Текст
Ю.И. ГРЕНБЕРГ
ТЕХНОЛОГИЯ
СТАНКОВОЙ
ЖИВОПИСИ
ИСТОРИЯ
И ИССЛЕДОВАНИЯ
МОСКВА
«ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ
ИСКУССТВО»
1982
ББК 85.144
Г 80
4903020000-140
Г----------------- 3-82
024(01)-82
©Издательство «Изобразительное искусством, 1982
«Обычно технике отводят самое последнее
ВВЕДЕНИЕ
«Разве ответить на вопрос «как?» менее достойное, ме-
нее важное в жизни дело, чем рассказать, что же про-
изошло?»
ТОМАС МАНН
Возникновение станковой живописи традиция связывает с
деятельностью греческого художника второй половины V века
до нашей эры афинянина Аполлодора, открывшего, по словам
Плиния, сдвери живописи, в которые вошли великие мастера
светотени и оптической иллюзии Зевксис и Паррасий». Апол-
лодор создавал свои произведения не на стенах зданий, подоб-
но Полигноту и Микону,— своим прославленным предшествен-
никам, греческим живописцам VI века, а на деревянных дос-
ках. По словам древних авторов, современники называли Апол-
лодора «скиаграфом» (тенеписцем), что, по-видимому, позволя-
ет видеть в нем не только родоначальника станковой картины,
но и основоположника светотеневой моделировки изображае-
мых предметов. Однако наиболее ранние произведения станко-
вой живописи, сохранившиеся до нашей дней, принадлежат
уже другой эпохе — это найденные в Египте погребальные
портреты, относящиеся к первым векам нашей эры. Выполнен-
ные в технике энкаустики, они позволяют судить о том, сколь
высокого мастерства достигла к этому времени эллинистиче-
ская живопись.
Дальнейшее развитие европейской живописи было связано с
утверждением христианства. Оно побеждает в IV веке, в пор\
кризиса римской государственности и античного мировоззре-
ния, и начиная с этого времени живопись оказалась включен-
ной в идейно-художественную систему, освященную догматами
христианской церкви. В эпоху, когда Западная Европа, вклю-
чая Италию, оказалась вне основного исторического пути раз-
вития художественной традиции, на восточной окраине Рим-
ской империи, в Византии, уже в VI веке складывается один
мифологии, но и в технических приемах, что в свое время
послужило одной из причин упадка искусства Византии. От-
делившаяся от восточной в середине XI века христианская за-
падная церковь, акцентировавшая, в отличие от восточной, не
вопрос о неизменности мира и сущности божества, а соотно-
шение сфер человека и бога, располагала к более активному
проявлению индивидуальности, что в совокупности с иными
социально-историческими факторами способствовало, в част-
ности, новому пониманию искусства и стоящих перед ним за-
дач. Не случайно именно в Западной Европе, прежде всего
на территории Италии, где эти тенденции получили наиболее
яркое выражение, живописцы, воспринявшие первые навыки
мастерства у византийских греков, вскоре отказались от
подражания их образцам.
В эпоху Ренессанса в Италии и в странах Северной Евро-
пы, в первую очередь в Нидерландах, складывается новое по-
нимание иконы как картины — произведений, которым уже бы-
ло доступно отражение сложных человеческих отношений, бо-
гатства связей человека с миром, с окружающей природой и
предметной средой. Подобная дифференциация представлений
о мире постепенно привела к возникновению различных видов
станковой живописи, ограниченных определенным кругом тем:
мифологической картины, портрета, бытового и исторического
жанра, пейзажа, натюрморта. Развитие жанров не только сви-
детельствовало о стремлении к более широкому познанию дей-
ствительности, оно способствовало выработке и развитию
необходимых для этого новых средств и технологических
приемов.
Отношение к задачам искусства, взгляды на «искусство и
действительность» менялись на протяжении всей истории стан-
ковой живописи, определяя тем самым ее развитие. Вместе с
тем в живописи эстетическое начало тесно связано с материа-
лом. Действительно, ни примитив раннего средневековья, ни
шедевр Возрождения не существуют вне материальной сто-
роны. При этом функция материала значительно шире, чем
обычно полагают. Хотя доска действительно призвана придать
прочность картине, грунт должен укрепить связь красочного
слоя с основой, а лак — защитить живопись от внешних
повреждений, роль и значение материалов не могут быть
сведены только к этому. «Стиль в живописи, как и в литера-
туре,— говорил Рейнольдс,— есть овладение материалами
будь то слова или краски,— при помощи которых передаются
замыслы или чувства...». А «всеобщий учитель» русских живо-
писцев П. Чистяков писал В. Сурикову: «По сюжету и прием;
идея подчиняет себе технику». «Связь между творчеством и
материалом не только в том, что у каждого художника есть
излюбленное средство выражения,— пишет автор начала на-
шего века,— но заключается в тесной связи самого твор-
чества с живописным веществом... Своеобразие каждого ве-
щества открывает новое поле для игры живописного вообра-
ВВЕДЕНИЕ
8
жения, иные орудия, иные приемы — иные возможности для ху-
дожественного вдохновения» [1, с. 76].
В истории станковой живописи каждая большая художест-
венная эпоха — будь то романское искусство или готика, Воз-
рождение или барокко, классицизм или романтизм — отмечена
четкими, принципиально отличными друг от друга технологи-
ческими приемами создания произведений живописи, ибо идеи,
ради воплощения которых мастер берется за кисть, и тот твор-
ческий импульс, который руководит им при создании карти-
ны, реализуется каждый раз в определенном материале и спе-
цифическими для этого техническими средствами. Отработан-
ная до деталей система византийской живописи гарантирова-
ла ее мастерам достижение желаемой цели, но не удовлетво-
ряла живописцев Возрождения; в свою очередь приемы живо-
писи Ренессанса были отвергнуты мастерами барокко, а прин-
ципы, положенные в основу живописи классицизма, оказались
неприемлемыми в эпоху романтизма. Важно, однако, что внут-
ри каждого большого стиля существовали направления или
локальные школы, характеризующиеся типичными только для
них технологическими особенностями, укладывающимися, разу-
меется, в общее представление о характере искусства данной
эпохи и региона. При этом характерной особенностью живописи
средневековья была тенденция к универсализму технологиче-
ских приемов в пределах отдельных регионов, тогда как в
эпоху Возрождения эта же тенденция прослеживается в рамках
более узких национальных, а позже только местных художест-
венных школ. Показательно, что каждый раз, когда какая-
либо значительная группа произведений станковой живописи
становится объектом технологического исследования, эти мест-
ные тенденции и их эволюция обнаруживают себя с особой
очевидностью.
Начиная с XVII века европейская станковая живопись всту-
пает на путь «технологического индивидуализма», ставшего
типичным явлением последней трети XIX столетия. Именно
здесь проходит рубеж, за которым всякая нормативность в
соблюдении технологических приемов создания картины окон-
чательно теряет свое значение.
Если технологические особенности живописи основных стили-
стических направлений были очевидны и раньше (пусть в са-
мом общем виде и не всегда правильно интерпретированные),
то сейчас можно провести более строгую научную дифферен-
циацию этих особенностей, говорить о наличии определенных
закономерностей, присущих произведениям определен-
ных эпох, национальных и местных школ, отдельных мастеров.
Это относится как к методу работы красками, то есть собствен-
но к технике живописи, так и ко всей совокупности техноло-
гического процесса создания картины, начиная с выбора мате-
риалов и их обработки. Сегодня можно говорить о существо-
вании типичных (или характерных) признаков основы,
грунта, рисунка, красочного слоя и путем их идентификации
ВВЕДЕНИЕ
делать выводы о времени или месте создания произведения;
стало возможным утверждать существование канонических
форм ведения и самого живописного процесса, характерных
для определенных художественных школ и эпох. На этом фоне
установленных закономерностей оказалось возможным выявле-
ние исключений, которые, не умаляя значения типичных
случаев, требуют научно обоснованных объяснений. В отличие
от них, аномалии представляют собой случаи, когда обна-
руженные технологические особенности произведения оказы-
ваются несовместимыми с его атрибуцией и должны вести к
ее пересмотру.
Еще недавно историко-искусствоведческую науку мало инте-
ресовала технологическая сторона создания картины. Пред-
ставление о технологии живописи как якобы не имеющей пря-
мого отношения к творческому процессу создания картины
достаточно прочно укоренилось в искусствознании второй поло-
вины XIX — первой половины XX века. И хотя в живописи, как
и любом другом виде изобразительного искусства, творче-
ское мышление неотрывно от материала и технического приема,
функция которых, как уже говорилось, шире и глубже, неже-
ли это обычно принято считать, искусствоведческая традиция
на протяжении столетия складывалась неблагоприятно для
изучения истории технологии живописи. Взгляд историков ис-
кусства на процесс создания картины формировался как бы
как взгляд «извне». Собственно технологический прием живо-
писи интересовал их значительно меньше, что, надо сказать,
находило известное подкрепление и в снижении интереса самих
живописцев к технологической стороне своего мастерства. Од-
нако в последние годы положение меняется.
Процесс сближения гуманитарных и естественных наук,
ставший реальным фактом развития научной мысли в наше
время, не миновал и такую традиционно гуманитарную область
как искусствознание. Успехи, достигнутые в изучении тех-
нологии станковой живописи, заставляют все более широкие
круги специалистов — историков искусства, музейных храните-
лей, реставраторов решать стоящие перед ними задачи, опира-
ясь и на технологические данные о произведениях. Особенно
активная связь между искусствоведческим и технологическим
исследованием живописи складывается сейчас в атрибуцион-
ной практике |2]. Исследуя неизвестную картину, историк ис-
кусства обычно пытается установить — кем, где и когда она
была создана. Если же сначала найти ответ на вопрос, как
«сделана» картина, то в ряде случаев можно с большей точ-
ностью ответить и на первые три, лежащие в основе атрибу-
ционного метода изучения живописи, ибо живописцы не
везде и не всегда работали одними и теми же мате-
риалами, пользовались одними и теми же техническими
приемами.
Еще в 1908 году В. Щавинский, один из первых в России
занявшийся изучением материалов живописи с целью более
9
ВВЕДЕНИЕ
10
1 Вопрос о том. что должна
включать современная история
живописи, выходит 1в рамки
настоящей работы. Однако, по-
видимому. неправильно, что.
научая художественное творчс
ство человечества, историки ис-
кусства оставляют бет внимания
технические приемы мастерства
Может быть, высказывания от-
дельных специалистов в области
изучения технологии живописи
отличаются некоторой крайно
стаю, когда они считают, чти
должна быть написана история
живописи, «основанная в пер-
вую очередь на эволюции живо-
писной техники* (см.: Е В о п-
I I п k. Comment etudier les
anciennes techniques de la
petnture artistique. — “La Chimie
dec Peinturej". 1945, inars.
p. 75—84), однако нельзя нс
согласиться с пожеланием уви-
деть историю искусства, в кото-
рой были бы освещены связи
между художественным твор
чеством и техникой и было бы
показано, в какой степени одно
влияет на другое.
объективной атрибуции, писал: «Молодая отрасль знания, по-
ставившая объектом своего исследования картину, находится
пока в том периоде развития, который объемлет работу по
накоплению материалов. Собранные уже данные систематизи-
руются, сопоставляются, методы их исследования понемногу
начинают уже обрисовываться. За стадией описательного изу-
чения следует стадия сравнительного картиноведения. В этой
второй стадии есть некоторая возможность приступить к раз-
решению практических вопросов на научном основании. Часто
очень трудный вопрос о том, например, когда и где возник-
ла данная картина и кем она написана, может быть разрешен
научно на основании исследованного материала, а не в виде
предположения, основанного на случайном личном впечатлении
того или другого ценителя» [3]. Конечно, на заре XX века
нельзя было рассчитывать на сколько-нибудь значительный
успех в этой области, так как естественнонаучные методы ис-
следования живописи находились тогда лишь в стадии разра-
ботки [2]. Мало что, однако, изменилось и в последующие го-
ды. Ограничив свои интересы изучением материалов древне-
русской живописи, Щавинский писал в 1920-х годах: «Если бы
наши сведения о русских живописно-технических материалах,
основанные главным образом на отрывочных, плохо датируе-
мых записях иконописцев, можно было бы дополнить непо-
средственными экспериментальными данными, то — теперь это
можно уже с уверенностью сказать — перед нами открылась
бы перспектива развития новой стороны древнерусского ис-
кусства, в своих характерных чертах совпадающая с историей
его стилистической эволюции» [4, с. 53].
Уместно, однако, подчеркнуть, что изучение живописи с
точки зрения ее технологических особенностей нерезуль-
тативно без ясного представления об истории технологии,
без знания того, какими материалами и техническими приема-
ми пользовались или могли пользоваться в ту или иную эпо-
ху, в той или иной национальной школе те или иные мастера.
Вместе с тем ни историками искусств, ни специалистами в об-
ласти технологии живописи или атрибуции картин такая исто-
рия не была написана1.
Одним из источников реконструкции технологии станковой
живописи прошлого служат трактаты античных и средневеко-
вых авторов, иконописные подлинники русских мастеров, сочи-
нения эпохи Возрождения и последующего времени. Вместе с
тем использование письменных источников сопряжено со мно-
гими трудностями. Сведения, содержащиеся в них, лаконичны,
порой туманны и противоречивы, иногда сознательно иска-
жены или сомнительны с точки зрения сегодняшней науки.
Кроме того, отражая в целом состояние современной им худо-
жественной практики, эти сочинения носят всего лишь реко-
мендательный характер. Да и число этих руководств, время и
место создания которых, как и последующее распространение,
до сих пор остаются спорными,— сравнительно невелико. Тем
ВВЕДЕНИЕ
II
не менее, уже в XVIII столетии ученые обратились к изучению
этих документов
Интерес к историческим документам привел в XIX веке к
появлению ряда сочинений по технике живописи, основанных
на данных письменных источников2. Среди них, в первую оче-
редь, должны быть названы труды И. Мериме [5], П. Монта-
бера [6], Ч. Истлейка [7], М. Меррифильд [8], а в области
древнерусской живописи — Д. Ровинского [9]. Итогом XIX ве-
ка в отношении техники западноевропейской живописи явился
четырехтомный труд Э. Бергера «Материалы по истории разви-
тия техники живописи» (10].
Возникшее в XIX веке чисто академическое направление
изучения техники живописи, ставившее своей целью на основа-
нии изучения письменных источников постичь «тайну» старой
живописи, по существу, было оторвано от художественной и
искусствоведческой практики. Позже, правда, были сделаны
попытки использовать технологические данные в определении
(атрибуции) картин, однако для этого не хватало фактическо-
го материала, что в свою очередь не позволяло хронологически
и топографически его осмыслить. Поэтому названные сочине-
ния не носили строго исторического характера. Даже состави-
тели наиболее обстоятельных трудов — Истлейк и Бергер, по-
нимая ограниченность данных, которыми они располагали, рас-
сматривали свои работы лишь как «материалы» к истории тех-
ники живописи. Между тем, если ранняя работа Истлейка,
опубликованная в Англии в середине XIX века и охватываю-
щая только проблемы масляной живописи, осталась достоя-
нием узкого круга специалистов, то вышедший перед первой
мировой войной в Германии труд Бергера в течение полувека
формировал, а в некоторых случаях определяет и поныне взгля-
ды на технику западноевропейской живописи.
Вместе с тем критический анализ этих работ показывает, что
концепции развития техники живописи, построенные на сведе-
ниях, почерпнутых из письменных источников и данных визу-
ального наблюдения, не только не смогли дать о ней больше
самого общего представления, но в ряде случаев привели к
ошибочным выводам.
Между тем письменные свидетельства прошлого — не един-
ственный источник изучения истории технологии живописи.
Значительно более полные и достоверные сведения о ней позво-
ляет получить технологическое исследование самих произве-
дений. Использование комплекса аналитических методов есте-
ственных наук (физики, химии, биологии) и накопление с их
помощью статистических данных дают огромную, не учитывав-
шуюся ранее объективную информацию о технологической спе-
цифике произведений, процессе их создания, подлинности и
сохранности, предоставляют неоспоримые доказательства при-
менения в разное время и в различных школах пигментов,
связующих, грунтов и других материалов, становятся необхо-
димыми эталонами подлинности при атрибуции неизвестных
1 В XIX в с очевидностью
обнаружился разрыв между
профессионально - ремсслсн
ними знаниями художников и
решением чисто живописных за-
дач. Процесс этот шел посте-
пенно и, как это ни парадок-
сально. углублялся по мере
совершенствования масляной
живописи. Во второй половине
XIX в краски на масляном
связующем оказываются всего
лишь традиционным и привыч-
ным материалом, но их,основ-
ные достоинства уже нс исполь-
зуются. К концу столетия на-
ступает «банкротство* техники
масляной живописи. Не случаи
но для многих художников
конца XIX — начала XX в. ста-
новится характерным обраще-
ние к темпере, делаются попыт-
ки возродить энкаустику.
Причины упадка техники мае
ляной живописи, поиски выхо-
да из него рассмотрены автором
в отдельной работе |2. ч. I и 2].
ВВЕДЕНИЕ
12
произведений. Аналитические данные, полученные с начала
нашего столетия и особенно за последние 15—20 лет, дают
основание судить о технологии станковой живописи с новых
позиций, заставляя пересмотреть многие сложившиеся о ней
традиционные представления. Теперь нет сомнения, что в су-
ществующие работы по технике живописи должны быть внесе-
ны коррективы, затрагивающие не только частные вопросы, но
и коренные проблемы истории технологии станковой живописи.
Сегодня мы располагаем ббльшими знаниями, чем Т. Фрим-
мель, о различных видах древесины, использовавшейся в ка-
честве основы для картин разных художественных школ, а
следовательно, можем с большей достоверностью судить и об
их происхождении. Установлено также, что мастера северных
школ писали только на меловых грунтах, тогда как в южных
школах — на гипсовых; голландцы XVII века использовали
для грунта, кроме мела, кварц и каолин, а мастера стран
Средиземноморья делали его не из парижского гипса (алебаст-
ра), как полагала Меррифильд и другие, а из различных мо-
дификаций природного гипса. Нам известно значительно боль-
ше, нежели Бергеру, об особенностях и степени разработки
рисунка под живопись северных мастеров, а также и то, что
старые нидерландские живописцы, вопреки его мнению, поль-
зовались в основном красками на масляном связующем. Сейчас
не только текстологически, но и аналитически доказано, что
вопреки Вазари, К. ван Мандеру и другим авторам техника
масляной живописи не была «открыта» в начале XV века Яном
ван Эйком. Не была она и результатом длительного эволюци-
онного процесса — постепенного перехода от темперного свя-
зующего к масляному, как полагали А. Ильг и П. Аггеев. По-
добно тому как на территории Европы не существовало «уни-
версальной» темперной живописи, в которой сегодня можно
выделить ряд самостоятельных школ, отличающихся специ-
фичностью технических приемов, так и в истории масляной
живописи сейчас отчетливо вырисовываются отдельные регио-
ны, характеризующиеся присущими только им методами веде-
ния живописного процесса. Одним из них была Северная Ев-
ропа, где станковая живопись, сложившаяся к XIII веку в
определенную систему, по-видимому, возникла как масляная,
развиваясь параллельно со специфически северным вариантом
темперы. Другим регионом была Южная Европа с центром в
Италии, где масляное связующее применялось в сложных
комбинациях с темперой начиная с XIII века и где переход к
«чистой» масляной живописи завершился только к XVII сто-
летию, когда техника западноевропейской живописи достигла
своей вершины.
В предлагаемой читателю книге, охватывающей обширный
период истории европейского, в том числе и русского искусст-
ва — от времени первых, дошедших до нас произведений стан-
ковой живописи, до конца XIX века, автор стремился ввести
технологию в круг историко-художественных представлений и
рассматривать ее как одну из проблем искусствознания, в ее
непосредственных связях с особенностями творческого процес-
са. Это потребовало значительного расширения понятия техни-
ки живописи и пересмотра в ряде случаев концепции ее исто-
рического развития. В отличие от существующих работ по тех-
нике живописи, сводящих сложный и многоплановый процесс
создания картины к методу работы красками, а эволюцию это-
го процесса к представлению о смене «живописных техник»,
вызываемой изменением связующего (энкаустика — темпе-
ра— масло), автор рассматривает проблему в ином аспекте.
Процесс работы над картиной, начинающийся с момента,
когда живописец положил первые мазки краски, и оканчиваю-
щийся, когда он оставил кисть,— это прерогатива мастеров
XIX—XX веков, не обременяющих себя ни подготовкой осно-
вы, ни приготовлением красок, освободившихся даже от покры-
тия законченного произведения лаком. Именно в этот период
появляются многочисленные руководства по «технике живопи-
си» (по работе красками) и возникает это понятие. Для живо-
писцев же предшествующих эпох создание картины было слож-
ным технологическим процессом, предусматривавшим обработ-
ку и подготовку материалов основы, грунта, пигментов и пр.
Поэтому в настоящей работе история технологии станковой
живописи впервые рассматривается комплексно. В историче-
ском аспекте в ней проанализирован каждый структурный эле-
мент картины — основа, грунт, рисунок, красочный и защитный
слой и показана его роль не только в функционально-техноло-
гическом, но и в художественном плане.
Такой подход к истории технологии живописи, в основе
которого лежит изучение письменных источников и анализ
данных технологического исследования произведений, остаю-
щийся пока вне круга традиционных тем искусствознания,
позволил проследить, как на протяжении двух тысячелетий
на территории европейского континента складывались, раз-
вивались и взаимодействовали разные технологические сис-
темы станковой живописи, как мастера отказывались от од-
них материалов и приемов письма и заменяли их другими.
Делая нас свидетелями большого числа неизвестных ранее
фактов, этот исследовательский метод дает основу новому
направлению в изучении станковой живописи, способствуя
решению таких чисто искусствоведческих задач, как анализ
творческого процесса создания картины, атрибуция неизвест-
ных произведений, уточнение их происхождения, времени
написания, подлинности и проч.
Вместе с тем автор сознает, что, несмотря на то что про-
веденное им исследование позволило расширить и переосмыс-
лить многие бытующие представления об истории технологии
станковой живописи, в ней остается еще немало «белых пятен».
Эта тема далеко не исчерпана и потребует еще многих усилий
различных специалистов.
введение
13
ВВЕДЕНИЕ
14
Поскольку воссоздание истории технологии живописи, равно
как и уяснение технологических особенностей отдельных произ-
ведений, невозможно без проведения технологического иссле-
дования, книга включает разделы, рассматривающие наиболее
эффективные методы изучения каждого структурного элемен-
та картины. Учитывая неразработанность проблем, связанных
с ролью такого исследования при проведении научно-техниче-
ской экспертизы и атрибуции живописи, автор посвящает этому
вопросу заключительную главу книги.
В книге принят следующий способ прямого и косвенного ци-
тирования. После упоминаемой публикации, приводимой цита-
ты или пересказываемого текста в квадратных скобках указан
номер, которому соответствует источник в перечне использован-
ной литературы, а кроме того страницы, на которые делается
ссылка. В тех случаях, когда имеется в виду работа целиком,
а не какая-либо ее часть, страницы не указываются. Все ли-
тературные источники включены в перечень в порядке их пер-
вого упоминания. Ссылки на канонические тексты сопровожда-
ются лишь цифровыми обозначениями структурного членения
произведения — номером книги, ее части, главы. Некоторые
отрывки из цитируемых источников переведены автором за-
ново.
Все примечания к основному тексту книги обозначены по-
рядковой надстрочной нумерацией в пределах каждой главы.
Способ ссылок на литературные источники в примечаниях тот
же, что и в основном тексте.
Автор считает своей приятной обязанностью принести благо-
дарность коллективу кафедры живописи и композиции Инсти-
тута имени И. Е. Репина за благожелательное отношение к его
работе, особенно руководителю мастерской реставрации и тех-
ники живописи М. М. Девятову, а также кандидату искусство-
ведения А. Н. Лужецкой, любезно взявшим на себя труд позна-
комиться с рукописью и давшим автору ряд полезных советов.
ГЛАВА I
ВАЖНЕЙШИЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ
ИСТОЧНИКИ
ПО ТЕХНОЛОГИИ ЖИВОПИСИ
«Если иногда прежде у меня язык и был связан
леностью, зато сейчас... я не только напишу о
вещах, требующихся для познания истины, без
зависти и не скрывая, скажу нечто самому скром-
ному. радеющему об искусстве и желающему на-
учиться искусству живописцев».
ИОСИФ ВЛАДИМИРОВ
Первые публикации трактатов по технике живописи отно-
сятся к XVIII веку [11]. Однако наиболее полное и научное
издание этих сочинений приходится на середину и вторую по-
ловину следующего столетия. В середине XIX века в Лондоне
были опубликованы на языках оригиналов с параллельным
переводом на английский язык важнейшие европейские трак-
таты XII—XVIII веков. Собирательница и интерпретатор руко-
писей М. Меррифильд предпослала им обширное исследование,
посвященное материалам и технике живописи европейских
художников [8]. Несколько раньше, в 1845 году, археолог
Дидрон опубликовал в Париже во французском переводе гре-
ческий иконописный подлинник, обнаруженный им в одном из
афонских монастырей—«Ерминию» Дионисия [12]. К послед-
ней трети века относится венское издание двух многотомных
серий, включавших большое число трактатов и манускриптов
средневековья, Ренессанса и нового времени, опубликованных
параллельно на языке оригиналов и в немецком переводе
|13). Экскурсы в историю техники живописи, примечания к
текстам и обширные комментарии, сопровождающие эти публи-
кации, придают особенную ценность всему изданию, не поте-
рявшему, как и труд Меррифильд, своего значения и в наши
дни. В эти же годы наиболее значительные выдержки из неко-
торых западноевропейских трактатов были опубликованы на
русском языке и прокомментированы П. Аггеевым [14]. Воз-
росший интерес к древнерусскому искусству привел в середи-
не XIX столетия и к публикации документов, освещающих
работу русских иконописцев. Среди изданных материалов наи-
более интересными были выдержки из иконописных подлин-
ников, содержащих наставления о писании икон, настенной жи-
вописи и художественных ремеслах. Авторами этих публика-
ций были Д. Ровинский [9], П. Аггеев [14], Н. Петров [15]
и другие. Наиболее полный для своего времени свод иконо-
писных подлинников опубликовал в начале нашего столетия
П. Симони [16].
ГЛАВА 1
важнейшие:
ИСТОРИЧЕСКИЕ
источники по
ТЕХНОЛОГИИ
живописи
16
Как ни покажется странным, авторами сочинений, привлек-
ших столь пристальное внимание ученых, были не только жи-
вописцы. Среди них можно встретить историков, врачей, ар-
хитекторов, просто любителей живописи. Понятно, что они не
всегда были знакомы с технической стороной живописи на-
столько, чтобы по сообщаемым ими сведениям можно было
реконструировать технику живописи их современников. На-
пример, римский архитектор Витрувий, сообщая те или иные
подробности, касающиеся живописи, постоянно оговаривает-
ся, что делает он это «по мере своего разумения». Не раскры-
вали до конца секреты своего ремесла и сами живописцы.
Тот же Витрувий прямо указывает (кн. 6, введение, § 6) на то,
что «мастера не обучали никого, кроме собственных детей
или родных». Об этом же говорится и в «Прологе, начинаю-
щем новое сочинение» из средневекового сборника рецептов
«Маррае Clavicula»: «...Пусть Уот, кто сделает открытие, не
передаст его никому, кроме сына, после того, как убедится,
что тот по своим убеждениям способен быть благочестивым
и справедливым и все сохранить». Полагают, что ученики да-
вали клятвенное обещание не распространять сведения о
приемах живописи и приготовлении материалов, полученные
в мастерской учителя. Не случайно, очевидно, вплоть до
XV! века в названиях многих трактатов фигурирует слово
«секретный». Болонский манускрипт XV века называется
«Segreti par colore», венецианский манускрипт XVI века —
«Secreti diversi» и т. д. Составители многих сборников ре-
цептов, как, например, анонимный автор изданной в 1609 го-
ду в Дордрехте (Голландия) «Secret Boeck», указывают на
то, с каким трудом удалось им получить собранные сведения.
Во вступлении к трактату об иллюминировании (1562)
Валентин Больц прямо говорит о возможном недоброжелатель-
ном отношении к его сочинению со стороны иллюминеров и
просит нс гневаться за придание гласности их секретов Ха-
рактерно это было и для русских живописцев. В иконописном
подлиннике конца XVI— начала XVII века заботу его соста-
вителя о соблюдении тайны можно видеть как в прямом, так
и скрытом виде. Заканчивая, например, рецепт о приготовле-
нии сусального золота, автор подлинника рекомендует «тво-
рить его единожды, без людей». В некоторых рукописях ряд
глав написан латинскими буквами или «тарабарщиной»—пу-
тем перестановки букв в словах. Не всегда охотно раскрывали
мастера свои секреты и ученикам. Не случайно в «Церковном
и соборном определении о живописцах», принятом Стоглавым
собором в 1551 году, дважды говорится о долге мастера гото-
вить учеников и о наказании, если тот «учнет талант скрыва-
ти»: «А иже от хитрых и от гораздых мастеров живописцев
укроет который талант, что ему Бог дал, иных не научит и
не укажет, да будет от Христа осужден, скрывшим талант в
муку вечную. И того бо ради живописцы учите учеников безо
всякого коварства, да не осуждени будете в муку вечную»
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ
И ВИЗАНТИЙСКИЕ
ТРАКТАТЫ
[17, с. 4; см. там же, с. 2—3). Со временем, однако, живопис-
цев перестали волновать «тайны» создания произведений, и
тогда технические сведения вообще стали исчезать со стра-
ниц книг об искусстве. Так, Дж. Вазари, например, отнесся
весьма пренебрежительно к трактату Ченнино Ченнини имен-
но из-за обилия в нем практических советов, обсуждать кото-
рые, по его мнению, не было надобности. Вазари считал, что
«ныне всем известны все те вещи, которые он [Ченнини]* по-
читал большой тайной и которые для тех времен были ред-
костнейшими» [18, т. I, с. 398] 1. Когда же изготовление ху-
дожественных материалов перешло к людям, не имеющим ни-
чего общего с живописью, забота о сохранении производствен-
ной тайны стала коммерческим секретом конкурирующих фирм.
Несмотря на все сложности, сопутствующие изучению пись-
менных документов, изучение старых руководств по живопи-
си имеет очень важное значение. Это объясняется не только
тем, что информация, получаемая лабораторным путем, пока
не очень велика, но и тем, что письменные источники во мно-
гих случаях способны подсказать исследователю правильное
решение при расшифровке аналитических данных, служить
ему идеей, направляющей поиск2. Поскольку при рассмотре-
нии материалов художественных произведений и их техноло-
гических особенностей нам все время придется обращаться к
тем или иным письменным источникам, целесообразно предва-
рить основные главы книги обзором наиболее важных из них.
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ И ВИЗАНТИЙСКИЕ
ТРАКТАТЫ
Античных трактатов, посвященных материалам и технике
живописи, до нас не дошло. Тем не менее такие сведения со-
держатся в трудах некоторых авторов. Они встречаются у
греческого энциклопедиста IV—III веков до нашей эры, уче-
ника Аристотеля — Теофраста3, в сочинении Диоскурида —
греческого врача I века до нашей эры [19], в трактате рим-
ского архитектора Витрувия (I в. до н. э.) [20]. Особенно
интересно в этом отношении сочинение Плиния. Кай Плиний
Секунд Старший (I в. н. э.) участвовал во многих военных
походах: был у Северного моря и на Эльбе, на Дунае и в Ис-
пании; его основной труд «Естественная история» [21] — эн-
циклопедия научных знаний древности — содержит огромное
количество сведений. В нескольких книгах «Истории» Плиний
сообщает много любопытных сведений о красках для живопи-
си и о самой живописи4.
В связи с упоминанием этих, наиболее древних из дошед-
ших до нас источников по технике живописи, вполне естествен-
но возникает вопрос: не представляют ли они сегодня лишь
* В квадратных скобках в цитатах — везде авторские замечании.
17
1 Первое издание сочинения
Вазари вышло в 15541 г., полто
ра столетия спустя после
трактата Ченнини
1 В наши дни вновь во шик
повышенный интерес к старым
источникам по техноло!ии жи-
вописи. В послевоенные годы
были проведены новые крнти
ческие исследования текстов,
переизданы наиболее интерес-
ные. Подробный перечень изда-
ний трактатов см в работе
S. M. Alexander. Towards
a history of an materials — a
survey of published technical li-
terature in the arts. — Art and
archaeology technical abstracts,
v. 7, N 3 и 4. 1969; v. 8. N 11,
1970—1971.
’ Сочинение Теофраста
«О камнях» неоднократно изда-
валось на европейских языках
Последний перевод на англий-
ском языке подготовили и про-
комментировали Калей и Ри
чардс (Theophrastus. On
Stones. A modern Edition with
Greek. Text, Translation, Intro-
duction and Commentary. Ed.
E R. Caley, F. F. C. Richards
Columbus, 1956). Сведения о
материалах и некоторых техни-
ческих приемах древнегрече-
ских живописцев по трактату
Теофраста см. в работе:
Г. А. К о ш е л е н к о. Феоф-
раст и его сведения о материа-
лах и технике древнегреческой
живописи. — «Художественное
наследие», т. 2 (32). 1977,
с. 18(1—193
4 Сокращенный русский пе-
ревод отрывков из сочинения
Плиния, посвященных минера
логин, осуществлен в начале
XIX в. Севергиным (см.: Кайя
Плиния Секунда. Естественная
история Ископаемых тел. пере
ложенная на Российский я«ык.
в азбучном порядке, и приме-
чаниями дополненная трудами
В.' Севергнна. СПб., 1819). см
также. Вопросы техники в "Na
turalis Historta" Плиния Старше
го. — «Вестник древней исто-
рии». 1946. Приложение
ГЛАВА I
ВАЖНЕЙШИЕ
ИСТОРИЧЕСКИЕ
ИСТОЧНИКИ ПО
ТЕХНОЛОГИИ
ЖИВОПИСИ
18
* Распе опубликовал текст
трактата по хранящейся и Бри-
танском мутее рукописи второй
половины XIII в., озаглавлен-
ной “Gratsiut de artibus Romano-
rum" (см.: R E. Raxpe. A cri-
tical емау on oil-patnting..
London. 1781)
• Манускрипт Жана ле Бе-
га — сборник трактатов, состав-
ленный в Париже в первой
половине XV в . впервые опуб-
ликован Меррифильд [8, т. I).
Полный текст трактата Ираклия
на латинском языке и в перево-
де на немецкий, снабженный
комментариями А. Ильга. был
издан в серии "Quellenxchrif-
ten...” (13. т. 4. 1873).
7 Как указывает Фестер,
рецепты этих рукописей, нахо-
дящиеся в известной связи с
книгой Геноха (Henoch, II в.
до н. э.). точно соответствуют
сохранившимся, хотя и в иска-
женном виде, сочинениям так
называемого Псевдо-Демокри-
та. Сопоставление различных
текстов древних авторов позво-
ляет Фестеру считать. что
первоисточник химико-техни-
ческих рецептур обоих папиру-
сов восходит к III в. до н. э. и
ведет свое начало от древне-
египетской цивилизации
[25, с. 72—73); см приводимую
там же библиографию.
чисто академический интерес, поскольку до наших дней не
сохранилось самих произведений классической античной стан-
ковой живописи? Однако знакомство с более поздними сочи-
нениями показывает, что труды античных авторов, и прежде
всего Плиния, пользовались большой популярностью на про-
тяжении многих столетий. Несмотря на неоднократные смены
общественных формаций, менявших коренным образом весь
уклад жизни людей и их взгляды на искусство, несмотря на
смены стилей в искусстве, некоторые технические традиции в
области живописи, возникшие во времена античности, отчет-
ливо прослеживаются в эпоху средневековья и Возрождения,
начиная постепенно исчезать лишь в XVII—XVIII веках.
Именно поэтому изучение даже самых ранних письменных
источников имеет большое практическое значение.
К концу эпохи раннего средневековья относятся два сочи-
нения, содержащие очень важные для нас сведения. Это —
трактаты Ираклия [22] и Теофила [23].
Трактат Ираклия «О красках и искусствах римлян» (De
coloribus et artibus romanorum) впервые был найден и опу-
бликован Р. Распе еще в XVIII веке5. Находящийся у Распе
список трактата включал две первые книги трактата и 24
главы третьей книги. Он содержал разрозненные сведения о
различных художественных ремеслах и рецепты приготовле-
ния некоторых растительных красок, используемых главным
образом в миниатюрной живописи. Полный список этого
трактата был обнаружен позже, в так называемом Манускрип-
те Жана ле Бега6. Он включает всю третью книгу трактата
(58 глав), содержащую сведения, чрезвычайно важные для
правильного понимания истории развития европейской техни-
ки живописи. Знакомство с текстом этого трактата показы-
вает, что его автору были хорошо известны более ранние со-
чинения, восходящие ко времени античности. Об этом наиболее
красноречиво говорит большинство описаний рецептов при-
готовления растительных и искусственных красок. Вместе с
тем составитель трактата, возможно, был знаком с трудами
Витрувия, Диоскурида, Плиния и других античных авторов не
непосредственно: несомненно, существовали аналогичные по
содержанию сочинения, являющиеся промежуточным звеном
между античностью и средневековьем. Большинство их утра-
чено, но некоторые дошли до наших дней. К их числу относят-
ся так называемые Стокгольмский и Лейденский папирусы
[24—26] — компилятивные сборники рецептов, касающиеся
производства предметов религиозного культа, художествен-
ных предметов, обработки благородных металлов и пр. Еги-
петского происхождения, найденные близ Фив, они датиру-
ются III—IV веками нашей эры, временем Диоклетиана, но
восходят к более древним традициям7. К VIII веку относится
наиболее ранний из известных средневековых трактатов, цели-
ком посвященный художественным ремеслам и живописи,
так называемый Луккский манускрипт [27]. Несомненный ин-
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ
И ВИЗАНТИЙСКИЕ
ТРАКТАТЫ
терес в этом отношении представляет и сборник «Маррае
Clavicula» (Ключ к живописи) [28] 8. Дошедшие до нас списки
этого сборника (их известно около восьмидесяти) относятся
к IX—XVII векам. Если учесть, что сборник включает отдель-
ные рецепты, встречающиеся в Лейденском папирусе и Лукк-
ском манускрипте, можно сказать, что «Маррае Clavicula»
содержит сведения начиная с III—IV веков, охватывая при
этом эпоху всего средневековья и Возрождения. Эти сборники
интересны не только приводимыми в них сведениями, но и
теми изменениями, которые вносили в них переписчики. По
мере того как отдельные рецепты устаревали, выходили из
обихода, они заменялись новыми, в результате чего создалась
картина эволюции применения художественных материалов на
протяжении нескольких столетий.
Однако одним из самых знаменитых и популярных сочине-
ний средневековья, наиболее полно отразившим технику живо-
писи и художественных ремесел своего времени, была «Запис-
ка о разных искусствах» (Schedula diversarum artium), напи-
санная Теофилом. В этом сочинении, состоящем из трех книг,
в рассматриваемом нами аспекте представляет интерес только
первая книга, сорок пять глав которой целиком посвящены
материалам и технике станковой, миниатюрной и настенной
живописи. Эта книга содержит сведения о подготовке основ под
живопись, о грунте, включает рецепты приготовления многих
красок и описание порядка выполнения живописных работ.
Систематичность и полнота содержащихся в трактате Теофила
сведений, само их количество делают это сочинение одним из
наиболее интересных и ценных документов для истории техно-
логии средневековой живописи. Очевидно, этим и объясняется
то, что «Записка» Теофила явилась тем источником, из кото-
рого черпали свои сведения многие последующие авторы9.
Когда же были написаны трактаты Ираклия и Теофила, и
что, помимо нескольких упоминаемых источников, лежало в
их основе? Иначе говоря, чью художественную практику они
обобщали? Вопросы эти далеко не праздны и отнюдь не без-
различны для истории живописи. На спорность существовав-
ших датировок трактатов Ираклия и Теофила указывал еще
Аггеев. У Ираклия, писал он, «встречаются места, по-видимо-
му, заимствованные у Теофила; но с неменьшей вероятностью
можно думать, что Теофил пользовался трудом Ираклия...»
114, т. 6, с. 407].
В отношении датировки трактата Ираклия существует не-
сколько мнений. Обнаруживший рукопись Распе считал, что
ее оригинал восходит к VII или VIII веку. Большинство же
исследователей относят две первые книги к X, а третью — к
XII или даже к XIII веку, считая, что она написана другим
лицом и является поздней компиляцией10. Действительно,
третья книга существенно отличается от двух первых не толь-
ко по форме (она написана прозой, а не стихами, как две пер-
вые), но и по содержащимся в ней сведениям. Если в первых
19
* Впервые список трактата,
относящийся к XII »., был опуб-
ликован в Англин в середине
XIX в. на языке оригинала
(на латыни). Более ранние и
многочисленные более поздние
списки трактата не публикова-
лись. Анализу и сопоставле-
нию текстов различных списков
посвящены две статьи
R. Р. J oh п ton. Notex on Some
Manuscripts of the Маррае Clavi-
cula. — «Speculum», v. 10, N 1,
1935 и Some continental Manu-
scripts of the Маррае Clavi-
cula. — Ibid. ». 12. N I, 1937.
* О популярности этого трак-
тата можно судить по тому, что
сведения о нем встречаются в
литературе вплоть до XVI в.
До наших дней дошло двена-
дцать его списков, древнейший
из которых был обнаружен и
частично опубликован Лессин-
гом (Lessing. Иот Alter der
Oelmalerey aus dem Theophilus
Presbyter Braunschweig. 1774).
С тех пор трактат
неоднократно публиковался на
многих европейских языках.
Наибольший интерес представ-
ляет комментированный пере-
вод с латыни на немецкий
язык, выполненный Ильгом
|13. т. 7. |Н74|. В 1951 — 1952 ГГ.
Центральный институт истории
искусств в Мюнхене совместно
с другими учреждениями вновь
подверг рукопись Теофила кри-
тическому анализу, результаты
которого были опубликованы в
"Miinchner Jahrbuch der bilden-
den Kunst", B. 3—4, 1952—1953.
’• Лессинг считал возможным
отнести рукопись к IX в., Ги-
тар был склонен датировать ее
XII—XIII вв. (См предисловие
Ильга (13, т. 7. 1874) и статью
Аггеева [14, т. 5|.) Необходи-
мость уточнения датировки
третьей книги трактата Ираклия
вызвана, помимо всего прочего,
тем, что в ней содержится ряд
глав, имеющих чрезвычайно
важное значение в истории
развития масляной живописи.
Вместе с тем в предисловии к
русскому переводу трактата
(22) этот вопрос не подвергает-
ся рассмотрению, а время созда-
ния трактата ошибочно ограни-
чивается рамками VIII—IX вв.
ГЛАВА 1
ВАЖНЕЙШИЕ
ИСТОРИЧЕСКИЕ
ИСТОЧНИКИ ПО
ТЕХНОЛОГИИ
живописи
20
11 Подробнее см. в 5 главе
настоящей работы.
•* См. предисловие Илы а к
публикации трактата Геофила
|15. В 7. 1874).
11 Ь. Рыбаков ошибочно от-
носит трактат Теофиля к X в.
(См.: Ремесло Древней Руси
М . АН СССР. 194В. с. 393 и
История культуры Древней
Руси. Т. 1 М.. 1948, с. 134).
двух книгах собраны краткие рецепты, ничем между собой не
объединенные, то третья книга, особенно вторая ее половина,
представляет собой последовательное и подробное изложение
технологии приготовления живописных материалов. Предпо-
ложение о более позднем происхождении третьей книги подт-
верждается упоминанием в ней некоторых материалов и тех-
нологических процессов, известных только с XII века [14, т. 6,
с. 410 и 421]. Об этом же говорят также и проведенные в
последние годы исследования произведений средневекового
искусства. Принятие этой гипотезы снимает также ряд проти-
воречий в истории развития масляной живописи, возникающих
в том случае, если рассматривать сочинение Ираклия как еди-
ное целое, то есть произведение, написанное примерно за 100—
200 лет до «Записки» Теофила 11.
Согласно гипотезе А. Ильга, отождествлявшего Теофила с
немецким золотых дел мастером Ругерусом, работавшим в
одном из монастырей Вестфалии в конце XI и в начале XII
века, «Записка» могла быть написана не позже первой чет-
верти XII столетия12. Датировка Ильга находит подтвержде-
ние и в трудах последующих исследователей. Так, Б. Бишоф
считает, что «Записка» была написана во второй половине XI
века [29], а К. Додвелл относит время ее создания к периоду
между 1110 и 1140 годами [30] 1 3.
Таким образом, возникновение и последующая популяр-
ность трактатов Ираклия и Теофила не были делом случая.
Их появление относится ко времени, когда, после нескольких
веков прозябания, наступивших вслед за крушением античной
цивилизации, в конце X столетия в европейском искусстве
складывается первый большой стиль, получивший впоследствии
название романского. Формирование этого стиля, господство-
вавшего на севере еще в XIII веке, шло, конечно, постепенно.
И если Луккский манускрипт приходится на эпоху, когда но-
вое искусство лишь складывалось, то обе части трактата Ирак-
лия и трактат Теофила являются уже целиком продуктами
романского периода.
В отношении преемственности технических сведений, кото-
рые содержатся в обоих манускриптах, можно сказать, что
они имели один источник — искусство византийских греков.
Теофил прямо пишет во вступлении к своему сочинению, что
все сведения по живописи, изложенные им, восходят к грече-
ской традиции: «Если ты, сын мой, внимательно исследуешь
это сочинение, то найдешь в нем все, что имеет Греция отно-
сительно разных родов красок и их смешения...». Что касается
Ираклия, существует гипотеза, выдвинутая в свое время Мер-
рифильд. Согласно ей — Ираклий родом итальянец, живший в
Риме. Если это так, то вполне естественно, что в первых двух
книгах этого сочинения многое могло быть заимствовано от
его далеких предшественников — Диоскурида, Витрувия и
Плиния. В отношении третьей книги существует мнение, что
она, как и трактат Теофила, создана на севере Европы. Это
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ
И ВИЗАНТИЙСКИЕ
ТРАКТАТЫ
обстоятельство не исключает, однако, влияния и на ее автора
художественной практики Византии14.
Что же известно о самих византийских источниках? Кроме
изданной Дидроном «Ерминии»— руководства по иконописи,
написанного иеромонахом Дионисием из монастыря Фурны
близ Аграфы на Афоне и в 1868 году опубликованной в рус-
ском переводе А, Успенским (епископом Порфирием) [31J,
мы располагаем еще одной ерминией, написанной, по мнению
ее публикатора, «вскоре после 1566 года» и дошедшей до нас
в списке XVII века [32]. Эта рукопись текстологически почти
дословно совпадает с более поздней «Ерминией» Дионисия.
Несмотря на довольно позднее происхождение16, обе рукопи-
си восходят к средневековым греческим руководствам, являясь
их более поздними редакциями. Обе они связываются их ав-
торами с именем солунского живописца Мануила Панселина16.
В интересующем нас аспекте наибольшая ценность «Ер-
минии» Дионисия заключается в первой ее части, озаглавлен-
ной в русском переводе «О приготовлении и употреблении ма-
териалов церковной живописи» и представляющей подробный
свод правил иконописной техники17. Несомненно, в Византии
имели место списки и более ранних сводов. Они постоянно
дописывались и пополнялись новыми сведениями, пока не
приняли под пером Дионисия своего окончательного вида.
В «Ерминии» Дионисия, как и в аналогичных западноевропей-
ских сводах, можно заметить более древние рецепты, восхо-
дящие к традициям старой византийской живописи, и новые
наслоения. Например, параграф 36/2818 содержит описание
энкаустики, несомненно, восходящее к древнейшим рецептам,
тогда как параграф 52/21, говорящий о масляной живописи на
холсте, является одним из поздних добавлений.
Несомненный интерес для изучения материалов и техники
средневековой живописи представляет опубликованный Г. Га-
геном и прокомментированный Ильгом фрагмент рукописи
анонимного автора, известный под названием «Anonymus
Bernensis» [33] *9. Бернский манускрипт, относящийся, по-
видимому, к IX веку и дошедший до нас в списке конца XI—
начала XII столетия, включал трактат «О живописи», от кото-
рого сохранилась лишь первая глава «De Clarea» (О белке),
повествующая о приготовлении связующего темперных красок.
Эти сведения представляют тем больший интерес, что их мы
не находим ни в сочинении Ираклия, ни у других авторов.
К рассматриваемой группе трактатов относится анонимный
сборник рецептов, старейший из написанных на немецком
языке,— так называемый Страсбургский манускрипт [34].
Бергер относил рукопись к XV веку, но Истлейк полагал, что
она могла быть создана и на основании более ранних источ-
ников. В последнее время дата создания этого манускрипта
отодвигается некоторыми авторами до XII века20.
Со временем, по мере развития феодального общества, ког-
да экономические центры перемещаются из монастырей в
21
14 Сочинения Ираклия и Тео-
филе. как и других авторов
средневековья, написаны на
латыни — международном
книжном языке средневековой
Западной Европы Поэтому по
янику этих трактатов нельтя
судить о месте их создания.
•• Опираясь на греческое из-
дание 1853 г., некоторые авторы
датировали «Ермииню* Диони-
сия 1458 г. Однако указанное
издание, так же как и более
ранняя публикация Дидрона,
имели н своей основе рукопись,
интерполированную известным
фальсификатором К. Симониди
сом (см.: Мастера искусства об
искусстве. Т. 1. М., 1965, с. 210).
Успенский (31) датирует «Ерми-
нию* Дионисия 1701—1733 гг.,
а V. G г е с u. Byzanttnische
Handbucher der Kirchenmale
ret. — "Byzantinion Revue Inter-
nationale oes Eludes Byzantines'*,
v. 9, N 2. 1934 и J. Shlosser-
M a g n i n o. La letteratura artis-
tica. Firenze-Wien, 1956 отно-
сят ее к 1701—1745 гг.
14 Основываясь на том. что
Панселин расписывал на Афоне
Протатскую церковь якобы в
1508 г., Успенский относил
время его деятельности к XVI в
(см. «Письма о пресловутом
живописце Пиксел ине. Форфи-
рия Успенского к настоятелю
посольской нашей церкви в
Константинополе, архимандриту
Антонию* — ТКДА. 1867.
Ай 10 и II). Исследованиями
Милле (G. Millet. Monu-
ments de Г Athos, Paris, 1927)
установлено, что церковь эта
была расписана в начале XIV в.
(см.: В Н. Л а з а р е в. История
византийской живописи. Т. I.
М.. «Искусство». 1947, с. 378.
примеч. 126). К тому же выводу
приходит и греческий ученый
Ксингопулос (см.: A. Xyngo-
р о u I о s. Thessalonique et la
peinture macedonienne. Athines.
1955, p. 31—33). Лужецкая в
предисловии к переводу книги
Бергера (37, с. 21] ошибочно
называет Панселина византий-
ским художником XI в.
•» Таким же сводом является
и более ранняя ерминии
При ссылках на «Ерми-
нию» Дионисия здесь и дальше
указывается аналогичный по
содержанию параграф более
ранней ерминии.
’• Впервые опубликован в се-
рии “Quellenschriften...'* (В. 7.
1874), а позже отдельной публи-
кацией в Бернс (см.: G. L о ti-
nt у е г. Un traite de peinture du
moyen age: d‘Anonymus Bernen-
sis. Berne. !<Ю8)
" Рукопись манускрипта
сгорела при пожаре Страсбург-
ГЛАВА 1
ВАЖНЕЙШИЕ
ИСТОРИЧЕСКИЕ
ИСТОЧНИКИ ПО
ТЕХНОЛОГИИ
ЖИВОПИСИ
22
ской библиотеки, сохранились
лишь сс копия, которой полью-
аался Истлейк
11 Наиболее ранний и>
известных списков трактата да
тируется 143? г
города, последние становятся и новыми центрами культуры.
Несмотря на то, что городская культура по-прежнему разви-
вается еще в религиозных рамках, ее создателями становятся
уже, как правило, не монахи, а городские ремесленники —
живописцы, скульпторы, архитекторы. Если в романском ис-
кусстве ведущее место принадлежало монументальной и ми-
ниатюрной живописи — фрески и мозаики покрывали стены
романских соборов, а миниатюры украшали рукописи рели-
гиозного и светского содержания,— то в XIII веке с перехо-
дом к новому стилю — готике, всецело связанной с городской
культурой, сначала в Италии, а затем и в других странах
на первое место выходит церковная станковая живопись. Вит-
ражи, отдельные иконы и алтари заменили в готических собо-
рах настенную живопись. Постепенно в религиозную живопись
начинают проникать светские элементы, предвещающие эпоху
Возрождения. Все это находит свое отражение и в трактатах
по технике живописи, которые также уже создаются не в мо-
настырях, а выходят из рук свободных горожан.
К этой эпохе относится одно из самых интересных сочине-
ний—«Книга об искусстве, или Трактат о живописи», напи-
санный около 1400 года итальянским живописцем Ченнино
Ченнини [35]21. Если перечисленные выше сочинения дают
представление о некоторых сторонах технологии живописи
раннего средневековья, то трактат Ченнини довольно полно
раскрывает техническое своеобразие живописи, начало кото-
рой положил в Италии Джотто. Сочинение Ченнини было на-
писано не только на рубеже двух столетий, оно появилось на
рубеже двух эпох: уходящий своими корнями в средневековье,
типичный для этой эпохи сборник рецептов, он, однако, несет
уже печать новых веяний. В нем, хотя и очень скромно,
проявилось то, что нашло свое выражение в живописи Италии
начиная с XV века — в живописи Ренессанса. Ценность тракта-
та Ченнини, этого, по словам Бергера, «последнего завещания
умирающей художественной эпохи», в том, что в нем сумми-
рован богатейший технический опыт живописцев итальянского
треченто. «Разумеется,— писал в предисловии к русскому
переводу трактата Ченнини А. Рыбников,— теория XIV—
XV вв. главным образом была обусловлена практикой, и трак-
тат Ченнини не больше как сборник практических правил, но
правила эти обоснованы громаднейшим опытом, преемственно-
стью и богатейшей живописной культурой» [35, с. 5].
Одним из последних сочинений, точнее, одной из последних
компиляций, представляющих интерес для истории техники
живописи средневековья и раннего Возрождения, является
сборник первой половины XV века, составленный в Париже
Жаном Ле Бегом. Ле Бег не был ни монахом, ни художни-
ком. Он был государственным чиновником —лиценциатом пра-
ва и секретарем главных магистратов королевской казны.
Тем не менее составленный им сборник включает обширные
сведения по технике живописи и ее материалам, почерпнутые
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ
И ВИЗАНТИЙСКИЕ
ТРАКТАТЫ
из более ранних письменных источников и непосредственно
из бесед с живописцами22.
Средневековые руководства по живописи, включая и трак-
тат Ченнини, по сути дела, были лишь сборниками рецептов
и наставлений, необходимых живописцу и ремесленнику в их
повседневной работе. Сочинения, появившиеся в эпоху Воз-
рождения, имели уже совершенно иную направленность.
В трактатах XV—XVI веков вопросы техники живописи ото-
двигаются на задний план, уступая место вопросам творчест-
ва. «Сила человеческого духа», возникновение, развитие и
выражение идеи, цели, к которым должен стремиться мастер,
задачи, подлежащие разрешению, — вот основные мысли, кото-
рые прежде всего волнуют авторов этих сочинений.
Всего тридцать пять лет отделяют трактат Ченнини от
«Трех книг о живописи», опубликованных во Флоренции
в 1435 году архитектором Леоном Батиста Альберти (36].
Однако, в отличие от трактата Ченнини, сочинение Альберти —
это обстоятельное изложение эстетических идеалов новой эпо-
хи. Не случайно с именем Альберти, как справедливо отмечал
еще Бергер, связывается дата изменения концепций книг об
искусстве, которые из рабочих и памятных книжек живопис-
цев превращаются в книги по теории искусства, где техни-
ческие вопросы отсутствуют или сведены к минимуму. Автори-
тет Альберти был настолько велик, что влияние его сочинения
заметно на многих трактатах эпохи Возрождения. Оно сказа-
лось не только во взглядах на искусство, в философии искус-
ства, в самом круге поднимаемых вопросов, но и в третье-
степенном отношении к вопросам техники живописи. П. Агге-
ев высказал в свое время предположение, что последнее
обстоятельство могло объясняться тем, что предмет этот ка-
зался большинству авторов хорошо известным (14, т. 5]. Дей-
ствительно, в трактате Арменини (1587) мы находим следую-
щие строки: «Что касается материала красок, то мы о них в
отдельности распространяться не будем, так же как и не
будем делать указаний относительно их видов и особен-
ностей, так как мы это считаем достаточно известным всем»
(37, с. 177].
И все же причина была в другом. Начался процесс утраты
интереса к вопросам ремесленного мастерства: художники пе-
рестают сами готовить краски, и исчезает необходимость ка-
саться вопросов их приготовления. Так, Альберти прямо пишет
в конце второй книги трактата о живописи: «Сказав о белом
и черном, скажем о прочих цветах, но не как архитектор Вит-
рувий — в каком месте рождается каждая лучшая и наиболее
испытанная краска, — а скажем о том, каким образом хорошо
растертые краски применяются в живописи»,— и дальше Аль-
берти говорит о «дружбе между цветами», то есть о распре-
делении цвета на поверхности картины. Вместе с тем авторов
сочинений новой эпохи, помимо чисто эстетических проблем,
волнуют такие сложные технические проблемы, как линейная
23
11 Сборник Жана Ле Бега
включает целиком трактаты
Ираклия и Теофила, * Книгу о
приготовлении красок*, напи-
санную в конце XJII в мастером
Петром ит монастыря св. Омера
(Petrus de S. Audcmar). рецепты
Альхериуса и другие источники,
собранные, как пишет состави
тела, в Милане. Париже. Генуе,
Болонье и в других местах.
Сборник Ле Бега полностью
опубликован Меррифильд
|8.т. 1]
ГЛАВА 1
ВАЖНЕЙШИЕ
ИСТОРИЧЕСКИЕ
ИСТОЧНИКИ по
ТЕХНОЛОГИИ
ЖИВОПИСИ
24
!i В русском переводе отрыв-
ки hi трактата Филарете см. у
Ixrprcpa |37. с. 124—128|.
’• Книи о живописи* впер-
вые издана в Париже в 1651 г
на итальянском я тыке черет
130 лет после смерти автора.
” Не случайно сборник на-
ставлений Леонардо, состоящим
нт 365 глав, был первоначально
О|аглавлен Ортюпе di Leonardo
da Vinci circa il modo di depin-
ftre prospettive. ombre. lontan-
anze. altezze. lasseze, d'apreiso el
da discoito et altro (Мнение
Леонардо да Винчи о способе
|цобр.|жать живописью перспек-
тиву. тени, расстояния, движе-
ния. покой вблн1и и в отдалении
и пр.).
гп Отрывки из их сочинений
в русском переводе см у Берге-
ра |37. с. 135—139]
27 Сочинение Боргини было
переиздано в Милане в 1807 г.
В русском переводе отрывки из
трактата см. у Бергера
|37, с. 157—164] и у Аггеева
|14.т. 8]
перспектива, оптические явления живописи и прочие, объясне-
ние которым впервые было дано в эпоху Возрождения.
Вслед за трактатом Альберти появились «Три книги об ис-
кусстве рисования» Антонио Аверлино Филарете, написанные
в 1464 году под явным влиянием сочинения Альберти. Фила-
рете откровенно признает свою недостаточную осведомленность
в области техники живописи, однако, в отличие от Альберти,
все же считает необходимым уделить ей внимание23.
В отличие от Филарете, почти никаких технических сведе-
ний мы не находим в «Книге о живописи» Леонардо да Винчи
[38]2 4. Сочинения предшественников великого миланца были
азбукой желающего овладеть ремеслом живописца (отсюда их
технологический аспект); трактат Леонардо отражает совер-
шенно иную ступень. Ремесло уже известно. Нужно сделать
следующий шаг— научиться не просто изображать природу и
человека, а постичь их состояние—покой, движение, расстоя-
ние25. В конце XVI века один из теоретиков миланской шко-
лы — Паоло Ломаццо трактует движение уже как «выражение
аффектов души, которые проявляются в чертах лица и в страс-
тях, соответствующих характеру человека» [14. т. 8, с. 253|.
В литературе XVI века, посвященной практически всецело
вопросам эстетики и теории искусства, технические вопросы
занимают все меньше места. Это можно сказать о сочинениях
Паоло Пино («Диалог о живописи», 1548), Микеланджело
Биондо («Трактат о высокоблагородном искусстве живописи»,
1549) и других авторов этого времени28. Вместе с тем для
изучения живописи первой половины XVI века большое значе-
ние имеет введение «О живописи» к вышедшим в 1550 году
известным «Жизнеописаниям» Джорджо Вазари [18, т. I ].
Несмотря на то, что Вазари, как уже говорилось, весьма
пренебрежительно отзывался о трактате Ченнини, сам он рас-
сматривает основы живописи с чисто технологической стороны.
Он подробно описывает процесс фресковой, темперной и масля-
ной живописи, останавливается на составе грунта для жи-
вописи, причем приводит последовательно все операции его
приготовления, говорит о выборе основы под живопись и т. д.
Несомненный интерес представляет «II Riposo» (Отдых)
Рафаэля Боргини, изданный во Флоренции в 1584 году27.
Описание многих технических моментов Боргини, судя по все-
му, заимствовал у Ченнини и Вазари. Вместе с тем «II Riposo»
содержит много сведений, которых нет у этих авторов. Боргини
подробно останавливается на принципах живописи — особенно
на технике масляной живописи, получившей в его время широ-
кое распространение на территории Италии. Однако главная
ценность трактата Боргини — в разделе о красках, содержащем
перечень всех красочных материалов живописцев XVI века, в
том числе и таких, которых мы не встретим у Ченнини.
Год спустя, в 1585 году в Милане вышел «Трактат об искус-
стве живописи, скульптуры и архитектуры», а в 1590 году —
«Идея храма живописи» Джованни Паоло Ломаццо. Если
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЕ
И ВИЗАНТИЙСКИЕ
ТРАКТАТЫ
трактат Боргини вырос на флорентийской почве, то в трактатах
Ломаццо мы имеем дело с традицией миланской школы. Не
случайно Бергер в свое время отмечал, что причинами, по-
будившими Ломаццо взяться за перо, явились «художествен-
ные достижения миланской живописи, которая обязана сво-
ими успехами Леонардо да Винчи и его школе» [37, с. 165J.
Технических вопросов Ломаццо касается в нескольких главах
обоих сочинений28.
Обзор книг об искусстве, созданных на территории Италии
в XVI столетии, целесообразно закончить ссылкой на «Истин-
ные правила для живописи» Джованни Батиста Арменини,
увидевшие свет в Равенне в 1587 году29. Хотя Арменини в
соответствии с установившейся традицией основное внимание
уделяет вопросам теории искусства, место, которое он отво-
дит чисто техническим вопросам, делает его сочинение в из-
вестном смысле исключением среди трактатов этого времени.
Трактат Арменини — важное свидетельство о технике живопи-
си, содержащее указания о грунтовке досок и холстов, им-
приматурах, работе красками, приготовлении лаков и т. д.
Арменини подробно говорит о темперной живописи, но особо
выделяет масляную, считая ее совершеннейшим видом жи-
вописи. Подробности, в которые входит автор, описывая из-
вестные ему и проверенные на практике приемы живописи,
говорят, что мы имеем дело с человеком, несомненно хорошо
осведомленном о современной ему художественной практике.
Вместе с тем, как уже упоминалось, Арменини не описывает
красок, считая их знание само собой разумеющимся. Это не
просто точка зрения автора. За этим стоит то ставшее харак-
терным отношение к материалам живописи, которое найдет
свое наиболее полное выражение в следующем столетии.
Весьма показателен в этом смысле диалог из сочинения
Джованни Баттиста Вольпато из Бассано «Метод, которому
надо следовать в живописи» (XVII в.). Старший ученик
художника советует младшему познакомиться с приготовле-
нием материалов для живописи по книгам Арменини и Борги-
ни. В ответ на это младший замечает: «Если они говорят
о живописи, то они не будут описывать таких вещей, кото-
рые не имеют отношения ни к искусству, ни к художнику —
это ведь было бы неуместным». На что старший возражает:
«Они [Арменини и БоргиниJ не имели намерения разделять
эти вещи; во всяком случае хорошо, если художник об этом
что-нибудь знает и умеет этим пользоваться; тогда, поручая
это тем, на ком лежат эти обязанности, он сможет судить
об исполненной работе; хотя для него и не обязательно при-
готовлять самому краски, он должен уметь различать их ка-
чество» [37, с. 196). На смену пиетету перед профессиональ-
ным мастерством, включающим чисто ремесленное владение
технологическим процессом создания произведения, который
был, например, у Ченнини в XIV столетии, постепенно прихо-
дит представление о ремесле как о предмете, ничего общего
25
11 Отрывки из сочинений
Ломаццо см. у Бергера (37,
с. 165—171) и Аггеева (14. т. 8|.
1* Русский перевод глав по
технике живописи из сочинения
Арменини см. у Бергера
(37. с. 172—185) и Аггеева
|14, т. 8].
ГЛАВА 1
ВАЖНЕЙШИЕ
ИСТОРИЧЕСКИЕ
ИСТОЧНИКИ ПО
ТЕХНОЛОГИИ
ЖИВОПИСИ
26
»» Известное исключение из
этого должно быть сделано по
отношению к сочинению Воль
пато, содержащему сведения о
приемах письма и материалах
венецианских живописцев
XVII в. Трактат опубликован
Меррифильд [К], незначительные
отрывки из него в русском пере-
воде см. у Бергера [37, с. 195
1971
** Трактат Пачеко переиздан
в Мадриде в 1866 г. и в сокра-
щенном виде опубликован в
книге: F. J. Sanches Can-
ton. Fuentes luerartos para la
histona del arte espanol. t. 2.
Madrid, 1933. На русском языке
небольшие отрывки из трактата
см. у Бергера (37. с. 205—213).
•’ Вторая и третья части это-
го трактата увидели свет в
1724 г. Вопросам техники жи-
вописи посвящена вторая часть
трактата. В сокращенном виде
трактат опубликован F. J. San-
ches Canton, указ. соч.. v. 3.
Madrid, 1934. Отрывки из трак-
тата см. у Бергера |37, с. 205—
210 и 213—218|
не имеющем с «высоким искусством». В глазах младшего уче-
ника его ремесленные навыки — ничто перед настоящим искус-
ством. Совершилось разделение некогда единого творческого
процесса, и взгляд этот становится все более прочным. По мне-
нию самого Вольпато, художник если и не делает сам краски,
обязан хотя бы знать их качества. Однако в его время и это
уже становится не обязательно. Поэтому устами младшего
ученика он вынужден сказать, что главное при выборе кра-
сок— «их красивый вид». Хорошее подменяется красивым.
Не состав красок, не знание их свойств определяют теперь их
выбор, а возможность добиться с их помощью того или иного
эффекта. «То, что связано с техникой, относится к ремеслу, —
замечает Бергер, — и в этом разрыве искусства с умением...
можно видеть начало технического упадка, который начинается
в Италии с конца XVII века» [37, с. 196].
Сочинение Арменини и трактаты двух его современников —
Боргини и Ломаццо, вышедшие один за другим с промежутком
в два-три года в Равенне, Флоренции и Милане, явились не
только обобщением технических приемов итальянских живопис-
цев XVI века. Ими, по сути дела, завершается итальянская
литература, освещающая практические вопросы технологии
живописи. То, что было создано в следующем столетии, в зна-
чительной мере было лишь повторением написанного ранее30.
Говоря о европейских источниках XVII века, нельзя пройти
мимо двух испанских живописцев — Пачеко и Паломино. Не-
смотря на сильное влияние итальянских трактатов, в сочине-
ниях обоих авторов содержатся сведения о технических осо-
бенностях, присущих лишь испанской школе. Из «Академии
образованнейших людей Севильи», как называли современники
мастерскую Франсиско Пачеко, вышло в 1649 году его сочине-
ние «Искусство живописи, ее древность и величие» [39]31.
Интерес к этой работе, помимо всего прочего, объясняется
тем, что будучи учеником Луиса Фернандеса и учителем Велас-
кеса и Сурбарана Пачеко в своем сочинении отразил те техни-
ческие сведения, которые были характерны для переходного
времени — от XVI к XVII столетию, когда в Испании создава-
лась новая художественная школа. В 1715 году в Мадриде
вышла первая часть второго примечательного сочинения —
трехтомного труда Антонио Асисло Паломино и Веласко «Му-
зей живописи и школа оптики»[40]32. Сочинение Паломино —
художника и теоретика искусства — меньше зависело от италь-
янских трактатов, чем работа его предшественника; оно не
было столь «ученым», как трактат Пачеко, но зато много шире
и обстоятельнее.
По сравнению с южными письменными источниками, особен-
но итальянскими, книги об искусстве, написанные на севере
Европы, значительно беднее техническими сведениями. Из
немецких трактатов XVI века, составленных, очевидно, на
основе более ранних рукописных руководств, можно назвать
«Книгу об иллюминировании» Валентина Больца, изданную во
ЗАП АДНОЕВРОПЕИСКИЕ
И ВИЗАНТИЙСКИЕ
ТРАКТАТЫ
Франкфурте в 1562 году [41]. В ней подробно описываются
многие процессы украшения рукописей миниатюрами и приго-
товление нужных для этого материалов33. Столетие спустя
на юге Германии была опубликована написанная на латинском
языке книга Иоганна Шеффера, охватывающая многие области
живописи [42]. Несмотря на то что Шеффер широко исполь-
зует сочинение Больца и другие немецкие источники, ссыла-
ется на античных авторов, его книга представляет несомненный
интерес, поскольку она в известной мере является отражением
современной Шефферу немецкой художественной практики.
Под сильным влиянием Вазари, Ломаццо и Боргини написа-
на голландским живописцем Карель ван Мандером «Книга о
художниках», вышедшая в 1604 году в Алькмаре и вторым,
исправленным, изданием в 1618 году в Амстердаме. Из шести
частей книги ван Мандера наибольший интерес, с точки зре-
ния истории техники живописи, представляет написанное в
стихах введение — «Основы благородного истинного искусства
живописи» и отдельные места из биографий нидерландских и
немецких живописцев34. Почти в одно время с книгой ван
Мандера, в 1609 году в Дордрехте (Нидерланды) вышла так
называемая «Секретная книга» [43]—сборник рецептов, в
котором некто Карель Батин собрал «различные тайные и ху-
дожественные произведения некоторых латинских, француз-
ских, германских и голландских авторов». Этот сборник являет-
ся, по утверждению А. М. де Вильда, приводящего отрывки
из этого редкого документа, единственной голландской рабо-
той, дающей рецепты приготовления многих красок, связующих
и других живописных материалов [44].
Особняком среди сочинений XVII века стоит рукопись Теодо-
ра Тюрке де Майерна (1573—1655), хранящаяся в Британском
музее35. Врач по профессии де Майерн, будучи сначала коро-
левским окружным врачом в Париже, а затем лейб-медиком
Карла 1 и Карла П в Лондоне, посвящал свой досуг хими-
ческим и физическим опытам в области фармакологии и красок
для живописи. Интерес к искусству побудил его собрать све-
дения о материалах живописи, а любовь к точным наукам за-
ставила критически осмыслить и проверить опытным путем
собранные данные. Источниками, используемыми де Майерном
при составлении рукописи, служили книги по искусству, ме-
дицинские и алхимические сборники, рабочие книжки худож-
ников и, что особенно существенно, устные сведения, получен-
ные им непосредственно от живописцев в их мастерских. Ма-
териал, собранный де Майерном, тем более интересен, что
он представляет собой обобщение сведений о живописи пе-
риода расцвета фламандского искусства и, в частности, та-
ких его корифеев, как Рубенс и Ван Дейк.
Кроме рассмотренных литературных памятников XVI —
XVII столетий, написанных живописцами или людьми, близ-
кими к искусству, существовали и частично сохранились ру-
кописные справочники художников и ремесленников, состав-
27
” На протяжении XVI—
XVII ев Кинга Больца выдер-
жала несколько изданий. О кни-
ге Больца, равно как и о другим
источниках по истории техники
средневековой книжной миниа-
тюры. см.: И. П. Мокрецо-
ва. Материалы и техника запад-
ноевропейской средневековой
книжной живописи. — Сооб-
щения ВЦНИЛКР. т. 20. 1968.
с. KS—134. О материалах мини
атюр. в частнвсти о пигментах,
см.: Н. Roose n-Runge
Farbgebung und Tachnik fruhmil-
lelalterlicher Buchmalerei Deu-
tscher Kunstverlag. 1967.
14 Сочинение ван Мандера
неоднократно издавалось на
разных европейских языках.
В русском переводе была опуб-
ликована лишь четвертая кни-
га — «Жизнь замечательных
нидерландских и немецких
живописцев* (225). Небольшие
отрывки из введения, посвя-
щенные техническим вопросам,
содержатся в книге Бергера
[37]. Полный текст введения см
« критическом издании
R. Н о е с k е г. Das Lehrgedicht
des Karel van Mander. Haag.
1916.
>’ Впервые выдержки из ру-
кописи де Майерна были опуб-
ликованы Истлейком Полный
текст рукописи на русском язы-
ке см. у Бергера [37, с. 225—
425). См. также: А. Е. W е т-
п е г. A "new" de Mayern manu-
script. — Conservation, v. 9, N 4.
1964. p. 130—134
ГЛАВА 1
ВАЖНЕЙШИЕ
ИСТОРИЧЕСКИЕ
ИСТОЧНИКИ ПО
ТЕХНОЛОГИИ
ЖИВОПИСИ
28
J* Среди них прежде всего
следует назвать «Рукопись Мар-
пиана» (начало XVI в.), содер-
жащую НИ) рецептов по живо-
писи и технике искусств;
«Манускрипт Падуанского уни-
верситета». составленный в се-
редине XVI столетия и содержа-
щий ука|ание на применение
материалов, вошедших в обиход
живописцев в XVI в.; «Брюс-
сельскую рукопись», написанную
в XVII в. в Париже художником
Пьером Лебреном и дающую
возможность сулить о технике
живописи атого времени. См.
Меррифильд |8]. Отрывки и>
них в русском переводе см. у
Бергера [37. с. 188—144 и
147—148].
*’ Анализ некоторых сведе-
ний по технике живописи, со-
общаемых Псрнети. лает Бергер
[37, с. 446—454).
“ «Словарь» Пернети. на-
пример, был переведен на не-
мецкий язык (см. Handlexikon
der Mid. Berlin. 1764).
” В переработанном виде
книга Ватэна в конце века бы-
ла издана на русском языке
Н. Осиповым без ссылки на
оригинал. Подробнее см. в раз-
деле о русских источниках по
технике живописи.
ленные в духе средневековых руководств. Они переписывались
от руки, дополнялись, частично сокращались38. Особый ин-
терес представляет также еще одна, до сих пор остающаяся
малоизученной группа источников, — сборники алхимических
рецептов. Интерес к этим материалам увеличивается по мере
того, как сведения о приготовлении художественных материа-
лов исчезают со страниц книг об искусстве. Они интересны
еще и тем, что именно из них черпали свои сведения многие
авторы компилятивных сборников XV—XVII веков, включая
Ле Бега, Больца, де Майернд и других. О том, насколько
сборники алхимических рецептов пользовались спросом, сви-
детельствует успех, выпавший на долю «Secret!» Алексиуса.
Вышедшая в Венеции в 1555 году, эта книга Donno Alessio
была переведена почти на все европейские языки и до конца
XVII века выдержала около двадцати пяти изданий.
Еще меньше сведений по технологии живописи, чем пред-
шествующее столетие, дает XVIII век. В книгах по искусству
этого времени, изобилующих учеными рассуждениями по тео-
рии искусства и эстетике, чисто техническим вопросам не было
места. Поэтому сведения о материалах живописи XVIII века
следует искать не в основополагающих работах теоретиков
искусства этого времени, а в произведениях, рассматриваю-
щих искусство с ремесленной точки зрения. Такие книги вы-
ходили начиная с XVIII века во многих странах.
В 1757 году в Париже был издан «Словарь живописи,
скульптуры и гравюры», составителем которого был бенедик-
тинский монах Антуан Пернети [45]. В алфавитном порядке
в этом справочнике были описаны многие процессы живописи
и материалы37. Потребность в такого рода литературе по-
прежнему явно ощущалась. Об этом говорит не только по-
явление подобных сочинений на протяжении второй половины
XVIII и в начале XIX столетия в разных европейских странах,
но и то, что многие из них неоднократно переиздавались и
переводились на другие языки38. Одной из таких работ яви-
лось получившее популярность во многих странах сочинение
Ватэна «Искусство живописи» (1753 г.), содержащее обшир-
ные сведения в области декоративного искусства [46]39. Эта
работа интересна тем, что в ней с большой обстоятельностью
рассмотрены многие материалы живописи, технология их при-
готовления, пользование ими, а также сведениями о фальси-
фикации красок, широко практиковавшейся в это время.
До середины XVIII века немногочисленные книги по искус-
ству, выходившие в Англии (преимущественно переиздания
сочинений предшествующего столетия и переводы зарубежных
авторов), содержали мало интересующих нас сведений. Когда
в XVIII веке начался подъем английского искусства, привед-
ший в конце столетия к расцвету живописи, это нашло отра-
жение и в появлении новых сочинений по вопросам искусства.
Наиболее выдающимся из них был трактат Вильяма Хогарта
«Анализ красоты» (1753), носивший, однако, всецело худо-
русские источники
ПО ТЕХНИКЕ И
МАТЕРИАЛАМ
ЖИВОПИСИ
жественно-эстетический характер. Вместе с тем стали появлять-
ся и сочинения, посвященные чисто техническим вопросам.
Вслед за переизданием в 1701 году «Полиграфии» Салмона
и перевода нескольких иностранных книг получило распрост-
ранение компилятивное сочинение «Школа искусств», содержа-
щее набор всевозможных сведений, часто не относящихся к
теме сочинения. Значительно больший интерес представляет
вышедшее в 1764 году двухтомное анонимное издание «Ремесло
искусств» [47] , в первом томе которого (Materia pictoria)
собраны сведения о живописи, изготовлении красок, связую-
щих, о различных живописных техниках и пр. Вместе с тем
необходимо отметить, что такие работы, как «Ремесло ис-
кусств» или «Словарь» Пернети, были в XVIII веке довольно
редким явлением. Более характерными, особенно с начала
XIX века, становятся многочисленные руководства для худож
ников по технике живописи типа книг Ватэна, Бувье [48]
и других авторов.
В 1794 году в Лейпциге вышла в свет книга Ф. Хохгеймера,
содержащая, как говорит ее заглавие, «подробное сообщение
об изготовлении красок» [49], но предназначенная уже не
для художников, а для фабрикантов. Появление подобного
рода сочинений было знаменательным. Начиная с XVIII века
приготовление большинства художественных материалов все
в большей степени переходит в руки крупных фирм, постепен-
но вытесняющих мелкое кустарно-ремесленное производство,
ограниченное определенными территориальными рамками сбы-
та. Производство художественных материалов начиная с этого
времени превращается в массовое, промышленное, обеспечи-
вающее общеевропейский рынок. Начиная с XVIII века одни
и те же художественные материалы становятся достоянием
живописцев от Рима до Берлина и от Лондона до Петербур-
га. Поэтому наиболее полными источниками сведений о худо-
жественных материалах этого времени служат уже не сочи-
нения художников, не руководства по живописи и прочие
книги по искусству, а торговые каталоги фирм, химические
и технологические журналы.
РУССКИЕ ИСТОЧНИКИ ПО ТЕХНИКЕ
И МАТЕРИАЛАМ ЖИВОПИСИ
Вместе с христианством и обрядами богослужения на Русь
пришли правила и техника иконописания. В предисловиях к
ряду русских руководств по живописи — иконописным (толко-
вым или рукописным) подлинникам можно прочесть, что источ-
никами для них служили древнейшие византийские образцы
времени Юстиниана и Василия Македонянина, заветы которых
были сохранены афонской школой — восприемницей византий-
ских традиций. Переписывали же эти рукописи «древнейшие
греческие и русские изографы прежде в Киеве, потом в Нов-
29
ГЛАВА 1
ВАЖНЕЙШИЕ
ИСТОРИЧЕСКИЕ
ИСТОЧНИКИ ПО
ТЕХНОЛОГИИ
ЖИВОПИСИ
30
И. Сахаров (Исследования
о русском иконописании. CII6 .
1849, кн. 1. с. 63—64 и кн. 2.
с. 3—4) публикует три таких
предисловия к подлинникам
XVII в. по спискам XVII и XVIII
столетий. См. также у Буслае-
ва |50. С. 344—346) и Сийскин
иконописный подлинник вто-
рой половины XVII в БАН.
С 205. лл. 57—57 об.
41 Сочинение Иосифа Влади-
мирова. получившее в критиче-
ской литературе название
«Трактат об иконописании* (или
• Трактат об искусстве») состо-
ит из введения и двух частей —
• Об искусном мастерстве живо-
писцев...» и «Об унижающих
живописание святых икон...»
(по первым строкам каждой
части). В отрывках текст трак-
тата впервые был напечатан Бу-
слаевым. рассматривающим
эстетические взгляды Иосифа
Владимирова [50. с. 397—408).
4J В «Определениях» Стогла-
ва записано. что живописцу по-
добает писать иконы с «преве-
ликим тщанием*. Те же. кто
писал иконы «не учась», должны
«учиться у добрых мастеров».
Ёсли же учение не пойдет им на
пользу, «таковые царскою гро-
зою накажутся. и да судятся*
|17. с. I—4]. Интересно, что за
отказ передавать свой опыт
ученикам Собор грозил «осуж-
дением от Бога в муку вечную»,
тогда как за плохое письмо жи-
вописца ждало реальное возмез-
дие царского суда.
городе»40. Действительно, сравнение отдельных рецептов и
различных рекомендаций известных греческих и русских руко-
водств говорит об их родстве. Это подтверждается и лексиче-
скими особенностями русских подлинников, свидетельствую-
щими о том, что они восходят к более ранним греческим и
южнославянским оригиналам. Конечно, русские подлинники
не копировали какой-то определенный свод правил, однако
совершенно очевидно, что при всем различии художественных
концепций русской, балканской и раннеитальянской живописи
существовала некая присущая им общность технических прие-
мов, имевших один источник — Византию.
Изучая известные сегодня русские иконописные подлинники,
мы не встретим среди них ни одного, который по полноте и
систематичности собранных сведений отвечал бы таким клас-
сическим европейским образцам, как трактаты Теофила или
Ченнино Ченнини. Они, как правило, анонимны, невелики по
объему, случайны и отрывочны по составу, включают много-
численные вставки, приписки, дополнения и представляют со-
бой, по справедливому замечанию Ф. Буслаева, «замечатель-
ную неурядицу» [50, с. 407|. Эти рукописные сборники рецеп-
тов дошли до нас от сравнительно позднего времени — конца
XVI и XVII столетия, причем ббльшая их часть приходится на
вторую половину XVII и рубеж XVII и XVIII веков; существует
большая группа иконописных подлинников, датируемых XVIII
и даже XIX веками.
Как отмечают русские авторы XVII столетия, не все подлин-
ники были равны между собой «от неискусства переписчиков,
однако истинствуют». В наиболее резкой форме протест против
такого положения дел, когда неисправленные подлинники рас-
ценивались как «истинные», был высказан одним из видней-
ших царских живописцев, выразителем новой эстетической
концепции русской иконописи второй половины XVII века —
Иосифом Владимировым в его известном послании Симону
Ушакову [51)41. «Что же ныне сказать о тех подлинниках?—
спрашивает он.— У кого они есть истинные? А у кого у иконо-
писцев и найдешь их, то все они различны и не исправлены и
не освидетельствованы...». Из-за пренебрежения к подлинни-
кам, по мнению Иосифа, во множестве появились «злообразные
и плохие иконы».
Еще в «Определениях* Стоглавого собора (1551) осужда-
лись иконописцы, пишущие «не учась, самовольством и само-
ловною»42. Судя же по посланию Иосифа Владимирова,
в середине XVII века это приняло, несмотря на решение Со-
бора, уже угрожающий характер. В опубликованных Забели-
ным делах Оружейной палаты содержатся три черновых отпус-
ка, варианты царской грамоты 1668 года, которые, почти бук-
вально повторяя отдельные места послания, указывают, «что
на Москве и во градех и в свободах, и в селах, и в дерев-
нях объявились многие [неискусные] иконописцы ...и тому их
неискусному учению многие последуют и у них учатца... К то-
РУССКИЕ источники
ПО ТЕХНИКЕ И
МАТЕРИАЛАМ
ЖИВОПИСИ
му еще в некоторой веси Суздальского уезда, иже именуется
село Холуй... поселяне... пишут святые иконы безо всякого
рассуждения и страха...» [17, с. 83; см. также с. 84—86].
«...Если эта неурядица существовала даже относительно свя-
щенных изображений,— замечает Аггеев,— и притом уже пос-
ле Стоглава, старавшегося, как известно, привести в порядок
наше иконописание,— то в каком же положении была техника
этого искусства, никогда, сколько известно, не имевшая у
нас основательного руководства?» [14, т. 5, с. 514—515J.
Одной из первых капитальных работ по истории древне-
русской живописи, автор которой уделил пристальное внима-
ние технике и материалам иконописцев, явилось опубликован-
ное в 1856 году исследование Д. Ровинского [9]43. Изучив
доступные ему письменные источники, Ровинский изложил
суть «технического производства», то есть описал по опера-
циям весь процесс создания иконы, начиная с выбора доски
и кончая покрытием написанной вещи олифой. Не ограничи-
ваясь этим, Ровинский в «Приложениях» к своему исследо-
ванию опубликовал отрывки из нескольких известных ему ру-
кописей. Выписав из них рецепты технического характера, он
получил 142 «указа», в которых, по его мнению, была заклю-
чена вся «премудрая маистрота иконописного художества».
Опубликованные Ровинским тексты русских «указов» или
«уставов к иконному письму» почерпнуты из списков довольно
позднего времени — рубежа XVII—XVIII, даже начала XIX
века и включают рецепты, не характерные для иконописи более
ранних эпох. Однако среди этих дополнений можно выделить
наиболее древние «указы», переходящие благодаря известно-
му консерватизму технических приемов из одного списка в
другой. Именно в силу этого многие из довольно поздних редак-
ций иконописных подлинников, даже исправленные и допол-
ненные, представляют несомненный интерес.
В 1899 году Н. Петров опубликовал один из наиболее инте-
ресных подлинников,— сохранившийся в списке начала XVIII
века «Типик» епископа Нектария, грека по происхождению, имя
которого упоминается в документах эпохи Бориса Годунова
[15]44. «Типик» 1599 года—одна из редакций древних гре-
ческих ерминий, хотя и не является списком с них или пере-
водом. Как говорит автор, его сочинение—«изложение от гре-
ческих обычаев», то есть описание «по памяти» основных прие-
мов работы греческих иконописцев, к которым, очевидно, при-
надлежал и Нектарий45. «Типик» Нектария намного короче
известных греческих ерминий и соответствует лишь первой их
части, сообщающей о материалах и их применении в живопи-
си. Тем не менее этот документ представляет огромный инте-
рес: хотя он и исходит из греческих прототипов, возник он на
русской почве. А тот факт, что он неоднократно переписывался
впоследствии, свидетельствует о том, что изложенные в нем
методы работы действительно соответствовали правилам рус-
ских иконописцев.
31
41 Вышедшая несколькими
годами раньше работа И. Саха-
рова (см. примем 40) также со-
держала некоторые сведения по
технологии живописи, однако в
ее основу были положены нс
иконописные подлинники. а
практика работы русских иконо-
писцев первой половины XIX в.
На возможность использования
опыта иконописцев для рекон-
струкции методов работы ста-
рых русских мастеров указыва-
ла и Дурново. «Возможность
восстановить, почти с исчерпы-
вающей полнотой, процесс со-
здания древней иконы обуслов-
ливается главным образом
двумя обстоятельствами: срав-
нительным обилием дошедших
до нас письменных источников-
подлинников и сборников-ру-
ководств. имеющих особенное
распространение в XVII в., и
существованием иконного
производства, хотя и принявше-
го ремесленный характер, но
сохранившего в достаточной
степени приемы древней техни-
ки почти до наших дней...»
[ 16М, с. 7—9].
44 Полное название рукописи
гласит: <Лета 7107 (1599] июля
в 24 день написан сей типик при
державе благочестивого и вели-
кого государя царя и великого
князя Иоанна Васильевича всея
России самодержца. Изложено
от греческих обычаев и о цер-
ковном и о настенном письме
многогрешным и смиренным
епископом Нектарием от Серб-
ския Земли, от града Веласа».
Имя Грозного, фигурирующее
н названии рукописи, по мне-
нию Петрова, вставлено позд-
нейшим переписчиком.
*’ О «книгах греческих блю-
домых на память* говорится,
между прочим, в Киевском
Патерике в Повести об основа-
нии Печерской церкви (см.:
И. Сахаров, указ, соч., с. 10).
ГЛАВА I
НА ЖНЕЯ ШИ И
ИСТОРИЧЕСКИЕ
ИСТОЧНИКИ НО
ТЕХНОЛОГИИ
ЖИВОПИСИ
32
Рукопись из собрания биб-
лиотеки Троице-С ергиевои
лавры (ГБЛ. ф 304. № 40Х)
является и на сегодняшний день
древнейшим из известных рус-
ских письменных источников,
содержащих технические рецеп-
ты. Отрывки из нее с некото-
рыми ошибками в переводе на
современный русский язык
опубликованы в серин <Масте-
ра искусства об искусстве»
(Т. 6. М., «Искусство», 1969,
с. 16—22).
•’ До настоящего времени в
разных изданиях опубликовано
немногим более сорока иконо-
писных подлинников, причем
значительная часть — не пол-
ностью. Работа в архивах и в
рукописных фондах библиотек
позволила обнаружить свыше
ста новых источников, часть
которых представляет собой
разновременные списки ранее
известных текстов, а часть со-
держит новые сведения, исполь-
зованные при написании настоя
щен работы
*• В договорах с художника-
ми-иностранцами. работавшими
в России, часто фигурировали
пункты. предусматривающие
обучение русских живописцев
|53, с. 288].
В 1906 году П. Симони опубликовал серию отрывков из
иконописных подлинников, освещающих работу древнерусско-
го «книгописца» и «иконного писца» (16]. Сборник открывает-
ся наиболее древним из обнаруженных документов — отрыв-
ками из иконописного подлинника второй половины XV ве-
ка46. Конечно, несколько листочков текста, сохранивших до
нас разрозненные «уставы» приготовления чернил, киновари,
золочения и другие рецепты, не позволяют судить о всей сово-
купности технических приемов и о материалах, которыми поль
зовались русские мастера. Не дают такого представления и
другие рукописи, рассматриваемые отдельно. Ценность сбор-
ника Симони заключается в том, что большое число опубли-
кованных им источников позволяет на основе анализа и сопо-
ставления приводимых в них рецептов получить весьма пол-
ное представление о работе русского иконописца47.
С середины XVII века в обиход русских живописцев входит
масляная живопись. В иконописных подлинниках этого време-
ни все чаще встречаются указы о том, как левкасить холст,
как стирать краски на льняном масле, и другие рецепты, сви-
детельствующие о появлении новой техники письма. К концу
века таких рецептов становится все больше и больше. Вместе
с тем русский иконописец, осваивая новую технику, во многом
оставался привержен старым техническим традициям. По-
этому на первых порах его вполне удовлетворяли слегка под-
новленные иконописные подлинники, уставы которых не каса-
лись изменения самих принципов ведения живописного про-
цесса. По мере развития техники масляной живописи, с поя-
влением тенденции к реалистической трактовке образа в пар-
суне— этом прообразе светской портретной живописи — ста-
рые указы и наставления для иконописцев становились мало-
пригодным пособием. Однако других руководств по живописи
в России не было. Возможно, что какие-то сведения по тео-
рии и практике масляной живописи в устных пересказах до-
ходили и до русских живописцев; знакомились они с новой
техникой и по работам заезжих иностранных художников48.
В петровское время что-то могли привозить и русские ученики,
побывавшие за границей. Тем не менее сегодня мы не распо-
лагаем никакими письменными руководствами технического
характера для первых десятилетий русской масляной живопи-
си. Надо полагать, что их не было вовсе, так как о подоб-
ных сочинениях ничего не было известно и русским живопис-
цам середины XVIII века. «В древности может статься и были
о сем сочинения достаточнейшие, но мы не имеем оных»,—
писал в конце XVIII века художник и педагог Иван Урва-
нов (52, с. III].
Первые навыки масляной живописи русские художники по-
лучали на практике — в живописных «командах», где по ста-
рой русской традиции ученики начинали с растирания красок,
постепенно переходя к овладению мастерством живописца.
Наиболее одаренных Петр 1 посылал за границу. Тогда же,
РУССКИЕ источники
ПО ТЕХНИКЕ И
МАТЕРИАЛАМ
ЖИВОПИСИ
в первой четверти XVIII века были сделаны первые попытки
упорядочить систему подготовки художников. Это нашло вы-
ражение в проектах создания в России Академии художеств,
составленных 1Л. Аврамовым (1719) и А. Нартовым (1724).
«Без создания Академии разных художеств,— писал Нартов в
проекте, поданном Петру I,— художники подлинного в своих
художествах основания иметь не могут» [53, с. 288—289).
Однако «Академия трех знатнейших художеств» была открыта
в России лишь в 1758 году. Ко второй половине века относят-
ся и первые на русском языке книги по искусству, содержащие
сведения по технике и материалам масляной живописи.
В 1768 году в типографии при Московском университете
было напечатано «Открытие сокровенных художеств...»—сбор-
ник огромного количества рецептов, составленный «из разных
авторов» Михаилом Агентовым; в последующие три года вы-
шли еще две части этого сочинения [54]49. Как следует из
названия сборника, он был адресован «фабрикантам, ману-
фактуристам, художникам и мастеровым людям». Действитель-
но, среди многочисленных рецептов, представляющих чисто
бытовой интерес, мы находим такие, в которых содержатся све-
дения о приготовлении грунтов, лаков и красок для живопи-
си [54, ч. I, гл. V и XXV]. Начали издаваться и книги, спе-
циально предназначенные для художников. Все они так или
иначе были связаны с Академией художеств. В 1789 году в
Петербурге вышло сочинение Архипа Иванова «Понятие о
совершенном живописце...» [55]. Книга эта была популярна
среди учеников и преподавателей Академии. В числе лиц, под-
писавшихся на нее, было много художников, в том числе
Д. Левицкий. Академия художеств, подписавшись сначала на
17 экземпляров сочинения Иванова, приобрела в 1795 году
еще 368 экземпляров. Несмотря на то что работа эта была
лишь несколько дополненным переводом двух французских
книг50, она тем не менее представляет несомненный интерес,
так как отражает взгляды русского художника второй поло-
вины XVIII века на искусство. К сожалению, сведения по
технике живописи и в этом сочинении весьма ограниченны
Среди немногочисленных русских изданий второй половины
XVIII—первой четверти XIX века наиболее интересен напеча-
танный в Москве в конце XVIII века сборник А. Решетникова
«Любопытный художник и ремесленник» [56]. Из двенадцати
глав этого сочинения одна целиком («О живописном художест-
ве»), а две частично посвящены материалам и технической
стороне живописи. Решетников не был живописцем, но, как
сказано в его посвящении, обращенном к «трудолюбивым со-
отечественникам», он «полагал в том свое удовольствие, что-
бы, обращаясь между художниками, рассматривать и замечать
весь порядок их дел и быть при их работах».
В 1793 году увидело свет «Краткое руководство к познанию
рисования и живописи...» [52]. Автором его был художник
И. Урванов51. Любопытны мотивы, побудившие его взяться
33
4’ Представляющая на-
ибольший интерес первая часть
сборника переиздавалась триж-
ды: 1778, 1787 и 1790 гг.
’° Перевод основной части
сделан с итальянского издания
сочинения Roger de Piles.
L'idee du peintre parfait. Paris.
Примечание о портрете bjbt<>
hi сочинения того же автора
Cours de peinture par principes
Paris, 1708 (2-е изд. 1746)
глава “Sur la maniere de faire
les portraits" (см. Сводный ка-
талог русской книги граждан-
ской печати XVI11 в., т. 2,
J* 5303. М.. ГБЛ. 1964)
” См. Сводный каталог рус-
ской книги гражданской пе-
чати XVIII века. т. 3. № 7539.
М.. ГБЛ, 1966
ГЛАВА 1
ВАЖНЕЙШИЕ
ИСТОРИЧЕСКИЕ
ИСТОЧНИКИ ПО
ТЕХНОЛОГИИ
ЖИВОПИСИ
34
51 См. Евгений. митропо-
лит (Болховитинов] Словарь
русских светских писателей,
т. I М.. 1845. с. 108—109
за перо. Обучаясь долгое время у иностранных живописцев,
а затем четверть века занимаясь преподаванием живописи,
Урванов пришел к необходимости составления «Руководства»,
исходя из того, «что мы более учимся и учим практикою, не-
жели теориею, и оттого для объяснения искусства своего бы-
ваем недостаточны; чего ради рассудил я наконец собрать
и привести в род системы все то, что мог узнать из своих
собственных и чужих опытностей. ...Меня побуждал к сему
и недостаток сего рода книг, происходящий, может быть, от
того, что художники, не имея в них дальней нужды, всегда
думали научить своих учеников практикою, как и сами учи-
лись, получая иногда словесные наставления» [52, с. I].
К сожалению, технических сведений книга Урванова содержит
мало. Прежде всего это краткое изложение техники портрет-
ной живописи в классической манере с подмалевком и после-
дующими прописками и метода алла прима. Говорит Урванов
о красках, их смесях и лаках.
Небольшая книжка о лаках с посвящением Д. Левицкому
была издана в 1798 году в Петербурге [57]. Она представляет
собой перевод отдельных разделов книги Ватена [46], допол-
ненный сведениями, почерпнутыми из других иностранных и
русских источников. Автором ее, а вернее, составителем был
известный русский писатель и переводчик второй половины
XVIII века Н. Осипов52. Книжка представляет несомненный
интерес для знакомства с живописными лаками, которые рус-
ские художники использовали не только во второй половине
XVIII века, но, по-видимому, продолжали употреблять и позже.
Как ни бедна была в XVIII веке русская книга по искусству
сведениями по технологии живописи, в следующем столетии
таких сочинений становится еще меньше. Вместе с тем много
интересных данных можно почерпнуть в издававшихся с нача-
ла XIX столетия различных научных журналах. С 1804 по
1815 год в Петербурге Академией наук издавался «Технологи-
ческий журнал»; с 1816 по 1826 год журнал выходил под
названием «Продолжение технологического журнала». На
страницах этого издания только академиком В. Севергиным,
русским переводчиком и комментатором Плиния, было опу-
бликовано о материалах живописи около тридцати статей.
Составить представление о материалах и приемах живописи
русских художников первой половины XIX века позволяют
также сочинения западноевропейских авторов. Прежде всего
это изданное в 1827 году «Наставление молодым художникам
и любителям» Бувье [48], посвященное исключительно описа-
нию материалов и техники живописи, а также многотомное
издание Монтабера «Полный трактат о живописи» (1829),
девятый том которого также целиком посвящен этим вопро-
сам [6]. Известные западные образцы повторяют издающиеся
в эти же годы сборники рецептов и «полезных советов» для
художников и ремесленников. В 1809 году в Петербурге вышли
две части «Секретного эконома...»—«полного собрания ред-
РУССКИЕ источники
ПО ТЕХНИКЕ И
МАТЕРИАЛАМ
ЖИВОПИСИ
ких полезных и новейших открытий и секретов» [58], а в
1824 году аналогичный сборник рецептов и наставлений —
«Красочный фабрикант», составителем которого был В. Лев-
шин [59]. В последней работе было собрано «из важных источ-
ников», как пишет автор во «Вступлении», «описание красок
всех родов с подробным показанием, каким образом оные со-
ставляются и для какого употребления они служат». Сочине-
ние было адресовано тем «соотечественникам, кои пожелают
составлением некоторых красок заняться и сделать через то
свой промысл, особливо же тем из оных, для коих материалы
у нас домашние». В основу сборника был положен перевод
очередной работы Ф. Хохгеймера [60]. В 1838 году в Москве
вышла небольшая книжечка Э. Андерсона «Лакировщик или
живописец...» [61], дающая представление о некоторых мате-
риалах, приемах подготовки холста под живопись, пригото-
вления грунта и пр.
35
ГЛАВА 2
ОСНОВА
•Теперь будем говорить о том, каким образом
и на чем пишут; поэтому узнай, дорогой читатель,
что художник иногда набрасывает живопись на
крепкой стене, на дереве или на холсте...»
М БИОНДО. ел XXIII
В прошлом, в подавляющем большинстве случаев, в качестве
основы под живопись использовали дерево, ткань, камень (для
настенной живописи), металл, бумагу, пергамент, реже —
кость, кожу и другие материалы. Определение материала осно-
вы, характера и способа его обработки, сохранности и возра-
ста позволяет получить важные данные о происхождении и
времени создания произведения, а также сведения, необходи-
мые для его реставрации и правильного хранения.
ОСНОВЫ ИЗ ДЕРЕВА
Выбор древесины
Дерево использовали как основу под живопись еще в антич-
ности: на деревянных досках, по свидетельству Плиния, писали
греческие живописцы. Особенно высоко ценилось тогда кипари-
совое, кедровое, эбеновое, самшитовое и оливковое дерево, ко-
торое, по мнению античных живописцев, было наиболее проч-
ным, не подверженным гниению и не склонным к растрескива-
нию. Плиний считал наиболее прочными лиственницу, дуб, каш-
тан и орех1. Древнейшие дошедшие до нас произведения стан-
ковой живописи на дереве относятся к I—III векам н. э. Это
так называемые фаюмские портреты, обнаруженные в конце
XIX столетия на территории Древнего Египта. Они написаны
на тонких пластинках из древесины смоковницы, кипариса, ли-
ванского кедра, пинии, сосны и лиственницы. В эпоху средне-
вековья и позже для изготовления основ под живопись в Евро-
пе используют древесину других деревьев. Итальянцы, напри-
мер, предпочитали мягкое дерево. Так, Ченнини (гл. 113) ре-
комендует брать «нежное дерево» — липу или иву. Альберти,
посвятивший несколько глав своего трактата о зодчестве выбо-
также у Витрувия (кн 2. гл. xv) ру дерева для строительных и отделочных работ, указывает
ОСНОВЫ ИЗ ДЕРЕВА
37
[62, кн. II, гл. 6], что «древними» особенно ценилась листвен-
ница, которая в «картинах живописцев нетленна и никогда не
дает трещин». Кроме того, для картин «не пренебрегали топо-
лем белым и черным, ивой, грабом, рябиной, бузиной и смо-
ковницей, деревьями, которые полезны из-за сухости и той
равномерности, с какой ложатся и держатся на них клей и под-
малевок художников...». Дуб, по мнению Альберти, напротив,
малопригоден для этой цели, так как он «несочетаем с самим
собой... и презирает всякий клей». Леонардо да Винчи считал
лучшим материалом для живописи кипарис, орех и грушу. Ва-
зари в жизнеописании Якопо Беллини (1400—1470) указывает,
что итальянские художники применяют обычно древесину бело-
го тополя «многими именуемого oppio, а некоторыми gattice»,
дерево «очень мягкое и чудесное для живописи, так как оно
очень прочно, когда доски его скреплены мастикой». В Венеции
же, где, по словам Вазари, вообще предпочитают писать на
холсте, если иной раз и пишут на дереве, «то применяют лишь
ель, изобилующую в этом городе благодаря реке Адидже, по ко-
торой ее сплавляют в огромнейшем количестве из немецкой
земли, не говоря уже о том, что много получают ее из Сла-
вонии»2.
В западноевропейской живописи деревянные основания ис-
пользовались вплоть до конца XVII века. Несмотря на то что
холст как основа под живопись в эпоху Возрождения получил
уже широкое распространение, в Италии на досках многие
художники писали еще в XVI веке. Во Фландрии, Голландии
и Германии доски предпочитали еще и в следующем столетии.
Подавляющее количество вещей небольшого и среднего форма-
та в этих странах писали на дереве вплоть до конца XVII века.
Использовали дерево и для произведений крупного формата:
на досках написаны, например, грандиозные алтарные картины
Рубенса. На Руси живопись на досках была вытеснена только
на рубеже XVII—XVIII веков масляной живописью на холсте.
Однако как в Западной Европе, так и в России картины на дос-
ках продолжали создаваться и позже3.
Чем же руководствовались художники при выборе древеси-
ны для основания будущей картины? Конечно, их интересовала
ее прочность и стабильность. Однако изучение основ картин
многих европейских школ живописи показывает, что мастера
использовали главным образом древесину тех деревьев, кото-
рые были широко распространены в их местности4. При этом
далеко не всегда эти породы оказывались наилучшими с точки
зрения прочности досок. Определение основ большого числа
картин почти всех крупных художественных школ Западной
Европы XIII—XVI веков позволило обнаружить четырнадцать
видов дерева — каштан, дуб, ель, груша, бук, орех, вяз, то-
поль, сосна, приморская сосна, европейская пихта, липа, ива
и алжирская туя [63] 6. В самом общем виде схема использо-
вания дерева живописцами XIII—XVI веков выглядит следую-
щим образом.
‘ И'1 славянских земель
побережья Адриатики.
1 По данным А Козоровиц-
кого. в Рижском музее июбра-
«ительных искусств из 190 про-
изведений западной живописи
XIX в. 4$ написано на досках
(см. Картина Эжена Изабэ
«Девушка-рыбачка». Рига. Гпс.
Музей изобразительных ис-
кусств. 1958. с. 20).
4 На это указывал еще Фрим-
мель [671 а позже Эйбнер
(А. Е i b п е г. Entwicklung und
Werkstoffe de г Tafelmaierei. Mun-
chen, 1928), Роулинз (F. I. G.
Rawlins. The physics and
chemistry of paintings. — "Jour-
nal of the Royal society of Arts”,
v. 85, N 4424, 1937) и другие.
’ Maperr было взято 1800
образцов древесины, ботани-
ческое определение которой
было проведено в исследова-
тельских лабораториях Техни-
ческого центра дерева во Фран-
ции.
ГЛАВА 2
ОСНОВА
38
• При неучении 125 основ
картин hi континентальной
Италии и 220 иг полуостровной
было выявлено соответственно
шесть и восемь древесных по-
род. Из них на долю тополя
приходится и первой 91,2%,
в во второй 89,1 %. Орех, дуб.
европейская пихта встречаются
на севере в равных количествах,
составляющих каждое 2.4%.
На юге орех составляет 3.2%.
дуб 0.9% и пихта 2,7%. Липа
и ель на севере, а бук. ива и
груша (?) на юге делят между
собой последние места |63 )
* Из 155 исследованных кар-
тин французской школы 57%
написано на дубе. 17.8% —
на орехе, 11,2 % — на тополе.
сосна и ель составляют 4. липа
и ива — 1.3. а яяз — 0.7%.
Среди картин, относящихся к
северной Франции, дуб состав-
ляет 76%, тогда как на юге
всего лишь 18,7%. Орех, нс
встречающийся на севере, на
юге вместе с тополем явля-
ются ведущими (26,4% и 25%).
Затем идут ель и сосна —
9,4, пихта — 6,2. ива — 3.1 и
вяз — 1.6% |63)
Подавляющее число картин итальянских живописцев напи-
сано на тополевых досках, в силу чего основание из тополя
можно считать типичным для итальянской школы живописи6.
Прочие виды деревьев использовали здесь значительно реже.
Тем не менее отдельные породы, характерные для тех или иных
областей страны, оказываются типичными для определенных
художественных школ. Так, орех, встречающийся в небольшом
количестве в полуостровной Италии, типичен для Феррары,
а липа, растущая в долине реки По, типична для школ Эми-
лии. Бук, европейская пихта, ель и лиственница, составляющие
огромный лесной массив Лигурийских Альп, определяют ти-
пичность ели для венецианской живописи, пихты для Ломбар-
дии, а бука для болонской школы. Таким образом, незначитель-
ный процент применения этой древесины в итальянской школе
вообще носит характер закономерных исключений, но не ано-
малий. К категории аномалий должны быть отнесены произве-
дения, написанные на досках из дерева, не произрастающего на
данной территории (например, еловые доски картин, приписы-
ваемых умбрийской школе, кругу Пинтуриккио).
Не менее дифференцированную картину дает французская
школа. Преобладающее число картин на дереве написано
здесь на дубе, что, однако, не означает типичности основ из
дуба для живописи всей страны. Территорию Франции по кли-
матическим условиям, а следовательно, и по растительным зо-
нам, принято делить на две части — к северу и югу от Луары.
Оказывается, дуб типичен лишь для севера Франции, для кли-
матической зоны, тяготеющей к странам северной Европы. Для
юга страны характерны орех (отсутствующий на севере) и то-
поль, встречающиеся здесь примерно в равных количествах.
За ними идут дуб, сосна, ель, пихта, ива, вяз. Причем пихта
характерна не для всей южной Франции, а локализуется на
юго-востоке страны7.
Преобладающим деревом основ немецкой живописи являют-
ся хвойные — пихта, ель, сосна. За ними идет липа, применяв-
шаяся во всех немецких школах, расположенных на террито-
рии, где она растет; липа особенно широко использовалась
в южной Германии. Немецкие школы, расположенные вне этих
зон (Кёльн, Вестфалия, Тироль), липу не применяли. Приме-
няли немецкие мастера и бук. Дуб, расположенный на всей
территории Германии, использовался главным образом в запад-
ных школах — швабской, на Нижнем и Верхнем Рейне, в Вест-
фалии. Изредка встречается орех. В Альпах использовали
древесину хвойных деревьев.
Простота растительности Фландрии и Голландии — преобла-
дание одних видов (дуб, бук, меньше — ель, липа) и отсут-
ствие других — привели к тому, что практически единственным
материалом, которым пользовались художники этих стран до
1630—1640 годов, был дуб (64].
Для большинства испанских художественных школ характер-
но применение сосны и тополя. Однако использовались они
ОСНОВЫ ИЗ ДЕРЕВА
39
не одинаково. В Каталонии преобладал тополь, где он был ти-
пичен как основа под живопись, а в Кастилии и Арагоне —
сосна.
Основанием старых сербских икон чаще всего служили липа,
сосна или каштан; реже встречаются дуб и орех. Особенно це-
нились средневековыми сербскими мастерами близкие по проч-
ности к дубу, но без крупных пор, доски из каштана, дерева,
характерного для Балканских гор®. Мягкое и легко обрабаты-
ваемое, но очень подверженное поражению насекомыми дерево
липы использовалось главным образом для икон небольшого
формата. Очень высоко ценилось тонковолокнистое, умеренной
твердости и очень плотное дерево груши. Красивые, коричнева-
то-красные грушевые доски при высыхании хорошо сохраняли
свою форму. Более прочными были доски, приготовленные из
дикой груши. Легкое, желтоватого цвета и пропитанное смолой
сосновое дерево также любили иконописцы: оно меньше треска-
лось и меньше поражалось древоточцем. Лучшим, чем сосна,
был европейский кедр — дерево очень плотное, а по окраске
более красное, чем груша [65].
Большое разнообразие деловой древесины, обусловленное
различием климатических зон, привело к тому, что, несмотря
на небольшую территорию Болгарии, здесь можно встретить
иконы, написанные на древесине более чем десяти видов. Меж-
ду тем и в этой художественной школе можно выделить преоб-
ладание определенных видов, типичное для разных районов.
Так, например, в южной Болгарии преобладают основы из дре-
весины таких видов, как белая м^ра (Pinus рейсе), черная со-
сна и липа; часто встречаются обычная сосна, орех, явор,
черная мура (Pinus heldreichii); реже — ель и пихта. В райо-
не Старой Планины и в остальной части Болгарии преоблада-
ют дуб разного вида и орех; часто встречается липа; реже —
явор, обычная сосна, бук обыкновенный и восточный; очень
редко — пихта и ель9.
Древнерусские мастера использовали обычно в качестве ос-
новы липовые, сосновые и еловые доски и значительно реже —
буковые и лиственничные. Особое предпочтение отдавалось
легким липовым доскам, что касается других, то их выбор оп-
ределялся, как и везде, местной флорой. Для псковской и яро-
славской школ, кроме липы, была, например, характерна сосна,
а для Сибири — лиственница10.
Если тождественность местной растительности и досок, ис-
пользуемых в данной местности в качестве основания под
живопись, решается статистически (это можно считать дока-
занным, по крайней мере, для западноевропейских школ)11,
то случаи аномалий не могут быть объяснены математически.
Когда речь идет не о редко встречающемся виде дерева, а об
аномалии, необходимо учесть все возможные условия созда-
ния произведения. Появление, например, живописи фламанд-
ского мастера на ореховой доске может быть объяснено тем.
что произведение некогда составляло часть сундука или ино-
• Огромные каштановые ле-
са находятся н окрестностях
монастыря Дычаны в Сербин
• Автор приносит благодар-
ность за эти сведения сотрудни
ку болгарского Научного ин
ститута памятников культуры
А Михайлову
*“ Русские иконописные
подлинники не содержат указа
ний на выбор древесины для
иконных досок По данным
Ровинского (9. с. 59]. обследо-
вавшего русские иконы XYI
XYII вв.. и< 127 досок 94 oxaia
лись липовыми, 17 — буковыми.
9 — еловыми и сосновыми.
3 — ольховыми и по одной кле-
новой. кипарисовой, кедровой
и чинаровой. А по свидетельст
ву Е. Домбровской. ИЗ 507
обследованных ек> в Третья
ковской галерее икон XII—
XY11 вв. 317 написаны на липо-
вых досках. 176 — на сосно-
вых и 5 на еловых (71, с. 6)
Из 89 икон ,XIY—XYII вв.
показанных на выставке «Жи-
вопись Ростова Великого»,
лишь три иконы — XYI в.,
одна — XYI1 в. и деисусный
чин и) 6 икон, происходящий
из Николо- Воро жидкой церк-
ви. написаны на сосновых дос-
ках. Остальные 79 — на липо-
вых (Живопись Ростова Вели-
кого. Каталог. М , 1973). А Hi
74 икон XIII—XVI вв.. экспонн
ронявшихся на выставке «Жи-
вопись древнего Пскова», на
липе было написано -40 икон,
а на сосне — 33 (Живопись
древнего Пскова. Катало).
М.. 1970). Нс менее интерес
ны данные по новгородской
живописи. Из икон, пока1анных
на выставке «Живопись древ-
него Новгорода и его земель
XII—XY11 столетий» (см ката
ло) выставки. Государственный
Русский музей. Л.. 1974), по-
давляющее большинство (172
и> 202) написано на липовых
досках. Пять древнейших рус-
ских икон XII—XIII вв и пять
икон Новгородской школы
XIII в. написаны на липе н
лишь одна икона, кстати, ус-
ловно относимая к этому кругу
памятников и имеющая черты
псковской школы, написана на
сосне. Из 27 икон XIV в. на
липе написано 22. на сосне —
4. и на ели (?) — одна. Любо-
пытно, что икона «Никола пояс-
ной с житием» в двенадцати
клеймах (нач. XIV в.), относи-
мая на основании стилистиче
ских признаков к новгородской
ГЛАВА 2
ОСНОВА
40
школе условно, имеет основу
hj трех липовых и одной дубо-
вой доски. И» 67 икон XV в на
липе написано 59, на сосне —
7 и одна на ольхе, а И) 97 икон
конца XV—XV! вв. на липе
написано 81, а на сосне — 16.
Определение дерева во всех
случаях проводилось визуально.
11 Почти на 1200 картин, ис-
следованных Маретт. аномалии
были отмечены лишь в восьми
случаях.
го предмета домашней обстановки южного (скажем, француз-
ского) происхождения, украшенного, как это нередко бывало,
по заказу владельца местным живописцем. Аномалии могут
объясняться и иными факторами, например, профессией вла-
дельца, связанного с импортом леса. Внимательное отношение
ко всякого рода аномалиям может оказаться не менее важ-
ным фактором в определении происхождения произведения,
чем идентификация основы с местным природным материалом.
Могут, однако, встретиться случаи, когда тот или иной вид
дерева или редко встречался или редко применялся в качестве
основы в данном районе. Такие случаи должны квалифициро-
ваться как нормальные. Может оказаться, что некогда произ-
раставший в месте создания картины вид дерева теперь исчез,
однако это не должно ввести исследователя в заблужение. Вы-
ше говорилось, что большинство фаюмских портретов написано
на досках экзотических деревьев. Однако при исследовании
одного из лучших фаюмских портретов оказалось, что он на-
писан на липовой доске, и хотя липа не растет сейчас ни в Ли-
ване, ни в Египте, предположить фальсификацию было труд-
но из-за очень высокого качества живописи. Действительно,
тщательное изучение древней флоры показало, что липа росла
в горах на севере Сирии вплоть до первых веков нашей эры
|66].
Переезжая из города в город, в другую область или страну,
художники обычно использовали для работы местный мате-
риал. Например, «Дармштадтская Мадонна» Гольбейна была
написана им на еловой доске, а его английские портреты —
на характерных для этой страны дубовых досках. Работы Яна
Скореля в алтаре Обербеллаха (Кернтен) выполнены на кедре,
а все его северные картины — на дубовых досках. Художники
нюрнбергской школы, в том числе Дюрер, чаще всего пользо-
вались липой. Но тот же Дюрер, будучи в Нидерландах, писал
на дубовых досках. Ломбардец Амброджио де Предис написал
в Австрии портрет императора Максимилиана I на тонкой дубо-
вой доске, тогда как по другую сторону Альп, у себя на роди-
не, ломбардцы предпочитали пихтовые доски [67). Леонардо
да Винчи, писавший в Италии на тополе, переехав во Фран-
цию, работал, как и французские мастера XVI века, на орехо-
вых досках. Фламандец Жюст де Гонт, живя в Урбино, выпол-
нил серию портретов для урбинского герцога Федериго де Мон-
тефельтре на тополе, а не на дубе, как это было принято во
Фландрии, а его соотечественник Хуан де Фландес, работая в
Испании, написал для собора в Паленсии одиннадцать «исто-
рий» на сюжеты из священного писания на липовых досках
[68]. Таким образом картины, написанные, например, на дубе,
вовсе не обязательно должны принадлежать северному масте-
ру, а на тополе — итальянцу. Заставляет ли это, однако, усом-
ниться в том, что определение дерева — один из существенных
факторов атрибуции картины? Конечно, нет. Во-первых, не
все художники разъезжали по Европе. Многие из них не поки-
ОСНОВЫ ИЗ ДЕРЕВА
41
дали родных мест. Во-вторых, если известно, что художник по-
бывал в той или иной области страны или за ее пределами, имен-
но определение древесины — основы его картин может уста-
новить время и место их создания, установить или подтвер-
дить последовательность написанных им произведений. Не
здесь ли один из путей уточнения истории возникновения не-
которых спорных произведений? Ведь, например, произведе-
ния Дюрера, написанные на дубовых досках, датируются 1520—
1521 годами именно на основании факта пребывания художни-
ка в это время в Нидерландах [69]. При этом нужно учиты-
вать, что исследование любого произведения живописи эффек-
тивно лишь в том случае, если изучается не один из ма-
териальных элементов картины, а весь их комплекс. Исследо-
вание основы само по себе может ничего не дать для опреде-
ления происхождения произведения, но в сочетании с други-
ми данными — составом грунта, применяемыми красками и тех-
никой их нанесения, фактами биографии художника, эти све-
дения могут приобрести весьма существенное значение. Кроме
того, определить древесину еще не значит сказать все об осно-
ве12. Остаются еще не менее существенные признаки, такие
как конструкция основы, характер обработки дерева, наконец,
возраст древесины.
С развитием международной торговли, со снижением требо-
ваний, предъявляемых к художественным материалам, ассор-
тимент применяемых художниками досок постепенно расширил-
ся. Так, Пачеко рекомендовал писать на каменном дубе и кед-
ре, фламандцы начали использовать кедр, липу, древесину не-
которых тропических деревьев. Наиболее постоянными в выбо-
ре материала были голландские художники, продолжавшие
писать на дубовых досках, но в XVII веке и они менее строго
относились к выбору основы. Рембрандт, например, писал на
дубе, липе, кедре, буке, на привозимом из колоний красном
дереве13, на холсте. В это время голландцы использовали под
живопись дерево старых кораблей и старых пивных бочек. На-
ходившееся долго в воде, а затем высушенное на солнце, та-
кое дерево становилось очень прочным и стойким против ко-
робления и гниения [70]. Со второй половины XVII века в
России пишут иконы на привозных кипарисовых досках [71].
Эти факты, однако, не умаляют значения приведенной выше
схемы; они лишь несколько сужают ее пределы, делая ее наибо-
лее действенной в границах XII—XVI веков.
Обработка досок и конструкция основы
Сочинения многих авторов, начиная с раннего средневековья
до начала XVIII века, содержат указания не только на выбор
древесины, пригодной в качестве основы под живопись, но и
на время года, благоприятствующее ее заготовке, места, где
лучше рубить лес, и на способы разделки ствола14. Значитель-
11 Ботаническое определение
дерева имеет неиспользованные
пока возможности. которые,
в случае их реализации, позволят
точнее дифференцировать то-
пографию основ. В разных
климатических зонах растут
не только деревья разных ви-
дов. но растут их разновидности.
Гак, например. в северной
Франции растет дуб с рано опа-
дающей листвой, а в Аквитании
и среди земно морс ком районе —
зеленый и пробковый дуб с
поздно опадающей листвой. Хо-
рошо отличающиеся по внеш-
нему виду, они трудноразличимы
по структуре древесины.
’’ Красное дерево с Антиль-
ских островов было ввезено в
Европу в самом конце XYI в.
14 Помимо Витрувия и Аль-
берти, такие сведения содер-
жатся в трактате Леонардо да
Винчи, гл «53 853—856/856.
Сведения о способах распила
дерева, использовании его от-
дельных частей, инструментах
и обработке досок под живо-
пись. собранные на основании
изучения архивных материалов
и произведений живописи, со-
держатся во второй части моно-
графии Марстт (63).
ГЛАВА 2
ОСНОВА
42
15 Имеются в виду гвотди.
крепящие поперечные планки,
набиваемые на обороте доски
*• Во времена дс Майерна
такая шпаклевка готовилась
ит густо стертого с маслом су-
рика (§ 209).
но беднее письменные источники описаниями конструкций
основы. В лучшем случае некоторые из них содержат указания
на обработку поверхности и склейку досок.
Качеству основы живописцы придавали очень большое зна-
чение. Об этом можно судить по выдержкам из сочинений от-
дельных авторов и требованиям, содержащимся в уставах
различных гильдий и цехов средневековых живописцев, в спе-
циальных указах и т. д. Уставы гильдий нидерландских худож-
ников требовали, например, работать только на досках твер-
дого дерева, хорошо просушенных и не содержащих сучков.
Антверпенская гильдия живописцев в 1470 году постановила
проверять все доски и на признанных годными выжигать изо-
бражение руки — части городского герба. После окончания
работы живописца одобренная цехом картина снабжалась вто-
рой частью клейма — башней. О высоких требованиях,
предъявляемых к мастерам, говорят и многие средневековые
контракты, содержащие обязательства выполнять «хорошую
работу», «хорошее произведение», работать «тщательно».
Перечисляемым в контрактах материалам обычно предшеству-
ют определения «хороший», «доброкачественный»; переклади-
ны должны быть «крепкими», гвозди — тщательно забитыми,
дерево — хорошего качества и хорошо просушенным. Это, ко-
нечно, не означает, что все мастера придерживались подобных
требований.
В «Записке» Теофила указывается, что поверхность «алтар-
ных досок» должна быть совершенно гладкой, обработанной
скобелем — инструментом, представляющим собой «изогнутое
и острое с внутренней стороны железо, имеющее рукоятки
с обеих сторон» (кн. 1, гл. 17). О том, что предназначенную
под живопись доску рекомендуется выскоблить «до совершен-
ной гладкости», а затем отшлифовать ее хвощом, говорится и
у Ираклия. Не поддающееся такой обработке дерево следова-
ло выровнять горячей шпаклевкой, состоящей из порошка свин-
цовых белил, толченого кирпича и воска (кн. III, гл. 24). Если
по рецептам раннего средневековья лицевая поверхность
иконных досок делалась гладкой, то Ченнини (гл. ИЗ) придер-
живался иного взгляда: слишком гладкая доска, по его мнению,
ухудшает связь дерева с грунтом. Однако в трактате Филарете
мы вновь сталкиваемся с указанием на то, что доска должна
быть хорошо сглажена.
Подробное описание подготовки основы содержит трактат
Ченнини. «Посмотри еще раз, — говорится в 113 главе его
сочинения, — чтобы убедиться в том, что из доски не высовы-
ваются гвозди или другие железные острия и вбей их как сле-
дует в дерево. Затем возьми клей и кусочки олова, вырезанные
в виде монет, и хорошо покрой ими железо. Это делается для
того, чтобы ржавчина от железа никогда не могла пройти
сквозь гипс»15. Утраты в древесине (удаленные сучки, места,
заполненные смолой) Ченнини рекомендует выравнивать со-
ставом из мездрового клея и опилок16 или заделывать их
основы ИЗ ДЕРЕВА
кусками дерева, взятыми из той же доски. В сочинениях
XVI века уже почти не встречается ни рекомендаций по вы-
бору дерева под живопись, ни описаний способов его обработ-
ки. Трактаты этого времени (Микеланджело Биондо, Вазари,
Арменини и других авторов) свидетельствуют лишь о том, что
в то время доски как основа под живопись были еще широко
распространены. Исключением являются испанские трактаты,
содержащие сведения об обработке досок. Неровности доски
после ее проклейки некрепким клеем с чесноком по рецепту
Пачеко выравниваются тремя-четырьмя слоями шпаклевки, со-
стоящей из клея, к которому добавлен «обыкновенный жженый
и просеянный гипс». Во времена Паломино подготовка досок
упростилась. Их опиливали рашпилем и шлифовали; никакой
дальнейшей обработки они не требовали и были готовы к на-
несению грунта (кн. 6, гл. V)17. В русских иконописных под-*
линниках сведений об обработке досок нет. Первая операция
иконописца в работе над иконой, о которой в них говорится,
это проклейка уже готовой доски18.
В зависимости от размера картины (иконы) художник или
ремесленник, изготовлявший основу, брал целую доску или
составлял щит из нескольких (иногда до двадцати) хорошо
пригнанных друг к другу досок. Обычно доски соединялись
в щит параллельно его длинной стороне. Однако иногда это
правило нарушалось. В произведениях, написанных на круглых
щитах, доски ставились вертикально. При работе над круглой
иконой Николая Чудотворца русский иконописец ошибочно
нанес рисунок (графью) так, что доски основы оказались в
горизонтальном положении. Сила традиции была, по-видимому,
столь велика, что, заметив ошибку, мастер повернул доску
на 90° и сделал новый рисунок, соответствующий принятому
взаиморасположению досок и изображения (рис. 1,2).
За очень редким исключением19, основа составлялась всег-
да из досок одного вида древесины20. Традиция пользоваться
деревом одной породы имела древние истоки. Альберти пишет
в связи с этим: «У древних до такой степени не было принято
сочетать друг с другом несогласное и противоположное от при-
роды, что возбранялось не только соединять, но даже держать
их [доски] сложенными вместе. Поэтому Витрувий [кн. 7, гл. 1
и II) советует не соединять досок из итальянского дуба с до-
сками из дуба летнего» [62, кн. 2, гл. 6]. Устав Анжерских
столяров и плотников 1487 года содержал параграф, указываю-
щий, что мастера не должны класть белое дерево рядом с ду-
бом, но дуб вместе с дубом, белое дерево вместе с белым дере-
вом, а орех отдельно от него» [63, гл. V]. В то же время в од-
ном ансамбле — алтаре, полиптихе, даже в триптихе или дип-
тихе могут встретиться основы из разного дерева. Если это
местные породы, как, например, в итальянском триптихе эмиль-
ской школы XIV века, где центральная часть и правая створ-
ка написаны на липе, а левая — на тополе, или в псковском
деисусном чине XVI века, в котором из одиннадцати икон де-
43
17 В книгах по искусству
XYIII в. можно также встре-
тить указания о способе обра-
ботки досок (например, в «Сло-
варе» Псрнети). но они не ха-
рактеризуют какой-либо опре-
деленной художественной шко-
лы.
•• Выбор дерева, его обра-
ботка и подготовка под живо-
пись подробно освещены Саха-
ровым на основе работ русских
иконописцев первой половины
XIX в. (указ. соч.. приложение
ко 2-й книге: Техническое уче-
ние иконописания. Часть 1. Лев-
касное дело, с. 34—45). Неко-
торые сведения об обработке
досок приводит также Ровин-
ский 19. с. 1101.
** Марстт встретилось лишь
два таких случая; картины
итальянской школы XYI в. и
каталонской школы того же
времени [63, R.367 и 986) Ит-
вестны две псковские иконы
XIY в., щиты которых состав-
лены в одном случае из двух
сосновых и одной липовой до-
сок. а в другом ит одной сосно-
вой и одной липовой, а также
новгородская (?) икона начала
XIY в., шит которой составлен
из трех липовых и одной дубо-
вой доски (см. примеч. 10).
Исследование основ та-
падноевропсйских картин по-
катало, что обычно блитко по
времени созданная группа кар-
тин одного мастера бывает вы-
полнена на досках, полученных
из одного ствола. При атом нс
было ни одного случая, чтобы
доски одного ствола встрсти
.сись в картинах разных худож-
ников [64 [
Рис. I. «Николай Чудо-
творец:». XVIII в. На ле-
вой половине иконы вид-
на графья первого ва-
рианта композиции; пра-
вая половина не расчи
щена.
ОСНОВЫ ИЗ ДЕРЕВА
45
Рис. 2. Вертикально рас-
положенные доски ико
ны (рис. 1) соединены
«встречными» шпонками
вять написаны на липе, а две на сосне, это не вызывает сомне-
ния в подлинности состава ансамбля.
Наиболее старым способом соединения досок была их склей-
ка казеиновым клеем. Способ приготовления такого клея, ко-
торым склеивают «тщательно соединенные между собой по-
средством столярного искусства» отдельные доски, приводится
в трактате Ираклия (кн. III, гл. 24). Рецепт его сообщает и
Ченнини (гл. 112). Он же рекомендует для склейки досок
мездровый клей (гл. 109) и клей из обрезков пергамента
(гл. 110). Такой клей упоминается и в ряде других документов,
например, в контракте 1391 года, по которому викарий из Ди-
жона вручил живописцу короля Яну Бометцу обрезки перга-
мента для склеивания алтарных картин [63]2|. Таким спосо-
бом соединялись доски произведений каталонской школы
XII века и многие доски картин XIII—XIV столетий француз-
ской, немецкой и итальянской школ. В этом случае стыки обыч-
но замазывали грунтом с оборотной стороны, «чтобы они бы-
ли совершенно неподвижны», как говорится об этом в одном
средневековом контракте.
К довольно ранним способам соединения досок относится
соединение с помощью шипа, вставляемого в продольные пазы,
” Для склеивания досок упо-
требляли иногда альбумин»
иый клей, приготавливаемый
и 1 смеси свежей крови домаш-
них животных с и।вестью (65).
ГЛАВА 2
ОСНОВА
46
*’ Такие доски легко при-
нять «а просто склеенные
встык. Обнаружить шипы на
целых досках можно только на
рентгенограмме.
г* Шляпки гвотдей вбивали
так, чтобы в доске образовалось
углубление, которое и заполня-
лось соответствующим образом.
сделанные в стыкуемых плоскостях22. Так соединены доски
иконы «Петр и Павел» XI века из Софийского собора в Новго-
роде, таковы же соединения досок, например, некоторых произ-
ведений Конрада Вица (1400/10—1445) и «Маэсты» Дуччо.
Основа последнего произведения представляет собой инте-
ресный пример работы средневекового итальянского мастера.
Грандиозная центральная часть алтаря Сиенского собора —
«Маэста», над которой Дуччо работал с 1308 по 1311 год, со-
стоит из двух слоев дерева. Лицевая сторона произведения
написана на И тополевых досках семисантиметровой толщины.
Доски, склеенные казеиновым клеем, соединены между собой
дубовыми шипами, врезанными в пазы, глубиной до 8 см,
на расстоянии 60—80 см друг от друга; длина шипов от 15 до
30 см. На оборотную сторону основы были наклеены и приби-
ты перпендикулярно лицевым доскам тонкие доски, толщиной
в 1 см, на которых написаны сцены «Страстей». Головки гвоз-
дей, крепивших доски лицевой и оборотной сторон, были по-
крыты пчелиным воском, чтобы изолировать железо от грунта
[72]. К ранним способам соединения досок относятся «двойные
лапы», «бабочки» или «ласточки». Отличие их от встречающих-
ся в более позднее время заключается в том, что они врезались
в доску не с оборотной, а с лицевой стороны. Судить об их на-
личии можно по характерным разрушениям красочного слоя
или по рентгенограммам. На принципе соединения «в шип» ос-
новано легко распознающееся по торцу основы соединение двух
досок, когда на продольной стороне одной из них делается
сквозной паз, а на другой такой же выступ.
Более простым и наиболее употребимым способом скрепле-
ния досок было использование различных систем планок или
перекладин, набиваемых на торцы основы. В XIII—XIV веках
планки набивались уже не только на торцы, но и на оборот-
ную сторону доски. Иногда в месте крепления перекладин доска
сглаживалась, причем в ранних произведениях такие случаи
встречаются реже. В некоторых школах, как, например, в Ис-
пании начиная с XIV века было широко распространено диаго-
нальное крепление перекладин. Перекладины прибивались к
щиту деревянными (обычно на торцах досок) или металлически-
ми коваными гвоздями. Часто, особенно это характерно для
ранних произведений, гвозди забивались с лицевой стороны
доски (в Болгарии этот прие;м сохранялся еще в XVII в., рис. 3).
В этом случае шляпки гвоздей заделывались до грунтовки доски
кусочками олова (Ченнини, гл. 113) или воском23. Так же
поступали, если гвоздь, вбитый в перекладину, выходил на ли-
цевую сторону доски.
В XIV веке появляется новый вид крепления досок — шпон-
ки, которые уже не прибивали, а врезали в оборот доски пер-
пендикулярно их стыку. Чтобы шпонки не выходили из паза,
последнему придавали форму «ласточкина хвоста». Сначала
шпонки делали прямыми, а затем им придавали сужающуюся
форму и располагали tete-beche, то есть в противоположном
Рис. 3. «Иоанн Предте-
ча». Болгария, XVII в
Крепление поперечных
планок гвоздями, вбиты
ми с лицевой стороны
доски.
ГЛАВА 2
ОСНОВА
48
направлении (в терминологии русских иконописцев — «встреч-
ные» шпонки, см. рис. 2). Планки и шпонки не позволяли дос-
кам расходиться и препятствовали их короблению, что объяс-
няет их наличие на произведениях, написанных на одной доске.
В отличие от собственно основы дополнительные элемен-
ты — шипы, перекладины, крестовины, шпонки, рамы — дела-
лись, как правило, из других, более прочных видов древесины.
Они были различны не только в пределах одной страны, но и
одной школы. В Испании, например, перекладины делали из
тополя, лесной или приморской сосны, а рамы — из пихты,
лесной сосны или бука. В Италии использовали ель или тополь
для перекладин и ель и дуб для рам. Встречаются, конечно,
случаи, когда основу целиком делали из дерева одного вида.
Из-за гигроскопических свойств древесины даже хорошо
высушенная и подготовленная под живопись доска поглощает
влагу из воздуха, а при повышенной сухости отдает ее.
Поэтому волокна древесины находятся в постоянном микро-
движении, в результате которого обычно разрушается красоч-
ный слой и коробится основа. Чтобы предохранить произведе-
ние от коробления, художники издавна прибегали к разным
ухищрениям. Так, Дюрер для написанной им средней части
алтаря «Вознесение и коронование Марии» заказывает специ-
альную раму и рекомендует владельцу картины скрепить ее
винтами, «чтобы картина не потрескалась» (письмо Якобу
Геллеру 26 августа 1509 г.). В специальные рамы, соединяющие
доски, заключены крупные алтарные картины Рубенса и других
художников. Известны также случаи конструирования на
оборотной стороне доски специальных приспособлений, пред-
охраняющих картину от коробления. Так, неизвестный ре-
месленник XIV века соединил доски основы «Мадонны дела
Клеменца» из церкви Санта Мария ин Травестере в Риме с
поперечными планками гвоздями, проходящими сквозь отвер-
стия и не препятствующими поперечному движения основы.
Другой случай механического устройства, преследующего ту
же цель, связан с одним из произведений Фра Анжелико
(1387—1455) [73].
Много позже, в XVIII веке, в реставрационную практику был
внедрен метод паркетирования досок. Подвижной паркетаж
должен был предохранить дерево основы от коробления и дать
возможность доске приспосабливаться к изменениям темпера-
туры и влажности среды. По-видимому, развитию этой техни-
ки способствовал французский реставратор Хакен-отец, кото-
рый уже около 1740 года паркетировал одну из картин Рубен-
са [74, с. 342, примеч. 62]. Паркетирование досок получило
широкое распространение в XIX веке, когда паркетажем снаб-
жались не только старые произведения. Паркетаж всегда де-
лался столярами-краснодеревщиками, применявшими, как
правило, благородные породы дерева — дуб, красное дерево.
Часто мастер, паркетировавший картину, ставил на сделанном
паркетаже свое имя.
ОСНОВЫ ИЗ ДЕРЕВА
49
Общая закономерность скрепления досок русских икон сво-
дится к следующему. Как и доски европейских картин, основы
наиболее ранних икон (XII—XIII вв.) скреплялись попереч-
ными планками, прибитыми деревянными или коваными же-
лезными гвоздями на торцы или оборотную сторону доски
(иногда по диагонали). Примерно с XIV века, то есть в то же
время, как и в Европе, на Руси начинают применяться врез-
ные шпонки. В XV—XVI веках доски скреплялись уже только
шпонками, причем они довольно высоко выступали над плос-
костью доски. В XVII веке шпонки стали делать много ниже
и значительно шире. Так как при больших напряжениях, воз-
никающих в досках при короблении, шпонки часто выходили
из своих гнезд, в иконах XVII века их часто врезали в торцы
досок. Иногда на одной доске делали и те и другие шпонки.
Характерной особенностью русских икон до середины XVII
века служит ковчег — плоское углубление, в котором писалась
основная композиция. Со второй половины XVII столетия на-
личие ковчега становится не обязательным
Важный момент изучения основы — определение способа
обработки тыльной стороны доски. Известно, что в VII—IX
веках плотники в Западной Европе пользовались топором, ско-
белем (описание которого приводит Теофил), позже появился
бурав, а в XIV веке — рубанок; тогда же начали применять
пилу. Картины XVI века часто имеют оборотную сторону
настолько гладкой, что можно прийти к заключению, что дело
не обошлось без применения рубанка. Вместе с тем грубо об-
работанные доски (например, из цельного ореха, шириной до
70— 75 см) часто можно встретить среди болгарских икон
вплоть до XVIII столетия. В России основными плотничьими
инструментами в течение долгого времени оставались топор и
скобель, следы которых можно видеть на оборотных сторонах
многих произведений еще и в XVIII веке; пила применялась
очень редко и то в позднее время (XVII в.).
Не менее важным признаком, характеризующим основу,
является толщина доски. Толщина дощечек, на которых напи-
саны лучшие фаюмские портреты, не превышает 2 мм. Хри
стианские иконы VI—VIII веков написаны в технике энкаусти-
ки на досках толщиной 10—12 мм. На тонких досках написа-
ны наиболее старые русские иконы. В то же время в Италии
эпохи раннего Возрождения, как позже и на Руси, для живопи-
си брали очень толстые доски. Картины на досках северных
мастеров, писавших на дереве твердых пород, значительно
тоньше: небольшие и среднего формата произведения худож-
ников XVII века написаны на досках толщиной 8—10 мм.
Одним из художественных элементов живописи на дереве
издавна служили рамы. Большую роль играли они и в укреп-
лении основы. Рамы накладывались на доску и крепились к
ней гвоздями до грунтовки основы, на уже загрунтованную
доску или после завершения письма. В XII—XV веках широко
были распространены рамы с выемками, в которые вставля-
ГЛАВА 2
ОСЛОВА
50
14 Подобно тому как суще-
ствовало много способов сое-
динения отдельных досок и щит,
мастерам и ремесленникам бы-
ли тнакомы и различные спо-
собы сборки рам и крепления
их с основой Некоторые ит них
описаны в работе Маретт О не-
которых аспектах эволюции
рамы, ее эстетической роли н
восприятии станковой картины
см, у Виппера (164, с. 286—
2М1.
!* Как отмечал Виппер, хотя
нет непреложных «законов
формата», существуют улови-
мые тенденции его эволюции.
Даже эпи (одические исследова-
ния. относящиеся к отдельным
эпохам, показывают, что в фор-
мате картины «одинаково ярко
отражается н индивидуальный
темперамент художника и вкус
целой эпохи». Подробнее о
некоторых чертах эволюции
формата картины, его связи с
эстетически - эмоциональной
стороной произведения см. в
указанной работе Виппера
(164. с. 280—286}
В рамках данной работы
невозможно подробно осветить
все технологические детали,
козорые могут встретиться в
исследуемой картине. Нужно,
однако, помнить, что ни одна ит
них — будь то формат или раз-
мер картины, гвозди, крепящие
перекладины, или обрамление
картины, элементы крепления
и алтаре или петли триптиха —
не должна быть оставлена без
внимания. Может оказаться,
что именно одна из этих дета-
лей или их совокупность на-
толкнет исследователя на но-
вую мысль или станет решаю-
щей при определении времени
или места создания произведе-
ния Каждый материальный
элемент картины — это доку-
мент, способный пролить свет
на историю се создания.
лась основа. Такие рамы грунтовались и расписывались. По-
этому их иногда можно спутать с рамами, вырубленными вмес-
те с основой. В XVI веке получают распространение рамы с
желобом, в который вставляется картина и таким образом
удерживается в ней24. Часто на досках можно видеть скошен-
ные по двум или четырем сторонам края. Они встречаются на
придворных французских портретах XVI века и даже еще
раньше, на грубо обтесанных досках XIV—XV веков. Скос,
очевидно, облегчал крепление картины в раме. Аккуратно,
клинообразно срезанные со всех четырех сторон доски харак-
терны для голландских мастеров XVII века.
Не одинаков в разное время был и формат картин25. В
одних школах, например, у флорентийцев эпохи раннего Воз-
рождения, был популярен круглый формат — тондо, тогда как
венецианцы избегали его. Если для XV—XVI веков тондо было
в целом довольно типичным, то с начала XVII столетия оно
совершенно вытесняется овалом, который непрерывно разви-
вается в сторону все более вытянутого силуэта26.
Исследование основы из дерева
Исследование основы из дерева сводится к определению
вида древесины, ее сохранности, выяснению конструктивных
особенностей, а в ряде случаев — возраста.
Ствол дерева состоит из неоднородной по составу массы со
структурой, различной у разных видов деревьев. Поэтому, ес-
ли при исследовании картины для осмотра доступны оборот-
ная, боковые и торцовые стороны доски, необходимо исполь-
зовать эту возможность и попытаться с помощью лупы по
крупным сосудам и форме клеток определить вид дерева. Иног-
да приходится рассматривать исследуемый участок, сняв с
него предварительно острой бритвой тончайший слой. В более
сложных случаях прибегают к помощи микроскопа, исследуя
с его помощью частицу дерева, снятую с доски. Для наиболее
точного ботанического определения дерева срезы делают в
трех направлениях: поперечном (или торцовом), перпендику-
лярном к оси ствола, тангенциальном, проходящем вдоль во-
локон касательно к окружности годичных колец, и радиаль-
ном, проходящем вдоль волокон через центр ствола и пере-
резающем годичные кольца по радиусу (75]. В зависимости
от того, из какой части ствола вырезана доска, ее задняя
плоскость представляет собой радиальный либо чаще танген-
циальный срез. Пробу для микроскопического исследования
дерева берут с обратной стороны доски. Взятая проба должна
быть достаточной толщины, чтобы, перерезав ее в направле-
нии, перпендикулярном волокнам, получить поперечный срез.
Образец поперечного среза можно взять и с торца доски.
Этих двух срезов практически достаточно, и квалифицирован-
ный специалист обычно сразу может определить по ним вид
ОСНОВЫ ИЗ ДЕРЕВА
51
дерева из числа наиболее распространенных [76—79). Иногда
из-за хрупкости дерева не удается получить поперечный срез.
В этих случаях взятую пробу заливают в одну из синтетиче-
ских смол. Затвердевший блок срезают так. чтобы получить
поперечный срез дерева [80, 81).
Так как в подавляющем большинстве случаев название
дерева внутри одного семейства давалось без связи с особен-
ностями строения древесины, а по его внешним признакам,
микроскопический анализ часто не позволяет определить дре-
весину близких видов. Поэтому в ряде случаев можно опреде-
лить, что доска сделана, например, из дуба, но сказать, какой
именно вид дуба — белый, болотный, орешниковый или иной
был использован в данном случае, невозможно. В других се-
мействах виды, напротив, легко различимы. Большое значение
при определении дерева имеет его сохранность. Сильно разру-
шенное дерево — зараженное грибом, изъеденное насекомы-
ми, обработанное каким-либо укрепляющим составом,— утра-
тившее в результате этого характерные признаки своего строе-
ния, почти не поддается идентификации. Поэтому для изъя-
тия образца необходимо выбирать наиболее целые и здоровые
участки доски.
Значительно большую сложность представляет определение
возраста основы, то есть даты, когда доска была взята для
написания на ней картины. Излишне говорить, насколько та-
кие сведения были бы важны для атрибуции произведения.
За последние годы в археологии было предложено несколько
методов датирования археологических объектов. Для выясне-
ния возраста дерева применяются два из них — метод радио-
активного углерода, или метод С14, и метод дендрохроноло-
гии [82).
Открытием радиоуглеродного метода датирования биоло-
гических объектов наука обязана американскому физику
В. Либби, обнаружившему существование радиоактивного
изотопа углерода, названного им «углерод 14». Этот метод
основан на количественном определении С14, содержаще-
гося, например, в растениях в концентрации, находящейся в
прямой связи с их абсолютным возрастом, и позволяет опре-
делить период времени, в которое данный объект вышел из
обменного цикла, то есть когда в нем прекратилась жизнь.
Точность радиоуглеродных датировок зависит от количества
исследуемого вещества и времени, прошедшего с момента
прекращения жизни организма27.
Метод установления исторической хронологии по годичным
кольцам древесины—дендрохронология—был предложен в
начале нашего столетия. В его основе лежат изучение и со-
поставление годичных колец на поперечном срезе неизвест-
ного дерева с абсолютной хронологической шкалой28. Первая
такая шкала была построена для юго-запада США и охваты-
вала период с 698 по 1929 год; позже передняя граница шкалы
была отодвинута к первым годам нашей эры. Аналогичная
,т ВОЗМОЖНОСТЯМ использо-
вания метола С14 для исследо-
вания произведения искусства
посвящены статьи: La science
nucleate аи service de I'ari —
"Cahien d'art", v. 27. N 2, 1952.
p 301 н La delation uu Carbo-
ne 14. — •Museum”, v. 14. N 4.
1961. p 255—256
’• Годичные кольца древе-
сины отличаются по ширине,
которая связана определенной
«акономерностью с климатичес-
кими условиями: при благопри-
ятных температурных и влаж-
ностных условиях вырастает
широкое годичное кольцо, а при
неблагоприятных — узкое.
• угнетенное». Внутри «преде-
ле..ной климатической юны
деревья одного вида имеют
совпадающие колебания в ши-
рине годичных колец. Сопос-
тавляя годичные кольца хроно-
логически близко по времени
срубленных дерепьев и найдя
их совпадения, можно устано-
вить, когда одно дерево было
срублено относительно другого.
Привлекая для этой цели ма-
териал археологических раско-
пок. памятников зодчества,
можно таким обраюм соста-
вить весьма длинную цепь.
Однако эта цепь будет относи-
тельна, пока хотя бы одно го-
дичное кольцо не будет привя-
гано к какой-либо календар-
ной дате. Тогда вся шкала ста-
нет абсолютной хронологичес-
кой шкалой.
Рис. 4. Еловая доска
основы, полностью сох-
ранившая заболонь.
** В СССР работы по дендро-
хронологии начались с конца
1950-х гг. В 1963 г. на матсри.1
ле Новгородской археологи-
ческой экспедиции была создана
абсолютная дендрохронологи-
ческая шкала, охватывающая
период с 884 по 1462 Г. Вскоре
была создана аналогичная тка-
ла для района Бслоотсра. гра-
ницы которой составили 91(3—
12X2 г (СМ.: Б. А. Колчин
Дендрохронология Новгоро-
да. — «Советская археология*.
1962. 2* 1 и «Материалы и ис-
следования по археологии
СССР», т. 117. 1963)
работа проводилась и в других странах29 [83, 84). Дендро-
хронология, широко применяемая в археологии и в других
смежных областях [85], используется для датирования и де-
ревянных основ живописи [86|. Ограничение возможностей
этого метода определяется в данном случае двумя моментами:
тем, что на досках основы обычно отсутствуют самые моло-
дые слои древесины — заболонь (рис. 4), и породой дерева.
Наиболее четко годичные кольца различимы у хвойных пород,
причем у лиственницы и сосны лучше, а у кедра и ели не-
сколько хуже. У лиственных пород, для которых характерна
кольцесосудистая древесина (дуб, каштан, ясень), годичные
кольца заметны несколько хуже, а у большинства пород с рас-
сеянно-сосудистой древесиной (липа, граб, груша)—плохо и
очень плохо различимы. Вместе с тем проведенные исследова-
ния показывают значительные возможности этого метода. Так,
при изучении картин Ф. Воувермана (1619—1668) использова-
ние хронологических таблиц, составленных для Южной Гер-
мании и Северогерманской равнины — районов, где велись
заготовки дубовой древесины для голландской живописи,—
позволило определить дату заготовки (валки) древесины один-
ОСНОВЫ ИЗ ДЕРЕВА
53
надцати из пятнадцати исследуемых картин художника. Было
установлено, что все деревья, из которых были вырезаны доски
этих картин, спилены в период творчества художника в про-
межутке 10—15 лет. Некоторые доски были датированы с
точностью до пяти лет, причем все датированные основы по
своему возрасту соответствовали последовательности написан-
ных на них картин [87|.
Часто в литературе можно встретить указания на то, что в
прошлом, прежде чем использовать дерево, его выдерживали
в течение двадцати — двадцати пяти лет. Если бы это дейст-
вительно было так, то все картины Воувермана оказались бы
написанными после его смерти, то есть должны были бы быть
приписаны иному мастеру. Очевидно, в действительности пе-
риод между валкой леса, выделкой досок для живописи и
временем написания картины был значительно короче и вряд
ли составлял больше пяти лет. Короткий срок между валкой
дерева, изготовлением основы и выполнением картины позво-
ляет сделать важные выводы о времени ее создания.
Не только вид и возраст дерева, но и степень сохранности
основы может пролить свет на историю произведения. Часто
в руки историка искусства или реставратора попадают старые
картины на дереве, сильно пораженные древоточцем. Основы
итальянских картин, выполненные из мягких пород дерева,
почти без исключения сильно пострадали от личинок этого
насекомого. Поэтому одни картины итальянских мастеров в
XVIII—XIX веках были переведены с дерева на холст, а доски
других были значительно утоньшены. Последнее обстоятель-
ство объясняет незначительную толщину многих досок ранних
произведений итальянской живописи. Напротив, основы произ-
ведений, выполненные из дуба, содержащего танин, и из
хвойных пород, богатых смолой, меньше подвержены действию
насекомых и сохраняются обычно без изменений. Поэтому,
прежде чем высказать предположение о происхождении кар-
тины, пораженной насекомыми, следует внимательно изучить
характер повреждений. Пораженная насекомыми и не под-
вергшаяся последующей механической обработке доска имеет
на поверхности круглые или овальные летные отверстия, через
которые насекомые выходят наружу после завершения цикла
биологического развития внутри доски. В том случае, если на
доске, кроме таких отверстий, видны продольные сечения хо-
дов насекомых, не может быть сомнения в том, что перед
нами обработанная доска. Если следы такой обработки видны
с оборота доски — значит, ее сделали тоньше, если по краям —
размер картины уменьшили. Не нужно забывать, что исполь-
зование старых, изъеденных досок — один из наиболее старых
приемов подделки произведений живописи. Часто при фальси-
фикации использовали поврежденные старые доски, не трогая
при этом тыльной стороны, на которой сохранились естествен-
ные летные отверстия, старые печати, инвентарные номера
галерей и прочие атрибуты, < подтверждающие» древность
Рис. 5. Рембрандт,
«Портрет Корнелии
Пронк». Рентгенограмма
картины, написанной на
дубовой доске.
Рнс. 6. Леонардо да Вин
чи. «Джоконда». Рентге
нограмма картины, напи
санной на тополевой дос-
ке.
ГЛАВА 2
ОСНОВА
56
Рис. 7 Оборотная сторо
на картины (см. рис. 8)
произведения. Такую доску обрабатывали с лицевой стороны,
покрывали грунтом и писали по нему новое произведение, вы-
даваемое за старую живопись. Такого рода манипуляции срав-
нительно легко распознают с помощью рентгенологического
исследования. В местах, где на поверхности доски имеются
ходы личинок, масса грунта заполняет пустоты; грунт в этих
местах становится толще, сильнее поглощает рентгеновское
излучение и дает четкое изображение ходов на рентгенограмме
в виде светлых линий с закругленными краями и кружочков,
соответствующих по диаметру ходу личинки и четко вырисо-
вывающихся на более темном фоне дерева. Аналогичным об-
разом выглядят на рентгенограмме восстановленные участки
на местах выпадов красочного слоя и грунта у подлинных
произведений. Отличить такие произведения от подделок
помогает выявление записей на местах утрат красочного слоя.
Рентгенография основы проводится и для определения по-
ражения ее насекомыми. В местах, где личинки жука-точиль-
щика проделали ходы и, разрушив дерево, образовали в нем
пустоты, рентгеновское излучение проходит свободнее, силь-
нее засвечивает рентгеновскую пленку, благодаря чему ходы
Рис. 8. Г. Мульчер. «Го-
лова монахаэ; рентгено-
грамма. Подлинная живо-
пись составляет лишь
часть произведения (см.
рис. 54).
ГЛАВА 2
ОСНОВА
5К
Рис. 9. «Каневская Бо
гоматерь». XVI в. Лице
вая сторона иконы.
*" Мстил рснтгенопский дииг-
iuk'imkh картин на дерене, по-
раженных насекомыми, инерные
описан S. Rees Jones, I*. D. Rn-
chie. Radiographit detection of
Lyctus larvae in situ. — "Tech-
nical Studies", x 5. N 3, 1937
См. также M. В и к т у р и н а.
3 Фалс с н а Рентгенографии
и диагностике поражений на-
секомыми му темных аксиона-
тов — Сообщении ВЦНИЛКР.
т. |4. |9|>5. С 99—104.
личинок передаются на ней более темными на общем фоне
основы. Поэтому по рентгенограмме легко установить степень
поражения дерева. Для обеспечения сохранности произведе-
ния важно установить не только степень поражения основы,
но и определить, закончен ли процесс разрушения или он про-
должается, то есть живы личинки в доске или они погибли.
Личинки, благодаря концентрации в их ткани минеральных
солей, извлекаемых ими из древесины, сильно поглощая рент-
геновское излучение, имеют на рентгенограмме четкие границы
и хорошо видны на темном фоне проделанных ими ходов;
погибшие организмы не имеют на рентгенограмме четких кон-
туров30. Если на рентгенограмме обнаружены живые личинки,
через один-два месяца делают новую рентгенограмму и ели
чают полученные результаты. Если положение личинок изме-
нилось, значит процесс их жизнедеятельности продолжается,
и идет активное разрушение основы. В этом случае должны
быть приняты меры по дезинсекции произведения.
С помощью ..рентгенографии могут быть получены сведения
о структуре древесины, конструкции основы или о ее изменении.
ОСНОВЫ ИЗ ДЕРЕВА
59
Рис. 10. «Спас неруко
творный». Оборотная
сторона иконы (рис. 9)
Поскольку древесина неоднородна по составу и обладает чет-
ко выраженной структурой, последняя обычно хорошо видна
на рентгенограмме. Качество ее изображения, помимо ряда
побочных факторов (плотности красочного слоя и грунта,
наличия паволоки и пр.), зависит от вида древесины и харак-
тера разделки ствола (рис. 5 и 6). Сучки, благодаря более
плотной древесине, выглядят на рентгенограмме светлыми. Ес
ли на месте выпада сучка или удаленной смолы положена
шпаклевка, она видна на рентгенограмме как светлое пятно —
в случае, если в ее состав входит большое количество мела
или свинцовые белила, или как темное пятно,— если она при-
готовлена на основе опилок и воска.
Выше говорилось о способах соединения досок с помощью
деталей, не видимых ни с оборотной стороны, ни с торца осно-
вы. Со временем такие ослабевшие соединения усиливали на-
кладными планками или врезными шпонками, которые легко
принять за первоначальные. Нередки случаи, когда испорчен-
ную основу состругивали и дублировали на другую доску.
Определить все эти изменения можно только с помощью
Рис. 11. Стратиграмма
лицевой стороны иконы
(рис. 9) показывает осо-
бенность построения жи
вописи и наличие здесь
паволоки.
Рис. 12. Стратиграмма
оборотной стороны ико
ны (рис. 10) свидетель
ствует о наличии здесь
двух шпонок и пробного
рисунка на грунте (кон-
центрические окружно
сти).
ГЛАВА 2
ОСНОВА
62
рентгенограммы (рис. 7, 8). Трудно судить о конструкции ос-
новы и при двусторонней живописи, особенно когда такие про-
изведения помещены в специальные рамы, скрывающие торцы
и боковые стороны доски. Большую помощь и в этом случае
оказывает рентгенография (рис. 9—12). С ее помощью можно
обнаружить и другие особенности основы — надставку досок,
что очень важно для определения первоначального размера
картины, пустоты от старых шипов и старых вставок, способ
крепления рам и прочие элементы, существенные для выясне-
ния истории создания картины и ее реставрации. Нужно,
однако, помнить, что интерпретация рентгенограммы — каса-
ется это определения структуры древесины, характера обра-
ботки доски или ее конструкции — требует известных навыков.
Например, при исследовании портрета Леонардо да Винчи
«Дама с горностаем» (Краков) светлые поперечные полосы
на рентгенограмме были истолкованы как следы от пилы, за-
полненные грунтом. Так как такие же полосы имелись на рент-
генограмме портрета «La belle Ferroniere» того же мастера в
Лувре, возникла гипотеза, согласно которой обе доски могли
быть изготовлены в одной мастерской и выпилены из одного
куска дерева [88]. Однако несколько лет спустя, когда портрет
был подвергнут стереорентгенографии, установили, что пресло-
вутые полосы на краковском портрете лежат не на границе
доска — грунт, а между грунтом и красочным слоем, являясь
следами от инструмента, которым наносился грунт [89].
При исследовании оборотной стороны основ из дерева сле-
дует обращать особое внимание и фиксировать имеющиеся на
них различные надписи, проливающие свет на историю созда-
ния произведения. Если надпись плохо читается, следует при-
бегнуть к специальным видам исследования с помощью ультра-
фиолетового и инфракрасного излучения.
ОСНОВЫ ИЗ ТКАНИ
Живопись на ткани получила распространение много поз-
же, чем на дереве. Широкое применение тканых основ было
обусловлено не только соображениями лучшей транспорта-
бельности произведений, о чем писал Вазари, но и определя-
лось, по-видимому, переходом от темперной живописи к масля-
ной. Больше того, новая техника не только вызвала к жизни
новый материал для основы, но и варьировала его структуру
в зависимости от чисто живописных задач, которые стояли
перед художниками разных эпох.
Деревянная доска, покрытая гладко отшлифованным слоем
грунта, не влияла на построение фактуры живописи. Точнее,
она способствовала созданию гладкого письма во всех его
технологических вариантах. Ткань, служившая промежуточ-
ным слоем в живописи на досках и покрытая также слоем
грунта, играла лишь чисто вспомогательную роль, придавая
прочность произведению. Роль текстильной основы уже со-
вершенно иная. Структура ткани во многом определяет харак-
тер живописной поверхности; и в то же время выбор ткани той
или иной структуры зависит от замысла, особенностей живо-
писной манеры мастера. Поэтому если основа из дерева
может свидетельствовать о происхождении и времени созда-
ния произведения, то характер основы из ткани говорит об
индивидуальных склонностях художника. Таким образом, ос-
нова из ткани — это уже один из тех материальных элементов
картины, который участвует в формировании индивидуальной
манеры, или «почерка», художника в широком смысле слова.
Поэтому определение характерных особенностей ткани должно
непременно входить в сумму вопросов, подлежащих техноло-
гическому исследованию.
С появлением основ из ткани их использовали сначала па-
раллельно с основами из дерева. Однако со временем дерево
практически было вытеснено и стало столь же редко приме-
няться в живописи, как редко использовались на протяжении
нескольких веков основы из ткани.
основы из ТКАНИ
63
Ткань как промежуточный слой
в живописи на досках
Прежде чем занять самостоятельное место в качестве осно-
вы под живопись, холст в течение нескольких столетий играл
вспомогательную роль в живописи на досках. Холст, положен-
ный на доску и покрытый меловым грунтом, по которому вы-
полнялась роспись, был обнаружен на некоторых египетских
саркофагах31. По свидетельству трактата Ираклия (кн. III,
гл. 24), доску перед грунтовкой покрывали кожей или полот-
ном. Указание на бычью кожу, используемую «в соединении
с гипсом на деревянной доске», содержится и в Луккском ма-
нускрипте (рецепт 53 «О листовом золоте»). Согла чо Теофи-
лу, доску покрывали размягченной в воде слегка отжатой
лошадиной, ослиной или коровьей кожей, смазанной казеино-
вым клеем (кн. 1, гл. 17). Если кожи не хватало, можно было
«наклеить на доски кусок не очень старого льняного полотна
или старой холстины» (кн. I, гл. 19 и 21). Применение кожи,
увеличивавшей сцепление грунта с основой и способствовав-
шей укреплению склеенных досок, было, очевидно, характерно
для раннего периода европейской живописи32. Ченнини это-
го способа, уже не знает: он рекомендует после проклейки
доски слабым, а затем крепким пергаментным клеем (гл. 113)
покрыть ее разорванным на полосы и пропитанным клеем ста-
рым тонким полотном (гл. 114).
По мнению Вазари, первым из итальянских художников,
обратившим внимание на то, что следует делать при работе
на деревянных досках, чтобы они оставались плотными по
швам и будучи расписанными не расходились, был аретинский
»• Использованне ткани и ка-
честве промежуточного слоя
было известно и другим наро-
дам. Китайцы, например, на-
клеивали на доски и> кедра и
магнолий шелковую ткань,
покрывая се глиной или мелом,
смешанными с лаком, чайным
или камелиевым маслом, после
чего покрывали их лаком. Дос-
ки. только проклеенные и по-
крытые грунтом, считались ме-
нее прочными (70. с. 217 J.
52 К числу наиболее ранних
произведений такого рода при-
надлежит изображение св. Ни-
колая (1280—12ЭД) из домини-
канского монастыря Friesach
работы зальцбургского масте-
ра (зри шестисантнмстровыс
доски высотой около двух мет-
ров. общей шириной около
метра, покрытые толстым пер-
гаментом); Грац. Старая Гале-
рей. Кроме того, известны пе-
наре таких произведения — две
картины арагонской школы
XIII и XIV вв. и два произведе-
ния Альбрехта Альтдорфера
(1480—-1538); во всех случаях
пергамент сплошь покрывает
доску.
ГЛАВА 2
ОСНОВА
64
живописец Маргаритоне (XIII в.). Как пишет Вазари, «он
обычно покрывал свою доску куском льняного полотна, кото-
рый проклеивал крепким клеем, приготовленным из обрезков
пергамента, прокипяченных на огне, а затем названное полот-
но покрывал гипсом...» (Жизнеописание Маргаритоне). Марга-
ритоне, конечно, не был первооткрывателем, а заимствовал этот
прием у византийских живописцев, принесших технику тем-
перной живописи на территорию Италии. Во введении «О жи-
вописи» (гл. VI) Вазари пишет, что еще до Чимабуэ (1240—
1303), «а начиная с него и поныне, всегда можно было видеть
работы, выполненные греками темперой на доске». Эти масте-
ра, опасаясь, как бы иконные доски «не разошлись по швам,
прикрепляли к ним мездровым клеем льняное полотно и затем
покрывали их гипсом...»
Промежуточный слой холста хорошо виден на многих про-
изведениях византийской и ранней итальянской живописи,
например, на «Богоматери с младенцем» XII века из ц. Фане-
ромени (Никосия) и «Мадонне с младенцем» неизвестного
итальянского мастера последней четверти XIII века из собра-
ния Государственного музея изобразительных искусств им.
А. С. Пушкина. Льняной холст обнаружен при реставрации
«Маэсты» Дуччо (начало XIV в.); в свое время Фриммель
упоминал картину 1215 года из галереи в Сиене, написанную
на доске, покрытой холстом.
Способ покрытия доски холстом описывали многие авторы
XVI—XVII веков, отразившие в своих сочинениях старые тра-
диции. Так, Арменини пишет по этому поводу: «Что касается
живописи на досках, то лучшим является способ, который
применяли древние и который еще очень распространен и
теперь. После соответствующей грунтовки клеем древние по-
крывали доски с особой тщательностью гипсом, а места сое-
динения (досок] заклеивали полотняными полосами и покры-
вали гипсом, чтобы в дальнейшем избежать образования
трещин» (кн. 2, гл. VIII). Излагая метод работы «старых
мастеров», Пачеко говорит, что они заклеивали доски полот-
ном, а затем наносили грунт. Сам же Пачеко, а затем и Па-
ломино работают уже иначе. По мнению Паломино (кн. 6,
гл. V), которое соответствовало не только взглядам Пачеко,
но было, очевидно, общепринятым в Испании, отшлифованную
лицевую поверхность доски смачивали клеевой водой, а затем,
чтобы грунт не отставал от доски, ее протирали чесноком.
Особенно это необходимо было делать по отношению к смо-
листым доскам. После этих операций на доску наносился грунт,
а иногда сразу же масляная имприматура.
По-видимому, единственным тканым материалом, исполь-
зуемым в средневековой живописи на досках, был льняной
холст. Только о льне упоминают контракты этого времени, и
только со льном идентифицирована ткань во всех случаях ее ла-
бораторного исследования. Однако в последующее время начи-
нают применять пеньку, которую, согласно Боргини, наклеивали
Рис. 13. Редкая паволока
полотняного переплете-
ния, покрывающая от-
дельные участки иконы
XVII в. Рентгенограмма
ГЛАВА 2
ОСНОВА
66
11 Март обнаружила пят-
надцать картин арагонской и
кастильской школ XV и XVI ва
и столько же верхнерейнской,
тирольской и швабской того же
нрсмсни, имеющих холст с обо-
ротной стороны. Восемь не-
мецких картин имели только
полосы, а семь были отклеены
полностью; столько же было
таклссно целиком и испанских
картин. Иг всех итальянских
картин встретилась лишь одна,
имеющая холст на обороте дос-
ки. Наклеен он был лишь на
стыках (63).
14 В рукописи XYII в. из нов-
городского Софийского собора
говорится, что «концы» досок
проклеивают два-три ра>а, после
чего на доску накладывают на-
волоку. проглаживают ее кам-
нем и снова проклеивают (ГНб.
собр. Соф. 7* 1524, л. 87)
В упомянутой работе Сахарова
подробно игложены рецепты
приготовления клея, техника
проклейки досок и покрытие их
паволокой у русских иконо-
писцев первой половины XIX в.
на доски мездровым клеем. Пенька была обнаружена на ли-
цевой и оборотной сторонах икон из кафедрального собора в
Паленсии (Испания), исполненных по контракту 1509 года
[681.
В Италии было принято наклеивать ткань на лицевую сто-
рону доски. Встречаются, однако, итальянские произведения,
на которых доски заклеены как с лицевой, так и с оборотной
сторон, как это имеет место и на многочисленных произве-
дениях испанской школы (хотя до XV века холст на испан-
ских картинах на досках вообще не встречается). Для немец-
кой живописи характерны наличие холста на оборотной сторо-
не доски и отсутствие его на лицевой33. В ранних произведе-
ниях европейской живописи холст покрывал основу целиком,
а позже — только стыки досок. Иногда холст на оборотной
стороне доски покрывали грунтом, который закрашивался од-
ним цветом или имел какое-нибудь изображение (не нужно пу-
тать такие доски с двусторонней живописью, например, с
алтарными створками).
В наиболее древних русских иконах «паволока» обычно по-
крывала целиком лицевую поверхность доски. Позже можно
видеть паволоку, наклеенную лишь на отдельные участки осно-
вы — места стыка досок, края около торцов, сучки и т. д.
(рис. 13). На двухсторонних иконах паволока наклеивалась
или только со стороны главного изображения (рис. 11), или
с обеих сторон. Материалом для паволоки на иконах служили
куски льняной или пеньковой ткани. Иконописные подлинники
рекомендуют проклеить доску несколько раз горячим мездро-
вым (кожным) клеем и покрыть ее пропитанной тем же кле-
ем тканью. В «Типике» Нектария, например, говорится, что
доску нужно проклеить два, три или четыре раза жидким кле-
ем и, «обмочив в той же клей тряпиц горазно», класть на дос-
ки и сушить [15, с. 38]. После того как доска «выклеена»,
говорится в иконописном подлиннике XVII века [16, с. 117),
«да поволочи [ее] ветошью тонкою да погладити каменем»34.
Распространение основ из ткани
Хотя холст как основу для живописи стали использовать в
Европе лишь в XV веке, отдельные случаи его применения име-
ли место и раньше. Из сочинения Плиния (XXXV, 51) известно,
что римский император Нерон (I в. н. э.) приказал написать
свой портрет на полотне высотой в 120 футов. На плотном,
грубом холсте написаны и дошедшие до нас некоторые фаюм
ские портреты I —11 века нашей эры. В эпоху средневековья жи-
вопись на тканях была связана с расписными хоругвями и зна
менами церковного и светского назначения. Один из способов
подготовки льняного полотна под роспись такого характера
приведен в трактате Ираклия (кн. Ill, гл. 26). О живописи на
полотне говорится и в параграфах 26/24 и 52/21 «Ерминии»
ОСНОВЫ ИЗ ТКАНИ
67
Дионисия. Наиболее подробно подготовку ткани под живопись
и метод работы на льняном полотне или шелке, натянутом на
подрамник, описывает Ченнини (гл. 162). Из приводимого им
описания видно, что, хотя речь идет и не о станковой картине
в современном понимании, тем не менее это была живопись в
полном смысле этого слова35. По свидетельству Филарете,
Гракетто-француз (Жан Фукэ, 1420—1480), совершивший
между 1443 и 1447 годами поездку в Рим, написал там на
холсте портрет папы Евгения IV. «Он изобразил в Риме папу
Евгения и двоих других его родственников рядом с ним... на-
писал он их на холсте... я об этом говорю потому, что он писал
ее [картину] на моих глазах» [90].
К наиболее старым картинам, написанным на грубом пенько-
вом холсте, относятся произведения венецианских художников.
В биографии Якопо Беллини (около 1400—1470) Вазари пи-
шет, что одна из картин этого живописца написана на полот-
не, «как это почти всегда принято в этом городе, где обычно
редко пишут на деревянных досках, как это делают в других
местах». «Способ накладывать краски на полотно», натянутое
на подрамник, описывает в «Книге о живописи» (гл. 514/521)
и Леонардо да Винчи. На холсте написаны поздние большие
картины Рафаэля36.
В середине XVI века, когда Вазари создавал свои «Жизне-
описания», живопись на холсте еще не стала ведущей в Ита-
лии. Тем не менее он подчеркивает целый ряд преимуществ
холста по сравнению с деревом. Венецианцы, по его мнению,
предпочитают этот вид основы «потому, что холст не раска-
лывается и его не точат черви, так и потому, что на нем мож-
но писать картины любой величины, ...а также из-за возмож-
ности... пересылать холсты куда пожелаешь, без больших рас-
ходов и затруднений». Последнее обстоятельство было отнюдь
немаловажным, если учесть, что произведения итальянских
живописцев вывозили почти во все европейские страны37. Так
как способ писать на холсте, по словам Вазари («О живописи»,
гл. IX), «оказался легким и удобным, то им писались не толь-
ко небольшие картины, которые можно носить с собой, но и ал-
тарные образй и другие огромнейшие произведения с история-
ми, какие мы видим, например, в залах дворца Сан-Марко в
Венеции и в других местах, ибо доски недостаточной величины
удобно заменять холстами соответствующих размеров».
Вместе с тем для Вазари на первом месте еще стоит основа
из дерева. Отвечая на вопрос, «что такое живопись», он пишет
(гл. I), что она «представляет собой плоскость, покрытую на
поверхности доски, стены или холста цветными планами...».
Однако когда Вазари описывает процесс живописи, он не де-
лает различия между доской и холстом (гл. II, VI, VII). В по-
добном же соотношении оба вида основы фигурируют у Бион-
до (гл. XXIII, 1549): «если же он [художник] работает на де-
реве или на холсте, то пишет масляной темперой или с кле-
ем— это и есть методы и способы художника в живописи».
99 Ченнини сообщает о ме-
тоде грунтовки холста, рабо-
те на нем яичной темперой и
способе позолоты на холсте
нимбов, что укатывает на нали-
чие в росписях человеческих фи-
гур. «Тебе следует, — пишет он
в главе 162, — писать на этой
ткани шаг за шагом по тому же
способу, как в живописи на
доске».
** От XY в. (главным обратом
от конца столетия) до наших
дней сохранилось считанное
число картин на холсте. Среди
них «Венера» Боттичелли.
«Паи» Синьорелли, «Святой
Иероним» Котимо Тура, несколь-
ко картин Мантеньи и Джованн
Мансуети. а также цикл картин
Карпаччо, находящихся ныне в
галерее Академии в Венеции.
По-видимому, под влиянием ве-
нецианцев Дюрер написал не-
сколько картин темперой на
тонком холсте. От начала
XVI в. сохранилось уже боль-
шое число произведений на
холсте, в том числе полотна
Тициана. Рафаэля и многих
других художников.
В 1518 г. Тициан написал
алтарный обрат «Успение Ма-
рии» на деревянном щите, раз-
мером 690x360 см, а луврский
«Христос в терновом венце»
написан им на щите 300 X
200 см. «Доски, составляющие
основу этих произведений. очень
толсты, — пишет Бюссс. —
...Перевозка подобной громады
трудна, а для того, чтобы ее
укрепить на стене, необходимо
сооружать настоящие леса»
(М. Busset. Le technique
moderne du tableau et lei proce-
dei secrets des grands colons tes
des XVe. XV'le et XVUe siecles
Paris, 1929).
ГЛАВА 2
ОСНОВА
68
’• Характерно, что даже опи-
сание техники темперной жи-
вописи Арменини начинает с
наложения способа подготовки
холста. Об основе hi дерева
Арменини сообщает лишь в
конце главы после описания
всего процесса темперной жи-
вописи и говорит о применении
дерева лишь как о возможном
варианте.
” В лучшем случае некоторые
сочинения повторяли старые
рецепты. Так, в «Трактате о
живописи» Фра Франческо Би-
анио способ подготовки хол-
ста под живопись (гл. XIII)
почти дословно повторяет укя|я-
ния Арменини (Trattato della
Pittura... Vcnetia, 1642).
По-видимому, в разных художественных центрах Италии
живопись на холсте получила распространение не одновремен-
но и в разной степени. Уже говорилось о первенстве в этом
смысле Венеции. Флорентиец Боргини, говоря о масляной жи-
вописи, ставит на первое место основу из дерева. Переходя к
живописи на холсте (речь идет о клеевой живописи), он ссы-
лается при этом на фламандцев. «Но если бы вам захотелось
писать на холсте»,— читаем в «II Riposo» (1584), следует это
делать так, как «исполнены фламандские полотна, которые
можно легко свертывать и перевозить куда угодно». Однако
Арменини (его трактат вышел три года спустя в Равенне, го-
роде, находящемся между Венецией и Флоренцией) ставит
основу из холста (кн. 2, гл. VIII) на первое место38. В главе
IX «О различных способах писать маслом...» Арменини сооб-
щает о подготовке холста и о работе на загрунтованном «хо-
рошо натянутом холсте, пропитанном хорошим мягким кле-
ем». В XVII веке живопись на холсте стала ведущей в Италии.
Картины большого формата в это время писались уже только
на холсте. Однако поскольку к этому времени книги по искус-
ству, как правило, уже не содержали технических подроб-
ностей, сведений о выборе и подготовке холста под живопись
мы в них не встретим39.
Живопись на холсте получила широкое распространение по
всей Испании уже во времена Пачеко, о чем можно судить по
его трактату. Об этом же свидетельствует и то, что наиболее
распространенная в Испании этого времени техника масляной
живописи получила там название не по роду связующего, как
в Италии и в других странах, а по виду основания под жи-
вопись— «Pintura de las Sargas» (саржа—ткань особого
переплетения).
В странах Северной Европы основы из холста стали широко
применяться лишь в XVII веке, однако начало их использова-
ния восходит и здесь к значительно более раннему времени.
В Венеции живопись на холсте клеевыми красками была из-
вестна как «немецкий метод» уже в первой половине XIV ве-
ка (7, т. 1, с. 90—91]. Позже Боргини, говоря о клеевой жи-
вописи, получившей распространение во Фландрии, обращает
внимание на привозимые оттуда «прекрасные холсты с изобра-
жением пейзажей». У Арменини мы находим указание на осо-
бый способ грунтовки холста, которым пользовались северные
мастера. Из сочинения Карель ван Мандера (часть I «Основы
благородного истинного искусства живописи», гл. XII, стро-
фы 4 и 5) известно, что художники его времени, то есть вто-
рой половины XVI века, часто писали на холсте клеевыми крас-
ками. О том, что на холсте писали и значительно раньше, неод-
нократно говорится в его «Жизнеописаниях». «В то время,—
пишет ван Мандер о Рогир ван дер Вейдене (1397/1400—
1464),— было в обычае писать большие полотна и с большими
фигурами, которые употреблялись для украшения комнат и
развешивались по стенам вместо тканых обоев. Полотна эти
ОСНОВЫ ИЗ ТКАНИ
69
писались белковыми или клеевыми красками». Большая карти-
на на полотне на сюжет «Омовение ног» была написана Яном
Кранссом, вступившим в антверпенскую гильдию живописцев
в 1523 году. В лейденской ратуше в свое время находилось про-
изведение Луки Лейденского (1494—1533) —«большая и с
большими фигурами картина, писанная клеевыми красками на
полотне, представлявшая поклонение Волхов». Клеевыми
красками на полотне, согласно ван Мандеру, писал и Ганс
Гольбейн (1497/98—1543). Две его картины, написанные таким
образом, украшали пиршественный зал Ганзейского дома на
Стальном дворе в Лондоне. Им же было написано огромное
полотно — десятифигурный групповой портрет в интерьере,
изображавший в натуральную величину Томаса Мора, его же-
ну, дочерей и сыновей. В этой же технике работал Питер Брей-
гель (1525—1569) и другие северные мастера40.
По-видимому, в начале XVI века начинают писать на холс-
те и маслом41. В Эрмитаже, правда, хранится картина «Св.
Бавон», написанная масляными красками на холсте, приписы-
ваемая Геертгену тот Синт Янсу (вторая половина XV в.).
В той же технике выполнена находящаяся там же «Мадонна
с младенцем» мастера легенды о Марии Магдалине (работал
в Брюсселе в 1515—1520 гг.). Распространение масляной жи-
вописи на холсте, очевидно, было связано в Нидерландах с
деятельностью тех живописцев, которые побывали в Италии и
принесли оттуда это новшество. Так, ван Мандер рассказыва-
ет, что антверпенский живописец Варфоломей Спрангер
(1546—1611/1626), попав в Милан и познакомившись там
с одним из мастеров из Мехельна, в течение двух-трех меся-
цев обучался у него живописи водяными красками по полот-
ну. Затем учился у итальянцев, в том числе у одного из уче-
ников Корреджо, а приехав в Рим, написал там несколько кар-
тин маслом на полотне, в том числе большую композицию
для главного алтаря одной из римских церквей. Маслом на по-
лотне писал и посетивший в 1591 году Венецию, Болонью,
Флоренцию и Рим гаарлемский живописец Гендрих Гольтциус.
Особенно часто во второй половине XVI века писали на полот-
не маслом большие пейзажи. Множество пейзажей написал
принадлежавший к многочисленной колонии нидерландцев
в Италии Ганс Суне (1553—1614). Все возрастающее значе-
ние в голландской и фламандской масляной живописи холст
получает примерно с 1610 года. И хотя, как мы видели, для
севера Европы в это время еще типичной была живопись на
досках, в рукописи де Майерна (1573—1655) основы из холста
фигурируют как общепринятые. Они неоднократно упомина-
ются в связи с рецептами грунтов, реставрацией живописи и
прочим (§§ 2, 3, 8, 14 и др.).
Древнерусские мастера писали иконы только на досках, но
иногда использовали так называемые «таблетки». Как пока-
зало исследование таблеток XV века из собрания Новгород-
ского художественного музея, они сделаны из двух склеенных
40 В 1544 г. император
Карл V запретил и тготовление
шпалер в г. Мехельнс, что по-
будило местных мастеров пе-
рейти на изготовление больших
полотен, расписанных красками
на водорастворимом снятукнцем
Прекрасно написанные произве-
дения стоили значительно де-
шевле, что способствовало ши-
рокому распространению этого
вида живописи (FT. F I о е г к е.
Card van Mander Das t.eben der
nirderldndischen und deutschen
Maier. S. 52). См. также примеч
124 к 5 главе.
41 По \твеожлению Фридлен-
дера |69J в Нидерландах мас-
ляными красками на холсте не
писали до 1530 г.
ГЛАВА 2
ОСНОВА
70
слоев холста (иногда с листом бумаги между ними) и покрыты
с обеих сторон довольно толстым грунтом. В XVII веке появ-
ляются первые работы на холсте—парсуны. Однако, как и в
Европе, основу из холста использовали в России и раньше.
«Типик» Нектария (конец XVI в.) содержит «Указ како пи-
сать по полотну и по камке или почему хош», в котором гово-
рится, что прежде чем писать на полотне, его надо «впялить
натуго в пяльца». В этом же сочинении имеется еще один указ
о том, «како по камке или по дорогам писать знамя или что
иное». Рекомендации писать на холстах, по «камкам», «доро-
гам» и по «тавтам» встречаются во многих иконописных под-
линниках XVII и начала XVIII века42. В XVIII веке холст в
России, как и во всех европейских странах, стал фактически
единственным материалом для основы станковой живописи.
Выбор ткани
** См., например, иконопис-
ный подлинник конца XVII а.
ГБЛ, ф. 178, 7* 4235, л. 80 об.,
иконописный подлинник конца
XVJI — начала XVIII в., опуб-
ликованный Агтеевым (14.
т. 5, с. 565—566] и др. Кам-
ка — цветная шелковая ткань
различного проиежождения и
разных сортов, дороги — шел-
ковая полосатая или клетчатая
ткань, тавта (тафта) — тонкая
шелковая ткань.
Указания на выбор материала для основы из дерева и на
характер его обработки, несмотря на всю их скупость, содер-
жатся во многих письменных источниках. В отношении холста
эти сведения совсем ничтожны. А вместе с тем изучение осо-
бенностей основы из ткани может дать не менее важные све-
дения о происхождении и времени создания произведения, чем
основа из дерева. Различие видов сырья, шедшего на изготов-
ление ткани, специфика ее структуры (рисунок плетения, плот-
ность) и прочие характерные отличия могут дать указания на
определенную эпоху и место выработки и, уж во всяком случае,
служить исследователю источником размышления.
До XIX века сырьем для ткани, употребляемой в станковой
живописи, служили главным образом лен и конопля. Однако
при определении основы следует учитывать возможность ис-
ключения из общего правила. Так, например, в сочинениях
XIV—XVII веков неоднократно встречаются указания на при-
менение в качестве основы для живописи шелка. О живописи
на шелке упоминает Ченнини; на шелк как основу для живопи-
си указывает Дионисий (§ 52), говорится о нем и в более
ранней ерминии (§21), у Паломино и де Майерна. На шелке
написаны некоторые произведения Дюрера, Гвидо Рени, Пус-
сена и других художников. В XIX веке, когда требования к ре-
месленно-технической стороне живописи снизились, в качест-
ве основы стали применять ткань из хлопка, джута, шерсти.
Несмотря на незначительное разнообразие сырья, шедшего
на изготовление основ для живописи в классическую эпоху
(причем надо сказать, что основы из льняной ткани составля-
ли подавляющее большинство во всех странах), основа из
холста имеет целый ряд характерных особенностей, которые
позволяют наметить, хотя и приблизительную из-за отсутствия
более полных данных, схему их применения.
основы из ТКАВИ
71
На тонких льняных холстах полотняного переплетения напи-
саны произведения Гуго ван дер Гуса (умер в 1482 г.), Дюрера
(1471 —1528), Мантеньи (1431 —1506). Этот тип холста преоб
ладал в Европе до конца XVI века. Венецианцы XV—XVI ве-
ков писали на грубом небеленом пеньковом холсте, преиму-
щественно саржевого переплетения43. На таком холсте в позд-
ний период творчества любил писать Тициан, использовавший
структуру холста как один из элементов в построении факту-
ры живописи, применяли его Веронезе и Тинторетто. В конце
XVI и в XVII веке в Италии широко использовали холст по-
лотняного переплетения из более грубой и очень редкой пря-
жи, напоминавшей сетку44. Напротив, в Испании использо-
вали плотные холсты саржевого переплетения. Надо сказать,
что ткань такого типа очень часто использовалась в европей-
ской живописи45.
Почти все произведения Пуссена написаны на толстом пень-
ковом или льняном холсте полотняного переплетения. Исклю-
чение составляют холсты саржевого переплетения, в частности
с рисунком «елочка»; одна картина Пуссена — «Успение Бо-
гоматери» (1650) —написана на синем шелке46. Голландские
художники XVII века, когда они обращались к живописи на
холсте, предпочитали тонкие холсты полотняного переплете-
ния. Во Фландрии, где сильно было итальянское влияние,
встречаются холсты саржевого переплетения. На таких холс-
тах писали иногда Рубенс и Ван Дейк. Рубенс писал и на
пеньковых холстах полотняного переплетения. Для ранних
произведений Ван Дейка и его английских портретов харак-
терны тонкие холсты полотняного переплетения; в Италии он
писал на саржевых холстах. Перейдя после 1650 года к живо-
писи на холсте, Рембрандт, как правило, использовал холст
полотняного переплетения с равномерным распределением
нитей: обычно от 12 до 16 нитей на квадратный сантиметр
по утку и от 10 до 15—по основе. Иногда у него встречается
более тонкий холст и как исключение — редкий [91]; встреча-
ются также и холсты, вытканные «елочкой» (рис. 14).
Холсты, о которых шла речь, были ручного ткачества, вы-
делывавшиеся в домашних условиях, или, позже, также вруч-
ную, на мануфактурах. В 1786 году в Англии был изобретен
первый механический ткацкий станок, работавший по тому же
принципу, что и ручной, а в 1805 году во Франции изобретен
станок для узорной ткани. Таким образом, с конца XVIII ве-
ка в живописи наравне с ручным холстом стал использоваться
холст машинной выработки. Эти холсты отличаются большей
равномерностью переплетения и значительной плотностью.
Начиная с XVIII века появляются специальные холсты для жи-
вописи, загрунтованные на мануфактурах.
В XIX веке в Европе были распространены холсты из тон-
кой, очень равномерной пряжи47. Из общего правила были,
конечно, исключения. Энгр, например, брал для многих сво-
их произведений грубые холсты. Неприязнь по отношению к
4> Производство пеньки про-
цветало в северной Италии до
1500 г. (1ЭО1
** По свидетельству Сванско-
го (105, с. 297J. на таком колете
выполнено также большинство
старых копий картин живопис-
цев XVI—XVII ев.
** По мнению некоторым
авторов, холст саржевого пере-
плстениа вырабатывалса на ев-
ропейских мануфактурах спе-
циально дли живописи (см.:
Д. И. К и п л и к. Техника живо-
писи. М.—Л., «Искусство»,
1950. с. 337).
*♦ Основы из шелка встрсча-
ютса и у некоторых венециан-
ских живописцев По свидетель-
ству Ур (1371 самые тонкие
холсты, использованные Пус-
сеном. имеют 19 нитей основы
и утка на квадратной сантиметр,
а самые грубые — всего по
семь нитей.
•’ По данным Шлесиньского
(1431 все исследованные им
холсты картин краковских ху-
дожников 1830—1860 гт. были
льнаными, с плотностью 12—15
нитей по утку и основе. Ветре
чались более тонкие холсты с
числом нитей 20X19 и более
толстые с числом нитей 8X9
на квадратный сантиметр.
ГЛАВА 2
ОСНОВА
72
По данным А. Виннера
(Холсты русских живописцев
XVIII в. Рукопись; хранится во
ВНИИР). для холстов перечис-
ленных живописцев характерна
ткань с плотностью 10 — 18
нитей по основе и 14 — 20
нитей по утку.
слишком «усовершенствованным» машинным холстам была ха-
рактерна для немецких экспрессионистов, выбиравших грубые
холсты худшего качества, а также писавших на ткани из джу-
та. На грубой мешковине из джута написаны, например, мно-
гие картины Гогена таитянского периода.
Русские художники первой половины XVIН века употреб-
ляли чаще тонкие и реже— грубые холсты. В середине и вто-
рой половине века разнообразие применяемых холстов возрос-
ло. В счетах Академии художеств этого времени упоминается
«фланское полотно» [92, с. 29]; широко применялось отече-
ственное полотно, вырабатываемое на возникающих в то вре-
мя мануфактурах, и домотканое, изготовляемое крепостны-
ми. Наиболее характерны для второй половины века льняные
холсты полотняного переплетения. Встречаются тонкие мелко-
зернистые холсты, использовавшиеся обычно для картин не-
большого формата с гладкой живописной поверхностью; попа-
даются саржевые и крупнозернистые холсты. Большим разно-
образием отличаются домотканые холсты иногда узорного
переплетения, с цветными полосами, типичные для второсте-
пенных художников и крепостных мастеров.
Русские портретисты XVIII — первой четверти XIX века пи-
сали чаще всего на льняных среднезернистых холстах полот-
няного переплетения, вытканных на ручных ткацких станках.
Таково большинство портретов, связанных с именами И. Ни-
китина (1688—1741), А. Матвеева (1701 —1738), И. Вишняко-
ва (1699—1766), А. Антропова (1716—1795). Для И. Аргуно-
ва (1727—1802) характерны более плотные мелкозернистые
холсты с четко выраженной зернистостью, встречаются и сред-
незернистые холсты48. На среднезернистых (реже мелкозер-
нистых) льняных холстах полотняного переплетения написано
большинство произведений Ф. Рокотова (1735—1808) и Д. Ле-
вицкого (1735—1822).
Для картин первой половины XIX века типичны среднезер-
нистые холсты полотняного переплетения. Для тщательно,
гладко написанных вещей чаще, чем в XVIII веке, применял-
ся мелкозернистый холст; в виде исключения использовали
холст саржевого переплетения (например, «Аполлон, Гиацинт
и Кипарис» Ал. Иванова, поздние полотна О. Кипренского, ред-
ко у К. Брюллова и др.). В это время выбор холста и его
структура учитывались художниками при построении факту-
ры произведения. Крупно- и среднезернистый холст оказывал-
ся малопригодным для тонкого и гладкого письма. В этих слу-
чаях художники прибегали или к толстому грунту, скрываю-
щему зернистость холста, или писали на дереве, картоне, ме-
талле (В. Боровиковский). Иногда подобная замена холста
вызывалась подражанием работам старых мастеров (А. Мат-
веев, О. Кипренский, К. Брюллов). Иногда, напротив, худож-
ник хотел использовать зернистость холста для создания опре-
деленного эффекта живописи (А. Венецианов). Во вторую по-
ловину века получил распространение холст мелко- и средне-
ОСНОВЫ ИЗ ТКАНИ
73
зернистый, большей частью полотняного, а иногда и саржевого
переплетения. Выбор холста в это время зачастую не согласо-
вывался с характером исполнения и размером произведения.
В конце XIX — начале XX века выбор холста перестал, по-
видимому, быть случайным. На тонких мелкозернистых льня-
ных холстах обычно писали только небольшие вещи. Приме-
нялся холст полотняного переплетения и значительно реже —
саржевого49. Наиболее распространен холст средней зернис-
тости. К концу века в употребление вошли грубые холсты,
используемые для крупных работ (картины И. Репина, В. Су-
рикова, В. Васнецова, В. Серова и других художников). В это
время Ф. Петрушевский [93, с. 96] выступает с пропагандой
пенькового холста, отмечая его, как ему казалось, преиму-
щество перед льняным. Он же справедливо указывал на от-
рицательные качества применяемой некоторыми художниками
в качестве основы для живописи хлопчатобумажной ткани.
Подрамники
Так как проклеенный и даже загрунтованный холст оставал-
ся в значительной степени эластичным и неудобным для даль-
нейшей работы, ему необходимо было придать известную жест-
кость. Поэтому с первых опытов применения тканой основы ее
использовали в комбинации с деревом. Уже в трактате Ираклия
(кн. III, гл. 26) говорится о растяжке нитками на деревянной
доске проклеенного, просушенного и отшлифованного куском
стекла холста перед его грунтовкой. Подготовку под живопись
холста, натянутого на «временный» подрамник или прибитого
к нему «гвоздиками кругом», подробно описывает Ченнини
(гл. 162), считающий, что умение проклеивать и натягивать
холст — это одна из тех основных операций, которые свидетель-
ствуют об овладении ремеслом живописца (гл. 4).
В течение нескольких столетий подрамники оставались «глу-
хими» (неподвижными), в достаточной степени примитивными.
Они изготовлялись из самого дешевого дерева, а по углам
сколачивались гвоздями, скреплялись планками или соединя-
лись на шипах. Один из наиболее ранних подрамников, сохра-
нившийся на картине Мантеньи «Внесение во храм», представ-
ляет собой сосновую раму, в которую, для придания жесткости
полотну, плотно вставлена доска. Холст не загнут за ребра под-
рамника, а прибит к его лицевой стороне железными гвоздями.
Такой способ крепления был широко распространен. Иногда
художники, как это делал, например, Эль Греко, писали по
холсту, натянутому на целую доску.
В XVIII веке впервые появляются подрамники на клинках.
О них как о новом изобретении сообщается в «Словаре» Пер-
нети (1757). С этого времени подрамники стали изготовлять с
большей тщательностью и мастерством. Однако в XIX веке
вновь вернулись к примитивным, грубо сколоченным рамам.
4* Льняной холст, используе-
мый русскими живописцами,
был отечественного производ-
ства. Его выпускала, и частно-
сти, по указанию П. Третьяко-
ва фабрика братьев Третьяко-
вых в Костроме (Н. Мудро-
г е л ь. 58 лет в Третьяковской
галерее. — «Новый мир», 19441,
Лй 7. с. 147). Загрунтованные
холсты ввозили обычно из-за
границы. На картинах, напи-
санных на таком холсте, можно
видеть клейма различных по-
ставщиков. Одним из них был
папский подданный Паскаль
Довициелли. имевший контракт
с Академией художеств на по-
ставку ей различных художест-
венных материалов [92, с. 74
и 114)
ГЛАВА 2
ОСНОВА
74
До второй половины XIX века металлические гвозди, которы-
ми крепили холст к подрамнику, делались вручную. Стержень
кованых гвоздей конической формы, как правило, квадратный
или прямоугольный в сечении, имеет на шляпке следы от удара
молотка и очень острый кончик. Со второй половины XIX столе-
тия появляются гвозди, изготовленные машинным способом.
В XVIII веке многие художники пользовались еще известными
издавна деревянными гвоздями. Такой способ крепления холста
к подрамнику можно встретить еще и сегодня на старых карти-
нах. Как правило, это свидетельствует о том, что произведение
не подвергалось перетяжке. Часто холст натягивали на рабочий
подрамник шнуровкой, а готовую картину крепили затем на
постоянный подрамник гвоздями. В XX веке в Швеции стали
изготовлять медные гвозди, а затем луженые или оцинкованные
железные гвозди, меньше подверженные ржавлению и не раз-
рушающие холст [94].
Исследование основы из ткани
Исследование основы из ткани предполагает определение
волокна, способа плетения нитей, их плотности и пр. При этом
большое значение имеют объем и систематизация собранной
информации, которая может характеризовать произведения
определенного времени, школы или мастера.
Первый этап исследования — ботаническое определение во-
локна. Как уже говорилось, для живописи использовалась пря-
жа из растительных волокон —льна, конопли (пенька), иногда
хлопка и джута, а в исключительных случаях шелк и ткани из
других волокон. Для определения ткани с краев холста берут
две нити, идущие во взаимно-перпендикулярном направлении.
Нити должны иметь достаточную длину, быть без сломов, эла-
стичными, освобожденными от клея, жира, воска и других про-
питывающих составов. Отдельно из каждой нити готовят пре-
параты «элементарного волокна», представляющего собой одну
удлиненную клетку с острыми, закругленными или расщеплен-
ными концами, и препараты поперечного сечения. Элементар-
ное волокно получают расщеплением нити под микроскопом с
помощью иглы. Поперечный срез готовят, плотно вводя нить в
пластину с узким отверстием и срезая ее выступающие концы
острой бритвой в поперечном направлении. Слабые и хрупкие
волокна часто не выдерживают такой операции. Тогда их поме-
щают в одну из применяемых на практике синтетических смол
и изготовляют поперечный срез [95].
Существует несколько способов идентификации прядильных
волокон. Пользуясь описанием их признаков или коллекцией
препаратов для визуального сравнения, элементарное волокно
идентифицируют по внешнему виду (величине, форме, попереч-
ному сечению) и структуре, наблюдаемым под микроскопом.
Поскольку это не всегда дает положительный результат, прибе-
ОСНОВЫ ИЗ ТКАНИ
гают к микрохимическому анализу, когда определение льна,
хлопка и пеньки осуществляют под микроскопом при помощи
цветных реакций (колористический метод). Для этого исследуе-
мое волокно обрабатывают определенным реактивом или краси-
телем, под действием которых каждый вид волокна приобре-
тает специфическую окраску, облегчающую суждение о его
природе. Кроме колористического, применяют метод, основан-
ный на различной растворимости волокон в так называемом
реактиве Швейцера [96—100].
Чтобы определить особенности структуры ткани, достаточно
внимательно осмотреть оборотную сторону холста с помощью
лупы. Специфика ткани определяется тремя основными момен-
тами: видом переплетения нитей, их толщиной и плотностью
тканья. Всякая ткань состоит из системы нитей, переплетаю-
щихся под прямым углом. Переплетением называется чередо-
вание нитей основы, идущих вдоль, и нитей утка, идущих попе-
рек полотна. Хотя число вариантов такого переплетения неог-
раниченно, все они сводятся к трем основным видам. Простей-
шим является переплетение, при котором перекрещивание
нитей повторяется после двух утбчных прокидок. В льняном
ткачестве этот вид переплетения называется полотняным.
В саржевом (или диагональном) переплетении каждая основ-
ная нить перекрывается минимум двумя уточными нитями свер-
ху и одной снизу; вследствие такого переплетения в ткани воз-
никают косые (диагональные) линии саржи. При атласном
переплетении получается ткань, на лицевой стороне которой
преобладают нити либо утка, либо основы [101]. Рисунок
переплетения фиксируют на макрофотографии вместе с линей-
кой или зарисовывают на миллиметровой бумаге согласно пра-
вилу: нить основы, лежащая над нитью утка, обозначается как
черный квадратик, а расположенная под ней — как белый.
Плотность ткани определяется путем подсчета числа нитей в
основе и утке на площади в 1 кв. см.
Со временем в результате естественного старения, неблаго-
приятных условий хранения, механических и биологических
повреждений ткань основы ветшает, красочный слой разру-
шается, и картину приходится реставрировать. Один из рестав-
рационных методов укрепления живописи — дублирование хол-
ста, то есть подведение дополнительной основы, которой обыч-
но служит новый холст. Известны, однако, случаи, когда живо-
пись на холсте дублировали на деревянную или медную основу,
на картон50. Точных сведений о времени первых дублировок
живописи на холсте нет. Де Майерн (умер в 1655 г.), неодно-
кратно останавливающийся в своем трактате на реставрации
старых картин, нигде не говорит о дублировании холста. Не
зная еще, по-видимому, этой операции, он рекомендует дл^ ук-
репления живописи малопригодный способ пропитки оборот-
ной стороны холста ореховым маслом (§ 303), а также его
проклейку рыбьим клеем с мукой или крахмалом и последую-
щим покрытием маслом, сваренным с чистой умброй или с
75
*• На медную пластину
наклеен, например, автопортрет
Виже-Лебрен и> собрания
ГМИИ им. А. С. Пушкина, на
деревянную — дублирован.!
картина Иорданса «Одиссей н
пещере Полифема» из того же
собрания.
ГЛАВА 2
ОСНОВА
76
** В «Инвентаре королевских
картин», составленном Байи в
1698 г., упоминается значитель-
ное количество дублированных
картин (см.: L'lnventaire des
tableaux du roy rtdige par Bailly.
Edite par Engerand, 1698). В
конце XVIII в. дублировка ста-
новится технической операцией,
поручаемой реставраторами
особым специалистам. На неко-
торых старых картинах на обо-
роте дублированного холста
сохранились печати известных
в XIX в. дублировщиков. Такие
печати ставили Hopman, рабо-
тавший в Амстердаме, Nlordl
из Лесдхама и др.
” Изобретателем этой опера-
ции обычно считают неаполи-
танца Алессандро Маджелло. По
другим источникам им был
А. Контри. «Lanzi. — пишет
Аггеев. — юворнт. что перене-
сение живописи с дерева на по-
лотно изобретено Антонием
Контри (1732)...» (П. Я А г-
геев. Возобновление масля-
ных картин. — ВИС. т. 4, № 1,
1886. с. 105, примеч. 1). В
1746 г. в ..Mercure de France"
появилось сенсационное сооб-
щение об открытии реставрато-
ра Робера Пико, работавшего в
Версале. В 1750 г. Пико удачно
перевел с дерева на холст «Ми-
лосердие» Андреа дель Сарто, а
год спустя «Св. Михаила»
Рафаэля. В 1753 г. я мастерской
идоны Годефруа была переведе-
на на новое основание картина
Гольбейна из собрания Лувра.
Широко практиковал перевод
живописи реставратор Хакси.
В 1801, а затем в 1829 г. был
опубликован подробный отчет
о переводе «Мадонны Фолиньо»
Рафаэля (см.: Le traitement des
peiniures: les supports en toile. —
..Museum", v. 13. N 3, I960,
p ИЗ—171, и |74J).
*» Мнение, что паволока не
обнаруживается на рентгено-
грамме, если клей заполняет
ячейки между нитями холста,
ошибочно (см.: Т. Н. Сил ь-
ч е н к о. Исследование картин
рентгеновскими и ультрафио-
летовыми лучами. — В сб.: Рес-
таврация и исследование худо-
жественных памятников. М..
«Искусство», 1955). Паволока
всегда накладывалась на доску
будучи обильно пропитанной
клеем и тем нс менее она всегда
отчетливо видна на рентгено-
грамме.
’* В этом отношении поучи-
тельна история с определением
авторских основ картин Рсм-
примесью свинцовых белил (§323). Одно из наиболее ранних
упоминаний о дублировании картин относится к концу 1660 го-
да [74]. Есть сведения, что в 1682 году русский живописец
Алексей Дмитриев «подклеивал новым холстом» написанный на
холсте портрет царя Алексея Михайловича [102]. Во всяком
случае, можно думать, что во второй половине XVII века
эта реставрационная операция была уже широко распрост-
ранена61.
Важным новшеством, введенным в технику реставрации в
XVIII веке, был перевод живописи на новое основание. Прио-
ритет в этой области оспаривали Италия и Франция. И хотя
первые переводы имели место в Италии около 1720 года, широ-
кой практике эта реставрационная операция, по-видимому,
обязана Франции52. Оставаясь одним из самых рискованных
методов реставрации, перевод живописи широко применялся
во второй половине XVIII и в XIX веке во многих галереях
от Парижа и Лондона до Петербурга. Живопись переводили
с дерева на холст, с холста — на другой или, реже, на дерево.
Как же быть с определением авторской основы, если картина
дублировалась, каким путем можно установить наличие паволо-
ки и ее особенности на доске, если красочный слой и грунт
не повреждены и картина не требует реставрации? В этих слу-
чаях на помощь приходит рентгенография. Так как масса грун-
та, лежащего на холсте, поглощает рентгеновское излучение
сильнее, чем нити холста, и тем сильнее, чем толще грунт, то,
беспрепятственно пройдя сквозь основу и дублирующий холст,
рентгеновские лучи частично поглощаются слоем грунта. При
этом в местах переплетения нитей, где образуются углубления
и слой грунта толще, они поглощаются сильнее, а на выпук-
лости холста, где грунт тоньше,— слабее. Так как контактная
рентгенограмма (рентгеновская пленка лежит непосредственно
на красочном слое или на оборотной стороне картины) дает
изображение предмета практически в натуральную величину,
получают полное представление о характере плетения, плотно-
сти и зернистости авторского холста, скрытого позднейшей дуб-
лировкой. Не только холст, но и основа из дерева не является
препятствием для рентгенографии. Поэтому даже если карти-
на дублирована на дерево, структура холста все равно отчетли-
во видна на рентгенограмме. Именно поэтому на рентгеновском
снимке легко получить и изображение паволоки, определить ее
размер, характер, место, где она положена (рис. 13)53.
Подобно тому как при боковом освещении красочного слоя
удается иногда увидеть места стыков досок на картине, пере-
веденной с дерева на холст, в тех же условиях можно увидеть
рисунок авторского холста на картинах, переведенных на дере-
во или другой холст. Если при переводе живописи на новую
основу авторский грунт не был удален, на рентгенограмме в
ряде случаев удается получить изображение рисунка авторско-
го холста (рис. 14). Причем рисунок холста может быть выяв-
лен как при переводе на дерево, так и на новый холст64.
ОСНОВЫ ИЗ ТКАНИ
77
Рис. 14. Рембрандт. «За-
говор Клавдия Цивили-
са». Рисунок авторского
холста картины, переве-
денной на новую основу;
рентгенограмма.
В последнем случае об этом судят по разнице в рисунке холста,
видимом на обороте картины и на рентгенограмме.
Нередко, правда, при переводе картин на новое основание
добиться таких результатов не удается. Это объясняется тем,
что в процессе перевода между красочным слоем и новым хол-
стом наносили плотный слой грунта, в состав которого входили
свинцовые белила, сильно поглощающие рентгеновское излуче-
ние и нивелирующие на рентгенограмме светотеневую града-
цию не только от неровностей авторского грунта, но и от кра-
сочного слоя. В то же время рентгенограмма позволяет уста-
новить сам факт перевода живописи, если о нем нельзя судить
по другим признакам (характеру основы, не соответствующей
по времени живописи, по кромкам и пр.). В этом случае на
рентгенограмме обычно бывает видно изображение тонкой ред-
кой ткани — муслина или серпянки,— используемой, как прави-
ло, при переводе красочного слоя (рис. 15).
Важное место в изучении основы из холста занимает опре-
деление ее сохранности. Сюда, помимо выяснения физической
целостности ткани, которое определяется визуально по обо-
брандта. Су шествовало мнение,
что когда «Заговор Клавдия
Цивилиса» (1661), написанный
Рембрандтом для Амстердам-
ской ратуши, был отвергнут
заказчиками, художник якобы
отрезал от картины два кус-
ка и на одном hi них написал
групповой портрет «Старшин
суконщиков» (1662), а на дру-
гом «Семейный портрет» из
Брауншвейга. Доказать это
не представлялось возможным,
поскольку и портрет старшин
и «Заговор» еще в XVIII в.
были переведены на новую ос-
нову. Однако с помощью рент-
генографии удалось не только
определить характер авторского
холста обоих произведений,
но и установить, что холст порт-
рета старшин отличался от
холста «Заговора» (см.: A. van
Schendel. The gnoxu of
the staalmeesten. ,,The Museums
Journal", v. 57. N 10. 1958.
p. 234—236).
ГЛАВА 2
ОСНОВА
78
Рис. 15. Рентгенограмма
картины, переведенной
на новую основу с ис-
пользованием промежу-
точного слоя редкой
ткани; фрагмент в нату-
ральную величину.
ротной стороне произведения, а в случае дублировки произ-
ведения— по рентгенограмме, должно быть прежде всего от-
несено определение первоначального размера полотна, посколь-
ку его изменение неизбежно связано с искажением композиции
картины. В отличие от живописи на дереве, где в один щит
соединялись, как правило, доски одной породы дерева, при
наращивании холста этот принцип соблюдался не всегда.
Несколько полотнищ сшивались в один холст прежде всего при
выполнении крупноформатных произведений, поскольку шири-
на холста ограничивалась размером ткацкого станка. Иногда
размер картины увеличивался в процессе ее создания в связи с
изменением замысла мастера. В этом случае надставленная
часть основы могла отличаться от взятой первоначально. Такие
добавления, являющиеся составной частью оригинала, следует
отличать от наращивания холста, сделанного в последующее
время с целью изменения формата произведения. Нужно также
помнить, что формат картин нередко не только увеличивали, но
и уменьшали. В XVIII веке, когда в живописи широкое распро-
странение получил декоративизм, возникла своеобразная эсте-
тика развески картин в интерьере. Создавались «парныеэ про-
ОСНОВЫ ИЗ ТКАНИ
Рис. 16. Оборотная сто-
рона неизвестного порт-
рета со слабыми следами
надписей на подрамнике.
79
изведений'— портреты пейзажи, натюрморты, исторические
картины,— которым на стенах отводилось специальное место
или которые создавались для специально отведенных им мест
в интерьере. Получила распространение так называемая «шпа-
лерная» развеска картин, при которой плотно пригнанные друг
к другу произведения сплошным ковром покрывали стены. Ес-
тественно, что подобную «экспозицию» не всегда можно было
осуществить из-за разнокалиберности картин. Поэтому зача-
стую, по желанию владельца, картины подрезали или наращи-
вали. Небольшая картина дописывалась; фрагменту, вырезан-
ному из сложной композиции, придавали вид самостоятельного
произведения.
Наращивание холста легко заметить при осмотре оборотной
стороны произведения. Если картина дублирована, места сты-
ков обычно заметны с лица. Любое наращивание холста на
дублированной картине всегда легко определить по рентгено-
грамме. Важное значение при определении первоначального
формата картины имеют следы от гвоздей по кромкам холста
и возникающая независимо от способа натяжки холста на под-
рамник вытяжка нитей («гирлянды напряжения») —волнистые
Рис. 17. Надпись на ход
сте (рис. 16), выявленная
в свете люминесценции
линии, сильные по периметру картины и уменьшающиеся по
направлению к центру. По их наличию можно судить, что пер-
воначальный формат картины не изменился; отсутствие дефор
мации нитей с какой-либо из сторон может дать основание пред-
полагать, что с этой стороны картина обрезана. Определив
величину деформации на целом участке, можно приблизительно
установить величину срезанной части. Гирлянды напряжения
на сдублированном полотне или на участке, скрытом подрам-
ником, хорошо видны на рентгенограмме. Если гирляндам на-
пряжения соответствует деформация изображения на лицевой
стороне картины, нет сомнения, что они появились при пере-
тяжке произведения и, следовательно, не могут служить при-
знаком сохранения ее первоначального формата.
Возраст текстильной основы живописи может быть определен
пока лишь очень приблизительно по способу плетения (ручно-
му или машинному) и прочим вторичным признакам. Трудность
такого определения заключается в отсутствии систематизиро-
ванных данных. Накопление исторических сведений— изучения
ткацкого производства прошлого, технологических особенно-
стей изготовления холста (материала, характера переплетения,
узора и т. д.) в разных странах и в разные эпохи — несомненно
облегчило бы датирование основы, а следовательно, и атрибу-
цию произведений живописи. Поскольку текстильная основа
живописи — материал органического происхождения, для оп-’
ределения ее абсолютного возраста можно было бы применить
метод радиоуглеродного датирования. Однако, несмотря на то
что такие попытки имели место при определении возраста об-
разцов коптских тканей и дали в отдельных случаях весьма
интересные результаты [103], метод этот не может пока
считаться достаточно разработанным в интересующем нас
аспекте.
Так же как и при изучении других основ, в процессе иссле-
дования картин на холсте необходимо тщательно фиксировать
все надписи на обороте картины или на подрамнике. Часто та-
кие тексты оказываются трудночитаемыми — полустертыми или
сознательно искаженными. В этом случае необходимо прибе-
гать к специальной фотографии в различных участках спектра
(рис. 16—18). Например, при рентгенографировании приписы-
ваемого Пуссену «Святого семейства» (ГМИН им. А. С. Пуш-
кина) на обороте картины была обнаружена закрытая дубли-
ровочным холстом надпись, сделанная свинцовыми белилами
или другой «тяжелой» краской, о существовании которой не
подозревали. Надпись содержала лишь одно слово — Pusin —
фамилию французского мастера в итальянской транскрипции.
Рис. 18. Надпись на обо
ротной стороне картины
Обычная и инфракрасная
фотография (см. рис. 55).
ОСНОВЫ ИЗ МЕТАЛЛА
В прошлом мастера некоторых школ использовали для жи-
вописи основы из металла. Несмотря на прочность этого мате-
риала, живопись на металле не получила большого распрост-
ранения, что объясняется значительным увеличением веса про-
изведения и стоимостью основы. В этом же причина и неболь-
шого размера таких картин. Сохранность произведения жи-
ГЛАВА 2
ОСНОВА
82
вопием на металле имеет свою специфику. Хотя металлические
основы, в отличие от дерева и холста, практически не подвер-
жены деформации под действием изменяющейся температуры
и влажности, живопись на металле поражается коррозией.
На некоторых картинах, написанных, например, на меди, мож-
но видеть темные пятна — следствие взаимодействия металла,
пигментов и свободных кислот, содержащихся в связующем
веществе красок. Недостатком медных основ является также
их плохое сцепление с красочным слоем. Правда, иногда на
поверхности меди образуется слой олеата или резината меди,
дающий очень прочное сцепление красочного слоя с основой.
Наиболее распространенным металлом эпохи средневековья
было железо. Служило оно и основанием под живопись, прав-
да, не для создания станковых картин, а для росписи на быто-
вых предметах. По железу писали как темперными (Ченнини,
гл. 72), так и масляными красками. Последние, по словам
Ченнини (гл. 168—169), особенно часто употреблялись для
изображения цветов, животных и различных девизов на рыцар-
ских доспехах. Позже живопись на железе использовалась для
вывесок, изображений святых и гербов, укреплявшихся на на-
ружных стенах домов. С середины XVIII века появляются кар-
тины на белой жести (луженом железе). Однако применение
железа в качестве основы для станковой живописи не носило
регулярного характера. Один из редких примеров применения
железа в русской живописи — портрет Н. Я. Дервиз с ребен-
ком, написанный В. Серовым в 1888 году.
В XVI веке в Европе появляются произведения, написанные
на медных пластинках, которые выковывались вручную, были
редки и дороги. Существует не лишенная основания гипотеза,
согласно которой медные основы были вызваны к жизни рас-
пространением в Европе техники расписных эмалей [104].
Примерно в середине XV века возник неизвестный ранее вид
живописи эмалевыми красками, осуществляемый с помощью
кисти. Во второй половине того же столетия в Лиможе (Фран-
ция) уже существовала школа, которая дала большую часть
известных расписных эмалей, основой которых служили мед-
ные пластинки. Вслед за расцветом этого искусства в начале
XVI века, в конце столетия в Лиможе наметился его упадок,
но в то же самое время началось производство эмалей по всей
Европе. И нет ничего удивительного, что мастера станковой
живописи, работавшие масляными красками и знакомые с тех-
никой расписной эмали, начали экспериментировать с этим
материалом. Конечно, живописцы были хорошо знакомы с мед-
ными пластинами и как с материалом для гравюры. Однако
в стремлении использовать медные пластины в качестве основы
для живописи, возможно, сыграло роль еще одно обстоятель-
ство. Помимо того, что живописцы видели привычный им метод
работы кистью, они не могли не обратить внимание и на цвет
основы. Дело в том, что в середине XVI века стало уже общим
правилом покрывать белый грунт цветными имприматурами,
ОСНОВЫ ИЗ МЕТАЛЛА
83
которые к этому времени, например в Италии, делались крас-
но-коричневыми, близкими по цвету меди. Использование мед-
ных пластин освобождало живописца от целого ряда подгото-
вительных операций — проклейки основы, ее грунтовки и по-
крытия имприматурой. Подтверждение этой гипотезе мы нахо-
дим в письменных источниках, например, в трактате Паломино.
По-видимому, не случайно и то, что когда живописцы отказа-
лись от темных цветных грунтов, исчезла постепенно и живо-
пись на медных основах.
Раньше других на меди стали писать, по-видимому, италь-
янские мастера. Согласно Вазари, на медных пластинках писал
Себастьяно дель Пьомбо (1485—1547), к наиболее ранним ве-
щам такого рода относятся некоторые произведения Каравад-
жо (1560—1609) и Карраччи (1555—1619) 55. Начиная с этого
времени медь как основа для живописи преобладала над
другими металлами.
Многочисленные сведения о картинах, исполненных на мед-
ных досках в XVI веке, содержатся у ван Мандера. Примене-
нием живописи на медных досках северные мастера обязаны
примеру итальянцев. В жизнеописании Ганса Роттенхаммера
из Мюнхена (1564—1623) ван Мандер пишет: «После, когда
он приехал в Рим, он начал писать на медных досках, как это
обыкновенно делали там нидерландцы...». Об этом же свиде-
тельствует и биография Гендрика Гольтциуса — гравера и жи-
вописца по стеклу, который, побывав в Италии и пленившись
итальянской живописью, решил на сорок втором году жизни
освоить технику масляной живописи и написал сначала ма-
ленькую картину на меди с изображением распятия с Марией,
Иоанном и Магдалиной, а затем изображение Христа. Антвер-
пенский живописец Варфоломей Спрангер во время пребыва-
ния в Риме (вторая половина 60-х годов XVI в.) написал на
медной доске, величиной в шесть футов, Страшный суд, а затем
на доске, «величиной в бумажный лист», картину «Христос в
Гефсиманском саду», которую поднес папе. Путешествуя по
Италии, Ганс Суне написал там большое число «небольших
картинок масляными красками на меди». Число этих фактов
можно было бы увеличить. Все они связаны с Италией и, как
правило, с картинами небольшого формата. Насколько был в
ходу этот материал у отдельных мастеров, показывает тот
факт, что, например, из пяти картин Яна Брейгеля (1568—
1625) в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина и из восьми—
в собрании Дрезденской галереи, экспонировавшихся в Москве
(1955 г.), соответственно четыре и пять написаны на меди.
Во Франции на меди писали Бурдон, Буше, Ланкре, Ватто,
Фрагонар и другие художники. По свидетельству Паломино,
испанские живописцы также любили писать маслом на меди.
Об использовании медных основ и способах их подготовки под
живопись говорят руководства по живописи, написанные и в
других странах. Пишут об этом Пернети (Франция, 1757)
(45) и анонимный автор английского руководства «Ремесло
” К наиболее ранним вещам
из собрания Эрмитажа из числи
написанных на меди относятся
«Поклонение волхвов» Паоло
Вероне тс начала 1570-х гг.. а
также «Св. Себастьян» и «Св.
семейство со святыми Варварой
и Лаврентием» Карраччи.
ГЛАВА 2
ОСНОВА
84
•• На цинке написан «Вид
а окрестностях Сорренто* Джа-
чинто Джигано из собрания
Эрмитажа (1842 г.). На большой
цинковой доске Врубелем напи-
сана в Венеции для иконостаса
Кирмлловскои церкви в Киеве
икона «Ьогоматерьс младенцем»
(Киевский государственный му-
зей русского искусства).
искусств» [47, т. 1]. Использовали «медные доски» в XVII ве-
ке царские иконописцы; хотя и не часто, писали на них и рус-
ские художники XVIII века (на меди написаны, например, не-
которые иконы Боровиковского).
Когда вошел в моду метод перевода живописи на новое
основание, в качестве такового применяли и медные листы.
На медь с дерева были переведены, например, картина Филип-
по Липпи «Поклонение младенцу Христу» из собрания Эрмита-
жа и «Христос и блудница» Лукаса Кранаха Младшего из того
же собрания.
Реже встречаются картины, написанные на других металлах.
Ван Мандер, например, сообщает, что кельнским живописцем
Гансом ван Ахеном в 70-х годах XVI века во время его поездки
по Италии было создано много произведений, среди которых
выделялась «алтарная картина, написанная особенным спосо-
бом масляными красками на олове или свинце...». В XVII—
XVIII веках олово как основа под живопись, по свидетельству
Фриммеля, чаще, чем в других странах, употреблялось в Авст-
рии. В XVIII веке, как отмечал Пернети, писали уже не только
на меди, но и на других металлах. С этого времени встречаются
произведения, написанные на цинке, свинце и олове56.
Исследование основ из металла
Исследование основ из металла преследует те же цели, что
и изучение основ из других материалов. Прежде всего для пра-
вильного описания вещи необходимо определить металл, на ко-
тором выполнено произведение. Крайне важно знать его состав
для целей реставрации произведения. Наконец, это может по-
мочь при атрибуции произведения. Так, например, если окажет-
ся, что медная основа изготовлена из химически чистой меди
(99,9%), можно с уверенностью сказать, что написанная на
ней картина сделана не раньше 1896 года, когда стали полу-
чать так называемую электролитическую медь [105, с. 302J.
Анализ металла без всякого ущерба для произведения может
быть осуществлен с помощью стандартных методик, для чего
с оборота картины берут небольшую пробу и подвергают ее
эмиссионному спектральному анализу. Например, при исследо-
вании меди и ее сплавов необходимая для анализа проба со-
ставляет всего 0,005 г. Не менее важно выяснить и особенности
технологии изготовления основы. Медные пластины ручного
производства изготовлялись путем ковки куска меди и доведе-
ния его до определенной толщины. На оборотной стороне кар-
тин, написанных на медных основах, сделанных таким путем,
видны следы молота. На медных листах, где таких следов нет,
как правило, отчетливо видны полосы, расположенные с ровны-
ми интервалами, что указывает на прокатку листов и свиде-
тельствует об их более позднем происхождении. О способе
производства медного листа можно судить не только визуаль-
ОСНОВЫ ИЗ ПЕРГАМЕНТА
И БУМАГИ
но, но и на основе металлографического анализа. Поэтому да-
же если медному листу, полученному прокатом, придать вид
кованного, металлографический анализ может помочь обна-
ружить фальсификацию.
ОСНОВЫ ИЗ ПЕРГАМЕНТА И БУМАГИ
Кроме дерева, холста и металла, основой для живописи ча-
сто служили пергамент и бумага. Несмотря на то что в Евро-
пе вплоть до VII века в качестве материала для письма широ-
ко использовали папирус57, уже в первые столетия нашей эры
получает распространение новый материал — пергамент58.
Более прочный и эластичный, он постепенно вытеснил привози-
мый из Египта папирус. В эпоху средневековья в разных стра-
нах изготовляли пергамент, отличающийся качеством и внеш-
ним видом. Белый с обеих сторон пергамент называли немец-
ким. «Белым, гладким, красивым» пергаментом, по свидетель-
ству анонимного автора Бернской рукописи (IX в.), славились
Фландрия и Нормандия, тогда как пергамент из Бургундии
был обычно разного цвета, в пятнах и редко употреблялся
под живопись. Пергамент, одна сторона которого была белой,
а другая — желтой (или рыжей), называли итальянским.
Встречается пергамент, окрашенный в пурпурный, фиолетовый
и реже — в другие цвета. О подготовке (окраске) пергамента
под живопись подробно говорится в Бернской рукописи, а поз-
же у Ченнини (гл. 16 и 22). Последний описывает процесс
шлифовки пергамента, предназначенного под живопись (гл.
17), и способ рисовать на цветном пергаменте (гл. 15). Наибо-
лее широкое применение в качестве основы для живописи пер-
гамент получил в рукописях, отдельные листы которых, застав-
ки, концовки и инициалы выполнялись с большим искусством
средневековыми мастерами [106]59. Однако пергамент исполь-
зовали и как основу для живописи, образцы которой можно
встретить во многих музеях. В Лувре можно видеть «Портрет
Анны Клевской», в Милане — набросок Креспи, в Бергамо —
наброски Карраччи, Веронезе и других итальянских мастеров.
На пергаменте написано небольшое «Распятие» Паоло Вероне-
зе из собрания Эрмитажа, гуашью на пергаменте, наклеенном
на дерево, выполнен «Сельский праздник» Ганса Боля (1534—
1593) из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина. Широкое приме-
нение получил пергамент в XVIII веке с развитием пастельной
живописи (Лиотар, Менге и др.).
Несравненно более широкое, чем пергамент, применение в
живописи имели бумага и картон. Переняв у китайцев секрет
приготовления бумаги, арабы передали его европейским стра-
нам60. Завоевывая североафриканское побережье и продвига-
ясь на запад, арабы принесли искусство приготовления бумаги
в покоренную ими Испанию, где в 1154 году была изготовле-
на первая в Европе бумага. Очевидно, из Испании производ-
85
*’ Древнейшие папирусы отно-
сятся к 4 тыс. до н. а.; та две
тысячи лет до нашего лето-
счисления этот материал прочно
вошел а употребление во всея
странах бассейна Средиземного
моря. На папирусе сделаны до-
шедшие до нас в виде иерогли-
фических изображений рисунки
древних египтян. О распростра-
нении. способе обработки и
применения папируса см.: И. Т.
Малкин. История бумаги.
M.. АН СССР. 1940; Н. П.
Тихонов. Папирус, его хра-
нение и реставрация. — «Тру-
ды лаборатории консервации
и реставрации документов*.
Т. I. М. — Л., 1939. с. 10—34
•• Родина пергамента — Пер-
сия, однако название ему дал
греческий город Пергам, где
уже во II а. н. з. производство
пергамента приняло особенно
широкие размеры. Пергамент
изготовляли из кож мелких до-
машних животных — овец, коз,
телят, реже — ослят. Обрабо-
танная соответствующим образом
кожа приобретала прочность,
гибкость и способность сохра-
няться в течение продолжи-
тельного времени, являясь в
то же время отличным материа-
лом для письма и миниатюр.
Тщательно выделанный перга-
мент получался не многим тол-
ще хорошей современной бу-
маги.
•’ Технология изготовления
пергамента и его использова-
ние в качестве основы для ми-
ниатюр средневековых евро-
пейских рукописей подробно
рассмотрены в работе Мокре-
цовой (см. примеч. 33 к гл. I).
*® Бумага была изобретена
на рубеже нашей эры в Китае,
где ее изготовляли из побегов
бамбука и других растений.
Арабы, разбившие китайцев
в битве при реке Тхараз (Тур-
кестан), узнав от пленных сек-
рет производства бумаги, нала-
дили се производство в при-
надлежавшем им Самарканде
на первой бумажной мельнице,
работавшей целиком на тряпич-
ных отходах. Из Самарканда
бумажное производство пере-
шло в Персию, в конце VIII в.
бумажные мельницы работали
в Багдаде и Дамаске. Первыми
европейцами, увидевшими араб-
скую бумагу, были греки, поз-
накомившие с ней другие евро-
пейские народы Итальянцы,
например. познакомились с
арабской бумагой лишь в IX
или X в.
ГЛАВА 2
ОСНОВА
86
ство бумаги перешло во Францию, где ее начали вырабатывать
в 1189 году. Производство бумаги в Италии началось лишь в
XIII веке, когда в Генуе (1235), а затем в Фабриано (1276)
были построены первые бумажные мельницы. В Германии на-
чиная с XIII века пользовались только привозной бумагой.
И хотя первые бумажные мельницы были основаны здесь в
XIV веке, лишь с постройкой мельницы в Нюрнберге (1390)
немецкая бумага смогла по качеству конкурировать с фран-
цузской и итальянской. В Голландии первые бумажные фабри-
ки появились в конце XVI века. До конца XVII столетия, когда
было налажено собственное производство, Англия ввозила
бумагу из Франции. Большинство стран центральной и восточ-
ной Европы освоило производство бумаги лишь в XVI веке
(107]. Если испанская бумага не выходила за пределы Пире-
нейского полуострова, то Италия уже с конца XIV века экспор-
тирует бумагу во все европейские страны. В Германии итальян-
ская бумага широко использовалась вплоть до XVI века. Ши-
роко экспортировалась начиная с XV века и считалась одной
из лучших французская бумага. В XVII веке первенство в
области экспорта бумаги перешло к Голландии.
В России бумагу знали уже в XIV веке, когда она в значи-
тельном количестве ввозилась из Италии. В XV веке появляет-
ся французская, а затем немецкая и польская бумага.
С XVI века в Россию ввозят голландскую бумагу, которая при
Петре I окончательно вытеснила с русского рынка остальных
конкурентов. Первые попытки наладить собственное производ-
ство бумаги в Московском государстве относятся к XVI веку.
В середине следующего столетия было налажено производство
на первой русской бумажной мельнице; в 70-х годах того же
столетия начала работать «государева мельница» на Яузе.
Несколько бумажных фабрик было построено при Петре I.
Однако европейская бумага по-прежнему ввозилась в Россию
в больших количествах [108]. В делах Академии художеств
XVIII века встречаются указания на покупку «голландской»
бумаги, а в документах следующего столетия, помимо англий
ской и французской, фигурирует ярославская бумага. Упоми-
нается бумага слоновая, веленевая, бристольская, крашеная,
цветная и грунтованная [92, с. 29, 73, 78].
Появившаяся в XII—XIII веках в Европе бумага изготовля-
лась из тряпичных отходов (льна, конопли, хлопка) ручным
способом. Тряпичное волокно рубили на мелкие части, гноили,
чтобы сцепление между волокнами стало наименьшим, разбал-
тывали с водой и сливали в деревянный ящик с сетчатым дном.
Заводское изготовление тряпичной бумаги, механизировав
отдельные процессы, не изменило самой сути производства бу-
маги. Только в XX веке механический процесс окончательно
вытеснил ручной способ.
С ростом потребности в бумаге начал остро ощущаться не-
достаток исходного тряпичного сырья. В середине XIX века
произошел переворот в бумажной промышленности: в 1848 го-
основы ИЗ ПЕРГАМЕНТА
И БУМАГИ
ду была открыта возможность производства бумаги из меха-
нически перетертой древесной массы, которую поначалу при-
меняли как примесь к тряпкам. Во второй половине века были
разработаны химические способы получения из дерева цел-
люлозы, и начиная с 70-х годов бумагу, в основном, стали из-
готовлять без примеси тряпичной массы61 [109, 110].
На бумаге ручного отлива при рассмотрении ее на просвет
почти всегда видны на равном расстоянии друг от друга
тонкие светлые линии. Получаются они от неравномерной
толщины бумаги, в местах, где тонкая частая проволочная
сетка пересекается толстой проволокой. Используя эту осо-
бенность, итальянские бумажники уже с последней четверти
ХШ века стали укреплять на сетке рисунки из проволоки или
шелка. При отливе бумажная масса ложилась на сетку ров
ным слоем, а в местах рисунка оказывалась тоньше. Получал-
ся знак, который нельзя было ни уничтожить, ни подделать,
не повредив бумагу. Филигрань62, или водяной знак, была
признана клеймом, подделка которого каралась законом. Наи-
более древние филиграни просты по рисунку и изготовлены
из толстой проволоки. Это палочки, крестики, кружочки, бук-
вы. В XIV веке появились более сложные изображения: голо-
вы коня, быка, человека, меч, лилия и т. д. Затем появля-
ются даты, обозначение фамилии изготовителя бумаги. Так
как рисунок на сетке быстро изнашивался, его почти ежегодно
приходилось менять. При этом каждый раз делали новое изо-
бражение. Благодаря этому филиграни позволяют безошибочно
судить о том, когда и где сделана бумага [111]63. Изучение
филиграней, помимо определения возраста бумаги, может по-
мочь обнаружить разного рода фальсификации, в частности
подделки в искусстве.
Первые сведения о применении бумаги в живописи относятся
к началу XII века, ко времени Теофила (кн. I, гл. 40). По-
дробнее об использовании бумаги говорится в трактате Чен-
нини, который излагает способ работы на бумаге углем, свин-
цовым штифтом, пером и акварелью (гл. 10—13), описывает
«способ рисовать на цветной бумаге» и технологию окраски
бумаги (гл. 16, 22). Специальные главы его трактата посвяще-
ны работе на бумаге красками (гл. 31, 32) и миниатюрной
живописи на бумаге (гл. 157, 158). В главе «О красках,
употребляемых при работе на бумаге» Ченнини пишет: «...все
краски, которые ты употребляешь на доске, могут употреблять-
ся и на бумаге, но только они должны быть стерты тончай-
шим образом...» (гл. 161). Об использовании бумаги, правда,
не для живописи на ней, а для исполнения прорисей со старых
икон, говорится у Дионисия в параграфе 1/26 его сочинения.
К наиболее старым живописным работам на бумаге (не
считая, разумеется, средневековых миниатюр) относится
этюд головы школы Леонардо да Винчи, находящийся в Лув-
ре. О работе на бумаге мы находим указание и в сочинении
самого Леонардо. В главе 513/520 «Книги о живописи» сказа-
87
»’ Наиболее стойкой состав-
ной частью растительного во-
локна. идущего на произ-
водство бумаги, является клет-
чатка Поэтому тряпичное
волокно, содержащее высокий
процент клетчатки и незначи-
тельный процент инкрустирую-
щих веществ, обладает наиболь
шей прочностью и долговеч-
ностью Древесная масса
содержит лишь до 50% клет-
чатки и около 30% лигнина,
придающего волокну жесткость
и хрупкость, легко подвергаю-
щегося хи мическому воздействию
и, в конечном итоге, способст-
вующего разрушению бумаги.
Целлюлоза — это клетчатка
древесины, освобожденная хи-
мическим путем от лигнина.
•’Fihgrane (франц.) — изде-
лие из тонкой проволоки.
*’ Общее число зафиксиро-
ванных в настоящее время
филиграней превышает 44ИМН>
(см.: С. А. Клепиков. Фи-
лиграни и штемпели на бумаге
русского и иностранного про-
изводства XVII — XX века. М.,
Всесоюзная Книжная палата,
1959. Хотя эта работа посвяще-
на филиграням трех последних
столетий, ценность ее, помимо
собранного автором материала,
в обширной аннотированной
библиографии. включающей
сводные работы о западноевро-
пейских и русских филигранях,
и различные исследования, слу-
жащие основным пособием при
идентификации бумаги по во-
дяным знакам*.
ГЛАВА 2
ОСНОВА
88
»♦ Хотя рекомендация проти-
рать бумагу маслом столь же
иредиа. как и пропитка маслом
холста (см. с. 107), такой спо-
соб подготовки основы. по-
видимому, вес же имел место.
*’ В каталогах лондонских
фирм»Reeves and Son» и «Wind-
sor and Newton» грунтованный
картон упоминается впервые в
1850 г. В Америке грунтован-
ный картон стали производить
С 1886 г. В 1875 г. была изобре-
тена основа, состоящая из хол-
ста. наклеенного на картон.
Впервые ее стала выпускать
фирма «sjeorge Rowncy and
Company» в Лондоне в 1876 г.,
а фирма «Reeves and Son» —
с 1884 г. С 1887 г. фирма «G.
Rowney» стала выпускать кар-
тон. имитирующий фактуру
холста (см.: R. j. Gettrns,
I.. G. S t о u I. Painting Materials
N. Y.. 1966).
но: «Ты пишешь свою картину на бумаге, натянутой на под-
рамнике...». Так как там же говорится о том, что на бумагу
накладывается «хороший и толстый грунт из смолы и хорошо
истолченного кирпича, потом — грунт из белой и джалорино...»,
ясно, что речь идет об использовании бумаги как основы для
масляной живописи. Темперой на бумаге написан в 1529—
1530 годах грандиозный (359x773 см) «картон» для шпа-
леры «Шествие со слонами», исполненный Джулио Романо
(Эрмитаж). Гольбейн писал темперой на бумаге, которую за-
тем наклеивал на доску. Иногда после этого работа заканчи-
валась лессировками на масле и покрывалась лаком. Такой
метод работы был знаком не только Гольбейну [70, с. 206] .
Масляными красками на бумаге и картоне выполнены две ра-
боты Лукаса Кранаха Младшего (1515—1586) из собрания
Дрезденской галереи — портреты курфюрстов Августа и Мори-
ца. Однако до XVII века художники редко использовали бу-
магу в качестве основы для живописи. В XVII столетии коли-
чество таких картин возросло. На бумаге и картоне пишут
голландские и фламандские художники. Об этих же материа-
лах как основе для живописи пишет Пачеко. В XVIII, а осо-
бенно в XIX веке число живописных работ на бумаге и кар-
тоне возросло еще больше, и этот вид основы стал весьма
распространенным практически во всех художественных шко-
лах. Например, почти все натурные этюды Коро, особенно
итальянские, выполнены на плотной хорошо проклеенной бу-
маге. В книге Роже де Пиля, изданной еще в 1776 году,
можно прочесть следующее: «Художник, если у тебя возникло
желание писать, а под рукой нет... холста... возьми лист хоро-
шей бумаги, протри его маслом и тотчас же начинай писать,
результат будет хороший»64 [112]. Широкому применению
картона способствовало то, что многие фирмы, торгующие
художественными материалами, наряду с грунтованным хол-
стом с середины XIX века начали выпускать специально за-
грунтованный, предназначенный для живописи картон65.
В XIX веке картон и бумага стали привычным материалом
для масляной живописи и у русских художников. Если в на-
чале столетия им пользовались не часто и главным образом
для небольших картинок (Боровиковский, Кипренский), то
позже картон и бумага широко использовались в эскизах и
набросках. На бумаге и картоне часто писали пейзажные
этюды с натуры. В одном из распоряжений Академии худо-
жеств указывалось на то, что «ученики живописных классов
уже с некоторого времени пишут по большей части на бума-
ге, не лучше ли им опять [писать] на холсте, кроме эскизов
для месячных и квартальных работ» [92, с. 78]. На белой
и светло-коричневой бумаге типа «ватман» написано подав-
ляющее большинство пейзажных этюдов Ал. Иванова и Силь-
вестра Щедрина. На бумаге и картоне писал свои небольшие
произведения Федотов. Сначала в виде исключения, а затем
все чаще использовал картон и бумагу Перов. На бумаге
написано большое количество этюдов и эскизов Ге. Этот же
материал используют Шишкин, Васильев, Саврасов. Проклеен-
ная желатином бумага — обычная основа этюдов Левитана.
Иногда произведения живописи на пергаменте или бумаге
можно принять за живопись на дереве или холсте, так как
для придания таким картинам прочности их часто дублиро-
вали на один из этих материалов. На дерево, холст и картон
дублированы многие из выполненных на бумаге картин евро-
пейских художников из собрания Эрмитажа. На картон и
холст наклеено большинство этюдов Александра Иванова.
Иногда художники делали это сами, как, например, Голь-
бейн, Кранах Младший и другие, но чаще дублировка осу-
ществлялась позже реставраторами или владельцами картин.
Так, на холст были дублированы многие этюды на бумаге, вы-
полненные Куинджи. Среди приемов фальсификации произве-
дений «старых мастеров» существует и такой, когда в качестве
основы будущего произведения брали старую гравюру и писа-
ли на ней маслом. После того как было сделано произведе-
ние в стиле того или иного мастера, гравюру наклеивали на
холст. Такие подделки также легко принять за произведения,
написанные на холсте6®.
ИССЛЕДОВАНИЕ ОСНОВЫ
ИЗ БУМАГИ
89
Исследование основы из бумаги
При исследовании бумаги обычно определяют ее качествен-
ный состав, то есть природу волокна, из которого состоит
бумага. Может представлять интерес и соотношение различно-
го рода волокон, составляющих композицию бумаги, отчего
зависит ее качество. Определение состава бумажной массы
важно для выбора метода реставрации произведения и режима
его хранения. По составу бумаги можно судить о времени
ее изготовления и происхождении [113, 114|. Поскольку до
середины XIX века бумагу изготовляли из тряпичных отхо-
дов (льна, конопли, хлопка), определение ее состава осуществ-
ляется в основном теми же методами, что и определение ис-
ходного сырья в тканях: путем микроскопического определения
волокна по внешнему виду, испытания на растворимость в
реакторе Швейцера и с помощью колористических реакций
[98, 115, II6J. Нужно, правда, иметь в виду — в бумаге
элементарное волокно редко сохраняется целиком, что до
известной степени усложняет процесс его идентификации.
Входящая в состав бумаги древесная масса, получаемая меха-
ническим истиранием древесины, характеризуется разорван-
ными, неправильной формы концами волокон, часто соеди-
ненными в пучки. Кроме того, для волокон древесины харак-
терны так называемые окаймленные поры, имеющие вид круж-
ков с двойным ободком. Так как входящий в состав бумаж-
ной массы легнин окрашивается многими органическими
красителями (малахитовой зеленью, метиленовой голубой
'* В конце XVIII в. были
опубликованы руководства по
переносу i рае юр на другое Ос-
нование. Гравюру приклеивали
яйцевой стороной на холст или
лоску, гатсм бумагу смачивали
водой и устранили. На основа-
нии оставался только рисунок
гравюры, по которому писа-
ли красками Подделки подоб-
ного рола можно обнаружить
только при реставрации или
частичной утрате красочного
слоя (см.: В. S I a n s к у. О ко
pitch, falsifikatech а ехрегп-
idch.'— Zpravy partial kovc petr
1956. N 3. s. 144—152)
ГЛАВА 2
ОСНОВА
90
и пр.), для определения древесного волокна в бумаге при-
меняются цветные реакции.
Большое значение Для датировки бумаги имеет, как уже го-
ворилось, расшифровка филиграней. Прочтение филиграни на
чистом листе бумаги не составляет труда. Иное дело, когда
бумага покрыта текстом, рисунком или живописью. К наиболее
эффективным методам, позволяющим получить фиксируемую
документацию о структуре бумаги — будь то отпечаток дна
формы (деревянной, тканой или проволочной) или специаль-
но выложенные филиграни, — относятся низковольтажная
рентгенография и электронография [117—119]. Рентгеногра-
фия используется не только для исследования структуры бума-
ги. Иногда рентгенограмма картины, выполненной, как каза-
лось, на холсте, не обнаруживает структуры ткани. Как прави-
ло, это бывает в тех случаях, когда написанное на бумаге про-
изведение затем было наклеено на холст. Для рентгенограмм
живописи, выполненной на бумаге, картоне или пергаменте,
характерно отсутствие изображения основы.
ГЛАВА 3
ГРУНТ
<...Будет совершенно не лишним, если мы скажем
о грунтовке, от которой зависят красота и жи-
вость красок».
ТЕОДОР ТЮРКЕ ДЕ МАЙЕРН §214
СОСТАВ И СТРУКТУРА ГРУНТА
Основа редко служила непосредственным носителем красоч-
ного слоя. Будь то дерево или холст, на них наносился грунт —
следующий элемент в структурном построении произведения
живописи. Грунт играет очень важную роль в создании карти-
ны и в значительной мере определяет ее сохранность. Учиты-
вая это, старые мастера относились к его приготовлению как
к одной из ответственнейших операций. Ченнини, например,
считал (гл. 4), что умение «грунтовать гипсом, шлифовать
и полировать гипс» — это операции, лежащие в основе ремесла
живописца. Процесс грунтовки, по его мнению (гл. 120),
должен быть закончен в один прием, и если мастер не успел
кончить работу днем, ее нельзя прервать, а необходимо за-
кончить ночью. Отношение Дюрера к этой операции выражено
в письме по поводу картины «Праздник четок», над которой
он работал в 1506 году в Венеции. «Я, — пишет художник,—
подготовлю ее, загрунтую и заглажу за восемь дней» (120,
с. 53].
Слой грунта, улучшая сцепление красочного слоя с основой,
является своеобразным буфером, ограничивающим их движе-
ние при изменении температуры и влажности среды. В произ-
ведениях масляной живописи грунт поглощает излишки свя-
зующего из красочного слоя, препятствуя в то же время их
проникновению к основе, предохраняя ее тем самым от окис-
ления и последующего разрушения. Очень велика роль грун-
та в организации поверхности под живопись (гладкой, шеро-
ховатой, выявляющей структуру основы или скрывающей ее),
во многом определяющей фактуру красочного слоя. Большое,
а в некоторые эпохи решающее значение в построении коло-
рита картины играет цвет грунта. Вспомним, наконец, что
у некоторых живописцев нашего столетия большие плоскости
загрунтованной основы оставлены в законченной картине не
покрытыми красочным слоем.
ГЛАВА 3
ГРУНТ
92
1 «Очевидно, — писал Айна-
.|«в. — что этот слой левкаса
представляет смесь гипса с по-
рошком слоновой кости*. При
этом Айналов ссылался на Пли-
ния (125, С. 362). Однако Пли-
ний (XXXV, 149) говорит о
слоновой кости как об основе
под живопись: «Древ ле было
два рода энкаустики, одна на
воску, а другая на слоновой ко-
сти...» (см.: В С е в с р г и н.
О живописи на воску. — «Про-
должение технологического
журнала», т. 2. ч. I, НИ 7.
с. 40 46). Как покатали иссле-
дования, материалом для грунта
киевских икон «Сергий и Вакх»
и «Богоматерь» служил мел.
а для иконы «Мученик и муче-
ница» — беэводный гипс —
ангидрит (см. примеч. 45 к этой
| лаис|.
Способ приготовления грунта, его структура, состав, цвет
не были тождественны на разных этапах истории живописи и
в разных странах. Выбор наполнителя грунтовочной массы
определялся обычно природными ресурсами страны, а фактура
и цвет грунта —технологическими и эестетическими требова-
ниями эпохи или школы, индивидуальными склонностями ху-
дожника. Выбор связующего (вида клея, а позже масла) за-
висел от освященного традицией метода, предпочитаемого той
или иной школой, от климатических условий и других факто-
ров [121, 122J.
В структурном отношении грунт представляет собой слоис-
тую систему, состоящую в классической живописи из трех или
четырех основных элементов: изолирующего слоя клея, собст-
венно грунта (одного или нескольких последовательно наноси-
мых слоев), второй проклейки и имприматуры. Хотя послед-
няя используется не только как изолирующий слой в масля-
ной живописи, но и содержит определенный, сознательно
выбранный художником пигмент, определяющий общую или
местную тональность произведения, имприматура не должна
быть отнесена к живописному слою. Что касается клея, кото-
рым предварительно проклеивали доску или холст, он должен
рассматриваться как составная часть грунта хотя бы уже по-
тому, что в ряде случаев это был единственный промежуточ-
ный слой между основой и красочным слоем.
Первое употребление грунта под живопись («выбеленной
доски») легенда приписывает греческому живописцу Кратону.
В более позднюю эпоху, к которой относятся фаюмские порт-
реты, при работе в технике энкаустики писали без грунта
или — для улучшения связи красочного слоя с доской — по-
следнюю предварительно покрывали чистым воском [123,
124]. На холсте, покрытом тонким клеемеловым грунтом, не
скрывающим фактуру холста, написан темперой известный
«Портрет фрау Алины» из Боде-музея в Берлине (1 в. н. э.)
(фронтиспис, рис. 1). По клеевому (меловому или гипсовому)
грунту писали энкаустикой и раннехристианские мастера. Та-
кой грунт можно видеть, например, на группе икон VI—VII ве-
ков из собрания Киевского музея западного и восточного ис-
кусства. Подчеркивая прочность грунта одного из этих памят-
ников, Д. Айналов писал в свое время, что он «блестит как
слоновая кость и имеет палевый оттенок» [125, с. 361—362) 1.
В течение нескольких столетий господства живописи на
досках применялись клеевые грунты, наполнителем которых
служили на юге — гипс (Италия, Испания, вероятно, страны
Балканского полуострова), а на севере — мел (Нидерланды,
Голландия, Фландрия, Англия, страны Центральной Европы
и Скандинавии). В некоторых художественных школах, как,
например, во Франции, Византии и на Руси, использовали
оба вида наполнителя. Наиболее ранний из дошедших до нас
рецептов клеевого грунта, наполнителем которого служит
пережженный гипс, относится к началу XII века и содержит-
СОСТАВ И СТРУКТУРА
ГРУНТА
ся в трактате Теофила (кн. I, гл. 19). Автор советует тща-
тельно растереть с водой пережженный гипс (gypsum) и,
смешав его с кожным клеем, нанести поверх паволоки. Грунт
наносили кистью в два-три слоя, скоблили до выравнивания
железом и шлифовали хвощом. По-видимому, о таком же
грунте упоминается и в трактате Ираклия (кн. III, гл. 21),
где говорится о лакировке золота, лежащего на гипсовой
основе. Близок к методу приготовления грунта, описываемого
Теофилом, способ «гипсовать иконы», изложенный в парагра-
фах 5-Б/4-5 «Ерминии» Дионисия. Прежде всего доску проклеи-
вали горячим клеем, получаемым вываркой кож домашних
животных (§ 4/3). После того как доска впитает клей и про-
сохнет, на нее наносили приготовленный заранее гипс, смешав
его с «хорошим клеем» в количестве, необходимом, «чтобы
наложить его пять или шесть раз». Причем после двух-трех
слоев гипс протирали маслом или «слегка мылом», а затем
наносили еще два-три тонких слоя. Когда грунт просыхал,
его шлифовали хвощом. Массу для грунта готовили, согласно
Дионисию, следующим образом. Прежде всего «осмотритель-
но» выбирали гипс, который должен был быть «белым и стек-
листым», разбивали его на куски, клали в очищенную от
углей, «раскаленную докрасна» печь и замазывали отверстие
глиной. Через три дня гипс вынимали, перетирали, просеивали
через чистое сито, «распускали» (разводили в большом коли-
честве теплой воды, чтобы он «не сселся») и оставляли в во-
де на один-два дня. По мере осаждения гипса воду сливали
и давали гипсу «несколько просохнуть». Вынув гипс и окон-
чательно просушив, его снова пережигали в печи и проделы-
вали второй раз все описанные операции. После этого гипс
мелко перетирали и хранили, употребляя по мере надобности.
В одном из наиболее ранних итальянских источников, посвя-
щенном миниатюре, — «Неаполитанском кодексе» XIV века —
упоминается (гл. XIII) об «обожженном и хорошо отмучен-
ном тонком гипсе, которым художники пользуются для грун-
товки картин» {126]. Наиболее же полно приготовление грун-
та средневековыми итальянскими мастерами описал Ченнини.
Сначала доску покрывали грубым гипсом (gesso grosso),
добываемым из карьеров близ Вольтеры (гл. 115). Этот гипс
просеивали и, растерев на порфирной плите с мездровым или
пергаментным клеем (гл. 109 и 110), наносили на предвари-
тельно проклеенную тем же клеем доску: на обе ее стороны,
бока и торцы. После того как грунт высыхал, его выравни-
вали ножом или специальным скребком (гл. 115) и покры-
вали тем же, но хорошо очищенным «мягким, как шелк», так
называемым «тонким» гипсом (gesso marcio)2. Тонкий гипс
готовили из хорошо очищенного гипса, который в течение ме-
сяца держали в сыром виде в котле, ежедневно меняя воду,
«чтобы гипс погасился и из него ушло всякое тепло». Затем
сливали воду и из полученной массы делали «хлебцы», кото-
рые высушивали (гл. 116)’. Перед грунтовкой доски «хлебцы»
93
* Другие авторы называют
такой гипс gesso sottile. Процесс
нанесения грунта на доску
итальянцами натывался inges-
sare — гипсование (Ченнини.
гл. 115; Ватари, гл XX. XXI).
’ «Этот гипс, — писал Чен-
нини (гл. 116), — нам, худож-
никам, прицают также апте-
кари». Ченнини нигде не го-
ворит об обжиге гипса. Веро-
ятно, гипс покупали уже пе-
режженным. Во всяком случае,
все последующие операции его
обработки совпадают с тако-
выми в и>ложснии Дионисия.
ГЛАВА 3
ГРУНТ
94
4 Аналогичный способ об-
работки гипса и приготовления
И1 него грунта приведен в бо-
лее краткой форме в ману-
скрипте Жана Ле Бега (§ 103.
Как приготовить тонкий гипс
)К. т. 1.с. 92—94)).
помещали в воду, тщательно растирали на порфирной плите,
отжимали массу через полотно и смешивали с тем же клеем,
который употребляли и раньше (гл. 117)4. Полученную массу
разравнивали на доске сначала рукой, а затем наносили
кистью тонкий слой поверх нижних слоев грунта. На бока на-
носили грунта немного, «а на лицо доски чем больше, тем
лучше, потому что затем гипс приходится шлифовать»; всего
на лицевую поверхность Ченнини рекомендует наносить до
восьми слоев (гл. 117). При мелких работах после трехкратной
проклейки доски допускалась грунтовка только тонким гипсом
(гл. 118). После того как грунт просыхал, его шлифовали.
В результате такой обработки грунт должен был быть «белым,
как молоко» и «гладок, как слоновая кость» (гл. 120 и 122).
Тыльную и боковые стороны доски грунтовали не только в
Италии. Часто это практиковалось в XIV—XVI веках в Герма-
нии, Голландии и во Франции [63]. Аналогичным образом по-
ступали сербские иконописцы [127] и чешские мастера XIV ве-
ка [128]. Если оборотная сторона доски не служила основа-
нием живописи, грунт наносили на нее весьма толстым слоем.
Часто наружные слои такого грунта делали цветными. На ал-
тарных створках, имеющих двухстороннее изображение, грунт
на оборотной стороне делали много тоньше, чем на лицевой,
а иногда он вообще отсутствовал [121, с. 54 и примеч. 1
на с. 24]. Если основу заключали в специально сделанную
раму и грунтовали после этой операции, по периметру изо-
бражения получалось заметное утолщение грунта, свидетель-
ствующее о неизменности первоначального формата произве-
дения.
В работах по технике живописи появление чисто масляных
грунтов относится, как и возникновение масляной живописи,
к весьма позднему времени. Однако такое мнение ошибочно.
Масло в качестве связующего вещества грунта или в качестве
изолирующего слоя между грунтом и красочным слоем, нако-
нец, как связующее для приготовления слоя имприматуры ста-
ло использоваться очень рано. Первое письменное свидетель-
ство о применении масла для грунта относится к XIII веку
и содержится в трактате Ираклия. Это рецепт двухслойного
грунта, состоящего из свинцовых белил, стертых с льняным
маслом. «И когда все [т. е. доска] будет отполировано и вы-
ровнено,— говорится в 24-й главе третьей книги этого тракта-
та,— нанеси во всех местах, где ты хочешь красить, кисточ-
кой из ослиного волоса тонкий слой свинцовых белил, хорошо
смешанных с льняным маслом. После этого поставь на солнце;
когда краска совсем просохнет, покрой ее еще раз и более
густым слоем...». Подобный грунт неоднократно обнаруживали
при лабораторных исследованиях произведений, созданных в
Северной Европе (в частности в Англии) на рубеже XIII—
XIV веков (см. с. 209). Для произведений, созданных в XIV ве-
ке на территории Италии, было характерно применение проме-
жуточного слоя масла между клеевым гипсовым грунтом и
СОСТАН И СТРУКТУРА
ГРУНТА
красочным слоем, выполненным темперой, или тонкого слоя
имприматуры из свинцовых белил, стертых на масле. Еще
чаще такие имприматуры встречаются в XV веке (см. с. 222).
К этому же времени относится и первое упоминание о масля-
ных имприматурах в письменных источниках. Согласно рецеп-
ту Филарете (1464), «покрытая гипсом доска должна быть
хорошо сглажена», покрыта «слоем клея, а сверх последне-
го— слоем стертой на масле краски. Хорошо, если ты, — писал
Филарете, — в качестве таковой возьмешь свинцовые белила,
но если будет и другая краска, то неважно, какая именно»
[37, с. 127]. По-видимому, для Филарете и его современни-
ков был не столько еще важен цвет грунта (использование
свинцовых белил было, очевидно, привычкой писать по белому
грунту), сколько сам изолирующий слой масляной краски.
Появление в XIV веке белых имприматур, состоящих из слоя
свинцовых белил, наносимых поверх клеевого грунта, было
типично не только для итальянской живописи. Как показали
лабораторные исследования, такие имприматуры появились в
середине XIV века в отдельных произведениях станковой жи-
вописи Чехии, а со второй половины этого столетия их при-
менение стало характерным для всей чешской живописи [129].
Однако, в отличие от итальянских, во многих произведениях
чешской школы (например, в большой группе картин 60-х
годов XIV века из часовни Святого Креста в замке Карл-
штейн, приписываемых мастеру Теодориху) слой свинцовых
белил, нанесенный по всей поверхности, перекрывает сделан-
ный по грунту рисунок, лишь слегка просвечивающий сквозь
слой имприматуры. Это уже заставляет вспомнить произведе-
ния ранних нидерланцев (XV в.), в которых, как мы увидим,
имприматура наносилась поверх рисунка. В Чехии, искусство
которой в целом складывалось на основе византийской тради-
ции, а развиваясь, испытывало влияние южных и западных
художественных школ, произошло своеобразное скрещивание
художественных приемов, показывающее, что европейская
живопись, идущая в едином русле средневекового христиан-
ского искусства, отнюдь не была столь же единой в своей
технической основе, как это представляется многим авторам.
Заметим попутно, что местные традиции и их эволюция во
времени проявляются с очевидностью каждый раз, когда ка-
кая-либо из новых групп произведений становится объектом
технологического исследования.
Уже Филарете указывал на возможность замены слоя свин-
цовых белил, прокладываемых по клеевому грунту, любой
другой краской. Действительно, вскоре появились цветные
имприматуры. Так Леонардо да Винчи, хотя и готовит грунт
из чистых белил, упоминает в главе 513/520 и цветной грунт —
смесь «белой и джаллорино». Его «Мадонна в скалах» (Лувр)
была написана по белому грунту5, тогда как «Св. Анна», как
показали исследования, написана на деревянной доске, покры-
той тонким слоем хорошо отшлифованного грунта, окрашенно-
95
’ В 1X42 г. картина была
персведена с дерена на холст.
ГЛАВА 3
ГРУНТ
96
* Terra di campahnas или
terra di campane — колокольная
глина, или черная пережженная
к-мл я, получаемая при отливке
колоколов. Во время аналиюв
се часто встречают в масляных
грунтах и имприматурах на
гипсовых грунтах.
го в верхней части картины в синий, а в нижней— в красный
цвет. Участки грунта под лицами покрыты слоем краски цвета
умбры. Подобное распределение цветных плоскостей встреча-
ется и в других произведениях Леонардо. О картинах Рафаэля
известно, например, что его «Мадонна Коннестабиле» из собра-
ния Эрмитажа, так же как оставшаяся незаконченной «Мадон-
на Эстергази», написана на деревянном основании по белому
грунту. Большие полотна Рафаэля, относящиеся к послед-
нему периоду его творчества, выполнены по грунту нейтраль-
ного тона; в картинах на холсте небольшого формата он ис-
пользовал цветные грунты. Таким образом в эпоху Возрожде-
ния сначала в Италии, а затем и в других странах получает
распространение цветной грунт.
Новый способ грунтовки основы, характерный для эпохи ста-
новления и развития масляной живописи в Италии, подробно
описан Вазари во введении «О живописи». «... После того как
для начала покрыли доску или картину гипсом и отшлифо-
вали, — пишет Вазари (гл. VII), — ее покрывают очень жидким
клеем четыре или пять раз при помощи губки». Когда клей
высыхал, на доску наносили «смесь сохнущих красок, каковы
свинцовые белила, джаллорино и терра ди кампана, смешав
их вместе и добившись однородной корпусности и цвета;
...эту смесь размазывают по доске, прихлопывая ладонью,
пока она не станет однородной и не покроет равномерно всю
доску; многие называют это имприматурой»6.
В отличие от досок, холст грунтовался иначе. Это объясня-
ется прежде всего тем, что на доску можно было нанести
толстый, многослойный грунт, тогда как картина на холсте
должна была обладать эластичностью, позволяющей снимать
произведение с подрамника, сворачивать его. Рецепт грунта
для холста приводится уже в трактате Ираклия, где описыва-
ется способ «расписывать льняное полотно» (кн. III, гл. 26).
Холст окунали в раствор пергаментного клея, не выжимая,
раскладывали ня доске и оставляли сохнуть. Растянутое на
подрамнике полотно покрывали составом, «состоящим из сме-
си клея, гумми и яйца» (аравийской камеди и яичного белка),
а затем писали по нему. Способ писать на лишь проклеенной
основе применялся и позже в Нидерландах, Германии, Италии,
Испании и Португалии. Ченнини рекомендует для холста грунт,
состоящий из тонкого гипса, крахмала или сахара, стертых
с мездровым клеем. Чем меньше грунта будет на холсте —
тем лучше. Поэтому грунт наносят на холст с помощью ножа
и тут же соскабливают его излишки, следя за тем, чтобы
лишь ликвидировать неровности. При грунтовке холста было
достаточно одного слоя гипса (гл. 162). Согласно Вазари,
«картины, написанные маслом, не будучи жесткими, покрыва-
ются гипсом лишь в том случае, если они остаются неподвиж-
ными на одном месте, так как, если их свернуть, то гипс
растрескается». Для грунта картин на холсте «изготовляется
паста из муки с ореховым маслом, в которую подсыпают два
СОСТАВ И СТРУКТУРА
ГРУНТА
или три раза толченых свинцовых белил, затем холст смазы-
вается три или четыре раза от края до края жидким клеем,
после чего ножом накладывают эту пасту, все же ноздрева-
тости сглаживаются рукой художника. После этого еще один
или два раза покрывают жидким *клеем, а затем мастикой
или имприматурой» («О живописи», гл. IX)7. Хотя Вазари
и говорил, что «все ноздреватости» холста сглаживались,
грунт, по-видимому, все же был довольно тонок: он не закры-
вал даже неровностей холста (особенно крупнозернистого) на
многих итальянских полотнах XVI—XVII веков.
Наиболее полное описание процесса грунтовки и состава
грунтов приводит Арменини (1587 г.), сочинение которого
обобщает опыт техники живописи мастеров итальянского Воз-
рождения XVI века. Поскольку во времена Арменини живопись
на досках имела еще достаточно широкое распространение,
он сообщал (кн. 2, гл. VIII) некоторые сведения о гипсовой
грунтовке досок. Подготовку же холста под живопись темпер-
ными красками Арменини описал подробнее. «Холст подготов-
ляется так: его хорошо натягивают и смазывают двумя-тремя
слоями жидкого клея и одним слоем с оборотной стороны,
чтобы он лучше пропитывался. Если холст слишком редок, то,
чтобы заполнить поры, прибавляют к клею немного просеян-
ной муки. Другие грунтуют клеем и мелким гипсом, который
они наносят палочкой, и шлифуют пемзой, но это неудобно
для вещей, которые надо перевозить, так как поверхность
легко стала бы шелушиться». В IX главе, переходя к жи-
вописи масляными красками, Арменини подробно говорит об
обработке «покрытых гипсом досок» и о работе «на хорошо
натянутом холсте, пропитанном хорошим мягким клеем». «Из
краски [стертой со светлым ореховым или льняным маслом]
составляют определенную смесь и покрывают ею всю поверх-
ность грунта, так как в помощь другим краскам нужна осно-
ва, которая называется имприматурой. Одни делают ее со
свинцовыми белилами, джаллорино и колокольной землей,
другие — с медянкой, свинцовыми белилами и умброй; многие
замазывают поры холста посредством широкого ножа или
деревянного шпателя смесью муки с маслом, с которым стер-
та треть свинцовых белил, и наносят на это два-три слоя
мягкого клея, а сверху имприматуру. Из них всех лучшая та,
которая приближается к светлому телесному цвету и составля-
ется из неизвестной мне блестящей mediante и лака»8. По про-
сохшей имприматуре, излишек которой соскабливали ножом,
после чего поверхность грунта казалась «гладкой, блестящей
и ровной», наносился рисунок. Несмотря на то, что Арменини
говорит о гипсовом грунте только в живописи на досках, этот
материал по традиции продолжали применять и при грунтовке
холста. Тонкий слой гипса обнаружен на картине Тициана
«Вакх и Ариадна» (лондонская Национальная галерея), ана-
логичная «протирка» гипсом, лишь едва прикрывающая холст,
обнаружена на восьми из* десяти исследованных картин Тин-
97
1 Imprimatur* или meitica
(мастика). Пигменты, входящие
и состав имприматуры (напри-
мер. свинцовые белила, джал-
лорино и др.), одновременно
служили и сушащими вещества-
ми.
* Возможно, под mediante
следует понимать связующее
(то есть медиум); нс исключено,
однако, что речь идет о краске.
ГЛАВА 3
ГРУНТ
98
торетто. По гипсовой подготовке этих картин нанесен масля-
ный грунт из коричневой охры, смешанной с черной из древес-
ного угля [130].
Из итальянских авторов XVII века наибольший интерес пред-
ставляет Вольпато, описывающий несколько видов грунта для
картин на холсте. Вольпато отмечал, что полотно требует бо-
лее тонкого слоя грунта и что имприматура (pnmatura) также
должна быть тонкой, поскольку содержащиеся в ней избытки
масла вредно сказываются на живописном слое. Он критиковал
толстые грунты Бассано, которые стали причиной осыпи красок
на его произведениях. Из сочинения Вольпато видно, что в
XVII веке продолжали писать и по гипсовым грунтам на жи-
вотном клее. Он же приводит описание грунта, состоявшего
из слоя смешанной с льняным маслом горшечной глины и тон-
кого слоя <хорошо стертой грунтовой краски» [37, с. 195—
196J. В сочинениях других авторов этого столетия техниче-
ских указаний или нет вовсе или они повторяют ранние источ-
ники. Последнее позволяет сделать вывод, что технические
приемы этого времени во многом оставались теми же, что и
в предшествующую эпоху. Об этом можно, например, судить
по трактату Бизанио (Венеция, 1642), дословно повторяюще-
му технические рецепты Арменини [37, с. 186—187].
Все разновидности грунтов живописи, с оптической точки
зрения, можно разделить на три основные категории: светлые
грунты (белые, кремовые, жемчужно-серые); темные грунты
(от красного до темно-красно-коричневого); грунты, цвет ко-
торых практически не играет роли в процессе создания произ-
ведения.
В течение нескольких столетий грунт картин европейских
мастеров, независимо от того, был ли он меловым или гипсо-
вым, сохранял свой натуральный белый цвет. Это было харак-
терно для всех школ — южных и северных, восточных и запад-
ных. На белых грунтах писали русские, византийские и ранние
итальянские живописцы, французские мастера школы Клуэ и
старые немецкие художники, английские портретисты елизаве-
тинской эпохи. Привычка нидерландцев XV—XVI веков рабо-
тать на белом грунте была воспринята их последователями —
многими фламандскими и голландскими художниками, широко
использовавшими белый грунт и в XVII веке, работая при
этом на основе из дерева. Значение белого грунта в живопи-
си очень велико. Вместе с тем полностью его свойства выявля-
ются лишь в том случае, если по нему пишут прозрачными
красками, которые благодаря светоотражающим качествам
грунта приобретают своеобразное <внутреннее свечение».
В споре о причинах яркости красок на картинах ван Эйка,
которую ошибочно объясняли секретом примененного связую-
щего, Истлейк, например, придерживался взгляда, что на са-
мом деле причина была в необыкновенно тщательной подготов-
ке белого грунта, по которому прокладывали очень тонкие и
прозрачные слои краски. Для густых, непрозрачных или кор-
СОСТАВ И СТРУКТУРА
ГРУНТА
пусно положенных красок цвет грунта практически не имеет
значения. «Для тех красок, которым ты хочешь придать кра-
соту,— писал Леонардо да Винчи (§ 191), — всегда предва-
рительно заготовляй светлый грунт. Это я говорю о прозрач-
ных красках, так как непрозрачным краскам светлый грунт
не поможет».
Появление цветных имприматур изменило характер грунта
картин итальянских живописцев. Сначала грунты оставались
светлыми — сероватыми различных оттенков или телесного,
слегка красноватого цвета, как, например, у Тициана, Паль-
ма Веккио, Себастьяно дель Пьомбо. Веронезе свои большие
полотна писал по светло-серому или серо-голубому грунту.
По-видимому, в это время художники еще искали или, точнее,
выясняли для себя возможности и преимущества того или ино-
го грунта. Любопытно, что «Юдифь» Джорджоне написана
на белом грунте, тогда как его же «Спящая Венера» — на
цветном; на белом грунте написан и «Христос с динарием»
Тициана. Характерно, что обе вещи — «Христос с динарием»
Тициана и «Юдифь» Джорджоне были написаны на дереве,
чем, очевидно, объясняется использование традиционного
грунта. Однако и выполненная Тицианом на холсте «Мадон-
на с вишнями» (Венская галерея) также написана по белому
грунту9. Примерно с середины XVI века цвет грунта изменил-
ся: получили распространение темные грунты вплоть до темно-
красных— болюсных10 или коричневато-черных, с примесью
умбры. Темные, в частности красные, грунты впервые стали
применяться, по-видимому, мастерами болонской (Карраччи)
или венецианской (Пальма Джиованни) школ [121, с. 65].
Если Корреджо писал еще на средних — коричневых, серых,
серовато-голубых грунтах, то Тинторетто, Бассано, мастера
школы Карраччи и их последователи пишут уже по красному,
красно-коричневому и темно-серому грунту. Высказываются
предположения об использовании некоторыми художниками
(Тициан, Джорджоне, Тинторетто) даже черных имприматур
[121, с. 66]. Итальянские пейзажисты XVII века и следующе-
го столетия (например, Каналетто, Белотто, Гварди) исполь-
зовали цветные грунты, в частности золотистые и красные.
Просвечивая сквозь тонкий красочный слой, такой грунт хо-
рошо передавал теплые тона, усиливая в то же время конт-
растность изображения в сочетании с холодными голубыми
тенями. Некоторые из итальянских пейзажистов, например
Белотто, применяли в это время и белый грунт.
Толстый слой белого грунта повышал интенсивность звуча-
ния лежащего на нем слоя прозрачных и полупрозрачных
красок. Темные грунты не могли производить такого эффек-
та. Поэтому художники должны были пользоваться при работе
на цветном грунте плотным корпусным подмалевком. В чем
же тогда была роль цветного грунта? Художники использова-
ли тонированный грунт прежде всего как наиболее простой
способ в достижении реалистической передачи интенсивного
99
* В отношении состава грун-
та этой картины Бергер, оче-
видно, ошибался, говоря, что
она написана по «меловому
грунту» (37. с. 80).
10 Болюс красный, или ар-
мянский болюс — натуральная
земляная краска со значитель-
ной примесью глины и извест-
няка. Известен н живописи со
времени средневековья, когда
его начали применять для при-
готовления полимента — грун-
та под позолоту. Встречается
под позолотой на итальянских
картинах на досках XIV в. Ре-
цепт приготовления полимента
приводят Ченнини (гл. 131 и
132) и Дионисий (§5 Н> — 13).
В последующее время болюс-
ным стали называть любой
грунт красно-коричневого
цвета.
ГЛАВА 3
ГРУНТ
100
11 «Когда одна краска лежит
поверх другой. — писал Леонар-
• до да Винчи (§ 205). — то она
сю нс итменяется: там образует-
ся смешанная краска, отличная
от каждой из простых, се состав-
ляющих. Это видно на дыме,
выходящем из камина. Когда
он находится против черноты
этого камина, то он становится
синим, а когда он поднимается
против синевы воздуха, то ка-
жется серым и красноватым».
освещения и моделировки тела. Бергер, подчеркивая роль тем-
ных грунтов, писал: «Нельзя не признать решающего влияния
темных тонов грунта на общий колорит картин, если вспомнить,
что во всех местах, где нет значительной корпусности, тон
грунта в большей или меньшей степени изменяет все тонкие
верхние живописные слои. Этим объясняется известный еще
Леонардо закон о том, что полукроющие, то есть смешанные
с белилами, тона придают голубоватый оттенок видимым через
них темным тонам. Более толстые красочные слои, служащие
локальным тоном, не испытывают на себе влияния цветного
грунта; зато в более тонких переходах к теневым частям
и в самих тенях, где красочный слой тоньше, на основе тони-
рованного грунта легко достигаются все градации тона. Можно
сказать, что этим методом определяются весь «характер» и
гармоничное построение, а также облегчается передача эффек-
тов света и тени. Основным законом всех портретистов XVI и
XVII веков и особенно нидерландцев была концентрация света
на лице и голове изображаемого персонажа. ...На окрашенном
же в темный цвет холсте желаемый эффект достигался с боль-
шой легкостью» [37, с. 88].
Известно, что свет, проходящий через полупрозрачную сре-
ду, приобретает теплый (желтый или красный) оттенок. Таков,
например, цвет заходящего солнца, когда его лучи проходят
через толстые слои земной атмосферы. Если же такая среда
помещена на темном фоне — свет приобретает холодный отте-
нок. Поэтому далекие горы сквозь дымку атмосферы всегда
кажутся голубыми11. Полупрозрачные живописные слои на
картине создают тот же эффект: теплые тона на белом грун-
те становятся ярче, а на темном — холоднее и, в зависимости
от степени их прозрачности и толщины, приближаются к серо-
голубому. Таким образом, меняя состав и толщину красочного
слоя при работе по цветному грунту, можно добиться различ-
ных цветовых эффектов, не смешивая красок на палитре. При
этом краски приобретают большую звучность и глубину. Созда-
вая картину в той или иной цветовой гамме, художник созна-
тельно выбирал определенный оттенок или цвет грунта, ко-
торый, просвечивая сквозь тонкие слои краски, сообщал про-
изведению общую тональность. Благодаря этим качествам
цветные грунты получили широкое распространение у европей-
ских художников XVI — первой половины XVIII века.
При технологическом исследовании, атрибуции и реставра-
ции произведений масляной живописи этого периода необхо-
димо учитывать, что со временем колорит картин именно из-
за использования цветных грунтов мог значительно изменить-
ся. В процессе старения живописи благодаря изменению
показателя преломления связующего масляных красок общий
колорит произведения становится обычно более теплым, так
как просвечивающий грунт «съедает» голубые, зеленоватые и
другие холодные тона. Кроме того, темные грунты могут быть
причиной усиления контраста света и тени, не предусмотрен-
ООСТАВ И СТРУКТУРА
ГРУНТА
ного самим мастером. Подобный «эффект» обычно возникает
из-за того, что белильный подмалевок, не теряющий своей
кроющей силы в местах, где он проложен толстым слоем, в
местах тонких прописок становится со временем более про-
зрачным. В результате правильное соотношение света, полу-
тени и тени нарушается, полутень приобретает характер тени,
а следовательно возрастает контраст всего изображения12.
Основным отличием грунтов картин, написанных севернее
Альп, было применение в них вместо гипса — мела13. Соглас-
но Карелу ван Мандеру, мастера времени ван Эйка, Дюрера,
Питера Брейгеля, Луки Лейденского «имели обыкновение бе-
лить свои доски толстым слоем и выскабливали их настолько
гладко, насколько это было возможно» [37, с. 44, 106]. По его
же свидетельству (гл. XII, строфы 16 и 17), старые нидер-
ландцы (в отличие от южных мастеров) сначала наносили на
загрунтованную доску рисунок, а уже поверх него импримату-
ру (primuersel): рисунок проходили «черной водяной краской,
затем все покрывали тонким слоем имприматуры, покрывающей
грунт основным тоном, через которую все просвечивало, и эта
грунтовая краска была телесного цвета» [37, с. 45 и 223].
В конце приведенного отрывка ван Мандер резюмирует: ста-
рые мастера наносили рисунок «на белый грунт и сверху то-
нировали масляной краской» [37, с. 106] ,4. Во времена де
Майерна грунт делали из смеси мела и клея, выравнивали и
покрывали легким слоем смеси свинцовых белил и умбры, стер-
тых на масле (§§ 14 и 194-с). Еще ван Мандер подчеркивал,
что грунт картин современных ему живописцев стал много
тоньше, чем у старых мастеров. Особенно это стало харак-
терно для мастеров XVII века. Художники проклеивали доски
слабым клеем с примесью мела, а затем соскабливали излиш-
ки ножом до дерева. Насколько тонок такой грунт, можно
судить по тому, что на многих картинах голландских худож-
ников этого времени при боковом освещении можно отчетливо
различить строение древесины15. Из приводимых де Майерном
рецептов грунта и последовательности его нанесения на осно-
ву видно, что в XVII веке итальянский метод живописи был
целиком принят северной школой. Причины этого очевидны:
вошедший в употребление холст требовал тонкого и в то же
время эластичного грунта. Толстый слой мелового грунта с
нанесенной на него тончайшей имприматурой оказался непри-
годен1®— его заменил слой тонкого масляного грунта. «Если
хотят писать на дереве, — писал де Майерн (§ 214), — при-
нято его белить, для чего употребляют белила. ... По моему
мнению, было бы лучше на слегка проклеенное дерево нало-
жить рогом или скребком хороший и крепкий масляный грунт
для того, чтобы заполнить поры дерева».
В рукописи де Майерна неоднократно встречаются описания
различных составов для грунтовки холста, причем это всегда
масляные грунты. Так, например, согласно приводимому де
Майерном (§ 2) английскому источнику, натянутый на под-
101
” Подробнее об этом явле-
нии см. в разделе о красочном
слое.
11 А. М. де Вильд (44, гл. 111}
исследуя грунты большого чис-
ла картин 1437 — )816 гг.
голландских и фламандских
живописцев, нашел в них толь-
ко мел.
*• Прозрачная масляная им-
приматура. покрывавшая клее-
меловой грунт, 1ащищала or
проникновения в него излиш-
ков масла. В противном слу-
чае мел бы потемнел и поте-
рял свои отражающие качества.
Как отмечал еще Бергер, рису-
нок, сделанный разведенной
на воде черной краской, лишний
раз подтверждает клеевое про-
исхождение нидерландских
грунтов.
1 ’ Вот как описывает грунт
картины Рейсдаля А. Козоро-
вицкий, реставрировавший это
произведение: «С лицевой сто-
роны доска была выстругана,
проклеена и покрыта тонким
слоем белого клеевого грунта.
Этот грунт был еще сошли фо-
ван так тонко, что показались
выпуклости волокон доски. За-
тем грунт был тонирован как
бы под цвет дерева светлой
мутно-коричневой краской, на-
поминающей сильно разбав-
ленную умбру жженую» (см.:
Картина Соломона ван Рейсдаля
«Речной пейзаж». Рига. Гос.
музей изобразительных ис-
кусств, 1957. с. 23).
•• «Некоторые. — замечает
по этому поводу де Майерн
(§ 214), — кладут [на прокле-
енный холст] мел на кожном
клее, но это заставляет тускнеть
и трескаться краски».
ГЛАВА 3
ГРУНТ
102
рамник и проклеенный холст грунтовали коричневой краской
или английской красно-коричневой, пемзовали после просушки
и покрывали смесью свинцовых белил, толченого древесного
угля и небольшого количества охры (рецепт грунтовщика Вал-
лона, живущего в Лондоне). В рецепте, взятом из «Маленько-
го живописца» (§ 186), приводится рецепт грунта, состоящего
из свинцовых белил, красной охры, умбры и древесного угля.
Такая грунтовка, по мнению составителя сборника, «будет
синеватой и будет легко воспринимать все краски, особенно
синие и зеленые». А согласно указаниям Абраама Латомбэ из
Амстердама, можно использовать грунты, состоящие из слоя
свинцовых белил с небольшим количеством умбры, причем
«одного слоя грунта будет достаточно; если их наложить два,
холст будет более ровным» (§ 14). Можно грунтовать и стер-
тым с маслом болюсом и умброй, которые после просушки
и пемзовки покрывают слоем свинцовых белил с умброй
(§ 190, 194-в, 206). Вместо умбры можно было брать жженую
желтую или красную охру.
Существовали особые рецепты грунта для пейзажа. Грунт
в этом случае должен был быть более светлым, на что ука-
зывал еще Арменини. «Я видел некоторых голландцев [рабо-
тавших в Италии], — писал он (кн. 2, гл. VIII), — которые
при грунтовке прибавляют к тонкому гипсу треть свинцовых
белил...».
По мнению самого де Майерна (§ 214), лучшая грунтовка
для дерева и холста состоит из свинцовых белил и небольшо-
го количества охры, сурика или «другой подходящей краски».
«Надо, однако, заметить, — пишет он, — что сурик, медянка,
черная из копоти или ламповая подобны яду, который уби-
вает краски, наложенные на них сверху, и по этой причине
этих четырех красок при грунтовании надо избегать. Эта грун-
товка будет хороша в качестве последнего слоя, так как при
желании сэкономить можно сделать первый слой из охры, дру-
гой — как сказано выше, а третий слой со свинцовыми белила-
ми и угольной черной».
Исследование произведений подтверждает и дополняет
данные письменных источников. Грунт на досках Гентского
алтаря ван Эйка белый, клеемеловой, наложенный в один или
в два слоя, общей толщиной 120—160 мк, но иногда доходит
до 300 мк. В нижних слоях грунта обнаружен только клей,
тогда как верхний содержит сиккативное масло. Масляная
пленка на грунте — толщиной от 8 до 16 мк [131]. Грунт до-
сок алтаря Дирка Боутса в церкви Св. Петра в Лувене (окон-
чен в 1468 г.) еще толще — от 350 до 400 мк. Клеевой грунт
покрыт сверху масляной пленкой, толщиной 5—10 мк [132].
Грунт, толщиной 350 и даже 450 мк, типичен для фламанд-
ских примитивов (нидерландцев XV века), тогда как для ху-
дожников следующего поколения характерны более тонкие
грунты. Так, например, толщина грунта в «Несении креста»
И. Босха всего 120—160 мк, что позволяет при боковом
СОСТАВ И СТРУКТУРА
ГРУНТА
освещении картины отчетливо видеть текстуру древесины
основы (133].
Совершенно иные результаты дает исследование грунтов кар-
тин XVII века. Так, например, грунты картин Рембрандта
можно разделить на четыре основные группы. Меловые грунты
светлых тонов (в том числе серых), основной компонент кото-
рых — мел, но могут присутствовать свинцовые белила, охра
и черный пигмент; связующее — животный клей. Грунты из
свинцовых белил (также светлые) иногда содержат незначи-
тельные примеси охры или черного пигмента и никогда — ме-
ла; связующее — сиккативное масло. Охристый грунт (желто-
коричневый, красный, красно-коричневый, темно-серый, серо-
коричневый) содержит значительное количество охры, допол-
нением к которой служат свинцовые белила или мел; связую-
щее — сиккативное масло, возможно, иногда со смолами.
Кварцевый грунт (желтовато-белый, вплоть до коричневато-
желтого): основная часть — кварц (до 80%) с примесью
кальцита, каолина, глинистых минералов и пр.; связующее —
сиккативное масло, иногда с добавкой смол. Меловые грунты
в картинах Рембрандта встречаются чаще до 1650 года, охри-
стые распределяются равномерно на оба периода, как и встре-
чающиеся редко грунты на основе свинцовых белил. Кварце-
вый грунт до 1650 года встретился лишь однажды, а в сле-
дующий период — в тринадцати картинах и только на хол-
сте17. Цветные (окрашенные в массе) грунты Рембрандта не
исключают слоя имприматуры. Часто на красный или красно-
коричневый грунт художник наносил слой серой импримату-
ры, а в некоторых случаях поверх оранжево-красной имприма-
туры наносил ровный черный слой [134] ,8. Такое чередование,
в основе которого лежал оптический расчет, сообщало цвету
необыкновенную насыщенность и придавало глубину фону в
картинах мастера. Грунт картин Рубенса близок традиционным
грунтам старых нидерландцев. Состоящий из мела и животного
клея, он в верхней части покрыт слоем сиккативного масла.
Толщина грунта в средней части триптиха «Снятие с креста»
из кафедрального собора в Антверпене 200 мк, а на створ-
ках — до 300 мк. По нему проложена имприматура серого
цвета, в состав которой входят свинцовые белила, мел и орга-
ническая черная; толщина имприматуры 10—40 мк [135]. Бе-
лый клеемеловой грунт, покрытый темно-серой, серебристо-
серой или коричневой имприматурой, Рубенс, как правило,
применял для больших алтарных композиций на дереве. На
холстах он обычно писал по жемчужно-серой тонировке, на-
носимой одновременно с масляным грунтом; часто использо-
вал грунт коричневого цвета (умбра, охра и белила). Грунтов-
ку с умброй почти всегда применял Ван Дейк, независимо от
того, работал он по клеевому грунту на доске (ранний период)
или по масляному грунту на холсте (после возвращения из
Италии). Голландские и фламандские мастера широко исполь-
зовали цветные грунты — охристые, золотисто-желтые, жем-
103
” Грунты картин Рембранд-
та были исследованы в инсти-
туте Дорнсра (Мюнхен) в сежи
с изучением так называемого
«Штутгартского автопортрета»
художника (см.:Н. Kuhn.
Untersuchungen zu den Malgrun-
den Rembrandts. — "Jahrbuch
der Staatlichcn Kunsuammlungen
in Baden — Wurttemberg”. B. 2,
1965, S. 189—210)
'• По мнению M. Девятова,
высказанному в частной беседе,
речь, возможно, идет о материа-
ле рисунка, нанесенного поверх
имприматуры.
ГЛАВА 3
ГРУНТ
104
чужно-серые, серо-голубые, красноватые, красно-коричневые
и других цветов и оттенков, однако они редко были столь же
темными, как грунты их итальянских, французских или испан-
ских современников.
Рецепты испанских грунтов для досок достаточно традицион-
ны. Согласно Пачеко, сначала на проклеенную доску наносили
три-четыре слоя гипса с клеем, затем еще 5—6 слоев; по-
верхность делали идеально ровной и гладкой и покрывали им-
приматурой (imprimation) из свинцовых белил и умбры, стер-
тых на льняном масле. Очевидно, рецепты Пачеко — отраже-
ние старых традиций. Действительно, сохранившиеся средне-
вековые контракты подтверждают, что в Испании пользова-
лись грунтами, по составу и структуре соответствующими
итальянским канонам, знакомым по трактату Ченнини. Напри-
мер, в 1396 году в Барселоне был подписан контракт, по кото-
рому художник должен был покрыть доски для алтарной ком-
позиции «крупнозернистым и мелкозернистым гипсом». Не-
сколько лет спустя, в 1402 году тот же живописец обязался
«проклеить и прогрунтовать хорошим крупным и мелкозерни-
стым гипсом» доску для алтаря другой церкви. Контракты на-
чала XV века подтверждают многослойность грунта. В них
подчеркивалось, что художник положит «столько слоев гипса,
сколько потребуется». Тот же характер подготовки грунта
можно проследить и по испанским контрактам XVI века [63].
Исследование икон алтаря собора в Валенсии и икон в Керне-
ре, выполненных в 1509 году Хуаном де Фландесом, показало,
что они написаны по толстому клеегипсовому грунту. Если
фламандские живописцы этого времени писали на довольно
тонких меловых грунтах, то выходец из Фландрии, попавший
на испанскую почву, перенимает технические приемы и мате-
риалы этой страны — толщина грунта его произведений из
Керверы составляет 700, а в иконах из Валенсии доходит
до 900 мк. В сочетании с гипсом это делает их характерны-
ми не для северных, а для южных школ. Кроме того, что ти-
пично уже для Испании, иконы из Керверы покрыты грунтом
и с оборотной стороны [68].
Грунты для холста уже во времена Вачеко отличались боль-
шим разнообразием и были различны для разных районов стра-
ны. Грунтовали мучным клейстером с примесью оливкового
масла и меда, а сверху наносили два слоя масляной краски
или на проклеенный пергаментным клеем холст наносили гип-
совый грунт. В Мадриде вместо гипса некоторые художники
употребляли золу, а имприматуру готовили из красной охры,
стертой с льняным маслом. Грунтом, состоящим из просеянной
золы и клея, пользовался, согласно Валомино, Рибейра. Одна-
ко это оказалось гибельным для его произведений: они стали
жесткими, потеряли эластичность, и при перевозке их нельзя
было скатывать, не поломав красочного слоя. Другие мастера
предпочитали имприматуру, состоящую из свинцовых белил,
стертых с суриком и угольной черной на льняном масле, и на-
СОСТАВ И СТРУКТУРА
ГРУНТА
кладываемую на клеегипсовый грунт. Лучшая имприматура,
по мнению Пачеко (кн. III, гл. V), «состоит из употребляемой
в Севилье горшечной глины (Almagra), размолотой в порошок
и смешанной с клеем и льняным маслом». Этим составом по-
крывали холст ровным слоем, давали ему просохнуть, пемзова-
ли и наносили еще один слой того же состава, но более тон-
кий; можно нанести еще и третий слой, состоящий из смеси
глины и свинцовых белил. На таком грунте, как сообщает Па-
чеко, он написал в 1600 году шесть картин для монастыря де
ля Марсед.
Для испанских мастеров конца XVII — первой четверти
XVIII века, опыт работы которых находит отражение в трактате
Паломино, характерны другие составы грунта. При живописи
на доске художники уже отказались от традиционного много-
слойного гипсового грунта. Хотя Паломино и приводит способ
такой грунтовки, состоящей из трех слоев грубого и трех слоев
тонкого гипса, клеевой проклейки и двойной масляной импри-
матуры, он называет это «старым методом грунтовки». Совре-
менный же Паломино способ заключался в нанесении на от-
шлифованную деревянную доску двух тонких слоев масляной
имприматуры. Паломино считает, что можно обойтись и од-
ним слоем, утверждая, что предварительная проклейка доски
лишь ухудшает связь красочного слоя с основой. Паломино
приводит сведения и о составах грунтов для холста. В Испании
существовало два способа проклейки холстов перед грунтов-
кой. Первый (более старый) заключался в проклейке холста
пшеничным клейстером (иногда с добавлением меда и льняного
масла) очень тонким слоем — только чтобы заполнить проме-
жутки между нитями холста*9. Второй состоял в двухкратной
проклейке мездровым клеем. После проклейки на холст нано-
сили имприматуру с маслом. В Андалузии и в других районах
Испании грунт готовили с глиной, из которой делали кирпичи.
По словам Паломино (кн. II), в местах, где глины не было,
брали «мел, называемый в Мадриде Terra de Esquivias, упо-
требляющийся горшечниками». Глину тонко стирали, добавля-
ли в нее красной земли или красной охры, смешивали с льня-
ным маслом и остатками хорошо сохнущих красок или умбры,
так как глина и мел в чистом виде образуют с маслом плохо
сохнущую смесь. После просушки и пемзовки наносили еще
один слой того же состава. В случае, когда писать надо было
быстро, Паломино рекомендует работать масляными красками
прямо по проклеенному холсту. Этот же способ пригоден, по
его мнению, для живописи на досках и на меди. Как правило,
медные основы, на которых, как говорит Паломино, особенно
любили писать испанцы, получали такую же подготовку, как
и деревянные20. В XVII веке испанские художники перешли к
живописи по темным грунтам. Например, Рибейра и художники
его школы писали по проложенной по красному грунту черной
имприматуре. Подобная техника значительно усиливала цвето-
вые контрасты, а со временем сделала более темными произве-
105
** Живопись, исполненную
по подготовленному таким об-
разом холсту, автору пришлось
видеть в одной из монастырс-
ких церквей Сеговии (Испания),
где два полотна без подрамни-
ков. высотой по нескольку мет-
ров, фланкировали алтарную
апсиду.
гв Художники португальской
школы XV в. в живописи на
досках почти ис применяли
грунт (121. с. М) Случаи от-
сутствия грунта в живописи
на досках отмечены и для кар-
тин XV в. луарской школы
(63, с. 186, ММ 177 и 178(. По
негрунтованному и нспроклеен-
ному грубому холсту из джута
писали, например, некоторые
немецкие художники-зкспрес-
с нон исты.
ГЛАВА 3
ГРУНТ
106
дения многих испанских художников. Темный грунт в картинах
Веласкеса хотя и не повлиял на корпусно написанные света,
но привел к тому, что фон многих его портретов стал «глухим»,
лишенным воздушной перспективы.
Материалом для грунта старым французским живописцам
служили мел и гипс, о чем свидетельствуют лабораторные дан-
ные. Сохранились также записи последнего десятилетия
XIV столетия о покупке мела на грунтовку досок под алтарные
изображения для церкви и икон для монашеских келий Дижон-
ского монастыря. Грунты старых французских мастеров были,
как правило, довольно толстыми. Сквозь них не видно ни дере-
ва, ни характера его обработки. Живопись французского клас-
сицизма, находившаяся, как и живопись других стран XVII ве-
ка, под сильным влиянием итальянского искусства, восприня-
ла от него и многие технические приемы — в частности, темные
грунты. На темных (коричневых) грунтах писал, например,
последователь Караваджо француз Валантен. Его современ-
ник, глава французского классицизма Пуссен писал на грунтах
самых разных оттенков. В творчестве Пуссена сильно прояви-
лась свобода в выборе материала, отвечающая замыслу худож-
ника. Исследование картин Пуссена в Лаборатории Лувра
[136, 137] и в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пуш-
кина в Москве [138] показало, что Пуссен писал на грунтах
охристо-розового, охристо-коричневого, оранжево-красного
и красного цветов. Первый слой грунта всегда был довольно
толст и проложен по всей площади картины. Его наносили
быстро, широкой кистью, оставлявшей на поверхности замет-
ные следы, о чем позволяют судить рентгенограммы. На некото-
рых картинах по грунту цвета красной охры нанесен очень тон-
кий слой черной краски. Оставаясь прозрачным, он лишь утем-
няет лежащий под ним грунт. На других картинах красный
грунт покрыт тонким слоем серого цвета. Его назначение —
придать более холодный оттенок живописи, а светлым тонам —
больший блеск. Иногда тонкие цветные протирки делали ме-
стами, подчеркивая или выделяя один из участков живописи.
Исследование грунтов картин французских живописцев
XVII—XVIII веков показало, что они, как правило, очень
близки по структуре и составу, хотя, разумеется, встречаются
и значительные отклонения от общего правила, свидетельству-
ющие об индивидуальных склонностях отдельных мастеров.
Все исследованные двухслойные грунты имеют темный (красно-
коричневый, темно- и ярко-красный) нижний слой и значитель-
но более светлый (оранжевый, розоватый, охристый) верхний.
Цвет грунта обусловлен использованием железосодержащих
натуральных пигментов, богатых алюмосиликатами. Верхний
слой состоит из того же наполнителя, но разбелен свинцовыми
белилами. Грунт содержит большое количество (в одних случа-
ях льняного, а в других орехового) масла, что объясняется
большой маслоемкостью используемого материала [139]. Ана-
литические данные не расходятся с письменными источниками.
СОСТАВ И СТРУКТУРА
ГРУНТА
Так, например, Пьер Лебрен сообщает (Париж, 1635 г.), что
«холсты грунтуют горшечной землей, желтой землей и охрой,
стертыми с ореховым и льняным маслом»21. А согласно «Сло-
варю» Пернети, на холст наносили грунт (impression) коричне-
во-красной (натуральная земля), стертой с ореховым или льня-
ным маслом. Второй слой состоял обычно из смеси свинцовых
белил с угольной черной. По мнению Пернети, можно писать
и прямо по проклеенному холсту; некоторые же мастера пишут
прямо по плотному холсту безо всякого грунта, но с жирным
подмалевком. У Пернети впервые (после отдельных случаев
использования в живописи XVII в.) вновь встречается указа-
ние на использование белого грунта22. На рубеже XVII —
XVIII веков метод работы французских мастеров во многом
приближается к технике их северных соседей. Уже Ларжильер
(1656—1746) — один из крупнейших французских портрети-
стов — в этом отношении стоит ближе к северным мастерам,
чем к итальянцам. Особенно сильно фламандские традиции в
технике живописи сказываются в XVIII веке. Не случайно Де-
камп, ученик Ларжильера, выпустил в середине века моногра-
фию, посвященную творчеству фламандских художников, вклю-
чая в нее сведения по технике живописи (140]. В отношении
грунта влияние фламандцев проявилось в использовании свет-
лых, а иногда и белых грунтов. Ватто, например, лишь слегка
приглушал протиркой серым белый грунт; часто писал, как это
делали его предшественники во Фландрии, на дереве и меди.
В XVI — первой половине XVII века, когда при английском
дворе работали живописцы из континентальной Европы (гол-
ландцы, фламандцы, немцы и итальянцы) и был достаточный
спрос на художественные материалы, в Англии существовала
даже профессия грунтовщика холстов (см. де Майерн, § 2).
Однако с упадком английской живописи производство готовых
материалов уменьшилось, а их качество снизилось. Когда же
в Англии начался подъем искусства и появились художники,
прославившие во второй половине XVIII века английскую жи-
вопись, технические традиции были во многом забыты. Аноним-
ный автор «Ремесла искусств» (Лондон, 1764) писал, что ху-
дожники, желая сэкономить время на грунтовке, покупали го-
товые загрунтованные холсты у colormen’ов — торговцев крас-
ками. По его мнению, эти холсты, покрытые клеемеловым грун-
том, вызывают осыпание красочного слоя и пожухание живо-
писи. При этом он рекомендовал варварский способ обработки
холста, состоящий в предварительной его протирке горячим
сиккативным маслом, нанесении на него слоя густо стертой с
тем же маслом красной охры и покрытого, после просушки,
несколько раз тем же горячим маслом до насыщения грунта.
Вслед за этим рекомендовалось нанести слой свинцовых белил,
слегка тонированных серой или другой краской23. Для основ
из дерева тот же автор предлагал следующий способ грунтов-
ки: доску сначала пропитывали аналогично холсту описанным
выше способом, после чего на нее наносили слой стертых на
107
» См. (8, V. 2. р. 773. Dover
Publication).
»> Сообщает Пернети и о
грунтовке досок, которые в
это время исполыовались лишь
для исполнения тщательно
выписанных картин небольшого
формата. В этом случае соблю-
дались старые традиции: клее-
меловой грунт в два-три слоя,
выравнивание и грунтовка
смесью свинцовых белил с
красно-коричневой и угольной
черной для достижения красно-
вато-серого фона. Иногда тем
же составом наносили еще один,
более тонкий слой.
11 Комментируя этот источ-
ник, Бергер [37. с. 464] писал:
«Если мы себе представим, что
портреты Гейнсборо, Ромнея и
др. написаны на гагрунтован-
ном таким способом холсте,
то нет ничего удивительного,
что они теперь очень потемнели
и все покрыты кракелюром*
ГЛАВА 3
ГРУНТ
108
*• Фабричным способом грун-
тованные живописные холсты
начали изготовлять несколько
пшже. По-видимому, впервые
их выпустила » Мюнхене в
1844 г. фирма <А. SchutZ-
тапп» («Maliechnik», 1971, N 4,
S. 11).
11 Например. по данным
Шлссиньского |1451 картины
краковских живописцев 1830 —
I860 гг. на 95% написаны на
готовых загрунтованных холс-
тах. Безошибочно определить
такой грунт на картинах второй
половины XIX в. довольно
трудно, если не считать доста-
точным для этого наличия
грунта на загнутых на подрам-
ник кромках.
масле свинцовых белил; по желанию грунт мог быть тониро-
ван в любой цвет.
Много нового в изготовление грунтов внес XIX век. В разде-
ле об основах из ткани упоминалось о все более широком ис-
пользовании, начиная с этого столетия, готовых грунтованных
холстов. По свидетельству Бувье (1827), такой холст в начале
века можно было купить в каждом большом европейском горо-
де [141, с. 410) 24. Десять лет спустя Г. Фельд так характери-
зовал сложившуюся к этому времени ситуацию: «Наши торгов-
цы красками так хорошо освоили грунтовку холстов, что худож-
ники лишь в исключительных случаях занимаются этим. Они
должны иметь лишь общие сведения о качестве и действии
грунтов, чтобы сделать правильный выбор при покупке холста>
[142, с. 207) 25. Грунты наносились на довольно тонкий и плот-
ный холст и создавали гладкую поверхность под живопись.
Согласно Бувье, технология изготовления грунтов была сле-
дующей. Холст проклеивали клеевой водой, сушили, шлифова-
ли пемзой, покрывали слоем хорошо растертой густой масляной
краски — обычно свинцовых белил с примесью виноградной
черной и охры [141, с. 421—422).
Бувье сообщает и о каолиново-крахмальном грунте, приго-
товление которого безопасно (не содержит свинцовых белил),
а отсутствие в нем масла обусловливает хорошее поглощение
его излишков из красочного слоя [141, с. 425—426, 430). Для
придания загрунтованным холстам большей эластичности в
клей иногда добавляли масло, сахар, воск, белок и другие
материалы [142, с. 208).
В качестве наполнителя, помимо мела, гипса и свинцовых
белил, в XIX веке начинают применять цинковые и баритовые
белила. Несмотря на то что цинковые белила как краска для
живописи получили широкое распространение только в конце
XIX века, в качестве материала для грунта их использовали
значительно раньше. При исследовании группы картин кра-
ковских художников, в грунте одной из них, датируемой
1837 годом, были обнаружены цинковые белила в смеси с ме-
лом [143). В конце XIX столетия появились фабричные масля-
ные грунты, состоявшие целиком из цинковых белил, стертых
с сырым или вареным льняным маслом и наносимых на холст
в один-два слоя. Один из наиболее ранних случаев использо-
вания для грунта баритовых белил относится к 1817 году
[144J. Начиная с тридцатых годов этого столетия баритовые
грунты в чистом виде и в смеси с мелом встречаются постоян-
но [143, 144].
С появлением готовых загрунтованных холстов европейские
художники постепенно отказались от разнообразия тонирован-
ного грунта. Наиболее характерным стал масляный грунт,
выпускаемый на первых порах с подцветкой. В 20-х — 30-х
годах XIX века все шире входит в обиход белый грунт.
В XIX веке он встречается у большинства живописцев всех
стран и на подавляющем большинстве полотен импрессиони-
С ОС ТА В И СТРУКТУРА
ГРУНТА
стов. Синьяк писал о своих современниках: «Они пишут только
на белых грунтах...» [145] 2в.
Массовое производство фабричного грунтованного холста
было сопряжено с целым рядом трудностей, сказывавшихся
на качестве выпускаемой продукции. Грунт, изготовляемый с
применением даже лучших свинцовых белил, требовал значи-
тельного времени для просушки. Чтобы ускорить этот процесс,
стали применять сильные сиккативы, которые не только вызы-
вали потемнение грунта, но и делали его более хрупким. Этот
недостаток пытались преодолеть добавлением в грунт омылен-
ных жиров и воска. Однако это далеко не всегда приводило к
хорошим результатам. В свинцовые белила при промышлен-
ном производстве грунта, помимо мела, в целях экономии под-
мешивали белую глину и другие суррогаты, снижающие каче-
ство грунта. Кроме того, благодаря излишнему количеству
жиров поверхность большинства фабричных грунтов получала
слишком гладкую, «сальную» поверхность, что значительно
ухудшало адгезионные качества грунта. Кроме клеевых и ма-
сляных грунтов, в XIX веке появились грунты, в состав кото-
рых входил казеиновый клей. Хотя ни проводившиеся до по-
следнего времени исследования, ни изучение старых рецептов
не дают основания говорить о широком применении художни-
ками прошлых эпох эмульсионных грунтов, высказываются
предположения, что в силу простоты приготовления эмульсии
из яйца, высыхающего масла или масляного лака и воды, грун-
ты на таком связующем могли иметь место и в прошлом
[121, с. 52]. Рецепты эмульсионных клеемасляных грунтов по-
являются лишь в XIX веке, особенно много их становится в
XX столетии в связи с расширившимся промышленным про-
изводством грунтованного холста.
Технологическим своеобразием древнерусской станковой
живописи было то, что на протяжении всего ее развития (с мо-
мента возникновения и до конца XVII века), независимо от
художественных школ, это была живопись по белому клеевому
грунту. Письменные источники и немногочисленные пока ис-
следования самих произведений позволяют считать, что основ-
ным материалом для грунта русским живописцам вплоть до
конца XVII века служили мел и гипс. В качестве связующего
вещества грунта, или, как его называли на Руси, левкаса, ис-
пользовали водный раствор животного клея. Распространенное
мнение, что для изготовления левкаса брали рыбий клей, сле-
дует, вероятно, признать ошибочным или, по крайнем мере,
сильно преувеличенным. В изученных нами оригиналах болЬе
чем ста русских иконописных подлинников разных редакций,
«мастеровников» и рукописных сборников рецептов XV—
XVIII веков не оказалось ни одного указа (устава) приго-
товления иконного левкаса, где бы в качестве связующего ре-
комендовался рыбий клей. Вместе с тем многие из них содер-
жат указания на клей мездровый. Зачастую, правда, в рецеп-
тах приготовления иконного левкаса указания на вид клея во-
109
*• Синьяк неверно оценивал
роль белого грунта у импрес-
сионистов, считая, что свет, от-
ражаясь от него, «проходит
сквозь мазки краски, сообщая
им при этом больше блеска и
свежести». Подробнее см. в раз-
деле о работе красками.
ГЛАВА 3
ГРУНТ
110
” О приготовлении левкаса
на рыбьем клее сообщает мимо-
ходом лишь руководство по ико-
нописанию начала XX в. (см.:
Ф. Ф. Е р о ф с и ч е в. Иконо-
графия или руководство для
иконописцев. СПб., 1912, с. 19—
20). И. Сахаоов пишет по этому
поводу следующее: Старые ико-
нописцы употребляли в левкас-
ном производстве клей рыбий
как самый чистый и крепкий
Современные нам иконописцы
из выгод употребляют животный
мерзлинный [мездровый] как
дешевый материал, ни мало не
заботясь о чистоте и прочности»
(указ, соч., кн. 2, Приложение,
с. 41). Определить исходный
продукт в группе животных кле-
ев аналитически пока невоз-
можно (163)
»• ГПб, о. XVII, М 67. л. 4.
Указы о меловом левкасе со-
держатся и в других иконопис-
ных подлинниках. См., напри-
мер, рукопись XVFI в из собр.
С-Петербургской Духовной
академии, ли 1524, опубликован-
ную Симони (161 н выдержки
из рукописей XVI—XVII вв.
у 1Цавинского (4)
’* При отсутствии указаний
о применении рыбьего клея
для приготовления иконного
левкаса, рецепты с его исполь-
зованием для других целей,
например при письме «вместо
золота слюдою», для проклейки
основы в живописи на ткани
(см. гл. 3), наконец, при золо-
чении по полименту, встречают-
ся во многих иконописных под-
линниках. Так, в иконописном
подлиннике XVII в. (СПб, Собр.
Зитова. М 1759. л. 183 об.) в
указе «И как надобно золотить»
говорится: «Возьми клею рыб-
ного. чтоб жидок был. да вина
двойного и положи по мере,
чтоб клеем не рвало и подводи
кистью под золото, и наклады-
вай золотом». В опубликованной
Ровииским рукописи XVII в.
(«Тетрадь как краски разво-
дить...», оригинал которой, по-
видимому, утрачен), содержится
близкий по содержанию ряд
указов «А ларчик красить», где,
между прочим, сказано, что
сначала надо «делать на яйце
белила и мазать по ларчику.,.
Или на клею с бел илы делать,
только хуже». Дальше говорит-
ся, что «якл делается на клею
рыбьем и лоскутном» |9, с. 88)
10 Никодим Сийскнй — чер-
нец. а затем архимандрит Ан-
тониева Сийского монастыря, —
по мнению большинства авто-
ров. писавших о Сийском иконо-
писном подлиннике и его соста-
вителе, сам был иконописцем.
все отсутствуют. Однако такие рецепты следуют обычно непо-
средственно за указанием, как готовить мездровый клей27.
В ранние периоды русской живописи готовили левкас для икон
и грунтовали им доски сами мастера; в XVII столетии суще-
ствовали уже «левкащики» — специальные мастера левкасно-
го дела (4, с. 55], как это имело место в это же время и в
Западной Европе.
Наиболее раннее дошедшее до нас описание способа грун-
товки досок — это восходящий к византийским традициям «Ти-
пик> Нектария. В «Уставе святых икон писанию» у Нектария
сказано, что подготовленную доску надо «четырежды» покрыть
жидким левкасом и три-четыре раза густым, а «как вылевка-
сишь, и ты железом подчищай нагладко, и будет добро»
(15, с. 38]. В иконописном подлиннике первой четверти
XVII века, в указе «О левкасе» сказано: «Когда ж левкас хо-
чешь сотворить, мел истолки мелко, просей и приложа воды
в клей (мездровый, сваренный из обрезков кожи], размочи и
разогрей, чтобы не очень густ и не жидок был. И положа в него
мел убей хорошо мотвою [мутовкой] или лопаткой, как раст-
вор. И кистью клади на что тебе надобно или перстом, чтоб
был (левкас] теплый. Второй раз клади, когда призастынет и
за'густеет, перстом. И растирай и приглаживай деревом, смоча
в воде, и засуши и подчищай кляпчиком и хвощем протри.
И пиши золотом и красками»28. Любопытно, что на том же
листе подлинника приводится указ «О клею карлуке, сиреч
осетрем», в котором подробно сообщается о способе его при-
готовления и ни слова не сказано, что он может быть исполь-
зован для приготовления левкаса. Вместе с тем этот указ не-
посредственно следует за указом о письме сусальным золотом,
где говорится: «Седлаж аще златом писати, преж олифит и по
олифе на жидко взем клеем мездриным ли карлуком подерни».
Мало того, там же мы находим указ о приготовлении левкаса
под золоченые венцы на братинах, в который клали «мел или
белило», а также «клей мездричен или обрезочен, или кар-
лук»29.
В указе «О левкасе» из иконописного подлинника Никодима
Сийского (вторая половина XVII в.)30 вместо мела для приго-
товления грунта рекомендован гипс, называемый автором «лев-
касным камнем». Левкасный камень нужно хорошо пережечь,
мелко растолочь и просеять через частое решето, а лучше че-
рез сито. Затем смешать его с водой и добавить клей. Способ
нанесения левкаса аналогичен приведенным выше. Называя
левкасный камень «добрейшим насущным», составитель рецеп-
та замечает, что «есть камень известнбй», который не годится
для работы: «серебро и злато на оном левкасе чернеет и крас-
кам препона велия бывает». Однако в случае крайней необхо-
димости («за некую скудость или нужду») можно употреблять
и этот камень, то есть известняк, который после обжига тща-
тельно перетирают и многократно промывают в воде, пока из
него не выйдет ямчуга («на верху яко лед отстоит ямчуга,
СОСТАВ И СТРУКТУРА
ГРУНТА
злобна в иконном деле»). После подобной операции, замечает
Никодим Сийский, «в левкас и сей камень удобен велми».
В связи с этим рецептом Сийского подлинника обращает
на себя внимание «Указ как левкас творити и левкасити ико-
ны» из другой рукописи XVII века, содержащей следующий
рецепт. «Возьми мел опоку, — пишет анонимный автор, — и
жги его в печи и толчи, и сеяти ситом на готово мелко. А ще
емчюгана опока, ино калити трижды, да высияти ситом же
на готово». В приготовленный таким образом левкас автор
рекомендует «присыпать пеплу и левкасити рукою». «Другой
левкас», то есть следующий слой, надо делать без золы [16,
с. 118). Толкование этого рецепта, в силу его краткости, мо-
жет быть двояким: пережигание исходного сырья («мел опо-
ка»), по мнению Щавинского, свидетельствует о том, что речь
идет об обработке природного гипса [4, с. 56]; однако указание
на емчугу позволяет скорее думать, что автор имел в виду из-
вестняк.
Указаний, как левкасить холст для таблеток, письменные
источники не сохранили. Однако можно предполагать, что этот
процесс был аналогичен подготовке основы из дерева. Таблетки
не нужно было сворачивать. Напротив, для лучшей сохранно-
сти их часто заключали в легкие деревянные рамки. Толстый
слой грунта, наносимый на доску и используемый при левкаше-
нии таблеток, которые после этого приобретали характер тон-
ких жестких «дощечек», был непригоден для грунтовки холстов,
служивших основой для парсунной живописи. Он должен был
быть тоньше и эластичнее. Рецепт такого грунта для холста
содержится в указе «Како писать по полотну...» из «Типика»
Нектария. Согласно Нектарию, холст сначала проклеивали
пшеничным клейстером, а затем покрывали слоем масляной
краски. Клей наносился на полотно и «выскребался» деревян-
ным ножом, «чтобы промеж нитками дырки изнаполнились.
И буде холст гладок, и как высохнет, и ты выкрой весь холст
краскою, какою хошь и потом знамени [рисуй] ...и потом пиши
что хошь. А краски терти на плите вместе с составом; а состав
надобен на то добр, масло семянное или льняное...» [15, с.
34]31. На холсте писали не только темперой и маслом. Есть
сведения, что по проклеенному пшеничным клейстером и за-
грунтованному пшеничным тестом холсту писали клеевыми
красками. В. Щавинский приводит указ из рукописи XVII века,
где говорится: «и писать по тому полотну что хочешь красками
и золотом, творя на камеди и на ином кроме камеди ни на чем
не писать» [4, с. 86 и 151].
О масляном грунте, наносимом на предварительно проклеен-
ный клейстером (или рыбьим клеем с медом)32 холст, сохрани-
лось также несколько рецептов. Так, например, в иконописном
подлиннике конца XVII века рекомендуется взять «олифы
доброй да черлень немецкая, утереть на плите мелко и грунто-
вать и по полотну железом ровным и высушить...»33. Конечно,
масляная живопись со всей сложностью ее технологических
Публикацию рукописи см.: Си-
мони [16. с. 169—216) и Н. В.
Покровский Материалы для
истории русского иконописа-
ння. — •Вестник археологии и
истории», ВЫП. 16. 1904. с.
Ill—130.
J| «... выкрой весь холст
краскою, какою хоть...». Име-
ется в виду масляная краска лю-
бого цвета для приготовления
цветного грунта. Сравни с ана-
логичным рецептом Филарете
(1464 г.), где он пишет, что по
слою клея, которым покрыт
гипсовый грунт. наносится
стертая на масле краска «неваж-
но какая именно». О проклейке
холста клейстером из пшеничной
муки говорится во многих ико-
нописных подлинниках вплоть
до середины XVIII в. См., на-
пример, «Тетрадь как краски
разводить...» конца XVII в.
[9. с. 891, а также иконописное
подлинники конца XVII в. из
ГБЛ. ф. 178, М 4235. л. 77 об.,
конца XVII — иач. XVIII в. hi
бывш. собр. Севастьянова [14.
т. 8. с. 565—566] и из собр. Ов-
чинникова (ГБЛ, ф- 209, 411,
л. 72 об. и 73) и др.
Такой рецепт содержится,
например, в иконописном под-
линнике конца XVII в. (ГБЛ.
ф. 178, J* 4235. л. 80).
»» ГБЛ. ф 178. .4 4235, л.
77 об. Черлень немецкая —
красная натуральная земля.
ГЛАВА 3
ГРУНТ
112
14 Рецепт почти дословно
повторен в рукописном сбор-
нике ни бумаге 17X3 г. из собр.
Овчинникова (ГБЛ, ф 209,
М 411. л. 61 об ).
” Там же, на с. 276, приво-
дится «Ин состав точиво»
(ткань | клеить. Желчь коровья
да клею закинуть корлуку не-
много, и то бы было нс сильно.
И тем точиво клеить и рсвтить
И по тому писать с маслом».
Иконописный подлинник на-
чала XVIII в. из собр. Больша-
кова содержит указ, как писать
масляными красками на холсте,
где сказано, что на проклеен-
ный пшеничным клеем холст
наносят слой левкаса, приго-
товленного из черленн и черни,
стертых на масле (16. с. 155)
’* Сведения о характере и
материале грунтов русских
художников 5CVHI—XIX вв„
полученные на основе визуаль-
ного изучения произведений,
приводит Лужецкая (93)
приемов не могла найти полного отражения в иконописных
подлинниках. Тем не менее они представляют и в этом отноше-
нии бесспорный интерес, причем не только как отголосок тра-
диции русских мастеров, работавших масляными красками по
холсту в XVII веке. Иконописные подлинники — это едва ли
не единственные источники наших сведений о том, как работа-
ли и какими материалами пользовались русские живописцы,
стоящие у истоков светской масляной живописи начала нового
столетия. В иконописном подлиннике рубежа двух веков о при-
готовлении масляного грунта сказано, что охру с умброй сти-
рали на вареном масле, добавляли к ним белил и грунтовали
ножом или деревянной лопаткой; после просушки шлифовали
пемзой, лещадным камнем или хвощом. «А грунтовать трижды
по крайней мере» [ 14, т. 5, с. 567]34. В сборнике рецептов сере-
дины XVIII века, известном под названием «Прохладный верто-
град», приводится рецепт, «как писать из масла»: «Муки пше-
ничной развести нажитко и тем притереть. По тому утереть
мелу с маслом сверх, по тому ж притереть, по тому знаменить
мелом. И писать что похочешь» [146, с. 275—276] 35.
Русские художники быстро овладели техникой масляной жи-
вописи, достигнув к середине XVIII века европейского уровня.
Мы видели, что в XVII—XVIII веках в Западной Европе белый
грунт встречается почти исключительно в живописи на досках.
Был он характерен и для русской иконописи этого времени. При
работе на холсте европейские живописцы XVII века предпочи-
тали темные грунты, а в XVIII столетии стали постепенно пере-
ходить к более светлым — охристым, зеленоватым, светло-
серым, и, наконец, с середины века вернулись к белым, но уже
не к клеевым, а к масляным грунтам. К сожалению, наши све-
дения о грунтах русских художников основаны по большей ча-
сти лишь на визуальном наблюдении. При такой системе изу-
чения грунт оценивается прежде всего с точки зрения его цве-
товой характеристики. Нет необходимости доказывать, что
при этом не только легко впасть в ошибку, но что ошибка вооб-
ще неизбежна. Изменившийся цвет красочного слоя, пожелтев-
ший лак, наконец, изменение со временем цвета самого грун-
та — все это приводит к ошибочным выводам. Поэтому, не
считая целесообразным суммировать имеющиеся сегодня све-
дения относительно грунтов русских художников XVIII—
XIX веков36, проследим их эволюцию в самом общем виде.
Первые петровские живописцы И. Никитин, А. Матвеев и
другие мастера, работавшие в те же годы, чьи имена остаются
пока неизвестными, писали большей частью на тонированных
темной охрой, красноватых и коричневых грунтах, нанесенных
на предварительно проклеенный животным или растительным
клеем холст. Грунт, по-видимому, обычно был двухслойным:
нижний слой клеемеловой, а верхний — масляный, состоящий
из свинцовых белил с добавкой цветных земель (например ох-
ры) и сажи. В середине XVIII века по-прежнему преобладали
темные коричневые грунты, содержащие, по-видимому, сиену,
СОСТАВ И СТРУКТУРА
ГРУНТА
113
умбру, темную охру, что характерно, в частности, для портре-
тов А. Антропова. Любопытно, что работавший тогда в России
итальянский художник Пьетро Ротари (1707—1762) писал на
светлых (цвета светлой охры) грунтах. Это же было характер-
но и для Луи Токе (1696—1772) — одного из крупнейших ра-
ботавших в России европейских мастеров. Для этого времени
наряду с масляными грунтами также, очевидно, были характер-
ны и клеевые грунты с верхним масляным слоем. Во второй по-
ловине века русские живописцы, как правило, переходят к бо-
лее светлым грунтам — золотистым, сероватым или зеленова-
тым, тонированным в верхнем слое или во всей массе грунта.
Вот как описывает в главе «О грунтовании или подготовке кар-
тин» этот процесс А. Решетников (1791): «Располагаясь к ма-
леванию красками, дблжно прежде натянуть холст на раму, и
потом сварить клейстеру из муки, шпателем заклейстеровать
оный, и — просуша гораздо, изтереть на вареном масле или
олифе... грунту мелко, и притом густо, и оным... картину раза
четыре просушивая каждой до совершенства шпателем выгрун-
товывать, втирая оной крепко и гладко в холстину. А по дереву
довольно два или три раза грунтовку делать, и просуша грунт
как можно суше, вычистить его пемзою, подмачивая водою,
так чтобы картина была гораздо гладка и не имела бы на себе
никаких шишек и неровностей. Потом взяв несколько белил,
истереть их на вареном масле на плите мелко, прибавя немного
в них голландской сажи, чтобы составился из того серенького
цвета колер, который вообще называется у живописцев шарою,
и тем покрыть по грунту картину, и просуша гораздо вычистить
ее опять пемзою слегка» [56, с. 34—35J.
Свинцовые белила, о которых говорит Решетников, шли
обычно на приготовление масляного грунта. В случае, когда
грунт делали двухслойным, для нижнего слоя — клеевого —
в качестве наполнителя брали мел. Иногда такой грунт делали
болюсным (то есть темным — красно-коричневым).
Д. Левицкий использовал, например, охристые темные и
светлые, зеленоватые, а также серо-зеленые и оливковые грун-
ты. Довольно плотные, малоэластичные грунты встречаются на
портретах Левицкого начала 80-х годов. При исследовании че-
тырех портретов Левицкого 60—80-х годов в двух случаях
грунт оказался однослойным — грязновато-серым, состоящим
из охры, сажи и свинцовых белил, а в двух случаях — двух-
слойным. В одном портрете нижний слой грунта был желтым
(охра, свинцовые белила), а верхний, тонкий, — серым (свин-
цовые белила, сажа); в другом портрете по нижнему желто-се-
рому слою (охра, свинцовые белила, сажа) проложен толстый
слой красной охры в смеси со свинцовыми белилами37. В проти-
воположность Левицкому его современник Ф. Рокотов, по-види-
мому, предпочитал однослойные и двухслойные темные грун-
ты, используя, вероятно, для их приготовления сиену, умбру,
красную охру. Цвет грунта на рокотовских портретах, просве-
чивая сквозь тонкие лессировки, во многом определяет их об-
” В 1963 г. ГЦХНРМ им.
И. Э. Грабаря был проведен
химический анализ грунта не-
скольких портретов Никитина.
Матвеева. Вишнякова, Антро-
пова, И. и Н. Аргуновых, Роко-
това и Левицкого (см. копию
результатов анализа а Отчете
М 29 «Грунты для холста рус-
ских мастеров живописи XVIH
в.*. Архив ВНИИР). Случайный
характер выбора произведений
и их незначительное количество
не позарляют характеризовать
не только грунты русских ху-
дожников этого времени, но не
дают возможности утверждать,
что они были типичны и для
всего творчества названных
мастеров.
ГЛАВА 3
ГРУНТ
114
щую тональность. Несмотря на то что большинство портретов
В. Боровиковского (1757—1825) написано на цветном грунте,
он уже не играл той роли в построении живописи, как это име-
ло место у его старших современников — Рокотова и Левицко-
го. Не случайно поэтому в конце века Боровиковский писал
уже на белых грунтах.
С конца XVIII, а особенно с начала XIX века русские живо-
писцы использовали материалы, в значительном количестве
поставляемые в Россию торговыми фирмами Западной Евро-
пы. В первое десятилетие XIX века еще преобладали холсты
с авторским грунтом, а к концу 20-х и в 30-х годах художни-
ки чаще использовали готовый, грунтованный холст. Например,
у Кипренского в первый период творчества лишь около десяти
процентов картин написано на готовом грунтованном холсте;
затем процент таких произведений увеличивается до сорока
[92]. Сильвестр Щедрин в письме С. И. Гальбергу 9 апреля
1820 года просит прислать ему «тонкого холста; «но как я
слишком плохой практик, — пишет он, — то и прошу вас посо-
ветоваться с Матвеевым, и как он присудит, который лучше;
грунт чтоб был белый, ровно чтоб и нагрунтовано было...»
[147]. Некоторое представление о грунтах первой половины
XIX века, приготовляемых кустарным способом, дает неболь-
шое руководство для художников Э. Андерсона. Согласно это-
му руководству, на дерево или любой другой материал, пред-
назначенный для живописи масляными красками, наносят
«клейкий грунт», а на него «грунт масляными красками, кото-
рые густо намазываются.., чтобы закрыть все скважины и по-
ры; потом осушают совершенно; полируют пемзою и снова
загрунтовывают, — после того опять сушат и полируют до тех
пор, пока получат совершенно ровный грунт». Цвет грунта
обычно таков: «смешивают черный с белым и прибавляют не-
сколько желтого, составляя таким образом светло-серый
цвет» [61, с. 81—82]. Андерсон отмечает, что «древние карти-
ны... рисованы были на белом грунте», тогда как некоторые
живописцы «новой французской школы» применяют светло-
желтый грунт; его применяют, по словам автора, для «ланд-
шафтов», то есть в пейзажной живописи.
Рассмотренная схема применения грунтов художниками раз-
личных национальных школ и эпох, как и использование основ
для живописи, имеет свои правила и исключения. Правилом
являются применение типичных наполнителей и периодичность
смены цвета грунта. Однако количество исследованных грунтов
еще не столь значительно, чтобы можно было объяснить все
случаи встречающихся исключений и аномалий. Аналитические
данные, характеризующие особенности грунта, и в данном
случае приобретают ценность, конечно, не сами по себе, а в
сопоставлении с другими технологическими особенностями
произведения, с историческими свидетельствами о нем, факта-
ми биографии художника и т. п. Так же как, работая за преде-
лами своего края, живописцы использовали местные материалы
СОСТАВ И СТРУКТУРА
ГРУНТА
для основы, они пользовались тем же сырьем для грунта, что
и местные мастера. В последнем случае состав грунта картин,
написанных на чужбине, отличался от состава грунта картин
того же мастера, сделанных им в родном городе. Как и при ис-
следовании основ, это обстоятельство не снижает значения по-
лученных данных. Напротив, в сочетании с биографическими
сведениями о художнике, иногда со сведениями из истории ре-
месла или промышленного производства эти данные могут
неожиданным образом пролить свет на историю создания
произведения, дать научно обоснованное объяснение отклоне-
нию в технологических особенностях приготовления грунта
картины.
Выше говорилось, что целая серия произведений Хуана де
Фландеса, выполненных им в Испании, написана на гипсовых
грунтах, характерных для этой страны. Вместе с тем при иссле-
довании принадлежащего ему же «Явления Христа Богомате-
ри» (лондонская Национальная галерея) выяснилось, что ико-
на написана по меловому грунту [148]. Чем объясняется это
отклонение: сказались ли здесь традиции фламандской живо-
писи или произведение было написано за пределами Испании?
Что это — трудноразрешимое противоречение или недостаточ-
но изученная биография живописца?
За все время изучения произведений фламандской живописи
(практически с начала нашего столетия) в них был обнаружен
лишь меловой грунт. Характерен он и для исследованных кар-
тин Рубенса. Это позволяет считать мел типичным материалом
грунта не только фламандской школы живописи вообще, но
и Рубенса в частности. И тем не менее недавно было обнару-
жено, что «Суд Париса» из лондонской Национальной галереи
написан на гипсовом грунте. В то же время исследование
грунта более ранней версии этого сюжета показало его тради-
ционный характер (148]. Было высказано предположение, что
работа по гипсовому грунту была усвоена художником в Ита-
лии. Но, может быть, «Суд Париса» и был написан Рубенсом
во время его первой поездки в Италию? Ведь еще Арменини
писал, что в его время многие голландцы, для которых тоже
были характерны меловые грунты, работая в Италии, применя-
ли для верхнего слоя грунта смесь гипса и свинцовых белил
[149]38. Белый меловой грунт был характерен не только для
голландцев — современников Арменини. Он был типичен и для
картин Рембрандта. Поэтому, когда в 1962 году было обнару-
жено, что грунт так называемого «Штутгартского автопорт-
рета» художника состоит из кварца (чистого песка) и каоли-
на (белой глины), подлинность портрета была поставлена под
сомнение. Однако после того как с помощью технологического
исследования были получены данные о составе ста двадцати
двух голландских картин XVII века, среди которых были про-
бы грунта сорока восьми произведений Рембрандта, выясни-
лось, что ряд произведений художника и одна картина, припи-
сываемая его школе, имеют грунт, аналогичный автопортрету
115
м В настоящее время показа-
но, что голландские живописцы,
работая а Италии, применяли
для грунта нс мел, а гипс, сле-
дуя традиции этой страны (см.:
Ph. Н е n d у et A. S. Lucas.
Les preparations des peintures. —
•Museum", v. 21. N 4, 196».
p. 245—256).
ГЛАВА 3
ГРУНТ
116
*• Согласно литературным
источникам, в XVII а. гол-
ландские предприниматели для
усовершенствования дел афте ко-
го фаянса стали исполыовать
кварц и каолин. В это же время
конкуренция эаставнла обновить
декор керамики, следствием че-
го явилось то, что керамисты
оказались вместе с живопис-
цами в одних гильдиях. Вполне
допустимо, что контакт с кера-
мистами побудил склонного к
экспериментам и нововведениям
Рембрандта применить этот но-
вы* материал в качестве на-
полнителя грунта для картин
(см. (194] и Р. Core ma ns.
L'autoportrait de Rembrandt d la
Staauialerie de Stuttgart. —
Jahrbuch der Siaailichen Kunst-
sammlungen in Baden — Wiirt-
tenburg’’. B. 2. 196$, S. 175 —
188).
из Штутгарта. Затем было дано и историческое объяснение
применению этого материала в голландской живописи39.
Типичным наполнителем грунта древнерусской иконы были
мел и гипс. Может ли в таком случае считаться аномалией при-
менение в качестве наполнителя свинцовых белил? По-видимо-
му, нет. Такой случай должен рассматриваться как исключе-
ние, обусловленное тем, что средневековый живописец был не
только художником, но и ремесленником, занимавшимся рос-
писью разного рода бытовых и культовых предметов. В руко-
писном сборнике первой четверти XVII века, помимо приводи-
мого выше (с. 110) рецепта «О левкасе», на том же листе за-
писан еще один рецепт, в котором сказано: «Клей мездричен
или обрезочен, или карлук размочить и, разогрев, класть в него
мел или белило и, размешав мотвою натонко, клас1Ь его теп-
лым гораздо на сосуд перстом и растирати перстом или дерев-
цом четвероугольным и засуша чистить кляпчиком и хвощом
и писать». Сравнение обоих рецептов показывает, что разница
в приготовлении левкаса состоит лишь в том, что при левка-
шении деревянного сосуда в качестве наполнителя грунта мог-
ли быть взяты наряду с мелом белила. Все технологические
операции левкашения оставались неизменными. Таким обра-
зом, вполне можно допустить, что мастер, пользовавшийся
этими рецептами, в порядке исключения мог использовать
грунт с белилами и в иконописи.
ИССЛЕДОВАНИЕ ГРУНТА
Независимо от того, где и каким образом можно увидеть на
картине обнаженный грунт, исследование его возможно только
при условии получения пробы. Такая проба обычно без всякого
ущерба для произведения может быть взята с кромок холста,
с оставшихся не покрытыми живописью участков картины, в
местах осыпей красочного слоя, в трещинах или других до-
ступных местах; могут быть взяты пробы грунта, включающие
красочный слой.
Лабораторное исследование грунта сводится прежде всего к
его качественному анализу, то есть к определению входящих в
его состав компонентов — наполнителя, связующего и, в случае
цветного грунта, — пигментов. Необходимо также выяснить
специфику структуры грунта, то есть последовательность нане-
сения и особенности каждого слоя. Химический состав напол-
нителя определяется по существующим тестам микрохимиче-
ского анализа и не составляет обычно трудности [148, 150,
151). Однако микрохимический анализ может лишь дать ука-
зание на факт присутствия в грунте мела, гипса, свинцовых или
цинковых белил и других материалов. Между тем в ряде слу-
чаев знания одного химического состава вещества недостаточ-
но, чтобы составить о материале полное представление. Поэто-
ИССЛЕДОВАНИЕ ГРУНТА
117
му в дополнение к химическому анализу необходимо привле-
кать физико-химические и физические методы исследования.
Остановимся подробнее на характеристике двух основных
наполнителей грунта, наиболее распространенных в старой
живописи.
Гипс — минерал, относящийся к сульфатам; он встречается
в природе в виде двуводного (или дигидрата) сульфата каль-
ция (или сернокислого кальция) — CaSO4'2HaO или в виде
безводного сульфата кальция — CaSO.—ангидрита40. Еще
и сегодня распространено ошибочное мнение, что гипсовый
грунт есть не что иное, как получаемый при термической обра-
ботке природного гипса дигидрата полуводный сульфат каль-
ция — CaSO4* 0,5 На О, называемый в Европе парижским гип-
сом (platre de Paris — франц, и plaster of Paris — англ.),
а у нас алебастром41. Действительно, из «Ерминии» Дионисия
и русских иконописных подлинников видно, что гипс, прежде
чем его использовать как материал для грунта, пережигали.
Об этом же пишет анонимный автор «Неаполитанского кодек-
са» XIV века. В то же время Ченнини нигде не упоминает о
том, что гипс предварительно должен быть пережжен. И хотя
описываемый им способ обработки гипса вполне мог суще-
ствовать [152], все же, как мы увидим дальше, предваритель-
ная термическая обработка исходного сырья, по-видимому,
имела место и здесь.
Природный гипс при нагревании до температуры, немного
превышающей температуру кипения воды, теряет свою кри-
сталлизационную воду и переходит из дигидрата в полуводный
сульфат кальция — порошок, хорошо схватывающийся с во-
дой. При нагревании до температуры 170° С он переходит в
сульфат кальция, содержащий 3—5 процентов кристал-
лизационной воды — так называемый скульптурный гипс, ко-
торый легко соединяется с водой, вновь образуя при этом ди-
гидрат; реакция сопровождается выделением тепла. При бо-
лее высокой температуре нагревания (300—400°) гипс перехо-
дит в безводный гипс — ангидрит, медленно соединяющийся с
водой и плохо схватывающийся, если к нему не добавлен ката-
лизатор [153, 154]. Поскольку парижский гипс в Европе42 и
алебастр в России имели весьма широкое распространение в
качестве вяжущего строительного материала [155], а способ
его получения был аналогичен указываемому в старых источ-
никах по технике живописи, вошло в традицию считать, что
этот же материал шел и на приготовление грунта.
При исследовании одной из раннеитальянских картин из
собрания Музея искусств Фогга (Кембридж, США) было об-
наружено, что грунт картины содержит большое число про-
зрачных, двупреломляющих частиц прямоугольной формы43 с
показателем преломления 1,57 и 1,61, характерным для ангид-
рита, но отличающихся от природного ангидрита по структуре.
Со временем было установлено, что подобные частицы явля-
ются обычной составной частью грунта многих итальянских
40 Ангидрит, как видно и)
его названия и химической
формулы, лишен кристаллиза-
ционной воды. Во многих мес-
торождениях он встречается
как массив, в толстых слоях
подстилающий гипс. В проме-
жуточной зоне оба слоя часто
взаимно проникают друг в дру-
га, благодаря чему некоторые
образцы гипса дигидрата мо-
гут содержать ангидрит, а в
ангидрите могут быть обнару-
жены кристаллы дигидрата.
*• Следует отличать алебастр,
продукт термической обработ-
ки дигидрата, от минерала але-
бастра — природной разновид-
ности гипса. Чистый белый
алебастр добывался, например,
в Вольтеррс (Италия). Свое на-
звание алебастр получил от го-
рода Алебастрона в северном
Египте, где его рассматривали
не как вяжущее вещество, а как
отделочный строительный ка-
мень, материал для мелкой
пластики и различных поделок.
Так. Плиний писал: «Камень,
называемый у египтян алебаст-
рит (Alebastrites Aegyptius).
употребляется для украшения
|даний> (XXXVII. 5; см. также
XXXVI, 182). См. р59, с. 47—
48) и Брокгауз и Ефрон. Энци-
клопедический словарь, т. I (I).
с. 372 и т. 16 (8а), с. /47.
41 Одно из наиболее ранних
применений plaster of Paris от-
мечено в счетах Вестминстер-
ского аббатства за 1312—
1353 гг. Этот материал приво-
зили из Парижа и использовали
при ремонтно-строительных ра-
ботах (J. Smith. Aniiguiiiet
of Westminsttr. London, 1837).
4J Дословно — дранковидной
(lath-like) формы.
ГЛАВА 3
ГРУНТ
118
44 Грунт семи картин фло-
рентийской школы XIV—
XVI вв. состоял в одной карти-
не целиком иэ ангидрита, в
двух — его соотношение с
гипсом дигидратом составляло
4:1, в одной 1:1, в трех образ-
цах, где соотношение не под-
считывалось, присутствовали
оба компонента. Четыре карти-
ны умбрийской школы того же
времени содержали грунт,
состоящий из смеси обезвожен-
ного гипса и дигидрата: одна
из картин в отношении 4:1, в
других отношение не опреде-
лялось. Из девяти картин сиен-
ской школы того же периода в
одной грунт состоял целиком
из дигидрата, в другой из сме-
си мела (кальцита) и гипса (ди-
гидрата), в третьей из дигидра-
та и полугидрата в отношении
1:1. Грунт остальных шести
картин содержал обезвоженный
гипс в смеси с ди гидратом:
две картины в отношении 4:1,
одна в отношении 1:1 и в трех
картинах соотношение не оп-
ределялось (156} Рентгенострук-
турный анализ верхнего и ниж-
него слоев грунта «Маесты»
Дуччо показал, что они состоят
из тех же основных компонен-
тов — ангидрита и дигидрата
(72} Грунт десяти картин вене-
цианской школы XIV—XVI вв.
полностью состоял из диги-
драта и лишь одна картина,
приписываемая Катена (Вин-
ченцо ди Бьяджо), содержала
гипс и ангидрит в отношении
1:1 (156} Аналогичные данные
о составе гипсовых грунтов
итальянских и французских кар-
тин были получены Марстт
(63 (
картин. Это наблюдение вновь подтвердилось при исследова-
нии грунта картины Джулиано да Римини, документально
датируемой 1307 годом. Микроскопическое исследование по-
казало, что грунт этого произведения представляет собой
смесь гипса и ангидрита. Однако микрохимический анализ до-
пускал альтернативное толкование полученных данных: гипс
мог существовать как в виде дигидрата, так и в виде полу-
водного гипса. Применение рентгеноструктурного анализа по-
казало, что грунт картины представляет собой смесь ангидри-
та с небольшим количеством дигидрата [156]. Учитывая
чрезвычайный интерес этих исследований, с помощью рент-
геноструктурного анализа был изучен грунт картин разного
происхождения. Выяснилось, что грунт большинства ранне-
итальянских картин, приписываемых флорентийской, сиенской
и умбрийской школам, представляет собой смесь ангидрита с
дигидратом и содержит упоминающиеся выше характерные
частицы. Изученные немногочисленные образцы грунта испан-
ских картин имели тот же характер. Более примечательно, од-
нако, что десять из одиннадцати образцов грунта, взятых с
произведений венецианской школы, являлись дигидратом суль-
фата кальция и не содержали включений, типичных для райо-
на Тосканы44.
Наличие в качестве основного компонента грунтов итальян-
ских картин обезвоженного сульфата кальция было неожидан-
ностью, противоречащей издавна сложившимся представлени-
ям о гипсовых грунтах. Можно было бы предположить, что ис-
пользуемый итальянскими художниками гипс содержал неко-
торое количество природного ангидрита. Однако было устано-
влено, что ни один из образцов гипса, взятых из разных карье-
ров на территории Италии, не содержал природного ангидрита.
В то же время ангидрит, полученный из тех же образцов, пу-
тем их обжига, обладал теми же качествами, что и образцы
ангидрита из грунта подлинных итальянских картин. Кроме
того, ангидрит в грунтах многих итальянских картин содер-
жится пропорционально в гораздо большем количестве, чем
дигидрат. На основании этого было сделано предположение,
что в примитивных печах, где температурный контроль безу-
словно был весьма относителен, а качество обжига гипса цели-
ком зависело от искусства обжигальщика, пережог, хотя бы
частичный, несомненно имел место [157]. Особенно это было
вероятно в тех случаях, когда куски гипса были довольно вели-
ки и в процессе обжига внешние слои обгорали до состояния
ангидрита, тогда как внутренние дегидрировались лишь незна-
чительно, чем и объясняется присутствие в грунтах гипса обеих
модификаций. Принимая эту версию, можно предположить и
обратное. Вполне допустимо, что мастера сознательно брали
для приготовления грунта полностью пережженный гипс, со-
держащий незначительное количество дигидрата как результат
неполноценного обжига. Ведь именно прокаливание делает
гипс легким, пористым, мягким, легко стираемым в порошок,
ИССЛЕДОВАНИЕ ГРУНТА
119
который будучи смешан с клеем легко ложится на доску и проч-
но связывается с ней. В связи с этим заслуживает внимания
параграф 5/4 «Ерминии» Дионисия, где сказано, что «если
он [гипс] перегорел хорошо, то тебе же лучше: а если и не
совсем перегорел, то убытка нет; только придется дольше пере-
тирать его». Отсюда следует, что при обжиге природного гип-
са могли получаться как ангидрит, материал, не меняющий
впоследствии своей структуры, хорошо стирающийся, мед-
ленно соединяющийся с водой и хорошо схватывающийся с
клеем, так и одна из модификаций гипса от дигидрата до
скульптурного гипса, легко соединяющегося с водой, снова
переходящего при этом в дигидрат с выделением тепла. Имен-
но эти моменты — необходимость разводить гипс в большом
количестве воды, чтобы он «не сселся» и «погасился», то есть
чтобы он не схватился комьями и произошло выделение теп-
ла при его соединении с водой, — отмечены в рецептах приго-
товления гипса для грунта у Дионисия и Ченнини. Присут-
ствие дигидрата в грунтах можно было бы объяснить тем, что
в течение столетий гипс, утративший часть кристаллизационной
воды, постепенно восстанавливает ее, вновь превращаясь в
дигидрат. Этот процесс у полуводного гипса происходит доста-
точно активно. Известно, однако, что перегидрация замедляет-
ся в присутствии любого коллоидного материала, каким, в
частности, является животный клей, применяемый в качестве
связующего вещества в грунте.
Несмотря на то, что процесс обработки исходного сырья пока
до конца не выяснен, существеннее другое. Стало очевидно, что
полуводный гипс практически не применялся для приготовле-
ния грунта в картинах ранних итальянских, испанских и фран-
цузских мастеров. Вместе с тем гипс, пережженный до состоя-
ния безводного сульфата кальция и находящийся в состоянии
дигидрата, обнаруживается в качестве основного элемента в
грунтах подавляющего числа исследованных картин стран бас-
сейна Средиземного моря. Не применяли алебастр, по нашим
данным, мастера раннехристианской энкаустики и древнерус-
ские живописцы. Во всех случаях идентификации грунта рус-
ских икон с гипсом это был либо дигидрат, как, например, в
иконах «Богоматерь Умиления» XVII века, «Архангел Михаил»
XIII века из Музеев Московского Кремля и в иконах XVI века
из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, либо
ангидрит, как, например, в трех иконах пророческого ряда из
собора Ферапонтова монастыря, приписываемых Дионисию,
и в иконах конца XVII века из Белозерска, где по нижнему,
меловому слою грунта проложен слой ангидрита45.
В меньшей степени изучены возможности топографической
идентификации меловых грунтов. Однако и здесь достигнуты
известные результаты. Мел, или точнее — писчий мел, в геоло-
гическом аспекте представляет собой ряд пластов, образующих
геологическую систему, характеризующую определеннный от-
резок времени. В стратиграфическом отношении пласты писче-
** Рентгеноструктурный ана-
лиз грунта перечисленных икон
выполнен во ВНИИР М. Нау-
мовой.
ГЛАВА 3
ГРУНТ
120
го мела представляют собой отложение верхних ярусов мело-
вой системы — продукта морского происхождения, — не всегда
одинаковых по количественному составу и нередко отличаю-
щихся по структуре. По составу писчий мел — это тонкозерни-
стый кристаллический кальцит (40—50%), остатки известко-
вых скелетов простейших животных организмов (50—60%) и
небольшое количество (2—3%) нерастворимых минералов.
В химическом отношении мел представляет собой углекислый
кальций (или карбонат кальция) —СаСО,, содержание кото-
рого доходит до 95 процентов. Присутствующие примеси (гли-
ны, кремний, окислы железа и др.) часто изменяют цвет и свой-
ства мела (153, 158, 159]. Мел, происходящий из морских отло-
жений, состоит в основном из одноклеточных водорослей Chry-
sophyta (класс Chrysophyae). Остатки этих организмов, харак-
теризующие мел,— тонкие, дископодобные частицы, называе-
мые кокколитами (coccolithes). Часто они связываются вместе,
образуя сферические оболочки — коккосферы. Кокколиты обыч-
но имеют размер 3—8 мк в диаметре и овальную, дискоидаль-
ную или сферическую форму с различной перфорацией и рисун-
ком поверхности; часто сопровождаются тонкими стержнеоб-
разнымн фрагментами, называемыми рабдолитами (rhabdoli-
thes). И те и другие плохо различимы при микроскопическом
исследовании в проходящем свете даже при большом увеличе-
нии. Лучше всего они видны в поляризационном микроскопе
при увеличении в 500 раз и выше. Структурные детали частиц
лучше всего видны на электронных микрофотографиях [160].
Очистка и растирание мела разрушают отдельные скорлупки
и скелетики, однако даже в наиболее тщательно приготовлен-
ных грунтах (особенно характерных для ранних произведений
европейской живописи) можно увидеть если не целые микроор-
ганизмы, то хотя бы их частицы. Наиболее мелкие разновидно-
сти сохраняются целиком. Исследование мела в составе грун-
тов отдельных групп произведений показало, что он содержит
остатки организмов, относящихся к семейству кокколитофо-
ридов (coccolithophoridaes): кокколитов, рабдолитов двух ос-
новных видов и астеролитов (asterolithaes), отличающихся
большим количеством видов и разновидностей [160, 161]. Так,
например, при исследовании произведений Дирка Боутса из ал-
таря церкви св. Петра в Лувене в меловом грунте были обнару-
жены круглые и овальные частицы с углублением в центре. Они
были идентифицированы с остатками морских организмов се-
мейства coccolithophoridaes. Маленькие частицы овальной
формы представляли собой кальцинированные щиты coccolit-
hes и rhabdolithes, окружавших одноклеточную водоросль
[132]. Состав писчего мела (в том числе и разновидности остат-
ков организмов) зависит от места его происхождения и опреде-
ляется характером древнего моря, его глубиной, степенью засо-
ления воды и прочими признаками. Благодаря успехам, дости-
гнутым в последние годы микропалеонтологией, и применению
электронной микроскопии исследование меловых грунтов стало
ИССЛЕДОВАНИЕ ГРУНТА
121
значительно эффективнее. Появились сообщения об иденти-
фикации окаменелостей, обнаруженных в грунте одной из кар-
тин Рубенса (несколько видов nannofossils — широкой разно-
видности кокколитов), описан анализ кокколитов грунта двад-
цати семи произведений древней норвежской живописи [162].
Предстоит, однако, большая работа по накоплению аналитиче-
ских данных, их сравнению и сопоставлению, которая позволит
получить материал для топографического отождествления неиз-
вестных произведений, написанных на меловом грунте.
Значительно сложнее, нежели идентификация наполнителя
грунта, определение связующих, являющихся веществами оргаз-
мического происхождения. Сложность определения органиче-
ских материалов усугубляется как проходящими в некоторых
из них процессами естественного старения, так и потреб-
ностью в большем количестве вещества, необходимом для
проведения анализа. Наибольшего успеха в идентификации
связующих сегодня удается добиться с помощью инфракрас-
ной спектроскопии, тонкослойной и газовой хроматографии
[163].
Помимо качественного состава грунта, важно выяснить его
структуру, то есть исследовать взятый образец стратиграфи-
чески. Структуру грунта изучают по его поперечному сечению
на микрошлифах или микросрезах, исследуемых под микроско-
пом46. При взятии пробы и приготовлении такого микропре-
парата необходимо, чтобы он характеризовал всю толщину
грунта. Поэтому, если проба берется с кромки холста, жела-
тельно в нее включить и холст. Если же проба берется из
трещины в красочном слое или на месте его утраты, нужно
стремиться к тому, чтобы образец был как можно толще и
представлял собой монолит, а не порошок, что вполне до-
пустимо при проведении качественного анализа.
Существенные сведения о характере грунта — его составе,
способе нанесения, сохранности и других особенностях —
может дать рентгенография. Если поверхность грунта не от-
шлифована и хранит следы инструмента (ножа, шпателя, кис-
ти), которым он наложен, на рентгенограмме это будет выяв-
лено в виде полос неравномерной плотности почернения —
следствия различной толщины грунта. Иногда такие же полосы
возникают из-за недостаточно ровной поверхности доски (на-
пример, из-за следов пилы или скобеля). Судить с достовер-
ностью, какому именно слою принадлежит неровность — доске
или грунту, можно только с помощью стереорентгенографии.
Рентгенограмма помогает установить и разновременность от-
дельных частей картины, если они отличаются составом грунта
или его толщиной. С ее помощью можно определить и границы
утрат грунта, которые передаются в виде темных пятен с рез-
ко очерченными краями. Реставрационный грунт в зависимо-
сти от состава передается на рентгенограмме в виде светлых
пятен, если в него входят свинцовые белила, или в виде тем-
ных на общем фоне, если он состоит из более «легкого» ма-
♦♦ Если ИЗучСНИС структуры
грунта ведется на микрошлифс,
нужно помнить, что и процес-
се его изготовления под дей-
ствием высоких температур,
возникающих при шлифовке,
природный гипс дигидрат мо-
жет перейти в полугидрат суль-
фата кальция.
ГЛАВА 3
ГРУНТ
122
териала, чем основной грунт. Если меловой или гипсовый
грунт покрывает оборотную сторону доски (при двухсторонней
живописи или как защита основы), это не препятствие для
его рентгенологического исследования. Нужно только учиты-
вать, что для определения особенностей грунта каждой сто-
роны доски нужно делать не обычную рентгенограмму, фикси-
рующую суммарную картину обоих слоев, а целесообразнее
использовать стерео- или контактно-послойную рентгеногра-
фию (рис. 9—12).
По абсорбционной способности грунта можно высказать и
предположение о его составе: меловые и гипсовые грунты
слабее поглощают рентгеновское излучение и дают более
сильное почернение рентгеновской пленки, тогда как грунты,
в состав которых входят металлические (особенно свинцовые)
белила, поглощая рентгеновские лучи значительно сильнее,
выглядят на рентгенограмме более светлыми. Именно поэтому
промежуточный слой свинцовых белил, добавляемых иногда
к клею при переводах живописи на новое основание, препят-
ствует выявлению особенностей авторского грунта. Клеемело-
вые и клеегипсовые грунты, наносимые кистью, имеют тенден-
цию вспениваться. В результате этого в массе грунта остаются
пузырьки воздуха, а на поверхности — кратеры. На рентгено-
грамме пустоты в грунте выглядят в виде круглых темных
пятнышек, а углубления на поверхности, из-за заполнения их
краской, дают светлые пятнышки. Масляные и эмульсионные
грунты никогда не вспениваются и не дают на рентгенограммах
этих характерных признаков клеевых грунтов.
Часто на рентгенограммах можно видеть сетку кракелюра,
возникшего в грунте в результате старения или механического
повреждения произведения. Такой кракелюр имеет вид четких
темных линий (рис. 13). Особенно характерен кракелюр старых
картин на деревянной основе. Здесь он образует рисунок, на-
поминающий клетки, и резко отличается от кракелюра живопи-
си, выполненной на холсте. Особенности этого кракелюра со-
храняются и при переводе картины на новую основу, что может
служить источником сведений о первоначальной основе про-
изведения. Сетка такого кракелюра отчетливо видна на светлых
участках рентгенограмм и плохо различима на темных. Изред-
ка на рентгенограммах можно встретить «белый» кракелюр.
Это бывает в тех случаях, когда в образовавшиеся трещины
красочного слоя попала более «тяжелая» краска позднейших
записей или реставрационных тонировок47.
*’ Подробнее о кракелюре
см. в ра>деле об исследовании
красочного слоя.
ГЛАВА 4
РИСУНОК
« Когда гипс хорошо высохнет и станет похож на
слоновую кость, то первое, что ты должен сде-
лать на своей доске или картине на дереве, —
это набросать рисунок...».
ЧЕННИНО ЧЕННИНИ. гл. 122
Подготовительный рисунок живописца на грунте не является
элементом структурного построения картины, хотя в отдель-
ных случаях он может быть отмечен как самостоятельный
слой при исследовании поперечного сечения живописи. Вместе
с тем очень важно рассмотреть рисунок с точки зрения ма-
териала и техники, так как от этого зависит выбор наиболее
эффективного метода его выявления, что представляет огром-
ный интерес во многих отношениях. Выявление рисунка позво-
ляет восстановить первоначальный замысел живописца, по-
казывает изменения, вносимые в композицию в процессе рабо-
ты над картиной, дает возможность сопоставить рисунок спор-
ного произведения с рисунком подлинных вещей мастера, с его
графическими произведениями или набросками, что открывает
новые пути в атрибуции неизвестных произведений*.
МАТЕРИАЛ И СПОСОБ НАНЕСЕНИЯ РИСУНКА
Типичным приемом рисунка в ранней европейской живописи
было процарапывание грунта иглой или другим острым пред-
метом. Такой рисунок обычно наносился для обозначения гра-
ниц позолоты, контура фигур, архитектурных деталей фона,
основных складок драпировок и служил границей, в пределах
которой художник вел построение формы тоном2. Процара-
панный рисунок — графью — можно видеть невооруженным
глазом под слоем живописи на многих произведениях. Обна-
ружен он, например, на иконе 1275 года из Западной Норве-
гии [165]. Общий контур композиции намечен процарапыва-
нием по грунту, что особенно хорошо видно на рентгенограм-
ме благодаря заполнению графьи свинцовыми белилами
подмалевка (рис. 19—20). Прекрасно видна графья на про-
изведениях Боттичелли, Гирландайо, Пьеро делла Франческа,
Дирка Боутса и на картинах других итальянских и северных
мастеров. Очень часто на таких картинах можно видеть
1 Говоря о специфике ри-
сунка как одного из видов изо-
бразительного искусства, Вип-
пер [164, с. 64] особенно под-
черкивал его служебную роль.
«Пасунок обычно (хотя и не
всегда) художник делает для
себя, воплощая в нем свои на-
блюдения, воспоминания, вы-
думки или же задумывая его
как подготовку для будущей ра-
боты». В рисунке, по словам
Виппера, художник как бы раз-
говаривает сам с собой, ведет
монолог. Заметим, что сказан-
ное еще в большей мере отно-
сится к рисунку как определен-
ной стадии подготовки жи-
вописного произведения Здесь
рисунку отводится уже чисто
служебная роль, но при этом
он обладает всеми почерковымн
и прочими признаками инди-
видуальности. присущими
данному мастеру, а следователь-
но, может, в случае выявления,
отождествляться с его подлин-
ными графическими работами.
См. также: В. Н. Гращен-
ков. О творческом методе
итальянских портретистов ран-
него Возрождения. — В сб.
Византия. Южные славяне и
Древняя Русь. Западная Ьвропа.
М„ «Наука». 1973, с. 450—487.
1 При исследовании в ин-
фракрасных лучах произведе-
ний западноевропейской живо-
писи на грунте некоторых из
них не раз обнаруживали над-
писи-указания о цвете, который
должен был покрывать данный
участок. Такие надписи были
найдены на картинах Конрада
Вица (работал в 30-е —
4О-е гг. XV в. в Базеле и Же-
неве) (см.: Н. A u I ш а п п.
Gemdldeumersuchungen mu Ron-
tgen-Ultraviolett- und Infra-
rotttrahlen. Zum H'erk det Kon-
rad Witz. Basel, 1958). Анало-
гичные данные, согласно уст-
ному сообщению получил при
исследовании картин северных
мастеров Joh. Taubert (Мюн-
хен). На грунте ряда картин
ГЛАВА 4
РИСУНОК
124
Рис. 19. Благовещение.
Западная Норвегия.
1275 г.
МАТЕРИАЛ И СПОСОБ
НАНЕСЕНИЯ РИСУНКА
Рис. 20. Рентгенограмма
фрагмента (рис. 19).
125
ГЛАВА 4
РИСУНОК
126
Мемлинга (ок. 1433—1494) бы-
ли обнаружены буквы, которые,
однако, не относились к обо-
качению цвета (см.: ). R. J.
van Asoeren de Boer.
Recent Developments in Infrared
Reflectotraphy of Paintings and
its Applications in Art History.
ICOM. Comite pour la Conser-
vation, Madrid. October, 1972).
Буквенные обозначение цвета
встречаются и на грунте рус-
ских икон (см. раздел о крас-
ках древнерусских мастеров).
1 Первое знакомство евро-
пейских мастеров с графитны-
ми карандашами относится к
XVI в. Однако из-за большой
жесткости они не получили
тогда широкого распростране-
ния. В 1790 г. французский хи-
мик Конте разработал техно-
логический процесс, позволяю-
щий благодаря добавлению в
графит примесей глины полу-
чать графитные карандаши раз-
личной твердости [164, с. 69J.
графыо, прочерченную циркулем или по линейке. Об этом,
очевидно, наиболее старом способе нанесения рисунка на грунт
говорил еще Ираклий. В главе, посвященной живописи на ко-
же и дереве (кн. I, гл. 22), он -советовал: «Затем [после
подготовки грунта] прочерти циркулем или по линейке рису-
нок и распредели его таким образом, чтобы были человеческие
портреты, изображения зверей, птиц и листвы или то, что тебе
захочется».
Ченнини упоминает о выполнении рисунка при помощи
графьи лишь под позолоту (гл. 123). Согласно его описанию
рисунок делали по грунту пережженным ивовым углем; по
мнению Ченнини — «это лучшие угли на свете» (гл. 33). Смах-
нув пером излишки угля, рисунок проходили острой беличьей
кистью, разведенной в воде черной краской. После этого уголь
окончательно удаляли и тупой беличьей кистью тушевали
складки и тени (гл. 122). Существовал также способ перевода
рисунка с «картона», то есть с отдельно выполненного рисунка
отработанной в деталях композиции, на загрунтованную доску
порошком угля (Ченнини, гл. 4). Прекрасным образцом такого
подготовительного рисунка на бумаге, наколотой для последую-
щего перевода изображения на грунт, служит рисунок Рафа-
эля к миниатюре «Сон рыцаря» (оба в лондонской Националь-
ной галерее).
По-видимому, позже появился способ перевода рисунка с
картона «под копирку», когда оборотную сторону листа за-
крашивали углем или черным порохом (Вазари «О живописи»,
гл. II) или использовали таким же способом окрашенный про-
межуточный лист бумаги, после чего прочерчивали оригинал
острой железной или костяной палочкой. «Кто же не желает
заготовлять картоны, — пишет Вазари (там же, гл. VII),—
может рисовать белым портновским мелом по мастике или
ивовым углем, ибо тот и другой легко стираются». Легкий
и свободный рисунок, исполненный тонкими белыми линиями
по зеленому фону, можно видеть на приписываемом Микеланд-
жело неоконченном изображении Мадонны с младенцем
и Иоанном Крестителем в лондонской Национальной галерее.
Способ нанесения рисунка на загрунтованный холст и на
масляную имприматуру в изложении Арменини (кн. 2, гл. VIII)
тождествен Вазари. Правда, он говорит уже о рисунке, сде-
ланном карандашом3, и сообщает о методе перевода рисунка
на доску не механическим путем, а повторением его на доске
с помощью сетки, путем «разграфления на квадраты» (кн. 2,
гл. IX). Последний способ применялся, очевидно, когда необ-
ходимо было увеличить изображение. Бизанио (гл. XIII) го-
ворит, что рисунок на холсте по клеевому грунту делается
углем, карандашом или чем-либо подобным. При работе масля-
ными красками по имприматуре он рекомендует припорох
[37, с. 186 и 187].
Рисунок помогал художнику в работе лишь до того времени,
когда были проложены основные красочные плоскости, и лишь
МАТЕРИАЛ И СПОСОБ
НАНЕСЕНИЯ РИСУНКА
изредка, когда основной контур просвечивал сквозь тонкий
слой полупрозрачных красок. Точный рисунок, руководство-
ваться которым надо было при создании картины, в эпоху
Возрождения показался сковывающим возможности живопис-
ца, и художники начали создавать композицию кистью и крас-
ками (например, бистром) не только линией, но и пятном,
меняя, переделывая ее в процессе написания вещи. Наиболее
ярким примером этому служит творчество Тициана.
Северные мастера, согласно ван Мандеру («Введение»,
строфа 16), как и итальянцы, переносили рисунок на клее-
вой грунт с помощью припороха, делали его карандашом или
штифтом, после чего проходили черной водяной краской, а за-
тем, как уже говорилось, всю поверхность доски покрывали
прозрачным слоем масляной имприматуры. В 17-й строфе
«Введения» ван Мандер, после того как он описывает способ
нанесения грунта и перевода на него рисунка, говорит: «Но луч-
шим было то, что некоторые брали стертую тончайшим обра-
зом с водой угольную черную и тщательно проходили ею кон-
туры. Затем они все осторожно покрывали тонкой грунтовой
красной, через которую все хорошо просвечивало...» [37,
с. 106 и 45]. Когда рисунок был готов, продолжает ван Ман-
дер (строфа 18), эти мастера «видели свой предмет уже на-
половину написанным, ясно стоящим перед глазами, и на это
начинали аккуратно наносить краску» [37, с. 106].
Лабораторные исследования произведений северных жи-
вописцев XV—XVI веков подтверждают сведения письменных
источников о способе нанесения рисунка. Так, при изучении
микросрезов, взятых с отдельных произведений гентского алта-
ря ван Эйка, часто можно было видеть отдельные черные зер-
на или тонкие черные слои (жженая кость в водном связую-
щем), нанесенные поверх грунта и перекрытые слоем масля-
ной имприматуры. Толщина слоя обычно не превышала 8 мк,
однако в отдельных случаях она составляла от 32 до 40 мк
[132]. Вместе с тем многочисленные случаи выявления автор-
ского рисунка на произведениях этих мастеров показывают,
что первый рисунок на грунте далеко не всегда был оконча-
тельным. Вопреки свидетельству ван Мандера и опиравшегося
на него Бергера, писавшего, что нидерландцы и немецкие жи-
вописцы этого времени создавали рисунок с учетом точного
следования ему в процессе работы и «не допускали ни малей-
ших отклонений от первого наброска ни в позе, ни в освеще-
нии, ни в чем-либо ином» [37, с. 103], рисунок гораздо чаще
менялся и уточнялся в процессе работы, чем оставался неиз-
менным. Об этом можно судить по произведениям целого ряда
мастеров. Ян ван Эйк, например, добиваясь наибольшей выра-
зительности жеста, изменил положение правой руки Джовани
Арнольфини в его известном портрете с женой. В «Искушении
огнем» — неоконченном произведении Дирка Боутса (умер в
1475 г.) можно различить три техники рисунка: графью (основ-
ные архитектурные элементы), штифт (пол и стены — основное
127
ГЛАВА 4
РИСУНОК
128
Рис. 21. Ян Иост. «Успе-
ние Марии», голова апо-
стола.
построение перспективы) и кисть (все то, что не поддается
геометризации, — фигуры, драпировки и пр.); наличие много-
численных вспомогательных линий построения перспективы,
поправки и многочисленные переделки в рисунке фигур, их
перемещение показывают, что рисунок не только переносился
на грунт, но и создавался на нем. И, наконец, последние
уточнения делались уже в процессе работы красками, ибо
рисунок не всегда соответствует красочному слою [166]. Очень
схематичен рисунок в картине И. Босха «Несение креста»
[133]. Это не точный контур лиц и фигур, скорее, он служит
схемой их размещения на доске. В этом заставляет убедиться
сравнение выявленного рисунка с законченной вещью, где
окончательный контур лиц повсюду либо сокращает, либо
(чаще) расширяет первоначальные контуры, утрируя уродство
изображаемых персонажей. Любопытно, что как в упомянутой
картине Босха, так и в картинах других северных мастеров,
при довольно вольном обращении с первоначальным рисунком
в изображении большинства персонажей, лица основных свя-
тых почти не подвергались переделкам. Примером этому мо-
жет служить живопись алтарного комплекса, выполненного в
МАТЕРИАЛ И СПОСОБ
НАНЕСЕНИЯ РИСУНКА
Рис. 22. Инфракрасная
фотография.
129
1506—1508 годах Яном Иостом для церкви св. Николая в Каль-
каре [167]. Головы большинства персонажей художник наме-
чает очень бегло, иногда приблизительно, нередко поправляет
их или полностью перерабатывает (рис. 21—24). Часто это
делается уже на стадии работы красками. В то же время
рисунок лиц основных святых в тех же композициях практи-
чески полностью соответствует живописному решению
(рис. 25—26).
Если проследить по рукописи де Майерна особенности тех-
ники северных мастеров XVII века, можно прийти к выводу,
что они целиком переняли итальянский метод работы: вместо
тонкой primuersel появилась плотная имприматура, а уже
по ней делался рисунок. «Рисунок картины надо сделать ме-
лом, затем мел сдуть платком, дуновением или щелчком, так
чтобы остались видны лишь следы. Переводить [рисунок сле-
дует] при помощи бумаги, натертой мелом» (§ 196а). В главе
«О рисунке и первом наброске картины» (§ 215) де Майерн
писал: «Существует правило, что первый рисунок должен легко
стираться, для этого его следует делать мелком, желтой охрой
или ивовым углем, вообще — мягким и легко стирающимся
ГЛАВА 4
РИСУНОК
130
Рис. 23. Ян Иост. «Соше-
ствие Святого Духа», го-
лова апостола.
материалом». После того как все тщательно продумано, «штри-
хи усиливают; некоторые это делают мягким черным камнем,
но прежде чем писать красками начисто, они хорошо вытира-
ют картину, чтобы указанный камень не пачкал и не загряз-
нял красок; другие рисуют кистью черной масляной краской.
Но нужно, чтобы к этой черной было примешано немного ме-
дянки для того, чтобы она быстро сохла. Третьи проводят
линии обычными чернилами, прибавляя к ним немного бычьей
желчи или желчи какого-нибудь другого животного, щуки или
другой рыбы, и это хороший метод. Некоторые делают рисунок
обыкновенным лаком, и это лучше других указанных выше
способов».
В Брюссельском манускрипте (Пьер Лебрен, Париж, 1635)
о рисунке сказано (гл. 1, § 30): «Рисовать углем и каранда-
шом, делать контуры, набросать первую композицию и в гру-
бых чертах фигуры, набросать первые линии, делать наброски
карандашом, мелом, углем, свинцовым суриком или киноварью
или изображать фигуры на бумаге чернилами. Набросать пер-
вый замысел на холст, затем не торопясь добиваться совер-
шенства, вырисовывая каждую отдельную часть; изображенное
МАТЕРИАЛ И СПОСОБ
НАНЕСЕНИЯ РИСУНКА
Ряс 24. Инфракрасная
фотография.
131
снимается и стираются неправильные линии рисунка, а главные
черты всегда остаются для руководства в начатой работе»
[8, с. 780 и 781]. В испанских источниках (у Пачеко) ука-
зания относительно рисунка полностью совпадают с теми, кото-
рые содержатся у Вазари.
На древних византийских иконах графья, как правило, не
встречается. В «Ерминии» Дионисия (§ 2) описан способ из-
готовления «угольных карандашей» из выструганных, а затем
пережженных без доступа воздуха тонких палочек высушенно-
го ореха или мирсины (кустарника, похожего на вереск или
букс). Для живописи на полотне Дионисий рекомендует делать
рисунок мелом: «мелом сделай очерк изображения и рабо-
тай...», пишет он в параграфе 52/21 о способе «писать на по-
лотне масляными красками».
Русскими мастерами графья использовалась в ранние перио-
ды иконописи, как и в эпоху европейского средневековья,
для обозначения нимбов, прямых линий, границ золотого фона
и, реже, по границам больших цветовых плоскостей. С конца
XV, а особенно в XVI веке, графья встречается часто как
рисунок всего изображения. Начиная с XVII века графья
Рис. 25. Ян Иост. «Со-
шествие Святого Духа»,
голова Марии.
га
Рис. 26. Инфракрасная
фотография.
ГЛАВА 4
РИСУНОК
134
4 «Знаменовать». «заме-
нить» — рисовать; отсюда —
«каменщик — человек, размеча-
ющий изображение на доске
или стене.
* Рукописный сборник XVI—
XVII вв. [16, с. 45—46) Рецепт
получения углей аиалогичеи та-
ковым у Дионисия (§ 2) и Чен-
нини (гл. 33).
• Красные киноварные чер-
нила были столь же широко
распространены, как и чер-
ные — «сажные», «вареные» и
пр. Рецепты их приготовления
содержатся во многих иконо-
писных подлинниках.
’ Несколько способов изго-
товления прорисей с икон опи-
сано в «Ерминии» Дионисия
§1/26. Согласно рукописи
конца XVII в. («Тетрадь как
краски разводить...>) угольная
пыль для прорисей готовилась
из пережженных и мелкотолче-
иых липовых стружек [9,с. 87)
Когда пользовались при-
порохом, рисунок накалывали
иглой, а затем тампонировали
бумагу мелко толченым углем,
завернутым в тряпочку.
почти всегда присутствует на иконах в очень развитом виде
(рис. 1) (168]. Существовал и был не менее распространен
другой способ наносить рисунок. Когда мастер создавал ори-
гинальную композицию (конечно, оставаясь в рамках канона),
он «знаменовал»4 на левкасе «углем знаменитым» («головен-
кою») или обводил готовый контур чернилами. В иконописном
подлиннике XVI—XVII веков приведен указ «О уголе знаме-
нитом», приготовляемом из березовых чурок «с перст толщи-
ною и длиною». Березовые палочки пережигали без доступа
воздуха в горячей печи под опрокинутым горшком в течение
часа, а затем оставляли гаснуть на дворе на железной доске.
«И сие острогав, иконные писцы знаменуют»6. В рукописи
XVII века содержится указание на то, что по левкасу надо
«знаменати головенкою и по углю чернилом кистью прохажи-
вати» [16, с. 118]. В «Типике» Нектария о рисунке сказа-
но: «Как вылевкасишь... знамени образец, набивай и роспи-
сывай чернилом. А чернило бы было негусто и нежидко. И как
роспишешь, и ты затенивай жидким чернилом, потом краской
крой...» [15, с. 38—39]. Отдельные части рисунка в русской
иконописи, например, контуры нимбов выполнялись иногда
киноварью с помощью циркуля6.
Из приведенных отрывков видно, что метод исполнения ри-
сунка на грунте русскими иконописцами и используемые при
этом материалы ничем не отличались от употребляемых запад-
ноевропейскими мастерами. Применяли русские иконописцы
весьма широко и припорох. Правда, назначение его было не-
сколько иным, чем у европейских живописцев. Ширившийся
спрос на иконы и производство их во все возрастающем ко-
личестве привели в конце концов к механическому копирова-
нию наиболее популярных сюжетов. «Перевод» (то есть от-
тиск с «прориси»), припорох и размножение оригинала «под
копирку» — через дополнительный лист зачерненной бумаги
или с помощью зачернения, а также покрытия какой-либо крас-
кой оборотной стороны прориси — стали наиболее частыми спо-
собами нанесения рисунка на грунт7. Создание икон на основе
повторения известных образцов было не только широко рас-
пространено, но и санкционировано церковью. Еще Н. Покров-
ский [169] обращал внимание на то, что сущность «опреде-
лений» Стоглавого собора об иконописании (гл. 43) состоит
в том, что иконы должны представлять собой копии с лучших
старых образцов, а не быть произвольным измышлением иконо-
писцев. Таковыми иконами Стоглав признавал греческие (то
есть византийские), а также «пресловущих русских мастеров»,
в том числе и Андрея Рублева. Разработка оригинальных ком-
позиций в русской иконописи была уделом лишь наиболее вы-
дающихся мастеров. Знаменщики обычно либо переводили из-
вестные образцы, либо компоновали изображение из переводов
разных икон. Такое заимствование, очевидно, не умаляло за-
слуг иконописца в глазах современников. Ченнини, например:
пишет: «если ты для достижения этого [то есть чтобы рисунок
ИССЛЕДОВАНИЕ РИСУНКА
135
был достаточно хорош] заимствуешь что-либо из произведений
других хороших мастеров, это тебе не позор» (гл. 122).
Когда в России в XVIII веке вошла в обиход масляная жи-
вопись, повлекшая за собой коренные изменения не только
в ведении живописного процесса, но и в применяемых мате-
риалах, по-другому стал наноситься и рисунок. В рукописи
конца XVII века говорится, что по полотну, покрытому масля-
ным грунтом, надлежит «знаменить мелом и писать краска-
ми»*. Из счетов Академии художеств середины XVIII века вид-
но, что живописцы использовали в это время черные угольные
и цветные—красные и белые — карандаши, а также белый и
черный мел, привозимый из Рима [92, с. 31].
ИССЛЕДОВАНИЕ РИСУНКА
Возможность выявления рисунка определяется материалом,
которым он исполнен, характером выполнения, особенностью
вышележащего красочного слоя и грунта, на который он на-
несен. В случае, когда рисунок сделан графьей, его можно
обнаружить при боковом освещении картины или на рентгено-
грамме. Так как слой грунта в местах, где проведена графья,
оказывается более тонким, чем на соседних участках, рентге-
новские лучи поглощаются им слабее, а следовательно, сильнее
засвечивают рентгеновскую пленку. Поэтому если графья за-
полнена краской, поглощающая способность которой для рент-
геновских лучей меньше, чем у грунта, графья будет видна
в виде тонкой темной линии. В тех случаях, когда в графью
попадают свинцовые белила или другая краска, абсорбирую-
щая рентгеновские лучи сильнее, чем окружающий грунт,
она, как это чаще встречается, видна на рентгенограмме в
виде тонких светлых линий (рис. 20, 27). Рентгенограмма
позволяет выявить и рисунок, сделанный киноварью. Кино-
варь принадлежит к числу «тяжелых» красок, включающих
элементы-(в данном случае ртуть) большого атомного веса,
которые даже в тонком слое сильно поглощают рентгеновские
лучи. Такой рисунок выглядит на рентгенограмме в виде четких
светлых линий. Например, при исследовании красочного слоя
оборотной стороны иконы Каневской Богоматери на рентге-
нограмме, выполненной по методу вращения, под красочным
слоем было выявлено несколько концентрических окружно-
стей, сделанных на грунте и не совпадающих с видимым изо-
бражением (рис. 12). По всей вероятности, речь идет о на-
броске неосуществленной композиции или о пробе краски или
инструмента, которым прочерчивались окружности.
Рисунок произведений, выполненных на полупрозрачной
основе (пергаменте, бумаге), может быть выявлен в проходя-
щем видимом свете (на просвет) [170].
Одно из эффективных средств выявления рисунка — исследо-
вание в инфракрасных лучах. Эмпирически установлено,-что
Иконописный подлинник
конца XVII в. ГБЛ, ф. 17Я,
4235. л. 77 об.
ГЛАВА 4
РИСУНОК
136
* А»тор рекомендует дла при-
готовления чернил «сняти с чела
ли к потолка (лечи ] сажа и тср-
ти на камне камнем же с водою
якож и краски». Перетерся «го-
ра 1 до», полученную массу три
дня выдерживают в теплом ме-
сте. пока она не будет «густа
яки тесто», а татем формуют
из нее «бруски». Полученные
чернила растворяют на камеди,
яйце или «зелье». О зелье «чес-
ночном» см. Симони (16. с. 37}
-Чесночное зелье» готовилось
аналогично способу, приводи-
мому Дионисием (§ 1).
'® Согласно этому рецепту,
собирали копоть медленно сжи-
гаемой бересты, тщательно сме-
шивали ее с небольшим коли-
чеством вина (так как с водой
сажа «разбегается») и растира-
ли на каменной плите, посте-
пенно добавляя воду.
" ГБЛ. ф 178. >* 4235.
л. 68 об.
поверхностные загрязнения, потемневший лак, некоторые крас-
ки, непрозрачные для обычного, видимого света, прозрачны для
инфракрасных лучей. В то же время материалы грунта — гипс,
мел, различные белила, напротив, обладают большим отражаю-
щим коэффициентом для этих лучей, а уголь, графит, сажа
их в сильной степени поглощают. Таким образом, в тех слу-
чаях, когда инфракрасные лучи могут проникнуть сквозь кра-
сочный слой и дойти до грунта, который их в значительной
степени отразит, а вещество, которым выполнен рисунок, их
поглотит, возникают благоприятные условия для выявления
рисунка.
Приведенные выше отрывки из сочинений различных авторов
показывают, что первоначально сделанный углем рисунок обыч-
но «смахивали» и по его следам прописывали чернилами. Что
же представляли собой эти чернила? Чернила, о которых го-
ворит Ченнини, употреблялись в качестве материала для
письма и в живописи. Они были известны еще в античности.
О них писали Диоскурид, Витрувий и Плиний; упоминаются
они в сочинениях и других авторов. Чернила, или черная крас-
ка (atramentum), приготовлялись из пережженной виноград-
ной лозы, фруктовых косточек или мягких пород дерева, а так-
же из сажи и жженой кости. Особенно высоко во все вре-
мена ценились «сажные» чернила. В третьей книге трактата
Ираклий (гл. 53) так описал «способ приготовления черни
(atramentum), пригодной не только для живописи, но и для
ежедневного писания по бумаге». Черный пигмент получали
из сажи, собираемой в специальным образом построенной печи,
от сжигаемой в ней смолы. «Когда ты тщательно разотрешь
сажу, — говорится в этом сочинении, — то получится замеча-
тельная блестящая черная краска». Если нужно быстро полу-
чить черную краску, рекомендуется перетереть с клеем пере-
жженные персиковые косточки, которые может заменить
пережженная виноградная лоза. Рецепт получения сажных
чернил по трактату Ираклия аналогичен рецептам «копченых»
(или «печных») чернил, содержащимся в русских рукописях.
Наиболее ранний среди них мы находим в «Типике» Нектария,
где говорится, что растертые с яичным желтком «копченые
чернила» сушились, а при надобности растирались с водой
(15, с. 46]. Подробный способ приготовления «сажных» чер-
нил, восходящий к средневековым традициям, описан в руко-
писном сборнике XVI — первой половины XVII века, в указе
«О черниле иконном» [16, с. 39] ®. По всем правилам средне-
векового искусства составлен и рецепт «О черниле копченом
ко иконному и книжному письму» Никодимом Сийским (вторая
половина XVII в.) [16, с. 212—213] 10. «Состав копченым чер-
нилом» приведен в иконописном подлиннике конца XVII века;
в нем говорится, что получаемые из сажи «печные чернила
делают с олифою и ко иконному письму годится»’1.
Все эти чернила, восходящие к классическому atramentum,
имеют в основе сажу, то есть углерод. Рисунок, сделанный
Рис. 27. Чешский мастер,
около 1360 г. Збраслав
ская Мадонна. Ретгено-
грамма фрагмента.
ГЛАВА 4
РИСУНОК
138
11 Первый н> дошедших до
нас рецептов «вареных чернил»
содержится в рукописи XV в.
из библиотеки Троице-Серги-
евой лавры [16. с. 16—17J. Боль-
шое число подобных рецептов
содержится но многих русских
рукописях и более позднего
времени, в том числе и в опуб-
ликованных Симони. Пигмен-
тирующим началом этих чернил
служат органические вещест-
ва — флобофены, содержащие-
ся в коре некоторых растений.
Они имеют красновато-бурый
или темно-коричневый цвет и
образуются при окислении ду-
бильных кислот кислородом
воздуха.
•* Дубильные кислоты содер-
жатся в коре различных дре-
весных пород, особенно в дубо-
вых чернильных орешках —
галлах, наиболее часто исполь-
зуемых для приготовления чер-
нил. Рецепты чернил этого ти-
па. как и предыдущего, содер-
жатся во многих русских руко-
писных сборниках. Способы
приготовления чернил разных
типов подробно рассмотрены
Щавинским [4, с. 21—38 J.
такими чернилами, при прочих благоприятных условиях наи-
более легко поддается выявлению с помощью инфракрасных
лучей. На инфракрасной фотографии он читается в виде ясных
черных линий на светлом фоне грунта, бумаги или пергамен-
та. Наличие рисунка, выполненного (или усиленного) такими
чернилами в сочетании с меловым или гипсовым грунтом
и тонкослойной живописью, объясняет возможность его прочте-
ния на многих произведениях северных мастеров (рис. 21 —
26) и на русских иконах. Именно при этих условиях рисунок
может быть зафиксирован фотографически на специальных
инфракрасных фотоматериалах.
Со временем и особенно с отделением искусства каллигра-
фии от живописи способы приготовления чернил менялись.
Так, трактат Теофила (кн. 1, гл. 45) содержит описание иных
чернил — i пса us turn, получаемых вывариванием коры шипов-
ника. Аналогичный способ приготовления чернил из коры рас-
тений приведен в параграфе 47/47 «Ерминии» Дионисия. Боль-
шое распространение эти так называемые «вареные чернила»
получили и на Руси12. Позже на смену этим чернилам пришли
так называемые железогалловые чернила. Их основной компо-
нент — закисные железистые соли дубильной и галловой кис-
лот. Сами по себе эти соли бесцветны; чернеют они в процессе
высыхания в результате образования нерастворимой в воде
окиси железа. Чтобы такие чернила были видимы в процессе
письма, к ним прибавляли темную краску. Иногда легкая
окраска получалась в процессе приготовления чернил (на-
пример, при выпаривании дубильных веществ из коры оль-
хи) 1’. Как «вареные», так и железогалловые чернила инфра-
красными лучами не регистрируются.
Значительно хуже обстоит дело с выявлением рисунка на
произведениях масляной живописи начиная с XVII века. Не го-
воря уже о том, что рисунок, сделанный мелом, не может быть
выявлен известными сегодня средствами, сквозь плотный слой
масляных красок не удается выявить и рисунок, сделанный
материалами, содержащими углерод. Вместе с тем существу-
ют методы, с помощью которых можно если не видеть сам ри-
сунок, то, во всяком случае, судить о его наличии и опреде-
лить материал, которым он выполнен. Речь идет об исследова-
нии микрошлифов и микросрезов. Так, например, при исследо-
вании поперечных срезов «Снятия с креста» Рубенса в двух
случаях были обнаружены следы рисунка. Толщина слоя орга-
нической черной краски на водном связующем, которой он
был выполнен, составляла около 10 мк. Таков же характер
рисунка, обнаруженного аналогичным путем и на картинах
школы Рубенса [134]. Инфракрасная фотография, выявляя
авторский рисунок, ничего не говорит о его расположении.
В этом случае на помощь также приходит исследование попе-
речного сечения живописи. Именно этот метод исследования
подтвердил особенность технологического построения картины
старыми нидерландцами, о котором писал ван Мандер.
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ
t Каждое искусство изучается постепенно, частями.
Для живописи первое — приготовление красок.
Затем будет ум твой трудиться над составлением
смесей. Выполняй эту работу, все время стремясь
к совершенству, чтобы то, что рисуешь ты, было
свежо и красиво...»
ТЕОФИЛ. КН. /. ПРЕДИСЛОВИЕ
Красочный (или живописный) слой — это тот основной
структурный элемент картины, подготовка которого осуще-
ствляется рассмотренными выше технологическими операция-
ми, призванными обеспечить будущему произведению наилуч-
шую и возможно более длительную сохранность. Именно на
этой стадии технологического процесса создания картины мак-
симально проявляется то единство идеи, материала и техниче-
ских приемов, степень гармонического воплощения которого
и является в конечном счете признаком мастерства, опреде-
ляющим художественный уровень законченного произведения
и позволяющим поставить его в ряд шедевров или низвести до
уровня ремесленной поделки.
ПИГМЕНТЫ
Общие сведения о красках
Цветовым началом или материалом, несущим цвет краски
(масляной, темперной и т. д.), является пигмент — тонкостер-
тый цветной порошок минерального или органического проис-
хождения или искусственно приготовленный химическим пу-
тем. Пигменты — это окрашенные вещества, практически не
растворимые ни в обычных растворителях (вода, спирт, масло),
ни в связующих веществах. От них следует отличать красите-
ли — органические красящие вещества, как растворимые
в названных растворителях и связующих, так и не раствори-
мые в них. Последнее обстоятельство позволяет использовать
некоторые органические красители в качестве пигментов для
приготовления художественных красок.
Окрашенные вещества, или минеральные пигменты природно-
го происхождения, представляют собой окислы или соли метал-
лов, зафиксированнные на минеральную основу естественным
путем (красные, желтые и зеленые земли, ультрамарин, мала-
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
140
* Краскам растительного
происхождения — лакам, упо-
минаемым а различных источ-
никах. посвящена XII глава мо-
нографии Лаури (185]. См. так-
же: Ф Майер. Естественные
органические красящие веще-
ства. Псрев. с немецк. М., 1940.
хит и пр.). Процесс их приготовления сводился обычно к обо-
гащению природного сырья путем отделения посторонних при-
месей (механическое дробление, отмучивание) и последующе-
му перетиранию оставшегося продукта с водой до получения
пигментных частиц необходимого размера. Иногда прибегали
к прокаливанию некоторых минеральных пигментов до дости-
жения ими другого цвета. В пигментах минерального происхо-
ждения сложного состава хромофором, то есть веществом,
определяющим цвет, является обычно одно из соединений.
Например, цвет желтых охр определяется соединениями желе-
за, хотя некоторые охры содержат марганец. Цвет же умбр,
также содержащих соединения железа, определяется присут-
ствием марганца. Красные и зеленые земли также обязаны
своим цветом железу. Медные руды имеют красивую синюю и
зеленую окраску. Одной из самых красивых медных синих кра-
сок является азурит — синяя углекислая медь (или карбонат
меди). Для получения этого пигмента достаточно лишь хорошо
растереть подходящие образцы минерала. Малахит — также
медная руда; растертый в порошок, он дает зеленый пигмент.
Издавна существовали искусственно приготовляемые пи-
гменты, получаемые химическим путем (ярь-медянка, александ-
рийская фрита, синяя смальта, свинцово-оловянистая желтая
и др.). Известны также пигменты, которые получали как в ви-
де минерального сырья, так и готовили искусственным путем
(свинцовые белила, ртутная киноварь, азурит и другие).
Пигменты растительного происхождения (шафран, краплак,
индиго и другие) получали путем их извлечения из различных
частей (листьев, цветов, корней и коры) некоторых растений.
Осуществлялось это обычно двумя путями. Первый путь —
экстрагирование в жидкостях (кипячением или вымачивани-
ем) содержащихся в растениях красящих веществ и последую-
щая их сублимация или осаждение в виде тонкого порошка на
минеральную основу (например, глинозем или мел). В про-
шлом был довольно популярен метод экстрагирования крася-
щих веществ из окрашенных (синих и красных) тканей.
Извлекаемое при этом вещество также осаждалось на мине-
ральную основу. Пигменты, получаемые указанным путем,
обычно принято называть «лаками»1. Второй путь — обжиг
или карбонизация (получение бистра, ламповой копоти, ви-
ноградной черной и т. п ). Пигменты животного происхожде-
ния механически извлекали из различных органов некоторых
животных организмов (кармин, кашениль, пурпур) или полу-
чали их обжигом (жженная кость, слоновая кость).
Наиболее древними пигментами были натуральные земли,
известные еще жителям пещер Альтамиры. Египтяне наряду с
цветными землями знали уже киноварь. Из практики окраши-
вания керамики переняли они пигмент, получивший впослед-
ствии название египетской синей, а из текстильного производ-
ства такие красители-пигменты, как индиго, краплак и пур-
пур2. Римляне времен Плиния знали уже почти все пигменты,
ПИГМЕНТЫ
141
применявшиеся в живописи до конца XVII века. Восемнадца-
тый век открыл эпоху массового создания искусственных пиг-
ментов. С 70-х годов этого столетия они стали появляться один
за другим. Целая серия совершенно оригинальных пигментов
была разработана химиками XIX столетия. Изобретение анили-
новых красок и приготовление ализариновых лаков наводнило
рынок невиданным количеством необыкновенно красивых, но
несветостойких красок.
С точки зрения оптических свойств, краски (и пигменты) из-
древле было принято делить на две категории — прозрачные
и непрозрачные или лессировочные и кроющие. Кроющие крас-
ки совершенно скрывают грунт или нижележащие слои краски,
а лессировочные создают новые цветовые отношения. Первы-
ми выполнялся подмалевок, вторыми — велись последующие
прописки. Эти свойства красок прекрасно знали уже в класси-
ческой древности. У Аристотеля, например, сказано: «... краски
можно видеть одну сквозь другую, как это хорошо знают худож-
ники, которые иногда прокладывают вторую краску более яр-
кую, поверх первой и пользуются этим методом, например,
когда хотят что-то изобразить, показывающееся в воздухе или
в воде» (70, прим, на с. I64J3. Этот эффект свойствен всем
краскам, но особенно масляным. «Заметь, — говорится в ано-
нимной рукописи первой четверти XVI века, — что существует
два вида красок: одни, которые не имеют корпусности, не
кроют, а только окрашивают находящееся под ними, как, на-
пример, шафран; другие, которые имеют корпусность и совер-
шенно покрывают лежащие под ними...»4. Краска может быть
кроющей как за счет отражения света, так и за счет его погло-
щения. Например, белила являются кроющими, так как в силь-
ной степени отражают падающий на них свет, а все черные пиг-
менты обладают тем же качеством за счет того, что в сильной
степени поглощают свет, прежде чем он дойдет до нижележа-
щего слоя. Как правило, меньшей кроющей способностью обла-
дают гидраты. Так, гидроокись железа Fe2O3-Н 2О является
хромофором сиенской земли, состав которой почти идентичен
составу желтой охры. Однако пропорционально большее содер-
жание гидроокиси железа придает сиене прозрачность, отли-
чающую ее от охр. Сиена натуральная, охры и умбра, теряя в
процессе обжига кристаллизационную воду, не только меня-
ют цвет, но и становятся более кроющими. Зеленая окись хро-
ма Сг2О3 —кроющий пигмент, а зеленая гидроокись хрома —
изумрудная зелень Сг2О3-2Н2О— лессировочный.
Не следует смешивать кроющую способность пигмента и ин-
тенсивность цвета. Если пигмент обладает большой интенсивно-
стью цвета, то самое небольшое его количество может придать
окраску белому пигменту. Например, ализарин обладает очень
сильной интенсивностью, а киноварь — слабой. У белых пиг-
ментов кроющая способность и интенсивность равны, а прус-
ская синяя обладает низкой кроющей способностью, но сильной
интенсивностью цвета.
• Античное предание припи-
сывает открытие пурпура фи-
никийцам. Однако окрашивание
пурпуром было известно на
Крите уже около 1600 г. до
и. э. [25, с. 68].
1 Плиний так описывает спо-
соб Апеллеса заканчивать жи-
вопись (XXXV, 97): «Он покры-
вал законченное произведение
черной краской таким тонким
слоем, что она благодаря отра-
жению придавала краскам блеск
и защищала от пыли и грязи,
а сама Оыла заметна только при
рассмотрении вблизи, но при
этом был большой расчет, так
чтобы блеск красок не раздра-
жал зрения, как если смотреть
через слюду, и издали это же
самое смягчало яркие краски*.
4 Рукопись Марциана (меж-
ду 1503 и 1527 гг.), рецепт
Ли 301; опубликована Мерри-
фильд. См. Бергер (37. с. 189]
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
142
* Рассмотрению красок, упо-
минаемых а сочинениях Пли-
ния, Диоскурида, Витрувия, по-
священы: статья Аггееаа (2121
использовавшего данные хи-
мических анализов Дэви, Шал-
таля и других исследователей
первой половины XIX в., моно-
графия Лаури |185. гл. IV] и
статья Р. Geraci. L'analytt
chimique apliqufe.. — Mousejon,
». 19, N 3, 1932. Из публикаций
последних лет следует прежде
всего назвать работу S. А и -
gusli. I Colori Pomp elan i
Roma, 1967.
• О мелосской земле как бе-
лом пигменте упоминает и
Теофраст. На острове Мелосе
имеются большие залежи земли,
добываемой и в настоящее вре-
мя. Состоящая из кремнезема,
находящегося в скрыто крис-
таллической форме, она похожа
на мел, достаточно мягка и пос-
ле размола может использо-
ваться для приготовления кра-
сок.
1 Красный пигмент милтос,
который следует, по-видимому,
идентифицировать с группой
красных железосодержащих и
глинистых пигментов, называл
и Теофраст, различая три его
разновидности: очень красный,
светлый и средний между ни-
ми. Добывалса милтос в цент-
ре Малой Азии — в Каппадо-
кии. Сйнопской землей этот
пигмент называли потому, что
вывозили его через Синопу —
город, расположенный на юж-
ном побережье Черного моря.
Пигменты западноевропейских мастеров
до конца XVII века
Наиболее ранние письменные источники, содержащие сведе-
ния о пигментах, — это сочинения античных авторов — Тео-
фраста (IV—III в. до н. э.), Диоскурида и Витрувия (I в. до
н. э.). Однако наиболее полный свод сведений о пигментах
древности — «Натуральная история» Плиния (I в. н. э.). Опи-
санные Плинием пигменты оставались в обиходе живописцев
вплоть до начала промышленного производства красок, а неко-
торые из них используются и ныне. По свидетельству Плиния,
древнегреческие живописцы Апеллес, Аетион, Меланфий и Ни-
комах «совершили бессмертные творения», каждое из которых
«стоило имущества целых городов», пользуясь лишь четырьмя
красками: белой, желтой, красной и черной (XXXV, 50). Во
времена самого Плиния количество красок значительно увели-
чилось и составляло уже около двадцати5. Появились не толь-
ко новые по цвету краски, но расширился ассортимент пигмен-
тов уже известных цветов. Отмечая обогащение живописной
«палитры», Плиний, предвосхищая авторов конца XVIII —
XIX веков, писал: «Мы были богаче искусством, когда были
беднее материалами. Не душа, но материал ценятся теперь в
искусстве» (XXXV, 50).
Согласно Плинию, наиболее древними были следующие четы-
ре краски. Мелин, или мелинум (melinum) — белый пигмент,
который привозили с острова Мелос в Эгейском море (XXXV,
37). Этой краской, как пишет Плиний, пользовался Апеллес
(вторая половина IV в. до н. э.)в. Употребление желтой крас-
ки — аттической желти (si! atticum) Плиний связывает
(XXXIII, 160) с деятельностью афинских живописцев Микона
и Полигнота (V в. до н. э.). По-видимому, в данном случае
речь идет о натуральном пигменте — желтой охре. Третьей бы-
ла красная — синопская земля (sinopis terra). Встречалась
она во многих местах, однако наибольшее предпочтение греки
отдавали красной земле с острова Лемнос: эта краска «весьма
прославляема была от древних вместе с островом, на коем ро-
дится» (XXXV, 31—33)7. Черную (atramentum)—получали
искусственным путем. Как писал Плиний, Микон и Полигнот
пользовались виноградной черной (tryginon), получаемой пере-
жиганием виноградных выжимок, а Апеллес использовал жже-
ную слоновую кость (atramentum elephantinum) (XXXV, 42).
Постепенно ассортимент красок расширялся, и уже во време-
на Теофраста живописцы знали такие популярные в будущем
пигменты, как свинцовые белила, киноварь и аурипигмент,
азурит и ярь-медянку, по-видимому, малахит и ультрамарин из
ляпис-лазури и некоторые другие. При исследовании красок
фаюмских портретов, относящихся к I—111 векам нашей эры,
на многих из них были обнаружены краски только четырех
цветов: белая (свинцовые белила), желтая (охра), красная
(красная земля) и черная (угольная) (124]. Однако в других
ПИГМЕНТЫ
143
случаях, как, например, на портрете из Каирского музея, кро-
ме перечисленных, был найден красный органический краси-
тель [171], а на женском портрете II века из Кракова были от-
крыты киноварь двух видов (крупнозернистая, которой был
написан рот, и мелкозернистая, использованная как лессиро-
вочный пигмент), зеленая земля в смеси с коричневой типа
умбры, органическая черная в смеси с индиго, египетская (мед-
ная) синяя [172].
Древнейшим белым пигментом станковой живописи были
свинцовые белила, называемые Плинием и большинством ан-
тичных и средневековых авторов церусса (cerussa)8, псими-
тий, или псимициум (psimithium). Свинцовые белила — одна
из красок, приготовляемых искусственно, путем окисления
«острейшим уксусом» свинцовых пластин или стружек (Пли-
ний, XXXIV, 175—176). Можно сказать без всякого преувели-
чения, что на протяжении всей истории европейской живописи
этот пигмент оставался важнейшим’. И не только потому, что
до появления в XIX веке цинковых белил он был единственным
белым пигментом. Свинцовые белила всегда рассматривались
как эквивалент естественного света, они использовались для
передачи формы предметов, в смеси с ними писали человече-
ское тело, они присутствуют почти во всех светлых участках
живописи в чистом виде или в смеси с другими пигментами. Со
временем их стали применять как материал для грунта. Этот
пигмент стирали со всеми видами связующего — воском, яй-
цом, камедью, животным клеем, с высыхающими маслами. Од-
ним словом, трудно представить себе произведение, написан-
ное до середины XIX века, где бы этот пигмент ни фигуриро-
вал в той или иной степени10.
Еще более древним пигментом, известным доисторическим
«живописцам» — авторам пещерных росписей, была желтая
натуральная земля, называемая греками охрой. В классиче-
скую эпоху охры добывали в разных местах. Плиний указы-
вает на светлые охры (si 1 lucidum) — аттическую и привозимую
из Галлии, «употребляемые для изображения света», и охры из
Ахеи, «используемые для изображения теней». Существовали
и другие разновидности этого пигмента (XXXIII, 158—160).
Подобно свинцовым белилам, желтые железосодержащие
пигменты широко используются в живописи вплоть до наших
дней. Их применяли и применяют как в натуральном виде, так
и пережигая для получения пигментов другого цвета — обычно
красного, на что указывал еще Теофраст.
Во времена Теофраста знали уже и другую желтую крас-
ку— аурипигмент (auripigment), или орпимент11 —сернистый
мышьяк, добываемый для живописцев, по словам Плиния, в
Сирии (XXXIII, 79). Эта краска, применявшаяся часто для
имитации золота, была широко распространена в средние века
и в эпоху Возрождения. В отличие от других сульфидных пиг-
ментов (например, киновари и ультрамарина), с которыми
часто смешивались свинцовые белила, смешивать с белилами
* Церуссой называли полу-
чаемый искусственным путем
основной углекислый свинец
2РЬСО,РЬ(ОН)> Это же на-
звание дало наименование ми-
нералу церусситу — нейтраль-
ному углекислому свинцу РЬСО>
который также использовали
в прошлом в качестве белого
пигмента. Наиболее раннее
описание приготовления свин-
цовых белил принадлежит Тео-
фрасту.
* О применении в живописи
и способах приготовления свин-
цовых белил в различные эпо-
хи. об их исследовании см.
Н. Kiihn. Bltiwtifl und stint
Vtrwtndung in dtr Maltrti. —
Farbe und Lack". B. 73, 1967, S.
99—105. 209—213. и R. G el-
tens, H. Kuhn and W. Ch a
se. Lead White. — «Conserva-
tion., v. 12. N 4, 1967.
•• Автору известен лишь
один случай применения в стан-
ковой живописи вместо свин-
цовых белил — известковых
(аналитически определен каль-
цит — СаСО^. Речь идет о
пяти алтарных иконах и живо-
писном фризе над ним с изо-
бражением деисуса и двена-
дцати апостолов и ц. Федора
Стратилата в с. Добре к о (Бол-
гария). Существует предполо-
жение, что среди мастеров, рас-
писывавших в 1614 г. церковь
и писавших тогда же иконы,
был выходец из Салоников. Эти
сведения любезно сообщены
автору сотрудником болгар-
ского Научного института па-
мятников культуры П. Попо-
вым. Применение известковых
белил на клеевом связующем
было. по-виднмому, широко
распространено в романской
живописи Северной Европы
при росписи деревянных пане-
лей, монтируемых на стены и
потолки церквей. Такова, на-
пример. потолочная роспись
ц. св. Михаила в Хильдесхеймс
(Германия) около 1200 г. (см.
примеч. 30) и деревянные па-
нели того же времени со стен
церквей в Сюндрс и Экс на
Готланде (Швеция) (224)
** Теофраст называет ее
аррсиик. Об арренике пишет
и Плиний, говоря, что он сос-
тоит «из той же материи», что
аурипигмент и сандарак. Наи-
лучшим считали арреник «цве-
та золота»; бледный и похожий
на сандарак ценился меньше
(XXXIV, 178). По-видимому,
собирая сведения из различных
источников. Плиний говорит
об одном и том же пигменте,
называя его в одном случае
по-гречески, как Теофраст, а в
другом — по-латыни.
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
144
12 Указание на нес о» мести
моъ1> ярь-мсданьн си сапнци-
ымн белилами необоснованно.
На большом количестве картин
ерь-медянка встречается в сме-
си со свинцовыми белилами, не
изменяясь при этом в цвете
11731
12 Минерал реальгар (от
арабск. ракдж аль гхар) — мо-
носульфид мышьяка AB4S4
(прежняя формула AtS).
Обычно встречается с аурипиг-
ментом и другими мышьяковы-
ми минералами. Под действием
солнечного света и кислорода
воздуха разлагается и перехо-
дит в желтый аурипигмент
A»,S, и арсенолит Аэ,Оэ.
14 Подробнее об использо-
вании шафрана в живописи, его
приготовлении и исследовании
см. в работе К юна [258).
” Ср. у Теофраста; см. при-
мем. 7.
•• Известен и природный су-
рик — мало распространенный
минерал PbtO* с примесями Fe.
Al, Са и др.
аурипигмент не рекомендовалось. В рукописи Марциана в свя-
зи с этим говорится, что многие кроющие краски «смешением
взаимно портят друг друга, как свинцовые белила и медянка
или свинцовые белила и аурипигмент»12. Аурипигмент встреча-
ется нескольких видов — от лимонно- и золотисто-желтого до
оранжевого.
Под названием сандарак (sandaraca) был известен Теофра-
сту, Плинию и другим древним авторам еще один сульфидный
пигмент, который, по словам Плиния, добывали в золотых
и серебряных рудниках. «Рыжего» цвета, пахнущий серой, он
считался тем лучше, чем был «зловоннее» (Плиний, XXXIV,
177). Обычно сандарак отождествляют с реальгаром — мине-
ралом красно-оранжевого цвета [25, с. 82]”.
Искусственной желтой краской была получаемая путем про-
каливания свинцовых белил желтая окись свинца. Она походи-
ла цветом на сандарак (Плиний, XXXIV, 176) и использова-
лась как его фальсификат (XXXV, 39). Краска эта, очевидно,
была мало распространена; она не обнаружена аналитически
в произведениях старой живописи, и о ее приготовлении гово-
рят только поздние источники.
Органической желтой, известной задолго до Плиния, была
краска шафран, приготавливаемая из растения Crocus sa-
tivus. Плиний пишет, что еще брат греческого скульптора
Фидия — Панен покрыл стены храма Минервы в Элиде желтой
шафрановой краской (XXXVI, 177). В качестве краски, заме-
няющей золото, о ней говорит Лейденский папирус, а Теофил
рекомендует шафран для «позолоты» оловянной фольги14.
Шафран как прозрачный желтый лак широко использовался
в живописи в течение нескольких столетий.
С доисторических времен, подобно охрам, известны в жи-
вописи красные земли — красные железосодержащие пигмен-
ты, разнообразные по цвету: от светлого теплого красного
(английская красная) до холодных фиолетовых (капут мор-
тум) и желтовато-розовых (розовая поццуольская земля).
Согласно Плинию, «красные, красноватые и средние между
ними» земли привозили из Египта, добывали на острове Лем-
нос, в Каппадокии (XXXV, 31—33)”, а также, по-видимому,
в других местах.
Искусственным путем получали другие красные. Пережигая
свинцовые белила, получали очень почитаемую в античности
и в средние века красную краску — сурик (cerussa usta или
purpurea cerussa)’®. Сурик, по словам Плиния (XXXV, 38),
был получен случайно при пожаре в Пирейской гавани;
«первым его использовал афинский живописец Никий (вторая
половина IV в. до н. э.). В эпоху средневековья его широко
использовали в миниатюрной и станковой живописи. Краску
того же цвета получали, пережигая некоторые виды охры
(sil marmorosum) и «гашением оной посредством уксуса».
«Без сей краски, — писал Плиний (XXXV), — нельзя выразить
теней в живописи».
ПИГМЕНТЫ
145
Под именем миний и миниум (minium) фигурирует у Вит-
рувия и Плиния одна из наиболее широко распространенных
красных красок — натуральная киноварь. «Древние, — говорит
Плиний (XXXIII, 117), — писали киноварью картины, которые
и ныне еще называют единоцветными (monochromata)».
Киноварь привозили из серебряных рудников, причем лучшей
считали добываемую «выше Эфеса в полях Цильбианских»
(XXXIII, ИЗ)17. Киноварь — это сульфид ртути кристалличе-
ской формы чистого красного, красно-коричневого или мали-
ново-красного цвета. Предполагают, что она была известна
еще ассирийцам и египтянам. Позже понятие «киноварь» стало
обозначать краску драконова кровь. Плиний был очень
высокого мнения об этой краске. «Cinnabaris, — пишет он,—
есть индийское слово. А именно так называют индийцы кровь
Дракона... Да и нет другой краски, которая бы в живописи
изображала кровь столь хорошо как сия» (XXXIII, 117). Пли-
ний полагал, что cinnabaris действительно получается из
«крсви дракона». На самом деле это была краска раститель-
ного происхождения, получаемая из драконова дерева (Dra-
caena Draco). В более поздних источниках эта краска, име-
нуемая «драконова кровь», рекомендуется только для миниа-
тюрной живописи. Ченнини (гл. 43) говорит о ней: «Оставь
ее в покое и не очень о ней печалься, так как она не прине-
сет тебе чести»18.
Одной из наиболее дорогих красных красок, которые выда-
вались живописцу «от хозяина», был багрянец, или пурпур
(purpurissim)—красящее вещество красновато-фиолетового
цвета, извлекаемое из морской пурпурной улитки (Murex
brandaris) и осаждаемое на «среброцветный мел» (creta
argentaria) (Плиний, XXXV, 44). Пурпур был очень распро-
странен в миниатюрной живописи средневековья. Северный
пурпур был темным, с фиолетовым оттенком, а южный —
красным.
На протяжении многих столетий применялась и была рас-
пространена другая органическая красная — мареновый лак,
или краплак. До Плиния (XXXV, 45) о ней писали Витрувий
(называвший ее лаком из корня багрянки) и Диоскурид. Эту
краску извлекали путем экстракции из корней красильной
марены, или краппа (Rubia tinctorum). Состояла она из двух
веществ — ализарина и пурпурина, осаждаемых на минераль-
ную основу. С XVI века красильную марену разводили в Гол-
ландии, а в XVII веке — во Франции. Наиболее распространен
мареновый краплак в живописи XVII—XIX веков. Полученный
в 1869 году искусственный ализарин вытеснил органический
краситель. Упоминает Плиний (IX, 41) и об использовании
другого органического красного красителя — кермеса 1 9, при-
меняемого для окрашивания тканей в «кармазиновый» цвет20.
Натуральной зеленой краской издавна служила зеленая
земля (creta viridis), называемая Плинием «худой краской»
(XXXV, 48). Зеленая земля, или глауконит,— краска неяркая,
*’ Во время Теофраста кино-
варь привозили из Колхиды
(прибрежной части современной
Грузии) и Иберии (так греки
называли и Испанию и террито-
рию восточной Грузии). Вопрос
о том, какую из этих стран имел
в виду Теофраст, пока не решен.
Римляне добывали киноварь в
карфагенских копях Альмады.
** В наименовании красок в
различных источниках всегда
существовала изрядная неразбе-
риха. Часто называли по-разно-
му один и тот же пигмент, иног-
да одно и то же название приме-
нялось для обозначения красок
одного цвета, но различных по
своему составу. Уже Плиний
отмечал эту неточность наимено-
ваний. "Minium именуется у
некоторых cinabaris, от чего
произошло заблуждение», —
говорит Плиний. По его словам,
из-за возникшей путаницы в
названиях, медики клали в
лекарство вместо киновари —
свинцовый сурик, являющийся
сильным ядом (XXIX, 25;
XXXIII, 116). «У древних запад-
ноевропейских авторов. —
писал Щавинский, — в обозна-
чении киновари и близких более
или менее к ней по цвету других
красных пигментов юсподству-
ет страшная путаница. ...Плиний
и Витрувий, например, называ-
ют се миниумом (ооычно су-
рик); автор Лейденского
папируса вместе с Диоскуридом
смешивает ее с рубрикой си-
нопской (красная железная
земля), с сандараком (серный
мышьяк) и миниумом, Ираклии
с кармином и. кажется, еще с
какой-то растительной кра-
ской, glades или glaciens.
Тсофил с синопской землей.
Это же замечается и у более
поздних западноевропейских
авторов, как, например, у де
Майерна, путающих киноварь
(vermilion) с sandaracum и
sandicum* (4. с. 9 и 121. при-
мем. 2].
*• По словам Плиния, кер-
мес — это зерно красного цве-
та. Переводчик Плиния оши-
бочно объясняет кермес как
плод особой породы дуба
(«Вестник древней истории»,
1946, с. 320, примем. 6). В дей-
ствительности. кермес — ярко-
красный органический краси-
тель, получаемый из высушен-
ных телец червеца Coccus
ilici — насекомого, живущего
на каменном и кермесовом
дубе. Как указывает Черч, ла-
тинское vermes, первона-
чально звучащее как kermes
и обозначающее насекомое,
живущее на дубе, дало названия
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОИ
146
crimson и carmine р05, с.
146). Вместе с тем понятие
«кармин» неоднозначно. Крас-
ки, различные по химическому
составу (речь идет об органи-
ческом красителе, а не о торго-
ном названии), имели разное
географическое происхождение.
Кермес (или червец дубовый),
содержащий красящее веще-
ство — кермссовую кислоту,
Жжсходит из Южной Европы,
вана. Ближнего Востока;
его издревле использовали в
Европе наряду с мореной и пур-
пуром в качестве красителя для
ткани. Широкое применение
имела также кошениль—краси-
тель. извлекаемый из насеко-
мого Coccus cash, разводимого
на кактусовых плантациях
Центральной Америки и Мек-
сики и содержащего в качестве
красителя карминовую кислоту.
Однако этот краситель стал
известен в Европе только после
открытия Америки в 1492 г.
Кипячением в воде из кошенили
получали кармин. Кармином
во многих западноевропейских,
греческих и русских источниках
называют также красный лак,
извлекаемый путем выварива-
ния из окрашенных в красный
цвет шерстяных, шелковых и
полотняных тканей.
10 Понятие «кармазиновый»
сохранилось в русской литера-
туре и деловых бумагах
XVI1-XVII1 вв.. но уже не как
обозначение цвета, а. по-аидн-
мому, как вил ткани (Например:
«сукно красное кармазинное»,
«сукно серогорячес кармазин-
ное»),
»• Под названием хризоколла
в минералогии известен мине-
рал голубого или голубовато-
зеленого цвета из класса сили-
катов, применяемый в качестве
пигмента. Этот минерал рас-
пространен в местах окисления
медных месторождений, осо-
бенно в условиях жаркого кли-
мата. Обычные спутники хризо-
коллы — малахит и азурит. Хи-
мический состав CuSiOj-nHjO,
где п от 2 до 4; обычная при-
месь А1, в меньшей степени
Са. Mg, Fe иногда Pb, Zn, Р.
скорее тусклая. Под разными названиями — веронская земля,
terra verde и другими —она применялась живописцами прак-
тически всех художественных школ. В зависимости от место-
рождения состав пигмента и его цвет несколько варьировались.
Другой зеленой краской была хризоколла (chrysocolla),
о которой Плиний, по-видимому, ошибаясь, писал, что она
«прежде окрашивается, нежели употребляется в краску»
(XXXIII, 86—90). По мнению Плиния, хризоколла — это мине-
ральный продукт, на который осаждали сок растений. Подчер-
кивая это, Плиний писал, что хризоколла обладает свойством
«вбирать в себя красильный сок подобно льну и шерсти».
В нескольких местах своего трактата говорит о хризоколле и
Теофраст, подробно ее не описывая. Однако указание на то, что
она встречается в медных шахтах, позволяет предполагать,
что речь может идти о двух медных минералах, из которых
получали зеленый пигмент,— о малахите и хризоколле21.
«Палитра» не только античных и средневековых живописцев,
но и мастеров Возрождения и художников XVII—XVIII веков
была очень бедна зелеными пигментами. Получить яркую зеле-
ную путем смешения синего и желтого пигментов тоже не
удавалось, так как единственной ярко-желтой краской был
содержащий серу аурипигмент, не допускающий смеси с си-
ними медными красками. Поэтому со времен античности худож-
ники знали и широко использовали искусственно приготовляе-
мую ярко-зеленую краску — ярь-медянку, или медную ярь.
Ярь-медянка (aerugo), по словам Плиния, была «в великом
употреблении» (XXXIV). Как живописная краска она упоми-
нается и у других античных авторов начиная с Теофраста.
Рецепты ее приготовления можно проследить начиная с этого
времени вплоть до XIX века, когда она была почти полностью
вытеснена вновь открытыми пигментами. Ярь-медянка — со-
бирательный термин для обозначения ацетатов меди различ-
ного химического состава с оттенками от зеленого и зелено-
синего до сине-зеленого и голубого. Обычно различают два
вида этого пигмента, используемого в западноевропейской
живописи: голубую основную ярь-медянку, изготовлявшуюся
в винодельческих районах (например на юге Франции), где
виноградные выжимки смешивались с медными пластинками,
и зеленую нейтральную кристаллическую ярь-медянку, полу-
чаемую путем растворения медных стружек в уксусе. Такую
же зеленую медную получали, действуя на голубую основную
ярь крепким уксусом. Обе краски относятся к числу самых
нестойких. Голубая ярь быстро становится зеленой; нейтраль-
ная, зеленая ярь изменяется меньше, но тоже не остается по-
стоянной в цвете. Со временем оба пигмента в масляном свя-
зующем, а нейтральная ярь-медянка — в яичной темпере тем-
неют. В результате на картинах «старых мастеров» вместо
зеленых можно видеть коричневые листья деревьев и такие же
луга. Так как эти изменения (образование окиси меди) проис-
ходят при контакте с воздухом, в старых руководствах по
ПИГМЕ1ГТЫ
147
технике живописи рекомендовалось ярь-медянку сразу же
изолировать слоем лака.
При атрибуции картин, для определения их подлинности
очень важно знать время применения того или иного пигмента.
В этом отношении очень любопытны результаты лаборатор-
ного исследования ярь-медянки на произведениях европей-
ских мастеров XIII—XIX веков [173]. Установлено, что чаще
всего ярь-медянка встречается на картинах XV—XVII веков.
В ранней (итальянской, нидерландской и немецкой) живописи
ярь-медянка применялась исключительно как пигмент для
усиления зеленых тонов, поскольку известные тогда зеленые
пигменты (малахит, зеленая земля) или составные зеленые
не обладали необходимой насыщенностью цвета. До середины
XVI века ярь-медянка широко применялась в смеси со свин-
цовыми белилами или свинцово-оловянистой желтой как
кроющая краска. Сверху на ярь-медянку наносился слой
прозрачной лессировки, о чем неоднократно упоминается в
источниках. Например, Леонардо да Винчи пишет, что когда
хотят закончить произведение ярь-медянкой, то ее покрывают
тонким слоем алоэ, растворенным в водке; можно также расте-
реть алоэ с маслом, с ярь-медянкой или с любой другой крас-
кой. В XVII—XVIII столетиях и позже ярь-медянка использу-
ется как лессированная краска, наносимая поверх зеленой
земли. В картинах XVIII—XIX веков ярь-медянка встречается
значительно реже: живописцы XVIII века не испытывали по-
требности в ярко-зеленой краске, а в начале следующего
столетия появился более стойкий и более красивый пигмент —
изумрудная зелень.
Вступая в реакцию со смолами, ярь-медянка образует новое
соединение — медный резинат. Обычно медными резинатами
называют прозрачный ярко-зеленый лак, приобретающий та-
кую окраску за счет медных солей смоляных кислот [173].
Резинат меди широко использовался в XV—XVI веках, однако
наиболее ранний из известных рецептов его приготовления
относится к XVII веку и описан де Майерном: «Красивая
зеленая. Рецепт: смешайте 2 унции венецианского терпентина
и 1*/г унции терпентинового масла, добавьте 2 унции медянки
в кусках, поставьте на горячую золу и дайте потихоньку ки-
петь. Попробуйте на стекле, нравится ли вам краска, и проце-
дите сквозь полотно» (§ 61, см. также § 62). Медным резина-
том пользовались главным образом как лессировочной краской.
Однако применение ее оказалось пагубным: со временем из-за
окисления смоляного элемента краска теряла первоначаль-
ный цвет, превращаясь в коричневую. Этот процесс необратим,
восстановление первоначального цвета невозможно. Нужно,
однако, заметить, что подобное изменение, столь характер-
ное, например, для голландской живописи XVII века, косну-
лось картин не всех художников. Например, на поперечном
срезе частицы, взятой с зеленого занавеса на картине Мемлин-
га «Мадонна с младенцем» (лондонская Национальная гале-
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОИ
148
11 Известная с 1860 г. краска
«церулеум» — светлый ко-
бальт — по своему составу не
имеет ничего общего с церулеу-
мом Плиния.
рея), было обнаружено три зеленых слоя — слой темно-зеле-
ного цвета, состоящий из смеси ярь-медянки со свинцовыми
белилами и желтой окисью свинца (?), второй слой из тех
же компонентов, но более светлый, и третий слой чистого
медного резината, нанесенного в виде лессировки. Ближе к
поверхности зеленый слой переходит в коричневый, однако
пока зеленый подмалевок надежно защищен от соприкосно-
вения с воздухом, колорит живописи не меняется; со временем
он становится лишь немного теплее. Этим объясняется сохра-
нение зеленого цвета в произведениях ван Эйка, Рогир ван
дер Вейдена, Козимо Тура и их нидерландских и итальянских
современников (134].
По всей вероятности, Плинию было известно несколько си-
них красок. «В серебряных рудниках,— пишет он,— родятся
также краски желть (sil) и синь (coeruleum)»22 (ХХХШ,
158). В старину, продолжает он (ХХХШ, 161), было несколь-
ко видов этой краски: египетская (coeruleum aegyptium), скиф-
ская (с. scytnicum), кипрская (с. cyprium), пуцеольская
(с. puteolanum), и испанская (с. hispaniens). На аналогич-
ные источники получения синего пигмента — кианоса (египет-
ского, скифского, кипрского и др.), примерно за триста пять-
десят лет до Плиния указывал Теофраст. Что же это были за
пигменты? Пожалуй, их можно идентифицировать с азуритом,
египетской синей, натуральным ультрамарином и органической
синей. В пользу такого предположения говорит следующее.
Согласно Плинию, церулеум добывали в рудниках; стало быть,
это минеральный пигмент. А Теофраст упоминает, что кианос
встречается вместе с хризоколлой, являющейся частым спут-
ником азурита. Указание обоих авторов на кипрское и испан-
ское происхождение синего пигмента подтверждает это предпо-
ложение: Кипр и Испания еще в древности славились своими
медными рудниками, откуда и привозили, очевидно, минерал
синего цвета — азурит. Несмотря на то, что, по имеющимся
сведениям, азурит использовали в Древнем Египте еще в
период IV династии (в конце III тыс. до н. э.), пигмент этот
ни в Египте, ни в классическом мире не получил распростра-
нения [174]. В Египте, Древней Греции и Риме широко ис-
пользовали другой синий пигмент — получаемое искусствен-
ным путем синее медное стекло,— называемое впоследствии
египетской синей или александрийской фритой (александрий-
ской лазурью), секрет изготовления которой, как утверждают
некоторые авторы, был утрачен, по-видимому, в эпоху Римской
империи [175]. Что касается скифского синего пигмента, есть
все основания предполагать, что речь в данном случае идет
о натуральном ультрамарине из ляпис-лазури. В пользу этого
предположения говорит указание Плиния на то, что из скиф-
ского церулеума делалась краска четырех разборов — от свет-
лой до темной. Из всех известных синих пигментов старой
живописи только в процессе изготовления ультрамарина полу-
чали пигмент нескольких сортов, отличающихся цветом (см.
ПИГМЕНТЫ
149
Ченнино Ченнини, гл. 62). Несмотря на существующее мнение
об очень раннем исчезновании из обихода живописцев египет-
ской синей, этот пигмент в сочетании с ультрамарином был об-
наружен на христианской энкаустической иконе «Сергий и
Вакх», датируемой VI—VII веками23.
Возможно, что под краской coeruleum следует понимать
также и пигмент, получаемый осаждением сока растений на
минеральную основу, поскольку Плиний отмечает, что пере-
численные им пигменты «окрашиваются и сего ради варятся в
собственной траве из коей вбирают в себя сок». Уже давно
было высказано предположение, что речь в данном случае
идет о растении, называемом Витрувием Isatis, или вайда,
из которого извлекалось синее красящее вещество, известное
в Европе под названием индиго24. Индиго упоминается во всех
средневековых трактатах, книгах по живописи эпохи Возрож-
дения и в сочинениях XVII века. Этот растительный пигмент
использовался самостоятельно и в смесях с желтыми, напри-
мер с аурипигментом (Теофил, кн. I, гл. 14) для получения
зеленой. В эпоху средневековья индиго привозили из Индии.
«Индиго своим названием показывает само, где оно родится»,—
говорится в трактате Ираклия (кн. III, гл. 52).
Ассортимент красок, которыми пользовались художники пер-
вого тысячелетия нашей эры, изменялся очень незначительно.
Так, Луккский манускрипт (VIII в.), кроме свинцовых белил
(psimittin), получаемых согласно древнейшим рецептам (по
списку Муратори [27], рецепты 32 и 70) и аурипигмента (ре-
цепт 48), упоминает пурпур, или конхилий (conchylium), на-
зываемый так по «имени» добываемой морской раковины.
«Конхилий содержит в себе пурпур вместо крови. Красная
кровь этого багряноносного животного дает пурпурную крас-
ку» (рецепт 83). Там же фигурируют уксуснокислая медь —
ярь-медянка (jarim) (рецепты 70 и 120) и зеленая земля
(prasinus terra) (рецепт 50 и 81). Краска синильник (cyanus),
добываемая «из морских и наземных цветов и трав, применя-
ется, сохраняя свои свойства, всеми художниками при роспи-
си стен, дерева, тканей, кож» (рецепт 72). Синяя краска —
лазурь (lazuri) делалась из лепестков фиалок, которые сушили,
растирали, вываривали (рецепт 75), после чего осаждали на
минеральную основу, например мел. Впервые в Луккском ма-
нускрипте упоминается искусственная киноварь — cinnabarim,—
получаемая соединением серы и ртути (рецепты 70 и 119).
Способ ее приготовления, открытый, по-видимому, в Китае,
через арабов попал в Европу и в VIII веке был там, очевид-
но, еще новинкой. Еще два рецепта приготовления искусствен-
ной киновари содержит список «Маррае Clavicula», датируе-
мый 800-м годом2 .
Почти никаких новых красок не появилось и в последующие
три-четыре столетия. В наиболее полном сборнике рецептов
средневековья — в «Записке» Теофила (начало XII в.)—на-
званы следующие пигменты. Из приготавливаемых искусствен-
” В статье о реставрации
этой иконы медная египетская
синяя ошибочно названа как
«смальта—силикат кобальта-
кыия, представляющая собой
измельченное кобальтовое стек-
ло» (Г. 3. Быков а. Рестав-
рация энкаустической иконы
Сергий И Вакх» VI-VI1 вв. —
«Художественное наследие*,
т. 2 (32). 1977, с. 131».
14 См., например, примечание
к этому параграфу Плиния, сде-
ланное Гардуеном. издавшим
«Натуральную историю» но
Франции при Людовике Х1\
(см. перевод Плиния, сделаннын
В Ссвсргиным; раздел Coeru-
leum). Лаури трактует это место
как усиление цвети некоторых
минеральных пигментов, но при
этом спранс;1лнво выражает
сомнение: «Возможно, это и
делалось, но маловероятно»
|185, гл. IV]. Важнейшие инди-
гоносные растения — индийская
индигоноска — Indigofera
tinctoria и вайда — (satis
tinctoria. Индиго из индиго-
носки широчайшим образом
использовалось во всех странах
Азин. Вайда культивировалась в
Европе на крупных плантациях,
но не выдержала конкуренции
с ввозимым с востока индию.
“ Об отличии искусственной
киионарн от природного пиг-
мента. способах приготовления
в различные эпохи, особенно-
стях и свойствах, а также мето-
дах идентификации см. в статье:
R. J. G е 11 с п s, R. L. Feller
and W. Т. С h a s е. k'crnii/itm and
cinnabar. — “Conservation",
v. 17, N 2, 1972. p. 45—69.
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОИ
150
“ Sil pressum у Плинии
Рубисй или рубрикой (rubrics)
Плиний называет красную же-
лезную землю (XXXV, 33 и 35).
” Пигмент отождествляют с
зеленой землей — глауконитом,
хоти некоторые исследователи в
этом сомневаются, а другие это
тождество отрицают |177].
» Вастцольд называет два
источника X и XII ев., показы-
вающих. что ляпис-лазурь им-
портировалась в Европу еще в
начале средних веков (S. W a s t-
z о I d. Svstematisches Verzeichnis
der Farbnamen. — “Munchner
Jahrbuch der bildenden Kunst ',
B. 3—4. 1952/53. S. 150—15K)
>• Исторические данные о
лазурите — его сортах, место-
рождениях и способах обра-
ботки — по восточным тракта-
там XU-XVII вв. см. в работе
Г. П. Михалевич. Сведения о
лазурите в персидской минера-
логической литературе XII
XVII вв — «Художественное
наследие*, т. 2 (32). 1977,
с. 194—202.
м Натуральный ультрамарин
был обнаружен при анализе
пигментов романской росписи,
выполненной около 1200 г. (см
Е. Dcnningcr. Pig-
mentuntersuchungen an den Male-
reien der romanischen Holzdecke
von St. Michael zu Hildesheim. —
Maltechnik", 1969. N 3, S. 79—
XI
ным путем: свинцовые белила и сурик (кн. I, гл. 44), кино-
варь (гл. 41), ярь-медянка — «зеленая соль», «испанская зеле-
ная» (гл. 42 и 43). Из органических — шафран, индиго, кер-
мес (кармин) и другие. Среди натуральных фигурируют аури-
пигмент и известные издавна цветные земли: синопия, охра
(пережигая которую, получают рубею 26—кн. I, гл. 3), пра-
з-инь (prasinus). О последней Теофил пишет, что она «есть
как бы смесь, похожая и на зеленую и на черную краску;
...она не растирается на камне, но, будучи положена в воду,
распускается... Ее полезно употреблять как зеленую краску
для работы на сырой штукатурке» (кн. I, гл. 2)27.
В разделах, посвященных живописи на пергаменте — миниа-
тюрам (кн. I, гл. 14) и изображению одежд на стене (кн. I,
гл. 15), Теофил называет синюю краску лазурь (lasur). На
основании исследований последних лет—историко-филологи-
ческих сопоставлений различных средневековых текстов и
изучения красок, взятых с произведений средневековой живо-
писи,— можно считать доказанным, что упоминаемая в «Запис-
ке» лазурь — не что иное, как натуральный ультрамарин, при-
готовливаемый из минерала ляпис-лазурь, привозимого в Ев-
ропу еще задолго до Теофила28. Из далекого Бадахшана,
расположенного на территории современного Афганистана,
привозили в Европу полудрагоценный камень, который персы
и арабы называли al lazoard, а европейцы — ляпис-лазурь29.
Изготовленную из этого минерала краску чистого синего цвета
называли в Европе azurrum ultramarinum (176]. «Azzurro
добывается из минералов,— пишет Филарете (1464 г.).— Она
привозится из-за моря, почему и называется ultramarin»
(37, с. 126]. Натуральный ультрамарин в XIII—XVI веках
был одной из самых любимых живописцами синих красок.
Особенно широко его применяли в XIV и первой половине
XV века, причем в Италии чаще, чем на севере. Исследования
настенной живописи в Северной Европе (например в Дании)
на территории, которая все более прочно связывается с име-
нем Теофила, подтверждают широкое применение натурально-
го ультрамарина в период раннего средневековья и его исчез-
новение там с концом романского периода (177]30. В конце
XVI и в XVII веке упадок производства наиболее распростра-
ненного синего пигмента — азурита (см. ниже) привел к по-
вышению спроса на дорогой ультрамарин. Цена его в связи с
этим возросла настолько, что, например, в Испании в это
время им вообще не пользовались. «Синий ультрамарин,—
писал в конце XIV столетия Ченнини (гл. 62),— краска благо-
родная, прекраснейшая и совершеннейшая из всех красок,
которой нельзя нахвалиться». О достоинствах приготовляемой
из ляпис-лазури краски де Майерн говорил: «Это — бриллиант
из всех красок благодаря его никогда не увядающему совер-
шенству (§ 169). А издававшийся в начале XIX века в Петер-
бурге «Технологический журнал» писал: «Живопись имеет
одну токмо синию краску, на прочность и чистоту которой
ПИГМЕНТЫ
151
полагаться можно: сия краска называется ультрамарином;
но дороговизна ея позволяет употреблять ее токмо на миниа-
тюрную работу, особливо с тех пор, как лазуревой камень,
из которого она приготовляется, сделался весьма редким»
[178]3*. С появлением в конце 20-х годов XIX века искусст-
венного ультрамарина натуральный пигмент быстро вышел из
употребления32.
В трактате Ираклия, кроме красок «для письма книг», полу-
чаемых вывариванием и последующим осаждением на мине-
ральную основу сока различных трав и цветов (кн. I—Ш)33,
названы те же свинцовые белила и получаемый из них сурик
(кн. III, гл. 36), ярь-медянка (кн. I, гл. II и кн. III, гл. 38,
39), известная по сочинению Плиния черная (atramentum)
(кн. III, гл. 53), пурпур (кн. III, гл. 54), аурипигмент (кн.
III, гл. 40), киноварь и разнообразные цветные земли (кн. III,
гл. 56—58). Наконец, в 50 и 51 главах третьей книги тракта-
та Ираклия упоминается синяя краска azurum, неправильно
называемая некоторыми авторами азуритом [22, с. 53]. Вместе
с тем приводимый Ираклием в 51 главе способ термического
испытания этой краски не оставляет сомнения в том, что здесь,
так же как и у Теофила, речь идет об ультрамарине из
ляпис-лазури34. Из растительных красок, перечисляемых в
трактате Ираклия, широкое распространение в европейской
живописи начиная со средневековья получила прозрачная
красная краска — бразильский лак, получаемая вывариванием
древесины бразильского дерева (кн. III, гл. 34) 35.
Известный интерес приводимыми сведениями о красках пред-
ставляет небольшая рукопись XIII—XIV веков из собрания
библиотеки г. Эрфурта (Германия). Двадцать параграфов это-
го манускрипта (MS. Amplonius , quarto, 189) представляют со-
бой выписки о красках, сделанные анонимным автором из раз-
личных источников [179]. Кроме уже известных, этот сборник
содержит несколько новых рецептов приготовления медных си-
них пигментов. Наиболее простой способ (§ 2) состоял в том,
что медный сосуд с негашеной известью, залитой крепким ви-
ном, ставили в темное место, а некоторое время спустя снима-
ли «верхнюю часть содержимого, которая будет синего цвета».
Синий пигмент более высокого качества получали с серебряных
пластин: медный сосуд с виноградными выжимками накрывали
серебряной пластинкой, сверху клали еще слой выжимок и
вновь накрывали серебряной пластинкой. После того как сосуд
стоял 3—4 дня в тепле, с серебра снимали синие кристаллы
(§ 3). Если положить в бронзовую колбу немного квасцов и,
влив туда крепкого уксуса, поставить ее в сырое место, то че-
рез две недели можно «получить синюю краску, которая не
будет отличаться от первосортной, если не считать того, что при
погружении в нее раскаленного докрасна железного прута она
изменит свой цвет» (§ 4). Последнее обстоятельство указывает
на то, что автору был известен и лучший синий пигмент —
натуральный ультрамарин, так как лишь он один из всех из-
>’ Высокая стоимость ульт-
рамарина объяснялась дорогим
исходным сырьем, сложностью
обработки и ничтожным коли-
чеством получаемого пигмента.
По свидетельству Ченнини
(гл. 62), лучшие сорта лазури в
его время стоили по 8 дукатов
за унцию (29,9 г). В письме
Якобу Геллеру Дюрер писал
(1508), что 1 фунт ультрамарина
можно с трудом достать за
100 гульденов, а уиция его сто-
ит нс меньше 10—12 -дукатов
(120, с. 79—80]. Валентин
Больц (1549) писал, что нату-
ральный ультрамарин редко
можно встретить в Германии.
В 1593 г. унция ультрамарина
стоила в Венеции 60 скудн, а
в 1773 г. в Париже — 96 лив-
ров (37, с. 429]. По свидетель-
ству Вальполя (228. с. 197], ко-
роль подарил Ван Дейку
ультрамарин, заплатив за него
свыше 500 фунтов. Лавров (198,
с. 206] указывает, что во всей
Европе за год расходовалось нс
больше четырех фунтов ультра-
марина.
’2 Как указывает Плестерс
(175], некоторые англнйскис
фирмы продолжали поставлять
натуральный ультрамарин
вплоть до 1912 г., а фирма Вин-
тор и Ньютон продолжает
держать на складах натураль-
ный ультрамарин к услугам
«самых богатых живописцев,
либо злостных фальсификато-
ров«. Наиболее полные сведе-
ния об использовании натураль-
ного ультрамарина в живопи-
си, о его свойствах, приготовле-
нии и методах исследования см.
в указ, работе Плестерс и в ра-
боте: R. G. G е 11 е n s. Lapis
Lazuli and Ultramarine in
Ancient Times. — “Alumni",
v. 19. 1950. p. 342—357.
м Подробный перечень кра-
сок (в том числе и раститель-
ных), употребляемых в книжной
живописи, приведен в работах
Мокрецовой и Rooscn-
Rungc (см. примеч. 33 к
гл. I).
14 В названиях синих красок
издавна существовала не мень-
шая путаница, чем в названиях
красных. Это объясняется тем.
что авторы руководств по жи-
вописи обычно указывали нс
состав, а цвет краски, например,
лазурь, понимая под этим назва-
нием совершенно разные синие
пигменты. Постоянно путали
в эпоху Возрождения ультрама-
рин из ляпис-лазури (azzurro
ultramarino) н горную синию
(azzurre della Magna). «Пер-
нети, — пишет Бергер. — иден-
тифицирует, например, пепель-
ГЛАВА б
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
152
ную синюю с эмалевой синей
(смальтой) и с искусственной
турью, которая пол названием
'email'* приво|илась и» Голлан-
дии в тонко стертом виде. Сорт,
импортируемый из Германии,
был грубее и назывался "azur
a poudre"; она была дешевле
и меньше похожа по цвету на
ультрамарин. чем названная
выше. ...По-видимому, часто
смешивали медную лазурь
(Bergblau — горная, мине-
ральная синяя) с лазурным
камнем (ультрамарин). ...Шефер
(Нюрнберг. 1669) приводит и
своем списке красок отдельно
лазурную синюю и минераль-
ную (горную) синюю; послед-
няя также встречается под
названием пепельной синей...» и
г. д. (37, с. 429). Эта неразбери-
ха была характерна и для самих
живописцев. Например. Голь-
бейн, восхваляя качество ляпис-
лазури. утверждал, что в каче-
стве синего пигмента пользует-
ся только ею. тогда как исследо-
вания показали, что на самом
деле он использовал только
а зурит (134).
м Красный. или бразиль-
ский лак, широко применявший-
ся и живописи в качестве пиг-
мента, получали путем вывари-
вания красной древесины дере-
вьев семейства Lcguminotac.
например красного дерева,
фернамбукового и других, со-
держащих красящее вещество
бразилеин, окразззнваюзций при
растворении воду в розовато-
красный цвет и имеющий
оранжевую флуоресценцию.
Название «бразильское» проис-
ходит. очевидно, от слова braza —
огненное пламя В Европу эти
экзотические виды деревьев
попадали с Цейлона, из Индии
н Африки. Из Индии и с Цейло-
на привозили и сандаловое
дерево, содержазцее красязцее
вещество санталин. После
открытия Америки, оттуда
стали привозить, помимо упо-
минавшихся видов древесины,
камззезиевос дерево, содержащее
красязцее вещество гематеин.
1,1 В Луккском манускрипте
неоднократно ($ 13, 21 и др.)
упоминается краситель, имену-
емый лулак (lulacim). В § 51
сказано: «Лулак (lulax) состоит
из земли и трав», что подразу-
мевает растительную краску,
осажденную на минеральную
основу. См. также § 76 и § 121,
в которых сказано: «лулак ин-
дийский».
вестных тогда синих пигментов выдерживал такое испытание
(см. Ираклий, кн. III, гл. 51). Получаемый описанным выше
способом синий пигмент известен сегодня под названием голу-
бой вердитер (blue verditer), или бледно-синяя — основная
углекислая медь типа азурита [174].
О природной синей краске—азурите — сообщает Неаполи-
танский кодекс XIV века. Наряду с «самой лучшей синей»—
ультрамарином из ляпис-лазури — автор этого сочинения назы-
вает (гл. IX) «голубую, получаемую из камня., находимого в
Германии»—Azzurium de Alemania. Минерал азурит, который
знали еще в глубокой древности, известен в литературе под
многими названиями — немецкая синяя, горная синяя (голу-
бая), немецкая лазурь и др. По некоторым данным, ведущим
поставщиком азурита до середины XVII века была Венгрия
(в трактате итальянца Ломаццо 1590 г. азурит фигурирует
как «венгерская» и «немецкая» синяя). После того как часть
Венгрии попала под власть Турции, венгерский азурит перестал
поступать на европейский рынок. Многочисленные исследова-
ния Лаури [180, 181] и исследования последних лет [175]
не обнаружили присутствия азурита в европейской живописи
старше XIII столетия.
Не содержит новых сведений о пигментах, несмотря на весь-
ма позднюю редакцию, и «Ерминия» Дионисия. Помимо упо-
минания семи красок (§ 16—19/12—15): белой, черной, умбры,
болюса, охры, охры желто-красной, зеленой, употребляемой
в стенной живописи, Дионисий приводит способы приготовле-
ния искусственных красок. Белая (или плакун)—приготовляе-
мые традиционным способом свинцовые белила (§ 44/32);
вардарамон, или ярь-медянка — уксусно-кислая медь, изго-
товляемая по известным рецептам (§ 42/34); киноварь, полу-
чаемая соединением серы и ртути (§ 43/35). Известны по дру-
гим источникам и способы получения некоторых органиче-
ских красителей — лака из кармина (§ 41/36 и синелы (Лу-
лак)36, или индиго (§ 65). В параграфах 45 и 46/38 и 39
описаны два способа приготовления лазури — вываркой синих
ниток с последующим осаждением раствора на минеральную
основу и взаимодействием гашеной извести с уксусом в мед-
ном сосуде — способ, известный по многим рукописям.
Трактаты средневековых авторов, содержащие довольно
подробные сведения о красках, не могут быть привязаны к
какому-либо определенному отрезку времени или территории.
Списками с сочинений Ираклия, Теофила и других авторов
пользовались живописцы и ремесленники многих европейских
стран. На протяжении нескольких столетий черпали они из
них сведения и о приготовлении красок. Таким образом, на
основании этих источников можно говорить о «палитре» ев-
ропейских живописцев средневековья в самых общих чертах,
не подразделяя ее хронологически и по национальным школам.
Наиболее точные сведения о применяемых в прошлом красках,
локализованные хронологически и топографически, могут быть
ПИГМЕНТЫ
153
получены только при анализе картин. В качестве примера та-
кого исследования ниже приведены два случая исследования
пигментов на произведениях итальянской живописи XIV века,
подтверждающие сведения письменных источников.
В построении красочного слоя «Маэсты» Дуччо (1308—
1311) использованы краски шести цветов — белого, синего,
зеленого, красного, черного и коричневого (72]. Микрохимиче-
ский анализ и определение оптических характеристик пигмен-
тов показали, что ими являются: свинцовые белила, ультра-
марин из ляпис-лазури, зеленая земля и малахит, розовый лак
из марены или сходный органический краситель, красная зем-
ля и киноварь, органическая черная. Очень интересные данные
о пигментах были получены при изучении центральной части
триптиха Паоло Венециано «Богоматерь с младенцем», дати-
руемой 1354 годом. Исследование мазков чистой краски, поло-
женных художником на грунт под деревянным обрамлением,
позволило установить состав пигментов, используемых этим
живописцем 1182]. Синей краской оказался чистый ультрама-
рин из довольно грубо растертой ляпис-лазури. Зеленая была
идентифицирована с малахитом, пигментом, называемым Чен-
нини verde azzurro. Красная была определена как краплак.
Другая краска, гранатового оттенка,— тоже органического
происхождения, определить которое более точно не удалось.
Коричневая, как и следовало ожидать, была составной —
смесью красной охры и толченого угля. Черная краска была
продуктом органического происхождения; она использовалась
как примесь для утемнения красных и синих тонов одежды.
Несколько иначе обстоит дело со сведениями о пигментах в
книгах по живописи, написанных начиная с XV века. Извест-
ны не только авторы этих сочинений, время и место их со-
здания, но и то, чью художественную практику они обобщают.
Наиболее полные сведения о пигментах, применявшихся в
живописи на рубеже XIV—XV веков в Италии, содержит
«Трактат о живописи» Ченнино Ченнини. Со всей обстоятель-
ностью средневековой традиции Ченнини не только перечисля-
ет краски, которыми пользовался он сам и его предшествен-
ники, но сообщает рецепты их приготовления, говорит об их
достоинствах и недостатках.
Нс только химический состав пигмента, но и особенности
его помола свидетельствуют о времени создания произведения.
Еще в начале нашего столетия было установлено, что частицы
пигмента в красках старых картин много грубее, чем в произ-
ведениях, более близких к нам по времени [183, 184]. Вели-
чина частиц одних и тех же пигментов в старой живописи
составляет примерно 8—12 мк, а в новой — лишь 0,1—3 мк37.
Поэтому в описании красок Ченнини следует обратить особое
внимание на указания о стирании пигментов. Прежде чем сти-
рать пигмент со связующими для приготовления краски, его
сначала перетирали с водой. «Растирай краску полчаса, час
или сколько захочешь; но знай, что если бы ты ее тер год,
” Крупный помол пигментов
не был следствием технических
трудностей. Исследования по-
казали. что трудностираемые
минеральные пигменты часто
оказываются мелкодисперсны-
ми. тогда как менее твердые
пигменты имеют более круп-
ный помол. Несомненно при
помоле учитывались оптические
свойства приготовляемых кра-
сок, что при многослойной сис-
теме живописи было решающим
в достижении определенного
колористического эффекта.
Крупнозернистым характером
старых пигментов Лаури объяс-
нял цветовую насыщенность
многих средневековых миниа-
тюр 11 »Я>. с. 331).
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ
154
*• Фальсификация красок
имела место на протяжении
всей истории живописи. Еще
во времена Плиния одна и>
считавшихся тогда лучших кра-
сок — красная земля с Лемно-
са, которую называли «печат-
ною землею» (tetra sigillata). так
как во избежание подделки
она продавалась запечатанной,
сама использовалась для под-
делки более дорогой красной
краски — миния. К киновари
подмешивали козью кровь и ря-
биновый сок; ярь-медянку фаль-
сифицировали. подмешивая к
ней растертый мрамор, сапож-
ный купорос (Atramentum Su-
torium — возможно, железный
купорос) и другие вещества.
Горную синюю фальсифици-
ровали осажденными на мел
вываренными в воде сухими
фиалками и т. д.
” В первом случае речь идет
об извлечении из окрашен-
ной ткани, очевидно, кармина —
кермеса, а во втором, по-види-
мому, — о бразильском лаке.
краска становилась бы все чернее и лучше»,— пишет Ченнини
о приготовлении черной краски (гл. 36). Однако это не уни-
версальный рецепт. Некоторые пигменты, напротив, не рекомен-
довалось стирать очень мелко: «Я скажу тебе, какие краски
наиболее тонкие и какие наиболее грубые и неприятные; какие
требуют того, чтобы их терли или мешали мало, какие — боль-
ше; ...и все это потому, что краски различны не только по
цвету, но и видам связующего и растирки» (гл. 35).
Черные краски приготовлялись трех видов: земляная, лам-
повая копоть и пережженная виноградная лоза. Последняя,
по словам Ченнини, «черна и тоща и является совершеннейшей
из употребляемых красок» (гл. 37).
Красных красок во времена Ченнини знали несколько. Преж-
де всего это уже известная синопия, которую также называют
и порфиром (porfido). Она хорошо стирается, и чем больше
ее трешь, тем тоньше она становится. «Она хороша для картин
на дереве и на стене» (гл. 38). Из лучшей наиболее светлой
синопии составляли телесный колер при работе in fresco,
смешивая ее с известковыми белилами. Как ни странно, эту
краску называли также чинабрезе (cinabrese). Очевидно, это
произошло потому, что, как пишет Ченнини (гл. 39), при изо-
бражении ею одежд на стене они «кажутся киноварными
(dicinabro)». Знает Ченнини и искусственную красную — ки-
новарь (cinabro). Однако он считает, что нет смысла тратить
время на ее приготовление и рекомендует покупать ее готовой
у аптекарей, но не толченой, так как к ней часто подмешивают
сурик и кирпич, а кусками, и стирать пигмент самому38.
Чем больше тереть киноварь, тем лучше она становится. «Так
если бы ты ее тер ежедневно в течение 20 лет,— пишет Чен-
нини,— она все время становилась бы лучше и совершеннее».
Лучше всего эта краска для работы на доске (гл. 40). Дру-
гая искусственно изготовляемая краска — это сурик (minio),
пригодный только в живописи на досках, так как, по мнению
Ченнини, на стене, на свету он становится черным (гл. 41).
Как уже говорилось, растительную краску «драконову кровь»
Ченнини не рекомендовал применять в живописи. Зато с боль-
шой симпатией он отзывался о другой красной, называя ее
лаком (lacca). Ее покупали в готовим виде, а получали путем
извлечения из обрезков шелковых и шерстяных тканей. Однако
еще лучше готовить красный лак самому из гумми (gomma).
«Этот лак всегда превосходен... цветом же он напоминает
кровь» (гл. 44) 39.
Из желтых на первом месте идут охры — светлые и темные.
Их стирают с чистой водой, причем они требуют, чтобы их
«терли порядочно, так как от этого они становятся все совер-
шеннее» (гл. 45). «Приятного мягкого желтого цвета» краска
джаллорино (giallorino). Она стирается с чистой водой, но ее
не следует тереть долго. «Мне кажется,— заключает Ченни-
ни,— что эта краска собственно,— камень, происходящий из
вулканических вершин гор, поэтому я и говорю тебе, что эта
ПИГМЕНТЫ
155
краска искусственная, но не химическая» (гл. 46). Желтая
краска под тем же названием40 встречается в сочинениях мно-
гих итальянских авторов эпохи Возрождения. Называет ее,
например, в «Книге о живописи» (гл. 513/520) Леонардо да
Винчи. В Болонском манускрипте («Segreti par colori»)
[8, т. 2, с. 529], относимом Меррифильд к первой половине
XV столетия, среди прочих имеется два рецепта: один (272)
касается приготовления стекла для четок, а другой (273)—
желтого пигмента giallolino. «Для приготовления giallolino
для живописи,— говорится в рецепте 273,— нужно взять два
фунта обожженного свинца и олова, то есть два фунта этого
стекла для четок, 2‘/2 фунта сурика {minium] и 1/2 фунта
песка из Валь д’Арно очень тонко истолченного; заложить все
это в печь и оставить, чтобы все само по себе очистилось
(стало прозрачным] и получится великолепная краска».
Отрицая возможность применения желтой свинцовой фрнти
в масляной живописи, Меррифильд считала, что итальянские
мастера XV—XVI веков и более позднего времени пользо-
вались краской, известной как неаполитанская желтая, но
двух разных видов — природным минеральным пигментом вул-
канического происхождения, о котором писал Ченнини, и
искусственным пигментом, состоящим из соединений свинца
и сурьмы, известным и сейчас. Отождествлял краску джалло-
рино (или джаллолино) с неаполитанской желтой и Мериме.
После работ Мериме и Меррифильд считать джаллорино
неаполитанской желтой стало традицией [14, т. 8, с. 248]4
Вместе с тем уже де Вильд предполагал различие этих пиг-
ментов, считая, тоже ошибочно, что джаллорино является,
возможно, разновидностью охр [44]. Около 1940 года было
установлено, что часто встречающийся в картинах мастеров
XV—XVII веков желтый пигмент представляет собой свинцово-
оловянистое соединение (свинцовый станнат), не являясь,
следовательно, сурьмянокислым свинцом (неаполитанской жел-
той), как считали раньше (186, 187]. Работы, проведенные в
наши дни, подтвердили эти выводы. Среди многочисленных
картин итальянских мастеров, включая живопись XVII века,
были обнаружены лишь традиционные желтые пигменты (ох-
ры, аурипигмент) и свинцово-оловянистая желтая, которая
одна лишь могла быть идентифицирована с джаллорино. Что
касается неаполитанской желтой, самый ранний случай ее
применения связан с исследованием картины, датируемой
концом XVII века [188]. Все произведения живописи и поли-
хромной скульптуры, на которых была обнаружена свинцово-
оловянистая желтая, датируются с 1300 по 1750 год. Чаще
всего она использовалась в XV—XVII веках. В первой поло-
вине XVIII столетия она встречается реже, а во второй поло-
вине не встречается вовсе42. Химическим путем во времена
Ченнини готовили и другую желтую — орпименто (orpimen-
to) — сернистый мышьяк, краску, которую Плиний знал как
натуральную под названием аурипигмент. Очень ядовитая,
44 Giallorino. giallolino, gialdo-
Itno — от giallo — желтый.
41 См., например: Е. R а-
е h I rn а п п. Mikrochemische Un-
tersuchungen uber die gelbe Far-
be. — ’•Museumskunde'*, B. 10.
N I, 1914; называют джалло-
рино неаполитанской желтой
Лужсцкая в переводе трактата
Ченнини (М, 1933), Киплнк,
Виннер (во всех своих работах)
и другие авторы.
41 Более подробные сведения
о свинцово-оловянистом пиг-
менте — истории его повторно-
го открытия, использовании в
живописи, химических характе-
ристиках и пр. — см. в работах
кюна |1КЯ|.
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
156
*J В отличие от Ченнини. Фи-
ларете принадлежал уже к числу
автором, разделявших совер-
шенно иной взгляд на книги
по искусству. Он откровенно
признавался в незнании техни-
ческих вопросов, что хорошо
видно и при рассмотрении при-
водимого им списка красок.
Среди красок, известных Фила-
рете. заслуживает интереса
(ишь упоминание желтой из
свинца, способ приготовления
которой ему. олнако нс известен
|37.с. 126).
она была «самого мягкого желтого цвета и больше чем какая-
либо другая краска похожа на золото». Ее смешивали только
с клеем. Стирается она с большим трудом, но тереть ее надо
как можно тоньше (гл. 47). Реже применялся, так как был
тоже очень ядовит, уже знакомый нам пигмент—реальгар
(risalgaНо), относимый почему-то Ченнини (гл. 40) к группе
желтых красок. Из желтых лаков Ченнини называет шафран
(гл. 49) и «нежную краску» арцика (arzica)—желтый лак из
резеды, наиболее употребимый во Флоренции (гл. 50).
Среди зеленых Ченнини называет натуральную зеленую
землю (verdeterra), которую нужно тереть как можно мельче
(гл. 51). К «полунатуральным» он относит зеленую лазурь
(verde azzurro) — углекислую медь, приготовляемую из немец-
кой лазури — azzuro della Magna (гл. 52). Краску покупали
готовой, стирая с яичной темперой. Иногда ее смешивали с
джаллорино. Стирать ее надо не сильно, так как r противном
случае она становится «тусклой и пепельной». Традиционным
путем готовили ярь-медянку (verderame) (гл. 50). Кроме смеси
немецкой лазури с джаллорино, Ченнини описывает и другие
составные зеленые: смесь азурита и арцики (гл. 54), орпимен-
то (аурипигмента) и индиго на клеевом связующем (гл. 53),
орпименто и ультрамарин (гл. 55), смесь зеленой земли со свин-
цовыми белилами (гл. 57).
Из белых красок, употребляемых в станковой живописи, Чен-
нини называет лишь свинцовые белила. Приготовляются они
уже известным нам способом, а тереть их надо «чем больше,
тем лучше» (гл. 59).
Синий пигмент станковой живописи — это азурит или немец-
кая синяя (azzuro della Magna)—натуральный пигмент,
встречающийся около серебряных жил. Для фона его стирают
грубее, для одежд и зелени —тоньше. Добывали азурит в Гер-
мании и в Сиенской области (гл. 60). «Как бы несколько вы-
цветшую синюю, похожую на немецкую лазурь» получали,
смешивая тонкостертое индиго со свинцовыми белилами. «Эта
краска, похожая на лазурь, требует смешения с клеем» (гл. 61).
Подробнейшим образом описывает Ченнини ультрамарин, крас-
ку, которая не только украшает живопись, но и приносит
честь живописцу. «Просеивай и толки (ляпис-лазурь] по мере
надобности; заметь, однако, что чем тоньше ты его обработа-
ешь, тем нежнее будет лазурь, но уже не столь прекрасного
фиолетового и темного цвета. Более тонкая стирка полезнее
миниатюристам, а также для писания одежд с пробелкой»
(гл. 62).
Краски, описываемые Ченнини, были характерны не только
для XIV, но и для XV века. Во всяком случае, трактат Фи-
ларете (1464) не называет ни одного пигмента, который бы
не упоминал Ченнини43. В книгах об искусстве XVI века ука-
зания о красках, в связи с потерей интереса к техническим
вопросам, носят случайный характер. В эпоху, когда заклады-
вались основы многих наук, когда возникали различные теории
ПИГМЕНТЫ
157
и гипотезы, объясняющие те или иные явления природы, теоре-
тиков искусства, в качестве которых выступали итальянские
архитекторы, скульпторы и живописцы, меньше интересовали
практические вопросы. Поэтому все сочинения по живописи
начиная с Филарете основное внимание уделяют не описанию
красок, а теории цвета. Плиний приписывал древним грекам
знание красок четырех цветов, а своим современникам —
шести. Это же количество не изменилось до середины XV ве-
ка — все те ж*е шесть цветов: красный, желтый, зеленый, си-
ний, белый и черный называет и Филарете, хотя подчеркивает,
что в смесях они дают новые цвета. Леонардо да Винчи назы-
вает уже восемь цветов, добавляя оранжевый и фиолетовый.
«Больше натуральных красок не существует»,— пишет Лео-
нардо (§ 136). Об искусственных, то есть получаемых химиче-
ским путем красках, он ничего не говорит, хотя и сознает их
необходимость для приготовления составных красок различ-
ных оттенков44. Мало что прибавляет к этому и сочинение Ва-
зари. Говоря о произведениях живописи второй половины
XIV—XV веков, он замечает: «Краски же для этих досок брали
минеральные, изготовлявшиеся частью алхимиками, частью
же добываемые в земле» («О живописи», гл. VII). В биогра-
фии Аньоло Гадди, учителя Ченнини, где Вазари весьма пре-
небрежительно отозвался о сочинении последнего, он пишет,
что Ченнини не упоминает о некоторых, «может быть, не упо-
треблявшихся тогда земляных красках», среди которых Ваза-
ри называет «умбрийскую землю, светлую желтую пасту для
фресок и масла и некоторые прозрачные зеленые и желтые,
которых не было у живописцев того времени».
Наиболее полный перечень красок итальянских мастеров
XVI века принадлежит Рафаэлю Боргини (1584). Всего Борги-
ни перечисляет 53 краски, из них 35 употребляемых в стан-
ковой (темперной и масляной) живописи. Он называет восемь
черных красок, среди них две натуральные — черная земля и
асфальт (битум), затем колокольная земля и пять красок, полу-
чаемых пережиганием органических остатков (слоновая кость,
персиковые или миндальные косточки, виноградная лоза, бу-
мажная зола с добавлением дубового угля и ламповая ко-
поть). Белая — одна, традиционные свинцовые белила. Из
шести желтых наибольший интерес представляют две (осталь-
ные те же, что и у Ченнини): джаллорино венецианская
(giallorino di Venezia), составляемая из желтой фритты
(giallo di verto), очевидно, аналогично 273 рецепту Болонского
манускрипта (напомним, что последний написан на венециан-
ском диалекте), и лучшая джаллорино (giallorino fino). Со-
временник Боргини Ломаццо в своем трактате (1590) называ-
ет джаллорино в одном случае «печным или фландрским», а
в другом —«немецким». Далее Боргини называет десять крас-
ных красок, пять из которых применялись в станковой живо-
писи. Это натуральные земли, красная охра, сурик, а также
красный лак из бразильского дерева и вывариваемый из ткани,
** «И так как мне здесь нс
хватает места, — продолжает
этот параграф Леонардо. — я
отложу обсуждение всех этих
различий до составления моего
специального труда об этом,
где это будет изложено исчер-
пывающим образом...*. Некото-
рые исследователи полагают,
что такой трактат действительно
мог быть создан, но нс дошел
до нас. См., например, у Берге-
ра [37. с. 130 J.
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОИ
158
•• Щавииский [4] ошибается.
ука1ывая. что смальта впервые
упоминается Вазари в жизне-
описании Гадди, как изобрете-
ние его времени. Ни в жизне-
описании Таддео Гадди — фло-
рентийского живописца, умер-
шего в 1366 г., ни в жизнеопи-
сании его сына Аньоло Гадди,
скончавшегося 30 лет спустя,
смальта нс упоминается. Под-
робнее о смальте, се составе,
химических свойствах, методах
исследования и случаях приме-
нения в живописи см. в работе
Мюлсталсра и Тиссена (192)
** В настенных росписях
смальта была обнаружена в
церкви Кахрис Джами в живо-
писи. йсполненной между
1325 и 1453 гт. (См.: R. Get-
tens and G. L. Stout. A
monument of Byzantine wall pa-
inting — the method of construc-
tion. — "Conservation", v. 3,
N 3, 1958. p. 107—119).
окрашенной кошенилью. Очень разнообразны зеленые, которых
насчитывается восемь. Из них три составные, о которых гово-
рил и Ченнини, остальные — натуральные земли и ярь-медянка.
Новой является фиолетовая краска, приготавливаемая из
железного купороса. Среди известных синих Боргини называет
новую краску — azzuro di smalto — смальту45. Смальта —
это порошок тонко или грубо измельченного калийного стекла,
окрашенного небольшим количеством окиси кобальта в синий
цвет. Химический состав смальты может значительно меняться
из-за наличия различных примесей, придающих пигменту тот
или иной оттенок синего цвета. С увеличением содержания
окиси калия уменьшается устойчивость смальты. Этим объяс-
няется, что некоторые ее образцы со временем изменяют свой
цвет — интенсивный синий становится более бледным, серова-
тым [189, 190], Согласно некоторым данным, использование
смальты в качестве пигмента в живописи было европейским
изобретением. Ее открытие относят к 1540—1560 годам и
приписывают К. Шуреру — богемскому изготовителю стекла.
Вероятно, за несколько веков до этого смальту знали на
Ближнем Востоке. Во всяком случае, кобальтовые руды для
окрашивания стекла использовали в Древнем Египте. Известна
была смальта и венецианским стеклоделам XV века: окраши-
ваемое в синий цвет кобальтовое стекло начали изготовлять в
Венеции в 1443 году [ 191 ]. Однако способ его производства дол-
гое время хранился в тайне. Во всяком случае, в станковой
европейской живописи XIV — первой половины XV века смаль-
ту, по-видимому, не использовали, так как в распоряжении
живописцев были такие великолепные синие пигменты, как
ультрамарин и азурит46. Когда же эти пигменты стали трудно-
доступны, европейские живописцы стали применять порошок
смальты. В XVI веке смальту уже изготовляли в Германии и
в Нидерландах, причем, по-видимому, ее использовали не толь-
ко на месте производства. Так, Ломаццо в перечне красок,
которыми пользовались «первые художники» его времени,
называя смальту, добавляет: лучшая — фландрская. С 1605
года смальту производят в Англии [192] и особенно широко в
Германии, где в 1660-х годах четыре фабрики, расположенные
в Саксонии, объединились в одну компанию по производству
синих смальтовых красок. Вместе с богемскими фабриками
ею было выпущено множество сортов этих красок, заполнив-
ших европейские рынки (4, с. 117, 188]. Наиболее раннее про-
изведение, в котором была обнаружена смальта, датируется
серединой XV века, а следующее — 1483-м годом. Основная же
масса таких картин относится ко второй половине XVI и к
XVII столетиям. С XVIII века, особенно после открытия бер-
линской лазури, смальту практически не использовали.
Помимо ставших традиционными составных зеленых красок,
в XVI веке появляется составная оранжевая, которую, по дан-
ным Ломаццо, получали, смешивая сурик и жженый (?) аури-
пигмент. Он же называет серию фиолетовых красок, соответ-
ПИГМЕНТЫ
159
ствующих, по Бергеру, краске caput mortuum. Это — желез-
ная фиолетовая или фиолетовая окись, фиолетовая соль, каль-
цинированный железный купорос.
Если итальянские источники позволяют получить достаточно
полное представление о пигментах, применяемых живописца-
ми XIV—XVI веков, то в отношении других стран дело обстоит
значительно хуже. До наших дней не сохранилось почти ника-
ких письменных свидетельств о технике живописи мастеров
таких художественных школ Западной Европы, как нидерланд-
ская или старонемецкая, испанская или французская. Конечно,
можно считать, как это обычно и делается, что европейские
мастера пользовались материалами, известными по итальян-
ским источникам, внося при этом незначительные коррективы
на местные природные ресурсы. В значительной мере это, по-
видимому, было действительно так. Например, француз Жан
Ле Бег [8, т. 1, с. 16—321], собравший в первой половине
XV века сведения о материалах, которыми пользовались живо-
писцы разных стран и городов, используя для этого материал
старых рукописей и сведения, почерпнутые из бесед с худож-
никами, остается в рамках известных нам материалов. То же
самое можно сказать и о книге немца Больца (Франкфурт,
1562) (41], и об изданном в Нюрнберге в следующем столе-
тии сочинении страсбуржца Шеффера (42]. Ничего нового не
сообщает и голландская книжка Батина, изданная в Дорд-
рехте в 1609 году (43]. Нельзя, однако, считать, что эти
компилятивные сборники рецептов не представляют практиче-
ского интереса. Не неся новой информации, они подтвержда-
ют гипотезу, согласно которой пигменты европейских мастеров
за пределами Италии оставались в основном теми же, что и
описываемые итальянскими авторами.
Лишь самое общее представление о красках нидерландских
и старых немецких мастеров дает «Книга о художниках» ван
Мандера (гл. XII). Рассуждая о живописной манере Дюрера,
Брейгеля, Луки Лейденского, Яна ван Эйка и их современни-
ков, ван Мандер называет и некоторые краски. Он предосте-
регает против ламповой черной, рекомендует умбру, асфальт,
кельнскую и зеленую землю; сурик, ярь-медянку и аурипигмент,
по его мнению, следует избегать из-за их ядовитости. Упоми-
нает ван Мандер смальту и киноварь; вместо массикота (оки-
си свинца, краски, которая «портится на свету») рекомендует
«хорошую светлую охру». Если в сочинениях итальянских ав-
торов в течение нескольких столетий фигурировала краска
джаллорино, то столь же неизменно в северных источниках
упоминается желтая, называемая массикот. Подобно тому как
джаллорино итальянцев ошибочно называли неаполитанской
желтой, краску массикот отождествляли с известной еще Пли-
нию желтой окисью свинца, получаемой прокаливанием свин-
цовых белил. Вместе с тем применяемая в медицине и из-
вестная по рецептам желтая окись свинца аналитически не
была обнаружена ни на одной старой картине. Напротив, во
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
160
*’ Большую часть их наты-
кают Бергер и примечаниях к
публикуемой им рукописи ле
Майсрна. Там же он приаодит
и содержащиеся в них сведения
о красках [37, с. 425 и след.).
** Голландское название
пигмента — schietgell — воз-
можно, происходит от ver-
schietgeel — выцветание жел-
того. Несмотря на то, что жел-
тый лак упоминается во мно-
гих источниках, де Вильд [44]
не обнаружил его ни в одной
картине. Возможно, это объяс-
няется несовершенством микро-
химического анализа
всех случаях исследования картин северных мастеров при
анализе желтых красок это всегда (помимо охр и аурипигмен-
та) был пигмент, содержащий свинец в соединении со значи-
тельным количеством олова. Таким образом, краска массикот
северных мастеров по своему составу тождественна джалло-
рино итальянцев [186, 188].
Хотя других красок, кроме перечисленных, ван Мандер не
называет, это, конечно, не означает, что северные мастера ими
не пользовались, равно как и не применяли красок, которыми
он не рекомендовал пользоваться. Из писем Дюрера, напри-
мер, известно, в какой чести был у него ультрамарин [120,
с. 78—80]. Химические анализы обнаруживают в картинах
этих мастеров и другие пигменты.
Опуская ряд менее существенных источников 47, обратимся
к представляющему наибольший интерес сборнику XVII ве-
ка — рукописи де Майерна. Среди приводимых им сведений
немалое место занимают краски, перечнем которых и открыва-
ется рукопись. «Для того, чтобы писать маслом,— пишет де
Майерн (§ 1),— художнику нужны лишь немногие краски, а
из смеси этих немногих делаются_и составляются все другие».
Далее следует перечень основных красок: свинцовые белила,
черная земля, черная из копоти и из виноградных лоз, лак
(красный), киноварь, английская коричневая, охры, желтый
лак, массикот, смальта, горная синяя, ультрамарин, умбра,
зеленая земля, составные зеленые из смеси желтых пигментов
с пепельной синей, черной и свинцовыми белилами, медянка,
«которой пользуются только для лессировок». Вместо сурика
(«тускнеет и нехорош для масла») де Майерн рекомендует
составную оранжевую. В другом списке красок, содержащем
указания на способ приготовления некоторых из них (§ 4),
упоминаются, среди названных выше, жженая слоновая кость,
не имеющая корпусности и идущая на лессировки по другой
черной, простая и жженая умбры: «жженая образует краси-
вую краску, как смесь умбры и (красного] лака, но она
прочнее и не изменяется. Пережигается на огне до красного
каления». Де Майерн указывает, что в «голландскую киноварь»
нередко подмешивали сурик. Широкое применение в живопи-
си имел желтый лак — Schietgeel (англ.— Pink, немецк.—
Shiittgelb), называемый также Beergelb и stil de grain —
краска, как писал о ней позже Пернети, скорее красивая, чем
прочная. Выцветанием этого желтого лака в составных зеле-
ных можно объяснить, очевидно, синюю листву деревьев на
картинах Вермеера, Питера де Хоха, Поттера и других худож-
ников48. Из синих наряду с ультрамарином широко применя-
ли смальту. В качестве коричневых де Майерн рекомендует
зеленую землю (?), умбру, кельнскую землю (она же кассель-
ская земля или коричневая Ван Дейка), асфальт. Известны
ему и бистры — тонкие краски, получаемые многократным от-
мучиванием копоти до получения тепло-коричневого тона.
Зеленые краски, как и везде у северян, были очень скверными,
ПИГМЕНТЫ
161
что сами они прекрасно сознавали и не переставали из-за это-
го огорчаться: зеленые земли были слишком слабыми, а
ярь — слишком резкой. Поэтому зелеными красками северным
мастерам служили, как правило, составные.
Скупость исторических сведений о пигментах, применяемых
живописцами нидерландской, фламандской и голландской
школ, в значительной мере компенсируется исследованиями,
проведенными в конце двадцатых годов нашего столетия в
Голландии, а в послевоенное время, и особенно широко в по-
следние годы,— в Бельгии49. Микрохимический анализ образ-
цов красок, взятых с точно датированных произведений XV—
XIX веков, позволил не только установить Ъколо трехсот дат
применения различных пигментов, но и проследить за изме-
нением состава палитры художников этих школ на протяжении
почти пяти веков [44]. В картинах указанного периода было
обнаружено двадцать пять различных пигментов, причем для
отдельных эпох их количество было значительно меньшим и
отличающимся по составу. Например, с 1430 по 1600 год жи-
вописцы использовали всего одиннадцать пигментов, а в
эпоху второго расцвета живописи этих школ — в XVII веке—
тринадцать. В состав палитры фламандских примитивов (юж-
нонидерландских живописцев XV в.) и их последователей в
XVI веке входили (не считая золота) три синие краски, по
две желтые, красные и зеленые, белая и черная. Живопис-
цы XVII столетия использовали четыре синие, три зеленые,
по две красные и желтые, белую и черную.
Синим пигментом, встречающимся в наиболее ранних про-
изведениях, датируемых 1430-м годом, является ультрамарин
из ляпис-лазури. Он исчезает лишь в 1810 году. Затем идет
азурит, наиболее часто определяемый в картинах XVI—пер-
вой половины XVII века. Несмотря на встречающиеся в лите-
ратуре указания на более позднее применение азурита, анали-
тическим путем он не был обнаружен на картинах, написанных
после 1660 года50. Смальта, появившаяся около 1550 года,
встречается на картинах до конца XVIII столетия51. С начала
XVII века используют, но довольно редко — индиго.
Из желтых самыми распространенными во все времена бы-
ли охры. Однако до начала XVIII века было типично употреб-
ление свинцово-оловянистой желтой (де Вильд называет ее мас-
сикотом), пользовавшейся очень большой популярностью у жи-
вописцев XV—XVII столетий.
Раньше других зеленых пигментов использовали малахит,
встречающийся до середины XVII века у художников главным
образом фламандской школы, и ярь-медянку, которая приме-
нялась там же до конца XVIII века. С 1630 года встречается
зеленая земля, которая в XVIII столетии употребляется значи-
тельно реже.
На протяжении всего периода развития фламандской и гол-
ландской живописи было типично применение двух красных —
киновари и органической красной, так же как белой и чер-
** Подробнее об этаж иссле-
дованиях см. п работе автора
|2.ч. Н
se Азурит путали с ультра-
марином нс только н эпоху
примитмнон. но и гораздо поз-
же. даже н XVII в. Так, де Май-
ери при всей своей учености
пытался получить синий ультра-
марин из азурита путем обра-
ботки его тем же путем, что и
ляпис-лазурь (§ 22»
•• Эти же границы приме-
нения смальты отмечает и
Рэльман. указывая. что она
широко применялась для изо-
бражения неба, а и смеси с
желтой для изображения рас-
тительности. Обнаруживается
она и в смеси со снинцоными
белилами в подмаленках
(Е. R а е h I зп а п п. Die Ыаие
Farbe... — "Museumskunde".
В. 9, N 4. 1913, S. 224—2321
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ
162
” Сравнительно до недавнего
времени ошибочно считали,
что желтый пигмент и картинах
Рубенса — неаполитанская жел-
тая. Исследованиями Якоби, а
|итсм Кюна было установлено,
что. помимо охр, Рубенс, как и
его современники, широко не-
полыовал свинцово-олоианис
тую желтую |INK1
” Открытие н подмалевках
Семейства Гербы.» Рубенса
следов свинцового сурика [162|.
который художник якобы сме-
шивал с киноварью и черной,
не противоречит указанию де
Майерна (§4) о цслссообраг*
ности добавления его негначи-
тельного количества к киновари
как сильного сиккатива. Вместе
с тем присутствие сурика может
быть и следствием использо-
вания искусственной киновари,
фальсифицированной суриком,
о чем там же говорит де Май-
ерн.
ной — свинцовых белил и угольной черной. Последняя краска,
как, впрочем, и органическая красная, могли иметь различное
происхождение.
Хотя в монографии де Вильда приведен обширный перечень
произведений, с которых были взяты пробы, позволившие уста-
новить время применения той или иной краски, приводимые им
данные не дают достаточно четкого представления о палитре
отдельных мастеров. Этот недостаток восполняют исследования
последних лет. Изучение проб, взятых с двенадцати частей
знаменитого Гентского полиптиха ван Эйка (Гент, алтарь
собора св. Вавона, 1432), показало, что при его создании были
использованы следующие пигменты: синие — азурит и нату-
ральный ультрамарин (как правило, для лессировок); зеле-
ные— малахит и ярь-медянка (для лессировок); желтые —
охры, свинцово-оловянистая; красные — киноварь, крап-
лак (?); коричневые (прозрачные) — органический краситель,
(непрозрачные) — охры, иногда с органической черной; бе-
лые — свинцовые белила; черные — органическая черная [131].
Тот же состав красок характерен для живописи алтаря Дирка
Боутса «Св. Таинство» (ц. Св. Петра в Лувене, 1468) и дру-
гих произведений этого мастера [132, 193].
Сравнивая палитру живописцев XV века с красками, нахо-
дящимися в применении у художников XVII столетия, можно
отметить некоторые изменения. Например, исследование пиг-
ментов «Снятия с креста» Рубенса (Антверпен) показало сле-
дующий их состав: синие — азурит, натуральный ультрамарин,
смальта, индиго; зеленые — малахит; желтые — охра52; ко-
ричневые— умбра (?); красные — киноварь и краплак; бе-
лые— свинцовые белила; черные — органическая черная
[135]. Знакомство с фламандской и голландской живописью
XVII века позволяет прийти к выводу, что ее отличает не
только ограниченность ассортимента пигментов, но и исполь-
зование наиболее стойких из них. Этими качествами отлича-
лись палитра Рубенса, Рембрандта [194] и других живописцев
этого времени5’.
Несомненный интерес представляет исследование пока мало-
изученных произведений так называемых испано-фламандских
художников. При исследовании «историй» Хуана Де Фланде-
са, исполнившего их по контракту 1509 года для главного ал-
таря кафедрального собора в Паленсии (Испания), и припи-
сываемого ему «Поклонения волхвов» из церкви в Карвера,
было обнаружено, что художник использовал при создании цик-
ла в Паленсии азурит, малахит, резинат меди (для лессиро-
вок), коричневую охру, киноварь, краплак, свинцовые белила
и органическую черную (желтые не исследовались из-за их
незначительного количества); в «Поклонении» из Карвера
обнаружены те же пигменты, число которых увеличивается
за счет применения ляпис-лазури как лессировочной краски.
Таким образом, несмотря на некоторые специфические особен-
ности в исполнении этих произведений, о чем будет сказано
ПИГМЕНТЫ
163
в следующем разделе, следует отметить, что палитра мастеров,
вышедших из Фландрии, и испанских живописцев, стремив-
шихся подражать им, о чем свидетельствуют те же исследова-
ния, не отличается от рассмотренной выше {68].
Перечисленные выше сочинения по технике живописи, коли-
чество которых может быть увеличено лишь незначительно,
отражали главным образом художественную практику поздне-
го средневековья и Возрождения. Книги по искусству XVII
века, открывшего новую страницу в истории европейской живо-
писи, связанной прежде всего с искусством Голландии, Флан-
дрии, Франции и Испании,— ознаменовались, как уже отме-
чалось, снижением интереса к техническим вопросам.
Из испанских источников этого времени наибольший ин-
терес представляет «Музей живописи» Паломино, обобщаю-
щий художественную практику испанских живописцев XVII—
первой четверти XVIII века. Паломино приводит отдельно
списки красок для темперы, фрески и масляной живописи.
Среди применяемых в темперной живописи фигурируют: гипс,
охра, красная охра, сангина, венецианская умбра, кармин,
черная земля, желтый лак, мел, смальта, индиго, горная зе-
леная, зеленая земля, луковая зеленая, киноварь. Для масля-
ной живописи он рекомендует свинцовые белила, киноварь,
свинцовую желтую, светлую и темную охру, венецианскую
умбру, кармин, желтый лак, луковую зеленую, зеленую землю,
горную зеленую, костяную черную, угольную или ламповую
черную, индиго, смальту, лучший итальянский или француз-
ский красный лак, ультрамарин и ультрамариновый пепел54.
Несмотря на то что приводимый Паломино перечень красок
мало чем отличается от итальянских, есть в нем некоторая
специфика. Так, например, в нем совершенно отсутствуют
медные зеленые (кроме горной зеленой, по-видимому, малахи-
та) и медные синие краски. Медные синие (натуральная ла-
зурь, медная синяя и пепельная синяя), а также медные
зеленые (ярь-медянка, минеральная зеленая, лучший сорт
которой называется verde montana — горная зеленая) допус-
каются Паломино лишь «для прикладной живописи», то есть
в живописи на бытовых предметах. Паломино не рекомендует
использовать и такие пигменты, как асфальт, сурик, ярь-
медянка, искусственная лазурь (azul fino), зеленая лазурь
(azul verdi), аурипигмент, массикот, французский лак, допус-
кая их применение также лишь в «прикладной живописи».
Некоторое представление о пигментах французских живопис-
цев XVII века дает исследование картин Пуссена. Химический
анализ красок, взятых с картин этого мастера, обнаружил
натуральный ультрамарин, азурит, индиго, киноварь, краплак,
венецианскую красную, красные, желтые и коричневые охры,
желтый лак, свинцово-оловянистую желтую, зеленую землю,
малахит, резинат меди. Все эти краски употреблялись как в
чистом виде, так и в смеси с белилами [136, 195]. Конечно,
по нескольким произведениям одного художника нельзя соста-
** Перечень красок Паломино
приводится по русскому пере-
воду с немецкого издания Бер-
гера [37. с. 218) и, возможно,
содержит некоторые неточности.
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОИ
164
* * О палитр<.' францу ккик
мастеров XVIII века даст не-
которое представление словарь
I крнсти [45]
* • Еще для эпохи эрелого
срсднсиеконья была характерна
педифферепциронан кость от-
дельных искусств. Архитектор
был камнереюм и скульптором,
живописец писал иконы и рас-
писывал домашнюю утварь,
украшал седла. Искусство было
неотделимо от ремесла, так же
как ремесло обладало чертами
подлинного искусства. Нс слу-
чайно и средневековой латыни
слово аге охватывало то. что
сегодня принято натывать ис-
кусством, и то, что теперь на-
тыкают ремеслом. Ятыковос
различие между тем и другим
появилось только в эпоху Вот-
ри жл с НИ и
• ’ Если на рубеже XIV и
XV вв Ченнини лишь по отно-
шению к одному пигменту го-
ворит о возможности его по-
купки в готовом виде (гл. 44).
то в трактате Витании (Вене-
ция. 1642) говорится, что асе
пигменты «употребляются по-
купные в толченом виде» и
художник лишь сам стирает
их с маслом (37, с. 1X7] Воль-
пато (родился в 1636 г.) уже
считает, что «художнику нс
обязательно приготовлять са-
мому краски» — от него лишь
требуется уметь определить их
качество (см. примем. 30 к гл. I).
Де Майерн, помимо цен на го-
товые краски, масла и лаки,
называет ‘адреса магазинов,
где их можно купить (§§ I84,
185, 185-я).
•• Первая фабрика красок,
существующая и поныне, была
основана и 1766 г. Вильямом
Ривзом в Англии. С 1775 г.
ведет свое существование фран-
цузская фирма Лсфран. В
1832 г. основана английская
фирма Виктор и Ньютон.
*’ Искусственные синие упо-
мянуты в Маррае Clavicula
(X в.). повторяются они в спис-
ках красок XVI в., приводимых
в сочинениях Боргини и Ло-
мацо (Azurri d'artifico) и в ал-
химических сборниках XVI—
XVII вв. Несколько ошибочных
рецептов приготовления синего
пигмента, способного, якобы,
заменить драгоценную лазурь,
приводит в своей рукописи дс
Майерн <§§ 137, 150, 156. 157
и другие)
вить представления о палитре целой школы. Тем не менее про-
веденные исследования показывают, что французские живопис-
цы этого времени пользовались в основном теми же пигмен-
тами, что и их соседи на севере и на юге, за Альпами55.
Пигменты нового времени
Исследование пигментов, которыми пользовались до конца
XVII века, показывает, что больше чем за полторы тысячи
лет развития европейской станковой живописи палитра худож
ников хотя и менялась, но очень незначительно. Восемнадцатый
век явился тем рубежом, за которым началось интенсивное
обогащение ассортимента красок. Особенно это стало характер
но для следующего столетия. На протяжении нескольких веков
совершался постепенный переход к промышленному производ-
ству художественных материалов. Он явился следствием раз-
вивающихся капиталистических отношений в европейских стра-
нах и сопровождался всеми вытекающими из этого послед-
ствиями—разделением труда и повышением его производи-
тельности, поиском нового сырья и удешевлением выпускаемой
продукции, увеличением ее ассортимента и пр. Разделение
труда, в частности, отделение «искусства» от «ремесла», можно
проследить уже в Италии эпохи’Возрождения56. Сначала ху-
дожники, некогда ревностно хранившие секреты своего ремес-
ла, отказались от самостоятельного приготовления пигментов,
но по-прежнему готовили масло по своим рецептам и сами
стирали на нем краски57. Со временем производство всех
художественных материалов полностью переходит из мастер-
ской художника сначала к ремесленнику, затем к отдельным
фабрикантам и, наконец, к нескольким фирмам, поставляющим
свою продукцию во все страны мира 58 В XVIII веке готовые
краски не получили еще широкого распространения. Но в сле-
дующем столетии картина резко меняется. Успехи химической
промышленности привели к тому, что во второй половине XIX
века в продажу стали поступать в большом количестве фабрич-
ные краски. На рынок хлынул поток готовых красок, палитра
необычайно расширилась, появились новые названия красок,
новые цвета.
Попытки создать химическим путем новые краски предпри-
нимались издавна. Особенно это относилось к синим пигментам.
Над искусственным приготовлением синих пигментов, способ-
ных заменить дорогой ультрамарин, ломали головы еще сред-
невековые алхимики59. Однако первая искусственная синяя
краска —«берлинская лазурь»— была случайно открыта в
1704 году берлинским фабрикантом красок Дисбахом (196;
93, с. 166]. Изобретение Дисбаха было обнародовано, но спо-
соб производства пигмента хранился в секрете. Только в
1724 году И. Вудвар опубликовал условия его получения
(197; 198, с. 226]. С этого времени началось промышленное
ПИГМЕНТЫ
165
производство этого пигмента. В первую половину XVIII века
берлинская лазурь применялась, очевидно, сравнительно ред-
ко. О ней ничего не говорится, например, в известном сочи-
нении Пикторио 1730 года 1199], а в лейпцигском «Торговом
лексиконе» I. G. Heinsius’a (1741), сообщающем, что эту крас-
ку продают в Берлине, она занимает еще очень скромное ме-
сто [4, с. 118]. Несмотря на то что в русском сборнике
рецептов Агентова (1768 г.) приводится уже домашний способ
приготовления берлинской лазури |54, с. 444—446] ,эта краска,
по-видимому, не была тогда еще широко распространена в
России. Решетников, например, не называет ее в списке красок,
которыми обычно пользовались художники его времени (56].
К началу XIX века берлинская лазурь, или прусская синяя,
стала самой распространенной синей краской (105, с. 48].
Столетие спустя был открыт еще один синий пигмент. На
этот раз открытие было связано с предпринятой в 1802 году
попыткой французского химика Ж. Шапталя заменить дорогой
ультрамарин из ляпис-лазури, применяемый Севрским фар-
форовым заводом (200]. Необходимые исследования в этом
направлении были проведены Тенаром, но завершились они в
1804 году открытием не искусственного ультрамарина, а синего
кобальта, или «синей Тенара» (198, с. 214; 105, с. 47]60.
В «Путешествии в Италию» Гёте рассказывал, что в 1787
году в Палермо, осматривая печи для обжига извести, он об-
наружил стекловидный шлак, цвет которого изменялся от
светло-голубого до темно-синего (201J. В 1814 году Тесар
нашел в поде содовых печей стекольного завода в Сен-Гобе-
не синее стекловидное вещество, которое, по исследованиям
Вокелена, оказалось «подобным лазури» (198, с. 207]. Вскоре
Клеман и Дезорме провели точное химическое исследование
природного ультрамарина61, а парижское Общество поощре-
ния национальной промышленности в 1824 году объявило пре-
мию в 6000 франков за способ приготовления дешевого ис-
кусственного ультрамарина (93, с. 162]. В 1827 году в Тулузе
французский инженер Ж. Гимэ открыл способ производства
искусственного ультрамарина, и в следующем году ему была
присуждена указанная премия (198, с. 207] Год спустя в
Тюбингене (Германия) способ искусственного приготовления
ультрамарина был открыт и опубликован химиком К. Гмеле-
но.м (198, с. 207, 202], а в 1830 году Гимэ построил завод
по производству ультрамарина. Примерно тогда же началось
его производство на фарфоровом предприятии в Майсене.
Хотя повсеместное потребление искусственного ультрамарина
относится к середине XIX века, Энгр, например, использовал
ультрамарин Гимэ еще в 1827 году, даже до официального
объявления о его открытии, а в каталогах фирмы Винзор и
Ньютон он фигурирует как пигмент для масляной и акварель-
ной живописи с 1832 года (175] бз.
Не менее важен для изучения палитры художников XIX ве-
ка тот факт, что наряду со все ширившимся производством
**• Лаури ошибочно натывает
датой открытии синего кобальта
1829—1830 гг. [181. с. 16)
**' Подробные снедения об
анализах натурального ультра-
марина были собраны н начале
прошлого столетия Гофманом
(Hoffman. Dot Uliramann
Hraunschwctg, IKO2).
•J Сданский [105, с. 49| наты-
кает датой открытия Гимэ ис-
кусственного ультрамарина
1826 г., а Шеффер, вероятно,
имея а ниду открытие Тесара,
ека1ынает, что н химической ли-
тературе известна более ранняя
дата открытия искусственного
ультрамарина — 1814 г. (F. Е.
С. Scheffer. L'examen chi-
truque des tableaux. — "Mou-
seton", V 13—14, N. 1—2. 1931».
ь’ Иногда датой начала про-
мышленного производства уль-
трамарина натыкают 1834 г.,
когда нскусстненный ультра-
марин демонстрировался Гимэ
па Парижской промышленной
выставке. Несмотря на обилие
а литературе разнорезиных дат,
указывающих начало примене-
ния ультрамарина и качестве
художественной краски. по-
няли мому, следует останомитьсм
на 1828 г. «Исходною точкою
заводских способов приготовле-
ния искусственного ультрамари-
на. — отмечает по атому пово-
ду Лавров (|98. с. 209). — но
всей справедливости, надо счи-
тать способ, опубликованный в
1828 г. Гмелсиом; потому что
Гимэ сохранил свой способ в
секрете». Производство искуст-
венного ультрамарина было ор
ганимтнано сразу же в несколь-
ких странах. В 1878 г. и Европе
существовало уже тридцать два
предприятия по выпуску этого
пигмента; двадцать три и<
них находились тт Германии
(I76). В России искусственный
ультрамарин начали изготов-
лять с середины XIX в. [214,
С. 334) Экономический эффект
от получения искусственного
ультрамарина был огромен.
В XIX в. килограмм натураль-
ного ультрамарина стоил 6700
франков, почти в два раза до-
роже килограмма излота, цена
которого составляла лишь 3450
франков. В первые годы ис-
кусственный ультрамарин про-
давали по 64X1 франков за кило-
трамм. а к концу века его цена
упала примерно до 2 франков.
Если в XV—XVI столетиях и
Европе расходовалось около
полутора килограммов ультра-
марина в год. то в последней
четверти XIX в. только на фаб-
риках Майсена. Нюрнберга н
Лиона его ежегодно проитво-
дили до 4<Ю тысяч пудов (93.
с. 162; |9Ц, с 2М|.
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОН
166
** Лавров [198, с. 243) назы-
вает петой открытка хромовой
зелени 1793 г.
•* Под названием индийской
желтой в продажу поступали и
различные суррогаты, нс имев-
шие ничего общего с этим
пигментом. Подробнее об ис-
тории применении и методах
исследовании индийской жел-
той см.: N. S. В а с г. N. I п d i с-
। о г and A. Joel. The che-
mutry and history of the pigment
Indian yellow — Lisbon Con-
grexx ПС p. 401—408
искусственного ультрамарина на европейском рынке в начале
того же столетня вновь появился натуральный ультрамарин,
изготовляемый из привозимой на этот раз из России ляпис-
лазури. «Она не хуже ляпис-лазури других восточных стран,—
писал в 1827 году о сибирском минерале Бувье,— но благода-
ря своей меньшей известности дешевле» [92, с. 76J. В сере-
дине XIX века появился еще один синий пигмент, приготовляе-
мый на кобальтовой основе,— церулеум. Открытый еще в 1800
году, он получил широкое распространение в качестве художе-
ственной краски с 1860-х годов.
В XVIII и XIX веках было открыто несколько зеленых пиг-
ментов. Исследования мышьяка, которым занимался Шееле,
привели в 1778 году к открытию зеленого пигмента (мышьяко-
вистокислой меди), названного «зеленая Шееле». Поскольку
этот пигмент всегда содержит некоторое количество основной
углекислой меди, цвет этой краски варьируется.
В 1797 году Вокеленом была открыта хромовая зелень —
краска с прекрасным зеленым цветом, имеющая глубокий, хо-
лодный и чистый тон64. Как прекрасную зеленую лессировоч-
ную краску водную окись хрома, известную под названием
«изумрудной зеленой», начали выпускать в 1837 году. Когда
же в 1859 году Гинье опубликовал патент на ее производство,
изумрудная зеленая стала применяться повсеместно, вытеснив
с палитры живописцев все менее стойкие зеленые краски. Сме-
шивая ее со свинцовыми белилами, получают кроющую крас-
ку —«перманентную зеленую». Одновременно с водной окисью
хрома Вокелену была известна и безводная окись хрома. Од-
нако как художественную кроющую краску ее стали применять
только с 1862 года [105, с. 53—54J.
Открытый в 1814 году в Шейнфурте ярко-зеленый пигмент,
получивший название по месту его изготовления, представлял
собой, как и зеленая Шееле, соединение меди и мышьяка. Од-
нако шейнфуртская зеленая, зеленая Шееле, как и другие зе-
леные медные пигменты, были вытеснены изумрудной зеленью
и получившим распространение во второй половине XIX века,
а вскоре ставшим одним из самых распространенных зеленых
пигментов для художественных красок — зеленым кобальтом,
или «зеленой Ринмана»—пигментом, открытым еще в 1780
году [105, с. 54 J.
Значительно обогатилась палитра живописцев и желтыми
пигментами. Помимо «индийской желтой» (органической жел-
той или желтого лака), привозимой из Индии и широко при-
менявшейся в европейской живописи начиная с середины XVIII
столетия в качестве лессировочной краски65, была открыта
целая серия искусственных желтых пигментов.
В XVIII столетии в Неаполе была открыта и получила вско-
ре широкое распространение великолепная желтая краска —
светлая, сочная и прочная, получившая название «неаполи-
танская желтая». Название неаполитанская желтая, как ука-
зывает Ильг, появилось впервые в 1702 году в сочинении
ПИГМЕНТЫ
167
А. Поццо [14, т. 7, с. 169]. Искусство ее приготовления пер-
вое время было известно только в Италии, откуда ее приво-
зили в другие страны под старым названием джаллорино.
Состав этой краски оставался неизвестным, до тех пор пока
профессор химии в Берне Брюннер не проанализировал раз-
личные образцы этой краски. Брюннер пришел к выводу, что
неаполитанская желтая представляет собой безводные сурьмя-
носвинцовые соли [198, с. 63]66.
Несколько желтых пигментов было получено Вокеленом.
В 1809 году им были предложены баритовая, цинковая и
хромовая желтые. Любопытно указание Мериме относительно
открытия хромовой желтой (хромовокислого свинца): нату-
ральная краска, известная во Франции под названием «крас-
ного сибирского свинцаэ, была исследована Вокеленом, а за-
тем синтезирована им [203, с. 213). При некотором изменении
состава краска могла быть не только желтой и оранжевой,
но красной и зеленой. Вокелен обратил внимание на способ-
ность хрома окрашивать соединения, в которые он входит, в
различные цвета. Со свинцовой солью он дает хромовую жел-
тую, с едким калием — хромовую оранжевую, при соединении
с селитрой получается хромовая киноварь и т. д. Цинковая
желтая широко применялась с середины XIX века, а хромовые
желтые—в течение всего XIX столетия67 [105, с. 37 и 38].
Со временем открытые Вокеленом желтые краски были вытес-
нены более стойкими желтыми и оранжевыми кадмиевыми
красками, открытыми в 1817 году Стромейером. Хотя промыш-
ленное производство желтого кадмия началось вскоре после
его открытия, до середины XIX века его использовали лишь в
отдельных случаях (198, с. 36]68. С середины XIX века вошла
в обиход живописцев стронциановая желтая.
Девятнадцатый век ознаменовался еще одним очень круп-
ным нововведением. Впервые за всю историю европейской
живописи было реализовано стремление получить белый пиг-
мент, не уступающий по качеству свинцовым белилам, но ли-
шенный их недостатков. Три четверти века химики разных
стран искали подходящее сырье. Нужно было найти вещество,
стойкое к действию сернистого газа, которым богата атмосфе-
ра городов и который вызывает потемнение свинцовых белил,
вещество, не являющееся к тому же и столь ядовитым, как
окись свинца. В 1782 году французский фабрикант из Дижо-
на — Куртуа выпустил значительную партию цинковых белил
(198, с. 9]69. За год до этого, в 1781 году Гитон де Морво
представил в Дижонскую академию доклад, составленный по
данным Куртуа и содержащий подробное изложение свойств
цинковых белил. Проведя сравнительные испытания свинцо-
вых и цинковых белил, Морво обосновывал преимущества по-
следних [198, с. 10; 204]. Однако белила Морво, представляв
шие собой углекислый цинк — ZnCO3, не получили применения
и были забыты. В 1796 году англичанин Аткинсон получил
патент на способ приготовления окиси цинка ZnO, а в 1808
*• Желтые соединения сурь-
мы и свинца известны в кера-
мических глазурях Вавнлоп.1
125, С. 701 Ассирии и древнего
Египта. Встречаются они и на
керамических имел них Ирана
XIII в и. Э. Вопрос о примене-
нии этого пигмента в древней-
шей живописи до сих пор оста-
ется открытым (105. с. 37; 205.
с. 139JE Neapelf elb. — -Mal-
technik , 1962 N 2. S. 53. Bncp
иыс сведения о приготовлении
неаполитанской желтой встре-
чаются у Фужеру де Бодсруа;
позже Пассери, а татем Мериме.
Гимэ и другие предлагали мно-
го ратнообратных способов при-
готовления этой краски (198.
с. 63—64]. А. М. де Вильд (44]
самым старым рецептом произ-
водства неаполитанской желтой
считает составленный Пассери
в 1758 г.
* ’ Рельман определял хромо-
вую желтую как одну иэ самых
распространенных красок «со-
временной живописи» (Е. R а-
е h I m а п п. — ‘‘Museumskun-
de". В 10. N 1. 1915).
• • Петрушевский [93. с 145 ]
укатывает, что желтый кадмий
был редкостью во Франции
еще в 1830 г.
• • Шеффер (см. примеч. 62)
и де Вильд [44] называют более
раннюю дату — 1779 г. Седан-
ский (105, с.* 251 очевидно,
имея в виду отсутствие сведе-
ний о применении изобретен-
ных и последней четверти
XVIII в. цинковых белил н ка-
честве красок для живописи, пи-
шет: «Цинковые белила были
изобретены уже в 1779 г. и
1882 г., одиако об этом нигде
нс упоминается».
ГЛАВА 3
КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ
168
’• Еще в IXX7 г. Аггеев пи-
сал, чти цинковые белила «кро-
ют менее плотно и не так скоро
сожнут* (203, с. 2111.
’• Высыхающие масла, при-
меняемые и живописи в качестве
связующего, под действием све-
та и кислорода воадуха превра-
щаются в твердое прочное ве-
щество — линоксин. Время
обраювания линоксина аависит
от каталитических свойств пиг-
ментов. неодинаковых у каж-
дого иг них. Свинцовые белила
обладают сильным каталити-
ческим действием, тогда как
цинковые белила этим свойст-
иом не обладают. Краска, со-
стоящая иг чистого льняного
масла, смешанного с цинковы-
ми белилами, «сохнет» медлен-
но. течет, и картина портится
Получить стойкую, быстросох-
нущую и прочную белую крас-
ку. пигментом которой служила
окись цинка, удалось лишь пос-
ле того как появились сиккати-
вы — вещества, растворимые
в масле, не влияющие на его
цвет и способствующие его
быстрому «просыханию*.
п Укатанная работа Кюна
||44| потволяет судить о степени
и времени исполюоаания мно-
гих пигментов, открытых в
XIX в. Кюн исследовал около
I -ММ) образцов различных пиг-
ментов, взятых с 262 картин,
написанных после 1813 г.
” По данным Сланского
(105. с. 441 красный кадмий
светлый впервые появился в
1410, а темный в 1920 г.
году Молерат предпринял попытку выпустить в больших ко-
личествах цинковые белила, изготовленные по способу Куртуа
и Аткинсона. В 1842 году Рукет получил патент на фабричное
производство окиси цинка для красильного дела, а в 1844 и
1845 году химик Матье в двух записках в парижскую Акаде-
мию наук вновь подчеркнул выгоду от замены свинцовых белил
цинковыми, не раскрывая, однако, секрета их производства.
В силу ряда обстоятельств (экономических — новые белила
были слишком дорогими, и технических—они очень медленно
сохли и были плохо кроющими) все эти попытки, как и пер-
вые опыты Куртуа и Морво, не увенчались успехом70. Пробле-
му создания новой белой краски для масляной живописи
удалось решить лишь в 1849—1850 годах англичанину Леклеру.
Он приготовил дешевые и неядовитые цинковые белила, бе-
лизна которых не уступала лучшим сортам свинцовых и не
менялась от влияния сернистого газа |198, с. 10; 205, с. 118].
Леклер сумел найти способ обработки масляного связующего
соответствующими сиккативами, что позволило употребить
цинковые белила для живописи71. Однако нужно заметить,
что акварелисты пользовались цинковыми белилами и до
1849 года. В 1834 году фирма Винзор и Ньютон выпускала
разновидность этого пигмента под названием «китайская
белая» [205, с. 118]. Вместе с тем в масляной живописи,
как писал Петрушевский в 1891 году, цинковые белила стали
применять «лишь в последнее десятилетие» [93, с. 142].
Создание белых красок не было завершено получением цин-
ковых белил. В XIX веке стали применять еще одну белую
краску — бланфикс, или баритовые белила, открытые в 1830
году Кульманом [206]. Однако подобно тому как цинковые
белила в смеси с мелом были обнаружены в грунте картины,
датируемой еще 1837 годом, в грунте картины 1817 года были
найдены баритовые белила. Начиная с 30-х годов XIX века
баритовые белила встречаются постоянно в грунтах картин
как в чистом виде, так и в смеси со свинцовыми белилами
или мелом [143, 144]12. С 1920 года начали выпускать тита-
новые белила, получаемые из минерала ильменита. Хотя и
редко, этот пигмент (двуокись титана) встречается на карти-
нах, написанных после 1930 года. Позже двуокись титана
стали получать по так называемому хлорному методу. Карти-
на, в которой присутствуют титановые белила этого типа, не
может быть написана раньше 1959 года [207].
В XX веке получил распространение открытый в 1907 году
и применяемый в живописи с 1912 года красный кадмий73.
Предложенная же в начале XIX века красная краска — йоди-
стая киноварь — оказалась непрочной и быстро вышла из
употребления.
Переворотом в красочной промышленности явилось открытие
каменноугольных красителей. В 1868 году из антрацита был
получен ализарин, после чего появился искусственный крап-
лак. По химическому составу ализариновая красная тождест-
ПИГМЕНТЫ
169
венна основному красящему веществу красильной марены. Бо-
лее стойкий и дешевый ализариновый лак вскоре вытеснил
краплак из марены. Позже появились и другие лаковые краски,
но они оказались малостойкими.
Во второй половине века было получено и несколько фиоле-
товых пигментов: темный кобальт, описанный Сальветатом
в 1859 году, светлый кобальт, известный с 1880 года, а также
марганцевая фиолетовая (с 1868 г.), известная также и под
другими названиями74.
На рубеже XIX—XX веков среди художественных красок,
которыми пользовались европейские художники, преоблада-
ли краски фирм Лефран (Париж), Винзор и Ньютон, Ровней
(Лондон), Мевес (Берлин). Характерным для продукции этих
и других фирм становится изменение цветовых характеристик
многих известных красок. При помощи некоторого изменения
состава сырья и технологии его обработки было получено
большое число разнообразных по цвету марсов, зеленый и фио-
летовый кобальт, фиолетовый ультрамарин, зеленая киноварь
и другие. Появились в большом количестве краски, составлен-
ные из тех, которые продавались и в чистом виде. Этим состав-
ным краскам фабриканты умышленно давали «фантастиче-
ские», по выражению Г. Вагнера [208], названия, ничего не
говорящие о пигменте: «небесно-голубая», «аврора», «зеленая
минеральная», «коричневая Ван Дейка», «Рубенсов гаранс»,
«королевская желтая» и многие, многие другие. Мало того,
под одним и тем же названием разные фирмы выпускали крас-
ки, различные по составу. Так, изумрудная зелень — англий-
ская Emerald Green — была плотно кроющей светлой мышья-
ковой медной зеленью, немецкая Smaragd — grim и француз-
ская Vert gmeraude — полупрозрачной темной зеленью, гид-
ратом окиси хрома. Часто краски одного состава были извест-
ны под разными названиями: кобальт, королевская синяя, лей-
денская синяя и т. д. [209]. Общее число названий красок
на рубеже двух столетий превысило триста. При этом лишь
немногие фабриканты с конца XIX века стали обозначать ос-
новной химический состав красок в каталогах своих фирм.
Первой среди них была фирма Лефран.
Пигменты русских живописцев
Древнерусские живописцы, как и их современники в Евро-
пе, пользовались красками, приготовленными на основе пиг-
ментов минерального происхождения или полученными искус-
ственным путем. В то же время ассортимент красок, имевших-
ся в распоряжении русских мастеров, был значительно бед-
нее75. Русские живописцы пользовались белыми, черными,
красными, желтыми, синими, зелеными и коричневыми крас-
ками. Однако сводить число используемых в русской иконописи
пигментов к количеству цветов или немногим больше, как это
’* Перечень большинства
пигментов. открытых между
ItJOO и 1861 гг., с указанием на
дату открытия, а н отдельных
случаях на начало промышлен-
ного производства и массового
применения в живописи см. в
работе Шлссиньского (143).
” Достаточно. например,
сравнить перечни красок иг рус-
ских иконописных подлинников
второй половины и конца
XVII в. с перечнями красок и
трактатах Ьоргини (1584) и Ло-
ма ццо (15'Я)).
ГЛАВА &
КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ
170
’• Указание Дурново (168]
на то. что древнерусские живо-
писцы располагали восемью
или немногим более того чис-
лом красок: белилами, сажей,
червленью, лазурью, киноварью,
баканом, хромом желтым (?),
киноварью зеленой (?), умброй,
а многоцветность русской жи-
вописи была результатом толь-
ко их смешения, явно проти
воречит действительности.
сравнительно недавно представлялось некоторым авторам,
было бы неправильно76.
В соответствии с общей тенденцией, характерной для памят-
ников древнерусской письменности (литературных и деловых)
(210], в русских иконописных подлинниках можно отметить
только единичные случаи употребления (причем лишь в весьма
поздних списках XVII—XVIII вв.) абстрактных цветообозна-
чений, характеризующих (далеко не все!) основные спектраль-
ные цвета. Как правило, название цвета в этой группе пись-
менных источников дается опосредованно, через название
определенной краски или пигмента, то есть цветообозначающее
прилагательное (красный, желтый, зеленый...) подменяется
существительным (киноварь, охра, прйзелень...), обозначаю-
щим вещество, наделенное определенным цветом. Аналогично
отношение и к передаче оттенков цвета или составным цве-
там, которые также не являются абстрактными понятиями, а
выражаются через материал краски. Белый и черный цвета в
иконописных подлинниках обозначаются только как названия
красок — белила (или бель) и чернила (или чернь). Красный
цвет обозначался как киноварь: «стоит град киноварен», «риза
верхняя киноварь». Для обозначения зеленого цвета использо-
валось обычно понятие «празелень»: «ризы княжеские празе-
лень», «палата празелень». Синий цвет обозначался как «ла-
зорь»: «риза камка лазорева», «шуба... испод лазорь». Желтый
обозначался как «вохра»: «ряска вохра с белилом», «горы:
едина празелень, другая вохра». Так же обозначаются цвета
на прорисях лицевых подлинников, а иногда и прямо на ико-
нах в виде сокращенных наименований, нанесенных на грунт,
как руководство для иконописца [211].
Прежде чем перейти к названиям красок, необходимо напом-
нить, что в русских иконописных подлинниках, как и в запад-
ноевропейских трактатах, названия цвета и названия красок
часто настолько перепутаны, что отличить одно от другого по-
рой бывает очень трудно. Киноварь обозначает, как мы видели,
красный цвет вообще. В описании цветов одежд и предметов
фона лишь в очень редких случаях упоминается «черлень», и
никогда красный цвет не обозначается другим понятием. То
же самое можно сказать о зеленом, синем, желтом и других
цветах. Вместе с тем эти же названия служили и для обозна-
чения красок определенного химического состава — кинова-
ри, охры и др. Не исключено также, что такие понятия, как
лазорь, празелень и другие, являлись не только собиратель-
ными, то есть обозначающими все краски синего, голубого или
зеленого цвета, но и использовались отдельными мастерами
или в определенных местностях для обозначения красок впол-
не конкретного химического состава. Судить о красках русских
иконописцев по рукописным подлинникам трудно еще и потому,
что не только цвета (что естественно), но и названия красок
часто не соответствуют их истинному составу и трактуются
весьма вольно.
ПИГМЕНТЫ
171
В «Типике» Нектария наряду с описанием приготовления
натуральной киновари приводится и такой рецепт «состава
киновари»: сурик, скипидар и селитра должны быть смешаны
и выдержаны в тепле—«Увидишь, что будет добро» (15, с.
41 ]77. А в рукописи XVII века говорится: «Сурик составить —
желть с киноварью» (16, с. ЮЗ]78. В рукописи XVI—XVII
веков о приготовлении празелени сказано: «Желти положи
часть и сини две с половиной и растерев також будет пра-
зелень» (16, с. 42]. В другой рукописи приведено сразу не-
сколько рецептов празелени. Ее составляли, соединяя ярь,
белила и шафран; ярь и желть; желть и синь; желть, синь
и белила; охру и синь; охру, зелень и синь [16, с. 103].
Существовали и другие рецепты: «Празелень составить — жол-
ти положи... да положи крутику» (16, с. 165], «Чернило да жел-
ти то станет празелень»79. О лазори говорится следующее.
«Лазорь составить — синь, бель», сказано в рукописи XVII
века (16, с. 103]. «Синило да белило, то станет голубой ла-
зорь». «Две доли белил да доля синил, то станет светлый
лазорь»—говорится в рукописи конца XVII—начала XVIII
века [14, т. 5, с. 569]. «Голубец твори так: ярь венецианская
немного, белил вдвое...— то именуется голубец» [15, с. 40].
С появлением красок, получаемых химическим путем, возника-
ют и новые рецепты. В рукописи XVIII века голубец описан
как краска, приготовляемая в результате перетирания берлин-
ской лазури (или лавры) с белилами. Там же содержатся еще
два рецепта составления синих красок: «Краска синяя да бе-
лила то станет голубая и лазорь тож» (9, с. 96]. «А крутик
вместо голубца твори с белилом» (16, с. 166]80. Наряду с
баканом — красной растительного происхождения81—в руко-
водствах под тем же названием фигурируют составные краски,
имитирующие ее. «Вохра да киноварь то станет бакан»,—
сказано в рукописи XVII века (16, с. ЮЗ].
Совершенно ясно, что ни к минеральной, ни к искусственной
киновари, ни к сурику — пигменту, получаемому пережиганием
свинцовых белил, ни к празелени — натуральной зеленой зем-
ле, ни к бакану — краске, получаемой путем вываривания крас-
ного сукна, ни к бакану, отождествляемому с краской расти-
тельного происхождения — варзией, перечисленные выше со-
ставные краски не имели никакого отношения, а лишь походи-
ли на них цветом. Но даже тогда, когда иконописные подлин-
ники содержат названия красок, соответствующие их
химическому составу, о чем можно судить по способу их при-
готовления, идентифицировать их с красками на иконах мож-
но лишь приблизительно. Сложность состоит в том, что рус-
ские подлинники, за редким исключением, не привязываются
к каким-либо определенным художественным школам. Когда
же их происхождение известно, нельзя поручиться за местное
происхождение приведенных в них рецептов. В большинстве
случаев, как и западноевропейские средневековые источники,
они представляют собой компиляции, списки и списки-вариан-
77 |Цааинский ошибался, ког-
да в качестве примера редкого
в пигментной терминологии
постоянства приводил понятие
«киноварь» (сернистая ртуть),
как якобы прошедшее через вес
русские письменные свидетель-
ства. начиная с XII века (4.
с. 9 и 121. примеч. 2}
’• См. также иконописный
подлинник начала XVIII в. из
бывш. собр Овчинникова
(ГБЛ.ф. 209. М 411) и др
” Иконописный подлинник
конца XVII в. (ГБЛ. ф. 17Н.
7* 4235. л. 69 об). О празелени
см также рукопись, указанную
в примеч. 78.
*° Крутик — органическая
синяя, известная в других стра-
нах, а позже и в России как ин-
диго. Красящим веществом
обеих красок является индига-
тин, содержащийся, например,
в растении, известном под на-
званием вайда См. примеч. 24.
•* Аггеев характеризует ба-
кан следующим образом: «Сов-
ременные нам баканы, или ла-
ки, составляют и, вероятно,
всегда составляли сквозные
|т. е. лессировочные | краски
разных тонов — от светло-жел-
того. розового и др. до самых
темных; они получаются соеди-
нением красильных веществ,
преимущественно растительно-
го происхождения, с земляными
и металлическими основания-
ми — растворами квасцов,
окисью олова и пр.» [213,
с. 455 J
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ слои
172
•* Как неоднократно отме-
нилось. рукопись Троице-Серги-
евой ливры восходит к ЮЖНО-
сланянским. и через них к гре-
ческим первоисточникам. См.
Симони (10, с. 3| и (Невинский
(4. с. Ч4| Очевидно, дим объяс-
ни стен б л шесть описываемого
и ней способа приготовления
киновари, приводимым и со-
чинениях Теофили (кн. I. гл. 41)
и Дионисия <§ 43/35).
ты более ранних подлинников. Сказанное не означает, что эти
сведения не имеют существенного значения при технологиче-
ском изучении произведений древнерусской живописи. Напро-
тив, они необходимы при исследовании пигментов, так как
представление, хотя бы примерное, о составе исследуемого
вещества во многом облегчает проведение анализа и расшиф-
ровку полученных данных. Вместе с тем нужно еще раз под-
черкнуть, что лабораторный анализ пигментов — единственно
достоверный путь их определения, а следовательно, и единст-
венная возможность выяснения применения тех или иных кра-
сок в той или иной художественной школе.
Что же можно сказать о красках, которыми русские живо-
писцы пользовались до конца XVII века? Из белых пигментов
письменные источники называют лишь свинцовые белила. Про-
веденные исследования памятников древнерусской живописи
показывают, что они присутствуют в чистом виде или в смеси
с другими пигментами на всех исследованных иконах XI—
XVII веков. Примечательно, однако, что анализы показали
наличие в иконах двух типов свинцовых белил — основного
углекислого свинца — 2РЬСО3-РЬ(ОН)., и нейтрального угле-
кислого свинца — РЬСОЯ. Пока количество изученных произ-
ведений невелико, невозможно вывести какую-либо временною
или территориальную закономерность их применения в живопи-
си, равно как пока трудно сказать, являются белила типа
РЬСО3 результатом применения натурального сырья — мине-
рала церуссита или их получали, как и основной углекислый
свинец, искусственным путем. Неисследованным пока остается
и такой существенный фактор в изучении этого пигмента, как
состав примесей и микропримесей, знание которых позволит
получить дополнительную информацию не только о его проис-
хождении, но, по-видимому, и о происхождении изучаемых
произведений.
Черными пигментами были «чернила копченые» или черная
с «чела» печи, а также черная земля.
Среди красных прежде всего следует назвать киноварь.
Она, как и в Европе, была известна русским иконописцам
двух видов — минеральная (натуральная) и искусственно при-
готовленная. Последнюю получали путем химического соеди-
нения серы и ртути согласно классическим рецептам. Можно
предположить, что искусственной киноварью пользовались в
более ранние периоды русской иконописи. Способ ее пригото-
вления встречается в одной из наиболее древних из дошедших
до нас рукописей — в списке XV века из собрания Троице-
Сергиевой лавры 116, с. 14—15] 82. В более поздних источни-
ках обычно описываются способы приготовления киновари
путем механического измельчения природного минерала. В ука-
зе «О киноваре» (рукопись XVII в.) сказано, что «киноварь
растирают на камне с водой камнем же». Затем стирают вто-
рой и третий раз. «Стирают его [киноварь] подобно как
пух» 116, с. 40]. Никодим Сийский (вторая половина XVII в.)
ПИГМЕНТЫ
173
говорит, что киноварь надо стирать до тех пор, пока «незнать
будет звездой» [16, с. 208). Чем дольше тереть, тем киноварь
более «цветен» бывает, тогда как крупный помол —«черноват».
«Звездки» или «искры», как говорят о них иконописцы,—
это частицы пирита или колчедана, характеризующиеся метал
лическим блеском. Их присутствием минеральная киноварь
отличается от искусственно приготовленной83. Киноварь, по-
добно белилам, была наиболее распространенным пигментом.
Химическим анализом она была обнаружена на многих древне-
русских иконах начиная с XI века. Наряду с киноварью рус-
ские мастера использовали в качестве красного пигмента
и сурик, получаемый пережиганием свинцовых белил — прока-
ливанием их на сковороде, как говорится в одной, из рукопи-
сей XVII века84. Черленью начиная с XVI века в подлинни-
ках обычно называли красные и красно-бурые земляные крас-
ки — безводную окись железа. Различали псковскую, немецкую
и другие «черлени»: «Черлень немецкая красная, аки немец-
кий бакан»85. В качестве красной краски использовали и пе-
режженную охру —«вохру горелую». Знали русские живописцы
и красные пигменты растительного происхождения. Прежде
всего к ним относится бакан, или деревцо — краситель, полу-
чаемый из древесины различных растений, известных под име-
нем деревцо, варзия, бразильское дерево, сандал и др. Первые
сведения об этом материале содержатся в «Уставе как по-
ставить варзия» из рукописи XV века86. В рукописи 1593
года говорится: «Деревцу имя по гречески варзи, татарски
бакан, а русски деревцо» [16, с. 66]87. Баканом называли и
краску, получаемую вывариванием алого сукна и осаждением
получаемого таким образом продукта на мел, известь или
мелко истолченную яичную скорлупу88.
Из желтых красок наиболее распространены были охры
разных оттенков89. Наряду с охрами, аналитически обнару-
женными на всех исследованных памятниках, применялись ор-
ганические желтые красители растительного происхождения —
шафран и крушина. «Возьми шафран да щучью желчь да
сотри вместе и пиши как золотом»,— говорится в рукописи
XVII века [16, с. 98). Крушина, или жестер (жестель), содер-
жащая красящее вещество эмодин, также служила для приго-
товления желтых лаков: ярко-желтые лаки делались из све-
жей крушины, а коричневые — из высушенной коры этого рас-
тения90. Начиная с XVII века в письменных источниках по-
стоянно встречается еще одна желтая — рашгиль (искажен-
ное немецкое Rauschgelb)—сернистый мышьяк, иначе говоря,
хорошо известный по древнейшим западным источникам аури-
пигмент. По визуальным наблюдениям91 и проведенным в по-
следние годы исследованиям, аурипигмент встречается на
многих русских иконах и в более ранние эпохи. Небольшие
кусочки чистого аурипигмента золотисто-желтого цвета и куски
этого минерала с включением оранжево-красных кристаллов
реальгара были обнаружены среди археологических находок
• * О приготовлении нату-
ральной киновари, которую на-
но стирать до тех пор пока не
увидишь в ней «искор», гово
рится и и «Типике» Нектария
[IS, с. 44]
• 4 Иконописный подлинник
конца XVII в. (ГБЛ. Ф 178,
№ 4235). О приготовлении су-
Гика см. в «Типике» Нектария
13. с. 41) и у Никодима Сийско-
го 116. с. 2101.
• ’ Черлень немецкая — Ro-
ter Boluc. См. у Шавинского
|4. с. 124 и примем 86] Путе-
шествовавший в XII в. «по
святым местам» игумен Даниил
писал: «Свет же снятый несть
яко огнь темный, но чудно ина
ко светится итрядно. пламя его
червлено, яко киноварь»
(И Сахаров. Скатания рус-
ского народа, т. 2. кн. Я. 1849.
с. 34).
*» В укатанной рукописи речь
идет о приготовлении чернил
для письма. «Аше будет древца
тлатник и ты против ему влей
вина, яйцо, да комиди полтлат-
ника» (ГБЛ. ф 304, № 40».
л. 387). Обычно с этой целью
испольтовали киноварь; рецепты
приготовления с камедью «ки-
новарных чернил» встречаются
в большом числе во многих
рукописях XVI—XVIII вв. При-
менение с этой целью вартии,
то есть красного лака (орга-
нического красителя) встреча-
ется значительно реже. Н. Го-
лсйтоаский ошибочно перево-
дит на современный русский
ятык «варэия» как «краску ит
индиго», а «древцо» — как •ко-
рень» [индиго]» (см. «Мастера
искусства об искусстве», т. 6.
М . «Искусство». 1969. с. 22).
•’ Щавинский устанавливает
такую этимологию русского
«варэия». В средневековых ис-
точниках фигурируют: berxinum
или berxilinum; по-испански —
brasas. по-итальянски — brage
и verzino; по-сербски — вартн-
ло и по-русски — варэия (4.
с. 10] Таким обратом партия
вполне идентифицируется с
описываемым в трактате Ирак-
лия (кн. III. гл. 34 и 35) крас-
ным лаком из бразильского
дерева (brasilio). См. прнмеч. 35
*• Иконописный подлинник
конца XVII в. (ГБЛ. ф. 178.
№ 4235, л. 69), иконописный
подлинник XV1U в ит собрания
Овчинникова (там же. ф. 209.
№411)
Никодим Сийский н укай*
«О красках» перечисляет охры
«вохра немецкая добрая», «вох-
ра русская», охра «слизуха» -
«худая коломенская» (16. с. 210]
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОВ
174
Встречаются другие напани!
охр, например, «грецкая» (гре-
ческая).
* ° Укаэ «О крушине» см. в
рукописи XVI—XVII в. иэ
бывш. собр. Ф. Толстого |16,
с. 45). В XVIII—XIX на эту
краску называли шижгель.
Жестель, или крушина, пишет
Левшин (59, с. 31) —"Rham-
nu« catharticus у Линнея».
* • Как указывает А. Овчин-
ников (Опыт описания произ-
ведений древнерусской станко-
вой живописи Вып. I. Псков-
ская школа XIII—XVI веков.
М.. ГЦХНРМ. 1971. На правах
рукописи), аурипигмент встре-
чается почти на всех иконах
псковской школы, начиная с
XIII в.
” Пигменты из Троицкого
раскола в Новгороде были лю-
безно предоставлены автору
для исследования руководите-
лем Новгородской археологи-
ческой экспедиции В Яниным.
•’ Приготовление желтой
краски («желти») из перетер-
тых с уксусом свинцовых белил,
высушенных и пережженных
в горшке, описано в рукописи
«Прохладный Вертоград» сере-
дины XVIII в. (146, с. 269)
’* См. также рукопись из
бывш собр. Овчинникова (ГБЛ.
ф. 209, М 411, л. 60 об )
• • Иконописный подлинник
конца XVII в. (ГБЛ. ф 178.
7*4235, л. 70 об. и л. 68 об.).
* * Глауконит добывали в Ко-
пор ьс до захвата города в 1612
г. шведами, и с конца XVIII в.,
после того как Копорье вновь
стал русским.
при раскопке иконописной мастерской XII века в Новгороде92.
В поздних иконописных подлинниках упоминаются и другие
желтые, например блягиль (искаженное немецкое Bleigelb)
или «белила пережженные»93.
Зеленые краски, объединяемые в русских иконописных под-
линниках общим понятием «празелень», были разнообразны по
составу. Свойство меди давать со слабыми органическими кис-
лотами зеленые и голубые соли, пригодные в качестве пигмен-
тов, знали и на Руси. Однако в отличие от византийских и
западноевропейских мастеров, получавших медную ярь в виде
уксуснокислой меди, русские иконописцы имели дело с молоч-
нокислой медью, что объясняется отсутствием на Руси уксуса.
Обычно на медь действовали молочной кислотой — скисшим
молоком, кислым творогом, козьим сыром, солью и медом.
Подобные рецепты приготовления медной яри содержатся в
подавляющем большинстве иконописных подлинников начиная
с «Типика» Нектария (15, с. 40]. Многие из них фигурируют
и в рукописях XVII века (16, с. 92—93, 121, 149]94. Получаю-
щаяся при этом примесь казеина значительно меняла цвет
яри. Она была более корпусной и не ярко-зеленой, а зелено-
вато-голубой, иногда грязновато-зеленой. Однако русские
мастера знали и ярь, приготовленную с уксусом (хотя и не
в чистом виде). В иконописном подлиннике конца XVII века
наряду со способом приготовления яри, при котором на медь
действовали сыром, пресным молоком и купоросом, приведен
указ «О яри состав», где говорится о том, что опилки красной
меди смешиваются с нашатырем, «зеленым вином» и козьим
молоком95. Пользовались русские мастера и привозной вене-
цианской (или «турской») ярью. Эта краска причислялась к
зеленым, но, по-видимому, была ближе к голубой. Нектарий
говорит о ней как о краске, способной дать в смеси с бели-
лами голубец (15, с. 29].
Часто среди зеленых упоминается краска празелень. В руко-
писи XVII—XVIII века о ней говорится — «празелень бруска-
ми, цветом синевата» (9, с. 86]. Ее использовали для фона,
употребляли для приготовления санкиря, писали ею одежду,
а в пейзаже — деревья, зелень, землю и горы. Щавинский
высказывал предположение, что празеленью могла быть де-
шевая натуральная краска — зеленая земля, возможно,
глауконит, однако сомневался: разрабатывались ли в то время
его месторождения (4, с. 15]. Задолго до Щавинского Аггеев
отождествлял зеленую землю, найденную Шапталем в помпей-
ских росписях, и зеленую веронскую землю (terre de V£rone)
«с празеленью наших старых иконописцев» (212, с. 401; 213,
с. 460]. Оба предположения подтвердились после проведения
лабораторных исследований: среди зеленых красок, взятых с
икон, был действительно обнаружен глауконит (214, с. 48;
215] 9в. Как показали рентгеноструктурные исследования по-
следних лет, глауконит был одним из наиболее часто употреб-
ляемых в русской иконописи зеленых пигментов.
ПИГМЕНТЫ
175
При исследовании иконы «Первый вселенский собор» (ру-
беж XVI—XVII вв.) на ней были обнаружены сокращенные
названия цветов, которыми должен был руководствоваться
живописец в процессе работы. Среди них были обозначены и
зеленые. Под темной зеленовато-оливковой краской имелись
буквы «ПРЗ», под более светлой — «ПРЗС». Химический ана-
лиз показал, что зеленая, обозначенная как «празелень свет-
лая», представляет собой глауконит, тогда как на местах
пометок «празелень» была обнаружена краска другого хими-
ческого состава [211, с. 137). В свое время Рыбников писал,
что «вновь открытая краска «волконскоит» по своему тону
очень обычна для русских икон XV и XVI веков» [216, с. 133).
Позже аналитически в четырех образцах зеленой краски раз-
личных оттенков и в одной желтой, взятых с икон XI, XV и
XVII веков, было обнаружено присутствие хрома97. Русские
мастера того времени, как и их западные современники, не
знали способов искусственного приготовления хромовых кра-
сок, однако, возможно, они использовали натуральные земли,
содержащие хромовые соединения, в частности волконскоит
[214, с. 9, 55—58; 215, с. 79]". В подлиннике Никодима
Сийского в рубрике «Дорогие краски» среди прочих упоминает-
ся «зелень», о которой сказано: «Краски с маслом годятся ж:
зелень и голубец, но убыточны». Несомненно, что речь здесь
идет о каких-то дорогих натуральных пигментах, так как даль-
ше рекомендуются краски, способные заменить эти пигменты.
Зеленую можно заменить ярь-медянкой; можно также обе
краски получить смешением более дешевых пигментов («голу-
бо, зелено сочинить»): голубой составить из крутика с бе-
лилом, а зеленый — из крутика с рашгилем [16, с. 210].
Не исключено, что в качестве дорогой зеленой у Никодима
Сийского фигурировала минеральная зеленая краска, содер-
жащая медь (типа малахита).
Наиболее часто в русских письменных источниках XVI—
XVII веков среди синих красок упоминается «лазорь». Поня-
тие «лазорь» употреблялось, как уже говорилось, для обозна-
чения синего цвета: «Крутик или лазорь, сиречь синей сурик»—
так определяет синюю краску автор одного из подлинников
XVII века [16, с. 237]. В иконописных подлинниках, состав-
ленных до конца XVII века и описывающих приготовление си-
них красок, говорится лишь о синих пигментах, извлекаемых
из окрашенных тканей, или называются краски растительно-
го происхождения, например крутик. Согласно Нектарию,
синюю краску получали путем вываривания «лазоревого сук-
на» «в кислом молоке или в известном щелоку или в осино-
вом»; то, что осядет после процеживания, «да будет синь»
[15, с. 40]". Вместе с тем совершенно очевидно, что рус-
ские живописцы широко использовали и различные натураль-
ные, минеральные синие пигменты. Имеющиеся аналитиче-
ские данные о пигментах русской живописи очень невелики.
Тем не менее они свидетельствуют о том, что русские живо-
*’ В русских иконописных под-
линниках хромовые краски нс
упоминаются. Несмотря на то.
что П. Лукьянов на основании
спектрального анали1а несколь-
ких проб пришел к выводу об
использовании природных
хромовых красок русскими
живописцами [215) эти данные
до сих пор нс получили под-
тверждения и пока не могут
быть признаны достовер-
ными.
•• Сравнительно до недавне-
го времени волконскоит счи-
тался редким минералом; в
настоящее время на территории
СССР насчитывается около пя-
тидесяти его месторождений.
См. при меч. 97.
•* Аналогичные рецепты со-
держит указ «Синь творити» в
иконописном подлиннике пер-
вой половины XVII в. (16.
с 149)
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
176
too «роспись краскам кото-
рую краску почему или которой
ценой покупают» при «еде на
также и иконописном подлинни-
ке конца XVII — нач. XVIII и
опубликонанном (и мок и 11 <»,
С. 237).
писцы уже в XI—XII веках знали такие первоклассные синие
пигменты, как натуральный ультрамарин из ляпис-лазури
И азурит, а также более скромную, не обладающую такой на-
сыщенностью цвета, как эти минералы, синюю глину — вивиа-
нит. Говорить же о каком-либо временнбм или географиче-
ском приоритете в распространении этих пигментов среди
русских живописных школ пока невозможно. Что касается
синей краски, определяемой понятием «голубец», которая фи-
гурирует в иконописных подлинниках XVII века, в том числе
и в рукописи Никодима Сийского, то ее, по мнению Щавин-
ского, можно отождествить с группой смальтовых красок,
окрашенных кобальтовым стеклом [4, с. 15, 117]. Возможно,
считал Щавинский, что когда смальта получила широкое рас-
пространение в качестве пигмента для живописи, ее стали
ввозить и в Россию, где продавали под местными названиями.
В рукописных сборниках рецептов и в иконописных подлин-
никах рубежа XVII—XVIII веков встречаются уже довольно
подробные перечни красок. В качестве примера можно сослать-
ся на одну из таких «росписей краскам» из рукописи конца
XVII века, опубликованной Ровинским (9, с. 86—87] ,0°.
В конце XVII века, а особенно в следующем столетии, с уве-
личением торговли и расширением международных связей
происходит всеобщая нивелировка названий красок. В XVIII
веке не только печатные руководства по живописи, но и руко-
писные иконописные подлинники оперируют уже общеевропей-
скими названиями. Берлинская лазурь, ультрамарин, кармин,
неаполитанская желтая, жженая слоновая кость и другие почти
повсеместно вытеснили названия красок старых русских иконо-
писцев. Можно, правда, предполагать, что эти названия сна-
чала распространялись лишь на привозные краски, так как
еще в середине и даже в конце XVIII века в различных до-
кументах встречаются и традиционные русские названия.
В XVIII веке художники пользовались как местными крас-
ками, так и привозными. Из документов (счетов, распоряже-
ний, писем) Академии художеств видно, что в 60-х годах
довольно широко применяли отечественные краски — бакан,
соковые краски. Некоторые краски («те которые он умеет
делать»), в частности киноварь, изготовлял числившийся в
штате Академии художеств «литейного и красочного дела
мастер» Данила Григорьев [92, с. 28; 217, с. 381]. Многие
краски, однако, закупали за границей. Существует мнение,
что палитра русских художников XVIII века была весьма огра-
ничена. Однако сохранившиеся документы говорят о другом:
палитра учеников петербургской Академии художеств этого
времени включала около пятидесяти различных красок, кото-
рые постоянно участвовали в работе [217, с. 213].
Наиболее распространенными красками этого времени, судя
по различным источникам, были следующие.
Среди белых известны были различные сорта свинцовых
белил. Из русских «за наилучшие почитаются Кашинские и
ПИГМЕНТЫ
177
Вологотские», хорошими считались московские. Но «гораздо
чище в живописной работе» считались белила шифервейс
и превосходящие их белила кремницервейс. Белила были не
только немецкие, но и венецианские, а возможно, привозимые
и из других стран. Существовали и низшие сорта свинцовых
белил с примесью мела.
Черными были пигменты, приготовляемые из жженой сло-
новой кости (в разбеле они давали желтоватый тон),.уголь-
ные, например липа жженая, дающая синеватый тон, и на-
туральные зёмли (олонецкая земля, римская земля).
Красные пигменты: искусственная и натуральная киноварь —
фермильен (искаженное vermillion)—«самого алого и неж
ного цвета»; сурик (кашинский и немецкий); железные крас-
ные— жженая охра, браунрот (красная земля); бакан ржев-
ский (светлый), венецианский (темный) и турецкий; кармин —
«краска малинового и густого цвета».
Помимо разных сортов и оттенков охр (светлая, темная,
толстуха, мертвая голова — caput mortuum), среди желтых
фигурируют: неаполитанская желтая, блейгельб (свинцовая
желтая), раугельб (раушгельб), или аурипигмент, употребляв-
шийся «для малевания позументов и других представляющих
золото вещей»; желтые лаки из крушины — шижгель светлый
и темный, шижгель турецкий, похожий по цвету на умбру,
но «нежнее и светлее оной».
Наиболее распространенными коричневыми пигментами
были привозные и местные умбры (осташковская, голландская,
сиенская, испанская), пережигая которые, получали пигменты
различных оттенков.
Среди зеленых пигментов упоминаются различные яри (ме-
дянка, сибирская, венецианская), натуральные зеленые зем-
ли—теливерда (terra verde), празелень и растительные зеле-
ные (например ирисовая зеленая).
Наряду с ультрамарином из ляпис-лазури русские живопис-
цы широко использовали берлинскую лазурь, бергблау (гор-
ную синюю), крутик французский (индиго), шмель, или
шмельт (Shmalt)—смальту101.
Помимо красок, приготовляемых фабричным путем, в XVIII
веке широко практиковалось производство «домашних красок»,
которые были в ходу у «любителей художеств». Вероятно, ими
широко пользовались крепостные мастера, художники-само-
учки и любители, живущие в провинции. Множество рецептов
приготовления таких красок публиковалось из номера в но-
мер на страницах «Экономического магазина» и других жур-
налов аналогичного содержания.
В первой половине XIX века ассортимент ввозимых в Рос-
сию красок (главным образом европейских фирм и в мень-
шем количестве — с Востока, в основном из Китая) расширил-
ся. Однако, по-видимому, произошло расширение и местного
производства. Только в одном «Технологическом журнале»,
издававшемся Академией наук в первой четверти XIX века,
101 В «Промсмории», направ-
ленной Академией художеств
п «мануфактурконтору» (1763
г.), перечислены краски, кото-
рые Академия желала бы поку-
пать у русских мануфактур, и
не ввозить из-за границы.
Встречающиеся н перечне опре-
деления «неаполитанская»,
• гиспанская», «римская» сле-
дует понимать как обозначение
пигмента, а не его ппонсхож
Денис «Краски I. Ультрамарин
разных сортов 2. Кармин
3. Бакан разных сортов
4. Крымссльвсйс. 5. Шифер-
вельс. 6. Белила. 7. Желть не-
аполитанская. 8. Вохра светлая.
9. Вохра темная. 10. Терраверда.
11. Земля красная гиспанская.
12. Шижгель светлый. 13. Шиж-
гель темной. 14. Кость слоновая
жженая. 15. Земля черная рим-
ская. 16. Киноварь 17. Верми-
лион. 18. Сурик разных сортон
19. Лазурь берлинская. 20 Ли-
торгириум. 21. Ражлак 22. Мел.
23. Арипигмент. 24. Голубец.
25. Гумигут. 26. Шмельт.
27. Крутик. 28. Умра» (217.
с. 380—381, примем. 9).
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ
17Н
inj Помимо «Технологически-
го журнала* (IXO4—1X15) и
Продолжения технологическо-
го журнала» (1X16—1X26), ана-
огичные снедения публикона-
шсь. хотя и и меньшем коли-
честве. в Журнале полетных
и юбретеии*...*. издаваемом
Московским университетом.
1оЛ Работа Левшина является
весьма ценным пособием для
расшифровки названий многих
красок, встречающихся и pai-
1НЧНЫХ русских документах
второй половины XVII—XIX вв
В известной мере она позволяет
идентифицировать mhoi ие крас-
ки. незнания которых во многих
случаях ничего не говорят об
их химическом составе.
было опубликовано около тридцати статей о различных спо-
собах приготовления многих красок для живописи: медной
яри, черной из слоновой кости, кармина, белил, киновари,
берлинской лазури, синего кобальта, кошенили, червлени,
неаполитанской желтой, медной лазури, кадмия и других102.
В середине века в документах Академии художеств все чаще
упоминаются отечественные краски, в частности осташковская
и олонецкая земли, краплак, кармин, бакан «отменной добро-
ты» и другие [92, с. 72—73]. Из зарубежных красок больше
всего покупали французские, в меньших количествах англий-
ские и итальянские. Некоторые краски (киноварь, тушь, «го-
лубец», горную зелень) привозили из Китая. К выписке им-
портных красок подходили, по-видимому, весьма обстоятельно,
стараясь покупать лишь краски самого высокого качества,
которых нельзя было купить в России. В наставлениях, давае-
мых комиссионерам, постоянно подчеркивалось, что краска
должна быть «самая чистая», «самая лучшая». Им же пору-
чалось предварительно собирать сведения «о лучших фабри-
кантах» художественных материалов. Так, например, в 1827
году Академия поручила книгопродавцу Белизару в бытность
его в Париже собрать сведения о различных художественных
материалах, в числе которых были названы краски: бакан
венецианский темный и светлый, бакан зеленый и желтый,
охра итальянская, самая лучшая темная и светлая, желть
неаполитанская, земля итальянская, киноварь китайская луч-
шая, терра ди кастель, терра ди колонна (кельнская земля),
геливерда, лучшая чистая сиена светлая и желтая, асфальт,
умбра, лучшая браунрот, ярь венецианская лучшая, белила
испанские самые лучшие, тушь китайская в плитках, самая
лучшая |92, с. 73].
Сведения о применяемых в первой четверти XIX века ху-
дожественных красках можно почерпнуть и в «Красочном
фабриканте» В. Левшина [59] ,03. В этой работе (1824)
впервые в русской литературе наряду со свинцовыми фигу-
рируют цинковые белила. «Между тем должно признаться,—
писал Левшин,— что сии цинковые белилы свинцовым усту-
пают в том, что они тонки и красимое не столько густо по-
крывают» [59, с. 20]. Любопытны и другие сведения о красках,
приводимые Левшиным. Так, смальту как краску для живопи-
си он отрицает: «Шмельт, будучи не иное что как подцвечен-
ное стекло, в живопись ни на масле, ни в воде не употребляет-
ся; идет же она для расписывания стен и для расписывания
по фарфору» (59, с. 141]. В отношении ультрамарина Левшин
замечает, что «по ту сторону Байкала также открыт сей ка-
мень», то есть ляпис-лазурь [59, с. 141]. Левшин отличает
сибирский минерал от «армянского камня»—«медью подси-
ненного известняка», тогда как в некоторых более поздних
работах по технике живописи «синий армянский камень» не-
правильно отождествляется с ляпис-лазурью. Упоминает он
и медную лазурь — «зеленоватую, многими другими цветами
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
покрытую медную руду», ее же он называет и «горной синью».
Фигурируют в его перечне и растительные синие — индиго,
куртик и др.
Что касается остальных красок, то они те же, что и у евро-
пейских живописцев этого времени. Среди них следует назвать
прежде всего неаполитанскую желтую, желтый кадмий, крап-
лак, кобальт, искусственный ультрамарин, зеленую окись хро-
ма, составляющие и по сегодняшний день основную часть
ярких красок104. В письменных документах не встречаются
такие краски, как индийская желтая, баритовые и цинковые
белила, хромовые желтые. Однако они присутствовали на па-
литре и русских мастеров. В частности указывалось на широ-
кое использование в первой половине XIX века индийской жел-
той как лессировочной краски О. Кипренским [92, с. 74—76].
Важным, хотя не лучшим приобретением русских живописцев
был асфальт. Благодаря красоте и прозрачности этой ископае-
мой смолы она получила широкое распространение на Западе
в XVIII — начале XIX века. С начала XIX столетия асфаль-
том стали пользоваться и русские художники, что, как извест-
но, привело к разрушению многих картин.
Во второй половине XIX века большинство красок по-преж-
нему привозили из-за границы: из Голландии, Англии, Фран-
ции, Германии. Их продавали во многих русских городах;
многие художники выписывали их прямо из-за границы или
покупали во время зарубежных поездок. Характерными для
русского рынка, как и для европейского, стали изобилие новых
красок, чрезвычайная пестрота их названий. В Академии ху-
дожеств, вспоминает А. Рылов, была лавочка, где продавались
краски высшего качества. «Весь товар выписывался из-за гра-
ницы без пошлины. Глаза разбегались от этих художествен-
ных лакомств» [218, с. 74|. Из красок русских фирм лучшими
были краски Досекина, изготовлявшиеся на импортных пиг-
ментах. К чести Досекина надо сказать, что, последовав при-
меру фирмы Лефран, он стал обозначать на выпускаемых им
красках основной химический состав пигмента [219].
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА КРАСКАМИ
Энкаустическая живопись
По свидетельству древних авторов (Диоскурида, Витрувия,
Плиния и других), в основе греко-римской живописи лежала
техника работы восковыми красками — энкаустика. Древней-
шие из дошедших до нас произведений станковой энкаустиче-
ской живописи относятся к первым трем векам нашей эры —
это погребальные портреты, получившие по месту их обнару-
жения название фаюмских. Энкаустика была характерна и
для раннехристианской иконописи; не исчезла она и с раз-
витием темперной живописи. Ее отголоски сохранились в гре-
179
104 Большинство и новь откры-
тых в первой четверти Х!Х в.
красок было описаио в «Техно-
логическом журнале» и его
«Продолжении». Вместе с тем
в документах Академии худо-
жеств они упоминаются значи-
тельно позже. Например, ко-
бальт — в 1842 г., а искусст-
венный ультрамарин не раньше
середины XIX в.
Рис 28. «Сергий и Вакх»
Энкаустика, VI—VII в
••• Под влиянием археологи-
ческих раскопок и открытия
памятников настенной живопи-
си греко-римского мира энкау-
стика вновь вошла в моду н
XVIII в. О ней публиковались
исследования, ее внедряли в
художественную практику. Ол
нако несмотря на то, что увле-
чение энкаустикой длилось око-
ло столетия, оно было слишком
слабым, чтобы окатать сколько-
нибудь серьезное влияние на
искусство того времени. О при-
менении энкаустики в XVIII—
XIX вв. см.: W. S I е i । h ч к ।
Techniki malarskie. Krakow,
1974
Вопрос о составе связу-
ющего в энкаустической живо-
писи породил множество ги-
потез, основывающихся на дан-
ных письменных источников
(см. известную монографию
немецкого исследователя и
художника Г. Шмид. Техника
античной фрески и энкаустики,
ческих ерминиях вплоть до XVIII века («Ерминия» Дионисия,
§ 36), упоминает об энкаустике в «Музее живописи» и Па-
ломино (37, с. 209]* °5.
О составе связующего восковых красок и способе работы
ими существовало и сейчас существует много противоречивых
мнений [123—125, 220, 221] *06. По-видимому, наряду с воском
(чистая энкаустика) связующим веществом для пигментов
в энкаустической живописи служила также смесь воска с
небольшим количеством яичного белка и оливкового масла
(восковая темпера). Для придания воску эластичности к нему
добавляли также хиосский бальзам—смолу Pistacia terebin-
tus. К этому виду восковой темперы должен быть отнесен и
способ приготовления красок из переплавленных вместе воска,
поташа и клея, описываемый Дионисием в параграфе 36/28.
«...При помощи красящих веществ,— пишет Плиний (XXI,
85),— получают воск различного цвета для портретных изо-
бражений и для бесчисленных надобностей смертных...». Вос-
ковые краски, представляющие собой окрашенный в массе,
соответствующим образом обработанный натуральный пчели
ный воск, очевидно, в расплавленном состоянии наносили на
предварительно нагретые дощечки, служащие основой живопи-
си107. Возможно, что в некоторых случаях дощечки предва-
рительно покрывали слоем чистого воска для улучшения сцеп-
ления красочного слоя и основы. Первый слой краски, накла-
дываемой на такой грунт, был общим фоном. Затем делали
черной краской рисунок, иногда давали дополнительный тон
под лицо, волосы, одежду и уже по нему детально прораба-
тывали отдельные части портрета и костюма. Предположение,
что некоторые фаюмские портреты написаны на подмалевках,
выполненных темперными красками 1123, с. 82; 124), пока не
получило подтверждения.
Указания античных авторов и изучение фактуры энкаусти-
ческой живописи показывают, что краски наносили щетинны-
ми кистями и нагретым металлическим инструментом — кауте-
рием. При работе чистой энкаустикой мазки получались круп-
ными, пластически четко выраженными, а в случае письма
восковой темперой — мелкими и более слитными. Несмотря
на ограниченное число красок, которыми пользовались мастера
фаюмского портрета (см. раздел о пигментах), они достигали
большого разнообразия оттенков путем смешивания основных
Рис. 29. Рентгенограмма
перса, с немецкого издания
1926 г. М.. 1934). В ЗО-х гг.
Геттенс |124^ а затем Доу про-
вели исследования несколь-
ких фаюмских портретов, зна-
чительно расширившие пред-
ставление о технологических
особенностях древней энкаусти-
ки (Е. Dow. The Medium of
Encaustic patntig. — «Techni-
cal Studies>. v. 5. N 1, 1936,
p. .3—17).
Согласно античным авто-
рам. существовало несколько
сортов воска: пунический, пон-
тийский и кипрский. Диоскурид
и Плиний приводят описание
способа приготовления пу-
нического воска, получаемого
многократным кипячением на-
турального пчелиного воска
и морской воде с добавлением
нитрума (nitrum) — очевидно,
соды, что способствовало от-
белке и очистке воска. Анализ
кусочка чистого связующего,
обнаруженного на одном из
фаюмских портретов, показал,
что наряду с воском и смолой
(35% масти кса), в его состав
ГЛАВА 6
КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ
1X2
•ходили N1CI (0.032%).
MgCI (0,09%), Mg SO 4 (0,07%).
что подтверждает гипотезу об
искусственном отверждении
воска [259|.
цветов — белого, желтого, красного и черного. Розовая полу-
чалась разбелом красной земли свинцовыми белилами, телес-
ная— смесью охры и красной земли в разбеле со свинцовы-
ми белилами (иногда к ним добавляли черную), серые —
смесью черной со свинцовыми белилами и т. д. [124].
Раннехристианская энкаустическая живопись — иконы,
написанные в Византии, северном Египте и Малой Азии,—
отличалась в техническом отношении от фаюмских портретов
[125, 220]. Иконы из монастыря св. Екатерины на Синайском
полуострове позволяют говорить о том, что это были произве
дения со вполне сложившимися технологически отработанны
ми приемами, отличающиеся высоким профессиональным мас-
терством исполнения [221]. В иконе «Сергий и Вакх» VI —
VI1 веков (рис. 28, 29, Киевский музей восточного и западного
искусства) краски на восковом связующем нанесены в жид
ком состоянии и, судя по характеру мазка, очень быстро, с
незаметным переходом друг в друга. Большие плоскости фона
и одежд покрыты краской один-два раза и легко прописаны
белилами. Лепка лица очень уверенная и энергичная, в не-
сколько слоев краски на основе розоватых и зеленоватых пиг-
ментов в смеси с белилами, что видно на рентгенограмме,
также с завершающими белильными прописками. В результате
детали лица получали более высокий, чем остальная живо-
пись, рельеф мазков. Несмотря на различие приемов исполне-
ния лица и одежд, вся живопись велась кистью, о чем сви-
детельствует характер обработки красочной поверхности. На
отдельных участках краски наносились в несколько слоев.
Например, вызолоченные нимбы имеют две обводки: неширо-
кую оранжевую и широкую синюю. Как показало исследование
микрошлифа, живопись на этих участках представляет слож-
ную структуру: по слою мелового грунта белого цвета, пере-
крытому тонким слоем свинцовых белил, нанесен бледно-синий
слой фона, написанный краской на основе медного синего
пигмента египетской синен; по нему темным ультрамарином
из ляпис-лазури проложена широкая кайма вокруг нимбов,
поверх которой лежит обводка, сделанная суриком.
Темперная живопись
Параллельно с настенной (мозаичной и фресковой) живо
писью и миниатюрой в византийском искусстве сложился свое
образный тип станковой живописи — икона, истоки которой
следует искать в позднеэллинистическом искусстве, в частности
в фаюмских портретах. Преемственность античной традиции
сказалась не только в стилистической близости: в древнейших
из дошедших до нас христианских иконах ее можно видеть
и в единой технике исполнения — энкаустике. Со временем,
однако, византийские мастера отказались от этой техники
античных живописцев и перешли в иконописи к темпере.
СВЯЗУЮЩИЕ И НАБОТА
КРАСКАМИ
Темперная живопись господствовала не только в Византии.
В отдельных странах Западной Европы, например в Италии,
ею широко пользовались еще в XVI веке, а в России — до
конца XVII столетия. Но подобно тому как энкаустика не ис-
чезла с появлением темперы, так и классическая темпера
применялась еще долго после того, как живописцы стали пере-
ходить к масляной живописи. Темперой писали самые выдаю-
щиеся мастера итальянского Возрождения — Леонардо да
Винчи, Рафаэль, Корреджо, Микеланджело, Тициан и другие.
Как показали лабораторные исследования последних лет, крас-
ки на темперном связующем применялись в комбинации с
масляными в итальянской живописи еще в XVII веке. Хотя и
в меньшей степени, это относится и к мастерам, работавшим
на севере. Так, например, де Майерн оставил свидетельство
того, что еще Ван Дейк при работе лазурью (натуральным
ультрамарином) и зелеными смешивал их не с маслом, как
другие пигменты, а с гумми (растительным клеем) или с рыбьим
клеем, а после высыхания покрывал прописанные темперой
места лаком (§ 332). В XVIII веке классическая темпера ста-
новится уже редким явлением. В словаре Пернети (1757 г.)
об этой технике (автор называет в качестве связующего клей
и гумми) сказано, что она почти нигде не применяется, кроме
театральных декораций и росписей во дворцах и храмах. Ее
считают непрочной, «неприятной для глаза» и более сложной
по сравнению с другими техниками.
Термин «темпера» происходит от латинского temperare,
что значит «смешивать». Отсюда произошли итальянское
tempera, английское tempering и старонемецкое temperu—
понятия, означающие смешивание жидкости без указания на
какую-либо определенную смесь. В ранних письменных источ-
никах слово tempera и использовалось для обозначения сме-
сей, служащих связующим для красок. В III книге трактата
Ираклия (гл. 28) говорится: «Следует знать, что все краски
[пигменты) можно растирать на чистой воде, чтобы высушив,
их затем смешивать с яйцом или маслом, клеевой водой, ук-
сусом, вином или с пивом. Таким образом, смешиваясь, они
образуют темперу»108. Ченнини, описывая способ приготовле-
ния масла для живописи, также говорит о нем как о хорошей
темпере, то есть хорошей смеси для красок (гл. 91). Со време-
нем, однако, под темперой стали подразумевать только краски,
связующим которых служили водные эмульсии составных
частей яйца (белка или желтка), а также водные растворы
животного или растительного клея. Ченнини (гл. 72 и 90)
описывает две темперы (два вида смесей): одну, состоящую
из желтка, белка и сока побегов фигового дерева (фигового
молока), применяемую в настенной живописи, и другую —
из яичного желтка — универсальную, используемую при рабо-
те на стене, доске, железе. Это тот вид темперных красок,
которыми пользовались византийские и раннеитальянские
мастера, которыми работали Джотто, его учителя и ученики.
183
|ф* Способ обработки яично-
го белка и желтка, применяв-
шихся в качестве связующего,
описан в 31 и 32 главах 111
книги трактата Ираклия Нии
более подробно процесс при-
готовления яичной темперы
(белковой и желтковой) при-
водится в Бернском манускрип-
те IX в. Наряду с яйцом свя
зующим в темперной живопи-
си служили камеди, или, как
их иначе называют, гумми,
являющиеся, еще по определе-
нию Плиния (XIII. 67). мате-
риалом, «очень нужным для
живописцев». Камедь собираю!
на надрезах коры некоторых
деревьев; в сухом виде она
представляет собой твердые
прозрачные куски от светло-
желтого до темно-красно-ко-
ричневого цвета. В состав ка-
меди входят растворимое в во-
де вещество арабин и нерастно
римыс компоненты. Наиболее
часто употреблялась аравии
ская камедь (гуммиарабик) —
сок аравийской акации, а также
камеди сливовою, вишневою
и некоторых других фрукто
вых деревьев. Упоминаемые у
Ираклия вино, уксус и пиво
вводились в состав темперы
как разбавители и конссрни
рующне вещее тиа
ГЛАВА &
КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ
184
*0’ Вместе с тем для Надери
понятие «темпера» часто еще
v и нон им связующего вообще.
В VII главе введения «О том.
как писать маслом на доске и
колете» он пишет о стирании
красок на ореховом и льняном
масле, «которые служат для
них темперой» Указания о том.
что понимали художники XVI н
под темперой, содержатся н со-
чинениях и других итальянских
авторов.
На вполне определенный вид темперных красок, отличающих-
ся от масляных, указывает и Филарете (1464). Вазари (1550)
во введении «О живописи» (гл. IV) говорит, что «еще до
Чимабуэ, а начиная с него и поныне» мастера замешивали
краски «с яичным желтком или темперой следующим образом:
они брали яйцо, взбивали его и толкли в нем нежную фиго-
вую веточку, молоко которой и образовывало с яйцом темпе-
ру для красок; этим они и писали свои работы. ...Если же
кто захочет замешать краски на клею, он может легко это
сделать, соблюдая то, что было рассказано о темпере». За-
канчивает главу Вазари следующими словами: «Потом нача-
ли работать маслом, вследствие чего многие изгнали темперу,
хотя и теперь мы видим, что ею писали и продолжают писать
алтарные образа и другие серьезные вещи»109.
Первыми начали работать желтковой темперой, очевидно,
византийские живописцы. Этот способ приготовления красок
для греческих мастеров был настолько очевиден, что, напри-
мер, в «Ерминии» Дионисия о нем лишь упоминается вскользь
в двух главах: о том, как писать на полотне (§ 26/24) и как
писать иконы «по-московски», то есть по-русски (§ 49/23).
Апологеты византийского искусства, полагавшие, что в ос-
нове каждого явления лежит неизменная, раз навсегда установ-
ленная идея, считали, что и ее отображение должно отличать-
ся столь же неизменным характером. В этом был источник кон-
серватизма византийской живописи, фиксирующей не реаль-
ные события, а их идеальные прототипы. Эпиграфом к твор-
ческим исканиям средневекового христианского мастера могут
быть поставлены слова Василия Великого (IV в.): «Мы науче-
ны писанием не давать себе свободы представлять умом что-
либо, кроме дозволенного». (Дозволенное — это священное
писание.) Отсюда канонизация не только сюжетов и сцен,
но и изображаемых персонажей, их одежд, атрибутов и пр.
В соответствии с этим была детально разработана методика
художественного труда, ограничивающая свободу творчества,
художественную фантазию, что в конечном итоге привело к
работе по «образцам». Отцы византийской церкви, ревниво
следившие за «чистотой» стиля, не допускали проникновения
в живопись никаких новшеств. «Изображай красками соглас-
но преданию,— писал в XV веке Симеон Солунский.— Это есть
живопись истинная, как писание в книгах...».
К чему же сводилась работа темперой? Темперная живопись
старых мастеров была многослойной. Поэтому художествен-
ный замысел живописца мог быть воплощен целиком лишь в
том случае, если были выполнены с начала до конца все стро-
го предусмотренные правилами операции. На подготовленную
под живопись доску в пределах контуров рисунка мастер на-
носил краску, покрывая ею ровным слоем отдельные участки
в границах каждого тона. Этот процесс проходил в определен-
ной последовательности: сначала писали фон и окружающую
обстановку — пейзаж, архитектуру, одежды,— а затем обна-
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
женные части тела110. Темпера несовместима с пастозным
письмом, так как нижние слои легко расплываются, если они
не просохли. Поэтому при работе темперой каждый последую-
щий слой наносился лишь после того как хорошо просыхал
предыдущий. Дело упрощалось благодаря тому, что нанесен-
ные тонким слоем темперные краски быстро сохли, а последо-
вательная расколеровка поверхности позволяла практически
не прерывать работу.
Согласно Дионисию (§ 16—22) и автору ерминии, написан-
ной «вскоре после 1566 года» (§ 12—17), донесших до нас
правила иконописания средневековых византийских мастеров,
работа темперными красками сводилась к следующим техно-
логическим операциям. Сначала составляли колера, то есть
смеси красок, имеющие строго определенное назначение. Преж-
де всего готовили проплазму — состав для первой прокладки
по грунту на месте обнаженных частей тела. Проплазма пред-
ставляла собой смесь белил, охры, зеленой, «которая употреб-
ляется для стенной живописи», и черной. Затем готовили состав
из смеси черной с темной охрой или умбры с болюсом для
«обозначения» черт лица. Вслед за этим составлялась телесная
краска, состоящая из смеси белил, охры и киновари или бе-
лил с желто-красной охрой, а при ее отсутствии — с болюсом.
Смешав телесную краску с проплазмой, получали гликазму —
состав, которым и писали тело. После того как все колера
были составлены, приступали к живописи. «Когда ты приго-
товишь проплазму [то есть покроешь ею грунт) и начертишь
лицо или другую [обнаженную] часть,— читаем у Дионисия
(§ 21),— тогда пиши тело гликазмой... и ты стушуешь края,
чтобы хорошо соединилась она (то есть гликазма] с проплаз-
мой. Прибавь телесной краски [к гликазме] на выдающихся
местах, стушевывая ее понемногу, как гликазму. ...Потому осто-
рожно употребишь белила, чтобы дать свет, сначала очень
легко накладывая белила и телесную краску, а потом усили-
вая их. Так делают тело, следуя Панселиносу»11 *.
Таким образом, традиция исполнения инкарната — обнажен-
ных частей тела,— восходящая к византийскому средневе-
ковью, исходила из работы по темному оливково-коричневому
подмалевку, с постепенным его высветлением сначала гликаз-
мой, то есть тем же колером с добавлением телесного, затем
чистым телесным колером и, наконец, телесным колером, раз-
бавленным белилами для получения более светлого тона. На
выступающих частях тела тон делался еще более светлым.
При этом каждый наносимый слой краски стушевывался по
краям с нижележащим, благодаря чему создавались незамет-
ные переходы и мягкая лепка объема. Классический пример
этой техники письма — «Богоматерь Владимирская» (XI — на-
чало XII в.) (рис. 30). Принцип колерного многослойного
письма сохраняется и при отделке деталей — волос, надбров-
ных дуг и бровей, бороды, усов, румян на щеках, рта и т. д.
Например, рот рекомендовалось писать следующим образом:
185
Эти процессы могли вы-
полнять разные мастера; часто
исполнение второстепенных
деталей поручалось ученикам.
Перевод Аггеева |14.
т. 5. с. 547} В переводе Успен-
ского эта статья «Ерминни»
Дионисия читается несколько
иначе: «Когда на прокладке
(проплазме | нарисуешь лицо
или что другое, тогда наперед
наводи телесный цвет плавкою
|глика!мой]... утончая ее к кра-
ям. так чтобы тут она чуть-чуть
покрывала прокладку; потом
наводи телесный колер на вы-
дающиеся части тела, мало
помалу утончая его к краям,
как и плавку..; наконец к этому
колеру прибавь белил столько,
сколько при (наешь нужным
зля того, чтобы сделать его бе-
лее. и так наводи его на вы-
дающиеся части, кои надлежит
осветить, но наводи, как можно
тоньше; так же и освещения
делай сперва тонко, а потом
усиль их на выдающихся частях
тела»
Рис. 30. «Богоматер I
Владимирская». Констан
гинополь. конец XI—
начало XII в Фрагмент
ОБЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
«Губы рисуй составом из белил и киновари, а уста одною
киноварью; для последней же отделки их смешай киноварь
с телесным колером, а на не освещенные части клади черную
краску или чистую умбру» (§23). Смешивая телесный колер
с киноварью, «наводили румянец» на щеках Богоматери и на
юношеских лицах, прокладывая тени болюсом (§ 22).
Система исполнения одежд оставалась той же, хотя техни
ка письма была несколько проще. Прежде всего делали про-
кладку основным тоном (красным, синим, зеленым и т. д.);
затем ту же краску смешивали с белилами и этим «беловатым»,
то есть более светлым колером делали «прокладку, которая
принимает на себя первый свет и блики». После этого той же,
но более темной краской писали складки, нанося ее более
тонким слоем в местах, где должны быть тени. Наконец, са-
мым светлым колером наносили «света». При этом обращает
на себя внимание указание на то, что белила надо прибав-
лять только в светах, но отнюдь не в тенях, чтобы послед-
ние оставались прозрачными [14, т. 5, № 6, с. 547]. Все
заканчивалось нанесением чистого слоя белил. «Наконец,—
говорится в ерминии 1566 года (§ 19),— сделай жидкие бе-
лила и большою кистью ярко освети выпуклые места однажды
и дважды. Так будет хорошо. Тени клади внимательно. А крас-
ками работай яичными, но яйца клади столько, сколько и крас-
ки. Ибо если положишь много яйца, то краски истрескаются, да
и пройдут сквозь лак, если же положишь очень мало, то не
будут лежать твердо».
Несмотря на то что греческие руководства по живописи
дошли до нас в весьма поздних редакциях, их византийская
основа, как и основа технических знаний западноевропейских
и русских живописцев, несомненна. Об этом прямо говорит
во вступлении к своей «Записке» Теофил, указывает на это
епископ Нектарий, это же становится совершенно очевидным
при сравнении русских иконописных подлинников с гречески-
ми и балканскими. Вместе с тем, имея одни и те же корни,
средневековая живопись не была единой в своей технической
основе. В более или менее классической форме старовизан-
тийская традиция сохранялась дольше всего, помимо самой
Греции, в странах Балканского полуострова и в русских зем-
лях, охватив обширную территорию от афонских монастырей
и Крита на юге до Новгорода и Ярославля на севере. В то
же время в Западной Европе, например на территории Ита-
лии, начиная с XIII века развивались довольно самостоятель-
ные художественные школы, во многом изменившие традициям
Византии. В Центральной Европе, например в землях Чехии,
Саксонии, Тюрингии, произошло своеобразное скрещивание
западных и византийских традиций. Внимательное изучение
живописи этого периода позволяет выделить и другие школы,
характеризующиеся присущими только им технологическими
приемами. При этом технологическое исследование произведе-
ний средневековых мастеров позволяет прийти к выводу, что
1Н7
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОИ
188
главный критерий в определении отличительных приемов живо-
писи отдельных школ, имея в виду специфические особенности
работы красками,— это исполнение инкарната.
Метод работы темперой, описываемый Ченнини, во многом
отличается от способа письма в изложении греческих ерминий
Прежде чем приступить к изображению обнаженных частей
тела, Ченнини рекомендует (гл. 147) дважды покрыть соответ-
ствующие места смесью зеленой земли и свинцовых белил.
Такой состав необходим для изображения людей со свежим
цветом лица. Желток для связующего в данном случае берет-
ся от городских кур, так как он много бледнее желтка кур
деревенских, красноватый тон которых больше подходит для
передачи тел стариков и смуглых лиц. Розовый тон для лиц
составляли из киновари, смешанной с белилами. Что касается
телесной краски, то ее надо было делать нескольких оттен-
ков — один светлее другого, накладывая каждый тон в соответ-
ствующем месте лица. Ни в коем случае не допускалось по-
крывать телесным тоном тени. «Не приближайся к теням,
сделанным вердаччо, настолько, чтобы их совершенно за-
красить,— предупреждает Ченнини,— передавай тени более
темным телесным тоном, сливая и смягчая их, как дымку».
Хотя темперная живопись требовала того, чтобы каждое
место прописывалось несколько раз, тем не менее зеленый
подмалевок всегда должен был просвечивать. Когда в резуль-
тате всех проведенных операций лицо было почти закончено,
готовили наиболее светлую телесную краску и проходили ею
«по выпуклостям». После этого оставалось лишь «тронуть»
чистыми белилами места, выступающие больше других,—
кончик носа, над бровями, а затем темным контуром про-
рисовать глаза, ресницы, ноздри. В завершение всего темной
синопией с примесью черного обводили очертания носа, глаз,
бровей, волос, рта, рук и ног. Аналогичным образом, но без
румян, смесью охры с белилами, из которой делали также три
гона, писали мертвое тело (гл. 148).
В описываемом Ченнини методе обращает на себя внима
ние требование сохранить просвечивание зеленого подмалевка
Для византийских мастеров XII—XIII веков, под чьим влия-
нием формировалась итальянская живопись, был типичен
темный — коричневый, коричнево-зеленоватый или оливковый
подмалевок, последовательно перекрываемый слоями охры раз-
ных оттенков, иногда с красной прослойкой «румян» межд\
ними. Этот подмалевок оставался видимым лишь на теневых
участках, не перекрытых плотными слоями «высветлений».
Такое построение, дополняемое стушевыванием границ цвето-
вых плоскостей, позволяло при многослойном письме получить
иллюзию объема (рис. 30). В отличие от византийцев, а
также балканских и русских мастеров, принявших в целом
ту же систему живописи, итальянцы пользовались иным живо-
писным приемом. Как показывают лабораторные исследования,
инкарнат в итальянских картинах XIII—XV веков строился
Рис. 31. Липло Мемми.
«Мария Магдалина»,
Фрагмент. Первая поло-
нила XIV в. Выполнение
инкарната в технике
штриховки.
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ слои
190
1,1 Традиция связывает иве-
(сине светлых подмалевков «.
лмсисм Джотто (1266 или
276—1337). «Джотто же. —
пишет Ченнини (гл. I), — пере-
пел от греческой манеры жи-
пописи к латинской, довел я ее
до современного состояния и
ил алел искусством с таким со-
кер||1сиством. как никогда н
никто».
1 •* В этих работах Микеланд-
жело обращает на себя внима-
ние очередность письма. Если
Ченнини. согласно старой ви-
щнтийской традиции, подчерки-
вал необходимость соблюдения
его последовательности («Когда
гы 1акончишь одежды, де-
ревья, «Дания и горы, ты дол-
жен перейти к написанию
лиц.. ». гл. 147). то здесь мы
пилим отказ от этого принципа:
живопись ведется скорее от-
«ельными фигурами с приле-
гающими к ним участками
фона.
путем нанесения значительно более светлого зеленого подма-
левка— verdaccio112 (зеленой земли в чистом виде или в
смеси со свинцовыми белилами),— перекрываемого одним или
несколькими слоями розового и желто-зеленого цвета (222].
Вместо сплошных заливок охрой по темному подмалевку, как
(елали мастера византийской школы, итальянцы добивались
эффекта объема с помощью штриховки короткими перекре-
щивающимися мазками, красками, основу которых составляли
белила (рис. 31). При этом, работая желтковой темперой, они,
на что указывал еще Вазари, «всегда пользовались лишь
кончиком кисти» (18, т. 2, с. 295—296]. При таком методе
письма можно было, не боясь повредить легко размываемый
нижний красочный слой, получить на зеленом подмалевке
менее тяжелые тени, чем те, которые давало бы добавление
черного или коричневого пигментов к светлой краске. Здесь
имел место оптический эффект просвечивания особого оттенка
зеленого цвета сквозь дополнительный к нему розовато-телес-
ный, при котором происходило выравнивание тона до нейтраль
ного. Этот принцип письма был характерен для мастеров, ра-
ботавших в различных художественных центрах Италии на
протяжении двух столетий. Так работали стоящие v истоков
итальянской живописи флорентиец Чимабуэ (1240—1302) и его
сиенский современник Дуччо (1278—1319), итальянские ма-
стера XV — начала XVI столетия, например Карло Кривелли,
Джованни Беллини, Гирландайо, Боттичелли, Пинтуриккио,
вплоть до Перуджино (ок. 1450—1523) и Рафаэля (1483—
1520). Проведенные исследования показывают, например,
что Пьеро делла Франческа (1420—1492 ?) писал по зеленым
подмалевкам под инкарнатом, не только работая темперой
(для произведений, созданных им около 1440 года, типично
и наложение последующих слоев краски штрихом). В картинах
конца 60-х годов, обнаруживающих уже характерные признаки
масляной живописи и иную манеру письма, телесную краску
он по традиции наносил на зеленый подмалевок (223]. Такой
же подмалевок, нанесенный на белый грунт под фигурами,
можно видеть и на двух оставшихся незаконченными карти-
нах Микеланджело (1475—1564) в лондонской Национальной
галерее, особенно на приписываемой ему «Мадонне с мла-
денцем, Иоанном Крестителем и ангелами». Причем, если это
произведение относится, по-видимому, к концу 1490-х годов,
ко времени, когда масляная живопись в Италии все настойчи-
вее вытесняла темперу, то другое—«Погребение Христа»,
датируемое 1505-м годом, показывает все особенности масля-
ной живописи. При этом оба произведения исполнены в за-
вершающих красочных слоях уже в совершенно иной живопис-
но-пластической манере, характерной для эпохи Высокого
Возрождения1 *3.
Несмотря на столь сильную приверженность письму по зе-
леным подмалевкам, итальянские живописцы примерно с се-
редины XV века начинают отказываться от этого приема. Об
('ВЯЗУК)ЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
этом можно судить по ряду картин таких, например, мастеров,
как Лоренцо ди Креди (1457—1537), Перуджино (фронтиспис,
рис. 2) или Рафаэль. Показательно, что оба метода письма
часто можно видеть в разных произведениях одного и того же
мастера. Так, «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестите-
лем» Перуджино (лондонская Национальная галерея) напи-
сана по зеленому подмалевку в инкарнате в типичной технике
штриховки, тогда как лица в находящемся там же триптихе
«Мадонна с младенцем, св. Рафаилом и св. Михаилом» (1496)
выполнены в совершенно иной манере — очень светлой охрой
по белому грунту и широкими завершающими мазками свин-
цовых белил на выпуклых участках лица, о чем с очевид-
ностью позволяет судить сравнение оригинала с рентгенограм-
мами114. В аналогичной манере написана и «Мадонна с мла-
денцами Христом и Иоанном Крестителем» Рафаэля, тогда как
его же «Св. Екатерина Александрийская» (1507) и большой
алтарный образ «Мадонны Ансидеи» («Мадонна с младен-
цем, Иоанном Крестителем и св. Николаем Барийским». 1505—
1506) — в традиционной штриховой манере (все три вещи — в
лондонской Национальной галерее).
Столь же детально, как живопись инкарната, была разра-
ботана в итальянской школе техника письма одежд и окру-
жающих предметов. Так, одежды, согласно Ченнини (гл. 145),
полагалось писать следующим образом. Оставив для завер-
шающих прописок чистую краску, Ченнини рекомендует часть
ее смешивать с белилами, делая ее трех градаций, близких
по тону друг другу. Писать начинали с темных участков —
складок в тенях, которые проходили средним тоном, затем
светлым тоном покрывали света. После этого возвращались
к первым краскам и «еще много раз этими красками, покры-
вая то одной, то другой из них, со вкусом соединяя и нежно
стушевывая», завершали каждую деталь. После этого из
светлой краски составляли еще два колера более светлого
тона, которыми обрабатывали небольшие выпуклости. Света
заканчивали свинцовыми белилами, а тени — чистым цветом.
Можно было писать и без «пробелки», то есть не смешивая
краску с белилами. Для этого брали краску одного цвета
(например ультрамарин), но трех разных оттенков и наноси-
ли ее, руководствуясь теми же правилами (гл. 146).
Описывая способ изображать одежды, Ченнини нигде не го-
ворит о смешении различных красок, но только о смеси их
со свинцовыми белилами для получения более светлого коле-
ра. И это не случайно. О приготовлении красочных смесей
для живописи говорится уже в трактате Ираклия, где главное
внимание уделено не назначению смесей, а принципу их состав-
ления115. В 57 главе третьей книги этого трактата перечисле-
ны краски, которые нельзя смешивать (например, аурипигмент
с зеленой и суриком), так как при этом «пропадают свойства
и красота красок как отдельно, так и при непосредственном
смешении, а созданное произведение разрушается и портит-
191
1,4 Автор имел возможность
это сделать благодаря любез-
ности сотрудников реставра-
ционной мастерской лондонской
Национальной галереи.
1,1 «Каждая из них (красок]
сама по себе прекрасна, но ино-
гда от смешения друг с другом
они становятся еще лучше, по-
тому чп» своим разнообразием
придают одна другой красоту.
В смешении они являются уже
другими... Краски должны
быть смешиваемы разных ви-
дов. чтобы они часть своих при-
родных свойств уступали, а
часть при этом заимствовали от
других и сколько возможно
объединяли свои прекрасные
особенности. В этом отноше-
нии и в способе наложения кра-
сок н живописи одна за другой
и состоит вся хитр<»сть...» (кн.
III. гл. 50).
ГЛАВА &
КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ
192
ся». Правильно объясняется причина этого явления: «естест-
венные свойства красок, заключающиеся в их составе, настоль-
ко различны между собой, что при смешении противоречат
друг другу». Следующая глава трактата посвящена «смеше-
нию красок друг с другом до такого состояния, при котором
они по своим оттенкам приближаются к цвету природных кра-
сок». Здесь даются конкретные указания не только о приго-
товлении смесей, но и о порядке работы ими на доске:
«...Смешай лазурь со свинцовыми белилами, тени делай ла-
зурью, а света свинцовыми белилами... Сделай ярко-зеленую:
аурипигмент смешай с индиго, оттени черной, освети аурипиг-
ментом. ...Смешай лазурь со свинцовыми белилами, оттени ла-
зурью, высветли свинцовыми белилами и тогда покрывай
сверху прозрачной чистой шафрановой» и т. д. Таким образом,
в трактате Ираклия, как и у Ченнини, речь идет только о
смесях разных пигментов со свинцовыми белилами.
Исследования многочисленных произведений средневековой
западноевропейской живописи подтвердили, что ее характер-
ной особенностью действительно было то, что все пигменты
(исключая живопись инкарната), как правило, употребля-
лись в чистом, наиболее сильно выраженном по цвету виде.
Их смешивали только с белилами, иногда с угольной черной
и почти никогда — между собой (исключение составляли со-
ставные зеленые). Составные краски на старых картинах ока-
зываются, как правило, позднейшими записями. Синие одежды
Христа и Марии на картинах от Дуччо до Джорджоне и Ти-
циана— обычно чистый натуральный ультрамарин в тенях
и в смеси с белилами в светах. Киноварь применяли в чистом
виде, но покрывали лессировками краплаком, чтобы приглу-
шить красный цвет. Фиолетовый цвет обычно получали, на-
нося на слой малинового краплака с белилами лессировку
чистым ультрамарином. Глубокий цвет пурпура достигали,
пролессировав чистый ультрамарин краплаком, и т. д. (134].
Сложный технологический процесс создания произведений
темперной живописи не исчерпывался применением связую-
щего, приготовленного на основе желтковой эмульсии. Хотя
краски, приготовленные на яичном белке, камеди (гумми)
или животном (мездровом или рыбьем) клее, употреблялись
византийскими, русскими, итальянскими и другими западно-
европейскими мастерами главным образом в книжной миниа-
тюре на пергаменте и бумаге, нужно помнить (особенно важно
это учитывать при реставрации и определении связующего
аналитическим путем), что некоторые пигменты и в живописи
на доске не рекомендовалось стирать с яичным желтком.
Считалось, например, что желтковое связующее слишком
грубо и недостаточно прозрачно для приготовления лессировоч-
ных красок (органических красителей). Не рекомендовалось
затирать на желтке и пигменты, содержащие серу (киноварь,
ультрамарин), а также синие и голубые пигменты. Если пер-
вые вступали в неблагоприятные для красок химические реак-
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
ции с компонентами желтка, то вторые в его присутствии при-
обретали зеленый оттенок. Эти краски стирали на яичном
белке, животном клее или на камедях. Еще Ченнини указывал,
что для приготовления лазури берется клей, приготовленный
из обрезков козьего или овечьего пергамента (гл. 111), а
Вазари писал, что «синюю краску... замешивали на мездро-
вом клее, так как от желтка она становилась зеленой, клей
же сохранял ее сущность, как равным образом и камедь»
(«О живописи», гл. VI). О стирании лазури на мездровом клее
писал Рафаэль Боргини; об изменении синих красок под дей
ствием желтка напоминает Арменини (кн. 2, гл. VIII). Ван
Дейк, как уже говорилось, стирал лазурь и зеленые пигменты
на рыбьем клее и на гумми. Аналогичные рекомендации со-
держат и русские источники. В Иконописном подлиннике Ни-
кодима Сийского о зеленых пигментах — ярь-медянке и пра-
зелени— сказано, что они «яйца не любят» (портятся в сме-
си с ним) и рекомендуется добавлять к ним мед [16, с. 210].
В другом подлиннике конца XVII века в указе «О лазоре»
сказано, что ее следует растворять на камеди или на белом
(рыбьем) клее1 16. При анализе синих красок на новгородской
иконе «Петр и Павел» XI века в составе связующего было
обнаружено большое количество крахмала [71, с. 22], а
связующее в слое киновари на фрагментах складня XII века
из раскопок в Новгороде было идентифицировано с животным
клеем.
Желтковая темпера была распространена во многих стра-
нах. В Испании, например, ею пользовались, очевидно, еще
в XVII веке. Во всяком случае, Пачеко (1649) пишет о том,
что лучшие севильские мастера считали необходимым совер-
шенствоваться в этой технике, рассматривая ее как необхо-
димое упражнение для перехода к масляной живописи. Что
касается рецептов приготовления темперы, то они мало чем
отличались от общепринятых. Пачеко, например, прямо
ссылается на староитальянскую яичную темперу с фиговым
молоком [37, с. 206, 207]. Описывая темперную живопись,
Паломино (1715) называет в качестве связующего для нее
«клейкие субстанции, которыми разжижают краски»— клеи,
гумми и схожие с ним вещества (кн. 1, гл. VI).
Вместе с тем в средневековой Европе существовали худо-
жественные школы, мастера которых не только игнорировали
желтковое связующее (к ним, по-видимому, принадлежали
главным образом живописцы, работавшие севернее Альп,
широко применявшие клеевую темперу и масло), но и руко-
водствовались принципиально иным методом ведения живо
писного процесса. Так, Страсбургский манускрипт XII века
наряду с желтковой темперой называет связующее на основе
масла, растительного и животного клея; масло, растительный
клей и яичный белок для живописи на досках рекомендует и
Теофил. При этом, если справедливо предположение, что
Теофил— мастер, работавший на севере Германии, а сейчас
193
*»• Иконописный подлинник
конца XVII в (ГБЛ. ф 17В
J* 4235, л. 69 об ).
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
194
1\«ира об ускорении ра-
боты. Теофил имел виду пре-
имущества камеди по сравне-
нию с плохо сохнувшими крас-
ками. стертыми на масле.
1,1 Нагреванием свинцовых
белил до желтого цвета полу-
чали желтую окись свинца —
РЬО — мвесикот, при некото-
ром инвенении технологии вог-
можно мог подуматься пигмент
«слеповатого оттенка. Виннер
|23] неправильно переводит
«то место как получение «огнен-
но* или оранжево-красной кра-
ски*. то есть сурика.
есть все основания считать, что это действительно так, то его
«Записку», датируемую началом XII века, можно рассматри-
вать как один из наиболее ранних документов, отражающих
технологические особенности живописи мастеров Северной
Европы.
В главе, посвященной живописи на досках, Теофил пишет:
«Если же ты хочешь ускорить свою работу, то возьми камедь,
которая вытекает из вишневых или сливовых деревьев... На
этом клее можно растирать все краски и их смеси и писать
ими, кроме сурика, свинцовых белил и кармина, которые рас-
тирают на яичном белке. Испанскую зелень [ярь-медянку]
нельзя смешивать на этом клее с соковой зеленью. Послед-
нюю надо наносить отдельно с вишневым клеем»117 (кн. 1,
гл. 27). Работа начинается, как обычно, с составления коле-
ров. Подробно, шаг за шагом (кн. I, гл. 1 —13) описывает
Теофил эти операции. Прежде всего составлялась телесная
краска, или membrana. Для этого брали свинцовые белила и
нагревали их в медном или железном сосуде на горячих
углях, пока они не станут желтыми или зеленоватыми118.
После этого полученный пигмент стирали со свинцовыми бели-
лами (церуссой), киноварью и еннопией (красной землей),
до тех пор пока краска «не сделается похожей на тело».
Меняя пропорции, можно было составить краску для «крас-
ных» или «белых» лиц. Если желали изобразить бледное ли-
цо,— вместо киновари добавляли празинь (prasino) —зеленую
землю. Мембраной покрывали все участки, где должны были
быть изображены обнаженные части тела. Краской пош пер-
вый (prima posch)—смесью празини, пережженной охры и
киновари — обозначали ресницы, глаза, ноздри, рот и подбо-
родок, а также складки на лице и сочленения рук и ног.
После этого первой розовой (prima rosa) —телесной краской,
в которую добавляли киноварь и сурик,— подрумянивали ще-
ки, рот, низ подбородка, лоб, над висками, по длине носа и
выступающие части тела. Затем шла первая световая (pri-
ma lumina)—смесь телесной краски с белилами. Ею пробе-
ливали над бровями, по длине носа, над ноздрями, под виска-
ми, округлости рук и ног. Венедой (veneda)—смесью черной
и небольшого количества белил прорисовывали зрачки глаз.
Для отделки деталей составлялась краска пош второй — бо-
лее темная смесь поша первого с празинью и красной охрой,
которой покрывали затененные участки обнаженного тела —
под глазами, около носа, между ртом и подбородком. Второй
розовой (усиленной киноварью) прорисовывали по первой се-
редину рта и делали тонкие черты поверх розовой на лице,
шее, на лбу. Если одной пробелки было недостаточно, второй
световой с большим количеством белил проходили, тонко про-
рисовывая по первой пробелке. Наконец, в зависимости от
возраста персонажа, писали черной с охрой, черной с обычной
и пережженной охрой, черной с белилами волосы и бороды.
Все завершалось экседрой (exedra)—смесью красной охры
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
и черной, которой делали очерки вокруг глаз, обозначали
ноздри и середину рта, отделяя верхнюю губу от нижней,
прочерчивали тонкие линии между ртом н подбородком, кон-
туры обнаженных частей тела и т. д.
Был ли, однако, описываемый Теофилом метод письма
характерен лишь для художественных школ Северной Евро-
пы? Уже упоминалось, что Теофил называл себя восприемни-
ком технических традиций византийской живописи. Между тем
рекомендуемый им принцип построения инкарната принципи-
ально отличается от живописной системы, известной по много-
численным произведениям собственно византийских, балкан-
ских и древнерусских мастеров, а также от ее описания
в популярной в странах православного мира «Ерминии» Дио-
нисия. Живопись в описании Теофила — светлая, не знающая
ни темного подмалевка, ни желтых и коричневатых «охре-
ний», с тенями, накладываемыми поверх «телесного» колера.
Изучение памятников европейского средневекового искусства
показывает, что произведения, в которых инкарнат представ-
ляет собой живопись по светлому подмалевку, а часто не-
посредственно по белому грунту, колером телесного цвета —
слегка подцвеченными или чистыми белилами,— встречаются
во многих художественных школах европейского континента.
Это позволяет считать, что трактат Теофила зафиксировал
обычный технический прием, восходящий к наиболее ранней
фазе византийской живописи, развивавшейся под непосредст-
венным влиянием восточноэллинистического искусства и со-
хранившей многое из его технологических приемов. Доста-
точно вспомнить отсутствие темных подмалевков в фаюмских
портретах и в произведениях раннехристианской энкаустики,
ведущее значение в них свинцовых белил в инкарнате и об-
щий светлый колорит, чтобы понять: живая ниточка неумираю-
щей традиции протянулась от первых, известных нам произве-
дений станковой живописи в XII столетие и, не обрываясь,
ведет нас дальше, в эпоху более близкую и известную нам
Обратившись к технологически еще мало изученному, от-
носительно мало у нас известному (по сравнению с византи-
зирующим искусством западных и восточных художественных
школ) станковому искусству средневековой Англин, Германии
и Скандинавии, мы увидим, что принципы Теофила находят
реальное воплощение в живописи этих регионов в XII—XIII
веке. Такова, например, живопись на досках из различных
церквей острова Готланд (Швеция), датируемая концом XII —
началом XIII века (рис. 32) [224], живопись 1230—1240 го-
дов на наружных и внутренних сторонах створок шкафа из
Нижней Саксонии (Reiiquienschrank. Хальберштадт, Музей
собора), фрагменты алтаря 1269 года с изображением Хри-
ста, Марии и Иоанна Крестителя в соборе Вестминстерского
аббатства в Лондоне, а также уже упоминавшаяся значитель-
ная группа норвежских икон, датируемых начиная примерно
с 1250 года (рис. 19, 37). Все эти произведения объединяют
195
Рис. 32. Ангел. Фрагмент
живописи из церкви в
Сюндре (о-в Готланд),
около 1200 г.
”* Вспомним, что «Ерми-
нии» Дионисия итложены при-
емы письма, восходящие уже
к хрелому периоду ашантий-
ской живописи, к эпохе Пиде-
ологов. ко времени, связыва-
емому ее автором с именем
греческого живописца Мануила
Панселина (или Иммануила
Панселиноса). работавшего на
Афоне н начале XIV в. (см.
примеч. 16 к I гл.).
очень светлый локальный телесный тон, положенный не на
цветной подмалевок, а на белый грунт, покрытый (во всех
случаях технологически исследованных картин) слоем свин-
цовых белил на масляном связующем, плоскостная трактов-
ка фигур и графическая манера исполнения.
Конечно, это была более простая, адаптированная версия
византийской живописи, очевидно, наиболее распространенная
в странах, находившихся вне сферы непосредственного визан-
тийского влияния или на его периферии. С точки зрения не
только изощренного византийского письма палеологовского
времени, но и с позиций школы Джотто, прямым последо-
вателем и наследником технических традиций которого считал
себя Ченнини, такая манера письма заслуживала порицания.
Именно поэтому, по-видимому, не упоминает о ней Дионн
сий,1в и относится к ней с явным неодобрением Ченнини.
В 67-й главе Ченнини после изложения принципа работы по
зеленому подмалевку пишет: «А другие сначала покрывают ли-
ца телесной краской, затем оттеняют смесью этой краски с
зеленоватой (verdaccio), тронув немного белилами,— и готово.
Это мастерство тех, кто мало понимает в искусстве».
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
Отголосок этой ранней традиции сохранился еще в одном ис-
точнике— так называемой «Первой иерусалимской рукописи
XVII века», редакцию которой Порфирий Успенский относил
довольно произвольно ко времени «вскоре после 1566 года»
[32]. В этой греческой ерминии мы находим следующие весьма
примечательные строки (§ 63). «Смотри, никогда не делай
прокладки одним раствором зеленого камня, а приготовь белый
колер, и сперва наведи льняное масло, а потом на это масло
накладывай сей [белый] колер, рисуй же и оттеняй рисунок
сказанным [зеленым) раствором, освети его только один раз,
и тотчас наведи яркий свет на колорий и на другие краски...
Точно так же и для других красок делай прокладку белым
колером»1 2 °.
Средневековый мастер, остававшийся в рамках условного,
религиозного искусства, исходил в своем творчестве не из зри-
тельно воспринимаемой реальности. Перед его мысленным взо-
ром стояли заученные сюжеты и абстрактные символы с извеч-
но присущими им атрибутами, в том числе и такими, как цвет,
свет и тень. Канонизированная символика была средством вы-
ражения, присущим всем средневековым художественным шко-
лам. Вместе с тем способ выражения этих символов мог быть и,
как свидетельствуют сами произведения,— действительно был
различным. Если в живописи Византии и в странах, чье искус-
ство складывалось и развивалось под ее непосредственным вли-
янием, в инкарнате преобладала объемная светотеневая (при
всей условности этих понятий) трактовка формы, то живопись
европейских стран, формировавшаяся под сильным влиянием
раннего византийского искусства, и относительно свободная
от его активного воздействия в дальнейшем, не знала ни глуби-
ны, ни объема. На самом деле: несмотря на то, что все пред-
писываемые Теофилом технологические операции, казалось, бы-
ли направлены на постепенное уточнение формы, ее организа-
ция в дошедших до нас произведениях этого времени не выхо-
дит за рамки плоскостной трактовки поверхности. Доминирую-
щее значение плоскости и та роль, которую при этом играет
контур (и линия вообще), привели к тому, что в романском и
раннеготическом западноевропейском искусстве каллиграфия
преобладала над живописью.
Несмотря на то, что до наших дней сохранились лишь немно-
гие памятники живописи этого времени, существование их в
разных странах не позволяет говорить о случайности этого яв-
ления121. Тем более что уже среди произведений следующего,
XIV столетия их число, отмеченное теми же признаками, значи-
тельно увеличивается122. Разумеется, со временем технические
приемы средневековой живописи менялись, эволюционируя
в целом в сторону большего реализма трактовки образа. Это
можно видеть, например, на изменении принципа построения
инкарната технологически исследованной живописи Чехии
XIV века (128, 129]. В так называемой Роудницкой пределле—
фрагменте алтаря с изображением трех апостолов (чешский
197
Слисок XVII в. с одной
из более ранних, не дошедших
до нас греческих ерминий. пред-
варяющих «Ерминию. Диони-
сия. практически полностью ее
копирующую, хорошо известен.
Вместе с тем, очевидно, зга ру-
копись не подвергалась особому
вниманию исследователей, не
обративших внимания и на
этот параграф Вместе с тем
Успенскому он показался весь-
ма примечательным: отметив
текстологическое различие ме-
жду ним и аналогичным пара-
графом «Ерминии» Дионисия,
он дает его (единственный в
обоих публикуемых им текстах)
не только в русском переводе,
но и в греческом оригинале.
Указание на применение льня-
ного масла не является свиде-
тельством позднего происхо-
ждения рецепта, скорее напро-
тив, так как с аналогичной ре-
комендацией мы встречаемся
в трактатах Ченнини и Аль-
берти (см. примеч. 142). Метод
исполнения обнаженных час-
тей тела, при котором сначала
прокладывался слой, прибли-
жающийся по тону к телесному,
вслед за чем с помощью линей-
ного рисунка коричневой или
черной краской наносились
основные черты лица, пятнами
красного обозначались губы
и щеки, а белым блики, преоб-
ладал. по мнению Уиифелда. в
византийской настенной живо-
писи вплоть до XII столетия,
а позднее использовался при
изображении второстепенных
фигур для более быстрого за-
вершения работы (см.:
D. С. Winfield. Middle
and Later Byzantine Wall painting
Methodi. — < Dumbarton Oaks
Paper»., v. 22. 1968. p. 127—
128). В качестве примера такой
живописи Уинфелд приводит
роспись Eaki Gumut XI—-XII вв.
в Каппадокии. К этому же типу
живописи относится датируемое
нами XII в. на основании тех-
нологического исследования
изображение Константина и
Елены в Софийском соборе
Новгорода (см.: Ю. И. Г р е и-
б е р г. «Константин и Елена*
Софийского собора в Нов-
городе. — В сб.: Искусство
древнего Новгорода. Новые
открытия. М., «Изобразитель-
ное искусство». В печати.) и не-
давно открытая роспись XIII в.
в алтаре капеллы св. Фидес
Вестминстерского аббатства
в Лондоне — изображения свя-
той. маленького распятия и ав-
топортрета (?) мастера.
111 Надо полагать, что число
таких произведений, по мерс
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
198
Рис. 33. Чешский мастер
около 1350 г. Пределла
в Роуднице. Фрагмент
изучения дрсянейшей евроиен
ской живописи, будет расши-
ряться. К их числу относится,
например, и такой незаурядный
памятник XII я. из постоянной
экспозиции церковного искус-
ства а Задаре (Югославия),
как Мадонна с младенцем на
троне (так называемая Notre
Dame des b^n^dtctinei) —
местная работа венецианского
мастера, а также уже упоми-
навшаяся нами (гл 2. при-
мем. 32) работа >альцбургско-
го мастера XIII в. — игобра-
женис св. Николая.
1>1 Гамэик (12*4 помимо
указанных вещей, о которых
мог судить автор, называет еще
около десяти прои (ведений,
принадлежащих английской и
немецкой школам первой поло-
вины XIV в
мастер, около 1350 г., пражская Национальная галерея,
рис. 33)—мы имеем дело с переходным типом живописи, где
светлый слой телесного колера, проложенный по меловому
грунту, покрытому свинцовыми белилами, сочетается с много-
слойной моделировкой объема с помощью накладываемых свер-
ху коричневых теней. Вместе с тем в огромном цикле картин
60-х годов того же столетия из часовни св. Креста' в замке
Карлштейн, приписываемых кисти Теодориха, живопись оказы-
вается совершенно иной. Плоский, равномерной толщины слой
светлого инкарната, имеющего ту же основу, что и в Роудниц-
кой пределле, моделируется не путем его возвышения в светах,
как в византийской живописи, и не путем последовательного
наложения теней, согласно Теофилу, а с помощью изменения
состава телесного колера путем добавления к нему черного и
синего пигментов, создающих характерные холодные тени и
полутени, лишь усиливаемые дополнительной лессировкой
(рис. 34).
Таким образом, несмотря на предубеждение Ченнино Чен-
нини против письма по белому грунту с практически однослой-
ной «телесного колера» живописью инкарната, являющегося
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
якобы методом тех, «кто мало понимает в искусстве;», именно
этот прием и, как мы увидим ниже, отказ от желтковой, клее-
вой и белковой темперы в пользу масляного связующего при-
вели северных мастеров, задолго до Ченнини, к созданию тех-
ники живописи, которая направила затем все европейское ис-
кусство по новому пути.
Чтобы завершить обзор различных вариантов европейской
темперы, остается познакомиться еще с одним, крайне интерес-
ным, специфически северным ее приемом. Говоря о развитии
нидерландской живописи, Карель ван Мандер следующим об-
разом излагает ее предысторию. «Нет сомнения,— пишет он,—
что искусство живописи, то есть умение писать белковыми и
клеевыми красками, перешло в наши Нидерланды из Италии...
Братья Ян и Губерт ван Эйки много выполнили работ белковы-
ми и клеевыми красками потому, что никакого другого способа
в то время еще не было известно, если не считать живописи
водяными красками, довольно обычной в Италии» [225, с. 34].
Прежде всего надо сказать, что относительно использования
итальянцами клеевой темперы ван Мандер явно заблуждался.
На специфику клеевого связующего северных мастеров указы-
вают многие итальянские источники. Так, в Венецианском ма-
нускрипте первой половины XIV столетия содержится выдерж-
ка из отчета, датируемого 1335 годом, в котором говорится,
что мастер Марко, живописец, живущий в Венеции, написал
образ на холсте «по немецкому методу» [7, т. 1, с. 90—91).
На имеющих большой опыт в работе клеевыми красками
«oltramontani» («живущих за горами», то есть северян) указы-
вали Арменини и Паоло Пино (1548 г.). А Рафаэль Боргини
(1584 г.) писал: «Можно еще в качестве связующего вещества
для всех красок употреблять мездровый клей, как это в настоя-
щее время принято во Фландрии, откуда мы имеем столько пре-
красных холстов с изображением пейзажей, исполненных
подобной темперой» [37, с. 158]. Гораздо важнее, однако,
свидетельство ван Мандера об использовании клеевой и белко-
вой темперы его предшественниками — нидерландскими живо-
писцами, что подтверждают, как мы видим, и итальянские
источники. Согласно ван Мандеру (ч. 1, гл. XII, строфы 4 и
5), не только его современники, живописцы второй половины
XVI века, но задолго до них и многие мастера первой полови-
ны XV столетия использовали ту же технику. К их числу, как
пишет ван Мандер в своих «Жизнеописаниях», помимо ван
Эйка принадлежат Рогир ван дер Вейден, Ян Красс, Лука
Лейденский, Ганс Гольбейн и многие другие живописцы (см.
с. 68—69).
Живопись клеевыми красками (техника Tiichlein *23) на
незагрунтованном холсте действительно была широко распрост-
ранена в XV—XVI веках в Европе, особенно в Нидерландах
и Германии124. Редкость таких преобразований объясняется,
по-видимому, их невысокой прочностью. Тем не менее многие
крупнейшие живописцы охотно обращались к этой технике.
199
•** Итальянское pezzuole
(Ченнинн, гя. 10 и 161) Аггеев
переводит как •платчатые крас-
ки» — краситель, ие имеющий
корпусности. смешивающийся
с гумми или с яйцом (14, т. К,
С. 189 и 164).
1,4 Живопись клеевыми крас-
ками на колете особенно про-
цветала в г. Мехельнс. где в
первой половине XV! в работа-
ло свыше ISO мастерских, из
которых вышло немало живо-
писцев, в совершенстве вла-
девших этой техникой (см.:
К. ван Маидер. Жизнеопи-
сания Франса Миннебрура.
Лукаса и Мартина ван Валькен-
бергов. Ганса Боля и др.).
(См. также примем. 40 ко 2
главе).
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОИ
200
Рис. 34. Мастер Теодо-
рих. «Отец церквиж
(ок. 1365 г.).
'*• О стирании некоторых
пигментов на других сетующих
см. с. 192—193. Способ приго-
товление русскими мастерами
желткового связующего анало-
гичен описанным а западно-
европейских трактатах и неод-
нократно встречаете» в подлин-
никах XVI—XVII вв. В одной
из рукописей этого времени, в
укак* «О растворении яйцом
красок» говори тел. что желток
отделают от белка и пленки,
помещают в чистую личную
скорлупу и размешивают с во-
дой, чтобы эмульсия нс порти-
лась. добавляют соль. «И тем
растворяй краски и пиши что
хочешь», — замечает аноним-
ный автор. Если нужно что-ли-
бо писать «не под олифу» —
«растворлй на белке» [16.
С- 42} В указе «Ведение о икон-
ном письме...» Никодим Сий-
ский уточнает. что желток све-
ди нают с равным количеством
воды (16. с. 209}
До нашего времени сохранились два подписных произведения
Питера Брейгеля — «Слепые» и «Мизантроп» в Национальной
галерее Неаполя, «Дрезденский алтарь» и «Головы апостолов»
Дюрера, а также отдельные произведения Гуго ван дер
Гуса, Дирка Боутса и других мастеров этого времени. Кроме
названных, сохранилось еще одно полотно Брейгеля, выполнен-
ное в этой технике,— «Поклонение волхвов» в Музее изящных
искусств в Брюсселе. Картина написана на холсте, сшитом из
двух кусков, общим размером 121 X 168 см. Технологическое
исследование подтвердило, что связующим веществом пигмен-
тов действительно является животный клей [226].
Что касается древнерусских живописцев, они пользовались
для иконного письма красками, стертыми, как правило, на
яичном желтке, тщательно отделенном от белка и разведенном
водой125. В отличие от итальянцев, использовавших в качестве
разбавителя и консервирующего вещества желтковой темперы
водные растворы уксуса и вина, фиговое молоко и фруктовый
сок, русские мастера применяли с этой целью хлебный квас.
Конечно, за многовековую историю древнерусской темперной
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
живописи технические приемы иконописцев менялись. Вместе с
тем основные принципы, унаследованные ими от Византии,—
желтковое связующее, многослойность и очередность письма,
живопись в течение недолгого периода по светлому подмалевку,
а затем построенная на принципе высветления темного санки-
ря — оставались постоянными несколько столетий.
Приступая к работе красками, прежде всего покрывали ло-
кальным тоном в пределах контура рисунка фон, одежду и
прочие детали. Этот первый слой краски наносился так, чтобы
левкас не просвечивал, но были бы видны линии рисунка, сог-
ласно которым начинали создавать форму. Все выступающие
освещенные части одежд писали в несколько приемов. Для пер-
вого слоя составляли колер светлее основного, первоначально
проложенного, а затем еще два-три раза покрывали те же
участки, но с уменьшением покрываемой площади и каждый
раз все более светлым тоном. Иногда на самые высокие места
клали мазки чистых белил. Той же краской, но более темного
тона и более жидкой писали теневые участки.
Иконописные подлинники содержат множество, хотя и очень
лаконичных, указаний относительно исполнения «доличного»—
о смесях красок, последовательности нанесения слоев и
составе каждого из них. Например, в иконописном подлиннике
1687 года содержатся следующие рецепты составления красок,
предназначенных для изображения цветов и других предметов:
«Тюльпаны — киноварь с баканом и дичью; лилии — охра с
суриком; рожи [мальва) —киноварь, а тень баканом; нарцис-
сы — желчь [очевидно, «желть»], умбра с баканом разбелено;
гвоздика — бакан разбелен»126. То же относительно деталей
фона: горы, земли — умбра разбеленная, толстуха (охра), чер-
нила, празелень, голубец, киноварь. «Палаты кровли камен-
ные» — рефть, а деревянные — «умбряны, толстушны, вохряны,
зелены». Монашеские рясы — «крутик с баканом не очень раз-
бельно, да чернила с белилом», багровые, черленые, умбряные
и т. д. [14, т. 5, с. 574J. В другом подлиннике того же вре-
мени приводятся указания о красках для написания риз127.
«Риза голубец, расписана голубец с чернилом; исподняя риза
крыта охрою, расписана умброю. Риза крыта зелень темная,
расписано чернилом с зеленью; испод бакан темный, расписано
бакан с чернилом. Риза крыта голубцом голым, расписана го-
лубцом с чернилом. Риза охра с киноварью, расписана умброй
голой; исподняя — киноварем, расписана баканом с чернилом»
и т. д. Встречаются и более подробные указания, по которым
можно судить о составе каждого слоя живописи. В иконопис-
ном подлиннике XVII века приведен, например, указ «Состав
как свет писать». В нем указаны краски для каждого слоя при
трехслойной системе выполнения фона (света): первый слой—
«празелень да лазорь, да белила»; первая прописка — «желть
да крутик вместе»; вторая прописка—«лазорь голая» [16,
с. 141]. В другом подлиннике сказано: «Облака крыть и зате-
нять рефтью, маленько закинуть голубцу и пробелить тем же»
201
«Дикий», или «дичь» — н
русских деловых бумагах наи-
менование серого цвета. В од-
ном ИЗ иконописных подлинни-
ков XVII в. сказано: «риза...
верх дичь», причем краска опрс-
делветса как смесь: «багор с бе-
лилом и санкиром».
*•’ Иконописный подлинник
XVII и. (ГБЛ, ф. 178. J* 4235.
л. 79 об. — Ж», см. также л. 81).
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОИ
202
[14, т. 5, с. 573]. В «Типике» Нектария приведен такой указ:
«Зеленую ризу пиши сначала белилом и призатень и наготов
сделай; когда засохнет покрой ту ризу празеленью или ярью
нетолсто составом и зело цветна будет» [15].
Обнаженные участки тела уже в ХШ веке, а начиная с
XIV — всегда, писали по предварительно положенному сан-
кирю — темному подмалевку коричнево-зеленого цвета разных
оттенков, поверх которого делался темной краской тонкий ли-
нейный рисунок. По сделанной подготовке писали телесным,
цвета охры колером, что в русской терминологии называлось
«охрением». Оставляя по краям санкирь, который соответство-
вал наиболее глубоким теням, начинали постепенное высветле-
ние на выступающих участках тела, с помощью чего и лепилась
форма (рис. 9, II, 35). В ранних произведениях встречается
система наложения «румян» киноварью. Границы между слоя-
ми охрения и подрумянки стушевывали, получая незаметные
переходы, что у русских живописцев называлось писать «пла-
вями». На выпуклых местах лица или тела наносили чистыми
белилами блики — «движки» или «оживки». В завершение все-
го все черты лица прорисовывались коричневым контуром. Ре-
же в древнерусской живописи использовался прием передачи
объема обнаженных участков тела с помощью нанесения от-
дельных мелких мазков краски, накладываемых рядом друг с
другом. Этот прием письма можно видеть, например, в иконе
«Св. Георгий» XII века из Успенского собора Московского
Кремля, в иконе «Богоматерь Великая Панагия» XII века
(фронтиспис, рис. 4) и в иконах деисусного чина Андрея Рубле-
ва из Звенигорода (1420-х гг.) в собрании Третьяковской гале-
реи.
Наиболее полное описание процесса личного письма сохра-
нилось в одной из редакций русского иконописного подлинника,
дошедшей до нас в списке 1767 года. «Вохра да киноварь,
да чернило. Аще хощеши темнее, то еще вохры да черлени,
да чернил; то есть санкир. Состав первой вохры. Вохра да ки-
новарь, да белила. Состав второй вохры: вохра да белила. А
подтин составляй на раковине—в другую [то есть во «вто-
рую»] вохру прибавливай белил. Ведати подобает и се како
лица писати. Первое посанкирь по лицу жиденко и легко, по-
том сплавити погуще. Яйца бы было немало, того ради, что бы
знамя [то есть рисунок] было знать. А как санкир просохнет,
потому разтвори вохры, яйца бы было немного. Да помети ли-
ца, а как просохнет ино прибавить яйца, да сплавить дабы те-
нить тенно. А как вытенишь опиши багром, да киноварем под-
румянить и затинити, да другую вохру разтвори, да наложи
також — сплавь да иззатинь тенно, да разтвори белил, да по
силным местом движ двигай, да и морщинки пометь. Да под-
тену составь, да сплавь, да вытин, да в тот же подтин приба-
вить белил да оживить по силным местом, куде движ лежит и
морщины; аще хощеши светлее и паки прибавь белил. Под
седину краска: в санкир прибавь белил да сплавь по силным
Рис. 35. Феофан Грек.
«Богоматерь Донская»,
1392. Фрагмент. Охрение
по санкнрю.
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОИ
204
**• I f 16, собр. С. Пи-гербург-
ской Духовной Академии. ||,
2* 160. лл. 159 об — 160
Настоащаа работа была уже
и печати, когда автором был об-
наружен более древний список
того же укага. содержащийся в
Иконописном подлиннике вто-
рой четверти XVII в. (ГБЛ.
ф 299 (собр. Тихомирова),
J* 457. лл. 208—2091.
’* Ban, вапие, валина — по-
нятия. обозначавшие в XIV—
XVII вв. как краску, так и из-
весть; вероятно, в данном слу-
чае речь идет о добавлении к
охре белого пигмента. Метод
письма «в три охры» и составы
красок подробно изложены в
иконописном подлиннике конца
XVII в (ГБЛ. ф. 178. М 4235.
лл. 76—79 об. и 80 об — 81);
составы для письма «к четыре
охры» содержатся, например,
в иконописных подлинниках
конца XVII — ИМ XVIII в.,
опубликованных Симон и [16.
с. 149 и 165)
,м Технике русской иконопи-
си посвящено немного публи-
каций. Определенный интерес
в связи с рассматриваемыми
проблемами, представляют, по-
мимо упоминавшихся, две рабо-
ты; написанная бывшим иконо-
писцем. прошедшим весь «ис-
кус» иконописной мастерской
XIX в. (С. М. П р о х о р о и.
Об иконописи и ее технике. —
«Светильник», 1914, М 1). а
другая — современным специа-
листом на основе многолетней
реставрационной практики
(Н. В Перцев. О некоторых
приемах изображения лица и
древнерусской станковой живо-
писи XII—XIII вв. — «Сообще-
ния Государственного Русского
музея», т. 8. 1964).
местом, а русые пиши: в санкир прибавь чернил. А власы дви-
гай первою вохрою. А которой надсед, у тех власы пиши под-
теном, а которые седые, у тех власы пиши белилами. А подстил-
ка первая вохра. Сим краскам створка различна всем»128.
Способы писать «личное» описаны и во многих других
иконописных подлинниках. Например, в «Уставе святых икон
писанию» из «Типика» Нектария говорится: «Таже лица сан-
кирь. А санкирь сице твори темен — вохра и чернил немного
горазно, а светел твори сице — вохры и валу немного, горазно
будет светлой, и крой лица и власы и руце трою [трижды]
и как будет плотно, и ты подчищай железом. Первая вохра
творить— вохры немного и киновари треть и твори. И то пер-
вая вохра. Вторая вохра — вохра же и киноварь треть, и белил
маленько, и твори. То вторая вохра и тою пиши подале. Третья
вохра — вторую вохру возьми и белил прибавь еще, и створи,
и тою вохрою пиши сильныя [выступающие, светлые} места—
брови, скрания, нос, у устне [уста], и лице,— и тою вохрою
тень но книзу крой, воды емли на кисть, отживляй лица»
(15, с. 39] ,29. В рукописи XVII века рекомендуется в санкирь,
помимо охры и черной, прибавить «маленько киновари»
[16, с. 102], а другой рукописный подлинник того же времени
рекомендует следующий состав санкиря: «вохра да черлень;
празелень, чернило, да бель» [16, с. 142]. Помимо киновари,
которую называет большинство рукописей, при составлении
санкиря брали «черлень псковскую» и «печные белила», то есть
сурик. Другие рукописи отмечают и иные отклонения в составе
санкиря.
В приведенном выше отрывке из «Типика» Нектария обра-
щает на себя внимание указание на приготовление светлого
санкиря. Несомненно, это—не более чем отголосок старой ви-
зантийской традиции (вспомним, что Нектарий пишет по па-
мяти, «от греческих обычаев»). Вслед за рецептом приготовле-
ния санкиря следует описание процесса охрения, при котором
применение светлого подмалевка не только не имело смысла,
но, очевидно, было и непонятно русскому иконописцу XVI ве-
ка. Вместе с тем живопись без темного санкиря была хорошо
известна первым поколениям древнерусских мастеров, которые
широко пользовались этим способом письма, как и их запад-
ные современники. Непосредственно по белому грунту наносил-
ся слой «телесного» цвета — светлый подмалевок с преоблада-
нием свинцовых белил, а в некоторых случаях, возможно, с до-
бавлением небольшого количества киновари, насколько об этом
можно судить сквозь слой потемневшей олифы. После первого
рисунка, поверх этого слоя (а не под ним, как утверждают
некоторые авторы) краской, напоминающей по цвету санкирь
(судя по данным микроскопического анализа in situ — зеленой
землей типа глауконита), писали теневые участки, чем и завер-
шали живопись, включая, разумеется, отделку глаз, рта
и т. д.13°. Судить об этом можно по таким, например, иконам,
как «Благовещение Устюжское» XII века, «Архангел Гавриил»
чгм.
Рис. 36. «Слае златые
власы». XIII в. Живопись
без санкиря.
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОИ
206
ГБЛ. ф 178. J* 4235. л.
70.
Там же, ля. 81 и 81 об.
*” Такой путь развития был
характерен для Италии XIV—
XVI аа. и, возможно, для от-
дельных школ Центральной
Европы, находившихся под вли-
янием византийской живописи.
XII века («Ангел златые власы»), «Спас златые власы» XIII
века, по изображению Петра и Натальи-мученицы на обороте
новгородской иконы «Знамение» XII века и по другим произве-
дениям домонгольского периода русской живописи (рис. 36).
В процессе «личного» письма как по темному санкирю, так и
без него русские мастера пользовались составными колерами,
нередко прибегая к составлению смесей и при «доличном» пись-
ме. Чистые краски использовали главным образом при «про-
беливании». Термин «пробеливать», возникновение которого,
по-видимому, связано с приемом заканчивать изображение
чистыми белилами, распространялся и на завершающие про-
писки, которые делались другими красками. «А в подбеле
(в пробелах] всякие краски пригожаются»,— говорится в под-
линнике конца XVII века. Для «пробелов» на зеленой яри с
шафраном в этой рукописи рекомендуется брать лазорь, бакан
или сурик, а по празелени — сурик с белилами или бакан с
белилами131. В иконописном подлиннике, дошедшем в списке
XVHI века, «пробелку» по бакану рекомендуется делать сури-
ком, баканом с белилами и т. д. (9, с. 98]. Чистыми белила-
ми («белилами наголо»), как уже говорилось, делали движки,
или оживки. Что касается смесей красок, то в большинстве их
присутствуют белила. В рукописном сборнике XVI—XVII ве-
ков читаем «Белила употребляются как приклад на прокрас
в чернило, в синь, в празелень, в киноварь, в багор и во иные
краски» 116, с. 42]. А в «Тетради как краски разводить» конца
XVII века сказано, что «все краски хорошо стирать с немецки-
ми белилами: будет светло, чисто и хорошо» [9, с. 89]. Ниже
приводится несколько рецептов по иконописному подлиннику
конца XVII века132, в которых обязательной составной частью
являются белила. Ведренные облака: первая краска — белила,
вторая краска — белила с умброй и с голубцом; третья — умб-
ра или белила, голубец. Мрачные облака: добавляют смальту,
умбру и белила. Риза киноварная: первая — киноварь с белила-
ми; вторая — киноварь с баканом; третья — так же, но темнее;
четвертая — с костью. Риза баканная: первая краска — бакан
с белилами. Риза голубая: первая краска — голубая с белила-
ми. Риза зеленая: первая краска — голубец, шишгель, белила.
Риза желтая: первая краска — шишгель с белилами. Широкое
применение свинцовых белил в составе различных колеров
подтверждают и данные лабораторного исследования.
Масляная живопись
Проблема возникновения и последующего распространения
масляной живописи значительно более сложна и многоаспект-
на, чем это представлялось еще сравнительно недавно. Разви-
тие масляной живописи не носило в целом эволюционного ха-
рактера, то есть не было постепенным переходом от темперного
связующего к масляному, как полагали некоторые авторы
[227; 14, т. 5, с. 509] |ЗЭ, и, конечно, это не был переворот,
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
совершенный в начале XV века Яном вам Эйком, которому ле-
генда приписывала изобретение новой техники. Высыхающее
растительное масло употребляли в живописи еще в античности.
Плиний неоднократно упоминает льняное масло: то как покров-
ный лак, то как материал, служащий непосредственно для при-
готовления связующего; говорит он о пуническом воске, «рас-
пущенном с маслом» и используемом при окраске стен. Указа-
ние на применение масла содержит и сочинение греческого вра-
ча Аэтиуса (V—VI вв.). Называя наряду с льняным маслом
ореховое, получаемое из ядра грецкого ореха, он пишет, что
его применяют позолотчики и энкаусты. Данные письменных
источников об использовании масла в живописи позднеримско-
го времени были подтверждены еще в XIX веке при исследова-
нии красок, найденных в Сен-Медар-де-Пре134. На мысль об
использовании масла как одного из компонентов энкаустики
наводит и исследование некоторых фаюмских портретов. О при-
менении льняного масла говорится и в одном из старейших
сборников рецептов раннего средневековья — Луккском ману-
скрипте (VIII в.). Анонимный автор этого сборника описывает
способ варки льняного масла с различными смолами, чтобы,
смешав его с пигментом, «покрывать этой краской рисунок и
любую резьбу по дереву» (§ 62). Аналогичный состав рекомен-
дуется им и для «просвечивающей» живописи по золоту136
(§ 57). Более подробные сведения о применении масла в жи-
вописи содержат «Записка» Теофила (начало XII в.) и третья
книга трактата Ираклия (XIII в.).
Льняное масло в трактате Теофила упоминается неоднократ-
но: описывается способ его получения и применения для стира-
ния на нем «миниума или киновари, а также и других красок»
(гл. 20); сваренное с аравийской камедью, оно использовалось
для приготовления лака (гл. 21 и ее продолжение). Наконец,
в 26-й главе говорится о применении масла в живописи:
«...возьми краски, которыми ты хочешь писать, разотри их
тщательно с льняным маслом без воды и сделай смесь для лиц
и одежды, как это ты раньше делал, стирая краски с водой,
и изображай животных, птиц или листья разными красками,
как захочешь». В главе 29, посвященной технике «просвечи-
вающей» или «златоцветной» живописи, сказано: «Самым тща-
тельным образом разотри с льняным маслом нужные тебе крас-
ки, нанеси кистью очень тонкий слой на листок олова и оставь
высохнуть». Очень важной для истории развития масляной жи-
вописи является 27-я глава трактата Теофила. Она начинается
следующими словами: «Все краски можно растирать на одном
и том же масле и писать ими на деревянных досках, но только
на таких, которые можно высушивать на солнце, потому что,
нанеся одну краску, ты не можешь наложить на нее другую
до тех пор, пока первая краска не высохнет, что при писании
картин, икон и других изображений мешкотно и скучно». Эта
глава не оставляет места сомнению относительно существова-
ния масляной живописи уже в XI—XII столетиях. Вместе с тем
207
1,4 Живопись в Сен-Медар-
де-Пре и Вандее (Франция) бы-
ла обнаружена Ь. Филоном в
1Я45 г. и датировалась им 111 в.
N. э. [2. ч. 1}
,и Живопись по наклеенным
иа лоску, тщательно разглажен-
ным тонким листочкам олова,
рецепт которой содержится во
многих письменных источниках.
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
208
114 Существует точка трения,
согласно которой «Записка»
Теофила н истории ратвития
масляной жинопнеи — «шаг на-
до» по сравнению с трактатом
Ираклия (см. вступительную
статью А. Лужецкой к книге
Ьергера [37, с. 7[). Это мнение
основано на неправильной да-
тировке трактата Ираклия, рас-
сматриваемом как сочинение,
целиком написанное до «За-
писки» Теофила.
•*’ О распространении мас-
ляной живописи и странах Се-
верной Европы свидетельствует
и относимый к XII в. Страс-
бургский манускрипт. Наряду с
многочисленными рецептами
водорастворимых святующих —
камеди, животного клея, яйца —
и нем подробно описывается
приготовление и исполыованис
масляного саятующего Ано-
нимный автор этой рукописи
говорит о льняном, конопляном
и ореховом маслах, которые ва-
рят с обожженными костями и
петой. после чего их обрабаты-
вают желетным купоросом [7.
т. IJ. О технологии получения
растительных масел, применя-
емых в качестве святующик
(пленкообратующих) веществ
и живописи см. у Сланского
[105. с. 147—1701.
столь же очевидно, что по чисто технологическим причинам
она не имела в это время широкого распространения: Теофилу
и его современникам не были еще известны способы приготов-
ления быстро «высыхающих» растительных масел136.
О том, что «все краски могут быть смешаны... с раститель-
ным маслом», говорится и в третьей книге трактата Ираклия
(гл. 28). Там же сказано об окраске колонн и пилястр «любы-
ми масляными красками» (гл. 25), а в главе 24 приведен
рецепт масляного грунта, представляющего собой смесь свин-
цовых белил и льняного масла (см. с. 94). Наконец, 29-я
глава третьей книги этого трактата («О масле, пригодном для
смешения с красками») дает все основания считать, что в
XIII столетии (а может быть, несколько раньше) был сделан
очень важный (если не решающий) шаг в технологии обработ-
ки льняного масла: «Известь и масло возьми по соразмерно-
сти, смешай вместе и вари все, снимая пену. Прибавь туда
соответственно взятому маслу некоторое количество свинцовых
белил и поставь на один месяц или более на солнце, часто
помешивая. Знай, что чем дольше масло стоит на солнце, тем
лучше. Затем процеди и мешай на этом краски». Этот рецепт
содержит все необходимое для того, чтобы масляная живопись
получила распространение, так как был раскрыт секрет приго-
товления прекрасного связующего для живописи. Варка с
известью очищала масло от посторонних примесей, выдержива-
ние на солнце уплотняло его и отбеливало, а добавление свин-
цовых белил делало его сиккативным, то есть быстросохну-
щим137. Не случайно к XIII веку относятся многочисленные
письменные свидетельства применения масляной живописи в
странах Северной Европы. В 1239 году в Англии были расписа-
ны масляными красками покои королевы в Вестминстерском
аббатстве [228]. Сохранились сведения, что между 1239 и
1292 годами при английском дворе покупали масло, смолы и
варили лаки. В 1289 и 1292 годах при возобновлении Распис-
ной Палаты (Painted Chamber) были использованы свинцовые
белила, масло и лак [185, с. 331]. Примечателен перечень
фамилий главных мастеров, работавших в конце XIII столетия
в Вестминстере,— John de Allemagne, William Allemand и
Gilectus of Bruge [14, t. 6, с. 423], из того самого Брюгге,
из которого пол века спустя, в 1350 году для работы в кафед-
ральном соборе в Эли был выписан «белый лак» (185, с. 331]
и который в 1425 году избрал местом жительства Ян ван Эйк
(1386?— 1441), где он стал придворным живописцем бургунд
ского герцога Филиппа Доброго.
В хранящемся в Британском музее манускрипте конца XIII
века, посвященном краскам для иллюминеров и живописцев
(«Tratatus de coloribus illuminatorum et pictorum»), содер-
жатся сведения о стирании на масле лазури для живописи по
дереву и свинцовых белил для письма по штукатурке (14, т. 6,
с. 423—424]. От того же времени сохранилось свидетельство
о применении масляной живописи на севере Франции: в «Кни-
СВЯЗУЮЩИЕ И РА ВОТА
КРАСКАМИ
ге о приготовлении красок» мастера Петра из монастыря
св. Омера (Liber de coloribus faciendis) содержатся рецепты
красок на масле — «зеленой лазури», сурика и белил [8, т. 1,
с. 116—165]. От середины XIV века (1341 г.) сохранился дого-
вор, согласно которому мастер Wuiliume de Jardin должен был
исполнить в церкви францисканцев в Лёвене «живопись хоро-
шими красками на масле» [14, т. 6|. В конце этого столетия
Ченнини имел уже все основания сказать (гл. 89), что техника
масляной живописи в большом ходу у «тедесков»1 38, разумея
под этим понятием не только мастеров Германии, но и Нидер-
ландов, северной Франции, Англии и других северных стран139
Дошедшие до нас многочисленные письменные свидетельства
подтверждаются данными лабораторных исследований. Еще в
XVIII веке К. де Мешель определил с помощью химического
анализа, что работы трех немецких мастеров XIII—XIV столе-
тий выполнены масляными красками [229]; А. Лаури на готи-
ческой полихромной скульптуре, датируемой 1300 годом, обна-
ружил грунт, состоящий из свинцовых белил, стертых на масля-
ном связующем [230]. Свинцовые белила на масляном связую-
щем, использованные для росписи в качестве грунта под поли-
хромную раскраску (ср. Ираклий, кн. III, гл. 24) были обнару-
жены при исследовании находящегося в Вестминстерском аб-
батстве дубового коронационного трона английских королей,
выполненного придворным мастером Уолтером Дурхемским по
заказу Эдуарда I около 1300 года [231]. Наконец установле-
но, что масляная живопись характерна для большой группы
норвежских икон, датируемых 1250—1350 годами [165, 232].
Таким образом, письменные источники и проведенные иссле-
дования говорят, что масляные краски на севере Европы были
известны задолго до ван Эйка. Причем их не только знали, но
и весьма широко пользовались ими. Но, может быть, это нов-
шество не проникло за Альпы, и итальянцы, как писал Вазари,
узнали о существовании масляной живописи лишь в XV веке?
Оказывается, однако, что и на юге Европы масляная живопись
была хорошо известна много раньше. Неаполитанский скуль-
птор Массимо Станциони (1585—1656) упоминает, что в его
родном городе масляная живопись была известна еще в
1300 году, а Лоренцо Гиберти (1378—1455), перечисляя в
«Комментариях» достоинства Джотто, говорит, что он «был
плодовит во всем, работал фреской, на стене, работал маслом,
работал на доске» [233]. (Вспомним, что годы с 1329 по 1333-й
Джотто провел в Неаполе.) Знакомство с трактатом Ченнини
показывает, что способ работы масляными красками отнюдь
не был для итальянских мастеров XIV века чем-то новым.
Напротив, речь шла о вполне сложившихся, отработанных
приемах. Начиная с 89-й главы, трактат Ченнини содержит
множество указаний о работе масляными красками140: «Преж-
де чем я пойду дальше,— пишет он в этой главе,— я хочу тебе
показать, как пишут маслом на стене или на доске, что в боль-
шом употреблении у немцев; так же пишут и на железе и на
209
1 *• Tedesco. Tedeschi— немец.
*** Дополнительные истори-
ческие материалы, показывз-
щне, что истоки масляной жи-
иописи следует искать задолго
до мин Эйка, содержатся я ис-
следованиях Ильга (227] и Ист-
лейка (7|; ссылки на некоторые
документы см. также у Бергера
|37. с. .21]
**• В шестой главе Ченнини
пишет о «дощечках» из перга-
мента. покрытых по гипсовому
грунту масляными белилами;
ими пользовались купцы для
своих записей.
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
210
••• Об использовании масле-
ных красок лля росписи окон-
ных стекол говорится и в трак-
тате конца XIV в., принадлежа-
щего перу пизанского мастера
Масстро Антонио. Описав про-
цесс изготовления витражей.
Антонио продолжает: «Если ты
хочешь писать на стекле ярь-ме-
дянкой и другими красками без
об виз га стекла, сотри ярь-ме-
дянку или другие краски с жид-
ким лаком на порфирояом кам-
не. и когда они будут растерты
достаточно тонко, пиши то. что
ты хочешь на стекле и оставь их
просохнуть на солнце. Или же
разотри краску с льняным варе-
ным маслом или разотри с ним
любую краску, какую ты хо-
зешь» (Stcrtti pt г lavorare li
vtlri, itcondo la dottrma di
Matitro Antonio da Pita tingola-
rt in tai Ant. Archivio della Co-
munale, Аиш, Mi. 692. Cm.:
R Bruck. — Rep fur Kunst
wuittuchafi, B. 25. 1902, S. 240).
камне». Краски, стертые на высыхающем растительном масле,
итальянские мастера использовали сначала преимущественно
при работе на бытовых предметах и в настенной живописи.
Поэтому следующую, 90-ю главу, Ченнини посвящает подготов-
ке стены под масляную живопись. Затем он сообщает способ
приготовления «вареного на огне масла, пригодного как свя-
зующее (tempera)», и рецепт наилучшего масла для живопи-
си— «масла, вареного на солнце» (гл. 91 и 92). Масляной
живописи на стене посвящена 93-я глава. Описав в ней способ
работы красками, Ченнини в следующей главе пишет, что по-
добным образом работают на железе, камне и на любой дос-
ке, предварительно покрыв их клеем. «Так же работают и на
стекле или на чем хочешь»,— заканчивает эту главу Ченнини.
Весьма существенное значение имеет 171-я глава трактата, не
фигурировавшая раньше в дискуссии о возникновении масля-
ной живописи, но имеющая к ней, по-видимому, самое непо-
средственное отношение. Речь в ней идет об изготовлении
витражей. В случаях, когда мастер не мог вырезать из цветно-
го стекла мелкие детали изображения, Ченнини рекомендует
использовать краски, стертые на масле. «Ты можешь раскра-
сить одежды и сделать рисунок (на стекле] масляной краской:
и ее не надо обжигать. Не делай этого, так как от краски ничего
не останется. Дай ей просто просохнуть на солнце»*41. Нако-
нец, в двух главах Ченнини дает рекомендацию относительно
применения масляных красок непосредственно в живописи на
досках. Так, при изображении бархата он советует поверх
основного слоя, сделанного яичной темперой, нанести беличьей
кистью «масляной краской свойственный бархату ворс»
(гл. 144), а при изображении воды покрыть всю поверхность
«медянкой на масле» и по ней закончить темперными свинцовы-
ми белилами (гл. 150). Трактат Ченнини не оставляет сомнения
в том, что итальянские мастера раннего Возрождения, в основ-
ном применявшие желтковую темперу, не только знали масля-
ные краски, но и пользовались ими. Однако очевидно и другое.
Несмотря на то, что масло впервые стали применять в качестве
живописного материала на юге Европы еще мастера классиче-
ской древности, своим становлением масляная живопись обя-
зана странам Северной Европы.
Не оспаривая факта распространения масляной живописи в
дованэйковскую эпоху, некоторые авторы, например, Мериме и
Истлейк утверждали, что по отношению к этому времени можно
говорить лишь об изображении орнаментов и росписей архи-
тектурных деталей. Тогда как произведения станковой живопи-
си, выполненные масляными красками, появились лишь начи-
ная с ван Эйка. Однако факты опровергают и это мнение.
В 1356 году мастер Иоанн Кост (Joh. Coste) получил приказ
«расписать на масле» помещения одного из нормандских зам-
ков и изобразить в росписях сцены из священной и светской
истории. К этому же времени относятся сведения о картинах,
выполненных масляными красками Томасом Моденским
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
(1357 г.), Лоренцо Венециано (1369 г.) и Серафино Серафини
(1385 г.). [227, с. 172—173]. По имеющимся данным, во фран-
цузской церкви в Лёвене находилась картина, написанная мас-
ляными красками художником, умершим до 1400 года [14, т. 6,
с. 425]. Сюжетными композициями были и упоминавшиеся вы-
ше произведения немецких мастеров XIII—XIV веков, иссле-
дованных К. де Мешелем, не говоря уже об упоминавшихся
норвежских иконах того же времени.
Легенда об изобретении масляной живописи Яном ван Эй-
ком, рассказанная Вазари сто лет спустя после смерти знаме-
нитого нидерландца, еще через полвека повторенная ван Ман-
дером, а в XIX веке подхваченная Мериме, стала сюжетом, ко-
чующим из одной книги по искусству в другую. Что же говори-
ли современники ван Эйка об этом «открытии»? По мнению
ван Мандера, «время открытия Яном масляных красок отно-
сится к 1410 году» [225, с. 36]. Однако в документах антвер-
пенского братства св. Луки, указывающих на то, что в 1420
году Ян ван Эйк представил в братство написанную масляны-
ми красками голову, ничего не говорится не только о новом
изобретении, но нет и намека на какое-либо техническое нов-
шество [234]. Было бы странно встретить какие-либо указания
на этот счет и в трактате современника ван Эйка Ченнино
Ченнини. Ченнини, родившийся около 1372 года, хорошо знал
о работе масляными красками в Италии и за Альпами еще
от своих учителей. В XV столетии, когда масляная живопись
привлекает все более пристальное внимание итальянских живо-
писцев, Филарете (1464) пишет о ней: «...все эти краски
[которыми писали й tempera] можешь также применять и на
масле, но это другая работа и другой метод, хороший для тех,
кто умеет им пользоваться. Хорошо в этой манере работают в
Германии, особенно же мастер Ян из Брюгге и мастер Рожер
(Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден], которые прекрасно при-
меняли эти краски на масле» [37, с. 36]. Таким образом, и
Филарете, который также был современником ван Эйка, ничего
не говорит о нем как об изобретателе новой техники142.
Значение ван Эйка в истории европейского искусства неоспо-
римо. Заключалось оно, однако, не в изобретении масляной жи-
вописи и не в усовершенствовании известной задолго до него
техники143. Не был ван Эйк и родоначальником так называемо-
го «нидерландского реализма XV века», роль которого ему
столь же традиционно приписывали. Современное искусство-
знание приходит к выводу, что подлинным новатором нидер-
ландского искусства был Мастер из Флемалля144, влияние
которого на современную ему живопись не только Нидерлан-
дов, но и Италии, было сильнее влияния ван Эйка. Именно в
творчестве этого мастера лежат истоки нового в искусстве
Нидерландов XV века, чему был привержен и что блестяще
развил Ян ван Эйк145. Повествуя об истории «открытия» мас-
ляной живописи, Вазари говорит о том, что одна из картин ван
Эйка была отправлена в Неаполь королю Альфонсу. Массимо
211
’♦* Современник ван Эйк» —
итальянский архитектор Аль-
берти — в IX главе шестой кни-
ги трактата «Десять книг о зод-
честве» (1452) указывает на
способ расписывать стены мас-
ляными красками. «Новые изо-
бретенные краски на льняном
масле, — пишет он, — приме-
няй где хочешь и какие хочешь:
они стойки против разрушитель-
ных влияний воздуха и климата,
только бы стена, на которую их
накладывают, была сухой или
возможно менее сырой». Каза-
лось бы. это высказывание
Альберти имеет непосредствен -
нос отношение к какому-либо
открытию ван Эйка. Однако,
как указывал еще Бергер (37, с.
1231 анализ текста показывает,
что речь идет нс столько о крас-
ках. сколько о новом способе
смазывать поверхность стены
льняным маслом, а уже затем
накладывать краски. Описывая
способ работы по стене, пропу-
скающей влагу (175 гл.), Ченни-
ни пишет: «Возьми льняного
масла, сваренного, как протра-
ва, и сотри с толченым кирпи-
чом, но раньше смажь стену
этим маслом в кипящем виде
кистью или тряпкой». Отдавая
предпочтение масляной живопи-
си и считая ее «совершенней-
шей», Арменини скептически
относился к возможности ее
изобретения ван Эй ком. «Мас-
ляная живопись, которую будто
бы изобрел некий Джованни да
Бруджа из Фландрии, — пишет
Арменини. — является совер-
шеннейшим видом живописи;
считают, что древним этот метод
нс был известен; некоторые ут-
верждают. что Апеллес при
окончательной работе пользо-
вался жидкостью вроде лака,
которой он в случае надобности
покрывал все краски...» (кн. 2,
гл. IX).
“э Еще Истлейк (7, т. 1,
с. 86) изучив письменные сви-
детельства, пришел к убежде-
нию, что масляная живопись к
I 400 г. существовала в Германии.
Франции. Италии и Англии по
крайней мерс два столетия (хотя
и полагал, что доказательства
применения масла для написа-
ния картин недостаточно убе-
дительны). По его мнению, бра-
тья ван Эйк не изобрели нового
связующего, а поставили целью
преодолеть отношение к масля-
ным краскам, пригодным, как
полагал Истлейк, только для
заурядных целей и механическо-
го раскрашивания. Того же
взгляда на вопрос об изобрете-
нии придерживается и большин-
ство современных бельгийских
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОИ
212
специалистов, изучавших лабо-
раторным путем живопись пап
Эйка и его современников. Воз
что говорит по этому поводу,
например. Марийниссен: «Везде
написано, что Ян ван Эйк изо-
брел масленую живопись. Хва-
лебные речи, в какой-то степени
ошибочные, никогда нс возни-
кают без причины, они позволя-
ют обнаружить необычайные
дела или даже эпохальное собы
тис, которое со временем связы
вается с определенным именем
Картины Яна ван Эйкй выгля-
дят иначе, чем картины, создан-
ные раньзие или одновременно
с ним другими художниками
Примечательно, что нидерланд-
ские последователи ван Эйка,
перенявшие его метод, не могли
достнпзуть того же. что и он.
нс могли найти совершенное
созвучие этого метода со своим
видением мира. Можно предпо-
лагать, что случай ван Эйка —
это рывок, который совершила
личность в обстановке всеобще-
го кризиса мировоззрения око-
ло 1420 г. Я хотел бы только
избежать слова «открытие». В»'
всяком случае, было бы непра-
вильным считать, что Ян ван
Эйк достиг новых результатов,
потому что он что-то открыл.
Скорее, он развил новую тех-
нику, потому что переданные
ему поколениями средства нс
соответствовали его видению
мира. Открытие было следстви-
ем, а не причиной. Первичным
было желание передать свето-
тень, богатство деталей, града-
цию света, сверкающую подоб-
но драгоценным камням мате-
рию, то есть то, что он первым
увидел и нашел прекрасным.
То. что называют масляной жи-
вописью, гений его увидел в
природе и нашел средства реа-
лизовать увиденное» |74)
••• Робер Камней, или Мас-
тер из Флемалля (1378 / 9 —
1444)— непосредственный пред
шествсниик и старший совре-
менник Яна ван Эйка, учитель
Рогир ван дер Вейдена; реаль-
ность спз существования ис-
кусствоведческой наукой еще
сравнительно недавно подвер-
галась сомнению.
Наиболее последователь-
но эта точка зрения развита в
работах Тольная (К. von Tol-
nai, 1932) и Панофского (Е. Ра-
nohky, 1953). Подробнее см.:
Н. Гершс и зон - Ч сгод а-
с в а. Западная наука XX века
о братьях ван Эйк. — В сб.:
«Современное искусствознание
Запада...». М., «Наука». 1977).
Станционе, о котором уже упоминалось, рассказывает, что эта
картина, изображавшая трех мудрецов, вызвала удивление не
тем, что была написана масляными красками, а мастерством
исполнения (37, с. 37). Молва о живописце из Фландрии —
Яне ван Эйке — быстро распространилась среди художников
Его мастерство было настолько высоким, а владение техникой
письма масляными красками столь виртуозным, что живопис-
цы всех стран, по словам Вазари, «вынуждены были его про-
славлять и воздавать ему бессмертные хвалы, но в то же время
всячески ему завидовали...» [18, т. 2, с. 297J. Совершенство
живописи ван Эйка действительно столь высоко по сравнению
с его предшественниками, современниками и последователями,
что заставляет видеть в нем непревзойденного в европейской
живописи до Леонардо да Винчи мастера передачи натуры
средствами цвета [235].
При работе красками на масляном связующем живописцы,
на что указывал еще Теофил (кн. I, гл. 28), использовали их в
соответствии с существующей традицией: «Все краски, стертые
как на масле, так и на вишневом клее, ты должен наносить на
доску три раза». Так как во времена Теофила еще не знали
способа обработки масла, делающего его быстросохнущим,
многослойная живопись представляла немалую сложность—
после нанесения каждого красочного слоя его приходилось
длительное время просушивать. Не случайно поэтому Теофил
обращал внимание на то, что по сравнению с быстросохнущей
темперой писать иконы масляными красками «мешкотно и скуч-
но» (кн. I, гл. 27). Аналогичны указания и греческих ерминий.
Дионисий указывает (§ 52/21), что краски, предварительно
стертые на воде и высушенные, стирали с невареным льняным
маслом (белила — с ореховым: «с ним они бывают лучше»).
Льняное полотно покрывали грунтом из «самой густой краски,
какая бы ни была» (очевидно, любого цвета), разравнивали
ее широким ножом и давали просохнуть. Затем приступали к
живописи. Сначала накладывали тени, потом первый колер,
второй — «искусно, один подле другого, и каждый на своем
месте; иначе краски не скоро просохнут». Так же поступали,
наводя телесный колер: «сначала клади тени, потом света;
но когда наведешь одну краску; положи икону плашмя, чтобы
она немного просохла, и потом накладывай другую краску
поверх другой».
Несомненный интерес в отношении техники письма представ-
ляют наиболее ранние из известных сегодня произведений мас-
ляной живописи — норвежские иконы XIII века. После нанесе-
ния клеемелового грунта и рисунка, выполненного графьей,
фон вокруг фигур на иконе «Благовещение» (1275) был выло-
жен серебряной фольгой, толщиной 2 мк. Чтобы придать сереб-
ру вид золота, на фольгу нанесли слой желтого органического
красителя в масляном связующем (см. у Теофила кн. I, гл.
26—29). Затем в пределах контуров фигур был сделан подма-
левок из свинцовых белил также на масляном связующем
(рис. 19). Как показало исследование микрошлифов попереч-
ного сечения красочного слоя, белый головной убор Богоматери
представляет собой слой свинцовых белил в масле, проложен-
ный поверх слоя общего белильного подмалевка, отделенного
от клеемелового грунта изолирующим масляным слоем. Обра-
зец, взятый с голубой одежды ангела, обнаруживает поверх
подмалевка слой азурита в смеси со свинцовыми белилами в
масле [165]. К этому же кругу памятников относятся и три
норвежские иконы из церкви Тингельштад (Tingelstad) XII
века, выполненные между 1260—1300 годами,— «Мадонна с
младенцем и сценами из жизни девы Марии» (рис. 37),
«Страсти господни» и «Легенда о св. Эгидиусе» [232]. Все ве-
щи написаны на основе из горизонтально расположенных сос-
новых досок, соединенных между собой с помощью различных
конструктивных элементов и полосок холста, наклеенных по
стыкам и слабым местам досок. Живопись всех произведений
выполнена по белому клеемеловому грунту. Все основные чле-
нения в архитектуре, фигурах и по границе «золочения» сдела-
ны графьей; иных следов рисунка не обнаружено. Поверхность
грунта покрыта, по-видимому, слоем яичного белка, вероятно,
играющего роль изолирующего слоя, делающего грунт непогло-
щающим. Золочение выполнено способом, аналогичным опи-
санному выше, по серебряной фольге. Участки поверхности,
свободные от фольги, покрыты слоем чистого масла. Состав
Рис. 37. «Мадонна с мла-
денцем и сценами из
жизни девы Марии»,
1260—1300 гг., ц. Тин-
гельштадт (Норвегия).
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
214
пигментов не обнаруживает чего-либо принципиально нового,
за исключением мела, использовавшегося, по-видимому, в ка-
честве нейтрального наполнителя во многих красках. Краски
наносились, как правило, в два и реже в три слоя. Первым от
грунта был слой свинцовых белил, толщина которого в разных
произведениях колеблется от 10 до 60 мк. Его назначение —
создать мощный светоотражающий фон, усиливающий цвето-
вую интенсивность последующих слоев, которые велись преи-
мущественно лессировочными пигментами. Например, одежды
Марии в центральной части «Мадонны с младенцем» написаны
ярь-медянкой и краплаком по слою белил. Прозрачность живо-
писи такова, что все линии рисунка складок, пейзажа и прочих
деталей, выполненные по слою белил черной краской, ясно про-
сматриваются сквозь красочные слои. Эти участки живописи
однослойны, без проработки теней и объема. В то же время на
некоторых лицах заметна слабая моделировка объема (глаз-
ных впадин, подбородка). В качестве связующего использова-
лись два материала — высыхающее растительное масло и яич-
ный белок, причем, по-видимому, в разных участках живописи,
точнее, с разными пигментами как в чистом виде, так и в сме-
си. Так, например, на участках, покрытых азуритом с ультра-
марином, а также аурипигментом, применялся яичный белок
с некоторым количеством масла, тогда как все остальные пиг-
менты стирались на связующем, основу которого составляло
растительное высыхающее масло с добавлением белка.
Сохранившаяся на территории Норвегии большая группа
произведений станковой живописи XIII века (их насчитывается
около тридцати) — явление достаточно уникальное для сегод-
няшних стран Северной Европы. Маловероятно, однако, что
столь логично построенная техника, отражение которой до-
статочно явно прослеживается в письменных источниках этого
времени, была лишь местной традицией. Гораздо правильнее
предположить, что эта живопись, имеющая стилистические
аналоги в искусстве ряда европейских художественных школ,
процветала в это время и в других странах бассейна Балтий-
ского и Северного морей. По-видимому, не подлежит сомнению
и то, что технологические принципы этой живописи, отличаю-
щие ее от византийской ветви восточного и южноевропейского
искусства, совершенствовались и развивались, пока не до-
стигли, наконец, своего классического завершения в нидер-
ландском искусстве начала XV столетия. Во всяком случае,
технологическое исследование произведений норвежской живо-
писи неопровержимо свидетельствует о том, что истоки не толь-
ко техники масляной живописи нидерландцев, но и самого
принципа ведения ими живописного процесса следует искать
в станковой живописи романского и раннеготического искус-
ства Северной Европы.
Рассуждая о методе работы нидерландских и немецких ма-
стеров XV века, Карел ван Мандер указывал на особую тон-
кость и тщательность отделки их произведений («Введение»,
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
строфа 19), в сравнении с которыми картины его современни-
ков — мастеров второй половины XVI века — «производили
впечатление столь неровных и шероховатых, что они казались
чуть не полурельефными и как бы вырубленными из камня»
(строфа 20) [37, с. 223J.
Работа северных мастеров красками, согласно ван Мандеру,
сводилась к тому, что по нанесенной на грунт импрнматуре они
делали подмалевок — dootverwe, покрывавшийся затем много-
численными лессировками. Интерпретируя этот текст, Бергер
писал: «Немногочисленные указания в книге ван Мандера дают
возможность заключить, что «dootverwe» обозначает матовую
глухую краску, то есть нечно подобное тому, что мы бы назва-
ли пожухшей масляной краской» [37, с. 104]. Это предположе-
ние Бергера, по-видимому, справедливо, подтверждение чему
мы находим у де Майерна. «Нужно, — пишет последний, —
чтобы первый слой, который называют «мертвыми красками»
[couleurs mortes, dootverwe, Todtfarben], состоял из столь
же хороших красок, как и последующие, иначе они (краски]
убивают другие, особенно лазури и т. п.» (§1; см. также §§ 197,
197а, 211а и др.). Однако Бергер делает из текста ван Манде-
ра ошибочный вывод, полагая, что первоначально под dootver-
we «понимали, конечно, только темперную краску, которой
исполнялись нижние слои картины, оживляемые затем слоями
масла или лака». После Бергера стало общепринятым счи-
тать, что подмалевок в картинах северных мастеров XV века
делался темперой, а лессировки — на масляно-лаковом свя-
зующем. Однако лабораторные исследования красок, взятых
с произведений ван Эйка, его современников и последователей,
говорят совершенно о другом. Сегодня можно утверждать, что
основой для приготовления связующего вещества красок этим
живописцам служило сиккативное масло, содержащее в неко-
торых случаях дополнительные компоненты. При этом приме-
нение темперы в подмалевке исключается [131 —132].
Микроскопическое исследование образцов красочного слоя,
взятых во время реставрации различных произведений нидер-
ландской живописи XV века показывает, что в основе ее лежит
известный метод многослойного письма, как правило, чистыми
красками в лессировках и в смеси со свинцовыми белилами в
нижних слоях, однако применяемый в значительно более слож-
ной комбинации, нежели в темперной живописи. Исследование
319 образцов красочного слоя Гентского алтаря ван Эйка рас-
крыло метод работы живописца1 *®. Чтобы получить, напри-
мер, синий цвет одежды Богоматери, поверх двух непрозрач-
ных слоев свинцовых белил с азуритом живописец проложил
два слоя, включающих ляпис-лазурь: нижний менее прозрач-
ный, содержащий небольшое количество свинцовых белил, и
верхний — лессировки чистой ляпис-лазурью. Характерно, что
все три нижних слоя — масляная краска, а верхний — на вод-
ном связующем. Небо написано в три слоя, каждый из кото-
рых содержит разные пропорции белил, азурита и ляпис-
215
*** Недавно ван де Граф
высказал предположение, что
Ян ван Эйк, прежде чем мнить-
ся станковой живописью, подви-
вался в качестве живописца по
стеклу. Подтверждение атому
он видит в применении в обоим
случаях одних и тех же красок,
а также в живописной технике:
краски в живописи выгладят
как стекло, благодаря добавле-
нию к ним смолы или лака; кра-
сочные слои тонки и прозрачны;
свет благодаря отражению от
белого грунта идет как бы из
глубины, что в физическом
смысле близко к эффекту про-
ходящего света в живописи на
стекле (10-4). Нельза сомневать-
ся а том. сколь сильное влияние
оказал витраж в странах Север-
ной Европы на формирование
станковой живописи Достаточ-
но вспомнить ее прозрачность
и локальность цвета, вырази-
тельность черных контурных
линий, объединяющих ЖИВО-
ПИСЬ. наконец, фигурные об-
рамления композиций. Однако
вряд ли следует непосредствен-
но выводить живописно-техни-
ческие приемы ван Эйка из его
(вполне возможного) знания
техники росписи стекла: про-
цесс взаимного влияния стан-
ковой живописи и витража был
завершен, вероятно, до про-
славленного нидерландца
ГЛАВА &
КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ
216
лазури. Аналогичен и принцип работы зелеными. По двум или
трем слоям смеси малахита со свинцовыми белилами (иногда
с добавлением желтого органического красителя) делается
лессировка чистым резинатом меди. Первые два слоя — на
масляном связующем, лессировка — на природной смоле. Для
получения фиолетового цвета одежд тонкий слой краплака
прокладывается по толстому слою свинцовых белил. Иногда
для достижения фиолетового тона между верхним и нижним
слоями прокладывался слой из свинцовых белил с азуритом
или ляпис-лазурью. Связующим для всех слоев служит масло.
Примечательно, что прозрачные коричневые, являющиеся ор-
ганическими красителями, стирались, как и резинат меди, на
смолах, тогда как кроющие — свинцовые белила и охры с до-
бавлением других пигментов — на масляном связующем.
Из приведенных примеров видно, что сиккативное масло
являлось основным связующим для нижних слоев живописи,
тогда как лессировки готовились на лаках (сиккативное масло
и смола) и смолах (резинат меди и коричневые органические
красители) или на водорастворимом связующем (ляпис-ла-
зурь). Не только аналогичный прием, но и те же материалы и
их смеси были обнаружены при исследовании других памятни-
ков нидерландской масляной живописи, например алтаря
Дирка Боутса для церкви Св. Петра в Лувене (1468) [132].
Правда, надо отметить, что в некоторых случаях структура
отдельных участков живописи Боутса отличается большей
сложностью, чем у ван Эйка. Например, темно-синяя одежда
одного из персонажей на заднем плане в «Еврейской пасхе»
представляет собой следующее напластование: внизу — не-
прозрачный розовый слой (свинцовые белила 4- органический
краситель 4-отдельные зерна красноватого пигмента), не-
прозрачный фиолетовый слой (свинцовые белила 4- органиче-
ский краситель 4- темные зерна жженой кости), слой азурита
и, наконец, коричневая лессировка. Все слои, кроме последне-
го, на сиккативном масле. Лессировочный слой — сиккативное
масло 4- смолы.
Нужно, однако, отметить, что сиккативное масло применя-
лось в качестве связующего не всегда в чистом виде. Иссле-
дование произведений Д. Боутса, Ж. Давида, К. де Котера,
Ж. де I онта и картин других мастеров этой школы показало,
что для приготовления некоторых красок (чаще всего, очевид-
но, желтых) использовалось эмульсионное связующее — жи-
вотный белок (чистый желатин типа рыбьего клея), дисперги-
рованный в сиккативном масле. Объем зерен белка по экспе-
риментальным данным составляет в этой эмульсии 25—50 про-
центов, остальная масса приходится на масляную фазу, тесно
связанную с пигментом [236].
Сложная система перекрывающих друг друга непрозрачных,
полупрозрачных и прозрачных слоев сохраняется и позже. Об
этих «Unter, Ober und Ausmalungen» Альбрехта Дюрера крас-
норечиво говорят его письма к заказчику «Вознесения Ма-
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
рии» — большой алтарной композиции, оконченной в 1509 году.
В письме 18 марта 1508 года Дюрер сообщает, что напишет
собственноручно среднюю часть этого произведения и сделает
это с особым старанием. 24 августа того же года Дюрер изве-
щает заказчика, что центральная часть алтаря старательно
подготовлялась им в течение долгого времени и теперь «она
покрыта двумя добротными красками, по которым я начинаю
подмалевывать. И я намерен... подмалевать ее четыре, пять
или шесть раз для большей чистоты и прочности... И ни один
человек, кроме меня, не должен положить там ни одного маз-
ка...». Год спустя (26 августа 1509 г.) Дюрер пишет о готовой
картине: «Я написал ее с большим старанием, как Вы увидите.
И она написана лучшими красками, какие я только мог до-
стать. Она подмалевана и написана лучшим ультрамарином
и прописана им пять или шесть раз. И когда она была уже го-
това, я еще дважды ее прописал, чтобы она сохранилась на
долгие времена» [120, т. 1J.
О способе работы красками довольно полное представление
дает и отрывок «О красках» из набросков Дюрера к «Книге
о живописи». «Если ты хочешь писать так рельефно, чтобы это
могло обмануть зрение, — пишет Дюрер, — ты должен хоро-
шо знать краски и уметь четко отделять их в живописи одну
от другой. Это следует понимать так: допустим, ты пишешь два
кафтана или плаща, один белый, другой красный. И когда ты
их затеняешь, в этих местах образуются изломы, ибо на всех
предметах, которые закругляются и сгибаются, есть свет и
тень. Если бы этого не было, все выглядело бы плоским и тогда
ничего невозможно было бы различить, кроме чередования
цветов. И затеняя белый плащ, ты не должен затенять его
столь же черной краской, как красный, ибо невозможно, чтобы
белая вещь давала такую же темную тень, как красная; и они
никогда не сравнятся друг с другом, разве что в таком месте,
куда не проникает никакого света; там все вещи черны, ибо в
темноте ты не можешь различить никаких цветов. ...Также, ког-
да ты пишешь что-нибудь какою бы то ни было одной краской,
будь то красная, синяя, коричневая или смешанная, ты дол-
жен остерегаться делать ее слишком светлой в светах, чтобы
она не потеряла своего цвета. Увидит, например, неученый че-
ловек твою картину и, среди прочего, красный кафтан и ска-
жет: «Посмотри, любезный друг, этот кафтан с одной стороны
такого красивого красного цвета, а с другой стороны он белый
или в бледных пятнах». Это достойно порицания и ты поступил
неправильно. Ты должен писать красный предмет таким обра-
зом, чтобы он везде оставался красным и все же казался
рельефным, и так же со всеми красками. Того же следует при-
держиваться при затенении, чтобы не говорили, что красивый
красный запятнан черным. Поэтому следи за тем, чтобы за-
тенять каждую краску сходным с ней цветом. Возьмем, к при-
меру, желтую краску. Чтобы она сохранила свой цвет, ты дол-
жен затенять ее желтой же краской, но более темной, чем ос-
217
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОИ
218
•** Как поикали исследова-
ние, толщина красочного слоа
живописи в произведениях ни-
дерландцев определялась опти-
ческими свойствами применяв-
шихся ими красок (J.R.J. van
Axperen de Boer. On a
Rational Aspect of Van Eyck's
Painting Technique. — «Coaaerva-
lioe», v. 18. 1973, An Examina-
tion of particle distributions of
azurite and natural ultramarine
in some early Netherlandish
paintings. — ibid., v. 19, 1974).
новная. Если же ты будешь затенять ее зеленым или синим, она
потеряет свой цвет и сделается уже не желтой, но станет пе-
реливаться, как бывает с шелками, сотканными из двух цве-
тов... И если пишут нечто подобное, то там, где на сгибах обра-
зуются изломы, цвета разделяются так, что их можно отличить
друг от друга, и так это и следует писать. Там же, где они ле-
жат плоско, виден только один цвет. И тем не менее, если даже
ты пишешь такой шелк и затеняешь его другим цветом, напри-
мер, коричневый синим, то если нужно углубить синий, ты
должен это сделать более густым синим же цветом. И если
кто-нибудь стоит перед человеком, одетым в подобное платье,
нередко случается, что шелк этот кажется коричневым в темно-
те. В таком случае ты должен затенять его более густым ко-
ричневым, но не синим. Как бы там ни было, ни одна краска
не должна терять при затенении своего цвета» [120, т. 2, с.
24—251
Система наложения перекрывающих друг друга красочных
слоев была характерна для мастеров Северной Европы лишь
при выполнении одежд. Исследование инкарната показало, что
тело писалось ими в один слой. Построение инкарната особен-
но хорошо видно при сравнении произведения с рентгенограм-
мой, показывающей, что объем строится не «из глубины», как
было принято при работе темперой по методу «высветления»,
и не в подмалевке, что станет типичным при последующем
развитии живописной техники. Форма создается на поверхно-
сти тончайшего слоя «телесного» цвета с помощью лессировок,
не фиксируемых рентгенограммой (рис. 38). Поэтому в живо-
писи фламандских примитивов наименьшая толщина красочно-
го слоя (не превышающая 30 мк) оказывается на лицах и дру-
гих участках обнаженного тела, тогда как на одеждах, осо-
бенно темно-красных, она доходит до 100—130 мк147
Постепенно в живописи северных мастеров усиливается тен-
денция к однослойному письму. Примером этому может слу-
жить живопись алтаря церкви св. Николая в Калькале, вы-
полненная в 1506—1508 годах работавшим в Германии гол-
ландским живописцем Яном Иостом (рис. 21—26). Во всех
двадцати досках этого полиптиха преобладает однослойная
живопись. Многослойное письмо встречается лишь при изобра-
жении тканей и зеленой земли; облака также не «вписаны»
в синеву, а «посажены» на нее, и синий пигмент местами про-
ступает сквозь белила [167].
Тенденция к упрощению структуры живописи постепенно
усиливается, и ван Мандер, считающий уже эту манеру
наилучшей, ошибочно приписывает ее «старым мастерам»:
«Они (старые мастера] часто набрасывали предмет с первого
раза». «Но, — продолжает он, — живопись alia prima — дело
хорошего мастера, так как он свободно рисует на доске свое
произведение и завершает без большого труда непосредственно
кистью и красками, в то время как ученики, для того чтобы
достигнуть цели, трудятся над подмалевком и исправлением
подмалевка» (37, с. 105). При этом ван Мандер в качестве при-
мера такого рода живописи приводит произведения ван Эйка,
Дюрера и других нидерландских и старых немецких мастеров.
Однако приведенное выше описание метода работы Дюрера,
оставленное им самим, и исследования картин ван Эйка и его
современников показывают, что слишком доверять ван Манде-
ру не следует. И вместе с тем, хотя еще Бергер указывал на
то, что свидетельства ван Мандера всего лишь «слабые отзву-
ки и воспоминания старой традиции», в чем-то «северный Ва-
зари» был прав. Дело в том, что для следующего за ван Эйком
поколения художников действительно становится характерным
более простое построение красочного слоя. В биографии
Иеронима Босха (1450—1516) ван Мандер так описывает его
метод письма. «Свои произведения он часто писал с одного
удара кисти, и все-таки картины его были очень красивы и
краски не изменялись. Так же как и другие старые мастера,
он имел привычку подробно вырисовывать свои картины на
белом грунте доски и, кроме того, покрывать тела легким то-
ном, оставляя в некоторых местах грунт непокрытым». Иссле-
дование картин Босха, в частности «Несения креста», показало,
Рис. 38. Ян ван Эйк
«Мадонна каноника ван
дер Пале». Фрагмент
картины и его рентгено-
грамма.
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОИ
220
’*• В 1474 г. Нидерланды во-
шли н состав империи Габсбур-
гов. Начиная с этого времени
н течение полутораста лет Се-
нерная Европа раздиралась
политическими смутами, нойна-
ми. религиозной борьбой. Фа-
пати гм иконоборцев нс только
физически уничтожил огромныс
художественные ценности, но и
отрицательно сказался на раз-
витии искусства этого времени
« Что это движение было гибель-
ным для живописи. — писал о
реформации и иконоборстве
Бергер, — ист надобности осо-
бенно подчеркивать. Двух поко-
лений оказалось достаточным,
чтобы уничтожить всякую тра-
дицию и искусстве. Когда же
после Вестфальского мира
[164Х| стал медленно устанавли-
ваться порядок, все, что только
можно считать искусством, на-
столько подпало под могуще-
ственное влияние итальянцев,
что в произведениях этого вре-
мени с трудом можно просле-
дить слабый отблеск старони-
дерландских и немецких трали
ций> |37. с. 101—102 ).
что краски действительно положены лишь в один слой [133];
только светло-красный тон по краям щита и темно-зеленые
одежды палача написаны в два слоя.
Метод старых фламандцев не получил распространения за
пределами страны. Если мы и встречаем «фламандскую» ма-
неру живописи, например, в Италии — это, как правило,
произведения, написанные выходцами из Фландрии. Несколько
иначе обстояло дело в Испании, где в XV — начале XVI ве-
ка работали мастера, которых принято называть «испано-
фламандскими живописцами». Это название относится скорее
к определенной живописной технике, хотя в отдельных случаях
и определяет происхождение того или иного мастера. Характер-
ным для представителей этой живописной школы было то, что
они продолжали технические традиции фламандских живопис-
цев XV века, но с некоторыми отклонениями в сторону поисков
более простого метода.
В качестве примера можно сослаться на произведения ра-
ботавшего в Испании живописца Хуана де Фландеса, испол-
нившего для алтаря кафедрального собора в Паленсии по
контракту от 19 декабря 1509 года одиннадцать «историй», а
также на приписываемое ему «Поклонение волхвов» из при-
ходской церкви в Кервере [68]. Исследование поперечных
сечений красочного слоя этих произведений показывает, что
речь идет о чистой масляной живописи; на сиккативном масле
стерта даже ляпис-лазурь. Исключением является лишь рези-
нат меди в картине из Паленсии. Структура красочного слоя
значительно упрощается. Например, столь характерная для
нидерландцев манера писать синий тон последовательным на-
ложением нескольких слоев заменяется одним слоем на основе
азурита и свинцовых белил, иногда с добавлением охры и
краплака; реже встречаются два слоя. Лишь дважды на испан-
ских произведениях де Фландеса встретился зеленый тон, на-
писанный в два слоя: один раз это был резинат меди, положен-
ный по слою свинцовых белил в смеси с органической черной
(Паленсия), а другой — два слоя малахита, содержащие
свинцовые белила в разных пропорциях (Кервера). Во всех
остальных случаях зеленая представляла собой один слой,
состоящий из смеси малахита с зеленой землей. Характерным
является и общее увеличение пастозности живописи, особенно
мест, написанных белилами. Толщина белильного слоя живопи-
си в Паленсии и Кервере иногда в пять-семь раз превышает
толщину слоя, обычную для нидерландцев XV века. Более
заметным становится и мазок.
В конце XV века культура Брюгге — центра нидерландско-
го искусства этого столетия, ярчайшим представителем которо-
го был Ян ван Эйк, — испытывает известный кризис. Включе-
ние Нидерландов в сферу общеевропейской жизни148 не могло
не сказаться и на искусстве этой небольшой страны. Однако
в первой половине следующего столетия местные традиции
были еще достаточно сильны, что нашло наиболее сильное вы-
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
ражение в необычайно индивидуальном творчестве Босха и
с особенной силой проявилось в живописи Питера Брейгеля,
завершившего во второй половине XVI века историю нидер-
ландской живописи ее первого расцвета. Вместе с тем в ни-
дерландской живописи этого времени возникло направление,
связанное с мастерами, тяготевшими к Италии, в искусстве
которой совершился перелом, поставивший эту страну и соз-
данную ею культуру в центр общеевропейского внимания. Вол-
ны итальянского влияния мощно распространялись по всему
®ропейскому континенту, неся на своем гребне новое понима-
ние искусства и красоты. Италия и, прежде всего Рим, стала
центром, куда стремились художники со всего континента.
С XVI века сначала Рафаэлю и Микеланджело, а затем вене-
цианцам и в первую очередь Тициану, не мог противостоять
никто, поддаваясь мощи их творчества. Не только философия
искусства и открытия в области оптики, анатомии и перспекти-
вы, но и техническая сторона живописи оказывали влияние
на иностранцев. Насколько оно было велико, показывает вся
история европейского искусства XVI—XVII веков. Однако
прежде чем перейти к особенностям техники живописи север-
ных мастеров XVII века, необходимо рассмотреть эволюцию
технических приемов самой итальянской живописи.
Несмотря на то, что, по свидетельству Арменини, желтковая
темпера в Италии была распространена еще в XVI веке, на
исходе XIV столетия здесь наметился перелом, который опре-
делил дальнейшее техническое развитие европейской стан-
ковой живописи. Нарождающемуся реалистическому искус-
ству становилось все труднее укладываться в рамки средне-
вековых канонов. Не удовлетворялось оно и техническими
возможностями темперной живописи. Желтковая темпера,
несмотря на многие достоинства, перестала устраивать живо-
писцев, изощривших художественное зрение и искавших для
выполнения своих замыслов более совершенную и менее сковы-
вающую в работе технику. «Старыми мастерами в течение
двухсот лет до времени Пьетро Перуджино применялась исклю-
чительно темперная живопись, — писал в конце XVI века Ар-
менини. — ...Они писали красками, стертыми на яичном желтке
или темперой. Такие работы исполнялись очень медленно, с
большим трудом и прилежанием, благодаря чему живописный
эффект приобретал впечатление жесткости и сухости. Поэтому
выдающиеся современники отказались от этой манеры oltra-
montani и пошли по пути совершенной масляной живописи»
(кн. 2, гл. VIII).
Наиболее полно мысль о необходимости новой техники была
выражена Вазари. «...Работая на досках и на холсте, они
(ранние итальянские мастера] никогда не применяли иных
красок, кроме темперы, начало же этому способу было положе-
но Чимабуэ в 1250 году, когда он работал с упоминавшимися
греками, а продолжали его Джотто и другие..; этого же спосо-
ба придерживались и после них, хотя художники и признава-
221
ГЛАВА S
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
222
••• Ломацци пишет по атому
поводу: >Живопись масляными
красками с наибольшим совер-
шенством передает вещи, как
мы их видим в природе, чего
нельзя скатать о темпере и тем
более о фреске...» (37, с. 167J.
,м Пигмент был исследован
методом тонкослойной хрома-
тографии; связующее иденти-
фицировано с ореховым мас-
лом (238). Вспомним, что о при-
готовлении зеленых пигментом
на масляном связующем гово-
рят в это же время и письмен-
ные источники.
1,1 Европейские живописцы
применяли в качестве связую-
щего льняное, ореховое или
конопляное масло. На севере
чаще пользовались льняным
маслом, на юге охотно писали
нв ореховом. В конце XVII в.
вошло в употребление маковое
масло. В некоторых источниках
упоминается, что в XVI—
XVII вв. использовали поми-
мо жирных — эфирные масла.
В ЭО-х гг. XIX в, в качестве
связующего стал применяться
копайский бальзам (смола рас-
тений вида Kopaifera, произрас-
тающих в Южной Америке.
Индии и Африке). Тогда же
стали применять связующие,
представляющие собой смесь
копайского бальзама с воском.
См., например, у Шлесиньского
(143).
ли, что живописи темперой не хватало некоей мягкости и живо-
сти, которые, если бы только их удалось найти, придали бы
больше изящества рисунку и большую красоту колориту и об-
легчили бы достижение большего единства в сочетании цве-
тов... Обо всех этих вещах многие художники, собравшись
вместе, неоднократно вели бесплодные споры. К тому же стре-
мились и многие возвышенные таланты, занимавшиеся живо-
писью за пределами Италии, а именно все живописцы Фран-
ции, Испании, Германии и других стран» [18, т. 2, с. 295J.
Материалом, который придал краскам для живописи совер-
шенно новые качества и удовлетворил художников в отношении
почти неограниченных возможностей передачи действительно-
сти, явилось высыхающее растительное масло. Стертые на нем
краски оказались свободны от недостатков темперы, а работа
ими была несравненно более простой.
«Этот способ письма, — писал Вазари, — оживляет краски,
в ничего больше при нем не требуется кроме прилежания и
любви, ибо масло делает колорит более мягким, нежным и де-
ликатным, дает возможность легче, чем каким-либо другим
способом, добиться цельности и манеры, именуемой сфумато.
А так как работают сырыми красками, они легче смешиваются
и объединяются одна с другой. Одним словом, художники
добиваются таким образом в своих фигурах прекраснейшего
изящества, живости и смелости настолько, что фигуры эти ча-
сто кажутся выпуклыми и как бы выступают из доски, особен-
но когда хороший рисунок сочетается с изобразительностью и
прекрасной манерой» («О живописи», гл. VII)149.
На территории Италии чисто масляной живописи в течение
долгого времени предшествовала смешанная нли комбиниро-
ванная техника. Обычно принято считать, что при этом живо-
пись начинали желтковой темперой, а заканчивали красками,
стертыми на масле. Однако проведенные исследования показа-
ли, что это не так. Масляное связующее встречается на произ-
ведениях итальянской живописи начиная с XIII столетия, но
сначала, как правило, только в соединении с зеленым пигмен-
том — резинатом меди150. Для произведений XIV века уже
становится характерным применение промежуточного слоя
масла по гипсовому грунту или тонкого слоя имприматуры
(10—20 мк) из свинцовых белил, стертых на масле [222].
Особенно часты случаи применения масла в качестве связую-
щего вещества в XV веке. Оставаясь многослойной, итальян-
ская живопись этого периода представляет собой сложное че-
редование слоев на разном связующем151. Так, в картине Пьет-
ро да Римини (работал между 1324 и 1334 гг.) темно-зеленая
одежда Христа в верхнем слое написана желтковой темперой,
а в нижнем представляет собой резинат меди, стертый на оре-
ховом масле. Микрошлиф поперечного сечения красочного
слоя участка живописи, изображающего мраморный пол в
картине Николе ди Маестро Антонио д’ Анкона (конец
1470-х гг.), показывает наряду с несколькими слоями темперы
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
завершающую прописку на масле. В тондо, изображающем
Мадонну с младенцем и юным предтечей (мастерская Боттичел-
ли, конец 1490-х гг.), нз пяти слоев краски лишь второй слой
от грунта оказался темперой, тогда как остальные были выпол-
нены на масляном связующем [237, 238].
Приведенные примеры не являются единичными, ибо такой
метод работы был хорошо знаком мастерам XIV века (см. ци-
тировавшиеся выше отрывки из 144 и 150 глав трактата Ченни-
ни) ; для художников кватроченто смешанная техника была уже
обычным явлением. Так, например, аналитически установлено,
что лессировками на масле пользовался Паоло Учелло при
создании «Битвы при Сан-Романо> (около 1450 г.) [239].
Пьеро делла Франческа около 1440 года писал чистой темпе-
рой, а его картины 60-х годов обнаруживают характерные при-
знаки масляной живописи [223]. Одно из ранних произведе-
ний Боттичелли — «Поклонение волхвов» лондонской Нацио-
нальной галереи, — как показало исследование в подмалевке,
было написано темперой, тогда как верхние слои живописи
содержали масло, а некоторые из них — небольшое количество
смол [240]. Этим же приемом пользовались Рафаэль и Леонар-
до да Винчи. В исключительно сложной комбннацни использо-
вали масло и темперу сознательно изощрявшие манеру письма
итальянские живописцы эпохи маньеризма. Именно такое
сложное чередование разнородных красок обнаруживает
изображение св. Елены, приписываемое Микеле ди Ридольфо
(третья четверть XVI в.). Целый ряд мастерски положенных
тонких цветных лессировок, завершающих живопись этого
произведения, идентифицирован как темпера, положенная по
слою масляных красок. Исследования последних десяти-пят-
надцати лет позволяют прийти к убеждению, что лишь немно-
гие произведения итальянских мастеров XVI века могут быть
определены как «чистая» масляная живопись. Только начиная
с XVII столетня в отношении итальянской живописи можно го-
ворить об ограничении использования темперного связующего.
Вместе с тем если на севере Европы клеевое связующее в это
время использовалось лишь в исключительных случаях отдель-
ными живописцами для синих тонов (например Ван Дейком),
то итальянские мастера использовали темперу и в это время
более широко. Помимо синих, на клеевом и темперном связую-
щем иногда стирали и другие пигменты. Так, Джакомо Рекко
(неаполитанская школа, 1603—до 1635) использовал белую
темперу как более «холодную» краску для бликов на лепестках
цветов, отличающихся от более теплого тона вазы, выполнен-
ной масляными белилами [237].
В итальянской литературе XV века сведения о работе крас-
ками весьма скупы. Мимоходом, говоря о письме в технике
фрески, Филарете, например, замечает: «Из красок, которые
ты хочешь применить, наложи раньше один слой, а затем ту-
шуй его той же краской более светлого и более темного тона
и так постепенно придай света, как ты это сочтешь лучшим.
223
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
224
• »» Относительно масла н
трактате Филарете сказано:
« — Скажи мне. каким обрати
работают с этим маслом и ка-
кое это масло: если льняное, то
не слишком ли оно темно’’ —
Последнее устранимо, но спосо
ба отбелки я не знаю, разн<
только поместить масло в сосуд
и дать ему постоять долгое аре
мя: тогда оно осветляется, пра
вда, говорят, что есть способ
сделать это быстрее, но оставим
это» (37, с. 36).
'*3 Этот прием исполнении
снегов отличает произведения
Леонардо да Винчи от картин
его современников и учеников.
Например. Больтраффно и Ам
броджио ди Предис писали свои
картины с использованием зна
чительного слоя свинцовых бе-
лил и с гораздо меньшей пр<>
рачностью, что хорошо видно
на рентгенограммах их пром <
ведений [242, /.л peinliire d<
l^onard de kiwi...]
Так же можешь поступить и с темперой и с масляной живо-
писью и применять при этом все краски» (37, с. 127]. В этой
рекомендации отчетливо видна традиционная манера письма,
перешедшая из темперной живописи. Далее Филарете приво-
дит несколько более подробные сведения о том, «как работа-
ют с маслом». На подготовленную — проклеенную, загрунто-
ванную гипсом и покрытую слоем масляной имприматуры —
доску наносят штриховой рисунок. «После этого, — продол-
жает он, — равномерно придай всем фигурам светотени бе-
лым, то есть, если тебе нужно изображать человеческие фигу-
ры, или дома, или зверей, или еще что-либо, то придай им
этими белилами форму; пусть только они будут хорошо стер-
ты. Другие краски также должны быть хорошо стерты, да-
вай им хорошо просыхать, чтобы они связывались с другими.
Когда ты так покроешь белилами все, что ты хочешь написать,
то пройди по ним красками, которыми ты должен писать тени,
а сверх них тонким слоем краски, которой ты думаешь выпол-
нять [фигуры и пр.], наложи еще нежный красочный слой.
Когда положенные тобой тени высохли, ты должен сделать
выпуклости фигур белой или другой краской, подходящей к
той, которой ты окрасил фигуру. Так ты будешь поступать
со всеми предметами, которые хочешь написать подобным
образом...» [37, с. 127] ,52.
Масляная живопись в Италии не стала, подобно средневеко-
вой темпере, чем-то незыблемым и каноническим в своих техни-
ческих приемах. Со времени Антонелло да Мессины, которого
легенда облекла миссией распространителя масляной живопи-
си на Апеннинском полуострове, «искусство это распространя-
лось и совершенствовалось вплоть до Пьетро Перуджино,
Леонардо да Винчи и Рафаэля Урбинского, так что наконец
оно достигло той красоты, до которой художники наши благо-
даря названным поднялись», — пишет Вазари («О живопи-
си», гл. VII). Установлено, что Леонардо да Винчи, в начале
своего творчества работавший в технике темперы, перейдя к
масляной живописи, в некоторых отношениях придерживался
метода фламандской живописи. Судить об этом позволяет
технологическое исследование его произведений, проведенное
в последние годы (241, 242]. Картины Леонардо имеют очень
тонкий красочный слой, лежащий на слое белого грунта, что
особенно хорошо видно на рентгенограммах (рис. 6). При
этом бросается в глаза незначительная абсорбция рентгенов-
ских лучей в наиболее светлых местах. Это обстоятельство
дает основание предполагать, что света Леонардо, как и фла-
мандцы, писал необычайно тонким слоем свинцовых белил
или, что вполне вероятно, они получены благодаря чисто опти-
ческому эффекту отражения света от белого грунта (241 ]53.
Присутствие же прозрачных красочных слоев, перекрывающих
друг друга, видно повсюду на его произведениях — и на одеж-
де, и в деталях фона. Пользуясь этими методами письма,
Леонардо да Винчи подошел вплотную к передаче светотени,
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
хотя его соотечественники еще продолжали в это время рабо-
тать по принципам треченто, высветляя зеленый подмалевок.
Вместе с тем для живописи Леонардо характерно и значитель-
ное отличие от фламандцев. В его картинах нет типичного для
северных мастеров наращивания толщины красочного слоя в
одеждах; он одинаков во всех светлых участках и в тенях.
Боргини, описывая в «II Riposo» (1584) способ «работать
масляными красками», указывает, что, нанеся краски, содер-
жащие небольшое количество масла, живописец на много
дней оставляет работу над картиной, пока краски совершенно
не просохнут. «После этого он проходит все с величайшим при-
лежанием, исправляя, что нужно, и прокрывает последним кра-
сочным слоем тонко стертыми красками с небольшим количе-
ством масла». Если же краски наносить по невысохшему
подмалевку, они с ним смешиваются, становятся матовыми и
тусклыми (37, с. 162—163] ,б4.
Наиболее подробное описание работы масляными красками
оставил современник Боргини — Арменини (1587). «Первые
слои, — пишет он, — исполняются кроющими красками с рас-
четом на повторные прописки, так как главная цель этих ниж-
них слоев — дать возможность довести работу до большой
законченности. При подмалевке одежд, которые должны быть
пролессированы, можно работать гораздо грубее, чем обычно;
их выполняют теми же красками, но менее тонко стертыми;
некоторым нравится новая мода для зеленых драпировок:
они берут грубую смальту с giallo santo [род желтого
лака], стирают вместе на камне для подмалевка и затем, после
высыхания, проходят медянкой, стертой на обычном лаке;
последний они прибавляют ко всем краскам, которыми хотят
пролессировать нижние краски. Когда подмалевок вполне вы-
сохнет, вся работа слегка соскабливается ножом, чем удаляют-
ся все неровности и все лишнее, а затем все проходится вновь,
причем теперь лессировка делается легче и быстрее, так как
все предметы уже хорошо прорисованы, и остается больше
заботиться о живописи и гармонии тонов, особенно в трактовке
тела. ...Дальнейшие слои наносятся с величайшей бережли-
востью, не корпусно, а лессировками; и так можно пройти тело
и одежды много раз. ...Если, например, надо изобразить зеле-
ную одежду, то по указанному ранее способу поступают так:
после того, как зеленым, черным и белым сделан довольно гру-
бый подмалевок одежды, смешивают медянку с небольшим
количеством обыкновенного лака и прокрывают написанное
большой волосяной кистью, распределяя краску или ладонью
или завернутым в полотно кусочком ваты так, чтобы не было
видно мазков кисти, и, если нужно, прокрывают еще второй
раз после того, как первый слой просох. Если одежда должна
быть красной или какого-нибудь другого цвета, поступают
так же, всегда добавляя к краскам немного лака. ...Когда все
выполнено указанным способом, закончено до величайшей
тонкости и даны глубины, — причем частыми повторными про-
225
,м Согласно Д жентилески
(1634 г.), итальянские жинопис
цы. чтооы воспрепятствовать
и рож у ханию красок, после на-
ложения нижних слоев, натыиа
емых ими, как и северными ма-
стерами, «мертвыми красками*,
давали им высохнуть и покры
вали тонким слоем лака (масла,
сваренного с янтарем), которо-
му. в свою очередь, давали про*
сохнуть, прежде чем продолжать
писать (37, с. 227 ]
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
226
’** Для обозначения темники
жизюписм северных мастеров
итальянцы употребляли два по-
нятия Diuiplina di Fiandra и
Maniera Ponenlina. По-видимо-
му. однако, ни то. ни другое
определение не откачало како-
го-то конкретного технического
приема Например. Ян ван Эйк
и Мемлинг часто назывались
•понснтинскими» художниками
•Два... масляных портрета су-
пругов в понентинской манере
принадлежат руке того же мас-
тера», то есть Мемлинга. гово-
рится в одном из манускриптов
XVI в. В то же время в другом
источнике сказано: «Ранящая
себя Лукреция, писаная на хол-
сте клеевыми красками в понен-
писками, увлажнениями и протиранием все должным образом
подправлено, объединено, оттенено и высветлено, — то лаки
служат для того, чтобы повысить эффект красок и сохранить
их на долгое время свежими и прекрасными» (кн. 2, гл. IX).
Описанный метод живописи — это дань традиции. Подобно
тому как Арменини подробно излагает метод работы темперой,
признавая, что она вышла из употребления, он считает своим
долгом рассказать и о методе работы масляными красками,
которым пользовались мастера предшествующего поколения.
Сам Арменини указывает на то, что описываемый им метод
является уже известным анахронизмом. «Что касается тканей
одежды, которые принято лессировать, — пишет он дальше, —
то многие выдающиеся художники бросают этот метод, так как
им кажется неподходящим, чтобы одежды были равномерно
выкрашены одним и тем же красочным тоном».
Действительно, работа в традиционной технике многослойно-
го письма с соблюдением всех онёров системы живописи, осно-
СВЯЗУЮШИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
мые по полупросохшему подмалевку, «сплавляясь» с ним, де-
лались менее прозрачными. Часто по темным фонам наноси-
лись лессировки с примесью белил. Таким способом писались
кружева, стекло и подобные предметы. Перейдя к работе на
более темных грунтах, подмалевок часто выполняли в двух
цветах — белом и темном, наносившихся пастозно в светах,
значительно тоньше в полутенях и совсем тонко в тенях, ис-
пользуя при этом цвет грунта157. Таким образом, при работе
как на темных, так и на светлых грунтах живописный процесс
распадался на две четкие фазы: на первой создавалась форма,
а на второй — колорит.
Развитие новой манеры в итальянской живописи можно про-
следить на примере творчества Тициана, метод работы которого
неоднократно менялся на протяжении его долгой жизни. Не
будет преувеличением сказать, что эволюция технических прие-
мов великого венецианского колориста — это эволюция италь-
янской живописи от мастеров кватроченто до художников ба-
рокко. Тициан начал работать в манере, близкой средневеко-
вой живописи своих учителей. Его ранние произведения, ис-
полненные техническими приемами, описанными еще Ченнини,
отличаются жесткостью и графичностью. Примерно с 1550 го-
да Тициан почти полностью отказался от живописи на дереве
и белых грунтах и перешел к иной манере письма. Лепка фор-
мы ведется им теперь по тонированному грунту густой краской.
Подготовив «ложе живописи» — корпусный подмалевок, пе-
редающий сочность фактуры предметов и способствующий на-
сыщению их цветом, Тициан работает над колоритом158. Он
отходит от жесткой моделировки ранних работ и с помощью
цветных прописок и множества тончайших лессировок доби-
вается необычайной воздушности и нюансировки красочной
поверхности. Большую роль в технологическом процессе созда-
ния картины играют крупнозернистая фактура холста и цвет-
ной грунт, обеспечивающий колористическое единство изобра-
жения. Подмалевок делался цветным, но не в полную силу
цвета, который создавался позже с помощью лессировок. Тело
в подмалевке оставалось светлым, лишь немного подцвечен-
ным охрой. На следующем этапе работы оно лессировалось
«телесным тоном». По свидетельству современников, Тициан
часто возвращался к начатым работам лишь через несколько
лет; после того как краски достаточно просохли и устоялись
в тоне, он быстро заканчивал картину.
Говоря о венецианской школе, нужно помнить, что именно
здесь в XVI столетии под рукой Тициана возник новый, доселе
неизвестный метод создания живописной формы цветом. Вме-
сто того чтобы делать предварительный точный рисунок, а за-
тем равномерно покрывать плоскость доски или холста краска-
ми, как поступал, например, Рафаэль и как описал этот метод
работы Арменини, венецианцы сразу брались за кисть и начи-
нали писать красками, из которых рождалась форма. .Создавае-
мая таким путем, она уже в своей основе не могла быть стро-
227
«той манеры oltramontani и по-
шли по пути совершенной ма-
слиной живописи. Они пользу-
ются этой манерой (т. е. клеевой
случаях: при празднествах, на
сценах, в пейзажах, в триум-
фальных арках и т. п.» (кн. 2.
гл. VIII). Бергер же в слова
Пино вкладывает совершенно
иной смысл. Ошибочно считая,
что техника нидсрландев XV в.
была смешанной, он указывает,
что Пино отвергает именно эту
манеру в итальянской живопи-
си, доказывая необходимость
замены ее «чистой масляной
живописью» [37, с. 69 и 136—
137 J. Однако, как установлено,
северяне, в отличие от итальян-
цев. не пользовались таким ме-
тодом письма, что Пино. Арме-
нини и их современники хоро-
шо знали.
’*• «В живописи XV века (все
равно — итальянской, нидер-
ландской, французской, немец-
кой). — писал Виппер, — крас-
ки существуют как бы незави-
симо от светотени; художник
расцвечивает предметы и неза-
висимо от их красочной оболоч-
ки моделирует их градациями
света и тени. ...Наконец, в каж-
дой краске сильно чувствуется
пигмент, она как бы остается
на плоскости картины, нс по-
гружается в глубину простран-
ства. не превращается в изо-
бражение. В конце XV века,
раньше всего в Венеции, по-
том в Северной Европе, наме-
чаются первые перемены в этой
системе архаического колорита.
Теперь краски накладывают не
отдельными плоскостями, а сли-
вают их в переходы, полутона.
Краска освобождается от своих,
так сказать, химических свойств,
перестает быть пигментом, обо-
значением и делается и зображе-
нисм. Краска и форма слива-
ются в одно органическое целое
(в XV веке раскраска и лепка
формы существовали отдельно),
краска становится неотделимой
от света и пространства, она
лепит предметы, расставляет их
н пространстве, участвует в их
движении — одним словом,
краска, которая раньше обра-
зовывала только декоративную
оболочку, теперь составляет ат-
мосферу, жизнь, дыхание кар-
тины. Путь от Беллини к Ти-
циану и Тинторетто — это пре-
вращение локального колорита
в тональный» [164. с. 278}
*” Прообраз этого принципа
письма впервые встречается у
Ченнини. Описывая способ ри-
сунка на цветной бумаге (гл.
15). он рекомендует тени де-
лать черной акварелью, в полу-
тенях оставлять фон. а в светах
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
228
пользоваться белилами (гл. 29).
Позже этот принцип был поло-
жен в основу всей европейской
живописи: тонированный грунт
стал играть роль организующе-
го начала в построении всего
колорита картины. С возвраще-
нием ♦ белым грунтам, этот ме-
тол письма был забыт живо-
писцами.
**• Манера работы Тициана
описана его учеником Джакомо
Пальма младшим (см.: В о-
ь с h П i. Le riche miniere della
piltura venenana, 1674). От-
рывки из нее приводят Ьюссс
(см. примеч. 37 к гл. 2 насто-
ящей работы) и главе «Техника
Тициана» и А. Бенуа (История
живописи, т. 2, СПб.. 19)2).
гой, статуарно графичной. Напротив, ей стали присущи рез-
кость, необычность, непрерывное изменение и динамика, выра-
женные цветом и светом. Впервые в истории европейского ис-
кусства красота самой живописи, абстрагируясь от изобра-
жаемого предмета, стала новым средством художественного
выражения. Появилось то, что много позже, в конце XVIII века
определяется как «живописность», «живописный стиль» или
«живописная манера», противопоставляемые манере линей-
ной, графичной.
Этот величайший перелом в живописи не был чисто формаль-
ным новшеством. Стиль графический, или правильнее — пла
стический, передавал человеческую фигуру, воспринимаемую
отвлеченно, в условной обстановке. Живописный стиль явился
выражением нового мироощущения, заставившего увидеть че-
ловека в мире реальности, в окружающей атмосфере, воспри-
нять его как часть единого целого — окружающей среды. За-
бегая вперед и несколько схематизируя, можно сказать, что
в последующем развитии европейской живописи в отдельных
художественных школах преобладало одно из этих двух на-
правлений — приверженность Рафаэлю или Тициану: непо-
средственно или через их последователей.
Живопись итальянского барокко, в основе которой лежала
работа по очень темным грунтам, исходила из корпусного про-
писывания светов белилами и вариации глубоких теней
прозрачной темной лессировочной краской. Полутени создава-
лись за счет распределения наслоений светлых красок по тем-
ному грунту. Этот прием был типичен не только для живописи
Италии, но и за ее пределами — во Франции и в Испании; он
перешел и на север Европы, где Рембрандт завершил переход
пластической формы Ренессанса к форме, построенной на конт-
расте светотени.
Разумеется, каждый живописец, и чем крупнее мастер, тем
это всегда очевиднее, работал в соответствии со своей твор-
ческой индивидуальностью, используя тот или иной прием,
наиболее полно отвечающий его замыслу, темпераменту и пр.
Но основная технологическая схема при этом соблюдалась
очень строго и последовательность всего живописного процесса
выполнялась, как правило, неукоснительно. Например, подма-
левок, оставаясь плотным, мог быть плоским и гладким, как у
Пуссена (рис. 39), или высоким и рельефным, сохраняя все
следы проложившей его кисти, как у Рембрандта (рис. 5). То
же самое можно сказать и о способе моделирования формы —
она могла быть основана на постепенном утемнении белил при
переходе к полутеням и теням или вестись за счет постепенного
утоньшения слоя белил, сходящего в конце концов на нет, что
было характерно для венецианцев — Тициана, Веронезе.
«Классическая техника... — даже в руках несовершенного
мастера.., — пишет Л. Фейнберг, — стройно и красиво орга-
низовывала красочный слой. Техника была сложна, но упоря-
доченна, и старый мастер твердо знал те действия, которые не
Рис. 39 Пуссен. «Сатир
и нимфа», рентгенограм
ма фрагмента.
ГЛАВА S
КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ
230
обходимы, чтобы привести живописную работу к завершению.
Творческий процесс шел на основе строгой, выработанной и
красивой техники, и эстетический результат был организован,
поддержан и усилен впечатлением от прекрасной фактуры.
Конечно, каждый крупный мастер вносил свои особенности в
техническую систему. Но сама эта схема была мудро и четко
сконструирована и гарантировала высокое техническое совер-
шенство. Индивидуальное начало — порывистость и свобода
приема даже самых мятежных, живописцев — не разрушало
технических основ, но развивало их...» [243].
Венецианцы, и прежде всего Тициан, не только создали
«современную» манеру живописи, но и довели ее до совершен-
ства. Все, что делалось после Тициана, в той или иной степени
повторяло или варьировало отдельные приемы его живописной
манеры. Не случайно наиболее выдающиеся из его преемников
(Рубенс, Эль Греко) считали себя его учениками, не говоря уже
об итальянских мастерах (Тинторетто, Веронезе, Пальма), чье
творчество было вехой в развитии европейской живописи.
На протяжении всего XVI века тенденция сохранить тради-
ционную манеру письма, основанную на кристальной чистоте
цвета, позволяющей уводить свет в глубину, внедряя его в
структуру изображаемых предметов, сочеталась у нидерланд
ских художников со стремлением к пастозному письму. Живо-
писная техника Рубенса (1577—1640) и явилась не чем иным,
как блестяще найденным компромиссом между тем и другим.
Рубенс соединил итальянский принцип тонального пастозного
письма (в его венецианском варианте) с фламандским принци-
пом «внутреннего» света, основанным на просвечивании свет-
лого грунта. Этим объясняется использование им деревянной
основы и толстого слоя мелового грунта, позволяющих добить-
ся сияния фона и совершенства эмалевидной поверхности.
Когда же Рубенс обращался к основам из холста, он вовсе не
стремился, как это делали венецианцы, использовать его
фактуру. Напротив, он старался нейтрализовать основу, строя
гладкую, как на доске, поверхность грунта. В отличие от вене-
цианцев, Рубенс никогда не использовал темных грунтов.
Белый грунт он покрывал очень тонким слоем светло-серой и
жемчужной имприматуры, создающей общий нейтральный фон.
Тонкий слой темной краски (25—40 мк), проложенной по этой
имприматуре, давал глубокую тень. Это позволяло работать
одновременно в двух регистрах, когда тональная моделировка
густой красочной массой и светотень сливались с традиционной
прозрачностью эмалевидной поверхности. Живописное построе
ние от нейтрального тона к нагруженным светам и лессиров-
кам в тенях стало основой техники Рубенса [135, 244].
«Тени надо писать легко, — учил Рубенс, — остерегайтесь
того, чтобы туда попали белила; везде, кроме светов, белила —
яд для картин; если белила коснутся золотого блеска тона,
ваша картина перестанет быть теплой и сделается тяжелой и
серой. ...Иначе обстоит дело в светах; в них можно в должной
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
мере усиливать корпусность и толщу их слоя. Однако краски
надо оставлять чистыми: это достигается нанесением каждой
чистой краски на свое место, одной возле другой таким обра-
зом, чтобы легким смещением при помощи щетинной или воло-
сяной кисти соединить их не «замучивая»; затем следует про-
ходить эту подготовку уверенными мазками, которые всегда
являются отличительными признаками больших мастеров»
[140, т. 1, с. 310] ,6в.
У старых мастеров живописный процесс распадался на чет-
ко разграниченные этапы, что позволяло нижним красочным
слоям хорошо просохнуть, прежде чем на них наносились по-
следующие слои. Впоследствии, когда форма потребовала мяг-
кого перехода от густой краски к прозрачным рефлексам и те-
ням, эти этапы стали все теснее переплетаться, соединяясь,
подчас, в одной операции. Это привело к тому, что Рубенс, в
отличие от старых нидерландцев, работал, как правило, не
чистыми красками, а их смесями, прокладывая их (за исключе-
нием синих и иногда красных одежд) в один слой. При этом
темные валеры достигались наименьшей толщиной красочного
слоя, проложенного в виде лессировок по серой имприматуре;
света, напротив, создавались на основе нагруженности краской
наиболее освещенных мест. Таким образом, манера письма
Рубенса оказывается в этом отношении прямо противополож-
ной живописцам XV столетия, которые, идя от светлых грун-
тов и прозрачного телесного колера, получали очень тонкие
света и были вынуждены наращивать толщу красок в тенях,
чтобы перекрыть белизну грунта.
В предыдущей главе говорилось, какими пигментами пользо-
вался Рубенс. Посмотрим, что же представляли собой смеси
красок, которыми он работал. Телесный тон составлялся на ос-
нове свинцовых белил и варьировался благодаря добавлению
к ним в разных отношениях киновари, краплака, охры, а для
изображения мертвого тела (например, в «Снятии с креста») —
ляпис-лазури, азурита, органической черной. Нейтральный бе-
лый тон включает добавки охры, киновари, органической чер-
ной. Желтый и коричневый цвета строились в основном за счет
охр различных оттенков и добавления к ним свинцовых белил,
органической черной, краплака, смальты, азурита и ляпис-
лазури. Зеленый представляет собой смесь азурита, малахита и
свинцовых белил, количество которых зависит от степени све-
тосилы данного участка; в наиболее светлых и средних участ-
ках азурит не встречается. Фиолетовые оттенки достигаются
смесью свинцовых белил, краплака и органической черной;
количество свинцовых белил определяется желаемым тоном.
Красные участки строятся на основе киновари и краплака. В
светло-красном тоне, кроме свинцовых белил, содержится боль-
шое количество киновари и меньше краплака; в среднем и тем-
ном тоне количество киновари уменьшается, краплака — уве-
личивается, а белила могут вовсе отсутствовать. Добавление
ляпис-лазури и органической черной вносит в красный цвет
231
Перевод Лужецкой 192.
с. 14} По мнению Бергера (37.
примем на с. 114} Деками при-
водит это высказывание Рубен-
са со слон своего учителя Лар-
жильера — французского порт-
ретиста XVIII а., заимствовав-
шего манеру письма у своих се-
верных собратьев по кисти. Во
всяком случае, приводимые Де-
кампом высказывания не нахо-
дятся в противоречии с данными
технологического исследования
картин Рубенса. Не противо-
речат им и другие письменные
свидетельства. «Другим пра-
вилом. — замечает де Пиль, —
было пользоваться белыми
грунтами, на которых они (се-
верные мастера, современники
Рубенса] писали, и иногда да-
же й la pcima ничего не ретуши-
руя... Рубенс всегда ими поль-
зовался, и я видел картины это-
го великого человека, сделан-
ные 1 la prim а и обладавшие
сверхъестественной живостью*
(L'Art de la Pieniure par Du
Fresno у avec Traduction en fran
cais par Pilei. Paris, 1684).
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ слоя
232
новые оттенки, колористически обогащая живопись. Наиболее
сложной структурой обладают участки живописи, выполненные
синими красками. Ляпис-лазурь, азурит, смальта и индиго
используются в чистом виде, в смесях, путем наложения слоя
на слой. Добавление к ним охры или киновари увеличивает
число возможных цветовых комбинаций. Степень светлоты оп-
ределяется наличием белил и органической черной. Обычно не-
бо и дальние планы написаны в один слой, а детали одежды—
в два-три слоя. В слое, изображающем небо, свинцовые бели-
ла содержат примеси органической черной, смальты, ляпис-
лазури, киновари, а в пейзаже к ним добавляются органиче-
ская черная, азурит, ляпис-лазурь, индиго, охра. Структура
красочного слоя одежд более сложна. Десятки образцов, ис-
следованных в процессе реставрации «Снятия с креста», пока-
зывают, что Рубенс начинал писать, например, синие драпиров-
ки со среднего по интенсивности тона, содержащего белила,
ляпис-лазурь, индиго. Затем наносил еще два-три слоя, чтобы
получить или более светлый или более темный цвет. Обычно это
те же пигменты, что и в нижнем слое. Разница была лишь в
количестве белил, которых могло быть меньше, больше или они
могли вообще отсутствовать [135]. Излишне подчеркивать, что
подобный метод письма, хотя и несколько упрощенный, восхо-
дит к традициям фламандской живописи XV века. Заметим,
однако, что даже в случае многослойного письма толщина си-
него слоя в картинах Рубенса составляла всего лишь 25—65 мк,
тогда как у старых фламандцев она доходила до 100—130 мк.
Система живописи, разработанная Рубенсом, позволяла пи-
сать значительно быстрее и этим привлекала многих живопис-
цев. От Рубенса отталкивались такие мастера французской
живописи, как Буше, Ватто, Фрагонар, живописцы Италии.
Однако в целом художники XVIII века не приняли этот метод.
Если Рубенс в совершенстве владел техникой приготовления
смесей красок на палитре, соединения их на самой картине и
живописью алла прима, то эти же приемы привели его последо-
вателей к общему утемнению живописи. В XVIII веке структура
построения красочного слоя все более упрощается. Прежде
всего было провозглашено господство на палитре светлых и
холодных красок, отказ от темных грунтов барокко. Во второй
половине этого столетия возникла новая манера, новое понима-
ние лессировок, наносимых широкими плоскостями. Эта техни-
ка имела успех во Франции и благодаря Давиду (1748—1825)
заслужила признание. Порвав с технической традицией при-
дворно-аристократического искусства рококо и моралите бур-
жуазного жанра, отрицая все достижения живописной школы,
мастера неоклассицизма во главе с Давидом перебрасывают
мост назад к Пуссену. Энгр предает Рубенса анафеме и прием-
лет только живописную систему Рафаэля. В живописи господ-
ствуют линия, скульптурная трактовка формы, провозглашает-
ся примат локального цвета. Одним из последних классиков
французской живописи, державшихся старых технических тра-
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
диций, был Делакруа (1799—1863). Живопись Делакруа не бы-
ла открытием, как это представляется некоторым авторам. На-
против, он пытался воскресить приемы прозрачного письма
Рубенса и Тициана. В поздний период творчества рука Делак-
руа «отяжелела», его тона стали землистыми, утратили про-
зрачность. Понимая это, он стал применять вибрирующее дви-
жение кисти (flochetage), в котором Синьяк [145], явно за-
блуждаясь, увидел начало разделения тонов.
Более последовательно продолжала традиции «прозрачной»
живописи английская школа. Однако на рубеже XVIII и XIX
веков Тернер (1775—1851) направил английскую живопись в
новое русло. Если для его ранних вещей характерна живопись
по гризайльным (серым с коричневым) подмалевкам, то с
1830-х годов в его манере происходят радикальные изменения,
и монохромный подмалевок заменяется яркими красками*в0.
Он начинает наносить краску шпателем, усиливает интенсив-
ность света благодаря контрасту рельефа одних участков живо-
писи с плоской поверхностью других. (Работающие одновре-
менно с Тернером Делакруа, Милле и другие продолжают еще
писать по серым и коричневым подмалевкам.)
Среди многочисленных направлений и течений, характерных
для европейской живописи нового времени, можно обнаружить
проявление художественных традиций таких мастеров XVIII
столетия, как Тьеполо и Гварди, Фрагонар, Менге, Рейнольдс
и Гейнсборо. Однако столь же очевидно, что их влияние не
носило сколько-нибудь всеобщего характера. По-иному следует
отнестись к оценке творчества двух крупнейших европейских
живописцев рубежа столетий — испанца Гойи (1746—1828) и
англичанина Констебля (1776—1837). Эти два столь непохо-
жие по манере и темпераменту, личной судьбе и воспитавшей их
среде мастера не только разрушили многие старые каноны
живописи, но дали ей новое направление. В произведениях
крупнейших европейских живописцев XIX века влияние Гойи
и Констебля столь очевидно, что позволяет говорить не только
об исторической «необходимости» этих мастеров, но и отвести
им роль родоначальников новых технических традиций.
Гойя, прекрасно сознававший свою независимость по отно-
шению к традициям школы, писал, что не пытается «подражать
творчеству какого бы то ни было мастера или копировать при-
роду». Выступая против приверженности к строгой форме,
Гойя, имея в виду Давида и его последователей, писал с него-
дованием: «Всегда одни линии и никогда телё! Но где эти люди
находят в природе линии? Я вижу одни лишь темные тела и
светлые тела, плоскости, которые приближаются, и плоскости,
которые удаляются, рельефы и пустоты. Мой глаз никогда не
видит ни линий, ни частностей. Моя кисть не должна видеть
лучше, чем я». И действительно, он деформирует лица, но не
делает при этом карикатуру, реальные объемы теряют привыч-
ные формы, но не живопись. Гойя рвет с прошлым окончатель-
но, не допуская даже мысли о возможности компромисса с
233
С начала XIX в.. когда пе-
рестали писать по цветным
грунтам, вновь вернувшись к
белым, стали все шире приме,
нить технику алла прима. Bo-
ni и к почти неизвестный до это-
го новый тип подмалевка, при
котором монохромная форма
создается с помощью серых или
коричневых тонов (смесь белил
с черной или с цветными земля-
ми). Как правило, такой подма-
левок тщательно прописывает-
ся, но не играет решающей ро-
ли в оптическом построении
картины (во всяком случае, со-
знательно не учитывается). Его
функция не действовать со-
вместно с верхним красочным
слоем, как у мастеров предше-
ствовавшей эпохи, а лишь в том,
чтобы облегчить живописцу за-
вершающий этап в создании
картины. Когда одновременное
построение и формы и кол ори-
гы представляет для живописца
и i вести у ю трудность, такой спо-
соб письма позволяет завер-
шить произведение, «не замучи-
вая» живописи.
ГЛАВА S
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
234
Пейэажи Констебля, по-
катанные в Парижском Салоне
1824 г., нс только проникли
ошеломляющее впечатление на
французских живописцев (из-
вестно, что Делакруа под их
впечатлением таново переписал
некоторые свои вещи), но стали
выдающимся событием в исто-
рии всей европейской живопи-
си первой половины XIX в Вме-
сте с тем «бунтарские» полотна
Констебля, посылаемые им на
выставки, были лишь слабыми
репликами оригиналов, остав-
ляемых нм для себя. Именно в
этих «этюдах» со всей силой
выражено то новое, что внес и
живопись Констебль.
Возможно, этот вкус к па-
стозной живописи во Франции,
пишет Базен, является проявле-
нием чувственного восприятия
действительности французскими
живописцами, тогда как про-
фанное письмо является «уче-
ным делом, требующим прсд-
нидеть эффекты, продуманно
сти в работе», когда предмет
как бы удаляется на некоторое'
расстояние от зрителя При
этой технике художник должен
смотреть больше на холст, чем
на изображаемые предметы.
Слишком живое восприятие
действительности привело таких
одаренных самоучек, как Ленен
и Шарден, к живописи алла
прима, когда выбор средств
диктуется чувством и живописец
пишет картину, как скульптор
лепит из глины Однако лучшие
художники скоро поняли, что
полупастозная живопись, слиш-
ком ппдииыеыыкв предмету, не-
сколько инертна. Они пыта-
лись заставить густой красоч-
ный слой лежать не мертвым
пластом, а вибрировать с по-
мощью движения кисти. И здесь
достаточно вспомнить Шарде-
на — истинного мастера живо-
писи густой краской (см. рабо-
ты Базсна о технике живописи
французских мастеров XIX в. —
например: G. Bazin. Le prob-
leme de I'authenticite dans raruv-
re de Corot — «Bulletin du I»
uvre*, v. I, 1956; |245)и др ).
,bl Происхождение техники
импрессионистов объяснялось
многими и по-разному. Напри-
мер. Синьяк [145] дал непра
вильное направление этим ис-
следованиям, считая, что техни-
ка импрессионистов развилась
от техники Делакруа, хотя в дей-
ствительности устремления Де-
лакруа были, как уже говори-
лось. совершенно иного плана
Техника импрессионистов раз-
вивалась не на базе прозрачно-
го письма, а основывалась на
академическими традициями. Его обвиняли в разрушении жи-
вописи, а он по-своему воскрешал ее. Живопись зрелого Гойи
энергична, мазок широк и стремителен, полон динамики и вы-
разительности; колорит сочен при общем стремлении к тональ-
ным решениям.
Столь непохожей на картины Гойи, но такой же независимой
от традиции была и живопись Констебля. Он писал, не думая
о законах живописи, о соответствии с требованиями «объек-
тивной» передачи природы, а лишь согласно собственному
стилю. Он считал работу законченной тогда, когда его вообра-
жение и чувства были удовлетворены. Как и Гойя, он не допу-
скал зависимости ни от природы, ни от публики* 61. Констебль
отказался от перенасыщения красок жирными маслами —
техники, восходящей к XVIII веку, в частности к Рейнольдсу.
Он переходит к наращиванию толщины красочного слоя и его
непрозрачности. Чтобы добиться в непрозрачной живописи
эффекта богатства красок, легко получаемого в прозрачной
живописи, он в сильной степени разнообразит тон, являясь
создателем техники разделения тонов, что отмечал уже
Делакруа.
Таким образом, XIX век вновь возвращает живописи чистоту
и сияние, впервые достигнутые фламандскими мастерами XV
века, но уже на иной основе: благодаря оптическому смеше-
нию мазков чистых красок, положенных рядом друг с другом.
Старые мастера всех периодов и школ создавали свои про-
изведения «изнутри», начиная строить изображение с первых
красочных слоев, наносимых на грунт. В противоположность
им импрессионисты и их последователи создавали живописные
произведения, состоящие из более или менее единого непроз-
рачного слоя. Французские живописцы не проявляли большой
склонности к виртуозному прозрачному письму, характерному
для венецианцев, фламандцев и голландцев. Французы искали
пространственную глубину в пастозной и полупастозной живо-
писи, неровная фактура которой заставляет играть свет на
многочисленных отражающих его поверхностях. Эта техника
непрозрачного письма в сочетании с разделением мазков чис-
той краски и лежала в основе открытий импрессионистов162.
Подлинным создателем эстетики и техники импрессионизма
был Клод Моне (1840—1926),63. Если живописную манеру
Э. Мане до 1870 года можно сравнить с полупастозной живо-
писью французской школы эпохи Давида, то К. Моне больше
был связан с Курбе, в картинах которого можно уже найти
неосознанные попытки оптического смешения расположенных
рядом тонов. Работая мастихином, Курбе накладывал один
слой краски на другой так, что в верхнем слое оставались
просветы, в которые был виден (не просвечивал!) нижний слой
(245). Однако в 1870 году Моне изобрел в Аржантёе совершен-
но новую технику. Раздробив локальный тон на отдельные маз-
ки чистых красок, Моне пришел к тому, что использовал этот
прием для изображения пейзажа. Затем его техника развива-
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
лась в сторону наращивания толщины красочного слоя и его
непрозрачности, пока не была создана рельефная живопись
«Кафедральных соборов». С точки зрения прозрачной живопи-
си, Моне создал парадокс: непрозрачная живопись оказалась
наиболее светоносной, удерживающей свет «рябью» своей по-
верхности 164.
В прямо противоположном направлении развивалась живо-
пись Ренуара, который, пожалуй, один отталкивался от Дела-
круа (в чем он сам признавался). Все, кого Ренуар почитал
(Рубенс, Ватто, Фрагонар, Вермеер),— были мастерами проз-
рачной живописи. Поэтому Ренуар силен не в светах, как Моне.
Он стремится передать игру глубоких прозрачных тонов в
тени. Но чтобы передать эти теплые вибрирующие тени солнеч-
ного дня, ему нужно было вернуться к прозрачным краскам,
противопоставив их непрозрачной живописи, корпусно усилен-
ной на свету. Моне и Ренуар — два полярных начала техники
импрессионизма. Большинство мастеров французской школы
XIX века — Писсарро, Сезанн, Гоген, Ван Гог и другие — шли
по пути непрозрачной живописи.
Со временем живописцы приходят к отрицанию вообще вся-
кой системы. Стремясь непосредственно с натуры передать
мимолетный эффект, состояние природы, настроение, художник
наносит один слой краски на грунт, темную краску на светлую
или, наоборот, счищает краску или наслаивает ее. Рассчиты-
вая на рассмотрение картины в целом (о деталях не может
быть и речи), отдельные мазки не стушевываются. Картина
должна быть наполнена целиком светом, который уже не кон-
центрируется на отдельных фрагментах, как у «старых масте-
ров». Таким образом, начиная с импрессионистов живописный
процесс окончательно перестает вестись по определенным ста-
диям технологического порядка, и каждый кусок холста, с точ-
ки зрения классической живописи, представляет собой хаоти-
ческое нагромождение красок, несущих, однако, все основные
элементы живописи — рисунок, форму и цвет. Вместе с тем эти
элементы создаются не последовательно один за другим, а
одновременно. В результате момент завершения картины всег-
да условен: художник может остановить живопись на какой-то
стадии или продолжить ее. При этом произведение (особенно
у крупных мастеров) сохраняет свою эстетическую ценность.
«Письмо из масла» было известно на Руси задолго до нача-
ла XVIII века, когда масляная живопись заняла господствую-
щее положение в русском искусстве, предоставив темперу мас-
терам, работающим в сфере религиозного, церковного искус-
ства. С маслом — олифою для покрытия готовых икон — рус-
ские мастера были знакомы издавна. Однако еще в XVI веке
знали они и способ готовить масло для стирания на нем
красок для живописи. В двух указах «Типика» Нектария —
«как зелье делать на чем творить краски» и «како по камке
или по дорогам писать знамя или что иное...» — приводятся
рецепты обработки льняного и конопляного масел для жи-
235
непрозрачном письме Именно
поэтому в «импрессионизме»,
как в технике, нельзя видеть
непрерывного эволюционного
процесса от современников Ар-
менини, которым было непри-
ятно видеть ткани одноцветны-
ми, до французских мастеров
второй половины XIX в., как
об этом пишут некоторые ав-
торы (см., например, у Кипли-
ка: «То, что принято ныне име-
новать «импрессионизмом»,
«пуантилизмом», разделением
тонов и т. д. ...порождалось по-
степенно. ... Так, произведения
Тициана... более «импресси-
онистичны», нежели произве-
дения Боттичелли; Рембрандт
уже более импрессионист, не-
жели Тициан; выдающиеся со-
временники Арменини... оче-
видно стали большими импрес-
сионистами. нежели их пред-
шественники». — Техника яси-
вописи. М.. «Искусство», 1947,
с. Кб)
’•* Вот что пишет по этому
поводу Базен (245 которому
принадлежит, по-видимому, по-
следняя концепция особенности
техники импрессионистов «Мо-
не — это художник, изображав-
ший воду. Наблюдая распаде-
ние форм в воде, находящейся
в постоянном движении, он со-
здал одновременно эстетику и
технику импрессионизма. Пока-
зав сначала, как движение воды
разрушает форму, он пришел
к наблюдению, что вода дей-
ствует на свет, как призма, раз-
лагая его на составные цвета
Чтобы передать это явление, он
раздробил локальный тон отра-
жения. который он сохранял
еще в первых произведениях,
написанных в Аржантсс, на от-
дельные мазки густых красок,
затем он применил этот прием
нс только для изображения от-
ражения в воде, но и для пере-
дачи всех других элементов
пейзажа. В конечном счете,
предмет стал выглядеть так же,
как и его отражение»
ГЛАВА S
КРАСОЧНЫЙ СЛОИ
236
Согласно первому рецеп-
ту масло варили «на огне», при-
бавляя к нему сурик («жженые
белила»). багор и ярь. По вто-
рому рецепту в кипящее масло
добавляли скипидар и нефть.
«И тем пиши; нс станет ломать-
ся письмо». 1аканчивает автор
этот рецепт. Рецепты приготов-
ления олифы с янтарем, сури-
ком и скипидаром, а также с
крушиной см. у ровинского [9.
с. 82. указы 4 и (i| R счетах
петербургской Академии худо-
жеств XVIII века упоминаются
многие растительные масла
(ореховое, льняное, маковое,
конопляное). Однако наиболее
распространенным было льня-
ное масло. Подробности о спо-
собах приготовления в это вре-
мя различных масел для живо-
писи см. в выписках из различ-
ных русских источников, при-
водимых Лужсцкой [921
вописи [15, с. 37 и 35] *®5. В XVII веке рецепты приготов-
ления масла для стирания на нем красок постоянно встреча-
ются в русских иконописных подлинниках. Никодим Сийский
в указе «Ведения о иконном письме» пишет: «Некоторые вещи
надлежит кроме масла на яйце писать» [16, с. 209], а в пе-
речне «дорогих красок» называет те из них, которые можно
стирать с маслом, — ярь-медянку (для росписи по дереву,
железу и камню), сурик («с маслом льняным стирать зело
удобно и красен будет»), зелень, голубец 116, с. 210]. В ру-
кописи конца XVII века сказано, что все краски можно сти-
рать с «мездряным» клеем или с конопляным маслом. «А писать
станешь из масла какой краской прибавя белил по рассмотре-
нию, в которую краску надлежит. А развесть на олифе и
писать». Если же придется писать «чернилами», нужно брать
их «с чела [печи] или копченые, а растирать те чернила на
олифе» [9, с. 89].
Известно, что в 1667 году иноземный живописец из «Цысар-
ския земли» Даниил Вухтерс написал маслом на холсте для
царского дворца большую композицию, изображающую «Град
Иеросалим». В челобитной на имя царя Вухтерс рекомендовал
себя как мастера «парсуны и иных быбильских историй в чело-
веки величеством...» [17, с. 75—82]. В XVII веке появились на
Руси и свои мастера парсунного письма: возник самостоятель-
ный вид живописи — парсуна [53, 102]. Близкие по стилю к
иконописи парсуны уже значительно отличались от икон по
материалу — холст вместо дерева, иной состав грунта, а со
второй половины XVII века применение масляных красок вмес-
сто яичной темперы. В известной мере парсуну можно рассмат-
ривать если не как переходный период от условно-плоскост-
ной темперной живописи иконы к реалистической масляной жи-
вописи XVIII века, то, во всяком случае, как этап, позволив-
ший русским живописцам воспринять и в короткий срок осво-
ить пришедшую из Европы новую живописную технику.
С переходом от темперы к масляной живописи перед рус-
ским мастером встала задача не только переосмысления основ-
ных принципов построения произведения, но и нового отноше-
ния ко многим традиционным материалам. Масло, служившее
в иконе для защиты красочного слоя, превратилось в основное
связующее пигментов, холст, использовавшийся как паволока,
наклеиваемая на доску, стал основой, вытеснившей доску.
Столь привычный в иконе толстый белый грунт сменился тон-
ким и эластичным цветным грунтом.
Первые русские «живописцы» проходили школу у заезжих
иностранных художников, учились в Европе. Поэтому среди
произведений первых десятилетий русской масляной жи-
вописи мы не обнаружим в техническом отношении чего-то
принципиально нового, что отличало бы их от создаваемых
в мастерских европейских художников. Русские мастера пер-
вой четверти XVIII века, которых из-за скудости биографиче-
ских сведений и большого числа анонимных произведений при-
СВЯЗУЮЩИЕ И РАБОТА
КРАСКАМИ
нято объединять в одну группу «живописцев петровского вре-
мени», работали в классической манере XVIII века: по корпус-
ным и полукорпусным подмалевкам, проложенным по цветным,
обычно темным грунтам, с завершающими лессировками. Так
написано большинство портретов, приписываемых И. Никити-
ну, А. Матвееву. В середине и второй половине XVIII века в
основном сохраняются те же приемы письма. Работа живопис-
цев XVIII века (конечно, с поправкой на мастерство и индиви-
дуальность каждого из них) сводилась к следующему. По
цветному или тонированному грунту жидкой краской, близкой
по цвету к грунту, наносили рисунок. В корпусном или полу-
корпусно выполненном подмалевке, контрастирующем по цве-
ту с грунтом, создавались форма и обобщающая характери-
стика в цвете. По просохшему подмалевку жидкими красками
уточнялись цветовые отношения. Работа завершалась тонкими
прописками обычно лессировочными красками.
Некоторое представление о методе работы русского живо-
писца XVIII века можно получить по сочинению Архипа Ива-
нова (55). Являясь переводом отрывков из двух сочинений
Роже де Пиля, эта книга была не только хорошо известна
художникам и профессорам Академии художеств, но и служи-
ла одним из руководств для ее учеников166. В главе «Дело-
производство» этого сочинения сказано: «Можно работать раз-
ными способами, но не дурно писать портреты с трех разных
приемов, то есть подмалевывать или подготовлять, писать
и поправлять». Подмалевок рекомендуется делать светлым,
чтобы при последующих прописках живопись сохраняла про-
зрачность. «...Когда же все части [произведения| приведутся
в надлежащую соразмерность и как все они будут проложены
красками, то надобно их тогда смирять и соединять кистью
осторожно, не теряя осанки, дабы оканчивая иметь удоволь-
ствие образовать каждую часть в продолжение работы. Если
таковое сопряжение частей не нравится живописцам пылкого
дарования, то они могут быть довольны тем, чтобы слегка
означать сии самые части, и не более как нужно для выра-
жения осанки». Писать рекомендовалось быстро. Это, по мне-
нию автора, приятнее для модели и «работа тем являет более
разума и живости». Но скорость письма — это результат мас-
терства, приобретаемого лишь «по рачительном учении».
В конце XVIII века наряду с многослойной живописью,
основанной на строгом разграничении отдельных этапов жи-
вописного процесса, появляется манера писать алла прима.
В этом случае картина писалась частями. «Писание красками
производится различно, — пишет художник Иван Урванов в
главе «О производстве дела». — Одни пишут и отделывают кар-
тины [первый раз] подмалевкою, а второй и третий — выправ-
кою; другие пишут всю картину за один прием, и ежели она
очень велика, то по частям оную оканчивают» [52]. Метод
работы «по частям» (и не только для крупноформатных кар-
тин) получает особенное распространение в XIX веке. Этот
237
См. t. 33 настоящей р.1(ю
ты и примем 50 к I гл.нк
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОИ
238
Некоторые живописцы от-
носились отрицательно к такому
методу работы. Энгр, например,
писал: «Не допускайте иэолиро-
нанного выполнения последова-
тельно головы, фигуры, торса,
рук и т. д. Вы неизбежным об-
разом упростили бы гармонию
целого». И дальше: «Одновре-
менно продвигайте все детали
формы с самой большой добро-
совестностью* (Мастера искус-
ства об искусстве. Т. 2. М.-Л.,
1936. с. 271 и 273).
Особенностям техники
живописи и индивидуальным
техническим приемам русских
художников XVIII — начала
XX в. посвящена монография
Лужецкой [92). написанная на
основании многолетнего визу-
ального изучения произведений
живописи этого периода в Го-
сударственной Третьяковской
галерее.
В энкаустической живопи-
си «фактуриость» поверхности
была не сознательно выбира-
емым средством выразительно-
сти, а следствием используемого
материала.
1,0 Прием работы непосред-
ственно пальцами по красочно-
му слою типичен для ранних
произведений Леонардо да Вин-
чи и встречается у других ху-
(ожинков (см.. например,
Г. Brachert. Finger- Mahech-
тк Leonardo da Vincis. — ..Mal-
technik" 1969, N 2). По сеиде-
гсльству Пальма младшего, Ти-
циан. оканчивая картину, «пи-
сал чаще пальцами, чем кистью»
«Последние ретуши он наводил
(подходя время от времени к
картине) легкими ударами паль-
цев по поверхности написанно-
го тела, сближая их с полутона-
ми и втирая один тон в другой.
Иногда, таким же втиранием
пальцев, он клал густую тень
куда-либо, чтобы придать этому
месту силу, или же лессировал
красным тоном точно каплями
крови, и это придавало всему
силу и углубляло впечатление
Гак он достигал совершенства
и сообщал своим образам ды-
хание жизни» (см.: А Бенуа.
История живописи, т. 2. с. 433).
прием работы можно видеть на незаконченных полотнах многих
русских и западноевропейских мастеров167.
Распространение метода письма алла прима, вызвавшего
появление медленно сохнущих красок, привело к работе «по
сырому». Работа обычно начиналась с легкой лессировочной
подготовки коричневым тоном (иногда только в тенях), при-
чем часто делались лишь обобщенные формы и распределя-
лись светотени. Иногда работу начинали с подмалевка, выпол-
ненного в ослабленном локальном тоне, часто остающемся
не тронутым в полутонах. Лессировки постепенно теряли чис-
тоту и прозрачность, в тенях начали писать корпусными крас-
ками; часто накладывали корпусно лессировочные пигменты.
В конце XIX века по мере все большего увлечения «живо-
писностью» технические приемы отдельных мастеров усложня-
ются, становятся многообразнее. От отделки деталей худож-
ники перешли к обобщению форм, свободной манере, выра-
жающейся, как правило, в крупном, рельефном мазке168.
Эволюция технических приемов построения красочного слоя,
выразившаяся, в конечном счете, в переходе от многослой-
ной живописи к письму алла прима, характеризовалась и из-
менением отношения живописцев к обработке красочной по-
верхности. Проблема индивидуальной манеры — «почерка»
мастера, живописного мазка, то есть создания и способа
обработки живописной поверхности, ее фактуры, — возникла
лишь в эпоху Возрождения169. Леонардо да Винчи еще осу-
ждал живопись, которая «не стушевывает следов кисти».
Однако, если Леонардо всячески стремился сделать работу
кистью незаметной, используя для этой цели даже паль-
цы170, то его современника Иеронима Босха не смущали хо-
рошо различимые, наносимые тонкой кистью, нервные, нагру-
женные краской, мелкие мазки.
Индивидуальное, то есть то, что не должно было иметь
места в живописи согласно этическим и эстетическим требова-
ниям предшествующих эпох, становится с XVII века не только
очевидным, но намеренно демонстрируется как своеобразный
признак артистизма. Эскизы Рубенса, выполненные алла при-
ма; подчеркнутые контуры персонажей в картинах Веласкеса,
выполненные широкой кистью; яркие света, проложенные Ремб-
рандтом густой, вязкой краской, процарапанной иногда концом
кисти, — все это примеры виртуозности письма, доходящие до
изощренности и не только не скрывающие, но явно обнаружи-
вающие инструмент, которым все это сделано. В XVIII веке
уверенно положенные мазки краски уже считались признаком
работы большого мастера. Рейнольдс, например, рассматривал
тщательно выписанную поверхность как отсутствие таланта.
В речи, посвященной памяти Гейнсборо, он высоко отзывался
о фактуре его картин, живопись которых «вблизи представля-
ет собой лишь пятна и полосы, странный и бесформенный
ИССЛЕДОВАНИЕ
КРАСОЧНОГО СЛОЯ
хаос, но на должном расстоянии принимает форму, обнаружи-
вая ту главную красоту, которую обеспечивает правда и лег-
кость их эффекта».
-Фактура — это специфика живописной поверхности, обуслов-
ленная особенностью наложения краски. Движение кисти,
столь же неповторимое, как почерк человека, передает харак-
тер живописца, его темперамент, чувства, которые им владеют,
то, как он ощущает материал, которым работает. Характер
фактуры произведений классической живописи определяет ма-
нера писать подмалевок. Именно здесь проявляются все осо-
бенности работы кистью, тогда как завершающие прописки и
лессировки являются лишь цветной «заливкой», не меняющей
обычно фактуры подмалевка. Лессировка как элемент фактуры
становится заметна лишь в том случае, когда с ее помощью
завершается та или иная форма.
Независимо от того, идет ли речь о картинах, созданных по
классическим канонам, или об однослойной живописи, фактура
красочной поверхности во многом зависит от инструмента, на-
ходящегося в руках живописца. Больше, того, инструменту
принадлежит далеко не последняя роль в эволюции фактуры.
Это так же очевидно, как и то, что новые технические устрем-
ления живописцев вызывали к жизни появление новых инстру-
ментов или изменение старых. Так, например, пуантилисты, ис-
пользуя оптическое разложение цвета, ввели в употребление
плоские кисти, с помощью которых удобно было класть на холст
рядом друг с другом плоские мазки чистой краски. В дальней-
шем плоские кисти оказали определенное воздействие на техни-
ческие приемы многих живописцев. Когда Курбе применил
впервые (может быть, случайно) мастихин, это также не оста-
лось незамеченным: появилось средство выражения, совершен-
но по-новому формирующее живописную поверхность и сильно
повлиявшее на живописную технику XIX и XX веков.
Выявление индивидуальных технических особенностей орга-
низации красочной поверхности может дать обширный мате-
риал для определения подлинности произведений, разоблаче-
ния фальсификаций, идентификации неизвестных картин с
достоверными произведениями мастера, то есть служить одним
из надежных средств атрибуции. Действительно, после того
как экспериментально была доказана индивидуальная неповто-
римость живописного почерка [181, гл. XI; 246, 247], появи-
лась возможность сказать не только, когда и где было созда-
но произведение, но и установить его автора или отрицать
принадлежность ему исследуемой вещи [246—248)’71.
ИССЛЕДОВАНИЕ КРАСОЧНОГО СЛОЯ
Изучение красочного слоя представляет, разумеется, наи-
больший интерес в процессе технологического исследования
картины. Проводится оно в двух аспектах. Комплекс вопросов,
239
171 Целесообратность приме-
нения этого метода н атрибуции
докатана работами Лаури. Рыб-
никова и других авторов 20—
30-х гг.. а также многочислен-
ными публикациями последних
лет, среди которых особого
внимания заслуживают иссле-
дования фактуры картин ста-
рых францу «ских мастеров,
прои «ведений Леонардо да Вин-
чи. Рембрандта, Ван Гога н
других «ападноевропейских ху-
дожников, проведенные а Лув-
ре. Подробнее об» этих исследо-
ваниях и библиографию см и
работе автора (2, T. 28}
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОИ
240
непосредственно связанных с технической проблемой создания
произведения, с изучением метода построения красочного слоя,
«почеркомэ мастера, изменениями, вносимыми в произведение
в процессе его создания, а также с изучением его сохран-
ности, решается с помощью оптических методов исследования,
основанных на использовании различных участков электро-
магнитного спектра. Проблемы, связанные с изучением струк-
туры красочного слоя и идентификацией входящих в его состав
материалов, то есть происхождения и специфических особен-
ностей пигментов, характера связующего решаются лабора-
торным путем с помощью микрохимического анализа, физиче-
ских и физико-химических методов исследования на микро-
пробах, взятых с произведения. Определение подлинности про-
изведения, его атрибуция требует, как правило, привлечения
тех и других методов исследования.
Исследование технологических особенностей
Первые сведения о красочном слое дает осмотр живописи
с помощью лупы небольшого увеличения при наиболее выгод-
ном освещении. Однако работа с лупой сопряжена с известной
трудностью, так как при этом приходится запоминать харак-
терные признаки мазков, наблюдаемых на сравниваемых про-
изведениях. Поэтому после предварительного осмотра картины
целесообразно перейти к ее фотографированию. Представляю-
щие собой монохроматическое изображение фактуры, освобож-
денное от цвета, такие фотографии легко сравнивать между
собой или с другими произведениями (рис. 40—43). Возмож-
ность варьировать фотографическое увеличение детали позво-
ляет устранить еще один затрудняющий сравнение фактор —
разномасштабность изображений. Большое значение при фото-
графировании деталей имеет правильный выбор освещения и
степени увеличения. Несмотря на то, что освещение и масштаб
съемки значительно меняют привычное представление о произ-
ведении (рис. 44, 45), возникающие при этом акценты помо-
гают в исследовании, заставляя более тщательно изучить не-
заметные при общем осмотре картины признаки.
Как уже указывалось, фактура произведения, особенно в
классической картине, определяется в значительной мере жи-
вописью подмалевка. Поэтому существенным дополнением
макрофотографии является рентгенография. Рентгенограмма,
воспроизводя внутреннюю структуру произведения, позволяет
выявить специфику индивидуальной манеры мастера не на
оконченном произведении, а на отдельных промежуточных
этапах, в частности на стадии подмалевка. Несмотря на все
разнообразие манер и технических приемов, иллюзия объема
в картине достигается с помощью трех основных приемов: ра-
ботой темной краской по белому грунту, белилами по темномх
грунту и смесью красок, приготовленных на палитре.
При работе по белому грунту светотень, с помощью которой
создают форму, строится за счет кроющих и лессировочных
красок. Света — благодаря просвечиванию белого грунта, а те-
ни — перекрытием его непрозрачным слоем. Переход от света
к тени обычно достигался штриховкой кистью мелкими «сплав-
ленными» мазками, придающими моделировке известную мяг-
кость. На белых грунтах кистью делался тонкий лессировочный
«рисунок», назначением которого было распределение по плос-
кости основных масс света и тени, что можно видеть на не-
которых неоконченных картинах старых мастеров, а иногда
на поперечном сечении частичек красочного слоя, взятых вме-
сте с грунтом. Несмотря на, казалось бы, энергичную лепку
формы и сильные света, рентгенограммы подобных произведе-
ний обладают очень незначительным контрастом (рис. 6, 38).
Такой характер рентгенограмм объясняется тем, что форма
(объем) создается на тонком слое белил органическими пиг-
ментами или слабо абсорбирующими цветными землями, про-
зрачными для рентгеновского излучения. Яркость световых
партий достигается здесь, как это хорошо видно из сравне-
ния обычного изображения и рентгенограммы, за счет тонкого
ровного слоя «телесной» краски, усиленной просвечиванием
толстого слоя белого грунта.
Совершенно иначе выглядит на рентгенограмме подмалевок
в живописи по темному грунту. Здесь все партии — от самых
ярких светов до глубоких теней — создаются за счет оптиче-
ского взаимодействия слоя свинцовых белил подмалевка и
грунта. В самых светлых местах слой белил такого подмалев-
ка пастозен, в полутенях — значительно тоньше, а в тенях по-
степенно сходит на нет, предоставляя грунту возможность
организовывать самые глубокие тени. Несмотря на то, что
фактура такого подмалевка видна в обычных условиях, наи-
более полно обо всем комплексе пластического построения
формы можно судить лишь по рентгенограмме, на которой,
как правило, наиболее сильным светам живописи соответству-
ют светлые участки, полутени передаются незначительной сте-
пенью почернения, а тени — темными участками (рис. 5, 39).
В главе о грунтах говорилось, что из-за изменения со време-
нем показателя преломления масляного связующего, краски,
в частности свинцовые белила подмалевка, приобретают про-
зрачность, нарушающую первоначальное соотношение контра-
стов живописи. Но поскольку количество свинцовых белил
в подмалевке остается прежним, его «прозрачность» для рент-
геновского излучения не меняется. Поэтому рентгенограмма
может помочь установить истинное соотношение света, полу-
тени и тени на изменившейся со временем картине.
Очень своеобразны рентгенограммы картин, выполненных
с помощью монохромных подмалевков. Когда предварительно
«вылепленная» с помощью подцвеченных свинцовых белил
форма затем прописывается приготовленной на палитре смесью
красок или последние наносятся в чистом виде и затем частич-
ИССЛЕДОВА НИ Е
КРАСОЧНОГО СЛОЯ
241
Рис. 40. Вламинк. «Пей-
заж в Овере». ГМИИ
им. А. С. Пушкина.
но стушевываются на самом холсте, слой свинцовых белил
дает на рентгенограмме практически равномерное высветление
как в светах, так и в тенях, чем сильно отличается от рент-
генограмм картин старых мастеров.
Существует необоснованная точка зрения, согласно которой
рентгенологическое исследование наиболее эффективно по
отношению к старой живописи и мало что дает для исследо-
вания живописной манеры современного мастера. Действитель-
но, так как почти всегда в последнем случае мы имеем дело
с однослойной живописью, фактура красочного слоя которой
явно выражена, изображения на рентгенограммах, как прави-
ло, оказываются аналогичными видимым. Тем не менее рент-
генограмма, позволяя, как и макрофотография, абстрагиро-
ваться от цвета, делает гораздо более очевидным ритм работы
кистью, который не всегда можно уловить простым глазом или
на фотографии. Именно здесь рентгенография оказывает боль-
шую помощь, выявляя скрытые особенности индивидуального
почерка мастера. Это имеет особенно большое значение при
определении подлинности картин: чем ближе к нам по времени
изучаемая вещь, тем труднее обнаружить фальсификацию с
Рис. 41. Пейзаж из част-
ного собрания.
помощью стилистического анализа и исследования материала,
поскольку последний оказывается идентичен как для подлин-
ных, так и неподлинных произведений. Давая обширную ин-
формацию о технологических особенностях построения кра-
сочного слоя, рентгенография позволяет выяснить не только
специфические черты живописи определенных эпох или масте-
ров, но помогает проследить эволюцию технических приемов
отдельного живописца на протяжении его творчества. В этой
связи приобретает большое значение серийная рентгеногра-
фия, то есть исследование больших групп произведений одного
мастера, что, между прочим, дает очень важный материал для
последующей атрибуции неизвестных или приписываемых дан-
ному мастеру работ172.
Как мы видели, при многослойной технике письма изображе-
ние строится путем комбинации непрозрачных, полупрозрачных
и прозрачных красочных слоев. Окончательный цветовой эф-
фект достигается в этом случае за счет оптического «окраши-
вания> света, прошедшего сквозь верхние слои краски и от-
разившегося от непрозрачного слоя кроющей краски или грун-
та. Воспринимая этот сложный по цвету свет, часто бывает
Примером такого подхо-
да к изучению живописи старых
мастеров может служить иссле-
дование картин Рембрандта.
Начатое в конце 20-х гг. аме-
риканцем А. Барроусом и про-
долженное сначала в Лувре, а
затем в музеях других стран,
оно не только продемонстриро-
вало особенности работы масте-
ра над отдельными произведе-
ниями. но и показало эволюцию
его живописной манеры на про-
тяжении всего творчества. Не
менее интересные данные были
получены при рентгенографи-
ческом исследовании картин и
других западноевропейских жи-
вописцев — Леонардо да Винчи.
Караваджо. Пуссена. Коро. Де-
лакруа. Веласкеса и других. По-
дробнее об этих исследованиях
см. в работе автора (2. т. 24].
Рис. 42. «Пейзаж в Ове-
ре». Фрагмент Совер
шенство владения мас-
техином и кистью.
Рис. 43. Пейзаж из част-
ного собрания. Фрагмент
ГЛАВА S
КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ
246
Рис. 44. К. Коровин
«Портрет А. И. Морозо-
ва».
трудно определить, что это: свет, отраженный от непрозрач-
ной поверхности, или свет, частично отфильтрованный в слое
лессировок. В ряде случаев это можно выяснить, прибегнув
к просмотру картины в свете видимой люминесценции, возбуж-
даемой ультрафиолетовым излучением. Например, если на фоне
краплака проложен легкий слой белил, не видимых глазом, но
придающих изображению синий тон, ультрафиолетовые лучи
сделают белила хорошо видимыми, а по цвету люминесценции
можно будет судить об их составе. Аналогичный эффект может
быть получен и при использовании других лессировочных кра-
сок. Хорошо различимы лессировки, сделанные краплаком на
киновари, желтые лессировки по красному фону (например,
индийской желтой по киновари) и т. д. Оптически «отделить»
основной красочный слой от завершающих лессировок можно
в определенных случаях и с помощью фотографирования кар-
тины в отраженных инфракрасных лучах. Пройдя сквозь тон-
кие верхние прописки, инфракрасные лучи, снимая их вуаль,
позволяют увидеть картину как бы в процессе ее создания,
без завершающего красочного слоя.
В процессе создания картины художник часто исправляет
отдельные детали или существенно меняет ее композицию.
Рис. 45. Макрофотогра
фия, выявляющая особен-
ности фактуры.
ГЛАВА 5
КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ
248
Рис. 46. «Николай Чудо-
творец», XVI в.
”* Потеря кроющей способ-
ности масляных красок объяс-
няется постепенным увеличе-
нием показателя преломления
спязующего. в результате чего
разница в показателях прелом-
ления пигмента и связующего
уменьшается, что и приводит к
«проявлению* нижележащих
изображений. Примерами тако-
го просвечивания могут слу-
жить всемирно известные кон-
ные портреты Изаоеллы Бур-
бон с кой и Филиппа IV — Ве-
ласкеса (Прадо, Мадрид), на
которых у лошадей видно по па-
ре лишних ног; картина Се-
бастьяио Риччи и галерее Ви-
ченце, где сквозь стену просве-
чивает целый храм; «Св. Вар-
фоломей» Бронзино, где
«прозрачными» стали металли-
ческие предметы, и т. д. Под-
робнее о явлениях, связанных
с изменением показателя пре-
ломления масляного связующе-
го, изучением которых в 20—
30-х гг. занимался Лаури, см
в работах автора [2. т. 27; 151,
с. 55—57 J.
При этом не всегда первые варианты удаляются (счищаются),
как это обычно делали старые мастера, но тоже далеко не
всегда. В ряде случаев такие переделки (их обозначают италь-
янским термином «пентименти») со временем сами обнаружи-
ваются из-за возрастающей постепенно прозрачности живопи-
си (фронтиспис, рис. З)173. В подавляющем же большинстве
случаев авторские переделки могут быть выявлены только с
помощью различных аналитических методов.
При беглом взгляде на картину переделки, если таковые
есть, не всегда бросаются в глаза. Однако внимательный
осмотр красочной поверхности в наиболее выгодном освеще-
нии или ее фотография в скользящем свете, выявляя «пута-
ность» фактуры, позволяют выявить переписанные места, дают
возможность судить о творческих исканиях живописца. Эф-
фективным средством выявления переделок является рентгено-
графия. Не случайно именно с этим методом связаны наиболее
эффектные открытия в области истории создания отдельных
произведений. Рентгеновское излучение, пройдя сквозь верх-
ние слои живописи и поглотившись частично в более плотных
красочных слоях подмалевка, фиксирует на рентгенограмме
ИССЛЕДОВАНИЕ
КРАСОЧНОГО СЛОЯ
Рис. 47. В свете люмине-
сценции видны находя-
щиеся под записью круг-
лые клейма.
249
не только отдельные этапы в создании произведения, но позво-
ляет обнаружить поиск живописцем наиболее выразительного
положения детали, ракурса фигуры и т. п. Рентгенография
позволяет обнаружить и целые произведения, по тем или иным
причинам переписанные автором или записанные в последую-
щее время. Помимо чисто искусствоведческого интереса, это
оказывает важную помощь при расчистке картин и удале-
нии с них записей, так как дает ясное представление об
их границах и истинном состоянии сохранности авторской
живописи.
Неправильно, однако, думать, что рентгенография является
единственным средством исследования красочного слоя. Тол-
стый слой грунта из свинцовых белил, свинцовые белила, ис-
пользованные при переводе красочного слоя на новое основа-
ние, основа из металла и другие технологические особенности
нивелируют рентгенологическую картину красочного слоя.
Рентгенограмма в подобных случаях оказывается малоконтра-
стной, бедной деталями. Поэтому одновременно с рентгеногра-
фированием необходимо исследовать изучаемое произведение
и в области ультрафиолетового и инфракрасного излучения.
Рис. 48. Неизвестный
художник, западноевро-
пейская школа, XIX в
Инфракрасная фотогра-
фия пейзажа.
ИССЛЕДОВАНИЕ
КРАСОЧНОГО СЛОЯ
Хотя ультрафиолетовые лучи применяются главным образом
для исследования поверхности живописи, с их помощью в ряде
случаев можно судить о деталях изображения, скрытых верх-
ним красочным слоем. Люминесцентный анализ (идентифика-
ция вещества по цвету его свечения под действием ультрафио-
летового излучения) отличается очень высокой чувствитель-
ностью: достаточно ничтожно малого количества вещества
(до 10'10 г), чтобы оно было обнаружено. В процессе старе-
ния живописи иногда наблюдается явление осмотической диф-
фузии, при котором пигмент нижних красочных слоев имеет
тенденцию, пока красочные слои не просохли окончательно
(а этот процесс длится десятилетиями), перемещаться в верх-
ние слои. В результате на поверхности красочного слоя оказы-
вается множество частиц, не видимых в обычных условиях, но
хорошо различимых в ультрафиолетовых лучах. Эти частицы
цветом своей люминесценции могут отличаться от люминесцен-
ции остальной поверхности или оказывать на нее гасящее дей-
ствие, что и помогает обнаружить нижележащее изображение
(рис. 46, 47).
В отличие от ультрафиолетовых, инфракрасные лучи благо-
даря их меньшему рассеиванию обладают способностью про-
никать через некоторые краски, которые для этого вида излу-
чения оказываются прозрачными. Поэтому с помощью инфра-
красных лучей также удается обнаружить различные измене-
ния в красочном слое. Иногда считают, что применение ин-
фракрасного излучения особенно эффективно при исследовании
картин, написанных не позже XVII века, но что оно «бессиль-
но приподнять вуаль лака и лессировок» на более поздних
произведениях. Однако при правильно проведенном исследова-
нии положительные результаты удается получить и при изуче-
нии произведений, гораздо более близких к нам по времени,
как это, например, оказалось возможным при изучении пей-
зажа середины XIX века, под которым был обнаружен женский
портрет, изобилующий многочисленными деталями (рис. 48).
Изменения, вносимые в красочный слой, не всегда являются
авторскими переделками, результатом реставрации или «по-
новления» живописи. Нередко с помощью дописок, подчисток
или записей отдельных участков картины создавались и соз-
даются разного рода подделки и фальсификации. Не всегда
выявляемые рентгенографически эти манипуляции могут быть
обнаружены с помощью инфракрасных лучей (рис. 49).
Частный случай изучения красочного слоя — исследование
подписей. Так как подпись художника обычно является, хотя
и не всегда заслуженно, аргументом при атрибуции (порож-
дая иногда курьезные, а порой и драматические ситуации),
необходимо несколько подробнее остановиться на специфике
ее анализа. Истории искусства известны тысячи анонимных
картин и немалое число живописцев без произведений: огром-
но число произведений, канувших в вечность, безвестных рус-
ских иконописцев и лишь несколько дошедших до нас имен
251
Рис. 49. Произведение,
выдаваемое за при-
жизненный портрет
А. С. Пушкина, и его
инфракрасная фотогра
фия.
мастеров; по архивным документам известны сотни имен живо-
писцев, работавших в южных Нидерландах в XV веке, а в му-
зеях мира хранится четыре с половиной тысячи их картин,
среди которых лишь единицы имеют документально подтверж-
денное авторство; многочисленны анонимные картины русских
живописцев XVIII — первой половины XIX века... Творчество
средневекового живописца не должно было нести печати инди-
видуальности. Поэтому имя мастера на его творении было
несовместимо с нормами этой эпохи. Это, однако, не означает,
что анонимные сегодня картины всегда были таковыми. Напро-
тив, имена мастеров были хорошо известны заказчикам и при
хожанам церквей, в которых находились иконы, сведения о
них можно и сегодня найти в архивах. Однако, не будучи
«связаны» самим произведением, имя мастера и картина часто
начинали жить самостоятельно: забывались традиции, пере-
мешались картины, часто терялись, а будучи вновь найден-
ными начинали жить под новыми именами. Со временем, когда
положение живописца изменилось, когда произведения зачас-
тую стали ценить не сами по себе, а в связи с именем их
творца, мастера начали ставить на картине свое имя, моно-
ИССЛЕДОВАНИЕ
КРАСОЧНОГО СЛОЯ
грамму, символ. Иногда картина включала надпись, в которой
декларировалфсь отношение произведения к художнику: «Ян
Эйк меня написал и окончил в 1439 году», «Петрус Кристус
меня написал и окончил в 1446 г.» и т. п. Вместе с тем ког-
да подпись, стоящая на картине, стала не только признаком
принадлежности, но и своеобразным символом качества, пси-
хологическим фактором, определяющим цену произведения,
возник институт фальсификации подписей, их подделка.
Фальсификация в искусстве зародилась в очень давние
времена и была известна еще античному миру. По-видимому,
в XV веке подделки стали снабжать фальшивыми подписями,
что со временем стало наиболее распространенным приемом
фальсификации. Фальшивые подписи модного мастера ставят
на неподписанных полотнах других художников; там, где
подписи есть, их переделывают в другие или соскабливают,
закрашивают и пишут на их месте новые (рис. 50, 51). Как
это ни покажется парадоксальным, но многие работы, не яв-
ляющиеся творениями крупнейших мастеров кисти, украшают
подчас их подлинные подписи. Из мастерских Кранаха, Ти-
циана, Рубенса и других живописцев выходили произведения,
к которым они едва лишь прикоснулись кистью. И тем не ме-
нее эти картины считались их произведениями, снабжались
их подписью. Буше охотно позволял копировать свои работы
ученикам и на наиболее удачных ставил свое имя. Энгр под-
писал одну из понравившихся ему копий со сделанного им
портрета. Коро радовался, если ученик удачно повторил его
работу, и подписывал копию. Антиквар принес Шагалу «Свадь-
бу», написанную известным фальсификатором Л. Мальскатом
в стиле ранних работ мастера. Приняв ее за свое произведе-
ние, Шагал со словами «хорошая работа» поставил на ней
свою подпись. Подобные случаи не единичны. Поэтому подпись
мастера не всегда свидетельствует о том, что картина дейст-
вительно написана им, — во всяком случае, в той же мере,
в какой признание подписи на картине фальшивой вовсе еще
не означает неподлинности самого произведения. Часто по-
длинные картины снабжались фальшивой подписью мастера
для вящей убедительности, нередко мастер подписывал свою
картину много лет спустя после ее создания, когда почерк
и характер подписи могли измениться, а картина — уже сильно
состариться. Известны случаи, когда, желая скрыть подлин-
ную ценность произведения, владелец ставил на ней подпись
малоизвестного живописца и т. д. и т. п. Учитывая все это,
многие знатоки прошлого столетия отводили подписи весьма
скромную роль при атрибуции картин. И тем не менее (или
именно благодаря этому) подпись, как правило, всегда явля-
ется объектом исследования изучаемого произведения.
Очень большое, а во многих случаях решающее значение
при определении аутентичности подписи имеет ее исследование
под бинокулярным микроскопом с различным увеличением и
разным освещением. Характер написания букв, связь их с ос-
253
Рис. 50. Фламандский
натюрморт XVII в. с под-
писью Яна Фейта.
новным красочным слоем, движение кисти, микрокракелюр в
месте подписи и прочие детали, присущие данному участку
произведения, должны стать объектом самого тщательного
наблюдения и сопоставления. Во многих случаях целесообраз-
но проведение макро- и микрофотографирования подписи или
отдельных ее участков (рис. 52). Должно стать правилом ис-
следование подписей в ультрафиолетовых и инфракрасных лу-
чах. Благодаря высокой чувствительности люминесцентного
анализа он используется для выявления плохо различимых,
стершихся или разрушенных подписей (рис. 53). Известное,
хотя и не решающее, как иногда полагают, значение при
изучении подписи имеет определение, лежит она под лаком
или нанесена поверх него, то есть сколь тесно связана она
с авторской живописью. Закрашенные, находящиеся под слоем
старого лака подписи и надписи иногда можно обнаружить с
помощью инфракрасных лучей или с помощью света натриевой
лампы. Нужно, однако, еще раз подчеркнуть, что выявление
старой подписи, даже находящейся под записью или под дру-
гой подписью, отнюдь не свидетельствует о ее подлинности.
Преднамеренное легкое закрашивание фальшивой подписи —
Рис. 51. Фальшивая под-
пись Фейта и подлинная
подпись монограммиста
KL
Рис. 52. В. Мазуровский.
«1812 год. Кто — кого?».
Подпись «раздавлена»
крзем рамы одновремен-
но г красочным слоем,
по которому она нанесе-
на.
хорошо известный прием фальсификаторов, рассчитанный на
то, что подпись будет «случайно» найдена при промывке жи-
вописи и подтвердит «подлинность» вещи.
Немаловажным моментом в процессе изучения красочного
слоя является определение его сохранности: с чем имеет дело
исследователь — с авторской живописью или всего лишь с ее
подобием, воссозданным рукой реставратора; какие участки
живописи сохранились не тронутыми, а какие переписаны.
Излишне говорить, насколько важно получить правильный
ответ на подобные вопросы в ходе, например, атрибуции
картины.
Определение сохранности красочного слоя целесообразнее
всего начать с просмотра картины в свете видимой люминесцен-
ции, возбуждаемой ультрафиолетовым излучением. Если карти-
на в свете люминесценции излучает равномерный молочно-
голубоватый свет, при котором изображение кажется как бы
прикрытым прозрачной папиросной бумагой, можно прийти к
выводу, что живопись хорошо сохранилась. Отдельные темные
места на фоне люминесценции лаковой поверхности могут сви-
детельствовать о частичной потертости или утрате лака, о
небольших ретушах на месте осыпей и сломов красочного слоя.
Участки красочного слоя, подвергавшиеся реставрационным
записям и тонировкам поверх лака, хорошо видны в свете лю-
минесценции при визуальном осмотре картины и на фотографии
в виде темных пятен, показывающих места и площадь записей.
Иногда можно различить тонировки и под слоем лака. Если
последний не очень толст и не слишком разложился, тониров-
ки становятся заметны из-за разницы свечения между ними и
авторским красочным слоем. Такие тонировки выглядят значи-
тельно бледнее, чем сделанные полаку (рис. 54). Исследование
в свете люминесценции целесообразно дополнить фотографи
рованием в отраженных ультрафиолетовых лучах. На первый
взгляд, фотография, сделанная в этих условиях, может пока-
заться негативом по отношению к первой, так как темные уча
стки на одной часто выглядят светлыми на другой. Однако вни
мательное сопоставление обоих изображений показывает, что
в ряде случаев они взаимно дополняют друг друга, обогащая на
ше представление о сохранности живописи.
Рис. 53. Подпись на кар-
тине, приписываемой
К Коровину. Макрофо-
тография при обычном
освещении и в свете лю-
минесценции.
Рис. 54. Г. Мульчер. «Го-
лова монаха». В свете
люминесценции видны
многочисленные записи
и тонировки, часть кото-
рых под лаком (см.
рис. 8).
Потемневший, сильно разложившийся лак часто не дает воз-
можности рассмотреть в деталях многие произведения старой
живописи, скрывает следы старых реставраций, не различимых
даже с помощью ультрафиолетовых лучей. Поэтому вслед за
этим исследованием картина должна быть подвергнута изуче-
нию с помощью инфракрасного излучения. Как правило, это да-
ет желаемый результат: «освобожденное» от пелены поверхно-
стных загрязнений и старого лака изображение просматривает-
ся в деталях на самых темных участках, становятся видны ре-
ставрационные записи и ретуши. Информацию о сохранности
красочного слоя может дать и просмотр картины в монохрома-
тическом свете видимого участка спектра, то есть в свете, вос-
принимаемом глазом как излучение одного цвета. Особенно эф-
фективным является использование с этой целью натриевой
лампы. В желтом свете паров натрия большинство красок те-
ряет первоначальную видимую окраску, в результате чего
одинаковые по цвету, но разные по составу краски участки
живописи смотрятся по-разному. При этом значительно увели-
чивается общая контрастность изображения, резче обозна-
чаются записи, ретуши, мазок приобретает рельефность.
ИССЛВДОВА ВНЕ
КРАСОЧНОГО слоя
Эффективным средством определения сохранности красочно-
го слоя является рентгенография. Различная абсорбция рент-
геновских лучен материалом красочного слоя авторской живо-
писи и записей обычно позволяет их дифференцировать на
рентгенограмме по степени интенсивности почернения или вы-
светления (рис. 8, 11, 12, 29).
Со временем красочный слой почти каждой картины покры-
вается более или менее заметными трещинами. Инородные
включения (частицы грязи, пыль) заполняют эти трещины,
благодаря чему они становятся хорошо видны особенно на
светлых участках живописи. Пересекаясь, трещины образуют
характерную сетку, называемую кракелюром174. Кракелюр
образуется обычно в результате линейной деформации основы,
неправильно приготовленного грунта, непрочного соединения
красочного слоя с грунтом, из-за переизбытка масла в кра-
сочном слое и по ряду других причин. Некоторые виды краке-
люра вызываются применением определенных красок (например
асфальта). Возникает кракелюр и в результате механического
воздействия на картину (удары, неправильная натяжка холста,
< накатка на вал и т. п.)175. Например, на картинах XIII—
XV веков, написанных на древесине мягких пород по толстому
слою грунта, кракелюр бывает широкий, неопределенного ри-
сунка, а на картинах, написанных на дереве твердых пород по
более тонкому грунту тонким слоем красок, кракелюр приобре-
тает вид клеткообразной сетки. Встречается на картинах и
ложный — нарисованный или процарапанный — кракелюр,
цель которого придать произведению вид старой вещи. Иногда
поддельный кракелюр получают нагреванием непросохшей еще
картины в печи или накаткой на валы разного диаметра. Обыч-
но такой фальсифицированный кракелюр покрывают толстым
слоем лака, который затрудняет определение его происхожде-
ния. Однако микроскопическое исследование, фотография и
микрофотография при определенных условиях освещения поз-
воляют отличить искусственно созданные «трещины» от есте-
ственно возникших. Часто уже сам по себе характер кракелюра
изобличает подделку. Очень хорошо сетка кракелюра обнару-
живается на фотографиях видимой люминесценции и на фото-
графиях в отраженных ультрафиолетовых лучах; четко видна
сетка кракелюра на рентгенограмме. Иногда на рентгенограмме
обнаруживаются трещины, не различимые при самом тщатель-
ном исследовании поверхности картины. В этом случае можно
прийти к выводу, что данный участок живописи является позд-
ней записью, сделанной по старому красочному слою уже по-
трескавшейся живописи. Обычно кракелюр передается на рент-
генограмме тонкими черными линиями, поскольку в местах тре-
щин рентгеновские лучи свободно проходят сквозь живопись,
не ослабевая. Этим объясняется, что на темных участках рент-
генограммы кракелюр плохо различим. Встречается и обратная
картина — на темных участках рентгенограммы видна сетка
«белого» кракелюра. Это объясняется тем, что уже состарив-
259
1 м Craquelure (франц.) —
трещины на картинах
Первая подробная клас-
сификация кракелюра различ-
ного вида принадлежит Фрим-
мелю [67у Выяснением физиче-
ской и химической сущности
кракелюра, как процесса ста-
рения живописи, занимался
'.Мбнер (А. Е I b п е г. L'examen
microchimique des tableaux et
decorations mutates — «Mou-
seion.. v. 13—14. N 1—2, 1931).
Роли кракелюра при определе-
нии подлинности картин посвя-
щена опубликованная там же
работа Грэфа (W. OrtfL
L'examen des pein tuns et les
moyens opaques). Из работ по-
следнего времени наиболее пол-
ная сводка особенностей краке-
люра различного вида и проис-
хождения содержится в рабо
тая Слане кого [128] и Марин-
ниссеиа |74|.
ГЛАВА S
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
260
шаяся картина, имеющая кракелюр, была переписана, под-
верглась записям или реставрации, в результате чего в ста-
рые трещины попала краска, сильно поглощающая рентгенов-
ские лучи. Картины, на которых обнаружен «белый> краке-
люр, должны быть особенно тщательно исследованы.
Идентификация материалов
Единственно достоверные данные о материале красочного
слоя могут быть получены только путем лабораторного анализа
микрочастиц вещества, взятых с картины. Чтобы сделать число
таких проб минимальным, к лабораторному анализу присту-
пают лишь после того, как завершен комплекс рассмотренных
выше, так называемых неразрушающих исследований Это
обусловлено тем, что в ходе оптического изучения произведения
удается получить некоторое представление о характере исполь-
зованных пигментов и их распределении по площади картины.
Под действием ультрафиолетовых лучей многие вещества,
в том числе и некоторые пигменты, начинают люминесциро-
вать (светиться) в темноте. Так как цвет свечения является
постоянным свойством вещества, не зависящим от его видимой
окраски, по цвету люминесценции можно судить о составе
некоторых красок. Например, одинаковые по цвету свинцовые,
цинковые и титановые белила под действием ультрафиолетовых
лучей светятся по-разному. В зависимости от состава свинцо-
вые белила излучают свет от белого до коричневатого, цинко-
вые— глухой или яркий желто-зеленый, а титановые — фиоле-
товый. Поскольку белые краски в той или иной степени непре-
менно присутствуют в каждой картине, по характеру люмине-
сценции можно быстро определить их примерный состав, а зна-
чит и отнести произведение к определенному времени (рис. 55,
56). То же самое можно сказать и относительно некоторых дру-
гих пигментов. Важно определить не только цвет свечения, но
и его отсутствие. Например, охра вообще не обладает свойст-
вом люминесцировать и выглядит под ультрафиолетовыми
лучами черной, что отличает ее от других желтых пигментов.
Подобно ультрафиолетовому, инфракрасное излучение также
избирательно реагирует на химический состав красок. Это раз-
личие на черно-белой фотографии передается градацией ахро-
матических тонов. Если краска сильно отражает инфракрасное
излучение, она выглядит на фотографии светлой, а если сильно
поглощает его — темной. Например, синий кобальт, прозрач-
ный для инфракрасных лучей, на инфракрасной фотографии
передается светлым, почти белым тоном (если, конечно, он
лежит на сильно отражающем белом грунте), индиго — чер-
ным, а ультрамарин — серым; изумрудная зеленая (окись
хрома) имеет различную градацию серого, а зеленая земля—
выглядит черной и т. д. Дополнительные сведения для опреде-
ления пигментов могут быть получены в результате просмотра
ИССЛЕДОВАНИЕ
КРАСОЧНОГО слоя
произведения в свете инфракрасной люминесценции. Не види-
мое глазом, но фиксируемое фотографически свечение, лежа-
щее в инфракрасной области спектра, позволяет, например,
среди всех желтых и красных красок выделить желтые и крас-
ные кадмиевые пигменты, отличающиеся сильным свечением.
Из-за разницы в степени абсорбции (поглощения) рентге-
новского излучения веществами различной плотности послед-
ние по-разному передаются на рентгеновской пленке. Так, крас-
ки, пигментом которых являются соединения железа (желтые,
красные и зеленые земли), в основном прозрачны для рентге-
новских лучей; на рентгенограмме они передаются различными
градациями темного. Пигменты, приготовленные на основе
тяжелых металлов (свинца, ртути, кадмия),— сильно погло-
щают рентгеновские лучи, которые, пройдя сквозь них, оказы-
ваются довольно слабыми; не засвечивая или слабо засвечивая
рентгеновскую пленку, они образуют на ней светлые участки.
Пигменты органического происхождения абсолютно прозрачны
для этого вида излучения, поэтому на рентгенограмме они пе-
редаются как наиболее темные участки. Таким образом, по
плотности рентгенограммы можно судить о характере пигмен-
та. Например, если желтые участки картины передаются на
рентгенограмме светлыми, можно предполагать в пигменте
наличие свинца; если тон приближается к темному, можно ду-
мать о присутствии в пигменте железа; темный участок свиде-
тельствует о наличии органического пигмента. То же самое
можно сказать и о других пигментах, например о красных:
сурике, киновари, красных землях, органических красных.
Обобщив полученные данные о возможном составе пигмен-
тов, приступают к микроскопическому исследованию красоч-
ного слоя in situ, без отбора пробы. Основная цель такого
исследования — определение однородных по составу красочно-
го слоя участков живописи и уточнение мест, с которых долж-
ны быть взяты пробы для анализа. В ходе микроскопического
исследования может быть получена и дополнительная инфор-
мация о составе пигментов. Музейных работников, впервые
сталкивающихся с лабораторным исследованием живописи,
обычно пугает необходимость взятия пробы с произведения,
особенно когда речь заходит о красочном слое. Нужно сказать,
что проба, необходимая для исследования пигментов, бывает,
как правило, столь мала, что ее почти или совсем не видно гла-
зом. Конечно, в ряде случаев, особенно при реставрации про-
изведения, на краях утрат или с осыпающегося красочного
слоя, с неответственных участков живописи может быть взята
и более значительная по размерам частица краски. Отбор про-
бы допустим только под бинокулярным микроскопом при не-
большом (обычно до ЗОх) увеличении. Наметив место пробы
и взяв частицу краски, ее фиксируют на предметном стекле или
помещают в капсулу для последующего анализа. Если величи-
на пробы позволяет, ее можно разделить на две или большее
количество частей для различных видов исследования.
261
Рис. 55. Картина при
обычном освещении.
Так как количество пигментов, применяемых в живописи,
сравнительно невелико, а для классических эпох число возмож-
ных вариантов в пределах одного цвета редко составляет боль-
ше трех-четырех, по внешнему виду частицы, рассматриваемой
под микроскопом, можно примерно сказать, с каким пигментом
мы имеем дело. В ходе такого исследования можно установить
гомогенность или гетерогенность пигмента, форму и характер
частиц, их величину, особенность излома. С помощью имер-
сионного микроскопа можно определить показатель преломле-
ния пигмента и идентифицировать его с определенным мине-
ралом. Микроскоп с поворотным столиком и поляризатором
позволяет, кроме того, определить наличие плеохроизма иссле-
дуемых частиц, то есть изменение цвета кристалла во время
его вращения. С помощью такого микроскопа можно, напри-
мер, отличить красный кадмий от киновари или сурика, кобальт
и ультрамарин — от горной синей, неаполитанскую желтую—
от хромовой или свинцовой желтой. Сопоставляя наблюдаемые
особенности изучаемой частицы с эталонными образцами, мож-
но при наличии достаточного опыта довольно точно иденти-
фицировать исследуемую пробу.
Если полученных таким путем данных недостаточно, можно
прибегнуть к таким средствам, как прокаливание отдельных
микрочастиц в муфельной печи. Например, визуально можно
отличить такие распространенные синие пигменты, как ультра-
марин, азурит и синюю смальту (кобальтовое стекло). Однако
если возникают сомнения, частицу пробы (одно или несколько
зерен пигмента, в зависимости от величины пробы) помещают
на несколько минут в печь, нагретую до температуры 800—
1000° С и снова рассматривают под микроскопом. После такой
операции частицы ультрамарина не меняют ни цвета, ни своей
формы, азурит превращается в окись меди черного цвета, а
частицы синего кобальтового стекла, слегка изменяясь в цвете,
оплавляются, принимая шарообразную форму. Кристаллы
киновари при прокаливании улетучиваются (как и древесный
уголь), а красный сурик переходит в желтую окись свинца.
Желтеют и свинцовые белила. Зная, как реагирует тот или иной
пигмент на повышение температуры, можно прийти к выводу
о его природе. Другим приемом предварительного определения
пигмента является просмотр пробы под микроскопом в свете
видимой люминесценции, возбуждаемой ультрафиолетовым
Рис. 56. Картина в свете
видимой люминесценции.
Обнаженные части тела
написаны свинцовыми
(серые на фотографии)
и цинковыми белилами
(белые на фотографии);
темные пятна на драпи-
ровках и серые на теле—
реставрационные тони-
ровки.
ГЛАВА S
КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ
264
излучением. По характерным признакам свечения пигмента
в указанных условиях можно также судить о природе вещества.
Сказанное вовсе не означает, что исследование пигмента
может быть ограничено описанными операциями. Эти приемы
лишь облегчают путь дальнейшего изучения, помогают выбрать
наиболее эффективный метод анализа, который однозначно
подтвердит или опровергнет сделанные предположения. Без
такого подтверждения суждение о составе пигмента может
рассматриваться лишь как предположительное.
Промежуточное место в процессе идентификации пигментов
занимает микрохимический анализ [134, 150, 151]. Такая его
оценка обусловлена тем, что определение пигмента в этом слу-
чае ведется не на уровне химического соединения, а основыва-
ется на открытии в микропробе тех или иных анионов или ка-
тионов (отрицательно или положительно электрически заря-
женных ионов), по присутствию (или отсутствию) которых
можно сделать более или менее правильное предположение о
химическом соединении, используемом в качестве пигмента.
Еще на заре применения микрохимии для идентификации пиг-
ментов живописи была выдвинута теоретическая посылка,
справедливая и ныне. Обусловленная спецификой микрохими-
ческого анализа, она исходит из того, что при определении пиг-
ментов на микропробах ни количественный, ни даже качествен-
ный анализ невозможен. Доступно лишь выявление некоторых
характерных признаков, по которым можно судить о применяе-
мой краске: по наличию ионов свинца в пробе белых красок —
о свинцовых белилах, в красных — о сурике и т. п. Кроме того,
микрохимический анализ обнаруживает в исследуемой пробе
только тот элемент (или подтверждает его отсутствие), кото-
рый определяют с помощью данной реакции. Чтобы получить
более полные сведения о составе пигмента, надо провести
столько реакций, сколько элементов может входить в его состав.
Аналогичное место в комплексе методов, используемых при
изучении пигментов, занимает эмиссионный микроспектраль-
ный анализ. Обладая большой чувствительностью, он позво-
ляет на небольшом количестве пигмента получить полную ха-
рактеристику его элементного состава [151, 249]. Важность это-
го обстоятельства может быть показана на следующих приме-
рах. В течение десятилетий определяя с помощью микрохими-
ческого анализа в желтой краске «старых мастеров» свинец, ее
идентифицировали с массикотом. Спектральный анализ пока-
зал, что, помимо свинца, этот пигмент содержит в качестве
основного компонента олово, являясь таким образом не окисью
свинца, а свинцовым станнатом или свинцово-оловянистой жел-
той. Кроме хромофоров — веществ, обусловливающих цвет
пигментов, в последних содержатся многочисленные примеси,
определение которых позволяет установить географическое
происхождение пигмента или время его изготовления. С по-
мощью эмиссионного спектрального анализа было установлено,
например, различие в качественном составе голландских и ве-
ИССЛЕДОВАНИЕ
КРАСОЧНОГО СЛОЯ
нецианских свинцовых белил. В венецианских белилах явно
обнаруживаются присутствие меди и отсутствие серебра, тогда
как в голландских белилах отмечены присутствие серебра и
относительно меньшее количество меди.
Для более полного определения пигмента, особенно когда
речь идет о микропримесях, бывает недостаточно качественной
характеристики, а требуются количественные данные. С этой
целью прибегают к другим аналитическим методам, например
к нейтронно-активационному анализу. Так, исследование свин-
цовых белил, взятых с картин «старых мастеров», с произведе-
ний XIX века и с картин современных живописцев, показало,
что содержание в них примесей меди, серебра, ртути, цинка,
сурьмы, бария, хрома, кобальта и марганца значительно меня-
ется в зависимости от времени создания произведения[250].
Как уже подчеркивалось, достоверность таких выводов оп-
ределяется в значительной мере количеством статистических
данных — чем обширнее изучаемый материал, тем точнее выво-
ды. Это относится и к методу масс-спектрометрии, позволяюще-
му по количеству определяемых стабильных изотопов некото-
рых элементов, входящих в состав пигментов, установить про-
исхождение исходного сырья и судить о времени изготовления
пигмента. Так, например, изучение изотопов свинца позволило
прийти к выводу, что фламандские живописцы XV—XVI веков
пользовались свинцовыми белилами, приготовленными из сы-
рья, получаемого из Англии и Германии. Определяя исходное
сырье свинцовых белил, привозимое в Европу из Америки, Ав-
стралии или Канады, можно судить о времени создания картин,
в которых они использованы. Не менее интересные результаты
дает изучение изотопов серы, позволяющее не только отличить
натуральный ультрамарин (сульфидные руды) от искусствен-
ного, но и дифференцировать последний по возрасту — новей-
ший, приготовляемый с использованием серы, например из
дуврских месторождений, и более старый, на основе серы
вулканического происхождения из Италии. Ограниченный круг
источников искусственного и натурального ультрамарина об-
легчает эту задачу. Подобным образом можно исследовать и
другие старые пигменты [251]176.
Микрохимический, эмиссионный спектральный и нейтронно-
активационный методы анализа позволяют получить сведения
об элементном составе пигментов. Но так как одни и те же
элементы образуют различные химические соединения, этих
сведений порой бывает недостаточно. Поэтому часто только
определение структуры молекулы (как это было показано на
примере идентификации гипсовых грунтов) позволяет судить о
том, с каким пигментом мы имеем дело. Например, отличить
изумрудную зеленую — гидроокись хрома Сг, О,-21-1,0 от без-
водной окиси хрома Сг,О, или свинцовые белила — основной
углекислый свинец 2PbC0i -РЬ(ОН), от нейтрального углекис-
лого свинца — церуссита РЬСО, с помощью перечисленных
методов невозможно. В этом случае на помощь приходят мето-
265
”* Попытки найти способ,
позволяющий отличать краски
старой живописи от современ-
ных. предпринимались и рань-
ше. В конце 30-х гт. группа
американских специалистов пы-
талась сделать это с помощью
определения естественного аль-
фа-распада свинцовых соедине-
ний (например, свинцовых бе-
лил). См.: R. D. Evans. М.
Farnsworth и др. The De-
tection of Radioactivity in Works
of Art. — Technical Studies, v. 8,
N 2, 1939, а также В. Ke i s h.
R. L. F e I I e г и др. Dating and
Authenticating Works of Art by
Measurement of Natural Alpha
Emitters. — ’ Science-, v. 155.
N 3767. 1967.
ГЛАВА S
КРАСОЧНЫЙ СЛОЯ
266
ды структурного анализа: для определения неорганических
пигментов кристаллического характера с успехом используется
рентгеноструктурный анализ, а для изучения веществ со слабо-
выраженной кристаллической структурой (к числу которых
относятся, в частности, цветные земли), аморфных веществ и
пигментов органического происхождения используется метод
инфракрасной спектроскопии [151, 252].
Если при пастозном красочном слое можно взять пробу, ко-
торая будет характеризовать данную краску, то при многослой-
ной живописи это сделать практически невозможно. Любая
проба, взятая с такой картины, будет содержать пигменты
нескольких слоев. Поэтому получить точный ответ о характере
используемых пигментов описанными выше методами очень
трудно. Если, например, образец синей краски с одежды в
картине нидерландского мастера подвергнуть химическому
анализу на ляпис-лазурь и получить при этом положительный
ответ, можно прийти к выводу, что она написана натуральным
ультрамарином. Однако положительная реакция на медь по-
зволяет считать, что мы имеем дело с азуритом, тогда как оп-
ределение кобальта будет свидетельствовать в пользу приме-
нения смальты. Каждый из этих ответов сам по себе может
быть правильным, так как синие одежды часто писали с ис-
пользованием перечисленных пигментов, находящихся в раз-
ных красочных слоях. В то же время каждый отдельный ответ
сам по себе может ввести в заблуждение относительно действи-
тельного использования пигментов. С аналогичным положением
приходится сталкиваться и при обычном эмиссионном спект-
ральном анализе, дающем правильное представление о составе
пигмента лишь в том случае, если проба содержит частицы
одной краски. В противоположном случае спектрограмма заре-
гистрирует все элементы, входящие в ее состав.
Значительно более точные данные о материалах живописи
дают локальные методы анализа, осуществляемые на специаль-
ным образом приготовленных микропрепаратах — микрошли-
фах или микросрезах поперечного сечения красочного слоя.
Комбинация микрохимического анализа с микроскопическим
исследованием препаратов поперечного сечения красочного
слоя обладает несомненным преимуществом. На одном и том
же фрагменте, площадь которого не превышает 0,5 мм2, могут
быть последовательно определены строение и толщина каждого
красочного слоя, величина зерен пигментов и сделан их хими-
ческий анализ. Микрохимический анализ, служащий подтверж-
дением данных, полученных путем наблюдения поперечного
сечения живописи под микроскопом, проводится в этом случае
по отношению не ко всей пробе, а к каждому слою живописи
отдельно. Если образец имеет достаточный объем, после воз-
действия на него химическими реагентами его можно вновь
подвергнуть шлифовке и снова получить чистую поверхность
для проведения последующих исследований. Несравненно ббль-
шие возможности определения пигментов отдельно в каждом
ИССЛЕДОВАНИЕ
КРАСОЧНОГО слоя
красочном слое дает применение лазерного микроанализатора.
Луч лазера, концентрирующийся на площади, диаметром до
20 микрон, позволяет исследовать состав пигментов в очень
тонких слоях живописи. Дополнительные возможности иссле-
дования поперечного сечения красочного слоя открывает при-
менение рентгеноспектрального анализа [252—255J*77.
Красочный слой картины, помимо неорганических материа-
лов— основной массы пигментов,— включает разнообразные
вещества органического (растительного и животного) проис-
хождения — часть пигментов и различные по составу связую-
щие. Сравнительно до недавнего времени некоторые результаты
в их определении достигались с помощью химических реакций,
пробы на растворимость, окрашивание или сжигание. Самое
большее, на что при этом можно было рассчитывать, это ориен-
тировочное определение основных групп масляного, темперного
и воскового связующих17в. Ни об идентификации отдельных
масел или смол, ни об определении характера белка различных
видов связующего с помощью этих средств не могло быть и ре-
чи. Что касается пигментов органического происхождения, то
еще недавно аналитически из них поддавался определению
один лишь краплак. Прогресс в этой области был достигнут
лишь с применением методов физико-химического анализа:
тонкослойной и газово-жидкостной хроматографии, инфра-'
красной спектроскопии и некоторых других. Эти методы позво-
ляют получить положительный ответ при идентификации неко-
торых натуральных смол, входящих в состав связующего, а
также при определении масел и различных видов темперы
(163, 256, 257|. Положительных результатов с помощью этих
методов удается добиться и при расшифровке некоторых орга-
нических пигментов. Так, например, было установлено, что
медная зеленая краска, известная сейчас под названием медно-
го резината, представляет собой медную соль смоляных кислот.
Стал ясен процесс ее цветового изменения, а с помощью
инфракрасной спектроскопии удается аналитически отличить
ее от других медных красок [173]. Этот же метод с успехом
используется сегодня для определения такого распространенно-
го в прошлом органического пигмента, как шафран [258], и
служит надежным средством идентификации воска [259].
Использование прецизионных приборов и привлечение более
сложных физических и физико-химических методов анализа
открывает новые перспективы в определении органических ма-
териалов красочного слоя [260]. Существуют специальные ме-
тодики и для определения связующих в отдельных красочных
слоях многослойной живописи на микрошлифах и микросрезах
поперечного сечения красочного слоя [222, 261—263].
Именно послойное, или, как его принято называть, — страти-
графическое179 изучение препаратов поперечного сечения кра-
сочного слоя позволило получить те неизвестные ранее
сведения о живописи прошлого, о которых говорилось
в этой главе.
267
В настоящей работе не-
возможно подробно охаракте-
ризовать все современные ана-
литические методы, хотя, несом-
ненно. некоторые из них полу-
чат более широкое, чем это име-
ет место сейчас, распростране-
ние благодаря высокой точно-
сти и чувствительности. Напри-
мер, рентгеноспектральный ана-
лиз. или электронный микро-
зонд позволяет исследовать
участок поверхности диаметром
около одного микрона, то есть
оперировать с частицами веще-
ства весом до 10-“г. (см.: Л. С.
Бирке. Рентгеновский микро-
анализ с помощью электронно-
го зонда. M.. «Металлургия».
1966. с. 132—134; N. L. Pe-
te г * о п and R. Е. Ogilvie.
Electron Microbeam Probe. —
AAAS Annual Meeting. Chicago.
Dec. /959). Вместе с тем боль-
шинство этих методов останет-
ся достоянием лишь крупных
научных центров, что обуслов-
ливается высокой стоимостью
оборудования и сложностью ис-
следований. которые, естествен-
но, не могут носить массового
характера, а применимы лишь
в особо ответственных случаях,
когда классические методы ана-
лиза не дают положительного
результата. Проблеме иденти-
фикации пигментов с помощью
различных аналитических мето-
дов. применяемых в отечествен-
ной и зарубежной практике,
посвящена специальная работа
автора [252] .
>’• Характеризуя состояние
изучения органических ком-
понентов живописи. Плестерс
|134] еще в 1956 г. писала, что
понятие «исследование» вряд ли
может быть применено к роб-
ким попыткам идентификации
этих материалов.
”• Стратиграфия — ис-
следование взаимосвязи отдель-
ных слоев, их состава, чередо-
вания и пр.; термин заимство-
ван из геологии.
ГЛАВА 6
ЗАЩИТНЫЙ слои
*...Лаки служат для того, чтобы повысить эффект
красок и сохранить их на долгое время свежими
и прекрасными. Хотя многие современники из
скупости и небрежности мало заботятся об этом,
мы все же считаем долгом написать о том, как
они приготовлялись и применялись лучшими умер-
шими уже мастерами».
ДЖОВАННИ БАТИСТА АРМЕНИ НИ, кн. 2. гл. IX
МАТЕРИАЛЫ И СОСТАВ ЗАЩИТНОГО СЛОЯ
•
Для защиты красочного слоя от неблагоприятного воздейст-
вия внешней среды (грязи, пыли, влажности и пр.) закончен-
ное произведение, как правило, покрывали слоем лака. Недо-
статком практически всех лаковых покрытий является то, что
со временем они темнеют, создавая искаженное представление
о колорите живописи. При неблагоприятных условиях хране-
ния картин, разрушаясь и меняя свою структуру, слой лака
зачастую вовсе скрывает находящееся под ним изображение.
Наибольшее распространение в живописи имели так назы-
ваемые масляные лаки, представляющие собой растительные
смолы, растворенные в высыхающем масле или сплавленные с
ним. Такие лаки при нанесении их тонким слоем образуют,
высыхая и уплотняясь, твердую, прочную, эластичную и бле-
стящую пленку. Основой для приготовления масляных лаков
служило льняное масло, хотя в некоторые эпохи и в отдельных
странах живописцы использовали и другое сырье. Например,
ряд письменных источников (Страсбургский манускрипт, рус-
ские иконописные подлинники и другие) наряду с льняным мас-
лом называют конопляное. Для стран Южной Европы было ха-
рактерно использование с той же целью орехового масла; мож-
но думать, что в XV—XVII веках в итальянской и испанской
живописи его применяли чаще, чем другое масло. Упоминание
об ореховом масле встречается постоянно в трактатах этого
времени. О нем говорят Леонардо да Винчи, так называемый
«Манускрипт Марциана» (1503), Арменини, Боргини, Пачеко,
Паломино. Называет его в числе других Страсбургский ману-
скрипт. Значительно реже в XV—XVI веках употреблялось
лавандовое (или спиковое) масло. Однако в XVII веке оно
получает более широкое распространение в европейской живо-
писи. В России описание способов приготовления лавандового
масла занимает значительное место в сборниках рецептов
XVIII века [54, 56]. Вероятно, с конца XVII столетия стали
МАТЕРИАЛЫ И СОСТАВ
ЗАЩИТНОГО СЛОЯ
употреблять маковое масло. Особенно широко его применяли
в европейской живописи XVIII—XIX века; русские живописцы
стали его применять с XVIII века [56].
Характер лаковых пленок — их оптические свойства и меха-
нические качества — определяется в основном используемыми
смолами. Все смолы, идущие на приготовление лаков, обычно
принято делить на твердые и мягкие, то есть плавящиеся при
высокой или низкой температуре. (Кроме того, различают иско-
паемые смолы и смолы, извлекаемые из ныне растущих расте-
ний.) Твердые смолы дают с маслом твердые, прочные, доста-
точно эластичные и долго сохраняющие блеск, но темные плен-
ки. Мягкие смолы позволяют получить светлые, но менее стой-
кие и менее прочные пленки. О смолах, использовавшихся для
приготовления покровных лаков, в настоящее время можно су-
дить весьма приблизительно. Некоторые сведения об их приме-
нении содержат письменные источники. Однако, как и по отно-
шению к другим материалам, они не могут служить доказатель-
ством применения той или иной смолы в конкретном произве-
дении.
Наиболее часто в письменных источниках до XVI века упо-
минаются янтарь, сандарак, мастике, терпентин, аравийская
камедь. Причем янтарь (ископаемая смола — продукт различ-
ных хвойных пород третичного периода)1, по-видимому, наибо-
лее часто служил основой для приготовления лаков вплоть
до XVIII века. Сандарак (естественная смола хвойных деревь-
ев, растущих в Северной Африке) чаще других применяли в
XV—XVIII столетиях. В XVIII веке его часто заменяли мож-
жевеловой смолой («немецким сандараком»). Не реже, чем
янтарь, начиная с XV века вплоть до XX столетия употреб-
ляли смолу мастике (или мастику), выделяемую мастиксовым
кустом. Наилучшие сорта мастикса собирали на острове Хиос,
почему мастике иногда называли хиосской смолой (или баль-
замом): иногда эту смолу называли фисташковой (по названию
кустов мастикса — Pistacia lentiscus). Особенно широко мас-
тике применяли, очевидно, в XVII столетии. Из терпентинов
(растворов бальзамов хвойных деревьев разных пород в ски-
пидаре) особенно часто в XV—XVIII веках применялись вене-
цианский и страсбургский терпентины, а на Руси — еловый
и сосновый. Еловая смола, встречающаяся иногда под назва-
нием «пегула» (например в греческих ерминиях) 2,— не что
иное, как канифоль, которая в XVIII веке получает широкое
распространение в приготовлении лаков как в чистом виде,
так и в смесях с другими смолами — янтарем, сандараком.
В XVII веке впервые упоминается копал—смола, получае-
мая как из растущих деревьев, так и ископаемого происхож-
дения. В следующем столетии копаловые лаки получили уже
широкое распространение как в Европе, так и в России. Начи-
ная с XVII века, а особенно это стало типично для следующе-
го столетия, масляные лаки стали готовить на гуммилаке, или
шеллаке (продукте жизнедеятельности одного из насекомых,
269
1 Характеристику отдельным
смол см. у Слаиского (1051
и в работе (151, с. 208—215 ( См.
также: А. В Виннер. Лаки
и их применение в живописи.
М.. ОГИЗ-Июгит, 1934
1 Способ приготовления пе-
гулы описан в § 29/41 «Ерми-
нии» Дионисия. Щавинский
(4, с. 153. примем. 9) отождест-
вляет пегулу с веществом типа
канифоли — гарпиусом.
ГЛАВА в
ЗАЩИТНЫЙ СЛОИ
270
собираемых с веточек индийской смоковницы). Однако в живо-
писи шеллак употребляли редко. Широкое распространение во
всех странах в конце XIX— начале XX века для приготовления
покровных лаков получила еше одна растительная смола —
даммара, до этого не применявшаяся в указанных целях.
Использовать масляные лаки для защиты произведений жи-
вописи и других художественных изделий (например, деревян-
ной скульптуры) от внешних воздействий и для придания им
дополнительных эстетических качеств начали в весьма отда-
ленные времена. Если не считать нескольких рецептов, содер-
жащихся у античных авторов, первые сведения о применении
лака в живописи содержатся в Луккском манускрипте (VIII в.).
Анонимный автор этого сборника описывает, например, способ
приготовления светящейся (lucide) краски, представляющей
собой не что иное, как подцвеченный шафраном масляный лак,
сваренный на основе льняного масла и нескольких смол (ре-
цепт 57). В другом месте он приводит рецепт масляного лака,
в состав которого входит чрезмерно большое и вряд ли дейст-
вительно используемое число компонентов: масло, терпентин,
галбан, смола лиственницы, ладан, мирра, мастика, вероника,
тополевый цвет, вишневая и миндальная камедь, еловая смола.
«Можешь покрывать этой краской,— заканчивает автор ре-
цепт,— любой рисунок и любую резьбу по дереву. Помести на
солнце. Высуши» (рецепт 62). Другие рецепты того же сборни-
ка содержат более практические рекомендации приготовления
лаков — соединение льняного масла с камедью и сосновой смо-
лой (рецепт 86) или масла, камеди, смолы и шафрана (ре-
цепт 87).
Следующий по времени рецепт приготовления масляного
лака содержится у Теофила, который рекомендует состав из
льняного масла, сваренного с аравийской камедью. «Любая
картина, покрытая этим лаком,— замечает Теофил,— становит-
ся блестящей, прекрасной и очень прочной» (кн. I, гл. 23).
На то, что картины «и всякую другую живопись можно покры-
вать одним лаком или жирным маслом», указывает и трактат
Ираклия (кн. III, гл. 21). А в 44 главе той же книги приве-
ден рецепт «золотого лака», приготовляемого из смеси льняно-
го масла, коры веспрум (терновника), сообщающей лаку золо-
той оттенок, и янтаря, которые варили с алоэ и миррой. Целый
ряд рецептов приготовления лаков содержат греческие ерми-
нии, в том числе и «Ерминия» Дионисия. Здесь и лак из чис-
того льняного масла (§ 30/42), и лак из льняного масла, «сва-
ренного жаром солнца» (то есть уплотненного и насыщенного
кислородом), и смешанного с пегулой — еловой смолой, при-
дающей лаку стекловидный блеск (§ 28/40). Там же приводятся
рецепты лака из белой мастики, желтого лака, лака из водки,
то есть спиртового лака, и другие (§§ 31—34/43—46). Нужно
полагать, что если первые рецепты приготовления лака восхо-
дят к средневековой традиции, то последние являются отраже-
нием более поздних технологических приемов.
МАТЕРИАЛЫ И СОСТАВ
ЗАЩИТНОГО СЛОЯ
Как уже говорилось, для XV—XVI веков, особенно на юге
Европы, было характерно применение орехового масла. Напри*
мер, Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» (гл. 352/
520) приводит рецепт исполнения картин «под вечным лаком»,
согласно которому просохший красочный слой покрывают
лаком из «орехового масла с янтарем или ореховым маслом,
сгущенным на солнце».
Рецепты приготовления сохнущего на солнце лака из орехо-
вого масла и мастикса приводит Боргини. Однако для приго-
товления лака, хорошо сохнущего в тени, он рекомендует спи-
ковое масло, смешиваемое с сандараком.
Мастике и сандарак, называемые Боргини в качестве компо-
нентов для приготовления лаков, принадлежат к группе мяг-
ких смол. Действительно, со временем художники все чаще при-
бегают к этому материалу, чтобы получить светлые пленки.
Приготовление лака из светлого орехового масла, сваренного с
мастиксом или сандараком, а также с их смесью и добавле-
нием терпентина, описывает Арменинн. Вместе с тем он реко-
мендует лак, приготовленный на основе светлого терпентина
(olio d'abezzo), добываемого из некоторых пород пинии3. Этот
лак, наносимый в теплом виде рукой на нагретую на солнце
доску, пишет Арменини, «считается самым лучшим и блестя-
щим из тех, которые приготовляются; я видел, что им пользу-
ются по всей Ломбардии самые опытные художники, и мне го-
ворили, что таков был лак, применяемый в своих произведениях
Корреджо и Пармиджанино, если можно верить словам их
учеников» [37, с. 182—184J.
Многочисленные рецепты приготовления лаков, используе-
мых для разных целей, содержат и другие письменные источ-
ники этого времени, среди которых следует назвать относящий-
ся к началу XVI века «Манускрипт Марциана»4, испанские
трактаты Пачеко и Паломино. Очень разнообразны, но практи-
чески не содержат ничего нового по сравнению с итальянскими
источниками, рецепты лаков, приводимые де Майерном. Основ-
ными здесь, как и в южных школах этого времени, являются
лаки на основе мягких смол. Таковы лаки Ван Дейка, Рубенса
и других живописцев, чьи рецепты записал де Майерн. Между
прочим, де Майерн говорит и о лаках для старых картин, при-
чем их состав принципиально ничем не отличается от других
рецептов приготовления лаков (см. § 238 и 239).
Новым в рукописи де Майерна является упоминание индий-
ского лака, или гуммилака (шеллака), растворяемого в спико-
вом (лавандовом) масле (§ 37). Известен ему и копаловый лак.
Описывая одну из смол, применяемых в живописи, он делает
пометку: «Я считаю это за копал» (примечание к § 330).
В XVIII столетии оба эти лака получили уже более широкое
применение. Сведения о них содержатся наряду со старыми
лаками (мастиксом, сандараком, терпентином) в словаре Пер-
нети, в первом томе английского «Ремесла искусства» и в дру-
гих руководствах по живописи.
271
1 Черч отождествляет olio
d'abezzo со страсбругским тер-
пентином [105, с. 75}
4 Рецепты М 394—406 ру-
кописи Марциана (8} содержа-
щие различные способы приго-
товления масляных лаков на
основе твердых и мягких смол
и спиртовых лаков, см. у Берге-
ра (37. с. 192—193}
ГЛАВА в
ЗАЩИТНЫЙ СЛОИ
272
Одновременно с широким употреблением даммарного лака
XIX век ознаменовался применением наряду с масляными лака-
ми лаков на летучих растворителях — спирте и скипидаре.
Спиртовый лак — это раствор смолы в спирте, испаряющемся
в процессе высыхания лаковой пленки, в результате чего по-
следняя оказывается состоящей целиком из смолы. Еще в
XVI веке вошли в употребление наряду с масляными — скипи-
дарные лаки, растворителем которых был скипидар. Высохшая
пленка этих лаков, кроме смолы, содержит незначительные
примеси не улетучившихся фракций скипидара. До конца
XVIII века эти лаки широкого применения, по-видимому, не
имели. Однако ими охотно пользовались живописцы XIX—XX
столетий. Другой особенностью XIX века явилось использова
ние подцвеченных лаков. Эстетика романтизма не прошла и
мимо старого искусства: произведения предшествующих эпох,
казавшиеся их владельцам слишком яркими, покрывались
желтым тонированным лаком золотистого оттенка, который,
старея, образовывал почти непрозрачную, особенно в тенях,
пленку, скрывающую живопись.
Процесс покрытия картины лаком для «старых мастеров»
был столь же ответственным делом, как и весь технологический
комплекс ее создания. Здесь, как и во всем, господствовал
точный расчет, основанный на многовековом опыте. Оконченное
произведение никогда сразу не покрывали лаком. Это полага-
лось делать как можно позже. «Скажем хорошо подождать
несколько лет или по крайней мере год, от этого твоя работа
будет только свежее,— пишет Ченнини.— Причина та, что
краски... вместе с их темперами [то есть связующими] не хотят
смешиваться с другими темперами. Если кроешь лаком после
того, как краски со своей темперой прошли свой путь, они вновь
становятся свежими и прекрасными и остаются в этом виде на-
всегда» (гл. 155). Действительно, свежие краски, покрытые
лаком, теряют свою силу. Напротив, хорошо просохшая живо-
пись после покрытия ее лаком приобретает большее сияние.
В цитировавшихся письмах Дюрера содержится следующее
указание по этому поводу. Отправляя заказчику готовую кар-
тину, художник пишет: «И если я через год или два или три
приеду к Вам, надо будет снять картину, чтобы проверить,
вполне ли она просохла. Тогда я покрою ее снова лаком, како-
го теперь никто больше не умеет делать, тогда она простоит
еще на сто лет дольше. Но не давайте никому другому покры-
вать ее лаком, ибо все прочие лаки желтые и Вам испортят
картину» [120, т. 1, с. 84].
Лак обычно наносили на нагретую на солнце живопись.
«Когда живопись закончена и высохла,— пишет Теофил
(гл. 28),— то ты вынеси ее на солнце и тщательно покрой
лаком. Если же лак начинает от солнечного жара стекать, то
разотри его слегка рукой, и так делай до трех раз, потом ос-
тавь, и дай окончательно высохнуть». Этим способом пользо-
вались и в XVII веке, о чем упоминает де Майерн.
МАТЕРИАЛЫ И СОСТАВ
ЗАЩИТНОГО слоя
Так как для приготовления лаков использовали твердые
смолы, пленки которых отличались более темным цветом, мас-
тера, работавшие темперой, учитывали эту особенность и вели
живопись с таким расчетом, чтобы получить желаемый эффект
только после нанесения лака. Таким образом, лак «старых
мастеров» в известной степени можно рассматривать и как за-
ключительную лессировку, объединяющую тональность всей
вещи.
Начиная с импрессионистов некоторые художники, желая
получить матовую поверхность, стали отказываться от приме-
нения лака, как это делал, например, Моне. Но так как это
приводило к быстрому и часто необратимому загрязнению кра-
сочного слоя, живописцы, например Гоген, стали покрывать
свои картины воском. К более ранним периодам истории живо-
писи относятся рекомендации покрывать художественные про-
изведения яичным белком. Ченнини советует покрывать им
«фигуры, вырезанные из дерева или камня», отчего они «будут
казаться покрытыми лаком»; можно было покрывать белком
и живопись (гл. 156). Особенно часто яичным белком покрыва-
ли живопись миниатюр, выполненных клеевой или желтковой
темперой, о чем неоднократно говорится в сочинениях по
иллюминированию (книжным миниатюрам) и в трактатах
по живописи. Много таких рецептов приводит де Майерн,
предупреждающий, однако, от покрытия белком масляной жи-
вописи, так как белок «разъедает и портит со временем краски
и так упорно к ним пристает, что, даже если вы часто моете
картину, часть его остается» (§ 311). В XVIII—XIX веке яич-
ный белок часто применяют как «временный лак». Смешав бе-
лок с небольшим количеством спирта и сахара, им покрывали
живопись. Часто не смытый до конца яичный белок оставался
под слоем окончательного лакового покрытия5.
Завершающий этап живописи русских мастеров практически
ничем не отличался от европейских: икону, написанную желт-
ковой темперой, покрывали «вареным» маслом или масляным
лаком. И то и другое русские мастера именовали олифою. Об-
разовавшаяся на поверхности иконы масляная или лаковая
пленка должна была придать краскам более интенсивное зву-
чание, защитить произведение от внешнего воздействия и
благодаря желтоватой окраске объединить цветовое звучание
живописи.
Все древние способы приготовления олифы, в данном слу-
чае— лака для покрытия живописи — заключаются в варке
льняного или конопляного масла со смолами. Принципиаль-
ное отличие ранних способов приготовления олифы от более
поздних заключается, по-видимому, в том, что в более позднее
время на Руси стали использовать сиккативы, обычно свинцо-
вые соединения, существенно меняющие свойство масла. На-
пример, при анализе высохшей олифы, найденной при раскоп-
ках иконописной мастерской XII века в Новгороде, было уста-
новлено, что она представляет собой высыхающее (льняное
273
* Сахар добавляли для об-
легчения последующего удале-
ния «лака> и для большей его
эластичности. В конце XIX в
водной эмульсией яичного бел-
ка рекомендовалось покрывать
произведения масляной живо-
писи перед их фотографирова-
нием для «выравнивания в
блеске красок» («Фотограф-
любитель». 1891, 2*9, с. 323)
ГЛАВА в
ЗАЩИТНЫЙ слои
274
* Рябиновые чурки, как и
крушина, придавали лаку жел*
тый или оранжевый цвет бла-
годаря содержащемуся в них
красящему веществу — каро-
тину.
’ См. «Прохладный Верто-
град» [146, С. 269—270) , ико-
нописный подлинник конца
' VII в. из ГБЛ. ф 178, М 4235.
. ’2, 74 об., л. 75, подлинник
XVII в., опубликованный Аг-
гесвым (14. т. 5. с. 5721 руко-
писный сборник XVII—XVIII в
их собр. Срезневского, опуб-
ликованный Симони [16, с. 165).
и многие другие. Большое чи-
сло рецептов из различных рус-
ских источников XVI—XIX вв,
приводит в указ, работе (при-
мем. I) Виннер. Нужно, однако,
учитывать. что большинство
приводимых им сведений дает-
ся в весьма вольном пересказе.
* Щавинский [4, с. 1431 по-
лагал. что большинство русских
рецептов относится к «свин-
цовой олифе», а рецепты при-
готовления масляных лаков
встречаются редко. Отсюда он
делал ошибочный вывод, что
олифные пленки русских икон
не содержали смол.
или конопляное) масло, сваренное с янтарем, без применения
каких-либо сиккативных добавок. В наиболее ранних русских
письменных источниках, датируемых XVI веком, приводятся
уже оба способа приготовления олифы — в виде чистых масля-
ных лаков и с добавлением сиккативов. Так, «Типик» Нектария
наряду с рецептом приготовления лака из льняного масла и ян-
таря содержит несколько указов «составления олифы» на осно-
ве льняного масла, янтаря и нескольких сиккативов—белил,
сурика, яри [15 с. 48—49]. Иконописный подлинник конца
XVI — начала XVII века содержит указ приготовления олифы,
сваренной из конопляного масла с янтарем и крушиной (для
подцвечивания лака), и указ приготовления лака с сиккати-
вом, в качестве которого используется свинцовый сурик
[9, с. 82]. Учитывая условия сушки, другая рукопись того же
времени рекомендует рецепты приготовления олифы, предназ-
наченной для разных времен года. Указ «О олифе» в своей пер-
вой части предусматривает получение лака из льняного масла,
сваренного с янтарем и добавлением чурок рябины6, а в про-
должении этого указа приведен рецепт для работ «в зимнее
время», заключающийся в получении сиккативного льняного
масла, сваренного с пережженными белилами (суриком), в
которое затем добавляется янтарь. «Таж сняв олифу простуди,
чтоб тепла, а не горяча была, и если не большое дело, и тогда
суши в келье, вольное тепло учини и так ставится [то есть
твердеет]»,— заканчивает автор [16, с. 46]. Рукопись XVII
века содержит рецепт приготовления лака из льняного масла
и янтаря и из янтаря и сиккативного конопляного масла
[16, с. 103—105].
Нанесенную на икону олифу разравнивали ладонью. Причем
покрывали ею живопись, по-видимому, не сразу по окончании
вещи, а какое-то время спустя. Так, Никодим Сийский пишет,
например, что лучше это делать в период с апреля по июнь—
«сиятельное время тогда, ни комарно и не прашно [пыльно]»
(статья 2). В этой же рукописи Никодима Сийского приводится
и рецепт лака, с помощью которого новой иконе можно при-
дать вид старого произведения. Для этого в олифу надо доба-
вить отвар ольховой коры и полученным составом «по краскам
новым прикрывать, к старому подводить, чтоб единоцветно бы-
ло» [16, с. 205—206].
Из приведенных рецептов (число их может быть во много
раз увеличено7) видно, что олифа, употреблявшаяся русскими
иконописцами для покрытия икон, была не чем иным, как масля-
ным лаком, причем в XVI—XVII веках, а по-видимому, и рань-
ше, для ее приготовления использовали, как правило, льня-
ное и реже конопляное масло, а в качестве смолы — янтарь8.
Очевидно, для более поздних икон характерно применение и
мягких смол. Известно, например, что в 1667 году «армянской
веры живописец» Богдан Салтанов варил в Оружейной палате
олифу из льняного масла и мастикса. Вероятно, этот тип олифы
был тогда в Москве еще не известен, так как Симон Ушаков
МАТЕРИАЛЫ И СОСТАВ
ЗАЩИТНОГО слоя
признал, что олифа Салтанова «добра, ...варенья прежнего
лутче» [17, с. 78, 79].
Очень разнообразны сведения о лаках русских мастеров
XVIII века. Особенно подробно описывают способы их приго-
товления различные руководства конца этого столетия. Вместе
с тем нужно отметить, что не всегда из этого обилия рецептов
можно выделить те, которые могли быть использованы непо-
средственно для живописи9.
Все лаки, в том числе и применяемые в живописи, согласно
рецептам, собранным Н. Осиповым, могут быть отнесены к од-
ному из «трех классов», названия которых определяются теми
«жидкостями, которые составляют их основание». Это — масля-
ные, спиртовые и скипидарные лаки [57, с. 14]. Для масляных
лаков прежде всего рекомендуется сиккативное льняное мас-
ло— «то, что живописцы называют олифою или вареным мас-
лом» и только «в недостатке оного можно употреблять к тому
ореховое и маковое, но они уже далеко не так хороши»
[57, с. 17—19]. Наилучшими масляными лаками, по мнению
Осипова, являются составленные с терпентином. Терпентин
рекомендуется для приготовления лаков всех трех видов. Ос-
новное его достоинство автор видит в том, что терпентин делает
лаки «ясными и прозрачными», хотя и сообщает им «несколько
своего желтого колера». Лучшим терпентином признаются ве-
нецианский и «привозимый с острова Хио». Из ископаемых ре-
комендуются «земляные смолы» — копал и янтарь. Для пов-
торных покрытий старой живописи автор советует применять
масляный лак, составленный из льняного масла и можжевело-
вой смолы. В другом руководстве того же времени рекомендует-
ся спиртовой лак на основе мастики и сандарака [56]. Мастич-
ный, но скипидарный лак рекомендует Урванов; некоторые,
замечает он, добавляют к этому еще венецианский терпентин
[52, с. 121 — 122].
Литературные источники первой половины XIX века [61]
и материалы Академии художеств [92, с. 77] позволяют гово-
рить, что масляные лаки готовились в это время, как и преж-
де, на льняном масле и реже — на маковом; из смол использо-
вали янтарь, мастике, копал, терпентин. Применяли спиртовые
и скипидарные лаки. Живописцы второй половины XIX века
покрывали картины масляными и скипидарными лаками чаще
всего с мастиксом и с даммарой. Учитывая необходимость пе-
риодического удаления потемневших лаков, Ф. Петрушевский,
например, рекомендовал использовать скипидарные лаки. Хотя
и менее прочные, они легче удаляются и заменяются новыми,
тогда как удаление труднорастворимых масляных лаков всегда
сопряжено с риском повредить живопись.
Когда среди русских живописцев появилось стремление к
созданию картин с более или менее матовой поверхностью, к
покровным лакам стали добавлять воск, растворенный в ски-
пидаре. Так, по свидетельству современников, поступал, напри-
мер, Айвазовский. Обычно он покрывал свои полотна масляным
275
* Можно определенно ска-
зать, что большинство рецептов
приготовления лаков, приводи-
мых в выписках из различных
сборников XVIII в. Виннером
(указ, соч.), заведомо нс имеет
отношения к живописи.
Рис. 57. И Хрупкий.«На
тюрмортж.
лаком с мастиксом или даммарой, а в поздний период творчест-
ва стал добавлять к лаку воск. В это время живописцы уже
передоверяют покрытие картин лаком другим лицам. Так,
Крамской в письме к П. Третьякову просил его поручить по-
крыть его работу лаком «благонадежному человеку» (сравни
с цитированным письмом Дюрера); при этом Крамской реко-
мендовал скипидарно-даммарный лак (92, с. 167—168]. Репин
в письме 30 марта 1879 года советовал Третьякову покрыть
портрет Аксакова «гарлемским сиккативом пополам со скипи-
даром» и прибавлял: «Полагаюсь на Вас и на него» [то есть на
указанный сиккатив]. Этим же составом Репин покрыл картину,
изображающую царевну Софью [264, с. 42—43].
Начиная с XVIII века русские художники, как и западные
мастера, в качестве «временного лака» использовали яичный
белок с сахаром или без него [52, с. 124—125]. Белок с сахаром
использовал, например, Крамской, когда у него не было време-
ни выдержать картину у себя и потом покрыть лаком.
ИССЛЕДОВАНИЕ ЗАЩИТНОГО СЛОЯ
Исследование защитного слоя сводится к определению его
состава, сохранности, качества нанесения на живописную по-
верхность и до некоторой степени — возраста.
Состав лака, как и других органических компонентов живо-
писи, определяется различными методами физико-химического
анализа. Наибольшего успеха в этом на сегодняшний день
удается добиться с помощью хроматографических методов
анализа и инфракрасной спектроскопии [260, 265]. Например,
при исследовании «Маэсты> Дуччо анализ нижнего слоя по-
кровного лака показал, что в его состав входил сандарак (?),
тогда как более поздний лаковый слой того же произведения
представлял собой смесь животного клея, льняного (?) масла
и смолы (копала?) [72]. Из приведенного примера видно, что
при анализе лаков еще очень многое нельзя определить точно.
Иногда удается констатировать лишь наличие масла и смолы,
Рис. 58. Старый лак со-
хранился лишь в цент-
ральной части картины
(серый на фотографии
люминесценции), а на
других участках заменен
новым (черный на фото-
графии) .
Рис. 59. «Портрет неиз-
вестной:». Южные Ни-
дерланды, первая чет-
верть XVII в. С правой
половины лица частич-
но удален потемнев-
ший лак.
Рис. 60. В свете люми-
несценции видны старые
реставрационные запи-
си; квадрат на правой
шеке место пробной рас-
чистки.
ГЛАВА в
ЗАЩИТНЫЙ СЛОИ
280
Рис. 61. Неизвестный
художник первой поло-
вины XIX в. «Портрет
А И Загряжской».
иногда можно высказать предположение, какие именно были
использованы масла и смолы. Реже удается получить указание
на конкретное вещество. Так, при анализе «Снятия с креста»
Рубенса (Антверпен) было обнаружено, что красочный слой
покрыт десятью слоями лака. С помощью инфракрасной спект-
роскопии в их составе удалось определить мастике, даммару и
смесь мастикса с льняным маслом [266]. Мастике был обна-
ружен и на одной из картин Кранаха; были расшифрованы по-
кровные лаки и на некоторых других произведениях живописи
[267].
В отдельных случаях некоторые смолы можно предположи-
тельно определить в процессе удаления старого лака. Напри-
мер, часто встречающийся на русских иконах лак с канифолью
имеет многочисленные трещины, хрупок, быстро становится
мягким под действием спирта. Напротив, янтарные лаки обла-
дают большой твердостью и прочностью и при обычной темпе-
ратуре никакими растворителями не размягчаются. Однако
целиком полагаться на подобный метод определения смол не
следует. Его можно использовать лишь как отправной. Более
точное суждение о составе лака может быть получено только
аналитическим путем. Что касается воска, используемого для
защиты красочного слоя, он аналитически определяется с по-
мощью методов, применяемых при идентификации его как
связующего (259).
Определение состава защитной пленки, помимо чисто исто-
рического интереса и накопления данных по истории технологии
живописи, является важным моментом в реставрации живопи-
си. В процессе старения лак темнеет. Сквозь пленку такого
лака цветовые отношения живописи воспринимаются искажен-
но, отдельные детали изображения оказываются вовсе не раз-
личимы. Особенно быстро желтеют и даже становятся коричне-
выми первоначально светлые лаковые пленки на основе мастик-
са, что особенно хорошо видно на фоне белых и синих тонов.
Масляные лаки на основе янтаря и копала медленнее, но тоже
желтеют, причем, как уже говорилось, создают более трудно-
удаляемую пленку. Все это выдвигает вопрос об удалении
лака со старой живописи в число важнейших проблем рестав-
рации. Понятно поэтому, что до начала расчистки картины
очень важно знать состав лака. Это позволяет не только
подобрать необходимый реактив, который окажется наиболее
Рис. (>2. Неравномерное
нанесение покровного ла-
ка и записи на лице, об-
наруживаемые в свете
люминесценции; фото-
графия в свете люмине-
сценции после полной
расчистки портрета.
ГЛАВА в
ЗАЩИТНЫЙ СЛОИ
282
эффективным для растворения или размягчения лаковой плен-
ки, но и будет безопасен для красочного слоя. Очень важна
подобная информация и при решении самого вопроса об уда-
лении защитного покрытия. Зная состав лака, можно сказать,
имеем ли мы дело с авторским слоем или он несовместим по
времени с авторской живописью, а является позднейшим и
может быть удален. О количестве слоев лака, нанесенных на
красочную поверхность, можно судить по микропрепаратам по-
перечного сечения живописи, изучаемым под микроскопом.
Нужно помнить, что иногда при исследовании бывает целесо-
образно использовать отраженный свет, а иногда изучать попе-
речное сечение на прозрачных шлифах или срезах в проходя-
щем свете. В ряде случаев эффективно изучение поперечных
слоев лаковых пленок с помощью люминесцентного микро-
скопа.
Помимо состава, важно знать степень сохранности защитно-
го покрытия и его качество: сохранился лак на всей поверхно-
сти произведения или местами он отсутствует; одновременно
он нанесен или есть участки, покрытые старым и новым лаком;
равномерно распределен лак на произведении или нет. Все эти
обстоятельства влияют на правильное восприятие картины,
проливают свет на реставрационное вмешательство, иногда
помогают судить о подлинности вещи. Наиболее простым сред-
ством, позволяющим ответить на многие из этих вопросов,
является исследование поверхности произведения с помощью
ультрафиолетового излучения. Так как старые лаковые пленки
обладают очень сильной люминесценцией, по характеру свече-
ния можно сразу же сказать, на каких участках картины лак
сохранился, где он утрачен полностью или частично, где заме-
нен более свежим, где покрыт записью, сетью собственного кра-
келюра (рис. 57, 58).
Люминесценция высохшего лакового слоя зависит от вида
лака и определяется общим помутнением поверхности, которое
с течением времени постепенно или резко усиливается. Особен-
но сильной люминесценцией отличаются масляные лаки, обла-
дающие интенсивным свечением даже в очень тонком слое,
оставшемся после удаления основной толщи старого лака.
Нужно, правда, учитывать, что сильное свечение красочного
слоя может быть обусловлено окисленным слоем линоксина.
Этим, в частности, может объясняться свечение поверхности
живописи, которая никогда не покрывалась лаком. Масляные
лаки, в зависимости от возраста, излучают свет от бледно-мо-
лочно-голубоватого до ярко-опалового, тогда как свежие лаки
вообще не дают никакой люминесценции, и участки, на которых
старый лак заменен новым, выглядят темными или, во всяком
случае, отличаются по цвету. Так же ведет себя лаковая по-
верхность, подвергнутая регенерации. С помощью ультрафио-
летовых лучей можно контролировать расчистку живописи от
лака. Визуально при обычном освещении невозможно опреде-
лить, полностью удален лак с расчищаемой поверхности или
оставлена его пленка, отделяющая инструмент реставратора от
красочного слоя. Ультрафиолетовые лучи во многих случаях
делают это вполне очевидным (рис. 59, 60). Особенно эффек-
тивно в этом отношении исследование в отраженных ультра-
фиолетовых лучах [268]. В зависимости от толщины оставшей-
ся на картине лаковой пленки последняя передается на фото-
графии соответствующей степенью почернения. Ультрафиоле-
товые лучи позволяют не только контролировать удаление, но
и судить о качестве (равномерности) нанесенного лакового по-
крова (рис. 61, 62).
Если при исследовании в свете люминесценции старая карти-
на кажется не затронутой реставрацией, это должно послужить
достаточным основанием для особенно внимательного после-
дующего исследования. Равномерное свечение поверхности мо-
жет быть результатом специально положенного толстого слоя
лака, скрывающего нижележащие исправления, тонировки и
дополнения. Известны случаи, когда для придания «правдопо-
добности* по такому слою лака в неответственных местах карти-
ны делаются незначительные ретуши.
Как уже говорилось, потемневшие лаковые пленки в целом
ряде случаев скрывают изображения в тенях. Поэтому перед
удалением лака, чтобы не испортить живопись, необходимо
делать инфракрасные фотографии, позволяющие увидеть изо-
бражение под слоем лака.
ИССЛЕДОВАНИЕ
ЗАЩИТНОГО СЛОЯ
283
ГЛАВА 7
ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ
И АТРИБУЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИИ ЖИВОПИСИ
«...Я полагаю, что знание касательно картин есть
троякое. Первое состоит в том, чтобы различать
в картине хорошее от худого; второе, чтобы знать
о имени живописца; третье же касается до того,
подлинник ли какая-либо картина или копия».
АРХИП ИВАНОВ
Произведения живописи минувших эпох редко доходят до
нас в своем первоначальном виде. Медленно и неумолимо на-
кладывает на них свой отпечаток время, неожиданно и резко
меняют их вкусы людей, мода. Люди редко ценят «старое»,
будь то домашняя утварь, мебель или картина. Пока старая
вещь не перейдет в категорию старинной, ее переделывают,
приспосабливают к вкусам новой эпохи. Картины не только
«поновляли», чтобы придать им «свежесть», утраченную со
временем. Нередко владельцы произвольно меняли формат
картин: их обрезали или наращивали, подгоняя по размеру к
месту, отведенному на стене; часто фрагменту, вырезанному из
большой композиции, придавали вид самостоятельного произ-
ведения (рис. 63—65). Не говоря уже о старых реставрациях,
в результате которых произведение зачастую лишалось многих
присущих ему технологических и художественных особен-
ностей, и современная реставрация не оставляет произведение
живописи без изменения.
Материалы, из которых состоят произведения живописи, так-
же не стабильны. Их физические и химические свойства ме-
няются со временем под действием процессов естественного
старения. При этом часто происходят необратимые изменения
не только внутренней структуры вещества или отдельных эле-
ментов живописи, но меняется и внешний вид картины.
Картины не только меняют свой внешний облик. Еще чаще
они теряют имена исполнивших их мастеров: забывается тра-
диция, связывающая то или иное произведение с определенным
живописцем, теряется сама картина, а потом будучи найденной
начинает жить под новым именем или оказывается безымян-
ной. «Неизвестный французский мастер XV в.», «Мастерская
Рубенса», «Круг Рокотова», «Псковская школа». Такие и по-
добные им этикетки можно встретить под десятками картин в
каждом музее.
К изменившимся со временем или измененным людьми, утра-
тившим имя творца или получившим фальшивое имя картинам
Рис. 63. «Вакханка».
Львовский художествен-
ный музей. Картина ат-
рибутирована как работа
Луки Феррари. Италия,
первая половина XVII в
Рис. 64. Картина в про-
цессе расчистки от позд-
нейших записей, из-
менивших композицию
фрагмента и его содер-
жание.
Рис. 65. Картина после
полной расчистки.
ГЛАВА 7
ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ
ИССЛЕДОВАНИЕ И
АТРИБУЦИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ЖИВОПИСИ
288
добавляется огромное число неизвестных копий, хранящихся
в музеях. Копирование произведений было распространено
во все эпохи. Копировали картины мастера его ученики; есть
копии, выполненные сразу же после создания оригинала, а есть
исполненные через несколько столетий. Существуют авторские
повторения оригиналов и картины, написанные учениками и
завершенные мастером.
В XVIII веке, с возникновением в России светской живописи,
получил распространение как один из жанров парадный порт-
рет. Портреты лиц царской фамилии, придворных и вельмож
писали крупнейшие русские и приезжие западноевропейские
художники. Для дворцов и государственных учреждений дела-
лись их повторения: иногда авторские, а чаще выполненные*
другими, как правило, неизвестными мастерами. С ростом
собирательства произведений искусства, когда картинная гале-
рея стала почти обязательной принадлежностью богатой дво-
рянской усадьбы, появились оригинальные произведения без-
вестных крепостных живописцев и многочисленные копии с
произведений наиболее модных западноевропейских и русских
художников.
Известно, что общее количество полотен, приписываемых
Рембрандту, Коро и другим живописцам в европейских и аме-
риканских собраниях, во много раз превосходит число создан-
ных этими художниками произведений. При этом дело не об-
ходится без фальсификации. Напротив, фальсификация в ис-
кусстве принимает все более широкие размеры, захватывая все
новые >! новые области.
Страсть к коллекционированию, мода, приобретение предме-
тов искусства с целью помещения капитала, наживы, спекуля-
ции ведут к быстрому росту цен на произведения искусства.
Ведь художественный рынок скудеет — число подлинных про-
изведений искусства ограничено, к тому же почти все они давно
находятся в музеях. И образовавшуюся «пустоту» стремятся
заполнить фальсификаторы: соблазн велик — в случае удачи
прибыль достигает фантастических размеров. «Одержимость,
безудержное желание владеть и непреодолимое стремление
назвать определенное произведение искусства своим приводят
одного к астрономическим предложениям на аукционах, друго-
го, может быть, к преступлению...»,— пишет один из зарубеж-
ных исследователей истоков фальсификации в искусстве
[269, с. 24[ •
«Мир хочет быть обманутым». Эти слова, сказанные в 1494
году эльзасцем Себастьяном Брантом в «Корабле глупцов»,
можно было бы взять эпиграфом к истории фальсификации в
искусстве. Во всяком случае, они могли бы открывать главу,
относящуюся к этому времени, когда подделки создавались уже
в большом количестве. Еще при жизни Дюрера многочислен-
ные копиисты повторяли картины «великого нюрнбергского ху-
дожника», ставя на них его монограммы. В середине XVI сто-
летия Леопольд Вильгельм Австрийский приобрел 68 подделок
Рис. 66. <Мадонна с мла-
денцем». Картина издав-
на считалась оригиналом
Альбрехта Дюрера. Уда-
ление поздних записей
позволило установить,
что это старая подделка
или подражание Дюреру.
ГЛАВА 7
ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ
ИССЛЕДОВАНИЕ И
АТРИБУЦИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИИ
ЖИВОПИСИ
290
Дюрера, считая их оригиналами (рис. 66). В XVII веке с рос-
том собирательства фальсификации подверглась голландская
и итальянская живопись. Так, например, голландский антиквар
Г. Уленборх организовал мастерскую, в которой молодые ху-
дожники, в соответствии со своими вкусами и способностями,
занимались фабрикацией подделок. В 1671 году Уленборх
продал бранденбургскому курфюрсту тринадцать «итальян-
ских» картин. Когда подделка была обнаружена, амстердам-
ский магистрат назначил для разбирательства пятьдесят эк-
спертов, половина которых признала картины подлинными, тог-
да как другая объявила их поддельными. «Спектакль,— заме-
чает по этому поводу Ф. Арнау,— доступный нам и в настоя-
щее время» [269, с. 83).
АТРИБУЦИЯ И ЗНАТОЧЕСТВО
Как же среди бесчисленных картин неизвестных мастеров,
поновленных, переписанных, испорченных реставрациями про-
изведений, средн огромного количества копий, подражаний,
повторений и подделок найти те бесспорные подлинники, кото-
рые должны украшать музеи?
Примерно столетие назад в среде ценителей искусства возник
тип искусствоведа-профессионала, так называемого знатока.
Переезжающий из страны в страну, из музея в музей, много
видевший, обладавший великолепной зрительной памятью,
необыкновенно восприимчивый к искусству, знаток сделал
своей специальностью атрибуцию художественных произведе-
ний. Накопленные знания и выработанная интуиция позволяли
знатоку делать «если не всегда безошибочный, то обычно доста-
точно точный вывод о подлинности и авторстве того или иного
произведения» [270, с. 36]. «Знатока нового типа,— писал
Б. Виппер,— мало интересуют законы развития искусства или
специфика жанров или общие проблемы художественной куль-
туры эпохи, его мало занимает даже личность того или иного
художника. Его интересует преимущественно данное произведе-
ние искусства с точки зрения того, насколько оно подлинно
(то есть оригинал ли, копия или подделка), когда оно создано
и кто является его автором» [270, с. 36].
Ведущая роль в развитии «знаточества» как метода изучения
искусства принадлежала итальянцу Джованни Морелли, впер-
вые попытавшемуся вывести некоторые закономерности пост-
роения произведений живописи, создать «грамматику художе-
ственного языка», которая, по его мнению, должны была стать
основой атрибуционного метода [271]. Атрибуционный метод
Морелли заключался в изучении деталей художественной фор-
мы для выяснения специфики индивидуальной манеры мастера.
Особенно большое значение Морелли придавал рисунку рук,
форме ушей и ногтей модели. Последние, по его мнению, осо-
бенно характерны для индивидуального почерка мастера, сво-
АТРИБУЦИЯ И
ЗНАТОЧЕСТВО
бодны от подражания, не связаны традицией школы. «Боль-
шинство мастеров,— пишет Морелли,— имеют обыкновение
главное внимание уделять лицу и изображать его столь пол-
ным значения, насколько это возможно. У учеников же часто
заметно простое подражание, но это в наименьшей степени ка-
сается рук и ушей, очень различных у каждого индивидуума.
Если тип изображения святого обычно характерен для целой
школы, манера писать складки одежды передается от мастера
к ученику и подражателю, то изображение рук и ушей, а также
пейзажа свойственно каждому самостоятельному художнику.
Каждый значительный художник имеет свойственный ему тип
изображения руки и уха» [271, с. 98—99]. Роль этих элементов
велика еще и потому, что, по убеждению Морелли, художник
пишет их почти бессознательно, «сам того иногда не замечая».
Восставая против стремления подменить изучение «языка
формы» общим впечатлением от картины, Морелли подчерки-
вал, что внешняя форма отнюдь не случайна и произвольна,
как это думают многие, а обусловлена внутренним содержа-
нием произведения.
Метод Морелли и его атрибуции оказали сильное влияние
на историков искусства разных стран Европы. Что касается
теоретического наследия Морелли, оно было развито его по-
следователем Бернардом Бернсоном [272, 273]. Как и Морел-
ли, Бернсон делит источники определения произведений на три
вида — документы, традиция и сами картины.
Документ, по мнению Бернсона, имеет очень незначитель-
ную ценность. Он даже склонен утверждать, что в большин-
стве случаев он «совсем не будет иметь никакой ценности»
[272, с. 41]. Отмечая, например, что договор на выполнение
произведения может быть безусловно интересен для определе-
ния произведения, Бернсон замечает: «Но кто может поручить-
ся, что именно к данному произведению относится упоминание
в договоре, из чего можно заключить, что заказ был действи-
тельно выполнен?’». Не более существенную роль в определе-
нии картины играет и стоящая на ней подпись, ибо на произ-
ведении, вышедшем из мастерской известного художника, имя
мастера ставилось независимо от степени его участия в созда-
нии картины. Поэтому к таким свидетельствам, как подписи
и даты, следует относиться не менее придирчиво, чем к пись-
менным документам. Тем более что именно подписи очень рано
стали объектом фальсификации. Роль традиции тоже невелика.
Хотя ее значение определяется давностью и местом возникно-
вения, она не всегда позволяет с уверенностью отнести опреде-
ленные свидетельства к конкретному произведению. Так как
ни документы, ни традиции не в состоянии дать достоверные
сведения о произведении, остается «единственный подлинный
источник суждений»— само произведение, а из способов про-
верки — единственно надежный —«метод художественного рас-
познавания», основанный на предположении, что тождество
характеристик при сравнении произведений искусства между
291
ГЛАВА 7
ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ
ИССЛЕДОВАНИЕ И
АТРИБУЦИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИИ
ЖИВОПИСИ
292
• Вот как описывает этот
процесс Бернсон: «Нам пред-
лагают картину бег подписи ху-
дожника и без всякого иного
обозначения, и нас просят оп-
ределить ее автора. Обычно
типы лиц. композиция, груп-
пировки и общий тон картины
показывают сразу, что она при
надлежит к такой или мной
школе. Дальнейшее рассмотре-
ние этих черт открывает боль-
шее количество признаков сход-
ства с одним определенным
последователем этой школы,
чем с каким-либо другим, а сте-
пень талантливости и качество
произведения указывают, нахо-
дится ли перед нами великий
мастер или второстепенный и
третьестепенный живописец.
Kpyi нашего исследования к
этому времени замыкается в ма-
лом пространстве, но только
здесь-то и начинаются самые
большие трудности. Бросающе-
еся в глаза сходство, которое
вело нас до сих пор. становится
теперь нс только мало помо-
гающим, но положительно вво-
дящим нас в заблуждение. Ти-
пы, общий той и композиция
этого художника имеют слиш-
ком много общего с его бли-
жайшими предшественниками,
с его наиболее преданными уче-
никами и верными последова-
телями, и оттого не могут по-
мочь нам отличить его работу
от их работ. Мы можем опус-
тить их в наших соображениях,
при точном определении автора
картины, и основываться лишь
на данных, требующих более
интимного проявления лично-
сти. Мы должны начать с про-
цесса. обратного тому, кото-
рым мы шли. До сих пор мы
ревностно старались открыть
самое близкое сходство между
неизвестной картиной, взятой
здесь для примера, и другими,
авторы которых известны; най-
дя это сходство и решив, что
автором нашей картины может
быть кто-то из определенной
группы художников, постара-
емся теперь найти, в чем отли-
чие именно этой картины от
работ различных участников
этой группы. Остановив на-
ше внимание на различиях, мы
легко найдем неожиданно для
нас значительное количество
несходных черт, которых мы нс
замечали, когда искали сход-
ства. — совершенно достаточ-
ное во всяком случае количество
собой с целью установления их взаимного родства указывает
на тождественность происхождения,— предположении, осно-
ванном, в свою очередь, на определении характеристик как
черт, отличающих одного художника от другого*. Бернсон
признает, однако, что рассматриваемые им признаки, по кото-
рым можно отождествить картину с творчеством определенно-
го мастера или отвергнуть это тождество, настолько тонки,
что польза, которую они могут принести при исследовании,
зависит от личной восприимчивости исследователя.
Другое направление в атрибуции представляет современник
Бернсона Макс Фридлендер. Признавая отдельные достоин-
ства метода Морелли — Бернсона, Фридлендер противопоста-
влял ему исследователя искусства, располагающего «тончай-
шим орудием», которым является «чувство стиля». Представле-
ние о художнике, сложившееся у исследователя, Фридлендер
сравнивает с камертоном. Из нескольких камертонов, распо-
ложенных в пространстве, при возникновении звука начинает
звучать лишь тот, который настроен в том же тоне. То же
самое происходит и при определении картин. Из всех «живу-
щих» в знатоке представлений о художниках, которые должны
быть четко «настроены», при взгляде на неизвестную картину
должно зазвучать лишь одно. В этот момент и происходит «как
бы само собой определение картины, впервые мною увиденной»
[274, с. 25]. Отсюда основой атрибуции признается не тща-
тельное «морфологирование» признаков (Бернсон), а первое
впечатление. Всякий же анализ уничтожает часть такого впе-
чатления. Лишь только после того, как сказало свое слово
целое, можно приступить к научному анализу, в котором
(Фридлендер это признает) может иметь значение малейшая
деталь. Он допускает, что каждый способ рассмотрения может
принести пользу, что любое исследование может «дополнить и
подтвердить первое впечатление или, наоборот, отвергнуть
его», но оно никогда и ни в коем случае его не заменит.
Таким образом, атрибуционный метод Фридлендера — это ост-
рая художественная восприимчивость, интуиция, которая «как
стрелка компаса, несмотря на колебания, указывает нам
путь» [69, с. 157].
Рассмотренными точками зрения не ограничиваются взгляды
на принципы определения картин. Свое слово сказали и дру-
гие последователи атрибуционного метода изучения искусст-
ва— Т. Фриммель [275], К. Фолль [276], К. Хофстеде де Грот,
В. Боде и др. Однако для истории искусства имела, пожалуй,
большее значение их практическая деятельность, нежели взгля-
ды на метод работы знатока. В конце концов, существует ли
большая разница между «творческим актом», каким является
атрибуция в интерпретации Фридлендера, положившего в его
основу интуицию, и, скажем, «острым точным вйдением»
художественного произведения Хофстеде де Грота? Правда,
в отличие от Фридлендера, подчеркивающего «бессознатель-
ность» процесса сравнения, а следовательно, и невозможность
АТРИБУЦИЯ И
ЗНАТОЧЕСТВО
словесной аргументации суждения, Хофстеде де Грот требует
от знатока строгой аргументации своего мнения: «знаток...
должен быть в состоянии охотно сообщить свои аргументы,
когда его спросят» [277, с. 21 ]2.
Большое значение в атрибуции Хофстеде де Грот придает
качеству произведения. Признавая, что восприятие качества
в известном смысле субъективно, он оставляет за ним и из-
вестную объективность, основанную на опыте.
Качественная оценка лежит в основе определения и по мне-
нию Б. Виппера [278J, отдавшего дань атрибуционной работе
и считавшего атрибуцию не только «пробным камнем» научно-
исследовательской работы в музее, но и ее «самым зрелым
плодом, ее увенчанием» [164, с. 542].
Что же такое качество художественного произведения, нас-
колько объективна эта сторона процесса распознавания? «Под
качеством художественного произведения мы всегда разумеем
известную степень его совершенства»,— пишет Виппер. И про-
должает: «Знаток хочет узнать, копия ли перед ним или ориги-
нал. Уже в первое мгновение, едва только мелькнула перед
ним поставленная картина, он испытал ощущение качества,
которое должно быть решающим в его суждении. Тогда он
углубляется в длительное созерцание и чем дальше он вгля-
дывается, тем непреоборимее выступает сознание безусловного
совершенства. То, что могло казаться случайным и временным
впечатлением, превратилось в настоящую реальность» [278,
с. 9].
Казалось бы, довольно просто: «безусловное совершенство»,
определяемое знатоком,— гарантия подлинности картин. Одна-
ко при ближайшем рассмотрении проблема осложняется.
«...Качество есть,— замечает Виппер,— но каково оно? Ведь
градации качества допускают не только крайние полюсы, да
или нет, но и величайшее множество промежуточных оттенков».
В итоге Виппер приходит к чисто субъективной оценке качества
путем восприятия произведения живописи как процесса слия-
ния «изображения» и «картины». «Особенность художественно-
го восприятия заключается именно в том, что изображение и
картину мы видим врозь и одновременно. Чем скорее они сли-
ваются, тем выше качество художественного произведения.
Критерий качества, таким образом, определяется скоростью
колебаний между картиной и изображением. ...Иначе форму-
лируя,— качество есть слияние времени и пространства в новой
художественной реальности. Почему Рембрандт выше Боля
или Флинка? Перед картинами эпигонов созерцание делается
шатким. Изображение перестает на время быть картиной или
картина не сразу делается изображением» (278, с. 10].
Атрибуционный метод Виппера в своих основных частях ис-
ходит из Морелли — Бернсона и Фридлендера. Виппер разли-
чает три основных случая атрибуции. Первый, когда атрибу-
ция делается «молниеносно». Это интуитивный принцип, лежа-
щий в основе метода Фридлендера. Второй — случайная атри-
293
для того, чтобы несколько кан-
дидатов в авторы отпало и что-
бы только два или три худож-
ника остались в группе, кото-
рую мы сейчас наметили. За-
тем мы (отвращаемся снова к
поискам сходства между нашей
неизвестной картиной и про-
изведениями этих двух или
трех кандидатов, и автором бу-
дет признан тот И1 них, с чьими
произведениями наша картина
имеет больше всего сходствен-
ных черт, в которых интимно
обнаруживается индивидуаль-
ность» [272, с. 4К—49).
1 Ср. у Фридлендера [69,
с. 145): «...одаренные -специа-
листы, судящие с внутренней
убежденностью, не любят обыч-
но приводить «доказательства»,
они испытывают примерно то
же, что и Ницше, сказавший
однажды: «Что я бочка, что ли,
чтобы носить с собой мои ос-
нования?»
ГЛАВА 7
ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ
ИССЛЕДОВАНИЕ И
АТРИБУЦИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИИ
ЖИВОПИСИ
294
буция, когда гравюра или рисунок, случайно найденные,
подсказывают имя автора неизвестной картины. Оба пути
являются исключениями. Третий, основной, путь состоит в
том, что исследователь постепенно, с помощью ряда приемов,
приближается к определению автора. Определяющими крите-
риями этого процесса Виппер в своей более поздней работе
(164, с. 539—560] считает «фактуру» и «эмоциональный ритм».
Понятие фактуры подразумевает «специфическую обработку
формы», своего рода индивидуальный почерк. Сюда относится
кладка красок, характер мазка, ощущение живописцем цвета
и т. д. Эмоциональный ритм — это временнбе, динамичное нача-
ло, являющееся носителем духовного содержания и чувствен-
ного выражения художественного произведения. Фактура и
эмоциональный ритм, по мнению Виппера,— два наиболее
изменчивых и чувствительных элемента в структуре художест-
венного произведения. И хотя они с трудом поддаются не толь-
ко подражанию, но и «словесной интерпретации» (вспомним
Фридлендера), умение разбираться в ритме и фактуре соста-
вляет в конечном итоге предпосылку правильной оценки худо-
жественного качества, понимание которого как раз и является
«альфой и омегой истинного музееведения» (а следовательно,
его высшей формы—«атрибуционной работы»).
Итак, основой атрибуции являются: «интуиция», «психоло-
гический акт», «художественная восприимчивость», «чутье»
(которое Хофстеде де Грот насмешливо сравнивал с «нюхом»
собаки), «острое, точное вйдение», «эмоциональная убежден-
ность» и т. д. Поэтому как бы ни доказывали апологеты
атрибуционного метода изучения искусства преимущество раз-
рабатываемой ими методологии, в основе каждой из них —
будь то «экспериментальный метод», «художественная морфо-
логия», «качественная оценка» и т. п.— лежит субъективное
восприятие художественного произведения, сопровождающееся
субъективным определением.
Вот как описывает процесс определения произведения Фрид-
лендер. «Я изучаю алтарную икону и усматриваю, что она на-
писана на дубе. Значит, она нидерландского или нижнегерман-
ского происхождения. Я нахожу на ней изображения жертво-
вателей и герб. История костюма и геральдика дают воз-
можность прийти к более точной локализации и датировке.
Путем строгих умозаключений я устанавливаю: Брюгге, около
1480 года. Малоизвестная легенда, о которой повествует карти-
на, приводит меня к одной церкви в Брюгге, посвященной свя-
тому этой легенды. Я справляюсь в церковных актах и нахожу,
что в 1480 году гражданин города Брюгге, чье имя я узнал
по гербу, пожертвовал алтарь и образ к нему заказал Мемлин-
гу. Итак, икона писана Мемлингом. Вывод чисто научный,
строго доказанный!
Но даже в этом гипотетическом случае, где так завидно
много можно доказать, не все может быть доказано. В конце
концов все-таки возможно, что Мемлинг заказа не выполнил,
Рис. 67. X. ван Меегерен.
«Пьяная женщина». Под-
делка в стиле Франса
Хальса. Прототипом по-
служила знаменитая
картина Хальса «Hille
ВаЬЬе».
ГЛАВА 7
ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ
ИССЛЕДОВАНИЕ И
АТРИБУЦИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИИ
ЖИВОПИСИ
296
* Следует сказать, что ие
только эксперты и историки ис-
кусства попадали я подобное
положение. Известно немало
случаев, когда сами художники
не могли сказать, ими ли вы-
полнена та или иная картина.
Широкую известность приоб-
рела в свое время в Париже
история Клод Латур. Худож-
ница. известная под именем
Zize de Montparnasse, охотно
копировала картины современ-
ных мастеров, которые ее парт-
нер сбывал за огромные день-
ги. Когда в 1948 г. обман был
раскрыт и на суде попросили
Утрилло указать подделки, он
попал в не менее неловкое по-
ложение. не зная, им или Ла-
тур были выполнены предъ-
явленные картины. Эти случаи
отнюдь нс единичны. Когда
Вламинк не смог отличить свои
подлинные картины от под-
делок, он, в оправдание, расска-
зал. что однажды написал кар-
тину в стиле Сезанна, и тот
объявил ее своим произведе-
нием.
передал его исполнение своим ученикам или что вместо него
сделал работу кто-нибудь другой. Решающее последнее слово
даже и здесь остается за суждением вкуса, подобно тому,
как первое слово принадлежало чувству... Больше того, ска-
зать по правде, я с первого взгляда тотчас подумал о Мем-
линге, Мемлинга ждал, Мемлинга искал. Мысль о нем была
как бы компасом в моих исследовательских странствиях»
[274, с. 22—24].
Еще в 20-х годах Фридлендер писал, что знаток создает и
уничтожает ценности, располагая благодаря этому известным
могуществом; ему верят независимо от того, прав он или нет.
Действительно, в большинстве случаев дело решают лишь до-
верие и авторитет. Имя знатока придает вес картине, опреде-
ляет ее цену, являясь в то же время гарантией для покупа-
теля. При этом знаток, как мы видели, вовсе не обязан аргу-
ментировать свое заключение.
Напомним одну из самых громких сенсаций нашего време-
ни — историю с атрибуцией картины «Ученики в Эммаусе».
Доктор Бредиус, общепризнанный знаток голландской жи-
вописи, назвал это полотно первоклассным произведением
Вермера Дельфтского. Восторг, с которым была встречена эта
«вершина четырехсотлетнего развития голландской живописи»,
статьи искусствоведов и манифестации зрителей явились тем
фоном, на котором десять лет спустя разыгрался один из самых
грандиозных скандалов за всю историю искусства. Оказалось,
что «Ученики в Эммаусе» и четырнадцать произведений «клас-
сической голландской живописи» (Терборха, Хальса и Верме-
ра), «открытых» и проданных между 1937 годом и концом вто-
рой мировой войны,— подделка голландского художника Хана
ван Меегерена (рис. 67, 68). «Знатоки искусства международ-
ного класса, признанные авторитеты национальных голландс-
ких музеев, известнейшие антиквары — все читали эти новости,
и для них рушился целый мир. Единственный человек на свете
смог этого достичь — превратить светил искусствоведения в
смехотворных марионеток для своей игры, которая дала ему
поистине фантастическую прибыль почти в 2 300 000 долларов,
которую он смог положить в карман благодаря безупречной
экспертизе этих непогрешимых экспертов» [269, с. 283].
Дело одесского ювелира И. Рухомовского, разоблачение под-
делок итальянского скульптора А. Доссены, процесс по делу
О. Баккера, скандал, связанный с ван Меегереном, и сотни
других историй о фал .сификациях в области искусства говорят
о том, что эксперты, и раничивающиеся исключительно особен-
ностями стиля и внешними признаками картины, оказываются
по отношению к мастерским имитациям удивительно несостоя-
тельными3.
Но, может быть, ошибки в атрибуции связаны лишь с пред-
намеренными подделками, причем подделками высокого клас-
са? Оказывается, нет. Ошибаются эксперты и при атрибуции
старой живописи: неизвестных картин, старых копий, старых
Рис. 68. X. ван Мееге-
рен. Поддельный Вер-
мер Дельфтский (1935—
1936 гг.)
ГЛАВА 7
ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ
ИССЛЕДОВАНИЕ И
АТРИБУЦИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ЖИВОПИСИ
298
4 С. Брукенталь (1721—
1803). губернатор Трансильва-
нии. открыл свое собрание в
1790 г. во дворце Сибиу. В
1802 г. он передал картины об-
щине евангелистов, а а 1817 г.
это собрание стало публичным
музеем. Около 1800 г. Брукен-
таль составил первый каталог
картин. С момента смерти Бру-
кенталя и до появления в ней
Фриммеля галерею посещали
многочисленные любители ис-
кусства, среди которых были
компетентные знатоки, искусст-
воведы. директора и хранители
европейских музеев.
подделок. Во время судебного процесса, проходившего в 20-х
годах в США, фигурировало заключение Бернсона, свидетель-
ствовавшее, что картина «La belle Ferroni£re> из Лувра — бес-
спорный оригинал Леонардо да Винчи. В работе, посвященной
искусству североитальянских мастеров Возрождения, эксперт
признается, что изучал эту и еще одну картину Леонардо в
Лувре в течение 40 лет и в течение 15 лет менял несколько
раз мнение об этих картинах, но теперь он «наконец» пришел
к убеждению, что «La belle Ferroni^re» Лувра не обнаруживает
и следов авторства Леонардо да Винчи (269, с. 338J. Вместе
с тем о Ьернсоне говорили не только как об одном из луч-
ших, но и наиболее удачливых экспертов. «Считали, что он
не ошибается,— сказано о нем в «Knaurs Lexikon»,— но, ко-
нечно, это неправда. Ошибаются все» (279, с. 34].
Многие исследователи русского искусства приписывали кис-
ти Рокотова портрет Екатерины II, переданный в 1923 году
Академией художеств Русскому музею. Так полагал в 1904
и 1906 годах и замечательный знаток русской живописи XVIII
века А. Бенуа. Однако десять лет спустя он опроверг свое
собственное мнение. «Я сам,— писал он в 1916 году,— долгие
годы верил этой атрибуции, и мне как-то даже в голову не
приходило критически отнестись к ней... И, однако, теперь
никаких сомнений для меня нет, что перед нами картина
Д. Г. Левицкого. Одни классически виртуозные приемы, с ко-
торыми переданы складки атласной роброны, определенно
указывают на Левицкого» (280].
Понимая условность многих атрибуций памятников древней
русской живописи, относительность деления на школы, иссле-
дователь христианских древностей Н. Покровский писал в
начале века: «Обычный ученый аппарат, которым пользуются
в этих случаях, очень обширен; и это весьма важно: отсут-
ствие или неясность признаков древности иконы при рассмот-
рении ее с одной точки зрения, например, со стороны стиля
и техники, сменяются иногда ясными признаками древности
при рассмотрении той же иконы, например, со стороны иконо-
графической композиции и палеографии надписей. Одна точка
зрения проверяет другую. Отсюда быстрая оценка древности
икон по одному безотчетному навыку, как это нередко бывает
в среде любителей и практиков, при всей ее простоте, может
оказаться ошибочной по крайней мере в половине случаев»
(169, с. 377—378].
Очень поучительно сравнение атрибуций одних и тех же
картин, сделанных на протяжении нескольких лет разными
специалистами. В качестве примера можно привести несколько
определений картин галереи Брукенталя (Румыния)4. Не ка-
саясь атрибуций многих знатоков, посетивших это собрание,
рассмотрим лишь некоторые из них, сделанные крупнейшими
европейскими авторитетами, составившими эпоху в искусство-
знании последней четверти XIX— первой четверти XX века
[281].
АТРИБУЦИЯ И
ЗНАТОЧЕСТВО
Портрет Рогир ван дер Вейдена (?), написанный, согласно
старой французской надписи на обороте картины, Дирком
Боутсом, Фриммель считал работой Брюйна, Бредиус — ван
Скореля, а Ботье— Иоос ван Клеве, Хофстеде де Грот и Фолль
считали картину старой копией с Боутса.
Картина, изображающая приход сатира в дом крестьянина,
в каталоге Брукенталя значилась как работа Иорданса. Фрим-
мель считал ее сначала работой Гилиама ван Херна — подра-
жателя Иорданса, а позже —«наилучшей среди неизвестных
до сих пор картин Франса де Неве». Бредиус высказался за
круг Яна Лиса или его последователя, а Ботье посчитал кар-
тину работой Яна Лиса.
В 1901 году Бредиус определил значащуюся в каталоге ра-
боту Тенирса Младшего как «неприятный пейзаж другого ав-
тора», а в 1909 году посчитал ее работой Тенирса Старшего.
Хофстеде де Грот считал ту же работу бесспорной работой
Тенирса Младшего. Другую работу, которую Фриммель считал
копией с Тенирса Младшего, Хофстеде де Грот считал оригина-
лом, добавляя, однако, что это «недостаточно точно». Бредиус
вообще не высказался относительно этой вещи, хотя, несомнен-
но, видел ее.
Портрет богатой голландской горожанки, считавшийся по
каталогу работой Ван Дейка, Фриммель определил как вероят-
ную работу Тенирса Младшего. Бредиус решительно отверг
атрибуцию Фриммеля, но не дал своей. Фолль колебался между
Нетшером и Терборхом.
И последний пример —«Женщина, играющая на клавикор-
дах». В 1844 году она значилась как работа Тициана, в
1893—определялась как произведение неизвестного итальян-
ского мастера. Фриммель увидел в ней работу последователя
Рембрандта в духе Константина Ранессе. Бредиус считал ее
юношеской работой Вермера Дельфтского, находящегося под
влиянием Фабрициуса. У Фолля было впечатление, что он
находится если не перед вероятным Вермером, то перед кем-то
близким к нему. Однако в его формулировке значилось: «не-
известный ученик Рембрандта». Хофстеде де Грот, который
видел картину, не упомянул о ней, хотя и посвятил Вермеру
специальную монографию.
Свидетельствуют ли приведенные примеры об абсурдности
делаемых атрибуций, беспочвенности самого атрибуционного
метода? Конечно, нет. И тем не менее нельзя не признать,
что атрибуция как музейная проблема остается нерешенной и
в наши дни. Ее теоретические основы разработаны, по мень-
шей мере, далеко несовершенно, а практика настолько проти-
воречива, что специалисты в области атрибуции, по справедли-
вому замечанию одного из авторов, часто оказываются «в ко-
мическом положении». Как справедливо заметил Лионелло
Вентури, слишком велик еще в атрибуции «коэффициент от-
носительности», чтобы можно было считать ее научным мето-
дом [282 J.
299
ГЛАВА 7
ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ
ИССЛЕДОВАНИЕ И
АТРИБУЦИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИИ
ЖИВОПИСИ
300
ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ ЭКСПЕРТИЗА И АТРИБУЦИЯ
Казалось бы, основываясь при атрибуции на изучении при-
сущих картине признаков, знатоки должны были уделять тех-
нологической стороне создания произведений соответствующее
место. Однако большинство их прямо отрицали такую возмож-
ность. Возражая своему воображаемому оппоненту, ссылавше-
муся на то, что «техника живописи может сослужить опытному
глазу огромную службу, чтобы отличить произведения одного
художника от произведений другого», Морелли замечает: «Мне
показалось бы, однако, смелым предприятием пытаться рекон-
струировать технику живописи на картинах XV и XVI веков,
большинство которых доходит до нас в испорченном или запи-
санном состоянии... Спросите по этому поводу знающих и
честных реставраторов картин... Ни один из них не рискнул
рассказать мне о старой картине, какие специальные краски
и лаки применил художник. Часто их приводил в смущение
мой вопрос, полностью ли картина написана темперой или до-
полнена масляными красками» [271, с. 38). Солидарен с Мо-
релли и Бернсон: изучение «самого способа или средства живо-
писи» редко приводит к каким-нибудь результатам. По мнению
Бернсона, оно не может помочь отличить одного автора от
другого, а может «только дать указание на школу или ближай-
шую художественную среду» [272, с. 50].
Подобная точка зрения объясняется не только тем, что в
то время, когда работал Морелли и когда развивал его прин-
ципы Бернсон, естественные науки и искусство еще не вошли
в тот контакт, который дал бы конкретные результаты в атри-
буции. Причина была в общем заблуждении относительно роли
техники в создании картины, заблуждении, которое господство-
вало в искусствознании долгие годы и не изжито до конца
еще и сегодня.
Вместе с тем лабораторные исследования самых различных
произведений живописи, проводившиеся с начала нашего сто-
летия в музеях многих стран, давали все новые и новые дока-
зательства несостоятельности подобных утверждений. Пройти
мимо этого оказалось невозможно, несмотря на многочислен-
ные попытки игнорировать и даже дискредитировать метод
технологического исследования живописи [2].
Уже в конце 20-х годов многим музейным специалистам
стало ясно, что интуитивный метод, которым пользовались
знатоки и эксперты, далеко не самый надежный способ застра-
ховать музеи от проникновения в них неподлинных картин.
Субъективные оценки, даваемые знатоками, вызывали все
больший протест и недоверие. В 1929 году директор Венского
музея Г. Глюк писал: «Для искусствоведения, как науки, не-
обычайно важно то, что определение произведений искусства
освобождается теперь от субъективности и начинает зависеть
от объективных критериев». Первое проявление стремления
придать искусствознанию характер «точной науки» Глюк видел
ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ
ЭКСПЕРТИЗА И
АТРИБУЦИЯ
в методе Морелли, хотя и понимал, что он не свободен от
субъективизма и «не всегда приводит к верным результатам,
что может быть доказано многими примерами. Новый путь
исследования открывает использование естественнонаучных...
методов» (283]. Аналогичную точку зрения разделяли дирек-
тор Гамбургской картинной галереи Г. Паули (284], главный
хранитель мюнхенской Пинакотеки В. Грэф (285] и другие
музейные работники5.
Одним из первых попытался подвергнуть критике современ-
ную ему «методологию определения художественного произве-
дения» с позиций технологического исследования А. Рыбников.
На конкретных примерах он убедительно показал, насколько
зыбкими в атрибуции являются такие, казалось бы, неизмен-
ные категории, как «композиция» и «тон», насколько субъек-
тивен сам метод атрибуции.
«Блестящие исследовательские опыты с индивидуальным
методологическим уклоном в испытании композиции и тона
картины,— писал Рыбников,— остаются убедительными не в
силу объективной показательности и прочности понятий этих
основ, а в силу остроты, талантливости и вдумчивой исследо-
вательской находчивости. Научная методология в работах
крупнейших своих представителей... убедительна не в силу
ясности этих основных принципов в изучении картины, а в
силу остроты и талантливости анализа второстепенных примет
и признаков, в силу исключительной, присущей этим исследо-
вателям способности различать и морфологировать эти второ-
степенные и подсобные им признаки. Лишив исследователя по-
добного рода индивидуальной тонкости и руководствуясь толь-
ко их основными положениями о закономерности принципов
тона и композиции, мы не найдем в должной мере объектив-
ного подхода к изучению произведения» (247, с. 2].
Проведя «фотоаналитическое» исследование портретов ряда
художников XVIII—первой четверти XIX века, Рыбников
вопреки мнению Морелли и Бернсона приходит к выводу, что
«именно техника как начало, закрепляющее в себе все автор-
ские особенности метода построения живописной поверхности,
техника, как постоянный и неотъемлемый элемент, строящий
фактуру картины, дает средства в темных, безликих тупиках
«типов», «школ» и «художественных сред» распознавать живые
мастерские образы» (247, с. 22] .
К необходимости специалистам, занимающимся «определе-
нием картин», овладеть сведениями по технологии живописи
приходит в итоге и Б. Виппер, рассматривавший их не только
как непременное условие успешной атрибуционной деятель-
ности, но и считавший, что «без них научно-исследовательская
работа музея не может двинуться ни шагу»6.
Было бы, конечно, неразумно отрицать значение рассмотрен-
ных выше, исторически сложившихся методов определения про-
изведений живописи (интуитивную оценку, анализ стиля и
т. д.). Вместе с тем нельзя не признать, что человеческий глаз,
301
* В 1930 году на страницах
немецкого журнала "Die Kunst-
auktion” под рубрикой "Die Ex-
pertise” развернулась оживлен-
ная дискуссия о целях, задачах
и возможностях художественной
экспертизы. Дискуссия, в ко-
торой приняли участие ис-
кусствоведы. эксперты, торгов-
цы картинами, была открыта
статьей Лапп-Ротмана. настаи-
вавшего на введении контроля
над экспертизой, на создании
«Совета» специалистов, кото-
рый апробировал бы мнение
отдельных экспертов ("Die
Kunstauktion”, — В. 4, N 33.
1930, S. 1—2). Верный своей
концепции знатока и методу его
работы. Фридлендер отрицал
возможность любого органа
контролировать работу экс-
пертов (там же, с- 2). Эта точка
зрения имела и других сторон-
ников (№ 35. с. 9—10). Неко-
торые из авторов считали экс-
пертизу неизбежным злом, ко-
торое пока нечем заменить
(№ 34, с. 7—8). Вместе с тем
многие участники дискуссии, в
том числе Глюк (№ 35, с. 9—
10) и директор лондонской На-
циональной галереи Холмс
(№36. с. 10—11), высказали
мысль, что поскольку экспер-
тизу принято считать научным
исследованием, она, разумеет-
ся. не может дать больше, чем
существующий уровень на и,
но. очевидно, она не должна
и опускаться ниже этого уров-
ня. Поэтому эти авторы ви-
дели единственную возмож-
ность повышения качества экс-
пертизы в расширении приме-
нения естественно-научных ме-
тодов исследования.
* В творческом наследии
Виппера особое место занима-
ет посмертно опубликованный
курс лекций «Введение в исто-
рическое изучение искусства»
[164, с. 258—351 [. читавшийся
им в разные годы в Москов-
ском государственном и Лат-
вийском университетах и по-
священный вопросам техноло-
гии создания произведений
различных видов искусства.
Хотя наиболее интересный для
нас очерк этого цикла — «Жи-
вопись» — остался незавер-
шенным, по опубликованной ру-
кописи можно судить, сколь
большое значение придавал
Виппер рассмотрению истори-
ко-технологического аспекта
создания картины.
ГЛАВА 7
ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ
ИССЛЕДОВАНИЕ И
АТРИБУЦИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИИ
ЖИВОПИСИ
302
интуиция часто приводят к ошибкам, о чем говорит практика
атрибуции, многочисленные промахи знатоков. В то же время
работа многих музеев свидетельствует, что там, где глаз и
чувства могут быть введены в заблуждение, на помощь прихо-
дят аналитические методы естественных наук, позволяющие
разрешить сложные проблемы исследования живописи.
С помощью этих методов оказалось возможным, при всей
сложности творческого процесса создания картины — продукта
индивидуальной духовной и материальной деятельности чело-
века,— вывести целый ряд закономерностей его развития в
рамках определенных эпох и художественных школ и наметить
пути определения индивидуально присущих признаков, выра-
женных в специфически технологических особенностях закон-
ченного произведения. Практика показывает, что знание этих
объективных особенностей во многом облегчает атрибуцию
конкретного произведения. Это оказывается тем более важным,
что область интуитивного в вопросах определения различных
явлений интеллектуальной деятельности человека все более и
более отступает перед требованием обоснованных, бесспорных
доказательств и оценок.
Но дает ли сегодняшняя наука средства, не только усили-
вающие остроту зрения, но и позволяющие научно обосновы-
вать наши суждения о подлинности произведений, их атри-
буции?
Данные технологического исследования объективны, когда
приходится определять материал картины, факт изменения
композиции, технологическую разнородность отдельных эле-
ментов произведения и т. д. Когда же переходят к интер-
претации результатов исследования, экспертиза не всегда мо-
жет дать столь же безусловный ответ на такие, например,
вопросы, как: свидетельствует ли факт изменения композиции
в пользу переделки произведения, подтверждает ли разница
материалов разновременность создания отдельных частей кар-
тины, означает ли разновременность произведения и подписи
подделку последней или неподлинность самой вещи. Эффектив-
ность экспертизы зависит, конечно, от умения извлечь из
объекта исследования максимально полные сведения и, на-
конец, правильности их интерпретации. Практика показывает,
что в большинстве случаев эмпирически можно установить
факт подделки художественного произведения. Однако если
таким путем нельзя доказать фальсификацию, это еще не яв-
ляется доказательством подлинности произведения.
Означает ли это, что роль экспертизы невелика? Очевидно,
нет. Так же как неудачные или ошибочные выводы отдельных
исследователей не могут скомпрометировать сам метод атри-
буции, нельзя отрицать значения технологической экспертизы
лишь на том основании, что при этом могут возникнуть труд-
норазрешимые противоречия или ошибки.
Примером последних может служить исследование И. Гра-
барем портрета «Седобородого старика», атрибуированного
ТЕХ ПОЛОГИЧЕСКАЯ
ЭКСПЕРТИЗА И
АТРИБУЦИЯ
им как бесспорное произведение Рембрандта [286]. Исследо-
вание портрета оказалось субъективным как в оценке данных
стилистического анализа и технических приемов, так и в
оценке аналитических данных. Не случайно «Седобородый
старик» нашел место не в экспозиции, а в хранилище музея,
где уже находилась так называемая «Мадонна из Нижнего
Тагила», ошибочно атрибуированная Грабарем на основании
стилистического анализа как произведение Рафаэля [287].
Чтобы уменьшить число противоречий, предотвратить ошиб-
ки или уменьшить их число, нужно проверять один факт дру-
гим. Необходимо помнить, что не существует ни одного ана-
литического метода, который одновременно мог бы дать ис-
черпывающие сведения о природе, составе, структуре, проис-
хождении материала, технике исполнения и подлинности ху-
дожественного произведения. Ответы на эти вопросы могут
быть получены только путем сопоставления и анализа данных
различных методов. Поэтому научное исследование художест-
венного произведения, претендующее на объективность, долж-
но быть комплексным. Исследования последних десятилетий
показывают, что современные аналитические методы позволя-
ют свести к минимуму возникающие при атрибуции сомнения
и предположения и в большинстве случаев дать если не
абсолютные доказательства, то правдоподобные свидетельст-
ва. В результате таких исследований многие догадки могут
быть в конце концов опровергнуты или подтверждены.
Атрибуция художественного произведения — будь то стили-
стический анализ или технологическое исследование — сводит-
ся, как мы видели, к идентификации признаков, то есть к
разрешению вопросов тождества отдельных признаков разных
объектов.
Рассматривая технологическую экспертизу художественного
произведения как одно из средств, способствующих атрибуции,
ее следует, исходя из отношения проводимого исследования к
вопросу идентификации, разделить на два вида, то есть вы-
делить случаи, требующие материал для сравнения или осно-
ванные на сравнении и не требующие его. И в теоретическом
и в практическом отношении очень важно четко разграничить
эти два вида экспертизы, так как они не только имеют свои
специфические задачи, но и требуют различных исходных дан-
ных.
Передавая на экспертизу произведение, различные учреж-
дения и музеи обычно ставят перед лабораторией задачу
атрибуции, не отдавая себе ясного отчета в возможности ее
осуществления. То есть возможности экспертизы понимаются
слишком широко, и она часто назначается по вопросам, пре-
вышающим компетенцию эксперта. При назначении эксперти-
зы необходимо, учитывая ее возможности, уточнить объект ис-
следования и четко сформулировать поставленную задачу.
Объектом экспертизы может быть произведение в целом или
какая-либо его часть, подлинность которой вызывает сомне-
303
ГЛАВА 7
ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ
ИССЛЕДОВАНИЕ И
АТРИБУЦИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИИ
ЖИВОПИСИ
304
ние (фрагмент композиции, подпись художника, дата и т. д.).
Очень важно также определить потребность экспертизы в
дополнительном материале.
Экспертиза первого рода имеет дело только с исследуемым
объектом и на основании его изучения приходит к определен-
ным выводам. Она проводится для определения сохранности
произведения, выявления подлинных участков живописи, про-
чтения трудноразличимых надписей на произведении, опреде-
ления аутентичности подписей и дат на картинах. К этому же
виду экспертизы принадлежат определение материалов, при-
мененных при создании произведения, выяснение их химиче-
ского состава. В результате такой экспертизы на основании
определения состава материала, расшифрованной надписи,
выявленной подписи и т. п. могут быть установлены пример-
ная дата или место создания произведения, решен вопрос о
его подлинности; иногда такая экспертиза может привести к
атрибуции или переатрибуции произведения, хотя первоначаль-
но это и не являлось ее целью.
Идентификационная экспертиза, как следует из ее названия,
напротив, предполагает обязательный материал для сопостав-
ления и отождествления. Причем в данном случае речь идет
об установлении тождества индивидуально-определенного
предмета, чем идентификационная экспертиза принципиально
отличается от идентификации материалов (например пигмен-
тов), используемой в экспертизе первого рода.
В ходе идентификационной экспертизы происходит отождест-
вление признаков исследуемого произведения с признаками
других, бесспорно подлинных, принадлежащих определенному
автору, школе, эпохе. Иными словами, такая экспертиза в
конечном итоге сводится к установлению тождественности
отдельных признаков разных объектов исследования. В зада-
чу идентификационной экспертизы входит установление ранее
неизвестных фактов, доказывающих, что данное произведение
является оригиналом, копией или подделкой.
Общеизвестно, что отождествление основано на том, что
всякий предмет индивидуально неповторим и непременно от-
личается от других, похожих на него. «Само собою разумеет-
ся,— писал Ф. Энгельс,— что тождество с собою уже
с самого начала имеет своим необходимым дополнением
отличие от всего другого» [288].
Тем не менее при всей неповторимости художественных
произведений возможно их отождествление (или определение
их различий на основании «нетождественности»).
Задача состоит в определении признаков, характеризующих
тождество. Произведениям искусства каждой школы присущи
в рамках определенной эпохи некоторые общие признаки, ко-
торые не исключают наличия признаков индивидуальных, ха-
рактерных для картин отдельных мастеров. Причем эти при-
знаки меняются в зависимости от периодов их творчества и
от сюжета (например, портрет может не содержать всех при-
ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ
ЭКСПЕРТИЗА И
АТРИБУЦИЯ
знаков, присущих пейзажу или натюрморту того же мастера).
Поэтому в одной картине никогда не будут собраны все
признаки, присущие произведениям данного художника. Вместе
с тем в каждом произведении большого мастера независимо
от жанра число характерных визуально устанавливаемых
признаков всегда значительно больше, чем в картине рядово-
го художника. При этом число признаков, необходимых и
достаточных для установления подлинности произведения
крупного мастера, всегда меньше, чем для второстепенного.
Именно благодаря этому опытный знаток и производит «мол-
ниеносное» определение неизвестной картины крупного живо-
писца и теряется перед произведением рядового мастера. Од-
нако эти же признаки в подделке или копии приводят к
ошибке в атрибуции. Например, М. ван Дантциг считает, что
каждое подлинное произведение обладает примерно 75 про-
центами внешних признаков, свойственных картинам данного
мастера, в неподлинных же вещах их количество не превы-
шает 50 процентов [289].
Кроме комплекса визуально устанавливаемых признаков,
произведениям присущ целый ряд скрытых признаков — опре-
деленный химический состав материалов, внутренняя структу-
ра произведения и т. д. При идентификационной экспертизе
в основе разрешения вопроса о тождестве и лежит сравнение
совокупности этих признаков. Иначе говоря, идентификацион-
ная экспертиза — это сравнительное исследование признаков,
которые можно наблюдать непосредственно или изучать с
помощью специальных методов. Следовательно, в процессе
идентификации мы отождествляем не сами предметы, а от-
дельные признаки предмета (свойства и природу материала,
почерк художника и т. д.), то есть устанавливаем, в конечном
итоге, их принадлежность одному мастеру. Это так называе-
мое «отождествляющее сравнение по отображению»7 [290]
имеет свою специфику8.
В процессе идентификационной экспертизы, помимо уста-
навливаемого объекта (неизвестного художественного
произведения, которое предстоит определить) и устанав-
ливающих объектов (основы, грунта, пигментов, почерка
мастера, подписи и т. д.), от правильного выбора которых
во многом зависят выводы экспертизы, при идентификации
по отображению появляется потребность еще в одной кате-
гории объектов — сравнительных образцах — пред-
метах, заведомо содержащих (отображающих) свойства про-
веряемых (устанавливаемых) объектов и используемых для
сравнения с аналогичными устанавливающими объектами.
К образцам для сравнения предъявляются два основных тре-
бования: несомненность происхождения от проверяемого
объекта и сопоставимость с соответствующими устанавливаю-
щими объектами.
То есть если требуется определить, действительно ли уста-
навливаемый портрет принадлежит, например, Репину, то в
305
’ «...Логическая особенность
отождествляющего сравнения
состоит в том. что в нем перво-
начально выступают два. как
будто бы. ратных отдельных
объекта, но ит соотнесения и*
обнаруживается, что по суще-
ству они представляют собой
один и тот же предмет» (М. М.
Масленников. Сравне-
ние и его роль в научном по-
знании. Диссертация М., 1952.
с. 275—276. Цитирую по Тер-
зневу (290 J) Здесь может
быть проведена прямая анало-
гия с идентификацией к кри-
миналистике Тертисе [290,
с. 20] укатывает, что если речь
идет об отпечатках ладони и об
установлении лица, оставивше-
го этот отпечаток, то нет сом-
нения в том, что в данном слу-
чае отождествляемым объек
том является сам человек, ос-
тавивший отпечаток.
• Так, Н. Терэисв [290].
исследуя специфику идентифи
кации в криминалистике, при-
ходит к выводу, что нет ника-
кой необходимости выделять ее
в особый вид. поскольку она
ничем не отличается в других
науках. «Задача установления
тождества и определения груп-
повой принадлежности имеет
важное значение во многих на-
уках — истории, археологии,
искусствоведении, химии и т. д.»
Он видит лишь один пункт, от-
личающий идентификацию кри-
миналистическую: такая экс-
пертиза имеет дело с объек-
тами, служащими доказатель-
ствами. на которых строится
судебный приговор, что предъ-
являет высокие требования к
безупречности методики и до-
стоверности выводов. Однако
если художественное произве-
дение фигурирует в качестве
вещественного доказательства
на судебном процессе, снимает
ся и эта оговорка. Исходя и
этого, вполне правомерно в раз-
работке основных принципов
технологической экспертизы
художественных произведений
опираться на некоторые прин-
ципиальные положения экспер-
тизы криминалистической. в
частности в вопросе об иденти-
фикации, определении группо-
вой принадлежности и др
Теоретические вопросы иден-
тификации (индивидуализации)
в криминалистике подробно
рассмотрены В. Я Колдиным.
См., например, его работы:
Идентификация и се роль и
установлении истины по уголои
ным делам. М., МГУ. 1964 и
Роль науки в раскрытии прес-
туплений. М., «Знание». 1975.
ГЛАВА 7
ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ
ИССЛЕДОВАНИЕ И
АТРИБУЦИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИИ
ЖИВОПИСИ
306
качестве материала для сравнения, во-первых, должно быть
взято несомненно подлинное произведение того же художни-
ка, а, во-вторых, оно должно обладать аналогичными устанав-
ливающими признаками: это должен быть портрет, выполнен-
ный в той же технике, возможно более близкий по предпо-
лагаемому времени исполнения, качеству и т. д. Нужно иметь
в виду, что вопрос о сопоставимости разрешается в зависи-
мости от характера устанавливаемого и устанавливающего
объектов. Правильное решение вопроса о пригодности или до-
статочности образцов сравнения является одной из важных
предпосылок успешной идентификации. Следовательно, зада-
ча идентификационной экспертизы, исходящей из того, что
художник на каждом, действительно принадлежащем ему
произведении оставляет свидетельства его подлинности, за-
ключается в том, чтобы с той или иной степенью легкости
их обнаружить.
Еще в начале 30-х годов Г. Кегель сформулировал принцип
«многочисленных совпадений» при идентификации произведе-
ний живописи [291). Этот принцип исходит из того, что при-
знаки, включающие особенности формы, химического состава
и прочие, должны иметься в количестве, достаточном для то-
го, чтобы исключалась возможность их подделки. По мере
того как увеличивается количество совпадений, возрастает
вероятность установления подлинности и уменьшается ве-
роятность имитаций. При этом, разумеется, следует учи-
тывать не только количество, но характер и качество
совпадений.
«Было бы ошибочным,— замечает Н. Терзиев,— основывать-
ся только на количестве совпадений. Механический подсчет
совпадений без учета качества признаков недопустим. Но бы-
ло бы, с другой стороны, неправильным не принимать во вни-
мание количество совпадений. Нельзя забывать о диалекти-
ческой связи количества и качества. Накопление характерных
совпадений создает новое качество—неповторимую совокуп-
ность данного комплекса признаков» [290, с. 37).
Идеальным случаем в атрибуции является установление
автора художественного произведения. Однако такая, как
назвал ее Б. Виппер, «индивидуализированная» цель атрибу-
ции часто оказывается недостижимой. С этим приходится стал-
киваться, когда сравнительное исследование двух объектов
не дает необходимых данных для отождествления индивидуаль-
ных признаков, то есть когда налицо только признаки общего
характера. Например, при тождественности использованных
материалов и структуры, произведения лишены каких бы то
ни было одинаковых почерковых признаков.
Возможна, однако, ситуация, при которой нет конкретного
объекта для сравнения. В таких случаях экспертиза сводится
к определению не индивидуальных, а лишь групповых призна-
ков, то есть устанавливает принадлежность атрибуируемого
объекта к определенной группе памятников, ограниченных
хронологическими или территориальными рамками. При этом,
чем обширнее наши сведения — исторические, иконографиче-
ские и технологические — о подлинных произведениях данно-
го автора или школы, тем точнее и проще экспертиза.
Наибольший эффект технологическое исследование любого
произведения искусства даст лишь при совместной работе
музея и лаборатории. Однако такой союз будет плодотворен
лишь в том случае, если технический специалист проникнется
задачами историка искусства, а последнему станут понятны
специфика, возможности и границы эксперимента, ибо, как
писал еще Леонардо да Винчи, «неразумен тот, кто надеется
получить от экспериментального метода то, на что тот не спо-
собен».
ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ
ЭКСПЕРТИЗА И
АТРИБУЦИЯ
307
ЛИТЕРАТУРНЫЕ
ИСТОЧНИКИ
1. Б. Анреп. Беседы о живописной
технике. — «Аполлон», 1914,
№ 1—2, С. 76—94.
2. Ю. И. Г р е н б е р г. Очерки исто-
рии развития технико-технологических
исследований живописи. — Сообщения
ВЦНИЛКР, т. 26—29, 1971—1975.
3. В. А. Щ а в и н с к и й. О материалах
старинной картины. — «Старые годы»,
1908. №5. с. 264—280.
4. В. А. Щ а в и н с к и й. Очерки по
истории техники живописи и техноло-
гии красок в Древней Руси. — Извес-
тия ГАИМК, вып. 115, 1935.
5. I. F. L. М ё г i m ё е. De la peinture
a I’huile. Paris, 1830.
6. P. M о n t a b e r t. Traite complet de
la peinture. Paris, 1829.
7. C h. L. E a s t I a k e. Materials for a
History of Oil-Painting, v. 1,2. London,
1847. 1869. Переиздание: N. Y., 1968.
8. M. P. Merrifield. Original tre-
atises, dating from the Xllth to XVIHth
centuries... v. 1, 2. London. 1849. Пере-
издание: London, 1967.
9. Д. A. P о в и н с к и й. История
русских школ иконописания до конца
XVII века. — «Записки имп. Археоло-
гического общества», т. 8. 1856,
с. 1 —196. Посмертное более полное
издание, по которому даны все ссыл-
ки н настоящей работе, — «Обозрение
иконописания в России до конца
XVII века». СПб., 1903.
10. Е. Berger. Beit rage zur Ent-
wickelungsgeschichte der Maltechnik.
Munchen, 1901-1912.
11. W. Slesiriski. О sytuaeji w
zakresie technologii i technik rnalarskich
w dobie romantyzmu. — «Ochrona za-
bytkow», 1966, N 3. s. 13—22.
12. Manuel d'lconographie chretienne,
grecque et latine, par M. Didron,
traduit du manuscrit bizantin Le Guide de
la peinture, par D. Paul Durand. Paris,
1845.
13. Quellenschriften fur Kunstgeschichte
und Kunsttechnik des Mittelalters und der
Renaissance. Wien, 1871—1880; Quell-
enschriften fur Kunstgeschichte und
Kunsttechnik des Mittelalters und der
Neuzeit. Wien, 1896—1908.
14. П. Я. А г г e e в. Старинные руко-
водства по технике живописи. — ВИС,
т. 5—8, 1887—1890.
15. Н. И. П е т р о в. Типик о церков-
ном и о настенном письме епископа
Нектария... — «Записки имп. Русского
Археологического общества», т. 11,
вып. 1 и 2, Новая Серия. Труды отделе-
ния славянской и русской археологии,
кн. 4. СПб., 1899, с. 1—52.
16. П. С и м о н и. К истории обихода
книгописца, переплетчика и иконного
писца при книжном и иконном строе-
нии. — «Памятники древней письмен-
ности и искусства», т. 161, 1906.
17. Ив. Забелин. Материалы для
истории русской иконописи. — «Вре-
менник имп. Московского общества
истории и древностей российских», т. 7,
1850, с. 1—128.
18. Дж. Вазари. Жизнеописания
наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих. М., «Искусство»,
1956 и 1963.
19. Pedanius. D i о s с о г i d е s. De Ma-
teria Medico. Leipzig, Spengel, 1830; The
Greek Herbal of Dioscorides. Ed.
R T. Gunter, N. Y„ 1959.
20. Ви тру в и й. Десять книг об ар-
хитектуре. М., Всесоюзная Академия
архитектуры, 1936.
21. Plinius Secundus Caius.
Historia Naturalis. Hamburg, Sillig.
1851—1857; Pliny. Natural History.
Trans. H. Rackham, Loeb Classical
Library, 1958. 10 vols.
22. Манускрипт Ираклия об искусст-
вах и красках римлян. — Сообщения
ВЦНИЛКР, т. 4. 1961, с. 23—59.
23. Манускрипт Теофила «Записка о
разных искусствах». — Сообщения
ВЦНИЛКР. т. 7, 1963 с. 66—195.
24. М. Berthelot. Collection des
anciens alchimistes grecs. v. 1. Paris, 1888,
p. 3—73.
25. Г. Ф e с т e p. История химической
техники. Харьков, Госнаучтехиздат,
1938.
26. Г. Диль с. Античная техника.
М — Л., ГТТИ, 1934. с. 123 и след.
27. L. А. М u г a t о г i. Antiquitates
Italicae tnedii aevi, sive dissertationes de
ЛИТЕРАТУРНЫЕ
ИСТОЧНИКИ
moribus, ritibus, religione... v. 2. Medio-
lani, 1739, p. 364—387.
28. Mappae Clavicula. — "Archaeolo-
gia”, v. 32. 1847. p. 183—244.
29. B. Bischoff. Die Uberlieferung
des Theophilus- Rugerus nach den dltesten
Handschriften. — ..Miinchner Jarbuch der
bildenden Kunst", B. 3—4, 1952—1953.
S. 145—149.
30. Theophilus. De diversis artibus.
Translated by C. R. D о d w e 11. London,
1961.
31. Ерминия, или наставление в
живописном искусстве, составленное
иеромонахом и живописцем Дионисием
Фурноаграфиотом. 1701 —1733 год. —
«Труды Киевской духовной академии»,
1868, №2, С. 269—315.
32. Ерминия, или наставление в живо-
писном искусстве, написанное неизве-
стно кем, вскоре после 1566 года.
(Первая иерусалимская рукопись
17-го века). — «Труды Киевской
духовной академии», 1867. № 7, с.
139—192.
33. Манускрипт неизвестного автора,
хранящийся в Берне. — Сообщения
ВЦНИЛКР, т. 4, 1961, с 60—66.
34. Das Strassburg Manuskript Handbuch
fur Maier des Mittelalters. Verlag Georg
D. W. Callwey, Munchen; The Strasburg
Manuscript. A Medieval Painter's Hand-
book. Alec Tiranti, London, 1966.
35. Ченнино Ченнини. Книга об
об искусстве или Трактат о живописи.
М.. ОГИЗ-Изогиз. 1933.
36. Л.-Б. Альберти. Три книги о
живописи. — В кн.: «Десять книг о зод-
честве», Т. 2. М.. Всес. Академия архи-
тектуры. 1937, с. 25—63 или «Мастера
искусства об искусстве». Т. 2. М.,
«Искусство», 1966. с. 18—56.
37. Э. Бергер. История развития
техники масляной живописи. М.,
Академия художеств СССР, 1961.
38. Леонардо да Винчи. Книга
о живописи. М., ОГИЗ-Изогиз, 1934.
39. Pacheco. Arte de la Pintura, su Anti-
guedad у Gandezas. Sevilla. 1649.
40. Palomino. El Museo pictorico у
Escala optica. Madrid, 1715—1724.
41. Boltz von Ruffach. Illumini-
erbuch. — „Sammlung maltechnischcr
Schriften", B. 4. Munchen, 1913.
42. J. S c h о e f f c r. Argentoratensis,
Graphicae id est de Arte pingendi, Liber
singularis. cum Indice necessario. Nu-
renberg. 1669.
43. Secreet-Boeck, waer in vele di-
versche Secrete ende heerlicke Consten in
veelderleye verscheyden marerien uit
seker Latijnsche, Fransoysche, Hooch-
duytsche ende Nederlantsche Authoren
tesamen en de by een gebracht zijn: Waer
van den meestendeel der voorschreven
Authoren namen daer by gheciteert
worden. By een vergadert door D. Doctor
Corel Batin. Dordrecht. 1609.
44. A. M. d e Wil d. The Scientific
Examination of Pictures. London, 1929;
Die naturwissenschaftliche Untersuchun-
gen von Gemdlden. Munchen. 1931.
45. A. J. P e r n e t i. Dictionnaire Porta-
tif de Peinture, Sculpture et Gravure. Pa-
ris. 1757.
46. J. F. W a t i n. L’Art du Peintre,
Doreur, Vernisseur. Paris, 1753.
47. The Handmaid to the Arts. 2 vol. Sec.
Ed. London, 1764.
48. P. L. В о u v i e r. Manuel des jeunes
artistes et amateurs en peinture. Paris,
1827.
49. C. F. A. H о c h h e i m e r. Allg.
okonomisch-cheinich-technologisches
Haus- und Kunstbuch ets. Leipzig, 1794.
50. Ф. И. Буслаев. Исторические
очерки русской народной словесности
и искусства, Т. 2. Литература русских
иконописных подлинников (с. 330—
390) и Русская эстетика XVII в. (с.
397—408). СПб., 1861.
51. Е. С. Овчинникова. Иосиф
Владимиров. Трактат об искусстве. —
В сб.: Древнерусское искусство.
XVII век. М.. «Наука», 1964, С. 9—61.
52. Краткое руководство к познанию
рисования и живописи исторического
рода, основанное на умозрении и опы-
тах. Сочинено для учащихся художни-
ком И. У. СПб.. 1793.
53. Н. Н. К о в а л е н с к а я. Живо
пись первой половины XVIII века. —
В кн.: «История русского искусства».
Т. 5. М., АН СССР, I960, с. 287—294.
54. Открытие сокровенных художеств,
служащее для фабрикантов, мануфак-
туристов, художников, мастеровых
людей и для экономии. Переведено с
немецкого языка из разных авторов
переводчиком Михаилом Агентовым,
ч. 1—3. М., 1768—1771.
55. Понятие о совершенном живо-
писце... и Примечание о портретах. Пе-
реведены первое с итальянского, а
второе с французского коллежским
асессором Архипом Ивановым. СПб..
1789.
309
ЛИТЕРАТУРНЫЕ
ИСТОЧНИКИ
310
56. Любопытный художник и ремес-
ленник. Или записки, касающиеся до
разных художеств, рукоделий, соста-
вов... собранные как из практического
оных употребления, так и из достовер-
ных записок, А. Решетниковым. М„
1791.
57. Лакировщик или ясное и подроб-
ное наставление о заготовлении, со-
ставлении и употреблении разного
рода спиртовых и масляных лаков и
фирнисов для живописцев, иконопис-
цев... и прочих всякого рода ремеслен-
ников. Собрано из разных иностран-
ных и Российских записок Н. О. СПб..
1798.
58. Секретный эконом, художник, ре-
месленник и заводчик, или Полное
собрание редких, полезных и новей-
ших открытий и секретов, ч. 1 и 2. СПб..
1809.
59. Красочный фабрикант, или на-
ставление для составления всякого
рода красок, служащих для разной
живописи, разного рода украшения и
расписывания на масле и других ве-
ществах. Собран и издан В. Левшиным.
М„ 1824.
60. Hochheimer. Neue Chimische
Farben Lehre. Leipzig, 1809.
61. Э. Андерсон. Лакировщик
и живописец, или руководство, по ко-
торому не умеющий рисовать может
научиться. М., 1838.
62. Л.-Б. Альберти. Десять книг о
зодчестве. М., Всес. Академия архи-
тектуры, 1935.
63. J. М а г е 11 е. Connaissance des
primitifs par I'etude du hois du Xlle —
au XVIesiecle. Paris, 1961.
64. J. В a u c h., D. Eckstein.,
G. В r a u n e r. Dendrochronologische
Untersuchungen an Gemdldetafeln und
Plastiken. — «Maltechnik-Restauro»,
1974, N 1, S. 32—40.
65. В r k i c. Bildtrager altserbischer
Ikonen. — «Maltechnik», 1969, N 3.
S. 65—69; N 4, S. 97—99.
66. M. Hours. Les secrets des chefs-d’
oeuvre. Paris, ,-964.
67. T. F r i m m e I. Handhuch der Ge-
maldekunde. Leipzig. 1894 (2 изд.
Leipzig. 1904).
68. J. Thissen et J. V у n c k i e r.
Note de laboratoire sur les oeuvres de Juan
de Flandes et de son ecole d Palencia et
Gervera. — IRPA. v. 7, 1964, p. 234—
247.
69. M. Friedlander. Von Kunst und
Kennerschaft. Oxford-Ziirich. 1946.
70. L. A. Ros a. La fechnica della
pittura dei tempi preistorici ad oggi. Mi-
lano. 1949.
71. В. В. Филатов. Русская стан-
ковая темперная живопись. Техника и
реставрация. М., «Искусство», 1961.
72. II restauro della “Maestd” di Duc-
cio. — «Bollettino dell Istituto Centrale
del Restauro», v. 37—40. 1959.
73. R. C a r i t a. Pratica della parchetla-
tura. — «Bollettino dell Istituto Centrale
del Restauro», v. 27—28. 1956. p. 101 —
131.
74. R.-H. Marijnissen. Degrada-
tion. conservation et restauration de
I’aeuvre d'art, t. 2. Bruxelles. 1967.
75. В. E. Вихров. Диагностиче-
ские признаки древесины. М.,
АН СССР. 1959.
76. Traitemcnt des supports en bois. —
“Museum”, v. 8. N 3, 1955. p. 139—
194.
77. W. L. Stern. Limitations of wood
anatomy in the study of objects of art. —
В сб.: “Application of Science in Exa-
mination of Works of Art”. Boston. 1958,
p. 77—86.
78. E. Coc h e de la Fe r t e. Une
identification archeologique par examen
microscopique. — “La Revue des arts”.
1951, N 3, p. 179—181.
79. F. К r z у s i k. Wlasnosci i badanie
drewna. — “Biblioteka muzealnictwa”.
S. B, v. 3, 1961, s. 20—29.
80. E. F r i s о n. Les polyethylene-
glycole dans la preparation des coupes
microscop iques des bois anciens. —
IRPA.v. 3. I960, p. 90—96,
81. H. H a r I i n. Mikroskopische Unter-
suhungsmethoden von Bildtragern. —
“Maltechnik”, 1970, N 1. S. 9—16.
82. Б. А. Колчин. Новые методы
в археологии. — «Советская археоло-
гия», 1963. № 4; Археология и естест-
венные науки. — В сб. под тем же на-
званием. М.. «Наука», 1965. с. 7—
26.
83. В. Е. В и х р о в, Б. А. К о л ч и н.
Основы и метод дендрохронологии. —
«Советская археология», 1962, № 1.
с. 95—112.
84. Б. А. К о л ч и и. Дендрохроно-
логия. — «Природа», 1964, № 5;
Дендрохронология Восточной Евро-
пы. — В сб.: «Археология и естествен-
Л ИТЕРА ТУР НЫЕ
ИСТОЧНИКИ
ные науки». М., «Наука», 1965, с.
62—85.
85. М. И. Розанов. Дендрохроно-
логический метод идентификации
древесины. — В сб.: «Криминалисти-
ка и судебная экспертиза», вып. 2.
Киев. 1965.
86. К. Nicolaus. Die Dendrochrono-
logie, eine neue Methode zur Datierung
von Kunstwerken? — "Maltechnik”,
1970, N 4, S. 97—98.
87. J. Bauch and D. Eckstein.
Dendrochronological dating of oak panels
of Dutch seventeenth-century pain-
tings. — “Conservation”, v. 15, N 1. 1970,
p. 45—50.
88. K. Kwiatkowski. La Dante d
I'hermine de Leonardo de Vinci. Etude
lechnologique. Wroclaw, 1955.
89. R. Kozlowski. Mikrosiereo-
radiografia. Nowa metoda badania dziel
sztuki. — “Ochrona Zabytkow", 1956,
N 4. s. 248—256.
90. Мастера искусства об искусстве.
Т. 2. М., «Искусство», 1966, с. 84—85.
91. М. Hours. Rembrandt. Observa-
tions et presentation de radiographies
executees d'apres les portraits et composi-
tions du Musee du Louvre. — “Bulletin
du Louvre”, v. 6, 1961, P. 3—43.
92. A. H. Л у ж e ц к а я. Техника
масляной живописи русских мастеров
с XVIII по начало XX века. М.. «Ис-
кусство», 1965.
93. Ф. Ф. Петрушевский. Крас-
ки и живопись. СПб.. 1891.
94. А. М. de W i I d. Refestigungsmetho-
den von Malleinwand. — “Maltechnik”,
1963, N 4, S. 97—102.
95. R. L c f e v c. Onderzoek van de
Merovingische textielresten utt Beer-
legem. — IRPA. v. 2. 1959, p. 152—157.
96. H. А. Зайцева. Конспективное
руководство по микроскопии прядиль-
ных волокон. М.. Моск, текстильный
институт, 1928.
97. Ф. И. Садов, Н. М. С о к о л о-
ва и др. Лабораторный практикум по
курсу химическая технология волокни-
стых материалов. М., Гизлегпром.
1963.
98. Н. Д. И ванов и И, П. 3 о т о-
в а-С п а н о в с к а я. Испытание бума-
ги. М., Гослестехиздат, 1936.
99. Е. R. S с h w а г z. An Inside Story of
Textiles. — В сб.: Application of Science
in Examination of Works of Art. Boston,
1958.
100. N a h I i k, Kanwiszcr. Roz-
poznawanie zabytkowych tkanin dla ce-
low konserwatorskich. — “Biblioteka
muzealnictwa”, S. B, v. 9, 1964, s. 11—34.
101. Э. Г p э б н e p. Ткачество.
Перев. с немецк. М.. Гизлегпром,
1958.
102. Е. С. О н ч и н н и к о в а. Портрет
в русском искусстве XVII века. М..
«Искусство», 1955.
103. Р. du Bourget. Carbon 14 et
tissus copies. — “Bulletin du Louvre”,
v. 2. 1957; Dation des tissus copies el car-
bon 14. Nouvelle contribution. — Там
же. v. 3, 1958, p. 53—63.
104. J. A. van de Graaf. Develop-
ment of oil-paint and the use of metal-
plates as a support. — Lisbon Congress.
IIC, p. 139—150.
105. Б. Сланский. Техника живо-
писи. Живописные материалы. Пере-
вод с чешек. М.. Академия художеств
СССР. 1962.
106. В. Л. Романова. Некоторые
вопросы организации производства
рукописной книги во Франции
X1II-XV вв. — «Средние века», т. 19.
1961. с. 80—107.
107. Д. Н. Тягай. Бумажная про-
мышленность в капиталистических
странах. (Очерк развития и современ-
ного состояния.) М.—Л.. Гослестех-
издат. 1933; Бумага и бумажная про-
мышленность СССР. М., Гослестех-
издат, 1937.
108. Н. П. Л и х а ч е в. Бумага и древ-
нейшие бумажные мельницы в
Московском государстве. СПб.. 1891.
109. В. К у ц е н о с. О бумаге. —
«Архивное дело». 1937, № 3.
с. 81—90.
110. И. Ковалевский. Старение
бумаги, методы его исследования и
предотвращения. — «Архивное дело».
1936. № 2. с. 55—65.
111. Н. 11. Лихачев. Палеогра-
фическое значение бумажных водяных
знаков, ч. 1—3. СПб., 1899.
112. D. R о u а г I. Degas a la recherche
de sa technique. Paris, 1945.
413. В. А. Петров. Анализ древней
монгольской бумаги как памятника
материальной культуры. — «Краткие
сообщения о докладах и полевых ис-
следованиях института истории мате-
311
ЛИТЕРАТУРНЫЕ
ИСТОЧНИКИ
312
риальной культуры», вып. 10. 1941.
с. 86—88.
114. Е. F г i s о n el R. L е f ё v е. Mil-
zumala- of Keizerspapier op een Japans
beeld nil de XVLXVH-e eeuw. — 1RPA.
v. 5. 1962. p. 206—208.
115. M. И. Кузнецов. Производ-
ство бумаги и исследование ее. Изд. 2.
(Харьков). 1922.
I 16. Дж. П. Кейси. Целлюлоза и бу-
мага. Химия и химическая технология,
т. 2. М.. Гослесбумиздат, I960.
117. Ch. F. Bridgman. Radiography
of Paper. — “Conservation”, v. 10. 1965;
Use of Radiation in Philately and in
Examination of Paintings. — В кн.: Le-
wis E. Etter. The Science of Ionizing
Radiation, 1965, p. 655—681.
118. C. F. Bridgman and S. Keck.
The Radiography of Paintings. — “Medi-
cal Radiography and Photography”,
v. 37. N 3. 1961. p. 62—70.
119. Д. П. Эрастов. Возможности
использования электронографии в ис-
следовании памятников письменно-
сти. — В сб.: Старение бумаги. М.-Л.,
«Наука». 1965, с. 132—144.
120. А. Дюрер. Дневники, письма,
трактаты, тт. 1 и 2. М.-Л., «Искусство».
1957.
121. Т. Р у с с о иГ. Зонненбург.
Грунты живописи. — Сообщения
ВЦНИЛКР, приложение 3, вып. 3.
1968. с. 38—71.
122. Живописные группы. — Сообще-
ния ВЦНИЛКР. приложение 1, вып. 1.
1963, с. 18—32.
123. А. Стрелков. Фаюмский
портрет. М.-Л.. “Akadcmia”, 1936.
с. 77—92.
124. G. L. S t о u t. The Restoration of a
Fayoum Portrait. — “Technical Studies”,
v. 1. N 2. 1932. p. 82—93.
125. Д. А й н а л о в. Синайские иконы
восковой живописи. — «Византийский
временник», т. 9, № 3—4, 1902,
с. 343—377.
126. A. L е с о у de La Marche.
L'Art d’enluminer. Paris, 1890.
127. N. В r k i c. Altserbische Ikonen und
ihr Bildaufbau. — "Mahechnik", 1967.
N4. S. 110—114.
128. B. S I a n s k v. Technika malby.
Dil 2. Praha. 1956.
129. M. H a m s i k. Die Technik der
bbhniischen Tafelmalerei des 14. Jahr-
hunderts. — В сб.: "Kunst des Mittel-
alters in Sachsen”. Weimar, 1967,
S. 321—326.
130. J. P I e s t e r s and L. L a z z a r i-
n i. Preliminary observations on the tech-
nique and materials of Tintoretto. Lisbon
Congress 11C, p. 153—180.
131. P. Cort mans, /.a technique des
"Primitifs flamands”. — "Conservation’.
v. I. N 4. 1954, p. 145—160.
132. P. С о r e m a n s, R. J. G e 11 e n s.
J. Thissen. La technique des Primitifs
flamands. Etude scientifique des mate-
riaux, de la structure et de la technique
picturale. — “Conservation”, v. 1, N 1,
1952. p. 1—26.
133. R. S c h о u t e. "Le Portement de
croix” de Jerome Bosch au Musee de
Grand. Consideration sur I'execution
picturale. — 1RPA, v. 2, 1959, p. 47—58.
134. J. P I e s t e r s. Cross-sections and
Chemical Analysis of Paint Samples. —
“Conservation", v. 2. N 3, 1956,
p. 110—157.
135. P. С о r e m a n s et J. Thissen.
Composition et structure des couches
originales. ("La descente de croix” de Ru-
bens. Etude prealable au traitement). —
IRPA.v. 5. 1962. p. 119—127.
136. S. D e I b о u r g o, J. Petit
Application de Г analyse microsco-
pique et chimique a quelques tableaux de
Poussin. — “Bulletin du Louvre”, v. 5,
I960, p. 41—54.
137. M. Hours. Nicolas Poussin:
Etude radiographique au Laboratoire du
Musee du Louvre. — “Bulletin du
Louvre”, v. 5, 1960, p. 2—39.
138. Г. M. E p x о в а. Технике-техно-
логическое исследование пяти картин
Пуссена из собрания Государственно-
го музея изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина. — Сообщения
ВЦНИЛКР, т. 26, 1970, с. 1 14—141.
139. J.-P. R i а и х. Note sur I’analyse de
quelques enduits provenant de peintures
franfaises des XVIIе et XVIIIе siecles. —
“Laboratoire de Recherche des Musees
de France. Annales”, 1973, p. 35—43.
140. Decamp. La Vie des Peintres
Flamands. Paris, 1753.
141. M. P. L. Bouvier. Vollstdndige
Anweisung zur Ohlmalerei fur Kiinstler
und Kunstfreunde aus franzosisch uber-
setzt von C. F. Prange. Halle, 1928.
142. G. Field. Chromatographic,
Eine Abhandlung iiber Far ben und Pig-
mente so wie deren Anwendung in der
Malerkunst. Weimar, 1836.
зитер ату рны к
источники
143. W. S I e s i ri s к i. Na czym i czym
malowano w dobte romantyzmu w Kra-
kow ie. — “Ochrona zabvtkdw, 1969,
N 2, s. 117—130.
144. H. Kuhn. Die Pigmente in den
Gemdlden der Schack-Galerie. Munchen.
Doemer- Institut, 1969.
145. П. Синьяк. От Эж. Делакруа
к неоимпрессионизму. М, 1912.
(Перв. изд. Paris. 1899).
146. А. И. Яцимирский. Опись
старинных славянских и русских руко-
писей собрания П. И. Щукина, выл. 2,
М„ 1897.
147. Э. Ацаркина. Из неопубли-
кованных писем Сильвестра Щедри-
на. — «Искусство», 1951, № 6,
с. 73—80.
148. J. Р I е s t е г s. Microphoto-
graphies de coupes de couches picturales
et de preparations. — “Museum", v. 21.
N 4. 1968. p. 257—265.
149. J. A. van de G r a a f. The Interpre-
tation of Old Painting Recipes. — “The
Burlington Magazine", v. 54, N 716.
1962, p. 471—475.
150. P. И. Каганович. К методике
анализа пигментов живописи. — Со-
общения ВЦНИЛ КР. т. 14, 1965,
с. 34—68.
151. Основы музейной консервации
и исследования произведений станко-
вой живописи, ч. 2. Основные анали-
тические методы технико-технологиче-
ского исследования. Составитель и
научи, редактор Ю. И. Гренберг. М.,
«Искусство». 1976.
152. R. J. Getiens, М. Е. М г о s е.
Calcium Sulphate Minerals in the
Grounds of Italian Paintings. — “Con-
servation", v. 1. N 4. 1954, p. 175—189.
153. M. С. Ш в e ц о n. Петрография
осадочных пород. 2-е изд. М.—Л.,
Гос. издат. геологич. литературы,
1948.
154. П. П. Будников. Гипс, его
исследование и применение. 3-е изд.
М.—Л., 1943.
155. Z. Brochwich. Matehaly wiaza-
се w budownietvie starozytnym i wszesno-
sredniowieeznym. — “Materiafy Zachod-
nio-pomorskie", v. 14. 1968. s. 753—792.
156. R. A. Bones. The Analysis of
Calcium Sulphate Grounds by an X-Ray
Diffraction Process. — “Conservation",
v. 1. N 4. 1954. p. 193—195.
157. R. J. G e 11 c n s. A Visit to an
ancient Gypsum Quarry in Tusscany. —
"Conservation", v. 1, N 4. 1954.
p. 190—192.
158. С. С. Виноградов. Известня-
ки. M., Гос. издат. Геологич. литера-
туры. 1951.
159. И. Л. 3 н а ч к о-Я в о р с к и й.
Очерки истории вяжущих веществ от
древнейших времен до середины
XIX века. М —Л., АН СССР, 1963.
160. R. J. G е 11 е n s, Е. W. Fitz-
hugh and R. L. Feller. Calcium
carbonate whites. — “Conservation”,
v. 19, N 3, 1974. p. 157—184.
161. R. Kozlowski. Mikroorganizmy
z okresu kredowego pomocne przy
odroznianiu technik malarskich na
tynkach. wykrywaniu pozniejszych prze-
malowari. jak rowniez odroznianiu po-
dobrazi kredowych. — “Ochrona Zabyt-
kow, 1950, N 2—3. s. 93—104.
162. R. L. Feller. Rubens's "The
Gerbier Family": Technical Examination
on the Pigments and Paint Layer.
163. В. Я. Б и p ш т e й н. Современные
аналитические методы на службе
технике- технологического исследова-
ния произведений искусства. (Методы
анализа и проблема идентифика-
ции связующих). М., Информцентр
по проблемам культуры и искусства,
1974.
164. Б. Р. Виппер. Статьи об искус-
стве. М.. «Искусство», 1970.
165. В. Kai and and К. Michel-
s е n. A Medieval Panel Painting at the
University of Bergen. Preliminary Re-
port. — 1RPA, v. 5. 1962, p. 195—203.
166. A. et P. P h i 1 i p p о t. "La justice
d'Othon" de Thierry Bouts. Examen sty-
listique et technique. — 1RPA, v. 1.
1958. p. 31—48.
167. E. Willemsen. Die wiederhers-
tellung der Altarfiigel des Jan Joest vom
Hochaltar in St. Nicolai zu Kalkar. —
“Jahrbuch der Rheinischen Denkmal-
pflege”, B. 27, 1967. S. 105—222.
168. Л. А. Д у p н о в о. Техника древ-
нерусской живописи. — В кн.: «Ма-
териалы по технике и методы рестав-
рации древнерусской живописи». Л.,
Гос. Русский музей, 1926.
169. Н. В. Покровский. Очерки
памятников христианского искусст-
ва и иконографии. 2-е изд., СПб,
1900.
170. Ю. И. Гренберг. Физико-оп-
тическое исследование миниатюр ви-
313
ЛИТЕРАТУРНЫЕ
ИСТОЧНИКИ
314
зантийского евангелия из собрания
Государственной публичной библио-
теки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. —
Сообщения ВЦНИЛКР. т. 27, 1971,
с. 190—198.
171. R. L с f ё v е. Traitenient de con-
servation d'un portrait du Favoum. —
IRPA.v. 4. 1961. p. 175—180.
172. Zb. Kowalski. Konserwacja
malowidla "fajumskiego". — "Ochrona
zabytkow", 1958. N 3—4. s. 220—226.
173. H. К ii h n. Griinspan und seine
Verwendung in der Maierei. — "Farbe
und Lack", B. 70. 1964. September;
Verdigris and copper resinate. — “Con-
servation", v. 15. N 1, 1970, p. 12—36.
174. R, J. Geltens, E. W. Fitz-
hugh. Azurite and Blue Verditer. —
“Conservation", 11. N 2. 1966. p. 54—61.
175. J. P I e s t e r s. Ultramarine blue,
natural and artificial. — “Conserva-
tion", v. 11. N 2. 1966, p. 62—91.
176. H. Kittel. Pigmente. Stuttgart,
19Ы).
177. A. Raft. About Theophilus' blue
colour “Lazur". — “Conservation",
v. 13. N 1. 1968. p. 1—6.
178. О синей краске, могущей заме-
нить в живописи ультрамарин. —
«Технологический журнал», т. 4, ч. 3.
1807. с. 99—109.
179. D. Thompson. De coloribus.
Naturalia exsertpta et collecta. from Er-
furt. Stadibiicherel, MS. Aniplonius.
quarto 189 (XIII-XIV century). — "Te-
chnical Studies”, v. 3, 1934—1935.
p. 133—145.
180. A. P. Laurie. Ancient Pigments
and their Identification in Works of
Art. — “Archaeologia”. v. 64. 1913.
p. 315—336.
181. A. P. Laurie. The Pigments and
Mediums of the Old Masters. With a
Special Chapter on the Microphoto-
graphic Siudv of Brushwork. London,
1914.
182. G. Bazin.. M. Hours. J. Pe-
tit, J. Rude I. Une palette du XIV
siecle decouverte sur un panneau du Mu-
see du Louvre: "La Vierge a TEnfant" de
Paolo Veneziano. — “Bulletin du
Louvre", v. 3, 1958, p. 3—22.
183. E. R a e h I m a n n. Uber die Mal-
technik der Allen mil besonderer Be-
riicksichtigung der Romisch-Ponipejani-
schen Wandmalerei. Berlin. 1910;
Anleitung zur inikroskopischen Untersu-
chung von Kunstwerken. — "Museutn-
skunde”, B. 5. 1909, S. 208—222.
184. G. E. G a s p a r e t z. Die Mikro-
chemie im Dienste der Kunstgeschichte. —
„Miinchner kunsttechnische Blatter",
B. 6. N 6, 1909; A mikrochemia a mu-
veszet bertenet szolgdlataban. — „Mii-
veszet". v. 10, 191 l.p. 294—297.
185. A. P. Laurie. The materials of
the painter’s craft in Europe and Egypt
from earliest times to the end of the
XVIIth century... London and Edinburg.
1910.
186. R. Jacobi. Uber den in der Ma-
ierei verwendeten gelben Farbstoff der
alien Meister. — ..Angewandte Chemie",
54. 1941. S. 28—29
187. P. Pfister. Farbmessungen an
Bleistannaten. — „Maltechnik", 1967,
N 4, S. 97—99.
188. H. К ii n n. Blei-Zinn-Gelb und
seine Verwendung in der Maierei. —
„Farbe und Lack", B. 73, 1967; Lead-
tin yellow. — „Conservation", v. 13,
N 1, 1968, p. 7—19.
189. J. P I e s t c r s. A Preliminary Note
on the Incidence of Discolouration of
Smalt in Oil Media. — „Conservation",
v. 14. N 2. 1969. p. 62—74.
190. R. G i о v a n о 1 i, B. Miih-
1 e t h a I e r. Investigation of discoloured
smalt. — „Conservation", v. 15. N 1.
1970, p. 37—44.
191. G u i g n e t. Fabrication des cou-
leurs. Paris, 1888.
192. B. Miihlethaler and J. T h i s-
s e n. Smalt. — „Conservation", v. 14.
N 2, 1969.
193. R. Sneyeps, J. Thissen.
„La justice d'Othon" de Thierry Bouts. —
IRPA, v. 1, 1958.
194. P. С о r e m a n s et J. Thissen.
Het wetenschappelijk onderzoek van het
„Zelfportret van Stuttgart". Bijdragc
tot de Rembrandt vorsing. — IRPA,
v. 7, 1964. p. 187—195.
195. S. Rees Jones. Notes on Ra-
diographs of Five Paintings by Poussin. —
..Burlington Magazine", v. 102,
N 688-89, 1960, p. 304—308.
196. H. Kopp. Geschichte der Chemie.
Berlin, 1847, part IV. S. 369.
197. Praeparatio Caerulei Prussiaci ex
Germania missa ad Johannem Wood-
ward. — „Philosophical Transactions",
v. 33. 1724, p. 15.
198. H. И. Л а в p о в. Описание красок,
употребляемых и предложенных для
употребления на жидкостях в картин-
ной и декорационной живописи. СПб.
Изд. ими. Академии художеств. 1869.
199. G. В. Pic tor io. Die mil vielen
raren und curiosen Geheininissen an-
gefiillte llluminir- Kunst. Niirnberg. 1730.
200. Considerations generales sur les
couleurs, suivies d’un procede pour
preparer une couleur aussi belle que
I'out renter. — “Journal des Mines”,
pan 86. 1802, p. 128.
201. Гёте. Путешествие в Италию.
Собрание сочинений, т. II, М.. 1935,
с. 269-270.
202. "Annales de chimie et de physi-
que". l. 37. 1828, p. 414; ..Annalen der
Chemie und Phvsik“, part 14, 1828.
p. 363.
203. П. Я. Аггеев. Технические
заметки no живописи. Краски нового
времени. — ВИС. т. 5. № 3, 1887. с.
207—242.
204. А. Е. W е г n е г. Scientific Techni-
ques in Art and Archaeology. — “Pro-
ceedings of the Royal Institution of
Great Britain”, v. 38. N 171. 1960, p.
211—232.
205. A. H. Church. The chemistry
of paints and painting. London, 1890.
206. J. H о p 1 i n s k i. Farbv i spoiwa.
Krakow, 1926, s. 90.
207. R S. Aries. Les faux dans la
peinture et /’expertise scientifique.
Monte-Carlo, Monaco. 1965.
208. Г. Вагнер. Красочные пиг-
менты. Л., ОНТИ—Химтеорет. 1935.
209. Ф. Ф. Петрушевский. О вы-
боре красок для масляной живопи-
си. — ВИС, т. 6. № 3. 1890; О подра-
жании природе живописью; О совре-
менном состоянии вопроса о мате-
риальной долговечности картин. —
В сб.: «Труды первого съезда русских
художников и любителей художеств
в 1894 году». М., 1900.
210. Н. Б. Б а х и л и н а. История
цветообозначений в русском языке.
М.. «Наука». 1975.
211. В. В. Филатов. О красках
русских художников XVI—XVII ве-
ков. — «Памятники культуры, иссле-
дование и реставрация», вып. 4, 1963,
с. 128—141.
212. П. Я. Аггеев. Технические
заметки по живописи. Краски древних
греков и римлян. — ВИС. т. 4, № 5,
1886. с. 391—404.
213. П. Я. Аггеев. Технические
заметки по живописи. Краски старых
русских иконописцев. — ВИС, т. 4,
№ 6. 1886. с. 450—464.
214. П. М. Лукьянов. История
химических промыслов и химической
промышленности России до конца
XIX века. Т. 4. М„ АН СССР, 1955.
215. П. М. Лукьянов. Краски
Древней Руси. — «Природа», 1956.
№ 11.
216. А. Рыбников. Техника мас-
ляной живописи. М.-Л., «Искусство»,
1937.
217. Н. Молсва и Э. Б е л ю т и н.
Педагогическая система Академии
художеств XVIII века. М., «Искусство»,
1956.
218. А. Рылов. Воспоминания. М..
«Искусство». 1954.
219. В. Досе к ин. О художествен-
ных материалах. М., 1912.
220. Д. Айналов. К вопросу о тех-
нике восковой живописи. — «Сбор-
ник статей по классической филоло-
гии», вып. 2, 1908 или «Журнал ми-
нистерства народного просвещения»,
ч. 15. 1908, с. 193—200.
221. М. Chatzidakis. An Encaus-
tic Icon of Christ at Sinai. — "The Art
Bulletin", t. 49, N 3. Sept. 1967.
222. M. Ch. G a y. Application de la
niethode des colorations sur coupes min-
ces а Г etude des hants de quelques pein-
tures italiennes du XIV-е et XV-e siec-
les. — Lisbon Congress IIC.,
p. 705—713.
223. H. R u h e m a n n and J. P I e s-
t e г s. The Technique of Painting in a
‘'Madonna" attributed to Michelange-
lo. — "The Burlington magazine”, v. 106,
N 741, 1964, p. 546—554.
224. B. Soderberg. Gotldndska
kalkmalningar 1200—1400. Visby. Got-
land* fornvanner. 1971.
225. К. ван M а н д e p. Книга
о художниках. M.—Л.. «Искусство».
1940.
226. А. Р h i 1 i р р о t, N. G о с t g h е-
beur et R. Guislain-Witter-
m a n n. ‘L Adoration des Mages de
Bruegel' au Musee de Beaux-Arts de
Bruxelles. Tratement d un ‘‘tiichlein”. —
IRPA. v. 11, 1969. p. 5—33.
227. A. Ilg. Excurs uber die h'istorische
Entwickelung der Oelmalerei seit den
altesten Zeiten bis in die Periode der
Gebriider van Eyck. — “Quelenschriften
ЛИТЕРАТУРНЫЕ
источники
315
ЛИТЕРАТУРНЫЕ
ИСТОЧНИКИ
316
fiir Kunstgeschichte...”, В. 4, Wien, 1873,
S. 147—190.
228. H. Walpole. Anecdotes of
Painting in England. Strawberry-
Hill, 1762—71. (См. также изд.
London. 1862 с добавлениями J. Dall-
way).
229. Ch. de Mechel. Catalogue des
Tableaux de la Galerie Imperiale et
Royale de Vienne. Bide, 1784.
230. A. P. Laurie. The Refractive
Index of a Solid Film of Linseed Oil:
Rise in Refractive Index with Age. —
"Proceedings of the Royal Society of
London”, Serie A, v. 159, 1937, p. 123—
133.
231. S. Rees-Jones. The Corona-
tion Chair. — "Conservation", v. 1,
N 3, 1954, p. 103—114.
232. L. E. and U. PI a h t e r. The
technique of a group of Norwegian gothic
oil paintings. — Lisbon Congress IIC.
p. 131—138; L. E. Plahter, E.
Ska ug. U. Plahter. Gothic painted
altar frontals from the church Tingelstad.
Oslo. 1974.
233. Лоренцо Гиберти. Commen-
tarii. M„ Изогнз, 1938, c. 18.
234. Д. И. К и п л и к. Техника живо-
писи. Изд. 6-е. М.—Л.. «Искусство»,
1950.
235. L. В a I d a s s. Ian van Eyck. Lon-
don. 1952.
236. L. Kockaert. Note sur les emul-
sions des Primitifs Flamands. — “1RPA",
v. 14, 1973/74, p. 133—139.
237. M. Johnson and E. Packard.
Methods used for identification of bin-
ding media in Italian paintings of the
fifteenth and sixteenth centuries. —
"Conservation”, v. 16, N 4, 1971, p.
145—164.
238. M. Johnson, H. E. Rosen-
berg and R. P. S k о w г о n s k i. Thin-
layer chromatography of sterols on mag-
nesium trisilicate. — "Conservation”,
v. 16, N 4. 1971. p. 165—167.
239. M. Hey. The Analysis of Paint
Media by Paper Chromatography. —
“Conservation", v. 4, N 4, 1958, p.
183—193.
240. H. R u h e m a n n. Technical ana-
lyses of early painting by Botti-
cellv. — “Conservation", v. 2. N 1, 1955,
p. 17—40.
241. J. R u d с I. Technique picturale
de Leonard de Vinci. — “Etudes
d’art”, N 8—10, 1953—1954, p. 285—
309.
242. M. Hours. Notes sur Г etude de la
peinture de Leonard de Vinci au labo-
ratoire du Musee du Luvre. — "Etudes
dart” (Paris— Alger), 1953—54. N 8,
9, 10; Radiographies de tableaux de
Leonard de Vinci. — "Revue des arts”,
1952. N 4; La peinture de Leo-
nard de Vinci vue au laboratoire. —
“L*Amour de I’Art”, 1953, N 67—69.
p. 17—34.
243. Л. E. Фейнберг. Лессировка
и техника классической живописи.
М.—Л.. «Искусство», 1937.
244. A. et Р. Р h i I i p p о t. »l.a Des-
cente de croix" de Rubens. Technique
picturale et traitement. — 1RPA, v. 6,
1963. p. 7—51.
245. G. Bazin. Introduction a la tech-
nique des peintres impressionistes. —
ICOM, Comite pour la Conservation.
Reunion pleniere. Amsterdam. Septembre
15—19, 1969.
246. W. H.ldzerda. Die Photographic
im Dienste der Kunstgeschichte. — “Pho-
tographische Korrespondenz”, 1912,
N 616. S. 28—32.
247. А. А. Рыбников. Фактура
классической картины. М.» Гос. Треть-
яковская галерея. 1927.
248. А. Р. Laurie. The Brush-work
of Rembrandt and His School. London.
1932; New Light on Old Masters. Lon-
don. 1935.
249. T. И. Б e p л и н. Применение
спектрального анализа для диагности-
ки минеральных пигментов. — Со-
общения ВЦНИЛКР, т. 24—25. 1969;
Применение спектрального анализа
для исследования красок и пигментов
живописи. — «Прикладная спектро-
скопия», |9б9. №6.
250. Н. К й h n. Trace Elements in
White Lead and their Determination by
Emission Spectrum and Neutron Activa-
tion Analysis. — “Conservation”, v. Ц.
N 4. 1966, p. 163—169.
251. В. К e i s c h. On the use of isotope
mass spectrometry in the identification of
artists’ pigments. — “Conservation”,
v. 15. N 1, 1970, p. 1—11.
252. Ю. И. Гренберг. Современ-
ные аналитические методы на службе
техни ко-технологического исследова-
ния произведений искусства. Методы
анализа и проблемы идентифика-
ций пигментов. М.. Информцентр по
ЛИТЕРАТУРНЫЕ
ИСТОЧНИКИ
проблемам культуры и искусства,
1975.
253. W. J. Young. Application of the
electron microbeam probe and micro
X-rays in Non-destructive analysis. —
В сб.: Recent Advances in Conser-
vation. Contributions to the IIC Ro-
me Conference 1961. London. 1963,
p. 33—38.
254. J. M. T h а у I о r. An Improved
X-ray Macroprobe Technique for Cross-
section Analysis of Museum Objects. —
Lisbon Meeting IIC.
255. S. D e I b о u r g o. Application de
la microsonde eleclronique a I’etude de
quelques peintures italiennes du XI Vf au
XVF siecles. — Lisbon Congress IIC,
p. 107—114.
256. Дж. С. Миллс. Определение
органических материалов в произве-
дениях искусства, особенно в жи-
вописи. — Сообщения ВЦНИЛКР,
приложение 3, вып. 2, 1966. с. 266—
285.
257. J. S. Mills. The Gas Chroma-
tographic Examination of Paint Media.
Part I: Fatty Acid Composition
and Identification of Dried Oil
Films. — “Conservation”, v. II, 1966,
p. 92—107.
258. H. К u h n. Safran und dessen
Nachweis dur ch infrarotspektrographie
in Malerei und Kunsthandwerk. —
“Leitz-Mitteilungcn fur Wissenschaft
und Technik”, B. 2. N 1, 1961. S. 24—
28.
259. H. К u h n. Detection and identifi-
cation of waxes, including punic wax. by
infra-red spectrography. — “Conserva-
tion”, v. 5, N 2. I960; Punic wax. — Ibid.,
v. 8. N 3. 1963.
260. L. Masschelein -Kleiner.
Perspectives de la chinlie des Hants pic-
t ига их anciens. — IRPA. v. 6, 1963,
p. 109—126.
261. M. Ch. Gay. Essais d'identifica-
tion et de localisation des Hants pictu-
raux par des colorations specifiques
sur coupes minces. — “Laboratoire de
recherche des Musees de France. Anna-
les", 1970, p. 8—24.
262. Z. Brochwicz. Zastosowanie
barwnikow organicznych do badania
przekrojow warstw malarskich i zap-
raw. — “Materialy zachodnio-pomor-
sckie", v. 5, 1959; Identyfikacja skrobi i
zwiazkdw bialkowych na przekrojach
warstw malarskich i zap raw. — Ibid.,
v. 6. 1960. s. 539—563.
263. Z. Brochwicz, B. Olawa-
O i a w i ri s k i. Proby okreslania
budowy technicznej obrazow na przekro-
thal. — “Studii fi Comunicari” (Muzeul
morskie”. v. 17, 1971, s. 563—622.
264. Переписка И. E. Репина с П. М.
Третьяковым. М.. 1946, с. 42—43.
265. R. L. Feller. Dammar and Mas-
tic Infrared Analysis. — “Science”,
v. 120, N 3130, 1954, p. 1069—1070.
266. R. Kleber et F. Tricot-
M a r c k x. identification d un vernis
moderne recouvrant la “Descente de
croix" de Rubens. — IRPA. v. 6, 1963,
p. 63—68.
267. R Kleber et L. Massche-
lein-Kleincr. Contribution a /ana-
lyse des composes resine их utilises dans
les oeuvres d'art. — IRPA. v. 7, 1964,
p. 196—218.
268. С. В. Римская-Корсакова.
Контроль за снятием лака с произведе-
ний живописи с помощью отраженных
ультрафиолетовых лучей. — «Худо-
жественное наследие», т. 2 (32). 1977.
с. 96—99.
269. F. Arnau. Kunst der Falscher.
Fdlscher der Kunst. Dusseldorf. 1960.
270. История европейского искусство-
знания. Вторая половина XIX века.
М., «Наука». 1966.
271. (G. Morelli.) Kunstkritische Stu-
dien uber Italienische Malerei von Ivan
Lermolieff, t. 1. Lpz.. 1890. “Princip
und Methode” (S. I—78) и Введение
к разделу Die Galerie Borghese (S.
86—104).
272. Б. Б e p и с о и. Основы худо-
жественного распознавания. — «Со-
фия», 1914. № 1, с. 40—69.
273. В. Berenson. Metodo е attri-
buzioni. Firenze, 1947.
274. M. Фридлендер. Знаток
искусства. М., 1923.
275. Т. F г i m m е I. Zur Methodik und
Psychologie des Gemdldebestinimens. —
“Klein Galeriestudien”. N. F. 5 Liefe-
rung, Leipzig. 1897.
276. К. Фолль. Опыт сравнитель-
ного изучения картин. М.. 1916.
277. С. Hofstede de Groot.
Kennershaft. Berlin, 1931.
278. Б. Виппер. Искусство без ка-
чества. — «Среди коллекционеров».
1923. № 1—2, с. 7—14.
279. J. F е г п а и. К па игs Lexikon alter
Malerei. Munchen-Ziirich, 1958.
317
ПРИНЯТЫЕ
СОКРАЩЕНИЯ
318
280. Д. М. М и гд а л. Об авторстве
портрета Екатерины II из Академии
художеств. — «Сообщения Государст-
венного Русского музея», вып. 8. 1964,
с. 53—64.
281. Т. 1 о n е s с u. Problema identifi-
cdrii tablourilor din Galeria Bruken-
thal. — “Studii $i Comunicari” (Muzeul
Brukenthal), N 5, 1956, p. 3—38.
282. A propos d'une exposition discu-
tee. — “Les Lettres Francises”, 1956.
N 623, p. 11.
283. G. G I ii c k. Objektive Grundlagen
zur Beurteilung alter Gemdlde. — “Der
Kunstwanderer”. В. 1—2. Sept. 1929.
S. 1—3.
284. G. Pauli. Vom Restaurieren der
Gemdlde. — “Museumskunde”, N. F.,
B. 1. N 1, 1929, S. 2—4.
285. W. Graff. Genialdeuntersuchung
durch Rbntgenstrahlen. — “Natur und
Museum”, B. 59. N 11. 1929, S. 572—576.
286. И. Грабарь. Новооткрытый
Рембрандт. M.. АН СССР. 1956.
287. И. Грабарь. “Madonna del
Popolo” Рафаэля и Мадонна из Ниж-
него Тагила. — В сб.: «Вопросы рес-
таврации». т. 2. М.. ЦГРМ. 1928.
с. 5—101.
288. К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч.,
т. 20. с. 530.
289. М. van D a n t г i g. Expertise et
contre-expertise d’un Van-Gogh. —
“Connaissance des arts”, 1957. N 68.
p. 51—55.
290. H. В. T e p з и e в. Идентификация
и определение родовой (групповой)
принадлежности. М., 1961.
291. G. К б g е I. L'identification des
oeuvres d'art et l'examen photographi-
que. — “Mouseion”, t. 19. N 3, 1932,
p. 78—82.
ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
БАН
ВИС
ВЦНИЛКР
ГБЛ
ГИМ
ГПб
ТКДА
Biblioteka
muzealnictwa
Bulletin
du Louvre
Conservation
IRPA
Lisbon
Congress 1IC
— Библиотека Академии наук СССР
— Вестник изящных искусств
— Всесоюзная центральная научно-исследовательская лабора-
тория по консервации и реставрации (сейчас ВНИИ рестав-
рации)
— Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина
— Государственный Исторический музей (Москва)
— Государственная публичная библиотека им. М. Е. Салтыко-
ва-Щедрина
— Труды Киевской духовной академии
— Biblioteka muzealnictwa i ochrony zabytkow
Bulletin du Laboratoire du Musee du Louvre
— Studies in Conservation
— Institut Royal du Patrimoine Artislique
— Lisbon Congress of the International Institute for the Conserva-
tion. October. 1972. Published by IIC. London.
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 6
ГЛАВА I ВАЖНЕЙШИЕ ИС-
ТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИ-
КИ ПО ТЕХНОЛОГИИ
ЖИВОПИСИ 15
Западноевропейские и ви-
зантийские трактаты 17
Русские источники 29
ГЛАВА 2. ОСНОВА 36
Основы из дерева. Выбор
древесины. Обработка досок
и конструкция основы. Ис-
следование основы из дере-
ва 36
Основы из ткани. Ткань как
промежуточный слой в жи-
вописи на досках. Распро-
странение основ из ткани.
Выбор ткани Подрамники.
Исследование основы из
ткани 62
Основы из металла. Иссле-
дование основы из металла 81
Основы из пергамента и бу-
маги. Исследование основы
из бумаги 85
ГЛАВА 3. ГРУНТ 91
Состав и структура грунта 91
Исследование грунта 116
ГЛАВА 4. РИСУНОК 123
Материал и способ нанесе-
ния рисунка 123
Исследование рисунка 135
ГЛАВА 5. КРАСОЧНЫЙ
СЛОЙ 139
Пигменты. Общие сведения
о красках. Пигменты запад-
ноевропейских мастеров до
конца XVII в. Пигменты
нового времени. Пигменты
русских живописцев
Связующие и работа крас-
ками. Энкаустическая живо-
пись. Темперная живопись.
Масляная живопись 179
Исследование красочного
слоя. Исследование техно-
логических особенностей.
Идентификация материалов 239
ГЛАВА 6. ЗАЩИТНЫЙ
СЛОЙ 268
Материалы и состав защит-
ного слоя 268
Исследование защитного
слоя 277
ГЛАВА 7. ТЕХНОЛОГИЧЕ-
СКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ
И АТРИБУЦИЯ ПРОИЗВЕ-
ДЕНИЙ ЖИВОПИСИ 284
Атрибуция и знаточество 290
Технологическая экспертиза
и атрибуция 300
ЛИТЕРАТУРНЫЕ
ИСТОЧНИКИ 308
ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ 318
На фронтисписе:
I. Фаюмский портрет (Портрет Алины).
2. Перуджино. Мадонна с младенцем. Фрагмент.
3. Франс Хальс. Св. Лука. Фрагмент.
4. Богоматерь Великая панагия. Фрагмент.
Гренберг Ю. И.
Г80 Технология станковой живописи. История и исследование:
Монография.— М.: Изобраз. искусство, 1982.— 320 с., ил.
Предлагаемое издание является фундаментальным исследованием, в котором впервые
в отечественной и зарубежной литературе на основе изучения многочисленных
исторических источников античности, средневековья, Возрождения, последующего времени
и современных лабораторных данных прослеживается эволюция технологических прин-
ципов создания произведений станковой живописи. Монография охватывает период
почти 2000-летнего развития европейской и русской живописи, создает основу для прин-
ципиально нового направления в ее изучении с малоизвестной в искусствознании техноло-
гической стороны.
Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся искусством, и особый
интерес представляет для историков искусства, художников, музейных работников, рестав-
раторов и студентов искусствоведческих и художественных учебных заведений
4903020000-140
Г ---------------- 3-82
024(01)-82
ББК 85. 144
75
ИБ № 702
Юрий Израилевич Гренберг
ТЕХНОЛОГИЯ СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ
Редактор Н. М. Лазарева
Художник А. А. Зубченко
Художественный редактор И. М. Русина
Технический редактор В. Б. Лопухова
Корректор Е. Л. Мальцева
Сдано в набор 17.12 80. Подписано в печать 22.10.81. А05829
Изд № 20-167. Формат 70х90‘/|» Бумага для глуб. печати
100 г. Гарнитура литературная Печать глубокая Усл. печ
л. 23.4. Уч.-изд л. 25,44 Тираж 20 000. Заказ 2717. Цена
2 р 40 к
Издательство <Изобраэнтельное искусство» 1982
Москва, 129272. Сущевский вал. 64
Ордена Трудового Красного Знамени
Калининский полиграфический комбинат
Союзполиграфпрома при Государственном
комитете СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли г. Калинин, пр. Ленина. 5