Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 7 - Сысоев П.М.

Автор: Сысоев П.М.

Теги: изобразительное искусство история искусства школа изобразительного искусства

Год: 1966

Похожие

Школа изобразительного искусства. Выпуск 10

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 5

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 1

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 3

Текст

в л десяти в и и ус клх
ИЗДАНИЕ ВТОРОЕ,
ИСП РХВЛЕХ HOE И 2ЕО П ОЛ Х EX HOE
6 Ъ| ll ~ С К
N32LRTEA bCTB О «И С К~ССТВ О»
М О С К В

7 (07)
Ш67
P ЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГ И Я
действительные члены
Академии художеств СССР
М. Г. МАНИЗЕР, В. А. СЕРОВ,
П. М. СЫСОЕВ (ответственный редактор),
профессор N. Н. АЛЕКСИ Ч.

Ж И B О Г1 И С Ь
КОМПОЗИЦИЯ В ЖИВОПИСИ
Слово «композиция» означает составление, соединение, связь.
Этим словом принято обозначать то, что отдельные части картины об-
разуют нечто целое и в этом целом приобретают большее значение,
чем QHN имели по отдельности.
Когда художник в этюде с натуры пишет человеческую фигуру или
предмет, то композиция не играет очень большой роли. Но ко-
гда он принимается за картину, в которой изображается несколько
фигур или предметов, в особенности когда он пишет ее не прямо с нату-
ры, а по воображению, тогда вопросы композиции для него приобре-
тают большое и даже решающее значение. В ходе изучения живописи
композиция, как наиболее сложная задача, становится доступна начи-
нающему художнику во всем объеме, когда он в основном уже овладел
художественными средствами живописи. Искусство композиции вЂ” это
достояние наивысшей ступени живописного мастерства. Впрочем, это
не исключает того, что и начинающий художник должен изучать осно-
вы композиционного мастерства, тем более что элементы композиции
присутствуют даже в самом скромном этюде с натуры или в карандаш-
ном наброске.
Поскольку искусство композиции вЂ” это умение привести в кар-
тине к единству множество ее составных частей, нередко считают, что
оно заключает в себе все стороны живописи, что искусство композиции
есть искусство живописи. Между тем композиция вЂ” это не простая со-
вокупность всех элементов картины, она проявляется во внутренних
связях между ними, в их соподчиненности одной общей задаче. Во вся-
ком случае, композиция в живописи касается как идейного, смыслового
значения картины, действия, которое в ней представлено, взаимоотно-
шений между фигурами, так и ее &lt;рормальн х, живопис ых особен
стей, прежде всего расположения отдельных предметов на плоскости
картины.
Сочетать обе задачи композиции, как смысловую, так и живопис-
ную, очень трудно. Между тем уже Дидро понимал, как важно, чтобы
живописец не забывал обеих задач. «Композицию делят, вЂ” говорит
он, вЂ” на живописную и выразительную. Но меня мало затронет худож-
ник, если он расположит фигуры ради световых эффектов, но целое
ничего не будет говорить моей душе, а его персонажи будут стоять как

1. Св. Георгий на коне. Новгородская икона. XV в.

посторонние друг другу люди на общественном гулянье или как в пей-
заже животные у подножия горы. Всякая выразительная композиция
может быть одновременно и живописной. Когда композиция насыщена
всей возможной выразительностью, она будет в достаточной степени
живописной, и я поздравлю художника с тем, что он не пожертвовал
здравым смыслом ради наслаждения органов чувств».
Изучение классических произведений живописи убеждает в том,
что в основе их композиции лежат известные закономерности. В. Сури-
ков, который был от природы щедро наделен композиционным даром,
утверждал, что при создании картины художник должен считаться с
определенными законами. Видимо, он хотел этим подчеркнуть, что про-
извол здесь недопустим. Но это не значит, что сущность компози-
ции в живописи можно свести к нескольким правилам, без соблюде-
ния которых художник не может стать мастером композиции. Самый
существенный закон композиции в живописи заключается в том, что
картина должна составлять нечто цельное, не распадаться на части, не
выглядеть случайным набором элементов. Чтобы достичь такого впе-
чатления необходимо, чтобы художник в каждом отдельном случае по-
новому решал задачу. Для удовлетворения требований цельности ему в
различных случаях приходится пользоваться разными приемами.
Не следует забывать того, что композиция в живописи это прояв-
ление художественного творчества. Мастер, достигший зрелости в сво-
ем творчестве, сам создает для себя законы. Сила искусства в том, что
перед созданием истинного художника мы забываем о всяких правилах
и любуемся искусством. Таким шедевром, способным пробудить в на с
восторг, Фромантен считал «Поклонение волхвов» Рубенса в Мехельне.
«Это одна из тех композиций, вЂ” пишет он, вЂ” каких невозможно опи-
сать. Она не выражает ничего определенного, не содержит ничего па-
тетического, волнующего, особенно же ничего литературного. Она вос-
хищает ум тем самым, что чарует взор. Для каждого художника эта жи-
вопись драгоценна. Она дает много радостей наиболее чутким, может
смутить лучших знатоков. Надо видеть, как все это живет, движется,
дышиг, смотрит, действует, окрашивается, рассеивается, сплетается с
фоном, отодвигается, расплывается в световых пятнах, смело распола-
гается и завоевывает себе место».
Говоря об общих закономерностях композиции, не следует забы-
вать о том, что самое представление о композиции вЂ” явление историче-
ское. В искусстве различных стран и различных столетий принципы
композиции в живописи понимались по-разному. Для советского
художника наибольший интерес представляют те принципы компози-
ции, которые лежат в основе живописи XIX века, и потому им будет
уделено больше всего внимания в этом очерке. Но необходимо помнить,
что композиция составляла сильную сторону живописи еще в Древнем
Египте, в Древней Греции и в средневековье.
Прекрасными мастерами композиции были древнерусские ико-
нописцы. Об этом дает представление новгородская икона XV века
«Св. Георгий на коне» (рис. 1). Каждому очевидно. что эта икона

непохожа на картину, фигуры
в ней плоскостные, трехмер-
2. Л е о и а р д о д а В и и м и. Анна, Мария и младенец Христос
1508. Масло
ного пространства почти нет, в
передаче очертаний коня и
всадника мастер отступает от
анатомической правильности
форм. И все же в этой иконе
превосходно передано стреми-
тельное движение скачущего
коня и сидящего всадника.
Они несутся в одну сторону,
но поворачиваются в обрат-
ную. Оба они как бы завяза-
ны крепким узлом. Переданы
удаль воина, его победа и
стремительный бег коня, по-
рыв ветра, который отбрасыва-
ет назад красный плащ всад-
ника. В новгородской иконе
найден выразительный пласти-
ческий мотив: фигура воина
сливается с очертаниями бе-
лоснежного коня. Обе фигуры
как бы образуют дугу, нечто
похожее на натянутый лук.
В картине великого масте-
ра итальянского Возрождения
Леонардо да Винчи «Анна,
Мария и младенец Христос»
(puc. 2) фигуры становятся
выпуклыми, рельефными, за
ними расстилается окутанный
дымкой пейзаж. Леонардо пре-
красно обрисовал, как бы вы-
лепил гибкие формы фигур.
Младенец играет с овечкой, мать протягивает к нему руки. Анна, на
коленях которой сидит Мария, с улыбкой взирает на эту сцену. Святое
семейство для Леонардо это образ человеческого счастья, образ гармо-
нии человеческих отношений. Эта идея приобретает наглядность и лег-
ко воспринимается зрителем, так как все три фигуры образуют устой-
чивую пирамиду. Композиция такая же цельная, как в новгородской
иконе. Про картину Леонардо можно сказать, что она построена почти
как здание, прочна, как архитектурное сооружение.
В XVII веке в понимании композиции в живописи происходят из-
менения. Художников перестают удовлетворять устойчивые, гармони-
ческие формы, которые предпочитали мастера Возрождения. Теперь
сильнее подчеркивается момент движения, борьбы контраста, взаимо-

3. К ар а в адж о. Падение апостола Павла. 1613. Масло
действия между фигурами в
пространстве и в световой
среде. Большее значение
придается субъективному
моменту: картина должна
передавать предметы таки-
ми, какими они кажутся зри-
телю. В картине Караваджо
«Падение апостола Павла»
(puc. 3) живо передана в
ракурсе упавшая с коня фи-
гура апостола. Мы видим все
как бы его глазами, сопере-
живаем его падение. Круп
кОня, с KQTopoI'О Он свалил-
ся, передан очень материаль-
но, почти выпирает из кар-
тины. Глядя на него, мы
словно ощупываем его гла-
зами. Картина КараваджовЂ”
это нарушение законов гар-
монической композиции
Возрождения. Но вместе с
нарушением этих законов
искусству открылся путь,
вдохновлявший мастеров по-
следующего времени.
Великим мастером ком-
позиции XVII века был Пус-
сен. Во многом он опирался
на мастеров Возрождения, в
частности на Рафаэля. Но в
его эрмитажной картине
«Вакханалия» (puc. 4) ком-
позиция не такая кристально
ясная, как в искусстве Возрождения. Вакханалия для Пуссена вЂ” это
стремительное движение, шествие, которое проходит перед глазами
зрителя, и вместе с тем это счастливый, радостный покой. Соответст-
венно этому в его картине подчеркивается ритмическая повторность
мотивов и вместе с тем все вакханты и вакханки образуют группу,
подобие пирамиды, которую увенчивают фигуры Вакха и Ариадны.
Композицию Пуссена можно назвать сложной, «многоголосой»; это
отличает ее от простой, «одноголосой» композиции Возрождения.
Понимание композиции, которое выработалось после Возрожде-
ния, особенно в XVI I веке, легло в основу западноевропейской жи-
вописи XIX века, во всяком случае, в основу живописи таких художни-
ков, как Делакруа, Домье, Милле и Курбе. Известная картина Милле

4. гаусс е и. Вакханалия. 1620 вЂ” 1630-е годы. Масло
«Сбор колосьев» (рис. 22) может считаться одним из прекрасных об-
разцов композиции в реалистической живописи XIX века. Художник
выразил в этой картине не только свое глубокое сострадание к бедным
женщинам, которые собирают оставшиеся колосья на сжатом поле.
В композиции картины он передал мерный ритм труда. В наклоне фи-
гур проглядывает нечто приниженное и вместе с тем они величествен-
ны и прекрасны. Лиц почти не видно, зато тем более выпукло высту-
пает движение фигур. Высокий горизонт «прижимает» две склонившие-
ся фигуры к земле, но третья, повернутая спиной, фигура стоит прямо
и замыкает композицию. Можно сказать, что зритель вместе с нею
мысленно входит в картину. Милле высоко чтил Пуссена. Его компози-
ционное мастерство он применил к изображению современной народ-
ной жизни.
Русские живописцы реалистической школы придавали большое зна-
чение композиции, особенно в многофигурных тематических картинах.
В практике Академии художеств в то время композиция понималась
поверхностно, формально, всего лишь как соблюдение условных пра-
вил, забота о внешней красивости, и это отвлекало внимание художни-
10

ков от внутренней сущности того, что они изображали. И. Н. Крамской
горячо восставал против академического подхода и высоко ценил нова-
торство Александра Иванова: «В сочинение и композицию, вЂ” писал
Крамской, вЂ” он внес идею не произвола, а внутренней необходимости.
То есть соображение о красоте линий отходило на второй план, а на
первом месте стояло выражение мысли, красота же являлась сама собой,
как следствие». Картина Иванова «Явление Мессии народу» послу-
жила отправной точкой развития композиции в русской живописи вто-
рой половины XIX века.
Характерным примером композиции в живописи передвижни кол
может служить известная картина И. Е. Репина «Запорожцы пишут
письмо турецкому султану» (puc. 23). В картине представлено, как за-
порожцы собрались, чтобы дать отпор посягательствам турецкого сул-
тана на их свободу. Писарь гусиным пером старательно выводит
слова, казаки бурно заливаются веселым смехом, подбирая насмешливые
выражения в адрес султана. Общее впечатление от картины вЂ” естест-
венность; запорожцы держатся непринужденно, можно подумать, что
художник не стеснял их своим режиссерским замыслом. Действитель-
но, в то время, когда Репин создавал свою картину, главным достоинст-
вом композиции в живописи считалось, что она не должна бросаться в
глаза зрителям. Между тем художник долго и упорно работал над этой
темой в рисунке, в эскизе и в первом варианте, прежде чем пришел к
окончательному, наиболее совершенному решению. В карандашном на-
броске это просто группа людей, стоящая вокруг стола, за которым си-
дит писарь; эскиз маслом вЂ” это фрагмент рисунка: всю картинную пло-
скость заполняют смеющиеся лица; в одном варианте выделяется фи-
гура стоящего, так называемого Тараса Бульбы, в красном жупане, но
в картине Русского музея он отодвинут на второй план фиг~рой в бе-
лом жупане, повернутой спиной.
Можно догадаться, что художник стремился к такому расположе-
нию фигур в картине, которое давало бы наиболее полное и многогран-
ное представление о том, что такое Запорожская вольница. Запорож-
цы ярки и самобытны, ни один не похож на другого, каждый держится
по-своему. Один до пояса голый, другой в рубашке, третий в толстом
жупане. Они обступили писаря, но он, хотя и находится в центре, ка-
жется маленьким и тщедушным по контрасту с ними. Репин долго искал,
прежде чем нашел окончательное решение: запорожцы окружили писа-
ря, но не закрывают его от наших глаз. Группа замкнутая, тесная по-
середине и более свободная, открытая по краям. Группа со всех сторон
срезана рамой, можно догадываться, что это часть многолюдного сбори-
ща. Вместе с тем в расположении фигур есть известная закономерность.
Две бритые головы находятся по бокам от писаря. Фигура в белом жу-
нане замыкает группу, успокаивает движение, придает картине мону-
ментальность. Картина Репина вЂ” это не жанровая сценка, но историче-
ская картина, и это выражено в ее композиции.
Композиция всегда занимала мастеров советской живописи. Они
ставили своей задачей в композиции картин, посвященных значительным
11

событиям из жизни советского общества, выразить ведущие идеи
эпохи. В небольшой картине Репина «Арест пропагандиста» револю-
ционер хотя и стоит со связанными руками, но держится как герой.
Фигура его расположена строго в центре картины, но он одинок среди
заполнившей избу толпы людей, в большинстве враждебных или рав-
нодушных к нему. В картине Б. В. Иогансона «Допрос коммунистов»
(puc. 21) двое арестованных со связанными руками доставлены в ставку
белогвардейцев. В картине передан острый конфликт между
пленниками и допрашивающими их врагами. Коммунисты стоят со свя-
занными руками, генерал развалился в золоченом кресле. Трое против
двух. Но художник сознательно взял такую перспективу, когда ковер на
полу круто поднимается кверху и фигуры коммунистов возвышаются
над остальными. И хотя положение их трудное, можно сказать крити-
ческое, в картине все выглядит так, точно они «наступают» на против-
ников, те отодвинуты к краю картины, «прижаты» к земле. Идея вЂ” не-
минуемость победы коммунистов вЂ” не декларируется в картине Иоган-
сона. Она обладает непререкаемостью чего-то увиденного глазом ху-
дожника. Картина эта может считаться одним из самых ярких примеров
социалистического реализма в живописи.
Другие задачи стояли перед И. И. Бродским при создании картины
«В. И. Ленин в Смольном» (puc. 24). Тема этой картины не романтика
революционной борьбы, а трезвая проза революционных будней. Ленин
представлен в своем кабинете погруженным в работу. Художник прило-
жил все старания, чтобы с наибольшей достоверностью, с документаль-
ной точностью донести до зрителя, как все выглядело в приемном ка-
бинете Ленина. Скромность и простота в обиходе вождя пролетарской
революции выражены и в самом характере живописи. Картина Бродско-
го выглядит как достоверное, показание, как неприкрашенная правда, но
это не исключает глубокой продуманности композиционного замысла.
Горизонтальный формат картины концентрирует внимание на фигуре
Ленина, высота картины соответствует росту сидящей фигуры. Вместе
с тем фигура расположена не в центре картины, она сдвинута вправо и
составляет единое целое с интерьером. Диван, кресло и стул дают пред-
ставление о том, что в этой комнате бывают люди на приеме у Ленина,
хотя сейчас он погружен в свою работу. Картина Бродского вЂ” это прав-
дивый и содержательный образ вождя революции. Композиция помогла
художнику донести до зрителя образ Ленина, рассказать о трудовых
буднях вождя.
Для того чтобы глубже войти в понимание того, что представляет
собой композиция в живописи, начинающему художнику полезно вник-
нуть в то, как мастера искусства создавали свои картины. Полезно также
прислушаться к тому, что они говорили о своей работе над компози-
цией. Различные художники по-разному решали свою задачу, в этом
проявляется индивидуальность каждого из них. Подвести их всех под
одну мерку нет возможности. Одни начинали с общей идеи, захватившей
их или подсказанной им заказчиками. Были художники, которые спо-
собны были вдохновиться философской идеей. Разумеется, идея, тема,
12

сюжет, с которых начинали художники, получали в их работах худо-
жественное воплощение и не оставались всего лишь выражением их доб-
рых намерений. Другим художникам при создании картин служили ис-
ходной точкой непосредственные зрительные впечатления, способные
натолкнуть на мысли, на размышления. Брюллова натолкнула на созда-
ние «Последнего дня Помпеи» увиденная опера на эту тему (следы не-
которой театральности остались и в его законченной картине). Другие
художники лепили из воска маленькие фигурки, расставляли их в ящи-
ке, соответственно освещали мизансцену, и это подталкивало их во-
ображение, когда они принимались за композицию. Наоборот, Суриков
и при создании картины «Меншиков в Березове» шел от жизненных
впечатлений.
«Я жил под Москвой на даче, вЂ” рассказывал он, вЂ” в избе крестьян-
ской. Лето дождливое было. Изба тесная, потолок низкий. Дождь идет
и работать нельзя. И стал я вспоминать: кто же это вот точно так же в
избе сидел. И вдруг... Меншиков... сразу все пришло вЂ” всю композицию
целиком увидел. Только не знал еще, как княжну посажу». Сохранился
этюд Сурикова, написанный на даче, из которого, как из зерна, выросла
его знаменитая картина.
В работе мастеров живописи над композицией перемежаются два
момента, их живое взаимодействие вЂ” условие плодотворности работы.
В разработке композиции может играть существенную роль сознатель-
ный момент, ясно осознанное намерение художника достигнуть того
или другого эффекта. Существенную роль играет и накопленный им
опыт, знакомство с сокровищами классического искусства, обращение за
советом и помощью к авторитетам. Делакруа во время работы над свои-
ми композициями нередко посещал Лувр и подолгу простаивал перед
холстами Веронезе и Рубенса. Суриков посещал Румянцевский музей,
где в то время хранилась картина А. Иванова «Явление Мессии
народу».
Но одни сознательные усилия и познания недостаточны для того,
чтобы создать композицию. Художнику оказывает немалую помощь его
чутье. Нередко он долго идет наощупь, прежде чем ясно представит
себе свою конечную цель. Художники многим обязаны своему вообра-
жению, этой способности без внешнего толчка зрительно и наглядно
увидеть сложную композицию, которую вслед за тем предстоит перене-
сти на холст. Делакруа особенно горячо отстаивал значение воображе-
ния. «Это первое качество художника, вЂ” писал он. вЂ” Воображение у
художника не ограничивается тем, что оно представляет себе те или
иные предметы, вЂ” оно еще комбинирует их применительно к той цели, к
которой оно стремится: оно создает картины, образы, которые худож-
ник создает по своей воле».
Леонардо да Винчи страстно призывал художников внимательно
всматриваться в предметы реального мира. Сам он был художником
зорким, наблюдательным, отзывчивым к красоте реального мира. Но и
он понимал, что без воображения художник не может создавать кар-
тины, и он не пренебрегал ничем для того, чтобы подстегнуть в

э. Рея б р а и д т. Добрий самарянин. Ок. 1641. Рисунок
себе эту способность. «Я не раз видел в облаках и стенах такие пятна,
которые побуждали меня к прекрасным изобретениям различных вещей.
И хотя эти пятна были лишены совершенства в любой части, все же они
были не лишены совершенства в движениях и в действиях». Впрочем,
Леонардо видел в этих явлениях лишь средство пробудить воображение,
но он помнил, что их недостаточно для того, чтобы довести картину
до конца.
Уже с эпохи Возрождения художники при работе над компо-
зицией начинали с того, что создавали эскизы и рисунки. В них они в
самой общей форме, иногда грубыми штрихами, стремились схватить
главный мотив, который им предстояло дальше разработать. Сохрани-
лось огромное количество эскизов А. Иванова к «Явлению Мессии на-
роду», а также эскизов Сурикова к «Боярыне Морозовой». В них мож-
но видеть, как выкристаллизовывалось зерно композиции, которое
легло в основу обеих картин. Каждым последующим эскизом художник
поправлял самого себя и все больше приближался к совершенству. Со-
хранилось огромное количество рисунков Рембрандта, но из них только
немногие легли в основу его картин. Большинство рисунков так и не
было реализовано им и осталось в качестве «сырых заготовок». Однако
в руках такого мастера, как Рембрандт, даже листы, которых он едва
14

коснулся кистью или пером, драгоценны как стенографическая запись
его композиционных фантазий. Во многих рисунках ясно выступаег
ядро его замыслов.
Один из шедевров Рембрандта вЂ” рисунок «Добрый самарянин»
(puc. 5). Путешественника ограбили и изувечили разбойники, постра-
давшему оказал помощь «презренный самарянин», доставив его разде-
того и раненого в придорожную харчевню. Эта притча о человеческом
несчастье и о человеческой доброте в рисунке Рембрандта только на-
мечена, и тем не менее рисунок очень содержателен и значителен. В буд-
ничных предметах раскрывается их внутренний смысл. Мрак ночи и
темные кроны деревьев придают сцене таинственность. Лошадь самаря-
нина тревожно оглядывается на этот мрак: намек на то, что оттуда при-
шли все несчастья. Но контрасту к ночному мраку свет, падающий на
фигуры слуг и раненого, сулит желанный домашний уют. Слуги несут
пострадавшего, его голова поникла, рука упала, можно догадаться о его
плачевном состоянии. Фигура в высоком тюрбане на пороге дома вЂ” это,
видимо, и есть добрый самарянин, который поручает несчастного хо-
зяину харчевни. Композиция Рембрандта соткана из глубоких пережи-
ваний. Она просто и ясно построена, фигуры и предметы расположены
в пределах плоскости листа. В центре группа: конь, слуги и пострадав-
ший, слева за ними вЂ” глубина, уводящая в мрачную темноту ночи,
справа вЂ” стена с арками, откуда идет свет вЂ” мирная пристань для
пострадавшего.
б. Д о м а е. Эмигранты. 1848 вЂ” 1849. Масло
15

В ходе работы над эскизом, да и позднее, художник отходит от
своей композиции, чтобы издали окинуть ее одним взглядом и убедить-
ся в том, что она не распадается на части. Издали яснее, насколько ему
удалось выявить ведущие контуры, общие соотношения масс и пятен,
от которых не должны отвлекать внимания частности. Подспорьем для
проверки может служить художнику зеркало. В зеркальном отражении
каждая композиция, особенно если она асимметрична, меняет свой ха-
рактер, иногда до неузнаваемости (сани боярыни Морозовой в зеркаль-
ном отражении более стремительно несутся вглубь, чем в самой кар-
тине). Вместе с тем в зеркальном отражении выпирают и недостатки
картины. Долго работая над своим холстом, художник перестает их за-
мечать, но зеркало помогает их обнаружить. Хороший способ проверки
композиции вЂ” это однотонная фотография с нее, так как с исчезнове-
нием красок в картине более отчетливо выступают сотношения форм,
пятен, объемов и линий, их недостатки, которые нуждаются в поправке.
Общий закон композиции вЂ” требование цельности и единствавЂ”
по-разному проявляется в различных видах живописи. Композиция в
7. И. С. О с т ро ух о в. Сиеерхо. 1857. Масло
16

~
И
3'
~
%~~
3~
Ю~~
М
о
О
М
О

С
~
Ф )
~
°
0
С~.
~
0~
~
ф
С~
D(
О
Ц~

1д. д,к о т т о. Ястреча Марии и Елизаветы. Фреска капеллы в Падуе. Ок. 1305
натюрморте сказывается прежде всего в расположении предметов,
которые предстоит художнику писать. Не менее существенно, как пред-
меты будут расположены в картине. Натюрморт Шардена, находящийся
в Музее изобразительных искусств в Москве, примечателен тем, что
-предметы в нем не так тесно заполняют картину, как обычно в натюр-
мортах голландцев. Голова Гермеса занимает в нем середину, это глав-
ный персонаж. Гипсовый слепок выглядит почти как живое существо.
Книги и свернутые листы бумаги широко раскинуты, как лепестки
цветка. Соответственно этому холст растянут вширь. В этом натюр-
морте много воздуха и света.

Композиция дает о себе знать и в пейзаже, даже если он написан
с натуры и художник внимательно перенес на холст то, что в природе
было у него перед глазами. Картина Остроухова «Сиверка» (puc. 7)
дает ясное представление о том, что такое композиция в пейзаже. Она
сказывается прежде всего в выборе точки зрения. В пейзаже Остроу-
хова выбран поворот широкой реки, ее песчаный берег, который сво-
им краем как бы втягивает зрителя в картину и вместе с тем позволяет
ему обнять одним взглядом просторы прибрежных лугов и дале-
кий темный лес на горизонте. Низко плывущие по небу свинцово-серые
тучи включаются в неторопливое дыхание всей могучей суровой
природы.
Композиция в станковой живописи существенно отличается от
композиции живописи стенной. В основном можно сказать, что в сте-
нописи сильнее, чем в станковой картине, выступает архитектурное на-
чало, построение, равновесие и устойчивость элементов. Даже если
изображение трехмерное, в нем сильнее, чем в станковой картине,
должна чувствоваться стена, для украшения которой оно предназначе-
но. Фреска Джотто «Встреча Марии и Елизаветы» (puc. 10) украшает
стену капеллы в Падуе. Во встрече двух женщин много сердечности.
Мария смотрит в глаза Елизавете, которая, со своей стороны, всматри-
11. П. М. Ш ухмин. Приказ о наступлении. 1928. Масло
18

1Z. А. A. Д ей н е к а. Оборона Петрограда. 1927. Масло
вается в ее лицо. Служанки по сторонам от двух женщин, а также легкая
постройка за ними вносят в эту сцену элемент пространственной
глубины. Однако Джотто бережно относится к плоскости, фигуры
(кроме служанок) не закрывают друг друга, они расположены рядом
вдоль плоскости. Стена несколько ограничивает художника, но она
придает его образам большую прочность. Отсюда фреска Джотто при-
обретает монументальный характер.
Картина Дейнеки «Оборона Петрограда» (puc. 12) вЂ” станко-
вая картина. Но она могла бы также украшать стену большого зала в
качестве панно. В фигурах бойцов, идущих на фронт, много энергии и
напора. Шаг людей, наверху на мосту, возвращающихся с фронта, бо-
лее замедленный. Этот контраст придает картине психологиче-
скую напряженность. Выбрана такая точка зрения, откуда картина де-
лится на два яруса, на два этажа. Фигуры выделяются силуэтами на
светлом фоне, что придает картине сходство с фресковой росписью.
Архитектурный момент композиции и в этой работе ограничивал
художника, но вместе с тем он и обогатил его создание и придал
особую силу его образам. Мы говорим о монументальности такой
ЖИВОПИСИ.
1Ý

Вопросы композиции имеют особенно большое значение при ра-
боте художника над тематической многофигурной картиной. Здесь
перед ним возникают трудные задачи, так как предстоит сообразовать
множество составных элементов картины. Композиция многофигурной
картины так же многосложна, как симфоническая музыка. Для того
чтобы разобраться в существе этого «живописного симфонизма», необ-
ходимо мысленно расчленить композицию на отдельные элементы и
рассмотреть их порознь.
ДРАМАТИЧЕСКОЕ
ДЕЙСТВИЕ В КАР-
ТИНЕ
20
Художнику, который принимается за создание многофигурной
композиции, предстоит передать развертывающееся перед его мыслен-
ным взором и протекающее во времени действие. Между тем он имеет
возможность изобразить только один момент. Это вовсе не значит, что
живописец более ограничен в своих возможностях, чем писатель, рас-
сказчик. Художник имеет возможность в картине посредством одного
события намекнуть на другое, в одном моменте дать понятие о всем
длящемся действии. В картине А. Иванова представлен момент появле-
ния долгожданного Мессии, но дается понятие о судьбах человечества
до этого события и после него.
Живописцу, обдумывающему свою композицию, необходимо ре-
шить, какое мгновение выбрать в развивающемся во времени действии.
В картине Сурикова «Боярыня Морозова» (рис. 9) выбран момент
кульминации: непокорная боярыня покидает столицу, ее приверженцы
собрались отдать ей последний долг, поклониться ей, как защитнице
народной веры. Это действительно кульминационная точка в ее жизни,
один из кульминационных пунктов в истории раскола. К этому мо-
менту стянуты все нити борьбы. Люди стоят плотной стеной, в каждой
фигуре угадывается звено исторической драмы. В картине Рябушкина
«Московская улица» (puc. 8) поставлена совершенно иная задача.
Художник решил изобразить обычный будничный день уличной жизни
Москвы XVII века. В картине почти ничего примечательного не проис-
ходит. Разве только взгляд, который бросает парень на мимо идущую
со свечой девушку, может остановить наше внимание. В остальном
в картине нет ничего особо привлекающего к себе внимание. Идут
прохожие, мелькают красочные пятна, композиция нарочито беспо-
рядочна и случайна, улица похожа на калейдоскоп. Все это сделано
Рябушкиным для того, чтобы передать каждодневную жизнь города
XVI I века.
Основа драматического действия на сцене вЂ” это конфликт. Кон-
фликт, точнее контраст, должен лежать и в основе композиции в жи-
вописи. Но если художник выбирает конфликты, которые превра-
щаются в диалог, ему бывает трудно передать это живописными сред-
ствами. Мы говорим тогда с укором о театральности картины. В этом
отчасти повинен Ге в своей известной картине «Петр I допрашивает
царевича Алексея в Петергофе». Но в картине конфликт может быть
достигнут контрастным сопоставлением характеров, как, например, у
А. Иванова в фигурах раба и патриция. Трудно сказать, о чем они

говорят, в картине не видно лица богача. Но его холеное обнаженное
тело рядом с изможденным телом раба очень красноречиво. В этом про-
тивопоставлении вЂ” неразрешимое противоречие целой исторической
эпохи.
Подобные контрасты, выраженные языком красок, форм, лежат
в основе многих картин: «Блудный сын» Рембрандта, «Свобода на бар-
рикадах» Делакруа, «Персей и Андромеда» Рубенса и т. п. Контрасты
играют большую роль, и, будучи выражены в живописных формах,
ритмах и красках картины, они придают ей больше жизненности.
ТОЧКА ЗРЕНИЯ
21
Художник выбирает момент в развитии действия. Но ему необхо-
димо также выбрать точку зрения, откуда он покажет зрителям то, что
в его композиции будет представлено. Самое простое решение вЂ” дать
возможность зрителю прямо подойти к главному предмету и ради этого
предоставить ему в картине центральное место, расположить его в ее се-
редине. На этой основе создано было много прекрасных произведений
живописи, особенно в эпоху Возрождения. У Леонардо да Винчи в
«Тайной вечери» главный персонаж, Христос, находится в самой се-
редине композиции, у Рафаэля в «Афинской школе» вЂ” два мудрейших
грека: Платон и Аристотель.
Однако позднее, особенно в XIX веке, такой подход перестал удов-
летворять художников. Их привлекала возможность подвести зрителя
к предмету своего внимания окольными путями, чтобы он испытал
чувство, будто сам открывает в том или другом событии самое глав-
ное. Вот почему многие мастера стали старательно прятать своего ге-
роя, располагать его в картине вдали или с краю, делать его с первого
взгляда незаметным и вместе с тем не лишать возможности зрителя
его обнаружить. У Брейгеля в картине «Падение Икара» этот прослав-
ленный герой древнего мифа почти незаметен, зато бросаются в глаза
крестьянин и пастух. Нечто подобное можно видеть и у Тинторетто.
Художники начинают свое живописное повествование не с начала, а с
обратного конца или с середины, и это приближает к нам предмет. Они
ведут нас за кулисы жизни, раскрывают нам ее оборотную сторону.
Это повышает заинтересованность зрителя в том, что в картине обна-
руживается.
Для решения подобной задачи художник должен владеть искусст-
вом ракурса (одно из первых проявлений такого понимания можно
видеть в картине Караваджо «Падение Павла»). В таких картинах мы
не только узнаем те или другие предметы, но еще оказываемся в опре-
деленном отношении к ним, наблюдаем их с определенной точки зре-
ния, то сверху, то снизу, то с краю, то с очень близкого расстояния.
В живописи различные точки зрения на предмет равносильны различ-
ной оценке его. Такой подход неизменно обогащает художественное
произведение, приближает его к человеку. В известной картине
П. Шухмина «Приказ о наступлении» (puc. 11) командир стоит перед
сомкнутым строем революционных бойцов и разъясняет им диспози-
цию предстоящего боя. Мы видим все это несколько сверху, словно

склонившись над ландкартой, на которой произойдет сражение. В кар-
тине нет даже маленького кусочка неба, но зато видна земля, на кото-
рую твердо опираются бойцы революционной армии.
ПЛАСТИЧЕСКИЙ Художник может ясно себе представлять развитие событий в кар-
тине, действующие лица, их характер, место действия. Но этого недо-
статочно для того, чтобы создать картину. Необходимо еще, чтобы эти
общие представления облеклись в зримую форму, чтобы они хорошо
«легли» на плоскость картины, чтобы рельефно выступили основные
контуры, выкристаллизовался пластический мотив. Только в таком слу-
чае все отвлеченное и умозрительное приобретает в картине живопис-
ную форму выражения.
В старину, особенно в практике академической школы, широко
пользовались традиционными пластическими мотивами композиции
вроде пирамиды. Однако ими часто и злоупотребляли, поэтому худож-
13. В. Г. П е р о в. Проводъ~ покойиика. 1865. Масло
22

ники-реалисты, в частности И. Крамской, решительно против них вос-
ставали. Большие мастера композиции всегда умели найти новые, ни на
что не похожие пластические мотивы, этим они сообщали своим созда-
ниям неповторимый характер. Делакруа высоко ценил Рубенса за его
неистощимую изобретательность в создании пластических мотивов.
В «Охоте на львов» Рубенса Делакруа восхищало и воображение
художника и выполнение. «Но общее впечатление, вЂ” замечает он,
неясно: глаз не знает, на чем остановиться: он испытывает ощущение
страшного беспорядка». Наоборот, «Охота на гиппопотама» Рубенса с
точки зрения повествовательной уступает предыдущей. «Но благодаря
способу расположения групп, вернее, той единственной группы, кото-
рая образует собой всю картину, воображение получает толчок, кото-
рый возобновляется каждый раз, как взглянешь на картину... Компози-
ция представляет собой примерно то же крестообразное построение,
что и в андреевском кресте, с гиппопотамом посередине».
Среди картин русской школы живописи XIX века картина В. Г. Не-
рова «Проводы покойника» (puc. 13) выделяется ясностью и вырази-
тельностью своего пластического мотива. Крестьянская лошадка с уси-
лием взбирается на пригорок, согнутая спина крестьянки дает пред-
ставление о ее горе. В сущности, помимо гроба в санях и печальных
лиц детей, основной пластический мотив картины дает ясное понятие о
том, что произошло.
ПОСТРОЕНИЕ EAP- Все, что изображено в картине вЂ” фигуры, предметы, вЂ” все это долж-
~+~+~0~ ++0~+~~~ но быть расположено на картинной плоскости. Для того чтобы изобра-
жение на картине «держалось» и не распалось на части, необходимо
принимать во внимание самую структуру картины.
Картина должна иметь масштаб, соответствующий ее характеру:
то, что изображено в жанровых картинах федотова, требует неболь-
шого масштаба; темы и характер исторических картин Сурикова тре-
буют большого масштаба. Многие, хорошо задуманные картины худож-
ников проигрывают только оттого, что они выполнены не в том
масштабе.
Выбор формата картины вЂ” не менее существенный момент. Сури-
ков предпочитал сильно растянутый вширь формат, особенно когда ему
предстояло изобразить многолюдную толпу. В картине «Меншиков в
Березове» формат ближе к квадрату, и вместе с тем герой не может
встать во весь рост («ударится головой о верхний край картины», вЂ” го-
ворили критики). Но это не просчет художника, он пластически
раскрывает тему: исторический герой находится в плену.
Художники Возрождения были очень чутки к формальным особен-
ностям картинной плоскости, к ее пропорциям. Они часто прибегали к
золотому сечению (то есть 5:8). Они любили композицию картины в
виде триптиха, причем его среднее звено обычно широкое, боковые
створки вполовину уже среднего звена. Ради более полного раскрытия
своей темы советские художники также прибегают к традиционной
форме триптиха.
23

14. В е р и е е р. Девушка с писамом. 1á50-е годы. Масло
Дрезденская картина Вермеера «Девушка с письмом» (puc. 14)
привлекает к себе внимание не только своими пронизанными светом
красками, но и ясностью геометрического построения. Строгий про-
филь девушки вырисовывается на фоне гладкой стены, с одной стороны
видна створка окна, с другой вЂ” отвесно падающая вниз занавеска.
Ясные, простые формы прямоугольников усиливают впечатление гармо-
нии и тишины.
24

ДВИЖЕЫИЕ И ПО-
Кой В КОМПОЗИ-
В живописи нового времени трехмерное пространство служит не
только местом действия фигур, оно еще участвует в создании целост-
ной композиции. В картине Вермеера (см. puñ. 14) одиночество и покой
читающей письмо девушки подчеркнуты тем, что за ней видна гладкая,
пронизанная светом стена. В картине В. Маковского «Объяснение»
ПРОСТРАНСТВО
В КОМПОЗИЦИИ
КАРТИНЫ
25
В картине Домье «Эмигранты» (puc. 6) главный мотив вЂ” это стре-
мительное движение словно гонимых судьбой людей, вынужденных по-
кинуть родину. Чтобы сделать более ощутимым горестное бегство,
художник ограничился суммарной характеристикой фигур, они выде-
ляются силуэтами на хмуром сером небе, проходят мимо нас, мы не
успеваем разглядеть их лиц. Наоборот, в картине Мантенья «Принесе-
ние во храм» (puc. 15) представлен неторопливый торжественный об-
ряд в величественном древнем храме. Действие как бы остановилось,
фигуры прекрасны, как изваянные из камня статуи. Композиция строго
уравновешена. Огромная величественная колонна, похожая на ствол
столетнего дерева, приходится строго на центр картины, она сдержи-
вает движение фигур. Художник тщательно передал, отчеканил и от-
четливо вылепил формы, складки похожи на разводы орнамента. В це-
лом впечатление от картины спокойное, величавое, уравновешенное.
В каждой картине помимо движения и покоя фигур может быть
еще движение и покой в самих живописных формах. Симметрия дает
впечатление покоя, ее нарушение вносит в картину движение, даже
когда фигуры стоят на месте. Было замечено, что преобладание гори-
зонталей придает картине покой, наличие вертикалей вносит в нее на-
пряженность, диагонали, которые особенно любили мастера барокко,
поддерживают движение. Язык композиционных форм в картинах боль-
ших мастеров сливается в одно целое с чисто изобразительными
мотивами.
Про многие картины трудно сказать, что в них преобладает: дви-
жение или покой. В них есть и то и другое, и потому ощущается вся
полнота жизни. В эрмитажной картине Рубенса «Персей и Андромеда»
(puc. 18) представлен момент, когда победитель чудовища приближает-
ся к прекрасной девушке, чтобы даровать ей свободу. Крылатый конь
нетерпеливо бьет копытом, развевается красный плащ, к герою подле-
тает богиня Победы, чтобы увенчать его короной, на земле извивается
поверженный дракон вЂ” все это элементы движения, следы разыграв-
шейся драмы. И вместе с тем в картине увековечен торжественный миг
апофеоза героя. И соответственно этому она симметрично делится на
две равные части. Щит Персея с головой Горгоны находится в точке
пересечения диагоналей картины.
В акварели А. Иванова «Жених выбирает серьги для невесты»
(puc. 17) метко и тонко охарактеризован каждый из четырех персона-
жей. Это придает сцене живой, подвижной характер. За ними
уходит вдаль узкая уличка. Но персонажи Иванова, выстроенные в ряд,
образуют симметрическую группу, и это придает композиции уравно-
вешенный характер.

(puc. 1б) пространство как бы участвует в раскрытии жанровой темы.
Рояль отделяет молодого человека от смущенной девушки, пространство
между ними дает понять, что объяснение еще не состоялось, не преодо-
лены внутренние препятствия. Вместе с тем анфилада комнат за ними,
свет, который льется через открытую балконную дверь, весь этот небы-
валый у Маковского простор вЂ” в этом как бы угадывается выражение
робких надежд двух любящих сердец.
KOJIOPHT В KOMIIO-
зиции клгтины
26
Колорит в построении картины играет большую роль. Краски
имеют не только изобразительное и не только психологическое значе-
ние. Они еще определенным образом строят картину, участвуют в со-
здании композиции.
В картине Рубенса «Персей и Андромеда» (см. рис. 18) красный
плащ героя занимает центральную часть картины, ему противостоит
синий плащ женщины с венком. От красного, как искры, падают реф-
лексы на обнаженное тело Андромеды и на красные подпалины Пегаса.
Картина Делакруа «Свобода на баррикадах» (рис. 19) выдержана в бо-
лее темной гамме, однако национальное трехцветное знамя в руках Сво-
боды горит ярким пламенем, красные и голубые отсветы от него можно
видеть на фигурах героев, лежащих у ног молодой женщины.
В картине «Боярыня Морозова» Суриков передает не только об-
щую цветовую гамму московского зимнего пейзажа с голубыми реф-
лексами на снегу и голубой дымкой вдали. Костюмы московских людей,
плотно поставленных в ряд, образуют как бы сплошную красочную
ткань: красная шубка Урусовой, темно-малиновый узорчатый платок
старухи, желтый платок боярышни и красивый, как самоцвет, синий цвет
ее шубки. Недаром картину сравнивали с восточным ковром. Чередова-
ние чистых красок вносит ритм, красочная гармония в известной степе-
ни «снимает» безысходность трагедии, которая свершается на наших
глазах. И в этом сказывается значение колорита в композиции холста.
В картине Врубеля «Сирень» (puc. 20) роль цвета особенно велика.
Куст сирени превращается у него в таинственный костер, горящий си-
ним и лиловым пламенем. В картине наглядно передано, как женская
фигура рождается из лилового тумана, из поэтической мечты худож-
ника. Вместе с тем мелкая кружевная узорчатая сирень кристаллизует-
ся, вибрирующие краски превращаются в драгоценные самоцветы. Неж-
ные оттенки лилового строят картину Врубеля.
Начинающему художнику не сразу удается овладеть искусством
композиции. Он невольно впадает в одну из двух крайностей. Либо
прибегает к одряхлевшим, академическим схемам, главный предмет
ставит в центре картины, по сторонам от него две кулисы, или компо-
зиция у него тянется фризом с однообразным назойливым ритмом. Ли-
бо наоборот; композиция вовсе исчезает, в картине побеждает случай-
ность, при отсутствии пластического мотива она рассыпается на куски,
бесформенна и похожа на кадр, наобум снятый фотоаппаратом.
Овладение композицией в живописи требует от начинающего ху-
дожника больших усилий.

15. Ма н те н ая. При,несение во храм. Масло

16. В. Е. М а к о в с к и, й. Объяснение. 1889 вЂ” 1891. Масло

17. А. А. И ва н о в. Жених вьсбирает серьги для невесты. 1838. Акварель

Ь
~
C)
О
С~
С2
'0
Ъ
О
С~
(~
~
~
~~
~
Ъ
Ц~
3'.
С1,

Сз
~i
О~~
~ч
Г~)
О
~О
О
~

ZO. М. A. В р у б е л а. Сирень. 1900. Масло

21. Б. В. И оган сон. Допрос коммунистов, 1933. Масло

Q
ф~Ъ
~.)
~3
Ъ
Ъ
~Э
О
Ф~
О
И
Я.
О
О
~ай
ФМ
е

О~
О&l
I
О&l
~
О&l

24. И. И. Бродский. В. И. Ленин в Смольном. 1930. Масло

О КОМПОЗИЦИИ В ЖИВОПИСИ
Писатели, поэты, живописцы, скульпторы в процессе творчества
выражают свои мысли и чувства разными способами: писатели вЂ” ярким
словом, композиторы вЂ” гармонией звуков, художники вЂ” линией, фор-
мой, цветом.
Маяковский говорил, что ради одного хорошего, настоящего слова
приходится затрачивать «тысячи тонн словесной руды». И действитель-
но, только небольшая часть передуманного, пережитого, перечувство-
ванного, отобранная взыскательным и беспощадно требовательным к
себе художником, найдет место в будущем произведении. Но эта малая
часть и есть душа произведения, формирующая и определяющая худо-
жественный образ, то есть самое главное, самое заветное, драгоценное,
без чего произведение становится ремесленной поделкой.
При сильном желании и упорстве можно научиться правильно сри-
совывать и списывать все, что окружает человека. Но только копиро-
вать действительность (хотя это тоже нелегко) вЂ” еще не значит стать
художником. Настоящий художник вЂ” это гораздо больше и выше.
Стать художником трудно. Искусство требует всего человека и на всю
жизнь. Внутренняя творческая работа не оставляет художника ни на
минуту, сопутствует ему всегда и везде. Она не знает выходных дней и
отпусков. Художник не перестает трудиться, идя по улице, проезжая в
трамвае, разговаривая с людьми, наблюдая природу. Как трудолюбивая
пчела, везде и всюду собирает он материал для будущих произведений,
собирает не от случая к случаю, а постоянно, и не делать этого
не может.
В процессе работы художник, когда ему нужно, из запаса накоп-
ленных наблюдений и впечатлений отбирает необходимые ему в кон-
кретном случае образы, которые являются материалом будущей картины.
Моя задача заключается в том, чтобы кратко рассказать, что такое
КОМПОЗИЦИЯ В ЖИВОПИСИ.
Композиция* вЂ” самое сложное понятие в изобразительном искус-
стве. Композиция вЂ” сущность творчества. Она решает качество произ-
ведения, степень его воздействия на зрителя. Ничто так в живописи не
связано с идеей, замыслом, сюжетом картины, как композиция. Нет
другого способа для художника выразить свою мысль, сделать ее понят-
ной для зрителя, значительной и художественной.
Так же, как безгранично, подобно жизни, искусство, так и вопросы
композиции чрезвычайно сложны и многообразны. Они жизненны толь-
ко при определенных условиях и обстоятельствах создания художест-
венного произведения (идея, тема, конкретный сюжет, время, количе-
ство фигур), соединенных каждый раз тонко и сложно, и поэтому
упрощаются и мертвеют, зачастую легко превращаются в схоластику,
если механически применять к ним логические законы и рассуждения.
Композиция вЂ” от латин. composi tio вЂ” сочинение, составление, расположение.
29

Вопросы композиции в живописи трудно перевести на язык слов
еще и в силу специфики самого искусства живописи, искусства, кото-
рое основано на показе явлений и фактов действительности, прелом-
ленных через творческое сознание художника и вновь возвращенных в
действительность.
Хороша или плоха картина, может судить всякий по мере своего
разумения. А вот хороша или плоха композиция картины, могут ска-
зать только знающие мастера и тонкие знатоки. Они могут вынести
безошибочное заключение о том, что в композиции хорошо и что
плохо, на основании внутреннего художественного чутья, которое воз-
никает из трудового и творческого опыта, общей культуры, из пройден-
ной школы, из воспитания художественного вкуса. Но и они иногда не
находят достаточно подходящих слов для объяснения того, почему пло-
ха или хороша композиция. Когда я беседовал с художниками вЂ” масте-
рами своего дела, я часто замечал, что они, стараясь объяснить законы
и правила композиции словами, испытывали большие затруднения и
невольно привлекали язык метафор. По-видимому, это происходит по-
тому, что искусство в большой мере дело чувства, и для многих худож-
ников знание композиции имеет особые свойства, являясь, скорее, след-
ствием особого дарования, «композиционного чутья», если можно так
выразиться. По этой причине и обучение изобразительному искусству
заочно очень сложно, так как многие задачи решаются исключительно
наглядным показом. Я в своей статье ставлю скромную задачу: на осно-
вании своего художественного и педагогического опыта поделиться на-
блюдениями и высказать лишь некоторые мысли о композиции.
Как ни трудно выразить законы композиции, неверно отрицать их
вообще. Могут же в музыке определенным образом сочетаться в мело-
дию отдельные музыкальные фразы; или в архитектуре геометрические
формы гармонично соединяются, выдерживаются в пропорциях, урав-
новешиваются, производят впечатление прекрасного. Никто не станет
отрицать в архитектурной композиции художественный образ.
Тем более в композиции картины, где основа творчества вЂ” это пе-
редача конкретного, реального мира. Художник хотя и оперирует в на-
чале работы для удобства весьма обобщенными формами, однако ни-
когда не упускает из виду их реального, жизненного выражения и со-
держания.
Конечно, элементы отвлеченного мышления присутствуют при
создании композиции, но это только лишь этап работы, но не ее цель.
Живопись вЂ” искусство конкретное, и лишать его конкретности вЂ” зна-
чит убивать само существо.
Композиция, как уже было сказано, вЂ” понятие сложное и многозна-
чимое. Кратко можно сказать, что это вЂ” распределение всего изобрази-
тельного материала на холсте: персонажей, пейзажа, предметов обихо-
да, пространства, цвета, света и т. д., то есть того, что именуется ком-
понентами картины. И не простое распределение, а упорядочение этого
материала, приведение отдельных компонентов во взаимосвязь, уста-
новление между ними различных отношений вЂ” психологических, пла-

стических, цветовых. Вместе с тем композиция вЂ” это определенное
расположение компонентов картины с целью раскрытия главноговЂ”
идеи произведения. Картина может стать выразительной, значительной,
навсегда запоминающейся только тогда, когда в ней ясно выражена
основная мысль, найдено общее, и с этим общим связаны все части
органической нерасторжимой связью. Выделение главного и, что осо-
бенно важно, нахождение общего вЂ” картины в целом, решение ее
образа вЂ” это и есть композиция картины. Здесь нужно больше всего
положить труда, находчивости, изобретательности и остроумия.
Известно, что натурализм вЂ” поверхностное, внешнее понимание
жизни вЂ” заключается совсем не в манере исполнения и не в привер-
женности художника к деталям и подробностям. И широко написанная
картина может быть натуралистической, если в ней не найдены компо-
зиционно образные отношения, то есть отсутствует творческое воссоз-
дание жизни. Простое бездумное изображение или копирование слу-
чайно взятых и потому мертвых для искусства предметов и персона-
жей вЂ” это и есть натурализм.
Перед тем как начинать работать, надо остановиться, подумать,
решить, что ты хочешь выразить в своем произведении, как это все раз-
местится на плоскости холста или бумаги, какой будет общий вид,
какой для этого нужен формат (квадрат, полтора квадрата и т. д.) и ка-
кая техника исполнения будет наиболее подходящей (например, лицо
ребенка и старика одинаковой техникой не передашь). Очень часто
техника исполнения зависит от сюжета. Вообще надо каждый раз
искать средства выражения, соответствующие сюжету. «По сюжету и
живопись», вЂ” писал П. П. Чистяков в письме В. Д. Поленову. Замеча-
тельно то, что это вовсе не противоречит творческой индивидуально-
сти художника.
В. А. Серов, имея свой художественный почерк, каждый раз искал
новые средства для выражения замыслов. Очень интересно и поучитель-
но проследить за этим по его произведениям. Если сравнить портрет
М. Н. Ермоловой с портретом К. А. Коровина, то можно ясно увидеть,
как в каждом случае художественные средства, живописная манера
художника соответствуют образу изображаемого человека.
В портрете Ермоловой (puc. 26) строгий лаконичный силуэт, сдер-
жанная, даже суровая цветовая гамма, построенная на тонкой разра-
ботке черного, белого, коричневого, вЂ” все помогает созданию величе-
ственного, вдохновенного образа великой русской актрисы, образа,
проникнутого большим человеческим чувством. Низкий горизонт спо-
собствует торжественности, значительности. Это портрет не толь-
ко конкретного лица, но и образ русской женщины в широком по-
нимании слова.
Портрет К. А. Коровина (puc. 27) совершенно иной и по характе-
ристике и по живописному решению. Он, в отличие от портрета Ермо-
ловой, скорее камерный. Коровин полулежит на диване, одет несколько
небрежно. Написан портрет в очень свободной, как бы этюдной ма-
нере, «мазисто», широким мазком и в совершенно ином живописном

ключе вЂ” более яркими, звучными красками. Он построен на сильных
ударах красного, синего, белого цветов.
И композиция портрета. и его мажорная цветовая гамма рисуют
образ человека широкой натуры, великолепного художника-колориста.
В композиции очень важны вопросы контрастов. Например, боль-
шого и маленького, динамичного и неподвижного, яркого по цвету и
сдержанного и т. д. Все относительно и познается сравнениями. Глав-
ное можно выделить ярким цветом на спокойном фоне, большой размер
подчеркнуть небольшими предметами и наоборот.
Композиция требует от художника развития у него способностей
отвлеченного мышления и умения оперировать обобщенными, упрощен-
ными, доведенными до геометрического состояния формами и силуэт-
ными фигурами. Художник должен научиться добиваться удачных и
острых сочетаний, оценивать их эстетическое значение и их содержа-
тельность.
В работе над композицией совершенно необходимо вначале упро-
щать, обобщать. Больше того, именно этими очищенными от излишних
деталей и подробностей формами и надо обобщенно выразить сюжет.
Для зрителя все формы и части картины являются живыми конкретно-
стями вЂ” людьми, домами, деревьями, но для художника в начале ра-
боты вЂ” это компоненты, это силуэты, это цветовые пятна, которые
при определенном сочетании должны обрести свой смысл и художест-
венное значение.
Нельзя начинать картину в расчете на выигрыш деталей. Картины
не будет. Ей просто неоткуда взяться, если ее не было при зарождении
замысла, в начале работы. В лучшем случае может получиться набор вы-
игрышных частностей, но картины как живого творческого организма
не получится. Ведь давно замечено, что приятные частности иногда со-
ставляют отвратительное целое. Так бывает и в жизни и в искусстве.
Разберем один пример: взяв простой сюжет вЂ” «приезд студентки»,
надо представить себе мысленно все бесконечное жизненное разнооб-
разие подобной ситуации.
Нужно выяснить конкретный образ студентки вЂ” ее тип, характер.
Кто ее встречает? Семья в новом доме или товарищи, а может быть, ста-
рый и больной отец? А вот другие варианты этого сюжета. Например,
можно отказаться от бытового плана. Допустим, студентка, бывшая сви-
нарка, встречается у фермы со своими подругами по бригаде. Или ре-
шить этот сюжет лирично: девушка стоит на пригорке, внизу селовЂ”
открылись сердцу родные края. Тут главное вЂ” найти отношения фигу-
ры и пейзажа.
Можно привести множество вариантов решения подобного сюжета.
и затруднительно сказать, какой лучше. Надо все испробовать и
выбрать наиболее выразительное, такое, которое свойственно психоло-
гии самого автора, по душе ему, то, в котором он наиболее силен, ко-
торое лучше знает. Решение зависит и от того, какой жизненный факт
натолкнул автора на взятый сюжет, какой случай навеял автору опре-
деленные мысли. Важно главное вЂ” необходимо искать. Найдя наиболее
32

25. А нд рей Ру бл ев. Троица. Первая четверть XV в. Яичная темпера

26. В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой. 1905. Масло

удачное смысловое решение, надо заняться его композиционным упоря-
дочением. Профессор Академии художеств Ф. А. Бруни советовал
молодому И. Е. Репину в таких случаях вырезать из бумаги фигуры
персонажей картины и двигать их на бумаге в различных вариациях,
пока не найдутся наиболее удачные сочетания силуэтов и расположе-
ние их в картине. Другие художники пользуются для этой цели глиной
или пластилином: лепят небольшого формата фигурки задуманных пер-
сонажей и потом варьируют их размещение в пространстве.
Можно испробовать эти приемы компоновки или придумать своивЂ”
все это полезные упражнения, но нельзя слишком увлекаться ими,
превращать их в самоцель. Нельзя ни на минуту забывать о глав-
ном вЂ” самой картине вЂ” заключительном этапе, венце всех трудов
художника.
Варьируя различными способами композицию, надо помнить, что
это не композиция ради композиции, ради какого-нибудь сногсшиба-
тельного выверта, а черновая работа для будущей картины, главная цель
которой вЂ” выявление основного замысла, идеи картины. Поэтому надо
ревниво следить за собой и уметь вовремя выбрать действительно луч-
шее и, повторяю, ни на минуту не забывать о главкой цели труда
картине и выраженной в ней идее. Для развития в себе композицион-
ного чутья, навыков и воспитания художественного вкуса необходимо
изучать историю искусства, знакомиться с произведениями современ-
ных художников, часто и подолгу рассматривать репродукции картин
великих художников, копировать картины (небольших размеров, конеч-
но), отыскивать принципы их построения.
Нет иного пути как изучение наследия прошлого. Только узнав, как
это делалось до тебя, можно компоновать по-новому, то есть делать так,
как до тебя еще не делалось. Можно стать оригинальным только через
знание и развитый художественный вкус.
Изучая картины мастеров, следует проделывать как бы обратный
процесс тому, что делали когда-то авторы этих произведений, просле-
живать путь создания не от эскиза к картине, а, наоборот, от картины
к эскизу, как бы совершая этим попытку проникновения в тайну рож-
дения картины.
Чтобы добиться выражения своего замысла в самой понятной и яс-
ной форме, надо основательно поработать над композицией линий, ком-
позицией силуэтов.
В природе все предметы по отношению друг к другу образуют си-
луэты. Композиция и есть расположение и сочетание темных, светлых
и цветовых силуэтов. Силуэт имеет очертания, края, то есть линии. На
композицию линий художник должен обращать серьезное внимание,
так как они имеют глубокую эстетическую ценность и смысл. Лучше
всего это можно понять путем непосредственного анализа произведе-
ний великих мастеров и в живой творческой практике.
Древнерусские художники-иконописцы были величайшими ма-
стерами композиции. Они умели необычайно красиво сочетать силуэ-
ты и линии. Все применяемые ими принципы и законы сохранили свое
33

значение и для последующих стилей и художественных эпох. Можно
сказать без преувеличения: чем больше в искусстве применялись эти
законы, тем большую композиционную ценность имели картины.
Очень интересно проанализировать характер силуэта в древнерус-
ских иконах.
Плавный, «музыкальный» силуэт фигур в «Троице» Андрея Рублева
(puc. 25) придает лиричность, задумчивость и в то же время монумен-
тальное единство всему изображению.
В новгородской иконе ХЧ века «Св. Георгий на коне» (см. рис. 1)
выразительный силуэт, весь ритм линий передают порывистое движе-
ние Георгия на коне. Сложный рисунок линий образует плоскостный
узор, создавая произведение, полное грации, изящества. Изысканность,
некоторая стилизация форм, подчинение изображения идеальным пред-
ставлениям о герое были характерны для мастеров новгородской шко-
лы XV века.
Если в иконе «Св. Георгий на коне» большое значение имеет гра-
фический силуэт, то в картине Л. Давида «Смерть Марата» передача
драматической напряженности достигается выразительностью силуэта,
образованного противопоставлением света и тени, темного и светлого
(рис. 37).
В картине Д. Энгра «Источник» (см. вып. IV, puc. 54) юную фигуру
девушки лепит мягкий, нежный контур, то выступающий в светах, то
утопающий в тени.
Линии компонуются в гармоническое целое многими способами:
по характеру, направлению, стремлению, родству, контрасту, и т. д.
Линиями связывают и группы людей и предметы в цельные силуэты.
Общеизвестно, как велико значение линии в построении перспек-
тивы картины. Об этом имеются специальные труды. С самого начала
работы, даже рисуя с натуры, нужно уметь видеть все в обоснован-
ных линейных отношениях. По существу это и будет уже не просто
рисованием, а художественным, композиционным, творческим ри-
сованием.
В «Мадонне Конестабиле» Рафаэля (рис. 28) тонкий нежный силу-
эт плеч плавно переходит в линию, очерчивающую склоненную голову,
затем голову и руку младенца. Линия существует не просто сама по
себе, а является окраением формы, объема, рисует форму, придает ей
характер, жизнь. Этот внешний контур необычайно гармоничен. Но и
внутри формы есть линии и силуэты, которые строят композицию, вы-
деляя основное, подчиняя ему второстепенное, сосредоточивая внима-
ние на главном содержании произведения. Эти линии внутри формы
становятся, по выражению Э. Делакруа, «облекаемыми», в противопо-
ложность «облекающим» линиям, между которыми и должны создавать-
ся, по его мнению, контрасты (разумеется, если говорить об отдельно
взятой форме).
Один из самых сложных вопросов композиции вЂ” это композиция
цвета в картине. Говоря о композиции линий, я говорил о силуэте и
линиях, его очерчивающих. Но кроме контура силуэт имеет также и
34

площадь, фигуру, которая заполнена цветом. Чем этот цвет интенсив-
нее (например, красный), тем сильнее он действует на глаз, и силуэт,
заполненный таким цветом, воспринимается как активно выраженное
пятно, что очень важно для решения задачи создания картины, так как
вызывает необходимость сознательного отношения к размещению пя-
тен других цветов и оттенков, то есть дает возможность компоновать,
создавать произведения колоритные, а не просто раскрашенные под
цветную фотографию.
В Киевском государственном музее западного и восточного искус-
ства хранится «Портрет инфанты Маргариты» работы великого испан-
ского художника Веласкеса (рис. 29). В этом портрете красные банты в
волосах и на груди инфанты своей формой и цветом выделяют лицо,
обращая на него основное внимание, подчеркивая его бледность, хруп-
кость, прозрачность по контрасту с яркими пятнами красного.
Очень интересно проследить этот закон композиции на картинах
М. А. Врубеля (puc. 30). Красный цвет платья девочки («Девочка на
фоне персидского ковра») то там, то здесь вспыхивает на полотне. Это
красный разной силы, насыщенности вЂ” от темно-вишневого до нежно-
го бледно-розового. Он объединяет живописный строй, придавая жи-
вописи определенный, взволнованный колорит.
Различные школы живописи по-разному решали вопросы цветовой
композиции, и разные мастера понимали их каждый по-своему. Вообще
в вопросах колорита чрезвычайно сильно сказываются индивидуальные
склонности художников, личный вкус и ощущения, воспитание, истори-
ческие условия, национальные традиции, даже физическое строение
глаза. Однако среди этого моря разнообразия можно отыскать общие
принципы.
Композиция цвета основывается на гармонии, на определенной
гамме красок, на подчиненности общему тону. Общий цветовой тон,
как некая доминанта, влияет на все, связывает и пронизывает все цве-
та, образуя тем самым определенный красочный строй. Все многообра-
зие, все богатство оттенков, борьба контрастов, лепка объемов долж-
ны заключаться внутри этого доминирующего общего строя.
Это вы можете видеть и на древнерусских иконах (например, ико-
ны Дионисия) и на произведениях Рембрандта, Коро, Милле (см.
рис. 22) и многих других.
В живописи все время происходит борьба теплых и холодных от-
тенков, хотя, строго говоря, нет раз навсегда установленных теплых и
холодных красок. В различных условиях один и тот же цвет может при-
обрести разное звучание: иметь то холодный, то теплый оттенок. Все
зависит от цветовых отношений. И светлыми и темными красками ле-
пятся объемы пластических форм, но изменение светлого и темного для
живописца вЂ” изменение цветовое.
Еще Леонардо да Винчи заметил, что в природе все связано цвето-
выми отношениями вЂ” цвет одного предмета влияет на цвет соседних
предметов и испытывает влияние цвета своего соседа. Поэтому на
определенном предмете тени и полутени не просто темные или свет-

лые, а имеют иной цвет и могут быть теплее, холоднее, краснее, синее,
зеленоватее и т. д. Но самое замечательное то, что все это цветовое
богатство, все разнообразнейшее разложение цвета должно укладывать-
ся в общий локальный цвет и образовывать его единый цельный цвето-
вой силуэт. Силуэты в свою очередь должны сочетаться между собой
в гармоническом единстве и соотноситься с общим красочным строем
(цветовым тоном) картины.
Вот в портрете Ренуара «Девушка с веером» (puc. 32) тени не про-
сто черные. Каждая тень имеет свой цвет, в то же время родственный
целому. В результате тени не дробят общую форму, а сохраняют цель-
ность ее силуэта.
Истинный живописец отличается способностью чувствовать общее
и зависимость от него всего бесконечного разнообразия красок. Для
художника-живописца нет однообразных, как бы малярным способом
покрашенных одним цветом плоскостей. Он видит живую игру оттен-
ков. Но видит их не просто, а в связи с общими отношениями. Все это
очень сложно и достигается талантом и годами опыта.
В этой связи интересно вспомнить хранящийся в Государственном
Эрмитаже в Ленинграде портрет герцогини де Бофор работы англий-
ского художника Т. Гейнсборо. Здесь во всем звучит голубой цвет, ко-
торый как бы проникает всюду, отбрасывая рефлексы и на лицо и на
плечи.
Хочется напомнить еще раз, что, хотя пятна света и тени образуют
единый цветовой силуэт, локальный цвет предмета, тем не менее изме-
нения, происходящие в тенях и полутенях, это не просто утемнения за
счет увеличения содержания коричневого или черного цвета, а качест-
венно иные цветовые пятна. Посмотрите автопортрет П. П. Кончалов-
ского в желтой рубашке (puc. 31). Живописец лепит форму не светлым
и темным, а цветом. Особенно важно это понимать при изображении
тени. Тень имеет свой декоративный силуэт, она должна быть про-
зрачной и звучной. В тени все сближено и слито по тону, тень не вы-
носит пестроты. Но ничто не требует такой большой работы, как изо-
бражение тени.
Над тенями нужно работать все время. Чем больше художник к ним
возвращается, тем они становятся глубже и красивее. Об этом писал
Ченнино Ченнини. Недаром и Делакруа говорил, что тот художник,
который напишет хорошо тень, вЂ” напишет все! Большим масте-
ром лепки живописной формы светом и тенью был Рембрандт
(рис. ЗЗ).
Великое дело вЂ” умение лепить форму цветом. Однако если это
умение ограничивается лепкой ради лепки и дробит силуэты, рушит
композиционную цельность, тогда оно оборачивается дурной сторо-
ной вЂ” картина становится, как это ни странно, в общем серой или чер-
ной, несмотря на присутствие многокрасочных и пестрых частей и де-
талей.
Композиция цвета вЂ” тончайшая вещь. Глубокое владение ее тон-
костями и позволяло великим художникам творить чудеса. Например,

27. B. А. С е р о в. Портрет К. А. Коровина. 1891. Масл'о

28. P аф и э л а. Мидонни Конестабиле. Ок. 1504. Масло

Г9. В е л а с к е с. Портрет инфанты Маргариты. Ок. 1659 вЂ” 1660. Масло

30. М. А. Вpy бел ь. Девочка на фоне персидского ковра, 1886. Масло

31. П. П. Кои чал о в с к ии",. Автопортрет. 1943. Масло

32. О. P е н у а р. Девушка с веером. 1881. Масло

33. P ем бра но т. Саския ван Эйленбуфг (жена художника). 1633, Масло

34. И. Е. P е и и и. Не ждали. 1884. Масло

Веласкес сочетал серые, серо-розовые, серо-зеленые, серо-голубые и
черные тона, сдерживая яркие, подчиняя их суровой, строгой гамме, и
при этом добивался величайших живописных эффектов, которые по
праву считаются подлинным живописным волшебством. Стало быть,
многое зависит от цветовых отношений. Конечно, у Веласкеса хорошо
не только это. У него великолепно все: и рисунок, и сама манера пись-
ма вЂ” легкая, изящная и очень простая, не говоря уже о шекспировском
проникновении в характер и знании глубины человеческой психоло-
гии, способности к разоблачению сильных мира сего вЂ” королей, при-
дворных, низведении их до шутов человеческой истории и в то же вре-
мя умении наделить карликов, шутов, блаженных и несчастных, физи-
чески уродливых людей человеческим достоинством и величием души.
Огромное значение в живописи имеет действие дополнительных
цветов, которые друг друга выявляют, делают звучными и глубокими.
Но разрешение этих живописных задач требует художественного вкуса,
такта, тонкого ощущения цвета, большого практического опыта и зна-
ния законов цветоведения.
Вообще художника на каждом шагу подстерегают трудные задачи,
которые могут сбить с толку и завести в дебри заумного. Но талантли-
вому художнику, полагающемуся на свое внутреннее художественное
чувство и опыт, на полученную школу, удается решать эти задачи про-
сто и живо.
Всякая композиция начинается с эскиза. Эскиз в живописи вЂ” это
проект картины. Все основные вопросы должны быть продуманы и ре-
шены в эскизе.
Главный из этих вопросов, требующий решения в первую очередь,
это идея, сюжетный замысел, основная мысль, которую надо выразить
понятно и просто. В дальнейшей работе вопросы художественного вы-
ражения главной мысли будут приобретать все большее значение, од-
нако идейное содержание произведения всегда остается главным, руко-
водящим и подчиняющим себе все остальное.
Обязательно ли делать эскиз?
Безусловно обязательно. Молодой художник должен приучить се-
бя с первых шагов в искусстве начинать всякую творческую работу с
эскиза. Эскиз нужен не только для картины, но и для портрета, для
пейзажа, даже для академического рисунка с натуры.
Только наброски делаются без предварительного эскиза. Но и на-
броски не должны быть случайными, сделанными неизвестно для чего.
Они преследуют определенную цель вЂ” уловить движение животного,
птицы, человека, как бы «записать», «запомнить карандашом» вырази-
тельный поворот, ракурс, характер изображаемого. Здесь не случайно
приведено выражение вЂ” «запомнить карандашом», так как делать эски-
зы вЂ” значит, образно выражаясь, думать карандашом.
Хорошая школа должна воспитать в своих учениках на всю жизнь
стремление писать и рисовать, изучая природу и главное вЂ” человека.
Академическая штудия очень важна, без нее мастером не станешь.
Однако неверно и пагубно, если она становится самоцелью.
37

Какие же вопросы решает эскиз? Самые основные, без которых не
может быть творческого произведения. Главная задача в работе над
эскизом вЂ” добиться выразительности, правильности общего впечатле-
ния в поисках художественного образа. Сюда входит расположение
частей картины вЂ” групп людей, предметов, пейзажа и т. д., расположе-
ние силуэтов пластических форм, основных линий, цветовых пятен, ко-
торые создают колорит произведения; и при всем этом нельзя упускать
главной цели работы вЂ” создания художественного образа.
Следовательно, эскиз вЂ” это уже композиция. Но композиция не
кончается в эскизе, она здесь начинается, и забота о совершенствова-
нии ее не оставляет художника до последнего удара кисти в его работе
над картиной.
Чтобы основная мысль стала ведущей и в картине, чтобы лишить
себя возможности дробить форму, надо в начале работы над эскизом
отказаться от деталей и компоновать пока крупные массы. Леонардо да
Винчи, например, советовал делать эскизы большой кистью, потому что
если будет понятна в эскизе главная мысль, то дальнейшая разработка
деталей сделает ее еще ясней; если же эскиз в самом начале не ясен в
целом, то никакие детали не помогут.
Композиция тесно связана с созданием художественного образа.
Собственно композицией и решается самая великая задача творчествавЂ”
создание художественного образа в картине. Художественный образ (в
данном случае не в философском, а в творческом, практическом смыс-
ле) является настолько важным, что становится главной целью поисков
при эскизировании будущей картины.
Если вспомнить ставший классическим пример создания картины
В. И. Сурикова «Боярыня Морозова» (см. рис. 9), то видно, что уже в
эскизах к ней заключалось самое существо будущей картины вЂ” художе-
ственный образ в основном мотиве сюжета. Черный силуэт на белом
фоне вЂ” сидящая боярыня на фоне снега и заснеженных строений. Или
картина И. Е. Репина «Бурлаки на Волге»: на фоне безлюдных волж-
ских просторов возникает вдруг по контрасту группа бурлаков вЂ” се-
рая, унылая, поражающая своим драматизмом (см. рис. 61).
Теперь эти картины кажутся естественными, такими, какими они и
должны быть, но история создания их говорит о том, что они дались их
авторам ценой огромного труда, массы времени и большого количества
вариантов эскизов.
Картина создается творческим воображением художника. Она не
рассказывает, а показывает, и в этом ее сила и особенность. Картина
не является протокольным документом, как фотография. Она вЂ” духов-
ное свидетельство времени и эпохи, она выражает мысли и чувства лю-
дей данного времени.
О картине И. Е. Репина «Не ждали» (рис. 34) можно говорить мно-
го: пересказать ее содержание, анализировать мастерство художника,
вникнуть в историческое и общественное значение произведения. Но
все слова бледнеют перед тем потрясающим впечатлением, которое
производит сама картина. Такова сила искусства живописи.

Картина вЂ” памятник эпохи. Она вбирает в себя, как в фокус, все
особенности дум и переживаний своих современников. Она изобра-
жает не только внешний облик людей определенного времени, но и их
внутренний мир. Но это не все. Картина, как и искусство вообще,
выражает не просто внутренний мир и переживания людей, но и их
взгляды на прошлое, настоящее, мечты о будущем. Тем самым картина
является как бы духовным мостом между сменяющимися эпохами и
способствует прогрессу и непрерывному совершенствованию челове-
ческого общества. Конечно, это происходит только в том случае, если
картина вЂ” явление художественное, если она содержит художествен-
ный образ, без которого немыслимо искусство, а не является риториче-
ским рассуждением на любую тему, теряя способность волновать че-
ловеческие сердца.
Идея вЂ” основа картины. Сочетая силуэты и формы в композицион-
ный организм, нельзя ни на минуту забывать об их психологической
сущности, о выражаемой ими мысли. Для этого все и делается. Иначе
нечего, как говорится, и огород городить. Удачные сочетания и компо-
зиционные находки для одной картины могут оказаться совершенно
неуместными для другой картины, для другого сюжета.
В качестве примеров привожу два выдающихся произведения со-
ветской живописи вЂ” картину Б. В. Иогансона «На старом уральском
заводе» и картину А. А. Дейнеки «Оборона Петрограда». Эти картины
различны по своему характеру, но обе превосходно скомпонованы и
организованы.
Картина «На старом уральском заводе» (puc. 35) сугубо психоло-
гическое полотно с большим общественным звучанием. Здесь вЂ” клас-
совый конфликт. Картина разделена на две части. Слева фигура
жестокого хозяина-фабриканта и его опричника-управляющего, спра-
ва вЂ” группа рабочих, объединенных общим чувством протеста. Осо-
бенное внимание обращает на себя фигура сидящего рабочего.
Психологическая характеристика его очень сложна. Этот человек
выражает не только чувство ненависти к эксплуататору, но он полон
сознания своего нравственного превосходства, правоты своего дела.
Рабочий сидит, он уже не встает перед всесильным хозяином, и хо-
зяин даже как бы растерялся от такой неслыханной дерзости.
Я предлагаю читателям самим подробно проанализировать компо-
зицию этой картины на отдельном листе бумаги, чтобы убедиться в
том, как успешно решил художник поставленную перед собой труд-
ную композиционную задачу.
Картина «Оборона Петрограда» (см. рис. 1Z) художника А. А. Дей-
неки представляет собой эпическое полотно с двуплановым дей-
ствием. Внизу колонны рабочих и работниц, идущих в бой, вверху
возвращающиеся с поля битвы раненые, отдавшие свою кровь за рево-
люцию.
Картина очень остроумно скомпонована. Все действующие лица
разбиты на компактные группы, объединенные одной целью. Мастерски
передан динамический разговор идущих в бой. Сила и несокрушимость

этих людей переданы не только в их облике, но и в самом ритме силу-
этов, идущих в четких, прямых геометрических линиях моста.
Мы воспроизводим также репродукции картин С. А. Чуйкова,
Ю. И. Пименова и В. А. Серова с тем, чтобы дать возможность читателям
самим разобраться в композиции этих произведений (puc. 36, 38, 39).
Картину можно представлять как замкнутый мир, имеющий внутри
себя жизнь, действие. Многие художники и теоретики не без основа-
ния рассматривали картину в виде «сценической коробки», сверху,
снизу и с боков строго ограниченной рамой, а спереди и сзади как
бы прозрачными стенками. Ничто не должно выходить за переднюю
стену и нарушать единство картины. Валентин Александрович Серов
говорил, что одной из забот, всю жизнь его преследовавшей при рабо-
те над портретами, была забота о том, чтобы персонажи не «вывали-
вались» на зрителя, а находились в глубине картины. Все, что выходит
за переднюю плоскость картины, антихудожественно, нелепо и разру-
шает произведение.
Итак, картина имеет внутри себя мир, живущий своей независимой
жизнью, и действует на зрителя только своим художественным обра-
зом в целом. В этом и заключается ее огромная сила воздействия. Тон-
кий художник умеет сделать так, будто бы перед зрителем открывается
дверь и он застает все заключенное в картине действие как бы врас-
плох. Такая неожиданность особенно волнует, поражает, берет в плен
своей общей художественной правдивостью, и только потом зритель
начинает всматриваться в детали, находить в них подтверждение
общей идее и любоваться мастерством исполнения.
Говоря об архитектуре, я упомянул о равновесии. В картине также
должно все быть уравновешенным, даже в том случае, когда передает-
ся сильное движение. Художники достигают этого в своей работе пу-
тем воспитания у себя чувства координат, вертикальной и горизон-
тальной осей равновесия, учитывая и правильно распределяя нагрузки
справа и слева, вверху и внизу. Практически большее значение имеет
вертикальная ось равновесия, которая проходит через центр полотна.
С учетом ее и делается нагрузка пластических объемов, красок, отыс-
кивается главный узел действия или, если это портрет, то изображае-
мое лицо. Дело это совсем не простое и требует много чуткости, тон-
кости и мастерства.
Надо принимать во внимание, что иногда маленькое темное пят-
нышко может уравновесить большое серое пятно. Пятно яркого цвета в
одной части требует отзвука в другой части, подобно тому как звук вы-
зывает эхо, иначе оно будет одиноким, чужим, случайным.
Об этом можно много говорить, но лучше проследить по картинам
выдающихся мастеров, как и в каких случаях художники применяли те
или иные приемы в построении колорита.
Мы уже говорили о портрете инфанты Маргариты работы Веласке-
са, где повторяющиеся удары красного цвета играют большую роль в
выявлении главного содержания произведения.
В широко известной картине Делакруа «Свобода на баррикадах»
40

35. Б. В. И о г а и с о и. На старом уральском заводе. 1937. Масло

36. С. А. Ууихое. Воспоминания о Джайпуре. 1953. Масло

37. Л. Да в ид. Смерть Марата. 1793. Масло

пия правого глаза, а его вариант.
То же можно сказать обо всем
теле человека и его частях. По-
этому уравновешивание компо-
нентов картины совсем не озна-
чает стремления к абсолютной
геометрической симметричности.
Это противоречило бы самой
сущности изобразительного ис-
кусства и было бы примитивно.
Наоборот, нужно избегать
сухой симметричности, стремиться к безыскусственности, разнообра-
зию, таким же, как в природе. Общий вид картины, построение, компо-
зиционная схема должны отвечать ее смыслу, ее идее и своими ритма-
ми подчеркивать, вызывать определенные настроения, ассоциации. На-
пример, картина итальянского художника Ренессанса Альбертинелли
«Встреча Марии и Елизаветы». В ней линия арки своей замкнутостью
усиливает, подчеркивает идею встречи и взаимного согласия двух
склонившихся друг к другу женских фигур (puc. 40).
Делакруа говорил, что своего любимца, венецианского художника
Пасло Веронезе, он представляет себе двояко: суровым и озабоченным,
когда он замышляет свои полотна, веселым и шутливым, когда он их
выполняет с удивительной легкостью и непринужденностью. В самом
деле, глядя на картины Веронезе, невольно думаешь, что этому великому
мастеру ничего не стоило писать головы, руки, драпировки. А вот об-
38. Ю. И. П и м е и о в. Обыкновенное утро. 1957. Масло
(см. Рис. 19) красный и синий
цвета на знамени повторяются
в других частях картины, причем
самые сильные цветовые акценты
подчеркивают композиционный
центр картины, выделяя главную
фигуру вЂ” фигуру Свободы.
Не следует забывать, что
природа, тяготея к симметрии, в
то же время не терпит полной,
абсолютной симметрии. Есл и
всмотреться в лица людей, то
можно увидеть, что полностью
симметричное лицо найти труд-
но. Лицо, изображаемое на
портрете с соблюдением точной
симметрии, смотрится неживым.
То же самое и в природе. Приро-
да любит симметрию, но еще
более любит ее нарушать, внося
бесконечное разнообразие во
все. Левый глаз человека не ко-
42

щий замысел картины, ее
композиция, оказывается,
даже для этого волшебника
кисти были очень тяжелым
39. В. А. С е ро в. Зимний взят. 1954. Масло
трудом.
В создании сюжетной
картины при работе над
предварительным эскизом
важнейшее место занимает
решение самого сюжета. По
существу, художнику надо
решить задачу мизансцены,
которая отличается от
театрального действия толь-
ко тем, что персонажи в
картине немы, а действие
дается в один из кульмина-
ционных моментов.
Само собой понятно, что
это отличие делает работу
художника еще более труд-
ной, чем работу режиссера.
Однако хорошему художни-
ку все же удается создать
впечатление движения и
жизни, а сюжет раскрыть
для зрителей полностью,
сделать его понятным с пер-
вого взгляда. Недаром К. С.
Станиславский мечтал о
том, чтобы каждая мизан-
сцена в театре напоминала
картину художника. Всем
известная картина Федотова «Сватовство майора» (puc. 41) поражает
тем, как удалось художнику добиться внутренней жизни во всем.
В этом и заключается особенность изобразительного искусства вЂ” да-
вать картине жизнь во времени.
Все прекрасно знают, что «Запорожцы» Репина написаны маслом
на холсте и неподвижны. По существу же они, как вы сами можете убе-
диться, наполнены жизнью и движением (см. рис. 23).
Вот это замечательное свойство живописи вЂ” давать на холсте
жизнь во времени вЂ” предоставляет художнику такие возможности, тре-
буя оТ него в свою очередь большой чуткости и тонкости в творческих
поисках.
Примером глубокого режиссерского проникновения в замысел и
объективного учета психологического воздействия композиции карти-
ны на зрителя могут служить два произведения одного автора на один и

40. А я ь б е р т и и ел я и. Встреча Марии и Елизаветы. 1503. Масло
тот же сюжет. Это знаменитый
офорт Рембрандта «Возвраще-
ние блудного сына» (рис. 42)
и его же одноименная про-
славленная картина маслом
(puc. 42а), считающаяся одним
из самых глубоких созданий
художника. (Картина была
исполнена мастером в конце
жизни, а офорт вЂ” значитель-
но ранее.)
В офорте мы видим стари-
ка отца и поднявшегося к не-
му, как из ямы, оборванного,
исхудалого, несчастного сына.
Зритель видит его измученное
лицо, он здесь главный персо-
наж. Такое решение компози-
ции давало художнику огром-
ные возможности показать
внутренний мир страдающего
человека, его неудавшуюся
жизнь, его падение, его тяж-
кую долю. Зритель застает
действие в критический мо-
мент вЂ” сын, бросив посох, ки-
нулся к отцу и приник с пла-
чем к нему. Этот момент дей-
ствия вызывает чувство драма-
тизма, психологически острой
напряженности. Кажется, что
невозможно найти более удач-
ного, выразительного реше-
ния.
Однако, возвращаясь через
много лет снова к этому сюже-
ту, Рембрандт отбрасывает в
картине, казалось бы, на ред-
кость удачные находки. Художник изменяет само действие, заставляя
его произойти во времени. Главным персонажем становится уже не
сын, а слепой старик отец, его поразительные, трепетные руки, ласкаю-
щие и утешающие блудного сына, стоящего на коленях спиной к зри-
телю. Таким образом, идея любви, родительской доброты, прощения
обогатилась, и главной здесь стала идея человечности. В этой новой
ситуации неожиданно выиграла фигура сына, несмотря на ограничен-
ность показа. Выиграла потому, что из конкретного персонажа, отдель-
ного индивидуума превратилась в человека вообще, с его печальной

судьбой. Композиция во второй редакции стала глубже и получила
общечеловеческий и философский смысл. Недаром многие считают
эту картину Рембрандта завещанием величайшего художника миру:
«люди, будьте всегда и везде человечны».
Можно было бы привести еще много примеров режиссерского мас-
терства художников, но здесь главное запомнить следующее: в поисках
правильного решения сюжета, в процессе эскизирования чрезвычайно
важна трезвая и честная оценка хорошего и плохого, выгодного и не-
удачного. Надо воспитывать в себе чувство беспощадной самокритики,
не давать себе увлекаться и создавать на собственный счет неоправдан-
ные иллюзии при первых удачных находках и эскизах. Надо стремить-
ся исчерпать сюжет полностью.
Следует неустанно искать, менять все вЂ” персонажей, их места, об-
становку, время дня, освещение, колорит. А затем выбрать наиболее
выгодное, простое и идущее к делу, наиболее ярко работающее на вы-
ражение идеи, сюжета.
41. П. А. Ф е д о т о в. Сватовство майора. 1848. Масло
45

42. P ем бра и д т. 11озераи1ение блудного сына. 1636. Офорт
* «Mac~cpa искусства об искусстве», т. I, М. вЂ” Л., «Искусство», 1937.
46
Всего этого можно достичь
трудом, упражнениями, беря
вначале несложные сцены из
жизни и всячески варьируя их,
отыскивая наилучшее.
Самое важное, самое ценное
в художнике вЂ” это творческое
начало, умение увидеть, глубоко
понять, почувствовать жизнен-
ные явления, осмыслить их и по-
своему проникновенно показать,
взволновать людей, сделать их
духовно богаче. Художник видит
зорче, а потому и больше заме-
чает, глубже вникает (хотя бы по
роду своей профессии) в жизнен-
ные явления, чем иные люди. Ху-
дожник быстрее замечает черты
нового в жизни, сильнее чувству-
ет красоту и своим творчеством
помогает людям видеть мир ярче,
шире, глубже.
Ясно поэтому, что художни-
ку мало быть профессионально
грамотным, ему нужно уметь
творчески воспринимать жизнь,
много знать, много видеть, много
понимать. Все это сказано для
того, чтобы стали ясны вся непо-
вторимая ценность подлинного художника-творца, его подвижнический
труд, наполненный творческими взлетами и падениями, путь к высоко-
му совершенствованию. Научить ремеслу и профессиональной грамот-
ности можно, но воспитать творческое начало художника трудно. Эточ.
сложный путь художник проделывает сам, в определенных условиях и
под руководством учителя, особенно в ранние годы.
Искусству живописи и особенно композиции можно серьезно
учиться лишь наглядно, под руководством опытного художника и в те-
чение многих лет. Еще Ченнино Ченнини писал в своем известном
трактате о живописи: «И как можно раньше отдавай себя руководству
учителя для обучения; и как можно позже уходи от учителя»*.
История искусства накопила колоссальные знания и опыт, овла-
деть которыми можно лишь систематической учебой в течение многих
лет, на примере учителя-мастера. И только приобретая опыт мастер-
ства, преодолев ученичество, надо искать своих самостоятельных путей
развития в труднейшем из искусств вЂ” в живописи.

42а. Рем брандт. Возвращение бяудного сына. Ок. 1668 вЂ” 1669. Масло

43. С. А. Г р и г î р ь е в. Набросок
с портрета Веласкеса «Паблиллос
из Вальядолида»
44. С. А. Григорьев. Набросок
с аЖенского портрета» Ханнемана
Создание картины как крупной художественной
формы вЂ” это творческий и трудовой подвиг худож-
ника. Чтобы свершить его, нужно очень много зна-
ний, труда, душевного напряжения и времени. В жиз-
ни встречается много ремесленных подделок под на-
стоящее искусство, но все это скоро разоблачается и
пропадает. Выживает лишь подлинное, истинное ис-
кусство. Оно остается вечно живым и волнующим,
как свидетель человеческого гения, труда, настойчи-
вости, любви к жизни.
В добавление к статье привожу несколько ри-
сунков, сделанных мною с картин выдающихся худож-
ников разных эпох. В рисунках сохранены лишь об-
щие отношения больших силуэтов и основные линии
композиционного построения картин. Разумеется, все
это лишь размышления и попытки вскрыть компози-
ционную суть, так выгодно отличающую произведе-
ния большой художественной культуры.
Рисунки сделаны без соблюдения копийной точ-
ности и без деталей. Кроме необходимых осей рав-
новесия и координат я старался найти доминирующие
линии построения силуэтов и больших форм, связы-
вающие в общий композиционный ритм и единство
все компоненты картины. Разумеется, этих линий в
открытом виде нет, но, внимательно всмотревшись в
композицию, мы можем их вообразить, они как бы
существуют внутри и замаскированы, чтобы придать
всему естественность и непридуманность. Открывая и
угадывая эти линии внутренней архитектоники ком-
позиции картины, каждый в процессе познания совер-
шает большой творческий труд, согревая себя прикос-
новением к истинно великому.
Нельзя забывать, что многое, о чем теперь толь-
ко приходится догадываться, входило в арсенал худо-
жественных правил и средств, было обычным явлени-
ем высокого художественного уровня своего времени
и выполнялось художниками как требования устано-
вившихся художественных традиций.
Ри,сунох 43 является композиционным наброском
с портрета придворного шута Паблиллоса из Вальядо-
лида работы Диего Веласкеса. Этот портрет относит-
ся к числу наиболее любимых мною произведений.
Для характеристики композиции силуэта я взял
три основных тона. Проведенные для ориентации оси
равновесия показывают, что хотя фигура и смещена
вправо, она расчетливо уравновешивается отнесен-
ной в сторону правой рукой. Это равновесие «на гра-

45. С. А. Г р и г о р ь е в. Набросок.
с иортрета В. А. Серова
«М. Н. Ермолова»
4б. С. А. Г р и г о р ь е в. Набросок с картины Н. Н. Ге
«Петр 1 допрашг~вает царевика Алексея в Петергофе»
ни» дает остроту движения, больше
того вЂ” помогает создать необходимый
в данном случае силуэтный гротеск,
подчеркнуть нелепость и беспомощ-
ность позы, так органически связанной
с внутренним миром персонажа.
На рис. 44 мною взят объект для
композиционного наброска «Портрет
неизвестной женщины» работы гол-
ландского художника Ханнемана.
Портрет хранится в Государственном
музее изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина в Москве. Этот
портрет проще по внутренней психо-
логической характеристике, чем порт-
рет Веласкеса, но может служить инте-
ресным примером композиционного
мастерства. Я сознательно взял этот
портрет, ибо в нем явственно видны
линии построения и связи. Красивый
силуэт полуфигуры в целом, ясные си-
луэты пятен светлого и темного обра-
зуют убедительные декоративные со-
отношения.
Линии, которые проведены по фи-
гуре и лицу, показывают не только
композицию контуров и силуэтов, но
и построение пластических объемов.
Следует обратить внимание на остро-
умно скомпонованную руку, которая
уравновешивает и заканчивает портрет
внизу.
Рисунок 45 вЂ” набросок с портре-
та русской актрисы М. Н. Ермоловой
работы художника В. А. Серова. Этот
портрет по своей художественной глу-
бине является одним из самых силь-
ных произведений мировой живописи.
Следует обратить внимание на линии,
подводящие зрение к замечательной
голове, красиво посаженной на фигу-
ре, как на постаменте. Черный силуэт
очень тонко уравновешен темным
предметом, отражающимся в зеркале.
На рис. 46 приводится набросок,
сделанный мною с картины русского
художника Н. Н. Ге «Петр I допра-
49

шивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Сюжет очень
известный: это конфликт между отцом и сыном вЂ” государственным
деятелем царем Петром и его сыном Алексеем, идейным противником
отца. Драма чисто человеческая, родительская и драма политическая
делают эту картину необыкновенно глубокой.
Построение картины настолько ясно и очевидно, что не требует
подробных объяснений. Хотелось бы только обратить внимание, что
композиция не симметрична, но строго уравновешена темными силуэта-
ми: справа вЂ” Петра и слева вЂ” царевича Алексея, слабого перед духов-
ной силой отца и в то же время не способного побороть свой протест.
РАБОТА РЕПИНА НАД КАРТИНОЙ
«БУРЛАКИ НА ВОЛГЕ»
47. И. Е. Рen ин. Бурлаки на Неве. 1868. Акварель
50
В истории искусств трудно привести второй пример такого же
обстоятельного рассказа художника о возникновении его картины, ка-
кой мы находим в воспоминаниях Репина о его поездке на Волгу.
Ни об одном другом своем произведении он не говорит в своих пись-
мах и статьях так подробно и увлекательно, как о своем юношеском
произведении «Бурлаки на Волге».
Впрочем, Репин освещает преимущественно внешние условия, жиз-
ненные обстоятельства, в которых возникла его картина. Он рассказы-
вает о своих впечатлениях на Волге, о встречах и беседах со своими мо-
делями, сообщает много интересного о своих товарищах и об их худо-
жественных успехах вЂ” словом, он говорит преимущественно о явлениях
жизни, которые прямо или косвен-
но отразились в его замечательной
картине. Он приоткрывает завесу
над предысторией своей работы над
картиной. Но, видимо, он считал,
что законченное им произведение
говорит само за себя и не нуждает-
ся в пояснениях, и потому умалчи-
вает и о его творческой истории.
Между тем в наши дни и искусство-
Ведов и художников увлекает зада-
ча восстановить на основании со-
хранившихся данных самый ход ра-
боты Репина над его картиной.
Книга Репина «Далекое близ-
кое» вЂ” одна из самых популярных
среди современных художников
книг, и потому сейчас нет необхо-
димости вдаваться в пересказ всего
того, что так занимательно рисует
в своих воспоминаниях художник.

48. И. Е. P е и и н. Левка-дурачок. Голова Канина. 1870. Рисунок
Необходимо только отметить некоторые принципиальные моменты ра-
боты Репина над картиной, которые могут быть полезны и при выработ-
ке методических основ композиции в живописи.
Первое, что нужно отметить, это то, что художник шел от реальной
жизни, от непосредственно увиденного, испытанного, почувствованно-
го. Как известно, в те годы ему еще приходилось много работать на ака-
демические темы, такие, как «Воскрешение дочери Иаира» или «Много-
страдальный Иов». Между тем художника все больше и больше при-
влекала к себе реальная действительность, русская жизнь. В этой области
он мог полнее всего проявить свой дар наблюдательности и живописный
б1

49. И. Е. P е и и и. Бурлак Канин.
1870. Рисунок
темперамент. Одно впечатление во время прогулки на па-
роходе по Неве его особенно поразило. На фоне роскош-
ных дач на берегу реки среди разряженной публики он за-
метил и запомнил группу оборванных, изможденных нуж-
дой бурлаков. И этот контраст пестрых, ярко освещенных
солнцем зонтиков и платьев и «сального коричневого
пятна», по выражению самого художника, глубоко за-
помнился ему. Со своей обычной импульсивностью Ре-
пин тут же собирался использовать его в своем эскизе
(рис. 47).
Этот эпизод позволяет сделать некоторые выводы.
Первый: общественно протестующий смысл темы бурла-
ков занимал художника с самого начала. Картина Репина
должна была стать тенденциозной картиной. Второй: для
Репина как прирожденного живописца эта идея была не-
разрывно связана с живописным цветовым аккордом. Од-
нако тут же нужно добавить и подчеркнуть, что Репин не
ограничился мимолетным, красочным впечатлением, но по-
шел по линии углубленного изучения натуры. Он отказал-
ся от противопоставления нарядных дачников и оборван-
ных бурлаков, но стал искать более глубокого выражения
тенденции, которая, по взглядам Энгельса, особенно силь-
но воздействует в искусстве, когда автор не выставляет на-
показ своих взглядов и они вытекают из всего художест-
венного образа.
Репин ограничился в своей картине изображением не-
счастных бурлаков. Но поставил своей задачей так рас-
крыть их образ, чтобы он сам, без нарочитого контраста,
пробуждал в зрителе чувство справедливого возмущения,
гнева, стыда и готовности выступить против вопиющего
социального зла в царской России.
Для осуществления этой задачи молодой художник
предпринял поездку на Волгу в мае i870 года вместе с ху-
дожником Васильевым и двумя другими товарищами. Этот
этап работы художника наиболее полно и блестяще осве-
шен в его воспоминаниях. Всем памятны его рассказы о
roM, как молодые энтузиасты знакомились с местами близ
Ставрополя и Царева кургана, забавные эпизоды их ра-
боты в глухой деревне, где никогда не видели художников,
рассказы о том, как они познакомились с бурлаками, как
расспрашивали их о том, как они живут и трудятся. Сохра-
нилось множество сделанных Репиным зарисовок с нату-
ры: здесь и живописные берега Волги, и крестьянские дво-
ры, рыбацкие лодки, и так называемые «завозни», и рыбо-
ловецкие снасти, вроде «вентеря» (см. рис. 60), который
позднее займет свое место в картине художника и, нако-
нец, множество отдельных фигур крестьян, рыбаков, детей,
52

50. И. Е. P e n и и. Бурлак Канин.
1870. Рисунок
51. И. Е. P е и и и. «Ну что, много
списали?» Рисунок из волжского
альбома
52. И. Е. P е и и н. Бурлак Ларька.
1870. Рисунок
и среди них некоторые поразительно меткие и живые
(puc. 51). Этот материал позволяет сделать один вывод от-
носительно работы Репина. Художник стремился как мож-
но глубже войти в понимание жизни во всей ее сово-
купности, осмотреть каждый предмет со всех сторон,
проникнуть в самую сущность народного быта (puc. 48,
49, 50).
Репину было тогда всего лишь двадцать шесть лет. Тем
более поразительна пытливость и серьезность молодого ху-
дожника. То самое знание жизни, которое стало теперь за-
коном нашего искусства, к чему наших художников и пи-
сателей так настойчиво звал Горький, как к непременному
условию плодотворного творчества, блестяще проявилось
в работе Репина.
Весь огромный графический материал, вывезенный Ðå-
пиным с Волги, красноречиво говорит о том, что он не же-
лал остановиться на стадии своих непосредственных, субь-
ективных впечатлений. Когда пересматриваешь отдельные
его зарисовки и этюды, бросается в глаза, что он времен-
но как бы отказался от того первого, яркого впечатления,
которое так поразило его на Неве. Эта вторая ступень
творчества заключает в себе много аналитического, худож-
ник рассматривает предметы, изучает, как бы ощупывает
их, разлагает на части. Здесь есть элемент абстракции, ко-
торая, согласно известной ленинской формуле, является
второй ступенью в процессе познания.
Важно отметить, что внимание Репина привлекали к
себе вовсе не отдельные бурлаки, которые должны были
войти в его картину, но вся народная русская жизнь; кре-
стьяне, рыбаки, и среди них характерное, показательное
явление народной жизни вЂ” бурлаки. Полагаю, что подоб-
ный подход к работе у Репина содержит важное методиче-
ское указание. Наши молодые художники должны основа-
тельно пожить среди тех людей, быт которых они соби-
раются писать, внимательно изучить его существенные сто-
роны, даже в тех случаях, когда им предстоит увековечить
только один эпизод, только одну его сторону.
Среди этюдов Репина к картине некоторые, выполнен-
ные карандашом и маслом, приобретают характер само-
стоятельных жанровых и портретных зарисовок. С прису-
щей ему меткостью Репин схватил в них индивидуальные
черты покуривающего трубочку крестьянина, парнишки
Ларьки с завязанными лыком волосами (рис. 52), Левки-ду-
рачка (puc. 53), бурлака в шапке (puc. 54), наконец, кре-
стьянина, который лукаво подсмеивается над художником,
пока тот «списывает» с него портрет (см. рис. 51). В неко-
торых рисунках зафиксировано с натуры телодвижение
53

53. И. Е. Рen и и. Голова Левки-дурачка.
1870. Рисунок
54. И. Е. P en и и. Бурлак в шапке.
1870. Рисунок
бурлаков, тянущих лямку (puc. 55). В других к
движению фигур примешивается выражение
усталости (рис. 56).
Среди этюдов маслом имеются и такие,
в которых ясно заметен их вспомогательный
характер. Таков, например, один из бурлаков
в военном картузе с бляхой, привязанный к
деревянному забору лямкой, поставленный
художником в нужной позе. Этюд этот отли-
чается большой свежестью письма вЂ” в нем
много солнца и воздуха. Но этот этюд почти
не был использован в картине. В ней ни у од-
ного бурлака мы не встречаем подобной свет-
лой лямки на груди. К тому же фигура эта
слишком обособлена для того, чтобы она мог-
ла включиться в ансамбль. Но, видимо, и этот
метод наряду с другими сыграл свою роль в
качестве звена в работе над картиной. Эта
стадия анализа была закономерно оправдан-
ной второй ступенью на путях к созданию
синтетического образа.
Лето 1870 года ушло у Репина на работу
на месте. Для художника это было чем-то вро-
де летней практики. В дальнейшем многое от-
влекало его от работы над картиной «Бурлаки
на Волге». Ему удалось окончить ее только в
1871 году после новой поездки на Волгу. Од-
нако существенно отметить, что, видимо, еще
в 1870 году возникают эскизы карандашом и
маслом, в которых художник стремится синте-
зировать свои частные наблюдения и создать
обобщенный образ. Нам неизвестно в точно-
сти, когда именно возникли эти эскизы или,
как их принято называть, первоначальные ва-
рианты. Во всяком случае, они тесно связаны
с набросками с натуры.
В рисунке карандашом, который принято
считать «первой мыслью художника» (puc. 57),
отдельные фигуры и, в частности, головная
фигура кажутся прямо перенесенными из на-
броска, сделанного с натуры. Если этот рису-
нок действительно является первоначальным
наброском, то нужно сказать, что здесь уже
найдены, хотя и в очень суммарной форме,
основные черты будущей картины. Ничто не
отвлекает внимания от этих несчастных изму-
ченных непосильным трудом людей. Группа

55. И. Е. P е и и и. Бурлаки, тянущие лямку. 1870. Рисунок.
бурлаков занимает всю среднюю часть картины. В сущности, их нече-
ловеческие усилия и составляют главное ее содержание. Бросается
в глаза, что, несмотря на то, что они составляют слитную группу, ху-
дожник стремится рассмотреть каждого из них в отдельности. Впрочем,
в этом первоначальном наброске художник ограничивается несколько
схематическим противопоставлением шести фигур: передний бурлак
идет с поднятой головой, второй ее опустил, дальше можно заметить
сходное чередование поднятых и опущенных голов. Здесь найден и наи-
более выгодный угол зрения на всю ватагу. Бурлаки идут на зрителя.
55

56. И. Е. P е и и и. Бурлак, тянуи~ий лямку. 1870. Рисунок
Это позволяет художнику всмотреться каждому из них в лицо. Вместе
с тем они поставлены под углом и образуют длинную растянутую це-
почку, за которой вдали маячит баржа.
В первоначальном наброске Репина есть еще некоторые пережитки
академической условности. Художник не удержался от кулисообразно-
го расположения на первом плане крутого откоса горы с группой чах-
лых деревьев. Этим способом он надеялся достигнуть впечатления глу-
бины. Но линия круто спадающего к воде берега создает впечатление,
будто фигуры соскальзывают вниз, она невольно толкает их вперед,
этим подчеркивается автоматизм их труда и ослабляется сила воздей-
ствия, которой Репин добился, расположив бурлаков в картине на со-
вершенно плоской отмели.
Трудно сказать, какое отношение к первоначальному эскизу каран-
дашом имеет эскиз, выполненный маслом (собрание В. И. Павлова).
Если он сделан позднее, то нуж-
но признать, что при переходе от
карандаша к маслу молодой ху-
дожник утратил многое из того,
что им было уже добыто. Компо-
зиция этюда маслом лишена со-
бранности. В этом варианте пе-
редняя крупная фигура отры-
вается от всей группы. Ее обрам-
ляют два бурлака поменьше, но
все они вместе не составляют
цепочки. В этом варианте силь-
нее подчеркнуто движение фи-
гур, которые едва ли не чрезмер-
но вырываются из глубины кар-
тины, и в связи с этим в левой
части картины чувствуется неко-
торая пустота. Группа мало свя-
зана с пейзажем. Баржа выгля-
дывает из-за нее в левой части,
и потому нет наглядного впечат-
ления о том, какой груз тянут за
собой бурлаки. Передняя фигура
в своем неоправданном усилии
выглядит даже несколько коми-
ческой и гротескной. Полуза-
крытая группой людей, баржа
лишается силуэтной выразитель-
ности. Крутой берег почти отвес-
но спускается к воде. Фон карти-
ны беспокойный, быть может,
здесь верно передан тот или дру-
гой уголок Приволжья, но нет
56

57. И. Е. P е и и н. Первый наб~осок «Буфлаков на Волге». 1870. Рисунок
еще местного колорита волжского пейзажа с его величавым простором
и спОкОЙКОЙ далью.
Говоря об этом эскизе, нужно вспомнить, что одновременно с кар-
тиной «Бурлаки на Волге» Репин замышлял еще картину «На плоту в
шторм на Волге» (puc. 58). Несколько подготовительных эскизов к ней
сохранилось. Есть основания полагать, что молодого мастера особенно
привлекал романтизм этой сцены. Ему предстояло показать разбуше-
вавшуюся водную стихию, вздымающиеся пенистые волны, клубящиеся
грозовые облака, бесстрашных гребцов на плоту, налегающих на весла.
Эскизы к картине выполнены с репинской темпераментностью. Но в них
есть привкус романтической эффектности и нарочитости. В этот
образ борьбы людей со стихией художник не смог вложить столько
человеческого, общественного содержания, как в своих «Бурлаков на
Волге».
В Третьяковской галерее находится небольшой превосходный эскиз
маслом, в котором намечено едва ли не основное содержание и компо-
зиция картины (puc. 59). Здесь особенно ясно видно, каких творческих
усилий потребовала работа над темой от художника. Художник увели-
чил число бурлаков до десяти человек. Теперь дело идет не об отдель-
ных несчастных, а о целой ватаге, о толпе бурлаков, и потому картинь
Репина стала «хоровой» в том смысле, какой Стасов вкладывал в это
слово. Увеличение числа бурлаков не только помогло художнику трак-
товать свой образ как социальное обобщение, но и позволило ему дать
обширную галерею народных типов, которых крайняя нужда обрекла
на подневольный труд вьючных животных. Характерно, что в связи с
этим изменился формат картины. Она стала более вытянутой вширь.
Художник отказался от крутого берега и представил своих бурлаков на
фоне широкого плоского пейзажа и речных просторов. Только брошен-

ный на берегу плетеный вентерь, будучи расположен наперерез движе-
нию бурлаков, подчеркивает их усилия (puc. 60).
Бурлаки заняли главенствующее место в картине, далеко отодвину-
тая баржа тянется за ними, и потому их усилие приобрело более осяза-
тельный характер. Здесь особенно ясно видно, что чисто композицион-
ная задача, то есть расположение предметов в пределах прямоугольника,
имеет большое смысловое значение. В предыдущем варианте сохраня-
лось ощущение случайного, хотя и драматического эпизода, мгновен-
ного усилия, за которым должно последовать изнеможение. Здесь вы-
тянутый вширь формат, вытянутость вширь всей ватаги, горизонталь
берега хотя и вносят больше спокойствия, но вместе с тем создают впе-
чатление того, что путь этих людей длинный, как целая жизнь, что не-
посильным трудам и мукам их нет конца и края.
Все бурлаки сливаются в одну группу, ни один не вырывается из
нее. Поистине они составляют какую-то страшную многоножку. Но да-
же в этом небольшом эскизе Репин сумел дифференцировать фигуры.
Первая фигура выделяется своей протянутой вперед рукой, этот жест
выражает ее напряжение, следующие фигуры как бы сливаются с ней.
Однако посреди всей группы один бурлак как бы остановился, можно
подумать, что он отказывается дальше тянуть лямку; одна эта остановка
выглядит как протест. Наоборот, фигуры в хвосте выражают слабость,
изнеможение, они еще плетутся за головными бурлаками.
Эскиз Третьяковской галереи невелик по размерам. Он написан в
сочных интенсивно-теплых тонах. Репин отказался здесь от многих
58. И. Е. P en и, н. На плоту в шторм на Волге. 1870. Масло

59. И. Е. Р еп и и. Эскиз к картине «Бурлаки, на Волге». Масло
бО. И. Е. P е и и, и. Вентерь. 1870. Ри,сунок
59
частностей, которые при таком мелком масштабе были и невозможны и
не могли бы быть переданы. Но основная идея картины, главные формы
ее выражения намечены уже здесь. Имеется еще один рисунок каранда-
шом с более детальной передачей фигур, который близко примыкает к
картине.
И все же приходится признать, что как ни хорош эскиз Третьяков-
ской галереи сам по себе, он имел для художника всего лишь вспомога-
тельное значение. В наше время, когда пристрастие к незаконченности
к эскизности и к широте письма стало дурной тенденцией, с которой
приходится вести борьбу, необходимо особо напомнить, до какой степе-
ни целеустремленно Репин шел к картине. Все свои усилия он направил
на создание законченного холста, понимая, что только при большом
масштабе, при фигурах в человеческий рост
его замысел мог быть полностью осущест-
влен и приобрести желанную монументаль-
ную силу.
Известно, что у молодых художников
и у зрелых нередко бывает такое положе-
ние: эскиз подкупает смелостью, свеже-
стью исполнения и кажется нам многообе-
щающим. Картина не оправдывает этих
обещаний: г ней утрачивается свежесть,
внесенные в нее подробности отвлекают
внимание от того, что художник нашел в
эскизе. Следует поставить в особенную за-
слугу Репину то, что с ним этого не про-
изошло.

61. И. Е. P е и и и. Бурлаки на Волге. 1870 вЂ” 1873. Масло
Мы можем, конечно, признавать самостоятельную художественную
ценность и его эскизов, особенно эскиза в Третьяковской галерее. Но
все-таки всю полноту своих мыслей, своего понимания увиденного и
пережитого он выразил в том большом холсте, который украшает Рус-
ский музей (puc. 61). Работу Репина над этюдами и эскизами достойно
венчает его законченная картина. Репин плодотворно применил
сложившийся веками академический метод создания картины к но-
вой, небывалой в анналах всех академий задаче вЂ” к увековечению тру-
довой темы.
Здесь нет необходимости описывать картину фигура за фигурой,
разъяснять, что в ней происходит. Вскоре после появления ее на вы-
ставке Стасов в небольшой, Но превосходной статье описал картину
под непосредственным впечатлением, глубоко захватившим его. Стасов
предназначал свою статью преимущественно для тех читателей, кото-
рые картины еще не успели повидать. Критик стремился при-
влечь внимание к творчеству восходящего молодого дарования. Этим
объясняется то, что Стасов ограничился характеристикой сюжета кар-
тины. Он говорит о млеющей под июльским солнцем Волге, о тяжело
ступающей по берегу ватаге бурлаков и любовно, внимательно останав-
ливается на них, стараясь проникнуть в характер и переживания каж-
дого из них, как, например, на двух могучих коренных, на сухопаром от-
ставном с трубочкой в зубах, на несчастных во второй части ватаги,
среди которых выделяется молодой человек Ларька в розовой рубашке,
как бы воплощающий протест против покорности несчастных (puc. 64).
Описание Стасова так красочно и метко, что к нему нечего приба-
вить. Но Стасов говорит о картине, точно перед ним группа живых
60

62. И. Е. Реп и и. БуРлаки на Волге. Деталь

людей. Нас занимает творческая история картины, ее идейный смысл и
композиционная основа этого выдающегося произведения русской
реалистической школы.
Какова основная идея картины? Ее передовой демократический
смысл не подлежит никакому сомнению. Известны общественные сим-
патии молодого художника, его увлечение Чернышевским и Белинским,
роль революционной борьбы 60-х годов в формировании его мировоз-
зрения. Картина возникла на рубеже двух периодов в развитии русской
общественной мысли: между революционной ситуацией 60-х годов и
началом народнического движения. Какое же отношение к этим собы-
тиям выразил в своей картине Репин?
Картина его несомненно отражает интерес к народу, чувство обще-
ственного протеста, которое охватило тогда передовые слои русского
общества. Но как художник Репин остался далек от того, что можно на-
звать народническими иллюзиями с их идеализацией общины, с их при-
знанием способности крестьянства произвести социальный переворот
ит. и.
Репин как живописец не дает да и не мог дать в картине прямого
ответа на все эти вопросы. Но в замысле его композиции лежит опреде-
ленная мысль, определенная оценка явления действительности. И здесь
следует отметить плодотворность занятой им позиции. Она складывает-
ся из глубокого сочувствия к жертвам феодально-капиталистической
эксплуатации, из веры в несгибаемую творческую мощь народа, в его
неиссякаемые силы, и вместе с тем в нее входит признание бедности,
придавленности, приниженности трудовых масс царской России, дове-
денных до той отупелости, о которой говорит Стасов.
Мужественная правда вЂ” вот как следует определить самое главное
в картине Репина. Именно это является основным стержнем замысла
его картины и, изучая, как она написана, как скомпонована, не следует
забывать прежде всего ее идейной основы. Для того чтобы встать
на этот плодотворный путь, художнику потребовался не только жи-
вописный талант, для этого нужно было понимать современность, смот-
реть далеко вперед.
Известно, что Репин сам признавался, что, замышляя картину, он
не знал еще поэмы Некрасова. Но вряд ли случайно то, что слова поэта
приходили ь голову многим зрителям. И поэт и художник творили из
материала современной жизни, оба вдохновлялись революционно-де-
мократическими идеалами. Не следует забывать, что на путях к этому
пониманию жизни были свои трудности. Достаточно было увлечься на-
родническими иллюзиями и это закрыло бы художнику глаза на непри-
глядную правду действительного положения народа, бурлаки его стали
бы приукрашенными, патриархальными. С другой стороны, достаточно
было забыть основную задачу искусства вЂ” произносить приговор над
явлениями жизни вЂ” и ограничиться показом лишь того, что существует,
его бесстрастным восприятием, и картина потеряла бы свою поэтиче-
скую силу, приобрела бы этнографический документальный характер,
в ней появились бы черты натурализма.
62

Репин избежал и того и другого, и именно потому его произведе-
ние приобрело такое большое значение в истории русской
живописи.
Осуществление основной задачи художника было возможно только
при условии глубокого понимания общего и зоркого внимания к
частному.
Еще Стасов в связи с картиной Репина дважды упомянул имя Го-
голя, хотя великий русский писатель не был его современником. Это
воспоминание о Гоголе вряд ли случайно. Именно у него мы находим то
замечательное раскрытие в частном, конкретном общего смысла, кото-
рое лежит и в основе картины Репина. Здесь достаточно вспомнить зна-
менитую тройку Гоголя. В конце первой части «Мертвых душ» Чичиков
покидает город N, перед ним проносятся картины родной страны: вер-
стовые столбы, станционные смотрители, городишки и деревеньки, пе-
шеходы в протертых лаптях вЂ” эти образы мелькают перед глазами
гоголевского героя, дорога будоражит мысли, быстрая езда пробуж-
дает поэтическую струнку, и вот перед нашими глазами рождается
образ птицы-тройки, тройки как поэтической метафоры, и поэт,
словно вырвавшись на свободу творческой фантазии, завершает
свою поэму знаменитым обращением: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая
необгонимая тройка, несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гре-
мят мосты, все отстает и остается позади... Русь вЂ” куда же несешься ты,
дай ответ! Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гре-
мит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все,
что ни есть на земле, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу дру-
гие народы и государства».
У Гоголя мы находим один из самых замечательных в нашей худо-
жественной литературе образ, в котором в ограниченно частном заклю-
чено широкое философское обобщение. Бойкая тройка в глазах поэта
становится подобием всей его горячо любимой родины, и потому все
нарисованные им картины города мертвых душ, все эпизоды приклю-
чений Чичикова вырастают перед нашими глазами до размеров поэти-
ческого обобщения.
Репину удалось поднять изображение ватаги несчастных бурлаков
до степени поэтического обобщения. Картину его никак не назовешь
просто жанровой сценкой, вроде тех, какие мы часто встречаем у мно-
гих его современников и у него самого. В образе бурлаков, тянущих
бичеву и бредущих по выжженному солнцем берегу, представлены тру-
довые слои русского общества, многие поколения русских людей, кото-
рые с песней тянули лямку своего подневольного существования, в
условиях принуждения с песней на устах создавали государство, тво-
рили культуру.
В нескольких словах трудно передать весь глубокий философский
и поэтический смысл репинского шедевра. Это значение не выявлено в
картине непосредственно, художник всего лишь намекает на него.
Но картина его приобретает такую огромную силу именно потому, что
он не ограничился воспроизведением частного, что здесь перед нами не
63

63. И. Е. Репин. Бурлаки на Волге. Деталь

случайный эпизод, подмеченный художником. Картина рождает в зри-
теле раздумья, раздумьям свойственно переходить от одного к другому,
от частного к общему, и потому Стасов имел полное право назвать
Репина мыслителем.
Хорошо изучив жизнь, художник отодвинул на второй план все вто-
ростепенное, отбросил множество подробностей, случайные обстоя-
тельства. Перед нами словно выкованная из бронзы группа загорелых
бурлаков. В самом ее появлении среди пустынного пейзажа есть неумо-
лимая закономерность. В картине запечатлено не только то, что проис-
ходило перед глазами художника. Он дает почувствовать нам, что иначе
это и быть не может, так как это опирается на весь общественный строй
классового общества. Именно поэтому картина и занимает такое место
в истории искусства.
Вспомним «Панафинейские шествия» Парфенона или, с другой сто-
роны, «Лаокоона», вакханалии Рубенса или «Хиосскую резню» Дела-
круа вЂ” все это монументальные образы, но в них увековечено либо ра-
достное настроение людей, либо мучительное их страдание. Картина
Репина вЂ” одна из первых в истории мирового искусства, темой которой
стал труд, труд, сделавший человека человеком, бывший проклятием в
антагонистическом обществе и ставший радостным и свободным в на-
ши дни.
Все эти замечания касаются только идеи картины, но, как и во вся-
ком художественном произведении, эти идеи облечены в живописную
форму. Не приходится сомневаться, что Репин придавал огромное зна-
чение живописному решению своего замысла. Он понимал, что лишь
живописная форма способна сделать художественно действенной
плодотворную идею.
Известно, что Репин возражал против того, что бурлаки у Некра-
сова поют: в лямке им не до пения. Но народная песня с ее широким,
протяжным ритмом вЂ” неразрывная часть работы на волжских берегах,
вот почему песенное, ритмическое начало должно было сопутствовать
созданию образов бурлаков.
Мерный, спокойный ритм движения вЂ” существенное свойство кар-
тины Репина. В ней незаметно того схематического ритма, как в первом
эскизе. Четверка головных бурлаков вЂ” темная, тяжелая. За ней светлое
пятно мальчика выглядит как остановка, интервал. Затем видно опять
темное, это главная группа, затем светлое завершается темной фигурой
с поникшей головой. Одно это чередование пятен выражает и усилие го-
ловной четверки, и потребность остановиться, и неумолимость рабочего
ритма, делающего человека как бы придатком машины.
Репин нашел ясный силуэт вЂ” бурлаки образуют подобие скульп-
турной бронзовой группы. Монолитная композиция бурлаков законо-
мерно отличается от «Крестного хода», в котором нужно было показать
разброд, пестроту, разнообразие, и потому нестройная толпа распол-
зается во все стороны. Может быть, этим стремлением слить всю группу
в «Бурлаках на Волге» объясняется, что молодой Репин немного «пере-
жег», по его выражению, картину. В фигурах есть излишняя коричнева-
65

тость, в них меньше солнца, чем в этюдах и в позднейших картинах
Репина. Во всяком случае, вся группа образует полное единство.
И только спереди повисшая как плеть, но могучая рука бурлака выра-
зительно остро выделяется из массы тел; мотив этот мы находим в по-
добном виде уже в эскизах. Последний, отставший бурлак с бессильно
опущенной головой вЂ” самая печальная нота этого хора, это оторвав-
шееся звено цепочки особенно увеличивает ощущение медленного, тя-
гостного усилия, с которым вся ватага движется по речному берегу.
Когда мы смотрим на картину Репина в репродукции или в натуре
на большом расстоянии, мы замечаем только простейшие соотношения
силуэтов и пятен. Уже при таком восприятии она производит сильное
впечатление. Можно сказать, что в законченное произведение вошло
первое впечатление художника «сального, коричневого пятна». Между
тем самое примечательное вЂ” это то, что художник, не отказываясь оч
него, сделал допустимым восприятие картины и на более близком рас-
СТОЯНИИ.
Мы ставим в достоинство скульптору, когда его статую можно об-
ходить со всех сторон, и с каждой стороны она читается как художест-
венный образ. Нечто аналогичное может и должно иметь место в живопи-
си, особенно монументальной. Но картины мы не обходим со всех сто-
рон, а читаем их при разной степени приближения. Картины великих
мастеров выдерживают испытания на разной дистанции. Это относится
и к репинским «Бурлакам на Волге». Это позволяет ему обогатить образ.
Детальные снимки передних бурлаков, в сущности, открывают нам в
картине вторую картину. Об этом можно сказать такими словами: ока-
зывается, то, что мы с первого взгляда восприняли как темное пятновЂ”
это живые люди, каждый из них имеет свое лицо, каждый испытывает
свои чувства. Нет необходимости говорить, как дивно противопоставлен
первый курчавый бурлак, которого Стасов называет Геокулесом,мечта-
телю Канину, с отпечатком грустной думы на лице (puc. 62, 63).
Нужно обратить внимание на то, что в этих двух портретах Репин
не забывал, что это звенья большого целого. Нужно сравнить их с этю-
дами, чтобы понять, до какой степени они включены в цепь (см. рис.
49, 50). Репин позаботился о том, чтобы в каждой фигуре были сильно
выражены ее особенности. Бросается в глаза, что у бурлака «Геркуле-
са» почти не натянута лямка, в его лице, в волосах и в бороде все
линии округлы. Наоборот, в фигуре Канина подчеркнуто, что платок
туго стягивает его лоб, и эту натянутую горизонталь платка еще силь-
нее подчеркивает лямка.
Картина Репина выдерживает еще большее приближение: разгля-
дывая в отдельности голову бурлака Канина (см. pèñ. 63), мы замечаем,
что перед нами настоящий тонко обрисованный портрет, какого мы не
находим в фигурах второго и третьего плана. Эта голова Канина обра-
зует то, что можно назвать фокусом, средоточием всей композиции, и
такой фокус возможен только один. Если бы Репин с одинаковой силой
обрисовал и остальные фигуры, картина потеряла бы свою сосредото-
ченность, она бы распалась на ряд самостоятельных портретов.
66

64. И. Е. P е и и н. Бурлаки на Волге. Деталь
На психологическом центре репинской композиции следует оста-
новиться особо. В этом его преимущество перед многими его современ-
никами на Западе. Известно, что еще Стасов перед картиной Репина
вспоминал о «Каменщиках» Курбе. Действительно, этот замечательный
огромный холст, составлявший до войны украшение Дрезденской гале-
реи и ныне пропавший, один из первых в западноевропейской жи-
вописи увековечивает образ труда. Известно, что Курбе вкладывал в
свою картину демократическое содержание. Он хотел показать, что тя-
желый труд тяготеет над бедняками и в молодости и в глубокой старости
и никогда не оставляет их. В картине увековечены две сильные фигуры
рабочих, один разбивает камни, другой собирает их. Но вряд ли слу-
чайно то, что Курбе ограничился показом одной лишь физической
мощи своих героев. Художник, видимо, не решался заглянуть им в
глаза, он боялся психологической ноткой ослабить физическую мощь
каменотесов, и в результате надо признать, что в его картине меньше
человечности, чем у Репина, в ней выдвинута только механическая
сторона труда.
Еще Стасов отмечал то, что Репин после создания картины в 1871
году основательно ее переписал. Особенным изменениям подверглись
две фигуры. Голова курящего трубку поставлена была сначала левее,
четвертый бурлак был изображен с поникшей головой, в картине он
смотрит открытым, прямым взглядом на зрителя.
Рентгенологическое изучение картины в будущем даст нам возмож-
ность более полно представить себе, что скрывается под верхним слоем.

Тогда станет очевидно, в какой степени принципиальный характер HQ-
сили внесенные художником частные изменения. Сейчас на основании
того немногого, что удается заметить в картине, можно полагать, что эти
поправки не изменяли ее основного смысла.
Более осязательно выступают поиски Репина, когда сравниваешь
ленинградскую картину (см. рис. 61) с поздним вариантом «Бурлаки,
идущие вброд» в Третьяковской галерее (рис. 65). Возможно, что этот
вариант возник под влиянием друзей, советовавших отказаться от фри-
зового расположения фигур. Возможно, что он отвечает желанию
художника более свежо и красочно решить эту тему. Но по силе сво-
его воздействия московский вариант уступает ленинградской картине.
В позднем варианте есть превосходные мотивы, которые и не могут
не быть у такого мастера, как Репин. Но, в сущности, он возвращается
к первым своим опытам (см. рис. 47). Его фигуры идут прямо навстречу
зрителю. В них больше напряжения, чем в ленинградском холсте. От-
дельные лица охарактеризованы тонко, однако в них нет поэтического
обобщения. Вся картина выглядит как небольшой жанровый эпизод.
Назвать ее хоровой невозможно. Недаром и пейзаж и корабль загро-
мождают фон и отвлекают внимание от фигур.
Известно, что картина Репина уже при ее появлении на выставке
произвела сильнейшее впечатление на зрителей. Не только один Ста-
65. И. Е. P e n и и. Бурлаки, идущие вброд. 1872. Масло

бб. И. Е. P е и и и. Бурлаки, идущие вброд. Рисунок
сов, который уже тогда угадал в молодом Репине замечательный талант
и ценил в нем своего единомышленника, но и люди других воззрений
были поражены художественной правдой образа. Сам Репин особенно
гордился тем, что даже Достоевский, противник тенденциозности в
поэзии, увидев «Бурлаков на Волге» на Венской выставке, был глубоко
взволнован ими. По-видимому, владелец картины великий князь Вла-
димир Александрович, не предвидя тех выводов, к которым вела правда
этого образа, дал картине положительную оценку.
В наши дни картина Репина получила особенно широкую популяр-
кость, она признана классическим произведением русской живописи.
Однако Репин столкнулся и с противниками. В момент своего появле-
ния картина была встречена в штыки столпами академизма. Б руни
считал картину «позором русской школы». К сожалению, этот шедевр
подвергался нападкам и в недавнее время. Репина упрекали за то, что
в основе его картины «Бурлаки на Волге» будто бы лежит «безоценоч-
ное отношение» художника к воспроизводимому им явлению, то естьвЂ”
объективизм. Однако эти попытки бросить тень на замечательное на-
следие Репина решительно отвергнуты. Из всех испытаний его картина
вышла победительницей.
Не забудем, что Репин создавал свою картину в годы, когда кон-
~уры будущего развития России были еще очень неясны: многим казал-
ся незыблемым самодержавный строй. Тем большая заслуга худож-
ника, что он сделал героями своей картины людей труда, которым
69

принадлежало будущее. Известно, что правильность научной теории
проверяется практикой жизни. Этому правилу подчиняется и искусство.
Именно в наши дни освобождения труда и победы трудящихся обличи-
тельная сила репинского создания приобрела особенно глубокий смысл
и заслужила ему широкое народное признание. Недаром «Бурлаки на
Волге» принадлежат к самым популярным произведениям мастера.
Трудно, почти невозможно на основании одного произведения
живописи, даже такого примечательного, как «Бурлаки на Волге», сде-
лать общие выводы о методике композиции. Можно только утверждать,
что работа над картиной складывается из ряда звеньев и образует зако-
номерный процесс художественного познания, имеющий много общего
с теми ступенями научного познания, которые Ленин определял как
движение от явления к сущности. Предпосылкой этого процесса
является непосредственное, чувственное созерцание, за ним следует
стадия анализа и абстракции. Все это должно вести к созданию синте-
тического образа, проверяемого жизненной практикой.

О КОМПОЗИЦИИ
Не всякая картина, написанная красками на холсте или бумаге,
хотя бы включающая в себя множество фигур и предметов, не всякая
скульптура, изображающая в том или ином материале человека или
группу людей, не всякая постройка, будь то дом, мост или башня, яв-
ляется произведением искусства.
Мы начинаем ценить их тогда, когда в них есть образное начало, то
есть такое качество, которое заставляет навсегда запомнить это произ-
ведение в его основных особенностях, его содержание и форму и испы-
тывать как при непосредственном рассмотрении, так и при воспомина-
нии о нем то чувство радости, удовлетворения, удивления или востор-
га, которое мы переживаем при созерцании подлинного произведения
искусства. Как бы тщательно ни была выписана картина или изваяна
скульптура, если в них нет этого образного начала, они не становятся
произведением искусства, а в лучшем случае остаются на уровне более
или менее совершенного ремесленничества.
Появление образного начала в работе художника, рождение образа
произведения в целом и является основным творческим актом в работе
художника. Я подчеркиваю, что речь здесь идет об образе произведения
в целом, а не об образах отдельных действующих лиц или явлений при-
роды, изображенных в том или ином произведении.
Творческий процесс вЂ” явление очень сложное, и состоит он из
нахождения образа произведения в целом, из разработки его с помо-
щью правил композиции, выведенных из анализа лучших произведений
мирового мастерства, и, наконец, из осуществления средствами искус-
ства всего задуманного художником.
Слово «композиция» отнюдь не полно и не точно выражает смысл
этого процесса, ибо в переводе означает «составление». Русское слово
«сочинение» ближе по смыслу, хотя и утратило свое первоначальное
значение.
Поэтому постараемся проследить, как, в какой последовательности
проходит работа художника над произведением, а затем сделаем по-
пытку уточнить терминологию отдельных этапов этой работы и подроб-
нее их охарактеризуем.
Несомненно, какой-то круг мыслей и чувств занимает и волнует
каждого художника в любой момент его жизненного пути. Иногда они

делаются неотступными, и художник начинает мучительно искать в
окружающей его действительности выражение этих мыслей и чувств.
Наконец, он замечает сюжет, то есть кусочек действительности, в кото-
ром впервые находит свою форму, свое выражение интересующее его
содержание (круг мыслей и чувств). Обычно почти одновременно с
сюжетом появляется в сознании и изобразительный, пластический мо-
тив вЂ” образ будущего произведения в целом.
Особенностью изобразительного искусства (в отличие от театра
и кино) является то, что оно вынуждено фиксировать и изображать
только один момент в развитии сюжета. По этому моменту зритель
должен догадываться, что предшествовало ему и что должно за ним
последовать.
Далеко не всякий момент развития сюжета пригоден для произведе-
ния изобразительного искусства, а только тот, в котором эта догадка о
прошедшем и будущем осуществляется с наибольшей легкостью.
В произведениях, изображающих длительное состояние человека
или природы, в которых сюжет развивается замедленно, такой выбор
нужного момента является относительно легким.
Труднее обстоит дело с развитием сюжетов драматических, с отно-
сительно быстрым развитием действия. В этом случае следует обращать
внимание на узловые, решающие моменты, моменты обретения героями
картины, скульптуры нового, прогрессивного качества.
Блестящим примером такого удачного выбора момента в развитии
сюжета является картина И. Е. Репина «Иван Грозный и его сын Иван».
Художник взял не момент физического убийства вЂ” удара посохом, что
было бы внешней характеристикой событий, а последующий моментвЂ”
момент осознания Грозным содеянного, момент превращения его
из жестокого человека-зверя в страждущего, оцепеневшего в ужасе
отца, то есть он избрал психологическую линию развития сюжета,
а в ней момент обретения главным героем картины, Грозным, нового
качества.
Возьмем картину «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова
(puc. 67). Художник избрал поворотный момент в истории России
гибель старого, уходящего и рождение нового, прогрессивного, и тут мы
видим как бы обретение нового качества государством Российским.
В памятнике «Минину и Пожарскому» Мартоса (см. фронтиспис)
сюжетом является изгнание интервентов с земли русской, ставшее воз-
можным после объединения нижегородского ополчения, возглавляемого
Мининым, и дружин князя Пожарского. В развитии сюжета взят момент
дачи согласия Пожарским на объединение, решившее успех дела.
В советском изобразительном искусстве примером правильно вы-
бранного момента является картина «Ходоки у Ленина» В. Серова, так
широко известная и любимая нашим народом (puc. 68).
Ходоки-крестьяне беседуют с Лениным, и в этой беседе рождается
понимание ими задач социалистической революции. Мы уверены, что
уйдут они убежденными в правоте партии и ее вождя вЂ” В. И. Ленина,
то есть уйдут, обретя новое, прогрессивное качество.
72

Можно привести также ряд примеров неудач в выборе нужного
момента. Так, один из крупнейших русских скульпторов Антокольский
в трагедии Сократа выбрал момент вынужденного самоубийства своего
героя. Сократ уже выпил кубок цикуты и лежит в кресле мертвый. Это
«новое качество» ничего не говорит о герое, как проповеднике добра,
погубленном своими противниками. К тому же изображение даже в
прекрасном белом мраморе трупа отнюдь не увлекает зрителя и не вы-
зывает у него симпатии (puc. 69).
Когда художник останавливается на выборе нужного момента в
развитии сюжета и в его сознании уже сложилось представление о пла-
стическом мотиве, образе произведения в целом, он, в поисках большей
выразительности своего произведения, варьирует этот мотив, находя
наилучшее, то есть новое, выразительное и жизненно оправданное его
решение.
Мы не прощаем в музыке композитору мелодий уже слышанных, то
есть не новых и не выражающих содержания произведения. То же имеет
место и у нас в изобразительном искусстве.
В музыке, обладающей неизмеримо более развитой теоретической
основой композиции, написанию мелодии не учат. Сочинение мело-
дии вЂ” привилегия подлинных музыкантов-творцов, и даже очень круп-
ные композиторы в разной степени обладали этим даром.
В такой же степени могут быть люди наделены даром создания пла-
стических мотивов своих произведений, их новых и выразительных
образов в целом.
67. В. И. Су р и к о в. Утро стрелецкой казни. 1881. Масло
73

Я уже сказал, что научить создавать пластические мотивы, как и
музыкальные, нельзя. Это не означает того, что нельзя помочь учащему-
ся научиться видеть в окружающем те часто случайные сочетания пред-
метов или фигур, которые могут лечь в основу будущего мотива. Боль-
ше того, нужно приучать учащегося повседневно и повсечасно смотреть
вокруг себя глазом художника, то есть глазом, подмечающим все, что
может ему как художнику «пригодиться» в создании образов его буду-
щих произведений, то есть их пластических мотивов.
Мы обычно считаем, что содержание, интересующее художника,
вызывает к жизни достойную его форму.
Однако не исключена возможность и обратного развития творче-
ского процесса, то есть подсказанная действительностью сюжетная и
изобразительная основа может способствовать возникновению в созна-
нии художника глубоких мыслей и чувств, которые в дальнейшем ста-
новятся содержанием его работы.
Когда мотив найден и художник им увлечен, начинается кропотли-
вая работа по собиранию нужного материала вЂ” исторического, доку-
ментального, портретного, пейзажного, этюдного и т. д. Мастерское
использование этого материала в написании картины, в исполнении
скульптуры, использование с наибольшим успехом в разработке найден-
ного мотива и является тем, что я называю композицией.
Таким образом, сочинение художественного произведения распа-
дается как бы на три этапа: первый вЂ” нахождение пластического моти-
ва, второй вЂ” композиция в собственном смысле этого слова, третийвЂ”
исполнение произведения средствами художественного мастерства той
или иной специальности (живописи, скульптуры, графики, архи-
тектуры) .
Конечно, последовательность решения задач по этим трем этапам
несколько условна, так как они неразрывно связаны между собой. Нель-
зя себе представить создание пластического мотива без использования
каких-то приемов композиции, а также без применения элементов изо-
бразительного мастерства. Эта последовательность указывается здесь
потому, что именно так и должно быть сосредоточено внимание худож-
ника, так как нет смысла заниматься композицией в собственном значе-
нии слова, применяя ее к явно неудачному мотиву, как нет смысла «вы-
рисовывать» детали композиции, когда она сама еще нуждается в совер-
шенствовании.
Аналогия в музыкальном творчестве, как и в других случаях, пол-
ная. Мелодия в музыке большей частью рождается в сознании компози-
тора не в изолированном виде, а в сопровождении гармонии, разрабаты-
ваемой в дальнейшем на основе теории композиции. Теория и тут ока-
зывается бессильной, если основа мелодии несовершенна, точно так,
как это имеет место в изобразительном искусстве.
Естественно, возникает вопрос о том, как учить творчеству и можно
ли вообще ему учить. Об этом много спорили. Одни уверяли, что всякое
учение лишает художника самостоятельности творческого мышле-
ния, другие, наоборот, утверждали, что только в результате обучения
74

б8. В. А. С е р о в. Ходоки у Леиина. 1950. Масло
возможен профессиональный подход к работе и следование традиции.
А в целом ясности в этом вопросе не было.
При рассмотрении творческого процесса по вышеприведенным эта-
пам, мне кажется, и решается давний спор о том, можно ли учить твор-
честву, то есть композиции (сочинению) или нет. Решается он так: в
первой части творческого процесса (нахождении мотива) вЂ” нет; во вто-
рой вЂ” разработке мотива вЂ” да.

Это значит, что не может быть дано никаких рецептов, никаких
правил, которые говорили бы о том, как сочиняется пластический мо-
тив. Иногда он создается как бы из головы, и художник пользуется
одним воображением или фантазией, как известно, сочетающей в созна-
нии элементы виденного и оставшегося в памяти. Чаще художник как
бы «подсматривает» мотив в натуре и использует его с необходимыми
изменениями для выражения того или иного содержания.
Преподавая композицию, мы должны помочь учащемуся видеть те
цветовые, световые или объемные сочетания в явлениях окружающей
действительности, которые могут лечь в основу создаваемого мотива,
воспитать в учащемся привычку фиксировать эти сочетания, имея в ви-
ду использование их в дальнейшем с той или иной целью.
Существует легенда, что пластический мотив суриковской «Бояры-
ни Морозовой» (pzcc. 9) был навеян автору черной вороной, увиденной
69. М. М. Аитохол ьсх ии. Смерть Сохрата. 1875. Мрамор

им на снегу; этот мотив и лег в основу образа этой картины в целом.
Отсюда отнюдь не следует, что Суриков задумал написать Морозову
именно поэтому. Можно не сомневаться, что желание создать образ
Морозовой, этой фанатически настроенной женщины, которую прото-
поп Аввакум сравнивал со львом (аки лев), увлекло Сурикова. Но как
написать, как скомпоновать, в какую форму облечь картину в целом,
могла подсказать и случайно увиденная сценка, она могла натолкнуть
автора на образ картины в целом.
Легко заметить, что поиск и нахождение пластического мотива от-
личаются от поисков и нахождения (сочинения) мотивов музыкальных,
где благодаря отвлеченности музыки гораздо большую роль играет не
«подслушивание» звуков в жизни, а как бы нахождение их сочетаний
композитором, руководствуясь собственной музыкальной фантазией
(воображением) или претворение народной музыки, «аранжировка» ее,
как когда-то выразился М. И. Глинка.
Известно, что музыкальное творчество бывает двух родов, из кото-
рых один вЂ” это создание мотива как бы с использованием внутреннего
уха, то есть в сознании композитора, с последующей записью создан-
ного (Бетховен, Глазунов и другие), и другой вЂ” импровизации на му-
зыкальном инструменте с последующей записью уже прозвучавшей
мелодии.
Нечто подобное имеет место в изобразительном искусстве. Есть
художники, зрительно ясно представляющие себе мотив своего буду-
щего произведения и как бы записывающие созданное ими в вообра-
жении на холсте или бумаге. Это большей частью люди с хорошей зри-
тельной памятью. И есть другие художники, которые ищут мотив
произведения непосредственно в материале, то есть создавая что-то
поначалу весьма неопределенное на холсте, бумаге или в глине, они пе-
ределывают это до тех пор, пока не будет найдено нужное. Эти послед-
ние подобны импровизаторам в музыке. В обоих случаях работа проте-
кает над пусть поначалу несовершенным, но реально существующим
звуковым, цветовым или пластическим материалом.
Конечно, возможно сочетание обоих этих видов творчества в
одном произведении и у одного и того же автора.
Переходя ко второй части вЂ” разработке мотива средствами в соб-
ственном смысле композиции, то есть науки, подытоживающей опыт
мировой истории изобразительного искусства, нужно сказать, что,в про-
тивовес музыке, имеющей давно и подробно разработанную теорию
композиции, в области изобразительного искусства теория построения
художественного произведения разработана в значительно меньшей
степени.
Однако и у нас существуют правила, говорящие о том, чего следует
избегать, как и о том, что надо делать.
Попробую перечислить некоторые главнейшие из этих правил.
1. Все в художественном произведении должно быть подчинено
выражению основного его содержания, и ничто не должно быть лиш-
ним. Вспомним слова А. П. Чехова о том, что если в первом действии

пьесы на стене висит ружье, то рано или поздно по ходу действия пьесы
оно должно выстрелить.
2. Все в художественном произведении должно находиться во вза-
имосвязи. Свойственное действительности единство и борьба противо-
положностей в той или иной мере должны наличествовать и в художе-
ственном произведении. Другими словами, подлинное произведение
искусства, правдиво изображающее какой-то момент в развитии дей-
ствительности, в той же мере, как и действительность, отражает законы
диалектики.
3. В произведении должен быть композиционный центр, намеренно
привлекающий к себе наибольшее внимание зрителя. При рассмотре-
нии круглой скульптуры должен быть легко находим главный аспект,
то есть точка зрения, с которой возможно наилучшее рассмотрение и
восприятие скульптуры.
4. На службу наибольшей выразительности и новизне мотива долж-
ны быть употреблены все средства решения пространства, светотени,
контрастов, гармонии цветов, сочетаний объемов, ритма и т. д.
5. Должны быть отвергнуты все случайности в размещении фигур,
предметов и их частей, случайности в совпадении разноудаленных ча-
стей как в картине, так и в скульптурном силуэте. Примеры неудачных
совпадений могут быть приведены в большом количестве, и я не буду
на этом останавливаться.
6. Симметрия и асимметрия в композиции используются как выра-
жение покоя в первом случае и беспокойства, движения вЂ” во втором.
В связи с этим мне вспоминается игра актера Моисси, исполняв-
шего софокловского Эдипа в берлинском театре Рейнгардта (гастроли-
ровавшего в 1920-х годах в Москве).
В начале трагедии Эдип, будучи царем, любимым народом, в созна-
нии своего величия и полной уравновешенности выходит на ступени
дворца, и жесты его рук симметричны. Фон, образуемый рядом вертика-
лей вЂ” колонн, как бы его поддерживает и придает ему еще большее спо-
койствие и уверенность. Но вот по мере получения все более страшных
вестей он приходит в смятение, состояние покоя заменяется бурным
движением, и ряд спокойно стоящих колонн только подчеркивает это
движение, контрастируя с ним и усугубляя его трагизм. Жестикуляция
уже лишается какой бы то ни было симметрии. Из этого «театрального»
примера мы можем сделать и для искусства изобразительного полезные
выводы.
7. В живописи, скульптуре и графике существуют определенные
категории произведений, которые можно сгруппировать по ряду общих
признаков в разделы вЂ” «художественные формы», подобные «музыкаль-
ным формам» в музыке (песня, романс, опера, симфония и т. д.). ЭтовЂ”
картина, портрет, пейзаж в живописи; фигура, бюст, портретная голо-
ва, группа вЂ” в скульптуре.
Работая в области какой-либо художественной формы, обычно
нельзя безнаказанно нарушать ее специфику. Так, известны случаи пре-
вращения картин в декоративное панно, скульптурную группу в механи-

чески составленные самостоятельные фигуры, в то время как группа
определяется как соединение отдельных фигур в одно целое и по
смыслу композиции и по ее пластическому единству.
Характеристика художественных форм может быть уточнена.
Само собой разумеется, что художественные формы меняются, нарож-
даются вновь, но в течение очень длительного времени.
8. Размер произведения должен соответствовать его содержанию.
Только большая тема может быть трактована в большом размере.
Большой размер не выдерживают и произведения, трактующие об-
раз по существу своему изящный, нежный, деликатный. Немалые труд-
ности преодолевал Шадр, выполняя в огромном размере скульптуру
«Девушка с веслом», как и другие авторы, по тем или иным причинам
вынужденные изображать детей в очень больших размерах.
9. В монументальной скульптуре решающую роль играет тот осо-
бый ее строй, который придает ей качество монументальности, то есть
величия, торжественности, и другое, не менее важное качество мас-
штабности, то есть правильного восприятия абсолютных åå размеров к
размерам живого человека. (Этим качествам подчиняется вся работа в
монументальной скульптуре, до трактовки ее формы включительно.)
Естественно, что работа над монументальной скульптурой начи-
нается с эскиза малого размера. Обычно этих эскизов делается великое
множество. Они должны быть максимально закончены, и в работе необ-
ходимо все время их рассматривать со всех сторон, вращая возможно
чаще. Так как монументальная скульптура рассматривается большей
частью на фоне неба, на довольно большом расстоянии, то следует быть
особенно требовательным к выразительности ее силуэтов. Силуэт
является следствием объемного построения скульптуры. Но по этому
следствию мы должны угадывать его причину, то есть само построение
скульптуры в трех ее измерениях. Поэтому при сочинении произведе-
ния монументального полезно эскиз его рассматривать одним глазом
или возможно чаще его для проверки фотографировать.
Исполнение законченного эскиза отнюдь не значит, что простое
его увеличение даст хороший результат. Практика даже самых опытных
скульпторов подтверждает, что после механического увеличения эскиза
по «пунктам» начинается большая и длительная работа в окончатель-
ном размере.
Окончательный размер требует большого внимания к силуэту и к
отличной от малого размера лепке (более определенной и обобщен-
ной). Кроме того, мало заметные в маленьком размере ошибки в про-
порциях, построении и т. д. в большом размере делаются гораздо более
заметными и должны быть исправлены.
10. Композиция рельефа в зависимости от его назначения и разме-
ров решается в большей или меньшей степени плоской или выпуклой.
Однако во всех случаях два измерения (длина и высота) в рельефе нор-
мальны, третье (глубинное) вЂ” сокращенное.
Рельефы, рассматриваемые вблизи и небольшие по размерам, ле-
пятся плоско; большие, рассматриваемые на большом расстоянии, вЂ” в
79

сильном рельефе. Это объясняется бинокулярностью нашего зрения,
зрительным, мускульным осязанием сведения и разведения осей.
На этом вопросе следует остановиться подробнее, так как ощуще-
ние богатства, многогранности пространственной формы, с которой,
как со своим языком, имеет дело скульптура, целиком построено на
этом бинокулярном зрении.
Посмотрите на не очень удаленный предмет сначала одним глазом,
а затем двумя, и вы убедитесь, насколько второй, стереоскопический
взгляд дает больше для понимания пространственного построения фор-
мы, чем первый.
Поэтому людям, видящим лишь одним глазом, скульптурой зани-
маться очень трудно и лучше отказаться от нее совсем, так как трудно-
сти в работе становятся почти непреодолимыми.
Как легко убедиться, для рассмотрения предмета вблизи нам прихо-
дится в большей степени сводить зрительные оси, чем при рассмотре-
нии его вдали. В первом случае, то есть лепке плоского рельефа неболь-
шого размера, сведение и разведение осей для определения глубинной
меры более ощутимы чем во втором случае вЂ” лепке рельефа выпук-
лого и рассматриваемого издали. Отсюда и вытекает необходимость де-
лать медали площе, чем ту же композицию в большом размере. П~ след-
нюю нужно делать по ее глубинной мере значительно большей.
Что касается нахождения мотива рельефа и его разработки, то он
подчиняется всему тому, что было сказано о круглой скульптуре. Гораз-
до большую роль в нем играет рисунок (плоский силуэт) и ритмика как
отдельных фигур, так и их группирований.
Конечно, эти правила не незыблемы. Само искусство, развиваясь,
вносит в них свои поправки, а иногда и разрушает их.
Я не претендую на исчерпывающее перечисление всех правил, но
главное, я надеюсь, мною названо.
Несколько слов о практике работы над композицией.
Я уже говорил о возможности двоякого подхода к созданию худо-
жественного произведения: или оно создается как выражение занимаю-
щих художника мыслей и чувств, и в таком случае художник ищет
сюжет, наилучшим образом выражающий эти мысли и чувства, или под-
меченный в жизни сюжет наталкивает его на те или иные мысли и чув-
ства, до того его не занимавшие, но заинтересовывающие художника и
становящиеся содержанием его будущего произведения.
В обоих случаях необходимо постоянное и внимательное изучение
действительности как в отношении содержания происходящих в ней
событий, так и в отношении формы (то есть сюжета и пластического
мотива), в которой это содержание наилучшим способом выявляется.
Поэтому каждый художник должен иметь при себе альбом для
зарисовок или просто записей всего того, что он подмечает в окружаю-
щем, как материал для будущего произведения.
Часто мы не знаем, когда и как тот или иной пластический мотив,
почерпнутый из наблюдений, может в будущем пригодиться, но придет
время и рано или поздно это случится.

Естественно, что все богатство наблюдений не может быть зафик-
сировано в зарисовках, на помощь должна прийти зрительная память,
которую нужно всемерно развивать. Существует простой прием разви-
тия зрительной памяти. Учащемуся показывают какой-нибудь простой
предмет, например ложку, и затем убирают его, заставляя нарисовать его
по памяти и затем проверить по натуре. Постепенно усложняя предме-
ты и варьируя время, можно приучить к быстрому и верному «схва-
тыванию».
В первоначальном наброске, будь то в живописи, рисунке, или
скульптуре, художник стремится выразить основное содержание произ-
ведения в наиболее яркой, новой и выразительной форме, решаемой в
самом общем виде. Такой первоначальный набросок, если он обещает
быть верной основой будущего произведения, варьируется с целью на-
хождения наилучшего варианта и затем разрабатывается с применением
основных правил или законов композиции, выше изложенных.
Обычно таких вариантов делается много, это легко пронаблюдать в
сохранившихся творческих архивах художников.
По выбранному варианту эскиз-композиция делается в большем
размере, и, решив образ своего будущего произведения в целом, худож-
ник обращается к нахождению решений образов отдельных предметов,
людей, явлений природы, которые входят в его композицию.
Как я уже говорил, при разработке композиции необходим этюд-
ный материал, то есть повторное обращение к действительности, но уже
целеустремленное, то есть берущее от действительности ~олько то, что
служит поставленной цели.
Имея в виду в дальнейшем на основе эскиза произведения перейти
к написанию или лепке этого произведения в окончательном размере,
необходимо с максимальной ясностью и завершенностью решить эскиз.
Это в значительной мере облегчает всю дальнейшую работу.
В композиции произведений монументальных особенно важно по-
чувствовать уже в эскизе ту значительность и торжественность образ-
ного решения, которое является отличительным качеством произведения
монументального искусства.
Скажу в скобках, что это чувство монументальности свойственно
не каждому, даже очень хорошему художнику. Это не какая-то высшая
категория способностеи, а просто качественно другая. Не обладающего
этой способностью художника не следует занимать работой в области
монументального искусства, как не следует тенора заставлять петь
басом.
Подводя итог всему сказанному, нужно в занятиях творчеством, со-
чинением, композицией главное внимание обращать на следующие
моменты:
выбор содержания произведения, современного, нужного не
только автору, но и всему народу;
выбор сюжета, в котором, как в частном случае, с наибольшей
яркостью и полнотой выражается содержание, для чего необходимо со-
знательное отношение ко всей окружающей жизни;

нахождение пластического мотива, в котором с наибольшей новиз-
ной, выразительностью и жизненной оправданностью этот сюжет мо-
жет быть показан. Для этого необходимо глазом художника смотреть на
окружающее и запоминать его;
разработка мотива средствами правил композиции, почерпнутых
из изучения мирового искусства и наблюдений действительности;
исполнение средствами мастерства, почерпнутыми из этюдной
работы.
Не следует никогда забывать, что этюдная работа это не только
изучение грамоты, но и развитие колористических и пластических спо-
собностей учащегося, но и приобщение его к решению вопросов твор-
ческих, а потому «композиция», «этюд» вЂ” два неразрывно связанных
элемента художественной школы, взаимно обогащающие и помогающие
друг другу, и разделяются нами постатейно только для удобства
изложения.
О КОМПОЗИЦИИ В СКУЛЬПТУРЕ
Говорить о композиции в скульптуре вЂ” значит говорить о скульпту-
ре в целом. Ведь композиция вЂ” это единство формы и содержания, ко-
торого должен добиться ваятель, если он ставит своей целью создать
произведение искусства. И чем большего единства содержания и формы
достигнет мастер, тем художественнее, образнее будет его создание.
Еще вернее сказать, что творческие поиски скульптора как раз и
заключаются в том, чтобы воплотить идейный замысел в наиболее со-
вершенную, наиболее соответствующую этому замыслу форму. Компо-
зиция вЂ” это и есть образное художественное сочинение, основанное на
глубоком изучении действительности.
Об этих проблемах мне и хочется побеседовать с начинающими
скульпторами. Заранее оговариваюсь: это не учебная статья, в которой
все разложено по соответствующим «полочкам». Это разговор с начи-
нающими о самых сокровенных и волнующих нас творческих вопросах.
Первое и основное, что нужно запомнить на всю жизнь: без яркой
мысли нет подлинного творчества. Основа основ вЂ” замысел, мучитель-
ные порой раздумья, которые овладевают художником, работающим над
раскрытием идеи своего произведения в определенном зрительно-ком-
позиционном образе. И потому обречены на бесплодие потуги форма-
листов, рассматривающих задачи композиции только в построении ка-
ких-то абстрактных линий, объемов, массы. Без страстной, глубокой
мысли, которую скульптор должен выразить через эти линии, объемы,
массы, произведения мертвы. А потому отрыв композиции от содержа-
ния может только разрушить художественный образ.
Наивно заблуждаются и те молодые (да и не только молодые!) ма-
стера, которые думают, что замысел произведения вЂ” это просто его тема.
Сколько мы видим скульптур с названием: «Шахтер», «Строитель»,
«Металлург». В одном случае лучше или хуже вылепленная фигура

держит отбойный молоток, в другом вЂ” у нее в руках нивелир, в треть-
ем вЂ” еще какое-либо орудие труда. Но даже если эти фигуры вылеп-
лены грамотно, они, в лучшем случае, могут оказаться иллюстрациями
для школьной хрестоматии, а в худшем вЂ” мертвыми, невыразительными
муляжами.
В чем же дело? Их создатель пошел по ложному пути. Он забыл,
что в основе скульптуры лежит высокая мысль. Показать советского
шахтера вЂ” это значит прежде всего выразить его новое отношение к
труду, рождающее энтузиазм. Через человека, через выражение лица,
внешний облик, позу, жест, одежду надо показать характерные черты
нового труда вЂ” свободного, одухотворенного. Иначе из-под вашего рез-
ца родится просто изображение человека, держащего отбойный молоток.
А кому нужно такое изображение? Какое отношение к искусству оно
имеет?
Недаром В. В. Верещагин в статье «О реализме» говорил: «...утвер-
ждаю, что в тех случаях, когда существует лишь простое воспроизве-
дение факта или события без всякой идеи, без всякого обобщения, мо-
жет быть, и найдутся некоторые черты реалистического выполнения, но
реализма здесь не будет и тени»*.
Значит, скульптор не может приступить к работе, прежде чем не
продумал, при помощи каких изобразительных средств он выразит эти
черты нового человека. Здесь-то и начинается подлинное творчество с
его неизбежными исканиями и порой сомнениями. Заранее нужно ска-
зать, что эти поиски должны быть самым тесным образом связаны с
жизнью. Только пристальное изучение действительности способно
оплодотворить напряженную мысль художника. Только жизнь подска-
жет ему правильное образное решение.
Приступая к композиции, художник должен предварительно глу-
боко подумать, что он хочет сказать зрителю своим произведением, ка-
кие эмоции у него вызвать.
Выражая то или другое состояние человека, художник должен сам
глубоко прочувствовать это состояние. Одаренность художника, его ху-
дожественное чутье позволяют ему найти самое главное в изображае-
мом человеке, то, что необходимо наиболее ярко выразить. И это
художник сделает прежде всего в портрете. Через него в основном зри-
тель читает содержание произведения. Портрет вЂ” это основное, глав-
ное в композиции, если только произведение не носит чисто декоратив-
ного характера.
Недаром говорят, что лицо вЂ” зеркало души. Все человеческие пе-
реживания, чувства сразу отражаются в нем. Вот почему изучение не-
повторимого человеческого лица помогает художнику раскрыть духов-
ный мир его героя. И если лицо вЂ” зеркало души, то портрет вЂ” основа
любой скульптурной композиции.
* В. В. В е р еш а г и н, О реализме.вЂ” ~Мастера искусства об искусстве», т. IV,
М., Изогиз, 1937, стр. 303.
83

Хочется несколько подробнее остановиться на этой теме и привести
ряд примеров.
Всем известна огромная работа Н. А. Андреева над образом
В. И. Ленина. Он работал с натуры. Но многое сделано им на осно-
вании внимательного изучения, по впечатлению. «В. И. Ленин пишу-
щий» (puc. 70) вЂ” это пример портрета жанрового характера. В этом
произведении образ всеми нами любимого человека передан необычай-
но просто, жизненно, что и является характерной особенностью имен-
но жанровой скульптуры.
В другой своей работе, «Ленин вЂ” вождь», Н. А. Андреев ставит пе-
ред собой совершенно иные задачи. Это портрет монументальный, ге-
роический и решен совершенно иными пластическими средствами. Если
в первом портрете художник стремится прежде всего подчеркнуть ле-
нинскую гуманность, показать Ленина как простого человека, близкого
каждому, то во второй работе он ставит еще перед собой задачу пока-
зать Ленина как вождя, как человека, чувствующего себя с массами и ве-
дущего эти массы за собой. Здесь уже само решение более энергичное
во всем вЂ” и в пластике рук, и в волевом движении головы, в целеустрем-
ленности взгляда, и даже в решении портретных черт, более подчеркну-
тых и напряженных. Скульптор убедительно показывает, что пластиче-
ское решение художником одного и того же лица может быть совер-
шенно различным, в зависимости от той или другой задачи, которую он
перед собой поставил.
Возьмем портрет Ф. М. Достоевского скульптора С. Т. Коненкова
(рис. 71). Когда смотришь на работы этого большого мастера, то нель-
зя не заметить, что у него есть одна характерная и покоряющая чертавЂ”
необычайное проникновение в существо человека; от этого «существа»
он идет к построению всей вещи. В портрете Ф. М. Достоевского Ко-
ненков создает образ мыслителя, человека, обремененного большой из-
нуряющей думой, и он не видит порой выхода. Какое мучительное на-
пряжение выражено во всех чертах лица! Оно контрастирует с высоким
лбом, олицетворяющим страстные, но в то время не осуществимые меч-
ты писателя о моральном преображении человека. Выхода нет, он плен-
ник собственных мыслей, от которых никуда не уйти. Такой глубоко
психологический и философский портрет пока еще очень редкое явле-
ние в скульптуре.
Если сравнить портреты работы С. Т. Коненкова, В. И. Мухиной
(puc. 7Z), Н. А. Андреева вЂ” портреты станкового порядка с портретом
А. М. Горького работы И. Д. Шадра (puc. 73), будет особенно ясно
огромное своеобразие последнего. Он, конечно, выходит за рамки стан-
кового произведения. Мы видим, что в решении образа Горького худож-
ник ставит перед собой иные задачи. Это портрет, который не дает зри-
телю возможности рассматривать его близко, в упор. Нет, это портрет
монументального характера. Монументальность сквозит здесь во всем: и
в необычной напряженности, целеустремленности взгляда писателя, в
остроте всех форм (решение бровей, усов, волос). Тут нет нарочи-
той экспрессии, нет искажения натуры, а есть выражение динамики

70. Н. А. А нд реев. В. И. Ленин пишуший. 1920. Гипс тонированный
внутренних сил человека. Только большой талант помог скульптору
раскрыть самое существо художественного образа, его святая святых.
В портрете В. В. Маяковского работы А. П. Кибальникова (puc. 74)
мы видим типичные искания художника в создании монументального
портрета, раскрывающего какие-то особые стороны человеческой души,
портрета обобщенного. Скульптору удалось показать огромную напря-
женность мысли поэта-трибуна, его ярко выраженную целеустремлен-
ность. Художник отобразил самое сильное, самое значительное, харак-
теризующее образ Маяковского как поэта революции.
Мне нравится, что в памятнике Маяковскому очень ясно чувст-
вуется то огромное значение, которое автор придавал работе над порт-
ретом. Мы уже говорили, что портрет в нашем искусстве вЂ” и в живопи-
си, и в скульптуре, и в графике вЂ” является главенствующим в арсенале
изобразительных средств, имеющихся в распоряжении художника.
И не случайно Кибальников шел к раскрытию образа Маяковского
в своем памятнике через раскрытие портрета.
Работая уже много лет над галереей образов людей самых разно-
образных профессий, я стараюсь, исходя из конкретных черт человече-
ского лица, дать собирательные черты подлинного героя нашего времени.

71. С. Т. Ко и е и ко в. Ф. М. Достоевский. 1933. Гипс тонифованный
Раскрыть перед портретируемым его истинное внутреннее лицовЂ”
вот благодарная задача мастера. Выявить самое тонкое, человечное, пе-
редовое, что есть в характере этого человека. Иногда в жизни он еще
не совсем такой. Но, увидев себя в другом свете, он начинает стремиться
стать именно таким.
Эта способность искусства вызвать в человеке желание стать луч-
ше вЂ” одно из самых ценных его качеств. Целеустремленность, вера в
свои силы вЂ” особенная, замечательная черта советского человека. И
это типичное, характерное мы и должны выявлять в портрете. Если бы
мы, художники, заставляли зрителей почаще задумываться, глядя на
создаваемые нами портреты, испытывать при этом желание стать

72. В. И. М у х и н а. Портрет А. Н. Крылова. 1945. Дефево
лучше, душевнее, чище, вЂ” мы стали бы еще более верными помощни-
ками партии.
Чтобы показать настоящее лицо человека, нужно глубоко понять
весь облик портретируемого вЂ” его характер, привычки, устремления,
индивидуальные психологические особенности. Никогда не передашь
подлинное существо человека, если не изучишь его всесторонне в жиз-
ни. А настоящая жизнь человека вЂ” в труде. В нем раскрываются его
творческие силы, весь его облик. И, в частности, его новое отношение
к труду как основе и радости жизни. Вот эту новую черту человека
социалистического общества и должны запечатлеть советские худож-
ники.

73. И. Д. Ш а д р. Портрет А. М. Горького. 1939. Бронза
Мы должны создать не толь-
ко жанровый портрет. Нужно
глубже отражать богатство ду-
шевных качеств нового человека,
и особенно свойственные ему ге-
роические черты. Героический
портрет, по существу, новая об-
ласть скульптуры. Черты героики
пронизывают всю жизнь совет-
ского человека вЂ” не только на
войне, но и в условиях самого
мирного труда. Подводник, ни
секунды не размышляя о грозя-
щей ему опасности, бросается на
выручку тонущему водолазу, то-
варищ по цеху отдает свою кожу
пострадавшему от ожогов и спа-
сает ему жизнь. Я уже не говорю
о великих, немеркнущих в веках
подвигах первых освоителей кос-
моса.
Как же нужно решать герои-
ческий образ человека? Ведь в
жизни герои вЂ” необычайно про-
стые люди. Как же обнаружить
в них то героическое, что нужно
отразить в портрете? В нашем че-
ловеке есть изумительная черта:
чем он талантливее, значитель-
нее, тем и скромнее. Чтобы по-
нять сущность героизма, надо
иметь представление о подвиге
героя, а он сам о нем говорить никогда не будет. И для того чтобы по-
дойти к раскрытию черт героизма в образе советского человека, надо
раньше всего ясно понять, что представляет собой подвиг.
Мне вспоминается эпизод встречи Андрея Болконского с Багра-
тионом из романа «Война и мир» Л. Н. Толстого. Пробираясь из главной
ставки Кутузова к штабу Багратиона, Болконский мысленно рисует се-
бе его героический образ. И вдруг он увидел совершенно обыкновен-
ного человека в будничной обстановке, и все его думы мгновенно раз-
рушились. Но вот Багратион принимает смелое решение вЂ” лично воз-
главить свой резерв и наступать на французов. И только в этот момент
Андрей Болконский увидел совершенно преображенного человека. Об-
раз Багратиона, который он рисовал мысленно, оказался подлинным
образом.
Совершая подвиг, человек и внешне преображается под влиянием
душевных сил, которые он мобилизует. Это пламенный патриотизм,

74. А. П. К и б а л ь и и к о в. Портрет В. В. Маяковского.
1954. Броиза
любовь к людям, неукротимая воля к
победе. Такие чувства характерны и для
героя Отечественной войны 1812 года
Багратиона и для советских воинов. Я
встречался со многими из них, работая
над портретами. Когда я спросил дваж-
ды Героя Советского Союза П. А. По-
крышкина.
вЂ” Как вы совершили подвиг?
Он ответил:
вЂ” Какой подвиг? Я сделал только
то, что сделал бы на моем месте любой
мой товарищ. Так же, как и Смирнов,
как и другие...
Тогда я попросил:
вЂ” Петр Афанасьевич, расскажите,
что вы знаете о дважды Герое Советско-
го Союза Смирнове?
И тот же самый Покрышкин прояв-
ляет другую характерную для советского
человека черту. Только что молчаливый,
замкнутый, он сразу преображается, на-
чиная увлеченно рассказывать о подвиге
друга. Рассказывая о героическом поступ-
ке Смирнова, Покрышкин говорил, сам
того не замечая, и о себе. Вот здесь на-
чало раскрываться то героическое в че-
ловеке, что очень помогло мне в созда-
нии образа.
Недавно пришлось мне в Вологде
познакомиться с бригадиром каменщи-
ков Вологдостроя Николаем Маховым.
Меня поразили не только широта его
интересов, но и его какое-то весьма
непосредственное, я бы сказал, «хозяйское», государственное отноше-
ние к различным жизненным фактам. Одна деталь этого разговора осо-
бенно ярко мне запомнилась. Он сказал: «Бывает, конечно, иногда не-
легко. Жизнь, она ведь еще не совсем оборудована. Но вспомнишь, как
дед жил, в каких условиях трудился, представишь и тех, кто в морозы,
в стужу возводил плотину в Жигулях, чтобы миллионам людей было
тепло и светло, и от одной такой мысли на душе становится светло и
радостно, и руки по настоящей работе чешутся». Вот эту черту непре-
клонного оптимизма, ставшую типической чертой передовых советских
людей, я и постарался запечатлеть в портрете Николая Махова.
Расскажу еще один случай из своей практики работы над портре-
том овощевода И. И. Тихонова. Человек он пожилой, шея у него пово-
рачивалась с трудом, что создавало впечатление скованности и даже
89

75. Н. В. Том ский. Портрет дважды Героя Советского
Союза А. С. Смирнова. 1948. Мрамор
подавленности. Но стоило мне
только заговорить о его любимом
деле вЂ” об овощах, об урожае, как
на глазах совершилось чудо: бы-
лой натянутости как не было!
Появились движения, свойствен-
ные только ему. А я уже набро-
сал портрет. Казалось бы, нужно
начинать снова.
И вот тут я ввел одно не-
большое техническое усовершен-
ствование, которое очень помо-
гает мне. Я закрепляю на под-
ставке короткий деревянный
стержень, который обвязываю
длинной проволокой. Наверху
делаю из этой проволоки моток.
Получается гибкий каркас, кото-
рый позволяет мне в случае не-
обходимости изменить положе-
ние головы, найти нужный пово-
рот, движение, свойственное
портретируемому.
Когда найдено характерное
положение головы, через весь
слой глины прогоняется желез-
ный прут, который прочно за-
крепляется и фиксирует нужное
положение головы. Теперь можно
свободно продолжать лепку. Я
много раз с успехом применял
этот прием, работая над целым
рядом сложных портретов.
При лепке фигуры весь
каркас, кроме основного глаголя, дз окончательного нахождения ком-
позиционного решения фигуры или группы тоже должен быть гибким,
чтобы легко можно было изменять положение рук, ног, туловища.
Мне не хочется более подробно останавливаться на материалах и
инструментах, необходимых для работы, а также на комплексе вопро-
сов, связанных с работой в твердых материалах: камне, металле, дереве,
керамике. В этом нет необходимости: эта тема излагается в предыдущих
выпусках «Школы изобразительного искусства».
Создавая портретную скульптуру, художник должен стремиться к
тому, чтобы состояние человека и его чувства распространились бы
на всю фигуру. Любая ее часть вЂ” нога, спина, рука вЂ” должна тоже вы-
ражать и усиливать характеристику основного состояния фигуры, а
следовательно, и замысла произведения.

76. O. Р о д е и. Мыслитель. 1888 вЂ” 1890. Бронза
Если скульптор хочет создать образ человека, ушедшего в большие
и глубокие думы, он не может допускать в композиции никакой раз-
бросанности. Вся фигура должна быть чрезвычайно собранной, направ-
ляющей чувства и мысли зрителя к созерцанию портрета вЂ” наиболее
выразительной ее части. Другими словами, художник должен стремиться
найти такое положение фигуры, которое с наибольшей силой выражало
бы главную мысль произведения.
Возьмем для иллюстрации скульптуру О. Родена «Мыслитель» (puc.
76). С какой удивительной проникновенностью выразил талантливый
мастер во всей фигуре, в каждой связке, в каждом мускуле необычайно
точно найденное состояние сосредоточенности мысли! Это понадоби-
лось ему, чтобы показать, как все силы организма, словно отхлынув от
внешней оболочки человеческого тела, сосредоточились в его мозгу,
зато зритель с огромной силой
ощущает незримую, страстную
работу, которая кипит в голове
«М ыслителя».
Решения фигуры человека,
углубленного в думы, могут быть
разные. В одном случае, как, на-
пример, в скульптуре М. А. Чи-
жова «Крестьянин в беде» (1872),
тяжелы раздумья, которые, конеч-
но, вызовут появление морщин
на лбу и состояние тяжести от
неразрешимых мыслей во всей
фигуре. Совсем другое дело, если
человек окрылен светлой мечтой.
Его уже нужно показать совер-
шенно иначе. Возьмем пример из
искусства кино. Профессор По-
лежаев из незабываемого фильма
«Депутат Балтики» вЂ” больной,
немощный, полуголодный, но,
озаренный светлыми мечтами, мо-
лодеет, у него появляются блескв
глазах, задор, пронизывающий
всю его старческую фигуру. Вот
как может преобразить человека
светлая, высокая мысль!
Еще пример. Предположим,
скульптор решил отобразить та-
кую тему: юность, радость жиз-
ни, стремление человека уйти в
нее и раствориться в ней. Здесь,
как и в первом примере, все дол-
жно быть подчинено выражению

77. Ф. Д. Фивейский. Сильнее смерти. 1957. Бронза.

этого влечения вЂ” буквально в каждой частице тела. Страстный порыв
юношеской души как бы облегчает всю фигуру, делает ее готовой к
полету. Выразить эту идею вЂ” задача огромной трудности, и художник
должен мобилизовать все свои творческие силы, чтобы оказаться спо-
собным отобразить столь страстный порыв не только в портрете, а и во
всей фигуре.
Скульптор, к примеру, увлекся темой «Первое признание». Все
его мысли должны быть направлены к одному: как наиболее одухотво-
ренно выразить опять-таки не только в лице, а во всей фигуре юноши
его напряженное состояние в ожидании ответа на вопрос. Решается
судьба человека! И здесь все зависит и от таланта художника и от его
умения. Нельзя подходить к созданию любого произведения с гото-
выми канонами. Каждая мысль художника, каждый сюжет должны быть
глубоко индивидуальны. Настоящий художник вЂ” это обязательно
большой артист. Иначе он никогда не окажется способным так выра-
зить идею своего произведения, чтобы зажечь яркие чувства в сердцах
зрителей.
Примером мастера, который глубоко эмоционально выразил идею
своего произведения, является скульптор Федор Фивейский. В его ком-
позиции «Сильнее смерти» (puc. 77) удивительно ярко выражена основ-
ная мысль автора: для несгибаемых борцов, умирающих за правое дело,
даже смерть вЂ” это только утверждение их высоких идей и помыслов.
Особенно убедительна в его композиции фигура бойца справа. Он со-
вершенно обессилен и еле стоит на ногах, но старается поддержать
дух товарищей.
Скульптору удалось выразить не только высокий патриотизм со-
ветских людей, но и чувство товарищества и солидарности. OHQ окры-
ляет человека, удесятеряет его силы. Чувство, о котором так проникно-
венно сказал Николай Васильевич Гоголь в «Тарасе Бульбе»: «Нет уз
святее товарищества! Отец любит свое дитя, дитя любит отца и мать. Но
это не то, братцы: любит и зверь свое дитя. Но породниться родством
по душе, а не по крови, может один только человек. Бывали и в других
землях товарищи, но таких, как в Русской земле, не было таких това-
рищей»*.
Опираясь друг на друга, эти три фигуры скомпонованы так, что
создают впечатление незыблемой устойчивости. Чисто фронтальное
решение помогло скульптору создать незабываемый образ, полный жиз-
ни, мощи и силы. Сама композиция группы удивительно ярко выражает
идею произведения: один за всех, все за одного. Ощущением огромной,
непоколебимой моральной силы этого товарищества буквально прони-
заны все фигуры. Сколько железной решительности в центральной фи-
гуре, в ее необычайно устойчивой позе, в напряженных мускулах ле-
вой фигуры, в постановке ног. Эти люди будут стоять насмерть.
~ Н. В. Г о голь, Собрание оочинений, т. II, М., Изд-во Академии наук СССР,
1951, стр. 157.

И еще одно замечание. Очень трудно включать в композицию фи-
гуры, живущие разными настроениями и выражающие разное состоя-
ние. Вот, например, тема спора. Ее можно строить на контрастах, но
даже выражая тему спора, фигуры композиционно и пластически долж-
ны быть цельными в своей ритмической взаимосвязи.
Или другой пример: Ника Самофракийская (рис. 78). Бессмертная
окрыленная Победа! Здесь главное вЂ” в движении, властным ощущением
которого проникнута скульптура. Все положение фигуры в пространст-
ве характеризуется легчайшим, но неукротимым стремлением ввысь,
рожденным радост~ю победы.
У Родена человек нашел состояние глубочайшего спокойствия, ко-
торое позволило ему погрузиться в думы. В Нике Самофракийской на-
оборот вЂ” чувства радости, торжества родили стремление к движению,
выражающему эту радость, движению плавному и легкому, которое под-
нимает человека над землей, и там, паря в высоте, он отдастся пере-
полняющему его чувству ликования и восторга. Состояние движения
выражено в фигуре с такой яркостью, что даже если убрать крылья,
внешне это движение характеризующие, то все равно фигура будет ле-
теть вперед с прежней силой.
Любуясь этим бессмертным произведением искусства, мы будто ощу-
щаем то чувство невесомости, о котором так увлекательно повествуют
первые космонавты. Вот как подлинное произведение, созданное много
веков назад, рождает ассоциации с чувствами, которые станут обычны-
мы только для людей будущих поколений. Такова вечная сила подлин-
ного искусства!
Хочется подчеркнуть мастерство использования в этой скульптуре
складок одежды, с удивительной яркостью подчеркивающих тему стре-
мительного движения. Такие на первый взгляд несущественные детали,
как складки одежды, могут раскрыть важные черты профессии и харак-
тера человека. Ведь все движения, связанные с трудом, оставляют свой
отпечаток на одежде. У человека, часго находящегося в склоненной по-
зе, костюм на спине бывает обязательно гладким, у каменщика одежда
всегда истерта, замасленный комбинезон комбайнера плотно облегает
фигуру и сохраняет ее формы даже тогда, когда он уже снят и пове-
шен на вешалку.
У человека спокойного, с мягким характером, фигура всегда менее
напряженная, потому и все складки одежды гораздо мягче, чем у чело-
века энергичного, склонного к движениям стремительным и порывис-
тым. У него характерные складки не успевают запечатлеться на ко-
стюме.
Вот с каким вниманием и тщательностью должен подходить к ра-
боте скульптор в поисках тех характерных индивидуальных черт нату-
ры, которые помогут сделать его произведение глубоко своеобразным и
вместе с тем типичным.
Но искания не заканчиваются, когда вам в основном станет ясно,
как выразить свой замысел. Это только начало работы. Наступает всег-
да тот волнующий момент, когда скульптор начинает излагать свою
94

78. Ника Самофракгсйская. III век до и. з. Мрамор

мысль языком пластики. И здесь его подстерегает уйма всяческих слож-
ностей. Начинается работа над воплощением своих мыслей в конкрет-
ных пластических образах.
7 скульптора в руках мягкая, податливая глина, очень чуткая к
тончайшему прикосновению, и он пытается в первом трепетном наброс-
ке запечатлеть найденную мысль. Но нет, не то! И вот первая намегка
уже снова превратилась в бесформенный комок глины. Эскиз следует
за эскизом, постепенно все глубже и убедительнее начинает раскры-
ваться идея произведения.
Основное, чего должен добиться скульптор на этой стадии рабо-
ты,вЂ” правильное соотношение пропорций во всех частях скульптуры.
Если оно найдено, скульптура сразу становится легкой, воздушной, ка-
кой бы сложной и тяжелой по массе она ни была.
И самое главное,вЂ” чтобы художник жил своим будущим произве-
дением, обладал большой артистичностью, чтобы прочувствовать внут-
реннее состояние изображаемого человека, потому что ато невиди-
мое состояние неразрывно связано с расположением его тела в про-
странстве.
Когда определена основа пластического решения, найдены общая
масса произведения и взаимоотношение фигур, если композиция мно-
гофигурная, запечатлено движение, уточнено положение скульптуры
в пространстве вЂ” тогда начинается углубленная работа над моделью.
Как бы ни был грамотен скульптор, какой бы он ни имел наметан-
ный глаз, работать без натуры он не может. Каждая деталь задуманной
фигуры уточняется в непрерывном и тщательном изучении живой на-
туры. Нельзя хорошо вылепить фигуру, не прочувствовав человеческое
тело во всей его сложности и красоте, не восхищаясь выразительностью
лица, силой мускулов, грацией движений.
Есть такое мнение, что слишком тщательное подражание натуре
сковывает скульптора, «замучивает» фигуру, лишает ее свежести вос-
приятия, вносит в нее элементы пассивности, вялости. С этим нельзя
не согласиться, но нужно помнить: скульптор становится уверенным в
себе, способным к творчеству только тогда, когда в совершенстве овла-
деет знанием анатомии человеческого тела, точным и выразительным
рисунком. И, конечно вЂ” безупречным знанием законов светотени.
У скульптора должно быть своеобразное зрение, позволяющее опреде-
лить глубину впадин и высоту выпуклостей. Он глазом будто прощу-
пывает форму.
Также неправильно и отрицание школы, будто бы умаляющей ин-
дивидуальность скульптора, лишающей его творческого своеобразия.
Наоборот, только человек, прошедший хорошую школу, может стать
настоящим мастером. Если взять по аналогии труд литератора, то под-
линная грамотность, глубокое знание языка позволяют ему совершенно
свободно излагать свои мысли; точно так же и в нашем деле эта грамот-
ность позволяет, совершенно не думая о ней, творить, создавать худо-
жественные образы. Все свои творческие силы, удесятеренные знанием,
скульптор может направить на раскрытие образа. И его рука, подчинен-

ная разуму, находит пластическую форму, наиболее свойственную дан-
ному характеру. Кстати, здесь уместно подчеркнуть, что нельзя темпе-
раментного, порывистого человека изображать, пользуясь гладкой, спо-
койной формой. Даже сама рука скульптора этого не позволит. Надо
найти своеобразный пластический язык, свойственный этому характеру
и его воссоздающий. Точно так же нельзя нежное детское лицо воспро-
изводить в «рваной» форме. Его исполнение потребует тонкой лепки,
мягких переходов форм.
Следует отметить, что в процессе работы над натурой состояние ху-
дожника должно обязательно перекликаться с состоянием человека,
которого он изображает. Нервический характер натуры требует такого
же нервического состояния скульптора. Если он будет спокоен и ему не
передастся волнение человека, которого он изображает, он никогда
не выразит его характер. По своему личному опыту могу сказать, что
когда я работаю над портретом спокойного, сосредоточенного человека,
то сам внутренне успокаиваюсь и создаю соответствующий образ. А если
работаю над пылким темпераментом, изображаю человека с повышен-
ным эмоциональным и нервным тонусом, то чувствую, как сам незамет-
но перехожу в такое же состояние. Это помогает находить соответству-
ющий пластический язык, отвечающий создаваемому образу.
Сам характер изображаемого человека должен диктовать выбор
материала. Спокойное, вдумчивое состояние натуры лучше всего выра-
зит мрамор или гранит. Бронза позволяет лучше выявить кипучий ха-
рактер, повышенную его эмоциональность, внутреннее волнение. Ксга-
ти, бронза позволяет создавать любую композицию, изобразить любое
положение человеческого тела. Бронза обладает особой способностью
передавать малейшие нюансы пластического решения. Выразительна она
и для чеканной формы, как, например, памятник Петру I Растрелли, и
в скульптуре малых форм, подобной работам П. П. Трубецкого. Кроме
того, камень обязывает к одному пластическому решению, мрамор вЂ” к
совершенно другому, бронза вЂ” к третьему, керамика вЂ” к четвертому.
Для примера приведу выполненный в мраморе портрет Ломоносова
работы Ф. И. Шубина (puc. 79). Это один из тех скульпторов, у кото-
рых нам, советским художникам, многому следует поучиться, поскольку
он всегда стремился в своих произведениях раскрывать внутреннее су-
щество человека. В портрете М. В. Ломоносова необычайная простота
русского характера сочетается с глубиной и ясностью ума. Мрамор не
любит излишней детализации формы, но он не терпит и сухости. В этом
портрете мы видим, насколько пластично, мягко одна форма переходит
в другую. Мрамор вЂ” это один из тех материалов, которые необычайно
близко передают ощущение человеческого тепла. При пластически инте-
ресном решении мрамор как будто дышит, как дышит всеми порами
человеческое тело. Работы Шубина вЂ” яркий пример одухотворенности
мрамора. У него портрет настолько насыщен плотью человека и одно-
временно его умом, интеллектом, что буквально живет, чувствует. Это
одна из замечательных черт подлинно художественного произведения,
в котором кроме внутренней содержательности передана сама жизнь,

79. Ф. И. Шу би и. Портрет М. В. Лочоиосова.
1792. Мрамор
овеществленная в благородном мате-
риале. Я считаю именно это высшим
достижением художника. Только сто-
ронники формализма могут думать,
что материал как таковой, сохранение
его формы и есть главное в искусстве.
Нет, это последнее в искусстве! Ис-
кусство вЂ” оно потому и искусство, что
должно заставлять любой материал
жить по-настоящему. В этом сила ра-
бот и Шубина.
Возьмем второй пример вЂ” «Порт-
рет академика А. Н. Крылова» В. И.
Мухиной (см. рис. 72). Она в этой ра-
боте достигла огромной художествен-
ной выразительности, создала образ
ученого вЂ” пытливого искателя. Очень
интересно использованы скульптором
свойства материала вЂ” дерева, имеюще-
го свои особенности, в отличие от мра-
мора или гранита. Дерево дает возмож-
ность создавать контрастность гладко-
го и шероховатого, и в портрете Кры-
лова это свойство использовано в пол-
ной мере. Представьте себе, что в этом
портрете не было бы перехода от бо-
лее нежного к шероховатому. Насколь-
ко потерял бы он в своей образной
характеристике, если бы был решен в
одном пластическом ключе вЂ” в одной
гладкой форме. В. И. Мухина нашла
такое решение, которое позволило со-
средоточить внимание зрителя на са-
мом главном вЂ” на портрете человека,
сохранив вместе с тем естественную
форму дерева и его особенности. В этом сила ее произведения.
Приведем еще примеры. «Портрет китайского писателя Лу Синя»
работы скульптора 3. И. Азгура (puc. 80). Автор стремится к детализа-
ции формы, которая помогает ему раскрыть образ писателя. С большой
силой и напряженностью выполнены голова, руки. Зато в трактовке
драпировки торса мастер прибегает к более лаконичному решению
складок одежды, стремясь как можно ярче и убедительнее выявить са-
мое главное вЂ” портрет и руки.
Когда мы видим «Сказительницу» С. Т. Коненкова (puc. 81), то ни-
кто не думает, что она могла быть выполнена в граните, поскольку сама
форма пластического решения образа ни в какой степени не подходит
к этому материалу. Образ наполнен богатством тончайших интонаций

80. 3. И. А з г уp. Портрет китайского писателя Лу Синя
1953 вЂ” 1954. Мрамор
человеческого состояния, и здесь
Коненков использует все замеча-
тельные качества такого материа-
ла, как дерево. Оно позволяет
скульптору применять тончай-
шую обработку поверхности ма-
териала и одновременно исполь-
зовать его декоративные свойст-
ва. Чуждо граниту и данное Ко-
ненковым пластическое решение
портрета Ф. М. Достоевского. Не
случайно мастер выбирает такой
материал, как мрамор, позволяю-
щий выразить сложнейшие состо-
яния мятущейся человеческой ду-
ши вЂ” в данном случае большого
мыслителя, изнемогающего под
тяжестью жизненных противоре-
чий. Зато типичным примером
органического использования
гранита является портрет С. Г.
Шаумяна, выполненный С. Д.
Меркуровым (puc. 82).
Гранит вЂ” один из материа-
лов, требующих, чтобы замысел
художника, выбранное им пла-
стическое решение,вЂ” все вело к
наибольшему обобщению.
Настоящая профессиональная
грамотность, высокая идейность,
большой опыт, широкое знание
истории и теории искусства, об-
щая высокая культура, широкий
жизненный кругозор вЂ” это все
как бы фундамент, на котором возникает полноценное и увлеченное
творчество. Бывает ведь так, что скульптор всем своим внутренним
чутьем ощущает свое будущее произведение, но оказывается не в со-
стоянии воплотить это чувство в реальную скульптурную форму. В мыс-
лях оно у него полно жизни, движения, а на станке мы созерцаем ча-
сто не только плохо вылепленную фигуру, но еще вдобавок унылую,
пассивную и лишенную всякого чувства. Какие же эмоции может вы-
звать такая скульптура у зрителя? А ведь замыслы у автора были очень
интересные. Он чувствует, понимает, что хотел изобразить, а осущест-
вить свою идею не в состоянии. Вот где ему не хватает зрелого мастер-
ства, которое без долголетней напряженной работы, без достижения вы-
сокой профессиональной грамотности никогда не придет даже к самому
одаренному человеку.

разные эпохи этот идеал мыслит-
ся по-разному. Если греческое
искусство славило главным обра-
зом мифологических героев, бо-
гов и богинь, то основная тема
нашего искусства вЂ” простой со-
ветский человек, его высокая ин-
теллектуальность, чувство энту-
зиазма, с которым он строит но-
вый мир, высокая и непреклон-
ная убежденность в правоте сво-
их идей, огромная страстность в
достижении поставленной цели,
его высочайший гуманизм.
Изображение отрицательных
человеческих черт неизменно
принижает образность скульпту-
ры, делает ее иллюстративной, приземленной. Больше того, даже из-
лишняя аффектация жестов, которую скульптор воспроизвел для уси-
ления впечатления, жестоко мстит автору, превращаясь часто в кари-
катуру. А карикатура вЂ” чудесный вид искусства, но на бумаге или в
малой скульптурной форме, а не в бронзе и мраморе. Эти благородные
материалы призваны увековечить благородные характеры, благородные
поступки. Поступки, а не проступки.
Скульптура остается в веках, и по ее произведениям мы судим о
наших отдаленных предках, об их облике, характере, морали. Зачем
же увековечивать на столетия отрицательные черты характера и не-
достойные поступки? Эта тема вЂ” быстропреходящая. В самом деле,
пройдет столетие. Что останется в памяти потомков: беспримерный
героизм строителей нового мира или кривляния тунеядцев, энтузиазм
советского человека или выходки хулиганов, высокий моральный облик
81. С. Т. К о н е н к о в. Портрет сказителанииы Кривополеновой
1916. Дерево
А трудности, стоящие перед
скульптором, поистине огромны.
Его изобразительный язык весь-
ма лаконичен, и потому создавае-
мые им произведения должны
быть полны совершенно особой
эмоциональности. Ведь основной
темой скульптуры является чело-
век, его мысли и чувства. И не
человек вообще, а главным обра-
зом передовой человек, лучший
представитель того общества, в
котором скульптор живет и рабо-
тает. Он воспевает прекрасный
идеал, к которому должно стре-
миться человечество. Конечно, в
100

82. С. Д. М е р к у р о в. Портрет С. Г. Шаумяна
1929. Грани г
наших людей или ухищрения еще
существующих стяжателей и взя-
точ ни ков?
Сатирические приемы в скульп-
туре редки, и то преимущественно
применяются в малых формах. Но
следует вспомнить, что Н. А. Андре-
ев и А. А. Мануйлов интересно ис-
пользовали сатирические типы в
рельефах памятников Н. В. Гоголю
и А. С. Грибоедову, рещение кото-
рых способствовало более глубдко-
му раскрытию образов великих рус-
ских писателей.
Иногда в монументальных про-
изведениях начинают преобладать
элементы жанра, и это сильно обед-
няет даже талантливые работы. Же-
лание скульптора Каца убедитель-
нее увековечить энергию и темпе-
рамент В. Воровского, показать его
как трибуна революции пришло в
противоречие с эстетикой скульпту-
ры. Неприятно смотреть на изогну-
тую, словно искореженную фигуру.
Такая поза, возможно, и была в ка-
кой-то момент произнесения речи,
но она никак не характерна для об-
лика пламенного агитатора и, запе-
чатленная в бронзе, в известной ме-
ре обесценила труд мастера.
Об этом я говорю для того, что-
бы показать, какое огромное значе-
ние имеет глубокое изучение натуры, выявление наиболее характерно-
го, типического, что должно быть увековечено в произведении.
Когда я еще в молодые годы работал в Ленинграде в одной мастер-
ской с ныне покойным большим мастером Леонидом Владимировичем
Шервудом, мы долгие часы беседовали об искусстве, о задачах совет-
ских скульпторов. И запомнилась мне одна мысль, которая родилась в
этих душевных разговорах. Если пленительное искусство древних гре-
ков стремилось очеловечить божество, придать ему облик человека, то
мы, наоборот, должны обожествить нового человека советской эпохи.
Конечно, здесь речь идет не о какой-то мистике, а о возвеличении
идеального образа человека новой морали, новых общественных навы-
ков, новых устремлений и идеалов.
Значит, воспринимая великое искусство прошлого, мы должны все
свое умение вложить в создание прекрасного образа человека коммуни-
101

83. Л. В. Ш е р в уд. Часовой. 1933. Гранит
стической эпохи, стремясь к та-
кому же совершенству формы и
немеркнущей в веках красоте
пластических образов. Однако
нас ждет неудача, если мы подой-
дем к этой задаче поверхностно,
выдавая случайно подмеченные
черты за обобщенный типичес-
кий образ. Дух эпохи проявляет-
ся прежде всего в образе челове-
ка. Часто талантливый портрет
рассказывает о нашем замеча-
тельном времени больше и ярче,
чем целый ряд посредственных
скульптурных композиций.
Образ нового человека, если
взять его в целом, складывается
из богатства его духовного мира,
яркой идейности, волевого ха-
рактера, высокого гуманизма. А
за этим общим, которое надо
уметь выразить, нужно найти ха-
рактерные индивидуальные чер-
ты, которые делают образ жи-
вым, ни на кого не похожим.
Л. В. Шервуд создал свою ве-
ликолепную фигуру «Часовой»
(puc. 83), которая вошла в золо-
той фонд советского изобрази-
тельного искусства. Очищенный
от бытовизма, от ненужных под-
робностей, от всего наносного и
случайного, перед нами предстал
великолепный образ героя эпохи
гражданской войны, который отдавал свою жизнь в боях за нового че-
ловека, за новый справедливый строй жизни.
Хочется несколько подробнее остановиться на этой скульптуре, на
примере которой молодые художники могут учиться, как нужно созда-
вать художественный образ.
После того как в творческом сознании скульптора определилась
основная идея будущего произведения, он начал работать над натурой.
Но опытный мастер не подчинился этой натуре, а все время шел в своих
пластических исканиях от образа, созданного в его творческом вооб-
ражении.
Он отлично понимал, что можно стать рабом натуры, а ею надо
пользоваться только как материалом, помогающим найти естественное
положение фигуры, характерное движение складок одежды.
102

В тот период, работая над натурой, он отражал все, что видел,
включая самые разнообразные детали. И только позже, после оконча-
ния работы над натурой, оставшись наедине с будущей фигурой,
скульптор начал отбрасывать все мелкие и ненужные подробности,
оставляя только то, что подчеркивало основные черты характера бойца
эпохи гражданской войны. Он бережно сохранил только то наиболее
характерное, что сберег в своей памяти, что с наибольшей силой отра-
зилось в его чувствах. Вот этот созданный в его творческом воображе-
нии облик фигуры и являлся тем ориентиром, который помогал решить,
что отбросить, а что оставить и всячески подчеркнуть.
Так, постепенно освобождаясь от всего лишнего, он пластически
обобщил в единую цельную форму все основные и решающие черты
образа. И вот перед нами подлинное произведение искусства. Глядя на
него, вы точно ощущаете шкваль-
ный ветер грозной эпохи рождения
нового мира. Сколько непоколеби-
мой решимости отстоять завоева-
ния революции сосредоточено в
этой фигуре! Сколько в ней муже-
ственного спокойствия! Тяжелая
масса тулупа, как бы символизиру-
ющая незыблемость и прочность за-
воеваний Октября, так пластична,
что смотрится очень легко. Это объ-
ясняется тем, что автор отбросил
все излишние подробности, утяже-
ляющие фигуру.
А как удивительно прост поста-
мент: всего три ряда выложенного
кирпича, символизирующих начало
социалистического строительства.
Казалось бы, такое тщедушное, низ-
кое основание должно ослабить мо-
нументальность фигуры. Ничуть не
бывало! Черты монументальности
заложены в самом замысле автора.
Лишнее доказательство, что под-
линная монументальность заклю-
чается в глубине больших жизнен-
ных идей, в больших мыслях, вло-
i03
85. И. М. Ч ай к о в. Фу'гботас'гы. 1928 вЂ” 1938. Бронза
женных ваятелем в свое произведе-
ние. Весьма наивно представлять,
что для достижения монументально-
сти достаточно создать скульптуру
большого размера. Маленькая ста-
туэтка может быть монументальной,
а большой памятник оказывается

иногда лишенным этого основного качества. Вспомним «Медного всад-
ника» Фальконе. Им можно восторгаться и на огромных просторах Се-
натской площади, по сравнению с которыми масса памятника очень не-
велика, и с таким же удовольствием рассматривать его в уменьшенном
виде на письменном столе. Фальконе был автором целой серии талант-
ливых статуэток, но большой талант помог ему создать одну из лучших
монументальных фигур нашей отечественной классики.
Динамичный скачок коня символизирует порыв к прогрессу, воле-
вое стремление Петра прорубить окно в Европу. Образно переданы в
фигуре всадника ero неукротимый характер и железная воля.
Подлинно монументальное произведение насыщено одновременно
жанровыми чертами, и это еще раз подтверждает, что все виды скульп-
туры вЂ” монументальная, станковая и декоративная вЂ” взаимно обога-
щают друг друга. И в станковой скульптуре мы видим черты монумен-
тальности и декоративности, и в монументальную скульптуру включа-
ются элементы жанровости и декоративности.
Говоря о «Медном всаднике», нельзя не отметить органичное реше-
ние его постамента, являющегося неотъемлемым элементом художест-
венного образа. Другое дело, что, являясь весьма убедительной по фор-
ме, эта скала оказалась не масштабной по сравнению с конной фигу-
рой. Хочется привести высказывания по этому поводу опытнейшего мо-
нументалиста Матвея Генриховича Манизера. Вот как он вспоминает о
своей работе над конной фигурой Дмитрия Донского. Она, оказывает-
ся, была подсказана скульптору интересным наблюдением в Ленинграде
вскоре после снятия блокады.
«Медный всадник» вЂ” пишет М. Г. Манизер, вЂ” для сохранности во
время войны был обложен мешками с песком. На скалу был насыпан
большой земляной курган. Я увидел этот замечательный памятник как
бы впервые, когда QH только что был открыт, но курган еще сохранился.
И вот мчащийся всадник оказался на естественном холме, обросшем ку-
старником и травой. К моему большому удивлению, он не только не
проиграл от этого, не только не стал казаться меньше, но много выиграл
даже в размерах: он стал больше. Объяснение этому неожиданному
эффекту я вижу в том, что натуральный земляной холм имел масштабы
натуры, тогда как скала пьедестала не имеет масштаба вообще... Гипно-
тически действовавшая своей формой на всех скульпторов, пытавшихся
лепить конные фигуры, среди которых был и я, эта скала оказалась,
по моему мнению, далеко не безупречным решением пьедестала под
конную фигуру.
В проекте памятника Дмитрию Донскому я пошел по пути включе-
ния переходного вЂ” от скалы к земле вЂ” пояса малых камнеи, ее окру-
жающих, тем самым делая попытку связать ее с масштабом натуры*.
Вот какое огромное значение имеет в работе над памятником архи-
тектурно-скульптурное решение пьедестала.
М. М а н и з е р, Скульптор о своей работе, т. II, М., «Искусство», 1952,
стр. 34.
104

85. Ф. P ю д. Марсельеза. 1833 вЂ” 1836. Бронза

86. В. Н. С о к о л о в. Трудовая тобеда. 1950. Бронза
В центре внимания скульптуры стоит
человек, это и определяет характерные для
нее темы и жанры: монументы и памятни-
ки, исторические и бытовые изображения,
портреты, аллегории, олицетворяющие че-
рез человека отвлеченные понятия.
Конечно, совершенно особое значение в
эпоху строительства нового, коммунистиче-
ского общества приобретает монументаль-
ная скульптура. Заглянем в недалекое буду-
щее. Новый человек идет по преображен-
ному городу. Как хорошо, если его духов-
ная и физическая красота будет гармониче-
ски сливаться с красотой высокохудожест-
венных скульптурных групп и монументов,
украшающих новые площади, славящих ве-
личие идей коммунистического общества.
Для того чтобы оказаться на уровне вы-
соких задач, стоящих перед советской
скульптурой, молодые мастера должны по-
чаще и попристальнее вглядываться в со-
вершенные произведения искусства, уви-
деть и понять, какими средствами великие
мастера прошлого и наши лучшие ваятели
достигали такой выразительности и волну-
ющей образности своих шедевров.
Мы говорим, что с каждым годом все
больше скульптурных композиций, пробуж-
дающих в людях высокие мысли и чувства,
должны украшать советские города. Нельзя
не вспомнить такое великолепное произве-
дение, как «Минин и Пожарский» Мартоса
(см. франтиспис). Как убедителен призыв-
ный жест Минина, словно охватывающий
необъятные просторы Российского государ-
ства, как выразительно все состояние его
фигуры. Словно слышишь слова, с которы-
ми он обращается к Пожарскому, говоря о
тяжелом положении родины. Он подает
Пожарскому меч от имени народа, зовя его
на ратный подвиг.
Страстный призыв к защите отечества
воплощен скульптором в этом движении. С
большой художественной силой передал он
взаимосвязь и взаимодействие между фигу-
рами. Высокоэмоциональный призыв Мини-
на, рожденный любовью к родине, находит

87. М. Ф. Б а бу р и и. Песня. 1957. Гипс
ответное чувство у Пожарского. Ему передается состояние Минина.
Зритель чувствует, как готов выпрямиться Пожарский, как напрягают-
ся мускулы его ног. Вот-вот подымется защитник отечества во весь свой
богатырский рост!
Характерно, что этот памятник патриотизму, проявленному рус-
ским народом в тяжелые годы нашествия иностранных интервентов,
тесно переплетается в нашем сознании с подвигами героев Великой
Отечественной войны советского народа. Подлинная сила настоящего
искусства в том и сказывается, что оно живет в веках, пробуждая в лю-
дях новых поколений столь же возвышенные чувства.
Вспомним «Марсельезу» французского скульптора Ф. Рюда
(puc. 85). Как образно отражает она в каждой из своих многочислен-
ных фигур силу и величие песни, зовущей народ в бой за свободу.
107

Звуки песни, которой суждено было стать гимном страны, точно окуты-
вают всю композицию. Ее ритмы перекликаются с воплощенным в пла-
стических образах ритмом фигур людей, подчеркивают их решимость
добиться свободы. Вдохновенное выражение высочайшего патриотизма,
ощущаемое в каждой фигуре, в каждом движении, вЂ” яркий пример уме-
ния художника идти в ногу с передовыми идеями своего времени. Этот
внутренний ритм грозного движения масс, объединяющий всю компо-
зицию, ставший ее лейтмотивом, скульптор выразил с огромным ма-
стерством. И сегодня эта отличная скульптура продолжает волновать
людей. Как и всякое искусство, она интернациональна в широком смыс-
ле этого слова.
Говоря об удивительном чувстве ритма, которое запечатлено
скульптором в этой композиции, мы касаемся одного из тончайших и
сложнейших вопросов пластического мастерства. Чувство ритма, умение
воплотить его в композиции вЂ” один из основных элементов творчества.
Оно выражается в самой компоновке фигур, в сочетании пластических
движений, выраженных в своеобразных повторах, переходящих из
одной фигуры в другую, объединяющих всю композицию. В музыке
симфонической сюиты Оннегера «Пасифик» ритм движения поезда,
сначала постепенно убыстряющийся, достигающий бешеного темпа и
потом постепенно замедляющийся и замирающий создает художест-
венный образ силы и красоты движения стального чудовища. Вот точно
так же ритм движений, выраженный скульптором в каждой фигуре, со-
здает художественный образ движения человеческой толпы, подчерки-
вает силу и неукротимость этого движения.
Быть может, наиболее наглядным для скульптуры будет сравнение с
произведением другого вида искусства вЂ” с балетом. В балете «Пламя
Парижа» постановщик В. И. Вайнонен долго искал яркой характеристи-
ки, которая выразила бы с наивысшей и убеждающей эмоциональностью
бурный ритм движения толпы, идущей на приступ Тюильрийского
дворца.
И после длительных раздумий балетмейстер решил показать этот
бурный, неотвратимый штурм не в образе человеческой толпы. На зад-
нем плане совершенно пустой сцены появляется одна только фигура
танцовщицы Дианы Мирель с алым знаменем в руках. Она сначала мед-
ленно, а потом все быстрее и быстрее движется вперед во все нарастаю-
щем темпе. Постепенно ее движения преображаются в стремительный
бег. Увлеченная ритмом этого движения, вся пылающая, упоенная близ-
кой победой, она достигает авансцены и неожиданно замирает на месте.
Этот ритм движения одной фигуры оказался выразительнее и ярче,
чем движение целой толпы.
Значит, в одной фигуре можно с предельной силой символизиро-
вать и выразить такую емкую и сложную идею, как революционный
штурм. Все дело в умении создать художественный образ, найти внут-
ренний ритм движения.
Чувство ритма с необычайной силой удалось выразить Вере Игнатье-
вне Мухиной в ее замечательном монументе «Рабочий и колхозница»
108

88. В. Я. Б о гол ю бо в, В. И. Ин гад, Серго Орджоникидзе. 1937. Бронза

89. М. Г. Ма низ ер. Памятник Т. Г. Шевченко в Харькове. 1935. Бронза, гранит

90. М. Г. Ма н из е р. Монумент «Жертвам 9 января 1905 ã.» Станция Обухово
под Ленинградом. 1931. Бронза, гранит

91. Е. В. В у ч е т и ч. Советсхий Воин-освободитель. Главная скульптура памятника
воинам Советской Армии, павшим в боях с фашизмом. Берлин. 1949. Бронза

(см. вып. 1, рис. 54). Этот ритм и в безудержном порыве вперед двух
фигур, точно слившихся в едином движении, и в складках одежды,
перекликающихся между собой, как одна мелодия в звучании разных
инструментов, и в отведенных назад руках, подчеркивающих это дви-
жение, и в отброшенных волосах, и в развевающемся шарфе, и во всей
композиции группы, словно рассекающей воздух в своем стремитель-
ном движении. И невольно, когда мы думаем о бурных темпах роста на-
шей страны, в сознании появляются бессмертные фигуры юноши и де-
вушки с серпом и молотом в руках. Это самая высокая похвала скульп-
тору, которому удалось создать подлинно художественный образ нашей
современности.
Итак, несмотря на свою внешнюю статичность, скульптура, как мы
видим, создает великолепные, полные динамики образы движения. Сле-
дует вспомнить в этой связи и скульптуру И. М. Чайкова «Футболи-
сты» (рис. 84). Здесь две фигуры связаны единством действия вЂ” o6a
спортсмена заняты игрой. И хотя движение у каждой из фигур прямо
противоположно движению другой, художнику удалось создать един-
ство пластического образа вЂ” показать людей, целиком погруженных в
занимательную игру. Очень точно найденный ритм вЂ” повторение дви-
жений рук и ног играющих, оригинальный ракурс вЂ” создает впечатле-
ние огромной динамичности. Точным нахождением положения фигур
обоих спортсменов в пространстве скульптор образно противопоставил
два встречных движения, выразив таким образом саму сущность спор-
тивной игры.
Вместе с тем фигуры очень пластичны, удачно обобщены. Автор
отбросил все ненужные бытовые детали, оставив только то, что создает
характер людей и отражает их профессию.
Хочется остановиться на талантливой работе скульпторов В. Я. Бо-
голюбова и В. И. Ингала «Серго Орджоникидзе» (рис. 88).
Основа исключительно динамичного и яркого образа определена
стремительным движением, запечатленным в удачно найденном харак-
терном жесте пламенного Серго. Успех авторов не только в поражаю-
щем сходстве. Главное, что им удалось создать образ бесстрашного сол-
дата революции, все помыслы которого отданы служению народу. Это
не только великолепное изваяние одного из руководителей большевист-
ской партии, но и увековеченные в бронзе страсть строителя, могучий
порыв к великим свершениям. В этом образе слились и кипучая энергия
замечательного организатора и непреклонная вера в торжество дела,
которому он посвятил свою замечательную жизнь. Такие мысли вызы-
вает эта скульптура у всякого, кто внимательно вглядится в нее. Это
лучший залог долгой жизни произведения, одухотворенного яркой
мыслью и потому рождающего у зрителей ответные эмоции.
Говоря о монументальных произведениях, нельзя не вспомнить о
скульпторе, которому удалось сделать свои произведения неотъемлемой
частью советских городов. Речь идет о М. Г. Манизере, являющемся
одним из родоначальников советской монументальной скульптуры,вЂ”
авторе многих памятников.

92. Е. В. В ун е т и н. Памятник воинам Советской Армии, павшим в боях с фашизмом. Берлин.
1949. Бронза, гранит
Его памятник Ленину навеки запечатлевается в памяти человека,
хоть однажды побывавшего в Ульяновске, его Чапаев слился с образом
города Куйбышева, его Шевченко неизменно ассоциируется с красав-
цем Харьковом (рис. 89). Все это результат характерного свойства твор-
чества скульптора вЂ” необычайно ясное ощущение идейного замысла и
образного содержания будущего памятника, начиная с первых стадий
работы.
Вспомним первую очень яркую работу Манизера вЂ” монумент
«Жертвам 9 января 1905 года», установленный на станции Обухово под
Ленинградом в 1931 году (рис. 90). Шестиметровая фигура русского
пролетария с высоко поднятой рукой символизирует неукротимость на-
родного гнева, пламенную веру в победу рабочего дела. Когда зрители
подходят ближе, их внимание привлекает многофигурный горельеф.
Оживают фигуры, повествующие о событиях 9 января, о варварском
расстреле безоружной толпы на Дворцовой площади.
Уже издали на фоне неба возникает силуэт этой великолепной
фигуры. Нужно отметить, что Манизеру свойственно удивительно точ-
ное и ясное ощущение силуэта будущего монумента, умение сделать
его выразительным с самых различных точек зрения. Для молодых
скульпторов представляют большой интерес следующие его выска-
зывания:
114

«При рассмотрении небольшой вещи на близком расстоянии мы
почти не чувствуем ее силуэта. Попробуйте такую вещь нарисоватьвЂ”
возникает необходимость закрыть один глаз, чтобы этот силуэ г
увидеть...
Совсем иначе обстоит дело с вещами большого размера. Первое,
что мы видим, особенно в монументальных вещах, проектирующихся,
как правило, на светлом небе, вЂ” это их силуэт... Понимание объемного
построения монументальной вещи дается изменением точки зрения.
При движении вокруг вещи мы видим ряд последовательно сменяющих-
ся силуэтов, объясняющих нам ее построение...
Отсюда необходимость для монумента выразительности силуэта,
воспринимаемого с максимального количества точек зрения. Отсюда
опасность случайного слияния частей, находящихся на разном от зри-
теля расстоянии, в единое целое. Отсюда неожиданные неудачи просто-
го геометрического увеличения небольшой модели до гигантского мас-
штаба»*.
Основой композиции у Манизера всегда является портрет, помо-
гающий ему через образ человека, через выявление его мыслей и чувств
раскрыть идею монумента. На выставке работ скульптора к семидеся-
тилетию со дня его рождения мы видели исполненные в три натуры
портреты В. И. Ленина, В. Володарского, Т. Г. Шевченко, И. Е. Репина.
И не случайно некоторые из них отличаются даже большей остротой
трактовки, чем памятник в целом. Всю силу своего мастерства скульп-
тор вкладывает в образное решение портрета.
В числе выдающихся монументальных произведений вЂ” величест-
венный памятник советским воинам в Берлине, в Трептов-парке, создан-
ный скульптором Е. В. Вучетичем совместно с архитектором Я. Б. Бело-
польским. Этот сложный скульптурно-архитектурный ансамбль не толь-
ко славит победу нашей страны над злейшим врагом человечества, вы-
зывая в нас чувство высокого патриотизма, но и подчеркивает высокий
гуманизм советского воина, его неиссякаемую любовь ко всем простым
людям на земле (puc. 91).
Талант художника, точно великолепный алмаз. Чтобы выявить его
восхитительное сверкание, нужно алмаз огранить. Точно так же и та-
лант. Чтобы он проявился по-настоящему, художник должен быть обя-
зательно вооружен профессиональным знанием дела, обладать отличной
школой и, самое главное, быть на уровне великих идей современности.
Он не только обязан понимать смысл событий, но и «вариться» в самой
гуще жизни, глубоко и пристально ее изучая. Тогда развернется во всю
свою богатырскую силу талант художника, и он создаст произведение,
которое будет волновать умы и чувства поколений.
Вот то основное, что мне хотелось сказать молодым скульпторам.
M. М а н и з е р, Скульптор о своей работе, т. I, Л.вЂ” М., «Искусство», 1940,
стр. 39.

МЛСТЕРЛ ИСКУССТВА
О КОМПОЗИЦИИ
Пусть композиция будет простой и ясной. Следовательно, ни одной праздной
фигуры, ни одного лишнего аксессуара. Пусть сюжет ее будет един.
...Художник располагает только одним мгновением, и он не имеет права объ-
единять два мгновения, как и два действия. Только при некоторых обстоятельствах
возможно, не идя вразрез с истиной и интересом, напомнить предшествующее мгно-
вение или дать предчувствовать последующее. Внезапная катастрофа настигает чело-
века среди его занятий: он уже в этой катастрофе, и он еще в своих занятиях, Пе-
вец, который исполняет с напряжением бравурную арию, скрипач, который мучается
и волнуется, внушают мне тоску и огорчение. Я требую от певца такой непринуж-
денности и свободы, я хочу, чтобы музыкант пробегал пальцами по струнам так лег-
ко и так уверенно, чтобы я не подозревал о трудности исполнения. Мне нужно на-
слаждение чистое и без усилия, и я отвернусь от художника, который мне пред
ложит эмблему или ребус для расшифрования.
Если сцена едина, ясна, проста и связана, я охвачу целое единым взглядом; но
это еще не достаточно. Нужно еще, чтобы она была разнообразна, и она будет та-
ковой, если художник вЂ” неуклонный наблюдатель природы.
Момент возбуждения и момент успокоения имеют то общее, что каждый чело-
век проявляет себя в них таким, каков он есть.
Пусть художник сохранит этот закон энергий и интересов: какой бы величины
ни было его полотно, его композиция будет верна повсюду. Единственный контраст,
который может получить одобрение вкуса, вЂ” тот который происходит из разнообра-
зия энергий и интересов, вЂ” в ней проявится, и никакого другого не нужно.
Контраст надуманный, академический, идущий от школы или техники, вЂ” ложен.
Это уже больше не действие, происходящее в действительности, но деланное, рас-
считанное действие, разыгрывающееся на полотне. Картина уже больше не улица,
храм или площадь, это вЂ” театр.
Можно и должно жертвовать кое чем ради техники картины. В какой мере?
Я этого не знаю. Но я не хочу, чтобы оно наносило хотя бы малейший ущерб вы-
разительности, эффекту сюжета Трогай меня, удивляй меня, терзай меня; заставь
меня сперва трепетать, плакать, дрожать, негодовать; удовольствие моим глазам ты
доставишь после, если сумеешь.
Всякое действие заключает в себе несколько моментов; но я сказал уже и
повторяю еще, что художнику принадлежит только один, длительность которого
равна взгляду. Однако подобно тому, как на лице, на котором царила скорбь и вне-
запно проявляется радость, я найду переживания нынешнего момента, смешанного
со следами переживания, уже уходящего, так и в моменте, который изберет худож-
ник, могут оставаться, то ли в позах то ли в характерах, то ли в действиях, пребы-
вающие следы момента предшествующего.
Суть в том, что надо глубоко продумать свой сюжет. Нужно поистине хорош0
заполнить свое полотно фигурами. Нужно, чтобы эти фигуры расположились там
116

Э. ДЕЛАКРУА
Живопись располагает только одним мгновением, но разве в нем не заклю-
чается столько же мгновений, сколько в картине деталей и фаз? К чему в конеч-
ном счете стремится каждый литератор? Он желает, чтобы его произведение, после
того как его прочли, произвело то впечатление единства, которое картина произво-
дит сразу.
О важности сюжета. Любой сюжет может стать важным только благодаря до-
стоинствам исполнения. О, молодой художник! Ты ждешь сюжета? Но сюжетом
может быть все! Сюжет вЂ” ато ты сам, ато впечатления и чувства, которые ты испы-
тываешь, глядя на природу...
...Живопись вЂ” не болтливое искусство, и в атом, по-моему, ее немалое до-
стоинство.
А. ИВАНОВ
Пока не сделал дурно, не сделаешь хорошо, Дурное все остается в прошлых
атюдах, из которых одно лучшее вносится в настоящую картину.
117
сами собой, как в натуре. Все они должны содействовать общему эффекту сильным,
простым и ясным способом, иначе я скажу, как Фонтенель сонате: «Фигура, что ты
от меня хочешь?».
Композицию делят на живописную и выразительную. Но меня мало затронет
то, что художник расположил свои фигуры для самых любопытных световых эффек-
тов, если ансамбль не говорит ничвго моей душе и если его персонажи стоят, по-
добно посторонним друг другу лицам на каком-либо общественном гулянье или как
животные у подножия горы на пейзаже.
Всякая выразительная композиция может быть одновременно и живописной;
когда композиция насыщена всей возможной выразительностью, она будет в доста-
точной мере живописной, и я поздравляю художника с тем, что он не пожертвовал
здравым смыслом ради наслаждения органов чувств. Если бы он поступил иначе, я
бы сказал ему так же, как несущему вздор краснобаю: «Ты говоришь очень хорошо,
но ты сам не знаешь, что говоришь!»
Есть, без сомнения, неблагодарные сюжеты, но только для посредственных
художников они представляются избитыми. Для бесплодной головы все неблагодарно.
Хорошо продуманная главная идея должна деспотично подчинить себе все
остальное. Это движущая сила машины, и, подобно силе, влекущей небесные тела и
удерживающей их в орбитах, она действует обратно пропорционально расстоянию.
Однако твоего желания, чтобы эта фигура делала то-то, а эта то-то, еще не-
достаточно. Надо еще, чтобы твоя идея была правильной и последовательной и ты
ее выразил так ясно, что я не ошибся бы в ее понимании, и не только я, но и дру-
гие: и те, кто смотрят ее сейчас, и те, кто будет смотреть в будущем.
Нет прекрасного вне единства; и нет единства без подчиненности. Кажется,
что это противоречит одно другому; но это не так.
Каждое произведение скульптуры или живописи должно быть выражением ка-
кой-нибудь высокой идеи, должно заключать в себе поучение для зрителя; без этого
оно не то.
Каждая композиция, достойная похвалы, неизменно находится в полном соот-
ветствии с природой; все должно быть так, чтобы я мог сказать; «Я не видел ато-
го явления, но оно существует».
...Требование единства времени для художника еще более сурово, чем для
поэта, так как перед ним стоит задача изобразить почти что неделимое мгновение.
...В описании поата мгновения следуют одно за другим, если изобразить их все
в живописи, этого хватило бы на целую галерею картин.
...Я сказал, что художник располагает всего лишь одним мгновением; однако это
мгновение может существовать с отголоском предшествующего, с предвещаниями
последующего момента.
...Композиция страдала бы однообразием, если бы главное действие должно
было непременно находиться посредине. Можно, быть может, даже должно, отсту-
пать в сторону от центра, но сохраняя в атом умеренность.

II. ЧИСЧ'ЯКОВ
д. клгдовскии
Упражнения в аскизах я считаю важным еще и потому, что это развивает
способность работать «от себя», но только, вЂ” еще раз повторяю, на основании уп-
ражнений с натуры и по законам реализма.
...В целях развития у учащихся творческих способностей и умения синтезиро-
вать свои наблюдения ведутся занятия по композиции и эскизу на заданные и сво-
бодные темы.
В заданиях идут от менее сложного к более сложному. Например, начинают
с композиции в одну фигуру на движение (лыжник на бегу), на тон (полуобна-
женная фигура на фоне отворенной двери) и т. д.; наконец, вводятся тематичес-
кие задания.
Главная цель аскизной композиции заключается в том, чтобы наметить пла-
стичсский интерес, который художник предполагает выполнить в своей будущей
работе. Это, так сказать, проект будущей картины. Не исключена возможность
того, что некоторые образы представляют воплощение красоты, которая, может быть,
никогда и не воспроизведется в картине, но в аскизе все же должна найти свое
воплощение и должна быть показана. Пластический интерес может быть очень раз-
нообразен как по своему происхождению, так и по содержанию.
Художник увидел когда-то нечто в натуре, может быть, сочинил, может быть,
тема аскиза случайно пришла в голову и т. д. По содержанию эскиз может со-
стоять: 1) в разрешении чисто живописной задачи, 2) в разрешении тональной за-
дачи, 3) в выявлении характера, 4) в передаче настроения, 5) в выявлении движе-
ния и 6) в решении какой-нибудь идеи и т. д.
Каждая из поставленных задач и должна быть особенно ярко выражена в эскизе.
...В области композиции никакой теории я не знаю. Те теории, которые су-
ществовали в Академии относительно заполнения плоскости картины в известный
план: в треугольник, в круг, вЂ” эти все теории надуманны, подражательны и условны.
Конечно, если считать композицией умение расположить желаемое на плоскости,
заполнить холст, тогда в композиции есть правила. Я веду упражнения в двух за-
дачах; 1) уметь владеть пропорциями и в рисунке и в живописи вЂ” между изобра-
жаемыми предметами и пространствами между ними. 2) расположение изображаемого
с целью максимальной передачи желаемого. Незыблемых для меня теорий компо-
118
Способность прирастать к задуманному сюжету, им жить, о нем только и ду-
мать всюду и везде и постепенно, шаг за шагом, достигать осуществления его, за-
конно и на верных данных, есть способность создать вЂ” творить вЂ” творчество.
...Всякому лицу, действующему в картине, дайте роль вЂ” слова даже, и тогда
она, т. е. картина, будет вполне историческая вЂ” классическая, по крайней мере в
композиции.
...Делайте только то, что помогает выразить смысл сюжета и что красиво идет
к оному. Подумайте хорошенько. Поднимете задачу ату вЂ” создавайте, пишите;
нет вЂ” бросайте.
Художник должен, взирая на окружающее, вдумываться. Он делает выводы,
заключения и построения.
...Нужно писать и рисовать картину не как малевание на холсте, а как будто
бы холст есть только рама или стекло, сквозь которые видна сцена.
...Не начинайте никогда писать картины, не нарисовав всего отлично, а рисо-
вать не начинайте, не сочинив хорошенько сюжет и не решив, как будете писать.
...Картине нужен план, сначала подумайте, как и откуда пришли люди и зачем.
Как они оказались на атих местах. Старайтесь располагать их свободнее, чтобы
они могли двигаться. Но если по смыслу, для силы нужно фигуры сдвинуть, то и
обмануть можно для цели.
...Колорит в композиции есть то, когда смотришь на одну фигуру и видишь, что
она отвечает другим, то есть когда все поет вместе. Набор фигур и каждое свое
наоборот.
...Какой сюжет вЂ” такая и живопись. Кто видит цель, тот видит дело.
...Сочинять следует анергично, но долго, и всегда, и везде

зиции не было, а так как я вел школу реальную, то обыкновенно у нас шел раз-
говор относительно того, насколько выражено композицией желание художника. Я на
композицию смотрю как на известную мечту художника.
...Способ выразить «мечту» и есть композиция. С некоторыми художниками
бывали такие случаи: вот ходит художник по Флоренции, смотрит картины старых
итальянцев, и вдруг ему в голову приходит русская тема под влиянием итальянцев
не по способу выражения, а по какой-то идее художественной, которая роднит все
роды искусства.
Научить компоновать, как у~или в старину, можно, но что толку от этого? Это
то же самое, что учить рисованию по канону. Когда заходит разговор о компози-
ции, мы исходим от того, насколько выражена в картине художественно-пластиче-
ская задача, которую поставил художник. Речь идет о композиции для каждого ху-
дожника и его произведения в отдельности, а не об общем правиле для всех.
...Я уже говорил о композиции, В живописи может быть композиция формы,
значит, рисунка и цвета. Линейная композиция может быть только в орнаменталь-
ных и чисто графических произведениях.
...Взявшись за какую-нибудь историческую тему, надо хорошо изучить эпоху,
портреты деятелей тех времен, быт, обстановку и т. д.
К. ЮОН
К области художественной формы произведения относится также и его ком-
позиция.
Композиция есть осознанная автором форма художественного выражения своего
творческого замысла во всех его слагаемых.
Форма композиции, исходя из образного представления как бы завершенной
картины, осуществляется всеми имеющимися в распоряжении живописца средства-
ми. Эти средства распадаются на алементы разного действия, они заключаются в
действии и взаимоотношениях живых фигур и их окружения, ~ масштабах вели-
чин, в ритмике их построения, в светотени и в красках.
Первоначальный композиционный расчет, то есть воображаемая композицион-
ная схема, составляет первичный момент композиции. Она впоследствии напол-
няется воображаемыми, конкретными живыми людьми и живым действием.
Композиционная форма живописного организма вЂ” самая живучая сторона про-
изведения живописи, не изменяющаяся во времени.
...Композиция устанавливает порядок зрения, овладения вниманием зрителя.
Она отражает на себе всю сумму переживаний и мыслей художника о своем пред-
мете. С другой стороны, она определяется художественными тенденциями, идейным
замыслом, характером, художественной культурой самого живописца.
...Вся философская, техническая и методическая часть композиций искусства
прошлого должна усваиваться на анализе взаимной связи его идеологического и
формального содержания. Прямая и непосредственная связь художника с живой дейст-
вительностью и личное участие в строительстве социалистического общества явля-
ются предпосылкой живой композиционной культуры. Вместе с атим никакая теория
композиции не может предопределить грядущих форм искусства, ибо не теория соз-
дает практику нового искусства, а практика вЂ” новые теории. Это не мешает извле-
чению из опыта прошлого того большого методического материала, который создан
лучшими его мастерами, отлично знавшими законы восприятия искусства и способы
воздействия на зрителя.
Главной целью изучения композиции искусства прошлого должно стать озна-
комление с методами диалектического использования алементов изобразительного
языка. Очо учит также сосредоточивать внимание зрителя на существенном и важ-
ном и подчинять этому главному сопровождающие части.
Изучение композиционной методики прошлого способствует прежде всего росту
личной художественной культуры, золотому чувству меры, стилистической цель-
ности искусства и полноте художественного сознания. Но изучение композиций про-
шлого не дает одной драгоценной стороны вЂ” чувства непосредственности. Эту не-
посредственность может дать лишь сама жизнь.

Связь художника с большой жизнью страны, неослабное наблюдение всех ее
проявлений составляют самое важное и естественное условие живого искусства и
его новой композиции.
Острота и свежесть подхода к задаче невозможны без личного изучения пред-
мета своего искусства, без исчерпывающего знания всех его сторон.
Неповторимость и уникальность произведения живописи обязаны непосредст-
венному соприкосновению художника с жизнью. Самые неожиданные по новизне
композиции, самые экспрессивные углы и точки зрения рассыпаны в живых кар-
тинах жизни в щедром изобилии.
Предметом изучения должны стать как развернутые композиции больших кар-
тин, так и отдельные их фрагменты. Типы и виды композиций вЂ” одноплановые, дву-
плановые и многоплановые, научно-перспективные и условно-перспективные и так-
же свободные бесперспективные ее виды вЂ” дают в каждом случае целый кодекс
своеобразных приемов, достигающих своих художественных целей. Элементы деко-
ративные и реалистические, моменты психологические, жесты и мимика, движения
и действия, группировки фигур и использование условий светотени составляют
основной композиционный материал.
Композиция в своих начальных проявлениях участвует уже в этюдах и студий-
ных работах, производимых непосредственно с натуры, так же как и в академичес-
ком рисунке. Ее первичный этап выражается в умении расположить фигуру или
часть фигуры, или же кусок природы на бумаге и на холсте соответственно своей
цели. Определение масштабов рисунка, ритмическое использование и учет пустую-
щих промежутков на бумаге здесь уже играют свою роль. Искусство вписать изобра-
жение в четырехугольник холста составляет уже начало композиции. Умение под-
чинить своему художественному замыслу масштабы фигур, расположение их на бу-
маге и вся экспрессивная часть работы составляют композиторскую область. Компо-
зиционная задача осложняется с осложнением целей и замыслов художника.
...С академической, учебной точки зрения преимущественно интересны и более
всего необходимы упражнения в композиции человеческих фигур, то есть в их груп-
пировках, в установлении их смысловых и психологических взаимоотношений cQQ6-
разно с темой. Всестороннее знание предмета избранного сюжета вЂ” гарантия жиз-
ненного его решения. Практические работы над композицией, вырабатывающие
свободное и творческое овладение фигурами в движении, а также способствующие
накоплению живого материала для его использования в течение всей последующей
работы, заключаются в следующем:
1, Упражнения в схематических набросках лиц, фигур и животных.
2. Рисование по памяти и воображению фигур в движении.
3. Усвоение привычки альбомного рисования как в студиях, так, еще больше,
в обстановке живой жизни.
4. Коллекционирование альбомных зарисовок фигур, сценок, уголков жилищ,
обстановки, типажей, костюмов, кусков природы, процессов труда, общественной
жизни, домашнего быта, всей специфики советской культуры, ее красок, стиля и т. п.
5. Изучение в виде зарисовок городской и пригородной, колхозно-совхозной и
фабрично-заводской, клубной, детской, домашней, праздничной и повседневной жиз-
ни, и всего богатства исключительных или необычных моментов жизни и природы.
6. Зарисовка всего редкостного или типического, даваемого действительностью.
7. Упражнения в композиционных импровизациях на любые темы или же в
виде иллюстраций к рассказам и стихотворениям.
8. Упражнения в построении композиции путем использования подсобных, под-
готовительных книг, рисунков и этюдов, фигур в требуемом движении, в нужном
освещении и красках и в нужном общем настроении.
9. Упражнения в применении заказов перспективы в различных условиях ком-
позиции.
10. Воспитание привычки к застольной повседневной работе над карандашными
набросками композиции.
11. Повышение художественного чутья в компоновке предметов мертвой натуры,
складок и группировок, в постановке живой модели в интерьере и т. и.
120

12. Зарисовка композиционных решений любых мастеров-композиторов.
13. Усвоение последовательных этапов методики композиции через ряд пер-
вичных карандашных рисунков к завершению композиции и конечному ее решению
в красках.
14. Композиционные упражнения по свободному использованию картинной
поверхности (без горизонта и без перспективы).
В композиции можно выделить и еще одну основную ее часть вЂ” схему, кото-
рая образует главный принцип ее построения. Она образуется по обобщенной и
упрощенной до простейшей геометрической фигуры композиции; она рисует основ-
ные соотношения между главными составными частями картин по их смыслу и по
построению.
Квадрат, круг, треугольник, пирамида и прочие геометрические фигуры, спо-
собные многое упростить, систематизировать, обобщить и уяснить, играют в жи-
вописных схемах большую подсобную роль.
Схема обычно предшествует последующей детальной разработке композиции.
Она кладется в основу первичной мысли о будущей полноценной картине.
...Ритм и ритмика, заключенные в композиции, основанные на смысле изобра-
жения, связаны с масштабами величин, чередованием больших и малых пятен, со-
отношением крупных и мелких величин. Ритмика определяет относительную дина-
мичность всей композиции, составляя одновременно принадлежность многих других
сторон живописи; ее техники, кладки красок и фактурных образований, ее свето-
тени и цветовых контрастов; она касается всего темпа чувствования художника.
Ритм заражает зрителя, акцентируя его внимание на важных частях и момен-
тах; он заставляет его взгляд скользить по незначительным подчиненным деталям
и задерживаться на крупных, локальных и основных частях художественного орга-
низма.
Ритм сразу настраивает зрителя на требуемый лад. Ритм в живсписи состав-
ляет его важнейшую, но не явно видимую сторону. Ритм живописной техники,
выражающийся в ударах кисти, можно рассмотреть иной раз лишь через лупу или
в увеличенном виде на экране. Он кроется в заметных для поверхностного взгляда
особых качествах техники. Он зрителем больше ощущается, чем видится глазом.
...Ритмика новой жизни может быть запечатлена в новых ритмических по-
строениях в искусстве.
...Задачи композиции в советской живописи определяются общими задачами
социалистического реализма как высшего вида реалистического искусства. Необхо-
димо найти пути K наиболее выразительным и могучим формам воплощения нового
содержания, к постепенной вырабигке органического стиля искусства великой эпохи,
современниками которой мы являемся.
Идеи коммунизма, коммунистическая культура и коммунистическая мораль яв-
ляются тем путеводным знаменем, которое несут в жизнь советские художники.
Совершенная композиция в живописи должна способствовать успешному ре-
шению этой большой задачи.
Изучение области композиции в искусстве равносильно изучению законов и
методов воздействия на зрителя средствами живописи.
Художнику следует хорошо знать, чем и как воздействовать на зрителя, чтобы
вызвать в нем нужное впечатление. Сила реакции зрителя всецело зависит от ярко-
сти образного решения картины.
Социалистический реализм в искусстве является новои в мире художественной
культурой не только по содержанию; новое содержание же, выраженное в штампо-
ванных и давно знакомых формах, взятых из далекого прошлого, не способно дать
полноценного выражения новых идей.
Поэтому новаторство в советском реалистическом искусстве, как и в совет-
ской художественной школе, неизбежно.
Самой важной творческой задачей советских художников является работа над
композицией, которая призвана быть выразительницей идей, мыслей и чувств со-
ветского народа, героических строителей коммунистического общества.
121

...Более принципиальный отбор всего нового как по смыслу, так и по форме
играет решающую роль для придания произведению стиля и характера нашей эпохи.
...Успехи в композиционной работе возможны только при условии теснейшей
связи содержания со всеми сторонами профессионального мастерства
...Художник должен сделать отбор существенно значительного, нового, пора-
жающего воображение и потому запоминающегося.
Поэтому новизна зрительного решения, выражающего замысел художника, всегда
сильнее действует, и произведение запоминается лучше, чем когда содержание вы-
ражено в многократно использованных формах.
Новизна художественного выражения неизменно связана с непосредственным
восприятием природы и жизни, с непосредственным чувствованием живого, реаль-
ного мира.
Никакой домысел, никакое теоретизирование не способны заменить многооб-
разных богатств, щедро предлагаемых художнику живой действительностью.
Художественная форма композиции, иначе говоря, слагающие ее элементы,
численно ограничены, однако их различное сопоставление безгранично, как оезгра-
нично разнообразна сама жизнь.
Основной составной частью композиции являются прежде всего человеческие
фигуры и лица, определяющие главное содержание композиции.
Для сопровождающего людей окружения имеется целый арсенал композицион-
ного оружия. Среди этого оружия большую роль играют линии и абрисы, опреде-
ляющие границы предметного мира. Эти линии и абрисы, определяющие также
смысл и зрительную ритмику картины, являются всего лишь иллюзорными, и в ком-
позиции именно они создают ее характер.
Существенными компонентами композиции являются светотень и вызываемые ею
контрасты вЂ” светлого на темном фоне и темного на светлом фоне.
Могущественными компонентами композиции являются цвет и колорит, кото-
рые характеризуют время действия в картине (день, вечер, ночь) и определяют эмо-
циональную окраску произведения живописи, раскрывают ее идейную направлен-
ность, помогая выражению человеческих переживаний и эстетически гармонизируя
картину.
Важнейший элемент композиции заключается в зрительной ритмике. Для жи-
вописи ритмика аналогична значению звуковой ритмики в мире музыки.
Искусно найденная зрительная ритмика способна зрителя восхитить и увлечь,
неумелое же ее использование вызывает тоску, выдавая полное отсутствие чувства
художественного такта (и вкуса) автора.
Самая существенная часть композиции определяется умением создать в картине
так называемый «центр внимания», которому подчиняются все другие части кар-
тины. «Центр внимания» сосредоточивает внимание зрителя на главных действующих
лицах и на основном смысле картины.
«Центр внимания» не всегда должен быть в единственном числе, может быть
два центра, а иногда и более.
Методы выделения этих «центров внимания» состоят в искусном использовании
светотени, расстояний между фигурами, величин и масштабов фигур, в умелом
использовании окружающей людей обстановки, в использовании цветовых сопо-
ставлений и др.
В композиции также трудно переоценить значение выбора «точки зрения» или
так называемого «угла зрения». Находчивость в выборе «угла зрения» имеет целью
ввести зрителя в картину, делая его как бы соучастником изображенного события.
Одновременно с нахождением точки зрения приходится определить и горизонт,
условно отмечающий высоту глаза зрителя, смотрящего на картину. Композиции
могут быть с высоким, низким и средним горизонтом. Горизонт, взятый на высоте
стоящего или сидящего человека, получается наиболее обычным. Такой горизонт
является естественным для изображения людей в комнатной обстановке. При высо-
ком или низком горизонте впечатление от картины в корне меняется. Низкий гори-
зонт, например, позволяет изобразить человеческие фигуры с ног до головы на
122

фоне неба, что придает им силуэтность и обобщенность трактовки, так как они
темнее неба. При сильном освещении фигур получается обратныи эффект: светлые
фигуры на относительно более темном фоне, Использование же высокого горизонта
показывает на высокое местонахождение зрителя, откуда он способен обозревать
большое пространство с уменьшенной масштабностью людей, домов, деревьев и
всего видимого сверху и издали.
Искусное использование своеобразной и наиболее выразительной «точки зре-
ния» и горизонта, умелое распределение света и тени на картине в условиях фрон-
тального, бокового или встречного освещения, понимание законов зрительной рит-
мики и красок природного мира способны творить чудеса композиционного искус-
ства, очаровывая зрителя никогда ранее им не виданным зрительным образом, ярко,
наглядно и по-новому отображающим живую картину жизни.
...Изучение сложного композиционного искусства лучших мастеров реалисти-
ческой живописи может расширить круг представлений молодого художника вЂ” изу-
чение много способствует пониманию возможностей использования художествен-
ного оружия.
Реалистические композиции могут быть разделены на несколько типовых групп.
Среди них имеются одноплановые композиции, являющиеся обычно и первоплано-
выми, то есть самыми близкими к зрителю изображениями человеческих фигур. Ти-
пы двухплановых, трехплановых и многоплановых композиций используются для бо-
лее сложных сюжетов, перспективно уводящих зрителя в глубину пространства.
Композиции делятся на внутренние замкнутые, завершенные, дающие законченное
представление о сюжете, и на композиции фрагментарные, то есть такие, которые
представляют как бы часть целого, выхваченный кусок из более обширной картины
жизни.
Фрагментарный характер композиций сосредоточивает внимание зрителя на не-
многих человеческих фигурах, изолированных от окружающей их обстановки.
Исключительно важным для социалистического искусства, в центре внимания
которого стоит человек, является умение справляться с выражением психологиче-
ского состояния людей, с мимикой и жестом, с нюансами экспрессии лица. Психо-
логический момент в советском искусстве приобретает первостепенное значение,
ибо он является самым активным и жизненным, самым понятным массовому зрителю
средством выражения содержания.
...Композиция произведения живописи является самой прочной, не подвергаю-
щейся со временем изменениям, слагающей частью картины. Она живет в репродук-
циях и на фотоснимках, на страницах журналов и книг без изменений, она вопло-
щает самую ценную часть произведения искусства вЂ” его смысл.
...Один только перечень тех предметов, которым можно учить в помощь овла-
дению искусством композиции, способен доказать необходимость специального и
методического преподавания композиции. Эти предметы примерно следующие: изу-
чение типов и видов реалистических композиций на опыте крупнейших мастеров;
изучение специфики составных элементов композиции и их относительного значе-
ния. В частности, это изучение касается закономерного использования светотени и
контрастов, большой и малой масштабности фигур, законов зрительной ритмики, за-
конов перспективы, умения выделять главные персон ажи картины путем их соот-
ветствующего окружения, исполнения световых и цветовых возможностей. Необхо-
димо также изучение на практике множества оптических законов, активно действую-
щих в живом мире, и умение применять их в композициях.
Не менее важно понимание законов геометрии и значения геометрических
(объемных и линейных) фигур как средств, тонизирующих и обобщающих явления
всего зрительного природного и вещевого мира и имеющих значение для опреде-
ления и выработки композиции. Изучения требуют примеры их использования в
классическом искусстве прошлого.
Воспитание творческих навыков молодого художника, направленное на углуб-
ленное понимание живой советской современности и на правильное понимание
культуры социалистического реализма в искусстве, должно иметь целью умение
123

производить отбор всего типического, прогрессивного, нового, определяющего ха-
рактер советской культуры. Этот отбор необходимо производить в людях и в лицах,
в обстановке окружающей жизни, повсюду.
В учебную часть преподавания композиции должны входить также меры для
предупреждения неизбежных и типичных заблуждений и ошибок у начинающих
художников, не имеющих опыта.
Большое значение в композиционной работе имеет умение овладеть вниманием
зрителя, заставляя его видеть все показанное в произведении живописи в последо-
вательном порядке, видеть прежде всего и больше всего самое существенное, пра-
вильное, понять его идейную сущность.
Учить следует верному пониманию закономерности картины, ее идейной и фор-
мальной завершенности и ее живописному и формальному пластическому совер-
шенству.
К изучению композиции относится усвоение логической, целесообразной по-
следовательности в композиционной работе и предварительном собирании материалов
для нее, то есть в организованной методике работы над картиной, приводящей к
живому и выразительному конечному результату.
Каждый из разделов живописного искусства требует авоей особой специфики
композиционной культуры. Так, в области портретной живописи можно говорить о
портретных изображениях-характеристиках, о портретах обстановочных, компози-
ционных, о портретах-картинах.
...Бесспорно, что именно область композиции является средоточением идейно-
творческого начала в изобразительном искусстве. В этом смысле даже портрет и
пейзаж с натуры немыслимы вне композиции, которая выражается в них в первую
очередь в выборе точки зрения, в том или ином размещении на холсте изображае-
мых элементов, то есть в данном случае через композицию выражается личное во-
левое отношение художника к своей модели, его понимание модели.
...Прежде всего следовало бы сказать о неделимости композиции, то есть о
том, что строить ее следует таким образом, чтобы ничего нельзя было изъять из нее
или передвинуть.
...Полноценное художественное произведение всегда уникально, оригинально, и
в этом его драгоценность. Стало быть, прежде чем компоновать, надо обладать
идеей.
...Понятия «тема» и «идея» практически часто отождествляются, что глубоко
неверно. Нет произведения, лишенного темы, в то время как присутствие идеи в
произведении встречается значительно реже. В каждой реалистической картине
легко уловить, о чем рассказывает художник, но не всегда ясно, что художник хотел
сказать своим произведением.
...Первое и важнейшее условие для композиционного творчества вЂ” способность
художника мыслить, сознательно относиться к жизни, к действительности, глубоко
ее понимать, иметь свою точку зрения на жизнь, то есть обладать определенным
мировоззрением.
...Изобразительное искусство всегда передает только один момент, в отличие от
театра, литературы и кино, где есть возможность показать весь процесс развития
сюжета, формирования характера и т. д. Мне кажется, что законом является необхо-
У
димость так показать этот один момент, чтобы зритель ясно почувспвовал, что ему
Р
предшествовало и что, вероятно, последует за ним. Только в таком случае создается
впечатление движения жизни. Если этого нет вЂ” произведение будет казаться засты-
лым, условным, нежизненным. Этот закон в равной мере относится и к построе-
нию сюжета, и к трактовке психологических взаимоотношений персонажей компо-
зиции, и к трактовке просто физического движения вЂ” динамики в ее обычном смыс-
ле, Классическим примером последнего может служить фигура «Дискобол» работы
Мирона. Скульптор из массы моментов, из которых складывается движение чело-
века, метающего диск, выбрал такое положение, в котором кроме предельного физи-
ческого напряжения ясно чувствуется как предыдущее положение тела дискобола,
124

так и непременный бросок, которым должно разрядиться его напряжение. Будь это
выражено чуточку менее точно, получилась бы просто скрюченная фигура вместо
полного жизни дискометателя.
...Выразительность, то есть воздействующая сила композиции, зависит главным
образом от умения пользоваться контрастами. Значение контрастов в зрительном
восприятии станет особенно понятным, если обратить внимание на то, что только
благодаря контрастам мы воспринимаем предметы и их форму. Мы воспринимаем
предмет по контрасту его силуэта и среды, его окружающей. И чем контрастнее,
противоречивее их соотношения, тем ярче впечатление от предмета.
...Композиция чаще всего выразительна тогда, когда в основе ее лежит конт-
раст, вытекающий из своеобразия идейного замысла художника.
...Ритм вЂ” это не только организующее начало в композиции, но и эстетиче-
ское. Именно через него сообщаются произведению поэтические, музыкальные свой-
ства, не отделимые от художественности.
...Цельность композиции целиком зависит от идейной целеустремленности
автора, от его волевого, сознательного отношения к своему произведению на всех эта-
пах работы над композицией. Впечатление ясного и завершенного целого, которое
должна производить композиция, зависит от способности художника подчинить вто-
ростепенное главному, слить все в один нераздельный организм произведения. По-
добная композиция не терпит ничего случайного, не связанного органически с
идеей произведения. Каждая деталь ее должна восприниматься как необходимая,
добавляющая нечто важное к развитию замысла автора. Стало быть, правильно со-
гласованная композиция должна предусматривать логику восприятия зрителя, тож-
дественную логике развития идеи художника. То есть недопустимо, чтобы сразу
бросалось в глаза что-то второстепенное или малозначительное в композиции, в то
время как самые важные ее места оставались незамеченными.
А. ПЛАСТОВ
Создание картины не есть переписывание на одно полотно суммы этюдов, ме-
ханическое их соединение согласно эскизу. Процесс написания картины вЂ” процесс
творческий, со всеми присущими творческому делу противоречиями, капризами и
прихотливой логикой, и даже малый опыт писания картин должен держать каждого
из нас настороже перед возможностью столь естественного провала. Загодя мы обя-
заны знать, что если надо много этюдов, чтобы решиться начать картину, то еще
больше их надо, когда нанесены первые контуры будущего произведения, властно
диктующего и направление усилий, и объем, и качество, и строй материалов.

СПИСОК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ,
ВКЛЮЧЕННЫХ В СЕДЬМОЙ ВЫПУСК
0
8
9
10
14
15
16
16 вЂ” 17
16 вЂ” 17
17
18
19
22
24
27
28
28 вЂ” 29
28 вЂ” 29
28 вЂ” 29
28 вЂ” 29
28 вЂ” 29
28 вЂ” 29
28 вЂ” 29
28 вЂ” 29
32 вЂ” 33
32 вЂ” 33
36 вЂ” 37
36 вЂ” 37
36 вЂ” 37
36 вЂ” 37
36 вЂ” 37
36 вЂ” 37
36 вЂ” 37
36 вЂ” 37
40 вЂ” 41
40 вЂ” 41
41
42
43
44
45
46
47
50
51
52
53
53
126
На обложке: В. И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Масло. Фрагмент.
Фронтиспис: П. И. Мартос. Памятник Минину и Пожарскому в Москве. 1808 вЂ” 1819.
Бронза, гранит.
Св. Георгий на коне. Новгородская икона. XV в.
Леонардо да Винчи. Анна, Мария и младенец Христос, 1508. Масло .
Караваджо. Падение апостола Павла. 1613. Масло
Пуссен. Вакханалия. 1620 вЂ” 1630-е годы. Масло
Рембрандт. Добрый самарянин. Ок. 1641. Рисунок
Домье. Эмигранты. 1848 вЂ” 1849. Масло
И. C. Остроухов. Сиверко. 1857. Масло
А. П. Рябушкин. Московская улица XVII века. 1903. Масло
B. И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887. М асло
Джотто. Встреча Марии и Елизаветы. Фреска капеллы в Падуе. Ок. 1305 .
П. М. Шухмин. Приказ о наступлении. 1928. Масло
А. А. Дейнека. Оборона Петрограда. 1927. Масло
В. Г. Перов. П роводы покой ни ка. 1865. М асло
Вермеер. Девушка с письмом. 1650-е годы. Масло
Мантенья, Принесение во храм. Масло
В. Е. Маковский. Объяснение. 1889 вЂ” 1891. М асло
А. А. Иванов. Жених выбирает серьги для невесты. 1838. Акварель
Рубенс. Персей и Андромеда. 1620 вЂ” 1621. Масло
9. Делакруа. Свобода на баррикадах. 1830. Масло
М. A. Bpy бель. Сирень. 1900. М асло
Б. В. Иогансон. Допрос коммунистов. 1933. Масло
Ж. - Ф. Милле. Сбор колосьев. 1857. Масло
И. Е. Репин. Запорожцы. 1878 вЂ” 1891. Масло
И. И. Бродский. В. И. Ленин в Смольном. 1930. Масло .
Андрей Рублев. Троица. Первая четверть ХЧ в. Яичная темпера
В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой. 1905. Масло
В. А. Серов. Портрет К. А. Коровина. 1891. Масло
Рафаэль. Мадонна Конестабиле. Ок 1500. Масло
Веласкес. Портрет инфанты Маргариты. Ок. 1659 вЂ” 1660. Масло .
М. А. Врубель. Девочка на фоне персидского ковра. 1886. Масло
П. Кончаловский. Автопортрет. 1943. Масло .
О. Ренуар. Девушка с веером. 1881. Масло.
РембРандт. Саския ван Эйленбург (жена художника}. 1633. Масло
И. Е. Репин. Не ждали. 1884. Масло
Б. В. Иогансон. На старом уральском заводе. 1937. Масло
С. А. Чуйков. Воспоминания о Джайпуре. 1953. Масло
Л. Давид. Смерть Марата. 1793. Масло
Ю. И. Пименов. Обыкновенное утро. 1957. Масло
В. А. Серов. Зимний взят. 1954. Масло
Альбертинелли. Встреча Марии и Елизаветы. 1503. Масло
П. А. Федотов. Сватовство майора. 1848. Масло .
Рембрандт. Возвращение блудного сына. 1636. Офорт
Рембрандт. Возвращение блудного сына. Ок. 1668 вЂ” 1669. Масло
И. Е. Репин. Бурлаки на Неве. 1868. Акварель
И. Е. Репин. Левка-дурачок. Голова Канина. 1870. Рисунок
И. Е. Репин. Бурлак Канин. 1870. Рисунок
И. Е Репин. Бурлак Канин. 1870. Рисунок
Jf. Е. Репин. «Ну что, много списали?» Рисунок из волжского альбома .

И. Е. Репин. Бурлак Ларька. 1870. Рисунок
И. Е. Репин. Голова Левки-дурачка. 1870. Рисунок
И. Е. Репин. Бурлак в шапке. 1870. Рисунок
И. Е. Репин. Бурлаки, тянущие лямку. 1870. Рисунок
И- Е- Репин. Бурлак, тянущий лямку. 1870. Рисунок
И. Е. Реп~~. Первый набросок «Бурлаков на Волге». 1870. Рисунок
И. Е. Репин. На плоту в шторм на Волге. 1870. Масло
И. Е. Репин. Эскиз к картине «Бурлаки на Волге». Масло
И. Е. Репин. Вентерь. 1870. Рисунок
И. Е. Репин. Бурлаки на Волге. 1870 вЂ” 1873. Масло
И. Е. Репин. Бурлаки на Волге. Деталь
И. Е. Репин. Бурлаки на Волге. Деталь
И. Е. Репин. Бурлаки на Волге. Деталь
И. Е. Репин. Бурлаки, идущие вброд. 1872. Масло .
И. Е. Репин. Бурлаки, идущие вброд. Рисунок
В. И. Сурихое. Утро стрелецкой казни. 1881. Масло
В. А. Серов. Ходоки у Ленина. 1950. Масло
М. М. Антокольский. Смерть Сократа. 1875. Мрамор
H. А. Андреев. В. И. Ленин пишущий. 1920. Гипс тонированный
С. Т. Коненков. Ф. М. Достоевский. 1933. Гипс тонированный
В. И. Мухина. Портрет А Н. Крылова. 1945. Дерево .
И. Д. Шадр. Портрет А. М. Горького 1939. Бронза
А. П. Кибалаников. Портрет В. В. Маяковского. 1954. Бронза
Н. В. Томский. Портрет дважды Героя Советского Союза А. С. Смирнова.
1948. Мрамор
О. Роден. Мыслитель. 1888 вЂ” 1890. Бронза
Ф. Д. Фивейский. Сильнее смерти. 1957. Бронза
Ника Самофракийская. 111 век до н. э Мрамор .
Ф. И. Шубин. Портрет М. В. Ломоносова. 1792. Мрамор
3. И. Азгур. Портрет китайского писателя Лу Синя. 1953 вЂ” 1954. Мрамор .
С. Т. Коненков. Портрет сказительницы Кривополеновой. 1916. Дерево
С. Д. Меркуров. Портрет С. Г. Шаумяна. 1929. Гранит
Л. В. Шервуд. Часовой. 1933. Гранит
И. М. Чай ков. Футболисты. 1928 вЂ” 1938. Бронза
Ф. Рюд. Марсельеза. 1833 вЂ” 1836. Бронза .
В. Н. Соколов. Трудовая победа. 1950. Бронза
M. Ф. Бабурин. Песня. 1957. Гипс
В. Я. Боголюбов, В. И. Ингал. Серго Орджоникидзе. 1937. Бронза
М. Г. Манизер. Памятник Т. Г. Шевченко в Харькове. 1935. Бронза, гранит
М. Г. Манизер. Монумент «Жертвам 9 января 1905 г.». Станция Обухово под
Ленинградом. 1931. Бронза, гранит
Е. В. Вучетич. Советский Воин-освободитель. Главная скульптура памятника
воинам Советской Армии, павшим в боях с фашизмом. Берлин 1949.
Бронза
Е. В. Вучетич. Памятник воинам Советской Армии, павшим в боях с фашиз-
мом. Берлин. 1949. Бронза, гранит
53
54
54
55
56
57
58
59
59
60
61
64
67
68
69
73
75
76
85
86
87
88
89
90
91
92
95
98
99
100
101
102
103
105
106
107
109
110
112
114

ЖИВОПИСЬ
Композиция в живописи. Профессор, дохтор искус-
ствоведческих наук, заслуженный деятель искусств РСФСР
М. В. АЛПАТОВ
О композиции в живописи. Профессор, народный
художник УССР С. А. ГРИГОРЬЕВ
Работа Репина над картиной «Б урлаки на
В о л г е». Профессор, дохтор искусствоведческих наук, заслу-
женный деятель искусств РСФСР М. В. АЛПАТОВ
50
СКУЛЬПТУРА
О к о м п о з и ц и и. Профессор, дохтор искусствоведческих
наук, народнасй художник СССР, заслуженный деятель
искусств УССР и БССР М. Г. МАНИЗЕР
О композиции в скульптуре Профессор, народный
художник СССР Н. В. ТОМСКИЙ
71
82
МАСТЕРА ИСКУССТВА О КОМПОЗИЦИИ
Список художественных п роиз ведени й,
вкл юченных в седьмой вы пуск
116
126
«ШКОЛА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА»
в десяти вьтусках
Выпуск седьмой
М., «Искусство», 1966, 128 стр.+22 стр. вклеек, 7 (07)
Реда ктор Л. М. Азарова. Оформление художника E. А. Ганнушкина. Художест-
венный редактор Л. А. Иванова. Технический редактор Т. Б. Любина. Корректоры
Н. H. Прокофьева и Н. Г. Шаханова.
Подп. в печ. 6/VIII 1966 г. А16804. Бумага 84X108'/~e. Физ. и. л. 9,375. Усл. и. л.
15,75. Уч.-изд. л. 13,112. Тираж 43500 экз. Изд. № 549. Заказ 1358. Цена 2 руб.
Издательство «Искусство». Москва, Цветной бульвар, 25.
Калининский полиграфкомбинат Главполиграфпрома Комитета по печати при
Совете Министров СССР, г, Калинин, проспект Ленина, 5.