Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 9 - Сысоев П.М.

Автор: Сысоев П.М.

Теги: изобразительное искусство история искусства школа изобразительного искусства

Год: 1968

Похожие

Школа изобразительного искусства. Выпуск 10

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 7

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 8

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 1

Текст

g ш десяти в ы и ус кжх
ИЗЛЛХИЕ ВТОРОЕ,
VtCDPAB~SHVOS ~ mOnO~sa,~sOs
выпycк
ИЗЖЖТЕЛ bCTB О «И С К~(ССТВ О»
М О С K 6

7(07)
Ш67
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
действительные члены
Академии художеств СССР
М. Г. МАНИЗЬР I, I В. А. СЕРОВ ~,
П. М. СЫСОЕВ (ответственный редактор},
профессор М. Н. АЛЕКСИЧ.
Научный редактор девятого выпуска
В. С. БАРКОВ

еатральный художник, создавая оформление спектакля вЂ” декора-
ции, грим и костюмы актеров,вЂ” должен в совершенстве владетьри-
сунком, живописью, композицией; он должен создавать на сцене пей-
зажи, интерьеры и архитектурные ансамбли и, следовательно, владеть
перспективой; ему придется иметь дело и со скульптурой... Трудно пе-
речислить все области изобразительного искусства, которые необходи-
мо освоить художнику театра. Поэтому вполне закономерно, что теат-
рально-декорационному искусству посвящен один из последних вы-
пусков «Школы изобразительного искусства».
«Искусство советского театра обращено к многомиллионным мас-
сам, именно поэтому образ спектакля должен обладать могучей силой
эмоционального воздействия, воспитывать в людях высокие нравствен-
ные и эстетические представления. В напряженной работе театрально-
го коллектива, в волнующем процессе рождения спектакля роль худож-
ника отнюдь не второстепенна. В его задачу входит не только убеди-
тельное воссоздание места действия, но и глубокое раскрытие идейно-
го смысла спектакля с позиции современного человека», вЂ” пишет
народный художник СССР В. Ф. Рындин.
Роль, последовательность и взаимосвязь всех элементов и этапов
увлекательной работы по созданию художественного оформления спек-
такля вЂ” от возникновения замысла до его воплощения на сцене вЂ” раз-
личны у разных художников. Но всегда театральный художник работа-
ет в коллективе и не может быть «единоличником» в своем творчестве.
Уже на первом этапе творчества он становится не только участни-
ком коллективного труда, но и руководителем, объединяющим постано-
вочный коллектив в большой и разнообразной работе, где не сущест-
вует «чисто творческих» или «чисто технических» задач.
Вместе с тем театральный художник не должен быть простым ил-
люстратором или исполнителем замысла режиссера. Замечательно точ-
но раскрывает взаимоотношения художника и режиссера К. С. Стани-
славский в своих книгах «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера
над собой», где он рассказывает о работе с различными по своему
творческому облику художниками. В Полном собрании сочинений
К. С. Станиславского театральный художник найдет большой практи-
ческий и теоретический материал. Книги К. С. Станиславского пост-
роены на живых примерах и содержат четкие и точные формулировки
законов сцены, без знаний которых начинающий художник может со-
вершить много ошибок и затратит много сил на открытие давно
открытых истин.
Идейно-художественные и технические задачи не могут решаться
в отрыве друг от друга; хотя художнику в каждом новом спектакле
приходится решать новые постановочные задачи, ему для всех спектак-
лей нужна хорошая сцена, пропорциональная по размерам и целесо-
образно оборудованная.
Театральный художник должен обеспечить хорошую видимость
декораций спектакля для всех зрителей, а это совсем не просто.
Сценическая технология вЂ” составная часть творческого процесса

композиции и создания декораций. Театральный художник должен
обладать не только интуитивным чутьем, но и знанием всех приемов
и технологических свойств материалов, в которых он решает свое
произведение.
Особенно важно для художника в театре умение создавать усло-
вия, обеспечивающие необходимый темп и ритм смены декораций при
полной незаметности для зрителя сценической техники. Он должен
владеть сложным искусством монтировки декораций и уметь правиль-
но определить их размеры, пропорции и планировку сценического про-
странства. Ему необходимо внимательно изучить сцену, на которой он
будет работать над спектаклем, и ряд особенностей использования со-
временного оборудования на других больших и малых сценах, а также
на передвижных и на открытых сценах, «встроенных в пейзаж».
Театральный художник должен в совершенстве знать материально-
техническую базу своего искусства. Ему надо знать назначение игро-
вого и строительного портала планшета и дополнительных игровых
площадок сцены (просцениум, авансцена), основных и дополнитель-
ных монтировочных площадок (рабочие галереи, мостики, колосники,
трюм, боковые карманы, арьерсцена), рационально использовать в
спектакле все элементы механического, электроосветительного, свето-
проекционного и звукового оборудования сцены.
Необходимо обязательно изучить литературу по архитектуре и
оборудованию сцены, которой, к сожалению, пока очень мало. Осо-
бенно надо обратить внимание на изучение способов использования
простейших видов постановочной техники и одежды сцены (полови-
ки, занавеси, кулисы, падуги, тенты, горизонт, панорамы, экраны, стан-
ки, пандусы, лестницы, фурки, монтировочные приспособления и ап-
паратура для сценических эффектов). Умелое использование всех эле-
ментов сценической техники и технологии позволит художнику ре-
шать даже на малой сцене большие творческие задачи.
Процесс воплощения идейно-художественного замысла на сцене
требует от художника знания законов театрального искусства, возмож-
ностей сцены, ее оснащения и умения использовать эти возможности
при монтировке спектакля. Несовершенство сценической технологии
разрушает спектакль и препятствует воплощению творческих замыс-
лов. Поэтому так высоки требования к технологии постройки и монти-
ровки декораций со стороны лучших мастеров театра. Очень важно
начинающему художнику внимательно изучать советы по этим
вопросам в книгах В. И. Немировича-Данченко, А. П. Ленского,
А. Д. Попова, Н. М. Горчакова, Ю. А. Завадского, Г. В. Кристи,
Ф. Н. Каверина и других.
Много полезного найдет он в работах по истории рус-
ского декорационного искусства и в ряде монографий, посвященных
отдельным художникам (В. А. Симову, А. Я. Головину, К. А. Корови-
ну, Ф. Ф. Федоровскому, В. В. Дмитриеву, П. В. Вильямсу, В. Ф. Рын-
дину, Б. И. Волкову, Ю. И. Пименову, Н. А. Шифрину, Н. П. Акимо-
ву, М. П. Бобышову и другим).

Начинающему художнику необходимо внимательно познакомить-
ся также с рядом пособий по сценической технологии и технике сце-
ны, список которых опубликован в конце книги (по каждой статье).
Каждому театральному художнику, и особенно начинающему, при-
ходится при воплощении своих замыслов учитывать материальные
средства, квалификацию и творческие возможности товарищей по ра-
боте и хорошо знать и умело использовать современную организацию
труда в мастерских и на сцене. Пренебрежение этими вопросами при-
водит к тому, что красивый замысел либо неузнаваемо искажается, ли-
бо оказывается просто невыполнимым и остается только мечтой
художника. Забота об экономии средств, времени и сил коллектива
необходима художнику театра с самого первого этапа работы.
Очень важно научиться подбирать детали из оформления ранее вы-
пущенных спектаклей и творчески их использовать, знать огромную
силу и выразительность нейтральных деталей и одежды сцены при
использовании света и проекционной техники, уметь предвидеть воз-
можности применения унифицированных нейтральных деталей и эле-
ментов оформления, правильно выбирать дешевые и выразительные
материалы. «Если у вас очень мало денег на постановку спектаклявЂ”
это плохо, но если слишком много вЂ” это еще хуже! Где начинаются
натуральные шелка и драгоценные ковры вЂ” там кончается волшебное
искусство театра»,вЂ” говорит главный режиссер эстонского театра «Ва-
немуйне» Каарел Ирд.
Естественно, что решить все эти задачи не по силам одному
художнику, даже самому одаренному, если он «единоличник», не уме-
ющий работать с коллективом мастеров.
Великий знаток сцены К. С. Станиславский писал: «Поэт, артист,
художник, портной, рабочий вЂ” служат одной цели...»
В статье, открывающей девятый том второго издания, рассматри-
ваются основные этапы и приемы работы художника в процессе соз-
дания оформления спектакля. В последующих разделах более подробно
излагаются приемы работы по созданию декораций разного типа, по
художественной обработке материалов, созданию мебели, бутафории;
приводятся основные сведения о применении новых синтетических ма-
териалов на сцене; рассматривается работа художника над костюмом
и гримом актера; говорится об архитектурных стилях. В особый раз-
дел выделены вопросы технологии световых и звуковых сценических
эффектов.
«Школа изобразительного искусства» не сможет дать исчерпываю-
щее изложение всех особенностей работы театральных художников, но
литература, приведенная по каждому разделу, поможет читателю не
только расширить теоретические знания, но и лучше усвоить разнооб-
разные практические приемы.

ЛEK.ОРЛЫИИ
Драматическое произведение раскроет перед зрителем богатство
и многообразие своего содержания лишь тогда, когда зритель увидит
его на сцене при участии всех средств художественного воздействия,
какими располагает современный театр. В осуществлении спектакля
большая и важная роль принадлежит художнику, призванному создать
изобразительный образ пьесы.
Велика ответственность художника перед зрителем и театром.
Правильно понятая и верно оформленная художником пьеса, интерес-
ные и выразительные костюмы, сильные и запоминающиеся зритель-
ные образы способствуют идейно-художественному обогащению спек-
такля и его эмоциональному воздействию. Неудачная работа худож-
ника, его неумение разобраться в идейном содержании пьесы, скучные
декорации ограничивают возможности для творчества режиссера и ак-
тера, снижают успех спектакля, а иногда приводят его к провалу. Вот
почему успех или неудача театрального художника разделяются всеми
участниками спектакля.
Искусство театра вЂ” искусство коллективное. В создании спектак-
ля участвуют драматург, композитор, режиссер, художник, актеры, по-
становочные работники. Творчество любого из них тесно связано и
переплетается с творчеством всех других, взаимно обогащая друг дру-
га художественными идеями и мыслями.
В этом творческом содружестве театральный художник должен
внести свой вклад в общее дело, помочь раскрыть идейное содержание
драматургического произведения, создать при помощи декораций и ко-
стюмов изобразительный образ действующих лиц и среды, в которой
происходит действие спектакля, способствовать созданию выразитель-
ных и удобных для актеров мест действия, а также развитию эстети-
ческих чувств зрителя и формированию его художественного вкуса.
Изобразительная культура является основой творчества театраль-
ного художника, и чем она выше, тем плодотворнее и интереснее бу-
дет его вклад в создание спектакля.
Имея известную подготовку и постоянно совершенствуясь в рисун-
ке и живописи, можно приступить к овладению искусством оформле-
ния спектакля, искусством интересным и захватывающим, но требую-

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ
РАБОТА НАД ДРА-
МАТУРГИЧЕСКИМ
МАТЕРИАЛОМ
Чтение пьесы или прослушивание музыки для оперного спектак-
ля является первым и ответственным этапом в работе художника над
композицией декораций. Пьесу надо читать несколько раз, вниматель-
но вчитываться в текст, чтобы извлечь из него все отправные моменты
для предстоящей работы над оформлением.
Какие моменты должны привлечь внимание художника при чте-
нии пьесы? Прежде всего выяснение центральной идеи произведения
с современных позиций. Это подскажет художнику правильный под-
ход к поискам изобразительного образа спектакля и явится фундамен-
том, на котором будет строиться вся работа над оформлением.
Весьма существенный момент вЂ” жанр произведения, в котором
выражается авторское отношение к изображаемому событию. Так, ха-
рактер оформления трагедийного спектакля своей монументальностью
будет, конечно, отличаться от оформления комедийного спектакля, в
котором оно, как правило, будет зрительно более легким. Жанр пьесы
во многом диктует выбор того или иного пейзажного или архитектур-
ного мотива, форму мебели, рисунок орнамента, характер костюмов.
Авторские ремарки, обозначающие место, обстановку и время
действия, хотя и дают определенную канву в работе художника, но
ввиду их краткости и схематичности являются недостаточными для ре-
шения образа данного места действия. И тут на помощь приходит
текст. Художнику нужно глубоко проанализировать драматургическое
произведение. Тогда он найдет много интересных деталей и мыслей.
Приведем следующий пример. Ремарка ко второй сцене пушкин-
ской трагедии «Скупой рыцарь» содержит одно слово: «подвал». Но в
своем центральном монологе главное действующее лицо трагедии
барон, сойдя в подвал к своим сундукам с золотом, говорит:
...Читал я где-то,
Что царь однажды воинам своим
Велел снести земли по горсти в кучу,
щим особых знаний, необходимых для решения сложных и многосто-
ронних постановочных задач.
В творчестве театрального художника исключительное значение
имеет его интеллектуальное развитие и в первую очередь овладение
марксистско-ленинской теорией. Будучи работником идеологического
фронта, он должен быть всесторонне развит. Глубокий интерес к исто-
рическим знаниям и самым широким вопросам современности вЂ” эко-
номике, политике, литературе и искусству вЂ” должен составлять отли-
чительную черту советского театрального художника. Верность методу
социалистического реализма, постоянная забота об идейности, содер-
жательности и высокой художественной форме спектакля вЂ” эти важ-
нейшие условия любого вида нашего искусства являются непреложны-
ми и для искусства оформления спектакля.

И гордый холм возвысился вЂ” и царь
Мог с вь~шины с весельем озирать
И дол, покрытый белыми шатрами,
И море, где бежали корабли.
Так я, по горсти бедной принося
Привычну дань мою сюда в иодвал,
Вознес мой холм вЂ” и с высоты его
Могу взирать на все, что мне иодвластно.
Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу...*
Обратив внимание на выделенный нами текст, художник, возмож-
но, представит себе не низкое помещение, характерное для подвала, а
высокое, где скупой рыцарь может произнести свой монолог, например,
на площадке лестницы, «с высоты» которой он будет «взирать» на свои
богатства. Художник может решить эту сцену именно таким образом,
не противореча ни пушкинской ремарке («подвал»), ни исторической
действительности.
Изучив средневековую архитектуру (действие происходит в сред-
ние века), художник обнаружит, что здания тогда строились, как образ-
но выразился Виктор Гюго, «по пояс в земле», то есть одна половина
здания возвышалась над землей, а другая уходила под землю. Если
вспомнить, что в подвалах средневековых замков часто и долго скрыва-
лись люди во время осады, что там всегда находились большие запасы
оружия, продовольствия, что они служили местом массового заключе-
ния преступников, то станет понятным, почему под землей находились
огромные сооружения.
Нельзя, конечно, утверждать, что такое решение единственно пра-
вильное, так как слова, сказанные бароном, являются поэтическим вы-
ражением его состояния. Хороший актер может создать впечатление ве-
личия жестами, мимикой, голосом и другими сценическими средствами,
даже в небольшом помещении, на ровном полу, но в этом случае задача
актера усложняется. На помощь ему может и должен явиться художник.
Художник В. Ф. Рындин рассказывает, как в работе над инсцени-
ровкой «Молодой гвардии» у него возник образ алого стяга, ставшего
одним из главных элементов декораций. Огромное по размерам, меня-
ясь в своих очертаниях и оттенках цвета, красное полотнище, звучащее
то героически, то скорбно, то победно, как бы осеняло героев «Моло-
дой гвардии» в их бессмертном подвиге, и это придавало спектаклю
приподнятый, патетический характер, что, несомненно, диктовалось со-
держанием драматургического материала (puc. 1).
Таким образом, в своей работе художник должен руководствовать-
ся не только авторскими ремарками и сущностью данного произведе-
ния, но и теми «открытиями», которые он сделал для себя при чтении
пьесы. В подтверждение этого можно было бы привести огромное ко-
личество ярких примеров, показывающих, как одно и то же место дей-
ствия одной и той же пьесы, обозначенное одной и той же авторской
*Курсив мой.вЂ” А. С.
10

Рис. 1. В. Ф. P ъ~ н д и и. «Молодая гвардия». Пъеса по роману А. А. Фадее~~
Эскиз декораиии. Московский театр драмъ~. 1947
ремаркой, по-разному и интересно трактовалось различными художни-
ками в зависимости от того, какие зрительные образы возникали у них
при чтении пьесы и какие творческие задачи они перед собой ставили.
Сказанное о значении работы художника над текстом драматиче-
ского произведения относится и к музыкальным спектаклям. Вниматель-
но вслушиваясь в музыку оперы, художник найдет те мотивы, которые
подскажут ему колорит и композиционное решение отдельных сцен и
спектакля в целом; таким образом появится связь между музыкальным
содержанием оперы и оформлением, связь, которая в музыкальном
спектакле непременно должна быть.
Красная площадь с Московским Кремлем часто фигурирует в сце-
нах русских опер. Но решение этих картин должно быть разным в за-
висимости от музыкального содержания произведения. Торжественная,
ликующая музыка финала оперы «Иван Сусанин», вероятно, подскажет
художнику яркое, праздничное оформление заключительной сцены, ме-
стом действия которой является Красная площадь. Иное решение по-
требуется для сцены у Василия Блаженного в «Борисе Годунове», про-
исходящей на той же Красной площади. Оформление этой сцены, как
и музыка, будет мрачным, гнетущим в соответствии с тревожным со-
стоянием народа, трагическими репликами юродивого и зловещими
предчувствиями царя Бориса.
11

Изучив драматургическое произведение, художник приступает к
собиранию изобразительного материала в виде карандашных зарисовок
и цветовых набросков архитектурных или пейзажных деталей, мебели,
тканей, орнаментальных мотивов, костюмов и других предметов быта.
Если художник работает над современной темой, он должен по воз-
можности делать зарисовки непосредственно с натуры (puc. 2). Ка-
СОБИРАНИЕ И ОТ-
БОР МАТЕРИАЛОВ
ДЛЯ РАБОТЫ
12
Русский зимний лес также часто встречается в наших операх, но
различная его трактовка опять-таки будет подсказана характером музы-
ки. Если музыка в картине зимнего леса «Снегурочки», выражающая
мотивы русской сказки, народного быта и предвесеннего пейзажа, по-
требует одного решения, то в сцене зимнего леса оперы «Иван Суса-
нин» перед художником встанет другая задача. Трагические мотивы
самопожертвования Сусанина, решившего отдать свою жизнь ради бла-
га отчизны, явятся здесь основой для решения образа зимнего леса.
Композиция, колорит и отдельные детали картины будут пронизаны
той суровой величавостью, которая " такой силой выражена в музыке.
Характер оформления оперного спектакля, как правило, отличается
от оформления драматического. В оперном спектакле, в котором участ-
вуют музыка, хор, танцы, зрелищная нагрузка оформления значительно
большая: оно более красочное, а пространство сцены более многопла-
новое. В драматическом спектакле большое значение имеют тончайшие
нюансы игры отдельных актеров; их движения, жесты, мимика должны
быть донесены до зрителя с предельной ясностью. Тут оформление, как
правило, будет более лаконичным, пространственно менее глубинным
и зрелищно более скупым. Невозможно применять одни и те же деко-
рации, например, для «Бориса Годунова», идущего в оперном исполне-
нии и в драматическом, хотя место действия одинаково.
Работая над драматургическим материалом, необходимо учесть, ка-
кие сцены и эпизоды являются главными, решающими, кульминацион-
ными, а какие подчиненными, проходными, для того чтобы отразить это
в оформлении.
Далее следует установить темп и ритм спектакля. В трагедии «Ро-
мео и Джульетта» события нарастают с лихорадочной стремительно-
стью, и художник обязан создать монтировку декораций, обеспечиваю-
щую быстрый темп спектакля и мгновенную смену картин. Но и в тех
случаях (как, например, в «Борисе Годунове»), где действие охватывает
длительный период (царствование Бориса), часто необходимо показать
стремительный разворот драматических событий. Здесь также неумест-
но оформление, смена которого потребует много времени; в декораци-
ях должен быть найден такой композиционно-технический прием, ко-
торый давал бы возможность быстрого чередования всех двадцати че-
тырех картин трагедии.
Драматургический материал и музыка, глубоко и всесторонне из-
ученные художником, являются основой для создания изобразительного
образа места действия и действующих лиц, а также общего композици-
онного решения оформления спектакля.

Рис. 2 В. Ф. P и и д и и. Этюд дерева
кими бы запасами наблюдений ни рас-
полагал художник, посещение с альбо-
мом в руках колхоза, промышленного
предприятия, научного учреждения или
других мест действия пьесы в процессе
работы над спектаклем даст ему богатый
материал не только для отдельных дета-
лей, но и для оформления в целом.
Если художник работает над исто-
рическим спектаклем, он должен изу-
чать иконографический материал в му-
зеях, библиотеках, знакомиться с архи-
тектурными памятниками соответствую-
щей эпохи и также делать зарисовки.
Зарисовки нужно делать с тщательной
проработкой деталей, правильной пере-
дачей пропорций, характера и цветовой
гаммы изображаемого объекта.
Изучая отдельные предметы в нату-
ре, в музее или библиотеке для будуще-
го оформления, художник должен все
время пытливо работать и ставить перед
собой вопрос, не заложена ли в том или
ином предмете или пейзаже какая-ни-
будь интересная мысль для композиции
отдельных сцен. Он должен постоянно
делать композиционные наброски.
Трудно сказать, когда у художника возникает первый композици-
онный замысел, связанный с оформлением, но можно с определенно-
стью утверждать, что изучение предметного мира, проникновение в
эпоху, несомненно, оплодотворят творческое воображение художника
и будут способствовать зарождению тех мыслей, которые составят ос-
нову будущего оформления спектакля. Вот почему изучение и собира-
ние материала является в работе художника важным этапом, к кото-
рому он должен отнестись с полным вниманием.
С другой стороны, следует предупредить об опасности оказаться
во власти собранного материала, который иногда может довлеть над
творческой мыслью и воображением художника. Механическое пере-
несение собранного материала в декорации без тщательного отбора
и творческой переработки может привести к пассивному, вялому и не-
интересному решению. Это особенно относится к работе над исто-
рическими спектаклями.
Сцена вЂ” это не место, где демонстрируется тот или иной стиль
с документальной точностью. В спектакле надо уметь образно выра-
жать стиль в зависимости от общей идеи, жанра и содержания драма-
тургического произведения. Отбор и подчеркивание в декорациях тех
деталей, которые составляют яркие особенности данного архитектур-
13

ного стиля, отказ от всего, что является мало существенным в его ха-
рактеристике, вЂ” такова задача в работе над историческим спектаклем.
Следует иметь в виду, что в реалистическом театре декорации,
костюмы, мебель имеют большое познавательное значение. Ведь зри-
тель приходит в театр не только для того, чтобы удовлетворить свои
эстетические потребности, но и для того, чтобы обогатить свои зна-
ния, и художник обязан помнить об этом. Но для того чтобы спра-
виться с этой задачей, нужны знания по истории стилей, без которых
можно и не почувствовать их особенностей.
Главным средством воплощения художественного замысла в
оформлении является композиция. Рассмотрим элементы, из которых
складывается композиция оформления спектакля, и творческие зада-
чи, которые приходится решать в композиционной работе.
В зале погас свет, открылся занавес, и началось действие. Зритель
располагает всего лишь несколькими секундами для того, чтобы рас-
смотреть декорации: как только произносится первое слово, внимание
зрителя переключается на актера, и с этих пор он оказывается во вла-
сти событий, разыгрываемых на сцене. Но зритель в самом начале
должен быть эмоционально настроен соответственно духу спектакля.
Эту функцию выполняет оформление. Первым следствием этого яв-
ляется необходимость предельной ясности и доходчивости декораций.
Зрителю некогда рассматривать и разгадывать, что изображает деко-
рация. Место действия, эпоха, время действия, изображаемые в деко-
рациях, должны быть восприняты зрителем быстро и без всяких уси-
лий. В решении этой задачи важнейшая роль принадлежит компози-
ции. Все элементы композиции вЂ” ее линейный строй, расположение
Рис. 3. Н. П. А к и м о в. «Офицер флота». Пъеса А. А. Крона. Эскиз дехорации
1 действия. Московский Художественный академический театр им. М. Горького. 1945
14

Рис. 4. Н. Н. М е д о в ш и к о в. «Кремлевские кураиты». Пьеса Н. Ф. Погодина.
Гоголевский бульвар. Эскиз декорации шестой картииъ~. Волгоградский драматиче-
ский театр им. М. Горького. 1957
цветовых пятен, распределение света, контрасты силуэтных масс
должны быть подчинены этой цели.
Центральным элементом в композиции оформления является ак-
тер вЂ” главный носитель идеи произведения, который находится не в
статическом состоянии, а в постоянном движении на сцене. Актер
представляет собой как бы перемещающийся композиционный центр
картины, и в этом заключается важнейшая особенность композиции
сценического оформления. Следовательно, компонуя ту или иную сце-
ну, художник должен стремиться создать оформлением такую среду,
в которой актер в разных местах сцены и в главных моментах деи-
ствия пластически выделялся бы с наибольшей выразительностью и,
находясь то тут, то там, оставался бы центром картины (puc. 5).
Важное значение в композиции имеет ритм, то есть чередование
и повторение в каком-то движении определенных элементов: архитек-
турных, пейзажных или орнаментальных. В эскизе Н. П. Акимова к
«Офицеру флота» (puc. 3) с большой ясностью выступает ритмиче-
ское построение композиции, образуемое светлыми пятнами засне-
женных крыш, оград, парапетов на фоне погруженного в мрак блокад-
ного Ленинграда.
В театральной композиции должен быть основной доминирующий
элемент, который позволит художнику сразу «назвать» место дейст-
15

вия. Перегрузка деталями является неуместной, в театральной компо-
зиции их некогда рассматривать, они рассеивают внимание зрителя,
взаимно друг друга нейтрализуют; тогда как одна хорошо найденная
деталь быстро впечатляет и хорошо запоминается.
В декорациях художника Н. Н. Медовщикова к «Кремлевским ку-
рантам» Н. Ф. Погодина в сцене на бульваре благодаря четким силуэ-
там памятника Гоголю и фонарей легко угадывается место действиявЂ”
Гоголевский бульвар в Москве (puc. 4).
Первостепенное значение в композиции имеют логичность и обос-
нованность. Композиционное построение внутреннего или внешнего
вида помещения, пейзажа или заводской постройки должно быть мо-
тивированно и убеждать зрителя. Компонуя интерьер, нельзя произ-
вольно размещать окна, двери, печь или другие детали, как иногда
выражаются, «ради композиции» или «для пятна». Нельзя, например,
на стене, на которой размещаются окна, поместить дверь, ведущую во
внутренние комнаты. К этой же стене нельзя ставить печь, так как
дымоходы проходят по внутренней стене. Иконы должны висеть в так
называемом «красном» углу, а не в любом месте. Нельзя поставить ко-
лонну или повесить люстру куда попало. Это относится и к расстанов-
ке мебели.
В пейзажных сценах, которые дают большую свободу для компо-
зиции, также необходимо соблюдать принцип естественности. Тропин-
ка должна пролегать не только в том месте, где необходимо постанов-
щику, но так, как это наиболее естественно. В каком месте поставить
скирду хлеба, где пройдет изгородь, куда привязать лодку вЂ” эти во-
просы должны решаться не только композиционными соображениями,
но и здравым смыслом.
Особенно важно этот принцип соблюдать в декорациях завод-
ских территорий, цехов, железнодорожных станций, портовых соору-
жений и других индустриальных сцен, которыми так изобилуют со-
временные пьесы. В этих декорациях необходимо соблюдать очень
строго логичность, взаимосвязь и техническую целесообразность каж-
дой детали. Напрасны надежды художника на то, что неискушенный
зритель не заметит фальши в его работе. Случайно поставленная же-
лезнодорожная стрелка или семафор вЂ” по отношению к перрону или
подъемный кран, неверно размещенный в декорациях порта,вЂ” по от-
~юшению к причалу, так или иначе обнаружит себя и непременно
снизит убедительность композиции.
Для того чтобы придать композиции логическую стройность и
ясность, при работе над той или иной сценой надо мысленно выйти
за пределы сцены, то есть иметь в виду не только то, что в будущем
спектакле увидит зритель, но и то, что он не увидит, что он должен
предполагать за пределами сцены, ощущать и дорисовывать собствен-
ной фантазией.
Вообще говоря, театральный художник всегда изображает на сце-
не часть чего-то целого: комната вЂ” это часть квартиры, квартира
часть дома, дом вЂ” часть улицы, улица или площадь вЂ” часть города.

Рис. 5. А Я. Г ол о в и н. «Орфей и Эвридика». Опера Х. Глюка Эскиз декорации
П действия. Мариимский теат~. 1913
Очень важно, чтсбы художник, компонуя комнату, мысленно представ-
лял себе расположение всей квартиры, и не только квартиры, но и
всего дома и даже того, что окружает этот дом. При таком методе
композиционная работа художника будет основана на прочном фун-
даменте. Он не только избежит всякого рода ошибок и случайностеи,
но обнаружит большие композиционные возможности, и это приведет
его к интересным находкам и обогатит его творческие поиски.
Только работая таким образом, художник, изображая на сцене
интерьер, легко покажет зрителю, что такая-то дверь ведет в перед-
нюю, а такая-то в кабинет или в столовую, а окна выходят во двор
или на улицу. То, что зритель увидит в окнах, подскажет ему, распо-
ложена ли квартира в нижнем этаже или в верхнем, характер улицы,
на которой стоит дом, и даже характер города, в котором происходят
события. Все это будет показано несколькими выразительными и до-
ходчивыми деталями, которые будут найдены художником в том слу-
чае, если он будет пользоваться правильным методом в композицион-
ной работе. Сказанное имеет особое значение для художника самодея-
тельного театра, у которого возможности ограничены и которому при-
ходится характеризовать место действия более экономными средствами.
В композиции большое значение имеет правильное решение мас-
штаба, то есть умение найти гармоничное соотношение отдельных
17

частей, деталей архитектуры и верные пропорциональные отношения
между декорациями и актером.
Театральному художнику приходится изображать на ограничен-
ной сцене небольшие постройки и высокие сооружения, интимные
уголки природы и величественные пейзажи. Когда тот или иной архи-
тектурный или пейзажный мотив по своим размерам укладывается в
размеры сцены, художник не испытывает больших затруднений. На-
пример, декорации жилои комнаты, кабинета учреждения, небольшой
колхозной постройки или группы невысоких деревьев по своим раз-
мерам соответствуют размерам сцен небольших театров и клубов. Но
художнику часто приходится иметь дело с такими объектами, кото-
рые по своим размерам превосходят размеры сцен. Внутренний вид
большого зала, цеха, фасад Дома культуры, глубокое горное ущелье,
дремучий лес, церковное сооружение, часто составляющие места дей-
ствия пьес, по своим огромным натуральным размерам никак не укла-
дываются в габариты даже самых больших сцен наших столичных те-
атров. Как здесь следует поступить?
Некоторые начинающие художники пытаются решить эту задачу
наивным образом, полностью изображая на сцене какое-нибудь зда-
ние или пейзаж, не считаясь с его большими размерами. В результате
получается конфуз: открывается занавес, зритель видит на сцене мно-
гоэтажный дом, но, как только появляется актер, оказывается, что его
рост соответствует двум этажам,вЂ” и дом моментально становится ми-
ниатюрным; или на сцене поставлена триумфальная арка, но актер не
может через нее пройти, не задев ее головой, вЂ” и сооружение из вели-
чественного, каким оно должно было казаться, становится игрушеч-
ным; или зритель видит лес, но опять-таки с появлением на сцене
актера деревья, которые, по мысли художника, должны казаться мо-
гучими, становятся карликовыми.
Почему это происходит? Да потому, что художник нарушил здесь
масштаб, потому, что, компонуя ту или иную сцену, художник по сво-
ей неопытности не нашел, да и не искал, правильных масштабных со-
отношений и впал в серьезную ошибку. Чтобы этого не происходило,
художник обязан в работе над композицией бдительно следить за мас-
штабностью, он должен постоянно мысленно соотносить будущие де-
корации с размерами человеческой фигуры.
Передние планы декораций, около которых появляются действую-
щие лица, в тех случаях, когда эти декорации изображают предметы
больших размеров, должны изображаться как фрагменты. Зритель бу-
дет видеть лишь часть этих предметов, а другая часть уйдет за падуги*
*Падуга вЂ” часть сценической декорации или одежды сцены, сделанная из по-
лосы ткани и подвешенная на штанге для маскировки верхних пролетов над деко-
рациями, колосников (колосник вЂ” деревянная решетка, являющаяся «потолком» сце-
ны} для подвески декораций, опускающихся сверху, и т. п.
Первая падуга от портала иногда называется «арлекином», «подзором» или
«сукном». Падуги называют «воздушными», «лесными», «архитектурными», в зависи-
мости от того, что они изображают.

СЦЕНИЧЕСКОЕ
ПРОСТРАНСТВО
Одной из главных особенностей, отличающих искусство театраль-
ного художника от смежных видов изобразительного искусства, яв-
ляется необходимость композиции сценического пространства. Эта от-
личительная черта свойственна работе художников самых различных
*Кулиса вЂ” часть подвесных декораций или одежды сцены на раме или мяг-
кая (из ткани). Расположенные симметрично по бокам сцены, иногда параллельно,
иногда под углом к порталу или водной плоскости с падугами, кулисы ограничивают
игровую площадку с боков и маскируют боковые кромки стоящей позади декора-
ции вЂ” задника. Кулисы прикрывают боковые пространства сцены и образуют про-
ходы для актеров.
**«Карманы» вЂ” помещения по обеим сторонам сцены, предназначенные для мон-
тировки декораций и подачи их на игровую сцену при помощи фурок.
19
и кулисы* или под планшет и будет дорисована воображением зри-
теля. Например, если на переднем плане сцены должна стоять колон-
на болыпой высоты, то художнику достаточно показать часть этой ко-
лонны, так как большие размеры базы и диаметр ее ствола подскажут
зрителю ее высоту; если на сцене действие происходит в горном
ущелье, то достаточно изобразить лишь его основание. Пусть это не
смутит начинающего художника, так как массивныи рельеф первого
плана окажется достаточным для характеристики громадных размеров
этого ущелья. Широкий ствол, несколько крупных веток дадут на сце-
не впечатление большого дерева.
Значит ли это, что на сцене исключается возможность показа вы-
соких городских зданий, горных массивов, высоких деревьев? Нет, не
значит. Но они могут быть показаны лишь вдали, когда с ними актер
не соприкасается и когда перспективное сокращение этих предметов
не противоречит размерам сценической коробки. В ряде случаев они
могут быть показаны через предметы переднего плана. Например,
Александровскую колонну Дворцовой площади можно полностью по-
казать лишь в схгдалении, сквозь дворцовую решетку или в проеме
арки Главного штаба, находящейся на переднем плане. Если
действие происходит на палубе корабля, то лишь та мачта, которая
находится в перспективном сокращении, может быть показана полно-
стью, тогда как мачта, находящаяся на переднем плане, будет показа-
на всего лишь одной ее частью.
С особой остротой встают вопросы масштабности перед худож-
никами, делающими оформление на небольших профессиональных
или клубных сценах. Работа здесь гораздо сложнее, чем на сцене боль-
шого профессионального театра. Небольшая сцена, оснащенная прими-
тивной техникой, при отсутствии «карманов»** и достаточной высоты
верхней части сцены, куда можно быстро убирать декорации, обязы-
вает художника быть изобретательным, искать наиболее простые ком-
позиционные решения и не увлекаться сложностью и громоздкостью
оформления. Прочное усвоение вопросов масштабности не только
оградит художника от ошибок, но и поможет находить интересные, вы-
разительные и простые композиционные решения оформления.

Рис. 6. К. А. К оp о в и и. «Фауст». Опера Ж. Гуно. Ночь. Серенада.
Эскиз декорации. 1910
периодов развития театра, независимо от характера и размеров сцени-
ческих площадок, на которых они работали. И в те отдаленные време-
на, когда сцена представляла собой помост, сооруженный под откры-
тым небом где-нибудь на городской площади, и при так называемых
перспективных декорациях, и в особенности в наши дни, когда сце-
ническая техника значительно усовершенствована, вЂ” всегда от худож-
ника требовалось и требуется умение решать сценическое простран-
ство во всех стадиях его работы над оформлением: и в первоначаль-
ных композиционных набросках, и в работе над эскизом и макетом, и
при осуществлении его художественных замыслов непосредственно на
сцене.
Композиция сценического пространства требует такого понимания
и восприятия сцены, когда театральный художник при помощи раз-
личных средств театрально-декорационного искусства сообщает сце-
нической коробке художественную выразительность в зависимости от
содержания драматургического произведения. Иными словами, худож-
ник превращает пространство сцены из физического явления в явление
художественное.
При решении сценического пространства художник выполняет
ряд важных задач. Прежде всего он должен проявить заботу о том,
чтобы мизансцены вЂ” положение и перемещение действующих лиц на
сцене в течение всего спектакля вЂ” получили наибольшую выразитель-
ность и могли бы строиться самым различным образом: фронтально и
20

Рис. 7. А. Я. Г о л о в и и. «Дон-Жуан». Пьеса Мольера. Эскиз декорации 1 акта.
Алексаидрихский театр. 1910
вглубь, диагонально или параллельно, вверх или вниз. Основные сце-
нические события, появление или уход отдельных лиц или групп, их
перемещения, расположение в тот или иной момент спектакля долж-
ны быть предусмотрены в пространственном решении декораци~, что-
бы всячески содействовать построению интересных и разнообразных
мизансцен. Это очень важная и увлекательная задача театрального
художника. Театральный художник должен иметь в виду, что оформ-
ление сцены нужно обязательно рассчитывать на восприятие с многих
точек зрения из зала театра. Поэтому пространство сцены необходи-
мо решить таким образом, чтобы все важное, что происходит в спек-
такле, беспрепятственно просматривалось всем зрительным залом
с партера и ярусов, слева и справа. Здесь речь идет не только о том,
чтобы ничто из оформления не заслоняло действия и не исчезало, но
и о том, чтобы само оформление не получало заметного искажения с
различных мест.
Большое значение в оформлении приобрета.ет правильное пер-
спективное построение декорации, которая, в отличие от станкового
произведения, имеет не один горизонт и не одну точку схода, а не-
сколько.
Работая над оформлением, художник должен умело и экономно
распоряжаться сценическим пространством. Какие картины он будет
строить на переднем плане и какие на дальнем, какие сцены получат
плоскостное решение и какие глубинное вЂ” все это вопросы, которые
21

ЦВЕТ И СВЕТ
Исключительное значение в композиции оформления спектакля
принадлежит цвету.
Цвет способствует созданию нужного настроения, должной ат-
мосферы спектакля, усиливает выразительность оформления, помога-
ет подчеркивать, выделять главное и подчинять ему второстепенное.
В характеристике эпохи, в передаче различных времен года, дня,
в изображении самых разнообразных состояний природы цвет играет
важную роль. Цвет неотрывен от композиции. Удачно найденное цве-
товое решение усиливает композицию; наоборот, вялое, пассивное
снижает ее.
В том, чтобы быстро донести до зрителя содержание того или ино-
го места действия, участвует цвет. Цветовые задачи, непрерывно воз-
никающие в работе, требуют своего решения. Какого цвета мебель по
отношению к стенам, орнамент вЂ” к драпировке, дерево вЂ” к траве, пе-
редний план вЂ” к дальнему и т. д. вЂ” каждая деталь оформления ждет
от художника своего цветового решения.
Так же как линейная композиция выражает определенную твор-
ческую мысль, так и цветовой строй оформления должен решать оп-
ределенные творческие задачи.
22
художник должен решать независимо от того, является ли оформление
живописным или объемно-конструктивным.
Художники формалистического направления, отказываясь от ре-
альных зрительных образов, часто сводят все оформление спектакля к
абстрактной пространственной конструкции, которая состоит из раз-
личных плоскостей и объемов беспредметного характера. Время с до-
статочной убедительностью произнесло свой приговор таким декора-
циям. Некоторые художники в погоне за изобразительной пышностью
декораций и украшательством сцены впадали в другую крайность и
пренебрегали вопросами пространственного решения оформления, чем
сильно ограничивали творческие возможности режиссера и актера.
Советский театральный художник, руководствуясь методом социа-
листического реализма и правильно понимая свои задачи при живо-
писном и пространственном решении оформления, получает большие
творческие возможности для образного выражения своего идейного за-
мысла и художественного воздействия на зрителя.
Но искусство театрального художника включает работу над ком-
позицией не только в пространстве, но и во времени. Эту особенность
нужно всегда иметь в виду. Работая над спектаклем, художник должен
согласовать характер оформления отдельных картин, продумать тот
строй, который они собой образуют во времени, и те сочетания, ко-
торые они представят в своей очередности, определить в оформлении
ударные, центральные картины и подчиненные; будут ли они контраст-
ны или будут гармонически согласовываться; как оформление будет
способствовать нарастанию напряжения в действии и отвечать обще-
му ритму спектакля вЂ” вот лишь часть из вопросов, на которые худож-
ник должен ответить в оформлении спектакля.

Рис. 8 М В. Д о б у ж и и с к и й. «Николай Ставрогин». Инсценировка романа
Ф. М. Достоевского. На мосту. Эскиз декорации. Московский Художественный театр.
1913
Каковы эти задачи? Прежде всего это задачи цветового единства
оформления (колорит). Это единство может решаться по-разному. На-
пример, живописное решение всего оформления может состоять из од-
ной какой-нибудь гаммы горячих или холодных, серебристых или зо-
лотистых красок, которые свойственны будут всем картинам спектакля,
или, наоборот, живописное решение будет состоять из чередования
контрастных по цвету картин. Колорит декораций одного спектакля
может быть легким, прозрачным, другого вЂ” густым; колорит одноговЂ”
ярким, приподнятым, другого вЂ” сдержанным или мрачным. В зависи-
мости от содержания колорит в спектакле может постепенно перехо-
дить от темнои мрачной гаммы к светлой, яркой или наоборот.
В колористическом построении декорации художник должен уме-
ло оперировать теплыми и холодными цветами, яркими и сдержанны-
ми, темными и светлыми, большими и небольшими цветовыми масса-
ми. Умение находить ясные и выразительные соотношения вЂ” одна из
главных задач художника в колористическом построении оформления.
Одним из свойств, которым непременно должно обладать живо-
писное решение оформления, является декоративность. Это качество
состоит из целого ряда элементов, главными из которых являются чет-
кость силуэтных масс и линейных образований, отказ от дробленности
23

цвета большим количеством оттенков и пользование им как обобщен-
ным пятном. Эти качества имеют особенное значение для впечатляе-
мости цвета и восприятия оформления на расстоянии, так как чрез-
мерная нагрузка цвета тональными переходами и цветовыми нюанса-
ми ослабляет на расстоянии цвет и делает его вялым и мутным. В ра-
ботах Коровина, Головина, Рериха, Федоровского и других мастеров
декоративные качества выступают с исключительной силой и могут
быть образцом для молодых художников (puc б, 7, 9, 10).
Свет играет первостепенную роль в оформлении и является мощ-
ным средством в руках художника. В его распоряжении имеется ис-
ключительная по своей широте световая амплитуда вЂ” от погруженного
во мрак черного бархата до освещенной прожектором белой фольги.
Функции света различны и многообразны. Он усиливает или ослабляет
цвет, способен довести его до такого звучания, какого невозможно до-
стигнуть другими средствами.
Свет объединяет оформление, окрашивает его в нужный общий
тон или усиливает в нем цветовые контрасты. Он дает возможность
сосредоточить внимание зрителя на одном актере, делать нужные
Рис. 9. Н. К. Р е р и х. «Сестра Беатриса». Пьеса М. Метерлинка.
Эскиз декора~ии. 1914
24

Рис. 10. Ф. Ф. Ф ед ор овский. «Князь Игорь». Опера А. П. Бородина.
Половецкий стан. Зсказ декорации. Государственный академический Большой театр
Союза CCP. 1948
акценты, подчеркивать и выхватывать отдельные детали декорации,
фигуры и целые группы действующих лиц. Благодаря освещению
оформление может переходить на глазах у зрителя из одного состоя-
ния в другое: из дневного в вечернее, в сумеречное и, наконец, в
ночное.
Во вступлении к опере «Хованщина» «Рассвет над Москвой-рекой»
художник может использовать сценический свет в первой картине
для постепенного перехода из состояния ночи в рассвет, а затем в ран-
нее утро и день.
Современная техника освещения позволяет достигать самых раз-
личных эффектов: создавать впечатление солнечного или лунного све-
та, мерцания звезд, молнии, пожара и других явлений.
Незаменимая роль принадлежит свету в изображении сказочных и
волшебных сцен, сновидений в картинах, где имеется много элементов
фантастики и различных превращений, которые могут быть переданы
только светом. В изображении этих сцен особое значение имеет при-
менение светящихся красок, которыми в последнее время все чаще и
чаще пользуются на сцене.
Итак, свет занимает важное место в оформлении. Но художник
должен умело и экономно распоряжаться теми возможностями, кото-
рые ему дает свет. Он должен твердо помнить, что свет может усилить
впечатляемость оформления и может ее ослабить. Поэтому, работая
над тем или иным спектаклем, он должен заранее составить свето-

вую партитуру будущего оформления, то есть решить, как у него будет
развиваться свет на протяжении всего спектакля, какие сцены ока-
жутся у него затемненными и какие ярко освещенными, какие свето-
вые эффекты будут участвовать в той или инои сцене и т. д. Конечно,
всех деталей освещения заранее предусмотреть нельзя, но какой-то об-
щий план у художника должен быть, иначе он может запутаться в бес-
конечных пробах и оказаться в состоянии растерянности, когда
оформление появится на сцене.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ
Рис. !1. П. В. В ил ь ям с. «Ромео и Джульетта» Балет С. Прокофьева.
Площадь в Вероне. Эскиз декорации. Государственный академический Большой теат~
Союза CCP. 194б
26
Театральный художник, находящийся на поводу у сомнительных
вкусов, часто стремится к эффектным иллюзиям. Соблазн использо-
вать возможности сценической техники для создания таких эффектов,
как, например, качающиеся деревья, падающий снег, бьющие фонтаны,
водопады, двигающиеся кораблики, клубящийся дым, нередко приво-
дит к ненужной иллюзорности. При создании на сцене сценических
эффектов художник должен стремиться к художественной выразитель-
ности, а не к натуралистической иллюзорности и применять тот или
иной сценический эффект лишь в том случае, если он не является са-
моцелью, а продиктован содержанием пьесы.
Применять эффекты надо с большим тактом и всегда иметь в виду,
что потеря чувства меры при их применении может привести к обрат-
ному результату. Коротко говоря, иллюзорность нужна не для того,
чтобы поражать зрителя, а для того, чтобы впечатлять его: художест-
венно на него воздействовать. Так, появление актера в «мокрой» одеж-

Рис 12. Б. И. В ол к о в. »Се1гья Tnpacu» Onepn Д Б. Кабалевского. Зскггз dexopu-
uuu. Музыкаланый театр им. народных артистов К. С. Станиславского и В. И. Не-
лгировича-Данченко. 1947
де, которую он отряхивает, может показать, что на улице идет дождь,
и хотя в декорациях имеются окна, вовсе не обязательно показывать
за ними дождевые струи. Вихрь желтых листьев может произвести
впечатление холодного осеннего ветра интереснее и тоньше, чем ка-
чание бутафорских деревьев. Багровый отблеск пожара на лицах и де-
корациях, то усиливающийся, то ослабевающий, создаст иногда не
менее убедительное впечатление, чем показ самого горящего здания.
Даже тогда, когда тот или иной сценический эффект должен быть
показан полностью, отказ от прямолинейности, поиски художествен-
HbIx средств воздействия всегда приведут к интересным, впечатляющим
результатам.
Это особенно относится к клубным сценам, где в ряде случаев
художнику приходится искать простые, доступные в техническом от-
ношении решения. Но даже и в профессиональном театре, у которого
возможности для создания сценических эффектов менее ограниченны,
нельзя злоупотреблять этими возможностями.
В конце пьесы «Чайка», после того как раздается выстрел, Дорн
обращается к Тригорину так, чтобы не слышала Аркадина: «Уведите
отсюда Ирину Николаевну», но актер вынужден это сказать так
громко, чтобы слышал весь зрительный зал. В жизни нормальный че-
ловек, находясь наедине с самим собой, редко рассуждает и думает
Вслух; но именно так поступают на сцене в своих монологах и ариях
Борис Годунов, Чацкий, Гамлет, Татьяна Ларина и многие другие ге-
рои пьес и опер. Явления реальной жизни, воплощенные в театральные
формы, выраженные языком театра, получают на сцене определенный
смысл и принимаются зрителем как нечто естественное и логичное.
Зритель не замечает их условности.
27

Театральная условность существовала в оформлении в различные
времена в разной степени. В зависимости от требований зрителя и его
культурного уровня художник заменял свое стремление к иллюзорно-
сти на сцене стремлением к художественной выразительности, исполь-
зуя элементы условности, свойственные природе театра. Это выража-
лось в лаконизме, в отказе от перегрузки оформления лишними дета-
лями, в отказе от самодовлеющего характера оформления и в подчи-
нении его интересам спектакля. Оказалось возможным, например, в
изображении интерьера, когда это надо, отказаться от потолка и даже
от стен и ограничиться в оформлении одной мебелью; в изображении
уличных сцен вместо нагромождения разного рода зданий ограни-
читься показом одного дома и даже какой-либо его части (подъезда
или балкона, а иногда всего лишь уличного фонаря).
В процессе восприятия такого рода оформления зритель привле-
кается к художественному процессу, он также творит, дополняя своим
воображением то, что недосказано в оформлении, а художник строгим
и умелым отбором деталей не мешает зрителю концентрировать вни-
мание на главном вЂ” на игре актера (рис. 8).
Человек, желая сосредоточиться на какой-нибудь мысли, стремит-
ся изолировать себя от мешающей в данный момент внешней средывЂ”
закрывает глаза, начинает смотреть вверх или вниз. Подобно этому, и
зритель иногда нуждается в таком оформлении, которое не отвлекало
бы его от актера, его жестов и мимики, от произносимых им слов. И
эта потребность находится в основе некоторых условных приемов
оформления, котсрые и в настоящее время широко применяются в
творчестве театрального художника.
Условность оформления имеет, конечно, предел, за которым начи-
нается отклонение от реалистической формы, уход в схематизм и
субъективизм. Театральная условность в реалистическом оформлении
ничего общего не имеет с нарочитой условностью, превращающейся в
самоцель, когда художник вместо воздействия на зрителя художествен-
но полноценными реальными и понятными декорациями стремится к
выхолащиванию из оформления живого содержания и к необоснован-
ному абстрагированию от действительности. Поэтому художник, при-
меняя тот или иной условный прием, обязан отдавать себе отчет в том,
насколько этот прием способствует раскрытию содержания пьесы, до-
ступен ли он зрителю и насколько ярко и понятно он позволяет ха-
рактеризовать место действия.
ПРИЕМЫ
ОФОРМЛЕНИЯ
СПЕКТАКЛЯ
Работая над спектаклем, художник должен решить, какой . прием,
принцип или основу он изберет для его будущего оформления. Самое
нежелательное вЂ” отсутствие достаточно ясного принципа оформления,
когда каждая картина решается независимо друг от друга, вне единого
художественного плана, когда вместо целостного произведения зритель
видит разрозненные, случайные картины.
Многовековая культура театрально-декорационного искусства мо-
жет предоставить в распоряжение художника различные приемы и

Рис. 13. А. Я. Г о л о ы и и. «Кармен». Опера Ж. Бизе. Эскиз декорации I акта.
Мариинский театр. 1908
принципы оформления спектакля. Несмотря на их разнообразие и на
то, что ни один из этих приемов почти никогда в чистой форме не
встречается, следует выделить три основных вида оформления: живо-
писныйй, объемно-живописный и объемно-конструктивный.
Под живописным оформлением мы понимаем такое оформление,
когда основные массы декорации, заполняющие сцену и изображаю-
щие предметный мир данного места действия, выполнены средствами
живописи.
Архитектура, пейзаж, драпировки, светотень, объемность пред-
метов, их пространственные изменения и материальность вЂ” все
это передается посредством рисунка и живописной обработки плоских
элементов декораций (puc. 6, 9, 14).
Под объемно-живописным оформлением мы понимаем такое
оформление, когда декорации состоят из сочетания объемных, полу-
объемных, фактурных и живописных частей, причем на переднем пла-
не располагаются объемные части, переходящие постепенно в полу-
объем, затем в плоскость и объединяющиеся между собой общим цве-
товым решением (puc 10, 11, 12, 13).
Стремление к объемно-живописным декорациям, занявшим за пос-
ледние десятилетия основное место в оформлении, мотивируется глав-
ным образом тем, что объемные фигуры актеров или групп действую-
щих лиц должны находиться не на фоне плоских декораций, а в объем-
ной среде, благодаря чему на сцене не только образуется пластическое
единство, но и расширяются игровые возможности актеров.
29

Рис. 14. С. Б. В и р с ал ад з е. Балет П. И. Чайковского «Лебединое озеро». Эскиз
декорации 1 действия. Государственный академический Большой театр Союза CCP. 1956
Под обьемно-конструктивным оформлением мы понимаем такое
оформление, когда основные части декораций являются построенными,
объемными или полуобъемными, когда перспективные сокращения и
пространственные изменения образуются благодаря реальным объемам
оформления и конструктивному его характеру (puc. 15, 16).
Как уже было сказано, обычно ни один из этих видов оформления
не встречается изолированно от других. В живописном оформлении
декорации первого плана вЂ” толщина стен в оконных или дверных про-
емах, деревья и другие детали вЂ” бывают часто объемными или полу-
объемными, не говоря уже о станках и мебели, которые всегда имеют
полный объем. В объемно-конструктивном оформлении декорации не
раскрашиваются механически, малярным способом, а подвергаются жи-
вописной обработке и вместе с костюмами и освещением приводятся
в систему живописных отношений. Тем не менее в одном случае мы
имеем живописное решение, а в другом вЂ” объемно-конструктивное.
Эти три основных вида декораций в свою очередь включают
большое количество различных по своему характеру приемов оформ-
ления, которые часто приближаются друг к другу или состоят из ком-
бинаций нескольких приемов.
С тех пор как в театре появился художник и его значение стало
все более возрастать, театрально-декорационное искусство начало по-
полняться все новыми и новыми приемами, которые за последние
пятьдесят лет достигли исключительного разнообразия.

Лавилаомиое решение применяется главным образом при изобра-
жении внутреннего вида помещения и состоит в том, что игровая
часть сцены ограничивается стенами того или иного интерьера, а
верхнее пространство вЂ” потолком или драпировками. Актеры любят
играть в павильоне с потолком, потому что декорации в этом случае
образуют как бы большой раструб, собирающий и усиливающий звук.
Здесь уместно сообщить, что актеры всегда стремятся играть в декора-
циях, а не на фоне декораций и как можно ближе к зрителю.
В оформлении многих спектаклей русских и зарубежных класси-
ков: Гоголя, Грибоедова, Островского, Чехова, Горького, Мольера,
Гольдони и других вЂ” действие происходит преимущественно в комна-
тах. В «Ревизоре» из пяти действий четыре происходят в одной z той
же комнате дома городничего, а в комедии Мольера «Мещанин во дво-
рянстве» все пять действий происходят в комнате господина Журдена.
Ясно, что принцип павильона окажется здесь вполне уместным. Но тут
художнику следует основательно подумать над тем, как интереснее
скомпоновать интерьер, какой ему придать ракурс и поворот, как об-
щей планировкой интерьера, архитектурными выступами, нишами, вы-
ходами, количеством и расположением мебели помочь режиссеру в
построении большого количества мизансцен на разных планах и в раз-
ных местах.
Характерным примером такого решения является эскиз декорации
второго акта пьесы М. Горького «Егор Булычов и другие» работы
К. Ф. Юона (puc. 17). Рассматривая планировку этого эскиза, зритель
обнаружит прежде всего членение этого интерьера на три частивЂ”
центральную и две боковые, образуемые вынесением вперед большого
фронтального простенка, на котором висит портрет духовного лица и
Рис. 15. Н. П. А к и м о в. «Деревья умирают стоя». Пьеса А. Касона. Дом Эухении.
Макет декорации. Ленинградский театр комедии. 1957
31

за которым находится лестница, ведущая на антресоли, где происхо-
дят всякого рода сборища буржуазных дельцов. Зритель увидит также
несколько игровых точек: одну вЂ” в центре, у мебели с красной обив-
кой, другую вЂ” слева, у пальмы со стульями, обитыми зеленым барха-
том, третью вЂ” c правой стороны у желтого гарнитура, и, наконец, у
пианино и книжной этажерки. Эти игровые точки образованы не слу-
чайно. Они хорошо и естественно вписываются в общую планировку
комнаты и потому убеждают своей жизненностью и естественностью.
Насыщенность оформления этими игровыми местами, несомненно, по-
могает работе режиссера и актеров в построении большого количе-
ства отдельных эпизодов, которыми наполнен второй акт горьковской
пьесы.
Афочно-кулисные декорации так же, как и павильоны, принадле-
жат к числу старейших приемов оформления сцены и применяются
часто в современном театре преимущественно в картинах с изображе-
нием пейзажей, уличных сцен и внутренних видов больших сооруже-
ний (puc. 18). Схематично этот прием заключается в том, что по не-
скольким планам сцены, или параллельно линии занавеса, или под не-
большим углом, располагаются живописные или фактурные декорации,
образующие кулисы. Часто эти кулисы наверху соединяются между
собой и образуют арку, освобождающую сцену от присутствия дежур-
ной падуги. Последний план замыкается задником или заспинником.
В арочно-кулисном решении участвуют иногда отдельные части ар-
хитектуры, замыкающие декорацию на задних планах или с боков в
виде отдельных стенок.
f uc. 16. Н П. У л ъ я и о в. «Дни Турбинъ~х». Пъеса М. А. Булгакова. Эскиз деко-
рации III действия. Московский Художественнъ~й академический театр им. М. Горь-
кого 1926
32

Рис. 17. К. Ф. Ю о к. «Егор Булычов и другие». Пьеса М. Горького. Эскиз декорации П акта.
Московский Художествеккжй академический театр имеки М. Горького. 1933
Если в павильонном решении игровая часть сцены изолируется от
остальной стенками павильона, то в кулисном решении игровая часть
свободно сообщается с закулисной, благодаря чему здесь столько же
пар выходов, сколько и планов кулис. Несмотря на то что между ку-
лисами имеется расстояние примерно в 2 вЂ” 3 м, композицией и пер-
спективным построением художник может создать впечатление замк-
нутого пространства.
Арочно-кулисное решение очень удобно для быстрой, почти мгно-
венной смены декораций, которые легко уходят наверх, уступая мес-
то другим, опускающимся одновременно сверху. При пользовании
этим решением художник должен стремиться к тому, чтобы компози-
цией, цветом, организацией силуэтных масс, ажуром добиться выра-
зительности декорации и не допустить шаблона.
Некоторые молодые режиссеры и художники, претендующие на
роль новаторов в искусстве, относятся с известным пренебрежением
к кулисному решению как к чему-TQ отжившему. Но им не следует
забывать, что дело не в приеме, а в том, в чьих руках он находится.
Художник с высокой живописной культурой, с композиторским да-
ром и развитым чувством и способностями к восприятию особеннос-
тей сцены, пользуясь этим приемом, может создать интересные, совре-
менные по выражению произведения.
Постоянный игровой портал получил широкое распространение в
творчестве театральных художников, особенно в оформлении пьес с
большим количеством картин. На просцениуме*, или сразу за линией
занавеса, устанавливается портал из архитектурных, орнаментальных
или каких-либо иных деталей, который составляет основу оформления.
Часто портал снабжен специальным занавесом, являющимся и по
*Просцениум вЂ” передняя часть сцены, находящаяся перед занавесом со сторо-
ны зрительного зала.
33

Рис. 18. В. Ф. P ы к д и к. «Гоголь». Пьеса С. И. Алешика. Летний сад. Эскиз
декорации. Московский драматический театр им. А. С. Пуискика. 1952
содержанию и по рисунку составной частью портала. За порталом по
ходу пьесы для характеристики той или иной картины добавляются
отдельные части декорации вЂ” живописные или строенные (puc. 18, 19,
го, г1).
Сущность этого принципа заключается в том, что портал, создавая
общую атмосферу мест действия и пользуясь непосредственным вни-
манием зрителя с самого начала спектакля, постепенно уступает место
тем декорациям, которые появляются за ним. Таким образом, неболь-
шими средствами, отдельными деталями можно достигнуть оформления
большого числа картин, различных по своему характеру. Этот прием
очень импонирует зрителю, который с интересом ждет, какую еще де-
таль введет художник в оформление, чтобы его преобразить. Он удо-
бен еще тем, что, пока идет действие одной сцены, можно заготовить
декорацию для другой, обеспечив этим быструю смену.
Для того чтобы портал выполнял свои функции, он должен быть
не «мертвым», а игровым. В нем могут быть выходы, около него мо-
жет постоянно находиться какая-то мебель, небольшие станки со сту-
пеньками; он может быть двух- или даже трехъярусным и, следователь-
но, может включать в себя оконные проемы, балконные ниши, тен-
ты и т. п.
При выборе мотивов для портала необходимо исходить из содер-
жания драматургического произведения, художественного замысла
оформления, характерных деталей эпохи. Так как портал дает эмоцио-
нальную зарядку перед началом спектакля и является своего рода изо-
бразительной увертюрой к нему, нужно, чтобы он своей архитектони-
34

кой, рисунком, фактурой и другими элементами непременно создавал
художественную атмосферу внешней среды, в которой развертывается
действие. Вместе с тем портал по своему характеру должен быть в из-
вестной мере нейтральным, так как он присутствует во всех картинах,
часто противоположных по сюжету, вЂ” экстерьерных и интерьерных,
городских и сельских.
Блестящим, классическим примером этого решения является пор-
тал в декорациях А. Я. Головина к драме Лермонтова «Маска-
рад» (puc. 19). В этом спектакле постоянный игровой портал пред-
ставляет собой объемное вогнутое декоративное сооружение, состоя-
щее из архитектурных элементов, с пышной лепной орнаментикои,
дверьми и зеркалами с каждой стороны и балюстрадами, увенчанными
вазами. Одной стороной он примыкает к зрительному залу и по ха-
рактеру орнамента и цвета вЂ” белое с золотом вЂ” является как бы про-
должением зрительного зала бывшего Александринского театра. Каж-
дая смена декораций обладает одним из целой системы занавесов, ко-
торые, опускаясь перед той или иной картиной, создают настроение
и атмосферу отдельных сцен. Эта же система занавесей обеспечивает
возможность смены декораций, появляющихся за порталом.
По сложности конструкции и зрительного образа порталы бывают
самыми различными, от приведенного примера сложного головинского
портала до простейших видов арок и драпировок асимметричной и
симметричной формы (puc. 20, 21).
Рис. 19 А. Я. Г ол о в и и. «Маскарад». Драма М. Ю. Лермонтова. Эскиз декорации
восьмой картикьс. Алексакдринский театр. 1917
35

Портальные сукна, изготовленные специально для данного спек-
такля, являются простейшим видом портального решения, применяемо-
го для небольших сцен, в особенности клубных. Эти сукна, располо-
женные на первом, втором и других планах, по существу являются
раздвижными мягкими порталами, которые могут сужаться, расширять-
ся, менять свой уровень, а иногда собираться в округленные складки
и превращаться в подхваты. В зависимости от содержания пьесы они
могут быть самого различного цвета вЂ” темного и светлого,
гладкими или различной фактуры, орнаментированными: в историче-
ском спектакле, например, вЂ” древнерусский, готический, барочный ор-
наменты; в современном советском спектакле вЂ” орнамент союзных
национальных республик и т. п. В промежутке между портальными
сукнами для той или иной сцены устанавливаются дополнительные де-
корации или опускается задник по тому же принципу, как при обыч-
ном портале.
Прием одной фоновой декорации, разработанный в свое время из-
вестным русским художником В. Д. Поленовым для народного театра,
получил широкое распространение в профессиональном театре и
встречается в практике современных художников. В данном случае
декорация состоит из одного живописного фона-задника, обрамленно-
го несколькими планами обыкновенных сукон. Задник-фон изобража-
ет как интерьерные, так и экстерьерные сцены. В интерьерных карти-
нах на сцене добавляется мебель, а в пейзажных вЂ” отдельные игровые
детали: пень, камень, плетень, пригорок и т. д. В балетных спектаклях,
в которых планшет сцены должен быть свободным для танцев, этот
прием встречается часто и в современных крупных театрах, а ввиду
его простоты широко распространен на клубной сцене.
Декорации в сукнах и ширмах являются простейшим видом оформ-
ления, дающим иногда неожиданные и интересные результаты.
Здесь снова уместно подчеркнуть, что некоторые приемы и прин-
ципы оформления спектаклей имеют в виду активное участие в спек-
такле зрителя, который своей фантазией многое дорисовывает сам. И
это часто бывает гораздо эффективнее и значительнее, чем беспомощ-
ное стремление показать все. Игра в сукнах является типичным слу-
чаем, когда раскрываются большие возможности для творческой фан-
тазии зрителя. Принцип оформления спектакля в сукнах состоит в
том, что к нейтральным сукнам, в которые одета сцена, прибавляются
необходимые детали, но настолько яркие и характерные, что даже од-
на из них могла бы выражать собой то или иное место действия. Боль-
шое значение имеют здесь фактурная обработка этой детали и ее мес-
то в оформлении.
В эскизах декорации Гордона Крэга к «Гамлету» видно, какого
сильного впечатления можно достигнуть этим приемом (puc. 22). На
сцене, кроме сукон, лестницы и небольшого куска неба и луны, ниче-
го нет, но этого вполне достаточно для создания нужного настроения
в картине. Свет в этом приеме играет первостепенную роль: то рассе-
янный, то концентрированный, то возникающий где-то, выхватываю-

Рис. 20. М. П. Б о бы ш о в. «Медный всадник». Балет P. М. Глиэра. Сенатская пло-
шадь. Зкиз декорации. Государственный академический Болащой театр Союза CCP.
1949
Рис. 21. М. П. Б о бы ш о в. «Медный всадник». Балет P. М. Глиэра. Пролог. 9скиз
декорации. Государственный академический Большой театр Союза C CP. 1949

Рис. 22. Г. К р э г. «Гамлет». Трагедия У. Шексиира
Эскиз декорации I сцены. Московский
Художественный театр. 1911
щий отдельные лица, фигуры, детали,
то освещающий большие планы. Свет
здесь поистине может совершать чудеса,
создавать должное настроение и вызы-
вать самые различные ассоциации.
Применяя этот прием, следует уме-
ло пользоваться складками, образующи-
мися на сукнах. Подчеркивание их вер-
тикальности придаст оформлению строй-
ность, масштабность, и, наоборот, нейт-
рализация складок может способство-
вать большей интимности картин.
Говоря о простоте этого приема, не
следует думать, что оформление может
получиться без серьезной композицион-
ной работы. Именно простота этого
приема предполагает долгие и тщатель-
ные композиционные поиски, большую
изобретательность и творческую выдум-
ку художника.
Примером решения декораций в
драпировках на ширмах может служить
оформление художником В. В. Дмитрие-
вым в МХАТ инсценировки романа
Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Для
ширм применен темно-синий бархат,
задрапированный в крупную складку. Несмотря на множество сцен и
их разнообразие, этот прием нигде не нарушается. Например, в сцене
«Комната Анны» зритель видит только мебель и драпировки (puc. 23),
а в сцене «В театре» вЂ” длинную полосу барьера лож с пышной орна-
ментацией и четырьмя зажженными бра вЂ” и все это на фоне драпиро-
вок из темного бархата (puc. 24). Ни стен, ни потолков нет, но благо-
даря тому, что в каждой детали оформления: в форме мебели, в ее
окраске, в рисунке ткани, которой она обита, в каждом изгибе орна-
ментальной лепки; наконец, в каждом из множества костюмов предель-
но выражен стиль эпохи вЂ” на сцене создается правдивая атмосфера,
характерная для светского общества 70-х годов XIX века, в котором
разыгрывается трагедия Анны Карениной.
Черный бархат. Одним из приемов, получивших широкое рас-
пространение не только у нас, но и за рубежом, является решение
оформления на фоне черного бархата. Этот прием основан на том,
что бархат в силу своей особой поверхности не отражает, а поглоща-
ет свет, вследствие чего, несмотря на освещенность сцены, он зрительно
не ощутим и служит темным фоном, на котором с исключительной си-
лой вырисовываются как оформление, так и действующие лица.
В случае применения в качестве фона черного бархата оформле-
ние состоит из отдельных фрагментов: небольших кусков архитектуры,

Рис. 23. В. В. Д и и т р и е в. «Анка Каренина». Пасса по роману Л. Н. Толсто..о.
(л~ена «Комната Анны». Московский Художественный академи ческий театр
рм. М. Горького. 1937
рис. 24. В. В. Дни три ев. «Анна Каренина». Пьеса по роману Л H. Тодсуодо,
Сцена «В театре». Московский Художественный академический театр
им. М. Горького. 1937

мебели, уличных аксессуаров, элементов пейзажа, как бы вырванных
из своей среды и перенесенных в сценическую картину.
Здесь задача художника заключается в том, чтобы, несмотря на не-
большое количество предметов, из которых состоит оформление, и яв-
ное преобладание фона, зритель получил впечатление не пустоты, а
заполненности сцены и художественной законченности оформления.
Этого можно добиться тщательными поисками рисунка общего силуэ-
та, образуемого оформлением, вЂ” его границами, соприкасающимися с
фоном, а также выразительным расположением предметов в прост-
ранстве. И несмотря на то что на сцене действительно будет много
пустого пространства, а отдельные части оформления будут прерывать-
ся фоном, интересно найденный силуэт и пространственное решение
пластически объединят оформление и придадут ему цельность и ком-
позиционную законченность.
Применение черного бархата в качестве основного фона имеет
условный характер. Эта условность служит идейно-творческим целям
в реалистическом театре.
Но можно пользоваться черным бархатом таким образом, когда он
органически соединяется с другими изобразительными элементами
оформления, и в этом случае приобретает предметные качества, а его
условный характер сводится к минимуму.
Именно так применил черный бархат художник Н. П. Акимов в
оформлении пьесы «Робеспьер» (puc. 25). Здесь черный бархат в со-
четании с объемными и плоскими деталями архитектуры и пейзажа
перестает быть условным фоном, приобретая ощутимую реальность.
С особым эффектом применен черный бархат в сцене «Конвент», где
бархат выглядит как огромная масса слипшихся между собой черных
костюмов членов конвента, хотя в действительности, кроме бутафор-
ских масок в белых париках и жабо, никаких костюмов нет. И только
благодаря черному бархату в сочетании с уходящими в перспективу
масками художнику удалось получить впечатление огромного зала, на-
полненного людьми, которые в заключительной части сцены встают,
чтобы произнести свой приговор Робеспьеру.
Оформление с нейтральным фоном вЂ” круглым горизонтом вЂ” воз-
никло на рубеже XIX вЂ” ХХ веков. Художники, для того чтобы скрыть
от зрителя машинерию и оснастку сцены, в течение нескольких веков
должны были компоновать декорации таким образом, чтобы их края,
в особенности края первого плана, уходили в стороны за кулисы и
вверх за падугу.
С появлением круглого горизонта у художников необычайно рас-
ширились творческие возможности, и им стало легче работать, потому
что на сцене наконец появилось большее пространство, воздух. Круг-
лый горизонт освободил художника от вечной и досадной необходи-
мости вешать кулисы и падуги там, где они ему совершенно не нужны,
только для того, чтобы срезать декорации наверху и по бокам.
Горизонт может быть светлым, тогда детали оформления могут
выглядеть силуэтом; он может быть затемнен, тогда оформление на его
40

Рис. 25. Н. П. А к и м о в. «Робеспьер». Пьеса Ф. Ф. Раскольникова. Голосование
в конвенте. Эскиз декорации. Ленинградский государственный академический театр
драмы им. А. С. Пугикина. 1931
фоне будет светлым; если часть горизонта будет освещенной, а другая
затемненной, мы получим новую игру тональных и силуэтных отно-
шений. Горизонт, обладающий белым локальным цветом, великолепно
принимает любое цветное освещение. С большой выразительностью на
него проецируются движущиеся облака, волны, дым, сельские и город-
ские пейзажи и любое другое изображение. Наконец, имея большую
высоту, широкий и глубокий охват сцены, он создает атмосферу боль-
шой воздушности и ничем не ограниченного пространства (puc. 26, 2&gt
Круглым горизонтом можно пользоваться на сцене как определен-
ным приемом, применяемым для оформления всего спектакля или для
решения пейзажных сцен. К сожалению, на многих сценах отсутству-
ет круглый горизонт, в особенности на клубных. Фоновой декорацией
может служить нейтральный по цвету задник* с боковиками (кла-
панами .
Единая трансформирующаяся установка заключается в том, что на
протяжении всего спектакля на фоне круглого горизонта, черного бар-
~Задник вЂ” подвесной живописный занавес, помещается на задней части сцены
как общий фон или сзади окон, арок, дверей и т. п.; иногда в зависимости от на-
значения и живописного решения задника его называют «небесным», «лесным», «ар-
хитекту.рным» и т. д.
41

Рис. 26. Н. П. A к и и о в. «Бронеиоезд 14-69». Пьеса Вс. Иванова. На ~oczy.
Макет декорации. Ленинградский академический театр драмы. 1927
хата или нейтральных сукон устанавливается объемная, строенная
установка с системой станков, которая участвует во всем оформлении
спектакля. Путем изменения или добавления отдельных частей эта
установка трансформируется, то есть преобразуется для характеристи-
ки отдельных сцен. Общая установка бывает двух- и даже трехъярус-
ной, причем действие может происходить то внизу, то наверху или
одновременно в разных местах.
Такая общая установка применяется для различных пьес, в особен-
ности при оформлении пьес, обладающих единством места действия.
Например, в пьесе Н. Ф. Погодина «Третья патетическая» действие
многих картин происходит в бывшем доме Гвоздилина или около не-
го. В одной комнате этого дома живет ero дочь Настя, в другойвЂ”
Сестрорецкие, в третьей вЂ” художник Кумыкин с женой; на чердаке
этого же дома ночует сам Гвоздилин, а около этого дома вЂ” на дворе и
на улице вЂ” встречаются другие действующие лица. Художник может
найти общую установку для сцен, происходящих в гвоздилинском доме,
которым будут противопоставлены другие сцены этого спектакля.
В пользовании приемом единой установки художник должен про-
явить большую изобретательность и творческую выдумку для того,
чтобы небольшими трансформациями добиваться максимального эф-
фекта в разнообразии отдельных сцен, в насыщении оформления
большим количеством игровых точек. Но главное, что здесь будет ре-
шающим, вЂ” это художественный образ, создаваемый единой установ-
кой, и эмоциональное воздействие, которое она произведет на зрите-
ля своими формами. В этом смысле работа Н. А. Шифрина над оформ-
42

Рис. 27. Н. А. Ш и ф р и и. «Поднятая целина». Пъеса по одноименному роману
М. А. Шолохова. Единая сценическая установка. Центральный театр Советской
Армии, 1957
лением «Поднятой целины» является примером творческого отношения
к пользованию приемом единой установки, которая своими очертания-
ми, пространственным решением и другими изобразительными качест-
вами, приданными ей художником, создает должную атмосферу спек-
такля и способствует выражению идеи произведения (puc. 27).
Интересным примером такого рода решения может также служить
оформление «Гамлета» В. Ф. Рындиным. Огромные, заполняющие весь
портал сцены ворота, являющиеся единой установкой для всего спек-
такля, своими монументальными формами и фактурой создают мрач-
ную атмосферу датского королевства. В закрытом виде эти ворота
служат оформлением одних сцен, при открытых секциях вЂ” для других
и распахнутые настежь вЂ” для третьих (puc. 28, 29). Трансформацией
этой общей установки и введением дополнительных деталей художник
остроумно и ярко характеризует отдельные места действия этого
сложного спектакля с большим количеством перемен, совершающихся
без перерывов в действии.
Вращающаяся на кругу установкц применялась уже много веков
назад. История развития театрально-декорационного искусства свиде-
тельствует о том, что появление нового крупного технического совер-
шенствования сцены часто открывает в работе театрального художни-
ка новые творческие возможности или воскрешает старые, но давно
забытые приемы. Это целиком относится к вращающемуся кругу.
Здесь следует прежде всего указать, что вращающаяся сцена мо-
жет быть использована исключительно в технических целях для быст-
рой смены декораций при любом решении оформления. Часто бывает

Рис. 28. В. Ф. P и и д и и. «Гамлет». Трагедия У. Шекспи~&gt а. Ма ет декорац
Театр им. Вл. Маяковского. 1954
так, что зритель не подозревает о существовании вращающегося кру-
га (если он не производит особого шума), хотя посредством этого
круга сменялись декорации во всем спектакле.
Когда вращающийся круг предназначен для выполнения чисто тех-
нических функций, им пользуются следующим образом: он разбивает-
ся как бы на несколько секторов, причем длина хорды должна немно-
го превысить расстояние между портальными кулисами. Перед нача-
лом спектакля или в антракте круг заполняется декорациями и ме-
белью сразу для нескольких картин целого акта по секторам, и смена
декораций производится поворотом круга. Если количество картин од-
ного акта превышает количество секторов, то во время действия про-
изводится смена декорации в одном из не участвующих в данный мо-
мент секторов. К оформлению, установленному на секторах, во время
чистой перемены могут добавляться опускающиеся задники, сукна или
другое оформление, появляющееся на фурках* с боков сцены.
*Фурка вЂ” деревянная или металлическая площадка на роликах, на которой
устанавливаются детали передвижных декораций или рамы, несущие на себе деко-
рацию целой картины.
44

Рис. 29. В. Ф. P и и д и и. «Гамлет». Трагедия У. Шекспира. Макет декорации.
Театр им. Вл. Маяковского. 1954
Если арочно-кулисная система рассчитана на быструю смену под-
весных декораций, то вращающийся круг предназначен для быстрой
смены строенных, объемных декораций, вплоть до самых сложных кон-
структивных установок.
В постановке МХАТ «Мертвые души» вращающийся круг исполь-
зован для быстрой смены декораций и непрерывного перехода одной
картины в другую. В третьем акте благодаря поворотам круга и встреч-
ному движению действующих лиц гости под звуки оркестра из гости-
ной губернаторского дома на глазах у зрителя переходят в буфетную,
а затем в помещение, где происходит сцена ужина (puc. 30, 31).
Главная особенность этого приема заключается в том, что худож-
ник получил возможность показать оформление в непрерывном движе-
нии. Характер этого движения может быть самым различным: переме-
щается оформление и вместе с ним действующие лица или круг пово-
рачивается, а действующие лица остаются на месте. Другой вариант:
действующие лица, находящиеся на вращающемся круге, идут или бе-
гут в противоположном вращению круга направлении, и тогда создает-
ся иллюзия их непрерывного движения, хотя в действительности по
отношению к зрительному залу они находятся на одном месте, на виду
45

у зрителя. Часть о о м
нахо
р ления может двигаться относитель
т ьно другои,
и
одящеися в статическом состоянии и т
, и т. д.
Сам по себе этот и ием
р заключается в том, что на вращающемся
круге устанавливается единая объемно-конс р
-конструктивная установка, рас-
считанная на восприятие ее зрителем не с одной
й, а с многих точеквЂ”
такого количества, какого потребует пьеса. В ращаясь, эта установка
будет поворачиваться к з и
рителю то однои своеи частью, то другой. По
v v
своей планировке, компози ии и и
ц пространственному решению установ-
ка представляет собой сумму игровых точе
ек, гнезд, ячеек и, подобно
скульптурному произведению, должна восприниматься со всех точек
как нечто пластически завершенное. Эти иг
и иг~вые ячеики могут посте-
пенно и плавно пе~ехо ить о на
д д в другую или прерываться каким-ни-
Рис. 30. В. А. С и м о в. «~
о в. «Мертвые души». Пьеса по поэме Н. В. Гоголя. План с ены.
Заготовка картин III действия на к г
кругу. Московский Художественный академия
театр им. М. Горького. 193Z
Каотина IХ. ~ал. 1вЂ”
Бал. 1 вЂ” кресла; 2 вЂ” стулья; 3 вЂ”; 4 вЂ” т мбы с
6 вЂ” трельяж. 7 вЂ”; 8
вЂ” и; вЂ” тум ы с вазами; 5 вЂ” диван;
ьяж; вЂ” стол; 8 вЂ” колонны
Картина Х. Буфетная. 1 вЂ” стол; 2 вЂ” табуретка
Картина Х1. Ужин. 1 вЂ” столы; 2 вЂ” стулья
46

f'è~. 31. B. А С и л о и. «Мертвые души». Лье~а ~го поз.це
Фр~~глен т девя той картин и. Московский Художественх ыи
Eight. М. Горького. 1 932
7 /. Л. 1'о. ~ ~л я. Бал
академ и чес.ки й теа тр
будь элементом оформления. Одна из замечательных особенностей
этого приема заключается в том, что общая установка или какая-ни-
будь отдельная ее часть при каждом повороте приобретает все новые
и новые очертания, глубинные и линейные изменения, благодаря чему
оформление получает самое различное звучание. Общая установка
может состоять из архитектурных элементов, ил~и пейзажных, или со-
четания тех и других.
Работая в этом приеме, художник-реалист должен стремиться к
тому, чтобы установка, показываемая зрителю с разных сторон, все
время сохраняла реалистическую форму и выражала конкретные обра-
зы мест действия.
Известным примером такого решения является работа художника
И. М. Рабиновича над оформлением комедии Аристофана «Лисистра-
та». Основная часть оформления вЂ” единая, строгая и лаконичная по
форме установка, состоящая из элементов античной архитектуры на
фоне круглого горизонта, изображающего южное небо. Поворачиваясь
к зрителю различными частями, а также вращаясь по ходу действия,
эта установка создает разнообразие мест действия античного города,
сохраняя при этом нужное единство (puc. 32).
Другим примером использования поворотного круга может слу-
жить работа художника А. Ф. Босулаева над оформлением «Оптими-
стической трагедии». Здесь основным элементом оформления является

Рис. 32. И. М. Ра 6 и и о в им. «Лисистрата». Комедия Аристофана. Единая вращаю.
щаяся сценическая установка. Музыкальная студия МХАТ. 1923
площадка-дорога, которая поворотом круга предстает перед зрителем
в различных ракурсах. Добавлением отдельных деталей и световыми
проекциями на круглом горизонте вращающаяся установка приобре-
тает различное содержание, требуемое для характеристики как кора-
бельных, так и пейзажных сцен (puc. 33, 34).
Вращающийся круг часто обрамлен вращающимся кольцом, бла-
годаря чему оформление может достигнуть разнообразия направления.
Система движущихся фурок вЂ” прием, часто применяемый в со-
временном театре. Движущиеся фурки представляют собой площадки
различных размеров, на которых находится оформление или какая-ли-
бо его часть. Эти площадки могут передвигаться в разных направле-
ниях: параллельно занавесу, перпендикулярно или под каким-нибудь
углом к нему. Фурки помогают не только выполнять быструю смену
объемных декораций, но и решать творческие задачи. При помощи
фурок и света оформление вместе с действующими лицами может на
глазах у зрителя постепенно возникать из глубины сцены и так же
постепенно исчезать. Этот прием часто применяется для различных
эффектов в сценах, где оформление должно получить движение, в
спектаклях с большим количеством эпизодов и в других случаях.
В декорациях некоторых спектаклей приходится часто не столько
изображать, сколько обозначать место действия. Но такое обозначе-
ние должно быть образным, художественным, живым, а не выхо-
лощенным, лишенным изобразительных элементов, сведенным лишь
к голым техническим приемам, как это мы часто видим на современ-
ной сцене.

Рис. ЗЗ. А. Ф. Б о с у л а е в. «Оптимистическая трагедия». Пьеса Вс. Ви~~невс~~ого-
Зскиз финала 1 акта. Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина. 1955
Рис. 34. А. Ф. Б о с у я а е в. «Оитихистическая трагедия». Пьеса Вс. Вишневского.
Сцена из финала 1 акта. Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина. 1955

Мы остановились на некоторых наиболее распространенных при-
емах оформления. Но ими далеко не исчерпываются возможности, за-
ложенные в работе театрального художника. Для таких крупных ма-
стеров советского декорационного искусства, как Н. П. Акимов,
М. П. Бобышов, А. Ф. Босулаев, П. В. Вильямс, Б. И. Волков,
В. В. Дмитриев, Ю. И. Пименов, В. Ф. Рындин, А. Г. Тышлер,
Ф. Ф. Федоровский, Н. А. Шифрин, К. Ф. Юон и другие, характерны
постоянные поиски новых форм, изобретательская мысль и смелое
новаторство, они обогатили советский театр новыми творческими при-
емами, которые широко и подробно проанализированы в специальных
монографических изданиях.
В заключение нам следует сказать, что все принципы и художест-
венные методы оформления спектакля профессионального театра
должны использоваться и для самодеятельного спектакля. Разница
здесь ж~шь в масштабе сцены и в том, что иногда не все, доступное
профессиональной сцене, доступно самодеятельному театру. Кроме
того, нельзя забывать, что в настоящее время понятие «самодеятельный
театр» расширилось от небольшого драматического кружка до получив-
шего широкое развитие народного театра, который не только талант-
ливым составом участвующих в нем лиц, но и хорошо оборудованными
сценическими площадками и зрительными залами домов культуры ча-
сто не уступает профессиональному театру. С другой стороны, оформ-
ление во многих лучших профессиональных театрах по простоте худо-
жественных приемов и своей портативности вполне применимо для
клубных сцен, на которых выступают самодеятельные коллективы.
Поэтому художники, оформляющие самодеятельныи спектакль, долж-
ны знать все художественные приемы профессионального театра и
использовать их в зависимости от характера, масштаба, творческих
и материальных возможностей коллектива, в котором они работают.
OT ЭСКИЗА К СПЕКТАКЛЮ
После того как собран материал, художник обыкновенно начинает
делать предварительные композиционные наброски. В этой работе
надо решительно и смело отвергать элементарные и трафаретные ком-
позиционные решения. Художник будет испытывать чувство радости
и творческого удовлетворения лишь тогда, когда найденное им компо-
зиционное решение явится свежим, с наибольшей силой выражающим
содержание произведения. А этого можно достичь лишь углублением
в композиционную работу, поисками различных вариантов, из которых
возникнут наиболее достойные для реализации их в оформлении.
После того как совместно с режиссером художник остановился на
одном из вариантов, он должен сосредоточить внимание на его со-
вершенствовании, то есть на том, чтобы найти интересное цветовое
решение, выразительные детали, уточнить масштаб, рисунок, перспек-
тивное построение и т. д.

Результатом этой большой предварительной работы является эскиз,
разработанный в рисунке и цвете, четко выражающий содержание
места действия, пространственное решение и дающий представление
о технических возможностях, заложенных в оформлении.
Эскизы декораций и костюмов огромного большинства театраль-
ных художников, хранящиеся в наших музеях или демонстрирующиеся
на выставках, представляют большой самостоятельный художественный
интерес, хотя работа художника получает полное завершение только
на сцене, в ее пространстве, в сочетании с актером и всеми компонен-
тами спектакля.
Материалом для выполнения эскиза могут быть бумага, картон или
специально приготовленный холст. Не надо увлекаться слишком боль-
шими размерами эскиза. Но следует также избегать чрезмерно малых
размеров, так как это вызывает трудности в проработке деталей. Выбор
размера часто диктуется творческими особенностями художника и его
живописным темпераментом.
Красками для эскиза обычно служат акварель, гуашь, темпера. Не-
которые употребляют масляные краски, но предпочтительнее первая
группа красок, так как по своему составу они более родственны клее-
вым краскам, которыми пишутся декорации. При пользовании гуашью
или темперой следует стремиться к полупрозрачному, полукорпусному
письму с использованием цвета просвечивающей бумаги. Надо избе-
гать чрезмерной нагрузки бумаги красками, так как это создает одно-
образие поверхности и ограничивает живописные возможности ху-
дожника. Сочетание же прозрачного, полупрозрачного и корпусного
письма обогатит поверхность эскиза и расширит колористические воз-
можности художника. Скажем, изумрудная зелень, положенная
жидко, звучит иначе, чем эта же краска, положенная густо.
Полупрозрачная техника имеет еще то преимущество, что при высы-
хании краски меняются значительно меньше, чем при пастозном пись-
ме. Эскизы декораций Васнецова, Поленова, Коровина, Головина,
Рериха и многих современных художников являются прекрасными об-
разцами техники выполнения эскиза.
Можно рекомендовать способ выполнения эскиза, которым поль-
зовались многие опытные мастера театрально-декорационной живопи-
си. На бумагу наносится рисунок карандашом или тонко отточенным
углем. Рисунок по своему характеру должен быть контурным, легким,
точным. Основные светотеневые массы также должны быть намечены
в рисунке. После того как предварительный рисунок закончен и все
лишнее в нем удалено, следует прописать большие массы, а затем
перейти к деталям. Несомненно, после того как все будет проложено
в цвете, появится необходимость что-то усилить или ослабить, где-то
изменить цвет, уточнить рисунок и таким путем постепенно заканчи-
вать эскиз.
Анализируя многие эскизы декораций, легко убедиться в том, что
авторы этих работ предварительно долго и вдумчиво прорисовывали
эскизы, после чего быстро, смело и вдохновенно писали красками.

Поэтому-то такие эскизы производят покоряющее впечатление своей
свежестью и яркостью.
Работая красками, необходимо все время соотносить один цвет с
другим, не допускать повторения одних и тех же цветов в разных
предметах или на разных планах. Следует помнить, что верно взятые
цветовые отношения являются основой колористического построения
эскиза, а следовательно, будущего оформления спектакля.
Трудно сказать, в какой стадии работы художник начинает клеить
макет. Во многом это зависит от его творческой индивидуальности,
характера произведения и выбранного принципа оформления. При
объемно-конструктивном решении возникает необходимость обратить-
ся к макету вначале, после первых беглых набросков, фиксирующих
основной замысел оформления. В живописном решении, наоборот, вы-
полнение макета может начаться в завершающей стадии работы.
Некоторые считают, что макет делается только для того, чтобы
выверить найденное в эскизе. Для живописных решений это, может
быть, и так, но для объемно-конструктивных такое понимание макета
является ошибочным. Картон и клей в руках театрального художника
то же, что глина для скульптора. Так же как скульптор должен физи-
чески осязать каждую точку своего произведения, театральный худож-
ник должен охватить со всех сторон сценическое пространство, кото-
рое он решает, проникнуть в его глубину на различных планах и вы-
сотах. Только работая в макете, он получает эту возможность. Какой
бы способностью мыслить пространственно ни обладал художник, он
не сможет, рисуя на бумаге, предусмотреть все творческие возможно-
сти, которые перед ним откроются при работе непосредственно в про-
странстве, и ликвидировать те ошибки, которые возможны в эскизе.
Крайняя необходимость в макете иногда в самом начале работы воз-
никает тогда, когда, например, художник делает оформление с враща-
ющимся кругом.
Макет, являясь «моделью» сцены в небольшом масштабе, дает воз-
можность художнику решать различные творческие вопросы и в пер-
вую очередь вопросы пространственного решения как бы непосред-
ственно в сценической коробке. В макете устанавливаются общая
планировка оформления, правильные масштабные соотношения, про-
порции и размеры его отдельных частей, формы и размеры станков,
планировка мебели, перспективные построения, а также возможности
трансформации оформления.
Материалы для макета могут быть самые различные. Из них основ-
ные вЂ” картон, бумага, деревянные рейки и столярный клей*, который
во время работы всегда должен находиться в горячем состоянии.
Подмакетник должен строиться в соответствии с основным обору-
дованием сцены, для которой предназначено оформление, и строго
*Лучшим клеем является поливинилацетатная эмульсия, которая широко при-
меняется в последнее время при выполнении макета. Она всегда готова к употребле-
нию, не требует нагрева, быстро сохнет и менее хрупкая, чем столярный клей.
52

масштабно соответствовать ее размерам. Если, например, зеркало сце-
ны имеет 10 м ширины и 6 и высоты, то при масштабе 1:25 натураль-
ной величины эти размеры в подмакетнике будут соответственно 40
и 24 см.
Перед началом работы рекомендуется вылепить из пластилина или
вырезать из картона фигурку человека в масштабе макета и все время
передвигать ее, сопоставляя с отдельными частями оформления. Во
время работы подмакетник должен просматриваться на разном уровне
по отношению к глазам художника, который обязан постоянно следить
за тем, как отдельные части и оформление в целом будут восприни-
маться с разных сторон, с разных высот и с разных глубин зритель-
ного зала.
Наконец закончены эскизы декораций и костюмов. Сделаны ма-
кеты. Художник получил одобрение творческих и постановочных ра-
ботников театра. Но этим его работа над композицией оформления
не закончена. Наоборот, после поступления эскизов и макетов в ма-
стерские начинается весьма ответственный момент в работе художни-
ка, а именно вЂ” руководство выполнением декораций и костюмов.
Как бы детально ни были проработаны эскизы и макеты, при осу-
ществлении декораций и костюмов возникнет огромное количество во-
просов. Нахождение художественно-технического способа исполнения
декорации и ее отдельных частей, окончательное уточнение масшта-
бов, определение способов достижения того или иного эффекта, выбор
материала и фактуры для той или иной части декорации, подбор тка-
ней и отделки для костюмов вЂ” в решении этих и многих других вопро-
сов, которые будут все время возникать, потребуется активное участие
художника. Появится необходимость в представлении дополнительных
рисунков мебели, бутафории и других деталей оформления. Большого
внимания потребуют детали костюма, грим и, конечно, живописныера-
боты, особенно если они составляют основу оформления спектакля.
Таким образом, творческая работа художника после утверждения
его эскизов и макетов продолжается в мастерских.
К этому этапу работы он должен отнестись с большим чувством
ответственности, вникая во все детали и проявляя бдительность к наи-
более уязвимым местам оформления.
Но вот декорации и костюмы закончены. Начинаются монтировоч-
ные репетиции. Когда декорации впервые появляются на сцене, моло-
дой, еще не имеющий опыта художник испытывает чувство неловкости.
Это происходит оттого, что декорации поступают отдельными частя-
ми, устанавливаются иногда в приблизительных местах, случайно осве-
щаются и являют собой не то зрелище, которое ему хотелось бы ви-
деть. Теперь задача художника заключается в том, чтобы, преодолев
состояние растерянности, в котором он, возможно, окажется, присту-
пить к руководству монтировкой декораций, то есть установкой деко-
раций, станков, мебели на надлежащих планах и в определенных мес-
тах, в строгом соответствии с макетом. Надо также проследить за тем,
чтобы подвесные декорации были подвешены на тех штанкетах, кото-

рые более всего отвечают планировке оформления. Следует также при-
нять самое деятельное участие в освещении декорации и не успокаи-
ваться до тех пор, пока не будет найдено наиболее выгодное освеще-
ние данной картины или данного куска оформления.
Активность художника в этой завершающей стадии имеет чрезвы-
чайно важное значение. Ведь когда художник делает эскиз или макет,
он долго и мучительно думает, например, над тем, на каком расстоя-
нии расположить колонны, в каком месте опустить люстру, куда по-
ставить диван, стол и другую мебель. Верное нахождение этих рассто-
яний, мест, точек вЂ” чуть ближе или дальше, чуть правее или левее,
чуть выше или ниже вЂ” придает оформлению композиционную собран-
ность. Поэтому при установлении декораций на сцене самым опасным
является приблизительность и неточность. Это ведет к искажению
оформления, его разболтанности и сильному снижению его художест-
венных качеств.
Художник должен прочно усвоить ту истину, что не эскиз и ма-
кет являются его конечной целью, а полное претворение на сцене его
замыслов, и к этому он должен стремиться всеми силами от первого
наброска до премьеры спектакля.
ДЕК1:Н'АЦиОННАЯ ЖиВОПиСЬ
Выше было сказано, что цвет играет в оформлении значительную
роль. Но найденное в эскизах колористическое решение в конце кон-
цов должно быть претворено в декорациях, и от того, как будут напи-
саны декорации, зависит реализация живописного замысла художника.
Мастерство театрально-декорационной живописи базируется на
тех же основах, что и станковое искусство. Тем не менее театрально-
декорационная живопись имеет свои особенности, которые нужно
знать молодому художнику.
Одна из главных особенностей декорационной живописи заклю-
чается в том, что она должна ясно восприниматься с далекого рассто-
яния и с различных мест зрительного зала. Ввиду этого необходимо,
чтобы по своему характеру и живописному языку она была сильной и
звучной, мазок вЂ” энергичным и определенным, а цветовые и тональ-
ные отношения, образующие форму, вЂ” в основном сведены к трем-че-
тырем: свету, полутону, рефлексу, тени. Если художник-станковист в
пределах этих отношений допускает большое количество переходных
нюансов, то в театральной живописи они сводятся к минимуму, так
как на далеком расстоянии большое количество оттенков ослабляет
цвет, делает его вялым. Это относится и к рисунку, который в теат-
ральной декорации должен быть определенным, лаконичным; услож-
ненные линии на расстоянии становятся вялыми, неопределенными, не-
выразительными.
Важное значение в письме декорации имеет степень ее детализа-
ции в зависимости от размеров портала, глубины сцены и величины
54

А
И ТЕХНОЛОГИЯ
Для того чтобы успешно справиться со своими задачами, худож-
ник должен быть знаком с техникой декорационной живописи, с сис-
темой приемов, разработанной длительным опытом, и соблюдать стро-
гую последовательность в работе.
Прежде чем приступить к живописи, надо нанести рисунок. Ри-
сунок переносится на холст углем при помощи клеток. Чтобы не пор-
тить эскиза, с него снимают кальку или закрывают стеклом или про-
зрачной пленкой, которую разбивают на квадраты. На такое же коли-
чество квадратов только соответственно большего масштаба разбивают
холст отщелкиванием шпагата, натертого сухой краской. Намеченный
контур рисунка надо зафиксировать. Для этого он обводится краской,
причем можно не одной, а несколькими вЂ” теми, какими будет напи-
сан тот или иной кусок декорации. Такой многоцветный контур явит-
ся, кроме того, хорошим переходом от рисунка к живописи. После
удаления хлопушкой лишнего угля и пыли холст готов к принятию
~кивописи.
Основным приемом декорационной живописи является работа
ес куска», то есть пишется не сразу вся декорация, а какая-то ее часть.
55
зрительного зала. Для большой и глубокой сцены и большого зритель-
ного зала более уместным будет широкое письмо; для малой сценывЂ”
более законченное, детально проработанное письмо.
Следует учесть, для какого освещения предназначены декорации:
слабое освещение обяжет художника писать шире и обобщеннее, и,
наоборот, яркое освещение потребует более детальной проработки.
Надо также иметь в виду изменяемость цвета в декорациях в за-
висимости от цвета искусственного освещения. Так, например, белый
цвет при освещении лампами накаливания приобретает теплый, слег-
ка желтоватый оттенок; ярко-желтые краски бледнеют; красные цве-
та получают силу и яркость; фиолетовые становятся серыми, а темно-
синие вЂ” черными. Освещение люминесцентными лампами, близкими к
дневному свету, меньше меняют цвета декораций, написанных при
естественном освещении, но придает им более холодный оттенок.
На клубных сценах, не располагающих достаточным освещением,
следует средние части декорации и находящиеся в большем отдалении
от источников света писать ярче и светлее.
Одним из сложных вопросов, с которым художник сталкивается
при исполнении декораций по эскизу, является вопрос правильной ин-
терпретации эскиза в соответствии с творческой индивидуальностью
автора постановки, его почерка и живописного замысла. Кроме того,
он должен уметь расшифровать эскиз, творчески его развить на холс-
те. Как бы эскиз ни был проработан, в силу огромной разницы в раз-
мерах между эскизом и самой декорацией при исполнении возни-
кает необходимость в введении всякого рода дополнений: если в эс-
кизе куст зелени будет иметь две-три ветки, в декорации это количест-
во увеличится; если в эскизе драпировка будет обозначена всего лишь
пятном, в декорации на ней должны появиться складки и т. д.

При этом каждый мазок должен быть положен точно, в меру необхо-
димого звучания, в надлежащее место и в определенных границах. Не
давая высохнуть краске, там, где это требуется, надо ввести дополни-
тельный оттенок, усилить или ослабить отдельные места, уточнить ри-
сунок и таким путем работать до тех пор, пока изображаемый пред-
мет не получит должного выражения. Вначале следует писать большие
массы вЂ” небо, землю, стены, затем можно перейти к деталям, начиная
с переднего плана и постепенно переходя z дальним.
При работе «с куска» живопись приобретает яркость и свежесть,
причем краски по высыхании подвергнутся меньшим изменениям, чем
при многослойном письме. Несомненно, после того как декорации бу-
дут таким образом написаны, возникнет необходимость вернуться к
отдельным местам, но такая работа должна касаться частностей и рас-
сматриваться как завершающий этап.
Хотя техника декорационной живописи в основном является кор-
пусной, степень загруженности холста должна быть умеренной, так
как густо наложенные клеевые краски осыпаются.
В декорационной живописи обычно тот или иной цвет получает-
ся путем механического смешения красок на палитре или в горшках.
Но существует еще способ получения цвета путем оптического сме-
шения красок, часто применяемый в практике художника. Таким при-
емом прежде всего является лессировка. В клеевой живописи, опери-
руя мягкой кистью уверенно и легко, надо стараться не растворять
нижнего слоя красок, иначе желаемый эффект не будет достигнут.
Другим приемом оптического смешения является сухая протирка,
которая заключается в том, что поверхность одной корпусной краски
сухо протирается другой, в результате чего возникает игра большой
массы соседствующих оттенков самых различных по цвету, образую-
щих на расстоянии один тон. Протирка производится концом жест-
кой отжатой кисти, скупым количеством густой краски, легко, чуть
задевая нижний слой. Протирка светлыми тонами по темным, холодны-
ми по теплым дает живописный результат, который невозможно по-
лучить другими средствами.
Как правило, лессировка дает усиление цвета и приближение
предмета; протирка, наоборот, облегчает цвет, как бы удаляет его.
Поэтому в изображении тумана, мерцания света, при необходимости
выявления воздушной среды, отдаления предмета прием протирки яв-
ляется верным и незаменимым.
В последнее время в декорационной живописи широкое примене-
ние получила пульверизация, дающая возможность смягчить переходы
от одного цвета к другому, покрывать плоскости мельчайшими брызга-
ми различных цветов, что создает тончайшие нюансы и тона. Пульве-
ризацию проводят хорошо протертыми, жидкими красками обыкновен-
ным пульверизатором, применяемым в малярном деле, или более усо-
вершенствованным аппаратом с компрессором.
Разновидностью этого приема является разбрызгивание обыкновен-
ной кистью с длинной ручкой, которую держат в одной руке и быстро
56

встряхивают или вращают другой. При этом способе брызги могут
быть более крупными, а краска более густой, чем при пульверизации.
В тех случаях, когда отдельные части декорации не должны подвер-
гаться пульверизации или забрызгиванию, их покрывают сухими опил-
ками строго по своим границам, которые убираются щеткой по окон-
чании работы.
Техника сухой протирки и пульверизации с большой пользой мо-
жет быть использована на различных тканях без всякого грунта, в осо-
бенности когда необходимо сохранить мягкость ткани для получения
складок. Тарная хлопчатобумажная ткань, широко применяемая на
сцене ввиду ее дешевизны, хорошей фактуры и замечательных складок,
образуемых ею, хорошо подвергается обработке техникой сухой про-
тирки и пульверизации. Эта же техника применима для живописной
обработки аппликационных частей оформления.
Когда в театральнои декорации необходимо усилить разного рода
световые аффекты, как, например, солнечное или лунное сияние, за-
кат, блеск воды, светящиеся окна ночного города, витражи, применя-
ют транспарант, представляющий собой часть декорации, написанной
на просвечивающей ткани, освещенной с задней стороны. Для изго-
товления транспаранта следует в плотном холсте декорации в нужных
местах и по строгому рисунку вырезать отверстия, на которые наши-
ваются или приклеиваются тонкие, просвечивающие ткани (полотня-
ная калька, бязь или бумажный батист). Они предварительно натягива-
ются на жесткую раму и промываются водой. Транспарантные части
декорации прописываются анилиновыми или жидкими клеевыми крас-
ками.
Театральную декорацию постоянно развертывают и свертывают,
передвигают с места на место, часто перевозят из одного района или
даже города в другой. Декорация сможет долго жить только при соблю-
дении ряда технологических правил и бережного с ней обращения.
Для декорации обычно применяют льняной, неотбеленный холст.
Чем шире холст, тем меньше швов, тем, следовательно, он более при-
годен для декораций. Холст для занавесей и кулис следует сшивать
горизонтальным швом, так как вертикальный шов при скатывании де-
корации перетирает живопись и образует полосы, которые трудно по-
том восстановить красками. Для круглого горизонта и панорам, скаты-
вающихся по вертикали, шов делается вертикальным; горизонтальный
шов может создать неравномерное обвисание холста.
Сшитый холст раскладывается в декорационной мастерской на по-
лу швами книзу и прибивается небольшими гвоздями с широкой шляп-
кой на расстоянии 20 вЂ” 25 см друг от друга. Предварительно на полу
проводится прямая линия, по которок сперва прибивают верхнюю,
длинную сторону холста, а затем по угольнику натягивают боковые и
нижнюю стороны. Холст следует натягивать равномерно, не очень
сильно, имея в виду, что от грунта холст сжимается. Прикрепленный
таким образом холст при подвеске не будет перекашиваться и давать
складки и морщины.
57

Грунт имеет большое значение для сохранности и яркости живо-
писи и должен обладать определенными качествами, а именно: быть
эластичным, гибким, при смятии не давать трещин и вместе с темвЂ”
прочным, непачкающим. Он не должен быть слишком пористым, быст-
ро впитывающим в себя краску, но он не должен быть и скользким.
По своему составу грунт бывает различным. Обычно он состоит
из просеянной пшеничной или пеклеванной муки (700 вЂ” 800 г), такого
же количества плавленого мела, полутора плиток столярного клея го-
рячего раствора и половины куска хозяйственного мыла. Весь этот со-
став следует постепенно вводить в одно ведро (10 л) горячей воды,
тщательно размешивая. Грунт может быть цветным, если холст рассчи-
тан на декорации, имеющие общий тон. Для этого часть мела заменя-
ют соответствующей частью краски.
С целью сохранения зернистости холста некоторые художники
полностью исключают мел из состава грунта. В этом случае на одно
ведро берется 600 г пеклеванной муки, '/4 куска хозяйственного мыла,
две плитки столярного клея в горячем растворе и 50 г олифы. Чтобы
сделать грунт более эластичным, к указанным выше составам при-
бавляют 20 вЂ” 25 г глицерина. Мыло, перед тем как опустить в грунт,
следует настругать тонкими ломтиками. Как правило, одно ведро грун-
та рассчитано на покрытие холста площадью в 25 вЂ” 30 кв. м.
Указанные составы грунта рассчитаны на холст нормальной плот-
ности. Для более редкого холста требуется более густой грунт, то есть
тот же состав, но с меньшим количеством воды.
Употребляемый грунт должен быть абсолютно свежим. Присутст-
вие в нем каких-либо признаков загнивания, обнаруживаемых по спе-
цифическому тухлому запаху, делает грунт непригодным. Грунтовать
надо слегка теплым грунтом, крупными кистями вЂ” «дилижансами»,
быстро и равномерно.
В декорационной живописи употребляются главным образом кле-
евые краски, для которых связующим веществом является клей. Благо-
даря тому что в них полностью отсутствует масло, клеевые краски да-
ют яркие и сильные цвета, образуют матовую, неотсвечивающую по-
верхность холста и сравнительно легки в приготовлении.
В нормальную палитру художника-декоратора обыкновенно вхо-
дят следующие краски: мел, каолин, белила цинковые; кроны вЂ” лимон-
ный, желтый, оранжевый; стронциановая желтая; охры вЂ” светлые,
темные, жженые; окись хрома; изумрудная зелень; киноварь зеленая;
зеленая земля; ультрамарин; голубец; берлинская лазурь; кобальт; ки-
новарь; баканы вЂ” розовый, фиолетовый, красный; английская красная;
умбра натуральная и жженая; марс коричневый; сиена; мумия; слоно-
вая кость; сажа.
Авторы некоторых пособий после перечисления красок, входящих
в состав палитры декоратора, иногда приводят таблицу смешения кра-
сок и получаемого цветового результата. На наш взгляд, это непра-
вильно. Такие таблицы прежде всего придают работе художника чрез-
мерно ремесленнический характер и снижают творческую сторону его

профессии. Кроме того, цветовой результат смешения двух красок, взя-
тый изолированно, вне количества цвета и его отношения с другими
цветами, является весьма относительным. Такого рода рецептура в жи-
вописи нежелательна и может лишь вводить художника в заблуждение.
Процесс приготовления клеевых красок заключается в следующем.
Сухие порошки чистых красок замачиваются водой и по возможности
пропускаются через краскотерку, а наиболее грубые до moro просеи-
ваются через сито. Приготовленную таким образом краску помещают
в горшок и разбавляют теплой проклейкой, которая является связую-
щим веществом.
Проклейка приготовляетс.я просто: в обыкновенную клеянку, при-
меняемую в столярном деле, кладется разбитый на небольшие куски
плиточный клей и за 12 часов до варки замачивается холодной водой
таким образом, чтобы уровень воды чуть превышал уровень клея. Пос-
ле того как он разбухнет, клей начинают подогревать до полного его
растворения. Содержимый в клеянке крепкий раствор клея разбавля-
ется теплой водой в пропорциях 1 л клея на 10 л воды. Так как пли-
точный столярный клей бывает различной крепости, то готовую про-
клейку следует проверить пальцами: если пальцы крепко слипаются,
надо прибавить воды; если они совсем не слипаются вЂ” прибавить клея.
Хорошая, умеренная проклейка имеет исключительное значение в тех-
нологии декорационной живописи. Слишком крепкая проклейка ли-
шает краску ее звучности, холст покрывается трещинами, а его поверх-
ность вместо матовой, какой она должна быть, становится блестящей.
При слабой проклейке краска будет пачкать, осыпаться и быстро вы-
водить декорацию из строя. Так же как и грунтом, проклейкой сле-
дует пользоваться только в свежем виде и готовить ее ежедневно.
Так как некоторые краски: ультрамарин, умбра, сажа, слоновая
кость вЂ” не держатся на нормальной проклейке, а на более крепкой
теряют свой цвет («замирают»), рекомендуется разводить их на крах-
мальной проклейке: 600 г картофельной муки, 100 г столярного клея
на 10 я воды.
Если приходится часто покрывать большие плоскости одним то-
ном, следует составлять заранее этот тон в нужном количестве путем
смешения нескольких красок. При этом надо стремиться к тому, что-
бы в составлении тона участвовало как можно меньше красок вЂ” две,
не более трех.
В связи с тем что клеевая краска при высыхании меняет свой цвет,
для нахождения тона следует делать пробы на грунтованном холсте.
После подсушки этих проб выяснится, какие краски нужно прибавить
или убавить, чтобы получить нужный тон. Таких заготовленных тонов
наберется значительное количество, и вместе с чистыми красками они
составят «палитру», которую художник должен заготовить заранее,
прежде чем приступить к живописи.
Для получения особо ярких тонов в декорационной живописи
применяют анилиновые краски, разведенные на проклейке. Лучше все-
го писать анилиновыми красками на белом холсте или миткале со
59

Рис. 35. Передвижная палитра театрального художника
специальным грунтом, приго-
товленным из 400 г картофель-
ной муки, заваренной ведром
кипятка и разбавленной за-
тем холодной водой до состоя-
ния жидкого киселя. Для уве-
личения интенсивности кра-
сок в грунт вводится 100 г
квасцов, предварительно раз-
веденных горячей водой. Та-
кой грунт не дает растекаться
анилиновым краскам, что име-
ет место, когда холст или мит-
каль не загрунтованы. Ввиду
крайней неустойчивости ани-
линовых красок и негибкости
в работе применение их дол-
жно быть ограничено особы-
ми случаями вЂ” в транспаран-
тах, в окраске мягких тканей
и лессировке отдельных дета-
лей.
Рис. 36. Образец,ы декораиионных кистей
Анилиновые краски для
декорационной живописи упо-
требляются из группы кислот-
ных, применяемых для окра-
шивания шерстяных тканей.
Анилины хорошо окрашивают
каолин. Для этого каолин
предварительно растворяется в
воде до состояния разведен-
ных клеевых красок, проце-
живается через сито для уда-
ления мусора и комков, а за-
тем окрашивается анилином.
Полученные таким образом
краски обладают большой ин-
тенсивностью и кроющей спо-
собностью.
В заключение следует сказать о декорационной мастерской и ее
оборудовании.
Помещение, где пишутся декорации, должно быть просторным,
светлым, теплым и свободно вмещать по своей площади хотя бы один
развернутый задник (лучше два), а по высоте позволить художнику,
поднявшись на специально устроенный мостик или галерею, обозре-
вать декорации, чтобы корректировать живопись. Пол должен быть
гладким и по возможности теплым. В мастерской нужно создать равно-

Рис. 37. Линейка со складмвающейся ручкой
мерное электрическое освещение и иметь передвигающийся софит с
красным, желтым и синим светом для проверки изменяемости цвета
под влиянием того или иного освещения.
Помимо основного помещения, желательно иметь «кухню» для
приготовления грунта, проклейки и красок, в которой должны нахо-
диться плита, холодная и горячая вода.
Хорошая палитра облегчает труд художника и экономит его вре-
мя. Она представляет собой площадку, легко передвигающуюся на ро-
ликах, на которой кроме места для смешения красок должно нахо-
диться «все хозяйство», необходимое для работы: посуда с красками,
ведра с чистой водой и проклейкой, кисти, рейсфедер с углем, сбивал-
ки и т. д. Поэтому основная площадка палитры должна быть вмести-
тельной и обита водонепроницаемым материалом. Так как палитру
необходимо часто мыть, то для удобства в одном из ее углов делают
отверстие для стока воды, которое во время работы забивается проб-
кой. К основной площадке прикрепляются одна или две стойки в ви-
де перил с ящиками для кистей, которые одновременно служат поруч-
нями для передвижения палитры (puc. 35).
Мастерская должна быть снабжена полным набором декорацион-
ных кистей на длинных деревянных ручках (puc. 36). В состав такого
набора входят плоские щетинные кисти шириной от 2 до 10 см, тол-
щиной от 1 до 2 см, с длиной волоса от 5 до 14 см; кисти вЂ” «дилижан-
сы» для покрытия больших плоскостей в виде щеток размером коло-
док от 15 вЂ” 30 см длиной, от 9 вЂ” 15 см шириной при длине волоса от
8 вЂ” 12 см, а также круглые декорационные кисти разных размеров,
обыкновенные кисти на коротких ручках, филенчатые со скошенными
краями и трафаретки-ручники. Закончив работу, кисти следует тща-
тельно промыть теплой водой, вытереть их и повесить волосом вниз.
Декорационная кисть вЂ” основной инструмент в работе художни-
ка и имеет для него исключительное значение. Хорошая кисть должна
вбирать в себя много краски и быть в собранном состоянии, а не то-
порщиться в разные стороны: это делает ее непригодной ни для жи-
вописи, ни для рисунка.
61

Как исправить кисть, если она не отвечает требуемым условиям?
Для этого кисть опускают в клей. После высыхания конец ее при по-
мощи напильника и наждака округляется, таким образом кисти при-
дается нужная форма. Затем кисть горячей водой обязательно очища-
ется от клея. Многие художники обыкновенно ограничиваются этим
процессом. Кисть действительно становится лучше, но желаемого ре-
зультата все же не получается: волос продолжает топорщиться. Луч-
ше всего после придания кисти округлой формы два часа кипятить ее
в костном бульоне, предварительно обмотав нитками для сохранения
желаемой формы, и в таком виде оставить после кипячения до полно-
го высыхания. Во время кипячения кисть должна находиться в подве-
шенном состоянии, чтобы кипящий бульон не касался ее металличе-
ской оправы. Только после такой обработки кисть начинает вбирать
в себя много краски, перестает топорщиться и становится послушной
в работе.
Наконец, оборудование должно включать в себя линейки разных
размеров, с ручкой посередине (puc. 37), угольники, циркули, рейсфе-
деры, декоративный и рисовальныи уголь.

АППЛИКАЦИОН-
НЫЕ И 1~ЖУРНЫЕ
ДЕКОРАЦИИ
В театре в первой половине ХХ века наряду с клеевой живописью появились и
другие приемы выполнения декораций: тюлевые аппликации, проекции, конструкции.
Современные художники используют новые материалы: нитролаки, перфоль, целло-
фан, пенопласт и поропласт, новые клеи и другие материалы, пришедшие к нам со-
всем недавно и несущие в себе еще многие неиспробованные возможности.
Но современность декораций достигается не только тем, что задник, например,
будет написан на целлофане или нитролаками. Можно создать современное, остро
звучащее оформление и на простом холсте при помощи старинных приемов и давно
известной клеевой краски. Однако новые материалы подсказывают новые формы и
создают новые возможности, и театральному художнику применение новых материа-
лов поможет иной раз найти и более острую и выразительную декорацию.
Следует остановиться и на таком интересном способе воплощения эскиза на
сцене, как прорезные и аппликационные занавеси. Они применяются главным обра-
зом при изображении природы или городских пейзажей, помогая созданию много-
плановости, иллюзии пространства.
Аппликация на тюле или сетке отличается от «прорезной», или «ажурной»,
декорации. Так называются живописные арки, занавеси и кулисы на холсте, где сет-
ка или тюль служат поддержкой в местах прорезей. Аппликация вЂ” это наслоение
тонких однородных или разных тканей, мягко вписывающихся в пространство, или
разных по плотности и фактуре тканей, иногда изображающих фактуру, контраста-
ми парчи и шелка, бархата и рогожи на прозрачной тюлевой основе.
Тюль вЂ” наиболее часто применяемый материал при аппликациях как для осно-
вы, так и для нашивания слоев. Он обладает целым рядом ценнейших и необходи-
мейших в театре качеств. Он может быть прозрачен и плотен, он легок и легко со-
бирается в складки, прекрасно окрашивается анилинами и при бережном обращении
может быть очень прочным и долго эксплуатируемым. Тюлевые занавеси не мнутся,
не осыпаются, поэтому всегда имеют хороший вид и поддаются ремонту не только
путем аккуратной сшивки, но и сменой всей основы.
Свойства тюля, его тенденция растягиваться и сжиматься требуют большого вни-
мания к его натяжке. Нужно следить за тем, чтобы тюль укладывали правильно на
полу, то есть чтобы кромки тюля шли горизонтально, потому что так он будет
меньше вытягиваться. Однако тюль все равно сохранит способность стягиваться по
вертикали. Для избежания этого по бокам нужно нашивать не очень широкие, но
крепкие полосы ткани, например, простроченную в несколько раз тесьму или холст,
что окончательно не ликвидирует стягивания, но значительно сократит его. Это
свойство тюля затрудняет его использование перед круглым горизонтом, так как
необходимо скрыть кромки тюлевой завесы кулисами. Обычно тюль предваритель-
но окрашивают в нужный цвет и пропитывают огнезащитным составом. Тюль сле-
дует натягивать во влажном состоянии. Если он пересушен, то нужно его сбрызнуть
водой.
63
ЛППЛИККЦИОН ХЫЕ
И ТРЛНСПЛРЛНТНЫЕ
QE]&lt;OPA ,

Контурный рисунок аппликации можно наметить мелом на полу, но можно ри-
совать и по натянутому тюлю.
Материалы, обычно употребляемые при аппликации, вЂ” бязь, мадаполам, марля.
Характер и масштаб аппликации определяются эскизом. Очень существенным вопро-
сом является выбор фактуры. Как в живописи один художник любит гладкий холст,
другой вЂ” крупнозернистый, один кладет мазки плотным слоем, другой пишет лесси-
ровкаии, так и в аппликации чередование блестящей поверхности с матовой, про-
зрачной с плотной создает возможности для создания нужного живописного решения.
В последнее время в ассортимент тканей, широко употребляемых в театре,
включена крупная гардинная сетка, которой можно пользоваться и как основой для
аппликации и как тканью для накладывания на тюль, бархат. Сама фактура ее под-
сказывает и новые возможнрсти.
Гардинная сетка хорошо просвечивает и может играть двояко: при освещении
передним светом вЂ” как плотная стена, а при освещении сзади она делается прозрач-
ной как тюль и дает возможность видеть скрытых за ней актеров. Но тюль при
освещении сзади исчезает совсем, а сетка создает как бы новую «среду». При аппли-
кации тканями не следует перегружать какой-нибудь один угол занавеса вЂ” это
влечет за собой неравномерное вытягивание, а потому и искажение изображения.
Так же, как и тюль, ткани, нужные для аппликации, предварительно окрашивают и
пропитывают огнезащитным составом. Обычно аппликации пришиваются по конту-
ру, но можно их приклеивать, если изображение состоит из мелких, немногослой-
ных элементов. При этом следует тюль в тех местах, где накладываются аппликации,
приподнимать, чтобы избежать приклейки к полу.
Лучше аппликации приклеивать на плотные ткани. Это ускоряет работу и уде-
шевляет ее. Для наклейки употребляют либо крахмальный клейстер, либо новый
клей вЂ” поливинилацетатную эмульсию (латекс). Крахмальный клейстер при необхо-
димости можно размочить и снять ненужную аппликацию; латекс же настолько проч-
но склеивает ткани, что рвется основа, но аппликация не отделяется.
Если нужно вырезать для аппликации мелкие части атласа (но нет возможнос-
ти его подгибать), контуры деталей с обратной стороны обводятся фунтиком-тру-
бочкой с клеем БФ-6 или БФ-2, что предохраняет эти кусочки от осыпи. Вырезать
нужно только после полного высыхания.
Густо смоченные эмульсией, белые (особенно атласные) части ткани желтеют,
а в местах, где проступил клей, атлас теряет свой блеск, поэтому нужно такие мес-
та аппликации пришивать.
После появления в нашей промышленности поролона и пенопласта началось
применение этих материалов и в театральном производстве. Так, из поролона стали
делать цветы и частично аппликации (рис, 38). Он удобен тем, что мягок, не шу-
мит, как крахмальные ткани, его можно легко резать и мять, пришивать и приклеи-
вать, он хорошо окрашивается анилином. В тонком листе поролон прозрачен. Поро-
лон желтеет на свету и через год-полтора меняется в цвете, причем иногда настоль-
ко сильно, что приходится заменять некоторые детали новыми.
Решая пейзажную декорацию, художник почти никогда не может обойтись и
без применения ажурной, то есть прорезной, декорации.
Ажуфная, или пфорезная, декорация представляет собой живописную падугу,
кулису, арку или занавес, написанные на холсте клеевыми или анилиновыми крас-
ками и подклеенные или пришитые на сетку частью своей площади, то есть в тех
местах, где сделаны контуры или прорезы в холсте.
Пишется такая декорация так же, как и задники. Холст предварительно грун-
туют, а затем после высыхания пишут нужную деталь. Ажурные декорации пи-
шутся не только на холсте, но и на другом материале, в зависимости от выбора ху-
дожника. Их можно писать и без грунта анилинами или гуашью.
Делая ажурную декорацию лиственной падуги, надо, нанеся рисунок, «рас-
крыть» его большой кистью так, чтобы места, широко писанные, давали бы нужную
подготовку для более мелких групп листьев; когда такая подготовка подсохнет, ма-
ленькой кистью более детально прописывают отдельные группы листьев, где-то
64

Рис. 38. Куст из поролона на металлическом каркасе
углубляя тон, уточняя места теней, а где-то, наоборот, высветляя, например, показы-
вая самую светлую, освещенную солнцем или луной ветку. Это дает возможность
выделить главный кусок в создаваемой детали.
При писании задников, падуг, кулис с изображением деревьев рекомендуется
обратиться к природе. Сложное и очень интересное строение деревьев следует
прорабатывать и летом, и осенью, и зимой, работая на натуре.
Рисуя арку или падугу, необходимо продумать, как этот ажурный вырез будет
читаться на фоне задника; если таких арок несколько, то надо учесть, как они со-
четаются между собой, и представить себе, как они будут выглядеть на сцене. Это
можно проверить в макете или вырезав контуры арок из картона и накладывая их
сдин на другой. Когда рисунок ажурной декорации написан на холсте, то нужно.
сохраняя и поправляя рисунок, обвести мелом или углем места, предназначен-
ные для выреза.
Приступая к подклейке декорации, написанный и уже прорезанный холст кла-
дут лицевой стороной вниз, а затем накладывают сетку так, чтобы ячейки шли обя-
зательно параллельно верху и низу холста. Сетку следует прибить гвоздями для ее
максимальной натяжки (рис. 39).
По краям вырезов приклеивают сетку к холсту тонкими ленточками бязи, мада-
полама или марли, предварительно смоченными в крахмальном клейстере. Ленточку
проглаживают пальцами, чтобы она плотно прилегала к холсту и держала сетку.
Снимать декорацию с пола можно только после того, как она полностью высохла
Для прочности лучше сетку не подклеивать, а пришивать. Если вы решили при-
шивать сетку, то писаный холст снимают с трех сторон с гвоздей и аккуратно отки-
дывают, предварительно пометив место, нужное для подкладывания сетки, затем натя-
гивают ее, а холст растягивают снова и тоже «наживляют» на гвозди. Подводить
сетку под плотный материал можно только после рисунка и живописи, так как все
ее ячейки ощущаются под углем и кистью и остаются видны даже после окончания
работы. Сетку в местах вырезов пришивают к холсту крупным петельным швом.
Когда подшит ажур, весь холст переворачивают лицевой стороной вниз и с левой
стороны подшивают сетку, чтобы она не болталась.
Если весь занавес состоит из сетки с нашитыми на нее плотными частями, то
края ero обрабатываются так же, как края тюлевого занавеса, то есть его берут в
холщовую раму (рис. 40).
Все то, что сказано о подклейке и подшивке сетки, применяется и в том слу-
чае, когда вместо сетки прорезную декорацию ставят на тюль.
Сравнительно недавно в обиходе театральных мастерских появился новый
клей вЂ” поливинилацетатная эмульсия (латекс), часто заменяющий столярный клей,
столь широко употребляемый в театре. Эта эмульсия изготовляется на заводах в
65

или мрокяеенная по контуру похоскаяш марли или бязи
Рис. 40. Общий вид арки на сетке с обоезанной сеткой по контуру
(с яииевой стороны)

Ленинграде и Ереване. Доставляется она в баках, имеет вид жидкой сметаны, ло-
жится прозрачным слоем; высыхая, обесцвечивается. Эмульсия боится мороза. При
температуре ниже 0' она теряет свои клеящие свойства. Поэтому заказывать ее
на заводах следует летом, чтобы во время перевозки она не испортилась; хранить ее
надо в теплом помещении.
Поливинилацетатная эмульсия обладает свойством очень прочного покрытия и
не смывается водой. Пользоваться этой эмульсией в живописи сложнее, чем столяр-
ным клеем, так как невозможно ее размыть, если это необходимо, но вместе с тем
свойства ее очень ценны. Особенно ценна прочность покрытия при окраске тол-
щинок, дверей или даже ступеней и половиков. Даже на ткани без грунта краска,
разведенная на эмульсии, держится крепко и не дает заломов или осыпания. Пропор-
ция разбавления эмульсии водой для живописи колеблется от 50 процентов воды до
10 процентов. Все зависит от качества самой эмульсии и от тех задач, которые ста-
вятся при живописи.
Поливинилацетатная эмульсия применяется и как клей. Клей этот удобен тем,
что он прекрасно склеивает не только ткани и дерево, но может служить и для на-
несения пленки при создании экрана для проекции. Клей дает прозрачную бесцвет-
ную пленку и поэтому незаметен.
Во многих зарубежных театрах эта эмульсия употребляется как средство, за-
крепляющее анилиновые красители. Все живописные части декораций расписывают-
ся водяными анилиновыми растворами без грунта, а затем вся ткань покрывается
слоем разбавленной эмульсии. Огнезащитная пропитка наносится пульверизатором
с обратной стороны занавеса. Цвет живописных покрытий после нанесения эмуль-
сии незначительно меняется, но к этому можно привыкнуть и приспособиться, так
же как к изменению клеевой краски после высыхания. Ввиду того что эмульсия
эластична и не дает трещин и заломов, применение ее удобно для хранения и пере-
возок декораций. Конечно, не все живописные решения можно выполнять в этой
технике, потому что возможности анилина ограничены.
Кроме клеевых красок очень часто в декорационной живописи и особенно в
аппликациях и при росписи ткани употребляются анияиновме кфасители. Они раз-
водятся горячей водой (лучше кипятком) и не требуют связующего состава, так как
краситель распускается полностью в воде.
Анилины употребляются при окраске тюлей, половиков, а также для живопи-
си, но на бязи или полотне они выглядят как бы линялыми, и «глубины» тона по-
лучить нельзя.
Анилиновые красители добываются путем различных химических соединений.
Основным источником добычи этих красителей являются каменноугольные смолы.
По технической классификации, основанной на назначении и применении красите-
лей, они делятся на следующие классы: прямые, сернистые, кубовые, индигозоли и
кубозоли, протравные вЂ”. для хлопка; основные вЂ” продукты для холодного крашения;
кислотные протравные вЂ” для шерсти, краситсли для меха, нигрозины и индулины,
пигменты, лаки и лаковые красители. В каждом классе красители различаются по
цветам: желтые, оранжевые, красные, розовые, бордо, фиолетовые, голубые, синие,
зеленые, коричневые, серые и черные.
Вот несколько употребляемых в театре прямых красителей: прямой желтый ЗХ;
прямой ярко-оранжевый (анил прогнооранжевый С), прямой прочнокрасный (так
называемая «алая»), прямой бордо, прямой чисто голубой ФФ, прямой зеленый ПС,
прямой коричневый К (анил коричневый М), прямой черный К и черный 3.
В настоящее время известно несколько тысяч индивидуальных красителей, и
сотни их используются в работе.
Вышеназванные краски имеют относительно теплые оттенки, тогда как очень
широко употребляемые в театрах основные красители обладают яркими, но холод-
ными тонами. К основным красителям относятся: родамин (дающий цвет от ярко-
красного, очень красивого тона, до нежно-розового); аурамин окрашивает ткань от
светло-желтого до ярко-желтого цвета (приблизительно как кадмий лимонный); ми-
тилен вЂ” от голубого до синего цвета (красив при пульверизации «неба»); бриллиан-
67

Рис. 41. Б. P. Э р д м а и. «Мария Стюарт». Драма Ф. Шиллера. Эскиз оекорации
картины «Заседание Совета». Московский Художественный академический театр
им. М. Горького. 1957
товая зелень вЂ” яркая зеленая краска. Сила цвета зависит от концентрации порошка.
Без кипячения эти красители плохо закрепляются на материале. Пульверизировать
мебель и костюмы ими не рекомендуется.
В розничной продаже можно купить анилины в мелкой упаковке, называемые
просто «зеленая», «светло-желтая» и т. д. Они бывают с надписями: «для шерсти»,
«для шелка», то есть кислотные, или «для бумаги», что означает: «прямой краситель».
Когда разводятся анилины и составляются тона, нельзя смешивать эти два вида кра-
сок (кислотные и прямые). При их соединении одна краска будет поглощать цели-
ком другую, и в посуде останется только мутная вода.
При нанесении на холст анилины окрашивают ткань, а не ложатся на поверх-
ность. Анилины, особенно основные, обладают яркими цветами, но не стойки, быст-
ро тускнеют, на шелковых тканях выглядят значительно ярче, чем на бумажных.
При выполнении театральных декораций используются также металлические
блестящие краски или бронзированные порошки, делающиеся из различных метал-
лов и сплавов бронзы, алюминия, латуни, олова, цинка или на слюдяной основе.
Окрашиваются порошки водяными или спиртовыми растворами красок.
В просторечии театрального обихода прочно закрепились два названия: «брон-
за» вЂ” порошок, имитирующий золото, и «алюминий», вЂ” имитирующий серебро. Эти
порошки разводятся клеем, бесцветным нитролаком, масляным лаком. Служат они
для окраски различных предметов бутафории, а также вводятся в живопись при изо-
бражении парчи или других блестящих поверхностей.
Имеющаяся в продаже «бронза» (в порошке) нередко бывает сероватого оттен-
ка. Порошок надо положить в металлическую баночку и подогревать на плитке, не-
прерывно помешивая. Через несколько минут «бронзовый» порошок приобретает
яркие желтые тона (до красноватого), но несколько теряет в блеске, особенно при
продолжительном нагреве. Греть надо осторожно, так как при сильном огне «брон-
за» может вспыхнуть.

ВИТРАЖИ
И ГОБЕЛЕНЫ
В ДЕКОРАЦИИ
~ю,
° иив «
~ы
%a
Рис. 42. Фрагмент гобелена. Характер наложения
мазков для создания фактуры тканной поверхности
Одним из декоративных элементов, характерных для готической архитектуры,
легко воспроизводимых в театре, являются витражи вЂ” цветные оконные стекла с
сюжетным или орнаментальным рисунком. Витражи производят огромное впечатле-
ние, когда их видишь в натуре, например, в католических соборах, средневековых
замках Европы. Естественно, что они часто применяются в театральной декорации.
Так, например, в спектакле МХАТ «Мария Стюарт» художник Б. P. Эрдман сделал
декорацию кабинета Елизаветы так, что почти вся стена состоит из витражей. Прос-
тейший способ воспроизведения витража на сцене вЂ” это транспарант на мадапола-
ме, на шелку или на целлофане.
Мадаполам или шелк, пропитанный огнезащитным составом, натягивают на
подрамник, наносят на него рисунок углем или карандашом, и так как витраж в на-
туре составляется как орнамент из отдельных цветных стекол, соединенных оловян-
ными полосками, то прежде чем расписывать витраж, следует эти полосы пройти
плотной, непросвечивающей краской вЂ” алюминием с сажей на клею, а затем уже
заливать «стекла» анилиновыми красками. При освещении сзади эти «стекла» про-
свечивают и создают нужный эффект.
К сожалению, ни мадаполам, ни бязь не дают чистого, звучного цвета, и ско-
рее это достигается на шелке, так как на нем вообще анилины ложатся гораздо
звучнее. Но, пожалуй, самый близкий по цвету к натуре эффект получается, когда
основой служит перфолевая пленка или целлофан, склеенный с тюлем.
Для того чтобы склеить целлофан с тюлем, нужно натянуть тюль на раму, за-
тем свободно положить на него целлофан, набить и приклеить его к брускам рамы
и обильно смочить водой. После того как целлофан высохнет и натянется, раму
опускают на пол, целлофаном вниз, и заливают поверх тюля лак цапон (бесцветный
нитролак), разгоняя его фанеркой или дощечкой равномерно по всей поверхности.
После высыхания лака тюль и целлофан оказы-
ваются прекрасно соединенными. В лак цапон
обязательно добавляют пять-шесть капель касто-
рового масла для смягчения и придания эластич-
ности пленке изготавливаемого витража.
Работая на целлофановой или перфолевой
пленке, художник делает шаблон витража в на-
туральную величину и подкладывает его под
пленку, заранее натянутую на раму. Соедини-
тельные, непросвечивающие линии проводят мас-
ляной краской по шаблону, видному сквозь цел-
лофан. Для этого берется умбра натуральная, са-
жа газовая вЂ” они смешиваются и добавляется
алюминиевый порошок; все это тщательно раз-
мешивается с добавлением масляного лака. Такая
краска от добавления алюминия поблескивает и
создает ощущение металла.
Для покрытия цветных «стекол» применяет-
ся бесцветный нитролак, в котором разводятся
основные красители: митилен, аурамин, родомин.
Покрывать цветом витраж нужно с обратной
стороны, так как нитролак растворяет масляную
краску. Краски следует наносить мягкой, но уп-
ругой беличьей или колонковой кистью.
Столь же декоративен излюбленный п ред-
мет старинных интерьеров вЂ” гобелен. Применяя
гобелены, можно не только передать эпоху, оп-
ределить место действия, но и помочь режиссе-
ру в характеристике действующих лиц (puc. 41,
42). В этой красивой технике можно решить все
оформление спектакля; так сделал художник

Н. А. Шифрин в спектакле «Укрощение строптивой» Шекспира, поставленном мос-
ковским театром Советской Армии.
Для большей наглядности передачи фактуры гобеленовой ткани берут материю
с крупнозернистым плетением: вафельное полотенце, репс, декоративную ткань, да-
же рогожу.
Ткань, если она не подобрана в нужном цвете, следует окрасить (анилинами в
баке}, чтобы создать общий тон, создающий колорит, всегда свойственный этим из-
делиям. После нанесения рисунка надо начинать писать анилинами, поверх которых
можно вводить и масляную краску. Мазки следует класть в горизонтальном направ-
лении, чтобы усилить ощущение тканей поверхности гобелена. Для обобщения все-
го цвета очень полезно пульверизировать поверхность анилином.
Заканчивая краткий обзор технических приемов исполнения некоторых видов
декораций, считаем нужным сказать, что, работая в театре, ни в коем случае нельзя
становиться на путь привычной рецептуры, ремесленного подхода к решению деко-
раций; это относится и к авторам и к исполнителям.

Х УЛ.О Ж Е СТВ Е Х Х ЛЯ
OBPABOTKA ТКАНЕЙ
В театре очень часто приходится расписывать и соответствующим образом
обрабатывать ту или иную ткань, так как редко удается подобрать готовую материю,
которая отвечала бы замыслу художника и режиссера. Работая над тканью, очень
важно обогатить ее фактурно, а не только нанести на нее рисунок и расписать.
Ткани в театре применяются разные: приходится иметь дело и с шелковыми, и
с шерстяными, особенно при работе над костюмами, но в основном применяются
ткани хлопчатобумажные. Очень хороша в обработке вся группа ворсистых тканей,
таки х, как молескин, бумазея, байка, пионер-сукно и пр. Удобно пользовать-
ся в театре тарной тканью вЂ” это самая дешевая ткань, у нее очень приятная факту-
ра, она дает хорошие складки и хорошо красится. Часто применяют тюль и марлю.
Краски при обработке употребляют анилиновые, масляные, тушь, рельефную
пасту, бронзовые насыпи и др. Анилины разводят горячей водой, не более 10 вЂ” 15 ~
на 1 я кипятку. При нанесении анилина на ткань холодным способом, то есть
кистью или пульверизатором, краски, как правило, стирки не выдерживают, и поэто-
му светлые костюмы, требующие частой стирки, следует расписывать масляной крас-
кой и рельефной пастой. В масляную краску для работы кистью добавляют немного
олифы и сиккатива и работают полусухой щетинкой кистью, втирая краску в ткань
тонким слоем. Для работы пульверизатором масляную краску жидко разводят ски-
пидаром и тщательно процеживают. Кроме того, масляную краску можно развести
пополам с клеем БФ-б и наноаить на ткань фунтиком, как рельефную пасту. Она
дает в этом случае очень тонкую линию и быстро сохнет.
Фунтик делается из целлофана„ кальки или пергамента (рис. 43).
Рельефную пасту можно приобрести готовую или сделать самому, растерев су-
хие цинковые белила на масляном лаке 4С (с небольшим добавлением олифы}. Если
нужна цветная паста, вместо олифы надо прибавить масляной краски.
Бронзовые и алюминиевые насыпи для работы кистью разводят на масляном
лаке 4С или проклейке (одна часть желатина или столярного клея на пять частей
воды}. Можно бронзу присыпать на рельефную пасту или развести на клее БФ-6 и
наносить на ткань при помощи фунтика.
Начинают работу обыкновенно с рисунка. Рисунки тканей, изготовляемых мет-
рами, должны иметь правильный раппорт. Раппорт вЂ” это повторяющаяся часть ри-
сунка, у которой одна сторона служит продолжением противоположной с тем, что-
бы при повторном нанесении на ткань рисунок получился бы беспрерывным. Рап-
порты бывают прямыми (puc. 44), построенными уступами наполовину (puc. 45).
Если орнамент построен по определенной геометрической схеме, то надо соответст-
венно разграфить лист бумаги, например, на квадраты или ромбы, затем прорисо-
вать рисунок в одной клетке, снять его на кальку и с кальки перевести на соседние
клетки. Для того чтобы нарисовать правильный раппорт рисунка, не имеющего оп-
ределенного геометрического построения, например разбросанные цветы, листья,
рисунок муара и т. п., можно порекомендовать следующее: взять лист бумаги тако~'о
71

Рис. 43. Изготовление фунтика для работ с рельефной пастой и клеем БФ-6
Рис. 44. Прямой раппорт
72
размера, каким должен быть раппорт, разрезать его крест-накрест на четыре час-
ти, сложить снова в один лист и пронумеровать углы каждой части, как указа-
но на рис. 46, а затем рисовать узор, начиная с середины составленного листа, ста-
раясь не заполнять края бумаги; далее части листа переложить таким образом, что-
бы в середине оказались углы с № 2, и снова зарисовать середину составленного
угла. Так надо повторять, составляя поочередно в середине углы №3 и №4. Раппорт
при таком приеме получается прямой (рис. 47). Если раппорт должен иметь построе-
ние уступами наполовину, следует номера углов проставить так, как указано
на рис. 48, и так же рисовать, составляя поочередно углы с одинаковыми номерами
в середине. После этого лист окажется зарисованным орнаментом с очень точным
раппортом (puc. 49).
Рисунки, которые создаются для определенных изделий, например, для скатертей,
ширм, иногда обивки мебели и для костюмов, так называемые купоны, приходится
рисовать на бумаге, выкроенной по размеру
изделий (puc. 50)
Увеличивать рисунок удобнее всего по
клеткам Для этого нужно разграфить эскиз
на квадраты и по сторонам образовавшейся
О сетки проставить номера. Затем надо разгра-
фить бумагу, заготовленную для шаблона,
или ткань, на которую должен быть нанесен
рисунок, на такое же количество клеток, уве-
личенных во столько раз, во сколько должен
быть увеличен рисунок, и нумеровать их со-
ответственно клеткам на эскизе. После этого
на глаз срисовывают то, что изображено в
Э Э
каждом квадрате в отдельности.
Перенести готовый рисунок на ткань
можно при помощи припороха. Шаблон кла-
дут на мягкую подстилку и накалывают рису-
нок шилом или толстой иглой (рис. 51). На-
колотый рисунок кладут на ткань (лучше ле-
вой стороной кверху) и припорашивают по
светлой ткани тертым углем, а по темной
мелом. По окончании работы уголь и мел
легко сдуваются.

Рис. 45. Раппорт уступами наполовину
В театральной практике применяются
разные приемы обработки тканей: рабо-
ты по трафарету, от руки, тиснение вор-
систых тканей, пульверизация, батик, ра-
боты фунтиком с рельефной пастой или
клеем БФ-6, смешанным с маслом или
бронзой. Обычно эти приемы комбиниру-
ют друг с другом.
Очень часто приходится работать по
трафарету. Трафарет вырезают из тонкого
плотного картона или плотной бумаги ти-
па полуватмана. Предварительно картон
и бумагу надо пропитать олифой, высу-
шить, а после того как трафарет вырезан,
для большей прочности покрыть его с обе-
их сторон эмалевой краской или масляным
лаком. У трафарета следует обязательно
оставлять поля от 5 до 10 см. Трафареты
бывают простые, когда весь рисунок выре-
зается на одном листе картона (puc. 52),
и сложные, многоцветные, когда рисунок
для каждого цвета вырезают на отдельном
листе картона и по очереди накладывают
на ткань (puc. 53) Чтобы правильно на-
ложить трафарет, на каждом листе выре-
зают по две контрольные метки и на них
накладывают метки следующего листа.
Трафарет можно вырезать почти для
каждого орнамента, но некоторые прихо-
дится в той или иной мере переделывать и
приспосабливать специально для вырезы-
вания, иначе трафарет развалится. Чтобы
скрепить отдельные части трафарета, к
орнаменту добавляют перемычки, которые
следует по возможности органически ввести в рисунок, чтобы они были менее за-
метны (puc. 54). Можно сделать горизонтальные перемычки, подчеркивающие факту-
ру ткани (puc. 55). Иногда в трафарете приходится вырезать не самый рисунок, а
фон к нему. Перемычки в этом случае рисуются иначе (puc. 56, 57).
Для работ по трафарету применяют щетинные кисти, одежные и ручные щетки,
специальные трафаретные кисти. Очень хорошо работать по трафарету аэрографом.
Для сцены не всегда бывает целесообразно трафаретить очень четко. Ткань по-
лучается гораздо живописнее, если краску наносить неровно, то слабее, то сильнее.
Кроме того, можно вводить в один и тот же трафарет разные оттенки, постепенно
переходя от одного к другому. Иногда полезно бывает сначала оттрафаретить рису-
нок одним тоном, потом немного сдвинуть трафарет и уже другим тоном оттрафа-
ретить какие-то детали его или даже целиком, чтобы смягчить контуры и обогатить
орнамент.
Не обязательно вырезать трафарет для всего рисунка. Иногда можно вырезать
отдельные небольшие фрагменты его и компоновать прямо на ткани.
При росписи от руки плотные ткани натягивают на стол и работают щетинны-
ми кистями. Прозрачные и легкие ткани натягивают на раму и расписывают пред-
почтительно мягкими акварельными кистями, предварительно смочив ткань водой.
От руки пишут анилиновыми красками и тушью. Масляные краски применять
не рекомендуется.
Работа рельефной пастой при помощи фунтика очень разнообразна и дает ин-
тересные результаты. Можно варьировать направление и толщину штрихов, можно
ТЗ

Рис. 46. Схема изготовления прямого раппорта
Рис. 47. Схема pannopz' no прямой
Рис. 48. Схема изготовления раппорта
уступами наполовину
Рис. 49. Схема раппорта уступами
наполовину

с ° ° ° ° °
° °
° °
° ° ° ° ФО °
° ° )
° 61
° °
1,6' Р
ВЭ
( ° ° °
°, Ъ ° °
° °
° °
° °
° °
° ° ° ° ° ° ° 'Э
° ° °
° ° ° °
° °
° ° °
° °
Ъ г ° ° ° ° Э
(Ф
° ° ° ° ° ° ° 6 ° 1
° ° 'i
с ° О °
ФФ ° ° ° ° OO ° °
° ° °
° Ъ Ъ )
° ) °
° °
° ° ° ° ° °
° °
° °
° ° ° Э ° ° ° ° ° ° °
° ° ° » $611 ° 1 ° ° 1
° Э ° ° ° ° ° 11
° ° ° ° ° ° ° 11 ° Ф 61 ° ° ° ° ° ° ° °
° Ъ ° Ъ
ч-
° ° ° ° (Ю64 ° ° г
° °
г
° ° ° 1 )6 ° Э . ° - ° °
° 1 ° ' ° ° ° °
° °
° ° ° ° °
° °
° ° ° ° ° Ф ° ° °
Ф
° ° ° °
° ° 6 ° 66 ° ° В ° °
° ° ° °
° ° ° Р °
° ° ° е
° 11 ° ° ° ° ° 1 °
° ° ° ° °
° Ъ °
В
ЭФФ ° О ° ° °
° ° 1 ° Ф О
° еe ° ь °
° ° ° ° ° ° ° ° °
° °
° °
а ° ° °
° ° °
.В ° а °
° °
т" 'О ' ° ° ЭЭЭЭ
° ° ь
° ° °
Oe ° ° ° ° 11 16
° °
° ° ° ФЪ
° 661 ° ° ° ° Ю °
O
° ( ф
Т
° ° ° ° ° °
ЭФ ° 116
с. °
ъ
° Ю Ф ° 11
° °
° ° °
° °
( .--,
Р». ° ° ° Ф'
° ° ав' ° ' .. ° ° . ю
° °
° °
° ° ° °
а."Ъ
° ° ° ° ° ° °
° °
° °
1 ° ~ °
° О
° ЭФ
° °
(ЭО 16 °
° ° % ° °
° ° ° Ф ° °
° ° ° ° ° ° ° ° ° '
° °
° В
° °
° ° ° O ° °
° ° °
'с
° ~ ° ° ° ' ° с
° е- 61
° ° °
° ~ ° °
° °
° ° ° ° °
° ° ° ° ° ° r 16
° ° ° ° °
° ° 1
° ° O
° ° ° Ф
В °
а ( ° ° ° ° ° °
° ° ° ° °
Э
° ° °
° Ф
° ° ° ° ° ° ° ° °
° Ф ° °
° ° ° ° ° ° ° ° 1 °
° Ф ° ° ° ° ° ° ° °
° ° ° °
° ° ° ° ° ° ° °
° Эа ° (Ф ° ° ° ° ° ) ° ° ° °
° О ° ФЭ (66 ° ° ° ° °
° °
° ° ° ° °
66 ° ° ° ° ° ° ° ° °
° ° ° ° ° ° ° °
Ъ
С
° Р 66
° °
° °
В ° ° ° ° °
° 6 °
ФФЭ ° Эв ° ОВ ° ° й ° ° ° ° ° ° ° ° °
° ° 6
° „O~ ° '46 6 1Ñ
° ° ° ° Э ° О 61 °
° ° ° °
Ъ, ° ,г
О'
Л ° ФФ1 ° ° О
° ° ° Ф
° 6 ° ° ° 6~ евв 6 ° O O 1 OO ° ° ° °
° 6
ОВФО ФОО ЭВФ ООФВ
ЮОВФЮЭЮЮ1 ЮЮ
ЮЮЮ ЮО Ю ФЭЭ
а
ю~а ю °
ю~e»O ~О~ Ю
I~OOO ЕЮЕЮВ ~ ° Е Ю»
Ю Э ~ ЕВ ~ ~ О ОЕ Е
ОВЮ Ю
Ю «»
Ф~ ~ю ~ а
ФЮ ° авэ «Юв~
Ю» ФЮ Ю
Ю«
Ю Ю
Юа ю Ю
Юв е
Ю
ФЮ °
~e o
Ю ° е »
ЮЮ ю
° ° e Ф ю
Ю Ю~
Oo O«
а В O
юв e °
° ~
° ЮФ °
Ю Ю
ЮЭ Ю
° °
ЮФ °
Ю»
Ф ° ° е
Ю ~Ю
Ю Ф
«
Ю
Ю
ЮВ е
Юю е
а
Ю
ЭВ °
Э °
Ю О «~
» «° ~ °
Ю
Ф °
ЮЭ»е6
Э е
Ю
ЕО
ЮФ
е»
ЮЮ
Ю
Ю
а e ~o Ôþ~
° Е ° ВЮ~ ЮОЭ ЕЭ °
Ю
О Ю °
~ОФ ФЮФ
~а
ю ° аюю °
ЕЮВЮ~
~ ° ~ЭЮЮ Ю~
~ Ю ° ОЮ
Ю
ОЮЮ ° ° ЕЮЮЮ
~ ЮВ Ю ЭЮ
Ф е ~~ аа °
Ю
ОВ Ю
1 Ф
е«Ю
Ю Ю
Фэ ФОЮ
Ю Ю Ю
° юе ~
'e «ае
аю
O ЮЮ
~ аю
ОЮ ~
«Ю
Ю Ю
. «ФВ
Ю
° ФФ
е ° ~
Ю ЮЮ
а»
6 6° O
Ю ОЭ Эю
~«Ю
Ю ~~~
ФЮ
Фе
Ю
Ю.
О»
Ф
O «
Ю Ю Ю
О
Ф
«Ф
е
Ю
Ю Ю
ЕЭ ° Ю
° юеа
Ф О
ЮЮ
° Ю
° ае
° OO
О
:а
Ю
ОЕ
Юв
° Ю
° В
Ю
Э
Ю
«Э
Ф °
Э
Ю
е
О
Ю Ю
11 ~Е
ее
° °
юю OO
° О
° аю»ю
е ° Ю
Фа«ее ю ю
~е ° Ю Ю
«О
юе
° ~Ю
OO
юе
~е
ФЮ
ю ЮЮ
° ~
Ю
Ю
«
Ю
Ю
е
° е
е
6»
О.
° °
е °
Ю
Ю
° е
O
00 -'--
Ю
° °
е
° °
O °
Ю
Ю °
Ю
О °
а:
ЮЭ
а
ЭЮ O
й»
° «
° ЕВЭ»
Ю Ю»
ВЮ а«
Юэ ° еае е
М~Ю -Ю
е»~ ю
ЮФ
~«
4
~» Ю
ю а»
ЮЮ
Юю
Ю ю
OOOO
Ю
Э °
е .
Ю
«О O
° «е Ю
Ю'
Ю
О Ю»6
O Ю
ЮЮ °
Ф
е
е
ЭЭ аээ
Ф О ф
»В °
° Ю
Ю
е
° Ю °
° О ЮВ
Ю« ° Ю Ю
Э ЭЮВ ОВ °
е ЮЮ«~ ° °
° юа~
Ю ° ЮЮО
° Э ВЮ
еае
~ Ю
ОЭЮ Е
ФЮ~ Ю
° ае Ю
° °
Ю
O
е Ю
° O Ю
Ю~
~»1 °
аю ю
ВюааФ
ЮВВ
ОВ
е
Ю ОВВЭ
° а
е
° ВЮ
° ~6
«ЮЭ Ю
Ю
а~
е ВЮ
Ю
Ю
O i i~
ЭЮ
ЮЭ«
Ю
a.-.â€”
Ю» а ю
ФЮ ФЭ ° O
О
° ЭВЮ
Ф
Ъ .
° ЮО ° ~ Ф ° Ф °
° Ю «
ЮФ ° ° ° Ю
O« ° O
~ е ~ Ю
Ю °
Ю
З
Ю Ю
О
Еею. °
ЮВ е»
Ю ° аю э ЮЮЭ
эю е~ ев юеее
Ю Ю ~~Ф Ю ° 6~»В
ЮЮЮ~Ю
Ф» ~~e~ °
~ Феюеев«
юа ~e o~~~
ЮЮФ~~
Е ~ ВВ ° ~~ею
юее ~~ ~е ~ое
ЮЮ «ЮВ» «1 OO
Ю ОВ'Ю Ю Юэ
аээввю ° э е ° °
ФЮ
° ВЮЭ~ «О
Ю Юю ~»ОЮ
Ю ° э
~ Ф
O ~Ю ~~ ° ° °
ЮЮ«~ЮЭ
аю ° ~ ~а Ф
Ю О ~а ФОВ
° ~ Ю~
а ° ВЮ ~~
~ЮЮ
fOO ~
Ю~.
° ° ~
с
° ОФ
~ЮЮ
° ~
° Ю6
~'аюю
. «ЗЮ
O ~ ° Ю ° Ю
° ~ ° Ю
° ю ~coro
Ю ~ ° ii» ф
° ЮЮ Е
° ОЕЭВВ
~е ~ ° ЮВЭ
° ~
ав
ЮЮ
е
е
O °
юю
эю Ое
Ю
Ю
Ю
Ю
.Ю Ю
° Ю
° «~
~а»
Ю»
«
~ Ю
Ю
~а
ЮЭ
ЮФ1
Ю Ю
e O 6 6°
~ О ЮЮЮ ЭЮ
ЮЮЮ Ю
° ЭФ
~О
ю~ ЮЮ
Оа Юе °
Рис. 51. Рисунок, накояотьсй дяя припороха
Рис. 50. Купон дяя спинки кресяа
пасту накладывать точками разной величины, можно выпуклые точки прижимать бу-
магой, чтобы они расплющились, и т. д.
Рельефная паста обладает большой клейкостью, и на нее можно придувать по-
рошок бронзы, алюминия и приклеивать всевозможные насыпи, вроде мелко настри-
женной пряжи, выщипанного ворса бархата, всяких круп и даже небольших кусоч-
ков ткани (ргсс. 58).
Для сцены очень часто на ткани наносят краску способом пульверизации. Пульве-
ризацией можно сделать ткань более живописной, можно затемнить какую-то часть
декорации, подчеркнуть форму, оттенить складки на драпировках или костюмах.
Костюмы, мебель пульверизируют также для того, чтобы вещи казались не новыми,
а поношенными, обжитыми.
Пульверизировать ткани удобнее всего аэрографом с компрессором, но если их
нет, приходится пользоваться парикмахерским или губным пульверизатором. Можно
распылить краску пылесосом; многие пылесосы имеют специальное для этого при-
способление, но они дают очень сильную струю краски и удобны только для покры-
тия больших плоскостей. Пульверизировать можно анилином, тушью, жидко pa~se-
ЭВ
денными масляными красками и гуашью. Костюмы и мебель из ворсистых тканеи
приходится пульверизировать масляной краской, так как краска остается на ворсе и
анилин очень пачкает.
Интересный результат дает пульверизация масляной краской по атласу или
другой блестящей фактуре. Получается матовый рисунок на блестящей ткани, что
очень обогащает материал.

11 11 ее ° ' Г1
/
!
ю
I Ъ /
° °
Ю ~Г~Ъ1
т ' ' (
Ъ ЪМ °
Ъ
° Г ° ° Г
° ai
Г Ъ
ГГ Г 1
Ф
Ъ °
1 %
Рис 52. Простой трафарет
Рис. 54. Перемычки трафарета,
введенные в орнамент
ФГ ° Г
Ф Ъ °
Г ° Г Ю
ГГ
Ф
а Г °
Ъ
%
\
Ъ
Ъ Ъ
Рис. 53. Мяогоцветяый трафарет
Ри.с. 55. Го~изонтальные ие~емычки
на трафарете

Рис. 56. Трафарет фона
еис. 57. Трафарет рисунка
Рис. 58. Работа рельефнои пастой
Рис. 59. Тисмение на байке

Рис. 60. Тиснение на байке
Рис. 61. Имитация рьлого бархата способом
тиснения по байке
Той же задаче обогащения фактуры материала для сцены служит прием тис-
нения ткани. Для этого берут ворсистую хлопчатобумажную ткань, как-то: молескин,
бумазею, байку, пионер-сукно и т. п., и после того как она окрашена в основной
цвет, натягивают туго на пол или на стол и наносят на нее по трафарету рисунок
заваренным крахмалом. Заваривают крахмал такой густоты, как кисель, и трафаре-
тят одежными щетками или щетинными кистями. Получается одноцветная ткань, у
которой рисунок и фон будут отличаться только фактурой. На трафарете по боль-
шей части вырезают не рисунок, а фон к нему, чтобы рисунок получился выпук-
лым (рис. 59). Если работа производится на хлопчатобумажном полубархате, то
вместо крахмала применяют разведенный желатин или столярную проклейку с не-
большим добавлением глицерина (одну-две столовые ложки на 1 л) для мягкости.
В атом случае надо более жесткой щеткой тщательно зачесать ворс в одну сторону.
Тисненые ткани после того, как тиснение высохнет, можно пропульверизировать.
Это дает очень интересные результаты, так как поверхность ткани, покрытая крах-
малом или проклейкой и не покрытая, по-разному воспринимает краску.
Шелковый бархат и плюш дают еще более выразительную фактуру, но их тис-
нят без всякого клея, чистой водой, пользуясь тем, что шелковые ворсинки в мок-
ром виде легко зачесываются в любую сторону и остаются в таком состоянии, пока
их снова не смочат водой. Можно, как и в работе по тиснению на хлопчатобумаж-
ном бархате, загладить по трафарету ворс в одну сторону, но только чистой водой;
или ткань целиком загладить мокрой щеткой в одну сторону, высушить и прогладить
по направлению ворса утюгом вЂ” получится очень блестящая ткань, на котору о

Рис. 62. Тиснение по плюису от руки. Деталь хоругви
из спектакля «Трудные годы». Пьеса А. Н. Толстого.
Московский Художественный академический театр
им. М. Горького. 1946
Рис. 63 Имитация парчи. деталь костюма придворной
дамы из спектакля «Зимняя сказка». Пьеса 7. Шекспира
накладывают трафарет и мокрой жесткой щеткой
зачесывают ворс в обратную сторону, а можно
только смочить рисунок щеткой по трафарету н
ворс в мокром виде осторожно поднять ножом,
то есть вернуть ему его бархатистость (puc. 60,
61, 62).
По шелковому бархату и особенно по вис-
козному плюшу иногда работают и без трафа-
рета вЂ” по рисунку от руки укладывают ворс
жесткими кистями, щетками, даже расческой илн
ножом, предварительно смачивая места тиснения
водой. Ворс в этом случае укладывается в раз-
ных направлениях, как мазки в живописи
(рис. 62). Таким приемом можно делать разные
панно, ковры, занавесы любой композиции, да-
же архитектурные и многофигурные.
Тиснят плюш чистой водой без краски и,
после того как он высохнет, если нужно, пропи-
сывают анилиновыми красками от руки или пуль-
веризируют.
Иногда в росписи тканей применяют спо-
соб батик. Батик широко используется при из-
готовлении бытовых изделий вЂ” разных косынок,
абажуров. В театре им пользуются реже, так
как им можно расписывать только легкие, в ос-
новном шелковые ткани: крепдешин, шифон, ту-
аль, штапель. Основа этого приема состоит в
том, что воском или специальной водонепрони-
цаемой смесью закрывают ту часть ткани, на
которую не должна попасть краска. Батик бы-
вает горячий и холодный. Для горячего батика
водонепроницаемый раствор обычно приготовля-
ется из воска и парафина с небольшим добав-
лением вазелина. Все это нагревается и в горя-
чем виде наносится на ткань кистью или спе-
циальным штифтом. Первоначально воском за-
крывают те части орнамента, которые должны
сохранить цвет ткани, а остальную ткань распи-
сывают анилином. Когда краска высохнет, сно-
ва покрывают воском те части рисунка, которые
больше не должны окрашиваться, и оставшуюся
часть закрашивают более темным тоном. Так
можно повторять несколько раз. После оконча-
ния работы снимают воск, проглаживая горячим
утюгом ткань между двумя листами газетной бу-
маги. Остатки воска прополаскивают в бензине.
Для работы холодным батиком разводят ре-
зиновый клей бензином до жидкого состояния и
добавляют парафин (10 процентов). Работу хо-
лодным батиком производят при помощи тонкой
стеклянной трубочки с утонченным концом, ка-
кие употребляют при черчении, но в два три
раза длиннее. Кончик трубочки можно загнуть,
чтобы удобнее было работать. В трубочку губа-
ми втягивают приготовленный состав и рисуют
ею как карандашом, обводя те части орнамента,
79

Рис. 64. Имитация золотошвейных работ. Костюм
придворного из спехтахля «Анна Каренина» (по рома-
ну Л. Н. Толстого). Мосховсхий Художественный
академический театр им. М. Горького. 1937. Деталь
Рис. 65. Имитация вышивки шерстью
80
которые должны быть покрыты краской. Если резкая белая обводка вокруг орнамен-
та нежелательна, то смесь можно подкрасить масляной краской. Процесс нанесения
смеси и краски можно повторять несколько раз, как и при работе горячим батиком.
Преимущество холодного батика в том, что после работы водонепроницаемую смесь
снимать не надо вЂ” бензин выдыхается, и состав делается незаметным.
Ткань для работы батиком натягивается на рамы. Рисунок, если ткань прозрач-
ная, подкладывают под нее. При работе батиком применяют только анилиновые
краски, добавляя в них до 50 процентов денатурата или спирта, чтобы они сильнее
растекались и ровнее прокрашивали ткань.
8 театре очень часто приходится имитировать разные ткани, вышивки, круже-
ва, ковры, гобелены. В зависимости от характера спектакля приходится решать, ка-
кой прием больше подходит.
Рытый бархат лучше всего имитировать одним из описанных приемов тиснения.
Н работе над созданием штофной ткани тоже иногда прибегают к тиснению, но
можно добиться интересных результатов на атласе, нанося при помощи аарографа
масляной краской матовый орнамент.
Способы имитации узорчатой парчи (puc. 63) очень разнообразны и почти все
состоят из комбинации тех приемов, которые описаны. Чаще всего ткань расписы-
вают по трафарету разведенной бронзой, причем лучше не укрывать ею рисунок
сплошь, а штриховать по направлению нитей в ткани. Чтобы ускорить и улучшить

Рис. 66. Имитация вьаиивки крестом
(выполнена по трафарету)
Рис. 67. Имитация кружев на тонкой ткани
Рис. 68. Имитация кружев
на алотной ткани

эту работу, можно сверх основного трафарета положить трафарет с вырезанными
полосками. Во время работы нижний трафарет остается неподвижным, а верхний с
полосками передвигают и трафаретят так, чтобы между полосками кое-где остава-
лись щели.
Можно вводить в имитацию парчи рельефную пасту и придуть ее бронзой или
развести бронзу на клее БФ-б и фунтиком наносить на ткань.
Золотошвейные работы имитируются лучше всего рельефной пастой, которая
наносится штрихами в том направлении, как идут стежки вышивки, но, чтобы они
были еще рельефнее, на пасту можно приклеить рис, горох, кусочки кожи и т. п.
Все это потом закрашивается бронзой, разведенной на масляном лаке или
клее БФ-б (puc. 64).
Всевозможные вышивки крестом, гладью, бисером тоже хорошо имитируются
цветной рельефной пастой с насыпями или без них. Насыпи для таких вышивок де-
лают из мелкостриженной пряжи, из ворса раздерганного полубархата, предвари-
тельно окрашенных в нужные цвета (puc. 65).
Вышивку крестом можно имитировать и масляной краской по трафарету, но тра-
фарет в этом случае лучше вырезать «городками». Можно, наконец, для разных вы-
шивок смешивать масляную краску с клеем БФ-б и наносить штрихами при помощи
фунтика (рис. 66).
Имитация кружев делается следующим образом: если ткань совсем прозрачная,
как газ или капрон, то она натягивается на раму, вниз подкладывается рисунок, об-
водится и заштриховывается фунтиком под кружево рельефной пастой или масляной
краской, смешанной с клеем БФ-б (puc. 67). Если ткань не очень прозрачная, то
нужно сначала нанести на нее рисунок трафаретом. На трафарете надо вырезать не
самый рисунок, а прозрачные части кружева и затрафаретить их темным нейтраль-
ным цветом (или в цвет фона) и потом уже рисунок немного заштриховать пастой.
По этому же принципу изображают всевозможные мережки, вязаные изделия, то
есть темным цветом трафаретят просветы (puc. 67, 68).
Для имитации кожи следует взять ворсистую хлопчатобумажную ткань, окра-
шенную в цвет кожи, натянуть и смазать рукой густым заваренным крахмалом, вы-
сушить, не снимая с гвоздей, и намазать вторично. После этого, если блеск недоста-
точен, покрыть масляным лаком. Если кожа должна быть тисненой, надо вырезать
иэ фанеры орнамент, набить его на доску и, положив сверху ткань, руками тщатель-
но выдавить ее по форме, смазывая густым крахмалом. После высыхания смазать
вторично и также покрыть лаком.
Очень трудно предусмотреть все задачи, которые могут появиться в работе над
тканью для сцены, поэтому всегда следует проявлять изобретательность и искать но-
вые методы и приемы, совершенствующие эту работу. Только в этом случае можно
добиться настоящих творческих успехов.

М Е 5 Е Л b
Существенной частью декораций интерьера является театральная
мебель. Мебель непосредственно участвует в игре актера, в его дейст-
вии на сцене, она играет определенную роль в нахождении художни-
ком нужной актеру сценической атмосферы, среды, помогающей рас-
крыть идейное содержание данной картины спектакля. Поэтому в те-
атральной мебели очень важно правильно решить все ее качества: ее
художественный образ, ее удобство для актера, ее конструктивные
и технологические особенности, обусловленные театральным производ-
ством и условиями эксплуатации бутафорскои мебели на театральной
сцене.
Слово «мебель» происходит от латинского mobile вЂ” подвижный,
передвигающийся (французское mobilier) и обозначает все предметы
обстановки комнат жилых и общественных зданий.
Художественное решение театральной мебели прежде всего под-
сказывает само драматургическое произведение, а также тот стиль, тот
зрительный образ, в котором решаются и see декорации данного спек-
такля. Эти решения могут быть очень разнообразными: от большого
обобщения, лаконизма и условности до иллюзорной правдоподобности
бытовой мебели. В мебели отражаются и все особенности почерка
художника, создающего спектакль.
В театральной мебели очень важно не только правильно воспроиз-
вести исторический стиль, но и найти характер данного предмета об-
становки в зависимости от его владельца; при этом нельзя ориентиро-
ваться только на музейные образцы, где в основном собрана мебель из
дворцов или уникальные вещи. В театральной картине необходимо от-
разить черты характера героя спектакля, его привычки, профессию,
возраст вЂ” все то, что может быть связано с предметами обстановки
его жилища. Мебель, утварь, костюмы людей характеризуют их принад-
лежность к разным общественным группам. Чтобы выбрать необходи-
мые и характерные для героев пьесы предметы обстановки, нужно
учесть не только эпоху, в которой развертывается действие пьесы, но
и социальное и экономическое положение героев, их национальность,
а иногда и географические особенности места действия.
83

OCHOBHSIR ПРИЕМЫ И МАТЕРИАЛЫ ПРИ СОЗДАНИИ
СЦЕНИЧЕСН ОИ МЕБЕЛИ
Работая над эскизом декораций, художник решает в нем основные
задачи зрительного образа спектакля, композиции сценического прост-
ранства, его идейной выразительности. Отдельные детали в эскизе мо-
гут лишь угадываться. В работе над макетом режиссер и художник бо-
лее подробно разрабатывают отдельные предметы обстановки и плани-
ровку всех картин спектакля с учетом мизансцен. Проверяется удобст-
во, логика и связь движения актеров с расстановкой всей мебели в
интерьере.
При разработке мебели необходимо определить не только место
предмета на сцене, но и его размеры и характер обработки, цвет, от-
делку. Очень велико значение всех свойств данной вещи в игре актера;
например, стул может быть высокий или низкий, мягкий или жесткий,
тяжелый или легкий и т. д. Нужно учитывать возможное изменение
цвета предметов в зависимости от освещения.
Предметы, необходимые актеру во время действия, не должны
ставиться глубже 4 вЂ” 5 м от занавеса, так как все мизансцены распо-
лагаются преимущественно на первых планах сцены.
Для уточнения этих вопросов проводят выгородку мебели на сце-
не. Это один из очень важных этапов в создании театральной мебели.
Все размеры, пропорции и расположение на сцене отдельных вещей
фиксируются в чертежах вЂ” делаются планы для каждой картины с рас-
становкой мебели на планшете, который разбивают на квадратные мет-
ры, проводят среднюю ось перпендикулярно порталу и красную линию
у занавеса, за которую мебель ставить нельзя.
Для выгородки на сцене можно подобрать любую мебель нужных
размеров. На репетиции уточняется характер мебели, ее размеры и
пропорции. С помощью выгородки проверяют, как смотрится данный
предмет интерьера с различных мест зрительного зала, уточняют ми-
зансцены.
После проведения выгородки и первых репетиций художник со-
ставляет точный список мебели по каждой картине. По нему
определяется количество предметов обстановки, которые надо постро-
ить заново или подобрать из имеющегося в театре ассортимента мебели.
Подбирать мебель для спектакля надо очень внимательно. Предме-
чы обстановки ни в коем случае не должны быть случайными. Каждая
вещь интерьера должна иметь свое определенное назначение, «играть»
определенную «роль». Из готовой мебели надо выбрать такую, какая
подойдет к данной декорации. Очень часто в подобранной мебели нуж-
но только видоизменить цвет, характер обивки и отделки так, чтобы
она полностью соответствовала замыслу спектакля.
Театральная мебель значительно отличается от бытовой мебели
тем, что она должна соответствовать художественным приемам всего
оформления спектакля. Для того чтобы театральная (бутафорская) ме-
бель хорошо смотрелась на сцене, она ни в коем случае не должна
84

быть просто точной копией
бытовой мебели. Мебель в
театре может быть бутафор-
ской по конструкции, но ни в
коем случае не должна выгля-
деть бутафорской.
Надо соблюдать сцениче-
ские законы зрительного вос-
приятия; ведь настоящая быто-
вая вещь на сцене вЂ” на фо-
не декораций вЂ” может вы-
М )
глядеть совершенно неправдо-
1
подобной либо невыразитель-
ной. Как наложение грима
усиливает выразительность
черт лица актера и помогает
восприятию его на расстоя-
нии, так и театральная мебель
должна обладать по сравне-
нию с бытовой более четкой
формой, усиленными и обост-
! ренными характерными черта-
ми. Основной рисунок формы
9
Ch
мебели должен хорошо вос-
р )~777
приниматься из зрительного
~! Ж
зала. Всякая перегрузка дета-
лями будет мельчить общую
форму, сделает предмет ме-
ЗУ
l'
нее выразительным, и он бу-
Ъс
дет плохо восприниматься из
I
зрительного зала.
Иногда решение декора-
М,
ций допускает употребление
50
Я на сцене бытовой мебели. Но
и тогда будут хорошо смот-
реться только те предметы об-
становки, которые обладают
качествами театральной мебе-
ли, то есть достаточно деко-
ративные и выразительные.
После выяснения основных требований к предмету и проработки
эскизного рисунка составляют его масштабныи рисунок и чертеж в
'/&l ;p натураль ой велич ны (p c. 6 ), ля бо ее круп ых архитектур
деталей в '/zp натуральной величины. Изготовлять чертежи очень удоб-
но на обычной миллиметровой бумаге (разграфленной на миллиметро-
вые клетки). Клетки позволяют определить размер любой части пред-
мета, а это помогает точно перевести его в натуральную величину.
F'uc. б9. Чертежи стула качала XIX века
Рис. 70. Чертежи двух кресел с резьбой

Кроме миллиметровой бумаги необходимо иметь еще прозрачную
кальку или пергамент. Накладывая кальку на рисунок, сделанный на
миллиметровке, можно быстро исправить его или сделать несколько
вариантов для выбора наиболее удачного.
Для точного определения общего вида предмета чертеж делается в
трех проекциях: фас, бок и план. Главное в работе вЂ” не механически
чертить по данным размерам, а рисовать в заданных габаритах, находя
лучшие пропорции вещи. После составления чертежа в масштабе '/&g
натуральной величины делается чертеж-шаблон в натуральную величи-
ну предмета.
Сложная по рисунку деталь или общая форма предмета в целях
более точного воспроизведения на шаблоне может увеличиваться по
клеткам. Для этого чертеж заключают в сетку, причем размер клеток
сетки подбирают такой, чтобы в клетках четко разместился данный ри-
сунок. На другом листе бумаги, где чертится шаблон, делается сетка с
клетками, увеличенными в соответствующее количество раз. Например,
если предмет изображен на чертеже в масштабе 1:10, то клетки на
шаблоне должны быть по размеру в десять раз больше, чем на черте-
же. Тогда рисунок на шаблоне получится в натуральную величину.
При сложном рисунке предмета в сетке полезно провести диагональ-
ные линии: они уточнят расположение рисунка в данной клетке.
При составлении шаблона нельзя механически переносить разме-
ры с масштабного чертежа. Необходимо все время прорисовывать шаб-
лон, уточняя пропорции отдельных деталей, не очень четких в масш-
табном чертеже, искать и острее выявлять общий характер вещи.
демический театр им. М. Горького. Художяик В. Ф. Рыкдик.

Нормальная высота столов
Ширина места, занимаемого челове-
ком, сидящим за столом
В письменном столе высота от по-
75 вЂ” 77»
примерно 60
не менее 62
ла до низа подстолья
~ Размеры даны в сантиметрах.
Все части предмета должны быть показаны на шаблоне в нату-
ральную величину в их точной выкройке.
Очень удобно при вычерчивании шаблонов пользоваться цветны-
ми карандашами: план вЂ” красным, фас вЂ” черным, бок вЂ” синим. Чер-
теж становится более ясным, четким и дает возможность на одном
листе совместить план, фас и боковой вид. Это будет нагляднее для
мастера. К шаблону необходимо добавить небольшой пространствен-
ный рисунок предмета, который поможет мастеру разобраться в слож-
ном шаблоне (puc. о9).
Шаблон должен исчерпывающе ясно определить точную форму
предмета. Крупные по своим размерам вещи нет надобности рисовать
целиком. Для предметов симметричных достаточно изобразить '/2 или
даже '/4 часть предмета, а отдельные детали вЂ” в зависимости от харак-
тера вещи. Например, для наиболее сложных шаблонов кресла делают
чертежи: '/2 плана, '/2 фаса, боковой вид и отдельно развертку спинки,
так как во всех трех проекциях она попадает в сокращение (puc. 70).
При создании мебели для спектакля необходимо учитывать мизан-
сцены. Так, в мизансценах вокруг обеденного стола актеры часто за-
крывают друг друга. Чтобы рассадить актеров наиболее выгодно для
восприятия из зрительного зала, стол можно сделать не прямоуголь-
ным, а трапециевидным, с косыми углами. Скошенные в глубину сце-
ны боковые стороны стола смотрятся как бы в перспективе, а актеры,
сидящие у этих сторон стола, хорошо видны зрителям.
Иногда актеров, сидящих за столом, закрывают спинки стульев. В
подобных случаях вдоль передней стороны стола (ближайшей к рам-
пе) стулья заменяются банкетками или табуретками. Стулья, стоящие
у наиболее отдаленной от зрителей стороны стола, иногда делаются с
сиденьями несколько выше нормальных. Это помогает зрителям лучше
видеть актеров, сидящих за столом.
При разработке мебели необходимо знать ее основные габариты,
соответствующие пропорциям нормальной человеческой фигуры (рис.
72). Основные габариты мебели являются своеобразным масштабом
декораций и актеров. Если, например, сделать вещи, примерно на '/&g
превышающие обычные размеры, то актеры будут выглядеть рядом с
ними детьми или карликами. Если, наоборот, размеры предметов не-
сколько уменьшить, актеры могут вырасти в великанов. Это качество
мебели можно успешно использовать в театре особенно в сказочных
сценах или тогда, когда актеры играют детей. Ниже мы приводим ос-
новные габариты мебели, отклонение от которых делает предметы низ-
кими или высокими.

В письменном столе расстояние
между тумбами
Длина дивана
Глубина книжного шкафа
Расстояние между полками книжно-
го шкафа
Глубина нижней части буфета
Глубина верхней части буфета
Высота нижней части буфета
Высота сиденья стула от пса
Наиболее удобная высота сиденья в
сценической мебели
Высота спинки стула или кресла от
пола
Ширина сиденья стула спереди
Глубина сиденья стула
Угол наклона спинки стула
Высота подлокотников кресла
не менее 55
175 вЂ” 185
26 вЂ” 35
26 вЂ” 30
40 вЂ” 50
30
90 вЂ” 100
44 вЂ” 46, кресла 42 вЂ” 44
45
80 вЂ” 95
42 вЂ” 46, кресла 48 вЂ” 55
36 вЂ” 40, кресла 40 вЂ” 50
10 вЂ” 14', кресла 10 вЂ” 16'
22 вЂ” 25
Форма стола, высота спинок и сидений у стульев определяются
во время выгородки на сцене.
При разработке стульев, кресел и диванов важно учесть необхо-
димый наклон спинки в зависимости от того, как будет сидеть актер.
Линия спинки может быть прямой или, равномерно отклоняясь, совпа-
дать с линией спины сидящего. Посадка отдыхающего человека требу-
ет большего отклонения спинки и удлинения сиденья. Большие, спо-
койные кресла для отдыха делают глубокими (глубина сиденья до
60 см). В них человек полулежит.
При определении нужных размеров мебели следует учесть костю-
мы героев пьесы. Мебель различных стилей иногда изменялась по раз-
мерам и пропорциям в зависимости от изменения моды на костюмы.
Костюм оказывает влияйие не только на манеру человека ходить, но
и сидеть. Учитывая эти моменты при проектировании предметов ин-
терьера, художник помогает нахождению верного самочувствия акте-
ра на сцене.
Вещи, стоящие на разных планах театрального интерьера и имею-
щие различное значение в оформлении сценического действия, нельзя
обрабатывать одинаково. Вещи правого плана должны быть более вы-
разительными, так как они привлекают к себе внимание зрителя. Их
надо отделывать тщательнее и детальнее вещей, стоящих на дальних
планах. Это придает декорации большую глубину, то есть способст-
вует усилению перспективы.
Мягкую мебель для сцены обычно делают без пружин (кроме тех
случаев, когда это необходимо). Низкая и слишком мягкая пружинная
мебель неудобна для игры актера. Вместо пружин делается подбивка
поролона и ваты.
В театральной мебели всегда нужно учитывать и использовать воз-
можность упрощения, но делать это следует так, чтобы зритель не по-
чувствовал, что перед ним бутафорская мебель. Если на сцене стоят
массивные шкафы, сундуки, столы и скамьи, зритель должен ощутить

Рис 72. Таблицы соотношений РазмеРов фигуры человека и габаритов мебели
их монументальность и тяжесть, хотя в действительности эти вещи
сделаны из тонкой фанеры на легких каркасах. От искусства художни-
ка и мастера зависит, чтобы вещь получилась максимально легкой,
прочной и в то же время сохранила зрительный образ монументально-
го предмета.
При создании крупных вещей надо избегать сложных, резных, то-
ченых и особенно таких деталей, которые неизбежно сбиваются при
переносках. Если все-таки приходится делать мебель со сложными де-
талями (например, предметы готического стиля), то эти детали лучше
сделать съемными, на шипах, и хранить их следует отдельно в ящиках
или внутри вещей. Рисуя сложную модель, ни в коем случае не нужно
механически переносить с подлинника все детали орнамента или релье-
фа. Всегда лучше использовать основной характер орнамента, опуская
мелкие детали. Тогда общий рисунок стиля будет хорошо читаться на
расстоянии. На рис. 71 изображено готическое кресло, сложные рез-
ные детали которого выполнены из фанеры в три слоя и точеных
брусков.
Строя перспективу павильона, линию горизонта обычно помещают
на высоте 100 вЂ” 160 см от уровня пола павильона. Тогда все предметы

обстановки (подвижные) могут строиться без перспективного сокра-
щения, и только верхние части тех предметов, которые не должны пе-
редвигаться во время действия (шкафов, буфетов), будут иметь пер-
спективные сокращения. Перспективные сокращения предметов, стоя-
щих на глубинных планах, допускаются, если к ним не должен подхо-
дить актер.
Одним из основных элементов мебели, в особенности мебели,
предназначенной для сидения (кресла, диваны, стулья, пуфы, тахты),
является обивочная ткань. Цвет ткани, ее рисунок и фактура должны
быть сценически выразительными, потому что цветная обивка сразу
же привлекает к себе внимание зрителей.
Театральная мебель почти никогда не обивается настоящими фаб-
ричными тканями, потому что рисунок их в большинстве случаев не-
достаточно выразителен для сцены. Кроме того, для спектакля часто
требуются старинные, не вырабатывающиеся в настоящее время ткани
или ткани очень дорогие вЂ” парча, гобелены, тисненый бархат. Все эти
ткани с успехом имитируются соответствующей росписью и обработ-
кой простых и самых дешевых тканей, таких, как тарная ткань, холст,
байка, или более дорогих, но распространенных вЂ” плюш, бархат,
атлас*.
В театре мебель почти никогда не должна выглядеть совершенно
новой, только что сделанной. Ее нужно «обжить», то есть придать вид,
соответствующий характеру декорации. Это очень важный этап обра-
ботки театральной мебели, так как без него даже хорошо сделанная
мебель будет вырываться из общего вида декораций.
Приемы «обжития» решаются в каждом конкретном случае по-раз-
ному. Иногда бывает достаточно лишь смягчить и изменить прямые ли-
нии предметов, придать некоторую асимметрию деталям. Для этого
художник обрисовывает нужное место и обрабатывает его стамеской.
Некоторые деревянные детали можно обжечь паяльной лампой. Углы,
проножки столов, края дверец шкафов и другие стертые части предме-
тов слегка обжигают, затем прочищают шкуркой и обтирают тряпкой.
Обжигание выявляет текстуру древесины и улучшает цвет предметов,
так как разные слои дерева выжигаются неравномерно. Чтобы вписать
обивку мебели в общую цветовую гамму декораций, а также придать
ей характер обжитости, ее пульверизируют анилиновыми или масля-
ными красителями.
В декорации художник точно рассчитывает цветовые пятна мебе-
ли на фоне стен: сочетание цвета обивки с цветом дерева, подбор цве-
товой гаммы костюмов актеров и цвет мебели. Поэтому наряду с точ-
ным воспроизведением формы мебели важно столь же точно передать
цвета древесины и обивочной ткани, намеченные в эскизе.
Древесина является основным материалом, из которого изготов-
ляется мебель. Используются также металл и различные пластмассы.
~Сведения о различных приемах обработки и имитации тканей для сцены чи-
татель найдет в разделе «Художественная обработка тканей» (стр. 71).

Чаще всего театральную мебель делают из березы. Это одна из
лучших пород для производства мебели. Она прочна, удобна в об-
работке, древесина ее тверда, упруга, однородна по строению. Береза
легко обтачивается, полируется, красится. Она прекрасно позволяет
имитировать красное дерево, орех, клен, грушу.
Основным условием доброкачественности мебели является приме-
нение хорошо просушенной древесины. Подбор древесины и просуши-
вание вЂ” первые этапы в изготовлении мебели. Затем идут заготовки
деталей из пиломатериалов. Заготовки обрабатывают на деревообраба-
тывающих станках и вручную, чтобы придать им окончательную фор-
му и размер согласно шаблонам. Детали собирают и склеивают в от-
дельные узлы, а узлы вЂ” в готовое изделие, которое поступает в окрас-
ку и отделку.
В современном мебельном производстве применяются разные спо-
собы крашения и отделки древесины. Для театральной мебели обычно
пользуются наиболее простыми способами, позволяющими легко вос-
станавливать мебель при ремонте.
Окрашивание древесины (поверхностное крашение) обычно про-
изводится анилиновыми синтетическими красителями. Раствор краси-
теля наносится кистью, тряпкой, губкой или с помощью пульверизато-
ра на предварительно подготовленную поверхность изделия (хоро-
шо прошкуренную, со шпаклевкой трещин и других дефектов вдоль
волокон древесины). На вертикальных поверхностях нанесение раство-
ра начинают снизу. После смачивания всей поверхности раствором ее
протирают отжатой губкой или тряпкой. Для более ровного проникно-
вения красителя поверхность изделия предварительно протирают влаж-
ной тряпкой.
Имитация различных пород дерева достигается подбором соответ-
ствующего цвета красителя, а также и росписью кистью, если нужно
усилить цвет и характер рисунка текстуры дерева. Кроме кисти можно
применять и аэрограф. Пользуясь кистью и аэрографом, который то
приближают, то удаляют от окрашиваемой поверхности, меняя ритм и
скорость движения, можно достигнуть самых разнообразных эффектов
в окраске изделия.
Составляя нужный цвет для окрашивания древесины, его обяза-
тельно проверяют на образце. Образец древесины для проверки цве-
та должен быть той же породы дерева, что и окрашиваемое изделие.
При этом нужно учесть, что фанера, торец дерева и срезы древесины
под различными углами принимают краситель по-разному. Иногда раз-
ные части изделия, окрашенные одним красителем, необходимо подго-
нять друг к другу, прописывая их кистью до нужного цвета.
После окраски и просушки изделие поступает в отделку. Отдел-
ка древесины вЂ” покрытие ее тонким защитным слоем лака вЂ” предо-
храняет изделие от вредных влияний внешней среды (влаги, воздуха,
грязи) и делает его более красивым по цвету и фактуре.
Обычно применяются два вида отделки древесины. Прозрачная
(столярная) отделка не закрывает текстуры древесины. В этом случае

мебель покрывают лаками (спиртовым, масляным, нитролаком, политу-
рами) или воском (вощение). Второй вид отделки вЂ” непрозрачная
(малярная), закрывающая текстуру древесины. Эта отделка выпол-
няется масляными, эмалевыми и прочими кроющими красками, бронзи-
рованием, металлизацией.
В театре мебель из-за частой переноски ее из хранилища на сце-
ну и обратно изнашивается гораздо быстрее, чем любая бытовая ме-
бель. Поэтому театральная мебель должна быть легкой, прочной, пор-
тативной и достаточно простой по конструкции. Это облегчает ее ре-
монт, переноску и перевозку. Большие шкафы, столы, диваны делают
разборными на расшпильных петлях, по возможности конструируя их
так, чтобы одна часть входила в другую.
В больших книжных шкафах делается одна передняя стенка и бо-
ковая, видимая зрителю. Соединяются они на петлях по принципу
ширмы. Если просматривается верх, вЂ” его делают с откидной крыш-
кой. За передней стенкой шкафа, на расстоянии 4 вЂ” б см от нее, укреп-
ляется рамка, затянутая черным бархатом, на которой способом аппли-
кации наклеиваются корешки переплетов книг так, чтобы между ними
оставались промежутки 0,4 вЂ” 0,8 см. Корешки нарезаются из различных
тканей или пластиков, предварительно окрашенных, и прописываются
(таким же способом может быть изображена и посуда в буфетах).
Вообще способом аппликации при проработке деталей сцениче-
ской мебели, а также и при изображении самой мебели в декорациях
при определенных условиях можно достигать разнообразных эффек-
тов. В зависимости от поставленной задачи применяют ткани различ-
ных фактур, пластики, поролон и сочетают объемные детали, апплика-
цию и живопись.
Мебель с заменяющимися частями называется трансформирующей-
ся. Она очень удобна для выездных спектаклей и небольших клубов.
При изготовлении трансформирующейся мебели надо стараться, что-
бы она не получалась примитивной и грубой по форме. Отдельные на-
кладки, вставки и прочие съемные детали должны быть хорошо прора-
ботаны в соответствии со сценическим оформлением всего спектакля.
ОСНОВНЫЕ СТИЛИ МЕБЕЛИ
Театральному художнику в своей практике приходится встречать-
ся с мебелью разных времен и народов. Чтобы верно спроектировать
и разработать мебель данного спектакля, необходимо знать ее истори-
ческие стили. Не ставя себе задачу дать обзор сложного процесса воз-
никновения и развития стилей, проследим основные вехи в чередова-
нии стилей в мебели, отмечая их характерные черты.
История развития мебели как произведения искусства тесно свя-
зана с историей архитектурных стилей и составляет особую отрасль
декоративного прикладного искусства. В чередовании стилей мебели
отразились различные социально-бытовые уклады общества, эволю-
92

МЕБЕЛЬ ДРЕВНЕ.
ГО ЕГИПТА
Образцы мебели Древнего Египта были найдены при раскопках
погребений фараонов (puc. 73). Это были чаще всего ларцы, стулья,
кровати, табуреты, сделанные из крепких пород дерева с применением
1ис. 73. Мебель Древнего Египта
~ вЂ” стул Тутанхамона, 1350 г. до н. э.;
2 вЂ” ларец для драгоценностей с инкру-
стациями; 3 вЂ” табурет
богатой инкрустации из малахита, бронзы, слоновой кости, золота,
драгоценных камней. Ножки стульев, кресел и табуретов тогда делали
в виде львиных лап, бычьих ног и ставили на каблучки. Сдинки обыч-
«В подборе иллюстраций использованы материалы Центральной театральной
библиотеки, Гос. Исторического музея и Музея МХАТ; приведенные в книге чер-
тежи и обмеры мебели сделаны автором.
ция его материальной культуры, общественных взглядов и вкусов. В
различные эпохи были созданы многообразные типы и формы мебели,
разные приемы обработки материалов и различные способы отделки.
Стиль в мебели вЂ” это совокупность формы, деталей, пропорций,
рисунка и отделки предмета*.

но были вертикальными, иногда наклонными. Наклонная спинка со-
единялась с задними ножками дополнительной опорной вертикальной
планкой.
МЕБЕЛЬ ДРЕВНЕЙ
ГРЕЦИИ
Рис. 74. Мебель Древней Греции
1 вЂ” изображение стула (клисмоса) в
вазовой росписи; 2 вЂ” изображение ло-
жа (клинэ) и стола на рельефе; 3вЂ”
стол (трапедза) на трех ножках; 4вЂ”
треножник из бронзы
94
По своим формам мебель Древней Греции (puc. 74) была близка
к египетской. Наиболее распространенным видом древнегреческой ме-
бели был ларь. Для изготовления мебели в основном употребляли
бронзу, дерево и мрамор. Подлинных образцов деревянной греческой
мебели не сохранилось, но мы знаем о ней по изображениям в вазо-
вой живописи, в барельефах, по описаниям ее в произведениях
греческих писателей. В V веке до н. э. вЂ” в период расцвета всех
искусств Греции вЂ” в мебели возникли новые формы, более разнообраз-
ные и совершенные по пропорциям и обработке. Гармоничность про-
порций и форм, свойственная греческой архитектуре, проявилась так-

же и в мебели. Характерен табурет на четырех ножках. Ножки мебели
делали в виде львиных лап с крыльями грифонов, сфинксов, ветками
аканта. В креслах из этих же форм делались локотники. Во время
еды люди возлежали на ложах вЂ” клинэ, поставленных вокруг стола.
Столы делались низкими. Они были круглыми или прямоугольными
по форме и в большинстве случаев переносными. После еды их задви-
гали под клинэ, высота которой равнялась примерно 1 и.
МЕБЕЛЬ
ДРЕВНЕГО РИМА
Рис. 75. Мебель Древнего Рима
1 вЂ” стол круглый из мрамора Помпея; 2 вЂ” кресло из мрамора
95
На формирование стиля древнеримской мебели (puc. 75) оказали
сильное влияние Греция и Египет, завоеванные Римской империей.
Раскопки городов Геркуланума и Помпеи дали богатый материал
для изучения римской мебели.
При общем сходстве с греческои мебелью мебель Римской импе-
рии перегружена украшениями с орнаментикой, лепкой и резьбой.
Многочисленные войны и любовь к роскоши отразились на характере
обработки мебели: в теме орнаментики встречаются военные трофеи.
Основной материал изготовления римской мебели вЂ” дерево, мрамор и
бронза.
Характерными формами римской мебели были: скамья для двоих,
предназначавшаяся для особо заслуженных граждан; курульное крес-
ло для высших чиновников (консулы, преторы) вЂ” табурет с ножками,
перекрещивающимися в виде буквы «Х»; кресло домохозяина, когорте
делали богато украшенным, с подлокотниками, на высоких ножках и
ставили на небольшой постамент.
Столы, так же как в Греции, были низкими, вокруг стола ставили
ложа, на которых возлежали во время трапезы.

РОМАНСИКИ
СТИЛЬ ЪЕЕБЕЛИ
В Западной Европе XI вЂ” XIII веков мебель была очень проста, и
ее было мало даже во дворцах. На протяжении длительного времени
вырабатывались четкие, устойчивые формы предметов (puc. 76). Ме-
бель была целиком произведением народного искусства, особенно
крестьянская. Основными предметами меблировки жилищ в то время
были сундук, зачастую заменяющий собой стул и стол, кровать и очень
редко шкаф (сундук, поставленный вертикально, явился прототипом
шкафа).
Прямоугольные столы делали с двумя боковыми щитами вместо
ножек, соединенными брусками, которые закреплялись деревянными
клиньями. В мебели часто применялась оковка железными полосами.
Кресла, стулья, скамьи и табуреты на трех и четырех ножках
делали из точеных круглых брусков. Материалом для изгсхговления ме-
бели служили дуб, ель, кедр. Делали ее в основном плотник и кузнец.
Рис. 76. Романский стиль мебели
1 вЂ” кресло на трех ножках; 2 вЂ” кресло то-
ченое; 3 вЂ” шкаф, окованный металлически-
ми полосами; 4 вЂ” сундук на ножках

ГОТИ ЧЕСКИ И
СТИЛЬ МЕБЕЛИ
Со второй половины XIII века в обстановке жилищ развивающих-
ся городов Европы начинают появляться предметы с элементами готи-
ческой архитектуры (puc. 77). Франция явилась родоначальницей это-
го нового стрельчатого стиля. Вещи начали делать более легкими,
стройными, изящными.
Для украшения мебели стали употреблять резьбу, в орнаменте ко-
торой преобладали архитектурные и растительные мотивы, изображе-
ние сцен современной жизни, скульптурные украшения.
Изменилась основная конструкция мебели. При ее изготовлении
стали делать каркас, в который вставлялись филенки, покрытые резь-
бой, росписью и позолотой. Основными материалами были дуб и каш-
тан. Изготовляли мебель столяр, резчик, слесарь, а отделкой занима-
лись живописцы и позолотчики.
В общем мебель готического стиля очень проста. Основной фор-
мой готического кресла был сундук с глухой высокой спинкой, локот-
никами и подъемным сиденьем. Такого же типа были и скамьи с наве-
сом (балдахином). Навес украшали архитектурными деталями, шпи-
Рис. 77. Готический стиль мебели
1 вЂ” скамья с балдахином; 2 вЂ” шкаф анг-
лийской работы; 3 вЂ” сундук

лями и т. п. Кровати делали с высокими спинками и балдахинами.
Шкафы-поставцы также имели в своей основе поставленный на
ножки сундук. При изготовлении мебели широко применялась оковка
железными полосами.
МЕБЕЛЬ ЭПОХИ
РЕНЕССАНСА
Рис. 78. Мебель стиля Ренессанс
I вЂ” ларь (Италия); 2 вЂ” стол (Италии);
3 вЂ” кресло (Италия); 4 вЂ” кресло
98
Начиная с XV века жилые дома все больше заполняются мебелью,
но она еще не имеет особенно существенных изменений по сравнению
с готической. Преобладает сундук-ларь с фасадом, украшенным цоко-
лем с пилястрами и карнизом.
Со второй половины XV века мебель начинают украшать деталя-
ми, характерными для архитектуры стиля Ренессанс (puc. 78, 79). Роди-
ной этого стиля была Италия.
Художественный принцип согласованности деталей в архитектуре
Раннего Ренессанса нашел свое отражение и в создании предметов об-
становки. Большое значение начинают придаватьдеталям мебели. У ла-
рей, имевших форму прямоугольного ящика, появляются точеные
ножки, стенки их становятся изогнутыми и отделываются резьбой с
позолотой и росписью, применяется и интарсия вЂ” деревянная инкрус-
тация. В росписи мебели принимают участие крупные художники.

Рис. 79. Мебель стиля Ренессанс
1 вЂ” стул; 2 вЂ” кресло; 3 вЂ” стул (Италия)
Наиболее распространенными типами мебели были ларь, стулья
двух типов вЂ” на четырех ножках и на двух резных досках с восьми-
угольными сиденьями (puc. 79). В XVI веке появляются новые об-
разцы мебели: бюро-конторки, мягкие кресла.
В Италии широко проводились раскопки античных произведений
искусства. Находки античных образцов оказали влияние на характер
мебели итальянского Высокого Ренессанса. Предметы обстановки на-
чинают украшать элементами античной архитектуры: пилястрами, ко-
лоннами, целыми антаблементами, фризами, карнизами, капителями.
Большое распространение получили детали в виде львиных лап, голов
баранов, различных масок, кронштейнов и прочих атрибутов античной
мебели.
Конструктивные части вещей маскируются декоративными элемен-
тами с богатой позолотой, росписью и мозаикой из различных пород
дерева. Для украшения на деталях мебели иногда создают перспек-
тивно построенные архитектурные композиции (рис. 79) . Самым
распространенным материалом для производства мебели был орех. От
готических конструкций мастера перешли к архитектурным сложным
композициям с сильно развитыми карнизами, цоколями, филенками и
витыми колоннами.
Появляется новый тип стула и кресла с ножками и спинками из
витых круглых стержней, с характерными кубиками в местах соедине-
ния отдельных частей. Спинки и сиденья обивают кожей или гобеле-
ном и прикрепляют к дереву гвоздями с крупными шляпками.

МЕБЕЛЬ БУТЫЛЯ
БАРОККО
На смену стилю Ренессанс в XVII веке пришел декоративный
стиль барокко. Пышные динамические формы архитектуры, перегру-
женные лепкой, живописью, позолотой, нашли свое отражение и в ме-
бели. Предметы обстановки стали очень сложными по форме, с оби-
лием украшений, разнообразными шаблонами карнизов, в которых пре-
обладали лепка, витые колонны, подчеркивающие текучесть формы в
отличие от спокойных и четких линий стиля Ренессанс (puc. 80).
Сюжетами резьбы и росписи служат купидоны, негры, гении, ная-
ды, грифоны, орлы, львы, раковины, свернутые ленты, завитки аканта,
скомпонованные в пышные, динамические композиции.
Обивают мебель преимущественно бархатом с крупным рисунком.
Материал для изготовления мебели вЂ” орех и дуб. Основные предме-
ты обстановки вЂ” шкафы, бюро-кабинеты, мягкие кресла и стулья.
Мебель барокко (во Франции вЂ” «стиль Людовика XIV») назы-
вают также мебелью стиля Буль, по имени основателя фирмы целого
поколения придворных фабрикантов и мастеров Андре-Шарля Буля.
Эта мебель проста по форме, но очень перегружена украшениями и
инкрустацией, закрывающими собой всю плоскость дерева. В орнамен-
тике использовались мотивы античного Рима вЂ” пышные акантовые
завитки, изображения военных трофеев, лавровых венков, мечей. Ме-
бель в стиле Буль была распространена не только во Франции, но и
в других странах.
В XVII веке в обиходе появляется шезлонг вЂ” удлиненное кресло
с откидной спинкой, удобное для лежания; кресло для сна с полукруг-
лыми выступами на спинке на уровне головы; диваны в виде трех
скрепленных кресел с общей спинкой и сиденьем.
Мебель обивают гобеленовой штучной тканью специально ском-
понованного рисунка по форме сидений и спинок, как это видно на
рис. 80 (5). Рисунки гобеленов состояли из сложных композиций цве-
тов, птиц, растений, животных, атрибутов музыки, перевитых гирлян-
дами и лентами.
У стен больших залов и гостиных ставили консоли (особые столы)
на двух ножках с зеркалом над ними. Консоли украшали сильно про-
филированными и прихотливо изогнутыми проножками и картушами.
В начале XVIII века начали появляться письменные столы, комоды,
бюро с выдвижными ящиками.
МЕБЕЛЬ СТИЛЯ
РОКОКО
Постепенно пышный и величественный стиль барокко перешел в
более легкий, изящный, утонченный стиль рококо (во Франции
«стиль Людовика ХЧ»), характерный отсутствием прямых линий
(puc. 81, 82). Выдающиеся мастера-мебельщики вЂ” Крессен и брон-
зовщик Кафиэри. Их мебель изящная и небольшая по размерам, со
скругленными углами и удобная для пользования. Характерные изог-
нутые ножки, спинки и локотники обильно украшались резьбой и
бронзовыми накладками в виде гирлянд, цветов, растений, раковин,
составляющих своеобразный рисунок «рокайльного» («подобного ра-
ковине») орнамента. Деревянные части предметов красили в светлые

Рис. 80. Мебель стиля барокко
1 вЂ” кресло (Италия); 2 вЂ” шкаф (Герма-
ния); 3 вЂ” стол на трех ножках (Италия);
4 вЂ” кабинет Буль (Франция); 5 вЂ” кресло
(Франция)

Рис. 8I. Мебель стиля рококо
1, 2 вЂ” кресла; 3 вЂ” софа; 4 вЂ” комод (работа Шарля Крессена вЂ” Франция); 5 вЂ” стол (Франция)

Рис. 82. Мебель стиля рококо и перехода к классицизму (Англия)
~ вЂ” диван Чиппенделя; 2 вЂ” круглый стол; 3 вЂ” шкаф-бюро Хэпльуайта
тона вЂ” белый, голубой, зеленый, лакировали и местами золотили.
Позже бронзовые детали в отделке мебели заменили привезенные из
Китая лаки.
На сиденье, спинку и локотники диванов и кресел накладывали
подушки, обитые шелковой материей, с крупными букетами цве-
тов. В обиходе появились комоды, передний фасад которых был укра-
шен китайским лаком или пейзажем в китайском духе вЂ” c пагодами,
ажурными мостиками, башнями и пр., а также декоративные столы,
богато инкрустированные. Со второй половины XVIII века предметы
обстановки начали украшать мозаикой из дерева (мастер-краснодере-
вец Эбен).
Основным материалом для изготовления мебели было дерево мест-
ных пород вЂ” липа, орех, легко поддающиеся мелкой и тонкой резьбе.
В английскои мебели XVIII века были созданы новые, очень удоб-
ные и красивые формы, которые распространились далеко за пределы
Англии и сохранились в производстве мебели разных стран до наших
дней. В создании этих форм мебели большая заслуга принадлежит за-
мечательному мастеру-краснодеревцу Томасу Чиппенделю. Он начал
компоновать свою мебель, придавая ей более легкие, изящные формы
103

Рис 83. Мебель стиля классицизм (Англия)
1 вЂ” мебель стиля Хэпльуайта; 2 вЂ” два кресла и стул стиля Адам; 8 вЂ” диван стиля Шератон

Мебель французского классицизма (puc. 84), пришедшего на сме-
ну стиля рококо, характерна простотой, четкостью пропорций с ярко
выраженной конструкцией, не перегруженной деталями (стиль
Людовика XVI).
К середине 70-х годов XVIII века во Франции все большее рас-
пространение находят комоды, письменные столы, дамские бюро, сек-
ретеры с прямыми ножками, ровными горизонтальными карнизами и
тягами. Позолота и окраска мебели уступают место фактуре дерева. В
качестве украшений использовали маркетри (клееная мозаика из раз-
ных пород дерева), бронзовые накладные медальоны, фарфоровые
вставки.
Для обивки употребляли специальные штучные ткани вЂ” гобелены
или вышитые ткани с изображением цветов, букетов и пасторальных
сцен. Прославленными мастерами мебели классицизма были Ризенер,
Бентеман, Жакоб, Рентген, бронзовщик Дамир.
МЕБЕЛЬ СТИЛЯ
КЛАССИЦИЗМ
105
рококо, улучшая ее пропорции и удобство. Образцы предметов об-
становки, созданные им, были легки, изящны по форме, с удобными и
красивыми пропорциями.
Мебель Чиппенделя в отличие от модной в то время французской
мебели стиля рококо не красилась и не покрывалась позолотой, выяв-
ляя игру текстуры древесины. Деревянные части предметов покрыва-
лись только воском или прозрачным лаком. Чиппендель ввел в мебель-
ное производство ценные породы дерева вЂ” красное, лимонное и др.
Наиболее распространенными предметами обстановки были стулья с
решетчатой спинкой, диваны-канапе (соединение в одно целое двух
или трех кресел), шкафы-секретеры, бюро, комоды с огромным коли-
чеством выдвижных ящиков, кровати и т. д.
В последней трети XVIII века характер английской мебели ме-
няется вЂ” изогнутые формы мебели Чиппенделя вытесняются четкими,
прямыми линиями, характерными для архитектуры классицизма.
Архитектор Адам, побывавший в Италии в 1770 году, своими ра-
ботами в духе классицизма Италии и Франции, получившими в его
проектах своеобразный, чисто английский характер, также способст-
вовал распространению нового стиля в мебели. Работавшие с ним
мебельщики-краснодеревцы Хэпльуайт и Шератон создают новое на-
правление в мебели с ясными, четкими линиями классицизма. Ими бы-
ли созданы руководства и проекты с чертежами и эскизами новой ме-
бели. После стиля Чиппендель в Англии существовал стиль Хэпль-
уайт, а затем возник стиль Шератон. В мебели Хвпльуайт сохрани-
лось еще много кривых линий в спинках и диванов.
Мебель стиля Шератон имела четкие, прямые линии, очень тонко
прорисованные детали. Широко применялся подбор разных пород де-
рева по цвету и текстуре в филенках и инкрустациях (маркетри). На-
чинают создавать комбинированную мебель вЂ” комоды с откидной дос-
кой для письма в соединении с книжным шкафом и бюро-кабинеты в
соединении с горкой для фарфора.

Рис. 84. Мебель стиля классицизм
1 вЂ” кресло (бержер, Фракция); 2 вЂ” кресло, обитое гобе-
леном; 3 вЂ” секретер с бронзовыми медальонами; 4вЂ”
письменный дамский стол; 5 вЂ” столик (геридои); 6вЂ”
бюро-цилиндр работы Давида Рентгена (Фракция); 7--
секретер-горка с фарфоровыми вставками

МЕБЕЛЬ СТИЛЯ
ПОЗДНЕГО
КЛАССИЦИЗМАвЂ”
«АМПИР»
К концу XVIII века в строгих формах французской мебели боль-
шое распространение получает отделка античными деталями: древне-
римскими щитами, шлемами, копьями и другими элементами антично-
го орнамента. Это было связано с раскопками Геркуланума и Помпей,
начатыми в 1755 году. Возникает стиль ампир, выражающий вкусы во-
енной империи Наполеона 1 (архитекторы Персье и Фантен) (puc. 85).
Формы мебели этого стиля строго конструктивны, подчинены законам
античной архитектуры, очень тонки по рисунку и пропорциям. Мате-
риал вЂ” красное дерево с бронзовыми украшениями в виде отдельных,
точно вкомпонованных деталей.
Для предметов обстановки этого типа характерны большие плос-
кости гладкого полированного дерева (в дверцах и боковых стенках
шкафов, секретерах, крышах столов и пр.), подобранного по слоям с
игрой текстуры. Для обивки преимущественно употреблялись шелко-
вые ткани. Мебель стиля ампир была парадной и в основном запол-
няла дворцы.
Рис. 85 Мебель позднего классицизма вЂ” «ампир»
1 вЂ” кресло (Франция); 2 вЂ” диван (Франция); З вЂ” бан-
кетка (Франция); 4 вЂ” комод (Франция)

Рис. Вб. Мебель стиля Бидермейера
Рис. В7. Мебеяь конца XIX века
1~ вЂ” мягкие (кутаиые) кресла, обитые кретоиом; 6 вЂ” кресло с драпировкой

МЕБЕЛЬ ЗАПАД-
НОИ ЕВРОПЫ
XIX вЂ” ХХ ВЕКОВ
Рис. 88. Мебель хокща XIX вЂ” ХХ веков
1 вЂ” турецкий диван; 2 вЂ” туалетный стол и стул (1900.
модерн, Германия); 3 вЂ” туалетный стол, 1929 (Фран-
ция)
109
В жилых домах буржуазии и купечества в 20-х годах XIX века по-
является более интимная, скромная по сравнению с предметами стиля
ампир мебель, получившая название мебель стиля бидермейер (puc. 86).
При создании вещей стиля бидермейер главное внимание уделя-
лось удобству и уюту обставляемого помещения. Мебель делали не-
больших размеров, с гармоничными, округлыми линиями, без излиш-
них украшений, используя красивую фактуру фанеры разных пород
дерева (красного дерева, березы, груши).
Основными материалами для обивки были ситец и репс.
Очень распространенной стала мебель с выдвижными ящиками в
виде шкафов, комодов, рабочих столиков, секретеров, витринок, раз-
личных этажерок, трельяжей, подставок, диванов и соф.

С 30-х годов XIX века характерна быстрая смена моды на мебель.
Предметы обстановки, созданные в это время, повторяли вещи про-
шедших стилей вЂ” готики, рококо, Ренессанса. В некоторых образцах
мебели компонуются элементы разных стилей. Это приводит к эклек-
тическим, неинтересным формам. Модна была мягкая мебель со мно-
жеством драпировок, оборок и подушек (puc. 87).
Появляется увлечение восточной мебелью. Входят в потребление
мягкие турецкие диваны, оттоманки, курительные столики, китайские
и японские предметы обстановки (puc. 88).
В конце 40-х годов повторяется стиль рококо, получивший в Анг-
лии название стиля королевы Виктории, во Франции стиля Людовика-
Филиппа, а позднее стиля Наполеона III. Модной мебелью в 50-е го-
ды XIX века была гнутая (венская) мебель, получившая широкое рас-
пространение благодаря тому, что она была дешевой, легкой и удоб-
ной в пользовании.
В 90-е годы XIX века появляется стиль модерн, характерный поис-
ками новых форм в мебели, в ее отделке и материале. Мебель стиля
модерн была очень разной. Создатели этого стиля в своих решениях
стремились к большей комфортности, гигиеничности, новым компози-
циям. Мебель стиля модерн не имеет четкой, логически обоснованной
архитектурной формы, для ее украшения используются асимметричные
решения композиции. Красное дерево выходит из моды. Оно заменя-
ется дубом, орехом, березой, грушей, кленом светлых тонов.
РУССКАЯ МЕБЕЛЬ
110
Русская мебель (puc. 89, 90, 91, 92) в своем развитии прошла в ос-
новном те же исторически сложившиеся стили, что и европейская ме-
бель. Но в русских образцах всегда чувствуется большая самобыт-
ность, оригинальность трактовки формы и отделки изделия с выявле-
нием своего национального характера.
В Древней Руси мебель создавалась народными мастерами-умель-
цами, на протяжении веков выработавшими очень удобные формы и
конструкции, передававшиеся из поколения в поколение и сохранив-
шиеся в быту (особенно в крестьянской мебели) до XIX века. Мебель
была тесно связана с архитектурной планировкой помещений, неред-
ко встраивалась в точно отведенное ей место.
Основными предметами обстановки жилища были лавки, скамьи
и табуретки с квадратными или круглыми сиденьями, носившие назва-
ние стульца или стольца, открытые полки для посуды, настенные или
стоящие на полу шкафы, массивные столы, снабженные ящиками или
шкафчиками. Стулья и кресла встречались редко. Лавки и скамьи де-
лались неподвижными (вдоль стен) или переносными; они предназна-
чались не только для сиденья, но и заменяли кровати. Скамьи были со
спинками и без них. Спинки иногда делались перекидными и называ-
лись переметом (скамья тогда называлась переметной) (puc. 89). Сун-
дук в обстановке русского жилища появился позднее.
Мебель украшалась сквозной и глухои резьбой, пропильными узо-
рами, различными профилями, точеными колонками, повторявшими

Рис. 89. Русская народная мебель
/ вЂ” скамейка с перекидной спинкой. 2 вЂ” стол; 3 вЂ” лавка: 4 вЂ” кресло; 5 вЂ” стул; 6 вЂ” кресло

3
Рис. 90. Русская народная мебель
I вЂ” стул; 2 вЂ” кресло из церкви Параскевы Пятницы, первая половина XVIII века; 3 вЂ” железное
кресло работы тульских мастеров, вторая четверть XVIII века
Рис. 91. Диван Резного золоченого дефееа Работы архитектора Растрелли

формы русской архитектуры, покрывалась росписью. В орнаментике
преобладали животные, растительные (травы) и геометрические мо-
ТИВЫ.
В церковной мебели основной формой были очень разнообразные
свечные ящики.
В XVIII веке в России начали выделывать железную мебель в Ту-
ле (puc. 90), но производство ее было очень невелико, и образцы
попадали в основном только во дворцы. Изготовлялись стулья, кресла,
скамьи, простые по форме, но довольно тяжелые и жесткие. Эти вещи
отличались необыкновенно тонкой, филигранной обработкой деталей,
сквозным орнаментом с насечкой золота и серебра, блестящими «ал-
мазными» гранями, образующими настоящее металлическое кружево
высокого художественного качества.
Мебель русского барокко и рококо, связанная с именем замеча-
тельного архитектора Растрелли, в своих формах и отделке повторя-
ла все богатство архитектурных форм зданий (puc. 91).
Русская мебель второй половины XVIII вЂ” начала XIX века была
связана с архитектурой интерьера, точно повторяя основные элемен-
ты архитектуры классицизма, творчески использующего античные ар-
хитектурные формы. Предметы обстановки отличались легкостью,
строгостью и простотой. Они были удобны по форме и не перегруже-
ны украшениями. Скупые, хорошо проработанные профили и отделка
повторяли орнаменты лепки и росписи стен и потолков.
Стулья и кресла классицизма имеют прекрасные округлые линии
и профили, напоминающие античные образцы. Они делались с учетом
пропорций фигуры человека (puc. 92).
Мебель русского классицизма по форме, характеру отделки и ма-
териалу можно разделить на две группы. Первая группа вЂ” дворцовая,
парадная мебель. Создавалась она по проектам крупнейших русских
архитекторов вЂ” А. Н. Воронихина (мебель для дворца в Павловске),
К. И. Росси (мебель для многих дворцов Петербурга), Джакомо Ква-
ренги, В. П. Стасова, Доменико Жилярди и других. Эту мебель выпол-
няли из дорогих материалов в столичных мастерских. Крупными масте-
рами-мебельщиками в это время были Гамбс и Тур*. Вторая группавЂ”
мебель бытовая. Ее делали в основном по проектам крепостных мас-
теров в тех же строгих, высокохудожественных принципах классиче-
ской архитектуры. Она заполняла помещичьи усадьбы и городские до-
ма. Известны имена талантливых мастеров-мебельщиков: Зенина, На-
щекина, Сидорова, Уточкина вЂ” в Москве, Ивана Рудина, Андрея Фе-
дорова вЂ” в Вятке.
Материалом для мебели в основном служили береза, орех, то-
поль и ясень, которые отделывались почти всегда под модное тогда
красное дерево. В 70-х годах XVIII века в России для изготовления
~петербургский мастер Гамбс работал в России приблизительно с 1790 года до
70-х годов XIX века. Он состоял придворным мебельщиком. Фирма Гамбс продолжа-
лась его сыном. Тур был мастером-краснодеревцем и работал вместе с Гамбсом.
113

мебели впервые была использована карельская береза. Это крупный
вклад русских мастеров в мировое искусство мебели.
Отличительной чертой предметов обстановки того времени были
всевозможные механические устройства вЂ” потайные ящики с неза-
метными пружинами, складывающиеся, выдвигающиеся с поворотами
отдельных частей, целой системой запоров и услуг, вплоть до кро-
шечных музыкальных инструментов, исполняющих целые оперные
увертюры. В условиях крепостного труда не считались со временем,
потраченным на изготовление предмета.
Переходный стиль от классицизма к ампиру в русской мебели но-
сит название «павловский», хотя по времени он был гораздо дольше,
чем царствование Павла I, продолжавшееся с 1796 по 1801 год. Пав-
ловская мебель вЂ” крупная и массивная по форме. Декоративная от-
делка ее с большими пятнами орнамента на гладком фоне в основ-
ном красного дерева или карельской березы подчеркивала массивность
предмета. Характеру орнаментики свойственна некоторая театральная
утрировка форм: косматые орлы, причудливые грифоны, грузные
сфинксы оформляют тяжелые архитектурно-монументальные секрете-
ры, комоды, столы.
Еще в обработке павловской мебели, а затем позднее, при Алек-
сандре I, в предметах обстановки ощущалось влияние французской ме-
бели стиля ампир. Большие плоскости красного дерева, четкие и пря-
мые формы предметов подчеркивались введением тонких медных по-
лосок, окаймляющих их. Такая мебель была введена во Франции ме-
бельным мастером Жакобом.
Русская ампирная мебель имеет свои совершенно самобытные ре-
шения по сравнению с образцами европейского ампира. Прежде все-
го русская мебель гораздо более монументальна. В ее декорировке на-
ряду с классическими орнаментами используются мотивы русских ор-
наментов. Вместо бронзы для отделки мебели русские мастера упо-
требляют золоченую резьбу по дереву или лепку из гипса и левкаса.
Разнообразные предметы обстановки стиля ампир заполняли двор-
цы и усадьбы помещиков. Это была парадная вЂ” дворцовая мебель. Го-
родские дома купечества обставлялись более интимной бытовой ме-
белью (русский бидермейер). В это время были широко распростра-
нены многочисленные варианты диванов, преддиванных столов на од-
ной тумбе, кресла в виде бочки или корыта с глухой спинкой, шкафы,
комоды, горки, секретеры и новый тип мебели вЂ” большие зеркала в
богатых рамах. Предметы обстановки стиля ампир отличались красо-
той пропорций и прекрасным качеством отделки. Но эта мебель была
несколько суха, строга и малоудобна для обихода.
В 20-х годах XIX века начинает меняться характер интерьеров.
Вместо парадных анфилад громадных залов появляются более интим-
ные, небольшие комнаты вЂ” диванная, чайная, кабинет, курительная
комната. Мебель становится более комфортабельной. Появляется тяга
к восточной мебели (20 вЂ” 30-е годы), к обильным драпировкам, во-
сточным мягким диванам (оттоманкам). В отделке мебели красного

Рис. 92. Русская мебела
1, 2 вЂ” кресла, конец XVI I I
века; 3 вЂ” кресло, начало
XI X; 4 вЂ” диван и стол
по рисунка м архитектора
К. Росси
дерева сказывалось увлечение готикой. В моду входит мягкая (кута-
ная) мебель, обитая стеганной кожей, кретоном*, бархатом.
К концу XIX века предметы обстановки во многом повторяли ме-
бель стиля рококо, но в более простых и тяжелых формах. Фирма
Гамбс ввела в моду ореховую мебель с упрощенной и обобщенной ор-
наментацией стиля рококо. Позже появляются вещи, в отделке кото-
рых эклектически смешиваются элементы разных стилей мебели. Ком-
*Кретоновая мягкая мебель была модна в 1870 вЂ” 1880 годах. Всевозможных форм
кресла и диваны отделывались сложной системой обивки, с пуговицами, кисеей, кру-
жевами, бархатом с бахромой, подвесками, помпонами. Эта мебель была чрезвы-
чайно тяжелой, неуклюжей, некрасивой, негигиеничной и непрочной.
115

СОВРЕМЕННАЯ
МЕБЕЛЬ
Мебель середины ХХ века, предназначенная для небольших жи-
лых помещений, делается несколько заниженных размеров. Это дает
ощущение большей высоты помещения. Для шкафов характерно сек-
ционное решение. Употребляется комбинированная мебель.
Применение металла для изготовления каркаса мебели позволяет
добиваться очень изящной, тонкой формы изделия. Интересные
Гис 93. Интерьер современной жилой комнаты
116
наты наполняются тяжелыми бархатными драпировками и массой мел-
ких вещей: сувениров, портретов, дешевых картин в тяжелых золотых
рамках. Формы мебели становятся мельче, с множеством точеных укра-
шений, окрашивают ее в основном в черный цвет. Возникла мода на
мебель в стиле Ренессанс. Образцы ее в большом количестве выделыва-
лись на мебельных фабриках, но они ничего общего не имели с пред-
метами подлинного стиля Возрождения.
В начале ХХ века появилось увлечение старинной мебелью. Круп-
ные мебельные фабрики Фишера и Шмидта в Москве и Мельцера в
Петербурге выпускали доброкачественную художественную мебель в
разных стилях по желанию заказчиков вЂ” крупной буржуазии и купе-
чества.
Стиль «модерн» не внес в русскую мебель каких-либо своеобраз-
ных национальных черт по сравнению с образцами европейского
«модерна».

возможности в создании мебели открываются в связи с применением
пластмасс, имитирующих различные ценные породы дерева. Лаконич-
ные формы современной мебели хорошо воспроизводятся в театраль-
ной мебели (puc. 93).
В театральной декорации, как в хорошо слаженном оркестре, ни-
что не должно фальшивить. При общем подчинении единому замыслу
всех деталей нужно, чтобы каждая из них имела свое художественное
звучание. Театральная мебель является в этом отношении очень благо-
дарной деталью, так как в интерьере одна верно угаданная вещь мо-
жет создать нужную атмосферу и для актера и для зрителя, повысить
художественную ценность декорации. И как бы ни был хорош замысел
художника, успех декорации зависит от его точного осуществления в
реальных предметах декорации. Не растерять характерные черты эски-
за в длительном и разнообразном процессе театрального производства,
сохранить остроту во всех деталях декорации, составляющих общий
зрительный образ спектакля, вЂ” эта задача достижима лишь при чет-
ком замысле художника и наличии высокой культуры постановочной
части театра, которая выражается в доведении каждой детали до долж-
ной художественной выразительности.

БУТЛФО РИЯ
Словом «бутафория» обозначаются предметы сценического оформ-
ления спектакля, имеющие декоративное назначение. В понятие «бу-
тафория» включаются разнообразные вещи, которые не могут быть ис-
пользованы на сцене в их подлинном виде по целому ряду причин.
Например, не всегда можно найти предмет, соответствующий заданию
художника и стилю решения спектакля; настоящий предмет за-
частую хрупок или слишком тяжел для эксплуатации его в сцениче-
ских условиях; часто вещи хорошо выглядят в быту, но на сцене они
теряются, поэтому их нужно изготовить бутафорскими приемами,
условно подчеркнув те или иные детали. Не имеет смысла применять
на сцене настоящие фрукты, которые быстро портятся, или растения,
которые могут увянуть в течение одного вечера.
В число бутафорских изделии входят скульптура, предметы ут-
вари и реквизита, декоративные растения, оружие, доспехи, драго-
ценности и другие предметы художественного оформления спектакля.
Предметы бутафории, являясь деталями общего оформления спек-
такля, имеют различное художественное значение. Иногда они несут
чрезвычайно важную смысловую нагрузку в спектакле. Например, в
спектакле МХАТ «Три толстяка» (по сказке Ю. Олеши) огромное сю-
жетное значение имеет кукла, выполненная как точная копия актрисы,
исполняющей центральную роль девочки Суок. А разве возможно
представить, чтобы барон в «Скупом рыцаре», произнося в подземелье
слова о власти золота, не был бы окружен сундуками, наполненными
«драгоценностями», убедительно передающими их красоту?
И таких примеров важности роли бутафории в спектакле можно
привести множество. Если бутафорию, особенно в современном спек-
такле, пытаются заменить случайными предметами, оформление спек-
таклей в большой степени проигрывает, так как зритель всегда тонко
чувствует невыразительность и несоответствие спектаклю сценических
деталей. Этой стороне сценического искусства должно уделяться
большое и серьезное внимание.
Бутафория имеет большое значение для творческого самочувствия
актера; для актера очень важен вид предмета, который он держит в
руках или о котором говорит по ходу действия.

В практике театра предметы, искусно сделанные художником-бу-
тафором, в большинстве случаев производят гораздо большее впечат-
ление на зрителей, чем предметы настоящие, так как выполняются они
с учетом всего оформления спектакля, а также с учетом восприятия их
на большом расстоянии. Следует помнить, что все аксессуары спектак-
ля должны быть выполнены в полном соответствии с общим стилем
решения спектакля, с содержанием пьесы. Задача художника-бутафо-
ра вЂ” своим мастерством содействовать режиссеру и художнику в их
ответственной задаче донести до зрителя идею спектакля.
БУТАФОРСКАЯ ПОСУДА
Бутафорскую посуду можно изготовить несколькими способами.
Наиболее часто используется папье-маше, вытачивание из дерева, спо-
соб вакуумного, механического и контактного формования ряда тер-
мопластических материалов и чеканка из жести.
В промышленном производстве папье-маше представляет собой
размельченную на волокно бумажную массу, смешанную с клеем, ме-
лом и гипсом. В театре папье-маше вЂ” это куски бумаги, промазанные
клейстером* и уложенные в семь-восемь слоев или по глиняной моде-
ли, или по гипсовой форме, снятой с модели, или по самому оригина-
лу вЂ” подлинному предмету.
Делая папье-маше по подлинному предмету, последний смазывают
составом из расплавленного стеарина с керосином или парафина со
скипидаром (соотношение весовых частей 1:5) или другой какой-либо
жировой смазкой. Затем предмет оклеивают слоем из небольших кус-
ков рваной бумаги, смазанной клейстером лишь с одной, наружной
стороны и с таким расчетом, чтобы края их находили один на другой
приблизительно на сантиметр. Такой способ укладки устраняет воз-
можность прилипания бумаги к модели во время просушки оттиска.
Куски бумаги должны быть тем мельче, чем сложнее рельеф модели.
Бумагу последующих пяти-семи слоев смазывают клейстером с обе-
их сторон для лучшего ее увлажнения и размягчения. Рваные края
бумаги являются одним из условий прочности сцепления бумажных
слоев.
Для папье-маше хорошо иметь бумагу двух цветов. Это позволяет
правильно вести счет уложенным слоям, а также видеть возможные
пропуски в каждом слое. По высыхании бумажный оттиск снимают с
модели.
~Способы приготовления клейстера:
1. Просеянный мучной смет размешивают в холодной воде и на слабом огне,
помешивая, доводят до кипения.
2. Просеянный смет заливают кипятком и на слабом огне при помешивании до-
водят до кипения.
119

Рис. 94. Круговая исаблоика
Рис. 95. Перекидная исаблоика
При мелком рельефе подлинного
предмета на его поверхности последо-
вательно укладывают два-три слоя сма-
занной клейстером бумаги; по высыха-
нии их снимают и последующие слои
наносят с внутренней стороны бумаж-
ного оттиска, чтобы сохранить четкость
рельефа.
Если нет подлинника, папье-маше
делают по гипсовой форме, снятой с
глиняной модели. Глиняная модель по-
суды делается как от руки, так и с по-
мощью шаблонок вЂ” круговои и пере-
кидной.
Круговую шаблонку (рис. 94) изго-
товляют следующим образом: на прямо-
угольный кусок фанеры наносят боко-
вой контур предмета (чашки, блюда) и
выпиливают этот контур лобзиком. К
полученной таким образом шаблонке
приделывают жестяную петлю, чтобы закрепить шаблонку на метал-
лическом стержне, установленном вертикально посредине доски или
фанеры, на которой будет формоваться глиняная модель. На доске
под вырезанным контуром шаблонки размещают глину. Благодаря
вращению шаблонки вокруг оси получают глиняную модель нужного
профиля, после чего шаблонку с осью снимают с доски. Иногда обра-
ботанная круговой шаблонкой модель нуждается в ручной доработке,
когда необходимо придать модели дополнительный объемный рису-
нок, например, волнистый рельеф. В этих случаях для частичного из-
менения контура модели пользуются различными стеками.
Готовую глиняную модель заливают раствором гипса или алебаст-
ра*. В течение 20 минут гипс схватывается и затвердевает. Глину от-
деляют от полученной таким образом формы и, нанеся смазку, высти-
лают форму кусками бумаги на клейстере (шесть-восемь слоев, как и
при изготовлении папье-маше по глиняной модели). Первый слой бу-
маги покрывают клейстером только с одной стороны, сухой стороной
выстилая по форме. Оклеивают бумагой и толщину стенки формы, по-
лучая таким образом у бумажного оттиска борт, защищающий его от
искривления при высыхании. Держась за этот же борт, вынимают из
формы просушенный оттиск. Затем бортик обрезают, край чашки или
блюда окантовывают проволокой, пришивая ее нитками и заклеивая
поверх бумагой. Ручки чашек выпиливают из фанеры или выгибают из
мягкой проволоки и крепят в толщине бумажного оттиска чашки с по-
мощью клея и проволочных скобок, затем оклеивают бумагой.
«В 1 я воды всыпают 1,5 вЂ” 2 кг гипса или алебастра и размешивают до полу-
чения однородной массы консистенции сметаны.

Рис. 96. Каркас вазьс
вМастика вЂ” хорошо перемешанная масса, в которую входят: а) отходы бумаги,
проваренной в воде или стертой на терке в сухом или смоченном виде, затем от-
жатой вЂ” 40 процентов; б) раэогретый столярный клей вЂ” 10 процентов; в) клейстервЂ”
30 процентов; г) просеянный мел вЂ” 20 процентов.
~Клеевая шпаклевка состоит из просеянного мела вЂ” 70 процентов; раствора
столярного клея вЂ” 20 процентов; олифы вЂ” 10 процентов.
Левкас: мел (мелко просеянный) вЂ” 50 процентов; клей столярный разогре-
тый вЂ” 15 процентов; олифа вЂ” 50 процентов; горячая вода вЂ” 30 процентов.
121
Когда изготавливается предмет большой величины, можно сделать
выклейку бумагой непосредственно по глиняной модели.
Перекидную шаблонку (puc. 95) выпиливают так же, как и круго-
вую, но перекидная шаблонка вращается не по вертикальной оси, а по
горизонтальной. В отличие от круговой шаблонки перекидная шаблон-
ка дает только половину модели. Поэтому к перекидным шаблонкам
прибегают в тех случаях, когда нужно получить модель сложного
профиля, например, вазы, балясины. Выклеивать бумагой непосред-
ственно по глиняной модели в данном случае не следует, так как
модель деформируется после снятия первого оттиска и второй оттиск
получится искаженным.
По гипсовой форме, полученной с половины глиняной модели, де-
лают оттиск дважды, получая две половинки изделия. При оклейке боль-
ших форм для упрочнения папье-маше между средними слоями бумаги
прокладывают нарезанную на куски и хорошо проклеенную клейсте-
ром бязь или тарную ткань.
Бумажные оттиски бутафорской вазы собирают на заготовленном
деревянном каркасе, который придает вазе устойчивость (puc. 96).
К каркасу крепят ручки вазы вЂ” фанерные или проволочные. Скрепляя
половинки вазы, бумажные оттиски прибивают гвоздями к деревянно-
му каркасу в местах их касания. Затем половинки стягивают деревян-
ными шпильками, смазанными предварительно столярным клеем.
Шпильки вставляют в отверстия, проколотые шилом вдоль шва. Дав
клею просохнуть, срезают ножом торчащие концы шпилек. Можно
сшить половинки ниткой с помощью кривой иглы. И в том и в дру-
гом случае шов для окончательной заделки оклеивают полоской бу-
маги или ткани.
В тех случаях когда ваза имеет рельефный рисунок, производят
соответственную скульптурную лепку по глиняной модели. Можнотак-
же вырезать рельефный рисунок из картона, наклеив его на поверх-
ность вазы из папье-маше, собранной на каркасе. И третий вариантвЂ”
рельефный рисунок выполняют из бутафорской мастики* с помощью
стеков непосредственно на поверхности смонтированных оттисков.
Если на выполненных из папье-маше предметах оказываются ца-
рапины, вмятины, их прошпаклевывают, нанося шпаклевку** куском
литой резины или с помощью шпателя. По высыхании шпаклевки на
папье-маше кистью наносят левкас ***. Высохший левкас зачищают
наждачньгми шкурками до получения гладкой поверхности.
Изделия из папье-маше можно окрашивать различными красками:

Рис. 97. Блюдо и хубох из папье-маше
ВЫТАЧИВАНИЕ
ИЗ ДЕРЕВА
Простейший способ изготовления бутафорской посуды вЂ” вытачи-
вание из дерева на токарном станке симметричных тел. ()тдельные до-
полнительные детали вЂ” ручки, носики к чайникам и т. п. вЂ” вырезают
из дерева или фанеры вручную, потом крепят к основному корпусу на
шипах с помощью столярного клея, иногда на небольших гвоздях.
Деревянную посуду покрывают проклейкой, по высыхании кото-
рой наносят масляную краску или нитролаки. Непосредственно дере-
вянную поверхность можно окрасить этими же красками, а также кле-
евыми, гуашью или темперой.
вКлеевая рельефная паста для нанесения на дерево, папье-маше: мел (мелко про-
сеянный) вЂ” 50 процентов; клей столярный (средней густоты) вЂ” 15 процентов; вода
горячая вЂ” 30 процентов; олифа вЂ” 5 процентов. Можно воспользоваться рельефной
пастой, выпускаемой промышленностью.
122
масляной, клеевой, гуашью, нитролаками. Разбавителями масляной
краски могут быть олифа и масляные лаки (для получения блестящей
поверхности), сиккатив и скипидар (для матовой). Для получения осо-
бенно сильного блеска на просохший левкас наносят жидкую столяр-
ную проклейку до окраски изделия.
Мелкий выпуклый рисунок наносят на папье-маше рельефной па-
стой* с помощью фунтика, свернутого из целлофана или кальки.
Острый нижний конец фунтика обрезают ножницами, из полученного
отверстия при нажиме пальцами выдавливается паста. Если орнамент
из рельефной пасты должен быть золотым или серебряным, его можно
покрыть бронзовым или алюминиевым порошками на отлип способом
придувания (по еще не совсем высохшей поверхности). Предметы из
папье-маше изображены на рис. 97.

ФОРМОВАВ ИЕ
ОРГАНИЧЕСКОГО
СТЕКЛА
Рис. 9В. Бокалы и браслеты
из офгаиимесхого стекла
Одним из способов изготовления бутафорской посуды (puc. 98)
является формование разогретого органического стекла. Бесцветное и
прозрачное органическое стекло (полиметилметакрилат), называемое
также плексигласом, и сходный с ним акрилат напоминают обычное
силикатное стекло. При изготовлении бутафории применяют органи-
ческое стекло различного внешнего вида: матовое, цветное прозрач-
ное и непрозрачное, с рисунком и т. д. Оргстекла можно пилить, свер-
лить, фрезеровать, обтачивать, гравировать и полировать. При нагре-
вании в пределах 105 вЂ” 106'С органическое стекло становится на-
столько пластичным, что может формоваться путем изгибания или
штампования. Нагревать стекло можно в горячей воде, а также над
плитой, причем в первом случае оно остается прозрачным, а во вто-
ром может произойти замутнение материала.
Изготовляя посуду несложной формы, например стакан, пользу-
ются деревянной болванкой, обжимая на ней разогретый лист оргстек-
ла толщиной 2 вЂ” 3 мм. После того как изогнутый лист остынет, болван-
ку вынимают, место стыка двух краев листа зачищают напильником,
наждачной бумагой и склеивают. При склейке используют дихлор-
этан, клей БФ-2, а также клей, приготовляемый из опилок оргстекла,
растворенных в дихлорэтане, ацетоне, муравьиной кислоте или груше-
вой эссенции до получения вязкой сиропообразной жидкости. Чистым
дихлорэтаном и клеем БФ-2 обычно склеивают
гладкие поверхности. Клеем, приготовленным
из опилок, хорошо склеивать в стык края. име-
ющие зазубрины, так как он заполняет щели.
Более сложная по конфигурации посуда
выполняется при помощи формы, состоящей из
матрицы и пуансона. Матрицу в основном де-
лают из гипса, а пуансон из дерева (в боль-
шинстве случаев способом обточки на токар-
ном станке). Выпуклый профиль пуансона дол-
жен быть меньше профиля матрицы на толщи-
ну штампуемого листа. Форму с зажатым меж-
ду матрицей и пуансоном разогретым оргстек-
лом ставят под нагрузку до полного остывания
материала.
Изготовляя граненые, витые и другой фор-
мы ножки рюмок и ваз, можно воспользоваться
брусками оргстекла толщиной до 50 мм, кото-
рые соответственно обрабатываются напильни-
ками, рашпилями и затем шлифуются и поли-
руются до прозрачности. Шлифуют оргстекло
наждачными шкурками, полируют пастой из
окиси хрома с помощью суконки или замши, а
также наждачным или графитовым порошками
или смоченным водой мелко просеянным ме-
лом.
123

Для окрашивания изделий из органического стекла их погружают
в подогретый спиртовый раствор анилинового красителя. При покры-
ч ии кистью анилиновые красители разводят на клею, применяемом
для склеивания оргстекла, но только более разбавленном раство-
рителем.
Посуду из оргстекла можно выполнить и способом вакуумного
формования (см. ниже).
ФОРМОВ АНИЕ
ПЛАСТМАСС
ис цо о
Фг
Рис. 9. Ручнои пресс для истамповки малогаба-
ритних бутафорских изделий из термопласти-
ческих пленок
Для изготовления большого количества одинаковых изделий из
листовых пластмасс служат вакуумформовочные машины. Машина со-
стоит из формовочного ящика с нагревательной плитой, затем ва-
куумного насоса и вакуумного резервуара, трубопроводом соединен-
ных с ящикОм.
Для вакуумного формования предметов рекомендуются: вини-
пластовая непрессованная пленка и листовые материалы вЂ” полисти-
рол, полиэтилен, органическое стекло, винипроз и др.
В формовочном ящике помещают модель, с которой нужно полу-
чить оттиск. Поверх модели настилают лист пластмассы и размягчают
его с помощью нагревательной плиты (время нагрева от 15 секунд до
15 мин
нут в зависимости от вида и толщины материала). После этого
открывают кран вакуумного трубопровода, и благодаря атмосферному
давлению разогретый материал облегает
модель. Остывая, пластмасса сохраняет
приданную ей форму.
Для изготовления изделий небольшого
размера следует пользоваться настольным
рычажным прессом (p«. 99), который со-
стоит из следующих деталей: деревянной
станины 40Х300 мм, опорной стойки и
вертикально движущегося по ней крон-
штейна, который приводится в движение
рычагом, закрепленным на стойке. На сво-
бодном конце кронштейна укрепляется мо-
дель, с которой нужно получить оттиск,
максимальная площадь ее при таком прес-
се 200Х200 мм.
На станине располагают слой пори-
стой резины или пенополиуретана (поро-
лона), поверх которого настилают разо-
гретую над газовой или электроплитой
пленку или листовую пластмассу. Нажа-
тием рычага приводят в движение крон-
v
штеин, и модель (деревянная, гипсовая
или металлическая) вдавливается в мате-
риал, придавая ему нужный рельеф.
Изделия из термопластических мате-
риалов окрашиваются нитролаками, g так-

же масляными красками, разведенными на олифе, сиккативе, масля-
ном лаке. Бронзовый и алюминиевый порошки придувают на масля-
ный лак, Но наилучшее покрытие этими порошками получается при
замешивании их на бесцветном нитролаке (№ 930) или цапонлаке.
Для получения прочной, неосыпающейся окраски хорошо предва-
рительно покрыть изделия из термопластических материалов лаком
9-32 Ф, который является скрепляющим грунтом между пластмассой и
красками.
Можно для укрепления отформованных изделий, а также для луч-
шей последующей окраски оклеить их какой-либо хлопчатобумажной
тканью. Клей для каждой из пластмасс приготовляется в соответствии
с ее характеристикой. На ткань наносятся любые краски, в том числе
и водорастворимые. Непосредственное покрытие пластмасс гуашью и
клеевыми красками не рекомендуется, так как получаемая матовая по-
верхность непрочна, боится воды и легко процарапывается.
Изделия из термопластических материалов в десять вЂ” пятнадцать
раз легче, чем изделия, изготовленные из других материалов.
ИМИТАЦИЯ ХРУ- Поскольку настоящий хрусталь для применения на сцене в деко-
СТАЛЯ И3 БЕЛОЙ
ЖЕСТИ
ративных целях слишком дорог и требует бережного отношения, его
имитируют белой жестью (puc. 101). Для выполнения «хрустальной»
вазы делают по эскизу объемный проволочный каркас.
Из листовой белой жести вырезают пластинки нужной формы, ко-
торым затем придают тот или иной изгиб. Приспособлениями для че-
канки пластинок служат штампы из баббита, состоящие из матрицы и
пуансона или только из матрицы. При использовании одной матрицы
без пуансона помещенный на ней кусочек жести перекрывают мягкой
резиной и лишь тогда ставят под пресс. Жесть под давлением прини-
мает рельеф матрицы. Жестяным пластинкам можно придавать гране-
ную форму также с помощью чеканов и деревянной колодки с выре-
занными в ней простейшими рельефами (рис. 100).
Рис. 100. Приспособлемия для грамемия же~тямых пластимок
125

Рис. 101. Изделия из белой жести
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ
CTEKЛОПЛАСТА
Декоративную прозрачную посуду можно успешно изготовить из
пластической массы, представляющей собой армирующий наполни-
тель в виде стеклянной ткани или стеклянного волокна, покрытый свя-
зующим, в результате чего получается стеклопластик.
В качестве связующего наибольший интерес для театральных работ
представляет полиэфирная смола, поскольку стеклопласты на основе
полиэфирных связующих могут формоваться при низких удельных
давлениях, по так называемому «контактному» способу, то есть вруч-
ную. Кроме того, полиэфирные смолы способны отверждаться при ком-
натной температуре.
Чтобы получить стеклопластовый оттиск с гипсовой формы или
модели, нужно изолировать их, например, застелив целлофаном (при
изготовлении плоских листов стеклопластика используется обычное
силикатное стекло), иначе неизбежно прилипание. Заготовленная
126
Готовые детальки напаивают на каркас в соответствии с эскизом.
Вазы, бокалы и другие предметы можно делать как объемными, так и
полуобъемными. В одних случаях каркас строится на жестяных гранях,
представляющих собой две пластинки, стоящие крестообразно под
прямым углом одна к другой. В других случаях при изготовлении по-
луобъемных изделий заднюю стенку делают из сплошного листа жес-
ти, который благодаря отражающей поверхности создает иллюзию
объемности.
Изготовленную таким способом посуду покрывают лаком, приго-
товленным из растворенной в ацетоне кинопленки или клеем БФ-2.
Лак защищает изделие от ржавчины.
Жестяными гранеными пластинками можно украсить и настоящую
стеклянную посуду, как, например, графин. В результате недорогая с
гладкой поверхностью посуда выглядит как граненая. Такую посуду
можно наполнить жидкостью.

БУТАФОРСКИЕ ФРУКТЫ, ОВОЩИ, КУЛИНАРИЯ
Эти бутафорские изделия можно выполнить из различных мате-
риалов и разными способами.
ПАПЬЕ-МАШЕ
Для изготовления, например, яблока необходимо вылепить его мо-
дель из глины и затем снять с нее гипсовую форму: модель расчленя-
ют по горизонтали на две половины с помощью вставляемых жестяных
пластинок, затем верхнюю половину модели покрывают смазкой и за-
ливают раствором гипса или алебастра. Бортик, образованный пластин-
ками, задерживает на себе гипс, не допуская его до нижней половины
модели (puc. 102). После того как гипс затвердеет, модель переворачи-
вают отформованной половиной вниз, пластинки вынимают, зачищают
борт гипсовой формы, смазывают неотформованную половину моде-
ли и также заливают ее раствором гипса. После затвердевания и осты-
вания гипса форму следует разнять и глину вынуть из нее.
Папье-маше выстилают в пять-шесть слоев по обеим половинкам
формы, предварительно покрыв их смазкой. По высыхании бумажные
оттиски вынимают из формы и, ак-
куратно обрезав края, скрепляют
половинки между собой. Имеется
вЂ” .Ф~~. несколько способов соединения:
~-Ф"-
l,,~ скрепление проволочными или
1
жестяными скобками; сшивка нит-
и
кои с помощью кривой иглы; под-
клейка бумажного канта с внутрен-
у - ней стороны одной из половинок,
на которой на клею насаживается
другая половинка; заклейка места
соединения с наружной стороны
и
половинок оттиска
лентои из бумаги или ткани. Самым
дереелммыми шпильками быстрым способом является скрепка
Рис. 102. Отливка гипсовой
формы по модели яблоки
127
смесь, состоящая из смолы, отвердителя и ускорителя, наносится
кистью на поверхность укрытой целлофаном формы, поверх этого
слоя для армирования укладывается стекловолокно или стеклоткань и
вновь покрывается небольшим количеством состава. В таком положе-
нии оттиск оставляется до полного высыхания (на 3 вЂ” 5 часов при ком-
натной температуре). Прочность изделия зависит от количества слоев
стекломатериала.
Практика использования промышленностью стеклопластов в раз-
личных отраслях техники и строительства (кузова судов и автомоби-
лей, полупрозрачная кровля, различные многослойные конструкции)
подсказывает театрам путь поисков для освоения этого материала при
изготовлении бутафории и деталей декораций, в том числе колонн, де-
ревьев, бугров, витражей.

ЛЕПКА ИЗ БУМА-
ГИ ОТ РУКИ
Этим способом можно быстро изготовить различные фрукты и
овощи. Для этого берут комок сухой бумаги, туго сжимают его и обер-
тывают кусочком сухой марли. Затем с помощью большой иглы дваж-
ды прошивают комок шпагатом, делая узлы с двух сторон комка и та-
ким образом стягивая его. Один, проклеенный, конец шпагата являет-
ся черенком, другой, растрепанный, вЂ” пестиком. После этого марлю
смазывают клейстером и, обжимая пальцами, придают болванке тре-
буемую форму, например, круглого или продолговатого яблока, гру-
шиит. п.
Для закрепления полученной формы болванку оклеивают с по-
мощью клейстера кусочками бумаги в два-три слоя и оставляют для
просушки. По высыхании изделие шпаклюют, затем шлифуют наждач-
ными шкурками и окрашивают как обычное папье-маше.
РАБОТА
С ПАРАФИНОМ
Изделия, имитирующие фрукты, овощи и т. п., для большей впе-
чатляемости можно покрыть расплавленным парафином. Для этого па-
рафин помещают в водяную баню (то есть в пос~ду, находящуюся
внутри жестяного бачка с кипящей водой). Выполненное из папье-ма-
ше или вылепленное из бумаги от руки изделие, например, яблоко, по-
крытое левкасом, погружают, держа за черенок, в расплавленный па-
рафин, а затем в холодную воду, где парафиновый слой застывает и
становится блестящим. Этот прием повторяют до тех пор, пока не на-
слоится нужная толщина, дающая впечатление гладкого яблока. Что-
бы получить матовую поверхность, после последнего парафинового
слоя не нужно окунать предмет в холодную воду.
Если изделие предварительно окрашено, следует иметь в виду, что
после обработки парафином цвет его потемнеет.
Неокрашенное изделие поверх слоев парафина покрывают масля-
ными красками на скипидаре и для закрепления окраски погружают в
последний раз в парафин. Делается это очень быстро, так как толстый
слой парафина бледнит изделие. Кроме того, парафин для последне-
го слоя должен быть не слишком горячим, иначе он смоет краску.
Для ремонта парафиновых изделий следует повторить процесс на-
несения слоев парафина и окраску.
половинок оттиска отточенными деревянными шпильками, предвари-
тельно опущенными в столярный клей (puc. 103). Для этого, придер-
живая рукой две сложенные половинки, прокалывают в них шилом от-
верстия в трех-четырех местах по обеим сторонам шва и в них встав-
ляют заготовленные шпильки. После высыхания клея срезают торча-
щие концы шпилек, а шов дополнительно оклеивают полоской бумаги
или ткани.
Черенок яблока делают из проклеенного шпагата, узелок которого
должен остаться с внутренней стороны оттиска. Засохший пестик ими-
тирует приклеенная бахрома из марли или ниток.
Окраска фруктов и овощей из папье-маше такая же, что и бута-
форской посуды из этого материала.

НАБИВНЫЕ ИЗДЕ-
ЛИЯ ИЗ TKAHH
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ
ПЕНОПЛАСТОВ
Хорошим материалом для изготовления бутафорских фруктов,
ягод, пирожных и т. и. являются эластичный пенополиуретан (поро-
лон), а также различные жесткие пенопласты (puc. 104 и 105).
Поролон режется ножницами, острым сапожным ножом; жесткий
пенопласт подвергается обработке всеми столярными инструментами.
129
Для изготовления мягких фруктов, дичи, рыбы применяют различ-
ные плотные ткани, сшивая из них заготовку нужной конфигурации и
набивая ее затем ватой.
Например, набивное яблоко изготовляют следующим образом: из
бязи или сатина выкраивают развертку, которая должна состоять из
долек одинакового размера. Дольки сшивают на швейной машине, ос-
ставляя вверху небольшое отверстие, чтобы, вывернув заготовку ябло-
ка налицо, набить ее ватой. Через заготовку снизу вверх, к отверстию,
протаскивают бечевку, чтобы создать вдавленности с двух сторон яб-
лока. Набив заготовку ватой, зашивают отверстие и затягивают бечев-
ку, закрепляя ее узлами. Один из узлов имитирует засохший пестик,
другой черенок. Окрашивают яблоко водным раствором анилинового
красителя с помощью пульверизатора по смоченной чистой водой по-
верхности. При использовании масляной краски последняя жидко раз-
водится на скипидаре. Дополнительные живописные пятна наносят
торцеванием жесткой кистью.
Тканевая развертка набивной рыбы состоит из двух выкроек про-
филя и одной выкройки спинки. Через незашитый хвостовой плавник
заготовку выворачивают налицо и набивают ватой, причем голову
плотно, а туловище слабее вЂ” тогда оно сможет изгибаться. Для того
чтобы вата не перемещалась из туго набитой го~овы рыбы в ее туло-
вище, границу между головой и туловищем простегивают (по линии
жабер), не слишком сильно затягивая нитку. Два слоя ткани для плав-
ников склеивают друг с другом, предварительно проложив между ни-
ми ряд шнуров или проволочек для передачи ребристости. Чтобы сде-
лать рот рыбы открытым, в него вшивают выкройку из картона.
Окраска рыбы такая же, что и фруктов, но обогащается примене-
нием алюминиевого порошка или синтетических пленок, которыми от-
делывают тканевый верх.
Несколько сложнее тканевая развертка птицы. Она состоит из
двух профильных выкроек туловища вместе с шеей и головой, одной
спинной вставки, одной теменной и двух выкроек ног. Очень плотно
набивают ватой голову, слабо шею и опять-таки плотно набивают ту-
ловище. Туго набитые ноги пришивают к туловищу отдельно, чтобы
они свободно раскачивались. Лапки птицы скручивают из проволоки.
Для крыльев делают проволочные каркасы и обтягивают их тканью.
Ткань для перьев окрашивают разведенными в воде анилиновыми
красителями, чтобы она оставалась мягкой. Пеструю расцветку опере-
ния наносят кистью: на непроклеенную ткань анилиновые красители,
а на проклеенные (жидким столярным клеем или поливинилацетатной
эмульсией) крупные перья вЂ” масляные краски на скипидаре.

Ри.с. 104. Издеяия из иофояона
И все же для резки поролона необходимо иметь специальное приспо-
собление, каким является установка наподобие лобзикового станка,
где в качестве режущего элемента служит натянутая вертикально ни-
хромовая, никелиновая либо другая проволока с большим удельным
сопротивлением.
Принцип работы установки основан на тепловом действии элект-
рического тока. Напряжение от сети поступает на понижающий транс-
форматор, в результате на режущий элемент попадает ток напряже-
нием в среднем 8 вЂ” 10 вольт. Накаляясь, проволока (диаметром 0,3 мм)
свободно входит в материал. При применении этого устройства дости-
гается чистота отделки, экономия материала и времени на его резку.
Конструкция приспособления может быть и другой, когда прово-
лока располагается в горизонтальном положении вЂ” для разрезания по-
ролона вдоль на более тонкие листы. Поролон в этом случае распола-
гают на стеклянной плите для лучшего скольжения при подаче его на
режущий элемент.
Окрашивают поролон в водном или спиртовом растворе анилино-
вых красителей. Впитывая краску, поролон приобретает нужный цвет.
Изделия можно окрашивать теми же красителями и с помощью писто-
лета-краскораспылителя.
130

Поролон сшивается вручную нитками. В качестве клеящих мате-
риалов применяют поливинилацетатную эмульсию, резиновый клей
№ 88, клеи ПФЭ-2/10, МПФ-1 и полиуретановый. Склеиваемые части
нельзя помещать под пресс, можно лишь сколоть их булавками до мо-
мента высыхания клеящего состава во избежание искажения формы
изделия. Поливинилацетатная эмульсия дает очень жесткий шов в
месте склейки.
Жесткие пенопласты хорошо поддаются обработке на станках и
ручным столярным инструментом. Изготовляя, например, бутафорские
фрукты из пенопласта, производят всего две операции: выпиливание
изделия и его окраску. Если предмет должен иметь гладкую поверх-
ность, а не пористую, его перед окраской левкасят и по высыхании
шлифуют наждачными шкурками. Изделие получается легким и
прочным.
Склеивают жесткие пенопласты перхлорвиниловым лаком, пер-
хлорвиниловым клеем, ацетоном, дихлорэтаном, бутилацетатом, нитро-
лаком. Эти клеящие материалы разъедают пенопласты, поэтому не
следует обильно наносить их на склеиваемые поверхности. Наилуч-
шим является клей N~88, не разрушающий поверхность пенопласта.
Можно приготовить клей из растворенной в скипидаре крошки пено-
пласта.
Краски используются масляные (на олифе, скипидаре, сиккативе),
гуашь, клеевые краски и анилиновые красители. Нитролаки разъедают
Рис. 105. Издеяия из иенополистирола
131

поверхность пенопласта, делая ее буг-
ристой. Это их свойство можно ис-
пользовать, например, при окраске
лимона, ягод клубники и т. и. Если
все же необходимо покрыть изделие
нитролаком, на его поверхность
предварительно наносится масляная
краска.
Крупные предметы из жестких и
эластичных пористых материалов
можно пропитать огнезащитным со-
ставом* способом погружения изде-
лия в состав или нанесения состава
кистью. Промышленностью произво-
дится и самозатухающий жесткий пе-
нопласт ПС-С.
Гроздь бутафорского винограда
можно собрать из шариков, вспенен-
ных из пенополистирола, вЂ” исходно-
го материала для получения промыш-
ленностью плит жесткого пенопласта.
Вначале половинки, а затем и целые
шарики наклеивают на заготовку,
представляющую собой вытянутый ко-
нус, выпиленный из жесткого пено-
пласта или деревянного бруска и снабженный проволочным крючком
для подвески грозди. Готовую гроздь окрашивают масляной краской,
после высыхания которой дополнительно пробрызгивают гуашью для
имитации матового налета на ягодах. Описание технологического про-
цесса вспенивания пенополистирола см. в разделе «Украшения».
Рис. 106. Виноград из желатина
РАБотА
О жжЛАТИНОМ
*Состав «МС» для пропитки тканей, но более насыщенный раствор солей.
132
Гроздья бутафорского винограда (puc. 106) можно сделать из же-
латина. Для этого 50 г желатина, разбухшего в воде (помещенного в
нее на 30 вЂ” 60 минут до начала работы), и 250 г технического глицери-
на ставят на водяную баню. Помешивая смесь, доводят ее до полного
растворения. Желатин может быть взят технический, если он доста-
точно прозрачный.
Для отливки ягод нужно иметь состоящую из двух половинок гип-
совую форму с рядом ячеек. При складывании формы отверстия яче-
ек, через которые в форму заливают массу, должны быть открытыми.
До заливки массы в каждую из ячеек вставляют проволочку с концом,
обмотанным ватой, чтобы удержать ягоды на проволочке. Масса, за-
литая в ячейки формы, застывает через 40 вЂ” 60 минут. Чтобы вынуть
готовые ягоды, форму разнимают. Каждую ягоду необходимо об-
катать в крахмале или тальке с добавкой сухого красителя. Благодаря

этому ягоды приобретают натуральный матовый вид и, кроме того,
перестают липнуть к рукам. Чтобы ягоды остались прозрачными, но
не липли, их нужно покрыть бесцветным масляным лаком.
Желатиновую массу иногда окрашивают введением в нее раство-
ренного в воде анилинового красителя.
ИЗДЕЛИЯ
ИЗ КАУЧУКОВЫХ
ЛАТЕ КСОВ
БУТАФОРСКАЯ СКУЛЬПТУРА, АРХИТЕКТУРНЫЕ
ДЕТАЛИ И ФАКТУРНАЯ ОТДЕЛКА ДЕКОРАЦИЙ
Скульптура небольших размеров, например, настольные статуэт-
ки, скульптурное оформление каминных часов изготовляется спосо-
бом ручной лепки из бумаги по простейшему проволочному каркасу,
передающему размер фигуры, положение ее и основное направление
движения. Каркас закрепляется с помощью гвоздей в деревянной под-
ставке, служащей постаментом (puc. 107).
Каркас обматывают проклеенной клейстером марлевой или бязе-
вой полоской. С помощью мятой бумаги, смазанной клейстером, лепят
основные общие формы фигуры. По высыхании полученной в резуль-
133
Для изготовления эластичных рельефных изделий хорошо вос-
пользоваться каучуковыми (натуральными или синтетическими) латек-
сами, например, марок «ревультекс», Л-5, Л-11 и другими. Натураль-
ный латекс «ревультекс», дающий наиболее качественные изделия, за-
ливают в гипсовую чистую, не покрытую смазкой форму. После об-
разования на поверхности формы отстоявшегося слоя резины следует
осторожно слить излишек латекса. После высыхания изделия (сушку
рекомендуется производить в термошкафе при температуре +70 вЂ” 80'С
или под нагревательными лампами, поскольку воздушная подсушка
длится в течение 24 часов, то есть в несколько раз дольше принуди-
тельной) его можно вынуть из формы и окрасить. Синтетические ла-
тексы разрушают поверхность гипсовой формы, поэтому формы сле-
дует покрыть фиксатором, состоящим из хлористого кальция (400г),
разведенного в воде (200 г), и каолина (150 г).
Для поверхностной окраски изделий из резины используются за-
мешиваемые на клею БФ-6 анилиновые красители, бронзовый и алю-
миниевый порошки, а также выпускаемые промышленностью специ-
альные краски на основе хлорсульфированного полиэтилена.
Склейка изделий друг с другом и другими материалами произво-
дится тем же латексом или с помощью резинового клея АК-88. Соеди-
нять резиновые изделия с тканями можно с помощью обычных ниток.
Изделия из каучуковых латексов можно получить и методом ма-
кания, окуная смазанную фиксатором деревянную или гипсовую мо-
дель в латекс для осаждения на ней резинового слоя нужной толщи-
ны (последняя зависит от времени нахождения модели в жидком ла-
тексе). Затем также следует сушка. Таким образом можно получить
объемные резиновые детали бутафории или декораций.

тате объемной фигуры поверх нее способом папье-маше наклеивают
три слоя бумаги, заглаживая таким сбразом неровности поверхности.
В ряде случаев можно сделать дополнительно объемный проволочный
каркас вокруг основного каркаса. Тогда весь каркас обматывают про-
клеенной тканью, как бы укутывая его.
Одежда фигуры выкраивается из бязи или другой ткани. Выкроен-
ные заготовки, хорошо смоченные клейстером и отжатые, драпируются
на фигуре в соответствии с эскизом. Чтобы выполнить другие детали
статуэтки, используют пряжу, смоченную столярной проклейкой (так
делают волосы), выкройки из картона, проклеенные столярным клеем.
Открытые части тела вЂ” лицо, руки вЂ” лепят из бутафорской мас-
тики. Ряд статуэток может быть выполнен только мастикой, наклады-
ваемой поверх мятой проклеенной бумаги (рыбки, звери, обнаженные
фигурки). Высохший мастичный слой левкасят, зачищают, покрывают
столярной проклейкой и окрашивают (см. сноски на стр. 121).
Фарфор имитируется масляной краской на масляном лаке или
олифе, мрамор в небольших статуэтках можно передать расплавлен-
ным парафином, наносимым в два-три слоя по окрашенной в нужный
тон поверхности. Придувая на отлип бронзовый порошок поверх мас-
ляной краски, можно достичь впечатления золоченой бронзы. После
обдувания порошком глубокие места рельефа тонируют разведенными
на скипидаре масляными красками вЂ” умброй, слоновой костью или
волконскоитом (puc. 108).
Небольшие статуэтки хорошо делать из пастообразующей поли-
хлорвиниловой смолы марки «игелитэ или Л-5. Белую порошкообраз-
ную смолу замешивают с пластификатором, например, дибутилфтала-
том (соответственно 80 процентов и 20 процентов). Из полученной
1естообразной массы руками можно вылепить любое изделие. C целью
придания ему твердости его нужно прокипятить в течение 10 минут
в воде или несколько раз облить кипят-
ком с последующим охлаждением в хо-
лодной воде. Чтобы окрасить белую тес-
тообразную массу, в нее при замесе вво-
дят масляную краску, затертую на плас-
тификаторе, или растворенный анилинс&g
вый краситель.
Затвердевшие изделия поддаются
шлифовке, окрашиваются нитролаками
и масляными красками. Для склейки ис-
пользуются дихлорэтан или клей БФ-2.
Для изготовления из папье-маше
скульптурного бюста лепят по деревян-
ному каркасу модель из глины. Готовый
глиняный бюст оклеивают тремя слоями
бумаги, после подсушки которых их раз-
резают по линии, отделяющей лицо от
затылка, что позволяет сохранить нетро-
Рис. 107. Каркасы настольной скульптуры
134

Рис. 108. Бутафорские статуэтки
~Схему каркаса см. в выпуске IV «Школы изобразительного искусства», стр. 93.
135
нутой лицевую часть бюста. Разрезан-
ные части оттиска снимают с глиняной
модели и уже с внутренней стороны
дополнительно проклеивают пятью-
шестью слоями бумаги, употребляя как
можно меньшее количество клейстера,
оберегая папье-маше от размокания.
Просохшие части оттиска собирают на
новом каркасе, прибивая их мелкими
гвоздями. Шов между отдельными час-
тями оттиска скрепляют и заделывают.
Для удобства последующей сборки от-
тиск можно разрезать зигзагообразно.
Если имеется бронзовый или отли-
тый из другого металла оригинал, отпа-
дает необходимость лепить глиняную
модель. Бюст покрывают смазкой и ок-
леивают слоями бумаги так же, как и
глиняную модель.
Для лепки глиняной модели фигуры
нужен каркас, способный не только вы-
держать большое количество глины, но
и точно передающий положение (движе-
ние) фигуры*. Оклейка бумагой вылеп-
ленной из глины фигуры осуществляет-
ся в той же последовательности, что и оклейка бюста. Просушив три-
четыре наружных бумажных слоя, оттиск разрезают, снимают с моде-
ли, затем укрепляют папье-маше добавочными слоями изнутри и, вто-
рично просушив, монтируют на новом, более легком деревянном кар-
касе (о склейке швов, грунтовке, шлифовке и окраске папье-маше см.
стр. 121, 127, 128).
Складки одежды не обязательно выполнять из глины при лепке
модели. Нужную драпировку можно сделать с помощью смоченной в
клейстере ткани по готовой, смонтированной на деревянном каркасе
фигуре из папье-маше. Высохшую ткань можно оклеить двумя-тремя
слоями бумаги.
В ряде случаев по глиняной модели отливают гипсовую форму,
предварительно расчленив фигуру на части кусочками жести. Папье-
маше, сделанное по гипсовой форме, наиболее точно передает релье-
фы модели.
Высохшую бумажную поверхность грунтуют, затем окрашивают
клеевой краской. Для масляной краски необходимо предварительное
покрытие проклейкой из столярного клея. Для имитации металла ис-
пользуют бронзовый или алюминиевый порошки, придуваемые на

отлил, то есть на неокончательно высохшие масляный и асфальтовый
лаки или столярный клей, которыми предварительно надо покрыть
скульптуру. В непросохший слой лака или клея можно втирать графи-
товый порошок.
Для передачи нержавеющей стали используют серебряную по-
таль, листочки которой накладывают на скульптуру также на отлип и
после полного высыхания клея или лака протирают мягкой тканью.
Большое место в декорациях занимают рельефные фризы и рас-
кладки, повторные звенья различных орнаментов, розетки, барельефы
и другие лепные детали, украшающие фасады зданий, дверей, каминов
и т. п. И в том и в другом случае предварительно нужно сделать гли-
няную модель рельефа.
Для этого вначале на бумаге делают рисунок рельефа в натураль-
ную величину, затем рисунок переносят на дощатый или фанерный
щит способом припорашивания, для чего нарисованный на бумаге шаб-
лон прокалывают по контуру толстой иглой, затем расстилают его на
подготовленном чистом щите и по наколотым отверстиям придувают
или притирают мелом, графитным или угольным порошком. Затем ри-
сунок снимают со щита, а точечный в виде пунктира оставшийся на
щите след обводят карандашом. Этот способ удобен и для перевода
рисунка на выровненную глиняную плиту. Небольшой рисунок можно
перевести на щит с помощью копировальной бумаги.
По полученному таким образом контуру накладывают глину и ле-
пят рельеф или «вынимают» рельеф из слоя глины. Чтобы глина не
сползала с наклонно расположенного щита, на него набивают рейки
или бруски, не превышающие высоты рельефа. Вылепленную модель
огораживают бортиком из деревянных брусков или из глины, покрыва-
ют смазкой и заливают гипсом, получая таким образом форму. Для
получения оттиска из папье-маше форму очищают от остатков глины,
смазывают и выклеивают.
При изготовлении рельефного орнамента с повторяющимся ри-
сунком лепят из глины одну его повторяющуюся часть, отливают по
ней гипсовую форму и способом папье-маше размножают оттиски в
том количестве, в каком это необходимо. Многократно используемая
форма должна быть обработана на прочность (смазана раствором
квасцов и пропитана олифой).
Количество слоев бумаги должно быть увеличено при выполнении
барельефов большого размера. В этих же случаях необходимо проло-
жить одним из слоев папье-маше куски проклеенной ткани (бязи, холс-
та), а также добавить в клейстер столярный клей.
При необходимости быстрого изготовления большого числа по-
вторяющихся оттисков по одной форме можно вынимать оттиски по-
лусырыми, чтобы форма не простаивала. Чтобы предохранить такие
оттиски от искажения, их для окончательной просушки прибивают по
бортику на доску или фанеру. Высохшие оттиски в зависимости от их
назначения прикрепляют с помощью гвоздей и клея к плоскости де-
корации, дверной филенке, мебели, подрамнику. Части капители ко-

донны прибивают гвоздями к заготовленному деревянному каркасу,
границы стыков сторон скрепляют и оклеивают.
Бумажный оттиск несложного рельефа можно вылепить непосред-
ственно по глиняной модели, дать оттиску подсохнуть, затем освобо-
дить его от глины.
Для изготовления большого числа одинаковых оттисков очень
удобно вакуумное формование термопластичных. листовых пластмасс
по модели, сделанной из гипса или из дерева.
Окраску декоративных фризов, лепных архитектурных рельефов,
капителей и других подобных изделий, выполненных из папье-маше,
производят в основном клеевыми красками, которыми окрашены сами
декорации. При имитации лепнины под мрамор пользуются масляны-
ми красками и нитролаками (варианты окраски папье-маше см. выше).
Лепные украшения на мебели окрашивают или в тон мебели мас-
ляными красками или бронзируют порошком на лаке, используя «золо-
тую» или «серебряную» поталь. Вообще же для изготовления лепных
украшений на мебели (имитирующих чеканку по металлу или резьбу
по дереву) применяется способ тиснения в гипсовой форме бумажной
массы, приготовленной следующим образом: бумагу, свернутую в ту-
гой жгут и смоченную в горячей воде, трут на терке. Полученную мас-
су отжимают и тщательно перемешивают с клейстером, столярным
клеем и просеянным мелом. Форму с рельефом покрывают смазкой и
закладывают в нее бумажную массу в виде тонкой пластинки, вдавли-
Рис. 109. Детали иъ винипластовой пленки
137

Рис. 110. Украисения из органического стекла
вая ее пальцами во Все рельефы формы. Для просушивания неглубоко-
го оттиска его можно вынуть тогчас после отформовки, более рельеф-
ный оттиск остается некоторое время в форме.
Особенно четкие оттиски можно получить, применив и другой
способ: папиросную бумагу или лигнин замачивают холодной водой
на 12 вЂ” 15 часов, затем хорошо разваривают, перемешивая до получе-
ния кашицеобразной массы. После этого массу небольшим слоем на-
кладывают на чистое латунное или медное сито, прикрывают другим
кусочком сита и ставят под пресс, зажимая его до отказа. Вода при
этом отжимается и между двумя ситами остается равномерный слой
бумажной массы, который и укладывают в чистую, несмазанную (для
сохранения гигроскопичности) форму, плотно прижимая щетинкой
кистью. Просушенный оттиск окрашивают как обычное папье-маше.
Детали, которыми отделывается театральная мебель, можно выпол-
нить из пластмассовых материалов AKP-100, стиракрила марки ТШ и
полихлорвиниловой пастообразующей смолы (стр. 134, 142, 143).
Способом папье-маше можно изготовить и другие отделочные де-
тали декораций, черепицу крыши, кирпичную и каменную кладку
и т. д. (в тех случаях, когда эти детали недостаточно выполнить одним
лишь живописным приемом), используя гипсовые формы.
Для воспроизведения кирпичной кладки можно воспользоваться и
такои «формой»: к полу прибивают продольные и поперечные рейки.
Пол и рейки покрывают смазкой и способом папье-маше выстилают

по ним несколько слоев о~ маги. В результате после высыхания полу-
чается оттиск с правильным чередованием отдельных «кирпичей».
Этим способом можно получить одновременно целую сгену кирпича,
причем имеющую перспективный сход. Последнее достигается благо-
даря заранее рассчитанному расположению реек на полу.
Фактура коры дерева, шероховатого камня, замшелости и т. п. вос-
производится не только живописными приемами, но и фактурной от-
делкой ткани или папье-маше мелкими опилками, лигнином, поро
ЛОНОМ.
Всевозможные барельефы, розетки, карнизы, а также бревна, че-
репицу, камень для наружных стен «зданий» можно изготовить из тер-
мопластических пленочных и листовых пластмасс на вакуумформовоч-
ной машине (puc. 109). Модели для формования пластиков изготовля-
ют из гипса, дерева, плотного папье-маше, можно пользоваться и
натуральной корой дерева (для изготовления бревна), кирпичами, ши-
фером и т. д., укладываемыми в формовочный ящик машины.
Чтобы достигнуть большей прочности изделий, отформованных
из пластмасс, их нужно оклеить холстом, бязью или тарной тканью с
помощью клеев, специальных для каждого вида пластмассы.
Для соединения отдельных деталей из пластмасс используется
также сварка, производимая с помощью несложного прибора в виде
стальной трубки, в которой заключена спираль для подключения при-
бора в электросеть. От компрессора в трубку подается воздух, где он
и нагревается, давая при выходе из трубки струю с температурой
200 вЂ” 220'С. Разогретая струя воздуха размягчает материал, который
таким образом сплавляется. В месте шва при производстве сварки
следует прикладывать присадочный пруток из того же материала.
БУТАФОРСКИЕ ОСВЕТИТЕЛЬНЫЕ ПРИБОРЫ
Бутафорские люстры можно изготовить целым рядом способов.
Один из них заключается в следующем: на железный прут диаметром
10 вЂ” 15 мм нанизывают выточенные на токарном станке деревянные де-
тали нужной конфигурации. Нижний конец прута снабжен гайкой и
контргайкой. Обруч люстры делают из железной полосы толщиной
4 мм. Обруч держится на металлических прутьях, которые сое-
диняются в кольце, охватывающем стержень люстры. На обруче кре-
пят деревянные свечи с отверстиями для электропровода, идущего к
лампочке на конце свечи.
Люстру украшают нитками «хрустальных» подвесок, выполненных
из белой жести, для чего жесть нарезают ножницами на пластинки
требуемой формы вЂ” квадратные, многоугольные и т. д. Чтобы придать
пластинкам какую-либо форму, пользуются различными приспособ-
лениями (см. стр. 125, 126).
«Хрустальные» подвески собираются в гирлянду при помощи про-
волочных колечек, вставляемых в отверстия, пробиваемые в жестяных
139

Рис. 111. Плоская люстфа
(без отделки и «хрусталя»)
пластинках. При необходимости в окраске «хрусталя»
применяют цапонлак или клей БФ-6, окрашенные спир-
торастворимыми анилиновыми красителями.
На обруч монтируют чеканный орнамент из жести
или других материалов. Деревянный рельефный стер-
жень люстры также окрашивают под фарфор или ме-
талл. В верхней части люстры предусматривается крюк
для подвески.
«Хрусталь» можно сделать и из органического
стекла, но процесс шлифовки и полировки этого мате-
риала более длителен, чем процесс штамповки жести,
да и такой «хрусталь» менее выразителен на сцене.
Очень удобна для эксплуатации на сцене и хране-
ния плоская люстра. Центральный стержень ее делают
из доски толщиной 30 мм. К задней стороне доски кре-
пят металлический прут диаметром 6 вЂ” 8 мм и загибают
его в кольцо, за которое подвешивается люстра. С ли-
цевой стороны эта доска рельефно обрабатывается для
передачи объема. Обод люстры делают в форме
эллипса из полосового железа и верхнюю половину эллипса укрепля-
ют с лицевой стороны стержня, а нижнюю с обратной (puc. 111).
К ободу крепят выточенные из дерева свечи с таким расчетом, чтобы
расстояние между ними уменьшалось по мере приближения к краям
обода для создания впечатления его объемности.
Для изготовления бра выпиливают из доски или фанеры настен-
ную доску требуемого контура, в которой крепят один или более
кронштейнов (из железного прута или деревянные, при необходимо-
сти с электропроводкой). На конце кронштейна укрепляют чашечку
для свечи, патрон для лампочки или подставку для плафона.
Настенная часть и кронштейны бра оформляются с помощью мастики
лепным орнаментом, узором из рельефной пасты или орнаментом, от-
формованным из пластмассовых материалов. Подвески для бра изго-
товляют из белой жести так же, как для люстр.
Большое применение в изготовлении декоративных осветительных
приборов (шаров, плафонов, стенок фонарей, ламповых стекол) на-
ходит органическое стекло.
Чтобы изготовить матерчатые или обтянутые синтетической плен-
кой абажуры, необходимо сделать каркас из упругой проволоки
диаметром 2 вЂ” 3 мм. По шаблону из проволоки заготавливают весь
комплект окружностей (колец) и раскрепляют их ребрами из той же
проволоки, пропаивая места соединений. Затем проволоку обматывают
узкой полоской материи. Подготовленный таким образом каркас об-
тягивают полотнищами материи (в ряде случаев пришивая к нижнему
проволочному кольцу оборку) или синтетическими пленками цветны-
ми и просвечивающими вЂ” полихлорвиниловой и др.
Мягким термопластичным пленкам можно придать выпуклый
рельефный рисунок благодаря тиснению их в вакуумформовочной ма-

шине или настольном прессе. Моделями в данном случае могут слу-
жить трафареты из картона, фанеры, гипюр или ткань с орнаментом,
выполненным рельефной пастой, и т. п.
При обтяжке абажуров пленки склеивают специальными клеями~,
сшивают нитками, удобно также пользоваться выпускаемой промыш-
ленностью полиэтиленовой лентой с липким слоем.
БУТАФОРСКОЕ ОРУЖИЕ, ДОСПЕХИ
И ЗНАКИ ОТЛИЧИЯ
При определении материала для изготовления бутафорского
оружия необходимо предусмотреть, обыгрывается ли оно или являет-
ся только декоративным предметом. В первом случае изделие должно
быть прочнее, иногда оно также должно издавать металлический звон.
Секиру, копье, бердыш, меч можно изготовить следующим обра-
зом: рукоятку выстругать или выточить из дерева; отдельно из доски
выпилить наконечник копья, лезвие меча, топор секиры и насадить на
рукоять, скрепляя в месте соединения гвоздями, клеем, проклеенным
шпагатом. Если оружие должно быть украшено резьбой, то ее имити-
руют вырезанным из картона рельефом, мастикой или делают настоя-
шую резьбу по дереву.
Рукоятку бердыша, копья, секиры окрашивают морилкой (водным
раствором анилинового красителя) или покрывают олифой. Лезвия
для имитации металла вначале покрывают масляным лаком, затем на
отлип опыляют с помощью марлевого тампона графитовым или алю-
миниевым порошком. После полного высыхания лака поверхность
лезвий натирают до блеска суконкой.
Из дерева можно вырезать и пистолеты, ружья: на толстой доске
вычерчивают контур оружия, по нему выпиливают болванку, поверх-
ность которой детализируют с помощью стамесок.
При изготовлении бутафорского металлического холодного ору-
жия выпиливают из полосового железа лезвие с клином, на кото-
рый насаживается эфес. Лезвие отделывают с помощью подпилка и
наждачного круга. Дугу для эфеса выгибают также из полосового же-
леза. С помощью отбивки полосового дюралюминия по кривой
получают сабли и другое холодное оружие. В других случаях саблю
или меч можно выпилить из фанеры и обить ее листовой жестью.
Ножны для холодного оружия делают из жести или тонкой фа-
неры. Выкроив из любого из этих материалов две одинаковые поло-
винки ножен, прокалывают вдоль их краев отверстия и по ним ниткой
или тонкой проволокой сшивают оба профиля. Затем ножны с нарумс-
ной стороны оклеивают различными материалами, например, барха-
том или холстом, последний окрашивают в цвет кожи масляной крас-
~Для склейки полихлорвиниловых пленок клей приготовляется из перхлорвини-
ловой смолы (30 процентов) и ацетона (70 процентов).
141

кой на олифе. Лаковая кожа имитируется черной козырьковой клеен-
кой. Поверх ножен, плотно обхватывая их, крепят металлические об-
ручи, снабженные кольцами для продевания ремней портупеи.
При изготовлении бутафорского ружья, приближающегося по
внешнему виду к настоящему, дуло его делают или из железной тру-
бы нужного диаметра или из жести, причем жестяное дуло сгибают и
расклепывают по металлической трубе или пруту. Дуло укрепляют
двумя-тремя металлическими кольцами в углублении, сделанном в де-
ревянном ложе ружья. Различную насечку на оружии делают из лату-
ни, инкрустацию и «драгоценные» камни из органического стекла,
обрамляемого медными или латунными бортиками.
Доспехи для сцены делают из самых разнообразных материалов:
фанеры, металла, папье-маше, картона, а также из листовых пластмасс
(puc. 109).
Листы из картона предварительно пропитывают парафином (с по-
мощью кисти или погружением в расплавленный парафин), благодаря
чему картон становится более эластичным. На картоне вычерчивают
развертку изделия, например, лат и затем вырезают все детали. Чтобы
нагрудная и наспинная части лат имели необходимый выпуклый
рельеф, в развертке цредусматривают вытачки.
Все вырезанные из картона части наклеивают на холст, затем со-
бирают, подклеивая полосками материи или плотной бумаги места
соединения вытачек. На плечах, боках и на поясе делают застежки
или завязки, применяя металлические пряжки и кожаные или матер-
чатые ремни. Собранные и склеенные латы грунтуют левкасом, по вы-
сыхании зачищают наждачной бумагой и покрывают масляным или
асфальтовым лаком, придувая затем на отлип алюминиевым порошком
или же оклеивая поталью.
Знаки отличия можно сделать из бутафорской мастики, заклады-
ваемой в гипсовую форму, отлитую по глиняной модели или по ори-
гиналу; можно вычеканить из листовой латуни или меди с помощью
металлических стеков, подложив под лист опоку с залитым в нее би-
тумом или свинцом, и, кроме того, можно отлить или отформовать из
синтетических материалов. Один из них вЂ” зубопротезный материал
AKP-7 или AKP-100, включающий в себя порошок полиметилметакри-
лата и мономер. Порошок смешивают с мономером и полученную
массу формуют в заготовленной гипсовой формочке, смазанной жиро-
вой смазкой.
Полное застывание отформованного материала при комнатной
температуре наступает через сутки, при подогреве на водяной баневЂ”
через 3 часа. Можно вынуть изделие из формы и в эластичном состоя-
нии, в особенности если оно отформовано из густой массы. Для
окраски можно пользоваться нитролаками, масляными красками, гу-
ашью. Склеиваются изделия дихлорэтаном и перхлорвиниловым
клеем.
Стиракрил марки ТШ также состоит из двух компонентов вЂ” по-
рошка и жидкости (мономера). При смешении их образуется однород-
142

ная текучая масса, отвердевающая при комнатной температуре без
давления в течение 30 вЂ” 70 минут в зависимости от толщины изделия.
Процесс отвердевания изделия из стиракрила происходит с выде-
лением тепла (через 10 вЂ” 15 минут после заливки материала в форму),
и именно до этого момента и в этот момент вынимать изделие из фор-
мы не рекомендуется, так как оно, находясь вне формы, вспучится и
потеряет приданные ему формой очертания. Недостатком стиракрила
является то, что он плохо окрашивается поверхностно.
Различные знаки отличия можно сделать из замешанной на дибу-
тилфталате полихлорвиниловой смолы, оттиснув смесь в форме или
обработав вручную (стр. 134). Для знаков отличия используют и ви-
нипластовую пленку, формуя ее на станочке для ручного тиснения или
в вакуумформовочной машине по гипсовым моделям или подлинным
орденам, кокардам и т. п.
УКРАШЕНИЯ
При изготовлении пряжек, пуговиц, бус, колец и других украше-
ний для костюма и головных уборов наряду с такими материалами,
как листовая жесть, латунь и медь, используют пластмассовые материа-
лы: AKP-7 и AKP-100, пастообразующую полихлорвиниловую смолу и
стиракрил, органическое стекло, слоистый пластик, пенополи-
стирол и др.
При отливке АКР'ов и стиракрила вместе с закладываемой в фор-
му массой вмонтируют булавку для броши, проволочную петлю для
подвески брелка, замок для браслета и т. д.; при затвердевании мате-
риал обеспечивает полное их закрепление.
Не прибегая к специальной форме, из пастообразующей ПХВ
смолы, замешанной на дибутилфталате, можно вылепить самые разно-
образные украшения (бусы, броши и т. д.) способом лепки от руки с
последующим пятиминутным кипячением для придания им твердости.
Обработка органического стекла описана на стр. 123. Штамповка
плоских с мелким рельефом предметов из оргстекла проще, нежели
изготовление объемных изделий. Для этого модель (деревянную или
металлическую) накрывают выкроенным листом разогретого оргстек-
ла, поверх настилают кусок гибкой резины и зажимают под прессом,
выдерживая материал до полного остывания.
Выпуклые «драгоценные» камни получают из листового органиче-
ского стекла (толщиной 2 вЂ” Змм). Берется дощечка с углублением и
деревянный брусок нужного диаметра, закругленный на конце. Разо-
гретый кусочек органического стекла укладывают над углублением и
закругленным куском бруска придают изделию выпуклость путем вда-
вливания оргстекла в углубление. Во избежание царапин между орг-
стеклом и бруском прокладывают мягкую ворсистую ткань.
С помощью органического стекла можно имитировать и граненые
камни: куски толщиной до 30 мм гранят на точильном станке рашпи-

Рис. 112. Формы для вспенивания пенополистирола
лями и напильниками по заранее намеченным линиям граней, затем
шлифуют и полируют. Окрашенные в нужный цвет камни вставляют
в оправу из латуни или другого металла.
Кольца и браслеты можно изготовить из листового органического
стекла (puc. 110). Для этого разогретую полоску нужных размеров
(а если возможно, то и подходящего цвета) сгибают по деревянной
болванке, затем концы склеивают в стык или оставляют свободными.
В последнем случае кольцо или браслет обладает пружинящим свой-
ством и поэтому может быть использовано разными актерами. Даль-
нейшую обработку изделия осуществляют на точильном камне, затем
его шлифуют и полируют (cM. стр. 57).
Слоистый пластик, из которого можно выпилить пряжки, пугови-
цы, украшения для прически, выпускается промышленностью всевоз-
можных расцветок как гладкого тона, так и имитирующих мрамор, раз-
личные породы дерева и т. д. Толщина листов слоистого пластика от
0,8 до 5 мм. Слоистый пластик может быть незначительно изогнут при
нагревании в воде и приданную форму сохраняет после охлаждения.
Для изготовления бус удобно воспользоваться пенополистиролом,
представляющим собой гранулы диаметром 2 вЂ” 3 мм. Чтобы получить
круглые бусины, делают форму, состоящую из двух металлических
пластинок, к которым припаяны полушария, выдавленные из листовой
латуни (puc. 112). Одна из пластинок снабжена по краям двумя бол-
тами с резьбой. Верхняя пластинка имеет по краям соответствующие
болтам отверстия. При насаживании верхней пластинки на болты ниж-
ней полушария должны соединиться, образуя замкнутые шарики. Гра-
нулы пенополистирола засыпают только лишь в нижние чашечки-по-
лушария. Соединенные и завинченные барашками, обе половинки фор-
мы опускают в кипящую воду. После трех-пятиминутного кипячения
форму вынимают из воды и извлекают из нее твердые белые, с глад-
кой поверхностью шарики, точно повторяющие внутренний размер
латунной формочки. Заусеницы на шариках срезают ножницами или
ножом.
Чтобы получить половинки шариков, верхнюю металлическую
пластинку делают без припаянных чашечек (гладкой), а поверх чаше-
144

чек нижней пластинки стелят полоску резины. Вспененные шарики
получаются прочными и одновременно легкими. Для нанизывания на
нитку их прокалывают шилом или иглой.
Окрашивать изделия из вспененного пенополистирола можно мас-
ляными красками на олифе, скипидаре или масляном лаке. Нитролаки
разъедают поверхность пенополистирола, поэтому в случае необходи-
мости их применения, например, при изготовлении «жемчуга», изде-
лие должно быть предварительно окрашено масляной краской. Для
склейки и приклеивания к другим материалам используются перхлор-
виниловый клей, ацетон, дихлорэтан, бутилацетат, нитролаки, резино-
вый клей №88.
ФАктуРные пОлОВики
Траву на сцене имитируют живописной росписью холста и других
тканей или фактурной обработкой тканей. Живописный прием не
всегда удовлетворителен для оформления планшета сцены, в частности
потому, что раскрашенный, но гладкий материал не скрывает высту-
пов станков, образующих рельеф сцены, и т. д.
Фактурная обработка тканей заключается в следующем: веревку,
манильский канат или мочало, предварительно окрашенные в нужный
цвет, нарезают на пучки длиной 6 вЂ” 10 см и пришивают на половик в
ряд, прострачивая пучки посредине, причем иногда через накладывае-
мую поверх пучков тесьму. Ряды пучков располагают близко один к
другому.
Другой способ нашивки мочала или пучков распущенной веревки
осуществляется специальным крючком, с помощью которого пучки дли-
ной до 25 см провязываются в натянутой на полу или на раме мешко-
вине или тарной ткани. Если веревку окрасить не в цвет травы, а в
цвет земли, то можно получить впечатление рыхлой почвы или вспа-
ханного поля.
Половиками с мочальной нашивкой имитируют в основном соло-
менные крыши, копны сена и т. и., так как мочало быстро истирается,
если его использовать непосредственно на планшете сцены.
Для изображения дорожной колеи или булыжной мостовой на по-
ловик нашивают выкроенные куски холста, подбивая их стружкой,
поролоном, веревками.
Для воспроизведения снега на половик нашивают слои марли, под
которые укладывают целлофан; часть марли предварительно дырявят,
чтобы марля хорошо имитировала рыхлость снега. Просвечивающий
сквозь марлю целлофан передает искристость снега. Половик допол-
нительно подкрашивают клеевыми красками или пульверизируют ани-
линовыми красителями с помощью пистолета-краскораспылителя.
Только что выпавший снег можно изобразить нашивкой на половики
рюшей из тюлевых или марлевых лент шириной 7 вЂ” 8 см, присобран-
ных посередине.
145

Все применяемые для половиков материалы должны быть пропи-
таны огнезащитным составом (марки «МС», «ФД», «ОП»).
Из новых материалов, пригодных для изготовления различных
фактур на половиках, наиболее интересными являются капроновые
мочало и путанка. Белого цвета пучки нитей капрона, прямые или
вьющиеся кольцами, быстро и прочно окрашиваются прямыми анили-
новыми красителями в горячей воде без кипячения.
БУТАФОРСКАЯ ЛИСТВА
Рис. 113. Заготовка листьев
с провояочныюа черенками
Рис. 114. Прошивка листьев провояокой
146
Листва деревьев, кустарников и различных растений может изго-
товляться целым рядом способов. Одним из них является следующий:
бязь, коленкор или марлю окрашивают, опуская в раствор анилиново-
го красителя, и после сушки нарезают на полосы. Одну полосу рас-
стилают на столе и смазывают заваренным крахмалом средней густоты.
Затем на полосе ткани на определенном расстоянии друг от
друга раскладывают упругие проволочки диа-
метром 0,5 вЂ” 1 мм, которые должны служить че-
ренками листьев (puc. 113). Проволочки должны
быть обмотаны папиросной бумагой, марлевой
лентой или иметь нитяную обмотку. Приклеивае-
мый конец проволочки загибают для более проч-
ного закрепления ее в листе. Поверх расположен-
ных проволочек настилают вторую полосу ткани,
также смазанную клеящим составом, и приглажи-
вают к первой полосе, следя за тем, чтобы ткань
как можно плотнее облегала проволочные че-
ренки.
После просушки двойной слой ткани разреза-
ют по намеченным линиям. Окончательный контур
листу придают с помощью ножниц и картонной
или бумажной шаблонки, которую накладывают
на несколько сложенных одна на другую загото-
вок. Шаблонки нужно иметь разные для получе-
ния листьев различных очертаний и размеров.
Другой способ заготовки материала для листь-
ев заключается в следующем: два слоя окрашен-
ной марли растягивают на подрамнике, склеивая
их между собой крахмальным клейстером. Нуж-
ные контуры листьев вырезаются из просохшего
материала ножницами по шаблонкам или изготов-
ляются вырубным штампом, при котором должен
иметься целый набор вкладышей разной конфигу-
рации. При такой заготовке материала применя-
ют такой способ крепления черенка к листу: один
конец проволоки проводят сквозь лист чуть выше

Рис. 115. Изготовление ветки хвойных деревьев
основания по средней линии, затем вновь продевают лист насквозь
по той же средней линии, но ближе к вершине листа. Количество
стежков зависит от величины листа. В основном достаточными быва-
ют один-два стежка. Затем проволочку возвращают опять к первому
проколу и свивают оба ее конца.
Для изготовления выпуклого листа проволочный черенок пропус-
кают вдоль сгиба пополам сложенного листа, после чего лист рас-
прямляют (puc. 114).
Чтобы получить просвечивающие листья, окрашенную марлю на-
тягивают на подрамник, поверх нее стелят также окрашенныи анили-
новыми красителями лист папиросной бумаги, затем опять слой марли,
склеивая их между собой с помощью крахмального клейстера с добав-
лением разведенного технического желатина. Слой окрашенной папи-
росной бумаги придает интенсивность цвету.
Листья толстых и плотных тропических растений изготавливают
из тканей с набивкой ватой. Проволоку для черенка подбирают
большего сечения, нежели для обычных листьев. Применяется также
пенополиуретан (поролон), причем для тропических листьев толстый
(максимальная толщина выпускаемого поролона 300 мм), для обыч-
ных вЂ” имеющий толщину 1 вЂ” 2 мм. Чтобы нарезать кусок поролона на
тонкие листы, его прижимают к столу фанеркой или дощечкой, остав-
ляя неприкрытои полоску нужной ширины, которую и срезают вдоль
куска острым ножом. При использовании специального лобзика
(см. стр. 130) нарезка поролона в любой плоскости и по самым раз-
личным кривым упрощается.
Поролоновые листья хорошо держат приданную им форму. Если
лист нужно изогнуть, его так же, как и матерчатый лист, прошивают
проволокои, с помощью которой и придают листу нужное положение.
При воспроизведении мокрых листьев одним слоем их служит
целлофан, который приклеивается к тканям заваренным крахмалом с
техническим желатином, или пленка ПК-4 (перфоль), которая прикле-
ивается поливинилацетатной эмульсией.
Удобно применение выпускаемой промышленностью полупрозрач-
ной и непрозрачной листвы из пленочного поливинилхлорида с при-
147

варенными проволочными черенками, заключенными в цветную поли-
хлорвиниловую оболочку. При изготовлении листьев из полихлорви-
ниловой пленки непосредственно в театральных мастерских проволоч-
ные черенки крепят так же, как и к тканевым листьям.
Листья из полихлорвиниловой пленки можно сделать с выпуклы-
ми прожилками. Для этого пленку, предварительно разогрев (держа
на весу) над газовой или электроплитой, подвергают тиснению с по-
мощью настольного пресса (см. стр. 124). В качестве пуансона мо-
жет служить фанерный лист толщиной около 8 мм, с прожилками,
обозначенными приклеенной бечевкой. Полихлорвиниловая пленка
при добавлении в нее во время изготовления трехокиси сурьмы стано-
вится негорючей (в промышленных условиях).
Листья, имеющие разнофактурные стороны (ива, тополь), выпол-
няются из двух слоев ткани, окрашенных в разные цвета или в разные
оттенки одного и того же цвета.
Декоративные листья с глянцевой поверхностью получают, покры-
вая ткань прозрачным нитролаком после предварительного покрытия
ее жидкой столярной проклейкой или обрабатывая выбранную мате-
рию поливинилацетатной эмульсией. Глянец с помощью поливинил-
ацетатной эмульсии достигается следующим образом: ткань в сухом
окрашенном или неокрашенном виде расстилают на подложке (органи-
ческое стекло, лист дюралюминия или белой жести, слоистый пластик).
Подложку во избежание приклеивания к ней ткани перед работой
следует протереть парафином или стеарином (через марлевый тампон).
При обработке неокрашенной ткани в эмульсию, разведенную во-
дой до состояния жидкой сметаны, вводят анилиновый краситель или
гуашь. С помощью флейца эмульсию наносят на ткань от центра к ее
краям. Эмульсия проходит сквозь ткань и, достигнув подложки, за-
стывает ровной блестящей пленкой на прилегающей к подложке сто-
роне ткани. Более плотные ткани покрывают эмульсией с лицевой сто-
роны и сразу же этой стороной располагают на подложке.
Покрытые эмульсией ткани необходимо прокатать резиновым ва-
ликом для равномерного распределения слоя эмульсии между тканью
и подложкой. Одновременно из-под ткани отжимается излишек эмуль-
сии. Обработанную таким образом ткань оставляют для просушки.
Высыхание происходит в течение трех-пяти часов при комнатной
температуре и за 15 вЂ” 20 минут в сушильном шкафу, имеющем венти-
ляционное устройство. Нельзя снимать ткань с подложки до полного
высыхания эмульсии во избежание повреждения пленочного слоя.
Из обработанной таким образом ткани (бязи, тюля, двухслойной
марли) с помощью ножниц или вырубного штампа заготавливают
листья, затем обычным способом крепят к ним черенки. Если черенки
имеют обмотку, их можно приклеивать к листьям с помощью все той
же поливинилацетатной эмульсии.
Для изготовления веток хвойных деревьев вЂ” ели или соснывЂ”
пользуются следующим приспособлением: на доске длиной около
500 мм укреплены два бруска, один из которых снабжен крючком с

пружинкой, второй вЂ” двумя подвижными крючками и ручкой. Мяг-
кую проволоку натягивают на имеющиеся три крючка и между полу-
ченными таким образом направляющими укладывают нарезанное, дли-
ной 50 мм, мочало, предварительно окрашенное и пропитанное огне-
защитным составом. При вращении ручки проволока начинает закру-
чиваться, прочно захватывая мочальные усы. Готовую ветку снимают
с крючков и, подстригая усы ножницами, придают ей нужную форму
(puc. 115').
Все ткани, а также поролон, поступающие в работу при изготов-
лении бутафорской листвы, должны быть пропитаны огнезащитным
составом.
Приведенные в этой статье приемы изготовления бутафории не
являются единственными, да и работа в театре такова, что каждый но-
вый день приносит новые задачи, при выполнении которых необходи-
мо применить не только накопленный опыт, но и выдумку. Работа над
бутафорией вЂ” это поиск, преследующий достижение необходимой
художественной выразительности изделий при минимуме затрат вре-
мени и материалов.

К О С Т Ю М
Театральным костюмом мы называем созданный по эскизу худож-
ника костюм, в котором артист исполняет свою роль на сцене в дра-
матическом, оперном, балетном спектакле.
Когда у начинающего художника возникает вопрос о том, как одеть,
например, Хлестакова в «Ревизоре» Н. В. Гоголя, он иногда вспомина-
ет костюм Хлестакова, который он когда-то видел в театре, и старается
раздобыть точно такой же. Так рождается штамп не менее вредный,
чем штамп актерский. Сшитые без соблюдения стиля данной эпо-
хи, без проникновения в авторский замысел, они не помогают, а ме-
шают актеру в работе над ролью, обедняют, а порой и искажают спек-
такль.
На сцене, как и в жизни, случается, что коварный злодей выгля-
дит элегантным добродушным человеком, а благородный персонаж
знатного рода одет в поношенный, совсем, казалось бы, не подходя-
щий для него костюм.
Костюм может характеризовать национальность героя, его про-
фессию, возраст. Костюмы стариков отличаются от костюмов молоде-
жи, костюмы жителей деревни вЂ” от костюмов городских жителей.
Пятна масляной краски на рабочем комбинезоне заставляют нас пред-
полагать, что перед нами вЂ” маляр, а точно такие же пятна на вельве-
товой куртке или дорогом пуловере вЂ” что перед нами неряха-худож-
ник. Вспомните «человека-рассеянного» из детской сказки, который
надел «вместо валенок вЂ” перчатки». Как видите, костюм в преувели-
ченной гротесковой форме дает характеристику психики человека.
Подобных примеров можно привести множество. Но вернемся к
костюму Хлестакова. Хлестаков должен быть одет франтом во фраке
и цилиндре. Это правильно, но фраки и цилиндры бывали разные. По-
смотрите, как на протяжении XIX века менялся мужской фрак
(puc. 116). Наши современники в ХХ веке носят пиджаки и кепки, но
и они меняются через каждые несколько лет. Мы говорим: «Мода ме-
няется»... Театралвный художник, для того чтобы верно одеть актера,
должен точно знать характерные особенности моды того времени, ког-
да происходит действие пьесы, и не только это.
150

Костюм вЂ” это совокупность, целостный ансамбль предметов одеж-
ды, грима, прически, знаков различия и т. и. Например, костюм совре-
менной индийской танцовщицы составляет не только определенным
образом надетое «сари» (прямоугольный кусок ткани), но и подведен-
ные краской глаза, губы, выкрашенные пальцы рук и ног, украшения
и цветы в волосах. Мы не можем выпустить на сцену исполнителя ро-
ли Хлестакова во фраке 40-х годов XIX века и брюках или ботинках
ХХ века. Костюм, который носили во времена Хлестакова, состоит не
только из фрака и брюк, но требует и определенной обуви, перчаток,
белья и т. д.
Но «точный» с точки зрения быта костюм не всегда бывает хоро-
шим для театрального образа. Было время, когда театральный костюм
отличался от бытового только тем, что его обильнее украшали и до-
бавляли какой-нибудь символический предмет, который говорил о том,
кого играет актер: шлем вЂ” значит воин, конец плаща накинут на голо-
ву вЂ” значит жрец и т. п. В древнем китайском театре даже нищих иг-
рали в шелковых одеждах: реалистические лохмотья не отвечали эсте-
тическим идеалам того времени. Декорации в этом театре почти отсут-
ствуют, но зато костюмы необычайно декоративны: высокие подошвы
и накладки вЂ” «толщинки» увеличивают рост и дородность актера, а
складки разноцветных вышитых золотом шелковых халатов и затей-
ливые головные уборы делают его сказочно нарядным.
В XVII u XVIII веках исторические спектакли играли в современ-
ных модных костюмах: Юпитера, например, в пудреном парике, а
древнегреческую царицу Федру вЂ” в широченном роброне на корсете
и фижмах. Костюм в театре XIX века в большинстве случаев тоже был
далек от исторической правды. Главной его задачеи была «красивая по-
дача» актера. Зрители первых рядов осуждали великого актера Моча-
лова за то, что он, играя роль бедного человека, выходил на сцену в
рваном сюртуке.
Наше советское искусство реалистично, реалистичен и театраль-
ный костюм. Но театральный костюм не идентичен бытовому так же,
как портрет не идентичен фотографии, как роман не идентичен судеб-
ной хронике, откуда автор почерпнул сюжет. Театральный костюм
должен быть выразительнее бытового. Степень реального и условного
в костюме должна соответствовать характеру оформления всего
спектакля.
ТЕАТРАЛЬНЫЙ КОСТЮМ И ОБРАЗ РОЛИ
Театр не только объединяет различные виды искусства, но и при-
ближает к искусству все используемые в театре ремесла. Так ремесло
портного в театре превращается в искусство. Чаще всего создание
театрального костюма требует участия в этой работе нескольких лиц:
художника, который создает эскизы костюмов и руководит работой
портных, художников по росписи ткани, сапожников, бутафоров. Теат-

Рис. 11б. Фраки
I вЂ” 1798 г.; 2 вЂ” 1802 г.; 3 вЂ” 1821 г.; 4 вЂ” 1827 г.; 5 вЂ” 1838 г.; 6 вЂ” 1870 вЂ 18 гг.

ральный костюм неотделим от всей работы актера, создающего сцени-
ческий образ роли, от авторского текста, режиссерского замысла, де-
кораций, манеры игры актера, его грима вЂ” всей художественно-исто-
рической среды, в которой действует персонаж.
Для наглядности можно сравнить картинку из модного журнала с
конкретными образами, созданными талантливыми актерами. P. Н. Си-
монов вЂ” Хлестаков и К. А. В арламов вЂ” Яичница («Женитьба»
Н. В. Гоголя) одеты в костюмы 40-х годов (puc. 117, 118), но они не
похожи ни друг на друга, ни на модную картинку.
Самое первое и чуть ли не самое сложное впечатление в театревЂ”
зрительное, поэтому внешняя характеристика должна быть очень точной,
такой, чтобы уже по костюму в какой-то мере могли догадаться о харак-
тере героя раньше, чем он начал говорить и действовать. Это, конечно,
не значит, что костюм должен превращать его в некий ярлык. Скажем,
вышел на сцену человек в очень ярком, очень модном костюме,
значит он «стиляга»; вышел человек, одетый скромно, вЂ” значит поло-
153
Рис. 117. К. А. Варламов в костюме Яичницы.
Комедия Н. В. Гоголя «Женитьба». Александрин-
ский театр. 188б
Рис. 118. P. Н. Симонов в костюме Хлестакова.
Комедия Н. В. Гоголя «Ревизорэ. Московский
театр им. Евг. Вахтангова. 1939

Рис. 119. В. А. Каратыгин в ко-
стюме Гамлета. Трагедия У. Шек-
спира «Гамлет». Александрин-
ский театр. 1837
Рис. 120. Актер Т. Беттертон в костюме
Гамлета. Трагедия У. Шекспира «Гамлет».
Театр «Дорсет-Гарден». 1670 вЂ” 1680
Рис. 121. 9. Воян в костюме Гамлета
Трагедия У. Шекспира «Гамлет». Праж-
ский Националаиый театр. 1900-е годьс
Рис. 122. 9. Е Марцевич в костюме
Гамлета. Трагедия У. Шекспира «Гам-
лет». Постановка Н П. Охлопкова. Те-
атр им. Вл. Маяковского. 1959

жительный герой, передовик. К сожалению, нередко такие костюмы
почти механически переходят из спектакля в спектакль. Костюм дол-
жен всегда решаться творчески. История театра знает примеры различ-
ного воплощения сценического образа роли Гамлета. В некоторых
случаях Гамлет представлен юношей, как, например, в исполнении мо-
лодого мужественного актера Марцевича (puc. 122). Он может быть
грубовато-мужественным, каким он воплощен известным чешским акте-
ром Э. Вояном (puc. 121) или женственно утонченным, каким являлся
Гамлет в исполнении знаменитой французскои актрисы С. Бернар.
Английский актер Т. Беттертон в XVIII веке играл Гамлета в парике
и кафтане с кружевными манжетами (puc. 120), а актер Гиннес в 1937
году играл Гамлета в современном пиджаке. Иногда на сцене можно
увидеть Гамлета в обтянутом балетном трико, в черном плаще, укра-
шенного локонами, с. кружевным воротничком и серебряными пряж-
ками на лакированных туфлях, то есть одетого примерно так, как оде-
вали в театре сто лет назад (puc. 119).
Костюм должен как бы «вводить» зрителя в понимание образа.
Мы обычно вспоминаем Чарли Чаплина в узкой, потрепанной визитке,
в широких брюках, на обшлага которых он наступает огромными бо-
тинками, торчащими в разные стороны. Эти ботинки всегда стоят как
Рис. 123. Ч. Чаплин в фильме «Малыш» Рис. 124 Ч. Чаплин в фильме «Кармен»
155

Рис. 125 Ф. И. Шаляпин в костюме Мефисто-
феля. Опера А. Бойто »Мефистофела». Москов-
ский Большой театр. 1902
Рис. 126. М. Н. Ермояова в костюме Иоаниы дАрк.
Трааеоия Ф Шиллера е Орлеанская деваэ. Малмй ге-
ать. 1884
бы на распутье, как и их хозяин вЂ” маленький человек, которому в
жизни некуда податься (puc. 123). Очень точные детали костюма: ко-
телок, тросточка и старые перчатки вЂ” говорят о том, что этот челове-
чек старается не терять все же своего достоинства. И в этом вЂ” траги-
ческий оптимизм облика Чарли. Если Чарли переодевается, то только
для того, чтобы показать неорганичность, неестественность этого нового
костюма, чтобы подчеркнуть особую необычайность ситуации
(puc. 124).
Приведенные фотографии вЂ” лишь незначительная часть беско-
нечной и разнообразной галереи образов, созданных русскими и совет-
скими актерами. Костюм любого из этих персонажей сразу же дает
точное эмоциональное восприятие образа роли.
Интересен костюм M. Н. Ермоловой в роли Иоанны д'Арк в тра-
гедии Ф. Шиллера «Орлеанская дева». Насчиящая Иоанна д'Арк не
носила башмаков на каблуках и корсета под кольчугой. Это дань вре-

мени, когда в театрах в исторических костюмах стремились сохранить
модный силуэт. Однако в данном случае и каблучки и подчеркнуто
тоненькая фигура актрисы совпадают с возвышенным романтизмом
Шиллера, с образом нежной, женственной, порывистой Иоанны
(рис. 126).
Заслуживает особого внимания костюм Ф. И. Шаляпина в роли
Мефистофеля в одноименной опере А. Бойто. Шаляпин для всех своих
ролей талантливо создавал гримы, костюмы и мастерски их носил.
Если образ Иоанны в исполнении Ермоловой полон романтики света
и надежды, то Мефистофель, воплощенный Шаляпиным, вЂ” это роман-
тика мрака и отчаяния. Его костюм до предела лаконичен: в основном
это плащ, падающий строгими монументально-тяжелыми складками
(puc. 125).
157
Рис. 127. А. А. Яблочкина в костюмг Софъи.
Комедия А. С. Грибоедова ~Г~е от ума» Маяьсй
театр. 1890-е годы
Рис. 128. А. И. Борисоглебская в костюме Усамихц.
Комедия И. Кочерги «Часовщик и курица». Киев-
ский государственный академический украинский
драматический театр им. Ивана Франко. 1934

Рис. IZ9. Е. Д. Турчанинова в костюме жены про-
фессора Горностаева. Пьеса К. А. Тренева «Лю-
бовь Яровая». 1926
Рис. 130. И. В. Ильинский в костюме Загорецкого.
Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума». Малый
театр. 1938
Удача многих костюмов определяется тем, что они по своему сти-
лю совпадают со стилем эпохи и драматургии. Так, костюм А. А. Яб-
лочкиной в роли Софьи в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» на-
поминает портреты-миниатюры 20-х годов XIX века (puc. 127). Инте-
ресно противопоставить этой фотографии портрет актрисы А. И. Бо-
рисоглебской в роли Усачихи. Кажется, что ее фигура сошла с полот-
на Ф. А. Малявина: большая, грубоватая, в огромном платке (puc. 128).
Примером такого же точного соединения драматургии, костюма, обра-
за может служить тонко насмешливый костюм Е. Д. Турчаниновой в
роли жены профессора Горностаева («Любовь Яровая» К.А. ТреневавЂ”
puñ. 129) или острый, злой, как карикатура, костюм И. В. Ильинско-
го в роли Загорецкого («Горе от ума» А. С. Грибоедова вЂ” puc. 130),
или, например, костюм революционного солдата Казанка в исполнении
артиста М. Е. Медведева («Кремлевские куранты» Н. Ф. ПогодинавЂ”

Рис. 131). Интересно обратить внимание на костюм Л. М. Леонидова
в роли Гая Кассия в трагедии У. Шекспира «Юлий Цезарь» (puc. 132).
Созданный этим замечательным актером образ получился настолько
пластически совершенным, что его можно сравнить с подлинными рим-
скими статуями.
Работа над костюмом для пьесы современного репертуара требует
от художника не меньших творческих исканий, чем при работе с исто-
рическим костюмом. Современные костюмы ни в коем случае не мо-
гут быть набором случайных современных предметов одежды. Ведь на-
ше время вЂ” тоже история, и при оформлении современного спектак-
ля необходимо прибегнуть к не менее тщательному, чем в историче-
ском спектакле, анализу времени событий, особенностей художествен-
ного стиля. В работе над современным костюмом также необходимо
изучение изобразительного материала, который в этом случае попол-
15Э
Рис. 131. М. Е. Медведев в костюме Казан-
ка. Пьеса Н. Ф. Погодина «Кремлевские ку-
рантыь. Московский Художественный акаде=
мический театр им. М. Горького. 1956
Рис. 132. Л. М. Леонидов в костюме Гая Кассия. Тра-
гедия У. LUexcnupa «Юлий Цезарь». Московский Худо-
жественный театр. 1903

няется фотографиями, репродукциями, кадрами кино. В современном
костюме еще более, чем в историческом, недопустимы штампы вЂ” ведь
изобразительный и жизненный материал, окружающий художника, так
богат, что мы вправе говорить о психологическом образном костю-
ме. Отсюда еще более важной становится, пожалуй, манера носить
костюм. Очень часто в наших пьесах действуют военные, одетые в
мундиры, или врачи в белых халатах, или школьники в форме. Тут
нужно помочь актеру найти, как одну и ту же вещь носят разные ге-
рои в зависимости от характера, от ситуации.
В спектакле Московского театра сатиры «Яблоко раздора» (автор
пьесы М. А. Бирюков) торжественно встречают земляка-полковника,
только что ушедшего в отставку. Естественно было ожидать, что он
появится в орденах и регалиях. Но Б. М. Тенин, исполняющий эту
роль, выходил босой, с мундиром и фуражкой в руках. Это было не-
ожиданно, но сразу понятно: ведь он на родине, дома, он отдыхает...
Самая обычная одежда у талантливых актеров становится роман-
тической, трагической, лирической или сатирической.
В спектакле МХАТ «Земля» все костюмы были яркими, образны-
ми, реалистическими (художник В. Ф. Рындин). Например, в этом
спектакле наряду с такими колоритными, чуть комедийными костюма-
ми, как костюмы «дезертиров» (puc. 133), костюм одного из главных
Рис. 133. Е. Б. Сухарев А. В. Звенигорский, А. И. Иванов в костюмах «дезертиров».
Пьеса Н. Е. Вирты ~Земля». Московскии Художественный академический театр
им. М. Горького. 1937

действующих лиц кулака Сторожева был очень сдержан в средствах.
Н. П. Хмелев, исполнявший роль этого страшного человека, долго ис-
кал какую-нибудь точную деталь. И наконец была найдена... самая
обыкновенная фуражка. Иногда он так выразительно надвигал ее на
лицо, что в его облике появлялось что-то звериное (puc. 136).
Интересно сравнить между собой две фотографии Ф. В. Шевчен-
ко в роли Дуньки в пьесе К. А. Тренева «Любовь Яровая» (puc. 134,
135). На одной задорная девушка в красноармейской шинели, на дру-
гой вульгарная «мадам» в шикарном манто и шляпе. Это одно и то же
лицо, только в разных ситуациях. Дунька при большевиках и Дунька
при меньшевиках. Она считает, что можно приспособиться к любой
власти: стоит только переменить одежду.
Несколько слов о костюмах «Иркутской истории», одной из попу-
лярнейших пьес за последние годы. Пьеса эта трудная вЂ” простая и
сложная; говорится в ней и о возвышенном, и о низменном. Как ее
161
Рис. 134. Ф В. Шевченко в костюме Дуньки.
Пьеса К. А Тренева «Л)обовь Яровах». Мос-
ковский Художественный академический
театр им. М. Горького. 1937
Рис. 135. Ф. В. Шевченко в костюме Дуньки. Пьеса
К. А. Тренева «Любовь Яровая». Московский Худо-
жественный академический театр им. М. Горького. 1937

оформлять? Какие должны
быть костюмы? Сравните две
фотографии (puc. 137, 138).
Это сцена свадьбы в «Иркут-
ской истории». Одна сцена в
театре имени Вл. Маяковско-
го, другая вЂ” в театре имени
Евг. Вахтангова. Свадьба в те-
атре имени Вл. Маяковского с
первого взгляда более эффект-
на, празднична. Режиссеру и
художнику хочется подчерк-
нуть момент возвышенного в
этой сцене. Но Валя выглядит
здесь неправдоподобно рос-
кошной, кажется, что поста-
новщики как бы хвалятся оби-
лием капрона, потраченного
на пышные оборки и много-
метровый шлейф. Шикарное
платье делает фигуру Вали та-
кой чужой среди ее друзей,
одетых в обычные пиджаки,
ситцевые платья, сапоги. Воз-
вышенное превратилось в ба-
нальную роскошь, чуждую об-
щей настроенности пьесы и
образу Вали.
Совсем иное впечатление
оставляет нарядный, но чис-
тый облик Вали в скромном
белом платье и маленькой
фате в театре имени Евг. Вахтангова. Валя удивительно органично
выглядит на фоне толпы гостей.
В наше время советский театр волнует тема современного совет-
ского положительного героя. Подлинно классическим воплощением
советских героев являются одетый в скромную кожаную куртку по-ры-
царски отважный комиссар Кошкин в исполнении А. И. Чебака (пье-
са К. А. Тренева «Любовь Яровая» вЂ” puc. 139) или Васька Окорок в
исполнении Н. П. Баталова в пьесе Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69»
(puc. 140). Те, кому посчастливилось увидеть Баталова в этой роли,
навсегда запомнят его рубашку, рукава которой, сшитые чуть шире,
чем в жизни, во время пляски превращались в крылья. В рукавах-крыль-
ях чудился ветер революции, и плясал Васька от счастья после того,
как «упропагандировал» пленного американца и убедился, что имя
Ленина одинаково дорого всем народам. По воспоминаниям Вс. Ива-
нова, Станиславский говорил: «Вы, Баталов, самый пылкий из всех

Рис. 137. Сцена из спектакля «Иркутская история». Пьеса А. Н. Арбузова. Театр
им. Вл. Маяковского. 1960. Художник К. Q. Кулешов. Постановка Н. П. Охлопкова
Рис. 138. Сцена из спектакля «Иркутская история». Пьеса А. Н. Арбузова. Театр
им. Евг. Вахтангова, 1959. Художник И. Г. Сумбаташвили. Постановка Е. P. Симонова

персонажей пьесы... Вы колышетесь среди партизан, как знамя. И ру-
башка... рубашка на вас должна быть алая... И, чтобы быть ближе к
жизни, чуть выцветшая от солнца. Неподпоясанная. Длинная. Свобод-
ная... Как знамя!»*
РАБОТА НАД ЭСКИЗОМ КОСТЮМА
Существуют разные методы создания эскизов сценических костю-
мов, особенно если говорить о творчестве больших мастеров. Каждый
из них неповторимо индивидуален как в своих произведениях, так и в
приемах работы над ними. Однако имеются и определенные методы и
*Г. Ю р а с о в а, Революционная душа театра. вЂ” «Театральная жизнь», 1962,
№ 21, стр. 9.
164
Рис. 139. А. И. Чебан в костюме Когикина. Пьеса
К. А. Тренева «Любовь Яровая». Московский Худо-
жественный академический театр им. М. Горького.
1937
Рис. 140. Н. П. Баталов в костюме Васьки Окоро-
ка Пьеса Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69». Мос-
ковский Художественный академический театр. 1927

требования к работе над костюмом, которые дают возможность начи-
нающим художникам относительно верно подойти к делу.
Обычно во всех пьесах иногда прямо, иногда косвенно сказано о
внешности героев. Как возмущали А. П. Чехова те актеры, которые в
роли дяди Вани («Дядя Ваня» А. П. Чехова) выходили на сцену в под-
девке и смазных сапогах. И когда при пос гановке этой пьесы во
МХАТ у Антона Павловича спрашивали, каким должен быть дядя Ва-
ня, как нужно его играть, Чехов отвечал, что там все сказано: он носит
чудесные галстуки. В этой краткой и, казалось бы, чисто внешней ха-
рактеристике заключено объяснение характера дяди Вани вЂ” его ду-
шевная тонкость, стремление к прекрасному. Лучше всего, читая пьесу,
карандашом подчеркивать все то, что говорится о внешности героя или
о чертах характера, которые могут наложить отпечаток на его облик:
рассеянность, неряшливость, бедность, злость, чрезмерная доброта. Все
это можно использовать в гриме или костюме, или в том и в другом
одновременно. Пожалуй, отбор вот таких выдержек из текста и состав-
ляе г первый этап работы над образом, когда мы выясняем, что хотел
сказать автор о внешности действующих лиц.
Не только автор пьесы, но и режиссер раскрывает перед художни-
ком существо каждой отдельной роли и взаимосвязь групп персона-
жей, и в свою очередь режиссеру помогает художник, иногда более
отчетливо представляющий не только отдельный костюм, но и худо-
жественный стиль изображаемой в спектакле эпохи.
Бывают иногда эскизы костюмов, которые очень точно воплощают
идею автора, замысел режиссера, абсолютно верны исторически, но
когда мы видим выполненные по ним костюмы на актерах, мы замеча-
ем, что обаяние эскизов исчезло, что некоторые изящные или значи-
тельные детали выглядят грубыми или совсем потерялись.
Дело в том, что художник не учел характера и особенностей
внешности исполнителей. Некоторые художники рисуют костюмы так,
как будто они предназначаются на нереально-стилизованные фигуры:
чересчур удлиненные, угловатые и т. д. Такой эскиз как самостоятель-
ное произведение графики может быть очень эффектным, но сшитый
по нему костюм нелеп и неорганичен.
Работая над эскизом исторического костюма, не стоит стараться
во что бы то ни стало сделать его точной реконструкцией историческо-
го костюма. Люди в зрительном зале могут и не заметить скрупулез-
ности в работе, а костюм, вероятно, покажется им сереньким, маловы-
разительным. Выразительность в костюме так же важна, как и в гриме.
Здесь так же все в той или иной мере преувеличено, так же подчерк-
нуто главное (то есть психологические особенности действующего ли-
ца и характерные особенности стиля костюма: силуэт, орнамент, рас-
цветка, тип прически). Даже фактура ткани, из которой сшит театраль-
ный костюм, должна быть выразительной (приемы художественной
росписи ткани описаны в специальной главе, см. стр. 71).
Нужно помнить также, что эскиз костюма должен учитывать не
только вкусы людей изображаемой эпохи, но и своеобразие восприя-
16б

Рис. 141. Д и с м о н д-Х и л е й. Эскиз костюка
придворной дамы к спектаклю «Гамлет»
тия наших современников. Например, человеку, привыкшему к совре-
менным силуэтам, покажется странным силуэт дамы XV века. Он ре-
шит, что перед ним беременная женщина (бургундские модницы под-
кладывали под платье на живот подушку). В таком случае нужно ис-
кать компромиссное решение (puc. 141).
Говоря о зрительных впечатлениях, нельзя умолчать об эмоцио-
нальном значении цвета костюмов. Больше всего глаз привлекают на
сцене яркие краски, оригинальные сочетания, яркость которых еще
увеличивается за счет подвижности цветовых пятен костюма (ведь ак-
тер двигается). Это надо очень точно учитывать, иначе может слу-
читься так, что второстепенный персонаж своим появлением отвлечет
внимание от главного действия. Цвет костюма может помочь зрите-
лю в восприятии динамики образа, если по мере развития образа цвет
костюма будет меняться или оставаться неизменным, или строиться по
контрасту.
Но, думая о том впечатлении, какое костюм произведет на зрите-
ля, нельзя забывать и об актерах. Ведь и на актеров ко=тюм оказывает
определенное воздействие. К. С. Станиславский неоднократно выска-
зывал мысль о том, что костюм вЂ” внешний
возбудитель эмоциональной памяти актера.
Помимо того что костюм непременно
должен быть удобным в носке, в нем могут
быть такие, порой незначительные детали, ко-
торые помогут актеру вжиться в костюм и в
образ. Возможно, это будут очень приятные
на ощупь гладкие бусы, брошка или жабо из
настоящих кружев. Предположим, костюм из
тарной ткани, но актер, касаясь этих доро-
гих кружев, почувствует себя богатым бари-
ном Фамусовым («Горе от ума» А. C. Грибо-
едова). Поэтому даже тогда, когда в поисках
выразительных и более экономичных мате-
риалов художник использует дешевые ткани,
он должен думать о том, как этот костюм
ощутит на себе актер. Представьте себе ощу-
щения актера, которому для роли блестящего
генерала сшили мундир из тарной ткани на
марлевой подкладке. Решили так, что раз
верх для мундира сделали дешевым, значит и
подкладка должна быть такой же. И вот в
этом-то и заключена роковая ошибка. Благо-
даря «прилипающей марлевой подкладке ге-
неральский мундир отвратительно сидит на
фигуре. Ведь шелковую подкладку делают не
для красоты, а для того, чтобы костюм сидел
на теле хорошо, гладко, без морщин. Худож-
ник обязан помнить об актере и тогда, когда

Рис. 14Z. А. Я. Г ол о в и и. Эскизы костюмов к пьесе Ю. Д. Беляева «Красный кабачок».
Александрин~кий театр. 1911
в работе над эскизом он обращается к своей фантазии. Сложность фа-
сона костюма, дороговизна отделок, обилие деталей не говорят еще
о богатстве фантазии художника. Подобный «наряд» своей вычур-
ностью может иногда стеснять исполнителя, отвлекать зрителей от его
игры, словом, мешать актеру.
При выполнении эскизов приходится учитывать экономические
возможности театрального коллектива, для которого будут шиться
костюмы. Это значит, что нужно рассчитывать на ткани дешевые, на
замену многих настоящих материалов имитацией. В объяснении к эски-
зу художник должен указать, из каких тканей нужно шить костюм или
какие материалы должны их заменить. Предположим, что нам необхо-
димо дать указания, как шить по эскизу русский костюм из самых де-
шевых материалов. Тогда в объяснительной записке к этому эскизу мы
напишем: 1) сарафан рытого бархата (тиснение на байке); 2) кисейная
рубашка (подкрашенная марля); 3) кокошник вЂ” шитье жемчугом (по-
крытый лаком горох);4) парчовая душегрейка (трафареченный глазет).
167

Рис. 143. Н. К. P е р и х. Эскиз костюма короля
Марка. Опера Вагнера «Тристан и Изольда». Част-
ная опера Зимина. 1912
Рис. 143а. Н. К. P е р и х. Эскиз костюма Изольды
к опере Вагнера «Тристан и Изольда». Частная
опера Зимина. 1912
Желательно, чтобы, выполняя первый вариант эскизов, художник
помнил о том, что, возможно, какие-то эскизы вызовут возражения ре-
жиссера или актеров, что все-таки что-то не учтено, не доработано.
Нужно быть готовым к переделкам, так как настоящая работа над эс-
кизом костюма вЂ” это длительный, кропотливый труд.
Большие художники, любящие работать над костюмом, оставили
нам подробные, исторически и психологически верные, графически
прекрасные эскизы. Рассмотрим некоторые из них.
Эскизы А. Я. Головина (puc. 142) могут служить примером конк-
ретной разработки образа роли в эскизе костюма. Обладая блестящим
знанием эпохи, художник показывает костюм и прическу со всеми
подробностями и дополнительными деталями. Эскизы Головина всегда
рассчитаны на определенных исполнителей и, по существу, являются

Рис. 145. Н. П. Ул ья и о в. 9скиз костюмов к комедии
A. С. Грибоедова «Горе or ума». Театр В. 9. Мейерхольда
1928
Рис. 144. B. А. С и м о в. 9скиз костюма
Катарины. Комедия У. LUexcnupa «Укро-
щение строативой». Свободный театр.
Москва. 1914
169
одновременно эскизами грима и в какой-то степени «эскизами» актер-
ского исполнения роли. В работе художника чувствуется стремление
режиссерски найти образ.
Эскизы Н. К. Рериха, крупнейшего русского художника, поража-
ют изумительным проникновением в жизнь и культуру далеких эпох
и народов (puc. 143, 143 а).
В эскизе костюма Катарины в комедии Шекспира «Укрощение
строптивой» (puc. 144) режиссерская «подсказка» заключается в том,
что художник В. И. Симов показывает не только то, во что одета ге-
роиня, но и как она носит костюм. Художник дает Катарине парчовое
платье, которое тяжело сползает с ее плеч, и кажется, что Катарина
пытается освободиться от этого дорогого, громоздкого платья, как стре-
мится вырваться из атмосферы застоя и фальши дома Батисты.

Рис. 146. М. А. B pу б ел а. Эскиз костюма к опере
Ц А. Крои «Кавхазсхий пленних». Мосховсхая част-
ная русская опера. 1900
Пластичные фигуры на эскизах
Н. П. Ульянова могут послужить образцом
почти «силуэтного» решения костюмов и
причесок. Костюм стиля позднего класси-
цизма («ампир») графически красив, точ-
но передает характер движения и складок.
Эскиз, однако, оставляет место для даль-
нейшей разработки деталей, покроя, поис-
ков цвета, грима (puc. 145).
Если основным выразительным средст-
вом в эскизах Н. П. Ульянова является ли-
ния, то в эскизах М. А. Врубеля эту роль
играет цветовое пятно (puc. 146).
Воспроизводимый лист Л. С. БакставЂ”
пример эскизов, композиционно объеди-
ненных на одном листе. Художник показы-
вает не только общую цветовую гамму
костюмов, но и ритм движения актеров,
пластику и типы лиц, соответствующие
торжественной атмосфере греческой тра-
гедии (puc. 147).
Рис. 148 воспроизводит эскиз костю-
мов в опере Ж. Бизе «Кармен». В данном
случае художника Ф. Ф. Федоровского ин-
тересовало решение ансамбля костюмов.
Компонуя вместе несколько фигур, он на-
ходит образное решение праздничной ис-
панской толпы. Яркие, темпераментные
цветовые сочетания, выразительные силуэ-
ты, лаконичные крупные детали отделоквЂ”
все это учитывает не только характер му-
зыки Бизе, но и особенности большого
пространства сцены в оперном театре.
На рис. 149 вЂ” эскизы костюмов к пье-
се Л. Н. Сейфуллиной и В. Правдухина
«Виринея». Б. М. Кустодиев рисует массо-
вую сцену бытовой драмы. Интересно, что,
несмотря на подробную разработку костю-
ма и грима для каждого участника, группа
представляет целостный художественный
ансамбль.
В другом эскизе (puc. 150) художник
не только отчетливо изображает костюм,
грим, не только подробно указывает мате-
риал, но и задумывается над изменением
актера для более выразительного раскры-
тия образа.
170

Рис. 147. Л. С. Б а к с т. Эскиз костюма к трагедии Софокла «Эдип в Колоне».
Алексаидрииский театр. 1904
Эскизы А. Н. Бенуа к комедии Мольера «Тартюф» можно считать
образцом отчетливого видения художником костюма в материале. По-
мимо точного графического изображения костюма художник в запи-
сях на полях подробно указывает, из какой ткани должна быть выпол-
нена каждая деталь одежды. Художник одинаково внимателен как к
главным, так и к второстепенным персонажам (puc. 151, 152).
Драматургия Маяковского вЂ” политически направленная сатиравЂ”
потребовала от художника абсолютно другого реждения, не-
жели комедии Мольера. Кукрыниксы и А. Г. Тышлер пришли в своих
эскизах к предельному лаконизму и выразительности. Их эскизы на-
поминают острые карикатуры Окон РОСТА (~ис. 153, 154).
ВОПЛОЩЕНИЕ ЭСКИЗА В РАБОТЕ НАД КОСТЮМОМ
Эскиз на бумаге вЂ” это только часть дела, его надо воплотить в
жизнь. Конечно, художник не шьет костюмов, но проследить за тем,
как осуществляются его эскизы, он обязан. Художнику надо позабо-
титься о том, чтобы правильно окрасили ткань. Для этого лучше всего
приколоть к эскизу лоскутки ткани вЂ” образцы нужного цвета.
171

Рис. 148. Ф. Ф. Ф едî р о в с к и й. Эскиз костюмов пикадо-
ров. Опера Ж. Бизе «Кармен». Государственный Большой
театр. 1921
При пошиве нужно проследить
за тем, правильный ли силуэт соз-
дает сшитый костюм. Для этого
нужно требовать, чтобы примерки
производились на корсет или кри-
нолин, словом, на ту самую «кон-
струкцию», на которой костюм
будет использоваться на сцене.
Бывает, что актриса примеряет
платье без корсета, без кринолина,
а на генеральной репетиции одева-
ет и то, и другое. В таком случае
могут быть самые неприятные по-
следствия. Платье иначе сидит: оно
вдруг становится широким в талии,
так как ее стянул корсет, или ко-
ротким, потому что кринолин рас-
ширил юбку, поднял ее. Без при-
вычки к корсету актриса затруд-
ненно дышит, у нее «садится» го-
лос. А тут еще кринолин, который
она тоже раньше не надевала и о
котором теперь забывает, строит
ей козни: то зацепится за стул, то
застрянет в дверях, то вдруг зади-
рается спереди кверху, когда с раз-
маху сядет под дружный смех зри-
тельного зала.
На живом человеке всегда заметны малейшие промахи эскиза, и
присутствие художника на примерках может их полностью устранить.
Костюм готов. Теперь нужно проверить все детали, входящие в
него. Скажем, актриса надела платье 30-х годов XIX века. У нее вер-
ная прическа, платье. Но в костюмерной вместо кринолина или четы-
рех нижних юбок ей выдали только две, и силуэт костюма изменился.
Из силуэта 30-х годов он превратился в платье 40-х годов, да еще, ока-
зывается, вместо белых чулок и туфель-«балеток» актриса оставила со-
временные капроновые чулки и туфельки на «шпильках» (ей кажется,
что это красиво и не очень заметно).
Проверить нужно непременно все: прическу, обувь, перчатки, су-
мочку, украшения вЂ” ведь костюм это не только платье, а комплекс
определенным образом подобранных вещей.
Костюм собран. Он чудесно выглядит на фоне декораций в желто-
белом свете. Но вот режиссер начинает «ставить» свет... и вы не узнае-
те своего костюма. Он был красивого фиолетового цвета, а сейчас в
мрачном синем цвете он выглядит грязно-бурым. Свет вЂ” сильное сред-
ство в руках художника и может быть как большим врагом, так и
большим другом. Например, он изменяет одно и то же белое платье:
172

Рис. 149. Б. М. Куст од и ее. Эскиз костюмов мужиков. Драма Л. Н. Сейфуллиной
и В. Правдухина «Виринеяе. Ленинградский академцческий театр драмы. 1926
Рис. 150. Б. М. Кустодиев. 9ñ-
киз костюма Лыняева Комедия
А. Н. Островского «Волки и овцы».
Ленинградский академический театр
драмы. 1927

вот оно бело-розовое в свете ясного дня, серебристое в лучах луны или
багрово-красное в свете заходящего солнца...
Изменения костюма, его «вариации», если можно так сказать, зави-
сят не только от света. Они во многом зависят от актера, от того, как
он «подаст» костюм. Бывает, что, надев театральный костюм, человек
как бы деревенеет. У него перестает поворачиваться шея из-за непри-
вычнои прически или шляпы, он неловко двигается, смешно садится.
Ч аще всего это случается с неопытными актерами, которых нужно
приучать к костюму задолго до спектакля. Мужчинам нужно научиться
правильно держаться во фраке, женщинам вЂ” носить кринолин, ходить
в длинном платье, не поднимая его слишком высоко (ведь их поэтому
и носили, что считали неприличным показывать ноги), нужно научить-
ся обращаться со шлейфом, с плащом, шляпой.
К сожалению, нередко бывает так, что, примеряя готовый костюм
или даже разглядывая эскизы, актер думает главным образом, «идет»
ли этот костюм лично ему, достаточно ли эффектно он будет выгля-
деть в этой роли. И как радуют актеры, умеющие от роли к роли нахо-
174
Рис. 151. А. Н. Б ен уа. Эскиз костюма Эльми.
ри. Комедия Молъера «Тартюф». 1913. Москов-
:кий Художественный театр. Неосуществленная
постановка
Рис. 152. А. Н. Б е и у а. Эскиз костюма полицей-
ского. Комедия Мол ъера «Тартюф». 1913. Москов-
ский Хцдожественный театр. Неосуществленная
постановка

Рис. 154. А. Г. Т ы ш л е р. Эскиз
костюма купца. Пьеса В. В. Маяков-
ского оМистерия Буфф». Москов-
ский театр сатиры 1957
Рис. 153. К у к р ы и и к с ы. Эскиз костюма продав-
ца абажуров. Комедия В. В. Маяковского «Клоп».
Театр 8. Э. Мейерхольда. 1929
175
дить новые не только внутренние, но и внешние особенности. Так, на-
пример, актриса театра имени Вл. Маяковского Т. М. Карпова играет
блестящую красавицу Мехмене-Бану в пьесе Н. Хикмета «Легенда о
любви», а в пьесе Б. Брехта «Мамаша Кураж» в роли Катрин не боит-
ся белесых ресниц, красных рук, жидких волос, тяжелой походки, гру-
бой мешковатой одежды.
Полезно поговорить с актерами о тех костюмах, в которых им
предстоит играть, рассказать о том, что «тогда» считалось красивым,
как «тогда» любили носить плащ и шляпу, как «играли» тростью или
веером и т. и. В режиссерской экспозиции «Отелло» К. С. Станислав-
ский написал: «Надо показать не таких театральных офицеров... точно
прямо на бал, а надо, чтобы исполнители поняли, что они находятся
сейчас в страшной стуже на ветру, в военное время, а не на балу.
Пускай поймут настоящее назначение плаща. Он не пришпиливается
двумя булавками к спине, а носится и употребляется как плед, и в него
можно закутываться и с головой и с шеей и т. д. Пускай актер по-

Ри,с. 155. Вечернее
платье 1950-х годов.
Авторский рисунок
Рис. 15б. Средневековое Рис. 157. Женское модное платье 30-х годов
платье. Авторский рисунок XIX века. Французская гравюра
~К. Ст а н и слав с к и й, Режиссерский план «Отелло», М.вЂ” Л., 1945.
176
живет с этим плащом подольше, и тогда он сам поймет, какой это друг
человека и как им нужно бесцеремонно пользоваться в жизни, совсем
не по театральному этикету»*. У хороших актеров костюм, как и роль,
от репетиции к репетиции, от спектакля к спектаклю углубляется, эво-
люционирует. Работая над образом, актер находит новые выразитель-
ные детали в своем костюме, по-новому обыгрывает ero, от чего-то
лишнего может отказаться. Естественно, что в этом ему может помочь
художник, и тогда работа над костюмом, творческие поиски не закон-
чатся для него в первой генеральной репетиции. Современники, расска-
зывая о впечатлении, которое производила на них игра И. Н. Певцова,
непременно отмечают ero умение понимать костюм. Так, в образе
Павла 1 («Павел I» Д. C. Мережковского), принимая парад, он привет-
ственно поднимал руку, и все видели темныи треугольник у него под
мышкой (И. Н. Певцов сам пришил к мундиру лоскутки темного цве-
та). «А подмышечки-то подопрели», вЂ” шептали зрители и совершенно
естественно меняли свое отношение к этому внешне грозному и неко-
лебимому правителю.

Рис. 158. К. П. Б р ю л л о в. Портрет
Ю. П. Самойловой. Масло 1832 вЂ” 1834
В тех случаях, когда костюмы
шьются заново, а подбираются по частям,
нужно помнить, что это тоже творческая
работа, может быть, еще более трудная. И
здесь для начала лучше всего сделать
эскизы.
Для того чтобы по этим эскизам подо-
брать костюм, нужны большое терпение и
выдумка. Бывает, что приходится доставать
вещи в разных костюмерных, дополнять ка-
кими-то личными предметами одежды, ка-
кие-то детали изготовлять заново. Иногда
одно и то же платье можно ис-
пользовать ь костюмах разных эпох и раз-
ных персонажей: для этого нужно с по-
мощью корсета, нижних юбок, подкладок,
подколок, деталей, украшений изменить
силуэт, изменить прическу, шляпу и т. д.
Например, если в вашем распоряжении
оказалось светлое вечернее платье, его
можно, например, трансформировать в
средневековое «готическое платье». При-
дется юбку поддернуть спереди, уложить
красивыми падающими складками так, что-
бы поддернутая часть удерживалась широ-
ким поясом, который стянет фигуру чуть
выше талии. Рукав перехватить тесемками,
образуя несколько буф. Платье дополнить цветной нижней юбкой и
головным убором (puc. 155, 156).
Работа над театральным костюмом очень ответственная область
деятельности художника в театре, где костюм является органической,
а подчас и основной частью оформления спектакля.
Художнику, работающему над костюмом, необходимо повседневно
собирать открытки и репродукции с произведений искусства, гравюры,
современные и старинные фотографии и журналы мод (puc. 157). По-
сещая музей, обращать внимание на костюм в живописи, скульптуре,
графике (особенно выразительно передают костюм карикатуры), изу-
чать все те произведения изобразительного искусства, где современни-
ки отразили образы людей своей эпохи (puc. 158). Очень много
сведений о костюме можно почерпнуть в художественной литературе.
Вот, например, отрывок из «Невского проспекта» Н. В. Гоголя, где
описываются толпа и модные платья 30-х годов XIX века. «Тысяча сор-
тов шляпок, платьев, платков, пестрых, легких, к которым иногда в те-
чение целых двух дней сохраняется привязанность их владетельниц,
ослепят хоть кого на Невском проспекте. Кажется, как будто целое мо-
ре мотыльков поднялось вдруг со стеблей и волнуется блестящею ту-
чею над черными жуками мужского пола. Здесь вы встретите такие
177

талии, какие даже вам не снились никогда: тоненькие, узенькие, талии
никак не толще бутылочной шейки... сердцем вашим овладеет робость
и страх, чтобы как-нибудь от неосторожного даже дыхания вашего не
переломилось прелестнейшее произведение природы и искусства. А
какие встретите вы дамские рукава на Невском проспекте! Ах, какая
прелесть! Они несколько похожи на два воздухоплавательных шара,
так, что дама вдруг бы поднялась на воздух, если бы не поддерживал
ее мужчина...». Какое великолепное описание модных идеалов 30-х го-
дов! Описание, сделанное современником, да еще таким наблюдатель-
ным и острым. Ведь действительно, во все последующие времена,
вплоть до наших дней, не было талий тоньше, а рукавов пышнее (см.
рис. 157).
Не менее выразительное описание костюма можно встретить на
страницах Мольера, Островского, Стендаля и Бальзака, Диккенса и
Флобера, Л. Толстого и Шолохова. Из таких отрывков можно соста-
вить целую картотеку. Необходимо наблюдать окружающих людей, за-
поминать, записывать, зарисовывать, как разные люди носят одни и те
же предметы одежды, как люди разных слоев общества формируют
свой рабочий или выходной костюм, какие краски имеет толпа в це-
лом, в чем ее своеобразие, что является очередной модной новинкой.
Создание театрального костюма при любовном и творческом под-
ходе к нему художника становится большим искусством.

Г Р И М
Работа над гримом во многом напоминает творчество портретис-
та вЂ” живописца или скульптора. Задачи и здесь те же: проникновение
во внутренний мир человека, внешнее выявление особенностей его ха-
рактера. Но разница в том, что живопись и скульптура грима рождают-
ся на живом человеческом лице, лице актера, воплощающего сцениче-
ский образ. Основная цель грима вЂ” помочь актеру раскрыть внутрен-
нюю сущность создаваемого им на сцене образа путем соответствующе-
го преобразования его внешности.
Грим вЂ” это искусство, и как во всяком искусстве в гриме необхо-
димо минимальными средствами добиваться максимальной выразитель-
ности. Эта выразительность может прийти только в результате серьез-
ных и вдумчивых поисков, и не в последний момент, а на протяжении
всей работы над ролью, начиная с чтения пьесы.
СВЯЗЬ ГРИМА СО ВСЕМИ ЭЛЕМЕНТАМИ
ОФОРМЛЕНИЯ СПЕКТАКЛЯ
Решающее влияние на грим, как правило, оказывает общий режис-
серский замысел, определяющий стиль всего спектакля в целом.
Е. Б. Вахтангов в своем знаменитом спектакле «Принцесса Турандот»
ориентировался на традиции итальянской народной комедии «дель ар-
те». Оформление спектакля решалось очень условно, преувеличенно
сказочно и конструктивно. Основной «изюминкой» этого спектакля
была импровизация в тексте, игре, в костюмах. Понятно, что иллю-
зия импровизации создавалась и в гримах, когда выхваченное из кучи
театрального имущества полотенце превращалось в бороду мудреца
(puc. 159).
Режиссер с художником, продумывая общее оформление спектак-
ля, должны уделить серьезное внимание гриму для того, чтобы грим,
так же как и другие элементы, составляющие сценический образ спек-
такля, декорации, костюмы, свет, не выпадал из общего стиля оформ-
179

ления. В зависимости от режиссерского замысла одна и та же пьеса
может быть оформлена более или менее условно, с учетом тех или
иных жанровых особенностей. Например, гриму Бориса Годунова в
оперном театре свойственна несколько преувеличенная яркость, со-
звучная пафосу оперного спектакля и красочности его оформления
в целом. В драматическом спектакле грим Бориса Годунова, ут-
ратив оперную приподнятость и обобщенность, потребует более деталь-
ной проработки и большей психологической углубленности образа
(рис. 160). Излишне, конечно, говорить о жанровых преимуществах
грима. И в том и в другом случае могут быть провалы и удачи. Так,
неоднократно встречаются примеры скучного, маловыразительного
грима в драматическом спектакле и блистательные находки в опере:
взять хотя бы пример Ф. И. Шаляпина. Его гримы, выполненные с уче-
том всех требований оперы, были всегда предельно выразительны, пси-
хологически точны, художественно совершенны (puc. 161, 162).
Грим тесно связан с костюмом, так как костюм и грим (всегда
вместе) создают внешнюю характеристику образа.
180
Рис, 159. О. Н. Басов в гриме Алтоума. Пьеса
К. Гоцци «Принцесса Турандот». Теаrp им. Евг.
Вахтангова. 1922
Рис. 1бО. В. Л. Ершов в гриме Бориса Годунова.
Пьеса А. К. Толстого «Царь Федор Иоанновггч».
Московский Художественный академический театр.
1923

Цвет костюма влияет на цвет грима. Так, загримированный актер
может изменить цвет своего лица, переодев костюм: например, актер
в черном пиджаке кажется бледным. А если артист снял темный пид-
жак и остался в белой рубашке, то его лицо кажется более темным.
Поэтому в период работы над гримом надо хотя бы приблизительно
знать цвета костюмов и головных уборов.
Есть еще один фактор, во многом определяющий качество, удачу
грима. Это вЂ” сценический свет, который значительно отличается от
желто-белого цвета электрических ламп на гримировальном столике.
Во-первых, свет на сцене далеко не всегда равномерно освещает лицо
актера, во-вторых, очень часто он бывает цветным. В цветном свете
грим значительно изменит весь цветовой строй: в красном вЂ” поблек-
нут все красные пятна: губы, румянец; эти же детали потемнеют в
синем свете, а все синие подводки исчезнут. Но свет на сцене ставит-
ся не сразу, поэтому грим в процессе поисков приспосабливается к
свету или подчиняет ego себе, смотря по тому, что в данной сцене бо-
лее рационально изменить.
18i
Рис. 1б1 Ф. И. Шаляпин в гриме дона Базу.вЂ”
лио. Опера Дж. Россини «Севильский ии-
рюльник». Московский Большой театр. 1904
Ри.с. 1á2. Ф. И. Шаляпин в роли. Ивана Грозного.
Опера H. А. Римского-Корсакова «Псковитянка». Мос-
ковский Большой театр. 1899

РАБОТА НАД ЭСКИЗОМ ГРИМА
В некоторых самодеятельных коллективах часто недооценивают
важность грима в создании спектакля. Работа над гримом как один из
ответственнейших этапов в создании образа попросту выпадает. Само-
деятельные актеры, редко умеющие гримироваться, репетируют спек-
такль совсем без гримов. А приглашенный на премьеру или в лучшем
случае на генеральную репетицию гример-профессионал, часто даже
незнакомый с текстом пьесы, делает гримы, соответствующие его сво-
бодной фантазии и квалификации, применяя свои «универсальные»
парики.
Разумеется, при такой системе ни о какой органичности и худо-
жественной целостности спектакля не может быть и речи. Так рожда-
ется самодеятельность в худшем смысле этого слова.
С чего же начинать работу над гримом? Прежде всего надо внима-
тельно прочесть пьесу, отмечая для себя все места в тексте, где конк-
ретно говорится о внешности персонажа или чертах его характера.
182
Рис. 163. И. Я. Судаков в гриме Франца Моора. Дра-
ма Ф. Шиллера «Разбойиики». МХАТ 2-и. 1923
Рис. 1б4. А. Я. Г о л о в и и. Зскиз грима
Шприха. Драма М. Ю. Лермонтова «Маска-
рад» Алексаидрииский театр, 1917

Вот, например, ремарки Б. Шоу к пьесе «Разоблачение Бланко Посне-
та»: «Бланко вЂ” хулиган по всем признакам. Чтобы узнать точно, сколь-
ко ему лет, надо его умыть, но ему меньше сорока; однако торча-
щие кверху рыжие усы и старательно взбитый хохол на лбу изоблича-
ют щеголя, несмотря на то, что он до крайности опустился. Голову
держит высоко, губы решительно сжаты, хотя по лихорадочно горящим
глазам видно, что ему недалеко до белой горячки»*. Иной раз и сам ге-
рой может рассказать о своей наружности. Например, Франц Моор го-
ворит: «У меня все права быть недовольным природой, вЂ” и, клянусь
честью, я воспользуюсь ими. Зачем не я первый вышел из материнско-
го чрева? Зачем не единственный? Зачем природа взвалила на меня это
бремя уродства? Почему именно мне достался этот лапландский нос?
Этот рот, как у негра? Эти готтентотские глаза? В самом деле мне ка-
жется, что она у всех людских пород взяла самое мерзкое, смешала в
«Б е р н а рд Ш оу, Избранное, M., 1953, стр. 516.
183
Ри.с. 165. К. А. Ко р о в и и. 9скиз грима варяга
Опера Н. А. Римского-Корсакова «Млада». 1918.
Неосуществленная постаиовка
Рис. 1бб. Б. М. К устод и е в. 9скиз грима
Липочки. Комедия А. Н. Островского «Свои
люди. вЂ” сочтемся». 1923. Неосуществленная
постановка Ленинградского академического
театра драмы

кучу и испекла меня из такого теста. Ад и смерть!.. Итак, живо!
Смелее за дело! Я выкорчую все,что преграждает мне дорогу к власти.
Я буду властелином и силой добьюсь того, чего мне не добиться рас-
полагающей внешностью»*. Как видите, Франц Моор говорит не толь-
ко о чертах своего лица, но и о свойствах своего характера, способных
отразиться во внешности: озлобленности, жестокости, беспринципнос-
ти, хитрости и силе воли (рис. 163).
Нередко случается так, что грим или даже какая-то удачно найден-
ная деталь может натолкнуть актера на верное раскрытие образа.
Широко известны воспоминания К. С. Станиславского о поисках
грима Сотанвиля в комедии Мольера «Жорж Данден», цитируемые
почти в каждом пособии по гриму. Аналогичные переживания были
в жизни многих больших актеров. Вот, например, что мы читаем в
книге крупнейшего французского актера и режиссера Шарля Дюл-
лена: e...ÿ имел дело со многими персонажами... Очень часто они
*Ф р ид р их Ш и лле р, Избранные произведения в двух томах, т. I, М., 1959,
стр. 171 вЂ” 172.
184
Рис. 167. К ук р ыи и к си. Эскиз грима Присыпкина.
Комедия В. В. Маяковского «Клоп». Театр Мейерхоль-
да. 1929
Рис. 1б8. К у к р ьс и и к с ьс. Эскиз грима Эльзе-
виры. Комедия В. В. Маяковского «Клоп». Театр
Мейерхольда. 1929

соглашались заговорить, лишь
будучи уже в костюме и гри-
ме. Выход на сцену Бальдови-
но в комедии Пиранделло
«Сладость чести», одетого в
сверхмодный костюм, в соло-
менной шляпе-канотье, тотчас
да не рассчитан на определен-
ного актера, так как графически найденный художником образ может
послужить основой для грима, освободить актера или гримера от зна-
чительной части поисков. Эскиз отдельного образа может дать общее
направление в гриме этого лица.
Эскизы всех гримов дают возможность произвести их предвари-
тельное сравнение между собой, проверить силу взаимодействия, цве-
товой ансамбль, стилевую выдержанность.
Иногда при создании эскиза отправной точкой может послужить
какое-нибудь произведение изобразительного искусства. Так, напри-
мер, ставя пьесу Островского, можно использовать в работе над гри-
мом лица персонажей, изображенных на полотнах В. Г. Перова,
В. Е. Маковского, И. М. Прянишникова. Эти художники вЂ” современ-
ники великого драматурга силою своего таланта сумели, так сказать,
«воочию» представить нам многих персонажей А. Н. Островского.
Художник самодеятельного театрального коллектива, да и любой
человек, посвятивший свой досуг драматическому искусству, должен
~Ш а р л ь Д ю л л е н, Воспоминания и заметки актера, M., 1958, стр. 48.
185
Рис. 169. Н. П. А к им о в. Эскизы гримов. Комедия Н. В. Гоголя
«Ревизор». Ленинградский театр комедии. 1958 вЂ” 1959
же подсказал мне тон и ритм
персонажа, манеру его поведе-
ния на протяжении всей пье-
сы. Август в «Атлас-отеле»
Армана Саланкру тоже при-
шел ко мне в последнюю ми-
нуту, когда я прилаживал па-
ричок перед зеркалом за кули-
сами. Я увидел его вдруг с
какой-то смешной стороны и
бросился вверх по лестнице,
прыгая через две ступеньки, в
свою уборную, чтобы несколь-
ко изменить грим, и это окон-
чательно определило мою ма-
неру говорить и играть»*.
Начинать поиски грима
лучше не сразу непосредствен
но на лице, а на бумаге, соз-
давая эскизы грима. Эскиз бы-
вает полезен даже тогда, ког-

Рис. 170. М. В. Л и ба ко в. Эскизы гримов. Трагедия У. Шекспира «Гамлет». 19Z4
собирать репродукции с портретов, фотографии особенно выразитель-
ных лиц, делать вырезки из газет и журналов. Необходимо приучить
себя внимательно вглядываться в лица окружающих людей, зарисовы-
«ать наиболее интересные в свой блокнот.
Многие русские художники оставили нам замечательные образцы
эскизов грима, разные по творческой манере и выполнению, но одина-
ково острые и выразительные. Примером предельно четкого выявления
характера может служить эскиз грима сплетника Шприха (драма Лер-
монтова «Маскарад»), выполненный А. Я. Головиным (рис. 164). Не ме-
нее выразительны эскизы К. А. Коровина к опере Римского-Корсакова
«Млада». Несколькими штрихами художник создает обобщенный образ
варяга (puc. 165). Интересны эскизы гримов Б. М. Кустодиева к комедии
Островского «Свои люди вЂ” сочтемся» (puc. 166). Здесь знание среды
сочетается с иронией, с которой художник относится к Липочке, он
как бы подсмеивается над персонажами комедии. А в эскизах к коме-
дии Маяковского «Клоп» художники Кукрыниксы попросту издеваются
над своими героями (puc. 167, 168).
Режиссер и художник Н. П. Акимов рисует эскизы гримов со
свойственной ему четкостью и остротой (puc. 169).
За ходом творческого процесса поисков грима можно проследить
на примере эскизов художника М. В. Либакова к трагедии Шекспира
«Гамлет» (puc. 170). Здесь можно увидеть, как рождается образ Гам-
лета и других персонажей.
186

РАБОЧЕЕ МЕСТО, ИНСТРУМЕНТЫ
И МАТЕРИАЛЫ
Оборудование рабочего места для гримировки очень несложно:
столик с зеркалом. Гримироваться следует только при электрическом
свете, установив лампочку над зеркалом или, еще лучше, две лампочки
одинаковой яркости с двух сторон. Очень хорошо, если лампочки бу-
дут матовыми.
Решив самостоятельно овладеть техникой грима, надо приобрести
следующий минимум инструментов и материалов:
Гримировальные краски. Коробки-наборы, выпускаемые фабрикой
ВТО, содержат краски всех необходимых для работы цветов. Здесь же
находится несколько общих тонов, то есть красок телесных цветов
разных оттенков, которыми изменяют цвет лица в целом. Всего в про-
даже имеется двенадцать номеров общих тонов: 1, 2, 3 и т. д. по степе-
ни интенсивности цвета от бледно-телесного до коричневого.
Тонкие колонковые кисточки, круглые и плоские вЂ” No 2, 4, 6. Ими
подводят глаза, рисуют морщины и т. п.
Лак для подклеивания усов, бород, париков и пр.
Мастика для лепки носа (гумоз).
Парикмахерские ножницы.
Металлическая расческа.
Щипиы для завивки волос.
Электрическая плитка для нагревания щипцов.
Крепе вЂ” специальным образом сплетенный на бечевках волос,
служит для изготовления наклеек.
Вазелин и лигнин (или бумажные салфетки) для разгримирования.
Необходимо твердо помнить несколько основных правил гигиены
грима.
Прежде чем положить общий тон, надо смазать лицо вазелином, а
затем насухо вытереть его лигнином. Это предохранит поры кожи от
засорения. Затем можно надеть парик и наложить общий тон. Очень
удобно распределить общий тон по лицу кусочком губки. Когда грим
готов, его запудривают имеющей слегка розоватый оттенок театраль-
ной пудрой «Рашель», чтобы загримированное лицо не блестел,о. Ðà-
зумеется, цвет грима после запудривания в какой-то мере поблекнет
и это обстоятельство художнику всегда надо учитывать при подборе
красок.
Каждый участник самодеятельности должен иметь индивидуальную
коробку с красками, которую необходимо содержать в чистоте. Время
от времени рекомендуется снимать верхний загрязненный слой краски.
Ранку, оставленную на коже лица бритвой, или прыщик покрывать
гримом не следует.
Перед запудриванием грима коробку с красками надо закрыть или
совсем убрать со стола.
После разгримирования ни в коем случае нельзя мыть лицо холод-
НОЙ ВОДОЙ.
187

ИЗМЕНЕНИЕ ОТДЕЛЬНЫХ ЧАСТЕЙ ЛИЦА
Рис. 171. схема иодводкп глаз Авторский рисунок
Рис. 172 Схема расширения и
сужения носа боковыми теня-
ми. Авторский рисунок
Разберем основные технические приемы грима: живописный и
скульптурно-объемный.
Наиболее простые гримы делаются с помощью живописного прие-
ма, то есть красками. При этом скульптура лиц фактически не изме-
няется, иллюзия изменения создается за счет цвета и светотени.
Скульптурно-объемный прием позволяет изменять естественную
форму лица актера с помощью наклейки деталей из гумоза, ваты или
резины. Часто в гриме пользуются сразу двумя приемами.
Начав изучать технику грима, надо прежде всего научиться изме-
нять отдельные части лица.
Глаза изменяются подводками, которые наносятся на верхнее и
нижнее веко черной, синей или коричневой краской. Но перед этим
надо загримировать глазные впадины, то есть места вокруг глаз. Чем
более затенены глазницы, тем более запавшими выглядят глаза. Под-
водки изменяют и размер, и разрез глаз, как это показано на рис. 171.
Линии подводки стушевываются от глаз, причем верхнее веко подво-
дится более «тяжелой» линией, чем нижнее.
Для того чтобы изменить рисунок бровей, надо сначала замазать
свои брови целиком или частично специальной мастикой или просто
мылом, а затем покрыть это место об-
щим тоном. Поверх замаскированных
бровей можно делать брови нужного ри-
сунка черной, коричневой и темно-крас-
ной красками (рисовать брови одной
черной краской не рекомендуется) или
приклеивая крепе, если по роли требу-
ются объемные густые брови.
Форма носа изменяется с помощью
гумоза. Размяв пальцами кусочек гумо-
за, ему придают форму, приблизитель-
но похожую на ту, которую необходимо
вылепить. Затем, прилепив его к совер-
шенно сухой коже носа, придают окон-
чательную форму. Самое трудное в этой
Ф операции вЂ” не только плавно свести
мастику на нет, но и сделать так, чтобы
г она органично лепила форму и нос со
стороны не казался бы «приклеенным».
Когда нос вылеплен и покрыт общим то-
ном, на его поверхности нужно воспро-
извести фактуру человеческой кожи,
осторожно прижав, как бы отпечатав на
нем кусочек марли, иначе налепка будет
выделяться на лице своей глянцевой
поверхностью.

Рис. 17З.
73. Схема «курносогоь
носа. Авторский рисунок
Рис. 174. Схема подтягивания
носа ленточкой. Авторский
рисунок
Рис. 17 . Схема искривления
носа боковыми тенями. Автор-
ский рисунок
Рис. 176. Схема
ма сужения и расширения лба височными
тенями. Авторский рисунок
189
Если нос не н~7 аетс
ужд ся в значительном изменении и н
статочно ровное освещ
нении и на сцене до-
свещение, можно or аничиться
приемом. Затеняя бок
р ься только живописным
атеняя оковые стенки носа, можно с зить и
его: это будет зависет
жно сузить или расширить
сеть от того, какой ши ины б
носа (puc. 172).
р ы будет оставлена спинка
Затенив переноси
р цу и высветлив нижнюю часть
нос курносым п и
ю часть, можно сделать
, при этом на высветленн ю часть
(puc. 173). ~ко ачи
у часть надо поставить блик
корачивается нос легкой тенью кот
основание. Если же
ью, которая кладется на его
сли же нос надо значительно ко от
Для этого н жно вы
укоротить, его подтягивают.
нужно вырезать из газа ленточк не бол
подклеить конец ее к о
у не олее 1 см ширины,
ее к основанию носа межд ноз ями
ка клей высохне 3
ет. атем, по тян в
у ноздрями, подождать, по-
д у нос, приклеить ленточк по всей
его спинке до переносицы (puc. 174).
у по всеи
Впечатление кривого но
оса достигается иск ивлением
боковыми тенями (puc 175'
р нием его спинки
Поверх своих г б м
у ожно нарисовать губы любого азме а и
рактера. Если нарисованные г бы
ыегу ы окажутся меньше своих тоост
ся их часть надо закрасить об и
асить о щим тоном. Для того чтобы г бы
лись пухлыми окружит
)
е их тонким контуром с
ы гу ы каза-
шевав линию кон-
тура внутрь, а на выпуклых частях по-
ставьте блики. Если вам
вам нужно сде-
лать нижнюю губу отвислой, поставь-
те под нею тень. А когда необходимо
рот сделать шире своего, продолжите
ротовую щель в обе стороны от угол-
ков рта черной линией, соответствен-
но этой линии расширьте и губы
Верхняя губа ори этом обычно дела-
ется несколько темнее нижней.
Ло ~ сужается и расширяется с
помощью теней, которые наклады-

ваются на виски (puc. 176). По мере надобности можно сделать лоб
выше или ниже, подобрав соответствующий парик.
Форма черепа, как правило, изменяется толщинками из ваты, ко-
торые подкладываются под парик.
СХЕМЫ ГРИМА
~1и1~. & t; 8. Ске с~ ,.рид а. старческ го л ца А8торс ий policy&
Рис. I 77. Схема, прдтягивиния
висков ленто чкой. А вторский
рисунок
Существует несколько схем грима: схема грима молодого, старого,
толстого, худого лица. Изучив эти схемы, можно попытаться сделать
на своем лице грим, соединяющий черты сразу двух схем, например,
молодое худое лицо или сТарое толстое. Разумеется, не следует рас-
сматривать эти схемы как готовые формулы для создания гримов об-
разов: ведь художественно полноценный образ индивидуален так же,
как любое человеческое лицо, и при этом еще более выразителен. Схе-
мы грима могут служить только основой, на которой строится харак-
тер образа.
Грим молодого лица не предусматривает серьезных изменений, ес-
ли актер молод. Этот грим с помощью нанесения общего тона и устра-
нения возможных недостатков (слишком большой рот, маленькие гла-
за и т. п.) придает лицу сценичность. Ведь лицо актера без грима, да
еще на большой сценической площадке покажется серым, невырази-
тельным, а то и просто бледным пятном.
Однако чем меньше сцена и зрительный зал, тем тоньше и мягче
должны быть выполнены гримы. Это правило относится ко всем гри-
мам без исключения.
«Омолаживая» пожилого человека, можно прибегнуть к приему
подтягивания. Делается это так: вырежьте из газа две ленточки при-
близительно по 1,5 см шириной. Подклеив их концы к вискам, слегка
подтяните кожу и завяжитс другие концы ленточек на затылке

Рис. 179. Схема иодводки стар-
ческого глаза. Авторский ри-
сунок
(puc. 177). Таким образом морщинистая и дряблая кожа
вокруг глаз окажется подтянутой и «молодой». После этого
надо надеть парик, который скроет ленточки. Кончики их
на висках маскируются общим тоном. Подбирая цвет обще-
го тона для молодого лица, не стоит смешивать больше двух
различных тонов, так как от этого цвет утрачивает чистоту
и свежесть.
Грим старческого лица. В работе над гримом старческо-
го лица особенно необходимо знание пластической анато-
мии головы и шеи, то есть ясное представление о том, как
устроен череп, какие он имеет впадины и выпуклости, какие
мышцы лежат на его лицевой части.
В основном старческое лицо характерно четкой рельефностью
костной основы вЂ” черепа. Мягкие ткани лица с возрастом теряют свою
первоначальную эластичность, образуя множество морщин и складок.
Подбирая общий тон для грима старческого лица, нельзя брать
чистую светлую краску, например, тон № 2 или тем более № 1. Ко-
нечно, старики бывают и смуглые, и бледные, и даже румяные, но все
же цвет любого общего тона, подбираемого вами для старческого гри-
ма, должен быть более землистым и серым, чем цвета, идущие для
гримов молодых людей. Поэтому в общий тон следует добавить не-
большое количество синей или коричневой краски.
После того как лицо покрыто общим тоном, надо проработать те-
невой краской глазные впадины, нанести основные линии, подчеркнув
ими носо-губные складки, морщины на лбу и на щеках, мешки под гла-
зами так, как это показано на схеме (puc. 178). Затем кончиками сред-
него и указательного пальцев надо наложить тени, в то же время расту-
шевывая нанесенные ранее линии.
Углы старческого рта, как правило, опускаются книзу, а губы де-
лаются более сухими и блеклыми по цвету, нежели в гриме молодо-
го лица.
Впечатление старческого глаза достигается подводкой, косо сре-
зающей внешний угол верхнего века, и бликом над ней (puc. 179).
Верхнее веко становится припухшим, нависшим. Если же глаза, кото-
рые надо «состарить», очень молодые и яркие, надо побелить ресницы.
От этого глаза на расстоянии тускнеют, становятся более похожими
на старческие.
Брови у стариков обычно очень густые, иногда с проседью. В гри-
ме это достигается налепкой крепе, скрученного между ладонями. Ес-
ли свои брови достаточно густы, на них белилами делают седину и
счесывают вниз.
Прежде чем запудрить грим, нужно поставить тоном, смешанным
с белилами или желтой краской, блики на лобных буграх поярче, на
верхних веках потемнее, на мешках под глазами и на морщинах еще
темнее. Края бликов растушевываются. Кроме того, следует помнить,
что блики всегда окрашены в какой-нибудь цвет и делать их одной бе-
лой краской нельзя.
191

Для примера сравните две фотографии актера М. A. Чехова в роли
гоголевского Хлестакова и в роли Аблеухова из пьесы А. Белого «Пе-
тербург». Возрастной контраст поразителен, а между тем образ Аблеу-
хова создан Чеховым всего на несколько лет позднее образа Хлеста-
кова (рис. 180, 181). Если вы
делаете грим не очень древне-
го старца и есть возможность
обойтись без седого или лысо-
го парика, то можно пудрой
имитировать седину на собст-
венных волосах: побелить вис-
192
Рис. 180. М. А. Чехов в роли Хлестакова. Коме-
дия Н. В. Гоголя «Ревизор». Московский Худо-
жественный академический театр. 1921
Рис. 182. Схема грима толстого лица. Авторский рису~ок
Рис. 181. М. А Чехов в роли Аблеухова. Пьеса
Андрея Белого «Петербург». МХАТ 2-й. 1925
ки, пустить одну-две «седые»
пряди надо лбом.
Если в гриме «старика»
нужно сделать выпавшие зу-
бы, возьмите черную краску и
закрасьте ею один или не-
сколько зубов, предваритель-
но насухо вытерев их. Затем
смажьте закрашенные зубы
клеем и подождите, пока они

высохнут. Следите за тем, чтобы слюна не попала в непросохший
клей, так как в этом случае клей свернется и побелеет. Кстати, именно
таким образом светлой краской маскируются металлические зубы.
Г~им худого лица принципиально похож на схему старческого.
Надо ограничиться только выявлением костной основы лица, не ста-
ря его.
Грим толстого лица. В этом гриме используются относительно
светлый общий тон и теневая краска красноватого оттенка, резких тя-
желых теней надо стараться избегать.
Прочертив теневой краской поверх общего тона основные линии
(puc. 182), попытайтесь создать впечатление, будто каждая щека пред-
ставляет собой выпуклое полушарие. Теперь, высветляя наружный
край верхнего века и затеняя внутренний, сделайте глаза заплывшими.
Рот надо сделать поменьше, в то же время расширив губы.
Если, прижав свой подбородок к шее, вы посмотритесь в зеркало,
то увидите, что под подбородком обозначилась складка. Ее надо под-
черкнуть, создав видимость двойного подбородка.
Меняя оттенок общего тона, характер румянца, можно добиться
впечатления одутловатой болезненности, апоплексичности.
В качестве примера можно сравнить гримы актера И. К. Липского
в ролях Киселя (рис. 183) и Клюквы (puc. 184) в комедии Шекспира
193
Рис. 183. И. К. Липский в роли Киселя. Ко-
медия У. Шекспира «Много исума из ничего».
Театр им. Евг Вахтангова. 1936
Рис. 184. И. К. Липский в роли Клюквы. Ко-
медия У. Шекспира «Много опиума из ничего».
Театр им. Евг. Вахтангова. 1936

«Много шума из ничего». В гриме Киселя каждый штрих, каждая де-
таль (бородка, повязка на глазу) служат для того, чтобы удлинить ли-
цо. Здесь все линии грима вертикальны. В гриме Клюквы, наоборот,
все линии горизонтальны, каждая деталь «работает» на расширение
лица, даже шлем.
Особенно выразителен грим Станиславского в роли Аргана из ко-
медии Мольера «Мнимый больной» (puc. 185). Толстое лицо приобре-
тает элемент комического гротеска. Помимо живописного приема в
этом гриме использован скульптурно-объемный вЂ” налепки на щеках.
ПРИЕМЫ РАБОТЫ С ВОЛОСЯНЫМИ ИЗДЕЛИЯМИ
Рис. 185. К. С. Станиславский в роли, Араана.
Комедия Мольера «Мнимый больной» Мос-
ковский Художественный театр. 1913
194
Разберем элементарные приемы работы с париком. Прежде всего
как надеть парик.
Делать это надо обязательно сидя перед зеркалом. Ваш товарищ
должен взять парик двумя руками за углы затылочной части, в то время
как вы берете его за височные части. Теперь, действуя одновременно,
наденьте парик, следя в зеркале за тем, чтобы не было перекоса.
Если подобранный вами парик велик, надо заложить на заты-
лочной части монтюра (матерчатое основание, на которое нашиты
волосы) складку и несколькими стежками за-
шить ее.
По способу крепления парики делятся на
три типа: мужские, с газовой подклейкой, со
лбом из мадаполама, и женские, которые кре-
пятся шпильками к своим волосам. Очень удоб-
но прикалывать женский парик за тесьму, ко-
торой надо обвязать голову, зачесав свои воло-
сы кверху.
Приклеивая газовую кромку мужского па-
рика ко лбу, надо слегка натягивать пальцами
кожу на висках, иначе на газе могут получиться
морщинки.
Надев парик со лбом, следите, чтобы край
лобной части парика пришелся на лобные буг-
ры. Границу вашего лба и парика надо заклеить
газовой или эксельсиоровой ленточкой (рис.
186). Образовавшийся шов замаскируйте общим
тоном.
Наклейки вЂ” усы, бороды, бакенбарды, бро-
ви, ресницы вЂ” приклеиваются к сухой, не по-
крытой общим тоном коже. Для того чтобы
приклеенные усы не отвалились во время дейст-
вия, надо приклеить под усы небольшой кусок
ваты. Наклейки могут быть не только сшитыми
на газе или тюле. Часто их изготовляют из

крепе, приклеивая волосы непосредст-
венно к лицу. Борода, таким образом,
составляется в несколько приемов:
под подбородком приклеивается ниж-
няя часть, на щеках боковые части и
в конце концов верхняя часть над
подбородком. После этого ножница-
ми можно придать бороде любую
нужную форму. В жизни очень ред-
ко встречаются совершенно одноцвет-
ные бороды. Это надо учесть, подби-
рая крепе.
Скатав ладонями прядь креперо-
ванного волоса, можно сделать усы, разрезав эту прядь посередине на
две части и придав щипцами нужную форму.
Приклеив к лицу наклейку, надо крепко прижать к ней кусок сло-
женной в несколько раз марли, как бы промокнув клей.
Наклейки на лице не должны выглядеть какими-то посторонними
предметами. Для этого края бород, бакенбардов надо счесать расчес-
кой на щеки и подклеить их. При разгримировании остатки засохшего
клея снимаются с лица одеколоном.
Рис. 186. Схема маскировки ленточкой парика со лбом.
Авторский рисунок
ХАРАКТЕРНЫЙ ГРИМ И ПРИЧЕСКА
195
Знакомясь друг с другом, глядя на лица незнакомых людей на ули-
це или в метро, мы нередко пытаемся угадать, кто перед нами, по ли-
цу определить характер человека, его профессию, возраст, националь-
ность, иногда даже пробуем представить биографию.
Сколько раз, читая книги, мы встречаем такие слова: «нос пьяни-
цы», «волевой подбородок», «лицо порочное и жуткое»... Все эти фразы
довольно конкретно определяют характер человека, проявившийся в
его внешности. Лицо каждого человека отражает сумму разных черт
соответственно сложности его характера, но, как правило, доминирует
какая-нибудь одна или две черты, которые создают тип лица: грустное,
доброе, хитрое и злое, наглое и т. д. В гримме такие черты должны
проявиться еще более ярко и отчетливо, чем это бывает в жизни.
По-гоголевски выразительны гримы замечательных мастеров МХАТ
в спектакле «Мертвые души». В гриме Плюшкина (puc. 187), кажется,
воплощена вся существующая на свете человеческая черствость и ску-
пость. Под стать ему грим Петрушки (puc. 188), в котором удивительно
хорошо сочетались нечесаные волосы на голове с не менее косматой
грудью. Эти находки помогают актеру создать образ добродушного не-
ряхи, олицетворяющего всю темную, немытую гоголевскую Русь. В том
же спектакле актер Н. А. Подгорный, играющий роль прокурора
(puc. 189), воплощает образ поборника законности, который, по су-
ществу, страшнее любого разбойника.

Рис. 187. Л. М. Леонидов в роли Плюшкина. Спек-
такла по поэме Н. В. Гоголя аМертвые души».
Московский Художественный академический театр
им. М. Горького. 1932
Рис. 188. Н. П. Баталов в роли Петрушки.
Спектакла по поэме Н. В. Гоголя «Мертвые
души». Московский Художественный акаде-
мический театр им. М. Горького. 1932
Ни одного лишнего штриха, ни одной случайной детали. Кажется,
что персонажи «Мертвых душ» выглядели именно так, а не как-нибудь
иначе. Но не стоит стремиться повторить эти гримы на своем лице,
работая над теми же ролями. Ничего, кроме жалкого подражания, не
получится. Необходимо искать свои пути и средства выражения драма-
тургического материала.
Чрезвычайно выразительны гримы актера Б. М. Шухмина, умевше-
го отлично рисовать. Эта способность помогла ему в работе над гри-
мами, всегда отличавшимися изобретательностью и остроумием. В ро-
ли театрального администратора Полинара в оперетте Эрве «Маде-
муазель Нитуш» (puc. 190) комический эффект достигается путем сое-
динения, казалось бы, несовместимых деталей вЂ” пухлых губок банти-
ком и огромных усов, щегольски расчесанной на пробор крошечной
прядки волос на лысой голове.
Неповторимы по лаконизму и выразительности гримы многих ак-
теров театра имени Евг. Вахтангова. Предельно точно характеризует
своим гримом знахарку 3o6yHQBy актриса А. М. Данилович (puc. 191)
в пьесе Горького «Егор Булычов». Ею найден образ замшелого неве-
жества в сочетании с бульдожьей хваткой.
Особенно интересна и сложна работа над гримом эпизодического
персонажа. Она требует предельно точной и острой характеристики

Рис. 189. H. А. Подгорный в роли прокурора.
Спектакль по поэме Н. В. Гоголя «Мертвые
души». Московский Художественный академи-
ческий театр им. М. Горького. 1932
Рис. 190. Б. М. Шухмин в роли Полинара.
Комедия Эрве «Мадемуазель Нитуш». Театр
им. Евг. Вахтангова. 1944
образа, так как актер в такой роли появляется на сцене на очень корот-
кое время и не много может рассказать зрителю о своем герое, тем
более если его роль без слов. В этом случае образ характеризуется
только внешностью актера вЂ” костюмом, манерой держаться и в ос-
новном гримом. В качестве примера хочется привести грим актера
В. А. Шалевича в роли полицейского агента в пьесе Л. Кручковского
«История одной семьи» (puc. 192). Томный, меланхолический и одно-
временно холодный взгляд, пухлый рот, маленькие усики и торчащие,
как у ищейки, увеличенные налепкой уши создают ощущение крайней,
именно полицейской подлости.
В работе над характерным гримом таится большая опасность
штамп. Так, овладев элементарными техническими приемами, очень
легко сделать схему грустного лица, опустив уголки рта и скорбно
вскинув брови, или придать лицу выражение коварства, прилепив хищ-
ный нос и злодейски изломав бровь. Таким образом создаются схемы
характера. А между тем в жизни все гораздо сложнее и многообразнее.
Схемы характерного грима можно использовать как учебные упраж-
нения, очень полезные и интересные. Попробуйте, например, сделать
на своем лице грим старого пьяницы или очень хитрого молодого че-
ловека. Эти гримы, созданные в отрыве от какого бы то ни было конк-
ретного образа, помогут вам лучше изучить возможности вашего лица.

Рис. 191. А. М. Данилович в роли Зобуновой.
Пьеса М Горького eEzop Булмчов и другиеэ.
Театр им. Евг. Вахтангова. 1951
Рис. 192. В. А. Шалевич в роли полицейского
агента. Пьеса Л. Кручковского «История од-
ной семьи». Театр им. Евг. Вахтангова. 1962
Раскрытию характера во многом может помочь прическа. Мно-
жество людей носит одинаковые прически, они меняются в зависимос-
ти от моды, и все же если внимательно приглядеться к любому чело-
веку, можно увидеть в его прическе нечто индивидуальное, свойствен-
ное только этому человеку и никому больше. Характер человека от-
ражается в его прическе так же, как и в его привычках или манере
одеваться.
Прическа должна говорить не только о характере персонажа, но и
о времени действия пьесы. Например, актер М. П. Болдуман (puc. 193),
создавая роль Людовика XIV в пьесе Булгакова «Мольер», использует
парик конца XVII века. Такой парик был изобретен для лысеющего
короля.
Внешность актрисы Н. А. Соколовской в роли Марселины из ко-
медии Бомарше «Женитьба Фигаро» (puc. 194) соответствует не только
характеру этой провинциальной львицы, но и моде времен Бомарше,
то есть второй половины XVIII века.
Модная прическа вЂ” один из важнейших элементов, составляющий
идеальный облик человека любой эпохи. И, возможно, вам придется
призадуматься, узнав из текста пьесы, что ваш герой или героиня кра-
сивы. Надо разобраться, что понимать под этим словом, ведь в разные

Рис. 193. М. П. Болдуман в роли Людови-
ка XI V. Парик конца Х Ж1 века.
Пьеса М. А. Булгакова «Мольер». Москов-
ский Художественный академический театр.
1935.
Рис. 194. H. А. Соколовская в роли Марсели-
ны. Прическа конца XVIII века. Комедия
Бомарше «Женитьба Фигаро». Московский
Художественный академический театр 1927
эпохи разными были и идеалы красоты. Например, в Испании в ХЧ1!
веке считалось красивым иметь какие-нибудь устрашающие трехъярус-
ные усы. Современный зритель, увидев такого усача на сцене, решит,
что это, несомненно, злодей. А увидев актрису с подбритым лбом и со
сбритыми бровями, как это делали средневековые модницы, сочтет ее
внешность по меньшей мере экстравагантной. Да что средневековые
моды! Какие-нибудь двадцать лет назад считалось красивым иметь тон-
кие, как ниточки, брови и носить прическу с огромным взбитым надо
лбом валиком волос. Сейчас все это тоже показалось бы нелепым.
Однако не всегда следует стремиться в точности воспроизводить
внешний облик людей, живших раньше нас. Это затруднило бы зрите-
лю восприятие спектакля. Очень большая трудность заключена в том,
чтобы, сделав гримы понятными зрителю, сохранить характер изобра-
жаемой эпохи. Здесь нужна изобретательность. Например, в гриме той
же средневековой дамы можно даже обойтись без парика. Нужно глад-
ко зачесать волосы наверх и спрятать их под колпаком, какие носили
в XIV вЂ” XV веках. А как быть с бровями? Их можно сделать светлыми,
чтобы они не были так заметны.
Не менее интересна работа над гримом нашего современника. Она
может оказаться еще более сложной и интересной. Требования

выразительности не снижают-
ся, а средства ее достижения
становятся сдержаннее. Ведь
персонажи советских пьес это,
как правило, люди, окружаю-
щие нас, вЂ” они не носят пуд-
реных париков, шляп с перья-
ми, бород до пояса. И тем не
менее это интереснейшие, бес-
конечно разнообразные люди.
Приведем примеры удач-
но найденных гримов персо-
нажей пьес современного со-
ветского репертуара.
На редкость выразительна
внешность кулака Сторожева
в пьесе Н. Е. Вирты «Земля»
(puc. 195). Грим помогает ак-
теру раскрыть волчью сущ-
ность этого образа не прямо-
линейно, в лоб, а сдержанно,
психологически продуманно,
без лубочного злодейства и,
может быть, именно поэтому
так правдиво.
В гриме комических, остро
характерных персонажей мож-
но прибегнуть к гротесковым элементам. Чего стоит, например, огром-
ный, наклеенный крест-накрест пластырь на щеке актера В. А. Попова
в роли «головы в кепке» в пьесе Н. Ф. Погодина «Цветы живые»
(puc. 197). Если во внешности этого персонажа на первом плане чер-
ты пьяницы-забулдыги, то грим Седельникова в пьесе А. А. Галича
«Много ли человеку надо» (puc. 198) рисует более сложный комиче-
ский образ вЂ” тут доброта и лукавство, юмор и даже озорство.
Рис. 195. Н. П. Хмелев в роли Сторожева.
Пьеса Н. Е. Вирты «Земля». Московский
Художественный академический театр им.
М. Г~ъхого. 1937
ПОРТРЕТНЫЙ ГРИМ
Портретный грим вЂ” один из наиболее сложных разделов грими
Ровального искусства, так как требования характерности и выразитель-
ности ограничиваются рамками конкретной внешности. Несомненно,
что лучше для такой ответственной работы, как, например, грим круп-
нейших исторических деятелей, пригласить специалиста (puc. 196). Но
все же не хотелось бы сковывать инициативу самодеятельного коллек-
тива, пугая его сложностью работы. Ведь в самодеятельности часто ра-
ботают очень талантливые люди, и путем многочисленных проб, поис-
ков они могут добиться желаемых результатов, упорным трудом ком-

Рис. 196. T. М. Шукмина гоимиоует Б. В. Щукина. Пьеса Н. Ф Погодина «Челоыек
с ружьем». Театр им. Евг. Вахтангова 1937
пенсировав недостаток опыта. Попробуем перечислить основные прин-
ципы работы над портретным гримом.
Лицо актера, исполняющего роль исторической личности, должно
быть хотя бы в общих чертах похоже на внешность прообраза. Жела-
тельно найти сходство хотя бы какой-то одной детали: формы черепа,
овала лица и т. п. Отталкиваясь от этого, можно изменять остальные
детали лица, добиваясь полного сходства.
Следует помнить, что особенно сложны гримы людей, лишенных
растительности на лице: бороды, усов, баков. Легче подобрать или за-
казать наклейки, чем изменять лицо с помощью одних только красок
или налепок.
Для работы над портретным гримом надо иметь несколько фото-
графий или репродукций с портретов изображаемого вами человека.
Как минимум изображений должно быть два: в фас и в профиль. Но
портретный грим вЂ” это не просто реконструкция фотографий или ри-
сунка. Помимо сходства с историческим лицом, такой грим должен быть
сценически выразительным. В этом случае могут очень пригодиться
шаржи, которые делались на многих знаменитых людей. В шарже ха-
рактер внешности человека выявлен наиболее остро, что дает возмож-
ность сразу увидеть, в каком направлении надо вести работу.
201

Среди героев пьес советского и мирового классического репертуа-
ра нередко встречаются люди разных рас и национальностей. Вспом-
ните Син-Бин-У, Отелло и других. Работая над этими гримами, надо
обратиться к газетным и журнальным фотографиям, изображающим
людей нужной для спектакля национальности в разных ракурсах, и по-
пытаться найти самые характерные черты, отличающие эти лица
(рис. 199, 200).
В лицах представителей стран Азии вы прежде всего отметите
желтоватый смуглый цвет кожи, раскосые глаза, отчетливо выделяю-
щиеся скулы, черные прямые волосы, очень редкие усы и бороды у
стариков. Но надо учитывать, что лица японцев и жителей южного Ки-
тая значительно отличаются от лиц монголов и жителей северного Ки-
тая. В первом случае цвет кожи будет светлее, а черты лица гораздо
тоньше, то есть не так четко вырисовываются скулы, менее приплюс-
нутый нос.
В негритянских лицах, кроме темного цвета кожи, вы, безусловно,
отметите общую укрупненность всех черт лица: большие глаза, ши-
рокий нос, толстые губы. Делая грим негра, не следует брать для тона
одну черную краску, так как со сцены это будет выглядеть неестест-
венно. Черную краску можно использовать только в смеси с коричне-
вой. Шею и руки надо покрыть морилкой вЂ” жидкой непачкающей
202
Рис. 197. В А. Попов в роли «головы в кеп-
ке». Г1ъеса Н. Ф. Г1огодина «Цвети живме».
Московский Художественный академический
театр им. М. Горького. 1961
Рис. 198. Б. М. Шухмин в гриме Седельни-
кова. Пьеса А. А. Галича «Много ли человеку
надое. Театр им. Евг. Вахтангова. 1959

Рис. 199. М. М. Яншин в роли Илишева.
Пьеса Н. А. Асанова «Алмазы». Московский
Художественный академический театр им.
М. Горького. 1947
Рис. 200. А. А. Кацинский в роли Пат-
рина Девиса. Г1ьеса А. В. Софронова
«Гибель богов». Театр им. Евг. Вахтан-
гова. 1960
ГРИМ СКАЗОЧНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ
Пьесы-сказки не сходят со сцены советских и зарубежных теат-
ров, одинаково волнуя и радуя как детей, так и их родителей. Работа
над сказочным гримом требует большой фантазии и веселои выдумки.
Ведь в любой сказке реальное чудесным образом сплетается с вымыс-
лом, обычное с необыкновенным. В сказке все ярко, преувеличенно, по-
строено на контрастах и сопоставлениях. Если искать аналогии в изо-
бразительном искусстве, можно сравнить обычную пьесу со сложной
живописной картиной, а пьесу-сказку с цветным витражом, где не
очень много цветов, но зато все яркие, лаконичные, просвечивающие
краской. Парик с черными, мелко завитыми короткими волосами до-
полнит грим (puc. 200).
Невозможно дать рецепты изготовления гримов всех националь-
ностей, встречающихся в пьесах. Кроме того, не следует забывать, что
этнический тип не может служить исчерпывающим материалом для гри-
ма конкретного образа. Так, грим араба не является еще гримом Отел-
ло. Этот образ должен быть наделен индивидуальными чертами ха-
рактера.

Рис. 201. Эскиз грима коз-
ла. Авторский рисунок
Рис 202. Эскиз грима кота.
Авторский рисунок
204
на солнце. Эти стилевые особенности должны найти свое отражение
и в гримах, как, впрочем, и во всем оформлении спектакля.
В сказочных гримах нет той сложности, а иногда и противоречи-
вости характера, которые отличают героев Шекспира или Л. Н. Тол-
стого. Сказочные персонажи проще, в их характерах преобладает ка-
кая-нибудь одна или две черты: у Бармалея вЂ” кровожадность, у Бура-
тино вЂ” наивность и озорство.
В созданном русским народом образе Бабы-Яги чуть-чуть ирони-
чески воплощена тупая злоба. Огромные седые космы, нос, сошедший-
ся с подбородком, смешно торчащий зуб. Такой грим можно делать,
имея в виду русский лубок.
Но сказочные гримы бывают и гораздо сложнее, особенно в тех
случаях, когда фантастические персонажи действуют наряду с героями
реалистическими. Такие моменты бывают в пьесах Ибсена, Гауптмана,
Островского. Вспомните трех ведьм из «Макбета». Могут ли их гри-
мы решаться в том же плане, что и грим Бабы-Яги? Конечно, нет.
Они вЂ” носительницы злой судьбы Макбета, воплощение его страш-
ных замыслов. Они олицетворяют ложь, продажность, предательствовЂ”
все зло, царящее в мире. Естественно, что и гримы этих зловещих ста-
рух в костюмах средневековых нищенок должны быть сложнее, глубже
соответствовать всему стилю этого произведения, наполненного самы-
ми чудовищными преступлениями.
В сказках часто встречаются животные, иногда даже «говорящие
человеческим голосом». Закрыть лицо актера звериной маской не всег-
да бывает возможно. Да и гораздо интереснее попытаться создать об-

раз непосредственно на человеческом лице. Как это делается? Прежде
всего необходимо по фотографиям, рисункам, а еще лучше в натуре
изучить изображаемое на сцене животное. Найдя самое характерное
для него, попробуйте нарисовать эскиз грима, соединяющего черты ли-
ца актера и головы героя сказки.
Часто мы слышим такие фразы: «У него птичье лицо», «У нее лисья
мордочка». Эти определения идут не только за счет внешнего сходст-
ва, большую роль играет также сходство характера человека с повад-
ками животного, например, лисья хитрость, болтливость и бойкость
сороки. Поэтому лучше стараться создать сходство с животным не
столько за счет перенесения на лицо типичных деталей (рогов, ушей
и т. д.), сколько за счет общего характера облика животного. Скажем,
делая грим козла, надо не только прикрепить актеру бородку и рога,
но и попытаться придать его лицу общее выражение тупой меланхо-
лии, свойственной козлам (puc. 201).
Предположим, что вы ищете грим кота Базилио. Достали парик с
кошачьими ушами, сделали круглые зеленые глаза, приклеили торча-
щие усы вЂ” получился кот. Но это кот вообще, а вам нужен плут и раз-
бойник Базилио, значит гриму необходимо придать выражение плу-
товства и наглости. Можно, конечно, прибавить косую челку, синяк
под глазом, стальную коронку на зуб, как у современных хулиганов.
А можно сделать Базилио похожим на старинного пирата, закрыв
глаз черной повязкой и нарисовав какой-нибудь страшный шрам на
щеке (рис. 202), это зависит от режиссерского замысла.
В сказочном гриме можно сделать очень много интересного, ко-
нечно, в пределах разумного чувства меры.
КОГДА ГРИМ ГОТОВ
Мы уже говорили, что грим возникает не сразу, а создается посте-
пенно, параллельно с нахождением актером образа роли. От репети-
ции к репетиции грим превращается в нечто законченное, помогающее
актеру исчерпывающе раскрыть и донести до зрителя внутренний
смысл роли. И все же перед тем как выпустить спектакль, надо еще и
еще раз просмотреть грим из зрительного зала, проверить взаимодей-
ствие его со светом. Всякую новую черту, любой новый штрих, най-
денный перед зеркалом, надо «опробовать» на сцене, в игре: ничто в
облике героев не должно быть «просто так», каждую деталь нужно оп-
равдать внутренней логикой образа.
Но вот позади последняя генеральная репетиция, премьера. Спек-
такль показан уже несколько раз. Со временем роль углубляется, рас-
тет, с новыми актерскими находками совершенствуется грим. Какие-то
детали уходят, оставляя место новым, более выразительным. Ведь день
первого представления вЂ” это только день рождения спектакля.

CUЕ НИЧ Е СКИЕ
3 ЕКТЫ
Театральному художнику приходится воспроизводить на сцене ут-
ренний рассвет и вечернюю зарю, движущиеся поезда и тонущие кораб-
ли, полные движения пейзажи, городские улицы или заводские цеха,
грозу и наводнение. В советском репертуаре появились пьесы о поле-
тах в космос, и в декорациях этих спектаклей нужно на тесной сцене
создать картину беспредельного пространства Вселенной... Время, про-
странство, движение должны воспроизводиться на сцене в самых раз-
личных условиях. Все эти сложные творческие и технологические за-
дачи осуществляются в театре с помощью сценических эффектов.
Свет и звук вЂ” главные средства их создания. Кроме того, очень
большое значение имеет умелая планировка декораций, целый ряд
специальных приспособлений и аппаратов, а также такие элементы
механического оборудования сцены, как полетные устройства, пано-
рамы, поворотные круги, подъемные и накатные площадки, люки, про-
валы и другие монтировочные средства.
На рисунках 203 и 204 приведены два фрагмента одной и той же
декорации художника В. В. Дмитриева из спектакля МХАТ «Дядя Ва-
ня» А. П. Чехова. Как по-разному выглядит их световая и цветовая
композиция! Совсем иной колорит и настроение, новые детали за ок-
нами, освещение...
Освещение этой картины спектакля «Дядя Ваня» (режиссер
M. Н. Кедров) строилось по заранее разработанному плану, в тесной
связи с развитием действия. Каждое изменение света размечалось по
репликам актеров, по звуковым эффектам. От абсолютной темноты за
окнами (puc. 203) симфония света развивается до голубовато-сиреневого
предрассветного освещения и яркого света прозрачного летнего утра
(puc. 204). Режиссер и художник включили в партитуру света такие
«мелочи», как сверкающие, точно осыпанные бриллиантами, листья,
еще мокрые от прошедшего ночью дождя, или солнечный луч, засвер-
кавший в графине с водой. Много труда потребовало освещение этой
картины от художника, работающего со светом. Зато в результате
этой работы родилось подлинно художественное произведение, в кото-
ром каждая деталь составляет закономерную часть всей картины в
целом.

Начинающие художники порой забывают о «мелочах», а иногда
считают, что мелкие детали «зрители не заметят». Большая ошибка!
Зрители все замечают. Сценические световые и звуковые эффекты
особенно важны для зрителя и актеров как внешние возбудители эмо-
циональной памяти. «Если декорации рассчитаны только на живопись
и в них забыты требования актеров, они не пригодны для сцены»,
говорил К. С. Станиславский, требуя от художника создания благо-
творной для творчества атмосферы при помощи сценических
эффектов.
Театральному художнику доступна великолепная палитра света и
звука, подлинно живых красок, способных меняться во время спектак-
ля. Например, когда в спектакле «Дядя Ваня» доктор Астров во время
грозы, которая изображается световыми и звуковыми эффектами, про-
тягивает за окно руку и затем обтирает сухую руку платком, говоря:
«важный дождик», вЂ” зрители безоговорочно верят и актеру, и этому
сценическому эффекту, и им кажется, что из окна и впрямь повеяло
сыростью. Такова сила жизненной правды света и звука на сцене.
Художественное освещение и озвучивание спектакля вЂ” это слож-
ная творческая задача, и ее осуществление требует большой предвари-
тельной работы над созданием световой и звуковой партитуры с уче-
том возможностей предоставленного художнику «оркестра» световых
и звуковых инструментов, которыми обладает данная сцена.
Наиболее сильно возбуждают эмоциональную память зрительные
и слуховые эффекты. Правдивое и художественное воспроизведение
даже одного из них влияет на все остальные органы восприятия. Мы
можем ощутить жару, холод, сырость или запахи, которых нет на сце-
не, если талантливое воспроизведение сценических эффектов возбу-
дит нашу эмоциональную память. Автор замечательных звуковых эф-
фектов народный артист В. А. Попов рассказывает, как ожила чудес-
ная декорация В. Ф. Рындина к спектаклю «Земля» Н. Е. Вирты, когда
на сцене застрекотали кузнечики и полились трели жаворонков; со
сцены как бы пахнуло полуденным зноем, и холщовый задник превра-
тился в бесконечное голубое пространство неба.
Сценические эффекты вЂ” очень сильно действующие постановоч-
ные средства. Однако они являются обоюдоострым мечом, и даже
очень интересные и выразительные, но не созвучные идее спектакля
они могут оказаться помехой раскрытию образа спектакля. Так, на-
пример, случилось в том же спектакле «Земля», когда в картине, где
происходят тревожные события кулацкого восстания, был создан ли-
рический звуковой пейзаж весеннего вечера в деревне, наполненный
мирными звуками возвращающегося стада, чириканьем воробьев и от-
даленными песнями. Эти великолепные звуковые находки были отме-
нены, так как не соигветствовали суровому содержанию картины.
Но бывают на сцене и другие неожиданности. В. И. Немирович-
Данченко в спектакле «Анна Каренина» хотел снять картину «Конюш-
*К. С. С т а н и сл а в с к и й, Собрание сочинений, т. 2, М., 1954, стр. 232.
207

ня», но отменил свое решение,
увидев ее с шумовыми эф-
фектами, разработанными
В. А. Поповым, которые по-
могали созданию необходимо-
Рис. 203. Фрагмент декораиии в начале II действия спектакля
«Дядя Ваня». Пъеса А. П. Чехова Художник В. В Дмитриев,
режиссер М. Н. Кедров. Московский Художественный академи-
ческий театр им. М. Горького. 1947
го в спектакле настроения.
Особенно сильно дейст-
вуют сценические эффекты, в
которых свет и звук соединя-
ются в одну единую компози-
цию. Классическим обр азцом
такого использования сцени-
ческих эффектов можно счи-
тать композицию света и зву-
ка финальной картины спек-
такля «Анна Каренина» в де-
корациях одного из замеча-
тельных художников В. В.
Дмитриева.
...Мрачная черная и уны-
лая тишина осенней ночи.
Слабо светится тусклый фо-
нарь, выхватывающий из бес-
предельной глубины темного
пространства бледное лицо
одинокой женщины на ска-
мейке станционной платфор-
мы. Тускло поблескивают
рельсы, уходящие вдаль, вЂ” ту-
да, где зловеще мигает огонек семафора и откуда доносится еле слыш-
ный паровозный гудок... Далеко, далеко появляются огни быстро мча-
щегося поезда. Стремительно нарастает гул, лязг, грохот колес, шипе-
ние пара и ослепительно сверкают растущие из глубины ночи паро-
возные фары (puc. 205). Туда... на самую середину освещаемых ярки-
ми огнями рельс бросается измученная женщина.
Художник добился огромной силы воздействия на актера и зри-
теля предельно простыми средствами художественной выразительнос-
ти, среди которых одну из главных ролей играют свет и звук, которые
позволили создать сильнейшие контрасты непроглядной темноты и сле-
пящих глаза огней, гнетущей тишины и оглушительного грохота...
Сценические эффекты в этой картине вЂ” прежде всего великолеп-
ный аккомпанемент актрисе, помогающий ей в создании подлинно
трагической атмосферы на сцене.
Как и в музыкальном аккомпанементе, сценические эффекты име-
ют свои «сольные» куски в общей партитуре спектакля. Нужно только,
чтобы ни на одно мгновение, даже тогда, когда у актера пауза, свето-
звуковые эффекты не теряли с ним связи, не мешали актеру, не нару-
208

шали общей композиции спек-
такля, не становились бы
вставным номером, придуман-
ным ради аплодисментов зри-
телей. Театральный художник
дОлжей владеть светОзвуковым
аккомпанементом, он должен
умело и полноценно исполь-
зовать свет и звук и никогда
не забывать о их роли и орга-
нической связи со всем спек-
Рис 204. Фрагмент декорации в коние П действия спектакля
«Дядя Ваня» А. П. Чехова. Художник В. В. Дмитриев, режиссер
М. Н. Кедров. Московский Художественный академический театр
им. М. Горького. 1947
«В. Ш в ер у б о в и ч, Режиссер и оформление спектакля, М., 1955, стр. 182.
209
таклем и в первую очередь с
актером.
Ведущие артисты МХАТ
издавна считали для себя со-
вершенно обязательным ак-
тивное участие в создании
сценических эффектов. Так,
например, К. С. Станислав-
ский, играя Шабельского в че-
ховском «Иванове» и дирижи-
руя за кулисами «фейервер-
ком», сам хлопал надутым бу-
мажным кульком (для изобра-
жения звука фейерверка),ра-
довался «взлетающим раке-
там», провожал их взглядом,
вскрикивал и хохотал при их
«разрывах».
Великая сила исполнительского мастерства актера заставляет ра-
ботать нашу фантазию, и разбуженная эмоциональная память помога-
ет верить в жизненную правду сценического эффекта.
«Мы все смотрим в ту же сторону, что и он, и как будто видим
на пустой кирпичной стене сцены взвивающуюся ракету и радуемся
ее рассыпающимся звездам... Многие зрители тогда уверяли, что ви-
дели их, и удивлялись, как можно на сцене рисковать пускать фейер-
верк! А ведь кроме бумажных мешочков и вспышек зеленого и крас-
ного света на самом деле не было ничего»*, вЂ” вспоминает
В. В. Шверубович.
Каждый новый спектакль рождает новые нюансы актерского испол-
нения, и светозвуковое оформление должно совпадать с этими изме-
нениями. В таких условиях исполнители сценических эффектов стано-
вятся творческими соучастниками художественного оформления спек-
такля. Именно поэтому в театре так важно, чтобы всеми световыми и
звуковыми установками, даже при автоматическом программном уп-

Рис. 205. Финальная сцена спектакля»Анна Каренина» Художник В. В. Дмитриев,
режиссер В. И. Немирович-Данченко. Московский Художественный академический
театр им. М. Горьхого. 1937
ПРОСТЕЙШИЕ ПРИ-
ЕМЫ СОЗДАНИЯ
СЦЕНИЧЕСКИХ
ЭФФЕКТОВ
Верно задуманное и осуществленное звукооформление и освеще-
ние спектакля может создавать яркие художественные образы, волную-
щие зрителя еще до открытия занавеса, когда еще не началось дейст-
вие спектакля. Композиция звука и освещения, осуществленная в нача-
210
равлении светом и звуком, руководила талантливая рука. И при самой
совершеннои технике в театральном искусстве всегда будет больше
всего цениться живое талантливое вдохновенное исполнение. Меха-
ническое копирование не взволнует зрителя так, как это может сде-
лать подлинный художник звука и света.
Театральная техника нужна нам совсем не для того, чтобы заме-
нить талантливых исполнителей механизмом, а для того, чтобы облег-
чить их работу, ликвидировать механическую, трудоемкую, непроизво-
дительную часть работы, расширить постановочные возможности ху-
дожников сцены, обновить и омолодить старые классические эффекты.
Так, например, много лет применяется на театральных сценах све-
товая проекция, но современная светотехника раскрывает перед худож-
ником такие неисчерпаемые резервы, что использование старого поста-
новочного приема на новой технической основе дает замечательные ре-
зультаты, воспринимаемые часто как «новое слово» в искусстве.

ле спектакля и продолженная в антрактах между картинами, способст-
вует объединению спектакля в одно целое. Примером такой компози-
ции может служить спектакль МХАТ «Последние дни». Он весь идет
за тюлевым занавесом, невидимым зрителю, и освещается только внут-
ренним светом, без применения выносного освещения из зала. Карти-
ны отделяются друг от друга световым занавесом, ксиорый создается
световой проекцией движущихся облаков на невидимую зрителю тю-
левую завесу перед сценой.
В темноте незаметно для зрителя раскрывается антрактный зана-
вес, и медленно возникает световая картина тяжело скользящих по не-
бу туч. Постепенно из мглы и туч появляется мерцающий огонек све-
чи. Медленно рассеивается мгла, исчезают тучи, и перед зрителем вы-
рисовывается комната, слабо освещенная скудным светом вЂ” свечой в
канделябре и тусклыми настенными лампами. Тихо и заунывно воет
ветер в трубе. За окнами снежная метель. Сквозь замерзшее окно сла-
бо пробивается свет уличного фонаря. Чуть заметно тлеют угли в ка-
мине... Светозвуковая увертюра вводит зрителя в атмосферу действия,
способствует восприятию всего спектакля в целом.
Темноту на сцене можно и нужно изображать так, чтобы зритель
ясно видел все происходящее. Без хорошей видимости актеров и деко-
раций никакие эффекты освещения не смогут удовлетворить зрителя,
ибо напряжение зрения всегда мешает восприятию спектакля. Поэто-
му ночные сцены обычно освещаются в спектакле рядом дополнитель-
ных подсветов, дающих возможность ясно видеть лицо актера.
Человеческий глаз может различать очень слабый свет, причем ви-
димость улучшается, если глаза предварительно находятся в темноте.
Но при резком переходе от яркого света к слабому освещению неко-
торое время человек ничего не видит. Поэтому театральная сцена и
зал снабжаются специальными приборами, которые называют регуля-
торами и «темнителями» света. «Темнители» помогают адаптации зре-
ния вЂ” приспособлению зрения к слабому свету.
Медленное угасание света в зале способствует не только сосредо-
точению внимания зрителей, но и лучшему зрительному восприятию
происходящего на сцене.
В овладении мастерством живописи, графики, скульптуры огром-
ное значение имеет освоение начинающим художником великого ис-
кусства прошлого.
Для развития искусства светового и звукового оформления спек-
такля очень большим препятствием является невозможность показа
лучших работ не только «старых мастеров», но и современников. Дей-
ствительно, световые и звуковые композиции многих выдающихся
мастеров далекого и совсем недавнего прошлого либо исчезли, либо
хранятся только в памяти видевших их зрителей. Можно изучить чер-
тежи некоторых приборов, например, устройство «паровоза» в спек-
такле «Анна Каренина», но нельзя полноценно показать этот сцениче-
211

Рис. Z06. Г1риспособление для изо-
бражения приближающегося поезда
(вид сзади)
Рис. Z07. Приспособление для изо-
бражения прибяижающ его ся поезда
(вид слереди)
о мление спектакля, 1953.
~В. А. П o n о в, Звуковое офори
212
о к и на страницах книги. Да-
ский э&lt;Ьф к в репродук ии
т пе е ать его
ч.отог а ии не могут передать ег
же самые лучшие от
композиции
вЂ” инамику развития компози
главную силу вЂ” д
з а в сцениче-
~ ~,екта движения поезда в сц
сценического э
м в емени и пространстве.
эффектов можно было
,инамику сценических э ектов
. К ожалению, докумен-
нока тинах. с
й съемки спектаклей почти не сущест
тальной съемки с
ставят «допол-
и и киносъемке о ычно
Кроме того, при
подлинный
ве ение, искажающее и
нительное» освещ
аклей заснято
свет, да к том же большинство спектаклеи
У
т ального света
в черно-белом вар ианте, а для теат
ветовая компо-
е значение имеет его цветовая к
очень большое
значение име-
зиция. Именно по у
оэтом такое важное знач
т ы с енических э
ет запись партитуры сц
мас-
средство, п озволяющее молодеж у
и из чать опыт м
теров сцены.
поез МХАТ «Ан-
поез а в спектакле
208 Е
на Каренина» нагляд но изоб ажена на рис.
ю сим оническую ка-
ю сим„. Rp-
B. А. Попов создал целую сим
автор .. оп
б алантливых акте-
тину, исполняемую
ю ансамблем тал
ф Яс
Овых сим онии
в вЂ” частников многих шум
%,Ф
ров вЂ” у
й на ке,1) щит двухметровои
~фонари
и о ези, в которых двигаются она и
высоты имеет прорези, в
ным бархатом,
207 . ит затянут черным а
(см. рис. 206,
~ на. Фонари за-
че ным бархатом она. н
сливающимся с че
черным бар-
онками, тоже покрытыми че
крываются заслонками,
ыми з ителю. лани
П овоч-
хатом и потому невидимыми р
ка тины мы видим Hà рис.
ия по-
юзия вижения
езда д
а соз ается тем,что она и медл
х при одновременном по-
з вигаются вбок и вверх при
но раздв
р в перекрывающих их
асши ении зрачков и
степенном р
последний мо-
~х иа~ агм. Только в самыи по
направляющим
и о вигается вперед по на
ей проложенным
рейкам, неза
Пла о ма (3), как и
б та„. скими рельсами. Пла о ма
иеся в пе„спективе, как бы теряют
рельсы сокращающиеся в пе
7
чень небольшое пространство, ограниченное тем-
кор ци" занимает o"~~~ не ол
к лисами (4), сливающимися с
тва силивается э ектами и
глубины пространства усил
она ями и
5 нарастанием звука
создается в де
екорации далекими ф р
приближающегося поезда.
у ену как бы на кило-
мпанемент углубляет сцен
Этот звуковой аккомпан
б ы стоят неподвижно, з
ы занимая не-
метры, в то в ремя как сами при оры

87 Гребень 109 115 125 135 145 155 165
0 0 30 40 160
Условные единицы времени
Рис. Z08. Схема взаимодепсг«iiя npuC~~ipcie угри изображении шума поезд,i
213
сколько метров площади сцены. Следует заметить, что звуковая пер-
спектива не только равноценна линейной и цветовой, но в ряде слу-
чаев и превосходит их по силе воздействия на зрителей.
Шум поезда составляется из целого
оркестра шумовых инструментов: здесь
подзвучки (6) для изображения лязга
буферов; резонаторы со стукушками (7)
для воспроизведения стука колес; подвес-
ные железные листы (8) и большой ба-
рабан (9), которые служат для изобра-
жения далекого гула и звукового фона;
гудок (10) и резонаторы с щетками (11)
для изображения шипения пара также
расположены за кулисами.
В своей талантливой книге о звуко-
вом оформлении спектакля В. А. Попов
посвящает работе с этими приборами
Рис. 209. Схема /)исстииовки звУковых тфибо9ов и ила много интересных страниц, подробно
Ро~"~ ~еко~аЧий в ~иначе снектак"" '~нна Х~~е ОПИСЫВая ВСЮ ПартИтуру ШуМа ПОЕЗда.
нина». Художник В. В. Дмитоиев, оежиссео В. И. Не-
Работа по исполнению световой
мирович-Данченко. Московский Художественный ака-
части сценического эффекта поезда

Рис. Z10. Проекционная декорация на тюлевом занавесе «Лес» в сиектакле «Синяя
птица». Пьеса М. Метерлинка. Художник В. E. Ezopoe, режиссер К. С. Станислав-
ский. Московский Художественный театр. 1908
производится исполнителем, который помещается на платформе фур-
ки за щитом с фонарями. Движение фонарей осуществляется при по-
мощи тросов от одной ручки (puc. 20б). Диафрагмы раскрываются
автоматически при помощи рычажков (puc. 207). После того как фо-
нари раздвинуты и раскрыты полностью, фурка движется вперед, и
в момент, когда она доходит до актрисы, бросившейся на рельсы, за-
слонки на фонарях захлопываются, и весь свет на сцене гаснет. Оста-
ется только грохот мчащегося вперед поезда.
«Наплывы» одной картины на другую считаются новым приемом,
а между тем они применяются в театре еще со времен постановки в
МХАТ «Синей птицы» в самом начале ХХ века (1908). Для возмож-
ности наплывов в этом спектакле была удачно осуществлена проекция
на тюль с последующим высвечиванием расположенной за ним
декорации.
Начало картины происходит в густом лесу, ночью (puc. 210).
Тильтиль и Митиль ищут дорогу в «страну воспоминаний». И вот
сквозь картину темного леса постепенно появляются домик и сад ба-
бушки и дедушки (puc. 211). Это осуществляется постепенным высве-
214

Рис. 311. Превращение декорации «Лес» в «Страну воспоминаний» в спектакле
& t; Си яя птиц ». Нап ыв пу ем постепенн го освеще ия зад ей декора ии ез сня
проекции на тюлевый занавес
Рис. Z1Z. Появление декорации «Страна воспоминаний» в спектакле «Синяя птица»
закончено. Проекция с тюлевого занавеса убрана

чиванием различных деталей декораций (транспарантного* неба, доми-
ка, стола и др.), стоящих позади тюлевой завесы. Когда высвечивание
закончено и появились все детали картины, проекция леса на тюле-
вую завесу ослабляется и выключается совсем (puc. 212). «Наплыв» и
превращение декораций закончены.
Самые несложные и доступные по своей стоимости приборы и
приспособления могут очень расширить постановочные возможности
театра.
Часто применяется транспарантная или «теневая» проекция на
чистый, нейтральный голубой занавес вЂ” «воздух». На этом принципе
строят свои спектакли теневые театры. Техника такой проекции очень
проста. Как спереди, так и позади просвечивающего экрана вЂ” занаве-
са из кальки, бязи или из другой просвечивающей ткани вЂ” ставятся
осветительные приборы. Позади занавеса-экрана на разном расстоянии
от экрана и от источника света вешают вырезанные из картона, бу-
маги или фанеры детали, изображающие, например, берега реки или
какие-либо строения, и освещают их («на просвет») сзади. Теневые
изображения могут быть цветные или черные в зависимости от ко-
личества и окраски света, направленного спереди и сзади на занавес
(puc. 213).
Если мы, например, слабый передний свет окрасим светофильт-
ром в зеленый цвет, а затем высветим задник сзади сильным голубым
светом, то на голубом фоне мы увидим теневой рисунок зеленого цве-
та. Без переднего света тени будут черные или серые в зависимости от
близости к заднику детали, создающей тень. Чем дальше она отодви-
гается от задника, тем светлее становится тень от нее, и контуры те-
ни делаются мягче и расплывчатее, что дает иллюзию перспективы
воздушной «дымки» (puc. 214). Теневые изображения могут двигаться;
например, листва или камыши шевелятся якобы под ветром, лодки или
корабли плывут.
Так, например, в одном из балетных спектаклей музыкального те-
атра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко («Берег
счастья») этим методом была изображена движущаяся эскадра кораб-
лей. Вырезанные из фанеры силуэты кораблей подвешивались на про-
волоку, горизонтально натянутую за экраном, изображающим море.
Эти силуэты давали на заднике теневые изображения, которые снача-
ла медленно, а затем все быстрее двигались (по натянутым проволо-
кам), создавая полную иллюзию эскадры кораблей, идущих в море.
«Дальние» силуэты кораблей по законам перспективы делались мень-
ше, а проволоки, по которым они двигались, вешались дальше от экра-
на, и тени становились бледнее, как бы уходя в далекую дымку. На
задник спереди проектировались блики-волны, а сзади он освещался
рассеянным светом, отраженным от второго экрана, расположенного
за ним.
*На рис. 211 видны пунктирные светящиеся лучи, которые создаются приемом
«транспаранта&g ;к заклеен ые просвечиваю ей тка ью отверс и в плот ой факт
холста подсвечиваются с обратной от зрителя стороны декорации.
216

Рис. 213. Теневое изображение движущихся фигур. Спектакль «Сказка об отважной
Дин». Пьеса С. Зельцерн и С. Димонт. Художник Е. М. Зонненштраль. Московский
теневой театр
Рис. 214. Теневое изображение движущейся фигуры и цветных декораций в воздуш-
ной перспективе. Спектакль-сказка «Ореховый прутикэ К. Груэ. Художник Е. М. Зон-
нештраль. Московский теневой театр

Если необходимо получить мягкое ровное освещение полупрозрач-
ного задника, следует повесить позади него белый, хорошо отражаю-
щий свет экран такого же размера, как и задник, и направлять на эк-
ран свет, который, отражаясь от экрана, мягко осветит весь задник.
Теневые транспарантные декорации и задники могут осуществ-
ляться почти без затрат, в то же время очень содействуют расширению
постановочных возможностей и творческой изобретательности участ-
ников театрального коллектива.
Широкое распространение получили в последнее время транспа-
рантные живописные диапозитивы, которые пишутся на прозрачных
пленках (перфоль), натянутых на раму больших размеров.
Световая проекция используется в современных спектаклях, на-
пример, тогда, когда художнику нужно без закрытия занавеса мгно-
венно изменить фоновую декорацию. Светопроекционные декорации
кроме беспредельного расширения постановочных возможностей да-
ют очень большую экономию денежных средств, а также времени на
исполнение, монтировку и смену декораций. На рис. 215 изображена
объемная декорация на фоне нейтрального горизонта в спектакле
&lt;& t;Пер Гюнт» (Талл нский академи еский театр драмы им ни В
гисеппа). Художник В. Пейль, пользуясь световой проекцией, создает
самые разнообразные картины. Вот, например, дикий горный пейзаж в
Рис. 215. Постоянная единая установка (станки и горизонт) s сиектакяе «Пер Гюнт».
Пьеса Г. Ибсена. Художник В. Пейяь. Таллинский академический театр драмы
им. В. Кингисеяпа. 19б2
218

Рис. 21б. Проекционная декорация картины еХижина в горах» g сиектакяе ~Пер
Гюнт» (действие 1, картина 5). Пьеса Г. Ибсена, Художник В. Пейль. Таялинсхий
академический театр драмы им. В. Кикгисеяяа. 1962
Рис. 217. Проекционная декорация картины «Африка» в спектакле «Пер Гюнт»
(действие 11, картина 1). Пьеса Г. Ибсена. Художник В. Пейяь. Таллинский акаде-
мический театр драмы им. В. Кингисеяяа. 1962

Рис. 218. Проекционное изображение Адмиралтейства в первом действии спектакля
«Оптимистическая трагедия». Пьеса Вс. Вищневского. Художник В. Босуяаев. Ленин-
г~ьадский театр драхм им. А. С. Пушкина
Рис. 219. Проекционное изображение облачного неба во втором действии спектакля
«(7птимистическая трагедияэ. Пьеса Вс. Вишневского. Художник В. Босуяаев.
Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина

четвертой картине первого акта одновременно с поворотом объемной
конструкции превращается в декорацию пятой картины, изображаю-
щую поселок в горах (puc. 216), или в африканский пейзаж во вто-
ром акте (puc. 217).
Проекционные декорации применяются в спектаклях не толькотам,
где требуется быстрая смена мест действия (это, как мы видели, нуж-
но было и в старом репертуаре), но и потому, что средствами свето-
вой живописи художник может выразительнее передать динамику
и масштабы современного спектакля. Не случайно «Оптимистическая
трагедия» Вс. Вишневского так часто оформляется с применением
проекционных декораций и с объемными деталями на передних пла-
нах сцены (puc. 218, 219).
Пока еще редко применяется многолучевая комбинированная
проекция. Речь идет не о «полиэкране», когда на несколько экранов
проецируются различные динамические проекции, а о создании единой
картины на одном экране при помощи комбинированной проекции
несколькими лучами (от 3 до 15 вЂ” 20) при одновременном использова-
нии общего света. Такая комбинированная проекция позволяет не
только резко увеличить яркость изображения за счет применения длин-
нофокусной (кстати, более дешевой и доступной) оптики, создающей
узкие лучи, но также дает возможность сократить расстояние от про-
ектора до экрана, что немаловажно на небольших сценах.
Мы можем при многолучевой проекции усиливать те или иные
«мазки света», менять колорит и цвет отдельных деталей изображения,
вводить в декорации динамику (огонь, вода, дождь, снег, облака и
т. п.) и этим оживлять мертвые, неподвижные задники.
Многолучевая проекция помогает и пространственным эффектам.
Так, например, блики на морских волнах мерцают в разном ритме по
мере их удаления, ближние облака движутся быстрее далеких, пейзаж
за окнами поезда перемещается неравномерно на разных планах
чем дальше, тем медленнее. Все эти эффекты, воспроизведенные при
помощи системы проекторов, позволяют создавать выразительные про-
странственные эффекты.
В декорациях к балету Б. В. Асафьева «Ночь под рождество»
художник на сцене музыкального театра имени К. С. Станиславско-
го и В. И. Немировича-Данченко, проецируя снег на тюлевый занавес,
применял несколько проекций, накладывая их друг на друга. Свето-
вое изображение снежной метели сразу из плоскостного стало прост-
ранственным.
Очень оживляет декорации убедительное изображение огня. На
рис. 220 изображена сцена у костра в спектакле «Двенадцать месяцев»
(художник Б. И. Волков). Большой волшебный костер, который «всю
землю греет», является центром композиции в этой очень красивой
картине. Однако если бы костер горел во всю свою силу все время,
нельзя было бы слушать актеров, поэтому он, как хороший аккомпане-
221

Рис 220. Ярко горяший костер и солнце в спектакле «Двенадцать месяцев» привлекают
внимание зрителей к сценическому эффекту. Пьеса С Я. Маршака Художник Б. VI. Вол-
ков. Московский Хцдожественный академический театр им. М. Горького. 1948
Рис. 221. Тускло горящий костер с пламенем. убранным во время диалога, когда внимание
должно быть на актерах, а не на сценических эффектах. Спектакль «Двенадцать месяцев»,
Пьеса С. Я. Маршака. Художник Б. И. Волков. Московский Художественный академиче-
ский театр им. М. Горького. 1948.

7 4
12
13 34
13
Рис. 222. Устройство костра. Экспериментальная сцени ~еская лаборатория
МХА Т
1 вЂ” бугор; 2 вЂ” сборка вЂ” «дрова»; 3 вЂ” «пламя» из эксельсиора; 4 вЂ” каркас для вентилятора с
аэродинамической решеткой; 5 вЂ” решетка для языков огня из эксельсиора; 6 вЂ” аэродина-
мическая решетка; 7 вЂ” вентилятор; 8 и 9 вЂ” прожекторы, подсвечивающие «пламя»; 10 вЂ” про-
жекторы, подсвечивающие «дрова» и «язычки пламени»; 11 вЂ” резиновый шнур для «пламе-
ни»; 12 вЂ” парообразователи, или шланги, паропровода; 13 вЂ” резиновые амортизаторы для
подвески вентилятора; 14 вЂ” люк

менг, только в отдельных «сольных» моментах действовал в полную си-
лу (puc. 220). Угасая, когда он не должен быть центром внимания
(puc. 221), костер «разгорался», когда все актеры вместе со зрителем
смотрели на совершающиеся в природе чудеса. Устройство этого кост-
ра приведено Hà рис. 222.
В некоторых спектаклях по ходу действия происходит пожар. Для
этого кроме языков или полотнищ «пламени» из эксельсиора, раздувае.
мых вентилятором, можно применить простой прием: при необходи-
мости изобразить очень большой пожар подсвечивается снизу красно-
оранжевым светом голубой занавес «воздух», который приводится в ко-
лебательное движение вручную. От этого по нему побегут волнообраз-
ные складки. Освещаемые снизу оранжево-красным подсветом, они
правдиво изображают пламя и клубы багрового дыма. Если мелконаре-
занные легкие белые бумажки («снег») выдувать вентилятором или
ручными мехами и осветить тем же оранжево-красным светом, то по-
лучится воспроизведение «искр».
Во втором действии пьесы «Бедность не порок» Арина со свечой
должна входить в комнату. Настоящие свечи небезопасны, могут слу-
чайно погаснуть, мигают, отвлекая зрителя. Поэтому лучше всего вос-
пользоваться лампочкой от карманного фонаря. В настоящем огарке
свечи выдергивают фитиль и в это отверстие проводят провода от ба-
тарейки. Батарейка прячется в подсвечник. Провода припаиваются к
лампочке, несколько углубленной в свечу. Лампочку обертывают кусоч-
ком целлофана или ватой, имеющей форму пламени.
Освещение может помочь при изображении времени действия. Так,
например, темнота и тишина за окном, если действие происходит внут-
ри комнаты, изображают ночь, а светлое окно и шумы улицы вЂ” день.
В пейзажной декорации рассвет (раннее утро) может быть изображен
постепенным усилением светло-голубого света. Свет должен быть
мягкий, рассеянный, без резких теней. По мере «восхода солнца» свет
этот слегка розовеет и затем желтеет. Зазвучит рожок пастуха или
первые птичьи трели.
Утреннее солнце в комнате можно изобразить лучами прожекто-
ров со светло-желтыми и розовыми светофильтрами. Блики света GT
прожекторов должны скользить по декорациям, опускаясь сверху
вниз, то есть вначале лучи низко стоящих прожекторов направляются
вверх, а затем прожекторы поднимаются, а их лучи наклоняются по-
степенно вниз.
Дневное солнечное освещение можно передать неподвижными бе-
лыми прожекторами, лучи которых направляются сверху вниз.
Вечернее освещение может быть также изображено движущимся
лучом прожектора, но с оранжево-красным светофильтром.
Лунный свет часто воспроизводится светло-голубым прожектором.
Освещение должно быть односторонним с резкими темными тенями,
без рефлексов, характерных для солнечного дня.
224

засыпки
1'ис'. 223. Шумовои «рибок «т~~ибои волн» вЂ” «иерекат»
Рис. 224. Световой ирибор вЂ” дина-
мическая и/) иставка в nôоектор у
«волньсо (ПРЭ-2)
225
Времена года тоже могут быть переданы световыми эффектами,
сопровождающими ряд вспомогательных декоративных приемов. Так,
например, при изображении зимы делают «замороженные» окна. Спе-
циальные приставки служат для проекции светового снега или свето-
вого дождя. Падающий снег иногда воспроизводят и без проекциивЂ”
мелко нарезанной бумагой, которая сыплется сверху при соответст-
вующем освещении.
Изображению на сцене зимнего морозного дня может очень по-
мочь «теплая» печка, около которой греется «замерзший» актер, на-
пример, Любим Торцов в спектакле «Бедность не порок», где Митя
предлагает ему: «Погрейтесь, Любим Карпыч».
Как же изобразить «теплую» печь? Очевидно, надо показать зри-
телю, что в ней горит огонь, видимый через открытую дверцу. Этого
можно достигнуть, освещая желто-оранжево-красным светом кусок лег-
кого белого материала (лучше всего из искусственного шелка вЂ” эк-
сельсиора), который приводится в движение, подобное движению язы-
ков пламени в костре при помощи струи воздуха от вентилятора. «Уг-
ли» делают из мятой фольги или латуни, подсвеченной снизу красно-
оранжевым светом.
Наблюдение эффектов дневного и вечернего освещения в жизни
поможет художнику найти целый ряд интересных и верных эффектов
освещения комнаты в спектакле. Так, верхняя часть стен театрального
павильона должна освещаться слабее, чем нижняя. Стена с окном долж-
на быть темнее, чем противоположная стена без окна.
Очень полезно изучать различные световые эффекты в картинах
художников-живописцев.

J u~.. 2'& t ( сс.гооо 'с )cpu(i ip Ђ” ди
лгс сн гм цнгсв~ рсальная ггрисг гика
д! &gt;:л h, о6л~ K и
Г офрированная бумага, наклеенная
на холст
Рис. 227. Малогабаритиасй проекии-
оииый прожектор «Пистояет~
(ПР-ЗОО М)
Рис. 226
«дождь»
IIIyxoeou» ргс бор
Море, водопад, дождь, рябь на водной
поверхности, текущие струи воды, под-
водные сцены вЂ” все эти «водяные» эффек-
ты могут изображаться на сцене с помощью
звука и света. Шум морского прибоя, который
передается шумовым прибором «перекат» (puc.
223) и движение далеких волн, изображаемое при
помощи специальной светопроекционной дина-
мической приставки (puc. 224), позволят худож-
нику воспроизвести на небольшой сцене просторы
морского пейзажа.
Дождь на сцене убедительнее, если к проекци-
онному прибору (рис. 225) прибавить приборы
для изображения шума дождя по крышам или по
листве деревьев (рис. 226).
Бурный, клокочущий водопад или водосброс
плотины требует применения одновременно и
световых и звуковых приспособлений. Чем теснее
связь в работе исполнителей световых и звуковых
эффектов, тем лучше результаты. Рябь на воде
может изображаться проекцией на полупрозрач-
ный задник бликов света через бесконечную лен-
ту, перематываемую с вала на вал и снабженную
рисунком, изображающим блики света на воде.
Игру бликов можно создать отражением света от
поверхности воды в кювете. Воду нужно зачернить
тушью или на дно кювета можно положить ку-
сочки битого зеркала. Очень хорошо получается
мерцающая рябь далекого морского простора при
освещении прожекторами снизу вверх горизон-
тально натянутых на раму бечевок или тросов. На
эти тросы иногда укрепляют блестки из жести в
форме бликов света на волнах.
Вода может изображаться самыми разнооб-
разными способами. Можно прописать бязевый
задник (там, где изображена река) прозрачными
анилинами и подсветить сзади просвечивающую
ткань.
Берега прописываются клеевыми красками и
освещаются спереди. Можно позади такого про-
свечивающего задника установить бесконечную
ленту или вращающиеся цилиндры судлиненными
отверстиями (по форме ряби на воде) . Поместив
внутрь лампу, приводят это простое устройство
в движение, освещая задник «на просвет» (сквозь
эти движущиеся отверстия). Мы получим «рябь»
на воде.
226

Звезды могут изображаться на сцене миниатюрными
лампочками от карманного фонаря, окрашенными в голубой
и зеленоватый цвет, или высвечиванием кусочков мятой
фольги, закрепленных на фоне темного занавеса (на темной
сетке) или при помощи проектора. Диапозитив для изобра-
жения звездного неба можно изготовить из жестяной пла-
стинки с мелкими отверстиями, проделанными острием
иглы.
Неподвижные и движущиеся облака могут воспроизво-
диться на сцене проекционным аппаратом с вращающимся
диском (puc. 225) или транспарантным проектором с движу-
щимся вокруг проекционной «точечной» лампы цилиндри-
ческим диапозитивом. Аппарат располагается спереди или
позади занавеса, изображающего небо. Иногда изображают
облака бликами света, отражаемыми от мятой полированной
жести, укрепленной на вращающемся цилиндре.
Луна и солнце в ореоле лучей иногда изображаются про-
екцией с использованием транспарантного прибора-ящика,
коробки или конуса с отражателем и соответствующими от-
верстиями, например, в виде «серпа» или круга, в крышке
(puc. 228) и «лучей» в боковых стенках. При помощи такого
прибора изображалось солнце в спектакле «Двенадцать ме-
сяцев» (puc. 220, 221). Проекцию луны осуществляют и при помощи
проектора типа «пистолет» (рис. 227).
Большое применение имеют светящиеся краски при воспроизве-
дении на сцене звезд, луны, зари.
Рис. 228. Универсал аный транс-
парантный прибор для изображе-
ния соянца и яунм на сцене
СВЕТОВЫЕ ЭФФЕК- При системе плоских живописных декораций, где все эффекты
окраски предметов, их фактура и рельефы изображаются живопис-
ными средствами на плоских поверхностях кулис, падуг и задников
И ДЕКОРАЦИИ
из бязи, холста, тарной ткани, бумаги, основным требованием является
создание рассеянного белого света в целях наилучшей видимости.
Поэтому освещение должно осуществляться по возможности ровным
мягким светом, близким по своему спектральному составу к дневному.
Для создания на сцене света любой окраски в таких декорациях с
успехом применяется и цветное освещение. Это ставит перед теат-
pRAbHbIMH художниками задачу использования света как живописного
материала, который наряду с красками может отображать на сцене
все живописное многообразие природы, обогащая художественные
образы спектакля.
Применение проекционной аппаратуры и эффектов цветного ос-
вещения не только расширяет возможности художественного оформ-
ления спектакля, но и усложняет работу осветителя. Однако преиму-
щества здесь настолько велики, что без цветного освещения и свето-
вых проекций сейчас не может обходиться ни одна сцена.
Использование в декорациях наряду с традиционными холстами
и клеевыми красками новых пленочных материалов и светящихся кра-
227

сок, экранов из синтетических пленок и новых видов тканей значи-
тельно расширяет возможности театрального художника в области
световой композиции. Комбинация различных по форме и материалам
статических и динамических экранов делает проекционные декорации
еще более интересной и увлекательной областью работы театрального
художника.
Плоские живописные декорации, особенно написанные клеевыми
красками, очень часто имеют складки или мятую поверхыость. Понят-
но, что совершенно недопустимо подчеркивать светом эти неровности,
которые иногда совсем некстати появляются на театральных «небесах».
Если складки не могут быть совершенно ликвидированы при развеске
декораций, на помощь приходит система четырехстороннего освеще-
ния верхними, нижними и боковыми софитами. Освещение, которое
создается четырехсторонним взаимно уравновешенным светом, лишает
освещаемыи предмет всякой светотени. При таком освещении даже
предметы с ярко выраженной формой как бы теряют свой объем и
воспринимаются как плоские объекты. Поэтому даже довольно за-
метные в обычном, одностороннем свете, складки на занавесах при
этом освещении исчезают так же, как становится незаметной фактура
холста.
Можно в живописной плоской декорации повысить впечатление
объемности, создавая точно направленным ярким светом «блики» на
стволах деревьев, на плоских колоннах, в освещенных окнах домов.
Этот способ дает большую иллюзию объема.
В одной из картин балета «Ромео и Джульетта» (художник
П. В. Вильямс) на заднике был написан солнечный луч, проникающий
из окна. Луч попадает на букет белых лилий, тоже написанный. Эта
освещенная часть букета была прорезана, заклеена бязью и освещена
сзади. Благодаря такому блику получилась полная иллюзия объемного
букета цветов и луча солнечного света.
При освещении декорации общим рассеянным светом очень хоро-
шие результаты дают блики, нанесенные на поверхность декорации
способом наклеек из поталя или написанные алюминием, который
имеет более высокий коэффициент отражения, чем остальные краски,
а также применение светящихся красок, освещаемых ультрафиолето-
вым светом. На рис. 229 воспроизведена декорация художника
В. В. Дмитриева к спектаклю «Пламя Парижа», где светящимися крас-
ками изображена иллюминация.
Иногда при изготовлении декораций применяют прием апплика-
ции. Такие рельефные декорации следует освещать комбинированным
светом, применяя боковые подсветы и прожекторы, так как зритель
может воспринять рельеф только при боковом освещении благодаря
появлению светотени. Таким же способом следует освещать драпиров-
ки, если необходимо подчеркнуть их складки.
Для комбинированного освещения рельефных декораций совсем не
обязательно применять дополнительные приборы. Достаточно нару-
шить взаимное равновесие света в системе двухстороннего или четы-

Рис. 2Z9. Светящиеся краски в декорациях к балету «Пламя Парижа». Художник
Ь'. В. Дмитоиев. ГосудаРственный академический Большой театр Союза ССР, 1947
рехстороннего освещения. Всякое нарушение равновесия этой системы
бестеневого освещения вызывает появление теней на освещаемой не-
ровной поверхности.
При художественном освещении разноцветным светом красиво
расположенных складок в драпировках из дешевых материалов можно
создать впечатление дорогой бархатной или шелковой ткани. Особенно
хорошие результаты получаются при двухстороннем боковом освеще-
нии обработанной бронзой или алюминием по трафарету дешевой тар-
ной ткани, которая обладает свойствами драпироваться в тяжелые
глубокие складки. Блики света на бронзе или алюминии, которые об-
ладают очень высоким коэффициентом отражения, создают иллюзию
блестящей парчи, расшитой золотом или серебром. В декорациях
В. Ф. Рындина к оперному спектаклю «Мать» в ГАБТ очень эффект-
но выглядят обработанные алюминием бутафорские рельефные знаме-
на, великолепно принимающие цветной свет (см. рис. на переплете).
При освещении объемных деталей декорации надо пользоваться
всеми эффектами пространственного освещения. Необходимо созда-
вать боковым освещением выразительную светотень, выявляющую
рельеф, а также следует широко пользоваться эффектом заднего ос-
вещения (контражур), создающим воздушную дымку, подчеркиваю-
229

щим и выявляющим взаимное расположение предметов в пространст-
ве. Зритель лучше воспринимает глубину пространства при освещении
предмета контрсветом. Это очень заметно, например, при освеще-
нии объемных деревьев и кустов, листва которых сделана из полупро-
зрачного материала, хотя бы из пластиката или из марли, с обеих сто-
рон оклеенной папироснои бумагой.
Особенно существенно правильно освещать на сцене объемную
декорацию интерьера, так как в этом случае потолок делает невозмож-
ным использование верхних софитов, а стены затрудняют освещение
при помощи боковых осветительных приборов. Правильное освеще-
ние павильона требует от художника большой изобретательности, осо-
бенно при отсутствии выносного света из зрительного зала. Для осве-
щения павильона внутри в него опускается укороченный первый со-
фит. Второй софит может осветить заспинник за окнами. Рампа слу-
жит для подсвечивания интерьера как бы рефлексами от пола, одновре-
менно она служит и для ослабления теней на лицах актеров. Следует
помнить, что от рампы получаются громадные неестественные тени на
стенах и потолке комнаты, если ее свет слишком силен.
Система объемных декораций требует обязательного оснащения
сцены пространственным цветным освещением на всех планах, что мо-
жет достигаться цветными софитами, а также отдельными приборами
из комплекта передвижной и переносной аппаратуры направленного
света.
Изменяя количество синего, зеленого или красного света в каж-
дой группе светильников, мы плавно изменяем колорит сценического
освещения. Цветным светом в декорациях не только усиливается ин-
тенсивность цвета зелени или голубизны неба, но достигается и ряд
других эффектов, например, колорит утра, вечера, ночи, сумерек, рас-
света или изменение окраски нейтральной одежды сцены.
Плоские однотонные сукна, падуги и занавесы монтируются на
сцене как для оформления концертов,так и для спектаклей. Нейтраль-
ный фон создают плоские, без складок, занавесы, падуги и сукна,
натянутые на рамки или растянутые в одну плоскость иным
способом.
Если сукна и задник сделаны из ворсистого черного или темно-
синего материала, например, из бархата, то они поглощают почти весь
падающий на них свет и в результате сливаются в одну глубокую тем-
ную среду. Если черным бархатом застелить также и пол, то получит-
ся так называемый «черный кабинет», где, например, люди, одетые в
черные бархатные костюмы, капюшоны с прорезами для глаз и перчат-
ки, могут проделывать различные фантастические превращения, исчез-
новения, полеты. На этом принципе построены, например, спектакль
«Синяя птица» в МХАТ и спектакли чехословацкого «Черного театра».
Светлые сукна применяются для создания дневных пейзажных
сцен или для изображения светлых интерьеров. Эти сукна обычно бы-
вают белые, серые, голубые или светло-коричневые. Хорошо прини-
мают цветное освещение кремовые, серо-голубые и сиреневые сукна.

Светлые сукна при изображении на сцене любого пейзажа требуют
такой системы освещения, при которой они по возможности сливались
бы в одну одноцветную и одинаковую по светлоте картину, создаю-
щую ощущение пространства без четких границ отдельных падуг и су-
кон. Это достигается применением на каждом плане горизонтальных,
а иногда и вертикальных софитов и нижних подсветов.
Применение цветных светофильтров создает возможность окрас-
ки сукон светом в самые различные цвета. Наличие на сцене одно-
цветных занавесей и, в частности, голубой занавеси, несколько при-
темненной кверху, так называемого «воздуха», создает возможность
получать целый ряд пейзажных декораций при помощи однотонной
теневой проекции или многотоновой диапозитивной проекции. Приме-
нение таких световых декораций сильно удешевляет стоимость новых
постановок. Так, например, мы уже видели, как при помощи теневой
(транспарантной) проекции можно на одном и том же голубом задни-
ке получить различные пейзажи.
Если вместо гладких сукон на сцене применяются жесткие шир-
мы, то обычно натягивают ткань в глубокую бантовую складку, и
освещать их нужно как рельефные декорации. Этот способ очень обо-
гащает внешность ширм, позволяет скрыть места их соединения.
На сцене очень часто применяют прозрачные или полупрозрачные
декорации из гладкого или апплицированного тюля без швов шириной
во всю высоту декорации. Освещенный спереди, тюль не только хоро-
шо виден зрителю, но и скрывает расположенную за ним декорацию.
Высвечивая же расположенные за тюлем детали оформления, мы мо-
жем добиться постепенного превращения одной картины в другую.
Если первое изображение было написано анилиновыми красками или
создано путем световой проекции на тюле, то, убирая передний свет
или проекцию при одновременном усилении освещения декорации, по-
мещенной за тюлем, мы добьемся постепенного исчезновения первой
и появления декорации, которая находится за тюлем.
Применение тюля на первом плане сцены позволяет добиваться
эффектов «черного кабинета» и без черного бархата, так как тюль соз-
дает «дымку», в которой скрываются контуры слабо видимых предме-
тов и людей в одежде черного цвета на фоне черных декораций.
Весьма существенные в художественном отношении результаты
дает тюлевая завеса, повешенная на расстоянии в 1 вЂ” 2 и перед задни-
ком, изображающим, например, далекий пейзаж, окутанныи «дымкой»;
Очень хорошие результаты дает для создания эффекта воздушности
живописи тюль, повешенный на небольшом расстоянии (10 вЂ” 15 см)
перед живописным задником или нейтральным светлым «воздухом».
Тюлевая завеса, повешенная непосредственно перед светлой
тканью так, чтобы она слегка прикасалась к ней, при боковом освеще-
ни дает эффект шелковистого блеска с муаровыми переливами. Тот
же эффект получается при двух слоях тюля.
Желательно иметь на сцене просвечивающие занавеси или экраны.
Калька и непрозрачные «просветные» пленки обладают свойством хо-
231

рошо рассеивать свет и очень пригодны для транспарантного освеще-
ния сзади «на просвет». Большие возможности для проекции дают эк-
раны из широкого тюля (без швов) с нанесенной на него непрозрач-
ной, но просвечивающей пленкой.
Освещение актеров в декорации необходимо производить с уче-
том их взаимосвязи в спектакле, а не изолированно друг от друга. Так,
например, освещение актера прожектором может создать на декора-
циях мешающие тени или неоправданное световое пятно. В этом слу-
чае если режиссер не может изменить мизансцену, необходимо отыс-
кать такое положение для источников света, чтобы тени и световые
пятна уходили за кулисы или попадали на такие места декорации, где
они не разрушат их художественных качеств. Блики света и тени мо-
гут попадать на угол дома, но не могут попадать на «небо», не нарушив
реалистическую картину.
Основными осветительными приборами для освещения актеров
являются рампа и выносной софит. Тот и другой прибор необходимы
в определенной взаимосвязи. Освещение актера одним только софитом
создает неполноценный результат, старит лицо, искажая его облик, за-
теняет глаза, подчеркивает скулы, проваливает щеки, создает неприят-
ную тень под носом и подбородком и т. п. При освещении актера од-
ной рампой получаются противоположные результаты. Лицо актера
искажается, принимая совершенно неестественный вид, и выглядит
очень толстым, курносым. Такое освещение очень редко можно встре-
тить в реальной действительности (пожалуй, только, когда люди сидят
у костра).
Противоположные свойства освещения софитом (верхнее перед-
нее или «лобовое» освещение) и рампой (нижнее переднее освещение)
следует использовать для ликвидации недостатков каждого из них, что
оказывается возможным при одновременном действии обоих прибо-
ров. При этом способе освещения искажающие тени от одного из при-
боров ослабляются другим прибором. Этим приемом освещения соз-
дается, во-первых, лучшая видимость лица актера и, во-вторых. более
реалистическая картина на сцене.
Действительно, если выносной софит призван изображать на сце-
не, например, солнечный свет, то рампа должна будет изображать от-
раженный снизу сильный свет солнца, то есть рефлексы, смягчающие
днем глубокие тени от солнечного света. Основным прибором следует
признать выносной софит, а рампа при наличии выносного софита яв-
ляется в большинстве случаев лишь вспомогательным, хотя и совершен-
но необходимым прибором в системе освещения актера. Рампа осна-
щается лампами небольшой мощности, значительно более слабыми,
чем в выносном софите, который представляет собой обычно целую ба-
тарею прожекторов.
Очень часто в спектакле необходимо бывает выделить какую-либо
группу актеров или даже одного актера, что можно легко сделать, ос-
ветив его ограниченным, местным светом. Такое освещение достигает-
ся применением отдельных прожекторов, расположенных на выносном

софите в потолке, стенах зрительного зала или в ложах, или на пор-
тальных кулисах, на осветительных галереях, а также при помощи
небольших фонарей и даже обыкновенных карманных фонариков, за-
маскированных в предметах обстановки сцены или скрытых в декора-
циях, а иногда даже находящихся в руках актеров или осветителей.
Приборы, укрепленные стационарно (рампа, выносной софит), не
могут менять свое положение в каждом спектакле. Поэтому необходи-
мо всегда иметь группу переносных осветительных приборов, могу-
щих менять свое положение не только в разных спектаклях, но и в
разных картинах.
Необходимо применять и дополнительные источники пространст-
венного верхнего контросвещения. Так, например, хорошо оборудо-
ванные сцены кроме софитов, рампы, боковых и выносных прожекто-
ров имеют софиты и прожекторы, дающие свет, направленный на ак-
теров сзади и сверху при помощи приборов, которые могут давать как
прямой, вертикальный, так и косой сноп света. Для этого можно ис-
пользовать фары автомобильные или авиационные с мощными низко-
вольтными лампами. При вертикальном освещении мы получим осве-
щение макушки и кончика носа актера, а при косом вЂ” контурное
освещение головы и всей фигуры актера, то есть заднее или так назы-
ваемое освещение «контражур». Это освещение как дополнительное к
остальным источникам света создает хороший пространственный эф-
фект и применяется тогда, когда нужно подчеркнуть пространство за
актером, например, в открытом пейзаже в солнечный день.
В некоторых случаях режиссеру бывает необходимо показать ак-
тера темным силуэтом на светлом фоне. Такого результата можно до-
биться, освещая позади актера завесу передним или задним светом «нг
просвет», но так, чтобы на актера не попадал свет со стороны зритель-
ного зала.
Бывает, что нужно добиться освещения актера динамическими дви-
жущимися бликами света, например, отблесками огня от костра, ками-
на или сквозь листву. Это можно сделать с помощью несложных при-
способлений, например, зеркалами на пружинах или лентами, кото-
рые движутся в потоке горячего воздуха в луче прожектора.
Основное требование к одежде всякой современной сцены, в том
числе и малой, вЂ” наличие пространственного, нейтрального по цвету
экрана-горизонта, который может являться экраном и фоном для ак-
теров и объемных деталей декораций. Если нет возможности примене-
ния проекции «на просвет», то единственным средством остается фрон-
тальная проекция от портала сцены. Высота горизонта должна при
этом быть весьма значительной с таким расчетом, чтобы обеспечить
возможность работы без падуг на всех планах сцены.
К сожалению, большинство малых сцен не имеет достаточно вы-
соких колосников, на которых может быть подвешен высокии гори-
зонт. Поэтому значительный интерес представляет использование на
сцене шатрового (наклонного) горизонта, который допускает работу
без падуг и на сценах, не имеющих значительной высоты.

Шатровый горизонт позволяет проектировать на него изображе-
ние не только от портала, но и сверху, «на просвет», что имеет боль-
шое значение при отсутствии арьерсцены. Форма шатрового горизон-
та гораздо больше соответствует естественной форме небосвода в при-
роде, чем вертикальные завесы вЂ” плоские или циркульные. Шатровый
горизонт позволяет использовать для него обычную систему театраль-
ных подъемных механизмов без каких-либо специальных устройств.
Современные проекционные декорации строятся из целого ряда
накладываемых друг на друга проекционных изображений (статичес-
ких и динамических) в сочетании с общим освещением. Регулирова-
ние интенсивности, формы и цвета световых лучей дополняет свето-
вую проекцию, позволяет художнику вести поиски колорита проек-
ции, снимать с нее неприятный «анилиновый» цвет, изменять стати-
ческие диапозитивные проекции во времени, накладывать на них
движущиеся облака, рябь воды, падающий снег и другие световые
эффекты. Такое применение проекции в сочетании с общим освеще-
нием и комбинация целого ряда проекционных лучей на одном экране
позволяют повысить яркость проекционных декораций в дневных сце-
нах. Комбинированная световая проекция на горизонт, кулисы и план-
шет сцены может в значительной степени облегчить задачу измене-
ния места действия без смены громоздких декораций.
РАСШИРЕНИЕ
ПОСТАНОВОЧНЫХ
ВОЗМОЖНОСТЕИ
ПРИ ИСПОЛЬЗОВА-
НИИ СОВРЕМЕН-
НОИ ТЕХНИКИ
234
Никогда нельзя показывать зрителю технику исполнения сцениче-
ского эффекта. В хорошем театре зрители не видят, «как это сделано».
Все звуковые и световые приборы должны быть скрыты от глаз зрите-
ля. Нельзя мириться в театре и с такой техникой, которая хотя и не
видна, но слышна, хотя бы и «чуть-чуть». Все моторы и приводы
должны быть бесшумными. Если перед тем, как должен возникнуть
звук, зритель услышит щелчок или характерный фон включенной ра-
диоустановки или по ходу демонстрации звукозаписи она будет со-
провождаться треском или шорохом, сценический эффект будет без-
надежно испорчен.
Технологические качества сценического оборудования должны удо-
влетворять творческим требованиям художников, но и художники
должны знать современную технику сцены, уметь применять ее в
спектакле, любить и ценить работу светотехников и звукооператороввЂ”
друзей и помощников художника и актеров на сцене.
Современная звукотехническая установка имеет мощные и разно-
образные электроакустические средства. Десятки и даже сотни дина-
миков, мощные усилители, сложная система коммутации, магнитофо-
ны и целый ряд приспособлений позволяют строить звуковую парти-
туру спектакля в полном соответствии с любыми заданиями постанов-
щиков спектакля.
Современная звукотехника позволяет осуществлять стереофониче-
ское, пространственное звучание звукозаписи и целый ряд эффектов
перемещения звука в любом направлении со сцены в зал и обратно.
Средствами звукотехники можно изменять акустику сцены и зала и без

электроакустическими средствами.
Быстрота смены и трансформации декораций достигается при по-
мощи разнообразных механизмов и большого числа осветительных и
светопроекционных приборов в полном соответствии с темпоритмом
спектакля, без затяжных пауз и длительных антрактов. Это обусловило
появление на сценах не только дистанционного управления прибора-
ми, механизмами и аппаратурой, но и программных регуляторов све-
та, обеспечивающих практически мгновенную смену или изменение
световых картин на протяжении спектакля по партитуре любой слож-
ности.
Эта разнообразная техника пока еще не является достоянием всех
сцен и очень редко встречается на непрофессиональной клубной сцене.
Однако отсутствие современной техники на малых сценах объясняет-
ся часто совсем не тем, что в данном случае не было возможности или
средств для оборудования сцены. Очень часто отсутствие современной
сценической техники является результатом недооценки ее возможнос-
тей в области композиции спектакля творческими работниками.
Приступая к созданию световой композиции спектакля, режиссер
и художник прежде всего должны четко решить замысел, определяю-
щий основу, смысл всей световой композиции.
Например, если основной идейныи смысл комедии А. Н. Остров-
ского «Бедность не порок» заключается в борьбе с тупым самодоволь-
ством и косностью богатеев, с темным царством, которое давит все
молодое, новое, рвущееся к жизни, к свету, и спектакль кончается по-
бедой этого нового, светлого, то совершенно естественно построение
основы световой композиции на борьбе света с мраком, завершающей-
ся светлым финалом.
Первое действие происходит в небольшой слабо освещенной ка-
морке с замороженным оконцем. Иногда в комнату пробиваются ро-
зовые лучи вечернего, слабого зимнего солнца. Второе действие начи-
нается в темной комнате, куда свет проникает только через дверь из
соседней комнаты. В дальнейшем темнота рассеивается неяркими
огоньками свечей в канделябрах. Третье действие происходит в комна-
те при сумрачном свете зимнего дня, и лишь в финале комната осве-
щается ярким солнцем, проглянувшим сквозь разошедшиеся тучи и
заливающим своими лучами радостную сцену.
Таким образом, развитие световой композиции должно быть орга-
нически связано с развитием каждого действия и всего спектакля в
РАБОТА НАД
КОМПОЗИЦИЕИ
СЦЕНИЧЕСКИХ
ЭФФЕКТОВ
235
помощи специальных устройств вЂ” ревербераторов создавать эффекты
эхо, иллюзорно превращать пространство сцены в подвал, храм или
горное ущелье.
Колокольный звон, например, был раньше привилегией немногих
театров, имевших громоздкие звонницы с десятками настоящих коло-
колов, теперь может воспроизводиться с помощью небольшого инстру-
мента вЂ” датчика звукового эффекта колокольного звона. Звук гонгавЂ”
редкого и дорогого инструмента вЂ” тоже может быть воспроизведен

целом. Она должна быть детально разработана художником в компози-
ции декорации. Процесс композиции света и звука в декорациях не
может осуществляться только в эскизе или макете; в условиях сцены
на монтировочных и генеральных репетициях он продолжается вплоть
до спектакля.
Весьма существенное значение имеют правильно разрешенные воп-
росы последовательности и организации работы. Так, например, можно
освещать в начале работы декорации или начинать с освещения акте-
ров. Рецепта в этом случае не может быть. Однако нужно всегда пом-
нить, что, увлекаясь освещением декораций на репетициях без актеров,
авторы световой композиции спектакля часто забывают о главном
лице и фигуре актера. Последующее затем «высвечивание» оказав-
шихся в темноте актеров часто совершенно разрушает композицию
декораций и сценической картины в целом.
Сценическими эффектами мы должны помогать верному отобра-
жению действительности, а для этого мы должны уметь воспроизво-
дить эту действительность доступными нам на данной сцене техниче-
скими средствами в художественных образах, без натуралистического
безразличия к изображаемому.
Очень часто в спектаклях приходится наблюдать на сценических
небесах и утренний рассвет и вечернюю зарю, осуществляемые без
каких-либо художественных задач, всегда одинаково красным светом.
Между тем утренняя заря не только по краскам, но и по настроению
сильно отличается от вечерней зари, да и сами по себе эти зори содер-
жат целый ряд переходов и изменений света, всегда новых и разно-
образных.
Нежные оттенки света утром и контрастное зарево вечерней зари
неоднократно становились предметом изображения в картинах наших
художников, писателей, поэтов, и эти талантливые описания могут
также стать одним из источников обогащения световой композиции
спектакля.
И в природе и на сцене рассветы отличаются друг от друга по
своему «настроению». Рассвет может быть лирическим или эпическим,
радостным или грустным. Именно в этом заключается для художника
смысл воспроизведения сценических эффектов. Эмоциональное вос-
приятие и воспроизведение на сцене явлений природы вЂ” этого вели-
кого учителя художников вЂ” обогащает декорационное искусство.
В опере «Евгений Онегин» П. И. Чайковский написал полный по-
этического очарования восход солнца, который требует лирического
построения световых эффектов. Совсем иное настроение имеет полный
могучей эпической силы «Рассвет на Москве-реке», созданный в «Хо-
ванщине» М. П. Мусоргским.
Великий реформатор театра К. С. Станиславский, придавая очень
большое значение звуковому оформлению и освещению декораций и
актеров, добивался в процессе работы на сцене не только чуткости и
подлинной артистичности от всех исполнителей, но и понимания того,
что именно и для чего делается ими на сцене. Он горячо протестовал
236

против бессмысленной, механической работы. Требуя, чтобы исполни-
тель старательно и любовно, с большим вниманием выполнял то, что
ему указано режиссером и художником, он неоднократно подчеркивал,
что ремесленное исполнение способно лишь испортить коллективную
работу всех участников спектакля.
Гроза в «Пиковой даме» или восход солнца в «Евгении Онегине»
Чайковского, затмение солнца или пожар в «Князе Игоре» Бородина,
море или подводное царство в «Садко» Римского-Корсакова... Какое
огромное поле деятельности для работы художника, создающего све-
товую композицию! Световая партитура в оперном или балетном
спектакле должна содержать, конечно, не только изобразительные эф-
фекты, но и общий колорит, «настроение» картины, причем обязатель-
но созвучное музыкальной партитуре, меняющееся в полном соответ-
ствии с музыкой. Неоднократно отмечавшаяся критикой «музыкаль-
ность декораций» к балетам «Кавказский пленник» Б. А. Асафьева или
«Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева на сцене Большого театра в
Москве в значительной степени создавалась выдающимся мастеро
театральной декорации художником П. В. Вильямсом при помощи све-
та. В поэтических декорациях Б. И. Волкова к балету «Шехерезада»
или к опере «Кащей Бессмертный» световая композиция неотделима от
музыки. Можно привести очень много примеров органического слия-
ния света и музыки в работах театральных художников не только в му-
зыкальных, но и в драматических спектаклях.
В предыдущих выпусках «Школы изобразительного искусства» по-
мещено много репродукций пейзажей, интерьеров, жанровых сцен и
портретов, которые дают прекрасные примеры работы художника над
световой композицией. Достаточно упомянуть имена Рембрандта, Леви-
тана, Куинджи, Репина... Нельзя, конечно, потребовать от начинающе-
го художника осуществления на сцене столь же талантливых картин,
но верных природе картин мы вправе требовать от любого художника.
Случайные световые пятна не могут создавать художественное
произведение, так же как размешанные на палитре краски не являют-
ся картиной. Художественное освещение и звуковое оформление в
спектакле требуют от авторов и исполнителей не только понимания
существа задачи, но и проникновенного, взволнованного отношения к
той картине, которую необходимо отобразить на сцене.

ЛРХИТЕКТУР Н ЫЕ
СТИЛ И
В театрально-декорационном искусстве очень существенно для художника зна-
ние основ архитектуры. Особенно важно изучить стили отдельных исторических
эпох, стран, чтобы правдиво изобразить здания или внутренние их помещения, необ-
ходимые в том или ином спектакле на сцене.
Архитектура основана на тесной взаимосвязи функциональных, конструктивных
и эстетических требований. Каждое сооружение должно быть полезно и удобно,
прочно и устойчиво, гармонично и красиво. Пренебрежение какими-либо из пере-
численных требований в архитектуре наносит существенный ущерб сооружению в
целом.
Большое значение имел всегда в архитектуре синтез искусств вЂ” тесная, орган~1-
ческая взаимосвязь архитектурно-конструктивной основы и дополняющих ее произ-
ведений искусства вЂ” живописи и скульптуры.
КОНСТРУКТИВНЫЕ ЧАСТИ ЗДАНИЙ
Все части сооружений делятся на две большие группы вЂ” опорные конструкции
и перекрывающие. К опорным конструкциям относятся фундаменты, стены и изоли-
рованно стоящие опоры (круглые столбы-колонны или прямоугольные вЂ” пилоны).
Стены делятся в свою очередь на капитальные, несущие нагрузку, и перего-
родки, роль которых состоит лишь в разграничении отдельных помещений.
Обязательным условием кирпичной, так же, как и каменной кладки, является
так называемая перевязка швов. Швом называется плоскость соприкосновения двух
кирпичей или камней. Правило перевязки швов, соблюдавшееся строителями самых
различных эпох, заключается в том, чтобы вертикальные швы одного ряда кирпичей
не находились бы над такими же швами нижележащего ряда. Только в этом случае
обеспечивается монолитность стены, столба или свода. Обычная толщина кирпичной
стены современного здания составляет примерно от 50 до 75 см. В театральных де-
корациях для изображения правдивой толщины стены служат так называемые «тол-
щинки» дверей, окон и других проемов, которые следует делать в соответствии с
действительной толщиной стен изображаемого здания.
Перекрытия в зданиях бывают балочными и сводчатыми. Обычная длина дере-
вянных балок 5 вЂ” 7 м. Театральным художникам надо это учитывать, чтобы, изобра-
зсая перекрытия и балки на декорации, не нарушать правдоподобия передаваемой ар-
хитектуры.
В случаях если расстояние между опорами вЂ” пролет вЂ” больше 7 м, вдоль по-
мещения устанавливают один, два, а иногда даже и большее число рядов стоек (ко-
лонн и пилонов). На стойки каждого ряда накладывается многопролетная балка, име-
нуемая главной балкой или прогоном. Прогоны в этом случае будут служить проме-

жуточными опорами для накладываемых на них перпендикулярно второстепенных ба-
лок, которые и перекрывают помещение (рис. 230). Между рядами опор (колонн и
пилонов) образуются проходы.
Во многих случаях (в архитектуре ХЧ и последующих веков) балки подши-
вались снизу потолком, который их маскировал; иногда к ним снизу подвешивался
потолок иной формы.
Своды (или иначе арки) состоят из нескольких элементов. Опорные части на-
зываются пятами, верхняя вЂ” замком свода, торец свода вЂ” люнетом.
Самые распространенные формы сводов вЂ” коробовый, крестовый, сомкнутый и
парусный (см. рис. 231 вЂ” 235).
Коробовый свод (puc. 232) представляет собой часть цилиндрической поверх-
ности. Крестовый свод (puc. 233) образуется пересечением под прямым углом двух
коробовых сводов равных размеров. Он состоит из четырех долей, называемых рас-
палубками. Сомкнутый свод образуется так же, как и крестовый, путем пересечения
двух коробовых сводов, но в отличие от крестового свода здесь сохраняются не на-
ружные выступы-распалубки, а внутренние части-лотки (рис. 234).
Парусный свод получается после срезания у сферического купола в его опор-
ной части четырех равных полусегментов (рис. 235). Если срезать у парусного свода
верхнюю часть, то образуются четыре сферических треугольника, называемых пару-
сами. Последние использовались в качестве конструктивной опоры для куполов церк-
вей, начиная с Византии и до XIX века включительно. Паруса давали возможность
осуществлять переход от квадрата подкупольного пространства, ограниченного че-
тырьмя опорными столбами, к круглому куполу.
Следует назвать еще один вид свода вЂ” конху, представляющую собой половину
сферического купола.
Вследствие криволинейности всех видов сводов и обязательного употребления
клиновидной кладки кирпичей или камней в них помимо силы тяжести неизбежно
возникает еще другая горизонтальная сила, стремящаяся раздвинуть опоры, развести
их в противоположные стороны. Эта сила называется распором. Распор явление не-
желательное, хотя и неизбежное. Основным способом преодоления распора являетя
Рис. 230. Балочнью иерекфытия
239

Рис. 231. Цилиндрический свод
Рис. 233. Крестовый свод
Рис. 235. Парусный свод
Рис. 232. Коробовыи свод
с распалубками
Рис. 234. Сомкнутый свос)

у-прочение опорных стен путем присоединения к ним с наружной стороны массив-
ных пилонов, называемых контрфорсами.
Несмотря на распор, применение сводов оказало большое прогрессивное воздей-
ствие на развитие архитектуры. Своды позволили во много раз по сравнению с бал-
ками увеличить размеры пролетов.
В заключение несколько слов о крышах. Крыши бывают односкатными, дву-
скатными, четырехскатными, все скаты в здании имеют одинаковый угол подъема.
ОСНОВНЫЕ СТИЛИ В АРХИТЕКТУРЕ
Архитектурным стилем мы называем совокупность основных форм и признаков,
характерных для сооружений данного времени и данного народа и проявляющихся
в особенностях функционального, конструктивного и художественного порядка.
Каждая эпоха создавала свой архитектурный стиль. В каждую эпоху существо-
вали определенные типы построек, использовались свои особые строительные мате-
риалы и конструкции. Изменялись понятия о красоте и целесообразности, а отсюда
и различия форм и декоративного убранства зданий различных времен.
Художникам театра необходимо изучать архитектуру прошлого и современнос-
ти. Воспроизводить на сцене исторические памятники архитектуры во всех их под-
робностях невозможно и не нужно. Знание основных, наиболее существенных при-
знаков архитектурных стилей и знакомство с IIaàìÿòíèêàìè мировой архитектуры по-
может творчески преобразовать и художественно убедительно воспроизвести архи-
тектуру на сцене в сооответствии с общим творческим замыслом спектакля.
АРХИТЕКТУРА
ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
241
С античностью вЂ” Древней Грецией и Древним Римом вЂ” связано немалое чис-
ло спектаклей (см. рис. 3, 32, 132, 147).
Античные архитектурные формы оказали сильнейшее влияние на последующее
развитие мировой архитектуры от эпохи Возрождения и до наших дней. Поэтому
знание стилей античной вЂ” древнегреческой и древнеримской вЂ” архитектуры для
театрального художника необходимо.
Сначала об архитектуре Древней Греции. Наиболее полное выражение строи-
тельная система Греции, воспринятая Древним Римом, получила в храмах.
В основании греческого храма вЂ” стилобат-цоколь, состоящий обычно из трех
ступеней. На стилобате вокруг прямоугольного святилища-целлы размещаются колоп-
ны. В большинстве храмов на главном и заднем фасадах ставилось по б или 8 ко-
лонн; на боковых вЂ” соответственно по 13 или 17. Колонны поддерживали перекры-
тие вЂ” антаблемент, состоящий из трех частей: нижней горизонтальной балки вЂ” ар-
хитрава, непосредственно опирающегося на капители колонн; вышележащей лентывЂ”
фриза и, наконец, венчающего карниза. Выше карниза на главном и заднем фаса-
дах находятся фронтоны вЂ” треугольники, образуемые двускатной крышей.
В древнегреческой архитектуре существовало три стиля, или «ордера» (рис. 236).
Первый из них вЂ” дорический вЂ” отличается наибольшей массивностью. Колонны это-
го ордера не имеют баз, стволы непосредственно устанавливаются на стилобат, фриз
же делится на чередующиеся элементы: прямоугольные вЂ” триглифы и квадратные
пластины вЂ” метопы. Капитель самой простой формы состоит из круглой подушкивЂ”
эхина и прикрывающей ее квадратной плиты вЂ” абаки.
Ионический ордер характеризуется большой легкостью, изяществом своих час-
тей. Ионические колонны имеют профилированные базы, своеобразную капитель со
спиральными завитками-валютами и фриз в виде непрерывной ленты.
Третий ордер вЂ” коринфский. Основное, чем отличается коринфский стиль от
ионического, это высокая капитель в виде перевернутого колокола с четырьмя угло-
выми волютами и двумя рядами акантовых листьев.
Различие в пропорциях колонн архитектурных стилей может быть выражено
следующими данными: ствол дорической колонны вместе с капителью имеет в высоту

примерно 8 нижних дм, ствол ионичес-
кой колонны около 9 дм и коринфский
около 10 дм. Высота антаблемента во
всех стилях составляет примерно /4
часть общей высоты колонны.
Храмы в Древней Греции оформ-
лялись скульптурой и орнаментально-
декоративными деталями. Греческие мо-
нументальные сооружения строились
целиком из мрамора, это придавало им
особую красоту.
Для декорации надо всегда брать
наиболее характерные для данного сти-
ля мотивы. Основным мотивом гречес-
кой архитектуры является, несомненно,
колоннада. Колоннады обрамляли не
только храмы, но и общественные со-
оружения Греции. Для древнегреческой
архитектуры характерна свободная
асимметричная планировка ансамблей.
При воспроизведении архитектуры хра-
мов необходимо соблюдать верность их
пропорций.
Основные помещения греческих
зданий, в том числе и жилых домов,
группировались вокруг центрального
двора. Дневной свет проникал в них
через двери.
Следует помнить, что для древне-
греческой архитектуры характерна пре-
дельная простота, умеренность, даже
строгость в отделке сооружений.
Примером творческого отношения
театрального художника к формам
классической античной архитектуры может служить макет художника И. М. Рабино-
вича к «Лисистрате» Аристофана, выполненный им для Московского Художествен-
ного театра (рис. 32). Познакомившись основательно с древнегреческой архитекту-
рой, мы нигде не смогли бы найти именно такой колоннады, какая дана в этом ма-
кете, нигде не обнаружили бы и таких легких, тонких, удлиненных пропорций ко-
лонн. Однако эта колоннада, сохраняя главные черты доричсского ордера Древней
Г~ции, дает обобщенное представление о греческой классической архитектуре в
целом.
Рис. 236. Пропоргуиояаяьиме соотношения греческих
архитектурных ордеров
АРХИТЕКТУРА
ДРЕВНЕГО РИМА
242
Римляне восприняли все греческие архитектурные ордера, но применяли в
большинстве случаев коринфский. Они использовали архитравные перекрытия, но.
помимо того, ввели сводчатые перекрытия, которые получили у них широчайшее
распространение.
Из сводов использовались: коробовый, крестовый и купольный. На основе
объединения архитравных и сводчатых перекрытий в Риме возник архитектурно-де-
коративный мси ив ордерной аркады, применявшийся наряду с колоннадой для
оформления фасадов базилик, театров и других сооружений.
От греческой архитектуры римская отличалась несравненно большим масштабом
строительства, большим разнообразием типов построек, среди которых преобладали
общественные здания, и гораздо большими размерами сооружений. Римские сооруже-
ния возводились из кирпича в сочетании с известковым бетоном и снаружи и внутри
облицовывались штукатуркой, камнем или цветным полированным мрамором. И
центре Рима находились примыкавшие друг к другу общественные и торговые пло-

Многие спектакли посвящены эпохе средних веков (см. рис. 6, 8, 22, 28, 29, 41)
Прежде всего надо отметить, что большинство сооружений средних веков носи-
ло оборонительный характер. Это относится и к замкам феодалов и к крепостным
сооружениям вЂ” стенам, опоясывавшим города и монастыри. В основе каждого фео-
дального замка вЂ” огромная каменная круглая или квадратная башня, которая назы-
вается «донжон» вЂ” жилище феодалов и основной оплот защитников крепости. К
донжону примыкает укрепленный двор, обнесенный рядом сооружений. С внешней
стороны замковые постройки окружались неприступной стеной, в которую были вре-
заны высокие массивные оборонительные башни. Все части замка строились из кам-
ня. Замок располагался обычно на возвышенном месте, вокруг его стен вырывался
глубокий ров с перскинутым через него подъемным мостом.
АРХИТЕКТУРА
СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
243
Рис. 237. Колизей (Амфитеатр Флавиев) в Риме.
72 вЂ” 82 гг. и. э. Фрагмент фасада
щади вЂ” форумы (где размещались
храмы и базилики), театры и .~мфи-
театры (цирки), триумфальные ар-
ки и другие сооружения. Е;(,i,äûé из
форумов представлял собой боль-
шой прямоугольный участок типа
двора, обрамленный со всех четырех
сторон колоннадами. По оси форума
возвышался большой многоколонный
коринфского ордера храм, напомина-
ющий греческие, но с укороченными
боковыми фасадами. Кроме того,
вместо стилобата здесь был так на-
зываемый подиум вЂ” пьедестал с
лестницей только на главном фаса-
де Римские ансамбли в отличие от
греческих, в частности форумы, как
правило, имели симметричную пла-
нировку.
Римские жилые дома состояли
из двух половин вЂ” приемной и
частной, семейной. Центром первой
из них был атриум вЂ” зал с прямо-
угольным сквозным отверстием в
центре перекрытия. По углам этого
отверстия ставили четыре колонны,
поддерживающие потолок. За ат-
риумом находилось помещение типа
гостиной вЂ” таблиниум. Позади таб-
линиума располагался перистильный
двор вЂ” центр интимной половины
дома. Стены атриума и таблиниума
украшались фресками.
Для того чтобы хорошо офор-
мить спектакль, мало знать структу-
ру архитектурных п амятников, надо
отобрать типичные для эпохи дета-
ли, почувствовать общий характер
данного архитектурного стиля. Если
главными чертами греческой архи-
тектуры были классическая просто-
та, благородство и строгость, то в
римской вЂ” парадность и величест-
венность (рис. 237).

Рис. 238. Собор в Реймсе. Франция. 1211 вЂ” 1311

Воспроизводя на сцене городскую площадь или улицу, надо иметь в виду, что
средневековые города были застроены теснящимися друг к другу высокими и узкими
по фронту трех-четьгрехэтажными домами с крутыми двускатными черепичными
крышами.
Репертуар из истории Древней Руси очень обширен (см. рис. 10).
Архитектура Древней Руси богата и разнообразна. В Киеве, Владимире, Нов-
городе, Пскове, Москве, Ярославле сохранились замечательные храмы, построенные
много веков тому назад. При наличии у каждого храма своих индивидуальных осо-
бенностей подавляющее большинство их имеет призматическую форму, близкую к
кубу. Внутренний объем делится массивными квадратными столбами на три продоль-
ных и три поперечных нефа. На эти столбы опираются коробовые своды; последние
выходят на фасады в виде завершающих их арок вЂ” закомар. Фасады церквей соот-
ветственно внутреннему их делению также членятся на три части. С восточной сто-
роны к основному объему здания примыкают полукружия вЂ” абсиды. Церкви увенчи-
ваются одной или пятью главами на цилиндрических барабанах с луковичным завер-
шением (последнее появилось в русском зодчестве в ХЧ веке, раньше же главы церк-
вей имели шлемовидные купола).
Внутри и в большинстве случаев снаружи церкви оштукатуривались. Внутрен-
ние поверхности стен, столбы и своды сплошь покрывались фресками. На общем го-
лубом фоне, расчлененном красно-коричневыми линиями на отдельные большие пря-
моугольные поля, выступали изображения религиозных сцен и святых. Общий тон
этих изображений был желто-охристым, с коричневыми пятнами и белыми деталя-
ми одежд.
ДРЕВНЕРУССКАЯ
АРХИТЕКТУРА
В Московском зодчестве XVI вЂ” ХЧИ веков получили распространение неболь-
шие приходские церкви, также кубические по форме, но выше закомар у них рас-
полагались еще два ряда постепенно уменьшающихся арочек, которые в своей сово-
купности вписывались в форму пирамиды. Церковь увенчивалась маленькой лукович-
ной главкой.
Колокольни появились в XVI веке, раньше же колокола подвешивались или прос-
то к толстому деревянному брусу, который укреплялся на врытых в землю столбах,
или же, как это имело место в Пскове, укреплялись на так называемых звонницах.
Звонницы представляли собой плоскую каменную стенку, в верхней части которой
245
Средневековые города, подобно замкам, замыкались одним или несколькими ря-
дами оборонительных стен с круглыми или прямоугольными башнями. Невозмож-
ность расширять территории города приводила к чрезвычайной уплотненности город-
ской застройки. Планировка городов была путаной, улицы узкими и кривыми. При-
мерно в центре города в пределах несимметричных и небольших площадей сосредо-
точивались основные общественные здания.
В средневековой архитектуре различают два стиля: романский (VI вЂ” Х11 вв.) и
готический (XIII вЂ” ХЧ вв.). Первый отличался массивностью, грузностью своих соору-
жений, второй, наоборот, характеризовался облегченностью, каркасностью конструк-
ций, преобладанием в сооружениях больших поверхностей стекла и сравнительно
ограниченными массивами стен. Если в романском стиле использовались коробовые
полуциркульные своды, то в готическом стиле применялись столь характерные для
этого стиля стрельчатые, остроконечные своды (puc. 238).
Изображая собор, расположенный вдали, нужно обратить особое внимание на
его силуэт, определяемый двумя устремленными ввысь башнями главного фасада, на
сложное сплетение подпорных арок вЂ” аркбутанов и массивных устоев вЂ” контр-
форсов, огибающих здание с алтарной стороны и со стороны боковых фасадов.
Внутри собора вЂ” уходящие ввысь мощные «пучковые» колонны, стебли кото-
рых переходят на своды, составляя их конструктивный каркас, и огромные яркие, с
вкраплениями пурпурно-красного и других цветов витражи с рисунком фигурных
оконных переплетов. Цветные пятна от дневного света, проникающего через окна,
сочетаются по контрасту с общим сероватым дымчатым тоном каменных стен и
колонн.

Рис. 239. Дворец в селе Коломенское. 1667 вЂ” 1681. Гравюра
Эпоха Воэрождения очень часто отображается на театральной сцене (см. рис. II).
Для сооружений итальянского Воэрождения были характерны трехэтажная струк-
тура, плоскостность фасадов, расчленение их тягами или антаблементами на этажи,
поэтажное применение ордеров, равномерное размещение оконных проемов. Здания
строились из кирпича и облицовывались камнем или штукатуркой.
В ХЧ веке наружные фасады дворцов вЂ” палаццо вЂ” обрабатывались грубо или,
наоборот, гладко отделанными большими камнями (так наэываемая рустовка). Окна
делались чаще всего парными (рис. 240). Большинство сооружений имело квадратные
АРХИТЕКТУРА
ВОЗРОЖДЕНИЯ
246
имелись сквозные отверстия, а иногда ставились низкие круглые столбы. В этих от-
верстиях или же между столбами подвешивали колокола.
На Руси строились и деревянные церкви. В основе всех деревянных зданий
сруб, составленный из ряда горизонтальных венцов. Каждый венец образуется че-
тырьмя скрепленными между собой бревнами. Сруб, квадратный в плане, называется
четвериком, восьмигранный вЂ” восьмериком. В случае необходимости построить боль-
шое деревянное здание несколько срубов соединяются друг с другом. В деревянных
церквах срубы-четверики и восьмерики наращивались по вертикали, что придавало
этим сооружениям красивую внешность, стройный и выразительный силуэт. Такие
церкви носят название столпообразных и шатровых.
Иэ срубов раэличной формы строились и большие деревянные дворцы с асим-
метричными планами и фигурными раэнообраэными по рисунку крышами (рис. 239).
Внутренние помещения деревянных русских теремов отличались большим свое-
образием. Их стены складывались, как обычно, из бревен, потолки делались балоч-
ными. При наличии большого пролета посредине помещения ставились круглые стол-
бы, поддерживающие вспомогательную балку-прогон.
Каменные дворцы начали строиться только с XV века.
Богатый и раэнообраэный материал, свяэанный с архитектурой Древней Руси,
может быть различно использован театральным художником. Художнику следует по-
знакомиться с историческими памятниками, например, с Московским Кремлем и от-
дельными его сооружениями. Для улиц старой Москвы характерны дома, срубленные
из бревен с маленькими, высоко поднятыми над уровнем грунтовой мостовой окон-
цами и деревянными крыльцами, глухой некрашеный частокол.

замкнутые дворы Двор опоясывался галереей, ограниченной аркадой, опирающейся
на легкие колонки античного типа. Кстати, подобные аркады на колонках в ряде
сооружений применялись на главных фасадах.
Если сооружения Флоренции и Рима отличались большой строгостью и просто-
той своего убранства, то здания Венеции и соседней с нею Северной Италии, наобо-
рот, характеризовались более открытым и приветливым видом, на их фасадах и
внутри помещения широко применялись архитектурные детали и довольно мелкая ан-
тичного происхождения орнаментация.
Архитектура Высокого Возрождения (XVI в.) отличалась от архитектуры ранне-
го периода более активным, последовательным и более верным в смысле пропорций
использованием античных ордеров. Последние применялись в самых разнообразных
сочетаниях. Приобретает распространение мотив римской архитектурной ячейки. Рус-
товка стен применяется редко. Роль орнамента ослабевает. Парные арочные окна
исчезают совсем и заменяются обычным
прямоугольным окном, которое в монумен-
тальных сооружениях оформляется по сто-
ронам двумя трехчетвертными колоннами
с антаблементами и фронтоном над ними
(треугольным или лучковым) .
В церковных сооружениях ведущее
значение приобретает большой купол.
Для городского пейзажа характерны
также и постройки предшествующего, го-
тического стиля. Ведь европейские города
застраивались постепенно, начиная с пе-
риода раннего средневековья. В декора-
цию стиля Возрождения могут быть вве-
дены отдельные элементы готической ар-
хитектуры, например, стрельчатые арки
дверей и окон. Дело в том, что в то вре-
мя старые здания нередко перестраива-
лись в новом стиле.
Архитектура Возрождения в других
европейских странах возникла позже, чем
в Италии. «Срок жизни» этого стиля во
всех этих странах ограничился примерно
XVI веком.
Рис. 240. Лала~руо Строцци во Флоренции. Начато в1489 году
В архитектуре Возрождения всех ев-
ропейских стран можно наблюдать общие
признаки вЂ” симметрию композиции, чет-
кость и рациональность построения пла-
нов, поэтажное членение фасадов и поэ-
тажное применение ордеров, равномер-
ное чередование оконных проемов. Харак-
терно также использование отдельных
форм античной архитектуры и античного
орнамента. Вместе с тем в архитектуре
каждой из европейских стран стиль Воз-
рождения имел свои особенности.
Для архитектуры Возрождения в Ан-
глии, например, особенно типичны замко-
вые и дворцовые сооружения. Выше линии
карниза помещались треугольные щипцы-
фронтоны и довольно высокие крыши. Ок-
на вЂ” большие квадратные или даже го-
ризонтальной конфигурации с частыми и

мелкими переплетами. На фасадах зданий нередко наблюдаются закрытые, застек.
ленные балконы вЂ” эркеры. Внутри английских дворцов находились большие, при-
сущие только английской архитектуре, помещения вЂ” холл и портретная галерея.
Холл представляет собой большой двусветный вестибюль, служивший одновременно
и главным парадным залом. Стены ero, так же как и стены портретной галереи, об-
шивались высокой дубовой панелью.
Эти архитектурные формы могут быть использованы для оформления спектак-
лей из истории Англии XVI века.
Следующий этап в развитии архитектуры связан со стилем барокко. На фоне
«барочной» архитектуры развертывается действие многих спектаклей Шиллера,
Мольера, Бомарше и других драматургов.
Стиль барокко начинает складываться в конце XVI века в результате постепен-
ного декоративного усложнения и обогащения архитектурных форм Ренессанса.
Стиль этот распространился на весь XVII и первую половину XVIII века. XVII сто-
летие вЂ” время наивысшего развития барокко.
Если зодчие Ренессанса стремились к простоте, рациональности планов и фа-
садного решения зданий, то архитекторы барокко, наоборот, предпочитали сложные
планы и сложные сочетания форм, стремясь как бы удивить, поразить ими зрителей.
Фасады нередко членятся на отдельные части вЂ” ризалиты. Они изобилуют крепов-
ками, пучками колонн, статуями и лепкой. Иногда фасадная стена приобретает изо-
гнутые в плане очертания. Вместо равномерного распределения по фасадам всех ар-
хитектурных элементов вЂ” окон, колонн вЂ” они размещаются в более сложных
ритмах.
Большое распространение получают s архитектуре барокко криволинейные,
изогнутые формы, в частности лучковый, дугообразный фронтон, часто сочетающий-
ся с фронтоном обычной треугольной формы. Фронтоны нередко креповались. Цент-
АРХИТЕКТУРА
БАРОККО
рис ~4~. В. В растрелли. Екатерининский дворец в )аварском Селе (ныне г. Пушкин).
часть главного фасада. 1750-е годы

АРХИТЕКТУРА
КЛАССИЦИЗМА
Наш театральный репертуар включает большое количество спектаклей, действие
которых развивается на фоне архитектуры классицизма. Особенно много среди них
произведений русских авторов: опера «Евгений Онегин» и балет «Медный всадник»,
«Горе от ума», «Маскарад», «Ревизор» и целый ряд других (см. рис. 18, 19, 20, 21, 31).
Классицизм в архитектуре охватывает вторую половину XVIII и первую треть
XIX века. Сложные и декоративные в своей основе формы барокко сменяются моти-
вами античного происхождения. Основное внимание начинает уделяться пропорциям
сооружений и использованных в них ордеров.
Архитекторы барокко вводили колонны в качестве элементов, выступающих на
поверхности стены, и рассматривали их только как средство декоративного o6ora-
щения сооружений. Зодчие классицизма применяли изолированно стоящие колонны в
виде колоннад и колонных портиков с фронтонами. Главным мотивом в архитектуре
классицизма становится шести-восьмиколонный портик с фронтоном, помещающийся
в центре основного фасада, иногда во всю его высоту.
Архитектура русского классицизма второй половины XVIII века выгодно отли-
чалась от современной ей западноевропейской архитектуры большей мягкостью,
пластичностью форм. Это национальная особенность русского зодчества. Если в
западноевропейском строительстве стены усиленно покрывались филенками, стволы
колонн во многих случаях покрывались каннелюрами, которые всегда несколько су-
шат и мельчат форму, то в русской архитектуре отмечалось стремление к большим
ровным, спокойным нерасчлененным плоскостям стен и гладким поверхностям ко-
лонн. Традиционный русский облицовочный материал вЂ” штукатурка вЂ” также
249
ральная их часть делалась западающей или вовсе удалялась. Колонны в зданиях ба-
рокко почти всегда сливаются со стеной, превращаясь в трехчетвертные колонны.
Дворцовые сооружения Италии и Франции характеризовались сравнительной
простотой, сдержанностью фасадного решения. Зато их внутренние отделки, так же,
как и интерьеры культовых сооружений этого времени, поражают усложненной
рой своих форм, применением многообразных архитектурных и пластических средств,
внешне эффектной, построенной на ракурсах и перспективных сокращениях плафон-
ной живописи, цветных мраморов и позолоченной бронзы в облицовке.
Так называемый стиль рококо вЂ” поздняя, утонченная стадия барокко вЂ” широ-
ко применялся для обработки интерьеров. Для рококо типичны небольшие комнаты
с закругленными углами или овальные в плане; стены оформлялись без примене-
ния ордера, они членились тонкими тягами на отдельные панно. Архитекторы роко-
ко стремились сделать незаметным переход от стен к потолку, в большинстве от-
делок карниз отсутствует или заменяется тонкой профилированной тягой. Главные
средства рококо вЂ” мелкий, сильно стилизованный орнамент, иногда асимметричный
по построению; зеркала, заменяющие собой отдельные панно; специфический
свойственный только рококо вЂ” колорит, основанный на применении сильно забелен-
ных тонов вЂ” голубоватого, зеленоватого, нежно-розового, желтоватого и др.
В русской архитектуре стиль барокко отмечается в первой половине и середи-
не XVIII seneca (рис. 241). Своего наивысшего подъема он достиг в середине столе-
тия в творчестве выдающихся русских архитекторов. Характерной особенностью рус-
ского барокко являлось применение полихромной расцветки фасадов. Яркие много-
цветные фасады придавали русским сооружениям особую праздничность и жизнера-
достность. Фасады монументальных сооружений Запада в своем большинстве не окра-
шивались, а облицовывались естественным камнем.
Театральному художнику следует основательно поработать над архитектурой
интерьера барокко. Если на сцене воспроизводитсщ парадный зал, то следует имегь
в виду, что крупные дворцовые залы Италии, Франции не имели колонн. Убранст-
во стен может ограничиться, подобно отделкам Растрелли, пилястрами и панно, че-
редующимися с зеркалами. Все элементы настенной декорации и двери следует де-
корировать по контуру позолоченным орнаментом. Важной декоративной деталью
являются сложного рисунка бра для свечей. Подвесных люстр вводить не следует.
На светлом фоне особенно рельефно и красиво будет выделяться позолота деталей.

нием скульптуры во внешнем
и внутреннем убранстве зда-
ний (рис. 242).
Чрезвычайно характерны
внутренние отделки позднего
классицизма. Прежде всего
меняется общий колорит. На-
чинают применяться яркие
локальные тона вЂ” красный,
синий, зеленый, желтый s ux
различных оттенках, входит в
употребление позолота. В меб-
лировке широко используется
красное дерево с позолочен-
ными бронзовыми деталями.
Меняется орнамент, в него про-
никают военные триумфальные
темы, военная арматура.
Все эти стилистические признаки театральный художник имеет возможность ис-
пользовать в своей композиционной работе. Кроме того, нельзя забывать о том, что
ряд сцен в спектаклях нашего репертуара происходит в известных исторических мес-
тах вЂ” на набережной Зимней канавки в опере «Пиковая дама», на Сенатской пло-
щади вЂ” s балете «Медный всадник» и т. д. В декорациях этих сцен надо соблюдать
историческую достоверность. Излишним было бы воспроизводить второстепенные
детали, но верно передать взаимное расположение исторических зданий, их пропор-
циональные соотношения и характер архитектуры совершенно необходимо. Нужно
найти репродукции исторических памятников Москвы, Ленинграда, если нельзя поль-
зоваться натурой.
Рис. 242. К. И. P о с с и. Бельсй зал Михайловского дворца
(кыке Государствеккый Русский музей) в Лекикграде. 1819 вЂ” 18Z5
усиливал пластические качест
ва архитектуры.
В зданиях типа особня-
ков, строившихся в конце
XVIII века в России, помимо
помещений обычных размеров
часто устраивались большие,
иногда даже двусветные залы,
которые обычно имели пря-
моугольную форму и ограни-
чивались по периметру колон-
надами ионического или ко-
ринфского стиля или же име-
ли на стенах полуколонны,
п илястры.
Классицизм первой трети
XIX века называют поздним.
В прошлом его неправильно
называли стилем ампир. Этот
термин может быть отнесен
только к Франции. Поздний
классицизм особенно значите-
лен в русской архитектуре.
Сооружения позднего класси-
цизма п ри сохранении всех
основных признаков класси-
цизма второй половины XVIII
века отличались несравненно
более активным использова-

АРХИТЕКТУРА
ВТОРОЙ ПОЛОВИ-
НЫ XIX ВЕКА
В 1890 вЂ” 1900-х годах в архитектуре появляется так называемый стиль «модерн»,
возникший как своеобразная реакция на всеобщее засилье «эклектизма». Модерн пе-
решел в ХХ век и продолжал существовать на протяжении первых двух его десяти-
летий. В архитектуре «модерн» применялись несимметричные планы и объемные
решения зданий, новые строительные и облицовочные материалы, среди последних об-
лицовочный кирпич, поливные глазурованные плитки. Архитекторы стремились эсте-
тически осмыслить новые технические возможности строительства, но впадали в силь-
ные декоративные излишества. Здания модерна отличаются «зализанностью», обте-
АРХИТЕКТУРА
КОНЦА XIXвЂ”
НАЧАЛА ХХ ВЕКА
Рис 243 А. И Р е з а к о в, Иктерьер дома ка Дворцовой кабережкой в Лекикгфаде
251
Действие спектаклей А. Островского, А. Чехова, М. Горького, Л. Толстого и
других пьес русского и зарубежного классического репертуара часто происходит во
второй половине Х1Х века и начале ХХ века (см. рис. 23, 24).
В 1830-х годах классицизм начинает уступать свое место эклектической архи-
тектуре. Дома с современной планировкой и современными конструкциями отделыва-
ются снаружи и внутри с применением различных «исторических стилей»: средневе-
кового вЂ” романской, готической и мавританской архитектуры, стиля Возрождения,
барокко, рококо. В России, кроме того, используются мотивы древнерусской архи-
тектуры. Некоторые здания полностью отделывались в каком-то одном стиле, но в
большинстве случаев фасады и интерьеры оформлялись в разных стилях.
В отделках 1870 вЂ” 1890-х годов уже не ощущается интереса к более или менее
точному воспроизведению каких-либо «исторических» стилей. Они окончательно сли-
ваются воедино и образуют безвкусный эклектический «средний» стиль, который
продержался длительное время и следы которого мы можем найти и сейчас в пред-
метах старой мебели вЂ” в «славянских» шкафах, «стильных» буфетах, диванах, сто-
лах, «венских» стульях, «роскошных» люстрах (рис. 243).

СОВЕТСКАИ
АРХИТЕКТУРА
Советская архитектура исходит из гуманистических задач. Она имеет своей
целью создать наилучшие условия для труда и отдыха советских людей. Создавая
простые, композиционно четкие и в то же время выразительные сооружения, cose~-
ская архитектура иэбегает чисто внешних эффектов, вычурных форм. Ей свойствен
более умеренный, спокойный, деловитый характер.
Интерьер современной квартиры следует строить как асимметричную компози-
цию. Основными элементами этого интерьера являются большие окна, светлые, ма-
товые однотонные поверхности стен, прямо повешенные легкие драпировки со сти-
лиэованным рисунком или беэ рисунка, мягкая и жесткая мебель современных фасо-
нов, разнообразных типов и контрастной расцветки, акварели, эстампы в окантовке.
Для современного интерьера имеют большое эначение в облицовке вЂ” пластмассы, ме-
талл, тонированное дерево разнообразных пород и керамика. Нужно иметь в виду,
что современному интерьеру не свойственна перегрузка комнат вещами.
Работая над декорациями пьес на современные советские темы, следует, несом-
ненно, выделять, акцентировать черты нового в обстановке. Это в равной степени
касается как городского, так и сельского быта.
Мы могли затронуть только самые основные моменты, связанные с архитектур-
ными стилями. Театральный художник должен всемерно расширять свой «архитектур-
ный кругозор», знакомясь с литературой по истории архитектуры и истории стилей.
Уловить главное, самое характерное в том или ином стиле вЂ” задача не легкая.
Чрезвычайно большое значение для художника театра вЂ” и начинающего и опыт-
ного вЂ” имеет сбор материала по архитектурным стилям посредством зарисовок как
самих сооружений, так и их репродукций. BQ время творческих и туристских поез-
док по Советскому Союзу, зарубежным странам художнику следует делать наряду с
длительными короткие зарисовки характерных зданий, отдельно их деталей, виды
улиц, интересных в профессиональном отношении «кусков» города. Большую польэу
могут принести также зарисовки с увражей, книг, альбомов, фотографий.
В заключение скажем, что театральный художник не должен впадать в крайность
и делать иэ историко-архитектурного материала самоцель. Декоративное оформление
должно быть простым, убедительным и лаконичным. Оно должно определяться как
содержанием пьесы, так и общим художественно-режиссерским замыслом спектакля.
каемостью контуров и углов, преобладанием в орнаментации «вялых», «текучих» ли-
ний, подчас произвольными очертаниями дверных и оконных проемов.
Модерн оказал большое влияние на мебель и на изделия прикладного искус-
ства конца Х1Х вЂ” начала ХХ века. При оформлении спектаклей на темы, свяэанные
с этим временем, можно включать в «эклектический интерьер» отдельные предметы,
сделанные в стиле «модерн», вЂ” кресла, люстры, настольные лампы и т. д.
С течением времени модерн откаэался от неумеренного обогащения фасадов и
интерьеров архитектурно-орнаментальными деталями произвольного рисунка, он стал
более простым, рациональным. В дальнейшем он сомкнулся с первоначальной стадией
нового стиля вЂ” конструктивизма, широко распространившегося во всех странах.
Возникновение конструктивизма в 1910 вЂ” 1920-х годах было подготовлено огром-
ным ростом новой строительной техники, появлением таких прогрессивных материа-
лов, как бетон и железобетон. Архитекторы и строители получили возможность по-
средством железобетона или металла перекрывать помещения пролетом во много де-
сятков метров, делать выносные конструкции типа навесов, козырьков, предельно
облегчать опорные конструкции и превращать их в легкий каркас с покрытием фа-
садов зданий большими плоскостями стекла. Все это и определило появление новой
архитектурной эстетики, нового архитектурного стиля. Последний приобрел сугубо
геометризованный, конструктивный характер, черты лаконизма, предельной простоты.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
ДЕКОРАЦИИ
К л ю ч н и к о в Д. А., С н е ж н и ц к и й Л. Д., Театральные драпировки, М., 1957.
С ел и в а н о в В. В. Театральные витражи. Ст. в сб.: «Сценическая техника и техно-
логия», М., вып. 6, 1964.
С е р е б р я к о в а Т. Б., Мягкие и аппликационные декорации, М., 1952.
А П ПЛИ КА ЦИ-
ОНН ЫЕ
И ТРАНСПА-
РАНТН Ы Е
ДЕКОРАЦИИ
ХУД ОЖЕ СТ-
В ЕН НАЯ
ОБРАБОТКА
ТКАНЕ Й
А р м а нд Т., Орнаментация тканей. Руководство по росписи ткани, М., 1931.
«Каталог изделий художественной промышленности. Декоративные ткани», М., 1949.
Со б ол е в Н. Н., Очерки по истории украшения тканей, М., 1934.
Со боле в Н. Н. Набойка в России, Пб.вЂ” М., 1912.
Темерин С. М., Трифонова Н. В., Поманский Б. А., Роспись тканей. По-
собие для художников и мастеров, М., 1952.
Э л и я с с о н И., Художественная обработка тканей для сцены, М., 1955, 1959.
Б о б р и н с к и й А. А., Народные русские деревянные изделия.
«Бытовая мебель русского классицизма». (Альбом обмеров), М., 1954.
«Выставка 1812 года», 1913.
%
И в а н о в Д. Д., Искусство мебели, М., 1924.
«Иллюстрированный каталог», Московский гос. музей мебели, М., 1923.
«Информационный сборник Экспериментально-сценической лаборатории МХАТ
СССР имени Горького». вЂ” «Техника и технология сцены», 1958, № 1, 2, 3.
«Историческая выставка архитектуры и художественной промышленности», Спб., 1911,
Луком с ки й Г. К., Мебель, Берлин, 1923.
«Мебель. Альбом обмеров». Под ред. П. П. Соболева, вып. 1, 1940.
П о п о в а 3. П., Русская мебель конца XVIII века, М., 1957.
«Русское декоративное искусство» (в 3-х томах). Под ред. А. И. Леонова, М., 1965.
С ел и в а н о в В. В., Театральная мебель, Л., 1960.
МЕБЕЛЬ
253
Алпатов М. В., Гунст Е. А., Н. Н. Сапунов, М., 1965.
Б аз а н о в В. В., Сцена, техника, спектакль, М.вЂ” Л., 1963.
Б ас се хе с А. И., Художники на сцене МХАТ, М., 1960.
В а н сл о в В. В., Вадим Рындин, М., 1965.
В и н н е р А. В., Материалы живописи, М., 1954.
Г р е м и сл а в с к и й И. Я., И о а н н о в К. И., Техника театрально-декорационной
живописи, М., 1952.
Г р е м и с л а в с к и й И. Я., Композиция сценического пространства в творчестве
В. А. Симова, М., 1953.
Г о л о в и н А. Я., Встречи и впечатления. Письма, Л.вЂ” М., 1960.
Ко ст и н а Е. М., В. В. Дмитриев, М., 1957.
К ости н а Е. М., Ф. Ф. Федоровский, М., 1960.
Кручин-Богданов В. И., М. П. Бобышев, М., 1957.
«Маскарад» М. Ю. Лермонтова в театральных эскизах А. Я. Головина. Под ред. Лан-
сере Е. Е. Сост. М. Д. Беляев, Е. М. Берман и Т. Э. Груберт, М., 1941.
П о ж ар с к а я М. Н., Н. Н. Медовщиков, Л., 1960.
P ы н д и н В. Ф., Как создается художественное оформление спектакля, М., 1962.
С е р е б р я ко в а Т. b., Как писать декорации, М., 1959.
Со су н о в Н. Н., Театральный макет, М., 1960.
С ы р к и н а Ф. Я., Русское театрально-декорационное искусство второй половины
XIX века. Очерки, М., 1956.
Ш в е р у б о в и ч В. В., Режиссер и оформление спектакля, М., 1955.
Ш и ф р и н Н. А., Художник в театре, Л., 1964.
Э т к и н д М. Г.. Б. М. Кустодиев, Л.вЂ” М., 1960.
Э т к и н д М. Г., Александр Бенуа, Л.вЂ” М., 1965.
Э т к и нд М. Г., Н. П. Акимов вЂ” художник, Л., 1960.
Я н о в А. А., Театральные декорации. Практическое руководство, Л., 1926.

С об ол е в Н. Н., Стили в мебели, М., 1939.
Су сл о в А. В., Комнатное убранство; Л., 1929.
Ч е р и ко в е р Л. 3., Типы и габариты мебели, М., 1944.
Ш а п о ш н и к о в Б. В., Дом сороковых годов. Иллюстрированный указатель выстав-
ки иконографии интерьеров, М., 1925.
БУТАФОРИЯ
KO CTK) Ì
Б е р м ан Е., Ку р б а то в а Е. Русский костюм. Альбом. Под ред. В. Ф. Рындина,
М., 1960.
Г и ля р о в с к ая Н. В., Русский костюм для сцены, М., 1945.
Г о т т е н р о т Ф., История внешней культуры, 1885.
3 а к ар ж е в ск ая P. В., Костюм для сцены, М., 1967.
К ам ело в а Г. Н., Сцены русской народной жизни конца XVIII вЂ” начала XIX века,
Л., 1961.
К о м и с с а р ж е в с к и й Ф. Ф., Костюм, М., 1912.
«Русский костюм». Альбом в 5-ти выпусках под ред. В. Ф. Рындина, М., 1960.
Э л ь цу ф е н Э. И., Костюмы для сцены сделайте сами, М., 1960.
Гольцов А., Деревцов В., Фалеев М., Грим, М., 1961.
Ле н с к и й А. П., Заметки о мимике и гриме. вЂ” Журн. «Артист», кн. 5, 1890.
Ле н с к и й А. П., Заметки о гриме. вЂ” Сб. «Мастера театра об искусстве актера»,
М., 1949.
Л и в ш и ц П. Б., Т е м к и н А. Н., Сценический грим и парик, М., 1955.
Л и в ш и ц П. Б., Сценический грим, М., 1963.
М алы гик а И., Ситнов Д., Сн ежи и цк и й Л., Грим и костюм в современном
спектакле, М., 1963.
М и р о н о в К., Ш у xм и н Б., Театральная гримировка. Приложение к журн. «Кол-
хозный театр», 1936.
Н о в ля н с к и й Н. М., Искусство грима, «Теакинопечать», 1930.
Новлянский Н. М., Грим, М., 1945.
P ау гул P. Д., Грим, М., 1947.
Ш ух м и н а Т. М., Сценический грим. вЂ” Сб. «Оформление спектакля», М., 1948.
ГРИМ
А ш к е н а з и Г. И., Х о л м я н с к и й P. М., Электрооборудование театрально-зре-
лищных зданий, М., 1961.
Б а р к о в В. С., Световое оформление спектакля, М., 1953.
Б ар к о в В. С., О сценических эффектах. Статьи в сб. «Молодежная эстрада», 1960,
№ 3; 1961, № 6.
Б р о н н и к о в А. А., Осветительное оборудование сцены, М., 1961.
«Как поставить спектакль». Сборник, М., 1962.
СЦЕНИЧЕ-
СКИЕ
ЭФФЕ КТЫ
254
А х р а м о в и ч-Б о г о м о л о в а М. Т., Синтетические материалы в театрально-деко-
рационном искусстве, М., 1963.
Вернер Н. В., Коссаковский А. В., Крашенинников В. А., Театральная
бутафория, М., 1952.
К ат а е в А. А., Театральная бутафория, М., 1952.
«Консультационные материалы и рекомендации по сценической технике и техноло-
гии». М., вып. 2 вЂ” 3, 1958; вып. 1, 1960; вып. 2, 1960; вып. 4, 1960; вып. 15, 1962;
вып. 17, 1962; вып. 20, 1962; вып. 24, 1962.
К у з ь к и н И. Л., Изготовление театральной бутафории из папье-маше. Ст. в кн.
«Как поставить спектакль», М., 1962.
П е т р о в А. А., Театральная бутафория и ее изготовление, Л., 1926.
С о с у н о в Н. Н., Изготовление бутафории. вЂ” «Репертуар художественной самодея-
тельности», 1959, N 26.
«Сценическая техника и технология». Сборник. Изд. Экспериментальной сцениче-
ской лаборатории МХАТ СССР, М., вып. 1 и 2, 1963.
«Сценическая техника и технология». Сборник. Изд. «Гипротеатра», М., вып. 4, 5, 6,
1964; вып. 2, 1965.

Л а з а р е в Д. Н., Светящиеся краски на театральной сцене МХАТ, М., 1944.
П о п о в В. А., Звуковое оформление спектакля, М., 1953.
Попо в В. А., Звуковое и шумовое оформление спектакля, М., 1961.
Рынд и н В. Ф., ,Художник и театр, ,М., 1966.
Т р етья ко в А. В., Люминесценция на театральной сцене, Калинин, 1958.
Шифрин М. А., Моя работа в театре, М., 1966.
АРХИТЕ КТУР-
НЫЕ СТИЛИ
А к и м о в Н. П., Трансформирующийся павильон, М., 1943.
b аз ан о в В. В., Техника изготовления театральных декораций, Л.вЂ” М., 1961.
Б у д а р и н Н., Простейшее устройство сцены. вЂ” «Репертуар художественной само-
деятельности», 1956, № 15.
Б ы ко в В. Е., Архитектура открытых театров, М., 1954.
Г ле 6 о в В. В., Памятка помощника режиссера, изд. 2, М., 1945.
Гремиславский И. Я., Янишевский Б. Э., Памятка рабочего сцены, изд. 3,
М., 1948.
Г р е м и с л а в с к и й И. Я., Крепление и соединение декораций, М., МХАТ, 1947.
«Деревянный треугольный откос», М., 1942.
3 ая в л и н Г., Постановочная часть в театре, М., 1953.
Ки с и м о в В., Переносная мачтовая сцена, М., 1942.
Кл ю ч н и ко в P., С н ежи ц к и й Л., Устройство и оформление временных сцени-
ческих площадок, М., 1955.
«Крючковый подвижной откос», М., 1942.
Л и с и ц а А. П., Трансформирующаяся портативная театральная мебель, М., 1952.
М аль ц и н И. E., Планировка и оборудование сцены, M., 1945.
«Металлический раздвижной откос», М., 1942.
М юл л е р В., Декорационное оформление спектакля, М., 1956.
М юлле р В. Н., Видимость декораций на сцене, М., 1946.
О к у н ь Л. А., Портативное оформление для спектаклей и концертов, М., 1943.
О куя ь Л. А., Чемоданы, заменяющие сценическую мебель, М., 1943.
«Оформление спектакля. Основы театральной техники», М., 1948.
«Приспособление для крепления декорацийэ, M., 1942.
«Система самоскладывающегося потолкаэ, М., 1942.
Х р оп о в П. А., Ферма-дорога с роликовыми каретками для подвески раздергиваю-
щихся кулис и раздвижных занавесов, М., 1945.
Ш в е р у б о в и ч В. В., Монтировка декораций. вЂ” В кн. «Школа изобразительного
искусства», изд. 1, вып. Х, M., 1963.
МОНТИ POB-
КА ДЕКОРА-
ци и«
Монтировка декораций вЂ” важный атап в создании художественного оформле-
ния спектакля. Особенно существенное значение приобретает качество монтировки
декораций на малой сцене и на сцене, не оснащенной современной техникой.
Не имея возможности в связи с ограниченностью объема данного выпуска
опубликовать статью, помещенную в первом издании, редакция публикует расширен-
ный список литературы, посвященный вопросам монтировки декораций и техники
сцены.
Б ар те н е в И. А., Основы архитектурных знаний для художников, М., 1964.
Б арте не в И. А., Зодчие итальянского ренессанса, М.вЂ” Л. 1936.
Б руно в Н. И., Альбом архитектурных стилей, М., 1937.
Б р у н о в Н. И., Дворцы Франции ХЧ11 вЂ” ХЧ111 веков, 1938.
«Всеобщая история архитектуры», т. I, М., 1958.
I' aр т м а н К. О., История архитектуры, тт. 1 вЂ” II, М.вЂ” Л., 1936.
«История русской архитектуры», изд. 2, М., 1956.
Ло р е н ц Н. Ф., Орнамент всех времен и стилей, Спб., 1898.
«Памятники архитектуры» (альбом}.- Сост. Д. Е. Аркин и Н. И. Брунов, М., 1935.

б
В вед е ни е. В. С. БАРКОВ ° ° °........... 5
ДЕКОРАЦИИ. Профессор А. И. СЕГАЛ .......... 8
АППЛИКАЦИОННЫЕ И ТРАНСПАРАНТНЫЕ ДЕКОРАЦИИ.
Т. Б. СЕРЕБРЯКОВА ................ 63
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАБОТКА ТКАНЕЙ. Ф. Л. ЭЛИЯССОН . 71
М Е Б ЕЛЬ. В. В. СЕЛИВАНОВ ..... ° ° ° ° ° ° ° ° 83
БУТАФОРИЯ. М. Т. БОГОМОЛОВА,~ А. В. КОССАКОВСКИЙ ~ .. 118
КОСТЮМ. А. Д. ЧЕРНОВА .............. 150
ГРИМ. В. Я. ДУРГИН ................. 179
СЦЕНИЧЕСКИЕ ЭФФЕКТЫ. В. С. БАРКОВ .... °... 206
АРХИТЕКТУРНЫЕ СТИЛИ. Доцент И. А. БАРТЕНЕВ .... 238
Рекомендуемая литератур a ........... 253
«ШКОЛА ! 1ЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО 11СКУССТВА»
в десяти вл~пуслах
Вы п уск девяты й
Редакторы 3. М. Абра.чова, Н. М. лазарева. Художественный редактор .7. А. Иванова.
Оформление художника Е. Л. Ганнушкина. Технический редактор Т. Б.
Корректор P. М. Кармазинова.
А01310. Сдано в набор 31 Х вЂ” 1966 г. Подп. к печ: 30/I вЂ” 1968 г. Бумага 84Х1081/18. Бумага
офсетна я. Усл. и. л. 26,9. Уч.-изд. л. 21,2. И зд..Ло 550. Тираж 43 700. Издательство
«11ск~ сствс». Москва, К-51, 11ветной буль1зар. 25. 3aказ 625. Калининский полиграф-
комбинат Главполиграфпроча Комитета по печати при (:оветф
Министров CCC.'Ð. г Калинин, проспект Ленина. 5 ЫЕна 2 руб.