КАРЛ БРЮЛЛОВ

УДК 75.03
ББК 85.143
Б89
Серия основана в 2007 году
Автор-составитель
Владимир Митрофанович ЖАБЦЕВ
Карл Брюллов /авт.-сост. В. М. Жабцев.— Минск: Харвест, 2008.— 128 с.:
Б89 ил.— (Гении мировой живописи).
1БВК 978-985-16-1275-4.
Карл Павлович Брюллов (1799—1852), выдающийся русский живописец, яркий
представитель русского классицизма и романтизма. В равной мере его можно назвать
историческим живописцем, жанристом, монументалистом, мастером религиозной живо¬
писи, акварелистом и великолепным портретистом. Брюллов владел также техникой
гравирования и лепкой. И во всех областях сказалось неистощимое богатство его твор¬
ческой фантазии. Настоящее издание — это исследование жизни и творчества великого
живописца. Здесь содержатся знаменитые картины Брюллова, поражающие своей плас¬
тичностью. Каждое живописное полотно сопровождается краткой аннотацией и инфор¬
мацией с указанием техники исполнения, размера, года написания и места хранения кар¬
тины.
УДК 75.03
ББК 85.143
Охраняется законом об авторском праве. Воспроизведение
всей книги или любой ее части запрещается без письменного
разрешения издателя. Любые попытки нарушения закона будут
преследоваться в судебном порядке.
ISBN 978-985-16-1275-4
© Подготовка, оформление.
ООО «Харвест», 2007

Карл Брюллов
Карл
Павлович
Брюллов
Этот портрет был написан Тропининым во время пребывания
Брюллова в Москве после его триумфального возвращения
из Италии в декабре 1835 г.
В мастерскую Тропинина Брюллова привел Маковский. Ху¬
дожники стали друзьями, очень много времени проводили
вместе, обсуждая проблемы развития изобразительного ис¬
кусства в России.
Тропинин, Василий Андреевич. Портрет Карла Павло¬
вича Брюллова. 1836. Холст, масло. 100 х 79 см. Рос¬
сия. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
Творческий путь Карла Павловича Брюл¬
лова (1799—1852), охватывающий более
тридцати лет, отразил основные этапы
развития художественной мысли России
первой половины XIX в. В его искусстве,
полном блеска сияющих красок, великолепия
пластических форм и красоты поэтического
вдохновения, нашли воплощение как идеи
классицизма, владевшие им в юные годы, так
и романтизма, интересовавшего его в пери¬
од творческой зрелости.
С раннего детства судьба была благосклон¬
на к Брюллову: он родился в благополучной
семье, непосредственно связанной с искус¬
ством; получил прекрасное образование в
стенах Академии художеств — одного из
лучших учебных заведений Европы; долгое
время жил в Италии, где изучал лучшие об¬
разцы мировой живописи и развивал свое да¬
рование. И все-таки художник, воспитанный
на традициях классицизма, так и не смог до
конца преодолеть его условные каноны. Осо¬
бенно ярко это проявилось в монументаль¬
ной живописи, где элементы классицизма
явно вступали в противоречие с романти¬
ческим характером замысла картины.
Российская Академия художеств была учреж¬
дена в 1757 г. по инициативе графа И.И. Шу¬
валова во время царствования императрицы
Елизаветы. Приглашенные им знаменитые в
то время художники из Франции и Германии
заложили первые основы системного обуче¬
ния искусствам. Окончательная организация
Академии как самостоятельного учебного
заведения произошла уже при Екатерине II в
1763 г. Управление Академией было поручено
И. И. Бецкому — высокообразованному госу¬
дарственному деятелю, активному поборни¬
ку всеобщего образования в России.
С воцарением Александра I в Академии была
сделана попытка дальнейшего совершенс¬
твования системы обучения. Предполага¬
лось ввести преподавание наук, необходи¬
мых для общего образования, упорядочить
выезд молодых художников за границу, орга¬
низовать при Академии картинную галерею,
учредить денежные премии для особо ода¬
ренных учеников. Из-за недостатка средств большинство этих начинаний,
за исключением заграничных поездок молодых художников, осталось лишь
на бумаге. Поэтому в 1812 г. Академию художеств передали под управление
Министерства народного просвещения, что позволило значительно увели¬
чить ее финансирование. Тем не менее система обучения все еще значитель¬
но отставала от требований времени и окончательная ее реорганизация
произошла лишь после передачи Академии в ведомство министерства Импе¬
раторского двора.
Российская Академия художеств начала XIX в., являясь школой высокого
профессионального мастерства, находилась под влиянием идей классицизма,
характерными чертами которого были обращение к античному искусству
как высшему образцу и опора на традиции Высокого Возрождения.
4

Карл Брюллов
Варнек, Александр Гри¬
горьевич. Портрет пре¬
зидента Академии худо¬
жеств А.Н. Оленина. Не
ранее 1824. Холст, мас¬
ло. 85 х 68 см. Россия.
Санкт-Петербург. На¬
учно-исследовательский
институт Российской
Академии художеств.
Александр Николаевич Оленин (1763—1843) — писатель и
общественный деятель получил образование в Страсбургском
университете и Дрезденском артиллерийском училище. Еще
в 1786 г., будучи в чине поручика артиллерии, Оленин был
избран в члены Российской Академии наук, где принимал
участие в составлении славяно-русского словаря, который,
по его мнению, должен был включать все слова и даже «на¬
речия простолюдинов». Также он положил начало русской
палеографии, написал целый ряд статей и брошюр, посвя¬
щенных археологическим изысканиям.
При Павле I Оленин был обер-прокурором в сенате и ди¬
ректором Школы титулярных юнкеров, учрежденной для
воспитания будущих юристов. В 1803 г. Оленин был назначен
товарищем министра уделов, а в 1811 г. (после смерти Стро¬
ганова) — директором Императорской публичной библиоте¬
ки. В 1817 г. он вступил в должность президента Академии
художеств.
А.Н. Оленин был известен как всесторонне образованный
человек, знаток и любитель искусства. Его литературно-ху¬
дожественный салон охотно посещали выдающиеся русские
писатели, поэты и художники. Состоя в должности прези¬
дента Академии, он был вынужден выполнять требования
правительства об ужесточении правил обучения и поведения
в этом учебном заведении.
5

Карл Брюллов
Художественным формам классицизма были
свойственны строгая организованность,
ясность и гармоничность образов. Большое
значение при этом имели логическое раз¬
вертывание сюжета, ясная уравновешенная
композиция, четкая передача объема с
помощью светотени, использование ло¬
кальных цветов. Разграниченность планов
в пейзажах выявлялась при помощи цвета:
передний план обязательно должен был
быть коричневым, средний — зеленым, а
дальний — голубым.
В начале своего развития русский клас¬
сицизм воплотил новый, небывалый по
размаху, национальному пафосу и идейной
наполненности, расцвет культуры. Но в
дальнейшем для русского изобразительного
искусства все более характерным стано¬
вится бездушный, надуманный академичес¬
кий схематизм, с которым вступили в про¬
тиворечие прогрессивные идеи романтизма
и реализма.
Противоречивость эпохи ярко проявилась
в творчестве Брюллова и его современни¬
ков (Ф. Бруни, А.А. Иванова). Он тяготел
к большим историческим полотнам, общий
замысел которых в большинстве своем ро¬
мантичен, хотя в них много черт, присущих
классицизму. В то же время в его творчест¬
ве отчетливо просматривается реалисти¬
ческая основа. Типичным для того времени
явилось и то, что разрушающие систему
академического классицизма реалистические
искания развивались у Брюллова на основе
высокого профессионального мастерства,
явившегося результатом серьезного худо¬
жественного образования, полученного им в
Академии художеств.
Брюллов отличался широтой творческого
кругозора. В равной мере его можно назвать
историческим художником, портретистом
и мастером бытового жанра. В любом виде
живописи произведения Брюллова отлича¬
лись виртуозной техникой. С высочайшим
мастерством он выполнял монументальные
росписи, станковые картины, небольшие ак¬
варели или сепии. Блистательный дар Брюл¬
лова проявился и в умении решать сложные
композиционные задачи.
Многосторонняя плодотворная деятель¬
ность Брюллова составила целую эпоху в
русском искусстве. Выдающийся мастер
страстно искал пути постижения реализма
и вплотную подошел к постановке тех воп¬
росов, решить которые смогли художники
последующих поколений.
Варнек,
Александр
Григорь¬
евич.
Портрет
президента
Академии
художеств
А. С. Стро¬
ганова.
1814.
Холст, мас¬
ло. Россия.
Граф Александр Сергеевич Строганов (1733—1811) принадлежал к знаме¬
нитому роду Строгановых. Будучи одним из богатейших людей России, он
был покровителем писателей и художников, увлекался нумизматикой, соб¬
рал обширнейшую галерею картин, коллекции эстампов, медалей, монет и
камней, обладал лучшей по тому времени библиотекой. В 1761 г. Строганов
был отправлен к австрийскому двору и здесь получил графское достоинс¬
тво. В 1766 г. в его доме собирались депутаты, избранные в комиссию по
составлению проекта нового уложения. Как член этой комиссии, он особенно
настаивал на устройстве школ для крестьян. При Екатерине II Строганов был
членом сената, а в царствование Павла I являлся президентом Академии ху¬
дожеств и директором Публичной библиотеки.
Варнек Александр Григорьевич был избран академиком Академии художеств
в 1810 г. Он преподавал портретную живопись и возглавлял класс миниатюр¬
ной живописи. Портреты Варнека отличаются мастерским рисунком, гармо¬
ничным, хотя и не особенно сильным колоритом, умением передать близкое
сходство и правильным выбором нужного освещения.
В целом творчеству художника присущи романтические тенденции, но во
многих его добросовестно исполненных портретах присутствуют и реалисти¬
ческие черты.
6

Карл Брюллов
Лосенко Антон Павлович, сын разорившегося подрядчика,
родился в городе Глухове Черниговской губернии 30 июля
1737 г. Обладая прекрасным голосом, он в 1744 г. был при¬
везен в Санкт-Петербург и определен в придворные певчие.
С детства он проявлял большие способности к рисованию, и
когда в 16 лет потерял голос, то поступил в ученики к живо¬
писцу Я. Аргунову. В 1759 г. Лосенко стал одним из лучших
учеников в только что основанной Императорской Академии
художеств и в 1760 г. был отправлен за границу в качестве
пансионера Академии. По возвращении на родину художник
получил звание академика, а в 1772 г. был назначен дирек¬
тором Академии. Педагогическая деятельность Лосенко,
прекрасного для своего времени художника, имела большое
значение для развития русского искусства.
А.П. Лосенко, академик, профессор и директор Академии ху¬
дожеств, был одним из первых художников-педагогов, опреде¬
ливших в этом учебном заведении творческие установки клас¬
сицизма. Наиболее отчетливое выражение классицизм нашел
в картинах на исторические и религиозно-мифологические
сюжеты — жанре, особенно культивируемом в Академии.
Авраам — ветхозаветный патриарх и родоначальник еврей¬
ского народа. Брак Авраама с Саррой долго оставался бес¬
плодным и лишь в преклонном возрасте (Аврааму было 100
лет, а Сарре — 90) у них родился сын Исаак, который и дол¬
жен был стать прямым наследником Авраама и продолжить
род еврейский. Чтобы испытать силу веры Авраама, Господь
повелел ему принести в жертву Исаака на горе Мории. Ав¬
раам повиновался без колебаний. В самый решительный мо¬
мент, когда Исаак лежал связанный на алтаре, а Авраам уже
занес над ним нож, ангел остановил его и спас отрока.
Этот жертвенный подвиг Авраама был одним из любимых сю¬
жетов художников Академии.
Лосенко, Антон Павлович. Авраам приносит в жер¬
тву своего сына Исаака. 1765. Холст, масло. Россия.
Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
Владимир Святославич (в крещении Василий), князь Киевс¬
кий, сын Святослава Игоревича от Малуши, ключницы, родил¬
ся в начале второй половины X в. Владимир крестил Русь и за
это был причислен Православной Церковью к лику святых.
За основу сюжета картины взято событие, описанное в ле¬
тописи, которое произошло во время междоусобной борьбы
князя Владимира со своим братом Ярополком.
Во главе новгородского войска Владимир организовал поход
на Киев против Ярополка. По пути к Киеву он подошел к
Полоцку, где княжил Рогволод, дочь которого была обещана
в жены Ярополку. Владимир, плененный красотой княжны
(а может быть, чтобы оскорбить своего врага), решил взять
ее в жены. Получив оскорбительный отказ Рогнеды (она не
хотела выходить замуж за сына рабыни), Владимир силой за¬
хватил Полоцк, убил Рогволода и двух его сыновей, а Рогнеду
взял себе в жены насильно.
Лосенко, Антон Павлович. Владимир перед Рогнедой.
1770. Холст, масло. Россия. Санкт-Петербург. Госу¬
дарственный Русский музей.

Акимов, Иван
Акимович. Герку¬
лес на распутье.
1801. Холст,
масло. Россия.
Санкт-Петер¬
бург. Государс¬
твенный Рус¬
ский музей.
Акимов Иван Акимович родился в Санкт-Петербурге в 1764 г. Будучи учеником
Академии художеств, проявил большие способности и был послан на 4 года в Ита¬
лию для дальнейшего обучения. По возвращении в Россию Акимов получил зва¬
ние профессора Академии и внес большой вклад в обучение русских исторических
живописцев, хотя сам он не был первоклассным художником. В 1794 г. по хода¬
тайству президента Академии Мусина-Пушкина Акимов был назначен директором
Академии художеств, которой оставил по духовному завещанию 15 000 рублей на
содержание двух учеников этого учебного заведения.

Щедрин, Семен Федорович. В Царскосель¬
ском парке. Холст, моею. 91 х 126 см.
Россия. Москва. Государственная Треть¬
яковская галерея.
Алексеев, Федор Яковлевич. Соборная
площадь в Московском Кремле. Холст,
масло. 81,7 х /12 см. Россия. Москва.
Государственная Третьяковская гале¬
рея.
Алексеев Федор Яковлевич родился в
Петербурге в 1753 г. Художественное обра¬
зование он получил в Академии художеств,
которую закончил в 1773 г. С этого года
в качестве пансионера Академии он был
послан в Италию для дальнейшего совер¬
шенствования мастерства. По возвраще¬
нии в Петербург в 1777 г. преподавал в
Академии художеств. Алексеев — родона¬
чальник русского городского пейзажа. Его
кисти принадлежат выполненные не только
документально точно, но и высокохудожес¬
твенно городские виды Петербурга и Мос¬
квы. Они исполнены того светлого пафоса,
той созерцательной мягкой лиричности,
которые звучат в описаниях этих городов,
оставленных современниками Алексеева.
Щедрин Семен Федорович, сын солдата лейб-гвардии Преоб¬
раженского полка, родился в 1745 г. В 1760 г. он был принят
в воспитанники Императорской Академии художеств. После
окончания курса с малой золотой медалью Щедрин был от¬
правлен за казенный счет за границу для усовершенствова¬
ния своего мастерства. Жил в Германии, Голландии, Франции,
Италии, где попал под влияние академического классицизма.
По возвращении в Петербург живописец получил в Академии
художеств должность преподавателя пейзажной живописи и
был назначен художником при кабинете императрицы Екате¬
рины И.
В 1779 г. Щедрину было присвоено звание академика. В
дальнейшем он занимал в Академии должности советника,
инспектора художественных классов и обладал большим
авторитетом.
Семен Федорович явился основоположником русской пей¬
зажной живописи и воспитал много талантливых художников,
которые пошли дальше своего учителя и вывели русскую
пейзажную школу на более высокий уровень.
Тем не менее «уютные», хорошо сбалансированные и ли¬
ричные работы Щедрина, выполненные в соответствии с
правилами академического классицизма, отличаются одно¬
образием, некоторым схематизмом и условно-декоративным
характером. По сравнению с ведущими европейскими масте¬
рами пейзажа того времени, картины Щедрина выглядели как
работы еще не сформировавшегося художника.

Карл Брюллов
Иванов Александр Андреевич (1806—1858) родился в Петербурге в семье видного живопис-
ца-классициста А.И. Иванова. Отец был главным наставником будущего мастера во время его
учебы в Петербургской Академии художеств.
Выехав в 1830 г. за границу как пансионер Общества поощрения художников, Иванов почти
всю жизнь прожил в Риме и долгое время находился под влиянием искусства итальянского
Возрождения. Его полная тонкой композиционно-колористической гармонии картина «Апол¬
лон, Гиацинт и Кипарис», а также грациозно-величественное полотно «Явление Христа Марии
Магдалине после воскресения», в полной мере демонстрируют принципы академического
классицизма.
Аполлон — бог в греческой мифологии, сын Зевса, высшего небесного божества, и богини
Лето.
В искусстве Аполлон является идеалом юношеской красоты. Он изображается без бороды, его
длинные волосы или ниспадают на плечи, или приподнимаются и связываются узлом. Голова
нередко бывает украшена венком из ветвей посвященного ему лаврового дерева. Рядом с
Аполлоном иногда стоит треножник — символ пророчества.
Гиацинт, в мифологии — сын спартанского царя Амикла, юноша необыкновенной красоты,
любимец Аполлона и Зефира (или Борея). Когда однажды Аполлон обучал Гиацинта метанию
диска, Зефир из ревности направил брошенный Аполлоном диск в голову Гиацинта, и тот
умер. Из его крови Аполлон создал цветок.
Кипарис, в мифологии — сын Телефа на острове Кеосе, прекрасный юноша, любимец Аполло¬
на, который обратил его в дерево, когда Кипарис был убит горем из-за погибшего по его вине
любимого оленя.
Иванов, Александр Андреевич. Аполлон,
Гиацинт и Кипарис. 1831 —1834. Рос¬
сия. Москва. Государственная Третья¬
ковская галерея.
10

Карл Брюллов
Иванов, Александр Андрее¬
вич. Явление Христа Марии
Магдалине после воскре¬
сения. 1834—1835-Холст,
масло. 242 х 321 см. Россия.
Санкт-Петербург. Государс¬
твенный Русский музей.
Мария Магдалина — одна из жен-миро-
носиц, преданнейшая последовательница
Иисуса Христа, некогда исцеленная Им
от страшного недуга («семи бесов»). Она
происходила из города Магдалы, вела рас¬
путную жизнь, но, под влиянием Иисуса
возродившись к новой жизни, стала об¬
разцом глубокого покаяния и искреннего
обращения к вере во Христа. И вера ее была
вознаграждена: Христос явился ей после
воскресения, после чего она стала непоко¬
лебимой проповедницей истины.
11

Карл Бритов
Первые успехи
Карл Павлович Брюллов родился 12 декабря
1799 г. в Петербурге в семье академика Пав¬
ла Ивановича Брюллова. Профессия худож¬
ника была выбрана им не случайно: прадед,
дед, отец — все принадлежали к художни¬
ческому цеху. Будучи замечательным резчи¬
ком по дереву и владея секретом золочения,
отец Брюллова был в 1793 г. приглашен
Академией художеств в качестве учителя
орнаментальной скульптуры.
Все сыновья П.И. Брюллова учились в Петер¬
бургской Академии художеств, но Карл уже
с малых лет выказывал особенные способ¬
ности к рисованию, получив первые уроки
в этом искусстве от отца. Впоследствии
женитьба Петра Федоровича Соколова, из¬
вестного в то время художника и мастера
акварели, на одной из сестер Карла — Юлии
Павловне, еще теснее связала семью Брюлло¬
вых с художественной средой России.
В октябре 1809 г. десятилетний Карл и
его старший брат Александр как сыновья
академика без экзаменов и на казенное со¬
держание были приняты в число учеников
Академии художеств, где их педагогами и
наставниками стали А. Иванов (старший),
А. Егоров и В. Шебуев.
Автопортрет
в мундире
академис¬
та России.
1813. Бумага,
итальянский
карандаш.
21,8* 18,2 см.
Россия. Моск¬
ва. Государс¬
твенная Тре¬
тьяковская
галерея.
Голова Вакха.
1811. Бумага,
итальянский
карандаш.
48 х 39 см.
Россия.
Санкт-
Петербург.
Государствен¬
ный Русский
музей.
12

Портрет М.П. Кикиной в детстве.
1817. Акварель. Россия. Москва. Госу¬
дарственная Третьяковская галерея.
Соколов, Петр Федорович. Портрет
А.О. Смирновой-Россет. 1834—1835- Аква¬
рель. Россия.
Соколов Петр Федорович (1791—1847) был
принят в Императорскую Академию художеств в
1800 г., где учился под непосредственным руко¬
водством профессора В. Шебуева. Окончив курс
в 1809 г. с малой золотой медалью, Соколов был
оставлен при Академии для дальнейшего совер¬
шенствования своего мастерства. Впоследствии
он занялся акварелью и достиг в этой технике
большого совершенства. Особенно ценились
его акварельные портреты, тонкие по рисунку,
нежные по колориту и необычайно точно пере¬
дающие облик модели. За них в 1839 г. он был
удостоен звания академика.

Карл Брюллов
Петербургская Академия художеств в начале
XIX в. занимала одно из ведущих мест в ряду
европейских академий. Ее авторитет подде¬
рживался высоким профессиональным уров¬
нем педагогического коллектива; который
состоял из выдающихся художников, полу¬
чивших известность благодаря своим произ¬
ведениям и огромному опыту художествен¬
ного воспитания. Ректорами Академии были
Г. Угрюмое и Ф. Щедрин, имеющие двадцати¬
летний профессорский стаж. В Академичес¬
кий Совет входили С. Щукин, 0. Кипренский,
Ф. Алексеев, А. Варнек и др. Прививая своим
воспитанникам высокие профессиональные
знания, Академия требовала от них закон¬
ченности исполнения, которая стала одной
из отличительных черт картин русских ху¬
дожников. Она выражалась в продуманности
композиции, завершенности образа, тща¬
тельной проработке деталей. Но тем не
менее академические взгляды на прекрасное
определялись принципами классицизма.
Кипренский, Орест Ада¬
мович. Автопортрет.
1820. Холст, масло.
Италия. Флорен¬
ция. Галерея
Уффици.
Кипренский, Орест Адамович.
Портрет А.С. Пушкина. 1827.
Холст, масло. Россия. Москва.
Государственная Третьяковская
галерея.
Кипренский Орест Адамович родился в Ораниенбаумском уезде Санкт-Пе¬
тербургской губернии 13 марта 1783 г. В 1788 г. он был определен в воспи¬
танники Императорской Академии художеств. Благодаря своим необычайным
способностям Кипренский пользовался особым покровительством президен¬
та Академии графа А.С. Строганова. Главными его наставниками были Г. У-
грюмов и Д. Левицкий. Окончив в 1803 г. академический курс со званием ху¬
дожника XIV класса, Кипренский был оставлен при Академии в качестве пан¬
сионера и некоторое время входил в Академический Совет.
В 1816 г. Кипренский был отправлен за границу благодаря личному участию им¬
ператрицы Елизаветы Алексеевны. Он посетил Германию, Швейцарию и Италию.
В Италии Кипренский страстно увлекся классическим итальянским искусством:
Рафаэлем и художниками — последователями Леонардо да Винчи.
В 1822 г. Кипренский возвратился в Россию, где организовал выставку сво¬
их работ, которая была с восторгом принята общественностью. Лучшим про¬
изведением живописца, созданным в этот период, является портрет А.С. Пуш¬
кина, в котором воплотились высокие представления Кипренского о твор¬
ческой личности.
Современники называли Кипренского «русским ван Дейком», но это срав¬
нение не совсем точно определяет характер его таланта. Начав свою де¬
ятельность с подражания своим учителям, Угрюмову и Левицкому, он позд¬
нее взял за образцы Рубенса и Рембрандта и старался в своих работах слить
воедино лучшие качества их живописи. Вскоре Кипренский выработал соб¬
ственный стиль, в котором стремился как можно полнее передавать природу
и жизнь не только строгой правильностью рисунка и естественностью ко¬
лорита, но и, главным образом, тонкостью письма.
Творчество Кипренского стало образцом русского портретного искусства для
многих поколений художников.

Первые успехи
вызвала осуждение известных художников и педагогов.
Отрицательно отнеслись к этим новшествам и воспи¬
танники Академии.
Творческая биография Брюллова началась довольно рано.
Врожденный талант художника, строгая взыскательность
к своей профессии содействовали тому ореолу славы, ко¬
торый окружил его уже в Академии. Благодаря разносто¬
ронности интересов, любви к чтению, музыке и театру он
был кумиром своих товарищей и воспитателей.
Натурщики. 1817- Итальянский карандаш,
уголь, сангина, пастель. 86,5 * 57,5 см.
Россия. Москва. Государственная Третья¬
ковская галерея.
Академия требовала от учеников предельной
сосредоточенности, завершенности в постро¬
ении композиции картины и тщательной про¬
работки всех деталей. Для этого они изучали
анатомию и посещали натурные классы. В ра¬
боте над натурой соблюдалась определенная
последовательность.
Рисунок «Натурщики» свидетельствует о том,
что к этому времени юный художник уже в со¬
вершенстве освоил «натурную штудию». За эту
работу Брюллов получил первую серебряную
медаль.
Большую роль в педагогической системе Академии иг¬
рало копирование старых мастеров. Это было вызвано
необходимостью расширения познания воспитанниками
различных технологий изобразительного искусства.
В 1817 г. после назначения нового президента А.Н. Олени¬
на в Академии начались преобразования. Было сокращено
количество воспитанников, введены новые общеобра¬
зовательные дисциплины и запрет на посещение Акаде¬
мии крепостными художниками. Деятельность Оленина
Натурщик. (Этюд.) 1821—1822. Холст,
масло. 57,5 х 70 см. Россия. Санкт-Петер¬
бург. Государственный Русский музей.
Уже в этой ученической работе проступает
характерная для Брюллова энергичная и
уверенная лепка образа. Стремясь к передаче
силы и мощи, художник слегка утрирует фор¬
му, прибегая к укрупненному плану.
15

Карл Брюллов
Нарцисс. 1819. Холст,
масло. 1б2х 209,5 см.
Россия. Санкт-Петер¬
бург. Государственный
Русский музей.
В 1819 г., выполняя конкурсное задание, Брюллов написал
картину «Нарцисс» — работу, с которой началась его извес¬
тность.
В основе сюжета полотна лежит древнегреческий миф о пре¬
красном юноше (сыне речного бога Кефисса и нимфы Ларио-
ны). Однажды, возвращаясь с охоты, он увидел свое отражение
в незамутненном источнике и пленился им. Не в силах отор¬
ваться от созерцания своего образа, он умер от любви к себе, а
на том месте вырос цветок, который назвали нарциссом.
Ограничившись всего лишь двумя фигурами — полуле¬
жащим на берегу реки Нарциссом и улетающим Амуром,
Брюллов сюжетно увязал действующие лица, придав
картине аллегорический смысл, — покидая прекрасного
юношу, Амур уносил с собой радость познания истинной
любви.
Юный художник не стал подходить к решению задачи фор¬
мально. Создавая пейзажный фон картины, он не захотел
копировать традиционные репродукции древней природы
и отправился в Строгановский парк, расположенный на ок¬
раине Петербурга, хотя пленэрное письмо было тогда еще
новшеством. Эта картина была признана Академическим
Советом одной из лучших ученических работ Брюллова.
Композиция выполнена Брюлловым
по всем канонам античного искусства.
Художник показал в картине все свое
мастерство, которое он приобрел в
Академии. Здесь все соответствует
классическим принципам: уравно¬
вешенная композиция, светотеневая
моделировка, анатомически точно на¬
писанное обнаженное тело, колорис¬
тическое решение и даже античный
профиль Нарцисса.
16

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо по местечку
в Ломбардии, — художник, еще в начале XVII в. вступивший
в непримиримую борьбу с академизмом и давший наимено¬
вание реалистическому течению в искусстве, которое обрело
последователей во всей Западной Европе.
Этот художник провозгласил до того неведомый в искусстве
принцип, согласно которому единственной целью живописи
является точная передача явлений окружающего мира, а
единственным ее идеалом — красота природы. Лишь ок¬
ружающая действительность, по мнению Караваджо, есть
единственный достойный источник, из которого можно чер¬
пать темы для изобразительного искусства.
Дерзкое, новаторское искусство Караваджо, простое и в то
же время глубокомысленное, позволило ему стать истин¬
ным реформатором живописи и даже ее спасителем. Но
не только простота и цельность — положительные черты
творчества Караваджо. Можно бесконечно любоваться, с
каким колоссальным мастерством исполнены его картины,
как точно, строго, убедительно и в то же время сильно и
плотно все написано.
Караваджо,
Микелан¬
джело
Меризи де.
Нарцисс.
1594-1596.
Холст,
масло.
110x92 см.
Италия.
Рим. Наци¬
ональная
галерея
античного
искусства.

Гений искусства. 1817—1820.
Серая бумага, итальянский ка¬
рандаш, мел, уголь, пастель.
65,2 х 62,2 см. Россия. Санкт-Пе¬
тербург. Государственный Рус¬
ский музей.
Аполлон в представлении древних
греков был богом чистого солнечного
света и, прежде всего, покровителем
искусств, поэтому он изображался
с луком и лирой. Аполлон услаждал
слух богов своим пением, он стоит во
главе хора муз и наделяет любимых
им людей даром пения и поэзии. Го¬
лова его нередко украшалась венком
из ветвей посвященного ему лавро¬
вого дерева.
Изображение бога Аполлона, сидя¬
щего в свободной позе с лавровым
венком и жезлом в правой руке, на¬
веянное античной скульптурой, было
дополнено головой Лаокоона, лежа¬
щей у ног прекрасного божества, и
написано богатой палитрой. Красота
пластического решения, четкость си¬
луэта сочетаются в картине с выра¬
зительностью колорита, достигнутого
применением смешанной техники.
В соответствии с академическими установками Брюллов
следовал строгим правилам классицизма, поэтому этот на¬
турный рисунок был также признан Академическим Сове¬
том образцом ученической работы и в качестве такового
помещен в натурном классе.
В открытом и чистом облике Аполлона, в его вьющихся
волосах присутствует сходство с самим автором, награж¬
денным за успехи в учебе малыми, большими, золотыми
и серебряными медалями, и воспитанники Академии уже
тогда называли его гением.

Первые успехи
В 1821 г. молодой Брюллов за картину «Явление Аврааму
трех ангелов у дуба Мамврийского» получил золотую медаль
и вместе с тем право на обучение за границей за государс¬
твенный счет. Но в том же году было принято постановле¬
ние, что молодые художники могут уезжать за границу лишь
спустя три года по окончании курса в Академии.
На помощь молодому Брюллову пришло созданное в 1820 г.
Общество поощрения художников, задачей которого была
активная помощь в развитии отечественного искусства. Не
без содействия Соколова Общество выделило необходимые
средства для поездки Брюллова в Италию на три года; и в
1822 г. молодой художник вместе с братом выехали из Пе¬
тербурга.
Отправляя братьев Брюлловых в заграничную поездку,
Общество снабдило их подробными инструкциями и предуп¬
редило, что будет осуществлять строгий надзор за их по¬
ведением «и в случае беспорядков остановит помощь свою
соделавшимся недостойными оной». Понятно, что ограни¬
чительный характер инструкций говорил о неизбежности
возникновения конфликта.
Портрет П.А. Кикина, одного из осно¬
вателей Общества поощрения худож¬
ников. 1821—1822. Холст, масло.
87 х 71 см. Россия. Москва. Государс¬
твенная Третьяковская галерея.
Кикин Петр Андреевич (1772—1834)
получил образование в Московском уни¬
верситете. Участвовал в русско-турецкой
войне. В 1814 г. в звании генерала оставил
военную службу и занялся общественной
деятельностью. В 1820 г. Кикин основал
вместе с князем Гагариным и Мамоновым
Общество поощрения художников, ввел
ряд улучшений в сельское хозяйство и, по
некоторым сведениям, первым предложил
построить в Москве храм Христа Спасителя.
Портрет М.А. Кикиной. 1821—1822. Холст, масло.
82,5 х 71,5 см. Россия. Москва. Государственная Тре¬
тьяковская галерея.
В ранний петербургский период творчества Брюллов про¬
бовал себя и в жанре портрета. Он изображал хорошо зна¬
комых ему людей, стараясь не только добиться внешнего
сходства, но и раскрыть характер человека. Замечательны в
этом смысле образы П.А. Кикина и его жены М.А. Кикиной.
И хотя эти портреты пострадали от времени, они и сегодня
свидетельствуют о мастерстве молодого художника.
19

Карл Брнхгюв
Жанровая
живопись
В 1822 г. Брюллов побывал в Дрездене и
Мюнхене, где занимался портретной живо¬
писью и как портретист получил широкую
известность.
В мае 1823 г. Брюллов прибыл в Рим. (В то
время русские художники проводили зна¬
чительную часть своей жизни за границей
(чаще всего в Риме), где писали свои лучшие
картины.) Когда Брюллов прибыл в Италию,
там уже три года работали художники
Бруни и Басин (Басин прожил за границей
одиннадцать лет, Брюллов — тринадцать,
а Бруни — больше тринадцати).
Работа Брюллова в Риме началась с изучения
ватиканских фресок Рафаэля и античной
скульптуры. Целые дни художник проводил в
музеях у картин великих мастеров.
Одной из обязанностей русских пансионеров,
направленных в Италию, было копирование
старых мастеров, чему Академия придавала
большое значение. Лучшие копии, сделанные
пансионерами, служили образцом для ее вос¬
питанников.
После долгих раздумий Брюллов остановил
свой выбор на фреске Рафаэля «Афинская
школа». В копировании этого монументаль¬
ного полотна его привлекала; возможность
постигнуть мастерство построения кар¬
тины, включающей наряду с образами людей
мотивы пейзажа, архитектуры, скульптуры.
Более трех лет посвятил Брюллов работе
над копией, в которой он добился необыкно¬
венного сходства, передав не только особен¬
ности замечательного рисунка Рафаэля, но и
тона потемневшего от времени колорита.
Его работа поразила всех. Для самого Брюл¬
лова она стала последним этапом ученичес¬
тва.
В этот же период он увлекался жанровой
живописью и писал картины на сюжеты из
римской жизни.
Так появилось полотно «Итальянское утро»,
которое стало первой попыткой постиже¬
ния художником окружающей действитель¬
ности. Картина привлекала свежестью
замысла, остротой наблюдения, новизной
решения живописных задач, удивительной
поэтичностью образа девушки из простого
народа. Она была тепло встречена совре¬
менниками и получила многочисленные поло¬
жительные отклики в печати.
Юная итальянка, вся пронизанная солнечными лучами и воздуш¬
но-легкая от играющих на лице и груди рефлексов, воспринима¬
ется как символ, как олицетворение утра человеческой жизни.
Работая над этим образом, Брюллов писал Обществу поощрения
художников: «Я освещал модель на солнце, предположив ос¬
вещение сзади так, что лицо и грудь в тени рефлектируются от
фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо при¬
ятнее в сравнении с простым освещением из окна». Поставлен¬
ная Брюлловым задача, т.е. изучение натуры при естественных
условиях, говорила о реалистических устремлениях художника.
20

Жанровая живопись
Итальянс¬
кое утро.
(Копия.)
1823.
Холст, мас¬
ло. Россия.
Санкт-Пе¬
тербург.
Государс¬
твенный
Русский
музей.
Картина «Итальянское утро» стала первой жанровой композицией Брюллова. Она была отослана Обществу
поощрения художников в качестве творческого отчета, а затем принесла мастеру широкую известность.
Нашим современникам картина известна лишь по многочисленным копиям разных художников, а местона¬
хождение оригинала не известно.
21

Карл Брюллов
Картины «Пифферари пред образом Мадонны» и «Вечерня»
написаны вслед за полотном «Итальянское утро». Странствуя
по Италии, Карл Брюллов подчас забывал, что пославшее его
петербургское Общество поощрения художников ожидало от
своего пансионера хороших академических отчетов. Худож¬
ник все больше тяготел к реалистическим основам письма,
позволявшим ему вглядеться в жизнь обыкновенных людей,
у которых в руках не было толстого кошелька с золотыми
монетами удачи. Увидев на одной из дорог бродячих музы¬
кантов, он решил запечатлеть их на полотне.
На картине изображены отец и сын, возносящие молитву у
тенистой часовенки перед обрамленным в лепную раму об¬
разом Богоматери.
Пифферари перед образом Мадонны. 1825. Холст,
масло. Россия. Москва. Государственная Третьяковская
галерея.
Вечерня. 1825. Холст, масло. Россия. Москва. Государс¬
твенная Третьяковская галерея.
Второе название картины — «Римская часовня». Католичес¬
кая служба, совершаемая на закате солнца, стала поводом
для написания этого колоритного уголка Рима. Каждому
из изображенных на полотне отведена своя конкретная
роль. Старик в светлом длинном плаще просит у Бога здравия
ближним, а женщина, успокаивающая мальчика-непоседу,
всего лишь следует многолетней религиозной привычке.
Для очаровательной итальянки с лукавыми искрами в быс¬
трых глазах посещение часовни — возможность короткого
свидания с возлюбленным, от которого она ждет сладких
объятий в темноте сада. Впрочем, обманутый муж не замеча¬
ет намерений изменницы — он погружен в молитву об уве¬
личении своего состояния. Эта сценка построена художником
по правилам итальянской комедии дель арте, где любовь
всегда побеждает.
22

Жанровая живопись
Пилигримы в дверях Латеранской базилики. 1825. Холст, масло.
62,5 х 53,5 см. Россия. Москва. Государственная Третьяковская
галерея.
Делая сюжетом картины религиозные обычаи итальянцев, Брюллов переда¬
вал национальные особенности этого веселого и жизнерадостного народа.
На полотне создано необычное освещение — яркий солнечный свет будто бы
вместе с пилигримами останавливается в воротах храма, сдерживаемый тор¬
жественным полумраком. Молодая празднично одетая девушка в кокетливой
белой шляпке явно принадлежит к местному населению. Ее прекрасный об¬
лик подчеркивают пыльные одежды усталых пилигримов, прошедших долгий
путь, чтобы получить благословение и поклониться святыням.
Сцена на пороге храма. 1827. Бумага, акварель.
23 х 17 см. Россия. Саратов. Государственный Худо¬
жественный музей им. А.Н. Радищева.
Исповедь итальянки. 1827—1830. Бумага, акварель.
26,2 х 18,7 см. Россия. Санкт-Петербург. Государствен¬
ный Русский музей.
23

Карл Брюллов
Произведение Брюллова «Итальянское утро» Общество
поощрения художников подарило императрице Александре
Федоровне. Она понравилась императору Александру I, и он
пожелал иметь к ней в пару еще одну картину с таким же
сюжетом.
Так появилось одно из самых известных полотен Брюллова
«Итальянский полдень», которое стало этапным в его
жанровой живописи. В этой работе с простым бытовым сю¬
жетом Брюллов сумел воплотить свои взгляды на задачи ис¬
кусства. Художник видел прекрасное в обычных человеческих
эмоциях, в полноте жизненных ощущений, в радости бытия.
Общество поощрения художников, опираясь на мнение Нико¬
лая I резко отрицательно отнеслось к этой работе, т.к.
Брюллов отважился нарушить границы общепринятых ака¬
демических принципов и стал искать изящное в простом и
повседневном. В новом подходе художника к задачам живопи¬
си официальные власти стали усматривать опасные идеи.
Последовала бурная реакция Брюллова на критику и разрыв
с Обществом. Конфликт был вызван не столько неужив¬
чивым характером решительного и целеустремленного
художника, сколько его стремлением идти по новому пути.
К этому времени Брюллов уже хорошо зарабатывал, созда¬
вая портреты, и не нуждался в поддержке покровителей.
В 1829 г. он отказался от положенного ему пансиона.
Пренебрегая академизмом,
художник искал и находил
новые эффекты естествен¬
ного освещения. Брюллов
писал картину в настоящем
саду, когда дневное светило
было в зените. Лицо, плечи
и руки позировавшей ему
натурщицы он «прикрыл»
тенью виноградника. Геро¬
иней картины стала простая
итальянка, о которой впос¬
ледствии Н.В. Гоголь напи¬
сал: «Женщина страстная,
сверкающая, пылающая всей
роскошью страсти, всем мо¬
гуществом красоты».
Брюллов решился нарушить
старые эстетические зако¬
ны, сумел найти изящное в
повседневном — и это пос¬
лужило причиной разрыва
его с Обществом поощрения
художников.
24

Жанровая живопись
Итальян¬
ский пол¬
день. 1827.
Холст,
масло. Рос¬
сия. Санкт-
Петербург.
Государс¬
твенный
Русский
музей.
Простая молодая итальянка — веселая, жизнерадостная — снимает виноградную гроздь в густой тени сада.
Есть какая-то первозданная гармония в румянце ее округлого лица, упругой полной шее и руках.
В сложной игре светотени Брюллов не растерял чувства живой осязаемой формы. Резкие контрасты между
светом и тенью в композиции сглажены скрупулезной техникой письма. Художник мастерски передал эффект
солнечных лучей, пронизывающих листву и виноградную гроздь, игру светотени на смуглой коже итальянки,
сохраняя при этом четкость пластических объемов ее обнаженных плеч и рук. Потрясающий эффект светоте¬
ни на этом полотне подчеркивается рефлексами от красной шали.
25

Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя. 1827. Холст, масло.
62 х 52,5 см. Россия. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
Картина была создана вслед за полотном «Итальянский полдень». В ней также звучит тема радости бытия. Иг¬
риво и задорно устремила свой взор на зрителя лежащая на ступенях дома молодая итальянка, беззаботно при¬
клонившая голову на большой арбуз. Высоко подняв руки, она держит бубен, готовая вот-вот принять участие
в танце, который начала ее подруга. Изогнув гибкий стан и приподнявшись на кончики пальцев, она, кажется,
начинает первые движения языческой пляски, устремляясь не столько к виноградной лозе, сколько к солнцу.

Жанровая живопись
Брюллов был сильным колористом и превосходным рисо¬
вальщиком. Он писал не только масляными красками, но и
создавал прекрасные акварели. Его жанровые акварельные
работы написаны с особенным изяществом и легкостью.
Они полны иронии, тонкого понимания сюжета, а некото¬
рые из них — и легкого эротизма. Свойственный Брюллову
тонкий юмор вносил в эти идиллические сцены мягкую лири¬
ку и сердечную теплоту.
Техника акварели Брюллова отличалась сложностью и бо¬
гатством приемов. В некоторых из его работ ярко звучит
цвет, уплотнены тона, при этом теряются прозрачность
и чистота, пленяющие в живописи, выполненной водными
красками. Усиление темных мест при помощи лака и клея,
использование бронзового порошка для изображения бронзо¬
вых или позолоченных деталей интерьера вносили чуждый
бытовым сценам элемент декоративности.
В некоторых акварелях Брюллов, стремясь к более полной пе¬
редаче сцен из жизни народа Италии и ее природы, переносил
место действия из укромных уголков домов и палисадников
на просторы городских площадей, полей и горных перевалов.
В окрестностях Рима. 1827. Бумага, акварель. Место¬
нахождение неизвестно.
Путники, которые направляются в город, отдыхают после
утомительной дороги в тени огромного старого дерева. В его
дупле помещена икона святой Девы Марии и зажжена лампа¬
да. Молодая итальянка протягивает к иконе букетик полевых
цветов в надежде получить благословение. Босой старик, си¬
дящий подле корней дуба, словно стал уже его частью. Яркий
праздничный наряд девушки подчеркивает контраст между
юностью и старостью. Это — вечное движение жизни, где
бесчисленные поколения сменяют друг друга.
Прерванное свидание. 1821. Картон, акварель. 23 х 18,7 см. Россия. Моск¬
ва. Государственная Третьяковская галерея.
В картине Брюллов изобразил мимолетную колоритную сценку. В лирическую
встречу у источника, где девушка набирает воду в кувшин, внезапно вмешивает¬
ся ее недовольная и сварливая мать. Из распахнутых створок окна она увидела
соседского парня, за которого вовсе не намерена выдавать замуж свою дочь — у
нее на примете есть жених постарше и побогаче. От окрика матери девушка сму¬
щенно опустила глаза, вода уже бежит через края сосуда, но она ничего не заме¬
чает, кроме юноши, с которым вынуждена расстаться. А тот, потупив взор, ищет
сочувствия у дворового пса.
Маленькая новелла, изложенная в красках, разворачивается под кроной клена,
каждый листочек которого тщательно выписан художником.
Свидание. 1833. Бумага,
акварель. 28 х 20 см. Рос¬
сия. Санкт-Петербург.
Государственный Русский
музей.
27

Карл Брюллов
Интерес к акварели у Брюллова был вызван
не только как к новому виду техники. Для
художника акварельный рисунок служил свое¬
го рода творческой лабораторией, которая
позволяла изучать жизнь в ее конкретном
проявлении. Акварельные композиции Брюл¬
лова 30-х гг. сюжет но развернуты, рассказ в
них жизнен, занимателен и не лишен юмора,
но образы героев лишены индивидуальных
характеристик.
Содержание некоторых акварелей было про¬
диктовано творческой фантазией худож¬
ника. Рассказ в них зачастую превращался в
анекдот, а юмор граничил с вольностью. В
своих работах художник обращался также
к изображению религиозных обычаев, празд¬
ничных и бытовых сюжетов из жизни италь¬
янского народа.
Этюды Карла Брюллова — для нашего сов¬
ременника это своего рода окно в прошлое,
когда не было вездесущей видеокамеры и
только быстрый карандаш или кисть могли
остановить мгновение на листе бумаги или
картона.
Сон бабушки
и внучки. 1829.
Бумага, акварель.
22,5 х 27,4 см.
Россия. Санкт-Пе¬
тербург. Государс¬
твенный Русский
музей.
Сон монашенки.
1831. Бумага,
акварель.
22,5 х 27,4 см.
Россия. Санкт-Пе¬
тербург. Госу¬
дарственный
Русский музей.
Сон девушки
на рассвете.
1830-1833. Бу¬
мага, акварель.
20 х 25,1 см.
Россия. Москва.
Государствен¬
ный Музей изоб¬
разительных
искусств им.
А. С. Пушкина.
28

Жанровая живопись
Пляска перед остерией в Риме. (Праздник сбора винограда.) 1827.
Бумага, акварель. 16,7 х 22,5 см. Россия. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
Осенний сбор налитого солнцем янтарного винограда был для итальянских крестьян главным событием года. От щедрости
урожая, тщательно лелеянного с ранней весны до осени, зависело благоденствие каждой семьи, проживавшей в сельской
местности на Апеннинском полуострове. Карл Брюллов воспел радость трапезы, которая сопровождалась пьянящим напит¬
ком, звонкими ритмами тарантеллы и бубна.
Технические возможности акварели позволили художнику тонко прописать кружево виноградной лозы, обвивающее стены
остерии, и легкую дымку горного пейзажа, типичного для южной Италии.
Красочная жизнь Италии во всем ее многообразии все
больше проникает в творчество Брюллова. Жанровые
сценки пишутся легко, на одном дыхании. Его герои,
как правило, празднуют и веселятся. Празднично-при¬
поднятое настроение создается и ярким колоритом, и
ясным сиянием ласкового южного солнца. Художник
словно не замечает нищеты, лохмотьев на плечах бед¬
няков.
29

Карл Брюллов
Семья италь¬
янца.
(Семейная
сцена в Ита¬
лии.) 1831.
Картон, аква¬
рель.
18,8 х 22,4 см.
Россия.
Санкт-Петер¬
бург. Государс¬
твенный Рус¬
ский музей.
В бесхитростно обставленном доме, главным предметом которого является кровать с пышными подушками
и ситцевым одеялом, муж и жена готовятся к важному семейному событию. Молодая женщина, ожидающая
ребенка, разглядывает рубашку, в то время как муж сколачивает колыбель.
Брюллов словно проиллюстрировал строки Евангелия: «Се Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут
имя Ему Еммануил, что значит: с нами Бог». Эта малоформатная по размеру акварель, очевидно, предназнача¬
лась для альбома, в который светские дамы помещали рисунки и стихи поклонников и друзей дома.
Тема материнского счастья постоянно присутствует в
миниатюрных акварелях Брюллова. Художник внима¬
тельно всматривался в особенности быта простых ита¬
льянцев, удивительно точно воспроизводя их в своих
произведениях.
Итальянка с ребенком у окна. 1831. Бумага, ак¬
варель. 22,2 х 16,5 см. Россия. Москва. Государс¬
твенный Музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина.
30

Жанровая живопись
Итальянка, зажигающая лампаду перед образом
Мадонны. 1835- Бумага, акварель. 29х 19 см. Россия.
Москва. Государственная Третьяковская галерея.
31

Карл Брюллов
Существует несколько вариантов этой кар¬
тины различного размера. Одна из автор¬
ских копий размером 23 х 18 см находится
в Санкт-Петербурге в Государственном
Русском музее.
Известно, что Брюллов возвращался к это¬
му сюжету вплоть до последних дней своей
жизни. Однако ни один из эскизов не был
завершен в живописном варианте.
Об этой картине известно немного. Первона¬
чально она находилась в частной коллекции
Титтони в Риме. Значилась в посмертной описи
вещей Брюллова и неоднократно упоминалась
его современниками.
Девочка в лесу. 1851—1852. Холст, масло.
По установлению Аллаха раз в год меня¬
ется рубаха. (Второй вариант.)
Склонность Брюллова к фантастическим сюжетам прояви¬
лась в картинах; написанных на восточные темы. Путешес¬
твие художника по Турции в 1835 г. обогатило его кругозор,
а фантазия подкрепилась полученными жизненными впе¬
чатлениями. Его композиции «Сладкие воды близ Констан¬
тинополя», «В гареме» («По установлению Аллаха раз в год
меняется рубаха»), «Бахчисарайский фонтан» и др. говорят
о непрекращающемся изучении художником живой натуры.
Однако его восточные сюжеты, лишенные идейного замыс¬
ла, свелись к развлекательным и забавным сценкам. И вос¬
полнить бессодержательность этих работ не смогли, к со¬
жалению, ни великолепная техника, ни блестящая передача
обнаженного тела.
В гареме. (По
установле¬
нию Аллаха
раз в год
меняется
рубаха.) 1845.
Картон, се¬
пия.
23 х 18 см.
Россия.
Санкт-Петер¬
бург. Госу¬
дарственный
Русский му¬
зей.
32

Жанровая живопись
Бахчисарайский фонтан. 1849. Холст, масло. 86 х 76 см.
Россия. Москва. Государственный Музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина.
Картина была начата Брюлловым спустя некоторое время после
гибели Пушкина и явилась своего рода живописным памятником
великому поэту. Художника привлекли поэтичность и драматизм
одноименной поэмы А.С. Пушкина.
Работа над полотном «Бахчисарайский фонтан» продолжалась не¬
сколько лет, и художник возвращался к этой картине даже во время
выполнения росписей Исаакиевского собора. Полотно было готово
лишь в 1847 г., однако подпись и дату — «1849 год» — Брюллов
поставил на картине лишь перед своим отъездом за границу, т.к.
должен был отослать это произведение купившей его великой кня¬
гине Марии Николаевне.
Сохранился интересный документ (уведомление, полученное Брюл¬
ловым 18 апреля 1849 г.), связанный с продажей этой картины:
«Управляющий Придворною конторою Государыни великой княгини
Марии Николаевны статский советник Юргенс просит доставить к
нему купленную Ее Высочеством картину «Бахчисарайский фонтан»
и прислать доверенное лицо для получения тысячи пятисот рублей
серебром».
Под развесистыми деревьями у бассейна
расположились молодые пленницы, с дет¬
ским любопытством наблюдая за плескающи¬
мися в воде рыбками.
Знание быта, нравов и природы Ближнего
Востока давали Брюллову богатый материал
для изображения деталей картины. В ней
присутствуют и яркие красочные одежды,
и узорчатые детали архитектуры, и дорогая
изящная утварь — все, что характерно для
народов Востока. Это и придает всей картине
национальный колорит.
Из поэмы Пушкина «Бахчи¬
сарайский фонтан» Брюллов
заимствовал не драматичес¬
кий момент столкновения
Заремы с Марией, а описание
безмятежной гаремной жизни
«робких жен» хана Гирея, про¬
водящих свой досуг за замыс¬
ловатыми забавами:
«Однообразен каждый день,
И медленно часов теченье,
В гареме жизнью правит лень:
Мелькает редко наслажденье.
Младые жены, как-нибудь
Желая сердце обмануть,
Меняют пышные уборы,
Заводят игры, разговоры,
Или при шуме вод живых
Над их прозрачными струями
В прохладе яворов густых
Гуляют легкими роями».
33

Гулянье в Алъбано. 1830—1833- Бумага, акварель,
карандаш. 24,7 х 33 см. Россия. Москва. Государс¬
твенная Третьяковская галерея.
Виртуозно владея всеми тонкостями акварельной техники, Брюллов
постепенно начал увлекаться еще более тщательной проработкой
деталей. Уплотнились тона, и ярко зазвучал цвет. Чем больше мастер
всматривался в натуру, чем глубже изучал окружающую жизнь, тем
проще и правдивее становилась его акварельная техника. Все боль¬
шую роль в сюжете стал играть пейзаж, пронизанный южным солнцем,
лучи которого проникали сквозь ветви кряжистых дубов, резную лист¬
ву кленов, кружевной узор вьющегося винограда.
Веселая игра солнечных пятен вносила оживление и радость в жанро¬
вые сценки, которые включали уже большее количество персонажей,
а пейзажи отличались большей панорамностью.

Жанровая живопись
Сладкие воды близ Константинополя. (Фрагмент.) 1849. Бумага, акварель.
69 х 87 см. Россия. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
35

В полдень. (Из серии «Лаццарони на берегу моря ».)
1851—1852. Бумага, сепия. 22,1 х 18,8 см. Россия.
Москва. Государственная Третьяковская галерея.

Жанровая живопись
Насильное купание. (Из серии «Лаццарони на берегу
моря ».) 1851—1852. Бумага, акварель, карандаш. Россия.
Москва. Государственная Третьяковская галерея.
37

Карл Брюллов
Историческая
живопись
Общество поощрения художников строго
осудило увлечение Брюллова жанровой жи¬
вописью, усматривая в начинаниях мастера
нарушение строгих законов высокого искус¬
ства. В то же время оно всячески поддержи¬
вало его интерес к картинам на сюжеты
евангельских легенд и античных мифов.
В российском искусстве XVIII в., особенно с
момента возникновения Академии художеств,
историческая живопись занимала ведущее
место. Еще в начале своего пансионерства
Брюллов мечтал о картине на сюжет из оте¬
чественной истории. О его замыслах можно
судить по сохранившимся эскизам: «Олег,
прибивающий щит к воротам Константино¬
поля», «Минин, спасающий Россию» и др. Но
Общество поощрения художников не позволи¬
ло ему использовать сюжеты из российской
истории, мотивируя свой отказ отсутствием
в Италии необходимых архивных материалов.
Сюжет этой картины был заимствован из поэмы Торквато Тассо «Освобожден¬
ный Иерусалим». Брюллов подробно передал сцену, описанную в седьмой
песне, когда Эрминия, привлеченная звуками свирели, набрела на пастухов.
Поэтическим очарованием овеяна группа пастухов, расположившихся со
стадом коз у лесной опушки. Внезапное появление царевны вызвало непод¬
дельное изумление.
Живость взглядов, непосредственность поз говорят о внимательном изучении
художником натуры. Лишь фигура Эрминии своей статичностью напоминает о
непреодоленных Брюлловым академических принципах.
Эрминия у пастухов. (Не окончена.) 1824. Холст, масло.
98 х 137,5 см. Россия. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
38

Историческая живопись
Царские врата. 1828. Цинк, масло. Италия. Рим. Па¬
лаццо Чернышевых.
Художник расписал маслом по цинку шесть медальонов, ко¬
торые были вмонтированы в царские врата в алтарной части
храма. Они расположены симметрично: по три в каждой
створке врат из позолоченного резного дерева.
Интерьер церкви был выполнен в стиле европейского ба¬
рокко, отличавшемся пышной и вычурной декоративностью
деталей.
Карл Брюллов не избежал в живописи торжественности и
красочности, так что евангельские образы, заключенные в
круглые блестящие рамы, напоминали парадные светские
портреты. На двух верхних медальонах художник изобразил
Благовещение, когда Архангел Гавриил приносит Марии весть
о скором рождении Сына. На расположенных ниже четырех
медальонах — погруженные в раздумья о Святом Писании
евангелисты Марк, Матфей, Иоанн и Лука.
Мотивом для изображения молодой обнаженной де¬
вушки, сидящей в густой зелени и освещенной косы¬
ми лучами заходящего солнца, послужило библейское
сказание о Вирсавии, жене военачальника Урии. Ку¬
пающуюся молодую Вирсавию, которая, сняв одежды,
готовилась войти в воды мраморной купальни, увидел
прогуливающийся на кровле своего дворца царь Да¬
вид. Он влюбился в нее и подстроил убийство своего
верного воина — Урии.
В «Вирсавии» художник передает чувственную эроти¬
ку, по-мужски откровенно любуясь каждым изгибом
стройного тела и прядями густых распущенных волос.
Осязаемость сверкающего белизной тела девушки,
тончайшая игра светотени, пластическая вырази¬
тельность форм — все это было результатом долгого
наблюдения и изучения художником натуры.
Воспевая красоту и совершенство человеческого
тела, Брюллов использовал эффектный контраст
между светлой кожей Вирсавии и чернотой ее слу¬
жанки-эфиопки.
Около четырех лет работал над этой картиной худож¬
ник, но ни одно из живописных решений в трактовке
образа девушки не удовлетворяло мастера — «Вирса-
вия» осталась неоконченной.
Вирсавия. 1832. Холст, масло. 87 х 61 см.
Россия. Москва. Государственная
Третьяковская галерея.
39

Карл Брюллов
Лишенный в Италии возможности написать
картину на сюжет из русской истории; Брюл¬
лов вновь обратился к прошлому Рима. В нем
художник искал событие, в котором ярко от¬
разились бы трагедии целого народа. Боль¬
шое историческое произведение Брюллова
«Последний день Помпеи», занимающее цен¬
тральное место в его творчестве; было на¬
писано в период с 1830 по 1833 гг. по заказу
А. Демидова.
Тему ему подсказала история о гибели цело¬
го города во время извержения Везувия. Вы¬
бор сюжета, возможно, был сделан при по¬
мощи старшего брата Александра; который
в это время успешно работал над проектом
реставрации помпейских бань. Также братья
живо интересовались раскопками в Геркула¬
нуме, которые велись с середины XVIII в.
Работа над созданием картины сопро¬
вождалась тщательным и серьезным из¬
учением истории избранного сюжета. Брюл¬
лов исследовал остатки разрушенного го¬
рода и даже скелеты людей, обнаруженные
во время раскопок. Предметом изучения ху¬
дожника были также нравы и обычаи Древ¬
ней Италии.
«Брюллову нужна была только великая идея
и большой холст, остальное приложилось
само собой», — говорил его ученик, впослед¬
ствии вице-президент Академии художеств,
Г. Г. Гагарин. Эта великая идея воплощалась
Карлом Брюлловым в его мастерской — в
штудиях, набросках, этюдах. А работа над
картиной сопровождалась внимательным из¬
учением исторических источников. Он не¬
сколько раз посещал оперу Паччини «Послед¬
ний день Помпеи» и одевал своих натурщиков
в костюмы героев спектакля.
Сюжет картины у Брюллова возник
во время осмотра развалин погибше¬
го города. В какой-то миг перед его
взором явилось Откровение: «Итак,
напиши, что ты видел, и что есть, и
что будет после всего». Таким обра¬
зом, Брюллову предстояло перенести
на огромный холст конец света,
предначертанный в Апокалипсисе.
Изображенные им события развора¬
чиваются близ усыпальницы Скавра
и сына жрицы Цереры.
40

Историческая живопись
Последний
день Помпеи.
1830-1833.
Холст, масло.
456,5 х 651 см.
Россия. Санкт-
Петербург.
Государствен¬
ный Русский
музей.
Черный мрак навис над землей, будто на¬
ступил конец света. Кроваво-красное за¬
рево окрашивает небосводу горизонта.
Тьму разрывают острые длинные молнии.
Люди останавливаются и, пораженные
ужасом, смотрят на небо, для изображе¬
ния которого художник отвел почти треть
полотна. Перед лицом смерти, обнажает¬
ся суть человеческой души. Этот краткий
миг и был увековечен в картине Брюл¬
лова. Некоторые фигуры он изобразил в
таких же позах, в каких были найдены во
время раскопок в застывшей лаве скеле¬
ты жертв разгневанного Везувия. При¬
держиваясь академических принципов
развертывания сюжета, Брюллов придал
окружающей обстановке характер досто¬
верности и правдоподобия.
41

Карл Брюллов
Знакомство Брюллова в Италии с подлинниками античного
искусства позволило ему, подобно древним мастерам,
в полной мере использовать красоту драпировок в своих
произведениях. Выразительные образы, созданные масте¬
ром, несмотря на условность поз, жестов, одежд, живут и
дышат в картине, вызывая живое участие к своей судьбе.
В моделировке фигур Брюллов добился поразительной
натуралистичности. Четкость и рельефность силуэтов при
сохранении объемности форм, составлявшие особенность его
искусства, достигли в картине предельной реалистичности.
Свободно и легко вписаны фигуры в живописное пространс¬
тво полотна.
По академическим правилам того времени чувство
страдания, которым охвачены герои картины, можно
было выразить, лишь сохраняя «благородно-спокой¬
ное» состояние. Для передачи человеческих эмоций
Брюллов использовал классические нормы искусст¬
ва. В картине отсутствуют глубокие психологические
характеристики. Душевное состояние героев полотна
передается, в основном, позой и жестами. Брюллов
воспринял многолетний опыт Академии, доведя «не¬
мой язык жестов» до совершенства.
Тень падает на голову старика, которого выносят
сыновья из гибнущего города. Но жест поднятой
руки с растопыренными пальцами свидетельствует
об охватившем его ужасе предельно выразительно и
восполняет невидимую зрителю мимику лица.
42

Историческая живопись
В эту группу Брюллов включил свой автопор¬
трет в образе художника, спасающего ящик
с живописными принадлежностями. Здесь
Брюллову с удивительной точностью удалось
передать различные эмоции своих героев.
Это и робкая надежда у девушки, пытающейся
спасти золотую вазу, и безграничный пара¬
лизующий ужас в глазах молодой женщины
с кувшином, и удивление, смешанное со стра¬
хом, отражающееся на лице художника. Этим
образам противопоставляется необычайно
выразительная, мощная фигура мужчины, со¬
хранившего присутствие духа и пытающегося
удержать падающие глыбы, чтобы спасти нахо¬
дящихся внизу людей.
Академически точно выполненная композиция
предполагала строгое чередование планов.
Скульптурно-выпуклым формам первого плана
противопоставляется силуэтность фигур на вто¬
ром. В соответствии с этим была решена и ко¬
лористическая задача. Цветовая гамма первого
затененного плана выдержана в уплотненных
тонах красного, синего и коричневого цветов.
В противовес ему силуэтно решенный второй
план дан в бледных полутонах — нежно-голу¬
бых, светло-зеленых и золотисто-желтых.
43

Карл Брюллов
Фигура молодой женщины, упавшей с колесницы,
является главным эпизодом картины, к которому
сходятся все нити композиции. Тщетно взывает
к ней ребенок. Безжизненно открытые глаза и
безвольно лежащая на мостовой рука воплощают
смерть. Это — кульминационная точка трагедии,
от которой взгляд зрителя переходит к другим, еще
живым, но обреченным на смерть людям.
В изображении этой группы людей ярче всего про¬
явился выдающийся талант Брюллова-драматурга.
Отразить глубину чувств на лицах сына и
матери Брюллову удалось не в полной мере.
Здесь языком возникшего между ними диалога
становится жест. В движении руки изнемо¬
гающей матери, отстраняющей обнявшего ее
сына, — и бесконечная любовь, и материнская
жертвенность. Мужество и страстное желание
не поддаться неумолимой стихии читается в на¬
пряженной позе фигуры всадника, показанного
со спины.
Большинство фигур в картине изображены по¬
луобнаженными, но характер воспроизведения
складок одежды играет важную роль в переда¬
че душевного состояния героев.
44

Историческая живопись
В Италии картина «Послед¬
ний день Помпеи» произвела
фурор, и в честь нее было
устроено настоящее торжес¬
тво. Потом полотно было
выставлено в Париже, где его
приняли; хотя и с меньшим
восторгом, но все же с одоб¬
рением.
Современники; увидевшие
картину «Последний день
Помпеи», были ошеломле¬
ны смелым новаторством
художника. Желание Брюл¬
лова перенести внимание
с переднего плана вглубь
полотна; стремление выра¬
зить трагичность события
через психологию людей,
через многогранные оттенки
чувства; попытки выдер¬
жать естественное освеще¬
ние — все это принадлежало
уже романтической школе.
Творение Брюллова застав¬
ляло зрителя сопереживать
героям картины. Так Брюллов
стал кумиром Италии. Слава
художника; опережая полотно
и его самого, ворвалась в Рос¬
сию. Выставленное в 1834 г.
в Петербурге, оно поразило
зрителей.
Эта картина стала для
русской живописи; бесспорно;
шагом вперед. Здесь впервые
объектом внимания художни¬
ка становится не отдельная
личность, а историческая
судьба целого народа. Одна¬
ко композиционные каноны
и приемы психологической
характеристики, свойствен¬
ные классицизму, внесли
в картину условность и
холодность, лишили ее внут¬
реннего единства. Элементы
классицизма вступили в про¬
тиворечие с романтическим
замыслом полотна.
Впоследствии, когда в живо¬
писи наступит пора реализ¬
ма, критики постараются
принизить произведение
Брюллова, не находя в нем ни
исторических, ни даже харак¬
терных человеческих страс¬
тей, которые бы соответс¬
твовали изображенному на
полотне событию. Но пора
и этой крайности пройдет.
«Последний день Помпеи»,
как и «Медный змий» Бруни,
обозначили эпоху русской жи¬
вописи. Эта картина долгое
время была очень популяр¬
на. А один петербургский
художник писал с нее копии
в уменьшенном виде и этим
добывал себе средства к
существованию на протяже¬
нии нескольких лет.
45

Карл Брюллов
Смерть Инессы де Кастро. 1834. Холст, масло. 213 * 299,5 см.
Россия. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
Это полотно было написано Брюлловым в 1834 г. во время проживания в Милане. Сюжет подсказала художнику поэма «Луи-
зиада», написанная португальским поэтом XVI в. Камоэнсом, в которой рассказана история о трагической судьбе морганичес-
кой супруги инфанта дона Педро и двоих ее детей.
Мемуаристы рассказывают, что Карл Брюллов, возвращаясь из Парижа, оказался в Милане на вечере у маркизы Вискон¬
ти-Арагон. Хозяйка и гости окружили художника и стали уговаривать его написать новое произведение для открывавшейся
в то время выставки. На другой день художник занял пустующую комнату в Брерском дворце и почти не выходил из нее до
окончания работы. Картина, по свидетельству современников, была написана за семнадцать дней.
46

Историческая живопись
Картине присуща некоторая театральность. В соответствии с жан¬
ром трагедии здесь есть и злодей, и жертва, и палач.
Брюллов представил зрителям сцену расправы над Инессой де Кас¬
тро, с которой тайно обвенчался наследник португальского престо¬
ла. Его отец приказал придворным умертвить ни в чем не повинную
женщину. Напрасны ее мольбы и крики испуганных детей. Приго¬
вор был окончательным и обжалованию не подлежал. Трагический
сюжет картины стал своеобразным рассказом на полотне о жертвах
и палачах в человеческой истории, которые исчезли в далеком
прошлом жестокой эпохи.
Быстрота исполнения многофигурной композиции без предва¬
рительных эскизов, несомненно, отразилась на художественных
достоинствах этой работы. И все-таки Брюллов не впал в иллюст¬
ративность и сумел создать вполне самостоятельное произведение.
Здесь же он показал глубокое знание эпохи и сумел правдиво пе¬
редать обстановку, костюмы и другие детали, характерные для того
времени. Этим автор полотна заявлял: «Я романтизму отдал дань».
Со страхом и надеждой взирает молодая
женщина на короля. Трагизм ситуации
подчеркивается фигурами маленьких
детей, которые ищут защиты у матери.
Король еще не принял окончательного
решения, но рядом с ним — ближайший
советник, требующий смерти женщины
во имя интересов престола. И зрителю
мгновенно становится понятно, каким бу¬
дет это решение.
47

Карл Брюллов
Нашествие Гензериха на Рим. (Эскиз неосуществленной композиции.) 1834—1835.
Холст, масло. 88 х 117,9 см. Россия. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
Гензерих был королем вандалов — народа германского происхождения, населявшего территорию по обоим берегам среднего
течения Одера.
В начале V в. вандалы, объединившись с аланами и свевами, опустошили Галлию и вторглись в цветущую Испанию, которую
впоследствии поделили между собой.
В 427 г. римский наместник в Африке Бонифаций, восставший против правительства, пригласил вандалов в Африку, одну из
самых цветущих провинций Римской империи, обещая уступить им часть территории. В мае 429 г. король Гензерих с огром¬
ной армией переправился через Гибралтарский пролив и, почти не встречая сопротивления, быстро занял большую часть
римских владений. Его завоевания были официально признаны договором, заключенным с Римом в 434 г. А в 450 г. Гензерих
захватил и разграбил Рим, охваченный смутами. Главным образом пострадали католические церкви, все сокровища которых
были вывезены вандалами. С тех пор название этого народа — вандалы — стало нарицательным и теперь им называют ди¬
ких, ничего не щадящих грабителей.
48

Историческая живопись
Брюллов, создавая это эпическое полотно,
отразил трагедию мирного народа, который
подвергся нападению жестоких варваров.
Выбор сюжета, видимо, был подсказан стать¬
ей Н.В. Гоголя «О движении народов в конце
V века».
Отдельные группы участников действия объ¬
единены общей идеей. Здесь явно прослежи¬
вается желание художника противопоставить
чистоте и совершенству образов мирных
людей — враждебный, разрушительный дух
варваров, несущих насилие и смерть.
Разработка этой исторической темы сопровождалась серьез¬
ным изучением Брюлловым первоисточников. В связи с воз¬
вращением в Россию, он прервал работу над этой картиной и
позднее не решился ее дописать.
Несмотря на романтическую тему полотна, над художником
еще тяготели принципы академического классицизма. Это
ощущается и в картинных позах героев трагедии, и в краси¬
вых ярких одеждах времен античности, и в некоторой теат¬
ральности всей композиции.
49

Карл Брюллов
Путешествие
по Греции
и Турции
Храм Аполлона Эпикурейского в Фигалии. 1855. Бумага,
акварель. 23 х 29 см. Россия. Москва. Государственный
Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
Во время путешествия по Греции особое внимание художника
было обращено на места, имевшие историческое значение,
к числу которых относились и развалины храма Аполлона
Эпикурейского.
В этой акварели художник запечатлел не только архитектур¬
ные детали сохранившихся фрагментов храма, но и особен¬
ности окружающего его пейзажа.
Русское правительство настойчиво тре¬
бовало возвращения Брюллова в Петербург
из Италии. Русский посланник в Риме, граф
Н.Д. Гурьев, уведомил художника о желании
Николая I видеть его в столице. Брюллов
понимал, что означает опека императора;
бывшего покровителем Академии художеств,
независимый характер мастера не сулил бла¬
гоприятного исхода этой встречи. Поэтому
он по приглашению графа В.П. Давыдова при¬
нял участие в этнографической экспедиции
на Ионические острова и в Малую Азию. По ре¬
зультатам экспедиции Давыдов предполагал
издать «Путевые записки», которые были бы
проиллюстрированы членами экспедиции —
художниками Брюлловым и Ефимовым.
Первым этапом путешествия стала Греция,
где Брюллов сделал множество эскизов и
путевых зарисовок. Из-за быстроты пере¬
движения работа выполнялась, главным об¬
разом, сепией, акварелью и карандашом.
После падения Константинополя в 1453 г.
и ряда опустошительных войн Греция в
начале XVIII в. превратилась в турецкую
провинцию. Своеобразным сигналом к ос¬
вободительному движению греков стала
Французская революция. В начале оно выра¬
зилось в создании тайных обществ, а потом
переросло в вооруженные столкновения и
приобрело характер партизанской войны.
Подавленное в одном городе, оно вспыхивало
в другом, причем военные действия сопро¬
вождались неслыханной жестокостью.
Долина Дельфийская. 1835. Бумага,
акварель. 23 х 29 см. Россия. Москва. Го¬
сударственный Музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина.
До поездки в Грецию Брюллов не уделял вни¬
мания пейзажу как самостоятельному жанру,
прибегая к изображению элементов природы
в портретах и жанровых картинах лишь для
создания определенного фона. Только во время
путешествия перед ним встала задача создания
собственно пейзажных композиций.
50

Путешествие по Греции и Турции
Итомская долина перед грозой. 1835• Бумага, акварель. 23* 29 см.
Россия. Москва. Государственный Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
В греческих пейзажах Брюллов вплотную подошел к решению задач пленэра. Художник внимательно наблюдал за атмосфер¬
ными явлениями, влияющими на состояние природы. Поэтому не случайны в этих работах темы восходящего и заходящего
солнца, предгрозовой и послегрозовой поры, дождя. Широта эпического обобщения придает этой небольшой композиции
панорамность.
Портрет греческого инсургента Теодора Колокотрони.
1835. Бумага, сепия. 27,5 * 21,4 см. Россия. Москва.
Государственная Третьяковская галерея.
Инсургентами в Греции называли участников национально-освободительного
движения. К ним относили и клефтов (греческих крестьян-партизан), воору¬
женные отряды которых приняли участие в войне за освобождение Греции
и стали основной военной силой. В то же время они не желали подчиняться
какой бы то ни было дисциплине, были склонны к грабежам и зверствам и
постоянно враждовали между собой. К клефтам принадлежал Колокотрони и
многие другие великие вожди.
Беглый, но чрезвычайно точный рисунок сепией передает мужество и ре¬
шительность человека с несгибаемой волей. Подчеркивая национальные
особенности одежды и вооружения, Брюллов вышел за пределы чисто этно¬
графической зарисовки, создав образ народного героя.
51

Карл Брюллов
Греческое утро в Мираке. 1835. Бумага, акварель. 23 х 29 см. Россия. Москва. Государственный Музей изобрази¬
тельных искусств им. А.С. Пушкина.
Общее чувство ненависти к туркам, объединявшее греков,
не исключало при этом зависти и вражды между отдельны¬
ми греческими кланами и их предводителями.
Партизанские отряды состояли в значительной степени
из жестоких и недисциплинированных клефтов (крест ьян-
партизан). Среди предводителей вооруженных отрядов
проявил себя как способный организатор Колокотрони.
Вскоре восстание охватило всю Грецию и прилегающие ос¬
трова, и к 1822 г. она была, в сущности, свободна. Но осво¬
бождение от турецкого ига не принесло стране долгождан¬
ного покоя. Между лидерами движения разгорелась кро¬
вопролитная борьба. А осенью 1823 г. вновь снаряженные
турками карательные отряды прошли по греческой земле с
огнем и мечом, встречая очень слабое сопротивление.
Греция превратилась в пустыню, тысячи людей умирали от
голода. Частная благотворительность делала, что могла,
но в сущности была бессильна.
В европейском обществе борьба за освобождение Греции
вызывала глубокое сочувствие. В Англии, Германии, Франции,
даже в Соединенных Штатах Америки, образовались комите¬
ты, собиравшие деньги и отправлявшие в Грецию доброволь¬
цев. В числе таких добровольцев был даже Байрон.
Борьба греков за независимость с переменным успехом про¬
должалась в течение семи лет.
В результате объединенных усилий России, Англии и
Франции Греция получила, в конце концов, независимость.
В 1832 г. союзные державы предложили сделать королем
Греции Оттона, принца Баварского, а т.к. ему в то время
еще не исполнилось и 17 лет, то его отцу, королю Баварско¬
му, было предоставлено право назначить трех регентов.
Так, одичавшая за 400 лет турецкого ига, разоренная се¬
милетней войной и обремененная непосильными долгами,
Греция превратилась в королевство под управлением иност¬
ранца, семнадцатилетнего мальчика.
Новое правительство направило все усилия на организацию
армии и восстановление внутреннего спокойствия стра¬
ны. Но непомерные налоги разоряли целые округа и снова
обращали жителей из мирных крестьян в клефтов. Общее
недовольство вылилось в череду заговоров, направленных
к низвержению регентства. В 1834 г. за участие в таком
52

Путешествие по Греции и Турции
Деревня Святого Рока вблизи городка Кофра. 1835. Бумага, акварель. 20,7 х 28 см. Россия. Москва. Государствен¬
ный Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
Бытовые сцены Брюллова, как и пейзажи, передают типичную картину жизни Греции. Дикая красота природы в этой акварели
подчеркивает нищенское существование греческих крестьян, ютящихся в жалких хижинах, крытых соломой. По жизненной
правдивости, ясности и простоте художественного языка, изображения живописца превосходят многие очерки Давыдова.
заговоре инсургент Колокотрони был приговорен к двад¬
цатилетнему тюремному заключению. Он был помилован в
1835 г., после вступления на престол Оттона.
Русских путешественников поразили бедность и безлюдие
Греции. «Деревень столь бедных, как в Греции, нет у нас в
России», — так характеризовал Давыдов греческую дерев¬
ню, где был сделан первый привал.
Чтобы во время кратких привалов зафиксировать раз¬
нообразные впечатления, которыми было столь богато
путешествие по Греции, Брюллов обратился к новой, ранее
не знакомой русскому искусству форме путевого очерка,
который позволял сочетать непосредственность живого
наблюдения с широким социальным обобщением.
Через месяц, передвигаясь по горным дорогам Греции, путе¬
шественники прибыли в Афины, где неожиданная болезнь
приковала Брюллова на несколько недель к постели и вынуди¬
ла художника отказаться от дальнейшего участия в экспе¬
диции. Было решено поместить больного на российский бриг
«Фемистокл», который отправлялся в Турцию.
Знакомство Брюллова с Турцией, где художник прожил около
трех месяцев, ограничилось изучением Смирны и Константи¬
нополя. Вынесенные из путешествия наблюдения впоследс¬
твии служили живописцу постоянным источником сюжетов
для композиций на восточные темы.
53

Карл Брюллов
Петербургский
период
Гадающая Светлана. 1836. Холст, масло.
94 х 81 см. Россия. Нижний Новгород. Худо¬
жественный музей.
Осенью 1835 г. Брюллов выехал из Констан¬
тинополя в Россию. Одесса стала первым
русским городом, который посетил художник
по дороге в Москву. Прославленному мастеру
была устроена торжественная встреча.
Генерал-губернатор граф М.С. Воронцов стал
хлопотать перед министром Императорско¬
го двора П.М. Волконским о дозволении про¬
длить художнику срок пребывания в Одессе.
Однако Брюллов торопился в Москву, куда и
приехал 25 декабря 1835 г.
В Москве он был встречен как националь¬
ный герой. Ему был оказан торжественный
прием с парадным обедом в той самой зале,
где выставлялась его знаменитая картина
«Последний день Помпеи».
Московская общественность горячо при¬
ветствовала Брюллова. В нем русское
общество видело передового художника,
который верит в силу национальной культу¬
ры и способен выразить прогрессивные идеи
современности. На торжественных обедах
в честь мастера присутствовали лучшие
артисты, поэты, музыканты и художники
Москвы. «Великий художник, оставя знойное
небо Италии, нашел и в холодном севере
своей родины истинный, неподдельный жар
чувства, поклоняющегося искусству в лице
его», — писали в московском журнале «Мол¬
ва».
Впечатление, произведенное на Брюллова
древней столицей, которую он посетил
впервые, было огромным.
Здесь состоялось знакомство Брюллова с
А. С. Пушкиным. Дружба с великим поэтом
оказала большое влияние на развитие твор¬
ческого гения художника.
Рискуя навлечь на себя гнев императора,
требовавшего незамедлительного возвра¬
щения художника в Петербург, Брюллов
все-таки решает отложить свой отъезд из
Москвы.
Картина была написана Брюлловым вскоре после его приезда в Москву, где в
доме Алексея Перовского он наблюдал, как гадают молодые девушки.
Вероятно, за основу сюжета был взят эпизод гадания Светланы из баллады
В.А. Жуковского «Светлана». Изображая сцену святочного гадания, худож¬
ник создал поэтичный образ молодой девушки в простонародной русской
одежде, обратившей к зеркалу свой взор, немного испуганный и ожидающий.
Необычен здесь и использованный Брюлловым композиционный прием, ког¬
да зритель видит лишь зеркальное отражение лица Светланы, освещенного
тусклым светом свечи.
54

Петербургский период
Но все же пребывание в Москве Брюллову пришлось прервать
и явиться в Санкт-Петербург, где ему предстояла служба в
Академии художеств. Неохотно собирался Брюллов в сто¬
лицу. Об его угнетенном состоянии накануне отъезда писал
своей жене Пушкин: «... Брюллов сей час от меня едет в
Петербург, скрепя сердце: боится климата и неволи. Я ста¬
раюсь его утешить и ободрить, а между тем у меня у самого
душа в пятки уходит, как вспомню, что я журналист».
Приезд Брюллова в Санкт-Петербург вызвал большое ожив¬
ление в художественной среде столицы. К жизни и творчес¬
тву известного живописца было приковано всеобщее внима¬
ние. Академия решила (впервые в своей истории) устроить
ему пышный прием. Действительные члены, почетные
вольные общники, художники, академисты собрались в анти¬
чной зале, чтобы торжественно приветствовать великого
художника. В честь мастера был дан завтрак, где Брюллов
не замедлил проявить независимость своего характера.
Почти демонстрацией прозвучало его благодарственное
слово опальному профессору А. И. Иванову, на которого свои¬
ми словами он «возложил лавровый венок». И в дальнейшем,
к большому недовольству Николая I, художник поддерживал
лучших профессоров Академии.
Спящая Юнона. (Не окончена.) 1840-е. Холст, масло. 163 х 239 см. Россия. Санкт-Петербург. Государственный
Русский музей.
Во время пребывания в Петербурге Брюллов неоднократно обращался к мифологическим сюжетам. Но картины, созданные
на эти темы, не удовлетворяли мастера и оставались незавершенными.
Юнона — в римской мифологии богиня брака и материнства. Считалось, что каждая женщина имеет свою Юнону (как каждый
мужчина — своего Гения — бога мужской силы, олицетворения внутренних сил и способностей). Богиня призывалась при
заключении браков, ей приносились благодарственные жертвы после благополучных родов.
Наличие огромного количества карандашных набросков, масляного эскиза и подмалеванной картины «Спящая Юнона» гово¬
рит о взыскательности автора при осуществлении своего замысла. Картина развивает те тенденции, которые были заложены
художником еще в «Вирсавии». В этой работе Брюллова так же интересовала красота обнаженного тела.
Однако перенесенный на большой холст маленький эскиз картины потерял прелесть живой натуры: непомерно большая фи¬
гура лежащей Юноны утратила свою грациозность и стройность. Требовательный к себе мастер оставил произведение, сделав
на холсте лишь общий контур фигуры.
55

Карл Брюллов
Академия художеств пред¬
ложила Брюллову руководс¬
тво историческим классом
и возвела его в звание
младшего (2-й степени)
профессора. Для получения
звания старшего профессора
ему надлежало написать
большую картину на тему,
утвержденную Академией и
одобренную царем.
Поселившись в Петербурге,
Брюллов с разрешения Ни¬
колая I приступил к работе
над грандиозным полотном
«Осада Пскова польским ко¬
ролем Стефаном Баторием в
1581 году», в котором хотел
изобразить исторические
события 1581—1582 гг.
Осада Пскова. (Эскиз.) 1836—1839. Холст, масло. 55 * 71,2 см. Россия.
Москва. Государственная Третьяковская галерея.
Трудясь над этой картиной, Брюллов проделал колоссальную работу. Было
сделано большое количество набросков, множество мелких эскизов и, наконец,
большой эскиз маслом. Художник тщательно изучил исторические достоприме¬
чательности Пскова и сделал зарисовки развалин крепостной стены с сохранив¬
шимся проломом.
Работа над холстом продолжалась до 1843 г. Увы, создать произведение на наци¬
ональную тему, более значительное, чем «Последний день Помпеи», Брюллову не
удалось. Картина осталась не оконченной. Неудача с полотном «Осада Пскова»
разочаровала художника. В нем он так и не смог реализовать свой огромный
живописный опыт. Сама работа стала подлинной «голгофой» для Брюллова —
неоконченное полотно больших размеров, занимая почти всю мастерскую, пос¬
тоянно напоминало о себе и о том, что оно не завершено.
56

В 1843 г. Брюллову было предложено
принять участие в живописном офор¬
млении Исаакиевского собора. Над
росписями собора работали русские
художники: Ф.А. Бруни, П.В. Басин;
А. Т. Марков и многие другие. К работе
над его оформлением был привлечен и
брат художника Ф. П. Брюллов.
Росписи Исаакиевского собора были
подлинно творческим дерзанием Брюл¬
лова. По словам его современника Ник¬
коло Сингети, Брюллов говорил, стоя
под куполом: «Мне тесно! Я бы теперь
расписал небо». Яркая выразитель¬
ность образов росписей Исаакиевского
собора стала результатом не только
таланта Брюллова-монументалиста,
но и напряженной пятилетней работы
над подготовительными этюдами и
эскизами.
Работая в 1847 г. под куполом Иса¬
акиевского собора, художник сильно
простудился. Завершение росписей
было поручено П.В. Басину, которому
Брюллов сделал для руководства эскиз
плафона.
Представление о монументальном даре
Брюллова дополняют его многочис¬
ленные эскизы и огромные картоны,
изображающие апостолов и сцены из
«Страстей Господних».
В настоящее время живопись плафона
и парусов в значительной мере утра¬
тила свой первоначальный вид. Виной
тому стали технологические причи-
ны, а также изменения, внесенные
преемниками Брюллова. На основании
сохранившихся эскизов и картонов рос¬
писи собора частично были заменены
мозаикой. Остается только сожалеть
о некоторых живописных образцах, ко¬
торые погибли безвозвратно.
Плафон. (Эскиз росписи большого купола Исаакиевского собора.) 1843—
1847. Холст, масчо. 119 см (круг). Россия. Санкт-Петербург. Государ¬
ственный Русский музей.
Брюллову была поручена самая ответственная и сложная работа — роспись
плафона. Она предполагала знание специфических принципов построения ком¬
позиции на сферической поверхности, рассчитанной на обозрение снизу вверх.
Кроме того, работа над плафоном велась в тяжелейших условиях, требовавших
от художника огромного физического напряжения.
На огромном плафоне собора Брюллов должен был изобразить Богоматерь в ок¬
ружении сонма святых, соименных членам императорского двора.'Часть плафона
занимало изображение Богоматери, восседающей на престоле, Иоанна Крестите¬
ля и Иоанна Богослова. На противоположной стороне художник разместил груп¬
пу со св. Екатериной, которая, в отличие от стоящих подле нее свв. Елизаветы
и Анны, была облачена в пышную царскую горностаевую мантию. По сторонам
от нее размещены: справа — группа с великим князем Александром Невским,
слева — группа с императором Константином и св. Алексием в монашеском
одеянии. Общую композицию по кругу завершают фигуры летящих ангелов,
поддерживающих облака, на которых стоят святые. Свободный от живописных
образов центр плафона вызывал ощущение бесконечности небесного свода.

Карл Брюллов
Портрет
в творчестве
Брюллова
Болезнь дала тяжелое ослож¬
нение на сердце, и в 1849 г.
Брюллов отправился для ле¬
чения на остров Мадеру, где
он был с герцогом М. Лейх-
тенбергским.
Пребывание на этом острове
улучшило физическое состоя¬
ние Брюллова, но с приездом в
Италию художник опять по¬
чувствовал себя плохо и 12 и-
юня 1852 г. умер в местечке
Марчиано близ Рима.
Великий русский художник был
похоронен на кладбище Мон¬
те-Тест аччо в Риме рядом с
сыном Гете. На его могиле воз¬
двигнут памятник; сооружен¬
ный по поручению Александра
Брюллова архитектором Щу-
руповым.
Карл Брюллов имел широкие
знакомства, но особенно ему
были близки писатель Н. Ку¬
кольник, композитор М. Глин¬
ка и актер В. Самойлов.
Брюллов, несмотря на силу
своего таланта, не создал сво¬
ей школы. Он не оставил из¬
ложения своих педагогических
взглядов и не был автором
учебных пособий. Судить о
педагогической системе ве¬
ликого мастера можно лишь
на основе его отрывочных вы¬
сказываний и воспоминаний
учеников, в число которых вхо¬
дили Федотов, Михайлов и др.
Автопортрет. 1848. Холст,
масло. 64,1 х 54 см. Россия.
Москва. Государственная Тре¬
тьяковская галерея.
Этот автопортрет написан Брюлловым сразу же после болезни. Встав на ноги
в апреле 1848 г., художник взглянул в зеркало и с трудом узнал свое лицо. Он
в присутствии учеников сел в вольтеровское кресло, стоявшее в его спаль¬
не напротив зеркального трюмо, попросил принести ему мольберт и палитру
и за два часа написал автопортрет. Так появилось одно из самых ярких и
сильных полотен мастера, которое стало его своеобразным творческим за¬
вещанием.
58

Портрет в творчестве Брюллова
Значительную часть творческого наследия Брюллова со¬
ставляют портреты, на которых изображался не просто
человек; а все многообразие его связей с окружающей дейс¬
твительностью. Продолжая традиции русских художников
с их обостренным вниманием к духовной жизни человека;
Брюллов сказал в области портрета новое слово и отва¬
жился обогатить композиции бытовыми подробностями,
элементами пейзажа или историческими реалиями. Среди
огромного многообразия работ художника можно выделить
виды портретов, стоящие особняком: интимно-камерный,
жанрово-бытовой и парадно-репрезентативный.
Если в ранний период творчества для работ Брюллова
характерны сдержанность и даже некоторая скованность,
то во время пребывания в Италии художник уже не ограни¬
чивался скромной передачей внешнего облика героя. Его за¬
хватили идеи романтизма, важнейшей стороной которого
было утверждение прав свободной личности. Это отрази¬
лось и в портретных замыслах Брюллова.
Портрет архитек¬
тора А.П. Брюллова,
брата художника.
1823-1827. Холст,
масло. 45,5 х 35,2 см.
Россия. Санкт-Петер¬
бург. Государственный
Русский музей.
59

Портрет архитектора К.А. То¬
на. 1823—1827. Холст, масло.
56,5 х 51 см. Россия. Санкт-Пе¬
тербург. Государственный Рус¬
ский музей.
Тон Константин Андреевич — выпускник Академии художеств,
архитектор. Как и Брюллов, он долгое время жил и работал в
Италии. Его проекты по реставрации памятников античного
зодчества принесли ему репутацию ученого-архитектора.
В 1828 г. по повелению Николая I Тон был причислен к Ка¬
бинету Его Величества с содержанием 3000 рублей в год и
вскоре стал любимым архитектором императора.
Тон — автор многочисленных проектов монастырей и церк¬
вей, в том числе и печально знаменитого храма Христа Спаси¬
теля в Москве.
В 1854 г. Тон был назначен ректором Академии художеств и
наряду с практической работой занимался педагогической
деятельностью в должности профессора-преподавателя в
архитектурном классе.
Немец по национальности, Тон тем не менее внес большой
вклад в возрождение традиций древнерусского зодчества.
Он первым отказался от слепого подражания западно-евро¬
пейским образцам и указал русским архитекторам на богатый
источник вдохновения, кроющийся в памятниках их родной
старины.

Портрет в творчестве Брюллова
Портрет АЛ. Рамазанова. 1821. Холст, масло. 64,5 х 52,5 см.
Россия. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
61

Карл Брюллов
Портрет А.Н. Львова. 1824. Холст, масло. 62,5 х 49,5 см. Россия. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
62

Портрет в творчестве Брюллова
Работая над портретом, Брюллов
стремился выйти за пределы камерного
раскрытия образа человека; стараясь
показать его связь с окружающей сре¬
дой. Это усложнило задачи художника,
подводя его вплотную к решению про¬
блем портрета-картины.
Так в конце 20-х гг. XIX в. Брюллов
постепенно пришел к новому для него
виду портрета, который требовал
от художника многообразия компози¬
ционных приемов, включения в сюжет
элементов архитектуры, пейзажа,
интерьера, а главное, художественного
обобщения. Обратившись к традициям
репрезентативно-парадного портре¬
та, где признанными мастерами были
классики русского искусства Антропов,
Левицкий, Боровиковский, Брюллов дал
ему новое содержание.
Портрет А.Н. Демидова. (Эскиз.) Около 1851. Холст,	Портрет А.Н. Демидова. 1851—1852. Холст, масло,
масло. 28 х 21,5 см. Россия. Санкт-Петербург. Госу-	Италия. Флоренция. Галерея нового искусства,
дарственный Русский музей.
Над портретом Анатолия Николаевича Демидова, который
был заказан наследником владельцев горнорудных заво¬
дов на Урале, Брюллов трудился в 1831—1834 гг. Демидов
родился во Флоренции, был женат на графине Матильде де
Монфор, дочери принца Жерома Бонапарта, короля Вест¬
фальского. По случаю его свадьбы с племянницей Наполеона
герцог Тосканский пожаловал русскому промышленнику кня¬
жеский титул.
Для независимого во всех отношениях Карла Брюллова день¬
ги не были определяющим фактором. Работая над своей про¬
граммной картиной «Последний день Помпеи», художник не
торопился с выполнением заказа, поэтому Демидов послал
ему из Парижа в январе 1833 г. гневное письмо, в котором
заметил: «Вы на переписку как-то довольно скупы. Я совер¬
шенно остаюсь уверенным, что вы также не замедлите окон¬
чить и портрет мой в продолжение назначаемого вами трех¬
недельного времени». Однако Брюллов так и не завершил в
этот срок достаточно важный для него заказ.
Следуя правилам романтического стиля, Карл Брюллов изоб¬
разил девятнадцатилетнего Анатолия Демидова в старинном
боярском кафтане скачущим на сером в яблоках коне. По
обеим сторонам от всадника несутся охотничьи псы, вда¬
ли — догоняющий его слуга. Картина полна ощущения лихой
скачки, охлаждаемой порывом ветра.
63

Карл Брюллов
Портрет великой
княгини Елены Павлов¬
ны с дочерью Марией.
1830. Холст, масло.
265 х 185 см. Россия.
Санкт-Петербург.
Государственный
Русский музей.
Великую княгиню Елену Павловну с дочерью Брюллов написал в Риме во время ее путешествия
по Италии. Первоначальные наброски художник делал с натуры в этюдной технике сепии, а окон¬
чательный вариант выполнил маслом на холсте.
Художник обратился к композиционным принципам парадного портрета блестящего фламандско¬
го мастера ван Дейка, которого ценил очень высоко.
64

Портрет в творчестве Брюллова
Рядом с матерью — ее маленькая дочь с синим зонтиком
в руке.
С точки зрения современника, изображение девочки вряд
ли можно считать удачным. Необычно взрослое выраже¬
ние лица, напрочь лишенное детской непосредственности,
взгляд, обращенный в никуда, еще более подчеркивают
безжизненную схематичность образа.
Видимо, художник таким способом стремился подчеркнуть
нелегкую и напряженную жизнь ребенка из высшего об¬
щества.
В соответствии с канонами академического классицизма
композиция в высшей степени статична, а выражение
лица молодой женщины непроницаемо спокойно. Лишь
неуловимо грустный взгляд княгини придает образу неко¬
торую живость.
Великая княгиня изображена в роскошном атласном пла¬
тье с пышными оборками. Ее миловидное лицо обрамляет
высокая прическа с локонами, а обнаженную шею украша¬
ет дорогое жемчужное колье, что подчеркивает высокий
социальный статус героини.
Мастерски выполнены художником богатые драпировки
платья изображаемых и пурпурного занавеса, который вы¬
годно подчеркивает торжественное шествие царственных
особ.
65

Карл Брюллов
Всадница. (Портрет Джо-
ваниныПачини иАмацилии
Пачини, приемных дочерей
графини Ю.П. Самойловой.)
1832. Холст, масло.
291,5 х 206 см. Россия. Моск¬
ва. Государственная Третья
ковская галерея.
Пожеланию графини Юлии Павловны Самойловой Карл
Брюллов выполнил портрет ее воспитанниц Джованины
Пачини и Амацилии Пачини, дочерей итальянского компо¬
зитора. В списке, который вел сам художник, он пометил:
«Жованин на лошади».
Жанр конного портрета был моден при изображении венце¬
носных особ. Брюллов, нарушая этот официальный канон,
придал царственную позу молоденькой воспитаннице, ко¬
торая восседает на вороной лошади. В чертах ее лица есть
ангельская отрешенность, кажется, она вместе с развеваю¬
щейся лентой на шляпке и пышным бело-голубым костюмом
амазонки вот-вот улетит в поднебесье. При этом мастер впи¬
сывает фигуру девушки в композицию, обладающую цельным
сюжетом и полную красочных контрастов.
Очарование полотна «Всадница» — в непосредственности
того оживления, которым проникнута вся сцена, в смелости
композиционного решения, в красоте предгрозового пейза¬
жа, в блеске палитры, поражающей богатством оттенков. Это
большое полотно по праву может быть названо образцом
портрета-картины в искусстве первой половины XIX в.
66

Портрет в творчестве Брюллова
Впервые «Всадница» экспонировалась
в Риме в 1832 г. и сразу же вызвала
оживленный интерес. Знатоки мгновенно
отметили статичность фигуры и безжиз¬
ненность выражения лица юной всадни¬
цы, которая словно не ощущает бешеный
нрав лошади. «Упущение», замеченное
современниками, отчасти можно объяс¬
нить задачами, которые ставил художник
перед написанием большого портре¬
та-картины.
В отличие от фигуры прекрасной наезд¬
ницы, лошадь изображена с удивитель¬
ным мастерством и знанием малейших
анатомических особенностей этого ве¬
ликолепного животного. Здесь в полной
мере проявился талант Брюллова как ху-
дожника-анималиста. Вполне возможно,
что мастер рассчитывал на эффект кон¬
траста между спокойствием Джованины
и великолепно переданным динамичным
движением лошади.
Художник разворачивает перед зрителем сцену утренней прогулки,
когда, проскакав по росистой дорожке под тенью столетних дере¬
вьев, Джованина останавливает скакуна у мраморного подъезда
дома ее приемной матери. Услышав стук копыт, из дверей выбегает
Амацилия Пачини, похожая на куколку в розовом платьице, кру¬
жевных панталонах и зеленых атласных туфельках. Она восхищена
старшей подругой — объектом ее детского обожания. Шум и суету
в композицию вносят собаки, крутящиеся под ногами владелиц и
разделяющие их хорошее настроение.
Маленькая Амацилия в отличие от Джованины изображена
Брюлловым просто блестяще. На кругленьком личике пре¬
красно передана живая игра чувств девочки, прильнувшей к
ограде. Здесь — и удивление, и восторг, и гордость за свою
старшую подругу.
■ЯВЯМ
67

Карл Брюллов
Многим брюлловским портретам этого
времени присущи романтическая возвышен¬
ность, декоративность, тщательная отде¬
лка фактуры предметов, разнообразие ком¬
позиционных построений. Лучшие его порт¬
реты отличались большой оригинальностью
и свидетельствовали о наблюдательности
художника. И в таких произведениях, как, на¬
пример, «Портрет графини Ю.П. Самойловой
с приемной дочерью А. Пачини», феерическая
пышность колорита и мизансцен выглядит,
в первую очередь, как триумф искусства.
Брюллов разрабатывает особый, свой¬
ственный лишь ему одному тип портрета,
где модель предстает перед зрителем в
действии: на лоне природы, в окружении
других лиц, в интерьере. Замечательны и его
конные портреты. Умение художника пере¬
дать движение, его режиссерский талант,
прекрасная техника письма позволили Брюл¬
лову создать истинные шедевры мирового
портретного искусства.
Наряду с большими репрезентативно-парад¬
ными полотнами Брюллов много работал и
в области камерного портрета, проявляя
в нем широту и многосторонность своего
кругозора.
Портрет графини Юлии Пав¬
ловны Самойловой с приемной
дочерью Джованиной Пачини
и арапчонком. 1832—1834.
Холст, масло. США. Вашингтон.
Частная коллекция.
В этот портрет Брюллов вложил всю силу таланта. Близкий друг художника и
неизменная поклонница его искусства графиня Ю.П. Самойлова отличалась
красотой и экспансивностью характера. Считая себя «царской крови» (она
была последней в роду графов Скавронских, связанных родственными узами
с Екатериной I), графиня держала себя довольно независимо. Обладательни¬
ца огромного состояния вела свободный образ жизни, вызывая постоянное
недовольство Николая I.
В ее имении «Славянка» под Петербургом собирались выдающиеся деятели
литературы и искусства, а на миланской вилле бывали Беллини, Россини, До¬
ницетти, Пачини, маленькую дочь которого она и удочерила.
Между Брюлловым и Самойловой были самые близкие отношения, о чем сви¬
детельствуют сохранившиеся письма. В семье Брюлловых даже существует
предание о том, что они собирались пожениться. Письма Юлии Павловны к
«Бришке», как нежно называла она Карла Павловича, рисуют характер их
отношений. «Мой дружок Бришка, — обращается Самойлова из Парижа к
Брюллову, — ...люблю тебя более, чем изъяснить умею, обнимаю тебя и до
гроба буду тебе привержена».
Портрет Ю.П. Самойловой был начат сразу же после окончания «Всадницы».
В создание образа любимой женщины и преданного друга Брюллов вложил
особый радостно-возвышенный строй мыслей и чувств. С удивительной
убедительностью он подчеркнул в портрете изящество и темперамент Самой¬
ловой, доверчивость и нежность Джованины, почтительность и удивление
арапчонка. Искрящееся холодными бликами голубое шелковое платье гра¬
фини эффектно выделяется на фоне темной фигуры арапчонка и темно-фи¬
олетового лифа девочки. Мастерски скомпонованная группа из трех образов
дополняется собакой.
Как и во «Всаднице», в этом полотне сочетаются достоверность сюжета со
зрелищностью парадного портрета-картины.
Если во «Всаднице» образ Джованины в роскошном платье, с замысловатой
прической и развевающимся шарфом, полностью соответствует канонам
академического парадного портрета, то в этой картине она уже милая не¬
посредственная девочка, в домашней одежде, которая с нескрываемым вос¬
торгом смотрит на свою приемную мать, с доверчивой нежностью взяв ее за
кончики пальцев.
68

Портрет графа К.А. Поццо
диБорго. 1833—1835. Холст,
масло. 71 х 63 см. Россия. Сара¬
тов. Государственный Художест¬
венный музей им. А.Н. Радищева.
Тип военного портрета был распространен в Европе (и в России) после войны с
Наполеоном. Карл Брюллов написал дипломата Поццо ди Борго в военной форме с
эполетами и наградами за проявленную доблесть.
Этот портрет нельзя отнести к парадно-репрезентативным, хотя он обладает черта¬
ми, присущими большим полотнам Брюллова. Здесь отсутствуют элементы интерь¬
ера и аксессуары, призванные дополнять образ портретируемого, только парадный
мундир, золото эполет, ордена и ленты придают ему некоторую торжественность.
Основное внимание Брюллов сосредоточил на лице графа, освещенном ярким све¬
том. С необыкновенным мастерством передан непроницаемый взгляд умных глаз
человека, привыкшего повелевать.

Карл Брюллов
Портрет адвоката Франческо
Аскани. 1834. Дерево, масло.
55,4 х 46 см. Россия. Москва.
Государственная Третьяковс¬
кая галерея.
С необыкновенной правдивостью, без прикрас и романти¬
ческой идеализации, изображен Брюлловым Ф. Аскани, госте¬
приимством которого художник пользовался во время путе¬
шествий по Италии. Одутловатое, с затуманенным взглядом
красное лицо пожилого адвоката (известного приверженца
культа Бахуса) написано широким сочным мазком. Набряк¬
шие тяжелые веки, мясистый нос, разбросанные в беспоряд¬
ке пряди седых волос подчеркивают облик добродушного
и безвольного человека. Как и в автопортрете, Брюллов
использовал форму погрудного портрета, вписанного в овал.
Сильным ярким светом он выделил лицо Аскани, а остальное
погрузил в тень.
70

Портрет в творчестве Брюллова
Портрет архиепископа
Тарентского Джузеппе Капе-
челатро. 1833—1835- Холст,
масло. 65 х 52,5 см (овал
в четырехугольнике).
Россия. Санкт-Пе¬
тербург. Государ¬
ственный Русский
музей.
Джузеппе Капечелатро — неаполитанский прелат, писатель и
политический деятель — еще в молодости был назначен Та-
рентским архиепископом. Несмотря на свой сан, он выступал
против злоупотреблений Римской церкви и противился взи¬
манию папской курией некоторых налогов в Неаполе. При Ио¬
сифе Бонапарте (брате Наполеона), короле Неаполитанском,
он занимал пост министра внутренних дел. После Реставрации
во Франции Капечелатро был заключен в тюрьму, из которой
освободился только благодаря своей необыкновенной по¬
пулярности.
71

Карл Брюллов
Портрет графини
Орловой-Давыдовой
с дочерью Наталией
Владимировной. 1834.
Холст, масло.
195 х 126 см. Россия.
Санкт-Петербург.
Государственный
Русский музей.
Изображением графини Орловой-Давыдовой заканчивается
цикл больших портретов Брюллова.
Сегодня трудно судить о достоинствах этого произведения,
дошедшего до нас в искаженном виде. В XIX в. полотно было
разрезано по вертикали — и это полностью разрушило первона¬
чальный замысел художника. Незавершенность композиции, ее
статичность, отсутствие сюжета заставляли ранее относить этот
портрет к числу неудачных работ художника.
12

Портрет в творчестве Брюллова
На этом полотне Брюллов отошел от блес¬
ка академического парадного портрета.
Картина выполнена в спокойных тонах,
а роскошные драпировки лишь подчер¬
кивают золотистый цвет кожи графини.
В этом портрете, как и во многих других,
образу молодой женщины недостает
жизненности. Взгляд графини направ¬
лен мимо ребенка, на кого-то, кто также
должен присутствовать в этой комнате.
Это создает ощущение незавершенности
картины.
Исследования подтвердили, что в перво¬
начальном варианте это был групповой
портрет, который раскрывался как жан¬
ровая семейная сцена с участием мужа
графини — В.П. Давыдова-Орлова.
Портрет автора и баронессы
Е.Н. Меллер-Закомельской с девочкой
в лодке. (Не окончен.) 1833—1835.
Холст, масло. 151,5 х 190,3 см. Россия.
Санкт-Петербург. Государственный
Русский музей.
73

Карл Брюллов
Портрет певицы
Фанни Персиани-То-
кинарди в роли Амины
в опере Беллини «Сом¬
намбула». 1834. Холст,
масло. 113 х 87 см.
Россия. Санкт-Петер¬
бург. Музей Академии
художеств.
Известная итальянская оперная певица Фанни Персиани-Токинарди всегда успешно выступала в
разных итальянских городах. Для нее писали оперные партии самые известные композиторы, в
том числе и Доницетти. На картине она изображена в роли Амины из оперы Беллини «Сомнам¬
була».
74

Автопортрет
(написан для
галереи Уффици).
1833. Дерево, мас¬
ло. 56,5 х 43 см.
Россия. Санкт-
Петербург.
Государственный
Русский музей.
Автопортрет Брюллов написал в Милане, куда по приглашению
Ю.П. Самойловой он приехал в 1834 г. Возможно, поездка была
вызвана и тем, что в это время Миланская Академия художеств
предложила Брюллову стать почетным членом Академии.
Флорентийская Академия художеств обратилась к художнику
с просьбой написать автопортрет для галереи Уффицы, укра¬
шенной портретами великих живописцев. Дав свое согласие,
Брюллов вскоре охладел к этой работе, и автопортрет остал¬
ся незаконченным. Но даже в таком виде он с необыкновен¬
ной остротой отражает духовный облик художника.
Небольшой размер картины напоминает о камерном «Ав¬
топортрете» бессмертного голландца Рембрандта. Карл
Брюллов избрал туже спокойную коричневую гамму, высвет¬
ленную падающим на лицо золотистым светом, льющимся
будто с небес. Рембрандта русский художник чтил, как бога,
и только после «Помпеи» посмел приблизить себя к творцу
«Данаи», «Ночного дозора» и «Блудного сына». Он тоже был
сыном Живописи, боролся, сомневался и падал на колени
перед Истиной.

Карл Брюллов
Акварельный портрет — одна из самых
привлекательных страниц творчества
Брюллова. Именно в акварели проявилась
свойственная художнику широта и разно¬
образие портретных форм, стремление к
использованию определенных элементов, ха¬
рактерных для этого жанра, и высочайшее
мастерство исполнения.
Акварельный портрет был мало распро¬
странен в России начала XIX в. Его осно¬
воположником был П. Ф. Соколов, заслугой
которого стало приобщение акварельного
портрета к задачам большого искусства.
Благодаря ученикам Соколова, братьям
Брюлловым, акварельный портрет получил
широкое распространение в России в пер¬
вой половине XIX в. Если в ранних работах
Брюллов еще не постиг специфических
особенностей акварели, то в конце 20-х гг.
портреты художника отличаются закончен¬
ностью, тщательностью и тонкостью про¬
рисовки. Как правило, он применял технику
миниатюры при написании мелких деталей
и способ широкой заливки для изображения
элементов фона. В теневых местах худож¬
ник использовал голубовато-зеленые тона,
что и придавало композициям легкость и
воздушность.
Портрет графини О.П. Фер
зен на ослике. 1835. Бумага,
акварель. 51,5 х 39,6 см.
Россия. Санкт-Петербург.
Государственный Русский
музей.
В качестве сюжета для этого портрета Брюллов выбрал момент, когда графи¬
ня в дорожном платье возвращалась из монастыря, о чем говорят миниатюр¬
ный молитвенник и четки в левой руке. В портрете уже присутствует локаль¬
ный цвет, который сменил нежную тональность ранних работ. Темно-синие
банты и подол платья создают четкий контраст с теплыми коричневыми тона¬
ми седла, рукавов и окружающего пейзажа. Легкий оттенок синего неба при¬
дает картине композиционное единство. Одной из особенностей акварель¬
ной техники портретов Брюллова этого времени было использование голубой
тонировки при написании висков, подбородка и шеи портретируемых.
Портрет неизвестной в тюрбане (графиня Мария Разумовская?). Око¬
ло 1830. Бумага, акварель. 41 х 26 см. Россия. Москва. Государственная
Третьяковская галерея.
Портрет не был закончен, но выразительность великолепно написанной голо¬
вы и рук так велика, что восполняет все недостающее. Красоту зрелой, умуд¬
ренной опытом женщины подчеркивают яркие цвета ее интересного головного
убора, пышными складками уложенного по моде того времени в виде чалмы.
Тяжелыми каплями свисают крупные жемчужины подвесок на лоб и шею.
Отсутствие в образе светской женщины изнеженности и жеманности и тончай¬
шее мастерство исполнения говорят о расцвете Брюллова как портретиста.
76

Портрет в творчестве Брюллова
Портрет К.А. и
М.Я. Нарышкиных.
1827. Бумага, аква¬
рель. 44,1 х 35,4 см.
Россия. Санкт-Пе¬
тербург. Государс¬
твенный Русский
музей.
Нарышкин Кирилл Александрович, гофмаршал и президент
придворной конторы, заказал Карлу Брюллову написать ак¬
варельный портрет его семьи. Отказавшись от статичности,
присущей парадным портретам того времени, Брюллов из¬
брал для камерного жанра трудную форму конного портрета,
проявив в нем свой дар анималиста. Изображая супругов
во время конной прогулки по равнине в окрестностях Рима,
Брюллов на первый план выдвинул Нарышкину и внес в
изображения героев различные эмоциональные оттенки.
Сдержанности и спокойствию Нарышкиной словно проти¬
вопоставляется оживленная фигура ее супруга, слегка при¬
вставшего на стременах с приветственным жестом руки со
шляпой. В портрете угадываются черты человека, который,
по свидетельству современников, сочетал в себе острый ум
просвещенного государственного деятеля с причудами и экс¬
пансивностью капризного вельможи.
Ритмичны и четки очертания лошадей благородной породы.
Их темные силуэты эффектно выделяются на фоне высокого
ясного неба.
Портрет Нарышкиных, в отличие от прозрачных по тональ¬
ности ранних работ Брюллова, выполнен пастозными красоч¬
ными мазками, напоминая технику масляной живописи.
77

Портрет Григория и Варвары Олениных.
1827. Бумага, акварель. 42,5 х 33,5 см.
Россия. Москва. Государственная Треть¬
яковская галерея.
Акварельный портрет четы Олениных, выпол¬
ненный с подлинным вдохновением и поэти¬
ческим чувством, можно отнести к числу вы¬
дающихся произведений русского искусства.
Он написан во время путешествия Олениных
по Италии.
Прозрачность и чистота акварельных тонов,
музыкальность и ритмичность плавных линий
портрета удивительно тонко гармонируют
с атмосферой ясного безоблачного летнего
дня. Необычен для живописи Брюллова
колорит картины, выдержанный в холодной
зеленовато-голубой гамме.
Эта акварель имела паспарту с надписью:
«Портреты Григория Н. и В.А. Олениных,
писаные водяными красками в Риме г-м
художником Карлом Брюлловым. Достав¬
лены из Неаполя чрез Москву от г-на Поде-
ревского 22 ноября 1827 года». Тем самым
подтверждается авторство Карла Брюллова,
т.к. долгое время считалось, что эту акварель
мог выполнить его старший брат Александр.
Оленины вполне могли заказать модному
художнику парадный портрет в технике мас¬
ла, однако они предпочли камерно-нежную
акварель.
Брюллов, Александр Павлович. Портрет Н.Н. Пуш¬
киной. Конец 1831—1832. Бумага, акварель. Россия.
В отличие от брата Александр Брюллов предпочитал
более холодную тональность. Будучи прекрасным аква¬
релистом, он тем не менее не смог преодолеть в своих
портретах декоративной искусственности и статичности,
что существенно снижало художественные достоинства
его работ.

Портрет в творчестве Брюллова
Прекрасное исполнение
этого портрета говорит о рас¬
цвете таланта Брюллова-ак-
варелиста.
Очаровательный образ моло¬
дой девушки Брюллов изоб¬
разил на фоне итальянского
пейзажа. Туманная дымка
создает впечатление естес¬
твенной воздушной среды.
Живая поза княгини, легчай¬
шее ажурное покрывало под¬
черкивают легкость и даже
воздушность ее изящной фи¬
гуры, придают всему образу
некую неземную красоту.
Картина, кажется, пронизана
светом и воздухом.
Портрет княгини Е.П. Салтыковой. 1833—1835• Бума¬
га, акварель. 44,4 х 33,6 см. Россия. Санкт-Петербург.
Государственный Русский музей.
79

Карл Брюллов
Портрет С.Ф. Щедрина.
1824. Бумага, акварель.
10 х 8 см (овал). Россия.
Санкт-Петербург. Государс¬
твенный Русский музей.
Щедрин Сильвестр Федосеевич (1791—1830), живописец-пейзажист, выпуск¬
ник Академии художеств, которую окончил в 1812 г. со званием художника
XIV класса и с большой золотой медалью.
В 1818 г. художник был отправлен за государственный счет за границу. С это¬
го года его деятельность протекала в Италии.
Пейзажи Щедрина, полные поэтического настроения, ценились не только
среди его соотечественников, но и иностранцев.
80

Портрет в творчестве Брюллова
Портрет князя
Г.Г. Гагарина.
1829. Бумага,
акварель.
19,8 х 16,5 см
(овал). Россия.
Санкт-Петербург.
Государственный
Русский музей.
Князь Гагарин Григорий Григорьевич (1810—1893), сын
русского посланника в Риме и Мюнхене, детство и юность
провел за границей. С юных лет он увлекался рисованием и
живописью, а впоследствии пристрастился и к византийско¬
му стилю иконописи и орнамента. После учебы в коллегии
Толомеи, в Сиене, Гагарин с 1826 г. состоял на дипломати¬
ческой службе при российских посольствах в Париже, Риме
и Константинополе. Возвратившись в 1839 г. в Петербург,
участвовал в военных действиях на Кавказе. С 1855 г. состо¬
ял при великой княгине Марии Николаевне на должности
президента Академии художеств. С 1859 по 1872 г. являлся
вице-президентом Академии и в этом качестве старался
вернуть русскую церковную живопись к византийским тра¬
дициям.
81

Карл Брюллов
Портрет С.А. Соболев¬
ского. 1832. Бумага,
акварель. 21,5 х 19,7 см.
Россия. Санкт-Петер¬
бург. Государственный
Русский музей.
Соболевский Сергей Александрович (1803—1870) — известный библиограф, библиофил и ли¬
тератор. После окончания педагогического института в Санкт-Петербурге он поступил на службу
в Московский архив иностранных дел. Соболевский дружил со многими литераторами, но осо¬
бенно был близок с Мицкевичем и Пушкиным. Как друг Пушкина, он предупредил его поединок
с графом Ф.И. Толстым в 1826 г., улаживал впоследствии и другие его конфликты и часто прихо¬
дил ему на помощь в домашних и денежных делах. С 1828 г. Соболевский долго путешествовал
по Европе, где положил начало своей обширной библиотеки. Видимо, в Италии и состоялась его
встреча с Брюлловым.
82

Портрет в творчестве Брюллова
Портрет капитана А.М. Костинича. 1835. Бумага на картоне, акварель.
23,3 х 19,1 см. Россия. Санкт -Петербург. Государственный Русский музей.
83

Карл Брюллов
Портрет П.В. Басина. 1830. Бумага,
акварель. 31,6* 27,8 см. Россия. Москва.
Государственная Третьяковская галерея.
Басин Петр Васильевич (1793—1877) — выпускник Акаде¬
мии художеств. Одиннадцать лет прожил в Италии. Работал, в
основном, в жанре религиозной живописи.
После возвращения на родину в 1830 г. был избран акаде¬
миком, а в 1836 г. получил звание профессора. Им написано
множество портретов, аллегорических фигур для Зимнего
дворца и около сорока образов и религиозных картин для
Исаакиевского собора.
Бруни Федор Антонович (1800—1875) — русский художник,
работавший в жанре исторической и религиозной живописи,
выпускник Академии художеств.
Долгое время Бруни жил и работал в Италии. Он вернулся в
Петербург в 1836 г., где написал в течение двух лет несколь¬
ко образов и скомпоновал для алтаря Казанского собора
большую картину-образ «Покров Пресвятой Богородицы».
В 1838 г., возвратившись в Рим, художник окончил свое мону¬
ментальное произведение «Медный змий», которое произвело
в Риме необыкновенно сильное впечатление. В 1841 г. эта
картина была перевезена в Петербург и выставлена в одном
из залов Зимнего дворца. На этом полотне Бруни показал в
полной силе глубокое академическое знание рисунка.
Большой вклад внес художник и в оформление Исаакиевско¬
го собора.
В 1849 г. Бруни был назначен хранителем картинной галереи
Эрмитажа, а в 1855 г. он стал ректором отделения живописи
и ваяния в Академии художеств.
Художественная деятельность Бруни занимает значительное
место в истории русской живописи, и появление его произве¬
дений, как и картин Карла Брюллова, обозначило определен¬
ную эпоху в русском искусстве.
Портрет Ф.А. Бруни. 1827—1828. Бумага, итальянский
карандаш. 36,5 х 23,5 см. Россия. Санкт-Петербург.
Государственный Русский музей.
84

Портрет в творчестве Брюллова
Портрет Ф.-Д. Гверацци. 1827—1830. Бумага,
итальянский карандаш. 23 х 18,7 см. Россия.
Москва. Государственная Третьяковская галерея.
Франческо-Доменико Гверацци (1805—1873) — италь¬
янский писатель и политический деятель. Свой первый
роман, имевший большой успех, Гверацци издал в
1828 г., а в 1830 г. за участие в политических волнениях
он попал в тюрьму, где просидел до 1838 г., что не поме¬
шало ему заниматься литературной деятельностью.
В последующие годы Гверацци продолжал заниматься
политикой, принимал участие в заговорах тайных об¬
ществ и в то же время занимал высокие государствен¬
ные посты.
Автопортрет. 1830—1833. Бумага, акварель,
карандаш. 15 х 14,5 см. Россия. Москва. Государс¬
твенная Третьяковская галерея.
85

Карл Брюллов
Портрет князя Ф.Ф. Голицына. 1833. Бумага, акварель. 27,6 х 22 см.
Москва. Россия. Государственная Третьяковская галерея.
В этом портрете необычайная правдоподобность образа достигнута ми¬
нимальными художественными средствами. Используя сдержанную гамму
оттенков — от темно-синего до черного, — художник намеренно придал
портрету вид незаконченности, тем самым подчеркнув его интимно-камерный
характер.
Портрет А.П. Брюллова. 1826. Бумага,
итальянский карандаш. 24,8 х 22 см.
Россия. Санкт-Петербург. Государс¬
твенный Русский музей.
а о• *
£
у ■
/
86

Портрет В.А. Корни¬
лова на борту брига
«Фемистокл». 1835.
Бумага, акварель.
40,4 х 28,9 см. Россия.
Санкт-Петербург.
Государственный Рус¬
ский музей.
С В.А. Корниловым, капитаном брига «Фемистокл» и впоследствии прославленным героем Севас¬
тополя, Брюллов познакомился в Афинах. Бриг стоял на якоре в порту, ожидая получения депеш,
чтобы отвезти их в Смирну (туда же отправлялась часть экспедиции Давыдова). Больного Брюл¬
лова поместили на бриге, где и завязалась его дружба с капитаном.
Полный человеческого достоинства образ Корнилова чарует изяществом осанки и благородной
простотой. Прозрачная воздушная гамма светло-голубых тонов, в которой выдержан портрет, со¬
звучна чистоте облика Корнилова. Портрет в значительной степени выходит за рамки камерного
изображения и обладает чертами портрета-картины.

Карл Брюллов
Портрет графа АЛ. Перовского (писателя Антона Пого¬
рельского). 1836. Холст, масло. Россия. Санкт-Петербург.
Государственный Русский музей.
88

Портрет в творчестве Брюллова
Многие встречи в Москве имели сильное
воздействие на дальнейшее развитие ми¬
ровоззрения Брюллова. Две из них особенно
важны: с А. С. Пушкиным и с прославленным в
те годы московским портретистом В.А. Тро-
пининым.
Краткий московский период стал сущест¬
венной вехой в портретном творчестве
Брюллова. В это время художник создал
несколько портретов своих друзей и знако¬
мых, решительно отказываясь от заказных
работ. В Москве у мастера проявилось
стремление к естественности и просто¬
те, к более полному раскрытию образа. В
его сверкающей яркими красками палитре
появилась некоторая успокоенность и сдер¬
жанность. Зрелищность, характерная для
его парадных портретов, уступает место
более лиричному и камерному исполнению.
Перовский Алексей Алексеевич (1787—1836) — более известный под лите¬
ратурным псевдонимом Погорельского — писатель пушкинской эпохи. Не¬
законнорожденный сын графа Алексея Кирилловича Разумовского и Марьи
Михайловны Соболевской получил блестящее образование в Московском
университете. Во время Отечественной войны в составе 3-го украинского
казачьего полка участвовал в сражениях под Дрезденом и при Кульме. В ка¬
честве старшего адъютанта при князе Н.Г. Репнине — генерал-губернаторе
королевства Саксонского — около двух лет жил в Дрездене. В 1822 г. после
смерти отца подал в отставку, поселился в сельце Погорельцах и занялся ли¬
тературной деятельностью. В последние годы жизни Перовский много време¬
ни уделял воспитанию своего племянника, будущего поэта — графа Алексея
Толстого.
Портрет был написан Брюлловым в Москве, в самом начале пребывания в
доме Перовских незадолго до кончины писателя. В его изображении живо
проступает тема создания образа творческой личности. Здесь отсутствуют
элементы декоративности, все внимание художника устремлено к воспро¬
изведению тонкого и сложного внутреннего мира героя. Но портрет остался
незаконченным. Одну из причин охлаждения художника к своему произведе¬
нию образно описал Пушкин: «Здесь Перовский его (Брюллова) совсем запо¬
лонил, перевез к себе, запер под ключ и заставил работать. Брюллов насилу
от него удрал».
89

Портрет
графа А.К. Тол¬
стого. 1836.
Холст, масло.
134 х 104 см.
Россия. Санкт-
Петербург. Го¬
сударственный
Русский музей.
Портрет молодого поэта, недавнего выпускника Московского университета, усложнен сюжет¬
ным мотивом. Зная о страсти Толстого к охоте, Брюллов изобразил его с ружьем в руках. Юно¬
ша словно замер на мгновение, пораженный красотой природы, отдаваясь первому порыву
вдохновения. Прекрасно дополняет композицию голова охотничьей собаки. С явным недоуме¬
нием она смотрит на хозяина, не понимая, что же так могло его увлечь, если поблизости нет
даже запаха дичи.

Портрет в творчестве Брюллова
После переезда в Петербург Брюллов постоянно находился
в среде дорогих его сердцу людей искусства: писателей, поэ¬
тов!, художников, музыкантов.
Созданная Брюлловым в Петербурге портретная галерея
современников — самое ценное в его творческом наследии.
Еще в Москве у него наметилось стремление к реалисти¬
ческому воспроизведению образа. В Петербурге же взгляды
мастера на задачи искусства нашли поддержку в идеях
нового художественного направления. Творческое вдохнове¬
ние человека, сила интеллекта, благородство его побужде¬
ний — таковы темы лучших портретов художника.
В портретных работах Брюллова петербургского периода
по-новому была поставлена задача достижения сходства.
Создавая правдивые и убедительные в своей биографичнос¬
ти образы, художник добивался правдивости через глубокое
Граф Толстой Алексей Константинович (1817—1875) — из¬
вестный поэт и драматург — с раннего детства воспиты¬
вался при непосредственном участии своего дяди Алексея
Алексеевича Перовского. По рекомендации Жуковского,
друга Перовского, мальчик был представлен восьмилетнему
наследнику престола, впоследствии императору Алексан¬
дру II, и был в числе детей, приходивших к цесаревичу по
воскресеньям для игр. Сложившиеся таким образом теплые
отношения с будущим монархом продолжались в течение
всей жизни Толстого.
В 1826 г. Толстой с матерью и Перовским посетили Германию
и Италию. Они побывали в Венеции, Милане, Флоренции,
Риме и Неаполе. Италия с ее произведениями искусства
произвела на мальчика неизгладимое впечатление, и любовь
к ней Толстой пронес через всю жизнь. Перед смертью Пе¬
ровский завещал племяннику все свое крупное состояние,
что позволило Алексею вести независимый светский образ
жизни.
Толстой пользовался любовью и уважением императора
Александра И, но его удивительно благородной и чистой
душе поэта была чужда придворная жизнь. В его переписке
ясно отразилось, что эта изящная личность была лишена вол¬
нения и тревоги, а мир сильных ощущений и мук сомнения
был от него далек.
осмысление внутренней жизни человека. В портрете в боль¬
шей мере, нежели в других жанрах, сказались творческие
качества мастера, сочетавшего виртуозность исполнения с
вдумчивым изучением натуры.
В Петербурге Брюллов написал около восьмидесяти порт¬
ретов. Различные по своему назначению, форме, компози¬
ционному построению и колористическому звучанию, они
были едины во внутреннем содержании, выражавшем новые
взгляды художника на искусство портрета.
По-прежнему Брюллов оставался мастером большого полотна,
замечательным «режиссером» в построении сложной компо¬
зиции, художником с богатой творческой фантазией и блис¬
тательным колористом. Но в его парадных портретах стали
явственнее проступать более глубокие психологические харак¬
теристики и реалистичность окружающей действительности.
91

Карл Брюллов
Портрет свет¬
лейшей княгини
Елизаветы Сал¬
тыковой. 1838.
Холст, масло.
200 х 142 см.
Россия. Санкт-
Петербург. Го¬
сударственный
Русский музей.
Четкость рисунка, безукоризненное композиционное решение, прекрасное колористическое
исполнение ставят этот портрет в один ряд с самыми лучшими произведениями Брюллова.
92

Изображение Е.П. Салтыковой — это портрет-карти¬
на, где явно звучат задушевность и лиричность в пере¬
даче внутреннего состояния души молодой прекрас¬
ной женщины. Опустив опахало из павлиньих перьев,
Салтыкова устало опустилась в кресло. Обстановка
с экзотическими растениями и леопардовой шкурой
вводит зрителя в необычный, почти сказочный мир.
И все-таки мягкая женственность и поэтичность об¬
раза доминируют над декоративным блеском деталей
интерьера, преодолевая ту светскую отчужденность,
которой обычно веет от парадных портретов.
Удивительно тонкое письмо передает тончайшие градации света и
цвета. Ослепительно сверкает палитра художника, построенная на
контрасте цветов: голубого, красного, зеленого. Не случайно в руке
княгини оказалось и опахало из павлиньих перьев, ведь в их яркой
раскраске присутствуют те же оттенки цветов, что и в картине.
Трудно поверить, что размер полотна составляет около трех квад¬
ратных метров. К работе над портретом Брюллов пытался привлечь
некоторых своих учеников, но профессиональная взыскательность
заставила его отказаться от этого решения.

Карл Брюллов
Портрет сес¬
тер Александры
и Ольги Шиш-
маревых. 1839.
Холст, масло.
281 х 213 см.
Россия. Санкт-
Петербург.
Государствен¬
ный Русский
музей.
Богатство фантазии Брюллова ярко проявилось в портрете
сестер Шишмаревых. Он работал над этим полотном не по офи¬
циальному заказу, а как близкий этой семье человек. В доме
А.Ф. Шишмарева, любителя театра и друга художников, часто
бывали актеры и музыканты. В своем петербургском имении
Шишмарев построил летнюю мастерскую для Кипренского, в
которой тот написал его портрет.
В групповом портрете Брюллов свел содержание к жанровой
сценке, вновь нарушив условные границы репрезентативного
парадного полотна. На картине девушки изображены во вре¬
мя прогулки, что позволило художнику придать композиции
холста определенную динамичность.
94

Портрет в творчестве Брюллова
Избегая однообразия в изображении двух женских фи¬
гур, представленных в полный рост, художник разместил
их на ступенях лестницы разной высоты. Бегущая за
молодыми девушками лохматая собака придает дополни¬
тельный динамизм всей сцене.
Далеко не всякая модель была способна вдохновить мас¬
тера на создание живого возвышенного образа.
И в этом полотне, несмотря на мастерское построение
композиции, оживленность сцены, правдивую передачу
элементов пейзажа, насыщенность колорита, образы
сестер Шишмаревых значительно уступают глубоко ли¬
ричному изображению княгини Салтыковой. Брюллову
не удалось преодолеть определенной статичности их
фигур, избежать сентиментально-слащавого маньеризма,
вдохнуть в портрет жизнь.
Портрет Елизаветы Дурновой.
1836. Холст, масло. 71,5 х 62 см.
Россия. Москва. Государственная
Третьяковская галерея.
Портрет сестры Соколова и жены ху¬
дожника И.Т. Дурнова с мечтательно
поднятыми вверх глазами напоминает
героинь «Последнего дня Помпеи».
Ярко освещенное, точно выхваченное
из мрака, лицо обретает драматичес¬
кие черты, несмотря на внешне мечта¬
тельное выражение. Это впечатление
усиливается благодаря горячей золо¬
тисто-коричневой гамме колорита.
95

Карл Брюллов
Портрет Ма¬
рии Бек с доче¬
рью Марией.
1840. Холст,
масло.
246,5 х 193,5 см.
Россия. Москва.
Государствен¬
ная Третьяковс¬
кая галерея.
Брюллов был знаком с Марией Аркадьевной Бек (которую иронически называл «Бекша») и ее супругом,
камер-юнкером Беком, приближенным, благодаря прелестям жены, к царскому двору. На портрете Мария
Аркадьевна изображена выходящей из глубины зала к знатным гостям с дочерью Машей.
96

Портрет в творчестве Брюллова
Работа над портретом не вызвала у Брюллова поэтического
вдохновения. Полотно проникнуто холодом и официальным
безразличием. Сух и безжизнен колорит картины, проза¬
ически воспринимается интерьер с обилием различных пред¬
метов, среди которых статично кукольной оказалась сама
М.А. Бек, держащая на руках маленькую дочь.
Скучным и неправдоподобным получился у Брюллова и
образ маленькой Марии — дочери М.А. Бек. Несмотря
на то что художник скрупулезно выполнил одежды де¬
вочки, ее облик, лишенный динамизма, остался холод¬
ным и театральным.
97

Портрет графи
ни Юлии Павлов
ны Самойловой
с приемной до¬
черью Амацили
ейПачини. Око¬
ло 1839. Холст,
масло.
249 х 176 см.
Россия. Санкт-
Петербург. Го¬
сударственный
Русский музей.
Пожалуй, ни в одном из портретов Брюллов столь явно не отказывался от проработки деталей, раскры¬
вая при этом всю сложность внутреннего мира своих героев. Теперь он оперировал крупными компози¬
ционными планами и колористическими блоками: налево — сине-зелеными, красными — на авансцене
действия и туманно-седыми — в отдаляющейся перспективе колоннады, где ликует толпа танцующих.

Портрет в творчестве Брюллова
В 1839 г. графиня Юлия Павловна Самойлова приехала в Петербург для по¬
лучения наследства графа Литта, завещавшего ей баснословное состояние.
Сюжет портрета посвящен Самойловой, когда она в костюме королевы воз¬
вращается с бала. Она уходит, оставляя там, позади, в шикарном зале, сплет¬
ни лживых царедворцев. К груди Юлии Павловны прильнула ее воспитанница
Амацилия Пачини в итальянском костюме.
Амацилия Пачини, приемная дочь Самойловой, была когда-то маленькой девоч¬
кой запечатлена Брюлловым во «Всаднице». Ее тихий задумчивый образ словно
противопоставляется горячему, порывистому облику графини. С доверчивой не¬
жностью прижалась она к своей покровительнице, ощущая ее любовь и заботу.
99

Карл Брюллов
Портрет Ю.П. Самойловой был последним большим полотном Брюллова, написанным во время его пребывания в
Петербурге. В изображение своего верного друга и женщины, к которой он был привязан на протяжении всей сво¬
ей жизни, Брюллов вложил всю силу и блеск своего таланта.
Портрет был начат в 1839 г., когда семью Брюллова стали преследовать неурядицы. Его развод с молодой женой
вызвал неудовольствие самого императора и порицание придворных кругов. Лишь графиня Самойлова в числе не¬
многих его друзей смело и открыто выражала свое сочувствие опальному художнику.
Тридцатисемилетняя Самойлова показана в пору зрелой красоты. Брюллов явно восхищается открытой и смелой
натурой женщины, способной бросить вызов светскому обществу. Горд поворот ее головы, торжествующе победно
выражение ее сияющих глаз, царственно величава осанка.
Портрет остался неоконченным из-за отъезда графини и последовавшей вскоре напряженной работы художника в
Исаакиевском соборе.
Через много лет состарившаяся и разорившаяся Юлия Самойлова стала жить на средства от продажи портретов Брюл¬
лова. Они расходились по всему миру, а биографы помечали в своих каталогах: «Местонахождение неизвестно».
100

Портрет в творчестве Брюллова
По интенсивности звучания колорит портрета близок к цветовой гамме полотна «Последний день Помпеи».
Однако цветовые соотношения в нем согласованы с большей гармонией. Особенно насыщен любимый
Брюлловым красный цвет. Художник сумел передать тончайшие его оттенки — от огненно-красного деко¬
ративного занавеса до глубокого бархатистого тона шахматных квадратов на маскарадном платье графини.

Карл Брюллов
В интимно-камерных портретах еще
ярче проявился необыкновенный та¬
лант художника. В ранних петербург¬
ских произведениях; разрабатывая но¬
вые формы камерного портрета, он
еще придерживался принципов ро¬
мантического искусства, создавая об¬
разы, проникнутые в известной мере
чертами внешнего драматизма. В пор¬
трете подчеркивалась исключитель¬
ность и возвышенность личности ге¬
роя, что не всегда соответствовало
действительности. Особенно за¬
мечателен в этом смысле портрет
Н.В. Кукольника.
По воспоминаниям современников, Н.В.
Кукольник обладал невзрачной внеш¬
ностью. Его непропорционально ма¬
ленькая голова с узким лицом, ма¬
ленькими глазами и огромными ушами
мало подходили для создания героиче¬
ского образа. А его литературная де¬
ятельность вызывала осуждение луч¬
ших умов России. Тем не менее Брюл¬
лов создал вдохновенный образ поэта,
сердце которого объято внутренним
пламенем.
Линию поэтически возвышенного об¬
раза художник развил и в портрете
скульптора И. П. Витали, к которому
был искренне привязан. Брюллов хо¬
рошо знал особенности внешности
Витали — полногог невысокого ро¬
ста с круглым лицом и короткой шеей,
о чем говорят сохранившиеся острые
карикатуры на скульптора. Тем не ме¬
нее это не помешало художнику соз¬
дать образ творца, охваченного вдох¬
новением.
Портрет писателя Н.В. Кукольника. 1836.
Холст, масло. 117 * 81,7 см. Россия. Москва.
Государственная Третьяковская галерея.
Портрет Нестора Васильевича Кукольника по мастерству исполнения и поэ¬
тичности образа — одно из прекраснейших творений Брюллова. Художник
сохранил в портрете особенности его облика с темными насупленными бро¬
вями, близко посаженными глазами и сутулой фигурой. Но красота творчес¬
кого состояния преобразила героя, вызывая представление о возвышенном
поэте. Есть какая-то недосказанность и таинственность в его образе, таящем
неведомые чувства. Ярким светом Брюллов выделяет лицо и руки Кукольни¬
ка. Поместив источник света сверху слева, он достигает замечательной рель¬
ефности фигуры, точно окутанной мягкой световоздушной средой.
102

Портрет
скульптора
И.П. Витали.
1836-1838.
Холст,
масчо.
94 х 76,5 см.
Россия. Моск¬
ва. Государе
твенная Тре¬
тьяковская
галерея.
Витали Иван Петрович — известный русский скульптор — был другом Брюллова. В его портрете Брюллов
ярким светом выделил лицо и руку, погружая все остальное в мягкую полутьму. Скульптор, охваченный твор¬
ческим вдохновением, подавшись в душевном порыве вперед, пытливо вглядывается в свое творение. Блеск
глаз выдает его душевное напряжение, а простая одежда с небрежно откинутым воротником рубашки под¬
черкивает рабочую обстановку мастерской.

Карл Брюллов
Портрет
В.А. Жуковского.
1837. Холст,
масло.
110х 83 см.
Украина. Киев.
Музей Т.Г. Шев¬
ченко.
Портрет Жуковского Василия Андреевича (1783—1852),
знаменитого русского поэта и человека с необычной судьбой,
далек от полных блеска парадных портретов. Это образ без¬
укоризненно честного и преданного своему долгу человека,
все свои силы отдавшего служению России и великой русской
литературе. С 1825 по 1841 г. поэт возглавлял обучение и
воспитание наследника престола, будущего Александра II. В
тот период, к которому относится этот портрет, Жуковский не
только пользовался неограниченным доверием своего вос¬
питанника, но и был при дворе весьма влиятельным лицом.
Известно множество примеров, когда он оказывал активную
поддержку в решении судеб даже незнакомых ему людей.
104

Портрет в творчестве Брюллова
Портрет
баснописца
ИЛ. Крылова.
1839. Холст,
масло.
102,3 х 86,2 см.
Россия. Москва.
Государствен¬
ная Третьяков¬
ская галерея.
Этот портрет считается лучшим изображением знаменитого
баснописца. Полотно отличается правдивостью образа и глу¬
биной психологической характеристики.
По-домашнему прост костюм писателя, который неуклюже
топорщится на грузной фигуре писателя. Избегая атрибутов
парадного портрета, Брюллов прикрыл бортами сюртука на¬
детые на шею и грудь знаки отличия. Притушен красный цвет
орденских ленточек Владимирского и Анненского крестов.
С необычайной точностью передан мудрый взгляд писателя,
умевшего под покровом иносказательной шутки метко пус¬
кать отточенные стрелы сатиры.
Портрет был начат в 1839 г. вскоре после празднования пя¬
тидесятилетия творческой деятельности писателя, но остался
неоконченным. Чужеродным элементом кажется в портрете
безжизненно повисшая рука Крылова. Она была дописана
учеником Брюллова — Ф.А. Горецким.
105

Карл Брюллов
Портрет ИЛ. Бека. 1839. Холст, масло. 67 х 58 см. Россия. Саратов.
Государственный Художественный музей им. А.Н. Радищева.
106

Портрет в творчестве Брюллова
Портрет профессора медицины К.А. Яниша. 1841. Холст, масло.
67* 57 см. Россия. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
107

Портрет
писателя
Александра
Струговщи-
кова. 1840.
Холст,
масло.
80 х 66,4 см.
Россия.
Москва.
Государс¬
твенная
Третьяковс¬
кая галерея.
В галерее образов, созданных Брюлловым в петербургский
период творчества, наиболее выразительным считается
портрет поэта и переводчика Гете — А.Н. Струговщикова.
Художника связывала с ним дружба, скрепленная общими
взглядами на искусство.
В спокойном сосредоточенном лице нет и тени загадочности.
Непринужденна и естественна его поза с опущенной в раз¬
думье рукой с томиком стихов. С высоким мастерством напи¬
саны голова и руки поэта, окруженные мягкой игрой света и
тени. В портрете отсутствуют резкие контрасты, рассчитанные
на создание экспрессивности образа. Сохраняя излюбленную
гамму нейтральных темных тонов, Брюллов оживил картину
красным цветом спинки кожаного кресла, образующего живо¬
писный фон для лица и фигуры портретируемого.

Портрет в творчестве Брюллова
Портрет архитек¬
тора и художника
Александра Брюл¬
лова. 1841. Холст,
масло.
123,5x97,5 см.
Россия. Санкт-Пе¬
тербург. Государс¬
твенный Русский
музей.
Брюллов Александр Павлович — старший брат Карла Пав¬
ловича Брюллова. Будучи в Италии (с 1823 г.), Александр с
особенной любовью изучал развалины древних городов, для
чего в 1824 г. вместе с А.Н. Львовым посетил Сицилию, а осе¬
нью того же года Помпею, где работал над реставрацией пом¬
пейских бань. В 1829 г. он возвратился в Санкт-Петербург. За
«Помпейские термы» А. Брюллов был назначен архитектором
при царском дворе и получил звание члена-корреспондента
Французского института, звание члена Королевского инсти¬
тута архитекторов в Англии и звание члена Академий худо¬
жеств в Милане и Петербурге.
Плодотворная архитектурная деятельность А. Брюллова
выразилась в создании в Санкт-Петербурге целого ряда
уникальных строений: Пулковской обсерватории, здания
Главного штаба на Дворцовой площади, Мраморного дворца
ко дню свадьбы великого князя Константина Николаевича.
Кроме того, Александр Павлович был и прекрасным акваре¬
листом.
109

Карл Брюллов
В петербургских портретах деятелей ли¬
тературы и искусства следует отметить
психологическую сложность характеристик.
Главное содержание этих произведений —
жизнь человеческого духа, напряженная,
трепетная и подчас противоречивая. Эти
полотна естественно вписываются в наци¬
ональную традицию русского психологичес¬
кого портрета. С точки зрения нашего сов¬
ременника, портретное наследие Брюллова
этого периода имеет не меньшую ценность,
нежели принесшая художнику мировую славу
картина «Последний день Помпеи».
Очень важной деталью, дающей более
полную характеристику героев, Брюллов
считал руки. Не случайно их изображение
присутствует на многих его картинах.
Правая рука Кукольника («Портрет пи¬
сателя И.В. Кукольника», 1836) нервно
сжимает трость, подчеркивая противо¬
речивость самой личности поэта — то
застенчивого, то развязного, то возвы¬
шенного романтика, то циничного и зло¬
го человека. От внимательного взгляда
художника не ускользнула некоторая
искусственность позы Кукольника. Он
будто бы играет роль романтического ге¬
роя, не являясь им в действительности.
Спокойно лежащая на подлокотнике кресла
рука Струговщикова («Портрет писателя
Александра Струговщикова», 1840) прекрас¬
но дополняет образ высокоинтеллектуально¬
го человека, углубленного в свои мысли, для
которого творчество — главная цель жизни.
110

Портрет в творчестве Брюллова
Руки Жуковского («Портрет А.В. Жуковского», 1937), свободно рас¬
положенные на коленях, — это руки человека, глубоко осознающего
свое высокое предназначение и честно выполняющего свой долг.
На картине («Портрет архитектора и худож¬
ника Александра Брюллова», 1841) руки
А. Брюллова психологически точно подчер¬
кивают образ властного и уверенного в себе
человека. Он был не только талантливым ар¬
хитектором, но и знатоком античного зодчес¬
тва. Кроме того, Александр обладал сильным
характером и выдающимися организаторски¬
ми способностями, что позволило ему руко¬
водить строительством зданий, созданных по
его проектам.
111

Карл Брюллов
Портрет
певицы
А.Я. Петро¬
вой. 1841.
Холст,
масло.
79,5 х 67 см.
Россия.
Санкт-
Петербург.
Государс¬
твенный
Русский
музей.
Особое место в творчестве Брюллова занимают женские
портреты, которые говорят о его преемственной связи
с Кипренским. В них развивается основное направление
русского портретного искусства, отражающее в человеке
высокую духовную культуру, интеллект и благородство.
В отличие от портретов-картин они более интимны, здесь
явно прослеживается тонкая связь художника и героини.
Создавая прекрасные образы женщин, Брюллов стремился
передать не только их внешнее совершенство, но и богатс¬
тво внутреннего мира, эмоциональный настрой.
112

Портрет в творчестве Брюллова
Портрет У.М. Смирновой. 1837—1840. Холст, масло. 90 х 71,5 см.
Россия. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
113

Карл Брюллов
Портрет княгини М.П. Вол¬
конской. 1840—1845. Холст,
масло. 103 х 85 см (овал). Рос¬
сия. Санкт-Петербург. Го¬
сударственный Русский
музей.
114

Портрет в творчестве Брюллова
■в
Турчанка. 1837—1838. Холст, мас¬
ло. 66,2 х 79,8 см. Россия. Москва.
Государственная Третьяковская
галерея.
Разрабатывая характерные образы восточных женщин, Брюллов создал множес¬
тво карандашных набросков и этюдов маслом, к числу которых относится и его
«Турчанка». Эта картина, блещущая виртуозностью исполнения и яркостью нацио¬
нального колорита, близка по замыслу к «Бахчисарайскому фонтану».
115

Карл Брюллов
Портрет Е.И. Тон,
жены художника
К.А. Тона. 1837-1840.
Холст, масло.
56 х 47 см (овал).
Россия. Санкт-Петер¬
бург. Государствен¬
ный Русский музей.
116

Портрет баронессы
У.И. Клодт. 1839. Холст, ^де¬
ло. 44 х 36 см. Россия. Улья¬
новск. Художественный музей.

Карл Брюллов
Портрет княгини
АЛ. Багратион.
1849. Холст, масло.
60 х 58,8 см (овал).
Россия. Москва.
Государственная
Третьяковская
галерея.
118

Портрет в творчестве Брюллова
Портрет актера В.В. Самойло¬
ва. (Не окончен.) 1847. Дерево,
масло. 86,5 х 70 см. Россия.
Санкт-Петербург. Государс¬
твенный Русский музей.
119

Карл Брюллов
Всадники. (Портрет Евгения и Эмилии
Мюссар.) 1849. Картон, акварель, уголь,
лак. 69 х 50,9 см. Россия. Москва. Госу¬
дарственная Третьяковская галерея.
120

Портрет в творчестве Брюллова
В апреле 1849 г. Брюллов выехал за границу для лечения.
В южные края он отправился окружным путем, через Бельгию и
Англию. Из Англии пароходом художник направился в Лиссабон,
а оттуда — на остров Мадера, климат которого считался
целебным для больных, страдающих болезнью сердца. Там он
прожил целый год, писал портреты и акварельные жанровые
картины, к числу которых относится и «Прогулка».
Прогулка. (Портрет герцогаМ. Лейхтенбергского,
Э. Мюссар, Е. Мюссара, П.Р. Багратион, А.А. Багра¬
тиона, автора и др.) 1849. Бумага, акварель.
31 х 46 см. Россия. Москва. Государственная Треть¬
яковская галерея.
121

Карл Брюллов
Портрет Анжело Титто-
ни. 1851—1852. Италия.
Частная коллекция семьи
Титтони.
В 1850 г. Брюллов приехал в Италию, где судьба свела его с Анжело Титто¬
ни, соратником Гарибальди и участником революции 1848 г. Титтони пред¬
ложил художнику поселиться в доме его семьи, и практически два последних
года жизни художник провел под гостеприимным кровом виднейшего италь¬
янского революционера.
Портрет Джульетты Титтони в образе Жанны д’Арк. 1851.
Холст, масло. Италия. Частная коллекция семьи Титтони.
122

Портрет в творчестве Брюллова
Портрет археолога Микеланджело Ланчи. 1851. Холст, масло.
61,8 х 49,5 см. Россия. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
123

Карл Брюллов
Портрет аббата. 1850. Холст, масло. Частное собрание.
124

Портрет в творчестве Брюллова
Политическая демонстрация в Риме. (Эскиз.) 1850.
Холст, масло. 50 х 60 см. Россия. Тамбов. Краеведческий музей.
Темой для этой картины послужил один из эпизодов, связанных с избранием на папский престол Пия IX, который в начале
своего правления даровал свободу политическим заключенным и распустил швейцарскую гвардию, созданную для подавле¬
ния народных волнений. Эта весть вызвала у итальянцев одобрение, которое они выразили во время традиционного религи¬
озного обряда.
Для задуманной картины Брюллов успел сделать три эскиза. Местом действия он избрал одну из прекраснейших площадей
Рима с расположенным на ней королевским дворцом, который до 1870 г. находился во владении пап.
Этот эскиз имеет наиболее законченный вид. Построенный на контрастах теплых и холодных тонов, эффектах мерцающего
освещения от факелов, он отмечен некоторой фееричностью, а происходящее на площади действие дополняет содержание и
конкретность характеристик.
Брюллов не успел дописать картину, но идейная направленность эскизов указывает на эволюцию художника, стремящегося к
реалистическому искусству.
125

СОДЕРЖАНИЕ
КАРЛ ПАВЛОВИЧ БРЮЛЛОВ	4
Тропинин В. А. Портрет КП. Брюллова	4
ВарнекАГ. Портрет президента
Академии художеств АП. Оленина	5
ВарнекАГ. Портрет президента
Академии художеств АС. Строганова	6
Носенко А.П. Авраам приносит
в жертву своего сына Исаака	7
Носенко АП. Владимир перед Рогнедой	7
Акимов ИА Геркулес на распутье	8
Алексеев Ф.Я. Соборная площадь в Московском Кремле	9
Щедрин С.Ф. В Царскосельском парке	9
Иванов А А Аполлон, Гиацинт и Кипарис	10
Иванов А А Явление Христа
Марии Магдалине после воскресения	11
ПЕРВЫЕ УСПЕХИ	12
Автопортрет в мундире академиста России	12
Голова Вакха	12
Портрет М.П. Кикиной в детстве	13
Соколов П. Ф. Портрет АО. Смирновой-Россет	13
Кипренский О. А Автопортрет	14
Кипренский О.А Портрет А С. Пушкина	14
Натурщики	15
Натурщик. (Этюд.)	15
Нарцисс		—16
Караваджо. Нарцисс	17
Гений искусства	18
Портрет М.А Кикиной	19
Портрет ПА Кикина, одного
из основателей Общества поощрения художников—19
ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ
Итальянское утро.
Вечерня
Пифферари перед образом Мадонны
Пилигримы в дверях Латеранской базилики
Сцена на пороге храма
Исповедь итальянки
Итальянский полдень
Девушка, собирающая виноград
в окрестностях Неаполя
Прерванное свидание
Свидание
В окрестностях Рима
Сон бабушки и внучки
Сон монашенки
Сон девушки на рассвете
Пляска перед остерией в Риме
Семья итальянца
Итальянка с ребенком у окна
Итальянка, зажигающая лампаду
перед образом Мадонны
По установлению Аллаха раз
в год меняется рубаха
В гареме:.
20
21
,22
.22
23
23
25
26
27
27
27
28
.28
.28
29
30
30
31
	32
	32
Девочка в лесу	32
Бахчисарайский фонтан	33
Гулянье в Альбано	34
Сладкие воды близ Константинополя. (Фрагмент.)	35
В полдень	36
Насильное купание	37
ИСТОРИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ	38
Эрминияу пастухов	_.3<3
Царские врата	39
Вирсавия	39
Последний день Помпеи	41
Смерть Инессы де Кастро	46
Нашествие Гензериха на Рим	48
ПУТЕШЕСТВИЕ ПО ГРЕЦИИ И ТУРЦИИ	50
Храм Аполлона Эпикурейского в Фигалии	50
Долина Дельфийская	50
Итомская долина перед грозой	51
Портрет греческого
инсургента Теодора Колокотрони	51
Греческое утро в Мираке	52
Деревня Святого Рока вблизи городка Кофра	53
ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД	54
Гадающая Светлана	54
Спящая Юнона	55
Осада Пскова. (Эскиз.)	56
Плафон. (Эскиз росписи большого
купола Исаакиевского собора.)	57
ПОРТРЕТ В ТВОРЧЕСТВЕ БРЮЛЛОВА	58
Автопортрет	58
Портрет архитектора
АП. Брюллова, брата художника	59
Портрет архитектора К. А Тона	60
Портрет АН. Рамазанова	61
Портрет АН. Львова	62
Портрет АН. Демидова. (Эскиз.)	63
Портрет АН. Демидова	63
Портрет великой княгини
Клены Павловны с дочерью Марией	64
Всадница	66
Портрет графини Ю.П. Самойловой
с приемной дочерью Джованиной Пачини
и арапчонком	68
Портрет графа К. А Поццо ди Борго	69
Портрет адвоката Ф.Аскани	70
Портрет архиепископа
Тарентского Джузеппе Капечелатро	71
Портрет графини Орловой-Давыдовой
с дочерью Наталией Владимировной	72
Портрет автора и баронессы
ЕН. Меллер-Закомельской с девочкой в лодке	73
Портрет певицы Фанни Персиани-Токинарди
в роли Амины в опере Беллини «Сомнамбула»	74
126

Автопортрет (написан для галереи Уффици)	75
Портрет графини О.П. Ферзен на ослике	7 6
Портрет неизвестной в тюрбане
(графиня Мария Разумовская?)		76
Портрет К.А. и М.Я. Нарышкиных.	77
Портрет Григория и Варвары Олениных	78
Брюллов АП Портрет Н.Н. Пушкиной	 78
Портрет княгини Е.И Салтыковой	79
Портрет С. Ф. Щедрина	 80
Портрет князя Г.Г. Гагарина	 81
Портрет СА Соболевского	82
Портрет капитана АМ. Костинича	83
Портрет П.В. Басина	 84
Портрет Ф.А. Бруни	84
Портрет Ф.-Д. Гверацци	85
Автопортрет	85
Портрет князя Ф.Ф. Голицына	86
Портрет АЛ. Брюллова	86
Портрет В.А. Корнилова на борту брига «Фемистокл»....87
Портрет графа А А. Перовского
(писателя Антона Погорельского)	88
Портрет графа А. К. Толстого	90
Портрет светлейшей
княгини Елизаветы Салтыковой	92
Портрет сестер Александры и Ольги Шишмаревых	94
Портрет Елизаветы Дурновой	95
Портрет Марии Бек с дочерью Марией	96
Портрет графини Ю.П. Самойловой
с приемной дочерью Амацилией Пачини	98
Портрет писателя Н.В. Кукольника.....	102
Портрет скульптора И. И Витали	ЮЗ
Портрет В А Жуковского	104
Портрет баснописца И. А Крылова	105
Портрет И. А. Бека	1 Об
Портрет профессора медицины К.А. Яниша	107
Портрет писателя Александра Струговщикова	108
Портрет архитектора и художника
Александра Брюллова		109
Портрет певицы А.Я. Петровой	112
Портрет У.М. Смирновой		113
Портрет княгини М.П. Волконской	114
Турчанка	 115
Портрет Е.И. Тон, жены художника К.А Тона		116
Портрет баронессы У.И. Клодт	117
Портрет княгини А А Багратион	 118
Портрет актера В. В. Самойлова	119
Всадники	 120
Прогулка	121
Портрет Анжело Титтони	122
Портрет Джульетты Титтони
в образе Жанны д’Арк	122
Портрет археолога Микеланджело Ланчи	123
Портрет аббата	  124
Политическая демонстрация в Риме	125
127

Научно-популярное издание
КАРЛ БРЮЛЛОВ
Автор-составитель
ЖАБЦЕВ Владимир Митрофанович
Ответственный за выпуск И. В. Резъко
Подписано в печать с готовых диапозитивов заказчика 05.03.2008.
Формат 84xl08'/i6. Бумага мелованная. Печать офсетная.
Уел. печ. л. 13,44. Тираж 4 000 экз. Заказ 2299.
ООО «Харвест».
ЛИ № 02330/0056935 от 30.04.2004.
Республика Беларусь, 220013, Минск, ул. Кульман, д. 1, корп. 3, эт. 4, к.
E-mail редакции: harvest@anitex.by
Республиканское унитарное предприятие
«Минская фабрика цветной печати».
ЛП № 02330/0056853 от 30.04.2004.
Республика Беларусь, 220024, Минск, ул. Корженевского, 20.

Тении мировой живописи
Минск
«Харвест»

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: тап]ак1961

У
/

КАРЛ БРЮЛЛОВ	Тении мировой живописи