Возрождения.
Доцент НА. Жирмунская, профессор З.И, Плавскин * 2 3 *
О гражданском гуманизме на примере Италии см.: Брагина Л.М. Итальянский гуманизм. Этические учения XTV—XV веков. М., 1977.
2 Осиновский И.Н. Томас Мор. Утопический коммунизм, гуманизм, реформация. М., 1978. С. 37.
3 См.: Смирин М.М. Эразм Роттердамский и реформационное движение в Германии: Очерки из
истории гуманистической и реформационной мысли. М., 1978.
СРЕДНИЕ ВЕКА
ВВЕДЕНИЕ
1
Начало исторически известной западноевропейской культуры, а следовательно, и литературы относится к IV—V вв. н. э., когда после распада Римской империи на арену мировой истории выступили новые, варварские народы со своим особым общественно-политическим устройством, бытом и нравами.
Крушение античного рабовладельческого общества открыло путь для переселения многочисленных варварских народов, наводнявших в течение целого ряда лет Европу, Переднюю и Среднюю Азию и Северную Африку — области, которые когда-то входили в состав античного мира и в большей своей части объединялись Римской империей. Участниками этого «великого переселения народов» были в разное время германцы и славяне, арабы, монголы и тюрки. Народы эти явились создателями средневековых феодальных государств, возникших на развалинах античного рабовладельческого общества. В рамках этих государственных образований сложились в дальнейшем и современные европейские народы.
К моменту распада Римской империи население тех ее западных провинций, которые теснее всего были связаны с метрополией,— Италии, Галлии, Испании —в основном романизовано, т. е. усвоило латинский язык, римские учреждения и цивилизацию. Латинский язык постепенно вытеснил, за немногими исключениями, местные языки и получил всеобщее распространение, но не в классической литературной, а в народной форме, так называемой «вульгарной латыни».
ю
Из этой народной латыни, имевшей различную местную окраску, впоследствии развились романские языки Западной Европы (французский, итальянский, испанский, португальский и др.).
Среди народов, подвергшихся процессу романизации, некоторые (например, иберы в Испании, лигуры в северной Италии и др.) принадлежали, вероятно, к древнейшему населению Европы и говорили на языках неиндоевропейского строя. Будучи почти полностью романизованы, они в дальнейшем самостоятельной роли в развитии европейской культуры и литературы не сыграли. Исключением в Западной Европе являются лишь баски (в припиренейских областях северной Испании и южной Франции), вероятно, потомки древних иберов, до сих пор сохранившие свой язык и национальность.
Романизации подверглись и кельты, которые представляют обширную самостоятельную группу среди народов древности, говоривших на языках индоевропейской системы. Примерно за тысячелетие до «великого переселения народов» имела место подобная же экспансия кельтских племен, занимавших одно время более половины Европы — Галлию, Британские острова, значительную часть бассейна Рейна и верховьев Дуная, часть Пиренейского полуострова, северную Италию и даже некоторую часть Балканского полуострова. Но затем кельты были оттеснены германцами и римлянами и подверглись романизации вместе с остальным населением римских провинций. Романизованные кельты образовали важный этнический элемент в составе тех народов средневековой Европы, которые впоследствии сформировались на территории первоначального расселения кельтских племен (например, в Галлии —нынешней Франции). Однако уже в начале средних веков, после завоевания Британии англосаксами (V—VI вв.), кельты сохранили свою независимость, особенности общественного быта и язык лишь в тех немногих областях Западной Европы, где и сейчас сохранилось кельтское население и отчасти кельтские языки —в Ирландии, Шотландии, Уэльсе (и в некоторых других районах западной Англии) и во французской Бретани.
С германскими племенами Римское государство впервые столкнулось во II в. до н. э. Согласно данным античных писателей, германцы обитали к северу от Дуная до Скандинавии и от Рейна до Вислы. Завоеватель и наместник Галлии Юлий Цезарь в середине I в. до н. э. перешел через Рейн и положил начало подчинению римскому владычеству западногерманских племен. Однако в начале нашей эры германцам удается отстоять свою независимость (битва в Тевтобург-ском лесу, 9 г. н. э.), а в дальнейшем, в условиях упадка военной мощи Римской империи, они сами становятся нападающей стороной.
В эпоху «великого переселения народов» (IV—VI вв.) всеобщее разложение рабовладельческого общества открывает границы Римской империи для экспансии варварских народов, в том числе германцев, которые захватывают одну за другой большинство ее западных провинций и самую метрополию. Вестготы, заняв сначала южную Галлию, в начале V в. обосновались в Испании, где они оставались хозяевами до арабского завоевания (начало VIII в.). В том же V в. произошло завоевание Британии англосаксами, а также захват Галлии франками. Италия еще в начале V в. была разгромлена вестготами, после чего она была завоевана в конце V в. остготами (под предводительством короля Теодорика Великого), а в VI в.— лангобардами. В захваченных ими римских провинциях германцы основывали варварские государства; однако довольно скоро под влиянием более высокой культуры завоеванных народов они утратили свой язык, подверглись в свою очередь романизации и растворились в численно преобладавшем романском населении. Так было в Италии, в Галлии и на Пиренейском полуострове, где на основе народной латыни развиваются в это время романские языки средневековой Европы. Германскими по языку остаются в основном только
и
те территории, которые германцы занимали до «великого переселения народов» (Германия и Скандинавия), а также большая часть Британии, завоеванная англосаксами. Однако и язык англосаксов подвергся весьма значительной романизации после завоевания Англии нормандцами (1066). В результате взаимодействия англосаксонских и нормандско-французских элементов современный английский язык является в одинаковой мере германским и романским.
В эпоху «великого переселения народов» германцы, как и другие варварские племена, расселившиеся на территории западной Римской империи, находились на высшей ступени варварства, которая характеризуется разложением патриархально-родовых отношений. В период с V по X в. в романских и германских странах Западной Европы в результате взаимодействия остатков позднеримского рабовладельческого строя и разлагающегося германского родоплеменного строя, с его королевской властью, дружинами и институтом свободных землевладельцев, развиваются новые общественные отношения эпохи феодализма.
Столкновение двух систем способствовало, с одной стороны, развитию тенденций, уже заложенных в античном обществе периода его разложения, с другой стороны, оно привело к распаду германских родоплеменных институтов. Процесс этот особенно наглядно протекал в Галлии при династиях Меровингов и Каролингов (V—IX вв.). Следствием захвата завоевателями крупных земельных участков и раздачи их королевским дружинникам явилось развитие крупного землевладения, причем новая военно-помещичья аристократия очень скоро объединилась и смешалась с местной галло-римской знатью. Мелкие земельные собственники, разоренные частыми войнами, стали терять свою первоначальную свободу. Пополняя ряды полусвободных землевладельцев позднеримского общества («колонов»), они становились крепостными более сильных соседей, а последние делались все более независимыми от королевской власти, превращаясь в своих владениях в самостоятельных феодальных государей. Сходным образом развивались отношения и в других романских странах, а также в Англии, соприкоснувшейся с римской культурой в период завоевания страны римлянами. С некоторым запозданием в этот процесс была вовлечена Германия, объединенная с Галлией под властью франкских королей. Лишь в отдаленной Скандинавии и в кельтских областях родовой строй оказался более устойчивым: феодальные отношения развиваются здесь значительно позже. Поэтому на протяжении всего раннего средневековья эти страны стадиально отстают, оставаясь на более ранней ступени общественного развития.
2
Зарождение и развитие литературы средневековья определяется взаимодействием трех основных факторов: традиций народного творчества, культурных воздействий античного мира и христианства.
Варварские народы, получившие после «великого переселения народов» господство в Западной Европе, имели к этому времени свою уже весьма развитую поэзию, послужившую основой позднейшей европейской литературы. О форме и содержании этой поэзии мы можем составить себе лишь весьма приблизительное представление по рассказам античных и затем средневековых латинских историков, на основании анализа древнейших литературных памятников Западной Европы, содержащих следы этой первичной поэзии, а также путем изучения поэтического творчества других народов, переживающих соответствующую ступень развития.
Древнейшей формой поэзии являются трудовые песни, связанные с работой и возникшие из звуков, сопровождающих и регулирующих своим ритмом
12
трудовые процессы, в особенности коллективные. Из трудовых песен развиваются обрядовые, воспроизводящие в мимике и жестах трудовую деятельность человека и другие моменты жизни общественного коллектива, в связи с верой первобытного человека, что символическое воспроизведение желаемого (успех на охоте, победа над врагами, хороший урожай и т. п.) является магическим средством, способствующим его достижению. Соответственно этому исполнение обрядового действия является не индивидуальным, а коллективным (хоровод),— в нем участвует вся заинтересованная в успехе предприятия община.
Видное место в первобытной хоровой поэзии занимают так называемые календарные песенно-игровые действа, отмечающие поворотные моменты в жизни природы, например наступление весны. С последним моментом тесно связана эротическая тематика весенней обрядовой поэзии, поскольку половой акт символизировал плодородие земли и должен был способствовать урожаю.
В обряде трудовая песня частично освобождается от своей узкоутилитарной, технической функции и наполняется идеологическим содержанием, делающим возможным ее дальнейшее художественное развитие.
Теория «первобытного хорового синкретизма» была выдвинута русским ученым акад. А.Н. Веселовским на основе широкого сравнительного изучения исторического, фольклорного и этнографического материала. Согласно этой теории в начале всякого поэтического развития элементы лирики, эпоса и драмы существуют в слитном, еще не обособленном («синкретическом») виде. Хоровая песня-пляска, иногда под аккомпанемент какого-нибудь примитивного инструмента, сопровождается мимикой и телодвижениями, которые в развернутом виде переходят в танец или драматическую игру. Первоначально наиболее устойчивыми и организующими элементами этого художественного действия являются ритм и напев, а сам текст играет второстепенную роль, сводясь к ряду отрывистых, эмоциональных восклицаний, из которых впоследствии разовьется «припев» хороводной песни. Содержание тексту, как и всему описанному синкретическому действу, дает обряд, воспроизводящий различные моменты общественной жизни коллектива. Первобытный хоровой и обрядовый синкретизм типичен для патриархально-родового строя в период его расцвета. Вместе с началом его разложения и появлением социальной дифференциации в первобытном обществе, приводящей к выделению личности из родового коллектива, происходит разложение синкретизма. Песня постепенно отделяется от обряда, и начинается дифференциация поэтических жанров. Вместе с тем запевала хора, игравший лишь роль вожака коллективного действа, превращается в профессионального певца и поэта; зарождается понятие личного творчества, хотя и подчиненного коллективно-поэтическим нормам, возникает взгляд на поэзию как на искусство.
Из синкретического действа последовательно выделяются: сначала —лирико-эпическая песня с содержанием, заимствованным из мифа или легендарного исторического предания, затем—собственно лирическая песня, хоровая или сольная, позже всего—драма народно-обрядового или культового характера. Однако пережитки первобытного синкретизма еще долго наблюдаются в народной поэзии. До наших дней сохраняется в ней связь с музыкой. Лирико-эпические песни некоторое время сопровождаются пантомимой или пляской, музыкой, хоровым началом. Наконец, в драме синкретизм, можно сказать, до сих пор живет полной жизнью, хотя и в существенно изменившихся формах.
Теория первобытного синкретизма и трудовых основ поэзии устанавливает народные корни всей средневековой литературы и вместе с тем освещает основные пути ее развития как в период разложения родового строя, так и в собственно феодальную эпоху. Однако в исторических условиях европейского средневековья процесс этот с самого начала осложняется воздействием двух других названных выше культурно-исторических факторов.
13
Христианизация народов Европы носила вначале очень поверхностный, формальный характер, сводясь к официальному исповеданию основных догм и соблюдению главнейших обрядов. Однако с течением времени христианское учение глубоко проникло в моральное сознание и быт не только верхушки общества, но и народных масс.
Влияние религии на жизнь усиливалось тем, что в течение V—X вв., являющихся временем особенной разрухи и анархии, а также в продолжение следующего пятисотлетия феодального партикуляризма католическая церковь была огромной международной политической и общественной силой. Обладая строгой иерархией и твердо установленным учением, она располагала могущественными средствами пропаганды и все время расширяла свое влияние. Важным средством укрепления католической церковью своего авторитета было то, что в эту эпоху чрезвычайной языковой и диалектной пестроты, сильно мешавшей культурным связям не только между разными странами, но и между областями одного и того же государства, духовенство обладало единым международным языком, официальным и обиходным,—латынью, которую оно объявило «священным» языком, т. е. языком религиозных текстов, церковной письменности и богослужения. Прелаты были ближайшими советниками и министрами коралей и князей, нуждавшихся в них как в лицах, способных дать идеологическое обоснование их власти. Как говорит Энгельс, церковь «...окружила феодальный строй ореолом божественной благодати»1. В связи с этим находится огромная экономическая сила духовенства, явившаяся результатом бесконечных земельных дарений. Бывали периоды, когда в руках церкви сосредоточивалось до одной трети всей земельной собственности. Церковь обладала своей особой юрисдикцией, своим особым каноническим правом и, образуя нечто вроде «государства в государстве», не признавала над собой и своими «подданными» власти светского суда, хотя сама старалась всячески влиять на него.
На протяжении всего раннего средневековья католическая церковь выдвигает идею теократии, т. е. притязает на высшее управление государством. В основу этой доктрины легло рассуждение одного из виднейших «отцов церкви» Августина Блаженного (IV—V вв.), изложенное им в трактате «О трэде Божием». По мнению Августина, существуют два государства: государство «земное», основанное на внешней власти, заботах о мирских делах и т. п., и государство «божие», представляющее собой духовную общину всех людей, верующих и живущих праведно. Второе должно быть нормой и образцом для первого. Конечным выводом из этого являлось требование передачи всей власти «духовным пастырям».
В большинстве случаев теория священников и монахов расходилась с их жизненной практикой; часто должно было бросаться в глаза резкое несоответствие между претензиями духовенства на духовное руководство и его собственным невежеством, развращенностью и грубостью. Тем не менее, несмотря на пороки духовенства, почти до XIII в. церковь обладала монополией на образование. Энгельс говорил: «Средневековье развилось на совершенно примитивной основе. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утративших всю свою прежнюю цивилизацию городов. В результате, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополия на интеллектуальное образование досталась попам, и само образование приняло тем самым преимущественно богословский характер»1 2.
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 22. С. 306.
2 Там же. Т. 7. С. 360.
14
Единственными очагами образования долгое время оставались монастырские и епископские школы, в которых обучались почти исключительно лица, предназначавшиеся к духовному званию. Круг знаний, который преподавался в этих школах, был чрезвычайно ограничен. В V—VI вв. окончательно установлен состав дисциплин, которые церковь считала необходимыми для своих целей. Это были два цикла: т р и в и й , состоявший из грамматики, риторики и диалектики (так называлась в те времена формальная логика), иквадривий — геометрия, арифметика, астрономия и музыка. Однако назначение этих наук было очень специальное. Геометрия включала в себя элементарные знания о фигурах и чертежах, в частности необходимые для «возведения храмов»; арифметика и астрономия в первую очередь обучали способам исчисления дней церковных праздников; музыка сводилась к обучению петь или сочинять церковные гимны. Но еще существеннее этого практического ограничения преподаваемых сведений была та общая тенденция, которая вкладывалась в преподавание. Выше всего ставились «богооткровенные истины», авторитет священного писания и «отцов церкви». Свободное исследование, разум, опыт отрицались как опасный соблазн, путь к заблуждению. Философия объявлялась «служанкой богословия», и если церковное учение оказывалось в противоречии с фактами, то факты без колебания отвергались как иллюзия, как выражение «низшей реальности», которой противопоставлялся мир «высшей реальности», иррациональный мир чудес и благодати. Считалось, что следует именно верить в то, что разум «не вмещает».
Энгельс говорит: «В руках попов политика и юриспруденция, как и все остальные науки, оставались простыми отраслями богословия и к ним были применены те же принципы, которые господствовали в нем. Догматы церкви стали одновременно и политическими аксиомами, а библейские тексты получили во всяком суде силу закона. Даже тогда, когда образовалось особое сословие юристов, юриспруденция еще долгое время оставалась под опекой богословия. А это верховное господство богословия во всех областях умственной деятельности было в то же время необходимым следствием того положения, которое занимала церковь в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя»1.
Уже древнейшие «отцы церкви» — Иероним (IV в.), Августин (IV—V вв.),— односторонне толкуя первоначальное христианское учение, разработали аскетическую доктрину равнодушия к мирским благам и покорности всякой земной власти, поскольку земное существование согласно этой доктрине ничтожно по сравнению с вечной загробной жизнью. При этом утверждалось, что чем больше человек безропотно страдает в этой жизни, тем больше у него шансов получить вечное блаженство после смерти. Ясно, насколько аристократической верхушке общества было выгодно это учение, прививавшее народным массам слепую покорность и удерживавшее их от восстания.
Однако наряду с этим учением, господствовавшим в средневековой церкви, развивалась и другая доктрина, противоположная аскетической и отвечающая уравнительным устремлениям всех угнетенных и обездоленных. Согласно этой доктрине, созвучной неоплатоническим идеям и редко находившей прямое выражение в письменных памятниках и документах, но жившей преимущественно в устной традиции, каждое явление природы есть самораскрытие божества и каждый человек есть «член тела Христова», из чего следует, что весь материальный мир оправдан и что в каждом человеке заключается нечто «священное», делающее
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 360—361.
15
последнего бедняка в известном смысле равным королю. Вообще же говоря, эта вторая доктрина постоянно оживает в уравнительных ересях средневековья, в религиозной оболочке ведущих борьбу с феодальным укладом. Ибо, как указывает Энгельс, «...при этих условиях все выраженные в общей форме нападки на феодализм и прежде всего нападки на церковь, все революционные — социальные и политические —доктрины должны были по преимуществу представлять из себя одновременно и богословские ереси. Для того чтобы возможно было нападать на существующие общественные отношения, нужно было сорвать с них ореол святости»1.
На начальное развитие средневековой литературы католическая церковь оказала огромное влияние. Целый ряд весьма популярных в ранний период литературных жанров: религиозные гимны, духовные стихи, жития святых, парафразы библии и т. п.— церковного происхождения. Внутри церкви зародилась культовая драма. Ранняя историография и различного рода дидактика в значительной степени следуют монастырско-латынским образцам. Христианская легенда ввела в обиход средневековой поэзии огромный международный фонд всякого рода сказаний и мотивов новеллистического характера. Не менее значительно то общее влияние религиозного мышления, которое проявлялось в жанрах, по своему характеру вовсе не религиозных, таких, например, как религиозные мотивы в героическом эпосе или мистическая концепция любви в некоторых формах рыцарской лирики. Точно так же католическое учение о «двух реальностях», из которых земная якобы является лишь слабым отражением или подобием небесной, лежит в основе распространенного в средневековой поэзии аллегорического, или символического, восприятия действительности.
Тем не менее не следует преувеличивать роль церковного или религиозного элемента в средневековой литературе. Мировоззрение как широких масс средневековых людей, так и средних слоев их и даже представителей высших классов отнюдь не было сплошь окрашено аскетическим настроением и мыслями о потустороннем. Тот самый дуализм мысли и чувства, который был отмечен выше, позволял совмещать с церковной догмой страстную жажду жизни и любовь к реальной действительности. Подобно тому как в мышлении широких слоев населения наблюдалось «двоеверие», т. е. примесь к христианскому исповеданию старых народноязыческих верований, так и в чувствах людей того времени с искренней религиозностью уживалось самое непосредственное и радостное отношение к жизни. Средневековая литература в целом отнюдь не окутана черным флером и полна ярких красок, жизнерадостности.
Другим крупным фактором, оказавшим значительное влияние на средневековую литературу, является античность. На первых порах германское завоевание уничтожило из античного наследия все, что можно было уничтожить. Но почти немедленно началось собирание остатков разрушенного как образцов и материала для создания новой культуры. Латинский язык был принят как язык государственных актов и высшей администрации; на латинском языке было записано обычное право германских племен и народов (так называемые варварские «правды»), в латинских хрониках V—VI вв. запечатлены деяния варварских коралей. Завоеватель Италии, остготский король Теодорик Великий охотно избирал себе министров из числа образованных римлян.
Несмотря на враждебность церкви древней языческой культуре, ей пришлось выступить в роли хранительницы и пропагандистки античного наследия. Сначала римские авторы (греческие до самого Возрождения оставались в подлинниках неизвестны) включались в школьное преподавание очень неохотно. Раньше
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 361.
16
других был допущен Вергилий, у которого благодаря фантастическому толкованию его 4-й эклоги как предсказания о пришествии мессии создалась репутация «христианина до Христа». Вскоре круг разрешенных писателей пришлось расширить, так как древность являлась в ту пору единственным источником знаний.
Уже Августин указывал на необходимость изучения языческой литературы и науки. Однако древнеримские авторы соответствующим образом обрабатывались с целью парализовать их возможное «вредное» влияние, предпочитали пользоваться выборками, пересказами, комментариями, а не цельными оригинальными текстами. Иероним, Августин и другие занимались «согласованием» древних авторов с «истинами» христианского учения. В средневековой школе такой способ изучения античности применялся тем успешнее, что почти до самого конца раннего средневековья из нее усваивались отдельные сентенции, сведения или поэтические образы, вырванные из контекста, самое большее —некоторые сюжеты, оторванные от породившего их мироощущения, слишком далекого и непонятного людям средневековья.
Несмотря на такое ограниченное понимание античности в средние века, к ней все же беспрерывно обращались за всякого рода знаниями. Богословская мысль использовала схемы философии Аристотеля и Платона, долгое время известной лишь фрагментарно, иногда в искажающих пересказах.
Прямое влияние античности на средневековую литературу было также довольно значительно. Можно найти отклики знакомства с Овидием в ранней рыцарской лирике. В предверии рыцарского романа и повести стоят обработки сказаний об Александре Македонском и «Энеиды» Вергилия. Отголоски античности можно найти и в большинстве других литературных жанров.
3
Деление средневековой литературы на периоды определяется этапами общественного развития европейских народов за это время. Прежде всего следует различать в ней два больших периода — период литературы разложения родового строя и зарождения феодальных отношений и период литературы развитого феодализма. Первый из них простирается примерно до конца X в., однако эта дата имеет условный характер, так как разные народы развивались далеко не одинаковыми темпами. Как уже было сказано, быстрее всего развитие происходило во Франции, где уже в IX в. феодализм в основном сформировался. Несколько отстают от нее Германия и другие континентальные страны, а также Англия. Последнее место занимают периферийные, северные и северо-западные области Европы, занятые скандинавами и кельтами. Поэтому литература первого большого периода представлена для нас памятниками поэтического творчества почти исключительно кельтов и скандинавов, к которым в силу специфических условий развития Англии следует присоединить еще и англосаксов. Хотя хронологически эти памятники в некоторых случаях относятся к довольно позднему времени (гораздо позднее 1000 г.), по своему характеру они принадлежат еще к первому периоду. Хорошей сохранности раннего поэтического творчества названных народов способствовало то, что после обращения их в христианство духовенство, состоявшее из местных людей, отдаленное от Рима и менее ревностно проводившее в жизнь его повеления, проявляло большую терпимость к национальным языческим преданиям. По этой причине монахи у кельтов и скандинавов, как и всюду в средневековой Европе, являвшиеся долгое время единственными носителями грамотности, считали возможным записывать произведения народного поэтического творчества, даже проникнутые языческими представлениями. Наоборот, в странах континентальных, где связь с Римом была
17
гораздо теснее, церковь проводила политику жесткой борьбы с «нечестивыми» народными песнями. Поэтому памятники подобного рода там почти полностью пропали.
В общем литература периода разложения родового строя довольно од нородна по своему составу и представляет единое целое. Гораздо сложнее обстоит дело с литературой периода развитого феодализма, расцветающей на континенте и в Англии с XI по XV в. Здесь надо различать несколько слоев и этапов литературного творчества, определяемых путями развития этих стран.
Поворотным моментом является чрезвычайный подъем—около XII в.— городов как новой общественно-политической силы, получившей в скором времени преобладающее значение. До этого момента борьба в основном ведется между феодалами, т. е. земельным дворянством, и крестьянами, иначе говоря, народными массами. Между ними в культурном отношении особое место занимает духовенство, эта «профессиональная интеллигенция» средневековья, которая примыкает согласно своему внутреннему расслоению к двум вышеназванным силам, именно: крупное и среднее духовенство — к классу феодалов, низшее — к народным массам. Обладая монополией грамотности и школьной образованности, духовенство разрабатывает наиболее раннюю, на живых языках, письменную литературу, имеющую более или менее «ученый» характер.
В результате этого примерно до XIII в. мы имеем три особых литературных потока, развертывающихся параллельно,—литературу народную, клерикальную и феодально-рыцарскую. Никоим образом нельзя считать, что эти три потока были взаимно.изолированы: напротив, между ними все время сохраняется некоторая связь и возникают сложные, промежуточные образования, но в основном они между собой антагонистичны (будучи выражением борющихся классовых сил); их законы, формы и пути развития своеобразны. Самой исконной и наиболее мощной из них является литература народная, долгое время ведущая утесненное и подспудное существование, но вливающая в остальные две, когда к этому представляется возможность, здоровые соки. Второй поток, литература клерикальная, много моложе народной, но все же представляет собой первую из возникших в Европе письменных литератур. Третий, литература феодально-рыцарская, формируется значительно позже, лишь около XII в., причем эта литература отчасти использует опыт первых двух.
Резкий подъем городов около XII в. существенно меняет картину. В XIII в. интенсивно развиваются и быстро занимают ведущее положение городское искусство и городская литература. В связи с изменением культурных условий клерикальная литература теряет свою обособленность и вливается в новую городскую литературу как органическая часть ее. Феодально-рыцарская литература продолжает самостоятельное существование до самого конца средневековья, но быстро приобретает эпигонский характер. Что касается народной поэзии, то она очень часто оказывается корнем, из которого вырастают наиболее значительные явления городской литературы, однако в специфических условиях городского развития народная поэзия облекается в новые формы, типические для этого времени.
РАЗДЕЛ I ЛИТЕРАТУРА ПЕРИОДА РАЗЛОЖЕНИЯ РОДОВОГО СТРОЯ И ЗАРОЖДЕНИЯ ФЕОДАЛИЗМА
ГЛАВА 1 КЕЛЬТСКИЙ ЭПОС
1
Из всех полуварварских народов, выступивших на арену мировой истории после крушения Римской империи, островные кельты (ирландцы, шотландцы, уэльсцы) в первом тысячелетии н. э. находились на наиболее архаической ступени культуры. Замедленность у них общественного развития, проявившаяся в устойчивости родового строя, была отмечена Энгельсом, который писал: «Древнейшие из сохранившихся кельтских законов показывают нам род еще полным жизни; в Ирландии он, по крайней мере инстинктивно, живет в сознании народа еще и теперь, после того как англичане насильственно разрушили его; в Шотландии он был в полном расцвете еще в середине прошлого (т. е. XVIII.—А. С.) столетия и здесь был также уничтожен только оружием, законодательством и судами англичан»1.
В наиболее законченной форме мы находим культуру родового строя и порожденную им литературу в Ирландии, которая после занятия ее кельтами (приблизительно в VI в. до н. э.) до первых набегов скандинавов в конце VIII в. не знала иностранных вторжений и развивалась вполне самобытно. В период с III по VIII в. н. э., когда формировался ирландский героический эпос, в Ирландии господствовали все те учреждения и обычаи, которые характерны для родового строя,— общинное землевладение, натуральное хозяйство, власть вождей или старейшин (называвшихся «королями»), общее народное собрание всех взрослых мужчин, парный брак с пережитками группового брака и матриархата, обычай усыновления, кровная месть, нередко, впрочем, уже заменявшаяся выкупом, культ племенных богов, природных сил и всякого рода духов, широкая практика магических обрядов и заклинаний.
Правда, даже в эту древнюю эпоху наблюдаются определенные признаки разложения родового строя, выразившегося в значительном имущественном и правовом неравенстве разных слоев населения и захвате части земель в личную собственность вождями или старейшинами. Однако к феодализму в подлинном смысле это ни тогда, ни позднее, после англо-нормандского завоевания, не привело. Точно так же и христианизация Ирландии, происшедшая в V в. в значительной мере стараниями военнопленного уэльсца Патрика (прозванного «апостолом Ирландии»), не оказала особенного влияния на устройство и нравы древнеирландского общества.
На этой основе, из родовых и местных преданий, вырос насыщенный мифологическими представлениями героический эпос, который рано перешел в руки профессиональных сказителей. Первоначально хранителями всякого поэтического предания были старейшины родов, которые являлись одновременно жрецами, певцами-заклинателями, колдунами, знахарями и судьями. С течением времени, однако, произошла дифференциация. Раньше всего выделились жрецы-заклина
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 130.
19
тели, получившие название друидов. Около этого же времени певцы-рассказчики разделились на две корпорации — бардов и филидов.
Барды разрабатывали лирическую (в полном смысле слова) поэзию, связанную с музыкой. Но так как в нее входили песни хвалебные, слагавшиеся в честь князей и героев, а также позорящие, направленные против личных или родовых врагов, то в поэзии бардов содержится немало упоминаний о различных исторических и полулегендарных происшествиях. Различались барды оседлые, т. е. состоявшие на службе у какого-нибудь князя, и бродячие, жившие сбором добровольных пожертвований слушателей за исполнение песен.
Филиды были прорицателями, законоведами, знатоками генеалогий главнейших родов, старых верований и преданий, занимая в качестве таковых места ближайших советников князей. Наряду с этим филиды были также певцами и рассказчиками. Главной их специальностью было рассказывание эпических преданий, которые были ими систематизированы и подвергнуты сложной литературной обработке. В долгие зимние вечера филиды развлекали собравшихся у очага обитателей княжеского дома рассказыванием эпических повестей. С самого начала эти повести (скелы) имели прозаическую форму, вследствие чего их часто называют сагами (по аналогии с прозаическими повестями скандинавских народов). Но очень рано филиды стали вставлять в них стихотворные отрывки, передавая стихами исключительно речи действующих лиц в тех местах, где рассказ достигает значительного драматического напряжения. Число таких поэтических вставок с течением времени изменялось, обычно возрастая. Но и прозаическая канва саги не всегда была вполне устойчивой. Очень вероятно, что при переходе саги от филида к его ученику последним нередко заучивался не весь текст, а только схема саги и самые существенные ее части; в соединительных же частях рассказчику предоставлялась свобода для импровизации. Это касается главным образом таких мест, как описания пиров, вооружение героев, поединков и т. п., для которых существовали традиционные стилевые формулы (как во всяком устном эпосе), переносившиеся рассказчиками из одной саги в другую.
Первые записи ирландских саг были сделаны в VII—VIII вв. (уже после того как филиды прекратили свое существование) монахами, которые подвергли их некоторой христианизации. Однако эта христианизация не была особенно глубокой. Ирландское духовенство было местного происхождения, и церковь Ирландии сохраняла независимость от Рима, который не присылал в Ирландию своих ставленников для занятия высших церковных должностей и проведения соответствующей политики. Поэтому духовенство было здесь глубоко связано с местным населением, среди которого еще долгое время после христианизации держалось «двоеверие». Вследствие этого ирландские монахи, записывая старые саги, проявляли довольно большую терпимость к содержавшемуся в них языческому элементу. Иногда особенно яркие черты языческого культа опускались или даже присочинялся в христианском духе новый конец саги; однако обычно монахи-переписчики сохраняли все упоминания о колдовстве, заклятиях, столкновениях или любовном общении людей с сидами (духи вроде эльфов и фей) и т. п. Благодаря этому ирландский эпос богаче эпоса всех остальных западноевропейских народов пережитками верований и представлений эпохи родового строя.
2
Древнейшей частью ирландского эпоса является уладский цикл, сложившийся на севере Ирландии, среди племени уладов (в области, теперь называемой Ольстером). Центральная фигура, объединяющая его,—кораль уладов Конхобар (живший будто бы в I в. н. э.), главный герой —племянник Конхобара, Кухулин. Последнему посвящен ряд эпизодических саг, которые, если разместить их в определенном порядке, могут составить легендарную биографию этого героя.
20

Рисунок из древнеирландской рукописи
Кухулин — сын Дехтире, сестры Конхобара, и бога света Луга. По другой версии, его прижил сам Конхобар с Дехтире (представление, восходящее к периоду матриархата). Когда Кухулин стал юношей, женщины и девушки Ирландии влюблялись в него за его красоту и подвиги. По настоянию уладов он решил жениться, но отец девушки, к которой он посватался, потребовал от него исполнения ряда трудных задач, надеясь, что Кухулин погибнет. Кухулин, однако, вышел победителем из всех испытаний и женился на девушке. Во время этого опасного сватовства Кухулин побывал в Шотландии, где одна богатырша обучила его всем тонкостям своего искусства. Там он слюбился с другой
21
богатыршей, которая родила ему сына Конлайха. Когда Конлайх вырос, он отправился в Ирландию разыскивать отца. Они встретились, сразились, не узнав друг друга, и отец убил сына.
В возрасте семнадцати лет Кухулин совершил свой величайший подвиг. Королева Коннахта (западная область Ирландии, издавна враждовавшая с Уладом-Ольстером), желая во что бы то ни стало добыть необычайно рослого и красивого быка, принадлежавшего одному уладу, который не хотел его продавать, снарядила огромное войско и вторглась в Ул ад. Она избрала для этого время, когда все улады были поражены магической болезнью, раз в год повергавшей в полное бессилие всех, кроме Кухулина, который был свободен от этого недуга в силу своего божественного происхождения. Вынужденный один оборонять свою родину, Кухулин залег у брода, через который должно было пройти неприятельское войско, и выставил таблички с заклинанием, обязавывшим врага переходить брод по одному, поочередно вступая с Кухулином в единоборство. Без отдыха он победоносно выдерживал эти поединки в течение трех зимних месяцев, пока, наконец, улады не исцелились и не пришли к нему на выручку (сага «Похищение быка из Куальнге»).
В одной из саг описывается, как Кухулин состязался с другими героями уладов. Он превзошел их всех в храбрости, приняв вызов волшебника Курой: желающий отрубит волшебнику голову с условием, что потом сам он, если сможет, сделает с противником то же самое. Кухулин отрубил Курой голову, которая немедленно приросла, а затем положил свою голову на плаху, но Курой объявил, что это было лишь испытанием его смелости.
Облик и характер Кухулина насыщены мифическими чертами. Он обладает чудесными свойствами и способностями. Когда Кухулин приходит в «боевую ярость», то необычайно вырастает и весь искажается; на конце каждого его волоска выступает капля крови; от его тела исходит необыкновенный жар; он может, воткнув копье в землю, влезть на вершину его и стать босой ногой на его наконечник; он почти обладает способностью летать; в трудных случаях он пускает в ход «рогатое» копье (с разветвленным наконечником), которое мечет во врага не рукой, а пальцами ноги, стоя в воде.
Вместе с тем в образе Кухулина древняя Ирландия воплотила свой идеал доблести и нравственного совершенства. Он великодушен к врагам, отзывчив ко всякому горю, вежлив со всеми, всегда — защитник слабых и угнетенных. Характерна в этом отношении сага о его смерти. В ней рассказывается, как он гибнет, став жертвой собственного великодушия и благородства.
3
Другой большой цикл, сложившийся на юге Ирландии, имеет своим главным героем Финна, вождя ф е н н и е в . Так называлась особая организация воинов, необыкновенно искусных в ведении боя и в физических упражнениях, занимавшихся будто бы только войной и охотой и не подчинявшихся никакой власти в Ирландии, кроме власти своего вождя. Наряду с Финном в этих сагах упоминаются его сын Ойсин, или Оссиан, искусный в сложении песен, и внук Осгар.
Цикл сказаний о Финне был впоследствии обработан в виде стихотворных народных баллад, получивших широкое распространение не только в Ирландии, но и в Шотландии. Там с ними познакомился около 1760 г. Джеймс Макферсон, который использовал некоторые их сюжеты в своей гениальной имитации народной поэзии — сборнике «Песни Оссиана». Сборник этот стал известен в многочисленных переводах и подражаниях на разных европейских языках.
Из других циклов выделяется группа саг о чудесных плаваниях. Древние ирландцы были смелыми мореплавателями, и есть сведения, что еще до скандинавов они достигли берегов Америки. Впечатления от необыкновенных явлений природы, которые им пришлось наблюдать на островах Атлантического океана, смешались с представлениями о чудесном обиталище духов женского пола — с и д, о «кельтском Элизиуме», куда доступ открыт лишь избранным героям. Отсюда — повести о фантастических плаваниях героев в «чудесную страну», или «страну блаженства», где обитают только прекрасные женщины и где царит вечная
22
юность. Триста лет, проведенные там героем, кажутся ему тремя днями. Если он, вернувшись домой, ступит ногой на родную землю, то сразу станет дряхлым старцем и рассыплется в прах (сага «Плавание Брана»).
В другой кельтской области, Уэльсе, существовала не менее развитая литература. Но в то время как до нас дошла богатая лирическая поэзия древнеуэльских бардов (начиная с IV в. н. э.), от уэльского эпоса почти ничего не сохранилось. Мы можем судить о нем лишь по аналогии с ирландским эпосом, а также по отражениям уэльских сказаний во французских романах «бретонского цикла» (см. гл. 11).
ГЛАВА 2 ГЕРМАНСКИЙ ЭПОС. ЕГО ОТРАЖЕНИЕ В ДРЕВНЕНЕМЕЦКОЙ И АНГЛОСАКСОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
1
Германские племена в период своего столкновения с римлянами, как показал Энгельс1, находились на высшей ступени варварства. Основной ячейкой общества был род. Германцы селились родами. Скотоводство еще преобладало над примитивным, переложным земледелием. Земля находилась во владении родовой общины и обрабатывалась ею сперва коллективно, позднее отдельными семьями, с ежегодными переделами между ними.
Однако в «военной демократии» патриархально-родового общества из общей массы свободных уже выделяется наследственная родовая аристократия, владеющая рабами. Вышедшие из ее среды военные вожди (так называемые «герцоги») окружают себя дружинами из молодых воинов для грабительских воинских набегов на соседние племена. Вождь и его дружина связаны взаимной верностью. С течением времени власть такого вождя становится наследственной. Дружинный быт, как указывает Энгельс, содействовал появлению королевской власти и в дальнейшем упадку старинной народной свободы. После захвата германцами римских провинций королевские дружины послужили одним из главных элементов, из которых сложилось позднейшее феодальное дворянство.
Поэзия древних германцев, как и других народов в период родового строя, имела песенный характер и передавалась исключительно в устной традиции. Латинская письменность проникает к германцам вместе с принятием христианства. В более позднюю эпоху (начиная с III в. н. э.) среди германцев было распространено так называемое руническое письмо. По характеру отдельных групп оно представляет некоторое сходство с латинским и греческим алфавитом и, несомненно, также восходит к образцу, заимствованному у культурных народов Средиземноморья. Однако рунами пользовались только для кратких надписей на оружии и предметах домашнего обихода, сделанных из дерева, рога и металла, на каменных плитах (могильных памятниках) и т. п. Подобно другим первобытным народам германцы приписывали письму магическое значение и употребляли его преимущественно в сакральных целях: для заговоров, заклинаний, прорицаний. Само слово «руна» означает «тайна» (ср. нем. raunen — «таинственно шептать»). Как сообщает римский историк Тацит, оставивший в своей «Германии» (конец I в. н. э.) наиболее полное описание общественного быта древних германцев, они вырезали знаки на деревянных палочках и, разбросав их на белом платке,
1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 130—155.
23
пользовались ими для гадания; в качестве толкователя священных знаков выступает жрец или отец семейства, произносящий заповедную формулу (облеченную в форму стиха).
Наиболее ранние сведения о поэзии древних германцев сохранились в сочинениях римских историков, писавших в период первых столкновений германцев и римлян (Юлий Цезарь, Плиний, Тацит и др.). «Они восхваляют,—пишет Тацит,—в старинных песнях, которые представляют у них единственный вид воспоминаний и хроник, Туиско — бога, рожденного Землей, его сына Манна, происхождение народа и его родоначальников. Манну они приписывают трех сыновей, по имени которых называются их племена — ингевоны, истевоны и герминоны». Это сообщение Тацита говорит о песнях мифологических, рассказывающих о происхождении богов и людей. Основные западногерманские племенные группы называются по имени племенных богов, сыновей Манна, почитаемых в качестве предков племени.
В другом месте Тацит упоминает о песнях в честь Геркулеса. Этим именем римляне обозначали германского бога-громовника Донара. Древнейшая скандинавская поэзия (песни «Эдды») действительно сохранила нам песни мифологического содержания, в частности песни о боге Торе (Донаре), подобно Геркулесу сражавшемся с великанами.
Встречается у Тацита упоминание и о героических песнях исторического содержания. Говоря об Арминии, герцоге херусков, победившем римлян в Тевтобургском лесу, Тацит сообщает, что о нем «до сих пор еще поют у варварских племен». Это первое свидетельство об историческом событии, отраженном в героической песне.
В дальнейшем упоминания римских писателей о песнях германских народов, связанных с теми или иными событиями воинского характера, становятся все более многочисленными. Подобные свидетельства существуют о большинстве племен, участвовавших в «великом переселении народов». Известно, что Карл Великий интересовался этими памятниками старины и приказал записать «древнейшие варварские песни, в которых воспевались деяния и войны старых королей». Однако такой интерес к языческой древности со стороны христианского монарха представляется фактом исключительным. Христианская церковь вела систематическую борьбу против остатков язычества в песне, в особенности в народной обрядовой поэзии, уходящей своими корнями в дохристианские верования. Известны многочисленные соборные постановления и церковные проповеди, направленные против «плясок, песен, прыжков, увеселений и игрищ бесовских» вокруг церквей и на кладбищах, на площадях и в домах, в особенности в праздничные дни, «ибо все это осталось от обычаев языческих». Но наравне с остатками народной обрядовой поэзии, которая, приспособившись к новой вере, просуществовала в течение многих столетий, а иногда и до наших дней, преследованиям духовенства подверглась и поэзия эпическая: ее героические идеалы были теснейшим образом связаны с языческими представлениями и старыми, дофеодальными народными вольностями.
Вот почему у континентальных германцев, в том числе и у немцев, в условиях более ранней и глубокой христианизации почти не сохранилось письменных памятников эпической поэзии в ее древнейшей языческой форме. Лишь значительно позднее, в XII—XIII вв., старинные эпические песни, передававшиеся в народе, становятся достоянием письменности в христианизованной и феодали-зованной форме средневерхненемецкого героического эпоса («Песнь о Нибелунгах» — около 1200 г., поэмы о Дитрихе Бернском и др.). Сравнительно богаче древнегерманская эпическая традиция представлена в англосаксонской литературе («Беовульф» и др.). Но только на севере Европы, в Скандинавии, куда
24
христианство и феодальные отношения проникли сравнительно поздно, сохранилась богатейшая и чрезвычайно архаическая по своему характеру эпическая традиция, важнейшим памятником которой являются песни древнеисландской «Эдды» (IX—XII вв.) и позднейшие прозаические переложения некоторых исландских саг (XIII в.).
Сюжеты древнегерманского эпоса подсказаны событиями «великого переселения народов». Однако в устной песенной традиции исторические факты и лица подвергались поэтической стилизации и героизации. Эпос создает из фактов исторического прошлого свою поэтическую историю, географию и хронологию, относя события разного времени к этому же идеальному героическому веку. Подвиги различных исторических личностей переносятся на одного эпического героя, между героями устанавливаются новые генеалогические связи, и отдельные сказания постепенно объединяются в циклы. При всем том эпические сказания и песни, живущие в устном предании, в противоположность сказке или позднейшему роману, продолжают восприниматься как подлинная память о героическом прошлом.
Так, гибель остготского царства Эрманарика в Причерноморье, разрушенного нашествием гуннов (375 г.), живет в германском эпосе в сказании об Эрманарике и Сванхильде.
В песнях исландской «Эдды» Эрманарик (Иормунрек) посылает к Сванхильде сватом своего сына Рандвера. Злой советник Бикки оклеветал молодую королеву, обвинив ее в измене Эрманарику с его сыном. Эрманарик велит казнить сына и растоптать конями Сванхильду. Мстителями за сестру выступают ее братья Сёрли и Хамдир. Они наносят Эрманарику смертельные раны, но сами при этом погибают. В позднейшем немецком эпосе Эрманарик—злой и жадный властитель, свирепый по отношению к своим собственным родичам. Это создает повод для сближения сказания о нем с песнями о Дитрихе Бернском.
В 437 г. бургундское королевство на Рейне, с центром в г. Вормсе, было разрушено гуннами. При этом погиб, как сообщают римские историки, король Гундикарий «вместе со своим народом и родичами». Король гуннов Аттила в этой битве не участвовал, но в воспоминании потомства он остался жить как эпический «властитель гуннов». В сказании о гибели Нибелунгов Аттила зазывает к себе бургундского короля Гунтера с его дружиной и убивает их, чтобы завладеть сокровищем («кладом Нибелунгов»).
Смерть Аттилы последовала в 453 г. после пира, в мирной обстановке, на ложе германской пленницы Ильдико. В позднейших эпических сказаниях германская пленница убивает короля гуннов, чтобы отомстить за истребление своих родичей. Имя Ильдико представляет собой уменьшительное от Хильды. Кримхильдой в сказании о Нибелунгах прозывается жена Аттилы, которая была сестрой бургундского короля Гунтера. Она убивает своего мужа, мстя за истребление родичей. Эта древнейшая форма сказания о гибели бургундов сохранилась в песнях «Эдды».
Очень рано историческое сказание о гибели бургундских королей сближается с франкским сказанием о Зигфриде, которое не имеет прямых исторических источников и, по-видимому, восходит к древней богатырской сказке.
Сказания о молодом Зигфриде рассказывают о чудесных подвигах героя, который убивает дракона и становится владельцем несметного сокровища («клада Нибелунгов»). В сказании о Зигфриде-свате Зигфрид, породнившись с Гунтером, который отдает за него свою сестру Кримхилвду (в «Эдде» — Гудруну), помогает своему названому брату добыть богатырскую деву Брюнхильду, совершая за него подвиг, который не по силам самому Гунтеру. Когда обман раскрывается, Гунтер, по наущению Брюнхильды, велит убить Зигфрида. Клад Нибелунгов переходит от Зигфрида во владение Гунтера и бургундов. Он вызывает алчность Аттилы, второго мужа Кримхилвды (Гудруны), и становится причиной гибели бургундских коралей. В немецкой «Песни о Нибелунгах» исторические события подвергаются дальнейшему переосмыслению: Кримхилъда убивает братьев, мстя им за убийство Зигфрида, своего первого мужа (см. гл. 8).
25
В 476 г. предводитель германских наемников Одоакр сверг с престола последнего римского императора и объявил себя королем Италии. В 488 г. Италия подвергалась нашествию остготов под предводительством короля Теодорика, который после трехлетней борьбы с Одоакром победил своего соперника и воцарился на его месте (493—526). Остготское королевство в Италии просуществовало более шестидесяти лет. Германские эпические сказания рассматривают Италию как исконную вотчину Теодорика, из которой он был несправедливо изгнан Одоакром. В позднейшем немецком эпосе король Теодорик воспевается под именем Дитриха Бернского. Bern — средневековое немецкое название города Вероны, одного из опорных пунктов владычества остготов, входивших при Аттиле в состав гуннского царства в качестве вассального племени. В более поздних немецких эпических песнях происходит сближение двух сказаний готского цикла, место Одоакра занимает Эрманарик, а изгнанный им Теодорик становится его племянником. Это характерный пример эпической циклизации, не считающейся с исторической хронологией.
Идеологическое содержание древнегерманского эпоса характерно для всякого народа, находящегося на высшей ступени варварства. Героический эпос прославляет воинские подвиги. Идеальный эпический герой — образец исключительной физической силы, мужественной красоты и храбрости. Или, напротив, это героический злодей, страстный в своей ненависти и мести. Независимо от своих исторических источников сюжеты героических песен повторяют в традиционной эпической стилизации определенные бытовые положения, подсказанные самой жизнью: боевая поездка может быть связана с родовой местью или распрей между родичами (Нибелунги), с умыканием невесты или добычей клада- Дружинников и вождя дружины соединяет взаимная верность. Боевые товарищи связаны «побратимством», древним обычаем принятия в род, широко распространенным в эпических сказаниях. Содержание краткой эпической песни составляет отдельный подвиг, приписываемый герою: песня полностью исчерпывает данный сюжет, останавливаясь лишь на драматически эффектных вершинах действия и достигая при этом максимальной концентрации. Развитие эпоса идет от такой краткой героической песни в 200—300 стихов, примером которой могут служить песни «Эдды» или немецкая «Песнь о Хильдебранте», к большой эпической поэме, обогащенной сюжетными подробностями, эпизодами, введением второстепенных действующих лиц, описанием обстановки и т. п. Этот процесс может быть прослежен особенно отчетливо на последовательных редакциях сказания о Нибелунгах.
Древнегерманские эпические песни пелись или, вернее, сказывались музыкальным речитативом под аккомпанемент арфы. Эпический стих состоит из двух полустиший с двумя ударениями в каждом. Число неударных слогов между ударениями может быть различным. Полустишия объединяются аллитерацией, т. е. повторением начальных согласных ударных слогов. Ср.:
Хильдебрант и Хадубрант меж двух храбрых войск.
Hiltibrant enti Hadubrant undar hdrium tuem
Принцип аллитерации характеризует все древнейшие памятники германской поэзии (немецкие, англосаксонские, скандинавские). Он связан с особенностью ударения в германских языках, которое падает на начальный (коренной) слог слова. Счет слогов и рифма проникают в германскую поэзию из романских образцов. Народная песня до сих пор сохраняет традиционную свободу акцентного стиха (счет по ударениям).
Сочинителем и в то же время исполнителем германской эпической песни является дружинный певец, носящий у западных германцев название «скоп».
26
Англосаксонская поэзия (в особенности поэма «Беовульф») оставила нам изображение скопа. Это дружинник, участвующий в боях вместе со своими товарищами, но имеющий песенный дар. Во время пира он воспевает подвиги, совершенные в бою, или поет песни о событиях эпической старины, сохраненные песенным преданием. В последнем случае, как всегда в устной поэтической традиции, повторение старой песни связано с творческой импровизацией. Каждый племенной вождь, или конунг, имеет своего певца. Певец окружен почетом, он пирует вместе с дружиной за «медовыми скамьями». В награду за песню он получает дары — золотые кольца или запястья из королевской сокровищницы. Таким образом, скоп — певец полупрофессиональный: его основной профессией продолжает оставаться воинская служба дружинника. То же самое засвидетельствовано и о «скальдах», дружинных певцах скандинавского севера.
Песни знали и умели слагать не одни дружинные певцы. В родовом обществе, при отсутствии письменности, дар песенной импровизации и память на песню распространены очень широко. Существует ряд свидетельств в исторических источниках и в эпических сказаниях, что песню исполняет сам конунг или кто-нибудь из рядовых дружинников. Исландские бытовые саги показывают, насколько большое распространение имело искусство скальдов среди скандинавских викингов и в их дружинах. Поскольку в условиях патриархальной военной демократии дружина теснейшим образом связана со всей массой «свободных», дружинный певец эпохи «великого переселения народов» не выделяется из круга своих сородичей ни по своему общественному положению, ни по своей идеологии. Его воинские идеалы не имеют классово-ограниченного характера, как позднейшая поэзия феодальной аристократии XII—XIII вв.; эпическое творчество «героического» века является в подлинном смысле народным творчеством.
2
Вследствие относительно ранней христианизации западных германцев древненемецкая письменность с начала своего возникновения (VIII в. н. э.) имеет в основном клерикальный характер и служит практическим целям монастырского преподавания и пропаганды христианской веры.
Единственным памятником древнегерманской эпической поэзии, который сохранился на немецкой почве в случайной записи клирика на страницах богословского трактата, является отрывок «Песни о Хилвдебранте».
Старый Хильдебрант, начальник дружины Дитриха Бернского, вместе со своим господином «бежал от гнева Одоакра», оставив на родине молодую жену с младенцем Хадубрантом. Тридцать лет он провел в изгнании при дворе короля гуннов Аттилы и теперь возвращается на родину во главе войска. Здесь происходит его встреча с Хадубрантом, который выезжает со своей дружиной, чтобы встретить врагов. Бойцы спрашивают друг друга о роде и племени. Хадубрант называет себя, но когда отец хочет приветствовать его как сына, он принимает его слова за хитрость «старого гунна»: от моряков он слышал, что умер его отец Хильдебрант. Хадубрант принуждает отца принять бой. На этом сохранившийся отрывок обрывается.
«Песнь о Хильдебранте» может служить примером краткой эпической песни, представляющей раннюю ступень в развитии эпического сказания. Певец рассказывает отдельный законченный эпизод из героического сказания: предполагается, что имена героев и их отношения уже известны слушателю. Песня начинается непосредственно с действия — со встречи отца и сына. Развитие действия максимально сконцентрировано вокруг его драматической вершины. Отсутствуют развернутые описания и большие монологи; диалог ограничивается короткими репликами, непосредственно движущими действие. Тем не менее при всей краткости песни образы героев выступают в монументальной законченно-
27
XM<^ntnl|O
'^ui-cun f7kdrx>-fu(WT
. k%»b<zr
-QU • tula	.
iut»U facar^’ii^^ knofAro iifruiii gifMcain f^-tro
c! Ua»n trn ^urtun fikdro -ftior T Anx- hetdof* pboipriHja, dofi’e tnJero ktUurrum’kiLnbrabf iu4f"Uert»ro ТХ1ОИГ" fbLem
mac ”’4gT'J<r ₽• Chua IJT'
II It ’
ЖДИ
^dthh^jcnuof^4 dufif (budu mifH< m telco jreuitFrrcJwid 1пс1ятгмст*1с1 »пт jlir-mm
ai rreTfu'nu
r
m urereiiun dtce-^ltn <М*Ля!х1 kramr k^ee-tt
mini
(Ъпя ftner*o ttrcft-l
iVW>»
rflTJT"	(12 Д-« 1ТПТП tJjCP
d e<ffj4derrlbbe'cltrda^^i
no
Страница рукописи «Песни о Хильдебранте», VIII в.
ста. Юношеской отваге Хадубранта, ослепленного жаждой боевых подвигов, противопоставляются мудрая осторожность и жизненный опыт старого Хильдеб-ранта, который, узнав сына, пытается уговорить его, и только презрительная насмешка Хадубранта, назвавшего своего отца «трусливым гунном», вынуждает его вступить в бой. В этом трагическом конфликте между воинской честью дружинника и семейными связями отца и сына —основная тема героической песни.
28
Сюжет поединка отца с сыном известен в героическом эпосе многих народов: русский былевой эпос рассказывает о поединке Ильи Муромца с Сокольником, ирландский — о Кухулине и Конлайхе, персидский («Шах-Намэ» Фирдоуси) — о Рустеме и Сохрабе и др. Бытовой основой этого древнего сюжета являются отношения материнского рода (матриархата), при котором отец принадлежит к иному роду, чем мать и дети. В позднейшей эпической традиции сюжет связывается с именами различных эпических героев. Во всех перечисленных сказаниях сын рождается в чужой стране от встречи героя с чужеземной женщиной; возмужав, он отправляется во главе дружины разыскивать своего отца. Обычно отец побеждает сына и убивает его раньше, чем произошло признание. Особенности немецкой версии связаны с включением ее в сказание об «изгнании и возвращении» Дитриха Бернского. «Старый Хильдебрант», воспитатель молодого Дитриха и начальник его дружины, является типичной фигурой этого сказания. В древненемецком отрывке окончание отсутствует; вероятно, оно было также трагическим. О популярности этого сюжета в немецкой эпической традиции свидетельствует его отражение в норвежской саге о Тидреке (XII в.) и в позднейшей немецкой народной балладе, записанной в XVI в. В этих позднейших версиях трагический конфликт смягчается и поединок заканчивается примирением.
3
Единственным образцом древнегерманского эпоса большого масштаба является англосаксонская поэма «Беовульф».
«Англосаксонской» называется литература на англосаксонском (или древнеанглийском) языке, которая возникла в среде германских племен, переселившихся в Британию. Переселение этих племен (англов, саксов, ютов) с континента (из прибрежных областей южной Ютландии, Фрисландии и северной Германии) в Британию, сопровождавшееся ожесточенной борьбой с кельтским населением острова, началось в середине V в. и завершилось примерно через два столетия; однако уже к середине VI в. англосаксами был занят весь юг, центр и северо-восток нынешней Англии. С момента завоевания началось самостоятельное развитие политического и общественного быта, культуры и языка англосаксов, стоявшее в теснейшей зависимости от новых условий их исторического существования, и прежде всего от общего процесса феодализации и христианизации англосаксонского общества.
На исходе VI столетия англосаксы не имели еще письменной литературы. Тем большее значение в ранние века англосаксонской истории имела устная словесность. Мы имеем много свидетельств о существовании у англосаксов богатой песенной традиции. Среди различных племен распространены были песни, связанные с языческим религиозным культом, магические заговорные формулы и заклинания, первоначально имевшие метрический характер, а также песни свадебные, застольные, рабочие, военные, погребальные плачи и т. д. Со всеми подобными произведениями, прочно вошедшими в быт англосаксов, христианская церковь вела долгую и безуспешную борьбу.
Особой популярностью пользовалась устная эпическая поэзия, следы которой сохранились в географических названиях и в позднейших литературных памятниках.
Искусство слагать песни и исполнять их в сопровождении музыкальных инструментов пользовалось у англосаксов большим почетом. Искусный певец, по-видимому, рано получил у англосаксов профессиональный облик. Наряду с певцами-музыкантами народного типа («глеоманами») на ранней стадии англосаксонской культуры встречается также профессиональный дружинный певец («скоп»), выделившийся из состава дружинников. Он был хранителем исторического предания рода, племени, княжеской дружины, близко стоял к королевской
29
^ap^'b°a’e' |’urtt1o’Y V( tetw p°p- ^edl^»
• Г1-
pctc va, neocon lyfraari rnh-c ье-сот леап Vufef bubizr J»pj»g 2»ene-<£prep «р|е^е-5eluH lufpcri- |д&гр fttie-' ^eliwga- ge^piltzr fpeprtn <tpr£jv "'ТпЫе fopge песиУол ponfceapzr рерд ilizr utilize!*» spw “|$S^tipo fond.
coluim papa-t? mil tape- ya. f^lle- p»c*t пв>(Ил- Jfofwef onvihcA^ mt& <«pbd£-e-ypenSlef Cjuept gum и tn un^n^ vayaf <ep«pz ptfce- pop up dhaftn w>cel ntopg-en fp«^ mrfpe" |eoben afelin^ <fp5^ tm llt^e- fa^ |o I o5e- {р^У p e^n fop^ dperJt {^rjfdn lite ]>afl<^£ui lafzrfc&t pe^on pepyan x^tfcef p*«f jjyep»nru frptxrty la^lon^fum tuefhrc leryjut
Страница рукописи <Беовульф», X в.
или вообще знатной семье и получал щедрые дары. Такой певец изображается в ряде произведений англосаксонской поэзии.
Один из наиболее ранних памятников этого рода — «Видсит» (т. е. «Многостранствовавший») — рассказывает о таком странствующем певце, «объехавшем много дружин и народов», и упоминает о его песенном репертуаре, вращающемся в круге сказаний континентально-германских эпических циклов.
30
Самым значительным произведением англосаксонской поэзии является поэма «Беовульф». Это произведение, в основе которого, вероятно, лежат древние эпические песни, дошло до нас в более или менее полном виде в единственной рукописи, написанной в начале X в. Поэма (объем около 3000 стихов) распадается на две части, связанные между собой лишь личностью главного героя Беовульфа. Развитие основной темы прерывается рядом вставных эпизодов в обеих частях; эти эпизоды имеют, однако, важное значение для выяснения происхождения поэмы, времени ее возникновения и т. д.
Вместо вступления рассказывается о легендарном родоначальнике датских королей Скьольде Скевинге, который в младенчестве чудесным образом приплыл к берегам Дании в ладье, полной сокровищ, затем он вырос, стал коралем и долго и счастливо правил страной; счастливо правили и его потомки. Правнук Скьольда, король Хродгар, был удачлив в войнах и скопил большие богатства. Он воздвиг обширную, богато изукрашенную палату для пиров со своей дружиной — «Хеорот», т. е. палату оленя (так как она, вероятно, украшена была оленьими рогами). Недолго длилось веселье в этой палате. Вскоре каждую ночь стал появляться в Хеороте Грендель, страшное чудовище, жившее в соседнем приморском «болоте». Он увлекал за собой и пожирал десятки лучших Хродгаровых дружинников. Никто не мог отвратить беду. Палата опустела, пиры прекратились, датчанами овладела великая скорбь. Весть о чудовище достигла земли гаутов (скандинавское племя, населявшее южные области Швеции). Услышал об этом и Беовульф, храбрейший из витязей короля гаутов Хюгелака, велел снарядить корабль и отправился на помощь датчанам вместе с четырнадцатью лучшими воинами. В первую же ночь их пребывания в гостях у Хродгара произошла страшная битва между Беовульфом и Гренделем. Грендель явился в Хеорот в полуночный час, подкрался к гаутам, схватил одного из них, разорвал пополам, раздробил его кости, стал сосать кровь его из жил и глотать мясо огромными кусками. Не успел он потянуться за другим, как схватила его могучая рука Беовульфа и началась между ними борьба. Напрасно Грендель пытался вырваться: жилы в плече его порвались, лопнули кожа и мясо, кости выскочили из суставов, вся рука Гренделя осталась у Беовульфа. Смертельно раненное повлеклось чудовище издыхать в свои болотные топи. На другой день Хродгар устраивает богатый пир в честь победителя и щедро одаривает Беовульфа.
Мстительницей за убитого Гренделя в следующую ночь является мать чудовища, которая вновь наносит ущерб дружине Хродгара, пока Беовульф с товарищами отдыхает в других покоях. Наутро Беовульф совершает свой второй подвиг: он спускается в страшную водяную бездну и убивает мать Гренделя тем чудодейственным мечом («издельем великанов»), который висел в ее водных покоях, тем же мечом отрубает он голову Гренделю и хочет унести оружие в память битвы: но меч, как лед, тает в его руках до самой рукоятки. Хродгар устраивает новый великий пир и еще более щедрыми дарами награждает Беовульфа, провожая его на родину. Овеянный славой возвращается Беовульф к королю Хюгелаку.
Во второй части поэмы Беовульф представлен уже стариком. После гибели в бою Хюгелака и его сына он мирно царствует над гаутами на протяжении пятидесяти зим, но когда в его землях появляется страшный огнедышащий дракон, Беовульф решает убить его в единоборстве. Беовульф поражает дракона, но и сам умирает от ядовитых ранений; перед смертью он прощается с дружиной и устанавливает распорядок своих похорон. Торжественно сжигают его тело на костре, над пеплом воздвигают высокий могильный холм, вокруг которого двенадцать могучих витязей поют славу погибшему вождю.
Поэма «Беовульф» отличается чрезвычайно сложным составом. В том виде, в каком она дошла до нас в единственной рукописи, она, несомненно, является памятником позднего происхождения. Однако в основе сохранившейся письменной редакции, вероятно, лежат более древние редакции одного или нескольких сказаний, восходящие, по-видимому, к народно-песенному преданию. Отсюда и все трудности анализа и датировки поэмы, и серьезные разногласия среди ее исследователей. Ученые старой школы рассматривали «Беовульф» как единственный в своем роде англосаксонский памятник, свидетельствующий о богатой эпической традиции языческих поэм, уничтоженной нетерпимым отношением к ней христианской церкви. Ранние исследователи полагали, что поэма в своих наиболее существенных чертах создана была еще до принятия англосаксами христианства или даже до их переселения в Британию и что в основе ее лежат подвергшиеся впоследствии обработке более краткие героические песни. В настоящее время сложение поэмы принято относить не раньше чем к началу VIII в. и она
31
рассматривается как книжный эпос, написанный христианским клириком; эго, впрочем, не исключает предположений о разнообразных первоисточниках поэмы, в числе которых, вероятнее всего, были также и устные героические песни.
Центральные эпизоды первой части поэмы — о битвах Беовульфа с Гренделем и его матерью — имеют ряд параллелей в народных сказках, а также в исландских сагах; рассказ второй части о битве Беовульфа с огнедышащим драконом представляет аналогии с другими германскими сказаниями. Существенно также, что Беовульф не англосаксонский герой; действие поэмы не приурочено к Англии и происходит в первой части в Дании, во второй —в южной Швеции. Беовульф — личность не историческая, но в поэме можно найти отголоски действительных исторических событий — распрей и войн северогерманских народов между собой или с их западногерманскими соседями, правда, в виде кратких эпизодов или даже только случайных намеков. Так, в короле гаутов Хюгелаке усматривают сходство с датским королем Хохилайком, о походе которого против франков (515) упоминается в хронике Григория Турского. Историко-географическая номенклатура в «Беовульфе» скорее всего указывает на то, что обработанные в поэме сказания могли сложиться в первой половине VI в. в области, лежавшей к северу от континентальной родины племени англов.
Однако в дошедшем до нас виде поэма о Беовульфе уже значительно отклонилась от этой своей предполагаемой основы и по всем данным свидетельствует не об одной, а о нескольких ступенях ее литературной обработки. В дошедшей до нас редакции поэма несет на себе следы довольно значительных изменений христианского книжника, который выбросил имена языческих богов и слишком явные намеки на германскую мифологию, а также сделал ряд вставок, легко различимых в произведении, имеющем в общем дохристианский характер. Этот редактор поэмы называет Гренделя потомком Каина, морских чудовищ —исчадием ада, сожалеет о язычестве датского короля; в различных местах поэмы упоминаются имена Авеля, Ноя, библейское предание о потопе и т. д. Даже сам Беовульф превращен в своего рода христианского святого, змееборца, который жертвует своей жизнью для того, чтобы избавить страну от огнедышащего дракона, и произносит чисто христианские наставления. Вмешательством того же книжника следует объяснить некоторые черты близости «Беовульфа» к античной литературе (например, к «Энеиде» Вергилия). Поэму отличает весьма изысканная литературная техника. Как и все произведения англосаксонской поэзии, она написана древнегерманским аллитерационным стихом, отличающимся, однако, особой изощренностью и обилием книжно-поэтических приемов (нанизывание синонимов, метафор, косвенная речь вместо прямой и т. д.).
ГЛАВА 3
ДРЕВНЕСКАНДИНАВСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
1
Гораздо более архаические формы поэзии сохранила древнейшая литература скандинавских стран, в особенности Исландии.
В эпоху раннего средневековья скандинавский север представляет область, отдаленную от центров экономической и культурной жизни Европы и потому наиболее отсталую в общественном и культурном отношении. Начало феодализации и христианизации скандинавских стран относится к концу X—XI вв.; до конца первого тысячелетия н. э., а частично и позже скандинавские народы живут в условиях родового строя, напоминающих общественные отношения континентальных германцев в период, непосредственно предшествующий падению Рим-
32
ской империи. Природные условия Скандинавского полуострова, малоблагоприятные для развития земледелия, ограниченность территории, пригодной для поселения, послужили причиной усиленных передвижений и военной экспансии скандинавов, повторяющей аналогичные явления, имевшие место на континенте в эпоху «великого переселения народов». Передвижения эти носят характер морских набегов воинских дружин скандинавов на территории, расположенные по морскому побережью и по течению больших судоходных рек; пиратские набеги сопровождаются морской торговлей, а в дальнейшем — захватом и колонизацией обширных территорий. Этот период в истории скандинавских народов получил название «эпохи викингов» (800—1050): слово «викинг» первоначально обозначало морской набег на прибрежные поселения (от слова «вик» — «поселение», «бухта»), позже —участников такого набега, самих скандинавских дружинников и их предводителей; обычно, однако, скандинавов в континентальной Европе называли «норманнами» («северными людьми»).
Морским набегам норманнов особенно часто подвергались Франция и Англия. В 911 г. норманский герцог Хрольв получил в лен от французского короля обширную территорию на севере Франции, названную Нормандией; переселившиеся сюда норманны быстро ассимилировались с местным населением и приняли французский язык. С IX в. начались набеги скандинавов на Англию; в северной и восточной Англии возникли многочисленные поселения завоевателей. Одно время вся Англия находилась под владычеством датчан (при короле Кнуте Датском, 1016—1035). В IX—X вв. норвежцам удалось подчинить своей власти значительную часть кельтской Ирландии. Норвежцами также была открыта и заселена Исландия (874—930) и колонизованные, расположенные к северу от Шотландии острова. Исландцы, в свою очередь, открыли и колонизовали побережье Гренландии (990) и добрались до берегов Северной Америки (около 1000 г.), где их поселения просуществовали, по-видимому, до XIV в.; однако это первое открытие Америки по условиям времени не имело исторических последствий. Дружины шведов под именем «варягов» известны были в Древней Руси; по «великому пути из варяг в греки» (т. е. из Балтийского в Черное море) варяги доходили до Константинополя, совершая набеги на побережье, и в качестве наемников поступали на службу Византии.
Особенно важное значение для истории скандинавских стран имела колонизация Исландии. Значительная часть первых поселенцев состояла из родовой знати Норвегии, недовольной возвышением королевской власти, которая в лице короля Харальда Прекрасноволосого, установившего единодержавие (872), с жестокостью подавляла самостоятельность местных племенных вождей («херси-ров»). Такие херсиры покидали Норвегию со своими дружинами, семьями и движимым имуществом, в сопровождении большого числа свободных крестьян («бондов»), недовольных королевскими налогами и охотно переселявшихся на новые земли. Население Исландии, разбросанное по побережью и речным долинам, жило небольшими округами, во главе которых стояли «годы» — старейшины округа из представителей родовой знати, соединявшие обязанности жреца и судьи. В Исландии дольше, чем в Норвегии, сохранялся патриархальный родовой строй и связанные с ним учреждения и обычаи. Свободное крестьянское население собиралось на народные собрания («тинги»), решавшие дела данного округа; с 930 г. существовало общее народное собрание всего острова («альтинг»). Свою политическую независимость исландская народная республика Сохраняла до 1262 г.; она была присоединена к Норвегии в результате внутренних раздоров, связанных с ростом в XII—XIII вв. экономического могущества и политической власти аристократии. Однако тесная связь между Исландией и Норвегией никогда не прерывалась и раньше. Молодые исландцы, достигнув совершеннолетия,
2 Алексеев М. П.	33
прежде чем отправиться в обычное торговое или военное плавание, навещали своих родичей и друзей в Норвегии, часто служили в дружине норвежских королей. Постоянная связь поддерживалась и с другими скандинавскими поселениями, разбросанными по островам Атлантического океана и по побережью Северного и Балтийского морей.
Христианство начало проникать в Исландию через сношения с ирландцами и англосаксами с самого начала колонизации острова. В 1000 г. под давлением норвежского кораля Олава Трюггвасона (995—1000) исландский альтинг, следуя примеру Норвегии, объявил христианство официальной религией Исландии. Дальнейшие успехи христианизации связаны с миссионерской деятельностью короля Олава Святого (1015—1029). Однако язычество не подвергалось преследованиям и в течение двух последующих столетий продолжало существовать радом с официальным христианством. Исландская церковь благодаря своей территориальной отдаленности сохраняла относительную независимость от Рима и имела национальный и демократический характер. Немногочисленное духовенство состояло из исландцев, представителей родовой знати, когда-то отправлявших жреческие обязанности и более знакомых с народными обычаями и верованиями, чем с тонкостями христианского богословия.
Церковь принесла с собой латинскую грамоту, которая с начала XII в. стала применяться и для записей на исландском языке, имевших преимущественно практическое значение (законов, родословных и т. п.). С середины XII и до конца XIII в. возникает и развивается богатейшая народная художественная литература. Она закрепляется в записях клириков или людей, получивших клерикальное образование, но относившихся с любовью и интересом к родному прошлому, засвидетельствованному в живой традиции многовекового устно-поэтического творчества скандинавских народов. Благодаря культурной изолированности Исландии, архаичности ее общественного строя, поздней и весьма поверхностной христианизации древнеисландская литература XII—XIII вв. сохранила картину быта и нравов, обычаев и верований скандинавских народов, их героических сказаний и языческой мифологии, во многих отношениях близкую культуре древних германцев в «эпоху великого переселения народов». Не удивительно поэтому, что открытие скандинавских поэтических древностей европейскими учеными в конце XVIII и в начале XIX в., в эпоху романтизма, имело ближайшим следствием недостаточно критическое отождествление древнескандинавской культуры и поэзии и общегерманской. В противоположность романтической германистике первой половины XIX в. современная историческая наука более внимательно учитывает своеобразные условия местного (скандинавского и исландского) развития этой культуры в «эпоху викингов».
2
Основные памятники древнеисландской художественной литературы распадаются на три группы: песни «Эдды», поэзия скальдов и прозаические саги.
«Эддой» называется сборник песен, частью мифологического и морально-поучительного (дидактического), частью героического содержания. Сборник составлен в XIII в., по данным языка и стиля, из песен разного времени —от IX до конца XII в.,—анонимных и сохранившихся в устной традиции. Свое название сборник получил в XVII в. от первого издателя, который увидел в нем источник прозаического трактата по вопросам поэтики исландца Снорри Стурлусона, носившего заглавие «Эдда» (написан около 1222—1225 гг.), и перенес это заглавие на изданную им рукопись. В отличие от младшей, или прозаической, «Эдды» Снорри, более старый песенный сборник принято называть старшей, или поэти
34
ческой, «Эддой». Значение слова «Эдда» неясно. По сравнению с поэзией скальдов песни «Эдды» по своему содержанию и стилю представляют более древний жанр народного эпоса и дидактики, непосредственно связанный с древнегерманской аллитерационной поэзией. Большинство героических песен «Эдды» восходит по своим сюжетам к эпической поэзии континентальных германцев, тогда как мифологические песни не имеют параллелей у немцев и англосаксов, может быть, потому, что эти народы подверглись более ранней и глубокой христианизации. Однако сравнение песен «Эдды» между собой и с памятниками эпической поэзии других германских народов позволяет установить глубокое своеобразие скандинавского эпоса как в трактовке традиционных и в разработке новых сюжетов, так и в особенностях поэтического стиля; в частности, это относится и к метрической форме эдцической поэзии, которая соединяет древнегерманскую аллитерацию со строфическим оформлением, отсутствующим у западных германцев.
Мифологические песни «Эдды» заключают сказания о богах и поучения житейской мудрости, облеченные в мифологическую форму божественных установлений. Они основаны на развитой системе языческих верований в мифологии, окончательно сложившейся у скандинавских народов в «эпоху викингов», но уходящей своими корнями в мифологические представления древних германцев.
Как все антропоморфические религии, скандинавское язычество представляло себе богов по идеализованному образу людей. Боги представлялись более могущественными и совершенными, чем обыкновенные люди, но отнюдь не всемогущими и бессмертными или лишенными человеческих страстей и страданий. Мифы рассказывали о рождении богов и содержали указание на их грядущую гибель. За человекообразными богами стояли древние пережитки тотемистических представлений: с богами связаны священные животные (например, волк или ворон как спутники Одина). Широко распространена вера в существование «оборотней» («человек-волк»); душа человека (его «двойник») также появляется в зверином облике. «Государство богов» строится по образцу человеческого общества, как патриархальный род. Однако и здесь в идеализированной форме мифа сохраняются пережитки более древних семейных и общественных отношений (группового брака и матриархата); поэтому, например, богиня Фритт, жена Одина, в его отсутствие становится женой его братьев; Фрейр и Фрейя, брат и сестра, являются мужем и женой.
Верховный бог скандинавской мифологии Один (у западных германцев — Бодан) — отец и родоначальник богов, творец и устроитель земли, создатель рода человеческого. Один — бог войны, дарующий победу в битвах. Храбрейшие витязи, павшие в бою, пируют вместе с ним в Вальхалле («чертоге мертвых»), куда их приводят валькирии —воинственные девы, дочери Одина. Каждый день витязи тешатся в боях, но раны, которые они при этом наносят друг другу, тотчас же заживают, и за битвой следует веселое пиршество. Религия Одина отражает воинские идеалы скандинавских дружинников «эпохи викингов». Один — также бог мудрости, пророчеств и заклинаний и покровитель поэзии. Он изображается одноглазым: другой глаз он отдал великану Мимиру за знание будущего. С копьем в руке, в широкополой шляпе он странствует по земле, принимая участие в человеческих делах и покровительствуя своим любимцам среди героев, из которых некоторые (например, Сигурд) ведут свой род от Одина.
Из других богов наибольшим почитанием пользовался Тор (у западных германцев Донар) — бог грозы, вооруженный каменным молотом (орудие каменного века), которым он поражает враждебных богам великанов. «Рыжебородый Тор» является покровителем земледелия, и в его облике в противоположность Одину, почитаемому дружинами викингов, отчетливее выступают черты скандинавского «бонда» (крестьянина). Именно с этой стороны Один и Тор сопостав
2*
35
лены в одной из песен «Эдды» («Песнь о Харбарде»), изображающей перебранку между ними.
Особое место среди богов занимает Локи, известный лишь в скандинавской мифологической традиции и представляющий злое, разрушительное начало, может быть, первоначально — бог огня. Локи стоит между богами и великанами и будет сражаться против богов в последней битве перед концом мира.
Среди богинь первое место занимает Фритт, жена Одина, богиня любви и покровительница браков, олицетворение рождающего начала в природе.
Надземному миру, в котором обитают боги, скандинавская мифология противопоставляет обиталище людей — «срединную землю» («Мидгард») — и подземное царство мертвых («Нифльхейм»), в котором царствует великанша Хель. Представление о подземном царстве мертвых, связанное с погребением в курганах, древнее веры в Вальхаллу, но продолжает существовать с ней рядом; в результате слагается компромиссное представление: в царство Хель отправляются все умершие, кроме героев, удостоившихся Вальхаллы.
Кроме богов, скандинавская мифология знает духов природы (следствие первобытных анимистических представлений), великанов, царство которых лежит за морем, и «карликов» («альвов» или «двергов»), скрывающихся в недрах земли. Великаны, олицетворяющие стихийные, разрушающие силы природы, находятся в непрестанной борьбе с богами и людьми. Карлики владеют несметными сокровищами в недрах гор и являются искусными кузнецами. Таким же искусным кузнецом является, например, волшебный кузнец Вёлунд, о котором рассказывает одна из героических песен «Эдды» («Слово о Вёлунде»).
Сказания о волшебных кузнецах, распространенные у многих народов, восходят к начальной стадии развития обработки металлов, когда умелый кузнец, изготовляющий оружие, представлял ремесло, известное немногим, а потому особенно ценимое, окруженное суеверными представлениями.
Многочисленные имена богов и сказания о них, сохраненные в песнях «Эдды» и отчасти в поэзии скальдов, впоследствии систематизированные Снорри в прозаической «Эдде», лишь частично находят соответствия в мифологических представлениях других германских племен, являясь в значительной степени продуктом местного, более позднего развития скандинавского язычества. К таким поздним скандинавским новообразованиям «эпохи викингов» относится, например, воинская религия Одина с Вальхгаллой и валькириями. У континентальных германцев Водан известен преимущественно как бог мертвых, водитель душ, предводитель призрачной «дикой охоты»: из этих более древних представлений, связанных с культом умерших, развились в дальнейшем его функции как бога войны и волшебства, известные из скандинавской мифологии.
Немецкие буржуазные националисты, и в особенности «теоретики» немецкого фашизма, пытались на основании исландской «Эдды» представить воинскую религию Бодана как «национальную религию» немцев. Эти реакционные концепции отброшены современной наукой.
Вообще религиозные представления континентальных германцев IV—V вв., гораздо более примитивные, еще не успели, по-видимому, оформиться в ту сложную и разработанную мифологическую систему, которую мы находим в скандинавских поэтических памятниках IX—XII вв. Но даже для самой Скандинавии далеко не все, что известно как содержание мифологической поэзии, было предметом культа и бытовой религиозности. Несомненно также некоторое влияние христианских представлений на позднейшую поэтическую обработку и систематизацию скандинавских мифов. Все известные нам памятники исландской мифологической поэзии записаны в христианскую эпоху и христианами, а это не могло не отразиться на характере их письменной традиции.
36
3
Наиболее полную картину скандинавской мифологии дает «Вёлуспа» («Прорицание вельвы»), песня о происхождении и грядущей гибели мира, которой открывается «Эдда». Пророчица, разбуженная Одином от смертного сна, вещает людям тайны прошлого и будущего, открытые ее взору.
Из бездны, существовавшей до сотворения мира, первым родился великан Имир. От Имира ведут начало род великанов, которые древнее богов, и боги, выступающие как создатели и устроители мироздания. По другому эддическому источника («Песня о Гримире»), боги убили великана Имира и из тела убитого создали мир: из крови — моря и реки, из мяса — землю, из костей — горы, из мозга — облака, из черепа — небесную кровлю. Аналогичные мотивы встречаются и в других первобытных мифах о сотворении мира (в частности, они отражены в русской «Голубиной книге»). Люди были созданы богами из Аска и Эмблы («ясеня» и «ольхи»), в которые боги вдохнули жизнь. Пророчица описывает устройство мироздания: землю осеняет мировое дерево, ясень Ипдрасиль — образ, сходный с «деревом жизни» библейских сказаний и с «крестным деревом» позднейшей христианской легенды, но развившийся, по-видимому, самостоятельно из культа деревьев, характерного для первобытных аграрных религий. У его корней ключ Урд, источник мудрости, и чертог, в котором живут три вещие девы Норны, богини судьбы, назначающие жребий каждому из людей. Боги ведут блаженную жизнь на полях Идавёлль, пока по их вине не разгорается первая война. Смерть светлого бога Бальдра, вызванная коварством Локи, является первым предвестием грядущей «гибели богов». Дальше слова пророчицы говорят о будущем. На земле среди людей начинаются кровавые распри: «брат губит брата», «волчий век» наступает перед концом мира. Звучит рог Хеймдала, охраняющего царство богов. На мир надвигаются полчища чудовищ: огромный волк Фенрир разрывает свои цепи, приближается корабль мертвецов, которым правит Локи, с ним вместе подымаются мировой змей, опоясывающий землю, и огненный великан Суртр. Волк пожирает Одина, змей одолевает Тора, небесные светила падают на землю, которая сгорает в огне мирового пожара. Но за гибелью богов пророчица видит новую землю, воскресшую и очищенную, и богов, восставших для новой, блаженной жизни на полях Идавёлль.
Мифологические представления, лежащие в основе «Вёлуспы», могут быть иллюстрированы многочисленными параллелями из истории первобытного мифологического мышления, но грандиозное обобщение и систематизация этих представлений в поэтическом видении произошли сравнительно поздно и, по всей вероятности, не без влияния христианских представлений о конце света. Предполагают, что «Вёлуспа» возникла в середине X в. в Исландии и является своеобразной попыткой дать поэтический свод германских языческих верований в известном сопоставлении с новым учением христианской церкви.
Мифу о Бальдре, о котором упоминает «Вёлуспа», посвящена «Песня о страннике» (или «Сны Бальдра»).
Светлому богу Бальдру, сыну Одина, снятся зловещие сны, предвещающие смерть. Чтобы спасти Бальдра, мать его Фригг берет клятву со всех живых существ и предметов не вредить ее сыну, но забывает при этом неопасную на вид омелу (растение, паразитирующее на дубе). Радуясь неуязвимости Балвдра, боги бросают в него различным оружием. Локи же делает копье из омелы и вручает его слепому богу Хёду, направляя его руку так, что он становится, помимо своей воли, убийцей Балвдра. Последняя часть «Вёлуспы», заключающая пророчество о воскресении богов, предвещает возвращение Бальдра в чертоги Одина.
Было высказано предположение, что миф о Бальдре является поздним скандинавским отражением христианских представлений о смерти и воскресении Христа. Некоторые ученые усматривали в нем влияние распространенных восточных культов «умирающего и воскресающего бога» (Озирис, Адонис, Дионис и др.). На самом деле несомненное сходство этих мифологических сюжетов объясняется общими представлениями первобытных аграрных религий, олицетворяющими смену времен года в мифологическом образе «смерти и воскресения» божества.
37
В мифологических песнях, героем которых является Один, этот последний неизменно выступает как учитель мудрости; в форме вопросов и ответов или прямых поучений он объясняет тайны мироздания, учит морали, правилам человеческого поведения. Из песен этого цикла особенный интерес представляют «Речи Высокого» — собрание моральных сентенций, поучений и заговоров, приписанное Одину. Подобные стихотворные изречения народной мудрости принадлежат к древнейшим жанрам устного творчества и весьма ярко характеризуют общественный быт и принципы поведения людей «эпохи викингов», их понятия о воинской доблести, личном достоинстве, житейском благоразумии, об отношениях между мужчиной и женщиной, между друзьями и врагами, суровый дух, присущий варварскому обществу.
Прежде чем в дом войдешь, все входы ты осмотри, ты огляди,— ибо, как знать, в этом жилище недругов нет ли.
Муж не должен хотя бы на миг отходить от оружия, ибо, как знать, когда на пути копье пригодится. <...>
Песни о Торе рассказывают о его боях с великанами.
В * Песне о Тримре» великан похищает у спящего Тора его оружие — молот Мьёлльнир. За возвращение украденного Тримр требует себе в жены богиню Фрейю. Боги решают отправить самого Тора в страну великанов, нарядив его невестой. Локи, переодетый служанкой, сопровождает Тора. На свадебном пиру невеста поражает великанов своей прожорливостью: она съедает восемь лососей и выпивает три бочки меда. Когда Тримр хочет поцеловать невесту и приподымает ее покрывало, он испуган ее сверкающими глазами. Наконец, чтобы освятить брак, приносят молот Мьёлльнир. Обрадованный Тор, завладев своим оружием, избивает великанов.
Сюжет этой песни пользовался, по-видимому, большой популярностью у скандинавских народов. Он сохранился и в устной традиции в народных балладах, записанных в XVI—XVII вв. В основе эпического сюжета лежит, вероятно, грозовой миф; в сходной по содержанию эстонской народной сказке похищение молота сопровождается засухой, а возвращение его богу-громовнику — грозовым дождем.
Для песен о Торе характерен грубоватый юмор, бытовой реализм в трактовке фантастического сюжета. Своим повествовательным, эпическим содержанием они значительно отличаются от мифологической дидактики песен об Одине. Тип короткой эпической песни, представленный в «Песне о Тримре», как и в некоторых героических сюжетах, принадлежит, вероятно, к древнейшему слою эддической традиции (IX в.), восходящему к древнегерманскому эпическому творчеству.
К наиболее поздним песням мифологического цикла относится «Перебранка Локи». Явившись непрошеным на пир богов, Локи поносит всех пирующих, напоминая каждому его преступления, о которых рассказывают мифы. Особенно достается богиням: все они оказываются виновными в распутстве, а некоторые (как Фрейя) даже в кровосмешении. Автор этой сатиры на богов использовал старинный жанр народной поэзии — «бранные», или «позорящие», песни (ср. кельтский эпос), высмеивающие соперника или врага; о существовании таких песен у скандинавских народов свидетельствуют многочисленные показания бытовых саг и запрещения исландских законов. Критическая оценка древних мифов в этом произведении «...отражает,— по словам Энгельса,— то время, когда вера в старые мифы была полностью утрачена...»1. При этом предметом моральной
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 42. Прим.
38
критики становятся прежде всего непонятные пережитки архаических форм семейных отношений (группового брака, матриархата), вступившие в резкое противоречие с новыми нормами общественной нравственности.
4
Из героических песен «Эдды» большая часть посвящена сказаниям о Зигфриде, о гибели Нибелунгов (Аттила и Гунтер), об Эрманарике и Сванхильде, т. е. эпическим сюжетам, сложившимся у континентальных германцев (готов, бургундов, франков) в эпоху «великого переселения народов». Эти песни проникли в Норвегию, по-видимому, в VI—VII вв. через северную Германию и подверглись там, а затем в Исландии дальнейшей поэтической переработке. Подобно тому как русские былины киевского цикла сохранили у олонецких сказителей воспоминания о днепровских степях, о князе Владимире и временах монголо-татарского ига, так и в песнях «Эдды» об их первоначальной родине свидетельствуют упоминания о франкских и готских витязях, о горах Рейна и гуннских степях, хотя в то же время появляется и новый, скандинавский пейзаж, с его глетчерами и горными водопадами. Имена эпических героев получили скандинавскую форму: вместо Гунтера и Хагена — Гуннар и Хёгни, вместо Аттилы и Эрманарика—Атли и Иормунрек, Зигфрид называется Сигурдом, Кримхилъда носит имя Гудруны. Появляются новые действующие лица, известные только скандинавской эпической традиции, например Оддруна, сестра Атли и возлюбленная Гуннара. В «эпоху викингов» героический эпос отражает мифологические представления воинской религии Одина: Один и его валькирии принимают участие в судьбе героев; в позднейших исландских источниках («Сага о Вёлсунгах») Сигурд и его предки ведут свой род от Одина.
Составитель «Эдды» расположил собранные им исландские героические песни в последовательности развития сюжета, рассматривая их, по-видимому, как эпизоды одного сказания, охватывающего юношеские подвиги Сигурда, сватовство Гуннара и смерть Сигурда, гибель Нибелунгов и сказание об Эрманарике и Сванхильде, которое в скандинавских версиях примкнуло к Нибелунгам в процессе генеалогической циклизации (Сванхильде является здесь дочерью Сигурда и Гудруны, последней в роде бургундских королей). На самом деле собранные в «Эдде» героические песни возникли независимо друг от друга, в разное время и содержат разные, часто противоречивые версии, отражающие последовательное развитие устной поэтической традиции на скандинавской почве, в Норвегии и Исландии. «Эдда» содержит, например, три разные песни о Сигурде-свате, две — о гибели Нибелунгов, две — об Эрманарике и Сванхильде; сказания о юности Сигурда сохранились в форме отрывочных диалогических строф, объединенных прозаическим повествованием. Наиболее ранние по своему содержанию и стилю произведения приближаются к древнегерманскому типу краткой героической песни, представленному в немецкой «Песне о Хильдебранте». Более поздние обширнее по объему и переходят от сжатого эпического рассказа к психологически углубленному, раскрывающему отношения между действующими лицами. Так создается специфическая для поздней исландской традиции версия о любви Брюнхильды и Сигурда, предшествовавшей сватовству Гуннара, которая придает отношениям между героями характер сложной психологической трагедии. В X—XI вв. возникает новый жанр героической элегии: традиционный эпический сюжет служит в ней материалом для лирико-драматической обработки. Плач Гудруны над телом убитого Сигурда, жалоба Одцруны, оплакивающей своего возлюбленного Гуннара, рассказ Брюнхильды в царстве Хель о нанесенных ей на земле обидах представляют переработку героического сказания в форме лириче-
39
Сцены из сказания о молодом Сигурде.
Рисунок с рунической надписью, высеченный на скале (Скандинавия)
скоро воспоминания о прошлом. Таким образом, при всем архаизме эддической традиции в целом по сравнению с немецким эпосом XII—XIII вв. исландские версии германских героических сказаний содержат чрезвычайно характерные местные черты как результат позднейшего чисто скандинавского творчества. Сопоставление с немецкой формой сказания позволяет в таких случаях восстановить всю сложную историю его развития (см. гл. 8).
Среди героических песен «Эдды» встречаются в небольшом числе и более поздние сказания скандинавского происхождения (например, цикл песен о Хельги), с мотивами родовой мести, морских набегов и любви героя и валькирии. Песни эти, как и некоторые другие, не вошедшие в «Эдду», свидетельствуют о самостоятельных эпических сюжетах, возникших на скандинавском севере.
5
На основе более древней традиции героического эпоса развивается в Норвегии и Исландии IX—XIII вв. искусство скальдов. Скальдами назывались дружинные певцы скандинавских конунгов. Они входили в состав княжеской дружины, участвов<1ли в боях, выступали и мирное время так приближенные и советники своего князя. В противоположность традиционным эпическим сюжетам эддиче-ской поэзии песни скальдов обращены к современности и в форме лирико-эпического панегирика восхваляют воинские подвиги князя и его дружины. Отступая от архаической простоты народного эпоса, скальды создали искусство сложной и изысканной формы, рассчитанное на вкусы воинской аристократии. Рядом с обычной аллитерацией они вводят обязательную внутреннюю рифму и счет слогов; строфическое построение сочетается с припевом, составляющим отличительный признак так называемой «драпы» («боевой песни»), важнейшего жанра поэзии скальдов. Расстановка слов в стихе, весьма сложная и искусственная, резко отличается от прозы. Но особенно характерно для скальдов употребление своеобразного поэтического языка, построенного на сложной системе образных выражений, метафорических иносказаний —так называемых «кеннингов». Так, корабль называется Кеннингами «конь валов», «морской конь», «медведь прибоя»; меч — «светоч битвы», «солнце сражения», «огонь щита»; змея — «рыбой равнины» или «сигом равнины» и т. п. Следуя поэтическим сказаниям о драконах или змеях, сторожащих сокровища, поэт вместо слова «золото» может употребить
40
кеннинг «край змей» или «край сигов равнины»; тогда женщину, носящую золотые украшения, он назовет «страною золота» или «страною края сигов равнины». Многие кеннинги опираются на сюжеты мифологического или героического эпоса: золото называется «ложем Фафнира»—по имени дракона, охранявшего клад, которым впоследствии завладел Сигурд, или «ношей Грани», по имени коня этого героя, или «волосами Сив», потому что эта богиня имела золотые волосы, и т. п.
Эта вычурность поэтического языка и метрической формы переходит у поздних скальдов XII—XIII вв. в условность и однообразие, неизбежные при замкнутом круге тем и ограниченной идеологии этого искусства воинской аристократии. Но в период расцвета (IX—X вв.) в «боевых песнях» скальдов еще отражаются более широкие и свободные героические идеалы «эпохи викингов».
Произведения скальдов, исполнявшиеся самими поэтами без музыкального сопровождения, обязательного для старой героической песни, сохранились в течение ряда столетий в устной традиции. Они дошли до нас в большинстве случаев в отрывках, в составе прозаических саг XIII в., цитирующих эти отрывки как документальные свидетельства о жизни скальдов или воспетых ими князей.
Покровителем своего искусства скальды считали самого Одина, который согласно одному из скандинавских мифов похитил у великанов волшебный напиток, порождающий поэтическое вдохновение. Первые скальды (IX в.) являются по происхождению норвежцами. В X в. искусство скальдов получает широкое распространение в Исландии. С этого времени большинство скальдов, появляющихся при дворах скандинавских князей, происходит из Исландии. В архаических условиях общественной жизни Исландии, способствовавших сохранению живой традиции устного эпического творчества, дар поэтической импровизации был широко распространен среди молодых воинов, вступавших в дружины викингов или норвежских королей. Исландские саги содержат ряд жизнеописаний таких известных в свое время скальдов вместе с отрывками из их произведений. Среди старшего поколения исландских скальдов наибольшей славой пользовался Эгиль Скалагримссон (Egill Skallagrimsson, 900—982), биография которого, типичная для исландца «эпохи викингов», рассказана в «Саге об Этиле».
Эгиль происходил из знатного рода норвежских херсиров, который переселился в Исландию после целого ряда столкновений с королем Харальдом Прекрасноволосым, уничтожившим самостоятельность племенных князей. В Исландии родичи Эгиля благодаря своему богатству и воинским доблестям продолжали играть видную политическую роль. Молодой Эгиль уже в первую свою поездку в Норвегию поссорился с королем Эйриком, сыном Харальда, убив во время пира оскорбившего его королевского дружинника. Бежав из Норвегии, он вместе со своим братом участвовал в набегах викингов на Курляндию и Данию, потом служил в дружине англосаксонского кораля Ательстана, которому помог одержать победу над шотландцами. Вернувшись еще раз в Норвегию, Эгиль вступил в спор с королем из-за наследия своей жены, которое король несправедливо присудил одному из своих вельмож, убил на поединке этого вельможу, а также королевского сына, высланного для его преследования. В «позорящих песнях» он поносил короля и королеву, насмехаясь над их беспомощностью. Потерпев кораблекрушение в следующей морской поездке, Эгиль случайно попал в плен к оскорбленному им королю, но спас свою жизнь песней, сочиненной по старинному обычаю в ночь перед казнью. Эта песня «Выкуп головы» (936), прославившая подвиги Эйрика, сохранилась целиком и представляет блестящий образец «боевой песни» скальда. В старости Эгиль жил в своих владениях в Исландии. Когда утонул его любимый сын Бёдвар, он посвятил ему «поминальную песню» — «Утрата сына». В ней он оплакивает свое одиночество, возмущается богами, виновными в потере сына, и жалуется, что не сможет отомстить им, как стал бы мстить людям. Один был прежде его другом, он доверял повелителю богов, а тот порвал с ним дружбу и не оправдал его доверия. Но зато Один одарил его песенным даром, и в песне он находит утешение своему страданию.
В период упадка поэзии скальдов, наступившего в XII—XIII вв., написана «Эдда» Снорри (около 1222—1225 гг.), прозаический трактат о поэтике скальдов, имевший целью преподать основы их искусства на лучших образцах классического прошлого.
41
Снорри Стурлусон (Snorri Sturluson, 1179—1241), выдающийся исландский историк и поэт, происходил из знатного рода Стурлунгов, одного из самых богатых и могущественных в Исландии. Снорри владел обширными землями на западе Исландии и мог явиться на альтинг со свитой в 1000 вассалов. Он принимал активное участие в политической жизни своей страны, в кровавых междоусобицах родовой знати, в то время фактически подчинившей своей власти большую часть свободных крестьян. Два раза он занимал место «законоговори-теля» — высшую выборную должность в Исландии. Снорри был сторонником присоединения Исландии к Норвегии; от этого ждал он конца гражданской смуты, надеясь в то же время стать наместником норвежского кораля («ярлом»). Находясь в дружине короля Хакона Хаконарсона, он обещал ему мирным путем осуществить эту давнишнюю цель политики норвежских королей. Однако он не нашел поддержки среди своих соотечественников и впоследствии, рассорившись с королем, был убит по его приказанию одним из своих родичей.
Исторические труды Снорри, как и других ученых исландцев его времени, подсказаны интересом к родному прошлому. Для скальда времени Снорри языческая мифология и основанная на ней система образов существовали только как условная традиция высокой поэзии, требовавшая специального изучения. «Эдда» Снорри дает эту традицию в систематическом изложении, преследующем поучительные цели.
«Эдца» распадается на три части. Первая заключает обзор мифологии, для которой, как явствует из стихотворных цитат, основным источником послужил рукописный сборник эддических песен мифологического содержания, очень близкий по своему составу к старшей «Эдде». Поэтические мифы сведены у Снорри в законченную систему, которая излагается в форме диалога между легендарным шведским королем Гюльви и Одином («Высоким») как учителем мудрости. Вторая часть содержит объяснение важнейших «кеннингов», принятых в поэзии скальдов; при этом попутно рассказываются те древние эпические сюжеты, которые послужили основанием для соответствующих образных выражений; например, в связи с «Кеннингами» для золота — сказание о Сигурде и кладе Нибелунгов. В качестве поэтических образцов Снорри цитирует наиболее известных скальдов классической поры, многие из них дошли до нас лишь в отрывках, приведенных у Снорри. Третья часть содержит метрику, т. е. описание размеров и строф, употребляемых скальдами. В качестве образца приводится «драпа» самого Снорри в честь короля Хакона, содержащая все размеры, встречающиеся в поэзии скальдов. Это произведение свидетельствует о том ретроспективном и, по существу, формалистическом направлении, которое приняло искусство последних скальдов под влиянием изменившихся общественных и культурных отношений новой исторической эпохи.
6
В отличие от других древнегерманских народов исландцы, как и ирландцы, имеют богатую прозаическую литературу на родном языке, так называемые саги. По своему происхождению эта литература восходит к устным рассказам о первых поселенцах, к родовым преданиям, прикрепленным к определенной местности и ее обитателям. Такие семейные предания рассказывались на посиделках в длинные зимние вечера, при встрече соседей на пиру или на тинге. Существовали рассказчики саг, которые, подобно певцам, славились своим искусством. Однако индивидуальный вымысел контролировался семейной традицией, устными родословными и связанными с ними притязаниями всего рода на определенное имущественное и общественное положение среди соседей. С течением времени отдельные рассказы слагались в последовательную биографию героя, объединен7 ную генеалогически с аналогичными рассказами о его предках, начиная с первых поселенцев острова.
Начало письменной обработке саг положили исторические труды исландских клириков, писавших на родном языке и проявлявших исключительный интерес к родному прошлому. Среди них особое значение имела «Книга об исландцах»
42
(около 1130 г.). Ари Торгильссона, представляющая краткую историю Исландии от заселения острова, и более поздняя «Книга о занятии земли» (начало XIII в.), содержащая список первых поселенцев, с перечислением всего их потомства и важнейших событий из истории каждого рода.
В этих общих исторических рамках, намеченных первыми летописцами Исландии, развивается действие исландских родовых саг. Большинство из них записано в период от последней четверти XII до конца XIII в. События, описываемые в сагах, относятся по преимуществу к концу «эпохи викингов», до окончательной христианизации Исландии (примерно 950—1030 гг.). В передаче исторических фактов, личных и географических имен родовые саги отличаются большой достоверностью, в особенности когда это касается людей и событий, непосредственно связанных с Исландией и Норвегией. Хотя составители письменных саг, как люди грамотные, получили начатки клерикального образования, они сохраняют в своих записях и обработках родовых преданий особенности устного повествовательного стиля, эпическую простоту и объективность рассказа, достигающего при своей лаконичности большого драматизма, и безыскусственность, свойственную народной речи.
Обычно родовые саги охватывают историю нескольких поколений. Они начинаются с краткой родословной, восходящей к первым переселенцам. Биография героя описывает его детство и первые подвиги; затем следует путешествие за море, служба в дружине норвежского короля или других скандинавских князей и участие в торговых и военных экспедициях викингов; прославившись в морских походах, герой с добычей и почетом возвращается на родину, женится, ведет хозяйство; мирная жизнь прерывается распрями с соседями, судебными препирательствами на тинге, вооруженным соперничеством между знатными родами и нескончаемыми кровавыми столкновениями, порожденными родовой местью.
Герои, изображаемые в родовых сагах, не идеализированы, как в героическом эпосе. Мы узнаем в них людей варварского общества: они гордятся своей физической силой, необычайной, но не чудесной, своим мужеством, решительностью и ловкостью; они проникнуты чувством независимости и собственного достоинства, самонадеянностью, нередко переходящей в самоуправство; верность по отношению к родичам сочетается с коварством и жестокостью к врагам. Для периода разложения традиционных языческих верований типичным явлением становится человек, который «верит только в собственную силу».
В противоположность ирландским сагам, с их мифологической и сказочной фантастикой, исландские родовые саги имеют исторический и бытовой характер. Они рисуют правдивую картину хозяйственного быта, семейных и общественных отношений, обычаев и верований скандинавских народов в «эпоху викингов» и являются незаменимым источником для этнографии германцев. Элемент чудесного наличествует в них лишь в форме бытовых суеверий, характерных для первобытного общества,— веры в вещие сны, в колдовство и заклинания, в привидения и оборотней. Проникновение в саги сказочной фантастики характерно для периода упадка (конец XIII в.).
Из многочисленных родовых саг классическую биографию викинга и скальда содержит уже упомянутая «Сага об Этиле», одна из наиболее достоверных по своему историческому материалу. Героем «Саги о Ньяле» является старый и мудрый Ньяль, лучший законник Исландии, который, несмотря на миролюбие и доброжелательство, по вине своих сыновей становится жертвой кровавой родовой распри. Враги Ньяля сжигают его в доме вместе со всей семьей (1010); спасается только зять Ньяля Кари, который в течение ряда лет мстит всем убийцам Ньяля.
43
Романтические мотивы преобладают в более поздних сагах, нередко уже лишенных подлинной исторической достоверности. Среди них известна «Сага о Фритьофе», послужившая шведскому романтику Тегнеру материалом для поэмы (1820—1822); она рассказывает о любви молодого бонда Фритьофа к королевской дочери Ингиборг, о столкновениях Фритьофа с братьями Ингиборг и о его героических подвигах, увенчивающихся соединением влюбленных.
Многие родовые и исторические саги выводят нас за пределы Исландии. Так, в «Саге об Эйрике Рыжем» рассказывается об открытии исландскими мореплавателями Гренландии и Северной Америки. В Гренландии Эйрик основал первое исландское поселение; в Америке, куда был занесен корабль его сына Лейфа, исландцы нашли поля «самосеянной» (т. е. дикой) пшеницы и виноградную лозу, вследствие чего открытая им страна и названа «Винланд» («Страна винограда»). После Лейфа другие родичи Эйрика снарядили экспедицию в Винланд, но столкновения с туземцами («скрелингами») вынудили их вернуться на родину.
В некоторых сагах упоминаются походы викингов в Древнюю Русь, которая была известна скандинавам под названием Гардарики («Страна городов»). Эти скандинавские предания, в основе своей исторические, менее достоверны, чем русская летопись, и понятным образом преувеличивают роль своих героев в описываемых событиях древнерусской истории.
Довольно рано у исландцев слагаются исторические саги о норвежских королях, судьба которых была теснейшим образом связана с историей самой Исландии. Как письменными, так и устными источниками этого рода воспользовался Снорри Стурлусон в своей книге «Круг земной» («Хеймскрингла», ок. 1230г.). Книга Снорри охватывает историю Норвегии от легендарной родословной первых королей, возводящих свой род к Одину, до конца XII в. Основанная в своей исторической части на добросовестной критике источников, она является вместе с тем замечательным образцом художественного повествования, выросшего из традиционного искусства исландских родовых саг.
Рядом с сагами родовыми и историческими существовали саги легендарного и фантастического содержания. Эти «саги давних времен» прикреплены к именам полуисторических и легендарных героев ранней эпохи викингов, живших преимущественно в период до окончательного заселения Исландии. Передаваясь в устной традиции без контроля родового предания, они обрастали чудесными приключениями, эпическими и сказочными мотивами, фольклорной фантастикой. Уже современники называли их «лживыми сагами» или «бабушкиными сказками». К этой группе относится, например, «Сага об Орвар-Одце», герой которой живет 300 лет, участвует в походах викингов в Ирландию, в страну пермяков и финнов и в Древнюю Русь, сражается с великанами, совершает паломничество в Святую Землю, где принимает христианство, и в конце концов, подобно Олегу русской летописи, умирает согласно предсказанию кудесницы, укушенный змеей, гнездившейся в черепе его любимого коня. Письменные обработки таких фантастических саг появляются в исландской литературе с середины XIII в., постепенно вытесняя саги бытовые и исторические.
В форме саг обрабатываются в это время и песни героического эпоса. К середине XIII в. относится, например, «Сага о Вёлсунгах». Она основана на сборнике эдцических песен, который по своему содержанию почти точно совпадает с циклом героических песен «Эдды» о Сигурде и Нибелунгах. Последовательно пересказывая эти песни и устраняя существующие между ними противоречия, автор саги создает связную биографию Сигурда; по примеру родовых саг он предпосылает ей историю рода Вёлсунгов, предков Сигурда, начиная от Одина, их мифического родоначальника, основываясь при этом также на не дошедших до нас героических песнях.
К середине XIII в. относится норвежская «Сага о Тидреке» (Дитрихе Бернском), основанная, по признанию автора, на «рассказах и песнях мужей немец
44
ких». Она является биографической циклизацией эпических сказаний о Дитрихе Бернском и других, соприкасающихся с ними (в частности, сказания о Нибелунгах) в той форме, которую получила эта эпическая традиция в репертуаре северонемецких певцов конца XII в.
Развитие феодальных отношений в Норвегии и в самой Исландии приводит во второй половине XIII в. к усвоению скандинавскими странами новой рыцарской культуры, сложившейся на континенте, преимущественно во Франции. Так называемые «рыцарские саги» являются переводами с французского эпических поэм каролингского цикла («Саги о Карле Великом»), стихотворных романов о короле Артуре и его рыцарях, о Тристане и Персевале. С развитием вкуса к рыцарским романам связан литературный интерес к легендарным сагам и проникновение романических и фантастических элементов в позднейшие обработки старых родовых саг. В поэзии новые рифмованные песни («римур») вытесняют древнегерманский аллитерационный стих.
Потеря Исландией политической независимости (1264) проложила путь ее дальнейшему приобщению к миру феодально-христианской культуры и к рыцарской поэзии. К началу XIV в. древнеисландская литература окончательно исчерпала свои творческие возможности.
ГЛАВА 4
СВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА НА ЛАТИНСКОМ ЯЗЫКЕ
1
До самого конца первого тысячелетия н. э., пока совершался переход от родового строя к феодализму, не прекращалось светское поэтическое творчество на латинском языке, являющееся до некоторой степени продолжением традиций классической латинской литературы. Большинство памятников этого творчества возникло в Италии и соседних с ней странах, в первую очередь во Франции. Одной из причин этого является то, что в Италии латинский язык и знакомство со старыми римскими авторами сохранились дольше и лучше, чем в других местах. Кроме того, в этих странах католическая церковь получила наиболее законченную организацию и сильнейшее влияние на культурную жизнь. Вследствие этого, с одной стороны, применяемый ею латинский язык стал языком образованных слоев общества; с другой стороны, здесь подвергались особенно сильному гонению памятники поэтического творчества на национальных языках, восходящие к народным языческим корням. При таких условиях латинская поэзия до известной степени заменяла привилегированным слоям общества старую национальную эпическую и лирическую поэзию, которую церковь старалась всячески принизить и ограничить.
Светская литература на латинском языке в Италии находила поддержку в сохранившихся там античных памятниках материальной культуры (статуи, амфитеатры, храмы и т. п.), в устном предании, ученом или фольклорном (местные легенды, сказки на основе античных мифов, обрядовые песни), в пережитках антично-языческих нравов и обычаев. После Италии наиболее заметные остатки античной культуры мы находим в Галлии, которая из всех провинций Римской империи подверглась наиболее глубокой романизации. Так, например, еще в V и VI вв. н. э. в Бордо, Лионе и т. д. продолжали существовать «школы риторов», в которых изучались латинский язык и древнеримские авторы. Поэтому в Галлии, иначе говоря во Франции, мы находим очень много средневековых латинских поэтов.
45
Все эти поэты — христиане, и религиозная тематика занимает в их творчестве весьма видное место. Однако, подобно тому как в народе очень долгое время держалось «двоеверие», так и в творчестве латинских поэтов средневековья имело место совмещение христианских и антично-языческих элементов путем либо их чередования, либо соединения христианских идей с античной стилистикой и образностью. Особенно много образцов и художественных приемов такие поэты черпали у Вергилия, Овидия, Лукана, Стация и других римских поэтов. Позднелатинские поэты писали античными размерами, чаще всего —гекзаметрами. Их творчество было почти лишено национальных черт и имело международный характер, отражая вкусы и интересы интеллигентных кругов, связанных с жизнью высшего общества. Они писали пересказы библейских сказаний и церковных легенд, оды в честь государей, полководцев и епископов, давали описание пышных празднеств и ярких событий из жизни аристократического общества и т. п.
Из позднелатинских писателей V в. наибольшей известностью пользовались: поэты Се дул ий и Аполлинарий Си д они й , первый—уроженец Италии, второй — романизованный галл из Лиона, оба известные сперва как поэты «светские», в дальнейшем посвятившие себя поэзии религиозного содержания; Марциан Капелла, уроженец Африки, составитель популярного дидактического трактата в форме философско-поэтической аллегории «Брак Философии и Меркурия»; римлянин Боэций, философ и государственный деятель, автор знаменитого на протяжении всего средневековья трактата «Об утешении философией», написанного им в темнице.
Самым выдающимся из этой группы поэтов является Венанций Форту н а т (около 530—600). Уроженец северной Италии, получивший хорошее светское образование, он много путешествовал по Галлии и Германии, всюду находя почетный прием благодаря своему поэтическому таланту. Короли, князья, епископы наперебой старались получить от него какую-нибудь оду. Позже, приняв духовный сан, Венанций Фортунат поселился в Пуатье, где сделался сначала духовником франкской королевы Радегунды, а затем, под конец жизни, епископом. Во второй половине своей жизни он писал преимущественно поэмы духовного содержания — жития святых, описания христианских праздников и т. п. Но и в этих его произведениях чувствуется сильное влияние древнеримских авторов. Однако Венанций Фортунат уже не копирует механически античных поэтов, а стремится на основе знакомства с ними выработать свой собственный современный стиль. Язык его очень жив и содержит немало черт народной речи и неологизмов. В стихах Венанция Фортуната нередко можно обнаружить большую наблюдательность и живое чувство природы.
В конце VI в. начинается упадок школьного дела и латинской письменности, длившийся, по меньшей мере, два столетия. Классический латинский язык забывается, и его место занимает варварская, «кухонная» латынь невежественных монахов и служащих королевских канцелярий. Момент этот связан с растущим значением германских языков и вместе с тем —с развитием в романизованных странах так называемой «вульгарной латыни», т. е. живого, разговорного латинского языка, получившего в каждой из этих стран свои особенности и составившего основу языков итальянского, французского, провансальского, испанского и т. д. В течение этих двух веков светская поэзия на классическом латинском языке почти совсем исчезает.
2
Попытку возродить латинскую поэзию предпринял в конце VIII в. Карл Великий. Им руководило при этом стремление укрепить идею императорской власти, возрожденной им на новых началах, и обосновать ее законность, связав с традициями Римской империи и римской культуры. Карл собрал при своем
46
дворе большое число ученых и писателей из различных областей империи, а также специально приглашенных им из чужих стран. Виднейшими участниками так называемой «Академии Карла Великого» были англосакс А л к у и н , лангобард Павел Диакон, франк Ангильберт и др. Помимо обучения самого Карла, его детей и членов его дома, составления руководств по наукам «тривия» и «квадривия», а также самостоятельных научных работ, многие из членов этого кружка занимались поэтическим творчеством на латинском языке на основе подражания древним поэтам и с соблюдением античной метрики, временно забытой в предшествующие два века. Сам Карл тоже принимал участие в этих поэтических упражнениях. Целью этой палатинской (как ее называют исследователи), т. е. придворной, школы было выражение современных чувств и тем в античной форме. Алкуин свою поэму о князьях и епископах иоркских пишет по образцу Вергилия. Поэма Ангильберта, изображающая жизнь и деяния Карла, полна античных отзвуков и мифологических мотивов. Столица Карла Аахен именуется здесь «вторым Римом». Подробно описываются семья Карла, императорская охота, роскошный пир, вещий сон императора, перед которым предстает римский папа, взывающий о помощи, и т. п. Другие стихотворения палатинских поэтов представляют собой приветствия по поводу побед императора, описания красоты придворных дам и их нарядов, поэтические послания на разные темы. В целом эта поэзия, при всех ее культурно-просветительных устремлениях, имеет узкоаристократический характер, и на общий литературный процесс эпохи она не оказала значительного влияния.
СХодное явление наблюдалось в X в. в Германии при дворе императоров Отгона I и Оттона II. Здесь, на иной почве, была повторена попытка распространить знание классической латыни и римской литературы среди аристократии и духовенства. Но в отличие от «Академии Карла Великого», «Отгоновское возрождение» не имело большого международного размаха. Из авторов, причастных к этому направлению, наибольший интерес представляла монахиня Ган-дерсгеймского монастыря Хротсвита (вторая половина X в.), писавшая исторические поэмы, жития святых и пьесы, в которых изображались подвиги благочестия и мученичество христианских «праведниц». Написанные своеобразной ритмической прозой с рифмами и предназначавшиеся не для постановки, а для чтения, эти пьесы соединяли в себе чисто христианскую тематику с попыткой использовать художественную технику античных писателей. В предисловии к ним Хротсвита говорит: «Я решилась подражать Теренцию, которого читают с таким уважением, чтобы в том же роде поэзии, в каком воспевается разврат распутных женщин, в меру моего разумения прославить похвальное целомудрие святых дев». Попытка Хротсвиты возродить художественную технику античности осталась единичной, она не нашла продолжателей.
В X—XI вв. в разных местах наблюдаются независимые друг от друга попытки стихотворной обработки на латинском языке героических или назидательных повествований народного или полународного происхождения. Эти попытки свидетельствуют о возникновении интереса к подобным сюжетам у людей, обладающих школьным образованием. Примерами могут служить поэма X в. в гекзаметрах о Вальтере Аквитанском, одном из героев германского героического эпоса, написанная двумя монахами Сен-Галленского монастыря в Швейцарии; поэма лотарингского монаха (также X в.) «Побег пленника»; переложение античных басенных сюжетов, смешавшихся с народными сказками о животных; созданная в Германии в середине XI в. анонимная поэма «Руодлиб», представляющая собой прообраз позднейшего рыцарского романа, с множеством сказочнофантастических приключений и т. д.
47
Светская проза на латинском языке за весь рассматриваемый период гораздо менее значительна, чем поэзия. Заслуживает внимания только историография, довольно обильная и еще не всецело порвавшая с традицией античных авторов, которые в своих трудах пытались осветить общий ход событий и в известной мере их причины. Однако у позднелатинских историков, начиная с VI в., уже намечается переход к средневековой хронике, механически регистрирующей бросающиеся в глаза факты, а в частях, где речь идет о далеком прошлом, бессистемно компилирующей старые, оказавшиеся доступными авторам хроники. Наиболее крупные труды такого рода посвящены истории отдельных германских племен и основанных ими монархий. Таковы —история готов Иордана (середина VI в.), в ней проводится мысль о величии римской культуры и о необходимости для готов освоить ее; история франков Григория Турского (вторая половина VI в.), написанная варварской латынью, клерикальная по тону и чисто описательная, но богатая фактическим материалом; «Церковная история англов» Беды Достопочтенного (начало VIII в.), одного из образованнейших людей своего времени; история датчан Саксона Грамматика (XII—XIII вв.) и др.
РАЗДЕЛ II ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РАЗВИТОГО ФЕОДАЛИЗМА. НАРОДНОЕ ТВОРЧЕСТВО И ЕГО ОТРАЖЕНИЕ В ПИСЬМЕННЫХ ПАМЯТНИКАХ
ГЛАВА 5 СРЕДНЕВЕКОВАЯ НАРОДНАЯ ПОЭЗИЯ И СЛЕДЫ ДРЕВНЕЙШЕЙ НАРОДНОЙ ЛИРИКИ И ДРАМЫ
1
Установление в X—XI вв. феодальных отношений в большинстве стран Западной Европы привело к разделению общества на два антагонистических класса —феодалов и крепостных крестьян. Господствующий класс феодального общества, военно-земледельческая знать, получает четкое сословное оформление, обособляясь в своих наследственных привилегиях и в своей кастовой идеологии. В ее состав входят крупные светские феодалы, владетельные князья и их вассалы, мелкопоместные рыцари. К военно-земледельческой знати тесно примыкают и духовные феодалы, представители высшего и среднего духовенства, духовных княжеств, церквей и монастырей, живущие трудом крепостных крестьян. Феодальная церковь дает высшую религиозную санкцию господствующим политическим и социальным отношениям; поэтому многочисленные народные движения, направленные против феодальной эксплуатации, обычно находят идеологическое обоснование в так называемых «ересях», колеблющих основы официального церковного вероучения.
Интересы и воззрения привилегированных классов общества находят широкое выражение в рыцарской и клерикальной литературе периода развития феодализма. С XII в. усиливается значение городов как центров цехового ремесла и торговли, выросших в основном из поселений крепостных, покинувших феодальные поместья. Они создают особую, «бюргерскую» (город
48
скую), литературу, по своей тенденции оппозиционную и демократическую, но в то же время значительно отделившуюся и от народного мироощущения. Творчество широких народных масс, не имеющих доступа к письменности, почти до самого конца средневековья продолжает существовать и развиваться лишь в устной форме, вызывая пренебрежительное и даже враждебное отношение к себе со стороны феодальной аристократии и церкви.
Тем не менее эти основные направления средневековой литературы, различные по своему социальному происхождению, развиваются не изолированно, а во взаимодействии. Поэзия демократическая в отдельных случаях использует мотивы и формы поэзии рыцарской, с большей или меньшей их переработкой и переосмыслением. С другой стороны, на протяжении всего этого периода народная поэзия питает письменное литературное творчество, своими сюжетами, образами и формами доставляя ему богатейший материал, который, будучи соответствующим образом переработанным, используется и рыцарской лирикой, и рыцарским романом, и позднейшей сатирической и дидактической повестью, и даже «ученой» литературой эпохи. Именно эта связь с народным творчеством придает лучшим произведениям средневековой письменной литературы более глубокое общечеловеческое содержание, подымающееся над узкой классовой ограниченностью специфически феодальной литературы.
Несмотря на это собственно народная поэзия, хотя и представленная самостоятельной и богатой, но исключительно устной традицией, не дошла до нас в более ранних письменных записях, чем сделанные в XIV—XV вв. Поэтому мы можем составить себе лишь приблизительное представление о ее характере на основании косвенных данных — отчасти по свидетельствам о ней в документах эпохи, отчасти по прямым ее отражениям в тех записанных поэтических произведениях, где она подверглась не слишком радикальной переработке.
Исполнителями и в значительной степени авторами таких обработок народной поэзии были профессиональные певцы—потешники, являвшиеся главными носителями поэтического творчества до середины XIII в., когда развилась городская литература. Эти мастера-потешники, очень похожие на старых русских скоморохов, во Франции назывались жонглерами (буквально — «игрецы»), в Испании—ху гл а рам и (вариант того же термина), в Германии — шпильманами (то же значение) и т. п. Профессия эта сложного происхождения. В императорском Риме существовали быстро распространившиеся во всех провинциях Римской империи особого рода бродячие актеры, называвшиеся мимами, или гистрионами, которые соединяли разыгрывание неприхотливых народных фарсов с иного рода забавами —ряженьем, показом дрессированных животных и всякого рода паясничаньем. В то же время наряду с этими пришлыми увеселителями во всех странах Европы существовали местные «люди искусства» в лице, во-первых, дружинных певцов, во-вторых, потешников, декламаторов и певцов из народа —наиболее одаренных любителей, достигших известного мастерства в своем деле.
С течением времени римские мимы растворились в среде местных «искусников», со своей стороны привив им целый ряд своих профессиональных навыков и «секретов мастерства». Так около X в. возникли жонглеры-шпильманы, функции и репертуар которых вначале были очень обширны. Они не только водили с собой медведей и обезьян, ходили по канату и проделывали разные фокусы, рассказывали анекдоты, разыгрывали небольшие балаганные сценки, распевали, аккомпанируя себе на виоле (примитивной скрипке), героические поэмы, духовные стихи и т. п., а впоследствии, с XII в., к этому присоединилась рецитация произведений разных жанров рыцарской и городской литературы.
Вначале все эти функции совмещали одни и те же люди. Но с течением времени прозошло разделение их на две категории — потешников и исполнителей
49
«высоких» литературных жанров — эпоса и духовных стихов. Аскетически настроенная церковь относилась к первой категории жонглеров чрезвычайно враждебно, не допуская их к причастию, отказывая им в христианском погребении и т. п. Светские власти также подвергали их гонениям, иногда лишая права наследования, почти ставя их вне закона. Напротив, к жонглерам второй категории как духовная, так и светская власти проявляли большую терпимость.
Жонглеры во всех кругах средневекового общества пользовались огромной популярностью. Они странствовали по проезжим дорогам, заходя во все замки, села и города. Они были собирателями и разносчиками всех новостей, «ходячей хроникой» своего времени, в некотором роде публицистами, откликавшимися на все актуальное, злободневное. Без жонглеров не обходились ни одно придворное торжество, ни одна ярмарка, ни один церковный или народный праздник. Ближе всех стояли жонглеры к народным массам, для которых в первую очередь было предназначено их доступное, глубоко выразительное искусство. Но один и тот же жонглер тешил своим мастерством как демократического, так и феодального зрителя или слушателя. Отсюда —двоякое воздействие, оказываемое аудиторией на жонглеров: черпая материал в основном из круга народных идеалов и чувств, они в то же время включали в свое творчество многие черты феодально-аристократического мировоззрения. В силу этого в жонглерскую обработку народно-героического предания нередко проникали (притом в разных случаях в разной степени) феодально-рыцарские понятия.
Сложностью общественной среды жонглеров и их отзывчивостью объясняется также и то, что типично рыцарское сказание очеловечивалось, обобщалось зачастую до степени народной сказки; христианская легенда становилась выражением народных оценок и чаяний.
Как правило, особенно до XII в., жонглеры были неграмотны и заучивали свои произведения наизусть. Но очень часто они сами являлись авторами исполнявшихся ими произведений или, по крайней мере, тех вариантов, которые они создавали.
Из этого вытекают основные свойства творчества жонглеров. Прежде всего, вся эта литература в соответствии с ее происхождением из народной песни, лирической или эпической, имела стиховую, и притом напевную, форму. Но еще существеннее то особое отношение к ней со стороны авторов, исполнителей и слушателей, которое может быть вызвано «фольклорной» трактовкой ее. Каждое произведение воспринималось как нечто традиционное и коллективное, как продукт творчества нескольких поколений певцов или рассказчиков, ставший как бы общим достоянием, в обработке которого каждый последующий поэт-исполнитель был вправе принять участие. При таких условиях вопрос об оригинальности сюжета, о личном авторстве и об индивидуальном стиле отпадал или отступал на задний план. Главной задачей поэта-исполнителя (две функции, совмещавшиеся в деятельности жонглера как преемника народного певца) было дать нечто традиционное, отвечающее запросам, утвержденным и проверенным массовым, коллективным слушателем, еще лучше — несколькими поколениями таких слушателей. Хорошо известный сюжет, старинный напев, образ или мотив были лучшей рекомендацией всякому жонглерскому произведению. Но, как и во всяком фольклорном творчестве, это далеко не означало стремления к механическому воспроизведению старого; напротив, отзывчивые к живой современности, жонглеры пользовались старой основой для создания новых, оригинальных вариантов —первого признака народной поэзии. Отсюда обилие сюжетных, стилистических и иного рода творческих вариантов, которые должны были быть и были в жонглерских произведениях, имевших очень долгую устную жизнь.
50
2
Из всех видов народной поэзии, преломившихся в жонглерском творчестве, лучше всего сохранился героический эпос. От других жанров до нас дошли только небольшие отрывки. Все же, сопоставив их с намеками, которые мы встречаем в документах той эпохи, можно приблизительно восстановить картину богатой средневековой народной лирики и драмы. Наиболее обильный материал такого рода сохранился во Франции. Поэтому мы ограничимся рассмотрением народной поэзии во Франции, учитывая то, что по аналогии с ней, ввиду сходства социальной культуры общества, можно судить о состоянии поэзии в других странах.
Начиная с VI и до середины IX в., когда складывается французская национальность, мы имеем целый ряд свидетельств о существовании в Галлии разнообразных народных песен и игр. Постановления церковных соборов, приказы епископов, капитулярии (указы) каролингских королей клеймят «дьявольские постыдные песни, распеваемые в деревнях женщинами», «позорные забавы и бесстыдные любовные песни», «нечестивые женские хоровые песни», всякого рода «бесовские игрища». Эта ненависть объясняется как пережитками в народной поэзии языческих верований, так и общим вольнолюбивым и жизнерадостным характером ее, резко противоречившим церковному аскетическому идеалу. Собранные вместе, эти свидетельства проливают некоторый свет на тематику и формы древнейшей народной лирики. Они показывают, что существовали прежде всего трудовые песни — этот исконный и важнейший вид всякой народной поэзии, затем песни восхвалительные, позорящие, любовные, свадебные, шуточные, заплачки. Много раз подчеркивается хороводный характер этой поэзии и распространенность ее в деревнях.
В сборниках лирической поэзии, возникших в XII—XIII вв., когда сформировался и стал господствующим рыцарский стиль, содержится несколько групп стихотворений, выделяющихся своей особенной образностью и тематикой и представляющих собой переработку более старых народных песен. Большинство этих песен связано с празднованием прихода весны, воспеванием обновления природы и развертывающейся на этом фоне свободной любви. До недавнего времени почти во всех странах Западной Европы сохранялся обычай «празднования мая»: молодые люди с утра отправлялись в лес и приносили оттуда зеленые ветви, которыми украшали двери и окна домов; это называлось «сажать май». Из числа девушек выбирали «майскую королеву», которая становилась хозяйкой праздника, и водили веселые хороводы, воспевая весеннюю радость и любовь. Запевала исполнял весь текст, а остальные пели припев. В этот день замужние женщины, участвовавшие в игре, как бы сбрасывали опеку ренивцев-мужей, а девушки — опеку матерей; те и другие выбирали из среды молодежи «дружков», с которыми распевали и плясали, взявшись за руки, в хороводе.
Этот старинный народный обряд лежит в основе названных песен, которые распадаются по своим темам и внешней структуре на несколько жанровых групп. Одну из них образуют так называемые р е в е р д и (буквально — «зазеленение»), в которых воспевается обновление природы, молодая зелень, цветы, пение птиц и иногда на фоне всего этого —любовные встречи. Другая группа —песни о несчастной в замужестве; это жадоба молодой женщины на злого, ревнивого мужа либо в форме монолога, либо в виде рассказа, обращенного к подругам или к самому певцу, который иногда выступает в роли утешителя. Очень близки к названным жанрам другие виды плясовых песен, преимущественно любовного содержания, так или иначе связанных с весенней обрядностью,— баллада (буквально — «плясовая песня»), древнейший вид пастурели, в которой первоначально изображались простая жизнь и чувства пастухов на лоне
51
Жонглеры. Из французской рукописи XI—XII вв,
природы и т. д. Сюда же относятся некоторые прения, например те, в которых излагался «спор Зимы с Летом», сопровождавшийся обрядовым действом — сожжением чучела зимы.
Часто отрывки старых народных песен можно обнаружить вприпевах позднейших образцов рыцарской лирики, поскольку эти припевы, не связанные по содержанию с самими стихотворениями, резко от них отличаются простодушной непосредственностью тона и образов. Вот несколько таких припевов: «Никто
52
не должен ходить в лес без милой подружки»; «Мне милее немного повеселиться, чем получить сто марок серебром, а после плакать»; «Я заспался, и у меня похитили мою милую» и т. д.
Очень своеобразна группа стихотворений XII—XIII вв., представляющих собой переработку старых трудовых песен —так называемых «ткацких» песен, распеваемых женщинами или девушками из народа, а иногда и из высших слоев общества, во время тканья, вышивания и т. п. В них обычно рассказывается о каком-нибудь происшествии, это большей частью трогательная любовная история, причем нередко упоминаются имена действующих лиц. О народной основе этих песен свидетельствуют их архаическая метрика, задушевная простота тона, полное отсутствие позднейших рыцарских мотивов (героиня всегда не дама, а девушка, и она не является предметом поклонения, а, наоборот, сама ищет любви, в случае успеха приводящей к браку), а также ряд бытовых черт, уводящих нас в глубокую старину.
В одной из этих песен изображается, как прекрасная Эрамбор, дочь императора, сидит у окна и вышивает. Мимо ее башни проезжают знатные «франки», возвращаясь от королевского двора (практиковавшийся в старину майский «сбор королевских вассалов»). В первом ряду едет граф Рено. Было время — он любил Эрамбор, а сейчас — и не вспомнит о ней. В ответ на ее зов он упрекает ее в неверности: «Вы сами виноваты, дочь императора; вы полюбили другого и забыли нас!» Она клянется в своей невинности, предлагает сто девушек и тридцать дам в поручительницы. И граф Рено понимает свою ошибку. «Широкоплечий с тонким станом, белокурый, с вьющимися кудрями», он взбегает по ступеням на башню, садится рядом с плачущей Эрамбор, и «снова ожила их былая любовь». «Ах, друг Рено!» —таков припев каждой строфы, звучащей сначала печально, а под конец радостно.
Песня содержит в себе отзвуки далекого прошлого (обычай «майского сбора вассалов», слова «франки» и «император», сохранившиеся в народном песенном предании).
В другой такой же песне рассказывается, как две кузины, Гайя и Орнор, пошли купаться к источнику. К ним подошел дружок Гайи, юный Жирар, и увез ее в город, чтобы обвенчаться с ней. Печально Орнор возвращается домой одна.
Припев:
Бушует ветер, ломает ветки,
Сладко спят те, кто любят друг друга.
Такие же следы народной лирики мы находим в литературных памятниках XII—XIII вв. Германии, Испании и т. д. В сборниках португальской утонченно-рыцарской поэзии встречается ряд песен явно народного происхождения, в которых девушка жалуется на суровость родителей, мешающих ее свиданиям с возлюбленным, и грозит убежать из дома и отправиться с милым на праздник. В других случаях народный элемент сказывается в образах, взятых из рыбачьей или пастушеской жизни.
3
Менее отчетливы следы народной драмы. Однако в разных странах сохранилось много свидетельств об исполнении жонглерами «шутовских сценок» и «позорных игр». Эго были маленькие импровизированные пьески балаганного, нередко вольного характера, в которых наряду с инсценировкой забавных бытовых эпизодов и анекдотов иногда пародировалось богослужение и высмеивались предметы религиозной веры. Чаще всего исполнителем был один жонглер, говоривший на разные голоса за нескольких лиц. К сольным выступлениям жонглеров восходят шутовские или сатирические «проповеди» и пародии на
53
монологи разных шарлатанов (лекарей, предсказателей и т. п.), встречающиеся во Франции и Испании позднейшего времени. Но иногда имели место и выступления двух жонглеров, изображавших в лицах шуточные «тяжбы» или «прения» —Души с Телом, Вина с Водой, Великого поста с Масленицей.
Народное игровое творчество, получившее свое дальнейшее развитие в мастерстве жонглеров, преследуемое властями и церковью за пережитки в нем языческой обрядности и за слишком жизнерадостный и вольный его характер, продолжало жить и развиваться полулегально в низовой традиции, при каждом удобном случае обнаруживая себя. Одно из ярких его проявлений — практиковавшиеся до XV в., главным образом в романских странах, шутовские праздники низшего духовенства, особенно справлявшийся раз в год «праздник дураков». В этот день низшее духовенство, принадлежавшее к народу и настроенное оппозиционно по отношению к высшим духовным чинам, брало реванш: церковная иерархия отменялась, и «дураки» выбирали из своей среды «епископа», которому вручалась вся полнота власти. Надев маски и смешно вырядившись, они справляли в церкви свою собственную, пародийную мессу, весело скакали и кривлялись при этом, ставили около алтаря осла (в память о заговорившей «Валаамовой ослице» библейского сказания) и т. д., а потом разъезжали по городу, задевая прохожих, балаганя.
Импровизированные жонглерские представления, восходящие своими корнями к народным обрядовым шрам, были обязательной принадлежностью всех народных праздников или пышных городских торжеств, устраивавшихся по случаю каких-либо выдающихся событий, как, например, приезд в город короля, заключение мира и т. п. Эти игры явились источником, оплодотворившим средневековую драматургию. Отсюда ведут начало вставные комические сценки, оживлявшие церковные драмы, в частности буффонно-акробатические выступления дьяволов и чертенят. В этих же играх надо искать основу первых французских комедий XIII в., французских фарсов XIV—XV вв., немецких «масленичных игр» —фастнахгшпилей (см. гл. 15, § 3) и т. д.
ГЛАВА 6 ФРАНЦУЗСКИЙ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС
1
Гораздо богаче, чем остатки старой народной лирики и драмы, отражение в письменных памятниках эпического народного творчества. Лучше всего сохранился французский героический эпос. Он дошел до нас в виде поэм (общим числом около 100), из которых древнейшие — в той форме, в какой мы их сейчас имеем,—возникли в самом конце XI в., а наиболее поздние относятся к XIV в. Однако даже самые ранние из сохранившихся поэм представляют собой переработку более старых поэм или песен, развивавшихся перед тем в течение двух или трех столетий. Это длительное развитие, в котором принимали участие различные общественные слои —дружинная среда, широкие народные массы, жонглеры и грамотеи-клирики,—имело результатом глубокое изменение как формы и стиля песен-поэм, так и их содержания.
Сохранившиесядонаспоэмыносятназваниешансон де жест (chansons de geste, буквально —«песни о деяниях»). Они имеют различный объем —от 1000 и более 25 000 строк и состоят из неравной длины строф, или «тирад», содержащих каждая от 5 до 40 десятисложных, с цезурой после 4-го или 6-го
54
слога, стихов, связанных ассонансами, которые в более поздних редакциях обычно заменены точными рифмами. Поэмы эти предназначались для пения, причем, как и в наших былинах, одна и та же мелодия была сквозной для всей поэмы, повторяясь из строки в строку. Их исполнителями, а нередко и авторами были жонглеры, которые разносили их по всей Франции. Привлекши к себе внимание присутствующих и собрав вокруг себя сначала небольшой, но постепенно возрастающий кружок слушателей, жонглер энергичным возгласом приглашал их к молчанию и затем начинал петь речитативом, аккомпанируя себе на маленькой арфе или, чаще, на виоле. Если он не успевал до наступления ночи закончить всю поэму, он прерывал пение и откладывал до следующего дня. Если поэма была очень обширна, ее хватало иногда на неделю.
Три темы составляют основное содержание французского эпоса: 1) оборона родины от внешних врагов —мавров (или сарацин), норманнов, саксов и т. д.; 2) верная служба королю, охрана его прав и искоренение изменников; 3) кровавые феодальные распри. Выбор этих тем соответствует тогдашнему политическому сознанию народных масс, инстинктивно тянувшихся к национальному единству, видевших в феодалах главное зло, терзавшее родину, и утопически мечтавших найти в короле защиту от их самоуправства и жестокости.
Первые две темы всегда связаны в поэмах с образом доброго и мудрого короля. В большинстве поэм король называется Карлом Великим, ибо воспоминание об этом могучем властителе (768—814), одержавшем множество крупных побед и короновавшемся в 800 г. императором, закрепилось в потомстве, заслонив в эпическом предании многие другие имена. Карл в поэмах предстает в идеализированном виде: он всегда справедлив и обычно ласков, хотя, когда нужно, умеет быть и суровым. Он грозен для изменников и непобедим в бою. Враги трепещут перед ним, и Бог ему помощник во всех делах.
В некоторых поэмах Карл выступает активно, лично совершая разные подвиги. В них описывается, как в молодости, спасаясь от изменников, он бежит в Испанию, доблестно там сражается, завоевывает любовь дочери сарацинского царя, затем возвращается во Францию и, одолев злодеев, коронуется и т. д. Но в других поэмах, притом художественно более значительных, Карл отходит на задний план; объединяя и освещая своим присутствием все действие, он уступает активную роль паладинам (приближенным славным витязям), в частности двенадцати «пэрам» (самым знатным лицам в государстве), в первую очередь — Роланду.
2
Не только из поэм этой «королевской» группы, но и из всего французского эпоса вообще самой замечательной является «Песнь о Роланде», поэма, имевшая европейский резонанс и представляющая собой одну из вершин средневековой поэзии.
Поэма (4002 стиха) повествует о героической гибели графа Роланда, племянника Карла Великого, во время битвы с маврами в Ронсевальском ущелье, о предательстве отчима Роланда, Ганелона, которое явилось причиной этой катастрофы, и о мести Карла Великого за гибель Роланда и двенадцати пэров.
«Песнь о Роланде» возникла около 1100 г., незадолго до первого крестового похода. Неизвестный автор был не лишен некоторой образованности (в объеме, доступном многим жонглерам того времени) и, без сомнения, вложил в переработку старых песен на ту же тему, как в сюжетном, так и в стилистическом отношении, немало своего; но главная его заслуга состоит не в этих добавлениях, а именно в том, что он сохранил глубокий смысл и выразительность старинного
55
героического предания и, связав его мысли с живой современностью, нашел для их выражения блестящую художественную форму.
Идейный замысел сказания о Роланде выясняется из сопоставления «Песни о Роланде» с теми историческими фактами, которые лежат в основе этого предания. В 778 г. Карл Великий вмешался во внутренние раздоры испанских мавров, согласившись помочь одному из мусульманских царей против другого. Перейдя Пиренеи, Карл взял несколько городов и осадил Сарагосу, но, простояв под ее стенами несколько недель, должен был ни с чем вернуться во Францию. Когда он возвращался назад через Пиренеи, баски, раздраженные прохождением через их поля и села чужих войск, устроили в Ронсевальском ущелье засаду и, напав на арьергард французов, перебили многих из них; по словам историографа Карла Великого Эгинхарда, в числе других знатных лиц погиб «Хруотланд, маркграф Бретани». После этого, добавляет Эгинхард, баски разбежались, и покарать их не удалось.
Непродолжительная и безрезультатная экспедиция в северную Испанию, не имевшая никакого отношения к религиозной борьбе и закончившаяся не особенно значительной, но все же досадной военной неудачей, была превращена певцами-сказителями в картину семилетней войны, завершившейся завоеванием всей Испании, далее — ужасной катастрофы при отступлении французской армии, причем и здесь врагами оказались не христиане-баски, а все те же мавры, и, наконец, картину мести со стороны Карла в форме грандиозной, поистине «мировой» битвы французов с соединенными силами всего мусульманского мира.
Помимо типичной для всего народного эпоса гиперболизации, сказавшейся не только в масштабе изображаемых событий, но и в картинах сверхчеловеческой силы и ловкости отдельных персонажей, а также в идеализации главных героев (Роланд, Карл, Турпин), характерно насыщение всего рассказа идеей религиозной борьбы с мусульманством и особой миссии Франции в этой борьбе. Эта идея нашла свое яркое выражение в многочисленных молитвах, небесных знамениях, религиозных призывах, наполняющих поэму, в очернении «язычников» — мавров, в неоднократном подчеркивании особого покровительства, оказываемого Карлу Богом, в изображении Роланда рыцарем-вассалом Карла и вассалом Господа, которому он перед смертью протягивает, как сюзерену, свою перчатку, наконец, в образе архиепископа Турпина, который одной рукой благословляет на бой французских рыцарей и отпускает грехи умирающим, а другой сам поражает врагов, олицетворяя единение меча и креста в борьбе с «неверными».
На дошедшую до нас редакцию «Песни о Роланде» оказала явное влияние пропаганда первого крестового похода, увлекшая весьма широкие слои населения Франции. Но в основе самой ранней формы эпического предания о Роланде (которая до нас не дошла, но которую мы можем с некоторым вероятием реконструировать) лежит та же самая идея крестового похода, только в другом, более старом и ограниченном варианте ее, заключавшемся не в завоевании Палестины, а в оказании помощи испанским христианам, притесняемым маврами, и в конечном изгнании последних из Испании. Этот момент был связан с актуальнейшей проблемой французской политики VIII—IX вв. В 732 г. Карл Мартелл, дед Карла Великого, разбив арабов при Пуатье, остановил наступление их на Европу. Однако и после этого, в конце VIII и особенно в начале IX в., т. е. именно в ту пору, когда происходило поэтическое оформление предания о Ронсевальской битве, между французами и арабами шла упорная борьба как в форме походов французов в северную Испанию (где около 800 г. Карл Великий основал Испанскую марку), так и в форме защиты населения южной Франции от постоянных набегов арабов. Эти войны очень рано стали истолковываться как дело патриотическое, а вместе с тем и «богоугодное», клонящееся к искорененшр
56
«язычества», и в одной из хроник экспедиция 778 г. была задним числом переосмыслена как стремление «с помощью Христа поддержать церковь, страдающую под жесточайшим игом сарацин». Эта идея ожила снова в последней четверти XI в., когда под влиянием агитации французских монахов наряду с подготовкой похода в Палестину французские рыцари и монахи во множестве устремились в Испанию, чтобы там сражаться под знаменем Альфонса VI, короля Кастилии, с маврами и организовывать церковь в отвоеванных у мусульман областях. Из этого двойного корня — патриотического и религиозного — и развилось народно-героическое и вместе с тем рыцарское содержание поэмы.
Однако содержание «Песни о Роланде» далеко не исчерпывается одушевляющей ее национально-религиозной идеей. В ней с огромной силой отразились социально-политические противоречия, характерные для интенсивно развивающегося в X—XI вв. феодализма. Эта вторая проблема вводится в поэму эпизодом предательства Ганелона. Поводом для включения этого эпизода в сказание могло явиться желание певцов-сказителей объяснить внешней роковой причиной поражение «непобедимой» армии Карла Великого. Но образ Ганелона не только определяет перипетии сюжета. Ганелон не просто изменник, но выражение некоего мощного злого начала, враждебного всякому общенародному делу, олицетворение феодального, анархического эгоизма. Эго начало в поэме показано во всей его силе, с большой художественной объективностью. Ганелон изображен отнюдь не каким-нибудь физическим и нравственным уродом. Эго величавый и смелый боец. Когда Роланд предлагает отправить его послом к Марсилию, Ганелон не пугается этого поручения, хотя и знает, насколько оно опасно. Но, приписывая и другим те же побуждения, которые являются основными для него самого, он предполагает, что Роланд имел намерение погубить его. Ганелон открыто и смело выражает свой гнев:
Он плащ, подбитый горностаем, сбросил, Остался только в шелковом камзоле, Лицом он горд, сверкают ярко очи, Широкий в бедрах стан на диво строен, Граф так хорош, что пэры глаз не сводят.
Он принимает поручение и выполняет его с достоинством и самоотверженностью. Хотя в дороге он почти уже договорился обо всем с послом Марсилия Бланкандрином, все же, прибыв в Сарагосу, он не открывает своих намерений Марсилию и надменно предъявляет ему ультиматум Карла, ведет себя как смелый и гордый барон, вызывая ужасный гнев сарацинского царя и подвергая себя смертельной опасности. Лишь после этого Ганелон вступает с ним в соглашение.
Точно так же Ганелон по-своему величав в финальной сцене суда над ним. Хотя его предательство ясно всем и каждому, Карл обязан до конца выполнить феодальные юридические процедуры. На суде Ганелон (который «Лицом румян и вид имеет храбрый: Будь честен он, так был бы рыцарь славный»), признавая, что он ненавидит Роланда, решительно отвергает обвинение в измене («И я желал его смерти и гроба; Но нету здесь предательства лихого»). В защиту Ганелона выступает его многочисленная родня во главе с грозным Пинабелем, и бароны Карла колеблются, а потом вовсе отступают. Они советуют Карлу оставить это дело, простить Ганелона: ведь «златом, казной нам не вернуть потери; Тот будет глуп, кто бой теперь затеет», а Гайелон, уверяют они Карла, будет служить ему впредь «и верно и любовно». Если бы в дело не вмешался смелый Тьерри, сразившийся с Пинабелем и посредством «Божьего суда» доказавший неправоту Ганелона, наверное, тот избег бы наказания. Силу Ганелона составляет не то, что бароны Карла боятся Пинабеля, а шаткость феодально-юридических норм, нечеткость границ обязанностей вассала по отношению к своему сюзерену и полное отсутствие указаний на какие-либо его обязанности по отношению к
57
общему делу, к народу и к родине. С точки зрения правовых отношений того времени виновность Ганелона не столь уже несомненна, ибо, выполнив честно свой вассальный долг перед Карлом на поле битвы (срок обязательного пребывания в войске сеньора в походе считался обычно сорок дней в году) и во время посольства к Марсилию, Ганелон, рассуждая формально, мог считать себя вправе после этого свести личные счеты с Роландом, своим пасынком. В «Песни о Роланде» не столько раскрывается чернота поступка отдельного предателя — Ганелона, сколько разоблачается гибельность для родной страны того феодального, анархического эгоизма, представителем которого, в некоторых отношениях блестящим, является Ганелон.
Наряду с этим противопоставлением Роланда и Ганелона через всю поэму проходит другое противопоставление, менее острое, но столь же принципиальное — Роланда и его любимого друга, нареченного брата Оливье. Здесь сталкиваются не две враждебные силы, а два варианта одного и того же положительного начала. Когда французский арьергард подвергается внезапному нападению и Оливье вид ит несметные полчища сарацин, устремляющихся на них, он советует Роланду затрубить в рог, чтобы призвать Карла на помощь. Но Роланд отказывается, считая это позором для себя, для своего рода, для всей Франции. Трижды Оливье возобновляет свои уговоры (повторение, типичное для стиля народной поэзии), и трижды Роланд отвергает его предложение, не желая «терять свою славу в милой Франции». Эта черта характера Роланда несколько раз обозначена в поэме выразительным словом «безмерность» (demesure), в смысле необузданной, безрассудной смелости. «Безмерности» Роланда противопоставлено «благоразумие» Оливье, но так, что из этого ни для одного из них не вытекает осуждения:
Разумен Оливье, Роланд отважен. И доблестью один другому равен.
Автор поэмы отражает здесь две доступные сознанию того времени формы рыцарской и человеческой доблести, не разрешая спора прямолинейно в пользу той или другой из них, но показывая красоту и достоинство каждой.
Роланд в поэме — могучий и блестящий рыцарь, безупречный в выполнении вассального долга, сформулированного поэтом так:
Вассал сеньору служит своему, Он терпит зимний холод и жару, Кровь за него не жаль пролить ему.
Он в полном смысле слова — образец рыцарской доблести и благородства. Но глубокая связь поэмы с народно-песенным творчеством и народным пониманием героизма сказалась в том, что все рыцарские черты Роланда даны поэтом в очеловеченном, освобожденном от сословной ограниченности виде. Роланду чужды эгоизм, жестокость, алчность, анархическое своеволие феодалов. В нем чувствуется избыток юных сил, радостная вера в правоту своего дела и в свою удачу, страстная жажда бескорыстного подвига. Полный гордого самосознания, но вместе с тем чуждый какой-либо спеси или своекорыстия, он целиком отдает свои силы служению королю, народу, родине. Горячая любовь к родине характеризует в поэме всех воинов Карла. Покинув Испанию и достигнув Гасконии, т. е. родной земли,
Припомнились родные земли им, Невест и жен припомнили они. Сбегают слезы по щекам у них.
Но сильнее всех проявляется патриотическое чувство у Роланда, для которого нет более нежного и священного слова, чем «милая Франция»; с мыслью о ней он умирает.
58
Все это делало Роланда, несмотря на его рыцарское обличье, подлинным народным героем, понятным и близким каждому. В этом главная причина огромной популярности сказания о Роланде не только на его родине, но и почти во всех других европейских странах. Переводы французских поэм о Роланде, их пересказы или подражания им существовали в средние века на немецком, английском, итальянском, испанском, скандинавских и кельтских языках.
Суровый стиль «Песни о Роланде», ее величавая строгость и энергичная сжатость изложения, отсутствие темы любви (Роланд даже в момент смерти не вспоминает о своей невесте Альде, о которой лаконично сообщается только, что не смогла его пережить), мотивов интимных, комических, бытовых и т. п. находятся в полном соответствии с характером сюжета и идейного замысла.
3
Вторая большая эпическая тема —тема верного служения королю, выручаемому из беды,—представлена главным образом циклом поэм о Гильоме д’Оранж.
Граф Гильом воюет на юге Франции с маврами, совершая чудеса храбрости, освобождая от «неверных» города и целые области и не получая за это от короля никакой другой награды, кроме тех земель, которые он добывает силой своего меча. Тем не менее в трудную для короля минуту Гильом д’Оранж всегда спешит на помощь королю и выручает его, наказывая бунтовщиков и изменников-феодалов или сокрушая вторгшихся в страну сарацин. Этим- Гильом укрепляет престол и спасает целостность родины.
Несколько сложнее обстоит дело с трактовкой темы феодальных распрей. При изображении раздоров между феодалами и королем симпатии автора нередко как бы колеблются. Даже там, где мятежные феодалы показаны в конечном счете неправыми, кораль часто все же изображен их оскорбителем и нарушителем их законных прав или просто слишком слабым для того, чтобы быть мудрым правителем. Это отчасти объясняется наличием у некоторых певцов симпатий к феодальной вольнице, но еще более —острой критикой личности короля. Несмотря на распространенность в народе представления о короле как о защитнике от самоуправства феодалов и носителе некоей правды, многим здравым умам была ясна иллюзорность такого взгляда.
В некоторых поэмах феодальная природа королевской власти раскрывается до конца в образах вероломных, деспотичных и хищных королей, которые нисколько не лучше своих разнузданных вассалов.
В поэме о Жираре Руссильонском рассказывается о том, что король и граф Жирар посватались к двум дочерям византийского императора. Когда обе принцессы приехали во Францию, королю больше приглянулась невеста Жирара и он предложил ему устроить обмен, обещав за это уступить Жирару замок Руссильон. Жирар согласился, но кораль обманул его и не дал замка. Это вызвало многолетнюю войну между ними. Наконец, Жирар был разбит и вынужден был скрываться в Арденском лесу и вести там жизнь угольщика. После двадцати двух лет тяжких лишений жена Жирара выхлопотала ему у короля прощение и он получил обратно свои земли и титулы.
В поэме об Ожье Датчанине изображена борьба между этим героем и Карлом Великим. Сын императора, поссорившись с сыном Ожье во время шахматной партии, убил его, ударив доской по голове. Разъяренный Ожье в происшедшей после этого свалке убил племянника Карла и затем бежал в Италию. После ряда битв и осад Карл захватил Ожье в плен и посадил в темницу. Но вскоре на Францию напали «язычники» во главе с великаном Брейе и Карл вынужден был освободить Ожье, так как никто, кроме него, не в силах был сразиться с Брейе. После победы над великаном Ожье помирился с Карлом.
59
В обеих поэмах восстание вассалов против короля оправдывается его вероломством, по меньшей мере, его несправедливостью. Кровавые раздоры между самими феодалами — причем король играет пассивную и очень жалкую роль — изображены в поэме «Рауль де Камбрэ».
Рауль, племянник короля Людовика, после смерти отца остался без надела, ибо феод его отца, Камбрэ, король отдал другому вассалу. Под влиянием второго своего дяди, Герри Рыжего, Рауль требует у короля владений, и тот готов дать ему земли только что умершего графа Вермандуа, но так как сыновья последнего не хотят добровольно уступить их, король предлагает Раулю силой взять эти владения. Не слушая увещеваний матери, Рауль начинает беспощадную войну. Оруженосец Бернье преданно служит Раулю, несмотря на то, что его собственный отец находится в лагере противников Рауля. Когда в припадке ярости Рауль сжигает женский монастырь, в котором находилась мать Бернье, погибшая в пламени, Бернье, глубоко страдая, терпит это во имя вассальной верности. И лишь после того как Рауль, напившись, ссорится с Бернье и избивает его до крови, оруженосец покидает Рауля и переходит на сторону сыновей Вермандуа. В одном из сражений он встречается со своим бывшим господином и убивает его. Но война этим не кончается: ее продолжает племянник Рауля, Готье, жаждущий отомстить за дядю. Наконец, происходит примирение. Бернье женится на дочери Герри Рыжего, и мать Рауля прощает его. Через некоторое время Бернье отправляется вместе с Герри в паломничество. Возвращаясь оттуда, они проезжают мимо того самого места, где был убит Рауль. Старая обида снова припоминается Герри, и, пропустив вперед Бернье, он предательски убивает его сзади ударом стремени по голове. Начинается новая война сыновей Бернье против Готье, который впоследствии погибает в сражении, и Герри, который пропадает без вести.
Рауль, павший в междоусобной войне около 950 г., король (Людовик IV Заморский), сыновья графа Вермандуа и еще ряд других персонажей поэмы существовали в действительности. Певцы-сказители тонко разработали дикий характер Рауля и присочинили историю Бернье, раскрывающую трагические противоречия эпохи (человеческие, родственные и вассальные чувства) и показывающую всю жестокость и безысходность феодальных распрей, порождающих одна другую до бесконечности. Совершенно ничтожным представлен король: в бессилии перед натиском жадных феодалов он невольно обездолил собственного племянника, а затем предложил ему отвоевать себе надел даже не у сарацин (как в поэмах о Гильоме д’Оранж), а у своих же земляков и собратьев — баронов.
4
Французский героический эпос проделал длинный и сложный путь. Наиболее вероятно, что он прошел следующие этапы.
В основе всего развития лежат, без сомнения, краткие песни и предания о выдающихся событиях, сложившиеся среди участников или близких наблюдателей этих событий — среди знатных дружинников или простых ополченцев и обозников, народных певцов и рассказчиков, принадлежавших к местному населению. Это первичные эпические предания, как показывает изучение эпоса у народов, находящихся на сходной ступени развития, были небольшого объема, кратки, просты по языку и близки к историческим фактам. Предания быстро распространялись среди широких масс населения, привлекая сказителей и певцов из народа своим волнующим содержанием и побуждая к дальнейшей их обработке в виде все новых и новых вариантов. При такой обработке фактическая основа предания стиралась и исторически точные черты все более сменялись легендарными. Но эти легендарные черты представляли собой в основном обобщенное и поэтически-образное выражение характера эпохи, ее отношений и противоречий, и потому они историчны в более глубоком смысле, чем точное воспроизведение отдельных эпизодов исторической действительности. Такие песни или прозаические сказания становились в значительной мере выражением политического и морального мировоззрения народа, выражением его оценок и заветных чаяний.
60
nnr voutaotv
(&. PaitsCpcfi. vof
Jleft pafuiglWc) no Cfer fce oftiu
*4 eftvire on Mb aumoft’ fed &етГ U aloe tef qU eft mefe tn cubit*
Сцена из французской героической поэмы. Миниатюра из рукописи из ХП1 в.
Следующий этап в жизни французского эпоса наступил с завершением феодальной структуры общества, когда эпический материал перешел в руки жонглеров. Он был подвергнут ими систематической переработке, которая коснулась как внешней формы, так и идейного содержания. Прежде всего эпос приобрел масштабность — поэмы стали обширными и разработанными. Сюжеты усложнились и циклизировались, были добавлены вставные эпизоды, разговорные сцены, картины душевных переживаний, все повествование сделалось об
61
стоятельным, замедленным, широким по сравнению с обрывистостью и сжатостью древней эпической песни. Эпическая песня на данной ступени развития, расширяясь в картину устоявшегося общественного уклада, превратилась в эпопею. Наряду с этим, однако, в ней сохранились многие общие черты и приемы устной народной поэзии, как, например, постоянные эпитеты, готовые формулы для «типических» положений, прямое выражение оценок и чувств певца по поводу изображаемого, простота языка, особенно синтаксиса, совпадение конца стиха с концом предложения и т. п.
В отношении идеологии для жонглерских версий наиболее характерно проникновение в них, во-первых, упомянутых выше феодальных критериев, а во-вторых, обильного религиозного элемента в виде христианских чудес, молитв, описаний благочестивой кончины героев и т. п. Второе объясняется близким общением в XI—XII вв. жонглеров и духовенства на почве церковных праздников и монастырских ярмарок, где жонглеры выступали увеселителями собравшейся толпы и вместе с тем пропагандистами святынь, местного монастыря или церкви. Однако оба новых элемента, внутренне связанных между собой, носят все же наносный и второстепенный характер, не заслоняя героической и народной основы.
Взятый в целом, французский героический эпос обнаруживает огромный диапазон чувств, жизненных положений, оттенков. Наряду с чертами исключительными, возвышенными мы встречаем в нем моменты интимные, бурлескные; обыденные картины сражений и поединков чередуются в нем с изображением нежной любви, горячих родственных чувств, супружеской верности; суровость часто сочетается с ласковой шуткой. Но эти черты и мотивы, при всем их разнообразии, являются типическими для морального и общественного сознания людей того времени. Французский героический эпос с его большой политической проблематикой представляет собой «поэтическую историю» Франции за три с лишним столетия (IX—XII вв.) и вместе с тем критику самих основ ее общественно-политического устройства с народной точки зрения. Он дает целостную картину жизни нации и рисует мужественную борьбу за лучший миропорядок.
Героический народный эпос, как огромная прогрессивная идеологическая сила, пользовался необычайной популярностью и жил глубокой, интенсивной поэтической жизнью по XIII в. включительно, когда в условиях новой, зарождающейся городской культуры его функции переняла историография и общественно-моральная дидактика.
ГЛАВА 7
ИСПАНСКИЙ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС
1
В испанском эпосе нашла отражение специфика истории Испании раннего средневековья. В 711 г. произошло вторжение в Испанию мавров, которые в течение нескольких лет овладели почти всем полуостровом. Испанцам удалось удержаться лишь на крайнем севере, в горах Кантабрии, где образовалось королевство Астурия. Однако сразу же вслед за этим началась «реконкиста», т. е. отвоевание страны испанцами. Постепенно расширяя свои границы, Астурия в начале X в. превратилась в королевство Леон, из которого далее выделилось сначало графство, а затем, около середины XI в., самостоятельное королевство Кастилия, продолжавшее быстро расти за счет земель, отвоевываемых им от
62
мавров на юге. Другим очагом реконкисты явилась сохранившая свою независимость небольшая область на крайнем северо-востоке полуострова, из которой с течением времени выделились королевство Наварра и Арагон.
Все эти королевства и независимые от них графства, иногда дробясь, а иногда объединяясь, воевали то с маврами, то друг с другом, в последнем случае вступая иногда в союз с маврами, то друг с другом, в последнем случае вступая иногда в союз с маврами против своих соотечественников. Это, конечно, сильно тормозило реконкисту, которая, однако, благодаря патриотическому энтузиазму народных масс Испании сделала в XI—XII вв. решительные успехи. Хотя реконкистой руководила высшая знать, получавшая наибольшую часть отвоеванных у мавров земель, ее главной движущей силой были крестьянство, горожане и близкие к ним мелкие дворяне. Крестьян, помимо патриотического чувства, манила возможность ухода из-под феодального гнета. Необходимость освоить новые земли, отнятые у мавров, и отстоять их заставляла испанских правителей предоставлять селившимся на них крестьянами и ремесленникам значительные льготы. Новые поселенцы образовывали общины, имевшие право свободно избирать себе сеньора, а в случае недовольства заменять его другим. Поселенцы сами устанавливали местные законы, порядок пользования общественными пастбищами и т. п. и за эти привилегии держались цепко, а в случае их нарушения отстаивали их с оружием в руках.
В X в. развернулась борьба между старым, аристократическим королевством Леон и подвластной ему Кастилией. Подчинение леонским судьям, применявшим старинные, крайне реакционные законы, тяготило вольнолюбивое кастильское рыцарство и городские сословия, которым удалось, наконец, добиться учреждения собственных судей, а затем и полной политической независимости графства Кастилии. В первых кастильских законах рабство было смягчено, а затем и вовсе упразднено, города получили ряд новых привилегий, а звание и права рыцарей были распространены на всех, кто ходил в поход против мавров на коне, хотя бы он был совсем низкого происхождения.
Однако в конце XI в. кастильские свободы сильно пострадали, когда на престал взошел Альфонс VI, который в молодости был королем Леона и теперь окружил себя старой леонской знатью. Антидемократические тенденции при этом короле еще более усилились вследствие притока в Кастилию французских рыцарей и духовенства. Первые стремились туда под предлогом оказания помощи испанцам в их борьбе с маврами, вторые — якобы для организации церкви в отвоеванных у мавров землях. Но в результате этого французские рыцари захватывали лучшие наделы, а монахи — самые богатые приходы. Те и другие, прибыв из страны, где феодализм имел гораздо более развитую форму, насаждали в Испании феодально-аристократические навыки и понятия. Все это делало их ненавистными местному населению, которое они жестоко эксплуатировали, вызвало ряд восстаний и на долгое время внушило испанскому народу недоверие и враждебность к французам.
Эти политические события и отношения широко отразились в испанском героическом эпосе, тремя основными темами которого являются: 1) борьба с маврами, имеющая целью отвоевание родной земли; 2) раздоры между феодалами, изображаемые как величайшее зло для всей страны, как оскорбление нравственной правды и измена родине; 3) борьба за свободу Кастилии, а затем за ее политическое первенство, которое рассматривается как залог окончательного разгрома мавров и как база национально-политического объединения всей Испании. Во многих поэмах эти темы даны не обособленно, а в тесной связи между собой.
63
Испанский героический эпос развивался аналогично эпосу французскому. Его основу также составили краткие эпизодические песни лирико-эпического характера и устные неоформленные предания, возникшие в дружинной среде и вскоре сделавшиеся общим достоянием народа; и точно так же, примерно в X в., когда начал складываться испанский феодализм и впервые наметилось чувство единства испанской нации, этот материал, попав в руки жонглеров-хугларов, путем глубокой стилистической переработки оформился в виде больших эпических поэм. Расцвет этих поэм, в течение долгого времени являвшихся «поэтической историей» Испании и выражавших самосознание испанского народа, приходится на XI—XIII вв., но после этого еще два столетия они продолжают интенсивную жизнь и замирают лишь в XV в., уступая место новой форме народного эпического предания—романсам.
Испанские героические поэмы по форме и по способу исполнения подобны французским. Они стоят из серии строф неравной д лины, связанных ассонансами. Однако метрика их иная: они написаны народным, так называемым неправильным, размером — стихами с неопределенным количеством слогов — от 8 до 16.
В отношении стиля испанский эпос тоже сходен с французским. Однако он отличается более сухим и деловым способом изложения, обилием бытовых черт, почти полным отсутствием гиперболизма и элемента сверхъестественного — как сказочного, так и христианского.
2
Вершину испанского народного эпоса образуют сказания о Сиде. Это лицо историческое, и его деяния изображены в двух дошедших до нас поэмах: в более старой и очень близкой к историческим фактам «Поэме о Сиде» и в поздней, богатой вымыслом поэме «Родриго», а кроме того, в обширном цикле романсов. Сопоставление подлинного Сида с его эпическим обликом покажет, в каком направлении народная фантазия разрабатывала образ своего любимого героя.
Руй Диас, прозванный Сидом, родился между 1025 и 1043 г. Его прозвище — слово арабского происхождения, означающее «господин» («сеид»); это титулование нередко давалось испанским сеньорам, имевшим в числе своих подданных также и мавров: Руй —сокращенная форма имени Родриго. Сид принадлежал к высшей кастильской знати, был начальником всех войск короля Кастилии Санчо II и ближайшим его помощником в войнах, которые король вел как с маврами, так и со своими братьями и сестрами. Когда Санчо погиб во время осады Саморы и на престол вошел его брат Альфонс VI, проведший молодые годы в Леоне, между новым королем, благоволившим к леонской знати, в частности —к графам де Каррион, ненавидевшим Сида, и этим последним установились враждебные отношения, и Альфонс, воспользовавшись ничтожным предлогом, в 1081 г. изгнал Сида из Кастилии.
Некоторое время Сид служил со своей дружиной наемником у разных христианских и мусульманских государей, но затем благодаря чрезвычайной своей ловкости и мужеству стал самостоятельным властителем и отвоевал у мавров княжество Валенсию. После этого он помирился с королем Альфонсом и стал действовать в союзе с ним против мавров. Величайшим подвигом всей жизни Сида был сокрушительный удар, нанесенный им альморавидам. Так назывались североафриканские племена, принявшие мусульманство и отличавшиеся фанатизмом; они были призваны в 1086 г. арабским правителем Севильи на помощь против теснивших его испанцев. Альфонс VI потерпел от альморавидов несколько жестоких поражений. Напротив, все столкновения Сида с альморавидами были
64
^*tntcnn вял fu^ IwX'tg’ Д, rf&btQ ua9
~^\м1fiienn вплйр «tTVnVtvu. Уалпа^
CJWy&ntfy U&fyte uiM urv$ -fij^ ton
"Xc q iw0	adbd ftf CAwipcvbov
&$iv	fie^ibe' Ьа run^ к be&_
9	Cm уилйд? 4	^14 тпллапд
4}i| ^Сщпа1& aiXaVw Gn Д* «идеи on пиелит тп>« лЭ в! лтрлдЭл.
yruriU tmiU; -ew» 4»aUw VGp П-- 4>АГ А4ЛН rt+tt ynbatv G 1ядеи0^*«А*^иДО q^A^VA Gt»
Страница из «Поэмы о Сиде». Рукопись XIII в.
для него победоносны. Особенно замечательна победа, одержанная им в 1094 г., на равнине Куарго, перед Валенсией, когда 3000 всадников Сида обратили в бегство альморавидскую армию в 150 000 человек. Одно имя Сида приводило мавров в трепет. Сид замышлял полное освобождение Испании от мавров, но смерть в 1099 г. пресекла его планы.
Если в первый период деятельности Сида, до изгнания, его занимали главным образом феодальные раздоры и борьба Кастилии за политическую гегемонию, то после изгнания основной задачей для него становится борьба с маврами. Без сомнения, Сид был крупнейшим для того времени деятелем реконкисты. Именно это сделало его величайшим национальным героем Испании периода реконкисты, любимым народным героем, «моим Сидом», как он постоянно называется в поэме, ему посвященной. Он проявлял большую заботливость и щедрость по отношению к своим людям, чрезвычайную простоту в обхождении и демократизм; все это привлекало к нему сердца воинов и создавало ему популярность среди широких масс населения.
Несомненно, что еще при жизни Сида начали слагаться песни и сказания о его подвигах. Эти песни и рассказы, распространившись в народе, вскоре стали достоянием хугларов, один из которых около 1140 г. сложил о нем поэму.
«Песнь о Сиде», содержащая 3735 стихов, распадается на три части. В первой (называемой исследователями «Песнью об изгнании») изображаются первые подвиги Сида на чужбине. Сначала он добывает деньги для похода, заложив евреям-ростовщикам под видом фамильных драгоценностей сундуки, наполненные песком. Затем, собрав отряд в шестьдесят воинов, он заезжает в монастырь Сан-Педро де Карденья, чтобы проститься с находящимися там женой и дочерьми. После этого он едет в мавританскую землю. Прослышав о его изгнании, люди стекаются под его знамена. Сид одерживает ряд побед над маврами и после каждой из них отсылает часть добычи королю Альфонсу.
3 Алексеев М. П.
65
Во второй части («Песнь о свадьбе») изображается завоевание Сидом Валенсии. Видя его мотущество и тронутый его дарами, Альфонс мирится с Сидом и разрешает его жене и детям перебраться к нему в Валенсию. Затем происходит свидание Сида с самим королем, который выступает сватом, предлагая Сиду в зятья знатных инфантов де Каррион. Сид, хотя и неохотно, соглашается на это. Он дарит зятьям два своих боевых меча и дает за дочерьми богатое приданое. Следует описание пышных свадебных торжеств.
В третьей части («Песнь о Корпес») рассказывается следующее. Зятья Сида оказались ничтожными трусами. Не стерпев насмешек Сида и его вассалов, они решили выместить обиду на его дочерях. Под предлогом показать жен своей родне они снарядились в путь. Доехав до дубовой рощи Корпес, зятья сошли с коней, жестоко избили своих жен и оставили их привязанными к деревьям. Несчастные погибли бы, если бы не племянник Сила Фелес Муньос, который разыскал и привез их домой. Сид требует мщения. Король созывает кортесы, чтобы судить виновных. Сид является туда, завязав свою бороду, чтобы кто-нибудь не оскорбил его, дернув за бороду. Дело решается судебным поединком («божий суд»). Бойцы Сида побеждают ответчиков, и Сид торжествует. Он развязывает свою бороду, и все дивятся его величавому виду. К дочерям Сида сватаются новые женихи — принцы Наварры и Арагона. Поэма кончается славословием Сиду.
«Песня о Сиде» возникла в годы, когда рассказы очевидцев и участников походов Сида, так же как и песни его дружинников, были еще всем памятны. Уже этим определяется чрезвычайная близость поэмы к ее исторической основе. Оставляя в стороне эпизод неудачного первого замужества дочерей Сида, явно новеллистический по своему характеру, и ограничиваясь военно-политическим содержанием поэмы, надо признать, что отклонения от истории в ней крайне незначительные. Это либо мелкие фактические неточности (переставлен порядок двух битв, две встречи с Альфонсом слиты в одну), либо результат стремления идеализировать Сида, сделать его образ более привлекательным. Последнее достигается не присочинением вымышленных черт, а единственно лишь умолчанием о некоторых подробностях, невыгодных для его облика, например о службе Сида мусульманскому царю или о жестокостях, совершенных им при завоевании Валенсии. В общем поэма более точна в историческом отношении, чем какой-либо другой из известных нам запад ноевропейских эпосов.
Этой точности соответствует общий правдивый тон повествования, обычный для испанских поэм. Описания и характеристики свободны от всякой приподнятости. Лица, предметы, события изображаются просто, конкретно, с деловитой сдержанностью, хотя этим не исключается иногда большая внутренняя теплота. Почти совсем нет поэтических сравнений, метафор. Совершенно отсутствует христианская фантастика, если не считать явления Сиду во сне, накануне его отъезда, архангела Михаила. Совсем нет также гиперболизма в изображении боевых моментов. Изображения единоборств очень редки и носят менее жестокий характер, чем во французском эпосе; преобладают массовые схватки, причем знатные лица иногда погибают от руки безыменных воинов.
В поэме отсутствует исключительность рыцарских чувств. Певец откровенно подчеркивает важность для бойца добычи, наживы, денежной базы всякого военного предприятия. Примером может служить тот способ, каким в начале поэмы Сид раздобыл деньги, необходимые для похода. Певец никогда не забывает упомянуть о размере военной добыче, о доле, доставшейся каждому бойцу, о части, отосланной Сидом королю. В сцене тяжбы с инфантами де Каррион Сид прежде всего требует возвращения мечей и приданого, а затем уже поднимает вопрос об оскорблении чести. Он все время ведет себя как расчетливый, разумный хозяин.
В соответствии с бытовыми мотивами подобного рода видную роль играет семейная тематика. Дело не только в том, какое место занимают в поэме история первого замужества дочерей Сида и яркая концовка картины второго, счастливого брака их, но и в том, что семейные, родственные чувства со всей их задушевной интимностью постепенно выступают в поэме на первый план. Замечательна по своей сердечности картина прощания перед выездом Сида с детьми и женой,
66
доньей Хименой, которой отпустить его «горше, чем сдернуть ноготь с перста». Первая забота Сида, после того как он стал самостоятельным властителем,— это соединиться со своей семьей. Когда под стенами Валенсии появляются полчища мавров, Сид просит жену и дочерей смотреть с городских стен, как он будет сражаться, закрепляя для них завоеванные владения.
В тесной связи с этим опрощением изображаемых событий и чувств находится ярко выраженная антиаристократическая тенденция поэмы. В ней резко обличаются представители наиболее спесивой и консервативной испанской знати того времени — барселонской в лице графа Беренгера и леонской в лице инфантов де Каррион. Поэт подчеркивает спесивость Каррионов и нежелание Сида выдать за них дочерей. Он едко высмеивает разнообразные пороки высокородных инфантов: их трусость, хвастливость, жадность, неблагодарность, коварство, жестокость. Сид представлен, вопреки истории, только «инфансоном», т. е. рыцарем, имеющим вассалов, но не принадлежащим к высшей знати. Он изображен исполненным самосознания и достоинства, но вместе с тем добродушия и простоты в обращении со всеми, чужд всякой аристократической спеси. Нормы рыцарской практики неизбежным образом определяют основные линии деятельности Сида, но не его личный характер: сам он, максимально свободный от рыцарских замашек, выступает в поэме как подлинно народный герой. И так же не аристократичны, а народны все ближайшие помощники Сида —Альвар Фаньес, Фелес Муньос, Перо Бермудес и др.
Эта демократизация образа Сида и глубоко демократический народный тон поэмы о нем имеют своим основанием отмеченный выше народный характер реконкисты. Дружина исторического Сида состояла почти целиком не из его вассалов (слишком немногочисленных и мало расположенных расстаться со своим имуществом и семьями), а из всех недовольных, которых он сумел собрать под свое знамя: из вольнолюбивых крестьян, из предприимчивых горожан, жаждавших простора и имевших кое-какой опыт в военном деле, из мелких рыцарей, ущемленных феодальной аристократией,— словом, как говорится в поэме, из «людей всякого рода, отовсюду». Уходя с Сидом, они теряли свое имущество или наделы, которые немедленно забирал король. Поэтому Сид в поэме обещает за все это вознаградить их:
Царя небес я молю, чтоб для вас,
Кто дом покинул ради меня,
До смерти я сделал хоть каплю добра, За ваши потери вдвойне вам воздал.
Исторический Сид в период своего изгнания гораздо последовательнее и удачнее осуществлял дело реконкисты, чем король Альфонс и окружавшая его знать. Он осуществлял его в широком демократическом плане, и именно это создало ему такую популярность у испанского народа, видевшего в реконкисте великое дело национального освобождения Испании и в то же время свое освобождение от феодального гнета.
Совсем в ином обличье предстает Сцд в другой, поздней поэме о нем, посвященной подвигам его молодости. В этой поэме, сложившейся в XIV в. и называющейся «Родриго», действие происходит не при Альфонсе VI, а еще при отце его, короле Фердинанде I, и герой зовется не Сидом, а просто Родриго. Его отец, Диего Лайнес,— простой торговец сукном; дед, Лайн Кальво,— один из первых «кастильских судей». Между отцом Родриго и графом Гомесом де Гормас происходит ссора. Выступив в защиту отца, Родриго на поединке убивает графа. Дочь убитого, Химена, жалуется на Родриго королю, король приказывает Родриго в возмещение за смерть отца жениться на Химене. Родриго соглашается на это неохотно и ведет себя с королем крайне вызывающе. Сразу после обручения он уезжает и совершает ряд подвигов, сражаясь с маврами, арагонцами и т. д. Наконец, против Кастилии создается грозная
3*
67
коалиция из французского кораля, германского императора, патриарха и папы. Они требуют, чтобы король Фердинанд подчинился французскому королю и платил ему ежегодную дань. Король Фердинанд делает Родриго начальником всей своей армии и признает его равным себе во всем. Родриго разбивает врагов и осаждает Париж. Французы и их союзники вынуждены просить мира, и дело кончается полным торжеством Кастилии.
Несмотря на отход поэмы от исторической действительности и господство в сюжете вымысла, в ней отражены глубокие чувства, одушевлявшие испанский народ в пору реконкисты. Это горячий патриотизм, поднимавший народ на борьбу не только с маврами, но и с французами, укреплявшими феодальное начало, вообще со всякими иноземными захватчиками; это глубокое недоверие к королям, изображенным алчными, лукавыми и в то же время бессильными; это острая враждебность ко всякому духовенству (патриарх, папа), хищному и коварному; это презрение и ненависть к аристократии, равнодушной к народным нуждам и благу страны. Зато в поэме пылко прославляются душевное благородство и сила простого народа, нашедшие свое воплощение в образе Родриго, до конца здесь демократизированном и освобожденном от всякого рыцарского обличья. Недаром он выступает не под красивыми героическими прозваниями («Сид», «Кампеа-дор»), а под самой простой, патриотической кличкой — Кастилец.
3
В конце XTV в. широкое эпическое творчество (в форме героических поэм) в Испании ослабевает, а в начале XV в. совершенно прекращается. Исчезают условия, приводившие к созданию больших эпических образов. С одной стороны, историография, с другой — роман и повесть оттесняют эпические поэмы, быстро теряющие свой авторитет. Рост грамотности, развитие городов, первые ренессансные веяния, идущие из Италии, ориентируют литературные интересы и идеалы в других направлениях.
Однако старый эпос не умирает. Изменив форму, он продолжает жизнь. В конце XIV или в начале XV в. появляются первые романсы. Самыми ранними из них были, по-видимому, так называемые «пограничные романсы», которые люди из народа, нередко солдаты, во время войн с королевством Гранада сочиняли, импровизируя под аккомпанемент гитары. В этих романсах воспевались как стычки с маврами, так и случаи мирного общения с ними; иногда сюда проникали даже мотивы новеллистического творчества мавров, меланхолические любовные истории. Это была своего рода хроника пограничной жизни, дневник виденного и пережитого, а вместе с тем средство развлечения.
Вскоре певцы-любители, стремясь расширить свой репертуар, стали по образцу этих пограничных романсов слагать романсы на старые эпические темы, выбирая из героических поэм отдельные, особенно яркие и волнующие эпизоды или ситуации (иногда несколько вырванных из контекста стихов). Таким путем возникли так называемые «старые романсы», никогда, по-видимому, не записывавшиеся и дошедшие до нас лишь в печатных изданиях XVI в.
В этих романсах слушатель сразу, без каких-либо пояснений, вводится в готовую ситуацию, иногда —в самый разгар действия. Один из романсов начинается так: «Устав сражаться, прилегли семь братьев, которых зовут инфантами Лары»; другой: «Трогается в путь мавр Аликанте в вечер святого Киприана; он везет с собой семь голов»; еще один: «Взят в плен Фернан Гонсалес, великий граф Кастилии». Чтобы понять содержание такого романса, слушатель должен был знать сюжет всей поэмы. Несомненно, что сюжеты эти долгое время держались в народной памяти.
68
Существует несколько групп «старых романсов», посвященных сказаниям о Сиде (в которых образ его развивается главным образом по линии «Родриго», а не «Песни о Сиде»), об инфантах Лары, о Фернане Гонсалесе и других. В эпоху возрождения жанр эпических романсов начинают разрабатывать крупные индивидуальные поэты, включая таких мастеров, как Лопе де Вега и Гонгора. Развитие романсов продолжалось до XVIII в., и еще недавно можно было встретить эпические романсы, хотя порой в сильно измененном виде, в странах Южной Америки, на Канарских островах, в Марокко и даже на Балканах, где их распевали потомки выселенных из Испании в конце XV в. евреев.
ГЛАВА 8 НЕМЕЦКИЙ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС
1
В XII в. в Германии впервые возникает светская художественная литература на немецком языке, зафиксированная в письменных памятниках. Она служит выражением идеологии уже сложившегося к этому времени феодального общества и в то же время существенным орудием ее формирования и развития. Эта новая светская литература немецкого рыцарства имеет разные источники. С одной стороны, она импортирует новые сюжеты и жанры из Франции, классической страны западноевропейского феодализма, откуда в Германию проникла новая рыцарская культура и идеология. Именно во Франции впервые сложились в подлинном смысле классические образцы рыцарской литературы, которые в остальных странах Западной Европы служили предметом переводов и подражаний. С другой стороны, творчество феодальных кругов опирается на старую национальную традицию героического эпоса и народной обрядовой лирики, переработанную в той или иной степени в духе рыцарской идеологии.
Германский героический эпос, засвидетельствованный в древненемецкой письменности лишь небольшим отрывком «Песни о Хильдебранте», продолжал существовать в народной эпической традиции всего раннего средневековья, несмотря на преследование церковью «языческих песен». Вместе с упадком дружинного быта и формированием феодального общества исчезает дружинный певец, но его эпический репертуар переходит к шпильману, новому типу бродячего профессионального певца; по-прежнему он встречает интерес и в верхах феодального общества, и в широких народных массах,' где, по свидетельству латинских хроникеров, не только слушали, но и «пели» о королях и героях старого времени. Шпильманы вносят в старинные эпические сказания значительные сюжетные изменения. Сказания эти подвергаются христианизации и феодализации, переносятся в рамки новых общественных отношений. Архаическое искусство аллитерации заменяется рифмой, заимствованной из латинской и немецкой клерикальной поэзии, что приводит к полной стилистической перестройке традиционных формул эпического языка.
Развитие рыцарской культуры в XII в. ставит перед искусством шпильмана новые задачи. Героический эпос с его воинскими идеалами должен был занять почетное место в новой светской литературе феодального общества. Под влиянием образцов, заимствованных из Франции (перевод «Песни о Роланде» попа Конрада Регенсбургского, около ИЗО г., и др.), старинные эпические песни о Зигфриде и гибели Нибелунгов, о Дитрихе Бернском, Вальтере Аквитанском и многие другие перерабатываются в обширные эпические поэмы, которые предназначаются уже
69
не для песенного исполнения, а для рецитации по рукописи шпильманом или ученым клириком. В этом существенное различие между средневековым немецким эпосом и русскими былинами или южнославянскими эпическими песнями. Былины и «юнацкие песни» дошли до нас в живой традиции народного творчества и устного исполнения народными певцами, тогда как немецкие средневековые эпические песни в своей первоначальной народной форме остались незаписанными и сохранились только в литературной обработке конца XII—XIII вв. При этой обработке народные эпические сказания подверглись более или менее значительному влиянию рыцарской идеологии и новых литературных форм. «Песнь о Нибелунгах» написана около 1200 г., после переводных рыцарских романов Гартмана фон Ауэ и одновременно с рыцарской лирикой Вальтера фон дер Фогельвейде. Но сквозь внешний налет куртуазных отношений нового рыцарского быта и идеологии отчетливо проступает старое народное содержание сказания, свободное от узкой сословной ограниченности, специфической для рыцарских романов куртуазного стиля. Простота и грубость, суровость и жестокость сохраняются и в позднейших обработках сказания о Нибелунгах как неизжитое наследие эпохи варварства.
Сюжеты немецкого эпоса XII—XIII вв. восходят по своему происхождению к племенным эпическим песням эпохи «великого переселения народов». Старые племенные противоположности эпических сюжетов выступают достаточно отчетливо и в эту, более позднюю эпоху. Отдельные сюжеты или циклы еще сохраняют свою самостоятельность. Франкский эпос о Зигфриде, бургундский — о Гунтере, готский — о Дитрихе и Эрманарике сближаются, но они еще не объединились в эпос немецкий. Процесс объединения остался незавершенным ввиду отсутствия для этого исторических предпосылок в феодально-раздробленной средневековой Германии.
Поэтому средневековый немецкий эпос не является в такой степени национальным, как эпос французский или испанский. Его герои не выступают защитниками родины или народа от иноплеменных захватчиков (как Роланд или Сид), их богатырские подвиги ограничены интересами личными и семейно-родовыми, племенными и феодальными. Характерно, что центром циклического объединения племенных эпических сказаний в процессе развития немецкого эпоса постепенно становится кораль гуннов Этцель (Аттила). Этот иноплеменный властитель играет в позднейших немецких героических сказаниях ту же роль идеального эпического монарха, которая принадлежит Карлу Великому в старофранцузском эпосе и князю Владимиру в русском.
Литературная обработка старых эпических песен в героические поэмы происходит почти исключительно на юге-востоке Германии, в првдунайских землях, на территории Баварии и Австрии, где еще не сложилась в полной мере новая рыцарская культура. На западе, в передовых прирейнских землях, немецкое рыцарство увлекается в это время куртуазными романами, импортированными из Франции уже с 1170-х годов. Старая героическая песня осталась здесь народным искусством, которое не нашло отражения в письменной литературе феодального общества.
2
«Песнь о Нибелунгах» (ок. 1200 г.) представляет собой обширную поэму, состоящую из 39 песен («авантюр») и насчитывающую около 10 000 стихов, объединенных в строфы по четыре стиха (с парными рифмами).
В городе Вормсе, в королевстве бургундов, рассказывает поэма, царствует кораль Гунтер и его братья. Зигфрид, королевич с нижнего Рейна, заслышав о красоте сестры Гунтера Кримхильды, приезжает в Вормс, чтобы добыть ее себе в невесты. Он помогает Гунтеру в его войнах, видит
70
Кримхильду на празднике, устроенном в честь победителя, и просит у Гунтера ее руки. За это Гунтер требует от Зигфрида помощи в своем сватовстве к Брюнхильде, царствующей в далекой Исландии. С помощью шапки-невидимки Зигфрид помогает Гунтеру одолеть Брюнхильду в воинских состязаниях и укрощает невесту на брачном ложе, передав ее нетронутой своему другу. Обман раскрывается через несколько лет в споре между королевами, когда Кримхилъда показывает Брюнхильде пояс и кольцо, отнятые у нее Зигфридом в брачную ночь. Месть за Брюнхильду, с согласия Гунтера, берет на себя Хаген фон Тронье, старейший вассал бургундских королей: он изменнически убивает Зигфрида во время охоты и отнимает у Кримхильды наследие Зигфрида, клад Нибелунгов, утопив его в Рейне. Много лет спустя безутешная Кримхилъда выходит замуж за короля гуннов Этцеля (Аттилу) и зазывает братьев к себе в гости, чтобы отомстить за Зигфрида. В пиршественном зале, по наущению Кримхильды, разгорается бой. В сражении с гуннами поочередно погибают все бургундские витязи. Гунтера и Хагена берет в плен Дитрих Бернский, сильнейший из вассалов Этцеля. Кримхилъда велит убить их обоих; последним она убивает Хагена, который отказывается выдать клад, похищенный у Зигфрида. Тогда старый Хильдебрант, начальник дружины Дитриха, убивает Кримхильду, виновную в гибели стольких славных витязей.
Немецкая «Песнь о Нибелунгах» является результатом трансформации старинного эпического сказания под влиянием рыцарской литературы конца XII в. На последней ступени этой трансформации «Нибелунги» приближаются к типу рыцарского романа, рассказывающего о любви и мести Кримхильды, с типичными мотивами рыцарского служения даме, супружеской любви, феодальной чести и верности. Зигфрид изображается как королевич знатного рода и рыцарского воспитания, полюбивший Кримхильду по слухам о ее красоте. Кримхилъда в течение многих лет хранит верность любимому мужу, с которым живет в идиллических семейных отношениях. Пышные праздники, пиршества и турниры чередуются с битвами, в которых проявляются воинская доблесть и сила витязей. Поэма развертывает идеальную картину военной и мирной жизни феодального общества в эпоху расцвета рыцарской культуры. Широкое и развернутое эпическое повествование далеко ушло от стиля краткой героической песни, засвидетельствованного в «Эдде» или в «Песне о Хильдебранте». Оно богато эпизодами и описательными подробностями, разговорными сценами и картинами душевных переживаний героев.
В то же время сквозь налет этой литературной обработки выступают подлинные черты героического народного эпоса, к которому восходят монументальные образы героев и основные мотивы и драматические ситуации эпического сказания. Таковы молодой герой Зигфрид, который становится жертвой «подлого предательства»1, и его антагонист — «суровый Хаген», героический злодей, образец непреклонного мужества и феодальной верности дружинника или вассала, ради чести и славы господина готовый на подвиги и преступления; строптивая невеста Брюнхильда, виновница кровавых раздоров, и кроткая, любящая Кримхилъда, «прекрасная девушка, любимая всеми», которая как мстительница за своего возлюбленного превращается в «бесовскую фурию», вдохновляющую братоубийственную распрю между родичами до полного уничтожения виновников гибели Зигфрида. Из немецкого эпоса о Дитрихе в «Нибелунги» переходит образ Этцеля (Аттилы), как гостеприимного и доброго, но пассивного короля, знакомого нам по эпосу, и самого Дитриха Бернского с его дружинниками, сильнейшего и справедливейшего из героев.
Несмотря на феодально-христианскую обработку, сюжет поэмы о Нибелунгах содержит пережитки более ранних ступеней развития сказания, оттесненные в поэме на задний план: рассказы о первых подвигах молодого Зигфрида, о его победе над драконом и добыче им клада Нибелунгов и о чудесной деве-воительнице Брюнхильде. Основанные на древней богатырской сказке, связанной с
1 К. Маркс, Ф. Энгельс о литературе. 4-е изд. М., 1983. Т. 2. С. 515.
71
vrf jnnnr.Rvbgcr ber rtxfrun fvfn fltbrvtjbcr. wdtnvnftr tiMTr>4i
wir Hivntn dbcmen- im bar’ber
jrJnicb Cerf hi Co Ube$ mhrvtmtmcn. X r-oil tovrefr O/hmebr ba* brrr bdbr rar b<n livren aJlendwUtn warrtoutL vol >»z toi btbr cbpnrn von *vwrmrx vbtrtun• *torf ' i tri'' gtftntre фопЬе ex mbr liebtr gefin. O' t bartn.fvr'flrichen mrr brnm/rrnv
vrpwr mii|. toir cbcrmc/rr rurb *4 grosxit «rui tn vtl lirben briber bin c ncmbitr biv vrvwc in пи vtnOtr ftvni G vwirrr плеЬЬсп тпл^тп Co
4 noth frivnbc" пдсЬ fnvnbm Tvnr van ir vjitr Vmbr Grb Л mdmgru ШАЛ . VCT' Kvntc> VFItb* ovcfl b»v ШОПГ vorlirbe trUcbcn began.
Ц 'w wd mi ch miner vrrvotn fpraebba Cnem^Ur. hi brmgvnr mine тл er*rf nunigm mwtn fcbilr. von Mlfpergr wa fwtr nrmm wtfie gnlr. ber ge ' btncht miner leibr vnb wil im immer bate
0i S’Jrypnben cbomen m fedn . too grvneTh ex von Btmrber hr Wilbrbmnr. trfigrtt Gnem ex wu» im Kuac Znr er bar in wol tnpfahen toi nnircbvne vnr wharr ber fneZfcbiC* bring™ totv тдгф.ьр rpr mxrDitctncbt vilnw" meh totgtn fardj.ba erfi ervten wWtjxvmn 4nb4i vdr toaberrnsvf G grbvnbm v»J nMnicbbeHir^fftarafe, (У о fi vorfTrt>ntgr ALgtn verrtfr rrrtn й<Ь. 'Mv ben fin tn baren gtxagmlicb er Грщсб nv /vlr «г Гпе/к rtebtn von ben firbeln /hn • vnb aer tm bm tnar^
rm minnrcbbcben bi	✓
bc« hirr
$ о Ci ber htrrr ОютпеЬ jrgrn ' »wi cbom<n ftcb-b«e- mvgtrvratnir hirtn W4tf too toer totgtn ^>nub -av ocn Sntn dnnben ir геме wa im hnr. er vvdnto ex wUte Kvb *• rtr b4X err in berrgYfcn:.
Qtr wjle сЬотпел ir brrrtn Gvn * . vnb GUHber Ctrnor vnbr
Hdgtne Gm ft her Что I ken vrrr bancbvxMrr totr vtl Indie Л iv nt^r beebanr. Cricmbil&nob Cere wejntr ben »>dp vcm tjibtAnT ge Lror.
5 i m«b wot Unge wan tn fprach bo H4gwe. cr br von m4niaYvn -ire gdr a root trrUgtnr.%m frvnexb wn ben Hivntnbtn fbl й bolbtn >мЬел. 6rfrre cbvnrr nibr wibtre tr tfr vor nwrugrr
G ъгг ЬеотЪед
0 i Srfnbei vvnbeu Lurcn wr nv 4rn. (bl Itbcn 'tow vrowe Cnmhifr noth rnngfirKibr ergen. /опЪег von Berne torr berre- totewicb-nvft- torr ofibdvngt bo vor brz _ hyiy ho oicb
^Y^i Cot tefy rnicb btfjevrm fpnie^ ber. Ccrl vnj baren Gnbe wej fol td> vmgtn men Ьлх wiryv oom. when rrren ЪеггпЫхЛтг oveb Ьлг vn4 menigjv mnrmni /wdhr* Cncmbilr gdinr
\ th dMn tv wot ctrrvm Gmichdbtr HdgxTie. ni btrfr iv tow nurre reugtne ben berrtn flitrtricfxn virr^ine bdfrr gw-. Ълх fi ivc£ lezt wcren *btr vrovn Cronbitbr
T\)trrr drvntr Keren gtfinbt b-rx Uh mtr wo! ЬегЬдпг ез fim> vi( fnelle bcytnrvon 3mdvnrr Unr-toi fwrbtr van Bemr in ftnr vil bobgimvr-ir' fvtr V mbr ver ГтлЬец fwuz «Пап _^iv T»jcncflv g«TVF.
2? о Ovnbtn von Dtn пИТгп WJS •njcbd rtf/r "then 0iezxncbtni4>i icb rrrrrrvnb Ju»f6r. gimjtnxtf um yrfbrn ba mdn toi bribe wnp. Cigrvtz
G mvr
(У о gicogtn (vnber ЛлисЬеп bi brrr kvnor nch.Gwn¥vm> Gernvr vnb ovenber oiervricb.nv Qgrwt *en btmr vil ebt! rrmrawwi torr ft gtwiw vmb ber C/^ятн z
cr mvr.
bQ) о (pmcb totr S>o«r vtm Вачг fbl mere ugtn icb b»r Alls morgra wan tn vnb Mwgen. mtr idmerfubton IMxn. b*tx todn vvip. otm nebtn gw von bimdototb fhreben Swnbef lip.
< Л vTurwmbtr fymcb Hr
Страница из рукописи «Песнь о Нибелунгах»
мифологическими представлениями германского язычества, сказания превратились в рыцарской поэме XII в. в традиционный сказочный мотив, не всегда понятный самому шпильману и его христианской аудитории. Для восстановления этих элементов сказания, затемненных в немецкой поэме, особенно важное значение имеют скандинавские источники: героические песни старшей «Эдды», к которым примыкают «Сага о Вёлсунгах» и прозаический рассказ в «Эдде» Снорри. Песни «Эдды», относящиеся к разному времени (IX—XII вв.), отражают различные последовательные версии развития сказания на скандинавской почве;
72
более поздние прозаические источники (XIII вв.) делают попытку свести эти противоречия к связному единству биографического повествования. Особое место в скандинавской традиции занимает норвежская «Сага о Тидреке» (XIII в.), которая основывается на нижненемецких песнях и, таким образом, сохраняет форму поэтической обработки сказания, непосредственно предшествующую поэме о Нибелунгах (XII в.).
Как видно из сопоставления указанных источников, о юности Зигфрида существовали разноречивые сказания. Он — сын Зигмунда, о котором «Сага о Вёлсунгах» сохранила обширное сказание. Но вместе с тем (и это представление, по-видимому, более древнее) Зигфрид вырастает в лесу, как безродный отрок, на попечении волшебного кузнеца. Кузнец кует Зигфриду меч для его первого подвига, но меч не выдерживает испытания на прочность; тогда сам Зигфрид выковывает себе достойное оружие, которым рассекает наковальню. Зигфрид добывает несметный клад («сокровище Нибелунгов»), по одним сказаниям — победив альбов (карликов), первоначальных владельцев клада, по другим — огнедышащего дракона. По немецкой версии, он искупался в крови дракона и стал неуязвимым (отсюда его прозвище «роговой Зигфрид»), кроме одного места — между лопатками, куда упал липовый листочек; в это место его и поражает предательский удар Хагена. По скандинавским источникам, кровь дракона попала ему на язык и он научился понимать песни птиц. С кладом связана шапка-невидимка, которой Зигфрид пользуется в немецком сказании, чтобы помочь Гунтеру в его состязаниях с Брюнхильдой.
В скандинавских сказаниях на кладе лежит проклятие первого владельца (карлика Аидвари), у которого боги насильно отняли золото и волшебное кольцо. По этому проклятию клад приносит смерть всем его владельцам. В «Эдде» Снорри этот мотив служит основой циклического объединения сказаний о Зигфриде и гибели Нибелунгов.
Разноречивость этих эпических сказаний связана с обычными условиями развития устной традиции, с параллельным существованием целого ряда песен, представляющих различные версии одного и того же сказания. Песни о подвигах молодого Зигфрида, о драконе и кладе, несомненно, существовали и в немецкой эпической традиции. Об этом свидетельствует сама «Песнь о Нибелунгах» (в которой Хаген рассказывает Гунтеру о молодости Зигфрида), а также «Песнь о Зейфриде», средневековая немецкая песня о юности Зигфрида, сохранившаяся лишь в поздней и сильно искаженной редакции XVI в., послужившей впоследствии источником для популярной «народной книги» о Зигфриде.
В одной из песен «Эдды» («Песнь о Сигрдриве») рассказывается, что Сигурд разбудил валькирию Сигрдриву, погруженную богом Одином в волшебный сон на вершине горы. Только витязь, не знающий страха, мог проникнуть к спящей и обручиться с ней. Этот сюжет представляет собой вариант распространенной в мировом фольклоре сказки о спящей красавице, связанной здесь с популярным героем германского эпоса. В некоторых более поздних скандинавских версиях, особенно в «Саге о Вёлсунгах», валькирия отождествляется с Брюнхильдой. По этой поздней версии, Сигурд, разбудив Брюнхильду от волшебного сна, обручился с ней, но позже изменил ей, околдованный напитком забвения, который поднесла ему мать Гудруны, и просватал Брюнхильду своему названному брату Гуннару. Немецкие версии сказания не знают этого мотива, который является продуктом позднейшего, притом исключительно местного, скандинавского развития, попыткой психологически углубить и мотивировать не вполне понятные отношения между Зигфридом и Брюнхильдой. Однако под влиянием романтической германистики первой половины XIX в., исходившей из неправильного представления о безусловной архаичности всех мотивов скандинавской традиции, романтическая версия о юношеской любви Зигфрида и Брюнхильды прочно вошла в многочисленные популярные переложения германских эпических сказаний и в основанную на них художественную литературу XIX в.
73
В сказании о сватовстве Гунтера между «Эддой» и немецкой поэмой существует также значительное различие. В скандинавских источниках Сигурд добывает Гуннару невесту, поменявшись с ним обликом; он проезжает вместо него через пламя, окружающее дворец Брюнхильды, три ночи он делит с ней ложе, но, верный своему названому брату Гуннару, кладет меч между нею и собой. Обе версии о Зигфрвде-свате — скандинавская и немецкая — в разной форме отражают весьма древний бытовой мотив помощника в сватовстве, заменяющего жениха на брачном ложе (пережиток группового брака). Гибель Гунтера также имеет в скандинавских источниках иную мотивировку, чем в немецких: Атли зазывает к себе бургундов, чтобы завладеть кладом Сигурда, наследием его жены; Гудруна мстит мужу за убийство братьев — она убивает его во время поминальной тризны и сжигает его дворец. Скандинавская версия сохранила здесь первоначальную форму сказания, более близкую к историческим фактам — гибели бургундского царства, разрушенного гуннами в 437 г., и смерти Аттилы (453), виновницей которой последующее поэтическое предание сделало германскую пленницу Илвдико (Хильду). Эта первоначальная версия сохраняет отпечаток более древней стадии общественного быта, в которой родовые отношения (связи по крови) крепче семейных; она рассказывает о мести мужу за родичей. В немецкой версии в результате сближения со сказанием о Зигфриде месть сестры за братьев заменяется местью вдовы за мужа в соответствии с новыми общественными отношениями и понятиями феодально-христианской эпохи.
В противоположность историческому сказанию о гибели бургундского царства сказание о Зигфриде не имеет прямых исторических источников. Господствовавшая в первой половине XIX в. «мифологическая школа», исходя из мысли, что большинство эпических сказаний являются природными мифами, приуроченными на позднейшей стадии развития к именам эпических героев, пыталась объяснить и сказание о Зигфриде как героизированный миф. С этой точки зрения в Зигфриде хотели видеть солнечного бога, который на заре своей жизни побеждает силы тьмы, убивает дракона, добывает клад и девушку, а на закате своего пути становится жертвой темных сил, которые околдовывают его волшебным напитком, отнимают девушку, клад и обманом убивают. Исторические бургунды в процессе развития эпоса заменили мифических «Нибелунгов», олицетворявших собой темные силы подземного мира: название «Нибелунги» происходит от слова Nebel — «туман» («дети туманов»); в «Эдде» — Нифльхейм означает подземный мир, страну умерших, «область тумана».
Основным звеном этой теории является мотив обучения Зигфрида с Брюнхильдой и отождествление спящей валькирии, разбуженной Сшурдом (в «Эдде»), с Брюнхильдой. Поскольку это отождествление, засвидетельствованное лишь в поздних скандинавских источниках, признается в настоящее время не отражением древнего мифа, а позднейшим поэтическим вымыслом, мифологическое истолкование образа Зигфрида лишается своей важнейшей опоры. Точно так же поэтическая мифология скандинавских источников (связь Сигурда и его предков с Одином, валькириями и т. п.) не является, как думали «мифологи», исконным и архаическим отражением «общегерманской» мифологии, будто бы уцелевшей на языческом севере: это новый результат специфического местного развития сказания в скандинавских странах в «эпоху викингов» (IX—XI вв.).
Этим не исключается, конечно, мифологическое происхождение отдельных сказочных мотивов эпоса (бой с драконом, добыча клада, пробуждение «спящей красавицы» и др.), сохранивших в поэтической форме ряд пережитков первобытных общественных отношений и верований даже там, где они заново переосмыслены, как в немецкой «Песни о Нибелунгах», новой, феодально-христианской идеологией рыцарского общества.
Вопрос о том, как сложилась «Песнь о Нибелунгах», занимал исследователей немецкого эпоса с начала XIX в. Опираясь на работу Ф.А. Вольфа («Пролегомены к Гомеру», 1795), который отрицал существование индивидуального автора «Илиады», Карл Лахман и его школа рассматривали «Песнь о Нибелунгах» как редакционный свод анонимных народных песен, соответствующих по своему содержанию последовательным эпизодам сказания. Дальнейшая критическая работа над историей германского эпоса обнаружила несостоятельность концепции Лахмана (как и аналогичной концепции происхождения французских эпопей). Новейшие исследования Хойслера показали на основании сопоставления «Нибелунгов» со сходными по содержанию песнями «Эдды», что в основе поэмы лежат две краткие эпические песни, соответствующие двум основным частям поэмы: песня о Зигфриде-свате (сватовство Гунтера к Брюнхильде и убийство Зигфрида) и песня о гибели бургундов (месть Кримхильды). Развитие краткой эпической песни в поэму происходило путем дальнейшего развертывания сюжета песни, обогащения его новыми действующими лицами, эпизодами, описательными подробностями и т. д. Эта переработка героической песни, сложившейся в эпоху «великого переселения народов» (V—VI вв.) в большую эпическую поэму,
74
совершается несколькими последовательными этапами, причем окончательная редакция поэмы (около 1200 г.) является продуктом творчества индивидуального поэта и отражает влияние рыцарской литературы XII в. Этот путь разрастания героической песни в эпопею, который может быть прослежен с помощью сравнения последовательных отражений сказания в песнях «Эдды», в «Тидрекса-ге» и в немецкой поэме, является вполне закономерным для эволюции старых эпических песен в феодальную эпоху.
 Литературный интерес к «Нибелунгам» возрождается в Германии в середине XVIII в. в связи с обращением бюргерского Просвещения к немецкому национальному прошлому (первое издание Бодмера в 1757 г.). В эпоху романтизма «Песнь о Нибелунгах» прославлялась как «немецкая Илиада». Романтическая германистика (Я. Гримм и его школа) положила начало ее изучению; в XIX в. создается целая «наука о Нибелунгах». Под знаком романтического интереса к германскому национальному эпосу в немецкой литературе XIX в. создаются многочисленные драматические обработки «Нибелунгов», опирающиеся как на немецкую, так и на скандинавскую традицию: «Герой Севера» романтика Фуке (1810), «Нибелунги» Геббеля (1862) и в особенности музыкальная тетралогия Вагнера «Кольцо Нибелунга» (1842—1862), наиболее способствовавшая широкой художественной популяризации этого сказания. Исключительно на скандинавские источники опирается романтическая драма молодого Ибсена «Воители в Хельгеланде» (1858).
Немецкая националистическая критика всегда видела в образе юного Зигфрида «германского героя», по преимуществу носителя героических воинских качеств, будто бы специфических для «немецкого духа». На самом деле идеал бесстрашного героя-воина, воплощенный в германском эпосе в образе Зигфрида, одинаково характерен для эпического творчества всех народов.
3
«Песнь о Нибелунгах» не стоит обособленно в средневековой немецкой поэзии. В репертуаре шпильманов сохранились многочисленные сюжеты старого героического эпоса, в различной степени переоформленные и приспособленные к вкусам рыцарского общества. К числу таких поэм относится «Гудруна» (ок. 1210 г.), написанная вариантом «нибелунговой строфы».
Поэма начинается с краткого вступления, рассказывающего о том, как ирландский королевич Хаген был унесен огромным грифом на дикий остров, где он вырос в обществе трех королевских дочерей, также похищенных грифами. Одна из них по возвращении на родину становится его женой.
В первой части поэмы рассказывается о дочери Хагена Хильде. Король-отец не хочет выдавать свою дочь замуж и велит казнить всех сватов, которых к нему посылают из соседних стран. Заслышав о красоте Хильды, молодой Хегель, король Хегелингов, снаряжает большое посольство. В Ирландии послы выдают себя за богатых купцов, потом за изгнанных Хегелем непокорных вассалов. Один из них, Хорант, поражает сердца всех слушателей волшебной песней, которая пленяет королевну, и она обещает следовать за ним в страну Хегеля. Послы увозят Хильду на своем корабле. Хаген преследует похитителей. Между ним и Хегелем происходит поединок, который благодаря вмешательству Хильды заканчивается всеобщим примирением.
Во второй части рассказывается о судьбе Гудруны, дочери Хегеля и Хильды. Во время отсутствия Хегеля на страну Хегелингов совершает набег нормандский герцог Хартмут, которому удается похитить Гудруну. Жених Гудруны Хервег вместе с Хегелем преследует похитителей на своих кораблях. В последующем сражении Хегель погибает от руки норманнов; Хервег с дружиной Хегелингов, почти целиком истребленной в бою, вынужден отказаться от преследования и отложить месть до тех пор, пока не подрастет молодая дружина. Гудруна остается в плену у норманнов. Она отказывается стать женой своего похитителя и сохраняет верность жениху. Мать Хартмута, злая Герлинда, чтобы сломить сопротивление пленницы, заставляет ее работать как служанку. Через 13 лет Хервег снова снаряжает дружину для поездки через море. При этом его сопровождают Хорант и другие вассалы Хагена, принимавшие ранее участие в похищении Хильды. Выйдя утром на разведку, Хервег встречает Гудруну
75
и ее подругу, которые в холодный мартовский день полощут белье на морском берегу. Происходит признание и битва под стенами замка, которая заканчивается победой Хегелингов и возвращением пленницы в родную страну.
Основная часть поэмы — сказание о похищении Хильды — встречается со сходными именами в различных скандинавских источниках.
По рассказу, сохранившемуся в «Эдде» Снорри, Хильду, дочь короля Хогни (т. е. Хагена), похищает Хедин, сын Хьярранда (т. е. Хоранта). Хогни настигает беглецов у Оркнейских островов. Хильда предлагает отцу в качестве выкупа ожерелье, но отец отвергает ее дары. До вечера длится битва. Ночью оба короля с дружинами уходят на суда, но Хильда идет на поле битвы и колдовскими чарами пробуждает мертвых; наутро они участвуют в сражении вместе с живыми.
Представление о битве мертвецов, с которым связано в скандинавских источниках сказание о Хильде, широко распространено в фольклоре многих народов и отражает примитивные представления о судьбе души после смерти. Фольклорные источники имеет также вера в магическую силу песни и образ волшебного певца, которому покорны природа и люди. Мотив этот встречается в народных балладах (немецких, английских, скандинавских) как пережиток магического значения песни в первобытной народнообрядовой поэзии (ср. волшебные песни Вейнемейнена в «Калевале»).
Сказание о похищении Хильды имеет, по-видимому, очень древнее происхождение, и местом его действия, как показывают географические названия, с самого начала было Северное море. В скандинавских версиях выступают архаические черты патриархального родового строя: брак, связанный с «умыканием» невесты и последующим «выкупом’». В немецкой поэме отражается более поздняя историческая эпоха — опустошительные набеги норманнов на побережье Северного моря (IX—XI вв.). Сватовство Хегеля разукрашено традиционными для шпильмановского эпоса XII в. авантюрными чертами—поездки за море за невестой, которую добывают хитростью или силой, обычно с помощью чудесных помощников. Характер этой разработки сюжета о сватовстве, широко популярного в немецкой эпической литературе XII в., связан с исторической обстановкой крестовых походов, раздвинувших географический горизонт западноевропейского общества и вызвавших интерес к заморским странам. С мотивами фантастических морских путешествий, распространенными в средневековой литературе и в конечном счете восходящими к восточным источникам, связана и «робинзонада» юного Хагена на острове грифов, не имеющая прямого отношения к героическому сказанию. Сказание о Гудруне вряд ли имеет самостоятельные источники: оно является вариантом похищения Хильды, обычным в эпосе и сказке «вторым кругом» повествования, в котором шпильман еще раз проводит перед слушателем уже знакомых ему героев. При этом, как и в «Нибелунгах», бытовая обстановка, в которой развертывается действие поэмы, принадлежит целиком позднейшей феодальной культуре XII в., с тем отличием, что здесь еще более широко развернуты картины не только боевой, но и мирной жизни рыцарского замка (жизнь Гудруны в плену у норманнов и др.). Впрочем, поэма, сохранившаяся в единственной рукописи, не имела в средние века распространения, вероятно, потому, что по своему сюжету она осталась изолированной в процессе циклизации средневекового эпоса.
4
Наибольшей популярностью из сюжетов героического эпоса пользовались в средневековой немецкой поэзии сказания о Дитрихе Бернском. Исторический сюжет «изгнания и возвращения» Дитриха лежит в основе поэм «Бегство Дитриха» и «Равеннская битва» (середина XIII в.), представляющих расширенную переработку не дошедшей до нас героической песни XII в.
76
В обеих поэмах место Одоакра прочно занял Эрменрих (Эрманарик), дядя Дитриха; по наущению злого советника Сибиха Эрменрих убивает своего сына, племянников и отнимает у Дитриха его удел. Дитрих находит приют у короля гуннов Этцеля и с его помощью делает попытку вернуться в свои владения. В битве под стенами Равенны погибают юные сыновья Этцеля, отпросившиеся в первый раз посмотреть на сражение. В тумане их настигает изменник Витеге, дружинник Дитриха, перешедший на сторону Эрменриха, и убивает их безоружными.
Витеге, как и Хаген, представляет характерный для эпической поэзии образ героического злодея. Его имя историческое: у готского летописца Иордана (VI в.) упоминается витязь Витеге — «храбрейший из готов».
Дальнейшее развитие немецких поэм о Дитрихе связано с процессом циклизации средневекового немецкого эпоса. Первым шагом в этом направлении после объединения сказаний о Дитрихе и Эрманарике было введение Дитриха как вассала Этцеля в рассказ о гибели бургундских королей в «Нибелунгах». Место, занимаемое в готских сказаниях Этцелем как покровителем Теодорика, и привело в конечном счете к снятию его прямой вины за гибель бургундов. Этцель становится идеальным эпическим монархом, добрым властителем, покровителем изгнанников; его вассалы — германские витязи (Дитрих и другие) в соответствии с историческим фактом зависимости остготов от гуннов.
Последующим этапом циклизации явилось сопоставление героев рейнского и дунайского циклов, прежде всего Зигфрида и Дитриха. Эту тему трактует поэма «Розовый сад» (около 1250г.), где рассказывается о том, как Дитрих с двенадцатью витязями выезжает в Вормс, чтобы биться с двенадцатью витязями во главе с Зигфридом, которые охраняют прекрасный «розовый сад», принадлежащий Кримхильде. Каждый из победителей получит венок из роз и поцелуй королевы. В ряде поединков витязи Дитриха побеждают своих противников, а сам Дитрих не без усилий одерживает победу над Зигфридом.
В целом ряде поэм позднейшего происхождения юный Дитрих является героем чудесных приключений с великанами и карликами. Постоянным спутником молодого героя в этих приключениях становится его воспитатель, старый Хиль-дебранг, который с отеческой заботливостью опекает своего питомца и неоднократно спасает его.
В южнонемецких поэмах XIII в. вокруг имени популярного героя вырастает целый цикл подобного рода приключений, заимствованных шпильманами частью из авантюрных рыцарских романов, частью из местных фольклорных преданий.
В целом поэмы о Дитрихе образуют полную поэтическую биографию героя от юношеских подвигов (приключения с великанами и карликами) до «изгнания» в зрелом возрасте и «возвращения» в старости. Однако на немецкой почве биографическая циклизация не получила реального завершения в художественном произведении. Такую связную биографию Дитриха на основе немецких источников представляет норвежская «Сага о Тидреке», включающая и другие эпические сюжеты (например, из «Нибелунгов») по принципу прямого или косвенного участия в них Дитриха.
Богатство эпических сюжетов, связанных с именем Дитриха, свидетельствует о его исключительной популярности, в особенности в придунайских землях, в Баварии и в Австрии. В средневековых исторических памятниках неоднократно отмечается, что песни о Дитрихе имели широкое распространение среди народных масс. Так, уже Кведлинбургская хроника (X в.) отмечает, что «об этом Дитрихе Бернском издавна поют крестьяне». То же подтверждает писатель XVI в.: «Наши люди много поют и рассказывают о нем, и вряд ли существует другой старый король, который был бы так известен у нас среди простых людей...»
77
Действительно, поэмы о Дитрихе имеют ярко выраженный демократический характер по сравнению не только с куртуазной литературой, но даже с окончательной редакцией «Нибелунгов», обработанной под влиянием рыцарского романа. Этим объясняется отсутствие в них мотивов рыцарской любви и в ряде случаев полемическое отношение к рыцарской идеологии. Так, Дитрих иронически относится к модному служению даме. В поэме «Розовый сад» он заявляет: «Какие странные эти женщины! Ни одна из них не хочет взять мужа, если я с ним раньше не сразился. Когда он меня убьет насмерть или нанесет мне тяжелую рану, он поцелует с любовью ее алые губки, да к тому же еще заслужит венок из роз». В свою очередь, старый Хильдебрант, победив своего противника, отказывается поцеловать Кримхильду. «Свой поцелуй,—заявляет он, —я оставлю дома —для дорогой моей жены». Образы Дитриха и его воспитателя наделены чертами простоты и патриархального добродушия, совершенно чуждыми собственно рыцарской литературе. Дитрих, самый сильный из витязей, не любит ненужного кровопролития и хвастливого молодечества; он стоит за справедливость и мир и, только понуждаемый обстоятельствами, прибегает к решению спора силой. Герои, окружающие Дитриха, его боевые товарищи, с которыми он связан взаимной верностью, прошедшей через ряд испытаний, отличаются не куртуазным «вежеством», характерным для феодальной аристократии, а грубоватой мужественностью, что в особенности подчеркнуто в поэме «Розовый сад» при сопоставлении Гунтера и Зигфрида с модными рыцарями. В поздних поэмах о молодом Дитрихе чудесные приключения героев тесно связаны с фантастикой народных поверий, преданий и сказок, заимствованной из фольклорных источников. Все это указывает на более интенсивное участие народной среды в процессе создания и творческой переработки поэм и песен этого цикла.
Вообще традиционное народно-эпическое содержание немецкого эпоса XII— XIII вв. не всегда одинаково значительно. В «Нибелунгах» оно засвидетельствовано в ряде версий, непосредственно приводящих к древнейшим героическим песням; в других случаях трактовка сюжета шпильманами может иметь максимально свободный характер (например, в многочисленных поэмах о героическом сватовстве). При этом эпос живет не замкнутой жизнью: в творчестве шпильмана он нередко пополняется повествовательным материалом, заимствованным из других литературных жанров, национальных и международных, из французского героического эпоса и рыцарских романов, из христианской легенды, народной сказки, местных фольклорных преданий; даже из актуальных событий современной политической жизни. Различным может быть литературное оформление эпической поэмы и по своему социальному стилю: куртуазный стиль гораздо заметнее в «Нибелунгах» и в «Гудруне», тогда как в поэмах о Дитрихе отчетливо выступают демократические тенденции. Но общим свойством старого, героического эпоса по сравнению с новым, куртуазным является отношение к эпическому сюжету не как к произвольному вымыслу, а как к своеобразному историческому преданию, живущему в песенной традиции, и в то же время отсутствие узко сословной точки зрения, характерное для всех произведений народного творчества.
РАЗДЕЛ III
ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РАЗВИТОГО ФЕОДАЛИЗМА. РЫЦАРСКАЯ И КЛЕРИКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ГЛАВА 9
ЛИРИКА ТРУБАДУРОВ И ТРУВЕРОВ
1
К XI—XII вв. господствующий класс западноевропейского феодального общества уже окончательно сложился и получил сословное оформление. Рыцарство превращается в своеобразную сословную организацию военно-феодальной знати со своим неписаным уставом, своими обычаями и правилами поведения, своими идеалами сословной чести и доблести. Рыцарь должен быть мужественным, справедливым, правдивым, щедрым; он должен защищать церковь, бороться с «неверными», хранить верность своему сюзерену, служить опорой слабых и беззащитных (женщин, вдов и сирот). Эти требования к идеальному рыцарю должны были идеологически обосновать сословно-иерархический принцип феодального общества и «освятить» право рыцаря на господствующее положение в этом обществе. Существенная роль в создании этого приподнятого над жизнью идеала принадлежала рыцарской поэзии XII—XIII вв. Чаще всего, однако, идеальные рыцарские черты находились в самом резком противоречии с действительной социальной практикой средневекового феодала — «...предательских убийств, отравлений, коварных интриг и всяческих низостей, какие только можно вообразить, всего того, что скрывалось за поэтическим именем рыцарства...»1.
В наиболее зрелой и законченной форме рыцарская литература развилась во Франции, этой «классической», по выражению Энгельса, стране западноевропейского феодализма, во многих случаях послужив затем образцом для такой же литературы в других европейских странах.
Это было время первоначального подъема городов; рыцарство, соприкасаясь с верхушкой городского общества, частично приобщилось к умственным течениям, развивающимся в городах.
Для Франции XII век — эпоха расцвета схоластической учености. В 1200 г. основывается Парижский университет, становящийся крупнейшим европейским центром науки. Наряду с богословием здесь уже намечаются ростки светской образованности, в частности усиленно изучаются Аристотель и латинские авторы — Вергилий, Овидий, Гораций, Цицерон, Лукан. Составители нескольких поэтик, созданных в этом веке на латинском языке во Франции и Англии, призывают писателей подражать древним. Параллельно расцветает новолатинская поэзия вагантов, или голиардов, отличающаяся вольнодумством и откровенно прославляющая чувственные наслаждения (см. гл. 14, § 1).
В вопросах религии наблюдается сильное брожение мысли. Одна за другой возникают ереси, которые в большинстве своем носят демократический и оппозиционный характер. Важнейшие из них— ереси вальденсов и катаров , или а л ьбигойцев , как их называли на юге Франции по имени города Альби, сделавшегося главным их центром,— отрицали церковную иерархию и проявляли уравнительные тенденции; они отвергали бессмертие души, силу молитв и таинств.
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 471.
79
Трубадур. Миниатюра из рукописи XIII в.
Религиозное вольномыслие проникает даже в школы того времени. Наиболее известным примером свободомыслия является философия Абеляра (1079—1142), боровшегося с так называемым «реализмом» (доктриной о «реальном» существовании «общих идей» и понятий), преклонявшегося перед античной философией, стремившегося к подлинному знанию. Возникают первые нецерковные школы, где преподавание оплачивается самими учащимися и, следовательно, ведется более свободно, без обычного жесткого контроля со стороны духовных властей. К концу века большое распространение получает а в е р р о и з м . Так называлась научно-философская система ученейшего испанского араба Ибн-Рош-да (в латинизованной форме —Агерроэса), который, опираясь на материалистические элементы учения Аристотеля, отрицал существование загробной жизни и то, что мир создан богом, а учил, что материя вечна и мир управляется естественными законами. Французские аверроисты подвергались со стороны духовных властей жестоким гонениям, вплоть до пожизненного заключения или сожжения.
80
Включаясь в зарождающиеся товарно-денежные отношения, рыцарство приобщается и к достижениям материальной культуры, которые в основном определялись ростом городов и развитием товарного производства. Существенную роль сыграли при этом усилившаяся торговля и знакомство с культурой мусульманского Востока, вынесенное отчасти из крестовых походов (1096—1270). Прямой контакт западноевропейского рыцарства с народами Востока расширил его умственный кругозор, познакомив с целым миром новых жизненных форм и понятий, поэтических сказаний, с продуктами более сложной и тонкой культуры.
В обстановке и под влиянием всех этих умственных приобретений рыцарство культурно растет и перестраивается. Оно сохраняет свою классовую природу со всеми ее типическими чертами; феодальные войны и грабежи по-прежнему остаются основным его занятием, его быт и нравы сохраняют свою первоначальную грубость и жестокость. Но наряду с этим в передовых кругах рыцарства формируется некий морально-эстетический идеал и намечаются ростки светской культуры. Возникают пышные дворы, где приняты хорошие манеры, красивые наряды, занятия музыкой и поэзией. Наряду с любовью к роскоши и стремлением всячески приукрасить жизнь культивируется щедрость, которая отныне считается обязательным признаком рыцарского «благородства» и выливается нередко в формы безудержного мотовства. Если раньше щедрость была неким дополнением к рыцарской доблести, то теперь она становится первостепенной добродетелью, и в рыцарской поэзии XII в. мы встречаем целый ряд «прений» на тему о том, что более украшает рыцаря —доблесть или щедрость.
Но щедрость в таком понимании —лишь один из элементов нового рыцарского «благородства», покрывающегося одним общим понятием —куртуа-з и я (от французского слова cour — «двор»). Рыцарь должен быть не только смелым, верным и щедрым, он также должен быть учтивым, изящным, привлекательным в обществе, уметь тонко и нежно чувствовать. В программу воспитания молодого рыцаря входит обучение не только военному делу и охоте, но и разным светским играм, искусству танцевать, петь, играть на музыкальных инструментах, слагать стихи, ухаживать за дамами. К героическому идеалу присоединяется другой идеал — эстетический. Впервые возникает нечто вроде салонной культуры. При дворах феодалов образуются светские кружки, в которых первую роль играет хозяйка дома.
В связи с новой ориентацией на светские увеселения и эстетизацию жизни пробуждается интерес к интимным вопросам личности, к проблемам чувства. Вырабатывается своего рода метафизика любви, возникает поклонение женщине, идеализация возвышенного любовного чувства. Подобные идеи вместе с поэзией соответствующего характера культивируются при дворах целого ряда владетельных дам, на службе у которых состоят певцы и поэты, прославляющие и развлекающие своим искусством собиравшееся в замке общество. Правда, любовная философия и поэзия, процветавшие в этих кругах,— главным образом салонная забава, в очень слабой степени отражавшая подлинные любовные отношения. Тем не менее пробудившееся внимание к интимной жизни человека, к земной радости и красоте представляет определенный шаг в сторону реалистического восприятия жизни, знаменуя первые проблески психологического анализа.
Этим определяется стиль новой, специфически рыцарской поэзии, появляющейся около XII в. в наиболее развитых странах Европы. Резко изменяются общественная функция литературы, состав ее авторов и носителей, способ исполнения произведений. Рыцарская лирическая поэзия в силу ее происхождения из народной песни еще связана с музыкой, но повествовательные жанры — роман и повесть — уже не распеваются (как героические поэмы), а читаются.
81
Назидательное значение литературы отнюдь ею не утрачивается, но одновременно возникает и другая ее функция —светско-развлекательная. Сюжеты рыцарских романов обычно воспринимаются как интересный и красивый вымысел, нередко такое же отношение вызывают к себе и лирические стихотворения. Автор этих увлекательных выдумок —уже не бродячий жонглер, неискушенный в письменности, а поэт, обладающий некоторой школьной образованностью и состоящий на службе при феодальном дворе, иногда даже —сам рыцарь. Этот новый автор стремится закрепить свое имя, и переписчики обычно отмечают его. Такое авторское самосознание связано с все усиливающимся стремлением к индивидуальному стилю. Крупные поэты иногда создают литературные школы. Появляется сознательный подход к разрешению эстетических проблем, важное значение приобретает разработка техники, виртуозность.
Новый стиль появляется также в реформе языка и метрики. Язык рыцарской поэзии стремится к чистоте, изяществу. Все грубое, обыденное из него изгоняется. Что касается метрики, то в лирике, ввиду ее особенно изысканного и песенного характера, применяются сложные строфические размеры, все же остальные жанры усиливают простой короткий стих с парными рифмами, близкий к интонациям разговорной речи.
Выросшая на этой базе рыцарская поэзия была отражением и прославлением жизненной практики и идейных устремлений аристократической верхушки общества, которая противопоставляла себя остальному человечеству. Поэзия этого рода уносила воображение в мир условных, вымышленных идеалов, легко впадала в манерность и некоторый эстетизм. Но вместе с тем она содержала в себе ряд важных положительных черт, прогрессивных и плодотворных для дальнейшего развития литературы. Это прежде всего утверждение чисто светского, жизнерадостного идеала в противоположность церковной аскетической догме, душившей мысль и чувство, зарождение интереса к явлениям реального мира и к процессу душевных переживаний, наконец, возникновение сознательной культуры художественного слова.
Эти черты свойственны в большей или меньшей степени всей рыцарской литературе, включая наиболее сословие ограниченные ее проявления. Но еще существеннее то, что на своих художественных вершинах эта литература перерастает сословную идеологию, образующую ее первоначальную основу. Поэзия цветущей поры рыцарства, отражая его сущность, в своих высших проявлениях преодолевает ограниченность рыцарства и, используя выдвинутую им проблематику, на основе ее создает в известном смысле общечеловеческие ценности, не утратившие своего значения и в позднейшие эпохи.
2
Полнее всего рыцарская литература проявила себя в лирике и романе. Причем лирика, развившаяся раньше всего на юге Франции, несколько опередила роман.
После распада империи Карла Великого юг Франции, называемый Провансом, стал политически независимым от северной Франции —домена французского короля. Здесь с самого начала развился из латыни совершенно самостоятельный провансальский язык. В XI в. Прованс был экономически наиболее передовой областью Франции. Быстрый рост производительных сил и интенсивная морская торговля с соседними романскими и восточными странами обусловили здесь ранний расцвет самоуправляющихся городов, обладающих большей независимостью, чем города северной Франции, и в общем не меньшей, чем пользовались в ту же эпоху города-коммуны северной Италии. Рядом с этими вольнолюбивыми городами процветало рыцарство, очень состоя
82
тельное и образованное, но не замыкавшееся в аристократическую исключительность, а поддерживавшее торговые и вообще деловые отношения с городским патрициатом, очень восприимчивое ко всякого рода новым веяниям.
Энгельс говорил: «Южнофранцузская национальность в средние века была не более родственна северофранцузской, чем теперь польская —русской. Южнофранцузская— vulgo (как обычно говорят.— Ред.) провансальская—нация не только проделала во времена средневековья «ценное развитие», но даже стояла во главе европейского развития. Она первая из всех наций нового времени выработала литературный язык. Ее поэзия служила тогда недостижимым образцом для всех романских народов, да и для немцев и англичан. В создании феодального рыцарства она соперничала с кастильцами, французами-северянами и английскими норманнами; в промышленности и торговле она нисколько не уступала итальянцам»1.
В Провансе, раньше чем где бы то ни было, сложился куртуазно-рыцарский идеал. Роскошь жизни и тяга к образованию, подкрепляемая близостью Италии и арабской Испании, достигли здесь чрезвычайных размеров.
Рыцарская лирика Прованса родилась как выражение избытка жизнерадостности, но вместе с тем и как сложное, требовательное искусство, далекое от наивной непосредственности народной песни. Мы наблюдаем здесь определенную технику, мастерство. В этом отношении показательно само название провансальских поэтов-певцов — трубадуры (отглаголаtrobar — франц.trouver «находить»). Заметим сразу же, что это название обозначало всякого поэта независимо от жанра и характера его творчества. Поэтому были трубадуры как рыцарского стиля, так и городского, и даже трубадуры, слагавшие религиозные песни. Здесь мы говорим только о трубадурах первой категории (о других см. гл. 14). Для обозначения своего творчества трубадуры постоянно употребляют термины «мастерить», «ковать», «обрабатывать». Многим трубадурам такой способ творчества представляется единственно возможным: даже птица, когда она поет, «обрабатывает», по их мнению, свою песню. Отсюда упорная работа над стилем и, в частности, виртуозная отделка формы — забота о благозвучии, затейливое построение строф, сложная система рифм. В дошедших до нас текстах насчитывается до девятисот различных строфических форм. Эту тягу к совершенствованию мастерства и отношение к поэзии как к увлекательной игре подметил АС. Пушкин: «Когда в XII столетии под небом полуденной Франции отозвалась рифма в провансальском наречии, ухо ей обрадовалось: трубадуры стали играть ею, придумывать для нее всевозможные изменения стихов, окружили ее самыми затруднительными формами».
Бывали, однако, разные степени этой сложности выражения и замысловатости формы. Во второй половине XII в., в период высшего расцвета провансальской лирики, велся спор между сторонниками поэтических манер —так называемого «ясного стиля» и «темного стиля». Представители «темного стиля», усложняя синтаксис, перегружая стихи туманными намеками, загадочными метафорами, иносказаниями, сознательно стремились к малопонятности, недоступности своей поэзии для «профанов». Крупнейшим представителем этого направления был Арнаут Даниель, который детально разработал целую поэтическую систему и который, по его словам, «обтачивал, строгал, полировал, золотил свою песню, словно ларец для великой драгоценности». Во многих случаях спор между сторонниками этих двух стилей имел социальную подоплеку, сводясь к борьбе между строго аристократическим и более демократическим направлением в поэзии.
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 5. С. 377—378.
83
Примером может служить «тенсона» (прение) между Гираутом де Борнель и Раймбаутом III,графомОранжским.Раймбаут,сторонник «темного стиля», удивляется, почему Гираут осуждает эту манеру:
Ужель, избрав понятный слог, Себя я показать бы мог?
Гираут отвечает, что поэту должна быть предоставлена свобода, что в поэзии принято лишь то, что не утомляет головы. Он прибавляет:
Сеньор Линьяуре, я не враг Затей словесных,— пусть поет Любой, как петь его влечет,— Но все хе сам Хвалу воздам
Лишь простоте певучих строк: Что всем понятно,— в том и прок!
Но Раймбаут не внемлет этим доводам. К чему, говорит он, трудиться, если потом твой труд будет всем казаться безделкой? «Лишь в трудном видит прок толпа!» Он не ищет популярности, он творит только для избранных:
Гираут! А для меня пустяк, Широко ль песня потечет. В стихе блестящем — мне почет. Мой труд упрям, И —буду прям — Я всем свой золотой песок Не сыплю, словно соль в мешок!
Весьма разработаны также были различные формы лирики трубадуров, которые в то же время могли бы быть названы и жанровыми, так как строфическая структура и система рифм стихотворений обычно были связаны с их тематикой. Главнейшими из этих жанровых форм были: к а н с о н а (т. е. любовная песня), сирвента (стихотворение на какую-нибудь политическую, реже — чисто личную тему, обычно полемическое по тону), т е н с о н а (т. е. прение) — спор между двумя поэтами на какую-нибудь моральную, литературную и тому подобную тему; причем оба, как в приведенной выше тенсоне, произносят поочередно, как в живом диалоге, по строфе.
Определенная ситуация составляет тему пасторелы. Рыцарь на лоне природе встречает пастушку, приглянувшуюся ему. Он начинает за ней ухаживать —и либо, очарованная изяществом рыцаря, она уступает ему, после чего он сразу забывает о ней и уезжает, либо она дает отпор ему и, если ей не хватает сил, зовет на помощь своего милого дружка и односельчан, которые, прибежав с вилами и дубинами, заставляют рыцаря позорно отступить.
Столь же определенна ситуация а л ь б ы (alba значит «рассвет»). Рыцарь в сопровождении друга или оруженосца едет с вечера на тайное свидание с возлюбленной, женой другого. Проникнув в башню, где она спит, он блаженствует в ее объятиях, в то время как друг всю ночь сторожит коней. При первых лучах зари друг запевает «песнь рассвета», чтобы разбудить ею рыцаря и предотвратить его встречу с мужем дамы.
Общественное положение трубадуров рыцарского стиля было весьма разнообразным. Среди них четыре или пять коралей, несколько десятков крупных феодалов и большое число мелких рыцарей; но имелось также немало замковых слуг, купцов, ремесленников, юристов — словом, лиц самого различного звания, связанных с рыцарскими кругами и усвоившими их мировоззрение. Характерно, что между трубадурами, воспевавшими любовь, были также священники и монахи,
84
что, однако, не удивительно, так как многие лица духовного звания в Провансе, как и крупные феодалы, были заражены вольнолюбивыми ересями. Другое свидетельство прогрессивности этого литературного направления —то, что до нас дошло около тридцати имен женщин-трубадуров: факт, показательный для эпохи, когда женщины занимали в обществе очень зависимое положение.
При большом количестве оттенков трубадурской лирики общей ее чертой является стремление к земной радости, материальной красоте, но в то же время и к благородству чувств. «Радость», «молодость» и «мера» (т. е. гармония, благообразие, разумная форма всякого чувства и его проявления) постоянно встречаются в поэзии трубадуров. Любовь, составляющая основную тему трубадурской поэзии, понимается ею как чувство, захватывающее всего человека, облагораживающее его и влекущее ко всему прекрасному и доблестному. Такова «истинная» или «тонкая» любовь (fin amor), противопоставляемая любви «глупой» (fol amor), стремящейся только к чувственным наслаждениям. «Истинный» влюбленный, утверждают трубадуры,—не «знатный синьор» и не «дурной богач», а человек с благородной душой. У людей скупых, алчных, грубых и чванливых нет в сердце места для «истинной» любви.
Любовь, по мнению трубадуров, определяется личным свободным выбором, отрицающим сословные, церковно-феодальные узы. Вот почему весьма обычный мстив в трубадурской поэзии —то, что предметом любви является замужняя женщина, жена другого. В этом сказывается естественный протест человеческого чувства против господствующего в аристократической среде того времени (как и впоследствии) типа браков, при котором определяющим моментом были имущественные, родовые или династические интересы родителей лиц, вступающих в брак, но только не личное чувство последних. «У всех исторически активных, то есть у всех господствующих классов,— говорит Энгельс,— заключение брака оставалось тем, чем оно было со времени парного брака,— сделкой, которую устраивают родители. И первая появившаяся в истории форма половой любви, как страсть, и притом доступная каждому человеку (по крайней мере, из господствующих классов) страсть, как высшая форма полового влечения,— что и составляет ее специфический характер,—эта первая ее форма, рыцарская любовь средних веков, отнюдь не была супружеской любовью. Наоборот. В своем классическом виде, у провансальцев, рыцарская любовь устремляется на всех парусах к нарушению супружеской верности, и ее поэты воспевают это»1. И далее Энгельс ссылается на альбу, которую он называет «цветом провансальской поэзии любви».
Но если любовь у трубадуров была прославлением свободного чувства, а их лирика поднимала поэзию на ступень подлинного искусства, то вместе с тем у поэтов, малооригинальных и склонных к штампам, то и другое вело к манерности и формализму, из их лирики часто выветривалась всякая непосредственность и искренность. Понимание любви приобретало здесь специфически рыцарскую окраску: она становилась феодальным «служением» даме, чувством «куртуазным» по преимуществу. Возникает схоластическая доктрина любви —подробнейший кодекс ее свойств, прав, обязанностей любящих, особенная номенклатура и фразеология для обозначения оттенков чувств и душевного состояния влюбленных. Любовь делалась своего рода «наукой», и в этом случае знание ее «прав» или «законов» («Законы любви» —таково название нескольких провансальских поэтик) стало обязательным для трубадура, слагавшего любовные стихи.
Согласно этой схеме, перепевавшейся на все лады, любящий робок, бледен, должен скрывать свое чувство от ревнивого мужа, как и от злых доносчиков,
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 72—73.
85
врагов истинной любви. Для безопасности он избирает себе псевдоним, свою даму называет вымышленным именем. Возлюбленная тоже идеализируется. Она ставится им на пьедестал как средоточие всех добродетелей — «прекрасная дама», своего рода земное божество.
Эта шаблонная, школьная поэзия, часто облекавшаяся в вычурную форму, соседствовала с истинными произведениями искусства, приникавшими к живому роднику народного творчества.
3
Многогранности провансальской поэзии соответствовала сложность ее песенных или литературных источников.
Основным истоком ее является народная поэзия, подвергшаяся, однако, в рыцарской среде коренной переработке. Стилистический анализ доказывает родство большинства жанров провансальской лирики с разными видами народной песни и старинной народной обрядности. Так, например, тенсона возникла из «прений» двух жонглеров-потешников, не без влияния народных обрядовых игр вроде спора Зимы и Лета. Вполне ясна связь кансоны и вообще любовной поэзии трубадуров с народными весенними песнями и «майскими обрядами». Отсюда ведет начало воспевание веселья, радости жизни, свободной любви, изображение замужества как рабства, мужа как докучного тирана. Следами происхождения провансальской лирики из народной поэзии являются также строфика песен, остатки припева, картина весны и пробуждения природы как рамка для любовных мотивов.
К этому можно присоединить некоторые литературные влияния, например средневековой латинской поэзии голиардов (см. гл. 14, § 1) или Овидия, с творчеством которого многие трубадуры были знакомы. У него они находили близкое им понимание любви как искусства, правила которого надо изучить, родственные им образы. Но вся их концепция любви как идеального чувства коренным образом отличалась от рассудочно-чувственного понимания ее голи-ардами и Овидием. Наконец, если учесть, что испано-арабская наука и философия оказали значительное воздействие на передовую науку и философию юга Франции, весьма возможно, что и некоторые формы и мотивы испано-арабской музыки и поэзии также оказали влияние на провансальскую лирику. Хотя у этой теории сейчас большое число сторонников, считать ее доказанной все же нельзя.
Лирика трубадуров развивалась примерно в течение полутораста лет—в XII—XIII вв. Классическим периодом их творчества является последняя четверть XII в., когда трубадуры находились в наиболее благоприятных условиях.
Кроме самих стихотворений трубадуров до нас дошел составленный в XII в. сборник их биографий. Наряду с точными сведениями мы находим в них немало легенд, показывающих, как уже в те времена рисовалась жизнь поэта, склонного к необычайным чувствам и странным фантазиям.
Про Джауфре Рюделя, князя Блайи, рассказывается, что он влюбился в графиню Триполийскую (из города Триполи в Сирии) по одному описанию ее красоты и сложил в ее честь много песен. Чтобы увидеть ее, он предпринял далекое плавание, но в пути заболел и, прибыв на место, умер на руках графини, которая после этого постриглась в монахини. Вся биография Пейре Видаля соткана из описаний его «великих чудачеств», из которых самое замечательное следующее. Влюбившись в даму по имени Лоба (что значит «Волчица»), он решил ради нее «сделаться валком». Для этой цели он натянул на себя волчью шкуру и в таком виде отправился в лес, где охотничьи собаки так искусали его, что стоило большого труда его вылечить. Биография Гильома де Кабестань рассказывает о том, что трубадур состоял в тайной любовной связи с одной дамой; ее муж, прознав об этом, предательски убил Гильома и велел повару изготовить из его сердца кушанье, которое предложил жене. Узнав, что она съела сердце своего возлюбленного, дама покончила с собой, выбросившись из окна.
86
Все эти истории, несомненно, вымышлены и принадлежат к числу «бродячих» сюжетов, ибо рассказываются в новеллах про самых разных лиц.
В классический период творили два наиболее блестящих известных трубадура.
Бернарт де Вентадорн был выходцем из низов, замковым слугой, воспитанным виконтом де Вентадорн и воспевавшим сначала жену своего сеньора, а затем Элеонору Аквитанскую, королеву Англии, на службе которой он некоторое время состоял. По задушевной мелодичности стихов, по изяществу выражения чувств он принадлежал к числу самых выдающихся трубадуров. Вся его поэзия проникнута любовной темой. «Тот мертв,— заявляет он,—кто не чувствует в своем сердце нежного вкуса любви. К чему жить без любви, если не для того только, чтобы докучать другим?» Он говорит о себе: «Когда приходит весна и начинают петь птицы, я, у которого в сердце больше радости, чем у них, должен, конечно, петь, ибо все мои дни —лишь одна радость и песня, и я не помышляю ни о чем другом». В другой кансоне он говорит: «Поэзия имеет для меня цену лишь тогда, когда она исходит из глубины сердца, но это возможно только, если в сердце царит истинная любовь. Вот почему мои песни лучше всех других песен, ибо любовь заполняет все мое существо —рот, глаза, сердце и чувства».
Бертран де Борн, современник Бернарта, был близок старому типу рыцаря, преисполненного сословных предрассудков, буйного и сурового. Он проявил себя больше в политической, чем в любовной, тематике, был воинственным феодалом, принимавшим участие в междоусобных войнах, происходивших на юге Франции, который в то время принадлежал английскому королю. Бертран поддерживал принца Генриха, прозванного «молодым королем», когда тот восстал против своего отца, Генриха II. Когда принц внезапно умер от лихорадки, Бертран де Борн сложил свой знаменитый «плач», являющийся лучшим образцом этого жанра у трубадуров. «Если собрать вместе,—говорит он,— все беды, несчастья и страдания, какие только есть в мире, то все они кажутся ничтожными перед смертью молодого короля...»
Скорбит душа у всех, кто юн и смел, И ясный день как будто потемнел, И мрачен мир, исполненный печали.
Приуныли милые жонглеры, кончилась истинная щедрость и доблесть, ушли из мира любовь и всякая радость —осиротел мир, «исполненный печали» (этими словами заканчивается, словно припевом, каждая строфа).
Бертран де Борн сложил также несколько любовных песен. Он был влюблен в Матильду, сестру принца Генриха, и во многих других дам, но ухаживал за ними нетерпеливо и своевольно. Разочаровавшись в знатных красавицах, он сложил свою знаменитую кансону о «составной даме», в которой заявляет о своем решении впредь любить лишь созданную им самим возлюбленную: у нее будет взор одной из знакомых дам, волосы другой, шея третьей и т. д.
Но первое место в творчестве Бертрана де Борна принадлежит его сирвентам. В них он воспевает радость боя и тех благ, которые может доставить война. Он тоскует зимой и с нетерпением ждет весны, которая для него — пора не столько любви, сколько возобновления походов. Ему радостно смотреть на то, как рыцари, рискуя жизнью, сшибаются в чистом поле, как идет осада замка, как ров заполняется отрубленными головами, руками, ногами. Ему нравится все это потому, что во время войны принцы и короли становятся щедрыми, а главное — можно поживиться за счет простого народа:
Люблю я видеть, как народ, Отрядом воинским гоним,
87
Бежит, спасая скарб и скот, А войско следует за ним.
Бертран де Борн не скрывает своей ненависти и презрения к «вилланам»:
Мужики, что злы и грубы, На дворянство точат зубы, Только нищими мне любы! Любо видеть мне народ Голодающим, раздетым, Страждущим, необогретым!..
Ибо простолюдины, по его мнению, злы, завистливы, скаредны, лживы; они не соблюдают заповедей — «пусть Господь их покарает!». В поэзии Бертрана де Борна с новым куртуазным идеалом утонченных чувств сочетается старый, примитивно-рыцарский воинственный идеал с его культом силы и меча как средства получения добычи и вместе с тем утверждением своей сословной гегемонии.
4
XIII век — время заката провансальской лирики. Причина этого в том, что на смену рыцарской поэзии идет поэзия городская, выдвигаемая новой, более активной общественной силой (см. гл. 13, § 1). Кроме того, гибель куртуазной поэзии в Провансе была ускорена постигшей его политической катастрофой. В 1209 г. коалиция северофранцузских баронов, привлеченных богатством и плодородными землями юга, организовала под предводительством Симона де Монфора поход на Прованс под предлогом искоренения там ересей. Эти так называемые «альбигойские войны», длившиеся двадцать лет, закончились победой северян и учреждением в Провансе инквизиции, надолго пресекшей всякое проявление свободной мысли. Во время этого чудовищного «крестового похода» многие города были разгромлены, многие замки, являвшиеся центрами поэзии трубадуров, разрушены или сожжены. Трубадуры во множестве бежали в соседние страны —в Италию, на Пиренейский полуостров, даже в Германию.
Поэзия трубадуров не была этим уничтожена, но жизнерадостная любовная лирика почти всюду заглохла; ее место заняла политическая, публицистическая поэзия горожан. Но, прежде чем замереть у себя на родине, лирика трубадуров оказала огромное влияние на развитие поэзии в соседних романских и даже немецких землях. Начиная с середины XII в. частые поездки трубадуров в Италию и Испанию явились причиной раннего знакомства этих стран с провансальской поэзией, сыгравшей роль образца, который помог развиться местной поэзии, имевшей более или менее сходные общественные предпосылки. В Италии лирика трубадуров оказала влияние на выработку поэтического стиля, называемого «сладостным новым стилем», образцом которого является лирика молодого Данте. На Пиренейском полуострове поэтика провансальцев легла в основу галисийской школы поэзии, нашедшей самое яркое выражение в песнях короля Кастилии Альфонса X и португальского короля Дионисия (XIII в.).
В общем прованская лирика оказалась в известном смысле родоначальницей всей европейской лирической поэзии. Именно она впервые выработала те поэтические формы, мотивы, образы и стиль, которые подготовили ренессансную поэзию Петрарки, Ронсара, Шекспира, определившую развитие всей позднейшей европейской лирики почти до середины XIX в.
Раньше и определеннее всего лирика трубадуров оказала воздействие на северофранцузскую поэзию. Здесь рыцарская лирика возникла, хотя и с некоторым запозданием, из тех же корней и на той же общественно-культурной основе, что и на юге. На первых порах лирика развивалась самостоятельно, отличаясь
88
сравнительной простотой форм и содержания. Но вскоре она подверглась влиянию провансальской лирики, откуда почерпнула соответствующую философию и многие черты стиля.
В распространении провансальских куртуазных идей во Франции сыграли большую роль, помимо обычного культурного обмена между севером и югом, встречи между французскими и провансальскими рыцарями и жонглерами во время крестовых походов, а также брачные связи между северными и южными сеньорами. Одной из деятельных проводниц провансальских литературных идей во Франции была внучка старейшего из известных нам трубадуров, Гильома IX, графа Пуату,— Элеонора Аквитанская, вышедшая замуж сначала за французского короля Людовика VII, а затем, после развода с ним, за Генриха Анжуйского, в 1154 г. ставшего королем Англии под именем Генриха II. Всюду, где Элеоноре приходилось жить, она держала в своей свите жонглеров и трубадуров, привезенных с юга Франции, и прививала новые, куртуазные понятия и вкусы. Она передала их и своей дочери Марии, вышедшей замуж за графа Шампани. На службе у Марии состояло несколько трубадуров, а также знаменитый поэт Кретьен де Труа (о нем как о романисте будет сказано в гл. 11, § 4). Кретьену принадлежат первые дошедшие до нас песни, написанные на французском языке в провансальской манере. Одна из них посвящена «любви, которая отняла его у самого себя, а вместе с тем не хочет оставить его при себе». Другая начинается жалобой: «Любовь начала тяжбу со своим же бойцом, который все свои силы полагает на защиту ее благородства».
С кружком Марии связана также деятельность Андрея Капеллана, написавшего в конце XII в. на латинском языке трактат «О любви». Эго подробное изложение куртуазной теории любви. Сначала здесь перечисляются разные «правила любви», вроде того, что «любовь между законными супругами невозможна», что «дама может принимать любовь двух поклонников, но отвечать взаимностью только одному» и т. п. За этим следует описание нескольких сложных казусов любви, которые были якобы разрешены в особых «судилищах любви» под председательством знатных дам, сведущих в вопросах любовного чувства. Примером может служить такой конфликт: один рыцарь долгое время служил своей даме, не получая от нее никаких милостей, тогда он начал служить другой красавице, менее суровой, но тут первая дама, не желая терять поклонника, требует, чтобы он вернулся к ней, обещая быть более благосклонной. Недоумевая, как ему поступить, чтобы не нарушить «законов любви», рыцарь обращается к суду компетентных дам и затем выполняет их решение. Несомненно, что мы имеем здесь лишь салонную игру, своего рода «маскарад чувств».
Расцвет рыцарской лирики во Франции был очень непродолжителен. Около середины XIII в. она окончательно замирает, отступая на задний план перед лирикой городской.
ГЛАВА 10
МИННЕЗАНГ
1
Немецкая рыцарская культура и литература XII—XIII вв. развивается под влиянием Франции, «классической» страны эпохи феодализма. Поэзия немецкого рыцарства, в некоторой части имея характер переводной или подражательный, в лучших своих достижениях возвышается до подлинной творческой самостоятельности.
89
Немецкая рыцарская лирика носит название миннезанг, т. е. «любовная песня» (от слова Minne — «любовь»). Ее древнейшие памятники относятся к 1170-м годам. Около этого времени почти одновременно возникают два направления рыцарской любовной песни. Одно, более архаическое по своему стилю, теснее примыкает к народной песне и еще почти не затронуто новыми идеями рыцарского служения даме. Другое стоит под непосредственным влиянием поэзии провансальских трубадуров и их французских подражателей. «Народное» направление миннезанга зарождается на юго-востоке, в Баварии, Австрии и Швабии, где еще господствуют архаические, более национальные вкусы и влияние новой, куртуазной культуры носит лишь очень поверхностный характер. Его главные представители—поэты Кюренберг, Дитмар фон Айст и др. «Куртуазное» направление возникает в западных областях Германии, в более передовых прирейнских землях, где раньше распространились пришедшие из Франции идеи и вкусы и рыцарская поэзия перестроилась по новым французско-провансальским образцам. Родоначальники этого направления —прирейн-ские рыцари Г е н р и х фон Фельдеке и Фридрих фон Хузен. В 1180—1190 гг. куртуазное направление миннезанга распространяется на восток и охватывает всю Германию (Генрих фон Морунген, Рейнмар фон Хагенау и др.). Однако до высших своих достижений рыцарская лирика поднимается лишь в результате синтеза обоих направлений, куртуазного и народного, в творчестве Вальтера фон дер Фогельвейде, величайшего немецкого лирического поэта средневековья.
.Песни миннезингеров архаического стиля обычно являются однострофными стихотворениями простейшей метрической конструкции, объединенными парными рифмами, часто неточными; строение стиха определяется числом ударений, тогда как число неударных слогов между ударениями может быть различным (так называемый «акцентный стих»). Все эти формальные особенности, характерные и для немецкой народной песни, в поэзии куртуазного стиля исчезают. Как и в народной лирике, в стихотворениях этого рода всегда наличествует объективный Элемент повествования, лирический сюжет или четкая драматическая ситуация. Например, у Дитмара: «Стояла женщина одна и смотрела через поле и ждала своего милого. Вот она увидела пролетающего сокола: «Счастлив ты, сокол! Ты можешь лететь, куда захочешь. Ты выбираешь в лесу дерево, которое тебе нравится. Так поступила и я. Я избрала себе мужа... А теперь мне завидуют прекрасные женщины».
Весьма часто у поэтов «архаического» стиля встречаются «женские песни», один из жанров «объективной лирики», наиболее распространенный в народной поэзии; обычно это жалоба покинутой или одинокой женщины. В ряде случаев мужская и женская строфы объединяются в драматической форме диалога. Многие стихотворения открываются «природным зачином» — описанием прихода весны или осени, которому соответствует душевное настроение поэта, пробуждение любви или любовная тоска. Такой «психологический параллелизм» является типичным признаком народной песни.
Концепция любви этих поэтов, в особенности наиболее архаичного из них, Кюренберга, существенным образом отличается от провансальской доктрины рыцарского служения даме. Песня нередко обращена к девушке, а не к замужней женщине. Любовь не ограничивается возвышенным томлением, а стремится к чувственному удовлетворению. Томление, любовная тоска являются преимущественным уделом женщины, мужчина-поэт обыкновенно остается победителем в любовной борьбе. «Женщину и сокола легко приручить»,—заявляет Кюренберг. «Кто сумеет их приманить, того они сами будут искать». Эти более примитивные любовные отношения, еще лишенные налета куртуазности, вполне соответствуют
90
Генрих фон Фельдеке. Миниатюра из Большой Гейдельбергской рукописи
нормальным бытовым отношениям между мужчиной и женщиной в средневековом обществе.
Таким образом, лирические строфы поэтов «архаического» направления по своему идейному содержанию и стилю заметно отличаются от лирики провансальских трубадуров и их немецких подражателей. Они приближаются к типу простейших двустиший и четверостиший любовного содержания, импровизиру
91
емых во время мировых весенних плясок, которые известны с древнейших времен у самых разных народов и, несомненно, издавна существовали у немцев, как они существуют у них и до сих пор под различными названиями (например, так называемые Schnaderhupfel, «частушки», в Баварских Альпах, в Тироле и др.). Литературное влияние провансальской поэзии помогло лишь переоформить в соответствии с новыми сословными идеалами феодального общества те ростки народной поэзии любовного содержания, которые лежат в основе рыцарского миннезанга.
Куртуазное направление немецкой лирики, зарождающееся на Рейнё также в 1170-х годах, стоит под непосредственным влиянием провансальских трубадуров. Но лишь в редких случаях это влияние имеет характер прямого заимствования или перевода, обычно оно ограничивается общими особенностями формы и традиционными для куртуазной лирики идеями и мотивами. По своей внешней форме песни нового стиля представляют большие многострофные стихотворения. Строфа имеет сложное строение, рифмы, всегда точные, по примеру романской метрики вводится принцип счета слогов с постоянным числом неударных между ударениями. Эти метрические новшества и усложнения, достигающие у более поздних миннезингеров большой формальной виртуозности, были, очевидно, связаны с новыми, более сложными формами музыкальной композиции, занесенными также из Прованса.
По своим идеям и темам лирика провансальского направления всецело определяется доктриной куртуазной любви как рыцарского служения даме. Повествовательный сюжет, драматическая ситуация, вводное описание природы, все «объективные» элементы народного стиля исчезают почти совершенно во всепоглощающем лирическом переживании. В бесконечном ряде вариаций поэты развивают своеобразную диалектику «высокой любви»: томление по недосягаемой возлюбленной и боязнь исполнения мечты, страдания неосуществленного чувства и радость страдания. Красота дамы противопоставляется ее жестокосердию: поэт обвиняет свои глаза, которые виновны в его несчастье. Но в муках любви он испытывает радость и ни за что не откажется от них, потому что радости без страдания не бывает. Фридрих фон Хузен даже восхваляет «сплетников» и «соглядатаев», на которых обычно жалуются средневековые поэты: лишь бы на самом деле нашли они Повод для своей зависти.
В песнях Генриха фон Морунгена, наиболее блестящего представителя лирики провансальского стиля, традиционная тема «восхваления» дамы приобретает черты индивидуального художественного мастерства, опирающегося на литературные источники — на знакомство с латинской поэзией, классической и средневековой. Если Кюренберг и поэты его группы пользовались для возлюбленной постоянными эпитетами «прекрасная» и «добрая», то Морунген пространно описывает ее красоту: «розовые губы», «богатые радостью», «светлые», «играющие» глаза, «белые лилии и алые розы» на ее лице, «тонкий стан». Она — «венец всех женщин», «нежный, радостный май», «безоблачный солнечный свет». Не менее подробно перечисляет Морунген куртуазные добродетели своей дамы: она «благородная», «воспитанная», «гордая и радостная», «чистая и мудрая», «нежная и веселая», «правдивая без обмана», «ее чистота и добродетель подобны солнцу, которое озаряет мрачные тучи, когда его сияние так светло». Эта изысканность поэтического стиля свидетельствует о дальнейшей аристократиза-ции миннезанга.
Радом с рыцарской любовной песнью развивается моральное изречение, так называемый ш п р у х — дидактический жанр, также имеющий народные корни и сохранившийся по преимуществу в репертуаре странствующих певцов-профессионалов нерыцарского происхождения. Собрание таких однострофных «шпру-
92
хов», относящихся к 1160—1170 гг., сохранилось под именем Сперфогеля. В состав его стихотворных изречений, почерпнутых из народной дидактики, входят басни о животных и о людях, моральные поучения на бытовые темы, религиозные стихи, сложенные к праздникам и заключающие увещание ходить в церковь и любить ближних. Поэт охотно говорит моральными сентенциями и пословицами, и все его мировоззрение покоится на фольклорных представлениях, которые резко отличают его стиль от дидактической поэзии ученых-клириков. Биографические мотивы, заключенные в этих изречениях, позволяют восстановить социальный облик бездомного бродячего певца, живущего милостью знатных покровителей.
В стихах Сперфогеля упоминаются и другие представители того же дидактического жанра, что свидетельствует о его широкой распространенности среди странствующих певцов. В репертуар миннезингеров он был введен впервые Вальтером фон дер Фогельвейде.
2
Поэзия Вальтера фон дер Фогельвейде (Walter von der Vogelweide, ок. 1160—1230) объединила в творческом синтезе основные течения средневековой немецкой лирики. Вальтер происходил из демократических низов феодального общества, из сословия служилых людей (министериалов) или из бедных малоземельных рыцарей. Он был профессиональным певцом и жил дарами малоземельных рыцарей. Он был учеником Рейнмара фон Хагенау, одного из самых ярких представителей куртуазного направления миннезанга. Он служил австрийскому герцогу в Вене, нескольким императорам, а также ландграфу тюрингенскому Герману,- двор которого в замке Вартбург был одним из центров немецкой феодальной культуры, охотно оказывавших покровительство странствующим певцам. Многие стихотворения Вальтера содержат обращения к феодальным покровителям с просьбой принять его на службу и облегчить его нужду. «Награда щедрости,—так поучает он своего господина,—как семена, которые снова всходят, где их бросили в землю». В конце жизни он просит императора Фридриха II дать ему землю в награду за службу: «властитель Рима, кораль Апулии, сжальтесь надо мной, что при таком богатом искусстве я остаюсь бедняком! Мне хотелось бы, если можно, погреться у собственного очага». Эти автобиографические мотивы в лирике Вальтера дают яркую картину общественного положения средневекового странствующего певца и его материальной зависимости от феодальных покровителей.'
В области миннезанга, начав как ученик Рейнмара с обычных песен «высокой любви», Вальтер в дальнейшем резко порывает с этой традицией, вступая в литературную полемику со своим учителем. Он делает героиней своих песен простую девушку, противопоставляя рыцарскому служению даме простое и непосредственное чувство. Пускай его обвиняют за «низкую любовь». «Не знают они, что значит любить по-настоящему,— говорит Вальтер.—Ты прекрасна, и этого достаточно. Я люблю тебя и предпочитаю золоту королевы твое стеклянное колечко».
В песнях «низкой любви» Вальтер обращается к народной поэзии, черпая из нее мотивы весенних плясок и песен, картины природы и весенней любви. В его стихах снова появляется «природный зачин», отсутствующий у большинства миннезингеров куртуазного стиля. Поэт радуется приходу весны, когда птицы поют в лесу и девушки выходят на улицу играть в мяч. «Все теперь веселы —
93
давайте плясать, смеяться и петь!» Он встречает возлюбленную на лугу среди подруг и предлагает ей венок —пусть она наденет его во время танцев: если бы у него были драгоценные камни, он бы ими украсил ее волосы. Характерно введение в миннезанг фольклорных мотивов. Поэт в сомнении и нерешительности гадает на цветке: любит —не любит, любит —не любит. И сколько раз он ни гадал, всегда получал утешительный ответ. Не менее характерна картина любовной встречи под липой на лужайке, где остались помятыми трава и цветы и только соловей был свидетелем счастья влюбленных. Это рассказ девушки, следовательно, традиционная «женская песня»; плясовой размер и припев подтверждают ее связь с весенней хоровой песней.
Таким образом, Вальтер, заимствуя целый ряд элементов народного творчества, обновляет миннезанг обращением к живым источникам народной поэзии. Сохранив развитую композиционную и стилистическую форму куртуазной лирики, он наполняет ее новым содержанием, разрушая узкую сословную ограниченность «высокой тематики» аристократического культа дамы.
Демократизация поэтической тематики, характерная для творчества Вальтера, сказалась также в разработке другого жанра средневековой лирики —дидактического «шпруха», который до Вальтера был исключительно достоянием нерыцарских певцов. В этом жанре Вальтер не ограничивается традиционным моральным поучением: он делает искусство шпильмана орудием политической пропаганды. Находясь поочередно на службе трех претендентов на императорскую корону: Филиппа Швабского, Отгона IV и императора Фридриха II,— он в борьбе империи против папства неизменно защищает политику императорской партии, которая в Германии опиралась на мелкое рыцарство и на города, вообще на те более демократические элементы феодального общества, которые были заинтересованы в единстве государства и в обуздании самоуправства крупных феодалов.
Политическая поэзия Вальтера выражает патриотическую идеологию этих демократических элементов среди сторонников императорской партии. Он оплакивает междоусобия и раздоры, царящие в империи, которая воплощает для него идею государственного единства немецкого народа: «Горе тебе, немецкий народ! Что сталось с твоим порядком? Даже мошки имеют над собой короля, а ты один пребываешь в бесчестии!» Во всех грехах и бедах христианского мира он обвиняет папу, который всякому злу показывает пример: «Когда он корыстолюбив —все корыстолюбивы, когда он лжет —все лгут его ложью; когда он обманывает — все обманывают». Поэт ратует против испорченности духовенства, которое мирянам указывает путь в небо, а само предпочитает дорогу в ад. В каких священных книгах, спрашивает он, попы научились ухаживать за красивыми женщинами?
Национально-патриотический характер принимает и протест Вальтера претив экономической эксплуатации Германии папской курией. Папа, говорит он, теперь посмеивается по-христиански, рассказывая своим итальянцам: «Как это я ловко устроил! Двух немцев я усадил под одну корону, они будут опустошать страну, а мы пока наполним наши ящики деньгами. Их немецкое серебро пусть отправляется в мой итальянский сундук! Пускай духовенство объедается, а немцы могут попоститься».
Хотя нападки Вальтера на папу и церковь не имели характера принципиальной критики церковной веры, они являются ярким выражением растущих антиклерикальных настроений широких народных масс в условиях обостренной политической борьбы. Моральные «шпрухи» Вальтера, относящиеся к последним годам его жизни, проникнуты глубокой печалью и разочарованием. Они свидетельствуют о тяжелом кризисе немецкого феодального общества, который наступил в конце царствования Фридриха II в результате длительных междоусобиц, знаменовавших начало разложения рыцарской культуры.
94
3
Еще ярче сказались признаки разложения рыцарской культуры в творчестве младшего современника и продолжателя Вальтера, баварского поэта Н е й д -харта фон Рейенталь (около 1180—1240 гг.). Нейдхарт продолжает линию, намеченную Вальтером в его песнях «низкой любви», но развивает ее в духе бытового натурализма, совершенно чуждого Вальтеру. Он является основателем нового направления миннезанга, которое, опираясь на народную плясовую песню и обогащая куртуазный миннезанг народными мотивами, в то же время пародирует крестьянские песни и пляски с сословной точки зрения представителя феодальной аристократии. Поэтому в научной литературе творчество Нейдхарта и его школы получило название «деревенской поэзии куртуазного стиля» («hofis-che Dorfpoesie»).
Стихотворения Нейдхарта распадаются на весенние и зимние песни. Первые по своей строфической форме примыкали к простейшим танцевальным ритмам народной песни. Они открываются «природным зачином», обычным описанием наступления весны, за которым следует приглашение праздновать весну, принять участие в весеннем хороводе. Затем вводится драматическая сценка: девушка спешит на танец, мать ее удерживает. Или диалог ведется между двумя подругами: одна услышала песню, хочет идти плясать, другая готова ее сопровождать или жалуется, что мать ее не пускает. Такие диалогические сценки встречаются нередко в народной поэзии не только в Германии, но и в других европейских странах, и Нейдхарт воспользовался темой, обычной для весенней обрядовой песни.
В зимних песнях, сохраняющих сложную строфическую конструкцию миннезанга, изображаются бытовые картины крестьянских плясок во время зимней посиделки. Поэт выводит крестьянских парней и девушек, потешаясь над их щегольскими нарядами, грубыми манерами и поведением. Во время пляски происходят столкновения и драки. Сам Нейдхарт выступает как запевала на крестьянской пирушке и как соперник молодого крестьянина Энгельмара в его ухаживании за деревенской красавицей Фридеруной. Любовные сцены в «низкой» социальной среде пародируют «высокий» миннезанг. Натуралистические бытовые сценки приобретают характер антикрестьянской сатиры. Нейдхарт выступает как «враг крестьян». Он жалуется, что крестьяне в отместку подожгли его двор. Эта картина вражды между бедным рыцарем, участником крестьянских пирушек, и богатыми крестьянами, его соседями, характерна для начинающегося упадка мелкого рыцарского землевладения и обусловленного этим упадком разложения рыцарской культуры. Нейдхарт исходит, таким образом, из бытовой действительности и в ее противоречиях находит новую поэтическую тему, предназначенную служить забавой для рыцарского общества в условиях начинающегося разложения старых, куртуазных идеалов.
Об огромном успехе поэзии Нейдхарта свидетельствуют многочисленные подражания. Вокруг легендарной личности «врага крестьян» сложился со временем целый цикл комических рассказов («шванков»), объединенных в XV в. в популярную народную книгу («Нейдхарт-Лис») и послуживших материалом для драматической обработки («Игра о Нейдхарте», конец XTV в.).
4
Со второй половины XIII в. миннезанг обнаруживает явные признаки упадка, вызванного начинающимся общим упадком рыцарской культуры. В развитии лирической поэзии этого времени прослеживаются три основные линии: 1) эпигоны куртуазного стиля; 2) продолжатели Нейдхарта и «народных» жанров; 3) мораль-
95
но-дидактическое направление, порождающее в дальнейшем бюргерскую лирику, «мейстерзанг».
Многочисленные эпигоны куртуазного стиля повторяют мотивы и приемы классиков миннезанга, обнаруживая черты формалистического окостенения, характерные для искусства, не имеющего живых импульсов в общественном развитии. Из этой группы выделяются австрийский поэт Ульрих фон Лихтенштейн (около 1200—1275 гг.), автор книги «Служение даме» (1255). Книга эта представляет своего рода стихотворный роман, автобиографию поэта, заключающую историю его рыцарского служения, в которую вставлены его песни, сочиненные при соответствующих случаях (как впоследствии в «Новой жизни» Данте).
Рыцарские приключения Лихтенштейна доводят до крайнего предела модные фантазии куртуазного служения даме, перенося в действительность идеальные вымыслы поэзии миннезингеров. С раннего детства, рассказывает Лихтенштейн, он слышал о служении даме и решил посвятить себя этому служению. Мальчиком он становится пажом знатной дамы, приносит ей цветы, чтобы она прикоснулась к ним, пьет воду, которой она поливала свои руки. Даме не нравится его «заячья губа», и он подвергает себя тяжелой операции; ее слуга должен присутствовать при этом как свидетель его мужества. После этого дама позволяет ему навестить ее, но он из робости не решается заговорить с ней. Он повредил себе во время турнира мизинец на правой руке. Дама пожалела его, но усомнилась в его правдивости, услышав, что он поправился. Тогда он отрубил себе палец и послал его даме с любовным признанием. Как странствующий рыцарь в одежде богини любви, «госпожи Венеры», он совершил поездку по Италии и Австрии, вызывая на поединок всех рыцарей, и сломал в честь своей дамы 307 копий. Тридцать лет, так заявляет Лихтенштейн в конце книги, он посвятил служению даме.
Исторические события и имена, упоминаемые в этой книге, соответствуют действительности, и сам Лихтенштейн известен из исторических документов как доверенное лицо австрийского герцога, играющее довольно видную роль в политической жизни того времени. Он был женат и даже упоминает о том в своей поэтической биографии. Но историческая и бытовая действительность остаются вне сферы его интереса как поэта, всецело погруженного в фантастический мир рыцарских идеалов, уже отживших свой век и вступивших в глубокое противоречие с современностью.
Среди поэтов, примыкающих к школе Нейдхарта, особое место занимает Тангейзер (Tannhauser), поэтическая деятельность которого относится ко второй трети XIII в. Танцевальные песни Тангейзера, изображающие сельские пляски в традиционных формах куртуазной поэзии, заключают в себе элементы пародии в постоянном щеголянии «галантными» французскими словами, в тех невозможных требованиях, которые дама предъявляет своему рыцарю: он должен достать ей солнце, луну или полярную звезду, саламандру, живущую в огне, Рейн повернуть в Дунай и т. п. Стихи Тангейзера богаты биографическими признаниями: он вел странствующий образ жизни, совершил паломничество в Палестину, во время которого едва не погиб в кораблекрушении, в конце жизни потерял свои земли и состояние, виной чему, по его собственному признанию, были красивые женщины, вино и вкусная еда. Возможно, что именно эти моменты в жизни и творчестве Тангейзера дали повод для биографической легенды о нем, засвидетельствованной в старинной народной песне (1515).
Согласно этой легенде, Тангейзер жил в Венериной горе и был возлюбленным «госпожи Венеры*. Раскаявшись, он совершил паломничество в Рим, но папа проклял трешника за его неслыханное преступление. «Как этот посох в моей руке не зацветет,— сказал папа,—так и тебе нет прощения на земле». В отчаянии Тангейзер вернулся к Венере, но посох в руках папы зацвел, обличая неправедное жестокосердие «наместника Божия».
Характерное для средневековой легенды противопоставление языческой чувственности, воплощенной в образе «госпожи Венеры», и христианского аскетизма
96
было подхвачено в начале XIX в. немецкими романтиками, а вслед за ними использовано и Гейне в его балладе «Тангейзер».
Морально-дидактическое направление, представленное многочисленными авторами «шпрухов», получает с середины XIII в. все более широкое развитие. В рядах профессиональных странствующих певцов, представляющих это направление, в большом числе появляются бюргеры. Для их искусства характерно насыщение «шпруха» богословской ученостью, развитие моральной аллегории и стихотворных «прений» между поэтами на отвлеченные темы морали и поэзии.
Из этих кругов в середине XIII в. вышла поэма о состязании певцов в замке Вартбург при дворе ландграфа Тюрингенского, известного в качестве покровителя миннезингеров («Война певцов»).
Миннезингер Генрих фон Офтердинген (стихи которого не сохранились) восхваляет австрийского герцога и бросает вызов другим певцам: если ему назовут трех князей, равных герцогу, он готов умереть от руки палача. Вызов принимает Вальтер фон дер Фогельвейде, который прославляет ландграфа Германа, и ряд других певцов. Судьями назначаются Рейнмар и Вольфрам фон Эшенбах. Победителем остается Вальтер, Офтердингену грозит казнь, но ландграфиня берет его под свою защиту.
Тема восхваления князей характерна для репертуара профессиональных певцов, как и стихотворные «споры» между певцами. Объединяя при дворе ландграфа Тюрингенского виднейших представителей классического минннезанга, автор поэмы участвовал в создании политической легенды, прославляющей высокое прошлое его искусства. Сказание о состязании певцов в Вартбурге было также подхвачено в начале XIX в. немецкими романтиками («Генрих фон Офтердинген» Новалиса, новелла Гофмана «Состязание певцов»). Вагнер в опере «Тангейзер» (1845) объединил состязание на Вартбурге с легендой о Тангейзере, сделав последнего вместо Офтердингена героем состязания, а темой спора не достоинство князей, а столкновение двух идеалов средневековой любви — «высокой» и «низкой», чувственного культа Венеры (Тангейзер) и рыцарского служения даме (Вольфрам фон Эшенбах).
ГЛАВА И РЫЦАРСКИЙ РОМАН
1
В рыцарском романе и его разновидности — рыцарской повести — мы находим в основном отражение чувств и интересов, которые составляли содержание рыцарской лирики. Это прежде всего тема любви, понимаемая в более или менее «возвышенном» смысле. Другим столь же обязательным элементом рыцарского романа является фантастика в двояком понимании этого слова — как сверхъестественное (сказочное, не христианское) и как все необычайное, исключительное, приподнимающее героя над обыденностью жизни. Обе эти формы фантастики, обычно связанные с любовной темой, покрываются понятием приключений или авантюр, случающихся с рыцарями, которые всегда идут навстречу этим приключениям. Свои авантюрные подвиги рыцари совершают не ради общего, национального дела, как некоторые герои эпических поэм, не во имя чести или интересов рода, а ради личной славы. Идеальное рыцарство мыслится как учреждение международное и неизменное, во все времена одинаково свойственное Древнему Риму, мусульманскому Востоку и современной Франции. В связи с этим рыцарский роман изображает давние эпохи и жизнь далеких народов в виде картины современного общества, в которой читатели из рыцарских кругов, как в зеркале, находят отражение своих жизненных идеалов.
4 Алексеев М. П.
97
По стилю и технике рыцарские романы резко отличаются от героического эпоса. В них видное место занимают монологи, в которых анализируются душевные переживания, живые диалоги, изображение внешности действующих лиц, подробное описание обстановки, в которой протекает действие.
Раньше всего рыцарские романы развились во Франции, и отсюда уже увлечение ими распространилось по другим странам. Многочисленные переводы и творческие переработки французских образцов в других европейских литературах (в особенности в немецкой) нередко представляют произведения, имеющие самостоятельное художественное значение и занимающие видное место в этих литературах.
Первыми опытами рыцарского романа явились обработки нескольких произведений античной литературы. В ней средневековые рассказчики могли найти во многих случаях как волнующие любовные истории, так и баснословные приключения, отчасти перекликавшиеся с рыцарскими идеями. Мифология из таких обработок тщательно изгонялась, но легендарные сказания о подвигах героев, имевшие видимость исторических преданий, воспроизводились полностью.
Первым опытом такого приспособления античного материала к зарождающимся куртуазным вкусам является роман об Александре Македонском. Подобно славянской «Александрии», он восходит к баснословному жизнеописанию Александра, составленному будто бы его другом и соратником Каллисфеном, а на самом деле являющемуся подделкой, возникшей в Европе около 200 г. н. э. Этот роман псевдо-Каллисфена был переведен с греческого языка на латинский, латинская редакция его вместе с некоторыми добавочными текстами, также подложными, послужила источником для нескольких обработок этого романа на французском языке. Наиболее полная и художественно разработанная из них написана, в отличие от других рыцарских романов, парными рифмованными двенадцатисложными стихами с цезурой после 6-го слога. Популярностью данного романа объясняется то, что размер этот впоследствии получил название «александрийского стиха». Строго говоря, это еще не рыцарский роман в полном смысле слова, а только прелюдия к нему, потому что любовная тема здесь отсутствует, а главная задача автора—показать верх земного величия, которого человек может достигнуть, и власть судьбы над ним. Однако вкус ко всякого рода авантюрности и фантастике нашел здесь достаточно материала; средневековым поэтам не было надобности что-либо добавлять.
Величайший завоеватель древности представлен в «Романе об Александре» блестящим средневековым рыцарем. В юности Александр получил в дар от фей две рубашки: одна защищала его от жары и от холода, другая —от ран. Когда пришло время посвятить его в рыцари, щит ему подарил царь Соломон, а меч-—царица амазонок Пентезилея. Александром в его походах руководит не только стремление завоевать мир, но и жажда все познать и увидеть. Среди чудес Востока он встречает людей с песьими головами; находит источник юности; попадает в лес, в котором вместо цветов весной вырастают из земли молодые девушки, с наступлением зимы уходящие снова в землю; достигает земного рая. Не ограничиваясь поверхностью земли, Александр хочет исследовать глубины ее и небесную высоту. В огромной стеклянной бочке он спускается на дно морское и рассматривает его диковины, затем он сооружает стеклянную клеть, в которой летает по небу, несомый орлами. Как и подобает идеальному рыцарю, Александр отличается необыкновенной щедростью и дарит угодившим ему жонглерам целые города.
Значительным шагом вперед в формировании рыцарского романа с развитой любовной тематикой являются французские обработки сказаний об Энее и о Троянской войне. Первая из них — «Роман об Энее» восходит к «Энеиде» Вергилия. Здесь на первое место выступают два любовных эпизода. Один из них, трагическая любовь Дидоны и Энея, был разработан уже у Вергилия настолько подробно, что средневековому поэту мало что пришлось добавлять. Зато второй
98
эпизод, связанный с Лавинией, целиком создан им. У Вергилия брак Энея и Лавинии, дочери царя Латина,— чисто политический союз, в котором сердечные чувства не играют никакой роли. Во французском романе он развернут в целую повесть (1600 стихов), иллюстрирующую доктрину куртуазной любви.
Мать Лавинии пытается склонить ее к браку с местным правителем Турком. Но как она ни старается внушить дочери страсть к Турну, Лавиния ничего к нему не испытывает. Зато когда она с высоты своей башни увидела во вражеском стане Энею, то сейчас же почувствовала в своем сердце «стрелу Амура». Лавиния томится любовью и, наконец, решает признаться Энею, после чего он влюбляется в нее и тоже страдает, но от этого сражается еще храбрее. Сначала он хочет скрыть свое чувство, ибо «если женщина не уверена в ответном чувстве, она от этого любит еще сильнее». Однако он не в силах долго таиться, и дело кончается браком. Любовь изображена в этом романе последовательно в двух аспектах как роковая страсть (Эней—Дидона) и как тонкое искусство (Эней — Лавиния).
«Роман об Энее» известен также в немецком переводе миннезингера Генриха фон Фельдеке. Уроженец двуязычной Фландрии, служивший для средневековой Германии проводником влияний французской рыцарской культуры, Фельдеке создал своей «Энеидой» (1170—1180) первый образец этого нового жанра в немецкой рыцарской поэзии.
Одновременно с этим романом во Франции возник гигантский (более 30 000 стихов) «Роман о Трое», автором которого был Бенуа де Сент-Мор. Источником для него послужил не Гомер (которого в средние века не знали), а две подложные латинские хроники, возникшие в IV—VI вв. н. э. и будто бы написанные свидетелями Троянской войны—фригийцем (т. е. троянцем) Даретом и греком Диктисом. Так как Бенуа пользовался преимущественно первой из них, написанной, согласно мнимой национальности ее автора, с троянской точки зрения, то носителями высшей доблести у него оказываются не греки, а троянцы. К нескольким любовным эпизодам, которые автор нашел в своем источнике, он присоединил еще один, сочиненный им самим и художественно наиболее разработанный из всех. Эго история любви троянского царевича Троила к пленной гречанке Бризеиде, заканчивающаяся изменой коварной красавицы после ее ухода из Трои с Д иомедом. При куртуазной изысканности манер всех персонажей чувства Троила и Диомеда изображены отнюдь не в специфических тонах любовного служения, а гораздо реальнее, и единственной чертой куртуазной концепции любви является то, что рыцарская доблесть обоих героев возрастает вместе с любовью. Автор сурово осуждает женское непостоянство: «Печаль женщины длится недолго. Од ним глазом она плачет, а другим смеется. Настроение у женщин меняется быстро, и даже самая разумная из них достаточно легкомысленна». Рассказ французского поэта послужил источником для целого ряда обработок этого сюжета позднейшими писателями, в том числе Чосером, Боккаччо и Шекспиром (пьеса «Троил и Крессида»), причем имя героини и некоторые детали поверглись изменению.
2
Еще более благодарным материалом для рыцарского романа явились кельтские народные сказания, которые, будучи продуктом поэзии родового строя, насыщены были эротикой и фантастикой. Само собой разумеется, что та и другая подверглись в рыцарской поэзии радикальному переосмыслению. Мотивы многоженства и многомужества, временных, свободно расторгаемых любовных связей, заполнявшие кельтские повести и являвшиеся отражением действительных брачных и эротических отношений у кельтов, были перетолкованы французскими куртуазными поэтами как нарушение норм каждодневной жизни, как адюльтер, подлежащий куртуазной идеализации. Точно так же и всякого рода «волшебство»,
4*
99
которое в ту архаическую пору, когда слагались кельтские сказания, мыслилось как выражение естественных сил природы,—теперь, в творчестве французских поэтов, воспринималось как нечто специфически «сверхъестественное», выходящее из рамок нормальных явлений и манящее рыцарей на подвиги.
Кельтские сказания дошли до французских поэтов двумя путями — устным, через посредство кельтских певцов и рассказчиков, и письменным — через некоторые легендарные хроники. Многие из этих преданий были связаны с образом легендарного «короля Артура» — одного из военачальников бриттов V—VI вв., героически защищавшего от англосаксов еще не захваченные ими области Англии. Псевдоисторической рамкой для артуровских романов послужила латинская хроника валийского клирика Гальфрида Монмутского «История коралей Британии» (около 1137 г.), изукрасившего образ Артура и придавшего ему феодально-рыцарские черты.
Гальфрид рисует Артура не только королем всей Британии, но и могущественным государем, завоевателем ряда стран, властелином половины Европы. Наряду с боевыми подвигами Артура Гальфрид рассказывает о чудесном его рождении, об отплытии его, когда он был смертельно ранен, на остров Аваллон — обитель бессмертия, о деяниях его сестры — феи Морганы, волшебника Мерлина и т. п. Двор короля бриттов изображен в его книге как средоточие высшей доблести и благородства, где наряду с Артуром царствует его жена, прекрасная королева Гениевра, а вокруг них группируются племянник Артура, доблестный Говен, сенешал Кей, злой Модред, в конце концов восставший против Артура и явившийся причиной его гибели, и т. д. Хроника Гальфрида имела огромный успех и вскоре была переведена на французский и английский языки. Черпая также из кельтских народных сказаний, переводчики внесли еще несколько дополнительных черт, из которых наиболее важна следующая: король Артур будто бы велел соорудить круглый стол с той целью, чтобы на пиру у него не было ни лучших, ни худших мест и чтобы все его рыцари чувствовали себя равными.
Отсюда ведет начало обычная рамка артуровских романов, или, как их часто называют также, романов Круглого стола —картины двора короля Артура как средоточия идеального рыцарства в новом его понимании. Создалась поэтическая фикция о том, что в эти древние времена нельзя было сделаться совершенным рыцарем в смысле воинских подвигов и высокой любви, не пожив и не «потрудившись» при дворе Артура. Отсюда —паломничество всех героев к этому двору, а также включение в артуровский цикл сюжетов, первоначально ему чуждых. Но какого бы происхождения —кельтского или иного —ни были эти повести, именовавшиеся «бретонскими» или «артуровски-ми», они переносили своих читателей и слушателей в фантастический мир, где на каждом шагу встречались волшебные источники, феи, великаны, прекрасные девушки, притесняемые злыми обидчиками и ожидающие помощи от смелых и великодушных рыцарей.
3
Вся огромная масса бретонских повестей может быть разделена на четыре группы произведений, которые заметно различаются между собой по характеру и стилю: 1) так называемые бретонские лэ, 2) группа романов о Тристане и Изольде, 3) артуровские романы в собственном смысле слова и 4) цикл романов о святом Граале.
Сохранился сборник из двенадцати лэ, т. е. стихотворных новелл любовного и по большей части фантастического содержания, сочиненных примерно около
100
1180 г. англо-нормандской поэтессой Марией Французской. Свои сюжеты, заимствованные из бретонских песен, Мария переносит в обстановку французского феодализма, приспосабливая их к нравам и понятиям современной ей, преимущественно рыцарской, действительности.
В лэ о «Ионеке» рассказывается, что одна молодая женщина, выданная замуж за ревнивого старика, томится в башне под надзором служанки и мечтает о том, чтобы к ней чудом явился молодой красивый рыцарь. Стоило ей высказать это пожелание, как в окно ее комнаты влетела птица, которая обернулась прекрасным рыцарем. Рыцарь сообщает, что уже давно ее любит, но не мог явиться без ее призыва; отныне он будет прилетать к ней всякий раз, когда она пожелает этого. Их свидания продолжались до тех пор, пока муж, заподозрив что-то неладное, не велел прикрепить к окну серпы и ножи, на которые рыцарь-птица, прилетев к возлюбленной, наткнулся, смертельно себя ранив. Когда сын, родившийся у его возлюбленной, вырос, она рассказала юноше о его происхождении, и он, мстя за смерть отца, убил злого ревнивца.
Еще ярче фон рыцарской жизни показан в «Ланвале», где изображается тайная любовь рыцаря и прекрасной феи. Эта любовь по причине зависти королевы, приревновавшей рыцаря, едва не стоила ему жизни, однако рыцарю удалось бежать со своей возлюбленной на волшебный остров.
Другие лэ Марии еще более проникнуты лиризмом и не содержат в себе никакой фантастики.
В одном из них повествуется о том, как некий кораль, не желая расставаться со своей дочерью, объявил, что выдаст ее замуж лишь за того, кто без посторонней помощи отнесет ее на руках на вершину высокой горы. Влюбленный в нее юноша (которого она также любила) донес ее до вершины, но тут же упал мертвым. С тех пор эта гора зовется «Горой двух любящих». В другом лэ молодая женщина, несчастная в замужестве, под предлогом того, что слушает пение соловья, подолгу простаивает по вечерам у окна, глядя через улицу в окно дома, где живет влюбленный в нее рыцарь, также смотревший на нее: в этом их единственное утешение. Но ревнивый муж убил соловья и злобно бросил его к ногам жены. Она подобрала тельце бедной птицы и отослала своему милому, который его схоронил в роскошном ларце и берег с тех пор как дорогое воспоминание.
Все лэ Марии Французской проникнуты одной общей оценкой человеческих отношений. Рыцарская оболочка фабулы прикрывает их общечеловеческое содержание. Роскошная придворная жизнь, блестящие воинские подвиги не привлекают Марию. Ее печалит всякая жестокость, всякое насилие над естественными человеческими чувствами. Но это порождает у нее не гневный протест, а мягкую меланхолию. Больше всего она сочувствует страдающим от любви. При этом любовь она понимает не как служение даме и не как бурную роковую страсть, а как нежное природное влечение друг к другу двух чистых, простых сердец. Такое отношение к любви сближает лэ Марии с народной поэзией.
Кельтское сказание о Тристане и Изольде было известно в большом количестве обработок на французском языке, но многие из них погибли, а от других сохранились лишь небольшие отрывки. Путем сличения всех полностью или частично известных нам французских редакций романа о Тристане, а также их переводов на другие языки оказалось возможным восстановить фабулу и общий характер древнейшего, не дошедшего до нас французского романа (середины XII в.), к которомУ'все эти редакции восходят.
Тристан, сын одного короля, в детстве лишился родителей и был похищен заезжими норвежскими купцами. Бежав из плена, он попал в Корнуол, ко двору своего дяди короля Марка, который воспитал Тристана и, будучи старым и бездетным, намеревался сделать его своим преемником. Выросши, Тристан стал блестящим рыцарем и оказал своей приемной родне много ценных услуг. Однажды его ранили отравленным оружием, и, не находя исцеления, он в отчаянии садится в ладью и плывет наудачу. Ветер заносит его в Ирландию, и тамошняя королева, сведущая в зельях, не зная, что Тристан убил на поединке ее брата Морольта, излечивает его. По возвращении Тристана в Корнуол местные бароны из зависти к нему требуют от Марка, чтобы тот женился и дал стране наследника престола. Желая отговориться от этого, Марк объявляет, что женится только на девушке, которой принадлежит золотистый волос, оброненный пролетавшей ласточкой. На поиски красавицы отправляется Тристан.
101
Он снова плывет наудачу и снова попадает в Ирландию, где узнает в королевской дочери, Изольде Златовласой, девушку, которой принадлежит волос. Победив огнедышащего дракона, опустошавшего Ирландию, Тристан получает от короля руку Изольды, но объявляет, что сам не женится на ней, а отвезет ее в качестве невесты своему дяде. Когда он с Изольдой плывет на корабле в Корнуол, они по ошибке выпивают «любовный напиток», который мать Изольды дала ей для того, чтобы ее и короля Марка, когда они выпьют его, навеки связала любовь. Тристан и Изольда не могут бороться с охватившей их страстью: отныне до конца своих дней они будут принадлежать друг другу. По прибытии в Корнуол Изолвда становится женой Марка, однако страсть заставляет ее искать тайных свиданий с Тристаном. Придворные пытаются выследить их, но безуспешно, а великодушный Марк старается ничего не замечать. В конце концов любящие пойманы, и суд приговаривает их к казни. Однако Тристану удается бежать с Изольдой, и они долгое время скитаются в лесу, счастливые своей любовью, но испытывая большие лишения. Наконец, Марк прощает их с условием, что Тристан удалится в изгнание. Уехав в Бретань, Тристан женится, прельстившись сходством имен, на другой Изольде, прозванной Белорукой. Но сразу же после свадьбы он раскаивается в этом и сохраняет верность первой Изольде. Томясь в разлуке с милой, он несколько раз, переодетый, является в Корнуол, чтобы тайком повидаться с ней. Смертельно раненный в Бретани в одной из стычек, он посылает верного друга в Корнуол, чтобы тот привез ему Изольду, которая одна лишь сможет его исцелить; в случае удачи пусть его друг выставит белый парус. Но когда корабль с Изольдой показывается на горизонте, ревнивая жена, узнав об уговоре, велит сказать Тристану, что парус на нем черный. Услышав это, Тристан умирает. Изольда подходит к нему, ложится с ним рядом и тоже умирает. Их хоронят, и в ту же ночь из двух их могил вырастают два деревца, ветви которых сплетаются.
Автор этого романа довольно точно воспроизвел все подробности кельтской повести, сохранив ее трагическую окраску, и только заменил почти всюду проявления кельтских нравов и обычаев чертами французского рыцарского быта. Из этого материала он создал поэтическую повесть, пронизанную общим чувством и мыслью, поразившую воображение современников и вызвавшую длинный ряд подражаний.
Успех романа обусловлен главным образом той особенной ситуацией, в которую поставлены герои, и концепцией их чувств. В страданиях, которые испытывает Тристан, видное место занимает мучительное сознание безысходного противоречия между его страстью и моральными устоями всего общества, обязательными для него самого. Тристан томится сознанием беззаконности своей любви и того оскорбления, которое он наносит королю Марку, наделенному в романе чертами редкого благородства и великодушия. Подобно Тристану, Марк сам является жертвой голоса феодально-рыцарского «общественного мнения». Он не хотел жениться на Изольде, а после этого отнюдь не был склонен к подозрительности или ревности по отношению к Тристану, которого он продолжает любить как родного сына. Но все время он вынужден уступать настояниям доносчиков-баронов, указывающих ему на то, что страдает его рыцарская и королевская честь, и даже угрожающих ему восстанием. Тем не менее Марк всегда готов простить виновных. Эту доброту Марка Тристан постоянно вспоминает, и от этого его нравственные страдания еще усиливаются.
Отношение автора к морально-общественному конфликту Тристана и Изольды с окружающей средой двойственно. С одной стороны, он как бы признает правоту господствующей морали, заставляя, например, Тристана мучиться сознанием своей «вины». Любовь Тристана и Изольды представляется автору несчастьем, в котором повинно любовное зелье. Но вместе с тем он не скрывает своего сочувствия этой любви, изображая в положительных тонах всех тех, кто способствует ей, и выражая явное удовлетворение по поводу неудач или гибели врагов любящих. От противоречия автора внешне спасает мотив рокового любовного напитка. Но ясно, что этот мотив служит лишь целям маскировки его чувств, а о подлинной направленности его симпатий отчетливо говорят художественные образы романа. Не доходя до открытого обличения феодально-рыцарского строя с его гнетом и предрассудками, автор внутренне ощущал его неправоту и насилие. Образы романа, заключающееся в нем прославление любви, которая «сильнее
102
смерти» и не желает считаться ни с установленной феодальным обществом иерархией, ни с законом католической церкви, объективно содержат в себе элементы критики самих основ этого общества.
Как этот первый роман, так и другие французские романы о Тристане вызвали множество подражаний в большинстве европейских стран — в Германии, Англии, Скандинавии, Испании, Италии и других странах. Известны также переводы их на чешский и белорусский языки. Из всех обработок наиболее значительная — немецкий роман Готфрида Страсбургского (начало XIII в.), который выделяется тонким анализом душевных переживаний героев и мастерским описанием форм рыцарской жизни. Именно «Тристан» Готфрида наиболее способствовал возрождению в XIX в. поэтического интереса к этому средневековому сюжету. Он послужил важнейшим источником известной оперы Вагнера «Тристан и Изольда» (1859).
4
Настоящим создателем артуровского романа, давшим лучшие образцы этого жанра, является поэт второй половины XII в. Кретьен де Труа, живший долгое время при дворе Марии Шампанской. По остроте мысли, живости воображения, наблюдательности и мастерству он является одним из самых замечательных поэтов средневековья. Кельтские сказания были использованы Кретьеном как сырой материал, который он перестроил, вложив в него совершенно другой смысл. Рамка артуровского двора, взятая из хроники Гальфрида, послужила ему лишь декорацией, на фоне которой он развертывал картины жизни вполне современного ему рыцарского общества, ставя и разрешая весьма существенные вопросы, которые должны были это общество занимать. Эта проблематика господствует в романах Кретьена над самыми увлекательными приключениями и яркими образами. Но способ, каким Кретьен подготовляет разрешение той или иной проблемы, свободен от всякого резонерства и назидательности, так как он берет внутренне правдоподобные положения и насыщает свой очень живой рассказ меткими наблюдениями и живописными подробностями.
Романы Кретьена распадаются на две группы. В более ранних из них Кретьен изображает любовь как простое, человеческое чувство, свободное от куртуазной идеализации и изощренности. Таков его роман «Эрек и Энида».
Эрек, сын короля Лака, рыцарь при дворе Артура, влюбляется в девушку редкой красоты по имени Энцда, дочь бедного рыцаря. Он просит руки Эниды у ее отца, который соглашается на этот брак к большой радости девушки. Узнав об этом, богатая кузина Эниды хочет снабдить ее роскошными платьями, но Эрек объявляет, что она получит свой наряд только из рук королевы Гениевры, и увозит ее в жалком, изношенном платье. При дворе Артура все восхищены красотой Эниды. Вскоре Эрек увозит жену в свое королевство, те сначала они живут счастливо. Но затем придворные начинают роптать на то, что Эрек от чрезмерной любви к жене стал изнеженным, утратил свою доблесть. Энида, слыша это, по ночам плачет. Узнав о причине ее слез, Эрек видит в этом недоверие к себе со стороны жены и в гневе объявляет, что отправляется совершать подвиги. При этом он ставит условие: Энида будет ехать впереди, и какую бы опасность она ни завидела, она ни в коем случае не должна оборачиваться и предупреждать о ней мужа. Эреку приходится выдержать множество тяжелых столкновений с разбойниками, странствующими рыцарями и т. п., причем Энида несколько раз, нарушая запрет, заботливо предупреждает его об опасности. Однажды, когда приютивший их в трудную минуту граф хотел ночью предательски убить Эрека, чтобы овладеть Энидой, только преданность и находчивость жены спасли жизнь Эреку. Наконец, после многих испытаний, доказав свою доблесть, помирившись с Энидой, Эрек возвращается домой, и их счастливая жизнь возобновляется.
Кретьен в этом романе ставит вопрос: совместима ли любовь с рыцарскими подвигами? Но в процессе разрешения этой проблемы он приходит к постановке другой, более широкой и значительной: каковы должны быть отношениями между
103
ctwni niu mm i
gci.^vrt' CoWllCC
Миниатюра из рукописи «Роман о Ланселоте Озерном». Франция, XIV в.
любящими и в чем назначение женщины — возлюбленной и жены? Несмотря на то что в обращении Эрека с женой сказывается некоторая грубость и деспотизм, типичные для нравов того времени, роман в целом является апологией достоинства женщины. Кретьен хотел показать в нем не только то, что доблесть совместима с любовью, но и то, что жена и возлюбленная могут совмещаться в лице одной женщины, которая может быть еще и другом, деятельной помощницей мужа во всех делах.
104
Не делая женщину предметом куртуазного обожания и еще не наделяя ее правом равного с мужем голоса, Кретьен все же чрезвычайно поднимает ее человеческое достоинство, раскрывая ее нравственные качества и творческие возможности. Антикуртуазная тенденция романа отчетливо сказывается в финальном эпизоде. Эрек, узнав, что существует чудесный сад, доступ в который охраняется грозным рыцарем, едет туда и побеждает рыцаря к великой радости последнего, получившего таким образом освобождение. Оказывается, что этот рыцарь был жертвой слова, неосторожно данного им своей «подруге», возлежащей посреди сада на серебряном ложе,— не покидать ее, пока не явится противник, более сильный, чем он. Эпизод этот имеет целью противопоставить свободную, чуждую принуждения любовь Эрека и Эниды любви, имеющей характер порабощения.
В своих более поздних романах, написанных под влиянием Марии Шампанской, Кретьен дает иллюстрации к куртуазной теории любви. Ярче всего это проявляется в его романе «Ланселот, или Рыцарь телеги».
Неизвестный рыцарь грозного вида похищает королеву Гениевру, которую хвастливый сенешал Кей не сумел защитить. Ланселот, влюбленный в королеву, бросается в погоню. Он спрашивает у встреченного на пути карлика, по какой дороге удалился похититель, на что карлик обещает ответить в том случае, если Ланселот согласится сначала проехать в телеге. После минутного колебания Ланселот ради любви к Гениевре решает вытерпеть это унижение. Пройдя через ряд опасных приключений, он достигает замка короля Бадемагю, где сын последнего Мелеаган, похититель Гениевры, держит королеву в плену. Чтобы освободить ее, Ланселот вызывает Мелеагана на поединок. Во время боя Бадемагю, видя, что его сыну приходится плохо, просит заступничества у Гениевры, взирающей на бой, и она приказывает Ланселоту поддаваться противнику, что он и исполняет покорно, подвергая свою жизнь опасности. Честный Бадемагю объявляет Ланселота победителем и ведет его к Гениевре, но та отвращает свой взор от недоумевающего влюбленного. С большим трудом он узнает о причине гнева Гениевры: гнев вызван тем, что одно мгновение он, прежде чем сесть в телегу, все же колебался. Лишь после того как Ланселот в отчаянии хочет покончить с собой, Гениевра прощает его и впервые за все то время, что он любит ее, назначает ему свидание. Освобожденная Гениевра возвращается к своему двору, между тем как люди Мелеагана предательски хватают Ланселота и сажают его в темницу. При дворе Артура устраивается турнир, в котором Ланселот, узнавший об этом, жаждет принять участие. Жена тюремщика под честное слово отпускает его на несколько дней. Ланселот сражается на турнире, Гениевра по доблести рыцаря узнает его и решает проверить свою догадку. Она велит передать рыцарю, что просит его сражаться как можно хуже. Ланселот начинает вести себя как трус, делаясь всеобщим посмешищем. Тогда Гениевра отменяет свой приказ, и Ланселот получает первый приз, после чего незаметно удаляется с турнира и возвращается в темницу. Финалом романа является описание того, как сестра Мелеагана, которой Ланселот оказал большую услугу, обнаруживает место заключения и помогает ему бежать.
Вся проблематика романа заключается в показе того, что должен чувствовать и как должен себя вести в различных случаях жизни «идеальный» влюбленный. Задание, полученное Кретьеном от Марии Шампанской, должно было сильно его тяготить, и этим объясняется то, что он не закончил романа, который дописал за него другой поэт, также состоявший на службе у Марии.
В следующем романе, «Ивен, или Рыцарь льва», Кретьен отходит от крайностей куртуазной доктрины, не порывая, однако, с некоторыми моментами куртуазного мировоззрения и стиля. Он снова ставит проблему о совместимости подвигов и любви, но ищет здесь компромиссного решения.
Романы Кретьена вызвали большое число подражаний как во Франции, так и за ее пределами. В частности, с большим искусством переложил на немецкий язык «Эрека» и «Ивена» швабский миннезингер Гартман фон Ауэ (1190—1200), в искусстве описаний и психологического анализа не уступающий Кретьену.
Последняя группа «бретонских повестей», цикл так называемых «романов о святом Граале», представляет попытку художественного синтеза светского курту
105
азного идеала артуровских романов с господствующими религиозными идеями феодального общества. Сходные явления наблюдаются в расцветающих около этого времени духовно-рыцарских орденах тамплиеров, иоаннитов и др. Поэтическая фантастика, почерпнутая рыцарским романом из кельтского фольклора, теснейшим образом переплетается с мотивами христианской легенды и народных ересей.
Выражением этих тенденций является поздняя форма сказания о святом Граале. Это сказание имеет довольно сложную историю. Одним из первых авторов, взявшихся за обработку его, был тот же Кретьен де Труа.
В романе Кретьена де Труа «Персеваль, или Повесть о Граале» рассказывается о том, что вдова одного рыцаря, у которой муж и несколько сыновей погибли на войне и на турнирах, желая охранить своего последнего малолетнего сына Персеваля от опасностей рыцарской жизни, поселилась с ним в глухом лесу. Мальчик подрос. Однажды юноша увидел проезжавших по лесу рыцарей, и в нем заговорил прирожденный рыцарь. Он объявил матери, что непременно хочет стать таким же, как они, и ей пришлось отпустить Персеваля ко двору короля Артура. Сначала его неопытность заставляла его делать смешные промахи, но вскоре все прониклись уважением к его доблести. В одну из своих поездок Персеваль попадает в замок, где становится свидетелем такой странной сцены: посреди зала лежит старый больной рыцарь, владелец замка, а мимо него проходит процессия: сначала несут копье, с острия которого капает кровь, затем ослепительно сверкающий сосуд — «Грааль», наконец, серебряную тарелку. Персеваль из скромности не решается спросить, что все это значит. Проснувшись утром в отведенной ему комнате, он видит, что замок пуст, и уходит. Лишь впоследствии он узнает, что если бы он спросил о смысле процессии, владелец замка сразу исцелился бы и во сей стране наступило бы благоденствие; а неуместная застенчивость овладела им в наказание за то, что своим уходом он разбил сердце матери. После этого Персеваль дает себе слово проникнуть опять в замок Грааля. Он отправляется в путь, чтобы исправить свою оплошность. В то же время племянник короля Артура, Говен, выезжает на поиски авантюр. На описании их приключений рассказ обрывается; по-видимому, смерть помешала Кретьену закончить роман.
Несколько авторов, дублируя друг друга, продолжали роман Кретьена, доведя его объем до 50 000 стихов и исчерпав приключение с Граалем до конца. Невозможно установить, чем был Грааль в представлении Кретьена, каковы были его свойства и назначение. По всей вероятности, образ его был взят из кельтских сказаний и он представлял собой талисман, обладавший способностью насыщать людей или поддерживать их силы и жизнь одним своим присутствием. У продолжателей Кретьена нет на этот счет полной ясности. Однако другие поэты, взявшись после Кретьена и совсем независимо от него за обработку этого сказания, дали Граалю совсем другое, религиозное толкование, заимствованное ими уРоберта де Борона, написавшего около 1200 г. поэму об Иосифе Аримафейском, где излагается предыстория Грааля.
Иосиф Аримафейский, один из ближайших учеников Христа, сберег чашу тайной вечери и, когда римский легионер пронзил копьем бок распятого Иисуса, собрал в нее вытекшую кровь. Вскоре евреи бросили Иосифа в темницу и замуровали его там, обрекши на голодную смерть. Но к узнику явился Христос, передавший ему священную чашу, которая поддерживала силы и здоровье Иосифа до тех пор, пока, уже при императоре Веспасиане, он не вышел на свободу. Тоща, собрав единомышленников, Иосиф уплыл с ними в Британию, где основал общину для хранения величайшей христианской святыни — «святого Грааля».
В одной из позднейших редакций сказания к этому добавляется, что хранители Грааля должны быть целомудренными. Последний из них совершил «плотский грех», и карой за это явилось полученное им увечье. Он не может, как ни хотел бы этого, умереть, и только созерцание Грааля, который раз в день проносят мимо него, облегчает немного его страдания. Когда чистый душой рыцарь (а таков именно Персеваль, по самому воспитанию своему являющийся «великим простецом»), попав в замок, спросит больного о причине его страданий и смысле процессии с Граалем,— бальной спокойно умрет, а пришелец станет хранителем священной чаши.
106
иа» цш'а comer eucTfcftn umr AMbcic ou ц;л!яяд йп<ш ptf tefeu tune ate ax» uia-mnttc-«ft ti amtAontc^ ftiicnnu^ ftUAW А1м<л»сл* <£- /iitOHt U
Миниатюра из рукописи «Повесть о Граале». Франция, конец XIII в.
Характерна замена сказочного кельтского талисмана христианской святыней, блестящих рыцарских авантюр ради чести и славы —смиренным религиозным служением, культа земной радости и любви —аскетическим принципом целомудрия. Эта же тенденция заметна во всех позднейших обработках сказания о Граале, в большом числе появляющихся в XIII в. во Франции и в других европейских странах.
107
Крупнейшим памятником этого рода является «Парцифаль» немецкого поэта Вольфрама фон Эшенбах (начало XIII в.), представляющий наиболее значительное и самостоятельное произведение этого жанра в средневековой немецкой литературе. Поэма Вольфрама в основной своей части следует за «Персевалем» Кретьена де Труа, но отклоняется от него в ряде существенных новых мотивов.
В поэме Вольфрама Грааль —драгоценный камень, принесенный ангелами с неба; он обладает чудесной силой насыщать каждого по его желанию, давать молодость и блаженство. Замок Грааля охраняют рыцари, которых Вольфрам называет «тамплиерами». Рыцарям Грааля запрещено любовное служение, только король может жениться. Когда какая-нибудь страна остается без короля, одного из рыцарей посылают на ее защиту, но он не вправе называть свое имя и происхождение (сказочный мотив брачного запрета, «табу»). Так, сын Парцифаля, Лоэнгрин, посылается Граалем на защиту Эльзы, герцогини Брабантской, притесняемой непокорными вассалами. Лоэнгрин побеждает врагов Эльзы, и она становится его женой, но, желая узнать его имя и происхождение, нарушает запрет, и Лоэнгрин должен вернуться в свою страну. Лоэнгрин Вольфрама — «лебединый рыцарь», приплывающий из неведомой страны в ладье, влекомой лебедем,— сюжет, известный во французском эпосе и включенный Вольфрамом в круг сказаний о Граале.
Поэме предпослано обширное введение, отсутствующее у Кретьена, посвященное истории родителей Парцифаля.
Его отец отправляется искать приключений на Востоке, служит багдадскому калифу и освобождает мавританскую королевну, которая становится его женой и рождает ему сына. Вернувшись в христианские страны, он своей доблестью добывает руку прекрасной христианской принцессы и королевство. После его ранней смерти вдова в глубокой скорби удаляется в лесную пустыню, где рождается Парцифаль. В конце поэмы Парцифаль встречается со своим «восточным» братом, выехавшим на поиски отца; между ними происходит поединок, в результате которого они, оказавшись равными по доблести и силе, заключают дружеский союз.
Вступление и заключение раздвигают географические рамки поэмы Вольфрама. Поэт стоит на точке зрения международного единства рыцарской культуры, охватывающей в его идеальном представлении Запад и Восток, объединенные крестовыми походами. В этом смысле его «Парцифаль» является, несомненно, самой значительной попыткой поэтического синтеза этой культуры в ее светских и духовных элементах в рамках мировоззрения феодального общества.
«Парцифаль» Вольфрама был также использован Рихардом Вагнером при создании двух известных опер — «Лоэнгрин» (1847) и «Парцифаль» (1882).
5
Кроме романов на античные и «бретонские» сюжеты, во Франции возник еще третий тип рыцарского романа. Это романы превратностей, или приключений, которые обычно, не совсем точно, называют также византийскими романами, так как сюжеты их построены главным образом на мотивах, встречающихся в византийском или позднегреческом романе, как, например, кораблекрушения, похищение пиратами, узнавания, насильственная разлука и счастливая встреча любящих и т. д. Рассказы подобного рода попадали во Францию обычно устным путем; например, они могли быть занесены крестоносцами из южной Италии (где было сильно греческое влияние) или прямо из Константинополя, но иногда, в более редких случаях, из книг. К этим греко-византийским рассказам, широко распространенным в бассейне Средиземного моря, в некоторых случаях примешивались сюжеты восточного, персидско-арабского происхождения типа сказок «Тысячи и одной ночи» с нередкой в них темой страстной любви, связанной с трагическими приключениями. Мотивы такого рода вместе со следами арабских имен проступают во французских авантюрных романах. Не следует, однако, считать, что прямым источником этих романов явились непременно греко-ви
108
зантийские или арабские повести. В большинстве случаев греко-византийские и отчасти восточные повести послужили лишь толчком и до некоторой степени образцом для творчества французских поэтов, черпавших материал из совсем других источников, в значительной степени — из местных поэтических преданий или действительных происшествий.
Для «византийских» романов, развившихся несколько позднее романов античных и «бретонских», характерно приближение к обыденной жизни: почти полное отсутствие сверхъестественного, значительное количество бытовых подробностей, большая простота сюжета и тона повествования. Особенно заметно это в поздних образцах жанра (XIII в.), когда вкус к экзотике ослабевает и с перенесением места действия этих романов во Францию они наполняются бытовым колоритом. Существенной чертой этих романов является также то, что центральное место в них всегда занимает любовная тема.
Наиболее типичны для данного жанра романы, называемые иногда «идиллическими», имеющие одну и ту же сюжетную схему, повторяющуюся с небольшими вариациями. Например, двое детей, с малолетства воспитывавшихся вместе, прониклись друг к другу нежной привязанностью, которая с годами перешла в непреодолимую любовь. Их браку, однако, препятствует разница общественного положения, а также иногда и религии (он — язычник, она — христианка, или наоборот; он —царский сын, она —бедная пленница; он —простой рыцарь, а она —дочь императора и т. п.). Родители их разлучают, однако любящие упорно разыскивают друг друга и в конце концов после ряда испытаний счастливо соединяются.
Классический и вместе с тем самый ранний образец «идиллических» романов, повлиявших на остальные произведения подобного рода,— «Ф л у а р и Бланшефлер». Все повествование здесь ведется в нежных, почти лирических тонах. В связи с этим совершенно не акцентируются эгоизм и суровость врагов любящих — отца Флуара, языческого царя, не желающего, чтобы его сын женился на простой пленнице, или вавилонского эмира, в гарем которого попадает Бланшефлер, проданная отцом Флуара заезжим купцам. Автор передал чистоту юного чувства, так же как и обаяние. Когда Флуар, разыскивая увезенную Бланшефлер, спрашивает о ней в пути всех встречных, один трактирщик сразу же догадывается, кто его возлюбленная, по печальному выражению лица и по совершенно такому же, как у него, проявлению грусти у одной недавно проезжавшей через эти места девушки. Пойманный в гареме Флуар спасается вместе с Бланшефлер от смерти только благодаря тому, что каждый из них старается принять всю вину на себя, умоляя, чтобы его казнили раньше и не заставляли смотреть на смерть другого; такая «небывалая» любовь трогает эмира: он прощает их обоих.
Заметные в «Флуаре и Бланшефлер» антиаристократические тенденции находят свое законченное выражение в «песне-сказке» начала XIII в. «Окассен и Николет», определенно выходящей за грани рыцарской литературы. Очень своеобразна сама форма этого произведения — чередование стихов и прозы, причем небольшие стихотворные отрывки частью лирически восполняют, частью просто продолжают повествование предыдущих прозаических главок. Находя свое объяснение в особом способе исполнения ее двумя жонглерами: один подхватывает рассказ другого, а затем снова передает ему его,— эта форма указывает на народное происхождение данного жанра. О том же говорит и особый стиль рассказа, соединяющий задушевный лиризм с живым юмором.
Повесть эта —пародия на все рыцарские нормы и идеалы.
Графский сын Окассен любит сарацинскую пленницу Николет и мечтает о мирной, счастливой жизни с ней. Мысль о почестях, славе, воинских подвигах настолько ему чужда, что он не хочет даже принять участие в защите своих родовых владений от напавшего на них врага. Лишь после того, как отец обещает ему в награду свидание с Николет, запертой им в башне, Окассен соглашается
109
отправиться в бой. Но когда Окассен, одержав победу и взяв в плен противника, узнает, что отец не хочет сдержать свое обещание, он отпускает врага без выкупа, взяв с него клятву, что тот будет продолжать воевать и стараться изо всех сил вредить отцу Окассена.
Нельзя не видеть в этом откровенную насмешку над феодальной иерархией и священнейшими принципами рыцарской практики. Не с большим почтением относится Окассен и к религиозным догмам, когда он заявляет, что не желает после смерти отправляться в рай, где находятся только «попы, убогие да калеки», а предпочитает быть в аду, где куда веселее,— «лишь бы там была с ним его нежная подруга».
Окассен в еще меньшей степени, чем Флуар, похож на рыцаря. Прочие представители рыцарского сословия играют в повести роль статистов, но в ней есть другие, очень живые и выразительные фигуры — это простолюдины, уличные сторожа, пастухи, изображенные с замечательной для того времени правдивостью и небывалым в рыцарских романах сочувствием. Особенно характерен диалог Окассена с бедняком пастухом. На вопрос последнего, чем он опечален, Окассен, разыскивающий Николет, отвечает иносказательно, что он потерял борзую, и тогда пастух восклицает: «Бог мой! И что только не выдумают эти господа!»
В противовес этой ничтожной утрате пастух рассказывает про свою истинную беду. Он потерял случайно одного из доверенных ему волов, и хозяин, требуя с него полностью стоимость вола, не остановился перед тем, чтобы вытащить из-под его больной матери старый тюфяк. «Вот это-то и печалит меня больше, чем мое собственное горе. Потому что ведь деньги приходят и уходят. И если я теперь потерял, я выиграю в другой раз и заплачу за своего быка. Ради этого одного я бы не стал плакать. Л вы убиваетесь из-за какой-то паршивой собачонки. Будь проклят тот, кто вас за это похвалит!»
Другим примером пародии (несколько иного типа) на рыцарские романы может служить маленькая стихотворная повесть Пайена де Мезьер «Мул без узды», представляющая собой шуточный монтаж из эпизодов и мотивов, встречающихся у Кретьена де Труа.
Ко двору Артура приезжает девушка на муле, горько жалующаяся на то, что у нее отняли уздечку от мула, без которой она не может быть счастлива. Говен вызывается ей помочь и, подвергнув себя великим опасностям, добывает ей уздечку, после чего девушка благодарит его и уезжает.
Описываемое приключение осложнено множеством не менее загадочных авантюр, которые автор рассказывает чрезвычайно живо и весело, явно подтрунивая над «бретонскими небылицами».
Эти симптомы разложения рыцарского романа предвещают торжество в XIII в. нового стиля, выдвигаемого городской литературой.
ГЛАВА 12 КЛЕРИКАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1
В продолжение всего периода, предшествующего возникновению городской литературы, т. е. примерно до конца XII—XIII вв., наряду с народной поэзией развивалась поэзия клерикальная. Это выражение в применении к средневековой культуре и литературе имеет более широкий смысл, чем в применении к позднейшей эпохе. До XII в. школьная образованность была монополией духовенства, и грамотностью, так же как и знаниями в тесных пределах «тривиума» и «квадривиума», обладали лишь клирики и те немногие светские лица, которые обучались в монастырских и епископских школах. Эти грамотеи были единст-
по
Писец, переписывающий религиозную поэму. Миниатюра из рукописи XIII в.
венными в те времена носителями «просвещения»; их литературное творчество, посвященное в значительной мере религиозным сюжетам, тем не менее не исчерпывалось ими. Оно включало разнообразную тематику, так или иначе связанную со школьной наукой и какими-либо знаниями, например дидактику или историографию.
Клерикальная литература культивировалась во всех странах параллельно на латинском и на местных живых языках. Произведения второго рода, будучи доступны более широким слоям общества, в большинстве случаев полнее отражали актуальные запросы и интересы. Видное место в клерикальной литературе занимали жития святых и иного рода религиозные легенды, циркулировавшие во множестве вариантов как на латинском, так и на всех национальных языках, переходя из страны в страну, от одного народа к другому.
Жития святых довольно разнообразны по своему содержанию. Можно различить три основные группы их. Первую образуют жития, проникнутые аскетической идеей. Сюда относятся жизнеописания святых, подвергавших себя всевозможным лишениям или истязаниям, изнурявших себя голодом, бодрствованием и т. п. Из них особенно популярно было житие Св. Алексея, сложившееся на Востоке, переведенное с сирийского языка на греческий, затем с греческого на латинский, распространившееся в этом виде на Западе и обработанное на большинстве европейских языков. Стихотворное «Житие Св. Алексея» —один из наиболее ранних памятников старофранцузской поэзии (XI в.).
Алексей, сын римского «графа», с юных лет решил посвятить себя Боту. Чтобы отвратить его от этого намерения, отец женил его на девушке знатного рода, но в брачную ночь, оставшись наедине с невестой, Алексей рассказал ей о своем обете и с ее согласия тайно ушел из дома. Удалившись в Малую Азию, он провел там семнадцать лет, истязая свою плоть. После этого он возвратился в Рим и, не узнанный родителями и женой, прожил еще семнадцать лет в конурке, которую ему отвели из жалости в отцовском доме. Умирая, он написал письмо, в котором называл себя, и положил его себе на грудь. В то время как родные читали это письмо, к дому подошла процессия во главе с папой и императором, извещенными ангелами о том, что здесь умер великий святой. Алексея похоронили с почетом, и на его могиле стали совершаться чудеса.
Другую группу составляют жития миссионеров, обращавших разные племена и области в христианство. Таковы были англосакс Бонифаций (VIII в.), распространивший христианство в Германии, и ирландец Колумбан (VI—VII вв.),
111
«Бестиарий». Орел и сирены. Миниатюра из французской рукописи XII в.
отправившийся в Галлию, чтобы основать там монастыри и проповедовать чистоту нравов и милосердие при дворе жестоких и распутных меровингских властителей. Третья группа посвящена подвигам человеколюбия и защите угнетенных. О галльском святом Германе (V в.) рассказывалось, что все деньги, которые ему удавалось собрать, он тратил на выкуп рабов и пленных.
Многие жития святых, обогатившиеся романтическим вымыслом чисто светского, отчасти фольклорного происхождения, являются в известной мере предшественниками рыцарской повести и романа.
Таково, например, житие Георгия Победоносца, о котором рассказывалось, что он был славным рыцарем, убившим дракона и спасшим таким образом жизнь дочери каппадокийского царя, которая должна была быть принесена в жертву чудовищу. Дракон народной сказки был перетолкован в этой христианской обработке ее как дьявол.
С середины XII в. в связи с развитием в это время культа Богоматери появляются в большом количестве рассказы о чудесах, совершенных ею. Многие из этих легенд проникнуты человеколюбием, сочувствием всем страдающим и униженным. В одном случае богоматерь исцелила больного монаха собственным молоком, а в другом — спасла жизнь повешенному, поддерживая его тело в воздухе своими руками.
Очень выразителен рассказ, обработанный впоследствии А. Франсом в новелле «Жонглер Богоматери».
Один жонглер, принадлежащий к числу не певцов, а потешников-акробатов, поступил в монастырь. Не зная латинских молитв и не видя другого способа почтить Богоматерь, жонглер решил послужить ей своим искусством: он стал кувыркаться перед статуей Богоматери, ходить на руках и проделывать другие трюки. Когда он вконец истомился от усилий, Богоматерь подошла к нему и, взяв кусок ткани, овеяла ему лицо и грудь неземной прохладой.
Другая легенда дала сюжет пьесе Метерлинка «Сестра Беатриса», изображающей милосердие Богоматери по отношению к падшей и раскаявшейся монахине.
Чрезвычайно распространены были сказания эсхатологические,?, е. посвященные вопросу о посмертной судьбе человека. Помимо обычного у средневековых людей влечения ко всему мистическому, сюжеты такого рода привлекали к себе интерес широких масс тем, что в чудесных картинах «земного
112
рая» или в изображениях загробной кары злых и блаженства добрых все угнетенные и обездоленные черпали утешение и надежду на расплату после смерти со своими притеснителями. Сюда относится латинское житие Св. Брендана (X в.), где рассказывается о диковинных приключениях, которые пришлось испытать ирландскому святому, о разных чудесах, которые он и его спутники видели в море, — об острове с белыми овцами величиной с оленя, о другом острове, который внезапно поплыл у них под ногами, оказавшись гигантской рыбой, о единоборстве грифа с драконом, о «птичьем рае» и т. п. Вплоть до эпохи Возрождения сказание о плавании Брендана, более чем какое-либо другое, питало воображение смелых путешественников и побуждало их к далеким экспедициям.
Другой, еще более популярной темой было изображение загробной жизни, разработанное в целом ряде латинских «видений» — Павла, Макария, Патрика и других.
В легенде о «Чистилище Св. Патрика», использованной позднее Кальдероном в драме того же названия, рассказывается, что Патрик, проповедуя христианство в Ирландии, натолкнулся на сопротивление злого короля и стал молить Бога о том, чтобы тот явил чудо, которое подтвердило бы истинность его веры. Внезапно в горе раскрылась глубокая пещера, в которую решился проникнуть рыцарь Оуэн. Он долго шел во мраке, пока не попал, наконец, на огромную равнину, наполненную стонами и рыданиями; это было чистилище. Одни из трешников жарились там на вертелах или мерзли в оледеневшем озере, другие корчились в муках, пригвожденные к земле железными шестами; у некоторых сидели на груди дьяволы, терзавшие их своими клыками. Выйдя оттуда, Оуэн пошел дальше и увидел райские сады, но проникнуть в них он не смог.
Значительное место в клерикальной литературе занимает церковная драма, выросшая непосредственно из богослужения.
2
Моральная дидактика представлена большим числом проповедей, поэм о «страшном суде», призывающих к покаянию, нравоучительных рассказов наполовину светского характера и т. д. Такие рассказы начиная с XII в. объединяются в сборники, из которых крупнейший — «Римские деяния» («Gesta Romanorum») — составлен был в Англии. Название сборника объясняется тем, что первоначально он состоял из рассказов, действие которых относилось к временам Римской империи. Каждый рассказ, изложенный сжато и сухо, сопровождается обстоятельным нравоучением в христианском духе. В числе других здесь содержится рассказ о жестоком ростовщике, желавшем вырезать у своего должника фунт мяса, и о трех шкатулках, обработанный Шекспиром в «Венецианском купце». Из «Римских деяний» черпали свои сюжеты многие другие драматурги и новеллисты Возрождения.
То, что можно было бы назвать «научной дидактикой» эпохи, целиком подчинено суеверно-мистическим представлениям. Главным источником всех почти сведений по естествознанию послужил греческий трактат «Физиолог», возникший в Александрии во II в. н. э. Анонимный автор его, черпая материал частью у Аристотеля, частью в Библии, частью в устной традиции, дал описание некоторых, обычно сказочных, свойств животных, присоединив к этому аллегорическое истолкование их, согласно которому одни из зверей оказывались выражением божественного начала, другие —дьявольского. Переведенный в IV или V в. на латинский язык трактат этот получил на Западе большую известность. К нему восходят так называемые «бестиарии» (т. е. книги о животных). В них символическое истолкование животных (нередко фантастических) и их свойств разработано до тонкости. Наивное любопытство сочетается с христианской назидательностью.
из
Птица Феникс, сжигающая себя на костре и затем возрождающаяся из пепла, «означает», как говорит автор, воскресение Христа; пеликан, питающий своих птенцов собственной кровью, также «означает» Христа, пролившего свою кровь для искупления грехов рода человеческого; сирена, губящая своим пением моряков, «означает» богатства мира сего, которые усыпляют человеческие души и губят их; мореход —душа, корабль —тело, море, по которому он плывет,—земной шар.
Впрочем, назидательность в такого рода сочинениях не всегда обязательна. Она отсутствует, например, в возникшем около того же времени англо-нормандском «Лапидарии» (трактат о камнях), содержащем только описание волшебных свойств нескольких десятков камней, перечисленных в алфавитном порядке.
Впоследствии разрозненные сведения по отдельным областям естествознания и других наук стали объединять в обширные энциклопедии, которым обычно давались названия «Образ мира» или «Зерцало». Большой известностью пользовалось возникшее в XII в. во Франции латинское «Тройное зерцало» Бинцен-т и я из Бове; из книги его черпались знания еще в эпоху Возрождения.
РАЗДЕЛ IV
ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ РАЗВИТОГО ФЕОДАЛИЗМА. ГОРОДСКАЯ И НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ГЛАВА 13
САТИРА И ДИДАКТИКА
1
XIII век для большинства стран Западной Европы знаменует вершину развития средневековой культуры. Во всех областях политической, общественной и умственной жизни наблюдается интенсивное движение. Основной причиной этого расцвета является быстрый рост производительных сил и обусловленный им подъем городов-коммун. Хотя, по указанию Энгельса, «союз королевской власти и бюргерства ведет свое начало с X века»1, все же королевская политика в этом отношении лишь с XIII в. становится вполне твердой и последовательной. В эту пору начинается сосредоточение значительных богатств в руках буржуазии. Ремесло в городах получает законченную цеховую организацию. Развивается внешняя торговля, и крупнейшие ярмарки (особенно во Франции и некоторых областях Германии) приобретают международное значение. Усиливается также и военная мощь городов, крепости которых были «...гораздо более мощные, чем дворянские замки, так как взять их можно было только с помощью значительного войска»1 2. Города-коммуны ревниво оберегают свои права и вольности.
Опираясь на города, королевская власть стремится обуздать крупных феодалов. При этом, однако, она нисколько не посягает на интересы рыцарства в целом, которое остается господствующим классом. С другой стороны, в связи с начинающейся ликвидацией натурального хозяйства и развития товарно-денежных отношений во многих странах возникает известный контакт между мелким и средним рыцарством и городами наподобие того, как на юге Франции это имело место уже в самом начале XII в. Среди этих общественных групп, выдвигающихся
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соя. 2-е изд. Т. 21. С. 411.
2 Там же. С. 406.
114
теперь на первый план, усиливается стремление к законности и порядку, наблюдается укрепление светского мировоззрения.
Ярким выражением этих новых тенденций является огромный сдвиг в тогдашней философии и науке. Правда, та и другая продолжают еще оставаться «служанками богословия». Больше того, именно в XIII в. папство производит полную мобилизацию сил в целях насаждения «правоверия». Полчища доминиканцев, специализирующихся на борьбе с ересями, и францисканцев наводняют Италию, Францию, Германию, захватывая почти все университетские кафедры. Однако схоластика, достигающая в XIII в. высокого развития, выполняет также известную прогрессивную роль, оказываясь примитивной формой рационализма. Позиции рационализма еще более укрепляются знакомством, через арабское посредство, с философией Аристотеля, которую церковь, при всем своем недоверии к ней, оказывается все же вынужденной включить в систему школьного обучения.
Отношения между верой и разумом изменяются: вместо прямолинейного подчинения разума вере религиозно-философская мысль стремится уже к более глубокому согласованию их между собой. Эту задачу выполняет итальянский доминиканец Фома Аквинский (1226—1274), который в своей «Сумме богословия» пытался примирить все рациональное знание, унаследованное от древних, с христианским учением. Другие шли в этом направлении еще дальше. Если немецкий доминиканец Альберт Великий (1193—1280), учитель Фомы Аквинского, пользовавшийся репутацией величайшего натуралиста своего времени, лишь собирал и популяризировал добытое античной наукой, то английский монах-францисканец Роджер Бэкон (1214—1294) становится на путь эмпирического естествознания. Он ищет новых путей, штудируя арабские рукописи, производит самостоятельные опыты, мечтает о создании телескопа, об изобретении летательной машины.
Вслед за двумя старейшими университетами — Болонским и Парижским — в XIII в. возникает ряд других (в Салерно, Монпелье, Оксфорде и др.), где римское право и медицина как предмет обучения соперничают с богословием. Появляются первые ростки рациональной медицины, борющейся с богословским суеверием и знахарством; возникает столь необходимое для самоуправления городов и для деловых отношений целое сословие легистов, воспитанных уже не на исполненном предрассудков и произвола каноническом (церковном) праве, порожденном господствующими нормами феодального общества, а на возрожденном римском праве, которое в своих требованиях формальной справедливости и равенства перед законом служило обоснованием для зарождающихся в недрах этого общества новых, раннебуржуазных отношений, отличаясь в то же время от средневекового законодательства своим чисто светским характером и строго логической формой.
Новыми общественными отношениями определяется радикальный переворот в литературе, происходящий в XIII в. Наряду со все более теряющей связь с жизнью и впадающей в абстракцию рыцарской поэзией поднимается новая, городская литература. Ее поэтика, диаметрально противоположная поэтике куртуазно-рыцарской поэзии, характеризуется торжеством здравого смысла и трезвой рассудительности, склонностью к изображению обыденной жизни, нередко даже в ее низменных и уродливых проявлениях, к гротескной игре красок и образов, взятых из жизни всех без исключения слоев общества, в частности — крестьянства и городских низов. Все то, что в рыцарской литературе затушевывается, здесь вырывается наружу с вызывающей откровенностью. В то же время городской литературе чрезвычайно свойственно стремление к дидактизму, сатире и назидательности, соответствующим деловому, критическому складу ума горожан.
115
Нельзя, однако, сказать, чтобы городская литература была чужда и враждебна воззрениям рыцарства. Поскольку ремесленно-цеховые и торговые города в большинстве стран были до конца XV в. лишь звеньями феодального строя, на протяжении всего этого периода городская литература лишь в исключительных случаях выступала против всей феодальной системы в целом, обычно ограничиваясь критикой тех или других ее частностей. Эта критика изнутри в основном носит смягченный, скорее шутливый, нежели сатирический, характер. В силу этого городская литература не часто подымается до раскрытия самых существенных противоречий действительности.
В то же время значительные слои рыцарства в обстановке новых общественно-экономических отношений отказываются от исключительности своих куртуазных идеалов и проявляют большую восприимчивость к деловой и прозаической стороне жизни. На этой почве возникает некоторая общность литературных интересов рыцарей и горожан, позволяющая многим писателям XIII—XIV вв. адресовать свои произведения одновременно тем и другим.
Еще существеннее то, что, несмотря на некоторую связь городской литературы с литературой рыцарской, основу ее образует народное творчество. Не говоря уже о постоянной связи горожан с крестьянством, с которым они нередко объединяются в борьбе против феодалов, проводником и носителем народного начала в городской литературе является основная масса городского населения — цеховые ученики и подмастерья, поденщики, городская беднота, настроенная враждебно по отношению к патрициату—зажиточным мастерам и крупным торговцам, тяготеющим к рыцарству и высшему духовенству. Самые яркие сюжеты и образы, которые встречаются в городской литературе, восходят к фольклору, и наиболее острую и выразительную художественную сатиру мы находим в произведениях, имеющих народные корни. Однако народное творчество проступает здесь почти всегда в соединении с другими, нередко книжными или специфически городскими элементами.
Городская литература осваивает целый ряд жанров рыцарской поэзии, существенно их видоизменяя. Возникают публицистическая, сатирическая или просто шуточная лирика, уже лишенная музыкального сопровождения, краткие стихотворные рассказы бытового содержания, большие сатирические и аллегорические романы, богатая и разнообразная дидактическая литература. Новшеством является создание художественной прозы, причем, однако, первые образцы ее (историография и прозаические переложения рыцарских романов), хотя и возникли в обстановке развивающихся городов, не принадлежат к специфической городской литературе.
Соответственно изменяется и стиль. Поэты сплошь и рядом стараются копировать действительность, выписывая все доступные их наблюдательности бытовые подробности, не избегая грубых моментов, относящихся к голой физиологии. В противоположность изысканности и изяществу рыцарской поэзии стиль здесь максимально приближается к бытовой речи и в языке появляется множество слов и выражений ремесленного, народного, даже жаргонного происхождения.
Описанный выше общественный процесс совершился раньше и полнее всего во Франции. Соответственно этому в области городской литературы, так же как и в области литературы рыцарской, Франции принадлежит ведущая роль. Именно здесь возникли наиболее яркие и значительные образцы городских жанров, оказавшие немалое влияние на литературное творчество других стран, развившееся на сходной основе, хотя и с некоторым запозданием.
116
2
Одним из излюбленных жанров городской литературы являются во Франции фаблио — небольшие стихотворные рассказы о забавных или нелепых происшествиях из обыденной жизни, долженствующих вызывать смех. Но характер смеха в фаблио бывает различным.
Простейший вид их сводится к анекдоту или чистой юмористике, основанной на случайно возникшей комической ситуации, игре слов и т. п. Таким фаблио чужда какая-либо социальная мысль или сатирическое содержание: они подобны шутовству раешника, единственная их цель — грубоватый, но здоровый смех, доставляющий отдых и развлечение.
Вторую группу образуют фаблио с более развитыми сюжетами, в которых смех имеет уже определенную социальную направленность. В соответствии с духом времени их мораль сводится к восхвалению качеств, более присущих горожанину, нежели рыцарю,— сметливости, расчетливости, ловкости рук и ума. Особенно типично фаблио «Крестьянин-лекарь», послужившее источником для мольеровского «Лекаря поневоле».
Одному крестьянину, которому было приказано вылечить королевскую дочь, подавившуюся костью (хотя он ничего не понимал в медицине), удалось рассмешить ее своим кривлянием, и кость выскочила у нее из горла. Когда же после этого собрались больные со всего города, требуя, чтобы крестьянин их тоже вылечил, он велел самому недужному пожертвовать собой: его бросят в печь, и все остальные будут исцелены его пеплом. Крестьянин каждому по очереди предлагает признать себя неизлечимо больным, но все один за другим объявляют себя совершенно здоровыми.
На грани сатиры и циничного сочувствия более хитрому находится фаблио «Кречет», разрабатывающее популярную в средние века тему женской неверности.
Жена одного горожанина в отсутствие мужа принимает одного за другим двух любовников, пряча первого от второго, а затем, когда муж внезапно возвращается, выходит из положения с помощью остроумной выдумки.
Подлинная социальная сатира появляется в третьей группе фаблио, в которых разоблачаются определенные пороки, свойственные разным сословиям и кругам общества, по преимуществу городского. Главные объекты сатиры — жадность, скупость, душеная черствость, чревоугодие зажиточных горожан, лицемерие и порочность священников, грубость глуповатых рыцарей, проделки профессиональных мошенников и т. п.
В «Завещании осла» священник, обвиненный перед епископом в том, что он похоронил своего любимого осла на священной земле, спасается от наказания, вручив епископу 20 ливров, будто бы завещанные тому его ослом.
Такое разнообразие типов фаблио объясняется сложностью породившей и воспитавшей их социальной среды. Наряду с горожанами, духовенством, крестьянством фаблио адресовались также к рыцарству, для которого они служили легкой юмористической литературой. Занимательность сюжетов и комизм фаблио безотносительно к их сатирическому содержанию делали их любимым чтением лиц всех сословий и кругов общества.
Сатирический элемент в фаблио также имеет всегда одинаковый смысл и направленность. В центре внимания фаблио — горожане, те их типические черты, которые были порождены зарождающимися товарно-денежными отношениями. Однако в оценке этих черт наблюдается двойственность. С одной стороны, в ряде случаев изворотливость и ловкость изображаются как положительные свойства, почти вызывающие в авторе восхищение; с другой стороны, эти же свойства, когда они служат целям стяжательства и угнетения других людей, резко облича
117
ются и высмеиваются. Это критика с позиции широких масс городского населения, крестьянства, народа.
Многие сюжеты фаблио находят близкие аналогии в сказках, новеллах, назидательных рассказах других народов различных стран и эпох. В частности, ряд очень точных параллелей к ним обнаружен в буддийских «апологах» (морально-назидательных рассказах). Это послужило основанием для возникшей к середине XIX в. теории «восточного» или «индийского» происхождения фаблио, которая господствовала в европейской науке до конца XIX в. и еще до сих пор насчитывает многих сторонников. Выраженная в такой общей форме, она, безусловно, неверна. Не подлежит сомнению, что в течение всего раннего средневековья происходило в широких масштабах блуждание сказочных и новеллистических сюжетов, беспрерывный международный обмен их, происходивший устно, нередко и письменным путем. Учитывая культурные влияния, шедшие в XII—XIII вв. преимущественно с Востока в Западную Европу, нельзя отрицать восточного происхождения некоторых фаблио. Однако вполне доказанным это можно считать лишь в отношении очень немногих из них, и притом наиболее поздних. Большинство же фаблио, по всей вероятности, местного французского происхождения, сюжетное сходство их с рассказами других народов, в том числе восточных, объясняется аналогичными общественно-бытовыми условиями, порождающими, без каких-либо взаимных влияний, аналогичные сюжетные схемы и сходную мораль.
Такие, частью развлекательные, частью сатирические анекдоты-повестушки в устной форме бытовали в народе в течение ряда веков до тех пор, пока, наконец, в эпоху подъема городов и новой демократической волны в литературе жонглеры не освоили этот материал и, насытив его специфически городскими чертами, не придали ему то литературное оформление, в котором он дошел до нас.
Народное происхождение фаблио отчетливо сказывается в той правдивости и свободе, с каким разоблачаются притеснители и хищники всякого рода. Наряду с этим очень выразителен образ крестьянина, проявляющего свою природную сметливость и энергию не для угнетения других или стяжательства, а единственно лишь в целях самозащиты. Примером этого, кроме упомянутого выше «Крестьянина-лекаря», может служить фаблио «О крестьянине, который тяжбой приобрел рай».
Душу умершего крестьянина апостол Петр не хочет пускать в рай: таким, мол, не место в Божьем жилище. Но крестьянин не растерялся: он сумел так пристыдить Петра, да и других апостолов, припомнив все их проступки — и отречение от Христа, и маловерие, и другие провинности,—что Бог признал его правоту и впустил в рай.
В ряде других фаблио короли и епископы вынуждены бывают склониться перед народной силой и народной мудростью, говорящей устами простого крестьянина. Черты народного происхождения сохраняет и стиль фаблио, с его энергичной сжатостью речи, точностью выражений, обилием подлинно народных оборотов, сравнений и пословиц.
Фаблио оказали значительное влияние на последующую французскую (отчасти и на другие европейские) литературу. Они дали материал для некоторых новелл Боккаччо и других итальянских рассказчиков. Многое из сюжетов и стиля фаблио перешло в фарсы XV в., кое-что в роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», в комедии (фарсового типа) Мольера, в «Сказки» Лафонтена. Отголоски фаблио мы встречаем уже в XIX в.— в «Озорных рассказах» Бальзака и в некоторых (преимущественно крестьянских) новеллах Мопассана.
В Германии жанром, аналогичным фаблио и сформировавшимся не без их влияния, являются ш в а н к и . Особенной известностью пользовалась повесть
118
Штриккера «Поп Амис», составленная из серии шванков, в которых изображаются похождения хитрого священника.
Собирая пожертвования на постройку церкви, Амис объявляет, что принимает их только от тех женщин, которые никогда не изменяли мужьям; в результате все женщины упрашивают его принять от них дар. Чтобы доказать, что его осел умеет читать, Амис пересыпает страницы Библии овсом, и осел с ревом переворачивает мордой листы книги. По молитве Амиса богатый крестьянин находит в своем колодце живых рыб, которых хитрый поп заранее туда подкинул, чтобы получить за это богатый дар. В другом, более позднем шванке рассказывается о проделках черта, который нанялся слугой в монастырь, чтобы соблазнять живущих там монахов: он готовит им вкусные блюда, развивая в них чревоугодие, приводит к ним красивых женщин и т. п.
В «Фермере Хельмбрехтс» австрийского поэта Вернера Садовника (вторая половина XIII в.) шванк вырастает в небольшой роман.
Хельмбрехг, сын богатого крестьянина, проникся презрением к честной крестьянской жизни и поступил на службу к рыцарю, жившему разбоем. Когда он пришел на побывку к отцу, тот расспросил его о рыцарской жизни. Оказывается, что современные рыцари забыли о былых подвигах и куртуаз-ности: они грабят проезжих, насильничают, пьянствуют и злословят. Хельмбрехт тоже усвоил эти обычаи. Чтобы добыть приданое для своей сестры, которую он захотел выдать замуж за сотоварища по разбою, он нещадно грабит крестьян. Во время свадьбы являются стражники и забирают Хельмбрехта и всю его шайку. Палач выкалывает Хельмбрехгу глаза и отрубает руку и ногу. В таком виде его отдают отцу, который прогоняет сына; в конце концов крестьяне вешают Хельмбрехта на осине.
3
Очень близок к фаблио по своему стилю и идейному содержанию крупнейший памятник городской литературы, возникшей во Франции, — «Роман о Лисе». Это эпопея о животных, изображающая проделки хитрого Лиса-Ренара, от которых страдают все остальные звери —волк Изенгрим, медведь Брён, кот Тибер, петух Шантеклер и т. д., не исключая самого царя зверей —льва Нобля.
Эта огромная циклическая поэма, состоящая из тридцати частей (или «ветвей»), слагалась в течение трех четвертей века, с конца XII до середины XIII столетия, причем в создании ее принимали участие не менее десяти авторов. После того как возникли независимо одна от другой несколько старейших «ветвей» романа, появился редактор, который циклизировал весь этот материал, расставив «ветви» в определенном порядке и внеся в них некоторую согласованность. После этого материал продолжал прибавляться, но уже с учетом новыми авторами того, что было написано до них. Такая серия наслоений оказалась возможной потому, что в основе произведения лежит не цельная и законченная фабула, а неограниченный ряд эпизодов, объединенных лишь общностью главных персонажей и единством основной ситуации. Вполне естественно, что в идейном и стилистическом отношении внутри цикла наблюдается некоторый разнобой. Степень остроты сатиры и направленность ее меняются от одной «ветви» к другой. В некоторых «ветвях» животные до конца уподобляются людям: они скачут верхом на конях, штурмуют замки с помощью осадных машин и т. п., в других — они сохраняют свое звериное обличье.
Прямым источником «Романа о Лисе» послужили сказки о животных, зародившиеся еще в эпоху доклассового общества и тотемистических представлений. Встречающиеся у первобытных народов всех частей света, они существуют еще сейчас в качестве пережитков весьма отдаленной эпохи у большинства народов современной Европы. Так, например, русские сказки о краже лисицей, прикинувшейся мертвой, рыбы с воза проезжавшего мужика или о ее совете волку
119
i кя Яч-патф паигч м [<тоз~гп Р
Бой Ренара с Изенгримом. Миниатюра из рукописи XIII в.
половить рыбу зимой в проруби, опустив в нее хвост, в точности соответствуют некоторым эпизодам французского романа. Несомненно, что и во Франции с древнейших времен существовали такого рода сказки, которые долгие века бытовали в народе, прежде чем подвергнуться письменной обработке. Однако к этому фольклорному источнику присоединился еще другой, книжный,—средневековые обработки греческих и римских басен; из него, например, перешел в «Роман о Лисе» образ царя зверей — льва, отсутствующий в зоологических сказках европейских народов.
Основная тема романа, проходящая почти через все ветви его,— борьба хитрого, изворотливого Ренара с грубым и тупым Изенгримом. Ренар обкрадывает своего противника, подводит его под палочные удары, всячески глумится над ним, насилует его жену. Изенгрим приносит Ноблю жалобу на Ренара. Созывается суд, на который обвиняемый благоразумно не является. Мнения судей расходятся, и они уже готовы оправдать Ренара, как вдруг появляется похоронная процессия: петух Шантеклер и три курицы везут на погребальной колеснице труп своей сестры, которую Ренар только что задушил. Ренара требуют к ответу. Он долгое время уклоняется, наконец, является на суд, где изображает притворное раскаяние и просит, чтобы ему дали возможность замолить грехи. Ему оказывают это снисхождение. Нарядившись паломником, он пускается в путь, но на первом же перекрестке хватает бегущего мимо зайца и глумится над королем. Спасшийся заяц рассказывает обо всем Ноблю, и за Ренаром устраивают погоню. Он успевает убежать домой, и тогда организуется осада его замка. Ренар продолжает издеваться над своими противниками. Однажды, когда они, сильно утомившись, заснули, он проник в их лагерь и всех привязал к деревьям. Проснувшихся зверей освобождает улитка, которую Ренар забыл связать. В конце концов замок Ренара взят, но среди общей суматохи ему удается бежать.
Мотив суда над Ренаром с всевозможными вариациями несколько раз повторяется. В одной из них рассказывается, что Ренару пришлось все же согласиться на судебный поединок с Изенгримом. Ренар был побежден, и его хотели повесить, но монахи выпросили ему помилование, с тем что Ренар уйдет в монастырь и там замолит грехи. Ренар в монастыре прикидывается праведником, но по ночам ловко крадет кур. Изобличенный в этом и изгнанный из монастыря, он умудряется снова втереться в доверие к Ноблю и сделаться его фаворитом.
В «Романе о Лисе», как и в фаблио, необходимо разграничить сатиру и юмор. При своем возникновении роман не преследовал сатирических целей. Ряженье людей в звериное обличье или, наоборот, перенесение на животных человеческих чувств и нравов забавляло, как комический маскарад, моментами переходящий
120
в веселую пародию на человеческое общество в целом, без подчеркивания каких-либо специфических сословных черт. При этом открывалась возможность дать столь характерное для городской литературы обнаженное и сниженное изображение человеческой жизни с обильными нравоописательно-бытовыми элементами, в дидактико-аллегорической форме. Но приблизительно с середины романа социально-сатирический элемент выступает все более отчетливо. Последние «ветви» романа носят обличительный характер.
Это изменение соответствует росту в XIII в. сознания горожан, которые все решительнее начинают пользоваться литературой как средством борьбы против феодальной верхушки общества.
Направленность сатиры определяется характерами и ролью главных персонажей романа. Сословная принадлежность некоторых из них дана прямо: таковы, например, король Нобль, придворный проповедник осел Бодуэн, барабанщик королевской армии петух Шантеклер и др. В других случаях расшифровка не представляет больших трудностей: огромный, грузный и неподатливый медведь Брён —крупный феодал; злой и грубый, часто голодный, рыщущий в поисках добычи волк Изенгрим — рыцарь среднего или мелкого калибра; куры, зайцы, улитки — простой люд.
Наиболее сложна фигура самого Ренара, на протяжении романа далеко не единообразная. Первоначально Ренар, как типичный грабитель и насильник, без сомнения, рыцарь. Но к его облику присоединились черты, характерные для горожанина: деловитость, изворотливость, простота языка и манер, обнаженный практицизм поведения. Существенно при этом, что моральная оценка его личности раздваивается. Если в столкновениях Ренара с чистокровными феодалами — Ноблем, Изенгримом и т. п.— симпатии рассказчиков, несомненно, на его стороне, так как здесь прославляется торжество ума над грубой силой, то этот же самый Ренар обличается как низкий хищник в тех случаях, когда он грабит и душит бедняков. Следует, однако, заметить, что эти последние, как и в фаблио, представлены отнюдь не всегда беспомощными жертвами. Они нередко сами проявляют энергию и сметливость, позволяющие им восторжествовать над насильником. Петух, которого Ренар уносит в зубах, учит его крикнуть преследующим крестьянам: «Я утащил его наперекор вам!» Ренар раскрывает рот, чтобы крикнуть это, и петух спасается. Кот, найдя вместе с Ренаром на дороге колбасу, вскакивает с ней на придорожный крест и один уписывает на глазах Ренара приятную добычу. Даже крошечная улитка берет верх над Ренаром. Народная мудрость противопоставляется как феодально-рыцарскому началу, так и морали горожан.
К середине XIII в. основная часть «Романа о Лисе» была закончена. Однако еще долго продолжали появляться во Франции все новые дополнения и вариации на эту тему, иногда представлявшие весьма оригинальную и свежую трактовку сюжета. Такова поэма «Коронование Лиса», возникшая во Фландрии около 1270 г. в связи с чрезвычайным развитием около этого времени монашеских орденов, стремившихся захватить руководство всей политической и общественной жизнью Франции. Социальная характеристика Ренара радикально изменяется.
Ренар, по совету жены, решает сам достигнуть престола. Для этого он поступает во французский монастырь, где учит монахов «лисьей хитрости». Узнав, что Нобль заболел, Ренар является к нему в качестве исповедника и внушает ему мысль завещать престол не самому сильному, а самому хитрому: таков, мол, дух времени. Когда после смерти Нобля вскрывают его завещание, Ренар долго отказывается от царства, но все же под конец соглашается. Ренар правит искусно и мудро: богатым он покровительствует, а бедняков угнетает, соблюдая, однако, при этом умеренность, чтобы не слишком возбудить против себя народ. Отказываясь от подарков, он в то же время велит жене принимать их с заднего крыльца. Слава о Ренаре доходит до Рима, и сам папа хочет поучиться у него искусству делать из барана священника, из бездельника — монаха, из негодяя — епископа.
121
Таким образом, на протяжении всего долгого развития эпопеи Ренар последовательно принимает обличье представителей разных общественных сил, угнетавших народные массы.
Французский «Роман о Лисе» полностью или частично стал известен почти во всех странах Европы и был переведен на нидерландский, итальянский, английский, немецкий и скандинавские языки. К его нижненемецкой версии восходит знаменитый «Рейнеке-Лис» Гёте.
4
Другое, столь же крупное создание городской литературы во Франции — «Роман о Розе». Это очень сложное произведение. Первая часть романа, которую успел написать в 30-х годах XIII в. Гильом де Лоррис, выдержана в куртуазных тонах. Сорок лет спустя труд Гильома продолжил и закончил Жан де Мен, но уже в диаметрально противоположном духе.
Гильом рассказывает историю любви возвышенной и нежной, хотя и не лишенной элемента чувственности. Когда поэту было двадцать лет, ему приснилось однажды, что, гуляя по берету реки, он внезапно попал в сад и увидел там необычайной красоты розу. В то время, как он любовался ею, Амур пронзил его сердце стрелой, и юноша страстно влюбился в Розу, которую он мечтает сорвать. Ему берется помочь в этом деле Привет, но против них выступают Отказ, Злоязычие, Стыд, Страх. Их усилиями первая атака отбита. Привет призывает новых союзников — Великодушие и Сострадание. Но и Злоязычие пополняет ряды своей армии Завистью, Унынием, Ханжеством ит. п. Происходит ряд стычек, в результате которых нападающие разбиты. Привет заключен в башню под надзором злой старухи, и юноша приходит в полное отчаяние. Здесь рассказ Гильома де Лоррис обрывается.
Как форма видения, в которую облечено повествование, так и аллегоризм образов почерпнуты из религиозной поэзии эпохи. В данном случае, однако, то и другое является лишь оправой для развернутой Гильомом теории утонченной любви, причем главными источниками и образцами послужили ему Овидий, трактат Андрея Капеллана и романы Кретьена де Труа. Автор проявил известную наблюдательность, способность к психологическому анализу, изящество мысли и языка. Но все же, хотя труд его получил в последующие два столетия высокую оценку, он был решительно превзойден второй частью романа, написанной Жаном де Меном, который проявил в ней выдающуюся образованность, а главное — смелость мысли.
В смысле фабулы и ее аллегорической оболочки Жан де Мен идет по стопам своего предшественника. Продолжая повествование с того места, на котором остановился Гильом де Лоррис, он рассказывает, что Разум безуспешно убеждает юношу отказаться от любви. Появляется Друг, дающий Юноше добрые советы. Не приводят к цели также наставления Природы. Наконец, в дело вмешивается сам Амур: враги побеждены, Юноша срывает Розу и просыпается.
Во второй части романа (примерно 18 000 стихов) главную ценность представляют длинные вставные рассуждения, вложенные в уста Разума и Природы и имеющие характер самостоятельных дидактических поэм. В целом они образуют своего рода энциклопедию свободомыслия, побудившую некоторых исследователей назвать Жана де Мена «Вольтером средневековья». Поэт смеется над доктриной утонченной любви, разоблачая истинные побуждения женщин, которые больше всего стремятся к выгоде. Надо им предоставить, говорит он, полную свободу, потому что, как с ними ни обращайся, они всегда найдут способ обмануть мужей. Вообще не следует слишком привязываться к одной женщине и быть с ней щедрым, ибо это противно природе, «создавшей каждого для каждой и каждую для каждого». Жан де Мен вздыхает о «золотом веке», когда не было ни власти одних людей над другими, ни собственности, ни брака и связанной с ним ревности, а царила свободная любовь. Все зло пошло от Язона, который добыл
122
золотое руно; с тех пор у людей появилась страсть к обогащению и они установили королевскую власть, чтобы закрепить имущественное неравенство. Между тем все люди по природе равны между собой. Глупо, например, думать, что кометы своим появлением предвещают смерть королей, ибо, как заявляет Природа, короли ничем не отличаются от последних бедняков: «Я создаю их всех одинаковыми, как это видно при их рождении». Она прибавляет: «Нет подлых иначе, как по своим порокам, и благородство зависит от доброго сердца, без которого ничего не стоит родовое дворянство». Люди ученые благородней королей и князей, потому что о каждой вещи они способны судить правильно и в состоянии различать добро и зло.
Природа и Разум для Жана де Мена — основные принципы всего сущего и высшие критерии человеческих суждений. Он призывает всех следовать природе. Пороки плохи потому, что сокращают жизнь человека, а жизнь — это первый закон природы. От имени Разума и Природы поэт разоблачает всевозможные суеверия, предлагая вместо этого научные объяснения всех явлений. Он смеется над верой в то, что бури вызываются нечистой силой, что некоторые женщины являются ведьмами, обладающими способностью носиться по воздуху. Он объясняет ряд зрительных иллюзий, кажущихся чудесными, вполне естественными оптическими причинами.
Рисуя картину человеческого общества, Жан де Мен нападает на всякого рода глупость и насилие. Особенно сильную ненависть от питает к монахам так называемых «нищенствующих» орденов, изобличая их мракобесие выразительно введенной фигурой Лицемерия.
Жан де Мен не в состоянии освободиться от схоластических терминов и форм мышления, однако в эти рамки он вмещает чрезвычайно прогрессивные идеи, намного превосходящие общий уровень сознания его времени. В частности, своим использованием античных авторов, у которых он берет не только отдельные сентенции, но и общие, принципиальные мысли, он является отдаленным предшественником гуманистов. В натурфилософии Жан де Мен следует преимущественно Аристотелю, в моральной философии — Платону. Своим учением о суверенитете природы он предвосхищает идеи Рабле.
5
Дидактический элемент очень силен во многих из перечисленных выше произведений. Наряду с ними в XIII в. развивается литература дидактическая в собственном смысле слова. Здесь следует различать дидактику моральную и научную, хотя элементы той и другой нередко переплетаются между собой в одном и том же произведении.
Научная дидактика, иначе говоря, научно-популярная литература эпохи, свидетельствует о еще продолжающемся господстве религиозно-схоластического мировоззрения (см. гл. 12, §2). Космография и естественная история почти полностью подчинены библейским легендам. В лучшем случае к этому примешиваются без всякой связи в разрозненном и искаженном виде сведения и объяснения, почерпнутые из древних авторов.
Кроме множества трактатов в стихах и прозе на самые разнообразные частные темы, еще в XIII в. возникает ряд энциклопедических сочинений, охватывающих чуть ли не все области человеческого знания. Во Франции примером такой энциклопедии может служить поэма лотарингского монаха Готье из Меца «Картина мира» (около середины XIII в.). У этого автора можно найти немало здравых мыслей и толкований, свидетельствующих о его незаурядной по тем временам образованности. Он сообщает, что мир имеет форму шара, что небесный
123
ano cox£ bomj^ & tyicy te&eO Н» H ta- «xnjrtcC wne вт-eftec"
оттг ft Omc GfeSJ fce
> twb lur-v ftid ftuierrrc beb to ptomer^ h langc'T Fil&ujr
cftScr her tux’ lexuar <31
(jfcf ЛЛеиГ Angj'XM*» -S
W -firn rife
Страница из поэмы «Картина мира» Готье из Меца (ХШ в.)
свод—разреженный воздух, который греки называли «эфиром», что облака образуются из влаги, которую притягивает к себе солнце, и т. д. Но наряду с этим мы находим у Готье рассказы о «чудесах мира» — об острове близ Ирландии, где могут жить только мужчины и самцы животных, о реке Шабаш, которая перестает течь по субботам.
Моральная дидактика представлена огромным количеством стихотворных рассуждений, озаглавленных «Книга о нравах», «Наставление князьям», «Милосердие» и т. п., в которых обычно содержатся жалобы на упадок доблести и благородства среди князей и рыцарства, на развращенность духовенства, на пороки горожан, на притеснение мелкого люда. Сентенции и выражение чувств чередуются здесь с конкретными примерами, иллюстрирующими сказанное.
124
Одно из наиболее замечательных произведений такого рода — «Разумение» немецкого поэта Фрейданка (около 1230 г.), серия моральных изречений, почерпнутых в значительной степени из народных пословиц. Фрейданк сетует на угнетение бедняков знатью. «Князья,—говорит он,—силой захватили землю и воды, луга и леса; скоро они захватят и воздух, который принадлежит всем». Он добавляет: «Князья похожи на ослов: пока их не ударишь дубиной, ничего от них не добьешься». Власть и богатство достаются в удел отнюдь не самым достойным: «Мне думается, что если бы положение каждого человека определялось по уму, то много господ стало бы слугами, а слуг — господами». Фрейданк обличает корыстолюбие папы и двора; Рим представляется ему бездонной ямой, куда стекаются все богатства мира. Лучшая защита против князей и папы —император; но и он, по мнению Фрейданка, подвержен всем человеческим слабостям: «Какой ему прок от всей его власти, силы и хитрости, когда блоха — его госпожа? Смерть постигнет его так же, как и меня; поэтому я могу сравнить себя с императором».
6
В Англии дидактические аллегории средневековой поэзии становятся средством выражения насущных социальных стремлений и чаяний народных масс накануне крестьянского восстания 1381 г.
В XIV в. английская деревня испытывала затяжной кризис, в особенности усилившийся после опустошительной эпидемии чумы («черная смерть», 1348 г.), которая значительно сократила население Англии и вызвала недостаток сельскохозяйственных рабочих. Феодальная эксплуатация, рост налогов, появление неимущих крестьян, безземельных батраков, жестокое «рабочее законодательство» привели к крестьянскому восстанию 1381 г. (под предводительством Уота Тайлера, Джона Болла и других), носившему антифеодальный характер; некоторые группы требовали, чтобы феодалы были лишены своих привилегий, стремились отобрать у них земельные угодья и уравнять сословия.
Французский хроникер Фруассар пересказывает одну из проповедей Джона Болла: «Зачем, по какому праву те, которых мы называем сеньорами, считают себя нашими господами? Чем заслужили они это? Зачем держат они нас в рабстве? Разве мы не дети одного и того же отца и одной матери, Адама и Евы? Чем могут они доказать, что они лучше нас, разве тем, что они заставляют нас наживать и зарабатывать то, что они растрачивают? Они одеты в бархат и камку, подбитые разноцветными мехами, а мы ходим в лохмотьях. Они пьют хорошие вина, едят пряности и белый хлеб, мы же питаемся ржаным хлебом пополам с мякиной и пьем простую воду. Они живут в прекрасных жилищах, мы трудимся на полях под дождем, на ветру, и то, что мы зарабатываем, идет на поддержание их же достоинства...»
Одновременно как в крестьянской среде, так и среди горожан стали возникать религиозные ереси, начавшие борьбу против господства феодальной римско-католической церкви. Стало расти движение, наметившее широкую реформу католической церкви, первоначально получившее поддержку и королевской власти, и парламента, с завистью смотревших на богатства английской церкви, стремившихся освободить ее из-под опеки папского престола и подчинить своей власти. Идеологом этих ранних реформационных течений явился оксфордский богослов Джон Уиклиф (John Wycliff, 1324—1387), сочинения которого вызвали оживленную полемику с ним католического лагеря и были осуждены в Риме. Провозгласив «священное писание» единственным источником веры, Уиклиф вместе со своими соратниками перевел Библию с латинского языка на английский; этот перевод сыграл известную роль в формировании английской литературной прозаической речи.
Ученики Уиклифа, получившие прозвание «лоллардов», в течение последней четверти XIV в. продолжали вести энергичную, но безуспешную борьбу за демократическую реформу церкви и всего феодального общества.
125
Самый выдающийся памятник морально-дидактической поэзии в Англии, тесно связанный с общественным движением второй половины XIV в.,— «Видение о Петре Пахаре». Это большая аллегорическая поэма на среднеанглийском языке в старых аллитерационных стихах. Она приписывается Вильяму Ленглен д у , о жизни которого нам мало известно. Мы знаем только то, что родом он был, вероятно, из крестьянской среды, воспитан при монастыре, а затем жил ряд лет в Лондоне, сильно нуждаясь и не имея определенных занятий.
Поэма дошла до нас в большом количестве рукописей, подтверждающих ее значительное распространение среди английских читателей накануне Великого крестьянского восстания 1381г. Она существовала в нескольких редакциях, время возникновения которых относится приблизительно к 1362, 1377 и 1393 гг.; вероятно, сам автор переделывал и дополнял свое произведение в различные этапы своей жизни.
Поэма состоит из одиннадцати видений, различно расчлененных в различных редакциях, но всюду явственно распадающихся на две части, из которых наиболее интересна первая — аллегорическое повествование о странствовании паломников к Правде, во второй помещены «Жития» своеобразных аллегорических фигур. «Видение» открывается «прологом». Автору снится, что вдали от городского шума, в сельской тиши он заснул на холмах, озаренных солнцем майского утра. Он видит обширное поле, заполненное народом, людьми всех званий и состояний: тут пахари и отшельники, купцы, нищие и бродяги, менестрели и паломники, монахи, священники и епископы, рыцари и сам король. Это, конечно, аллегория. Башня, виднеющаяся вдали пейзажа,— башня Правды, темница в долине — обиталище Зла, поле — «полное людьми» — человечество. Но это не только аллегория, это в то же время — картина эпохи, нарисованная наблюдательным художником, который сумел обогатить свои образы конкретным жизненным содержанием. Центральными фигурами первого видения являются женщина в простых холщовых одеждах, долженствующая изображать «Святую церковь», и ее соперница, пышно и богато наряженная «леди Взятка». «Церковь» показывает автору отдельных представителей грешной человеческой толпы, охарактеризованных очень жизненными чертами, и разъясняет ему, что зло прочно утвердилось в мире во всех общественных классах. Далее развертывается аллегорическая картина свадьбы Взятки с Обманом, дающая повод автору еще более подробно характеризовать испорченность всех сословий. Во втором видении автору вновь снится родное поле, полное народа, расположившегося вокруг Разума и Совести. Разум произносит покаянную проповедь, а Совесть держит его посох. Вслед затем описана исповедь семи смертных ipexoe, в которой искусство Ленгленда проявляется особенно явственно. Каждый из грехов воплощен в очень типичной житейской фигуре: Чревоугодие, например, представлено в образе пьяницы-ремесленника, который, идя на исповедь, попал в кабак, откуда его с трудом извлекли жена с дочерью; не менее характерны Леность, «вся в грязи и со слипшимися веками», и особенно Гнев, «сопящий носом и кусающий губы», который изображен в виде монастырского повара. Вслед за исповедью грехов, составляющей как бы интермедию, веселую жанровую сценку, Разум обращается к покаявшимся с призывом «искать Правду». Но куда идти в ее поисках? Никто не знает к ней дороги. Спрашивают об этом паломника, побывавшего и в Риме, и в Палестине: «Знаешь ли ты святого, именуемого Правдой?» — «Нет,— отвечает тот,— никогда не встречал я паломника, который бы искал такого святого». В этот момент всеобщего разочарования все взоры обращаются на человека, молча стоящего в толпе. Это Петр, простой сельский пахарь. Он один знает Правду и ее местопребывание. В течение сорока зим работал он у этого доброго хозяина, и тот заставил его выучить все ремесла, какие должен знать человек, ходящий за плугом, справедливо и с лихвой получал он от него свою плату, так как хозяин этот — самый добросовестный плательщик, каких только встречали бедняки. «И кто хочет знать, где живет этот святой,— заключает Петр,— тех поведу я прямо к его дому». В этом месте и сосредоточивается главная идея «Видения». Простой деревенский пахарь ставится выше всех людей как единственный человек, который может показать путь к Правде, о которой никогда не слыхали ни паломники, ни монахи, никто из тех, кто не трудится в поте лица своего.
Поэма должна была производить сильное впечатление на крестьянскую массу накануне восстания 1381 г., слушавшую, как один из руководителей восстания, Джон Болл, наизусть читает отрывки из нее и заключает их популярным двустишием: «Когда Адам пахал и Ева пряла, кто был тогда господином?» Проникнутый чувством глубокой социальной справедливости, Ленгленд устами своего Петра Пахаря защищает идею всеобщего труда и объявляет простой физический труд
126
wie m »	<*»'*'
jf XUcm<c Фр$и, 7.pe^yfc*/ ^«•ЭшЛ‘ ® §*** ^ZU/^rtt-	»няА>авм> ffifUg'
(f^£^»ue.afia^yAg-f^^ ’"« ^*Wj>w' zd Ле“"' wAto fL^flpL&feufc/^a^ 4*0
Изображение спящего поэта. Из Кембриджской рукописи «Видения о Петре Пахаре»
земледельцев основой общественного благополучия и нравственного исцеления всех классов общества. В этом заключались и главный интерес произведения, и его главная притягательная сила для современников крупных социальных потрясений в Англии второй половины XIV в. Образ Петра Пахаря сделался очень популярным, а его имя надолго осталось в Англии нарицательным, собирательным именем крестьянина.
В конце XIV в. появилось много подражаний «Видению» Ленгленда, из которых наиболее известны «Символ веры Петра Пахаря» и «Жалоба Петра Пахаря»; оба они вышли из среды приверженцев Уиклифа, предъявляли требования религиозного обновления и связанных с ним социальных реформ.
В первом из подражаний рассказывается о том, как некий человек, желая вдуматься в смысл христианского «символа веры», напрасно старался среди монахов всех орденов найти человека, который оказал бы ему помощь; всякий требовал от него платы за наставление или ругал других. Печально бредя по дороге, странник увидел, наконец, простого человека, склонившегося над плугом. Это был Петр Пахарь, который, хотя и был неученым и неграмотным человеком, сумел, однако, разъяснить страннику правду жизни и правила христианского поведения.
Интерес этого произведения заключается не только в возвеличении и идеализации образа крестьянина — в чем именно и можно усмотреть влияние поэмы Ленгленда,— но и в его описании, которое составляет одно из правдивых и самых красноречивых описаний английского крестьянина XIV столетия.
Оборванный, грязный, весь в лохмотьях, в башмаках, из которых выглядывают пальцы, шагает он по полю за своей хилой упряжкой, а рядом с длинным бодилом в руках плетется жена пахаря, завернувшаяся простой холстиной, чтобы защититься от непогоды. «Босыми ногами ступала она по голому льду, так что после нее оставался кровавый след. Вдали, на краю поля, лежала маленькая люлька, в ней — грудной ребенок, завернутый в тряпки, а рядом —двое двухлетних ребят. Все они пели свою унылую, за сердце хватающую песню, они кричали во все горло — печальный признак! — а бедняк тяжело вздыхал и говорил: «Дети, молчите!»
127
Эта яркая картина английской общественной действительности, необычная в средневековой литературе по своей художественной силе, перекликается с обличительными проповедями Джона Болла и идеями проповедников народной реформации.
ГЛАВА 14 ЛИРИКА
1
Первые образцы лирической и публицистической городской поэзии появились в XII в. на латинском языке. Создателями этой своеобразной поэзии были деклассированные, большей частью бродячие клирики, оторвавшиеся от духовной среды, в которой они были воспитаны, и проникшиеся вольным, бунтарским духом городской бедноты.
Оппозиционные настроения и известное свободомыслие были свойственны низшему духовенству, стоявшему близко к народу еще в VIII—IX вв. Уже в это время появляются в его среде озорные песни, пародирующие богослужение, прославляющие чувственную любовь и вино. С XII в. во Франции, Италии, Германии, Англии это течение значительно усилилось в связи с ростом школ — церковных и особенно нецерковных — и университетов с чрезвычайным увеличением числа школяров-латинистов. Эти школяры, в большинстве своем бедняки, во время вакаций скитались по стране, живя подачками, которые они получали за исполнение своих латинских песен. Кроме того, многие из них, окончив учение, вследствие перепроизводства кандидатов на церковные должности, оставались без мест и вынуждены были поддерживать свое существование таким же способом или другими случайными доходами. С XII в. они называют себя вагантами (от латинского слова vagantes — «бродячие люди») или голиардами. Второе название они сами в насмешку производили от имени библейского великана-язычника Голиафа, которого убил царь Давид. Однако все это лишь позднейшее переосмысление имени голиардов, которое, вероятно, происходит от латинского слова gula — «глотка»; таким образом, слово «голиарды» первоначально означало «крикуны» или «любители поесть и выпить».
Творчество голиардов по самому своему характеру близко к народной поэзии, из которой оно черпает очень многие мотивы и образы, но вследствие образованности авторов в нем заметно и сильное влияние древнеримской поэзии. У голиардов нередко встречаются имена языческих богов, приемы описаний, заимствованные у Вергилия, понимание любви, целиком взятое у Овидия.
Поэзия голиардов состоит главным образом из сатирических песен и воспевания радостей жизни. Голиарды беспощадно клеймят лицемерие, обман, жадность, скупость, продажность, разврат, царящие на папском престоле и вокруг него. Они обличают порочность и корыстолюбие епископов, богатых прелатов, а также тунеядство и лицемерие монахов. Один из голиардов в качестве едкой сатиры сочинил пародийное евангелие не «от апостола Марка», а от «марки серебром». Всему этому голиарды противопоставляют не суровый, аскетический идеал, а беспечное веселье, упоение радостями жизни, культ Бахуса и Венеры. Любовь в песнях голиардов имеет всегда откровенно чувственный характер. Предметом ее почти никогда не является замужняя женщина; обычно это девушка, иногда также куртизанка. В легких ритмических стихах, полных задора и лукавых шуток, голиарды воспевают наслаждения, доставляемые любовью и вином.
128
Вакхическая тема занимает в их поэзии очень видное место. «Пей!» — одна из главных заповедей голиарда. Сохранилась голиардическая пародия на мессу, которая обращена не к «Богу всемогущему», а к «Бахусу всепыощему». Таверна, игра в кости, любовь красотки, добытая уговорами или силой, песни, шутки, вино — вот идеал жизни голиарда. Ничто так ему не отвратительно, как скупость, серьезность, аскетическое настроение. Этот идеал, почти «языческий», в своих самых дерзких проявлениях граничит с кощунством, никогда, однако, не переходя в сознательный атеизм. Анархический эпикуреизм и наивная религиозность уживались рядом в мировоззрении голиардов.
Голиардические песни сочиняли также, кроме бродячих, деклассированных клириков, некоторые сходно настроенные с ними клирики, имевшие определенные должности. Таков, например, грамматик и университетский репетитор Г ю г Орлеанский (первая половина XII в.), известный под гордым прозвищем, которое он себе дал, «Примас» (почетный титул некоторых архиепископов). Он писал очень легкие и остроумные стихи, полные злых сатирических выпадов против своих знатных врагов и циничных признаний по поводу его собственных любовных неудач. Еще более выдающимся поэтом был немецкий голиард, прозвавший себя Архипоэтом (Archipoeta, т. е. поэт поэтов); около 1160 г. он состоял на службе у архиепископа Кельнского. Сохранилась его поэма «Исповедь ваганта», в которой он дает шуточное перечисление своих грехов, делая такой вывод:
Я иду широкою юности дорогой И о добродетели забываю строгой, О своем спасении думаю не много, И лишь к плотским радостям льну душой убогой. <...>
Поэзия голиардов нашла известное отражение в мировой литературе. Цитированное стихотворение было обработано на немецком языке Бюргером и подсказало Гёте его «Застольную песню». Из другого анонимного стихотворения некоторые строфы перешли в студенческую песню «Gaudeamus igitur, juvenes dum siunus» («Будем же веселиться, покуда мы молоды»), дожившую до наших дней. В свое время поэзия голиардов оказала влияние, хотя довольно слабое, на лирику трубадуров и миннезингеров.
В середине XIII в. духовные и светские власти начинают принимать суровые меры против «бесчинств» бродячих клириков, поэзия которых в XIV в. окончательно замирает. Последнее объясняется, однако, не столько гонениями на голиардов, сколько тем, что рост светского образования в эпоху расцвета городов поднимает престиж живых литературных языков и многие мотивы поэзии голиардов преемственно переходят в творчество поэтов-горожан.
2
Городская лирика на живых языках возникла раньше всего во Франции, преимущественно в северных и северо-восточных, наиболее промышленных районах ее. В городах Аррасе, Дуэ, Турне, Лилле расцветают объединения поэтов-горожан, подобные ремесленно-цеховым организациям, со строгим уставом, постоянным председателем и регулярными поэтическими состязаниями. В этой поэзии частично сохраняются формы и техника рыцарской лирики, которые, однако, связываются с совершенно другим содержанием. Культ «прекрасной дамы» сменяется поклонением Богоматери, воспеваемой в качестве «идеальной возлюбленной». В связи с этим кодекс рыцарской доблести сменяется кодексом добродетели. Однако религиозный элемент является в городской поэзии, конечно,
5 Алексеев М. П.
129
Увенчание победителя на состязании городских поэтов.
Миниатюра из французской рукописи XV в.
не единственным. Усиленно культивируется пастурель, но центр тяжести переносится с ухаживания рыцаря за пастушкой на изображение простой и радостной жизни пастухов на лоне природы. Равным образом в тенсону проникают мотивы бытовые и шуточные: два горожанина-стихотворца спорят, откажется ли один из них ради ожидаемого наследства от любимого своего блюда —гороха с салом. Вообще происходит эволюция поэзии в сторону естественности и простоты; все чаще встречаются в ней темы обыденной жизни, семейные и бытовые подробности, сочный юмор, сатира на рыцарские чувства.
Крупнейшим явлением городской лирики было творчество Р ю т б е ф а , парижского поэта второй половины XIII в. Будучи профессиональным жонглером, он не принадлежал к городским объединениям поэтов и часто писал по заказу, никогда, однако, не отказываясь от своей творческой индивидуальности. Рютбеф изгоняет из своей поэзии и любовную тему, и музыкальное сопровождение. Он окончательно низводит поэзию с небес на землю, отражая в своих стихах самые тривиальные и интимные стороны человеческого существования. С полной откровенностью он описывает домашние невзгоды, слабости и пороки, мрачные
130
и комические моменты в своей жизни. В стихотворении «Женитьба Рютбефа» он представляет в самом неприглядном виде свой второй брак. Его жена бедна, стара, костлява, уродлива. Невесело у него в доме.
Дверь дома вечно заперта, Царит в нем всюду пустота, Он беден, гол.
Порою в нем и хлеба нет: Вот отчего не домосед, Конечно, я.
В других стихотворениях Рютбеф рассказывает о своей болезни, о болезни жены, жалуется на безденежье. Кормилица, которой он отдал на воспитание ребенка, грозит вернуть его, если ей не заплатят. Но когда у Рютбефа заводятся деньги, он снова становится весел и беспечен: забыв обо всем, он бежит в таверну, пьет вино с приятелями и играет в кости, пока не проигрывает все, до последнего гроша.
Рютбеф — певец не только своей жизни: он откликается на все происходящее, поэзия его носит живой, злободневный характер. Рютбеф — создатель публицистической поэзии. Всякое лицемерие и насилие задевают его за живое. В его время в Парижском университете разыгралась борьба между двумя группами профессоров, принадлежавшими к белому духовенству во главе с ректором, либеральным и просвещенным Гильомом де Сент-Амур, и монахами нищенствующих орденов, ставленниками папы. Рютбеф вмешался в эту борьбу и в ряде стихотворений резко нападал на обскурантов. После поражения партии, к которой примкнул Рютбеф, он добился немалой чести; его публицистические стихотворения вместе с «еретическими» писаниями неугодных папе профессоров были сожжены в Риме рукой палача.
Рютбеф—жестокий враг монахов. В одном из своих стихотворений он говорит: «У нас теперь развелось столько монашеских орденов! Не знаю, кто их выдумал. Любит ли их Бог? Нет, они не из его друзей». И за этим следует припев: «Ханжи и святоши испортили весь мир». Рютбеф обличает также белое духовенство, но при этом он отчетливо различает князей церкви, жирных прелатов, и мелких, особенно сельских священников. Он красочно изображает, как один из таких сановников милостиво объявляет бедному священнику, который от него всецело зависит, что он придет к нему в воскресенье обедать—и бедняк разрывается на части, закладывает свою одежду, чтобы выставить гостю «такие кушанья, которые не показаны в писании». Наряду с духовенством и монахами Рютбеф не дает спуску и представителям других сословий — злым и жестоким рыцарям, хищным торговцам, жадным разбогатевшим крестьянам.
Городская поэзия развилась и в Провансе, особенно после 1209 г., когда заслонявшая ее рыцарская поэзия трубадуров заглохла после альбигойского погрома. Но здесь она особенно сосредоточилась на несчастье, постигшем родину.
Самый крупный и талантливый из этих городских поэтов — Пейре Карде н а л ь. Он смеется над тонкостями рыцарской любви, и любовная тема у него совсем отсутствует. Бичуя католическое духовенство, которое он называет «волком в овечьей шкуре», он в то же время в своей сирвенте о «городе сумасшедших» дает сатирическую картину нравственного упадка господствующих классов южнофранцузского общества.
В Германии на смену рыцарской лирике миннезингеров выступает бюргерский «мейстерзанг». Профессиональные певцы из горожан встречаются уже в XIII в. Их творчество имеет по преимуществу морально-дидактическое содержание. В противоположность поэтам-рыцарям, которых называют «господами», они именуют себя «мастерами». Главными рассадниками бюргерского «мейстерзанга»
5*
131
становятся «певчие школы» или «братства», организованные наподобие ремесленных цехов. В XIV—XV вв. мейстерзанг постепенно теряет свой профессиональный характер. Члены «певческой школы» —теперь уже не профессиональные певцы, а цеховые ремесленники. Их корпорации преследуют религиозные цели: пение на праздниках, заупокойные службы для сочленов, но также и светское пение.
Сохранились подробные сведения об организации мейстерзингеров в городе Нюрнберге, относящиеся к первой половине XVI в. Вступающий в корпорацию должен был, как в ремесленных цехах, пройти «ученичество» у известного мастера, после экзамена становился «подмастерьем», наконец — «мастером». В обучение мейстерзингера входило усвоение «табулатуры», т. е. правил песенного искусства, касавшихся как содержания, так и в особенности формальной стороны песни. Во время состязаний мейстерзингеров, происходивших по праздникам после богослужения, специальные «наблюдатели», возглавлявшие цех певцов, отмечали ошибки против табулатуры и называли победителя.
В целом искусство мейстерзингеров, ограниченное по своим темам и стилю и лишенное широких общественных перспектив, не поднимается над уровнем посредственности. Однако из нюрнбергских мейстерзингеров вышел в XVI в. величайший поэт средневекового немецкого бюргерства Ганс Сакс.
3
На исходе средневековья городская лирика Франции выдвигает поэта огромного дарования, жизнь и творчество которого являются типическим выражением кризиса средневекового мировоззрения, Франсуа Вийона (Вильон, род. в 1431 г., ум. после 1463 г.); он принадлежал к парижской студенческой богеме. Пылкий и морально неустойчивый, он не раз участвовал в кражах, драках с кровопролитием и т. п. Его несколько раз присуждали к тюремному заключению, даже к смертной казни, которая затем заменялась изгнанием. В 1456 г., собираясь бежать из Парижа после одной совершенной им кражи, Вийон написал свое шуточное «Малое завещание», в котором «оставлял в наследство» приятелям и недругам принадлежавшие и не принадлежавшие ему вещи — пустой кошелек, кружку пива, трактирную вывеску и т. д. За последовавшие шесть лет бродячей жизни Вийон испытал немало невзгод; одно время он скитался в компании «кокильяров» —профессиональных бродяг из числа обезземеленных крестьян, беглых солдат и т. п., живших милостыней или грабежом. Получив амнистию, Вийон решает вернуться в Париж; в это время он пишет свое «Большое завещание». Цикл этот по своему построению аналогичен «Малому завещанию», однако Вийон включил в него под разными предлогами ряд совершенно посторонних стихотворений, написанных им в годы скитаний. Через год Вийон был снова арестован в Париже по уголовному делу, приговорен к смерти, которая была заменена изгнанием; с 1463 г. следы его теряются.
Поэт огромного темперамента, глубокого самосознания, Вийон с исключительной откровенностью рассказывает в «Большом завещании» о своих увлечениях и беспутствах, страданиях и пороках — о бессердечии его возлюбленной, которая любит только деньги; о том, как по приказу другой своей возлюбленной он был избит «так, как колотят белье на речке»; как потом он жил в качестве сутенера с «толстухой Марго», пьянствуя с ней и в дурные дни угощая ее побоями; как он странствовал по большим дорогам в обществе воров; как томился в тюрьме и обливался холодным потом накануне ожидаемой казни.
Продолжая традицию голиардов и Рютбефа, Вийон идет дальше их. Во-первых, он вкладывает в свои признания еще небывалую остроту личного чувства;
132
во-вторых, отдаваясь своим переживаниям, Вийон в то же время возвышается над ними с помощью иронии и критического отношения к себе и окружающей действительности. Рассказывая о себе, Вийон, в сущности, отражает те смутные порывы и противоречия, которые свойственны его времени. Вийон — питомец Парижского университета, средоточия студенческой демократической богемы, которая металась, будучи не в состоянии найти верный путь, между заплесневелыми формулами схоластики и первыми проблесками зарождающейся гуманистической мысли, между гнетущими, еще очень властными в ту пору заповедями аскетической морали и буйными инстинктивными порывами восстающей плоти. Наконец, ум и чувства Вийона окончательно сформировались во время его скитаний на проезжих дорогах, в общении с простым людом, бедняками, нередко даже профессиональными ворами, представителями гущи жизни. В этой тройной школе он узнал и передумал очень многое, недоступное поэтам придворного направления. Вийон обладал той пылкостью и отзывчивостью, которые не позволили ему отмежеваться от соблазнов и жестокости жизни в поисках обеспеченного покоя. Он окунулся с головой в тревоги авантюрного, беззаконного существования, доставлявшего удовлетворение его сильным страстям и бунтарской мысли. Самую причастность его к компании «кокиль-яров» можно толковать как анархистскую форму социального протеста: в этом разбойничьем цехе процветали сильные демократические инстинкты, разбуженные крестьянскими восстаниями XV в. Не случайно поэтому Вийон глумится над богачами, ростовщиками, монахами-хищниками и лицемерами всех родов. Уже в первой своей поэме
£pitap$e Siffoi?
jkewe fjumaine qui apieeno? Stuce* Алуа fee cucuce contcc tie? cnfacae £*r(epttU8en«?pouumaiit?
ероша pfu|to{tfc$oue made *MenoueSoKscp«tac$cecmqfip ^bidtScfarfiacqcropauJenounic a&euouceeetpoume
c^w9fceoe8eweniedo«e«peiifJ:e &nofhtmafperfonntne(et)rie f^aiepiicMimquccouenoueSiirit
fcaflfbufiMc	9 tit.
Иллюстрация к «Балладе повешенных» Вийона. Из издания XVI в.
он с замечательным реализмом рисует представителей городских низов, делая своими наследниками преимущественно бедняков, воров, бродяг.
Вийон —враг всякой мистики и метафизики. Он утверждает в свой поэзии тему плоти, развенчивая куртуазную идеализацию тонких чувств. Вийон воспевает вино, знаменитых пьяниц древности — Ноя, Лота из Библии — и современных,
133
вроде мэтра Жана, который выпивал за один присест полбочки. Вийон воспевает также утехи чувственной любви, и образы его, даже когда он вздыхает о прошлом, оплакивая его невозвратность, полны пылкого эротизма.
Но наряду с этим через поэзию Вийона проходит идея тленности, гибели всякой красоты. На этой теме целиком построена «Баллада о дамах былых времен» с ее припевом: «Но где же прошлогодний снег?» Вийона преследует образ смерти; мы находим у него картину смертных мук, изображаемых им со страшным реализмом. Наиболее жуткое впечатление производит его «Баллада повешенных», написанная в тюрьме, в ожидании казни. Это — песня повешенных, обращенная к прохожим. Их мочил целыми днями дождь, потом солнце иссушило их лица, вороны выпили глаза, а другие птицы выщипали волосы на голове, брови, ресницы.
Качает ветер нас, качает средь полей, Туда, сюда, по дикой прихоти своей.
Несмотря на эти трагические тона, в поэзии Вийона все же преобладает страстная любовь к жизни и прославление чувственных радостей. Укоряя одну из своих возлюбленных за суровость, Вийон говорит:
Скорее пей же воды мая —
И проходящего тоской не жаль!
Пока ты свежая и молодая, Не отягчай, но утоли печаль!
Поэзия Вийона соткана из противоречий; это закат средневековья и преддверие Возрождения. В Вийоне рождается новый человек, который стремится понять себя — и не может, ищет пути —и не находит.
4
На протяжении всего раннего средневековья параллельно с сословной рыцарской и городской поэзией продолжала развиваться и народная песня, но благодаря классовому характеру средневековой письменности она сохранялась почти исключительно в устной традиции. Демократизация литературных вкусов в период подъема городской культуры создает условия для записи народных песен. Такие единичные записи появляются в различных странах Европы начиная с XIII—XVвв.; в XV—XVI вв. составляются довольно многочисленные рукописные и более редкие печатные сборники, иногда сопровождаемые нотными примерами. С конца XV в. особо популярные или новые песни нередко печатались в виде листовок, так называемых «летучих листков», и продавались на ярмарках по дешевой цене. Тем не менее многие старинные народные песни, по своим сюжетам и стилю, несомненно, восходящие к песенному творчеству XIV—XV вв., известны нам только в устной народной традиции, в фольклорных записях XIX в., сделанных в период научного собирания и изучения народной поэзии.
В противоположность узкосословной идеологии рыцарской и бюргерской поэзии (там, где она не опирается на прочную народную основу) народная песня, созданная творчеством широких масс, отличается непосредственной человечностью, конечно, проявляющейся в исторических формах данного времени. Авто
134
рами песен нередко были жонглеры и шпильманы, никогда не порывавшие с народными массами; но наряду с профессиональными исполнителями песни слагали поэтически одаренные представители простого народа. При этом, кто бы ни был автором песни, существенно, что она является общенародным достоянием, поется за работой, на посиделках, в праздничных хороводах, под окном любимой девушки, на пирушках и свадьбах, сопровождая человека во всех важнейших случаях жизни. Переходя из уст в уста, песня видоизменяется: всякое повторение в устной традиции сопровождается частичной импровизацией, нередко творческой переработкой, свидетельством которой является существование множества вариантов для каждой песни. Таким образом, помимо участия народных масс в создании самой песни, народное творчество проявляется в дальнейшем отборе песенного репертуара и его последовательном творческом преобразовании в процессе устного исполнения.
В репертуаре старинной народной песни особенно важное место занимают так называемые «баллады» (термин, употребляемый в научной литературе для обозначения короткой народной песни повествовательного содержания). Слово «баллада» происходит из романских языков и в буквальном переводе значит «плясовая песня»; современное значение это слово получило в английской литературе. Баллада, как и другие жанры старинной народной поэзии, обладает традиционными особенностями композиции и стиля: рассказ сосредоточен вокруг нескольких драматических вершин, диалогических сцен, объединенных переходными повествовательными строфами; он сразу вводит в действие, начинается и заканчивается типичными формулами; строфы объединяются между собой параллелизмом, повторением и подхватыванием; импровизация облегчается определенным запасом постоянных стилистических оборотов, как это характерно для всякой устной поэзии. Типичная балладная строфа состоит из четырех стихов, имеющих по четыре ударения в нечетных стихах, по три (или четыре) в четных, с перекрестными рифмами иногда только нечетных стихов. Ср. начало английской баллады «Сэр Патрик Спенс»:
Король в Думферлине-граде сидит,
Вино пурпурное пьет,
— «Корабль мой готов, но гае капитан, Что в море его поведет?»
Встречаются также балладные двустишия с парными рифмами, нередко с припевом, например «Две сестры из Биннори»:
Приехал рыцарь молодой,
Биннори, о Биннори,
Колечко старшей подарил, Биннори, о Биннори, Но больше младшую любил, У славных мельниц Биннори.
Наличие в некоторых балладах припева свидетельствует о хоровом исполнении. Существуют данные, заставляющие предполагать, что баллады, по крайней мере частично, исполнялись в лицах, в сопровождении хоровой песни-пляски. Так исполняли, например, еще в XIX в. на крайнем севере скандинавских поселений, на острове Феро, народные баллады о Сигурде и Брюнхильде.
Во всех западноевропейских странах XIV—XVI вв. ознаменованы широким расцветом балладного творчества, представляющего значительные аналогии по
135
& Я merp gede of MotwljooDcemcwirtc,forth •nctoeplapHoitobtpkwo тздртдвподегрри» ttunu mid full of paftyme*
Робин Гуд и маленький Джон.
Титульный лист поэмы «Деяния Робина Гуда», XVI в.
своему содержанию и структуре. Особенно широкое распространение баллады имели в германских странах — у немцев, англичан и у скандинавских народов. Наиболее богатый и архаичный балладный репертуар сохранился в Скандинавии. В Англии, где, по свидетельству Шекспира и современных ему драматургов, охотно цитировавших популярные народные песни, этот жанр имел в XVI в. самое
136
широкое распространение, баллады к концу XVIII в. сохранились почти исключительно в отдаленных от культурных центров окраинах страны —в северной Англии и граничащей с нею южной части Шотландии, а в настоящее время английские баллады встречаются в живой народной традиции лишь на территории бывших английских колоний, в отдаленных земледельческих районах Соединенных Штатов, Канады и Австралии. Из романских стран баллады имели некоторое распространение во Франции и в северной Италии. Народы Пиренейского полуострова создали аналогичный фольклорный жанр «романсов», отличающийся своеобразными особенностями композиции и метрики (отсутствие строфического деления и сохранение принципа ассонансов).
К древнейшему слою народной баллады относятся песни, связанные с сюжетами героического эпоса. Такие песни продолжали существовать в репертуаре шпильманов и в народном исполнении параллельно с литературной обработкой больших эпических поэм. Среди старинных датских песен сохранилась баллада, рассказывающая о том, как Тор и Локи добывают «золотой молот», похищенный королем великанов (в «Эдде» — «Песнь о Тримре»). Известны также скандинавские баллады о Сигурде, Брюнхильде и Атли, восходящие, по-видимому, к северонемецким песням. К старым эпическим сюжетам относятся немецкие народные баллады о бое Хилъдебранта с сыном и о смерти Эрманарика, сохранившиеся в записях XVI в. Сюжеты рыцарского романа отразились в английских балладах о короле Артуре и о женитьбе Говена. К средневековым шпильманским источникам восходят романтические сюжеты, связанные с именами немецких миннезингеров XII—XIII вв.; например, баллада о Тангейзере или о благородном Морингере (миннезингер Генрих фон Морунген), который чудесным образом возвращается из безвестного отсутствия в день свадьбы своей жены с самозваным соперником («муж на свадьбе своей жены» —распространенный сюжет средневековой повествовательной литературы).
Многие баллады имеют исторические источники. Многочисленные немецкие исторические песни XIV—XVI вв. рассказывают о феодальных междоусобицах между рыцарями, князьями и целыми городами, о городских и крестьянских восстаниях, о международных войнах. Известны, например, песни о битве при Земпахе (1386), в которой швейцарские крестьяне победили австрийских рыцарей, о Вильгельме Телле, о победе свободных крестьян Дитмаршена (Шлезвиг) над соседними феодалами при Гемминшггедге (1500), смерти Франца Зиккингена (1523) и др. Политическая злободневность и сословная направленность подобных исторических песен делали их прекрасным орудием агитации среди широких масс, но из-за острой актуальности содержания большинство исторических песен не сохранилось в фольклорном репертуаре. Однако там, где историческая тема становится достоянием устной народной традиции, она подвергается поэтической переработке в духе народного творчества. Таковы, например, баллады «шотландской границы», сохранившие память о неоднократных боевых столкновениях между англичанами и шотландцами, сопровождавшихся подвигами воинов, проявлением их личной доблести, но также грабежами, убийствами и похищениями. Из этих баллад наиболее известна песня «Охота у Чивиотских холмов», сохранившаяся в печатных листовках начала XVI в. Она изображает боевое столкновение двух крупнейших феодалов «северной страны»: шотландца, могучего Дугласа, и английского лорда Перси, съехавшихся для охоты в горах Чивиот. «Сильнее звуков боевой трубы волнует меня старинная песня о Перси и Дугласе»,— так писал поэт Филип Сидней (Сидни), современник Шекспира.
137
К английским историческим балладам по своим темам примыкают баллады разбойничьи. Их герой — благородный разбойник Робин Гуд, английский иомен (т. е. свободный крестьянин), «смелый беззаконник», как его называют баллады, и его «веселые ребята», живущие жизнью свободных людей «в веселом зеленом лесу». Баллады о Робине Гуде возникли не позже XIV в. эпохи крестьянских восстаний в Англии, так как имя упоминается Ленглендом; уже в середине XV в. были записаны баллады о Робине, а в XVI в. из отдельных народных баллад сложилась целая поэма в восьми частях («Деяния Робина Гуда»). В образ благородного разбойника английский народ вложил свои социальные симпатии, свой протест против феодального гнета и эксплуатации. Робин Гуд —друг бедных и угнетенных, награбленными деньгами он помогает крестьянину, помогает бедному рыцарю, заложившему свое имение в монастыре. Он почитает короля, но ведет борьбу против его «неверных слуг», на которых народ возлагал ответственность за свои страдания, например против ноттингэмского шерифа (судьи); с особым удовольствием он грабит богатых и лицемерных монахов. Он славится своим мужеством, ловкостью и физической силой, но также справедливостью, неподкупностью и любовью к свободе. Дух независимости, личного достоинства и мужественности пронизывает эти баллады; в них много яркого и живого народного юмора, особенно в изображении самого героя и его постоянных спутников. «Зеленый лес» присутствует во всех балладах как постоянный природный фон, на котором развивается действие.
Элементы социального протеста народных масс против феодального гнета и эксплуатации ярко отражены в немногочисленных уцелевших от политической цензуры господствующих классов песнях о крестьянских восстаниях разного времени, в особенности Великой крестьянской войны 1525 г. в Германии (см. гл. 26, § 4). В Англии сложено было несколько баллад о Уоте Тайлере и Джеке Строу, вождях крестьянского движения 1381 г. Известны также песни о восстаниях ремесленников и городской бедноты, отражающие массовое революционное движение в средневековых городах. Однако в сохранившихся «крестьянских песнях», широко распространенных в современном немецком фольклоре, социальный протест чаще всего ограничивается жалобами крестьян на свою тяжелую жизнь или находит косвенное выражение в форме наивной сказочной утопии «райского блаженства» крестьянина на том свете, по контрасту с земными мучениями. Многие песни немецких ремесленников, сложившиеся в период растущего социального расслоения внутри цехов, содержат элементы сатиры против хозяев или сетования на непосильную работу, на нищенскую плату, скудность хозяйских харчей и на тяжелую нужду, заставляющую подмастерьев странствовать из города в город в поисках пропитания.
Широким распространением пользовались, и до сих пор пользуются, баллады романтического (новеллистического) содержания. Обычной темой их является любовь, которая изображается как стихийное чувство, не считающееся ни с какими препятствиями. Конфликт любви с семейными и общественными отношениями нередко имеет трагический исход. Противниками любящих являются отец и братья девушки, хранители семейной «чести». Отец убивает возлюбленного своей дочери во время ночного свидания или вместе с братьями преследует похитителя и вступает с ним в поединок. Зачастую любовная трагедия имеет причиной социальное неравенство. В таких случаях народная песня стоит на демократической точке зрения и наказывает знатного рыцаря, покинувшего бедную девушку.
138
Некоторые романтические баллады содержат элементы фольклорной фантастики, народных суеверий, особенно ярко представленных в более архаических по своему содержанию скандинавских балладах. Таковы, например, баллады о девушке, похищенной водяным или горным духом («Невеста водяного»), о любви королевы эльфов к рыцарю или певцу (сканд.— «Рыцарь Олаф», англ.— «Томас Рифмач»), о рыцаре, заманивающем девушек своей волшебной песнью в лес, где их ожидает смерть от его руки («Уллингер»), и др. Из английской баллады о мертвом женихе («Дух нежного Вильяма»), имеющей параллели в фольклоре всех европейских народов, заимствовал впоследствии Бюргер сюжет своей «Леноры» (1773).
Особую труппу образуют баллады комические, приближающиеся к литературному жанру шванка. Их темой являются семейные неурядицы, традиционные комические столкновения между мужем, женой и любовником. Из широко распространенного шванка заимствован, например, сюжет баллады о мельнике, который в мешке приносит спрятанного любовника в спальню своей жены или дочери. Крестьянин, неожиданно вернувшийся с сенокоса, застает у своей жены рыцаря или попа и выгоняет его палочными ударами. Стихотворение Пушкина «Воротился ночью мельник...» представляет перевод одной строфы из шотландской баллады такого содержания.
Значительная часть балладных сюжетов является международным достоянием и встречается с различными местными вариациями в поэтическом репертуаре большинства европейских народов. Особенно интенсивный обмен балладными сюжетами существовал между Германией, Англией и Скандинавией, более слабые связи объединяли Германию с Францией и примыкавшими к ней южнороманскими странами, а также со славянскими народами. Пути распространения таких «бродячих сюжетов» до сих пор не изучены. Они связаны с международными торговыми отношениями, а также с существованием двуязычных зон, в которых наличествовали условия для межъязыкового общения (Шлезвиг, Нидерланды, Лотарингия, Швейцария и др.). Существенную роль в этом общении играли, по всей вероятности, странствующие профессиональные певцы (жонглеры и шпильманы), не ограниченные в своих передвижениях рубежами еще не сформировавшихся национальных государств.
Из других жанров народной поэзии наибольшее значение имеет любовная лирика. Ее простейшей формой являются импровизированные двустишия или четверостишия, которыми обмениваются юноши и девушки во время весенних плясок и игр.
Такие короткие однострофные песни типа «частушек» распространены в обиходе народов всего мира, в частности в современной народной поэзии Запада, хотя и не встречаются в старых записях, так как они обычно имели характер импровизаций на случай. Основой поэтической образности в народной лирике этого типа служит сопоставление явлений природы с душевным состоянием человека, так называемый «психологический параллелизм». Например, в немецком четверостишии:
Все вишни поспели, Черешня сладка. Все с милым гуляют. Лишь я без дружка.
Психологический параллелизм определил собой традиционную символику народной лирической песни: роза обозначает девушку, срывание розы, «дождь из
139
роз»,— поцелуй, любовное наслаждение и т. д. Звон серпа в поле говорит о любовной разлуке, как и снег, запорошивший дорогу к милой.
При постоянстве ситуаций и настроений некоторые строфы переходят из одной сцены в другую, и часто лирическая песня (в особенности немецкая) является цепочкой из таких «странствующих строф».
Сохраняется, конечно, и старинная обрядовая песня —майские песни, обрядовые «прения» зимы и лета, сопровождающие встречу весны, состязание загадками, трудовые песни и др., но эти жанры по понятным причинам представлены особенно скупо в письменных записях XV—XVI вв.
В XVI—XVIII вв. развитие новых форм художественной литературы, построенной со времен Ренессанса на античных образцах, снова вытесняет народную песню из обихода «образованных», т. е. господствующих, классов. Научное собирание и изучение народной поэзии начинается лишь во второй половине XVIII в. под влиянием английского предромантизма, Гердера и Гёте, углубляясь в эпоху романтизма вместе с обращением литературы к национальному прошлому и народным истокам поэтического творчества.
ГЛАВА 15
ДРАМА
1
Значительный раздел городской литературы образует драма, зародившаяся гораздо раньше, но получившая особенно интенсивное развитие лишь начиная с XIII в. в условиях роста городов.
Ведя с древнейших времен борьбу с народно-обрядовыми играми светского и полуязыческого характера, церковь постепенно создала свой собственный культовый театр, использовав для этого те театральные игровые и декоративные моменты, которые имелись в католическом богослужении: сюда относятся музыка, пение, зачатки диалога, пышные одеяния, даже некоторые элементы бутафории. Процесс развития средневековой культовой драмы в большинстве западноевропейских стран сводится в основном к следующему.
Первым зародышем этой драмы явились так называемые антифоны, или респонсории, т. е. обмен репликами между хором, изображавшим совокупность молящихся, и священником или между двумя полухориями. В IX—X вв. в этой области возникает новшество: начинают сочинять так называемые тропы, т. е. диалогизированные парафразы библейского текста, написанные на готовые мелодии католических гимнов. Вскоре затем к тексту тропов стали добавлять пантомимические действия. Во время рождественского богослужения разыгрывалось в лицах поклонение лежащему в яслях младенцу Иисусу пастухов, а затем трех восточных царей, приносящих ему богатые дары.
Такие небольшие сценки с течением времени стали соединяться между собой в более крупные, циклизованные представления. Так, например, поклонение пастухов и поклонение волхвов были слиты вместе; причем к ним еще присоединили «Плач Рахили», изображавший скорбь еврейских матерей, вызванную избиением их новорожденных младенцев Иродом. Все это вместе составило одну цельную рождественскую пьесу; тем же способом образовалась и другая пьеса, пасхальная.
140
Такие сложные, развернутые тропы или богослужебные инсценировки носят название литургической драмы, основные признаки которой в X—XII вв. следующие: во-первых, весь текст латинский, извлеченный из Библии, и притом целиком напевный; во-вторых, пьеса исполняется около алтаря, с очень скромной бутафорией, причем исполнителями являются только духовные лица.
Однако уже к концу XI в., а особенно в XII в. литургическая драма заметно секуляризируется (обмирщается), постепенно теряя связь с богослужебным обрядом, наполняясь светскими литературно-театральными элементами. Латинский язык, к этому времени ставший в романских странах совершенно непонятным населению, заменяется живым, национальным языком. В связи с этим появляется большая свобода обращения с библейским текстом, вплоть до присочинения отдельных эпизодов, обычно бытового и комического характера; например, перед тем как почитательницы распятого Иисуса («жены-мироносицы») отправлялись умастить тело его, снятое с креста, показывалось, как они покупали у торговца благовония. Одновременно усилившийся интерес к зрелищности вызвал расширение декоративных, бутафорских и вообще зрелищных элементов. Пьесы такого рода стало уже неудобно исполнять в церкви, около алтаря, в непосредственной связи с богослужением. Они отделяются от обряда и вытесняются сначала на паперть, затем на улицу перед церковью, наконец, на городскую площадь, где они исполняются на специально сооруженном для этой цели помосте с особыми приспособлениями, в пышных костюмах, при стечении большого количества зрителей.
С XII или XIII в. организаторами таких спектаклей, которые правильнее называть уже не «литургическими драмами», а мистериями (от латинского слова ministerium — служба, здесь в значении «церковная служба»), становятся вместо клириков горожане.
Старейшим образцом этого раннего типа мистерий является англо-нормандское «Действо об Адаме» (середина XII в.), где изображается «грехопадение» Адама и Евы, убийство Авеля Каином и, наконец, шествие пророков, возвещающих пришествие Христа, долженствующего «искупить первородный грех». Мы находим в пьесе довольно живой диалог, ряд занятных комических черточек и попытку создания драматических характеров: таковы простодушный флегматик Адам, легко увлекающаяся Ева, хитрый казуист дьявол. Искусно построена сцена искушения Евы дьяволом, который, чтобы расположить ее к себе, начинает с комплиментов, затем убеждает ее, что Адам слишком глуп и труб для такого «нежного создания», как она, и уже после этого начинает расхваливать достоинства запретного плода с «древа познания добра и зла».
С XIII—XIV вв. во Франции и Англии организация мистерий переходит от духовенства к городским цехдо, которые придают им большую роскошь и великолепие, превращая спектакль иной раз в демонстрацию своей щедрости и искусства. Так, мистерия о восточных царях, пришедших с драгоценностями поклониться младенцу Иисусу, превращалась в выставку ювелирных изделий; мистерия о Ноевом потопе была демонстрацией умения плотников быстро, на глазах у зрителей, соорудить корабль.
В XV в. во Франции и Англии мистерии получают наиболее развитую форму. Благодаря начинающемуся распаду феодально-католического мировоззрения, а также в связи с переходом театрального дела из рук духовенства к городским ремесленным цехам религиозная направленность мистерий ослабевает, все более уступая место художественным интересам светского порядка — обрисовке характеров, психологическому анализу, бытовому и комическому элементу. Одновременно с этим мистерии достигают огромных размеров, сюжеты их необычайно разрастаются, очень развивается постановочная часть.
141
Существовало два типа устройства сцены. Первый, наиболее распространенный во Франции и Германии, носит название симультанной сцены (т. е. такой, на которой помещалось одновременно несколько разных мест действия). На городской площади строился помост, имевший форму удлиненного прямоугольника, вдоль широких сторон которого сооружались, одна рядом с другой, небольшие ложи или площадки, обозначавшие разные места действия. Скудная бутафория и очень скромные декорации в каждой из них поясняли их назначение. Кусок стены с двумя зубцами, два деревца, трон под балдахином показывали, что это город, сад или дворец. Для большей ясности вывешивались дощечки с надписями, гласившими «Рим», «Дворец Пилата» и т. д. На двух узких концах помоста помещались обычно «рай», на некотором возвышении, и «ад», представлявший собой башню, сквозь окна которой было видно, как «мучаются» в ней грешники. Пространство между двумя рядами лож обозначало нейтральные места действия, например пустыню, проезжую дорогу и т. п. Тут же изображались в случае надобности озеро или море. Исполнители оставались все время на сцене; действие переносилось из одной ложи в другую, причем остальные на это время задергивались занавеской.
Другой тип, особенно распространенный в Англии, представлял собой подвижную сцену, вернее несколько сцен, оборудованных для представления нескольких последовательных частей пьесы, сменявших друг друга. Такие маленькие помосты водружались на повозки, которые разъезжали по городу, останавливаясь в определенных пунктах, чтобы сыграть свою часть пьесы и ехать дальше, после чего на ее место прибывала следующая повозка для исполнения следующей части пьесы. .
На симультанной сцене применялись разные машинные эффекты: нередко на сцене показывали плавание по морю, землетрясение, гром и молнию, механически двигающихся, говорящих или поющих животных, полет в облаках и т. п. Костюмы исполнителей были пышны и даже фантастичны. Актерская игра отличалась большой экспансивностью; особенно старательно разыгрывались буффонады с дьяволами. Представления происходили днем, начинались в 10—12 часов, но зрители собирались задолго до этого, чтобы занять места получше, особенно когда применялась симультанная сцена. Делений на акты не было, но в середине представления делался перерыв на час, чтобы зрители могли подкрепиться принесенными с собой припасами. На эти представления не только стекалось почти все население города, но и съезжались жители соседних селений. Случалось, что число зрителей достигало 15—20 тысяч.
Во Франции гигантские поздние мистерии, называемые «циклическими», начинают возникать вскоре после 1450 г. Самая ранняя из них — «Мистерия Ветхого завета», насчитывающая около 50 000 стихов,— представляет собой свободное сочетание 40 отдельных пьес, охватывающих все главнейшие события, изложенные в Ветхом завете. В пьесе участвовало 243 актера; она не могла быть исполнена в один день и разыгрывалась по частям в течение нескольких недель. Почти столь же обширны и другие «циклические» мистерии.
Во всех мистериях наиболее интересно разработаны образы и роли не главных, «священных» персонажей (Христос, Богоматерь и т. п.), представленных шаблонно и бесцветно, а персонажей второстепенных, гораздо более живых и красочных. Так, например, подробно показана жизнь Марии Магдалины до ее «обращения» — как она наряжается с помощью многочисленных служанок, румянится, принимает в своем салоне поклонников, танцует. Всякое библейское выражение или деталь развертывается и инсценируется. Так как в Евангелии сказано, что Пилат, отказываясь судить Христа, «умыл руки перед народом»,— в мистерии он приказывает воину принести воду, затем полотенце и медленно, обстоятельно совершает указанную процедуру. Поскольку апостол Петр, защищая Христа, должен обнажить меч, показано, как он сначала покупает этот меч у оружейника.
В мистериях нет недостатка в комических сценах. Видное место занимают клоунады дьяволов. Детально изображены сцены пыток и казней. Костюмерия и машинные эффекты соответствовали общему стилю спектакля: зрители видели на сцене море с плавающими на нем кораблями, осаду городов, шествие апостолов по облакам и т. п.
В общем религиозная тематика мистерий была лишь поводом для создания пышного и занимательного зрелища, серии эффектных картин с диалогом, которые больше развлекали зрителей, чем поучали их в морально-религиозном отношении.
142
2
В XIII в. возникает другой жанр религиозной драмы, получивший особенно богатое развитие во Франции — так называемые миракли (франц, miracle — «чудо»). Своими источниками миракли имели предания о чудесах Богоматери или святых. Эти легенды носили менее строгий характер, допуская примесь элементов романически-аванпорных, бытовых и т. п. Выросшие из них пьесы, которые почти с самого начала ставились и исполнялись горожанами —не в церкви, а на городской площади с довольно пышной бутафорией, живописными костюмами и соответствующими приспособлениями,— очень рано стали отдаляться от своей культовой основы и проникаться светскими реалистическими элементами.
Самый ранний из дошедших до нас мираклей — «Игра о Св. Николае» Жана Боделя — обнаруживает такую двойственную природу. В нем чисто религиозные моменты чередуются с жанровыми сценками, свидетельствующими о стремлении городского зрителя увидеть в театре подлинное и красочное изображение обыденной жизни.
Другой миракль ранней поры — «Миракль о Теофиле» Рютфбефа, восходящий к восточной легенде,— является первой известной нам литературной обработкой сказания о продаже человеком своей души дьяволу, позже представленного в немецкой народной книге XVI в. о докторе Фаусте, в драме Кальдерона «Маг-чудодей» и т. д.
Теофиль, эконом одной церкви, из смирения отказался от избрания его епископом, но пожалел об этом, когда новый епископ, избранный вместо него, стал его притеснять. Пылая жаждой мести и стремлением к власти, Теофиль вступил в сделку с дьяволом, давшим ему за это могущество и богатство. Но когда наступил срок платежа, он испугался, раскаялся и обратился за заступничеством к Богоматери, которая спасла его от дьявола, вымолив ему у Христа прощение.
Изображение душевных переживаний Теофиля в первой части пьесы не лишено психологической правдивости и известного драматизма.
С течением времени религиозный элемент из мираклей совершенно исчезает; появление на сцене Богоматери или святых имеет целью лишь дать счастливую развязку чувствительной драмы.
В ряде пьес анонимного сборника сорока «Чудес Богородицы», составленного в конце XIV в., дается изображение скромного мещанского существования, изнанки жизни, нищеты.
В одном из таких мираклей горожанка по имени Гибур, доведенная до отчаяния болтовней соседей о том, будто бы она состоит в любовной связи с мужем дочери, убивает своего зятя, невольного виновника этой грязной сплетни, после чего ее присуждают к сожжению на костре. Но Богоматерь гасит костер и дает несчастной искупить свой трех примерной жизнью. В другой пьесе молодая мать оставила дома без присмотра своего младенца, который захлебнулся в корыте. Ее обвиняют в детоубийстве, но Богоматерь доказывает ее невиновность.
Во всех этих случаях вмешательство Богоматери выглядит малозначащей подробностью и на первый план выдвигается изображение бытовых деталей, конфликтов, душевных драм.
3
Во Франции мы находим также первые образцы средневекового комического театра. Отдельные комические черточки или короткие сценки бывали вкраплены еще в ранние мистерии, а в мираклях они занимают довольно значительное место. Их источником было жонглерское, т. е. народное, комедийное творчество, которое до XIV в. подвергалось столь сильному преследованию со стороны духовных
143
властей, что допущение на сцену цельных комических пьес было делом почти невозможным. В качестве редчайшего исключения от XIII в. сохранилась запись двух маленьких пьесок такого рода, сочиненных городским поэтом из Арраса — Адамом де Ла Аль. Одна из них, названная «Игрой в беседке», по характеру деревенской сцены, на которой она исполнялась (эстрада среди листвы), представляет собой своего рода «обозрение» без определенного сюжета.
Вторая пьеса Адама де Ла Аль — «Игра о Робене и Марион». Это остроумная и изящная драматизация темы пастурели, в которой нравы и быт пастухов изображены довольно правдиво. Пастушке Марион с трудом удается отбиться от наглого ухаживания рыцаря Обера, которого она отвергает ради своего возлюбленного, пастуха Робена; пьеса заканчивается веселыми майскими играми и плясками любящих и их друзей на лоне природы.
В XIV—XV вв., когда светская культура решительно заявляет о своем праве на существование в ряде стран, особенно во Франции и Германии, происходит быстрое развитие комического театра. Во Франции это связано с возникновением в XIV в. в различных городах компаний актеров-любителей, состоявших из образованной молодежи —студентов, писцов и т. п., которые постепенно превращались в полупрофессионалов, приобретая актерские навыки. В Париже действовали две такие компании —так называемая Базош (Basoche, буквально — «базилика», старинное название парижского парламента или здания суда) и компания «Беззаботных ребят». Вторая из них была продолжательницей той традиции бесшабашного и дерзкого веселья, которое еще со времен голиардов стало формой социального протеста и свободомыслия.
Мы уже упоминали (см. гл. 5) о столь популярных в пору раннего средневековья «праздниках дураков». В XV в. высшему духовенству удалось, наконец, искоренить эти забавы, но традицию их возродили «Беззаботные ребята», которые избирали себе в качестве начальства «князя дураков» (Prince des sots) и «дурью матушку» (Mdre sotte), рядились, подобно профессиональным шутам, в желто-зеленые балахоны и высокие колпаки, таскали погремушки в руках и демонстрировали свое искусство на подмостках. «Беззаботными ребятами» особенно культивировались два драматических жанра — фарсы и сотй (sotie — «дурачество»). Первый из них, представлявший собой первоначально острокомические интермедии, вставлявшиеся в религиозные драмы, в XIV в. расширился в отдельные пьески.
По своему характеру и идейной направленности фарсы очень близки к фаблио и «Роману о Лисе». Здесь мы также находим изображение будничных сторон жизни, наблюдаем смешение буржуазных и народных элементов, выражающееся в том, что ловкость и хитрость в делах отчасти прославляются, отчасти становятся объектом сатиры, в зависимости от того, в каких случаях они проявляются и против кого направлены. Точно так же фарсы оперируют не индивидуальными характерами, а готовыми типами — масками (плут-монах, шарлатан-врач, сварливая и неверная жена, крючкотвор-адвокат, хвастун-солдат и т. п.). Фарсы полны сочного остроумия и изобилуют забавными положениями и гротескными образами. В них разоблачаются разврат монахов, высмеиваются индульгенции, клеймятся феодальные войны, превращающиеся в грубый грабеж, обличается корыстолюбие богатых горожан, продажность судей и т. п. Проникнутые антифеодальными и антиаристократическими тенденциями, они, с одной стороны, поддерживают королевскую власть, с другой —выступают в защиту простого народа.
Наиболее известен из французских фарсов анонимный «Адвокат Патле н» (вторая половина XV в.), благодаря своей живости и остроте положений пользовавшийся огромной популярностью и в последующие века. В пьесе сталкиваются два типичных представителя буржуазии — богатый суконщик и изворотливый адвокат Патлен, но победителем оказывается простак пастух, проявивший в последнюю минуту еще больше хитрости, чем они.
144
«Беззаботные ребята» особенно славились исполнением соти — небольших, частично импровизированных, острокомических пьесок, в которых за невинным с виду шутовством нередко скрывалась едкая политическая сатира. В соти постоянно выводились представители высшего духовенства и аристократии. В конце XV и в начале XVI в. как автор соти особенно славится П ьер Гренгор (или Г р е н г у а р), придавший им характер политического обозрения. В его «Игре о князе дураков и дурьей матушке» выведены французский король, папа Юлий II и ряд современных политических деятелей. Другой автор того времени в одной из своих соти изобразил королеву-мать в виде хищницы, грабящей народ, за что подвергся суровой каре.
Особый тип комических бытовых сценок представляют немецкие масленичные фарсы, так называемые фастнахтшпили (от слова Fastnacht — «масленица»). Их происхождение связано с народной обрядовой игрой, с масленичными процессиями ряженых, ходившими из дома в дом с короткими рифмованными приветствиями или комическими инсценировками. Широкое распространение эти масленичные увеселения имели в Нюрнберге. В дом входила группа ряженых во главе со своим предводителем. Предводитель требовал тишины и в кратком стихотворном вступлении излагал содержание дальнейшего представления. Затем выступали отдельные маски со своими стихами, после чего предводитель произносил заключительные стихи и требовал для своих спутников стакан вина. Ряженых обычно сопровождали дудошники и шпильман, исполнявшие пляску. Присутствие этих последних вносило в обрядовую игру элемент профессионального искусства, давало ей новые комические сюжеты.
Нюрнбергские фастнахтшпили XV в. представляют литературную обработку этих старинных праздничных увеселений. Незатейливая форма «обозрения» давала возможность вывести на сцену целую серию социально-типичных персонажей в традиционном для бюргерской литературы сатирическом или просто комическом освещении —папы или монаха, городского ремесленника или торговца, рыцаря или простого крестьянина. Драматические реплики этих персонажей объединяются диалогом или незатейливым сюжетом, заимствованным из литературы шванков и бродячих комических анекдотов. Вольность масленичных представлений, грубость и цинизм стихотворного текста неоднократно вызывали вмешательство городских властей. Нередко, однако, под формой маскарадной шутки скрывались политические выпады против правящего городского патрициата и купеческой олигархии богатого «вольного города».
Последним жанром средневекового театра, развившимся в XV в. во Франции и Англии, являются моралите, как показывает их название,— пьесы морализирующего характера. Они распадаются на «аллегорические моралите» и на «истории». В первых, как в «Романе о Розе», все действующие лица, кроме одного или двух главных персонажей,— аллегорические фигуры нравственных свойств человека, его добродетелей и пороков. Большой известностью пользовалось моралите «О разумном и неразумном», где изображалась параллельно жизнь грешника и праведника, из которых первый попадал в ад, а второй — в рай.
Более богаты и актуальны по своему сюжетному и идейному содержанию «истории», которые культивировались только во Франции. В них затрагивались разнообразные темы семейной и общественной жизни, например бессердечие и распущенность людей и т. д., нередко обличались насилия, чинимые богачами и людьми знатными. В «Бедной крестьянской девушке» изображается дочь крепостного, которая решает посредством самоубийства защитить свою честь от покушений местного сеньора. В пьесе об «Императоре, который убил своего
145
племянника» справедливый государь судит своего собственного племянника, обесчестившего одну девушку, и казнит его после того, как неправедные судьи побоялись его обвинить. Образ императора дан при этом в нарочито идеализо-ванных тонах, чтобы ярче подчеркнуть контраст этого утопического монарха с действительными правителями.
Театр XV в. был глубоким и выразительным отзвуком общественной мысли и общественных интересов своего времени. Из всех видов искусства этой поры он наиболее богат народными элементами. Но его народность и социальная значимость сильно ограничены чертами, типичными для мировоззрения средневекового бюргерства: рассудочностью, педантической назидательностью, морализацией, узостью кругозора, пристрастием к будничным, бытовым деталям,— которые заслоняли более широкий, общечеловеческий аспект затрагиваемых театром вопросов.
ВОЗРОЖДЕНИЕ
РАЗДЕЛ V ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
ГЛАВА 16 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
1
С середины XIV в. в Италии начинается широкое культурное движение, обусловленное зарождением капиталистических отношений в недрах феодального общества. Это движение принято называть Возрождением, или Ренессансом. Начавшись в Италии, которая была родиной капиталистического производства в Европе, оно распространяется со второй половины XV в. в других европейских странах, постепенно приобретая общеевропейский размах и значение.
Существом культуры Возрождения, ее объективным историческим смыслом является начало идеологической борьбы с феодализмом и всеми его проявлениями в религии, философии, науке, литературе и искусстве. Культурные деятели этой эпохи, представители новой, светской интеллигенции, вели непримиримую борьбу с теологией, схоластикой, аскетизмом, мистикой, с подчинением литературы и искусства религии, характерным для эпохи феодализма. Они стремились создать новую культуру, основанную на принципе свободного развития автономной человеческой личности, ее освобождения от стеснительной опеки религии и церкви. Они прославляли радости земной жизни, стремились критически разобраться в окружающем и анализировать как внешний, так и внутренний мир человека. Они называли себя гуманистами (от латинского слова humanus — «человеческий»), подчеркивая этим словом светский характер создаваемой ими культуры, ее устремленность к удовлетворению чисто человеческих, земных интересов. Весьма характерной чертой деятельности гуманистов эпохи Возрождения являлось «открытие мира и человека», страстная жажда знания, стремление к открытиям и изобретениям во всех областях жизни. На этой основе развивается
147
у гуманистов материалистическое восприятие природы, то «жизнерадостное свободомыслие»1, которое Энгельс считал характерным для передовых людей этой эпохи.
Разложение феодального мира создало пестрый исторический фон и открывало широчайший простор для проявления деятельности человеческой личности. Люди Возрождения были уверены в возможности ее бесконечного развития и беспредельного утверждения. Переломный характер данной эпохи, когда пути дальнейшего развития еще далеко не были ясны, поддерживал в них эту иллюзию. Отсюда блистательный оптимизм этой эпохи, пронизанной пафосом освобождения человечества от экономического и идеологического рабства феодализма. Это был героический период рождения буржуазного общества в недрах разлагающегося феодального мира.
Классическую характеристику эпохи Возрождения и типичных для нее деятелей дал Энгельс. Он писал: «Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или менее овеяны характерным для того времени духом смелых искателей приключений. Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества. <...> Герои того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость, влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников. Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми». А несколькими строками дальше, обращаясь к вопросу об исследовании природы, Энгельс замечает, что это исследование «...совершалось тогда в обстановке всеобщей революции...»1 2.
Поскольку противоречия нового, буржуазного общества в это время не успели еще развиться, а человеческая личность еще не была искалечена разделением труда и пагубным влиянием капиталистического строя, поскольку, наконец, частные и общие интересы (в широком историческом смысле) не были тогда еще резко разобщены, постольку крупнейшие мыслители и художники данной эпохи отражали интересы не только поднимающейся буржуазии, но и широких масс, далеко не всегда укладывавшиеся в рамки интересов буржуазии; они отражали мечту народных масс об освобождении человека от тяготевших над ними феодальных оков, а также движение этих масс, направленное против рождавшегося в эту эпоху нового, капиталистического гнета и эксплуатации. Это придавало широкий народный резонанс деятельности величайших писателей Возрождения, делало их гуманистами в самом лучшем и широком значении слова.
Борясь с традицией феодальной культуры, люди Возрождения обращались к изучению античной литературы и искусства, свободных от узости и ограниченности, присущих феодально-монашеской культуре. Правда, использование античных писателей встречалось уже в период раннего средневековья, но характер этого использования был совершенно иным, чем в литературе Возрождения.
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 346.
2 Там же. С. 346, 347.
148
Средневековые писатели брали у античных авторов, так сказать, «букву», т. е. отдельные сведения, сентенции, мотивы, вырванные из контекста и к тому же извлеченные обычно из различных компендиумов и комментариев, а не из полных текстов. Писатели Возрождения,, напротив, стали читать и изучать цельные произведения античных авторов и стали обращать внимание на самое существенное в этих произведениях — на их светский, языческий дух, на их идеи и образы, столь отличные от идейно-образной системы произведений феодального средневековья.
В целом люди Возрождения брали из античной литературы то, что помогало им расширять свой умственный кругозор и устанавливать объективный подход к вещам. Такое учение у великих античных писателей и мыслителей, в основе которого лежало стремление проникнуться их духом, их образом мыслей, помогало людям Возрождения преодолевать мистико-аскетическое мировоззрение средних веков и закладывать прочный фундамент новой науки, искусства и литературы. В этом и заключается великое прогрессивное значение той громадной работы по изучению античной культуры, которая была проделана гуманистами эпохи Возрождения. При этом следует учесть, что античность была использована ими прежде всего в качестве опоры для утверждения новых идей и новых культурных тенденций, которые органически вырастали из общественной практики передовых людей этой революционной эпохи.
Весьма существенную помощь людям Возрождения в их борьбе за самоопределение человеческой личности оказывало обращение к народному творчеству, к фольклору, к народной мудрости и, в частности, к народным оценкам общественных отношений. Именно здесь гуманисты Возрождения могли найти еще более яркое, чем у писателей античного мира, выражение идей справедливости, равенства, свободы от всякого принуждения и от всяких предрассудков, подлинной жизнерадостности и признания естественности человеческих инстинктов. Все великие писатели Возрождения, как итальянские, так и других стран, обильно черпали в своем творчестве из этого народного источника. При этом античная и народная струи в литературе Возрождения не находились в противоречии, а, напротив, проявлялись параллельно, подчас сливаясь, но обычно не совпадая между собой до конца.
2
Родиной всего европейского Возрождения явилась Италия, потому что в Италии создались крепкие социально-экономические предпосылки для возникновения этого движения, заключавшиеся в раннем расцвете городов и новой городской культуры. При этом, однако, наблюдается некоторое запаздывание явлений идеологического порядка по сравнению с процессами социально-экономического развития страны. Так, хотя крупнейшие итальянские коммуны достигли экономического расцвета уже в XIII в., весь XIII в. в итальянской литературе и искусстве проходит еще под знаком господства феодальной идеологии. Только на грани XIII и XIV вв. в творчестве величайшего поэта Италии Данте проявляются отдельные черты Ренессанса. Самое же движение Ренессанса начинается в XIV в. у писателей следующего за Данте поколения.
Захватывая исторический отрезок времени в два с половиной века, итальянское Возрождение прошло в своем развитии три этапа, связанных с различными периодами итальянской социально-политической жизни XIV—XVI вв.
Первый этап итальянского Возрождения приходится на XIV в. Это время отмечено в политической жизни Италии продолжающимся господством свободных городских коммун, которые переживают, однако, уже пору своего разложе
149
ния. Рост капиталистических отношений порождает новые, значительно обостренные, по сравнению с XIII в., формы классовой борьбы между имущими и неимущими слоями городского населения, которые превращаются в эксплуататоров и эксплуатируемых. Страх буржуазии перед начинающимися в городах народно-революционными движениями вызывает переход ряда итальянских городов-государств от республиканского строя к монархическому — к принципату. Такой переход совершается в Милане, Вероне, Ферраре и других городах. В целом же культурная и литературная жизнь Италии еще связана с городскими коммунами. Это придает особый народно-демократический характер раннему Возрождению.
В деятельности великого предшественника Возрождения Данте и первых итальянских гуманистов Петрарки и Боккаччо народные и ученые элементы переплетаются и взаимно оплодотворяют друг друга, причем вторые еще не подавляют и не оттесняют первых. Самое обращение к античности, возникающий у Петрарки культ классической древности являются не прихотью образованных людей, оторванных от народной жизни. Напротив, оно вырастает в качестве ответа на запросы широких кругов итальянского общества, притом вырастает на почве никогда, в сущности, не прерывавшейся в Италии латинской культурной традиции.
В XV в. общее направление и содержание литературы гуманистов решительно видоизменяются вследствие значительных изменений в социально-политической структуре итальянских городов. В результате окончательного подавления революционного движения в городах свободные коммуны повсеместно сменяются «тираниями», принципатами. Гуманисты XV в. теряют связь с народным движением, они борются с ранним гуманизмом, связанных с культурой свободных городов и частично еще проникнутым средневековыми традициями. Гуманизм XV в. превращается в искусственное воспроизведение античных идей и образов, обращенное к узкому кругу просвещенных людей, группирующихся вокруг княжеских дворов. Антидемократические настроения выражаются в пренебрежении к итальянскому языку, заменяемому латинским.
Однако и в этой своей новой, аристократически-ограниченной форме гуманизм нес в себе целый ряд прогрессивных черт. Прежде всего гуманисты XV в. гораздо более последовательно отходили от традиций феодального средневековья и присущей ему религиозной идеологии. Они были писателями, более скептически настроенными к христианству, чем Петрарка и Боккаччо. Противоречия исторического момента, обусловившие переход от коммуны к принципату, открывали широкий простор для развития личности, освобожденной от всяких феодальных или корпоративных связей и ограничений. Так в своеобразных условиях итальянской жизни XV в. развилась и созрела основная идея ренессансного гуманизма —идея раскрепощения автономной человеческой личности.
Период высшего расцвета гуманизма, в его новом аспекте, связан с большим ущербом для литературы на национальном языке. В течение значительной части XV в. господствует литература на латинском языке; античная традиция оттесняет национальную, которая начинает возрождаться лишь в самом конце XV в. Особое место занимает Флоренция времен Лоренцо Медичи, в которой делается попытка примирить античную и национальную традиции. Главным достижением Лоренцо и его кружка было Возрождение итальянской литературы, значительно обогащенной за счет латинской литературы гуманистов.
Наконец, третий этап литературы итальянского Возрождения —XVI в., являющийся началом длительной феодально-католической реакции, обусловленной экономическим и политическим упадком Италии. В обстановке феодально-католической реакции в Италии происходит кризис гуманистической культуры. Литература постепенно теряет свою былую содержательность, свои
150
реалистические устремления; в ней воцаряются формализм и подражательство великим писателям античности и раннего Возрождения. Однако процесс этот происходит далеко не сразу и не прямолинейно. Разложение Ренессанса не мешает появлению отдельных выдающихся писателей, вносящих заметный вклад в сокровищницу ренессансной культуры. В частности, в Италии XVI в. создается художественный стиль классицизм, который затем разовьется и породит крупнейшие достижения во Франции XVII в.
3
На разных этапах итальянского Возрождения увлечение античностью играло огромную роль, но степень знакомства с античностью и характер ее изучения были различны. На первом этапе Возрождения изучали преимущественно латинских авторов, потому что греческий язык был в Италии мало распространен: его не знал даже такой ученый человек, как Петрарка. С греческими авторами по-настоящему познакомились лишь на втором этапе Возрождения —в XV в. Переломным моментом здесь явился 1453 г., когда Византийская империя была завоевана турками. Завоевание Византии вызвало массовую эмиграцию в Италию византийских ученых, которые начали переселяться туда с конца XIV в., при первых признаках опасности со стороны турок. Они-то и стали первыми настоящими учителями греческого языка в Италии. В дальнейшем знание итальянскими гуманистами греческого языка настолько усилилось, что некоторые из них (например, Полициано) стали писать даже стихи на греческом языке. Знакомство с греческой поэзий необычайно обогатило творчество итальянских поэтов XV в.
Античность — сначала латинская, а затем греческая — стала непререкаемым авторитетом для людей Ренессанса. Итальянские гуманисты, а вслед за ними и гуманисты других стран нашли в классической древности самостоятельную, независимую от религии философию и науку, охватывающую все области человеческого знания, замечательную светскую поэзию и искусство, достигшие беспримерной художественной высоты и совершенства, общественные учреждения, построенные на демократических принципах. Античные писатели отвечали на многие вопросы, на которые не давали ответа средневековые авторитеты. Кроме того, изучение древних писателей вызвало к жизни постановку ряда новых вопросов культурного порядка. Оно всколыхнуло весьма широкие общественные круги. Над этим повальным увлечением классической древностью посмеивался Петрарка. «Юристы и медики,— говорил он,— забыли Юстиниана и Эскулапа, их ошеломили имена Гомера и Вергилия; плотники, валяльщики, крестьяне бросили свое дело и толкуют о музах и Аполлоне». Петрарка, несомненно, преувеличивает, но он все же правильно отражает страстное увлечение античностью многих своих современников.
Это увлечение античностью принимало различные формы и расслаивало гуманистов на две большие труппы. Часть гуманистов увлекалась древностью до того, что превратила ее из средства культурного самоопределения в самоцель, в некую абсолютную норму. Люди, которых можно назвать гуманистами лишь в узком смысле слова, отдавали все свои силы и всю свою жизнь изучению древнего мира. Они настолько погружались в изучение обожаемой ими античности, что совершенно пренебрегали своим родным языком и писали исключительно по-латыни. Такого рода космополиты, несмотря на свою образованность, мало содействовали национальному культурному развитию. Это многие итальянские гуманисты XV в., а также Рейхлин в Германии, ранние французские и английские гуманисты.
151
Подобным гуманистам в узком смысле этого слова надо противопоставить гуманистов в широком смысле слова, которые воспитывались на античных образцах, но видели в них не самоцель, а только подспорье для достижения своей основной цели. Если гуманисты первого типа были главным образом учеными, филологами, философами, историками, то гуманисты второго типа были прежде всего писателями-художниками. В применении к их деятельности слово «гуманизм» приобретало свое основное значение — «человечность», в смысле утверждения свободы и прав человеческой личности. Такими гуманистами являлись все великие писатели позднего Ренессанса, итальянские и иностранные,— Ариосто, Сервантес, Рабле, Шекспир.
Роль Италии в формировании европейского гуманизма (в обоих смыслах этого слова) была чрезвычайно велика. В Италии гуманизм сложился раньше, чем во всех других странах, и именно вследствие этого оказал огромное влияние на гуманистическое движение в других странах, где знакомились с античной культурой не только непосредственно, но и через итальянский Ренессанс. Французы, немцы, испанцы и англичане учились у итальянцев не только познанию античности, но и выросшему в Италии на этой основе высокохудожественному мастерству, новым, глубоко оригинальным художественным формам. Помимо идейных стимулов, Италия дала другим европейским литературам огромное количество сюжетов и образов.
Будучи широким идейным и культурным движением, наложившим отпечаток на различные области жизни и творчества, гуманизм способствовал и радикальной перестройке средневековой школы и педагогики. Средневековая школа была построена на основном принципе средневекового мировоззрения, утверждавшем зависимость всех наук от богословия. Но средневековая педагогика исходила из аскетического взгляда на человека как на существо греховное, погрязшее в тине пороков, поэтому цель средневекового воспитания заключалась в подавлении того, что считалось «дурными» наклонностями людей. Преподавание в средневековой школе носило узкоформальный, догматический, схоластический характер.
Гуманисты подвергли всю средневековую систему воспитания строгой критике. Веря в исконную доброту человеческой природы, гуманисты отвергли аскетическое направление в средневековой педагогике. Они повели борьбу со схоластикой в педагогике, решительно отвергли принцип подчинения науки и философии богословию, выдвинули положение о всестороннем развитии человеческой личности во всем разнообразии ее духовных и физических свойств. Леонардо Бруни в своем трактате «О воспитании юношей» высказал мысль о необходимости уравновесить умственное и физическое воспитание. Он же первый заговорил об индивидуальном подходе педагога к учащимся — соответственно их психическим свойствам и способностям. Бруни отводил важное место эстетическому воспитанию, обучению основным видам искусства. Он впервые серьезно задумывается и над проблемой женского воспитания.
Гуманистам далеко не сразу удалось провести свои педагогические теории в жизнь. Им приходилось преодолевать самое упорное сопротивление педагогов схоластического толка. Первая гуманистическая школа была основана В и т т о -рино да Фельтрев Мантуе в 1425 г. Она была названа «Домом радости», потому что Витторино стремился придать ученью характер удовольствия, а не принудительной зубрежки.
Вслед за реформой школы гуманисты занялись также реформой высшего, научного образования. Италия уже в ранний период средневековья опередила в этом отношении все страны Европы. Первые высшие школы средневековой Европы возникли в итальянских городах. Особенно славились в Италии юридические школы, древнейшая из которых возникла в Болонье уже в IX в.; она явилась
152
базой знаменитого Болонского университета, старейшего в Европе (основан в конце XI в.). Болонские юристы произвели настоящий переворот в изучении римского права, которое они рассматривали как единое право всего латинского Запада, а в последнем видели прямого продолжателя Древнего Рима. Эта концепция, называемая «юридическим Ренессансом», сыграла известную роль в подготовке идей Возрождения в целом. Вслед за Болонским университетом в Италии в XIII в. возникло девять университетов, в XIV—шесть, в XV — три, а в XVI в.—четыре. Эти цифры наглядно показывают рост культуры и научной мысли, огромную тягу к образованию в передовой Италии.
По своей структуре, по содержанию своей работы итальянские университеты отличались от университетов северных стран, руководимых церковью и выдвигавших на первое место богословское образование. Они были организованы по образцу цехов и ревностно оберегали свою автономию от посягательств со стороны церкви и светских властей. На первом месте в них стояло изучение не богословия, а права и медицины, т. е. практических, опытных дисциплин. Увлечение античностью приводит к внимательному изучению научных достижений античного мира. У античных ученых начинают учиться их умению наблюдать природу. Так возрождение античности дает толчок развитию опытных наук, эмансипирующихся от богословия, а также возникновению новой, светской философии, опирающейся на достижения античной философии. В итоге XV и XVI столетия становятся эпохой великих открытий и изобретений. При этом теоретические изыскания и практическая деятельность сильнейшим образом влияют одна на другую. Так, например, путешествия Колумба и Васко да Гамы стали возможны только после того, как научились определять географическую широту и положение планет; в свою очередь эти знаменитые экспедиции практически натолкнули науку на мысль о шарообразности Земли.
Блестящие достижения в области астрономии, математики, физики, а также естественных наук сделали эпоху Возрождения периодом расцвета не только гуманитарных знаний, но и наук о природе. Последние явились неотъемлемой частью гуманистической культуры, характерной особенностью которой следует признать стремление к универсальности, к охвату различных областей знания и творчества. Именно итальянские гуманисты выдвинули идеал «универсального человека» (homo universalis), обладающего основными познаниями во всех областях культуры. Такими универсальными людьми итальянского Возрождения были Леоне-Баттиста Альберти и особенно гениальный художник и ученый Леонардо да Винчи, проложивший новые пути буквально во всех областях науки и художественной культуры. Присущая Ренессансу идея универсализма привела также к мысли о культуре общечеловеческой, преодолевающей узкие рамки стран и наций. «Тот, кто всему выучился, нигде не чужой; даже без состояния и друзей он —гражданин всякого города и смело может презирать все превратности судьбы»,— писал Гиберти, один из гуманистов XV в.
Весьма существенным явлением культуры итальянского Ренессанса явился пересмотр вопроса о женщине, ее правах, положении в семье и обществе. Развитие городской жизни в Италии, рост зажиточности в высших классах городского населения, развитие светской индивидуалистической морали — все это содействует началу борьбы за женскую эмансипацию в Италии эпохи Возрождения. Конечно, эмансипация эта была лишь частичной, поскольку речь шла только о приобщении женщины высших классов к культурной жизни, об ее освобождении от средневековых домостроевских рамок; вопрос о социальной эмансипации, о приобщении женщины к политической жизни еще не стоял на очереди. Но даже
153
такая общественно ограниченная эмансипация имела большое историческое значение, ибо она привела к расширению круга образованных людей, дав женщине возможность заняться искусством, наукой и литературой. Уже в середине XV в. появляется новый тип женщины-гуманистки, свободно владеющей латинским языком, причастной к научной и литературной жизни эпохи.
4
Огромный идейный поворот, произведенный эпохой Ренессанса во всех областях культуры, получил блестящее выражение в сфере изобразительных искусств — архитектуры, скульптуры и живописи, которые достигли в Италии эпохи Возрождения не виданного ни в одной стране Европы расцвета. В этом поразительном расцвете изобразительных искусств выразилось особенно полно величие эпохи, ее передовые устремления, огромный сдвиг, происшедший в сознании людей Ренессанса, обратившихся к культу земной жизни и чувственной красоты. Архитектура, скульптура и живопись итальянского Ренессанса несравненно ярче литературы этой эпохи выражают и возвеличивают ее культурные достижения. Их расцвет связан с общим подъемом материального благосостояния итальянских городов, с признанием самоценности материальной культуры, с упрочением светской жизни и ростом благосостояния общественных верхов.
Необычайные успехи изобразительных искусств в Италии не могли не оказать влияния и на развитие словесного художественного творчества. Большинство проблем, поставленных и разрешенных в изобразительных искусствах, ставилось также в литературе и разрешалось ее специфическими средствами. Писатели итальянского Возрождения, подобно художникам той же эпохи, переключают религиозные сюжеты в земной план, овладевают искусством портрета и психологической характеристики героев.
Литература Ренессанса отмечена появлением не только новой тематики, но и обновлением всех средств поэтической выразительности, созданием новой поэтики. Эта поэтика характеризуется отчетливым поворотом писателей к реализму, который связан с постепенным отходом от присущего средневековой литературе аллегоризма.
Правда, старые символические приемы изображения далеко не сразу преодолеваются писателями раннего Ренессанса. Они играют еще весьма существенную роль в основных художественных произведениях Данте, в частности в его «Божественной комедии», хотя Данте был в некотором роде первым поэтом нового времени. Равным образом у первых гуманистов — Петрарки и Боккаччо —мы находим немало отзвуков дантовской символики; однако эти моменты не занимают уже ведущего места в творчестве ранних гуманистов; основная направленность их творчества была реалистической. Стремление к передаче типичных черт и характерных деталей окружающей реальной действительности было специфической чертой творчества этих художников.
Для большинства писателей итальянского Возрождения характерна также восприимчивость к материальной, чувственной стороне, неизменно сочетающаяся с любовью к чувственной красоте и заботой об изяществе формы. Широкий реалистический подход к действительности, присущий поэзии и прозе Ренессанса, соответствует появлению в живописи ракурса и перспективы, которые положили конец плоскостному изображению людей и вещей, отличавшему средневековые миниатюры. Соответственно этому поэтические образы лишаются прежней абстрактности, отпадает господство застывших формул и схем в описаниях и характеристиках, а в самой фабуле появляется стремление к максимальной индивидуализации. Изменяется также соотношение между развлекательным и дидактическим элементами в литературных произведениях. Поучение вытекает
154
теперь из самого повествования, стремящегося объективно отразить действительность, нарисовать жизненно правдивые образы.
Основным предметом изображения в литературе становится человек во всей его подвижности и изменчивости. Все писатели Ренессанса рисуют в своих произведениях борьбу человеческих страстей и тяготеют к созданию образов героев-индивидуалистов, наделенных сильными характерами, широко и полно воплощающими человеческие качества. Эти герои обычно изображаются свободными от порабощающих их общественных отношений. Это люди, уже освободившиеся от феодальных пут, но еще не связанные моральными нормами буржуазного общества. Характеры таких героев получают у крупнейших писателей Ренессанса (в первую очередь у Шекспира) титанические масштабы. Такой титанизм характеров является одной из важнейших особенностей ренессансного реализма, отличающих его от более поздних форм реализма нового времени.
Другой характерной особенностью ренессансного реализма является широта показа жизни и смелое воспроизведение ее противоречий при одновременном лаконическом, концентрированном охвате действительности. В отличие от писателей-реалистов XIX в., стремящихся с исчерпывающей полнотой воспроизводить все формы действительности, все многообразные социальные категории современного общества, реалисты Ренессанса воспроизводят только масштабные образы, отличающиеся большой типичностью и емкостью содержания. Писателям Ренессанса еще чуждо конкретное историческое чутье. Они изображают только современность и наделяют ее типическими чертами даже другие исторические эпохи в тех редких случаях, когда последние становятся объектами изображения (отсюда многочисленные анахронизмы, например, в юношеских романах и поэмах Боккаччо).
Новым элементом в литературе Ренессанса является также изображение природы, которая уже не символизирует (как это было у Данте) душевные переживания поэта, не свидетельствует о благости Божьей, а мила поэту своей реальной прелестью. Писатели Ренессанса, подобно современным им художникам-живописцам, стремятся изобразить пейзаж во всей его чувственной наглядности и пластической выразительности. Так, в XV в. гуманист Энеа-Сильвио Пикколомини упоминает «скалистые террасы, оттененные виноградом, круто спускающиеся к морскому берегу, где стоят между скалами вечно зеленеющие дубы, синие волнующиеся льняные поля, одинокие деревья и журчащие источники». Такое живописное изображение природы решительно отличается от изображения ее средневековыми писателями, для которых пейзаж играл только утилитарную роль — как описание места действия — и не имел самостоятельной художественной ценности. В повороте к такому восприятию природы немало помогли писатели античного мира, которые в высшей степени обладали умением видеть природу и наслаждаться ею.
В целях широкого синтетического обобщения реализм Ренессанса нередко вводит в изображение действительности элементы фантастического «домысла» и пользуется необычной фабулой, рисующей чудесные капризы фортуны, неожиданные и необычайные обстоятельства. Такой фантастический элемент тоже является характерной чертой ренессансного реализма, причем очень часто эта фантастическая струя в поэзии и прозе Ренессанса имеет народное, фольклорное происхождение. Народная лирика и народная сказка широко оплодотворяли творчество крупнейших ренессансных писателей разных стран (от Петрарки и Боккаччо до Рабле и Шекспира).
Особенностью и силой ренессансного искусства является его огромный положительный пафос. Даже плотская природа человека в ее низменных отправлениях рисуется в возвышенных чертах в силу отмеченного положительного
155
пафоса ренессансного искусства. Великие писатели Возрождения создали целую галерею образов положительных героев, часто являющихся представителями народа (например, в драмах Лопе де Веги и Роберта Грина) или отражающих в своей судьбе трагическую участь народных масс, страстно ищущих выход из противоречий эпохи (например, в трагедиях Шекспира). Положительные герои даже при трагическом исходе их личной судьбы сохраняют уверенность в конечной победе своих идеалов. Такой оптимизм, порождаемый верой писателей в силу человека и силу народа, является одной из характерных черт ренессансного реализма.
Следует заметить, однако, что ренессансный культ личности, освободившейся от подчинения феодальным и церковным авторитетам, рождал не только образы благородных героев, наделенных душевной чистотой, бескорыстием, правдивостью и великодушием, но и противоположные им образы хищных индивидуалистов, борющихся за самоутверждение в жизни любыми средствами. Такие индивидуалисты наделены присущей буржуазии жадной погоней за прибылью, порождающей антиобщественный эгоизм и аморальность. Уже итальянский гуманист XV в. Поджо Браччолини писал о том, что великие деяния возможны лишь тогда, когда воля отдельных лиц нарушает закон большинства. Теория «сильного человека», нарушителя права и законов, использующего в личных целях все средства, вплоть до обмана, предательства и насилия, была развита в XVI в. Макиавелли, создавшим яркий образ такого героя-хищника в своей комедии «Мандрагора». В дальнейшем такие образы хищных индивидуалистов, иногда называемых «макиавеллистами», были особенно ярко разработаны в английской драме позднего Возрождения (Кид, Грин, Марло, особенно Шекспир), доведшей до высшего совершенства образ придворного карьериста — льстеца и интригана (Яго в «Отелло», Якимо в «Цимбелине»), а также гениально разработавшей другой образ хищника-индивидуалиста, стоящего у кормила государственной власти (Ричард III, Эдмунд в «Короле Лире», Анджело в драме «Мера за меру»). Широкое распространение таких образов свидетельствует уже об осознании иллюзорности гуманистических идеалов и о крушении гуманизма в обстановке развивающегося первоначального накопления капитала с характерной для него насильственной экспроприацией народных масс и началом колониального грабежа новооткрытых земель.
Здесь, однако, кончается утренняя заря капиталистической цивилизации, именуемая Возрождением. Разложение феодализма и развитие капиталистических отношений в Европе вступает в новую стадию, на которой развитие литературы определяется иными закономерностями, чем те, которые были очерчены в данной главе.
Таковы некоторые существенные особенности реализма Ренессанса в том первом воплощении, которое он находит в Италии, на родине Возрождения.
ГЛАВА 17
ДАНТЕ
1
Изучение литературы итальянского Возрождения следует начать с рассмотрения творчества великого предшественника Ренессанса, флорентийца Данте Алигьери (Dante Alighieri, 1265—1321). По характеру своего творчества Данте —поэт переходного времени, стоящий на рубеже двух великих исторических эпох. Об этом писал Энгельс в предисловии к первому итальянскому изданию «Манифеста Коммунистической партии» (1893): «Первой капиталистической
156
нацией была Италия. Конец феодального средневековья, начало современной капиталистической эры отмечены колоссальной фигурой. Эго —итальянец Данте, последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени»1. Характеристика Энгельса не только метко вскрывает противоречивую сущность дантевского творчества, но также содержит ценное указание на своеобразие исторической обстановки, породившей великого итальянского поэта.
Италия была самой передовой страной европейского средневековья. Благоприятное географическое положение в центре Средиземноморского бассейна обеспечило ей раннее развитие посреднической торговли между Западной Европой и восточными странами. Торговые сношения с Востоком вызывали быстрый рост городов, которые первыми в Европе освободились от власти феодальных сеньоров и образовали самоуправляющиеся коммуны с республиканским образом правления. Номинально итальянские города-государства обычно признавали над собой власть папы или германского императора, но фактически им удавалось добиться независимости и обеспечить себе полную политическую самостоятельность. Образование городских коммун начинается на севере Италии в XI в. и заканчивается уже в XIII в.
Свободные города-республики Италии становятся первичными центрами товарно-денежного хозяйства. В них рано начинает развиваться производство, рассчитанное на внешний сбыт, которое принимает в некоторых городах северной Италии (Флоренция, Милан) уже в XIV в. капиталистический характер. Сказочно быстро накопленные купеческие капиталы частично вкладываются в производство. В итоге итальянский купец зачастую превращается в промышленника-капиталиста, а промышленник —в купца. Развитие заморской торговли вызывало также рост ростовщического капитала, торговли деньгами, которая в Италии, тесно связанной с папской столицей — Римом, принимала форму широко развернутых банковских операций. При этом ростовщический капитал нередко сливался с купеческим и промышленным, содействуя росту капиталистического производства.
Отмеченные процессы экономического развития Италии вызвали значительные изменения в социальной структуре итальянского общества. Наиболее важными из этих изменений были насильственная «урбанизация» (переселение в город) феодалов и освобождение крестьян от феодальной зависимости, происшедшие в Италии раньше, чем во всех других странах Европы. Маркс говорил об этом: «В Италии, где капиталистическое производство развивалось раньше всего, раньше всего разложились и крепостные отношения. Крепостной освобождается здесь прежде, чем он успел обеспечить за собой какое-либо право давности на землю. Поэтому освобождение немедленно превращает его в поставленного вне закона пролетария, который к тому же тотчас находит новых господ в городах, сохранившихся по большей части еще от римской эпохи»1 2. Раскрепощение крестьян вызывалось потребностями развивающейся промышленности, которая во Флоренции приняла в XIII—XIV вв. типичные формы мануфактурной и домашней промышленности.
Несмотря на значительное разложение феодальной системы в Италии XIII— XIV вв. и на большие успехи ее раннего капиталистического развития, необходимо подчеркнуть, что это развитие происходило в тесном феодальном окружении и совершалось крайне неравномерно в различных областях страны. Наряду с богатыми торговыми республиками (Венеция, Генуя) и промышленными горо
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 22. С. 382.
2 Там же. Т. 23. С. 728. Прим. 189.
157-
дами (Милан, Флоренция) в Италии был ряд областей с устойчивыми феодальными порядками (Папская область, Неаполитанское королевство). Ни одно из итальянских государств, даже наиболее передовых в социально-экономическом отношении, не могло добиться длительного преобладания над другими. Все итальянские города-коммуны жили самостоятельной жизнью и враждовали друг с другом. Экономическая и политическая раздробленность страны, типичная для феодальной эпохи, являлась препятствием плодотворному развитию капитализма, нуждающегося в обширном внутреннем рынке.
Необходимость объединения страны, превращения ее в централизованное государство остро ощущалась всеми враждовавшими между собой в итальянских городах политическими партиями. Этого объединения добивалась в равной мере и дворянская партия гибеллинов, боровшаяся за объединение страны под иноземной властью германского императора, и торгово-ремесленная партия гвельфов — сторонница национальной власти, видевшая при существовавшем положении вещей желанного объединителя в лице папы. Многовековая борьба папства и империи получила, таким образом, своеобразное отражение в политической борьбе, кипевшей внутри итальянских городов; вопрос об отношении последних к папской и императорской власти являлся в XIII в. центральной проблемой итальянской политической жизни.
Особенно остро и напряженно протекала политическая борьба в торгово-промышленной Флоренции —главном культурном центре Италии XII—XIV вв., на родине ее величайшего поэта Данте. Напряженность политической борьбы во Флоренции была обусловлена успехами ее раннего буржуазного развития, крайне обострявшими борьбу между гвельфами и гибеллинами. В основном флорентийская коммуна была гвельфской, но и гибеллины имели здесь в XIII в. много сторонников, они несколько раз захватывали власть, изгоняя гвельфских вождей из города. Это заставило гвельфов, когда они возвращались к власти с помощью папы, усиливать наступление на феодально-дворянские элементы и преследовать их суровыми законодательными мерами. Они издали в 1293 г. так называемые «Установления справедливости», закрепившие цеховой строй Флоренции и лишившие лиц дворянского происхождения политических прав. Гвельфы одержали над гибеллинами окончательную победу, и гибеллины во Флоренции больше к власти не возвращались.
Несмотря на разгром гибеллинов, политическая идеология гибеллинизма продолжала оказывать значительное влияние на происходившую во Флоренции в конце XIII и в начале XIV в. политическую борьбу. Эта борьба развертывалась уже внутри гвельфской партии, разбившейся после разгрома гибеллинов на две фракции — Белых и -Черных. Между Белыми и Черными гвельфами происходила не менее жестокая борьба, чем раньше между гвельфами и гибеллинами. Замечалось даже некоторое сходство политических лозунгов. Черные были за союз с папской курией, способствовавшей росту флорентийской торговли и банковского дела. Белые же, опасаясь как слишком быстрого роста банкирских домов и торговых компаний, так и развития народных движений, ориентировались не на папскую, а на императорскую власть. По существу, основным пунктом разногласий Белых и Черных был вопрос о темпах социально-экономического развития Флоренции.
Хотя и Черные и Белые были по преимуществу буржуазными партиями, однако большую роль в обеих играло дворянство. Оно сумело обойти направленные против него запретительные законы флорентийской коммуны и приспособилось к цеховому строю Флоренции, записываясь в «старшие» цехи, представлявшие собой объединения богачей и предпринимателей и потому носившие в просторечии наименование «жирного народа». Если раньше «старшие» цехи одержали
158
победу над феодалами при содействии «младших», чисто ремесленных цехов, именовавшихся «тощим народом», то теперь «старшие» цехи Флоренции вступают в союз с побежденным дворянством, ибо они боятся чрезмерного усиления «младших» цехов. Политический союз «жирного народа» с дворянством и являлся основой господства гвельфской партии —как Черных, так и Белых; последние склонялись, впрочем, к гибеллинизму.
2
Все изложенные обстоятельства общественной жизни Флоренции теснейшим образом были связаны с жизнью и деятельностью Данте, который был не только поэтом, но и активным политическим деятелем Флоренции. Поэтическое творчество Данте развивалось в тесном взаимодействии с его политической деятельностью.
Данте родился во Флоренции в 1265 г. Поэт происходил из старинного дворянского рода. Однако семья Данте давно утратила феодальный облик; уже отец поэта принадлежал, как и он сам, к партии гвельфов. Достигнув совершеннолетия, Данте записался в 1283 г. в цех аптекарей и врачей, который включал также книгопродавцев и художников и принадлежал к числу семи «старших» цехов Флоренции. Данте получил образование в объеме средневековой школы, которое признавал скудным и стремился восполнить изучением французского и провансальского языков, открывших ему доступ к лучшим образцам иностранной литературы. Однако наряду со средневековыми поэтами молодой Данте внимательно изучал античных поэтов, в первую очередь Вергилия, которого избрал, по его собственному выражению, своим «вождем, господином и учителем».
Главным увлечением молодого Данте была поэзия. Он рано начал писать стихи и уже в начале 80-х годов XIII в. написал много лирических стихотворений, почти исключительно любовного содержания. В возрасте 18 лет он пережил большой психологический кризис —любовь к Беатриче, дочери флорентийца Фолько Портинари, друга его отца, впоследствии вышедшей замуж за дворянина Симоне де Барди и умершей в 1290 г. Историю своей любви к Беатриче Данте изложил в маленькой книжке «Новая жизнь», которая принесла ему литературную славу. После смерти Беатриче поэт занялся усиленным изучением теологии, философии и астрономии, а также усвоил все тонкости средневековой схоластики. Данте стал одним из ученейших людей своего времени, однако его ученость носила типично средневековый характер, так как подчинялась богословским догмам.
Политическая деятельность Данте началась очень рано. Едва достигнув совершеннолетия, он принимает участие в военных предприятиях флорентийской коммуны и сражается на стороне гвельфов против гибеллинов. В 90-х годах Данте заседает в городских советах и выполняет дипломатические поручения, а в июне 1300 г. избирается членом правившей Флоренцией коллегии шести приоров. После раскола гвельфской партии он примыкает к Белым и энергично борется против ориентации на папскую курию. После того как Черные были побеждены Белыми, в их борьбу вмешался папа Бонифаций VIII, призвавший на помощь французского принца Карла Валуа, который вступил в город в ноябре 1301 г. и учинил расправу над сторонниками партии Белых, обвинив их во всевозможных преступлениях. В январе 1302 г. удар пал и на великого поэта. Данте был приговорен к большому штрафу по вымышленному обвинению во взяточничестве. Опасаясь худшего, поэт бежал из Флоренции, после чего все его имущество было конфисковано. Все остальные годы своей жизни Данте провел в изгнании. Скитаясь из города в город, он узнал, «как горек хлеб чужой», никогда больше
159
Данте в лавровом венке. С фрески Рафаэля в Сикстинской капелле
не увидел дорогой его сердцу Флоренции — «прекрасной овчарни, где спал ягненком».
Жизнь в изгнании значительно изменила политические убеждения Данте. Преисполненный гнева против Флоренции, он пришел к выводу, что его сограждане еще не доросли до самостоятельной защиты своих интересов.
Первое время Данте надеялся на то, что Белым удастся силой отбить Флоренцию у Черных, для чего он вступил в союз с изгнанными гибеллинами, ни в коей мере не разделяя их дворянских предрассудков. Но вскоре Данте разочаровывается в своих политических союзниках, презрительно называя их «сбродом извергов, глупцов», и гордо заявляет, что он один составляет свою партию. Поэт все более склоняется к убеждению, что только императорская власть может умиротворить и объединить Италию, дав решительный отпор папской власти. Надежду на осуществление этой программы он возлагал на императора Генриха VII, явившегося в 1310 г. в Италию якобы для наведения «порядка» и ликвидации междоусобной распри итальянских городов, фактически же с целью их ограбления. Но Данте видел в Генрихе желанного «мессию» и усиленно агитировал за него, рассылая во все стороны латинские послания. Однако Генрих VII умер в 1313 г., так и не успев занять Флоренцию.
Последние надежды Данте возвратиться на родину рухнули. Флоренция дважды вычеркивала его имя из списка амнистированных, ибо видела в нем непримиримого врага. Сделанное же ему в 1316 г. предложение вернуться во Флоренцию под условием унизительного публичного покаяния Данте решительно отверг. Последние годы жизни поэт провел в Равенне у правителя Гвидо да Полента, племянника воспетой им Франчески да Римини. Здесь он работал над завершением своей великой поэмы, написанной за годы изгнания. Данте надеялся, что поэтическая слава будет благоприятствовать почетному возвращению на родину, но не дожил до этого. Данте скончался 14 сентября 1321 г. в Равенне. Впоследствии Флоренция неоднократно делала попытки вернуть себе прах великого изгнанника, но Равенна всегда отвечала ей отказом.
3
Данте начал свою литературную деятельность как лирический поэт, выступивший продолжателем провансальских трубадуров и их итальянских подражателей. Чтобы достойно оценить вклад, внесенный Данте в разработку этого рода поэзии, необходимо вкратце познакомиться с развитием итальянской поэзии до него.
Ранняя итальянская поэзия развивалась под непосредственным влиянием провансальской лирики. Многие провансальские трубадуры еще в XII в. переселились в северную Италию, где нашли себе итальянских подражателей. Итальянские трубадуры подражали провансальским сначала на их языке (например, Сорделло), а затем на итальянском. Впервые такие подражания провансальской
160
поэзии на итальянском языке имели место в Сицилии при дворе Фридриха II (1194—1250), так как провансальский язык здесь не был распространен.
Будучи поэтом, Фридрих сгруппировал вокруг себя так называемую сицилийскую школу поэтов. Широко используя традиционные образы и сюжетные схемы провансальских трубадуров, поэты воспевали возвышенную рыцарскую любовь. В центре поэзии — образ «мадонны»: это жестокая повелительница, воплощение абстрактной красоты, которая доводит холодностью покорного ей влюбленного «вассала» до смерти; но он благословляет эти мучения во имя «достойнейшей». При всей условности эта лирика способствовала оформлению итальянского поэтического стиля и впервые выдвинула проблему создания единого литературного языка в противовес многочисленным наречиям, бытовавшим в различных итальянских городах.
В середине XIII в. сицилийская лирика
Переносится В города Тосканы, где она находит	Молодой Данге. Фреска XVI в.
широкое распространение в патрицианских кругах. Здесь она переживает глубокую внутреннюю трансформацию, обусловленную изменением общественной среды. В новой городской обстановке рыцарское служение даме постепенно сменяется поклонением живой, реальной женщине, входившей в ту же среду, к какой принадлежал и поэт; соответственно этому понятие «вассал» сменяется понятием «человек». При всем том метафизические тона не исчезают из этой поэзии, а, напротив, усиливаются соответственно общему рационалистическому направлению ранней городской культуры.
В Болонье, славившейся своим университетом, который был центром развития философских и юридических знаний, создается ученая, философская лирика, в которой абстрактная идея скрывается под покровом женского образа, любовь получает возвышенный, спиритуальный характер, «мадонна» становится символом истины и добродетели. Новое содержание создает новую изощренную форму, характеризующуюся гибкостью, разнообразием ритмов и благородством языка, служащего выражению философских понятий. Новая школа лирики получила наименование школы «сладостного нового стиля» (dolce stil nuovo). Ее основатель — болонский поэт Гвидо Гвиницелли (Guido Guinizelli, 1240— 1276), которого Данте считал своим учителем. Двойное смысловое содержание своей поэзии Гвиницелли выразил в известной фразе: «Любовь гнездится в сердце благородном, как птица в свежей зелени лесной».
Вслед за Гвиницелли выступает флорентиец Гвидо Кавальканти (Guido Cavalcanti, 1259—1300), близкий друг Данте, у которого философский характер лирики «сладостного нового стиля» еще более усиливается. В любовной лирике Кавальканти совершенно исчезают реальные человеческие отношения. Воспевание любимой женщины становится символом преклонения перед возвышенными морально-философскими идеями. Кавальканти вводит в поэзию сложную символику образов, последовательный аллегоризм и олицетворение психологических процессов. Во всем этом чувствуется большое влияние не только лирики трубадуров, но и аллегорической поэзии «Романа о Розе».
6 Алексеев М. П.
161
Молодой Данте вырос в атмосфере этих идей и стал одним из самых ярких представителей «сладостного нового стиля». Он усвоил все условности этой школы, присущую ей философичность. К этому присоединяется его своеобразная склонность к эстетизму, увлечение всем прекрасным, пышным, «благородным» — черта, характерная для верхов флорентийского общества, в частности для его поэтической молодежи.
В то же время Данте обнаруживает необычную глубину и искренность лирической эмоции, преодолевающие абстрактность концепции и вносящие уже в его юношеские стихи элементы реализма, которые впоследствии усилились в «Божественной комедии».
Стремлением к реализму, к изображению в поэзии материального чувственного мира Данте близок к низовому, демократическому течению в современной ему поэзии, резко противостоящему абстрактному платонизму поэтов «сладостного нового стиля». Наиболее ярким представителем этой плебейской поэзии второй половиныXIIIв.былсьенскийлирикЧекко Анджольери (ум.ок. 1312г.). От него до нас дошел сборник злобных, циничных сонетов, в которых он в резко разоблачительных тонах изображает жизнь городской знати и собственное нищенское существование. Его стихи показывают упадок нравственности и разложение буржуазной семьи в результате стремления к наживе. Он воспевает в своих сонетах некую Беккину, дочь сапожника, впоследствии вышедшую замуж за другого человека, и его страсть к ней не имеет ничего общего с возвышенными чувствами поэтов «сладостного нового стиля». Чекко был одно время в дружбе с Данте и посвятил ему три сонета. Данте стремился отвлечь его от низменных тем, но безуспешно. Впоследствии они разошлись. Как ни далеко общее направление поэзии Чекко от Данте, все же живость, простота и искренность стихов Чекко, а также его несомненное поэтическое дарование привлекли к нему внимание великого флорентийца и отчасти нейтрализовали влияние на последнего поэтов «сладостного нового стиля». Это произошло, однако, уже в период творческой зрелости Данте, когда он работал над «Божественной комедией». В своих же ранних произведениях, в частности в «Новой жизни», Данте стоял ближе к Гвиницелли и Кавальканти, чем к Чекко.
«Новая жизнь» была написана в конце 1291 или в начале 1292 г. Эта книжка состоит из 30 стихотворений, связанных между собой прозаическим рассказом. Самое раннее из них относится к 1283 г., за ним следуют расположенные в хронологическом порядке стихотворения 1283—1291 гг., повествующие о любви поэта к Беатриче, о его снах и мечтаниях, а также о скорби, вызванной ее ранней смертью. Данте включил в «Новую жизнь» далеко не все свои стихотворения этих лет, а только те из них, которые он считал наиболее тесно связанными с Беатриче и наиболее достойными ее памяти. В результате такого субъективного отбора за пределами книги остался целый ряд превосходных стихотворений. В прозаическом рассказе, сопровождающем стихотворения, включенные в сборник, Данте избегает точных дат, никого не называет по имени и ограничивается намеками на события, вызвавшими к жизни то или другое из его стихотворений.
«Новая жизнь» начинается с рассказа о первой встрече девятилетнего поэта с его ровесницей Беатриче. Уже тоща душа поэта «содрогнулась». Еще более сильное волнение вызвала в нем вторая встреча, которая произошла ровно через девять лет. На этот раз Беатриче приветливо поклонилась поэту, и этот поклон наполнил его душу неизъяснимым блаженством. Потрясенный поэт уединяется и видит сон, который он описал в своем первом сонете. Он показывает бога любви, несущего на руках его возлюбленную и дающего ей отведать сердце поэта. Этот образ девушки, вкушающей сердце влюбленного в нее юноши, показался странным друзьям поэта, которые высмеяли Данте и объявили его больным.
Нескромные, лукавые расспросы друзей побуждают Данте скрывать свою любовь к Беатриче и притворяться влюбленным в другую женщину, которую он называет, следуя провансальской традиции,
162
«дамой-ширмой». Притворство удается поэту настолько хорошо, что Беатриче, убежденная в его неверности, перестает кланяться ему. Опечаленный поэт отправляется в уединение и проливает горькие слезы. Однажды, очутившись в большом женском обществе, он вынужден был объяснить дамам, почему избегает общества любимой женщины. Поэт говорит им, что видит высшее блаженство «в тех словах, что славят... госпожу». На эту тему он пишет знаменитую канцону, начинающуюся словами «О донны, вам, что смысл любви познали...». Преодолевая условности поэзии трубадуров и их итальянских подражателей, Данте создает новую поэтическую манеру, необычайно искренне и задушевно выражая свои чувства. Он много раз на протяжении «Новой жизни» рассказывает об облагораживающем воздействии, которое оказывает на него и на всех других людей Беатриче. Она распространяет вокруг себя как бы атмосферу добродетели; любовь, которую она вызывает в людях, сама направляет к добродетели. Облагораживающее воздействие Беатриче особенно усиливается после ее смерти — главного переломного события в «Новой жизни».
Рассказ о смерти Беатриче подготовлен рассказом о кончине ее отца и о вызванном этим событием горе Беатриче. Поэта охватывает предчувствие, что вскоре умрет и его возлюбленная. Он видит во сне женщин с распущенными волосами, которые сообщают ему о смерти Беатриче. Тускнеет солнце, дрожит земля, птицы стремглав падают на землю. Поэту представляется, что он видит Беатриче, покрытую белым саваном. Мало-помалу он приходит в себя и успокаивается. Вдруг вбегает один из его друзей, восклицая: «Что ты делаешь? Ты не знаешь, что произошло? Умерла твоя возлюбленная, которая была так прекрасна!» В этих простых словах проявилось замечательное умение Данте набросать несколькими штрихами большую, волнующую картину.
После смерти Беатриче отчаяние поэта не знает границ. Первые стихи, написанные после ее смерти, дышат исключительной глубиной и искренностью чувств:
Унынье слез, неистовство смятенья Так неотступно следует за мной,— Что каждый взор судьбу мою жалеет. Какой мне стала жизнь с того мгновенья, Как отошла мадонна в мир иной,— Людской язык поведать не сумеет.
После нескольких лет безысходной тоски поэт встречает какую-то «сострадательную даму», жалеющую его, и на время увлекается ею. Но вскоре поэта охватывает раскаяние, он решает отныне всецело посвятить себя воспеванию Беатриче. Но для этого нужно долгое учение. Он будет накапливать знания для того, чтобы сказать о своей возлюбленной нечто такое, чего еще не было сказано ни об одной женщине. Так, конец «Новой жизни» содержит намек на «Божественную комедию», которая представляется поэту начинанием, предпринятым для прославления Беатриче. Образ возлюбленной продолжает вдохновлять поэта в течение всей его жизни, поддерживая в нем великую идею. Эта мысль Данте имеет большое культурное значение. Ее отзвуки мы находим у многих выдающихся писателей нового времени.
«Новая жизнь» —первая в истории западноевропейской литературы автобиографическая повесть, раскрывающая читателю самые сокровенные чувства автора. Данте дает здесь необычайно тонкий и проникновенный анализ переживаний любящего человека. Вместе с тем в повести немало элементов, унаследованных и от литературы средневековья. Таковы многочисленные видения и аллегории, мистическая символика числа 9, таинственно сопутствующего всем важным событиям в жизни поэта, и т. д. К концу книги спиритуалистические настроения Данте усиливаются и его любовь к Беатриче принимает все более мистический характер. Так, в конце «Новой жизни» намечается переход к «Пиру», второй книге Данте, очень напоминающей первую по форме и содержанию.
4
После смерти Беатриче Данте ищет утешения в научных и философских занятиях, которые были для поэта, по его собственным словам, одновременно и лекарством от скорби по Беатриче, и подвигом в ее честь. Особенно большое значение для него имело чтение знаменитого трактата Боэция «Об утешении философией». От Боэция он перешел к изучению блаженного Августина и классиков схоластической философии. В то же время он занялся расширением своих познаний в области античной литературы. Итогом всех этих занятий явился
6*
163
морально-философский трактат «Пир», написанный Данте в первые годы изгнания (1307—1308).
По своему построению, переходам от стихов к прозе «Пир» напоминает «Новую жизнь». Из задуманных 14 аллегорических концон Данте написал только 3 и 4 прозаических трактата-комментария к ним; первый трактат является вводным.
По замыслу Данте, «Пйр» должен был явиться своего рода энциклопедией, в которой поэт коснулся бы всех вопросов, занимавших средневекового мыслителя. Он подвергает тщательному исследованию вопросы философии, богословия и морали. Основная точка зрения Данте опирается на средневековые представления: он утверждает ограниченность человеческого разума и полагает, что только с помощью веры можно понять высшие принципы.
При всем том в «Пире» имеется ряд новых тенденций. Прежде всего, Данте написал свою книгу на итальянском языке, тогда как в его времена все ученые произведения писались только по-латыни. Мотивировал он это желанием обратиться к широким кругам читателей, не причастных к науке, но алчущих знания. Именно поэтому книга и названа «Пиром». Данте сравнивает ее с «ячменным хлебом, которым насытятся тысячи»; в стремлении популяризировать все отрасли средневекового знания, изложив их на родном языке, сказалась глубокая прогрессивность Данте. Такой же здоровый демократизм проявляется и в некоторых идеях, высказываемых Данте в «Пире», например утверждение, что благородство человека заключается не в рождении, богатстве и титуле, а исключительно в личных достоинствах. Здесь Данте предвосхищает точку зрения гуманистов эпохи Возрождения.
Заложив основу итальянского литературного языка своими первыми двумя книгами, Данте предпринимает специальное исследование вопроса о языке, имеющее целью защитить права народного языка. Эта книга носит название «О народной речи» («De vulgari eloquentia», ок. 1305 г.). Она написана по-латыни и является первым трудом по романскому языкознанию, в котором затронуты также вопросы поэтики и стихосложения. Данте обсуждает здесь вопрос о различии романских языков, дает их классификацию и устанавливает их отношение к латыни, которую он считает условным языком письменности, изобретенным «по взаимному соглашению многих народов». Рассматривая и отвергая, с точки зрения приемлемости для литературы, все многочисленные диалекты итальянского языка, Данте выдвигает мысль о необходимости создания единого национального языка, общего для всех местностей Италии и возвышающегося над всеми ее наречиями. При всей наивности схоластической аргументации Данте его трактат имел огромное культурное и общественное значение. Защищая идею общеитальянского литературного языка, Данте отстаивал идею национального единства Италии, впервые пробудившуюся в передовой Флоренции.
Сходные идеологические установки можно обнаружить в трактате на латинском языке «О монархии» (1313), в котором Данте дает связное изложение своих политических взглядов, окрашенных в цвета гибеллинизма. Этот трактат написан в момент решительного столкновения императора Генриха VII с палой, который грозил Генриху отлучением от церкви, если он вторгнется в Неаполитанское королевство. Данте решительно выступает в защиту императорской власти.
В третьей книге своего трактата Данте обсуждает вопрос о взаимном отношении духовной и светской власти и защищает гибеллинскую идею их самостоятельности и независимости. При этом он добивается политической независимости государства от церкви, которая должна обеспечить равновесие духовной и светской власти.
164
Данте и Беатриче. Рисунок Сандро Боттичелли
Политическая теория Данте глубоко противоречива. С одной стороны, Данте считает необходимым положить конец вмешательству папской курии в светские дела. Он стремится всемерно усилить престиж императорской власти, способной, по его мнению, обеспечить национальное объединение Италии. С другой стороны, эту прогрессивную идею Данте облекает в архаическую форму, пропагандируя гибеллинскую концепцию «Священной Римской империи», в его время уже бесповоротно отметенную историей. Характерно, что при всем горячем патриотизме Данте, при всех его заботах об укреплении мира и согласия на его родине он растворяет ид ею политического единства Италии в идее абстрактного единства всего человечества. При этом он забывает о тех здоровых и естественных интересах, которые заставляли итальянские города бороться против притязаний Германской империи, ибо последняя приносила Италии власть, оторванную от насущных национальных интересов, прежде всего заинтересованную в грабеже и материальной эксплуатации завоеванной страны. В силу всего изложенного доктрина Данте носила явно утопический, глубоко несовременный характер, а трактат «О монархии» является наименее ценным из всего литературного наследия Данте.
165
5
Основное произведение Данте, принесшее поэту мировую славу,— «Божественная комедия». Поэма не только является итогом развития идейно-политической и художественной мысли Данте, но и дает грандиозный философско-художественный синтез всей средневековой культуры, перекидывая от нее мост к культуре Возрождения. Именно как автор «Божественной комедии» Данте является в одно и то же время последним поэтом средних веков и первым поэтом нового времени. Все противоречия идеологии Данте, отраженные в других его произведениях, все многообразные аспекты его творчества как поэта, философа, ученого, политика, публициста слиты здесь в величавое, гармоничное художественное целое.
Наименование поэмы нуждается в разъяснении. Сам Данте назвал ее просто «Комедия», употребив это слово в чисто средневековом смысле: в тогдашних поэтиках трагедией называлось всякое произведение с благополучным началом и печальным концом, а комедией —всякое произведение с печальным началом и благополучным, счастливым концом. Таким образом, в понятие «комедия» во времена Данте не входили ни драматургическая специфика этого жанра, ни установка обязательно вызвать смех. Что касается эпитета «божественная» в заглавии поэмы, то он не принадлежит Данте и утвердился в XVI в., притом отнюдь не с целью обозначения религиозного содержания поэмы, а исключительно как выражение ее поэтического совершенства.
Как и другие произведения Данте, «Божественная комедия» отличается необыкновенно четкой, продуманной композицией. Поэма делится на три большие части («кантики»), посвященные изображению трех частей загробного мира, согласно учению католической церкви,— ада, чистилища и рая. Каждая из трех кантик состоит из 33 песен, причем к первой кантике добавляется еще одна песнь (первая), носящая характер пролога ко всей поэме. Так получается общее число 100 песен при одновременно проводимом через всю поэму троичном членении, находящем выражение даже в стихотворном размере поэмы (она написана трехстрочными строфами —терцинами).
Господство в композиционной структуре поэмы числа 3 и производного от него 9 объясняется его мистическим значением (символизация христианской идеи о троице). Уже в «новой жизни» число 9 таинственным образом сопутствовало всем значительным событиям в личной жизни поэта. В «Божественной комедии» на числах 3 и 9 основана вся архитектоника загробного мира. Она продумана Данте до малейших подробностей, вплоть до точного обозначения всех пространственных и временных моментов. Сюда можно добавить, что каждая кантика кончается одним и тем же словом «звезды» (stelle), что имя Христа рифмуется только с самим собой и в азу вовсе не упоминается, как и имя Девы Марии, и т. д.
При всей оригинальности художественного метода Данте его поэма имеет многочисленные средневековые источники. Фабула поэмы воспроизводит схему популярного в средневековой клерикальной литературе жанра «видений» или «хождений по мукам», т. е. поэтических рассказов о том, как человеку удалось увидеть тайны загробного мира. Средневековые «видения» подготовили много деталей, вошедших в поэму Данте.
Тема загробных «видений» разрабатывалась в аналогичном направлении в средневековых литературах и за пределами Западной Европы. Древнерусская литература имеет на эту тему замечательный апокриф «Хождение Богородицы по мукам» (XII в.). На мусульманском Востоке сохранилось предание о видении Магомета, созерцавшего в пророческом сне мучения грешников в аду и райское блаженство праведников. У арабского поэта-мистика XII в. Абенараби есть сочинение, в котором даны картины ада и рая, напоминающие изображение их у Данте. Но Данте арабского языка не знал, а на известные ему языки Абенараби переведен не был. Это снимает вопрос об Абенараби как источнике поэмы Данте.
166
«Божественная комедия» имеет также и античные источники. Обращение Данте к ним объясняется его огромным интересом к античным писателям, что является одним из главных симптомов подготовки Ренессанса в его творчестве. Из античных источников поэмы Данте наибольшее значение имеет «Энеида» Вергилия, в которой описывается нисхождение Энея в Тартар с целью повидать своего покойного отца. Влияние «Энеиды» на Данте сказалось не только в заимствовании у Вергилия отдельных сюжетных деталей, но и в перенесении в поэму самой фигуры Вергилия, изображаемого путеводителем Данте во время странствований по аду и чистилищу. Язычник Вергилий получает в поэме Данте роль, которую в средневековых «видениях» обычно исполнял ангел. Этот смелый прием находит объяснение в том, что Вергилия считали в средние века провозвестником христианства (на основании вольного толкования одного места из его IV эклоги). Существует глубокая принципиальная разница между поэмой Данте и клерикальной литературой раннего средневековья. Задача средневековых «видений» заключалась в том, чтобы отвлечь человека от мирской суеты, показать ему греховность земной жизни и побудить его обратиться мыслями к загробной жизни. Данте же использует форму «видений» с целью наиболее полного отражения реальной земной жизни; он творит суд над человеческими преступлениями и пороками не ради отрицания земной жизни как таковой, а во имя ее исправления, чтобы заставить людей жить как следует. Данте не уводит человека от действительности, а, наоборот, погружает человека в нее.
Изображая ад, Данте показывает в нем целую галерею живых людей, нацеленных различными страстями. Он едва ли не первый в западноевропейской литературе делает предметом поэзии изображение человеческих страстей, причем для нахождения полнокровных человеческих образов спускается в загробный мир. В отличие от средневековых «видений», дававших самое общее, схематическое изображение грешников, Данте конкретизирует и индивидуализирует их образы. Все персонажи «Божественной комедии», в особенности ее первой кантики, наиболее сильной в художественном отношении, глубоко отличны друг от друга, хотя и обрисованы лишь двумя-тремя штрихами. Умение нарисовать образ на самом узком пространстве — од на из основных черт изумительного поэтического мастерства Данте, не имеющего в этом отношении равных себе во всей мировой поэзии. Это мастерство носит у него чисто реалистический характер.
Данте все время оперирует материалом, взятым из живой итальянской действительности, материалом современным и даже злободневным для первых читателей его поэмы. За небольшими исключениями Данте выводит не легендарных персонажей, а лиц, хорошо известных его читателю. Загробный мир не противопоставляется реальной жизни, а продолжает ее, отражая существующие в ней отношения. В дантовском аду бушуют, как и на земле, политические страсти. Грешники ведут с Данте беседы и споры на современные политические темы. Гордый гибеллин Фарината дельи Уберти, наказываемый в аду среди еретиков, по-прежнему полон ненависти к гвельфам и беседует с Данте о политике, хотя и заключен в огненную могилу («Ад», песнь X). Данте восхищается могучей волей и героизмом Фаринаты, который спас родной город от разорения. Вообще поэт сохраняет в загробном мире всю присущую ему политическую страстность и при виде страданий своих врагов разражается бранью по их адресу. Самая идея загробного возмездия получает у Данте политическую окраску. Не случайно в аду пребывают многие политические враги Данте, а в раю — его друзья. Так, римские папы во главе с Николаем III мучаются в аду, тогда как для императора Генриха VII уготовано место в эмпирее, в непосредственной близости к Богу. Конкретная политическая направленность поэмы придает ей ярко выраженный реалистический характер.
167
Фантастическая по своему общему замыслу поэма Данте построена целиком из кусков реальной жизни. Так, при описании мучений лихоимцев, брошенных в кипящую смолу, Данте вспоминает морской арсенал в Венеции, где конопатят суда в растопленной смоле («Ад», песнь XXI). При этом бесы следят за тем, чтобы грешники не всплывали наверх, и сталкивают их крюками в смолу, как повара «топят мясо вилками в котле». В других случаях Данте иллюстрирует описываемые мучения грешников картинами природы. Так, например, он сравнивает предателей, погруженных в ледяное озеро, с лягушкой, которая «выставить ловчится, чтобы поквакать, рыльце из пруда» (песнь XXXII). Наказание лукавых советчиков, заключенных в огненные языки, напоминает Данте долину, наполненную светляками, в тихий вечер в Италии (песнь XXVI). Чем необычнее описываемые Данте предметы и явления, тем более наглядно старается он представить их читателю, сопоставляя с хорошо известными вещами. Поэт точно обозначает расстояние от одной ступени горы чистилища до другой, говоря, что оно равно росту трех человек. Когда же ему нужно дать представление читателю о райских садах, он, не колеблясь, сопоставляет их с цветущими садами своей прекрасной родины. Необычайно развитое чувство природы, умение передать ее красоту и своеобразие делают Данте уже человеком нового времени, ибо средневековому человеку был чужд такой напряженный интерес к внешнему, материальному миру.
Этот интерес к материальному миру отражается и в живописном мастерстве Данте. Поэт владеет палитрой, исключительно богатой красками. Каждая из трех кантик поэмы имеет свой основной красочный тон. Так, «Аду» присущ мрачный колорит, густые зловещие краски, среди которых господствуют красная и черная, выступающие в самых разнообразных сочетаниях. На смену им приходят в «Чистилище» более мягкие, бледные и туманные цвета —серо-голубой, зеленоватый, золотистый; это связано с появлением в чистилище живой природы — моря, скал, зеленеющих лугов и деревьев. Наконец, в «Рае» —ослепительный блеск и прозрачность, лучезарные краски; рай — обитель чистейшего света, гармоничного движения и музыки сфер. Сопоставление двух описаний леса (в I песни «Ада» и в XXVIII песни «Чистилища») ясно показывает разнообразие красок в «Божественной комедии», соответствующее различному настроению поэта в разных кантиках; если в первой песни «Ада» лес изображен мрачным и зловещим, то в «Чистилище» он нарисован мягкими красками.
Рядом с живописным мастерством Данте следует отметить присущий ему пластический дар. Каждый образ «Божественной комедии» отливается в подлинно скульптурные формы. Так, Фарината дельи Уберги стоит, гордо выпрямившись во весь рост, в своей горящей могиле. Трубадур Бертран де Борн изображен держащим собственную голову в высоко поднятой руке. Трубадур Сорделло сидит, гордый и недвижимый, на своем камне, «словно лев, когда он отдыхает». Поэт Брунетто Латини изображен с лицом, высушенным адским жаром. Форезе превратился в скелет от голода. Особенно выразителен в этом смысле один из самых страшных эпизодов поэмы — эпизод с Уголино, которого поэт встречает в девятом круге ада, где наказывается величайшее, с его точки зрения, преступление — предательство. Уголино яростно грызет шею своего врага, архиепископа Руджери, который, несправедливо обвинив его в измене, запер Уголино с сыновьями в башне и уморил голодом.
Рассказ Уголино о муках, испытанных им в ужасной башне, где на его глазах умерли от голода один за другим его четыре сына и где он, в конце концов обезумевший от голода, набросился на их трупы, является одним из самых потрясающих мест «Божественной комедии». Не случайно К. Маркс, описывая положение безработных в Англии, в капиталистическом аду, упомянул о трагедии Уголино и его сыновей (Т. 15. С. 564).
168
Реализм Данте, достигающий своей высшей ступени в показе страшных мучений грешников, томящихся в аду, находит адекватное выражение в лексике поэмы, ее образности и стилистике. Если в ранних произведениях Данте, примыкавший в то время к поэтам «сладостного нового стиля», делал попытки преодолеть условность и абстрактность этого стиля, то в «Божественной комедии» он идет еще дальше, окончательно выйдя за пределы «сладостного нового стиля». Данте пишет мужественным, сжатым, энергичным языком, который является исключительно гибким орудием выражения его мысли и удивительно приспособлен к показу изображаемых им объектов. Слова Данте на редкость добротны, весомы, «благородно шероховаты», по выражению одного критика. Он не останавливается перед грубыми, низменными, вульгарными выражениями и опасается только того, что его стих еще недостаточно «хриплый и скрипучий, как требует зловещее жерло, куда спадают все другие кручи».
Все отмеченные особенности «Божественной комедии» как художественного произведения связывают ее с искусством Ренессанса, одной из важнейших особенностей которого являлся напряженный интерес к земному миру и человеку. Однако Данте не может быть еще признан поэтом Ренессанса в полном смысле этого слова, потому что реалистические тенденции в его творчестве противоречиво уживаются с чисто средневековыми устремлениями. Среди последних особенно важное значение имеют аллегоризм, пронизывающий всю поэму Данте от первой до последней ее песни, а также чисто католическая символика. Каждый сюжетный момент в поэме, каждый ее образ и ситуация могут и должны быть истолкованы не только буквально, но и иносказательно, притом в нескольких планах: морально-религиозном, биографическом и т. д.
Так, например, в первой песне своей поэмы Данге рассказывает, как «на середине своего жизненного пути» он заблудился в дремучем лесу и чуть не был растерзан тремя страшными зверями — львом, волчицей и пантерой. Из этого леса его выводит Вергилий, которого послала к нему Беатриче. Вся первая песнь поэмы — сплошная аллегория. В религиозно-моральном плане она истолковывается следующим образом: дремучий лес — земное существование человека, полное греховных заблуждений; три зверя—три главных порока, губящих человека (лев—гордыня, волчица — алчность, пантера — сладострастие); Вергилий, избавляющий от них поэта,— земная мудрость (философия, наука), Беатриче — небесная мудрость (разум — преддверие веры).
Такую же моральную аллегорию представляет и все дальнейшее действие поэмы. Путешествие Данте по аду рука об руку с Вергилием, показывающим и истолковывающим ему различные мучения грешников, символизирует процесс пробуждения человеческого сознания под воздействием земной мудрости, философии. Чтобы покинуть путь заблуждения, человек должен познать себя. Все грехи, наказуемые в аду, влекут за собой форму кары, аллегорически изображающую душевное состояние людей, подверженных данному пороку.
Например, сладострастные осуждены вечно кружиться в адском вихре, символически изображающем вихрь их страсти. Столь же символичны наказания гневливых (они погружены в смрадное болото, в котором ожесточенно борются друг с другом), тиранов (они барахтаются в кипящей крови), ростовщиков (у них на шее висят тяжелые кошельки, пригибающие их к земле), колдунов и прорицателей (их головы вывернуты назад, так как при жизни они кичились мнимой способностью знать будущее), лицемеров (на них надеты свинцовые мантии, позолоченные сверху), изменников и предателей (они подвергнуты различным пыткам холодом, символизирующим их холодное сердце).
Такими же моральными аллегориями переполнены чистилище и рай. В чистилище пребывают, согласно учению католической церкви, те грешники, которые не осуждены на вечные муки и могут еще очиститься от совершенных ими грехов. Внутренний процесс этого очищения символизируется семью буквами Р (начальная буква латинского слова peccatum — «грех»), начертанными мечом ангела на лбу поэта и обозначающими семь смертных грехов; эти буквы стираются
169
по одной, по мере прохождения Данте кругов чистилища. Очистительные наказания грешников в чистилище столь же символичны, как и вечные муки грешников в аду. Путеводителем Данте по чистилищу является по-прежнему Вергилий, читающий ему длинные наставления о тайнах божественного правосудия, о свободной воле человека и т. д. Поднявшись с Данте по уступам горы чистилища к земному раю, Вергилий покидает его, так как дальнейшее восхождение ему как язычнику недоступно.
На смену Вергилию приходит Беатриче, которая становится водительницей Данте по небесному раю, ибо для созерцания божественной награды, даруемой праведникам за их заслуги, земная мудрость уже недостаточна: необходима небесная, религиозная мудрость — богословие, олицетворенное в образе возлюбленной поэта. Она возносится с одной небесной сферы на другую, и Данте летит за ней, увлекаемый силой своей любви. Его любовь очищается теперь от всего земного, греховного. Она становится символом добродетели и религии, и конечной целью ее является лицезрение Бога, который сам есть «любовь, движущая солнцем и другими звездами».
Помимо морально-религиозного смысла, многие образы и ситуации «Божественной комедии» имеют политический смысл. Так, дремучий лес символизирует анархию, царящую в Италии и порождающую три указанных выше порока; Вергилий, прославивший в своей «Энеиде» Римскую империю, символизирует гибеллинскую идею всемирной монархии, которая одна, по мнению Данте, может установить на земле мир; три царства загробного мира символизируют земной мир, преображенный в согласии с идеей строгой справедливости. Папы, боровшиеся с гибеллинами, находят место в аду, а Брут и Кассий, изменившие Цезарю, объявляются величайшими преступниками наряду с Иудой, предавшим Христа. Но если морально-религиозные аллегории сближают «Божественную комедию» с литературой раннего средневековья, то политические символы и намеки придают ей светский отпечаток, нетипичный для средневековой литературы.
Но противоречием между морально-религиозным и политическим смыслом «Божественной комедии» не исчерпывается глубокая противоречивость поэмы Данте как произведения, стоящего на рубеже двух великих исторических эпох. В сознании Данте элементы старого и нового переплетаются самым причудливым образом. С одной стороны, Данте проводит через всю свою поэму мысль о том, что земная жизнь есть подготовка к будущей, вечной жизни. С другой стороны, он обнаруживает живой интерес к земной жизни и пересматривает с этой точки зрения целый ряд церковных догматов и предрассудков. Так, например, внешне солидаризируясь с учением церкви о греховности плотской любви и помещая сладострастных во втором круге ада, Данте внутренне протестует против жестокого наказания, постигшего Франческу да Римини, обманом выданную замуж за Джанчотто Малатеста, уродливого и хромого, вместо его брата Паоло, которого она любила. Застигнув Франческу в объятиях Паоло, Джанчотто заколол обоих. Лаконичный, поразительный по силе рассказ Франчески о ее грешной любви, которая привела ее вместе с возлюбленным в ад, выслушивается поэтом с горячим сочувствием к их страданиям, и он лишается чувств по окончании рассказа Франчески (песнь V).
Данте критически пересматривает и другие аскетические идеалы церкви. Временами соглашаясь с церковным учением о суетности и греховности стремления к славе и почестям, он в то же время устами Вергилия восхваляет стремление к славе. Поэт превозносит и другое свойство человека, столь же сурово осуждаемое церковью,—пытливость ума, жажду знания, стремление выйти за пределы узкого круга обычных понятий и представлений. Яркой иллюстрацией этой тенденции является замечательный образ Улисса (Одиссея), казнимого в числе других
170
лукавых советчиков. Улисс рассказывает Данте о своей жажде «изведать мира дальний кругозор». Он описывает свое путешествие и так передает слова, которыми он ободрял своих усталых спутников:
О братья,—так сказал я,— на закат Пришедшие дорогой многотрудной, Тот малый срок, пока еще не спят Земные чувства, их остаток скудный Отдайте постиженью новизны, Чтоб солнцу вслед увидеть мир безлюдный! Подумайте о том, чьи вы сыны: Вы созданы не для животной доли, Но к доблести и к знанью рождены.
(<Лд>, песнь XXXVI)
С гениальной прозорливостью Данте предвосхищает в этом рассказе Улисса открытия мореплавателей конца XV в. В образе Улисса проглядывают черты Колумба, который появится через полтора столетия.
Характерной чертой «Божественной комедии» является последовательное обличение в ней католического духовенства и его стяжательского духа. Пороки церковников осуждаются в «Божественной комедии» упорно и многократно. Выпады против них встречаются даже в «Раю». Данте влагает их в уста апостола Петра и кардинала Дамиани, замечающего, что прелат, едущий верхом,— это две скотины в одной шкуре. В XIX песни «Ада», повествуя о наказании пап, торгующих церковными должностями, Данте сравнивает их с блудницей Апокалипсиса и гневно восклицает:
Сребро и злато — ныне Бог для вас; И даже те, кто молится кумиру, Чтят одного,— вы чтите сто зараз.
Нападки Данте на алчность церковников впоследствии станут одним из основных мотивов антиклерикальной литературы нового времени.
Но Данте порицал не только жадность и сребролюбие пап и князей церкви. Он бросал такое же обвинение алчной буржуазии итальянских коммун, в частности порицал своих соотечественников-флорентийцев за жажду наживы, ибо считал деньги главным источником зла, главной причиной падения нравственности в итальянском обществе. Устами своего предка, рыцаря Каччагвиды, участника второго крестового похода, он рисует в XV песни «Рая» чудесную картину старинной Флоренции, в которой господствовала простота нравов, отсутствовали погоня за деньгами и порожденные ею роскошь и распутство.
Флоренция в ограде древних стен, Где бьют часы поныне терцы, ноны, Трезва, скромна, жила без перемен.
Такая идеализация доброго старого времени вовсе не является выражением отсталости Данте. Данте очень далек от воспевания мира феодальной анархии, насилия и грубости. Но в то же время он удивительно чутко различил основные свойства складывавшегося буржуазного строя и отшатнулся от него с отвращением и ненавистью. В этом он показал себя глубоко народным поэтом, ломавшим узкие рамки и феодального, и буржуазного мировоззрения.
Народность великой поэмы Данте сознавалась уже его современниками, в том числе и теми, которые не считали эту черту достоинством «Божественной комедии». Так, ученый-филолог из Болоньи Джованни дель Вирджилио упрекал Данте в том, что он пользуется для своей ученой поэмы народным языком и «мечет бисер перед свиньями». Он рекомендовал Данте перейти на латинский язык, который обеспечил бы его поэме достойных и компетентных ценителей.
171
Но Данте пренебрег этим советом, потому что он хотел быть понятым самым широким кругом читателей. Именно потому — объясняет поэт в своем письме к Кан Гранде делла Скала—он пользовался в этой поэме непритязательным, низким слогом и написал ее на народном языке, «на котором говорят между собой даже женщины».
Итальянский народ понял и оценил поэму Данте раньше и правильнее ученых людей. Он окружил легендами величавый образ автора «Божественной комедии» уже при его жизни. Тотчас после его смерти появляются комментарии и подражания. Уже в XIV в. терцины «Комедии» распевались на площадях. Одновременно начинаются и публичные толкования поэмы. Первым комментатором, читавшим публичные лекции о Данте, был Боккаччо. Он создал традицию, сохранившуюся в Италии по сей день.
Поэма Данте, принятая народом, для которого она была написана, стала своеобразным барометром итальянского народного самосознания: интерес к Данте то возрастал, то падал соответственно колебаниям этого самосознания. Особенным успехом «Божественная комедия» пользовалась в XIX в., в годы национально-освободительного движения («Рисорджименго»), когда Данте начали превозносить как поэта-изгнанника, мужественного борца за дело объединения Италии, видевшего в искусстве могучее орудие борьбы за лучшее будущее человечества. Такое отношение к Данте разделяли Маркс и Энгельс, причислявшие его к величайшим классикам мировой литературы. Пушкин относил поэму Данте к числу шедевров мирового искусства, в которых «план обширный объем-лется творческою мыслию».
ГЛАВА 18 ПЕТРАРКА
1
Главой старшего поколения итальянских гуманистов был Франческо Петрарка (Francesco Petrarca, 1304—1374). В деятельности этого замечательного поэта, мыслителя и ученого ярко выразились все особенности первого этапа итальянского Возрождения, связанного с культурой свободных городских коммун. Гуманизм Петрарки, вырастающий на основе развитого личного самосознания, проникнутый напряженным интересом к античности, в то же время связан с дантевскими традициями. Он отличается идеологическими противоречиями, характерными для мировоззрения человека переходной эпохи.
Франческо Петрарка был сыном флорентийского нотариуса Петракко, друга и политического единомышленника Данте, изгнанного вместе с ним в 1302 г. после победы Черных гвельфов над Белыми. Он родился в городе Ареццо, где нашли приют многие политические изгнанники флорентийской коммуны. В 1312 г. нотариус Петракко переехал с семьей в город Авиньон на юге Франции, куда за семь лет до того был перенесен папский престол (так называемое «авиньонское пленение пап»); он занял должность в папском секретариате, семью же поселил в местечке Карпентра. Здесь маленький Петрарка начал ученье у латиниста-начетчика Конвеневоле да Прато, привившего ему вкус к римской литературе. По настоянию отца он изучал юриспруденцию сначала в Монпелье, затем в знаменитом Болонском университете, но оставил ненавистные ему занятия в 1326 г., когда потерял отца и мать. Возвратившись в Авиньон, он принял духовное звание, открывшее ему доступ к папскому двору. Здесь царили роскошь, симония
172
Петрарка. С портрета неизвестного художника школы Беллини
(продажа церковных должностей) и другие пороки, вызывавшие у многих глубокое негодование и впоследствии сурово заклейменные великим гуманистом в его «Письмах без адреса» и в ряде обличительных сонетов. Но в юности Петрарка увлекался блеском придворной жизни. Он до конца дней своих оставался «светским» аббатом, который никогдане выполнял священнических обязанностей, сдавая свои церковные приходы в аренду, и интересовался почти исключительно мирскими делами.
В 1327 г. он встретил в церкви Св. Клары красивую молодую женщину, которую в течение многих лет воспевал в стихах под именем Лауры. Слава «певца Лауры» сыграла немалую роль в личной судьбе Петрарки. Она доставила ему покровительство влиятельной римской дворянской семьи Колонна. В1330 г. Петрарка поступил на службу к Джованни Колонна, просвещенному меценату, который предоставил ему возможность заниматься изучением античных писателей. Петрарка собирает библиотеку, переписывает рукописи древних авторов, сочиняет в подражание Теренцию комедию «Филология», не дошедшую до нас. В 1333 г. он посещает Париж и совершает большое образовательное путешествие (первое в истории нового времени) по Франции, Фландрии и Германии, осматривает памятники старины и искусства, изучает древние рукописи и завязывает знакомства в ученом мире.
С юных лет проявлял Петрарка огромную любознательность, страсть к путешествиям, жажду познания мира и человека. В 1337 г. осуществляется давнишняя мечта поэта: он посещает «вечный город» Рим. Античные и древнехристианские памятники поражают и восхищают Петрарку, заставляют его задуматься об упадке Рима и о возможных путях возрождения его величия.
После возвращения в Авиньон жизнь в папской столице показалась Петрарке нестерпимой. Он бежит из этого «стяжательного Вавилона», «горнила обманов», «дца для живых» в сельское уединение Воклюза —местечка в долине Сорги, в пятнадцати милях от Авиньона, где ведет уединенную жизнь в течение четырех лет (1337—1341), занимаясь садоводством, физическим трудом, прогулками и, главное, творческой работой. В Воклюзе написаны или задуманы многие произведения Петрарки, в том числе эпопея на латинском языке «Африка», которая принесла Петрарке славу великого поэта и венчание лаврами на Капитолии, подобно великим мужам древности. Во время этого венчания, состоявшегося в 1341 г. при огромном стечении народа, Петрарка произнес речь о Сущности поэзии, в которой подчеркнул ее большую воспитательную роль.
Последние двадцать лет своей жизни Петрарка провел сначала в Милане у тамошних правителей Висконти, которые пытались создать ему уединенную обстановку наподобие Воклюза в самом центре города (1353—1361), а затем в Венеции и в Падуе.
Томимый внутренним беспокойством и любознательностью, Петрарка много путешествовал. Но, в отличие от бесприютного скитальца Данте, он был подлинным баловнем судьбы. Петрарка никогда ни у кого не служил и всюду жил только
Y13
Рисунок Петрарки, изображающий его домик в Воклюзе
на положении почетного гостя. Государи и правители различных итальянских городов наперебой зазывали поэта к себе, льстили ему, осыпали его почестями и подарками. Папа Климент VI и его преемники приглашали поэта к себе в секретари, но Петрарка упорно отказывался от этой выгодной должности, ставя превыше всего свою независимость.
Не меньшие почести воздавали Петрарке и городские синьории. В Ареццо дом, в котором родился поэт, показывали как достопримечательность уже в 1350 г. Флорентийцы предлагали Петрарке вернуться в родной город и готовы были возвратить поэту конфискованное имущество его отца. Для переговоров к нему был послан Боккаччо (1351). Бее эги Факты свидетельсгьукт: о том огромном значении, которое начала приобретать в эпоху Возрождения сила художественного и ораторского слова, личность выдающегося писателя, представителя нарождающейся светской культуры, эмансипирующейся от влияния церкви.
Пользуясь своим беспримерным для поэта и ученого положением, Петрарка пытался оказывать влияние на политическую жизнь страны. Как и Данте, он не отрывал искусство от политики и считал поэта прирожденным учителем и наставником народов. Подобно Данте, он был горячим патриотом, ратовавшим за объединение Италии, за восстановление ее древнего могущества. Он скорбел о раздорах мелких итальянских государств, проповедовал самоотвержение во имя общего народного дела, отказ от мелких, частных интересов. В знаменитой канцоне «Моя Италия» он упрекал итальянских князей за то, что они используют немецких солдат в войне друг с другом и страстно требовал: «Мира! мира! мира!» Он выдвигал идею великой итальянской родины в противовес идее местной родины, локальному патриотизму отдельных городских коммун.
174
Однако политическая деятельность Петрарки осталась бесплодной ввиду абстрактного, утопического направления его мысли, не учитывавшей конкретных условий итальянской жизни XIV в. Мечтая, как все итальянские патриоты, об объединении Италии, он возлагал заботу об этом объединении то на пап Бенедикта XII и Климента VI, которых убеждал перенести свой престол обратно в Рим, то на неаполитанского короля Роберта Анжуйского, то на императора Карла IV, которого он в течение многих лет призывал возродить идеалы гибеллинов и укрепить в Италии светскую властью
Весьма неопределенными были также взгляды Петрарки на вопрос о политическом строе Италии. Интерес к античности делал заманчивым идеал римской республики, и Петрарка восторженно приветствовал антифеодальное восстание в Риме 1347 г., возглавленное Кола ди Риенци, который объявил себя народным трибуном и провозгласил в Риме республику по образцу Древнего Рима. Петрарка поощрял Риенци посланиями, он посвятил ему знаменитую канцону «Высокий дух», в которой сопоставлял Риенци с великими гражданами республиканского РЧша — Брутом и Сципионами, и всячески стремился помочь новому трибуну. Однако после поражения Риенци Петрарка не менее горячо пропагандировал восстановление Римской империи, ибо различие между республикой и империей представлялось ему незначительным.
Эти прямые политические выступления Петрарки были в его жизни исключениями. Он не считал себя созданным для общественной деятельности и постоянно мечтал об уединенной, созерцательной жизни. Последние годы поэт провел в местечке Арква около Падуи, где выстроил себе маленький домик. Здесь он тихо скончался 18 июля 1374 г., склонясь над древним манускриптом.
2
Колоссальный авторитет Петрарки был основан прежде всего на его деятельности ученого-гуманиста. Петрарка был создателем гуманистической культуры в Европе, основателем науки, получившей наименование классической филологии. Всю свою жизнь он занимался разысканием и изучением древних рукописей и сделал в этом отношении ряд важных открытий; так, им были найдены две речи Цицерона и его письма, а также основной труд Квинтилиана «Об образовании оратора». Больше других авторов древности Петрарка почитал Цицерона и Вергилия, называя первого своим «отцом», а второго — «братом». Ввиду слабого знакомства с греческим языком познания Петрарки в области античной литературы ограничивались главным образом римской литературой. С греческой литературой он был знаком меньше, хотя и видел в ней первоисточник римской. Не будучи в состоянии прочесть Гомера в оригинале, он пользовался латинским переводом его поэм, изготовленным по поручению Боккаччо заезжим калабрийским греком Леонтием Пилатом.
Преклонение Петрарки перед античным миром имело характер настоящей страсти. Он стремился целиком перенестись в обожаемый им античный мир, усвоил не только язык, слог, но и образ мыслей римских авторов, писал письма Ливию, Вергилию, Сенеке, Цицерону, Гомеру, как своим личным друзьям, постоянно цитировал их и искал в их произведениях ответа на современные ему вопросы. Самого себя он считал потомком древних римлян, Италию — наследницей римской славы, итальянскую литературу — продолжением латинской. В отличие от Данте, Петрарка предпочитал писать не по-итальянски, а на латыни, которую считал подлинным литературным языком Италии, причем стремился очистить латынь от средневековых наслоений, приблизив ее к языку древних классиков. Но, поступая таким образом, Петрарка, в сущности, двигался назад,
175
ибо отдалял литературу от народных масс, делая ее доступной только узкому кругу образованных людей. В этом отношении деятельность Петрарки явилась подготовкой к позднейшему академическому перерождению гуманизма, имевшему место в XV в.
Латинские произведения Петрарки могут быть разделены на две группы: произведения поэтические и морально-философские. Из поэтических произведений Петрарки, написанных по-латыни, первое место занимает поэма «Африка» (1338—1342), созданная в подражание «Энеиде» Вергилия. Она состоит из 9 песен (поэма осталась незаконченной). Это патриотический национальный эпос, воспевающий подвиги Сципиона, завоевателя Африки. У римского историка Тита Ливия заимствован Петраркой сюжетный материал; из «Республики» Цицерона — рассказ о сне Сципиона, во время которого тень отца полководца предсказывает ему падение Карфагена, повествует о загробной жизни и пророчествует о грядущем упадке Рима. Культ античности сочетается у Петрарки с утверждением национальной независимости Италии, с ненавистью к чужеземцам и к феодальным насильникам, хозяйничающим в «вечном городе». В последней песне поэмы выводится римский поэт Энний, который предсказывает, что через много веков появится поэт, который прославит Сципиона и получит венец в Риме. Этот намек на себя, вставленный в поэму из античной жизни, является ярким проявлением самосознания Петрарки, его жажды личной славы. Культ античности давал опору этому индивидуализму, характерному для мироощущения ренессансного человека.
Современники Петрарки высоко ценили «Африку», считая ее шедевром. Позднейшая критика отметила в поэме длинноты, недостаток действия, слабую композицию. Сильнее всего в поэме не эпическое начало, а лирические места, в частности пламенные гимны родине.
Помимо «Африки», Петрарка написал латинскими стихами еще 12 эклог (1346—1356) в подражание «Буколикам» Вергилия. Однако Петрарка вложил в пасторальную форму совершенно чуждое ей содержание. Некоторые эклоги Петрарки носят остро обличительный характер, порицают неаполитанский двор, римскую знать, испорченность папской курии. Другие эклоги носят глубоко личный, интимный характер; эклога XI выражает скорбь поэта над могилой Лауры.
Латинскими стихами написаны также «Послания» Петрарки, примыкающие к его прозаическим письмам, от которых они отличаются только своей стихотворной формой. Петрарка является создателем эпистолярного жанра в новоевропейской литературе. Следуя примеру Цицерона и Сенеки, он превращает свои частные письма в чисто литературные произведения, написанные Мастерским слогом и знакомящие читателя с разными происшествиями из личной жизни поэта, с его мыслями, чувствами, переживаниями, с его оценкой литературных произведений и откликами на события общественно-политической жизни. Форма письма или послания привлекала Петрарку своей непринужденностью, способностью вместить любое содержание. Некоторые письма Петрарки совсем не имеют адресатов; эти «Письма без адреса» переполнены резкими сатирическими выпадами против развратных нравов папской столицы — «нового Вавилона». Частные письма Петрарки ярко рисуют внимание поэта к своей личности.
Среди прозаических латинских сочинений Петрарки необходимо выделить его исторические труды, в которых он пытался суммировать отрывочные знания своих современников об античной древности. В книге «О знаменитых мужах» Петрарка изложил биографии выдающихся римлян, а также Александра Македонского, Пирра и Ганнибала. Образцом для Петрарки при написании этой книги явился известный труд Плутарха о героях древности, фактические же сведения были почерпнуты им у Тита Ливия. Задача книги «О знаменитых мужах» совпадает с задачей «Африки»: она должна была прославить Древний Рим, оживив память
176
о доблести его лучших сынов. Книга имела большое значение для формирования того культа античного героизма, который органически входил в миросозерцание людей Ренессанса. Кроме того, это была школа патриотизма, общественной активности и гражданского долга.
Другой исторический труд Петрарки — «О достопамятных вещах» — представляет собой собрание выписок, изречений и примеров, извлеченных из сочинений древних авторов, а также ряд преданий о видных итальянских деятелях, в том числе о Данте. Книга имела большое культурно-воспитательное значение для своего времени. Особый интерес представляет во II книге этого труда раздел об остротах и шутках с многочисленными примерами, которые позволяют признать Петрарку создателем жанра коротенькой новеллы-анекдота на латинском языке, впоследствии разработанного гуманистом Поджо в его «Фацетиях».
Важное место среди латинских сочинений Петрарки занимают морально-философские трактаты, ярко отражающие глубокие противоречия его сознания. С одной стороны, Петрарка был индивидуалистом, всегда выдвигавшим на первый план свою личность, он обладал пытливым, критическим умом, жаждой славы, любовью к жизни и природе и восторженно преклонялся перед языческой античностью. С другой стороны, он влачил тяжелый груз аскетических воззрений и был бессилен порвать связи со старой, религиозной культурой. В итоге — мучительный разлад в сознании Петрарки между языческим и христианским идеалами, между жизнелюбием и жизнеотрицанием. На этой почве у Петрарки создался своеобразный психический недуг, который он называет accidia; это слово, заимствованное Петраркой из практики христианских отшельников, означает недовольство и удрученность сердца, гнетущую печаль, отбивающую охоту ко всякой деятельности.
Но самым ярким выражением идеологической борьбы, переживаемой Петраркой, является его книга «О презрении к миру» (1343), которую он называл своей «тайной» (secretum), ибо написал он ее не для других, а для себя, стремясь разобраться в противоречиях своего сердца. Книга эта представляет первую в новой литературе исповедь мятущейся личности. Она написана в форме диалога Петрарки с Блаженным Августином, одним из основоположников средневекового мировоззрения, который сам в молодости пережил сходные колебания, запечатленные в его знаменитой «Исповеди».
Диалог Петрарки и Августина, по существу, изображает внутреннюю борьбу в сознании самого Петрарки. Это как бы диалог его раздвоившейся души. Августин в трактате является выразителем ортодоксальной, христианско-аскетической точки зрения; он призывает поэта подавлять все мирские помыслы и желания, в том числе занятия поэзией, искание славы, любовь к Лауре, ибо все это —тлен, а думать следует лишь о неизбежной смерти. Петрарка спорит с Августином горячо и страстно. Он заявляет ему, что не может отказаться от любви и славы. При этом он утверждает, что любовь к Лауре поднимает его ввысь, ибо он любит в Лауре не плоть, а бессмертную душу. В конце концов Августин берет верх: он убеждает Петрарку в том, что его любовь к Лауре — все же земное чувство. Петрарка готов согласиться с ним, готов отдаться заботе о вечности, но раньше он должен завершить свои земные дела. Таким образом, хотя Петрарка и признает моральное превосходство Августина, однако гуманистическая сторона его сознания не дает христианско-аскетической морали подавить себя.
3
Идеологические противоречия Петрарки выразились не только в его морально-философских трактатах, но и в его лирических стихотворениях, написанных, в отличие от рассмотренных произведений, на итальянском языке. Сам Петрарка не очень высоко оценил свои итальянские стихи, называя их «пустяками»,
177
«безделками», ибо, по его мнению, полноценной литературой являются лишь произведения, написанные на латыни. Но время показало, что Петрарка велик именно своими итальянскими стихами, в которых он выступил подлинным пролагателем новых путей в области не только итальянской, но и европейской лирики.
Петрарка начал писать итальянские стихи уже в ранней молодости. Подобно своим предшественникам, провансальским и итальянским, включая Данте, он разрабатывал по преимуществу жанр любовной лирики. Свою возлюбленную Петрарка называл Лаурой и сообщил о ней только то, что впервые увидел ее 6 апреля 1327 г. и что ровно через 21 год она скончалась. После смерти Лауры Петрарка воспевал ее еще десять лет и в дальнейшем разделил сборник посвященных ей стихов, обычно называемый «Канцоньере» («Canzoniere», т. е. «Книга песен»), на две части, озаглавленные «При жизни мадонны Лауры» и «После смерти мадонны Лауры». Состав «Канцоньере» несколько расходится с названием сборника, канцоны составляют далеко не самую значительную его часть, уступая первое место сонетам, из которых главным образом и состоит «Канцоньере». Помимо 317 сонетов и 29 канцон, в сборнике имеются также образцы других лирических жанров — секстин, баллад, мадригалов. Кроме любовных стихотворений в сборник были включены также сонеты и канцоны философского и политического содержания. Среди последних особенно знамениты канцоны «Моя Италия» и «Высокий дух», а также три антиватиканских сонета (136, 137 и 138), содержащих острейшее обличение папского двора и царившей там чудовищной распущенности.
Имя «Лаура» казалось многим биографам Петрарки вымышленным, под каким трубадуры любили скрывать имена своих дам. Оно было удобно ввиду его созвучия со словом «лавр» (Laura — lauro), символом славы. Петрарка постоянно играет этими словами, утверждая, что любовь к Лауре приносит ему лавры, иногда даже называя свою возлюбленную лавром.
Биографам Петрарки удалось собрать о его возлюбленной небольшое количество биографических данных. Установлено, что Лаура родилась около 1307 г. в знатной авиньонской семье Нов, в 1325 г. она вышла замуж за местного дворянина Гюга де Сад, стала матерью 11 детей и скончалась в чумный, 1348-й год. Замужнее положение Лауры не противоречит ее образу в стихах Петрарки: поэт изображал ее женщиной, а не девушкой, что опиралось на старую традицию куртуазной лирики. В стихотворениях Петрарки нет намека не только на ответное чувство Лауры к поэту, но даже на близкое знакомство с нею.
До нас дошли далеко не все стихи Петрарки в честь Лауры, ибо поэт уничтожил свои ранние опыты, в которых он еще недостаточно овладел поэтическим мастерством. Первое из дошедших до нас стихотворений Петрарки (Канцона 1) не старше 1330 г. Оно написано в манере провансальских трубадуров, песни которых еще были живы в Авиньоне. Петрарка далек здесь от присущей итальянским поэтам «сладостного нового стиля» спиритуализации любви, ее превращения в символ добродетели, в отражение «божественного блага». Любовь (Amore) здесь — властная сила, берущая себе в союзницы возлюбленную поэта, они обращают поэта в вечнозеленый лавр. Отзвуки поэзии трубадуров сочетаются в ранней лирике Петрарки с реминисценциями из римских поэтов, главным образом из Овидия.
Поэтические аллегории, олицетворения, мифологические параллели остаются в поэзии Петрарки и дальше. Но они не мешают поэту стремиться к тому, чтобы говорить о своем чувстве без всяких философских абстракций. Правда, Петрарка не смог избежать влияния лирики Данте и его школы. Подобно Данте, он изображает свою возлюбленную образцом добродетели, делает ее средоточием
178
всех совершенств, утверждает очищающее и облагораживающее воздействие ее красоты. Но в то же время он не отождествляет красоту с добродетелью, не превращает Лауру в некий бесплотный символ. Несмотря на идеально-платоническую окраску любви Петрарки, его Лаура не теряет своих реальных очертаний и сам поэт не свободен от чувственного влечения к ней. Она остается прежде всего прекрасной женщиной, которой поэт любуется, находя все новые краски для описания ее красоты, фиксируя то своеобразное и неповторимое, что имеется в данной ее позе, в данной ситуации. Петрарка описывает локоны Лауры, ее глаза, ее слезы (о слезах Лауры написано четыре сонета); он рисует Лауру в лодке или в коляске, на лугу под деревом, показывает ее осыпаемой дождем цветов.
Но любование прекрасной моделью не имеет у Петрарки самодовлеющего характера. Описание красоты Лауры — только повод для выражения переживаний влюбленного в нее поэта. Лаура остается всегда суровой повелительницей; любовь поэта к ней безнадежна, она питается только грезами, заставляет его желать смерти и искать облегчения в слезах. Жалобы Петрарки на свою горькую участь лишены однообразия, потому что он находит бесконечные вариации для передачи одних и тех же переживаний.
Эти переживания, «порывы скорбного сердца», составляют основное поэтическое содержание «Канцоньере». Подобно трактату «О презрении к миру», книга стихов Петрарки вскрывает его душевные противоречия; она рисует мучительное раздвоение поэта между возвышенным платонизмом и чувственной земной любовью, греховность которой он сознает. Петрарка мастерски изображает борьбу с этим чувством, тщетное стремление подавить его, бессилие отказаться от него. Он говорит: «С одной стороны, меня уязвляют стыд и скорбь, влекущие меня назад, а с другой стороны, меня не отпускает страсть, которая в силу привычки так усилилась во мне, что дерзает спорить с самой смертью». Идеологический конфликт, владеющий сознанием Петрарки, сообщает драматизм его любовной лирике; он рождает динамику образов и настроений, нарастающих, сталкивающихся, переходящих в собственную противоположность. Внутренняя борьба Петрарки завершается сознанием неразрешимости конфликта. Он ощущает раздвоенность и ущербность своей психики, фиксируя ее в знаменитых словах: «Ни да, ни нет полностью не звучат в моем сердце». Невозможность подавить свое «греховное» чувство вызывает горестное восклицание Петрарки: «И вижу я лучшее, но склоняюсь к худшему!»
Во второй части «Канцоньере», посвященной умершей Лауре, жалобы на суровость возлюбленной сменяются скорбью об ее утрате. Образ возлюбленной освящается в воспоминаниях; он становится более живым и трогательным. Лаура сбрасывает с себя обличье суровой мадонны, восходящее еще к лирике трубадуров. Она шепчет утешения поэту, дает ему советы, осушает слезы, присев на край его ложа, и внимательно выслушивает историю его сердечных мук. Подобно Данте, Петрарка превращает свою умершую возлюбленную в святую. При этом, находясь в райской обители, Лаура все время думает о нем и оборачивается назад, стремясь убедиться, что поэт следует за ней. После смерти Лауры кончается страстная борьба поэта против своего чувства, потому что оно теряет земной характер. Однако и здесь временами возникают у Петрарки сомнения в допустимости любви к «святой» Лауре, услаждающейся лицезрением Бога. «Канцоньере» заканчивается канцоной, обращенной к Деве Марии,— поэт просит ее вымолить для него прощения у Бога за любовь, от которой он не в силах отказаться.
Но Петрарка не остановился на «Канцоньере», этой симфонии страдающего от внутреннего разлада сердца. Продолжая стремиться к примирению противоречий в своем сознании, поэт в конце жизни возвращается к старой культурной и поэтической традиции. Он обращается от «низменного» жанра любовной лирики к «высокому» жанру аллегорической поэмы-видения в манере Данте и его школы. В 1352 г. он начинает поэму в терцинах «Триумфы», над которой работал еще в
179
год своей смерти. Петрарка показывает здесь, что в жизни над человеком торжествует Любовь, от которой его освобождает Целомудрие; над Целомудрием торжествует Смерть, над нею — Слава, над Славой — Время, над Временем — Вечность. Соответственно этому поэма распадается на шесть «триумфов», построенных по старой схеме «видений». По примеру Данте Петрарка пытается связать апофеоз Лауры с изображением судеб человечества, для чего вводит в поэму большое количество исторического и легендарного материала. Но для итальянского общества второй половины XIV в. такая ученая аллегорическая поэзия была пройденным этапом, и искомого Петраркой синтеза не получилось.
Историческое значение лирики Петрарки заключается в освобождении им итальянской поэзии от мистики, аллегоризма и отвлеченности. Впервые у Петрарки любовная лирика стала служить прославлению реальной земной страсти. Она сыграла огромную роль в укреплении гуманистического мировоззрения с его индивидуализмом и реабилитацией земных связей. Созданный Петраркой индивидуалистический стиль стал каноническим для лирической поэзии.
Характерная особенность поэтического стиля Петрарки по сравнению с Данте в том, что Петрарка придает поэтической форме самостоятельное значение, тогда как для Данте поэтическая форма являлась только орудием мысли. Лирика Петрарки всегда артистична, она отличается изяществом, беспрестанным стремлением к внешней красоте. Этот момент вносит в его поэзию зачатки эстетизма и даже манерности.
Так, например, стремясь изобразить красоту своей возлюбленной, Петрарка охотно прибегает к вычурным сравнениям: волосы Лауры —золото, ее лицо —теплый снег, брови —эбеновое дерево, зубы и уста — жемчуг и розы. К этим сравнениям присоединяются блестящие, но холодные метафоры, например: Лаура — солнце, а он — снег, тающий под лучами этого солнца, любовь поэта — огонь, а он сам—воск, растапливаемый этим огнем, и т. д. Особенно охотно Петрарка играет именем возлюбленной и созвучными с ним словами (помимо приведенных выше Laura —lauro, еще L’auro — «дуновение», «ветерок»), строя на таких созвучиях стихотворение.
Петрарка увлекается также метрической усложненностью, изощренными комбинациями ритмов и рифм. Он писал, например, секстины —стихотворения с крайне затрудненной формой, состоящие из шести строф по шесть строк в каждой, оканчивающихся на одни и те же слова, не связанные рифмой и проходящие через все строфы в равной последовательности. Секстина завершается укороченной строфой из трех строк, в которых обязательно фигурируют все шесть финальных слов. Затрудненность формы секстины, естественно, толкала поэта на искусственные извороты мысли, в результате чего «чувство теряется порой в погоне за формой» (А.Н. Веселовский).
Но эти моменты формального порядка не играли существенной роли у самого Петрарки ввиду глубокой содержательности его поэзии, наличия у него тонкого художественного вкуса и чувства «золотой меры». Такие, наименее ценные стороны поэтического мастерства Петрарки были выдвинуты на первый план его бесчисленными подражателями, «петраркистами» XV—XVI вв. В их руках тончайшая ткань лирики Петрарки отвердевает и превращается в набор лирических штампов, прикрывающих скудость и убожество содержания. Но великий поэт-гуманист не несет ответственности за своих эпигонов.
Петрарка оставил в наследие европейской поэзии огромный запас поэтических образов, форм и мотивов, довел до совершенства разработанный уже его предшественниками жанр сонета, ставший отныне достоянием всех европейских литератур. Все это позволяет видеть в нем подлинного отца новой европейской лирики, учителя всех великих поэтов европейского Возрождения —Тассо, Рон-сара, Спенсера, Шекспира (как лирического поэта).
В самой Италии огромное значение, помимо любовной лирики Петрарки, имели его патриотические стихи, в которых поэт призывал к объединению Италии. Знаменитые канцоны Петрарки «Моя Италия» и «Высокий дух» стали на многие века боевым кличем и символом веры итальянских патриотов, боровшихся за воссоединение страны. Вместе с Данте Петрарка стал провозвестником итальянского национально-освободительного движения XIX в.
180
ГЛАВА 19 БОККАЧЧО
Вторым великим итальянским гуманистом, младшим современником Петрарки, был Джованни Боккаччо (Giovanni Boccaccio, 1313—1375). Подобно Петрарке, он был и писателем-художником, и ученым-филологом. Боккаччо развивался под двойным влиянием: Данте (в области поэзии) и Петрарки (в области науки) — и с гордостью называл великих флорентийцев своими учителями, хотя, по существу, его дарование лежало в совсем другой плоскости, чем дарование Данте и Петрарки.
Боккаччо не добился у современников такой громкой славы и такого восторженного почитания, как Петрарка. Его деятельность не имела такого широкого международного размаха, как деятельность Петрарки. Он был не вождем европейского гуманизма, а всего лишь талантливейшим итальянским писателем, разработавшим «низкий», по тогдашним представлениям, жанр новеллы. Но именно благодаря этому в творчестве Боккаччо полнее и непосредственнее выразились особенности первого, демократического этапа итальянского Возрождения, его глубокие народные корни. В многосторонней ренессансной культуре Италии Боккаччо особенно ярко выражает ее национальный аспект.
Боккаччо был незаконным сыном флорентийского купца и француженки. Он родился в Париже, куда его отец приехал по торговым делам, но еще младенцем был увезен во Флоренцию и впоследствии в Париже никогда больше не бывал. По желанию отца юный Боккаччо обучался сначала торговому делу, затем юридическим наукам, но испытывал к ним такое же отвращение, как Петрарка, и тоже с ранних лет увлекся изучением античных писателей. Но, в отличие от Петрарки, он долгое время оставался под властью отца и мог изучать древних авторов только в часы досуга. Возможно, именно поэтому уровнем своих знаний в области античности и даже степенью овладения литературным латинским языком Боккаччо значительно уступал Пет-
рарке; об этом свидетельствуют юношеские латинские песни Боккаччо, написанные средневековой латынью, мало похожей на язык Цицерона.
В возрасте четырнадцати лет Боккаччо был отправлен отцом в Неаполь, где он провел лучшие годы своей юности (1327—1340). Неаполь в то время был крупным феодальным центром с пышным двором короля Роберта Анжуйского, друга и покровителя Петрарки. Роберт привлекал к своему двору поэтов и ученых, создав в Неаполе небольшой очаг нарождавшейся гуманистической культуры. Юный Боккаччо завязал знакомство с неаполитанскими гуманистами, а через них получил доступ и ко двору, где имел большой успех. Здесь он познакомился с Марией д’Аквино, побочной дочерью кораля Роберта, которую он горячо полюбил и изобразил в своих произведениях под именем Фьяметгы (дословно —
Джованни Боккаччо.
С фрески Андреа дель Кастаньо
181
«огонек»). Она стала его дамой-вдохновительницей, как Беатриче для Данте и Лаура для Петрарки.
Однако характер отношений Боккаччо к Фьяметге совершенно иной, чем у Данте и Петрарки — к их возлюбленным. Правда, уже Петрарка изобразил Лауру реальной женщиной, но его любовь к ней сохраняла идеальную, платоническую окраску. Боккаччо пошел дальше Петрарки: он окончательно преодолел платонизм и экзальтацию, выдвинув на первый план естественную сторону любви. Любовь Боккаччо к Марии-Фьяметте—факт не только литературный, но и жизненный, значительнейшее событие его юности, проведенной в Неаполе.
Впервые Боккаччо встретил Марию в церкви Сан-Лоренцо в страстную субботу 1336 г. и сразу полюбил ее. Молодой плебей стал добиваться любви королевской дочери с помощью единственного могучего средства, которое было в его распоряжении,— писательского таланта. Несмотря на огромное социальное неравенство, поэтические успехи писателя принесли ему благосклонность Марии. Но взаимная любовь их была непродолжительна. Мария вскоре изменила Боккаччо, предпочтя ему другого. Однако Боккаччо продолжал жить воспоминаниями о своем чувстве, вдохновившем его на создание целого ряда произведений.
2
Идейный и творческий рост Боккаччо ярко отразился в его юношеских романах, задуманных в Неаполе, но законченных по большей части уже после возвращения во Флоренцию. Первым по времени из этих произведений является «Филоколо» (1338) —обширный роман в прозе, в котором Боккаччо обработал популярную в литературе раннего средневековья историю любви Флорио и Бьянчифьоре (во французской редакции — Флуар и Бланшефлер).
Цель Боккаччо в «Филоколо»—облечь старинную любовную повесть о злоключениях язычника и христианки в новую художественную форму, подсказанную культом античности. Он делает двигателями действия античных богов, широко использует в стиле романа мифологическую образность и в то же время сохраняет в нем множество чисто средневековых элементов. Несмотря на такое наивное смешение разнородных элементов и на бесформенность композиции, первое произведение Боккаччо уже показывает его блестящий повествовательный талант. Очень интересен вставной эпизод романа, рисующий встречу в Неаполе Флорио с Фьяметтой и Дионео (т. е. самим Боккаччо). Они развлекают Флорио «вопросами любви», напоминающими куртуазные споры на любовные темы (например, «какая дама более несчастна —та, которая имела возлюбленного и потеряла его, или та, которая не имеет надежды иметь его?»). Иногда введение к вопросу расширяется в маленькую новеллу. Эти новеллы Боккаччо впоследствии пересказал в расширенном виде в своем «Декамероне».
Вслед за «Филоколо» Бокаччо написал небольшую поэму «Филострато», в которой он впервые использовал заимствованную у итальянских площадных певцов народную восьмистрочную строфу — октаву. Сюжет «Филострато» заимствован из «Романа о Трое» французского трувера Бенуа де Сент-Мора, имевшего в Италии хождение в латинском пересказе. Боккаччо разработал любовный эпизод из этого романа —историю Троила и Гризеиды, которую впоследствии драматизировал Шекспир в своей комедии «Троил и Крессида». «Филострато» имел автобиографическую подкладку, так как написан под свежим впечатлением измены Фьяметты.
В «Филострато» Боккаччо впервые проявил присущую ему психологическую тонкость в обрисовке характеров и поступков. Вместо схематического изображения женской неверности в романе Бенуа де Сент-Мора он дал анализ любовных
182
отношений Троила и Гризеиды от самого зарождения у Гризеиды чувства, являющегося изменой ее покойному мужу.
Подсылая к Гризеиде Пандара, Троил становится ее соблазнителем и в дальнейшем сам расплачивается за те средства, которые применил для овладения ею. С исключительной тонкостью Боккаччо рисует сцену убеждений Гризеиды Пандаром, во время которой Пандар искусно играет на слабых струнках Гризеиды — на ее тщеславии, кокетстве и т. д. Не менее тонко сделана также сцена обольщения Гризеиды Диомедом, подметившим ее нежность к Троилу и сумевшим использовать чувство Гризеиды в своих интересах.
л - *	-	-‘V	’	1
О—	ррг-цгф.
'QrlKfr*
* tpv AJufN •	'УхА***^
(к* crflub
Конец рукописи «Декамерона»
По сюжетному построению «Филострато» —типичный психологический роман, несмотря на стихотворную форму. Боккаччо закладывает здесь основу той манеры повествования, которая приведет его впоследствии к созданию «Фьямет-ты».
Третье юношеское произведение Боккаччо —«Тезеида» (1339) —тоже является поэмой в октавах на античный сюжет. Ее название, напоминающее названия классических эпопей (ср. «Энеида», «Фиваида» и т. п.), свидетельствует о претензии Боккаччо создать эпос «о трудных делах Марса», т. е. о военных подвигах знаменитых героев Греции- На самом же деле в «Тезеиде» разработана созданная самим Боккаччо любовная история, полная отзвуков его отношений к Фьяметте.
Это новелла о двух фиванских юношах, Арчите и Палемоне, которые влюбляются в красавицу Эмилию, свояченицу афинского царя Тезея. Друзья решают вопрос, кому должна достаться любимая ими женщина. В поединке одерживает верх Арчит, но затем он падает с лошади и умирает, завещая завоеванную им Эмилию Палемону.
Чтобы поднять новеллистический сюжет на высоту эпопеи, Боккаччо заставляет богов (Венеру, Юнону, Диану) принять живое участие в судьбе героев. Однако античные элементы переплетаются в поэме со средневековыми: греческих героев посвящают в рыцари, и они бьются на турнире; Тезей окружен баронами и носит титул герцога и т. д. В поэме есть большие длинноты, пространные описания, речи и сравнения в античном эпическом стиле. На первом месте в «Тезеиде» — снова тонкое изображение отношений и переживаний. Необходимо отметить рост поэтического мастерства Боккаччо, его превосходное владение октавой.
Следующим произведением Боккаччо был «Амето» (1341)—пастушеская идиллия, написанная уже во Флоренции стихами и прозой. Он не только дает здесь описание чувств, но и детально разрабатывает обстановку, рисует многочисленные картины пастушеской жизни, широко используя наследие античной буколической поэзии.
Герой пасторали «Амето» — грубый, неразвитый, простодушный юноша, любитель охоты. Однажды после охоты он встречает в кругу нимф красавицу Лию («веру»), слышит ее песню и влюбляется в нее. С этих пор он постоянно следует за нимфами, охотится с ними и отдыхает на берету реки. Все его мысли отданы Лии. Он посвящает себя служению ей и постепенно перерождается под ее влиянием.
Идея облагораживающей силы любви, побеждающей грубую, животную натуру, могла быть воспринята Боккаччо из «Циклопа» Овидия, в котором было показано перерождение сурового циклопа Полифема под влиянием любви к Галатее. Однако античный мотив переплетается у Боккаччо со старой доктриной трубадуров, которые тоже говорили об облагораживающем действии любви на человека. Характерно, однако, что Боккаччо, рисуя перерождение Амето, наделяет его комическими черточками. Так, когда Амето в первый раз пытается воспеть свою Лию, он делает это весьма прозаично, навлекая на себя насмешки нимф.
183
Боккаччо излагает рассказы семи нимф о своих любовных похождениях. Каждая из них посвятила себя служению одной из семи добродетелей (эта аллегория добродетелей заимствована из дантовского «Чистилища», песнь XXXI). В конце появляется Венера в полосе ослепительного света, который Амето не в состоянии выдержать. Тогда Лия погружает его в реку, после чего он становится способным выносить свет богини. Просветленный и счастливый, он чувствует, что из животного сделался человеком.
Заимствуя дантовскую аллегорию, Боккаччо показывает, что человек из мрака невежества и чувственности возвышается до богопознания. Но достичь дантовского аллегоризма Боккаччо не удается: его нимфы — не святые девы, как у Данте, а веселые, легкомысленные девушки, соблазняющие молодых пастухов; обращение души к добродетели изображается в ряде рассказов о чувственной любви. Моральная аллегория превращается только в предлог. По существу же, Боккаччо утверждает прелесть земной любви и ее облагораживающее воздействие на человека.
Еще более своеобразно преломляются дантовские мотивы в следующем произведении Боккаччо — «Любовное видение» (1342). По замыслу Боккаччо, эта поэма в терцинах должна была, подобно «Божественной комедии», показать путь освобождения от земной суеты и достижения вечного блаженства. На деле же Боккаччо пришел к прямо противоположному результату: вместо осуждения жажды славы, богатства, могущества и наслаждений он утверждает все эти земные соблазны, обладающие для него особой притягательной силой. Величественная женщина, олицетворяющая небесную добродетель, обещающая привести поэта к истинному счастью (подобно Беатриче в «Божественной комедии»), все время оттесняется возлюбленной поэта, Фьяметгой, образ которой Боккаччо не удается обратить в аллегорию. Желая достичь небесного рая, поэт никак не может оторваться от мирской суеты. Если поэма Данте завершалась лицезрением Бога, то поэма Боккаччо завершается тем, что поэт держит в объятиях возлюбленную. Этим, по существу, снимается вопрос о небесном рае, который заменяется земным счастьем.
Вопреки субъективным намерениям Боккаччо, его аллегорическая поэма превращается в настоящий гимн земному миру, земной красоте и чувственной любви. Расхождение Боккаччо с Данте оказывается тем более разительным, чем более Боккаччо пытается идти по следам этого глубоко почитаемого им поэта. Несмотря на то что «Любовное видение» отделено от «Божественной комедии» всего лишь двадцатилетним промежутком, эти произведения кажутся продуктами двух различных эпох: настолько велик был идейный сдвиг, происшедший в сознании первых итальянских гуманистов.
В следующем произведении —«Фьезоланские нимфы» (1345—1346) —Боккаччо снова разрабатывает пасторальную идиллическую фабулу. Фабула Боккаччо вдохновлена подражанием античным локальным мифам, в которых объяснялось происхождение той или иной географической местности. Образцом для Боккаччо являлись «Метаморфозы» Овидия, переполненные подобными локальными мифами. В «Фьезоланских нимфах» Боккаччо объясняет происхождение речек Африко и Мензолы, обтекающих холм, на котором расположен живописный городок Фьезоле. Эти речки разъединяются близ холма Фьезоле, а затем снова стекаются. Боккаччо рассказывает, будто их названия произошли от имени двух несчастных любовников.
В незапамятную старину, когда еще не существовало города Фьезоле, на этом холме обитала богиня Диана со своими нимфами. Однажды на собрание нимф проник пастух Африко, влюбившийся в нимфу Мензолу. Чтобы приблизиться к ней, он по совету Венеры переоделся в женское платье. В ответ на любовное признание Африко Мензола, давшая обет девственности, сначала отвергает его, но затем пробудившееся в Мензоле чувство побеждает ее стыд и страх перед Дианой и Мензола становится возлюбленной Африко. Вслед за этим Мензола раскаивается в совершенном ею поступке
184
и начинает избегать Африке, который в отчаянии убивает себя копьем, окрашивая кровью ручей. Между тем Мензола рождает ребенка и, страшась гнева Дианы, скрывается от нее. Однажды Диана застает ее с ребенком. Убегая от нее, Мензола превращается в ручей, который за холмом Фьезоле соединяется с ручьем Африко. Родители Африке подбирают ребенка Мензолы и воспитывают его. В конце поэмы приходит в Италию Атлант, строит город Фьезоле, выдает замуж нимф, не успевших удалиться. Начинается новая эра цивилизованной жизни.
Эта небольшая любовная история, написанная октавами, рассказана Боккаччо просто, искренне, сердечно, без всякой риторической декламации. Боккаччо мастерски изображает борьбу Мензолы со своим чувством и то, как она становится жертвой любви. Он впервые в европейской литературе рисует материнское чувство Мензолы, невозможность для нее расстаться с ребенком, в котором заключены одновременно ее радость и ее гибель. Новым моментом в «Фьезоланских нимфах» являются также семейные сцены между Африко и его родителями. Все это знаменует явный перелом в стиле юношеских произведений Боккаччо. Условность формы классической эклоги с ее мифологическим аппаратом здесь искусно преодолевается. Боккаччо создает «обыкновенную историю деревенской любви, не идеальной, но юношески здоровой, внезапно овладевшей всем существом в майское утро, когда цветут луга и поют соловьи, и так же быстро прерванной разлукой и смертью» (А.Н. Веселовский). Маленькая идиллия Боккаччо пронизана здоровым реализмом и направлена своим острием против аскетических идеалов. Аскетический культ девственности признается здесь не только непосильным, но и губительным для человека. Отказ от аскетизма, следование здоровым, естественным инстинктам является, по мнению Боккаччо, обязательной предпосылкой полноценной человеческой жизни.
«Фьезоланские нимфы», безусловно, являются лучшим поэтическим произведением Боккаччо. Октава, которой написаны «Филострато» и «Тезеида», приобретает в «Фьезоланских нимфах» исключительную художественную законченность, звучность, легкость, мелодичность, ритмическое разнообразие. Поэтические успехи Боккаччо в значительной мере подготовили дальнейшее развитие октавы у итальянских поэтов позднего Возрождения — Полициано, Боярдо, Ариосто, Тассо.
3
Наиболее значительным из юношеских произведений Боккаччо, в котором он показывает себя уже законченным художником-реалистом, является «Фьямет-та» (1348), называемая также «Элегией мадонны Фьяметгы». Эту повесть, написанную в прозе, часто называли первым психологическим романом в западноевропейской литературе. Боккаччо дал мастерский анализ чувств и переживаний женщины, покинутой своим возлюбленным. При этом он воспользовался формой монологического повествования: все произведение представляет собой пространную исповедь или признание героини, носящей имя возлюбленной Боккаччо — Фьяметгы.
Как и в других юношеских сочинениях Боккаччо, в «Фьяметге» имеется ряд автобиографических элементов. Но автобиографизм выступает уже в своеобразно опосредствованном виде: если в жизни Фьяметта изменила поэту, то в романе роли переменились — не Фьяметта изменила Памфило, а Памфило — Фьяметге. Перенеся факты собственной душевной жизни на Фьяметту, Боккаччо освободился от биографизма в узком смысле слова и получил возможность дать объективный анализ любовных страданий покинутой женщины, использовав материал собственного жизненного опыта.
185
Содержание «Фьяметгы» сводится к следующему. Прекрасная молодая женщина Фьяметга изменяет любящему ее мужу с юношей Памфило, которого она встретила в церкви. Счастье влюбленных непродолжительно, потому что отец Памфило отзывает его к себе. Уезжая, Памфило обещает Фьяметге возвратиться через несколько месяцев. Фьяметга тоскует о возлюбленном, перечитывает его письма, перебирает его вещи, отмечая черными и белыми камушками дни, оставшиеся до обещанного им срока приезда. Общество тяготит ее, она теряет даже вкус к нарядам. Наконец, до нее доходят слухи о женитьбе Памфило. Ее горе не знает границ: обида, отчаяние и злоба теснятся в ее душе, она помышляет даже о самоубийстве. Но еще горше становится Фьяметте, когда она узнает, что Памфило не женился, а только завел новую возлюбленную. Теперь она теряет всякую надежду на то, что Памфило когда-нибудь вернется к ней. Фьяметга рассказывает свою горестную историю другим женщинам, чтобы они не повторили ее ошибки.
Несложная история несчастной любви мадонны Фьяметгы изложена Боккаччо с исключительным вниманием к переживаниям героини, им мастерски схвачены бытовые и психологически детали. Такое изображение внутреннего мира человека было подлинно новым словом в европейской литературе. До Боккаччо женщине поклонялись, ее воспевали, но не пытались разобраться в ее душевной жизни. Боккаччо первый низвел женщину с пьедестала и показал ее во всей жизненной конкретности. Всем этим он заложил основу психологического романа, который разовьется в европейских литературах несколькими веками позже.
Однако при всей принципиальной новизне «Фьяметгы», при сильнейших реалистических моментах в этой повести Боккаччо еще не удается в ней окончательно объективировать образ своей героини. Он наделяет Фьяметту не только тонкой наблюдательностью, но и гуманистической ученостью. Боккаччо заставляет ее изъясняться длинными периодами, построенными по образцу латинских писателей, уснащенными моральными сентенциями, историческими параллелями, цитатами из классических авторов. Объясняется это тем, что итальянская национальная художественная проза создавалась под влиянием римских риторических прозаиков, у которых Боккаччо учился писательскому мастерству.
Но вся эта гуманистическая ученость и риторика не может заглушить в «Фьяметге» реалистического показа женской психики. Огромная новизна «Фьяметгы» по сравнению с «Новой жизнью» Данте показана акад. А.Н. Веселовским в его классическом труде о Боккаччо: «Данте и Беатриче просятся в обстановку старого католического храма, среди мелодий и вечерних лучей, льющихся из разноцветных окон; Фьяметту и Памфило не оторвать от пейзажа райского берега и пряной атмосферы неаполитанского салона. Там — юношеская любовь, взлелеянная целомудренным воспоминанием до значения мирового факта, здесь — повесть знойной страсти, захватывающей дух, но в сущности очень обыденной, с ее реальными восторгами и падениями,—и просьбой простого людского счастья».
4
По возвращении во Флоренцию Боккаччо принял живое участие в политической жизни родного города, в котором кипела напряженная социальная борьба. Быстрый рост мануфактурной и ремесленной промышленности все больше обострял классовые противоречия между «жирным» и «тощим народом», между цеховыми мастерами и ремесленными массами. Во Флоренции учащались народные волнения. В 1343 и 1345 гг. здесь происходили первые в Италии выступления наемных рабочих под лозунгами «Долой налоги!» и «Смерть жирным горожанам!». Эти выступления были подавлены. Но в 1371 г. произошли более крупные восстания рабочих-шерстяников в тосканских городах Перудже и Сьене, потерпевшие неудачу вследствие того, что в решающий момент ремесленники и мелкие торговцы покинули наемных рабочих. В самой Флоренции уже вырисовывались
186
контуры грандиозного восстания «чомпи» (чернорабочих), до которого Боккаччо не дожил (оно произошло через три года после его смерти, в 1378 г.).
Боккаччо был записан в один из семи старших цехов и выполнял различные дипломатические поручения правящей гвельфской партии. По своим политическим убеждениям он твердо стоял на республиканских позициях; ему принадлежит изречение: «Нет жертвы более угодной Богу, чем кровь тирана». При всем том Боккаччо отрицательно относился к движению городских низов, непросвещенной «черни». В этом сказалось одно из противоречий мировоззрения итальянского гуманизма, характерное даже для лучших его представителей — Боккаччо и Петрарки.
В 1350 г. Боккаччо впервые встретился с Петраркой, которого он раньше хорошо знал по его произведениям. Личное знакомство двух великих гуманистов скоро перешло в тесную дружбу. Боккаччо всегда относился к Петрарке с глубокой почтительностью, называл его своим «наставником». Он говорил, что общение с Петраркой оказало на него большое облагораживающее воздействие. Но особенно сближало Петрарку с Боккаччо восторженное отношение к античной культуре. Как ученый Боккаччо продолжал начатую Петраркой работу по изучению классических писателей. Он расширил доступную Петрарке область знания, включив в нее греческую литературу, которую читал в оригинале.
Плодом занятий Боккаччо классической древностью явился ряд научных работ на латинском языке. Боккаччо дает свод знаний по вопросам античной мифологии в обширном труде «О генеалогии богов». Он доказывает, что древние верили сначала в единого бога и что политеизм возник позже благодаря философам и поэтам. Книга «О знаменитых женщинах» задумана как дополнение к книге Петрарки «О знаменитых мужах». Он дает здесь ряд кратких биографий выдающихся женщин, начиная от Евы и кончая королевой Джованной, дочерью Роберта Неаполитанского; большая часть жизнеописаний относится к героиням античного мира.
Особое место среди научных трудов Боккаччо занимает книга «О роковой участи знаменитых мужей», в которой он проводит принципы стоической морали, доказывая, что нравственное удовлетворение дается человеку сознанием исполненного долга. Добродетель состоит из доблести, силы воли, твердости духа; она освобождается от подчинения слепой, несправедливой и капризной Фортуне.
Ученость Боккаччо по сравнению с Петраркой носила более средневековый характер; в нем всегда чувствовался начетчик, лишенный критицизма. В отличие от Петрарки, стремившегося проникнуть в античную мудрость, Боккаччо был прежде всего ученым-собирателем. Наибольшее значение для современности имели его работы справочного характера, которые были затем переведены на итальянский язык и сыграли большую просветительную роль.
Хотя Боккаччо высоко ценил латинский язык, однако сам он пользовался им гораздо меньше, чем Петрарка. Помимо научных трудов, он написал на латыни еще 16 эклог (1348—1363), интересных только в биографическом отношении. В целом латинские сочинения Боккаччо имеют несравненно меньшее значение, чем латинские работы Петрарки.
5
Произведением Боккаччо, на котором зиждется его мировая слава, является «Декамерон», написанный приблизительно в 1352—1354 гг. В этой книге, открывающей собой историю итальянской художественной прозы, Боккаччо наносит сокрушительный удар религиозно-аскетическому мировоззрению и дает необычайно полное, яркое и разностороннее отражение современной итальянской
187
Иллюстрация к «Декамерону». Манускрипт конца XVв.
действительности. Ренессансный реализм, подготовленный уже в юношеских произведениях Боккаччо, получает яркое выражение в «Декамероне», который часто противопоставляли «Божественной комедии» Данте как книгу, знаменующую начало новой эры в западноевропейской литературе.
В жанровом отношении «Декамерон» доводит до высокого совершенства небольшую прозаическую повесть-новеллу, существовавшую в итальянской литературе еще до Боккаччо. Своими корнями этот жанр уходит в средневековую литературу, в литературу легенд, сказок, исторических повестей, бытовых анекдотов и захожих сказаний, отчасти восточного происхождения. Многие повести входили в такие популярные латинские сборники, как «Римские деяния» и «Книга
188
семи мудрецов», которые переводились на большинство европейских языков. Итальянский перевод второго сборника был сделан уже в XIII в. В самом конце этого века появился первый оригинальный сборник итальянских новелл — «Новеллино, или Сто древних новелл», весьма пестрый по своему содержанию. Мы встречаем здесь пересказы сюжетов рыцарских романов, сказания об античных героях и мудрецах, о библейских персонажах и святых, о западных и восточных монархах, басни о животных и восточные притчи. Но самую интересную труппу в «Новеллино» составляют бытовые рассказы и анекдоты, почерпнутые из живой итальянской действительности. Новеллы отличаются краткостью и схематичностью; стиль их суховат и безыскусствен, стремление к правдоподобию часто приносится в жертву занимательности. «Новеллино» ставил себе чисто практические цели: его задачей являлось принести «большую пользу людям, не имеющим образования, но желающим получить его».
Боккаччо воспринял из «Новеллино» и других ранних сборников новелл анекдотическую фабулу, трезвый бытовой элемент, жизненную непосредственность, прославление находчивости и остроумия, непочтительное отношение к попам и монахам. К этим унаследованным элементам он добавил последовательную реалистическую установку, богатство психологического содержания и сознательную артистичность формы, воспитанную внимательным изучением античных авторов. В силу такого подхода к новелле она стала полноправным литературным жанром. Свежесть и новизна этого жанра, его народные корни, ощутимые даже под лоском изящного литературного стиля Боккаччо, сделали его наиболее приспособленным для выражения передовых гуманистических воззрений.
Подобно «Новеллино», «Декамерон» состоит из ста новелл. Но эти новеллы следуют одна за другой не произвольно, как в «Новеллино», а в определенном, строго продуманном порядке. Они скреплены при помощи обрамляющего рассказа, являющегося вступлением к книге и дающего ей композиционный стержень. Такое построение существовало уже в восточных сборниках сказок: арабском — «1001 ночь», индусском — «Панчатантра», персидском — «Книга попугая», а также в «Книге семи мудрецов», восходящей к восточным источникам. Но во всех указанных сборниках давалась бытовая мотивировка рассказывания сказок —для задержания казни, для возражения на какую-либо мысль, для убеждения в чем-либо и т. д. Боккаччо снял утилитарный мотив и заменил его рассказыванием ради рассказывания. До «Декамерона» он уже применил этот прием в «Филоколо» (13 любовных вопросов) и в «Амето» (любовные рассказы семи нимф). При таком построении рассказчики отдельных новелл являются участниками вводного, обрамляющего рассказа.
«Декамерон» начинается знаменитым описанием флорентийской чумы 1348 г. Мрачный трагический колорит этого описания эффектно контрастирует с веселым, жизнерадостным настроением всего сборника. Семь дам и трое юношей удаляются из зачумленного города на виллу, находящуюся в окрестностях Флоренции, и приятно проводят время в прогулках, играх, танцах и в рассказывании новелл. Каждый день рассказывается по десять новелл (по числу участников этой компании), а всего они проводят на вилле десять дней. Отсюда и название сборника «Декамерон» (свободное греческое словообразование, означающее «десятидневник»).
Таким образом, новеллы «Декамерона» рассказываются в обстановке своего рода «пира во время чумы». Акад. А.Н. Веселовский замечает по этому поводу: «Боккаччо схватил живую, психологически верную черту — страсть к жизни у порога смерти». Рассказчики «Декамерона» забывают о чуме, они. беспечно проходят мимо ужасов смерти. В этом ярко проявляется жизнерадостность
189
Ренессанса. Боккаччо изображает рассказчиков и рассказчиц «Декамерона» образованными и остроумными молодыми людьми. Трое юношей носят имена Дионео, Филострато и Памфило, под которыми Боккаччо выводил самого себя в своих юношеских произведениях. Веселый Дионео, меланхоличный Филострато и рассудительный Памфило — выразители настроений самого Боккаччо в разные периоды его молодости. Характер каждого из юношей отражается в рассказываемых им новеллах. То же относится и к дамам, среди которых фигурирует и Фьяметга. Это придает большое разнообразие сборнику и вносит в него структурную четкость.
Каждый день собеседники избирают из своей среды короля или королеву, которые руководят занятиями всей компании и рассказыванием новелл. При этом в восьми из десяти они намечают тему, которая должна быть трактована всеми рассказчиками. Однако эти темы обычно носят очень общий характер и не препятствуют разнообразию новелл, развертывающих данную тему.
Боккаччо почти всегда разрабатывал использованные в литературе сюжеты, подчас весьма древние. Источники «Декамерона» — французские фаблио, средневековые романы, античные и восточные сказания, средневековые хроники, сказки, новеллы предшествующих новеллистов, злободневные анекдоты. Но Боккаччо пользовался заимствованным материалом весьма свободно, внося новые черточки, видоизменяя целевую установку всего рассказа. В итоге использованный им материал принимал ярко индивидуальный отпечаток.
У предшественников Боккаччо новелла была еще назидательным рассказом средневекового типа. Боккаччо сохраняет эту традиционную установку. Рассказчики «Декамерона» сопровождают свои новеллы моральными сентенциями. Так, 8-я новелла десятого дня должна показать силу истинной дружбы, 5-я новелла первого дня должна иллюстрировать значение быстрого и удачного ответа и т. д. Однако обычно у Боккаччо мораль вытекает из новеллы не логически, как в средневековых назидательных рассказах, а психологически. Это придает новелле новое идейно-художественное качество.
В своих новеллах Боккаччо рисует огромное множество событий, образов, мотивов, ситуаций. Он выводит целую галерею фигур, взятых из различных слоев современного общества и наделенных типичными для них чертами. Несмотря на такое разнообразие содержания, новеллы Боккаччо могут быть разбиты на несколько групп.
Первая, самая простая в сюжетном отношении труппа — это коротенькие рассказы, повествующие о каком-нибудь остроумном изречении, коротком и быстром ответе, помогающем герою выйти из затруднения. Такие новеллы, напоминающие «Новеллино» и французские фаблио, заполняют первый и шестой дни «Декамерона». К этой группе примыкает и знаменитая новелла восточного происхождения о трех кольцах (д. I, нов. 3-я), в которой Боккаччо утверждает принципиальное равенство трех основных религий, тем самым выступая против претензии христианской религии на единственную истинность. Новеллу эту впоследствии обработал Лессинг в драме «Натан мудрый».
Ко второй группе относятся новеллы об удивительных добродетелях и глубоких движениях души. Такие новеллы характерны в особенности для десятого дня «Декамерона». Здесь прославляется пышность двора испанского короля Альфонса, великодушие Карла Анжуйского, щедрость Натана, непоколебимая любовь Тито и Джизиппо. Новеллы этой группы часто посвящены прославлению рыцарских добродетелей. Такова известная новелла о Федериго дельи Альбериги (д. V, нов. 9-я), бедном рыцаре, заколовшем для угощения любимой дамы своего единственного сокола.
190
Другая знаменитая новелла этой группы — об испытании Гризельды (д. X, нов. 10-я). Во имя прославления супружеской верности и покорности мужу Боккаччо заставляет Гризельду подавить в себе и самолюбие, и человеческое достоинство, и женскую гордость, и ревность к сопернице, и материнское чувство. Гризельда выходит победительницей из всех этих унизительных испытаний и в конце новеллы награждается за свою кротость, покорность и самоотверженную любовь. Эта новелла, последняя в «Декамероне», заключает в себе моральное поучение в стиле средневековых рассказов. Она произвела большое впечатление на Петрарку, который даже перевел ее на латинский язык.
К третьей группе относятся новеллы, повествующие об удивительных превратностях судьбы, бросающей людей от одних условий жизни к другим, прямо противоположным. К этим превратностям «фортуны» Боккаччо и его герои относятся с оптимизмом, характерным для людей эпохи Возрождения. Такие новеллы больше всего встречаются во втором и пятом днях. Среди случайностей, разрешающих запутанную фабулу, важную роль играет неожиданное нахождение утерянных родственников — мотив, ставший впоследствии излюбленным в комедиях XVI—XVII вв. Так, в 5-й новелле пятого дня девушка, в которую одновременно влюблены двое юношей, узнает в одном из них своего утраченного брата, после чего выходит замуж за другого.
В некоторых новеллах Боккаччо создает невероятное нагромождение превратностей судьбы, постигающих героев.
Такова новелла о Ландольфо Руффоло (д. II, нов. 4-я), который был богатым купцом, затем потерял свое состояние, сделался корсаром и снова приобрел богатство, ограбив турок. Когда Ландольфо решил вернуться к спокойной жизни, генуэзцы захватывают его в плен, но их судно терпит кораблекрушение. Ландольфо спасается на ящике и полумертвый приплывает на нем кострову Корфу. Открыв ящик, он находит в нем целое состояние и становится богатым в третий раз.
Такова и новелла о дочери вавилонского султана Алатиэль (д. II, нов. 7-я), которая в течение четырех лет попадает в руки девяти мужчин, после чего прибывает к своему жениху, королю дель Гарбо, и выходит за него замуж.
Некоторые из новелл этой группы имеют острокомический характер. Такова остроумная новелла о приключениях в Неаполе провинциала Андреуччо из Перуджи (д. II, нов. 5-я), знакомящая читателя с миром неаполитанских куртизанок и воров. Простодушный провинциал становится их жертвой и испытывает в течение одной ночи множество разнообразных приключений, после которых он не знает, как поскорее унести ноги из этого опасного города.
Новелла об Андреуччо подводит нас к группе буффонных новелл, рассказывающих о проделках веселых гуляк, шутников, любителей острого словца, пользующихся случаем позабавиться на чужой счет. Таковы флорентийские живописцы Бруно, Буффальмакко и Нелло, забавные проделки которых над простаками Симоне и Каландрино заполняют целых пять новелл восьмого и девятого дней. Эти флорентийские затейники отличаются большой наблюдательностью, остроумием и неиссякаемой энергией, которую они растрачивают на всякого рода комические выдумки. Мораль новелл этой группы может быть выражена словами: горе всем слабым, недалеким, доверчивым людям! Боккаччо с сочувствием относится к проделкам своих шутников, когда они безобидны и выражают народное остроумие и изобретательность.
Иной характер имеют плутни попов и монахов, использующих религиозность и суеверие массы в своих личных целях. Боккаччо язвительно разоблачает алчность и похотливость этих пройдох. Так комическая новелла превращается в сатирическую, дискредитирующую служителей католической церкви.
Классическим типом церковного шарлатана является брат Чиполла (д. VI, нов. 10-я), монах ордена Св. Антония, морочащий голову доверчивым людям мнимыми реликвиями, вроде локона серафима, ногтя херувима, пузырька с потом ангела, боровшегося с дьяволом, склянки со звоном колоколов Соломонова храма и т. п. Когда двое шутников положили в его ларец вместо реликвий угли, брат
191
Чилолла немедленно заявил, что Бог совершил чудо, заменив перо архангела Гавриила угольками с костра, на котором был сожжен Св. Лаврентий, и собрал больше подаяний, чем обычно. Итак, никакому плугу и шутнику не перехитрить монаха. Вся сила, все влияние духовенства на массу держится на этом плутовстве, сочетаемом с религиозным лицемерием.
Разоблачение духовенства, обличение показной святости, ханжества, религиозного лицемерия характерно для «Декамерона* как памятника гуманистической литературы. «Декамерон* — книга с ярко выраженными антиклерикальными тенденциями. Развивая непочтительное отношение к духовенству, присущее произведениям городской повествовательной литературы раннего средневековья, Боккаччо превращает монаха в комический персонаж, в мишень для всякого рода насмешек и издевательств. Обличая католическое духовенство, Боккаччо широко использует комический контраст между словами и поступками монахов. Проповедуя высшую мудрость, монахи на самом деле грубы и невежественны; проповедуя чистоту и воздержание, они похотливы и развратны, и т. д. При этом они даже не стараются сгладить контраст между словами и действиями и убеждают верующих: «Делайте то, что мы говорим, а не то, что мы делаем» (ц. III, нов. 7-я) — или доказывают, что можно быть святым человеком и грешить, потому что святость пребывает в душе, а грех—в теле (д. III, нов. 8-я). Руководствуясь такими афоризмами, монахи у Боккаччо постоянно выступают в роли соблазнителей горожанок; при этом их проделки обычно разоблачаются.
Но, обличая развратных монахов, Боккаччо был далек от отрицания монашества и католической церкви в целом. Его антиклерикальная сатира не перерастала в антирелигиозную, а имела целью исправление наблюдаемых им в церкви изъянов. Однако объективный результат сатирических выпадов Боккаччо значительно превзошел его субъективные замыслы. В сознании будущих поколений сатира «Декамерона* получила ярко выраженное антирелигиозное звучание.
Антиклерикальные новеллы Боккаччо обычно содержат эротический элемент. Эротическая тематика в этих новеллах мотивируется проводимым в них разоблачением аскетизма. Однако и помимо этого эротическая тематика многих новелл «Декамерона» имеет глубоко принципиальный характер. Она вырастает из борьбы гуманиста Боккаччо против устарелых норм феодальной семьи, против делового брака, обусловленного фамильными интересами, против подавления естественных влечений, против тирании домостроевского уклада.
Соответственно своим новым идеологическим установкам Боккаччо совершенно меняет трактовку темы супружеской неверности. Если городская литература раннего средневековья изобличала неверных жен как служительниц дьявола, то Боккаччо становится на сторону женщины. Будучи выдана замуж насильно, женщина, изменяя нелюбимому мужу, мстит изменой за свое угнетение; ее измена есть проявление верховной, суверенной силы любви. Стоя на точке зрения естественной морали, Боккаччо считает любовь единственным законом, не терпящим никаких ограничений и рамок. Ни династические, ни сословные, ни фамильные интересы для Боккаччо в вопросах любви не являются решающими. Боккаччо охотно рисует случаи, когда любовь разрушает социальные перегородки. Так, Гисмовда, дочь принца, отдается слуге своего отца Гвискардо и красноречиво защищает перед отцом свое право любить человека «низкого происхождения» (д. IV, нов. 1-я).
Возмущение природы и страсти против установленных социальных законов и предрассудков приводит у Боккаччо подчас к трагическим конфликтам.
Так, новелла о Гисмонде и Гвискардо кончается трагически: принц убивает Гвискардо и посылает его сердце дочери в золотом кубке; Гисмонда поливает его отравленной водой и выпивает ее. Столь же трагично кончается новелла об Изабеле (д. IV, нов. 5-я); братья убили ее любовника, она выкапывает его голову, кладет ее в горшок базилика и ежедневно поливает своими слезами. Когда братья отнимают у нее голову возлюбленного, Изабела умирает с горя.
192
Таких трагических новелл немало в «Декамероне». Они находятся в разительном контрасте с игривыми адюльтерными новеллами, в которых находит выражение характерная для Ренессанса реабилитация плоти с ее естественными, здоровыми инстинктами. Заметим, что эти эротические новеллы создали у широкой публики совершенно неправильное, одностороннее представление о «Декамероне».
Поразительное богатство идей, сюжетов, образов, ситуаций, присущее «Декамерону», находит отражение также в его стиле. Новеллы Боккаччо отличаются на редкость богатым и красочным языком. Боккаччо создал в них стиль итальянской художественной прозы, которая до него была примитивной и безыскусственной. Он подверг ее литературной отделке, ориентируясь на опыт античных авторов. Временами у Боккаччо заметно стремление приблизить итальянскую прозу по ее построению к латинской, и это порождает некоторую монотонность речи, которая противоречит живости и актуальности ее содержания. Но такая учено-гуманистическая языковая манера во времена Боккаччо еще не носит застывшего характера, как у преемников Боккаччо — писателей конца XIV и XV в. Сам Боккаччо далеко не всегда писал таким слогом. Когда сюжетные ситуации захватывали его, он переходил на живой флорентийский народный язык, которым владел в совершенстве. Таким живым народным языком говорят у Боккаччо в первую очередь комические персонажи. Тогда диалог становится быстрым, динамичным, переполненным меткими народными словечками, поговорками, каламбурами; последние вводятся чаще всего для маскировки эротических ситуаций. Большинство эротических новелл Боккаччо построены на каламбурах.
Вот образчики народных словечек и поговорок у Боккаччо. Насмехаясь над учеными из Болоньи, он говорит о них: «Вы учились азбуке не на яблоне, а на тыкве»; «Вас крестили в воскресенье, а из Болоньи вы принесли уменье держать язык за зубами». О побоях он говорит: «Осел при меньшем количестве палок дошел бы до Рима». Женщин, обирающих мужчин, он называет «цирюльницами», ибо они бреют мужчин. О правосудии он замечает: «Сколько раз лягнет осел стену, столько ему и отзовется». Подобными красочными народными словами и остротами переполнены новеллы «Декамерона».
Этому жанровому, бытовому элементу противостоит в стиле «Декамерона» своеобразная романтическая струя. Мы находим такую романтику уже в обрамляющем рассказе, построенном на остром контрасте жизни и смерти. Романтичны также трагические новеллы с присущим им прославлением сильных страстей, побеждающих смерть (ср. новеллы о Гисмонде, об Изабетте и др.). Наконец, романтичны новеллы, повествующие о путешествиях по дальним странам и опасным морям, о тех приключениях странствующих купцов-мореплавателей, которые позволили Энгельсу так сказать об эпохе Возрождения: «То была для буржуазии пора странствующего рыцарства; она также переживала свою романтику и свои любовные мечтания, но на буржуазный манер и в конечном счете с буржуазными целями»1.
Боккаччо весьма искусно сочетает обе отмеченные стилистические тенденции —быт и романтику, комизм обыденной жизни и трагизм сильных страстей. Он является писателем исключительно разносторонним. Обрабатывая традиционные сюжеты, он обогащает их множеством личных наблюдений, углубляет идеи и чувства своих персонажей, стремится передать впечатления жизни, схватить в каждом предмете или образе наиболее характерные живые черты. В этом главным образом и заключается его реализм, выражающий типичное для Ренессанса любование жизнью, «открытие мира и человека». Этот реализм проявляется в
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 83.
7 Алексеев М. П.
193
описаниях природы и внешней обстановки действия, в портретах действующих лиц, в психологических мотивировках их поступков.
Боккаччо создал в «Декамероне» классический тип итальянской новеллы, получивший дальнейшую разработку у его многочисленных последователей. Итальянские новеллисты XIV—XVI вв. находятся под сильным влиянием Боккаччо. Ближайшие преемники Боккаччо в XIV в. (например, Джованни Фьорентино) копируют его новеллы, стремясь механически приблизиться к прославленному образцу. Оригинальнее других новеллистов Франко Саккетти (Franco Sacchetti, ок. 1335—1400). Его новеллы кажутся шагом назад по сравнению с «Декамероном». Композиция их примитивна, характеристики однобоки и поверхностны, реализм Боккаччо заменен наивным натурализмом. Большинство новелл Саккетти представляет собой бытовые анекдоты, факты и наблюдения, изложенные живым, разговорным языком. Саккетти владеет искусством карикатуры; он любит описывать проделки шутов и плутов, забавные происшествия, вытекающие из ничтожных причин. В политическом отношении Саккетти разделяет взгляды флорентийских ремесленников. Он сетует на войны и анархию, на увеличение налогов, на суровые порядки, заведенные «жирным народом». Однако восстание «чомпи», происходившее у него на глазах, он решительно не принял и под его воздействием пошел на примирение с правящей верхушкой Флоренции.
По стопам Боккаччо идут и новеллисты XV в. Крупнейшим из них был Мазуччо Гвардати из Салерно (Masuccio Guardati Salemitano), автор «Новеллино» (1476). Он принадлежал к неаполитанскому служилому дворянству, жил при дворе кораля Ферранте и посвящал свои новеллы, снабженные пространными моральными послесловиями, различным представителям придворной знати. Смертельный враг папства, он еще более усилил антиклерикальный элемент новеллы по сравнению с Боккаччо. В целом он подражал Боккаччо и в содержании, и в форме своих новелл. Но влияние Боккаччо не подавило оригинальности Мазуччо. Его новеллы грубее и резче, но подчас динамичнее «Декамерона»; в них отсутствуют описания, портреты, аксессуары, и все сведено к напряженному действию. Целый раздел «Новеллино» посвящен нападкам на женщин, которых Мазуччо наделяет всяческими пороками, подобно средневековым моралистам. В новеллах Мазуччо появляются зачатки той эстетики ужасного, которая расцветает в новеллистике XVI в.
В первой половине XVI в. число новеллистов необычайно возрастает, но художественное качество новеллы ослабевает в результате начинающейся феодально-католической реакции. Под давлением церковной цензуры новелла утрачивает свою антиклерикальную направленность и выдвигает на первый план бытоописательный, приключенческий и эротический элемент, а временами увлекается изображением кровавых сцен и всякого рода ужасов. Наиболее популярным и плодовитым новеллистом XVI в. был Маттео Банделло (Matteo Bandello, 1480—1562). В своем обширном сборнике новелл он дает как бы сводку типов и достижений итальянской новеллы за все время ее существования. В новеллах Банделло появляются сложные романтические сюжеты, элемент трагизма, иногда чувствительности. В то же время Банделло стремится к объективности и документальной точности повествования; в его новеллах совершенно отсутствует сатирическая заостренность. Несмотря на это, он вынужден был издать свои новеллы в Париже, потому что в Италии они были запрещены инквизицией и папской цензурой.
Новеллистическая литература Италии оказала большое влияние на развитие новой европейской драмы. Она являлась сокровищницей сюжетов, из которой обильно черпали драматурги всех европейских стран в XVI—XVII вв. Очень многим обязан итальянской новелле Шекспир.
194
б
Вскоре после завершения «Декамерона» Боккаччо испытал рецидив аскетических настроений, с которыми он вел столь решительную борьбу в «Декамероне». Результатом этих настроений явилась аллегорическая поэма в дантовском стиле «Корбаччо, или Лабиринт любви» (1345—1355), представляющая собой язвительный памфлет на женщин. Эта поэма имела биографическую основу: в бытность свою во Флоренции Боккаччо ухаживал за одной вдовой, которая высказывала ему притворное расположение, за глаза же насмехалась над ним, разглашая его письма к ней. Узнав об этом, Боккаччо решил отомстить ей, написав свой памфлет.
В начале «Корбаччо» поэт говорил, что жестокость флорентийской вдовушки чуть не довела его до самоубийства. Затем он успокоился, заснул и увидел во сне, будто, гуляя, он заблудился в странном лабиринте гор, окружен дикими зверями и ждет смерти. Вся эта обстановка очень напоминает ту, которую мы находим в начале «Божественной комедии». Но в поэме Данте лес является символом земной жизни с ее невзгодами и горестями, от которых поэта спасает небесная любовь Беатриче, между тем как у Боккаччо лес символизирует любовь, от которой поэта освобождает здравый человеческий рассудок. Место Вергилия занимает в поэме Боккаччо «величественный старец», который оказывается покойным мужем кокетливой вдовушки, претерпевающим мучения в чистилище за «непристойную терпимость», с которой он выносил поведение жены. Бог послал его к поэту, чтобы раскрыть последнему глаза на женский пол и возбудить отвращение к нему. Выполняя это поручение, старец разражается против женщин страстными филиппиками, напоминающими отчасти трактаты средневековых моралистов, отчасти знаменитую IV сатиру Ювенала. В конце концов его наставления приводят к желаемому результату: поэт, выведенный из любовного лабиринта, осознает, из какого ада он спасся благодаря наставлению своего руководителя.
В отличие от средневековой морально-поучительной литературы на ту же тему, Боккаччо конкретизирует свои нападки на женщин, вставляя их в бытовую рамку и уснащая живыми современными черточками. Он мастерски показывает в «Корбаччо» и женщину, прихорашивающуюся перед зеркалом; и женщину, пускающую в ход всевозможные косметические средства; и женщину-болтунью, которая, зная обо всем — от звезд небесных до нового пояса соседки, сплетничает со служанкой, прачкой, булочницей; и женщину в церкви, которая держит в руках четки и делает вид, что молится, а на самом деле переглядывается с мужчинами и перешептывается с соседками.
Критика отмечала грубость красок и карикатурность образов «Корбаччо». Эта резкость обусловлена особенностями памфлетного жанра. В то же время «Корбаччо» целым рядом моментов перекликается с «Декамероном», в котором также немало места отведено рассказу о женских хитростях и притворствах. Но в «Декамероне» весь этот материал не преследует цели очернить женщин вообще, тогда как в «Корбаччо» писатель ставит перед собой именно такую цель. Он возвращается к средневековому взгляду на женщину как на существо низшего порядка, полагая, что возвышенные натуры, встречающиеся среди женщин,— исключения.
Идеологические противоречия, присущие Боккаччо как человеку переходной эпохи, в «Корбаччо» значительно обостряются и приводят к попытке пересмотра принципов гуманистической морали. Боккаччо восстает теперь против «безумия» языческих помыслов, наполнявших его прежние произведения. Начало этого перелома относится к 1362 г. Он произошел под влиянием увещаний фанатического картезианского монаха Чани, который стремился запугать Боккаччо угрозами вечных мук и убеждал его обратиться к религии. Боккаччо решил последовать этим увещаниям, продать свои книги и прекратить литературно-научные занятия. Правда, Петрарка уговорил его не делать этого, и Боккаччо продолжал работать над своими научными трудами. Но от «Декамерона» он решительно отрекся,
7*
195
объявив его книгой опасной и непристойной, в особенности в руках порядочной женщины.
Последние годы своей жизни Боккаччо посвятил изучению и комментированию Данте, который всегда оставался его любимым поэтом. В 1373 г. флорентийская коммуна поручила ему истолковать «Божественную комедию» в публичных лекциях. Заняв, таким образом, первую дантовскую кафедру в Италии, Боккаччо составил весьма обстоятельный комментарий к первым семнадцати песням поэмы Данте, а также начал писать первую биографию великого поэта («Жизнь Данте»), закончить которую ему помешала смерть.
Несмотря на свое благоговение перед Данте, Боккаччо, будучи человеком другой эпохи и совершенно иного склада, в сущности, не сумел правильно понять и оценить личность этого великого поэта-гражданина.
Итак, Боккаччо, как и Петрарка, испытал в конце своей жизни известный поворот в сторону старой культуры. Но этот поворот был не в силах ослабить грандиозное воздействие, оказанное на сознание масс его «Декамероном». Боккаччо вошел в историю именно как автор этой великой книги, навсегда оставшейся одним из драгоценнейших памятников человеческой мысли и творчества, освобождающихся от гнета феодально-церковного мировоззрения.
ГЛАВА 20 РАЗВИТИЕ ГУМАНИЗМА В КОНЦЕ XIV И В XV В.
Начатое Петраркой и Боккаччо гуманистическое движение развивается уже во второй половине XIV в. в кругу их ближайших учеников и последователей. Центром гуманистического движения становится Флоренция, игравшая крупнейшую роль в экономической и политической жизни Италии. Наиболее видными из флорентийских гуманистов второго поколения были Марсили и Салутати.
Луиджи Марсили (Luigi Marsili, ум. в 1394 г.), ученый, монах августинского ордена, был восторженным почитателем античных писателей. Он создал нечто вроде Платоновской Академии, в которой происходили ежедневные беседы по вопросам философии, науки и нравственности; здесь он поражал друзей и учеников своими обширными познаниями в области римской литературы. Хотя Марсили был монахом, он восставал против церковной зависимости Флоренции от Рима. Им было написано известное «Послание против пороков папского двора», послужившее идеологическим оружием в происходившей в это время борьбе флорентийской буржуазии против папской курии.
Сходную с Марсили позицию занимал Колуччо Салутати (Coluccio Salutati, 1331—1406), посвятивший свою гуманистическую ученость государственно-политической деятельности. Салутати занимал в течение нескольких лет должность папского секретаря, которая дала ему возможность хорошо изучить нравы папской курии и накопить аргументы против нее. Этот опыт он использовал, когда, став государственным секретарем флорентийской республики (1375), повел энергичную борьбу с папами, отстаивая независимость Флоренции. Салутати первым начал пользоваться для дипломатической переписки классической латынью.
Несмотря на всю свою занятость государственными делами, Салутати находил время и для филологических занятий. Он воспитал целое поколение ученых-гуманистов. Занимался он также и художественным творчеством, написал по-ла-тыни 8 эклог и дидактическую поэму «О судьбе и счастье», в которой выступал против астрологических суеверий. Будучи ярым республиканцем и тираноборцем,
196
Салутати после восстания чомпи все же занял враждебную восставшему народу позицию и приветствовал его поражение.
Гуманизм Марсили и Салутати, преемников Петрарки и Боккаччо, еще сохранял связь с демократическими традициями свободных городов-коммун, пронизывающими все творчество великих флорентийцев. Это видно хотя бы из той жесточайшей борьбы, которую Салутати вел против миланского тирана Висконти, одного из первых представителей новой формы государственной власти — принципата, приходящей в XV в. почти повсеместно на смену республиканскому строю.
Ученый гуманизм, порывающий все связи с народным движением, утвердился в Италии в XV в. вместе с установлением принципата, или тирании, в бывших городах-коммунах. Новая власть выкорчевывала вместе с городскими вольностями также и старые культурные традиции городов. Она охотно использовала в своих целях антинациональные и антидемократические настроения второго поколения гуманистов, мечтавшего о возрождении античного язычества и проводившего последовательную латинизацию итальянской литературы. Почти все гуманисты XV вв. являлись идеологами принципата, консультантами и панегиристами князей. Переходя от одного двора к другому, подчас торгуя своим пером, они пользовались возросшим значением писательского труда. Так как гуманистическая литература укрепляла и возвеличивала новый порядок вещей, правители сами стремились приобщиться к ней. Многие князья, кардиналы, даже папы становились под знамена гуманизма, создавали при своих дворах академии (во Флоренции, в Неаполе, в Риме) и поощряли литературное творчество на латинском языке.
Гуманисты стремятся теперь сделать науку достоянием верхушки общества, связанной с правящими классами. Одним из первых симптомов аристократизации гуманизма является разрыв его с народным творчеством, отказ от народного языка в пользу латинского и создание ученой литературы, недоступной широким читателям.
Латинская литература гуманистов XV в. носила главным образом научно-философский и публицистический характер. В центре внимания гуманистов стояло собирание и изучение рукописей древних писателей, среди которых все большее значение приобретали греческие авторы. После падения Константинополя (1453) эмигрировавшие в Италию византийские ученые познакомили гуманистов со всеми писателями Древней Греции. Это значительно расширило кругозор поздних гуманистов по сравнению с Петраркой и Боккаччо.
Гуманисты XV в. окончательно эмансипируются от учения католической церкви и вступают в решительную борьбу со средневековой схоластикой. Они ощущают себя подлинными язычниками и возрождают целый ряд течений античной философии. Сначала у гуманистов пользуется большой популярностью стоическая философия, разработанная Леонардо Бруни и Поджо Браччолини. Затем на смену ей приходит увлечение эпикурейским учением, крупнейшим представителем которого был Лоренцо Валла. Во второй половине XV в. во Флоренции начинается увлечение платонизмом; начало ему положил Марсилио Фичино, который становится во главе учрежденной Козимо Медичи Платоновской Академии. После Платона в XVI в. наступает очередь Аристотеля, освобожденного от средневековой схоластической оболочки. Пропаганда его в Италии является заслугой Помпонации.
К наиболее видным гуманистам XV в. принадлежит Леонардо Бруни (Leonardo Bruni, ум. в 1444 г.), ученик Колуччо Салутати, который, подобно своему учителю, был одно время папским секретарем, а затем государственным секретарем Флоренции. С юных лет он изучил греческий язык и перевел на латинский
197
язык ряд сочинений греческих авторов. Он написал по-гречески «Историю Флоренции», которую осветил в духе истории Афин, но к движению народных масс относился отрицательно и объявил восстание «чомпи» «бунтом бессмысленной черни». Он вел энергичную борьбу с аскетизмом и с феодальными предрассудками («Спор о дворянстве») и дал первое систематическое изложение гуманистических воззрений, основанное на учении стоиков.
Это учение было затем развернуто Поджо Браччолини (Poggio Bracciolini, 1380—1459), который также в течение многих лет служил секретарем папской курии. Он много путешествовал по Европе и открыл ряд новых рукописей античных писателей. Он написал несколько философских трактатов («О скупости», «О благородстве», «О несчастье государей»), посвященных пропаганде гуманистической морали. В своем трактате «О благородстве» он утверждал, что «кичиться своим древним дворянским происхождением —значит кичиться происхождением от закоренелых разбойников» и что источником истинного благородства следует считать личные достоинства человека. Наиболее популярным произведением Поджо являются «Фацетии» (1452) —собрание остроумных бытовых анекдотов, в которых он высмеивает нравы папского двора, местами в духе острой антиклерикальной сатиры.
Весьма плодовитым писателем-гуманистом был Энеа-Сильвио Пикколомини (Enea Silvio Piccolomini, 1405—1464), сделавший блестящую карьеру и в конце жизни избранный папой под именем Пия II. В юности он сочинял игривые стихи и написал весьма вольную комедию «Хризида» (1444). Ему же принадлежит «История Эвриала и Лукреции» — чувствительная новелла, основанная на действительном происшествии и написанная в манере Боккаччо. Впоследствии он написал ряд исторических и географических трудов.
Одним из важнейших гуманистов XV в. был Лоренцо Валла (Lorenzo Valla, 1405—1457). Он составил себе славу трактатом в диалогической форме «О наслаждении и об истинном благе» (1431), в котором развернул эпикурейскую доктрину, объявив наслаждение конечной целью всех человеческих стремлений и утверждая, вразрез с учением церкви, что душа умирает вместе с телом. Воззрения Валлы отличались глубоким критицизмом по отношению ко всем явлениям жизни и культуры, в том числе и по отношению к гуманистической доктрине. Так, Валла опровергал веру гуманистов во всемогущество знания, хотя в то же время активно боролся вместе с ними против остатков средневековой лженауки. Валла был также историком, достигшим больших успехов в области критического исследования первоисточников. Большое влияние в эпоху Реформации имел его памфлет «О ложности дара Константина» (1440), в котором он доказывал подложность так называемой грамоты императора Константина, на которую папы ссылались, предъявляя свои притязания на светскую власть. Тем самым Валла нанес папству сильнейший удар, выбив из его рук мощное орудие политического воздействия.
Гуманисты писали не только латинской прозой, но и латинскими стихами. Стремясь воскресить латинский язык как живой язык художественной литературы, они возродили многие жанры античной лирики, сочиняли дидактические и описательные поэмы, делали попытки возродить античную эпопею; так, Веджо написал продолжение «Энеиды», а Филельфо — «Сфорциаду», в которой изложил высоким эпическим стилем жизнеописание знаменитого миланского кондотьера Сфорца. Некоторые гуманисты добивались больших художественных успехов. Особенно процветали занятия поэзией среди неаполитанских гуманистов. Из них широко прославился своими стихами Джовиано Понтано (Gioviano Pontano, 1426—1503), крупнейший неолатинский поэт во всей Европе. Понтано оставил целую серию больших дидактических поэм («Урания», «Метеоры», «Сады
198
Гесперид») и множество лирических стихотворений, исполненных великолепных описаний природы, прославляющих чувственную красоту и наслаждения. Латынью Понтано пользовался как своим родным языком, с такой непринужденностью и непосредственностью, какую можно встретить только у античных поэтов.
Несмотря на торжество в гуманистической литературе XV в. ученого, аристократического течения, оттесняющего литературу на народном языке, разрыв гуманистов с национальной литературой XIII—XIV в. не был полным. Даже самые яркие сторонники античности и латинского языка не могли полностью подавить интереса к достижениям итальянской национальной литературы. Так, Филельфо комментирует «Божественную комедию», Манетти пишет биографии Данте, Петрарки и Боккаччо, многие гуманисты подражают Петрарке, а некоторые пишут даже итальянские стихотворения в народном стиле (например, венецианец Джустиниан).
Но самым ревностным защитником национальной литературы и итальянского языка среди гуманистов XV в. был Леоне-Баттиста Альберти (Leone-Battista Alberti, 1407—1472). Типичный для эпохи Ренессанса «универсальный человек», он одновременно был писателем, архитектором, художником, музыкантом, математиком, физиком, механиком. Ему принадлежит несколько трактатов о различных искусствах (живописи, скульптуре, архитектуре), а также по вопросам морали. Среди последних выделяется обширный трактат «О семье» (1437—1441), рисующий идеал буржуазной семьи XV в. с ее лозунгами «святой семейственности» и деловой морали. Книга Альберти представляет собой мозаику мыслей и сентенций, заимствованных у античных авторов. Но все это поставлено на службу чисто ренессансному универсализму и культу гармонически развитого человека. Трактат «О семье» написан в диалогической форме, живым и выразительным народным языком.
Помимо прозаических трактатов, Альберти писал также итальянские стихи. Он первым перенес в итальянскую поэзию гекзаметр, первым сочинял по-итальянски элегии и эклоги. С целью содействия развитию итальянской поэзии он убедил правителя Флоренции Пьеро Медичи организовать в 1441 г. конкурс на сочинение итальянских стихов. Хотя конкурс этот и не имел практических результатов, но все же интересен проявившимся в нем новым для гуманистов отношением к итальянскому языку в литературе.
ГЛАВА 21
КРУЖОК ЛОРЕНЦО МЕДИЧИ
1
Во второй половине XV в. заканчивается период безраздельного господства ученого гуманизма и вызванной им латинизации итальянской литературы. Гуманистическое движение теряет свою академическую замкнутость и дает толчок новому расцвету национальной литературы. Начинается период так называемого «высокого» Ренессанса, который характеризуется стремлением примирить в новых, социально-исторических условиях античную и национальную, ученую и народную традицию итальянской литературы.
Новый период в развитии литературы итальянского Возрождения начинается опять-таки во Флоренции, игравшей ведущую роль на всех этапах культуры Ренессанса. Предпосылкой для очередных процессов литературного развития
199
является своеобразный политический строй, установленный во Флоренции ее некоронованными правителями, богатейшими банкирами Медичи. Начало грандиозной политической карьеры этой знаменитой буржуазной семьи относится еще ко второй половине XIV в., когда Сильвестро Медичи во время восстания чомпи пытался использовать это народно-революционное движение против своих конкурентов, представителей торгово-промышленного капитала. В начале XV в. Медичи, ставшие едва ли не самыми богатыми людьми в Европе (они вели все денежные дела папской курии), продолжали ожесточенную борьбу с этими группами, демагогически разжигая недовольство ими в народных массах.
Придя к власти, Медичи сумели создать себе огромную популярность у народа всякого рода подачками бедноте, снижением налогов
Лоренцо Медичи.	на беднейших горожан и т. д. В результате
с портрета работы Вазари	такой тактики Козимо Медичи, правивший
Флоренцией без всякого официального титула в течение тридцати лет (1434—1464), заслужил прозвище «отца отечества». Козимо вел очень простой, скромный образ жизни и в то же время тратил огромные деньги на украшение города, на сооружение общественных зданий, на поощрение наук и искусств. Он основал Платоновскую Академию и способствовал превращению Флоренции в крупнейший центр интеллектуальной и художественной жизни Италии.
Тактику Козимо продолжали его сын Пьеро и в особенности его внук Лоренцо, прозванный Великолепным (Lorenzo il Magnifico, 1448—1492). Время Лоренцо Великолепного было периодом величайшего могущества Флоренции, ее влияния на политическую жизнь почти всех стран Европы. Экономический и политический расцвет Флоренции обусловил также высший подъем ее культуры. Лоренцо окружил себя выдающимися поэтами, философами и художниками. При его дворе жили такие великие художники, как Боттичелли, Донателло, Леонардо да Винчи и Микеланджело, такие видные философы-платоники, как Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. Вместо прежней простоты нравов, господствовавшей при Козимо, Лоренцо Медичи заводит при своем дворе невиданную пышность, роскошь, щегольство. Он организует блестящие пиры и маскарады; устраивает грандиозные празднества, во время которых по улицам Флоренции разъезжают колесницы с мифологическими и аллегорическими персонажами, а также происходят театрализованные рыцарские турниры — свидетельство тяготения купеческой аристократии к рыцарскому быту. В празднествах времен Лоренцо Великолепного непринужденно переплетаются средневековые и античные элементы, но ведущую роль играет языческая тематика и образность, культ земной жизни и наслаждения, за что впоследствии сурово порицал Лоренцо знаменитый религиозный проповедник Савонарола.
Сам Лоренцо был выдающимся поэтом, пробовавшим силы в различных жанрах. Он получил блестящее образование и уже в возрасте 18 лет преподнес принцу Фридриху Арагонскому составленный им сборник лучших итальянских стихотворений. Вскоре после этого он сам начал писать стихи и сочинил ряд
200
канцон, сонетов и секстин с философским комментарием. Вслед за тем Лоренцо воспел в стиле Петрарки свою платоническую любовь к Лукреции Донати в сборнике стансов «Леса любви». Стихотворения эти отличаются большим изяществом, но в то же время манерны и неглубоки.
Лоренцо сочинил также пастушеские идиллии «Коринто» и «Амбра», освоив жанр, разработанный Боккаччо. Его «Амбра» даже по сюжету напоминает «Фье-золанских нимф» Боккаччо. Но если у Боккаччо этот жанр имел реалистический характер, то Лоренцо придает ему жеманную манерность. В то же время Лоренцо обнаруживает интерес к народной поэзии и делает первую попытку использования народных мотивов и размеров в ряде шутливых стихотворений на бытовые темы, а также в поэмах «Ненча из Барберино» и «Пир, или Пьяницы». В первой из этих поэм Лоренцо переводит идиллию в житейско-реальный план, рисуя грубоватокомическими черточками любовь горожанина Валеры к крестьянке Ненче. В поэме «Пир, или Пьяницы» он дает целую серию реально нарисованных народных персонажей.
К числу лучших произведений Лоренцо относятся его «Карнавальные песни», распевавшиеся во время карнавальных шествий — «триумфов». В этих песнях античная тематика нередко облекается в форму, заимствованную из народной поэзии. Одной из знаменитейших карнавальных песен Лоренцо является «Триумф Вакха и Ариадны». Ее основное настроение выражено в повторяющемся несколько раз припеве:
Бурно молодость резвится В вечном вихре и круженье. Веселей лови мгновенье! Кто ж за завтра поручится?
Лоренцо дает здесь вариацию горациевской темы «Лови мгновенье». Гедонистическая тематика карнавальных песен Лоренцо временами перебивается меланхолическими нотками, выражавшими неуверенность Лоренцо в устойчивости насаждаемого им праздничного мира.
2
К поэзии Лоренцо Медичи очень близко подходит поэзия Полициано, который был самым талантливым из поэтов его кружка. В деятельности этого замечательного мастера, виртуоза поэтической формы, наиболее полно выражается эстетическая культура позднего гуманизма, поставленного на службу флорентийской буржуазной аристократии.
Анджело Амброджини, принявший имя Полициано (Angelo Poliziano, 1454—1494), был сыном провинциального юриста. В возрасте 14 лет он прибыл во Флоренцию, где получил высшее образование и изучил греческий язык под руководством ученого-грека Аргиропуло. Еще подростком он обратил на себя внимание Медичи своими огромными способностями. В 17 лет он уже свободно писал по-гречески оды, элегии и эпиграммы. С Лоренцо Медичи он сблизился еще в школьные годы. Их дружба продолжалась до самой смерти Лоренцо. Полициано называли «тенью» Лоренцо, который недаром поручил ему воспитание своего сына.
Подобно Петрарке, Полициано был одновременно поэтом и ученым-гуманистом, блестящим знатоком античной литературы. Он перевел на латинский язык «Илиаду» и опубликовал несколько работ об античных писателях (о Гомере, Аристотеле, Вергилии и других). Кроме того, он был образцовым комментатором античных текстов.
201
Анджело Полициано.
С фрески Д. Гирландайо
Полициано был восторженным почитателем классической древности. Он жил мыслями и чувствами в античном мире и стремился облекать окружавшую его действительность в античные одежды. Но в то же время Полициано, принадлежа к поэтическому кружку Лоренцо, приобщился к господствовавшим в нем художественным интересам, в частности к борьбе за восстановление прав итальянского языка в литературе и к культивированию тем и мотивов народной поэзии.
Одним из ранних произведений Полициано является мифологическая драма «Сказание об Орфее» (1474), начинающая историю гуманистической драмы в Италии. Полициано воспользовался в «Орфее» формой итальянских мистерий, но вложил в нее античное содержание. Центральный образ пьесы — мифический певец Орфей, укрощающий своим дивным искусством людей, животных и даже силы ада,— является символом культуры Возрождения, торжествующей победу над мрачным миром средневековья. Античная
мифологическая фабула используется Полициано для утверждения ренессансного культа земной жизни, противопоставленного ее аскетическому отрицанию. После того как Орфей вывел из подземного мира свою умершую жену Эвридику и затем снова утратил ее, нарушив приказ Плутона не смотреть на нее пока они не вернутся на землю, он совершает в порыве отчаяния преступление перед природой, отказываясь от женской любви. За такое нарушение законов природы его разрывают на куски неистовые вакханки. Пьеса завершается гимном в честь Вакха, который символизирует упоение радостями жизни:
Вакх, о Вакх,—сильней кричите!
Правьте бег хмельной пяты!
В буйной пляске бубны мчите! <...>
Поэтическая форма «Орфея» отличается огромным мастерством. Однако действия в пьесе совсем нет. Дарование Полициано было не драматическим, а чисто лирическим. В основе его понимания поэзии лежал созерцательный момент. Эта особенность поэзии Полициано ярко выразилась в его незаконченной поэме «Стансы для турнира» (1475), написанной для турнира, устроенного Джулиано Медичи в честь его возлюбленной Симонетты. Описания самого турнира в поэме нет; Полициано ограничился описанием любви Джулиано к Симонетте.
«Стансы для турнира» написаны в полупасторальном, полуаллегорическом стиле. Поэма представляет собой серию отдельных эпизодов, блестящих описаний природы и женской красоты. Полициано обнаруживает здесь большой живописный дар при отсутствии особой психологической глубины. Целый ряд эпизодов поэмы напоминает картины художников Ренессанса. Так, описание рождения Венеры из моря кажется пересказом картины Боттичелли на эту тему, а появление Симонетты напоминает картину «Весна» того же Боттичелли. Полициано обращается мыслями в далекое прошлое, к легендарному золотому веку. Такое «возвращение к природе» являлось одним из лозунгов кружка Медичи, для которого было столь типично увлечение народной поэзией. Это увлечение
202
сказалось и в ряде превосход ных лирических стихотворений Полициано, выдержанных в народном духе («Баллада о розах», «Майская песня»).
Значительно более демократический характер имело творчество другого поэта кружка Лоренцо Медичи — Луиджи Пульчи (Luigi Pulci, 1432—1484). Он родился во Флоренции в купеческой семье и был связан узами личной дружбы с Лоренцо Великолепным, который спас семью Луиджи Пульчи от разорения после банкротства его старшего брата. Пульчи воспевал в стихах победы Лоренцо на турнирах, увеселял его шутливыми сонетами и в то же время выполнял дипломатические поручения Лоренцо в различных городах Италии.
Пульчи разделял симпатию Лоренцо и Полициано к народной поэзии, весьма искусно используя ее сюжеты, мотивы и ритмы. Но он шел гораздо дальше Лоренцо и Полициано, так как вносил в обрисовку явлений реальной действительности струю буффонного реализма. Так, продолжая разработку жанра комической идиллии типа «Ненчи из Барберино» Лоренцо, Пульчи превращает легкую шутку Лоренцо в острый шарж. В его «Бека из Дикомано» крестьянин Нуто воспевает свою возлюбленную, которая мала ростом, хрома, имеет бельмо на глазу, бородата и бела, «как старая монета». Юмор Пульчи носит сочный, грубоватый плебейский характер. Эти черты дарования Пульчи особенно ярко отразились в его лучшем произведении —комической рыцарской поэме «Моргайте» (1483).
В этой поэме Пульчи, с одной стороны, показал тяготение купеческой и финансовой знати Флоренции к рыцарскому быту и тематике, а с другой стороны, преподнес этот сюжетный материал в комической трактовке, отчасти навеянной изучением наивного искусства флорентийских уличных сказителей, так называемых кантасториев (cantastorie), развлекающих народ на площади Сан-Мартино своими повествованиями о подвигах героев поэм каролингского цикла и романов Круглого стола.
Эти французские сюжеты проникли во Флоренцию через северную Италию, где они получили большое распространение благодаря сходству североитальянских диалектов с французским языком. Рыцарские поэмы кантасториев писались октавами и отличались огромными размерами. Они разделялись на песни, каждая из которых начиналась религиозным воззванием, а заканчивалась приглашением слушателей вернуться на следующий день, для чего повествование в конце каждой песни обычно прерывалось на самом интересном месте. В содержании поэм кантасториев на первое место был выдвинут сказочный, авантюрный и романтический элемент, отвечающий вкусам народного слушателя. Наивная фантастика сочеталась с комической, бытовой трактовкой некоторых персонажей и эпизодов; забавные черточки должны были как бы разряжать атмосферу, созданную серьезностью основной фабулы. Этот комический элемент был чрезвычайно усилен Пульчи, потому что он соответствовал общему шутливому, ироническому складу его ума, а также присущему ему стремлению к демократизации рыцарской поэзии.
«Моргайте» состоит из 28 песен. В первых 23 песнях Пульчи точно следует сюжету анонимной народной поэмы «Орландо» (около 1380 г.), представляющей собой итальянскую переделку «Песни о Роланде», а в последних 5 песнях он более вольно использует поэму кантасториев «Стихотворная Испания», повествующую о Ронсевальской битве.
Вслед за кантасториями Пульчи повествует о вражде между родом Кьярамонте, к которому принадлежат герои Орландо (Роланд) и Ринальдо, и родом Маганца, к которому принадлежит предатель Гано (Ганелон). Гано удается оклеветать героев перед глупым стариком, императором Карлом, который сам посылает на гибель своих верных вассалов. Последняя интрига Гано, приведшая к Ронсевальской битве, губит его самого, так как у Карла, наконец, открываются глаза на его измену. Поэма завершается описанием мести Карла за гибель Орландо.
203
Поэма названа именем второстепенного персонажа —крещенного Роландом и беззаветно преданному ему добродушного великана Моргайте, обладающего колоссальной силой и не меньшим аппетитом (он съедает за ужином слона, которого предварительно поджаривает на вертеле, сделанном из ели, вырванной из земли, и т. п.). Моргайте, вооруженный огромным языком от колокола, с помощью которого он совершает чудеса храбрости, всюду следует за Роландом. В качестве гротескного контраста Пульчи заставляет этого великана умереть от укуса рака в пятку. Наименование поэмы именем Моргайте является не простым капризом Пульчи, как думали некоторые критики, а сознательным приемом, подчеркивающим ведущую роль в поэме буффонного элемента и сравнительную несущественность ее основной рыцарской фа-
Луиджи Пульчи.	булы.
с фрески Филиппино Липпи	Буффонада Пульчи находит особенно яр-
кое выражение в двух эпизодах поэмы, изобретенных самим Пульчи,—эпизоде с Маргутте (песни XVIII—XIX) и эпизоде с Астаротом (песнь XXV). Если Моргайте—воплощение трубой силы, то Маргутте—воплощение хитрости, плутовства и всяческих пороков. Эго отъявленный циник, развратник, богохульник, вор и обжора, издевающийся над христианскими верованиями, но привлекающий симпатии читателей своим редкостным остроумием и откровенностью. Образ Маргутте дает Пульчи возможность развернуть во всю ширь свое ироническое отношение к феодально-религиозным идеалам. Маргутте умирает также не вполне обычным образом—он лопается от смеху, увидав, как обезьяна надевает утащенные у него сапоги.
Еще более ярко проявилось насмешливое отношение Пульчи к религии в изображении дьявола Астарота. Пульчи заставляет его проповедовать христианские догмы и защищать истинность католической веры. Знаменитым стал эпизод поэмы, в котором Пульчи вселяет Астарота в коня Ринальдо и тот совершает бешеную скачку из Египта в Ронсеваль, чтобы поспеть на поле битвы Роланда с неверными. Во время этой дикой скачки Астарот читает рыцарю лекцию о существовании других материков, замечательную тем, что она написана за десять лет до открытия Колумбом Америки. Возможно, что эти рассуждения Астарота навеяны беседами Пульчи с знаменитым математиком и астрономом Паоло Тосканелли, который поддерживал Колумба в его смелых замыслах.
Но буффонада проникает не только в комические эпизоды поэмы, она окрашивает и ее основной сюжет. Излюбленным комическим приемом Пульчи является чудовищное преувеличение, нагромождение самых невероятных происшествий и подвигов. Пульчи сначала делает вид, что рассказывает совершенно серьезно, а затем неожиданно разрушает иллюзию читателя ироническим замечанием. Такое разрушение иллюзии имеет место в самых патетических местах поэмы, например в рассказе о Ронсевальской битве, во время которой архангел Гавриил, напутствующий умирающего Роланда, сообщает ему новости с того света о Моргайте и Маргутте, а дряхлый апостол Петр обливается потом, ежеминутно открывая двери рая душам праведников, и глохнет от громкого пения «Осанны», которым встречают в раю погибших на поле битвы героев.
204
Вся поэма, по существу, является грандиозной буффонадой, направленной против рыцарского мира, которым так увлекалась аристократизировавшаяся верхушка флорентийской буржуазии. Это обеспечивает Пульчи особое место в ряду поэтов кружка Лоренцо Медичи. Поэма Пульчи оказала влияние на ряд крупнейших поэтов Ренессанса других стран, в первую очередь на Рабле, работавшего сходным методом систематической буффонной гиперболизации.
ГЛАВА 22
РЕНЕССАНСНО-РЫЦАРСКАЯ ПОЭМА. БОЯРДО И АРИСТО
1
В конце XV в. в северной Италии появляется новый культурный очаг, оказавшийся весьма жизнеспособным в годы наступления феодально-католической реакции. Этим культурным очагом был небольшой город Феррара, расположенный недалеко от устья реки По, на торговом пути, ведущем из Венеции в Болонью. С давних пор Феррара была объектом притязаний Венеции и Рима, соперничавших из-за овладения ею. Маленькая Феррара успешно сопротивлялась этим посягательствам на ее независимость вследствие искусства ее правителей, герцогов д’Эсте, создавших здесь первый по времени принципат (в начале XIII в.). В отличие от большинства других итальянских тираний, герцогство Феррарское культивировало феодальные традиции, имевшие реальные предпосылки в быту местного дворянства. Герцоги д’Эсте всемерно поощряли эти традиции, создавая при своем дворе настоящий культ древнего рыцарства.
Несмотря на культ рыцарских традиций, Феррара приняла активное участие в строительстве ренессансной культуры. Герцоги д’Эсте выдавали себя за «просвещенных» тиранов и приглашали к своему двору писателей и ученых. Виднейшим культурным деятелем Феррары в XV в. былгуманистГварино да Верона (Guarino da Verona, 1370—1460), один из первых итальянских эллинистов. Он основал в Ферраре университет, который вскоре стал знаменитым за пределами Италии. Благодаря Гварино Феррара стала к концу XV в. крупным центром гуманизма. В Ферраре было собрано много ценных книг. Дворец герцогов д’Эсте располагал богатейшей библиотекой. Феррара явилась также колыбелью ренессансного театра. Однако в силу отмеченных выше причин вся культура и искусство Феррары носили ярко выраженный аристократический характер. Именно потому Феррара играла такую крупную роль в период аристократического перерождения гуманизма.
Своеобразные особенности феррарской культуры со всеми присущими ей противоречиями ярко выразились в творчестве графа Маттео Боярдо (Matteo Boiardo, 1434—1494). Он происходил из знатного феодального рода и провел всю свою жизнь при дворе феррарского герцога Эрколе I, занимая ряд высоких административных и военных должностей. Он был превосходным знатоком и переводчиком на итальянский язык произведений античных авторов. В юности он сочинял латинские стихи, прославлявшие герцогов д’Эсте, и написал 10 латинских эклог в подражание Вергилию (1463). Ему принадлежит, кроме того, 10 итальянских эклог, частью автобиографического, частью исторического содержания, и сборник итальянских сонетов и канцон, который представляет собой значительнейший памятник петраркистской лирики XV в.
Но самое выдающееся произведение Боярдо — неоконченная героико-романтическая поэма «Влюбленный Роланд», первые две части которой были опубли-
205
Боярдо. С портрета работы неизвестного художника
кованы в 1484 г., а незавершенная третья часть увидела свет только после смерти поэта. В отличие от Пульчи, отталкивавшегося от поэм кантасториев, Боярдо исходил в своей поэме непосредственно из французских оригиналов, хорошо известных феррарской придворной знати. Но, заимствуя фабулу своей поэмы из каролингского эпоса, Боярдо обрабатывал ее в духе романов Круглого стола, превращая грубоватых паладинов Карла Великого в изящных рыцарей, а сурового Роланда — в нежного любовника. Герои Боярдо готовы на любые подвиги и приключения в честь прекрасной дамы. Все их приключения имеют сказочный, романтический характер. Странствующие рыцари сражаются не только друг с другом, но и с великанами и чудовищами. Волшебство и чары заменяют христианские чудеса, фигурировавшие в эпосе; вместо ангелов судьбой героев распоряжаются феи и волшебники. Поэма Боярдо является настоящим кодексом рыцарской чести, причем враги христианства —сарацины —тоже изобража
ются рыцарями, ищущими подвигов в честь своих дам.
Главными пружинами действия у Боярдо являются любовь, ревность, соперничество, женская хитрость — черты, чрезвычайно характерные для придворного общества.
В центре «Влюбленного Роланда» стоит образ Роланда, влюбленного в красавицу Анджелику, дочь Галафрона, короля китайского, которая появляется при дворе Карла Великого и вызывает там всеобщее поклонение. Одного ее слова достаточно, чтобы заставить Роланда совершить самые невероятные подвиги. Он попадает в заколдованный сад, в волшебный грот феи Морганы, вступает в бой с великанами, колдунами и драконами. В честь Анджелики Роланд отправляется на восток и там сражается с царем Татарии Агриканом, ведущим войну с отцом Анджелики. Роланд убивает Агрикана. Однако все усилия Роланда тщетны: Анджелика равнодушна к нему, она влюблена в его двоюродного брата Ринальдо, который к ней холоден. Эти противоположные чувства Ринальдо и Анджелики вызваны тем, что они напились из волшебных источников, вода которых обладает свойством менять чувства людей. В дальнейшем Ринальдо и Анджелика еще раз испытывают действие воды волшебного источника, после чего меняются ролями: теперь Анджелика ненавидит Ринальдо, а Ринальдо любит ее.
Боярдо сохранил в своей поэме старые, широко известные итальянскому читателю персонажи, но он по-новому осмыслил героический и авантюрный материал средневекового эпоса и рыцарского романа, внеся в него черты живой человечности, присущие мировосприятию людей итальянского Ренессанса. В то же время в отличие от своего современника Пульчи, впервые обратившегося к этому материалу, он повествует о подвигах и приключениях героев с легкой, изящной иронией, подчеркивающей неправдоподобие всей этой сказочной фантастики. Боярдо постоянно прибегает к приему преувеличения, рассказывая, например, о том, как девять рыцарей обращают в бегство двухмиллионную армию, в которой имеется несколько сот великанов ростом в тридцать футов. Заколдованными в поэме Боярдо оказываются не только рыцари, но и лошади, шлемы, мечи и т. п. Ирония Боярдо не щадит даже изображаемых им рыцарей. Так, он преувеличивает целомудрие Роланда, его робость в присутствии женщин. Равным образом Боярдо снижает образы своих героинь, в особенности Анджелики,
206
которая, в отличие от прекрасных дам куртуазных романов, изображается обольстительной кокеткой, хитрой, ветреной и изменчивой.
Таким показом образов героев и героинь рыцарских романов Боярдо снимает с них идеализирующий покров. Его ирония разрушает тот идеальный рыцарский мир, который он сам же выстроил. Мы находим здесь типичное выражение эпикуреизма, присущего аристократии времен Ренессанса, учившего ничего не принимать всерьез и подсмеиваться над собственными пристрастиями и увлечениями.
Такой эстетический подход находит также выражение в композиции поэмы Боярдо. Ее основная сюжетная линия на каждом шагу прерывается многочисленными эпизодами, которые то развиваются параллельно, то переплетаются, то прерываются в самый волнующий момент, а затем столь же неожиданно возобновляются. Такая манера повествования создает впечатление изящной игры воображения, отвечающей вкусам утонченной аристократической публики. Все это очень далеко от грубоватой плебейской буффонады Пульчи, решительно развенчивающей мир феодальных ценностей.
2
«Влюбленный Роланд» имел огромный успех и вызвал множество попыток продолжить эту незаконченную поэму. Всех малоискусных продолжателей «Влюбленного Роланда» затмил Лодовико Ариосто (Lodovico Ariosto, 1474— 1533), автор «Неистового Роланда», доведший жанр героико-романтической поэмы до предельного художественного совершенства, сделав ее целостным выражением культуры позднего итальянского Возрождения.
Ариосто родился в городке Реджо, где его отец был комендантом крепости. Когда будущему поэту исполнилось 10 лет, его отец был переведен герцогом Эрколе I на службу в Феррару. Здесь юный Ариосто наблюдал блеск и пышность придворной жизни, видел роскошные празднества, на которых впервые в Италии ставились комедии Плавта и Теренция в итальянских переводах (1486—1502). Сам Ариосто принимал участие в этих спектаклях, исполнителями которых были феррарские аристократы во главе с самим герцогом. В то же время он обучался юридическим наукам в Феррарском университете. Он превосходно овладел латынью и в 1494 г. начал сочинять латинские стихи в стиле Горация, Тибулла и Овидия.
В 1500 г., потеряв отца, Ариосто остался главой обширного семейства и испытывал материальные затруднения. Эти затруднения заставили его искать службы при дворе, которая мало гармонировала с его независимым, скептическим образом мыслей. Великому поэту-гуманисту приходилось постоянно идти на компромиссы со своей совестью, расточая похвалы своим самодержавным покровителям. В течение пятнадцати лет он состоял на службе у кардинала Ипполито д’Эсте, сына Эрколе I, затем (с 1518 г.) —у его брата, герцога Альфонсо I.
Ипполито д’Эсте был властным, жестоким, сумасбродным человеком, учинявшим кровавые расправы с неугодными ему людьми. Таким же тираном был герцог Альфонсо. Служба как у того, так и у другого крайне тяготила мирно настроенного поэта, которому часто давали различные дипломатические поручения в Рим, Флоренцию, Милан и другие города. Ариосто жаловался на то, что из поэта его превратили в «курьера». Его не радовало ни то, что в течение трех лет он состоял управителем одной из областей герцогства (горной, скалистой Гарфаньяны), ни то, что в продолжение многих лет он был неизменным организатором придворных спектаклей и празднеств, а с 1528 г. даже директором
207
Ариосто. С портрета работы Тициана
дворцового театра. Подобно Петрарке, поэт предпочитал блестящей придворной жизни сельское уединение и «жизнь вдали от дел», воспетую Горацием.
Настроения Ариосто превосходно отражены в его семи сатирах в манере Горация, написанных терцинами. Это изящные остроумные послания к друзьям, в которых рассказывается о больших и маленьких невзгодах жизни придворного поэта. Здесь Ариосто сбрасывает с себя ненавистную ему маску царедворца, выражает равнодушие к почестям и богатству, стремление к покою и свободе и воспевает свой маленький домик и сад на краю города, где он провел последние годы своей жизни.
Основным художественным произведением Ариосто, сочинению которого он отдал значительную часть своей жизни, является «Неистовый Роланд». Эта поэма и по форме
и по содержанию дает блестящее выражение утонченной аристократической культуры позднего Возрождения. Ариосто рисует здесь
блеск и внешнюю красоту итальянской придворной жизни. Но он рисует их с
языческой полнокровностыо, без малейшей примеси упаднических настроений, которые появятся в итальянской поэзии вскоре после этого — в обстановке идейного кризиса гуманизма, вызванного феодально-католической реакцией.
«Неистовый Ролацд» был начат Ариосто в 1506 г. и впервые напечатан в 1516 г. В этом первом издании поэма имела 40 песней. В 1521 г. вышло второе, исправленное издание, затем много раз перепечатывавшееся без разрешения автора. Между тем Ариосто продолжал работать над поэмой и добавил к ней еще 6 песней. В своем окончательном виде поэма была напечатана за год до смерти автора —в 1532 г. Поэма Ариосто построена как продолжение поэмы Боярдо, которой поэт, как и все его современники, был очень увлечен. Он начинает повествование с того места, на котором оно обрывается у Боярдо, выводит тех же персонажей в тех же положениях. Вследствие этого Ариосто не приходится знакомить читателей со своими героями. Справедливо было замечено, что для Ариосто поэма Боярдо как бы играла роль традиции, из которой эпический поэт брал персонажи и сюжетные мотивы.
Ариосто заимствует у Боярдо также и приемы сюжетного построения. Композиция «Неистового Роланда» основана на принципе неожиданных переходов от одного эпизода к другому и на переплетении нескольких линий повествования, получающем подчас необычайно причудливый, почти хаотический характер. Однако хаотичность поэмы Ариосто мнимая. На самом деле в ней царит сознательный расчет: каждая часть, сцена, эпизод занимают строго определенное место;
ни одного куска поэмы нельзя переставить на место другого, не нарушив художественной гармонии целого. Всю поэму можно сравнить со сложной симфонией, которая кажется беспорядочным набором звуков только несведущим или невнимательным слушателям.
В сложном и многоплановом сюжете «Неистового Роланда» можно выделить
три основные темы, которые сопровождаются множеством мелких вставных эпизодов.
208
Первая тема—традиционная, унаследованная от каролингского эпоса — война императора Карла и его паладинов с сарацинами. Эта тема внешне охватывает весь лабиринт событий, изображаемых в поэме. В начале поэмы войско сарацинского царя Аграманта стоит под Парижем, угрожая столице могущественнейшего христианского государства. В конце поэмы сарацины разбиты и христианский мир спасен. В промежутке изображено бесчисленное множество событий, участниками которых являются рыцари обоих враждебных войск, периодически выезжающие из своих станов. Уже один этот факт имеет немалое композиционное значение в поэме: он связывает разрозненные нити ее эпизодов. Самая тема борьбы христианского мира с языческим не имеет для Ариосто того принципиального идеологического значения, какое она получит впоследствии у Тассо. Правда, он относится к ней серьезнее, чем Пульчи и даже Боярдо, потому что он хочет поднять рыцарский престиж своих героев. Тем не менее Ариосто трактует некоторые эпизоды войны шутливо, иронически.
Вторую тему составляет история любви Роланда к Анджелике — причина его безумия (что и дало поэме Ариосто ее наименование). Роланд следует по пятам за ветреной и жестокой красавицей-язычницей, ставшей яблоком раздора между христианскими рыцарями. Во время своих скитаний Анджелика встречает прекрасного сарацинского юношу Медора, тяжело раненного. Она ухаживает за ним, спасает его от смерти и влюбляется в него. Роланд, преследуя Анджелику, попадает в лес, в котором незадолго до того Анджелика и Медор наслаждались любовью. Он видит на деревьях вензеля, начертанные влюбленными, слышит от пастуха рассказ об их любви и сходит с ума от горя и ревности. Безумие Роланда, изображенного, в согласии с традицией, самым доблестным из рыцарей Карла Великого, является как бы наказанием за безрассудную страсть к недостойной его Анджелике. Эта тема разработана Ариосто с подлинным драматизмом и местами с психологической тонкостью. Однако финальный эпизод истории носит комический характер: утерянный Роландом рассудок Астольф находит на луне, где рассудок многих людей, потерявших его на земле, хранится в склянках, на которых наклеены ярлыки с именами владельцев; но человеческую глупость, замечает Ариосто, на луне найти невозможно: она вся остается на земле.
Третья тема поэмы — история любви молодого сарацинского героя Руджеро к воинственной деве Брадаманте, сестре Ринальдо. Союз Руджеро и Брадаманты должен положить начало княжескому дому д’Эсте: поэтому Ариосто излагает их историю особенно обстоятельно. Эта тема вводит в поэму чрезвычайно обильный сверхъестественный, фантастический элемент.
Помимо трех основных тем, в поэме содержится множество других героических и романтических эпизодов, в которых участвует огромное число лиц. Общее количество персонажей поэмы доходит до двухсот. Среди них встречаются волшебники, феи, великаны, людоеды, карлики, чудесные кони, чудовища и т. д. Чередуя эпизоды, Ариосто смешивает серьезное с шутливым и непринужденно переходит от одного тона повествования к другому; стили комический, лирический, идиллический, эпический перемежаются в зависимости от хода рассказов. Ариосто боится однообразия и монотонности, потому он часто в одной песне объединяет трагическое с комическим. Так, в 43-й песне печальная история смерти храброго Брандимарта стоит рядом с двумя шутливыми рассказами о женских обольщениях.
Основным стилистическим моментом «Неистового Роланда» является ирония. Уже Боярдо применял ее, повествуя о необычайных подвигах и приключениях рыцарей. Ариосто идет дальше Боярдо по этому пути. Он усваивает последовательно ироническое отношение к изображаемому им фантастическому миру чудес, подвигов и рыцарских идеалов. Поэт-гуманист, наделенный критическим сознанием, уверенный в реальности мира и человека, свободного от суеверий и религиозных предрассудков, естественно, иронизирует над средневековым материалом, разработанным в его поэме. Ариосто непринужденно играет этим материалом, постоянно напоминая о себе читателю критическими замечаниями, обращениями и т. п. Говоря о сверхъестественных вещах, он их нарочно материализует, вскрывая этим их абсурдность. Таково, например, описание борьбы Ролацца с морским чудовищем. Рисуя посещение Астольфом подземного мира, Ариосто недвусмысленно пародирует Данте. Жестокосердные красавицы, подвешенные в наказание за свою холодность в пещере, полной огня и дыма, явно пародируют эпизод Франчески да Римини. Когда Астольф приходит в рай, ему
209
дают пищу и постель, а его лошадь ставят в конюшню. Астольф с наслаждением ест райские яблоки, замечая, что Адам и Ева заслуживают снисхождения.
При всем своем скептицизме и иронии Ариосто не осмеивает рыцарства. Напротив, он пытается вскрыть положительные моменты в рыцарской этике, культ высоких человеческих чувств — верности, великодушия, храбрости, благородства. Он наделяет рыцарство положительным, гуманистическим содержанием, снимая с него обветшавшие феодальные покровы и разоблачая своей иронией призрачность надежд на возрождение отживших форм рыцарского быта.
«Неистовый Роланд» —несомненно крупнейшее произведение позднего итальянского Возрождения. Это своего рода поэтическая энциклопедия итальянской жизни начала XVI в., отразившая с исключительной широтой все противоречия эпохи начавшегося распада феодального мира, все культурные завоевания общества, сбросившего с себя путы средневековой схоластики, жизнеотрицания и аскетизма. Основной художественной задачей Ариосто является показ величия, богатства, многообразия и красоты земной жизни, создание светлой, гармонической картины мира, населенного радостными и прекрасными образами. Как истинный ренессансный художник, Ариосто как бы заново открывает для поэзии мир и человека, освобожденного от всяких стеснительных оков. Погружая своего читателя в мир поэтического вымысла, он в то же время не уводит его от действительности, а, напротив, стремится усилить своим ироническим повествованием некоторые элементы этой действительности. В этом смысле можно говорить о реалистической направленности фантастической поэмы Ариосто.
Многие прогрессивные устремления эпохи Возрождения нашли отражение в творчестве Ариосто. Поэт страстно протестует против бесконечных, несправедливых, захватнических войн, раздирающих на клочки и поливающих кровью «несчастную Италию» (песнь XVII); он выражает свое глубокое сочувствие страдающему от этих войн народу:
Ах, вечно несчастливый, Там за овец считается народ, Где в том тиран зрит пользу нечестивый!
Он выражает отвращение к появившемуся в его время огнестрельному оружию, орудию массового уничтожения людей, восклицая:
Тот — самый злостный, лютый лиходей Из всех, каких знавали только люди, Кто изобрел столь гнусный род орудий!
Как истинный патриот, он больше всего мечтает видеть Италию свободной от «варваров», т. е. иностранных завоевателей-хищников. Среди борцов за национальное единство Италии Ариосто принадлежит почетное место наряду с Данте, Петраркой и более поздними поэтами-патриотами конца XVIII и первой половины XIX в.
В качестве придворного поэта Ариосто был вынужден прославлять своих «августейших» покровителей, феррарских герцогов д’Эсте. Но с какой горькой иронией он говорит об этих хорошо оплачиваемых монархами славословиях: «Эней не был так благочестив, Ахилл так могуч и Гектор так горд, как гласит предание, и им с успехом можно было бы противопоставить тысячи и тысячи других людей. Но дворцы и поместья, раздаваемые их потомками, заставили почтенные руки писателей воздать предкам такие великолепные и бесконечные почести».
С язвительной иронией Ариосто говорит о религиозных представлениях, о набожности, аскетизме, святости и т. д. В VIII песни «Неистового Роланда» он дает совсем боккаччевскую сценку, изображающую, как некий «святой отшель
210
ник» усыпляет попавшую к нему в руки Анджелику, чтобы дать волю своим «хищным желаниям». А в песни XIV он в исключительно резких тонах рисует «гнусную свору» монахов, в обители которых царят: «Скупость, Зависть, Гнев, Жестокость, Лень с Обжорством и Гордыней»; он называет этот монастырь адом, «где песнь звучит Господня». Такие выпады против церковников и монахов связывают Ариосто с антиклерикальной традицией итальянского гуманизма XIV и XV вв.
Как поэт-гуманист Ариосто воспевает красоту и доблесть человека, изображая любовь сильным, естественным чувством, являющимся источником «великих героических деяний». Так выразился о нем знаменитый ученый Галилей, высоко ценивший искусство Ариосто. В творчестве автора «Неистового Роланда» поражает зрелость чувств, исключительная полнота восприятия жизни, выразительность конкретных деталей, умение придать своим поэтическим видениям невиданную дотоле материальную ощутимость, конкретность — все черты зрелого ренессансного искусства, достигшего своей высшей точки.
Ренессансная полнокровность творчества Ариосто находит выражение также в поэтической форме его поэмы, написанной великолепными, звучными, певучими октавами, которые за свою красоту издавна получили в Италии название «золотых октав». При кажущейся легкости и непринужденности эти октавы являются результатом долгой, кропотливой работы, явственно заметной при сопоставлении первого издания поэмы с окончательным. Такими же качествами отличается язык Ариосто, необычайно ясный и конкретный, лишенный всяких риторических прикрас.
Поэма Ариосто оказала большое влияние на развитие европейской поэзии, в особенности жанра шутливой поэмы. С традицией этого жанра в различной степени связаны были Вольтер («Орлеанская девственница»), Виланд («Оберон»), Байрон («Дон-Жуан»), Пушкин («Руслан и Людмила»).
ГЛАВА 23
КРИЗИС ГУМАНИЗМА В ЛИТЕРАТУРЕ XVI В.
1
В то время, когда Ариосто заканчивал свою поэму, в социально-политической и культурной жизни Италии начинали все более ясно проявляться признаки кризиса гуманизма, который отчетливо обнаруживается к концу XVI в. и связан с наступлением феодально-католической реакции.
Конечной причиной феодально-католической реакции, охватившей Италию в XVI в., является происходящая в Европе с конца XV в. «революция мирового рынка», порожденная открытием Америки (1492) и морского пути в Индию (1498), переместившими пути мировой торговли с Средиземного моря на Атлантический океан. Эго значительнейшее в экономической истории Западной Европы событие обусловило быстрый рост стран, расположенных на новом торговом пути,— Испании, Португалии, Голландии и Англии, обогащавшихся на колониальном грабеже новооткрытых земель. В то же время итальянские торгово-промышленные города — Флоренция, Милан, Венеция, Генуя —лишились большей части рынков для промышленного экспорта и потеряли свое недавнее торговое преобладание в Европе. Активность итальянского торгового капитала быстро падает; начинается свертывание промышленности; верхушка буржуазии скупает земли, консервируя и усиливая феодальные пережитки в итальянской деревне. Этот
211
процесс так охарактеризован Марксом: «После того как революция мирового рынка с конца XV столетия уничтожила торговое преобладание Северной Италии, началось движение в обратном направлении. Рабочие массы вытеснялись из городов в деревню...»1
Экономический упадок Италии вызывает ее политическое ослабление, которое в свою очередь порождает военное разорение страны хищными соседями. Италия превращается в яблоко раздора между Францией и Испанией. Итальянские походы французских королей, разгром Рима немецко-испанскими войсками Карла V (1527), водворение испанцев в Неаполе и в Ломбардии влекут за собой ограбление Италии и конец ее политической независимости. Военное разорение усиливает феодальную реакцию, часто называемую «испанизацией» итальянской общественной жизни, потому что испанцы особенно интенсивно подавляли в Италии торговлю и промышленность, покровительствуя помещичьему хозяйству.
Феодальная реакция естественно порождает католическую. Усиление католической церкви происходит в то самое время, когда за пределами Италии растет волна реформационного движения. Вслед за Испанией Италия становится классической страной контрреформации. Знаменитый Тридентский собор (1545— 1563) закрепляет усиление инквизиции, преобразованной по испанскому образцу, а также создание новых монашеских орденов, в том числе иезуитов, становящихся активными агентами католической реакции. Папская курия, проявлявшая в XV и в начале XVI в. терпимость к вольномыслию гуманистов, теперь вводит строжайшую цензуру и публикует с 1557 г. «Индекс запрещенных книг», в который попадают произведения писателей Возрождения, в том числе Боккаччо.
Решительное подавление свободной мысли снижает идейный уровень гуманистической интеллигенции. Труды гуманистов начинают меньше цениться, ослабевает просвещенное меценатство, постепенно затихает пульс умственной жизни. Литература становится все менее содержательной; она превращается в средство увеселения придворной знати, открывая дорогу эпигонской подражательности и бесплодному формализму.
Процесс культурного упадка, разумеется, далеко не сразу охватил все области литературной жизни Италии. Огромные культурные и художественные богатства, накопленные Италией за два века интенсивнейшей умственной жизни, не могли быть так быстро растрачены. Италия живет в XVI в. как бы на проценты с накопленных в предыдущем периоде капиталов. Однако именно в XVI в. итальянская литература получает широкое распространение за пределами Италии и становится общеевропейской по своему значению. Поэтому период культурной деградации Италии иностранцы того времени часто называют «золотым веком» итальянской культуры. Многие соседние государства подчиняются культурному влиянию Италии, усваивают итальянские моды, искусство, язык и литературу.
2
Весьма типичным для итальянской литературы XVI в. жанром, отражающим кризис гуманистической культуры в обстановке феодальной реакции, является пастораль. Этим названием объединяли в XVI в. произведения различных поэтических родов — эпические, лирические и драматические, имевшие пастушескую тематику, унаследованную от представителей античной буколической поэзии (Феокрит, Вергилий, Овидий, Кальпурний) и античного пастушеского романа (Лонг), а также от их подражателей в литературе раннего Возрождения (Петрарка,
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 23. С. 728. Прим. 189.
212
Боккаччо). Пасторальный жанр всегда носил условный характер и мог служить выражению самых разнообразных идеологических тенденций. Так, под пером Боккаччо пастораль была орудием борьбы против аскетических идеалов, средством пропаганды здоровых, естественных инстинктов и радостей земной любви.
Совсем иной характер получает пастораль в XVI в. Изображая в идеализированных тонах блаженную жизнь пастухов и пастушек на лоне сельской природы, пасторальные поэты XVI в. полемически противопоставляют эту беспечную сельскую жизнь городской жизни с ее социальными противоречиями, нуждой и горестями. В то же время, призывая к опрощению в сельской обстановке, они были далеки от отражения реальной деревенской жизни своего времени, весьма мало похожей на идиллию. Изображаемые ими пастухи — не настоящие пастухи, а некие условные маски, надеваемые придворной знатыо, пресыщенной светскими удовольствиями. Пастораль является, таким образом, своеобразным литературным маскарадом, на время которого пастухи и пастушки перенимают язык и манеры, утонченные чувства и мысли придворной аристократии.
Новая пастораль рождается в Неаполе, опорном пункте испанского владычества, при дворе арагонских королей, политика которых определялась землевладельческими интересами. Начало пасторальной моде положил Якопо Саннадзаро (Jacopo Sannazzaro, 1458—1530), сочинивший ряд латинских эклог в манере Вергилия («Рыбацкие эклоги») и особенно прославившийся пастушеским романом «Аркадия» (1502), получившим общеевропейское распространение. В центре «Аркадии» лежит описание блаженной страны пастухов, в которой ищет убежища несчастный любовник Синчеро. Саннадзаро воспроизводит в своем романе весь традиционный материал буколической поэзии — от Феокрита до Боккаччо («Амето»); у последнего он заимствует прием чередования идиллических картин в прозе (которые он называет «гимнами») с диалогами и стихами («эклогами»). Но традиционный материал освежается у Саннадзаро изображением утонченных чувств придворной аристократии. Это обусловило огромный успех «Аркадии», несмотря на некоторую монотонность ее стиха и сухость рассказа.
Успех «Аркадии» породил в Италии XVI в. целую литературу эклог, писавшихся терцинами в форме диалога. Эклоги получают большое распространение при различных итальянских дворах, где они декламируются во время придворных празднеств. В них нередко появляется аллегорический элемент, дающий простор намекам на различные события придворной жизни. Эклога обычно представляет собой диалог двух пастухов, изливающих свою любовь к нимфе изящным, вылощенным слогом. С появлением в числе персонажей эклоги нимфы и фавна завязывается интрига, приводящая к созданию пасторальной драмы. Центром ее развития становится Феррара. В Ферраре были поставлены все лучшие итальянские пасторали, вплоть до «Аминты» Тассо.
Пасторальная тематика проникает не только в роман и драму, но также и в лирику. Центром развития галантной придворной лирики является в конце XV в. Неаполь. Зародившись под испанским влиянием, неаполитанская лирика характеризуется цветистым слогом с материализованными метафорами (вроде «огонь любви обжигает тело»), галантными гиперболами и сравнениями. Из Неаполя подобная лирика распространяется также по другим итальянским городам, где, однако, она вскоре вступает на путь подражания Петрарке.
XVI в. является в Италии веком расцвета «петраркизма». Петраркисты пишут любовные стихи на пасторальные темы. Среди поэтов-петраркистов встречается немало женщин, принимавших большое участие в литературной жизни. Наиболее видной итальянской поэтессой XVI в. была Виттория Колонна (Vittoria Colonna), известная своей дружбой с великим художником Микеланджело.
213
Кастильоне. С портрета работы Рафаэля
Инициатором обращения итальянских поэтов XVI в. к подражанию Петрарке был основоположник поэтики позднего Ренессанса кардиналПьетро Бембо (PietroBembo, 1470—1547). Он жил в Риме при дворе папы Льва X, покровителя гуманистов. Главным произведением Бембо был трактат в диалогической форме «Рассуждение в прозе о народном языке» (1525), посвященный вопросу об итальянском литературном языке. Развивая мысли, высказанные Данте в его трактате «О народной речи», Бембо утверждал, что в основу литературного языка Италии должно быть положено флорентийское наречие, на котором писали Данте, Петрарка и Боккаччо. Бембо боролся с языковым и литературным сепаратизмом отдельных итальянских городов и, в частности, протестовал против «извраще-
ния вкуса», имевшего место в галантной лирике Неаполя.
Но, проповедуя подражание языку и слогу великих флорентийцев, Бембо в то же время не допускал возможности обогащения литературного языка из народных источников. Он стоял за следование книжным образцам, за «облагораживание» языка. Его пуризм носил на себе отпечаток аристократической ограниченности. Признавая Данте великим писателем, Бембо в то же время обвинял его в грубости, вульгарности, в отсутствии чувства меры. Зато Петрарку и Боккаччо он считал идеальными образцами, которым следует подражать наряду с античными писателями. Основным принципом поэтики Бембо является подражание; этот принцип ляжет впоследствии в основу поэтики классицизма XVII в. Основное значение
придает он внешним элементам стиля.
Другим представителем аристократической ветви гуманизма в начале XVI в. был граф Бальдассаре ди Кастильоне (Baldassare di Castiglione, 1478—1529), живший при дворе герцога Гввдобальдо да Монтефельтро в Урбино. Среди его произведений выделяется трактат «Придворный» (1528), в котором изображаются беседы блестящего придворного общества герцогини Елизаветы Гонзага, супруги урбинского герцога, на тему о том, какими качествами должен обладать идеальный придворный человек (coitegiano).
Собеседники, среди которых мы находим видных урбинских аристократов, литераторов и просвещенных знатных дам, поочередно развивают взгляды на этот вопрос. В непринужденной светской беседе постепенно вырисовывается тип идеального придворного, который оказывается человеком универсальных способностей, приведенных в гармоническое единство.
Кастильоне сочетает старый гуманистический идеал «универсального человека» с идеологическими установками дворянина-землевладельца, считающего высшей доблестью служение монарху; этой задаче, по мысли Кастильоне, отныне подчиняются все физические и интеллектуальные достоинства человека. Отсутствие гуманистической образованности должно в нем восполняться разносторонностью искусного царедворца и образцового светского человека, умелого в обхождении с дамами, искусного в физических упражнениях, искушенного в военном деле, умеющего рисовать, петь, играть на нескольких инструментах.
214
Такое понимание ренессансного универсализма красноречиво свидетельствует о деградации гуманистических идеалов в аристократическом обществе XVI в., не открывавшем широких возможностей развитию подлинно богатой, разносторонней личности.
3
Полной противоположностью Кастильоне является его современник, знаменитый флорентийский писатель и государственный деятель Никколо' Макиавелли (Макьявелли: Niccolo Machiavelli, 1469—1527).
В кипучей и многосторонней деятельности этого замечательного человека нашли наиболее яркое выражение все прогрессивные стороны ренессансной культуры в пору начинающегося кризиса итальянского гуманизма. Энгельс, как известно, упоминает имя Макиавелли среди «титанов» Возрождения: «Макиавелли был государственным деятелем, историком, поэтом и, кроме того, первым достойным упоминания военным писателем нового времени»1.
Родившись в семье юриста, Макиавелли достиг высокого положения во Флоренции. Он был секретарем флорентийской республики и выполнял ряд дипломатических поручений в различных городах Италии и за границей. Дипломатические поездки Макиавелли оказали большое влияние на выработку его политических взглядов. Он стал непримиримым врагом феодализма, папства и католической церкви, страстным патриотом, ненавидевшим укреплявшееся в Италии того времени «иго варваров». Он мечтал о создании в Италии сильного государства, способного противостоять натиску иноземцев, объединить страну и задержать ее экономический упадок.
Анализу предпосылок создания такого государства Макиавелли посвятил свое знаменитейшее произведение —трактат «Государь» (1513), в котором в условиях совершавшегося перехода от феодального государства к государству буржуазному он развернул идею диктатуры неограниченной власти: для достижения поставленных высоких целей государь имеет право использовать любые средства, даже принадлежащие к числу аморальных. Макиавелли оправдывает «великолепную месть», «доблестное предательство», всякого рода жестокости и насилия, если они совершаются в интересах государства.
В политической теории Макиавелли обнаруживается глубокий кризис гуманистической морали, обусловленный падением первоначальной веры в то, что человеческое общество может свободно устроить свою жизнь само по себе, без всякого внешнего принуждения. Вместе с тем Макиавелли глубоко проникает в сущность классового государства как организованного насилия и впервые формулирует реальные принципы господства буржуазии.
Впоследствии политические идеи Макиавелли нередко служили оправданием для беззастенчивой политики, освободившейся от всяких моральных принципов (так называемый «макиавеллизм»). Однако это обстоятельство не умаляет исторической роли Макиавелли как создателя нового учения о государстве, свободного от подчинения средневековой церковной идеологии.
Сходную остроту политической мысли и способность к трезвому анализу реальных политических отношений Макиавелли проявляет также в своих исторических трудах. Наиболе замечательны из них «Рассуждения по поводу первой декады Тита Ливия» (1514—1516) и «История Флоренции» (1521—1527). Он излагает в них, по существу, материалистическую точку зрения на исторический
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 346.
215
процесс и делает упор на изображение классовой борьбы в итальянских городах-государствах. В замечательной книге «О военном искусстве» (1516) Макиавелли требует установления постоянной армии взамен наемных кондотьеров и весьма глубоко проникает в существо военной стратегии и тактики.
Макиавелли —один из крупнейших мастеров итальянской прозы. Его стиль сочетает колоритность живой флорентийской речи с величавостью построения периодов, навеянной древнеримскими образцами. В области художественной литературы в узком смысле слова Макиавелли проявил себя как автор аллегорической поэмы «Золотой осел», новеллы «Бельфагор-архидьявол» и двух комедий — «Клиция» и «Мандрагора».
«Мандрагора» (1514) замечательна как единственный в итальянской литературе XVI в. образец комедии характеров, пронизанной остросатирическим элементом. В рамках игривой новеллистической фабулы Макиавелли
Макиавелли. С портрета работы неизвестного художника
рисует картину потрясающего разложения религиозной морали, цинично поставленной на службу капиталу. Монах Тимотео, обходительный и невозмутимый лицемер, за деньги выполняет роль грязного сводника, изображая прелюбодеяние богоугодным делом. Образ Тимотео разоблачает формирующуюся иезуитскую мораль и в некотором отношении предвосхищает образ мольеровского Тартюфа. Помимо монаха Тимотео, в «Мандрагоре» интересен также образ главного героя комедии — любовника Каллимако, хищного индивидуалиста, неразборчивого в средствах, которыми он добивается любви красавицы Лукреции.
Уже в творчестве Макиавелли ясно ощущается протест передовой части буржуазной интеллигенции против надвигавшейся на Италию феодально-католической реакции. Еще резче проявился этот протест в произведениях талантливого публициста Пьетро Аретино (Pietro Aretino, 1429—1556).
Аретино являлся, пожалуй, наиболее независимым итальянским писателем своего времени, создавшим блестящее положение и огромное богатство исключительно писательским трудом. Он является одним из лучших мастеров литературно-политического памфлета в мировой литературе. Уже в молодости, живя в Риме при дворе папы Льва X, он создал себе большую популярность рядом остроумных пасквилей, высмеивавших различных видных прелатов. После смерти Льва X, покровительствовавшего гуманистам, его преемники Адриан VI и Климент VII, задетые сатирическими выпадами Аретино, пытались расправиться с ним. Аретино едва не погиб и нашел себе пристанище в Венеции (1527) — единственном городе Италии, не охваченном в первой половине XVI в. феодальной реакцией.
Венецию Аретино не покидал уже до самой смерти. Он стал здесь подлинным глашатаем прав итальянской буржуазии, которую призывал бороться за свободу и независимость. Его язвительное перо наводило ужас на всех европейских монархов (в том числе на Франциска I и Карла V), которые пытались откупиться крупными денежными суммами от его нападок. Все это доставило Аретино прозвище «бич королей», которым он очень гордился. Аретино был человеком весьма невысокого морального уровня, неразборчивым в средствах, не обреме-
216
ненным положительными идеалами. Не брезгуя ни шантажом, ни вымогательством, своим поведением он являл пример глубокой деморализации самых передовых представителей итальянской интеллигенции —деморализации, явившейся следствием нараставшей с каждым годом реакции.
Аретино был очень плодовитым писателем, создававшим произведения самых разнообразных жанров и вносившим во все произведения плебейский задор, острословие, площадную брань и даже порнографию. Особым успехом пользовались его письма, диалоги и сатирические «предсказания» — разновидности излюбленного им памфлетного жанра, расходившиеся в огромном количестве экземпляров. Необычайно одаренный литератор, Аретино был лишен настоящей писательской культуры и пренебрегал вопросами формы. Он
пародировал петраркистов и пуристов, насме- .	„	,__.
хался над рыцарской тематикой и отрицал Аре™110- портрета р	ц
своим стихийным реализмом все условности аристократической поэзии.
Сходную с Аретино идеологическую позицию занимал оригинальный поэт Теофило Фоленго (Teofilo Folengo, 1496—1544), беглый монах бенедиктинского ордена, создавший себе огромную популярность рядом юмористических поэм, написанных так называемой «макаронической» латынью — шутовским жаргоном, представляющим своеобразную смесь латинских слов с итальянскими, снабжаемыми латинскими окончаниями и подчиняющимися правилам латинской грамматики. Этот жаргон, возникший в Италии еще в XV в. среди студенчества Падуанского университета, используется Фоленго для едкой сатиры на монашество и духовенство, на полицию, на суд и военщину, на бесконечные войны и междоусобицы, разорявшие Италию. Наиболее известна поэма Фоленго «Баль-дус» (1517), написанная под влиянием «Моргайте» Пульчи. Реалистический показ итальянского быта переплетается в ней с пародийными и сатирическими элементами. Поэма Фоленго оказала во Франции большое влияние на Рабле, а в Германии —на Фишарта.
К Аретино примыкает также Франческо Берни (Francesco Berni, 1498—1535), прославившийся своими сатирическими стихотворениями, направленными против пап Адриана VI и Климента VII. Берни вошел в историю литературы как создатель особого пародийно-сатирического стиля, названного его именем (stil bemesco) и характеризующегося тем, что самые низменные вещи трактуются нарочито серьезным или возвышенным тоном. Сам Берни называл свои стихи «бурлескными» (от итальянского слова burla — «шутка»). Этот термин привился во Франции XVII в., где Берни нашел видных последователей в лице Скаррона и Сент-Амана.
4
Весьма значительный вклад в европейскую литературу сделала Италия XVI в. также в области театра. Правда, Италия не породила ни одного драматурга, который мог бы выдержать сравнение с великими драматическими поэтами Англии и Испании XVI—XVII вв. Но все же именно Италия, как родина европейского Возрождения, раньше этих двух стран создала новый тип драматур-
ги
Декорации итальянской комедии XVI в. По трактату *06 архитектуре» С. Серлио (1545)
гии, принципиально противоположный религиозно-дидактической драме классического средневековья; опираясь на античные образцы, итальянские гуманисты впервые разработали жанры трагедии и комедии, усвоенные затем театром всех европейских стран. Создание новой драматургии шло в Италии параллельно созданию новых форм театрального искусства во всех его основных компонентах (театральное здание, сцена, декорация, актерское мастерство). Это обстоятельство немало содействовало распространению итальянской драматургии по всей Европе.
Отправной точкой для осуществления в Италии драматургической реформы явилось увлечение гуманистов XV в. античным театром и привившееся в ученых кругах исполнение на латинском языке пьес Плавта, Теренция и Сенеки. Пионером гуманистического театра был римский профессор Помпонио Лето (Pomponio Leto, 1427—1497), восторженный почитатель античности, сделавший первую попытку постановки античных комедий и трагедий. Спектакли учеников Помпонио имели огромный успех и привлекли к новой затее внимание духовных и светских князей Рима, Феррары, Мантуи и Урбино. Князья-меценаты, организуя при своих дворах гуманистические спектакли, побуждали исполнителей переходить с латинского языка на итальянский и этим дали толчок возникновению ренессансной трагедии и комедии.
218
Первым трагическим поэтом Италии был Триссино (Trissino), автор «Софонисбы» (1515) — трагедии из римской истории с сюжетом, заимствованным из Тита Ливия и обработанным согласно правилам «Поэтики» Аристотеля. Несмотря на отсутствие живых характеров и подлинного драматизма, «Софонис-ба» имела большой успех у гуманистов и вызвала множество подражаний. Преемники Триссино (Ручеллаи, Мартелли, Аламанни и другие) внесли в трагедию античную мифологическую тематику и обработали ряд сюжетов, заимствованных у Софокла и Еврипида. Новый этап в развитии трагедии начинает Джиральди Чинтио (Giraldi Cintio). В «Орбекке» (1541) он утверждает новеллистическую тематику, трактуемую в тонах кровавой мелодрамы по примеру римского драматурга Сенеки. Такое понимание трагедии увеличило ее занимательность, но все же трагедия не привилась на итальянской сцене XVI в. Она всегда оставалась жанром более книжным, чем сценическим. Причиной этого являлась ее искусственность, наличие внешнего подражания античным образцам, отсутствие большого идейного содержания.
Эту незначительность итальянской трагедии и вообще драматургии XVI в. А.Н. Веселовский объяснял раздробленностью Италии, отсутствием в ее истории времен Возрождения «громких событий народно-исторического характера, открывающих народу новые пути и далекие перспективы». «Италия как целое была абстрактом; существовала масса мелких республик и тираний, с местными интересами и борьбою, с трагическими дворцовыми анекдотами, человечными и вместе с тем мелкопоместными; им недоставало широкого народного фона». При всем том трагедия сыграла свою роль в истории новоевропейской драмы, главным образом в смысле разработки драматургической техники. Особенно важно здесь отметить, что именно в Италии XVI в. был создан жанр классицистической трагедии, получившей в дальнейшем развитие во Франции XVII в., и, в частности, была разработана присущая этому жанру теория «трех единств», впервые сформулированная в трактатах Триссино, Веттори и Кастельветро, отталкивающихся от изучения античных поэтик Аристотеля и Горация.
Несколько более продуктивной, чем в области трагедии, была инициатива Италии в области ренессансной комедии, возникающей в начале XVI в. и пользующейся в качестве образцов произведениями Плавта и Теренция. Создателем итальянской комедии был Ариосто. Его первые комедии («Комедия о сундуке», 1508; «Подмененные», 1509) воспроизводят построение, сюжетные мотивы и положения римских комедий, но античные персонажи и обстановка прикрывают намеки на итальянский быт. Третья комедия Ариосто — «Чернокнижник» (1520) —отличается от двух первых наличием сатирико-бытового элемента. Ариосто высмеивает в ней широко распространенную в его время веру в магию и астрологию. Герой комедии шарлатан Физико обделывает всякие темные делишки, умело используя доверчивость сограждан. Четвертая комедия Ариосто «Сводня» (1529) дает очень смелое изображение распущенности современных нравов. Последняя комедия Ариосто «Студенты», оставшаяся незаконченной, живо изображает нравы феррарского студенчества. Ариосто впервые вносит в свои комедии ряд образов и положений, взятых из итальянской новеллы.
Новеллистическая струя разрастается в комедиях Бибьены («Каландро», 1513), Макиавелли и Аретино, под пером которых итальянская комедия постепенно отдаляется от античной традиции.
Аретино выводит в своих пяти комедиях целую галерию авантюристов, аферистов и куртизанок, стремясь к живому воспроизведению современного итальянского быта. Наиболее интересны его комедии «Придворная жизнь» (1534), в которой дана яркая картина распущенной жизни папского двора, и «Лицемер» (1542), центральный образ которой вдохновил Мольера на создание его «Тартюфа».
219
Помимо Аретино, попытки создания комедии нравов сделали некоторые флорентийские комедиографы. Так, Лоренцино Медичи (Lorenzmo Medici) в своей комедии «Аридозио» (1536) вывел очень колоритный образ скупца, обрисованного в его взаимоотношениях с детьми, страдающими от его скаредности. «Аридозио» оказала некоторое влияние на «Скупого» Мольера, отобразившего сходную сюжетную ситуацию. Интересны также многочисленные комедии Чекки (Cecchi), в которых он изображает нравы флорентийских купцов средней руки.
С середины XVI в. комедия застывает в штампах. Многочисленные комедиографы, ставящие пьесы в разных городах Италии, без конца повторяют все те же многократно разработанные темы, частично восходящие к античной комедии, частично воспринятые из итальянской новеллы. Создается комедийный канон, закрепляется список устойчивых комедийных типов, создаются канонические приемы завязывания и развязывания комедийного действия. Главной задачей комедии становится вызывать смех во что бы то ни стало. Реалистическое и сатирическое содержание комедии отступает на задний план перед поверхностной развлекательностью.
Такой упадок ренессансной комедии отражает кризис гуманизма в период феодальной реакции.
Параллельно упадку литературной комедии, которую часто называют «ученой комедией» (commedia erudita), во второй половине XVI в. расцветает новый жанр народной импровизированной комедии масок, получившей впоследствии наименование «комедии дель арте» (commedia dell’arte). Комедия дель арте впитала в себя традиции «ученой комедии», ее тематику и образы, но растворила их в народной комической стихии, находящей выражение в неиссякаемой живости театрального действия и в сатирической направленности ее основных типов-масок. Каждая из таких «масок» представляла сатирически обобщенный характер, высмеивающий какую-либо социальную категорию. Так, в маске Панталоне высмеивалось патриархальное венецианское купечество, в маске Доктора давалась карикатура на ученого педанта-юриста из Болоньи, в маске Капитана воплощалась ненависть итальянского народа к военным авантюристам испанского происхождения.
Наиболее популярными масками комедии дель арте были комические слуги — Дзанни (Zanni, народная форма имени Джованни — Иван). Этих слуг бывало обычно двое, причем первый Дзанни был хитрым, проворным и ловким парнем, ведущим интригу комедии, а второй Дзанни — тип деревенского простака, вечно голодного оборванца, неотесанного и неловкого. Маски Дзанни настолько полюбились, что создалось множество их разновидностей, закрепляемых различными именами (Бригелла, Скапино, Пульчинелла, Арлекин, Миццетин, Педролино и др.); некоторые из них получили мировую известность и распространение (особенно Арлекин). К Дзанни примыкала служанка (серветта) по имени Коломбина, Смеральдина или Франческина, веселая, разбитная крестьянская девушка, партнерша и возлюбленная первого (ловкого) Дзанни.
Слуги и служанки комедии дель арте вели ее действие, обычно заключающееся в любовной интриге с разнообразными хитростями влюбленных, направленными против стариков-отцов, пытающихся помешать их соединению. Персонажи влюбленных юношей и девушек были в комедии дель арте насквозь условно-литературными. Они объяснялись изысканными, цветистыми, книжными речами и сентиментальными тирадами, не принимая участия в живом комическом действии масок. Между тем именно в этом действии и была заключена главная ценность комедии дель арте.
Жанр комедии дель арте был наиболее ярким проявлением народной линии в театре итальянского Возрождения. Сочетая в себе использование масок, актерской импровизации и буффонады, а также народной диалектной речи, комедия
220
дель арте имела глубокие народные, фольклорные корни. Ее источники следует искать в народно-комическом театре средних веков. От таких представителей задорного искрометного фарса, как Алионе (из Асти в Пьемонте), Страшино (из Сьены), Караччоло (из Неаполя) и особенно Анджело Беолько, по прозванию Рудзанге (из Падуи), комедия дель арте унаследовала искрометную динамику и шутовство комических масок, а также плебейскую непочтительность к высшим классам, лежащую в основе ее типов. В пору своего возникновения в середине XVI в. комедия дель арте имела боевой, сатирический характер. В это время она являлась орудием самообороны демократических кругов итальянского общества против феодально-католической реакции, ее мракобесия, цензурного гнета, террора, инквизиции и свирепости иноземных (главным образом испанских) захватчиков. Даже отсутствие в ней твердого авторского текста и господство вольной актерской импровизации были прогрессивны в такое время, когда лучшие комедии Ренессанса, в том числе и «Мандрагора», были внесены в зловещий папский «Индекс запрещенных книг»
Во время самой глухой реакции, самого беспросветного мрака, окутавшего Италию на грани XVI и XVII вв., комедия дель арте была единственным проявлением народного творчества, веселья и буффонного комизма в итальянском театре. Кроме того, она проводила идею национального единства Италии в период крайней раздробленности страны, потому что широко использовала элементы театральной культуры, диалекты различных городов и областей Италии (Венеции, Болоньи, Неаполя, Ломбардии и др.) и, объединяя их, являлась комедией общеитальянской, одинаково любимой народом всех частей Италии. В этом заключалось огромное прогрессивное значение комедии дель арте, которую ее страстный поклонник и защитник итальянский драматург XVIII в. Карло Гоцци называл «гордостью Италии».
Тем не менее углубляющаяся в середине XVII в. феодальная реакция наложила свой отпечаток также и на этот народный, демократический жанр. Она обусловила постепенное ослабление в нем сатирического элемента и усиление легковесной развлекательности. Это обстоятельство явилось впоследствии (в конце XVII и в начале XVIII в.) причиной глубокого упадка комедии дель арте. Немалое влияние на такую деградацию комедии масок имело подчинение ее вкусам аристократической публики, притом не только в Италии, но и за ее рубежами, куда завозили комедию дель арте гастролирующие по всей Европе итальянские труппы. Однако одновременно с превращением итальянской комедии масок в излюбленное увеселение придворной знати разных стран следует отметить и ее положительное влияние на драматургию и театр основных европейских стран — Испании, Англии, Франции, Германии. Величайшие драматурги Западной Европы — Шекспир, Лопе де Вега, Мольер — немало восприняли из замечательного наследия комедии дель арте.
ГЛАВА 24
ФЕОДАЛЬНО-КАТОЛИЧЕСКАЯ РЕАКЦИЯ. ТОРКВАТО ТАССО
1
Охарактеризованный в предыдущей главе процесс разложения ренессансной культуры под натиском феодально-католической реакции достигает своей высшей точки в конце XVI в. Воинствующая католическая церковь начинает в это время жестокий террор против последних представителей гуманистического вольномыслия, критицизма и духа свободного научного исследования. Длинный список
221
жертв «святейшей» инквизиции пополняется рядом славных имен выдающихся писателей, мыслителей и ученых.
В1600 г. на костре инквизиции погибает знаменитый астроном, натурфилософ и писатель Джордано Бруно (Giordano Bruno, 1548—1600), горячий сторонник и последователь Коперника, враждебного учению церкви о сотворении мира Богом. В своем трактате «О бесконечности, вселенной и мирах» (1584) Бруно, расширив границы картины мира, нарисованной Коперником, говорил о бесконечном количестве звездных миров. В стихотворениях, написанных на латинском и итальянском языках, Бруно прославлял могущество науки и бичевал различные проявления «святой ослиности», к которым он относил астрологию, схоластику, ханжество и суеверие. В памфлете «Изгнание торжествующего зверя» (1584), представляющем собой сатирическую аллегорию, Бруно осыпал ядовитыми сар-казмами католическую церковь.
Бруно был также автором замечательной сатирической комедии «Подсвечник» (1582), завершающей развитие жанра ренессансной литературной комедии в Италии XVI в. Комедия обличает суеверие, педантизм, распутство и жажду наживы, царящие в зажиточных слоях неаполитанского общества. Здесь показана целая свора ловких мошенников, переодевающихся полицейскими, чтобы легче было обирать попавших к ним в руки простаков. Через всю комедию проходит великолепно нарисованный образ лжеученого педанта Манфурио. Несмотря на свои реалистические достоинства, комедия не попала на сцену вследствие своей композиционной рыхлости.
Двумя годами раньше сожжения Бруно иезуиты объявили сумасшедшим и приговорили к пожизненному тюремному заключению великого философа-утописта Т оммазо Кампанеллу (TommasoCampanella, 1568—1639),автора утопического романа-сатиры «Город солнца» (1602), написанного под влиянием «Государства» Платона и перекликающегося со знаменитой «Утопией» Томаса Мора. В этом замечательном романе, написанном по-латыни, Кампанелла выступает противником частной собственности, проповедует общность имущества, выдвигает идеи равноправия женщин и общественного воспитания детей. Кампанелле принадлежит также сборник итальянских стихов «Философские стихотворения», не издававшийся в Италии до 1834 г. В этих сонетах, написанных с большим революционным подъемом, Кампанелла отстаивал идею высокого гражданского назначения искусства («К поэтам»), выражал неутолимую жажду научных знаний («Бессмертная душа»), призывал обратиться к изучению живой книги природы вместо изучения мертвых книг и «храмов людских» («Способ философствовать»).
Длительным и жестоким преследованиям подвергся также великий ученый Галилео Галилей (Galileo Galilei, 1564—1642), продолжатель лучших традиций культуры Ренессанса, которого инквизиция заставила отречься от учения Коперника. В отличие от идеалиста Бруно, Галилей был материалистом. Он исключил из научного знания все «чудесное» и «потустороннее» и объявил содержанием философии раскрытие общих законов материального мира. Галилей изгонял Бога из мира природы, отводя ему роль только «первичного толчка», приводящего в движение материю.
Гениальный физик, механизм и астроном, один из основателей точного естествознания, Галилей был также выдающимся писателем. Ббльшую часть своих научных трудов он написал на превосходном итальянском языке, живом и образном, изобилующем народными выражениями. Галилей был мастером полемического диалога, которым он пользовался для разоблачения своих идейных противников. Галилей тяготел и к художественной литературе. Ему принадлежит набросок одной комедии, «Стихотворение в терцинах», написанное в манере
222
Берни, а также «Рассуждения о поэме Тассо», в которых он дал резкую критику «Освобожденного Иерусалима». Галилей критиковал Тассо за отступление от гуманистических традиций, за нарушение жизненной правды, за вычурность образов, главное же —за смешение светских и религиозных элементов в его знаменитой поэме. Критикуя Тассо за уступки, которые он сделал католической реакции, Галилей противопоставлял ему Ариосто как подлинного поэта-гуманиста.
Сочинения Галилея о литературе положили начало итальянской научной прозе.
2
К периоду разнузданной церковной реакции относится и деятельность последнего великого поэта итальянского Возрождения Торквато Тассо (Torquato Tasso, 1544—1595), отразившего с наибольшей полнотой крушение и распад гуманизма в исторических условиях того времени.
Личность Тассо получила большую популярность благодаря поэтической легенде, сложившейся еще при его жизни и много раз разрабатывавшейся поэтами разных стран (Гёте, Байроном, Батюшковым). Согласно этой легенде Тассо был влюблен в принцессу Элеонору Д'Эсте, сестру феррарского герцога Альфонсо II; возмущенный такой дерзостью со стороны незнатного поэта, герцог велел посадить его в сумасшедший дом, где Тассо провел долгие годы, подвергаясь унижениям со стороны стражей. В итоге образ Тассо стал символом гения, гонимого людьми, которые в своем ослеплении считали его безумцем. Сейчас, однако, установлено, что несчастная страсть поэта к принцессе Элеоноре являлась плодом вымысла и что Тассо был действительно психически болен. Он был человеком очень нервным и впечатлительным, испытывавшим мучительный разлад между эпикурейскими и аскетическими настроениями, боялся впасть в ересь и стать жертвой инквизиции, болезненно переживал унижения, связанные с жизнью при дворе, которая противоречила его идеалу свободной, независимой поэзии. Все это расшатало нервы Тассо и развило в нем манию преследования, перемежавшуюся припадками буйного помешательства. Тассо явился жертвой тех нездоровых настроений, которые развились в Италии времен феодально-католической реакции.
Торквато Тассо родился в Сорренто в семье известного эпического поэта Бернардо Тассо. Уже в детстве он проявлял большие способности к поэзии, но отец, знавший по собственному опыту необеспеченность положения поэта, заставил его изучать право. Тассо учился в университетах Падуи и Болоньи, где занимался, помимо юриспруденции, богословием, философией и риторикой, изучал Ксенофонта, Аристотеля и Вергилия. Получив блестящее классическое образование, он сблизился с рядом видных гуманистов и заинтересовался вопросами теории поэзии. Уже в юности он написал трактат «Рассуждения о поэтическом искусстве и, в особенности, о героической поэме» (1564—1565), в котором дал обоснование собственным исканиям в области эпического жанра. В отличие от большинства итальянских теоретиков XVI в., противопоставлявших эпические поэмы в античном стиле рыцарским романам, Тассо утверждал, что рыцарский роман однороден с эпопеей. Этим он необычайно поднимал престиж средневековой рыцарской тематики, которую разрабатывали Боярдо и Ариосто; в то же время он настаивал на внесении в рыцарскую поэму классической правильности и единства действия. Он опирался здесь на ряд попыток сочетания рыцарской тематики и классической формы, сделанных в середине XVI в. Луиджи Аламанни («Аваркида») и Бернардо Тассо («Амадис»), в противовес попытке Триссино
223
Торквато Тассо. С портрета работы Алессандро Аллори
создать чисто классическую эпопею в гомеров-ском стиле («Италия, освобожденная от готов», 1547—1548). Тассо решительно выступал против педантизма Триссино, который копировал «Илиаду», механически заменяя языческих богов ангелами и т. п. Сам он тяготел к рыцарской романтике Ариосто, поддаваясь обаянию его блестящей фантазии и изящной, легкой формы.
Под непосредственным воздействием Ариосто возникла первая юношеская поэма Тассо «Ринальдо» (1562), в которой он обработал рыцарский фантастический сюжет согласно правилам классицистической поэтики. В отличие от внешне беспорядочной композиции поэмы Ариосто, Тассо стремится установить между частями своего произведения ясную связь. Кроме того, под влиянием изменившихся вкусов высшего итальянского общества времен феодально-католической реакции он преодолевает фривольность Ариосто, его иг
ривое, легкомысленное отношение к серьезным темам. «Ринальдо» имел большой успех и создал имя начинающему поэту, который с этого времени начал мечтать о создании большой национальной эпопеи, где были бы разработаны события мировой важности. Этот замысел, владевший поэтом в течение всей его жизни, привел его впоследствии к созданию «Освобожденного Иерусалима».
В 1565 г. Тассо поступил на службу к кардиналу Луиджи дЭсте, которому он посвятил своего «Ринальдо», и переехал в Феррару. Здесь он окунулся в блестящую придворную жизнь, в то же время не прекращая заниматься поэзией. Он сочинил множество лирических стихотворений, в которых изящная чувствительность сочеталась с необычайной мелодичностью. В сущности, подлинным призванием Тассо была лирика, несмотря на то, что в течение всей своей жизни он занимался эпической поэзией.
Мастерство лирического поэта проявилось также в знаменитой пасторальной драме Тассо «Аминта» (1573), сочиненной для постановки при дворе феррарского герцога Альфонсо II, к которому он перешел на службу в 1571 г. «Аминта» является шедевром пасторального жанра, столь широко распространенного в итальянской литературе XVI в. В противоположность стремлению большинства своих предшественников к усложнению сюжетной схемы пасторали Тассо разрабатывает в «Аминте» весьма несложную фабулу, возвращаясь к античным первоисточникам — к эклогам Феокрита и Вергилия. Он изображает историю любви «благородного» пастуха Аминты к «благородной» и неприступной нимфе Сильвии, подруге его детства, которая упорно отвергает его любовь и соглашается выйти за него замуж только после того, как он сделал попытку покончить с собой из-за ложного слуха о ее гибели.
Идея «Аминты» сводится к провозглашению могущества любви и тщетности сопротивления ей. Тассо сосредоточивает внимание не на внешних положениях, а на различных оттенках любви, которые он рисует с большой психологической тонкостью. Наряду с многочисленными реминисценциями из античной поэзии в пьесе рассеяно немало намеков на жизнь и нравы феррарского двора. Простота, свежесть, непосредственность поэтической манеры Тассо противоречиво сочета-
224
ктгся с искусственностью отражаемого им придворного быта. Кое-где в «Аминте» поэт противопоставляет подлинной простоте искусственность, искреннему чувству аристократическую игру в любовь, но эти нотки тонут в типичной для пасторали XVI в. идеализации придворного быта.
Классическая простота, прозрачная ясность слова и непревзойденная гармония стиха делают «Аминту» произведением ренессансного стиля. Но, с другой стороны, пастораль Тассо уже противостоит культуре Ренессанса своей глубокой меланхолией и отсутствием той бурной динамики страстей, которая была присуща всему искусству Возрождения. На ней уже лежит отпечаток своеобразного мистицизма, характерного для периода феодально-католической реакции.
Несколькими годами позже «Аминты» возник второй шедевр итальянской пасторали — «Верныйпастух»(1585)Джованни-Батисты Гварини (Giovanni-Battista Guarini). Эта пьеса уже выходит за пределы ренессансного стиля, знаменуя собой начало его разложения, которое в области изобразительных искусств принято называть маньеризмом. В отличие от простой фабулы «Аминты», пастораль Гварини обладает запутанной интригой. Действие развертывается в ней по трем переплетающимся сюжетным линиям (отношения трех пар влюбленных) и сочетает драматургические приемы трагедии (движущий мотив — веление судьбы) и комедии (недоразумения, путаницы, узнавание отцом сына, счастливый конец). Поэтический слог «Верного пастуха» отличается от простоты слога «Аминты» расточительной образностью, обилием внешних эффектов. Все это уже черты новой литературной эпохи.
3
Закончив «Аминту», Тассо целиком отдался работе над задуманной им поэмой «Освобожденный Иерусалим», которую он завершил вчерне в 1575 г. С разрешения герцога Тассо отправился в Рим, чтобы показать свою поэму знатокам. Последние напали на Тассо за некоторые детали поэмы и требовали ее переделки. Эта критика была воспринята самолюбивым поэтом весьма болезненно. Вскоре после этого Тассо стали мучить сомнения, что в его христианской эпопее слишком много чувственных, языческих элементов, противоречащих ее религиозному замыслу. Заподозрив себя в ереси, Тассо добровольно отдал свою поэму на суд инквизиции, и хотя последняя оправдала его, сомнения поэта не рассеялись. Тассо решил не печатать своей поэмы, пока не переработает ее. Однако в 1580 г. один почитатель его напечатал 14 песней «Освобожденного Иерусалима» под названием «Готфрид», а в следующем году другой почитатель выпустил полное издание поэмы. Тассо протестовал и отрекся от поэмы, которая сразу после ее выхода в свет вызвала восторги одних читателей и нападки других. Недоброжелатели Тассо, в свою очередь, распадались на две группы: одни осуждали поэму за ее католический дух, другие, напротив, находили в ней слишком много светских, романтических мотивов.
Нападки врагов на «Освобожденный Иерусалим» усиливали мрачные, аскетические настроения, крепнувшие у Тассо с каждым годом. Под влиянием этих настроений Тассо приступил к решительной переработке своей поэмы, озаглавив ее вторую редакцию «Завоеванный Иерусалим» (1592). Он постарался изъять из поэмы весь языческий элемент, все романтические мотивы; но вместе с ними из поэмы исчезли и ее художественные красоты. Главной задачей Тассо во второй редакции явилось поэтическое выражение богословских идей, извлеченных из сочинений Блаженного Августина и Фомы Аквинского. Но эта попытка не увенчалась успехом. Превратившись в конце жизни в ортодоксального католиче
8 Алексеев М. П.
225
ского поэта, Тассо пережил глубокий творческий упадок. Об этом упадке свидетельствует, помимо «Завоеванного Иерусалима», клерикальная поэма «Сотворенный мир» (1594, изд. в 1600). Последние годы жизни Тассо скитался по Италии. Свое пристанище он нашел в Риме, где папа Климент VIII назначил ему пенсию. Друзья и почитатели поэта добивались для него великой чести, которой был удостоен Петрарка,— венчания лавровым венком на Капитолии, но поэт умер накануне торжества.
Несмотря на отречение Тассо от «Освобожденного Иерусалима», отвергнутая поэтом редакция поэмы получила широчайшее распространение и сразу была признана одним из наиболее замечательных поэтических произведений итальянской литературы. Задача поэмы вполне гармонировала с настроениями итальянского общества времен католической реакции. Она заключалась в показе величия и могущества христианской веры путем изображения столкновения двух культур — языческой и христианской. Тема поэмы —осада и взятие крестоносцами Иерусалима —имела политическую актуальность в связи с водворением в Европе турок, закрывших итальянской торговле выход на Восток. Поэма должна была, по замыслу Тассо, вдохнуть в современников героический дух, необходимый для отражения экспансии турок, которое возможно было только посредством всенародной борьбы (борьбы, которая была немыслима для раздробленной Италии, обессиленной вечными распрями!). С другой стороны, изображенная в поэме борьба христиан с «неверными» ассоциировалась в сознании современников Тассо с происходившей в то время борьбой католицизма против Реформации. Таким образом, предпринятая Тассо романтизация крестовых походов и подвигов христианских рыцарей имела вполне актуальный характер. Если предшественники Тассо в области эпического жанра во главе с Ариосто повествовали о подвигах христианских рыцарей иронически, то Тассо трактовал о них серьезным тоном и дал им чисто религиозную мотивировку.
Центральным персонажем поэмы является Готфрид Бульонский, стоявший во главе войска крестоносцев, которое завоевало большую часть Малой Азии и осадило Иерусалим, находившийся в руках «неверных». Осада Иерусалима предпринята по велению Бога, сообщенному Готфриду архангелом Гавриилом. Божественное провидение руководит подвигами христиан, тогда как язычники повинуются демонам ада. Таким образом, борьба происходит, в сущности, между высшими силами, а люди являются только исполнителями их предначертаний. В течение долгого времени Готфриду не удается победить сарацин, несмотря на героизм воинов, пока, наконец, вмешательство небесных сил не обеспечивает победу христианам.
Такова сюжетная канва поэмы, в которой нетрудно заметить влияние эпической структуры «Илиады» и «Энеиды». Однако подражание античным эпопеям переплетается в поэме Тассо с воздействием «Неистового Роланда», по образцу которого Тассо вплетает в сюжет своей поэмы многочисленные романтические эпизоды. Эти эпизоды —сентиментальные, элегические и идиллические —являются наиболее интересными и художественно полноценными элементами поэмы. Такова во II песне поэмы трогательная история Олиндо и Софронии, двух влюбленных, каждый из которых самоотверженно признает себя виновным в похищении образа Богоматери, перенесенного по приказу султана Аладина в мечеть и чудесным образом исчезнувшего; они оба восходят на костер, чтобы спасти христиан от Преследований Аладина. Такова в VII песне история бегства прекрасной сарацинки Эрминии, влюбленной в христианского рыцаря Танкреда и находящей приют у пастухов, ведущих тихую жизнь на лоне природы; как настоящая пасторальная героиня, Эрминия поверяет эху грустную историю своей любви к Танкреду. Таково в XVI песне описание волшебных садов Армиды, в которых рыцарь Ринальдо забывает обо всем в объятиях волшебницы. Вот,
226
например, описание того волшебного пояса, при помощи которого Армида зачаровала влюбленного в нее рыцаря:
Притворные отказы, воздыханья, Смущенный шепот, нежные слова, Немые слезы, жаркие лобзанья, И стоны страсти, слышные едва, — Все это в раскаленном состоянье Смешав, она посредством волшебства, Используя запретной власти силу, В невиданный свой пояс претворила.
Образ Армиды является замечательнейшим созданием Тассо. Из волшебницы, преследующей христиан своей ненавистью, она постепенно превращается в обыкновенную женщину, побежденную своей любовью к Ринальдо. Уход Ринальдо из волшебных садов Армиды, несмотря на его страсть к ней, подчеркивает аскетическое отречение от земной любви во имя служения Богу. Однако хотя Ринальдо, уйдя от Армиды, исполнил свой долг, он не в силах заставить себя забыть прекрасную язычницу, так же как и она не может заставить себя возненавидеть Ринальдо. Последняя встреча Ринальдо и Армиды в пустынном месте, где несчастная Армида собирается пронзить свою грудь отравленной стрелой, а Ринальдо удерживает ее от самоубийства, признавая себя ее рыцарем и рабом и умоляя ее перейти в христианство, показывает всю остроту идеологических противоречий в сознании Тассо. В столкновении христианского аскетизма с языческой чувственностью побеждает, в сущности, последняя, и поэзия страсти получает перевес над поэзией религиозного долга. Намечаемый в конце поэмы переход Армиды в христианство является своеобразной отпиской, при помощи которой Тассо все же не удается обеспечить реальную победу христианским идеалам.
Другой пример такого же компромиссного разрешения идеологических противоречий дает история отношений Танкреда и прекрасной сарацинской девы-воительницы Клоринды. Танкред влюбляется в Клоринду точно так же, как Ринальдо влюбляется в Армиду. Однако их любовь имеет трагический исход: Танкред сражается с Клориндой у стен Иерусалима и, не узнав ее в темноте, наносит ей смертельную рану; умирающая Клоринда просит Танкреда окрестить ее перед смертью. Такая благочестивая концовка не может затенить чувственного, языческого элемента, который, по существу, побеждает христианский в чисто художественном плане.
Изображая любовные сцены, Тассо остается в своей стихии: их сентиментальный лиризм, напоминающий поэтическую манеру «Аминты», в высшей степени соответствовал характеру поэтического дарования поэта. Когда же Тассо пытается подняться на высоты стиля героического эпоса, он впадает в натянутую декла-мационность и аффектацию. В итоге Тассо не удалось создать настоящую христианскую героическую эпопею как в силу особенностей своего дарования, так и потому, что творческие силы Италии в тот момент уже иссякли: в условиях феодально-католической реакции не могло возникнуть полноценной героической поэзии.
Всеми наиболее ценными сторонами своего творчества Тассо связан с традициями литературы итальянского Ренессанса, которые он оказался бессилен преодолеть и заменить новыми. В его творчестве поэзия Ренессанса дает свою последнюю яркую вспышку, перед тем как навсегда погаснуть в обстановке социально-политического упадка и культурной деградации, характеризующих Италию XVII в.
8*
227
РАЗДЕЛ VI ГУМАНИЗМ В ГЕРМАНИИ И НИДЕРЛАНДАХ. НЕМЕЦКАЯ РЕФОРМАЦИЯ
ГЛАВА 25
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА XVI В. В ГЕРМАНИИ. ГУМАНИЗМ
1
Вторая половина XV и начало XVI в. являются в истории Германии временем значительного экономического подъема, обусловленного начинающимся развитием буржуазных отношений внутри феодального общества. В городах растут цеховая промышленность и торговля, успешно развивается горное дело, южнонемецкие города становятся крупными центрами торгового и финансового капитала. Тем не менее экономическое развитие Германии отстает от передовых стран Запада — Италии, Франции, Нидерландов. Его слабой стороной, как отмечает Энгельс, является неравномерность развития отдельных территорий и недостаточная связь между ними. Юг, по сравнению с севером, имел совершенно иные торговые связи и рынки сбыта. Крупные городские центры Германии расположены по преимуществу по окраинам страны, по Рейну и Дунаю, Северному и Балтийскому морям. Их экономические интересы направлены в разные стороны: южнонемецкие города (Нюрнберг, Аугсбург, Ульм и др.) связаны торговлей с Италией и средиземноморскими странами; северные (Гамбург, Бремен, Любек, Данциг и др.), как участники «ганзейского союза», торгуют с Нидерландами, Англией и прибалтийскими странами; города прирейнские (Кельн, Майнц, Франкфурт, Страсбург, Базель и др.) лежат на главном торговом пути из Северного моря в Средиземное и являются преимущественно передаточными пунктами для чужеземных товаров. «В стороне от рек и торговых путей,—пишет Энгельс,— лежало множество более мелких городов, которые, оказавшись выключенными из широкого обмена, продолжали безмятежно прозябать на уровне жизни позднего средневековья; они довольствовались лишь незначительным потреблением привозных товаров и незначительным производством на вывоз»1. Поэтому немецкие города, будучи гораздо менее заинтересованы в объединении внутреннего рынка, чем города французские или английские, лишь слабо поддерживают центральную власть в ее попытках политического объединения империи. Они не поднимаются выше идеала свободной городской республики («императорского города») или союза городов (как Ганза) для защиты торгово-политических интересов в местном масштабе от посягательств немецких князей или соседних государств. Если в других странах Западной Европы развитие буржуазных элементов внутри феодального общества приводит в XVI в. к экономическому и политическому объединению этих стран в национальные государства нового типа, то в Германии тот же процесс приводит лишь к объединению в областном масштабе, в пределах крупных княжеских территорий, ведущих между собой ожесточенную борьбу за политическую гегемонию. «В то время как в Англии и Франции подъем торговли и промышленности привел к объединению интересов в пределах всей страны и тем самым к политической централизации, в Германии этот процесс привел лишь к группировке интересов по провинциям, вокруг чисто
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 347.
228
местных центров, и поэтому к политической раздробленности, которая вскоре особенно прочно утвердилась вследствие вытеснения Германии из мировой торговли»1.
Подъем общественного развития Германии вызывает к началу XVI в. резкое обострение социальных противоречий. Если крупные князья укрепляли свою власть за счет императора, то низшее дворянство, «имперские рыцари», разорялись и теряли свою политическую самостоятельность. Внутри городов усиливалась борьба между стоящим у власти городским патрициатом, состоявшим из знатных родов и богатого купечества, и цеховыми ремесленниками, а внутри цехов — между мастерами, с одной стороны, и подмастерьями и учениками — с другой. Первые постепенно превращаются в хозяев ремесленного предприятия, вторые — в эксплуатируемых работников, не имеющих надежды когда-либо сделаться самостоятельными хозяевами. За пределами городских корпораций остаются все более многочисленные плебейские элементы, нередко лишенные даже права гражданства,— чернорабочие, поденщики и деклассированные (так называемый «люмпен-пролетариат»), принимающие активное участие во всех городских революциях. В среде духовенства, этой профессиональной интеллигенции средневековья, также замечается расслоение: высокие сановники феодальной церкви — духовные князья, епископы, аббаты —по своим материальным интересам тесно связаны со светской феодальной аристократией, тогда как сельские и городские священники, будучи зачастую выходцами из рядов бюргерства или плебейства, непосредственно связанные с народными массами, нередко возглавляют оппозиционные и революционные движения, направленные против существующего общественного строя и официальной церкви как его идеологической опоры. Наконец, основой всего феодального общества остается крепостное или зависимое крестьянство — предмет эксплуатации всех имущих классов. «На крестьянина,— говорит Энгельс,— ложилась своей тяжестью вся общественная пирамида: князья, чиновники, дворянство, попы, патриции и бюргеры»1 2. Рост феодальной эксплуатации в конце XV и начале XVI в. вызывает целый ряд крестьянских восстаний, завершением которых явилась Великая крестьянская война 1524— 1525 гг. Крестьянство становится главной движущей силой революционного движения эпохи Реформации.
Подъем городов и развитие городской культуры во второй половине XV в. являются основной предпосылкой возникновения гуманизма в Германии. Однако в специфических условиях существования немецкого бюргерства гуманистическое движение не получает здесь такого широкого размаха, как в Италии. Гуманизм не породил в Германии, как в передовых странах Западной Европы, большой национальной литературы. Немецкие гуманисты, за немногим исключением, не принадлежат к числу тех «титанов Возрождения», о которых говорит Энгельс. Немецким гуманистам чужд идеал всестороннего развития сильной человеческой личности, языческого сенсуализма, новой светской культуры. Немецкий гуманизм имеет по преимуществу ученый характер и замкнут в узком круге интеллектуальных потребностей передовой интеллигенции и меценатствующих светских и духовных князей. В центре интереса немецких гуманистов стоят филологические штудии, изучение латинских и греческих классиков, раскрывающие тот новый мир античности, перед светлыми образами которого, по словам Энгельса, «...исчезли признаки средневековья...»3. Немецкие гуманисты, в отли
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 347—348.
2 Там же. С. 356.
3 Там же. Т. 20. С. 346.
229
чие от итальянских, усердно занимаются вопросами богословия, в которое вносят критическое свободомыслие и новые методы филологической и исторической интерпретации текста «священных книг», подрывая тем самым догматические основы церковного вероучения. При этом их борьба против обскурантизма церковников, против средневекового фанатизма и суеверия приобретает по мере развития реформационного движения более яркую социально-политическую направленность.
Главными центрами гуманизма в Германии были южнонемецкие города (Страсбург, Аугсбург, Нюрнберг и др.), связанные с Италией торговыми й культурными сношениями. Первые немецкие гуманисты были прямыми учениками итальянцев, но и впоследствии для передового человека эпохи Возрождения оставалось обязательным паломничество в Италию, к источникам новой, гуманистической науки и культуры. Большую роль в развитии ученого гуманизма сыграли немецкие университеты, число которых на протяжении XV и начала XVI в. непрерывно увеличивается. Благодаря старанию гуманистов в университетах учреждаются новые кафедры поэтики и риторики, комментируются латинские и греческие классики; сочинения греческих классиков переводятся на латинский язык, работы латинских и итальянских авторов появляются в немецких переводах. Весьма важную роль в развитии гуманизма сыграли ученые общества и кружки, возникшие в крупных центрах гуманистической образованности. Среди них в начале XVI в. выделяется кружок гуманистов Эрфуртского университета во главе с Муцианом Руфом; к этому кружку одно время принадлежал Ульрих фон Гулен.
Литература немецкого гуманизма написана большей частью на латинском языке. В этом предпочтении латинского языка народному сказался не только характерный для эпохи культ классической древности, но также обособленность интеллектуальных интересов гуманистов от жизни и духовных потребностей широких масс. Большое распространение среди пишущих по-латыни гуманистов получает мода переделывать на античный лад «неблагозвучные» немецкие фамилии — какой-нибудь Krachenberger именовал себя Cracchus Pierius, Oehlmann назывался Oecolampadius —или, по крайней мере, к немецкой фамилии присоединялось латинское окончание -us (например, Buschus, Hessus и т. п.).
Разнообразная неолатинская литература немецких гуманистов ориентируется на образцы древних и на латинскую поэзию итальянских гуманистов XV в. Наряду с одами, элегиями, эпиграммами широкое распространение получают сатирические и поучительные жанры, в которых высмеиваются пороки современного общества, в особенности духовенства,—комедия, сатирический диалог по образцу греческого сатирика Лукиана, памфлеты и пародии.
Среди многочисленных неолатинских поэтов выделяется Конрад Цель-тис (Konrad Celtis, 1459—1508), «немецкий Гораций», автор любовных од, воспевающий по образцу Овидия наслаждения чувственной любви. Другой неолатинскийпоэт, Эвриций Корд (EuriciusCordus, 1486—1538),прославился острыми эпиграммами в стиле Марциала, в которых он осмеивает ханжей, невежд, ученых-педантов, суеверия своего времени, распущенность нравов духовенства и описывает тяжелое положение угнетаемых всеми сословиями крестьян. Большой популярностью пользовались «Фацетии» Генриха Бебеля (Неп-ricus Bebelius, 1472—1518), короткие комические новеллы и анекдоты с эпиграмматическим острием. Бебель черпал сюжеты своих «фацетий» из итальянских новелл и французских фаблио, а также из немецкой устной и письменной традиции шванков — анекдотов народного происхождения. Свободомыслящий в вопросах религии, он, подобно другим гуманистам, особенно охотно нападает на духовенство, изображает и пороки других сословий феодального общества, умея всегда придать актуальное содержание традиционным странствующим сюжетам международной повествовательной литературы.
230
2
Крупнейшим представителем ученого гуманизма в Германии был Иоганн Р е й х л и н (Johannes Reuchlin, 1455—1522). Юрист по образованию, он был выдающимся богословом, философом и историком, но прежде всего блестящим филологом, знатоком латинского, греческого и древнееврейского языков. Он переводил греческих классиков на латинский язык, писал на этом языке остроумные комедии, высмеивающие общественные пороки его времени, но особенно прославился как автор грамматики и словаря еврейского языка (1506), как исследователь и комментатор Ветхого Завета, Талмуда и других древнееврейских книг. Филологические комментарии Рейхлина к тексту еврейской Библии положили начало критическому изучению священных книг и, подобно сочинениям Эразма Роттердамского, посвященных греческому Евангелию, подорвали авторитет канонизированного католической церковью латинского перевода Библии (так называемой «Вульгаты») и основанных на нем богословских толкований библейского текста. В своих религиозно-философских сочинениях, выходя за рамки католического богословия, Рейхлин пытался объединить мистическое учение еврейской каббалы с идеями неоплатонизма и христианской философии. В последние годы жизни он был профессором греческого и древнееврейского языков в Тюбингенском университете.
Ученый, всецело погруженный в исторические и философские исследования, Рейхлин благодаря неожиданному стечению обстоятельств сделался активнейшим участником решительного столкновения между немецкими гуманистами и реакционными церковниками. В 1507 г. некий ученый еврей Пфефферкорн, принявший христианство, выступил с обличением своих прежних единоверцев, требуя уничтожения их религиозных книг, в частности Талмуда и Каббалы, как главных источников всевозможных преступлений, будто бы совершаемых евреями по отношению к христианам. С помощью кельнских монахов-доминиканцев Пфефферкорн добился императорского указа, дававшего ему право конфискации и уничтожения всех еврейских книг, противных христианству. Но так как пределы его полномочий были недостаточно ясны, то Пфефферкорн счел нужным обратиться за помощью к Рейхлину, который, однако, решительно отказал ему в своей поддержке. Это разногласие вызвало необходимость в новой экспертизе еврейских книг. На стороне Пфефферкорна оказался Кельнский университет в лице профессоров-богословов Арнольда Тонгрского и Ортуина Грация, из которых последний в прошлом принадлежал к лагерю гуманистов; его поддерживал также кельнский инквизитор Яков Гохстратен, решительный противник гуманистического движения. Университеты Эрфуртский и Гейдельбергский дали уклончивый ответ и потребовали нового расследования. Только Рейхлин решительно выступил против мнения церковников. Он указывал на значение еврейских книг для развития человеческой мысли и самого христианства, ссылаясь на то, что и языческие авторы не уничтожаются, а являются предметом изучения в школах и, призывая к веротерпимости, доказывал, что евреи, как и все граждане Германии, имеют право на защиту законов и что преследования только ожесточат их сердца против христианской церкви. В ответной брошюре, озаглавленной «Ручное зеркало», Пфефферкорн обрушился на знаменитого гуманиста с грубой бранью, обвиняя его в невежестве и в том, что он якобы подкуплен евреями. Оскорбленный Рейхлин отвечал не менее резко в брошюре «Глазное зеркало» и принес жалобу императору. Кельнские церковники приговорили брошюру Рейхлина к сожжению, а инквизитор Гохстратен потребовал предания ее автора церковному суду как еретика. Однако судебное разбирательство не имело никаких последствий, и папская курия вынуждена была прекратить дело.
231
Титульный лист второй части «Писем темных людей» (1517)
Борьба Рейхлина с кельнскими церковниками взволновала общественное мнение всей образованной Европы как первое принципиальное столкновение между передовыми идеями гуманизма и реакционными силами господствующей средневековой идеологии. Особенно взволновало гуманистов всех стран известие о предстоящем суде над Рейхлином. Многочисленные сочувственные письма, полученные Рейхлином от выдающихся современников, он напечатал в сборнике, озаглавленном «Письма знаменитых людей» (1514). Письма эти дали повод для резкого выступления гуманистов против кельнских «обскурантов», для пародического сборника «Письма темных людей» (1515—1517), одного из самых блестящих образцов боевой сатиры эпохи гуманизма.
232
«Письма темных людей» написаны анонимными авторами от имени ряда вымышленных сторонников реакционного лагеря, врагов Рейхлина, «темных», т. е. никому не известных, рядовых служителей культа, священников, монахов, ученых-богословов, и адресованы «магистру Ортуину Грацию», главе воинствующей клики кельнских церковников. Полуграмотная «кухонная латынь», характерная для старой богословской школы, обильные, обычно неуместные цитаты из Священного Писания, схоластические, невежественные и самодовольные рассуждения, фанатизм и слепая ненависть к светской науке и культуре, к античной литературе и ее защитникам —гуманистам определяют духовный облик этих представителей средневековой церкви. Кичась свой мнимой ученостью, бакалавр теологии Фома Лангшнейдериус ставит перед своим прославленным учителем «важную проблему»: как следует назвать будущего магистра богословия — magister nostrandus или noster magistrandus (обе формы одинаково невозможны в классической латыни). Монах Генрих Шафсмулиус («баранья морда») просит разрешить вопрос: можно ли в постный день есть яйцо, в котором имеется зародыш цыпленка? Другой монах, Петр Вормсский, впервые узнав о Гомере из нового латинского перевода, со смешной наивностью пересказывает удивительные события Троянской войны и просит разъяснить ему, «достойна ли эта книга особого доверия». Во второй части «Писем» сатира расширяется и становится более резкой. Обличается бытовое разложение католического духовенства, торговля индульгенциями, культ реликвий, порочность и вымогательства римской курии.
Книга имела огромный успех и была симптомом надвигающихся идейных боев эпохи Реформации. Она вышла, по всей вероятности, из кружка Эрфуртских гуманистов. Главным автором первой части был, по-видимому, Крот Рубеан, а в составлении второй части участвовал друг Рубеана, Ульрих фон Гуттен, наиболее яркая и боевая фигура среди немецких гуманистов этого времени.
3
Ульрих фон Гуттен (Ulrich von Hutten, 1488—1523) происходил из старинной, но обедневшей рыцарской семьи. Отец отдал его в монастырь, предназначая юношу к духовному званию, но семнадцатилетний Гуттен, при содействии молодого гуманиста Крота Рубеана, бежал из монастыря, мечтая посвятить себя изучению гуманитарных наук. С этого времени началась для Гутгена странническая жизнь, богатая приключениями и полная материальных лишений. Он учится в различных университетах Германии, сближается с кружком эрфуртских гуманистов и приобретает известность как латинский поэт дидактической поэмой в гекзаметрах «Об искусстве стихосложения» (1511). Посланный отцом в Италию для изучения юриспруденции в Болонье, он занимается чтением греческих классиков. Оставшись без средств, он поступает в войска императора Максимилиана, принимает участие в его итальянском походе, который воспевает в сборнике латинских эпиграмм. Вторичное посещение Италии привело Гутгена в Рим, где он становится очевцдцем морального разложения римской курии. Второй сборник эпиграмм, посвященных императору Максимилиану, и резкая сатира «На времена папы Юлия» полны нападок на папу и католическую церковь, подсказанных этими впечатлениями.
Начало активной политической деятельности Гутгена (1515) связано с его выступлениями против вюртембергского герцога Ульриха, одного из худших деспотов среди германских князей того времени, который вероломно убил находившегося у него на службе родственника Гутгена за то, что тот не захотел уступить ему свою молодую жену. Выступив обличителем герцога, Ульрих фон
233
Портрет Ульриха фон Гуттена.
С титульного листа ^Диалогов» (1521)
Гуттен обратился к франконскому рыцарству с призывом избавить страну от тирана. Его латинские речи против герцога, полные пламенного красноречия, получили широкое распространение и за пределами Германии. Они заключали в себе призыв к борьбе против княжеской власти—в дальнейшем один из главных пунктов политической программы Гуттена: «Подымайтесь, швабы! Берите свою свободу, которую вы, конечно, хотите! Ваши предки не терпели над собой королевской власти, и вы не потерпите над собою власти разбойника и убийцы».
Когда разгорелся спор между Рейхлином и обскурантами. Гулен выступил со стихотворным панегири ком Реихлину ^«Триумф Kanin [-она», 1515) и принял участие в составлении второй части «Писем темных людей». В том же году он напечатал найденную им рукопись сочинения итальянского гуманиста Лоренцо Валлы «О ложности дара Константина», в котором доказывалась поддельность этой мнимой дарственной грамоты римского императора Константина (см. гл. 20, § 1). Он сопроводил это издание ироническим посвящением папе Льву X, заключавшим в форме личного панегирика папе-гуманисту уничтожающую сатиру на всех его предшественников. «Нельзя,—писал Гуттен в этом посвящении,— найти достаточного порицания для людей, пользовавшихся малейшим предлогом, чтобы награбить денег, торговавших буллами, установивших таксу за отпущение грехов, продававших духовные должности, налагавших подати под разными вымышленными предлогами, людей, которые, поступая таким образом, титуловались святейшими и не терпели, чтобы их задевали хотя бы одним словом. Но если бы кто-либо осмелился сравнить тебя с этими разбойниками, этими чудовищными тиранами, разве ты не счел бы его, великий Лев, своим заклятым врагом?»
Наиболее резкую форму антиклерикальная сатира Гуттена приобретает в двух сборниках латинских диалогов, написанных в манере Лукиана («Диалоги», 1520— 1521), появление которых относится к разгару реформационного движения. Блестящий памфлет против папы и католической церкви представляет в особенности диалог «Вадиск, или Римская троица». Беседа ведется между Гутгеном и немцем Эрнхольдом. Со слов некоего Вадиска, который только что вернулся из Италии. Гуттен даст характернейIку папской столп ш J в триадах, откуда и название диалога. Рим, говорит Гуттен, подчиняет себе все тремя вещами: насилием, хитростью и лицемерием. Три рода князей управляют Римом: сводники, куртизаня и ростовщики. Три вещи в избытке в Риме: проститутки, священники и писцы. Три вещи совершенно не ценятся в Риме: благочестие, вера и невинность, хотя их и выставляют напоказ как нигде. Трех вещей больше всего боятся в Риме: чтобы немецкие князья не стали единодушны, чтобы народ не прозрел и чтобы не обнаружились обманы папистов. Рим, по словам Гуттена,— что кладовая, куда со всего мира стекается награбленное добро; папа —червь, который поедает это добро. Неужели немцы, — так заканчивает диалог Гуттен, — не подымут оружия против тех, кто набивает брюхо и питает свою похоть за счет бедных?
234
Mamws LMrbrrtf.
Vcnnucm irwaiiAhnur г гиг текли
VlncbMj <Ь Няпст»
®efp:ad? biicbhn
Цсо X)tndpe von Dueren,
JeberoasCrft. jFeber оаеИпоег. tDadifcue.ooer ok 2<on»|ct?<Ojryfekigr<if.
13ie§fo|cpawenoeii
OJmi ECCVES1AM mAh# <nrwm . ^.parumpcdi e/i.
Титульный лист «Диалогов» Ульриха фон Гутгена работы Ганса Бальдунга Грина.
Страсбург, 1521 г.
Занимая в церковных вопросах позиции, очень близкие взглядам реформистов, Гуттен тем не менее отнесся к первому выступлению Лютера скептически —как к очередной «грызне» между монахами. «Пожирайте друг друга, пусть от вас ничего не останется»,— писал он по этому поводу.— «Пусть погибнут все, препятствующие зарождению просвещения». В дальнейшем, однако, он был захвачен широким развитием реформационного движения, хотя, равнодушный к его
235
религиозной стороне, он ставил перед ним прежде всего национально-политические цели. Уже накануне Аугсбургского сейма (1518), созванного императором Максимилианом для борьбы против турок, Гулен пишет воззвание «К германским князьям», в котором он призывает их прекратить свои распри, сплотиться вокруг императора и, вместо того чтобы платить подати папе, повести войну против внешнего врага на средства, отнятые у духовенства и монастырей. Непосредственным призывом к борьбе против Рима, обращенным к «гордому дворянству» и «благочестивым городам» немецкой нации, является стихотворный памфлет Гуттена «Жалоба и увещание против непомерной и нехристианской власти римского папы и недуховного духовенства» (1520). В противоположность прежним латинским произведениям Гуттена, доступным лишь узкому кругу образованных людей гуманистической культуры, «Жалоба», преследующая широко агитационные цели, написана по-немецки, как и все последующие стихотворные воззвания Гуттена, и поэтому хорошо передает национальную идеологию оппозиционных общественных трупп эпохи Реформации. «Прежде я писал по-латыни, которая известна не всякому,— заявляет Гуттен.—Теперь я взываю к отечеству, к немецкой нации на ее языке, чтобы отомстить за эти дела». В 1519 г. Гуттен во время похода, предпринятого против герцога Ульриха Вюртембергского, сблизился с рыцарем Францем фон Зиккингеном, полководцем Швабского союза. В Зиккингене Гуттен встретил политического деятеля, близкого ему по своим политическим воззрениям, с помощью которого он и задумал осуществить намеченную им имперскую реформу. Гуттен становится идеологом возглавляемого Зиккенгеном политического движения немецкого «имперского рыцарства», т. е. мелкого феодального дворянства, подчиненного непосредственно императору. Движение это было направлено против духовенства и крупных имперских князей. Его политической программой, как говорит Энгельс, было установление «дворянской демократии» с императором во главе, устранение князей как носителей политической раздробленности, секуляризация всех духовных княжеств и всего имущества духовенства, уничтожение власти папы и духовного владычества римской церкви. Этим путем Гуттен и Зиккинген «надеялись снова сделать империю единой, свободной и могущественной»1. Однако, как указывает Маркс в письме к Лассалю по поводу его трагедии «Франц фон Зиккинген», эта политическая программа Гуттена, несмотря не ее объективную революционность, на деле являлась выражением интересов реакционного, гибнущего класса мелкого феодального дворянства: за лозунгами единства и свободы скрывалась «...мечта о старой империи и кулачном праве...»* 2. Вот почему поднятое Зиккингеном и Гуттеном в 1522—1523 гг. рыцарское восстание не встретило поддержки ни со стороны городов, ни со стороны крестьян: и те и другие одинаково смотрели на участников восстания как на своих ближайших политических врагов. Потерпев поражение, Зиккинген был смертельно ранен при осаде своего замка; Гуттен бежал в Швейцарию, где вынужден был скрываться от своих преследователей, и умер в большой нужде. Политическое движение рыцарства осталось эпизодом в истории немецкого революционного движения эпохи Реформации, но идейное влияние Гуттена на подготовку этого движения было, тем не менее, весьма значительно.
Маркс К., Энгельс Ф, Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 394.
2 Там я®. Т. 29. С. 484.
236
ГЛАВА 26 ЛИТЕРАТУРА РЕФОРМАЦИИ
1
Средневековая католическая церковь, как главное идеологическое орудие феодального принуждения, занимала господствующее положение во всех областях идеологии. Поэтому революционная борьба против феодализма должна была не только привести к конфликту с церковью —наиболее мощным в политическом отношении феодальным учреждением,— она вместе с тем неизбежно принимала форму богословской ереси, направленной против церковного вероучения. Как указывает Энгельс, «для того, чтобы возможно было нападать на существующие общественные отношения, нужно было сорвать с них ореол святости»1. Поэтому буржуазные революции XVI—XVII вв. выступают под знаменем церковной реформации.
В Германии начала XVI в. оппозиция против католической церкви имела особенно глубокие корни. В других странах Западной Европы национально-политическое объединение привело к известному освобождению национальной церкви от непосредственной власти римской курии и к подчинению ее задачам местной государственной власти. Напротив, в политически раздробленной Германии с ее многочисленными духовными княжествами, подчиненными более папе, чем императору, римская церковь могла распоряжаться совершенно бесконтрольно, подвергая страну хищнической эксплуатации с помощью всевозможных церковных налогов, юбилейных сборов, торговли реликвиями и индульгенциями и т. п. «Привольная жизнь откормленных епископов, аббатов и их армии монахов вызывала зависть дворянства и негодование народа, который должен был все это оплачивать, и это негодование становилось тем сильнее, чем больше бросалось в глаза кричащее противоречие между образом жизни этих прелатов и их проповедями»1 2. Поэтому оппозиция против папства приобретает в Германии общенациональный характер, хотя разные классы общества вкладывают в нее различное политическое содержание. Если крупные князья были не прочь обогатиться за счет секуляризации духовных владений и тем усилить свою независимость от императорской власти, то бюргерство боролось против церковного феодализма в целом, за ликвидацию католической иерархии и церковного имущества, за «дешевую церковь» без монахов, прелатов и римской курии, требуя восстановления демократического церковного строя раннего христианства. Крестьяне добивались отмены феодальных повинностей, барщины, оброка, налогов, привилегий господствующих классов; разделяя основные требования церковной реформы, выдвинутые бюргерскими реформаторами, они шли дальше этих последних, мечтая о восстановлении равенства, существовавшего в отношениях между членами ранней христианской общины. Нередко, в особенности при соприкосновении крестьянского движения с плебейской революцией в городах, к требованию равенства гражданского присоединялось требование имущественного равенства и организации общества в духе уравнительного коммунизма, характерного для плебейских движений XVI—XVII вв. В целом, однако, можно говорить о двух основных течениях реформационного движения в Германии — об умеренной бюргерской реформации, возглавляемой Лютером и объединившей оппозиционные течения среди имущих классов, и 6 реформации плебейско-кре
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соя. 2-е изд. Т. 7. С. 361.
2 Там же. С. 351.
237
стьянской, революционной, связанной с Великой крестьянской войной 1524— 1525 гг., наиболее ярким идеологом которой был Томас Мюнцер.
Взрыв крестьянской революции в Германии вызвал объединение имущих классов. Бюргерство, политически раздробленное и недостаточно сильное, чтобы выступать самостоятельно, должно было искать защиты у князей. Победителями из социальных боев эпохи Реформации вышли князья как носители местной, провинциальной централизации. «Они выиграли не только относительно, в результате ослабления своих конкурентов —духовенства, дворянства и городов,—но и абсолютно, так как им досталась spolia optima (главная добыча) за счет всех остальных сословий»1. В тех частях Германии, где победила Реформация, она способствовала укреплению власти князей, присвоивших себе большую часть церковного имущества и право верховного руководства делами лютеранской церкви. Во второй половине XVI в. немецкие города окончательно теряют свое политическое значение вследствие общего экономического и политического упадка Германии и Италии, вызванного перенесением международных торговых путей из Средиземного моря в Атлантический океан.
2
Началом реформационного движения в Германии явилось в 1517 г. выступление Лютера против злоупотреблений папской власти. «..Лютер,—пишет Энгельс,—дал в Виттенберге сигнал к движению, которое должно было вовлечь все сословия в водоворот событий и потрясти все здание империи. Тезисы тюрингенского августинца оказали воспламеняющее действие, подобное удару молнии в бочку пороха. Многообразные, взаимно перекрещивающиеся стремления рыцарей и бюргеров, крестьян и плебеев, домогавшихся суверенитета князей и низшего духовенства, тайных мистических сект и литературной—ученой и бурлескно-сатирической — оппозиции нашли в этих тезисах общее на первых порах, всеобъемлющее выражение и объединились вокруг них с поразительной быстротой»1 2.
Мартин Лютер (Martin Luther, 1483—1546) происходил из семьи состоятельного тюрингенского крестьянина-рудокопа. Он обучался в монастырской школе и в восемнадцатилетнем возрасте поступил в Эрфуртский университет, где, оставаясь в стороне от гуманистического движения, занимался изучением богословия. Глубокая религиозность побудила его к поступлению в августинский монастырь. В 1508 г. ученый-монах, получивший впоследствии степень доктора богословия, сделался профессором богословского факультета в г. Виттенберге в Саксонии. В1510 г. ему удалось по делам своего ордена побывать в Риме. Зрелище морального разложения, царившего в папской столице, произвело на него, как и на многих других немецких паломников того времени, чрезвычайно тягостное впечатление. Еще раньше его мучили религиозные сомнения. Поводом для его первого публичного выступления послужили злоупотребления продавца папских «индульгенций» монаха Тецеля, рекламировавшего в грубой форме свой «товар» как верное средство для «спасения» души. Лютер выступил с проповедью, осуждавшей продажу индульгенций, а в 1517 г. прибил на дверях виттенбергской церкви свои 95 тезисов, направленных против злоупотреблений католической церкви. Ряд публичных диспутов, вызванных этими тезисами, заставил Лютера углубить свое учение. Сущность его заключалась в противопоставлении личной веры, индивидуального религиозного чувства формально понимаемым «добрым делам» (т. е. выполнению церковных обрядов) и Священного Писания, свободно
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соя. 2-е изд. Т. 7. С. 434.
2 Там же. С. 392.
238
толкуемого человеческим разумом,—авторитету церковного «предания» (т. е. позднейших догматов и установлений католической церкви). На основе этих индивидуалистических религиозных принципов, характерных для буржуазной идеологии нового типа, Лютер в дальнейшем пришел к отрицанию папской власти, духовной иерархии, монашества и т. д. как учреждений, извративших дух первоначального христианства. В 1520 г. он публично сжег папскую буллу, осуждавшую его учение как еретическое, и напечатал на немецком языке обращение «К христианскому дворянству немецкой нации», призывая императора и князей освободить Германию от папской власти и произвести общую реформу церкви. Вызванный императором на сейм в Вормс (1521), он отказался отречься от своих «заблуждений» и был осужден как еретик; но саксонский курфюрст Фридрих, глава княжеской оппозиции против императора, предоставил опальному защиту и убежище в замке Вартбург в Тюрингии, где Лютер занялся переводом Библии на немецкий язык с намерением сделать Священное Писание доступным народным массам.
Поддержанный широким общественным движением, охватившим все сословия, Лютер первоначально резко выступал против римской церкви, предлагая князьям бороться с папой «оружием, а не словами». «Если мы наказываем воров мечом, убийц виселицей, а еретиков огнем,—писал он в это время,—то почему бы нам не напасть на этих вредных учителей гибели, на пап, кардиналов, епископов и всю остальную свору римского Содома со всевозможным оружием и не омыть наших рук в их крови?» Однако по мера углубления реформационного движения, напуганный его народно-революционным характером, он скоро становится проповедником мирного прогресса. «Я не хотел бы,— заявляет он,— чтобы Евангелие проповедовалось насилием и пролитием крови». Окончательное изменение политических позиций Лютера, как и всего немецкого бюргерства, было вызвано страхом перед событиями крестьянской революции. Сперва Лютер высказывался о крестьянском движении в примирительном духе, признавая справедливость жалоб восставших на чинимые им притеснения, хотя в то же время он осуждал самое восстание как «противное Евангелию».
В дальнейшем он изменяет народному движению и полностью переходит в лагерь князей. «Их нужно бить, душить и колоть, тайно и открыто так же, как убивают бешеную собаку»,—так пишет Лютер о восставших крестьянах. «Поэтому, господа, спасайтесь, калите, бейте, давите их, кто как может...»
Энгельс сравнивает поведение Лютера по отношению к восставшим крестьянам с трусливым двоедушием немецкой буржуазии, предавшей революцию в 1848 г. из страха перед пролетариатом1.
Переход Лютера на сторону князей отразился и на идейной стороне бюргерской Реформации: в борьбе с крайностями крестьянско-плебейских «ересей» Лютер организует «конституцию» «реформированной бюргерской церкви»* 2 на основе уступок и соглашений, последовательно ограничивая те элементы инди-
См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 366—367.
2
Там же. С. 366.
239
Яп titti Onttli rljcn ЯПгI hrurfftitr Ration von Dee Cbnfl lichen ftсносе bcftcrung.
D.EDartinuo 1ифег
Титульный лист обращения M. Лютера «К христианскому дворянству немецкой нации» (1520)
видуализма и рационалистической критики, которые первоначально наличество-вали в его полемических выступлениях. Тем не менее частичная победа бюргерской Реформации с ее программой национализации церкви имела большое значение для дальнейшего развития немецкой литературы и просвещения на национальном языке. Особенно значительное влияние оказала в этом отношении немецкая Библия Лютера (1522—1534), которая благодаря своему широчайшему распространению послужила основой для складывавшегося в это время общене
240
мецкого литературного языка. Будучи выходцем из народа, Лютер как переводчик обнаружил поразительное чувство немецкого языка. Широко черпая из сокровищницы народной речи, он советовал учиться родному языку не в латинских книгах, но «у матери в доме, у детей на улице, у простолюдина на рынке и смотреть им в рот, как они говорят, и сообразно с этим переводить: тогда они уразумеют и заметят, что с ними говорят по-немецки». Теми же свойствами народного красноречия отличаются немецкие проповеди Лютера, его богословско-политические памфлеты и послания и «Застольные речи». Лютер является также автором многочисленных религиозных песен, получивших распространение в протестантской церкви вместе с богослужением на национальном языке. Подобно другим переводчикам латинских церковных гимнов и псалмов, Лютер опирается при этом на устную традицию народной песни. Подводя итоги литературной деятельности немецкого реформатора, Энгельс писал: «Лютер вычистил авгиевы конюшни не только церкви, но и немецкого языка, создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того проникнутого уверенностью в победе хорала, который стал «Марсельезой» XVI века»1 (лютеранский церковный гимн: «Наш Бог —нерушимая крепость...»).
3
Среди вождей революционного движения 1524—1525 гг. выделяется героическая фигура Томаса Мюнцера (Thomas Miinzer, ок. 1490—1525). Подобно Лютеру, Мюнцер был священником и доктором богословия и выступил сперва как церковный реформатор, но скоро разошелся с Лютером, проповедуя полное уничтожение старой церкви и связанных с ней общественных и государственных отношений. В 1522 г. он возглавил первые революционные выступления плебейских масс в г. Альтштедте в Тюрингии. Изгнанный из Тюрингии при участии Лютера, он перенес свою деятельность в юго-западную Германию, повсюду организуя революционное движение и рассылая своих эмиссаров, по большей части представителей революционно настроенного низшего духовенства, которые своей проповедью в значительной мере подготовили всеобщий взрыв крестьянского восстания в этой части страны. Сам Мюнцер к началу революции вернулся в Тюрингию, призванный сюда своими сторонниками, захватившими в начале 1525 г. власть в г. Мюльгаузене. Не только городские плебейские массы, но все мелкое бюргерство Мюльгаузена месте с восставшими крестьянами примкнуло к Мюнцеру. Но, несмотря на мужество и энергию своего вождя, повстанцы продержались недолго. Отряд Мюнцера был разбит князьями, сам он был взят в плен, подвергнут пытке и обезглавлен. Он был казнен, когда ему было немногим больше 30 лет.
Религиозное учение Мюнцера, изложенное в его проповедях, посланиях и памфлетах, представляло, как отмечает Энгельс, под христианскими формами разновидность пантеистической философии, местами соприкасающейся с атеизмом. Мюнцер не считал Библию единственным источником божественного откровения: библейскому авторитету он противопоставлял живое' откровение разума в человеке, существующее во все времена и у всех народов. Разум для Мюнцера и есть «святой дух», вера есть пробуждение разума в человеке. Мюнцер отрицал потусторонний мир и загробное воздаяние за грехи. Призванием верующего он считал установление Царства Божия на земле. Под Царством Божиим он понимал общественный строй, основанный на гражданском и имущественном
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соя. 2-е изд. Т. 20. С. 346—347.
241
равенстве, уничтожении частной собственности и классовых различий, а также государственной власти, независимой от общины трудящихся. «Я ясно говорил перед князьями, что вся власть принадлежит общине, которая может ее вручать и отнимать». Все должно быть общим, учил Мюнцер: работа и имущество; каждому следует давать по нуждам и потребностям его. Таким образом, социально-политическое учение Мюнцера приближалось к утопическому коммунизму.
В отличие от Лютера, для которого истинная вера представляла путь к индивидуальному нравственному самоусовершенствованию, Мюнцер, как представитель народной реформации, придал своей теологии ярко выраженный социальный характер: реформация означала для него политический и социальный переворот, который должны были совершить народные массы — «христианское объединение», организованное для борьбы против феодального гнета и эксплуатации. В своих посланиях он подчеркивал лозунг, выдвинутый Крестьянской войной, —разрушение замков и монастырей, конфискация и раздел имущества их владельцев,— видя в этом акт восстановления божественной справедливости. «Люди голодны,— писал он,— они должны и хотят есть».
Проповеди Мюнцера носили ярко революционный характер. Он обличал «разбойничий» характер германской феодальной государственности. «Государи и господа,—говорил Мюнцер,— главные лихоимцы, воры и грабители; они присваивают себе все создания, всякую тварь, рыбу в воде, птицу в воздухе, растение на земле — все должно принадлежать им. Бедным они говорят о Божьих заповедях: Бог повелел, говорят они, не воровать, но они считают, что к ним самим эта заповедь не относится; поэтому они дерут шкуру с бедного поселянина, работника и всех, кто живет под ними. Если кто воспротивится, то его отправляют на виселицу, причем доктор Враль приговаривает: аминь». Прозвищем «доктор Враль» Мюнцер заклеймил Лютера, изменившего народному движению. Он обвинял Лютера в том, что тот подчинил церковь власти князей и хочет сам сделаться новым папой. В противоположность Лютеру, стороннику «мирного прогресса», он призывал народ к восстанию, цитируя при этом Священное Писание: «Говорил же Христос: я принес не мир, но меч». «Противящихся Откровению Божию следует истреблять без всякой пощады, как истребили Иезекия, Иосия, Даниил и Илья жрецов Ваала, ибо иначе христианская церковь никогда не возродится». Библейское красноречие Мюнцера, воспитанное религиозным пафосом ветхозаветных пророков, характерно в эпоху Реформации для проповедников народной революции.
4
Социальные бури Реформации вызвали обширную литературу агитационного характера, в которой общественно-политические вопросы (в характерной для того времени религиозной оболочке) становятся предметом страстных споров и обсуждения широких народных масс. Тем самым старая форма академического богословского трактата и более новая — гуманистического диалога или сатиры, пользующихся латинским языком и доступных лишь узкому кругу образованных, заменяется новым жанром религиозно-политического памфлета на немецком языке, агитационного воззвания или диалога в прозаической или стихотворной форме, обращенных к широкой общественности и защищающих противоборствующие интересы различных общественных групп. Было отмечено, что в первые годы Реформации (1518—1523) вышло в свет значительно больше немецких книг, чем за первые 50 лет от начала книгопечатания. Рядом с Лютером, Гутгеном и Мюнцером с такими брошюрами выступает ряд других известных и безыменных
242
авторов. Главным действующим лицом в подобных агитационных памфлетах нередко является немецкий крестьянин — сторонник Реформации и враг папистов. Например, в получивших особенно широкое распространение сатирических диалогах «Карстганс» и «Новый Карстганс» (1521) под этим прозвищем выступает крестьянин, беседующий с Лютером и Зиккингеном о церковных неустройствах. В «Диалоге между апостолом Петром и крестьянином» (1523) сам основатель римской церкви обличает ее преступления, а его собеседник приходит к заключению: «Правда, мы, крестьяне, должны когда-нибудь соединиться, созвать наш крестьянский собор и пригласить на него всех духовных и светских». «Крестьянин должен будет навести порядок, показать себя господином в доме и дать попу в руки цеп, чтобы и он зарабатывал своим детям на пропитание».
События Реформации и Крестьянская война нашли отражение в стихотворных листовках и в народной песне. Однако огромное большинство дошедших до нас стихотворений времен Крестьянской войны вышли из лагеря врагов народной революции, тогда как революционная поэзия подвергалась преследованию и уничтожению. Не сохранились поэтому и духовные песни, с которыми шли в бой сторонники Томаса Мюнцера. Кроме двух более ранних рифмованных листовок, рассказывающих о первых крестьянских восстаниях, «Башмака» и «Бедного Конрада» (1513—1514), до нас дошли как скудные остатки революционного фольклора этой эпохи всего две песни о восстании в Мюльгаузене (1525), в которых безыменный поэт, сам участник восстания, оплакивает горькую участь побежденных крестьян.
ГЛАВА 27 БЮРГЕРСКАЯ И НАРОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1
Рядом с латинской литературой гуманистов, научной и художественной и немецкой агитационно-политической литературой на религиозные и политические темы, порожденной революционными бурями Реформации, в Германии продолжала развиваться художественная бюргерская литература на немецком языке. Однако по сравнению с порожденным Ренессансом блестящим расцветом национальных литератур в других странах Западной Европы литературное творчество Германии XVI в. не создало сколько-нибудь выдающихся художественных памятников, имевших общеевропейский резонанс. Бедное яркими дарованиями, отсталое в идейном и художественном отношении, оно еще целиком коренится в традициях средневековой городской культуры. В соответствии с общим уровнем развития немецкого бюргерства его литература окрашена чертами провинциализма и филистерства, характерными для узкого идейного горизонта немецкого «вольного города». По-прежнему в ней господствуют морализм и дидактика, ее художественным методом остается наивный реализм бытовых мелочей, грубоватых и сочных анекдотов и поучительных примеров из повседневной частной жизни, лишь в редких случаях возвышающихся до сколько-нибудь широких обобщений. Напряженная идейная борьба эпохи отражается в бюргерской литературе преобладанием сатирических и поучительных жанров. В то же время ее старомодный, патриархально-демократический характер сближает ее с литературой народной, позволяя лучшим из бюргерских писателей черпать отсюда мотивы и образы и обогащать свой язык из сокровищницы народной речи.
243
Себастьян Брант.
По портрету ГБ. Грюне, с гравюры Якоба фон дер Гейдена (1631)
Родоначальником этого демократического направления немецкой бюргерской сатиры был Себастьян Брант (Sebastian Brant, 1457—1521), уроженец Страсбурга, доктор прав и профессор Базельского университета, впоследствии городской секретарь в своем родном городе. Брант был близок к кружку страсбургских гуманистов, хорошо знал латинских авторов, но остался в стороне от гуманистического свободомыслия. Широкой популярностью пользовалась его стихотворная сатира «Корабль дураков» (1494), положившая начало «литературе о rivnuax», к которой примыкает и «Похвала Глупости» Эразма Роттердамского. Как и Эразм, Брант под видом «глупцов» высмеивает представителей общественных пороков своего времени. Толпа глупцов наполняет корабль, отплывающий в Наррагонию («страну глупцов»). Среди
них ученые-педанты, астрологи, шарлатаны-врачи, мод ники и модницы, пьяницы и обжоры, игроки, прелюбодеи, хвастуны и грубияны, богохульники и многие другие. Каждому из
них автор читает проповед ь, пересыпая ее моральными примерами и сентенциями из Библии п античных писателей. Религиозно-моральное мировоззрение автора еще ограничено средневековыми представлениями. Он сетует на упадок благочестия и осуждает танцы и любовные серенады. Нападая на схоластическую
ученость, он в то же время жалуется на чрезмерное распространение книг, предостерегает от увлечения языческими поэтами и вместе с алхимией и астрологией отвергает математику, смеясь над суетными попытками «циркулем» измерить поверхность земли. Моральная проповедь еще заслоняет мотивы политические и социальные. Осуждая корыстолюбие и эгоизм богатых и знатных, Брант противопоставляет им евангельскую бедность как основу всех христианских добродетелей. Он предчувствует грядущие социальные потрясения и говорит о них образами Апокалипсиса: «Час близится! Близится час! Боюсь, что Антихрист
уже недалеко».
Сатира Бранта, написанная простым и ярким народным языком, имела огромный успех, которому немало содействовали гравюры на дереве, наглядно иллюстрирующие галерею изображенных им «глупцов». Книга неоднократно переиздавалась в течение XVI в. и была переведена на многие европейские языки. Она предваряет позднейшую сатирическую литературу гуманизма и Реформации, хотя сам Брант был еще тесно связан с традициями средневековой бюргерской дидактики.
Последователем Бранта в области сатиры был Томас Мурнер (Thomas Mumer; 1475—1537), францисканский монах и проповедник, доктор богословия и права, знаток древних языков, одно время, как и Брант, близкий гуманистическим кругам Страсбурга. Из многочисленных стихотворных сатир Мурнера наибольшей известностью пользовались «Заклятие глупцов» и «Цех плутов» (1512). В первом произведении Мурнер непосредственно примыкает к жанру, созданному Брантом, выступая в роли «заклинателя дураков»; во втором — он пользуется вариантом той же сатирической формы, изображая вереницу «плутов», пришедших записываться в свой «цех».
244
Титульный лист «Корабля дураков». Базельское издание 1494 г.
Сатира Мурнера, по сравнению с Брантом, отличается гораздо большей социальной остротой и резкостью. Он осуждает тираническое правление князей, окруженных льстецами и паразитами, рыцарей, промышляющих грабежом, ростовщиков, обирающих народ. Особенно жестоким нападкам подвергается духовенство, корыстолюбивое, невежественное и испорченное: священники, которые бессмысленно бормочут молитвы, думая только о наживе; монахи, занимающиеся амурными делами и по ночам перелезающие через стены монастыря; князья
245
церкви, ведущие роскошный образ жизни и выезжающие травить зайцев на полях своих крестьян. С глубоким сочувствием говорит Мурнер о тяжелом положении этих последних: «Как может существовать злополучный крестьянин, когда каждый обирает беднягу?»
Однако, хотя сатира Мурнера и отражает социальные неустройства предре-формационной эпохи, он сам не был сторонником революционной ломки церковных и политических отношений, оставаясь по преимуществу проповедником морального возрождения. Как и Брант, он не примкнул к реформационному движению; в ряде обличительных памфлетов, направленных против Лютера, он обвиняет этого реформатора в разрушении церкви и возлагает на него ответственность за крестьянские восстания. Не менее резкие нападки на Мурнера последовали из лагеря сторонников Реформации. Мурнер отвечал в стихотворной сатире «О великом лютеровском глупце, как заклинал его доктор Мурнер» (1522), в которой, возвращаясь к своему излюбленному жанру «литературы о глупцах», он делает его орудием острой полемики с реформаторами по религиозным и политическим вопросам. Несмотря на личный и крайне грубый характер, сатира его справедливо считается одним из наиболее ярких литературных памфлетов против Реформации, вышедших из католического лагеря.
Особое место в сатирической поэзии немецкого бюргерства занимает так называемая «грубиянская литература». Ее родоначальником явился Себастьян Брант, который в «Корабле глупцов» выводит нового святого — Грубияна, являющегося, по его словам, предметом поклонения его современников. Эта тема, подхваченная дидактической литературой XVI в., была разработана в латинской поэме «Гробианус» гуманиста Фридриха Дедекинда, которая вскоре появилась и в немецкой стихотворной переработке страсбургского педагога Каспара Шейта (1551), пользовавшейся в течение XVI в. огромной популярностью. «Гробианус» под видом морального поучения дает подробное описание грубостей и непристойностей своего героя в одежде и пище, дома и на улице, в обществе и в особенности при ухаживании за дамами. Дидактические намерения автора, выраженные в сентенции: «Читай эту книжечку почаще и побольше и поступай всегда наоборот»,— служат мотивировкой для исключительной вульгарности содержания. Раскрепощение естественной природы человека и жизнерадостное свободомыслие Ренессанса, породившие здоровую и задорную чувственность Рабле или Рубенса, принимают в атмосфере филистерской ограниченности и провинциализма немецкой бюргерской литературы XVI в. черты педантизма и примитивной грубости. Маркс, характеризуя «грубиянскую литературу», отмечает в ней смехотворное сплетение пафоса с вульгарностью, «мещанское содержание», облеченное в «плебейскую форму»1. Черты «гробиа-низма» получили широкое распространение в бюргерской сатире и дидактике и за пределами собственно «грубиянской» литературы —обстоятельство, ярко характеризующее подчас очень низкий моральный и художественный уровень бюргерской литературы.
2
Наиболее выдающимся представителем немецкой бюргерской литературы XVI в. был Ганс Сакс (Hans Sachs, 1494—1576). Ганс Сакс родился в Нюрнберге, в семье портного, получил некоторое образование в «латинской школе» своего родного города, затем поступил учеником к сапожнику, в качестве странствующего подмастерья путешествовал несколько лет по западной и южной Германии, занимаясь своим ремеслом и одновременно «благородным искусством
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 291.
246
мейстерзанга»; вернулся снова в Нюрнберг, сделался зажиточным мастером сапожного цеха, женился и в качестве прославленного члена нюрнбергской «школы» мейстерзингеров одновременно со своим ремеслом занимался поэзией.
Вольный город Нюрнберг был в XVI в. одним из крупнейших центров цеховой промышленности и торговли в южной Германии. Через Нюрнберг шли торговые пути из Италии на Рейн, Нидерланды и северную Германию. Большое развитие получили в Нюрнберге художественные ремесла—зодчество, ваяние, литье из драгоценных металлов, гравюра на дереве. Здесь существовала своя художественная школа, из которой вышел Альбрехт Дюрер (1471—1528), друг Ганса Сакса, величайший художник немецкого Возрождения.
Нюрнберг был ОДНИМ ИЗ очагов гуманизма В Ганс Сакс. С портрета Андрэ Гернэйзена Германии. Во главе кружка гуманистов стоял нюрнбергский патриций Вилибальд Пиркгеймер (Willibald Pirckhei-шег, 1470—1530), друг Дюрера и Ганса Сакса, человек разносторонних знаний, филолог и историк, не чуждый интереса к математике и естественным наукам, переводивший греческих классиков на латинский язык, прославленный в свое время как неолатинский писатель. Ганс Сакс посвятил своему родному городу «Похвальное слово», в котором с восхищением описывает его улицы и площади, церкви и мосты, рынки, переполненные местными и заморскими товарами, трудолюбие и искусство его ремесленников, богатство и благоустройство «вольного города» и его «мудрое» правление, основанное на справедливости, «без всякой тирании». Эта социальная идиллия бюргерского благополучия определяет кругозор поэтического искусства Ганса Сакса, простого, наивно-правдивого, демократического по своим темам и исполнению, полного бодрого оптимизма, но в то же время лишенного острой социальной критики и сколько-нибудь широкой мировоззренческой перспективы.
Ганс Сакс начал свою поэтическую деятельность в период наиболее острой идейной и политической борьбы, связанной с началом реформационного движения. Он сразу примкнул к умеренной бюргерской реформации Лютера и приветствовал последнего в 1523 г. в стихотворном памфлете как «виттенбергского соловья», пение которого предвещает наступление дня. В прозаическом диалоге «Спор между священником и сапожником» (1524) он выводит на сцену невежественного церковника, негодующего против вмешательства светских людей в богословские вопросы, и сапожника-лютеранина, побивающего своего противника цитатами из Библии, той «большой, старой книги», в которую церковник никогда не заглядывает. Резкие нападки молодого Ганса Сакса на католическое духовенство и папскую власть вызвали вмешательство осторожных городских властей, которые запретили поэту продолжать полемику, рекомендовав ему «заниматься своим ремеслом и сапожным делом и воздержаться в дальнейшем от печатания каких-либо книжек или стихов». Хотя Ганс Сакс и не прекратил после этого своей поэтической деятельности, однако после революционного кризиса Крестьянской войны вопросы политические совершенно исчезают из его репертуара, и он становится целиком поэтом частной жизни.
247
^гобшпив/
Фон grobcti fittett t vnb vn^offic^ett gtberbcn t (BrfhneU in Хдеип befdjnbcn/bnrtb OcnOMlgdtntn M. Friderirum Dedekindum/vnO КЗапВ txrtcotfd^ct Durd) СаГрагит вф«|М von YVormbe.
Hjc 1ш11ш аетЬи pudor,4ut rnurmtu menft. Porcorum Ktuit gem peeui/u mode •
X»6 wol Di0 iretyUaefTt vno vil/	puo tijfi ell ни be» vibcrfptl.
Титульный лист «Гробиануса». Перевод Каспара Шейта (1551)
Пригласительный билет нюрнбергской школы мейстерзингеров на празднование 81-летия Ганса Сакса (1575)
Литературное наследие Ганса Сакса исключительно обширно. В одном из последних своих произведений, озаглавленном «Прощание» (1567), он сам насчитывает 34 тома в своем рукописном собрании сочинений, в том числе 4275 мейстерзингерских песен, 1700 шпрухов, включающих шванки, басни, легенды и т. п., и 208 пьес. Ганс Сакс не был литературным новатором. Он культивировал основные жанры, сложившиеся в средневековой бюргерской литературе, религиозную и морально-дидактическую лирику, комические басни и шванки, «масленичные фарсы» («фастнахтшпили»). Будучи членом «школы» нюрнбергских мейстерзингеров, он содействовал ее развитию и укреплению, сочинял для нее песни и шпрухи и предназначал свои драматические произведения для ее самодеятельной сцены. Наиболее связаны с традицией его «мейстерзингерские песни», хотя и здесь он рекомендует мейстерзингерам не ограничиваться религиозными гимнами, но посвящать свои песни также светским сюжетам, рассказывая рыцарям о битвах и турнирах, крестьянам о землепашестве, женщинам о скромност’। и целомудрии. Сюжеты своих повсствовате.1ьных и драматических произведений Ганс Сакс заимствовал из сборников шванков и басен, из немецких народных книг, из хроник и описаний путешествий, не пренебрегая и устной народной традицией; он был знаком в немецких переводах с итальянскими новеллами и с античными авторами. Эта широкая начитанность, которой Ганс Сакс гордился перед своими современниками, была новым явлением в бюргерской .штературе и характерна для писателя, выросшего в окружении гуманистических интересов. Однако новые темы Ганса Сакса уклад ываются в традиционные рамки бюргерского мировоззрения и стиля. В этом смысле особенно характерны его «трагедии» и «комедии», которыми он расширил репертуар театра мейстерзингеров. Так, «Комедия о терпеливой и послушной маркграфине Гризельде» (по новелле Боккаччо) дает моральный образец патриархальной женской кротости и послушания. В трагедии «Роговой Зигфрид» (на тему народной книги) герой средневекового сказания превращен в непослушного сына, который получает заслуженное возмездие за свое буйное поведение, в назидание легкомысленной
249
молодежи, «необдуманно и без страха бросающейся навстречу опасностям». По своей драматической технике эти «трагедии» и «комедии» представляют драматизированные эпические повествования, цепь коротких диалогических сцен в традиционной манере средневекового народного театра. В «Трагед ии о злосчастной царице Иокасте» поэту достаточно 800 стихов, чтобы инсценировать всю последовательность событий античного сказания — от беременности Иокасты и рождения Эдипа до гибели его сыновей под стенами Фив.
Но вершины своего мастерства Ганс Сакс достигает в реалистических шванках и фастнахтшпилях. Оставаясь в рамках жанровой традиции с ее постоянными сюжетами и характерами, он создает целую галерею современных бытовых типов и жанровых сцен, изображенных с живой наблюдательностью и добродушным юмором. Круг житейских наблюдений Ганса Сакса очень широк, хотя преобладает демократический типаж, характерный для городской литературы: старый ревнивый муж и коварная или сварливая жена, выступающие как обычные герои семейных столкновений, ленивая служанка, расчетливый купец и трудолюбивый ремесленник, сластолюбивый и жадный поп со своею «домоправительницей», хитрый и находчивый школяр, простоватый и грубый крестьянин, постоянный предмет насмешек бюргерской сатиры. При этом традиционный комический сюжет в живой и яркой обработке Ганса Сакса непосредственно служит нравоучительной цели — проповеди добродетели, житейского благоразумия, трудолюбия и честности.
Демократический реализм Ганса Сакса был причиной его широкой популярности у современников, о которой свидетельствуют многочисленные переиздания его сочинений. Забытый в период господства классических вкусов, Ганс Сакс был заново открыт во второй половине XVIII в. молодым Гёте, который восторгался его правдивостью, наивной непосредственностью и народным характером его искусства. Гёте подражал Гансу Саксу в бытовых сценах первой части «Фауста» и посвятил его памяти стихотворение «Поэтическое призвание Ганса Сакса» (1776). Рихард Вагнер сделал Ганса Сакса героем своей музыкальной драмы «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1862).
3
Развитие реформационного движения в Германии не было благоприятно для гуманизма и светской бюргерской литературы. Конфессиональные и политические прения отодвинули интерес к литературе и искусству, а с превращением лютеранства в государственную церковь протестантских стран рядом с католическим догматизмом и нетерпимостью все более развиваются догматизм и нетерпимость лютеранские. Сам Лютер и другие реформаторы, исполненные религиозного фанатизма, относятся враждебно к светским гуманистическим идеалам своего времени. Еще более враждебную позицию занимает в этом вопросе контрреформация. Реорганизация католической церкви на Тридентском соборе (1545—1563) и основание ордена иезуитов (1540) дают папству мощное оружие для борьбы не только против протестантской «ереси», но и против всех видов светского «вольномыслия» и индивидуализма. Экономическая деградация Германии с середины XVI в. и начинающийся культурный упадок открывают широкий простор для торжества реакции.
В этих условиях сложилось творчество Иоганна Фишарта (Johannes Fischart, 1546—1590), последнего крупного представителя немецкой бюргерской литературы XVI в. Фишарт родился в Страсбурге и был учеником Каспара Шейта, автора «Гробиануса». Он получил широкое гуманистическое образование, несколько лет путешествовал по Европе, был доктором прав и филологом, знатоком
250
классических и современных языков. Ревностный сторонник протестантизма, он начал свою литературную деятельность острыми памфлетами против католической церкви, в особенности против монашества. В прозаических сатирах «Спор босоногих монахов» (1570) и «Житие Св. Доминика и Франциска» (1571) он воспользовался раздорами между францисканцами и доминиканцами для обличения и дискредитации всей монашеской братии. Против иезуитов направлена «Легенда о происхождении четырехрогой иезуитской шапочки» (1580), лучшая из сатир Фишарта, в которой он объявляет всю католическую иерархию созданием сатаны, но самые страшные преступления против христианства приписывает ордену иезуитов, последнему и наиболее губительному изобретению врага человеческого рода. Сатиры Фишарта богаты жанровыми мотивами, преувеличенными и карикатурными подробностями, отличаются гротескным и часто грубым юмором и неистощимым словесным изобретательством.
Лучшее произведение Фишарта —вольный перевод первой книги сатирического романа французского писателя Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1575). Благодаря многочисленным вставкам, эпизодам, намекам на современные политические события и оригинальной стилистической обработке Фишарт переносит роман Рабле в бытовую обстановку Германии XVI в. Он усиливает элементы антиклерикальной сатиры, здоровую чувственность и сочный смех Рабле перерабатывает в духе немецкого «гробианизма» и, состязаясь со своим оригиналом в гротескном словотворчестве, нагромождает причудливые новообразования, омонимы, эпитеты, перечисления всякого рода, словесные каламбуры, народные поговорки и присловья. Это отсутствие уравновешенности и гармонии, любовь к контрастам, перегруженность гротескными деталями, патетическими и вульгарными, отличают Фишарта от таких классиков литературы XVI в., как Ганс Сакс, и делают его предшественником немецкого барокко XVII в.
4
Развитие книгопечатания и распространение грамотности в эпоху Реформации впервые создают предпосылки для массовой демократической литературы. Эта литература, возникшая с конца XV—XVI вв., получила название «народных книг».
Источники «народных книг» очень различны. Значительная часть является прозаическим переложением средневековых эпических поэм, рыцарских романов, христианских легенд. Многие произведения этого рода восходят прямо или косвенно к французским средневековым источникам («Прекрасная Магелона», «Мелюзина», «Тристан», «Святая Генофефа», и др.) и первоначально служили предметом занимательного чтения для рыцарского общества. По образцу таких переводных рыцарских романов французского происхождения в дальнейшем появляются прозаические переложения немецкого героического и шпильманского эпоса («Герцог Эрнст», «Роговой Зигфрид», «Соломон и Морольф» и др.), комических шванков («Поп из Каленберга») и т. д. В течение XVI в. жанр все более демократизуется и в соответствующих народному вкусу переработках в дешевых изданиях, украшенных простыми и наивными, но выразительными гравюрами на дереве, распространяется на ярмарках, разносится по деревням бродячими торговцами и становится на ряд столетий единственным (кроме Библии) предметом чтения широких народных масс.
Особое место в ряду этих книг занимают оригинальные народные романы — «Тиль Эйленшпигель», «Доктор Фауст», «Шильдбюргеры» и др.
«Тиль Эйленшпигель» (первое издание — около 1480 г.— на нижненемецком языке) представляет собрание шванков о хитром крестьянине, его странствова-
251
<fin kurtjweilig tefen »on Bpl Plenfptccjd gebotc vp 3em Unfe 3» 25uwpwfcF* wie cr fan fcben wibwc?: ^rr^cvhfeintr gef<§i$wh
Титульный лист народной книги об Эйленшпигеле. Страсбургское издание 1515 г.
ниях и проделках, жертвами которых становятся князья и рыцари, духовенство, купцы и ремесленники. Это народный авантюрный роман, выросший из собрания бродячих анекдотов и шванков, с острой социальной направленностью, которой объясняется его огромная популярность, в особенности среди широких народных масс. Несмотря на внешнюю грубость выражений, характерную для эпохи, в нем чувствуется глубокий социальный протест, направленный против феодального общества. В проделках Эйленшпигеля проявляется классовая ненависть крестьянина к своим угнетателям, которая указывает на грядущие социальные бури Крестьянской войны.
Наиболее широкое распространение народная книга об Эйленшпигеле получила в областях нижненемецкого языка и в Нидерландах.
В известном бельгийском романе Шарля де Костера «Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке» (1867) Уленшпигель выступает как народный герой и участник нидерландской революции.
Народная книга о «Докторе Фаусте» (1587) рассказывает легенду о чернокнижнике, продавшем свою душу дьяволу ради запретного знания, богатства и чувственных наслаждений. Исторический Фауст жил в Германии в начале XVI в. и был известен как странствующий маг и шарлатан. Вокруг имени популярного кудесника еще при его жизни сложилась народная легенда, и на него были перенесены многочисленные в средневековой устной и письменной литературе рассказы о чудесах и приключениях подобных чернокнижников, которых народное суеверие обвиняло в союзе с дьяволом. Автор книги относится к своему герою отрицательно, осуждая его с точки зрения господствующего церковного мировоззрения. Но сквозь моралистическое осуждение, характерное для узкого кругозора немецкого бюргера XVI в., в образе Фауста проглядывают черты больших и прогрессивных явлений той исторической эпохи, когда возникла легенда. Эмансипация личности от догматического церковного мировоззрения, самостоятельные поиски запретного научного знания, основанного на разуме и опыте, за дозволенными пределами схоластического богословия, отказ от монашеского аскетизма и стремление к всестороннему развитию личности и наслаждению чувственными радостями жизни—все эти новые явления, характерные для Ренессанса, находят свое отражение в образе Фауста, созданном народной легендой, и объясняют дальнейшую судьбу этого образа в мировой поэзии. Немецкая народная книга послужила источником для трагедии английского драматурга Марло, наиболее талантливого из предшественников Шекспира; вернувшись в Германию в репертуаре бродячих английских комедиантов, она была обработана в XVII в. в форме народной кукольной комедии, которая впоследствии подсказала Гете сюжет его знаменитой трагедии.
«Шилвдбюргеры» (1597) представляют собрание комических шванков, героями которых являются глупые горожане города Шильды в Саксонии. Рассказы эти почерпнуты частью из немецких фольклорных источников, частью из международного книжного и устного предания (известны аналогичные рассказы об «абдеритах», жителях древнегреческого города Абдеры; русские — о «пошехонцах» и т. п.). Примененные к условиям немецкой жизни XVI в., они дают остроумную сатиру на филистерскую ограниченность и провинциальную узость горизонтов немецкого вольного имперского города в период начинающегося упадка городской культуры.
Интерес к народным книгам возрождается в немецкой литературе в эпоху романтизма. Романтики (Людвиг Тик, Геррес и др.) искали в них живую национальную старину. Молодой Энгельс в статье, посвященной народным книгам
253
HISTORIA
$<mftai/bcm n>dtbtfcbrci)em Qaubctttbnb Scf)tv<uq,f unfiler/ TBit er fid} gegen bem Xcuffd ouff cine be* nanbee jtit гсг(фгкЬсп/Wm <r !?иг}ТО1|’ф<п fur (Игнате 21Ьепфгй>г gefefyen/ fc(be angenty ♦ ter vnb getrieben / big er гпЪгЬф fei# ncn too! verbienten £сфп cmpfAngcn,
№^tK^tdi«tt9fctncn одепм (inbcrfafTciitn 6<^dffirm/aacn бофгодт» btn/fйпюЦПдспt>nnb Oottlofcn <Л?сп(фсп Jum fdjurfB-феп C$cttfpi<l/abfcbewlid)em JCjrempc Vvnnb trcw« фегдосг U?arnung Jufammcn flc<c-fl«v t>nb in 4>ru(f bcr-fcrti0&
JACOBI lilt
0ejit (Sottt>nbert^4nig/tribcr0ebet ban £eu ffel/fo fleupet cr von сиф.
Cvm Gratia it Privileqio.
©rtwAlt Jraiutf лмввМя/ Ьигф Зфропп epics.
•M.b. frXXXVIl»
Титульный лист народной книги о Фаусте
(1842), дал подробную характеристику различных жанров народной литературы. Он предостерегал от романтической идеализации книг, ставших продуктом средневековой немецкой или романской придворной поэзии. В то же время он дал высокую оценку художественных особенностей жанра: «Эти старые народные книги, с их старинной речью, с их опечатками и плохими гравюрами, обладают для меня исключительной поэтической прелестью». Особенно выдвигает Энгельс группу «народных книг» «шутливого рода»: «Эйленшпигеля», «Шилъдбюргеров»,
254
«Попа из Каленберга» и др. «Это остроумие, эта естественность замысла и исполнения, добродушный юмор, всегда сопровождающий едкую насмешку, чтобы она не стала слишком злой, поразительная комичность положений —все это, по правде сказать, могло бы заткнуть за пояс значительную часть нашей литературы»1.
ГЛАВА 28 ГУМАНИЗМ В НИДЕРЛАНДАХ
1
В отличие от Германии Нидерланды благодаря своему благопрйятному положению на стыке торговых путей из Северного моря в среднюю и южную Европу уже в средние века, как и Италия, являются в экономическом отношении одним из передовых участков Европейского континента. В XIII—XIV вв. города Фландрии и Брабанта (Брюгге, Гент и др.) становятся крупными центрами текстильной промышленности и торговли и пользуются широким политическим самоуправлением. Участие в мировой торговле огромной колониальной империи Габсбургов выдвигает с начала XVI в. Антверпен, а потом Амстердам как крупнейшие рынки мировой торговли и денежного капитала.
Раннее буржуазное развитие Нидерландов является основой политического обособления и национальной консолидации страны. Реформация, проникшая на территорию Нидерландов в форме кальвинизма, наиболее последовательно выражавшего буржуазную идеологию в оболочке религиозных догматов, скоро становится знаменем борьбы за национальную независимость против экономической эксплуатации и политического гнета испанского абсолютизма и католической реакции. Война за освобождение Нидерландов, эта первая буржуазная революция нового времени (1572—1579), заканчивается после героической и кровавой борьбы освобождением лишь северной части «объединенных провинций» — нынешней Голландии, которая, добившись национальной и политической независимости, становится в XVII в., по выражению Маркса, «образцовой капиталистической страной...»1 2.
В XV в. и в первой половине XVI в. в промышленных и торговых городах Нидерландов создаются первые после Италии образцы ренесансного искусства (ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Мемлинг, Лука Лейденский и др.). В области портрета и жанра они достигают высокого мастерства, отмеченного характерными чертами бюргерского реализма (так называемый «фламандский стиль»).
Развитие гуманизма в Нидерландах, как и в Германии, почти совпадает по времени с Реформацией. Его первыми представителями были ученые-гуманисты с интернациональными научными интересами и связями — Эразм Роттердамский, Рудольф Агрикола и другие. Изучение латинских и греческих классиков сопровождается переводами на нидерландский язык античных писателей (Гомера, Вергилия, Цицерона, комедий Теренция, сатир Горация и др.). Возникает ученая поэзия на латинском языке и латинская школьная драма по античным образцам. Так подготавливается почва для блестящего расцвета классицизма в голландской литературе XVII в., оказавшей широкое влияние на подготовку этого направления в других западноевропейских литературах (Питер Гоофт, Иост ван Вондел и др.).
Среди произведений нидерландской бюргерской литературы второй половины XVI в., по преимуществу дидактической, яркой сатирой против католической
1 Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 348.
2
Маркс К., Энгельс Ф, Соч. 2-е изд. Т. 23. С. 761.
255
реакции является «Улей святой римской церкви» (1569) Марникса ван Синт Альдехонде, одного из ближайших соратников Вильгельма Оранского. Книга эта получила широкое распространение в немецком переводе Фишарта. Марникс является также автором народной песни «Виллельмус», посвященной Вильгельму Оранскому и сделавшейся гимном нидерландской революции. Другие анонимные народные песни этой эпохи, получившие название «Песен гезов» (по кличке, которую носили нидерландские повстанцы), являются наиболее ярким выражением героического духа народных масс в период кровавых преследований и революционной борьбы за национальную независимость.
2
Крупнейшим ученым-гуманистом начала XVI в. был Эразм Роттердамский (Desiderius Erasmus, 1466—1536). Уроженец богатого торгового города Роттердама, голландец по происхождению и «гражданин мира» по своим убеждениям, Эразм провел большую часть жизни за пределами своей родины в странствованиях по Европе, поддерживая дружеские отношения с передовыми представителями гуманистической мысли Италии, Англии и Франции. Особенно значительно было его влияние на ученое направление гуманизма, сложившееся в Германии.
Рано оставшись сиротой, Эразм вынужден был поступить в монастырь, где он занимался преимущественно изучением латинских и греческих классиков. Годы, проведенные в монастыре, воспитали в нем ненависть к церковному обскурантизму и средневековой схоластике. Покинув монастырь, он продолжал свое образование в Париже, жил подолгу в Италии, Англии и Франции. В Риме ему покровительствовал просвещенный кардинал Джованни Медичи (будущий папа Лев X), в Англии он был дружен со знаменитым гуманистом Томасом Мором (автором «Утопии») и читал лекции по греческому языку, толкуя Священное Писание на основе филологической критики текста.
Ученые сочинения Эразма, написанные по-латыни, создали ему славу наиболее авторитетного знатока классической древности. Его латинские переводы трагедий Еврипида впервые широко познакомили западный мир с произведениями этого греческого классика. Но особенно значительное влияние на европейскую мысль имело предпринятое Эразмом критическое издание греческого текста Евангелия с новым латинским переводом. Филологическая критика священных книг положила начало их историческому объяснению, порывающему с традиционным догматическим отношением к этим книгам как к Божественному Откровению. В этом смысле критика Эразма повлияла на Реформацию, поставив вопрос об изучении первоисточников церковного вероучения, и подорвала доверие к их официальному истолкованию.
Тем не менее в годы реформационного движения Эразм не присоединяется к немецким реформаторам, несмотря на то что ранее он неоднократно выступал против «порчи» католической церкви и положил начало попыткам «очистить» первоначальное «евангельское» христианство от позднейших толкований католического богословия. Поклонник светской гуманистической культуры , и классической образованности, Эразм сторонится растущего религиозного фанатизма и ожесточения обеих борющихся партий, каждая из которых первоначально надеется найти в нем авторитетного союзника. Однако когда углубление идейной и политической борьбы обнаруживает враждебное отношение лютеранства к гуманизму, он, подобно ряду других гуманистов, становится открытым врагом протестантизма и вступает в полемику с Лютером, против которого (в трактате «О свободе воли», 1524) он защищает духовную независимость человеческой личности.
256
Из литературных произведений Эразма наибольшее значение имели «Похвала глупости* (1509) и «Домашние беседы» (1518), написанные на латинском языке, как и все прочие сочинения великого гуманиста. «Беседы» представляют собрание диалогов нравоучительных и сатирических, серию живых разговоров и сценок, в которых, следуя образцу «Диалогов» Лукиана, Эразм дает сатирическое обозрение различных сторон современной частной и общественной жизни.
Гораздо более глубокую и обобщенную сатиру на современное общество представляет «Похвала глупости», произведение, составившее славу Эразму как писателю и сразу после своего появления переведенное на многие новоевропейские языки. «Похвала глупости» примыкает к традиции немецкой «литературы о глупцах», начало которой положил немецкий сатирик Себастьян Брант в своем «Корабле дураков». Как и у Бранта, пороки современного общества представлены у Эразма в шутовском наряде, как различные виды человеческой глупости, обозреваемые в форме шуточ-
Эразм Роттердамский. С портрета Ганса Гольбейна Младшего
ного панегирика, «похвального слова», которое госпожа Глупость произносит себе и своим поклонникам.
В этом обозрении Глупость выступает прежде всего в частной жизни —в любовных и супружеских отношениях, в жажде славы и богатства, в чванстве «громкими именами и почетными прозвищами». Далее в свите Глупости перед нами проходят различные сословия и профессии средневекового общества: врачи-шарлатаны, «невежественные, нахальные и самонадеянные», законники-крючкотворы, умеющие приумножить свои имения, тщеславные поэты, философы, «уважаемые за длинную бороду и широкий плащ», которые, «ничего не зная в действительности, тем не менее воображают себя всезнайками», и др. Особую ненависть вызывают у Эразма купцы: «Но глупее и гаже всех купеческая порода, ибо купцы ставят себе самую гнусную цель в жизни и достигают ее наигнуснейшими средствами: вечно лгут, божатся, воруют, жульничают, надувают и при всем том мнят себя первыми людьми в мире, потому только, что пальцы их украшены золотыми перстнями». Эразм был современником эпохи первоначального накопления и видел возникновение нового общества, основанного на власти денег. Плутос (бог богатства), по его словам, «есть единственный настоящий отец богов и людей». «От его приговоров зависят войны, мир, государственная власть, советы, суды, народные собрания, браки, договоры, союзы, законы, искусства, игрища, ученые труды,—короче говоря, все общественные и частные дела смертных».
Не менее сурово обличает Эразм господствующий класс феодального обще
ства —дворян, которые «хоть и не отличаются ничем от последнего прохвоста, однако кичатся благородством своего происхождения», придворных и вельмож, которые живут как бездельники, спят до полудня, проводят день в забавах и потехах, «с шутками и девками», за закуской и выпивкой. «Нет ничего раболепнее, пошлее и гнуснее, чем подавляющее большинство из них». Наконец, сам монарх, окруженный раболепным поклонением и почти божественными почестями, изображается Эразмом со всеми своими человеческими слабостями —как «человек, невежественный в законах, едва ли не открытый враг общего блага, преследующий единственно свои личные выгоды, преданный сладострастию,
9 Алексеев М. П.
257
Эразм Роттердамский. «Похвала глупости». Из рисунка Ганса Гольбейна младшего на полях принадлежавшего ему экземпляра
ненавистник учености, истины и свободы, отнюдь не помышляющий о пользе общественной, но все мерящий на аршин собственных своих прибытков и вожделений».
Но самые жестокие насмешки Эразма направлены против средневековой церкви, главной идеологической опоры феодального общества. Под именем «суеверов» он высмеивает почитателей икон и святых, из которых «один исцеляет от зубной боли, другой искусно помогает роженицам, третий возвращает награбленное добро» и т. д. «Вся жизнь христиан до краев переполнена безумствами этого рода» Священники поощряют подобное суеверие, потому что оно увеличивает их доходы. Эразм восстает иютив торговли индульгенциями. которыми церковь соблазняет верующих, обещая им за деньги прощение самых тяжелых грехов, «так, что, ежели угодно, разрешается начинать сызнова весь порочный круг». Он изображает монахов, невежественных, распутных и полных самомнения; «смрадное болото» богословов, погруженных в бесплодные схоластические споры; епископов, которые больше всего заняты собиранием денег и, «как подобает епископам, смотрят в оба», возлагая заботу о своих овцах на Христа. Сам римский первосвященник, отстаивающий кровью и железом, анафемой и интердиктами свою светскую власть и достояние — «поля, города, селения, налоги, пошлины, владельческие права»,— осуждается примером первых учеников Христа, учивших благочестию, кротости и нестяжанию.
Так все человеческое общество превращается в изображении Эразма в царство глупости. «Глупость создает государства, поддерживает власть, религию, управление и суд. Да и что такое жизнь человеческая, как не забава Глупости?» Только одна природа, не тронутая человеческой цивилизацией, кажется Эразму источником подлинной мудрости и счастья: она одна «никогда не заблуждается, если только мы не попытаемся перешагнуть за положенные человеческой доле границы».
Однако эта критика современного общества не имеет у Эразма революционного характера. Сильный в насмешке и отрицании, он не имеет ясного положительного социального идеала, соответствующего его представлению о природе и человечности, и его философские раздумья о смысле человеческой жизни неизменно заканчиваются иронической резиньяцией мудреца, беспомощного перед нелепостями окружающей его социальной действительности, которая представляется ему, «ежели поглядеть с луны на людскую суматоху», подобой «стае мух или комаров, дерущихся, воюющих, строящих козни, грабящих, обманывающих, развратничающих, рождающихся, падающих, умирающих».
258
РАЗДЕЛ VII ВОЗРОЖДЕНИЕ ВО ФРАНЦИИ
ГЛАВА 29
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
1
Возрождение во Франции имело для своего развития в основном те же предпосылки, что и в Италии. Однако в общественно-политических условиях обеих стран были существенные различия. В отличие от Италии, где в северных областях уже в XIII в. происходит политический переворот и возникает ряд совершенно самостоятельных городских республик, во Франции, где буржуазное развитие было сравнительно замедленным, господствующим классом продолжало оставаться дворянство.
Правда, в эту пору роста французского абсолютизма буржуазия также очень усилилась. В XV в. весьма расширился сформировавшийся еще в предыдущем столетии слой наследственной бюрократии из буржуазии в суде и в администрации. При этом часть буржуазии одворянилась, скупив земли разорившихся дворян. Однако французская буржуазия не пускалась в смелые предприятия и, не развивая, ввиду отсутствия удобных рынков, большой внешней торговли, предпочитала спокойный и верный доход: она занималась главным образом ростовщической деятельностью, реализуя государственные займы и вкладывая деньги в сельское хозяйство. Одновременно наблюдается известное ослабление дворянства, которое принимает все меньше участия в хозяйственной жизни страны и ведет паразитарное существование, живя на феодальную ренту, на доходы с войны и на королевские пенсии и подачки. Тем не менее дворянство продолжает сохранять командные позиции. Перед лицом крепнущей буржуазии и угрозой крестьянских восстаний оно цепляется, как за гарантию сохранения своих привилегий, за королевскую власть, охраняющую феодальные основы общества и подавляющую всякого рода революционные движения в городах и в деревне.
Из всего этого вытекает некоторая отсталость французской буржуазии по сравнению с итальянской или даже английской и, в частности, слабое ее участие в гуманистическом движении. С другой стороны, гуманистические идеи нашли значительную поддержку в передовых кругах дворянства, соприкоснувшихся непосредственно с культурой Италии.
Вообще сильное влияние Италии является одной из важнейших особенностей французского Возрождения. Быстрый расцвет гуманистической мысли совпадает с первой половиной царствования Франциска I (1515—1547). Итальянские походы, начавшиеся при его предшественниках и продолженные им, очень расширили культурные сношения между двумя народами. Молодые французские дворяне, попав в Италию, были ослеплены богатством ее городов, пышностью одежд, красотой произведений искусства, изяществом манер. Сразу же начался усиленный импорт итальянской ренессансной культуры во Францию. Франциск I привлек к себе на службу лучших итальянских художников и скульпторов — Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто, Бенвенуто Челлини. Итальянские архитекторы строят ему замки в новом ренессансном стиле в Блуа, Шамборе, Фонтенбло. Появляются в большом количестве переводу Данте, Петрарки, Боккаччо и др. Во французский язык проникает большое число итальянских слов из области искусства, техники, военного дела, светских увеселений и т. п. Из
9*
259
Франциск I, окруженный учеными и слугами. Гравюра 1535 г.
итальянских гуманистов, переселившихся в эту пору во Францию, наиболее выдающимся был Юлий Цезарь Скалигер (умер в 1558 г.), врач, филолог и критик, автор знаменитой «Поэтики» на латинском языке, в которой им были изложены принципы ученой гуманистической драмы.
Параллельно шло углубленное изучение древности, доходившей отчасти также через итальянское посредство. В первые годы своего царствования Франциск I велел издать «для поучения французского дворянства» переводы сочинений
260
Фукидида, Ксенофонта и др. Он заказал перевод поэм Гомера и убедил Амио (Amyot) начать его знаменитый перевод «Жизнеописаний» Плутарха.
Франциск I хотел лично возглавить французское Возрождение, чтобы направлять его и держать под своим контролем, но на самом деле он только следовал за умственным движением эпохи. Из его советников, истинных руководителей движения, на первое место должен быть поставлен Гильом Бюде (Guillaume Bude, 1468—1540), занимавший сначала должность секретаря Франциска I, затем его библиотекаря. Бюде принадлежит огромное число трудов на латинском языке по философии, истории, филологии, математике и юридическим наукам. Основная мысль Бюде заключалась в том, что филология есть главная основа образования, так как изучение древних языков и литературы расширяет умственный кругозор человека и повышает его моральные качества. Многое во взглядах Бюде на религию, мораль, воспитание сближает его с Эразмом Роттердамским. Крупнейшим делом Бюде был план создания светского университета, осуществленный Франциском I. По замыслу Бюде, преподавание в нем должно быть основано не на схоластике и богословии, как в Сорбонне, а на филологии. Так возник в 1530 г. «Коллеж трех языков» (древнееврейского, древнегреческого и латинского), получивший позднее название «Коллеж де Франс», который сразу же стал цитаделью свободного гуманистического знания.
Вторым важнейшим моментом, определившим судьбы французского Возрождения, являются особые взаимоотношения его с Реформацией, вначале созвучной гуманизму, но затем резко с ним разошедшейся.
В истории французского протестантизма надо различать два периода —до середины 1530-х годов и после. Первыми протестантами Франции были разрозненные интеллигенты гуманистического образа мыслей, подходившие критически ко всем вопросам, включая и основы религии, но при этом мало склонные к проповедничеству и борьбе. Выдающийся математик и эллинист Лефевр д ’ Э т а п л ь (1455—1537), побывавший в Италии и проникшийся там благодаря беседам с Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола идеями платонизма, начал, вернувшись во Францию, толковать Аристотеля по новому способу, т. е. обращаясь исключительно к первоисточникам и стараясь проникнуть в их подлинный смысл, не искаженный схоластическими комментариями. Вслед за тем у Лефевра появилась мысль применить тот же метод к книгам Священного Писания — и здесь он обнаружил, что ни о постах, ни о безбрачии духовенства, ни о большинстве «таинств» в Евангелии ничего не говорится. Отсюда возникла у него и его друзей мысль вернуться к первоначальной чистоте евангельского учения, создать «евангелическое» вероисповедание. Углубляясь далее в рассмотрение принципов христианства, Лефевр в 1512 г., т. е. за пять лет до выступления Лютера, выдвинул два положения, ставшие затем основными для протестантизма всех толков: 1) оправдание верой, 2) Священное Писание как единственная база религиозного учения. Для укрепления новой доктрины Лефевр опубликовал свой перевод Библии — первый на французском языке.
Сорбонна осудила этот перевод, как и вообще всю новую ересь. Несколько последователей Лефевра было казнено, и ему самому пришлось навремя бежать за границу. Вскоре, однако, Франциск I реабилитировал его и даже назначил воспитателем своего сына. Вообще в этот период кораль благоволил к протестантам и даже подумывал о том, чтобы ввести протестантизм во Франции. Однако в середине 1530-х годов в его политике произошел резкий поворот, который был вызван общим наступлением в Европе реакции и связанной с нею контрреформации,—переворот, обусловленный страхом господствующих классов перед крестьянскими восстаниями и слишком смелыми устремлениями гуманистической мысли, грозившими опрокинуть «все устои». Терпимости Франциска ко всякого
261
рода вольномыслию —религиозному или научно-философскому — пришел конец. Казни протестантов и свободомыслящих гуманистов стали обычными явлениями. Одним из случаев вопиющего произвола было сожжение на костре в 1546 г. выдающегося ученого и типографа Этьена Доле.
В это самое время французский протестантизм вступает во вторую свою фазу. Его главой становится Жан Кальвин (1509—1564), переселившийся в 1536 г. из Франции в Женеву, которая отныне становится главным центром кальвинизма, руководящим всем протестантским движением во Франции. В том же 1536 г. Кальвин окончательно формулирует свое учение в «Наставлении в христианской вере», первоначально появившемся на латинском и переизданном пять лет спустя на французском языке. С этого момента созерцательный, утопический евангелизм сменяется суровым, воинствующим кальвинизмом.
Буржуазная сущность Реформации отчетливо выступает в учении Кальвина, который рекомендует бережливость и накопление богатств, оправдывает ростовщичество и допускает даже рабство. Основой доктрины Кальвина являются два положения—о «предопределении» и о невмешательстве Бога в жизнь мира, подчиненную незыблемым законам. Согласно первому из них каждый человек от рождения предназначен либо к вечному блаженству, либо к вечным мукам, независимо от того как он будет вести себя в жизни. Он не знает, к чему предназначен, но должен думать, что его ждет спасение, и всей своей жизнью должен показывать это. Таким образом, эта доктрина «предопределения» ведет не к фатализму и пассивности, а, напротив, является побудителем к действию.
Энгельс говорит о Кальвине: «Его учение о предопределении было религиозным выражением того факта, что в мире торговли и конкуренции удача или банкротство зависят не от деятельности или искусства отдельных лиц, а от обстоятельств, от них не зависящих. Определяет не воля или действие какого-либо отдельного человека, а милосердие могущественных, но неведомых экономических сил. И это было особенно верно во время экономического переворота, когда все старые торговые пути и торговые центры вытеснялись новыми, когда были открыты Америка и Индия, когда даже наиболее священный экономический символ веры —стоимость золота и серебра —пошатнулся и потерпел крушение»1.
Последователи Кальвина и его основных положений о предопределении и о невмешательстве Бога развивают учение о «мирском призвании», согласно которому каждый должен стремиться извлечь из своей профессии как можно больше прибыли и выгоды, и о «мирском аскетизме», предписывающем бережливость и умеренность в удовлетворении своих потребностей ради приумножения своего имущества. Отсюда—взгляд на работу как на «долг» и превращение жажды накопления в «добродетель накопления».
Несмотря на ясно выраженную буржуазную природу кальвинизма, он нашел многочисленных сторонников в тех слоях дворянства, которые не хотели примириться с абсолютизмом, главным образом на юге, присоединенном сравнительно поздно (в XIII в.), вследствие чего местное дворянство еще не успело забыть о своих вольностях и пыталось вести себя самостоятельно. Таким образом, если во второй четверти XVI в. протестантизм распространялся почти исключительно среди буржуазии, и притом более или менее равномерно по всей Франции, то начиная с середины века он усиленно распространяется среди южнофранцузского дворянства, оплота феодальной реакции. Когда во второй половине XVI в. разгорелись религиозные войны, именно кальвинисты-дворяне, боровшиеся про-
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 22. С. 308.
262
rtf flonte que fee (Jrrcj fui cuoiet f at tec-
Cf premier cfappiere parfir co menr fee franfoie befeenbirrt Ьеб tropene
Safer cene et qua frrane auant que Kcmme fuft fibre rejna priant en trope (a Jrant. t’f rnueia parte faifnr be fee fi & en (freer pout t-auotr Га горле 6efaine fa femme au rep O)enefauc pour fop Sender bu
fee^reioii qui mouf> furent courouaq be ceffc сбор frfmrurcnt er Sinbrmt afftcgcrtropc. aerfrge qui-v-ane bu ra furent occij toue fro fi& au rop pH ant. mate-quo Snd appeffe eCfnuO <C Ct fa ropne ecu 6a fa femme- fa cite fut ar feet beftruictefepeupfc etfeefiaronf occie-maie aucune efeftapperent be Cefte pefti fence et ptafieurc bee ptncce fefpa Sircnt en pfufieure er oiuerfee pactfie bum3bepour querre поииеПее HaSita cione c3me eGrnue cncae апгбспотсг
Титульный лист «Хроник Франции» — первой печатной французской книги
тив абсолютизма, выступили организаторами и руководителями восстания; причем по окончании войны многие из них охотно примкнули к католицизму.
Одновременно меняется характер протестантизма, отказывающегося от принципа свободы исследования и проникающегося духом нетерпимости и фанатизма. Ярким примером является сожжение Кальвином в 1553 г. Мигеля Сервета, обвиненного им в принадлежности к революционной секте анабаптистов.
Во Франции, разделившейся на два лагеря—католиков и протестантов, вполне национальной партии не существовало, так как обе борющиеся стороны, в ущерб своей родине, нередко действовали в союзе с иноземными властителями. Гугеноты (так протестанты назывались во Франции), не имевшие опоры в народе, постоянно призывали на помощь своих единоверцев из Германии, Голландии и Англии. Что касается католиков, то вначале они представляли собой партию национального и религиозного единства, однако с течением времени, особенно после того как в 1576 г. создалась Католическая лига, главари партии стали искать поддержки у Испании и даже подумывали о передаче французской короны испанскому королю Филиппу II. Настоящий патриотизм можно было встретить в те времена только в народных массах: у крестьян или у городских плебейских масс, которые, вконец разоренные гражданскими войнами и доведенные до отчаяния, вдруг поднимались, как их прадеды в Столетнюю войну, чтобы бить одновременно и испанских солдат и немецких рейтаров, а главное —своих собственных дворян-помещиков любой политической группировки и любого вероисповедания. Но эти крестьянские восстания, из которых крупнейшие происходили около 1580 и около 1590 гг., не могли увенчаться успехом и безжалостно подавлялись, нередко с помощью предательства и измены.
Гуманизм имел некоторые пункты соприкосновения с обеими партиями, но еще больше расхождений. Многих гуманистов привлекала к католической партии идея национального единства (Ронсар и другие участники «Плеяды»), но большинство из них не могло мириться с узостью мысли и суевериями католицизма. И от кальвинизма гуманистов отталкивала его буржуазная ограниченность, все усиливающийся фанатизм. Но все же рационалистическая закваска кальвинизма, его героический дух, высокая нравственная требовательность и мечта о некоем идеальном устройстве человеческого общества привлекали к нему многих гуманистов (Агриппа д’Обинье, а из более раннего времени — Маро). Однако наиболее глубокие гуманисты, такие величайшие писатели французского Возрождения, как Рабле, Деперье, Монтень, сторонились религиозной распри, одинаково чуждые фанатизма обоих вероисповеданий, и скорее всего склонялись к религиозному свободомыслию.
2
Для писателей французского Возрождения по сравнению с раннесредневековыми авторами характерно чрезвычайное расширение горизонта, большой охват умственных интересов. Величайшие из них приобретают черты типичного для Ренессанса «универсального человека», ко всему восприимчивого и причастного. Самый яркий пример этого —творчество и деятельность Рабле, врача, натуралиста, археолога, юриста, поэта, филолога и гениального сатирического писателя. Большую разносторонность можно наблюдать также в творчестве Маро, Маргариты Наваррской, Ронсара, д’Обинье и др.
Типическими чертами, общими более или менее для всех писателей века, являются, с одной стороны, стихийный материализм, восприимчивость ко всему вещественному и чувственному, с другой стороны — культ прекрасного, забота об изяществе формы. В соответствии с этим рождаются новые жанры или
264
радикально трансформируются старые. Появляется колоритно и реалистически разработанная новелла (Маргарита Наваррская, Деперье), своеобразная форма сатирического романа (Рабле), новая манера в лирике (Маро, затем особенно Ронсар и «Плеяда»), зачатки светской ренессансной драмы (Жодель), анекдоти-чески-нравоописательный тип мемуаров (Брантом), гражданская обличительная поэзия (д’Обинье), философские «опыты» (Монтень) и т. д.
Как для поэзии, так и для прозы французского Возрождения характерен более широкий, более реалистический подход к действительности. Образы более конкретны и индивидуальны. Абстрактность и наивная назидательность постепенно исчезают. Художественная правдивость становится мерилом и средством выражения идейного содержания.
Во французском Возрождении следует различать несколько этапов. В первой половине века происходит расцвет гуманистических идей, преобладает оптимизм, вера в возможность построить лучший, более совершенный уклад жизни. Хотя с середины 1530-х годов это настроение омрачается надвигающейся реакцией, религиозный и политический раскол еще не успел в полной мере проявить свое разрушительное действие.
Во второй половине века, в обстановке начинающихся или подготовляющихся религиозных войн, среди гуманистов наблюдаются первые признаки сомнения и разочарования. Тем не менее в третьей четверти века делаются мощные усилия для создания новой, вполне национальной поэзии и богатого общенационального языка. Начиная с 1560-х годов кризис гуманизма достигает полной силы, и литература отражает, с одной стороны, боевые схватки и брожение умов, вызванное гражданскими войнами, с другой стороны —углубленные искания, подготовляющие уже позднейшие формы общественного и художественного сознания.
ГЛАВА 30
КРУЖОК МАРГАРИТЫ НАВАРРСКОЙ
1
Одним из крупных гуманистических и литературных центров Франции в первую половину XVI в. был двор сестры Франциска I Маргариты Ангулемской или, как она стала называться после своего второго брака с королем Наварры (северной части старого королевства Наварры), Маргариты Наваррской (Marguerite de Navarre, 1492—1549).
Маргарита сочувствовала протестантизму и, возможно, сама была тайной гугеноткой. При ее дворе находили приют гуманисты, подвергавшиеся преследованиям за вольномыслие; ее прямому вмешательству многие «еретики» были обязаны спасением от костра.
Будучи женщиной весьма образованной (она знала итальянский язык и оба древних), Маргарита была плодовитой писательницей. В своем творчестве она является выразительницей гуманистических идей, но в той ограниченной форме, которую они принимали в сознании передовой части французской аристократии эпохи. Она стремится к освобождению человеческой мысли и чувств от гнета средневекового аскетизма и схоластики, но вместе с тем не может отрешиться от религиозного мировоззрения и известного морализма.
Маргарите принадлежит большое число стихотворений и поэм, в которых преобладает религиозно-моральная тематика, лишенная, однако, какого бы то ни было религиозного догматизма. Чаще всего они посвящены неоплатоническим
265
идеалам возвышенной любви и бесконечного нравственного самосовершенствования. В одной поэме Маргариты содержится диалог двух молодых девушек, из которых одна говорит: «Вся отрада и наслаждение, которые может получить благородное честное сердце, — это свобода тела и мысли, делающая счастливым всякого человека, птицу или зверя». Задушевность и мягкий лиризм типичны для поэзии Маргариты.
Наиболее значительное ее произведение — сборник новелл «Гептамерон», написанный ею в подражание Боккаччо. Подобно последнему, она намеревалась сочинить 100 новелл, но успела написать из них лишь 72. Отсюда происходит и название ее книги («Гептамерон» — «Семидневник»). Каки «Декамерон», сборник Маргариты имеет рамку, однако иную по своему характеру. Вместо яркой картины флорен-
Маргарита Наваррская.	ТИЙСКОЙ ЧуМЫ И РЯДОМ С Н6Й радОСТНОЙ МОЛО-
Портрет работы Клуэ	дой жизни, отстаивающей свои права, Марга-
рита рисует совсем нейтральную и обыденную ситуацию. Пять господ и пять дам из хорошего общества, возвращаясь из Котре, где они лечились водами, были задержаны в пути ливнями, размывшими дорогу. Чтобы скоротать время, они решили рассказывать друг другу занимательные истории, подвергая их затем пространному обсуждению. Под условными именами путешественников в качестве рассказчиков выступает сама Маргарита, король Франциск, их мать и др.
В отличие от новелл Боккаччо, рассказы «Гептамерона» редко имеют своим источником готовый странствующий сюжет; обычно они передают действительные происшествия из придворной жизни, которые Маргарита наблюдала непосредственно или знала понаслышке. Видное место среди них занимают любовные похождения, героем которых иногда выступает, под каким-нибудь псевдонимом, Франциск I, славившийся своим волокитством. Значительно реже попадаются новеллы из жизни средних или низших слоев общества. В некоторых из них разоблачается корыстолюбие и разврат монахов.
«Гептамерон» представляет собой ценный документ для изучения нравов, чувств, идейных противоречий французского Возрождения. Его рамка дает верную картину салона XVI в., а новеллы, кроме богатого бытового материала, отражают разнообразные идейные и моральные устремления эпохи. Однако кругозор Маргариты ограничен, и ей недостает подлинной смелости мысли. Это особенно проявляется в длиннейших педантических послесловиях к новеллам, сбивающихся на церковную проповедь и не имеющих ничего общего с веселыми и острыми замечаниями слушателей новелл в «Декамероне».
Рассказав какую-нибудь игривую историю, Маргарита извиняется за смелость своих выражений и спешит противопоставить нарисованной ею нескромной картинке идеал «честной» и «совершенной» любви. Такой же смешанный и компромиссный характер имеет и стиль «Гептамерона», в котором свойственная эпохе грубая откровенность языка чередуется с изысканностью отдельных выражений, стихийная чувственность — с деликатностью мыслей и ощущений.
Маргарита Наваррская поддерживала дружеские отношения со многими гуманистами и писателями. К лицам, состоявшим непосредственно на службе у
266
Маргариты, относится прежде сего поэт Клеман Маро (Clement Marot, 1496—1544). Двадцати двух лет Маро получил должность камер-юнкера при дворе Маргариты, а затем перешел на службу к Франциску I. Принадлежность к протестантизму и, в частности, сделанный Маро без контроля католической церкви перевод на французский язык псалмов навлекли на него преследования, вплоть до заключения его в тюрьму. Позже, не чувствуя себя в безопасности, Маро бежал во владения Маргариты, а затем в Италию. Амнистированный, он вернулся в Париж, но вскоре был вынужден снова бежать в Женеву, откуда затем перебрался в Турин, где и умер.
Маро прежде всего придворный поэт, отражающий в своих легких, изящных стихах нравы и чувства передовых кругов дворянства. Он замечательный мастер малых форм. Кроме двух поэм—юношеского риторического произведения «Храм Купидона» и сатирической поэмы «Ад», где Маро описывает свое пребывание в тюрьме Шатле,—ему принадлежит несколько сот эпиграмм, рондо, посланий, элегий и т. п. Это живые, непосредственные отклики на все то, что происходит в придворном кругу и в личной жизни поэта: мелкие происшествия, любовные увлечения, интриги, празднества, ходатайства о какой-нибудь милости, интимные признания и сатирические картинки. Маро в основном эпикуреец, больше всего любящий досуг, удовольствия, умственные развлечения. Но к жизнерадостным картинам иногда у него примешивается мягкая меланхолия, и поэта посещает мысль о смерти, которая, однако, рисуется ему не в виде величайшего ужаса, а как «великая успокоительница».
Изящный юмор Маро лучше всего выражается в его блестящих по форме эпиграммах, которые полны личных намеков, по большей части беззлобно-шутливых, но иногда возвышающихся до уровня социальной сатиры. Маро высмеивает взяточников-судейских, обскурантов-схоластов из Сорбонны, развратных священников. Знаменита его эпиграмма «Судья и Самблансе» полная страстного негодования по поводу казни королевского казначея Самблансе, павшего жертвой католических интриг. Другой жанр, которым Маро владел в совершенстве,— стихотворные послания, часто принимающие у него характер задушевной беседы с адресатом. Маро рассказывает королю о том, как его обокрал лакей, просит прислать ему денег, оправдывается в разных обвинениях и т. п. Он проявляет в этих посланиях большое разнообразие интонаций, бывает весел, нежен, печален, насмешлив.
Маро не был воинствующим гугенотом, так как вопросы религии вообще представляли для него второстепенное значение. Но, неспособный отбросить всякие религиозные догмы и вынужденный поэтому избрать для себя какое-нибудь вероисповедание, Маро склонился к протестантизму, потому что ранний французский протестантизм был окрашен в более жизнерадостные и гуманистические тона по сравнению с проникнутым средневековой догматикой католицизмом. Однако религиозные мотивы в подлинном смысле слова чужды Маро, и его псалмы, распевавшиеся на мотивы народных песен, далеки от сурового пафоса их библейских оригиналов.
Лирика Маро представляет в развитии французской поэзии значительный шаг вперед. Субъективизм и чувственно-материальное восприятие мира, намеченные у Вийона, находят в творчестве Маро свое законченное выражение. Это торжество ренессансного мировоззрения, с силой сказавшееся в поэзии Маро. Новой является также его поэтическая техника — большая музыкальность стиха, ритмичность фразы, гибкость и непринужденность выражения.
Другим крупным писателем кружка Маргариты Наваррской был Жан Бонавентура Деперье (Jean Bonaventure Desperiers, род. между 1510 и 1515 г., ум., вероятно, в 1544 г.). Обстоятельства его недолгой и трагической
267
ClementMaro-
Клеман Маро. Портрет работы неизвестного художника, XVI в.
жизни малоизвестны. Происходя из скромной буржуазной семьи, Деперье хорошо изучил древние языки, смолоду писал стихи, работал переписчиком, участвовал в переводе на французский язык Библии, затем поступил на службу к Маргарите Наваррской —сначала в качестве переписчика, потом секретаря. Когда его вышедшая в 1538 г. книга «Кимвал мира» подверглась осуждению, Деперье, находившийся в это время в Париже, бежал к Маргарите Наваррской, но вскоре и она отступилась от него. Проведя несколько лет, полных лишений, в Лионе, Деперье покончил с собой, бросившись грудью на острие шпаги.
Главное произведение Деперье «Кимвал мира», написанное в манере «Разговоров богов» Лукиана, состоит из четырех диалогов. В первых двух диалогах изображаются приключения Меркурия. По приказу Юпитера он спустился на землю, чтобы отдать в переплет истрепавшуюся «Книгу судеб»; но два плута, встретившиеся с ним в харчевне, выкрадывают у него эту книгу и подменивают ее другой, в которой рассказывается о любовных похождениях Юпитера. Далее Меркурий, желая посмеяться над людьми, выпрашивавшими у него «философский камень» (фантастический состав, будто бы излечивавший от всех болезней, а также обладавший способностью превращать все металлы в золото), растолок этот камень и разбросал крупицы его; с тех пор люди, копошась в пыли, разыскивают частицы «философского камня», оспаривают их друг у друга, ссорятся, и каждый утверждает, что чудесный камень раздобыл именно он. В третьем и четвертом диалогах выступают говорящие животные — сначала лошадь, чудесным образом получившая дар речи и обличающая своего конюха, который жестоко с ней обращается и крадет деньги, отпускаемые на ее корм, затем две владеющие человеческим языком собаки. Они решают скрыть свою способность от людей, чтобы те как-нибудь ее не использовали: ведь «молчать всегда лучше, чем говорить». Другой вывод их —лучше все же жить по-собачьи, чем влачить существование несчастного рода человеческого.
Книга Деперье полна намеков, которые полностью до сих пор не удалось расшифровать. Но некоторые из них очень прозрачны. Имена людей, разыскивающих крупицы «философского камня», — Retulus, Cubercus, Drarig — являются анаграммами имен Лютера, его соратника Буцера и католического богослова Герарда. Пользуясь мотивом, сходным с тем, который лег в основу новеллы Боккаччо о трех кольцах и затем был использован Лессингом в «Натане Мудром», Деперье хочет сказать, что все религии стоят одна другой и что сущее безумие — пытаться в вопросах веры установить истину. Под видом Меркурия Деперье, без сомнения, изображает Иисуса Христа, посланного, согласно христианской легенде, на землю для того, чтобы «обновить» старую книгу Библию, дав людям Евангелие. Предисловие к сборнику имеет форму иронического послания некоего Фомы дю Клевье к Петру Триокану —имена, которые расшифровываются как Фома Неверующий и Петр Верующий. «Кимвал мира» свидетельствует о крайнем вольномыслии автора и даже, быть может, о полном его атеизме. К этому надо
268
присоединить резкие социально-сатирические выпады, содержащиеся главным образом в речах говорящих собак и лошади. Аллегорическая форма изложения, внешне маскируя замысел автора, придавала ему еще более заостренное выражение, которое усиливалось общим тоном сарказма.
Деперье принадлежит также сборник новелл под заглавием «Новые забавы и веселые разговоры». По своему построению и сюжетам эти очень коротенькие, несложные истории чрезвычайно похожи на средневековые повестушки-анекдоты. Но способ изображения происшествий, обстановка действия, характеристика персонажей, все мироощущение, которое в них выражается, вполне ренессансные. В отношении реализма этот сборник значительно превосходит «Гептамерон». Всякая морализация в нем отсутствует. На материале мелких, занимательных случаев, по большей части из жизни горожан или крестьян, здесь показана сила человеческого ума, торжества здоровых, природных чувств, радость жизни. В этих рассказах с огромной силой проявилось народное начало: оно сказывается не только в общих оценках изображаемого и в характере юмора, но даже в самой манере повествования, близкого к народной речи и пересыпанного пословицами и выражениями из народных песен.
ГЛАВА 31
РАБЛЕ
1
Крупнейшим представителем французского гуманимзма и одним из величайших французских писателей всех времен является Франсуа Рабле (Francois Rabelais, 1494—1553). Он родился в окрестностях Шинона (в Турени), в семье зажиточного землевладельца и адвоката. Поступив в молодые годы в монастырь, он вместо богословских трудов с жаром изучал там древних писателей и юридические трактаты.
Покинув при неизвестных нам обстоятельствах монастырь, он занялся изучением медицины и в 1532 г. получил должность врача лионского госпиталя. Вскоре затем Рабле совершил в свите парижского епископа, позже —кардинала Жана дю Белле (двоюродного брата поэта Жоакэна дю Белле, о котором будет речь ниже), две поездки в Рим, где изучал римские древности и восточные лекарственные травы. После этого Рабле состоял два года на службе у Франциска I, разъезжая по южной Франции, практикуя в качестве врача, получил в Монпелье степень доктора медицины, снова поступил на службу в королевскую канцелярию, еще раз побывал в Риме и по возвращении оттуда получил два прихода, но священнических обязанностей не исполнял. В 1553 г. он умер в Париже.
Ученые труды Рабле, свидетельствуя об обширности его познаний, не представляют все же большого интереса. Они сводятся главным образом к комментированным изданиям античных работ по медицине (например, «Афоризмов» Гиппократа) и старых юридических трактатов, сочинениям по археологии и т. п. Главным произведением Рабле, принесшим ему мировую славу, является роман «Гаргантюа и Пантагрюэль», в котором под покровом шуточного повествования о всяких небылицах он дал необычайно острую и глубокую критику учреждений и обычаев средневековья, противопоставив им систему новой, гуманистической культуры.
Толчком к созданию романа Рабле послужил выход в свет в 1532 г. в Лионе анонимной народной книги «Великие и неоценимые хроники о великом и огромном великане Гаргантюа». Успех книги, в которой остроумно пародировались средневековые рыцарские романы (в ней изображались всякого рода при-
269
чудливые приключения с участием короля Артура, «готов и магогов» и т. п.), навел Рабле на мысль использовать эту форму для передачи более глубокого содержания; в том же 1532 г. он выпустил в качестве ее продолжения книгу «Страшные и ужасающие деяния и подвиги преславного Пантагрюэля, короля дипсодов, сына великого великана Гаргантюа».
Произведение это, подписанное псевдонимом Алькофрибас Назье (Alcofribas Nasier — анаграмма имени Francois Rabelais) и составившее затем вторую книгу всего романа, выдержало в короткий срок рад изданий и даже вызвало несколько подделок. В этой книге Рабле еще близко придерживается подсказанной ему народной книгой схемы средневековых романов (детство героя, юношеские странствия и подвиги и т. п.), из которых он почерпнул многие образы и сюжетные мотивы. Наряду с самим Пантагрюэлем выдвигается другой центральный герой эпопеи—неразлучный спутник Пантагрюэля Панург. Шуточ
ный элемент в этой книге еще преобладает над серьезным. Однако кое в чем уже проявляются гуманистические тенденции: таковы многочисленные отголоски древности, насмешки над схоластической «ученостью» докторов Сорбонны (усиленные в последующих изданиях), особенно — замечательное письмо Гаргантюа к сыну (глава VIII), являющееся апологией наук и универсальной образованности.
Ободренный успехом своего замысла, Рабле в 1534 г. выпустил под тем же псевдонимом начало истории, долженствовавшее заменить собой народную книгу, под заглавием «Повесть о преужасной жизни великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля», которое составило первую книгу всего романа. Из своего источника Рабле заимствовал лишь очень немногие мотивы (исполинские размеры Гаргантюа и его родителей, поездку его на гигантской кобыле, похищение колоколов собора Нотр-Дам), все же остальное — плод его собственного творчества. Фантастика уступила место гротескным и нередко гиперболическим, но, по существу, реальным образам, и шуточная форма изложения прикрыла очень глубокие мысли. Здесь сосредоточены важнейшие моменты романа 1%бле. История воспитания Гаргантюа вскрывает различия между старым схоластическим и новым гуманистическим методами в педагогике. Речь магистра Йанотуса де Брагмарцо, упрашивающего Гаргантюа вернуть похищенные им колокола,— великолепная пародия на пустозвонную риторику сорбоннистов. Далее следует
Автограф Рабле
описание вторжения и завоевательных планов Пикрохола — блестящая сатира на феодальные войны и на королей феодального типа. На фоне войны появляется фигура «монаха-мирянина», брата Жана,—олицетворение физического и нравственного здоровья, грубоватой жизнерадостности, освободившейся от средневековых пут человеческой природы. Заканчивается книга описанием основанного по плану брата Жана Телемского аббатства, этого
средоточия разумных, культурных наслажде-ний и абсолютной свободы личности.
270
«Третья книга героических деяний и речений доброго Пантагрюэля» вышла в свет после большого перерыва, в 1546 г., с обозначением подлинного имени автора. Она существенно отличается от двух предыдущих книг. К этому времени политика Франциска I резко изменилась. Восторжествовала реакция; участились казни кальвинистов и свободомыслящих; свирепствовала цензура. Сатира Рабле в «Третьей книге» стала по необходимости более сдержанной и прикрытой. Уже в переиздании 1542 г. двух первых книг он смягчил выпады против сорбоннистов и упразднил места, выражавшие сочувствие кальвинизму, тем не менее издание было запрещено богословским факультетом Парижа, точно так же как в 1547 г. им были осуждены переизданные вместе в 1546 г. три книги романа.
«Третья книга» открывается картиной мирной и гуманной колонизации покоренной Пантагрюэлем страны дипсодов (т. е. «жаждущих») — картиной, явно задуманной как антитеза хищнической колониальной политике эпохи. За этим следует эпизод мотовства Панурга, истратившего «меньше чем в две недели доход от своих владений на три года вперед». Но дальше всякие происшествия прекращаются, и книга заполняется беседами и рассуждениями, в которых Рабле проявляет свою ученость в области ботаники, медицины, юриспруденции и т. п. Поводом к этому служит то, что Панург никак не может решить, жениться ему или нет (так как он ужасно боится «рогов»), и у всех спрашивает совета. Отсюда — целая серия гротескных персонажей, к которым он обращается: «философы» разных толков, не способные вымолвить разумного слова, судья Бридуа, решающий все тяжбы бросанием игральных костей, и т. п. В этой книге излагается философия «пантагрюэлизма», который для Рабле —во многом разочаровавшегося и сделавшегося теперь более умеренным —равнозначен внутреннему спокойствию и некоторому равнодушию ко всему происходящему вокруг него.
Первая краткая редакция «Четвертой книги героических деяний и речей Пантагрюэля», вышедшая в 1548 г. (снова под именем Рабле), также носит по указанным причинам сдержанный в идейном отношении характер. В ней Рабле возвращается к буффонному стилю повествования второй книги, как бы стремясь выдать ее за невинную юмористику. Но четыре года спустя, почувствовав себя в безопасности под покровительством кардинала дю Белле, Рабле выпустил в Париже расширенное издание этой книги, где дал волю своему негодованию против новой королевской политики, поощрявшей религиозный фанатизм, и придал своей сатире исключительно резкий характер.
Фабульная канва книги —рассказ о плавании Панурга и его спутников (в том числе самого Пантагрюэля) к помещаемому Рабле в Китае оракулу Божественной Бутылки, который должен разрешить мучащие Панурга сомнения. Все это путешествие представляет собой смесь точных географических данных (отражающих всеобщий интерес к дальним плаваниям в эпоху колониальной экспансии) с причудливой фантастикой, имеющей обычно аллегорико-символический смысл. Путники посещают поочередно остров Прокурации, населенный кляузниками и сутягами, остров Каремпренан («соблюдающих католический пост») и соседний, населенный врагами их, Колбасами; острова Папефигов («показывающих папе фигу», т. е. кальвинистов) и Папиманов («приверженцев папы»); остров, где царит мессер Гастер (господин Желудок), «первый в мире магистр искусств», которому приносят обильные жертвы съестными припасами, и т. п.
Через девять лет после смерти Рабле под его именем была издана книга, озаглавленная «Звонкий остров», а еще через два года (1564) под его же именем — полная «Пятая книга», началом которой является «Звонкий остров». По всей вероятности, это черновой набросок Рабле, обработанный и приготовленный к печати кем-нибудь из его учеников или друзей.
Плавание Панурга в этой книге заканчивается. Из множества новых диковин, которые видят путники, наиболее интересны: звучащий остров, где содержатся в клетках разные породы птиц с пестрым оперением, объедающие весь мир,—клирцы, инокцы, епископцы, аббатцы ит. п. (катали-
271
ческая церковь); далее остров Пушистых котов с их эрцгерцогом Цапцарапом (судейские) — они «питаются маленькими детьми», и «когти у них такие крепкие, длинные и острые, что никто, будучи схвачен ими, уже не вырвется»; затем царство Квинтэссенции (схоластики), которое кормится только «абстракциями, категориями, мечтаниями, шарадами» и лечит бальных песнями. Наконец, путники прибывают к оракулу Божественной Бутылки, которая в качестве ответа Панургу изрекает «тринк», т. е. «пей», что может быть истолковано по-разному: натуры более низменные, вроде Панурга, понимают это лишь как призыв к выпивке, но из аллегорического комментария жрицы святилища вытекает, что это — приглашение испить из «родника мудрости».
Источники идей, сюжетного замысла и стиля романа-эпопеи Рабле разнообразны. Помимо народной книги о великане Гаргантюа, ему послужила образцом богатая гротескно-сатирическая поэзия, развившаяся незадолго перед тем в Италии. Уже Моргайте и его спутник Маргутте в поэме Луиджи Пульчи предвосхищают во многих отношениях образы великанов Рабле. Но еще ближе к Рабле, несомненно, повлиявший на него Теофило Фоленго, автор поэмы «Балвдус» (1517), которая при всем ее внешне шутовском характере содержала острую сатиру не только на рыцарские романы, но и на нравы своего времени, в частности на жизнь монахов, ученых педантов и т. п. Помимо сходства общего тона, целый ряд отдельных образов и эпизодов непосредственно перешел отсюда в роман Рабле.
Однако главным источником Рабле явились народное творчество, живая фольклорная традиция, пропитывающая весь его роман, а также те произведения французской средневековой литературы предшествующих двух-трех веков, в которых народное начало проявилось с наибольшей силой. Рабле почерпнул немало мотивов и сатирических черт своего романа из фаблио, второй части «Романа о Розе», из Вийона, которого он хорошо знал, но еще больше —из обрядово-песенной образности, из народных повестушек, анекдотов, пословиц и прибауток своего времени.
Элементы стихийного протеста против отдельных сторон феодализма, содержащиеся во всех этих прямых или косвенных источниках, были подняты Рабле на уровень сознательной, систематической критики феодального строя и мировоззрения, которым он противопоставил продуманную и целостную систему нового, гуманистического миропонимания. Большую помощь оказало ему в этом глубокое знакомство с античной наукой и философией, где Рабле нашел много созвучного, послужившего ему образцом. При отсутствии прямых сюжетных заимствований из древних авторов роман Рабле насыщен серьезными или полу-шуточными (в стиле всего романа) цитатами из них, намеками, параллелями, примерами, почерпнутыми из античности. Все это образует существенный слой романа, который окрашивает его в целом. Из античности в значительной степени ведет начало пронизывающий его идеал гармонического равновесия душевных и физических сил, внутренне свободное, жизнерадостное, материальное отношение к жизни, народный по тону, очень смелый и вместе с тем тонкий юмор, похожий на аристофановский.
К народно-средневековому началу восходят также многие черты художественной техники Рабле. Композиция «Гаргантюа и Пантагрюэля», сводящаяся к свободному чередованию эпизодов и образов, близка композиции «Романа о Лисе», «Романа о Розе» или «Большого завещания» Вийона. Народно-средневековый характер имеет стихия гротеска, наполняющая роман. Однако эти моменты получают у Рабле новый смысл и новое назначение. Хаотическая форма его повествования отражает как бы выход человека Ренессанса на исследование действительности, предстающей перед ним во множестве аспектов, раскрывающейся с самых различных сторон, в зависимости от случайных, не подлежащих учету обстоятельств. Характерна в этом отношении тема III—V книг —консуль-
272
Титульный лист первого издания «Пантагрюэля». Лион, 1532
тации Панурга с целым рядом советчиков по тревожащему его вопросу и затем плавание по неведомым морям и островам. Здесь сказывается типичное для Ренессанса ощущение безграничности мираи таящихся в нем сил и возможностей.
Язык Рабле — причудливый, полный синонимических повторов, нагромождений, идиом, народных пословиц и речений—также имеет своей задачей передать все богатство оттенков, свойственное ренессансному материально-чувственному восприятию мира, освобожденному от всех пут и ограничений средневекового мировоззрения. Однако наряду с этим бурным потоком тонов и красок
273
можно наблюдать в стиле Рабле огромную языковую культуру, использование всех грамматических средств, включение большого запаса научных и технических терминов, латинских или греческих слов и выражений. Замечательна та свобода, с которой Рабле сочетает, в отношении как идейного содержания, так и языка, народные элементы и культурное наследие античности.
Гротескно-комическая струя в романе Рабле выполняет несколько назначений. С одной стороны, она служит целям «заманивания» читателя, должна его заинтересовать и облегчить ему восприятие сложных и глубоких мыслей, положенных в основу романа. С другой стороны, она же маскирует эти мысли, смягчая их выражение, служит для книги щитом против нападок цензуры. В средние века обличье шутовства делало возможными очень смелые высказывания и профессиональным шутам разрешалось говорить, паясничая, то, что считалось недопустимым в устах кого-либо другого. На это назначение своей забавной манеры повествования Рабле указывает сам в предисловии, где он сравнивает свой роман с античными ларчиками, украшенными всякими «веселыми и потешными изображениями», а внутри таящими «тонкие снадобья», и предлагает «после тщательного чтения и зрелого размышления разломать кость и высосать оттуда мозговую субстанцию».
Мысли Рабле бывают иногда сильно завуалированы, и далеко не все его намеки расшифрованы современной критикой. Несомненно, однако, и то, что не все шутки Рабле имеют скрытый смысл. Многие из них являются просто выражением той ренессансной жизнерадостности, которая переполняет роман, особенно в двух его первых книгах. Такая двойственная функция смеха у Рабле иллюстрируется тем, как он обыгрывает постоянно встречающийся у него мотив вина. С одной стороны, вино в прямом, материальном смысле для него — источник веселья, радости жизни. С другой стороны, в переносном смысле, оно — источник мудрости, знания, и «пить» — значит черпать из этого источника. Так, призыв выпить в предисловии к роману и картина охраны братом Жаном родных виноградников от воинов Пикрохола перекликаются с возвышенным толкованием оракула Божественной Бутылки в финале романа.
Частный случай гротеска Рабле — исполинские размеры Гаргантюа и всего его рода в первых двух книгах (начиная с третьей Пантагрюэль приобретает обычное человеческое обличье). Черту эту Рабле перенял из народной книги, но опять-таки она получила у него новое и притом сложное осмысление. Прежде всего это гиперболизированное выражение природных, стихийных влечений человеческой натуры, освобожденных от гнета средневековых аскетических норм, напоминающее тот разгул плоти, который несколько позже появится на картинах фламандских мастеров. Но в то же время здесь проступает замысел показать постепенное приобщение к культуре первобытных существ, не отравленных никакими предрассудками,— этих природных сил в человеческом образе, какими являются великаны Рабле.
2
За двадцать лет, в течение которых Рабле писал свой роман, его взгляды и оценки менялись в зависимости от перемен, происходивших вокруг него в политической и умственной жизни Франции. Отсюда отсутствие в романе полного единства, особенно заметное при переходе от второй книги к дальнейшим. Все больше к прежнему смелому оптимизму примешиваются нотки разочарования и чувство горечи, вызываемые картиной крушения прежних надежд. Однако, несмотря на эволюцию во взглядах инастроениях, своим основным идеям Рабле остался верен на протяжении всего романа. Рабле дает им в своем произведении
274
самое боевое выражение. Он — натура активная^ воинствующая. Его перо —его оружие. Он говорит: «Мало чести тем, кто употребляет в дело только глаза и, подобно лодырям, бережет свои силы, почесывая голову и зевая по сторонам». Из всех мужей древности величайшие в его глазах и наиболее им любимые — Демосфен, Аристофан и Эпиктет, три борца.
Рабле начинает с мажорных тонов. Он прославляет наступивший расцвет наук и просвещения.
Время, когда он воспитывался, пишет Гаргантюа своему сыну, «тогда было не такое благоприятное для процветания наук, как ныне... То было темное время, тогда еще чувствовалось пагубное и зловредное влияние готов, истреблявших всю изящную словесность. Однако по милости Божией, с наук на моих глазах сняли запрет, они окружены почетом...» (кн. II, гл. VIII). Этот новый, гуманистический идеал Рабле утопически изобразил в картине Телемского аббатства, этого идиллического содружества интеллигентов, которые работают лишь над усовершенствованием нравственной природы человека и свободны от труда в унижающих человека условиях. Телемское аббатство не знает правил, стесняющих гармоническое развитие личности, здесь нет места для «нищих духом», порочных и убогих,—здесь царство красоты, молодости, радости жизни. Телемиты вольны вступить в брак, пользоваться благами богатства и свободы, они чтут науки и искусства, между ними нет таких, кто не умел бы «читать, писать, играть на музыкальных инструментах, говорить на пяти-шести языках и на каждом языке писать как стихами, так и обыкновенной речью».
Рабле зло осмеивает средневековый суд, феодальные войны, старую систему воспитания, всякую схоластику, богословскую метафизику и религиозный фанатизм. Его педагогические идеи, близкие к воззрениям Леонардо Бруни, Бюде, Эразма Роттердамского, ярче всего выражены в картине воспитания Гаргантюа, у которого было два учителя. Первый, педант Тубал Олоферн, знал лишь один метод обучения — зубрежку. Гаргантюа за 5 лет и 3 месяца выучил азбуку так хорошо, что «мог говорить ее наизусть в обратном порядке». Таким же способом им усваивались и другие книги. Но отец его, заметив, что из таких занятий мальчик «не извлекает для себя никакой пользы и, что хуже всего, только глупеет», пригласил к нему другого учителя, по имени Понократ (имя, составленное из греческих слов и означающее «власть труда»). Этот последний позаботился о том, чтобы мальчик не столько заучивал, сколько осмысленно усваивал знания, чтобы ученье было для него не обузой, а интересным и приятным умственным развлечением, чтобы знания были тесно связаны с практической жизнью. Во время утренних и вечерних прогулок Понократ объяснял мальчику устройство неба, восход солнца, показывал ему звезды. За обедом он сообщал ему сведения о тех злаках и животных, которые употребляются в пищу. Арифметике он обучал его и во время карточной игры. Чередуя занятие с отдыхом, Понократ знакомил Гаргантюа с ремеслами, обучал его игре на разных инструментах, уделяя должное внимание физическим упражнениям — верховой езде, плаванию, фехтованию. Воспитанный таким образом, Гаргантюа становится добрым и разумным правителем. Он заботится о благе своих подданных, поощряет книгопечатание, приветствует изучение древности. Гаргантюа сам заявляет: «Государства будут счастливы тогда, когда короли будут философами или философы королями».
Не менее выразительно изображение у Рабле феодальных войн. Кораль Пикрохал, сосед Грангузье, отца Гаргантюа, много лет живший с ним в мире, вдруг пошел на него войной за то, что подданные Грангузье, жившие около границы, силой отняли несколько лепешек у поданных Пикрохола, не желавших из упрямства продать их. И хотя деньги за лепешки были все же уплачены и Грангузье готов был лепешки вернуть, Пикрохол, подстрекаемый своими полко
275
водцами, начал войну. Но им уже мало владений Грангузье: на военном совете они строят планы завоевания чуть ли не всего мира. Сначала они разгромят Грангузье и заберут «у этого мужлана кучу денег,—у мужлана, говорим мы, потому что у благородного государя никогда не бывает ни гроша». Затем они захватят Испанию, которая сразу сдастся: «Это известные ротозеи!». Такая же участь постигнет всю Европу, северную Африку, Малую Азию. Но благородное воинство Пикрохола разбивает себе нос уже в винограднике брата Жана, попотчевавшего врагов своей дубинкой.
Все же они успели изрядно пограбить, ибо «ничего не оказалось для них ни чересчур горячим, ни слишком холодным».
Пустословие и шарлатанство схоластиков осмеиваются у Рабле во всех формах и аспектах — в смехотворной речи магистра Ианотуса де Брагмардо, умоляющего Гаргантюа вернуть похищенные им колокола, в описании философского диспута, который вел Панург с приезжим англичанином, объясняясь исключительно жестами, в изображении царства Квинтэссенции и т. п.
Разоблачая всю низость и глупость средневековых учреждений и понятий, Рабле противопоставляет им новое, гуманистическое мировоззрение, для которого, в его понимании, наиболее характерны требование свободы человеческой личности от всяких уз, стихийный материализм и антифеодальные тенденции.
Если в своей педагогической системе Рабле выдвигает принцип равномерного гармонического развития душевных и физических свойств человека, то все же именно последние он считает первичными. Земля, плоть, материя для него — основы всего сущего. Мотивы всех поступков, все человеческие движения изображаются им прежде всего как физиологические рефлексы. Это восстание (в элементарных его проявлениях еще грубое, «непросвещенное») так долго угнетаемой плоти сочувственно закрепляется Рабле в образе брата Жана. Ключ ко всякой науке и ко всякой морали для Рабле — возвращение к природе. Все, что является отклонением от нее, плохо (см. знаменитое противопоставление Физис и Анги-физис, кн. IV, гл. XXXII). Реабилитация плоти — задача столь важная для Рабле, что он сознательно заостряет ее, беря иногда нарочито грубый и циничный тон. Во всем романе его мы не находим иного понимания любви между полами, кроме как простой физиологической потребности. Отсюда смелость выражений у Рабле, многочисленные пищеварительные и «анатомические» подробности и. пр.
Однако утверждение первенства физического начала в человеке отнюдь не означает у Рабле высшей оценки его. В конечном счете Рабле требовал подчинения телесного начала интеллектуальному и моральному и картина невоздержанности в пище и питье часто носит у него сатирический характер. Начиная с третьей книги все сильнее звучит у Рабле требование умеренности.
3
Красной нитью через весь роман (особенно в двух первых книгах) проходит вера в благость природы, в естественную «доброту» человека. Все естественные влечения, по мысли Рабле, законны, и, если их не насиловать, они приведут лишь к действиям разумным и моральным. Рабле убежден в том, что «люди, свободные, благородные и воспитанные, от природы наделены склонностью к добродетели и отвращением к пороку».
Про телемитов он сообщает: «Вся их жизнь была подчинена не законам, не уставам и не правилам, а их собственной доброй воле и хотению. Вставали они, когда вздумается, пили, ели, трудились, спали, когда заблагорассудится; никто не будил их, никто не неволил...» «Благодаря свободе у телемитов возникло похвальное стремление делать всем то, чего, по-видимому, хотелось кому-нибудь
276
одному». «Их устав состоял только из одного правила: делай, что хочешь». Эта светлая жизнерадостность, не исчезая вполне, окрашивается, однако, начиная с третьей книги, некоторой меланхолией и горечью. Черты эти заметны уже в изложенной в конце этой книги философии «пантагрюэлизма», который Рабле определяет как «веселое расположение духа, презирающего случайности судьбы» и как искусство «жить, ничем не смущаясь и не возмущаясь». Доктрина эта, будучи своеобразным соединением эпикуреизма и стоицизма, с одной стороны, содержит в зародыше материалистический эпикуреизм, развитый позднее, в XVII в., Гассенди, с другой стороны, является первым проявлением кризиса гуманизма и предвосхищает скептицизм Монтеня.
Рабле утверждает доктрину «естественной нравственности» человека, не нуждающейся в религиозном обосновании. Но и вообще в его понимании мира для религии нет места. Не доводя до полного атеизма, Рабле практически исключает Бога, во всяком случае какую-либо религиозную догматику.
Все, что связано с практикой католицизма, подвергается у Рабле жестокому осмеянию. Он ненавидит (подобно Эразму) богословов, глумится над римской церковью и папой, над всякой мистикой. Для Рабле нет ничего ненавистнее монахов. По его мнению, «монашество происходит от праздности высших классов, которые таким путем избавляются от лишних ртов, от невежества и бедности народа, который безделье предпочитает труду». Рабле сравнивает монахов с обезьянами, которые «всюду гадят и все портят, за что и получают от всех насмешки да колотушки». Когда Гаргантюа мучит бессонница, брат Жан дает ему мудрый совет: «Я никогда так хорошо не сплю, как во время проповеди или же на молитве. Я вас прошу: давайте вместе начнем семипсалмие, и вы сей же час заснете, уверяю вас!»
Иногда антиклерикальные мотивы перерастают у Рабле в антирелигиозные выпады. Рассказав о чудесном рождении Гаргантюа, появившегося на свет через ухо матери, Рабле восклицает: «Почему бы и вам не поверить? Потому, скажете вы, что здесь отсутствует даже видимость правды? Я же вам скажу, что по этой самой причине вы и должны мне верить, верить слепо, ибо сорбоннисты прямо утверждают, что вера и есть обличение вещей невидимых... Нет уж, пожалуйста, не обморочивайте себя праздными мыслями. Ведь для Бога нет ничего невозможного, и если бы он только захотел, то все женщины производили бы на свет детей через уши». И далее следует ряд юмористических примеров чудесных рождений из античной мифологии с комической заключительной ссылкой на «Естественную историю» Плиния. Насмешка над мифом о «непорочном зачатии» Христа здесь несомненна.
При враждебности Рабле всякой религиозной догме он не имел никаких оснований относиться к кальвинизму лучше, чем к католичеству. Уничтожая в издании 1542 г. места, где раньше у него проскальзывали симпатии к кальвинизму, Рабле не погрешил этим против своих более созревших к тому времени взглядов. Вероисповедная распря была ему безразлична, ибо фанатики-«папефиги» в его глазах вполне стоили фанатиков-«папиманов». Кальвин имел причины вторить сорбоннистам в своем осуждении Рабле, который, по его словам, не верил ни в Бога, ни в ад, ни в бессмертие души. Действительно, не порывая официально с религией, Рабле давал христианству столь же «широкое» толкование, как и Эразм, приравнивая евангельские легенды к античным мифам и считая те и другие лишь символами. Рассказав легенду о смерти Великого Пана, Пантагрюэль заключает: «Я же склонен отнести эти слова к великому спасителю верных... ибо он, — наше Все: все, что мы собой представляем, чем мы живем, все, что имеем, все, на что надеемся,— это он, все в нем, от него и через него». Здесь Рабле предельно
277
раскрывает свою мысль: его представление о божестве имеет пантеистический или деистический характер.
Ненавидя всякое насилие над человеческой личностью и порабощение ее властью религиозных и социальных норм, Рабле едко критикует идею наследственной знатности и благородства. По поводу несколько туманной генеалогии Гаргантюа он замечает: «Дай Бог, чтоб каждому была столь же доподлинно известна его родословная от Ноева ковчега и до наших дней! Я полагаю, что многие из нынешних императоров, королей, герцогов, князей и пап произошли от каких-нибудь мелких торговцев реликвиями или же корзинщиков, и, наоборот, немало жалких и убогих побирушек из богаделен являются прямыми потомками великих королей и императоров». С наибольшей охотой и мастерством Рабле изображает толпу, плебейскую среду, выходцев из низов общества. Не считая сказочных и очень мало «царственных» добрых королей, он почти не выводит представителей господствующих классов, а если и выводит, то в остросатирическом плане, награждая их выразительными, не всегда удобопроизносимыми именами: граф Буян, герцог де Шваль, военачальник Молокосос, граф Улепет и т. д. Отношение Рабле к различным классам проявляется в гротескном описании «того света», которое дает побывавший там Эпистемон: цари и великие мира сего выполняют самые унизительные обязанности, между тем как скромные ремесленники и бедняки занимают там почетные места.
В романе Рабле особенно выделяются три образа. Первый из них—образ доброго короля в его трех вариантах, по существу, мало отличающихся друг от друга: Грангузье, Гаргантюа, Пантагрюэль. В нем Рабле воплотил свой утопический идеал доброго и разумного правителя. Содержание этого образа ярко выражено в письме, написанном Грангузье сыну, когда в его страну вторгся Пикрохол. «Я же не разжигать намерен,— пишет он,—но умиротворять, не нападать, но обороняться, не завоевывать, но защищать моих верных подданных и наследственные мои владения». Он заботится не о славе, а о благе своих подданных, ибо хороший король «больше верит в живую людскую благодарность, вызванную щедротами, нежели в немые надписи на арках и пирамидах». Этот образ лишь отчасти отражает выдвинутый эпохой тип абсолютного монарха. Подобно последнему, короли-великаны Рабле обладают полнотой государственной власти, отстраняя от нее аристократов-феодалов. Разница, однако, заключается в том, что короли Рабле, в сущности, никак не управляют своим народом, предоставляя ему свободно развиваться и благоденствовать. До известной степени на этот идеализированный образ короля могла повлиять «просветительная» политика Франциска I и те надежды, которые до середины 1530-х годов возлагали на этого короля гуманисты. Но после наступившей реакции образ Пантагрюэля как короля тускнеет, в последних книгах он почти не показан правителем, а только путешественником и мыслителем, воплощающим философию «пантагрю-элизма». Вскоре образ Панурга оттесняет его окончательно на задний план.
Второй по своей значительности характер в романе — Панург. Этот веселый авантюрист и остроумный насмешник, занятнейший собеседник и собутыльник, фантазер и хвастун, плут, «знавший шестьдесят три способа добывания денег, из которых самым честным и самым обычным была кража исподтишка», кутила и мот, который «поедал свой хлеб на корню», представляет собой общественный тип, весьма характерный для эпохи первоначального накопления. Принесенное Возрождением освобождение человеческого ума от старых предрассудков лишь в немногих случаях сочеталось с высоким моральным сознанием. Обычно в этот
278
век хищничества и авантюризма оно приводило к безудержному разгулу анархических и эгоистических инстинктов, лишенных всякого сдерживающего начала. Отсюда разрушение всех феодальных, патриархальных, идиллических связей. В частности, это было заметно в той обширной группе деклассированных интеллигентов, всякого рода отщепенцев и изгорв общества, которая возникла в результате общественных и экономических сдвигов. Таков Панург, соединивший в себе, подобно шекспировскому Фальстафу, другому варианту того же типа, острый ум, разоблачающий все предрассудки, с абсолютной моральной беспринципностью. Ярче всего это соединение проявляется в речи Панурга о долгах (кн. III, гл. III), где он доказывает, что мир распался бы, не будь в организме животных, в круге небесных светил и т. п.,— словом, во всей природе,—взаимных обязательств и одолжений. Эта глубокая, хотя и облеченная в шутливую форму мысль служит в истолковании ее Панургом лишь целям реабилитации безделья и мотовства.
Наконец, брат Жан, этот безрелигиозный монах, который, сбросив рясу, перебил древком от креста ворвавшихся в виноградник солдат Пикрохола, силач, мастер поесть и выпить, диковатый, вспыльчивый и неукротимый, но всегда добродушный—воплощение народной мощи, народного здравого смысла и нравственной правды.
Рабле нисколько не идеализирует и не приукрашивает народ. Брат Жан для него — отнюдь не совершенный тип человека. Он грубоват и неотесан. У него примитивные вкусы и потребности, ему далеко до умственной тонкости Панурга и особенно до морально-философской просвещенности Пантагрюэля. Но Рабле открывает в брате Жане огромные возможности дальнейшего развития. После своего подвига в винограднике он становится постоянным спутником и советчиком Пантагрюэля. Брат Жан —самая надежная опора нации и государства. Именно ему принадлежит замысел создания Телемского аббатства; основание им твердыни просвещения и радости жизни, прекрасной обители, доступной для всех, кто достоин ее, является лучшим реваншем со стороны брата Жана и ему подобных, которые сами были лишены и просвещения, и высших благ жизни.
Своим романом Рабле чрезвычайно расширил и углубил доступные в ту пору формы художественного реализма. «Гаргантюа и Пантагрюэль» — самое демократическое и острое по мысли произведение французского Возрождения.
Рабле — большой художник слова, один из величайших мастеров описаний, живого диалога, портретирования. Он многое сделал для развития французского языка. Как гуманист Рабле внес в него множество античных элементов, однако, предвосхищая теории «Плеяды», писатель проповедовал в этом отношении умеренность и в эпизоде с «лимузинским школяром» жестоко расправился с «обдирателями латыни», коверкавшими французский язык. С другой стороны, Рабле весьма обогатил французский язык элементами народной речи и областными словами и выражениями, в особенности туренскими.
Рабле не создал литературной школы и почти не имел прямых подражателей, но влияние его на последующую литературу огромно.
Из крупных французских писателей, на которых гротескный и гуманистический юмор Рабле оказал заметное воздействие, можно назвать Мольера (воспроизведшего мотивы Рабле в нескольких своих пьесах), Лафонтена (стихотворные «Сказки»), Лесажа, Вольтера (например, «Кавдид»), Бальзака («Озорные рассказы» которого стилистически—прямое подражание Рабле), из новейших—А. Франса (некоторые рассказы) и Р. Роллана («Кола Брюньон»), За пределами Франции влияние Рабле всего заметнее в произведениях Свифта и Жан-Поля Рихтера.
279
ГЛАВА 32 «ПЛЕЯДА»
1
Середина 1530-х годов характеризуется для всей Европы наступлением реакции. Это движение, обычно именуемое контрреформацией, находится в тесной связи с активизацией всех феодальных сил, напуганных народными восстаниями и брожением революционных идей в первой половине XVI в. Около этого времени начинается рефеодализация Италии, а в других странах крепнущий абсолютизм принимает все более отчетливые очертания диктатуры дворянства. При таких условиях и во Франции дворянство, игравшее уже в первой половине века преобладающую роль в умственном и литературном движении, почти полностью берет в свои руки культурную и художественную жизнь страны.
В этой обстановке в середине XVI в. развивается деятельность «Плеяды», представляющей собой одно из крупнейших явлений французского Возрождения.
В конце 1540-х годов возник литературный кружок, состоявший из нескольких молодых образованных дворян, энтузиастов, мечтавших о реформе французского поэтического языка и о создании новой, гуманистической по своему характеру и вместе с тем вполне национальной поэзии. Сначала этот кружок именовался «Бригадой», но затем по числу его членов стал называться именем созвездия из семи звезд — «Плеядой». Руководителем и об^цим учителем труппы юных поэтов был знаток древних языков и литератур Дора, но вскоре истинными вождями ее сделались Пьер де Ронсар (Pierre de Ronsard, 1524—1585) и Ж о а к э н (т. е. Иоахим) дю Белле (Joachim du Вейау, 1522—1560). В 1549 г. вышел в свет манифест этой поэтической школы — «Защита и прославление французского языка», составленный дю Белле, но вдохновленный в значительной степени Ронсаром.
Произведение это состоит из двух частей: первая посвящена проблеме поэтического языка, вторая —теории поэзии. Первая часть начинается с протеста против мнения некоторых лиц, будто бы французский язык — язык «варварский», не приспособленный для изложения на нем тонких мыслей и высоких предметов так, как это можно сделать на языке греческом или латинском. Правда, предки нынешних французов больше заботились о делах, нежели о словесном их выражении, и потому мало думали о развитии своего языка. Однако сам по себе французский язык достаточно гибок, благозвучен и силен: надо только обогатить его и облагородить. Автор напоминает о том, что некогда языки греческий и латинский были также грубыми, совершенства они достигли лишь в результате длительных упражнений; в частности, латинский язык вполне развился благодаря долгой учебе у греческого. Такой же путь должен проделать и французский язык. Лучшее средство его обогащения и возвышения — заимствование из древних языков целого ряда слов и оборотов речи. Но заимствования должны производиться с разбором, разумно, в соответствии с духом родного языка —так, чтобы они казались «не принятыми извне, но проросшими естественно». Дю Белле строго осуждает тех «подражателей, которые не проникают в самые скрытые и внутренние стороны автора, взятого за образец, но сообразуются только с первым впечатлением, и, забавляясь красотой слов, упускают из виду силу вещей». К тому же источником обогащения французского языка должна быть не только античность, но и язык ремесленников, моряков, художников, диалекты, словообразование и т. п. Обращение к древности имеет своей задачей извлечь из нее все
280
AN С.
>11831
LANGVE ERANC01SE,
|	L’Oliuede nouucau augmented“ '
** La Mufagnwomachie.	< * i-A J,
(OACH. DV BELL.AY
L’AntcrOUque de la violle вс de La leu or Amic
Ven Lyriques,&c.	‘jj
A PARIS;
De HrnprimeriedcFcdcric Morel, rue S. Ian	^.c.
deBeauuais, au Franc Meuricr. ' **•
M. D. LXI.
AVEC PRIVILEGE DV ROY.
fr
v •
r____•' Якч/
Титульный лист «Защиты и прославления французского языка*, изд. 1561 г. Экземпляр с рукописными пометками Анри Этьена
возможное, а затем преодолеть ее и отбросить, чтобы перейти целиком на родной язык.
Вторая часть трактата начинается с утверждения высокого представления о поэте и его миссии. Поэт, по мнению дю Белле, не просто забавник или виртуоз, а тот, кто «заставляет меня негодовать, успокаиваться, радоваться, огорчаться, любить, ненавидеть, любоваться, удивляться,—словом, кто будет направлять, как узда, мои впечатления и влечь меня по своему произволу». Позже Ронсар, следуя античной традиции, будет называть поэта «жрецом» или «пророком». Поэтом надо родиться. Но одного природного дарования мало: его нужно развивать работой над собой и упражнениями. Лучшая школа для поэта — античность. И здесь повторяется та же самая мысль, которая высказана была относительно языка: нужно учиться у древности для того, чтобы преодолеть ее и выйти на путь самобытного, вполне национального творчества. Не следует переводить древних авторов, так как это означает полное подчинение себя им, но надо подражать им с разбором и толком. Дю Белле убеждает поэтов бросить старые, средневековые формы, бывшие в широком употреблении в тогдашней придворной поэзии,— баллады, рондо, виреле и т. п.— и писать эпиграммы, элегии, оды, сатиры по образцу латинских поэтов, таких мастеров в этих жанрах, как Овидий, Гораций, Катулл, Марциал, а также сонеты в подражание Петрарке и Саннадзаро, трагедии и комедии, следуя знаменитым древним образцам, наконец, героические поэмы в манере Гомера, Вергилия и Ариосто. Характерна здесь примесь итальянских имен к греческим и латинским, свидетельствующая о том, что античность нередко доходила до французов сквозь призму итальянского Возрождения.
Кроме замечаний об особенностях отдельных жанров и форм, мы находим у дю Белле учение о двух стилях —высоком, который подобает трагедии, оде и эпической поэме, и низком, свойственном фарсу и комедии. Дю Белле дает также ряд указаний по стихосложению. Он предостерегает против попыток перенесения во французскую поэзию античной метрики. От рифмы, которую он называет «жестоким, но необходимым тюремщиком», он требует чистоты и легкости. Словом, в трактате затронуты все важнейшие вопросы, относящиеся к теории и практике поэтического творчества.
Новая школа натолкнулась на некоторое противодействие, особенно со стороны придворных поэтов, но вскоре, после вмешательства Генриха II, высказавшегося в ее пользу, она одержала победу и при дворе. Это покровительство короля имело также и неблагоприятные последствия для творчества молодых поэтов, несколько связав и ограничив его. По существу же, торжество новым идеям было обеспечено гениальным творчеством Ронсара.
2
Принадлежавший к знатной дворянской семье, Ронсар десятилетним мальчиком был назначен пажом при сыновьях короля. Позже он состоял на службе у других членов королевского дома, а подросши участвовал в разных дипломатических миссиях, что дало ему возможность побывать в Шотландии, Германии, Италии и других странах Европы. Поразившая Ронсара в восемнадцатилетнем возрасте почти полная глухота прервала его карьеру. Он в течение нескольких лет целиком поглощен изучением наук и поэзии, через год после выхода в свет «Защиты и прославления французского языка» дебютирует в качестве поэта первым сборником «Оды» (1550). Вскоре пришла слава, не покидавшая Ронсара до конца жизни. Начиная с этого времени жизнь поэта не богата внешними событиями. Принятый при дворе, имея право разговаривать с французскими королями на равных, он пользовался широким признанием и за пределами своей
282
родины. Иностранные князья и государи осыпали его знаками дружбы и уважения. Во Франции целых полвека, до начала XVII столетия, Ронсар считался непревзойденным мастером поэзии и учителем новых поколений поэтов.
В творчестве Ронсара можно различить несколько периодов. Первое десятилетие (1550— 1560) —период борьбы за новые жанры и новый стиль. В эту пору Ронсар создал свои наиболее яркие и прославленные произведения. Он начал с од, в которых предпринял смелую попытку пересадить на французскую почву форму древнегреческой, пиндаровской оды, включая ее структуру (строфа, антистрофа и эпод), фразеологию, мифологическую образность и патетический тон. Целью Ронсара было героизировать современную ему Францию, прославить абсолютизм как выражение национального единства. Однако характерная для времен Пиндара неразвитость общественных отношений, когда личность еще не выделялась из коллектива и герой-победитель на Олимпийских играх воспринимался
Ронсар. Гравюра из издания сборника «Любовь к Кассандре» (1552)
как воплощение своего родного города, иначе говоря народа, совершенно не соответствовала общественным условиям Франции XVI в. Поэтому попытка Ронсара, как явно искусственная, была заранее обречена на неудачу. Ронсар сам это почувствовал и вскоре перешел к другому типу од, вдохновленных Горацием и посвященных преимущественно воспеванию радостей сельской жизни. Одновременно Ронсар начал культивировать любовную поэзию (сборники «Любовь к Кассандре», «Любовь к Марии»), пользуясь по преимуществу формой сонета, которую он разработал до совершенства. Здесь вначале у Ронсара чувствуется сильное влияние Петрарки, от которого он постепенно освободился, найдя вполне самостоятельный тон, гораздо более чувственный и реалистический, чем у итальянского поэта и его подражателей.
Во второй период (1560—1572) Ронсар становится в значительной степени придворным поэтом. Он сочиняет в большом количестве мадригалы, эпиграммы, изящные маленькие стихотворения на случай, сочинение которых он раньше осуждал. В то же время он работает над огромной национальной эпопеей «Франсиада», оставшейся незаконченной (из задуманных двадцати четырех песен осуществлены были только четыре). В основе поэмы лежит весьма распространенная в средние века ученая легенда о происхождении современных европейских наций и государств от древних троянцев, считавшихся носителями высшей доблести. Баснословная история сына Гектора, Франка, спасшегося после разрушения Трои и обосновавшегося во Франции, должна была служить прологом к истории его потомков — французских королей, величие которых отождествлялось в ту пору Ронсаром с величием французского народа. В этой поэме, подражая Гомеру и Вергилию, Ронсар впал в ту же ошибку, что и в своих пинд арических одах: современные ему условия были слишком несходны с теми, в которых слагались античные эпопеи, а сюжет, избранный Ронсаром, так же как и форма его поэмы, был лишен подлинно народных черт, необходимых для создания высокой национальной поэзии с народно-героической тематикой. Ронсар не мог этого не почув
283
ствовать; это явилось причиной того, что после смерти Карла IX, который был почти официальным «заказчиком» поэмы, Ронсар прекратил работу над ней.
Однако наряду с этой наименее ценной официозно-придворной поэзией Ронсар пишет замечательные по глубине чувства «Элегии», серию стихотворных «Рассуждений» на политические темы, в которых проявляет большое душевное благородство и независимость мысли.
В третий, последний период (после 1572 г.) Ронсар разочаровывается в королевском дворе и уходит в мир личной жизни. К этим годам относится такой поэтический шедевр его, как сборник «Сонеты к Елене» —песни трогательной поздней любви, полные сдержанности и платонизма, но вместе с тем живой затаенной страсти.
Несмотря на многообразие и изменчивость творчества Ронсара, оно обладает большим внутренним единством. Общая черта его — светлое, эпикурейское восприятие жизни. Ронсар (так же как и другие члены «Плеяды») наслаждается благами и преимуществами, которые доставило ему Возрождение,— уничтожением стесняющих запретов и ограничений, чувственным упоением жизнью, умственными и художественными сокровищами, ставшими впервые доступными. Жизнь представляется Ронсару в виде роскошного сада, полного прекрасных цветов и плодов.
Ронсар —один из величайших певцов любви, для изображения которой он пользуется более разнообразными и богатыми средствами, чем Петрарка. Мы находим у него огромное количество оттенков и переходов чувства, ситуаций, деталей. У Ронсара любовь всегда материальная, но вместе с тем нежная и одухотворенная, как и образ любимой женщины. Кроме любви, Ронсар воспевает и другие чувственные радости жизни. В одном из своих стихотворений он восклицает: «Будь проклят, кто не знал пиров!» Но в не меньшей степени ценит Ронсар умственные наслаждения. «Хочу три дня мечтать, читая Илиаду»,— так начинается один из его сонетов. В небольшой поэме «Блаженные острова» он мечтает о том, чтобы удалиться с друзьями в сказочное уединение и проводить там время в беседах и чтении римских поэтов. Ронсар чрезвычайно чувствителен к удовольствиям сельской жизни и красотам природы, которую он описывает с большой проникновенностью. Природа для него — источник жизни и великая наставница. Каки возлюбленная, природа, в понимании Ронсара, не только полна чувственной прелести, но и одухотворена. Следуя античным поэтам, он населяет ее мифическими существами, которые являются воплощением ее творческих сил. Полный языческого чувства жизни, Ронсар со спокойствием думает о неизбежности смерти. Задача человека —выпить чашу радости до дна. Горациевский мотив «Лови мгновенье!» постоянно звучит в поэзии Ронсара. В стихотворении о едва расцветшей и уже готовой увянуть розе поэт призывает:
Пока играет жизнь под сенью Зеленой юности в цвету, Ловите вольные услады!
Как розу, старость без пощады Растопчет вашу красоту.
Ронсара привлекает идеал мирной жизни, свободный от больших потрясений и борьбы. В оде «К боярышнику» он воспевает боярышник, окруженный виноградом, облепленный муравьями, дающий приют и пчелам, и соловью. Вывод поэта таков:
Так живи, не увядай, Расцветай,—
Да вовек ни гром небесный, Ни гроза, ни гром, ни град Не сразят
Мой боярышник прелестный.
284
С этим связана эстетическая стихия, пронизывающая творчество Ронсара, культура формы, появляющаяся в стремлении к благозвучию стиха, к некоторой декоративности речи, не нарушающей, однако, требований естественности.
Однако эпикурейское отношение к жизни не сводится у Ронсара лишь к одному гедонизму, эгоистически равнодушному ко всему, что выходит за пределы личного благополучия. Ронсар утверждает идеал свободной, всесторонне развитой личности и ее естественного гармонического существования в противовес окружающей пошлости и развращенности. Хотя Ронсару приходилось столько раз выступать в роли придворного поэта, ему противен этот двор, представляющийся средоточием всех пороков — честолюбия, лживости, лицемерия, подозрительности, зависти и «грязной жажды накопления богатств». Счастлив, заявляет он, тот, «кто не зрит сенаторов в красных тогах, не зрит ни королей, ни принцев, ни вельмож, ни пышного двора, где только власть и ложь!». В другом стихотворении он говорит: «Я ненавижу двор, как смерть». Любимец королей, Ронсар утверждает, что ему «милей стократ в тиши уединенья, забыв корысть и страх, сажать, полсть и жать, чем, королю служа, собою торговать». Но двор — лишь экстракт пороков общества, взятого в целом, пороков эпохи. Отсюда негодование Ронсара на нравы его времени вообще: «Бесстыдство,— говорит он,—питает чины и сословия, бесстыдство содержит крикливых адвокатов, кормит придворных, содержит военщину...» В сатирическом «Гимне золоту» он разоблачает тлетворную силу денег, порождающую лишь скаредность и мотовство, распутство и бессердечие. Исход из этого — мечта о «золотом веке». В стихотворении «Рассуждение о богатстве» Ронсар в идеальных красках рисует жизнь первобытных племен Америки, которые не знают ни частной собственности, ни стяжательства, ни судей, ни власти, ни законов.
Ронсар не остался равнодушным к политическим проблемам своего времени и к религиозной борьбе, раздиравшей Францию. Он сторонник католицизма, потому что видит в нем народную религию, однако ему чужда религиозная нетерпимость, и он призывает обе партии к примирению. Он обличает испорченность католической церкви и проповедует гуманность. Равным образом Ронсар—приверженец правящей династии, ибо монархия для него—залог единства и могущества страны. Но в своих «Рассуждениях» он предостерегает Карла IX от тиранических действий, убеждает его быть умеренным и просвещенным правителем, заботящимся о подлинных нуждах народа.
Тем не менее критика Ронсара слишком обща и абстрактна и выдвигаемый им идеал свободной, гармонической жизни утопичен. Гуманистические устремления его носят скорее идиллический, чем воинствующий характер. Ронсар не верит в возможность переустройства мира, и для него существует лишь один путь радикального избавления от окружающей пошлости — индивидуалистический уход в мечту о прекрасной жизни на «блаженных островах». В этом проявилась ограниченность гуманизма Ронсара, определявшаяся отчасти дворянским характером движения «Плеяды», отчасти кризисом, в который уже вступила в то время Франция.
Ронсар, подобно другим членам «Плеяды», не разрешил основных задач, поставленных им перед собой. Он не создал поэзии с большой национальной тематикой, поэзии, которая обладала бы общественной значимостью, так как для этого не было необходимых предпосылок в виде расцвета политической жизни страны и подъема ее национальных сил. Но все же Ронсар реформировал французскую поэзию, внеся в нее идеальное и вместе с тем реалистическое содержание, ту полноту чувства жизни и ту силу поэтического выражения, которые придали ей общеевропейское значение.
285
3
Второй по значительности поэт «Плеяды» —дю Белле. Его творчество по своим масштабам уступает творчеству Ронсара, но превосходит его лиризмом и задушевностью. В поэзии дю Белле мы видим полнейшее соединение черт, усвоенных из античности с реалистической простотой народной поэзии. Для нее характерен также постоянный оттенок меланхолии и неудовлетворенности окружающим.
Лучшие его сборники — «Сожаления» и «Древности Рима», составившиеся во время пребывания его в Риме с 1553 по 1557 г., куда он поехал в качестве секретаря своего двоюродного брата, кардинала дю Белле. Основное содержание этих стихотворений—восхваление величия Древнего Рима, великолепия его памятников и сетование по поводу нынешнего упадка «вечного города», ставшего ареной низменных интриг, стяжательства, борьбы личных интересов. Дю Белле изображает толпу авантюристов, темных дельцов, куртизанок, мошенников, которыми кишит папский Рим, раболепных царедворцев, сонм кардиналов, таких торжественных и благородных с виду, а на самом деле хищных, завистливых и продажных.
Это противопоставление древнего и нового Рима приобретает в истолковании дю Белле общее значение: оно выражает характерное для лучших умов того времени разочарование в судьбах итальянского Возрождения и в возможности осуществления гуманистических идеалов. Изложив в одном из своих стихотворений краткий очерк истории Рима от его основания до последних дней, дю Белле тем самым рисует смену эпох, через которые, по его убеждению, неизбежно проходит человечество.
Эта идея исторической неизбежности всего совершающегося и творческой силы истории придает критике современности у дю Белле более философский и глубокий характер, чем у Ронсара.
Наряду с этим в поэзии дю Белле звучат нотки нежного лиризма, жажда ласки и утешения, глубокая восприимчивость к красоте природы, горячая любовь к родине. Дю Белле томится в суетливом и шумном Риме, полном показного блеска и внутренней низости. Он вспоминает о родной Франции, «матери законов, воинской доблести и искусств», которую он называет своей «кормилицей», и жалуется на то, что она не отвечает на его горестный призыв. Кляня день и час, когда он покинул родину, дю Белле заявляет, что смиренная хижина отцов милее ему «твердого мрамора римских дворцов», маленький Лире (местечко, где поэт родился) милее палатинских холмов и «нежность анжуйского воздуха» милее «морской влажности» Рима.
4
В среде «Плеяды» зародилась также ренессансная французская трагедия. Хотя в «Защите и прославлении французского языка» трагедия объявлялась одним из самых высоких жанров, ни Ронсар, ни дю Белле не оставили никаких драматургических опытов. Отцом французской трагедии является другой член «Плеоды» — Этьен Жодель (Etienne Jodelle, 1532—1573).
Из всех средневековых литературных жанров наиболее устойчивыми оказались жанры драматические, что объясняется народным характером старой драматургии и чрезвычайно демократической организацией средневекового театра. До середины XVI в. во Франции еще исполнялись мистерии, фарсы и т. п., исчезнувшие со сцены лишь вследствие запрещения их властями. Около этого же времени появляются первые ростки ренессансной драмы в виде либо трагедий, сочинявшихся учеными-гуманистами на латинском языке (таков, например, «Эдип» Скалигера), либо же переводов на французский язык греческих, латинских или
286
же ренессансных итальянских трагедий и комедий (трагедии Сенеки, Еврипида, Триссино, комедии Аристофана, Плавта, Теренция, Ариосто и др.). Пьесы эти, особенно те из них, которые были написаны на латинском языке, сочинялись по преимуществу студентами в качестве литературных упражнений и предназначались для чтения или для постановки на закрытой университетской сцене. Но затем они перекочевали на домашнюю любительскую сцену разных знатных лиц и получили значительную известность в город ах.
В академических кругах, где процветала такого рода драма, была разработана и поэтика ренессансной драматургии, отчетливее всего сформулированная в трактате Скалигера (издан после его смерти, в 1561 г.). Эта поэтика, покоившаяся в основном на поэтике Аристотеля, но содержавшая также ряд добавлений к ней и произвольное истолкование некоторых ее положений, может считаться первым наброском развившейся в XVII в. классицистической системы драматургии. Главнейшие пун
Дю Белле. Рисунок карандашом неизвестного художника
кты ее —деление пьесы на пять актов, закон трех единств, именно: единство действия (наличие лишь одной сюжетной темы, проходящей через всю пьесу), единство места (все происходит в одном месте, без перемены декораций) и единство времени (сценическое время действия не превышает 24 часов),— изображение возвышенных сюжетов и исключительных положений, запрет примешивать к трагическому комическое, роль наперсников, большое место, занимаемое вестниками, которые рассказывают о событиях, совершившихся за сценой.
Скалигер определяет трагедию как «воспроизведение с помощью действия выдающейся человеческой судьбы, с несчастливой развязкой, в высоком стиле и в стихах». Он объявляет «правдоподобие» основным принципом изображения чувств и событий и выдвигает требование, чтобы действие изображалось в трагедии в момент, наиболее близкий к развязке, т. е. момент его высшего напряжения. Наконец, следуя в этом отношении не греческим трагикам, а Сенеке, Скалигер считает весьма подходящими для трагедии сильные мелодраматические эффекты и рекомендует изображать в них «гибель царств, свержения коралей с трона, убийства, насилия над женщинами, появление духов, речи мертвецов» и т. п.
Все эти требования полностью соблюдены в первой трагедии, написанной на французском языке еще до опубликования «Поэтики» Скалигера,— в «Пленной Клеопатре» Жоделя (1552).
Сюжет трагедии чрезвычайно прост. В первом акте появляется тень Антония, предсказывающая скорую смерть Клеопатры, после чего на сцену выходит Клеопатра, изображающая душевную растерянность; во втором — Октавиан обсуждает с двумя наперсниками, как ему поступить с Клеопатрой, и решает, что она должна украсить его триумф в Риме; в третьем — Клеопатра безуспешно молит Октавиана избавить ее от этого позора; в четвертом — она решает удалиться в мавзолей Антония и там покончить с собой; в пятом — вестник рассказывает о том, как она выполнила свое намерение.
Бедность внешнего действия еще сильнее проявилась во второй трагедии Жоделя «Дидона, приносящая себя в жертву», которая почти целиком состоит из гигантского монолога Дидоны, изливающей свою скорбь после бегства Энея и
287
решающей в конце концов броситься в пылающий костер. Это отсутствие зрелищности и чрезвычайное усиление роли монолога способствовало в известной мере развитию психологического анализа. Все же этот анализ носит в трагедиях Жоделя довольно примитивный характер вследствие того, что в них еще отсутствуют подлинные душевные коллизии и обрисовка целостных, индивидуальных характеров. Язык этих трагедий риторичен и нередко напыщен.
Значительный шаг вперед в развитии трагедии сделал Роберт Гарнье (Robert Gamier, 1534—1590), автор ряда трагедий на сюжеты из римской истории («Порция», «Корнелия», «Марк Антоний») или на сюжеты греческих мифов («Антигона», «Ипполит»), Мы находим у него более живой диалог и большую естественность в выражении чувств. Для политической ориентации трагедий Гарнье характерны его сочувствие римским республиканцам и антипатия к тирании.
Гарнье также является во Франции основателем ставшего позже столь популярным жанра трагикомедии — пьес остродраматических, но имеющих счастливый конец и допускающих в ходе действия примесь комизма. Такова его «Брадаманта» (1580), основанная на одном из эпизодов поэмы Ариосто.
Сходным образом развивалась комедия, с тем лишь отличием, что здесь наряду с античными и итальянскими образцами действовала также традиция средневекового фарса, сообщавшая комедии менее «ученый» характер. Так, в комедии Жоделя «Евгения» (1552), являющейся первой ренессансной комедией на французском языке, выведена типичная для фарсов и фаблио фигура развратного священника, состоящего в любовной связи с женой своего прихожанина.
Французское Возрождение не в состоянии было создать большую национальную драматургию наподобие той, которая возникла в эту эпоху в Испании и в Англии, потому что во Франции, так же как в Италии и в Германии (хотя в несколько меньшей степени), недоставало одного из необходимых для этого условий — подъема национального самосознания и больших событий народноисторического характера, открывающих далекие перспективы (см. об этом гл. 38, § 2). По той же причине здесь не произошло в театральном творчестве того внутреннего соединения народного начала с влиянием, шедшим из античности и из итальянского Ренессанса,—соединения, которое характерно для Англии и Испании. Тем не менее во Франции в эту пору были найдены и разработаны некоторые элементы, блестяще использованные затем классицизмом XVII в.
Последнее еще в большей степени относится к недраматической поэзии «Плеяды», которая своей культурой художественной формы, критическим освоением античности и установкой на большой, вполне национальный стиль является предшественницей французского классицизма.
ГЛАВА 33
ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XVI В. ОТРАЖЕНИЕ РЕЛИГИОЗНЫХ ВОЙН В ПОЭЗИИ. УЧЕНАЯ ЛИТЕРАТУРА
И МЕМУАРЫ. МОНТЕНЬ
1
Религиозные войны, длившиеся с некоторыми перерывами от начала 1560-х годов до 1594 г., когда ценой отречения от протестантизма Генрих Наваррский взошел на престол под именем Генриха IV и принес стране умиротворение, породили богатую литературу политических памфлетов, религиозно-философских трактатов, поэм, полных гражданского пафоса, и всякого рода сатир,
288
исходивших из обоих лагерей. Особенно широко развивается эта литература после страшного избиения католиками гугенотов, известного под именем Варфоломеевской ночи (1572), когда борьба достигла высшего напряжения и жестокости.
Наиболее крупными и художественно ценными памятниками этого рода поэзии являются произведения двух протестантских поэтов, соратников Генриха Наваррского,—дю Бар-таса и д’Обинье. Оба они были людьми большой литературной культуры, усвоившими поэтическую технику «Плеяды» — ясность и легкость стиха, конкретность образов, благородство общего тона. Но поэтика их существенно иная. Вместо материалистиче-ски-чувственного восприятия жизни, гедонизма и аппарата античной мифологии мы находим в их поэмах суровый пафос борьбы и величавые, героические образы, вдохновленные Библией. Как и во всей реформационной поэзии Европы (например, в позднейшей пуританской английской поэзии XVII в.), здесь
господствуют идеология и фразеология Евангелия и еще более — Ветхого Завета.
Дю Бартас (Du Bartas, 1544—1594), ревностный гугенот, военный и дипломат при дворе Генриха Наваррского, выпустил через год после Варфоломеевской ночи поэму «Юдифь», в которой современники могли усмотреть призыв к наказанию нечестивого тирана. Вслед за тем дю Бартас приступил к работе над огромной поэмой «Неделя», первая часть которой развивала библейское сказание о сотворении Богом мира в течение семи дней. Во второй части, оставшейся незаконченной и озаглавленной автором «Вторая неделя», должна была быть изложена история мира и человечества от их создания до Страшного Суда. Поэму характеризует большая выразительность и искренность. Дю Бартас является создателем того жанра библейской по форме и революционно-гражданской по своему замыслу поэмы, высшим образцом которого считается «Потерянный рай» Мильтона.
Значительно более непосредственный и прямой отклик религиозная распря эпохи нашла в творчестве Теодора Агриппы д’Обинье (Theodore Agrippa d’Aubigne, 1552—1630). Этот пламенный борец за кальвинизм, поэт и воин, в молодости писавший любовные стихи, был выдающимся гуманистом и одним из ученейших людей своего времени. Еще в детстве он овладел латинским, греческим и еврейским языками, позже он изучил математику, астрономию, естествознание, итальянский и испанский языки. Шестнадцати лет поступив простым солдатом в армию протестантов, в которой он прослужил затем ровно четверть столетия; фанатически преданный религиозной идее, д’Обинье вместе с тем никогда не порывал с античной традицией и не изменял гуманистическим идеалам, усвоенным им в дни юности. Его религиозная поэзия, при всей ее суровости, отнюдь не является отказом от земных радостей, от ощущения красоты и прелести жизни. Но в годы крушения утопических мечтаний Рабле и идеала гармонической жизни, выдвинутого «Плеядой», гуманистические устремления естественно принимали форму героической борьбы с извращением человеческой природы, гневного протеста против торжествующей злобы и жестокости. Требо-
10 Алексеев М. П.
289
вание нравственной правды, принимающее в поэзии д’Обинье религиозную форму идеалов кальвинизма, имеет глубоко гуманистическую основу.
Главное произведение д’Обинье — «Трагические поэмы», написанное в конце 1570-х годов, изображает страдания Франции, истерзанной гражданскими войнами, дурным управлением королей, интригами хищных агентов Рима. Лишенное единого связного сюжета, оно представляет собой чередование размышлений, сатирических выпадов против угнетателей родины, отдельных эпизодов борьбы, воспоминаний и т. д., причем к конкретным, остро схваченным образам действительности в ней примешиваются аллегорические фигуры, христианские мифы и апокалиптические видения. «Трагические поэмы» состоят из семи частей, носящих выразительные заглавия. В первой («Бедствия») изображается разорение крестьян, нищета деревень, голод, шествующий по пятам войны. Во второй («Монархи») даются портреты «адских чудовищ» — Карла IX, Генриха III и их матери, «плотоядной и нечестивой» Екатерины Медичи. В третьей («Золотая палата») обличаются разврат придворных, продажность судей и т. п. В других частях — «Огонь», «Клинки», «Мщения», «Суд» —излагается история многовековой борьбы папства с представителями «истинной веры», к которым причисляются альбигойцы, гуситы и т. п. Все завершается образом Страшного Суда, несущего возмездие насильникам и райскую награду их жертвам.
Особенно выделяется в поэме описание Варфоломеевской ночи—жуткая картина ночных убийств из-за угла; груды трупов, сбрасываемых в Сену при зловещем свете факелов; стрельба из дворца по беззащитным горожанам; страшные крики, оглашающие ночной мрак; матери, дико мечущиеся в поисках разбежавшихся или зарезанных детей. В других местах поэмы встают образ «черного рейтара» (солдата-наемника), прошедшего по Франции тяжелой поступью и оставившего после себя лишь павший скот да сожженные дома с их искалеченными владельцами; фигура вдохновителя инквизиции Бельмонта, который в своем подземелье, «любуясь пыткою, пред жертвой ел и пил»; епископа Шателена, который, «гордец с лицом тихони... пытал огнем без гнева и десять тысяч жертв бесстрастно умертвил». В этих образах, близких к дантовским, жалость к страдающему человечеству и ненависть к его палачам выражены с одинаковой силой.
Д’Обинье принадлежит также ряд религиозно-политических памфлетов в прозе. В одном из них он излагает «книгу такс», устанавливающую, сколько стоит доброму католику отпущение того или другого греха: обесчестивший женщину должен заплатить за индульгенцию столько-то, убийство друга стоит дороже...
Недовольный тем, что Генрих Наваррский принял католичество, д’Обинье несколько отдалился от него, а после его смерти покинул Париж и поселился в своем имении. Там он написал свою «Всемирную историю», пронизанную кальвинистскими идеями, за которую подвергся гонениям, должен был бежать из Франции; умер он в Женеве.
В старости д’Обинье написал небольшой сатирический роман «Приключения барона де Фенеста», в котором главному герою, де Фенесту (от греческого слова fainesthai — «казаться»), пустому щеголю и бездельнику, хвастающемуся своей знатностью и связями при дворе, но, как выясняется, жалкому трусу, невежде, противопоставлен господин д’Эне (от греческого слова einai — «быть»), честный дворянин, домосед, хороший хозяин, любимый своими крестьянами.
По разнообразию и размаху своего творчества, по насыщенности его подлинным человеколюбием и свободолюбием д’Обинье является крупнейшим французским поэтом конца Возрождения и последним из тех «титанов» мысли и учености, о которых говорил Энгельс применительно к этой эпохе.
290
2
Разруха, вызванная гражданскими войнами, нисколько не затормозила развития научно-философской мысли во Франции. Напротив, пережитые испытания и зрелище волнующих событий еще более заострили внимание на сложных и многообразных формах действительности. Вместе с оптимизмом первой стадии Возрождения отпал прежний упрощенный подход к разрешению основных проблем личной и общественной жизни. Критическая мысль становится более широкой и зрелой.
Этот углубленный интерес к жизни и ее актуальным проблемам, в частности к человеческой личности, жизненным конфликтам и формам их проявления, выразился прежде всего в расцвете историографии и мемуаров. Особенно выделяются в этом отношении сочинения Брантома (Brantome, 1540—1614), содержащие богатейший материал для изучения нравов, понятий, общественных типов эпохи. Военный, придворный, затем «светский аббат», с жадным интересом наблюдавший окружающую его действительность, Брантом уже в старости, в конце века, занялся писанием своих мемуаров, разделенных им на отдельные сборники по темам: «Жизнь знаменитых воинов», «Жизнь галантных дам» и т. п. В его книгах нет никаких руководящих идей, никаких глубоких характеристик — лишь бесстрастные зарисовки всего виденного и слышанного, картины, нередко очень острые и циничные.
Наряду с этим во второй половине века возникает ряд выдающихся трудов по гуманитарным наукам — первые исследования о развитии политических учреждений Франции, трактаты о происхождении и строе французского языка, образцовые, лучшие для той эпохи словари греческого и латинского языков, основанные на критическом изучении сохранившихся античных текстов.
Необычайных высот на последнем этапе французского Возрождения достигает философская мысль в творчестве Монтеня. Мишель де Монтень (Michel de Montaigne, 1553—1592) принадлежал к крупной чиновничьей буржуазии города Бордо. Получив превосходное гуманитарное образование, Монтень некоторое время был советником парламента Бордо, затем мэром этого города. Стремясь расширить свои знания и наблюдения, Монтень предпринял большое путешествие: он побывал в Германии, Швейцарии, Италии, причем несколько месяцев прожил в Риме. Бурные события эпохи заставили его несколько раз принимать против воли участие в политической борьбе — вести переговоры с враждующими партиями, отстаивать город Бордо от посягательств Католической лиги и т. п. Однако Монтень старался держаться в стороне от религиозной распри, к которой он внутренне оставался вполне равнодушным (будучи, подобно Деперье и Рабле, свободомыслящим). И от гугенотов, и от католиков его одинаково отталкивали их фанатизм, жестокость и ограниченность. Вот почему, несмотря на свои дружеские отношения с Генрихом Наваррским, Монтень оставался нейтральным и сохранял лояльность по отношению к династии Валуа. Охотнее всего он жил в уединении, в своем поместье, занимаясь хозяйством и проводя все свободное время в собранной им обширной библиотеке. Плод его чтений и размышлений — книга «Опыты», выдающийся памятник в истории человеческой мысли, образец богатой и выразительной прозы французского Возрождения.
«Опыты» Монтеня, опубликованные полностью в 1588 г., но начавшие накопляться в записях значительно раньше, представляют собой собрание наблюдений, анекдотов, мыслей, комментированных выписок из древних и новых авторов, записанных Монтенем без видимого порядка, по мере того как они 10*	291
приходили ему в голову. Однако эта книга обладает глубоким внутренним единством — единством темы и единством мировоззрения. Предмет изучения Монтеня —человек, природу которого он понимает иначе, чем его предшественники — гуманисты начала или середины XVI в. (Рабле, Ронсар и др.). Для них человек—существо определенное, устойчивое, которое, чтобы обеспечить себе счастье, а миру—лучший порядок, должно лишь совершать правильные поступки. Крушение утопических идеалов раннего гуманизма заставило Монтеня усомниться в безупречности этих воззрений и подойти критически к самому понятию человека. Он утверждает, что человек — существо вечно меняющееся, приспосабливающееся ко всем климатам, режимам, условиям существования. Ни один человек не бывает в разные мгновения тождественным самому себе.' В зависимости от обстоятельств человек может быть смелым или робким, гордым или
Монтень. Портрет работы неизвестного художника
скромным, благоразумным или безрассудным. Нет предела изменениям человека, и история есть не что иное, как повествование о тех изменениях, которые претерпевал человеческий род. Высшая наука для Монтеня — это наука о человеке, изучающая не христианских писателей новых времен, а античных мыслителей и ученых.
Из этой изменчивости человеческой природы вытекает двоякое следствие: возможность для человека бесконечно высоко вознестись и бесконечно низко пасть, способность человеческого ума к неограниченному развитию и в то же время постоянная возможность для него заблуждаться. Отсюда —совмещение в философии Монтеня элементов оптимизма и пессимизма.
В основе всей системы Монтеня лежит ощущение полноты жизни, стремление к счастью. Задача мудреца заключается том, чтобы преодолеть страдание. Его орудия в этой борьбе — разум и воля. Мудрец должен противопоставить свою «добродетель» (в ренессансном смысле —доблесть, нравственную силу) тому, что Монтень называет «жалким человеческим состоянием». Мудрец должен стать владыкой своей судьбы. Монтень говорит: «Разумный человек не потерял ничего, если сохранил самого себя... Самая великая вещь в мире —уметь принадлежать себе».
Однако в этой борьбе за свою личность или за свое счастье (что для Монтеня примерно одно и то же) человек встречает огромное препятствие в виде шаткости своего разума, столь же изменчивого, какой сам. Отсюда — скептицизм Монтеня, находящий выражение в его знаменитой формуле «Что знаю я?». Эта формула, однако, вовсе не означает полнейшего агностицизма и отказа от возможности разумного преобразования действительности. Она прежде всего является предостережением и протестом против всякого догматизма и фанатизма, притязающих на обладание абсолютной истиной.
В основном скептицизм Монтеня направлен против средневекового обскурантизма, схоластики и католической мистики. На самом же деле, чуждый мысли о невозможности какого бы то ни было знания, он утверждал только личную и историческую ограниченность тех или иных человеческих знаний и допускал
292
возможность безграничного их развития. Об этом собственно и говорит его «Что знаю я?».
Вместе с тем Монтень нередко вынужден был маскировать свои подлинные взгляды, слишком смелые для того, чтобы он мог прямо их высказывать. Его мысли в таких случаях выражены нарочито туманно, противоречиво, он даже пытается уверить читателя в своей католической ортодоксии и политической лояльности, но на самом деле красной нитью через всю его книгу проходит скептическое свободомыслие, неверие в Бога и загробную жизнь, убеждение в полнейшей зависимости человеческого сознания от изменений, которым подвергается тело, и в незыблемости законов природы. Для Монтеня база познания и критерии человеческого поведения — опыт, разум, природа.
Высшую моральную норму для Монтеня составляет умеренность и близость к природе. В жизни «простых земледельцев» он видит ту естественность и свободу, которые являются идеалом всякого мудреца. Так объединяются в его оценке философы и народ, противопоставленные всем остальным сословиям и состояниям. Он говорит: «Простые крестьяне —честные люди, честные люди также философы, натуры глубокие и просвещенные, обогащенные обширными познаниями в области полезных наук. Но метисы, презревшие состояние первоначального неведения всех наук и не сумевшие достигнуть второго, высшего состояния, опасны, глупы и вредны». Для демократических взглядов Монтеня характерно его замечание, что «король и крестьянин отличаются друг от друга только штанами». Монтень приглашает обратиться к народной поэзии с ее наивностью и грацией, «к гасконской песне и поэтическим произведениям народов, не ведающих никаких наук и даже не знающих письменности. Поэзия посредственная, занимающая место между народною и тою, которая достигла высшего совершенства, заслуживает пренебрежения, не достойна того, чтобы цениться и почитаться».
В связи с этим в «Опытах» Монтеня гораздо отчетливее, чем у Ронсара, намечено то представление о «золотом веке», о первобытном состоянии человечества, не знающем ни законов, ни неравенства состояний, которое было потом развито Руссо. «Говорят,—пишет Монтень,—что жители Бразилии умирают только от старости, и их долголетие приписывают благоприятному климату; но я склонен скорее объяснить это их душевным спокойствием, так как они живут в восхитительной простоте, в полном неведении, без наук, без законов, без религии».
Можно обнаружить глубокие соответствия между идеями Монтеня и идеями мыслителя зари французского Возрождения Рабле; многое роднит его также с другим вольнодумцем той поры — Деперье. Но гораздо важнее та линия развития свободной человеческой мысли, которая идет от него в будущие времена. Не говоря об огромном влиянии, которое Монтень оказал на многих передовых мыслителей и писателей большинства других европейских стран, на родине Монтеня прямыми его продолжателями, развивавшими его идеи и мироощущение, были Гассенди, Мольер, Пьер Бейль, Вольтер, Дидро и другие энциклопедисты, в дальнейшем —А. Франс. У нас Монтеня необычайно высоко ценили Пушкин, Герцен, Л. Толстой, Горький.
РАЗДЕЛ VIII ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИСПАНИИ И ПОРТУГАЛИИ
ГЛАВА 34
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
1
Литература Возрождения в Испании, а также в Португалии, культурно связанной с ней и даже подвластной с 1580 по 1640 г. испанским королям, отличается большим своеобразием, находящим объяснение в особенностях исторического развития Испании. Уже во второй половине XV в. здесь, как и в других странах Европы, наблюдается подъем буржуазии, рост промышленности и внешней торговли, зарождение капиталистических отношений и, как следствие всего этого, расшатывание феодальных учреждений и феодального мировоззрения. Последнее особенно подрывалось гуманистическими идеями, проникавшими из наиболее передовой страны того времени — Италии. Однако в Испании процесс этот протекал очень своеобразно, по сравнению с другими странами, вследствие двух обстоятельств, составлявших специфику истории Испании той эпохи.
Первое из них связано еще с условиями, в которых протекала реконкиста. То, что отдельные области Испании отвоевывались порознь, разновременно и в неодинаковых условиях, привело к тому, что в каждой из них выработались особые законы, нравы и местные обычаи. Крестьянство и основанные на отвоеванных землях города в разных местах получили различные права и вольности. Экономический подъем Испании сопровождался формированием единого национального рынка и установлением общности экономических интересов, возникающих из национального разделения труда этих необходимейших предпосылок интенсивного развития капитализма. С другой стороны, разнородные местные права и вольности, за которые различные области и города цепко держались, являлись причиной постоянных конфликтов между ними и королевской властью. Нередко случалось даже, что города объединялись против нее с феодалами. Поэтому к концу раннего средневековья в Испании не установилось такого тесного союза между королевской властью и городами против крупных феодалов. Испанский абсолютизм, при католических королях (Фердинанд и Изабелла) обладавший некоторыми прогрессивными чертами (борьба с помощью городов против крупных феодальных сеньоров), при их внуке Карле I (1515—1556, он же с 1519 г.— германский император Карл V) приобретает реакционный характер, особенно после того, как Карл I разгромил в 1521 г. восстание городских коммун, на помощь которым пыталась отчасти прийти ущемленная абсолютизмом аристократия.
С тех пор абсолютизм прочно установился в Испании. Однако по причине слабого буржуазного развития ее областей абсолютизм не привел к национальному и государственному объединению всей страны. Маркс формулирует следующим образом разницу между абсолютизмом в Испании и в других странах: «Именно XVI век был эпохой образования крупных монархий, которые повсюду возникли в связи с ослаблением враждовавших между собой феодальных классов: аристократии и горожан. Но в других больших государствах Европы абсолютная монархия выступает как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества. Там она была горнилом, в котором различные элементы общества подвергались такому смешению и обработке, которое позволило городам променять свое средневековое местное самоуправление на всеобщее господство буржуазии и публичную власть
294
гражданского общества. Например, в Испании аристократия приходила в упадок, сохраняя свои худшие привилегии, а города утрачивали свою средневековую власть, не приобретая значения, присущего современным городам»1. Маркс продолжает, имея в вицу экономический упадок, наступающий в середине XVI в.: «По мере упадка торговой и промышленной жизни городов внутренний обмен становился реже, взаимное общение жителей разных провинций слабее, средства сообщения забрасывались, большие дороги пустели. <...> Абсолютная монархия не только нашла в Испании материал, по самой своей природе не поддающийся централизации, но она сделала все от нее зависящее, чтобы не допустить возникновения общих интересов, обусловленных разделением труда в национальном масштабе и многообразием внутреннего обмена, которые и являются единственно возможной основой для установления единообразной системы управления и общего законодательства. Таким образом, абсолютная монархия в Испании, имеющая лишь чисто внешнее сходство с абсолютными монархиями Европы вообще, должна скорее быть отнесена к азиатским формам правления. Испания, подобно Турции, оставалась скоплением дурно управляемых республик с номинальным сувереном во главе»1 2.
Другая особенность исторического развития Испании в XVI в. заключается в следующем. Результатом необычайного притока золота из Америки явилось резкое вздорожание всех продуктов — «революция цен», которая затронула все европейские страны, но с особенной силой проявилась в Испании. Так как стало выгоднее покупать заграничные продукты, испанская промышленность во второй половине XVI в. сильно сократилась. В упадок пришло также и сельское хозяйство —отчасти по той же самой причине, отчасти вследствие массового разорения крестьян и обеднения огромного числа мелких дворян-земледельцев, не выдерживавших конкуренции с крупными помещиками, которые пользовались разными привилегиями. К тому же соблазн легкой наживы в колониях или в европейских областях, подвластных Испании (Фландрия, южная Италия), путем военной службы, связанной с грабежом мирного населения, торговых и денежных спекуляций, разных темных афер, отвращал множество людей от производительного труда, создавая полчища авантюристов, мародеров, искателей счастья, принадлежащих к самым различным классам общества.
К этому надо добавить крайне неравномерное распределение поступавших из колонии богатств. Наибольшая часть их доставалась дворянству, которое стояло во главе всех колониальных предприятий и оказалось главным, если не единственным владельцем копей и рудников, где добывались ценные металлы. В свою очередь, из всего причастного к этому грабежу дворянства особенно богатела высшая аристократия, получавшая, помимо разных монополий и целых областей в Новом Свете, бесчисленные пенсии, синекуры и всякого рода подачки из рук короля. В результате в эту раннюю стадию первоначального накопления в Испании не произошло имевшей место в других странах —особенно в Италии и Англии — консолидации буржуазии как класса на основе развития капиталистического хозяйства.
Испанский абсолютизм имел поэтому значительно более узкую социальную базу, чем абсолютизм в большинстве других европейских стран. Старые феодалы поневоле мирились с ним, тем более, что он в полной мере считался с их экономическими интересами, буржуазия по необходимости покорялась ему, а народные массы принимали его как наименьшее зло, видя в нем все же некоторую
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 10. С. 431—432.
2 Там же. С. 432.
295
защиту против угнетения их феодалами. Истинную опору испанского абсолютизма составляло лишь среднее дворянство («кабальерос»), поскольку эта система в полнейшей мере удовлетворяла его требованиям и интересам,— особенно же выделившаяся из него новая аристократия, которая образовала правящую верхушку общества. Что же касается мелкого дворянства («идальгии»), то, поскольку, с одной стороны, значительные слои его беднели и приходили в упадок, а с другой стороны, перед ним все же открывались соблазнительные перспективы и мелькал призрак славы, легкого обогащения, его отношение к абсолютизму было двойственным: идальгия была предана королевской власти или, по меньшей мере, лояльна, однако в то же время в ней таилось глубокое внутреннее недовольство, принимавшее иногда идеологически очень острые формы.
При таких условиях испанский абсолютизм все время нуждался для своей поддержки в вооруженной силе и являлся типическим военно-полицейским режимом. Другой опорой его была католическая церковь, «в качестве... наиболее общей санкции существующего феодального строя»1. Густая сеть монастырей покрывала страну, насчитывавшую несколько сот тысяч священников и монахов. Эта армия церковнослужителей яростно боролась со всякими проявлениями свободомыслия, не допуская, в частности, развития в Испании протестантских идей, и пропагандировала взгляды, угодные государственной власти. Особенно видную роль в Испании XVI—XVII вв. играли иезуитский орден и инквизиция, благодаря которой, как говорит Маркс, «...церковь превратилась в самое несокрушимое орудие абсолютизма»1 2.
Несмотря на шаткость своей основы, испанская монархия питала непомерные политические притязания. Сосредоточение под властью Карла V половины Западной Европы, не считая огромных владений в Америке, колоссальные богатства, притекавшие из колоний, безудержная смелость конкистадоров и мужество военачальников испанских армий — все это внушало испанскому дворянству преувеличенное представление о его собственной доблести и достоинствах, об исторической миссии его родины. Отсюда мечта Карла V о превращении Испании во всемирную монархию, которая утвердила бы католицизм всюду на земном шаре («одна паства, один пастырь, одна вера, один властелин, один меч», как выразился поэт Эрнандес де Акунья в сонете, поднесенном им королю). Маркс говорит про этот период истории Испании так: «Эго было время, когда Васко Нуньес Бальбоа водрузил знамя Кастилии на берегах Дарьена, Кортес — в Мексике, Писарро — в Перу; это было время, когда влияние Испании безраздельно господствовало в Европе, когда пылкое воображение иберийцев ослепляли блестящие видения Эльдорадо, рыцарских подвигов и всемирной монархии. Вот тогда-то исчезли испанские вольности под звон мечей, в потоках золота и в зловещем зареве костров инквизиции»3.
При преемнике Карла I, Филиппе II (1556—1598), отчетливо обозначился политический и экономический кризис и всем начало становиться ясным, что великодержавная Испания, это многонациональное государство,— колосс на глиняных ногах. Широкие слои населения нищают, промышленность и земледелие приходят в упадок, происходит ряд государственных банкротств, одна за другой следуют внешнеполитические и военные неудачи: ряд поражений, нанесенных французами, отпадение Нидерландов, разгром «Непобедимой армады», посланной в 1588 г. для завоевания Англии. Все это не в состоянии было
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 7. С. 361.
2 Там же. Т. 10. С. 431.
з -
Там же.
296
образумить окружавшую Филиппа II военно-клерикальную клику, и кораль Испании по-прежнему грезил о превращении своей страны в один гигантский монастырь и о господстве над целым миом. Инквизиция особенно свирепствовала при Филиппе И: по образцу изгнания в 1492 г. из Испании всех евреев он подготовил столь же гибельно отразившееся на экономике страны изгнание мори-сков, осуществленное уже после его смерти, в 1609 г. Преемники Филиппа II упорно продолжали ту же политику, в результате чего Испания в середине XVII в. совершенно утратила свой престиж, а к концу этого столетия опустилась до положения второразрядной европейской державы.
2
Всеми этими особенностями истории Испании определяется общий характер ее литературы в XVI—XVII вв. Литература испанского Возрождения отчетливо делится на два периода: раннее Возрождение (1475—1550) и зрелое Возрождение (1550—первые десятилетия XVII в.).
В начале этого периода в Испании, как и в большинстве других стран, наблюдается зарождение того нового, критического и реалистического подхода к действительности, который характерен для ренессансного мировоззрения. Испания насчитывает ряд выдающихся ученых и мыслителей, опрокидывавших старые предрассудки и пролагавших пути современному научному знанию. Правда, среди них было мало деятелей настолько крупных, чтобы можно было приписать им общеевропейское значение. Более других известны Хуан-Луис Вивес (1492— 1540), философ, один из реформаторов педагогики, друг Эразма Роттердамского, и Мигель Сервет, философ и врач, близко подошедший в своих работах — еще до Гарвея —к установлению закона кровообращения. В 1553 г. он был сожжен Кальвином на костре за свободомыслие в вопросах, касавшихся некоторых христианских догматов.
Возникают типографии, усиленно переводятся греческие и римские писатели. Центром гуманистического движения становится основанный в 1508 г. университет в Алькала де Энарес. Тем не менее гуманистические идеи не получили в Испании своего полного философского развития. Встречая, ввиду особенностей испанского абсолютизма, самое враждебное отношение к себе при дворе и среди аристократии, не находя поддержки со стороны буржуазии, они были приглушены католической реакцией.
Однако и в таком придавленном состоянии гуманистическая мысль продолжала теплиться, вспыхивая иногда с огромной силой. При этом в испанском гуманизме и культуре Возрождения в Испании отчетливо выступают две характерные особенности. Во-первых, в идеологии Возрождения буржуазная струя гораздо менее ощутима, чем в других странах. Это объясняется тем, что развитие испанской буржуазии в XVI в. шло замедленными темпами и приняло уродливые формы. Народному сознанию деятельность буржуазии открывалась по преимуществу в паразитарных ее формах —торгового и ростовщического посредничества. Отсюда заметные антибуржуазные тенденции у писателей Возрождения. Но, конечно, социальное зло нового буржуазного общества не могло раскрыться глазам испанских писателей даже в тех ограниченных историческими условиями пределах, в каких оно открывалось Рабле или Шекспиру. Для испанских писателей характерно перенесение всей социальной проблематики в отвлеченно-моральный план.
Во-вторых, многие характерные черты предшествующего исторического развития определили высокий уровень народного самосознания и, следовательно, его влияния на литературу. Именно поэтому гуманистические тенденции имели в литературе Испании не ученый и философски углубленный, а народный и импульсивный, но от этого нисколько не менее глубокий и еще более револю
297
ционный характер. Однако демократизм ведущих явлений испанской культуры объясняет не только ее силу, но и некоторые ее слабости. Ведь демократическую массу Испании составляло в то время главным образом крестьянство, для которого весьма характерны устойчивые патриархальные идеалы. Сила гуманистической культуры Испании —в острой критике современной действительности, слабость же — в устремлении к патриархальной старине (что особенно ярко обнаружилось в распростанении идеи «золотого века», предшествовавшего будто бы нынешнему, «железному») и в утопизме идеалов. Отказываясь от утопизма, некоторые испанские писатели приходят к пессимистической оценке действительности и возможностей ее преобразования.
Гуманистические идеи в испанской ренессансной литературе находят выражение почти исключительно в поэтических образах, а не в теоретических сочинениях. По той же причине влияние античных и итальянских образцов, в некоторых случаях бесспорное, было в целом гораздо менее значительно в Испании, чем, например, во Франции или в Англии. Точно так же испанской литературе Возрождения в меньшей степени присущ культ формы и известного рода эстетизм, подсказанные этими образцами и типичные для большинства других национальных литератур эпохи. Напротив, ей свойственны мужественность, строгость, трезвость, большая конкретность образов и выражений, восходящие к средневековой испанской традиции. Во всех этих отношениях испанская литература Возрождения имеет своеобразный, специфически национальный характер.
Религиозные веяния эпохи ярко отразились в этой литературе. Идеология и практика католицизма наложили сильный отпечаток как на народную жизнь, так и на жизнь привилегированных классов.
Нигде в литературе XVI—XVII в. религиозная тематика не занимает такого видного места, как в Испании. Мы находим здесь чрезвычайно развитую «мистическую» литературу — религиозные поэмы и лирику (Луис де Леон, Сан Хуан де ла Крус), описания «чудесных обращений», экстазов и видений (Тереса де Хесус), богословские трактаты и проповеди (Луис де Гранада). Величайшие драматурги (Лопе де Вега, Кальдерон) наряду со светскими пьесами пишут пьесы религиозные, драматизированные легенды и жития святых, или «священные действа» (autos sacramentales), имевшие темой прославление таинства «причастия». Но даже в пьесах светского содержания нередко появляется религиознофилософская тематика («Севильский озорник» Тирео де Молины, «Стойкий принц» Кальдерона).
Представление о «грехе», о «небесной каре», о «божественной благодати» и т. п.—обычные мотивы испанской поэзии того времени. Не следует, однако, преувеличивать значение всего этого. Очень часто «религиозность» имела чисто внешний характер и сводилась лишь к соблюдению обрядов, за которыми стояли материалистически-чувственное отношение к жизни и жажда земных радостей. Как в среде народа, так и в передовых дворянских кругах существовал страстный протест против морали церковников, покорности и борьбы с придворными влечениями. Поэтому антиклерикальные тенденции были очень сильны, хотя по большей части они имели импульсивный, неосознанный характер. Глубокие противоречия чувств нашли выражение в суровых, трагических тонах многих произведений эпохи, в мрачном гиперболизме образов, в показе скорее внезапных взлетов и падений, чем постепенного развития страстей и событий.
При всем том болезненном характере, который носило развитие Испании, народ проявил максимум национальной энергии. Он обнаружил огромную пытливость ума, решительность и смелость в преодолении препятствий. Широкие перспективы, раскрывавшиеся перед людьми того времени, размах политических и военных предприятий, обилие новых впечатлений и возможностей разнообраз
298
ной кипучей деятельности — все это нашло свое отражение в испанской литературе XVI—XVII вв., которой свойственны большая динамика, страстность и богатая фантазия.
Благодаря этим качествам испанская литература «золотого века» (так называют период примерно со второй трети XVI в. до середины XVII в.) занимает одно из первых мест среди национальных литератур Возрождения.
Блестяще проявив себя во всех жанрах, испанская литература дала особенно высокие образцы в романе и в драме, т. е. в тех литературных формах, в которых полнее всего могли найти выражение черты, типичные для тогдашней Испании,— пылкость чувств, энергия и движение.
ГЛАВА 35 ЛИРИКА И ЭПОС
1
Из всех видов ренессансной литературы в Испании наименее замечательна лирика. В этой области почти нельзя назвать имен, которые имели бы общеевропейское значение. Причина этого заключается в том, что тонкий анализ чувств, мягкая мечтательность и эстетизм формы, свойственные ренессансной лирике, мало соответствовали основным идейным и художественным устремлениям испанской литературы той эпохи. Тем не менее отчасти благодаря огромному престижу Петрарки, который был широко известен и вызвал ряд подражаний также и в Испании, именно в области лирики проявились раньше всего в испанской литературе ренессансные веяния. Уже около 1530г. Б о с к а н (Boscan, около 1490—1542 г.) и Г а р с и л ас о де ла Вега (Garcilaso de la Vega, 1501—1536) пересаживают на испанскую почву итальянские (частью восходящие к античности) поэтические формы —канцону, элегию, эклогу, послание, сонет. Вместе с этими формами внедряется и соответствующий стиль поэзии любовной, описательной, морально-философской и политической, близкой к стилю итальянских петраркистов XV—XVI в.
Наиболее даровитым поэтом этого направления во второй половине XVI в. был Фернандо де Эррера (Fernando de Непега, около 1534—1597 г.), прозванный современниками за свое мастерство и возвышенный стиль «божественным». Подобно Петрарке, он был духовным лицом и воспевал свою идеальную любовь к замужней женщине —Леонор де Мил^н, которую он называл в своих стихах Гелиодорой («дар солнца»). Она для него — свет, солнце, звезда, источник поэзии и радости жизни. Помимо любовной лирики, изукрашенной в манере Петрарки и итальянских петраркистов, но исполненной живого, страстного чувства, Эррера писал, подражая Горацию и Пиндару, пышные оды и гимны патриотического содержания, в которых прославлял победы испанского оружия или оплакивал его неудачи. Некоторые из этих стихотворений, посвященные борьбе с мусульманами, полны библейского пафоса. В общем Эррера чрезвычайно разработал и «облагородил» язык испанской поэзии, так же как ее формы и технику, предприняв нечто подобное тому, чем во Франции была реформа «Плеяды».
Гораздо более значительна ренессансная эпическая поэзия в Испании. Здесь в большей степени, чем где-либо в Европе того времени, были налицо условия, делавшие возможным создание больших эпических поэм нового, ренессансного типа. Потрясения и перемены, происходившие в Испании, героические подвиги
299

Титульный лист первого издания сочинений Боскана и Гарсиласо де ла Вега
в Старом и Новом Свете, открытие и завоевание новых стран, внезапное расширение умственного горизонта — все это отражалось в поэтическом творчестве в виде широких полотен и монументальных образов. Поэмы исторические, легендарные, религиозные, дидактические, бурлескные заполняют испанскую литературу эпохи. В звучных октавах (форма, также пришедшая из Италии), разукрашенным слогом поэты воспевают в них современные события, античные мифы, христианские догматы и всякие легендарные сюжеты, отчасти подражая Вергилию и Ариосто.
Примером может служить Лопе де Вега, который, будучи по преимуществу драматургом (о его жизни и творчестве см. гл. 38, § 2), тем не менее испробовал свои силы почти во всех существовавших тогда видах эпоса. В «Красоте Анджелики» он восполнил поэму Ариосто, развив историю Анджелики и Медора, которые у него в награду за свою красоту после ряда фантастических приключений становятся властителями Севильи. «Завоеванный Иерусалим», в котором история причудливым образом соединена с поэтическим вымыслом, представляет собой своеобразную параллель к поэме Тассо. Откликом на живую современность являются «Трагическая корона» — история борьбы Марии Стюарт с Елизаветой Английской и казни Марии, изображенной в поэме «мученицей» за католическую веру. «Драконтея» — повесть о «злодействах» английского корсара Дрейка («дракона»), грозы испанских кораблей, плывших из Америки с ценным грузом, и о заслуженной гибели этого «нечестивца».
Из всех испанских эпических поэм эпохи выделяется «Араукана» Алонсо де Эрсильи (Alonso de Ercilla, 1533—1594), эпопея в 37 песнях, над которой автор трудился двадцать лет (начата в 1569 г., окончательная редакция — 1589 г.). Сюжет ее — восстание чилийского племени индейцев-арауканцев против испанского владычества, закончившееся победой испанцев. Поэт, свидетель и непосредственный участник событий, передает их в общем с большой точностью и относительным беспристрастием, не умаляя доблести и нравственных достоинств своих врагов, в частности вождя арауканцев Кауполикана, который является главным, вполне положительным героем поэмы. Однако, начав с правдивого изображения пейзажей, обстановки действия, лиц и происшествий, Эрсилья затем постепенно все более примешивает к этому романический вымысел и фантастику под двояким влиянием — античного эпоса (главным образом Вергилия) и Ариосто. Это особенно проявляется в присочиненных им любовных эпизодах, в женских образах, носящих весьма условный характер, и в обильной примеси сверхъестественного — как античного, так и христианского. В поэме много прекрасных мест —описания природы, битв, волнующие изображения человеческих чувств, но в то же время в ней нередко присутствует и риторика, например в длинных речах и рассуждениях, влагаемых автором в уста не только испанцев, но и индейцев. В целом «Араукана» отражает дух героического «авантюризма», типичный для Испании того времени, и жадный интерес к экзотике, пробужденный колониальными завоеваниями; причем последние толкуются как проявление высшей доблести и месте с тем как «благородное» дело приобщения туземцев к цивилизации и к «истинной» вере. С еще большей силой все эти черты можно обнаружить в самой замечательной эпической поэме эпохи — в «Лузиадах» португальского поэта Камоэнса.
2
Луис де К ам о э н с (Luis de Camoes, 1524 или 1525—1580)—величайший национальный поэт Португалии и вместе с тем единственный португальский поэт мирового значения. Происходя из старинного дворянского рода, насчитывавшего несколько мореплавателей, а по женской линии связанный родством с
301
Васко да Гамой, Камоэнс получил отличное гуманистическое образование и уже в юношеские годы писал превосходные стихи в итальянской ренессансной манере. Получив доступ ко двору, Камоэнс влюбился в даму, стоявшую гораздо выше его по общественному положению, и, видимо, по этой причине был выслан из Лиссабона, а затем отправлен солдатом в Марокко. Там, в битве с арабами, он потерял глаз. Вернувшись в Лиссабон, Камоэнс за кровавое столкновение с одним придворным был заключен в тюрьму, но затем помилован и послан в Индию, где участвовал в военных экспедициях и занимался торговлей, на которой разбогател. Однако вследствие ссоры с португальским губернатором, которого он обвинил в самоуправстве и жестоком обращении с туземцами, он вновь подвергся гонениям. В довершение всего во время кораблекрушения он потерял все свое состояние и в 1570 г. вернулся в Португалию, привезя с собой лишь рукопись своей поэмы, которая была издана им два года спустя. За нее он получил скудную пенсию от кораля и через восемь лет умер в бедности и одиночестве.
Камоэнсу принадлежат несколько комедий в учено-гуманистическом стиле и большое количество лирических стихотворений, в том числе более 350 сонетов, преимущественно на тему несчастной любви, мастерских по форме, полных глубокого чувства и мягкой меланхолии, обнаруживающих сильнейшее влияние Петрарки. Нередки также в лирике Камоэнса мотивы недовольства окружающим, философского разочарования в жизни, ощущение «всеобщего разлада». Но произведением, доставившим ему мировую славу, является его поэма «Лузиады» (слово «Лузиады» значит — потомки лузов или лузитанцев, племени, населявшего в древности Португалию). Поэма содержит около 9000 стихов.
Сюжет поэмы составляет плавание Васко да Гамы, нашедшего (в 1498 г.) морской путь вокруг Африки в Индию, и первое проникновение португальцев в эту страну. Повествование, содержащее много реальных, очень красочных подробностей, включено в мифологическую оправу, подсказанную античными эпопеями.
После торжественного вступления о славных деяниях португальских мореплавателей поэт приступает к рассказу. В то время как португальский флот под предводительством Васко да Гамы приближается к Индии, олимпийские боги держат совет. Вакх, древний властитель Индии, домогается гибели пришельцев, но в защиту их выступает Венера, а вслед за нею и ее супруг Марс. Еще до прибытия португальцев в Индию Вакх старается погубить их разными хитростями, но всякий раз Венера разрушает его козни. Наконец Гама со спутниками попадает к доброму царю Мелинды (на восточном побережье Африки), который с интересом расспрашивает их, что они за люди. Целых три песни (III—V) заняты сначала изложением Гамой важнейших событий истории Португалии, затем рассказом о предшествующем их плавании вдоль берегов Африки. Поэт делает здесь большое отступление, содержащее жалобы на корыстолюбие современных португальцев и на их равнодушие к истинным подвигам и душевному благородству. Путники плывут далее к Индии. Нептун, союзник Вакха, вызывает страшную бурю, которая должна потопить флот Гамы, но Венера высылает своих нереид, которые успокаивают волны (песнь VI). Следующая песнь начинается с нового отступления: Камоэнс сетует на безразличие к делам религии европейских государей, которые враждуют между собой вместо того, чтобы соединиться для сокрушения неверных и отвоевания Гроба Господня. За этим следует описание города Каликута и радушного приема, оказанного португальцам ее царем. Заканчивается эта песнь жалобами поэта на его невзгоды и на проявленную к нему неблагодарность. В песнях VIII—IX излагаются похождения Гамы в Каликуте. Брамины на царском совете предсказывают его торжество и советуют царю установить с ним дружеские отношения, но мусульманский мулла возбуждает царя против португальцев. Попытки Гамы завязать с местным населением мирные торговые отношения терпят неудачу. Его обвиняют в обмане и пытаются арестовать, но благодаря находчивости он спасается и отплывает со всем своим флотом. Чтобы вознаградить героев, Венера создает на их пути волшебный остров с прекрасными нимфами, и путешественники наслаждаются радостями любви. В последней песне (X) Гама попадает во дворец Фетиды, богини моря. После роскошного пира одна из нимф предсказывает грядущие подвиги португальцев в Индии. Фетида ведет Гаму на вершину горы и показывает ему устройство мира. Наконец, португальцы с помощью морских божеств благополучно
302
отплывают на родину. Поэма заканчивается обращением к королю Себастьяну и предсказанием ему великих побед.
«Лузиады» содержат целый рад замечательных картин и эпизодов. Горячим патриотизмом проникнуто описание Гамой карты Европы, голову которой образует Пиренейский полуостров, а темя, обращенное к океану,— Португалия (песнь III). Превосходны описания смерча в океане (песнь V), морской бури (песнь VI), восточного базара и купеческих нравов, экзотических пейзажей, внешности, одежд, обычаев туземцев. В большинстве случаев Камоэнс изображает лично им виденное, впечатления от своего путешествия в Индию. Он излагает детали военного и морского дела, описывает очертания бухт, перечисляет обмениваемые товары, дает реалистическое описание цинги, от которой страдают португальские моряки, подчеркивает, что в отличие от поэтического вымысла античных поэм он сообщает лишь «чистую и обнаженную правду». Но все же местный колорит представлен в поэме (как и во всей литературе Возрождения) еще довольно слабо, и в изображении природы и нравов далеких восточных стран поэт часто пользуется готовыми формулами, почерпнутыми из «Одиссеи», «Энеиды» или поэмы Ариосто. Изредка в «Лузидцах» встречаются волнующие описания человеческих страданий, душевных драм. Самое замечательное из них — вставленный в обзор истории Португалии (песнь III) рассказ о несчастной Инес де Кастро, возлюбленной наследного принца, убитой по приказанию короля, не одобрявшего эту связь. Изображение нежной любви Инес к принцу, ее ужаса при мысли о сиротстве детей, холодной жестокости ее убийц полно глубокой гуманности, страстного сочувствия живым и естественным человеческим чувствам, подвергающимся угнетению. Любовью к правде, свободной человечности наполнено описание «счастливых племен», не отравленных цивилизацией. Характерны также лирические отступления и вставные рассуждения в поэме. В них Камоэнс, не ограничиваясь личными жалобами, вскрывает пороки своего времени. Он обличает низкопоклонство придворных, клеймит «министра с медным сердцем», который путем все новых налогов выжимает последние соки из несчастных бедняков. С гневным презрением говорит он о власти золота, которое делает честных людей подлыми, а друзей —предателями: «Золото налагает повязку заблуждения на глаза ученых; оно учреждает законы, толкует их, как хочет, и упраздняет их; оно прикрывает ложь печатью истины».
«Лузиады» с полным основанием называют эпопеей первоначального накопления. Действительно, поэма является в некотором роде апологией колониальной экспансии. Однако содержание ее этим далеко не исчерпывается. «Лузиады» отражают в себе все важнейшие, весьма разнообразные и нередко противоречивые веяния эпохи, подобно тому как они сочетались и в жизни самого Камоэнса. В эпосе соединились героические порывы и гедонизм, жажда подвигов и практицизм, идеал рыцарской доблести и искание общечеловеческих ценностей, преклонение перед языческой античностью и пылкая католическая религиозность, прославление современности и острая критика ее. Но, несмотря на свой сложный состав, поэма Камоэнс обладает глубоким внутренним единством, образуемым пронизывающей ее мужественной жаждой практической деятельности, борьбы за расширение пределов человеческих знаний и возможностей, активным и реалистическим подходом к действительности. Таков и язык ее — изящный и легкий, но вместе с тем очень энергичный и конкретный. В общем «Лузиады» представляют важный этап в развитии реалистического стиля в поэзии.
303
3
Одновременно с этой учено-гуманистической, лирической и эпической поэзией в XVI—XVII вв. развивалась народная или, по крайней мере, восходящая к народным истокам поэзия лирико-эпических романсов. Именно по образцу так называемых «старых романсов» на эпические темы (например, о Сиде), возникших в XIV—XV в. из разложившихся эпических поэм или параллельно с ними (см. гл. 7, § 3), стали возникать свободные подражания им на те же самые или на другие сюжеты. Эти новые романсы либо слагались в народе, либо сочинялись учеными поэтами, которые вдохновлялись народным творчеством. В частности, романсы писали такие мастера поэзии, как Лопе де Вега, Гонгора и др. С другой стороны, некоторые из романсов ученых поэтов, в свою очередь, «спустились» в народ, сделавшись общим, безыменным достоянием.
При большом разнообразии романсов им свойственны некоторые общие черты. Во-первых, неизменным остался их типический народный размер: 8-сложные строки (в случае мужских окончаний — 7-сложные), причем четные связаны между собой одним ассонансом, проходящим через все стихотворение. Далее для романсов, поскольку они живут в устной народной традиции, так же как и для баллад германских народов (см. гл. 14, § 4), характерно наличие большого числа вариантов, возникших в результате постоянного творческого обновления их исполнителями. Но композиция романсов, очень своеобразная, резко отличается от композиции баллад: романс обычно сводится к обрисовке какой-нибудь острой ситуации — часто это отрывок драматического диалога или изображение кульминационного момента конфликта, без экспозиции и развязки, которые слушателю предоставляется припомнить или отгадать. Отсюда напряженность тона и волнующая неясность, усиливающая эмоциональный эффект. Но самое главное — глубокая народность романсов, выражающаяся в простоте и правдивости чувств, внутренней свободе оценок, задушевности тона, обличении всякой общественной неправды, жестокости и т. п.
Кроме старых эпических преданий, материалом для романсов послужили всевозможные исторические события —царствование Педро Жестокого, короля Кастилии XIV в., войны с маврами Гранады XV в. и т. д., а также случаи из частной жизни (действительные или вымышленные — новеллического характера), которые оказались в каком-либо отношении важными или поучительными. Есть романсы о неверных женах, терпящих суровое наказание, о юных влюбленных, разлученных злыми людьми или несчастными обстоятельствами, о чудесных удачах, о горькой женской доле и т. п. Существует, между прочим, группа романсов, представляющих собой параллель (если не прямой источник) сказания о Дон-Жуане: молодой щеголь идет в церковь, но не для того, чтобы молиться, а чтобы любоваться там на красивых дам, по дороге он встречает скелет и, ударив его ногой, в насмешку приглашает к себе на ужин, тот приходит и предлагает смельчаку нанести ответный визит в церковь, в глухую полночь; богохульник идет туда и на свое счастье застает в церкви молящихся монахов — лишь эта случайность спасает его от гибели. В другом романсе скелет приглашает смельчака прямо к себе в гробницу, где тот и погибает.
Есть романсы любовные, авантюрные, разбойничьи, солдатские, морские, студенческие, крестьянские. Все важнейшие моменты истории Испании, все формы быта и стороны народной жизни, все нравственные запросы и интересы нашли свое отражение в этом популярнейшем жанре народной поэзии, который окончательно сформировался в XVI в. в среде народа Испании, обогатился творчеством многих ее поэтов и продолжает жить и развиваться в народе еще в наши дни, представляя существенное сходство с балладным творчеством других европейских народов.
304
ГЛАВА 36 РАЗВИТИЕ РОМАНА ДО СЕРВАНТЕСА
1
В Испании этой поры наблюдается более богатое, чем в какой-либо другой стране, развитие романа. Моменты, способствовавшие расцвету эпической поэмы, сказались тут с еще большей силой. Интерес к жизни, насыщенной деятельностью, приключениями, борьбой, в которой проявляется человеческая энергия, изобретательность и воля к победе нашли в этом литературном роде очень полное выражение.
Из жанров романа, разрабатывавшихся в Испании, старейшим является роман ренессансно-рыцарский. Он находит известную аналогию в итальянском героико-романическом эпосе конца XV — начала XVI в. В обоих случаях имело место оживление средневековых авантюрно-героических сюжетов в условиях новых культурных отношений и понятий. Но в то же время между этими двумя явлениями была существенная разница. В Италии, где новая аристократия рядилась в пышные рыцарские одежды, это был лишь веселый маскарад, красивая, но шуточная декорация. Наоборот, в Испании, где буржуазное развитие было несравненно слабее и где главной базой абсолютизма было дворянство, кровно связанное со средневековыми рыцарскими нравами и понятиями, все это принималось всерьез. Карл V действительно хотел, чтобы его подданные были по возможности «рыцарями» и военная доблесть молодых испанских дворян, развивавшаяся у них сызмальства гордость и преувеличенное понятие о чести поддерживали эту иллюзию.
Вместе с тем рыцарские романы нового типа не только звали в прошлое, но и перекликались с современностью. Читатели находили в фантастических подвигах героев прообразы современных им мореплавателей и конкистадоров. Захват героем византийского престола после победоносного сражения с мифическими чудовищами напоминал завоевание южноамериканских империй с их фантастической фауной и флорой. Рыцарские романы не только забавляли воображение испанцев XVI в., но и звали их на смелые предприятия, военные подвиги, увлекая в чудесные, неведомые страны, суля славу и обогащение.
Старейший и самый знаменитый из этих романов — «Амадис Гальский» — был в своем первоначальном виде сочинен, вероятно, еще в начале XIV в. одним португальским автором, который использовал в качестве материала имена, эпизоды и мотивы французских героических поэм, сказаний артуровского цикла и других авантюрных романов. Эта первая редакция его, до нас не дошедшая, была дополнена, переработана их опубликована в 1508 г. испанцем Гарей Родригесом де Монтальво (Garci Rodriguez de Montalvo). Именно в такой форме роман об Амадисе получил всемирную известность^а в самой Испании много раз издавался и вызывал бесчисленное количество подражаний.
Амадис—плод тайной любви Периона, кораля Галлии, и Элисены, дочери короля Бретани. Чтобы скрыть свой позор, Элисена уложила ребенка в просмоленный ящик, который пустила в море на волю волн. Один рыцарь выловил ящик и воспитал мальчика, прозвав его «Юношей моря». Еще отроком Амадис попал ко двору короля Шотландии, где был отдан в пажи к гостившей там Ориане, дочери Лисуарте, кораля Британии. Амадис и Ориана пылко полюбили друг друга. Став рыцарем, Амадис начал совершать подвиги в честь Орианы. Между прочим, он несколько раз спасал от гибели своего отца и младшего брата Галаора, а также Лисуарте, которого преследовал волшебник Аркалаус. Главный подвиг Амадиса — овладение «Твердым островом», на который может проникнуть лишь безупречный рыцарь и совершенный влюбленный. Узнав о гневе Орианы, получившей ложное известие, будто он изменил ей, Амадис становится отшельником и под именем «Прекрасного скорбника» предается тоске и покаянию. Вернувшись ко двору Лисуарте, Амадис снова спасает его
305
от врагов, но затем навлекает на себя его немилость и вынужден удалиться. Под именем «Рыцаря Змей» он побеждает чудовищ и совершает другие великие подвиги. Победив римского императора, он с триумфом вступает в Константинополь. В конце концов Лисуарте вынужден отдать Амадису в жены свою дочь.
Роман этот, который цирюльник в «Дон Кихоте» (ч. I, гл. VI) называет «лучшим из всех написанных в этом роде», несмотря на всю нелепость сюжета и преувеличения в обрисовке чувств и характеров, все же не лишен известных литературных достоинств. Он написан ясным и гармоничным языком, содержит ряд выразительных описаний и несколько поэтических сцен, как, например, первая встреча Амадиса и Орианы или ночная беседа их у окна. Значительно слабее другие рыцарские романы, возникшие в XVI в., главным образом в подражание «Амадису», — «Пальмерин Английский», «Бельянис Греческий», «Подвиги Эсп-ландиана» и т. п. (см. их перечень и острые характеристики в названной главе «Дон Кихота»). Это нагромождение самых экстравагантных приключений и волшебства без малейшего проблеска поэзии или психологического анализа.
Романы эти имели в Испании необычайный успех. Ими зачитывались все — от крупных вельмож до ремесленников и лакеев. Инфант, будущий король Филипп II, выступал на придворных празднествах в костюме странствующего рыцаря. Выдающийся писатель-моралист первой половины XVI в. Антонио де Гевара говорил, что в его время публика «ничего не читала, кроме постыдных историй об Амадисе, Тристане, Прималеоне и т. п.». Такое увлечение встревожило общественное мнение, и, уступая настояниям кортесов, Карл I издал указ, воспрещавший печатание этих романов, но вскоре пришлось ограничить район действия указа лишь колониями в Америке. Распространением рыцарских романов была обеспокоена также церковь; один священник в качестве меры борьбы с этим увлечением придумал изложить под заглавием «Небесное рыцарство» всю Библию в стиле рыцарских романов.
Успех этого жанра длился до самого конца XVI в., когда стало ясным банкротство государственной политики Испании и жизнерадостные ренессансные настроения сменились глубоким разочарованием. В новых условиях наивный оптимизм рыцарских романов становился неуместным. Их исчезновению из литературы немало способствовала также гениальная сатира Сервантеса. Следует заметить, однако, что Сервантес восстал не против рыцарских романов вообще, а только против их нелепой фантастики и отсутствия в них правдивого изображения человеческих чувств. Он пытался даже реформировать этот жанр и уже после опубликования первой части «Дон Кихота» сам написал в качестве образца рыцарский роман «Персилес и Сихизмунда» (1617, поем.), свободный от всякого волшебства и гиперболизма.
Персилес, сын короля Исландии, любит Сихизмунду, дочь фризского короля, которая обручена с недостойным братом Персилеса Максимилианом. Персилес и Сихизмунда совершают паломничество в Рим, чтобы умолить папу расторгнуть это обручение. По дороге они претерпевают множество приключений, обычно не выходящих за пределы возможного, и Персилес совершает разные подвиги. Папа исполняет их желание: любящие женятся. Персилес занимает отцовский престол.
Материалом для Сервантеса послужили не столько средневековые рыцарские повести, сколько позднегреческий авантюрный роман (в частности, заметно влияние «Эфиопики» Гелиодора). В общем, несмотря на отдельные прекрасные места, произведение Сервантеса страдает надуманностью и риторичностью. Ему не удалось возродить жанр, осужденный им самим, так как для обновления этого жанра не было почвы.
Испанские пасторальные романы носят еще более отчетливо выраженный аристократический характер, чем позднеренессансные итальянские произведения
306
LA DIANA DE IORGE DE MONTE мгжуог, mew vent e corrcgida » у rttiifla
ROH ALONSO DE VL’LOA.
Щ1МЕЦЛ.
Мая fe an a dido en efta vlnma imprefsion io* ver* tfataos amores de Abencerrage, у la hermo fit Xarifa. La infelice hiftona de Pinuno у Tisbe. V an tanbien las Damas de Aragon, у Catalans*.у algunaf CaHallanas.quc hafta aqua no hauian fido im* preflas:
Д/ Sener Don Rodrigo de Sonde.
Ew VtMfClA. D LXVlir.
Титульный лист первого издания «Дианы» Монтемайора (1568)
этого рода (например, пастораль Саннадзаро), послужившие для них прямыми образцами. Здесь в обличье пастушков и пастушек, предающихся нежным чувствам, сочиняющих изящные стихи и ведущих учтивые беседы среди прелестного пейзажа, в сладостную весеннюю пору года, выступают представители дворянского общества, причем иногда можно даже установить живые модели тех или иных персонажей. Чувства главных героев исключительно возвышенны, поступки благородны, любовь, составляющая основную тему этих произведений, полна
307
нежной меланхолии и носит утонченный, платонический характер, отношения между любящими всегда целомудренны, и цель влюбленного — честный брак. Простота пищи, одежды и всей жизненной обстановки, непосредственность проявления чувств — вся эта чистая жизнь на лоне природы противопоставляется лживости, суете, лицемерию больших городов и двора.
Помимо желания дать приукрашенное, абстрактно-идеализированное изображение изысканных аристократических чувств, романы эти являются откликом на некоторые морализирующие тенденции эпохи. Контрреформация в целях борьбы с «ересью», между прочим, ставила задачей исправить нравы как духовенства, так и аристократии, в частности, ряд постановлений Тридентского собора (середины XVI в.) направлен против разврата аристократии. Ту же цель пропаганды простоты жизни и чистоты нравов преследуют пасторальные романы. Наряду с этим в них содержится и чисто гуманистический момент — обновленный античный идеал «золотого века», утопическая мечта о чистой и вольной жизни, освобожденной от всяких условностей и принуждения, от всякой неправды. Но этот гуманистический и глубоко демократический элемент, составлявший основу пасторальных романов-поэм Боккаччо и весьма уже ослабленный у Саннадзаро, почти совсем выветривается в испанском пасторальном романе, который является типично дворянским жанром. Этому соответствует и его стиль —крайне изысканный и манерный, авторы этих романов злоупотребляют антитезами, игрой слов, любят щеголять своим остроумием и ученостью; характерна также примесь к прозе стихов, чрезвычайно риторичных.
Первый по времени и наиболее знаменитый образец этого жанра — «Диана» (около 1560г.)Хорхе Монтемайора (JorgeMontemayor,приблизительно 1520—1561 гг.), португальца родом, поселившегося в Испании и писавшего по-испански.
Прекрасную пастушку Диану любят два пастуха — Сирено, пользующийся ее взаимностью, и Сильвано, к которому она равнодушна. В отсутствие Сирено ее выдают замуж за богатого и грубого пастуха Делило, и она забывает свою прежнюю любовь. Сирено и Сильвано оплакивают свою участь. Их утешает пастушка Сельвахия. Три прекрасные нимфы рассказывают о прощании Сирено и Дианы. Их рассказ прерывается нападением дикарей, которых, однако, прогоняет подоспевшая Фелисмена. Она рассказывает о своей любви к Фелису, который влюбился в Селию. Фелисмена служит, неузнанная, пажом у Фелиса. Влюбив в себя Селию, она довела его до смерти от любовной тоски. По окончании рассказа все отправляются к мудрой волшебнице Фелисии. По дороге к ним присоединяется несчастная Велиса, возлюбленного которой убил из ревности его собственный отец, тоже влюбившийся в красивую пастушку. Фелисия принимает всех во дворце нимф, где происходят танцы, пение и всякие забавы. Испив волшебной воды, все засыпают, а после пробуждения их чувства меняются. Сирено излечивается от своей любви к Диане, а Сильвано влюбляется в Сельвахию, которая отвечает ему взаимностью. Фелисмена находит Фелиса и соединяется с ним.
Несмотря на условность сюжета и стиля, роман этот не лишен известной поэзии и психологической тонкости; некоторые главы его написаны с большим изяществом. В Испании он вызвал целый ряд продолжений и подражаний, получил также широкую известность за ее пределами, оказав влияние на множество поэтических произведений в других странах. В частности, эпизод Фелиса и Фелисмены Шекспир использовал в своих комедиях — в «Двух веронцах» и в «Двенадцатой ночи».
Жанру пасторального романа отдали дань два величайших испанских писателя эпохи Возрождения — Сервантес и Лопе де Вега. «Галатея», произведение молодого Сервантеса, оставшееся незаконченным (вышла в свет только первая часть), несмотря на отдельные черты реализма и правдивости в изображении чувств, в целом все же отличается большой условностью и манерностью стиля. То же следует сказать об «Аркадии» (1598) Лопе де Вега, где под именем пастуха Анфрисо выведен герцог Альба.
308
2
Если романы рыцарский и пасторальный в основном отражают аристократические вкусы и интересы, унося читателя в мир «красивой фантазии», то развившийся к концу XVI в. «плутовской» роман, будучи жанром демократическим, рисует реальную жизнь в ее самых обыденных проявлениях и дает суровую ее критику. Жанр этот имеет прецеденты еще в средневековой литературе в виде некоторых испанских стихотворных повестей XIV—XV вв., по сюжетам и стилю близких к французским фаблио. Но настоящим прообразом плутовского романа в Испании является замечательное произведение некоего Фернандо де Рохас «Селестина» (конец XV в.). Написанное в диалогической форме и разделенное на 21 акт, оно отнюдь не предназначалось для представления.
Это история пылкой и чувственной любви двух юных существ, оканчивающаяся трагически. Калисто, влюбленный в Мелибею и отвергнутый ею, обращается к сводне Селестине, при содействии которой достигает цели своих желаний. Происходит ряд тайных свиданий, связанных с подкупом слуг и другими уловками, которыми руководит изобретательная Селестина. Но наступает расплата, Селестина убита своими помощниками, с которыми она не захотела поделиться полученной наградой. Калисто разбивается насмерть, упав с лестницы, когда он перелезал через стену, возвращаясь с любовного свидания, а Мелибея лишает себя жизни, предварительно признавшись во всем отцу, который ее оплакивает.
Хотя автор уверяет, будто он имел намерение показать гибельные последствия порока, однако его манера изложения, свободная от всякой морализации, отличается широтой и объективностью. Задача его не просто развлечь читателя или предложить ему назидание, а взволновать его и навести на размышления. Автор первым в Испании дал вполне реалистическое изображение любовной страсти, чуждое всяких прикрас и идеализации, и в то же время превосходно обрисовал ту среду, на фоне которой развертывается главное действие. Мы видим в романе продажных слуг, плутоватых девиц легкого поведения и разных бездельников, и во главе этой галереи — замечательный образ Селестины, имя которой стало в Испании после появления романа нарицательным для обозначения сводни. Произведение это имело огромный успех: оно вызвало в Испании ряд продолжений, подражаний, истолкований, инсценировок, было переведено на большинство европейских языков и оказало влияние на большое количество драм и романов этого времени во всех странах Европы.
Если в «Селестине» уже дана попутно картина общественных низов и их жизненной практики, то специальную разработку эта тема получила в так называемом плутовском романе. Для появления жанра потребовались особые условия. К середине XVI в. в Испании, главным образом вследствие обнищания широких слоев населения, а отчасти распространившейся склонности к авантюризму и страсти к легкой наживе, образовались целые «полчища» лиц деклассированных, без определенных занятий, мелких аферистов, шулеров, плутов всякого рода. Все они, от опытных мошенников крупного калибра до маленьких рыночных воришек, носили кличку п и к а р о (picaro), что буквально означает «плуг», «пройдоха». Отсюда—наименование жанра, в котором они играют первую роль: пикарескный, или плутовской, роман.
Роман этот имеет определенную схему, которая слегка варьируется у разных авторов. Это автобиография «плута», который ребенком бежал из родительского дома или был выброшен на улицу вследствие полной нищеты родителей, оказался вынужденным сам заботиться о своем пропитании, переменил множество хозяев, перепробовал массу профессий. Наконец, он сделался взрослым человеком, побывал в самых невероятных положениях, изучил все уловки и хитрости, пройдя до конца «школу жизни», и теперь, умудренный опытом, пишет свои воспоми
309
нания. Такая форма дает автору возможность создать широкую галерею общественных типов, показать лиц разнообразных профессий и состояний, с которыми герою приходится сталкиваться,—купцов, горожан, сановников, судей, священников и монахов, солдат, актеров, женщин легкого поведения, трактирщиков, лекарей, лакеев, нищих и т. п.; причем показ этот носит по преимуществу сатирический характер. К этим двум элементам — биографии героя в обрисовке общественной среды—присоединяется обычно третий, не обязательный, но присутствующий в той или иной степени в большинстве этих романов — морально-философские размышления героя по поводу его собственной судьбы и того, что ему приходится наблюдать.
Эти размышления, так же как и конечный вывод самих авторов романов, крайне пессимистичны. В плутовских романах обнажаются все язвы тогдашнего испанского общества и с ясностью раскрывается порочность общественной системы, приводящей к торжеству лицемерия, плутней и корысти. В них предстает картина страшной нищеты и разорения, в которые ввергнута основная масса населения, и то больное состояние общества, в которое его привела великодержавная политика испанского абсолютизма. Читателя и автора не радуют относительные удачи героя, так как они сопровождаются нравственным его развращением, если только он уже не развращен к моменту первого своего появления в романе. По силе реализма и своему познавательному значению плутовские романы представляют собой одно из высших достижений испанской литературы «золотого века».
Самый ранний из этих романов, возникший еще во второй четверти XVI в., называется «Ласарильо с Тормеса». Эта маленькая анонимная повесть состоит всего лишь из семи коротеньких главок, или, как многозначительно их называет автор, «трактатов». Но по своей сатирической силе, смелости мысли и остроумию «Ласарильо с Тормеса» может сравниться с лучшими произведениями мыслителей XVI в. В частности, многое роднит его с «Похвалой Глупости» Эразма Роттердамского —глубокий сарказм, мрачный взгляд на свойства человеческой природы и особенно острые выпады против духовенства. За это роман через несколько лет после выхода в свет попал в изданный папой список «запрещенных книг».
В «Ласарильо с Тормеса» рассказывается история мальчика, в восьмилетием возрасте выброшенного на улицу матерью, не имевшей никаких средств к существованию. Ребенок становится поводырем у слепого нищего, который не склонен делиться с ним полученным подаянием. Чтобы не умереть с голоду, Ласарильо пускается на разные хитрости. Он попадает к скупому священнику, который точно так же морит его голодом. Ласарильо вынужден красть у него хлеб. Мальчика избивают и выгоняют из дому. Тогда он поступает на службу к одному дворянину, надеясь хоть тут подкормиться. Но дворянин оказывается беднее своего слуги, которого он посылает собирать милостыню для себя. Дальше Ласарильо переходит на службу к монаху, затем к продавцу папских грамот, к капеллану, наконец, становится помощником полицейского пристава. На этой службе он так нажился, получая часть незаконных доходов своего хозяина, что обзавелся домиком и женился на особе с приличным приданым. Хотя жена его до этого родила трех детей от соседского священника и еще теперь ходит к нему «прибирать дом», отдавая доход мужу,—Ласарильо доволен ею. Его «жизненное воспитание» завершилось: из бедняка, ворующего с голоду, он превратился в негодяя.
Следующий плутовской роман появился лишь полвека спустя — это «Гусман де Альфараче» (2 части, 1599—1604) Матео Алемана (Mateo Aleman). В этом романе, имевшем большой успех во всех странах Европы, жизнь показана гораздо шире и живописнее, чем в «Ласарильо»: перед читателем проходит огромное число персонажей, встают яркие картины светских салонов и страшных трущоб Испании и Италии; между прочим, в нем подробно обрисованы быт и нравы воровских и нищенских притонов. От Ласарильо герой «Гусмана» отличается тем, что он сознательно преступный тип, его с самого начала тянет ко всему низкому, в мошенничестве он своего рода «артист».
зю
LA VIDA DE
LAZJUJLLO PE
Tormes}у defa for ' tunas ya duer*
Jidades.
: * \ EN ANVERS,
I Encajade MartinNucio.
! •-> UW- • ’
I A ‘	.
h	Con ‘Preuilegio Imperial..
i '	'	♦ J'S
Титульный лист первого издания «Ласарильо с Тормеса»
Гусман из Альфараче — сын генуэзского купца, который поселился в Севилье и там обанкротился. После смерти отца мальчик бежит от матери в Мадрид, где становится поваренком, затем посыльным и уличным жуликом. Совершив кражу, он спасается от преследования полиции в Толедо, где выдает себя за дворянина, блистает в обществе и заводит любовные интриги. Промотавшийся и обобранный дочиста другим, более ловким плутом, Гусман записывается в армию и попадает в Италию. Плохо принятый своими родственниками в Генуе, он перебирается в Рим, где выпрашивает милостыню, притворившись больным. Один сердобольный кардинал берет его к себе в пажи. В благодарность Гусман обворовывает кардинала, за что его прогоняют со службы. После ряда нечистоплотных
311
Матео Алеман. С гравюры неизвестного художника
приключений и скитаний по Италии Гусман возвращается в Испанию и там женится по расчету, но оказывается, что у его жены тоже ничего нет и она сама пошла за него, польстившись на его мнимое богатство. Тогда Гусман становится студентом богословия, но его духовная карьера рушится из-за второго брака с особой легкого поведения, которая, выйдя замуж, не оставляет своего ремесла. Гусман роскошно живет на доходы жены, пока та не убегает от него с любовником, и тогда, снова впав в нищету, он принимается опять за воровство, за что и попадает на галеры. Его товарищи по несчастью замышляют рискованный побег. Гусман выдает их, получает за это помилование и, вернувшись в Испанию, пишет на досуге свои мемуары.
Несмотря на обилие приключений, роман содержит множество морально-философских рассуждений рассказчика, главным образом циничных размышлений о тех силах, которые управляют человеческой жизнью. Хотя речи Гусмана имеют видимой целью оправдание его жизненной практики, автор влагает в его уста жестокое разоблачение испанской действительности. Замечательны иронические высказывания Гусмана о деньгах: «Деньги согревают и оживляют кровь, тот, кто их не имеет, подобен мертвецу». Богатство он называет «свире
пейшим зверем», «смертельным ядом, который не только убивает тело, но и губит
душу».
После «Гусмана де Альфараче» жанр плутовского романа чрезвычайно развивается в Испании в связи с углублением того кризиса, который нашел в нем свое отражение. Но вместе с тем намечается и его разложение. Новые романы повторяют мотивы старых, иногд а их варьируя. В одном из таких романов главный персонаж —женщина («Мошенница Хустина»).
Весьма примечателен плутовской роман одного из крупнейших испанских писателей этой эпохи Франсиско Гомеса де Кеведо (Francisco Gomez de Quevedo, 1580—1645). Кеведо посвятил свою жизнь обличению низости и развращенности, которые пропитали собой официальную Испанию его времени. Выходец из придворной среды, занимавший нередко видные и почетные должности, Кеведо не мог примириться с окружавшей его народной нищетой и подлостью правителей. За свою глубокую оппозиционность он часто страдал от цензуры, в преклонные годы подвергся гонениям и тюремному заключению, выпущенный, наконец, на свободу, он умер от последствий пыток, которым был подвергнут. Плодовитейший писатель в разнообразных жанрах—памфлетист, романист, автор эпиграмм, поэм, очерков, трактатов,— Кеведо прежде всего блестящий сатирик, борющийся не только с иезуитами, фаворитами-министрами, хищниками-чиновниками, представляющими феодальную Испанию, но и с купцами-толстосумами, дельцами и аферистами из буржуазного мира, высасывающими соки из бедняков. «Могущественный кабальеро—дон Динеро» (дон Деньги) — одно из знаменитых сатирических стихотворений Кеведо.
Наряду с «Божеской политикой» (т. е. основанной на милосердии и справедливости) и «Книгой обо всем и о многом другом», где Кеведо главным образом издевается над астрологией, алхимией и прочими видами шарлатанства, особенно знаменит цикл его «Видений» (1607—1623), где он рисует ряд жутких и захватывающих картин земного и загробного мира («Мир наизнанку» —прогулка по
312
мадридским улицам, заглядывание внутрь домов; «Видение Страшного суда», «Видение ада» и т. п.), общий смысл которых в том, что любой вельможа или сановник, всеми чтимый, по существу, такой же вор и грабитель, как и тот, который кончает жизнь на виселице.
Не менее известен плутовской роман Кеведо «История жизни пройдохи по имени дон Паблос из Сеговии» (издан в 1626 г., он написан лет на двадцать ранее). Этот роман, показывающий разложение дворянства и моральное падение, охватившее самые широкие слои общества, будучи написан в остронатуралистических и вместе с тем гротескных тонах, своей мрачностью превосходит все предшествующие романы этого жанра. Но он пронизан духом непримиримости и влечением к добру и чести. Однако путь к ним и здесь, и во всех других произведениях автору неясен. Негодуя на католическое духовенство, Кеведо не в силах порвать с религией и церковью; смело раскрывая ошибки и бессердечие королевской политики, он возлагает все надежды на «мудрого и доброго» короля. В жизни и творчестве Кеведо отразилась вся трагедия Испании начала XVII в.— с благородством устремлений лучших ее людей и вместе с тем с их бессилием изменить действительность.
Испанский плутовской роман оказал сильное влияние на развитие аналогичных произведений в Англии, Франции и Германии XVI—XVIII вв. Однако в первых двух странах они не имеют такого пессимистического характера; напротив, в связи с особенностями исторического развития этих стран они отражают настроения подъема, определяемые буржуазным развитием. Наиболее знаменитые произведения этого рода, сложившиеся под испанским влиянием,— немецкий роман «Симплициссимус» Гриммельсгаузена (XVII в.) и французский «Жиль Блаз» Лесажа (XVIII в.). Существенную роль сыграл плутовской роман в формировании английского реалистического романа XVIII в. (Дефо, Филдинг, Смоллет).
ГЛАВА 37 СЕРВАНТЕС
1
Все предшествующее развитие испанской литературы Возрождения, особенно же развитие романа, подготовило появление Сервантеса. Его творчество, несмотря на внутреннюю неравноценность, представляет собой вершину литературы «золотого века». В нем с наибольшей силой выражены гуманистические эпохи. С другой стороны, это творчество с исключительной полнотой отражает кризис, который переживала Испания в конце XVI в., и противоречивость сознания передовых людей того времени. Все это делает Сервантеса одним из самых глубоких реалистов, каких знает европейская литература эпохи.
Мигель де Сервантес Сааведра (Miguel de Cervantes Saavedra, 1547—1616) родился в городке Алькала де Энарес. Он принадлежал к идальгии и был сыном бедного лекаря. Недостаток средств помешал ему получить хорошее образование, но все же он окончил университет. Двадцати одного года Сервантес поступил на службу к папскому послу в Испании, кардиналу Аквавиве. Когда тот вернулся на родину, Сервантес поехал с ним в Италию. После смерти кардинала он поступил солдатом в испанскую армию, действовавшую в Италии, вскоре был зачислен во флот и принял участие в битве при Лепанто (1571), где храбро сражался и получил тяжелое увечье левой руки. В 1575 г. он решил вернуться в Испанию, но корабль, на котором он плыл, подвергся нападению алжирских корсаров и Сервантес попал к ним в плен. В Алжире он томился пять лет, многократно
313
Сервантес.
Портрет Хуана деХуареги
устраивал заговоры с целью побега, оканчивавшиеся неудачами, пока не был, наконец, выкуплен из неволи. Дома он нашел разоренную семью, а о военных его заслугах все уже забыли в Испании. В поисках заработка Сервантес пишет пьесы для театра, а также различные стихотворения, за которые поднеся их какому-нибудь знатному лицу, можно было получить небольшую денежную награду. Кроме того, он работает над «Галатеей» (см. о ней гл. 36), которая была издана в 1585 г. В это время Сервантес женится. Скудность и ненадежность литературного заработка заставляют Сервантеса принять должность сначала сборщика зерна для армии, затем сборщика недоимок. Доверив казенные деньги одному банкиру, сбежавшему с ними, Сервантес в 1597 г. попадает в тюрьму по обвинению в растрате. Пять лет спустя он снова подвергается тюремному заключению по обвинению в денежных злоупотреблениях.
Последние пятнадцать лет жизни Сервантес провел в большой нужде. Тем не менее это был период высшего расцвета его творчества. В 1605 г. вышла в свет первая часть романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», начатого или, по крайней мере, задуманного Сервантесом во время его второго тюремного заключения. Опубликование в 1614 г. неким Авельянедой поддельного продолжения «Дон Кихота» побудило Сервантеса ускорить окончание своего романа, и в 1615 г. вышла в свет вторая его часть. Незадолго до этого, в том же году, он издал сборник своих пьес, а перед тем, в 1613 г., опубликовал «Назидательные новеллы». В следующем году он закончил литературную сатиру «Путешествие на Парнас». Последним произведением Сервантеса был упомянутый выше (см. гл. 36) роман «Персилес и Сихизмунда», напечатанный уже после его смерти.
Жизнь Сервантеса, типичная для чуткого и одаренного представителя идаль-гии, представляет собой ряд пылких увлечений, неудач, разочарований, непрерывной мужественной борьбы с нуждой и одновременно с косностью и пошлостью окружающего мира. Такой же длинный путь поисков прошло и творчество Сервантеса, сравнительно поздно нашедшего себя. Он пишет на заказ, приспосабливается к господствующему стилю, разрабатывает «модные» жанры, стремясь сказать в этой области свое слово, внести в этот стиль и жанры реалистическое содержание и глубокую моральную проблематику. Но эти попытки неизменно оказываются безуспешными, пока, уже на склоне лет, Сервантес не создает свой собственный стиль и собственные жанры, способные полностью выразить его окончательно созревшую мысль.
Некоторой условностью и надуманностью отличается почти вся лирика Сервантеса, его литературно-сатирическая поэма, а также опыты в области пасторального и рыцарского романа («Галатея» и «Персилес и Сихизмунда»), в которых он стремится к психологической правдивости и утверждению подлинно благородных чувств. То же самое можно сказать и о наибольшей части его драматического творчества. В своей драматургии Сервантес прежде всего ищет правдоподобия, восставая против слишком свободного обращения некоторых
314
современных ему драматургов с пространством и временем, против нагромождения, в сюжете разных приключений, экстравагантностей и нелепиц, против несоответствия между общественным положением персонажей и их языком и т. п. (см. высказывания его в «Дон Кихоте», ч. I, гл. XLVIII). Все это склоняло Сервантеса к стилю учено-гуманистической драмы Возрождения (несмотря на то, что он, не отличаясь педантизмом, соблюдал далеко не все ее «правила») и делало его противником драматургической системы Лопе де Вега, слишком вольный характер которой он вначале осуждал, хотя и признавал блестящий талант драматурга. Вместе с тем Сервантес ставил перед театром морально-воспитательные задачи, протестуя против понимания спектакля исключительно как веселого, развлекательного зрелища. Определяя драму, вслед за Цицероном, как «зеркало человеческой жизни, пример нравов и образцов истины», Сервантес замечал: «Посмотрев комедию замысловатую и отличающуюся искусством в расположении, зритель уйдет из театра, смеясь шуткам, проникшись нравоучениями, в восторге от происшествий, умудренный рассуждениями, предостереженный кознями, наученный примерами, возмущенный пороком и влюбленный в добродетель, ибо хорошая комедия способна пробудить все эти страсти в любой душе, даже самой грубой и невосприимчивой». Отсюда —двоякая тематика драматургии Сервантеса: сатирико-реалистическая и героическая.
Однако собственные театральные опыты Сервантеса, за немногими исключениями, были малоудачны. Они не имели успеха у современников, и большинство их до нас не дошло. Сервантес не овладел драматической формой и не сумел создать вполне живые характеры. Из больших пьес Сервантеса выделяются только две. Одна из них, «Нумансия», изображает эпизод из истории героической борьбы за независимость древних испанцев (иберов) против римлян. Жители города Нумансии, осажденного римским полководцем Сципионом, видя неизбежность своей гибели от голода, предпочитают смерть позору сдачи врагу и, сжегши предварительно все ценное, что у них было из имущества, поголовно кончают жизнь самоубийством. Целый ряд черт пьесы выдает влияние Сенеки и его ренессансных истолкований. Сюда относятся: обилие всяких ужасов, как, например, заклинание духов; картина страданий женщин и маленьких детей от голода; заключительное побоище, о котором, однако, зритель узнает лишь из рассказа последнего оставшегося в живых нумантинца, исполняющего роль античного «вестника»; появление аллегорических фигур Голода, Войны, реки Дуэро, повествующей о страданиях Испании, наконец, Славы, восхваляющей в своего рода эпилоге доблесть нумантинцев и предсказывающей грядущее могущество их потомков; полное отсутствие примеси комического элемента и т. д. Несмотря на рассудочность построения пьесы и ее довольно риторический язык, трагедия эта полна патриотического пафоса и содержит ряд волнующих сцен. В годы больших национальных испытаний она неоднократно возрождалась на испанской сцене.
Вторая пьеса Сервантеса, сложившаяся под влиянием плутовского романа,— комедия «Педро де Урдемалас», близкая к народному творчеству,— с большой остротой изображает нравы бродяг, уличных жуликов, всяких авантюристов, судейских крючкотворов и т. п. В эту рамку Сервантес вставляет похождения Педро де Урдемаласа, образ которого создан народным творчеством и встречается в старых испанских сказках и повестушках.
Другой вершиной драматического творчества Сервантеса являются его интермедии, написанные, вероятно, между 1605 и 1611 гг. Это маленькие, острокомические пьески, в которых типы и ситуации имеют много общего со средневековыми фарсами, но отличаются гораздо большей живостью. С огромным знанием народного быта и психики Сервантес рисует сценки из жизни крестьян, ремесленников, городских жителей, судейских, бедных студентов, разоблачая
315
разврат духовенства, тиранию мужей, плутни шарлатанов, а также добродушно осмеивая легковерие, болтливость, страсть к сутяжничеству и иные человеческие слабости. Тонкий юмор и замечательно яркий язык придают этим пьескам большую прелесть. Особенно популярны из них «Театр чудес», «Саламанкская пещера», «Ревнивый старик» и «Два болтуна».
Еще более замечателен, чем интермедии Сервантеса, сборник его четырнадцати «Назидательных новелл». Новеллы Сервантеса составили важный этап в развитии этого жанра в Испании. Сервантес впервые утвердил в Испании тип ренессансной итальянской новеллы, решительно отойдя от традиции средневековых рассказчиков, но в то же самое время он реформировал этот итальянский тип, придав ему национальные испанские черты. Главным образцом для Сервантеса послужил итальянский писатель середины XVI в. Банделло, новеллы которого, содержащие широкую картину нравов эпохи, полны волнующих драматических моментов и по широте своего изложения, обстоятельности описаний, обилию эпизодов и всякого рода деталей приближаются к жанру маленьких романов. Все эти черты мы находим и у Сервантеса. Но вместе с тем новеллы последнего имеют вполне самобытный национальный характер. Сюжеты их (в эту эпоху постоянных заимствований новеллистических фабул) почти полностью сочинены Сервантесом. Быт, обстановка целиком испанские. Эротический элемент, в противоположность итальянским новеллистам, чрезвычайно сдержан. Для стиля характерно подлинно сервантесовское соединение точности с юмором, иногда добродушным, иногда горьким. Изложение отличается еще большей обстоятельностью, чем у Банделло. В частности, огромное место занимают речи персонажей, нередко очень пространные.
Можно разделить новеллы Сервантеса на три группы: новеллы любовно-авантюрные (например, «Цыганочка», «Английская испанка» и т. п.), нравоописательные («Ринконете и Кортадильо», «Ревнивый эстремадурец» и т. п.) и философско-сентенциозные («Лиценциат Видриера», «Беседа двух собак»), хотя строгое разграничение здесь невозможно, так как во многих новеллах присутствуют черты, характерные для других групп. В общем, рисуя редкие, но вполне возможные конфликты и случаи из жизни идальго и кабальеро, горожан, воинов, простолюдинов, своден, корсаров, заглядывая при случае в цыганский табор, воровской притон или даже сумасшедший дом, Сервантес дает картину нравов эпохи, не менее подробную и красочную, чем современные ему плутовские романы. Но в то время как эти последние лишь разоблачают действительность, разрушая все иллюзии, и приходят к безысходно мрачному взгляду на жизнь, Сервантес, при его глубоко критическом отношении к действительности и наличии черт острой социальной сатиры, в общем все же отстаивает целостный и оптимистический подход к жизни, защищая положительные моральные ценности. Отсюда самое заглавие сборника — «Назидательные новеллы», означающее не прямолинейную морализацию в средневековом смысле, а приглашение глубже всмотреться в жизнь и перестроить ее на моральной основе. Сервантес верит в возможность счастливого разрешения самых запутанных и опасных положений, если попавшие в них люди честны, благородны и энергичны; он верит в «голос природы» и в ее добрые силы, в конечное торжество человека, борющегося против злых и враждебных ему начал. В связи с этим он всегда на стороне молодого и искреннего чувства, отстаивающего свои права против всякого принуждения и общественных условностей. Однако прямая реабилитация плоти и абсолютизирование инстинктов человеческой природы ему чужды. Проблема совести всегда стоит для него на первом плане («Ревнивый эстремадурец», «Великодушный поклонник»). Точно так же Сервантес далек от идиллической
316
беспечности или какого бы то ни было абстрактного утопизма, в его глазах жизнь — суровое испытание, требующее от человека большого мужества, энергии, терпения и внутренней дисциплины, так как побеждать надлежит не только внешние препятствия, но и самого себя. Идеалы Сервантеса, раскрывающиеся в «Назидательных новеллах»,— это любовь к жизни, но без упоения ею, смелость без заносчивости, моральная требовательность к себе и другим, но без всякого аскетизма или нетерпимости, скромный, непоказной героизм, а главное — глубокая человечность и великодушие.
2
Оценки человеческих свойств и человеческих отношений, проступающие в «Назидательных новеллах» Сервантеса, нашли еще более глубокое выражение в «Дон Кихоте», который, будучи написан им на склоне жизни, является итогом его творческих раздумий. Произведение это, недостаточно оцененное современниками, принесло его автору посмертную славу и было объявлено критиками XIX—XX вв. одним из величайших созданий человеческой мысли. Вместе с тем вследствие своего чрезвычайно глубокого и сложного идейного содержания оно вызвало множество толкований, часто очень несходных между собой.
«Дон Кихот» — на это ясно указывает автор в прологе к первой части романа и в заключительных строках его — был задуман прежде всего как пародия на рыцарские романы. Дон-Кихот, бедный провинциальный идальго, сведенный с ума чтением рыцарских романов и решивший восстановить древний институт странствующего рыцарства, подобно героям рыцарских романов, выезжает на подвиги в честь своей воображаемой «дамы» для защиты всех обиженных и угнетенных в этом мире. Но его доспехи —ржавые обломки вооружения его предков, его конь —жалкая кляча, спотыкающаяся на каждом шагу, его оруженосец —хитрый и грубоватый местный крестьянин, соблазнившийся перспективой быстрого обогащения, дама его сердца —крестьянская девушка Альдонса Лоренсо из соседнего села, переименованная безумным Дон-Кихотом в Дульсинею Тобосскую. Точно так же пародируются в романе все рыцарские обряды и обычаи: церемония посвящения в рыцари, этикет рыцарского поединка, детали «рыцарского служения» даме (например, когда Дон-Кихот приказывает «побежденным» противникам отправиться к Дульсинее Тобосской и предоставить себя в ее распоряжение) или «обожания» ее (самобичевание Дон-Кихота в горах Сьерра-Морены, напоминающее эпизод Прекрасного Скорбника в «Амадисе Гальском»).
Разгоряченное воображение Дон-Кихота заставляет его во всем видеть блистательные авантюры или волшебство, принимать ветряные мельницы за великанов, постоялый двор — за роскошный замок, таз цирюльника — за чудесный шлем, каторжников — за угнетенных рыцарей, даму, едущую в карете,— за похищенную принцессу.
Все подвиги Дон-Кихота, совершаемые им для восстановления справедливости на земле, приводят к совершенно противоположным результатам: пастушок Андрес, за которого Дон-Кихот заступился, после его отъезда подвергается еще более жестоким побоям; каторжники, освобожденные им, разбегаются, чтобы сделаться снова бичом общества; нелепое нападение на похоронную процессию заканчивается переломом ноги у ни в чем не повинного лиценциата; стремление помочь испанскому рыцарю, окруженному маврами, приводит к разгрому кукольного театра, на сцене которого это изображалось. Все те, кого Дон-Кихот пытается «защитить», молят небо «покарать и уничтожить его милость со всеми рыцарями, родившимися когда-либо на свет». Дон-Кихота оскорбляют, бьют, проклинают,
317
N 0 v E L A s
EXEMPLARES DE MIGVEL DE CeruancesSaauedra.
DlRlGlDOi A DON PEDRO FERN^AN-dex. de Cx(lr»,Cendt dt Len>ei,de Andrtde,j АеРНЫнл, <jM»rqpeiA* Sxrria, Cetttilbembre de 1л СлтлглАер> <JMfageftad,FirreytG<>ufrt!*d<>r,y Ctfitan Сенег»l del Reyntde N*polettCemend*d«rdeU En-„	ееянепАлАе1л Z*rc* deltOrden
(A J- Л {	^1слг)1лгл.	>•
Ci prwtkgio de C»fi»11S,y de'lo* Reyno* de la Corona de Arago. ЖЖ /W^DK/DePorluandclaCudta.
Vendeh eR tkf* de FriciFco d« Robh»,Hbrero del R*y *♦»«*»<>*
Титульный лист «Назидательных новелл» Сервантеса, изд. 1613 г.
над ним издеваются, и, в довершение позора, его топчет стадо свиней. Наконец, измученный морально и физически, рыцарь Печального Образа возвращается к себе домой и там, тяжело заболев, перед смертью прозревает; он снова становится доном Алонсо Кихана, прозванным за свои поступки Добрым, отрекается от рыцарских бредней и составляет завещание в пользу племянницы, с оговоркой, что она лишится наследства, если выйдет замуж за человека, любящего читать рыцарские романы.
318
D’E b 1NGENIOSO hidalgo don Quixote de Ja Mancha,
Capitula Primera. Que trata de la condi* cion, у exercicio det fatnofo hidalgo don Quixote de la Mancha.
N Vnhigar de la Mancha*de cuyonornbre no quiero acor-darmc,no ba mucho tiempo que viuia vn hidalgo de los de hn^aen allillcro.adarga anti-gua,rozin flaco.y gaJgocorre-dor. Vna olli de algo mas vaca que carnero, (alpicon las mas noches,duelos у quebratos los
.lantcjaslos Vicrnes al gun palomino de ana* “ ingpszconfumian las tres panes delu do della concluian ,fayo de velane, paralas fie(bs>coo (us paniuflos de
A lo
ha lie nd л. Ы cakasdc veil
Первая страница первого издания «Дон Кихота»
Сатира на рыцарские романы была жанром, весьма распространенным в эпоху Возрождения (Луиджи Пульчи, Фоленго, народная книга о Гаргантюа), но Сервантес совершенно трансформировал этот жанр, углубив ситуацию и усложнив образ главного персонажа. Прежде всего он наделил своего героя не только отрицательными, но и положительными чертами, а кроме того, дал ему двойную жизнь—в здоровом и в бредовом состоянии, что делает его почти двумя различными персонажами. Далее, Серантес дал Дон-Кихоту спутника, который
319
отчасти контрастен ему, отчасти его дополняет. Наконец, что не менее существенно, Сервантес привел Дон-Кихота в постоянное и многообразное соприкосновение с реальной жизнью, обрисованной, подобно плутовским романам, в виде серии картин различного рода общественной среды, обстановки или ситуаций, через которые последовательно проходит герой. Благодаря всему этому не только нелепость поведения Дон-Кихота выступает отчетливее на фоне реальной жизни, но и самое его поведение становится средством оценки действительной жизни, изображаемой в романе критически.
То, что «Дон Кихот» содержит в себе нечто большее, чем сатира на рыцарские романы, было уже давно замечено западноевропейской и русской критикой. Однако попытки объяснить глубокий смысл романа носили по большей части абстрактный, идеалистический характер. Толкования эти исходили главным образом из противопоставления образов Дон-Кихота и Санчо Пансы. Особенной популярностью пользовалась очень долгое время философско-метафизическая точка зрения, впервые сформулированная литературоведом-кантианцем начала XIX в. Бутервеком и воспринятая А.В. Шлегелем и другими немецкими романтиками. Согласно Бутервеку, в лице Дон-Кихота и его оруженосца Сервантес изобразил «вечный» контраст между идеализмом и материализмом, альтруизмом и эгоизмом, мечтой и «грубым здравым смыслом», причем идеализм, хотя внешне он и оказывается в романе посрамленным, внутренне все же торжествует.
Сходно смотрели на «Дон Кихота» Шеллинг, Гюго, Вордсворт и Байрон; последний считал, что Сервантес причинил этим романом своей родине большой вред, подорвав у испанцев понятие о чести. С большим талантом развил эту точку зрения Гейне. По его мнению, Сервантес намеревался написать только сатиру на рыцарские романы, но «перо гения всегда более велико, нежели он сам», и потому Сервантес, «сам того не сознавая, написал величайшую сатиру на человеческую восторженность и одушевление». Дон-Кихот для Гейне — воплощение «идеального энтузиазма», а Санчо Панса—воплощение «положительного ума». Но в изображении Сервантеса оказывается, что «этот последний играет более смешную роль, ибо положительный ум, со всеми его общеполезными пословицами и поговорками, все-таки принужден тащиться на смиренном осле позади энтузиазма». Сходных взглядов придерживался в основном и Тургенев (см. его речь «Гамлет и Дон Кихот»), считавший, что в лице Дон-Кихота Сервантес изобразил «жертвенное начало», «веру в истину», бескорыстное служение высокому идеалу.
Очень близка к этим взглядам весьма распространенная в западной критике «психологическая» интерпретация романа, утверждавшая сопоставление двух разновидностей человеческой натуры, двух типов душевного склада, одинаково законных и неизбежных во все эпохи,— пылкого мечтателя и трезвого, рассудительного практика.
Гораздо ближе к истине, чем оба эти толкования, одинаково абстрактные и неисторичные, возникшее в середине в XIX в. культурно-историческое истолкование романа. Его впервые сформулировал испанский литературовед А. Дуран: «Сервантес осмеял в своем романе комически преувеличенное сознание высших классов, противопоставив ему трезвость и рассудительность классов средних и прозаизм простого народа, чей робкий, скрытый, недоверчивый и эгоистический характер сложился под игом деспотизма и инквизиции. Дон-Кихот, священник и Санчо Панса образуют единство испанского общества того времени». Однако и это толкование не является полным раскрытием сложного смысла романа.
Глубже выразил эту мысль Белинский в заметке по поводу выхода в свет «Дон Кихота» в переводе К. Масальского (1838): «”Дон Кихотом“ началась новая эра искусства — нашего, новейшего искусства. Он нанес решительный удар идеальному направлению романа и обратил его к действительности. Эго сделано Сервантесом не только сатирическим тоном его произведения, но и высоким художественным его достоинством: все лица его романа —лица конкретные и
320
типические. Он более живописал действительность, нежели пародировал устарелую манеру писания романов, может быть, вопреки самому себе, своему намерению и цели»1.
Прежде всего Сервантес предал в своем романе осмеянию не только рыцарские романы как литературный жанр, но и самую идею рыцарства. Осмеивая рыцарские романы, он боролся со старым, феодальным сознанием, которое подкреплялось ими и находило в них свое поэтическое выражение. Он протестовал в своем романе против всего мировоззрения правящей верхушки Испании, пытавшейся возродить на новых основах «рыцарские» идеи, и в первую очередь против феодально-католической реакции, поддерживавшей эти идеи.
Сервантес осуждает не самого Дон-Кихота, наделенного чертами редкого душевного благородства, доброты и рассудительности, а те бредовые рыцарские идеи, которые овладели воображением бедного идальго. Последнее могло случиться лишь оттого, что Дон-Кихот весь устремлен в прошлое, оттого, что он, по выражению Белинского, «лишился всякого такта действительности». Это прошлое — мир рыцарства, который Дон-Кихот пытается восстановить. Он действует слепо, следуя готовым нормам и правилам, отжившим свой век, вычитанным им из старых книг, он не умеет и не хочет считаться с реальными возможностями, с подлинными нуждами и требованиями людей, с действительным положением вещей.
Несоответствие между стремлениями фантазирующего Дон-Кихота и его возможностями порождает грустный комизм его образа. При этом Дон-Кихот в положении «рыцаря» не только комичен, но и социально вреден. Отвлеченность его принципов, отрыв от действительности порождают целый ряд пагубных недоразумений.
В своих авантюрах Дон-Кихот не только постоянно терпит неудачи, но и сеет вокруг себя разрушение. Его безумие тем опаснее, что оно заразительно, как это видно на примере Санчо Пансы.
Показывая анахронизм рыцарских идей и вместе с тем вред их, Сервантес обличает все то, что перекликалось с ними в испанской современности. Разглагольствования безумного Дон-Кихота о рыцаре, плывущем за 3000 миль в неведомые края, чтобы совершить там небывалые подвиги мужества и силы, рассказ его о великане Маламбруно, переносящемся на своем чудесном коне то во Францию, то в Потоси (местность в Южной Америке, где находились богатейшие серебряные рудники), прямо связаны с новым испанским духом авантюризма, который осуждается Сервантесом. Характерно, что еще современники видели в некоторых эпизодах и отдельных образах романа намеки на конкретные события и личности того времени. В XVIII в. автор «Робинзона Крузо» Даниэль Дефо считал, что под видом Дон-Кихота Сервантес изобразил злополучного начальника «Непобедимой армады», посланной для покорения Англии и потерпевшей страшное крушение,—герцога Медина-Сидонию. На самом деле образы Сервантеса имеют более общее значение и не расшифровываются так просто, тем не менее связь их с политической современностью Испании в целом бесспорна.
Однако если Сервантес и высмеивает Дон-Кихота, то вместе с тем он полон глубокого сочувствия к нему. Средства, применяемые Дон-Кихотом, нелепы, но цель его высока. Сервантес всячески подчеркивает высокие нравственные качества, бескорыстие, великодушие Дон-Кихота, его искреннее желание принести человечеству пользу. По словам Санчо Пансы, его господин обладает «голубиным сердцем». В минуты умственного просветления, когда Дон-Кихот забывает свои рыцарские фантазии, он необычайно привлекателен — со всеми прост в обхож
1 Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 2. С. 424.
11 Алексеев М. П.
321
дении, исключительно человечен и разумен. Его речи вызывают восхищение слушателей, они полны высокой гуманистической мудрости.
Замечательны в этом отношении советы, которые Дон-Кихот дает Санчо Пансе перед вступлением того в управление «губернаторством»: «Загляни внутрь себя и постарайся себя познать, познание же это есть наитруднейшее из всех, какие только могут быть. Познавши самого себя, ты уже не станешь надуваться, точно лягушка, пожелавшая сравниться с волом» (басенный образ, вполне применимый к официальной Испании, стремившейся превратиться во всемирную державу, что окончилось полным ее банкротством). Дон-Кихот продолжает: «О своем худородстве, Санчо, говори с гордостью и признавайся не краснея, что ты из крестьян, ибо никому не придет в голову тебя этим стыдить, коль скоро ты сам этого не стыдишься... Помни, Санчо: если ты вступишь на путь добродетели и будешь стараться делать добрые дела, то тебе не придется завидовать делам князей и сеньоров, ибо кровь наследуется, а добродетель приобретается, и она имеет ценность самостоятельную, в отличие от крови, которая таковой ценности не имеет». В другом месте Дон-Кихот поучает Санчо: «Родословные бывают двух видов: иные ведут свое происхождение от владетельных князей и монархов, однако род их с течением времени постепенно оскудевает и суживается, подобно перевернутой вниз острием пирамиде, иные вышли из простонародья, но мало-помалу поднимаются со ступени на ступень и наконец становятся знатными господами. Таким образом, разница между ними та, что одни были когда-то тем, чем они не являются ныне, а другие ныне являются тем, чем они не были прежде». Или еще: «Добродетели делают кровь благородной, и большего уважения заслуживает человек скромного происхождения, но добродетельный, чем знатный, но порочный». О свободе Дон-Кихот говорит Санчо так: «Свобода, Санчо, есть одна из самых драгоценных щедрот, которые небо изливает на людей, с нею не могут сравниться никакие сокровища: ни те, что таятся в недрах земли, ни те, что сокрыты на дне морском. Ради свободы, так же точно как и ради чести, можно и должно рисковать жизнью, и, напротив того, неволя есть величайшее из всех несчастий, какие только могут случиться с человеком. Говорю же я это, Санчо, вот к чему: ты видел, как за нами ухаживали и каким окружали довольством в том замке, который мы только что покинули, и, однако ж, несмотря на все эти роскошные яства и прохладительные напитки, мне лично казалось, будто я терплю муки голода, ибо я не вкушал их с тем же чувством свободы, как если б все это было мое, между тем обязательства, налагаемые благодеяниями и милостями, представляют собой путы, стесняющие свободу человеческого духа».
Совсем в другом виде предстает Дон-Кихот, когда им снова овладевают его навязчивые идеи. Однако полного разрыва между этими двумя его обликами нет. Иногда и в состоянии безумия он высказывает глубокие и благородные мысли; таковы, например, в эпизоде с каторжниками его слова, произнесенные непосредственно перед нападением на конвойных: «...превращать же в рабов тех, кого Господь и природа создали свободными, представляется мне крайне жестоким». Иногда даже его вмешательство в чужие дела оказывается отнюдь не нелепым, например, когда на свадьбе Камачо он обнажает меч в защиту бедняка Басилио и помогает влюбленным. В поединке с лакеем Тосилосом он ведет себя благородно и почти трогательно. В ряде других случаев (встреча с пастушком Андресом и т. п.) сумасбродство. Дон-Кихота проявляется лишь в конце авантюры, между тем как первые побуждения его весьма разумны и достойны. Особенно возвышается Дон-Кихот в тех главах второй части романа, где изображается его жизнь при герцогском дворе: на фоне царящих там пошлости и бездушия его душевное благородство выступает еще отчетливее.
Дополнением к образу Дон-Кихота является образ Санчо Пансы. Он также имеет прецеденты в средневековой литературе. Во французском героическом эпосе встречается комический тип оруженосца-весельчака, болтуна и обжоры,
322
впоследствии пародийно разработанный Пульчи в образе Маргутге. Но Сервантес превратил эту незначительную гротескную фигуру в сложный, глубоко реалистический образ, отражающий существенные стороны испанской жизни того времени и очень важный для общего замысла романа. На первый взгляд, Санчо Панса представляет собой полную противоположность своему господину: в то время как Дон-Кихот, изнуряя себя физически, жаждет бескорыстно потрудиться на пользу человечества, Санчо Панса прежде всего старается ублажать свою плоть и послужить самому себе. Он больше всего любит поспать и поесть (само имя его выразительно: panza по-испански значит «брюхо»), он хочет стать графом и губернатором, хочет, чтобы жена его Тереса Панса ездила в золоченой карете. Размечтавшись о том, как он сделается властелином, Санчо Панса спрашивает, сможет ли он продать всех своих подданных в рабство и положить денежки в карман. Он весь в практике, в настоящем, в то время как Дон-Кихот весь в мечте о прошлом, которое он хочет оживить. Но в то же время между ними есть глубокое внутреннее сходство, делающее их сыновьями одного народа и продуктом одной эпохи. Уже Гейне отметил, что «каждая черта в характере или действиях одного соответствует противоположной, но вместе с тем и родственной черте другого». Оба они — хотя каждый на свой лад — отличаются большой добротой, отзывчивостью, человечностью, беспечностью в жизни, чистотой сердца, активностью.
Судьба их аналогична: оба, увлеченные своими фантазиями, отрываются от семьи и мирной здоровой жизни; чтобы пуститься по свету в поисках удачи, и оба в конце концов исцеляются от своих бредней, убедившись, что они были во власти миражей. Но разница между ними та, что Дон-Кихот пленился мечтой об искоренении зла на земле и о рыцарской славе, т. е. старым рыцарским идеалом в его классической форме, а Санчо Панса под влиянием безумного Дон-Кихота прельстился идеей легкой наживы, духом авантюризма, т. е. современной формой рыцарского идеала — «рыцарством» первоначального накопления.
Есть разница также в том, как они исцеляются от своих миражей. Дон-Кихот, несмотря на сыплющиеся на него градом неудачи, остается во власти своих рыцарских иллюзий, пока, наконец, пелена не спадает с его глаз. Но тот второй, здоровый человек, который в нем живет, развивается на протяжении романа под влиянием как соприкосновения с жизнью, так и общения с чистым душой Санчо Пансой. Речи Дон-Кихота в моменты просветления его сознания становятся все более значительными и мудрыми, и параллельно с этим он делается все доверчивее и откровеннее со своим оруженосцем, все чаще просит у него совета и помощи, и социальная дистанция между ними все сокращается, пока, в последних главах, не исчезает совсем.
Напротив, Санчо Панса исцеляется умственно и нравственно задолго до конца романа. От бредней, воспринятых им от Дон-Кихота, он освобождается в результате суровых испытаний, последним из которых было его «губернаторство». Однако в управление своим «твердым островом» он вступил уже излечившимся от владевшей им ранее жажды наживы, и это произошло с ним отчасти под воздействием постоянного примера душевного благородства и доброты Дон-Кихота. Санчо Панса сопутствует Дон-Кихоту в третьем выезде последнего уже не из соображений выгоды, а из сердечной привязанности к своему господину, которого он искренне полюбил. В конце романа он не вспоминает о жалованье, которое тот ему задолжал. Под влиянием Дон-Кихота Санчо становится добрее и великодушнее в отношении к людям, им начинает руководить уже не жажда обогащения, а любовь к справедливости и человечность.
Но это влияние Дон-Кихота, так же как и окружающей действительности, расширившее умственный кругозор Санчо, было лишь толчком для раскрытия в нем природных свойств здорового и одаренного представителя народа, заглушенных условиями жизни феодальной деревни и отупляющим действием католической церкви. Эти природные способности Санчо Пансы ярче всего проявлялись
11*
323
в его знаменитых «судах», так же как и во всем его управлении «островом», во время которого он выказал гораздо больше ума и справедливости, чем все окружающие его придворные. Подлинным нравственным триумфом являются последние его слова при уходе с должности губернатора: «Дайте дорогу, государи мои! Дозвольте мне вернуться к прежней моей свободе, дозвольте мне вернуться к прежней моей жизни, дабы я мог восстать из нынешнего моего гроба... Оставайтесь с Богом, ваши милости, и скажите сеньору герцогу, что голышом я родился, голышом весь свой век прожить ухитрился: я хочу сказать, что вступил в должность губернатора без гроша в кармане и без гроша с нее ухожу — в противоположность тому, как обыкновенно уезжают с островов губернаторы... Пускай вот здесь, в конюшне, остаются те самые муравьиные крылышки, которые на беду вознесли меня ввысь для того, чтобы меня заклевали стрижи и прочие птахи, а мы лучше спустимся на землю и будем по ней ходить попросту — ногами».
Пословицы Санчо Пансы —несмотря на то, что способ, каким он их цитирует, производит обычно комическое впечатление,—полны глубокой мудрости.
В общем как для Дон-Кихота рыцарские затеи, так и для Санчо Пансы его мечты об обогащении —лишь временная заимствованная оболочка, глубоко чуждая их натуре. Оба они — благороднейшие представители испанского народа. Если сумасброд Дон-Кихот —носитель самых высоких гуманистических идей, то простодушный весельчак Санчо Панса —воплощение народной мудрости и нравственного здоровья. Оба кровно близки друг другу, что особенно отчетливо выступает в эпизоде губернаторства Санчо Пансы, где благородные гуманистические идеалы Дон-Кихота скрещиваются с практическим разумом, честностью и здоровой человечностью Санчо. Другой момент их глубокого и уже окончательного сближения — финал романа, когда Санчо Панса, обливаясь слезами, прощается с умирающим господином, который освободился от своих заблуждений и уже больше не Дон-Кихот Ламанчский, а снова —Алонсо Кихана Добрый.
3
Разоблачая в одинаковой мере как попытки оживить старую идею рыцарства, так и новый культ денег и наживы, Сервантес ополчается против всего .современного ему уклада и мировоззрения официальной Испании: против тарани абсолютизма, безумных военных авантюр, засилья духовенства, против чванства и привилегий аристократии, хищнического управления страной, приводившего к обнищанию наибольшей части населения. Свои гуманистические идеалы он выразил как в показе широких картин народной жизни, на фоне которых развертываются приключения его героев, так и в высказываниях главных персонажей романа, устами которых явно говорит сам автор. Некоторые из таких мыслей, например о знатности и благородстве, уже были приведены выше. Однако, ввиду крайней суровости цензуры, Сервантесу, не желавшему видеть свою книгу сожженной на костре или, может быть, даже самому попасть на костер, приходилось быть очень осторожным и нередко маскировать свои мысли. В этом отношении весьма показательны не только прямые высказывания Сервантеса по разным вопросам, но и его умолчания.
Очень характерно, что в романе, в котором выведено несколько сот персонажей, показано очень немного представителей аристократии, а если они и появляются, то обрисованы самыми скупыми и общими штрихами. Таковы герцог и герцогиня во второй части, похожие на марионеток в сравнении с остальными персонажами романа, яркими и живыми. Сервантес очень тонко дает почувствовать всю пустоту и скуку их пышной, наполненной церемониями жизни, заставляющей их обрадоваться как желанной забаве встрече с Дон-Кихотом и его оруженосцем. Вместо всякой оценки поведения герцогской четы Сервантес
324
ограничивается одной осторожной ссылкой на фантастического арабского автора, якобы сочинившего повесть, пересказываемую им в «Дон Кихоте»: «По этому поводу Сид Амет замечает, что шутники, по его мнению, были столь же безумны, как и те, кого они вышучивали, ибо усердие, с каким герцог и герцогиня высмеивали двух глупцов, делали их самих придурковатыми». В другом месте по поводу желания одного дворянина, заполучившего к себе в дом Дон-Кихота, невинно позабавиться на его счет, Сервантес поясняет: «Шутка, от которой становится больно, — это уже не шутка, и никуда не годится то развлечение, от которого бывает ущерб другому», явно намекая на обращение с Дон-Кихотом в герцогском дворце.
Такая же «фигура умолчания» встречается в очень интересных рассуждениях Дон-Кихота «о военном деле и науках», иначе говоря, о сравнительном достоинстве солдата и грамотея-чиновника. Дон-Кихот отдает первенство воину главным образом на том основании, что цель военного дела — обеспечить людям мир, а мир — высшее благо, какое существует на этом свете. В эпоху бурной военной деятельности Испании, когда она покоряла туземные империи в Америке, мечтала о завоевании «еретической» Англии, воевала с Нидерландами, затевала новые «крестовые походы» против турок (походы, памятные Сервантесу, искалеченному в битве при Лепанто), Сервантес не нашел нужным сказать хотя бы одно слово в похвалу войнам, которые вела Испания за расширение своего могущества и в защиту «истинной» веры. Таким способом, не компрометируя себя, он достаточно ясно выразил свое отношение к внешней политике Филиппа II и его преемников.
Столь же определенно отношение Сервантеса к духовенству, хотя его высказывания на этот счет также чрезвычайно замаскированы. В «Дон Кихоте» лица духовные совершенно не показаны в своей специфической практике. Не считая некоторого количества монахов, студентов богословия и священников, участвующих в дорожных авантюрах Дон-Кихота в качестве статистов, во всем романе выведен всего лишь один священнослужитель, имеющий определенную физиономию,— это друг Дон-Кихота, священник той деревни, где живет герой. Просвещенный и рассудительный, всегда умеющий дать хороший совет, обнаруживший во время осмотра библиотеки Дон-Кихота тонкий литературный вкус, заботящийся о делах Дон-Кихота и его выздоровлении, он ничем не похож на священника, и никто бы не догадался о его принадлежности к этой корпорации, если бы не его платье. Ни разу в своих разговорах с Дон-Кихотом или другими лицами он не прибегает к религиозным или морально-назидательным доводам. Со всем этим следует сопоставить многозначительное высказывание Дон-Кихота об «отшельниках нашего времени» (т. е. об испанских монахах конца XVI— начала XVII в.), в котором Сервантес маскирует свою мысль, внося в свои слова острый сарказм: «Нынешние отшельники нимало не похожи на тех, которые спасались в пустыне египетской и прикрывались пальмовыми листьями, а питались кореньями. Однако же не поймите меня так, что, отзываясь с похвалою о прежних пустынниках, я не хвалю нынешних,—я лишь хочу сказать, что ныне пустынножительство не сопряжено с такими строгостями и лишениями, как прежде, но из этого не следует, что нынешние пустынники дурны; напротив того, по мне они все хороши, и если даже взять худший случай, все равно лицемер, притворяющийся добродетельным, меньше зла творит, нежели откровенный грешник».
Еще более прикрыта мысль Сервантеса в эпизоде с мориском Рикоте (ч. II, гл. LIV, LXIII, LXV), который, рассказывая об изгнании морисков, и в том числе своем собственном, утверждает, что «только Божьим произволением можно объяснить то обстоятельство, что кораль претворил в жизнь мудрое свое решение».
Несмотря на то, что, по словам Рикоте, среди них «были стойкие и подлинные христиане» и что «всюду, куда бы ни забросила нас судьба, мы плачем по Испании:
325
мы же здесь родились, это же настоящая наша отчизна», он все же находит, что «мы наше изгнание заслужили», и дальше жертва расхваливает своего палача, распространяясь о «милосердии и правосудии» Веласко де Саласара, которому было поручено выполнение этого указа и который на самом деле был хорошо известен как своей жестокостью, так и взяточничеством. Ясно, что Сервантес заставляет Рикоте говорить противоположное тому, что он и вместе с ним автор на самом деле думают.
Зато в уста Санчо, пользуясь шутовским с виду характером этого персонажа, Сервантес влагает очень смелые и откровенные замечания. Собираясь стать губернатором, Санчо говорит: «Я сам не раз видел, как посылали ослов управлять, так что если я возьму с собой своего, то никого этим не удивлю». Когда его вздумали в качестве губернатора величать «Доном Санчо Пансой», он сразу же отклонил эту честь, заявив: «Меня зовут просто Санчо Пансою, и отца моего звали Санчо, и Санчо был мой дед, и все были Панса, безо всяких донов да распродонов. Мне сдается, что на вашем острове донов куда больше, чем камней, ну да ладно, Господь меня разумеет, и если только мне удастся погубернаторствовать хотя бы несколько дней, я всех этих донов повыведу: коли их тут такая гибель, то они, уж верно, надоели всем хуже комаров».
Один из законов, изданных Санчо Пансой во время его губернаторства, воспрещал слепцам распевать о чудесах, «если только они не могут доказать, что чудеса эти действительно совершились»; кроме того, он намеревался закрыть в своих владениях игорные дома, искоренить всех лентяев и тунеядцев и т. п.
Если Сервантес уклоняется от изображения в своем романе верхов общества и духовенства, то он дает в нем широкую картину народной жизни, изображая правдиво и красочно крестьян, ремесленников, погонщиков мулов, пастухов, бедных студентов, солдат, трактирных служанок и т. п. Всех этих маленьких людей, ходящих «по земле просто ногами», он описывает объективно и разносторонне, не скрывая грубоватости, жадности, сварливости, склонности к плутовству многих из них, то в то же время подчеркивая таящийся в них огромный запас трудолюбия, активности, оптимизма и добродушия. Сервантес полон доверия и искренней симпатии ко всем этим людям, он старается показать их с хорошей стороны. Грубая трактирная служанка Мариторнес на последние гроши покупает кружку пива для бедняги Санчо Пансы. Хозяйка постоялого двора заботливо лечит избитого погонщиками мулов Дон-Кихота. Богач Камачо склоняется перед силой любви своей невесты к Басилио. Даже в разбойнике Хинесе де Пасамонте проступают черты добродушия и человечности. Эту полунищую, но полную живых творческих сил Испанию Сервантес противопоставляет официальной Испании, хищной, надменной и богомольной, идеализировавшей себя в напыщенных картинах рыцарских романов или слащавых образах романов пасторальных.
Во всех этих сценках, образующих основной фон романа, даны элементы здоровой жизни, способные к дальнейшему развитию. Дополнением к ним является несколько вставных новелл, в которых изображены высшие, очень сложные формы жизни, опоэтизированные отчасти в трагических, отчасти в сентиментальных тонах. Новеллы эти перекликаются с некоторыми эпизодами основного повествования: новелла о Карденио напоминает историю влюбленного Басилио, новелла об алжирском пленнике — некоторые авантюры Дон-Кихота. В общем понимание жизни и оценка человеческих отношений здесь те же самые, что и в «Назидательных новеллах»: призыв к моральной стойкости, благоразумию и энергии, прославление великодушия, естественности и правдивости чувств. Назначение этих новелл—показать возможность благородных и прекрасных форм человеческой деятельности на чисто реальной базе здравых чувств и понятий в противоположность рыцарским бредням Дон-Кихота. Как говорит Гегель, на основную нить событий романа «нанизывается ряд подлинно романтических
326
новелл, чтобы показать сохранившимся в своей истинной ценности то, что другая часть романа низвергает в своих комических сценах»1.
Глубокая народность романа Сервантеса заключается во вдумчивом и сочувственном изображении широкого фона народной жизни; в сближении Дон-Кихота с Санчо Пансой, в показе творческих возможностей, таящихся в этом сыне испанского народа; в ясном и трезвом отношении к жизни; в обличении всякой социальной неправды и насилия; в глубокой любви и уважении к человеку, о котором говорит эта книга; в том оптимизме, которым она дышит, несмотря на грустный характер большинства ее эпизодов и на пронизывающую ее печаль; в апологии здоровых и правдивых человеческих чувств.
Всему этому соответствует замечательный реалистический язык романа, ясный, красочный, богатый оттенками, вобравший в себя множество элементов народной речи. Язык персонажей Сервантеса различен в зависимости от их общественного положения и характера. Особенно отчетливо выступает противоположность между размеренным и важным, иногда даже несколько архаическим языком Дон-Кихота и не всегда правильной, но сочной и выразительной, пересыпанной пословицами, поговорками, междометиями, подлинно народной речью Санчо Пансы. Язык персонажей меняется у Сервантеса также в связи с характером ситуации или душевного состояния говорящих, принимая то ораторский, то разговорный, то патетический, то шутливый или фамильярный оттенок.
Сервантес гениально уловил основные тенденции и проблемы своей эпохи. Обобщив их в образах двух главных героев своего романа, он вложил в них большое общечеловеческое содержание. Благодаря этому центральные образы романа, отражая действительное состояние Испании XVI—XVII вв., вместе с тем приобрели гораздо более широкое значение, сохранив свою жизненность и выразительность и в последующие века. В частности, поскольку Сервантес, писавший свой роман в условиях кризиса гуманизма, отразил в нем с огромной силой столкновение идеальных устремлений человеческого ума с миром корысти и личных интересов, «Дон Кихот» стал для будущих поколений мыслителей и писателей образцом противопоставления идеала и «низменной действительности».
Значение «Дон Кихота» для дальнейшего развития европейского романа очень велико. Разрушая старый рыцарский роман, Сервантес вместе с тем закладывает основы нового типа романа, означающего огромный шаг вперед в развитии художественного реализма. Основная черта этого нового типа романа заключается, помимо новой трактовки гуманистического идеала, в том, что правдивая картина народной жизни и судьба центральных персонажей, развертывающаяся на этом фоне, внутренне объединяются и взаимно уравновешивают друг друга, в результате чего подход к действительности становится разносторонним и расширяется в философскую концепцию жизни без какого-либо ущерба для конкретности и живости образов. Значительно превосходя в этом отношении существовавшие в ту пору жанры психологического, социально-сатирического и бытового романа («Фьяметта», «Гаргантюа и Пантагрюэль», плутовские романы), роман Сервантеса был в начале XVII в. явлением исключительным, значительно опередившим свою эпоху. Он был по-настоящему понят и мог оказать действительное влияние на европейскую литературу лишь в XVIII и особенно в XIX в., когда стала возможной более высокая форма реализма. Начиная с этого момента идеи, образы, манера повествования, общий тон и отдельные стилистические черты «Дон Кихота» находят широкий отклик в европейской литературе. Из писателей, на которых влияние Сервантеса сказалось особенно отчетливо, можно назвать Филдинга, В. Скотта, Диккенса, Гоголя.
1 Гегель. Лекции по эстетике//Соч. М., 1940. Т. 13. Кн. 2. С. 153.
327
ГЛАВА 38 СОЗДАНИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИСПАНСКОЙ ДРАМЫ. ЛОПЕ ДЕ ВЕГА И ЕГО ШКОЛА
1
В Испании и Португалии, так же как и в других странах, существовал средневековый театр—отчасти религиозный (мистерии и миракли), отчасти вполне светский, комический (фарсы). Средневековый религиозный театр в Испании вследствие огромной роли, которую католическая церковь играла в жизни страны, отличался чрезвычайной устойчивостью,— он не только не исчез в эпоху Возрождения, как это случилось, например, в Италии и во Франции, но продолжал интенсивно развиваться в течение всего XVI и даже XVII в.; причем пьесы такого рода писали крупнейшие драматурги эпохи. Столь же популярными оставались на протяжении этих веков жанры народного комического театра, также культивировавшиеся большими мастерами (см. в гл. 37 об интермедиях Сервантеса).
Однако наряду с этими старыми драматическими жанрами к середине XVI в. в Испании вырабатывается новая, ренессансная система драматургии, влияющая, между прочим, и на трактовку писателями Возрождения упомянутых старых жанров. Эта новая драматургическая система произошла из столкновения двух начал в театре средневековой народной или полународной традиции и учено-гуманистических веяний, шедших из Италии или же прямо из античности, но большей частью также через итальянское посредство. Первое время два типа драматургии, выражающие эти две тенденции, развиваются параллельно, обособленно один от другого или вступая друг с другом в борьбу, но уже очень скоро между ними начинается взаимодействие, и в конце концов они сливаются в единую драматическую систему. В этой системе национальной испанской драмы Возрождения, вершиной которой следует признать творчество Лопе де Веги, основным все же является народное начало, хотя итальянские и античные влияния, оригинально освоенные, сыграли в ее формировании значительную роль. Последнему способствовало появление в XVI в. переводов на испанский язык Плавта и Теренция.
Первые зачатки ренессансной испанской драмы мы находим в начале XVI в. в творчестве Хуана дель Энсины (Juan del Enema), долго жившего в Италии и одно время состоявшего на службе у папы Александра VI Борджа, родом испанца. Пьесы Энсины, небольшого объема и очень несложного содержания, имеют народную основу, к которой примешиваются элементы ренессансно-итальянского пасторального стиля. Во многих из них выводятся пастухи («Потасовка», «Оруженосец, превратившийся в пастуха», «Пастухи, превратившиеся в придворных» и т. д.), вследствие чего сам Энсина называет их «эклогами». Он охотно изображает страдания неразделенной любви, которые иногда даже заканчиваются самоубийством. Однако эти черты сентиментальной манерности не заслоняют реалистической основы пьес Энсины, правдиво рисующего крестьянские типы и нравы. Из них наиболее известна «Потасовка», в которой описываются похождения на ярмарке двух пастухов и стычка их с самламанкскими студентами. У Энсины, однако, еще нет личной трактовки образов и событий. Он писал также пьесы религиозного содержания типа рождественских и пасхальных мистерий, в которых разработал форму литературной религиозной драмы, удержавшейся до времен Кальдерона.
328
Гораздо сильнее итальянские, а также античные влияния сказались в творчестве современника Энсины Бартоломе де Торреса Наарро (Bartolome de Torres Naharro). Этот драматург большую часть жизни также провел в Италии, главным образом в принадлежавшем тогда испанцам Неаполе, где его пьесы ставились в дворцовых театрах вельмож и прелатов. Он писал пьесы, исключительно светские, двоякого рода: острокомические сценки, в которых участвуют слуги, солдаты и т. п., и пьесы из дворянской жизни, с более сложной, по преимуществу любовной, тематикой. В одной из них, «Комедии об Именее», где брат героини вмешивается в ее любовные дела во имя «семейной чести», мы уже находим проблематику, получившую впоследствии классическую разработку в драматургии Лопе де Веги. Торрес Наарро уже применял также параллельную интригу господ и слуг. По образцу римских драматургов он делит свои пьесы на пять актов, которые он называет хорнадами («днями»), предпосылая им пролог. Он первый в Испании начал создавать характеры, сложную интригу, изображать лица из всех слоев общества, причем ему лучше всего удаются образы людей из народа.
Истинным создателем национальной испанской драмы по праву считается Лопе де Руэда (Lope de Rueda, род. ок. 1510 г., ум. в 1565 г.), про которого Сервантес говорил, что «он первый освободил испанский театр от пеленок». И Лопе де Вега замечает, что «комедия ведет свое начало от Лопе де Руэды» (словом comedia в Испании обозначаются всякого рода пьесы — как комического, так и трагического содержания).
Руэда был мастером-золотобитом, но, увлекшись театром, он бросил свое ремесло и сделался директором труппы бродячих комедиантов, а также сочинителем пьес для нее и актером. Вместе со своей маленькой труппой, возя за собой костюмы и реквизит, которые, по словам видевшего его в детстве Сервантеса, «могли поместиться в одном мешке» (причем декорации обычно заменялись шалями, развешенными по краям сцены), он исколесил всю Испанию, играя в селах и городах, в ярмарочных балаганах и во дворцах знатных лиц.
Впервые благодаря Руэде литературный ренессансный испанский театр вышел на площадь, стал подлинно национальным и народным.
Главным наследием Руэды являются два рода пьес — большие разработанные комедии и маленькие комические пьески типа средневековых фарсов, называвшиеся «пасос». Образцы для пьес первой группы — итальянские комедии Ариосто и других, причем к ним примешиваются иногда образы из комедий Плавта (например, «Хвастливый воин»). Однако этот итальянский и античный материал Руэда осваивает, подставляя, где можно, испанские понятия, нравы и типы. Написанные прозой, очень ясным и выразительным языком, пьесы Руэды немало способствовали развитию позднейшей испанской «комедии». Но слава Руэды основана на его «пасос» (числом около 40), которые по живости языка и острому реализму с легкой примесью сатиры могут соперничать с близкими к ним по жанру интермедиями Сервантеса. Более других известна пьеса «Оливки», излагавшая ссору между крестьянином и его женой по поводу того, по какой цене их дочь должна будет продавать на рынке оливки, которые уродятся через пять-шесть лет на дереве, только сейчас ими посаженном. В пьесе «Приглашенный» изображается, на какие хитрости приходится пускаться бедняку студенту, чтобы раздобыть бесплатный обед.
Следующий важный шаг сделан старшим современником Лопе де Веги Хуаном де ла Куэвой (Juan de la Cueva, ум. в начале XVII в.), который в своей «Испанской поэтике» изложил принципы новой драматурги. Не отрицая достоинств античной драматургии, он требует освобождения испанского драматического творчества от гнета аристотелевской поэтики в том виде, как она
329
толковалась теоретиками-классицистами XVI в. В частности, он протестует против соблюдения единств места и времени, против использования античных сюжетов, слишком далеких и чуждых испанцам его времени, рекомендует разрабатывать национальные темы, заимствуя их из хроник и романсов, а также пользоваться различными стихотворными размерами. Однако собственное творчество Куэвы отставало от его теории. Драмы его, обнаруживающие заметное влияние Сенеки, отличаются некоторой напыщенностью и надуманностью. Вопреки собственным высказываниям он иногда обрабатывал античные сюжеты, а в другие пьесы вводил фигуры античных богов, вмешательство которых в действие определяло развязку (то, что называется deus ex machina — «бог, спускающийся на сцену с помощью театральных машин»). Тем не менее большой заслугой Куэвы является введение им в испанскую драму сюжетов национальных героических сказаний (пьесы «Инфанты Лары», «Смерть короля дона Санчо», «Бернардо дель Карпио»), больших исторических событий из недавнего прошлого («Осада и разграбление Рима» —описание разгрома Рима немецко-испанскими войсками в 1527 г.) или вымышленных сюжетов новеллистического характера, чрезвычайно выразительных для испанских нравов и понятий эпохи. Образцом последнего типа пьес является «Клеветник», герой которого, не останавливающийся ни перед какими преступлениями ради удовлетворения своего сластолюбия и тщеславия и в конце концов погибающий вследствие вмешательства богини Дианы, предвосхищает трактовку образа Дон-Жуана в драме Тирео де Молины.
2
Появление Лопе де Веги было подготовлено его предшественниками, у которых уже можно найти почти все элементы его драматургии. В частности, их творчество уже наметило то соединение народных и учено-гуманистических (итальянских и античных) тенденций, которое было необходимо для создания испанской ренессансной драмы. Но от своих предшественников Лопе де Вега отличается гигантским размахом и напряженностью творчества, которое широко и с огромной силой отразило всю общественную и умственную жизнь эпохи. При этом его драматургия явилась подлинно народным искусством не только в том смысле, что она глубоко освоила народное творчество, но и в том, что она дала всему воспринятому ею высокое художественное выражение, в результате чего испанский народ принял Лопе де Вегу как своего любимого драматурга.
Создание большой национальной драмы возможно только при сочетании особенно благоприятных исторических условий. В эпоху Возрождения их не было налицо ни в Италии, ни в Германии, ни во Франции XVI в., и театр там не развился. Расцвет национальной драмы в Испании естественно вытекал из предшествующего развития испанского театра, но мощный рост его нельзя объяснить только этим — корни его заложены в самой испанской действительности.
В это время Испания владычествует на морях, открывает новый континент, диктует свою волю другим государствам. Все это поднимает национальное самосознание испанцев. Кроме того, как и во всех странах в эпоху Возрождения, в Испании ярко развивается человеческая личность. Однако здесь эта раскрепощенная личность вступает в трагическое противоречие с гнетом инквизиции и произволом королевской власти. Все это создает предпосылки для развития испанской национальной драмы, достигшей высшего расцвета в творчестве Лопе де Веги.
Лопе Фелис де Вега Карпио (Lope Felix de Vega Caipio, 1562—1635) родился в Мадриде и получил первоначальное образование в иезуитской коллегии, а затем окончил университет. Начиная с самого юного возраста он состоял на службе у разных знатных лиц, рано вступил в тесные сношения с
330
актерскими труппами, для которых писал пьесы, был одно время солдатом, участвовал в походе «Непобедимой армады», был несколько раз женат, имел бесконечное количество любовных приключений, под пятьдесят лет сделался сотрудником инквизиции, затем монахом и священником, что не мешало ему продолжать вести светский образ жизни, не прекращая до преклонных лет любовных похождений. Лишь совсем незадолго до смерти, под влиянием тяжелых личных переживаний (гибель сына, похищение дочери), Лопе де Вега стал предаваться аскетическим упражнениям и проявлять склонность к мистике. Он умер, окруженный всеобщим почетом, и ему были устроены поистине княжеские похороны. Более ста поэтов сочинили на его смерть стихи.
Кипучая, разносторонняя жизнь Лопе де Веги находит полное соответствие в его гигантской, разнообразнейшей литературной продукции. Легкость, с которой он писал, богатство и блеск его творчества приводили в
Лопе де Вега. Портрет работы Л. Тристара
восхищение современников, называвших его «чудом природы», «фениксом», «океаном поэзии». В пять лет Лопе де Вега уже писал стихи, а в двенадцать сочинил комедию, которая была поставлена на сцене. Впоследствии, как он уверял, он не раз писал пьесу в один день. Он испробовал все стихотворные и прозаические жанры. Его недраматические произведения составили двадцать один том. Мы находим среди них всякого рода поэмы (см. гл. 35), пасторали, романы приключений, новеллы, послания, эклоги, романсы, сонеты, оды, элегии, стихотворения на случай, исторические сочинения. Что касается пьес, то, по свидетельству самого Лопе де Веги, им было написано 1800 «комедий», к которым надо еще прибавить 400 религиозных пьес и весьма большое количество интермедий. Однако сам Лопе де Вега мало заботился о сохранности своих драматических произведений, которые считались низшим видом литературы, вследствие чего большая часть их при его жизни не была издана. До нас дошел текст лишь 400 пьес Лопе де Веги (почти сплошь стихотворных), и еще 250 известны лишь по названиям.
Размах драматургии Лопе де Веги необычайно широк. Он изображает людей всех сословий и званий в самых различных положениях, пишет пьесы бытового, исторического, легендарного, мифологического, пасторального содержания, чер
пая сюжеты из испанских хроник и романсов, у итальянских новеллистов (Боккаччо, Банделло и др.), из Библии, исторических сочинений, рассказов путешественников, из бродячих анекдотов или свободно сочиняя их на основе наблюдений над жизнью; он рисует современных и старых испанцев, турок, индейцев, библейских евреев, древних римлян, даже русских (в пьесе о Лжеди-митрии — «Великий князь московский»). В этом сказывается его чрезвычайная любознательность, жажда охватить всемирную историю человечества и вместе с тем исключительно богатое воображение. Но весь этот материал он осваивает под углом зрения современности, подставляя всюду испанские чувства и понятия своей эпохи. Подобно всем другим писателям Возрождения (мало отличающимся в этом отношении от средневековых авторов), Лопе де Вега не мог и не стремился воспроизвести колорит места и времени. Все же он обладает историческим чутьем
331
и умело архаизирует при случае язык и изображение нравов, а когда обрабатывает народные героические предания, хорошо передает их дух.
Свои теоретические взгляды на драматургию Лопе де Вега изложил в стихотворном рассуждении, являющемся одной из самых ранних западноевропейских реалистических поэтик, — «Новое искусство сочинять комедии в наши дни». Произведение это, написанное им уже в зрелые годы (1609), подводит итоги тому, что поэт давно осуществлял на практике. После разных вводных замечаний и очерка развития комедии и трагедии у древних Лопе де Вега просит извинения в том, что, вполне признавая превосходство правил Аристотеля, он все же отступает от них в угоду публике. «Когда мне нужно писать комедию,— говорит он,— я загораю все правила под тройной замок и выношу из своего кабинета Плавта и Теренция», ибо главная задача драматурга — угодить зрителю. Лоце де Вега рекомендует авторам выбирать сюжеты, в которых трагическое и комическое перемешаны между собой, «как это бывает в природе». Защищая единство действия, он доказывает, что можно нарушать единства места и времени: «Видя, что горячка испанца не успокаивается, пока за два часа ему не покажут всего, начиная от сотворения мира и до Страшного суда, я говорю так: раз в театре нужно доставить удовольствие, то все, чем оно достигается, благо». Далее Лопе де Вега говорит о разделении пьесы на акты (или «хорнады»), число которых он сокращает с пяти до трех, о ее построении, о значении экспозиции, «узла» интриги и развязки, о различных стилях, какими следует писать разные роли, об эффектных окончаниях сцен, о применении разных метрических размеров, о желательном объеме пьесы, который должен быть не слишком велик, чтобы зритель не утомился, о всякого рода приемах, имеющих целью поддержать интерес зрителя, который до последней сцены не должен догадываться о развязке, и т. п.
В общем Лопе де Вега сознательно стремился к созданию вполне современной, национальной драматургии и его извинения перед последователями Аристотеля являются лишь вежливой и слегка иронической формой горделивого утверждения своих достижений на этом пути. Но, в сущности, он (так же как впоследствии будет поступать Лессинг) не столько борется с аристотелевской поэтикой, сколько развивает те ее положения, которые оказались жизнеспособными в позднейшее время и плодотворными в деле создания ренессансного национального театра: подражание природе (которую Лопе де Вега считает «прекрасною своим разнообразием и переменчивостью»), внутреннее единство пьесы, логику в построении образов и развития действия. Равным образом к древним (к Цицерону и к римским комедийным авторам) восходит представление о театре как о «зеркале» жизни и учение о его морально-воспитательной роли. В этом отношении важным дополнением к «Новому искусству» является фрагмент из пьесы Лопе де Веги «Наказание — не мщение», главный герой которой говорит:
Не забудь, Рикардо: драма Стала зеркалом, в котором Предстают пред нашим взором Трус, герой, девица, дама, Вор, судья, дурак, мудрец, Мальчик, старый, принц и нищий. В ней себе невольно ищем Мы пример и образец: В ней живописуют нравы К нашему стыду иль славе, Дело примешав к забаве, К трустной правде — смех лукавый.
332
Наконец, у древних, а также у их итальянских подражателей Лопе де Вега учился искусству диалога, стройной композиции пьес, выразительным концовкам сцен и другим моментам драматургической техники. Зато Лопе де Вега очень далек от Сенеки с его мелодраматизмом, любовью с сверхъественному и нагромождениям ужасов. Вообще он берет у древних только реалистические, и притом светлые, жизнерадостные, черты их творчества.
Наряду с этим, ориентируясь главным образом на народного зрителя, Лопе де Вега во многом следует традиции народного средневекового театра, опять-таки поскольку это не противоречит его основным ренессансно-жизнерадостным и реалистическим установкам. Отсюда такие черты его драматургии, как стремительный ритм действия, смелая переброска его из одного места в другое, обилие персонажей и событий, наглядность, яркие эффекты, красочность языка, общий импровизационный стиль.
Драмы Лопе де Веги не поддаются точной и исчерпывающей классификации. Из всей массы написанного им можно выделить три группы пьес, особенно значительные: пьесы «героические» (на сюжеты из национальной истории), комедии «плаща и шпаги» и пьесы, в которых выступает народ или отдельные его представители. Правда, вполне четких границ нельзя провести и между этими группами, так как признаки, характеризующие каждую из них, можно встретить и в пьесах других групп. Однако решающим в пьесе можно считать акцент на тот или другой момент.
Пьесы «героические» изображают различные эпизоды из истории Испании времен готских королей, т. е. до арабского завоевания («Жизнь и смерть Вамбы»), борьбы с маврами («Девушка из Симанки», «Благородный Абенсерах»), борьбы королей с непокорными феодалами и объединения испанской монархии («Фуэнте Овехуна»), наконец, открытия Америки («Новый мир, открытый Христофором Колумбом»). Проникнутые горячим патриотическим чувством, они обычно идеализируют родную старину, овеянную поэзией. Лопе де Вега рисует здесь величавые и волнующие картины прошлого, доказывая этим мощь Испании и подкрепляя ее притязания на первенствующую роль на мировой арене. Помимо этой патриотической установки, пьесы данной группы являются косвенной апологией современного абсолютизма, поскольку в них прославляется королевская власть, борющаяся с хищными феодалами и выступающая защитницей народа.
Вторая группа пьес, комедии «плаща и шпаги», названа так по типичным принадлежностям дворянского костюма, в котором выступают их персонажи — представители главным образом среднего и низшего современного дворянства. Это бытовые комедии Лопе де Веги, иначе говоря «комедии нравов», составляют очень значительную часть его драматургического наследия и притом ту, которая при жизни поэта доставила ему наибольшую славу не только у себя на родине, но и в других странах (в Италии, во Франции). И сейчас еще эти пьесы чрезвычайно популярны в Испании. Особенной известностью пользуются: «Собака на сене», «Сети Фенисы», «Мадридские воды», «Валенсианская вдова», «Девушка с кувшином», «Капризы Велисы», «Раба своего возлюбленного» и т. д. Здесь дарование Лопе де Веги сказалось с исключительным блеском, но здесь же применимо сказанное драматургом о комедии как о «зеркале жизни», так как он ярко и правдиво отразил в них нравы современного ему общества. Однако необходимо сделать оговорку: Лопе де Вега изобразил в них только дворянское общество, и притом лишь некоторые, хотя и очень типические, стороны его жизни —личные и семейные конфликты, порождаемые любовью. Поэтому сюжеты этих пьес основаны почти исключительно на игре чувств: любви, ревности, дворянской гордости и фамильной чести. При этом в них почти совсем не показаны
333
общественная среда, фон, жизненные обстоятельства, которые могли бы влиять на развитие чувств героев. Зато для оживления действия широко использован запас традиционных мотивов и условных приемов, как, например, тайные свидания, серенады, дуэли, переодевания, неожиданные встречи, недоразумения, подмены, всякого рода совпадения, узнавания и т. п. Обыкновенно действие еще усложняется параллельной интригой между слугами, пародирующей интригу, развертывающуюся между господами.
Варьируя на все лады довольно ограниченное количество мотивов и ситуаций, привнося каждый раз небольшие дополнительные оттенки и детали, Лопе де Вега с помощью своего пылкого воображения создал бесчисленное множество драматических фабул. Движущей силой в них является случай, вносящий путаницу и потрясение в человеческие отношения и доводящий действие до высшей степени драматизма, после чего новый случай приводит все в порядок, ибо эти комедии Лопе де Веги обязательно имеют счастливый конец.
В комедиях «плаща и шпаги» Лопе де Веги интрига определенно преобладает над обрисовкой характеров. Не только диалоги, но даже монологи почти никогда не служат целям раскрытия характеров, а имеют задачей лишь разъяснить или активизировать действие. Отсюда, несмотря на разнообразие характеров, поверхностная их разработка. Не доходя до схематизма «масок» комедии дель арте, оказавшей на творчество Лопе де Веги заметное влияние, его характеры являются типами, которые лишь слегка варьируются, приближаясь к тому, что называется театральными «амплуа». Таковы, например: «первый любовник», его соперники в любви, «дама» (главная героиня), «борода» (старик — отец героя или героини), «забавник» (комический слуга) и т. п.
Несмотря на некоторую идейную и художественную ограниченность комедий «плаща и шпаги» Лопе де Веги, они являются блестящим, во многих отношениях передовым образцом искусства испанского Возрождения. Центральная тема этих пьес —любовь —не носит узкосословно-дворянского характера. Лопе де Вега всегда имеет в виду любовь не как чувственную прихоть, какою она зачастую была в аристократическом обществе того времени, а как глубокое, всепоглощающее чувство, утверждающее идею полноценной человеческой личности. Такая «честная» любовь, всегда стремящаяся к браку как единственной форме полного взаимного обладания, действующая облагораживающим образом на любящих, является, в понимании Лопе де Веги, здоровым, естественным чувством, равно доступным как дворянину, так и самому скромному крестьянину.
Эти пьесы полны жизнерадостности и оптимизма. Они дышат верой в возможность счастья, в успех человеческой личности, смело борющейся за свое чувство, за поставленные цели. Герои Лопе де Веги отважны, решительны, полны энергии; движения их порывисты, слова и поступки пылки и стремительны. Это полнокровные ренессансные натуры, в которых жизненная сила переливается через край. Замечательны женские образы Лопе де Веги: его героини обладают не меньшим душевным богатством, они не менее предприимчивы, умны и смелы, чем их партнеры. Охваченные страстью, они не останавливаются ни перед чем. В этом отношении Лопе де Вега несколько отступает от действительности, поскольку в современном ему дворянском обществе женщины, стесненные суровой опекой отцов, братьев или мужей, играли очень незаметную роль. Он раскрыл и усилил возможности, которые ощущал в испанской женщине своей эпохи.
Бытовые комедии Лопе де Веги блещет остроумием. Их веселость происходит от внутреннего комизма положений, возникающих в результате разных недоразумений. Она усиливается гротескными персонажами, в лице которых осмеиваются — в тонах более юмористических, чем сатирических,—чванство,
334
вспыльчивость, тупой педантизм, чрезмерная доверчивость, болтливость и тому подобные человеческие слабости и пороки. Но специальными носителями комического начала являются слуги. Тип слуги-шута встречается уже у предшественников Лопе де Веги, но у них это обычно простак, веселящий зрителей своей глупостью или неуклюжестью. Слуга-забавник («грасьосо») Лопе де Веги выступает иногда и в такой функции, но еще чаще он остроумно высмеивает других. Сплошь и рядом он оказывается умнее или, по крайней мере, находчивее своего господина, которого он выручает из беды. В этих сценических образах демократические симпатии Лопе де Веги проявились с большой силой.
Пьесы Лопе де Веги, героями которых являются люди из народа, немногочисленны, но они очень значительны в художественном отношении и показательны для общественно-политических взглядов драматурга. В его изображении самые скромные крестьяне или ремесленники по своему уму, энергии и нравственным качествам стоят ничуть не ниже аристократов. Им в такой же мере свойственны чувство собственного достоинства и чувство чести. Только нравы их проще, они живут ближе к природе, и в этом большое их преимущество, вполне возмещающее недостаток образованности. В комедии «Разумный в своем доме» противопоставлены друг другу щеголеватый адвокат Леонардо и его сосед в деревне, крестьянин Мендо. Леонардо хочет научить Мендо хорошим манерам, но тот уклоняется от этого. Когда Леонардо постигает семейная невзгода, он обращается к Мендо, который помогает ему добрым советом. Мораль пьесы выражена в словах Леонардо: «Счастлив крестьянин, который при свете луны возвращается от своего плуга, садится за свой скромный ужин и ложится спать рядом со своей простодушной женой». В другой пьесе молодая крестьянка, влюбившаяся в дворянина, завоевывает его сердце и добивается того, что он на ней женится. В заключение он говорит: «Кто женился лучше, чем я? Я схожу с ума от счастья. Инеса так прекрасна! Не все ли равно, что она не дворянка?»
В нескольких пьесах изображаются столкновения между крестьянами и феодалами. Социальная проблематика здесь выдвинута у Лопе де Веги с наибольшей остротой.
В «Перибаньесе и командоре Оканьи» командор (второй чин в рыцарском ордене после магистра) безуспешно ухаживает за красивой и добродетельной женой крестьянина Перибаньеса. В отсутствие мужа он с помощью подкупа проникает в ее дом, но в это время Перибаньес неожиданно возвращается и убивает командора. Король прощает его, найдя, что он был вправе так поступить.
Еще выразительнее обрисован конфликт в пьесе «Лучший алькальд — король» (алькальд — сельский староста, обладающий правами судьи).
Санчо, галисийский крестьянин старинного рода, полюбил Эльвиру, дочь мелкого дворянина-помещика. Отец дает согласие на брак, но необходимо еще получить разрешение от местного магната, дона Тельо де Нейра. Тот тоже дает согласие и в виде особой милости лично является на свадьбу. Однако, увидев Эльвиру, влюбляется в нее и сам, велит отложить совершение обряда и ночью похищает девушку, которую делает, помимо ее воли, своей любовницей. Санчо и отец Эльвиры требуют ее возвращения, но безуспешно. Тогда они приносят жалобу королю, который выступает судьей в этом деле. Он приказывает дону Тельо жениться на Эльвире и отдать ей половину своего состояния, а после того, когда честь пострадавшей оказалась таким образом «восстановленной», кораль казнит дона Тельо, а Эльвира выходит замуж за Санчо.
Самой знаменитой из пьес этого рода и одной из вершин творчества Лопе де Веги является драма «Фуэнте Овехуна» (или, как иногда переводили ее заглавие, «Овечий ключ»). Ее можно отнести также к числу исторических пьес, так как действие ее происходит в конце XV в., в царствование Фердинанда и Изабеллы. Самое замечательное в этой пьесе, проникнутой подлинно революционным
335
пафосом, то, что героем ее является не какой-либо отдельный персонаж, а народная масса, коллектив.
Командор ордена Калатравы, Фернан Гомес, расположившийся со своим отрядом в селении Фуэнте Овехуна, чинит насилия над жителями, оскорбляет местного алькальда и пытается обесчестить его дочь Лауренсию. Крестьянину Фрондосо, который любит ее, удается защитить девушку. Но во время свадьбы Фрондосо и Лауренсии командор является со своими приспешниками, разгоняет собравшихся, бьет алькальда его же жезлом, хочет повесить Фрондосо и похищает Лауренсию, чтобы затем силой овладеть ею. Такого бесчестия крестьяне не могут перенести: все они — мужчины, женщины, дети — поголовно вооружаются и избивают насильников. Во время назначенного коралем судебного следствия по этому делу, когда крестьян пытают, требуя признания, кто именно убил Фернана Гомеса, все как один отвечают: «Фуэнте Овехуна!» Король вынужден прекратить суд: он «прощает» крестьян и берет Фуэнте Овехуну под свою непосредственную власть. Такова сила народной солидарности.
В этой пьесе понятие чести из категории дворянских чувств, как во многих комедиях «плаща и шпаги», переходит в категорию внесословную, общечеловеческую. Она становится синонимом достоинства человеческой личности, стоящей на страже своих прав. Когда крестьяне протестуют против того, что у них хотят «отнять честь», Фернан Гомес восклицает насмешливо: «Честь? Ха-ха! У вас есть тоже честь? Вот как?« Но он получает в ответ: «Пускай ваш крест, сеньор, хвастливо носит тот, кому на грудь случайно он попал, а все же ваша кровь не чище нашей!» Нравственная сила и душевное благородство односельчан вызывают у Лауренсии восклицание, которое резюмирует весь смысл пьесы: «Какой народ! Какая доблесть! Какая сила!» Лопе де Вега изображает, как под влиянием дикого насилия в крестьянской массе пробуждается общественное самосознание, как первоначально разрозненные члены сельской общины сплачиваются в крепкий коллектив, способный к борьбе и подвигу. Это, однако, не исключает показа драматургом роли и значения отдельных личностей. И Фрондосо, и алькальд — отец Лауренсии, и бедняк крестьянин Менго, являющийся вначале козлом отпущения и вместе с тем поддерживающий дух земляков своими неисчерпаемыми шутками, характерны и по-своему значительны. Но нац всеми ними возвышается образ Лауренсии, которая из обыкновенной деревенской девушки вырастает в народную героиню. Ее личная судьба неразрывно связана с общим делом. Характер ее развивается на протяжении пьесы. Вначале Лауренсия чуждается любви и отвергает ухаживания Фрондосо, но после того как он спас ее от первого покушения командора, она убеждается в его преданности и смелости, ее охватывает горячая любовь к нему. Оскорбление, нанесенное ей затем командором, пробуждает таившиеся в ней душевные силы: своей пылкой речью она воспламеняет народ и становится во главе восстания, она вооружает женщин и лично принимает участие в битве.
Политическая проблематика пьесы трактуется Лопе де Вегой в исторической перспективе. Брак арагонского инфанта Фердинанда с Изабеллой Кастильской означал присоединение королевства Арагона к Кастилии, т. е. объединение всей Испании. У Лопе де Веги крестьяне Фуэнте Овехуны преданы Фердинанду и Изабелле, между тем как командор вместе со всем своим орденом выступает как изменник, поддерживая притязания на кастильский трон другого претендента, что привело бы к раздроблению Испании. Таким образом, в пьесе Лопе де Веги национальное единство, народность и подлинное благородство оказываются внутренне связанными между собой.
Лопе де Вега ищет в истории обоснования союза народа с королевской властью. Действительно, в его время, как и в раннее средневековье, политические чаяния испанского народа облекались обычно в форму монархических представлений. Однако Лопе де Веге не хватало зоркости, чтобы разглядеть истинную природу королевской власти, какой она была в современной ему Испании. Будучи
336
решительным сторонником системы абсолютизма, которую он пытался примирить со своими демократическими и гуманистическими устремлениями, Лопе де Вега вынужден был идеализировать образ короля. Вместе с тем, как тонкий и правдивый художник, он не мог не видеть современную ему королевскую власть в ее истинном свете и не отразить того, что он видел, в своем творчестве. Он пытался преодолеть это противоречие различением в короле правителя и человека; причем все то отрицательное, что несла с собой королевская власть, он относил на счет человека. Как правитель кораль непогрешим; как человек он подвержен всем людским слабостям и порокам, хотя и способен к исправлению. Поэтому критика поведения короля как человеческой личности бесполезна и даже недопустима: его особа священна, она требует безусловного почтения к себе и повиновения. Но объективно образы королей у Лопе де Веги нередко содержат в себе разоблачение идеи королевской власти. Ярким примером такой двойственности может служить пьеса «Звезда Севильи».
Действие происходит в XIII в., во времена кораля Кастилии Санчо IV. Король влюбляется в красавицу Эстрелью, сестру Бусто Таберы, члена городского совета Севильи. После неудачных попыток соблазнить ее он тайно проникает в ее дом, но в темноте наталкивается на Бусто и принужден с позором бежать. Стремясь отомстить Бусто, он призывает к себе молодого дворянина Санчо де Лас Роэлас и спрашивает его, согласен ли он убить человека, оскорбившего его государя. Получив утвердительный ответ, он дает Санчо записку с именем обидчика и уходит. Санчо с ужасом видит в ней имя Бусто, ближайшего своего друга, к тому же он обручен с Эстрельей, в которую страстно влюблен. Но воля короля — закон, и вдобавок еще Санчо связал себя словом. Он ищет ссоры с Бусто и убивает его. Арестованный, он отказывается открыть причину своего поступка. Тогда король, которого мучат угрызения совести, объявляет сам, что он виновник случившегося, приказывает освободить Санчо и хочет обвенчать его с Эстрельей. Но девушка, хотя и продолжает любить Санчо, отказывается, потому что их навсегда разделила кровь ее брата. В заключение король созывает горожан и объявляет им, что, «поскольку король может волею своей спасать ростки и завязь обновленной жизни, залоги благ грядущих поколений, когда ему открыта эта жизнь, когда в его руках народа сердце, когда его доверьем он силен»,— он решает учредить совет из «лучших граждан» Севильи и Кастилии для того, чтобы иметь возможность слышать из их уст «голос всего народа, народной совести и правды». В ответ ему раздаются возгласы: «Умрем мы за тебя!.. Восходит солнце правды над Кастильей!»
Король показан в пьесе во всей своей отталкивающей низости. Чрезвычайно выразительны в начале пьесы слова Бусто о короле: «Ему лишь честь и совесть наши неподвластны». Однако, когда Санчо хочет сказать о короле что-то дурное, Бусто перебивает его: «Король есть король, и потому надо молчать и терпеть». Он не решается поднять руку на короля, когда тот обесчестил его дом. Так же и Санчо совершает преступление и разрушает свое счастье лишь потому, что такова воля короля. Устами положительных персонажей Лопе де Вега провозглашает недопустимость критики поступков короля, хотя своими художественными образами он сам осуществляет жесточайшую критику их. В финале все трудности разрешаются тем, что король совершает политический акт, имеющий для страны благодетельные последствия. По мысли Лопе де Веги, действия короля-правителя покрывают пороки короля-человека.
Лопе де Вега отдает дань не только характерной для испанского абсолютизма идее «неподсудности» королевской особы, но и некоторым типично дворянским воззрениям, в частности принципу чести в его сословном понимании.
В пьесе «Собака на сене» графиня Диана, презирающая тупоголовых знатных поклонников, влюбляется в своего секретаря Теодоро, умного и талантливого плебея. Препятствием к браку между ними является разница в общественном положении, «жестокий тиран, называемый честью». Сама Диана не придала бы этому значения, но она не хочет, чтобы ее «осудил свет». Выход из положения находит слуга Теодоро, с помощью плутовства устраивающий так, что его господина все принимают за сына одного знатного и богатого лица. Диана, знающая, что это обман, охотно мирится с ним и выходит замуж за Теодоро.
337
Лопе де Вега удовлетворяется компромиссным решением: требования дворянской «чести» гибельны для живого человеческого чувства, однако с ними надо считаться. Ни Диана, ни Теодоро не находят в себе смелости открыто восстать против них и мирятся с противоречием между внутренней правдой и видимостью. Характерно также, какова истинная природа чувств, вступающих в конфликт с «законом чести». Увлечение Дианы своим секретарем переходит в страсть липп» на почве ревности, когда она узнает, что Теодоро хочет жениться на ее камеристке Марселе. Что касается самого Теодоро, то его побуждает ухаживать за Дианой не столько любовь, сколько честолюбие, и как только, например, Диана его отталкивает, он сейчас же готов вернуться к Марселе. Все это чрезвычайно ослабляет гуманистические тенденции пьесы. Объективно, однако, в ней с большой силой разоблачаются дворянские предрассудки.
Обе названные темы —дворянская честь и «непогрешимость» короля — объединены в пьесе «Наказание — не мщение».
Феррарский герцог, который до тех пор вел распутный образ жизни, по настоянию придворных женится на прекрасной Кассандре, чтобы дать стране законного наследника престола. Однако и после свадьбы он не меняет своих привычек: молодая жена, покинутая им, ищет утешения в любви его побочного сына Федерико, к которому она страстно привязывается. Узнав об их тайной связи, герцог осуществляет жестокую месть, заставляя сына собственноручно убить Кассандру, которую тот не может узнать, так как лицо ее закрыто. После этого он обвиняет Федерико в предумышленном убийстве мачехи и велит придворным умертвить его.
Чувство оскорбленной чести вытесняет из сердца герцога любовь к сыну. Но поскольку речь идет не об обыкновенной измене, а о поступке, похожем на «кровосмешение» (ибо мачеха как бы заменяет Федерико мать), и потому, по мнению герцога, «святотатственном», он считает, что учиненная им расправа — не личная месть, а акт правосудия. Перед самой развязкой Лопе де Вега показывает герцога морально «очистившимся», совершившим «великие подвиги» в защиту римского папы и твердо решившим стать отныне на путь добродетели. Казня жену и сына, он считает, что является лишь орудием «Божьего суда». Однако, оправдывая как будто герцога, Лопе де Вега в то же время с огромной художественной силой показывает всю бесчеловечность его и настраивает зрителя сочувственно к его жертвам, особенно к Кассандре, наделенной в пьесе глубоко привлекательными чертами.
Точно так же Лопе де Вега противоречив и в вопросах религии и религиозной политики эпохи. Подобно тому как в его жизни материалистически-чувственное отношение к действительности совмещалось с католическим правоверием и даже причастностью к инквизиции, в его творчестве наблюдается двойственность. Наряду с множеством пьес, проникнутых пылкой и воинствующей религиозностью, он устами одного персонажа из пьесы «Чудеса прозрения» говорит: «Если присмотреться хорошенько, что мне сделали лютеране? Иисус Христос их создал и, если бы хотел, мог бы покончить с ними самыми разнообразными способами и гораздо легче, чем я».
Наконец, такая же противоречивость сказывается и в художественном методе Лопе де Веги, который, всячески стараясь подчеркнуть ценность человеческой личности, в то же время сравнительно редко создает вполне индивидуальные характеры, стремясь к полнейшей естественности, допускает в своей драматургии огромное количество условностей.
Все эти противоречия в конечном счете отражают противоречия между гуманистическими тенденциями, очень сильными в сознании Лопе де Веги, и веяниями феодально-католической реакции, к которым он был достаточно восприимчив. Последнее обстоятельство ограничивало его кругозор, мешая ему увидеть и отразить в своем творчестве общественные болезни современной ему
338
Испании и неблагополучие ее политического строя. Но Лопе де Вега, художник импульсивный и по своей натуре глубоко жизнерадостный, не замечал противоречий, во власти которых находился, и потому его творчеству чужды трагические мотивы. Они исключались тем оптимизмом и идеализацией действительности, которые позволяли Лопе де Веге, поэту чуткому и глубоко народному, оставаться на позициях католического правоверия и принятия феодально-дворянской абсолютистской монархии. Эти теневые стороны в творчестве Лопе де Веги не заслоняли в глазах его современников и последующих поколений подлинно гуманистической и народной основы его творчества, которая и является истинной причиной его огромной популярности. Лопе де Вега не только создал у себя на родине обширную школу драматургов — своих последователей, но и оказал заметное влияние на европейскую драматургию. Во Франции у него заимствовали сюжеты и приемы драматургической техники большинство драматургов XVII в.— Ротру, Сирано де Бержерак, Корнель, Мольер и др. В Англии ему подражали многие драматурги послешекспировской поры, особенно Уичерли. В XIX в. сильное влияние Лопе де Веги испытал австрийский драматург Грильпарцер.
3
Во второй половине XVI в., ко времени выступления Лопе де Веги, окончательно оформляется техника и организация театрального дела в Испании. Раньше спектакли устраивались в селах — на примитивных помостах из нескольких досок, водружаемых на открытом воздухе, в городах — во дворах частных или общественных зданий; причем сцена представляла собой подмостки, упирающиеся в одну из узких стен двора, а зрители размещались в свободном пространстве, а отчасти на галереях здания. Теперь по образцу таких дворов в Мадриде и в других больших городах стали сооружаться театральные здания (первое из них было выстроено в 1574 г.). Устройство сцены таких публичных театров было очень примитивным. Переднего занавеса не было, декорации и машинные приспособления были очень скудные, но костюмы отличались пышностью и живописностью. Гораздо лучше был оборудован развившийся немного позднее (после смерти Филиппа II, не любившего театральных зрелищ) придворный театр. В публичных театрах крыши не было, и спектакли в них виду отсутствия искусственного освещения происходили днем. Актерское исполнение отличалось темпераментностью. Зрительный зал бурно реагировал на спектакль, в котором господствовали яркие краски, страстные интонации, стремительные темпы. Большое место в нем занимали танцы, вставные интермедии, в комических сценах — свободная актерская импровизация. Спектакль имел сложную структуру. Перед основной пьесой и после окончания ее исполнялись танцы, песни, маленькие фарсы под музыку, а между актами («хорнадами») вставлялись интермедии.
По своему стилю такое театральное оформление вполне гармонировало с общим характером драматургии Лопе де Веги—яркой, динамичной, близкой народному зрителю. В этих же условиях развивается и творчество его продолжателей. Из них первое место принадлежит Габриэлю Тельесу, писавшему под псевдонимом Тирео де Молина (Gabriel Tellez — Tirso de Molina, 1571—1648), крупнейшему драматургу всей этой группы и ревностному последователю Лопе де Веги. Тирео де Молина был монахом и историографом своего ордена. Это не мешало ему наряду с чисто религиозными пьесами писать очень жизнерадостные и веселые комедии, навлекавшие на него преследование со стороны духовного начальства. Ему принадлежит около 400 пьес различного рода, из которых до нас дошло 80 с небольшим.
339
Тирео де Малина. Портрет работы неизвестного художника
Творчество Тирео де Молины отличается такой же противоречивостью, как и творчество Лопе де Веги. Новым по сравнению с драматургией последнего является создание Тирео де Молиной жанра религиозно-философских драм, подготовляющих появление пьес Кальдерона.
К этой группе относится самая знаменитая из написанных Тирео де Молиной пьес — «Севильский озорник». Это первая известная нам литературная обработка легенды о Дон-Жуане, послужившая источником для всех дальней ш 11х обрабо ток этот о сюжета — Мол ь-ером, Мериме, Пушкиным, А. К. Толстым и другими. Легенда эта фольклорного происхождения: в основе ее лежит рассказ о смельчаке, пригласившем к себе на ужин статую покойника и поплатившемся за это жизнью. Тирео де Молина связал с этим рассказом характерный для Возрождения тип бессовестного соблазнителя женшин и амор;ишета.
Дон Хуан (такова испанская форма этого имени), желая путем обмана насладиться любовью доньи Анны, невесты своего друга, приходит под видом его на свидание к ней и сталкивается с ее отцом, командором, которого убивает. Соблазнив до и после этого других женщин самого различного общественного положения — герцогиню, рыбачку, пастушку, он издевательски приглашает к себе на ужин статую убитого им командора и, приняв ее ответное приглашение, идет в церковь, где похоронен командор, и там погибает, провалившись в преисподнюю.
Герой Тирео де Молины еще очень примитивен. Он покоряет женщин не благодаря своему личному обаянию (как Дон-Жуан у Мольера, Пушкина и др.), а более грубыми средствами: аристократок —путем обмана, простолюдинок — обещанием жениться и сделать свою избранницу знатной дамой. Но он подкупает жизнерадостностью, энергией, необыкновенной смелостью, которую автор (по существу, осуждающий героя) изображает в привлекательных красках.
После прихода статуи дон Хуан, еще облитый холодным потом, быстро овладевает собой и говорит: «Все это лишь игра воображения. Долой глупый страх!.. Мне ль, кому тела живые, одаренные душой, силой и умом, не страшны,— мне ль бояться мертвецов? Завтра я пойду в часовню, раз туда я приглашен,— пусть д ивится вся Севилья на бесстрашный подвиг мой!» Вместе с тем дон Хуан отнюдь не безбожник. Он думает, что еще успеет «исправиться», а пока хочет насладиться жизнью. На увещания своего слуги Каталинона (прототип мольеровского Сганареля и пушкинского Лепорелло) и всех окружающих, напоминающих ему о загробной жизни, он беспечно отвечает: «Долгий срок вы мне даете!» Но смерть застает его врасплох. В последнее мгновение он кричит статуе: «Я хочу позвать священника, чтоб он отпустил мои грехи!»—и умирает, не успев покаяться. Вместе с тем образ дона Хуана содержит рад положительных черт и сам автор отчасти любуется им: его исключительной силой, мужеством и упоением жизнью.
Наряду с этими пьесами Тирео де Молине принадлежит множество комедий, полных самых веселых и остроумных вымыслов. Как мастер интриг, он нисколько не уступает Лопе де Веге, а в отношении разработки характеров нередко превосходит его. Особенно удаются ему женские образы, почти заслоняющие мужские в раде его пьес. Его героини отличаются большой страстностью, редкой энергией и предприимчивостью, изобретательностью, умением отстаивать свои права и бороться за свое счастье. Такова донья Хауна в комедии «Дон Хиль Зеленые
340
штаны»: переодевшись мужчиной, она уходит из родного дома с целью заставить жениться на себе человека, которого она полюбила, это ей удается после ряда приключений, одно из которых заключается в том, что она влюбляет в себя свою соперницу. Некоторые критики считают эту пьесу самой мастерской комедией интриги во всей испанской и даже европейской драматургии.
Известна также пьеса «Благочестивая Марта», где героиня не менее энергично борется за свое чувство. Это превосходная апология права девушек свободно распоряжаться своим сердцем, направленная против принципа суровой отцовской опеки и браков по расчету, устраиваемых родителями. Автор едко высмеивает здесь ханжество, заставляя героиню ради успеха в ее любовных делах прикидываться святошей.
Такая разнохарактерность и сложность творчества Тирео де Молины показательна для противоречивости идеалов самых передовых и одаренных испанцев эпохи.
Из других драматургов этой школы выделяется X у а н Руис де Аларкон (Juan Ruiz de Alarcon, 1580—1639), мексиканец родом, учившийся и служивший в Испании. Аларкон тщательнее, чем другие драматурги эпохи, обрабатывал свои произведения. Этим отчасти объясняется сравнительно небольшое количество написанных им пьес — всего около тридцати.
В творчестве Аларкона уже намечается переход от комедии интриги к комедии характеров, которые он значительно углубляет и гораздо больше отделывает, чем Лопе де Вега. Вместе с тем для его пьес характерна сдержанность фантазии, строгость композиции, некоторая сухость образов и языка, а также отчетливая моральная тенденция. В ряде своих комедий он дает прочувствованное изображение дружбы, великодушия и т. п.
Из исторических, или «героических», пьес Аларкона наиболее известен «Ткач из Сеговии» (в двух частях). Это история благородного дворянина дона Фернандо, отец которого был осужден коралем на смерть по ложному доносу. Дон Фернандо спасается под видом ткача, затем делается разбойником, помогает коралю в борьбе с маврами и в конце концов мирится с королем, убедившимся в его невиновности. Для Аларкона характерно отсутствие преклонения перед особой короля и даже некоторая критика королевской власти. Пьеса обладает целым рядом живописных сцен и поэтических моментов.
Самая знаменитая комедия Аларкона — «Сомнительная правда», послужившая источником для «Лгуна» Корнеля и одноименной пьесы Гольдони. Эго в такой же мере комедия интриги, как и комедия характеров.
Влюбленный молодой дворянин, любитель и мастер приврать, лжет своему умному и доброму отцу, чтобы выпутаться из затруднительного положения, в то время как ему принесла бы гораздо больше пользы правда. Одна ложь влечет за собой другую, и в конце концов лгуну перестают верить даже тоща, коща он говорит правду, в результате чего любимая девушка достается другому, а он вынужден против воли жениться на ее подруге.
Из последователей Лопе де Веги еще заслуживает упоминания Гильен де Кастро (Guillen de Castro, 1569—1631), часто бравший свои сюжеты из народных романсов. Для него характерны живость воображения, пылкость, красочность, а вместе с тем пристрастие к изображению очень драматичных положений, бурных чувств, фантастических авантюр. Образцом этого может служить его пьеса «Юность Сида», сюжет которой основан не на старой «Поэме о Сиде», а на народных романсах о нем. Пьеса эта, обладающая большими поэтическими достоинствами, пользуется известностью еще и потому, что она послужила прямым источником для «Сида» Корнеля, который в отношении сюжета и обрисовки главных персонажей близко следует Гильену де Кастро.
341
РАЗДЕЛ IX ВОЗРОЖДЕНИЕ В АНГЛИИ
ГЛАВА 39 ПОДГОТОВКА ВОЗРОЖДЕНИЯ В АНГЛИИ. ЧОСЕР
1
В XIV в. в политической и социальной жизни Англии происходят крупные сдвиги, в результате которых начинается быстрое разрушение старых, феодальных порядков. Уже в XIII в. в Англии развиваются ремесла и торговля, получает сильное развитие товарно-денежное хозяйство, постепенно укрепляются торговые связи с другими странами, в частности с Фландрией и Италией. Из купцов и ремесленной верхушки начинает складываться городская буржуазия, сосредоточивающая в своих руках власть в городах, к этому времени сильно выросших. Несколько позже в Англии возникает и новое дворянство, непрерывно пополняющее свои ряды из числа рыцарей, средних и мелких помещиков («джентри») и купцов. Хотя в это время в государственной жизни Англии еще сохраняют свою руководящую роль феодальные магнаты, в основном потомки нормандских баронов, но при Эдуарде III (1327—1377) и Ричарде II (1377—1399) королевская власть ведет уже более интенсивную, чем прежде, борьбу с крупными феодалами и обеспечивает зарождение централизованного государства. Между средним рыцарством, новым дворянством и горожанами не возникает в Англии тех противоречий и той острой борьбы, какие наблюдаются во Франции; напротив, все эти общественные группы в одинаковой степени заинтересованы в поддержании сильной королевской власти, которая могла бы обеспечить им и развитие торговли, и эксплуатацию наемной рабочей силы в городе и деревне.
Указанные явления английской исторической жизни—развитие городов, торговли и товарно-денежного хозяйства, укрепление государственного единства, наконец, продолжительная война Англии с Францией, получившая название Столетней (1337—1453), начало которой было очень удачным для англичан и вызвало в стране большой патриотический подъем,—все это были предпосылки завершившегося в XIV в. процесса формирования английской нации и создания новой национальной культуры.
До XIV столетия в Англии не существовало единой национальной культуры, как не существовало еще и общего национального английского языка. Вплоть до середины этого столетия в стране шла непрерывная борьба между языком французским, принесенным в Англию нормандскими завоевателями в XI в., в качестве официального государственного языка, и англо-саксонским, распадавшимся на много диалектов, на котором говорили по преимуществу крестьяне, мелкое дворянство и население городов. Эта борьба осложнялась также той ролью, какую в течение всего этого времени играл язык латинский, бывший языком церкви и средневековой науки. К середине XIV в. в Англии начинает складываться письменная форма национального литературного языка, в основу которого лег диалект Лондона, являвшегося главным центром государственной и хозяйственной жизни страны. С 1362 г. английский язык впервые стал употребляться в парламентских прениях; тогда же парламент постановил, чтобы судебные дела разбирались на английском языке, ввиду того что «французский язык слишком мало известен». Около того же времени английский язык сделался основным языком школьного преподавания. На английском языке написаны также важней
342
шие литературные произведения эпохи, в том числе произведения Чосера, значительно обогатившего английскую поэтическую речь и создавшего на основе французского новое английское стихосложение.
Английская литература в этот период носит еще всецело средневековый характер. В аристократических кругах английского общества и при дворе по-прежнему с особой охотой читают произведения куртуазной литературы на французском языке. Французская городская литература также имеет еще большое распространение в Англии в подлинниках и переводах. Джон Гауэр (John Gower, ок. 1328—ок. 1408) пишет свои произведения, полные монастырской учености, аллегоризма и дидактики, на трех языках: французском, латинском и английском. Начинают также проникать веяния из гуманистической Италии, которые находят в Англии благоприятную почву. К восприятию новых идей и литературных форм зарождающаяся новоанглийская литература была уже подготовлена: задолго до этого времени распространенная здесь французская куртуазная поэзия способствовала начинающейся выработке антиаскетических идеалов; реформационное движение в свою очередь вызвало резкие нападки на католическое духовенство и монашество. Зарождавшаяся в Англии городская культура вступила в борьбу с феодальной идеологией и не могла не способствовать пробуждению интереса к более передовой литературе раннего итальянского Возрождения.
2
Единственным английским поэтом конца XIV столетия, в творчестве которого мы наблюдаем несомненные влияния раннего итальянского Ренессанса, был современник Петрарки и Боккаччо Джеффри Чосер (Geoffrey Chaucer, 1340—1400). Вместе с тем он остается величайшим писателем английского средневековья. Произведениям периода его художественной зрелости присущи многие черты, которые получают свое полное развитие лишь в шекспировскую эпоху: реализм, всестороннее восприятие действительности, жизнеутверждающее мировоззрение, широкий и гуманный взгляд на человеческую жизнь и взаимоотношения между людьми. Вместе с тем его эрудиция носит еще всецело средневековый характер — он воспитан на французской и латинской литературах и схоластической философии. Чосер является крупнейшим английским художником слова вплоть до Шекспира. В XV столетии он имел много подражателей, но никому из них не удалось достичь его мастерства и понять его до конца. В значительной степени это стало возможным только в период зрелого английского Возрождения.
Чосер родился в лондонской купеческой семье нормандского происхождения; и его отец, и его предки имели крупное предприятие по импорту в Англию испанских и итальянских вин и, вероятно, состояли поставщиками королевского двора. В 1357 г. молодой Чосер уже занимал должность пажа в свите жены одного из сыновей Эдуарда III, Лионеля герцога Кларенса, а через два года, вероятно в качестве оруженосца, принял участие в военном походе Эдуарда во Францию, попал в плен около г. Реймса, но был выкуплен королем. Вслед за тем Чосер служил при королевском дворе, имея знатных и влиятельных покровителей, и внимательно присматривался к картинам аристократических нравов, к господствовавшим в этой среде французским модам и вкусам. Он исполнял различные дипломатические поручения двора во Фландрии и Италии (1370—1378), был также надсмотрщиком лондонской таможни. В 1386 г. он был избран в парламент, но своими выступлениями навлек на себя неудовольствие короля (Ричарда II) и получил отставку. Хотя в 1389 г. он вновь получил место контролера по постройке и ремонту королевских зданий, его материальные дела пришли к этому времени
343
в полное расстройство. Чосер умер в бедности, обремененный долгами, липп» за несколько месяцев до смерти он получил от двора более крупную пенсию.
Творчество Чосера в ранний период находилось в известной зависимости от вкусов английской знати того времени, среди которой он находил читателей и заказчиков. Правда, и в ранних произведениях он обнаруживает свою крупную поэтическую индивидуальность, умеет и в подражаниях сохранить полную самостоятельность, выказав редкое стихотворное мастерство, однако долгое время творчество Чосера развивается в пределах старой, куртуазной литературы французского стиля. До нас дошло много произведений Чосера: стихотворений, поэм различного характера и объема и несколько прозаических вещей. Они отличаются изяществом, совершенством формы, требовавшей большого технического мастерства, но им свойственны также манерность и искусственность, присущие французской куртуазной поэзии поздней поры. Формы поэзии Чосера — баллады, рондели, стихотворные послания и т. д.—французские. Темы своей поэзии Чосер черпает из «Романа о Розе», переводом которого на английский язык он был занят в юности (этот перевод дошел до нас только в отрывках), из латинского трактата Боэция «Об утешении философией», который он впоследствии (в 80-х годах) также перевел прозой, из Овидия, который всегда оставался одним из его любимейших поэтов. Начитанность Чосера в средневековой латинской и французской литературе была весьма значительной: впоследствии к этому присоединилось также довольно широкое знакомство с литературой итальянской.
Свое подлинное призвание Чосер нашел в создании больших поэм эпического и сатирического характера. Большинство этих поэм (притом лучшие из них) остались незавершенными, подвергались значительной переработке в течение ряда лет, но и в своем фрагментарном виде они представляют собой лучшее из всего, что им было создано. Это —«Книга герцогини» (1369), «Дом славы» (1381), «Птичий совет» (1381 —1382), «Троил и Кризеида» (ок. 1385 г.), «Легенда о славных женщинах» (1385) и, наконец, «Кентерберийские рассказы», над которыми он работал в последнее десятилетие своей жизни.
Первые три из указанных поэм представляют собой «видения» в форме снов, во многом зависящие от средневековых образцов этого жанра, в особенности от «Романа о Розе». По содержанию все эти поэмы тесно связаны с различными событиями придворной жизни. Первая из них («Книга герцогини»), написанная в прославление рано умершей жены покровителя Чосера—герцогини Бланш, описывает воображаемый разговор поэта с безутешным вдовцом; вторая («Дом славы») и третья («Птичий совет»), пользуясь той же формой полуаллегорических «видений», написаны по поводу свадьбы молодого английского кораля Ричарда II с богемской принцессой Анной. Новыми в последних двух поэмах в сравнении с более ранними его произведениями, помимо большого совершенства стихосложения (которое Чосер бесконечно варьирует, впервые применяя в английской поэзии все новые стихотворные размеры), являются тонкий юмор и сатирические оттенки, возрастающие в его творчестве вместе с освобождением от традиционной условности при изображении действительности и с расширением круга его житейских наблюдений.
Чосер дважды ездил в Италию: в 1373 и в 1378 г. Он побывал в Генуе, Флоренции, может быть, и в Падуе в то время, когда родоначальники итальянского гуманизма Петрарка и Боккаччо были еще живы (см. гл. 18—19). На основании пролога к рассказу оксфордского студента в «Кентерберийских рассказах», где Чосер устами своего героя рассказывает повесть, «лично» слышанную им в Падуе от «достойнейшего клирика» Франческо Петрарки, который «был поэт венчанный и своей сладостною речью наполнил всю Италию поэзией», высказывали даже предположение, что, живя в Италии, Чосер лично встретился с Петраркой или
344
Боккаччо и получил латинский перевод новеллы «Декамерона» о Гризельде. Во всяком случае, знакомство с итальянской литературой раннего Возрождения имело большое значение для его творческого развития. Влияние Петрарки и Боккаччо отчетливо чувствуется в произведениях Чосера 80—90-х годов, прежде всего в «Троиле и Кризецце». Эта поэма (свыше 8000 стихов) —одна из немногих полностью законченных им, она основывается главным образом на «Филострато» Боккаччо, изящные октавы которого перелагаются в английские стихи. За исключением «Кентерберийских рассказов», «Троил и Кризеида» —лучшее из произведений Чосера. Сохраняя в основном рассказ о любви Троила в том виде, в каком он нашел его у своих предшественников, Чосер проявляет такую оригинальность в трактовке отдельных мотивов и такую психологическую глубину в изображении характеров действующих лиц, что эта поэма может считаться его оригинальным произведением. Под его пером сюжет средневекового рыцарского романа проникается многими чертами, свойственными искусству эпохи Возрождения. В отличие от сентиментально-лирической трактовки сюжета у Боккаччо, изобразившего в лице Троила самого себя, Чосер стремится к максимальному объективизму и дает нам полуиронический рассказ, полный высокого мастерства, индивидуальной характеристики, психологической правды и драматического движения. Рассказу о любви Троила к Кризецце Чосер придал ту окончательную форму, в которой она перешла к его подражателям, а затем и к Шекспиру.
«Легенда о добрых женщинах» Чосера по замыслу и частично по материалу восходит также к Боккаччо, в особенности к его позднему произведению «О знаменитых женщинах» и некоторым другим латинским сочинениям его старости. Эта поэма Чосера состоит из ряда стихотворных повествований (о добродетельных, любящих женщинах, которые страдали от неверности, коварства и вероломства своих мужей, как, например, Дидона, Ариадна, Клеопатра и др.), связанных между собой общим прологом, образующим произведение самостоятельного художественного значения. Если поэма «Троил и Кризеида» предваряла у Чосера портретное и психологическое мастерство характеристики «Кентерберийских рассказов», то «Легенда о добрых женщинах» была важнейшей ступенью к замыслу «Кентерберийских рассказов» как большого обрамленного цикла стихотворных новелл. «Легенда о добрых женщинах» Чосера не была закончена: из двадцати задуманных им «легенд» написана только половина. Решающим, вероятно, было для Чосера то обстоятельство, что мир старых героических образов и куртуазных любовных теорий вытеснялся миром новых и свежих житейских наблюдений и впечатлений. В такой обстановке созревал план и создавались образы «Кентерберийских рассказов».
3
«Кентерберийские рассказы» подводят итог всей литературной деятельности Чосера, он выступает здесь в качестве зрелого художника, тонкого и глубокого наблюдателя подлинной жизни. Столь излюбленной им прежде форме «видений» и «снов» противостоит воспроизведение действительности, аллегоризму — сочное бытописание. Впервые мы на почве подлинной Англии: на фоне ее весеннего пейзажа, среди ее живых людей, которых мы видим воочию — смеемся над их спорами, веселыми и грубоватыми шутками.
«Кентерберийские рассказы» открываются «Прологом». Действие начинается в гостинице «Табард» в Саутварке, предместье Лондона. На дворе весна, проснулась природа, а вместе с тем наступила пора, когда обычно совершались очень распространенные в XIV в. паломничества к гробу прославленного в средневеко
345
вой Англии святого Томаса Бекета в Кентербери. На переезд в этот город из Лондона требовался целый день пути верхом, по дорогам, не безопасным от лихих людей. Поэтому паломники собирались обычно в одной из гостиниц Саутварка, ночевали здесь, а на другой день рано утром отправлялись целой компанией в путь. Такую именно поездку и описывает Чосер. Во вместительной гостинице Гарри Бейли (исторически засвидетельствованного лица) собралась компания паломников из 29 человек (помимо самого Чосера), съехавшихся сюда из разных местностей Англии. Общая цель и приют у весело потрескивающего камина быстро создают дружеский союз гостей; когда солнце садится, поэт успевает уже поговорить с каждым из них и пользуется этим случаем, чтобы дать обстоятельное описание и характеристику своих будущих спутников; в результате получается ряд тонко и остро обрисованных портретов, которые заполняют большую часть пролога.
Паломники принадлежат к разным слоям общества, не представлена лишь высшая придворная аристократия и главные чины церковной иерархии. Перед читателем проходят все остальные представители английского общества XIV в.: рыцари, монахи, купцы, ремесленники. Каждый портрет сделан с такой обстоятельностью и остротой наблюдения, с таким мастерством автор рисует в немногих словах и внутренний облик человека, и его внешний образ, что для большинства выведенных Чосером лиц исследователи предполагали существование реальных исторических прототипов. При всем богатстве в этих портретах индивидуальных черт в них, однако, много типического и обобщающего. Среди паломников выделяется рыцарь, воевавший в Европе и на Востоке с язычниками и сарацинами, вернувшийся в Лондон из Франции с юношей-сыном, у которого в сердце май, а на устах песни. Юноша влюблен, он одет в платье нарядное, как весенний луг, украшенный белыми и красными цветами; рядом с ними — иомен (свободный зажиточный крестьянин), коротко остриженный, загорелый, с огромным луком в руке. Далее идут: игуменья женского монастыря, дама нежная, с дворянскими претензиями и плохой французской речью, которой она обучалась в глухой английской провинции; толстый купец, который «так богат и так солидно одет», что никто не подозревает его долгов; оксфордский студент, бедный, в заплатах, с провалившимися щеками, верхом на поджарой лошади, все имущество его заключается в «двадцати томах книг в красных и черных переплетах, стоящих на полке над его кроватью»; вдовушка из Бата, грубоватая, чувственная, похоронившая пять мужей, но еще помышляющая о новом браке. Здесь находятся и законник (юрист); моряк-полупират, бороду которого трепали многие бури; врач, дела которого шли блестяще во время последней чумы; достопочтенный деревенский землевладелец с румяным лицом и седой бородой; мельник; плотник; крестьянин и др. Особенно колоритную группу составляют монахи и лица, кормящиеся около церкви, данные в подчеркнутом сатирико-ироническом плане. Один из монахов «так жирен и толст, что прямо годился в аббаты», он лихой наездник и любитель охоты; другой монах нищенствующего ордена речист, но лукав и похотлив. Не менее живописно, с тонкой иронией обрисованы пристав духовного суда и приятель его — продавец индульгенций.
Вся эта пестрая галерея заканчивается своего рода оправданием сочной реалистической манеры автора: Чосер просит читателей не сетовать на него, если он рисует людей такими, каковы они в действительности,—со всеми особенностями их речи и внутренними качествами.
Готовя паломников в путь, хозяин гостиницы предлагает, чтобы каждый из них, для сокращения дороги, рассказал по четыре истории —две на пути в Кентербери и две при возвращении оттуда. Это предложение встречает единодушное одобрение. Он и сам присоединяется к кавалькаде и хочет быть главным
346
судьей всех рассказов. Таким образом, в своем полном виде «Кентерберийские рассказы» должны были составить 120 рассказов, объединенных общей рамой «Пролога». Но этот план не был выполнен. Книга писалась медленно, частями, план постепенно менялся, отдельные рассказы сокращались, дополнялись и переделывались, особо значительной переработке подвергались связующие сцены и переходы от одного рассказа к другому, которые должны были в итоге представить всю историю этого паломничества, всю общую жизнь рассказчиков с их беседами и столкновениями. В настоящее время, помимо «Пролога», мы располагаем лишь 24 рассказами, вложенными в уста 23 спутников по путешествию. Три рассказа так и остались фрагментами (среди них и рассказ самого Чосера о сэре Топасе из Поперинга); два рассказа представляют собой прозаические части произведения (в целом имеющего стихотворную форму): «Мелибей и Пруденция» — рассказ самого Чосера — и проповедь сельского священника, завершающая все произведение.
Важной особенностью «Кентерберийских рассказов» является сознательное стремление автора не только расположить свои рассказы в порядке, который лучше оттеняет особенности каждого рассказчика, но и поручить каждому из них именно такой рассказ, который более всего соответствовал бы его облику.
Рыцарь, например, излагает средневековую куртуазную историю о Паламоне и Арсите на тему о конфликте любви и дружбы, заимствованную из поэмы Боккаччо «Тезеида» и написанную Чосером незадолго до начала работы над «Кентерберийскими рассказами»; продавец индульгенций —мрачный рассказ о том, как три молодца из Фландрии искали и нашли смерть, увлеченные грехом любостяжания. Каждый рассказ возникает как бы случайно, из обстоятельств беседы паломников, дополняет или оттеняет предшествующий, и это тесно связывает их с обрамляющей новеллой. Так, не успел еще рыцарь закончить свой рассказ, как мельник, сильно опьяневший, с трудом державшийся на своей кляче и не желавший предоставить слово другим, вызвался рассказать историю не хуже той, которую все только что слышали, а именно: историю о плотнике и его жене и о том, как некий школяр наставил ему рога. Несмотря на протесты хозяина, мельник принялся рассказывать эту историю, заимствованную из фаблио, разумеется, в очень грубоватом стиле. Все развеселились, за исключением одного управителя, бывшего по ремеслу плотником: задетый за живое, он преподносит в отместку рассказ об одураченном мельнике и двух кембриджских студентах, которые проучили его за то, что он воровал муку, предназначавшуюся для колледжа. Это не менее сочный эротический анекдот, известный также по старофранцузскому фаблио о Гомбере и двух клириках и из «Декамерона» Боккаччо. Сам Чосер, когда очередь доходит до него, начинает декламировать балладу о сэре Топасе, пародию на рыцарские романы и тонкую сатиру на рыцарство, но спутники прерывают его, предлагая лучше рассказать что-нибудь «поучительное». Тогда он рассказывает прозаическую аллегорическую повесть о Мелибее, жене его Пруденции и дочери Софии, заимствованную из французского источника.
Как подлинный драматический поэт, Чосер не мог ограничиться статической портретной галереей пролога: он привел ее в действие. Паломники раскрывают свои индивидуальные особенности не только рассказами, но и в диалогах, спорах, наблюдениях друг за другом. В этом смысле «Кентерберийские рассказы» значительно отличаются от подобных им обрамленных новеллистических сборников, и прежде всего от «Декамерона» Боккаччо, с которым их нередко сопоставляют. У Чосера мы находим гораздо более тесную связь между отдельными рассказами и обрамляющим их повествованием, а также значительно большее разнообразие типов рассказчиков, принадлежащих ко всем слоям английского общества. Место действия у Чосера также иное: это не сад загородной виллы, как у Боккаччо, а
347
большая дорога, по которой движется пестрая толпа паломников, шутящих и ссорящихся друг с другом.
Несмотря на несколько случайных сюжетных совпадений (рассказы купца, моряка, управителя, помещика и студента находят себе близкие параллели в новеллах «Декамерона», хотя и заимствованы из других источников), знакомство Чосера с «Декамероном» не может быть доказано. Сюжеты своих рассказов он почерпнул из самых разнообразных источников. В целом они воспроизводят все основные жанры средневековой литературы; мы находим здесь пересказы католических легенд (рассказы игуменьи, законника), куртуазных повестей (рассказы рыцаря и сквайра), рыцарских романов артуровского цикла (рассказ горожанки из Бата) и пародию на них («Сэр Топас»), эпизод из «Романа о Лисе» (рассказ капеллана), тонко разработанные сюжеты фаблио (рассказы мельника, управителя, пристава, купца) и т. д. Если по своей тематике и стихотворной форме «Кентерберийские рассказы» еще всецело принадлежат средневековой литературе, то в присущем им реализме, широте охвата социальной действительности и тонко ироническом отношении к ней уже чувствуются веяния эпохи Возрождения.
ГЛАВА 40
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА АНГЛИЙСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. ГУМАНИСТЫ
1
Возрождение в Англии хронологически совпадает с периодом правления династии Тюдоров, от вступления на престол Генриха VII (1485) и до смерти королевы Елизаветы (1603), последней представительницы этой династии. Еще в XV в., несмотря на все политические неурядицы и военные неудачи, экономическое развитие Англии быстро шло вперед, вызвало глубокую общественную перестройку и усилило значение тех классов, которые составили потом главную опору королевского абсолютизма. В XVI в., при Тюдорах, Англия пережила полный переворот во всех областях экономической и социальной жизни, превративший ее из страны феодальной в классическую, по выражению Маркса, страну первоначального накопления. На этот период и приходится в Англии необычайный расцвет во всех областях мысли и творчества.
Если причины, способствовавшие развитию новой, гуманистической культуры в Англии, были в общем сходными с теми, которые вызвали Возрождение в других странах Западной Европы, то процесс развития этой культуры протекал в Англии в специфических местных условиях, придававших ей особый характер на протяжении всего XVI столетия.
С конца XV в. в Англии уже явственно наметились экономические перемены, чрезвычайно важные по своим последствиям. В деревне начался процесс «огораживания», т. е. насильственного захвата помещиками общинных крестьянских земель с целью превращения их в пастбища для овец. Переворот в аграрных отношениях и вызванное им обнищание деревни тесно связаны с развитием новой, капиталистической мануфактурной промышленности и торговли. В результате за сравнительно короткий промежуток времени коренным образом изменился весь социальный облик Англии и получили совершенно иную расстановку ее классовые силы.
Одна из специфических особенностей английского общественного развития в этот период — общность экономических и политических интересов наиболее
348
мощных классов, которые в равной мере заинтересованы были в поддержке абсолютной монархии Тюдоров,— земельного дворянства и буржуазии. Ближайшими поводами для такого объединения социальных сил и возникновения в их среде общности культурных запросов явились: почти полная гибель в войнах Алой и Белой розы старой, феодальной знати, замки которой перешли в новые, буржуазные руки; распродажа весьма обширных церковно-монастырских земель в период Реформации (1535); внедрение капиталистических методов во все области хозяйственной жизни в деревне и городе. Королевская власть поощряла новый общественный порядок и всячески содействовала развитию промышленности и торговли страны. Английские купцы постепенно освобождались от иностранного посредничества, заводили мощный торговый флот, захватывали новые рынки, устраивали собственные фактории в отдаленных странах света. Широкое развитие получает в эту эпоху мореплавание, обеспечившее колониальную торговлю, все возраставшее приращение колониальных территорий и более тесную связь Англии с континентальной жизнью Европы.
Быстрое капиталистическое развитие Англии имело своим результатом то, что наряду с растущим богатством господствующих классов резко увеличивалась бедность народа, разоряемого в деревне и жестоко эксплуатируемого в городе. Росли бродяжничество, нищенство, против которых издавались суровые законы; в деревне вспыхивали восстания бедняков, боровшихся за землю и свои утраченные права,— самым крупным из них было крестьянское восстание Роберта Кета (1549).
Быстрое развитие в английском обществе буржуазных элементов определило и наличие реальных предпосылок для буржуазной революции, свершившейся в Англии в 40-х годах XVII в. Однако уже с первых лет царствования Иакова I (1603—1625) все резче обозначались возвещавшие эту революцию новые черты общественной жизни: обострение социальных противоречий^ распад союза между буржуазией и абсолютной монархией и рост политического антагонизма между ними. К этому времени в Англии постепенно намечается более резкая социальная дифференциация среди гуманистически настроенной интеллигенции и наступающий вслед за тем кризис гуманистической культуры.
Возрождение в Англии, захватив более чем столетний промежуток времени, прошло несколько этапов в своем развитии. Ранний его период совпал с Реформацией, хотя и имевшей глубокие народные корни, но свершившейся здесь «сверху», правительственным указом короля Генриха VIII (1534). Это определило важные особенности английского гуманизма. Прежде всего вопросы религии и церковной жизни для всех ранних английских гуманистов играли несравнимо большую роль, чем для гуманистов итальянских, так как первые увлечения античной литературой и миром новых философских идей хронологически совпали в Англии с жизненным интересом к проблемам назревавшей Реформации. Во второй период английского Возрождения положение существенно изменяется. Уничтожая экономическое и политическое могущество церкви, королевская власть тем самым подрывала и ее авторитет, и ее сильное до того времени идейное влияние. Реформация Генриха VIII облегчила последующим поколениям английских гуманистов борьбу за светскую культуру против культуры церковной, за жизнерадостное мировоззрение против средневекового монашеского аскетизма, за освобождение разума от церковной схоластики. Существенное значение имело и то обстоятельство, что в общеевропейском плане Возрождение в Англии было поздним историческим явлением. Благодаря этому английские гуманисты могли воспользоваться идейным наследием гуманистов других стран.
Наибольший расцвет идей Возрождения приходится в Англии на период царствования королевы Елизаветы (1558—1603), который был вместе с тем порой замечательного подъема колониального и торгового могущества страны. В этот
349
Томас Мор. Портрет Г. Гольбейна Младшего
период буржуазия и протестантская Англия одерживают победу над феодально-католической монархией Испании (гибель «Непобедимой армады», 1588), становится крупнейшей морской державой, посылающей свои торговые корабли во все страны и укрепляющей связи со всеми государствами Европы. На этот период приходится также пора наибольшего равновесия сил дворянства и буржуазии, национального объединения, высокого патриотического подъема. Англия жадно вбирает в себя все богатства европейской гуманистической культуры.
Континентальные влияния идут в Англию с разных сторон, невиданное дотоле развитие получает переводная литература, наряду с античными классиками в Англии переводят многочисленные произведения итальянских, французских и испанских писателей, широко развертывается научно-философское движение, завершающееся появлением в конце века
материалистической философской системы Фрэнсиса Бэкона. Необычайно широкое развитие получает художественная литература. Идя по пути, проложенному первыми подражателями итальянских лириков Уайетом и Серреем, расцветает блестящая плеяда лирических поэтов; другие поэты создают эпические поэмы, близкие по своему характеру к поэмам Ариосто и Тассо. Быстро развивается английский роман: рыцарский, пастушеский, авантюрный и реально-бытовой; возникает богатейшая драматургия с Шекспиром во главе.
Необычайный расцвет во всех областях мысли и творчества, который переживает Англия во второй половине XVI в., является, однако, сравнительно кратковременным. Уже в самом начале XVII в. основная масса английской буржуазии выступает против всей системы английского абсолютизма. Надвигающаяся феодальная реакция приближает кризис радостного и жизнеутверждающего ренессансного мировоззрения. Это окрашивает поздний английский гуманизм в довольно пессимистические тона. Однако пессимистические и резко сатирические настроения имеют в Англии и другие истоки. Английские гуманисты были очевидцами глубоких изменений в социально-экономической жизни. Их главным врагом оказался в конце концов не старый феодальный мир, уже отходивший в Англии в прошлое, а новое общество, построенное на капиталистической собственности и наживе, и они чрезвычайно остро и болезненно реагировали на все порожденные этим уродливые явления жизни. Именно эта черта оказалась особенно устойчивой и характерной для гуманистической культуры в классической стране первоначального накопления. Во всяком случае эта черта явственно проступает у двух крупнейших деятелей английского Возрождения, стоявших один в начале, другой в конце этой эпохи, — у Томаса Мора и у Шекспира.
2
В конце XV в. в Оксфордском университете образовался тесный дружеский кружок молодых ученых, объединенных общими запросами, с увлечением изучавших классическую древность. Эго были первые английские филологи, для которых, однако, общественные задачи и моральные стремления тесно сплетались
350
План острова Утопия. Из изд. 1518 г.
с научными целями. Виднейшими членами кружка были Вильям' Гросин (William Grocyn), Томас Линэкр (Thomas Linacre) и Джон Колет (John Colet). Именно этот кружок оказал дружеский прием Эразму Роттердамскому во время нескольких его приездов в Англию. К этому же кружку впоследствии примкнул и Томас Мор. Все они учились в Италии и связаны были с Оксфордским университетом. Научные склонности их были во многом различны, но всех их объединял общий интерес к классическому миру и новой науке.
351
Гросин интересовался филологией и философией, Линэкр —классическими языками и медициной, Джон Колет в классических занятиях видел средство обновления религиозных вопросов. Новое движение, однако, не ограничивалось стенами Оксфорда. «Оксфордские реформаторы», как иногда называют кружок Гросина, имели многочисленных друзей и в других городах Англии, например в Кембридже и Лондоне. Немногочисленная при Генрихе VII группа английских гуманистов значительно расширилась при Генрихе VIII. Самое выдающееся место среди них занял Томас Мор.
Томас Mop (Thomas More, 1478—1535) родился в семье небогатого лондонского судьи. Уже в школе Томас обнаружил большие способности к латинскому языку и обратил на себя внимание видного политического деятеля этого времени, кардинала Джона Мортона, который взял мальчика к себе в дом, а затем, когда ему пошел пятнадцатый год, отдал его в Оксфордский университет. У Мортона, находившегося в близких отношениях с английскими гуманистами, Томас получил новый стимул к занятиям литературой и философией, а в университете он совершенствует свои знания в латинском и греческом языках и усердно изучает классических писателей. Особенно интересовался он сочинениями Платона.
По окончании курса в университете Мор занял скромное место и продолжал свои литературные труды. Избранный в парламент (1504), он приобрел известность дерзкой по Тому времени оппозицией правительству, добившись отказа парламента от вотирования новой денежной суммы для короля. Король посадил в тюрьму отца Мора, требовал большого штрафа, самому Томасу пришлось укрываться от происков двора. Этот период его жизни был временем серьезного нравственного кризиса, углубленной работы над собой, утверждения миросозерцания. К этому времени у Мора зрели уже многие из тех идей, которые положены были им в основание его «Утопии». Большое значение имели для него также продолжавшиеся дружеские отношения с оксфордскими гуманистами, из которых некоторые вскоре переехали в Лондон. Он переводит на английский язык произведения итальянского гуманиста Пико делла Мирандолы, много пишет по-латыни и по-английски (на латинском языке, впрочем, охотнее, чем на английском). В числе его произведений —латинские эпиграммы, сатиры, переводы поэтов греческой антологии; интересно, что среди этих произведений находится, например, написанный английским балладным стихом «Веселый рассказ о том, как полицейский сержант научил играть монаха», пользовавшийся в Англии большой популярностью и еще в XVIII в. внушивший поэту В. Кауперу сюжет его комической баллады о «Джоне Гилпине».
Положение Мора резко изменилось со вступлением на престол Генриха VIII. Мор приветствовал нового короля, с которым в первые годы его правления связывались надежды на покровительство гуманистическому движению, обратил на себя его внимание и стал быстро подыматься вверх по служебной лестнице. В 1529 г. он достиг должности лорда-канцлера.
Во время поездки во Фландрию в 1515 г. Мор задумал и частично написал самое знаменитое из своих произведений — «Утопию», благодаря которой он с полным правом может быть назван первым представителем утопического социализма. Находясь в Антверпене в качестве представителя лондонского купечества, Мор познакомился с местным учителем, гуманистом и другом Эразма, Петром Этидием, которому и была посвящена «Утопия»; он был и ее первым издателем (1516). На английский язык «Утопия» была переведена и издана в первый раз лишь много лет спустя — в 1551 г.
«Утопия» — слово, изобретенное Мором и с той поры сделавшееся нарицательным, составлено им из греческих слов и обозначает «несуществующее,
352
небывалое место». Мор рассказывает в своей книге, что в Антверпене он будто бы встретился с путешественником, португальцем Рафаилом Гитлодеем, который был одним из спутников флорентийского мореплавателя Америго Веспуччи, несколько раз посетившего Новый Свет и давшего его описание (1507). Расставшись с Веспуччи, Гитлодей объездил много дотоле неведомых стран, в том числе и находящийся на далеком Западе остров Утопию. Книга Мора и состоит из бесед с Гитлодеем, причем многие свои мысли из осторожности Мор вкладывает в уста своего собеседника.
Дав резкую критику современного социального порядка в первой части книги, Гитлодей во второй части в качестве примера «наилучшего состояния государства» дает описание общественного устройства на острове Утопии, где он провел пять лет и откуда он, по его собственным словам, никогда не уехал бы, «если бы не руководствовался желанием поведать об этом новом мире», так как нигде в другом месте он «не видел народа с более правильным устройством, чем там».
Форма произведения Мора не была новой в литературе того времени. Примыкая, с одной стороны, к позднегреческим авантюрным «романам-путешествиям», «Утопия», с другой стороны, имеет непосредственную связь с распространенными и в средние века легендами о «земном рае», или островах блаженства и вечного веселья. В начале XVI в., вскоре после открытия Америки, и в эпоху продолжающихся географических открытий эта старая сюжетная схема должна была совершенно преобразиться у гуманистически настроенного писателя. Действительно, под пером Мора она получила и совершенно новые черты, и совершенно иную идейную целеустремленность. В числе источников, которыми воспользовался Томас Мор для своего произведения,— помимо столь злободневно звучавших в то время повествований о новооткрытых землях — были средневековый трактат Августина Блаженного «О граде Божием» (413), построенный, как и «Утопия» (правда, в отличном от него смысле), на противопоставлении идеального государства государству греховному, коснеющему во зле и пороках, а также классическая литература, в особенности сочинения Платона («Республика», «Законы», философские диалоги «Тимей» и «Критий» с повествованием об острове Атлантида). Еще большее значение для Мора имела современная ему английская действительность; по контрасту с ней он и создал картину идеального государства.
Устами Гитлодея Мор в первой части подробно описывает Англию с ее «жадными и ненасытными обжорами», уничтожающими межи полей, соединяющими в своих руках тысячи акров земли, изгоняющими крестьян, насилиями и притеснениями, обращающими их в бесприютных бродяг-скитальцев. Иными словами, Мор подробно характеризует аграрный кризис и совершавшийся на его глазах процесс зарождения в Англии капиталистического сельского хозяйства и промышленности. В уста своего собеседника Мор влагает слова, сделавшиеся знаменитыми, о которых вспоминает и Маркс в «Капитале»1: «Ваши овцы... стали такими прожорливыми и неукротимыми, что поедают даже людей, разоряют и опустошают поля, дома и города».
Основную причину охватившего Англию бедствия Мор усматривает в частной собственности, при существовании которой не может быть ни справедливости, ни общественного благополучия. «По-моему,—говорит он,— где только есть частная собственность, где все меряют на деньги, там вряд ли когда-либо возможно правильное и успешное течение государственных дел». Поэтому в Утопии вся земля составляет общее достояние и возделывается свободным трудом. Но Мор идет и дальше: он считает, что из всех форм частной собственности самая могущественная и наиболее уродующая природу человека —деньги, не приносящие счастья ни их обладателям, ни тем, кто вовсе лишен их. Поэтому в «Утопии»
1 См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 23. С. 731. Прим. 193.
12 Алексеев М. П.
353
он проповедует презрение к золоту и драгоценностям и устанавливает полное социальное равенство, общность труда и пользования всеми его результатами. Организация производства в Утопии носит семейно-ремесленный характер и нимало не напоминает зарождавшиеся в Англии капиталистические мануфактуры, равно как и весь образ жизни утопийцев, их быт и нравы коренным образом отличаются от конкретных условий жизни любой европейской страны XVI в., в первую очередь Англии. Кое-где в описании острова Утопии отчетливо проступают архаические черты: так, например, население Утопии, оторванное от земельной собственности и периодически каждые два года переезжающее из деревни в город и обратно, тесно прикреплено к семье и семейному союзу. Народ организован по семьям, состоящим не менее чем из 40 человек, и по филам — из 30 семейств, над которыми начальствует филарх; во главе же 10 филархов стоит протофиларх; бросается в глаза контраст между общностью имущества и сохранением патриархального родительского авторитета. Такими же архаическими чертами являются в Утопии сохранение религиозных верований, хотя и в отличной от христианства форме, и наличие у утопийцев института рабства. И тем не менее по смелости мысли, по отчетливости решения поставленной им задачи —показать на конкретном примере, как может быть организовано общество на началах всеобщего равенства без частной собственности,— «Утопия» занимает совершенно исключительное место в мировой литературе.
Влияние «Утопии» на мировую литературу и общественно-политическую мысль было чрезвычайно велико. В том или ином отношении у Мора учились и над его книгой размышляли и Рабле, и Шекспир, и Свифт. Все социальные утопии XVI—XIX вв.—от Кампанеллы до Морелли, Фонтенеля, Дени Вераса и Кабэ — восходят к «Утопии» Т. Мора как к первоисточнику. На русский язык «Утопия» впервые переведена была (с французского) в 1790 г.
Дальнейшая литературная деятельность Мора представляет значительно меньший интерес. Написанная им по-английски «История Ричарда III» так и осталась незавершенной; тем не менее этот труд, могущий служить примером связного и глубоко продуманного исторического повествования, является одним из первых образцов новой английской гуманистической историографии, и, кроме того, он написан прекрасной английской прозой.
В 1518 г. Мор находился уже при дворе Генриха VIII. Широкая известность Мора как блестящего публициста и философа побудила кораля приблизить его к себе. Вскоре помощь Мора понадобилась королю для его полемики с Лютером. Однако впоследствии участие Мора в составлении и редактировании изданных от имени Генриха VIII книг «Утверждение семи таинств против Мартина Лютера» (1521) и «Ответ Мартину Лютеру» (1523) послужило поводом для обвинения Мора в государственной измене. Это случилось, когда Генрих порвал с Римом и вступил на путь реформации. Мор отказывался признать законность развода короля с Екатериной Арагонской и еще более резко возражал против присвоения Генрихом титула «главы англиканской церкви», не желая принести в этом присягу коралю. В 1532 г. он отказался от должности лорда-канцлера, вскоре затем был арестован, судим и приговорен к смертной казни (1535), которую встретил мужественно, не отказавшись от своих убеждений. Это была одна из ранних и крупнейших жертв тюдоровского абсолютизма.
3
Крупнейшим английским ученым и философом эпохи Возрождения был Фрэнсис Бэкон (Francis Bacon, 1561—1626).
Бэкон по своему происхождению принадлежал к новому дворянству, учился в Кембриджском университете, затем жил некоторое время в Париже. Возвратившись в Англию, он изучил право и сделался юрисконсультом казначейства. В
354
1593 г. Бэкон был избран в парламент, где некоторое время выступал в рядах оппозиции. Удалившись затем в свое поместье, неподалеку от Лондона, он отдался научной и литературной работе. После вступления на престол Иакова I Бэкон вновь привлечен был к государственной деятельности и, непрерывно продвигаясь вверх по чиновной лестнице, получил в 1617 г. должность лорда хранителя печати, а в следующем году — лорда-канцлера, одну из высших должностей в госуд арстве. Однако в 1621 г. оппозиционный парламент обвинил его в злоупотреблениях и взяточничестве, и Бэкон был предан суду; впрочем, тюремное заключение его продолжалось недолго, и, хотя политическая деятельность Бэкона на этом закончилась, он вновь получил возможность отдаться научной и литературной работе.
Расцвет научной и литературной деятельности Бэкона приходится на первые десятилетия XVII в. В 1605 г. он издал трактат «О
Фрэнсис Бэкон. Портрет Зокера
преуспеянии наук», затем написал ряд философских трудов — о классификации научных дисциплин, об античном знании по вопросам астрономии, естествознания и т. д. Важнейшим из них явился «Новый органон» (1620), названный так в противовес «Органону» Аристотеля. В этом сочинении Бэкон подверг жесткой критике схоластическую науку и рекомендовал новый метод, основанный на
эмпирическом изучении природы.
По своим философским воззрениям Бэкон является материалистом. Маркс называет его настоящим родоначальником «английского материализма и всей современной экспериментирующей науки... Естествознание является в его глазах истинной наукой, а физика, опирающаяся на чувственный опыт,— важнейшей частью естествознания. <...> Согласно его учению, чувства непогрешимы и составляют источник всякого знания. Наука есть опытная наука и состоит в применении рационального метода к чувственным данным. Индукция, анализ, сравнение, наблюдение, эксперимент есть главные условия рационального метода. <...> У Бэкона, как. первого своего творца, материализм таит еще в себе в наивной форме зародыши всестороннего развития. Материя улыбается своим поэтически-чувственным блеском всему человеку»1.
Важное место занимает Бэкон также в истории английской прозы как автор «Опытов» (1597). Написанные на английском языке (в отличие от его научных трудов, написанных или издававшихся большей частью по-латыни), «Опыты» Бэкона вызвали в Англии ряд подражаний. Эта книга состоит из небольших «очерков», или «эпизодов», в которых Бэкон излагает свои взгляды по различным вопросам философии, морали и общественной жизни. В сжатой, но общепонятной форме, простым, отточенным языком Бэкон рассуждает «о дружбе», «об истине», «о мщении», «о путешествиях», «о садоводстве» и т. д., стремясь сделать выводы из непосредственного опыта жизни или наблюдений над действительностью и противопоставляя их отвлеченным рассуждениям книжного характера. Мы находим здесь много смелых и неожиданных афоризмов и глубокие проблески
Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 2. С. 142—143.
12*
355
Eflayes.
Religious Meditations.
Places of perfwafionand
difTwafion.
Scene and allowed.
At London, Printed for Humfrey Hooper, and are to be fold at the blacke Bearc in Chauncery Lane.
U 9 7
Титульный лист первого издания «Опытов» Бэкона
диалектической мысли. Название «Опыты» возникло под влиянием одноименной книги французского писателя-гуманиста Монтеня, однако, несмотря на несколько заимствований из Монтеня, Бэкон всей системой своих воззрений мало напоминает родоначальника французского скептицизма.
Бэкон является также автором написанной на латинском языке утопии «Новая Атлантида» (1623), в которой он прославляет науку, рассматривая прогресс научной техники как основу будущей счастливой жизни человечества. Но в этом произведении-утопии Бэкон не только не высказывает таких смелых мыслей о
356
социальных преобразованиях, как Томас Мор, но даже вступает с ним в полемику по ряду вопросов. Причиной этого является то, что в 20-х годах XVII в. гуманистическая мысль Англии была уже на спаде.
ГЛАВА 41 ЛИРИКА И ПОЭМЫ XVI В.
1
Английская литература эпохи Возрождения развивалась в тесной связи с литературой других европейских стран, в первую очередь гуманистической Италии. В течение всего XVI в. итальянская литература пользовалась особой популярностью в Англии, являясь излюбленным источником тем, сюжетов и форм для английских писателей. В подлинниках и переводах в Англии получили широкое распространение произведения Петрарки, Боккаччо, Ариосто, Тассо, различных итальянских новеллистов. «Италомания» была в это время настолько распространена в различных кругах английского общества, что Роджер Эшем в своем «Школьном учителе» сравнивал Италию с Цирцеей, пение которой заполонило все сердца и грозило, по его мнению, окончательной порчей нравов. Любители итальянской литературы, по его словам, «с большим почтением относились к «Триумфам» Петрарки, чем к книге Бытия, а новеллы Боккаччо ценили больше, чем библейскую историю».
Под влиянием итальянских образцов (а отчасти и французских, в свою очеред ь находившихся под итальянским воздействием) в Англии реформированы были многие литературные жанры и усвоены новые поэтические формы. Прежде всего реформа коснулась поэзии. В последние годы царствования Генриха VIII кружок придворных поэтов преобразовал английскую лирику в итальянском стиле. Важнейшими деятелями этой реформы были Уайет и Серрей.
Томас Уайет (Thomas Wyatt, 1503—1542) принадлежал к видной аристократической семье, учился в Кембридже и среди приближенных короля выделялся своей глубокой и всесторонней образованностью. В 1527 г. он посетил Италию, и это путешествие имело для него столь же важное значение, как и для Чосера. В Италии он познакомился с культурой Ренессанса, увлекся итальянской поэзией и старался подражать ей в собственном поэтическом творчестве. Основной темой ранней лирики Уайета являются тревоги и чаяния любви, воспеваемые им то с полной серьезностью, то полушутливо. Во вторую половину жизни Уайет исполнял ряд дипломатических поручений, живя то в Испании, то во Франции. Хотя и в эту пору любовные темы не совсем исчезли из творчества Уайета, но в его стихотворениях зазвучали более серьезные тона, в них нередко слышалось глубокое разочарование придворной жизнью, и вместо сонетов и любовных песен интимного содержания он чаще обращался к эпиграммам и сатирам. В 1540 г. Уайет вернулся на родину, был арестован и обвинен в государственной измене. После освобождения он удалился от двора в свои имения, написал здесь три сатиры по образцам Горация, Персия и современных ему итальянцев, где резко и с большой горечью критиковал придворную обстановку и нравы, противопоставляя им спокойную жизнь среди природы, вдали от двора и столицы.
Поэзия Уайета имеет книжный, искусственный характер. Большинство его стихотворений представляют собой подражания чужеземным образцам, прежде всего итальянским. Больше всего Уайет увлечен был поэзией Петрарки и под его
357
Томас Уайет
Ф. Свдни. С миниатюры Исаака Оливера
влиянием ввел в английскую литературу форму сонета, до тех пор в Англии неизвестную. Из 32 сонетов, написанных Уайетом, 12 являются переводом сонетов Петрарки. Влияние Петрарки чувствуется также и в других произведениях Уайета. Однако Петрарка привлекал Уайета не столько свежестью и характером своих лирических переживаний, сколько присущей некоторым из его сонетов особой затейливостью и даже вычурностью формы словесного выражения. За сонетами Уайета, отличающимися некоторой искусственностью и тяжеловесностью, остается, однако, та заслуга, что они ввели эту форму в английскую поэзию, вызвав много подражаний. Кроме сонетов Уайет писал также, частью по французским образцам (Клеман Маро), рондо и оды (в его понимании — стихотворения любовного содержания, песни для исполнения в музыкальном сопровождении); в стихотворениях Уайета встречаются также подражания испанским и старым английским поэтам (Чосер).
Еще большее значение, чем лирика Уайета, имела поэзия его продолжателя и друга Серрея. Генри Говард, граф С е р р е й (Сарри: Henry Howard Earl of Surrey, 1517—1547), принадлежал к одной из самых родовитых семей Англии и, подобно Уайету, испытал на себе все превратности жизни при дворе «кровавого» короля Генриха VIII. Будучи в течение ряда лет приближенным короля, он на основании нескольких сказанных неосторожных слов был обвинен в государственной измене и казнен в январе 1547 г. за несколько дней до смерти Генриха VIII, оказавшись одной из последних его жертв.
Поэтическая деятельность Серрея началась с подражания Уайету (которому он посвятил одно из лучших своих стихотворений) и его образцам. В Италии Серрей никогда не был, но глубоко проникся духом итальянской поэзии. Если Уайет еще покорно следовал итальянским образцам, то Серрей уже относился к ним более свободно, отклоняясь от строгой формы итальянского сонета, но следуя лирическому существу этого жанра, продолжая и совершенствуя его в английской поэзии. Значительная часть стихотворений Серрея посвящена любовным темам. Из других произведений Серрея следует отметить его перевод двух песен из
358
«Энеиды» Вергилия, интересный не только тем, что он является одним из первых английских, вполне удачных и близких к подлиннику переводов латинского классика, но в особенности тем, что в этом переводе впервые в английской поэзии (под итальянским влиянием) применен белый стих (пятистопный ямб), который вскоре стал играть в Англии большую роль, главным образом в драматической поэзии (Марло и Шекспир).
Произведения Уайета и Серрея стали доступны более широкому кругу английских читателей, только когда они были опубликованы книгопродавцем Р. Тот-телем в 1557 г. вместе со стихотворениями многих других авторов (так называемый «Тоттелевский сборник»). Вслед за этой книгой стали появляться и другие аналогичные поэтические сборники. В особенности большим распространением, по образцу итальянской поэзии, стала пользоваться в Англии форма сонета. В конце XVI в. в Англии насчитывались уже десятки «сонетистов». К числу лучших авторов сонетов принадлежали Филип Сидней, Эдмунд Спенсер и Шекспир.
Филип Сидней (Сидни: Philip Sidney, 1554—1586) родился в родовом замке в Кентском графстве, в аристократической семье, учился в Оксфордском университете, по окончании которого назначен был членом посольства, отправляющегося во Францию. В Париже он продолжал учиться, вращался при дворе и свел знакомство с рядом французских писателей-гугенотов. Варфоломеевская ночь (24 августа 1572 г.) заставила его спешно покинуть Францию; так началась пора его странствований по Европе. Сидней отправился во Франкфурт-на-Майне, затем в Вену, посетил Венгрию, итальянские земли, Прагу, ряд немецких городов и через Голландию вернулся на родину. Можно сказать, что он исколесил всю Европу и посетил при этом все главные центры тогдашнего гуманистического образования и реформационного движения, горячим сторонником которого он был. В Англии Сидней был приглашен ко двору и здесь впервые увидел Пенелопу Девере, дочь графа Эссекса, которую он впоследствии воспел под именем Стеллы в. сборнике сонетов («Астрофил и Стелла», изд. в 1591 г.). Придворные интриги заставили Сиднея уединиться в сельском замке его сестры, здесь он написал наиболее важные из своих произведений — пасторальный роман «Аркадия», в который вплетено много его лирических стихотворений, и трактат «Защита поэзии» (1579—1580). Впоследствии Сидней возвратился ко двору, но в 1585 г. он присоединился к английским войскам, посланным в Нидерланды для борьбы против католической Испании, и был убит в одном из сражений.
2
Крупнейшим поэтом английского Возрождения является Эдмунд Спенсер (Edmund Spenser, ок. 1552—1599). Если предшественники его ориентировались главным образом на иноземные литературы, то он на основе тех же воздействий итальянской (и отчасти французской) поэзии попытался создать чисто английскую, национальную поэзию.
Среда, в которой Спенсер получил воспитание, мало чем напоминала обстановку, в которой жили Уайет, Серрей или Сидней. Он не был родом ни из аристократической, ни из состоятельной семьи, но в Кембриджском университете получил солидное классическое образование. В1578 г. мы находим его в Лондоне, университетские товарищи ввели Спенсера в дома Сиднея и Лейстера, через которых он, вероятно, получил доступ ко двору. К этому времени относится создание Спенсером «Пастушеского календаря» и, вероятно, начало работы над поэмой «Королева фей». Так как Спенсер не был материально обеспечен, чтобы
359
THE FAERIE
QVEENE.
Difpofcd incotwelue books,
Fafhicning
XII. Morall vertues.
LONDON
Printed for William Ponfbnbic.
» 5 9
Титульный лист первого издания первых трех книг «Королевы фей» Спенсера
жить без службы, друзья выхлопотали ему место личного секретаря лорда Грея в Ирландии.
С 1580 г. живя в Ирландии, Спенсер время от времени приезжал в Лондон. В 1590 г. в Лондоне были изданы первые три книги поэмы «Королева фей», посвященной королеве Елизавете, которые принесли ему литературную славу. Несмотря на небольшую ежегодную пенсию, назначенную ему Елизаветой, материальные дела Спенсера шли далеко не блестяще, и он стал вновь помышлять
360
«Рыцарь Красного Креста». Из первого издания «Королевы фей»- Спенсера, 1598 г.
о какой-нибудь служебной должности. В 1598 г. он был шерифом в небольшом ирландском местечке, но в этом году произошло крупное восстание в Ирландии. Дом Спенсера был разгромлен и сожжен, сам он бежал в Лондон и здесь вскоре умер в крайне стесненных обстоятельствах. Незадолго до смерти им был написан прозаический трактат «О современном состоянии Ирландии». Современники утверждали, что именно это сочинение, заключавшее в себе много правды о жестокой эксплуатации и разорении ирландцев английскими властями, было
361
причиной гнева на Спенсера королевы Елизаветы, лишившей его всякой материальной поддержки.
Первыми напечатанными стихотворениями Спенсера были его переводы шести сонетов Петрарки (1569), позднее они были переработаны и изданы вместе с его переводами из поэтов французской «Плеяды». Большое внимание обратило на себя другое произведение Спенсера, замысел которого внушен ему был Сиднеем,— «Пастушеский календарь» (1579). Оно состоит из двенадцати стихотворных эклог, последовательно относящихся к 12 месяцам года .В одной из них рассказывается о том, как пастух (под видом которого Спенсер выводит самого себя) страдает от любви к неприступной Розалинде, в другом восхваляется Елизавета, «королева всех пастухов», в третьем под видом пастухов выступают представители протестантизма и католицизма, ведущие между собой споры на религиозно-общественные темы, и т. д. Следуя модному в ту пору пасторальному жанру, стихотворения «Пастушеского календаря» отличаются изысканностью стиля и ученым мифологическим содержанием, но вместе с тем они заключают в себе ряд очень живых описаний сельской природы.
Лирические стихотворения Спенсера по своим поэтическим достоинствам выше его ранней поэмы, они были изданы в 1591 г., после большого успеха первых песен его «Королевы фей». Среди этих стихотворений иные отзываются еще ранней учено-изысканной манерой («Слезы муз», «Развалины времени»), другие отличаются искренностью тона и изяществом выражения («Смерть бабочки»), третьи, наконец, своими сатирическими чертами (например, «Сказка матушки Хуберд», в которой рассказывается притча о лисице и обезьяне).
Сатирическими чертами отличается также поэма «Возвращение Калина Кла-ута» (1595). В основу сюжета поэмы положен рассказ о приглашении Спенсера Уолтером Рэли, известным мореплавателем, ученым и поэтом (в поэме Рэли фигурирует под вычурным именем «Пастуха моря») вновь посетить Лондон и двор Цинтии (т. е. королевы Елизаветы). В поэме рассказывается о приеме поэта при дворе и под вымышленными именами даются пестрые, живые характеристики близких к королеве государственных людей и поэтов.
Однако самым популярным и наиболее прославленным произведением Спенсера была его поэма «Королева фей». Образцами для этой поэмы частично послужили поэмы Ариосто («Неистовый Роланд») и Тассо («Освобожденный Иерусалим»), но Спенсер многим обязан также средневековой английской аллегорической поэзии и циклу рыцарских романов о короле Артуре. Задача его заключалась в том, чтобы сплавить эти разнородные поэтические элементы в одно целое и углубить нравственное содержание куртуазной поэзии, обогатив ее новыми, гуманистическими идеями. «Под царицей фей я хочу вообще разуметь славу,— писал Спенсер о своей поэме,— в частности же я понимаю под ней превосходную и славную особу нашей великой королевы, а под страною фей — ее королевство». Он хотел придать своему произведению значение национальной эпопеи и поэтому создавал ее на основе английских рыцарских преданий и настаивал не ее учительном, воспитательном характере.
Сюжет поэмы отличается большой сложностью. Королева фей Глориана вдохновляет рыцарей на уничтожение всевозможных зол и пороков, от которых страдает человечество. Каждый рыцарь олицетворяет какую-либо добродетель, подобно тому как чудовища, с которыми борются рыцари, олицетворяют пороки и заблуждения. Спенсер намеревался отвести описанию подвигов рыцарей первые двенадцать книг поэмы, а остальные двенадцать посвятить прославлению политических добродетелей и государственной мудрости. Однако поэт успел написать только шесть книг, а от седьмой дошли отдельные фрагменты. Наиболее яркие герои первых книг — рыцарь Артегалл, олицетворяющий Справедливость и вступающий в борьбу с великаном Несправедливостью (Гранторто), другой рыцарь, Гюйон, являющийся олицетворением Умеренности, борется с Пьянством и изгоняет его из храма Сладострастия. Рыцарь сэр Калидор, воплощение Учтивости, обрушивается на Клевету; характерно, что он находит это чудовище в рядах духовенства и после ожесточенной борьбы заставляет
362
его умолкнуть. «Но,— замечает Спенсер,— в настоящее время, по-видимому, оно опять получило возможность продолжать свою тлетворную деятельность».
Моральная аллегория соединяется с политической: против Глорианы (королевы Елизаветы) выступают могущественная колдунья Дуэсса (Мария Стюарт) и Герион (король испанский Филипп II). В некоторых опасных приключениях рыцарям помогает кораль Артур (фаворит Елизаветы граф Лейстер), который, увидев Глориану во сне, влюбился в нее и вместе с волшебником Мерлином отправился на поиски ее королевства.
В рассказах о приключениях рыцарей, несмотря на то что Спенсер всегда придает им аллегорический смысл, много выдумки, занимательности и красивых описаний. «Королева фей» написана особой строфой (состоящей из девяти стихотворных строчек вместо обычной в итальянских поэмах октавы, т. е. восьмистишия), получившей название «спенсеровской строфы». Эта строфа была усвоена английскими поэтами XVIII в. в период возрождения интереса к «романтической» поэзии Спенсера и от них перешла к английским романтикам (Байрон, Китс и др.).
Широкое развитие в английской литературе XVI в. лирических и эпических жанров вызвало в это время интерес и к теоретическим проблемам поэзии. В последней четверти XVI в. появился ряд английских поэтик, обсуждавших вопросы английского стихосложения, поэтических форм и стиля. Главными из них являются «Искусство английской поэзии» (1589) Джорджа Путтенхема и «Защита поэзии» (изд. 1595 г.) Филипа Сиднея. В первой автор, исходя из образцов античной и ренессансной поэзии, но с полным пониманием своеобразия английского языка, подробно говорит о задачах поэта, о содержании и форме поэтических произведений. «Защита поэзии» Сиднея, в свою очередь, исходит из античных и европейских ренессансных теоретических предпосылок о поэтическом творчестве и с этой стороны, между прочим, осуждает английскую народную драму шекспировской эпохи, но в то же время сочувственно отзывается о народных балладах и провозглашает реалистический принцип как основу поэзии. «Нет ни одного вида искусства, составляющего достояние человека,—говорит Сидней,— который не имел бы своим объектом явлений природы». Поэтики Путтехема и Сиднея, вероятно, были известны Шекспиру.
ГЛАВА 42 РАЗВИТИЕ РОМАНА
1
В XVI в. в Англии наряду с лирикой и поэмами развивается роман, существующий одновременно в различных формах, удовлетворяющих запросы разных социальных кругов читателей. В придворно-аристократической среде, той самой, в которой была популярна ранняя «итальянизированная» английская лирика, особенно привились учено-галантный и пасторальный романы, отличавшиеся большой изысканностью построения и стиля; запросам более широких читательских кругов отвечал роман, стремившийся отобразить профессиональную деятельность наиболее активных и деловых общественных групп —купцов, промышленников, а также трудовой массы населения —ремесленников и рабочих.
Первым английским романом эпохи Возрождения, получившим широкое распространение, пользовавшимся длительной популярностью и вызвавшим множество подражаний, был роман Джона Лили «Эвфуэс».
363
Джон Лили (John Lyly, 1554—1606), получивший классическое образование в Оксфордском университете, был также известен как драматург (см. гл. 43, § 3). Он усиленно добивался должности распорядителя придворными увеселениями, однако, несмотря на успех своих пьес («Александр и Кампаспа», «Сафо и Фаон», «Эндимион»), всецело рассчитанных на придворные вкусы, места этого не получил и умер в бедности.
Роман Лили «Эвфуэс» состоит из двух частей: «Эвфуэс, или Анатомия остроумия» (1579) и «Эвфуэс и его Англия» (1580).
В первой части романа действие происходит в Неаполе; здесь рассказана история знатной, красивой, но избалованной и капризной девушки Люциллы, которая, влюбив в себя двух друзей, Эвфуэса и Филавта, и рассорив их, в конце концов обманывает обоих и выходит замуж за другого, пустого и легкомысленного человека. Во второй части действие переносится в Англию, куда отправляются Эвфуэс и Филавт; здесь друзья испытывают ряд приключений, оказываются в Лондоне при дворе, вновь ссорятся между собой на почве различных галантных похождений, наконец, Эвфуэс, написав Филавту ряд писем, из которых одно является изысканным риторическим панегириком королеве Елизавете и ее придворным дамам, удаляется в горы и становится отшельником.
В этот несложный сюжет, развивающийся довольно непоследовательно, вплетен ряд эпизодов, имеющих самостоятельное значение. Включенные в повествование письма Эвфуэса нередко превращаются в целые ученые трактаты. Так, одно из них представляет, например, богословский диалог между Эвфуэсом и Атеистом, вывод из которого оказывается не в пользу последнего; в другом излагается целая теория воспитания в гуманистическом духе, выработки житейских правил и хорошего вкуса. Привлекательность этого романа для современников заключалась не столько в его сюжете, сколько в особенностях его стиля, еще в XVI в. получившего название «эвфуизма». Под «эвфуизмом» следует понимать возникшую под сильным итальянским влиянием цветистую, особо изысканную речь, в которой получают обильное и даже порой чрезмерное применение всевозможные риторические приемы—метафоры, сравнения, аллитерации, ассонансы, игра слов. Однако эти чисто орнаментальные приемы стиля не исчерпывают содержания «эвфуизма». Его основную конструктивную особенность составляет тенденция к ритмизации прозаической речи, особое членение предложений для придания им синтаксического параллелизма, таким образом, одна и та же мысль повторяется или противопоставляется в соседних предложениях два, три или большее число раз в сходной по конструкции форме, но выраженная иными словами. Отсюда подчеркнутая изысканность словаря и обилие параллельных рядов неожиданных сравнений, метафор и т. д. Так, например, Лили пишет в «Эвфуэсе»: «Солнце сияет над мусором и не истощается, алмаз, находясь в огне, не портится, кристалл касается жабы и не становится ядовитым, птица Трохил живет в пасти крокодила и не становится его добычей, совершенный ум никогда не очаровывается добротой, никогда не соблазняется похотью». Материал для сравнений берется автором из средневековых трактатов по естественной истории типа «Физиолога» (отсюда взят в приведенной фразе пример о птице Трохил), из греческих ораторов, итальянской и испанской гуманистической литературы и т. д.
«Англичане хотят слышать более изящную речь, чем это дозволяет их язык»,— пишет Лили в «Эвфуэсе». Изысканная проза, которой был написан этот роман, мало напоминавшая обычную разговорную речь, действительно показалась в Англии большой новостью, понравилась в среде гуманистически настроенной интеллигенции и особенно широко привилась при дворе и в аристократических кругах, скоро, однако, выродившись в настоящую претенциозность. Издатель сочинений Лили в XVII в. писал, что «все придворные дамы при дворе Елизаветы были ученицами Лили» и что «придворные красавицы, не умевшие говорить в эвфуистическом стиле, столь же мало пользовались уважением, как те, которые
364
ныне (свидетельство это относится к 1632 г.) не умели бы говорить по-французски». Влияние романа распространялось, однако, значительно шире: «Эвфуэс» представляет собой ключ ко многим стилистическим особенностям произведений английской литературы последней четверти XVI столетия, в том числе и драматической, куда «эвфузим» проник через посредство пьес самого Лили. Эвфуистическая манера речи сказывается в ряде пьес Шекспира первого периода его творчества, например в «Бесплодных усилиях любви», но уже в этой пьесе Шекспир осуждает эту манеру, осмеивая в лице дона Армадо модную придворную привычку доводить «эвфуизм» до карикатуры чрезмерной утонченностью и напыщенностью слога. От «орнаментальности» эвфуистической речи Шекспир освободился довольно быстро, осуждая
...весь этот сброд Тафтяных фраз, речей, из шелка свитых, Гипербол бархатных, сравнений книжных Надутого педантства.
(«Бесплодные усилия любви», акт V, сцена 2)
Но конструктивные принципы «эвфуизма» —плавность фразы, наклонность к антитезам и метафорической речи — оказали на Шекспира сильное влияние; эти эвфуистические приемы явственно чувствуются даже в поздних его произведениях.
Другим английским романом, рассчитанным на утонченные придворные вкусы, явился пасторальный роман Филипа Сиднея «Аркадия», написанный в один год с «Эвфуэсом», но изданный позднее (1590). Образцами для этого романа послужили два знаменитых пасторальных романа эпохи Возрождения — «Аркадия» итальянского поэта Саннадзаро и «Диана» испанского поэта Монтемайора. Подобно своим предшественникам в этом жанре, Сидней рисует идиллические картины из придворной и пастушеской жизни античной Греции, изображенной, разумеется, очень условно; однако, в отличие от названных произведений, «Аркадия» Сиднея обладает более запутанным сюжетом и с этой стороны роман приближается к авантюрным романам эпохи.
Содержание «Аркадии» составляют приключения двух друзей — фессалийского принца Мусидора и македонского принца Пирокла, которые терпят кораблекрушение у берегов Спарты, теряют друг друга из виду и, наконец, встречаются при весьма неожиданных обстоятельствах, влюбившись в двух сестер, Памелу и Филоклею, дочерей аркадского царя Базилия. Желая уберечь своих дочерей от развращающего влияния придворной жизни, Базидий воспитывает их в полном уединении. После ряда авантюр Мусидор женится на Памеле, а Пирокл получает руку Филоклеи. В прозаическое повествование вплетено много лирических стихотворений.
Традиции учено-галантного и пасторального романа в английской литературе продолжали Томас Лодж (Thomas Lodge, 1558—1625) иРоберт Грин (Robert Greene, 1558—1592), выступавшие одновременно и как драматурги. Лоджу принадлежат три романа. Лучший из них — «Розалинда» (1590), давший Шекспиру сюжет комедии «Как вам это понравится». В основу романа легло средневековое предание о Рамелине, которое Чосер знал, вероятно, из баллад и предполагал обработать в рассказе повара в своих «Кентерберийских рассказах». Под пером Лоджа это предание, однако, совершенно преобразилось и героический рассказ об отщепенцах общества, мужественно отстаивающих свои права, превратился в сентиментально-пастушескую идиллию с весьма условными пейзажами и характеристиками; однако именно в этой форме сюжет от Лоджа перешел к Шекспиру.
Все романы Лоджа построены по этому образцу, он не заботился ни об исторической правде, ни о воспроизведении действительной жизни, его стиль
365
ТII Er
COVNTESSE
OF PEMBROKES ARCADIA,
WRITTEN BY SIR PHILIPPE S I D N EL
LONDON
Printed for William Ponfonbie.
Dfmini, if9°*
Титульный лист «Аркадии» Ф. Сидни, изд. 1590 г.
уснащен антитезами, сравнениями, цитатами из классиков и новейших иностранных поэтов.
В «эвфуистической» манере, хотя и более умеренной, чем у Лоджа, написаны также ранние произведения Роберта Грина. Он был очень плодовитым повествователем. В таких своих произведениях, как «Морандо, или Три части любви», «Мамиллия, или Зеркало английских дам», «Выговор Эвфуэса Филавту» и других, Грин обращает меньшее внимание на сюжет, чем на остроумный диалог, который
366
чаще всего принимает у него форму спора на философские или житейские темы; причем он нередко впадает в проповеднический тон. В позднем творчестве Грина особую группу составляет ряд небольших повестей, в которых он отклоняется от прежней условной и галантной манеры и дает ряд бытовых картин действительной жизни, основываясь, быть может, на автобиографических воспоминаниях. В повестях 1592 г. «На грош мудрости, приобретенной миллионом раскаяний» и «Никогда не поздно», весьма сходных по своему сюжету, рассказывается о некоем юноше (в нем видят автопортрет Грина), который, попав в дурную среду, становится нищим, но спасен странствующими актерами; он делается драматургом, богатеет, устраивает свое семейное счастье, которое, однако, его не удовлетворяет, и он вновь начинает вести разгульную жизнь; раскаивается он, наконец, на смертном одре. Оба эти произведения интересны характеристикой лондонской богемы и преступного мира, который Грин, несомненно, хорошо знал. Последнее обстоятельство внушило Грину его серию небольших произведений — сборников рассказов и анекдотов, разоблачающих ловкие проделки воров и мошенников всякого рода.
К плутовскому роману испанского типа приближается также бытовой роман Томаса Нэша «Злополучный путешественник, или Жизнь Джека Уилтона» (1594), являющийся отдаленным предшественником романа Дефо. Томас Нэш (Thomas Nash, 1567—1601) был сыном сельского пастора, учился в Кембриджском университете, но, вероятно, не окончил его по своей бедности. С конца 80-х годов он поселился в Лондоне и жил, сильно нуждаясь, главным образом на скудные литературные заработки. Он писал сатиры на лондонскую жизнь (например, «Прошение Пирса Безгрошового к дьяволу»), литературные памфлеты против писателей и критиков своего времени. За свою пьесу «Собачий остров», в которой осмеяна была Англия, Нэш даже попал в тюрьму (пьеса эта до нас не дошла). Одним из важнейших его произведений был «Злополучный путешественник», которым Нэш положил основу английскому бытовому роману.
Герой романа юноша Джек Уилтон в начале повествования является пажом в свите кораля Генриха VIII, стоявшего военным лагерем близ Турнэ во Франции. Первые главы романа изображают пестроту и распущенность лагерной жизни. Веселые проделки Джека носят, однако, не совсем безобидный характер. То заставляет он богатого, но скупого трактирщика, напугав его вымышленными опасностями, бесплатно раздать свои запасы солдатам; то Джек надувает и обкрадывает франтоватых канцеляристов; то он издевается над простоватым, честолюбивым капитаном. Из лагеря под Турнэ Уилтон едет на некоторое время в Англию, вновь возвращается во Францию и принимает участие в знаменитой битве при Мариньяно, сражаясь против швейцарцев в рядах французских войск короля Франциска. Затем он попадает в Германию, участвует в осаде Мюнстера, присутствует при сдаче города Иоанном Лейденским и коммуной анабаптистов, в качестве слуги графа Серрея едет в Италию через Голландию и немецкие земли; причем Серрей рассказывает ему историю своей любви к Джеральдине.
Характерно, что и в дальнейшем повествовании, несмотря на некоторые очевидные для нас анахронизмы, Нэш все время пытается изобразить частную авантюрную жизнь своего героя на фоне крупнейших исторических событий в Европе эпохи Возрождения и Реформации и той великой борьбы, которая происходила в эту пору. Идейный рост юноши все время ставится в зависимость от этого фона, изображенного в широкой исторической и географической перспективе, что значительно отдаляет роман Нэша от «плутовских романов» XVI в. Так, например, попав в Роттердам, Уилтон вместе с графом Серреем ведет ученые беседы с Эразмом и Томасом Мором, автором «Утопии»; в Виттенберге он присутствует на диспуте Лютера с Карлштадтом и на представлении местными студентами драмы о «блудном сыне», которое вызывает насмешку у англичан, привыкших у себя на родине к более высокому театральному мастерству. Путешественники навещают также Корнелия Агриппу, считавшегося «великим закли-
367
нагелем духов и некромантом», и тот в волшебном зеркале показывает Серрею его возлюбленную — Джеральдину. Таким образом, в романе получают отражение гуманистическое движение, религиозные споры и суеверия этой эпохи.
Приключения Уилтона в Италии рассказаны особенно подробно. Побывав в Венеции и Флоренции и распростившись с Серреем, Джек попадает в Рим, где в это время свирепствует чума, описанная зловещими натуралистическими красками. Роман кончается тем, что Уилтон, выходящий из своего юношеского периода внутренне укрепленным и обогащенным опытом жизни, возвращается к себе на родину и готовится зажить здесь более спокойной и честной жизнью.
Таким образом, Нэш не имел в виду описать жизненный путь «плута» в испанском смысле этого слова. История Джека Уилтона напоминает «плутовские романы» лишь цепью приключений, связанных личностью одного героя. В пестрой и быстрой смене отдельных эпизодов романа Нэша нигде не ослаблено внимание ни к главному действующему лицу, ни к раскрывающемуся перед ним зрелищу жизни; в романе часто проглядывает сатирическое отношение к действительности, но автор не изображает односторонне лишь ее смешные стороны — он дает также серьезные и глубокие картины трагического в человеческом существовании той поры.
В конце XVI в. с бытовыми романами особого типа, всецело рассчитанными на читателей из ремесленников, промышленных рабочих и т. п., выступает Томас Делони (Thomas Deloney, ум. ок. 1600 г.). Жизнь его малоизвестна. По-видимому, он происходил из ремесленной среды, некоторое время был ткачом, затем сделался странствующим певцом-поэтом и в 80—90-х годах приобрел известность как автор и певец баллад и как памфлетист. В 1596 г. Нэш в одной из своих брошюр называл Делони «балладником—ткачом шелка» и посмеивался над тем, что у него «достанет рифм для всякого чудесного события». Баллады Делони действительно представляют собой стихотворные отклики на различные события текущей жизни, но для этих баллад Делони умел выбирать и такие современные или исторические темы, которые имели особенную общественную остроту. Этим он обратил на себя внимание властей; за одну из баллад («Баллада о неурожае») против него было возбуждено даже судебное преследование, так как эта баллада, по словам официального документа, была полна «возмутительных выражений, грубо преувеличивающих недовольство толпы, в целях вызвать смуту». В других балладах Делони воспел одного из вождей крестьянского восстания XIV в.—Джека Строу, гибель «Непобедимой армады» и т. д. Не все баллады Делони дошли до нас, но около пятидесяти сохранилось в различных сборниках и лубочных изданиях.
Романы Делони в верхних слоях английской литературы XVI в. прошли мало замеченными, но то, что они имели свой собственный и весьма обширный круг читателей, доказывается значительным количеством их переизданий. Первый из этих романов, «Занимательная история Джона Уинчкомба, в его юные годы называвшегося Джеком из Ньюбери» (1597), посвящен «всем работникам английского сукна» и повествует о том, как рабочий по выделке шерсти Джек разбогател и сделался «достославным и почтенным английским суконщиком». Делони основывался в своем рассказе на действительной истории одного богатого суконщика Уинчкомба, имевшего свое предприятие в городке Ньюбери в начале XVI в., но преувеличил размеры этого предприятия, а главное, придал всему весьма своеобразный колорит. В романе рассказывается о том, как бедный рабочий женился на вдове хозяина небольшой суконной мастерской, сделался владельцем этой мастерской и превратил ее в настоящую фабрику, став известным всей стране и самому королю. Таким образом, в романе изображен распад в Англии цехово-ремесленного строя и переход к мануфактурному производству
368
капиталистического типа. Своеобразие романа заключается в том, что все повествование проникнуто поэзией труда и оптимистической, довольно смелой социальной философией. Показывая в лице Джека реальных накопителей богатств, крупных промышленников, пользующихся наемным трудом, Делони, однако, не порицает, но идеализирует их. Его главный герой вышел из социальных низов и, разбогатев, не отвернулся от рабочей массы; напротив, рабочие его предприятия считают Джека своим другом и создателем их благосостояния. Повествование Делони часто сосредоточивается на изображении производственных процессов и представляет богатейший источник данных о быте, нравах и условиях, трудовой жизни английских ремесленников в XVI в. Изображаемая в романе картина содружества труда и капитала превращает это произведение в социальную идиллию, напоминающую скорее о патриархальных временах эпохи ремесленного производства. Делони не ограничивается, однако, проповедью трудовой жизни, которая может, по его мнению, привести к благосостоянию и богатству, он развертывает в своем романе целую теорию о социальном равенстве. В одной из глав рассказывается о том, как Джек, уже достигший богатства и почета, принял у себя короля, проезжавшего мимо его владений, и рассказал ему притчу о муравьях, пчелах и бабочках, «которые не только не работали, но жили трудом других». «Бабочка собрала себе подобных и, став во главе их, стала вытеснять прилежный муравьиный народ вон из страны, затевая истребительные войны». Присутствовавшие при этом рассказе придворные отлично поняли, кого Джек имел в виду, говоря о том, что трудолюбивые муравьи «ненавидят мотылька, этого торжественного бездельника, хотя никто не смеет сказать ему это, боясь его золотого одеяния». Джек отказывается от дворянского титула, предложенного ему королем, и говорит ему: «Я умоляю вашу милость предоставить мне право жить среди моих простолюдинов, как и подобает бедному суконщику, ибо большую радость доставляет мне возможность давать беднякам источник существования, чем получать праздные и пустые звания. Я стремлюсь только защитить трудолюбивых муравьев и рабочих пчел». Роман Делони написан простым языком, близким к народной речи; он включает в себя отрывки из баллад.
Если в «Джеке из Ньюбери» Делони прославлял суконное производство, то второй его роман — «Славное ремесло» (1597—1598) — посвящен ремеслу обувных мастеров и содержит в себе жизнеописание знаменитых башмачников; подобно первому роману, он показывает также много бытовых картин из промышленной и торговой жизни этой эпохи. Третий роман, «Томас из Рэдинга» (около 1600 г.), несмотря на свой пестрый состав (исторические предания, легенды, анекдоты), дает характеристику «искусства выделывать сукно» и портреты славных мастеров этой профессии. Возможно, что «Славное ремесло» оказало некоторое влияние на комедию Томаса Деккера «Праздник башмачника» (1599).
ГЛАВА 43 РАЗВИТИЕ АНГЛИЙСКОЙ ДРАМЫ ДО ШЕКСПИРА
1
В эпоху Возрождения в Англии особого расцвета достигла драматическая литература, тесно связанная с широким развитием в эту пору театральных зрелищ и сценического искусства. Ренессансный театр развивался в Англии несколько иначе, чем в других странах Европы. Его эволюция из театра средневекового носила здесь гораздо более постепенный и органический характер, чем, например,
369
в Италии или во Франции. Испытав на себе воздействия как античной, так и классицистическо-гуманистической драматургии Европы (в первую очередь итальянской), английская драма тем не менее в основном сохранила свой народный характер, вырастая непосредственно из драматических жанров средневековья — моралите и интерлюдий. Даже в период наибольшего подъема английский театр все еще сохранял многие черты, крепко связывавшие его с театром средневекового города; это можно сказать как относительно устройства самого театра, выросшего на основе сценических традиций городских ремесленно-цеховых корпораций, так и относительно создаваемой для него драматической литературы, многие особенности которой, например смешение трагического и комического, членение пьесы на множество отдельных эпизодов, массовые сцены, параллельные действия и т. д. восходят к особенностям средневековых театральных пьес.
Гуманистический театр Италии и Франции, опираясь на античную драматургию, стремился прежде всего освободиться от всякого влияния церкви и религиозной тематики. В Англии, однако, расцвет гуманизма совпал с Реформацией, и поэтому первоначально театр был использован здесь в его традиционной средневековой форме в целях сложной религиозно-общественной борьбы. Довольно рано под иноземным влиянием создались в Англии гуманистические «шкальный» и «придворный» театры, но они имели сравнительно узкое назначение и не оказали решающего влияния на выработку новой драматургической манеры; с другой стороны, национальные театральные традиции были здесь настолько сильны, что они оказали воздействие на классицистические тенденции гуманистического театра. В результате в период Возрождения в Англии наблюдается своеобразный синтез противоположных драматургических течений, составляющий одну из важнейших особенностей английского ренессансного театра и обеспечивающий ему выдающееся место в мировой литературе.
Описанный процесс объясняется специфическими условиями общественного развития Англии в XVI в. Здесь не уничтожалась, но получила развитие та форма театра, которая сложилась в средневековом городе. Пережитый Англией во второй половине XVI в. национальный подъем, основанный на относительном равновесии сил дворянства и буржуазии, обеспечил существование национального театра в той синтетической форме, которой не знало, за исключением Испании (см. гл. 38), искусство других стран в эпоху Возрождения. В течение всей первой половины XVI в. в английском театре шла борьба разнородных элементов, своих и привнесенных. Необычайный подъем драматургической деятельности приходится на вторую половину XVI и начало XVII в. В это время в Лондоне появляется много публичных платных театров, располагавших специальными зданиями и постоянными профессиональными труппами актеров (в отличие от средневековых «любительских» объединений, игравших где придется и для всего города). Вырастает интерес к театральному мастерству. Для этих театров работает множество выдающихся драматургов с Шекспиром во главе. Так как расцвет английской драмы приходится приблизительно на период царствования королевы Елизаветы (1558—1603), то эту драматургию обычно называют «елизаветинской».
Средневековый религиозный театр в той развитой форме, которую он получил в Англии в XIV—XV вв., продолжал здесь свое существование в течение всей первой половины XVI в., а частично и позже. Представления мистерий (называвшихся в Англии «мираклями», или «пэджентами»), несмотря на запрещение их парламентским указом 1543 г., устраивались до 90-х годов XVI в., впрочем, все больше заглушаемые новым театром. Одна из лучших дошедших до нас рукописей этих пьес (так называемый честерский цикл) переписана еще в XVII в. Свидетельством их популярности у населения является то, что, возникнув под
370
сеныо католической церкви, мистерии пережили ее падение в эпоху Реформации и сумели приспособиться к новым'условиям. Впрочем, это объясняется теми реалистическими элементами, которые постепенно накоплялись в этом театре и уже в XV в. нередко превращали религиозное действие в бытовые картины современности. Как привычны еще для Шекспира были впечатления от представлений мистерий, видно из его замечаний о роли Ирода в подобных спектаклях, сделанных в «Сне в летнюю ночь» и в разговоре Гамлета с актерами (акт III, сцена 2).
В первой половине XVI в. особой популярностью пользовались в Англии моралите и интерлюдии. Моралите («нравственное действие», см. гл. 15, §3) представляли собой особо удобную форму для пропаганды новых, гуманистических идей, и поэтому на первых порах ими особенно часто пользовались гуманисты для обсуждения различных этических, религиозных, политических проблем. Аллегоризм и назидательность—основные свойства этого жанра. Выводя на сцене олицетворения добродетелей и пороков, моралите создавали общие типы характеров, однако постепенно эти типы подвергаются индивидуализации; исторические или бытовые фигуры смешиваются в пьесах с олицетворениями нравственных качеств человека или отвлеченных понятий.
Так намечается путь для развития из моралите новой светской драмы, в том числе исторической.
Примером могут служить произведения Джона Бейля (John Bale, 1495—1563), горячего поборника протестантизма (с 1552 г.— епископа). Бейль писал пьесы на библейские сюжеты и моралите теологического содержания, но из дошедших до нас его драматических произведений наиболее интересна пьеса об «Иоанне, короле Англии» (ок. 1548 г.), которая является прототипом столь распространенных впоследствии исторических «хроник».
В этой пьесе Бейль для разрешения современных ему вопросов церковно-общественной жизни обратился к историческому прошлому Англии и сделал это с помощью тех драматических средств, какие предоставляла ему форма моралите. В пьесе дается сильно идеализированный образ короля Иоанна Безземельного (1199—1216) как борца против папства; она имеет в виду раздоры между английским королем и папой Иннокентием III, отлучившим его от церкви и объявившим лишенным престола. Капитуляция Иоанна перед папой привела в результате к восстанию против короля духовенства, рыцарства и свободного крестьянства и закончилась подписанием Иоанном «Великой хартии вольностей» (1215). Бейля интересует главным образом борьба Иоанна с папой, и он изображает непопулярного английского короля, вопреки истории, мучеником и жертвой папства и католической церкви. Наряду с фигурой короля в пьесе появляются аллегорические образы Англии, которая молит короля о защите против своих притеснителей — католического духовенства, Мятежа, Дворянства, Клира и т. д. Мятеж заключает союз с Лицемерием, Властью и Узурпацией, причем в конце концов все эти олицетворения незаметно превращаются в исторические личности: Мятеж — в Стефана Лангтона, папского кандидата на пост епископа Кентерберийского; Власть —в папского легата кардинала Пандольфа, сломившего упорство короля; Узурпация — в само папство и т. д. Такое смешение в одной пьесе олицетворений и индивидуальных человеческих фигур очень типично для английского моралите, следы его долго удерживались в английской драме. Так, еще в 1520 г. при дворе Генриха VIII представлено было моралите, в котором наряду с образами Церкви, Клира и т. д. участвовали также Лютер и французский король.
Отсюда же идет тенденция давать действующим лицам «говорящие» имена, определяющие их характер,— тенденция, которая постоянно возрождалась в литературе в периоды, когда усиливались ее назидательность и проповеднический тон. Обобщенные образы моралите пользовались популярностью в течение всего
371
XVI в. Намек на образ Суетности из моралите, очевидно, вполне понятный современникам, мы находим в «Короле Лире». В других пьесах Шекспира мы еще встречаемся с такими персонажами, как Время, Хор и т. п.
Другим распространенным в первой половине XVI в. видом театральных представлений были в Англии интерлюдии. Так называли здесь не только пьесы комического содержания, но и всякие другие комические пьесы с участием нескольких действующих лиц. Поэтому грань между моралите и интерлюдиями часто стиралась. В конце концов интерлюдиями стали в Англии называть небольшие комические пьески, ближе всего по своему типу подходившие к французским фарсам. Интерлюдии этого рода послужили основанием для развития английской бытовой комедии.
Такой характер имеют уже интерлюдии Джона Хейвуда (John Heywood, 1495—1565), написанные в 20-х годах XVI в. Хейвуд учился в Оксфорде и был близок к Томасу Мору, которым и был представлен ко двору Генриха VIII, где занял должность придворного музыканта и поэта.
Одна из ранних интерлюдий Хейвуда—«Веселая сцена между продавцом индульгенций, монахом, священником и его соседом Праттом» (ок. 1520 г.) —изображает столкновение между нищенствующим монахом, который выпросил разрешение прочитать проповедь в церкви, и его конкурентом — продавцом индульгенций, который старается перекричать монаха, расхваливая тут же выложенные им «реликвии», вроде «большого пальца Св. Троицы» и т. п. Между ними начинается потасовка, которую с трудом удается прекратить священнику с помощью его соседа; монах и продавец индульгенций изгоняются из церкви.
Полна юмора также пьеса «Четыре П». Заглавие объясняется тем, что в ней выступают четыре действующих лица, занятия которых начинаются по-английски с буквы «п»: паломник, продавец индульгенций, аптекарь и разносчик. Первые трое спорят между собой о том, кто из них придумает самую невероятную ложь, а разносчик выступает судьей. Всех побивает паломник, утверждающий, что он никогда не видел ни одной сварливой и взбалмошной женщины.
При дворе Генриха VIII, который по итальянскому образцу завел у себя маскарады и очень любил театральные представления, ставились также пьесы на античные мифологические сюжеты и делались попытки подражания римским комедиографам. Такие подражания, однако, особенно процветали в школах, юридических коллегиях и т. п.
2
С развитием гуманизма усиливается влияние образцов античной драмы. Студенческие спектакли на латинском языке в английских университетах устраивались уже с конца XV в. (в Кембриджском —с 1482 г., Оксфордском —с 1486 г.). В первой половине XVI в. интерес к «школьной драме» усилился и она все чаще стала пользоваться народным языком вместо латинского, благодаря чему смогла оказать некоторое влияние и на народную драму.
Излюбленными образцами для шкальных пьес служили комедии Плавта и Теренция. К 1537 г. относится интерлюдия «Терсит», подражание «Хвастливому воину» Плавта, к началу 40-х годов —интерлюдия «Джек Обманщик», частично обязанная сюжетом плавтовскому «Амфитриону». Несколько раз переводилась и переделывалась также комедия Плавта «Менехмы», которая впоследствии легла в основу шекспировской «Комедии ошибок». На той же античной основе директор известной Итонской школы близ Оксфорда Николас Юделл (Nicolas Udell) создал первую «правильную» английскую комедию в пяти актах «Ральф Ройстер Дойстер» (40-е годы). Главное действующее лицо, Ральф, представляет собой вариацию типа «хвастливого воина», но вся комедия выдержана в английских бытовых тонах.
372
Тщеславный и глупый хвастун Ральф домогается руки некоей богатой вдовушки Констанции, которая, однако, помолвлена с купцом Гудлаком, находящимся в данный момент в отъезде. Слуга Ральфа, Метыо Мерршрик, ради забавы убеждает Ральфа, что Констанция без ума от него, тогда как на самом деле она о нем не хочет и слышать. Наибольший комизм сосредоточен в сцене, где Ральф хочет насильно вломиться в дом Констанции; она же, вооружив своих служанок метлами, ложками, ведрами и другими предметами кухонного обихода, организует такой отпор, что Ральфу приходится ретироваться. Возвращается Гудлаки назначает день свадьбы с Констанцией. Из великодушия молодые приглашают на торжество и Ральфа. Он усматривает в этом признание своей храбрости и поэтому соизволяет появиться на празднике.
Пьеса полна живых и остроумных наблюдений над окружающей действительностью. Сюжет ее не столь примитивен, как в интерлюдиях предшествующей поры, и отличается большей сложностью, чем в комедиях Плавта и Теренция. Главное достоинство пьесы заключается в том, что ее комизм основан не на искусственной внешней мотивировке действия, а на самообольщении Ральфа, т. е. на особенностях его характера. В целом комедия представляет собой довольно удачный опыт применения античной комедийной техники к английскому бытовому материалу; влияние античной комедии чувствуется здесь в экспозиции, приемах характеристики, делении пьесы на акты и сцены. В то же время в «Ральфе Ройстере Дойстере» обнаруживается кое-где родство и с народной английской драмой. Так, например, Мерригрик меньше похож на «парасита» античной комедии, чем на традиционную плутовскую фигуру «порока» средневековой комедии, из которой в конце концов вырос персонаж так называемого «клоуна» в «елизаветинской» драме.
Еще более английской по бытовым краскам и приемам композиции является комедия Джона Стилла (John Still) «Иголка кумушки Гертон», появившаяся около 1556 г.
Кумушка Гертон чинит крестьянину Ходжу кожаные штаны: увидев, что кошка подкрадывается к молоку, она прогоняет ее, но теряет иголку. Начинаются длительные поиски этой иголки, все суетятся, обвиняют в краже соседей, заклинают дьявола. Дело доходит до драки, пока, наконец, крестьянин не надевает свои штаны и, опустившись на стул, не получает указания на ее местонахождение.
Пьеса эта, между прочим, интересна тем, что крестьяне говорят на диалекте: вполне народна также застольная песня во втором действии.
В 60-х годах XVI в. в Англии появляется уже много комедий различных типов. Иные из них являются подражаниями античным, другие —итальянским комедиям, в свою очеред ь нередко основанным на античных образцах. Так, например, комедия Гасконя «Подмененные» является переделкой «Подмененных» Ариосто. Иногда сюжеты пьес берутся из испанской литературы; так, «Селестина* переделана в веселую английскую комедию «Калисто и Мелибея».
В Англии возникает и ренессансная трагедия, образцом для которой, как и в других странах, послужили главным образом трагедии Сенеки. Переводы этих трагедий («Троянки», «Тиэст», «Неистовый Геракл» и др.) в довольно большом количестве появились в Англии между 1560 и 1581 г. Влияние их не замедлило сказаться. В 1561 г. была поставлена пьеса, которую обычно считают первой английской трагедией,— «Горбодук, или Феррекс и Поррекс» Томаса Нортона (три первых акта) и Томаса Секвила (два последних акта).
Сюжет ее взят из легендарной истории Британии, рассказанной в средневековой английской хронике Гальфрида Монмутского. Король Британии Горбодук при жизни делит свое царство между двумя сыновьями — Феррексом и Поррексом. Младший из них, Поррекс, убивает старшего, чтобы завладеть всей страной. Королева-мать, больше любившая Феррекса, убивает его убийцу. Это вызывает возмущение в стране, происходит восстание, во время которого убивают Горбодука и его жену. Среди лордов, которые остаются правителями, начинаются раздоры из-за престала.
373
Пьеса направлена против феодальных распрей средневековья. Многими особенностями своего построения «Горбодук», несомненно, обязан традициям Сенеки: пьеса разделена на пять актов, в конце каждого акта появляется хор, наконец, в трагедию введены «вестники», которые оповещают о событиях, происшедших за сценой, в частности о многочисленных убийствах. Однако трагический конфликт в этой пьесе имеет внешний характер, так как трагизм возникает не из характеров действующих лиц, но порожден обстоятельствами, лежащими вне их. Восприняв многие черты античной драматургии, авторы «Горбодука» не могли, однако, противостоять традициям народной средневековой драмы. Характерно прежде всего то, что сюжет пьесы взят из национальной, хотя и легендарной, истории, а не из античности; далее, действие продолжается и после катастрофы в третьем акте; наконец, каждому акту предшествует нечто вроде аллегорической пантомимы во вкусе средневековых спектаклей.
Пьеса эта интересна тем, что написана белым стихом. Это был первый опыт применения в английской драме белого стиха, вскоре сделавшегося в ней излюбленным.
Вслед за «Горбодуком» появилось много других пьес, написанных в духе античных драм, прежде всего Сенеки. Иные из них черпали свои сюжеты у древних историков, другие — у средневековых писателей, но в большинстве этих произведений приемы античной драматургии сочетаются с особенностями средневековой драмы.
3
Гораздо более интенсивно драматургия развивалась с 70-х годов XVI в. На этот период приходятся важные изменения в сценических условиях и технической организации театральных зрелищ в Лондоне. До этого времени здесь существовал придворный театр, утвердившийся еще со времен Генриха VIII; он был рассчитан на избранный аристократический круг зрителей, группировавшихся вокруг королевской семьи, и посторонние лица допускались сюда лишь по особым приглашениям. Городское население столицы должно было довольствоваться нерегулярными представлениями случайных театральных трупп странствующих актеров-профессионалов, наезжавших в Лондон. Чаще всего их спектакли устраивались в приспособлявшихся для этой цели дворах гостиниц. Однако городские власти из-за влияния враждебных театру пуритан нередко оказывали противодействие устройству этих спектаклей в черте города. Тем не менее в третьей четверти XVI в. интерес горожан к театральным представлениям этого рода настолько возрос, что назрела необходимость создать постоянный театр в специально выстроенном для него здании. Такие театры действительно возникли в 70-х годах и с тех пор непрестанно увеличивались в числе.
В XVI в. городские постоянные театры в Лондоне существовали в двух разновидностях: публичные и частные; впрочем, различие между ними постепенно сглаживалось. Частные и публичные театры отличались друг от друга главным образом составом зрителей и особенностями актерских трупп. Частные первоначально обслуживали специально приглашенных лиц, впоследствии они различались более дорогими местами и соответственно этому имели более состоятельных посетителей. Здесь выступали преимущественно «детские труппы» (состоявшие, например, из детей — хористов королевской капеллы). Публичные театры отличались дешевизной входной платы и рассчитывали на разношерстную и пеструю толпу зрителей, находились они не в центральной части города (как частные театры), а за его чертой, на северном или южном берегу Темзы. В публичных театрах играли исключительно профессиональные «взрослые» актерские труппы,
374
и их сценические площадки нередко отличались сложным устройством. В 1576 г. театральный предприниматель Джеймс Бербедж построил в заречной части Лондона первый публичный театр, и в том же году в центральной части столицы появился первый частный театр (так называемый «Блекфрайерский»). Вслед за театром Бербеджа (называвшимся просто «Театр») возникали и сменяли друг друга многочисленные театры («Куртина», «Роза», «Лебедь», «Глобус» и т. д.). Театр сделался одним из излюбленных развлечений горожан и стал играть все большую общественно-политическую роль.
Лондонские театры этого времени, как публичные, так и частные, имели особое устройство, значительно отличавшее их от нынешних. Театральные здания, строившиеся, по-видимому, исключительно из дерева, имели то круглую или овальную форму, то форму многогранников. Овальная форма была наиболее распространенной, ее имел, например, театр «Лебедь», об устройстве которого мы получаем некоторое представление из рисунка голландца Де-Витта, около 1596 г. посетившего Лондон, и из пояснений, сделанных в его путевом дневнике. Овальную форму имел также театр «Глобус», так как Шекспир в прологе к «Генриху V» называет его «деревянной буквой О». Основная масса зрителей размещалась на просторном «дворе», окруженном стенами, вдоль которых шло несколько ярусов галерей; в публичных театрах крыша над партером отсутствовала. На галереях зрители сидели, в отличие от посетителей партера, смотревших спектакль стоя. Один или два нижних яруса галерей были разделены на ложи, это были самые дорогие места, предназначавшиеся для привилегированных зрителей.
Важнейшей особенностью публичных театров являлось сложное устройство сцены. Актеры располагали здесь не одной сценой, а несколькими. Основная сценическая площадка представляла собой помост, глубоко вдававшийся в партер, нередко сужавшийся к концу и огороженный низкими перилами. Так как этот помост с двух сторон не примыкал к стенам или ложам, то стоявшие в партере зрители заполняли и то пространство, которое находилось между сценой и ложами нижнего яруса. Занавеса, который отделял бы главную сценическую площадку от зрителей, не было, следовательно, они могли смотреть на нее со всех сторон. Однако задняя часть ее была прикрыта навесом, иногда возвышалась над уровнем главной сцены и снабжена была раздвижной занавеской; кроме того, существовала еще третья, верхняя сцена в виде балкона над задней сценой, иногда образовывавшаяся из части галереи, расположенной над задней частью помоста. Действие шло последовательно то на одной, то на другой, то на третьей из этих сцен, и это во многих отношениях определило особую структуру драматических произведений этого периода. Хотя сцена была бедна декорациями (в особенности в публичных театрах), а спектакли отличались примитивной условностью постановки, театры не были совсем лишены обстановочных средств. Иллюзию усиливали сценические эффекты, выполнявшиеся с помощью некоторых технических приспособлений, а также производившиеся за сценой звукоподражания (гром, лай собаки, пение петуха и т. д.), музыка, сопровождавшая спектакль, в особенности же экспрессивная игра актеров. Немалую роль играл в этом отношении и самый сценический текст, заключавший в себе описания мест, в которых происходит действие, например красот окружающей природы, или указания на время, когда действие происходит. Благодаря совокупности всех указанных приемов можно было достигнуть разнообразных иллюзий, например темноты, хотя спектакль шел при дневном свете.
Однако наибольшую помощь постановщикам оказывал в этом отношении театральный зритель, живо и эмоционально реагировавший на представление, обладавший легковозбудимым воображением. Пестрота, смешанный состав теат
375
ральных зрителей в публичных театрах елизаветинской эпохи также представляют их весьма существенную особенность. Публичные театры посещали и зажиточные горожане, и аристократия, располагавшиеся в ложах галерей нижних ярусов, а иногда и на самой авансцене; верхняя галерея и партер наполнялись более демократической публикой — всеми, кто мог уплатить за вход самую незначительную сумму (1—2 пенса). Свободный доступ в театры обусловил пестроту зрительного зала и превратил их в развлечение общенародного характера. Это обстоятельство имело огромное значение и для драматургии этого периода.
Популярностью театра у всех классов общества следует объяснить разнообразие и пестроту создававшегося для него репертуара. Репертуар этот был создан группой выдающихся драматургов, являющихся непосредственными предшественниками Шекспира. Большая их часть работала для театров всех разновидностей. В их творчестве разнородные драматические течения предшествующей поры сочетаются более или менее органически и образуют замечательное художественное целое, из которого в конце концов вырастает шекспировский театр.
В начале 80-х годов со своими комедиями, написанными для придворного театра, выступил Джон Лили, автор романа «Эвфуэс». Эти комедии («Женщина на луне», «Сафо и Фаон», «Эндимион» и др.) представляют собой драматические пасторали, насыщенные античной мифологией, но в них встречается и комический элемент, усиленный утонченно-остроумным диалогом в свойственном этому писателю стиле. Для одного из частных театров Лили написал также комедию «Александр и Кампаспа», в которой разработано античное предание о том, как Александр Македонский, заказав художнику Апеллесу портрет приглянувшейся ему прекрасной пленницы Кампаспы, великодушно уступил ее Апеллесу, когда узнал об их взаимной любви. В пьесах Лили изящный и гибкий прозаический диалог заменил прежнюю стихотворную речь. По иному пути шли Томас Кид и Кристофер Марло.
Томас Кид (Thomas Kyd, 1558—1594) считается основателем патетической, близкой к мелодраме, трагедии —жанра, который получил наименование «кровавой» трагедии ввиду скопления в ней убийств и злодеяний всякого рода. Кид стоял далеко от придворно-аристократических кругов, и полиция подозревала его в вольнодумстве. Он был известен главным образом своей «Испанской трагедией» (ок. 1584 г.), долго державшейся в репертуаре лондонских театров. В технике построения «Испанской трагедии» искусно комбинируются приемы трагедий Сенеки и средневековой английской драмы; здесь появляется дух убитого, сопровождаемый аллегорической фигурой Мести, которые предсказывают будущие события и в то же время исполняют роль хора, резюмирующего все происходящее перед глазами зрителя. Восходя к пьесам типа «Горбодука» или «Камбиза», «Испанская трагедия», однако, сравнительно с ними делает значительный шаг вперед: характеры ее очерчены более отчетливо и стоят в более тесной связи с развитием действия; это трагедия мести, с неистовой силой бушующей в сердцах оскорбленных людей.
Одной из центральных фигур этой трагедии является старик-испанец, придворный Иеронимо, который мстит за смерть своего сына Горацио, тайно убитого испанцем Лоренцо и португальским наследником принцем Бальтазаром, находившимся в плену в Испании; некогда Горацио даровал ему жизнь на поле битвы. Поводом для убийства явилась любовь Бальтазара к возлюбленной Горацио — Беллимперии. Иеронимо находит труп своего сына, но не знает убийц. Получив сведения о том, что ими являются высокопоставленные лица, он долго не хочет этому верить, колеблется, откладывает планы мщения, прикидывается сумасшедшим, чтобы окончательно удостовериться в истине. Когда португальский король приезжает в Испанию, чтобы освободить своего сына из плена, Иеронимо придумывает утонченную месть убийцам. Он устраивает при дворе театральное представление, в котором участвуют он сам, Беллимперия, Лоренцо и Бальтазар. В заключительной сцене, под видом продолжающегося спектакля, Иеронимо по-настоящему закалывает Лоренцо, а девушка — Бальтазара; затем они убивают себя, в патетических монологах разоблачив тайну преступления и вызванной им мести.
376
Таким образом, как и «Горбодук», «Испанская трагедия» оканчивается гибелью всех действующих лиц, но в «Горбодуке» согласно приемам античной драмы убийства происходят за сценой, а в «Испанской трагедии» все совершается на глазах у зрителя, как в средневековой драме. В сюжетных ситуациях и технике пьесы Кида имеют много общего с шекспировским «Гамлетом» (тема мести, явление призрака убитого, притворное безумие, пьеса в пьесе и т. д.). Это тем интереснее, что именно Киду приписывается недошедшая до нас пьеса о Гамлете, предшествовавшая шекспировской.
4
Одним из важнейших и наиболее талантливых предшественников Шекспира был Кристофер Марло (Christopher Marlowe, 1564—1593). Он был сыном бедного башмачника из Кентербери. При поддержке друзей и, вероятно, влиятельных покровителей Марло смог поступить в Кембриджский университет, где он получил степень бакалавра, а позднее и магистра. Затем он увлекся театром, вероятно, сам был некоторое время актером, приехал в Лондон около 1587 г. и целиком отдался творчеству, вращаясь в кружках писательской богемы, где вскоре заслужил репутацию опасного вольнодумца и атеиста. Один из доносов на Марло изображает его главой атеистического кружка писательской молодежи и приписывает ему весьма опасные в то время мысли: Марло будто бы не верил в Бога, утверждал, что Христос был более достоин казни, чем Варавва, что обитатели Индии и другие народы древнего мира жили и писали около шестнадцати тысячелетий тому назад, тогда как, согласно Библии, мир, созданный Богом, существует будто бы всего лишь шесть тысяч лет. Недолгая жизнь Марло малоизвестна. В 1593 г. он был убит в одной из таверн близ Лондона при довольно загадочных обстоятельствах, которые в настоящее время его биографы склонны толковать в том смысле, что это было организованное лондонской тайной полицией политическое убийство с целью устранить опасного человека. Пуритане с глубокой радостью встретили известие о смерти молодого «безбожника». Один из проповедников усматривал в этом даже «перст Божий» и рассказывал, что Марло «дошел до такого неистовства, что отрицал Бога, его сына Иисуса Христа и не только богохульствовал на словах против Троицы, но даже писал об этом книги, в которых доказывал, что спаситель — обманщик, а Моисей — фокусник и колдун, что Библия есть собрание пустых нелепых сказок, а религия — изобретение политиков».
В своих произведениях Марло, естественно, не мог открыто проповедовать подобные идеи, но в его творчестве все же достаточно ясно раскрывается материалистическое и гуманистическое мировоззрение. В своих юношеских порывах и взлетах мысли Марло явился одним из ярких выразителей титанизма эпохи Ренессанса. Марло создал героическую трагедию сильной личности, дерзновенные мысли и волевые устремления которой являются центром драматического действия. Уже в прологе к своей первой пьесе «Тамерлан Великий» (около 1587 г.), которая шла в Лондоне с большим успехом, Марло обещал дать возвышенную героическую драму, освобожденную от «клоунады» и шутовского остроумия рифмованных стихов. Драма эта действительно показывает подчиняющий себе все действие мощный, титанический образ знаменитого среднеазиатского завоевателя XIV в. Тамерлана и последовательно изображает его жизнь, начиная от того момента, когда он был еще простым пастухом, до того часа, когда он умирает повелителем всего восточного мира. В быстро сменяющихся эпизодах пьесы Тамерлан, наделенный огромной волей к власти и незыблемой верой в свои силы, одну за другой подчиняет себе восточные монархии—Персию,
377
Титульный лист «Трагической истории доктора Фауста» Марло, изд. 1631 г.
Сирию, Турцию, Египет, Вавилон. Он появляется то на поле битвы, то на колеснице, влекомой покоренными им властителями; турецкого султана Баязета он возит за собой в железной клетке. В своем чудесном возвышении из безвестности к неограниченному господству он ни разу не испытывает ни колебаний, ни поражения. В его образе, значительно отличающемся от исторической личности Тамерлана, Марло дает апологию дерзаний, силы волевых устремлений, безграничных возможностей человека, всем обязанного самому себе. Это славословие новому человеку, герою эпохи Возрождения.
Тамерлан не является, однако, воплощением грубого насилия, ему не чужд даже особый демократизм: он освобождает, например, пленников-рабов в Алжире. Он враг восточных деспотий и, побеждая их, бросает вызов всему веками слагавшемуся патриархальному укладу, всем правовым, социальным и религиозным предрассудкам прошлого; в одной из заключительных сцен Тамерлан, например, приказывает принести в вавилонский храм Коран и торжественно сжечь его в присутствии всех плененных им царей. Тамерлану, этому грозному и подчас жестокому владыке, доступны также чувства великодушия, благородства, страстной, всепоглощающей любви; его любовь к дочери египетского султана Зенократе изображена в тех же героических и патетических тонах. Тамерлан, наконец, не только властолюбец — он верит в безграничные силы разума, и для него, как для людей эпохи Возрождения, сила и знание неотделимы друг от друга. «Дух наш, способный постигнуть чудесное устройство мира и измерить путь каждой планеты, вечно стремится к бесконечному знанию»,—говорит Тамерлан, намечая этим путь к центральному образу следующей пьесы Марло — Фаусту.
Марло был первым писателем, обработавшим в драматической форме легенду о Фаусте, изложенную незадолго до того в немецкой народной книге. Пьеса его
378
«Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста», написанная, вероятно, около 1588—1589 гг., значительно видоизменяет философский и нравственный смысл предания, хотя в сюжетном отношении очень близка к народной книге. Фауст у Марло — такая же титаническая натура, как и Тамерлан: он отдает душу дьяволу за знание, земное счастье и власть. Договор с Мефистофелем должен сделать его «владыкой мира», доставить ему несметные богатства и неограниченное могущество. Но всем этим Фауст хочет воспользоваться отнюдь не только в узколичных, эгоистических целях; он, например, намерен основать ряд университетов, увеличить военную мощь своего отечества, окружив его непроницаемой медной стеной, завоевать соседние страны: Италию, Африку с Испанией и т. д. Не менее своеобразна у Марло трактовка образа Мефистофеля: он не похож на чертей средневековых легенд, и в нем нет никаких комических черт,— многое в нем своей патетикой предвосхищает образы сатаны у Мильтона и Байрона. Мефистофель Марло —это дух, «изнемогающий от страдания», носящий ад в своем сердце, и в то же время мятежник против божественных сил; к Фаусту он является не столько вследствие магических заклинаний, сколько потому, что Фауст, как и сатана, хулит Бога и ненавидит Христа.
Центральным образом пьесы Марло «Мальтийский еврей» (после 1589 г.) является Варавва, наделенный такими же сверхчеловеческими чертами, как и предшествующие ему герои. Однако Варавва —мстительный злодей, стяжатель и хищник, все человеческие свойства которого носят отрицательный характер. Его помыслы направлены на приобретение несметного богатства, на совершение преступлений и месть за то презрение, которое выпало на его долю. Изменой, предательством, подкупами он борется со всем миром и умирает лишь вдоволь насытившись кровью своих многочисленных жертв.
Действие происходит на острове Мальта. Владеющие островом рыцари захватили имущество Вараввы, чтобы заплатить контрибуцию туркам, и Варавва с неумолимым упорством мстит христианам за совершенное над ним насилие. Он делает мусульман орудием своей мести. Варавва разжигает страсть двух рыцарей, увлеченных его дочерью. Когда эти рыцари убивают друг друга на поединке, он не жалеет дочери, полюбившей одного из них, и отравляет ее вместе со всеми монахинями монастыря, куда она бежала от жестокого отца.
В прологе к этой пьесе появляется Макиавелли, в уста которого Марло вложил многие свои излюбленные материалистические и атеистические взгляды, например о том, что религия —только орудие для достижения политических целей и что «единственным грехом является невежество». В самой пьесе показано, что корыстолюбие, алчность, эгоизм и другие пороки буржуазного мира не зависят от религиозных убеждений и национальных черт.
Марло принадлежит также историческая хроника «Эдуард II» (1592—1593), которая по своей технике и зрелости мастерства приближается к историческим хроникам Шекспира. В противоположность всем предшествующим пьесам Марло в «Эдуарде II» нет титанических характеров и сверхчеловеческих страстей; вместо героических и несколько обобщенных образов честолюбцев, властителей и сильных волевых натур в пьесе представлены обычные, даже слабые люди, решающие проблемы власти и этики поведения гораздо более житейскими способами.
В пьесе изображен английский король Эдуард II (1307—1327), ведущий борьбу с могущественными лордами, азатем и со своей семьей из-за своих недостойных фаворитов — Гевестона и Спенсера. Королева Изабелла любит мужа, но постепенно, из-за его оскорбительного отношения к ней, ожесточается против него. В союзе со своим любовником Мортимером, подчинившим ее своему влиянию, она добивается отречения Эдуарда от престола, заточает его в темницу и, наконец, вероломно убивает с помощью подосланного убийцы. В противоположность Изабелле безвольный Эдуард, бывший игрушкой в руках своих фаворитов, в результате перенесенного им горя становится сильным и мужественным человеком. Испытания и несчастия открыли ему глаза на жизнь и окружающих его людей, и он смело смотрит в лицо смерти.
379
Стихийным, бурным порывам ранних пьес Марло в «Эдуарде II» противостоит гораздо более полное и глубокое восприятие действительности, прежней статичности характеров —их развитие в пределах драматического действия и в тесной зависимости от него. «Эдуард II» —одно из важнейших произведений Марло на пути к утверждению реализма в «елизаветинской» драме.
Марло оказал большое влияние на творчество Шекспира и других драматургов того времени. Шекспир перенял от него не только белый стих (благодаря Марло окончательно утвердившийся в английской драме), но и многие идейные особенности и стилистические приемы его пьес, например тип трагического героя, вокруг которого концентрируется действие, высокий пафос характеристики, решение многих этических и общественно-политических проблем. «Ричард III» и «Венецианский купец» Шекспира в равной мере обязаны «Мальтийскому еврею» Марло. В «Ричарде II» чувствуется также некоторое родство с «Эдуардом II», который, кроме того, во многом предвосхищает «Короля Лира» и «Макбета». Скиталец Лир, подобно заточенному Эдуарду, проникается сознанием суетности человеческой жизни и призрачности власти. Леди Макбет сродни королеве Изабелле, а в самом Макбете оживают черты властолюбца Тамерлана. Таким образом, влияние Марло не ограничивается лишь ранним периодом творчества Шекспира, но и распространяется на его великие трагедии.
5
Другим крупным драматургом, отчасти, как и Марло, подготовившим творчество Шекспира, был Роберт Грин (1553—1592), который, кроме уже упомянутых повестей, оставил много драматических произведений. В «Истории монаха Бэкона и монаха Бонгея» (1589) Грин изобразил выдающегося английского ученого XIII в. Роджера Бэкона, борца против схоластики и основоположника теории эмпирического познания, который жестоко за это пострадал от обскурантизма французских монахов, к ордену которых он имел несчастье принадлежать. Но в те времена, когда писалась пьеса Грина, Роджер Бэкон был совершенно забыт, и потому Грин мог воспользоваться лишь народной легендой о нем, превратившей Бэкона в простого колдуна. Этот образ у Грина не имеет ничего общего с образом мятежного искателя истины — Фауста у Марло.
Чародейства Бэкона служат лишь любовным целям принца Уэльского, будущего кораля Эдуарда I, который хочет воспользоваться услугами монаха-волшебника, для того чтобы покорить сердце дочери своего лесничего. Придворный, посланный к ней принцем в качестве посредника, сам влюбляется в нее. Принц видит их ласки в магическом зеркале Бэкона, приходит в ярость, но вскоре успокаивается, тем более что сам уже помолвлен с французской принцессой.
Таким образом, сюжет о средневековом чернокнижнике, под пером Марло превратившийся в грандиозную философскую драму, Грином был обработан почти в комедийном стиле, не лишенном, впрочем, лирических тонов.
Пьесы Грина отличаются от большинства произведений современных ему драматургов ярким демократизмом и народностью. Грин охотно выводит на сцену крестьян, ремесленников, обрисовывая их в сочувственных или даже героических тонах. Его драмы представляют разительный контраст с «клоунадами» предшествующих пьес, неизменно изображающих «мужика» в грубокомическом виде. Особенно любопытна в этом отношении одна из лучших его пьес «Джордж Грин, векфилъдский полевой сторож» (1592), возникшая на основе народных баллад о Робине Гуде.
Здесь изображается, как зажиточный крестьянин (иомен) Джордж Грин помогает королю Эдуарду III подавить восстание одного из северных феодалов, объединившихся для этой цели с шотландцами. Король хочет увидеть человека, оказавшего ему услугу. Переодевшись, он отправляется на поиски крестьянина и находит его в обществе веселого Робина ГУда, с которым Джордж Грин успел
380
подружиться. Кораль прощает Робина Гуда, а Грина хочет возвести в рыцарское звание, от чего, однако, тот отказывается. Пьеса заканчивается веселой пирушкой, в которой на равных правах принимают участие король, крестьяне и ремесленники.
Многие сцены пьесы (например, сцена поединка Грина с Робином Гудом, заканчивающаяся заключением между ними дружеского союза) выросли из народных баллад.
К последнему десятилетию XVI в. английская драматургия достигла своего полного развития. Разнообразие жанров, высокое мастерство техники, богатая идейная содержательность характеризуют английскую драму, созданную Лили, Марло, Кидом, Грином, Лоджем, Пилем и другими предшественниками Шекспира, которые представляли собой плеяду выдающихся драматургов. Но их превзошел самый выдающийся из всех писателей английского Возрождения — Шекспир.
ГЛАВА 44 ШЕКСПИР
1
Шекспир в своем творчестве необыкновенно углубил все то, что воспринял от своих предшественников. Помимо своего замечательного мастерства, он нашел для современных ему чувств, мыслей и проблем настолько глубоко обобщенное выражение, что произведения его переросли свою эпоху и сохранили художественную и идейную жизненность до наших дней.
Биография Шекспира нам малоизвестна. Основные твердо установленные факты ее сводятся к следующему.
Вильям Шекспир (William Shakespeare, 1564—1616) родился в городке Стрэтфорде-на-Эйвоне и был сыном зажиточного перчаточника, которого несколько раз выбирали на почетные должности, например членом городского совета и даже мэром города. Шекспир учился в местной «грамматической» школе, в которой, между прочим, преподавался латинский язык и начатки греческого, затем, в очень молодые годы, женился, а около 1587 г. переселился в Лондон.
Здесь он работал первое время, вероятно, в качестве суфлера или помощника режиссера в разных театральных предприятиях, пока в 1593 г. не поступил на службу в качестве актера и драматурга в лучшую лондонскую труппу, возглавлявшуюся Джеймсом Бербеджем. Члены этой труппы в 1599 г. построили театр под названием «Глобус», на сцене которого регулярно ставились пьесы Шекспира. Ричард Бербедж, сын Джеймса, был знаменитым актером, исполнявшим роли Гамлета, Ричарда III и других трагических героев Шекспира. Труппа эта славилась также своими комическими актерами, вводившими в исполнение очень живую импровизацию. Сам Шекспир, по-видимому, не был особенно даровитым актером. Но еще до вступления в эту труппу он приобрел славу выдающегося драматурга, теперь окончательно за ним утвердившуюся. Около 1593 г. Шекспир сблизился с группой молодых аристократов, любителей театра, в частности с графом Саутгемптоном, которому он посвятил две свои поэмы: «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция». Ему же, как полагают, посвящен и сборник сонетов, изданных в 1609 г., но написанных гораздо раньше. Эти поэмы и сонеты, да еще несколько стихотворений — единственные недраматические произведения, созданные Шекспиром. Живя в Лондоне, Шекспир неоднократно наведывался в свой родной город. Около 1612 г. он окончательно переселился в Стретфорд,
381
бросив театр и совершенно прекратив свою деятельность драматурга. Нам неизвестны причины этого, но, по всей вероятности, здесь сыграло известную роль то, что в лондонских театрах, подпавших при Иакове I под сильнейшее влияние двора, утвердилась драматургия аристократического типа, представленная творчеством Бомонта и Флетчера (см. гл. 45), чуждая Шекспиру. Последние годы жизни Шекспир провел совсем незаметно и мирно скончался в кругу семьи в 1616г., по преданию, в день своего рождения,— 23 апреля.
Скудость сведений о жизни Шекспира дала повод к возникновению в середине XIX в. гипотезы, согласно которой автором пьес, носящих имя Шекспира, был не актер Вильям Шекспир, а какое-то другое лицо, по неизвестным причинам пожелавшее скрыть свое имя. Лицо это будто бы заключило договор с Шекспиром, который за известное вознаграждение согласился выдать его пьесы за свои. Сторон-
Шекспир. Портрет с титульного листа	гипотезы утверждали, ЧТО ИСТИННЫМ
первого издания сочинений Шекспира ЗВТОрОМ ШСКСПИрОВСКИХ ПЬвС ОЫЛ фИЛОСОф
1623 г. Гравировано м.Друсхоутом Фрэнсис Бэкон. Но затем абсурдность этого предположения стала всем ясна, и тогда стали выдвигать одного за другим разных «кандидатов в Шекспиры» —графа Дерби, лорда Ретленда и т. д. Все эти домыслы не имеют никакого фактического основания, и серьезные ученые всегда их отвергали. Но «антишекспиристы» до сих пор не сдают своих позиций, им представляется невозможным, чтобы какой-то, по их выражению, «провинциальный недоучка», «сын простого торговца», написал гениальные произведения, которые обнаруживают такой глубокий ум, душевную чуткость и проницательность, такое замечательное искусство и благородство чувств. По их мнению, автором этих произведений мог быть только человек утонченной культуры, необычайно образованный, принадлежащий к высшим слоям общества.
Такая точка зрения обнаруживает полное непонимание характера эпохи Возрождения и ее культуры. Для эпохи Возрождения очень типично появление гениальных самоучек, выходцев из средних слоев населения или из народа, которые выступали борцами за новое мировоззрение против средневековых предрассудков. Таково большинство великих художников, писателей и мыслителей Возрождения. Хотя Шекспир и не обладал ученостью в специфическом смысле слова и в пьесах его порой встречаются исторические, географические и тому подобные ошибки, каких не сделал бы Бэкон, нас поражает размах его мысли, широта кругозора, богатство знаний, культурных интересов, моральных проблем, нашедших отражение в его творчестве. Одна школьная наука того времени, еще сильно окрашенная схоластикой, не могла бы ему этого дать. Но дело в том, что истинной школой Шекспира, наряду с книгой, была сама жизнь. Несомненно, что в первые годы по приезде в Лондон он много читал, жадно черпая знания из бесед с образованными людьми, много размышлял обо всем виденном и слышанном. Его острый ум в соединении с богатейшей фантазией извлек из этого неизмеримо больше того, что сухой и ограниченный ум мог бы извлечь из всей школьной премудрости того времени.
382
Подпись Шекспира
Недраматические произведения Шекспира составляют наименее значительную часть его наследия, однако, взятые сами по себе, они обладают большой художественной ценностью. Обе поэмы Шекспира принадлежат к широко распространенному позднеренессансному жанру поэм на античные легендарно-исторические или мифологические сюжеты. Од
нако наряду с обычной для этого же жанра эстетизацией образов и стиля у Шекспира наблюдается отчетливо реалистическая трактовка сюжетов. В «Венере и Адонисе» рассказывается история неразделенной любви Венеры к прекрасному юноше Адонису, предпочитающему любви охоту, и ее скорбь над телом возлюбленного, убитого диким кабаном. Шекспиром изображена не абстрактная, дематериализованная богиня, а вполне живая, влюбленная и страдающая женщина. В поэме много подлинной страсти и движения. Очень правдивы описания природы, зверей, деталей охоты, одежды и внешности персонажей. От чувственных тонов этой поэмы Шекспир переходит к моральной и героической теме, изображающей насилие, совершенное сыном последнего римского царя Таркви-ния над женой своего друга Лукрецией, и самоубийство последней, что, согласно сказанию, послужило поводом для народного восстания и свержения царской власти в Риме. Шекспир мастерски показывает в этой поэме разлагающее действие на душу низменной страсти и страдание оскорбленной чистоты. Тон поэмы — сумрачный и патетический, описания и анализ душевных переживаний, особенно Лукреции, отличаются тонкостью и правдивостью. За сочувствием несчастной жертве преступника ощущается гневный протест поэта против жестокой тирании и насилия над естественными человеческими чувствами.
Сборник 154 сонетов Шекспира обнаруживает сильное итальянское влияние, в частности петраркизма. Однако и здесь условность жанра сведена Шекспиром до минимума и в традиционную сонетную форму вложено живое содержание страстных переживаний и раздумий. В сборнике можно различить несколько циклов, возникших в разные моменты сердечной жизни поэта и посвященных темам любви, дружбы, мукам ревности, размышлениям о своей судьбе и т. п. Центральный образ сборника —темноволосая красавица, жестокая и вероломная, в которую влюблен также друг поэта. После большой внутренней борьбы это соперничество оканчивается в душе Шекспира победой дружбы. Возлюбленная поэта и чувство его к ней обрисованы глубоко реалистически. Он обличает ее «черствость», проклинает ее за то, что она сделала рабом не только его, но и его друга, называет свою страсть «уродливым недугом», сознает все физические и моральные недостатки своей возлюбленной и все же не может покинуть ее. В других сонетах Шекспир восхваляет благородство своего друга, дает ему добрые советы, с грустью говорит о пренебрежении, которым окружено в обществе его ремесло актера, негодует на царящую вокруг него неправду. Особенно выразителен в этом отношении сонет 66, где Шекспир призывает смерть, будучи не в силах больше смотреть на
Достоинство, что просит подаянье, Над простотой глумящуюся ложь, Ничтожество в роскошном одеянье, И совершенству ложный приговор, И девственность, поруганную грубо...
Целый ряд мотивов и образов лирики и поэм Шекспира наход ит соответствие в его драматических произведениях.
383

PLEASANT
Conceited Comedie
CALLED,
Loues labors loft.
As it was prefented before her Highnes this bft Chriftrms.
Mewly corrected and augmented By W. Sbjkeftert.
5?
. ........____________
Imprinted at London by W.W.
W*
й»4#м®в
Титульный лист комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви», изд. 1598 г.
Стиль и жанры пьес Шекспира, их тематика и характер изменялись в зависимости от того времени, когда они были написаны. Мы различаем три периода творчества Шекспира. Первый характеризуется оптимизмом, господством светлого жизнеощущения, веселых тонов. Сюда прежде всего относится ряд жизнерадостных и живописных комедий Шекспира, нередко окрашенных глубоким лиризмом, например «Сон в летнюю ночь» (1595), «Венецианский купец» (1596), «Много шума из ничего» (1598), «Как вам это понравится» (1599),
384
«Двенадцатая ночь» (1600) и др. Одновременно с этим Шекспир создает серию своих «хроник» (пьес на сюжеты из английской истории): «Ричард III» (1592), «Ричард II» (1595), две части «Генриха IV» (1597), «Генрих V» (1599) и др. Хотя в этих пьесах нередко изображаются очень мрачные и жестокие картины, все же в них преобладает вера в жизнь, в победу доброго начала. К этому периоду относятся также трагедии «Ромео и Джульетта» (1595) и «Юлий Цезарь» (1599). Первая из них, несмотря на ее трагический сюжет, написана в светлых и жизнерадостных тонах и содержит множество веселых сцен, напоминающих созданные одновременно комедии Шекспира. Вторая, более суровая, является переходом ко второму периоду.
В этот период, с 1601 по 1608 г., Шекспир ставит и разрешает великие трагические проблемы жизни, причем к его вере в жизнь присоединяется струя пессимизма. Почти регулярно, пооднойвгод, он пишет трагедии: «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Кораль Лир» (1605), «Макбет» (1605), «Антоний и Клеопатра» (1606), «Кориолан» (1607), «Тимон Афинский» (1608). Он не перестает в это время сочинять и комедии, но, за исключением «Виндзорских насмешниц» (1601— 1602), они уже не имеют прежнего характера беспечного веселья и содержат в себе настолько сильный трагический элемент, что, пользуясь современной терминологией, их удобно было бы назвать «драмами»,— такова, например, пьеса «Мера за меру» (1604).
Наконец, в третий период, с 1608 по 1612 г., Шекспир пишет почти исключительно «трагикомедии» (пьесы с остродраматическим содержанием, но со счастливым концом), в которых проявляется мечтательное, лирическое отношение к жизни. Важнейшие — «Цимбелин» (1609), «Зимняя сказка» (1610), «Буря» (1612).
2
В первый период творчества Шекспира им были написаны лучшие из его комедий, поражающие нас своей живостью и искрящимся остроумием. «В одном только первом акте «Веселых кумушек» («Виндзорские насмешницы» Шекспира.— Ред.),— писал Энгельс Марксу в 1873 г.,— больше жизни и реальности, чем во всей немецкой литературе; один Ланс со своей собакой Кребом больше стоит, чем все немецкие комедии вместе взятые»1.
Однако под покровом этого веселья, являющегося отражением характерной для Возрождения жизнерадостности, Шекспир ставит большие проблемы и высказывает глубокие мысли. В одной из самых ранних его комед ий — «Бесплодные усилия любви» — изображается, как король Наварры и несколько его приближенных решают отречься от любви и погрузиться в изучение философии. Но прибытие французской принцессы с ее фрейлинами опрокидывает их планы, так как все они влюбляются в приехавших молодых дам. В этой пьесе Шекспир критикует старое, схоластическое понимание мудрости как чего-то отделенного от реальной жизни. Вместе с тем он высмеивает модный в его время эвфуистический стиль. Шекспир сам отдал дань этому витиеватому стилю, отголоски которого слышатся еще в его трагедиях, но с самого начала Шекспир пытается преодолеть его во имя здоровой естественности и простоты. В конце пьесы один из придворных, Бирон, отрекается от словесной мишуры и клянется отныне быть в выражении чувств простым и правдивым. В другом монологе тот же Бирон вскрывает всю нелепость аскетического отказа от любви ради философии, заявляя, что любовь —лучший стимул к развитию ума.
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 33. С. 89.
13 Алексеев М. П.
385
В «Сне в летнюю ночь» утверждаются права свободной, самоопределяющейся любви, которая побеждает отцовскую власть, «древнее право» родителей распоряжаться жизнью своих детей. Действие развертывается на лоне природы, чары которой способствуют влюбленным. Разрабатывая в этой пьесе жанр «масок» (пьес декоративно-фантастического характера), Шекспир вместе с тем его реформирует, заменяя условные фигуры античных божеств образами народных английских поверий (эльфы, проказник Пек), олицетворяющих добрые силы природы.
В комедии «Двенадцатая ночь» простодушная и вполне реальная любовь умной и смелой Виолы к Орсино противопоставляется надуманной, слегка риторической страсти Орсино к Оливии. Одновременно высмеивается похожий на пуританина тупой, втайне честолюбивый педант Мальволио, враг беспечного веселья, воплощаемого в образах беспутного, но добродушного и остроумного дяди Оливии, сэра Тоби, ее резвой камеристки и других слуг.
«Венецианский купец» выходит за пределы любовной тематики. Два мира противостоят здесь один другому: мир радости, красоты, дружбы, великодушия (Антонио с его друзьями, Бассанио, Порция, Нерисса, Джессика) и мир стяжательства, скупости, злобы (Шейлок и его приятели). Антонио, всегда готовый помочь своим друзьям и ссужающий деньги без процентов, воплощает грезящийся Шекспиру идеал человека деятельного и в то же время гуманиста, восприимчивого к «музыке небесных сфер» (V акт), которая недоступна мрачной душе Шейлока. С этим идеалом глубоко созвучна знаменитая речь Порции на суде о «милости* как дополнении и украшении всякого закона. Фетиш «закона», стоящего на страже буржуазных прав Шейлока, опрокидывается в этой пьесе высшим законом человечности.
В то же время диалектичность подхода Шекспира к человеческим характерам проявилась в том, что, изображая «черноту» души ростовщика, он вместе с тем показывает глубокую трагедию Шейлока, которого окружающее общество сделало таким, каков он есть. Шекспировский Шейлок—продукт и жертва, с одной стороны, частнособственнических отношений, господствующих в современном ему обществе, с другой —оскорбительной несправедливости по отношению к евреям этого «блестящего» ренессансного общества, т. е. тех же Антонио, Бассанио и т. д.
Один из самых замечательных комических характеров, созданных Шекспиром,— Фальстаф, выведенный сначала в ряде сцен «Генриха IV», а затем еще раз, в том же году, в комедии «Виндзорские насмешницы». В его образе Шекспир уловил и обобщил характернейшие черты происходившего в его эпоху социального процесса. По своему происхождению Фальстаф — знатный дворянин. Он вхож ко двору, он рассыпает направо и налево рыцарские клятвы, пытается соблазнить виндзорскую полумещанку своим титулом («сэр»), щеголяет всеми «рыцарскими» дворянскими прерогативами и «рыцарскими» повадками, наконец, вся состоящая при нем знаменитая банда (Ним, Бардольф и т. д.), не получающая от него жалованья, но служащая ему на «вассальных» началах — за корм и долю награбленной добычи,—представляет собой блестящую пародию на феодальные дружины средневековых баронов. Но вместе с тем это не феодал старого, классического типа, а приспособленец, феодал перестроившийся, отлично, по его собственному выражению, «усвоивший дух времени», т. е. все худшие черты эпохи первоначального накопления. Фальстаф освободился от иллюзий своего класса. Когда он говорит: «Мы, рыцари ночи, лесничие Дианы, кавалеры мрака», намекая на свои ночные подвиги на проезжих дорогах, он цинично издевается над всеми феодально-рыцарскими понятиями. Особенно выразительно его рассуждение на поле битвы о рыцарской чести:
386
«А что, если честь отправит меня на тот свет? Что тогда? Разве честь может приставить ногу? Или руку? Или излечить рану? Нет... Что же тогда честь? Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух... Кто владеет честью? Тот, кто умер в среду*.
У измельчавшего, деклассированного дворянина Фальстафа «перестройка» отливается в формы проходимства, мелкого пиратского авантюризма. Он доходит до того, что живет на средства хозяйки подозрительного трактира, и финал его карьеры показан в «Виндзорских насмешницах» — его, как ненужный хлам, выбрасывают из корзины с грязным бельем в реку.
Тем не менее в Фальстафе есть и нечто положительное, также связанное с «духом времени»: его блестящее остроумие, восхищающее нас потому, что оно имеет своей основой полную свободу ума от всяких предрассудков и ограничений. Это позволяет Фальстафу одинаково весело смеяться и над другими, и над самим собой. Такой свободный и бескорыстный смех составляет главную ценность Фальстафа и является отчасти его оправданием. Беспутное времяпрепровождение в обществе Фальстафа имело для принца Генриха также и хорошие результаты, развив ум и приучив к свободе суждений. Если Фальстаф и употребляет свою свободу от предрассудков во зло, то самый факт такого освобождения мысли есть положительное явление. Фальстаф — один из наиболее сложных и художественно разработанных образов Шекспира.
Комическое у Шекспира чрезвычайно разнообразно и по своему характеру, и по своей направленности. В его комедиях можно найти целый ряд оттенков комизма — от тонкого юмора до балаганных, на наш вкус иногда грубоватых, но всегда ярких и забавных острот. Очень часто шутки Шекспира выражают просто избыток жизнерадостности. Но нередко его смех служит целям обличения человеческой глупости или пошлости.
Весьма значительны у Шекспира роли шутов. Это название объединяет персонажей двух родов. Во-первых, Шекспир нередко изображает профессиональных шутов, которые, по сюжету пьесы, служат у знатных лиц для их забавы (таковы шуты в «Как вам это понравится», в «Двенадцатой ночи», а также в трагедии «Король Лир»). Но кроме того, он выводит иногда в своих пьесах крестьян, слуг, потешающих зрителей своими промахами или дурачествами. Это собственно не «шуты», а «шутовские персонажи»,—таков, например, слуга Шейлока Ланчелот Гоббо или слуга доктора Каюса в «Виндзорских насмешницах». Настоящие шуты у Шекспира гораздо разнообразнее и интереснее. Под видом шутки они часто высказывают глубокие и смелые мысли, издеваясь над предрассудками, обличая всякого рода глупость и пошлость.
Сюжеты шекспировских комедий всегда занимательны и живописны, они полны приключений, случайностей, недоразумений, совпадений. В них господствует идея судьбы. Особенно отчетливо она выражена в «Сне в летнюю ночь» и в «Двенадцатой ночи», однако в большей или меньшей степени она присутствует и в остальных комедиях Шекспира. Эта «судьба» не имеет ничего общего с идеей непреодолимого «рока», делающего бесполезным со стороны человека всякое сопротивление. Она понимается Шекспиром в смысле «фортуны», или «удачи», и выражает характерное для людей Возрождения чувство безграничного простора жизни и невозможности наперед все предвидеть и учесть. Эта идея «фортуны» зовет человека не к пассивности, а, наоборот,— к деятельности, она пробуждает в человеке желание испытать свое счастье. Комедии Шекспира показывают, что самые смелые попытки, если их предпринимают люди одаренные и любящие жизнь, завершаются удачей.
13*
387
3
Бодрым призывом к борьбе и верой в конечную победу пронизаны хроники Шекспира, где показано, каким путем Англия после многих тяжелых испытаний, оздоровленная и окрепшая, пришла к могуществу и процветанию времен Елизаветы. Близко следуя, в отношении как фабулы, так и характеров, историческим хроникам Холиншеда, Холла и других, возникшим во второй половине XVI в. на почве усилившегося интереса к национальному прошлому, Шекспир, однако, сохраняет известную свободу в смысле выбора событий и их освещения. Основной темой его хроник являются феодальные смуты и династические распри, раздирающие Англию в XIV—XV вв., особенно же война Алой и Белой розы (во второй половине XV в.), закончившаяся установлением династии Тюдоров и утверждением абсолютизма. Шекспир в своих пьесах создает широкие исторические полотна с множеством красочных подробностей и огромным количеством персонажей —королей, крупных феодалов, воинов, представителей буржуазии, народных масс. Действие, развивающееся быстрыми темпами, свободно перебрасывается из одного места в другое. Весьма обычны сцены сражений, поединков, выходов королей, совещаний лордов, восстаний и т. п., в которых все происшествия показаны наглядно, как в народном средневековом театре, в отличие от учено-гуманистической, классицизирующей драмы Возрождения.
Изображая прошлое, Шекспир оттеняет в нем те моменты, которые перекликаются с живой современностью и могли бы помочь разрешению актуальных проблем. В хрониках Шекспира отражаются с большой полнотой его политические воззрения. Одна из основных проблем, занимающих здесь Шекспира,— значение абсолютизма. Величайшим злом и опасностью для страны, по его мнению, являются крупные феодалы, честолюбивые и безудержно своевольные. Таковы, например, буйные бароны в «Генрихе IV» или в «Генрихе VI». Этой феодальной анархии Шекспир противопоставляет идею государственности, внутреннего объединения всей страны под единой твердой центральной властью. Такой Шекспиру в период создания его хроник представлялась королевская власть. Однако он всегда был далек от слепого преклонения перед ней. В его понимании король имеет больше обязанностей, чем прав: он должен быть справедливым, бескорыстным, заботиться о действительных нуждах своей страны и народа. Если же король этим требованиям не удовлетворяет, он может и должен быть свергнут, как это показано в «Ричарде II». В этой хронике изображен слабовольный и взбалмошный тиран, отстранивший от управления страной лучших людей и подпавший под неограниченное влияние фаворитов, которым он отдал на откуп государственные доходы. Ричард II упоен мыслью о божественном происхождении своей власти, он убежден в том, что у «помазанника Божия» никто не может требовать отчета в действиях. В результате этого он лишается престола и погибает жалкой смертью.
Еще показательнее в этом отношении образ Ричарда III. Посредством ряда убийств и преступлений Ричард достигает престола и обуздывает феодалов. Однако, свободный от всяких иллюзий, он вместе с тем наделен Шекспиром худшими чертами эпохи первоначального накопления и изображен совершеннейшим хищником-аморалистом. Накануне решительной битвы, после ночи, в течение которой ему являлись призраки замученных им жертв, Ричард III восклицает:
Да не смутят пустые сны наш дух: Ведь совесть — слово, созданное трусом, Чтоб сильных запугать и остеречь, Кулак — нам совесть, а закон нам — меч.
388
Своими действиями Ричард III лишь усиливает анархию, и когда Ричмонд поднимает против него восстание, тиран не находит поддержки ни в дворянстве, ни в народе и погибает.
Идеальный государь в глазах Шекспира — это Генрих V, который сломил феодалов и правит опираясь на широкие массы. Он смел, энергичен, прост в обхождении, близок к народу, бьется с врагом об руку с простыми солдатами, ни на минуту не забывает о своем назначении и об ответственности перед родиной. Но такие короли, как Генрих V, по убеждению Шекспира,—редкое исключение. Обычно это либо тираны, либо слабые правители, не способные дать стране мир и счастье.
Для понимания шекспировского метода изображения прошлого важно уяснить его взгляд на причины и механизм исторических событий. Охотно подчеркивая роль в истории сильных личностей, которых он изображал мастерски, Шекспир наряду с этим выдвигал понятие «времени» в смысле совокупности обстоятельств, основных сил и тенденций эпохи. В «Генрихе IV» (ч. II, акт I, сцена 3) Уэстморленд так отвечает на обвинения восставших против короля феодалов:
О добрый мой Моубрей, раскройте связь Меж временем и силой обстоятельств — И станет ясно вам, что не король Виновник ваших бедствий всех, но время.
Таким же образом оправдывает свое поведение и мятежник Хестингс (там же, акт 1, сцена 3):
Так хочет время. Мы — его рабы.
Состояние философской мысли и искусства эпохи было таково, что Шекспир имел возможность самое большое лишь провозгласить тезис о причинной обусловленности исторических событий, но не доказать его. Но все же некоторые попытки в этом направлении имеются в его хрониках. Если падение Ричарда II и Ричарда III определяется, по мнению Шекспира, их изолированностью, то успех противника Ричарда II, Болингброка, объясняется у него тем, что это разумный, трезвый политик, прислушивающийся к голосу дворянства и народа. Блестящую победу, одержанную при Азенкуре англичанами над сильнейшей во много раз французской армией, Шекспир объясняет боевым патриотическим духом крестьян-лучников, составляющих основу английской армии, против которых не могут устоять чванливые и пустые французские рыцари.
Раскрытию Шекспиром подлинных сил, творящих историю, способствует то, что он вводит в свои хроники картины из жизни широких слоев населения. Такова, например, в «Ричарде III» сцена «избрания» Ричарда королем, в которой участвуют лондонский лорд-мэр и горожане, особенно же «фальстафовские» сцены в «Генрихе IV», где выступают хозяева гостиниц, трактирные слуги, проезжие купцы, извозчики, мировые судьи и т. п. с их разнообразнейшими нравами и обычаями. Это привлечение Шекспиром тогдашней, поразительно пестрой плебейской общественной сферы, «фальстафовского фона» чрезвычайно ценили Маркс и Энгельс, указывая на эту черту в своих письмах от 1859 г. к Лассалю (который написал перед тем историческую драму «Франц фон Зиккинген»), советуя ему «...в большей степени шекспиризировать...»1.
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 29. С. 484.
389
4
В своих трагедиях Шекспир подходит вплотную к самым великим, жгучим вопросам человеческой жизни и дает на них глубокие ответы. Это особенно относится к трагедиям второго периода, когда мысль Шекспира приобретает особую остроту и он становится суровым судьей своей эпохи.
Сущность трагизма у Шекспира всегда заключается в столкновении двух начал —гуманистических чувств, т. е. чистой и благородной человечности, и пошлости или подлости, основанных на корысти и эгоизме.
По мысли Шекспира, участь каждого человека есть результат взаимодействия его характера и окружающих обстоятельств. Шекспир с железной логикой показывает, как лучшие люди, самые благородные, умные и одаренные, гибнут под натиском темных сил (Гамлет, Лир), с какой легкостью зло порой овладевает душой человека и к каким ужасным последствиям это приводит (Макбет).
Здесь находит свое выражение то особенное жизнеощущение, трагическое и вместе с тем героическое, которое на исходе Возрождения возникает у гуманистов в результате крушения их идеалов под натиском реакционных сил. Это, с одной стороны, ощущение краха средневековых верований и установлений, всех «священных связей» феодализма, породившее чувство гигантской катастрофы, крушения великого, долгие века жившего мира, с другой стороны, это сознание того, что новый мир, идущий на смену старому, несет с собой еще худшие формы порабощения человека, дух разнузданного хищничества, царство «чистогана»,— эти коренные черты нарождающегося капитализма. Отсюда ощущение мирового катаклизма, распада всех устоев, ощущение того, что люди бредут по краю пропасти, в которую они ежеминутно могут сорваться и действительно срываются. Верность природе, следование естественным влечениям человеческой натуры уже перестают быть достаточными критериями поведения и гарантиями счастья. Человек, освободившись от всех иллюзий, приходит к сознанию того, что он лишь «бедное, голое, двуногое животное» (слова Лира).
Основываясь на этом, многие критики говорят о «пессимизме» второго периода творчества Шекспира. Однако этот термин требует оговорки. Пессимизм упадочный, приводящий к унынию и отказу от борьбы, чужд Шекспиру. Прежде всего, как бы ни были ужасны страдания и катастрофы, изображаемые Шекспиром, они никогда не бывают бесцельны, но раскрывают смысл и глубокую закономерность происходящего с человеком. Гибель Макбета, Брута или Кориолана показывает роковую силу страстей или заблуждений, охватывающих человека, когда он не находит верного пути. С другой стороны, даже от самых суровых трагедий Шекспира не веет безнадежностью: в них приоткрываются перспективы лучшего будущего и утверждается внутренняя победа правды над человеческой низостью. Гибель Ромео и Джульетты есть в то же время их триумф, так как над гробом их происходит примирение враждующих семей, которые дают слово воздвигнуть памятник их любви. «Гамлет» кончается гибелью Клавдия и разгромом порочного датского двора; с воцарением Фортинбраса должна начаться новая эра, позволяющая надеяться на лучшую жизнь. Так же и «Макбет» кончается гибелью тирана и коронованием законного и доброго правителя. В «Лире» старый король умирает просветленным и проникшимся любовью к правде и к людям. Ценой пережитых им страданий Лир из «бедного, голого, двуногого животного» превращается в Человека, в своей простой человечности более великого, чем прежний Лир, облеченный королевским саном. От трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призывом к борьбе, хотя эта борьба и не всегда сулила успех. Героический характер этого пессимизма очень далек от фаталистического отчаяния.
390
Tragical! Hiftorie of HAMLET Trince of Denmari^j
By William Shale fpeare.
As it hath beene diuerfe times afled by his HighnefTe fer-uants in the Citric of London : asalfomthetwo V-JUucrfities of CarnbridgeandOxford,anddfe-wh«e
Титульный лист первого издания «Гамлета» Шекспира
В трагедии «Ромео и Джульетта» Шекспир изображает борьбу двух любящих за свое чувство с окружающей их средой, в которой еще живы древние предрассудки и старозаветная семейная мораль. Конфликт между уходящим и новым миром протекает на широко очерченном социальном фоне. Показаны все стадии и ступени этого конфликта. Оба старика, главы враждующих домов, в душе тяготятся этой вековой распрей, но по инерции поддерживают ее. Слуги участвуют в ней из вынужденной покорности. Но вражда не умерла: всегда находятся горячие
391
головы из молодежи (Тибальт), готовые снова ее разжечь. Ромео и Джульетта погибают жертвами ее, но их молодое чувство празд нует в пьесе свою победу. Это единственная трагедия Шекспира, в которой комический элемент занимает значительное место, и цель его—укрепить жизнерадостный характер пьесы. Другой важный момент, предназначенный также усилить оптимистический тон пьесы,— роль монаха Лоренцо, помощника влюбленных, естествоиспытателя и мыслителя, чуждого всякой церковности и проникнутого подлинно гуманистической мудростью. Это один из самых показательных для мировоззрения Шекспира образов. Под знаком его философии, его устремления к природе и естественности протекает вся борьба Ромео и Джульетты за право их чувства.
Из всех трагедий Шекспира «Гамлет» — самая трудная для истолкования по причине чрезвычайной сложности ее замысла. Ни одно произведение мировой литературы не вызывало такого количества разноречивых объяснений. Гамлет, принц датский, узнает, что его отец не умер естественной смертью, а был предательски убит Клавдием, женившимся на вдове покойного и унаследовавшим его престол. Гамлет клянется отдать всю жизнь делу мести за отца —и вместо этого на протяжении четырех актов размышляет, корит себя и других, философствует, не предпринимая ничего решительного, пока, в конце V акта, не убивает, наконец, злодея чисто импульсивно, когда узнает, что тот отравил его самого. Что же является причиной такой пассивности и видимого безволия Гамлета? Критики усматривают ее в природной мягкости души Гамлета, в чрезмерном «интеллектуализме» его, убивающем якобы способность к действию, в его христианской кротости и склонности к всепрощению. Все эти объяснения противоречат самым ясным указаниям в тексте трагедии. Гамлет по натуре своей вовсе не безволен и не пассивен: он смело бросается вслед за духом отца, не колеблясь убивает Полония, спрятавшегося за ковром, проявляет чрезвычайную находчивость и мужество во время плавания в Англию. Дело не столько в натуре Гамлета, сколько в том особенном положении, в которое он попадает.
Студент Витгенбергского университета, весь ушедший в науку и размышления, державшийся вдали от придворной жизни, Гамлет внезапно открывает такие стороны жизни, какие ему раньше «и не снились». С его глаз словно спадает пелена. Еще до того как он удостоверился в злодейском убийстве своего отца, ему открывается ужас непостоянства матери, вышедшей вторично замуж, «не успев износить башмаков», в которых она шла за гробом первого мужа, ужас фальши и развращенности всего датского двора (Полоний, Гилъденстерн и Розенкранц, Озрик и др.). В свете моральной слабости матери ему становится ясно также нравственное бессилие Офелии, которая, при всей ее душевной чистоте и любви к Гамлету, не в состоянии его понять и помочь ему, так как во всем верит и повинуется жалкому интригану — своему отцу.
Все это обобщается Гамлетом в картину испорченности мира, который представляется ему «садом, поросшим сорняками». Он говорит: «Весь мир — тюрьма, с множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания —одна из худших». Гамлет понимает, что дело не в самом факте убийства его отца, а в том, что это убийство могло осуществиться, остаться безнаказанным и принести свои плоды убийце лишь из-за равнодушия, попустительства и угодничества всех окружающих. Таким образом, весь двор и вся Дания оказываются соучастниками этого убийства, и Гамлету для свершения мести пришлось бы ополчиться против всего мира. С другой стороны, Гамлет понимает, что не он один пострадал от разлитого вокруг него зла. В монологе «Быть или не быть?» он перечисляет бичи, терзающие человечество: «...плети и глумленье века, гнет сильного, насмешку гордеца, боль презренной любви, судей неправду, заносчивость властей и оскорбленья, чинимые безропотной заслуге». Если бы Гамлет был эгоистом, пресле
392
дующим исключительно личные цели, он быстро расправился бы с Клавдием и вернул бы себе престол. Но он мыслитель и гуманист, озабоченный общим благом и чувствующий себя ответчиком за всех. Гамлет поэтому должен бороться с неправдой всего мира, выступив в защиту всех угнетенных. Таков смысл его восклицания (в конце I акта):
Век расшатался; и скверней всего, Что я рожден восстановить его!
Но такая задача, по мнению Гамлета, непосильна даже для самого могучего человека, и потому Гамлет отступает перед ней, уходя в свои размышления, погружаясь в глубины своего отчаяния. Однако, показывая неизбежность такой позиции Гамлета, глубокие причины его отчаяния, Шекспир отнюдь не оправдывает бездеятельности героя, считает ее болезненным явлением. Именно в этом и заключается душевная трагедия Гамлета (то, что критикой XIX в. было названо «гамлетизмом»).
Свое отношение к переживаниям Гамлета Шекспир очень ясно выразил тем, что его герой сам оплакивает свое душевное состояние и корит себя за бездействие. Он ставит себе в пример юного Фортинбраса, который «из-за былинки, когда задета честь», ведет на смертный бой двадцать тысяч человек, или актера, который, читая монолог о Гекубе, так проникся «вымышленной страстью», что «весь стал бледен», между тем как он, Гамлет, словно трус, «отводит словами душу». Мысль Гамлета настолько расширилась, что сделала невозможным непосредственное действие, так как объект устремлений Гамлета стал неуловим. В этом корень скептицизма Гамлета и видимого его пессимизма.
Но вместе с тем такая позиция Гамлета необычайно заостряет его мысль, делая его зорким и беспристрастным судьей жизни. Расширение и углубление познания действительности и сущности человеческих отношений становится как бы жизненным делом Гамлета. Он срывает маски со всех лжецов и лицемеров, с которыми встречается, разоблачает все старые предрассудки. Часто высказывания Гамлета полны горького сарказма и, как может показаться, мрачной мизантропии, например когда он говорит Офелии: «Если вы добродетельны и красивы, ваша добродетель не должна допускать бесед с вашей красотой... Уйди в монастырь: к чему тебе плодить грешников?» Или когда он заявляет Полонию: «Если принимать каждого по заслугам, то кто избежит кнута?» Однако сама страстность и гиперболизм его выражений свидетельствуют о горячности его сердца, страдающего и отзывчивого. Гамлет, как показывает его отношение к Горацио, способен к глубокой и верной дружбе; он горячо любит Офелию, и порыв, с каким он бросается к ее гробу, глубоко искренен; он любит свою мать, и в ночной беседе, когда он терзает ее упреками, у него проскальзывают нотки трогательной сыновней нежности; он подлинно деликатен (перед роковым состязанием на рапирах) с Лаэртом, у которого он прямодушно просит прощения за недавнюю резкость; последние слова его перед смертью —приветствие Фортинбрасу, которому он завещает престол ради блага своей родины. Особенно характерно, что, заботясь о своем добром имени, он поручает Горацио поведать всем правду о нем. Благодаря этому, высказывая исключительные по глубине мысли, Гамлет является не философским символом, не рупором идей самого Шекспира или его эпохи, а конкретным лицом, слова которого, выражая его глубокие личные переживания, приобретают через это особую убедительность.
В «Отелло» также показан конфликт между личностью и окружающим обществом, но в более замаскированной форме. В I акте проходит, как бы в ракурсе, тема «Ромео и Джульетты»: любовь, борющаяся с противодействием окружающих, находящихся во власти старых, средневековых понятий. Но здесь любовь сразу
393
оказывается победоносной, и победа ее тем блистательнее, что она одержана над одним из самых цепких предрассудков — расовым. Брабанцио не верит, чтобы его дочь могла полюбить «черномазого» без помощи колдовства. В сцене суда Отелло объясняет, как возникла эта любовь. Она зародилась из рассказов Отелло о его подвигах и испытаниях, которым он подвергался, служа в войсках венецианской республики: «Она полюбила меня за опасности, которые я перенес, а я ее — за сострадание к ним». Их соединил не расчет, не воля родителей, даже не стихийный порыв друг к другу (как Ромео и Джульетту), а глубокое взаимное понимание, внутреннее сближение, т. е. самая высокая форма человеческой любви.
Эта любовь гибнет от столкновения с миром честолюбия и корысти, воплощенным в Яго. Отелло и Дездемона не находят поддержки в окружающих, которые морально неравноценны им: таковы безупречно честный, но слабый Кассио, ничтожный Родриго, жена Яго, Эмилия, до наступления катастрофы угодливая и легкомысленная. Катастрофа, которая происходит, обусловлена в равной степени действиями Яго и характером Отелло. По собственному признанию Отелло (в конце пьесы, перед тем как он закалывается), «к ревности не склонен был, но, вспыхнув, шел до предела». Он долгое время отвергал внушения Яго, сохраняя самообладание и ясность ума, пока не был вынужден сдаться перед неопровержимыми с виду доводами, которые тот представил.
Характер ревности Отелло согласуется с характером его любви. Это не уязвленное дворянское чувство чести и не буржуазное чувство мужа-собственника, на право которого посягают, это чувство величайшего оскорбления, наносимого абсолютной правдивости и взаимному доверию, соединившим Отелло и Дездемону. Отелло не в силах перенести то, что он считает «лживостью» Дездемоны, которую он рассматривает не только как обиду для себя, но и как объективное зло: поэтому он убивает ее как судья, как мститель за человеческую правду.
Величайшее страдание Отелло—не муки ревности, а утрата им веры в честность Дездемоны и в возможность честности на земле вообще. Но после того как обман Яго раскрылся, к Отелло возвращается эта вера, и он уходит из жизни, утратившей для него всякую цену после смерти Дездемоны, просветленным и успокоенным.
Очень значителен в трагедии образ Яго. Это типичный представитель эпохи первоначального капиталистического накопления, хищный и циничный. Его «мировоззрение» сводится к двум правилам. Первое — «насыпь денег в кошелек» (фраза, неоднократно повторяемая им Родриго). Второе —то, что можно всему придать любой вид и что ценность вещей зависит от точки зрения. Это предельное выражение морального релятивизма и нигилизма, того, что в философском плане (а Яго тоже своего рода «философ») в Англии того времени называлось «макиавеллизмом». Диаметральная противоположность Яго — Отелло, который верит в добро и правду, полон душевной щедрости и доверчивости. Хотя Отелло и пал жертвой своей доверчивости, морально все же он оказывается в пьесе победителем.
В «Короле Лире» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии—король средневекового типа, подобно Ричарду II, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего народа, распоряжающийся страной, как своим личным поместьем, которое он может делить и раздаривать, как ему вздумается. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Его догматический и схоластический ум требует не правдивого и непосредственного
394
выражения чувств, а внешних, условных знаков покорности. Этим пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяющие его в своей любви. Им противостоит Корделия, знающая лишь один закон — закон правды и естественности. Но Лир глух к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются.
Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть, жизнь, человечество. Он задумался о «несчастных, нагих бедняках», «бесприютных, с голодным брюхом, в дырявом рубище», которые вынуждены, подобно ему, бороться с бурей в эту ужасную ночь (акт III, сцена 4). Ему стала ясна чудовищная несправедливость того строя, который он поддерживал. В этом перерождении Лира — весь смысл его падения и страданий.
Рядом с историей Лира и его дочерей развертывается вторая сюжетная линия трагедии — история Глостера и двух его сыновей. Подобно Гонерилье и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, что случай в семье Лира не единичный, а общий, типичный для «духа времени», когда, по словам Глостера, «любовь охладевает, дружба гибнет, братья восстают один на другого, в городах и деревнях —раздоры, во дворцах —измены, и узы расторгаются между детьми и родителями». Это распадение феодальных связей, характерное для эпохи первоначального накопления. Отмирающий мир феодализма и нарождающийся мир капитализма одинаково противостоят в этой трагедии правде и человечности.
В «Макбете», как и в «Ричарде III», изображена узурпация престола, причем узурпатор своими кровавыми действиями сам открывает дорогу силам, которые должны его погубить. Таков смысл слов Макбета, когда, еще полный колебаний, он взвешивает последствия задуманного им убийства короля:
Но суд нас ждет и здесь: лишь только дан
Урок кровавый, тотчас же обратно Он падает на голову того, Кто это совершил. И правосудье Рукой бесстрашной чашу с нашим ядом Подносит к нашим же губам.
Речь идет не о «будущей» жизни и «небесном» правосудии, а о земном, реальном возмездии. Вечный страх восстания заставляет Макбета совершать все новые и новые преступления, ибо он так далеко «зашел в кровь», что уже не в силах остановиться,—пока, наконец, против него не ополчается вся страна и даже сама природа («Бирнамский лес», двинувшийся, согласно предсказанию, на Макбета).
Центр тяжести трагедии — в анализе душевных переживаний Макбета, образ которого по этой причине совершенно заслоняет все остальные фигуры пьесы, за исключением образа его роковой помощницы —жены. В начале пьесы Макбет — смелый и благородный воин, верно служащий королю. Но в глубине его души таится зародыш честолюбия. Постепенно под влиянием обстоятельств, волнующих впечатлений и увещеваний жены честолюбие в нем вырастает и после тяжелой внутренней борьбы приводит его к преступлению. Но, приняв решение, он уже ни перед чем более не отступает. Титанический характер его проявляется в том, что он не испытывает никаких угрызений совести и, сознавая весь ужас как совершенного им, так и того, что ему еще предстоит совершить, с отчаянным упорством борется до конца.
395
В «Макбете» Шекспир отразил не только кипучие страсти и бурные политические перевороты того времени, в которых героизм часто шел об руку с преступлением, но и переоценку всех ценностей, кризис морального сознания, характерный для эпохи первоначального накопления. Это ощущение передано в возгласе ведьм («вещих сестер») начальной сцены трагедии, которая служит прелюдией к ней, создающей мрачный настрой пьесы:
Зло — в добре, добро — во зле.
Полетим в нечистой мгле.
Группа «римских» трагедий Шекспира по своей проблематике очень близка к его хроникам. Здесь также дана картина столкновения больших исторических сил, перекликающаяся с английской современностью. В трагедии «Юлий Цезарь», полной свободолюбия, Шекспир, следуя за Плутархом, развенчивает Юлия Цезаря, подчеркивая даже его физические недостатки и изображая его честолюбивым тираном, лишенным истинного величия и обаяния. Он противопоставляет Цезарю Брута, морально безупречного и бескорыстно стремящегося к свободе Рима. И все же в конце трагедии Брут погибает потому, что он не нашел достаточной поддержки в окружающих. Многие из участников заговора против Цезаря пошли на это из чисто личных побуждений. Соратники Брута не обладают его душевной чистотой. Его правая рука, трезвый и расчетливый Кассий, оказывается взяточником. Брут одинок оттого, что при всех своих моральных качествах он доктринер и индивидуалист. Он выступил как представитель кучки единомышленников, вообразив, будто убийством одного человека можно изменить ход истории. Брут хотел, как он сам говорит в сцене совещания с заговорщиками, убить «дух Цезаря», но ему удалось убить самого Цезаря, а «дух» Цезаря восстал и явился Бруту накануне битвы при Филиппах, чтобы предсказать ему гибель. Этот дух перешел в Октавия, который и нанес Бруту решительное поражение. Брут не понял, что он должен был бы бороться не с Цезарем, а с теми силами, которые выдвинули его. Убийство Цезаря оказалось лишь тягостным и бесцельным кровопролитием.
Наряду с Брутом и Цезарем в пьесе есть еще одна крупная фигура: это Марк Антоний, антагонист Брута. Умный, смелый, красноречивый, Антоний —талантливый актер, умеющий обмануть и увлечь за собой и своих соратников, и римский народ (его речь на форуме). Честолюбивый тиран Цезарь, заблуждавшийся мечтатель Брут и блестящий, «вдохновенный» авантюрист Антоний —таковы три типа политических деятелей, представлявшиеся Шекспиру возможными в тех случаях, когда народ не имеет силы сам выступить от своего имени и поддается обману со стороны хитрых демагогов. Именно таковы были условия в Англии на исходе XVI в., когда писалась эта трагедия: у одряхлевшей королевы Елизаветы, вступившей в конфликт с парламентом, стали явно проявляться наклонности к тирании; в перспективе наследником престола виделся Иаков Стюарт, от которого можно было ожидать мало хорошего, а около королевы — несколько ее фаворитов, талантливых и беспринципных карьеристов, готовых при случае захватить власть. Отсюда мрачный тон «Юлия Цезаря», напоминающий непосредственно вслед за ним написанного «Гамлета». Но, как и там, это не унылый пессимизм, выражающий чувство безнадежности, а, наоборот, мужественный призыв к борьбе, хотя и при самых тяжелых обстоятельствах.
В «Юлии Цезаре» Шекспир изображает трагические конфликты, решающие судьбы народов и государств, рисует столкновения храбрости и малодушия, доблести и порока, благородства и низости в грандиозных, мировых масштабах. Как бы дополнением к этой трагедии является «Антоний и Клеопатра», где перекличка с современностью выступает не менее отчетливо. Здесь дано проти
396
вопоставление двух типов власти, воплощенных в Антонии и в Октавии. Тонкому и трезвому политику-реалисту, творящему большое государственное дело, Октавию противопоставлен Антоний, блестящий авантюрист, лишенный всякой государственной мысли и чувства ответственности, подчиняющий все своим эгоистическим, гедонистическим влечениям. Эти последние сконцентрированы в личности Клеопатры, которая Антонию дороже всего в мире, ради которой он готов пожертвовать всем. В последний, решительный момент, когда на карту поставлена судьба и жизнь Антония, он, зная, что его сила — на суше, все же решает сразиться на море, лишь бы не разлучаться с Клеопатрой, не захотевшей покинуть свой корабль. «Пусть погибнет вся империя,— говорит он ей в другом месте трагедии.—Для меня ты —весь мир».
Эта сила и красота страсти Антония, губительная для него, в то же время является в трагедии как бы его оправданием, свидетельствуя о богатстве и полноте его внутренней жизни. Тусклый, «гениальный в своей обыденности» (по выражению К. Державина) Октавий, представитель своего рода «макиавеллизма», противостоит увлекающемуся, но обреченному историей на гибель Антонию.
Политические убеждения Шекспира и его исторические прогнозы с особенной ясностью выражены в «Кориолане». Борьба патрициев и плебеев Древнего Рима, изображенная здесь, перекликается с общественно-политической борьбой в Англии времен Шекспира. В пьесе разоблачается с огромной силой феодальноаристократический режим и слышатся уже первые раскаты грома близящейся революции 1642—1649 гг.
В центре стоит очень сложный образ Кориолана, в котором сходятся все идейные нити трагедии. С одной стороны, это доблестный воин-герой, бескорыстно служащий Риму и с мечом в руках отстаивающий на поле брани его величие, натура неподкупно честная, до конца благородная и правдивая. Когда он хочет получить звание консула, для чего ему необходимы также голоса плебеев, которых он презирает, все друзья-патриции и даже родная мать уговаривают его подольститься к народу, проявить притворное смирение, а потом, получив уже власть, показать свое истинное лицо: «Перед народом смиренно, с непокрытой головой, с улыбками униженными стань... Одна бы речь покорная!» Но Кориолан с негодованием отвергает эту лицемерную тактику, а когда, наконец, вынужден все же пойти на это, не выдерживает своей роли до конца и в страстном порыве выражает свои истинные чувства.
Но в то же время Кориолан страдает моральной слепотой, поскольку он ненавидит народ и искренне думает, что требование хлеба от патрициев вызвано единственно желанием плебеев «побунтовать». Причина этой слепоты Кориолана — его безудержный, анархический индивидуализм. Этот индивидуализм доводит его до того, что, изгнанный римским народом, он переходит на сторону его врагов, вольсков, изменяя своей родине. Как говорит вождь вольсков Авфидий, Кориолан совершил когда-то большие подвиги, но затем «не мог снести спокойно свой почет», забыв о том, что «заслуги человека зависят лишь от общего суда». Показав Кориолана во всей его гордой силе, Шекспир сурово осуждает его.
После серии великих трагедий Шекспира, насыщенных борьбой, полных кипения мысли и страстей, в его творчестве последнего периода чувствуются усталость и разочарование, объясняемые переменой политической и моральнокультурной обстановки — резким спадом ренессансных настроений и крушением гуманистических идеалов, которые все яснее обозначаются при феодально-реакционном режиме Иакова I Стюарта. Королевская опека над театром привела к торжеству в нем трагикомедий — пьес, лишенных подлинного трагизма, которые, слегка волнуя зрителя, в основном все же имели целью развлечь его, доставляя острые и занимательные впечатления.
397
Последние пьесы Шекспира по своим внешним признакам могут быть причислены к этому жанру. Тем не менее Шекспир вносит в них совершенно особенный тон, переключая их в мир сказки. В «Цимбелине», «Зимней сказке», «Буре» он не изображает типичных жизненных положений и борьбы страстей в конкретной обстановке. Он уносит зрителя в воображаемый мир, в далекие неизведанные страны или в легендарную старину, и на этом поэтическом фоне показывает в упрощенной, кристаллически ясной форме столкновения человеческих чувств, которые всегда оканчиваются благополучно — торжеством добрых свойств человеческой души над злыми инстинктами. Здесь царство мечты, царство кротости и всепрощения. При этом всегда на первый план выступают представители молодого поколения —добрые и чистые существа, охваченные взаимной любовью, не способные к злу и жестокости, как бы призванные основать новое человеческое общество, более моральное и счастливое, чем тот мир хищничества и жестокости, в котором были обречены жить их родители.
Такой пьесой-сказкой, мечтательной и полной доверия к жизни, является «Буря». Ее фабула послужила Шекспиру предлогом для синтетического изображения человечества, показанного в его главнейших типах, начиная от воплощения первобытной дикости в лице Калибана и кончая благородным мудрецом Просперо. Но в этой пьесе образы, как людей, так и духов, в отличие, например, от столь же сказочного «Сна в летнюю ночь», обрисованы несколько схематично—в манере, близкой к старинным моралите. Недаром здесь столько черт, напоминающих абстрактно-декоративные маски. В пьесе больше тихого раздумья, чем пристального вникания в жизнь. Главная, пронизывающая всю пьесу мысль — то, что надо смотреть на жизнь философски, с глубокой терпимостью и великим терпением, веря, что все должно окончиться хорошо.
В финале пьесы Просперо, осуществив свои планы, расстается с чарами, отказавшись от власти над духами. В этом высшее моральное торжество Просперо. Но в это же время в его последних репликах слышится оттенок грусти. Здесь можно ощутить личное признание Шекспира, намек на его собственные мысли и чувства в тот момент, когда он дописывал эту пьесу. Вскоре после ее окончания Шекспир распрощался с театром, с «чарами» своего искусства и уехал в Стретфорд, чтобы там, вдали от борьбы, мирно окончить свои дни. Однако мотив этот имеет и более общее значение. Его следует связать с печальным предсказанием Просперо о том, что «пышные дворцы и башни, увенчанные тучами, и храмы, и самый шар земной когда-нибудь исчезнут и, как облачко, растают», ибо
Мы сами созданы из сновидений, И эту нашу маленькую жизнь Сон окружает...
В этом сказывается ощущение ограниченности человеческого существа, предела, который ставят человеку время и природа. Так к этой оптимистической, по существу, пьесе примешиваются скептические и пессимистические тона, напоминающие некоторые мотивы «Гамлета», но на этот раз носящие характер спокойной примиренности.
5
Взятое в целом, творчество Шекспира является выражением гуманистических идей в их самой высокой форме. Нарочитая тенденциозность чужда ему. Шекспир раскрывает сущность человеческих характеров, причины и следствия человеческих поступков, предоставляя зрителям или читателям самим сделать вывод. Шекспир показывает картину жизни широко и всесторонне. Он не поучает как
398
узкий и ограниченный моралист, а учит жизни как великий художник и мыслитель, помогая шире и глубже понять ее. Одним из главных зол, извращающих человеческие отношения, Шекспир считает корыстолюбие, власть золота. Когда Ромео, купив у аптекаря яд, протягивает ему деньги, он говорит:
Ваг золото, возьми. Для душ людских В нем яд похуже. В этом жалком мире Оно убийств свершает больше, Чем эта смесь несчастная твоя, Которую ты продавать боишься.
Не ты мне — я тебе сейчас дал яду.
В «Венецианском купце», когда Бассанио старается угадать, в каком из трех ларцов — золотом, серебряном или свинцовом — заключен портрет Порции, он говорит, обращаясь к золотому ларцу:
Да, ты личина правды, под которой
Наш хитрый век и самых мудрых ловит,— Ты, золото блестящее!
Этот мотив получает особенное значение оттого, что основная тема данной пьесы—показ чудовищной жестокости, до которой может довести человека корыстолюбие.
Такое же обличение богатства как силы, искажающей все человеческие отношения, в том числе правосудие, находим мы в «Короле Лире», когда Лир, испытавший всю глубину унижения и умудренный страданиями, восклицает:
Сквозь рубище порок малейший виден;
Парча и мех — все спрячут под собой.
Позолоти порок — копье закона
Сломаешь об него; одень в лохмотья — Пронзит его соломинка пигмея.
В самой яркой и развернутой форме мысль о гибельной силе золота выражена в знаменитом монологе Тимона (из трагедии «Тимон Афинский»), который Маркс несколько раз цитирует в своих сочинениях как иллюстрацию извращающей силы денег1. Богач Тимон, отличавшийся необыкновенной щедростью, был окружен толпой льстецов, живших на его счет, но когда он разорился, все бывшие друзья сразу от него отвернулись. Разочаровавшись в людях, Тимон возненавидел человеческое общество и ушел в лес, чтобы жить там отшельником. Однажды, когда он копал землю, чтобы добыть себе коренья для пропитания, он наткнулся на клад. При виде этого огромного богатства он восклицает:
Тут золота довольно для того,
Чтоб сделать все чернейшее белейшим, Все гнусное — прекрасным, всякий трех — Правдивостью, все низкое — высоким, Трусливого — отважным храбрецом, Все старое — и молодым и свежим!
К чему же мне, о боги, это все?
Бессмертные, к чему — скажите? Это
От алтарей отгонит ваших слуг.
Из-под голов больных подушки вырвет.
Да, этот плут сверкающий начнет И связывать и расторгать обеты, Ниц повергать пред застарелой язвой, Разбойников почетом окружать, Отличьями, коленопреклоненьем,
1 См.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве: В 2 т. 3-е изд. М., 1976. Т..1. С. 153—154, 157.
399
Сажая их высоко, на скамьи Сенаторов. Вдове, давно отжившей, Даст женихов, раздушит, расцветит, Как майский день, ту жертву язв поганых, Которую и самый госпиталь Из стен своих прочь гонит с отвращеньем!
Какие бы формы общественных или личных отношений Шекспир ни затрагивал в своих пьесах, он всегда отстаивает идею природного равенства всех людей, право каждого человека на свободную мысль и свободное чувство.
В комедии «Все хорошо, что хорошо кончается» умная и даровитая плебейка Елена, дочь простого лекаря, влюбленная в графа Бертрама, в конце концов добивается того, что он женится на ней, хотя вначале очень боялся «замарать» себя неравным браком. По этому поводу король читает Бертраму великолепное наставление, в котором мы слышим голос самого Шекспира:
Когда ты в ней лишь званье порицаешь, Его могу поднять я. Странно мне, Что кровь людей различных, если вместе Смешать ее,— одна перед другой Не разнится ни теплотой, ни весом, Ни краскою,— а между тем она В глазах людей исполнена отличий!
В этой мысли заключена основная идея комедии.
Принципиальную важность представляет отношение Шекспира к народу. В некоторых его пьесах, особенно в «Юлии Цезаре» и в «Кориолане», народ изображен наивным, непостоянным, не понимающим, в чем заключается его собственное благо. Не будучи в состоянии оценить все те силы, которые таятся в народе, Шекспир бывает чрезмерно склонен подчеркивать его незрелость и неорганизованность. Однако это не дает никакого права говорить о «презрении» Шекспира к народу, как это делают некоторые буржуазные ученые. Напротив, Шекспир отлично понимает сущность требований восстающего народа и его внутреннюю правоту. Ни разу отдельные представители народа или народная масса в целом не совершают у Шекспира каких-либо поступков под влиянием корыстолюбия, зависти или злобы. Честность, правдивость, великодушие, внутренняя мудрость народа постоянно подчеркиваются Шекспиром.
В «Кориолане», рисуя борьбу плебеев с патрициями, Шекспир ясно показывает, на чьей стороне, по его мнению, правота. В самом начале пьесы, когда шумная народная толпа обсуждает на городской площади свое невыносимое положение, один из плебеев восклицает: «Одно слово, добрые граждане!» Другой отвечает на это: «Какие тебе добрые граждане? Бедняков не зовут добрыми: патриции одни добры. У них всего по горло, а мы нуждаемся. Пусть бы они отдали нам хоть часть своего избытка вовремя,— мы бы им могли сказать спасибо за их милосердие, но это для них слишком разорительно! Им любо глядеть на нашу худобу да наше горе — свой достаток от этого кажется им слаще. Мщение, граждане! Пока еще осталась у вас сила в руках, хватайте колья! Богов призываю в свидетели —не от злобы, а от голода я говорю это».
Народ у Шекспира в своих суждениях всегда великодушен и справедлив, кроме, конечно, тех случаев, когда его обманывают ловкие демагоги (например, Антоний в «Юлии Цезаре»). Люди из народа —крестьяне («Как вам это понравится»), слуги (там же —Адам), шуты («Двенадцатая ночь») —говорят в лицо вышестоящим смелую и часто очень острую правду. Самое яркое проявление этого мы находим в «Короле Лире», где речи королевского шута, пересыпанные народными пословицами и прибаутками, полны той правды, которая позже открывается самому Лиру.
400
Совершенно так же, как сословный, Шекспир разрешает и «расовый» вопрос. В двух своих пьесах он касается его непосредственно. В «Венецианском купце» изображен хищный и жестокий ростовщик — еврей Шейлок. Шекспир осуждает его только за его ремесло, но не за национальную принадлежность. Эго видно из знаменитого монолога Шейлока (акт III, сцена 1), где он говорит о том, почему Антонио его ненавидит и хочет погубить:
«А какая у него была причина? То, что я еврей. Да разве у еврея нет глаз? Разве у еврея нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей? Разве не та же самая пища насыщает его, разве не то же оружие ранит его, разве не те же лекарства исцеляют его, разве не согревают и не студят его те же лето и зима, как и христианина?..»
По справедливому замечанию некоторых критиков, это ярчайшая защита равноправия евреев в мировой литературе.
Еще яснее поставлен этот же вопрос в «Отелло», когда отец Дездемоны привлекает Отелло к суду, обвиняя его в том, что он околдовал Дездемону, и Яго советует мавру скрыться. Отелло со свойственной ему гордой смелостью отвечает:
Заслуги, должность, честная душа — Порукой будут мне.
В сенате обнаруживается его невиновность, и дож говорит строптивому отцу: «Не черен,— светел ваш отважный зять». Точно так же Дездемона говорит о своем избраннике: «Дела Отелло — вот его лицо». На протяжении пьесы другие персонажи несколько раз называют Отелло «благородным мавром». Таково мнение о нем самого Шекспира, который хотел показать, что человек не белой расы в нравственном отношении может стоять не ниже, а, наоборот, выше окружающих его европейцев.
В вопросах, касающихся личной и семейной жизни, Шекспир проводит мысль о равноценности женщины и мужчины и о праве детей свободно распоряжаться своей судьбой,—смелые и передовые взгляды для эпохи, когда основная масса общества считала жену служанкой и рабой мужа, а дочерей — обязанными во всем повиноваться родителям.
Селия уходит из родного дома, после того как злой и преступный отец прогнал ее кузину и любимую подругу Розалинду. Джессика убегает с Лоренцо от отца, хищного и алчного Шейлока. Корделия не боится сказать Лиру правду в глаза и не проявляет раскаяния, когда он приходит в гнев. Дездемона выходит замуж за любимого человека вопреки воле отца. Джульетта порывает со своей семьей и всем своим прошлым ради Ромео. Во всех этих случаях Шекспир стоит целиком на стороне молодого поколения, выступающего против предрассудков и деспотизма стариков. Офелия проявляет полную покорность своему лукавому отцу и недалекому брату; в результате этого Гамлет с болью в сердце уходит от нее.
Чем выше стоит в умственном и моральном отношении герой Шекспира, тем он мудрее и человечнее. Перед лицом всеобщей нравственной испорченности, открывшейся Гамлету, он забывает о своем личном горе. Так же и Лир, дойдя до предела своих бедствий, задумывается о страданиях других людей, которых он раньше не замечал. Забота об общем благе постоянно руководит у Шекспира действиями его положительных персонажей.
Правда в человеческих отношениях, правдивость мыслей и чувств —такова высшая цель, к которой стремятся все подлинно благородные натуры, изображаемые Шекспиром. Правды все время ищет Гамлет, находящий в книгах только пустые «слова», а в окружающих — обман и лицемерие. Лир, вначале ценивший только все показное, начинает после своего просветления стремиться только к правде. Правды все время добивается Отелло.
14 Алексеев М. П.
401
Самое отвратительное для Шекспира — противоположность правды, лицемерие. Мы находим в его пьесах целую галерею образцов лицемерия всех видов и оттенков — от злодеев крупного масштаба до мелких карьеристов: Ричард III, Яго, Розенкранц и Гильденстерн, Фальстаф (в «Виндзорских насмешницах»), Мальволио и пр.
Шекспир изображает столкновения между благородством и низостью, между правдой и ложью, между здоровыми и больными чувствами в виде конфликтов, происходящих в жизни отдельных людей. Но за этими отдельными случаями всегда чувствуется фон, на котором все это происходит,— та среда или обстановка, которая объясняет, почему такие столкновения должны были произойти и в чем заключается их типичность. Иногда этот фон широко показан, иногда обозначен одним-двумя намеками, но всегда в той или иной мере он присутствует и ощущается. В «Гамлете» такой фон — фигуры придворных (Полоний, Розенкранц и Гильденстерн, Озрик) и картина нравов, господствующих при датском дворе (низкопоклонство, лесть, подкупы, шпионаж, отравленные напитки, рапиры, смазанные ядом). В такой обстановке становятся понятными причины злодеяний Клавдия и душевное смятение Гамлета. В «Корале Лире» такой фон образуют, помимо второй параллельной сюжетной темы — истории Глостера и его двух сыновей,—целый ряд мелких эпизодов и образов: в первую очередь —фигура дворецкого Гонерильи, Освальда, показывающая, что порок глубоко въелся в общество, что к услугам подлых господ есть подлые слуги, без которых эти господа сами ничего не могли бы сделать. Фоном «Ромео и Джульетты» является застарелая вражда двух домов, приводящая любящих к гибели; фоном «Венецианского купца» — отголоски, с одной стороны, кипучей торговой деятельности на Риальто (группа Шейлока), с другой стороны — шумного венецианского карнавала (группа Бассанио). Всюду за личными конфликтами в пьесах Шекспира стоит борьба общественных сил.
6
Творчество Шекспира отличается своей масштабностью — чрезвычайной широтой интересов и размахом мысли. В его пьесах нашло отражение огромное разнообразие типов, положений, эпох, народов, общественной среды. Это богатство фантазии, так же как стремительность действия, насыщенность образов, сила изображаемых страстей и волевого напряжения действующих лиц, типичны для эпохи Возрождения. Эти черты можно встретить, например, и в творчестве Марло. Но у Шекспира они смягчены чувством меры и подчинены закону внутренней гармонии. Шекспир изображает расцвет человеческой личности и богатство жизни со всем изобилием ее форм и красок, но все это приведено им к единству, в котором господствует закономерность.
Источники драматургии Шекспира разнообразны, причем, однако, все заимствованное он своеобразно осваивал. Очень многое он воспринял от античности. Его ранняя «Комедия ошибок»—подражание «Менехмам» Плавта. В «Тите Андронике» и «Ричарде III» очень заметно влияние Сенеки. «Римские» трагедии Шекспира восходят не только сюжетно, но отчасти и идейно к Плутарху, который в эпоху Возрождения был учителем свободолюбия и гражданских чувств. В произведениях Шекспира постоянно встречаются чувственно-жизнерадостные и выразительные образы античной мифологии.
Другим источником послужило для Шекспира искусство итальянского Возрождения. Сюжеты «Отелло», «Венецианского купца» и еще нескольких комедий заимствованы им у итальянских новеллистов. В «Укрощении строптивой» и некоторых других комедиях можно обнаружить влияние итальянской комедии
402
дель арте. Мы нередко встречаем итальянскую костюмерию, собственные имена и разного рода мотивы в пьесах Шекспира, происходящих из совсем других источников. Если у античности Шекспир учился конкретности и ясности образов, художественной логике, отчетливости речи, то итальянские ренессансные влияния способствовали усилению в его творчестве эстетических и живописных черт, его восприятию жизни как вихря красок и форм. Еще существеннее то, что оба эти источника укрепляли гуманистическую основу шекспировского творчества.
Но в основном наряду с этими влияниями Шекспир продолжает традиции народной английской драматургии. Сюда относится, например, систематически применяемое им смешение трагического и комического, которое воспрещалось представителями ученого классицистического направления в драматургии Ренессанса. Точно так же, кроме редчайших случаев, когда специфика пьесы обусловливала это (например, в «Буре»), он не соблюдает единства времени и места. Не признавая никаких педантических правил, Шекспир давал полную волю своей фантазии и применял «открытую» форму построения пьес, при которой действие развивается скорее по законам психологическим, чем логическим, допуская вторжение неожиданных эпизодов и дополнительных штрихов, не являющихся строго обязательными. У Шекспира мы наблюдаем пестрое смешение лиц и событий, необычайно быстрые темпы действия, стремительную переброску его из одного места в другое. Эта живость, красочность, непринужденность стиля, обилие движения и ярких эффектов очень характерны для народной драмы. Высшее проявление ее заключается в том, что для своих гуманистических идей он находит подлинно народную форму выражения —конкретную, предельно ясную и правдивую в своей задушевной простоте. Это относится не только к речам шута в «Корале Лире», представляющим квинтэссенцию народной мудрости, но и к высказываниям персонажей утонченно образованных, как, например, Гамлет.
В неразрывной связи с народностью Шекспира находится его реализм. В основе шекспировского реализма лежит живое, непосредственное отношение ко всем явлениям жизни. При этом Шекспир не только правдиво изображает действительность, но и умеет глубоко проникнуть в нее, подметить и раскрыть то, что в ней есть самого существенного. Взгляды самого Шекспира на реалистическую сущность искусства выражены в беседе Гамлета с актерами (акт III, сцена 2), где Гамлет осуждает всякую аффектацию, гиперболизм, эффект ради эффекта, требуя соблюдения меры и пропорций, естественности, соответствия действительности.
Реализм Шекспира проявляется в том, что он изображает явления в их движении и взаимной обусловленности, подмечая все оттенки и переходы чувств. Это дает ему возможность рисовать цельных людей во всей их сложности и вместе с тем в их развитии. В этом отношении глубоко реалистично и построение характеров у Шекспира. Подчеркивая в своих персонажах черты типические, имеющие общее и принципиальное значение, он в то же время их индивидуализирует, наделяя разнообразными, добавочными черточками, которые делают их подлинно живыми. Эту разносторонность и жизненность шекспировских характеров отметил Пушкин: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные характеры». Герои Шекспира меняются и вырастают в борьбе.
Реализм Шекспира обнаруживается также в точности анализа душевных переживаний его персонажей и мотивировке их действий и побуждений. Наконец, реализм Шекспира проявляется в его языке. Исключительное богатство языка Шекспира заключается не только в выражениях, оборотах речи, но и в обилии
14*
403
смысловых оттенков различных слов или речений. Можно различить у Шекспира несколько стилей. Разные персонажи говорят у него неодинаковым языком, в зависимости от их общественного положения. Сцены лирические, трогательные, комические, трагические и т. п. также написаны у него разными стилями. Но и независимо от всего этого стиль Шекспира с течением времени изменялся, постепенно освобождаясь от поэтических прикрас и все более приближаясь к живым интонациям разговорной речи. Очень сильна в языке Шекспира народная стихия, выражающаяся в обилии народных оборотов речи, пословиц, поговорок, отрывков из народных песен и т. п. Стиль Шекспира, взятый в целом, глубоко правдив и реалистичен. Шекспир избегает схематичных, расплывчатых выражений, выбирая слова конкретные и точные, передающие сущность каждого чувства или впечатления, вплоть до малейших его оттенков.
Шекспир оказал огромное влияние на европейскую литературу. Это влияние делается очень значительным в пору буржуазного Просвещения и еще более возрастает после французской революции 1789 г. Шекспир становится образцом и учителем для всех наиболее прогрессивных писателей первой половины XIX в. Знакомство с ним сильно отразилось на творчестве драматургов, разными путями стремившихся создать национальную драму (Лессинг, Гёте, Шиллер, Гюго). Страстно любил Шекспира Гейне, который написал, между прочим, прекрасную книгу «Женщины и девушки Шекспира». У нас Шекспир оказал заметное воздействие на развитие национально-исторической драмы, в первую очередь на пушкинского «Бориса Годунова». Пушкину принадлежит ряд замечательных высказываний о Шекспире, на которого он неоднократно ссылался в своих рассуждениях о драме. Впервые у нас раскрыл истинный смысл шекспировского творчества в целом ряде статей и заметок Белинский, заложивший в России основы для подлинно научного изучения его произведений.
Маркс и Энгельс чрезвычайно высоко ценили Шекспира. Много раз в своих сочинениях Маркс использовал шекспировские образы для того, чтобы разъяснить какую-нибудь важную общую мысль. Энгельсу принадлежит также ряд исключительно глубоких высказываний о Шекспире.
ГЛАВА 45 ДРАМАТУРГИ — СОВРЕМЕННИКИ И ПРОДОЛЖАТЕЛИ ШЕКСПИРА
1
В современной Шекспиру драматургии существовало несколько течений, враждебных друг другу. Все они, однако, находились в резкой оппозиции к пуританству, в первые годы царствования Иакова I усилившему борьбу против театра. Эта сложная борьба внутри и вне театра отражала обострившиеся социальные, классовые распри в период подготовки английской буржуазной революции. Одна группа драматургов, ориентируясь главным образом на буржуазного театрального зрителя, создавала трагедию, насыщенную общественно-политическим содержанием, и реалистическую комедию нравов, то отправляясь от античных образцов, то черпая материал непосредственно из английского городского быта; произведения эти отличались более или менее подчеркнутой назидательностью и морализаторством. Другое направление в драматургии, опиравшееся преимущественно на дворянские и придворные круги, тенденциям натуралистического и морализующего бытовизма в театре противопоставляло развлекательные
404
и часто безнравственные пьесы с веселой интригой, нередко высмеивавшие горожан или проповедовавшие идеи дворянской чести и покорности самодержавной королевской власти.
К первому из указанных направлений принадлежал Бен (Бенджамин) Джонсон (Ben Jonson, 1573—1637), крупнейший писатель из ближайших современников Шекспира, выступавший одновременно как плодовитый драматург, лирический поэт, переводчик античных авторов и литературный критик. Произведениям Бена Джонсона свойственны смелость и широта мысли, гуманистические тенденции в решении социальных и нравственных проблем, роднящие его с Шекспиром, но им присущи также ученый педантизм, некоторая рационалистическая сухость и преднамеренная поучительность, контрастирующие с самодовлеющей и объективной полнотой в изображении жизни, которую мы находим у его великого современника.
Бен Джонсон родился в Лондоне, в семье пастора, разоренного во время преследования протестантов при королеве Марии и умершего вскоре после рождения сына, будущего поэта. Мать его вторично вышла замуж за ремесленника, который помог, однако, своему пасынку получить блестящее образование. Бен Джонсон учился в Вестминстерской школе, где одним из его преподавателей был известный ученый, историк и археолог Вильям Кэмден, и приобрел здесь большие познания в области классических языков и литератур, сделавшие из него впоследствии приверженца классического направления в поэзии и драматургии. Мы не знаем точно, как сложилась его жизнь после окончания школы, возможно, что он помогал отчиму, каменщику по профессии, затем простым солдатом он сражался в Нидерландах против испанцев. В 1597 г. он вновь появился в Лондоне и поступил в качестве актера и драматурга в театральную труппу Генсло, содержавшего театр «Фортуна». К этому времени относится близкое знакомство Бена Джонсона с Шекспиром и другими писателями того времени.
В 1598 г. была представлена первая комедия Бена Джонсона «У каждого свои причуды», за которой последовала и другая — «Каждый вне своих причуд» (1599). В этих пьесах он уже заявляет себя приверженцем классической гуманистической комедии.
Пролог к первой комедии является своего рода театральным манифестом и содержит в себе как теорию комедии, так и резкую критику «наивностей» английской народной драмы. Важнейшим источником излагаемых здесь воззрений был для Бена Джонсона трактат Ф. Сиднея «Защита поэзии», из которого он заимствовал близкое ему представление о достоинстве «высокой» поэзии и гуманистическо-классицистические тенденции.
Ранние комедии Бена Джонсона основаны не столько на развитии интриги, сколько на характерах действующих лиц, нарисованных с выделением какой-нибудь особой, присущей им черты, преобладающей «причуды», «юмора», по терминологии Бена Джонсона (согласно тому пониманию этого слова, какое существовало в XVI в.). Бен Джонсон так определяет это понятие: «Когда одна какая-нибудь особенная черта настолько овладевает человеком, что заставляет
405
все его слова и поступки, его настроение, все его силы, сливаясь вместе, течь в одном направлении, то это поистине может быть названо юмором». Действующие лица комедии, охарактеризованные таким образом и отзывающиеся еще манерой старинных моралите (близость Бена Джонсона к моралите в особенности чувствуется в его поздних комедиях, где он иногда выводит прямо аллегорические фигуры, вроде «Вкуса», «Веселости» или «Хулы»), приходят в столкновение друг с другом в ряде веселых и оживленных бытовых сцен, относительно слабо связанных между собой. В комедии «У каждого свои причуды» Бен Джонсон рисует, например, Эдуарда, сына богатого лондонского горожанина, который вместе со своим двоюродным братом Стивеном, увлекающимся соколиной охотой, попадает в легкомысленную среду праздной и веселящейся «золотой молодежи». К этой компании примыкает капитан Бобадиль, полуголодный, но чванливый и тщеславный, вечно ищущий, на чей счет можно было бы поживиться. Это один из лучших сатирических образов, созданных Беном Джонсоном, представляющий вариацию типа «хвастливого воина», после гибели «Непобедимой армады» чаще всего изображавшегося в английской драме испанцем (отсюда и имя его, произведенное от испанского «бобатель» —дурачок). Несмотря на то что в этой пьесе широко использованы тексты комедий античных авторов, она все же дает верную и колоритную картину лондонских нравов конца XVI в.
Ранний период является наиболее блестящим в драматургической деятельности Бена Джонсона. Он написал ряд пьес, в которых высмеивал придворные и литературные круги, например «Стихоплет» (1601); две трагедии—«Падение Сеяна» (1603) и «Заговор Каталины» (1611) — возникли под воздействием античной драмы, в особенности Сенеки. Большого успеха Бен Джонсон достиг в сатирических бытовых комедиях, в которых реалистическое изображение повседневной мещанской жизни соединяется с резкой критикой дворянства и знати. Благодаря присущим всем этим комедиям типическому обобщению характеров, схематизму конструкции и отвлеченному дидактизму они сильно отличаются от комедий Шекспира и одновременно предвосхищают развитие «классицистической» комедии эпохи Реставрации.
Одной из важнейших и наиболее типических для творческой манеры Бена Джонсона является комедия «Вольпоне» (1605), в которой он, по его собственным словам (повторяющим известные стихи из «Поэтического искусства» Горация), стремится «исправлять людей от пороков и слабостей, соединяя пользу зрителя с его удовольствием». Объектом резких сатирических нападок являются в «Вольпоне» стяжательство и хищничество в их разнообразных формах как основные пороки буржуазного общества. Под Венецией, где происходит действие, следует понимать современный Бену Джонсону Лондон. В пьесе рассказывается о том, как богатый венецианский патриций, скупец Вольпоне, притворившись умирающим, с помощью своего слуги Моски выманивает ценные подарки у своих родственников, надеющихся получить после его смерти богатое наследство. Однако Вольпоне и Моска не поладили друг с другом, их проделки и обман раскрываются, и оба они понесли заслуженное наказание. Следуя своей обычной манере давать действующим лицам имена, соответствующие их внутренним качествам, Бен Джонсон подбирает в этой комедии имена для своих героев из итальянских названий хищных животных и птиц: наряду с главными героями — Вольпоне (Большая Лиса) и Моска (Муха — нередкое в комедиях имя парасита) — мы встречаем здесь хищников разных пород — адвоката Вольтере (Коршун), ростовщика Корбаччо (Старый Ворон), купца Корвино (Вороненок) и т. д. Многие сатирические мотивы этой пьесы внушены Бену Джонсону «Похвалой Глупости» Эразма Роттердамского, из которой сделаны также обильные дословные заимствования; вообще текст «Вольпоне» (как и многих других произведений Бена
406
Титульный лист собрания сочинений Бена Джонсона, изд. 1616 г.
Джонсона) представляет собой настоящую мозаику, так как он составлен в значительной части из искусно подобранных цитат писателей античного мира и эпохи Возрождения.
Кроме «Волыюне», важнейшими из комедий Бена Джонсона являются: «Эписин, или Молчаливая женщина» (1609), «Алхимик» (1610) и «Варфоломеевская ярмарка» (1614). Он высмеивает в них разнообразные типы всевозможных
407
«нравственных уродов», чудаков, социально вредных людей, которые он находит в различных сферах общественной и частной жизни.
В комедии «Эписин» изображен один из таких чудаков — брюзга, эгоист и скряга Мороуз, «причудой» которого является то, что он не выносит никакого шума. Выгнав из дому своего племянника, за которого он не хочет платить долги, почувствовав себя одиноким, Мороуз решает жениться. Племянник его, сэр Дофин Юджин, обещая ему найти вполне молчаливую женщину, задумывает веселую проделку над дядей. Эписин, предполагаемая «молчаливая женщина», на которой сэр Юджин женит Мороуза, после свадьбы оказывается переодетым мужчиной. Наряду с фигурами дяди и племянника в комедии выведены также другие типы со свойственными им «причудами»: ученый педант, мнящий себя поэтом, человек, помешанный на благородстве своего происхождения, храбрый пьяница-капитан, боящийся лишь своей супруги, и т. д.
В «Алхимике» Бен Джонсон бичует суеверия своей эпохи, связанное с ними шарлатанство, а вместе с тем и всеобщую страсть к легкой наживе при помощи «философского камня», превращающего все металлы в золото. Высокого комизма полны в этой пьесе как фигуры мошенника-алхимика Сатла и его сообщников, так и образы их жертв — клерка, купца, игрока, из которых каждый по-своему увлечен мечтами о несметном богатстве; наконец, дворянина, носящего характерное имя сэра Эпикура Маммона. «Варфоломеевская ярмарка» дает сочную бытовую картину, на фоне которой выступает ряд характерных фигур, изображенных также в сатирическом плане; из них выпуклостью очертаний и резкостью обличения выделяются образы молодого дворянина, пустоголового хвастуна Варфоломея Кука и ханжи-пуританина Бизи.
Позднее Бен Джонсон получил звание придворного поэта (поэта-лауреата) и в качестве такового написал около тридцати драм-«масок» для придворных спектаклей. В 1621 г. он получил должность распорядителя придворными увеселениями. Несмотря на это, он всю свою жизнь провел в бедности, находясь в зависимости от своего пера как настоящий писатель-профессионал. Ряд пьес, написанных Беном Джонсоном после 1625 г., преимущественно комедий, отличается значительно меньшими достоинствами, чем его пьесы раннего периода.
Бен Джонсон оказал сильнейшее влияние на английскую драматургию, оно сказалось уже в творчестве ряда его современников (Деккер, Миддлтон и др.), в особенности драматургов младшего поколения, получивших даже прозвище «сыновей Бена». Не менее сильно Бен Джонсон воздействовал на драматургов периода Реставрации, а через их посредство и на писателей XVIII в. За все это время его собственные пьесы не сходили с английской сцены, даже Шекспир некоторое время оставался в тени. Помимо драматических произведений, Бен Джонсон написал также ряд лирических стихотворений, преимущественно в подражание античным поэтам, много эпиграмм, в которых проявлялись его сатирические наклонности, перевел «Поэтику» Горация, оставил собрание небольших статей, афоризмов, размышлений, наконец английскую грамматику. Надпись на его могиле в Вестминстерском аббатстве свидетельствует о том, что его современники высоко ценили разнообразие его дарований, большую ученость и поэтический талант.
2
Наряду с Беном Джонсоном целая группа современных Шекспиру драматургов создавала драмы из городского мещанского быта, отличавшиеся не только назидательностью, но и чувствительностью, предвосхищая многие особенности так называемой «мещанской драмы» (или «семейной», как называют ее англичане), которая получила особое распространение в XVIII в., в эпоху буржуазного Просвещения. Во главе этой группы драматургов стояли Хейвуд и Деккер.
408
Томас Хейвуд (ThomasHeywood,род.ок. 1570 — ум.ок. 1650г.)создал ряд пьес с типичной мещанской тематикой и тенденцией к бытовому натурализму даже при разработке исторических сюжетов. Так, историческая драма Хейвуда «Эдуард IV» (ок. 1600 г.), в противоположность «хроникам» Шекспира, повествует не столько об исторических судьбах страны и народа, сколько о вполне частных событиях, изложенных в назидательном и чувствительном стиле.
В пьесе рассказывается, как жена купца становится любовницей короля, раскаивается в своем опрометчивом поступке и, совершив ряд благодеяний и спасши своего мужа от виселицы, умирает на его руках, прощенная им. В пьесе «Четыре лондонских подмастерья» (около 1600 г.), действие которой отнесено ко времени первого крестового похода, герцог Бульонский заставляет своих сыновей обучиться различным ремеслам, затем вызывает их к себе на Восток, после ряда приключений, во время которых они проявляют чудеса храбрости, под стенами Иерусалима им удается встретить отца и сестер.
В этой пьесе, нелепый сюжет которой вызвал у современников ряд насмешек и пародий, отчетливо проступает тенденция возвысить и прославить английских ремесленников.
Пьеса Хейвуда «Красотка с Запада» (1617) изображает самоотверженную взаимную любовь дворянина Спенсера и добродетельной трактирной служанки, красавицы Бесс. Разлученные силой обстоятельств, они переживают всевозможные приключения у берегов Африки. Наконец, Бесс, снарядив корабль и храбро командуя им в качестве капитана, освобождает своего возлюбленного из плена и счастливо соединяется с ним.
Меньше авантюрного замысла, но еще больше мелодраматизма в известной пьесе Хейвуда «Женщина, убитая добротой» (1603).
Деревенский сквайр, женившись на молодой и красивой женщине, по доброте своей допускает к себе в дом обедневшего дворянина и оказывает ему материальную поддержку. Тот соблазняет его жену. Измена раскрыта, сквайр в отчаянии, однако он не убивает жену, а поселяет ее в одном из своих имений, где она может жить в довольстве, но лишена права когда-нибудь увидеть мужа и детей. Это наказание и «убивает» ее. Когда жена находится при смерти, сквайр спешит к ней, чтобы даровать прощение, а затем велит воздвигнуть над ее могилой мраморный мавзолей и написать на нем: «Здесь лежит женщина, убитая добротой».
Хотя действие происходит в среде деревенских помещиков, вся пьеса проникнута типичной для Хейвуда мещанской психологией и сентиментальным морализмом. Будучи весьма плодовитым драматургом, Хейвуд написал также ряд пьес в других жанрах (например, «Падение графа Хантингдона», в которой выведен Робин Гуд с его Марианной), но его специальностью оставалась бытовая драма, прославлявшая средние слои городского населения.
К Хейвуду близок Томас Деккер (Thomas Dekker, род. ок. 1570 г.— ум. ок. 1641 г.), самоучка и бедняк, которого многие из его современников презирали за недостаток образования и учености. Одна из лучших пьес Деккера — комедия «Праздник башмачника, или Славное ремесло» (1599), в которой он отчасти позаимствовал тему и сюжетные положения из «производственных» романов Делони.
В пьесе изображается любовь одного молодого дворянина и дочери владельца башмачной мастерской, родители всячески противятся этому неравному браку, но любовь побеждает все препятствия. Покровителем молодых людей является Саймон Эйр (полулегендарную биографию которого рассказал Делони), некогда башмачный подмастерье, достигший высокого звания лондонского лорд-мэра. Юный дворянин, переодевшись и выдав себя за приезжего голландца, поступает в башмачную мастерскую. Товарищи помогают ему жениться на любимой девушке, а затем устраивают для него славную пирушку.
Одним из самых зрелых в художественном отношении драматических произведений Деккера является «Честная распутница», пьеса в двух частях (1607 и 1630).
409
Хотя действие этой пьесы и происходит в Милане, но заключительную сцену Деккер как бы невзначай перенес в лондонскую тюрьму (под Миланом здесь, конечно, подразумевается Лондон, так как вся пьеса, за исключением имен, носит явные следы английских нравов и быта). Первая часть изображает куртизанку Беллафронту, которая под влиянием вспыхнувшей в ее сердце любви к Ипполито раскаивается в своей порочной жизни и выходит замуж за человека, бывшего ее первым соблазнителем. Во второй части действие происходит через двадцать лет. Муж Беллафронты оказался человеком низменным, игроком, кутилой и вором, он обкрадывает свою жену и толкает ее на путь разврата. Любви Беллафронты домогается когда-то отвергнувший ее Ипполито, чувство к которому некогда заставило ее сделаться добродетельной женщиной; но теперь она отвергает его искания и до конца остается верной своему порочному мужу.
В пьесе много эффектных, мелодраматических сцен и оригинально задуманных персонажей, из которых наиболее интересен образ старика, отца Беллафронты — Фрискобальдо. Переодевшись слугой, он, втайне от дочери, живет в ее доме, незаметно от всех охраняет ее от искушений и спасает в беде и несчастье.
3
Совсем другой характер имеют произведения драматургов, связанных с придворными и аристократическими кругами времени Иакова I и Карла I. Если писатели типа Бена Джонсона или Хейвуда охотно изображали испорченность придворных нравов, противопоставляя им буржуазные добродетели, то их противники, напротив, вышучивали мещанские претензии, сентиментальную дидактику, все обострявшуюся нетерпимость пуританских кругов ко всякого рода развлечениям. Типичные драматурги этого лагеря — Флетчер и Бомонт.
Джон Флетчер (John Fletcher, 1579—1625) был сыном священника, достигшего крупных духовных должностей, но затем потерявшего милость королевы Елизаветы и умершего в стесненных материальных обстоятельствах. Флетчер учился в Кембридже, потом уехал в Лондон и в 1606 г. выступил здесь с первым драматургическим опытом — комедией «Женоненавистник». Вскоре он познакомился сФрэнсисом Бомонтом (Francis Beaumont, ок. 1584—1616 г.), сыном богатого судьи, учившимся в Оксфордском университете и затем всецело посвятившим себя литературной деятельности. Совместно они написали около двенадцати пьес. Сотрудничество обоих пйсателей продолжалось до смерти Бомонта, после чего Флетчер, переживший своего друга почти на целое десятилетие, создал еще около двадцати пьес как самостоятельно, так и в сотрудничестве с другими драматургами.
Драматургическое наследие Бомонта и Флетчера составляет свыше 50 пьес, трагедий, трагикомедий и комедий. Значительная часть этих пьес представляет собой переделки более ранних драматических произведений, в том числе испанских и итальянских; писатели широко пользовались также новеллистикой эпохи Возрождения.
Начав свою деятельность в самую цветущую пору английской драматургии, Бомонт и Флетчер многими особенностями своего творчества —жизнеутверждающей веселостью, динамикой действия, изображением сильных страстей, йолнотой восприятия действительности и т. д.—приближаются к лучшим традициям «елизаветинского» театра. Немало общих гуманистических черт связывает их, в частности, с Шекспиром (в сотрудничестве с которым Флетчер написал «Генриха VIII»). Но наряду с этим творчество Бомонта и Флетчера содержит также резкие отличия от произведений Шекспира, противостоя им своим антидемократическим, а нередко и прямо реакционным характером. Вместо «критического» отношения к монархической власти, свойственного Шекспиру, мы находим у них прямолинейную апологию абсолютизма; вместо житейской мудрости и глубины
410
Шекспира—легкомысленное скольжение по поверхности жизни, эпикурейство или циничный аморализм и фривольность, доходящую до бесстыдства.
В одной из лучших пьес Бомонта и Флетчера — «Трагедия девушки» (1610) — некий король сватает свою любовницу Эвадну за придворного Аминтора, ничего не подозревающего об их отношениях. Когда Амиигор узнает, кто его соперник, он из преданности монарху отказывается от мести, но Эвадна, побуждаемая своим братом Мелан-тием, сама убивает короля, потом закалывает себя, вслед за ней и Аминтор кончает жизнь самоубийством.
Сложные психологические конфликты обрисованы в пьесе ярко и сильно. Рядом с безвольным и колеблющимся Аминтором, подавленным противоречивыми чувствами — тайной отношений его невесты к коралю, желанием отомстить своему обидчику и чувством вассальной верности, стоит энергичный и пылкий Мелангий, горящий желанием ото
Дж. Флетчер
мстить за поруганную честь сестры.
В другой пьесе, написанной Флетчером уже после смерти Бомонта, «Верноподданный» (1618), действие которой, кстати сказать, развертывается в Москве, мы находим целую теорию покорности хотя бы даже злой воле самодержавного властителя.
«Верноподданый> — это знаменитый полководец, спаситель отечества, любимый народом, над которым издевается государь, подвергающий его позору, заточению, пыткам и т. д. Все это полководец принимает безропотно, в самые горькие для себя минуты продолжая проповедовать всем окружающим верноподданнические чувства. Пьеса имеет, однако, счастливый конец, так как великий князь московский с психологической неправдоподобностью объявляет, что будто все горести и унижения, которым полководец подвергался по его приказу, были подстроены с целью испытать его верность.
Несомненными сценическими достоинствами отличается пьеса Бомонта и Флетчера «Филасгер, или Окровавленная любовь» (1612), многие сюжетные положения которой напоминают произведения Шекспира.
Филасгер, имеющий сходство с Гамлетом,— наследник сицилийского престола, вечно подозреваемый своим дядей-королем и отстраненный им от престола. Филасгер любит Аретузу, по воле его дяди просватанную за испанского принца Фарамонда; в Филасгера же влюблена придворная дама, которая переодевается пажом и под именем Белларио всюду его сопровождает (ситуация, аналогичная «Как вам угодно» и «Двенадцатой ночи» Шекспира). На этой почве происходит ряд трагических недоразумений и кровавых столкновений (так, Филасгер, приревновав Аретузу к мнимому пажу, пытается заколоть свою возлюбленную), но в конце концов вопреки трагическому ходу действия все завершается благополучно.
Счастливые развязки, не всегда удачно мотивированные разрешения ожид аемых катастроф и неожиданные «перерождения» героев из злодеев в добродетельных лиц очень типичны для Бомонта и Флетчера, излюбленным жанром которых была трагикомедия.
Одной из лучших пьес Бомонта и Флетчера периода их совместной деятельности является остроумная театральная пародия «Рыцарь пламенеющего пестика» (1612), в которой они высмеивают вкусы зрителей-мещан в лондонских театрах. Эта пьеса может служить любопытным документом для истории сценического быта того времени, так как содержит множество злободневных намеков на театральную борьбу и подробно описывает обстановку самого спектакля.
411
Ф. Бомонт
Действие происходит в одном из лондонских театров. Когда со сцены объявляется, что будет показана драма «Лондонский купец», то с протестом выступает один из зрителей — бакалейщик, которого поддерживает его жена. Бакалейщик хотел бы, чтобы представлена была какая-нибудь рыцарская драма с возвышенным героическим сюжетом, а жена его предлагает, чтобы в этой пьесе выступил их подмастерье Ральф. Дирекция театра в конце концов соглашается на требование зрительного зала. Ральф выходит на сцену, и действие начинается. Подобно Дон-Кихоту (роман Сервантеса был, вероятно, хорошо известен Бомонту и Флетчеру) Ральф, начитавшийся рыцарских романов и увлеченный их романтикой, отправляется на поиски приключений под именем «Рыцаря пламенеющего пестика». Его сопровождают два его сотоварища по бакалейной лавке, исполняющие при нем роли карлика и пажа. Как и Дон-Кихот, Ральф все будничное и тривиальное видит в романтическом свете, к великой радости бакалейщика и его супруги совершая различные «подвиги». Так, заурядный трактир кажется ему великолепным замком, в котором обитает щедрый и гостеприимный рыцарь, когда же герой хочет покинуть «замок», ограничившись изысканной благодарностью и не заплатив по счету, трактирщик дает ему понять, что времена рыцарства уже прошли. В цирюльнике Ральф видит великана, который будто бы заманивает к себе в гости путешественников и убивает их ножницами для стрижки волос. Далее Ральф встречает мнимую «молда-
ванскую принцессу» Помпонию, которая влюбляется в него, однако расстается с ней, чтобы сохранить верность прежней избраннице своего сердца, Сусанне, дочери сапожника. В конце концов, совершив еще ряд «подвигов», Ральф умирает на сцене, завещая свою душу лавке бакалейщика.
Пьеса эта представляет собой не только пародию на заурядную драматургическую продукцию английских театров первого десятилетия XVII в. (в частности, на «Четырех лондонских подмастерьев» Томаса Хейвуца), но и содержит выпады как против народной «романтической» драмы вообще (одно место толкуют как пародию на сцену из «Макбета» Шекспира), так и против бытовой назидательной комедии.
В своих многочисленных комедиях Бомонт и Флетчер (в особенности последний после смерти своего друга) рисовали по преимуществу дворянские круги английского общества. Если в некоторых их пьесах кое-где еще звучат отголоски идейного наследия гуманистов, а в «Испанском священнике» Флетчера разоблачены корыстолюбие и продажность церкви и судейских крючкотворов, то в большинстве комедий мы находим невысокую мораль или откровенно циническое отношение к вопросам любви, брака и т. п. Основная мысль пьесы «Судьба честного человека» заключается в том, что честь может быть вполне восстановлена удачной женитьбой на богатой женщине. В другой комедии — «Ум без денег» — богатое приданое оправдывает все прежние безумства молодого повесы, быстро спустившего как свое собственное состояние, так и состояние своего брата. Комедии прославляют изворотливость, ловкость, не всегда разборчивую в средствах, в особенности в сношениях с людьми «низшими» в социальном отношении или представителями другого пола. Поэтому в пьесах много легкомысленных и весьма рискованных положений. В поздней комедии Флетчера «Охота за диким гусем» одного дворянина, испытанного донжуана, упорно избегающего брака, ловит в свои сети хитрая девушка под предлогом спасения его от разврата. Комедия «Женись и управляй женой» основана на теме укрощения строптивой: в ней изображается богатая легкомысленная женщина, которая хочет найти себе простака-мужа, чтобы сохранить полную свободу; однако, когда робкий жених
412
превращается в полновластного хозяина в доме, она вынуждена уступить и волей-неволей становится добродетельной супругой.
Развлекательность и блестящая сценическая техника обеспечили драматургии Бомонта и Флетчера крупный успех у современников. В последнюю пору существования английского театра (до закрытия его во время революции) Бомонт и Флетчер были излюбленными драматургами, в значительной степени вытеснившими со сцены пьесы Шекспира. Большое влияние оказали они также на английский театр периода Реставрации.
4
Еще более ярко упадочные черты проявляются у современников Бомонта и Флетчера, «младших елизаветинцев»,— Форда, Уэбстера, Мессинджера и др. В их творчестве вырастающие перед буржуазной революцией противоречия общественной жизни приводят к углублению крайнего индивидуализма и аморализма, окрашенных в пессимистические тона. Они стремятся приподнять зрителей над обыденной жизнью, рисуют необычайные страсти, ищут редкие, непривычные сценические положения, хлестко бьющие по нервам театральных зрителей.
Джон Форд (John Ford, 1586—1640) в особенности отличается склонностью к изощренному психологизму при изображении кошмарных событий, патологических явлений внутренней жизни. Одной из лучших его пьес является драма «Разбитое сердце» (1629), сюжет которой основан на итальянской новелле. В пьесе изображена трагическая судьба молодой женщины, по милости своего брата обреченной на глубокую нищету; с нежной заботливостью она, однако, хлопочет о счастье того, кто сделал ее глубоко несчастной. Другая пьеса — «Как жаль ее развратницей назвать» (1626) — рассказывает о кровосмесительной страсти брата и сестры, расплачивающихся за это смертью.
К Форду близок Джон Уэбстер (John Webster, ок. 1575 — ок. 1625 г.). Он отличается еще большей приверженностью к кровавой интриге, сценам кошмара и ужаса, в которых достигает большой художественной силы. Возрождая жанр «кровавой трагедии» дошекспировской поры (Марло, Кид), Уэбстер еще усиливает ее эффекты сценами сумасшествия, извращенной преступности и т. д. В его пьесах бушуют порывы неудержимой страсти, почти всегда преступной, преувеличенные до последней степени чувства мести, оскорбленной гордости и т. д.
Так, в пьесе <Белый дьявол, или Виттория Коромбона* (Аккоромбони, 1612), в основу которой положены действительные происшествия, имевшие место в Италии конца XVI в. (позднее обработанные в известной новелле французского писателя XIX в. Стендаля), повествуется о том, как в римскую красавицу Витторию Коромбона влюбляется герцог Браччано. Виттория соглашается выйти за него замуж после того, как будут убиты ее муж Франческо и жена Браччано — Изабелла. Мстителем за Изабеллу выступает ее брат, флорентийский герцог, который с помощью наемных убийц отравляет Браччано и убивает Витторию. Одним из главных действующих лиц в пьесе Уэбстера является брат Виттории — Фламинео, главный организатор всех злодейств, совершающихся в пьесе. Он собственноручно убивает мужа Виттории, сводит ее с Браччано, устраивает отравление Изабеллы, убивает своего младшего брата на глазах матери, которая сходит с ума. Но Фламинео несчастен и, вопреки своим преступлениям, в иные минуты проявляет себя настоящим лириком. Уэбстер делает из него глубоко противоречивый образ, в котором черты злодея причудливо сочетаются с мудростью и глубокой внутренней печалью, скептическое резонерство и циническое презрение к людям — с активной ненавистью к той порочной аристократии, прихотям которой он верно служит.
В другой пьесе Уэбстера —«Герцогиня Мальфи» (Амальфская, 1616, напеч. 1623 г.), сюжет которой почерпнут из новеллы итальянца Банделло, еще больше ужасов и кошмарных преступлений.
413
Два брата — герцог калабрийский и кардинал — мстят своей сестре за то, что она тайно обвенчалась со своим дворецким. Они всячески стараются довести герцогиню до сумасшествия, но она не теряет рассудка. Братья придумывают для нее другие пытки, которые герцогиня переносит стойко и мужественно, пока ее, наконец, не удушают вместе с ее детьми.
Аналогичные ситуации встречаются также у других драматургов этого времени. В «Герцоге Миланском» Филиппа Мессинджера (1584—1638) герой погибает, поцеловав погибшую свою возлюбленную в губы, которые его враг смазал ядом. Мессинджер с явной симпатией к католицизму делает попытку возродить старинный миракль («Девственная мученица»).
К 20—30-м годам XVII столетия заметно усиливается проявлявшаяся уже и ранее (с конца XVI в.) оппозиция театру со стороны буржуазно-пуританских кругов. Пуританские трактаты против безнравственных пьес, против театра вообще как «школы разврата и богохульства» все это время вызывали оживленную полемику и противодействие со стороны театральных деятелей. Так, еще в 1584 г. Лодж выступил с «Защитой поэзии, музыки и театральных пьес», позднее появилась «Апология актеров» (1612) Томаса Хейвуда. В1633 г. вышел в свет один из самых резких пуританских памфлетов против театра — «Гистриомаксис, или Бич актеров» Вильяма Принна. За то, что Принн неосторожно обвинил двор в приверженности к театральным зрелищам, он был отдан под суд, подвергся отрезанию ушей и тюремному заключению.
Но героический период английского театра уже подходил к концу. Надвигалась буржуазная революция. Вскоре после возникновения гражданской войны тремя последовательными актами революционного парламента (1642,1647,1648) театр был в Англии закрыт, а театральные здания разрушены. Согласно последнему из этих указов (которые понадобились, вероятно, для того, чтобы окончательно ликвидировать некогда столь любимые народом театральные развлечения, все еще устраивавшиеся, несмотря на прежние запреты), выступление на сцене приравнивалось к преступлению и актеры подлежали публичному наказанию кнутом и заключению в тюрьму.
ПРИЛОЖЕНИЕ
ШЕКСПИР
Величайший гений мировой литературы Вильям Шекспир (1564—1616) прожил пятьдесят два года, а творчеству отданы, по-видимому, всего двадцать пять лет — с 1588 по 1613 гг. За это время он создал тридцать семь пьес, две поэмы и сто пятьдесят четыре сонета. Его творчество — высшее достижение европейской культуры эпохи Возрождения. Вторая половина XVI в. в Англии — эпоха расцвета поэзии, драматургии, исторической прозы, публицистики, а также период, который можно назвать золотым веком английского переводческого искусства, когда англичанам стали доступны многае античные, итальянские и французские сочинения.
Произведения Шекспира получили признание еще при его жизни. Друзья Шекспира актеры Джон Хеминдж (Хемингс) и Генри Конделл, издавая первое собрание драматических сочинений (знаменитое Первое фолио 1623 г.), сообщали читателям, что они стали «опекунами» его осиротевших творений не ради славы или выгоды, но лишь для того, чтобы спасти их от гибели и искажений и сохранить память о столь достойном друге и человеке. Они добавляли, что пьесы этого «счастливого подражателя природы» уже выдержали самый строгий суд, и каждый в меру своих способностей найдет в них что-либо привлекательное и сможет, если захочет, сделать их своими наставниками. В этом издании помещены стихи современников Шекспира и единственный достоверный его портрет.
Друг Шекспира поэт и драматург Бенджамин Джонсон в поэме, посвященной его памяти, ставил Шекспира выше античных авторов, выше английских поэтов — Чосера, Спенсера, Бомонта и Флетчера, Кида и Марло, и предсказывал бессмертие его творениям: «Гордись, моя Британия, у тебя есть тот, перед кем преклоняются все сцены Европы. Он был не для одного века, но для всех времен».
О жизни Шекспира долгое время было известно слишком мало, поэтому появились многочисленные легенды, догадки и вымыслы, а также фальсификации, когда тщеславные люди выдавали свои подделки за сенсационные открытия (наиболее известны подделки Джона Пейна Кольера, его искажения текста вошли во многие издания). Некоторые легенды переходили из одной книги в другую и стали восприниматься как достоверные, хотя не имели никаких оснований. Они давно и убедительно отвергнуты, как и вымыслы относительно того, что под именем актера Шекспира скрывался какой-то аристократ: уже в XIX в. «антишекспировские» вымыслы были опровергнуты, и ни один серьезный исследователь к этой теме не обращался.
Заслуга собирания многочисленных документов, связанных с жизнью Вильяма Шекспира, его предков, членов семьи и потомков, принадлежит Джеймсу Орчарду Холливеллу (позже он принял фамилию Холливелл-Филлиппс). Этот ученый и библиофил в течение второй половины ХЕХ в. изучил все записи в приходской книге церкви Святой Троицы в Стрэтфорде, а также городские и судебные архивы Стратфорда и окрестностей. Результаты многолетних разысканий были собраны и изданы в двух томах «Очерков (точнее, «Основ») о жизни Шекспира», которые выдержали с 1881 по 1887 гг. семь изданий и явились источником для позднейших биографий. В XX в. была изучена система образования в Англии, в частности, доказано, что грамматическая школа, в которой учился Шекспир, давала неплохое гуманитарное образование и знание латинского языка, которое только такому эрудиту, как Бен Джонсон, казалось недостаточным.
В середине XVI в., в тот период, когда прошли детские годы Вильяма, его отец Джон Шекспир был преуспевающим ремесленником и членом городского совета. Источники называют его «перчаточником», но, по-видимому, он занимался и выделкой кожи. В разные годы он занимал должности олдермена, т. е. члена муниципального совета, а также бейлифа, чиновника, обязанного следить за сбором налогов, рынками и другими городскими службами. Он женился на Мэри Арден, дочери зажиточного джентльмена, которая родила ему восьмерых детей. Вильям был третьим ребенком и
415
старшим сыном. Запись в приходской книге церкви Святой Троицы содержит дату крещения 26 апреля 1564 г., а поскольку крещение совершали на третий день после рождения, то днем рождения Шекспира традиционно считается 23 апреля.
Запись о разрешении на брак Вильяма Шекспира и Энн Хэтуэй датирована ноябрем 1582 г. Старшая дочь Сьюзен родилась в мае 1583 г., а в 1585 г. родились близнецы Хэмнет и Джудит. Годы 1586—1590 в биографии Шекспира известны как «темные», об этом периоде нет документальных свидетельств. Однако установлено, что в 1580-е годы отец Вильяма стал испытывать материальные трудности, поэтому очевидно, что Вильям должен был самостоятельно зарабатывать, чтобы содержать семью. Установлено также, что в 1580-е годы в Стрэтфорде давали представления несколько театральных трупп. Вполне возможно, что Вильям, увлеченный театром, проявил способности актера и был принят в одну из этих лондонских трупп.
Самый знаменитый документ в биографии Шекспира — свидетельство в памфлете Роберта Грина «На грош мудрости, купленной за миллион раскаяния», опубликованном вскоре после смерти автора издателем Генри Четтлем в сентябре 1592 г. Грин предостерегал своих друзей драматургов о появлении опасного соперника, ради которого театры всех покинули, предпочитая пьесы своего собрата актера. «Этот «выскочка-ворон» воображает, что может «греметь белым стихом, как лучшие из вас», у него «сердца тигра в шкуре актера» и, будучи «мастером на все руки», он воображает себя «единственным потрясателем сцены в стране»». Намек на Шекспира был ясен: во-первых, Грин перефразировал строку из хроники Шекспира («сердце тигра в шкуре женщины»), а во-вторых, слова «потрясатель сцены» напоминали о фамилии «Шекспир», что означает «потрясатель копья». Генри Четгл вскоре выразил сожаление в том, что, публикуя сочинение умершего автора, не исключил слов о человеке, которого тогда не знал, но с тех пор познакомился с ним, убедился в совершенстве его искусства, а «люди, достойные уважения, свидетельствуют о его честности и изяществе его сочинений». Слова Грина о том, что этот «выскочка» является мастером на все руки, дают основание утверждать, что к 1592 г. в лондонских театральных кругах Шекспир уже был известен как актер, поэт и драматург.
В этот период, когда труппа Лорда-камергера играла в театре «Глобус», Шекспир уже был не только ведущим драматургом, но и пайщиком театра и весьма состоятельным человеком. В Стрэтфорде он купил землю и построил собственный дом, кроме дома на Хенли-стрит, где он родился. В начале 1613 г. он поспешно покинул Лондон, не закончив пьесу «Генрих VIII», которую закончил, как предполагают, драматург Джон Флетчер. В день первого представления 29 июня 1613 г. театр «Глобус» полностью сгорел и был восстановлен только через год.
О смерти Шекспира нет точных данных, поскольку запись о том, что он умер вскоре после дружеской пирушки от лихорадки, подвергнута сомнению. Однако очевидно, что в марте 1616 г. он был болен, об этом говорит искаженный почерк подписи под завещанием. Он умер 23 апреля, в день своего рождения. Шекспир завещал своим друзьям деньги на покупку памятных колец, но не упомянул о рукописях своих сочинений. Исследователи объясняют этот факт тем, что рукописи были собственностью театра, часть из них, вероятно, сгорела во время пожара 1613 г., однако его друзья — издатели Первого фолио 1623 г. утверждали, что издают его драмы по его подлинным рукописям, и нет оснований подвергать это сомнениям.
Хронология произведений Шекспира установлена благодаря многим свидетельствам. Важнейшее из них — сочинение Фрэнсиса Миреса (или Мереза) «Сокровищница мудрости», опубликованное в 1598 г., где перечислены произведения, написанные до этого года. Он упомянул поэмы «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция», «сладостные сонеты, известные в кругу его близких друзей», а также комедии, исторические хроники и ранние трагедии «Тит Андроник» и «Ромео и Джульетта». Мирес писал о том, что Шекспир «превосходен в жанрах трагедии и комедии», что он один из самых страстных поэтов, умеющих оплакивать превратности любви, что душа Овидия оживает в его поэмах и сонетах.
Таким образом, уже в первый период творчества с 1589 по 1598 гг. Шекспир был известен как поэт и автор трагедий и комедий. К первому периоду относят также произведения, написанные в 1599 г., например, хронику «Генрих V» и трагедию «Юлий Цезарь». Из комедий были написаны «Комедия ошибок» (подражание «Близнецам» римского комедиографа Плавта), «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Веселые виндзорские кумушки», «Много шуму из ничего», «Как вам это понравится». К первому периоду относится и его драма «Венецианский купец», которую условно называют «комедией». В первый период написаны все драмы-хроники, кроме «Генриха VIII».
Второй период с 1600 по 1608 гг.— период «великих трагедий» и так называемых «мрачных комедий» или «проблемных пьес» (оба названия весьма условны). В этот период Шекспир создал трагедии «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Антоний и Клеопатра», «Макбет», «Тимон Афинский» и «Кориолан». К жанру комедий можно отнести только «Двенадцатую ночь, или Что угодно», написанную в 1600 или в начале 1601 г. Что касается таких пьес, как «Троил и Крессида», «Все хорошо,
416
что хорошо кончается» (ошибочный перевод «Конец—делу венец»), а также «Мера за меру», то комический элемент окрашен в сатирические тона, эти пьесы трудно отнести к типичным комедиям.
Третий период — с 1608 по 1613 гт., поскольку незаконченная хроника «Генрих VIII» относится к началу 1613 г. В критике его называют «романтическим», что связано с преобладанием приключенческого и сказочного начала в драмах «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря» (некоторые издатели считают Шекспира автором драмы «Перикл»). Несомненно, хроника «Генрих VIII» знаменует возвращение к жанру исторической драмы на основе внимательного изучения источников. Можно предполагать, что Шекспир, наблюдая развитие событий в Англии, сознательно обратился к изображению правления Генриха VIII и к началу реформации, т. е. к эпохе религиозных и социальных потрясений в жизни Англии.
Если обратиться к произведениям первого периода творчества, то сразу же следует отвергнуть распространенное представление об этом периоде как о времени веселых и оптимистических представлений молодого драматурга о жизни. Вообще понятия «оптимизма» и «пессимизма», возникшие в эстетике поздних времен, весьма трудно применить к произведениям эпохи Возрождения и к творчеству Шекспира. Драматург одновременно создает необычайно занимательные веселые комедии, насыщенные юмористическими сценами и приключениями, но также и «кровавую трагедию» «Тит Андроник», в которой собрал все приемы популярного жанра, и драмы на сюжеты английской истории, наполненные трагическими событиями и преступлениями. «Ромео и Джульетта» знаменует переход к жанру «высокой» трагедии, а «Юлий Цезарь» — переход к новому для Шекспира жанру исторической трагедии на сюжет из истории Рима.
В печати Шекспир впервые выступил как поэт, создатель двух поэм, которые сразу же приобрели популярность и принесли автору известность. Обе поэмы посвящены графу Саутгемптону, причем посвящение второй поэмы носит более дружеский характер,— поэт говорит о своей любви и о том, что все им написанное принадлежит его другу. Эти посвящения дают основание предполагать, что и героем сонетов был Генри Ризли (Райтсли) граф Саутгемптон.
Поэму «Венера и Адонис», опубликованную в 1593 г., Шекспир называет в посвящении «первым плодом своей фантазии», что дало основание предполагать, что это — самое раннее его произведение. Источник сюжета — «Метаморфозы» Овидия в переводе Артура Голдинга, хотя Шекспиру был знаком и оригинал. В этой поэме особенно сильно сказалось влияние Овидия и увлечение молодого поэта риторическими приемами и образными картинами. По сравнению с Овидием Шекспир усилил этический элемент, описывая состояние Адониса, который убеждает влюбленную богиню в том, что он еще не созрел для любви, его юности более приличествует охота. Когда богиня в образных аллегориях доказывает, что любовь является всеобщим законом природы, Адонис возражает: «Зачем носить недошитое платье, есть кислую сливу, ловить мальков». Вторая часть поэмы — описание гибели Адониса, растерзанного вепрем, и сетований Венеры, оплакивающей гибель прекрасного юноши. Эту вторую часть критики склонны воспринимать как аллегорию — гибель Красоты и чистой Любви. Богиня предсказывает, что спутниками любви будут печаль, ревность, измена. Из крови Адониса вырастает пурпурный цветок с белыми пятнами — и Венера укрывает цветок на своей труди.
Вторая поэма «Обесчещенная Лукреция» основана на поэме Овидия из сборника «Фасты» — в ней описан известный эпизод из истории Рима: сын тирана Тарквиния Секст совершил насилие над добродетельной Лукрецией, женой военачальника Коллатина. Лукреция призвала мужа и римлян, рассказала о насилии и о подлой угрозе — Секст угрожал, что рядом с ее мертвым телом положит тело раба. Закончив рассказ, Лукреция закололась на глазах у римлян, и ее смерть послужила сигналом для восстания и изгнания Тарквиниев из Рима.
В поэме много риторических рассуждений, слабо связанных с характерами персонажей. В одном из монологов Тарквиний сам себе высказывает порицание, а Лукреция произносит перед ним политические наставления:
Запомни: даже подданных вина Хранится долго в памяти народа, А деспот-царь неизгладим на годы.
Риторические приемы преобладают в ее обращениях к Ночи, Случаю, Времени. Монолог о Времени воспринимается как авторское философское размышление, которое перекликается с идеями в сонетах и драмах. Время — «пожиратель юности», «лживый раб ложных удовольствий», «подлый страж горестей», «вьючная лошадь греха», «ловушка для добродетели». А оно должно усмирять враждующих королей, исправлять ошибки, срывать маску с обмана, выяснять истину, наказывать несправедливость, разрушать пышные памятники. В тот период, когда Шекспир создавал поэмы, их поэтика — обилие метафорических образов, риторики, аллегорий — воспринимались как достоинства, и обе поэмы сразу же выдержали несколько изданий.
Сонеты Шекспира появились в печати в 1609 г. без ведома Шекспира с загадочным посвящением, которое издатель адресовал «единственному вдохновителю» «Мистеру W.H.», которому поэт обещал
417
«вечность». Догадки многочисленных исследователей о белокуром юноше и темноволосой даме, которые вдохновили поэта на создание сонетов, не увенчались успехом, потому что любые предложенные реальные лица вызывают сомнения. Наиболее правдоподобные предположения, высказанные биографами, утверждают, что другом поэта был тот граф Саутгемптон, которому посвящены поэмы. Для читателей не так уж важно, кто были в реальной жизни друг и возлюбленная поэта. Каждое настроение, чувства любви, ревности, дружбы, отчаяния приобретают общечеловеческое содержание благодаря богатству поэтических образов.
В сонетах три основные темы —любовь к другу, которому посвящены первые десятки сонетов, а также многие из более поздних, любовь к «смуглой даме» — замужней женщине, которая любила поэта, но затем увлекла его близкого друга, и, наконец, третья группа сонетов — это поэтические размышления Шекспира о своей судьбе, о горестях и превратностях жизни.
Любовь в сонетах представлена как источник жизни, чувство, столь же мощное и естественное, как потребность в пище,— отсюда метафоры пресыщения и голода, образ «любовь — болезнь», «глубокая рана в сердце». Разум часто бессилен против страсти, но если любовь лишена духовного начала, то это низменное чувство, безумное в преследовании, но вызывающее презрение после достижения цели (сонет 129). Чувственное и этическое начала в любви переданы в поэтических метафорах. Например, в сонете 54 поэт говорит о соотношении Красоты и Правды: розы, пораженные язвой порока, могут казаться столь же прекрасными, но они лишены аромата, живут, не пробуждая любви, умирают в одиночестве. А благоухание «сладостных» роз живет и после их смерти — в ароматах благовоний.
В некоторых сонетах усматривают влияние поэзии Петрарки. Влияние Петрарки на развитие английского сонета отрицать невозможно, однако оно сильнее всего проявляется в сонетах поэтов первой половины XVI века —Томаса Уайета и Генри Серрея (Сарри), которые несколько изменили каноническую форму итальянского сонета: если у Петрарки два катрена и два терцета, то в большинстве сонетов Уайета и Серрея —три катрена и двустишие — именно эту форму использовал Шекспир. Влияние итальянского сонета сказалось в творчестве французских поэтов «Плеяды», и лирика Ронсара, Дю Белле, Ла Боэси была достаточно известна в Англии. В конце XVI в. жанр сонета приобрел в Англии необыкновенную популярность — сонеты Сиднея, Спенсера, Дэниела более всего побудили Шекспира обратиться к этому жанру,— и в шекспировских сонетах встречается иная трактовка многих тем и образов, чем в сонетах его современников. Есть и полемика с Петраркой, например, в сонете 130 «Ее глаза на звезды не похожи» есть сходство с восхвалением красоты Лауры (сонет 90), но гораздо яснее выражена полемика с описанием красоты в сонетах Эдмунда Спенсера из сборника «Аморетги» (в издании 1595 г. сонеты 9, 15).
Во многих сонетах Шекспир говорит о своих страданиях, когда он уже уверен в измене, например, в сонете 90 передана боль отчаяния — «Если когда-либо ты меня возненавидишь, то лучше теперь» — в момент, когда его преследуют удары судьбы, ее измена поможет легче перенести другие невзгоды. Но потеря любви после множества других потерь будет предательским ударом, любимый человек станет союзником врагов.
Шекспир упоминает и о трагических моментах, когда он поражен злобной клеветой, и в знаменитом 66 сонете он призывает смерть. Этот сонет справедливо сопоставляют с монологом Гамлета «Быть или не быть» — ив монологе, и в сонете личные страдания соотносятся с общими бедствиями. В сонете создается картина жизни общества: чистейшая вера предана, совершенство поругано, язык искусства связан властями, глупость властвует над мудростью, простая истина слывет наивностью, везде «пленник Добро прислуживает господину Зло».
Значительное место в сонетах занимает тема Времени, воплощенная в сложных многозначных метафорах. Поэт призывает юного друга к борьбе с властью времени — если у него будут дети, то он сохранит свою красоту в потомстве; другая сила, противостоящая Времени, — поэзия, в которой воплощены и любовь к другу, и любовь к женщине — в стихах он сохранит живые образы любимых людей. Время в сонетах — могущественная разрушительная и созидающая сила. Оно разрушает замки и памятники: башни сравниваются с землей, вечная медь становится жертвой ярости смертных людей, государства приходят в упадок, голодный океан поглощает королевства.
Время разрушает и духовные ценности — в сонете 60 есть метафорическая картина изменений в природе; время сначала дарит красоту и успех, но затем «прорывает борозды на челе красоты», «кормится редкостями истинных созданий природы». О тирании времени поэт говорит и в сонете 115: миллионами случайностей Время «вползает, нарушая обеты, меняет законы королей, заставляет померкнуть красоту, притупляет острейшие намерения». Но здесь же поэт упоминает и о том, что Время «увлекает сильные умы на путь изменения вещей», т. е. порождает новое, и творцами нового являются «сильные умы».
Таким образом, в сонетах возникают многие темы, которые сохраняются и преобразуются в драматическом жанре. В частности, темы верности в любви и дружбе типичны для многих ранних комедий. Комедии Шекспира очень разные по сюжетам и поэтике, но во всех пьесах действие
418
развивается динамично, характеры своеобразные и значительные, а комическое начало проявляется в самых разных формах — юмор, ирония, словесные каламбуры и шутки, но в ранних комедиях почти нет фарсовых и сатирических сцен и персонажей.
Иногда преувеличивают роль «фортуны» в комедиях — отрицать роль неуправляемойсилы Случая и Фортуны нельзя, но есть и реальные объяснения многих приключений и случайностей. В ранних комедиях предстает мир юности, а движущей силой в развитии событий, как правило, является любовь, в юности чувство изменчивое, рожденное фантазией, не поддающееся рациональному объяснению. В комедиях два мира — романтически возвышенный и бытовой, соотношение между ними различно, а конфликт возникает, когда юные влюбленные сталкиваются с препятствиями, но в конце концов после многих приключений побеждают. Нет сложных конфликтов, нет сурового осуждения: например, в комедии «Два веронца» возникает конфликт между любовью и дружбой, но в финале способный на предательство и подлость Протей прощен. В комедии «Как вам это понравится» ссоры братьев заканчиваются примирением. Даже ханжа и тщеславный резонер Мальволио в комедии «Двенадцатая ночь» вызывает насмешки, но не резкое осуждение. Это объясняется отчасти этической позицией Шекспира: в юности редко встречаются глубокие пороки, герои ошибаются, проявляют слабости и недостатки, но их характеры еще не сложились, они могут и должны измениться.
«Комедия ошибок» считается первой комедией Шекспира, написанной в период между 1590 и 1592 гг. Ее источник — пьеса Плавта «Близнецы», и Шекспир сохранил основные сюжетные моменты: кораблекрушение разъединило членов одной семьи — Эгеона, купца в Сиракузах, с его женой, которая стала аббатисой монастыря в Эфесе, а также их сыновей-близнецов: Антифол оказался в Эфесе и стал преуспевающим купцом, а его брат, тоже Антифол, остался в Сиракузах. Слуги братьев тоже близнецы —Дромио Эфесский и Дромио Сиракузский. Когда в Эфес приехали братья-близнецы из Сиракуз, то жители Эфеса приняли их за своих сограждан — отсюда самые невероятные недоразумения и комические ситуации.
В этой комедии преобладают забавные бытовые сценки, в которых проявляются семейные и социальные отношения, во многих речах женщин высказаны житейские наставления и советы. В финале недоразумения выясняются и семья Эгеона воссоединяется.
Семейные отношения изображены в пьесе «Укрощение строптивой», которая иногда воспринимается как выражение средневековой идеи о покорности жены всем прихотям мужа. Между тем содержание пьесы Шекспира более сложное и значительное. Петруччо в начале пьесы собирается жениться на ком угодно ради богатого приданого. Однако уже при первой встрече он увлечен Катариной, как и она увлечена столь решительным претендентом на свою руку. Встретились достойные противники — умные, находчивые, независимые, умеющие ответить на резкие слова остроумными репликами. Приемы «укрощения» Петруччо облекает в форму заботы о жене, ни разу он не позволяет ей усомниться в своей любви. И Катарина начинает играть роль покладистой жены, но играет ее искренне, так как понимает, что муж не может примириться с тем, что жена дает понять ему и окружающим, что она умнее.
Монолог Катарины в финальной сцене иногда трактуют как притворство и даже иронию. Между тем, по замыслу Шекспира, этот монолог включает искренние и полезные советы:
Муж — повелитель твой, защитник, жизнь, Глава твоя. В заботах о тебе Он трудится на море и на суше, Не спит ночами в шторм, выносит стужу, Пока ты дома нежишься в тепле, Опасностей не зная и лишений. А от тебя он хочет лишь любви, Приветливого взгляда, послушанья,— Ничтожной платы за его труды.
Даже в другие времена, когда женщина обрела независимость, это наставление воспринимается как признание, что основа семейного мира — мягкость и уступчивость женщины.
Комедия «Много шума из ничего» (в другом переводе «Много шума попусту») пользовалась особенной популярностью благодаря двум героям — Беатриче и Бенедикту. Бенедикт—образец дворянина эпохи Возрождения, он обладает привлекательной внешностью, но скромен и даже застенчив, хотя и старается казаться покорителем женских сердец. Его рассуждения об идеальной невесте комичны, однако едва он поверил, что гордая и резкая на язык Беатриче в него влюблена, как она приобретает в его глазах все качества нарисованного им идеала.
Беатриче, как и многие юные героини комедий раннего периода, наделена остроумием и живостью характера и добрым сердцем, а также проницательностью — именно она не сомневается, что Геро стала жертвой клеветы, хотя в невинности Геро усомнились даже ее отец и ее жених. И Беатриче требует от Бенедикта вызвать на дуэль обидчика ее подруги.
419
В этой пьесе Шекспир создал образ глуповатого, но старательного констебля Догберри — имя вошло в английский язык и в словари как нарицательное имя туповатого судейского чиновника (поэтому тенденция передавать в русском переводе смысловой эквивалент «Кизил» неправомерна). Особенно комичен момент, когда Догберри сокрушается о том, что ушел писец и в протокол допроса не успели занести оскорбление при исполнении обязанностей (один из обвиняемых назвал пристава ослом): «Но, ребята, запомните, что я осел. Хоть и не записано, не забудьте, что я осел... Экая досада: нельзя записать, что я осел!».
По своим жанровым особенностям выделяется пьеса «Бесплодные усилия любви», предназначенная для образованных зрителей, способных оценить многочисленные словесные поединки и проявления остроумия — все персонажи во всех сценах стремятся блеснуть шутками, каламбурами, остротами, ироническими репликами. Давно замечено, что Шекспир отразил здесь модное в его время увлечение цветистым, искусственным стилем, получившим название «эвфуистический» — от названия романа Джона Лили «Эвфуэс, или Анатомия остроумия». Пародия особенно выразительна в речах испанца Дона Адриано де Армадо.
Конфликт между наукой и любовью преподнесен в комическом свете — едва король Наваррский и его дворяне приняли решение отказаться на три года от женского общества, как появление принцессы и ее фрейлин заставило их нарушить этот обет, а остроумные словесные поединки завершаются победой женщин. В финале Розалина, которую упрекали в легкости нрава, произносит серьезное наставление влюбленному в нее Бирону: если он хочет завоевать ее любовь, пусть проведет год в больницах, познакомится с человеческим страданием, это смягчит его острый ум. И Бирон принимает условие. Такой неожиданный финал отражает авторскую оценку: юмор, поэзия, любовь, наука делают жизнь увлекательной, но существует и другой мир — жизнь несчастных, которые нуждаются в помощи.
Пьеса «Сон в летнюю ночь» — поэтическая сказка о капризах любовных чувств,— их изменчивость и причудливые формы представлены в разных сферах —реальной жизни и фантастических мифологических сценах. Достаточно эльфу Пэку по ошибке смазать волшебным соком глаза афинского юноши Лизандра, и тот покидает Гермию и преследует любовью Елену, которая вначале воспринимает это как насмешку. Взаимные упреки афинского герцога Тезея и царицы амазонок Ипполиты напоминают о их прошлых увлечениях, но особенно фантастичен эпизод, когда царица эльфов Титания под влиянием волшебного сока влюбляется в ткача Основу, голову которого ее муж Оберон превратил в ослиную. Основа и в царстве эльфов сохраняет достоинство и доброжелательность и обращается с чудесными слугами приветливо. Впоследствии он воспринимает увиденное как чудесный сон и собирается заказать балладу «Сон Основы».
В этой комедии Шекспир вводит прием «пьеса в пьесе»: ремесленники собираются играть перед герцогом «прежалостную комедию и жестокую смерть Пирама и Тисбы»—комические сцены написаны с мягким юмором, «актеры» вызывают улыбки, но не насмешки. Исполнитель главной роли Основа выступает и как режиссер, исправляя ошибки других актеров. Комичны и опасения, что рычание льва может испугать дам, поэтому «актер» обещает рычать так нежно, что зрители скажут: «Пусть он еще порычит».
Волшебный мир комедии насыщен поэзией античного и английского фольклора, природа служит фоном для удивительных приключений и превращений, а в финале выясняется, что вся пьеса — театральное представление.
В комедии «Как вам это понравится» Шекспир использовал некоторые эпизоды из романа Томаса Лоджа «Розалинда, или Золотое наследие Эвфуэса», однако он ввел оригинальных героев и бытовые реалии английской жизни. Жизнь старого герцога, которого его брат Фредерик лишил власти, проходит в Арденнском лесу в обществе немногих друзей и слуг. Среди них меланхолик Жак, который превозносит искусство сатиры и вводит монолог «Весь мир — театр». Аллегория была хорошо известна и в античности, и в средние века, но Шекспир придал ей динамику и создал живописную картину в стиле «Кентерберийских рассказов» Чосера.
Особенно значителен в пьесе характер Розалинды, которая отправляется на поиски изгнанника отца, переодетая в мужской наряд. Она встречает в лесу влюбленного в нее Орландо и предлагает излечить его от любви, играя роль дерзкого и остроумного пажа. В ее рассуждениях о любовном безумии и других вопросах проявляется незаурядная начитанность и находчивость, и юный «паж» оказывается достойным собеседником в обществе придворных острословов.
Пьеса «Веселые виндзорские кумушки» относится к жанру бытовых комедий. Она написана вскоре после того, как на сцене появился сэр Джон Фальстаф в двух частях хроники «Кораль Генрих IV». Однако в этой бытовой комедии действует персонаж, имеющий мало общего с остроумным и находчивым героем хроник. Неудачные попытки обедневшего рыцаря завоевать любовь двух дам, которые свободно распоряжаются деньгами их мужей, терпят поражение, а герой не обладает ни проницательностью, ни остроумием и легко поддается обману.
Одна из лучших комедий «Двенадцатая ночь, или Что угодно» по своему характеру относится к первому периоду, хотя написана, вероятно, в 1599 г. или в начале 1600 г. Центральная тема —любовь,
420
все персонажи страдают от неразделенной любви и по-разному борются за свою любовь. Герцог Орсино, благородный правитель Иллирии, безнадежно влюблен в красавицу Оливию, Виола — главная героиня давно любит герцога и, оказавшись в Иллирии, спрашивает, женат ли герцог, и поступает к нему на службу в качестве пажа.
В Оливию влюблены и ее дворецкий Мальволио, и глуповатый дворянин сэр Эгьючик, и ее шут Фесте. Остроумная служанка Оливии Мария любит весельчака сэра Тоби, дядю своей госпожи, и в конце концов покоряет его. Когда Виола в роли пажа Цезарио появляется как посланец герцога, то красота и ум этого юного пажа покорили сердце гордой красавицы — и, понимая непреодолимое различие в общественном положении, она первая признается в любви. В источнике героиня сама возбуждает любовь в сопернице, но Шекспир резко меняет источник — его Виола верна и благородна, она искренне обижена тем, что любовь такого достойного человека, как Орсино, отвергнута.
Виола в облике пажа умеет настолько привязать к себе герцога, что эта дружеская привязанность оттесняет чувство несколько надуманной, навеянной поэзией и музыкой любви к Оливии. Когда в финале он слышит обращение Оливии к «пажу»—«супруг мой», то его негодование вызывает предательство пажа, и Виола уже готова выдать себя, когда появление Себастьяна, брата Виолы, который стал мужем Оливии, приводит события к счастливой развязке.
Драму «Венецианский купец» издатели Первого фолио отнесли в раздел «комедий», возможно потому, что ее было невозможно включить в два других раздела «Хроники» и «Трагедии», а к жанру «комедий» отнесены все драмы, имеющие счастливый конец. По общему мнению исследователей, Шекспир противопоставил свою пьесу популярной драме Кристофера Марло «Мальтийский еврей», где в Прологе выведен Макьявелли, в дальнейших сценах сатирически изображены и политика правителей Мальты, и преступления ростовщика Вараввы. Шекспир ввел монолог Шейлока, произнесенный в защиту евреев и их человеческих прав.
Основной конфликт связан не с противостоянием евреев и христиан, а с различием жизненных позиций. Шейлок не только оправдывает свой образ жизни и ростовщичество ссылками на Ветхий Завет, но и защищает право собственности столь красноречиво, что судьи ничего не могут ему противопоставить. Ненависть его к христианам не только ответная реакция на унижения, это ненависть ко всем, кто мешает ему наживать богатство. Призыв Порции к милосердию не находит отклика в душе ростовщика, он защищает свое право получить в качестве «неустойки» свой «фунт мяса» — вырезать сердце Антонио. Только аргументация Порции, основанная на судейских тонкостях и деталях в документе, приводит судью к победе. О сложности характера Шейлока говорил А.С. Пушкин: «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Несомненно, что в драме именно образ Шейлока — одно из художественных открытий Шекспира.
Исторические драмы составляют треть всего драматического наследия Шекспира. Написанные в первый период творчества, они относятся обычно к так называемым «хроникам», хотя точнее назвать их просто историческими драмами. К историческим жанрам относятся те произведения, в которых развитие действия определяют социальные и политические конфликты прошлых времен, а героями, главными или второстепенными, являются исторические лица, показанные в сфере государственной жизни. При таком определении, например, поздние трагедии «Антоний и Клеопатра» и «Макбет» трудно отнести к «историческим».
Ранние пьесы-хроники, посвященные правлению Генриха VI и войне Алой и Белой роз, т. е. борьбе за власть между Ланкастерами и Йорками, отличаются от типичных «хроник», где обычно излагаются события в хронологической последовательности. В драмах Шекспира, написанных на сюжеты из английской истории, всегда присутствует обобщение, а характеры героев представлены в их жизненной противоречивости и многообразии.
Главный источник Шекспира — компилятивный труд Рафаэля Холиншеда, известный под кратким названием «Хроники Англии, Шотландии и Ирландии». Второе издание вышло в 1587 г. и сразу привлекло внимание драматургов. В этом издании изложение доведено до 1586 г. продолжателями Холиншеда, поэтому здесь дано подробное описание знаменитого заговора Бабинггона, молодого дворянина, который пытался освободить Марию Стюарт. Известно, что вскоре после раскрытия заговора Мария Стюарт была предана суду, обвинена в том, что она одобрила намерение Бабинггона убить королеву Елизавету, хотя оригинал письма, где якобы содержалось подобное одобрение, не был представлен суду. Шекспир уже в своей первой пьесе, которая в издании фолио 1623 г. названа «Генрих VI, часть вторая», использовал некоторые моменты из описания заговора, а позднее, в драме «Король Джон», косвенно, возможно, по свидетельствам очевидцев, отразил и тайны европейской политики, которые в конечном счете привели к гибели шотландскую королеву.
В настоящее время Шекспир признан автором всех трех частей драмы о правлении Генриха VI. При этом пьеса «Гарри Шестой», упоминаемая современниками Шекспира, в издании фолио стала «Первой частью» трилогии. Она, как установили комментаторы, написана после похода графа Роберта Эссекса во Францию осенью 1591 г. В трилогии можно обнаружить многие черты историзма Шекспира, типичные для позднейшего творчества. Во-первых, Шекспир, изображая события прошлых времен, изучает материал нескольких исторических периодов, отбирая моменты, актуальные и для его эпохи.
421
Он не допускает резкого изменения фактов и характеров, но усиливает одни моменты, найденные в источниках, и ослабляет или опускает другие, создавая художественное обобщение.
Во-вторых, он обращается к сложным трагическим конфликтам, типичным для многих времен, устанавливая закономерности в развитии событий и поведении исторических лиц. Например, его ранняя трилогия рисует картину борьбы за власть, междоусобных распрей, народного восстания, мятежей честолюбивых феодальных баронов, —т.е. «болезни» государства, порожденные не только в феодальную эпоху, но и в белее поздние времена.
Наконец, третья очень важная черта историзма связана с многоплановым изображением событий и характеров —уже в ранних пьесах присутствует философский аспект, играющий, однако, менее существенную роль, чем в трагедиях. Даже второстепенные персонажи наделены способностью объяснять мир, события, собственные поступки,— и этот прием психологически оправдан, потому что своеобразными «философами» персонажи становятся в особых ситуациях, когда их размышления о жизни звучат естественно.
Индивидуальное восприятие Генриха VI, Ричарда III, Ричарда II, принца Генриха, Кориолана не представлено как случайное, оно отражает типичные для многих времен представления, и Шекспир в ходе драматического действия показывает, какие объяснения событий являются «верными», а какие «ошибочными», т. е. отвергаются жизнью. При этом воззрения участников событий в одной и той же драме связаны с разными направлениями в борьбе, и часто герой, гибнущий в борьбе, оказывается нравственно выше своих победителей.
Эту диалектику исторических и этических оценок необходимо усвоить для понимания его драм. Иногда встречаются утверждения, что Шекспир только ставит проблемы, но не решает их. Это не совсем верно: Шекспир в исторических драмах не навязывает той или иной политической идеи, однако он показывает, как разрешается жизнью тот или иной конфликт, и в этом заключено решение проблемы. Например, изображая борьбу за власть в ранней трилогии, он показывает, что эта борьба порождает и народное восстание, угрожающее гибелью государства, и поражение Англии в столкновении с внешним врагом.
В драме «Ричард III» поставлена проблема тиранической власти. Этапы кровавого пути Ричарда Глостера, младшего сына герцога Йорка, начиная от Третьей части драмы «Генрих VI» и кончая пьесой «Ричард III», написанной в 1593 г., представлены в строгом соответствии с историческим источником — Шекспир использовал сочинение Томаса Мора «История Ричарда III», включенное Холин-шедом в «Хроники». И Томас Мор, и многочисленные авторы политических трактатов изображали тиранию как противоестественную и наихудшую форму правления. Часто она считалась неизбежным следствием гражданских войн или иноземного нашествия. Шекспир допускает возможность подобного восприятия, когда изображает победу Ричарда Глостера после междоусобной войны Алой и Белой роз. Однако этой распространенной идеи о «неизбежности» тирании Шекспир не сохраняет.
Шекспир изображает «внутренние» причины установления тирании, которые существуют в государстве в мирное время. Ричард устраняет законных наследников престала: сначала путем наветов добивается того, что кораль Эдуард отправляет в тюрьму своего брата Кларенса, и Ричард сразу же посылает наемных убийц, хотя приказ о казни Кларенса Эдуард отменил. Затем Ричард поспешно казнит лорда-камергера Хэстингса, который отказался устранить законных наследников — маленьких принцев и признать Ричарда королем. Есть и в источнике, и в драме намек на то, что Ричард отравил Эдуарда, а позднее и свою жену Анну, дочь Уорика, на которой женился по расчету в политических целях. Но самое страшное его преступление, вызывающее даже у него угрызения совести, — его приказ умертвить принцев (в большинстве серьезных трудов авторы не сомневаются в том, что именно Ричард виновен в убийстве принцев).
Какие общие причины помогают успехам Ричарда на пути к власти? Господство беззакония в государстве, когда король или протектор могут казнить любого без суда; соглашательство или трусость тех сил в стране, которые призваны ограничивать произвол короля, а именно, королевского совета, архиепископа как главы церкви, лорда-мэра как главы городского самоуправления и, наконец, народа, который в этой драме не вмешивается в события, возлагая надежды на Бога.
В ранней трилогии и в драме «Ричард III» Шекспир полемизирует с историческими концепциями своего самого значительного современника Кристофера Марло. Шекспир, возможно, после знакомства с драмой Марло «Мальтийский еврей» заставил Ричарда Глостера в Третьей части трилогии упоминать Макьавелли, хотя итальянский историк жил позже. Имя Макьявелли во времена Шекспира было определением политика, свободного от каких-либо религиозных и нравственных ограничений в политике. В прологе в своей драме Кристофер Марло вывел Макьавелли, который провозглашает:
О праве на престол иной толкует,— В чем было право Цезаря на трон? Царей лишь сила делала. Законы Тогда прочны, когда, как у Дракона, Их кровью пишут. А кто крепче строит Свою твердыню, властвует прочней, Чем силой грамот.
422
В драме Шекспира Ричард III провозглашает принцип насилия:
Да не смутят пустые сны наш дух: Ведь совесть — слово, созданное трусом, Чтоб сильных напугать и остеречь. Кулак нам — совесть, и закон нам — меч.
Эти слова Ричарда перефразируют злодеи-макьавеллисты в нескольких драмах современников Шекспира. При этом и Марло, и другие авторы изображают насилие в истории как неизбежное и не устранимое моральными и религиозными наставлениями. Шекспир полемизирует с распространенными идеями «макьавеллистов», хотя он откликается на упрощенные представления о взглядах Макьавелли. Известно, что в XVI веке в английском переводе были изданы «Искусство войны» и «История Флоренции», а «Государь» появился только в 1640 г. Однако, если судить по многочисленным упоминаниям Макьавелли в художественных и политических сочинениях, то идеи, изложенные в трактате «Государь», были знакомы многим английским авторам. Исследователи установили, что существовало несколько рукописных переводов этого трактата, но более всего на англичан повлияло сочинение французского гугенота Иннокентия Жантийе (Жантилье), написанное вскоре после Варфоломеевской ночи 1572 г. Его полное название «Рассуждение о наилучших средствах управления и поддержания мира в королевстве или ином государстве. В трех частях: о Совете, Религии и Политике государя. Против Николаса Макьавелли». Оно известно под кратким названием «Анти-Макьавелли» и издавалось на французском языке в 1576, 1578 и 1579 гг.
В этом трактате отдельные положения из сочинения «Государь» переданы в форме «максим», например: жестокость, приводящая к хорошему результату, не заслуживает порицания, Моисей не смог бы заставить людей повиноваться закону, если бы не сила оружия, религия древних вооружала сердца для великих дел, а христианская религия, призывая к смирению и покорности, превращает людей в жертвы, государю лучше заботиться о том, чтобы его боялись; вера, милосердие, щедрость приведут правителя к гибели, если он будет ими обладать, но полезно притвориться, что он наделен такими добродетелями.
Вполне можно предполагать, что не только Фрэнсис Бэкон, Кристофер Марло и другие авторы, но и Шекспир был знаком с подобными идеями. Во всяком случае, Генрих VI, выступая в роли христианского проповедника, у всех окружающих вызывает презрение и в конце концов утрачивает власть и жизнь, а Ричард III, выказывая притворное благочестие и смирение, умеет обмануть даже своих врагов и захватывает власть путем обмана и преступлений.
Вместе с тем, в отличие от Марло и многих других авторов, Шекспир показывает, что нравственные представления и совесть живут в людях даже во времена тирании, и в самом Ричарде оживают те «призраки» совести, которые он отвергает и умеет преодолеть, погибая в последнем сражении. Если в драмах, посвященных тирании, действие происходило в римской и турецкой империях, а на смену одному тирану приходил другой, то Шекспир не только выбрал период истории Англии, но и показал неизбежность поражения Ричарда и победы Ричмонда, показанного в ореоле освободителя от тирана, хотя в финале есть намеки на новые преследования при новом правителе.
Судьба государства в правление одного из самых бездарных королей Иоанна Безземельного показана в драме «Король Джон», посвященной проблеме роли религии и закона в политике. Религия в данной пьесе представлена как орудие политики ради интересов церкви — и кардинал Пандольф с помощью казуистики и угроз способен и развязать войну против непокорного Джона, посягнувшего на богатства церкви, и прекратить войну после того, как Джон снова покорился власти Рима. В этой драме развитие событий во многом доказывает правоту рассуждений Бастарда (незаконного сына Ричарда Львиное Сердце) о всеобщем господстве Выгоды в жизни. Однако нельзя забывать о жанровой специфике этой пьесы — в ней в сатирическом духе изображена не только политика европейских государств, но косвенно и жертва этой политики — юный принц Артур, в судьбе которого комментаторы увидели намеки на судьбу Марии Стюарт. И все же власть Выгоды не безгранична, поскольку и сам Бастард действует из государственных побуждений, спасая страну в момент мятежа и иноземного нашествия, и Хьюберт щадит Артура, хотя рискует жизнью, и главари мятежа «возвращаются на путь покорности», повинуясь доводам сторонников короля, — чувство любви к Англии оказывается сильнее.
Судьба короля, неспособного управлять государством, показана в хронике «Ричард II», где также поставлена проблема закона и насилия в истории. Ричард II наделен психологией абсолютного монарха, убежденного, что Бог всегда защитит короля. Однако каждый раз, когда Ричард выражает надежду на помощь Бога, он получает известия о победе Генриха Болишброка, его соперника, который поднял мятеж в защиту личных прав, но благодаря поддержке лордов и народа захватил престол — и Шекспир не забывает упомянуть о решительной и умной политике нового короля.
В этой драме Шекспир создает аллегорическую сцену, соответствующую политическим теориям его эпохи. Во многих сочинениях государство сравнивали с садом, а политиков с садовниками. У Шекспира диалог двух садовников содержит ясную аллегорию: нужно поддержать «плодоносящие
423
ветви», вовремя обрезать «праздные побеги», с корнем выпалывать «вредные сорняки», отнимающие пищу у полезных растений. Есть аналогии не только с советами римских политиков, но и с некоторыми рассуждениями Джона Болла, идеолога восстания Уота Тайлера в правление Ричарда II.
Психологическое открытие Шекспира заключается в изображении характера Ричарда II — не без оснований можно видеть сходство с некоторыми сценами в поздней трагедии «Король Лир», когда ценой личных страданий оба героя понимают страдания других людей, своих подданных. Ричард, утратив власть, становится философом и поэтом, он вспоминает о трагических судьбах многих коралей, он постигает ничтожность пышной церемонии восхвалений, начинает сомневаться в священны* текстах, признается, что король — такой же человек, как и его подданные, что недовольство человека — свойство его природы: источник стремлений человека — его мысль, душа, и в его духовной сущности — истинная ценность. В этих размышлениях Ричард возвышается над своими победителями и обращается к ним с иронией. Он критически оценивает и себя, когда говорит о том, что вовремя не расслышал нарушение ритма в жизни государства, не сохранил согласия с требованиями времени.
В зрелый период творчества Шекспир создает две пьесы-хроники о правлении Генриха IV, в которых действует бессмертный сэр Джон Фальстаф, герой, столь же популярный уже во времена Шекспира, как и Гамлет принц датский. В дилогии раскрыты принципы управления государством, в которых разумно сочетаются и закон, и необходимое для поддержания порядка принуждение. Генрих IV как бы следует советам садовников из драмы «Ричард II», т. е. он отдаляет от власти своих недавних друзей, которые помогли ему эту власть захватить, но вели себя дерзко, как сильные независимые владыки северных графств. Генрих приближает других людей, и это приводит к мятежу под предводительством Нортемберленда, Вустера, юного Генри Перси, прозванного Горячая Шпора за вспыльчивый характер. Ссылки на незаконность Генриха IV, воспоминания о его «узурпации» — не более, чем политические приемы для привлечения народа, Шекспир совершенно ясно показывает, что истинные причины мятежа — опасение утраты независимости при усилении центральной власти монарха. Шекспир перенес в прошлое белее близкие исторические процессы —укрепление власти Тюдоров, сломивших сопротивление феодальных вождей, а также победу общенационального сознания — в тексте есть рассказ о том, что воины мятежников сражались неохотно, так как считали свой голг перед королем выше, чем покорность своим непосредственным господам.
Авторскую позицию раскрывает сцена, где предводители мятежа деляг Англию на удельные владения и спорят о границах своих земель. Кроме того, Шекспир ввел речь незначительного персонажа лорда Бардольфа, который предостерегал вождей мятежа о необходимости трезво взвесить силы и средства — и привел аллегорическое сравнение с постройкой нового здания, пояснив аллегорию:
Тем более в таком великом деле, Когда хотим разрушить государство И возвести другое, мы должны Исследовать и почву и чертеж, Избрать фундамент прочный, расспросить Строителей — знать средства наши, можно ль Врага нам перевесить, а не то Сильны мы будем только на бумаге, Владея именами, не людьми...
Предостережения эти сбываются. После поражения восстания посланец Генриха IV Уэстморленд призывает предводителей понять ход времени, исходя из «необходимостей», и доказывает, что не король, а время наносит им обиды. Идея о том, что победа королевской власти была требованием времени, и в драмах Шекспира, как и в его источниках, выражена в этих поздних пьесах первого периода особенно ясно.
Любопытно, что почти все персонажи обращаются для оправдания своих целей к ссылкам на потребности времени, но по-разному объясняют эти требования и средства для исцеления больного времени. Время предстает как соотношение сословий, особенности правления, экономическое состояние страны. При этом участники событий дают такие оценки прошлого, которые соответствуют их интересам в данный политический момент. Например, один из мятежников Моубрей в таком искаженном свете представляет политику Генриха Болингброка в недавнем прошлом, что сторонник короля прямо обвиняет его во лжи.
Проблема «правитель и государственная необходимость» возникает в дилогии о правлении Генриха IV не только в связи с изображением мятежа и победы королевской власти, но также и в освещении отношений принца Генриха и Фальстафа. Принц, пока он не стал коралем, искренне принимает участие во всех забавах своих приятелей из таверны «Кабанья голова», и Фальстаф убежден в привязанности принца и надеется, что Генрих осыплет его милостями, когда он станет королем
424
Генрихом Пятым. Тем сильнее ранит его сердце суровая отповедь, тем более, что моральные наставления произнесены принародно. Разрыв короля со своими недавними приятелями представлен как необходимость, хотя и жестокая. Два мира — мир государственной политики и мир лондонских низов остались чуждыми, и союз власти и деклассированных бродяг и бездельников невозможен.
Нет оснований воспринимать сэра Джона Фальстафа и его приятелей как английский «народ», а рассуждения Фальстафа о чести — как верные, вызывающие сочувствие. Фальстаф отвергает не «феодальное» понятие, а честь вообще, если она требует от человека жертвовать жизнью. Во время сражения он притворяется мертвым, чтобы спастись, и Шекспир вводит комическое самооправдание инстинкта самосохранения.
В критических оценках характера Фальстафа есть и обличение его пороков, но можно вспомнить, что в комической сцене театрального представления, где принц играет роль короля и обличает пороки Фальстафа, тот оправдывается настолько остроумно, что оказывается победителем, как и в столкновении с Верховным судьей — главным врагом Фальстафа. Можно утверждать, что Шекспир не разделял негодования Верховного судьи или Джона Ланкастерского по отношению к Фальстафу, когда показывал, что этот обедневший дворянин утратил в новое время средства к жизни. Сцены вербовки, когда Фальстаф освобождает за взятки всех состоятельных фермеров и набирает бродяг и заключенных, как установили комментаторы, соответствует реалиям английской жизни. На замечание принца, что его новобранцы слишком изнуренные, Фальстаф невозмутимо отвечает, что яму они заполнят не хуже других — это «пища для пороха», «пушечное мясо», и позже он вспоминает, что из его отряда в живых остались трое, да и тем придется просить милостыню у церковных ворот.
Несомненно, что в некоторых «фальстафовских сценах» Шекспир затрагивает знакомые зрителям весьма неприглядные моменты из повседневной жизни тех лет, когда пьесы шли на сцене. Однако везде преобладает комическое освещение ситуаций, и фигуры сэра Джона. В драме зрителей привлекали неистощимое остроумие, веселые шутки, жизнелюбие Фальстафа, не унывающего в любых ситуациях. Существенно и то обстоятельство, что к нему искренне привязаны его друзья из таверны «Кабанья голова» и хозяйка кумушка Куикли, которая многие годы его кормит и одевает. В следующей драме «Генрих V» друзья сожалеют о смерти сэра Джона, а хозяйка рассказывает о последних минутах его жизни — она не оставила его и в эти печальные дни, когда он, как вспоминают друзья, страдал от разбитого сердца.
Образ кораля Генриха V во многих исследованиях истолкован как намерение Шекспира создать образ «идеального правителя», хотя в некоторых работах его героя стали упрекать в «макьавеллизме» и осуждать за разрыв с Фальстафом. Однако оба истолкования характера Генриха V вызывают возражения. В источниках Генрих V восхваляется за победы во Франции, но рассказано и о том, как по требованию церковников он казнил Джона Олдкастла, предводителя секты лоллардов, которые обращались к текстам Евангелий для обличения богатства и власти высших прелатов церкви. Много сведений о жизни Олдкастла сообщают и хроники, и художественные произведения, например, в анонимной пьесе-хронике «Славные победы Генриха V» изображена беспутная юность принца Генриха в компании Олдкастла и других бездельников и кутил. Там принц —лицемер, гуляка, ожидающий смерти отца. Шекспир резко изменил характер принца, но он первоначально вывел в комическом свете его друга — и герой носил имя Олдкастла. Однако, возможно, из-за протестов потомков или из свойственного Шекспиру чувства справедливости он не только заменил имя, но упомянул в Эпилоге, что «Олдкастл умер мучеником, и это другой человек».
Образ Генриха V и общую тенденцию драмы, написанной в начале 1599 г., следует воспринимать в сравнении с современной Шекспиру политической обстановкой, только тогда можно понять основную проблему этой драмы — столкновение принципов человечности и законов государственной политики. И тогда вопрос об «идеальном» правителе вообще отпадет, поскольку в драме речь идет о реальной политике, весьма далекой от каких-либо «идеальных» представлений.
В первых сценах показано, что Генрих V по требованию высших церковников, желающих сохранить свои богатства, начинает несправедливую войну с Францией, казнит перед походом своих бывших друзей, хотя обвинение в измене не доказано, отдает приказ беспощадно вешать воров, в том числе и бывших обитателей таверны «Кабанья голова», отдает жестокий приказ перерезать глотки всем пленным, рисует перед жителями осажденного города страшную картину массовых убийств и грабежей после захвата их города,— во всех действиях короля виден жестокий, решительный, умный политик, умеющий найти хитроумные оправдания всем своим действиям. В прологе к пятому акту Шекспир рисует картину победного возвращения Роберта Эссекса после подавления ирландского восстания, хотя имя не названо. Следовательно, Шекспир заканчивал пьесу весной 1599 г., потому что осенью Эссекс вернулся в Лондон, бросив армию, за что целый год был под арестом, а в начале февраля 1601 г. (год начинался 25 марта, поэтому по старому стилю это конец 1600 г.) Эссекс возглавил мятеж, который был быстро подавлен, а Эссекс и его сторонники казнены.
425
В хрониках, посвященных истории Англии, Шекспир нигде не подвергает сомнению монархический принцип управления государством, и в борьбе королевской власти с мятежными феодалами становится на сторону короля. Однако в последние годы XVI в. Шекспир уже был увлечен сочинением Плутарха в английском переводе Томаса Норта. «Жизнеописания благородных греков и римлян» были изданы в 1579 г., но возможно, что Шекспир обратился к Плутарху после того, как прочел похвалы Мишеля Монтеня. Плутарх был источником новых идей для драматургов. Каргины правления римских тиранов и характеры знаменитых государственных деятелей Греции и Рима оказали воздействие на мировоззрение Шекспира, поэтому можно говорить о серьезном изменении его политических и исторических взглядов.
Трагедия «Юлий Цезарь», написанная в 1599 г., знаменует обращение Шекспира к новым темам и героям. Заговорщики пытаются спасти римскую республику от угрозы тирании, и их заговор изображен как гражданский подвиг, а их гибель — как трагедия. Шекспир близко следует источнику, но допускает существенные отступления, возможно, потому, что в историческом событии Древнего Рима увидел некоторые аналогии с возникшим именно в 1599 г. замыслом политического заговора в кругу его лондонских друзей.
Плутарх в нескольких жизнеописаниях повторяет мысль о том, что римское государство, измученное междоусобными распрями, нуждалось в единоличной власти, и Юлий Цезарь был носителем нового принципа государственного устройства, а к Бруту и Кассию присоединились аристократические слои римского общества. Убийство Цезаря и Плутарх, и Монтень, и современные Шекспиру драматурги изображали как ошибку, которая привела к гражданской войне и гибели республики. Любовь к Цезарю, особенно среди бедных римлян и среди солдат, была прочной, Плутарх сообщает о том, что народ, слушая речь Брута, молчал из уважения к нему, однако других заговорщиков встретили такой бранью, что все они поспешно удалились, и Антоний довел гнев народа до восстания. Шекспир или не использует свидетельств историка, или придает событиям иное освещение.
Цезарь изображен как тщеславный упоенный властью диктатор, и если Брут не видит опасности в поведении Цезаря, то Кассий эту опасность замечает, поэтому Цезарь и в трагедии, и в изложении Плутарха выражает страх перед проницательностью Кассия. Народ выведен как изменчивая толпа, которая легко меняет свои симпатии под влиянием искусных демагогов. Уже в первой сцене выясняется, что еще недавно римляне приветствовали Помпея, а теперь приветствуют его победителя — Юлия Цезаря. Речь Брута на форуме в оправдание убийства Цезаря римляне поддерживают и даже предлагают, чтобы Брут стал «Цезарем», но после речи Антония народ настолько возмущен убийцами, что бросается поджигать их дома. Народная толпа не является здесь справедливым судьей, ирония Шекспира выражена вполне определенно.
Если Брут горячо убеждал своих соратников не проливать лишней крови и пощадить Марка Антония, то победители-триумвиры сразу предали смерти сто сенаторов, в том числе и Цицерона,— этот факт, упоминаемый Плутархом, Шекспир сохраняет. Если Плутарх говорил о том, что убийство Цезаря было ошибкой, то в драме никто не высказывает этой мысли и Брут говорит, что их гибель принесет им в будущем больше славы, чем Антонию и Октавию их подлая победа.
Брут выступает в трагедии как высший авторитет в вопросах нравственности, поэтому его монолог (акт. II, сц. 1) очень важен для понимания трагедии в целом, заслуживает более тщательного анализа. Брут признается, что в характере Цезаря сейчас он не видит опасности. Однако, как говорит опыт, единоличная власть может даже хорошего правителя превратить в тирана — из честолюбия Цезарь желает короны — этим ему дается возможность творить зло. Но говорить народу о будущих опасностях не следует, нужно представить дело так, что честолюбие Цезаря уже сейчас таит зло — он подобен змеиному зародышу, который, как весь его род, вылупившись, станет вредоносным. Поэтому его нужно убить в скорлупе. В этих сложных метафорах скрыта политическая идея: неограниченная власть опасна, тиранию нужно губить в зародыше, потом будет поздно — каждый падет по жребию.
Кассий не размышляет о столь глубоких проблемах, для него было ненавистно само слово «царь», как сообщает Плутарх, он с детства ненавидел тиранов. Мнение о нем как о завистнике и честолюбце ошибочно, говорил Плутарх,— и эту мысль историка Шекспир сохранил в словах Кассия, которые воспринимаются ошибочно во многих работах. Кассий признается себе, что если бы Цезарь любил его, как он любит Брута, то он, Кассий, все равно был бы врагом диктатора.
Поражение в борьбе приводит героев к самоубийству, но они не сожалеют о том, что применили опасное средство для спасения Рима от угрозы тирании — в словах о том, что «дух Цезаря» все еще могуществен, нет признания необходимости «цезаризма», как обычно утверждают критики, а есть совершенно другая идея —дух честолюбия, стремления к власти, и монархический принцип — все еще сильны, установленный порядок трудно поколебать, «удар кинжала» не привел к спасению республики. При изучении Плутарха Шекспир видел, каким опасным принципом является «цезаризм», т. е. власть римских тиранов, поэтому подвиг Брута и Кассия представил как героическое деяние.
426
В первый период написана также трагедия «Ромео и Джульетта», которую считают ранней «великой трагедией» Шекспира. Источник сюжета — итальянская новелла Возрождения. Поэтическую «Историю о двух благородных любовниках», написанную Луиджи да Порто, обработал Маттео Банделло, а его новеллу издатель Вильям Пейнтер включил в сборник «Дворец удовольствий», содержащий переводы французских, итальянских и античных занимательных историй. Кроме того, в сборнике Франсуа де Бельфоре «Трагические истории» помещен французский перевод новеллы, использованный в поэме Артура Брука «Трагическая история о Ромео и Джульетте», опубликованной в 1562 г. Предполагают, что Шекспир знал и поэму, и новеллу во французском или английском переводе. Шекспир создал психологически убедительное изображение любви очень юных героев: Джульетте нет еще четырнадцати лет, Ромео, по-видимому, немногим старше.
Джульетта наделена чувством нравственной стойкости и бескомпромиссности, она во все моменты проявляет ясность и твердость моральных принципов. В сцене в саду она охвачена чувством бесконечной нежности и опасением за жизнь Ромео, но вместе с тем она боится, что Ромео воспримет ее признание как легкомыслие, и этим вызвано ее пояснение и вопрос о браке. Как только кормилица советует ей покинуть изгнанника Ромео и выйти за Париса, Джульетта лишает ее доверия.
Необычайная страстность чувства порождает преувеличение всех эмоций: при известии, что Ромео изгнан, она восклицает: «Изгнание Ромео! — это значит,/Что все убиты: мать, отец, Тибальт,/ Ромео и Джульетта — все погибли!» Она колеблется, прежде чем выпить снотворный напиток, но когда в склепе она просыпается и видит мертвого Ромео, она страшится того, что ей помешают умереть, и, увидев кинжал, считает это счастливой находкой.
Для Ромео также нет жизни без Джульетты, он готов покончить с собой при известии об изгнании, и только суровые наставления и разумные доводы брата Лоренцо побуждают его отказаться от самоубийства. В Мантуе, получив ложное известие о смерти Джульетты, он спешит в Верону, чтобы умереть. Это уже не юноша, а зрелый человек, в его словах аптекарю — скорбный вывод о жизни, он жаждет сбросить гнет судьбы, освободиться от «усталой плоти», в смерти соединиться с любимой. Шекспир изображает развитие эмоций и характеров — от внезапно возникшего импульсивного чувства до всепроникающей любви, которая так глубоко охватывает существо любящих, что жизнь без другого становится невозможной. При этом юным героям ни разу не приходит мысль о том, чтобы открыть их тайну родителям, хотя в тексте есть намек на возможность примирения в той похвале, с какой старик Капулетти отзывается о Ромео.
Как можно видеть, гибель героев вызвана не только стечением обстоятельств и враждой их семей, но и своеобразием их страсти и их характеров. Трагический финал получает психологическое обоснование.
Второй период творчества с 1600 по 1608 гг. резко отличается от первого. Можно только предполагать, какие причины привели Шекспира к созданию трагических, даже мрачных произведений, но очевидно, что его мировосприятие изменилось, и после 1600 г. он не создал веселых жизнерадостных комедий. Возможно, что причины скрыты в его личной судьбе — смерть отца, охлаждение возлюбленной, утрата друзей — не только Саутгемптон был приговорен сначала к смерти, а затем к пожизненному заключению, но пострадали и другие друзья Шекспира, участники заговора Эссекса, а в 1605 г. участники так называемого «порохового заговора», когда несколько молодых людей были казнены, хотя весь «заговор» многие историки считают провокацией. Последние годы правления королевы Елизаветы и первые годы правления кораля Якова Стюарта были наполнены трагическими событиями, которые придавали обстановке в Лондоне особенно мрачный характер.
Особенности жанра трагедии определил в своей «Поэтике» Аристотель — это подражание действию важному и законченному, которое приводит героев к несчастью и гибели. Трагедия, вызывая чувство сострадания и страха, производит в зрителях нравственное очищение — «катарсис». Характеры должны увлекать не только страстью, но и мыслью, однако главное в трагедии —действие, фабула, и характеры раскрываются в действии. Речь героев должна быть значительной по содержанию и «услащенной» словесными украшениями.
В трагедиях Шекспира действие развивается стремительно, почти все герои, в том числе и злодеи,— незаурядные личности, своеобразные, наделенные многими страстями. Сострадание вызывают герои, гибнущие в столкновении с господствующим в мире злом. Каждая трагедия вмещает богатство и многообразие жизни, конфликтов и ситуаций, типичных для многих времен. Однако можно говорить о жанровых особенностях, о разном соотношении психологических, социальных и философских моментов в разных трагедиях.
Трагедии Шекспира называют «великими» не только потому, что Шекспир создал художественно совершенные произведения, совершенным в художественном плане может быть произведение для узкого круга ценителей. «Великое», как в жизни, так и в искусстве, воспроизводит «вечные» страсти и конфликты, воздействует на самые широкие слои народа, на людей разной культуры, образования и социального положения.
427
Начало трагического периода в творчестве Шекспира ознаменовано появлением самой сложной трагедии «Гамлет», которая породила множество разных толкований. О времени создания трагедии нет точных сведений — на титульном листе издания 1603 г., дающего искаженный текст, переработанный другой труппой, сказано, что трагедия несколько раз исполнялась в Лондоне и в университетах Оксфорда и Кембриджа. В начале 1605 г. появилось издание с полным подлинным текстом, но в нем есть расхождения с текстом фолио 1623 г. Издатели, начиная с XVIII века, объединяют оба текста, справедливо считая их подлинными.
Источник трагедии — «Сага об Амлете» в сочинении датского историка Саксона Грамматика «История датчан» (XII в.). В XVI в. Франсуа де Бельфоре поместил французский перевод саги в сборник «Трагические истории» (пятая книга), и предполагают, что Шекспир читал сагу именно в этом сборнике, поскольку английский перевод появился только в 1608 г. Кроме того, предполагают, что существовала более ранняя трагедия, автором которой был Томас Кид.
В древней легенде действует во всех отношениях необыкновенный герой, его подвиги автор сравнивает с подвигами Геркулеса. Узнав о злодейском убийстве своего отца его братом Фентоном, Амлет задумывает месть и притворяется безумным, чтобы скрыть свои замыслы. Фенгон женился на матери Амлета королеве Герутте и стал королем. Герутта в саге помогает Амлету, ему помогает и влюбленная в него девушка. Амлет совершает месть и оправдывает свой поступок в речи, где признается, что хотел освободить страну от тирана, но действовал один, не желая никого подвергать опасности в таком деле, которое только ему по силам. Датчане избирают его королем, он правит долго, но в конце жизни его вторая жена Герметруда предает его, и он погибает в сражении. (Не потому ли Шекспир изменил имя матери героя — в трагедии — не Герутта, а Гертруда.)
Шекспир сохранил многие моменты из древней саги, но он поставил героя в иные условия, когда Гамлет не может действовать столь же решительно, как его прототип, но погибает в неравной борьбе. Заслуживает внимания давнее наблюдение — Шекспир был знаком с этой сагой уже в период создания «Юлия Цезаря», потому что речь Брута на форуме напоминает по стилю речь Амлета перед датчанами. В тексте трагедии «Гамлет» несколько раз возникает упоминание о событиях, изображенных в «Юлии Цезаре», и это связано с авторским замыслом.
«Гамлет» до настоящего времени порождает самые разные толкования, и споры о смысле трагедии почти всегда отражали идеологические позиции критиков, например, споры о «гамлетизме» часто не связаны с текстом трагедии и образом героя, поскольку критики исходили и часто исходят сейчас из оценок явлений их собственной эпохи. В шекспироведении получило распространение наблюдение И.В. Гёте, высказанное в романе «Годы учения Вильгельма Майстера»: ключ к пониманию трагедии заключен в словах Гамлета: «Время вывихнуто. О проклятая судьба, зачем я рожден его вправить». По мнению Гёте, Шекспир хотел показать, что великое деяние возложено на человека, неспособного это деяние совершить. Дуб посадили в дорогую вазу, которая могла принимать только прекрасные цветы, корни дуба разрослись, и ваза разбилась. Этот поэтический образ дополняется психологическим объяснением: «Красивая, чистая, благородная и высоконравственная натура, лишенная нервной энергии, которая порождает героя, падает под тяжестью ноши, которую она не может нести, но не может и сбросить; любой долг для него священен, но этот слишком тяжел».
В лекциях немецкого романтика А.В. Шлегеля трагедия сравнивалась с «иррациональным уравнением», воспринималась как трагедия «мысли», когда слишком тщательное размышление парализует волю к действию. Аналогичную интерпретацию трагедии предлагал английский поэт и критик С.Т. Кольридж: интеллект, фантазия преобладают в мышлении Гамлета, его великая интеллектуальная активность порождает отвращение к действию. Причина заключена в свойствах натуры Гамлета — он философ и поэт, и его восприятие жизни не отражает реальности. Кольридж, правда, добавлял в поздних вариантах лекций, что в трагедии показано, что даже выдающийся по своему интеллекту герой постоянно обвиняет себя, потому что, по замыслу Шекспира, целью интеллекта должно быть действие.
В русской критике XIX в. вызывает интерес противопоставление Гамлета и Дон Кихота в речи И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот»: в характере Гамлета он видит анализ, эгоизм и безверие человека, занятого собой, который колеблется, страдает, бранит себя, но не действует — Гамлеты не делают революций, их совершают Дон Кихоты, которые действуют, не думая о последствиях и о своей жизни. Сурово осуждает Тургенев и отношение Гамлета к Офелии, усматривая в его репликах цинизм, а в поведении на кладбище — позерство. Некоторые моменты в речи Тургенева дают основание утверждать, что размышление о двух типах людей больше связано с оценками современных Тургеневу явлений 1860-х гг., чем с анализом шекспировской трагедии.
Авторитетным и во многих отношениях убедительным для современников и позднейших критиков было суждение В.Г. Белинского: от природы Гамлет — человек сильный, слабость воли является следствием временных сомнений в период перехода от юности к зрелости (статья «Гамлет». Драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета»). Белинский отмечал, что это болезненное состояние Гамлет в конце трагедии преодолевает.
428
В советском шекспироведении распространена трактовка АА Смирнова, высказанная в его лекциях, монографиях и в данном учебнике. Суть трактовки состоит в следующем: студент, ушедший в науку, внезапно сталкивается с такими сторонами жизни, о которых он не знал, он понимает, что датский двор развращен, что Дания — тюрьма, а потому он должен ополчиться на весь мир. Но задача исправления мира непосильна для одного человека, и Гамлет отступает перед ней, уходя в размышления: «мысль Гамлета настолько расширилась, что сделала невозможным непосредственное действие, так как объект устремлений Гамлета стал неуловим. В этом корень скептицизма Гамлета и видимого его пессимизма».
Подобная трактовка типична и для АА. Аникста (в книге «Творчество Шекспира»): Гамлет испытывает разлад между идеалами и действительностью, ужас от сознания всеобщей порочности, мысли, волнующие его, лишают способности действовать: «ужасы действительности разбили воздушный замок его идеальных представлений о жизни». Стало общим местом утверждать, что задача мести превращается в задачу борьбы со злом,— и перед этой задачей Гамлет отступает, хотя и страстно себя упрекает. Итак, причина «бездействия», по утверждению многих авторов, заключена в характере принца датского.
Правда, Ю.Ф. Шведов (в монографии «Эволюция шекспировской трагедии») дополняет многочисленные объяснения еще одним простым и логичным выводом: якобы Гамлет понимает, что, став королем, он не уничтожит зло, он не хочет возлагать на себя ответственность за будущее. Однако это конкретно-политическое объяснение поведения Гамлета не находит подтверждения в тексте трагедии и решительно противоречит идеям источника.
Суждение о герое как идеалисте, который не знал жизни и потрясен столкновением своих идеалов с реальной жизнью, давно следует отвергнуть. Трагедия начинается с общей оценки тревожного положения страны, когда после внезапной кончины Гамлета-старшего последовал поспешный брак королевы Гертруды и Клавдия, брата умершего кораля. И сразу же Дания готовится к войне. Появление призрака умершего короля воспринимается как предвестник потрясений, и Горацио вспоминает о страшных знамениях, которые в Древнем Риме предвещали смерть Юлия Цезаря. «Подгнило что-то в датском королевстве»,— говорит Марцелл, а принц Гамлет, узнав о появлении призрака, произносит многозначительное обобщение: «Зло встанет все равно, хоть в недрах мира будь погребено» (везде перевод МЛ. Лозинского, наиболее точный).
С первых моментов появления Гамлета на сцене возникает представление о зрелом человеке, наделенном глубоким знанием жизни. Он проявляет удивительную проницательность, подозревая «подлую игру» и «злые дела», а узнав о преступлении, восклицает: «О моя вещая душа!» На празднестве по случаю бракосочетания матери Гамлет одет в черное — и это воспринимается как вызов. На вопрос Гертруды, что кажется ему необычным в смерти отца, Гамлет возражает, что он «не знает слова ’’кажется"» — и говорит о том, что умеет отличать истинную скорбь от притворной — в этом ответе скрыт весьма дерзкий намек, адресованный и Гертруде, и Клавдию.
Гамлет легко догадался, что его бывшие друзья стали шпионами кораля, и резко сравнивает их с «губкой»—образ, характеризующий льстивых угодливых придворных, впитывающих милости короля. Гамлет почувствовал, что его разговор с Офелией подслушивают, что Офелия лжет, но для Офелии в этой лжи нет предательства, ведь она убеждена, что и король, и ее отец — Полоний искренне желают добра принцу, пытаясь выяснить причину его безумия. В дальнейшем действии Гамлет предвидит, что Клавдий отправил его в Англию на смерть, — и он предусмотрительно берет печать короля и искусно заменяет письмо. Ни об убийстве Полония, ни о том, что послал друзей-шпионов на смерть, Гамлет ни разу не сожалеет.
Офелия называет Гамлета, каким он был раньше, ученым, воином и придворным, образцом изящества и вкуса, надеждой страны — в этих оценках нет и намека, что герой — студент, не знающий жизни. В тексте совершенно ясно указан возраст героя — Гамлету тридцать лет, а в эпоху Возрожд ения это возраст зрелости и мудрости. Гамлет учился в Вигтенбергском университете—в XVI в. Виттенберг — центр реформации, философских и научных знаний. Здесь Мартин Лютер прибил свои дерзкие тезисы на дверях церкви, что и было началом реформации. Здесь жил чернокнижник Фауст, герой легенды и трагедии Кристофера Марло. В глазах образованных зрителей Виттенберг был центром практической науки и вольнодумства. Все эти моменты существенны для объяснения глубокого знания жизни и людей, необычайной проницательности Гамлета.
В характере Гамлета есть особенность, свойственная мыслителям, но мыслителям реалистического склада ума, когда любой факт соотносится с общими закономерностями в области психологии и политики, и создается верная картина нравов и состояния общества. В моменты, когда Гамлету нет необходимости играть роль безумца, в его обращении с Горацио, стражниками, актерами проявляется его истинный характер человека талантливого и доброжелательного, а в его наставлениях актерам слышен голос Шекспира. Было высказано предположение, что Гамлет проявляет способности поэта, актера и режиссера, когда готовит спектакль, названный им «мышеловкой», чтобы увидеть реакцию Клавдия в момент изображения преступления.
429
Гамлет во всем стремится проникнуть в суть вещей. Например, осуждая порок пьянства в момент, когда король и придворные пируют, Гамлет рассуждает о причинах человеческих недостатков. И он завершает свои наблюдения общим выводом: «Крупица зла /Все доброе проникнет подозреньем/ И обесславит». Поспешный брак матери, которая выходит замуж за ничтожного человека вскоре после смерти первого мужа, которого, казалось, искренне любила, воспринимается Гамлетом как свойственная женщинам «слабость плоти», т. е. моральная нестойкость, уступка плотским желаниям. Холодность Офелии, покорной приказу отца, он комментирует как женское кокетство, поведение придворных — как угодничество ради королевских милостей. После встречи с призраком он записывает «на таблицах памяти» обобщение: можно улыбаться и быть подлецом. И долг мести тоже принимает более общую форму исправления господствующего в мире зла.
Обобщения типичны для всех монологов и для многих рассуждений — в беседах с Горацио, в монологе о поведении матери, о Гекубе, о мире и человеке, о причинах своего промедления — после встречи с войском Фортинбраса. Особенно значителен и важен для понимания трагедии монолог «Быть или не быть», раскрывающий двойной смысл его размышлений.
Гамлет играет роль безумца не только для того, чтобы обмануть Клавдия и его шпионов, но и для того, чтобы его скорбь и негодование могли быть выражены без опасения вызвать подозрение. Кроме того, он стремится убедить в своем безумии Офелию — ее рассказ о появлении безумного принца дает основание сделать вывод, что он горестно прощается с любимой девушкой, предвидя опасности и потрясения. В критических работах, начиная с XVIII в., встречаются резкие обвинения героя в жестокости по отношению к Офелии. По замыслу Шекспира ни Офелия не является «предательницей», ни Гамлет не проявляет раздражения или обиды, но старается спасти ее от страшного мира преступлений. Офелия глубоко любит принца, но она вериг и предостережениям Лаэрта и Полония, в которых есть видимость житейской мудрости. Ее безумие порождено не только горестным сознанием, что любимый человек убил ее отца, но и ощущением каких-то страшных тайн, особенно после спектакля и отъезда Гамлета. Тоска и чувство одиночества приводят ее к безумию, которое Шекспир изобразил в поэтических красках, особенно поэтичен рассказ Гертруды о ее гибели.
Поведение Гамлета по отношению к Гертруде продиктовано его главной целью — он стремится вырвать мать из объятий подлого убийцы, взорвать «плотскую» основу ее брака, пробудить нравственное начало в ее душе. В его речах нет раздражения и бесконтрольного гнева, он сознательно старается передать матери свое отвращение к Клавдию. Самому себе он признается: «Я должен быть жесток, но лишь для того, чтобы быть добрым» (буквальный перевод). В беседе с матерью он оправдывает свою резкость: «Простите мне такую добродетеяь;/Ведь добродетель в этот жирный век/Должна просить прощенья у порока,/Молить согбенно, чтоб ему помочь». Финал диалога с матерью показывает, что он терпит поражение и ничего не может изменить. Гертруда не только не порывает с Клавдием, но даже не пытается воспрепятствовать ссылке Гамлета в Англию.
Психологически существенно, что Гамлет не понимает причин своего промедления в деле мести, и эта черта типична для многих героев Шекспира, которые ошибочно объясняют свое поведение (например, Ричард III, Яго, Эдмунд). Гамлет обличает себя в страстных, даже грубых выражениях, но в сцене после встречи с войском Фортинбраса он признается: «Я сам не знаю,/Зачем живу, твердя: «Так надо сделать»,/Раз есть причина, воля, мощь и средства,/Чтоб это сделать». Увидев, как войска идут завоевать клочок земли, где даже негде схоронить убитых, он призывает свою «мысль» стать «кровавой»,— эти слова дают основание предполагать, что колебания закончены и герой готов к действию.
Дает ли ответ Шекспир на вопрос о причинах промедления Гамлета в деле мести за убийство отца? Ведь Гамлет способен действовать быстро, смело и решительно, однако это происходит в моменты, когда он импульсивно защищает свою жизнь и не думает о последствиях,— нужно спасать жизнь. Однако в трагедии идет речь о героическом деянии — убийстве короля, т. е. о потрясении в государстве. Ответ на вопрос, почему этого деяния герой не совершает, дается в монологе «Быть или не быть», который породил множество различных толкований. Обычно именно в середине трагедий наступает очень важный для понимания авторских замыслов момент, чаще всего в третьем или втором актах. В данном случае монолог помещен в начале третьего акта.
На первый взгляд Гамлет размышляет только о самоубийстве: что для человека доблестнее — «быть», т. е. стойко, молча терпеть удары судьбы, или «не быть», т. е. одним ударом кинжала покончить с жизнью и с морем душевных волнений. Однако сразу же благодаря метафорам возникает другая тема — вопрос о борьбе со злом здесь, на земле.
Понять скрытый смысл монолога помогает сравнение текста с некоторыми местами «Опытов» Мишеля Монтеня. На сходство отдельных моментов исследователи давно обратили внимание, однако удовлетворительного истолкования параллелей не привели. В английском переводе Джона Флорио «Опыты» появились только в 1603 г., однако установлено, что аналогии встречаются уже в поздних хрониках. Джон Флорио с 1591 г. был учителем в семье графа Саутгемптона, и вполне возможно, что Шекспир его лично знал и читал перевод «Опытов» задолго до его публикации.
430
Чтение «Опытов» обогатило Шекспира во многих отношениях. Не только собственные рассуждения Монтеня увлекали читателей оригинальностью и глубиной, но и многочисленные примеры и цитаты из сочинений античных авторов. Монтень вводит свыше 400 цитат из сочинений Плутарха, около сотни из материалистической поэмы Лукреция «О природе вещей», цитаты и эпизоды из сочинений Платона, Аристотеля, Сенеки, Цицерона, Тацита, Тита Ливия и других авторов, при этом английские переводы даны сразу в тексте.
Это была настоящая квинтэссенция античной мудрости, и образованные англичане жадно впитывали новые идеи. Суждения самого Монтеня неизменно оказывали и оказывают нравственное воздействие, ибо высказаны человеком, воспитанным на античной этике, философии и общественных идеалах, а его так называемый «скептицизм» сильно преувеличен. Монтень в юности принимал участие в бурной политической жизни, был другом Генриха Наваррского, который хотел использовать его опыт и знания, но к моменту прихода Генриха к власти Монтень уже был тяжело болен.
В монологе Гамлета есть параллели с рассуждениями Монтеня. Гамлет сравнивает смоль и сон — и Монтень перечисляет бедствия, от которых человек избавляется путем самоубийства — позор бедности, мучения и страх перед гнетом тиранов, внутреннее беспокойство. Он приводит суждение Сократа: смерть—это уничтожение бытия, покой, потому что нет ничего сладостнее сна без сновидений. Монтень добавляет суждение Лукреция: «Ведь нет ни другого света, ни другой ночи, и после смерти не будет другого тебя, который, живой, будет оплакивать тебя, мертвого, когда умрешь, тебя совсем не будет».
Однако Монтень приводит не только доводы в оправдание самоубийства, но и возражения древним мудрецам. Мы посланы в этот мир не только для себя, но и для отечества. Больше доблести проявляет человек, если он не покидает осажденную крепость, если несет цепь, которая приковывает к жизни, выполняет свой долг, а не уходит от обязанностей гражданина, насильственно обрывая свою жизнь. И сам Монтень, несмотря на мучительную болезнь в последние годы, стойко терпел до конца. В финале монолога Гамлет выбирает жизнь и исполнение долга.
Важнейший момент в рассуждении Гамлета—объяснение причин, которые удерживают от самоубийства. Удар кинжала может не уничтожить зло, в смерти можно увидеть сны, и неизвестно, какие сны приснятся. Поэтому лучше терпеть знакомое зло, а не бежать к бедствиям, о которых не знаем. В этой части монолога есть словесные совпадения с очень важным местом в «Опытах». Монтень был убежден, что насильственные потрясения и перевороты приводят к хаосу, и тот, кто мог бы предвидеть последствия, отказался бы от таких предприятий.
Монтень приводит рассказ Тита Ливия о мятеже в Капуе, и трудно отказаться от мысли, что Шекспир напомнил об этом эпизоде, когда ввел явные словесные совпадения с текстом «Опытов». Во время мятежа толпа требовала казнить всех сенаторов, но один из граждан предложил, чтобы прежде чем казнить, народ избрал других. При избрании начался такой шум и беспорядок, что в конце концов толпа отказалась от жестокого намерения, разошлась, и каждый уносил в душе убеждение, что «старое и хорошо известное зло более переносимо, чем свежее неиспытанное несчастье». Казалось бы, вывод Гамлета согласуется и с мнением историка и с суждениями Монтеня.
Однако в других местах Монтень говорит о том, что всестороннее обдумывание последствий не всегда приводит к успеху, хотя необходимо проявлять осторожность в великих предприятиях. Разум дан человеку, чтобы указать ему путь к действию, для этого дана способность к суждению. Эти мысли Монтеня соответствуют идеям четвертого монолога Гамлета, где есть признание, что отказ от деяний порожден более трусостью, чем мудростью. Таким образом, утверждение многих исследователей, что Гамлет отказывается от исполнения долга, опровергается текстом. Вместе с тем, в монологе «Быть или не быть» он говорил о том, что деяние должно быть оправдано предвидением последствий — оправдано совестью и мыслью. Речь идет не о том, что «мысль» или «интеллект» препятствуют великим делам, но о необходимости понять с помощью дарованного человеку разума прошлое и предвидеть будущее. Такова диалектика Шекспира в этой трагедии.
Шекспир противопоставил герою двух персонажей, которые действуют, не размышляя: Лаэрт готов поднять мятеж, ниспровергнуть порядок, но именно потому, что он не размышляет ни о чем, охваченный жаждой мести, он становится орудием подлого убийцы и сам поражен подлостью, когда предлагает смазать свою рапиру ядом, чтобы Гамлет умер от малейшей царапины. Другой персонаж — Фортинбрас —тоже человек действия, он ведет войско, чтобы отвоевать клочок земли, когда-то утраченный его отцом, — но бессмысленность этого предприятия указана в тексте.
Поведение Гамлета еще до того момента, когда он принимает решение свершить долг, превращает его в человека, опасного для Клавдия, и Гамлет вынужден защищать жизнь раньше, чем начал осуществлять месть. Тем не менее в глазах Шекспира Гамлет был героической личностью, и в финале Фортинбрас приказывает отдать принцу воинские почести. Ремарка во всех современных изданиях — «траурный» или «похоронный» марш — изобретение издателя XVIII века Эдварда Кейпела, а во всех текстах фолио и кварто стоит только «пушечный залп» в соответствии с приказом Фортинбраса. Гамлет погибает как воин в неравной борьбе, который восстал против зла и преступления в государстве. Многоплановый смысл заключен в единстве нравственных и политических проблем, поставленных
431
в живом и динамичном действии, поэтому трагедия пользовалась успехом во все времена даже в сокращениях и переделках театральных режиссеров.
Трагедия «Отелло» (1604 г.) повествует о тяжких испытаниях, которые постигли глубокую возвышенную любовь. В новелле Джамбаттиста Джиралвди (Чинтио) Мавр и Прапорщик не названы и финал иной: Мавр спасался бегством, но позднее был убит родственниками Диздемоны (имя героини в новелле дано, оно означает «злозвездная» или «злосчастная»). Прапорщик позднее был изобличен в новой клевете и подвергнут страшной казни. Шекспир обогатил характеры всех персонажей и создал психологически убедительные типы, имена которых стали нарицательными.
В образе Дездемоны Шекспир воплотил характер женщины, которую считал совершенной во всех отношениях. Она получает самые восторженные оценки, слово «нежная» в английском языке включает такие достоинства, как нежность, очарование, благородство (вспомним, что Бен Джонсон употребляет этот эпитет по отношению к Шекспиру).
Дездемона, по словам ее отца Брабанцио, отличалась необычайной скромностью: «Само сми-ренье;/Столь робкая, что собственные чувства/Краснели перед ней...»—поэтому ее бегство он воспринял как умопомрачение и обвинил мавра в колдовстве. Утверждение некоторых критиков, что венецианское общество разделяет предвзятое отношение Брабанцио к человеку иной расы, не соответствует тексту драмы —там только Яго использует этот момент, чтобы заронить сомнение в душе Отелло. Но сенаторы из рассказа Отелло и признания Дездемоны не только поняли истинную основу любви Дездемоны, но и полностью оправдали ее выбор. Она полюбила Отелло за тяжкую жизнь, полную страданий и мужества, за опасности и доблести. Кассио говорит, что Дездемона превосходит самые красочные описания и фантастические славословия.
Отелло, уже отравленный ревностью, с горечью вспоминает о ее достоинствах: «О, в мире нет создания прелестней!.. Такая искусная вышивальщица, восхитительная музыкантша. О, она своим пением выдохнет дикость из медведя! Какой высокий и разнообразный ум, какая находчивость... И потом, какая нежная душа!» Собственные речи и все поведение Дездемоны подтверждают эти оценки. Ее вера в благородство мужа так велика, что, видя, как он изменился, и услышав оскорбления, она горестно размышляет: «Чем я могла подать малейший повод к малейшему его неодобренью?» Она чувствует, что есть какая-то причина, ей неизвестная, которая вызвала столь страшные изменения.
Когда Эмилия, верная служанка Дездемоны и женщина, опытная в житейских делах, яростно обличает неизвестного клеветника и рассуждает о том, что поведение мужей часто толкает жен к измене, Дездемона возражает, что нужно отвечать добром на зло, что Отелло может своим недобрым обращением разрушить ее жизнь, но не поколеблет ее любовь. И когда, умирая, она узнает причину, то прощает ему даже свою смерть. На вопрос Эмилии, кто это сделал, она отвечает: «Никто. Сама. Привет моему доброму господину. Прощай». В этих словах глубокая мудрость и благородство любящей женщины, понимающей, как тяжко страдал ее муж.
В характере Дездемоны есть черта, помогающая успеху клеветника, — ее доброта настолько сильное свойство ее натуры, что она не только не подозревает никого из окружающих в подлости и верит Яго, но продолжает защищать Кассио из свойственного ей чувства справедливости, не замечая, что это вызывает раздражение Отелло. В момент смерти, узнав, что Кассио убит, она произносит фразу: «Он предан и я погибла», т. е. некому подтвердить ее невиновность. Отелло воспринимает эти слова ошибочно, как доказательство ее измены. Было высказано предположение, что другая женщина давно могла выпытать у мужа причину его вражды. Однако отношение Дездемоны к мужу основано на любви и высоких человеческих принципах, когда она считает невозможным требовать объяснения, а только робко оправдывается.
Отелло воспринимается во все времена как тип благородного человека, которого ревность приводит к преступлению. Но иногда встречаются суждения, что в натуре мавра скрыт дикарь, и в час испытаний возродились древние неуправляемые инстинкты. Шекспир не дает оснований для подобных искаженных представлений. Он сделал героя мавром в соответствии с источником, но также и для психологического объяснения его состояния, для понимания психологии ревности. Размышляя о причинах измены, Отелло под влиянием Яго вспоминает о своем цвете кожи и о возрасте. Но герой мог быть наделен и чем-либо другим, что в его сознании могло быть связано с охлаждением жены: когда человек чем-то отличается от других, он легко вериг, что именно это лишает его любви.
Первая реакция Отелло в момент, когда он убежден в «измене», не содержит слов о мести (переводы ошибочны во многих изданиях) Отелло горестно признается: «Я оскорблен. Облегченьем мне должно быть отвращенье к ней» — в этих словах выражено моральное негодование и физическое отвращение. И только под влиянием Яго возникает и усиливается чувство ненависти. Яго сумел представить Кассио подлым и низким обольстителем, который публично хвастается своим успехом. И чем более Дездемона отрицает свою вину, тем сильнее негодование Отелло.
В одном из монологов Отелло признается, что он мог бы вынести любые невзгоды и даже презрение, каким рогоносец окружен в обществе. Но любовь Дездемоны —для него хранилище его сердца, источник жизни. Если он примирится с изменой, этот источник превратится в грязный водоем, где сплетаются отвратительные жабы. Своей изменой в его глазах Дездемона отвергла всю его жизнь, уничтожила его человеческую сущность. Поэтому в финале, когда он узнает, что она невинна, он
432
испытывает не только горе утраты и тяжкое сознание вины, но и необычное чувство облегчения — его таза «точат слезы/Щедрей, чем аравийские деревья/Целебную смолу*. Он как бы исцеляется от безмерной скорби, порожденной мыслью об измене Дездемоны. Он охвачен ненавистью к себе и казнит себя, но его прежняя жизнь снова обретает ценность — та жизнь, за которую высшей наградой для него была любовь Дездемоны.
Фигура Яго в некоторых работах и постановках XX в. занимает излишне значительное место, когда принимают на веру те объяснения его ненависти к Отелло, какие дает он сам, несмотря на то, что Шекспир везде вводит пояснения, что Яго лжет. Когда в финале Отелло спрашивает его, почему он отравил его душу, Яго ничего не отвечает, и Отелло бросает реплику: «Так даже лучше». В тексте трагедий Шекспира нет случайных реплик, особенно в финалах. Не скрыта ли здесь мысль, что причины ничтожны, надуманны и лживы, несоразмерны с гнусным и жестоким преступлением?
В характере Яго есть черты, помогающие понять, почему этот образ воплощает именно «тип» клеветника. Нет оснований называть его «макьавеллистом», как это сделано во многих работах и учебниках, поскольку понятие «макьавеллист» во времена Шекспира было связано с образами политиков. Можно усомниться и в том, что в образе Яго воплощены пороки «первоначального накопления» — это интерпретации позднейших эпох, а тип клеветника возможен во все времена. Главный жизненный принцип выражен в словах Яго, адресованных одураченному глупцу Родриго: «Набей деньгами кошелек», и Яго с самого начала действия объявляет выгоду своей целью. Он вымогатель и клеветник — клевещет на Кассио, на Отелло перед послом сената, допускает пошлые намеки на поведение Дездемоны в присутствии Кассио и Родриго, клевещет даже на свою жену.
Циничное отношение к женщинам — во многих сценах—Дездемона сразу определяет как пошлость, но ни ей, ни другим людям не приходит в голову заподозрить Яго в клевете — его все называют «честным», возможно, именно потому, что грубость воспринимается как «прямота». Клеветник способен и на убийство, но характерно, что из всех злодеев в драмах Шекспира только Яго ни разу не испытывает угрызений совести и сострадания к своим жертвам.
Психологическое объяснение его ненависти к Отелло состоит не в расовых предрассудках. Яго испытывает инстинктивную ненависть и зависть к благородным людям, людям возвышенного склада души, особенно если они пользуются почетом и благоволением фортуны. Это низменные чувства — зависть, жадность, похоть, удовольствие при виде чужих страданий — именно подобные эмоции дополняют портрет клеветника.
Финал трагедии — суд Отелло над самим собой. В его предсмертном монологе Шекспир создал эпитафию героя, дополняя ее словами Кассио, который опасался самоубийства Отелло: «Ведь у него было великое сердце».
Трагедия «Макбет» (1606 г.) посвящена теме преступления и наказания. Нет оснований относить ее к историческому жанру, хотя в нескольких сценах и возникают чисто политические проблемы. «Макбет» — психологическая и философская трагедия, основанная на легендарном материале. Ее источник — «Хроники» Холиншеда, разделы о мятеже в Шотландии против короля Дункана и о воцарении Макбета, который возглавил этот мятеж. Кроме того, Шекспир использовал рассказ историка о предательском убийстве короля Даффа его родственником Донвальдом. Комментаторы обнаружили в тексте трагедии намеки на недавние события, в частности, на судебные процессы 1605—1606 гг. вскоре после воцарения шотландского короля Якова Стюарта..
Шекспир во многих отношениях воспринял античные идеи о неотвратимости возмездия. При этом идея о том, что возмездие возникает в момент убийства, обоснованная в главе «О совести» и «О раскаянии» в «Опытах» Монтеня, получила в трагедии Шекспира художественное воплощение. Монтень приводил суждения древних: если Платон был убежден в том, что наказание следует за преступлением, то Гесиод утверждал, что наказание рождается вместе с преступлением. Монтень приводил «физиологическое» объяснение: «Злоба всасывает большую часть собственного яда и тем сама себя отравляет».
В трагедии Макбет совершает убийство доброго короля Дункана как бы вопреки своей «природе»: леди Макбет опасается того, что в его душе слишком много «молока человеческой доброты», его честолюбию не хватает «болезни», т. е. готовности достичь цели кровавыми средствами. О себе она говорит, что могла бы размозжить голову собственному ребенку. Однако она сломлена раньше, чем Макбет, и ее безумие вызвано мучениями совести.
Мучения героя начинаются еще до того, как он принимает страшное решение, — первая галлюцинация — видение окровавленного кинжала — предвестник будущих мучений. Для понимания авторского замысла важное значение имеет монолог Макбета в 7-й сцене I акта, в котором Шекспир поставил вопрос о причинах, удерживающих от преступлений. Макбет признается, что его не пугает наказание после смерти. «Но суд вершится здесь»,— и Шекспир вводит метафоры, напоминающие о «школе времени» и о земном суде. Кровавые уроки обращаются против учителей, «отравленную чашу» правосудие подносит отравителю. Однако и страх перед земным судом не удерживает от преступления. Макбет размышляет о том, что у него нет иных мотивов, кроме честолюбия, что Дункан — его родич и гость, что он осыпал Макбета почестями, и убийство столь
15 Алексеев М. П.
433
доброго кораля вызовет потоки слез. И Макбет отказывается от своего замысла. Только презрение жены побуждает его вернуться к жестокому замыслу.
, Возмездие наступает сразу и для Макбета, и для леди Макбет— они сломлены нравственно, однако не сознают природы своих мучений. Макбету кажется, что ему угрожают враги, хотя ему еще никто не угрожает. Даже благоприятные предсказания ведьм не приносят покоя, по приказу Макбета убивают жену и детей Макдуфа. В финале Макбет охвачен глубокой скорбью: «Истлевай, огарок»,— так обращается он к жизни, утратившей смысл.
Сцены с участием ведьм вызывали различное истолкование. Можно вспомнить, что трагедия написана в период, когда в Шотландии сжигали на кострах «ведьм» и «колдунов», а король Яков опубликовал трактат «Демонология», где доказывал, что ведьмы существуют. В тексте трагедии есть заимствования из этого трактата, но гораздо больше сведений Шекспир почерпнул из другого сочинения: в 1584 г. Реджинальд Скотт издал «Разоблачение колдовства» — настоящую энциклопедию по истории колдовства, алхимии, астрологии, в которой он разоблачал приемы мнимых «колдунов» и суеверия современников.
Роль ведьм или «вещих сестер» в трагедии значительна—они воплощают отвратительное, жестокое начало в жизни, но порабощают тех, кто в себе уже носит семена зла и поддается внешнему влиянию. Их цель — полностью поработить Макбета, уничтожить в его душе «великую связь», т. е. гуманное, доброе начало. Когда разрывается эта «великая связь», скрепляющая человеческое общество, то становятся возможны жестокие преступления,— но ни в этой трагедии, ни в других произведениях, глубинные причины зла в человеческом обществе не определены. Поэтому внешнее, даже «космическое» зло воплощено в образах подземной пещеры с адским котлом, в таинственных существах, которые обманывают человека ложными надеждами, чтобы его погубить. Шекспир выразил представление, что вне человека существуют непознаваемые силы зла, порождающие преступления.
Одной из самых глубоких социально-психологических трагедий в мировой литературе является «Король Лир». Предполагают, что она написана зимой 1605—весной 1606 гг. Источников было несколько: легенда о корале Британии в «Хрониках» Холиншеда, анонимная пьеса «Истинная история о короле Леире и его трех дочерях Гонерилле, Ратане и Корделле», а для сюжета о судьбе старого герцога Глостера—рассказ о корале Пафлагонии в романе Филипа Сиднея (Сидни) «Аркадия графини Пембрук». Шекспир основательно переработал источники, ввел много намеков на события первых лет правления короля Якова, добавил социальные темы в речах Лира, Глостера и шута, который является в трагедии воплощением народной мудрости.
История о жестоких и неблагодарных детях приобретает в трагедии Шекспира глубокий социальный, психологический и даже космический масштаб, поскольку и природа, и небеса вовлечены в земные конфликты, а судьба Лира связана не только с личными чертами характера, но с состоянием общества, где побеждают эгоизм, предательство, жестокость, разрыв человеческих нормальных отношений и разрушение нравственных начал жизни.
В критических трудах и учебниках повторяется совершенно ошибочная трактовка, согласно которой Лир в начале трагедии — это деспот, жаждущий слепой покорности, однако собственные страдания «перерождают» его, учат понимать страдания его подданных. Эго восприятие подсказано давним политическим по своему характеру рассуждением Н.А. Добролюбова. В статье «Темное царство» Добролюбов назвал Лира жертвой «варварски бессмысленного положения», а утрата власти — наказание его «надменного деспотизма». Но далее критик замечает, что если сначала зритель чувствует ненависть к «беспутному деспоту», то затем проникается негодованием не к нему, а за него. Таким образом, ни Добролюбов, ни многочисленные другие исследователи не подвергают сомнению тезис о том, что Шекспир показал «деспота», которого изменили собственные страдания. Эта трактовка, привлекательная по своей простоте и четкой политической направленности, очень далека от подлинного смысла трагедии и замысла Шекспира.
Суждение о Лире как о «деспоте» основано на толковании первой сцены, где Лир изгоняет Корделию и Кента, а также на суждениях Реганы и Гонерильи о его вспыльчивом характере. Между тем его жестокие дочери во многих случаях проявляют искаженное восприятие жизни и людей, и герцог Альбани в ответ на грубость Гонерильи произносит многозначительную сентенцию: «Мудрость и доброта порочным кажутся пороком, гниль обоняет лишь собственный запах» (герцог употребляет слово, означающее «нечистоты», «грязь», «отбросы», выражающее крайнее отвращение и презрение).
В дальнейшем Лир вспоминает, каким он был добрым отцом; он вовсе не привык к лести и слова старших дочерей принимает за истину. Привязанность к нему шута и Кента — свидетельство того, что лживые суждения о нем и опасения Реганы и Гонерильи не имеют оснований и служат лишь оправданию собственной жестокости.
В первой сцене в душе Лира происходит резкий «психологический срыв», как определяет подобное поведение научная психология. Из ответа Корделии Лир сделал вывод, что его самая любимая дочь оказалась черствой и неблагодарной, а он предполагал, что будет жить с ней, отказавшись от власти. Старый Лир не знал своих дочерей, подобно тому, как старый герцог Глостер ошибался в оценке сыновей и легко поверил клевете «незаконного» Эдмунда на своего любимого законного сына Эдгара. Поведение Лира шут воспринимает как глупость, а Кент, которого кораль любил, прямо называет
434
изгнание Корделии безумием. И Лир в момент, когда он оскорблен ответом Корделии, особенно остро воспринимает осуждение, высказанное Кенгом,— в этом психологическом состоянии нет политического «деспотизма», а есть глубокое потрясение любящего отца. Много позднее он вспоминает о том, как ничтожно малая вина Корделии, подобно взрывному устройству, «сорвала с места все здание его природы», т. е. резко изменила его характер, добрый и справедливый.
Вспыльчивый, даже «взрывной» темперамент Лира не говорит о его «деспотизме», а острая реакция на поведение Гонерильи объясняется тем, что ее обращение он воспринимает как нарушение основных законов природы. Поэтому он призывает природу отомстить за попранные законы в отношениях детей к их родителям:
Услышь меня, природа!..
Бесплодьем порази ее ты лоно!..
Коль родит,
Создай дитя из гнева, чтоб росло Невиданным злодеем ей на муку!..
Убедившись, что Регана столь же неблагодарна и жестока, как и старшая дочь, Лир обращается к небесам: «Не делайте меня таким глупцом, чтобы я покорно сносил это». В сцене бури он бросает вызов бушующим стихиям и небесам, становится великим бунтарем, упрекает богов, обращается с призывами карать преступников, обвиняет природу и горестно признается: «Я человек, против которого больше грешили, чем грешил он». Крайнее потрясение, яростное негодование и ощущение бессилия и беспомощности,— весь этот взрыв эмоций приводит Лира в состояние, близкое к безумию.
Встреча с «бедным Томом»— беглецом из сумасшедшего дома, в облике которого скрывается Эдгар, всеми преследуемый, приводит Лира к ощущению, что он мало думал о судьбе своих подданных, и он произносит свой знаменитый монолог о несчастных нагих бедняках, лишенных крова и пищи. В его сознании вор и судья меняются местами, стражник, истязающий шлюху, сам заслуживает кнута, а в мире столь несправедливом, нет виноватых:
Сквозь рубище порок малейший виден;
Парча и мех все спрячут под собой.
Позолоти порок — копье закона Сломаешь об него; одень в лохмотья — Пронзит его соломинка пигмея.
В этих словах горькая оценка продажного правосудия. В символической сцене суда вершат суд безумный кораль, его шут, а беглеца из Бедлама бедного Тома Лир назначает судьей, и переодетый Эдгар, удерживая слезы, играет роль. «Есть ли какая-то причина в природе, порождающая эти жестокие сердца?» — риторический вопрос Лира оставлен без ответа, но социальные основы несправедливости раскрыты в словах Лира и Глостера, в рассуждениях герцога Альбани, а также в многочисленных репликах шуга.
Верный шут всюду сопровождает Лира, стараясь отвлечь его от скорбных мыслей. Напоминая о его неразумном поступке раздела государства, он рассуждает о законах жизни общества. В этих репликах и шутках выражено представление о реальном состоянии мира, но мира несправедливого, жестокого. Между тем при ином устройстве мира, при нормальных человеческих отношениях уход Лира от власти вовсе не выглядел бы как глупость или заблуждение. Но шут во всех сценах внушает Лиру истины, которые были скрыты от короля — и открылись только ценой страданий. В последние минуты жизни Лир вспоминает, что его шут повешен. Когда комментатор XVIII века Джордж Стивенс высказал предположение, что Лир имеет в виду не шута, а Корделию, его опроверг знаток Шекспира президент Королевской академии искусств сэр Джошуа Рейнольдс. Толкование Стивенса он назвал банальным, а упоминание о судьбе шута — гениальной психологической находкой Шекспира. И ранее в речах Лира в моменты потрясений возникали подобные «отклонения» от главной страсти,— и сейчас он вспомнил о судьбе шута и снова вернулся к мысли о смерти Корделии: «Нет, нет, нет жизни». И когда ему показалось, что губы Корделии дрогнули, он умер — и смерть Лира воспринимается как избавление от пыток на дыбе грубого мира.
Из трагедий второго периода две посвящены событиям римской истории. «Антоний и Клеопатра» основана на исторических фактах, изложенных у Плутарха, но политическая борьба служит лишь фоном для изображения любви римского триумвира Марка Антония и египетской царицы Клеопатры. Шекспир поэтизирует эту позднюю любовь героев, опуская многие факты о капризах и жестокости Клеопатры. Некоторые суждения о чувственности царицы он сохраняет в словах римских солдат и в упреках Антония в момент ревнивого подозрения. Однако ответ Клеопатры — «все еще меня не знать» и суждения о ней Энобарба, друга Антония, опровергают оценки историков. Гибель героев в конечном счете закономерна в мире политики и борьбы за власть. Исторически верно показан характер Октавия, будущего императора Августа, — это расчетливый политик, который после смерти своего соперника озабочен лишь тем, чтобы Клеопатра украсила как пленница его триумф в Риме — и этим он побудил ее предпочесть смерть.
15*
435
Трагедия «Кориолан» — вершина в мировой исторической драматургии, но именно потому, что в судьбе героя Шекспир объективно отразил сложные социальные и политические конфликты, актуальные для многих времен, трагедию не ставили так, как она написана, но переделывали в соответствии с требованиями политического момента. Она написана в 1607—1608 гг. в период резкого обострения обстановки в стране, когда крестьянское восстание 1607 г. в средних графствах сочеталось с парламентской борьбой. Шекспир, как и раньше, обратился к теме истории в момент, когда она была актуальна для его времени.
Герой трагедии — римский военачальник Кай Марций, получивший прозвище «Кориолан» за взятие города племени вольсков Кориол и за победу над сильным противником Ауфидием. В освещении Плутарха Кориолана привела к измене Риму его гордость и неспособность скрывать ненависть к плебеям и трибунам. Откуда у героя эти качества—такого вопроса историк не ставит, а Шекспир показывает, что и мать Кориолана, и все его друзья и сенаторы ненавидят народ, но советуют притворяться, когда народ стал силой. Между тем Кориолан открыто требует жесткой политики и предсказывает, что уступки приведут патрициев к утрате власти.
Трибуны, которые в трагедии обладают полнотой власти, услышав, что Кориолан предлагает уничтожить их должности, приказывают сбросить его с Тарпейской скалы без суда как изменника, и только предостережение, что насилием они начнут кровавый путь, конец которого неведом для начала, вынуждает трибунов допустить голосование. У Плутарха приговор об изгнании прошел большинством всего в три голоса, но в драме «все» поддерживают приговор, вынесенный трибунами.
Кориолан выбирает путь мести и ведет воинов Ауфидия на Рим. Только любовь к матери побудила его заключить мир, когда Волумния сказала, что он растопчет чрево матери, прежде чем разрушит Рим. В момент торжественного возвращения, когда толпа вольсков приветствует военачальника, Ауфидий и заговорщики убивают его, а в толпе вспоминают, что Кориолан когда-то был их врагом. Трагедия показывает неизбежную гибель героя, который не может ни изменить свои взгляды в новое время, ни притворяться, и не может понять, что его доблести не имеют абсолютного значения — в одно время их прославляют, в другое — низвергают в могилу.
В трагедии «Тимон Афинский» судьба афинского гражданина, прозванного «человеконенавистником», послужила основой для глубоких обобщений о социальном и нравственном состоянии общества. Тимон в начале драмы — щедрый меценат, он дает средства для творчества Поэту и Живописцу, для него ювелиры берегут лучшие драгоценности, он всем помогает, кто к нему обращается, не требуя возврата долгов, а многочисленным друзьям делает дорогие подарки. И поступает так не из тщеславия, а из любви к людям.
Когда его слуга Флавий предупреждает, что ему грозит разорение, Тимон уверен в помощи друзей и всех афинян. Однако никто не пришел ему на помощь, никто не отдал долгов, а кредиторы стали его осаждать, требуя вернуть долги. Тимон удалился в пещеру и стал проклинать людей — в этих обличениях его месть согражданам. Тема мести освещена здесь в трех аспектах — сатирик Апемант поносит всех из зависти, он рожден бедным, и его презрительные обличения стали смыслом его жизни. Другой способ мести прост и всем понятен: военачальник Алкивиад мстит за изгнание своего друга, ведет войско, побеждает и встречает покорность и уважение. Он доволен собой, радуется жизни и победам, не испытывая сомнений в своем праве на месть.
Тимон, обличая пороки афинян, сам страдает от своей ненависти. Когда он находит клад, он не намерен вернуться в Афины и произносит монолог о губительной власти золота, которая сильнее, чем религия, законы и обычаи. Он призывает бедствия, распад и одичание: пусть все основы жизни превратятся в свою противоположность, пусть воцарится хаос. Он дает золото куртизанкам Алкивиада с условием, что они заразят болезнями афинских юношей, и те отвечают, что все готовы сделать за золото. Он предлагает разбойникам грабить и убивать:
Все в мире — вор! Закон — узда и бич Для вам подобных, грабит без опаски В циническом могуществе своем.
Прочь! Грабьте же друг друга, ненавидьте Самих себя. Вот золото еще: Берите, режьте глотки без разбору.
В отличие от куртизанок, разбойники под влиянием его ненависти и неожиданного богатства отказываются от своего ремесла.
Тимон отвергает общество, где отношения дружбы, любви, взаимопомощи заменены сделками ради выгоды, купли и продажи. Он сам вырывает себе могилу и сочиняет эпитафию. Тимон умирает, убитый своей ненавистью. Двойственное отношению к герою давно отмечено — его ненависть порождена обществом, но она смертельна для героя и губит волю к жизни — она бесплодна и для порочного общества.
Во второй период творчества Шекспир создает еще несколько драм, которые не получили общепринятого жанрового определения, это «Троил и Крессвда», «Все хорошо, что хорошо кончается» и «Мера за меру». В первой из них Шекспир использовал сюжет о Троянской войне для создания
436
сатирической пьесы, в которой отразил «войну театров» и драматургов в 1600—1602 гг. Источники — «Илиада» Гомера и «Троил и Кризеида» Чосера, но весь материал переработан, а персонажи представлены в сниженном сатирическом свете, в том числе Агамемнон и его военачальники. Даже хитроумный Улисс (Одиссей), призывая греческих вождей к соблюдению иерархии и порядка, сам разжигает соперничество тщеславного Аякса и грубого Ахилла, чтобы побудить их воевать. Трусость Троила и легкомыслие Крессцды, злословие Терсита, пошлость сводника Пандара и пустота Елены дополняют общую картину тщеславного соперничества и мелких чувств. Жертвой предательства становится единственный благородный герой Гектор, который пытается примирить врагов,—убеждает отдать Елену трекам, но Троил и Парис произносят пышные речи о чести, призывая к войне. Гектор щадит усталого Ахилла, но когда после битвы Гектор снимает доспехи и отдыхает, Ахилл с мирмидонцами убивают безоружного героя. Усилия исследователей установить прототипов персонажей не увенчались успехом.
В пьесах «Все хорошо, что хорошо кончается» (ошибочный перевод «Конец—делу венец») и «Мера за меру» впервые появляется прием «двойной развязки» — сначала Шекспир дает трагический финал, как в реальной жизни, а затем — счастливый, «сказочный», связанный с такими моментами, как переодевания и неправдоподобные ситуации. Для Елены, героини первой драмы, финал вполне был трагичен, когда она отправилась в опасное путешествие в погоню за покинувшим ее мужем,— и возникает вывод, что насильственный брак мог повлечь гибель и Елены, и ее избранника.
«Мера за меру» вызывает споры, связанные с оценкой главной героини Изабеллы. Приговоренный к смерти за прелюбодеяние, хотя он честно хотел жениться, брат Изабеллы Клавдио готов достойно встретить казнь. Однако едва он узнает, что сестра могла бы спасти ему жизнь, если уступит вожделению наместника Анджело, он умоляет ее о спасении, но Изабелла в негодовании отказывается. На слова брата «смерть ужасна» она отвечает «жизнь позорная еще ужасней».
Многие критики порицают Изабеллу за ее жестокую добродетель, и, действительно, в данном случае уступка сестры ради спасения жизни брата была бы не столь большим грехом, и доводы Клавдио имеют основание. Однако этот конкретный случай порождает сложные вопросы: в драме показано столкновение высших принципов, таких, как вера, добродетель, честь, с человеческими страстями, которые более всего определяют поведение людей, —чувственное вожделение, родственные привязанности, любовь к жизни, страх смерти, Клавдио рисует картину мучений души после смерти в стиле Данте и убеждает сестру:
И самая мучительная жизнь: Все — старость, нищета, тюрьма, болезнь, Гнетущая природу,— будет раем В сравненьи с тем, чего боимся в смерти... Дай, дай мне жить! Грех во спасенье брата Природа не сочтет за преступленье, А в добродетель обратит.
Но Изабелла жестоко порицает его: «О низкий трус, бесчестный, жалкий трус!» Она уже собирается его покинуть, когда вмешивается переодетый в платье священника герцог и предлагает выход: пусть ее заменит Мариана, которая была невестой Анджело, но была им покинута.
В финале две развязки: Анджело, опасаясь мести, приказывает немедленно казнить Клавдио, но в этот момент снова вмешивается герцог. Когда Изабелла и Мариана, убежденные, что Клавдио казнен, обличают наместника, то герцог принимает сторону Анджело, обвиняет их в заговоре, и женщин ведут в тюрьму—такова первая реальная развязка. И только после этого спектакля снова появляется священник — и в момент, когда с него сдергивают капюшон, все узнают герцога. Сначала он приговаривает Анджело к смерти, но по просьбе женщин проявляет милосердие. Выясняется, что Клавдио жив, а сам герцог женится на Изабелле.
Третий период творчества — пять лет с 1609 по 1613 тт.В трех пьесах «Зимняя сказка», «Цимбелин» и «Буря» значительное место занимают приключения и счастливые случайности. Источник «Зимней сказки»—роман Роберта Грина «Пандосто, или Триумф времени», где оклеветанная королева умирает. Шекспир вводит сказочный финал — в самом конце пьесы выясняется, что когда нашлась ее утраченная дочь Пердита, она появляется в виде статуи, оживающей на глазах окружающих. (Заметим, что в некоторых русских переводах вместо «Пердита» дается «Утрата» — подобная смысловая замена имен персонажей вызывает серьезные возражения.)
Тема произвола и тирании возникает в начале драмы, когда верная служанка Гермионы Паулина обличает охваченного ревностью Леонга: «Какие мучения, тиран, ты мне готовишь? Колесованье? Дыбу? Огонь? Заставишь сдирать с живой кожу, кипеть в расплавленном свинце или масле?» На угрозу, что ее сожгут, она отвечает: «Я не боюсь. Тот еретик, кто разжигает костер, не та, кого сжигают».
Вторая часть пьесы — романтическая история приключений Пердиты, которая чудесным образом спаслась и живет в семье старого пастуха, считая его своим отцом. В нее влюбляется принц Флориэель, а его отец король Богемии Поликсен, узнав об увлечении сына, отправляется переодетым на поиски
437
пастушки. Пердита вызывает его восхищение красотой и умом, он беседует с ней как равный, в его рассуждениях о природе и искусстве виден ученый, и он судит смело и непредвзято, когда речь вдет об отвлеченных предметах, например, о том, как человек улучшает природу, прививая благородный черенок к дикой ветви, но и само его искусство —тоже порождено природой.
Однако едва он узнает, что Флоризель собирается жениться на этой пастушке, он угрожает смертью и ей, и ее отцу. Они бегут к Леонгу по совету изгнанника Камилло, но Поликсен прибывает следом, и Леонг, узнав, что Пердита — пастушка, принимает сторону Поликсена. Такова первая трагическая развязка событий. Только узнав, что Пердита его дочь, Леонг радуется близкой свадьбе влюбленных. Известие, что Гермиона жива, завершает счастливый финал пьесы.
Псевдоисторическая драма «Цимбелин» основана на легендарном материале из истории древней Британии. Дочь Цимбелина Имогена вышла замуж за простого дворянина Постума вопреки воле отца и мачехи, которая намеревалась выдать ее за своего сына от первого брака, грубого и глупого Клотена. Имогена становится жертвой клеветника Якимо, убедившего Постума в измене его жены. Постум отдает жестокий приказ верному слуге Пизанио умертвить жену, и она готова покорно принять смерть. Однако Пизанио советует ей переодеться в мужской наряд и отправиться в Рим, чтобы выяснить причину ненависти к ней Постума. В лесу она встречает двух юношей — Гвидерия и Арвирага,— когда-то они во младенчестве были похищены у Цимбелина его советником Беларием,— и они считают Белария своим отцом.
Они сразу почувствовали симпатию к неизвестному юноше, но, вернувшись с охоты, увидели его мертвым—они приняли за смерть глубокий сон — Пизанио дал ей лекарство, полученное от королевы, но аптекарь заменил яд сильным снотворным. Пока Гввдерий и Арвирагушли, чтобы найти место для могилы, Имогена проснулась, увидела себя окруженной римскими воинами, и их капитан взял юношу к себе на службу —так Имогена оказалась в Риме.
Между тем началось сражение, и британцы одержали победу благодаря трем неизвестным воинам — это были Постум, Гввдерий и Арвираг. Цимбелин собирается их наградить, но Постум взят в плен как римлянин, и его не узнают. В этот момент приходит известие, что королева умерла, узнав о гибели Клотена, и Гввдерий признается, что убил принца, который нагло угрожал им смертью и напал на них. И тогда Цимбелин приказывает казнить и двух молодых людей, которые даровали ему победу, и их предполагаемого отца. Такова реальная развязка драмы. И только открытие, что перед ним его похищенные сыновья, а Имогена — его пропавшая дочь, приводит действие к счастливой развязке. Имогена узнает причину поведения мужа — пленный Якимо признается в своем преступлении, а Постум обретает жену, которую считал мертвой. Если кратко определить жанр последних драм Шекспира, то больше всего подходит определение романтические приключенческие драмы-сказки с двойной развязкой, сначала трагической, а затем счастливой — как в сказках.
Наиболее значительное произведение третьего периода — аллегорическая фантастическая драма «Буря», вполне оригинальная, поскольку у нее не было источников. Это поэтическое произведение, где сочетаются серьезные и комические сцены, содержит отклики на некоторые актуальные для XVI в. проблемы, именно в этой пьесе встречается почти точная цитата из «Опытов» Монтеня (глава «О каннибалах») в рассказе советника Гонзало об идеальном государстве. Шекспир добавляет к рассказу Монтеня о жизни дикарей моменты, связанные с английской жизнью, например, огораживания, но также и возражение Монтеню. Сохраняя идеи о равенстве, уничтожении собственности и власти, Шекспир добавляет мечту об исчезновении войн: «Измен, преступлений, мечей, копий, ружей, ножей, вообще нужды в оружье я не желал бы»,— говорит Гонзало.
Сохраняя текст Монтеня в переводе Флорио, Шекспир вводит иронические и презрительные комментарии Себастьяна и Антонио, двух честолюбцев, способных на убийство кораля Неаполя Алонзо ради захвата власти. Каждое положение в речи Гонзало вызывает насмешки, и некоторые противоречия замечены не без оснований. Когда Гонзало упоминает о том, что в своем государстве он уничтожил бы власть, они бросают реплики «Но был бы коралем», «Конец его Государства забывает его начало».
В первой сцене кораблекрушения вся картина передает аллегорически социальное потрясение в государстве, угрожающее гибелью и государям, и подданным. Древняя метафора «корабль — государство» использована во многих сочинениях, и Шекспир усилил аллегорический смысл всей картины: в момент опасности изменились социальные отношения, нарушена иерархия, власть на корабле переходит к боцману — кормчему, который прогоняет с палубы короля и придворных: «Прочь отсюда! Какое дело этим волнам до имени кораля!» На угрозы он отвечает «работайте сами». Реплики о том, что кормчего, когда он спасет корабль, повесят за неуважение к правителям, напоминали о вполне реальном будущем для боцмана, когда минует опасность. Особенно нелепо выглядит ругань Антонио и Себастьяна — «нас погубят эти пьяницы», хотя матросы спасают корабль.
Проблема социального потрясения рассматривается в философском плане: шторм вызван волшебником Просперо и служит его целям восстановить справедливость и наказать своих врагов. Просперо — ученый, который когда-то был герцогом миланским, но передал на время управление своему брату Антонио, чтобы самому заниматься наукой. И он утратил власть. Однако Просперо
438
овладел магией благодаря книгам — его власть не связана с продажей души дьяволу, как в драме Марло о Фаусте, могущество Просперо —результат овладения силами природы и искусства.
Просперо освободил волшебного духа Ариэля, когда победил ведьму Сикораксу, которая владела островом. Этот момент, возможно, связан с образом угнетения и невежества, поработившего творческие, силы человека. Ариэль становится слугой Просперо, но стремится к свободе даже от доброго господина — волшебные картины в драме — это своеобразные театральные представления и Ариэль воплощает чары искусства.
Второй слуга — сын ведьмы Сикораксы Калибан в критических работах воспринимается как дикарь, порабощенный колонизаторами. Отклики на «миссионерскую» деятельность колонизаторов есть в драме — это комические сцены, когда Калибан за глоток «божественного напитка» готов отдать новым «богам» и свободу, и весь остров. Можно говорить о скептическом отношении Шекспира к идеализированным описаниям дикарей в «Опытах» Монтеня. Но есть и отклики на «Утопию» Томаса Мора, где черную работу выполняют преступники. Просперо стал применять принуждение, когда Калибан пытался обесчестить Миранду, дочь Просперо. Калибан не совсем примитивен, он поддается влиянию музыки и поэтически описывает волшебный остров. Но вместе с тем именно Калибан составляет план убийства Просперо и подсказывает, что прежде всего нужно уничтожить книги. «Бунт» дикаря и пьяниц — шута Тринкуло и дворецкого Стефано — едва не закончился гибелью мудреца и волшебника,— в этом скрыта идея о необходимости сдерживать путем принуждения низменные инстинкты, которые угрожают и науке и искусству. Но в большей степени опасны честолюбцы Антонио и Себастьян, способные на подлое убийство. В финале все наказаны, и Просперо возвращается в мир людей.
Тема воспитания затронута в сценах, где представлена поэтическая любовь дочери Просперо Миранды (имя означает «удивительная», «несравненная») и принца Фердинанда, сына кораля Неаполя Алонзо. Воспитанная отцом вдали от общества придворных Миранда воплощает чистоту, искренность, непосредственность, доброе отношение к людям. Но Просперо намеренно воздвигает препятствия перед Фердинандом и предостерегает его: если тот развяжет узел девственности до свершения обряда, их союз не будет счастливым, бесплодная ненависть и презрение насыплют на их ложе сорняки и породят раздоры. Фердинанд отвечает, что его цель — спокойный союз, прекрасное потомство и долгая жизнь, что ни случай, ни искушение не смогут поколебать его честь. Нет сомнения, что в общей картине воздействия Просперо на людей этот любовный эпизод занимает важное место.
Финал пьесы — прощание Просперо с волшебной властью — породил предположение, что Шекспир прощается с театром. Однако известно, что сразу после завершения «Бури» Шекспир обратился к историческому жанру и создал драму «Король Генрих VIII», которую не успел закончить. Возможно, что в «Буре» он подвел поэтический итог своему творчеству — и издатели первого фолио поместили ее в самом начале сборника.
В последней исторической драме «Генрих VIII» Шекспир обратился к сложному периоду в жизни Англии — к правлению Генриха VIII и началу Реформации. Шекспир внимательно изучил раздел «Хроник» Холиншеда, чтобы восстановить историческую правду, особенно в связи с тем, что уже существовали пьесы, в которых авторы стремились обвинить кардинала Вулси во всех бедах страны. В начале драмы кардинал обладает полнотой власти и от имени кораля вершит внутреннюю и внешнюю политику.
Королева Екатерина выступает в драме как заступница за бедняков, возмущаясь новым налогом, напоминая об угрозе мятежа. Кораль обращается к Вулси за разъяснением, делая вид, что впервые слышит о налоге. Кардинал отвечает, что налог введен по решению королевского совета и защищает эту меру:
Нельзя же нам от дел необходимых Отказываться только из боязни, Что будут нас жестоко осуждать.
Однако Генрих проявляет заботу о подданых и о безопасности государства:
Шестая часть? Тут просто в дрожь бросает!
Ведь если мы с деревьев обдерем Кору да крону, часть ствола и ветви, То даже если корни мы оставим, То воздух выпьет соки из калек.
И он приказывает отменить налог и даровать прощение всем, кто отказывается его платить. Хитрый кардинал приказал слугам распространить слух, что именно его вмешательству народ обязан отменой налога. Шекспир совершенно ясно показал причины ненависти знатных лордов к кардиналу: тот «сломал хребты» лордам поборами, а расходы на заключение мира с Францией пали на родовую знать. Враги кардинала возмущены тем, что выскочка, сын мясника, стал первым человеком в государстве. И когда узнают о падении Вулси, оскорбляют его открыто и грубо. Лорд-камергер, свидетель этого глумления, упрекает одного из личных врагов кардинала:
439
Увы, милорд,
Зачем давить упавшего пятою? Его вина суду уже ясна, Пусть он его карает, а не вы. Мне больно видеть, как его величье Бесследно тает.
Кардинал добился у римского папы согласия на развод Генриха с королевой Екатериной, потому * что предполагал устроить брак кораля с французской принцессой, но когда он узнал об увлечении короля Анной Болейн, протестанткой из лагеря врагов, то отправил письмо в Рим с просьбой запретить развод. Генрих, узнав об этом, липли! его всех должностей и обвинил в измене. Холиншед сообщает, что пакет, где был список владений и богатств кардинала и это письмо, передал коралю слуга Вулси Томас Кромвель, — и этот факт Шекспир сохраняет, намекая, что, возможно, Кромвель предал кардинала, поскольку сразу же стал сторонником нового любимца архиепископа — Кранмера.
Вулси после своего падения признается: «Как жалок и нечестен тот бедняк, кто от монарших милостей зависит». Шекспир ввел в текст несколько разных оценок Вулси. Королева вспоминает о его недостатках:
Стремился он страну держать в узде, Твердил, что симония допустима, А мнение свое считал законом, Способен был порою лгать в глаза И быть двуличным и в словах и в мыслях. И лишь к тому, кому готовил гибель, Выказывал притворное участье.
Однако сразу же Шекспир добавляет иную эпитафию в монологе незначительного персонажа Гриффита, который возражает королеве: «Дела дурные мы чеканим в бронзе, а добрые мы пишем на воде». И он напоминает о его заслугах:
Он был ученый зрелый и глубокий, Весьма умен, блистательный оратор, Надменен и суров он был с врагами, Как лето ласков был к своим друзьям.
Гриффит добавляет, что основанный им университет в Оксфорде будет его лучшим памятником. И королева соглашается с такой оценкой. Несомненно, многочисленные оценки Вулси и его собственные рассуждения призваны по замыслу Шекспира создать истинный портрет выдающегося государственного деятеля.
Судьба королевы трагична. Если для Вулси, римского папы, испанского короля разрыв Генриха с Екатериной — вопрос политики и религии, то для нее в этом личная трагедия, и в ее характере Шекспир приглушил отрицательные моменты, отмеченные в источнике и передал потрясение и горе жены, утратившей любовь мужа. Вызванная в суд, она напоминает Генриху, что многие годы была ему верной женой, молит суд о милосердии и справедливости.
Важное место в драме занимает тема английской реформации, и можно преполагать, что если бы Шекспир сам заканчивал пьесу, эта тема могла получить дальнейшее развитие. Изображение суда над архиепископом Кранмером дает представление о связи реформации с народными движениями. В сочинениях религиозных писателей часто говорилось об опасности «ересей» для государства. В драме об этом говорит Гардинер (Шекспир использовал речь епископа Фишера, приведенную в источнике). Гардинер требует крайних мер, напоминая о Крестьянской войне в Германии в 1525 г.:
И если мы дадим из добродушья И глупой жалости к каким-то лицам Свирепствовать опаснейшей заразе, Тогда к чему лекарство? Что тогда? Начнется смута, бунт... Над государством Нависнет беспрестанная угроза.
Недавно нам немецкие соседи
Напомнили об этом очень ясно.
Об этом память все еще свежа.
В источнике именно Гардинер назван виновником казней по обвинению в ереси, убежденным противником реформации. Шекспир следует истине, когда вводит реплику Генриха, адресованную Гардинеру: «Ты жаждешь крови, человек жестокий», и кораль бранит всех высших лиц в стране: «Я думал, что со смыслом и умом в моем совете люди, но их нет!» Генрих восхваляет Кранмера и просит его быть крестным отцом новорожденной принцессы Елизаветы.
440
Можно заметить, что Шекспир ввел в драму многих лиц, которые стали жертвами капризного короля: вскоре была казнена Анна Болейн, любимый народом канцлер Томар Мор погиб на эшафоте, впоследствии был казнен и Томас Кромвель, который жестокими мерами осуществил реформацию, а незадолго до своей смерти Генрих казнил герцога Серрея. Вместе с тем Генрих ни разу не назван тираном, а жертвы прощают ему свое падение и смерть. Возможно, это объясняется стремлением Шекспира к объективной оценке крупного исторического деятеля. Генрих укрепил абсолютизм, привел парламент в состояние рабской покорности, возвышал и казнил людей по своей прихоти, — эти черты правления Генриха VIII Шекспир показал в драме.
Однако король был хитрым и гибким правителем, умеющим уступать в трудные моменты, когда Англии угрожал народный мятеж, умеющим прикрывать свои жестокие действия словесной казуистикой. Жестокий деспот скрыт под маской советливого, доброго государя. Шекспир показал, что в правление абсолютного монарха любой человек может стать жертвой независимо от религиозных взглядов. Правление Генриха VIII — умная, хитрая, гибкая, прикрытая видимостью заботы о государстве тирания. Своеобразие абсолютизма Тюдоров, в том числе и правления королевы Елизаветы, Шекспир в этой поздней драме показал исторически верно. Внимательный зритель мог увидеть подлинную природу деспотизма, когда никто в государстве не мог быть в безопасности.
Заслуживает внимания обращение Шекспира к теме реформации в те годы, когда резко обострились противоречия между королем и парламентом, особенно после смерти Роберта Сесиля в 1612 г. Уже в более ранней трагедии «Кориолан» Шекспир косвенно откликался на парламентскую борьбу своего времени и на опасность народных мятежей. Внимательное наблюдение за политической обстановкой побуждало драматурга искать в прошлом такие исторические периоды и конфликты, которые могли вызвать ассоциации с современностью. В частности, тема реформации, связанная с реформой церкви, с изменением в отношении к католичеству привлекла внимание Шекспира в период, когда по всей Англии усилилось влияние пуритан, и Шекспир, изучая прошлое, мог предвидеть развитие событий, мог представить, как религиозные новшества таят опасность гражданской войны.
Однако тема реформации не была продолжена в драме. По признанию исследователей, последние сцены, где изображена пышная торжественная процессия по случаю крещения принцессы Елизаветы, не могли быть написаны Шекспиром. Известно, что Шекспир нигде не выражал своего отношения к правлению Елизаветы, не откликнулся на ее смерть и вполне мог разделять отношение к королеве Елизавете своих друзей из числа сторонников графа Эссекса, погибших на эшафоте и в 1601 и в 1605 гг. Кроме того, финал пьесы не соответствует ее прологу, где автор сообщал, что намерен показать серьезные и горестные события прошлых времен, следуя только правде.
Таким образом, поздняя драма свидетельствует о том, что в жанре исторической драмы Шекспир остался верен своим художественным принципам, когда изображал прошлое в соответствии с истиной, какой она предстала ему при изучении источников. При этом все персонажи наделены психологически убедительными чертами, их судьба связана с очень сложными, часто неразрешимыми социально-политическими конфликтами, поэтому гибель героев становится закономерной. Столкновение героев с государственной властью часто заканчивается трагически.
Единство истории и современности, анализ понятий «времени» и «необходимости», соотношения личных качеств героев и требований «времени», — эти особенности свойственны всем драмам Шекспира, написанным на исторические сюжеты. Шекспир показал соотношение сил, которые стремятся в каждую эпоху сохранить старый порядок, и новых тенденций, которые этот порядок разрушают. Возникает представление о бурном, насыщенном конфликтами времени: жестокие, гибельные, опасные, беспокойные, дикие, продажные времена, —так определяют персонажи свою эпоху.
Характер времени меняется со сменой правителя, но и смена правителя продиктована временем, — такова диалектика шекспировского историзма. При этом понятие «необходимости» не связано с идеями «рока» или «провидения», в драмах Шекспира понятие «необходимости» связано с изменениями в ходе исторического развития, это именно «государственная необходимость», которую нужно постигнуть, чтобы управлять событиями. Побеждают те, кто это требование времени умеет понять, причем побеждают даже тогда, когда по своим этическим качествам герои далеко не идеальны, как, например, Генрих V или Генрих VIII.
В трагедиях и комедиях Шекспир создал типические характеры, наделенные многообразными, часто противоречивыми чертами. В единстве типических и индивидуальных особенностей заключено своеобразие шекспировских героев. Ромео и Джульетта, Гамлет, Отелло, король Лир обрели бессмертие. Оправдалось предсказание Бена Джонсона «Он был не для одного века, но для всех времен».
♦ ♦ ♦
Сохранились многочисленные свидетельства о популярности произведений Шекспира при его жизни. Многие драмы вскоре после их появления на сцене театра «Глобус» были переработаны актерами других театров, и тексты дошли до нас в изданиях «кварто». При этом после появления искаженных текстов друзья Шекспира старались издать подлинные тексты в том виде, в каком они
441
в тот момент шли на сцене. Однако в издании «фолио» 1623 г. есть расхождения, поэтому позднейшие издатели объединяют тексты «хороших» кварто и тексты фолио.
Издатели первого фолио упоминали в обращении к читателям об искаженных «плохих» кварто: «...если ранее вас обманывали несколькими украденными и сомнительными текстами, искаженными и изуродованными недобросовестными обманщиками, то теперь и эти произведения мы предлагаем излеченными и совершенными во всех частях; а также и все остальные в их полном числе такими, как он их создал».
Кроме уже упоминавшейся поэмы Бена Джонсона в этом издании помещены стихи друзей и почитателей Шекспира. Хью Холланд писал о бессмертии его стихов, Леонард Диггес впервые упомянул монумент в Стрэтфорде и добавил, что даже если время разрушит этот памятник, то эта книга его сочинений сохранит его живым: каждая строка воскресит о нем память. Эпиграмма в сборнике Джона Дэвиса (1610?) содержит упоминание о том, что Шекспир исполнял роли коралей, а если бы не был актером, то мог бы стать собеседником королей. В анонимных пьесах «Путешествие на Парнас» и. «Возвращение с Парнаса» есть признание, что Шекспир превзошел других авторов, даже Бена Джонсона. Впечатления зрителей сохранил поэт и переводчик Леонард Диггес: зрители восхищались, когда видели ссору Брута и Кассия, когда появлялись Фальстаф и его друзья, а также Бенедикт и Беатриче. Эти и многие другие документы неопровержимо говорят о необычайной популярности Шекспира в его время. Слава его в другие эпохи покоряла новые страны и регионы. Шекспир выдерживал все театральные обработки. Даже в самых вульгаризованных постановках сохранялась часть текста, и этот шекспировский текст оказывал воздействие вопреки модернизации. Можно завершить наш очерк надеждой на то, что в будущем возникнет театр, организованный по тем же принципам, что и театр «Глобус», объединяющий выдающихся актеров и режиссеров, понимающих Шекспира, и тогда зритель сможет увидеть подлинного Шекспира.
Доктор филологических наук В.П. Комарова
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Общие пособия
1.	Алексеев МЛ. Литература средневековой Англии и Шотландии. М., 1984.
2.	Андреев МЛ., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. М., 1988.
3.	Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. М., 1975.
4.	Античное наследие в культуре Возрождения: Сб. статей. М., 1984.
5.	Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Италия. Испания. Англия. Л., 1973.
6.	Брагина Л.М. Итальянский туманизм. Этические учения XIV—XV веков. М., 1977.
7.	Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм. XV—XVIII века. Т. 1—3. М., 1988—90.
8.	Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.
9.	Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы: Статьи и исследования. М., 1975.
10.	Голенищев-Кутузов И.Н. Итальянское Возрождение и славянские литературы XV—XVI веков. М., 1963.
11.	Горфункель А.X. Философия Возрождения. М., 1980.
12.	Гуковский МЛ. Итальянское Возрождение. Л., 1947. Т. 1 (1250—1380). Л., 1961. Т. 2 (1380—1450).
13.	Гуревич АЛ. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981.
14.	Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.
15.	Женщина, брак, семья до начала Нового времени. М., 1993.
16.	Жирмунский В.М. Народный героический эпос: Сравнительно-исторические очерки. М.; Л., 1962.
17.	Европейская новелла Возрождения/Вступ. ст. Н. Балашова, А. Михайлова, Р. Хлодовского. М., 1974. (Библиотека всемирной литературы)1.
18.	Европейские поэты Возрождения/Вступ. ст. Р. Самарина. М., 1974. (БВЛ).
19.	Зарубежная литература средних веков. Выл. 1: Латинская, кельтская, скандинавская, провансальская, французская литературы: Хрестоматия. 2-е изд./Сост. Б.И. Пуришев. М., 1975.
20.	Зарубежная литература средних веков. Вып. 2: Немецкая, испанская, итальянская, английская, чешская, польская, сербская, болгарская литературы: Хрестоматия. 2-е изд. / Сост. Б.И. Пуришев. М., 1975.
21.	Зарубежная литература: эпоха Возрождения: Хрестоматия. 2-е изд./Сост. Б.И. Пуришев. М., 1976.
22.	Западноевропейская средневековая словесность/Под ред. Л.Г. Андреева. [М.], 1985.
23.	Из истории культуры средних веков и Возрождения: Сб. статей. М., 1976.
24.	Индивидуальность и личность в истории (дискуссия). Одиссей. М., 1990.
25.	История английской литературы. Л., 1943. Т. 1. Вып. 1. Л., 1945. Т. 1. Вып. 2.
26.	История всемирной литературы: В 9 т. М., 1984. Т. 2. М., 1985. Т. 3.
27.	История западноевропейского театра/Под ред. С.С. Мокульского. М., 1956. Т. 1.
28.	История немецкой литературы. М., 1962. Т. 1.
29.	История немецкой лигературы/НА. Гуляев, И.П. Шибаев, В.С. Бунаев и др. М., 1975.
Произведения, изучаемые в курсе, переводились неоднократно. Не имея возможности перечислить все переводы, мы указываем лишь на наиболее художественно полноценные, опубликованные в сериях «Библиотека всемирной литературы» издательства «Художественная литература» (далее эта серия в списке обозначается сокращенно: БВЛ) и «Литературные памятники» издательства «Наука» (далее: ЛП). В этих изданиях тексты сопровождаются обширными статьями и комментариями.
443
30.	История французской литературы. М.; Л., 1946. Т. 1.
31.	Культура эпохи Возрождения и Реформация: Сб. статей. М., 1981.
32.	Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.
33.	Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы: Сб. статей. М., 1967.
34.	Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
35.	Мелетинский Е.М. Введение в историческую,поэтику эпоса и романа. М., 1986.
36.	Менендес Пидалъ Р. Избранные произведения: Испанская литература средних веков и эпохи Возрождения. М., 1961.	*
37.	Немилое А.Н. Немецкие гуманисты XV века. Л., 1979.
38.	От мифа к литературе. М., 1993.
39.	Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.
40.	Проблема жанра в литературе средневековья. М., 1994.
41.	Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения. М., 1996.
42.	Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы XV—XVII веков. М., 1955.
43.	Рутенбург Б.И. Титаны Возрождения. Л., 1976.
44.	Смирнов А.А. Средневековая литература Испании. Л., 1969.
45.	Смирнов А.А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965.
46.	Типология и периодизация культуры Возрождения: Сб. статей. М., 1978.
47.	Хейзинга Й. Осень средневековья. Исследование форм жизни, уклада и форм мышления в XIV—XV вв. во Франции и Нидерландах. М., 1988.
48.	Шишмарев В.Ф. Избранные статьи: История итальянской литературы и итальянского языка. Л., 1972.
49.	Шишмарев В.Ф. Избранные статьи: Французская литература. М.; Л., 1965.
50.	Штейн АЛ. История испанской литературы (средние века и Возрождение). М., 1976.
Литература к отдельным главам
К главе 1
51.	Исландские саги. Ирландский эпос/Вступ. ст. М.И. Стеблина-Каменского, АА Смирнова. М., 1973 (БВЛ).
52.	Похищение быка из Куальнге/Ст. С. Шкунаева. М., 1985 (ЛП). Предания и мифы средневековой Ирландии/Под ред. Г. Косикова. М., 1991.
К главе 2
53.	Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах/Вступ. ст. А Гуревича. М., 1975 (БВЛ).
54.	Древнеанглийская поэзия/Ст. ОА. Смирницкой. М., 1982 (ЛП).
К главе 3
55.	Поэзия скальдов/Ст. М.И. Стеблина-Каменского. Л., 1979 (ЛП).
56.	Скандинавская баллада/Ст. М.И. Стеблина-Каменского. Л., 1978 (ЛП).
57.	Снорри Стурлусон. Младшая Эдда/Ст. М.И. Стеблина-Каменского. Л., 1976 (ЛП).
58.	Снорри Стурлусон. Круг земной/Ст. М.И. Стеблина-Каменского, ОА Смирницкой, АЯ. Гуревича. М., 1980 (ЛП).
См. также № 51, 54.
59.	Гуревич АЯ. «Эдда» и сага. М., 1979.
60.	Мелетинский Е.М. «Эдда» и ранние формы эпоса. М., 1968.
61.	Стеблин-Каменский М.И. Мир саги. Становление литературы. Л., 1984.
62.	Стеблин-Каменский М.И. Древнескандинавская литература. М., 1979.
63.	Стеблин-Каменский М.И. Культура Исландии. Л., 1967.
К главе 4
64.	Памятники средневековой латинской литературы IV—IX веков. М., 1970.
65.	Памятники средневековой латинской литературы X—XII веков. М., 1972.
66.	Поэзия вагантов/Ст. М.Л. Гаспарова. М., 1975 (ЛП).
67.	Св. Франциск Ассизский. Соч./Под ред. В. Задворнова. М., 1995.
68.	Голенищев-Кутузов И.Н. Средневековая латинская литература Италии. М., 1972.
К главе 6
69.	Песнь о Роланде/Ст. АА Смирнова. М.; Л., 1964 (ЛП).
70.	Песнь о Роланде. Коронование Людовика. Нимская телега. Песнь о Сиде. Романсеро/Вступ. ст. Н. Томашевского. М., 1976 (БВЛ).
444
71.	Волкова З.И. Эпос Франции. М., 1986.
72.	Михаилов АД. Французский героический эпос. Вопросы поэтики. М., 1995.
К главе 7
73.	Песнь о Свде/Сг. АА. Смирнова. М.; Л., 1959 (ЛП).
74.	Плавскин З.И. Литература Испании IX—XV вв. М., 1986.
К главе 8
75.	Песнь о Нибелунгах/Сг. В.Г. Адмони. Л., 1972 (ЛП).
См. также № 53.
76.	Кудруна/Сг. Р.В. Френкель. М., 1983 (ЛП).
77.	Хойслер А Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах/Вступ. ст. В.М. Жирмунского. М., 1960.
К главе 9—10
78.	Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов/Вступ. ст. Б.И. Пуришева. М., 1974 (БВЛ).
79.	Песни трубадуров/Вступ. ст. А. Наймана. М., 1979.
80.	Поэзия трубадуров. Сост. Е. Голубева. СПб., 1995.
81.	Вольтер фон дер Фогельвейде. Стихотворения. М., 1985.
82.	Кардини Ф. История средневекового рыцарства. М., 1987.
К главе 11
83.	Гальфрид Монмутский. История бриггов. Жизнь Мерлина/Вступ. ст. АД. Михайлова. М., 1984 (ЛП).
84.	Средневековый роман и повесть/Вступ. ст. АД. Михайлова. М., 1974 (БВЛ).
85.	Бедье Ж. Роман о Тристане и Изольде/Вступ. ст. АА Смирнова. М., 1955.
86.	Легенда о Тристане и Иэольде/Ст. АД. Михайлова. М., 1976 (ЛП).
87.	Кретьен де Труа. Эрек и Энида. Клижес/Ст. АД. Михайлова. М., 1980 (ЛП).
88.	Две старофранцузские повести/Вступ. ст. АА Смирнова. М., 1956.
89.	Михайлов АД. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М., 1975.
К главам 13—14
90.	Фаблио.Сгарофранцуэские новеллы/Вступ. ст. В. Дынник. М., 1956.
91.	Вернер Садовник. Крестьянин Гельмбрехт/Ст. Р.В. Френкель. М., 1971 (ЛП).
92.	Ленгленд У. Видение Уильяма о Петре Пахаре. М.; Л., 1941.
93.	Вийон Ф. Лирика/Вступ. ст. И. Эренбурга. М., 1981.
94.	Вийон Ф. Сгихи/Сост. и комм. Г. Косикова. М., 1984.
95.	Английские и шотландские народные баллады/Пер. С. Маршака; Ст. В.М. Жирмунского, Н.Г. Елиной. М., 1973 (ЛП).
96.	Немецкие шванки и народные книги. М., 1990.
97.	Роман о Лисе/Пер. А Гаймаен. М., 1987.
К главе 15
98.	Средневековые французские фарсы/Вступ. ст. АД. Михайлова. М., 1981.
К главе 16
99.	Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: Стиль жизни и стиль мышления. М., 1979.
100.	Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989.
К главе 17
101.	Данте. Малые произведения/Сг. И.Н. Голенищева-Кутузова. М., 1968 (ЛП).
102.	Данте. Новая жизнь. Божественная комедия/Вступ. ст. Б. Кржевского. М., 1967 (БВЛ).
103.	Данте. Божественная комедия/Ст. И.Н. Голенищева-Кутузова. М., 1968 (ЛП).
104.	Абрамсон МЛ. От Данте к Альберти. М., 1979.
105.	Баткин Л.М. Данте и его время. Поэт и политика. М., 1965.
106.	Голенищев-Кутузов И.Н. Творчество Данте и мировая культура. М., 1971.
445
107.	Елина Н.Г. Данте: Критико-биографический очерк. М., 1965.
108.	Мандельштам О.Э. Разговор о Данте/Ст. Л.Е. Пинского. М., 1967.
К главе 18
109.	Петрарка Ф. Лирика/Вступ. ст. Н. Томашевского. М., 1980.
110.	Петрарка ф. Лирика. Автобиографическая проза/Ст. Н. Томашевского. М., 1989.
111.	Петрарка Ф. Африка. Ст. Е.Г. Рабинович. М., 1992 (ЛП).
112.	Баткин Л.М. Петрарка на острие собственного пера. Авторское самосознание в письмах поэта. М., 1995.
113.	Хлодовский Р.И. Франческо Петрарка: Поэзия гуманизма. М., 1974.
К главе 19
114.	Боккаччо Д. Декамерон/Вступ. ст. Р. Хлодовского. М., 1970 (БВЛ).
115.	Боккаччо Д. Фьяметта. Фьезоланские нимфы/Ст. А.А. Смирнова, АД. Михайлова. М., 1968 (ЛП).
116.	Саккетти Ф. Новеллы/Вступ. ст. В.Ф. Шишмарева. М.; Л., 1962 (ЛП).
117.	Итальянская новелла Возрождения/Вступ. ст. Н. Томашевского. М., 1984.
118.	Бранка В. Боккаччо средневековый. М., 1983.
119.	Хлодовский Р. Декамерон: Поэтика и стиль. М., 1982.
120—121. Веселовский А.Н. Боккаччо, его среда и сверстники. СПб., 1893—1894. Т. 1—2.
К главам 20—24
122.	Комедии итальянского Возрождения/Вступ. ст. Г. Бояджиева. М., 1965.
123—124. Ариосто Л. Неистовый Роланд. Т. 1—2. М., 1993.
К главе 25
125—126. Брант С. Корабль дураков.— Эразм Роттердамский. Похвальное слово глупости. Навозник гонится за орлом. Разговоры запросто.— Письма темных людей.— Ульрих фон Гуттен. Диалоги/Вступ. ст. Б. Пуришева. М., 1971 (БВЛ).
К главе 26
127.	Лютер Мартин. Избр. произв./Пер. А. Андрюшкина. СПб., 1994.
128.	Гухман М.М. Язык немецкой политической литературы эпохи Реформации и Крестьянской войны. М., 1970.
К главе 27
129.	Брант С. Корабль дураков/Предисл. Б. Пуришева. М., 1965.
См. также № 126.
130.	Сакс Г. Иэбранное/Вступ. ст. А.Г. Левинтона. М.; Л., 1959.
131.	Легенда о докторе Фаусте. 2-е изд./Ст. В.М. Жирмунского. М., 1978 (ЛП).
132.	Сакс Г. Избранное.' Брант. Избранное/Пред. Б.И. Пуришева. М., 1989.
К главе 28
133.	Эразм Роттердамский. Похвала глупости. М., 1958.
См. также № 126.
134.	Эразм Роттердамский. Стихотворения.— Иоанн Секунда. Поцелуи/Вступ. ст. Ю.Ф. Шульца. М., 1983 (ЛП).
135.	Эразм Роттердамский. Философские произведения. М., 1987.
136.	Ревуненкова Н.В. Ренессансное свободомыслие и идеология Реформации. М., 1988.
137.	Смирил М.М. Эразм Роттердамский и реформационное движение в Германии: Очерки из истории гуманистической и реформационной мысли. М., 1978.
К главе 30
138.	Маргарита Наваррская. Гегттамерон/Вступ. ст. А. Михайлова. Л., 1982.
139.	Маргарита Наваррская. Гептамерон/Ст. З.В. Гуковской. Л., 1967 (ЛП).
140.	Деперье Б. Кимвал мира. Новые забавы. М.; Л., 1936.
141.	Новые забавы и веселые разговоры. Французская новелла эпохи Возрождения/Вступ. ст. А. Михайлова. М., 1990.
446
К главе 31
142.	Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль/Вступ. ст. А. Дживелегова. М., 1973 (БВЛ).
143.	Артамонов С.Д. Франсуа Рабле. М., 1964.
144.	Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.
К главе 32
145.	Ронсар П. Избр. поэзия/Вступ. ст. Ю. Виппера. М., 1985.
146.	Дю Белле Ж., Ронсар П. де. Сгихи/Вступ. ст. В. Левика. М., 1969.
147.	Виппер Ю.Б. Поэзия Плеяды. М., 1976.
К главе 33
148.	Обинъе А. д’. Трагические поэмы (и сонеты). Мемуары/Вступ. ст. Р.М. Самарина. М., 1949.
149.	Монтень М. Опыты. 2-е изд./Ст. Ф.А. Коган-Бернштейн. М., 1983. Кн. 1—2, 3 (ЛП).
К главе 34
150.	Плавскин З.И. Литература испанского Возрождения. СПб., 1994.
К главе 35
151.	Жемчужины испанской лирики/Вступ. ст. В. Столбова. М., 1984.
152.	Камоэнс Л. Лирика/Вступ. ст. С. Ереминой. М., 1980.
153.	Поэзия испанского Возрождения/Вступ. ст. С. Пискуновой. М., 1990.
154.	Хуан Руис. Книга благой любви/Ст. З.И. Плавскина. Л., 1991 (ЛП).
К главе 36
155.	Рохас Ф. де. Селестина. Трагикомедия о Калисто и Мелибее/Предисл. Е. Лысенко. М., 1959.
156.	Испанская новелла Золотого века/Вступ. ст. А Миролюбовой. Л., 1989.
157.	Плутовской роман/Вступ. ст. Н. Томашевского. М., 1975 (БВЛ).
158.	Алеман М. Гусман де Альфараче/Вступ. ст. Л. Пинского. М., 1963. Ч. 1—2.
К главе 37
159.	Сервантес Сааведра М. де. Собр. соч.: В 5 т./Вступ. ст. Ф.В. Кельина. М., 1964.
160.	Сервантес М. де. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. М., 1970. Ч. 1—2 (БВЛ).
161.	Сервантес Сааведра М. де. Галатея/Вступ. ст. С. Ереминой. М., 1973.
162.	Багно В.Е. Дорогами «Дон Кихота». М., 1988.
163.	Державин К.Н. Сервантес: Жизнь и творчество. М., 1958.
164.	Диас Плаха Г. Вокруг Сервантеса. М., 1977.
165.	Сервантес и всемирная литература: Сб. статей. М., 1969.
166.	Светланова О.А. «Дон Кихот» Сервантеса. Проблемы поэтики. СПб., 1996.
167.	Снеткова Н.П. «Дон Кихот» Сервантеса. 2-е изд., дополи. Л., 1970.
К главе 38
168.	Вега Лопе де. Собр. соч.: В 6 т./Вступ. ст. А.А. Смирнова, З.И. Плавскина. М., 1962.
169.	Испанский театр/Вступ. ст. Н. Томашевского. М., 1969.
170.	Балашов Н.П. Испанская классическая драма в сравнительно-историческом и текстологическом аспектах. М., 1975.
171.	Плавскин З.И. Лопе де Вега. 1562—1635. Л.; М., 1960.
172.	Силюнас В. Испанский театр XVI—XVII вв. М., 1995.
К главе 39
173.	Чосер Д. Кентерберийские рассказы/Вступ. ст. И. Кашкина. М., 1973 (БВЛ).
174.	Чосер Д. Кентерберийские рассказы/Вступ. ст. АА. Аникста. М., 1980.
К главе 40
175.	Мор Т. Утопия/Вступ. ст. И.Н. Осиновского. М., 1978.
176.	Мор Т. Эпиграммы. История Ричарда Ш/Ст. И.Н. Осиновского, Ю.Ф. Шульца, Е.В. Кузнецова. М., 1973 (ЛП).
447
177.	Бэкон Ф. Новая Атлантида. Опыты и наставления/Ст. ФА. Коган-Бернштейн. М., 1962.
178.	Алексеев М.П. Славянские источники «Утопии» Томаса Мора. М., 1955.
179.	Кудрявцев О.Ф. Ренессансный гуманизм и «Утопия». М., 1991.
180.	Осиновский И.Н. Томас Мор. Утопический коммунизм, гуманизм, реформация. М., 1978.
К главе 41
181.	Сидни Ф. Астрофил и Стелла. Защита поэзии/Ст. Л.И. Володарской. М., 1982 (ЛП).
К главе 43
182.	Марло К. Соч./Вступ. ст. А Парфенова. М., 1961.
183.	Парфенов А.Т. Кристофер Марло (1564—1593). М., 1964.
К главе 44
184.	Шекспир У. Поли. собр. соч.: В 8 т./Вступ. ст. АА. Смирнова. М., 1957—1960.
185.	Шекспир У. Трагедии. Сонеты/Вступ. ст. А. Аникста. М., 1968 (БВЛ).
186.	Шекспир В. Избранные произведения. Т. 1—2/Вступ. ст. В.П. Комаровой. СПб., 1977.
187.	Шекспир В. Комедии и драмы-сказки/Вступ. ст. В.П. Комаровой. СПб., 1996.
188.	Шекспир В. Трагедии/Вступ. ст. В.П. Комаровой. СПб., 1993.
189.	Шекспир В. Исторические драмы/Вступ. ст. В.П. Комаровой. СПб., 1990.
190.	Шекспир В. Сонеты/Пред. и комм. АА. Аникста. Поел. АЛ. Зорина. М., 1984.
191.	Аникст АЛ. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974.
192.	Аникст АЛ. Творчество Шекспира. М., 1963.
193.	Барг МЛ Шекспир и история. 2-е изд. М., 1979.
194.	Козинцев Г.М. Наш современник Вильям Шекспир. 2-е изд. Л.; М., 1966.
195.	Комарова В.П. Личность и государство в исторических драмах Шекспира. Л., 1977.
196.	Комарова В.П. Шекспир и Монтень. Л., 1983.
197.	Комарова В.П. Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. Л., 1989.
198.	Самарин Р.М. Реализм Шекспира. М., 1964.
199.	Смирнов АЛ Шекспир. Л.; М., 1963.
200.	Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Движение во времени. М., 1968.
201.	Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герой и его время. М., 1964.
202.	Шведов Ю.Ф. Эволюция шекспировской трагедии. М., 1975.
203.	Шенбаум С. Шекспир. Краткая документальная биография/Пер. с англ. Вступ. ст. АА Аникста. М., 1985.
205.	Вильям Шекспир: К 400-летию со дня рождения. 1564—1964: Исследования и материалы. М., 1964.
К главе 45
206.	Младшие современники Шекспира/Под ред. АА Аникста. М., 1986.
207.	Современники Шекспира/Вступ. ст. А А Аникста. М., 1959. Т. 1—2.
208.	Джонсон Б. Пьесы/Вступ. ст. АА Смирнова. Л.; М., 1960.
209.	Парфенов А.Т. Бен Джонсон и его комедия «Вольпоне». М., 1982.
210.	Ромм А.С. Бен Джонсон. 1573—1637. Л.; М., 1958.
211.	Комарова В.П. Личность и государство в исторических драмах современников Шекспира. СПб., 1997.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Абеляр Пьер 80
Абенараби 166
Абрамсон М.Л. 445
Августин Аврелий 14, 17, 163, 177, 225, 353
«Исповедь» 177
«О граде Божьем» 353
Авельянеда Алонсо Фернандес де 314
Аверинцев С.С. 7
Аверроэс см. Ибн-Рошд
Агрикола Рудольф 255
Адам да ла Аль 144
«Игра в беседке» 144
«Игра о Робене и Марион» 144
«Адвокат Патлен» 144
Адмони В.Г. 445
Адриан VI 217
Аквавива 313
Акунья Эрнандес де 296
Аламанни Луиджи 219, 223
«Аваркида» 223
Аларкон Хуан Руис де 341
«Сомнительная правда» 341
«Ткач из Сеговии» 341
Александр VI Борджа 328
Александр Македонский 17, 98, 176, 376
Алексеев М.П. 5, 6, 448
Алеман-и-де-Энеро Матео 310, 312
«ГУсман де Альфараче» 310—312
Алионе Джан Джорджо221
Алкуин 47
Аллори Алессандро 224
Альба, герцог 308
Альберт Великий 115
Альберти Леоне-Баттиста 153, 199
«О семье» 199
Альфонс I 207
Альфонс VI 63, 64
Альфонс X Мудрый 88
«Амадис Гальский» см. Монтальво Хуан де
Амброджини Анджело см. Полициано
Амио Жак 261
Ангильберт 47
Анджольери Чекко 162
Андреа дель Сарто 259
Андреев Л.Г. 443
Андрей Капеллан 89, 122
«О любви» 89
Аникин Г.В. 443
Аникст А А 429
Аретино Пьетро 216, 217, 219, 220
«Лицемер» 219
«Придворная жизнь» 219
Ари Торгильссон 43
Ариосто Лодовико 152, 185, 205, 207— 211, 219, 223, 224, 226, 282, 287, 301, 303, 329, 350, 362, 373
«Комедия о сундуке» 219
«Неистовый Роланд» 208—210, 362
«Подмененные» 219, 373
«Сводня» 219
«Студенты» 219
«Чернокнижник» 219
Аристотель 17, 123, 197, 201, 219, 223, 261,
287, 332, 355
«Органон» 355
«Поэтика» 219
Аристофан 275, 287
Арминий 24
Арнаут Даниэль 83
Арнольд Тонгрский 231
Артамонов С.Д. 447
Архипоэт Кёльнский 129
Аттила 25, 39, 70, 71
Байрон Джордж Гордон 211, 320
«Дон Жуан» 211
Балашов Н.И. 443
Бальзак Оноре де 118, 279
«Озорные рассказы» 118, 279
Банделло Маттео 194
Барг МА 448
Баткин Л.М. 445
Бахтин М.М. 7, 8,447
Бебель Генрих 230
«Фацетии» 230
«Бегство Дитриха» 76
449
Беда Достопочтенный 48
Бедье Ж 445
«Роман о Тристане и Изольде» 445
Бейль Джон 293, 371
«Иоанн, король Англии» 371
Бейль Пьер 293
Белинский В.Г. 321, 404
«Бельянис Греческий» 306
Бембо Пьетро 214
«Рассуждение в прозе о народном языке» 214
Бенедикт XII 175
Бенуа де Сент-Мор 99, 182
«Роман о Трое» 99, 182
«Беовульф» 24, 27, 30—32
Беолько Анджело (Рудзанте) 221
Бербедж Джеймс 375, 381
Бербедж Ричард 381
Бернарт де Вентадорн 87
Берни Франческо 217
Бертран де Борн 87, 88
Бибьена (Бернардо Довици) 219
«Каландро» 219
Бодель Жан 143 -
«Игра о Святом Николае» 143
Боккаччо Джованни 99, 150, 154, 157, 172, 174, 175, 181—197,199,201,212,213, 249, 259, 266, 268, 321, 345, 347, 357
«Амето»183, 189, 213
«Декамерон» 182, 183, 187—195, 266, 345, 347, 348
«Жизнь Данте» 196
«Корбаччо, или Лабиринт любви» 195
«Любовное видение» 184
«О генеалогии богов» 187
«О знаменитых женщинах» 187, 345
«О роковой участи знаменитых мужей» 187
«Тезецда» 183, 185, 347
«Филоколо» 182, 183 -
«Филострато» 182, 185
«Фьезоланские нимфы» 184, 185, 201
«Фьяметга» 185—186
Болинтброк см. Генрих IV, король Англии Болл Джон 125, 126, 128 Бомонт Френсис 410—412, 415
«Рыцарь пламенеющего пестика» 411, 412
«Трагедия девушки» 411
«Филастер, или Окровавленная любовь» 411
Боскан Альмогавер Хуан 299, 300
Боттичелли Сандро 202
Боэций Аниций Манлий Северин 46, 163, 344
«Об утешении философией» 46,163,344 Бояджиев Г.Н. 443
Боярдо Маттео Мария, граф Скандиано 185, 204—207, 209, 223
«Влюбленный Роланд» 205—207
Брагина Л.М. 9, 443
Брант Себастьян 244, 246, 257
«Корабль дураков» 244, 246, 257
Брантом Пьер де Бурдёй 265, 291
Браччолини Джан Франческо Поджо 156, 177, 197, 198
«О благородстве» 198
«О несчастье государей» 198
«О скупости» 198
«Фацетии» 177
Бруно Леонардо 152, 197, 198, 275
«История Флоренции» 198
«О воспитании юношей» 152
«Спор о дворянстве» 198
Бруно Джордано 222
«Изгнание торжествующего зверя» 222 «О бесконечности, вселенной и мирах» 222
«Подсвечник» 222
Брут Марк Юний 175
Бунаев В.С. 443
Бутервек Фридрих 320
Бэкон Роджер 115
Бэкон Фрэнсис 354—356
«Новая Атлантида» 356
«Новый органон» 355
«О преуспеянии наук» 355
«Опыты» 355—356
Бюде Гильом 261, 275
Бюргер Готфрид Август 129, 139
«Ленора» 139
Вагнер Рихард 75, 97, 108, 250
«Кольцо Нибелунгов» 75
«Лоэнгрин» 108
«Нюрнбергские мейстерзингеры» 250
«Парцифаль» 108
«Тангейзер» 97
Валла Лоренцо 197, 198, 234
«О ложности дара Константина» 198, 234
«О наслаждении и об истинном благе» 198
Вальтер фон дер Фогельвейде 70, 90, 93, 94
Вега Гарсиласо де ла 299, 300, 328
Вега Карпио Лопе Фелис де 156, 221, 298,
301, 304, 308, 329—340
«Аркадия» 308
«Благородный Абенсерах» 333
«Валенсианская вдова» 333
«Великий князь московский» 331
«Девушка из Симанки» 333
«Девушка с кувшином» 333
«Драконтея» 301
450
«Жизнь и смерть Вамбы» 333
«Завоеванный Иерусалим» 301
«Звезда Севильи» 337
«Капризы Белисы» 333
«Красота Анджелики» 301
«Лучший алькальд — король» 335
«Мадридские воды» 333
«Наказание — не мщение» 332, 338
«Новое искусство сочинять комедии в наши дни» 332
«Новый мир, открытый Христофором
Колумбом» 333
«Перибаньес и командор Оканьи» 335
«Раба своего возлюбленного» 333
«Разумный в своем доме» 335
«Сета Фенисы» 333
«Собака на сене» 333, 337
«Трагическая корона» 301
«Фуэнте Овехуна» («Овечий ключ») 333, 335, 336
Веджо Маффео 198
«Энеида» 198
«Великие и неоценимые хроники о великом и огромном великане Гаргантюа» 269
Венанций Фортунат 46
Верас д’Алле Дени 354
Вергилий Марон Публий 46, 79, 99, 151, 167—170,175, 176, 201, 205, 212, 223, 255, 282, 283, 359
«Буколики» 176
«Энеида» 17, 32, 170, 176, 359
Вернер-Садовник
«Фермер Хельмбрехг» 119
Веселовский А. Н. 13, 186, 189, 219
Веспуччи Америго 353
Ветгори Пьетро 219
Вивес Хуан Луис 297
«Видсит» 30
Вийон (Вильон) Франсуа (наст, имя Мон-корбье) 132—134, 272
«Баллада о дамах былых времен» 134
«Баллада о повешенных» 133, 134
«Большое завещание» 132, 272
«Малое завещание» 132
Виланд Кристоф Мартин 211
«Оберон» 211
Винцентий из Бове 114
«Тройное зерцало» 114
Виппер Ю.Б. 447
Висконта 173, 197
Володарская Л.И. 448
Вольтер (Франсуа Мари Аруэ) 211, 279, 293
«Кандид» 279
«Орлеанская девственница» 211
Вольфрам фон Эшенбах 97, 108
«Парцифаль» 108
Вондел Йост ван ден 255
Вордсворт Вильям 320
Галилей Галилео 222
«Рассуждение о поэме Тассо» 223
«Стихотворение в терцинах» 222
Гальфрид Монмутский 100
«История коралей Британии» («История бриттов») 100
Гама Васко да 153, 302, 303
Ганнибал 176
Гарвей Вильям 297
Гарнье Роберт 298
«Антигона» 288
«Брадаманта» 288
«Ипполит» 288
«Корнелия» 288
«Марк Антоний» 288
«Порция» 288
Гартман фон Ауэ 70, 105
«Ивен» 105
«Эрек» 105
Гасконь Джордж 373
«Подмененные» 373
Гассенди Пьер 2ТЦ 293
Гауэр Джон 343
Гварини Джованни-Баттиста 225
«Верный пастух» 225
Гварино да Верона 205
Гвидо Новелло да Полента 160
Гвиницелли Гвидо 161
Геббель Кристиан Фридрих 75
«Нибелунги» 75
Гевара Антонио де 306
Гегель Георг Вильгельм Фридрих 326
Гейне Генрих 320, 404
«Женщины и девушки Шекспира» 404
Гелиодор 306
«Эфиопика» 306
Генрих II (Анжуйский), король Англии 89
Генрих VII, король Англии 348, 352
Генрих VIII, король Англии 349, 353, 354,
357, 358, 371, 372
Генрих IV (Наваррский), король Франции 288
Генрих VII, германский император 160, 167
Генрих фон Морунген 90, 92, 137
Генрих фон Фельдеке 90, 91, 99
«Энеида» 99
Гердер Иоганн Готфрид 140
Геррес Йозеф 253
Герцен А.И. 293
«Герцог Эрнст» 251
Гёте Иоганн Вольфганг 129, 140, 250, 253, 404
«Поэтическое призвание Ганса Сакса» 250
«Фауст» 250
451
Гильом де Кабесгань 86
Гильом IX, герцог Аквитанский, граф Пуату 89
Гильом де Лоррис 122
«Роман о Розе» 122, 145, 161, 272, 344
Гильом де Сент-Амур 131
Гиппократ 269
Гираут де Борнель 84
Гоголь Н.В. 326
Голенищев-Кутузов И.Н. 443,444
Гольбейн-младший Ганс 258
Гольдони Карло 341
Гомер 99, 151, 175, 203, 282, 283, 437
«Илиада» 284, 437
Гонгора-и-Арготе Луис де 304
Гоофт Питер Корнелис 255
Гораций Флакк Квинт 79,201,207,208,219, 255, 282, 357, 406, 408
«Поэтика» 408
Горький М. (наст, имя А.М. Пешков) 293
Готье из Меца 123
«Картина мира» 123
Гофман Эрнст Теодор Амадей 97
«Состязание певцов» 97
Гохстратен Яков 231
Гоцци Карло 221
Гранада Луис де 298
Гренгор (Гренгуар) Пьер 145
«Игра о князе дураков и дурьей матушке» 145
Григорий (Георгий) Флоренций Турский 32,48
Грильпарцер Франц 339
Гримм Якоб 75
Гриммельсгаузен Ганс Якоб Кристофель 313
«Симплициссимус» 313
Грин Роберт 156, 365, 366, 380, 381
«Выговор Эвфуэса Филавту» 366
«Джордж Грин, векфильдский полевой сторож» 380, 381
«История монаха Бэкона и монаха Бон-гея» 380
«Мамилия, или Зеркало английских дам» 366
«Морандо, или Три части любви» 366
«На грош мудрости, приобретенной миллионом раскаяний» 367
«Никогда не поздно» 367
Гроссин Вильям 351, 352
Гуковская З.В. 446
Гуковский М.А. 443
Гуляев Н.А. 443
Гуревич А.Я. 6, 7, 443
Гуттен Ульрих фон 230, 233—236, 242
«Вадиск, или Римская троица» 234
«Диалоги» 234
«Жалоба и завещание против непомерной и нехристианской власти римского папы и недуховного духовенства» 236 «К германским князьям» 236 «На времена папы Юлия» 233 «Об искусстве стихосложения» 233 «Триумф Капниона» 234
Гюг Орлеанский 129
Гюго Виктор Мари 320, 404
Данте Алигьери 88,149, 150,154, 156—172, 174, 178, 180—182, 186, 188, 199, 214, 259
«Божественная комедия» 154, 162, 166—172, 184, 188
«Новая жизнь» 159, 162, 163, 186
«О монархии» 164, 165
«Пир» 163, 164
Дедекинд Фридрих 246
«Гробианус» 246
Деккер Томас 369,408—410
«Праздник башмачника, или Славное ремесло» 369
«Честная распутница» 409
Делони Томас 368
«Баллада о неурожае» 368, 369 «Занимательная история Джона Уинч-комба, в его юные годы называвшегося
Джеком из Ньюбери» 368
«Славное ремесло» 369
«Томас из Рэдинга» 369
Демосфен 275
Деперье Бонавентура Жан 264, 265, 267— 269, 291
«Кимвал мира» 268
«Новые забавы и веселые разговоры» 269
Дерби, граф 382
Державин К.Н. 447
Дефо Даниэль 321
«Робинзон Крузо» 321
Джауфре Рюдель 86
«Джек Обманщик» 372
Дживелегов А.К. 447
Джиральди Чинтио Джамбатиста 219, 432
«Орбекка» 219
Джонсон Бен (Бенджамин) 405—408, 441, 442
«Алхимик» 407, 408
«Варфоломеевская ярмарка» 407 «Вольпоне» 406
«Заговор Катилины» 406
«Каждый вне своих причуд» 406 «Падение Сеяна» 406
«Стихоплет» 406
«У каждого свои причуды» 405
Диас да Бивар Руй (Родриго), Сид Кампе-адор 64—69
452
Дидро Дени 293
Диккенс Чарльз 327
Дионисий (Диниш), король Португалии 88
Дигмар фон Айсг 90
«Доктор Фауст* 251, 253
Доле Этьен 262
Донателло 200
Дора Жан 280
Дуран Агустин 320
Дынник ВА 445
Дю Бартас Гийом де Саллюст 289
«Неделя» 289
«Юдифь» 289
Дю Белле Жоакэн (Жоашен) 280—282
«Древности Рима» 286
«Защита и прославление французского языка» 280—282
«Сожаления» 286
Дюрер Альбрехт 247
Еврипид 219, 287
Елизавета I Тюдор, королева Англии 348, 349, 360, 362, 364, 370
Елина Н.Г. 446
Еремина С.И. 447
Жан де Мен (Шопинель) 122
«Роман о Розе» 122
Жирмунский В.М. 5, 6, 443
«Житие Святого Алексея» 111
Жодель Этьен 265, 286
«Дидона, приносящая себя в жертву»
287
«Евгения» 288
«Пленная Клеопатра» 287
«Завещание осла» 117
Зиккинген Франц фон 137, 236
Иаков I Споарт, кораль Англии 355, 397, 404
Ибн Рошд (Аверроэс) 80
Ибсен Генрик 75
«Воители в Хельгеланде» 75
Иероним Евсевий Софроний 15,17
Изабелла, королева Испании 294
Иннокентий III 371
Иоанн Безземельный, король Англии 371
Иордан 48
Кабэ Этьен 354
Кавальканти Гвидо 161
«Калисто и Мелибея» 373
Кальвин Жан 262
«Наставление в христианской вере» 262
Кальдерон де ла Барка Педро 143, 298, 328
«Маг-чудодей» 143
Калытурний Тит 212
Камоэнс (правильнее: Камоинш) Луис де 301—303
«Лузиады» 301—303
Кампанелла Томмазо 222, 354
«Город Солнца» 222
«Философские стихотворения» 222
Караччоло Джованни 221
Карл IV, германский император 175
Карл V, германский император (Карл I, король Испании) 212, 216, 293, 296, 305
Карл IX, король Франции 284
Карл Великий 24, 46, 55—59, 82
Карл Мартелл 56
«Карстганс» 243
Кастельветро Лудовико 219
Кастильоне Бальдассаре ди 214
«Придворный» 214
Кастро Гильен де 341
«Юность Сцда» 341
Кастро Инес де 303
Катулл Гай Валерий 282
Каупер Вильям 352
«Джон Гилпин» 352
Калкин И. 447
Квинтилиан 175
«Об образовании оратора» 175
Кеведо-и-Вильегас Франсиско Гомес де 312
«Божеская политика» 312
«Видение ада» 312
«Видение Страшного суда» 313
«Видения» 312
«История жизни пройдохи по имени дон Паблос из Сеговии» 313
«Книга обо всем и о многом другом» 312
«Мир наизнанку» 312
«Могущественный кабальеро —дон
Динеро» 312
Кид Томас 156, 376, 377, 413, 415
«Испанская трагедия» 376, 377
КлиментУ! 174, 175
Климент VII 217
«Книга попугая» 189
«Книга семи мудрецов» 189
Коган-Бернштейн ФА. 448
Козинцев Г.М. 448
Кола ди Риенцо (Риенци) 175
Колет Джон 351, 352
Колонна Виттория 213
Колумб Христофор 153
Комарова В.П. 448
Конвеневсле да Прато 172
Конрад Регенсбургский 69
Коперник Николай 222
Корд Эвриций 230
Корнель Пьер 339, 341
453
«Лгун» 341
Кортес Эрнан 296
Костер Шарль де 253
«Легенда об Уленшпингеле и Ламме
Гудзя кс* 253
Кретьен де Труа 89, 103, 108, ПО, 122
«Ивен, или Рыцарь Льва» 105
«Ланселот, или Рыцарь Телеги» 105 «Персеваль, или Повесть о Граале» 106, 108
«Эрек и Энида» 103, 104
Кржевский БА 445
КротРубеан 233
Ксенофонт 223, 261
«Кудруна» см. «Гудруна»
Куэва Хуан де ла 329—330
«Бернардо дель Карпио» 330
«Инфанты Лары» 330
«Клеветник» 330
«Осада и разграбление Рима» 330
«Смерть кораля дона Санчо» 330
Кюренберг (Кюренбергер) 90
Лангтон Стефан 371
Лассаль Фердинанд 236, 389
«Франц фон Зиккинген» 236, 389
«Ласарильо с Тормеса» 310, 311
Лафонтен Жан 118, 279
«Сказки» 118, 279
Лев X 216, 234, 256
Левик В.В. 447
Ленгленд Вильям 126, 127, 138
«Видение (Уильяма) о Петре Пахаре» 126, 127
Леон Луис де 298
Леонардо да Винчи 153, 200, 259
Лесаж Ален Рене 279, 313
«Жиль Блаз» 313
Лессинг Готхольд Эфраим 190,268,332,404
«Натан Мудрый» 190, 268
Лето Помпонио 218
Лефевр д’Эгапль Жак 261
Лжедмитрий 321
Ливий Тит 175, 176, 219, 431
Лили Джон 363—365, 376, 420
«Александр и Кампаспа» 364, 376
«Женщина на луне» 376
«Сафо и Фаон» 364, 376
«Эвфуэс» 363, 376, 420
«Эндимион» 376
Линэкр Томас 351, 352
Лихачев Д.С. 7, 8
Лодж Томас 365, 381
«Защита поэзии, музыки и театральных пьес» 414
«Розалинда» 365
Лонг 212
Лукан Марк Анней 46, 79
Лукиан 234, 256, 268
«Диалоги» 257
«Разговоры богов» 268
Лысенко Е.М. 447
Людовик IV Заморский 60
Людовик VII, король Франции 89
Лютер Мартин 235,238—242, 247,250,256, 268, 371, 429
«Застольные речи» 241
«К христианскому дворянству немецкой нации» 240, 241
Мазуччо (наст, имя Томмазо Гвардати) 194 «Новеллино» 194
Макиавелли Никколо 156, 215, 422, 423 «Бельфагор-архидьявол» 216 «Государь» 215 «Золотой осел» 216 «История Флоренции» 215 «Клиция» 216 «Мандрагора» 156 «О военном искусстве» 216 «Рассуждения по поводу первой декады Тита Ливия» 215
Максимилиан I, германский император 233
Макферсон Джеймс 22
Мандельштам О.Э. 446
Манетги Джанноццо 199
Маргарита Наваррская (или Валуа, или Ан-гулемская) 264—269
«Гептамерон» 266, 269
Мария Французская 101
«Ионек» 101
«Ланваль» 101
Мария Шампанская 89, 103, 105
Маркс Карл 15, 16, 19, 23, 38, 71, 79, 114, 148, 156, 168, 172, 193, 212, 215, 228, 229, 233—239, 241, 246, 255,262,295,296,348, 353, 355, 385, 389, 399
Марло Кристофер 156, 359, 377—380, 402, 413, 415, 422, 429
«Мальтийский еврей» 379 «Тамерлан Великий» 377, 378 «Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста» 378, 380
«Эдуард II» 379
Марникс ван Синт Альдехонде Филипо ван 256
«Улей святой римской церкви» 256
Маро Клеман 253, 264, 265, 267, 358, 376
«Ад» 267
«Храм Купидона» 267
Марсили Луиджи 196, 197
«Послание против пороков папского двора» 196
Мартелли Лудовико 219
Марциал Марк Валерий 230, 282
454
Марциан Капелла 46
«Брак Философии и Меркурия» 46
Маршак СЯ. 445
Масальский К.П. 320
Медичи Джованни см, Лев X
Медичи Козимо 200
Медичи Лоренцино 220
«Аридозио» 220
Медичи Лоренцо (Великолепный) 150, 199—201, 203
«Амбра» 201
«Карнавальные песни» 201
«Коринто» 201
«Леса Любви» 201
«Ненча из Барберино» 201, 203
«Пир, или Пьяницы» 201
«Триумф Вакха и Ариадны» 201
Медичи Пьеро 199
Медичи Сильвестро 200
Мелетинский Е.М. 444
«Мелюзина» 251
Мериме Проспер 340
Мессинджер Филип 414
«Герцог Миланский» 414
«Девственная мученица» 414
Метерлинк Морис 112
«Сестра Беатриса» 112
Мидлтон Томас 408
Микеланджело Буонарроти 200, 213
«Мистерия Ветхого Завета» 142
Михайлов АД. 443, 445
Михальская Н.П. 443
Мокульский С.С. 6, 7, 443
Мольер (нас. имя Жан-Батист Поклен) 117, 219—221, 339, 340, 403
«Лекарь поневоле» 117
«Скупой» 220
«Тартюф» 219
Монтальво Гарей Родригес 305
«Амадис Гальский» 305, 306, 317
Монтемайор Хорхе де 307, 308, 365
Диана» 307, 308, 365
Монтень Мишель де 264,265,277,291—293, 431, 433
«Опыты» 265, 291—293, 431
Монфор Симон де 88
Мопассан Ги де 118
Мор Томас 9, 222, 256, 350—354, 357, 367, 372
«История Ричарда III» 354
«Ответ Мартину Лютеру» 354
«Утверждение семи таинств против
Мартина Лютера» 354
«Утопия» 222, 256, 352—354, 367
Морелли 354
«Мошенница Хустина» 312
Мурнер Томас 244—246
«Заклятие глупцов» 244
«О великом лютеровском глупце, как заклинал его доктор Мурнер» 246
«Цех плутов» 244
Мюнцер Томас 238, 241—243
«Народная книга о докторе Фаусте» см. Доктор Фауст»
Найман А.Г. 445
Нейдхарт фон Рейенталь 95
Николай III 167
Новалис (наст, имя Фридрих фон Харден-берг) 97
«Генрих фон Офтердинген» 97 «Новеллино, или сто древних новелл» 189 Нортон Томас 367, 373
«Горбодук, или Феррекс и Поррекс» 373, 374
Нэш Томас 367, 368 «Злополучный путешественник, или Жизнь Джека Уилтона» 367< 368 «Прошение Пирса Безгрошового к дьяволу» 367
«Собачий остров» 367
Обилье Теодор Агриппа д’ 264, 265, 289— 290
«Всемирная история» 290
«Приключения барона де Фенеста» 290
«Трагические поэмы» 290
Овидий Публий Назон 46, 79, 86, 122, 178, 183, 207, 212, 282, 417
Октавиан (Октавий) 426, 435
Олав II Святой, король Норвегии 34
Олав Трюгвасон, кораль Норвегии 34
Оливер Иссак 358
«Орландо» 203
Ортуин Граций 231
Осиновский И.Н. 9, 447, 448
Отгон I, германский император 47
Отгон II, германский император 47 «Охота у Чивиотских холмов» 137
Павел Диакон 47
Пайен де Мезьер ПО
«Мул без узды» ПО
«Пальмерин Английский» 306
«Панчатантра» 189
Парфенов А.Т. 448
Патрик 19
Педро Жестокий, король Испании 304
Пейре Видаль 86
Пейре Карденаль 131
Персий Флакк 357
«Песни геэов» 256
«Песнь о Нибелунгах» 24—26, 69—71, 73— 78
«Песнь о Роланде» 55—59, 69, 203 «Песнь о Сиде» см. «Поэма о Сиде»
455
«Песнь о Хильдебранте» 26—28» 69, 71 Петрарка Франческо 88, 150,151,154,172— 182, 187, 199, 201, 208, 212, 214, 226, 259, 282, 344, 357, 358, 362, 418
«Африка» 176
«Высокий дух» 178, 180
«Канцоньере» («Книга песен») 176, 179 «Моя Италия» 174, 178, 180
«О достопамятных вещах» 177
«О знаменитых мужах» 176, 187
«О презрении к миру» 177, 179
«Письма без адреса» 173, 176 «Послания» 176
«Триумфы» 179, 357
«Филология» 173
Пико делла Мирандоло Джованни 260, 261
Пикколомини Энеа-Сильвио155, 198
«История Эвриала и Лукреции» 198
«Хризида» 198
Пилат Леонтий 175
Пиль Джордж 381
Пиндар 283
Пинский Л.Е. 8, 444
Пиркгеймер Вилибальд 247
Пирр 176
Писарро Франсиско 296
«Письма знаменитых людей» 232
«Письма темных людей» 232, 234
«Плавание Брана» 23
ТТттяргкхгаг Ч ЬТ А ДДТ
Плавт Тит Магащй 207, 217, 219, 287, 329, 332, 372
«Амфитрион» 372
«Менехмы» 372
«Хвастливый воин» 329, 372
Платон 17, 123, 222, 353
«Государство» 222
«Законы» 353
«Критий» 353
«Республика» 353
«Тимей» 353
Плиний 24, 277
«Естественная история» 277
Плутарх 261, 396, 402
«Жизнеописания» 261
«Побег пленника» 47
«Подвиги Эспландиана» 306
Поджо см, Браччолини Джан Франческо Поджо
Полициано (наст, имя Амброджини) Анд* жело 151, 158, 201—203
«Баллада о розах» 203
«Майская песня» 203
«Сказание об Орфее» («Орфей») 202
«Стансы для турнира» 202
Понтано Джовиано Джованни 198
«Метеоры» 198
«Сады Гесперид» 198
«Урания» 198
«Поп из Каленберга» 251, 255
Поргинари Беатриче 159, 162, 163, 170
«Поэма о Вальтере Аквитанском» 47
«Поэма о Жираре Русильонском» 59 «Поэма о Сиде» («Песнь о Сиде») 64—67 «Прекрасная Магелона» 251
Принн Вильям 414
«Гистриомаксис, или Бич актеров» 414
Пульчи Луиджи 203—205, 217, 319
«Бека из Дикомано» 203
«Моргайте» 203, 204, 217
Путтенхем Джордж 363
«Искусство английской поэзии» 363 Пушкин А.С. 83, 139,172,211, 293,340,403, 404
«Борис Годунов» 404
«Руслан и Людмила» 211
Пфефферкорн 231
«Ручное зеркало» 231
Рабле Франсуа 118, 123, 152, 155, 217, 251, 264, 265, 269—279, 291—293, 327, 354 «Гаргантюа и Пантагрюэль» 118, 251, 269— 279
«Равеннская битва» 76
Рауль де Камбрэ 60
Рейнмар фон Хагенау 90, 93
Рейхлин Иоганн 151, 231, 233, 234
«Глазное зеркало» 231
Ретленд 382
«Римские деяния» 113, 188
Рихтер Иоганн Пауль (Жан-Поль) 279
Ричард II, король Англии 342, 343
Роберт Анжуйский (Неаполитанский) 175, 181
Роберт де Борон 106
«Роговой Зигфрид» 251
«Родриго» 64, 67
Роллан Ромен 279
«Кола Брюньон» 279
«Роман о Лисе» 119—122, 144, 272, 348
«Роман о Розе» см. Гильом де Лоррис
«Роман об Энее» 98—99
Ромкг 448
Ронсар Пьер де 88, 180, 264, 265, 280, 282— 286, 292, 293
«Блаженные острова» 284
«Гимн золоту» 285
«Любовь к Кассандре» 283
«Любовь к Марии» 283
«Оды» 282
«Рассуждение о богатстве» 285
«Сонеты к Елене» 284
«Франсиада» 283
«Элегии» 284
Ротру Жан де 339
Рохас Фернандо де 309
456
«Селестина» 309
Руссо Жан Жак 293
Рутенбург В.И. 444
Руф Муциан 230
Руччелани Джованни 219
Руэда Лопе де 329
«Оливки» 329
«Приглашенный» 329
Рютбеф 130, 132, 143
«Миракль о Теофиле» 143
Савонарола Джироламо 200
«Сага о Вёлсунгах» 44, 72
«Сага о Ньяле» 43
«Сага об Орвар-Одде» 14
«Сага о Твдреке» 29, 44, 73, 77
«Сага о Фритьофе» 44
«Сага об Эгиле» 41, 43
«Сага о Карле Великом» 45
Саккетги Франко 194
Сакс Ганс 132, 246, 247, 251
«Комедия о терпеливой и послушной маркграфине Гризельде» 249
«Похвальное слово» 247
«Прощание» 249
«Роговой Зигфрид» 249
«Спор между священником и сапожником» 247
«Трагедия о злосчастной царице Иокасте» 250
Саксон Грамматик 48
Салутати Колуччо 196, 197
«О судьбе и счастье» 196
Самарин Р.М. 448
Саннадзаро Якопо 213, 282, 307, 308, 365
«Аркадия» 213, 365
Санчо II, кораль Кастилии 64
Санчо IV, кораль Кастилии 337
Саутгемптон Генри, граф 417, 418
Свифт Джонатан 279, 354
«Святая Генофефа» 251
Седулий Скотт 46
Секвил Томас 373
«Горбодук, или Феррекс и Поррекс» 373, 374
Сенека Луций Анней 175,176, 218,287,330, 373, 402
«Неистовый Геракл» 373
«Тиэст» 373
«Троянки» 373
Сент-Аман Марк Антуан Жирар де 217
Сервантес Сааведра Мигель де 152,306,308, 313—327, 328, 329
«Английская испанка» 316
«Беседа двух собак» 316
«Великодушный поклонник» 316
«Два болтуна» 316
«Галатея» 308, 314
«Дон Кихот» 306, 314, 315, 317—327
«Лиценциат Видриера» 316 «Назидательные новеллы» 314,316,317, 326
«Нумансия» 315
«Педро де Урдемалас» 315
«Персилес и Сихизмунда» 314
«Ревнивый старик» 316
«Ревнивый эстремадурец» 316
«Ринконете и Кортадильо» 316
«Саламанкская пещера» 316
«Театр чудес» 316
«Цыганочка» 316
Сервет Мигель 264, 297
Серлио Себастьяно 218
Серрей (Сарри) Генри Говард, граф 357, 358, 367, 368
Сидней (Сидни) Филип 137, 358, 359, 362, 363, 365, 366, 405, 418
«Аркадия» 359, 365, 366
«Астрофил и Стелла» 359
«Защита поэзии» 359, 363, 405
Сидоний Аполлинарий Гай Саллий Модест 46
Сирано де Бержерак Савиньен 339
Скалигер Юлий Цезарь 260, 286, 287
«Поэтика» 260, 287
«Эдип» 286
Скаррон Поль 217
Скотт Вальтер 327
Смирин М.М. 9, 446
Смирницкая ОА. 444
Смирнов АА 5, 6, 429, 448
Снеткова Н.П. 447
Снорри Стурлусон 34, 42
«Круг земной» («Хеймскрингла») 44
«Эдда» («Младшая») 34, 36, 41—42, 72
«Соломон и Морольф» 251
Сорделло 160
Софокл 219
Спенсер Эдмунд 180, 359—363, 415, 418
«Возвращение Калина Клаута» 362
«Королева фей» 359, 362, 363
«О современном состоянии Ирландии» 361
«Пастушеский календарь» 359, 362
Сперфогель 93
«Старшая Эдда» см, («Старшая»)
Стаций Публий Папиний 46
Стеблин-Каменский М.И. 444
Стилл Джон 373
«Иголка кумушки Гертон» 373
Страшино 221
Сципион Эмилиан Африканский (Младший)
Публий Корнелий 175, 176, 315
457
Тайлер Уот 125, 138
Тангейзер 96—97
Тассо Бернардо 223
дкгяптго 223
Тассо Торквато 180,185,213,223—227,301, 350, 362
«Аминта» 214, 224, 225, 227
«Завоеванный Иерусалим» 224, 225
«Освобожденный Иерусалим»
(«Готфрид») 223—226, 362
«Рассуждение о поэтическом искусстве и, в особенности, о героической поэме» 223
«Ринальдо» 224
«Сотворенный мир» 225
Тацит Публий Корнелий 24
Телль Вильгельм 137
Тельес Гарбриэль см. Тирео де Малина
Теодорик Великий 11, 16, 26
Теренций Публий 207, 217, 219, 255, 287, 328, 332
Тереса де Хесус («Святая Тереса») 298
«Терсит» 372
Тибулл Альбий 207
Тик Людвиг 253
«Тиль Эйленшпигель» 251
Тирео де Малина (Габриэль Тельес) 298, 330, 339—341
«Благочестивая Марта» 341
«Дон Хиль Зеленые штаны» 340—341
«Севильский озорник» 298, 340
Толстой АК. 340
Толстой Л.Н. 293
Томашевский Н.Б. 447
Торрес Наарро Бартоломе де 329
«Комедия об Именее» 329
Триссино Джанджорджо 219, 223
«Италия, освобожденная от готов» 224
«Софонисба» 219
«Тристан» 251
«Тристан и Изольда» 101—103
Тургенев И.С. 320
«Гамлет и Дон Кихот» 320
«Тысяча и одна ночь» 108
Уайет Томас 357, 358, 418
Уиклиф Джон 125, 127
Уичерли Вильям 339
Ульрих, герцог Вюртембергский 233, 236
Ульрих фон Лихтенштейн 96
«Служение даме» 96
Урнов Д.М. 448
Урнов М.В. 448
Уэбстер Джон 413
«Белый дьявол, или Виттория Коромбона» (Аккоромбони) 413
«Герцогиня Мальфи» (Амальфская) 413,414
Фельтре Витгорино да 152
Феокрит (Теокриг) 212, 213, 224
Фердинанд Арагонский, король Испании 294
«Фиваида» 183
«Физиолог» 364
Филельфо Франческо 198, 199
«Сфорциада» 198
Филипп II, кораль Испании 264, 296, 297, 306, 325, 339
Филдинг Генри 321
Фирдоуси Абулькасим 29
Фичино Марсилио 200, 261
Фишарт Иоганн 217, 250
«Легенда о происхождении четырехро-
гой иезуитской шапочки» 251
«Спор босоногих монахов» 251
Флетчер Джон 410, 411, 415
«Верноподданный» 411
«Генрих VIII» 410
«Женись и управляй женой» 412
«Женоненавистник» 410
«Испанский священник» 412
«Охота за диким гусем» 412
«Рыцарь пламенеющего пестика» 411, 412
«Судьба честного человека» 412
«Трагедия девушки» 411
«Ум без денег» 412
«Филастер, или Окровавленная любовь» 411
«Флуар и Бланшефлер» 109, ПО, 182
Фоленго Теофило 217, 272, 319
«Бальдус» 217, 272
Фома Аквинский 115, 225
«Сумма богословия» 115
Фонтенель Бернар ле Бовье 354
Форд Джон 413
«Как жаль ее развратницей назвать» 413
«Разбитое сердце» 413
Франс Анатоль 112, 279, 293
«Жонглер Богоматери» 112
Франсиск I, кораль Франции 216,259,260, 261, 265—267, 269
Фрейданк 125
«Разумение» 125
Фридрих Арагонский 200
Фридрих фон Хузен (Хаузен) 90
Фруассар Жан 125
Фуке де ла Мотт Фридрих 75
«Герой Севера» 75
Фукидид 261
Фьорентино Джованни 194
Хейвуд Джон 372
458
«Веселая сцена между продавцом ин* дульгенций, монахом, священником и его соседом Праттом» 372
«Четыре П» 372
Хейвуд Томас 408, 409, 412
«Апология актеров» 414
«Женщина, убитая добротой» 409
«Красотка с Запада» 409
«Падение 1рафа Хантингдона» 409 «Четыре лондонских подмастерья» 409, 412
«Эдуард IV» 409
Хлодовский Р.И. 446
Холиншед Рафазл 493
Хохилайк 32
«Хроники Франции» 263
Хросвита (Хротсвига) 47
Цезарь Гай Юлий 11, 24
Цельтис (нас. имя Тиккель) Конрад 230
Цицерон Марк ТУллий 79, 175,181,255,315, 332
Челлини Бенвенуто 259
«Чистилище святого Патрика» 113
Чосер Джеффри 99,343—348,357,358,365, 415
«Дом славы» 344
«Кентерберийские рассказы» 344,345— 348
«Книга герцогини» 344
«Легенда о славных женщинах» 344,345 «Птичий совет» 344
«Троил и Кризеида» 344, 345
Шейт Каспар 246, 248, 250
«Гробианус» 246, 250
Шведов Ю.Ф. 429, 448
Шекспир Вильям 88, 99, 137, 152, 155, 156, 180, 182, 194, 221, 253, 343, 350, 354, 359, 365, 370, 372, 375, 377, 381—404,405,408, 410, 412, 415-442
«Антоний и Клеопатра» 385, 396, 397, 416, 435
«Бесплодные усилия любви» 365, 384 «Буря» 385, 398, 403, 417, 437 «Венера и Адонис» 381, 383, 417 «Венецианский купец» 380, 384, 399, 402,420
«Виндзорские насмешницы» 385—387, 402, 420
«Все хорошо, что хорошо кончается» 436, 437
«Гамлет* 377, 385, 390—392, 396, 398, 402, 417, 428, 430, 431
«Генрих IV» 385, 386, 388, 424
«Генрих V» 375, 385, 389, 416, 425 «Генрих VI» 388,421
«Генрих VIII» 416, 417, 439—441
«Два веронца» 416
«Двенадцатая ночь» 385—387,400, 419, 420
«Зимняя сказка» 385, 398
«Как вам это понравится» 365,384,400, 416, 420
«Комедия ошибок» 372, 419 «Кориолан» 385, 397, 400, 436 «Кораль Лир» 156, 372, 390, 394, 395, 399, 400, 402, 403, 417, 424, 434, 435 «Макбет» 385, 390, 395, 396, 412, 416, 433
«Мера за меру» 156, 385, 417, 437 «Много шума из ничего» 384,416, 419 «Обесчещенная Лукреция» 381, 417 «Отелло» 156,385,393,401,402,432,433 «Ричард П» 156, 385, 389, 394, 424 «Ричард III» 380, 385, 388, 395, 402, 422 «Ромео и Джульетта» 385, 386,391, 393, 394, 402, 417, 427, 441
«Сон в летнюю ночь» 384, 387, 398, 416 «Тимон Афинский» 385, 399, 417, 436 «Тит Андроник» 402
«Троил и Крессцда» 99, 182, 416, 436 «Укрощение строптивой» 402, 419 «Цимбелин» 156, 385, 398, 437, 438 «Юлий Цезарь» 385, 396, 400,417, 426 Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф 320 Шибаев И.П. 443 Шиллер Фридрих 404 «Шильдбюргеры» 251, 253, 254 Шишмарев В.Ф. 444 Шкунаев С. 444
Шлегель Август Вильгельм 320
Штейн АЛ. 444
Штриккер 119
«Поп Амис» 119
Этидий Петр 352
«Эдда» («Старшая») 21—26, 34—40, 71—74
Эдуард II, король Англии 379
Эдуард III, король Англии 342, 343 Элеонора Аквитанская 87, 89
Энгельс Фридрих 14—16, 19, 23, 38, 71, 79, 83, 85, 114, 148, 172, 193, 212, 215, 228, 229, 236, 237, 239, 241, 246, 253, 255, 262, 295, 296, 353, 355, 385, 389, 399,404
Энсина Хуан даль 328, 329
«Оруженосец, превратившийся в пастуха» 328
«Пастухи, превратившиеся в придворных» 328
459
«Потасовка» 328
Эпиктет 275
Эразм Роттердамский (Герт Гертсен) 9,231, 244, 255—258, 261,275,277,297,310,351, 352, 367
«Домашние беседы» 257
«О свободе воли» 256
«Похвала глупости» («Похвальное слово глупости») 244, 257, 258, 310
Эрманарик 25, 26, 39, 70, 77, 137
Эррера Фернандо де 299
Эрсилья-и-Суньига Алонсо де 301
«Араукана» 301
Эскулап 151
д’Эсте Альфонс I, герцог 207
д’Эсте Ипполит 207
Этьен Анри 281
Эшем Роджер 357
«Школьный учитель» 357
Юделл Николас 372
«Ральф Ройстер Дойстер» 372—373
Юстиниан 151
ОГЛАВЛЕНИЕ
К читателю.......................................................................   3
Предисловие к 4-му изданию......................................................... 5
СРЕДНИЕ ВЕКА Введение.......................................................................... 10
Раздел I Литература периода разложения родового строя я зарождения феодализма.............. 19
Глава .1 .Кельтский эпос.......................................................... 19
Глава 2. Германский эпос. Его отображение в древненемецкой и англосаксонской литературе........................................................................ 23
Глава 3. Древнескандинавская литература........................................... 32
Глава 4. Светская литература на латинском языке................................... 45
Раздел П
Литература эпохи развитого феодализма. Народное творчество и его отражение в письменных памятниках........................................................................ 48
Глава 5. Средневековая народная поэзия и следы древнейшей народной лирики и драмы 48
Глава	6. Французский героический эпос......................................... 54
Глава	7. Испанский героический эпос........................................... 62
Глава	8. Немецкий героический эпос............................................ 69
Раздел Ш Литература эпохи развитого феодализма. Рыцарская и клерикальная литература........ 79
Глава	9. Лирика трубадуров и труверов......................................... 79
Глава	10.	Миннезанг........................................................... 89
Глава	11.	Рыцарский роман..................................................... 97
Глава	12.	Клерикальная литература......................................... 110
Раздел IV Литература эпохи развитого феодализма. Городская и народная литература........... 114
Глава	13.	Сатира и дидактика................................................. 114
Глава	14.	Лирика............................................................. 128
Глава	15.	Драма.............................................................. 140
ВОЗРОЖДЕНИЕ
Раздел V Возрождение в Италии............................................................. 147
Глава	16.	Общая характеристика............................................... 147
Глава	17.	Данте.............................................................. 156
Глава	18.	Петрарка.........................................................   172
Глава	19.	Боккаччо.........................................................   181
Глава	20.	Развитие туманизма в конце XIV и в XV в..........................   196
Глава	21.	Кружок Лоренцо Медичи.............................................. 199
Глава	22.	Ренессансно-рыцарская поэма. Боярдо и Ариосто...................... 205
Глава	23.	Кризис 1уманизма в литературе XVI в................................ 211
Глава	24.	Феодально-католическая реакция. Торквато	Тассо..................... 221
Раздел VI Гуманизм в Германии и Нццерлацдах. Немецкая реформация........................... 228
Глава 25. Общая характеристика XVI в. в Германии. Гуманизм....................... 228
Глава 26. Литература Реформации.................................................. 237
Глава 27. Бюргерская и народная литература....................................... 243
Глава 28. Гуманизм в Нидерландах................................................. 255
461
Раздел VII
Возрождение во Франции......................................................
Глава 29. Общая характеристика..............................................
Глава 30. Кружок Маргариты Наваррской.......................................
Глава 31. Рабле.............................................................
Глава 32. «Плеяда»..........................................................
Глава 33. Литература последней четверти XVI в. Отражение религиозных войн в поэзии.
Ученая литература и мемуары. Монтень.............................
Раздел УШ
Возрождение в Испании и Португалии..........................................
Глава 34. Общая характеристика..............................................
Глава 35. Лирика и эпос.....................................................
Глава 36. Развитие романа до Сервантеса.....................................
Глава 37. Сервантес.........................................................
Глава 38. Создание национальной испанской драмы. Лопе де Вега и его писала ....
Раздел IX
Возрождение в Англии........................................................
Глава 39. Подготовка Возрождения в Англии. Чосер............................
Глава 40. Общая характеристика английского Возрождения. Гуманисты...........
Глава 41. Лирика и поэмы XVI в..............................................
Глава 42. Развитие романа...................................................
Глава 43. Развитие английской драмы до Шекспира.............................
Глава 44. Шекспир...........................................................
Глава 45. Драматурги — современники и продолжатели Шекспира ................
Приложение ВЛ. Комарова. Шекспир............................................
Список рекомендуемой литературы.............................................
Указатель имен и произведений...............................................
Учебное издание
Михаил Павлович Алексеев, Виктор Максимович Жирмунский, Стефан Стефанович Мокульский, Александр Александрович Смирнов
ИСТОРИЯ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.
СРЕДНИЕ ВЕКА И ВОЗРОЖДЕНИЕ
Зав. редакцией Г. Н. Усков Редактор Т. А.Феоктистова Художник В.А.Дмитриев Художественный редактор Ю.Э.Иванова Технические редакторы Л.А.Овчинникова, Н.В.Быкова Корректор В.А.Жилкина Оператор М.Н.Паскаръ Компьютерная верстка: Г.А.Шестакова
Изд. № ЛЖ-196. Подп. в печать 03.08.2000. Формат 70x100/16. Бумага офсетная №1. Гарнитура «Таймс». Печать офсетная. Объем 37,7 усл. печ. л., 37,7 усл. кр.-отт., 42,53 уч.-изд. л.
Тираж 13000 экз. Зак. № 992.
ЛР№010146от25.12.96. ГУП «Издательство«Высшаяшкола». 101430, Москва, ГСП-4,ул. Неглинная, д. 29/14.
Факс: 200-03-01, 200-06-87 E-mail: V-Shkola@g23.relcom.ru htth: // www.vshkola.ru
Л Р № 071190 от 11.07.95. Издательский центр «Академия». 105043, Москва, ул. 8-я Парковая, д. 25. Тел./факс (095) 165-46-66, (095) 165-32-30; (095) 367-07-98, (095) 305-23-87.
Отпечатано с диапозитивов, представленных издательством, на Государственном унитарном предприятии Смоленский полиграфический комбинат Министерства Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций.
214020, г. Смоленск, ул. Смольянинова, д. 1.
История западноевропейской литературы. Средние века и Возрождение: И90 Учеб, для филол. спец, вузов / М.ПАлексеев, В.М.Жирмунский, С.С.Мокуль-ский, АА.Смирнов. - 5-е изд., испр. и доп. - М.: Высшая школа, Издательский центр «Академия», 2000. - 462 с.: ил.
ISBN 5-06-003545-Х (Высшая школа)
ISBN 5-7695-0378-1(Изд центр «Академия»)
В учебнике дается общая характеристика средневековья, памятников эпоса, рыцарский, городской литературы, а также литературы эпохи Возрождения.
Для студентов вузов, преподавателей и учащихся школ и колледжей.
УДК 82 ББК 83.3(0)3