искусство
ПОДПИСНАЯ НАУЧНО-ПОПУЛЯРНАЯ СЕРИЯ

М. Е.

Тараканов

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ
КОНЦЕРТ

ншииоов
НОВОЕ В ЖИЗНИ, НАУКЕ, ТЕХНИКЕ

1986/1

НОВОЕ В ЖИЗНИ, НАУКЕ, ТЕХНИКЕ

ПОДПИСНАЯ НАУЧНО-ПОПУЛЯРНАЯ СЕРИЯ

ИСКУССТВО
1/1986
Издается

М. Е.

ежемесячно с

1967

г.

Тараканов

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ
КОНЦЕРТ

Издательство «Знание» Москва 1986

ТАРАКАНОВ Михаил Евгеньевич
доктор искусствоведения,
старший научный сотрудник ВНИИ искусствознания, автор многих
книг по русской советской и зарубежной музыке.
—

Рецензент: В. Н. X о л о п о в а, доктор искусствоведения, профес¬
сор Московской консерватории.

Содержание
Европейская музыка XVII
XVIII

половины
Венские

века

классики

—

первой

7

13

Композиторы-романтики 20
Русская классическая музыка
Зарубежная музыка XX века
Русская советская музыка
52
Заключение
56
Советуем прочитать

25

28

37

Тараканов М. Е.
Инструментальный концерт.
56 с.
(Новое в жизни, науке,
ство», № 1).
—

—

М.: Знание, 1986.—

технике.

Сер. «Искус¬

15 к.
В брошюре рассматриваются

основные

этапы

становления

и

развития

одного

симфонической музыки
инструментального концерта. Осо¬
практика русской советской музыки, в которой инструментальный
концерт выдвинулся на передний план, не уступая высшему жанру сочинений для
из

—

ведущих

жанров

бо выделена

симфонии.
Брошюра рассчитана на широкий круг любителей искусства.

оркестра

—

(С" Издательство «Знание», 1986

г.

к

себе, подобно магниту,

великих

мастеров музыки. И в самом деле,
не

движение

Историческое
зыки

явственно

му¬
на

отражается

музыкальных жанров. Они
зарождаются, развиваются, дости¬

судьбах
гают

и...

расцвета

по

инерции

можно было бы сказать отмирают.
Но воздержимся от такого кате¬
скон¬
заключения,
с
по
аналогии

горического

струированного

судьбою

живых

хорошо знаем,
изведения
ны

что

а

не

значит,

и те

Ибо

великие

искусства

тлению,

погибнуть

существ.

мы

про¬

подверже¬

не

способны

жанры, которые они

Временно уходя¬
представляют.
щие в тень, на вторые роли, они
к
новой
способны
возродиться
жизни. Раз возникнув, они обрета¬
ют
бессмертие. Но не бессмер¬
тие монумента

мид,

либо древних пира¬

дошедших до

лой неподвижности.
мость
вания

которого

засты¬

существо¬

заключен

обновлении.

музыка,

в

Это неувядае¬

смысл

живого,

стоянном

новая

нас

в

по¬

Поэтому

ориентированная

традиционный жанр, проходя¬
щий через столетия, сохраняет
на

не

только

его

но иной раз

родовые

особую

приметы,

манеру звуко¬

высказывания, восходящую к прак¬
тике старинных мастеров. И все же
современная практика не может не
заключать
и

в своих

многовекового

решениях также
опыта

ного звукотворчества.
Живая связь времен

музыкаль¬
нигде

не

так

обошли бы

вовсе

ложивших
ному

века,

привлекая

инструменталь¬

мы

вели¬

находим

имена

В XX столетии
лись

Рахманинова.

Скрябина,

ского,

такие

к

ним

фигуры,

присоедини¬
как Стравин¬

Барток, Прокофьев, Шоста¬
Инструменталь¬

ский,

кович, Хачатурян.
ный концерт стал

едва ли не са¬
мым популярным жанром и в прак¬
тике многих ныне здравствующих

советских мастеров.
Интенсивное
его
наши

можно

дни,

развитие

в

сказать

даже

не
новое
вовсе
рождение
означает, что столь весомую роль
он выполнял всегда. Были и такие
периоды, когда он уходил на вто¬
его

рые роли, временно оттеснялся
иными жанрами инструментально¬
го творчества. Но живая исполни¬
тельская традиция, равно как и
творческое освоение жанра, ни¬
не прерывалась. Более того,
полным правом можно утвер¬
ждать, что инструментальный кон¬
когда

с

старейший

—

церт

из

жанров

«бестекстовой»

музыки крупных
который донесен 'до нас

форм,

эстафетой поколений. Старинный
концерт занял прочное место в
ансамблей

деятельности

наслоений.

сквозь

к

вни¬

при¬

Баха, Генделя, Виваль¬
ди, Моцарта, Бетховена, Шопена,
Шумана, Листа, Брамса, Чайков¬
кие

пейской

проходит

мастеров,

руку

концерту,

назвать
которые

его *своим

Среди

манием.

ся

он уникален по жизнеспособности.
Начиная со своего зарождения, он

можно

композиторов,

проявляется с такой наглядностью
и полнотой как на
примере одного
из наиболее старых жанров евро¬
музыки, каким по праву
может быть признан инструмен¬
тальный концерт. В какой-то мере

много

уж

крупных

музы¬
стремящих¬

кантов-исполнителей,
передать

виде,

его

концертные
ственно

доподлинном

от

С

апеллируют

рых

мастеров,

няя

многие

вые

в

позднейших
другой
стороны,
жанры XX века яв¬

очищенном

подчас

к

опыту

и

стиле¬

музыки

эпохи

структурные

особенности

ста¬

даже сохра¬

3

барокко,

которого

жанр

Concerto

возвращении

был,

в

grosso.

прежнего,

полузабытого

же

слагае¬

существенным

мым

смотрения

В

ском движении

вечном

порой

да¬

сказывается важ¬

ная закономерность музыкального
Такое

движения.

избежно

возвращение

не¬

необратимые

включает

сдвиги, предполагает новую трак¬
товку жанра при сохранении его

общих,

как

принято

пологических
Именно

говорить,

ти¬

свойств.
такую

диалективу

свойств
устойчивости
коренных
жанра и изменчивости его осмыс¬
ления

разные исторические эпо¬

в

чительно усложняется, если от рас¬

частности,

различия в трактовке любого от¬
дельно взятого жанра. И такой раз¬

брос

типологических
решений
концертного жанра неизмеримо
возрастает по мере приближения
к

нашему времени.
И в самом деле,

не

этот

жанр

многие

пережил

преобразования, охватывающие не
сугубо внешние черты ком¬

только

стиля

позиции,

изменения

и

языка,

но

также

смысло¬

сущностные,

Поэтому инструментальный
концерт, представленный в твор¬
вые.

позднейших эпох,

честве мастеров

можно

долей

было бы

со

значительной

уверенности

но¬

признать

старой

вым жанром, порвавшим со

традицией. В свою очередь,
вый
инструментальный стиль
века порвал с традицией своих
посредственных
ков
и

—

ный жанр

к

разных
с

не

Иными

в

новых

словами,

концерт,

как

кальные жанры,
несколько
ски

4

свя¬

учета

его

свершениях.

и

другие

объединяет
друг

музы¬
в

себе

историче¬

друга

форм. Но вопрос

типо¬

зна¬

концерты-ансамбли

и

концертную

камерных

для

музыку

объединений
Все
это,
музыкантов-партнеров.
однако, не является чем-то абсо¬
лютно новым, оно связано
ниями

близких

Прошлое

и

с

попадает в

иска¬
веков.

далеких

контекст

на¬

стоящего, а новые свершения при¬

обретают

своего

рода

скую перспективу.

историче¬

Поэтому

правомерно говорить

о

итоге

вполне

современ¬

инструментальном

об

жения,

концерте
дви¬

исторического

который

не

только

проти¬

востоит прежнему опыту, как нечто
принципиально

новое,

с

до

ним,

вплоть

и

но

связан

прямого

отра¬

жения во вновь создаваемых сочи¬
нениях

конкретных

языка,

свойств

стиля,

структурно-композицион¬

ных свойств музыки великих масте¬
ров

прошлого.
Вот почему понять смысл и при¬

инструменталь¬

конкретных,

сменявших

логических

музыки

исключают

опытом,

прежним

мо¬

но

мента,

ном

масте¬

старым

где

концерта,

сугубо

как

головы»

барокко. Однако

эпох

завоеваний

ный

их

противостояний

менты

зей

к

лицу

эпохи

рам

«через

сольного

состава, концерты
для одного солирующего инстру¬

XX

предшественни¬

найдем

артист-виртуоз соревнуется с орке¬

не¬

композиторов-романтиков

обратился

лицом

но¬

практике

мы

привычный, традицион¬

только

нестабильного

XVIII

в

современных мастеров

стром,

века

историче¬
к

определенному
историческому
четкие
то выясняются
периоду,

половины XVII века

начала

его

перейти

конкрет¬
ному моменту его жизни. Если оце¬
нивать музыку, принадлежащую к

хи и надо иметь в
виду, рассмат¬
ривая эволюцию инструменталь¬
ного концерта. Начиная со второй
и

в

жанра

роду

практики

позиторов

дициями

современных

ком¬

богатом

тра¬

таком

жанре,

тальный
мо,

в

концерт,

если

обойти

как

инструмен¬

будет

немысли¬

молчанием

его

историю, творения великих масте¬
ров, которым он обязан самим сво¬
им существованием, своей поисти¬
не
как
уникальной
живучестью
части
важной
инструментальной
культуры европейской, а ныне во
многом уже

и всемирной музыки.
В историческом движении жан¬

мы

ра

наиболее

выделим

ственные,

«узловые»

суще¬
моменты

инструментальный
концерт выступал во вполне сло¬
жившейся
форме,
существенно
отличной от ранее принятых. Та¬
времени, когда

кой

выборочный

подход и опреде¬

брошю¬

ляет структуру настоящей

ры, которая членится на главы,
освещающие свойства инструмен¬
тального концерта в европейской

музыке XVII
XVIII

—

половины

в
в

классиков,

первой

творчестве венских
творчестве компози¬

века,

торов-романтиков, в русской клас¬
сической музыке, в зарубежной
музыке XX века, в русской совет¬
ской

музыке.

Прежде

чем

перейти

к

после¬

рассмотрению исто¬
рического движения
инструмен¬
тального концерта, выскажем не¬

довательному

которые предварительные
жения

о сущности

и

сообра¬

природе жан¬

типы
ные
звуковоспроизводящих
средств. Использование вибрации
тонкой натянутой струны посред¬
ством трения об нее волосяных

нитей либо короткого щипка
или

цами

звучащего столба воздуха, заклю¬
ченного в пределах замкнутого
объема (чаще всего в форме пря¬

мой либо изогнутой трубки). И
конец,

стный
это

Инструментальная
к
восходит
глубокой

культура

древности.
Археологические раскопки доно¬
сят до нас не только сведения об

третий способ,
с

развития

в

изъясняться

без помощи

проговариваемого,
ся слова.

Едва

как

так и поющего¬

ли не у всех народов,

в том числе и у тех, что до сих пор
не

вышли

общинного

из

стадии

первобытно¬

строя, мы найдем под¬
час довольно развитый инструмен¬
и
основ¬
Универсальны
тарий.

усовершенствования

ударные.
С древнейших
ны

и

ния

основные

всего

для

старой

использова¬

инструментов.
сопровождения

Однако

голоса.

человеческого
менее

извест¬

времен

формы

музыкальных

Чаще

является

и

не

практика

сольной игры на отдельном инстру¬

народные наигрыши на
рожке, балалайке, гуслях входят
важной составной частью в прак¬
—

тику русского музыкального фоль¬
клора. Не менее богата и разно¬

помним

ности

и

принципах, и возникли сложные и
разветвленные семьи инструмен¬
тов, распадающиеся на три основ¬
ные группы: струнные, духовые и

чания, но
возникшие

инструменты,
силу властной потреб¬

—

времен,

средств,
звуковоспроизводящих
основанных на этих трех основных

образна

сами

незапамятных

на¬

изве¬

звука путем удара
по специально сконструированно¬
(металлической
му
устройству
пластине, натянутой коже, дере¬
вянной дощечке и т. д.). Путем

устройствах, при помощи которых
люди извлекали музыкальные зву¬
и

также

извлечение

менте

ра.

(паль¬
вибрации

плектром);

инструментальная

роли ударных,
нов,

бы

хотя
в

об

частности

музыке народов
ского континента.
Столь же

практика

древней,
и

бараба¬

африкан¬

по-видимо¬
инстру¬

практика

ансамблей,

совместной

на¬

огромной

в

му, является
ментальных

куль¬
—

тура других народов мира

то

игры

есть
музы¬

кантов-инструменталистов

без уча¬

стия человеческого голоса.

Однако
5

судить о конкретных формах, ка¬
кие принимала ансамблевая игра
на

на

музыкальных инструментах
протяжении многих столетий,

не

так легко. Суть дела заключена

в

что
музыка в отличие от
некоторых других видов искусства
не может существовать вне ее жи¬
том,

звучания. Даже самая совер¬
шенная нотная запись, фиксирую¬
щая малейшие детали исполнения,
вого

на его теорию интонационных кри¬
когда

зисов,

ранее

шие

и

уму

от

исполните¬

инициативы

Вот почему современная нот¬
ная запись исторически возникла

их

вы¬

интонации,

формы звукообразного

иные

стижения мира.

обновление
ного

Отмечу
с

сказывается

музицирования. Здесь,

как

непрерывность

живая

фор¬

на

ансамблевого

совместного,

важна

по¬

лишь одно,

интонацион¬
особенной

средств

самовыражения

наглядностью

зависит

новые

утверждаются

мах

ля.

ин¬

говорив¬

людей,

сердцу

всего лишь условный код, который

перевода нотного
традиции
текста в осмысленное звуковыска¬
зывание. Очень многое в музыке

многое

разительный смысл выветривается
и
в
сознании
общественном

расшифровывается
музыкантомисполнителем в духе усвоенной
им

старые

отмирают

тонации,

нигде,

традиции,
навыков,

преемственность

передающихся от учителя к учени¬
в

И ее роль сказывается

ку.

собравшихся

тов,

харак¬

усилий музыкан¬

тере согласования

совместной

для

много позднее любых форм пись¬
менности, и долгое время попытки

игры.
Мы

привыкли

графической фиксации музыкаль¬
ных звучаний не выходили за пре¬

жанрам

инструментальной музыки,

делы простых напоминаний, услов¬

вали

ных

к

значков,

носителям

понятных

и

нам

кажется,

сложившимся

что

они

На самом

всегда.

примеру,

к

как

жанры,

существо¬
такие,

деле

симфония,

плод не столь

устной традиции, передававшейся

струнный квартет,

из

отдаленного по времени развития

поколения

Опыт,

в

поколение.

однако,
—

традиция
люди,

искренне

строго

соблюдать,

помимо

(а
рой

в

и

изменчивая,

стремящиеся

своей

иногда

вносят

что

показал,

вещь

на самом

воли

вполне

усвоенное

и

деле,

осознанно),
пусть

довольно незначительные,
изменения.

ление

изменений

таких

качество,

ее

желания

ими

явственные

новое

а

пок¬
но

Накоп¬
рождает
иное

создает

ощущение интонации, иное пони¬
мание ее звукообразного смысла,

а

тем

самым

и

переосмысление

старой традиции.
Не стану подробно
в

этот

весьма

европейской музыки,
ждение

второй

вдаваться
вопрос.

6

«Музыкальная

процесс»,

в

частности

утвер¬

лишь

ко

столетия.

инструментальной
европейских
жанром является
ный

концерт,

брошюра,

и

раньше

щих

тон

долгое

развитию

музыки веду¬
стран. Таким
инструменталь¬

которому посвящена

предлагаемая вниманию

читателя.
Конечно, он
стом месте

не

возник

на

он

вобрал

в

традиции совместной игры
зыкальных

пейской

как

XVIII

задававший

Б.

форма

половине

столетием

ре

время

к

Асафьева

относят

Но
есть
один
инструментальный
жанр, родившийся по крайней ме¬

Сошлюсь на капитальный труд вид¬
нейшего
советского
музыковеда
В.

их

а

обычно

—

сложный

—

щие к

инструментах,

на

му¬

восходя¬

народному музицированию,

языческой

Но

пу¬

себя

ранее

древности

культуре

XVII

и

средних

века

к

евро¬
веков.

концерта

как

самостоятельного
на

танного

жанра,

рассчи¬

стабильный

состав

(допускавший,

исполнителей

одна¬

ко, разные варианты в установлен¬

пределах),

ных

практически

не

существовало.
Дело в том, что концерт поста¬
вил во главу угла принцип, не
столь
игравший
существенной

прежней
ной музыке. Речь

инструменталь¬

в

роли

идет о принципе

составляющем

состязания,

сущ¬

ность
именно
концертной игры.
(Замечу в скобках, что здесь нет
подобия спортивному единобор¬
ству, где побеждает сильнейший.)
В концертной музыке возникает
условная,
идеализированная фор¬
ма соревнования совместно играю¬
щих

а

исключающая,

и

напротив,

взаимное

полагающая
ние их

только

не

музыкантов,

усилий,

устойчивые композиционно-струк¬
турные особенности. Это и позво¬
ляет

нам

двой¬

состяза¬

концертного

предполагающего

скую

связь

органиче¬

согласования

и

едино¬

борства,

выражение
игры

(в

указывает Б. Асафьев
«Книге о Стравинском»,

«по-латински
concertare
сра¬
По-итальянски
жаться,
спорить.
concertare
устраивать, придумы¬
значит согла¬
вать, a concerto
—

—

—

di concerto

—

единоглас¬

но». Сам принцип «единодушия
в

гедии,

об

пении

в

Новым
ствие

музыке уходит
можно

—

дующихся

вслед

о

напомнить
хорах

в

этого

—

в

за

чере¬

греческой тра¬

антифонном
католической

стало

хоровом

службе.

всеохватное

принципа

в

дей¬

сложив¬

шемся

инструментальном жанре,
на
рассчитанном
определенный
состав

поло¬

наивысшее
совместной

принципа

от

более ран¬

многих

форм музицирования подоб¬

ного

рода)

в

практике

живой

зыкально-исполнительской

му¬

тра¬

диции.

Европейская
музыка XVII

первой
XVIII

—

половины

века

музыкантов-участников,

с

Наряду

рубеже XVI

оперой, возникшей

на

XVII веков, инстру¬
ментальный концерт стал одним
из
наиболее
явлений
важных
и

духовной культуры
Как

ни.

связи

Как

Асафьевым

первой

как

музыкантов-инструментали¬

отличие

них

certo».

единоборства»
глубь веков

века

как исторически сформиро¬
вавшийся жанр, дошедший до нас

тура

шение,

и

стов,

отразилась даже в проти¬
воречивой этимологии слова «con¬
своей

XVIII

вины

поддер¬

Такая

ния,

в

инструменталь¬

оценить

ный концерт XVII

сочетание ведущего

голосов.

ственность

пред¬

согласова¬

аккомпанирующего,

живающего

не

ориентированном на сравнительно

мы

знаем,

време¬
куль¬

органической
культурой материальной и

развивается
с

своего

духовная
в

обусловлена общественными от¬
ношениями. Поэтому понять истин¬
ную

роль

учета их функции
ственном бытии нельзя.
Развитые
тального

формы

творчества

возможны

стве

явлений

музыкальных

без

обще¬

инструмен¬
были бы не¬

без успехов

самих

в

в

производ¬

музыкальных

инстру¬
ментов. Нужно признать, что ком¬
XVII
века
позитор
располагал
количеством
самых
огромным

разнообразных звуковоспроизво¬
дящих устройств. Среди них были
старинные, давно уже вошедшие

в

такие,
музицирования,
практику
как лютня, орган и новые, среди
которых в первую очередь следо¬
7

бы
XVII

вало

назвать

на

век

тельности

Стра¬

мастеров

Гварнери,

и

непревзойденной

шейся

дея¬

расцвет

обязаны скрипкой,

мы

рым

великих

Амати

дивари,

Именно

скрипку.

падает

кото¬
остав¬
и

по¬

Столь совершенный инстру¬

ныне.

мент

уже

своим

самим

существо¬

ванием дал толчок развитию прак¬
тики

исполнитель¬

скрипичного

ства,

появление

стимулировал

Надо
в

подчеркнуть,

по

четания
шие

инструментов,

определенные

—

инструменты
и

виолончель

альт,

Они

контрабас.

быстро

нили

многочисленные

ности

семейства

им

нежным

и

виол

разновид¬

с

присущим
но

тонким,

сильным

статочно

вытес¬

недо¬

звучанием.

Причина успеха струнных ин¬
струментов нового типа заключа¬
лась в существенном изменении
форм музицирования. Наряду с
практикой игры в небольших по¬
мещениях, где

щенные
и

сюда
ная

пошло

музыка),

также

собирались

ценители

иные

и

просве¬

знатоки

камер¬

выражение
стали

формы

(от¬

развиваться

донесения му¬

зыки
на

до слушателя, рассчитанные
большие помещения и более

широкую и
циальному
Иными
ся

разнообразную
составу

словами,

по

со¬

аудиторию.

начала

развивать¬

публичных

концертов,
куда пускали любого желающего
за определенную плату.
практика

Именно эта практика
ствовала утверждению
тов

значительной

звучания,

она

обусловила обращение

сравнительно
своего
(для
времени,
объединениям

8

для

и

струнная

в

группа

или неполном составе

полном

уже тогда
входившие в
нее,
инструменты,
воспринимались как члены некоего
—

семейства, действующие совмест¬
но с лидером содружества, кото¬
была скрипка.

рым
всех

Так,

почти

во

«Бранденбургских

концер¬
тах»
Баха
полное
представлено
семейство струнных, но, как пра¬
вило, лишь единичными инстру¬
ментами (кроме скрипки, пред¬
ставленной

Уже

в

музыкантами).

двумя

них

вполне

сложилось

ядро струнного квинтета, который
и

поныне

входит

в

менного оркестра
рая скрипки, альт,

контрабас).
—

пути

состав

и

вто¬

виолончель

Отсюда

сокращение

четырех

совре¬

(первая

было
состава

инструменталистов

и

два

до

(так

где
родился
струнный
квартет,
играют две скрипки, альт и виолон¬
чель) и его расширение за счет
добавления музыкантов ко всем
партиям квинтета (так сформиро¬
вался

струнный оркестр).

Но

яркости
многом

мой партии continuo, как правило,

к

развитым
многочисленным

и

бравшихся

и

во

интересы

ядром инстру¬
концерта XVII века

ансамблях
концертных
была еще одна суще¬
ственная особенность. Речь идет об
обязательном участии так называе¬

способ¬

инструмен¬

силы

же

и

со¬

отражав¬

Так

предпочтения.

ментального

—

Уже тогда сложились

составу.

некоторые устойчивые формы

была

роким
параллельно со скрипкой
стали развиваться другие струнные

слова

было. Однако невер¬
но
было бы утверждать, будто
ансамблевые объединения музы¬
кантов были всецело случайными

ной

—

оркестра

тогда еще не

виртуозов

мастеров скрипич¬
его
Но
воздействие
игры.
оказалось значительно более ши¬

что

понимании

современном

конечно)
со¬

музыкантов,
совместной

игры.

XVII

в

века

поручавшейся

lo). Клавесин,
тировал
его

к

клавесину

(cemba¬

по сути дела, цемен¬

общее звучание, приводил

некоему

поддерживался,

единству,
удваивался

в

нем

басо¬

вый голос и
этаж»
ства.

Причем

такое

средними голосами
не

ля

—

он

заполнение

обычно строго

инициативе

же

лу

простран¬

а

регламентировалось,

ставлялось

и
новый жанр инструменталь¬
ного концерта во многом смыкал¬
ся с обычной танцевальной сюи¬

заполнялся «средний

музыкального

той.
Великий

предо¬

и

выступал

в

роли

ансамбля, его дири¬
(управление оркестром по¬

мастер
концерта

итальянец

Арканджелло

руководителя

(1653—1713)

жера

вых

—

средством жестикуляции
нительно более позднее
в

развитии

срав¬
явление

музыки).

европейской

Помимо этого, в состав кон¬
цертного ансамбля могли вклю¬
ин¬
чаться
отдельные
духовые
(флейты, гобой, фагот,
труба). До формирования само¬
струменты

стоятельных
медных

деревянных

групп

духовых

инструментов

было еще далеко.
практически

не

века
рые

а

оркестра,
состав

как правило,
многочастны, и отдельные части
нередко обозначены названиями
но чаще всего
ограничивается лишь
указаниями темпов. При этом явно
танцев,

старинных

композитор

заметно

ми

в

стремление
в

музыку

быстрых

темпах

чередовать

темпах

с

пьеса¬

И

медленных.

быстрого

такое

ин¬

ния, где открывается возможность
солистам показать свою виртуоз¬

XVII
кото¬

ранее

включались
В

в

кон¬

ансамбле
инструмен¬
стабильные участ¬

сочетались

ники и участники, привлекавшиеся
от случая к случаю.
И все же главное заключалось

внешних

Concerto grosso
та). Его концерты,

в

классического

не столько во

пер¬

образцов жанра
(большого концер¬

классических

противостояние

ударные,

оперного.

Корелли

создателем

же

состав

оркестра

цертном
тов

в

стал

так

концертах

инструменты
вошли

Точно

применялись

струментальных

и

инструмен¬
XVII
века

тального

исполните¬

свойствах

движе¬

ность, проникновенной кантилене,
когда игра на инструменте упо¬
добляется пению человеческого
стало
голоса,
родовой приметой
концертных жанров вплоть до их
современных модификаций.
В музыке виднейшего из его по¬

следователей
сложилась

итальянского

масте¬

Вивальди (1677—1741)

ра Антонио

типичная

структура

ин¬

XVII
века,
концертной
музыки
сколько в ее внутренней природе,

струментального концерта, состоя¬
щего

из

отражавшей особенности

идут

в

ционно-образного

интона¬

харак¬
терного для музыкального созна¬
ния

тогдашних

сознание
ном

строя,

европейцев. Л
в

определялось

это

основ¬

бытовой песен¬
особенности куль¬
Несть числа много¬

интонациями

ной музыки,

и в

няя

в

—

тим,

трех

темпе

что

«быстро

—

оказалось
оно

а

сред¬

медленном.

Отме¬

темпе,

трехчастное
цикла

концертного

ным,

частей, где крайние

быстром

медленно

строение
по

—

схеме

быстро»

необыкновенно стабиль¬
сохранилось

вплоть

до

сюитам,
представляв¬
шим, по сути дела, цепные после¬

дней.
Но
схематизация
структуры
концерта оказалась кажущейся

довательности

значительно

турой

танца.

образным

таких,

как

сарабанда,

старинных

аллеманда,
куранта,
жига, гавот и уже тогда

существовавший менуэт

танцев

и

танцев,

танец

—

король

королей. Понача¬

наших

—

ренняя

стей,

структура

хотя

и

коей

мере

не

ча¬

отдельных

восходящих

но-танцевальным
в

внут¬

усложнилась

к

истокам,
сводимых

песен¬
но
к

ни

ним.

9

В чем коренилась причина такого

Вивальди,

существенного усложнения струк¬
тур инструментальной музыки, ко¬

четырехсот

а их до нас дошло свыше
пятидесяти,

ставляют

торое привело к утверждению не¬
ведомой ранее крупной концерт¬
ной формы
концертного Аллег¬

возможности

ро? Поводом

такое

—

нию

стало

солистов

ста)

к

желание

(либо

показать

стерство,

музыкантов-

отдельного

свое

В

ментального

ансамбля,
совместно

дружества
музыкантов,

вплоть

инстру¬
есть

играющих

участниками

действа

со¬

кон¬

совершен¬
Но

игровое начало, при¬
концертному жанру изна¬

сохранившее свою роль
до наших дней, скрывает
за своей блестящей поверхностью
и

иные, более глубокие свойства,
музы¬
определяющие движение
кальной мысли, композиционную
завершенность большой концерт¬
ной формы.

возникают опре¬
в

свое

инструментом.

сугубо

ма¬

солистами

между

остальными

цертного

то

владение

сущее
чально

владение

условиях

ное

широкие

блеснуть виртуозной

показать

соли¬

виртуозное

совершенное

инструментом.

и

усложне¬

такому

игрой,

предо¬

музыкантам

Выражаются

свойства

эти

в

формах
концертного диалога. Неизбежны
моменты, когда солист выступает
на
передний план, а остальные

соотношении

тем,
участники
ограничиваются
что поддерживают лидера состя¬

тральных общих форм музыкаль¬

отношения

деленные

зания.

Но

может

длиться

тиву

такое

положение

долго

—

не

инициа¬

перехватывают
музыканты,
солистам
(соли¬

противостоящие

Так

сту).

возникло

солистов

группы

массы

остальной
главе
нуо

с

чередование

(концертино)
ансамбля
—

инструментом

и

во

конти¬

(обычно клавесином). Чередо¬

вание

все)

solo

и

tutti (по итальянски

—

рующая
ставлена

музыкальных мыслей, обладающих
относительной законченностью и
легко

движения.

что

игре музыкантов

ны

главное

потому,

способ¬

мы

от

второсте¬
пенного, ведущие темы-мелодии
от стремительного бега пассажей,
от музыки, развивающей отдель¬
ные обороты такой мелодии, мы
отделить

можем

выделить

нии

ведущие

ры,
ная

на

в

нашем

созна¬

конструктивные опо¬

которых держится старин¬
форма. Узнавая

концертная

характерно для
Когда же соли¬

схватываем их соотношения. В этом

ним

обрел

новое качество, можно

сказать,

иной

внутренний

Многочисленные

концерты

ее

на

отдельные

и заключено отличие

разделы,

крупной фор¬

музыке от форм, утвердив¬
или
шихся
в
песне
где
танце,
мы

в

окончание

время
в

ней

го мастера инструментальный кон¬

10

в

связующей музыки, мы осознаем
логику музыкальной формы, чле¬

может

небольшой

которого решающую роль сыграл
именно Вивальди.
В творчестве этого итальянско¬

смысл.

Именно

ного

ней¬

быть предо¬
группе ин¬

роль

рует один инструмент, преимуще¬
ственно скрипка, тогда возникает
сольный концерт, в утверждении

даже

более

и

узнаваемых,

периодически напоминаемую тему
в
окружении подводящей к ней

струментов, что
Concerto grosso.

церт

ведущих

родовой приметой кон¬
Аллегро. При этом соли¬

стало

цертного

ключевых,

и

мелодии

в

то

же

мысли.

Периодические
ния

есть

завершение заключенной
же

напомина¬

ведущей музыкальной

темы,

которые прослаиваются родствен¬
ной по звучанию музыкой, но не

обладающей такой строгой офор¬
мленностью, придают общей ком¬

своеобразную

позиции

где возврат

ность,

циклич¬

главной

мысли

создает замыкание некоего круга.
И если таких периодических воз¬

будет

несколько, то в ко¬
нечном итоге возникнет так назы¬
вратов

«Осень», «Зима»
эти

лены

так

—

озаглав¬

концерты,

построенные

однотипно, согласно

утвердившей¬

трехчастной

ся

медленно

—

стро
дый

из

щих

в

сит

постоянно напоминае¬
рефрена
мой музыкальной мысли,
которая

звуки

оттеняется

тых

четырех
этот

венок

ваемая рондальная форма, где ве¬
дущая тема приобретет значение

схеме

привно¬
с

соответствии

заданной темой. Мы

слышим

от¬

пробуждающейся

голосов

—

мастером

цветов»,
в

краски

Каж¬

входя¬

концертов,

созданный

«звучащих

свои

«бы¬

типа

быстро».

—

природы, веселый гомон ее перна¬

более

обитателей, шум набегающе¬
го ветра, звуки охотничьих рогов,

концертного

немудреную
игру
деревенских
музыкантов и т. д. Однако менее
всего можно говорить о простом

к

подводящим

ней

свободно
оформленным
движением.
Конечно, на самом деле форма
сложнее

Аллегро

описанной

намного

—

схемы,

тут

подобного рода
остается ее определяющей, харак¬
терной чертой. И это качество
становится следствием радостной,
утверждающей природы инстру¬
но

рондальность

ментального
начала

XVIII

XVII
Хотя в

—

концерта
века.

нем

присутствуют иные настроения,
что наиболее заметно в средних,
частях
медленных
концертной
и

не лишенных

композиции, подчас

в

меланхолии, выдержанных

духе

эмо¬
возвышенного
созерцания,
циональной доминантой концерт¬
ной музыки все-таки остается ра¬
достное,

в

чем-то

упоение жизнью.
кант,

поражающий

щий слушателя той
какой
ские

он

этом

и

игры

инструменте, словно

музы¬

восхищаю¬

легкостью,

бы

с

техниче¬

преодолевает

трудности

наивное

даже

При

своем

на

уподобля¬

ется вечно юной природе, неустан¬
но

творящей

живое,

тянущееся

навстречу солнцу.

звукоподражании
подслушан¬
ные голоса становятся лишь им¬

побудительными сти¬
возбуждающими фанта¬
мастера. Потому они прелом¬

пульсами,
мулами,

зию

в

ляются
ванных
ющих

музыкально-организо¬

нам

о тех

На первом
слияния с

плане

остается

природой,

лета,

холоду

ветливости

буйству

зимы

и

сти¬

непри¬

было

можно

ограничить разговор

о

не

исключение

одно
из

бы

старинном

инструментальном

б

чувство

ее радостного

осени.

Сказанным

если

кото¬

вдохновлены.

приятия даже вопреки
хий

напомина¬

прообразах,

были

они

рыми

лишь

звучаниях,

концерте,
немаловажное

общего

правила,

«виновником»
младший

стал
которого
Вивальди
современник

великий Бах

(1685—1750). На пер¬

вый взгляд его создания в концерт¬
ных жанрах вполне в духе того
времени
недаром он так почи¬
тал музыку Вивальди и часто пере¬
писывал его концерты, перекла¬
—

Нигде обращенность к приро¬
де, к ее животворящему духу не
сказалась с такой открытостью и

дывая их для других инструмен¬
тов. Внешне ничем не нарушают

полнотой, как
Вивальди,

его
Concerto
традицию
grosso
шесть всемирно известных «Бран¬

тах

«Времена

в

четырех

входящих

года».

«Весна»,

концер¬

в

цикл

«Лето»,

денбургских

концертов».

И

в

них

11

сильны
они

пасторальные

мотивы,

восхищения
граничного
той и гармонией сущего

И

и

без¬

чувством

пронизаны

красо¬

бытия.

возникают

здесь

рельефные
оттеняемые ожив¬

темь|-мелодии,
ленными
пассажами,

требования

к исполнителям также весьма вели¬
но

верно следующая
установившейся традиции, беско¬
нечно возвышается надо всем, что
было написано в этом роде до нее.
ки,

музыка,

Исключение

не

составляют

инструментальные

даже
концерты его

ких

В

стигшего
своего
нист

зыке,
зует

достигает

ханной

поистине

неслы¬

но

не

Concerto

полифонической
основанной

на

в

степень.

словно

гобоя

внутренней

по

насыщен¬

ности, погруженности в себя близ¬
ка ариям из его прославленных

«Страстей». Но
оказывается

пая

в

в

и

тут

она

проникновенный

—

недолго

одиночестве,

солирующим

всту¬

диалог

с

инструмен¬

скрипкой.

Вдохно¬

одновременно ста¬
размышлением челове¬

новится

бы возводя

Помимо своей

во

ка,
открывающего
сокровенные
тайны своей истинной природы,

остальных

многообразии,

напряже¬

сказалось

поч¬

инструментов
усиливают впечатление единства в

его

значению

дви¬

жения каждого из них. Точно рас¬
считанные
«поддерживающие»
звучания

по

про¬

несколь¬

Основная мелодия

ского концерта.

малой

при

—

вдохновеннейшей музыке медлен¬
ной части Первого Бранденбург¬

пение

неограниченной свободе

в

темы

мысли

венное

ти

жанра

фуги

наглядно

ищущей

него,

для

композиции,

ведущей

Особенно

исполь¬

для

поочередном

равноправных

ние

он

форму

grosso

монии, высочайшего согласия трех
самостоятельных голосов

своему

концертной му¬
в финале того же

обычную

столь

создавая ощущение неземной гар¬

изящества,

полифо¬

привычную

другим
том

утонченности,

Баха вершины

изменить

своей

столь

голосах.

жев»

в

у

Великий

вот почему

ких

неукоснительно соблюдаю¬
щей установленные «правила иг¬
в
начале
Так,
ры».
Четвертого
концерта мы слышим легкое дви¬
жение двух флейт, сплетающихся
с пассажами солирующей скрипки.
И такое плетение «звуковых кру¬

многоголос¬

Четвертого концерта

духе блестящей, «репрезентатив¬
ной» концертности.
В чем же секрет? Он заключен
зиции,

смог

и

стилю

ля

компо¬

именно

не

ведении

совершенстве

подчиненных

суть

развития.

Георга Фридриха Генде¬
(1685—1759), выдержанные в

особом

этом

полифонического стиля, до¬

ного,

ровесника

в

и

равноправных

линий.

не¬

и

перед которыми слово бессильно.
Легкая, порой даже немного без¬
заботная
оживленность
игровая
старинного

инструментального
концерта, равно как и его интимная

эмоциональной
посредственной
заразительности, музыка несет в

задушевность, отступает в сторону
перед иной, высшей Истиной, до¬

себе глубинное содержание, отра¬
жающее искания живой, познаю¬

носимой

щей мир
Но

эта

средствами

му¬

Открытия Баха

мысли.

мысль

людям

зыки.

не

заключена

более

ментального

в жанре инстру¬
концерта стали про¬

в
лишь
одной, ведущей
мелодии, окруженной сопровож¬
дающими голосами, она выражена

в
далекое
зрением
будущее.
Именно поэтому его творчество

в

оценено

12

совместном

движении

несколь¬

не

было

понято

и

по

достоинству

современниками,

видев¬

добросовестного,

жанром, оказавшим мощ¬
ное воздействие на всю европей¬

зыканта,

скую

шими

в

великом

лишь

мастере

серьезного му¬
приверженного
старой

традиции и далекого от новых
веяний.
Такое «утяжеление» кон¬
по самой своей сущности
призванного служить полем состя¬
зания музыкантов, демонстрирую¬
церта,

чудеса виртуозности, было
созвучно более позднему време¬
щих

нежели

ни,

XVIII

середине

летия, когда

в

сто¬

утвердился
как его
или,

музыке

лодым

инструментальную

второй

XVIII

половины

музыку

века.

Речь

симфонии, сравнительно
быстро завоевавшей ведущие по¬
зиции в развитии оркестровой му¬
о

идет

зыки. Именно в ней получил осо¬
бенно наглядное выражение веду¬
мышления
щий
звуко¬
принцип

образами, который
понятием

делять

принято опре¬
«симфонизм».

раннеклассический
«галантный»
иногда
называют,
стиль. Соответственно этому стилю
был преобразован также инстру¬

Кратко природу симфонического
как
можно
метода
определить
особое качество развития музы¬
новое
кальных
когда
мыслей,

ментальный

рождается

концерт,

возрожден¬

ный к новой жизни в музыке масте¬
венского

ров

классического

сти¬

в

естественном

звукообразов

нии

ный

результат

как

последовательного

преобразования,

ля.

движе¬

закономер¬

видоизменения

всего того, что этому новому пред¬
шествовало. Именно такой метод

Венские

классики

Традиция,

концертной

установившаяся

музыке

XVII

в

века,
всего

развивалась на протяжении
XVIII столетия, и великие мастера
венского
стиля
классического

Иосиф Гайдн (1732—1809), Вольф¬
Амадей Моцарт (1756—1791)
и
Людвиг ван Бетховен (1770—
1827), по сути дела, продолжали

ганг

дело своих предшественников. Тем
не менее с полным правом
говорить

о

новом

струментального

веке, ибо
нового
жанр

типа,

скорее,

концертной

ин¬

XVIII

в

классики

инструментальный

ли

можно

рождении

концерта

венские

созда¬

концерт

даже

новый

музыки,

прин¬

от

преж¬
от со¬

ципиально отличный как

него Concerto grosso, так и
путствовавшего ему сольного кон¬
церта.
Понять смысл этого

преобразования

коренного
если

немыслимо,

принять в расчет взаимодей¬
ствия концерта с другим более мо¬
не

и

развития

ской
XVIII
ное

сложился

столетия

нимание

великих

по¬

как

такого

причем

к

приводят

мысли
новой

к становлению

итога

про¬

мысли

возникновению

контрастной,
—

процес¬

однажды

музыкальной

звучавшей

темы

творе¬

Бетхове¬

утвердилось

них

изменения

где

и

музыкальной формы

процесса,
са,

в

Гайдна, Моцарта

на. Именно у

европей¬
половины

и нашел совершен¬

воплощение

ниях

в

второй

музыке

музыкального

дви¬

жения.

Следствием
нического

композиционные
зыки,

и

симфо¬

освоения

метода

стали

новые

структуры
преждевсего

му¬

сонатная

форма. Именно эта форма господ¬
ствует в первой части классиче¬
ской симфонии
в ее сонатном
—

Аллегро. Противостояние главной
и
побочной тем (их может быть
несколько)

составляет суть драма¬

формул, причем
следует подчеркнуть, что обе те¬
тургии

сонатной

мы не просто сопоставлены по схе¬

13

ме

после

«одно
в

вступают
ципа

связь

основе

динамического

(термин
побочная

тема

му¬

то

на

выступает

гребне

на

сцену

сопряжения

Тюлина),

Н.

Ю.

прин¬

советского

видного

зыковеда

они

другого»,
на

есть

аван¬

подводящего*

к

ней музыкального движения, про¬
низанного
динами¬
внутренней
кой.
Соотношение главной и побоч¬
тем составляет смысл перво¬
ее
го раздела сонатной формы
ной

—

(она

экспозиции

быть

может

затем

После среднего разде¬
ла, так называемой разработки,
структура которой строго не регла¬

повторена).

ментирована, прежнее соотноше¬
ние ведущих тем напоминается в
третьем, замыкающем форму раз¬
ее репризе (за ней может
деле
окончательное
следовать
завер¬
—

шение

—

всего лишь

кода). Разумеется, это
общая схема, не исклю¬

многообразных

чающая

фикаций

ее

моди¬

и

индивидуальных реше¬
(разработка, к примеру, мо¬

ний

Но
жет и вовсе отсутствовать).
нами
описанного
устойчивость
композиционного
построения
крупной формы в музыке оказа¬
лась столь велика, что оно
власть

В
ся

над

вплоть

ров

сознанием
до

наших

обрело

композито¬

дней.

облик

циклических

Взамен

зиций.

прежней

компо¬
сюиты

которой по¬
рой играл заметную роль элемент
случайности, утвердился строго
четырехчастный
нормативный
танцев,

цикл,

в

построении

где центр тяжести падал
первую часть
—

развернутую
натное

Аллегро. Далее

медленная

музыка

в

на
со¬

следовала

духе

возвы¬

шенного созерцания, открывавшая

Ее

черкнуто
14

свободного

музыкаль¬
развитие
Бурное
ного мышления, естественно, отра¬
и
на
зилось
инструментальном

концерте. Открытия, совершенные
в
жанре симфонии, осваиваются
также и в рассматриваемом нами
Не
случайно инструмен¬
тальный концерт у венских клас¬

жанре.

сиков

связан

нитями

тесными

по

сходства

черты

с

их

с ними

симфониями, обнаруживает

лини¬

многим

ям.

Однако
ты

концерт

в

и

важны

чер¬

инструментальный

—

понимании

Гайдна, Мо¬

Бетховена ни в
становится особой

царта
не

не менее

различия

и

коей

мере

разновид¬
ностью симфонии. Это вполне сло¬
жившийся, самостоятельный жанр,
обладающий рядом своих специ¬
фических черт. Попытаемся теперь
по необходимости кратко опреде¬
лить эти черты.
Начнем

с

состава

Классический

оркестра.

инструментальный

концерт в этом отношении практи¬
чески ничем не отличается от сим¬
фонии. Основополагающей
является

(струнный

струнная

квинтет,

в

нем

группа

включающий

первые и вторые скрипки, альты,
и
виолончели
контрабасы). Ее

дополняют сравнительно скром¬
ные и зачастую немногочисленные
по

количеству

деревянных

Скупо

и

участников
медных

и эпизодически

группы

духовых.

используют¬

(литавры, большой ба¬
рабан, тарелки). Отмерла и прак¬

ся ударные
тика

continuo

—

клавишные

ин¬

струменты типа рояля надолго вы¬
основного состава оркест¬

излияния

пали

из

ра и

могли

оттенял

весьма

оказался

также

цикла

устойчивым.

изящный, под¬
танцевальный
менуэт

простор для
чувств.

на¬

стремительный игро¬
вой финал. Такой тип построения
конец, звучал

также

классическом стиле изменил¬

и

(позже замененный скерцо). И

роли

использоваться

самостоятельного

лишь

в

участника

ансамбля,

противостоящего

массе

тальной

оркестровых
клавира с

орке¬

(концерт для
стром). Главное

сов

ментального
нии

как

что в

отличие

инстру¬

от

симфо¬

концерта
и

раз

ос¬
голо¬

в

заключалось

том,

действовал особый

нем

соли¬

рующий инструмент, который

ста¬

новился равноправным участником
концертного
ного

диалога.

таком
в

состязания,

диалоге

совокупности

Его

концерт¬

партнером

в

выступал

оркестр

всех

участни¬

его

специфика концертного

в

ра

жан¬

класси¬

венских

творчестве

Еще одна особенность заклю¬
Гайдна; Моцар¬

чалась в том, что у

Бетховена утвердился по
имуществу сольный концерт,
ведущее положение заняли

та и

гостем

редким

где
два
—

фортепиано. Довольно

и

скрипка

пре¬

инструмента

солирующих

на

концертной

эст¬

был виолончельный концерт,

раде

уже

говоря

о

где

концертах,

в амплуа солистов выступали духо¬
вые

употребления

из

Concerto

жанре

тино).

сочинения
где

grosso,

Единственным

дей¬

(концер¬

группа солистов

ствовала

вовсе

Почти

инструменты.

вышли
в

а

напомина¬

об этой практике стал двой¬
ной концерт, где с оркестром со¬
стязались два солиста, действовав¬
нием

шие

на

равных

Но

правах.

такие

редкое

представляли

концерты

исключение.

Другое
сического

клас¬

отличие

концерта

в

симфонии

от

том,

что

он

был

последовательно ориентирован
трехчастную

«быстро
(впрочем,

—

Однако

в

и

структуру

медленно
тут

оживлен¬

цикл

финалом, где господствовало
игровое начало. В жертву прино¬
ным

силось

то

функции

в

той

какой-

обе крайние

восполняли

мере

по

возможно,

скерцо,

причине, что его

Классический концерт по боль¬
шей части был как бы легковеснее
в сравнении с иными
в

нем

слишком

по

—

на

схеме

быстро»

были исключения).

трактовке

отдельных

частей инструментальный концерт
венских классиков был близок сим¬

роль вир¬
неизбежно

что

начала,

особому

к

приводило

симфониями,

велика

выявлению

игровой природы музыки,
легкости,

ству,

работке
форм

как

его

изяще¬
в

остроумию

партии

раз¬
так

солиста,

состязания

и

—

партнер¬
Элемент лег¬

с оркестром.
кой скерцозности, предполагавший
художественное преломление тан¬
ства

прообразов (чаще всего
контрадансе), насквозь

цевальных
и

менуэта

пронизывал

отпадала

подвижных

музыку
частей.

Вот

надобность

в

«игровых»

почему
специаль¬

ной части типа
менуэта или позд¬
нейшего скерцо.
Были
и
особенности,
другие

вытекавшие

состязания
менное
и

листа

из

самой

кон¬

идеи

Так,

диалога.

цертного

тому

важное

заключалось

Адажио ряда симфо¬

и

завершался

туозного

ков.

не

Анданте

ний,

части.

ков. В этом прежде всего проявля¬
лась

фонии. И в нем первая часть пред¬
ставляла собой развернутое сонат¬
ное
часть
медленная
Аллегро,
была
аналогична
неторопливым

принцип

предполагал

попере¬

реплик

со¬

отыгрышей оркестра,

по¬

чередование

одни

и

те

же

мысли

могли

партии

ведущего

музыкальные
как

представать

в

состя¬

участника

зания
(например, пианиста или
скрипача), так и в чисто оркестро¬
изложении

вом
стом

либо без

совместно

его участия.

с

соли¬

Наибо¬

лее наглядное выражение эта прак¬
тика

получила

в

трактовке

сонат¬

ной

формы, отличительной чертой

ее

концертного

варианта

стала

15

так

двойная

называемая

Основные

экспози¬

темы

первоначаль¬
но представлялись одним оркест¬
ром, затем следовало видоизме¬
ненное повторение оркестровой

ция.

но

экспозиции,

с

уже

участием

солиста.

Еще

одна особенность происте¬

кала

из

ного

начала,

тель

часто

огромной роли виртуоз¬
где

прочесть

умение

мастер-исполни¬
не

только

замысел

компо¬

показывал

в плоть живо¬
зитора и «одеть» его
го

тельской

XVII

XVIII

что

она

в

Однако известно,

Моцарт,

числе

и

так

Бетховен

Но

и

импровизаторами,
на заданную публи¬

которую

тему,

подвергали
ке.

сда¬

они

мастерской

другим

тут

исполнителям

предлагали строго

же

обработ¬
они

фиксированный

нотный текст, всячески ограничи¬
вая интерпретаторские вольности.
И только в особом месте, когда
мог
солист
замолкал,
оркестр
играть свою каденцию, представ¬
лявшую обычно свободную импро¬
визацию на темы,
уже прозву¬
чавшие и знакомые слушателям.
Впрочем, и тут нередко имелись
решения таких каден¬
мог
исполнитель
которые

авторские
ций,

воспроизвести.
главное,
Однако
решающее
свойство классического концерта,
в

чем

и

что

он

был родствен симфонии

отличало

Concerto

grosso,

значительном

от

старинного
в
заключалось

его

возрастании

роли

индивидуального решения утвер¬
типологической схемы.

дившейся
16

правильно

понять

со¬

это

ных

реализаций

конкрет¬
типологической

жанра возникало и в
Вивальди,
концертах
Корелли,
Генделя и, конечно же, Баха. Но
только во времена венских класси¬
структуры

ков была

в

полной

мере осознана

уникальность отдельного художе¬
ственного создания, которое цени¬
лось прежде всего за то, в чем

было

оно

непохоже

братьев. Тогда
щение
вала

как

на

любителей

со¬

своих

ранее

восхи¬

музыки

вызы¬

мастера, предста¬
еще один совершенный
хорошо известного, от¬

искусность

вившего

вариант
стоявшегося

музыкальном созна¬

в

нии.

венских

несколько

великими

том

кой

музы¬

половины

времена

уже

позиции.

как

были

первой

Во

века.

классиков
ла свои

вообще

деятельности
и

на

исполни¬

Роль

импровизации

велика в

кантов

свои

выказать

импровизировать

темы.

заданные

была

и

но

звучания,

способности

Важно

ображение. Своеобразие

Вот почему
церт

кон¬

классический

предстает как

собрание

не¬

каждый
некий «ми¬

повторимых шедевров, где

представляет

собой

крокосм», открывающий познаю¬
щему его сознанию неведомые
глубины. И это поначалу не было
плодом
великие

осознанной
мастера

установки

стремились

—

к

совершенству в рамках сложив¬
шейся традиции, которую они не¬
укоснительно соблюдали. Но ре¬
зультаты такого стремления оказы¬
а
вались
общее,
уникальными,
типологическое словно бы отсту¬
пало на второй план, подобно пра¬
вилам игры, не мешающим искус¬
ному игроку придумывать неожи¬
данные, но тщательно продуман¬
ные комбинации.
В качестве примера остановим¬
ся на некоторых концертах Вольф¬
ганга Амадея Моцарта и Людвига
ван

Бетховена,

чайшими

признанных

вершинами

в

этом

высо¬
жан¬

ре.

Одним из редких примеров со¬
чинения, рассчитанного на состяза¬
ние двух равноправных в своей
роли солистов с оркестром, может

«Концертная симфония»
Concertante ми бемоль

служить

(Sinfonia

мажор, К. 364) Моцарта. По своей
общей композиции это сочинение
ничем

не

отличается

ства сольных
в

те

И

крайние

изоби¬

рога

трех¬
схеме «бы¬

по

структура

быстро»,

—

медленно

—

в

мира

свободном

жизненных

сил

Однако

ансамбле двух

таком

—

ную
ных

ли¬

скрипки и аль¬
существенно меняет привыч¬
картину. Помимо естествен¬
—

деров-солистов
та

со¬

для

вместного музицирования.
в

выяв¬

мастеров-

собравшихся

виртуозов,

участие

где

части отражают радостное

приятие
лении

из

использована

тут

частная
стро

как

множе¬

лившихся

концертов,

времена

лия.

от

форм состязания солиста с
оркестром (в данном случае двух

мастеров-виртуозов),
концертный

также

возникает

диалог

двух

ведущих участников, которые до¬
полняют друг друга, освещая посвоему одни и те же музыкаль¬
ные мысли.

Мастерство в построе¬
«концертной беседы» скрипки

нии
и

альта

и

поразительно,

только

пожалеть,

классики

так

мало

можно

что

венские

обращались

к

жанровой разновидности двойного
концерта.
И все же главное, что обеспе¬
чило

популярность

огромную

Моцар¬

«Концертной симфонии»
та,

это

—

исполненное
тельности.

лирической вырази¬

Основываясь

общезначимых,
романсовых
тор
ние,

создал
в

ний,

почти

на

что

живых,

даже

мастерское

лирических
в

само¬

меньшее значение

твор¬
его

И

тут,

зрелым сочине¬

к

(а фортепианный концерт
проходит сквозной нитью через
ниям

позднее творчество компози¬
когда он жил и работал в

все

тора,

Вене),

можно

внешняя

убедиться,

типологическая

что

схема,

все
особенности
канонические
жанра строго соблюдены. Не Мо¬
царт «изобрел» классический ин¬

струментальный концерт

—

он

за¬

стал его уже вполне сложившимся.

Оригинальность решений Моцар¬
та

они

что

выходят

далеко

за

требова¬

художественных

рамки

всего

прежде

определяется

тем,

ний и критериев своего времени
при внешне строгом их соблюде¬
нии.
В качестве примера обратимся
двум, широко известным фо|>тепианным концертам, созданным
почти
одновременно.
Моцартом
к

В
концерте,
был приписан

(Концерт

оркестром

привычный

минор,

ре

позднее

которому
номер 20

с
фортепиано
К. 466),

для

несвойственной
достигает
жанр
ему значительности. Само состяза¬
ние солиста с оркестром тут пол¬
ностью сохранено, но оно обре¬

особую

тает

напряженность, даже

черты драматизма,
то

в

двух

части

и

в

позднее

что подчеркну¬

(в

каденциях

финале),

первой

написанных
и

Бетховеном

особенно

ставших

среди

популярными

пианистов.

В следующем
стном

под

мажор,

тического
он

концерте,

номером

21

изве¬

(Концерт

фортепиано с оркестром до
К. 467), нет такого драма¬

для

интимное,

позже, в эпоху музыкального ро¬
мантизма.

в

приобрели

концерты.

обратиться

если

пережива¬

сокровенное, что станет свойствен¬
ным европейской музыке много

Моцарта

фортепианные

сочине¬

передано

погруженность

на

компози¬

интонациях,

котором

движение

Анданте,

вдохновенное

Не
честве

ближе

преображения жанра,
по
виртуозной
духу

традиции. Однако даже
частях

ощутима

чисто

в

крайних

моцартов¬
17

ская

лирическая

выразительность,

вдохновенный порыв, «окрашен¬
ный» легкой грустью, который так

музыкальной мысли,

ной

личавое

спокойствие,

где

ве¬

строгость

и

прославленной
соль-минорной симфонии. Но ис¬

в
сдержанность
проявлении
чувств сменяются столь свойствен¬
ными Бетховену взрывами драма¬

тинным

тизма,

в

покоряет

вой

идущей

и

сердцу,

тут

часть,

от

медлен¬
отне¬

с оттенком элегичности. Вот имен¬

жи¬

сердца

становится

которую

резкими
обострениями
напряжения. И наряду с этим мы
слышим хрупкие, нежные мелодии

стихии

проявлением

речи,

ная

его

/ложно

к

совершеннейшим творениям
музыкального гения. Прежде все¬

сти

к

го

в

поражает
ее

просто

спонтанное
стиля,

При

этой

течение,

но

с

и

композитор

свою

композицию

ным

расчетом,

виду

чистота

пропорций.

совершенство

этом

не

музыке

естественное,

поверяет
и

строгим

тонко

точ¬
на

играя

эффектах
«неоправдавшегося
ожидания».
Повороты
музыки
всегда ставят нас перед неожи¬
данностями,
мы

но

димость

—

в

их

осознаем

конечном
строгую

именно так, а не иначе.

Глубокий внутренний
бая

итоге

необхо¬

смысл,

осо¬

действие

все¬

проникающей обобщающей

мыс¬

ли

серьезность,

сближают

но такие контрасты, рождающие¬
в
процессе
преобразования

ся

идей,
музыкальных
перевопло¬
щающихся в нечто противополож¬
ное по внешнему
обликуи внут¬
реннему

нии

вечно юной

нале,

и

как

в

—

признаны

праву

симфониями

могут
с

быть

участи¬

ем фортепиано или скрипки. Един¬
ственный скрипичный концерт Бет¬
ховена (соч. 61
1806) отно¬
—

сится

к

нейших

числу

лучших,

совершен¬

творений, когда-либо

данных мастерами

соз¬

западной музы¬

которые этот кон¬
церт предъявляет солисту, весьма
высоки, но речь идет о музыкаль¬
ки.

Требования,

но-осмысленной
виртуозности,
выявлению
глубокого

служащей

художественного

замысла.

первой

части

жение

эмоционально

18

Уже

раскрывается

в

дви¬

окрашен¬

в

созерца¬

ряде

в

А

природы.

симфоний

фи¬
ком¬

развертывается карти¬
народного празднест¬
ва, где высвобождается стихия ес¬
позитора,
на

веселого

на

по

личности

растворения

ниями.

жанра

медленная часть, ско¬

Напротив,

рее, выдержана в одном настрое¬
нии тихой безмятежности, полного

тественного

этого

составляют

сти.

инструментальные
концерты Моцарта с его симфо¬

Еще дальше по пути симфони¬
зации концертного жанра продви¬
его сочинения
нулся Бетховен

и

смыслу,

истинную
симфонизма
природу
вообще и бетховенского в частно¬

ная

в

При

танца.

мгновение

этом

композитор

не

ни
от¬

природы

виртуозной

от

ступает

отражен¬

движения,

звуках

присущего ему духа сво¬
ос¬
бодного соревнования двух
новных участников. Такое сорев¬
нование своим конечным итогом
жанра,

от

имеет

высшую соразмерность и
гармонию общей, истинно класси¬
ческой композиции.
Не меньшее значение в насле¬
дии

Бетховена

фортепианных
возникает

на

его

техники

высшей

пределе

пять

тут
вир¬

возмож¬

и

высокой

глубокого

содержатель¬

внутреннего

Особенно выделяются

плане

И

тогдашней пианистической

ностей

сла.

и

концертов.

сочетание

туозности,

ности,

обрели

в

смы¬
этом
—

два

Четвертый

концерта
Пятый для фортепиа¬

последних
и

(соч. 58

но с оркестром

и в

73),

соч.

в

1808

1809 годах.

Сравнение
наглядно
стала

ка

и

соответственно

созданные

и

шений

сочинений

двух

сколь

вели¬

индивидуальных

общим,

сколь

мальным
ние

этих

роль

ре¬

фор¬

чисто

значе¬

представляется

типологических

норм

жанра.

Оба концерта открываются раз¬
вернутым сонатным Аллегро, где
мы

и

встретим

двойную

описанную нами
и разверну¬

экспозицию

солиста.

каденцию

тую

часть

первая

Но

если

Четвертого концер¬

более обращена

та

ного

к

внутренне¬

миру человека, раскрывает ди¬
намику его переживаний от воз¬
к
вышенной
умиротворенности
му

глубине

по

поэтического

poco
усту¬

Четверто¬

части

выраженного в
настроения. Но

не вариант одного и
это
нередко было

того

в

же,

ней

это
как

старинном

образ

где

концерте,

un
не

ничуть

концерта

медленной

пает
го

Adagio

творчества».

Пятого

показывает,

созданий музыкаль¬

питальнейших

возвышен¬

природой
проступал во множестве однотип¬
ных
модификаций, а самостоя¬
ного

слияния

покоя,

тельное,

личие

явление,

за
от

вертого
того

художе¬

неповторимое

ственное
ценим

с

его

мы

которое

от¬

В

уникальность.

медленной музыки Чет¬
концерта в Адажио Пя¬

господствуют

возвышенного

настроения
во¬

созерцания,

напряженности ли¬
рического излияния, то исходная
часть Пятого концерта при всем

парящей мелодии
фортепиано. Но личность «лири¬

богатстве ее внутренних контрас¬
тов явно тяготеет к возвышенной

его

больше блеска

хий

экспрессии

и

героичности,
и

света,

игровое

в

ней

более

важно

проявляется

ленной

несхожесть при
основы

типологической

родстве

в

средней,

обоих

части

ческого

мед¬
Вот

циклов.

не

героя»

—

окружении

Такая

него.

—

растворяется

—

ность,

в

она отдалена от

неслиянность двух сти¬

внешнего

круга

бытия

бездны внутреннего мира
сти

начало.

Принципиальная
ярко

виртуозное

в

площенного

и

лично¬

подчеркивает многомер¬
неоднозначность
образа,

исполненного

внутренней

нии.

Это

единство

вых

начал

находит

гармо¬

противоречи¬
реальное,

зву¬

как оценил Andante con moto Чет¬

кообразное

Чайков¬
вертого концерта П. И.
ский: «Andante этого концерта

ношении двух сторон концертно¬
го состязания, в данном случае мо¬
нолога фортепиано и оттеняющих

—

бетховенского
творчества,
перл
заключающий в себе одну из са¬
мых сильных по патетичности

когда-либо

в

выраженных

идей,
музы¬

ке.

Бессильные

и

человеческой

борьбе

с

тщетные

души,

порывы

сраженной

вот мысль, к
фатума,
рой возвращается Бетховен

ми

—

торая

по

ложению,
ле
ния

в

выражена

сжатом

этом

но

по

сдержанных
реплик
инстру¬
ментов
оркестра
(особую роль

тут приобретает валторна).
Финалы обоих концертов ближе
к
типичному для венских класси¬
ков решению
ет

стихия

нале

изумительной

си¬

ет

вдохнове¬

представляющем одно

них

господству¬
вирту¬

начала.

и
тут
общей

Но

конкретные
выражения
идеи далеко не идентичны

из¬

него

в

и

по

в

—

танцевальности,

озно-игрового

ко¬

из

ка¬

соот¬

его

кото¬

Andante

форме, простом

вложенного

в

удара¬

неотразимыми

в

воплощение

—

в

фи¬

Пятого концерта

преоблада¬
«апо¬
победно-героическое,

феозное» начало, тогда как в лику¬
ющей радости финала Четвертого
19

больше легкости, огня, вдохновен¬
ного

одушевления.

Концерты Бетховена,

можно ска¬

образно

поскольку,

равданным,

говоря, многие инструментальные
великих
мастеров-ро¬
концерты

му развитию жанра в

мантиков по праву можно было
бы назвать симфониями с участи¬
ем солирующего инструмента.

не¬
концерту,
струментальному
изменно ориентировались на опыт

сущностью концерта, что, однако,
нисколько не противоречило ог¬

«задали

зать,

тон»

последующе¬

европейской
романтической музыке. Мастераромантики, обращавшиеся к ин¬

пытались продолжить
развить его великие завоевания.

Бетховена,
и

Композиторы-романтики

был

Симфонизм

роли в нем виртуозно¬
игрового начала. Инструменталь¬
ный концерт того времени отра¬
ромной

зил

поистине

колоссальные

ги

освоении

новых

в

скрипичной
игры, равно как и
ники

Нелегко
кое

ответить

место

ный

концерт

XIX

творцов
этого

занял

жанра

в

на

ка¬

вопрос,

инструменталь¬
великих

музыке

Сочинений

столетия.

было

написано

очень

бенно духовых).

на

по¬

а

поверхностно-виртуозные,

обучение

иг¬

ре на музыкальных инструментах,
освоение «высшей школы трудно¬
сти»

ныне

усовер¬

столь

тования

этих

концертов чаще
виднейшие
музыканты-виртуозы,
создававшие такого рода пьесы,
где они могли бы
мастерством,

кажущейся

блеснуть своим
покорить
публику

возможностями

популярность

симфонии

была

стимулировалось

много.

отри¬

оперы

намного

ществе был публичный концерт.
Вот почему столь влиятельной ока¬
залась
фигура музыканта-вирту¬
оза, выступления которого прохо¬

и

дили

ность.

Однако существовала

потребность

ность

20

такое

симфонической
мнение

было

разновид¬

музыки.
вполне

оп¬

в

и

другая

глубокой,

ра концерта. Появились симфони¬

цепции

выше,

—

содер¬
жательной музыке. И это не мог¬
ло не отразиться на трактовке жан¬

товаться

И

все
все¬

основной формой бы¬
серьезной музыки в об¬

зированные
по глубине

жанровая

—

прежде

что

тем,

а концерт, по сути дела, стал трак¬
как

джазо¬

аудиторию, и композиторы не мог¬
ли
игнорировать
такую
потреб¬

рами музыки не так уж и
Во всяком случае, трудно
что

в

концертам,

представляющим незаурядную ху¬
дожественную ценность, то их ока¬
жется в сравнении с другими жан¬

цать,

го

популярный

либо

владения

скрипки

к

инструмен¬

при массовом стечении на¬
рода. Состязание такого виртуоза
с
всегда
оркестром
привлекало

легкостью

фортепиано.
Но если обратиться

ряда

ансамблях саксофон)

вых

ства.

авторами
всего были

также,

(например, медных духовых),
изобретение новых (среди них был

это

что

Отметим

ин¬
осо¬

тов

преимущественно фортепиан¬
ного и скрипичного исполнитель¬
Естественно,

и

исполнительства,

ностей

рой рассчитанные

других

возмож¬

шенствование

концерты

прогресс в овла¬

виртуозных

развитие

го

составляли

тех¬

фортепианной

(виолончели

струментов

что

и

сдви¬

приемов

возможностями

дении

много, но львиную долю всего это¬
наследия

внутренней

щения

шими

и

концерты,

совершенству

могли

которые

художественной
ее

бы поспорить

симфониями.

кон¬

вопло¬

с

луч¬

Однако

идеального

сия двух начал

и

жательности
озности

равнове¬

высокой содер¬

—

блестящей

вирту¬

пиано

Ференцем Листом. И

не этот
из

труднейших

в

мировой скри¬

пичной

добиться
удавалось
лишь в сравнительно немногих слу¬

литературе.
сочайший
уровень

чаях. Чаще же акценты смещались
в ту, то в другую сторону. По-

достоинств

—

то

разному

и

трактовалось

соотно¬

шение

двух участников концерт¬
ного состязания. «Мне кажется,
—

Сергей Прокофьев,
концерты (за исключением
писал

или

совершенных

самых

что

—

самых

неудач¬

ных) бывают

двух видов:
удается ансамбль

в

одном

автору
солиру¬
ющего инструмента с оркестром,
но сольная партия не так инте¬
исполнителя

для

ресна

Римского-Корсакова);
сольная

партия

оркестр

в

(концерт
другом

превосходна,

существует

только

—

но
как

не

поны¬

концерт признается одним

его

заслоняет

музыкальных

блеска

—

вы¬

Однако

виртуозности
и

темпера¬

партии солиста и в то же
сладостной
чувствитель¬
время
По
ности
кантилены.
историче¬

мента

свидетельствам мы знаем,
какие неслыханные эффекты умел
из
великий
извлекать
скрипки

ским

итальянский

в

маэстро,

ко¬

игре

ощущали
современники
торого
нечто демоническое. Что-то от та¬
кого
внутреннего
пожирающего
огня доносится
Паганини

и

зыка

до

нас,

звучит

когда

в

му¬

интер¬

современ¬

претации крупнейших
ных виртуозов.

придаток
(концерты Шопена)».
Отрешившись от некоторых край¬

Еще более романтическая ок¬
рыленность ощутима в концертах

ностей

Фридерика Шопена (1810—1849).
Как известно, великий польский

суждений

из

одного

ве¬

ликих

мастеров именно данного
можно понять,
что речь
жанра,
идет о двух типах концертного со¬
В одном случае солист
доминирует, диктует свои условия
партнеру, в другом они действу¬
стязания.

ют «на равных», как партнеры-про¬
тивники

некоего

Невер¬

диалога.

было бы настаивать на преиму¬
ществе какого-либо одного из та¬

музыкант сосредоточил свои уси¬
лия лишь на сочинении музыки
для своего любимого инструмен¬
та

—

фортепиано. Его концерты

относятся

к

сравнительно

числу

созданий, и в них, действи¬
тельно, партия оркестра, в об¬
ранних

служебную,

но

щем,

ких

на существова¬

вторящую роль. Однако даже эти,
еще далекие от совершенства со¬
здания молодого мастера менее

Возможно, наиболее ярким при¬
мером
концертов
виртуозного

всего могут расцениваться как чис¬
то виртуозные пьесы. Блеск и эле¬
гантность
сочетаются
пассажей

двух

мере

типов

имеют

—

право

они

равной

в

ние.

плана, где
и
лютным

солист

ном,

послужить

ния

могут

великого

Паганини
плане

остается

безусловным

произведе¬

скрипача

(1782—1840).

особенно

абсо¬

гегемо¬

Никколо

В

этом

выделяется

его

Второй концерт
лом

си-минор, фина¬
стала прославлен¬

которого
«Кампанелла», столь
тельно переложенная на
ная

играет

с

глубокой
Особенную

лишь

проникновенностью.
популярность по пра¬

ву завоевал Первый
ный концерт (1830),
тельно

тонко

бытового

схвачена

романса,

фортепиан¬
где

удиви¬

интонация

очищенная

и

о
музыкантом,
дебюте которого другой великий

облагороженная

блиста¬

романтик

форте¬

знаменательные слова: «Шапки до¬

Роберт Шуман

сказал

21

лой, господа! Перед Вами гений!»
Явное преобладание фортепи¬
ано, диктующего свои условия
оркестру,

ощутимо

в

и

концертах

Ференца Листа (1811—1886),

хотя,

конечно, роль оркестра у него до¬
статочно весома и никак не может
быть оценена как чисто

служебная.

них
особенное признание
получил Первый, написанный в то¬
нальности
ми
бемоль
мажор
(1849). Это сочинение стало сво¬

Среди

его

для

симфонической поэмой
фортепиано с оркестром, где
рода

сочетаются

органично
ский

пафос

в

духе ораторского
мечтательная раз¬

высказывания,
думчивая

героиче¬

лирика,

блеск

и

изя¬

легкой, непринужденной
игры, пафос борьбы, насыщенной
драматическими перипетиями, и
щество

конечное

воедино
тов,

где

в

торжество

апофеозе.

тельном

такую
смены

заключи¬

Чтобы

гамму

слить

контрас¬

образов порой

ка¬

калейдоскопичными, обу¬
словленными
лишь
причудливой
игрой воображения, композитор
спрессовал отдельные части при¬
жутся

Другая

линия

где оба
концерта,
состязаются
диалога

участника
на равных

правах, представлена
сочинениями
Феликса Мендель¬
сона (1809—1847), Роберта Шума¬
на (1810—1856) и Иоханнеса Брам¬
са (1833—1897). Всемирно извест¬
ный Скрипичный концерт Ф. Мен¬

стал
дельсона ми-минор
(1844)
важной вехой в развитии бетховен¬
ской традиции. С нею произведе¬
ние
немецкого
мастера-роман¬
тика

связывает

классическое

формы,

щение

и

с оркестром
жан

в

частной

них

первом из
пусть неза¬

ощутимы черты
вершенного, но явственно обозна¬
чившегося

сонатного

Аллегро,
второй
соответствует медлен¬
ной части, третий служит анало¬
гом Скерцо и, наконец, четвертый,
—

заключительный, выполняет функ¬
ции финала. Подобного рода ком¬
позиции

Лист

использует

в

своих

симфонических поэмах, где цикли¬
ческая форма словно бы сжимает¬
ся

в

одночастную. Так, к приме¬
ру, строится композиция прослав¬
ленных «Прелюдов».
22

типа

музыкального

—

материала,

присущая

мантическая
же время

трех¬

«быстро
быстро». Но каче¬

—

частности

скрипки

классической

схемы

медленно
ство

для

Мендельсона выдер¬

рамках

музыке

окрыленность

«домашняя

и

—

Особенно

то

держанной

ли¬

плод

эпохи,
стоял

в

Бет¬

показательна

медленной

трактовка

части,

вы¬

в

духе популярных и
«Песен без слов»
не¬
—

пременным
го

иной

которой

преддверии

поныне

в

задушевность»

высказывания,

рического

ховен.

в

ро¬

интимность, даже какая-

мироощущения

в

и

солиста

—

Концерт

оркестра.

одночастную композицию. Одна¬
ко в последовании ее разделов
можно различить приметы тради¬
—

ощу¬

стройность

состязания

цертного

то

цикла

ее

гармоничность, тяга к равновесию
всех слагаемых музыкальной ком¬
позиции, в том числе идеальное
согласование двух партнеров кон¬

вычного сонатно-симфонического
цикла в сравнительно лаконичную

ционного

инстру¬

развития

ментального

слагаемым

тогдашне¬

бытового музицирования.
Более радикально переосмыс¬

ливается

традиционная

трактовка

(при сохранении ее внеш¬
них свойств) в
Фортепианном кон¬
церте Р. Шумана ля-минор (1845).
Концерт Шумана также коренит¬

жанра

ся

в

практике

рования,
для него
тор

идет

бытового

отражает
интонации.
гораздо

музици¬
характерные

Но

дальше

компози¬
—

к

по-

высшего

стижению

духовного

Они

смысла человеческих исканий.

как в романтическом по¬

отражены
в

рыве,

шумановской

чисто

экс¬

компози¬
прессии, что связывалось

образом Флорестана, экс¬
члена давидова брат¬
так и в углубленности внут¬

тором иные из его современников
наиболее
видели
про¬
верного
должателя и хранителя классиче¬
ской

демонстративно
традиции,
противопоставляя его Рихарду Ваг¬

тором с

неру.

пансивного

ронность такого мнения

ства,

дующее

другого

реннего

переживания

участника

воображаемого

содру¬
Эвзебия.

мечтательного

жества,

поэтическая

Ведущая

в

церта выступает
их выражениях:

Кон¬

идея

различных сво¬
как во внешне

непритязательном облике интим¬
ного звуковысказывания в тесном
близких

кругу
сиянии

При

этом

власти»,

вается

но

к

словно

репликам
тоже

ступающего
да

содружество

единяющихся

в

показательно

в

но Брамсу.
Конечно,
са

с

мантиками,

не

вы¬

что

своего

ро¬

именно

объ¬

участников,

группы
этом

(особенно
отношении

кон¬

достижением

творчества

ропейской музыки XIX

западноев¬
века

стали

Брамса. Его два фор¬
концерта, Скрипичный

И.

кон¬

Двойной
и

виолончели

оркестром сравнимы по значе¬
нию с его симфониями. Особен¬

с

ную популярность

приобрели

Вто¬

гляднее
именно

для

мысли
скоро

ко¬

осо¬

силу

подачи

му¬

чрезвычайно
за обладание

ва¬
ею

участники некоего состя¬
А
концертного
принцип
диалога нашел у Брамса самое

борются
зания.

выражение.

совершенное
того

суть

обозначилось
са,

что

нового,
в

Так

вот,

явственно

Брам¬

концертах
в

заключается

вопло¬

особом

щении принципа единства в много¬

при котором не только
различные темы связаны тесными
узами взаимного родства через

образии,

хотя

и
и

(этот принцип
Брамса слож¬

интонации
получил

у

преломление,

утонченное

тием),

в

акт

где

жанра,

репер¬

Брамса,

может, на¬
сказалось
в

концертах

но сам по себе

туара крупнейших солистов-скри¬
пачей мира.
Связь с традициями Бетховена
и

в

коль

ное

существенна

оно

(1878),

оркестром ре мажор
украшением

Быть

всего

зыкальной

прославленный Концерт для скрип¬

являющийся

европейскую музыку

Брамс?

бой рельефности, «репрезентатив¬

общие

с

в

внес

си
концерт
фортепианный
рой
бемоль мажор (1881) и, конечно,

ки

бытовое

музицирование,

оркестра,
как

концерт, а также
церт для скрипки

Шума¬

с

на

опора

ние. Но в чем же суть того нового,

в

жен,

тепианных

Брам¬

художниками-ро¬

например

ясная

—

ном,

вдохновенный диалог фортепиано,
струнных и духовых).

концерты

многое роднит

другими

ности»

цертного

австро-немецкой музы¬

в

XX века многим обязано имен¬

представляющее
Интермеццо,
среднюю часть, где возникает

Крупнейшим

после¬

радикальных

бы прислуши¬

фортепиано

захватить

стремится

односто¬
—

«полноту

и

так

блеска карнавального кру¬

жения.

развитие

течений
ке

доказало

на
живую
фоль¬
клорную традицию, романтиче¬
ский порыв, отмеченный экспрес¬
сивной, возвышенной патетикой,
обретающей трагедийное звуча¬

друзей,

и

Время

но

не

также

матической

стал
и

его

откры¬

благодаря

осмысленности

ли не всех слагаемых

те¬

едва

музыкальной

ткани,
пронизанной интонацион¬
ными связями во многих ее из¬
23

(по

мерениях
и
тикали

Объяснить

это

диагонали).

по

невоз¬

конкретнее

прибегая к специаль¬
терминологии. Приблизитель¬
не

можно,

ной
но

горизонтали, по вер¬

даже

можно

об интонацион¬
не
общности

сказать

но-тематической

только следующих друг за другом

мелодий,
связях

и

но

о

главного

родственных
с

голоса

оплета¬

на

—

прессии»

Ве¬
целостного
мироощущения.
сомость ее столь велика, что урав¬
новесить общую композицию Кон¬

церта в состоянии лишь обе после¬
части, вместе взятые,
—

дующие

для

к тотальной

тематичности

проникновенное Адажио

(конечно, далеко не
ственному), получившему
ципу

тие

именно

в

един¬

разви¬
XX века.

музыке

В применении же к концерт¬
ному жанру можно говорить о
дальнейшем усложнении и обога¬

щении его симфонизации, которая
у Брамса выражается в последо¬
вательном
новое
на

ранее

ничность

Так,

во

прозвучавшего

разветвленной

основе

интонационного

зывается

«выводить»

стремлении

из

Симфо¬
Брамса ска¬

концертов
также

и

на

уровне

Втором концерте

тепиано

с

системы

родства.

оркестром

цикла.

фор¬

для

использован

четырехчастный цикл, где Скерцо
становится, как и в симфонии, рав¬
ноправной частью. Такое решение
не удивительно, поскольку сугубо
игровое

связанное

начало,

скерцозностью,

отходит

в

со
этом

на
второй план, а на
выступает «осмысленная
виртуозность».
Преодоление тех¬
нических трудностей (а
Концерты
Брамса предъявляют интерпрета¬
тору высочайшие требования) слу¬

Брамса
Конечно,
и

немало

цертного
ву

XIX

других

жественной
нию

этического

го
24

в

задачи

целостного

—

воссозда¬

музыкально-по¬

образа,
многообразии

проступающе¬
его

конкрет¬

кон¬

по

пра¬
вни¬

Выдающимся достижением
стал
школы
чешской
молодой
мания.

Виолончельный

концерт

ми¬

си

Дворжака (1895), огромную
популярность приобрели Фортепи¬
анный концерт Э. Грига ля минор
Я. Сибелиу¬
(1868), Скрипичный
са (1903—1905, ре минор).
Среди французских мастеров
нор А.

—

можно
чьи

заметными
мени

и

событиями

иной

современных
граммах.

кой

К.

выделить

Сен-Санса,

фортепианные концерты

И

раз

стали

своего вре¬

появляются

концертных

поныне

и

в

про¬

любим публи¬

и

музыкантами-исполнителями
темпераментный, эмоциональный
Концерт для скрипки с оркестром
соль-минор второстепенного не¬
мецкого композитора М.
Бруха
примыкающий к брамсов¬
В концертах,
принадлежащих перу мастеров мо¬

скому направлению.

худо¬

было

пристального

заслуживают

(1869),

высшей

мотивы.

сочинений

первый

воплощению

giocoso,

столетии

которые

жанра,

жанро¬

характерные

венгерские
в

сочинении

жит

и

Allegro
столь

оживают

где

ткани,

—

экс¬

внутренней гармонии

и

мой

восходящей к единой ин¬
тонационной первооснове
прин¬

кон¬

«высокой

шедевр

во-характерное

шаг

призна¬

Скрипичного

часть

первая

церта

смысле

этом

быть

может

побочными голосами,
многократно отражающими обо¬
роты главной темы. Отсюда пря¬
его

ющими

В

воплощений.

ных

уникальной

лодых национальных школ, привле¬
кает прежде всего синтез евро¬
пейских традиций с отражением
особенностей песенной и танце¬
вальной

музыки

тех

народов,

ко¬

торые они представляют. Однако
наиболее весомый вклад в раз¬
витие концертного жанра среди

культур, исторически сравнительно
недавно вышедших на мировую
арену, внесла прежде всего рус¬
ская классическая музыка.

и

маху

по

Б.

силе

особенно

К

инструментальному концер¬
русские мастера обратились

Во-первых,

серьезные причины.

русской музыке,

тому были

—

это

внушения

по

типу

уже

фактуре

орнамента

к

тяготеет

еще

мет¬

«по раз¬

са¬

оста¬
стилю,
лонно-концертному
навливаясь на полдороге между

классическая музыка

сравнительно поздно

Асафьев,

В.

Рубинштейн

Русская

Как

половинчатость.

листовский пианизм, но по
и

ту

их

знана

ко отметил

в

где долгое время

старомодным пианизмом «замкну¬
той (то есть рассчитанной на огра¬

избранных

ниченный круг

слушате¬

эстрады» и обращающимся
широкому слою публики пиа¬

лей)
к

низмом Листа

пианизмом демо¬

—

профессиональное творчество раз¬
вивалось под воздействием норм

кратической «большой эстрады».
Но в концертах Рубинштейна

бытового

была

туозное
ное

не

лей
а

не

к

узкому
и

обращен¬

запол¬

обширный

зал,
в
признание
такого жанра

завоевал

сразу

вечеров,

аудитории,

отказа

до

посетите¬

кругу

домашних

широкой

к

эстрадно-вир¬

произведение,

салонов

нившей

кон¬

музицирования,

броское,

как

церт,

силу непривычности
и практического отсутствия

законо¬

—

фессионалов-виртуозов

про¬

в

лось

с

никло

того

увлечение

нитостями.

когда

времени,

Но

заезжими

конечно,

воз¬

знаме¬

истинную

освоения

линный

профессионализм как в
творческой, так и в концертно-ис¬
полнительской

случайно
лем

деятельности.

поэтому,

освоения

что

в

жанра

Не

зачинате¬
России

убежденный поборник
профессионального музыкального
образования, основатель первой
стал

такой

Российской

был

го

ное

значение.

фортепиан¬
весьма

Ныне,

важ¬

однако,

ясны их недостатки, отчетливо осо¬

что
тени

сочинениями,

от¬

романтическо¬

программного

симфонизма.

к

ских

для

его

имели

в

и
—

в

творчестве компози¬

«Могучей

концерту

кучки»
не

обраще¬

было регуляр¬

ным. Фортепианный
концерт Рим¬
ского-Корсакова (1882), конечно,
не был простым сколком с Листов¬

своего

времени

них

веяния

торов

как

концерты

мастера¬

жанров

удивительно,

заслонен

Например,
ние

труд¬

нелёгких

концерт остался несколько

консерватории, вели¬
кий
пианист
Антон
Григорьевич
Для
Рубинштейн
(1829—1894).
ные

Не

симфонии.
и

под¬

в

русскими

прежде всего главного из

разившими

составил

была

этом

симфонических

почву, на которую смогло опереть¬
жанра,

в

дополнительная

сказавшаяся

ность,

ся

развитие

всегда

симфоническим раз¬

формах». И

этих

заключена

ми

нача¬

по мне¬

не

тельству музыкальных форм и ор¬
ганизации эмоциональной жизни

комство

впрочем,

с

—

он

витием, и «привычка к импрови¬
по
схемам
зированию
музыки
была у него сильнее воли к строи¬

путях

ним,

Асафьева,

В.

справлялся

дателей музыкальной моды. Зна¬
с

еще одна слабость
Б.

нию

в

одночастных

композиций,

сурово оценил его сам

своей

тописи».

мастер

автобиографической
Он

остался

«Ле¬

уникальным

своего
времени
примером
концертной композиции, основан¬
ной
на
разработке русских тем.

Единственный

концерт

главы

но¬
25

вой русской школы М.
и

так

остался

Балакирева

неоконченным

(финал был завершен в 1911
Ляпуновым). Это сочинение
дует

где,

как пишет

Б. В. Асафьев, «дра¬

быстрое

«снимается»

медленным
зирует

движе¬

созерцательным
а синте¬

движением,

игровое (или плясовое)
движение». По этой типо¬

их

быстрое
вой

сле¬

обычной трехчастной схеме,

матизированное
ние

году

схеме

было

множе¬

создано

ство

но

ности,

техникапол¬

виртуозная

ностью

подчинена

не

менее

сокой

художественной

вы¬

задаче

(как выразился Б. В. Асафьев по
Первого фортепианного

поводу

«мысль

концерта,
и

ку,

музыка

влечет

влечет

музы¬
мысль все

вперед и вперед»). В то же время
ансамбль
идеальный
достигнут
солиста и оркестра, развертываю¬
щих свой диалог, где полное со¬
гласие

сменяется

яростным

про¬

тивоборством. Эти

концертов уже в советское
как
время
русскими
мастерами,
и
так
композиторами,
представ¬

первые русские
симфонически организованные кон
церты своим бетховенским раз¬

лявшими

интенсивностью развития
идей и в то же время своей рус¬
ской национальной основой затми¬

другие

Однако успех

СССР.

народы

прийти

мог

не

к

добросовестно выдержи¬
вающим такую нормативную схе¬
му, а к мастерам, способным на¬
полнить ее интенсивным драматур¬
авторам,

гическим

развитием,
построить
концертную композицию на осно¬
ве принципов симфонизма.
По¬
тому не случайно, что автором
первых
русских
инструменталь¬
ных концертов, вышедших на ми¬
ровую арену, стал великий русский
симфонист П. И. Чайковский. По¬
его

пулярность
мажор

1878),

—

(ре

Скрипичного
в

а

особенности

Первого фортепианного концерта
си-бемоль минор (1875) столь* ве¬
лика,

порой

что

даже

можно

го¬

ворить о
чрезмерном
пристрас¬
тии к этим сочинениям, сопряжен¬
ном
с
опасностью
«заиграть»
столь часто исполняемую музыку.
Но все новые и новые поколения
и

пианистов
включают

скрипачей

эти

неизменно
в

свой

но

глав¬

концерты

репертуар.

Причин
ная,

тому

много,

по-видимому,

идеальном

новных

в
коренится
всех
ос¬

равновесии

свойств,

определяющих

Концерты

природу

жанра.

ковского

принадлежат

ниям

26

высшей

к

категории

Чай¬

сочине¬
труд¬

махом,

ли не только все то, что сочинялось
в

этом

но

и

роде музыки

многие

даже

опыты,

ру видных
помнить о
те
о

до сих

пор,

позднейшие
принадлежащие пе¬
другие

мастеров.

Можно

на¬

Фортепианном концер¬
1881),
Аренского (фа минор
—

неоконченном

ми-мажорном

(1876),
Ляпунова. И

Танеева

концерте
концертах

Скрипичный
(ля минор

о

двух

только

концерт А. Глазунова
1904) пережил свое

—

время, и поныне привлекая вид¬
ных
на¬
скрипачей
лирической
певностью и пластичностью тема¬
тизма,

строгостью

ностью

и

уравновешен¬

конструктивно-простран¬

ственного размещения материала.
Оригинальна форма концерта

—

его

две

основные

перерыва,

а

нивается

части

между

идут

ними

концертирующая
денция солиста.
Новый
этап
развития

без

вкли¬

ка¬
оте¬

чественного

инструментального
концерта связан с творческой дея¬
тельностью двух великих русских
композиторов, во многом опре¬
деливших «лицо» русской музыки
в
преддверии Великой Октябрь¬
ской социалистической революции.

о
Речь
идет
композиторах-пиа¬
нистах А. Скрябине и С. Рахмани¬

нии

Что

Александра Ни¬

касается

Скрябина (1872—1915),

колаевича
много

об¬

ее

художествен¬

реализации.
И

нове.

в

этой схемы,

ной

в

самом

главная

деле,

тема

первой части Второго концерта
(1900—1901) собранна, активна

—

новления русского и мирового пиа¬

ощутимо действие организу¬
Но в
ющей, созидающей воли.

нистического

то

так

сделавшего

неведомые

стиля,

для

открывшего

«звуковые

миры»,

то

единственный фортепианный
концерт (фа-диез минор —.1897)
его

к

относится

ний,

числу

сильно

ранних

отмеченных

ствием не только музыки
им

Шопена

и

Листа,

творе¬

воздей¬
любимых

но и той музы¬

кально-поэтической

атмосферы,
его
окружала

которая

тогда

в

Сдержанность

Москве.

и

одухо¬
творенность, исключительная про¬
плетения
зрачность
«звуковых
всего
сказались
кружев»
ярче
во второй, медленной части, пред¬
ставляющей вариации на велико¬
лепную,

склада

русского

тему.

Гораздо более глубокий

след

в

развитии жанра оставили фор¬
тепианные
концерты
Сергея Ва¬
сильевича

1943)

—

вошли

(1873—

Рахманинова

Второй

в

Третий

и

ценностей

ряд

значения.

мирового

в

определить,
уникальность

Не

чем

этих

из

них

музыки

так

просто

заключается

шедевров.

Та¬

в

ней

же

уже

время

вается

в

ней

откры¬

простор широкой распев¬
чисто русскому по духу,

ности,

свободному

выражению чувства.
И следующая далее более мягкая
мелодия побочной партии словно
бы
подхватывает,
продолжает
настроение, заключенное в преж¬
ней теме, высвечивая новые гра¬
ни

образа.

целостного

ме¬
вступительная
лодия первой части Третьего кон¬

Напротив,

церта

(1907—1908) более

на

в

—

с

ней

даже

напев¬
связи

древнерусского

интонациями

знаменного
распева. Но

находят

(ненотированного)
и

тут

сказалось

не¬

сравненное умение мастера длить
однажды начатую мелодию, вслу¬
шиваться в ее обороты, доносить
их

И

очарование.

шее

развитие

узнаваемыми,
память
нашу

все

дальней¬

пронизано

легко

в
западающими
в
кото¬
мотивами,

все
новые
изыскиваются
рых
и новые возможности. При этом

но
слишком
общие
масштабность, размах,
глубина содержания, не в состо¬

великолепные детали, подчас даже

янии

непов¬

мощные

созда¬

кульминаций, целеустремленность

кие

верные,

слова,

как

схватить
что

торимое,
ния
мом
и

русского

то

воистину

возвышает
мастера

концертов,

создававшихся

схема

потом.

прославленных

Рахманинова
ционна:

и

образие

И

общая

концертов

тради¬
сонатное
медлен¬

оживленный,
—

сон¬

все

это

в

их

дина¬
остает¬

обычной практике. Свое¬
в
наполне¬
коренится

выделенные,
внимание,

контуры

задерживаю¬
не

заслоняют

целого,

энергию

достижении.

По сути дела, то же самое

ранее

будто

лирическая

мичный финал
ся данью

как

развернутое

Аллегро,
ная часть

над

созданных

ясно

щие наше

находим

и

в

последующих

мы
ча¬

концертного цикла, но с раз¬
в
ными
Если
мед¬
акцентами.

стях

ленной

зы

части

обра¬

созерцания,

во¬

бесконечно длящей¬
«стелющейся» мелодии, то в

площенные

ся,

господствуют

возвышенного
в

финале

преобладают образы

тивные,

волевые,

ак¬

утверждающие.

27

музыка отмечена
она
знаком
лирики,
воспринимается как самовыраже¬
Но

и

и

там

здесь

но
и

ние

довые
кальной

героя, остающегося наедине
с собой, наедине с вечно прекрас¬
ной природой.

в

этом

рубежи

мировой музы¬
культуры. Была создана
база для последующего

прочная

вращаются ли концерты Рахмани¬
нова в своего рода симфонии с

к

мне¬

в
концертных
жанров
период отечественной

развития
советский

фортепиано? Такое

русская музыка
вышла на пере¬

жанре

Но как же обстоит дело с зако¬
нами концертного жанра? Не пре¬

участием

что

показали,

звездным

Но

музыки.

чем

прежде

перейти

советскому музыкальному твор¬
честву, следует по необходимости
сжато сказать об основных тен¬

'

быть

может

при¬
существенными ого¬
ворками. Дело в том, что симфо¬
ничность не только не подавляет
ние,

нято

однако,

лишь с

диалога

концертного
в

нем

и

она

нейшее

именно

—

находит

совершен¬

сочинение
другое
музыкальное
данного жанра, где два участника
состязания с таким же упорством
и

волевой

лись

ной

бы

за

настойчивостью

боро¬

обладания глав¬
ведущей мелодией.

право

мыслью,

И

оркестр тут отнюдь не
«на
ролях»
нер
вторых
властно
ная

о

заявляет
А

сила.

себе

парт¬
он

—

как

мощ¬

то

фортепиано

зву¬

подобно второму оркестру,
чит,
раскрывая музыкальную мысль
во

многих

ее

измерениях,
свои

средоточивает
ной

мелодии,

держку

в

внутренне

осмысленных

создавая вокруг
некую

голосов,

утонченных,

то

со¬

на

од¬

на

опираясь

вторящих

сыпается

усилия

но

под¬

то

рас¬

всегда

пассажах,

оркестровой

«воздушную

ауру».

темы

Поис¬

тине концерты Рахманинова могут
энциклопедией не толь¬

служить
ко

технических

приемов

анной игры (речь идет
нах

виртуозности),

тощимым

кладезем

многообразных
ния

с

оркестром

в

их

Само собой понятно,
делах

краткого

было

но

бы

неис¬

изыскании

сочета¬

фортепиано
схождениях

и

очерка

что в пре¬
невозмож¬

даже

просто пере¬
было создано
зарубежными мастерами XX сто¬
числить

все

что

то,

летия в концертных жанрах.
ляя

в

стороне

нибудь

шего

—

полное

Остав¬

невыпол¬

сколько-

дать

представление

рубежом

за

века,

уже

в

течение

близкого

к

о

кон¬

инструментального

развитии
церта

заведомо

задачу

нимую

на¬

завер¬
бы эс¬

шению, попытаемся хотя
кизно охарактеризовать эволюцию
жанра. В качестве примера будут

на¬
лишь
немногие,
приведены
иболее
создания
выдающиеся
масте¬
отдельных
крупнейших
—

ров

классиков

музыки

XX

ве¬

ка.

Прежде
на

всего

значительное

жанровых

верши¬

и

музыка

века

о

расхождениях.
Концерты Рахманинова нагляд¬

28

XX

концерта

приемов

солирующего

Зарубежная

фортепи¬

но
в

рубежом.

найти

Трудно

выражение.

денциях развития инструменталь¬
XX
за
ного
столетия
концерта

нической

во

следует

указать

возрастание

всей

роли

совокупности

разновидностей симфо¬
музыки
инструмен¬
—

тальный концерт сильно потеснил
имя
симфонию. Трудно назвать

сколько-нибудь
зитора,
тии,

заметного

творившего

который

не

в

отдал

концертному жанру.

компо¬

XX

бы

столе¬

дани

Причины

такого

к

интереса

многообразны.

и

повышенного

крайне

нему

сложны

Прежде

всего

в XX столетии по-прежнему весьма
стоит

высоко

Популярность
и

виолончелиста

ниста,

порой

виртуоза

музыканта-

престиж

исполнителя.

пиа¬

скрипача-

затмевает

даже

то признание, которое сумели за¬
новой
воевать
создатели
музы¬
ки.

Более

того,

пуб¬

с

наряду

концертом
старой,
испытанной традицией распростра¬

личным

нения

—

XX

в

—

музыки

веке

воз¬

никли новые каналы ее функцио¬
всего
Это
прежде
нирования.
и
запись
телевидение,
радио,
воспроизведение музыки на грам¬
пластинках, магнитофонных лен¬
тах и т. д. Роль музыканта-ис¬
полнителя в этой системе ока¬
залась

поистине

только он

в

ибо

ключевой,

обеспечить

состоянии

высококвалифицированную интер¬
претацию шедевров классической
и

современной музыки. Не удиви¬

тельно

на

писать

особенно

ма.

Эпоха

мировых войн и гран¬
социальных
потрясений
показала, что ни успехи техники,
ни
не
развитие научной мысли

диозных

в

состоянии

вать»

и

возникла

них,

которые
реклами¬

широко

Самый факт

испол¬

сочинения

таким

критич¬
ность нового искусства, его страст¬
ное неприятие буржуазного укла¬
да жизни. Отсюда и возникло резко
критическое отношение к преж¬

нему
к

к

искусству,

Казалось бы, все это бесконеч¬
но далеко от музыки, а тем более
от такого частного вопроса, как

судьба

концертных жанров в твор¬
честве XX века. Но суть дела как
и

заключена в

внима¬

Но

цертным

рубежом
ними

жанрам
и

также

Уже

привела

интерес

был

к

кон¬

вызван

иными,

за

внутрен¬

идеологического

причинами

свойства.
война

первая
к

мировая

переоценке

цен¬

обозначила
ностей,
«крушение
гуманизма», если воспользоваться
выражением
поэта
нечно,

ясь

найти

гам».
повышенный

Ал.
о

гуманизма

великого

Блока.

Речь

кризисе

с

русского

идет,

ко¬

буржуазного

присущей

ему

кон¬

многие

века

за¬

подчеркнуто антиромантиче¬
скую позицию, не принимая ни
ни
идеалов,
прежних
средств,
в

утвердившихся

более пристальное

что

XX

няли

музыке прошлого

нему

том,

музыки

привлекал

ние.

идеалам,

вере в возможность
средствами лишь одной духовной
культуры помочь людям улучшить
и
упорядочить свое существова¬
ние на земле.

его

к

его

наивной

поднимал

создателя,

Отсюда

повышенная

мастером-виртуозом
престиж

«затуше¬

противоречия

общества.

буржуазного

направления

из

преодолеть,

кричащие

раз

нового

нения

расчете

по восходящей линии и
сопряженного со «снятием», сгла¬
живанием
классового антагониз¬

музыкантов-виртуо¬

элиту.

руемую

в

будто бы прямолинейно

идущего

тех
в

войти

сумели

композиторы

музыку

мастерство

зов,

что

поэтому,

стали

цепцией прогресса мировой циви¬
лизации,

пути

Одним

из

романтической

столетия, стара¬
«к новым бере¬
таких

путей

и

возрождение духа «чистого»
музицирования. Именно в концерт¬

стало

возрождении духа сво¬
состязания
участников
и
«музыкального действа»
про¬
явились черты нового инструмен¬
ность

в

бодного

обо¬
который
музыке многих масте¬
ров первой половины XX столетия.
Музыканты XX века, стремив¬
к
шиеся
выражения,
строгости

тального
значился

к

стиля,

в

подчеркнутой конструктивности,
29

деловой

к

столько

в

точности

материалом,
на

овладении

ориентировались
своих

музыку

пред¬
сколь¬

шественников-романтиков,
ко

на

не

и

классической

шедевры

особенности

в

доклассической
Гендель и старые

Бах,

музыки.

итальянцы стали для них
для

воплощением

их

а

подражания,

образцом
музыка

идеала

—

самоцен¬

искусства, ис¬
высшей
соразмер¬
не¬
Идеалом же чистого,

автономного

цию диссонанса», более

тональной

трактовку

музыкального материала.
Наивысшее выражение новый
инструментальный стиль нашел в
великого
творчестве
русского
мастера XX века Игоря Федорови¬
ча Стравинского (1882—1971 ). Роль
концертности в его творчестве по¬
истине всепроникающа. Ее можно

полненного

уловить даже
торая вызвана

ности.

дачами,

ного,

принужденного

музицирования,

будто бы

свободную

организации

щей

в

в
к

той

XX

иными

за¬

определяю¬

частности,

для

ко¬

музыке,

жизни

века

проблемой

отгороженного от бурь
времени, был признан инструмен¬
начала
тальный концерт XVII

столь

XVIII

думан композитором как концерт¬

—

века.

Но

такого,
ком
в

последователей

музыка

(в

неоклассического

смысле

своих

слова)

широ¬

направления

образцах

лучших

менее

собой чистую
ретроспекцию, простое подража¬
всего

представляла

ние стилю
ров.

и

масте¬

манере старых

Прошлое

ставилось

в

зиторами-неоклассиками
текст

настоящего,

лишь

стимулом

компо¬
кон¬

порой

служило

для

собственных

исканий, представляя новую,
и

коренящуюся

Иными

концертного
вались

прошлом
черты

стиля

ему

переосмысли¬
с

при¬

мыслей

строем

особым

и

силу.

старого

позиций XX века,

с

сущим
чувств

в

словами,

хотя

мышлением

и
в

звуках.
Такого
явственно
в

рода

модернизация

ощутима,

концертной музыке

к

примеру,

видного не¬

Пауля Хин¬
(1895—1963). В ряде его
сочинений
подобного рода вир¬
туозное концертирование с при¬
мецкого

композитора

демита

сущими ему различными форма¬
ми диалога музыкантов-исполни¬
телей развертывается в духе но¬
вого

музыкального
мироощуще¬
ния, предполагающего «эмансипа¬

30

синтеза

случайно

Не

искусств.

балет
«Петрушка» первоначально был за¬
широко

(Konzertstück)

пьеса

ная

трубы

тием

захотелось,
в

своей

известный

с

учас¬

фортепиано. «...Мне

и

Стравинский

писал

—

«Хронике»,

—

развлечься
вещи,
оркестровой
где рояль играл бы преобладаю¬
щую роль». Но для него столь
были
важны
чисто
зрительные,
сочинением

пластические
на этом
чисто
ла

этапе

его

игрушечного

торый

своими

оркестр,

отвечающий

с

цепи,

каскадами

арпеджий

выводит
в

ему

Это
фанфарами».
мастера отчетливо

замыс¬

плясуна,

сорвавшегося

пения

даже

«...был об¬

глазами

запно

ских

что

воплощения

инструментального

перед

раз

образы,

первом

свою

вне¬
ко¬

дьяволь¬

из

тер¬

очередь

угрожающими
высказывание
обнажает

зна¬

чение принципа концертного диа¬
лога, примеров которому в сцени¬
ческой

музыке

композитора

не¬

мало.

состязания
Огромная
роль
инструментов проистекает из пер¬

тембров, когда игра¬
ющий инструмент становится свое¬
го рода персонажем, олицетворе¬
нием героя сценического действа.

сонификации

Такова

роль

скрипки

в

«Истории

(«Сказка

солдата»
и

дате
и

беглом

о

читаемая,

черте»,

танцуемая). Соревнование,
до

ходящее

до¬

парадоксальности,
взаимоотношениях

во

возникает

сол¬

играемая

играющих музыкантов и в более
поздних сочинениях разных жан¬

зываемому

например,

нове
сан

Стравинского,

«Аполлоне
и

карты»

балетах

в
«Игре
позднем «Агоне»

Мусагете»,
в

даже

(слово «Агон», собственно, и
чит
состязание), в операх,
в

этом

ляется

прославленная

на

зна¬

где

особенно выде¬

отношении

созданная

—

сюжет

«Мавра»,
«Домика в

Коломне»

Пушкина.
Разумеется,
действие этого принципа особенно
в

ощутимо
ных

чисто

созданиях,

или

рассчитанных

на

публичном

в

исполнение

инструменталь¬
концерте
для записи

предназначенных

впечат¬

непосред¬
предшественников мас¬

его музыки был даже напи¬
балет «Поцелуй для феи»

на¬

его многих

с

сплаве

музыке

из которых особенно был
тера,
важен для него Чайковский (на ос¬

пе¬

в

в

о

ственных

так

творчества

риоду

к

относятся

и

но
щего,
лениями

воссоздается
контексте
настоя¬

в

только

неоклассическому

которые

ров,

Но прошлое

1920).
не

—

1928).
Но

какова

же

к

сочинений,

Стравинским

инструментального кон¬
общем, она оказалась

жанру

В

церта?

роль

самим

причисленных

хотя
его
скромной,
заняли определенное
достаточно
прочное место в

довольно
сочинения
и

репертуаре пианистов и скрипа¬
чей.
Трехчастный концерт для
и
фортепиано
инстру¬
духовых
ментов (1924) совершенно опре¬
деленно ориентирован на музыку

старых итальянцев, сохраняя

в сво¬

ей

схему

основе

традиционную

на грампластинке.
Пластическая выразительность

(первая

этой

дела, речь идет о музыке в трех
движениях, где быстрое отмечено

нии

музыки

рождает

в

созна¬

слушателя зримо конкретные

образы. Так,
вам

в «Петрушке», по сло¬
Асафьева, «он нашел «рус¬

Б.

бытовое»

и

ское

уличной

музыке,

побоявшись

не

оформить

жественно
и

знакомые

всем
и

напевы

все характерное
в

кретное

обычнейшей

в

«дворовой» городской

и

и

них».

худо¬
близкие

сохранить

жизненно-кон¬

Не

побоялся

себя
для
бытовой культуры,

извлечь

Стравинский

уроки также
дав едва ли

из

не

художественного

первые

образцы

претворения
для

джаза
(«Регтайм
раннего
11
1918).
инструментов»
—

конец,

в

его

На¬

неоклассической

музыке оживают хорошо знако¬
мые образы, восходящие к стилю
Баха и старых мастеров («Октет
для

1923,

духовых

балет

инструментов»

«Пульчинелла»

—

—

часть

предваряется

собранностью,
какой-то

и

точностью

деловитостью

мед¬

По сути

духовых).

ленным хоралом

в

даже

подаче

материала, а медленное таит в се¬

бе скрытые силы,
кий

момент

лишь

находящие

на

корот¬

выход

во

импровизации, что¬
после возврата с виду

взволнованной

бы

затем

спокойной

музыки

удержимому
щенного
тами,

неожиданными

боями ритма.
Подзаголовки

Ария

I,

(1931)

Ария

II,

к

не¬

насы¬

поворо¬

акцентами,

резкими

концерта

перейти

бегу финала,

пере¬

Скрипичного

«Токката,
Каприччио»
—

—

могут навести на мысль о связи
с инструментальным стилем Баха.
Но сам композитор считал, что
такое впечатление создается лишь
на первый взгляд, поскольку в его
произведении ясно ощутимы также
31

иные связи. О важности принципа
концертного диалога свидетельст¬
вует показательное высказывание
Стравинского: «Я не сочинил ка¬
не

денцию

в

дело

что

потому,

равноду¬

скрипичной виртуозности;

к

шен

что

том,

ин¬

мой

главный

терес был сосредоточен на раз¬
личных сочетаниях скрипки с ор¬

Напомним,

кестром».

был

концерт

что

как

заказан

этот

для

раз

Самуила Душкина, чей
Стравинский оценивал весь¬

виртуоза
талант

ма высоко.
Не

важным

менее

новый

а точнее,

для
и

также

оказался

зитора
тельно

компо¬
сравни¬

возникший,

жанр,

возрожденный

в

XX сто¬

Речь идет о Концерте для
оркестра, который явно восходит
летии.

к

полностью

почти

музыке

европейской
XVIII

ловины

практике

заглохшей

и

второй

всего

Concerto

XIX

к

по¬

века

Однако

grosso.

простым возвратом

в

и

стилю

ма¬

Тяготение

движениях».

ансамблю

к

оркеструсостава

ограниченного

сказалось

и

в

Эбеновом (Черном)
Но
есть
там

(1945).

концерте

инструмент-лидер,
солирующий
кларнет, партия которого была
предназначена для видного джа¬
зового музыканта Вуди Германа.

А сам концерт создавался в рас¬
чете на руководимый им ансамбль

(в

него

5

входило

бас-кларнет,
3 тромбона,

саксофонов,
5
труб,

валторны,

фортепиано, гитара,
контрабас, ударные). «Я намере¬

вался написать джазовый Concerto
блюзовой
медленной

с
grosso
частью»

так

—

своего

тер

винский.

определил

замысла

Высоко

харак¬

Стра¬

сам

ценя

мастерство

джазовых музыкантов, совершен¬
ство владения ими инструмента¬
ми, Стравинский, однако, не мог
полностью доверять им как импро¬

Потому

визаторам.
композиции

его

джазовые

все

отмечены

той

же

нере старых мастеров концерты
для оркестра XX века отнюдь не
являются. Можно с полным пра¬
вом говорить о новом жанре, где

строгой логикой,

старая традиция предстает корен¬

для
стимулом
побудительным
мастера, сумевшего дать свое про¬
чтение его интонационной мате¬

образом

ным

С традицией
зывает

преображенной.

такие

лишь

па

которого

ко с оркестром,
за

но и

тематическую

право

действует груп¬

борющихся

солистов,

одного,

инструмента,

господствующего
взамен

свя¬

концерты

отсутствие

не

толь¬

между

собой

инициативу,

за

обладания

ведущими му¬
мыслями.
Таков, к

зыкальными

Стравинского
концерт
примеру,
для камерного оркестра в тональ¬
ности
ми-бемоль, известный под
названием

Oaks»

«Dumbarton

(1938).

В

заются

«на

этом

сочинении

равных»

состя¬

флейта, клар¬

точным

расчетом,
малейшими

контролем даже за
слагаемыми музыки, как и его дру¬
гие работы. Джаз послужил лишь

рии, присущих ему ритмов, при¬
емов игры, типов сочетания ин¬
в ансамбле.
Было бы, однако, неверно ут¬
верждать, будто неоклассическое

струментов

направление,
зыке

XX

века

винским,
деляло

утвержденное
прежде

развитии

му¬

Стра¬

все

опре¬

решительно
в

в

всего

зарубежного

также
Существовали
концерта.
течения,
иные,
альтернативные
одно из которых было представ¬
в творчестве мастеров новой
школы
венской
Арнольда

лено

—

валторны,
скрип¬
ки, 3 альта, 2 виолончели и 2 конт¬

Шенберга (1874—1951), Альбана
Берга (1885—1935), Антона Вебер¬

рабаса, пробуя

на

нет,

32

фагот,

2

3

свои

силы

«в

трех

(1883—1945). Здесь

не

место

глубоко
шие

в

вдаваться

сложней¬

идейно-эстетические

проти¬
на¬
этому

и
логикой
большой концертной
композиции, требующей крупного
штриха, проявилось здесь особен¬

присущие
правлению. Скажем лишь, что пер¬
воначально связанное с экспрес¬

удалось

сионизмом

А.

воречия,

—

художественным

течением

зарубежной культуры,
задававшим тон развитию преиму¬
щественно австро-немецкого ис¬
кусства в канун первой мировой
войны и в первые годы после ее
окончания, оно затем повернуло

более

строгому, под¬
черкнуто конструктивному стилю,
предполагавшему строгую упоря¬
мате¬
доченность
музыкального
к

иному,

вооснове.

Именно

единой пер¬

к

восходящего

риала,

на

этом

пробудился

у

нововенцев

к

концертным жанрам.

Подробно

этапе

интерес

этого стиля,

раскрыть существо
не вдаваясь в сугубо

специальные

проблемы

не

зыки,
ным.

Но

языка

возмож¬

представляется
и

что

отметим,

му¬

для

этого

периода характерно противоречие
к

между

стремлением

ности,

выразительности

ших

деталей живой

осмыслен¬
мельчай¬

ткани

музыки

драматургической логикой круп¬
ной музыкальной формы, тре¬
бовавшей ясно прочерченных ли¬
и

ний, четко выраженных
наций, пропорциональных
шений

разделов,

тем.
лось

на

основанных

рельефных

разра¬

музыкальных

Этого противоречия
преодолеть

соотно¬

развитых

сравнительно

ботке

кульми¬

не

уда¬

Шенбергу

А.

в

Скрипичном (1934—1936) и
Фортепианном (1942) концертах.
Сочинениям нельзя отказать в

его

особой экспрессии, во впечатляю¬
щей выразительности отдельных
фрагментов. Но дробность развер¬
тывания

музыки

в

них

так

и

не

преодолена, серьезное противоре¬
чие между типом
стным

лишь

в

мышления,

рамках

уме¬

миниатюры,

но

Преодолеть

наглядно.

его
—

другому

Веберну

нововенцу

Концерте для девяти
инструментов (1934), но дорогой
ценой
посредством предель¬
в

—

сжатия

ного

масштабов

зиции.
И все же

новой

ров

никло

в

нейшее

школы

поистине

единстве

воз¬

совершен¬
в

где

создание,

ческом

масте¬

творчестве

венской

одно,

компо¬

органи¬

сочетаются

как

отдельной дета¬
ли, лак и масштабность большой
Речь
композиции.
концертной
выразительность

идет о Скрипичном концерте ве¬
ликого мастера австрийской музы¬
ки
XX века
Альбана Берга,
—

100-летие

дня

десять

лет

вых,

преломление

этом

жан¬

Скрипичном

поднялся

на

духо¬
оригиналь¬
ста¬

принципов

лишь

концерте

уровень

для

13

и

Concerto grosso. Но

ринного

За
со¬

появился

в

представлявший

ное

этого

году)

мастера

фортепиано

скрипки,

году.

Камерный концерт

его

—

ре

опыт

1985

создания

1925

(в

чинения

первый

до

кото¬

рождения
в

отмечалось

рого

в

со

Берг

широкомас¬

концепционной

музы¬

кальной композиции.
Это сочинение своим

интим¬

штабной,

ным,

глубоко

сказывания
ких

личным

сродни

тоном

музыке

мастеров-романтиков.

зыка

эта

иной,
подтекст,

имеет

трагедийный

как

воспринимается
мастера

чины

в

его

канун

(1935)

вы¬

вели¬

Но

му¬

скрыто¬
—

она

завещание

близкой

кон¬

и, более того, в канун

гитлеровского

аншлюсса

—

на¬

циональной трагедии, ожидавшей
Австрию в недалеком будущем,
всего

через

четливо

три

года.

ощущаемый

Такой

от¬

подтекст
33

с

имеют

сугубо

виду

ин¬

личные,

соли¬

тимные

высказывания,

рующая

скрипка подобна голосу
поддерживаемого, ком¬

автора,

ментируемого
И

оркестром.

все-таки

школы

стиля

го

мышления,
и

новой

про¬

венской

музыкально¬
для

характерным

драматургическими

большой

закономерностями

ком¬

значительной

требующей

позиции,

удалось

основное

типом

между

миниатюры,

же

как

Бергу преодолеть
тиворечие

где

укрупненности ее слагаемых? Клю¬
чевым принципом для Берга стала
синтеза

идея

новых

средств

и

звуковысказывания

приемов
ощущения

прежней

и

крупной формы в духе
романтической тради¬

ции.
Начнем

с

первооснова
ставляющая
ни

что

того,

исходная

композиции,
из

ряд

пред¬

двенадцати

не

повторяющихся тонов,
организована так, что даже само
разу

последование таких тонов воспри¬
нимается
как
широкая,
уводя¬
щая

куда-то ввысь, осмысленная
в
Но
этого
мало
—

мелодия.

ощутима тональная осно¬
ва, пусть не очень явная, но все же
воспринимаемая на слух ориента¬
мелодии

ция на

обычную
Кроме

соль

тональность

того,
структура
ряда позволяет извлекать из него
консонирующие и мягко звучащие
минор.

диссонирующие аккорды
ми

возможностями

ся очень широко.
В самой музыке

Берг

—

и

эти¬

пользует¬

характерными для венского быто¬
вого музицирования, с его вечно
живой, неумирающей традицией.
Не случайно
в
ткань
Концерта
вплетается

народный

напев

пе¬
для
характерная
сенного фольклора южноавстрий¬

(мелодия,
34

той двухчастной композиции ста¬
новится
заимствованный
хорал,
из музыки Баха, который воспри¬
нимается в контексте своего окру¬
жения как символ высшей гармо¬
нии, совершенства и красоты су¬
щего бытия. Переживания лири¬
ческого
стоящего
героя,
перед
в
ко¬
находят
роковой
чертой,
нечном

завершений Концерта
«внеличное»

вышенное,
ние.

Концерт Берга

тельным

воз¬

разреше¬

служит реши¬

бесповоротным

и

опро¬
вержением ходячей идеи о духов¬
ной скудости, будто бы свойст¬
венной музыке XX века, и столь
же поверхностного мнения об ис¬
черпанности романтической тра¬
диции, о смерти романтизма в эпо¬
ху стремительных темпов жизни,
повышенной
и

обост¬

крайнего

социальных

рения

активности

деловой

одновременно

противоречий.

Разговор о судьбах концерт¬
ной музыки в XX столетии мог бы
быть продолжен до бесконечнос¬
ти.
Можно было бы многое на¬
звать

из

созданий

композиторов
в межво¬

Франции, выдвинувшихся
енное двадцатилетие

кстати ска¬

и,

многим
обязанных И. Стра¬
зать,
винскому. Широкое развитие кон¬

цертные жанры
молодых

Не

и

получили

в

национальных

себе еще

о

заявивших

веке.
теля

Концерта от¬

четливо
жанровые
проявлены
связи с песнями и танцами, столь

тонко

ской провинции Каринтии). И нако¬
нец, конечным итогом разверну¬

в

станем

прошлом
чита¬

утомлять
перечислением имен

званий.

Выделим творчество

одного

мастера,

на

ряде

школ,

и

примере

на¬

лишь
кон¬

цертной музыки которого можно
показать
общие тенденции, про¬
явившиеся

в

ряде

композиторских
на фольклорной
о

великом

торе,

национальных

школ,
основе.

венгерском

классике

музыки

возникших
Речь

идет

компози¬
XX

Беле Бартоке (1881—1945).

века

Когда

говорят

о

творчестве

композитора,

представляющего
сравнительно молодую националь¬
ную культуру, то прежде всего
отмечают его связь с националь¬
ными

с

истоками,

цевальной

песнями

музыкой,

и

тан¬

обладающи¬

неповторимым своеобразием.
Важность такой связи трудно пе¬

ми

—

реоценить
вание

ведь простое следо¬
мощных

опыту

соседей

ничего

не

зарубежных
ни

даст

уму,

ни сердцу людей,
которым претит
любая подражательность, вторич¬
ность.

И

же

где

можно

побудительные

стимулы

национальному

стилю,

найти

к

своему,
как не в

сокровищах народного музыкаль¬
ного творчества! Всю свою твор¬
ческую

жизнь

Барток

строго

Кодаи
лем

он

искусстве Беласледовал
этому

вместе

—

принципу

в

с

Золтаном

стал

первооткрывате¬
венгерской песни,
не. похожей на при¬

исконной

совершенно
вычную

венгерско-цыганскую

му¬

зыку,
процветавшую в городах.
В сочинениях
великого
венгер¬
ского мастера мы найдем четко
ощутимые связи не
сенным, но также и

только с

пе¬

чисто

инстру¬
ментальным фольклором его род¬
ной страны и ее соседей, связан¬
ных

с

Венгрией столетиями меж¬
общения. Сам Бар¬

национального
ток

подчеркивал

музыки
но

ким
он

не

также

только

с

отразилось

работах.
Все это

венгерским,

также

где

и

словац¬

и

того,
ученыймузыку Тур¬
как

Востока,

и

это

на его композиторских

прежде всего сказалось

присущем

специфическом,

именно
ках,

изучал

Арабского

его

Более

фольклором.

фольклорист

на

с

румынским

тщательно

ции,

родство

Бартоку

мышлении

воспринятое

ра получило развитие

из
в

в

зву¬

фолькло¬
современ¬

ной ему музыке XX века с харак¬
для нее отношением к

терным

диссонансу, иной, значительно бо¬
лее усложненной (по сравнению
с музыкой классиков и романти¬
ков) ладо-тональной организацией,
более уже не сводимой к при¬
вычному мажору и минору. В ду¬
хе

исканий

XX

и

века

привержен¬

ность

композитора к концертнос¬
ти
наряду со Стравинским он
может быть признан крупнейшим
—

нового

представителем
ментального
ни

нет

одного

чинения

с

связано
если

он

или

инстру¬
дела,

сути

оркестрового
мастера,

иначе

жанром

было бы

не

даже

концерта,
свое

определял

со¬
ко¬

произве¬

иначе.

дение

Такова

ных

По

венгерского

так

торое

стиля.

«Музыка

его

и

ударных

для

струн¬

(1936),

челесты»

которая с равным правом могла
быть названа как симфонией, так

Концертом

и

и

для оркестра.

Таков

великолепный

«Дивертисмент»
для
(1939).
струнного
оркестра
писал Барток
«Между прочим,
—

по

поводу
я

—

ния,

представляю

Concerto

вроде

действительно,

те»

выделено

себе

нечто

местами

grosso,
в

переходящего
И

сочине¬

последнего

концертино».

«Дивертисмен¬

в

пять

инструментов

обычного струнного квинтета,
торые
тино.

составляют
Ей

группу

противопоставлен

шой струнный оркестр.
на и типовая схема
где

церта,

части

боль¬

Сохране¬

старинного

оживленные

ко¬

концер¬

кон¬

крайние

медленной,

оттеняются

в

духе немного таинственного траур¬
ного шествия.
В прославленном
пичном
концерте

(как
шая
ция

и

в

трех

Втором скри¬

(1937—1938)
фортепианных) боль¬

симфонизированная
основывается

токах.

Сочинение

на

компози¬

народных

это

ис¬

отмечено

35

тонкой

детализацией

музыкаль¬

ных

разветвленными,
структур,
ин¬
поистине
всепроникающими
связями.

тонационными

оборота

одного

который

не был

отражен

в

бы

чил

в

бы

музыке,

многократно

дальнейшем,

своего

ни

Нет

этой

развития.

не

полу¬

Но

такая

крайняя

детализация
музыкаль¬
ной ткани ни в коей мере не при¬
водит к дробности, фрагментар¬
ности
ном

—

композиции
концерте

насыщен

определил также идейно-содер¬
жательный замысел произведе¬
ния: «Общее настроение произве¬
исключением
за
дения,
шутли¬
вой второй части,
являет собой

экспрес¬

от

переход
и

части

третьей

к

плача

жизни

утверждению

Общая
по сути

первой

серьезности
поминального

заключительной

ши¬

господствуют

он

рокие линии,

Скрипич¬

в

всегда следуют
друг
струменты
за другом парами, создавая «свер¬
пассажи».
кающие
Композитор

в

части».

Концерта,

композиция

представляет услож¬

дела,

Достигну¬

ненную симметричную структуру,

редкостное сочетание от¬
крытой эмоциональности и точней¬
шего интеллектуального расчета,

о
напоминающую
трехчастной
композиции обычного цикла. В по¬
следование основных частей (Ин¬

которое придало сочинению облик
и в то же
время со¬

тродукция

сивным
то

мелодизмом.

то

и
Аллегро
III, Финал
V)

совершенного

гия

временного художественного со¬
здания.
И наконец, одно из последних

теняющие

—

творений венгерского мастера
его

пятичастный

(1943)

оркестра»

«Концерт
—

для

собой

являет

—

ваются

—

—

слушателя

ными

оживленный
и

тов

их

инструмен¬

развертывается

в

большой композиции, ко¬
праву могла бы сопер¬

рамках

по

торая

с

ничать

XX

диалог

групп

лучшими

столетия.

к

этого

«Название

кестрового
—

писал

ор¬
типа

произведения

симфонии,
нотации

симфониями

Барток

в

ан¬

премьере Концерта,

—

объясняется концертным или соль¬
ным способом
исполнения на от¬
дельных

инструментах

группах».
исполнения
в

мер,

фугато

ботке

первой

ховые

инструменты)

части

жах

«перпетуум

ной

теме

(струнные
бенно
36

во

способ
напри¬

проявляется,

периодах

в

разра¬

(медные
или

в

мобиле»

инструменты)
части,

ду¬

пасса¬
в

заключительной

второй

их

или

«Виртуозный»

глав¬
части

и

где

осо¬

ин¬

оно

контрастами,
вит

слышны

где

интермедийные

II, inter¬
(Allegro Scherzando
mezzo
IV). Сочинение богато

ярчайший образец симфонизиро¬
стиля,

вклини¬

промежуточные, от¬
части

две

ванной

концертного

I, Эле¬

—

—

постоянно

неожиданностями,
и

ста¬

перед восхититель¬

затаенные

в

нем

звучания,

полные скрытой тревоги, и энер¬
гия целеустремленного движения,
и

кружение

изящное

ных

пар,

танцеваль¬

представляемое

парами
и

инструментов-персонажей,

экс¬

прессия народного плача-причи¬
и
тания,
проникновенная
сере¬
нада, оттеняемая грубыми втор¬
жениями
агрессивной,
наступа¬
тельной

темы, и стремительный
хоровода.
вихрь
праздничного
Все эти контрасты получают смысл
и оправдание в общем музыкаль¬
замысле
но-драматургическом
Концерта (движение «от мрака
к

свету»),

ленном,

а

ожесточения

в

иной

в

ожив¬

раз

концертном

зании-диалоге

ствующих

они

выражены

доходящем

инструментов,

одиночку

пактными группами.

либо

до

состя¬

дей¬
ком¬

для оркестра Б.

Концерт
ка

Барто¬

уникальное создание

—

и

од¬

новременно весьма типичное для
му¬
инструментальной
развития
XX

зыки

века.

неизбежно
и

ное

это

получило

одностороннее

не

если

Но

в

принять

развитие

бы

непол¬

освещение,

судьбы

расчет

жанра в советском
музыкальном творчестве. Оно ста¬
концертного

ло важной частью
кального

мирового музы¬

процесса

и

дало

свое,

оригинальное решение задач,
ставленных

по¬

Великая

Было бы
сжатое

вую

мы, где музыка заняла немало¬
важное место. В сложных условиях
идеологического
противостояния
культуры социалистической

буржуазной

к

что

том,
стера

о

сделали
в

музыки

советские

концертных

ма¬
жан¬

о

принятых

ограничениях.

Во-

первых, речь пойдет лишь о рус¬
наибо¬
ской советской музыке
—

лее влиятельном, можно даже ска¬
зать,

передовом

СССР.

отряде

творчества

торского

Во-вторых,

компози¬
народов

затронуты

бу¬

лишь
наиболее
выдающие¬
дут
ся сочинения концертного жанра,
време¬
проверку
выдержавшие
нем и вошедшие в золотой фонд
советской
ки.

В

таких ограничениях есть свой

смысл,

ской

поскольку

советской
и

общие

тенденции

наглядно

в
рус¬
наиболее

именно

музыке

четко

ки

класси¬

музыкальной

представлены

развития музы¬
И
СССР.
конечно,

народов
советского

«лицо»

музыкального

творчества вырисовывается преж¬
де всего в шедеврах его великих
мастеров, что ни в коей мере не

ис¬

гуманисти¬

обращенно¬

содержания,

их

отвечающего

людям,

ду¬

чаяниям.

Первоначально

да¬

всем

Потому заранее договорим¬

рах.
ся

дать

музы¬

выражение

человеческого,

и

и куль¬

советская

как

выступила

ческого

невозможно

социали¬

кальной культуре, с 1917 года на¬
чалось становление принципиаль¬
но иной художественной систе¬

го

представление

Октябрьская

революция создала, но¬
ситуацию в мировой музы¬

мам

же

сво¬

стическая

тинно

Русская

на

месте.

ем

ка

советская музыка

где

ковру,

каждый штрих находится

туры

временем.

узорчатому

цветному

«чистые»

так

называемые

музыкальные

представителем

жанры,

был

которых

ин¬

струментальный концерт, времен¬
но

в

отошли

ное

тень.

зыке,

тесно

20-е годы

В

отдавалось

предпочтение

связанной

со

яв¬
му¬

словом,

способной нести в себе агитацион¬
ный заряд, обладающей четкой
понятийно-смысловой конкретно¬
стью.
гих

Вот

(хотя

были

зиторов

рону

искания

почему

всех)

не

далеко

в

сто¬

жанров,

где

направлены

синтетических

музыка вступала

в

мно¬

компо¬

союз

не

только

с поэтической
речью, но и с

хорео¬
графически-организованным дей¬
ствием, часто выносимым из те¬
атральных

Однако
искусство

ромной
ционных

залов

на

площадь.

массовое
не

агитационное

исключало

значимости
жанров,

вовсе

таких

как

и

опера

особенности симфония. Более
го,

ог¬

тради¬
в

то¬

в
русской советской
традиции концепционно¬

именно

музыке
го,

одаренных авторов, дополняющих

монументального симфонизма
нашли самое прямое, непосред¬
ственное продолжение в проти¬

общую

вовес

означает

умаления

картину,

вклада других

подобную

много¬

известному

падению

роли
37

большой симфонии в музыке За¬
пада в короткий период между

особенную

двумя мировыми войнами. Что же
касается жанра концерта, то он
поначалу не привлекал особенно¬

та

го

глубин,

внимания

молодых

одаренных

которых в пер¬
вую очередь следует назвать имя
мастеров,

среди

Дмитрия Дмитриевича Шостако¬
вича
(1906—1975). В его ранних
сочинениях,

и

и

как

равно

его сверстников

в

музыке
явствен¬

коллег,

приметы ново¬
инструментального стиля. Но
складывался он в рамках других

обнаружились

но

ческих

го

сцени¬

прежде все¬

и

сочинениях,

в

—

симфонии. Коренной перелом
обозначился уже в 30-е годы
в

—

бурного

время

подъема

жанра

Однако
витии

бы

ли
ная

такие

были
не

бы

в

успехи

раз¬

невозможны,

существовала

традиция,

его

ес¬

ния

жизни

дет

за

гией

ва,

обратился

люции

его

—

ственным
нее

ку

в

еще

первым,

словам,

до

по

рево¬

его

«более

или

соб¬
ме¬

зрелым сочинением, посколь¬
нем

нение»,

есть
стал

и

замысел

и

выпол¬

Фортепиан¬
ре-бемоль ма¬

именно

№

ный

концерт

жор

(1912). Уже

1

в этом

сочинении,

решительно противостоящем глу¬
бокомысленным опусам ряда тог¬
дашних его современников, обна¬
ружились приметы нового инстру¬
ментального стиля. При всей, под¬
час даже головоломной сложности
партии
и

необычности
приемов сочета¬

фортепиано,

разнообразии

ния

этого солирующего инстру¬
мента с оркестром содержание
юношески

свежего

отмечено той новой
38

произведения
простотой,

к

всего

ве¬

энер¬

поры¬
жизни

в
ее
обновлении,
непрестанном
самораскрытии заключенной в ней

созидающей

силы.

Небольшое одночастное

приближающееся

нение,

вместило

цертино,
которое у

мя
В

кон¬

также
начало,

Прокофьева

оставалось
музыке

долгое вре¬
незамеченным.

раннего

критики

чем

лее

сочи¬

к

себя

в

лирически-созерцательное

ей

Прокофьева

усматривали

не

в

высокой

бо¬

«фут¬

самовыражение

больного поколения»,

начисто

от¬

духовности,

глубокой содержатель¬
ности. Такое мнение не поколебал
даже

—

позитор

и

увлекает

целеустремленного
приятием

истинно

(1891
Сергеевич
Прокофьев
1953). К концертному жанру ком¬

оно

особых

постиже¬

радостным

кото¬

хранителем

—

собой прежде

казывая

в

искать

философского

непрерыв¬

20-е годы был великий рус¬
ский композитор XX века Сергей

рой

было бы

тщетно

иные

инструментального концерта.

испытывал

приверженность. В ди¬
намичной,
музыке
напористой
Первого фортепианного концер¬

го

музыкальных жанров

композитор

которой

церт

Второй фортепианный кон¬
(1913), где особенно выде¬

ляется
часть

с

главной

первая
монументальная
интенсивным
развитием

музыкальной

мысли.

Про¬

никнутая поначалу скромным, меч¬
тательно-созерцательным настрое¬
нием, она достигает мощного па¬
тетического звучания, раскрывая
романтическую
виду

сущность

этой

«объективной», далекой

с
от

чувственных излияний музыки.

Вершиной в развитии жанра
стал, однако, более традиционный
по общей композиции Третий фор¬
тепианный концерт (1923). Ныне
он

кажется

ведением,

классическим

произ¬

исполненным

красоты
и гармонии, русским по его мело¬
дической природе, основанным на

разработке оборотов,

восходящих

к традиционным жанрам крестьян¬
и
ского фольклора
песенным
—

Иное

плясовым.
он

дал

у

впечатление

современников,

нимавших

рож¬

воспри¬

насыщено

неожиданными

доходящими

контрастами,

до

па¬

радоксальности. Распевность вдруг
переходит в немного суховатую
«деловитую» моторику, прямоли¬
нейные
«этюдообразные» пасса¬
жи

в

—

и

время

на

изящную русско¬

ке

композитор

разработ¬

проявил

чудеса

изобретательности,

удивляя слу¬
неожидан¬
прихотливой
ностью течения своей мысли. В фи¬
нале Третьего концерта ощутим
шателя

всего

прежде

стихийный

порыв,
личности, за¬

раскрепощение сил
хваченной ритмом целеустремлен¬
ного действия. Именно такая це¬
ленаправленность составляет выс¬
динамическишую
сверхзадачу
активной музыки Прокофьева, где

он

внимание
для

струнных

появился

вариаций

ин¬

изменилась

концертной

ориентация

музыки композитора

мелодии, не лишенные комедийно¬
гротескового подтекста. Подлин¬
ной жемчужиной можно назвать

рию

боль¬

возрастающий

существенно

жанровая

кестром.

го склада мелодию. В ее

на нее все

внимание».

терес к лирике отразился и на раз¬
витии концертного творчества Про¬
кофьева в 30-е и 40-е годы. В это

причудливо-изысканные

вторую часть, представляющую се¬

обращал

большее

Постоянно

прежде всего поражаю¬

необычность прокофьевской
музыки. И действительно, это со¬
щую

чинение

нейшем я

шее

основное

—

уделяет

концертам
с

инструментов

ор¬

Правда, еще в 1917 году
его Первый скрипичный

концерт ре мажор, в котором осо¬
бенно примечательно мечтатель¬
ное начало, выраженное в протя¬
женной мелодии в духе романти¬
ческой кантилены. Столь же лири¬
чен и Второй концерт для скрипки
оркестром соль минор (1935),
где выдержана классическая трех¬
частная схема.
Однако высочай¬

с

шей

вершиной концертного
стала

композитора

концерт
ром

ми

стиля

Симфония-

для виолончели с оркест¬
минор, окончательно за¬

вершенная в 1952 году (в основу
этого сочинения был положен вио¬

лончельный концерт, законченный

Прокофьевым
Само

в

1938 г.).

кульминация совпадает с
завершением, конечным подведе¬

о

сим¬

фоничности

этого сочинения.

Сим¬

нием итогов.

фоничность

сказалась прежде все¬

главная

однако, указать, что все
только не исключало осо¬

Важно,
это

не

бую,

прокофьевскую лири¬
выразительность, испол¬

чисто

ческую

ненную целомудренности

и

чисто¬

(ее роль весьма велика и в
Третьем фортепианном концерте,
ты

в

том

числе

и

в

его

лирическая линия,

кофьев,
ной

или

числом».

вовсе,

и,

вивалась

ее

ему

в
в

писал

как

Про¬

задним

отмечает

течение
лирике

долгого
«отказали

непоощренная,
медленно.

Эта

незамечен¬

замечали

Более того,

композитор,
времени

как

«оставалась
же

финале).

Зато

она
в

раз¬
даль¬

го в

название

говорит

особой насыщенности

направленности
развития
кальных мыслей. При этом

и

целе¬

музы¬

общая

композиция сочинения, хотя и со¬
храняет
трехчастную
тем не менее весьма
традиционной.

структуру,
далека от

«Центром

тяжести»

цикла оказывается не первая часть,
а

средняя,

достигающая

масштабности
Но
вать
как

и

особой

многоплановости.

было бы

неверно рассматри¬
часть всего лишь
В сравнительно
вступление.
начальную

сжатой, «тезисной» форме она на¬
мечает основные специфические
черты ее формы и содержания.
39

Виолончель
инструмент кан¬
чем-то напоминающий
звучание мужских голосов, а в вы¬
—

тиленные

«теноровом» регистре да¬
низкий женский. Прокофьев

иной
голосами
дополняющими
Таким
жанровой
природы.
пу¬
тем музыкальный образ обретает

многослойность

соком,

многомерность,

же

воспринимается как противоре¬
чивое единство двух начал. При
этом виолончель чаще всего тяго¬

в

и

полной мере использует гигант¬
диапазон инструмента, его

ский

и

глубокие басы, бархатный, «бари¬

теет

тоновый»

кестре

средний

и

регистр

не¬

много

напряженные, экспрессив¬
ные верха. Однако чисто песенное
начало (точнее, певуче-мелодий¬
ное) хоть и
во всех ее

пронизывает музыку
измерениях, тем не
менее постоянно выступает в спла¬
ве
с
другими жанровыми свой¬
а
незаметно
ствами,
проявляя,
затем затушевывая их. Тут и мар¬

начальной

шеобразности
мелкая

витии

пассажная

второй

ряда тем

фонии-концерта,
и

ют

и,

строгие

фраг¬
финале пер¬

При
зания

юмора.

всем

том

принцип

оркестром

выражен

виолончель

состязания,
в

везде

достаточно

рельефно. Ко¬

и

последовательно

остается

она

почти

лиде¬
всегда

счете

конечном

его

выигрывает. Но оркестр не доволь¬
ствуется

ролью

слуги,

его

роль

не

мыслей,
которые поручаются солисту. Он

сводится

может
тему,

то

подхватить,

новый

момент

(здесь
тии

оттенению

начатую
ей

дать

к

продолжить

виолончелью,
поворот,

овладевая

можно

присущего

музыки

на

при¬

какой-

вниманием

напомнить

«продолжающего

столь

тех

о

поня¬

тематизма»,

развертыванию

Но оркестр
некий «второй

Прокофьева).

может создавать и
план» музыки, усложняя ее ткань
40

как

тогда

кантилене,

в

ор¬

в этот момент могут звучать
иного

реплики

Но

свойства.

кан¬

тилена не чужда и оркестру, про¬
водящему мелодию на фоне ожив¬
ленного кружения виолончельных
пассажей.

Взаимопереходы внут¬
однозначных состояний
столь
а
логично,
осуществлены
не

ренне

определяющая роль общего плана
выражена настолько рельефно, что
в
конечном
итоге
рождается це¬
лостная большая композиция, где
развертывание музыкальных мыс¬

полное

лей,

жения,

не

экспрессии и
исключает не

напря¬
менее

выраженного концерт¬
начала с
присущей
пово¬
непредсказуемостью

рельефно

но-игрового
ему

ротов, спонтанной
чения музыки.

Упорные

состя¬

инструмента

солирующего

нечно,

от¬

вариации

темой, исполнен¬
прокофьевского непо¬

чисто

дражаемого

и

Сим¬

возника¬

новой

теняются

ром

и

раз¬

части

же

в

наконец,

воначально

с

там

в

скерцозно-токкатные

менты,

ной

темы,

техника

к

в

легкостью

усилия

те¬

Прокофьева

области концертных жанров при¬

несли свои плоды
ды

заметно

—

уже

в

30-е

возрос интерес

к

го¬
ин¬

струментальному концерту. И тут
свое слово сказали представители
ряда национальных культур нашей
страны, именно в советское время
мощные

получившие

стимулы

к

своему развитию. Было бы невоз¬
можно даже проста перечислить
концертные сочинения, созданные
рядом мастеров, поднявших уро¬
вень профессиональной музыки в
своих

не

республиках. Однако

упомянуть

гося

из

них,

признания.

достигшего
Речь

идет

армянской музыки XX
ме

Ильиче

1978).

нельзя

наиболее выдающе¬
о

мирового
классике

века

Хачатуряне

Ара¬
(1903—

—

Его успех нельзя объяснить

констатацией

простой

связи

ской

органиче¬

с

народными
истоками. Неизмеримо важнее по¬
нять, что создает он на их основе.
музыки

Внимательное

убеждает, что
своеобразном
ного с

нового

в

шления

с

стиля,

ло

мы¬

выработанными

музыки XX века. Имен¬
но концерт оказался для Хачатуря¬

практикой
на

естественной

мой,

которой

в

органичной фор¬
он

музыку

духом свободного соревнования,
сочетания
находя
оригинальные
звучаний солирующего инструмен¬
та с его партнером-противником
—

изобре¬

оркестром. Неистощимая
в

тательность

путей

изыскании

противоборства обнаружилась
в

их

уже

Фортепианном концерте (1937),

где использовалась специфическая
терпкость насыщенных
сов и
даже элементы

концерте

В

русской

(1946).

советской

музыке

поворот к жанру инструменталь¬
ного концерта также обозначился

еще

в

30-е годы.

Великой

ры,

Однако

Отечественной

двинуло на

первый

начало

войны

вы¬

план иные жан¬

более способные

ответить

за¬

Конечно, в первую
очередь следует назвать монумен¬
тальную симфонию, где очень час¬
то
возникали
програм¬
прямые
дачам момента.

мные

связи

с

концерта

событиями

войны.

Достаточно напомнить о Седьмой
(«Ленинградской») симфонии Шос¬

фа¬

противоречи¬
кон¬

присущему

По¬

началу.

подъем

в

развитии

инструментального
в
обозначился только

первые послевоенные годы. Ре¬
шающее слово снова было сказано
тогда Д. Д. Шостаковичем.
Впервые

к

концертному жанру

обратился

композитор

в

еще

1933 году, когда был создан

Пер¬

вый концерт для фортепиано с
оркестром. Добавим к этому, что
не
единственный
фортепиано
солирующий инструмент, вступаю¬
щий здесь в соревнование с ор¬
—

кестром, его едва ли не равноправ¬
ным партнером становится труба.
Но спрашивается, в чем же сказа¬

особая дразнящая непривыч¬
этого сочинения? Ведь само
себе широкое применение чис¬

ность

торый бы удостоен Государствен¬
ной премии СССР. Концертную
достойно
трилогию
Хачатуряна
завершил созданный позднее Вио¬
лончельный концерт

этому новый
советского

лась

ко¬

с

наглядное,

образов была

это

игровому

цертности

джазовой

(1940),

—

органически

диссонан¬

же
пленяет
Она
импровизации.
нас и во внешне более классичном

Скрипичном

немыслима

интонации,

насыщая

одновременно

пе¬

претворял

сенно-танцевальные

самое

зящая конкретность»

националь¬
инструмен¬

нашел

рельефное выражение. В рамках
концертного жанра такая же «ра¬

бы

принципами

звуках,

шизмом

в

заключен

сплаве

чертами

тального

вслушивание

секрет

таковича, где пафос борьбы

по
то

«состязательных»

игровых,

форм концертного диалога
няя

—

и

прочная традиция,
нившаяся именно в этом

дав¬

укоре¬
жанре.

резкого столкновения не¬
соединимого создается в Первом

Эффект

фортепианном концерте прежде
всего
благодаря стилистической
неоднородности

тех

прообразов,
в

которые преломлены
зыке,

в

самом

ее

деле,

услышать

в

—

строго

к

с

этим

ком

особенно)

напоминающие

высоких

в

только в нем,

оживает сти¬

хия «легкого жанра», слышны

роты,

вы¬

велико¬

примеру

финале концерта (не

в

клю¬

«серьезном

Ларго. Но наряду

хотя в нем

му¬

можно

сочинении

фрагменты,

в
держанные
таково
че»,

лепное

самой

звучащей материи. И

о

не

обо¬

слиш¬

образчиках бытового
41

музицирования (музыковеды
ходят
даже реминисценции

одесской

вестной

шумно было
А наряду с

в

на

намеки

ственные

Шнеерсона»).

возникают

этим

велика.

строю музыки,

«Как

песенки

доме

на¬
из¬

яв¬

музыку Гайд¬
уже о

Бетховена, не говоря
русском песенном начале.

на,

Конечно,

в

мате¬

этого

подаче

риала (как «серьезного», так и
бытового) есть

«не¬

мо¬

серьезного»,

мент пародии,

порой

даже

осмеяния.

свыше

стоянии
и

молодого озорства,

Но

на

своеобразная

—

другое

рас¬

ощутимо

полувека

поэти¬

бытовой, общезначимой

зация

му¬

зиции

это

лежит

к

—

восходящая

ства,

ковскому и нашедшая столь яркое
выражение в музыке Стравинско¬

(в

го

этой связи

можно вновь на¬

помнить о его

«Петрушке»).
Отношение же Шостаковича к
бытовому материалу двойственно
он одновремен¬
(амбивалентно)
но и
любуется им, и пародирует
—

его

вплоть

до

насмешки,

правда,

не доходящей здесь до яростного

Подобного рода двой¬

гротеска.
ственность
его

присуща

сочинений

проявлялась

и

она

ряду

30-х

и

20-х

позже

других

годов,

(напри¬

в его Девятой симфонии).
Новое обращение великого

ветского

связано

жанру
ными

мастера

годами,

к

уже
когда

со¬

концертному
с

послевоен¬

появился

его

Первый скрипичный концерт (за¬
кончен

в

полнен в
числение

1948

году,

впервые

ис¬

1955 году). Простое пере¬
названий

отдельных

час¬

принад¬

концепцион¬

мастера.

общие

опять-таки
вальном
ся

нормам

(хотя

не

сказывается

связь

с

нею

ощущается

четырехчастности цикла,
помимо

щего,

концерта,

Симфонизм

трех

нормативных

также

и

Скерцо).

проявляется

игрового

42

начала

также

роль

достаточно

прежде

в характере «самодвижения»

музыкальной мысли.
Первая часть, как
лось,

озаглавлена

уже говори¬
«Нок¬
словом

тюрн». Но напрасно было бы ожи¬
дать в ней сходства с лирико-со¬
в
пьесами
духе
зерцательными
«ночной музыки». Какими-то сво¬
ими сторонами она соприкасается
с поэтической лирикой, воплощен¬
ной в бесконечно длящихся мело¬
Но

диях

склада.

до

пределов,

русского
известных

только
ибо

по

мере развертывания музыки все
более явственно ощущается при¬
сущее ей внутреннее напряжение
и даже

трагедийный подтекст. Еще
серьезный настрой
суровой мужественной «Пасса¬

более ощутим

калии», чем-то близкой

образности

музыки Баха, с присущим многим
его сочинениям единовременным
контрастом. Речь идет о редкост¬
ном сочетании внешней сдержан¬
ности, строгости выражения с его
острейшей экспрессией, эмоцио¬
нальной открытостью. И тут функ¬
ции участников концертного со¬
разведены

где

в

включаю¬

стязания четко определены

композиции,

бук¬

в

симфонии

построения

о

сюитной

слова,

сложившим¬

следовании

(Ноктюрн, Скерцо, Пассакалия,
Бурлеска) может навести на мысль

тей

на¬

симфонически

глубоко

по

компо¬

которые иной раз принято гово¬
рить по инерции. Симфоничность

в

мер,

произведение

числу

и

деле

общей

симфониям
И это отнюдь не

всего

искус¬
и Чай¬

же

по

ных, не уступая в этом отношении

щения. Подобного рода одухотво¬
рение звукопроявлений быта
русского
к Глинке

и

многим

для

традиция

самом

сыщенных,

поднимаемой
до
зыки,
уровня
высокого художественного обоб¬

давняя

На

всего его

—

духовая

и

даже

(прежде
группа) уподоб¬

оркестр

ляется

своего

рода

внеличному

свобод¬

началу, ставящему предел

ному

движению мелодии солиста,

словно бы

парящей

Не

ним.

над

(1966)—

виолончельном концерте

одном из лучших сочинений миро¬
вой концертной литературы.

обычно уже

вполне

начало

Но и двум другим, с виду чисто
частям
(«Скерцо» и
«игровым»

медленной музыки, где
сложный
раскрывается
процесс

«Бурлеска»)

длительного, порой даже мучи¬
тельно-напряженного погружения

также

внут¬

присуща

них
в
ренняя двойственность
происходит перерождение перво¬
начально заявленной музыки, от¬
—

ражающей
избранного

типологические

черты

композитором жанра.
В свободном саморазвитии возра¬
стает
напряжен¬
драматическая
ность, разряжаемая

в

нитью

связаны

ного

а

сюжета»,

из

частей

воспринимается как его закономер¬
ный

этап.

дача,

высшая

Такая

познаваемая

сверхза¬
в

нами

движе¬

действию»,
причем движения далеко не одно¬
нии

«от

созерцания

к

прямолинейного,

направленного,

а протекающего сложными,
то

даже

неожиданными

сообщает

в чем-

путями,

более

иной,

и

глубокий

смысл концертному циклу, внешне
строящемуся
ного

наподобие

чередования

привыч¬

контрастов-со¬

стояний.

создал

ряд

других

сочинений

концертного жанра: Второй фор¬
тепианный (1957), Первый виолон¬
чельный (1959), Второй скрипич¬
ный (1967) концерты. Эти сочине¬
ния
вят

при

всех

их

достоинствах

слушателями

перед

скромные

задачи

относится

ко

ста¬

более

(особенно

Второму

во¬

ображаемого

лирического героя
Концерта. Это не столько вдохно¬
венная песнь, льющаяся из души,
сколько исследование художест¬
венными средствами безгранично¬

изменчиво.

это

концерту

для фортепиано с оркестром, где
партия солирующего инструмента
сильно
«облегчена»). Особенной

глубины симфонических обобще¬
ний, их широкомасштабности ком¬
в
своем
достиг
Втором
позитор

и

Так

концерта

совершенно

неожиданный

к

рот

Танец

проникающим лучом
го

все

восприятия

ческого героя
его

личные

в

—

рождается
пово¬

танцевально¬

оживленному

му движению.

Вио¬

Ларго

в

лончельного

этот

освещен

субъективно¬

того
нем

же

лири¬

воплощены

впечатления

о

внеш¬

мире, смена событий которого
выстраивается в нескончаемый кру¬
нем

Герой

говорот.
тором
из

судит тот мир, в ко¬

действует

высоких

риев.
Все
для

В послевоенные годы Шостако¬
вич

—

го космоса человеческого сознания,

«музыкаль¬

каждая

личности

где все непредсказуемо, спонтанно,

непрерывного

развертывания некоего

внутренний мир

во

куль¬

В конечном же итоге все части цик¬
ла

с

накала.

ярких

трагедийного

минациях

Концерта

и

живет,

исходя

нравственных

крите¬

сказанное

второй

части

характерно

Концерта

—

и

раз¬

вернутого,
широкомасштабного
Скерцо. Казалось бы, вот место,

бы открыться простор для
непринужденной игры, чисто кон¬

где мог

цертного

чалу

все

музицирования!
обещает

И пона¬

именно

такой

поворот музыкальных событий
быто¬
звучит
непритязательный
—

вой

мотивчик

в

духе

образчиков

«одесского» фольклора
но

связывают

с

бублики»). Но
чик

словно

(его обыч¬
«Купите

песенкой

далее
бы

этот

мотив¬

выворачивается

наизнанку, становится олицетворе¬
нием
торжествующей пошлости,

сбрасывающей

маску

обманчивой
43

щий

Это

лик.

и

обнажающей

и

привлекательности

свой уродливый

устрашаю¬

даже

нечто

большее,

чем

вскрывается суть без¬
духовности через художественный
анализ ее естественных, обиходных
—

пародия,

звукопроявлений.
И как часто бывает у Шостако¬
вича, финал Концерта становится
хотя бы на время своеобразной раз¬
рядкой ранее достигнутого напря¬
жения. Легкое движение в духе му¬
зыкальной пасторали, изящно-при¬
хотливый плясовой наигрыш, экс¬

прессивная мелодия русского скла¬
все это сменяет друг друга в
да

весомую роль обрела группа удар¬
ных, которая становится носите¬

соотношениях

его

сих

пор

сических

знакомая

ков», достигшая ярости и ожесто¬
чения. И все же это всего лишь

они

и

в

справедливо

завершении,

«прощальном»

негромкий
перестук ударных (предвестие ре¬
финала последней, Пят¬
надцатой симфонии).
Насколько же необычно для

ветскому

и

глубокое

такое

Концерта

содержательное
Концерт становится

насыщенное

полнение!
уровень

большой

симфонии
там

не

структуры

на

концепционной

внешним

по

на¬

цикла,

приме¬

а по остроте

и масштабности в постановке и ре¬
шении серьезных художественных

проблем. При
с

присущим

сохранила

этом

ей

концертность

духом

свое

состязания

значение

—

Вто¬

рой виолончельный концерт остал¬
ся ярчайшим примером напряжен¬
ного

го

диалога

до

двух

(местами

яростного

участников

солирующей

доходяще¬

противоборства)
соревнования

—

виолончели

и оркест¬

ра. В последнем, однако,

особенно

44

в

на¬

стояли

в

великих

их

современ¬

особенности

отношению

по

музыкальному

к

со¬

творчест¬

ву.

шения

жанра

клас¬

композиторов можно уподобить
над
возвышающимся
вершинам,
чередой других произведений кон¬
цертного жанра, которые стали пло¬

хом,

устанавливается

не

создания

одиночестве,

и

прошлом

никогда

дами усилий плеяды
ников. Сказанное в

где

шедев¬
о

принадлежа¬
признанных советских

краткая вспышка, последнее напо¬
К концу финала напря¬
жение полностью снимается в ти¬
минание..

о

частности,

творениях,

стоящем

полную мощь звучит
тема «одесских бубли¬

шла

речь
в

и,

музыки

рах

—

в

сли¬

компонентов

звучания.

До

степенно напряжение нарастает
вот снова

не

различных,

воедино

вающихся

щих перу
мастеров. Но

и

чуже¬

ресурсы концертного диалога, где
целостность образа проступает в

непринужденном движении. Но по¬

—

тембровая

лем идеи. Именно

родность ее отрывистых «стучащещелкающих»
звучаний 'Кантилен¬
ной природе виолончели открывает
новые, в чем-то даже неизведанные

Развитие
ных

жено с

националь¬

музыки

республик

СССР было сопря¬

освоением

утвердившихся

в

крупных

форм,

европейской му¬

оперы, симфонии и, ко¬
нечно, инструментального концер¬
та. Более того, концерт оказался
зыке,

—

очень

«удобным»,

по-своему даже

органичным жанром в пору фор¬
мирования молодых национальных

Претворение

народных
песенно-танцевального
очень часто вылива¬
фольклора
лось именно в формы концертно¬
культур.
истоков,

го

музицирования.

начально

В

музыке,

предрасположенной

из¬
к

выражению игрового, жанрового
начала, гораздо легче было сохра¬
нить
присущую народной музыке
танцевальную пластичность. В то
же время в этих произведениях при¬
сутствовала и распевность, песен¬

в

начало

формах,

возможно

тельным,

приобрел

жизнерадостным Скри¬
концертом. С тех пор рабо¬
та над сочинениями данного жанра
стала для Хренникова в ряду ос¬
новных. Им было написано еще два

Союза. Всевозможные концерты
создавались (и создаются поныне)

фортепианных концерта,
Второй
скрипичный.
Во Втором фортепианном кон¬
церте (1972) в полной мере проя¬

ное

более

к

приближенных

ориги¬

нальным.
концерт

Инструментальный

широкую популярность
среди мастеров едва ли не всех на¬
циональных республик Советского

в

Прибалтике, Белоруссии, Молда¬
и
на Украине, в республиках

пичным

вились наиболее привлекательные

вии

свойства

Закавказья и Средней Азии, в ряде
автономных республик Российской

композитора

Федерации.
И разумеется, особенно много
сочинений концертных жанров бы¬
ло написано русскими советскими
композиторами. Можно напомнить
о выдающемся мастере, одном из
основоположников советского сим¬
фонизма Николае Яковлевиче Мяс¬
ос¬
Хотя
ковском
(1881—1950).
новная сфера его творческих инте¬
ресов в жанре симфонии (их было
написано 27), его перу принадле¬
жит

благородный

в своей

строгости

Скрипичный концерт. Пристальное
внимание концертным жанрам уде¬
ляет Дмитрий Борисович Кабалев¬
ский

им

написано четыре фор¬
концерта, а его Скри¬
пичный концерт стал одним из по¬
—

тепианных

тальный

просто декларируется

занял

достижения

ной. Лишь на

ному
ряда

жанру,

не

обре¬

го в

идеала,

мысль

путях

воплощенно¬

совершенной, гармоничной

и

одновременно пластичной мело¬
дии. Она увенчивает развитие пер¬
итогнапряженных
вой части как
раздумий, поисков идеала
же становится

конечным

нием композиции.

—

она

заверше¬

Причем

в ее

об¬

ретении одинаково велика роль
обоих участников концертного со¬
Если

ревнования.

падает

основная

также

в

Николаевича

сокого регистра.
и

на

фортепиано

нагрузка

в

ходе

сосредоточил

на других
всего

жанрах

на

рубеже 50-х
обратился к
обогатив

му¬

театраль¬
и

60-х

го¬

концерт¬

репертуар
музыкантов-виртуозов обая¬

Радости, красоте

гармонии противостоят иные,

теняющие

con

композитор

дов он вновь

кра¬

формирует ее в просветленном зву¬
чании кантилены инструментов вы¬

Тихона

прежде

он

в упорной борьбе.
Ведущая музыкальная
Концерта раскрывается на

шем

зыки,

и

тается

намичной

усилия

свету

Концерте
—

Хренникова. Его Первый форте¬
пианный концерт появился еще в
начале 30-х
годов, но в дальней¬
свои

к

в

место инструмен¬

концерт

музыки

устремленной

соте. Но оптимизм

к гар¬

композиции,

к
движения
целенаправленного
итоговой мысли, то именно оркестр

в

творчестве видного мастера совет¬
ской

всегда

стремление

цельности

репертуаре
солистов-вир¬

пулярных созданий
ряда выдающихся

туозов.
Значительное

и

оптимистичность

—

мироощущения,
монии

дарования

незаурядного

кальные
ния

и

дополняющие

голоса.

находит

от¬

музы¬

Стихия преодоле¬

выход

в

неистово-ди¬

второй части (Allegro
fuoco), исходный образ фина¬

ла, напротив, пронизан духом весе¬
лой праздничности, карнавально¬
го кружения «музыкальных масок».
Именно

здесь

особенно

ощутима

бытовой,
«эстрадной» интонацией, которая

связь стиля

Хренникова

с

45

поэтизируется

одухотворяется,
композитором.
Романтическая

лог на столь с виду незамыслова¬
той основе? По словам самого Щед¬
он

приподнятость,
нашедшая столь рельефное выра¬
жение в музыке Хренникова, не

рина,

столь характерна для

зательную

многих

иных

созданий концертного жанра,
к

терес

и

60-е

в

которому возрос

70-е годы

ин¬
и

поныне.

сохраняется

Именно в это время получили раз¬
витие также чисто концертные ком¬
позиции, где во главу угла стано¬
вится принцип состязания инстру¬
в

ментов-персонажей

наибо¬

его

современного

крупного

Родиона Константино¬

—

мастера

Щедрина.
Уже
Первый
фортепианный
концерт Щедрина (1954) привлек

по¬

примитив¬
мелодики,

узкий диапазон синкопирован¬
ный острый ритм, импровизацион¬
ность,
многократные вариантные
повторы, часто меняющие лишь
сильные и слабые доли такта, и, на¬
конец, непременное чувство юмо¬
Но главным остается все же

дачи

другого

обя¬

ее

броская,

музыку

нарочитую

«малонотность»

ность,

краткость,

и вместе с тем

асимметричность

строений,

зывает

инструментальную

предельную

«квадратность»

четкой, наглядно проявленной
форме. Дух концертность прони¬
лее

сохраняет свойственную

частушке

ра.

вызывающая

манера

по¬

частушечных оборотов, где
используются самые разные прие¬

мы звукоизвлечения,

которые до¬
большого

вича

пускают

внимание

Осо¬
симфонического
оркестра.
бенно впечатляют «демонстратив¬
но нахальные» реплики в диалоге

ния
ся

в

неординарностью

композитор смело

—

нем

к

реше¬

обратил¬

популярному

жанру

к частушке.
удалось показать, как
много можно извлечь из непритя¬

деревенской музыки,

Композитору

инструменты

трубы и тромбона, звучащего на
фоне нарочито размеренного, «гар¬
мошечного» чередования баса и

зательного

аккорда.
Во Втором фортепианном кон¬
церте Щедрина (1966) нашло вы¬

тонкой

ражение

другое

зыки

зримая пластичность об¬

напева,
окруженного
вязью гармошечных пе¬

реборов.
Но

особенной яркостью

с

нотой

и пол¬

свойства

купле¬
простых
тов отразились в великолепном од¬
ночастном концерте для оркестра

«Озорные

частушки»

(1963). Здесь

нет одного ведущего инструмента,
—

противостоящего

оркестру,

на

роль лидера концертного соревно¬
вания

претендуют

участники

При

самые

музыкального

этом метко схвачен

разные

действа.

тон

ту

но

сама

обычно

позитор
46

солирующего фортепиано и ор¬
кестра. Дух такого состязания ощу¬
тим

даже

голосов

где
ных

браваду,

которая
на дере¬

чания.

выплескивается

венских праздниках.
И все-таки каким же путем ком¬
строит

концертный

диа¬

му¬

—

нет

отчаянную

его

трех частей этого сочинения заяв¬
ляют об особой роли концертного
состязания во взаимоотношениях

передает

—

свойство

разов, уподобляющихся персона¬
жам театрального представления.
«Диалоги»,
«Импровизации»,
уже сами названия
«Контрасты»

интонация

шечного звуковысказывания
слов,

часту¬

—

в

совместном

возникают
планов

церта

звучании

партнеров-противников,
контрасты

различ¬

одновременного

зву¬

Еще одна особенность Кон¬

острота, резкость, даже
неожиданность
контрастов-сопо¬
ставлений, где, к примеру, несколь¬
—

ко суховатое,

этюдообразное

дви¬

может

жение

смениться

вдруг

музыкой современно¬

изысканной

Словно композитор при¬

го джаза.

причудливой

к

слушивается

смене

голосов современного мира и стре¬
мится схватить их неожиданные со¬
не

четания,

но

различий,

Такие

дела.
тем

ибо

только

не

их

заостряя

до

пре¬
за¬

контрасты

резкие
свое

получают

сглаживая

оправдание,

смысл музыкального движения

как

и

раз

нии

связей

порой

в

заключен
между

даже

установле¬

разнородным,

враждебным

друг дру¬

гу-

Обретение глубокого смысла,
скрытого за внешней броскостью,
даже парадоксальностью, дости¬
гается в ряде других концертных
сочинений Щедрина. Суровая сдер¬
жанность

и

строгость

древнерус¬

Упорные

мысли.

и

единства
ся

лишь

успехом

беже,

поиски

гармонии
на

конечном

ру¬

наконец-таки, на аван¬
выступает законченная му¬

где,

сцену
зыкальная мысль,
ленная

ций.

цельности,

увенчивают¬

на

«Вариации

раздроб¬

ранее

осколки
и

в

серии

тема»

вариа¬

этот

—

подзаголовок отражает смысл раз¬
вития

по

где,

музыки,

Щедрина,

«тема

первоисточник, а как

как

линии

развития,

словам

использована

не

итог всей

обобщение,

как

вывод, основная мысль, заключаю¬
щая произведение».
Последнее по времени

мону¬
ментальное произведение Щедри¬
на, озаглавленное хорошо знако¬
мыми

любителю

музыки

словами

«Музыкальное приношение» (вспо¬
минается прежде всего вариацион¬

Баха

Die

ского знаменного распева и симво¬

ный.

звучаний русских колоколов
преломились во Втором концерте
для оркестра «Звоны» (1968). Но с

musikalische Opfer), формально

особенной яркостью

камерном
ансамбле проходит состязание его

лика

искания

ком¬

позитора сказались в его Третьем
концерте для фортепиано с оркест¬
ром (1973).
Это сочинение вводит слуша¬
теля в гущу событий, отражающих
многоголосного
хора
звучания

жизни.

Они

то

заявляют

о

себе

в

императивных
провозглашениях,
то словно прячутся в плетении зву¬
ковых

набросанных

узоров,

уве¬

ренной рукой. Музыка Концерта
полна неожиданностей, внезапных,
немотивированными

кажущихся

поворотов, которые происходят в
стремительном темпе, перебивая
едва

устоявшееся,
шееся.
Такая

вновь

поиску путей,
цесс

И

к

мы

обретения

результата

наметив¬

концертному
но,

по

церт.

контрастов

композитора

объединению
переживаем

к

не¬

про¬

такого единства как

напряжения

ищущей

относится
хотя,

признакам

к

конеч¬
кон¬

это

своеобразном

участников при
подстве

не

жанру,

многим

В

безраздельном

гос¬
—

ведущего

персонажа

органа. Это произведение, звуча¬
щее свыше двух часов подряд,
выдвигает особые и, надо при¬
знать, весьма жесткие требования
к воспринимающему сознанию, за¬
ставляя его погрузиться в поток
медленно разворачивающихся со¬

бытий, вслушиваться
ру

оттенков

в

тонкую

прозрачных,

с

иг¬

виду

бесстрастных,

звуча¬
тянущихся
ний, ощутить мощь и многомерную

глубину
дела

плотных массивов, до пре¬

заполняющих

звуковое

про¬

В соотношении

органа
с его партнерами
тремя флей¬
тами, тремя фаготами и тремя
странство.

резкость

побуждает

сходного.

едва

цикл

—

тромбонами
эффект

—

возникает не только

слияния в совместном зву¬

чании, но и момент состязания, да¬
же

противоборства.
47

на

В целом развертывается карти¬
современного мира не в его

словесному
доступных
описанию приметах, а в тех свой¬
внешних,

ствах,

которые порой скрыты

в глу¬

бинах сознания. Так, от броского,
бьющего неуемной энергией стиля

Щедрин пришел к сосредоточенно¬
углубленному, требующему от слу¬
повышенного

шателя
своего

Необыкновенно
цертные

жанры
их

ставило

в

в

интенсивное

наши

ни
в

одного

один

с

ряд

продуманную музы¬
концепцию. И было бы

кальную

глубоким

заблуждением

отда¬

вать

пальму первенства как «лег¬
кой», так и «тяжелой» разновид¬
ности
тем
более, если
жанра,
что

учесть,

Концерту

ды.

возни¬

взаимоперехо¬

по

преимуществу
не

далеко

виртуозному
можно

ними

между

постоянные

всегда

в

симфо¬

симфоническом
развитии, и, наоборот, в концер¬

что нет

тах-симфониях

по¬

работающего

мастера,

серьезных

кон¬

дни,

нией. Можно даже сказать,

глубоко

щем

кают

получили

которое

развитие,

внимания,

сотворчества...

рода

и о
концерте симфонизиро¬
ванном, представляющем «второе
издание» симфонии, раскрываю¬

логе,

жанрах

музыкально¬
го творчества, который не испро¬
бовал бы свои силы в жанре ин¬
струментального концерта. А ес¬
ли учесть, что общее количество
профессионалов, входящих в со¬
став

и

ровое

что
заранее
оговорим,
дать обо всем этом хотя бы самое
сжатое представление
задача
лишь
торые
во

на

невыполнимая.

ведущие
отчетливо

множестве

дела,

ти лишь о двух
ностях

(я

концерте

может

48

пой¬

ведущих разновид¬

уже говорил о
игровом,

сочетания

ревнующихся

ныне

концертов.

речь

в

них)

сугубо

озном, где композитор
вает все новые и новые
ности

ко¬

обнаружились

создаваемых

инструментальных
По сути

Укажем

тенденции,

—

о

вирту¬
изыски¬

возмож¬

инструментов, со¬
концертном диа¬

в

инструментов-персона¬

Ивановича
ленинградца
Бориса
Тищенко весьма ощутимы связи
творческими

его

принципами

Шостаковича (при отсут¬
ствии, однако, прямого подража¬
учителя

ния

специфической манере вели¬
мастера). Этот концерт, где

нет

ведущего солиста
лидера
состязания, подобен своего рода
—

инструментальной драме,

в

кото¬

рой представлено борение ищуще¬
го сознания, поиски путей обрете¬
ния

и

цельности

гармонии

—

заведомо

иг¬

проступающее

Так, в Концерте для флейты,
фортепиано и струнного оркестра

кого

Потому

ярко

выражено

жей.

тысячу, то можно себе предста¬
вить, какое поистине необозримое
море вновь создаваемой концерт¬
ной
готово
музыки
захлестнуть
«неосторожного пловца», то есть
музыки, всерьез поже¬
лавшего освоить такое богатство.

начало,

диалоге

с

любителя

достаточно

последовательно

ведущей
творческой
орга¬
Союза композиторов
низации
СССР, давно уже перевалило за
—

отказать

временном
ре,

«разорванном»

насыщенном

тиворечиями.
ное

кричащими

Но

в

ного

участники

за

это

менее

формах концерт¬

«место

поочередно
тическую

под

которого
солнцем»,

перехватывая

инициативу.
всего

про¬

движение

драматургическое

диалога,

со¬
ми¬

последователь¬

осуществлено

борются

в

тема¬

Состязание

напоминает

про¬

столк¬
характеров,
новение
где
лиц,
действующих
каждый обладает своей индиви¬
Более
весь
того,
дуальностью.

тивоборство

можно рассматривать как

Концерт

гигантский
как

героя,

борений
А

ния.

монолог

его

не

ни

на

словно

бы

сквозь

призму
кото¬

истинного героя,

восприятия

можно

известной

до

отождествить

ко¬

давление

предстает

преломленным

ни

созна¬

прекращается

мгновение,

рого

внутренних

разорванного

окружение,

торого

лирического

отражение

с

степе¬

самим

авто¬

и

Как

многие

Б. Тищенко,

другие

работы

Концерт открывается

пространным монологом солиру¬
ющего
инструмента
(флейты).
постепенноприсоединяют¬
К ней
вначале

вторящие,

а

затем

со¬

перничающие голоса инструмен¬
тов струнной группы. В конце кон¬
они
оттесняют
цов
соперника,
но тот берет реванш, обозначая
высшую

точку
в

до¬

напряжения,

первой

части, смиряя,
укрощая струнные. Флейта оста¬
ется лидером состязания и во вто¬

стигнутого

рой,

части, вступая в
но немного невесе¬

«игровой»

оживленный,
лый диалог с новым персонажем

фортепиано. Но у «спорящих»

—

ин¬

струментов появляются влиятель¬
ные соперники
струнные, ко¬
—

торые

и

перехватывают
И только
инициативу.

игровую
в

конце,

на спаде

развития, ведущие участ¬
состязания
концертного

ники

(флейта
вают

и

самое

фортепиано)
важное

—

досказы¬
последнее

слово за ними.
Стихия

соревнования

чатлению

ментов-персонажей
прорывает
сдерживающие шлюзы в цент¬
ральной, третьей части Концерта.
Взамен
тщательно
длительных,
прочерченных линий вступают в
свои права короткие мотивы, бес¬
церемонно

перебивающие

друг

Угловато-колючая
друга.
скер¬
цозность, отсутствие распевности,

—

штриха

единение

же

впе¬

связей,

распадения

планированной

за¬

Объ¬
соби¬

хаотичности.

разорванного,

рание ранее разъятого воедино
падает на долю лирического мо¬

четвертой части, поручен¬
ного одним струнным. Они высту¬
и
как
пают
содружество
нолога

^само-

стоятельных

и

голосов,

масса,

ком¬

как

образованная

на¬

По¬

пластов.

слоением

звуковых

степенно

уплотнение

звукового
воз¬

пространства, сочетаемое с
эмоционального
растанием
пряжения, сменяется (после

на¬
выс¬

шей точки) сравнительно быстрым
разрежением, свертыванием. А
финальная, пятая часть подобна

обычным для Б. Тищенко
эпилогам-послесловиям, где раз¬
витие, скорее, уже движется по

столь

инерции. Можно сказать, что имен¬
но

симфоническая

продуманная

драматургия

составляет

истинную

Концерта Б. Тищенко,

суть

подчи¬

няя себе и даже подминая под се¬
бя игровое начало.
В

«Концерте-буфф»

ленинградского

другого

мастера

Сер¬

—

Слонимского,
фантазия композитора

гея Михайловича

на¬

против,

на¬

на

правлена

изыскание

своеобыч¬

ных, парадоксально-неожиданных
сочетаний инструментов. Наряду
с

привычными

давно

уже

раде,

место

концертной

Слонимский

звучаниям
го

инструментами,

завоевавшими

европейской

на

инстру¬

мелкого

содействует общему

это

пактная

ром.

ся

преобладание
все

эст¬

обращается

экзотическим,

для

к

че¬

обширную батарею
(среди них бонги, тарта-

привлекает

ударных

руга,
реко-реко,
кабацца). Более

темпль-блоки,
того,

даже

из

извлека¬
инструментов
несвойствен¬
непривычные,

обычных
ются
ные

им

ственно

звучания
по

(игра непосред¬

струнам

рояля, посту¬
49

по клапанам флейты без
вдувания воздуха). Тем не менее

цве¬
койного,
переливающегося
тами радуги «звучащего пейзажа»

и

к
эмоционально
напряженному
высказыванию. Возможно, в этом
сказалось
современное
прелом¬

кивание

в

этом

дящем

сочинении,

воспроизво¬

мельтешение

пестрое

зву¬

ковых
подобное «движу¬
красок,
щемуся орнаменту» многоцветно¬

ковра, есть четкий музыкаль¬
ный замысел, своя драматургия.
В финальном разделе своего со¬

го

ление

разбросанные

им

ранее

«звуковые россыпи», слить ранее
обособленные Полоса в высшем
согласии.

Если

обратиться

к

многочис¬

в

ленных

«неравнодушной

изобилии

в

свое

представ¬

композито¬

время

рами-романтиками.

чинения композитор стремится со¬

брать

образов

природы»,

Принципиально
в

также

ном

иное

решение

Скрипич¬
Борис Алек¬

одночастном

концерте

дает

Его

Чайковский.

сандрович

кон¬

церт представляет собой, по
ти дела, гигантский монолог

су¬
со¬

кон¬
инструментальным
цертам Эдиссона Васильевича Де¬
нисова
среди них можно назвать

скромной, поддерживающей ро¬
ли оркестра, лишь на мгновения

Камерный концерт
гобоя, фортепиано

голос.
отваживающегося
подать
В Концерте Б. Чайковского нет

ленным

—

для

флейты,

и

ударных,
концерты для скрипки, виолонче¬
и

ли

фортепиано с
Концерт для флейты

и
камерного
Концерт для флейты и

оркестра,

гобоя

с

—

оркестром,

простому

то

перечислению

убедиться,

можно

оркестром,

образны

и

представляет

тем

музыкальных

очерченных

—

протяженные

солирующей скрипки

линии

из

дываются

последования

скла¬

много¬

численных

вариантов

сравнитель¬

но-сжатых

мотивов

извилистого

разно¬

конкрет¬

решения проблемы концерт¬
ного состязания у этого автора.
Так, одночастный Виолончель¬
ный концерт Э. Денисова, по су¬
дела,

четко

развернутых,

по

уже

ные

ти

при

инструмента

составов

сколь

своеобычны

лирующего

своего

ро¬

А

рисунка.

оркестр

отмечает

уз¬

на мгно¬

ловые моменты развития,

перебивая солиста, чтобы за¬
тем вновь удалиться в тень. Веду¬
вение

щую

же

роль

обретает

пов

движения,

щие

протяженные

где

смена

долго

тона

ти¬

звуча¬

чередуют¬

концерт для оркестра, где вио¬
лончели отдана ведущая роль в

ся с пассажами равномерного рит¬

ансамбле

гает

да

ков.

Но

ского

равноправных участни¬
гибкие мелодии лириче¬

кантиленного

порой

становятся

тами

красочного,

го»

звукового

бенно
ров,

велика

с

роль

диапазона.

В

осо¬

темб¬
со¬

струнными

края»

в

звукового

колебаниях

разреженного)
50

где

звонных

высокими

звучаний (то

дации

«полихромно¬

возносящихся

«запредельные

сти

компонен¬

комплекса,

нередко

вместно

инструмента

лишь

плотно¬

компактного,

отражаются

то

гра¬
экспрессии музыки от спо¬

ма.

Гигантское
вершины

после
ное
этом

чего

накала,

естествен¬

наступает

закругление,

успокоение.

В

Скрипичный концерт Б. Чай¬

ковского
а

нарастание дости¬
огромного

близок уже

не

симфонии,

жанру симфонической
где именно скрипка ста¬

скорее,

поэмы,
новится главным героем.
В Концерте для оркестра

с

со¬

лирующей трубой, фортепиано,
вибрафоном и контрабасом Анд¬
рея

Яковлевича

grosso

Эшпая

оживают

Concerto
старинного
(такой подзаголовок при¬

традиции

Концерту

дан

композито¬

самим

И в этом одночастном сочи¬
нении основной массе большого

ром).

симфонического оркестра проти¬
востоит группа концертино, но с
одной вполне современной и весь¬

примечательной особенностью:
вибрафон, труба, фортепиано и
ма

контрабас (на

нем

прие¬

играют

pizzicato, то есть щипком)
образуют джазовый ансамбль с
типичной для него манерой игры.
Старая традиция вступает в нераз¬
мом

связь

рывную

с

современной
с

преломляется

прошлое

ций настоящего. Вместе

—

пози¬

с тем

Кон¬

церт А. Эшпая насквозь пронизан
логикой игрового развертывания.
этом
роли
При
инструментовоказываются
персонажей
порой
измен¬
весьма неоднозначными,
чивыми, и
нее никак

те

внимания

и

вовсе,

из

не

которые ра¬

них,

обращали
даже

на

бесцеремонно,

вдруг

себя

отсутствовали
по¬

добно цирковым коверным, выле¬
зают на передний план.
Так, по началу развертывается
оживленный

(в

цертино
ется

диалог

нем

пать

оркестра.

своих

ляет

себе

о

биваясь

труба)

с

гигант¬

большого симфони¬

массой

ческого

кон¬

особенно выделя¬

«нахальная»

ской

группы

Не

позиций,
в

полный

желая

усту¬

труба

заяв¬

голос,

про¬

сквозь

подчеркнуто-рит¬
мичную пульсацию аккордов. Она
получает неожиданную поддерж¬
ку в стане «врага», где ее провоз¬
глашения подхватывают родствен¬
ники
трубы основного оркест¬
—

ра,

перетягивающие

рону

всех

на

остальных

свою

сто¬

участников

медной духовой группы. Солиру¬
ющей трубе поручен и протяжен¬
ный лирический монолог на фоне
насыщенных
мягких,
созвучий
струнных
на

только

—

своего

что

рода

реакция

отзвучавшее

бесно¬

вание
Труба выступает
оркестра.
уже не только в роли фанфарно-

инструмента
провозглашающего
она
либо подвижно-игрового
—

носителем

становится
ного

кантилен¬

начала.

Однако особенно впечатляют
метаморфозы солирую¬
игровые
щего контрабаса. Как и во всяком

ансамбле,

джазовом

ют

поначалу

(щипком),

и

на

нем

он

создает

игра¬

pizzicato

приемом

лишь

рит¬

фон.
мически-аккомпанирующий
Но внезапно он выходит на аван¬
сцену,

оттесняя

всех

своих

кон¬

курентов, а солист переходит на
смычком
(arco), пропевая
игру
бесконечно
поистине
длящуюся

мелодию. Снова вторгается груп¬
па
предваряющая
концертино,
основанную
фугу,
развернутую
на чисто ритмическом мотиве и
порученную

мощной

батарее

од¬

По¬
инструментов.
ударных
осталь¬
степенно
подключаются
них

ные

участники состязания, и ак¬
большого оркестра знаме¬

корды

собой
итогов,
подведение
нуют
коллективной
силы,
торжество
совместного звучания массы.

Одно из наиболее ярких сочи¬
нений, где овеществлена живая
Concerto
grosso
времен,
№ 1 для двух скрипок, клавесина,
подготовленного рояля и струнных
Шнитке.
Альфреда
Гарриевича

связь

этого

Построение

сочинения

по

внешним признакам полностью со¬
ответствует

жанра,
ниях

нормам

старинного

представленного

в

творе¬
и Ви¬

Баха, Генделя, Корелли

вальди.

И

контрасты

тут

возникают

резкие

образов-состояний,

ступающие

в

последовании

про¬

шести

частей
Прелюдии,
Каденции,
Речитативе,
Токкате,
Рондо и Постлюдии. Строгая, хо¬
тема Прелюдии,
рального склада
порученная роялю, противостоит
основных

—

51

Токка¬

движению

оживленному

выступлений
двух солирующих скрипок с реп¬
ты

с

чередованием

ликами

на.

монолог
о

напоминает

ки

ей

придает

ское звучание,
и

Речи¬

музы¬

явно

романтиче¬
которое особенно

в

следующем4 далее
финальном Рондо, предваряемом
развернутой Каденцией двух соли¬
ощутимо

Но

рующих скрипок.
основная

эпизодов

ожиданно

в

Рондо

в

подается

из

одном

тема

знойно-чувствительного

не¬

в

целом

оправдание,
гигантский

Старое

звучащий

свое

собой

намек на

современного

быта.

здесь
а

формировано,
зом

не

просто

шей

духе

музыки.

му

средствами

музыкального

в

вания

новой,

Старое

вот

смысл

интониро¬

новей¬

даже
сквозь

приз¬
на

взгляда

современного
—

мир

де¬

обра¬

коренным

переосмыслено

самого

преобразо¬

тех

ваний,

которые
осуществлены
композитором. В этом можно ощу¬

двойственность

тить

к

художника
прошлого.
ние

нормы,

отношения

великим

Они

ценностям
значе¬

сохраняют

недосягаемого

идеа¬

ла, воплощают гармоничную цель¬
ность
тем

мироощущения.

они

подвергаются

Вместе

с

мощному

воздействию
мировых
потрясе¬
ний, порождающих сомнения в
прочности,
лемых

бы,

незыб¬

установлений. Происходит

осознание

52

казалось

сложности

что

рез

мира,

в

ко¬

же

жанр,

себе

к

показы¬

проходя

неизменно

столетия,

кает

явственно

этот

внимание

мастеров

композиторов и
В то же время

нителей.

в

убедиться

путей

их

мых,

а

тивно

выявляемых

и

в

сложности

движе¬

исторического

При

испол¬

можно

изменчивости

жанров,

ния.

че¬

привле¬

—

музыки

концертных

Та¬

Музыкальный тематизм Con¬
certo grosso Шнитке вбирает в се¬
бя разные временные измере¬
ния.

все

принят,
вает,

было

получает

массив

музыкального

развития инструментального
концерта, который был нами пред¬

танго.

представляя

«голос улицы»,

По необходимости сжатый об¬
зор

характере

кая внезапная «стилистическая мо¬
дуляция»

Заключение

ча¬

обо¬

но

этой

экспрессия

кон¬

смысл.

от¬

средних

стях старинного концерта,

стренная

обретают

трасты

действуем. Так,

полистилистические

клавеси¬

звучаниями

Напряженный

татива

и

оркестра

струнного

теняющими

тором мы живем и

резкие

всех, достаточно ощути¬

порой

нового

даже

демонстра¬
связях старого

конкретные

решения

крайне разнообразны, и ныне ин¬
даже
струментальный концерт
впрямую апеллирующий к практи¬
—

ке старинного Concerto grosso

крайне

от

далек

своих

—

истоков,

поскольку воспринял и преломил
весь
последующий опыт разви¬
тия европейской музыки.
Итак,
тального
четание
вого,

в

эволюции
инструмен¬
концерта возникает со¬
стабильного и изменчи¬

коренных

многообразия

свойств
его

преломлений. При
пропадает,

торы
жизни

этом

более того,

готовы

жанра

и

конкретных

возродить

ничто

не

компози¬
к

новой

полузабытое,

временно
отошедшее в тень. Такие цикли¬
ческие возвраты к прежнему опы¬

ту проистекают из сложности ис¬
торического движения искусства
вообще и музыки в частности. Но¬
вое в музыке не отменяет старо¬
го, а прежний опыт может послу¬
жить
побудительным стимулом
для современных исканий, возрож¬

даясь, конечно, в иной, радикаль¬
но
переосмысленной форме. В
области музыки, равно как и в ис¬

кусстве вообще, наглядно прояв¬
ляется диалектическое восхожде¬
по

ние

жизнь

Историческая

спирали.

прежних

накоп¬

духовных

лений сопряжена с их постоянным

преобразованием,
в

не

ранее

прежнем

распознан¬

Так обстоит дело при

глубин.

ных

нахождением

музыки,
интерпретации
старой
еще явственнее закономерность

обозначения, сосредоточить

ного

на

внимание
за словом.
в

ченное
нии

что

том,

скрывается

Именно усилие,
реализуемом

заклю¬

стремле¬

бессловесный

заставить

ин¬

струмент сообщать людям нечто
осмысленное, и придает его игре
притягательность.
неотразимую
Именно такое оперирование «чи¬
стыми смыслами», до конца не
поддающимися словесному выра¬
жению, и составляет главное свой¬
ство инструментальной музыки.

музыкальных
переосмысления
стилей прошлого ощущается в ис¬
торическом движении традиции,
ее постоянном обновлении в про¬
изведениях последующих поколе¬

Но это лишь самое общее свой¬
ство музыки, оно проявляется да¬
же в непритязательном наигрыше.

ний композиторов.
Что же сообщает

лог

давней

тра¬

диции инструментального концер¬
та
жизненность,
почему
такую
композиторы вновь и вновь обра¬
щаются к старому, но вечно юно¬
му

жанру? Думается,

что

в

рамках

инструментального концерта мож¬
но

ответить

настоятельным

по¬

которые рождает са¬
мо существование музыки в чело¬

требностям,
веческом
го

как

и

тальный

Прежде

обществе.

концерт

требность

поныне

реализует

в

человека

без слов, достигающем

ем

самовыражении

при

этом

весьма

возникает

парадокс

в

сво¬

высо¬

обобщенности.

уровня

по¬

высказыва¬

нии

кого

все¬

инструмен¬

жанр

Но

любопытный

—

инструментальное
кажется
нам
звуковысказывание
тем более убедительным, способ¬
ным

оно

к

живое,

чем

выразительности

ческого
мым

за

задеть

голоса,

ближе
челове¬

остающегося

естественным

и

в

то

же

са¬
вре¬

непревзойденным средством
звукообразного общения людей.
Однако отсутствие слова позво¬
мя

ляет
ситься

инструмента

возвы¬

конкретностью

словес¬

пению
над

Специфически
мой

был

и

совместно

ментов,

фор¬

концертной

остается

поныне

диа¬

инстру¬

играющих

их

предполагающий

ан¬

самблевое объединение. Причем
речь идет не об ансамблях вооб¬
ще (диалогичность возникает уже
в

простейшем дуэте двух инстру¬

ментов
к

—

и

скрипки

примеру),

фортепиано,

а

преимущественно
о
диалоге-состязании,
предпола¬
гающем участие в роли одной из
«спорящих сторон» большого сим¬
фонического оркестра либо бо¬
но
лее
достаточно
скромного,
многочисленного союза участни¬

собравшихся

для

музицирования.

А

ков,
го

объединения

немыслима
выделения

риодического
среды

щих

совместно¬
игра

лидеров-солистов,

на

циативу.

такого

без

пе¬

из

его

беру¬

ини¬
тематическую
отличие от симфонии

себя
В

инструментальный концерт пред¬
полагает постоянное действие от¬
дельного

пы)
ции,

солирующего

(либо

мента
на

их

инстру¬

небольшой груп¬

протяжении

отмеченной

всей

компози¬

согласием-про¬

тивоборством ведущего голоса с
остальной массой участников кон¬
цертного состязания. И этот прин¬
цип

сочетания

лидирующего

ин¬

53

струмента с ансамблем его партне¬
выступающих
ров-противников,
совместно, так же, по-видимому,
вечен и столь же неискореним,
как неискоренима сама музыка.
Особая сила воздействия кон¬
диалога
проистекает
цертного
прежде всего из того его отличи¬
тельного свойства

симфонии),

дого
рону

(опять-таки

«голос

конкретный
личность

с

—

из

человек,

хора»,

а

конкретная

броса¬

инструментом,

вызов

ющая
многих

абстрактно¬

не

представляет

безымянный

чуж¬

что одну его сто¬

массе.

Один против

таком

противостоя¬

в

нечто
нии
заключено
покоряю¬
щее, неотразимое. Тем более ког¬
да перед нами личность, владе¬
ющая всеми тайнами своего ис¬

кусства; Как бы
вались средства

ни

совершенство¬

воспроизведения
бы чудеса техниче¬

звука, какие
ского прогресса
вооружение,

свою

хранит
мую
не

с

и

Никогда

с

и

за

с

менять
Но

всегда

массой

диалог

равно

мастера-виртуо¬

музыкантов,

совместно,

будет возбуждать

на

будет

действу¬

по-прежнему

интерес

среди

формы,

в

выльется

какие

Они проистекают из
эстетического мышле¬

данностей.
изменений

ния людей, точнее, той его части,
которая находит выражение в ин¬
тонируемых
Но за всем

глубокий

звуковысказываниях.
этим должен стоять

смысл.

Если

уходит,

выветривается,

ся

звуковая

одна

рой
И

ничего

нет,
в

именно

то

особенно

концерте

выхолощенной,
бессодержательной виртуозности,
которая превращается в самоцель.

сильна

опасность

И эта опасность подстерегала кон¬
церт на всем пути его историче¬
ского движения. Успех же сопут¬
ствовал лишь такой концертной

высшей
ностей

которой

в

музыке,

школы

требования

технических

соединялись

художественной

с

54

труд¬

серьезной

мыслью.

Эстетические

потребности

величина перемен¬
аудитории
ная. Очень часто музыка, в кото¬

рой

ранее

глубокий

находили

перестает волновать слу¬
в силу ее «заигрывания»,

смысл,
шателя

стандартизации
решений,
тира¬
жируемых исполнительскими шко¬

ских

Рискну сказать, что инструменталь¬
ный концерт так же вечен, как сама
музыка. Однажды родившись к
он

останется

иные,

ранее

бессмертным.

быть

совершенные

а

кото¬

нее самой.

к

иные,

остает¬
за

форма,

кроме

ность

ния,

смысл

же

лами. Отсюда и возникает

музыки,
серьезной
относящихся с почтением
тому, кто способен на многое.

Появятся

воспла¬

концертное состязание в обозри¬
мом, а тем более отдаленном бу¬
дущем, сулят нам немало неожи¬

всегда

лее

экране

слушателя.

любителей

жизни,

кон¬

на

увидеть

—

равных».

состязание

ющих

спо¬

можем

телевизора),

оркест¬

концертный
Потому
инструментов-персонажей,
как

со¬

потребность обще¬

соревноваться

«на

на

восполни¬

мастером-виртуозом,

собным
ром

не

притягательность.

иссякнет

ния

музыкой

с

ничем

взяты

непосред¬

прямое,

общение

ственное

были

ни

мы

рого

цертной эстраде (либо

может,

неслыханные

человек

бо¬

инструменты,

играющий,

звуча¬
кото¬

ка

потреб¬

обновления интерпретатор¬
подходов

(а

не

ничуть

настоящая музы¬

сковывает

инициа¬

тиву исполнителя, равно как и по¬

требность
новых

и

к

продуцированию

новых

диалога). Для

ментального
используются
ты,

а

также

все

решений инстру¬
новые

прежние

этого

инструмен¬
в

совершен¬

но неожиданных сочетаниях.

С од¬

ной стороны, возникает ранее не¬
а с другой
напро¬
—

слыханное,

хорошо,
общепризнанное,
тив,
даже слишком хорошо знакомое.
Снова встает во весь рост пробле¬
ма

проблема

синтеза,

органиче¬

ского сочетания привычного

хорошо

привычного,
и

неслыханного

Но вернемся

и

не¬

усвоенного

можно

тельное

расширение

музыки,

счет

за

частности,

способов

новых

звуковых

концертной

средств

в

привлечения

звукоизвлечения,

техническим

прогрес¬

сом.

Несовершенства

таких

средств

в

рожденных

наши

обездушенная

несколько

механичность
—

должны

их

дни,

смущать

не

успехи техни¬

записи и воспроизведения зву¬
ка, достигнутые в XX столетии,
превосходят самые смелые фан¬
тазии, рожденные человеческим
ки

воображением. Возможно,
менем

и

ковую
нием
ся

удастся

черту»

плодом

рающего»,

между

кусственным,

«ро¬

интонирова¬
становящим¬

«человека

иг¬

интонированием

ис¬

усилий
и

со вре¬

преодолеть

естественным,

сконструированным

акустической лаборатории. Тогда
синтезированный звук станет до¬
в

стойным соперником звука естест¬
венного,

извлекаемого

виртуозом
диционных,

из

музыкальной
обещает также
в

тра¬

утвердившихся

практике.
иные,

нам
формы
диалога.
Но, разумеется,
домые

внешние

мастером-

инструментов

давно

приметы

пока

А

это

неве¬

концертного

мышления

в

как

законченного

отмеченного

чисто

обновления

звуках.

ком¬

целого,
раз¬

контрастами

движений,

ных

концертной

ощущение

—

незыб¬

останется

Труд¬

формы кон¬
в
дальней¬

И хотя конкретные

цертного
шем

состязания

изменятся,

существенно

прежние,

традицией

освященные

находить сво¬

по-прежнему будут

их приверженцев. В эпоху прог¬
сти¬
рессирующего
умножения
и
лей
звукообразного
приемов
постижения мира ничто не
но

в

«выйти

устареть,

способ¬
—

тираж»

все, найденное ранее, откладыва¬
в совокупной
ется
музыкальной
памяти человечества,
ходящее

Так

новленным.
дни

к

новой

чтобы

в

под¬

возродиться об¬
восстает в наши

время

жизни

практика

ста¬

ринного Concerto grosso и в то же
время отдается щедрая дань клас¬
сико-романтическому
сольному
где
концерту,
артист-музыкант
состязается с оркестром «на рав¬
ных». Циклические, многочастные
композиции сосуществуют с поэм¬
ными, одночастными, традицион¬
ные формы состязания солиста
с оркестром сменяются едино¬

борством

—

музыкантов
участ¬
большого либо малого ан¬
самбля. Камерность, концертность
ников

и

симфоничность

дино,
а

напротив,

ния

сочетаются

вое¬

что не только не исключает,
смеще¬

предполагает

акцентов

в

ту

либо

в

другую

сторону.

По-видимому,
такие

собой
за
скрывают
глубинные
сдвиги, обусловленные развитием
самого

но

позиции

кон¬

значи¬

предвидеть

какие именно зву¬
средства будут художест¬
венно освоены музыкальным со¬
знанием будущего. Ясно лишь од¬
предвидеть,

лемым.

ранее.
к вопросам

цертного жанра. В чем улавлива¬
ются приметы и стимулы гряду¬
его
обновления?
щего
Прежде

всего

но

ковые

между

тельностью,
ными
сии,
в

вечен

виртуозностью
в

идеале

сочетаться

но

на

и

в

спор

призван¬

полном

практике

противоборство,

и

содержа¬

согла¬

вступающими

идущее с пере¬
55

менным

успехом.

канта,
свои

Концерт был

и

действия музы¬
нам
демонстрирующего

останется

полем

в

успехи

школой

высшей

овладении

технических

трудностей,

способность достичь невоз¬
можного для простого любителя.
В то же время и в нем по-преж¬
свою

нему

будут

серьезные

ставиться

и

решаться
зада¬

художественные

чи с учетом

игровой природы

жан¬

ра.
И

все

немало
еще

нас

же

будущее

в

себе

Не

раз

таит

неожиданного.

будут удивлять
разнообразием конкретных

композиторы

в
решений
ного цикла,

Советуем

рамках

традицион¬
построенного по ис¬

пытанной

ленно
имя

—

схеме «быстро
быстро». Но все

—

художественного

мед¬

это во

познания

духовной сущности человека в его
связях с общественным и природ¬
ным бытием в специфической фор¬
ме
диалогичности.
концертной
Какой

облик

композиции

примут

нельзя.

угадать

концертные

будущего

—

пред¬
Одночастная или

циклическая,
подчеркнуто
игро¬
вая или углубленно созерцатель¬
ная,

философичная

случае
ды

в
любом
себе пло¬

усилий мастера музыки,

собного
вое

—

она запечатлеет в

и

думам

сказать

людям

одновременно
и

спо¬

нечто

близкое

но¬
их

чаяниям.

прочитать

Ливанова Т.
Н. История западноевропейской музыки до 1789
Т. I—II. М., 1982—1983.
Конен В. Д. История зарубежной музыки. Вып. 3. М., 1984.
Друскин М. С. История зарубежной музыки. Вып. 4. М., 1983.
Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время. М., 1973.

года.

Б. В. Книга о Стравинском. Л., 1977.
Нестьев И. В. Бела Барток. Жизнь и творчество. М., 1969.

Асафьев
Раабен

Л.

Тараканов

Н. Советский инструментальный концерт. Л., 1967.
М. Е. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980.

Михаил Евгеньевич Тараканов
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ
Главный отраслевой редактор В.
Редактор Л. Ю. Ильина
Мл. редактор О. А. Васильева
Оформление И. Е. Рогачевского
Худож, редактор М. А. Гусева
Техн. редактор Н. В. Лбова
Корректор И. Н. Тереховская

П.

Демьянов

ИБ № 7826
Сдано в набор 24.09.85. Подписано к печати 25.11.85. А13971. Формат бумаги 60Х841/16.
Бумага
офс. № 2. Гарнитура журнально-рубленая. Печать офсетная. Уел. печ. л. 3,25. Уел. кр.-отт. 6,96. Уч.изд. л. 4,03. Тираж 60 200 экз. Заказ 2377. Цена 15 коп. Издательство «Знание». 101835, ГСП, Москва,
Центр, проезд Серова, д. 4. Индекс заказа 867101. Ордена Трудового Красного Знамени Калининский
полиграфический комбинат Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам изда¬
тельств, полиграфии и книжной торговли. 170024, г. Калинин, пр. Ленина, 5.

Индекс

ДОРОГОЙ
Брошюры этой
поступают,

подписку.
„Знание"

серии

поэтому

Подписка

в

розничную

брошюры

ежеквартальная,

продажу

не

оформляйте

своевременно

на

70095

ЧИТАТЕЛЬ!

издательства

принимается

в

любом

„Союзпечати".
Напоминаем Вам, что
сведения о
подписке
можете
найти в „Каталоге советских газет и
отделении

журналов"
рубрика

в

разделе

„Брошюры

„Центральные

издательства

журналы",

„Знание".

СЕРИЯ

искусство

Вы