Автор: Лифшиц Михаил.
Теги: эстетика философия история искусство политология литературоведение
Год: 1988
Текст
МИХ. ЛИФШИЦ
СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ
В ТРЕХ ТОМАХ
ТОМ III
МОСКВА
«ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО»
1988
ББК 87.8
Л64
Рецензенты: доктор философских наук, профессор М. Ф. Овсянников,
доктор философских наук, профессор А. Я. Зись
0302060000-141
024(01)-88
подписное
© Издательство «Изобразительное искусство», 1988
К ИСТОРИИ
русской
ОБЩЕСТВЕННОЙ
МЫСЛИ
РУССКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ КРИТИКА*
4 В области художественной критики русская мысль XIX века имеет
особые заслуги, которые бросаются в глаза каждому бескорыстному и
образованному судье. Критика Белинского, Чернышевского, Добролюбо-
ва стоит одиноко во всей мировой литературе, у других народов не было
ничего подобного. Говоря так, мы не хотим умалить достоинство
западных авторов. Сент-Бёв, Мэтью Арнолд или Джон Рескин были
артистами своего дела. И все же русскую критику XIX века нельзя
поставить на одну доску с тем, что известно под именем критики в
других национальных литературах. Можно быть хорошим драматургом,
но история лишь однажды дает место Шекспиру. Белинский и его
последователи создали классический период художественной критики,
подобно тому как существовали классические периоды в истории драмы
или романа.
При всех своих несомненных достоинствах, критика Сент-Бёва не
была выражением умственной энергии миллионов людей, она никогда не
имела такого национального значения, какое имела в России критика
Белинского. Вот почему деятельность французского автора ограничена
более специальными интересами, а критика Белинского принимает
характер образцовый, общечеловеческий. Правда, на Западе мало знают
таких людей, как Белинский или Добролюбов. Но это нисколько не
умаляет их мирового значения. Планета Уран в четыре раза больше
нашей Земли, она существовала даже тогда, когда о ней никто ничего не
знал.
Своеобразие русской критики XIX века состоит прежде всего в том,
что ее выдающиеся представители, начиная с Белинского, были револю-
ционными демократами. Эти слова могут вызвать недоумение. Разве на
Западе не было деятелей революционной демократии, и притом задолго
до расцвета русской критики XIX века? Вспомним хотя бы Сен-Жюста,
Марата, Робеспьера во Франции, Томаса Мюнцера в Германии. Но этих
людей едва ли можно назвать выдающимися мыслителями, деятелями
науки и литературы. Революционная мысль облекается у них в оболочку
религиозной идеи или эллинирующей фантастики. На Западе были
выдающиеся мыслители—Декарт, Гоббс, Гегель. Однако они совсем не
* Расширенный вариант статьи «Эстетические взгляды Белинского», опубли-
кованной в журн. «Modern Quartely» (L., 1949, III) и в кн.: Труды Академии
художеств СССР (М.. 1987, вып. 4).
революционные демократы, это сторонники абсолютной или конститу-
ционной монархии. Олар справедливо замечает, что среди французских
просветителей XVIII века—наиболее революционных теоретиков За-
падной Европы до Маркса и Энгельса—не было даже настоящих
республиканцев.
Великие мыслители Запада не могут быть названы революционными
демократами, а выдающиеся защитники интересов народных масс в
истории общественного движения западных стран не придавали значе-
ния тонкостям науки и литературы. Они считали подобные занятия
пустой аристократической забавой. Известно, что якобинцы были
горячими приверженцами религии Высшего Существа, тогда как «уме-
ренные» являлись поклонниками Разума. Сам Робеспьер отвергал мате-
риализм эпохи Просвещения, отдавая его аристократии и агентам
Питта. Только Руссо, критик изящных искусств и цивилизации, великий
жрец религии савойского викария, казался ему достойным уважения. 5
Даже утопический социализм начала XIX века не мог преодолеть эту
брешь между культурой и демократией. Ученики Сен-Симона и послед-
ние якобинцы не ладили между собой. Так было во всей прежней
истории, исключения мало влияют на общее правило.
Только русская культура дает редкий пример широкого развития
революционно-демократических взглядов в делах науки, философии,
искусства, художественной критики. В XIX веке, еще до того как
передовая Россия приняла основы теории Маркса и Энгельса и развила
их в стройное учение ленинизма, русская общественная мысль выдвинула
ряд выдающихся мыслителей, которые в своей литературной деятельно-
сти соединили последовательную защиту интересов широкой народной
массы и строго научную, артистически тонкую разработку теории. По
причинам внешнего и внутреннего характера эти преимущества сказа-
лись раньше всего в русской литературной критике, которая легче могла
пройти сквозь иголочное ушко царской цензуры, чтобы открыто выра-
зить свои взгляды на жизнь, пользуясь материалом конкретных образов
сложившейся к этому времени великой литературной школы.
Историческое своеобразие русской критики XIX века придает ей
некоторые особенности в понимании искусства и приемах критического
анализа. Попробуем определить, в чем состоят эти особенности, име-
ющие в наших глазах такую большую важность.
1
«Критика происходит от греческого слова, означающего «судить»:
следовательно, в обширном значении,— пишет Белинский,—-критика
есть то же, что «суждение». Поэтому есть критика не только для
произведений искусства и литературы, но и критика предметов наук,
истории, нравственности и пр. Лютер, например, был критиком папиз-
ма, как Боссюэт был критиком истории, а Вольтер критиком феодальной
Европы» (5, 66—67)*. Степень развития художественной критики в
каждой стране прямо или косвенно вытекает из общего уровня критиче-
* Здесь и далее в статье цитаты из произведений Белинского даются по изд.:
Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т. М., 1976—1982 (сначала указывается том, затем
страницы).
ской мысли, достигнутого ее передовыми представителями в данное
время. Там, где существует много предметов, находящихся вне суждения
публики, где подъем народных масс снизу еще не получил сознательного
выражения в твердом голосе общественной мысли, не может быть
критики и на произведения искусства, там господствуют условные
понятия или шаткие мнения отдельных лиц. Неточность обществе иного
вкуса в такие эпохи—обычное явление. Лишь постепенно рушатся
ветхие авторитеты и устанавливаются правильные пропорции в оценках
известных писателей и художников. История общественного вкуса
может рассказать много интересного о затейливой судьбе литературных
репутаций.
Относительно каждого значительного, а иногда и не столь значитель-
ного явления литературы можно собрать непосредственные отклики
современников и ближайших потомков. Таковы, например, восторжен-
6' ные отзывы Этьена Паскье, Ла Боэси, Де Ту, Брантома о поэзии
Ронсара и более сдержанные и даже прямо отрицательные суждения
авторов начала следующего столетия. Такова современная Корнелю
полемическая литература о «Сиде», нападки «Вестника Европы» на
первую поэму Пушкина. Вся эта литературная флора только в самом
условном смысле может быть названа критикой.
Согласно наиболее распространенному взгляду критика есть одобре-
ние или порицание художественного произведения в современной ему
печати. Ее отличие от истории литературы принято видеть в том, что
критика только судит о художественных произведениях, в то время как
история литературы научно исследует процесс художественного разви-
тия и внешние обстоятельства, его сопровождающие. Это представление
в высшей степени поверхностно. История литературы обладает своим
масштабом художественной ценности и высказывает суждения, которые
имеют шансы на справедливость, так как они проверены временем и
человеческой практикой. С другой стороны, является ли художественная
критика только выражением субъективной оценки, и состоит ли она
только из похвал и порицаний? Можно думать, что это не так. Критика
есть история современной литературы, так же как история литературы
есть критика литературы прошлого. Одно без другого существовать не
может. Вот почему сами по себе отзывы и оценки современников еще не
составляют критики.
Время субъективных восторгов и порицаний образует наивную,
детскую ступень общественной мысли. В качестве пережитка такое
понимание критики может существовать и в более зрелые времена.
Белинский говорит в одной из своих статей: «Многие под критикою
разумеют или осуждение рассматриваемого явления, или отделение в
нем хорошего от худого:—самое пошлое понятие о критике! Нельзя
ничего ни утверждать, ни отрицать на основании личного произвола,
непосредственного чувства или индивидуального убеждения: суд при-
надлежит разуму, а не лицам, и лица должны судить во имя общечелове-
ческого разума, а не во имя своей особы. Выражения: «мне нравится,
мне не нравится» могут иметь свой вес, когда дело идет о кушанье,
винах, рысаках, гончих собаках и т. п.; тут могут быть даже свои
авторитеты. Но когда дело идет о явлениях истории, науки, искусства,
нравственности—там всякое я, которое судит самовольно и бездоказа-
тельно, основываясь только на своем чувстве и мнении, напоминает
собою несчастного в доме умалишенных, который, с бумажною короною
на голове, величаво и благоуспешно правит своим воображаемым
народом, казнит и милует, объявляет войну и заключает мир, благо
никто ему не мешает в этом невинном занятии» (5, 66).
Если Белинский иногда допускает право личной критики для
гениальной личности, которая может ниспровергнуть прежние мнения и
обогатить наши понятия о прекрасном, то в обычных человеческих
масштабах он считает личную критику не особым жанром, а простым
злоупотреблением. «Личную критику можно разделить на два рода —
искреннюю и пристрастную. Первая иногда заслуживает внимания. Она
принадлежит тем критикам, которые, не зная ни о современном
состоянии теории изящного, ни об отношении искусства к обществу, всё
выводят из себя, опираясь на собственных воззрениях и собственном,
непосредственном чувстве и вкусе. Это критика добродушного невеже-
ства, которое думает, что с него начался мир и что прежде него ничего 7
не было. Если такой критик человек с природным, хотя и неразвитым
умом, с чувством и душою,— в его критиках могут встречаться проблески
здравых мыслей, горячего чувства, но смешанные со множеством
парадоксов, давно остывших оснований, давно забытых заблуждений
(ибо человек, все выводящий из себя, не может сказать и нового
заблуждения); все у него неопределенно и сбивчиво. Такие критики
иногда встречаются между плодовитым и мелким народом фельетони-
стов; они возбуждают искреннее сожаление к своим парализи рован -
ным чрез неведение дарованиям. Если же критик, основывающийся на
личных убеждениях, при невежестве своем, еще и человек ограничен-
ный,—то берите его скорее в фельетонисты газеты, где великие
писатели судятся со стороны грамматики и опечаток, и, ради всего
святого, упражняйте их больше в объявлениях о табачных и кондитер-
ских лавочках, о ножевщиках и водочистительных машинах. Это
литературная тля, о которой не стоит и говорить... Если рыцарей
добродушной, искренней личной критики, отличающейся вдруг и неве-
жеством и ограниченностью, мы назвали тлею, то витязей пристрастно-
личной критики можно назвать саранчою литературною. Здесь чем
умнее такой критик, тем вреднее он для вкуса неустановившегося
общества: его литературному бесстыдству и наглости нет никаких
преград, и он безнаказанно может издеваться над публикою» (5, 75—76).
Белинский отличает настоящую критику от простой литературной
полемики. «Под словом «полемика» я разумею здесь не брань, не споры, а
все, что называется рецензиею и простым выражением мнения о
каком-нибудь литературном предмете». Что касается критики, то она
имеет более высокую цель. Это движущаяся эстетика. «Предмет критики
есть приложение теории к практике» (1, 259). Критика, не имеющая
общезначимой научной основы, выражает не истину, а мнения. Она
уместна только в те времена, когда авторитетные приговоры изрекаются
произвольно, и благо обществу, если, следуя господствующей моде, она
способна выслушать также особое мнение.
Следующая, более высокая ступень истории критики состоит в
попытке создать устойчивый кодекс вкуса, собрание специальных пра-
вил, которым должен подчиниться всякий, желающий служить Аполлону
и музам. Это уже ступень известной зрелости ума, способного к
выделению общих принципов. Но сами принципы носят еще догматиче-
ский и формальный характер. Поэтому критика, принимающая их к
неуклонному руководству, также носит характер школьный. Она значи-
тельна там, где само общество, его язык и культура переживают
школьный период своего формирования. Малерб, по словам Бальзака,
разбирал дела герундиев и причастий, как государственный деятель
разбирает важный спор двух соседних народов, из которых один
покушается перейти границу другого. В самом деле, «Комментарии к
Депорту» Малерба являются образцом школьной критики высокого
стиля. «Поэтическое искусство» Буало и «Опыт о критике» Попа —
знаменитые кодексы правил, которым суждено было оказать громадное
влияние на общий ход литературного развития. По сравнению с
критикой мнений, критика на основании правил является противополож-
ной крайностью. Она стремится постигнуть свои основания как основа-
ния точной науки, подобно математике или механике. И ее действитель-
8 но отличает мертвый, механистический подход к художественному
произведению. Это практическое приложение эстетики абстрактных
норм, которая сама по себе является составным элементом метафизиче-
ских систем эпохи абсолютизма в Европе. Критика на основании правил
хорошего вкуса переживает свой классический период в XVII веке, хотя
сохраняет влияние далеко за пределами этого периода и рано становится
прибежищем всякой отсталости и казенного формализма.
Если перед нами критический разбор художественного произведе-
ния, в котором искусство рассматривается с чисто технической точки
зрения, как простое средство для достижения задуманного эффекта, если
в основе критики лежит бессознательно принятая аксиома, согласно
которой художник является искусным оператором, мастером формы,
умеющим любую тему, независимо от ее содержания и поэтического
воздействия, превратить в художественное произведение на своем
чудесном станке-автомате, если при этом критик дает художнику советы
и указания о метафорах, свежих оборотах и других «находках», как
приемщик заказов толковому сапожнику,—можете быть уверены в том,
что такая критика есть пережиток системы взглядов XVII века. Следует
признать ее значение в ограниченных рамках школы, но отнюдь не в
области собственно художественной.
Начиная свой разбор пьес Островского, Н. А. Добролюбов делает
следующее предупреждение: «Мы не задаем автору никакой программы,
не составляем для него никаких предварительных правил, сообразно с
которыми он должен задумывать и выполнять свои произведения. Такой
способ критики мы считаем очень обидным для писателя, талант
которого всеми признан и за которым упрочена уже любовь публики и
известная доля значения в литературе. Критика, состоящая в показании
того, что должен был сделать писатель и насколько хорошо выполнил он
свою должность, бывает еще уместна изредка в приложении к автору
начинающему, подающему некоторые надежды, но идущему решительно
ложным путем и потому нуждающемуся в указаниях и советах. Но
вообще она неприятна, потому что ставит критика в положение
школьного педанта, собравшегося проэкзаменовать какого-нибудь маль-
чика» (5, 18—19)*.
♦ Здесь и далее в статье цитаты из произведений Добролюбова даются по изд.:
Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т. М.—Л., 1961 —1964 (сначала указывается том,
затем страницы).
Как только общество выходит за пределы той ступени развития,
когда преобладающую роль играет в нем не человек, а должность, как
только литература освобождается от ведомственного характера (акаде-
мического, школьно-чиновного или ремесленного) и становится органом
новой силы—общественного мнения, наступает время расцвета критики
в собственном смысле слова. Все эпохи просвещения были великими
критическими эпохами. Так, в древности греческие философы, особенно
в дни Сократа и его школы, подвергали беспощадному анализу традици-
онные верования религии и мифологии, отвлеченные догмы нравствен-
ности и права, значение искусства и науки. В XVIII веке, начиная с
Бейля, слово критика приобретает все более широкое употребление.
Оно означает в эту эпоху суд разума над внешней силой, существующей
лишь в результате предрассудка и невежества, над отвлеченной, некри-
тически принятой догмой, подчиняющей себе поведение человека.
В этом широком смысле слова рациональная критика XVIII века g
была прямым выражением демократического подъема своей эпохи. В
разных странах в зависимости от характера этого подъема она принима-
ет известные особенности. В Англии, например, рациональная критика
во всех областях носит характер более умеренный, эмпирический и
трезвый. Английское понимание «критицизма» в том виде, какой оно
имеет, скажем, у Хоума, заключает в себе, правда, некий идеал, но это
лишь идеал человека, утонченного общественной культурой, знатока и
компетентного судьи, способного произнести свой приговор независимо
от социальных крайностей и противоречий, от субъективных вкусов
лорда и простолюдина. У французов рациональная критика XVIII века
представляет совсем другой характер. Она революционна, и ее идеалом
является социальное воспитание человека; искусство, литература, театр
должны стать могучим средством воспитания людей в духе естественных
законов человеческого общества. Монтескьё, Дидро, отчасти Руссо
оказываются вдохновителями художественной критики, утверждающей
общественную миссию искусства.
Эта критика, которую Белинский справедливо называл французской,
имеет свои огромные преимущества, но сама по себе она далеко не
достаточна. В самом деле, что такое суд разума, как его понимали в ту
эпоху? При внимательном рассмотрении критика XVIII века заключает
в себе две стороны, две взаимно противоположные тенденции. Прежде
всего это беспощадный, развенчивающий анализ. Так, библейская
критика отрицает чудеса, гражданская история устраняет национальные
легенды и династические фантазии. От удивительных подвигов царей и
героев она обращается к обыкновенным человеческим потребностям:
развитию торговли и промышленности, политической борьбе и столкно-
вению интересов. История искусства анализирует свой предмет с точки
зрения социальной и психологической. Она рассказывает подробности
из биографии великих людей, старается проникнуть в руководившие
ими обычные человеческие интересы и влечения, рассматривает литера-
туру как результат влияния общественной среды. От объяснения
критика переходит к оценке. Все, что не укладывается в рамки
рационального масштаба XVIII века, подлежит отрицанию или сохраня-
ется условно, на служебных началах. Все окруженное неземным ореолом
низводится с пьедестала и подвергается разбору с точки зрения
общественной пользы.
Эта критика проникнута материалистическим и научным духом, она
беспощадна в своей великой разрушительной работе. Но здесь открыва-
ется большая опасность. В греческом Просвещении, в эпоху софистов,
этот развенчивающий анализ принимал часто отрицательное направле-
ние, и у какого-нибудь Антифонта или Калликла привел к совершенному
нигилизму анархического или ницшеанского оттенка. Рациональная
критика XVIII века имела более здоровое общественное основание.
Своей критикой, говорит Гольбах в «Системе природы», мы хотим не
уничтожить, а утвердить незыблемые, как природа, законы человеческо-
го общежития. Разрушая ложные понятия и предрассудки, наследие
феодального общества, просветители стремились противопоставить им
понятия естественные и нормальные. В основе этого стремления лежало
верное чувсгво, которое не позволяло революционным мыслителям
XVIII века предаться чистому скептицизму и субьективной софистике.
К) Но сильные в своей отрицательной деятельности, они не были столь же
счастливы в своих положительных утверждениях. Естественным в глазах
французских просветителей было то, что вытекает из самой человече-
ской природы. Хотя определение человеческой природы осталось очень
зыбким в литературе XVIII века, критика эпохи Просвещения всегда
обращается к одному критерию, в котором сущее и должное представлены
в известном логическом смешении. Весь исторический мир она подчиня-
ет рассудочной фикции, составленной из отдельных черт реального
человека, каким он является на почве собственности и буржуазного
права. Этот масштаб как бы выносится за пределы истории. Он не
обусловлен местом и временем, не подлежит спору и критике, самооче-
виден. По отношению к человеческой природе действительный ход
развития общества является отпадением от идеала или возвращением х
нему.
Такая слабость положительных мотивов в мировоззрении просвети-
телей тесно связана с ограниченностью их отрицательной философии.
Опасность пустого, всеотрицающего сомнения угрожает критике, не
потому что она зашла слишком далеко, а потому что она останавливается
на половине дороги. В самом деле, критика — не просто суд, но и
понимание. Суд есть нечто внешнее по отношению к предмету, он
указывает подсудимому на незыблемое зерцало закона. В юридической
области предполагается, что судья и его масштаб—вне спора, вне
сомнения. Но человеческая культура—более широкая область, чем
область судебного права. Судья и подсудимый не отделены в ней
глубокой пропастью, они связаны общим законом круговой поруки,
законом исторического развития. Судья, рассуди себя сам! Критика,
отнесись критически к своим собственным основаниям—таков совет,
который подсказывает человеческому уму весь опыт истории культуры.
Историческая точка зрения безусловно шире судебной.
Этой исторической точки зрения сильно недоставало рациональной
критике XVIII века, несмотря на то что она впервые обратилась к
историческим обстоятельствам и влиянию общественной среды на умы
людей. Странным образом французская критика состоит из двух элемен-
тов: социологического анализа и формального масштаба, вынесенного за
скобки истории. Французская критика имела свой идеал прекрасного в
природе, свои нормы художественности, неизменные, как законы самой
природы.
У каждого из мыслителей эпохи Просвещения по-своему отразилось
это противоречие, ибо оно не зависит от усилий отдельных умов и
повторяется автоматически при наличии известной системы мышления.
Гак, Вольтер настойчиво доказывает многообразие вкусов, вытекающее
из внешних условий жизни, из исторических и естественных обсто-
ятельств. «Спросите у жабы, что такое красота, и она ответит вам, что
это выпученные глаза и рот до ушей». Но тот же Вольтер является
решительным сторонником классицизма в качестве единственно возмож-
ной системы прекрасного. Дидро придает большое значение чувственно-
му началу, он отвергает всякое представление о духовной деятельности,
независимой от опыта и внешних чувств. И тот же Дидро в своем
«Парадоксе об актере» утверждает преимущество холодного идеала и
сценического мастерства над пламенным чувством художника. В искус-
ство и литературу конца XVIII века возвращается классицизм, и
теоретические принципы Буало в подновленном виде снова торжеству- J J
ют у Баттё и Лагарпа.
Ограниченность буржуазного Просвещения привела к новому форма-
лизму, который можно найти даже у теоретиков и публицистов времен
французской революции. Горячие призывы к художникам подчинить
свое творчество интересам общества совмещаются здесь с магической
верой в абсолютное значение известных технических приемов и форм, в
которых видели идеальную возможность объединить в единое нацио-
нальное целое интересы и страсти отдельных людей или даже целых
общественных классов, эстетически воспитать их в духе гражданственно-
сти. В пределах буржуазной демократии конца XVIII века с ее
отвлеченными принципами равенства и братства такое единство, опира-
ющееся на абстракцию «человеческой природы», могло быть лишь
совершенно формальным. Неопределенные нормы нового эстетического
идеала получали известную ясность благодаря утверждению античного
образца, в котором усматривали залог гражданской доблести. Все
остальные исторически сложившиеся формы и стили были признаны
омнительными или совершенно враждебными хорошему вкусу и обще-
ственным целям. Готика представлялась чудовищным варварством,
Вольтер называл Шекспира пьяным дикарем. Формальные рецепты
менялись, в исторических оценках также происходили заметные сдвиги,
но в целом художественная критика эпохи Просвещения и французской
революции во многом вернулась к эстетическому догматизму XVII века.
Это все еще была критика формально-указующая, или, по выражению
Добролюбова, критика, состоящая в показании того, что должен был
сделать писатель и насколько хорошо выполнил он свою должность.
Здесь повторилась общая логика развития общественной мысли в
эпохи просвещения. Отвергнув метафизические системы предшеству-
ющего столетия, просветители снова вернулись к метафизике на почве
амой науки. Такая непоследовательность казалась материалистам XVIII
века спасительной, ибо она сохраняла незыблемую объективность науч-
ной мысли и твердый идеал рационального общественного порядка, и
критика действительно останавливалась у границ буржуазного кругозо-
ра, принятых в качестве естественных норм человеческой природы. В
эпоху прогрессивного подъема буржуазной демократии такая точка
зрения имела свое относительное оправдание. Но она не могла удер-
жаться в ходе дальнейшего развития.
После французской революции недостатки просветительской крити-
ки XVIII века были истолкованы ложно. Сложилось банальное представ-
ление о том, что эти недостатки связаны с революционным характером
мировоззрения французских просветителей, что приложение политиче-
ских идеалов к творчеству художника превращает искусство в механиче-
ское орудие внешних целей. В действительности, как уже говорилось
выше, пример XVIII века доказывает, скорее, обратное: идеалы фран-
цузских мыслителей носили слишком абстрактный характер в силу
причин, коренившихся в классовой борьбе этого времени, и сама
общественная критика французского Просвещения оставалась некритиче-
ской по отношению к своим основаниям. Это значит, что она была
недостаточно глубокой. Отсюда и колебания просветителей в эстетиче-
ской области, их буржуазно-утилитарный механистический взгляд на
искусство и одновременно их возвращение к принципу «украшенной
12 природы», идеалу формально-прекрасного. Метафизика эстетических
норм и релятивизм субъективных вкусов—две стороны одной и той же
медали. Точно так же связаны между собой внешний историзм,
ограничивающий анализ произведения искусства обстоятельствами его
возникновения, и отвлеченное признание формального масштаба, сто-
ящего как бы над историей. Все эти недостатки критики XVIII века
связаны с ограниченностью старого материализма и сами по себе
подсказывают необходимость более высокой точки зрения, с которой
содержание и форма художественного произведения, история и система
эстетических норм, предмет и его изображение в искусстве, идеальное и
реальное в нем были бы поняты диалектически, в их глубоком внутрен-
нем единстве и взаимопроникновении.
2
Переход на более высокую ступень совершился не сразу и не прямой
дорогой, а более сложным, окольным путем. Первые завоевания диалек-
тического метода в художественной критике были сделан^ на зыбкой
почве немецкой идеалистической философии искусства. Поэтому здесь
наряду с движением вперед по сравнению с предшествующей эпохой мы
находим и много темного, реакционного. В кантовской «Критике
способности суждения» подвергаются анализу основания самой критики,
но этот анализ носит мнимый характер, так как он совершается в
искаженном свете тусклого умозрения, в стороне от большой дороги
человеческой практики. Другие немецкие писатели и философы —
Гердер, Гёте, Шиллер, Шеллинг, братья Шлегели, Зольгер, Румор и
особенно Гегель—старались развить критику способности суждения в
духе исторического понимания. Но поставленная задача была решена
неправильно в силу коренного порока немецкой философии искусства—
ее идеализма.
К преимуществам философской критики конца XVIII — начала XIX
века относится прежде всего то, что она стремилась вывести формальные
достоинства художественного произведения из глубины и конкретности
его содержания, которое понималось не как субъективный, произвольно
выбранный замысел художника, но как исторический кругозор эпохи,
наполняющей образы искусства своей органической силой. Точно так же
философская критика отказывалась рассматривать формальные недостат-
ки в качестве простого отклонения от правил вкуса в результате
невежества или неумения. Она усматривала в этих недостатках есте-
ственное выражение известной ступени развития мышления, ограничен-
ной в своем содержании и потому стремящейся к абстрактным, своеоб-
разно искаженным, парадоксальным формам. Таким образом, историче-
ский анализ вышел за пределы внешнего влияния среды и биографии
художника, а разбор художественной формы—за пределы формальной
механики мастерства. Критик перестал быть школьным указчиком,
рассуждающим с точки зрения должного, и стал, скорее, толкователем
художественного произведения как непосредственного образного выра-
жения глубочайшей истины мироздания. Немецкая философско-
эстетическая критика отбросила односторонний классицизм французов и
провозгласила принцип терпимости по отношению к многообразным
проявлениям художественного мышления в литературах всех эпох и
народов. Август Шлегель говорил о «законе диссонанса», который
проникает собой всю историю искусства и создает формы взаимно
противоположного направления, имеющие свое историческое право,
свое обаяние и свой язык.
Однако этот принцип исторической диалектики не получил в
немецкой философской литературе реального содержания. Философская
критика витала в области крайних отвлеченностей. История и современ-
ность, попадая в магический тигель немецкого идеализма, приобретали
иносказательный, фантастический смысл. Для немецких идеалистов
содержанием каждой эпохи была определенная идея, ступень логического
развития, которую мыслитель должен был разгадать» погружаясь в
чувственный мир искусства. Художественное произведение светило не
собственным светом, но отраженным сиянием идеи всех идей. Эта
абсолютная идея в глазах немецких философов представляла собой
таинственное либретто, загадку всего мироздания. Изложим процесс
философской критики словами Белинского, написанными в тот началь-
ный период его развития, когда он относился к ней положительно и в
известной мере находился под ее влиянием.
«Художественное произведение есть органическое выражение кон-
кретной мысли в конкретной форме. Конкретная идея есть полная, все
свои стороны обнимающая, вполне себе равная и вполне себя выража-
ющая, истинная и абсолютная идея,—и только конкретная идея может
воплотиться в конкретную, художественную форму. Мысль в художе-
ственном произведении должна быть конкретно слита с формою, то есть
составлять с ней одно, теряться, исчезать в ней, проникать ее всю.
Поэтому ошибаются те, которые думают, что ничего нет легче, как
сказать, какая идея лежит в основании художественного создания. Это
дело трудное, доступное только глубокому эстетическому чувству, срод-
нившемуся с мыслительностию; но это всего легче в неконкретных,
мнимохудожественных произведениях, где не форма предшествовала
при создании идее и заслоняла собою идею от самого творца, но к
известной идее придумана форма. Далее, первый процесс философской
критики должен состоять в отвлечении найденной в творении идеи от
ее формы и оправдании конкретности этой идеи, чрез развитие ее из
самой себя. Когда идея выдержит философское испытание, тогда форма
оправдается содержанием, потому что как невозможно, чтобы некон-
кретная идея могла воплотиться в художественную форму, так невоз-
13
можно, чтобы в основании не художественного произведения могла
лежать конкретная идея» (2, 103).
Пекле того как удалось разложить художественное произведение и
свести его без остатка к субстанции мысли, начинается следующий акт.
«Второй процесс философской критики состоит в органическом сочлене-
нии разорванного произведения, в сочленении, в котором бы все части
его, будучи живо соединены, представляли бы собою единое целое
(тоталитет), как выражение единой, целой и конкретной идеи, и каждая
из них, имея собственное значение, собственную жизнь и красоту,
необходимо служила бы для значения, жизни и красоты целого, как
части человеческого тела представляют собою единое, живое, органиче-
ское тело, не теряя и частного своего значения, жизни и красоты.
Целостность (тоталитет) художественного произведения зависит от идеи,
лежащей в его основании и так проникающей его, что даже и его части,
14 по-видимому, чуждые этой главной основной идее, все служат к се же
выражению. Так. например, в «Отелло» Шекспира только главное лицо
выражает идею ревности, а все прочие заняты совершенно другими
интересами и страстями; но, несмотря на то, основная идея драмы есть
идея ревности, и все лица драмы, каждое имея свое особное значение,
служат к выражению основной идеи. Итак, второй акт процесса
философской критики состоит в том, чтобы показать идею художествен-
ного создания в ее конкретном проявлении, проследить ее в образах и
найти целое и единое в частностях» (2, ЮЗ—104).
Уже из примера, который приводит Белинский, можно видеть, в чем
состоит коренной недостаток философской критики. Действительно ли
содержанием «Отелло» Шекспира является идея ревности, воплощенная
в главном герое драмы и сопровождаемая различными оттейками
идеи в лице Дездемоны, Яго, Брабанцио и других? Несмотря
на кажущееся правдоподобие такого утверждения, в этом можно
сомневаться. Пушкин верно отметил, что Отелло вовсе не ревнив, а
доверчив. Идея ревности не исчерпывает глубокого содержания шекспи-
ровского произведения. «Отелло» раскрывает перед нами кризис веры,
драму доверия или, скорее, недоверия человека к человеку, которая в эгу
трагическую эпоху впервые нашла себе классически ясное выражение,
впервые поразила человеческий ум своей роковой закономерностью.
Этот исторический взгляд также имеет свою философскую сторону. В
искусстве Шекспира мы видим реальное отражение сложных, мучительных
путей, которыми движется процесс формирования человечности, про-
цесс создания подлинно человеческого общежития. Такой взгляд обра-
щен к действительной ситуации, скрытой в истинно художественном
произведении; вместе с тем он указывает на положительный идеал
будущего, заключенный в эту историческую оболочку, но вырывающийся
наружу как призыв к борьбе, залог человеческой силы, скованной
узкими, бесчеловечными отношениями.
Напротив, так называемая философская критика стремится замкнуть
все многообразие исторической жизни в определенную систему форм,
подобных идее ревности, как средневековая схоластика стремилась
классифицировать и разложить все живое по полочкам Аристотелевых
категорий. Действительные положения и характеры мировой истории
приобретают двойное, иносказательное значение, и философская крити-
ка становится аллегорическим толкованием художественного творчества.
Главным содержанием литературы оказывается не реальная жизнь, а
определенная, законченная в себе идея. При этом, например, идея
ревности получает абсолютный смысл в полном согласии с консерватив-
ным, мещанским взглядом на человеческую природу. Так, вместо того
чтобы подняться до философской точки зрения согласно своему поня-
тию, философская критика становится «исторической» в самом дурном
смысле этого слова. Она обращена в прошлое, к известному кругу идей,
признанных абсолютной основой мира и окончательным обликом исти-
ны. В действительности же эти идеи являются лишь преходящей и узкой
формой, неясным отблеском богатого содержания исторической жизни.
Философская критика первой половины XIX века с полным основа-
нием отбросила механистический взгляд на художественное творчество
как деятельность произвольную и сообразную с внешней целью. Но, с
другой стороны, она утратила понимание активной общественной роли
искусства. Принимая верное положение, что в искусстве важен не /5
субъективный замысел художника, а прежде всего то, что сказалось в его
произведении на самом деле, объективно, в качестве истины в форме
созерцания, идеалистическая философская критика делала ложный,
односторонний вывод. Она полагала, что субъективная позиция насто-
ящего художника состоит в пассивном созерцании абсолютной гармонии
мироздания, где исчезают все конечные потребности и нужды, где
всякая неудовлетворенность и борьба интересов представляются только
преходящим моментом истины, конкретной целостности (тоталитета).
Такая резиньяция, возведенная в принцип философии и литературы,
исключает из области художественного творчества общественный идеал
будущего, предписывает художнику эстетическое безразличие к бурям
этого мира и предлагает ему стремиться только к формальному идеалу
прекрасного.
В идеалистической философской критике мы также находим дурное
смешение сущего и должного, подобно тому как это было в критических
системах XVII—XVIII веков, но с противоположным акцентом. Если
прежняя критика требовала, чтобы литература учила нравственности, а
искусство украшало жизнь, то немецкая философская критика, возвещая
абсолютную цель художественного творчества, также выдвигала свои
догматические требования. Она тоже заключалась в показании того, что
«должен был сделать писатель и насколько хорошо выполнил он свою
должность». Только должность писателя, согласно рецептам немецких
идеалистов, состояла в том, чтобы избегать всякого долженствования,
способного отвратить его от спокойного созерцания действительности в
образах. Когда писатель не мог удержаться в рамках этого эстетического
идеала, его искусство представлялось явлением более низкого порядка.
Таким образом, реалистическое зерно, заключенное в философской
критике, превращалось в свою собственную противоположность. Изве-
стно, что классицизм был далеко не чужд главному направлению
немецкой мысли этого времени в лице Гёте и Гегеля.
Здесь начинается новая ступень истории критики, на которой
дальнейшее движение вперед стало возможно благодаря деятельности
великих русских мыслителей XIX века. Французский и немецкий типы
критики с различными изменениями господствуют на Западе и в
настоящее время. Это внешнее социально-историческое объяснение и
формальный разбор, с одной стороны; философская интерпретация
художественного произведения как иероглифа мысли—с другой. От
Кондильяка до litterature сошрагёе дистанция огромного размера, но во
многих привычно незаметных умственных приемах метод и понимание
литературы остались те же, что во времена давно минувшие. Только
оригинальности и общественного пафоса стало гораздо меньше. То же
самое нужно сказать о философской критике от Шлегелей до современ-
ной феноменологии и «философии существования».
3
Русская критика XIX века представляет собой совершенно новую
область, особый материк, богатый самостоятельной жизнью. Без овладе-
ния наследством русской общественной мысли дальнейшее развитие
художественной критики и науки о литературе едва ли возможно.
16 Конечно, в России в соответствующие периоды существовали те же
умственные направления, что и на Западе. Так, Сумароков разбирает
оды Ломоносова строфа за строфой, подобно тому как это делал
знаменитый Малерб. «Первыми нашими критиками,— говорит Белин-
ский,—были Карамзин и Макаров. Особенно славились в свое время—
разбор Карамзина «Душеньки» Богдановича, а Макарова—сочинений
Дмитриева. Критика эта состояла в восхищении отдельными местами и
в порицании отдельных же мест, и то больше в стилистическом
отношении. Обыкновенно восхищались удачным стихом, удачным звуко-
подражанием и порицали какофонию или грамматические неправильно-
сти. Не такова уже критика Мерзлякова. Ложная в основаниях, она уже
толкует об идее, о целом, о характерах; она строга сколько может быть
строгою». «Как эстетик и критик, Мерзляков заслуживает особенное
внимание и уважение. Ученик Буало, Баттё и Лагарпа, он следовал
теории, которая теперь уже вне спора и даже насмешек; но он следовал
ей и проповедовал ее, как умный и красноречивый человек. Ложны
были его основания, но он был им везде верен и развивал их
последовательно и живо. Словом, в этом отношении на Мерзлякова
можно смотреть, как на умного представителя литературных понятий
целой эпохи. В ошибках его виновато его время; достоинства его
принадлежат ему самому» (6, 216, 215).
В 20-х годах XIX века в русской критике появилось философское
направление, которое можно сопоставить с аналогичными течениями
немецкого романтизма в философии. Оно нашло себе выражение в
альманахе «Мнемозина», изданном в четырех выпусках В. Ф. Одоевским
и В. К. Кюхельбекером в 1824—1825 годах и затем в журнале «Москов-
ский вестник» (1827—1830), объединившим вокруг себя кружок так
называемых любомудров. Но характерно, что «Московский вестник»
вскоре захирел, чему в немалой степени способствовало отвлеченно-
книжное, хотя и весьма благородное направление журнала. На русской
почве идеализм немецкого типа не мог получить значительного разви-
тия, и подобные тенденции на университетской кафедре или в изданиях
любомудров остались интересными, но карликовыми растениями.
Большие умы, как величайший русский поэт Пушкин, чувствовали
необходимость другого пути. Они понимали, что формализм Баттё и
Лагарпа безнадежно устарел, и это объединяло их с философским
течением 20—30-х годов. Вместе с тем все направление творчества
Пушкина было совершенно свобОДйо от идеалистического, книжного
глубокомыслия, немецкой темноты и учености. Он до конца своих дней
сочувствовал великим традициям века Просвещения, и его искусство
стало гениальным образцом живого развития этих традиций среди
иного исторического ландшафта, полного грозных предзнаменований и
могучей, реальной диалектики общественных сил. В России родилась
великая реалистически-художественная школа. Пушкин и Гоголь были
ее первыми именами мирового значения. Эта литература нуждалась в
критике нового типа, и такая критика возникла в лице Белинского.
В начале своего развития, говорит Белинский, русская критика
представляется иногда то «чопорным аббатом XVIII века, то немецким
буршем с длинными растрепанными волосами на плечах, с трубкою во
рту и дубиною в руке» (5, 90). Но все это осталось незначительным,
явлением. И недаром это было так—история берегла русскую обще-
ственную мысль для свершения дел, требующих иного кругозора.
В 30-х годах XIX века Белинский сам еще выступает сторонником
философской критики. Он презрительно третирует французов, склонных
рассматривать художественное творчество как механическую деятель-
ность, в которой художник к известному содержанию подбирает форму.
Но даже в этот период своего развития Белинский далек от погружения
в пучину умозрительного метода. Говоря о задачах критики в России, он
писал: «У нас принесет пользу критика высшая, трансцендентальная: она
необходима; но она у нас должна являться многоречивою, говорливою,
повторяющею саму себя, толковитою. Ее целью должен быть не столько
успех науки, сколько успех образованности. Наша критика должна быть
гувернером общества и на простом языке говорить высокие истины...
Немцы обладают умозрением, но не мастера посвящать профанов в свои
таинства, их может понимать их же каста—ученые; французы зыбки и
мелки в умозрении, но мастера мирить знание с жизнию, обобщать
идеи». Русская критика, если она хочет отвечать потребностям родной
страны и запросам всего движения мысли в мире, должна избежать
обеих крайностей, «потому что, с одной стороны, идея всегда должна
быть зерном учения, но не должна пугать своею глубиною, должна быть
доступна; с другой стороны, практические начала без основной идеи —
пустой орех, которого не стоит труда грызть». И Белинский оканчивает
свои рассуждения 1836 года следующим выводом: «Во всяком случае, не
надо забывать, что русский ум любит простор, ясность, определенность:
чистое умозрение его не отуманит, но отвратит от себя; фактизм может
сделать его мелким, поверхностным» (1, 260).
Если присмотреться к требованиям, которые выдвигает Белинский
перед русской критикой, то легко заметить, что его коренной идеей
является единство теории и практики, науки и жизни. Он не раз
возвращается к мысли, что в странах Запада эта проблема не получила
окончательного решения.
«История русской критики та же, что и история русской поэзии и
литературы: постепенное стремление из эха господствующих в Европе
мнений перейти в самобытный взгляд на искусство». Так пишет
Белинский в одной из своих позднейших, более зрелых статей. Но в чем
заключается истинная самобытность на фоне исторически зрелой миро-
вой культуры XIX века? Она, конечно, состоит в каком-то новом,
местном варианте давно известных умственных систем, в самостоятель-
17
ном «открытии Америки». «Мы уже и теперь не можем удовлетворяться
ни одною из европейских критик, замечая в каждой из них какую-то
односторонность и исключительность. И мы уже имеем некоторое право
думать, что в нашей сольются и примирятся все эти односторонности в
многостороннее, органическое (а не пошлое эклектическое) единство.
Может быть, и назначение нашего отечества, нашей великой Руси
состоит в том, чтоб слить в себе все элементы всемирно-исторического
развития, доселе исключительно являвшегося только в Западной Евро-
пе» (5, 90).
Белинский и его друзья хорошо сознавали свое назначение и
обширность задачи, поставленной историей перед русским народом.
Отнюдь не страдая национальным тщеславием, они среди беспощадной
критики современной им русской действительности, среди патологиче-
ского разбора, по выражению Герцена, высказывали иногда такое
18 глубокое убеждение в прогрессивной исторической миссии своей страны,
что перед этими словами истинного патриотизма ничтожны все хвастли-
вые бредни официальных представителей императорской России. Так,
говоря о тенденциях к преодолению разрыва науки и жизни, философии
и общественной борьбы, теории и практики на Западе, Герцен в
1843 году писал: «С другой стороны, может, тут раскроется великое
призвание бросить нашу северную гривну в хранилищницу человеческо-
го разумения; может, мы, мало жившие в былом, явимся представителя-
ми действительного единства науки и жизни, слова и дела. В истории
поздно приходящим — не кости, а сочные плоды. В самом деле, в нашем
характере есть нечто, соединяющее лучшую сторону французов с лучшей
стороной германцев. Мы несравненно способнее к наукообразному
мышлению, нежели французы, и нам решительно невозможна мещански-
филистерская жизнь немцев; в нас есть что-то gentlemanlike, чего именно
нет у немцев, и на челе нашем проступает след величавой мысли, как-то
не сосредоточивающейся на челе француза» (3, 73)*.
Соединение слова и дела, теоретической мысли и общественной
борьбы—одна из главных особенностей русской критики, В начале 40-х
годов Белинский обращается против немецкой философии, и с этого
времени русская мысль вступает на почву нового, материалистического
мировоззрения, значительно отличающегося от материализма, известно-
го Западной Европе по образцам французского Просвещения XVIII века
и более поздних эпигонских явлений. Это мировоззрение, представлен-
ное с различными оттенками в произведениях четырех величайших
русских мыслителей XIX века—Белинского, Герцена, Чернышевского и
Добролюбова,—проникнуто глубокой диалектической тенденцией.
Конечно, сознание необходимости преодолеть устаревшие формы
мышления и создать более высокий научный синтез было свойственно в
эту эпоху не только русской мысли. «Около того же самого времени,—
пишет Н. Г. Чернышевский,— когда произошло у нас соединение одно-
сторонних направлений в одну общую всеобъемлющую систему воззре-
нии, подобное явление происходило и в Европе. Немецкие ученые
начали сознавать, что жизнь имеет свои права не только над деятельно-
♦ Здесь и далее в томе цитаты из произведений Герцена даются по изд.:
Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т. М., 1954—1965 (сначала указывается том, затем
страницы).
стью. но и над наукою; французские ученые и литераторы стали
понимать необходимость глубоко исследовать общие понятия» о которых
до того времени мало заботились. В той и другой стране прежние
односторонние учения стали уступать место новым идеям» которые уже
не принадлежали исключительно тому или другому народу, а равно были
собственностью каждого истинно-современного человека, в какой бы
стране он ни родился, на каком бы языке ни писал» (5, 223—224)*.
Другими словами, на Западе также происходило развитие к новому
научному синтезу, к преодолению ложных в своей односторонности
форм. мышления, то есть к диалектическому материализму. Этот процесс
закончился возникновением учения Маркса и Энгельса, которое стало
мировоззрением передовых борцов рабочего класса. Русские мыслители
той эпохи, о которой идет речь, не были знакомы с марксизмом, но во
многих важных вопросах они пришли к самостоятельным открытиям и
разработали их настолько широко и оригинально, что вклад русской jg
мысли XIX века остается незаменимым при всех условиях.
В России решение общечеловеческой задачи совпадало с выработкой
национального характера в XIX веке. «Единство понятий и людей,—
говорит Чернышевский,— у нас только укреплялось, а не рождено было
внешними влияниями. Деятели, стоявшие тогда во главе нашего
умственного движения, конечно, ободрялись тем, что согласие с ними
всех современных мыслителей Европы подтверждало справедливость их
понятий; но эти люди уже не зависели ни от каких посторонних
авторитетов в своих понятиях... Этот факт—самостоятельность, которой
достигла русская мысль в Белинском и главных его сподвижниках,
интересен не потому только, что приятен для нашей народной гордости:
он важен в истории наших литературных мнений потому, что им
объясняются некоторые отличительные качества трудов Белинского и
его союзников,—качества, которых прежде не имела наша критика; им
отчасти объясняется и быстрое распространение литературных мнений
Белинского в нашей публике» (3, 224).
Попробуем определить, в чем заключаются отличительные качества
русской критической школы XIX века в наиболее зрелый период ее
развития.
4
Добролюбов называл свой метод анализа литературных произведе-
ний реальной критикой. Эту формулу можно распространить и на его
предшественников, начиная с Белинского.
Реальная критика отличается прежде всего от критики эстетической.
Этот термин в устах Добролюбова означает совокупность литературных
приемов (формальных и психологических), которые сохранились в
критике XIX века в качестве простого пережитка времени Батте и
Лагарпа. «Эстетическая критика сделалась теперь принадлежностью
чувствительных барышень. Из разговоров с ними служители чистого
искусства могут почерпнуть много тонких и верных замечаний и затем
написать критику в таком роде». Далее следует пародия на критический
♦ Здесь и далее в томе цитаты из произведений Чернышевского даются по изд.:
Чернышевский Н. Г. Поля. собр. соч. М.. 1939—1953 (сначала указывается том, затем
страницы).
разбор романа Тургенева «Накануне», со всеми отличительными осо-
бенностями банальной эстетики вплоть до заключительного восклица-
ния: «Сотте c’est joli, сотте c’est d£licieux!» *.
«Малому знакомству с чувствительными барышнями,— продолжает
Добролюбов,—одолжены мы тем, что не умеем писать таких приятных и
безвредных критик. Откровенно признаваясь в этом и отказываясь от
роли «воспитателя эстетического вкуса публики»,— мы избираем другую
задачу, более скромную и более соразмерную с нашими силами. Мы
хотим просто подвести итог тем данным, которые рассеяны в произведе-
нии писателя и которые мы принимаем как совершившийся факт, как
жизненное явление, стоящее пред нами» (6, 96—97).
Реальная критика прежде всего стремится привести в ясность те
жизненные явления, которые отразились в художественном произведе-
нии, а затем разбирает эти явления и высказывает свой приговор над
20 ними. Нет сомнения, что она является критикой публицистической. Но не
всякую публицистическую критику можно назвать реальной в понима-
нии Добролюбова. Было бы неправильно думать, что великие русские
мыслители возвращались к идеям просветителей XVIII века, которые
отчасти брали на себя роль воспитателей эстетического вкуса публики,
отчасти предъявляли искусству требования общественной морали. Реаль-
ная критика носит публицистический характер, но она далека от
желания навязать художнику какие-нибудь внешние тенденции или
указывать ему, что он должен был сделать. Механистический взгляд
XVIII века был для русских авторов, стоявших на уровне Белинского и
Добролюбова, давно оставленной ступенью.
«Мы знаем,— пишет Добролюбов,—что чистые эстетики сейчас же
обвинят нас в стремлении навязывать автору свои мнения и предписы-
вать задачи его таланту. Поэтому оговоримся, хоть это и скучно. Нет, мы
ничего автору не навязываем, мы заранее говорим, что не знаем, с какой
целью, вследствие каких предварительных. соображений изобразил он
историю, составляющую содержание повести «Накануне». Для нас не
столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им,
хотя бы и не намеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения
фактов жизни. Мы дорожим всяким талантливым произведением именно
потому, что в нем можем изучать факты нашей родной жизни, которая
без того так мало открыта взору простого наблюдателя» (6, 97).
Отсюда видно, как понимает реальная критика содержание произве-
дения. Это содержание реально, оно дается внешней действительностью.
Художественное творчество не является чисто субъективным изобрази-
тельным процессом, в котором важно, как удалось писателю передать то,
что он задумал и увидел перед собой. Реальная критика прежде всего
интересуется тем, что сказалось в литературном произведении, даже
помимо воли и намерения автора. Деятельность писателя является для
нее объективным процессом отображения жизни, и в этом процессе
первое место принадлежит самой действительности. Литературные
образы—не просто изобразительные знаки, топографические картинки,
иероглифы предметов и явлений внешнего мира, а реальные сгустки
жизни, действительные образы, созданные процессом ее формирования.
Эти данные исторического мира, вошедшие в произведения литературы,
* Как это красиво, как это восхитительно! (франц.).
критика принимает «как совершившийся факт, как жизненное явление,
стоящее перед нами».
Здесь речь идет не о внешнем влиянии общественной среды на
психологию писателя—обстоятельство, хорошо известное еще француз-
ской критике XVIII века. Общественная среда влияет на литературное
творчество—это бесспорно. Но человеку, который хотел бы свести
значение критики к выяснению этих влияний, можно было бы сказать,
что он ходит вокруг своего предмета, не проникая далее второстепен-
ных условий его возникновения. «Разумеется, это не критика на изящное
произведение,— писал Белинский,—а комментарий на него, который
может иметь большую или меньшую цену, но только как комментарий»
(2, 107). Мы нисколько не поможем делу, если к такому социологическо-
му или биографическому комментарию присоединим анализ художе-
ственной формы в духе эстетической критики. Добролюбов имеет в виду
другое. Реальная критика говорит о неотразимом влиянии объективной
действительности на литературное творчество писателя. Ее интересует
отражение жизни общества, которое становится для художника внутрен-
ней необходимостью и, подчиняя его своей исторической основе, делает
искусство реальным голосом жизни. Наличие исторического содержания,
ощущаемого как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее
перед нами, является первым доказательством художественности литера-
турного произведения.
Поэтому высший интерес для реальной критики представляет лите-
ратура, свободная от всякой искусственности или позы, риторики и
фальшивой поэзии. Такой именно мужественной зрелости достигла
русская литература в середине XIX века. Для нее прошли времена
искусственных страстей и небывалых положений, заимствованных преле-
стей, белил и румян литературной косметики. «Литература наша,—
писал Белинский в одной из своих последних статей,—была плодом
сознательной мысли, явилась как нововведение, началась подражатель-
ностию. Но она не остановилась на этом, а постоянно стремилась к
самобытности, народности, из реторической стремилась сделаться есте-
ственною, натуральною. Это стремление, ознаменованное заметными и
постоянными успехами, и составляет смысл и душу истории нашей
литературы. И мы не обинуясь скажем, что ни в одном русском писателе
это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе. Это могло
совершиться только через исключительное обращение искусства к
действительности, помимо всяких идеалов... Это великая заслуга со
стороны Гоголя... этим он совершенно изменил взгляд на самое
искусство. К сочинениям каждого из поэтов русских можно, хотя и с
натяжкою, приложить старое и ветхое определение поэзии, как «укра-
шенной природы»; но в отношении к сочинениям Гоголя этого уже
невозможно сделать. К ним идет другое определение искусства—как
воспроизведение действительности во всей ее истине» (8, 351—352).
Таким образом, в лице главы натуральной школы русская литература
обратилась к действительности помимо всяких идеалов. Это вовсе • не
означает презрительного отношения к идеалам со стороны Белинского.
Мы увидим в дальнейшем, как смотрела русская критика на отношение
литературы к общественным целям, ее вдохновляющим. Говоря об
идеалах, чуждых реализму Гоголя, Белинский имел в виду поверхно-
стные благие намерения в духе филантропических порывов одного из
21
героев «Мертвых душ» — помещика Манилова. Такие «идеалы» были
глубоко чужды реальной критике. Недаром Добролюбов в своей
пародии на журнальные восторги по поводу произведений Тургенева
издевается не только над эстетикой чувствительных барышень, но
задевает также возвышенные чувства либеральных журналистов. Он
предвидит их маниловские. речи о «глубоком понимании невидимых
струй и течений общественной мысли» и о том, что последняя повесть
Тургенева «оживляет и украшает вашу жизнь, возвышает пред вами
человеческое достоинство и великое, вечное значение святых идей
истины, добра и красоты!» (6, 96—97).
Реальная критика рассматривала русскую литературу с точки зрения
революционной демократии; именно поэтому она должна была с особой
трезвостью относиться к так называемым идеалам, проверяя их на
оселке реальных общественных фактов и решительно отбрасывая пустое
22 либеральное краснобайство. Вот почему, например, говоря об Остров-
ском, Добролюбов отвергает не только попытки славянофилов предста-
вить сценическое творчество великого русского драматурга в качестве
прямого выражения их реакционных идей, но критикует также претен-
зии либерально-западнического «Атенея», высказанные с точки зрения
«прогрессивных идеалов». Реальная критика интересуется в художе-
ственном произведении не субъективными намерениями автора, хоро-
шими или плохими, а содержанием живой реальности, которое вошло в
его произведение, действительно воплотилось в форму, если перед нами
настоящий талант, способный служить зеркалом внешнего мира.
«Читатель видит,—говорил Добролюбов,—что для нас именно те
произведения и важны, в которых жизнь сказалась сама собою, а не по
заранее придуманной автором программе. О «Тысяче душ», например,
мы вовсе не говорили *, потому что, по нашему мнению, вся обществен-
ная сторона этого романа насильно пригнана к заранее сочиненной идее.
Стало быть, тут не о чем толковать, кроме того, в какой степени ловко
составил автор свое сочинение. Положиться на правду и живую
действительность фактов, изложенных автором, невозможно, потому что
отношение его к этим фактам не просто и не правдиво. Совсем не такие
отношения автора к сюжету видим мы в новой повести г. Тургенева, как
и в большей части его повестей. В «Накануне» мы видим неотразимое
влияние естественного хода общественной жизни и мысли, которому
невольно подчинилась сама мысль и воображение автора» (б, 98).
Если писатель более или менее ловко подбирает картины и образы к
заранее сочиненной идее, то его произведение может служить предме-
том критики низшего типа, подвергающей идею и форму внешнему
разбору. Всякое истинное произведение художества, именно потому что
оно является делом художника, а не ремесленника, есть нечто большее,
чем просто произведение рук человеческих. В нем можно видеть
объективное отражение известной черты или процесса в жизни обще-
ства. И здесь открывается поле действия высшей, реальной критики.
Она желает «толковать о явлениях самой жизни на основании литера-
турного произведения, не навязывая, впрочем, автору никаких заранее
сочиненных идей и задач». Главная цель литературной критики, говорит
♦ Речь идет о романе А. Ф. Писемского, впервые напечатанном в журн.
«Отечественные записки» в 1858 г.
Добролюбов, есть «разъяснение тех явлений действительности, которые
вызвали известное художественное произведение» (6, 98, 99).
Блестящим примером реальной критики являются статьи самого
Добролюбова о романе Гончарова «Обломов», пьесах Островского и
повести Тургенева «Накануне». Собирая отдельные черты и обобщая их
в один законченный образ обломовщины, Добролюбов разъясняет
читателю жизненные явления, которые отразились в художественном
типе, созданном фантазией Гончарова. Обломов—одаренный и благо-
родный человек, вся жизнь которого проходит в лежании на диване, в
неосуществленных начинаниях и пустой мечтательности. Он не способен
даже на то, чтобы составить счастье любимой и любящей его женщины.
Впрочем, можно ли назвать его чувство любовью? В медлительном, как
сама жизнь Обломова, повествовании Гончаров рисует условия, в
которых развилась страшная болезнь его героя, болезнь, парализующая
все природные задатки и погружающая личность в унизительное 23
состояние.
Судьба Обломова—наглядный пример того, как засасывает человека
липкая паутина крепостных отношений, отношений господства и раб-
ства, как порождает она роковую безвольность даже у тех представите-
лей барской части общества, которые душой рвутся на чистый воздух и
рады бы пожелать своему народу лучшей доли, но совершенно неспособны
к решительным практическим действиям, да, пожалуй, и не хотят их,
инстинктивно держась за свои привилегии.
Разъясняя окончательные выводы, которые, возможно, остались
самому писателю неясны, Добролюбов сравнивает Обломова с целой
галереей его литературных предков. Русской литературе хорошо изве-
стен тип умного человека, понимающего низость существующих жизнен-
ных порядков, но неспособного найти применение своей жажде деятель-
ности, своим талантам и желанию добра. Отсюда одиночество, разочаро-
вание, сплин, иногда презрение к людям. Это тип умной ненужности, по
выражению Герцена, тип лишнего человека, безусловно жизненный и
характерный для русской дворянской интеллигенции первой половины
XIX века. Таковы Онегин Пушкина, Печорин Лермонтова, Рудин
Тургенева, Бельтов Герцена. Историк Ключевский находил предков
Евгения Онегина и в более отдаленные времена. Но что может быть
общего между этими выдающимися личностями, поражающими вообра-
жение читателя своим внутренним страданием даже тогда, когда их
поступки наполнены ядом презрения к людям, и лежебокой Обломовым,
смешным лентяем, который при всех своих высоких порывах опускается
до неряшества, женится на толстой мещанке, попадает в полное рабство
к ее хитрой родне и погибает в этой нечистой луже?
И, однако, все они—обломовцы, в каждом из них сидит частица его
недостатков. Обломов—их предельная величина, их дальнейшее и
притом не выдуманное, а реальное развитие. Появление в литературе
типа, подобного Обломову, показывает, что «фраза потеряла свое
значение; явилась в самом обществе потребность настоящего дела»
(4, 831).
Поэтому Онегины, Печорины, Рудины уже не могут выступить
перед читателем в идеальном облачении. Они предстают в более
реальном свете. Развивая эту мысхь, Добролюбов вовсе не хочет
принизить обаяние образов, созданных гением Пушкина и Лермонтова.
Он хочет только указать на морфологическое развитие образов самой
жизнью.
«Мы не говорим опять, чтобы Печорин в данных обстоятельствах
стал действовать именно так, как Обломов; он мог самыми этими
обстоятельствами развиться в другую сторону. Но типы, созданные
сильным талантом, долговечны: и ныне живут люди представляющие как
будто сколок с Онегина, Печорина, Рудина и пр., и не в том виде, как
они могли бы развиться при других обстоятельствах, а именно в том, в
каком они представлены Пушкиным, Лермонтовым, Тургеневым. Только
в общественном сознании все они более и более превращаются в
Обломова. Нельзя сказать, чтоб превращение это уже совершилось: нет,
еще и теперь тысячи людей проводят время в разговорах и тысячи
других людей готовы принять разговоры за дела. Но что превращение
это начинается—доказывает тип Обломова, созданный Гончаровым.
24 Появление его было бы невозможно, если бы хотя в некоторой части
t общества не созрело сознание о том, как ничтожны все эти quasi-
талантливые натуры, которыми прежде восхищались. Прежде они
прикрывались разными мантиями, украшали себя разными прическами,
привлекали к себе разными талантами. Но теперь Обломов является
пред нами разоблаченный, как он есть, молчаливый, сведенный с
красивого пьедестала на мягкий диван, прикрытый вместо мантии
только просторным халатом. Вопрос: что он делает? в чем смысл и цель его
жизни?—поставлен прямо и ясно, не забит никакими побочными
вопросами. Это потому, что теперь уже настало или настает неотлага-
тельно время работы общественной... И вот почему мы сказали в начале
статьи, что видим в романе Гончарова знамение времени» (4, 333).
Зная жесткие рамки царской цензуры, Добролюбов эзоповским
языком дает понять своим читателям, что под общественной деятельно-
стью следует понимать революционный метод борьбы с самодержавием и
крепостничеством, тогда как обломовщина во всех ее видах представля-
ет собой помещичий либерализм. В более широком смысле образ
Обломова объединяет в себе все черты расхлябанности, бездеятельного
подчинения и готовности удовлетвориться пустыми мечтаниями, кото-
рые столетия крепостничества и царского деспотизма внесли в привычки
людей.
«Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах человечества и
о необходимости развития личности,—я уже с первых слов его знаю, что
это Обломов.
Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обремени-
тельность делопроизводства, он—Обломов.
Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов и смелые
рассуждения о бесполезности тихого шага и т. п., я не сомневаюсь, что
он Обломов.
Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреб-
лений и радость о том, что наконец сделано то, чего мы давно надеялись
и желали,—я думаю, что это все пишут из Обломовки.
Когда я нахожусь в кружке образованных людей, горячо сочувству-
ющих нуждам человечества и в течение многих лет с неуменыпающимся
жаром рассказывающих все те же самые (а иногда и новые) анекдоты о
взяточниках, о притеснениях, о беззакониях всякого рода,— я невольно
чувствую, что я перенесен в старую Обломовку».
На вопрос, что же нужно делать, эти люди ничего толкового сказать
не могут, а если вы сами предложите им какое-нибудь средство, они
будут неприятно озадачены. И, всего скорее, от них можно услышать
рецепт, который в романе Тургенева Рудин преподносит любимой
девушке Наталье: «Что делать? Разумеется, покориться судьбе. Что же
делать! Я слишком хорошо знаю, как это горько, тяжело, невыносимо,
но, посудите сами...» и пр... Больше от них вы ничего не дождетесь,
потому что на всех их лежит печать обломовщины» (4, 887—338).
Таков подход реальной критики к литературным образам, ее манера
«толковать о явлениях самой жизни на основании литературного
произведения». Писатель создал замечательную книгу, в которой отрази-
лось важное общественное явление. Сравнивая эту книгу с жизнью,
критик разъясняет объективное историческое содержание романа о
просвещенном человеке, погибающем от удивительной болезни—
обломовщины. Он распространяет это понятие на целый круг людей и
предметов, которые на первый взгляд не имеют никакого отношения к
дивану Обломова. Он показывает их общие черты, послужившие
художнику, быть может даже без его ведома, реальным материалом для
создания литературного типа. Он находит источники этих черт в жизни
общества, связывает их с определенными классовыми отношениями, дает
им еще более точное политическое обозначение, указывая на черты
обломовщины в трусливом либерализме высших классов. Таким образом,
критик разъясняет читателю истинность содержания, воплотившегося в
художественном образе. Он показывает вместе с тем и ложность этого
содержания, и притом не в субъективном смысле слова, как ложность
замысла, положенного писателем в основу его творения, а в объективном
смысле—как ложность самого предмета изображения. Появление типа
Обломова в литературе доказывает, по мнению Добролюбова, что время
либерального фразерства позади. Перед лицом настоящего революцион-
ного дела становится очевидным, насколько чужды истинным народным
потребностям черты обломовщины. Как свидетельство зрелости обще-
ственного сознания, роман Гончарова имеет значение, выходящее далеко
за пределы литературного ведомства. Произведение искусства становит-
ся знамением времени.
Благодаря критике Добролюбова слово обломовщина вошло в обиход-
ную речь русского народа как выражение тех отрицательных черт, с
которыми всегда боролась передовая Россия. В таком именно смысле
употребляет это понятие Ленин.
Другим примером реальной критики может служить замечательная
статья учителя Добролюбова—Н. Г. Чернышевского—«Русский человек
на rendez-vous» (1858). Она написана по поводу «Аси» Тургенева.
Ситуация, показанная в этой повести, родственна ситуации «Обломова».
Она родственна также положению Рудина в решительной сцене с
Натальей, Печорина по отношению к княжне Мэри. Онегина—в
известном объяснении с Татьяной. Она дает повод для того, чтобы
сделать некоторые обобщения. Представим себе* Ромео и Джульетту.
Девушка, полная глубокого и свежего чувства, ждет своего милого на
свиданье. И он действительно приходит, чтобы прочесть ей следующую
нотацию: «Вы передо мною виноваты,— говорит он ей;—вы меня
запутали в неприятности, я вами недоволен, вы компрометируете меня,
И я должен прекратить мои отношения к вам; для меня очень неприятно
25
с вами расставаться, но вы извольте отправляться отсюда подальше» (5,
157).
Некоторые читатели были недовольны повестью Тургенева, находя,
что эта грубая сцена не вяжется с общим характером героя «Аси». «Если
этот человек таков, каким представляется в первой половине повести,
то не мог поступить он с такою пошлой грубостью, а если мог так
поступить, то он с самого начала должен был представиться нам
совершенно дрянным человеком» (5, 158). Значит писатель не свел
концы с концами вопреки законам искусства. Чернышевский берется
доказать, что это противоречие не есть следствие слабости автора, а
вытекает из самой жизни, ее собственных противоречий и ограниченно-
сти. Дело в том, что герой «Аси» действительно принадлежит к лучшим
людям общества. Но, увы—эти лучшие люди очень странно ведут себя
на rendez-vous; и таковы они в каждом деле, требующем не только
26 разговоров, но и решимости действовать, пренебрегая условностями и
принимая на себя ответственность за содеянное. Оттого так незавидно
положение женщины в произведениях русских авторов XIX века.
Натуры органические и богатые, они верят в истинность слов и
благородных побуждений Онегина, Печорина, Бельтова, героя некрасов-
ской «Саши» и других лучших людей своего времени. И эти люди сами
считают себя способными на подвиг. Но в решающий момент они
остаются бездеятельными, и притом дорожат этой бездеятельностью, так
как она дает им жалкое утешение думать, что они выше окружающей их
действительности и слишком умны, чтобы принимать участие в ее
мелкой возне. И вот они
по свету рыщут—
Дела себе исполинского ищут,
Благо наследье богатых отцов
Освободило от малых трудов.
«Повсюду, каков бы ни был характер поэта,— говорит Чернышев-
ский,—каковы бы ни были его личные понятия о поступках своего
героя, герой действует одинаково со всеми другими порядочными
людьми, подобно ему выведенными у других поэтов: пока о деле нет
речи, а надобно только занять праздное время, наполнить праздную
голову или праздное сердце разговорами и мечтами, герой очень боек;
подходит дело к тому, чтобы прямо и точно выразить свои чувства и
желания,—большая часть героев начинает уже колебаться и чувствовать
неповоротливость в языке. Немногие, самые храбрейшие, кое-как успе-
вают еще собрать все свои силы и косноязычно выразить что-то, дающее
смутное понятие о их мыслях; но вздумай кто-нибудь схватиться за их
желания, сказать: «Вы хотите того-то и того-то; мы очень рады;
начинайте же действовать, а мы вас поддержим»,—при такой реплике
одна половина храбрейших героев падает в обморок, другие начинают
очень грубо упрекать вас за то, что вы поставили их в неловкое
положение, начинают говорить; что они не ожидали от вас таких
предложений, что они совершенно теряют голову, не могут ничего
сообразить, потому что «как же можно так скоро», и «притом же
они—честные люди», и не только честные, но очень смирные и не хотят
подвергать вас неприятностям, и что вообще разве можно в самом деле
хлопотать обо всем, о чем говорится от нечего делать, и что лучше
всего—ни за что не приниматься, потому что все соединено с хлопотами
и неудобствами, и хорошего ничего пока не может быть, потому что, как
уже сказано, они «никак не ждали и не ожидали» и проч.» (5, 160).
Критическая деятельность Чернышевского и Добролюбова была
развитием оснований, созданных гением Белинского. В настоящее время
каждый образованный русский мыслит живыми фигурами национальной
литературы. Чацкий, Онегин, Ленский, Татьяна, Печорин, Хлестаков,
Манилов, Рудин, Обломов... Все эти классические образы русских
писателей получили в глазах народа отпечаток законченной ясности
благодаря усилиям реальной критики. Они стали чем-то более значи-
тельным, чем простые создания литературы, почти историческими
лицами.
5
Нам могут возразить, что литературная критика, считающая своей
главной задачей «разъяснение тех явлений действительности, • которые
вызвали известное художественное произведение», пользуется этим
произведением в качестве повода для своей публицистической цели и
упускает из виду чисто художественный эффект искусства. Но такое
возражение будет неправильно. Оно, во всяком случае, не задевает
русскую критику XIX века, которая никогда не позволяла себе мерить
произведение искусства каким-нибудь чуждым ему, внешним масштабом.
Чтобы разъяснить это обстоятельство, нужно более внимательно рас-
смотреть метод реальной критики как приложение на практике изве-
стной эстетической теории.
Эстетическую теорию русских мыслителей XIX века можно выразить
в виде нескольких главных принципов. Первый принцип нам уже
известен. «Прекрасное есть жизнь»,—гласит основная формула диссерта-
ции Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действитель-
ности». Предмет поэзии—истина, задача литературы—отражать дей-
ствительный мир в его живой реальности. Правдивость и естественность
составляют необходимое условие истинно художественного произведе-
ния. Великий писатель изображает жизнь, какова она есть, не прикра-
шивая и не искажая ее.
Таким образом, первый принцип русской эстетической школы можно
назвать принципом реализма. Однако реализм понимается здесь не в
обычном, субъективно-формальном смысле—как умелое изображение
предметов внешнего мира на полотне или в романе. Реальная критика
исследует не удачи и неудачи автора в технике копирования жизни. Во
всяком значительном произведении литературы недостатки формы при-
надлежат самой действительности, лежащей в основе литературного
творчества. Так, например, реальная критика не обвиняет Островского в
том, что его пьесы лишены шекспировских страстей и потрясающих
драматических эффектов. Она считает, что такие достоинства были бы
совершенно неестественны в пьесах из жизни русского «среднего
сословия», да и вообще русской жизни середины XIX века. Говорят, что
развязки в комедиях Островского неразумны и случайны. Возражение
пустое,пишет Добролюбов. «Где же взять разумности, когда ее нет в самой
жизни, изображаемой автором? Без сомнения, Островский сумел бы
представить для удержания человека от пьянства какие-нибудь резоны
27
более действительные, нежели колокольный звон; но что же делать, если
Петр Ильич был таков, что резонов не мог понимать? Своего ума в
человека не вложишь, народного суеверия не переделаешь. Придавать
ему смысл, которого оно не имеет, значило бы искажать его и лгать на
самую жизнь, в которой оно проявляется. Так точно и в других
случаях:—создавать непреклонные драматические характеры, ровно и
обдуманно стремящиеся к одной цели, придумывать строго соображен-
ную и тонко веденную интригу—значило бы навязывать русской жизни
то, чего в ней вовсе нет» (5, 27). Говорят, что характеры Островского
непоследовательны, логически невыдержаны. «Но если естественность
требует отсутствия логической последовательности?» — В таком случае
некоторое презрение к логической замкнутости произведения может
оказаться необходимым с точки зрения верности фактам действи-
тельности.
2S Аналогичным образом, если роман Гончарова отличается особенной
тягучей медлительностью, то это происходит не потому, что писатель
забыл придать своему повествованию приятную игривость согласно
правилам школьной эстетики, а потому что образ Обломова, завладев-
ший вниманием писателя, не может жить в атмосфере энергии и бодрого
движения. Растянутость—недостаток, но этот недостаток неотделим от
достоинств замечательного Произведения Гончарова. Он входит в состав
жизненных черт, которые отразились в «Обломове». Эти черты ложны,
но не выдуманной ложностью, а действительной, они существуют не
только в художественном произведении и потому не лишены истинного
значения. Бывают, стало быть, недостатки, которые в известном смысле
представляются достоинствами. «Большинство нашей публики,— писал
Белинский,—еще не стало выше этой отвлеченной и односторонней
критики, которая признает в произведениях искусства только безуслов-
ные недостатки или безусловные достоинства и которая не понимает, что
условное и относительное составляют форму безусловного» (ft 362—
363).
Короче говоря, реальная критика относится к призведениям искус-
ства с терпеливым вниманием. Она не отбрасывает с порога то, что
кажется ей неподходящим с точки зрения однажды принятых законов
эстетики. Она стремится найти рациональное зерно в явлениях искус-
ства, которые не удовлетворяют суд слишком торопливый и односторон-
ний. Именно поэтому реальная критика воздает должное некоторым
произведениям дидактического и условного характера; она отводит
законное место всем историческим формам и стилям, лишь бы это были
факты искусства, то есть формы отражения жизни, многообразные, как
сама историческая жизнь, проявления безусловного в условном и
относительном.
Правдивое изображение есть изображение правды. Нельзя измерять
художественное достоинство формальным масштабом сходства с ориги-
налом, масштабом подражания природе. Реальная критика достаточно
широка, чтобы понять всякое своеобразие формы, ибо она опирается на
реализм содержания. Это содержание—не субъективный замысел худож-
ника, а действительность, отразившаяся в его творчестве. Реальное
историческое содержание образует внутреннюю силу, пафос каждого
истинного художника. Абстрактная идея, как бы она ни была хороша,
сама по себе ничего не стоит.
Отсюда вытекает второй принцип русской эстетической школы.
Принимая начала материалистической философии, она ставила объек-
тивную действительность выше всякой идеи, всякого умозрения. Поэто-
му школа Белинского не могла пренебрегать значением художественной
формы и своеобразием, то есть чувственно-практическим, образным
характером художественного мышления. Напротив, значение образа,
созданного реальной фантазией художника, вырастало в ее глазах
необычайно высоко. Только идеализм делает чувственность аллегорией
мысли и отводит искусству подчиненную роль на ступенях лестницы
духа. Кто признает вещественный мир, независимый от сознания,
единственной объективной реальностью, должен также признать не-
зависимую ценность чувственного мира по отношению к отвлеченной
мысли.
Чем ближе искусство к жизни, тем тоньше средостение абстракции,
отделяющей личность художника от его предмета, тем более закономер- 29
ны и самобытны образы, созданные его фантазией. Вместе с реальным
содержанием в творчество подлинного художника входит и закон
художественной формы, который независим от произвольных ухищре-
ний абстракции, не подчиняется воле самого художника. Это отражение
объективной закономерности мира в зеркале искусства. Уже давно было
замечено, что своей неподкупной внутренней логикой, своей органиче-
ской полнотой и силой искусство напоминает творящую деятельность
самой природы.
«Каждое поэтическое произведение,— говорит Белинский,—есть
плод могучей мысли, овладевшей поэтом. Если б мы допустили, что эта
мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы
этим не только искусство, но и самую возможность искусства. В самом
деле, что мудреного было бы сделаться поэтом, и кто бы не в состоянии
был сделаться поэтом, по нужде, по выгоде или по прихоти, если б для
этого стоило только придумать какую-нибудь мысль да и втискать ее в
придуманную же форму? Нет, не так это делается поэтами по натуре и
призванию!.. Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а
тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а
поэтическая идея—это не силлогизм, не догмат, не правило, это—
живая страсть, это—пафос.,. Творчество—не забава, и художественное'
произведение—не плод досуга или прихоти; оно стоит художнику
труда; он сам не знает, как западает в его душу зародыш нового
произведения; он носит и вынашивает в себе зерно поэтической мысли,
как носит и вынашивает мать младенца в утробе своей; процесс
творчества имеет аналогию с процессом деторождения и не чужд мук,
разумеется, духовных, этого физического акта. И потому, если поэт
решится на труд и подвиг творчества, значит, что его к этому движет,
стремит какая-то могучая сила, какая-то непобедимая страсть. Эта сила,
эта страсть—пафос» (6, 257—258).
Признавая истину содержания первым условием художественности,
Белинский придает самостоятельное значение поэтическому таланту. Это
понятно, ибо с точки зрения материалистической эстетики истина
содержания есть объективная реальность, действительная жизнь, а не
идея. Мысль отвлеченная, теоретическая — не госпожа, она также прове-
ряется жизнью, и в этом равенстве искусства и теории перед лицом
единственного властелина—материального мира природы и общества—
состоит законная гарантия, обеспечивающая права и относительную
автономию мышления в образах.
«В произведениях талантливого художника,— говорит Добролю-
бов,—как бы они ни были разнообразны, всегда можно примечать нечто
общее, характеризующее все их и отличающее их от произведении
других писателей. На техническом языке искусства принято называть
это миросозерцанием художника. Но напрасно стали бы мы хлопотать о
том, чтобы привести это миросозерцание в определенные логические
построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей
этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже
в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно проти-
воположные тому, что выражается в его художественной деятельности,—
понятия, принятые им на веру или добытые им посредством ложных,
наскоро, чисто внешним образом составленных силлогизмов. Собствен-
50 ный же взгляд его на мир, служащий ключом к характеристике его
таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им» (5, 22).
Как видит читатель, материалистическая эстетика освобождает мыш-
ление в образах от опеки отвлеченных идей. Отсюда вовсе не следует,
что инстинктивное и бессознательное начало она предпочитает деятель-
ности разума. «В сущности, мыслящая сила и творческая способность обе
равно присущи и равно необходимы—и философу и поэту,—писал
Добролюбов.—Величие философствующего ума и величие поэтического
гения равно состоят в том, чтобы при взгляде на предмет тотчас уметь
отличить его существенные черты от случайных, затем—правильно
организовать их в своем сознании и уметь овладеть ими так, чтобы
иметь возможность свободно вызывать их для всевозможных комбина-
ций» (5, 22). Но, будучи равно необходимы в искусстве и философии,
«мыслящая сила» и «творческая способность» одинаково подчинены
живой действительности. Вот почему конкретное содержание, заключен-
ное в художественном образе, следует предпочесть пустой абстракции,
пленяющей слабый ум своей копеечной ясностью. Незрелые и ложные
взгляды незрелы и ложны в искусстве, как и в науке. Действительность,
верно понимаемая чувством, доступнее человеку, чем действительность,
искажаемая плохим пониманием. Противоречие между искусством и
отвлеченными рассуждениями художника показывает, что живая дей-
ствительность сильнее теоретической мысли и она находит себе дорогу в
сознание человека другими путями, если мыслящая голова еще не
способна справиться с этой задачей.
Второй принцип эстетики Белинского и его школы можно выразить
в виде определения искусства. Содержание художественного творчества
то же, что и содержание философии,—живая жизнь в ее глубочайшей
истине и действительности. Поэзия, так же как философия, есть
мышление, но мышление особого рода, мышление в образах, непосред-
ственное созерцание истины. Особенность поэтического творчества
состоит в том, что поэт не доказывает истину посредством отвлеченных
представлений или понятий теоретического разума, а показывает ее в
непосредственном явлении. Он «мыслит образами и картинами, а не
силлогизмами и дилеммами» (б, 16).
В сущности говоря, второй принцип прямо вытекает из первого.
Содержание искусства—истина. Но истина—не отвлеченная идея, а
живая действительность во всей ее конкретной полноте. Как искусство,
так и науки стремятся охватить эту полноту жизни. Было бы неправиль-
но сказать, что конкретное содержание более доступно художнику, чем
мыслителю. Но дилеммы и силлогизмы теории—сами по себе отвлечен-
ные, их действительное значение требует последующей проверки в
практике жизни. Искусство, будучи отражением внешней действительно-
сти (как и теория), заключает в себе свой собственный элемент
практики. Единство формы и содержания, говорит Чернышевский, есть
не что иное, как практическая проверка, осуществление известного
содержания. И эта проверка совершается непосредственно в художе-
ственном творчестве и эстетическом наслаждении. Возможны несогласия
вкусов и колебания оценок, но непосредственное признание художе-
ственных достоинств или недостатков литературного произведения
является, по мнению Добролюбова, предварительным условием реаль-
ной критики. Художественное произведение—факт, который служит
основанием для рассуждений критики; критика—теория, которая нуж-
дается в проверке фактами.
Поэтому Добролюбов отвергает оригинальное сравнение критика с
судьей. Это, скорее, адвокат, чьи рассуждения не могут претендовать на
роль безусловных приговоров, а только выставляют более или менее
удовлетворительные резоны. Мыслитель, или, говоря проще, человек
рассуждающий, «пользуется как действительными фактами и теми
образами, которые воспроизведены из жизни искусством художника» (5,
23). Закончив свое «указание фактов», заложенных в художественном
произведении, критик приступает к высказыванию суждений на основа-
нии этих фактов. Но реальная критика тем и отличается от эстетической
или школьной, пишет Добролюбов в другой статье, что она рассматрива-
ет образы искусства, как явления жизни, и «продолжает точно так же
держать того, кто судит, совершенно в равных шансах с тем, о ком он
судит». Это вытекает из самой природы рассуждающей мысли, которая
не терпит приказного и полицейского подхода, а полагает, что всякий
должен «сметь свое суждение иметь». «Это потому, что, высказывая свой
вывод из известных данных, человек всегда и самого себя подвергает
суду и поверке других относительно справедливости и основательности
его мнения» (6, 295).
Миросозерцание писателя содержится в образах, созданных художе-
ственной фантазией; его отвлеченные рассуждения играют побочную
роль. В искусстве содержание конкретно и целиком совпадает с формой.
Между формой и содержанием не может быть внешнего, механического
соединения. Только то, что показано формой, образует действительное
содержание искусства. Все остальное—пустая вывеска, обещание, аб-
стракция, пленной мысли раздраженье. Идея, которая не растворилась в
художественном образе и выступает отдельно как бесплатное приложе-
ние или натяжка, имеет такую же цену, как примечание романиста,
которое, по словам Бальзака, равно честному слову гасконца.
В этом заключается внутренняя самопроверка содержания формой в
художественном произведении. Ложное, одностороннее содержание ни-
когда не будет служить основой художественных достоинств. Эти
достоинства могут оставаться в тени на протяжении более или менее
долгого времени, но такая возможность ничего не меняет в наших
рассуждениях. Практическое подтверждение истины не сразу становится
очевидным в глазах людей и для научного мышления. Критерий истины
не совпадет с общим признанием. Здесь важно то, что в искусстве
проверка дается самим процессом творчества. Бессильная абстракция не
может воплотиться в чувственную реальность художественного образа.
Способ приближения к действительности, отличающий поэта от мысли-
теля, имеет свои относительные преимущества. Отдаваясь неотразимому
влиянию существенных процессов жизни подобно чувствительной мем-
бране, художественный талант способен передать не только общий
характер эпохи, но и ее изменчивую, как протей, неуловимую индивиду-
альность. Мир искусства заслуживает того, чтобы его условия и границы
соблюдались ради великой правды, которая в нем содержится. Лучше
скромное художественное произведение, сохраняющее для нас частицу
этой правды в границах искусства, чем произведение с большими
философскими, учеными или общественными претензиями, но лишенное
подлинного пафоса, то есть оттенка действительности.
52 Вот почему Добролюбов предупреждает своих читателей, что не
будет требовать от художника какой-нибудь отвлеченной тенденции.
Никто не может обвинить русскую критику в том, что она пренебрегала
значением общественных идей. Однако Белинский и его последователи
не стремились увлечь литературу на путь искусственной тенденциозно-
сти. «Без всякого сомнения,— писал Белинский в одной из своих
последних, наиболее зрелых статей,— искусство прежде всего должно
быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и
направления общества в известную эпоху. Какими бы прекрасными
мыслями ни было наполнено стихотворение, как бы ни сильно отзыва-
лось оно современными вопросами, но если в нем нет поэзии,— в нем не
может быть ни прекрасных мыслей и никаких вопросов, и все, что
можно заметить в нем, это разве прекрасное намерение, дурно выпол-
ненное» (8, 359).
Отсюда происходит на первый взгляд странное обстоятельство: такие
борцы за передовую литературу, как Белинский и Добролюбов, часто
говорили, что они предпочитают произведения, «в которых жизнь
сказалась сама собою, а не по заранее придуманной автором программе».
Это понятно, ибо основой искусства в глазах реальной критики является
живая жизнь. Истина жизни конкретна, она бесконечно полнее и богаче
всякой выдуманной программы. Хороша только та программа, которая
сама отражает конкретную действительность во всем ее многообразии и
богатстве. Если художник не обладает такой программой сознательно, то
пусть он лучше сохранит свой непосредственный взгляд и следует
чувству реальности, которое можно назвать чувством художественной
формы.
Так рассуждает Добролюбов по отношению к Островскому. Критик
не поддается искушению судить о; писателе на основании его ошибочных
взглядов. Он старается объяснить, что вопреки своим собственным
иллюзиям Островский доказывает совсем не то, что хотели видеть в его
произведениях славянофилы, и притом доказывает не аллегорически или
риторически, а наглядно, силою художественных образов, выведенных
им на русскую сцену. Реальная критика не допускает навязывания
автору чужих мыслей, говорит Добролюбов. «Реальная критика относит-
ся к произведению художника точно так же, как к явлениям действи-
тельной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную
норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не
суетясь из-за того, зачем это овес—не рожь, и уголь—не алмаз... Были,
пожалуй, и такие ученые, которые занимались опытами, долженствовав-
шими доказать превращение овса в рожь; были и критики, занимавши-
еся доказываньем того, что если бы Островский такую-то сцену так-то
изменил, то вышел бы Гоголь, а если бы такое-то лицо вот так отделал,
то превратился бы в Шекспира... Но надо полагать, что такие ученые и
критики не много принесли пользы науке и искусству. Гораздо полезнее
их были те, которые внесли в общее сознание несколько скрывавшихся
прежде или не совсем ясных фактов из жизни или из мира искусства как
воспроизведения жизни» (5, 20).
6
Русская критическая школа предлагает рассматривать литературные
произведения так, как явления действительной жизни. Она имеет 33
высокое понятие о независимости художественных образов от произ-
вольного вмешательства отвлеченной мысли, подобной независимости от
нашего субъективного произвола объектов внешнего мира. Она изучает
произведения искусства на основании присущего им внутреннего содер-
жания, «стараясь определить их собственную норму». В течение всей
своей деятельности Белинский не устает разъяснять своеобразие художе-
ственного творчества. Этот великий революционный ум, этот страстный
публицист, прозванный за свою непримиримость «неистовым Виссари-
оном», сделал больше кого бы то ни было для выяснения границ
искусства и защиты его самобытности от постороннего вмешательства.
Выше уже говорилось о том, что отмеченный мнимый парадокс
заложен в переходе русских мыслителей XIX века на почву материализ-
ма. Теперь укажем еще раз те практические основания, которые
заставляли Белинского и его друзей отстаивать своеобразие мышления в
образах.
Подчеркивая относительную независимость поэта, которая есть не что
иное, как его совершенная и безраздельная зависимость от истины (действи-
тельной жизни, отраженной в его произведениях), русские революцион-
ные демократы имели свой стратегический расчет. Дело в том, что
общественные направления этой эпохи заключали в себе много незрело-
го. Даже наиболее прогрессивные из них отдавали дань предрассудкам
дворянского либерализма. Были и направления прямо реакционные (в
историческом смысле этого слова), как славянофильство. Различные
котерии и клики рептильной печати также претендовали на роль
общественных направлений. Существовало и чисто полицейское понима-
ние общественного долга писателя. В этой обстановке дороже всего
была художественная правда, верность действительности «помимо вся-
ких идеалов». Классическая русская литература представляла собой
нечто гораздо более развитое, чем публичная жизнь николаевской
эпохи. Эта литература не эквивалентна общественным направлениям
своего времени, она больше их, выше сознательной жизни общества, и
единственное с чем ее можно сопоставить—это мировоззрение революцион-
ной демократии середины XIX века, пионером которого был Белинский.
Великий критик хорошо понимал это противоречие. Он высказывал
свои соображения с достаточной ясностью: «Искусство в наше время
обогнало теорию. Старые теории потеряли весь свой кредит; даже люди,
воспитанные на них, следуют не им, а какой-то странной смеси старых
понятий с новыми». Отсюда их колебания между фальшивой манерой
рисовать социальные язвы в духе французской «неистовой литературы»
и обязательным возвращением к старой моральной риторике. Отсюда
ложный прием—уравновешивать социальную мелодраму, в которой
действуют небывалые злодеи, явлением положительного начала в лице
добродетельных резонеров. «Но в обоих случаях,—продолжает Белин-
ский,—эти междоумки совершенно упускали из виду главное, то есть
искусство, потому что и не догадывались, что их и добродетельные и
порочные лица были не люди, не характеры, а реторические олицетво-
рения отвлеченных добродетелей и пороков. Это лучше всего и
объясняет, почему для них теория, правило важнее дела, сущности:
последнее недоступно их разумению. Впрочем, от влияния теории не
всегда избегают и таланты, даже гениальные. Гоголь принадлежит к
54 числу немногих, совершенно избегнувших всякого влияния какой бы то
ни было теории. Умея понимать искусство и удивляться ему в произведе-
ниях других поэтов, он тем не менее пошел своею дорогою, следуя
глубокому и верному художническому инстинкту, каким щедро одарила
его природа, и не соблазняясь чужими успехами на подражание. Это,
разумеется, не дало ему оригинальности, но дало ему возможность
сохранить и выказать вполне ту оригинальность, которая была принад-
лежностью, свойством его личности и, следовательно, подобно таланту,
даром природы» (8, 352).
Будучи выражением общества, русская литература не только следова-
ла за прогрессивным общественным движением, направленным к устра-
нению социальной несправедливости и освобождению угнетенных клас-
сов. «В этом отношении литература сделала едва ли не больше: она
скорее способствовала возбуждению в обществе такого направления,
нежели только отразила его в себе, скорее упредила его, нежели только
не отстала от него» (8, 359).
Вот почему среди журнальных толков о народности литературы
Белинский держался очень осторожной позиции. Он полагал, что
наиболее народны те произведения русской литературы, которые верно
изображают действительность без всякой задней мысли создать нечто
специфически выражающее национальные черты русского народа. Тако-
ва в его глазах заслуга Гоголя и натуральной школы. Боясь вмешатель-
ства незрелых общественных теорий в литературу, Белинский настойчи-
во отстаивал права художника и законы искусства, которые для него
совпадают с правами истины; он отмечает, что талант Гоголя остался
свободным от влияния какой бы то ни было теории и чуть ли не видит в
этом его великое преимущество.
Пример Гоголя прекрасно доказывает, что, отстаивая своеобразие
мышления в образах, Белинский был прав со своей точки зрения
революционного демократа. В последние годы жизни Гоголь почувство-
вал религиозное призвание и создал себе реакционную утопию, в
которой главную роль играла «отеческая» опека помещиков над кресть-
янами и царского самодержавия над обществом. С этой псевдонародной
позиции Гоголь осудил свое прежнее реалистическое творчество. Во
второй части «Мертвых душ» он пытался противопоставить своему
правдивому изображению помещичьей России придуманные в качестве
иллюстрации к этой теории положительные типы помещиков, откупщи-
ков, царских чиновников. Само собою разумеется, что из всей этой затеи
получилась только вызывающая жалость катастрофа. Памятником этой
катастрофы являются также изданные самим Гоголем «Выбранные места
из переписки с друзьями» — книга, вызвавшая пламенный протест
Белинского. Великий революционный критик должен был защищать
реалистическое искусство Гоголя-художника от покушений Гоголя-
мыслителя, если можно назвать мыслителем автора такой елейно-
реакционной книги, как «Выбранные места».
Почему же Гоголь совершил ошибку, которая оттолкнула от него всю
передовую Россию? «Я думаю, это от того,—писал Белинский автору
«Выбранных мест»,— что Вы глубоко знаете Россию только как худож-
ник. а не как мыслящий человек, роль которого Вы так неудачно
приняли на себя в своей фантастической книге. И это не потому, чтоб
Вы не были мыслящим человеком, а потому, что Вы столько уже лет
привыкли смотреть на Россию из Вашего прекрасного далека*, а ведь 55
известно, что ничего нет легче, как издалека видеть предметы такими,
какими нам хочется их видеть; потому, что Вы, в этом прекрасном, далеке,
живете совершенно чуждым ему, в самом себе, внутри себя, или в
однообразии кружка, одинаково с вами настроенного и бессильного
противиться Вашему на него влиянию. Поэтому Вы не заметили, что
Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в
пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности. Ей нужны
не проповеди (довольно она слышала их!), не молитвы (довольно она
твердила их!), а пробуждение в народе чувства человеческого достоин-
ства, столько веков потерянного в грязи и неволе, права и законы,
сообразные не с учением церкви, а с здравым смыслом и справедливо-
стью, и строгое, по возможности, их выполнение» (8, 282).
Едва ли можно найти более наглядное доказательство силы жизни и
слабости отвлеченной мысли, оторванной от реальной стихии предмет-
ного мира, который служит ей основанием. Противоречие между
творчеством и отвлеченными рассуждениями художника является ча-
стным случаем этого основного факта.
Отсюда понятно, почему Белинский защищал независимость худож-
ника от так называемых идеалов. Указывая на великое самостоятельное
значение художественной правды, он отстаивал интерес своей собствен-
ной партии—революционной демократии. Да, Белинский страстно
желал, чтобы русская литература представляла только одну партию—
партию объективной истины, партию народа. Только в этом случае
литература может остаться искусством. «Говорят: дух партий, сектантизм
вредят таланту, портят его произведения. Правда! И потому-то он
должен быть органом не той или другой партии или секты, осужденной,
может быть, на эфемерное существование, обреченной исчезнуть без
следа, но сокровенной думы всего общества, его, может быть, еще не
ясного самому ему стремления. Другими словами: поэт должен выражать
не частное и случайное, но общее и необходимое, которое дает колорит
и смысл всей его эпохе. Как же рассмотрит он в этом хаосе противореча-
щих мнений, стремлений, которое из них действительно выражает дух
♦ С конца 1840-х годов Гоголь жил в Италии, где в основном были написаны
«Мертвые души». Белинский имеет в виду его слова из 11-й главы поэмы: «Русь!
Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу».
его эпохи? В этом случае единственным верным указателем больше всего
может быть его инстинкт, темное, бессознательное чувство, часто
составляющее всю силу генияльной натуры: кажется, идет наудачу,
вопреки общему мнению, наперекор всем принятым понятиям и здраво-
му смыслу, а между тем идет прямо туда, куда надо идти,— и вскоре даже
те, которые громче других кричали против него, волею или неволею, а
идут за ним и уже не понимают, как же можно было бы идти не по этой
дороге».
Здесь речь идет именно о Гоголе, и в последующих рассуждениях
Белинский переходит к теоретическому объяснению его упадка. Как
подлинный представитель материалистической эстетики, он подчерки-
вал значение прямого, не затуманенного искусственными наслоениями
отражения жизненной реальности в художественном творчестве. «Вот
почему,— продолжает Белинский,— иной поэт только до тех пор и
36 действует могущественно, дает новое направление целой литературе,
пока просто, инстинктивно, бессознательно следует внушению своего
таланта; а лишь только начнет рассуждать и пустится в философию,—
глядь, и споткнулся, да еще как!.. И обессилеет вдруг богатырь, точно
Самсон, лишенный волос, и—он, который шел впереди всех, тащится
теперь в задних отсталых рядах, в толпе своих прежних противников, а
теперь новых союзников, и вместе с ними вооружается на собственное
дело, да уж поздно: не его волею сделано оно, не его волею и пасть ему,
оно выше его самого и нужнее обществу, нежели он сам теперь... И
больно, и жалко, и смешно смотреть на даровитого поэта, захотевшего
сделаться плохим резонером!..» (S, 362—363).
Рассматривая художественные образы писателя как объективное
отражение общественной жизни, реальная критика отказывалась от роли
Педанта, применяющего к произведениям художественного творчества
отвлеченный эстетический масштаб. Она относилась терпеливо ко всем
явлениям поэтического гения, стараясь понять их собственную норму и
объясняя диалектическую связь достоинств и недостатков в художе-
ственном произведении. Бывают такие недостатки, которые неотделимы
от великих достоинств, говорила реальная критика, защищая произведе-
ния Островского и Гончарова от претензий литературных педантов.
Жизнь и ее своеобразие выше эстетической правильности форм. Но
именно потому, что реальная критика придавала решающее значение
жизни, она была непримиримо строгим судьей по отношению к тем
литературным недостаткам, которые не имеют реального оправдания и
свидетельствуют о том, что художник чем-нибудь погрешил против
своей главной обязанности быть верным зеркалом жизни. Все искус-
ственно сочиненное, всякое проявление фальши и произвольного изме-
нения пропорций (не вызываемого определенным аспектом самой
действительности) русская критика казнила, невзирая на лица и
авторитеты, иногда ею же созданные. Так, например, Белинский с
большим удовлетворением отзывается о повести Гончарова «Обыкновен-
ная история». Он не требует от автора определенной тенденции, считая
его писателем-художником по преимуществу. Он даже прощает ему
позицию, может быть, слишком бесстрастную для русского писателя этой
эпохи. Но он не прощает Гончарову искусственно придуманной развяз-
ки, не соответствующей логике развития его центрального образа и не
отражающей естественного хода вещей в самой русской жизни.
«Как такой сильный талант мог впасть в такую странную ошибку?—
спрашивает критик.— Или он не совладал с своим предметом? Ничуть не
бывало! Автор увлекся желанием попробовать свои силы на чуждой ему
почве—на почве сознательной мысли — и перестал быть поэтом» (8,
397). По мнению Белинского, отличительной чертой таланта Гончарова
была спокойная, пластическая художественность, а между тем этот
писатель-художник задумал выступить в несвойственной ему роли
учителя жизни. Но эта роль более подходит такому автору, как Герцен,
у которого главной чертой дарования является сознательная мысль.
Отсюда видно, что истинное самопознание можно назвать одним из
условий успеха и деятельности писателя. Но это подчиненный момент,
тесно связанный с главным требованием Белинского,— чтобы искусство
не искажало жизнь. В развязке своего произведения Гончаров оказался
ниже самого себя, ибо он пренебрег этим требованием ради искусствен-
ных соображений и, позабыв русскую поговорку «не в свои сани не 57
садись», опустился до уровня простого резонера. Здесь в малом масштабе
повторяется то, что случилось с главой натуральной школы Гоголем.
Великий талант, обладающий замечательным даром «помимо всяких
идеалов» воспроизводить в художественных образах действительное
направление жизни, вдруг превращается в проповедника сомнительных
истин, жертвуя этому мнимому призванию драгоценными качествами
своего настоящего дара.
Во всяком деле наиболее сильным аргументом будет тот, который
доказывает положительное или отрицательное значение какой-либо
общей тенденции с точки зрения самого предмета, о котором идет речь.
Реальная критика высказывает свои суждения о тенденции, проявля-
ющейся в сочинениях данного автора, исходя из интересов самого
искусства. Она не говорит: «это произведение хорошо, но идея,
заключенная в нем, ложна». Она стремится доказать, что из ложной идеи
ничего хорошего произойти не может. Если произведение все же
художественно, что для нас очевидно, то реальная критика считает это
дальнейшим аргументом, подтверждающим правильность ее основной
посылки. Этот случай очень интересен, так как в нем художественность
как бы отделяется от содержания и получает самостоятельное значение.
На самом же деле она отделяется только от придуманного, внешнего,
одностороннего содержания—идеи писателя—и соединяется в нашем
сознании с богатым жизненным содержанием, которое составляет дей-
ствительную основу художественного таланта. Следовательно, выяснение
того, что сказал художник в своем произведении, и оценка того, как
сказал он это (разбор содержания и анализ формы), совпадают в
процессе реальной критики, то есть при исследовании отношения
художественного произведения к действительности, составляющей его
предмет и причину его появления. Если мы правильно определим это
отношение, то в наших руках будет мерило, которое позволяет судить об
отличительном признаке художественного таланта и сравнительной
ценности произведения искусства.
Это мерило, будучи глубоко усвоено самим художником, не может
остаться без влияния на его творчество. Реальная критика не говорит,
что должен сделать писатель, чтобы выполнить свою должность, но она
может сказать, отчего зависят великие достижения в искусстве. Прежде
всего реальная критика выясняет, что именно отразилось в литератур-
цом образе, его историческое содержание. Затем она показывает, какой
характер должно было иметь это содержание, чтобы получить в наших
глазах обаяние художественной формы, какие черты действительности
породили своеобразные особенности этой формы, ее объективную
склонность к условиям известного жанра, ее исторический стиль,
индивидуальный оттенок. На основании такого анализа критика выска-
зывает свой окончательный взгляд на художественную ценность литера-
турного произведения. И этот взгляд, не заключая в себе какого-нибудь
специального рецепта художественности, не требуя от писателя особой
эстетической сублимации или искусственного взвинчивания формы,
может иметь для него полезное значение как руководство для действия.
Теперь посмотрим, в чем заключается это мерило художественной
ценности или, если угодно, в чем состоит исторический идеал реальной
критики, который она применяет к искусству всех времен и народов.
38
7
Это приводит нас к следующему пункту эстетической теории Белин-
ского. Что такое художественность, которая иногда бывает сильнее
сознательной мысли? Эта таинственная проблема дает начало великой
путанице, если в художественности видят нечто специальное, какую-то
особую техническую силу писателя. Но для Белинского вопрос принимал
совершенно иную форму. Вместо слова художественность он вполне мог
бы употребить слово конкретность, так как именно такой смысл
вкладывал великий критик в это понятие. Конкретное — это целое,
всестороннее, живое в отличие от мертвого, одностороннего, деревянно-
го или абстрактного. Субъективные взгляды Гоголя были ложны, не
потому что они были мыслью, которой нет места в художестве, а потому
что* они были отвлеченной мыслью, односторонней, искажающей жизнь
фантазией. С этой точки зрения преимущество искусства состоит в том,
что оно само разоблачает фальшь. Здесь перед нами великий автоматизм
художественного творчества: ложь не может быть художественной. То,
что противоречит истине, передовой идее, отражающей действитель-
ность во всех ее связях и отношениях, то, что не конкретно, не
жизненно, никогда не может быть оправдано художественной формой.
Либо художник остается верным действительности даже вопреки своей
собственной точке зрения, либо он терпит крушение как художник.
В чем же мерило художественности?—В конкретно-целостном отра-
жении действительности. Если художник положил в основание своего
произведения правильную идею, но произведение его слабо в художе-
ственном отношении, то это показывает, что он владеет своей идеей
лишь в воображении, а не в действительности. Абстрактной истины нет,
истина всегда конкретна.
Чем более широкое содержание заложено в произведении, тем более
оно художественно. Действительность есть великая сила художественно-
го произведения, но бывают ли произведения, совершенно чуждые
действительности? Даже болезненная фантазия может только ложно
комбинировать реальные предметы и отношения. Всякое ли отражение
действительности может дать начало художественному произведению?
Державин был великим поэтом, но он не мог достичь художественного
совершенства, в силу того что историческая действительность его
времени носила черты социальной узости. Гений Державина не мог
одолеть исторической бедности содержания, которое давало ему вель-
можно-чиновническое общество времени Екатерины II. Пушкин отлича-
ется от Державина тем, что он уже мог достичь ступени поэта-
художника. Историческое содержание поэзии Пушкина гораздо богаче и
многообразнее, и самое главное—оно лишено той эгоисгически-барской
узости, которая мешает Державину.
Художественность есть изображение исторического содержания в его
цельности, многообразии и полноте. На философском языке это называ-
ется конкретностью. Действительность есть нечто конкретное, то есть
развитое, многостороннее, заключающее в себе единство противоречий.
Такова истина, все остальное—абстракция, односторонность, узкий и
ограниченный взгляд. В художественном произведении человек как бы
осознает, охватывает всю действительную жизнь в качестве художника,
и как человек, наслаждающийся искусством, он чувствует освобождение зд
сут всякой узости.
Можно отражать действительность, будучи ушибленным ею. Так,
например, изображение военных событий очевидцем, который подавлен
этими событиями, есть объект для психиатра, а не художественное
отражение действительности. Чем более человек способен понять дей-
ствительность, которая задела его, и поставить эту сторону жизни в
связь с другими явлениями, чем более правильны все отношения в его
картине мира, тем большую ценность она имеет. Это единство формы и
содержания, проистекающее из широты и богатства содержания, из его
конкретности, и есть мерило искусства с точки зрения эстетики
Белинского.
Истина формы есть один из аспектов истины содержания, и в этом
отношении Белинский писал: все, что нужно художнику, в чем сказыва-
ется истинный художник, это такт действительности. Мало того, чтобы
твоя идея была отвлеченно правильной, нельзя выхватывать из целого
какую-то сторону жизни. Надо еще, чтобы при развитии этого зерна не
получилось одностороннего и однобокого вывода, чтобы на всех ступе-
нях, во всех формах изложения сказывался такт действительности.
Почему, например, «Парижские тайны» Эжена Сю совсем не художе-
ственное произведение? У автора много филантропических идей, но
искусство его ложно и потому ничего не стоит. «Роман Эжена Сю,—
пишет Белинский,— имеет цель нравственную,— в этом мы сами согла-
шаемся, а между тем роман называем плохим. Что мудреного, если за это
нас обвинят бог знает в чем!.. Несмотря на все это, мы повторяем, что
хорошая цель—сама по себе, а плохое выполнение—само по себе и что
не следует ложью доказывать истину, А разве не ложь—такие лица, как,
например, Родольф и Певунья, не говоря о многих других? Они
невозможны в действительности, стало быть, они вздор, а вздором не
годится трактовать о деле» (7, 468).
В этом состоит главная тайна художественности. Ложью нельзя
доказывать истину, вздором не годится трактовать о деле. Истину нужно
доказывать истиной. Если в основе художественного произведения
лежит истинная, правильная идея, то ситуация,-чувства, образы, типы,
приведенные для ее доказательства, сами по себе должны быть верны
действительности. В художественном произведении должен быть соблю-
ден такт действительности.
«Поэзия есть искусство, художество, изящная форма истинных идей и
верных (а не фальшивых) ощущений» (4, 288). Никакой алхимии в
художественном произведении нет, но такт действительности и умение
воспроизводить действительность как она есть, не в абстракции, а в
конкретном развитии целого—великий дар, который является собствен-
ностью таланта.
Известно, что Белинский определяет искусство как истину в образ-
ной форме. Говоря об образе, часто понимают образную речь: метафоры,
украшения. Белинский имеет в виду нечто другое. Что такое образ, о
котором говорил великий критик? Это формологический тип действи-
тельной жизни. Я приведу одно из его определений, которое отличается
своей философской насыщенностью и не противоречит определению
поэзии как истины в образной форме.
«Что такое поэзия, в чем состоит она? — вот вопрос! Дюжинные
40 сочинители полагают ее в вымыслах воображения. Но ведь и бред
спящего и мечты сумасшедшего—вымыслы фантазии; однако ж они—не
поэзия. Должны же иметь какой-нибудь определенный характер вымыс-
лы поэзии, чтоб отличаться от всех вымыслов другого рода. Поэзия есть
творческое воспроизведение действительности как возможности. Поэтому
чего не может быть в действительности, то ложно и в поэзии; другими
словами: чего не может быть в действительности, то не может быть и
поэтическим» (5, 454).
Категория действительности была впервые поставлена в центре
философских вопросов Аристотелем. Действительность—это нечто на-
стоящее, имеющее плоть, не выдуманное, не сочиненное, все то, что
находится в определенном месте, в определенное время, действует на
что-то другое или само подвергается действию, состоит в определенных
связях, имеет количество и качество; все, что есть единичная, опреде-
ленная сущность. Возможность—лишь сторона действительности, она
менее важна, чем действительность, и порождается действительностью.
Но в известном отношении возможность имеет преимущества: действи-
тельность представлена здесь в более общем аспекте. Действитель-
ность— это то, что окончательно выпало в отборе возможностей, а
возможное—логический вариант действительной жизни.
Бывает так (уже и Аристотель указывает на это в «Поэтике»), что
художник может положить в основу своего изображения действительный
факт, но в действительности бывают такие факты, которые как бы
осеняет некая общая возможность.
Когда Белинский говорит, что поэзия есть творческое изображение
действительности под углом зрения возможности, он имеет в виду
наличие вариантов жизни, морфологических типов, которые могут быть
иногда более реальными, чем случайные проявления действительности.
Таковы все великие образы мировой литературы. Возможностью, взятой
от действительности, являются Гобсек, Плюшкин, Обломов—это формо-
образования действительной жизни, которые предшествуют их поэтиче-
скому изображению.
Поэтому речь здесь о большем, чем о передаче действительности
посредством красочных описаний. У Белинского речь идет о том, что в
самой материальной действительной жизни есть некий аспект более
общего характера, ее идеальная сторона: возможности, типы, варианты,
формы или образы. И для мышления нужна, как говорит Белинский,
«идеальная личность». Человечество, общество, класс суть «идеальные
личности».
Эти понятия — не выдумка, не звук пустой, в самой действительности
есть нечто им соответствующее. Без движения от абстрактного к
конкретному, без дедуктивного развития не может быть и науки. Если
бы не было таких понятий, как, скажем, стоимость, не было бы науки
политической экономии; если бы не было таких «идеальных личностей»,
как классы, то не было бы и науки социологии. Вообще существование
форм, типов, имеющих некоторую индивидуальность, предполагается и в
научном мышлении, а не только в художественном. Конечно, неправиль-
но представлять себе эти реальности, эти целые величины, лежащие в
основе понятий, как нечто оторванное от их реального наполнения, как
нечто чисто общее, «идею», имеющую самостоятельное существование.
Это было бы идеализмом. В науке типы, которые Белинский называл
«идеальными личностями», принимают форму понятий. Понятие также
должно быть конкретным, но оно лишено живой индивидуальной
формы. Конкретное как отдельный тип или образ, как личность в
собственном смысле этого слова есть достояние искусства. В художе-
ственном творчестве этот момент кристаллизации действительной жизни
под углом зрения возможных ее вариантов есть главное. Задача
художника—быть верным такту действительности, изображать возмож-
ное, а не невозможное. При этом художник создает нечто более общее,
чем сложившийся случайный узор реальной жизни. Но идеальное в
искусстве всегда остается вариантом действительности, ее возможно-
стью.
Иначе говоря, художественность берется из жизни, а не вносится в
нее. Извлечь из действительности ее поэтическое начало—это значит
рассматривать жизнь не отвлеченно, не односторонне, а в целом и как
целое. Идея в искусстве должна быть конкретной идеей, то есть
отражением всей широты, противоречивости, разносторонности и един-
ства жизни. Для поэзии важны те явления жизни, в которых эта
целостная, общая сторона действительности выразилась сама по себе,
как определенная возможность, определенный образ жизни.
Здесь мы подходим к третьему, главному пункту эстетики Белинско-
го. В 30-х годах, придерживаясь еще идеалистического взгляда на мир,
Белинский односторонне представляет себе значение художественности.
Образцом и вечным типом художника-творца был для него Шекспир. У
Шекспира он подчеркивает его широту, разносторонность, отсутствие
предвзятых взглядов и дидактических, резонерских наставлений.
Шекспир подобен природе, пишет Белинский, он так же объективен, как
природа, так же широк, как она, и так же вмещает в себя противоречия
жизни, не смущаясь ими и разрешая их самим изображением действи-
тельности. Но в этом взгляде на задачи поэта, который был применен
Белинским и к Гёте, и к Пушкину, не хватает одной важной стороны
дела. Природа, разумеется, объективна» но она имеет характер, она не
лишена его, не равнодушна к своим творениям, как дьяк в приказах
поседелый, который с равным спокойствием зрит правых и виновных. В
природе, как и в истории, есть направление развития и есть ретроград-
ные, ложные явления, есть поступательное движение и есть хищниче-
ская растрата сил и жизней. Между тем с точки зрения абстрактной
художественности, которую принимает Белинский в конце 30-х годов,
41
конкретный облик мира исключает деятельность и движение или
принимает их как частный случай определенных, замкнутых в себе и
законченных циклов. По отношению к этим циклам художник должен
быть лишь умным созерцателем, понимающим необходимость и проща-
ющим оной, как выразился однажды Пушкин. Такое понимание действи-
тельности включает в себя резиньяцию, но исключает всякое вмешатель-
ство в жизнь как проявление нетерпеливого произвола, нехудожествен-
ной односторонности. Белинский определяет этот взгляд термином,
взятым из гегелевской философии, термином тоталитет, или цело-
стность.
Есть два рода поэтов, писал великий критик. «Одни, с печатью
олимпийского происхождения на челе, изображают мир, как он есть,
принимая его действительное состояние, во всякий данный момент, за
непреложно разумное». К таким поэтам относится Шекспир. «Другие,
42 недовольные уже совершившимся циклом жизни, носят в душе своей
предчувствие ее будущего идеала» (7, 36). К таким поэтам Белинский
относит Байрона и нашего Лермонтова. В 30-х годах Белинский явно
отдает предпочтение первому типу, изображая его к тому же несколько
односторонне, особенно по отношению к Пушкину. Белинский считал,
что рассматривать мир в целом, конкретно—значит рассматривать его
как непреложно разумный, и высшим проявлением художественности
считал преклонение перед «совершившимся циклом жизни». С этой
точки зрения он нападает на «либеральных аббатиков» XVIII столетия и
вообще на всякое проявление недовольства жизнью, непонимания ее
разумности, на всякое стремление судить о ней с точки зрения должного.
Все, что отсюда вытекает, Белинский считал не горем от ума, а горем от
умничания, пустым резонерством.
Великий русский критик сам очень быстро понял несостоятельность
этого взгляда и решительно осудил даже собственные статьи, написан-
ные для доказательства подобного примирения с действительностью.
Здесь важную роль играет его размежевание с философской критикой
немецкой идеалистической школы. Взгляды Белинского и его последова-
телей достигли полной теоретической зрелости в борьбе с немецким
идеализмом. Вопрос о значении конкретной идеи в искусстве тесно
связан с этой борьбой русских мыслителей против реакционных выводов
философии Гегеля и его эстетики.
Обращаясь к истории эстетических взглядов Белинского, мы видим,
что уже в 30-х годах XIX века, еще не расставшись окончательно с
философским идеализмом, великий русский критик уже владеет многими
принципами, прочно вошедшими в его эстетическую теорию. Статьи
30-х годов содержат учение о действительности как единственном
истинном содержании искусства. Они отвергают всякую искусственность,
украшение жизни, вмешательство абстрактных идей в форме аллегории,
риторики, резонерства. Уже в эти годы Белинский склоняется к более
высокой оценке реальной поэзии и старается объяснить своим читателям
общественную роль такого великого реалиста, как Гоголь. Статьи 30-х
годов содержат критику механистического взгляда на художественное
творчество и на взаимное отношение содержания и формы в произведе-
нии искусства. Белинский превосходно показывает неудовлетворитель-
ность этого взгляда, ничтожество литературы, которая к «содержанию
подбирает форму». Лишь конкретная идея, тождественная с ее образом,
может лежать в основе художественного произведения. Творчество есть
органический процесс, произведение искусства выше своего творца.
Не преувеличивая, можно сказать, что два первых принципа реаль-
ной критики в самых общих чертах уже налицо в мировоззрении
Белинского 30-х годов. Но туман идеализма еще не рассеялся перед его
глазами. Высший критерий искусства—конкретная действительность—
понята в этих статьях отвлеченно, без отношения к чувственно-
предметному миру человеческой практики. В качестве примера приве-
дем отрывок из статьи Белинского о комедии Грибоедова «Горе от ума»
(статья написана в 1839 году).
«Поэзия есть истина в форме созерцания; ее создания—воплотив-
шиеся идеи, видимые, созерцаемые идеи. Следовательно, поэзия есть та же
философия, то же мышление, потому что имеет то же содержание—
абсолютную истину, но только не в форме диалектического развития
идеи из самой себя, а в форме непосредственного явления идеи в образе. 43
Поэт мыслит образами; он не доказывает истины, а показывает ее. Но
поэзия не имеет цели вне себя—она сама себе цель; следовательно,
поэтический образ не есть что-нибудь внешнее для поэта, или второсте-
пенное, не есть средство, но есть цель: в противном случае он не был бы
образом, а был бы символом. Поэту представляются образы, а не идея,
которой он из-за образов не видит и которая, когда сочинение готово,
доступнее мыслителю, нежели самому творцу. Посему поэт никогда не
предполагает себе развить ту или другую идею, никогда не задает себе
задачи: без ведома и без воли его возникают в фантазии его образы, и,
очарованный их прелестию, он стремится из области идеалов и
возможности перенести их в действительность, то есть видимое одному
ему сделать видимым для всех. Высочайшая действительность есть
истина; а как содержание поэзии—истина, то и Произведения поэзии
суть высочайшая действительность. Поэт не украшает действительности,
не изображает людей, какими они должны быть, но каковы они суть» (2,
192—193).
В этом отрывке многие правильные соображения, которые навсегда
остались духовной собственностью Белинского, смешаны с заблуждени-
ями, присущими идеалистической философской критике. Белинский умел
впоследствии иначе выразить мысль об отражении действительности в
искусстве. Он показал, что единство идеи и образа в художественном
произведении не мешает художнику иметь определенную точку зрения
на изображаемые им явления и даже прямо обязывает его быть органом
передовых идей своего времени, если он хочет быть верным зеркалом
современной действительности. Белинский понял, что изображение
людей такими, каковы они суть, неотделимо от общественного идеала,
который подсказывает художнику, какими они должны быть. Отвергнув
принцип идеалистической философской критики, Белинский вышел на
большую дорогу действительного единства литературы и жизни.
8
Как понимала идеалистическая немецкая философия критерий дей-
ствительности и конкретности идеи в художественном творчестве?
Философия Гегеля была фантастическим отражением исторической тра-
гедии старого общества. Она признает страдания человечества нормаль-
ной расплатой за все достижения культуры и прогресса. Гегель осмеивал
сентиментальные иллюзии, сладенькие утопии людей, которые звали
общество назад, к «естественному состоянию» — воображаемой перво-
бытной идиллии. Бессильные добрые пожелания! История совсем не
похожа на мирную идиллию. Развитие требует жертв, цивилизация
возникает на развалинах множества местных и национальных культур.
Богатство рождает бедность, фабрики и мануфактура утверждают свои
успехи на нищете многочисленного класса людей. Народы стремятся к
счастью, но эпохи счастья в истории—пустые страницы. Так выражается
Гегель в своей «Философии истории». И такова действительность,
которую он хочет утвердить на месте резонерских, отвлеченных и
дидактических рассуждений о добре и зле. Он отрицает взгляд XVIII ве-
ка, согласно которому цель истории—удовлетворение человеческих
потребностей. По мнению Гегеля, «мировой дух» не принимает в расчет
44 потребности и жертвы людей. Напротив, всякая удовлетворенность
материальным благополучием становится изменой «мировому духу»’,
соблазнительным препятствием, которое ставит ему природа, веществен-
ность. Поэтому чем прекраснее расцветает жизнь, тем вернее осуждает
ее на гибель фатальный закон мирового развития:
Красота цветет лишь в песнопенье,
А свобода—в области мечты.
Эти слова Шиллера выражают общее положение немецкого идеализ-
ма, которое с некоторыми изменениями принимала и философия Гегеля.
Таким образом, она становилась на сторону господствующих классов,
признавая действительность в ее исторически данной форме разумной и
отвергая борьбу революционной демократии против социальной неспра-
ведливости и политического угнетения. Всякое вмешательство передо-
вых идей в область художественного творчества выступает, согласно
суждению этой философии, нарушением священных законов искусства,
отказом от изображения действительности в ее абсолютной истине,
возвращением к устаревшей точке зрения XVIII века, которая требова-
ла, чтобы искусство украшало природу, а писатель учил людей доброде-
тели.
В философии искусства Гегеля и его школы конкретная целостность
художественного взгляда на мир представляет собой некую абсолютную
полноту (тоталитет), растворяющую в себе все страдания человечества.
Такое понимание конкретности требовало от художника спокойной
резиньяции, бесстрастного созерцания картины добра и зла, смешанных
в этом мире по рецепту высшей красоты. Это было требование чистого
искусства, подкрепленное ссылками на греческую скульптуру, на Шекспи-
ра и Гёте.
Русская общественная мысль в лице своих наиболее революционных
представителей не могла разделить это убеждение и вступила в
жестокий спор с немецким идеализмом. Белинский писал своему другу
Боткину 1 марта 1841 года: «Мне говорят: развивай все сокровищу
своего духа для свободного самонаслаждения духом, плачь, дабы уте-
шиться, скорби, дабы возрадоваться, стремись к совершенству, лезь на
верхнюю ступень лествицы развития,—а споткнешься—падай—черт с
тобою—таковский и был сукин сын... Благодарю покорно, Егор Федо-
рыч,—кланяюсь вашему философскому колпаку; но со всем подобающим
вашему философскому филистерству уважением честь имею донести вам,
что если бы мне и удалось влезть на верхнюю ступень лествицы
развития,—я и там попросил бы вас отдать мне отчет во всех жертвах
условий жизни и истории, во всех жертвах случайностей, суеверия,
инквизиции, Филиппа II и пр. и пр.: иначе я с верхней ступени
бросаюсь вниз головою. Я не хочу счастия и даром, если не буду спокоен
насчет каждого из моих братий по крови,—костей от костей моих и плоти
от плоти моея. Говорят, что дисгармония есть условие гармонии; может
быть, это очень выгодно и усладительно для меломанов, но уж, конечно,
не для тех, которым суждено выразить своею участью идею дисгармо-
нии» (9, 443).
Право действительной жизни—великое право, и человек, отверга-
ющий фантастические утопии и либеральные фразы, стоит на пути
превращения в «положительного человека». Но этого мало. «Должно
было бы развить и идею отрицания,— говорит Белинский,— как истори- 45
ческого права, не менее первого священного, и без которого история
человечества превратилась бы в стоячее и вонючее. болото» (9, 421).
Конкретное понимание действительности не только принимает ее как
результат логического развития, но рассматривает этот результат с
точки зрения человеческой практики, действенно, опираясь на историче-
ское право отрицания.
Чтобы сделать это более наглядным, приведем следующий пример.
Главным содержанием действительной жизни в творчестве художника
является жизнь и характер его народа. Но что составляет народный
характер? Совокупность привычек, идущих из глубины веков, органиче-
ская сила преданий в легенде, сказке, эпических песнях седой старины?
Такое представление о народности сложилось в Европе после француз-
ской революции. Его выдвигали немецкие романтики в противовес
абстрактной человеческой природе и «всемирному гражданству» просве-
тителей XVIII века. Эти идеи получили некоторое распространение и в
русской литературе. Мы находим их, например, у* славянофилов. Согла-
шаясь с тем, что предание может многое дать художнику, и отвергая
абстрактный космополитизм западников, подлинные революционные
демократы, начиная с Белинского, выдвигали другое понимание народ-
ности. В исторической жизни русского народа Белинский увидел и
оценил не традиционное смирение святой Руси, а революционный
размах, свидетельствующий о зародышах великого будущего. На фило-
софском языке 40-х годов он говорит о великой идее «самоотрицания
случайного и произвольного в пользу необходимого, грубых форм ложно
развившейся народности в пользу разумного содержания национальной
жизни». Такое начало есть в русской истории. «Этою высокою способно-
стях) самоотрицания обладают только великие люди и великие народы,
и ею-то русское племя возвысилось над всеми славянскими племенами; в
ней-то и заключается источник его настоящего могущества и будущего
величия» (6, 40).
Говоря о настоящем могуществе, Белинский имел в виду монумен-
тальный рост, который приобрела русская государственность после
Петра. В ее успехах великий критик видел косвенное доказательство
способности русского народа к энергичному прогрессивному развитию. В
этом смысле Белинский является большим поклонником Петра I, считая
его преобразования необходимым выражением национальных потребно-
стей, осуществленных самодержавным правителем сверху. Белинский
всегда подчеркивал значение прогрессивных элементов, вошедших в
национальный оборот русской культуры после Петра, и полагал, что
возвращение к своеобразным чертам допетровской, древней Руси (сог-
ласно реакционной утопии славянофилов) было бы в высшей степени не
народно. В его глазах достижение истинной самобытности русского
народа возможно лишь в борьбе за более передовые формы жизни,
которые должны войти в привычку и создать органическое общество,
выражающее на языке просвещения коренные интересы большинства
нации. По отношению к такой органической культуре искусственная
народность, рядящаяся в одежды консервативной традиции, является
такой же барской модой, как и французомания или англомания «абстрак-
тных космополитов» (либеральных западников). Действительное нацио-
нальное дело и «будущее величие России»—на пути общечеловеческого
46 развития.
Вот почему Белинский решительно отвергает попытки Гоголя пред-
ставить истинное содержание русского народного характера в духе
традиционных и ложных представлений о молящейся и смиренно
патриархальной Руси. Вот почему он считает «Евгения Онегина»
Пушкина более народным произведением, чем замечательные «Сказки»
великого поэта, выдержанные в духе настоящих народных сказок.
Белинский особенно ценит в Пушкине его способность отзываться на все
оттенки мировой культуры. Эта черта выражает, по мнению Белинского,
не специальную принадлежность образованных русских, а свойство,
присущее самому народу. Брошенный волей истории в поток великих
испытаний, русский народ не может остановиться на половине дороги.
Он не может придать окончательной формы своему национальному
характеру, не преодолев тех односторонностей, которые приобрели
консервативное значение в жизни других народов Европы, рано
погасивших в себе пламя революционного движения или на время
отставших от этого Движения ради чечевичной похлебки мещанского
благополучия.
«Брошенный в гнетущую среду,— писал Герцен,—вооруженный яс-
ным взглядом и неподкупной логикой, русский быстро освобождается от
веры и от нравов своих отцов. Мыслящий русский—самый независимый
человек в свете. Что может его остановить? Уважение к прошлому?.,
прошлое западных народов служит нам научением, и только; мы
нисколько не считаем себя душеприказчиками их исторических завеща-
ний. Мы разделяем ваши сомнения,—но ваша вера не согревает нас. Мы
разделяем вашу ненависть, но не понимаем вашей привязанности к
завещанному предками; мы слишком угнетены, слишком несчастны,
чтобы довольствоваться полусвободой... Мы рабы, потому что не имеем
возможности освободиться; но мы не принимаем ничего от наших
врагов. Россия никогда не будет протестантскою. Россия никогда не
будет juste-milieu. Россия никогда не сделает революции с целью
отделаться от царя Николая и заменить его царями-представителями,
царями-судьями, царями-полицейскими» (7, 332—334).
В этих чертах своего народа великие русские демократы видели не
особое расовое свойство русских, присущее им зоологически. Они не
считали русский народ избранным, а только выдвинутым на передовые
позиции исторической борьбы, в которой великие достижения покупа-
ются великими же испытаниями. Они не сомневались в том, что «идея
отрицания как исторического права» присутствует в истории каждого
народа, что в каждой национальной культуре существуют две линии
развития, две взаимно противоположные традиции: передовая и консер-
вативная, свободная и ограниченная.
Этот пример показывает, что идея революционно-критической прак-
тики входит в мировоззрение русских мыслителей школы Белинского в
качестве обязательного элемента их понимания категории «действитель-
ного», или «конкретного». Приведем рассуждения Чернышевского,
которыми он начинает свое изложение зрелого периода русской крити-
ки. «Были времена,—пишет этот гениальный представитель русской
материалистической философии,—когда мечты фантазии ставились го-
раздо выше того, что представляет жизнь, и когда сила фантазии
считалась беспредельною». Эти времена прошли, и человечество более
не преклонялось перед фантазиями, свойственными феодальной эпохе и
еще более отдаленным периодам. «Прочное наслаждение дается челове-
ку только действительностью; серьезное значение имеют только те
желания, которые основанием своим имеют действительность; успеха
можно ожидать только в тех надеждах, которые возбуждаются действи-
тельностью, и только в тех делах, которые совершаются при помощи сил
и обстоятельств, предоставляемых ею».
Но признавать великое значение действительной жизни еще не
значит быть положительным человеком в полном смысле этого слова.
Бывают ложные фантазии, которые увлекают людей призраком реально-
сти. Прежде чем уйти со сцены, идеализм пытается отстаивать свои
позиции во имя самой действительности.
«Часто те самые, которые воображают себя людьми положительными,
заблуждаются в этом высоком мнении о себе самым жестоким и
постыдным образом, впадая в особенного рода фантазерство именно по
узкости своих понятий о действительности».
В качестве практического образца именно такого мнимо положитель-
ного человека Чернышевский называет холодного эгоиста, который
может чувствовать себя хорошо, когда вокруг него раздаются стоны
голодных. Это злой фантазер, урод. «А быть уродом неудобно и
неприятно».
В области теории этому практическому типу соответствует столь же
односторонний духовный тип. «Точно так же вовсе нельзя назвать
положительным и того человека» который, поняв, что силы придаются
человеку только действительностью и прочные наслаждения доставляют-
ся только ею, вздумал бы объявлять, что нет в действительности таких
явлений, которые нужно и возможно человеку изменить, что в действи-
тельности все приятно и хорошо для человека, и что он совершенно
бессилен перед каждым фактом: это опять своего рода фантазерство,
столь же нелепое, как и мечты о воздушных замках. Равно ошибается
человек, который хлопочет о заменении обыкновенной здоровой пищи
амвросиею и нектаром, и тот, который утверждает, что всякая пища
вкусна и здорова для человека, что в природе нет ядовитых растений,
что пустые щи с лебедою хороши, что невозможно очищать полей от
камней и бурьяна, чтобы засевать пшеницею, что не должно и
невозможно очищать пшеницу от плевел».
Нужно ли пояснять намеки Чернышевского на положение русского
47
крестьянина (пустые щи с лебедой) и отношение этого коренного
вопроса жизни накануне 1861 года к философии, объявляющей примире-
ние с действительностью своей высшей формулой? Здесь имеется в виду
философия Гегеля и его школы, которая сохраняла немалое влияние и в
середине XIX века. В своей диссертации об эстетических отношениях
искусства к действительности Чернышевский полемизирует с одним из
наиболее известных представителей этой школы Фридрихом Теодором
Фишером.
Под видом обращения к действительной жизни и критики утопиче-
ских фантазий в философии Гегеля скрывается еще более нелепое
фантазерство. «Все эти люди—одинаковые фантазеры,— продолжает
Чернышевский,—потому что одинаково увлекаются одностороннею
крайностью, одинаково отвергают очевидные факты, одинаково хотят
нарушать законы природы и человеческой жизни» (5, 227—280).
48 Для наших целей важно подчеркнуть, что для Чернышевского и его
единомышленников такое нелепое фантазерство, проповедущее бесстра-
стное отношение к противоречиям жизни, является односторонней
крайностью. Между тем эта крайность претендует на роль всеохватыва-
ющей, конкретной полноты. Но этой идеалистической философии не
хватает именно конкретности, и ее понимание действительной жизни не
может быть полным, всесторонним пониманием. Напротив, оно отлича-
ется «узкостью». Искусственное воздержание от практической, действен-
ной точки зрения, которое эта философия преподносит художнику под
видом идеала абсолютной красоты и эпического спокойствия, вовсе не
является освобождением от крайности. Эта позиция искусственной
широты сама принимает односторонний характер, она исключает из
нашей картины действительного мира элемент революционного разви-
тия и таким образом фактически сводится к поддержке одной из
борющихся сторон, а именно консервативной партии исторических
пережитков.
Но если объективное творчество Шекспира в его пластической
многосторонности и полноте подобно природе, как об этом не раз
писали представители философской критики, то это сходство заключает-
ся именно в том, что природа не терпит бесхарактерной отвлеченности
и ее полнота имеет не постоянно равный себе, подсказанный логическим
синтезом мертвый тип, а характер живого движения, страдательный и
действенный в одно и то же время.
Философия искусства, принимающая действительность в ее узких,
исторически ограниченных формах в качестве эстетического
объекта совершенной полноты, приводит к обратному результату:
вместо критерия действительности является резонерство особого рода,
возвращаются односторонняя точка зрения должного, которую идеали-
стическая диалектика объявляет побежденной, школьная дидактика и
нарушение границ искусства вмешательством отвлеченной теории, а
именно теории чистого искусства. Перед лицом философской критики
писатель является таким же беспомощным школьником, каким он всегда
был’ в глазах педантов XVII — XVIII веков. Философская критика
вооружается меркой «вечных законов прекрасного», становится эстети-
ческой критикой par excellence и теряет все свои преимущества,
вытекающие из признания истины единственным содержанием искус-
ства.
Мерой таланта писателя является здесь его способность держаться в
рамках чистой художественности. Но это мнимое решение вопроса.
Измерять значение достоинств произведения искусства его художествен-
ностью все равно, что измерять ценность произведения научной мысли
его научностью. Научность и художественность сами нуждаются в
каком-то критерии. Если же под художественностью понимается особый
кодекс эстетической критики, совокупность вечных законов творчества,
то при этом на первый план выдвинутся писатели, которых можно
назвать резонерами чистого искусства, более следующие отвлеченной
теории, чем истине, а величайшие гении литературы, заботившиеся
лишь о том, чтобы передать своим читателям определенное содержание,
не думая о соблюдении законов искусства, будут отодвинуты на
второстепенные места. Между тем именно эти авторы дают нам образец
естественной, а не искусственной непосредственности художника; их
произведения сами служат материалом для извлечения эстетических 4g
правил.
Если бы, наконец, мерой таланта писателя была его способность
держаться в рамках чистой художественности, а не способность самому
создавать для себя и других эти рамки, подобно тому как мысль
развивает законы мышления в процессе познания действительности, то
никакое движение вперед в искусстве было бы невозможно. «Мы
удивляемся,— пишет Добролюбов,—как почтенные люди решаются
признавать за критикою такую ничтожную, такую унизительную роль.
Ведь ограничивая ее приложением «вечных и общих» законов искусства
к частным и временным явлениям, через это самое осуждают искусство
на неподвижность, а критике дают совершенно приказное и полицей-
ское значение» (6, 292).
В литературе встречается мнение (его придерживался, например,
Г. В. Плеханов), что, выступая против идеалистической диалектики
Гегеля, Белинский и его друзья вернулись к точке зрения просветителей
XVIII века. Мы видим, что с этой оценкой взглядов русской критиче-
ской школы в зрелый период ее развития нельзя согласиться. Белинский
и его продолжатели вооружились против немецкого идеализма во имя
дальнейшего развития диалектики. Их целью было достижение более
широкой картины действительного мира, которое возможно только на
почве разрыва с идеализмом. Их философия искусства имела свое
понимание конкретности, основанное на идее революционной, творче-
ской полноты объективной жизни природы и общества.
Русская мысль XIX века в лице ее наиболее передовых представите-
лей хорошо понимала слабость отвлеченных идеалов, выдвинутых
авторами политических трактатов и социальных утопий в эпоху Просве-
щения и в начале следующего столетия. «Где лежит необходимость,
чтобы будущее разыгрывало нашу программу?»—спрашивал Герцен.
Однако идея объективной, независящей от сознания и воли людей
исторической закономерности форм, заключенная в таких философских
системах начала XIX века, как абсолютный идеализм Гегеля, также не
могла удовлетворить пытливую мысль русской революционной школы.
Эта идея приобрела односторонний, консервативный и потому снова
отвлеченный от жизни характер. Нужно было преодолеть эту односто-
ронность, найти сочетание фактического материала с сознательным
идеалом, по выражению Герцена, и показать, что, разрушая праздные
иллюзии, железный ход событий оставляет место для реальной програм-
мы будущего, предполагает сознательное вмешательство людей в их
действительные отношения, свободу выбора, ответственность за преступ-
ления и ошибки, критерий истины и права в истории. Люди, подобные
Белинскому и Герцену, были не только замечательными представителя-
ми науки. Они внесли в науку весь опыт передовой общественной
мысли, неравнодушной к страданиям громадного большинства людей.
9
Теперь посмотрим еще раз, какие выводы следуют из этого «сочета-
ния фактического материала с сознательным идеалом» для реальной
критики.
50 До сих пор мы подчеркивали главным образом обстоятельство,
согласно которому русская классическая критика судит о художествен-
ных произведениях исходя из того, что отразилось или сказалось в них
вследствие могучего влияния внешней действительности. «Образы,
созданные художником,— говорит Добролюбов,—собирая в себе, как в
фокусе, факты действительной жизни, весьма много способствуют состав-
лению и распространению между людьми правильных понятий о вещах»
(5, 23). Уже одно это делает литературу областью, чрезвычайно интерес-
ной для критического анализа. Создания истинного художника позволя-
ют сделать важные наблюдения над общественной жизнью, которая в
них отразилась, над развитием потребностей и отношений разных
классов общества. В этом смысле истина изображения важнее, чем те
или другие взгляды самого художника, и, если он не владеет сознатель-
ной мыслью, можно только радоваться тому, что в его произведении
отразилась живая жизнь «помимо всяких идеалов».
Но отсюда с еще большей необходимостью следует, что искусству
могут помешать не высокая сознательность художника и конкретная
ясность его общественных взглядов, а лишь отклонение сознательной
мысли от живой действительности или незрелость этой мысли, вита-
ющей в бесплодных абстракциях.
«Видят, что искусство и наука не одно и то же, а не видят, что их
различие вовсе не в содержании, а только в способе обработывать
данное содержание. Философ говорит силлогизмами, поэт—образами и
картинами, а говорят оба они одно и то же. Политико-эконом,
вооружись статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих
читателей или слушателей, что положение такого-то класса в обществе
много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких-то и таких-то
причин. Поэт, вооружась живым и ярким изображением действительно-
сти, показывает, в верной картине, действуя на фантазию своих
читателей, что положение такого-то класса в обществе действительно
много улучшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то причин. Один
доказывает, другой показывает, и оба убеждают, только один логическими
доводами, другой—картинами. Но первого слушают и понимают немно-
гие, другого—все. Высочайший и священнейший интерес общества есть
его собственное благосостояние, равно простертое на каждого из его
членов. Путь к этому благосостоянию—сознание, а сознанию искусство
может способствовать не меньше науки. Тут и наука и искусство равно
необходимы, и ни наука не может заменить искусства, ни искусство
науки» (£, 367).
Так пишет Белинский в одном из своих последних критических
обзоров русской литературы. Отсюда он делает вывод, что слабость так
называемого тенденционного искусства заключается не в увлечении
общественными вопросами, а в поверхностном и незрелом понимании
самих общественных вопросов. Если искусство под видом демократиче-
ской тенденции преподносит либерально-филантропические фразы, если
в нем отражаются только утопические стороны старого социализма, если
вся эта шелуха абстракции заслоняет от художника живое народное
содержание общественных интересов его времени, то живой масштаб
реальности будет потерян и в литературном произведении восторже-
ствуют пустая риторика, аллегория, резонерство. Такое искусство как бы
застрянет на половине дороги между наивным непосредственным твор-
чеством, имеющим свое оправдание в определенных границах (но не
удовлетворяющим требованиям современного ума, ищущего сознатель-
ных обобщений), и тем высоким искусством будущего, в котором
сольются воедино сознательная мысль, конкретная в своей совершенной
зрелости, и верное чувство художника. Чтобы выйти из этого промежу-
точного и неудобного состояния, искусство должно идти не назад, к
утраченной наивности, что, собственно, и невозможно, а вперед, развивая
свое понимание общественных стремлений от утопии к научному
знанию.
«В наше время искусство и литература больше, чем когда-либо
прежде, сделались выражением общественных вопросов, потому что в
наше время эти вопросы стали общее, доступнее всем, яснее, сделались
для всех интересом первой степени, стали во главе всех других
вопросов. Это, разумеется, не могло не изменить общего направления
искусства во вред ему. Так, самые гениальные поэты, увлекаясь
решением общественных вопросов, удивляют иногда теперь публику
сочинениями, которых художественное достоинство нисколько не соот-
ветствует их таланту или по крайней мере обнаруживается только в
частностях, а целое произведение слабо, растянуто, вяло, скучно». В
качестве примера Белинский указывает на некоторые романы Жорж
Санд. «Но и здесь беда произошла собственно не от влияния современ-
ных общественных вопросов, а оттого, что автор существующую дей-
ствительность хотел заменить утопиею и вследствие этого заставил
искусство изображать мир, существующий только в его воображении.
Таким образом, вместе с характерами возможными, с лицами всем
знакомыми, он вывел характеры фантастические, лица небывалые, и
роман у него смешался со сказкою, натуральное заслонилось неестествен-
ным, поэзия смешалась с реторикою». Но отсюда вовсе не следует, что
талант падает вследствие отказа художника от требований чистого
искусства. «С другой стороны, мы можем указать на романы Диккенса,
которые так глубоко проникнуты задушевными симпатиями нашего
времени и которым это нисколько не мешает быть превосходными
художественными произведениями» (8, 863, 864).
Любое направление без таланта, продолжает Белинский, ничего не
стоит. Но дело в том, что если бы люди, лишенные таланта, занялись
чистым искусством, то их полнейшая неспособность создать что-нибудь
значительное в искусстве проявилась бы еще заметнее. Стало быть, не
51
направление помешало им, а простое отсутствие способности к мышле-
нию в образах. Белинский приводит в качестве примера тенденциозный
роман Ф. Масальского «Пан Подстолич», написанный с целью показать
угнетенное положение белорусских крестьян. «Конечно, автор лучше
достиг бы своей благородной цели, если бы содержание своего романа
изложил в форме записок или заметок наблюдателя, не пускаясь в
поэзию; но если бы он взялся написать роман чисто поэтический, он еще
меньше достиг бы своей цели» (8, 368).
Это возражение защитникам чистого искусства, остроумное и убеди-
тельное, еще раз доказывает, что беда подобных романов — не в
присутствии сознательной мысли, а, скорее, в том, что эта мысль
застряла между верным поэтическим чувством реальности, то есть
талантом художника, и конкретным понятием предмета, принадлежащим
теории.
52 Но «дурное, ошибочное понимание истины не уничтожает самой
истины». В соединении с художественным талантом глубокое познание
современных вопросов жизни и горячее стремление способствовать ее
прогрессивному развитию могут только поднять писателя на уровень тех
задач, которые возлагает на него современное общество. И здесь
Белинский дает замечательное и совершенно ясное объяснение запутан-
ному вопросу об отношении искусства к общественным течениям его
времени.
«Теперь многих увлекает волшебное словцо: «направление»; думают,
что все дело в нем, и не понимают, что в сфере искусства, во-первых,
никакое направление гроша не стоит без таланта, а во-вторых, самое
направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в
крови пишущего, прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а
потом уже, пожалуй, и сознательною мыслию, что для него, этого
направления, так же надобно родиться, как и для самого искусства. Идея
вычитанная или услышанная и, пожалуй, понятая, как должно, но не
проведенная через собственную натуру, не получившая отпечатка вашей
личности, есть мертвый капитал не только для поэтической, но и всякой
литературной деятельности. Как ни списывайте с натуры, как ни
сдобривайте ваших списков готовыми идеями и благонамеренными
«тенденциями», но если у вас нет поэтического таланта,—списки ваши
никому не напомнят своих оригиналов, а идеи и направления останутся
общими риторическими местами» (8, 368).
Здесь перед нами в законченной форме третий принцип классиче-
ской русской эстетики. Содержанием всякой духовной деятельности
является объективная истина реальной жизни. Это первое условие
художественного творчества. Содержание не безразлично к форме, в
которой оно проявляется для мыслящего существа. Содержание должно
быть конкретным и целиком растворяться в образе. Таково второе
условие художественного творчества. Третье условие состоит в том, что
художник должен владеть конкретным содержанием действительной
жизни не отвлеченно, а практически, то есть субъективно. В этом
отношении художника к его предмету затронута индивидуальность.
Важно не только то, что в произведении искусства содержится отраже-
ние действительности. Важно и абсолютно необходимо для достоинства
художественного произведения, чтобы это веяние жизни содержалось в
нем действительно. Иначе произведение искусства лишено своего насто-
ягцего значения, как и произведение теоретической мысли, как и всякое
произведение ума и чувства.
Когда Данте приблизился к обители вечного блаженства, он прочел
католический символ веры. Но двери рая не раскрылись перед новым
пришельцем. Святой Петр ответил ему с полным основанием: «Вес и
достоинство этой монеты здесь хорошо известны, но имеется ли она в
твоем кармане?» Вера без дел мертва. Действительность открывается
художнику, как и всякому сознательному существу, не в отвлеченном
созерцании движущегося мира извне, не в форме объекта, по терминоло-
гии Маркса, а в форме конкретной человеческой деятельности, в форме
практики, субъективно. Именно деятельное, практическое восприятие
живой действительности захватывает ее существо, ее внутренние черты
и, глубоко задевая самую личность человека, раскрывает через нее
объективное историческое содержание эпохи. Это органическое раскры-
тие жизни в личности и есть талант. Преимущество искусства состоит в
том, что здесь чувственно-практическая основа человеческого сознания
выступает с абсолютной необходимостью, как условие задачи. Но такое
условие не меньше необходимо для всякого самобытного достижения в
любой области человеческой деятельности. Великие мыслители и народ-
ные трибуны рождаются так же, как великие поэты. На основании
вычитанных идей нельзя сделаться серьезным деятелем в науке или
философии, как и в области искусства. Идея понятая, но не проведенная
через собственную натуру, не имеет творческого характера как в
политике, так и в искусстве. Вот почему в художественном творчестве
великое значение имеет то направление, которое действительно отрази-
лось в деятельности художника, пройдя через его собственную личность
и будучи прежде всего в сердце, в крови пищущего. Такими людьми
направления, а не бесстрастными созерцателями были все великие
деятели искусства и литературы.
Где же когда-либо существовало искусство совершенно чистое от
общественных интересов, и кого может интересовать такое искусство?
«Чистого, отрешенного, безусловного или, как говорят философы, абсо-
лютного искусства никогда и нигде не бывало»,—пишет Белинский.
Было иное—и это самое большее, что можно допустить,— были эпохи,
когда искусство стояло в центре внимания образованных слоев общества
и занимало их сильнее, чем другие вопросы жизни. Такова, продолжает
Белинский, эпоха итальянской живописи Возрождения, таково время
греческого искусства. «Действительно, красота, составляющая существен-
ный элемент искусства, была едва ли не преобладающим элементом
жизни этого народа» (5, 864—365). Но Белинский тут же поясняет, о
чем может говорить эта близость греческого мира к идеалу чистого
искусства. Она вовсе не означает, что в эту эпоху художники стояли в
стороне от общественной жизни своего народа. И, конечно, было бы
наивно думать, что вся жизнь Древней Греции сводилась к осуществле-
нию «идеи прекрасного». Греческое искусство само было выражением
общественного содержания народной жизни и «нельзя назвать его
абсолютным, то есть независимым от других сторон национальной
жизни». В самом деле, «красота в нем была больше существенною
формою всякого содержания, нежели самим содержанием». Ссылаются
часто на Шекспира и Гёте, усматривая в них «представителей свободно-
го, чистого искусства» (8, 365). Но такой взгляд на этих поэтов неверен
53
и унизителен для них. Белинский всегда был страстным почитателем
Шекспира, этого величайшего творческого гения, поэта по преимуще-
ству. Но если Шекспир все передает через поэзию, то все же поэзия у
него, как и у греческих авторов,—только существенная форма, заключа-
ющая в себе богатое жизненное содержание. «Шекспир все передает
через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать
одной поэзии». То же самое относится к поэзии Гёте. В ней отразилось
«все философское движение Германии» его времени (8, 366). Романы
Вальтера Скотта рисуют его человеком определенной партии, а именно
консервативной. Но это писатель, более замечательный своим талантом,
«нежели сознательно широким пониманием жизни». Поэзия Мильтона—
отзвук его революционной эпохи. Вообще: «Поэт прежде всего—
человек, потом гражданин своей земли, сын своего времени... Вот отчего
теперь исключительно эстетическая критика, которая хочет иметь дело
54 только с поэтом и его произведением, не обращая внимания на место и
время, где и когда писал поэт, на обстоятельства, подготовившие его к
поэтическому поприщу и имевшие влияние на его поэтическую деятель-
ность, потеряла теперь всякий кредит, сделалась невозможною» (5, 362).
Таким образом, художественное творчество всегда выражает обще-
ственное содержание. Отношение искусства к обществу можно рассмат-
ривать со стороны формы и со стороны содержания. Формальная
сторона поэтического идеала состоит в активной свободе и безгранич-
ном расширении кругозора художника, а не в искусственно созданном
эстетическом бесстрастии и пассивной резиньяции перед законченным
обликом мира, как этого требует философия искусства немецких идеали-
стов. Абсолютное бесстрастие в общественной борьбе невозможно и
нехорошо. Широта и многосторонность поэтического гения заключают в
себе in natura позицию определенной партии. Партия, которую во все
времена представляло истинное художество,—это партия, защищающая
наиболее широкие взгляды и наиболее широкие интересы общества. Вот
то направление, для которого, по выражению Белинского, нужно так же
родиться, как для самой поэзии. Бывает, что писатель не всегда сознает
свое истинное место в общественной борьбе. Но чувство поэтической
правды ведет его в сторону наиболее широких интересов общества
вопреки всяким предрассудкам, вытекающим из какой-нибудь узкой и
ограниченной общественной позиции. Таков реальный идеал истории
искусства с точки зрения Белинского. Он является пророком искусства,
соединяющего в себе сознательную борьбу за идеи демократии и
социализма с конкретной жизненностью реалистической формы.
10
Как видит читатель, русская классическая критика соединяет строгую
научность с горячей защитой интересов трудящегося человечества. Она
рассматривает художественное произведение как объективное отраже-
ние действительности; при этом ролк художника в ее глазах не
исчерпывается пассивной деятельностью свидетеля, создающего истори-
ческие документы. Истинному художнику принадлежит великое значе-
ние трибуна общественной правды.
Здесь речь идет не о субъективных взглядах художника, которые
могут быть достаточно узкими, классово-ограниченными, но об условиях и
внутренней мере самого искусства, о художественности, измеряемой реаль-
ной полнотой и «многообъятностью» образов художника. Сам по себе
образный, инстинктивно чувственный элемент имеется налицо в созна-
нии самых бездарных людей. Даже фетишизм, о котором пишет
Добролюбов, намекая на чувственные представления религии, нуждает-
ся в образах фантазии. Однако художественный образ в собственном
смысле слова в своем своеобразии возникает только на почве известного
идеала общественной правды, доступного данному времени. В этом и
состоит полнота и целостность художественного образа в отличие от
односторонних и болезненных представлений ложно направленной
фантазии.
Поэтому можно сказать, что художественность и общественное
содержание не представляют собой две различные стихии в искусстве,
сохраняющие свою обособленность при самом тесном сближении, как
масло с водой. В конечном счете эти стороны совпадают. Талант есть 55
направление в высшем смысле этого слова.
«Талант,— говорит Добролюбов,—есть принадлежность натуры чело-
века, и потому он, несомненно, гарантирует нам известную силу и
широту естественных стремлений в том, кого мы признаем талантливым.
Следовательно, и произведения его должны создаваться под влиянием
этих естественных, правильных потребностей натуры; сознание нормаль-
ного порядка вещей должно быть в нем ясно и живо, идеал его прост и
разумен, и он не отдаст себя на служение неправде и бессмыслице, не
потому чтобы не хотел, а просто потому, что не может,— не выйдет у
него ничего хорошего, если он и вздумает понасиловать свой талант.
Подобно Валааму, захочет он проклинать Израиля, и против его воли в
торжественную минуту вдохновения в его устах явятся благословения
вместо проклятий. А если и удастся ему выговорить слово проклятия, то
оно лишено будет внутреннего жара, будет слабо и невразумительно.
Нам нечего ходить далеко за примерами: наша литература изобилует
ими едва ли не более всякой другой. Возьмите хоть Пушкина и Гоголя:
как бедны и трескучи заказные стихотворения Пушкина; как жалки
аскетические попытки Гоголя в литературе! Доброй воли было у них
много, но воображение и чувство не давали достаточно материала для
того, чтобы сделать истинно поэтическую вещь на заказные, искусствен-
ные темы. Да и не мудрено: действительность, из которой почерпает
поэт свои материалы и свои вдохновения, имеет свой натуральный
смысл, при нарушении которого уничтожается самая жизнь предмета и
остается только мертвый остов его. С этим-то остовом и принуждены
были всегда оставаться писатели, хотевшие вместо естественного смысла
придать явлениям другой, противный их сущности» (6, 313).
Мы видим, что реальная критика не только принимает с благодарно-
стью все, что способен ей дать художник для понимания жизни. Она
указывает также его действительное назначение и место в борьбе
общественных классов, пределы его возможностей (как художника), его
силу и слабость. Она проводит резкую грань между двумя противопо-
ложными типами писателей. Не в смысле школьной эстетики, принима-
ющей одни, твердо установленные формы и отвергающей другие. Не в
смысле философской критики, различающей художественность и литера-
турное переложение общественных тенденций. Реальная критика доста-
точно гибка, чтобы понять все эпохи и стили, но при этом она
решительно отделяет во все времена истинных подвижников искусства
от писателей ложных, искусственных, чья очевидная бездарность являет-
ся прямым выражением узких и ограниченных целей, лежащих в основе
их мнимого, механического творчества.
«По принятому нами критерию,— продолжает Добролюбов,—мы
различаем авторов, служащих представителями естественных, правиль-
ных стремлений народа, от авторов, служащих органами разных искус-
ственных тенденций и требований. Мы уже видели, что искусственные
общественные комбинации, бывшие следствием первоначальной неуме-
лости людей в устройстве своего благосостояния, во многих заглушили
сознание естественных потребностей. В литературах все^с народов мы
находим множество писателей совершенно преданных искусственным
интересам и нимало не заботящихся о нормальных требованиях челове-
ческой природы. Эти писатели могут быть и не лжецы; но произведения
56 их тем не менее ложны, и в них мы не можем признать достоинств,
разве только относительно формы. Все, например, певцы иллюминаций,
военных торжеств, резни и грабежа по приказу какого-нибудь честолюб-
ца, сочинители льстивых дифирамбов, надписей и мадригалов—не могут
иметь в наших глазах никакого значения, потому что они весьма далеки
от естественных стремлений и потребностей народных. В литературе
они то же в сравнении с истинными писателями, что в науке астрологи и
алхимики пред истинными натуралистами, что сонники пред курсом
физиологии, гадательные книжки пред теорией вероятностей» (6, 311).
Таким образом, основная линия общественной борьбы проходит и
по территории искусства, она и здесь дает начало различию между
подлинным и фальшивым. Этот критерий в одном отношении очень прост
и резок, в другом отношении гибок и допускает много разных оттенков.
«Между авторами, не удаляющимися от естественных понятий, мы
различаем людей, более или менее глубоко проникнутых насущными
требованиями эпохи, более или менее широко обнимающих движение,
совершающееся в человечестве, и более или менее сильно ему сочувству-
ющих. Тут степени могут быть бесчисленны... Сообразно с широтою
взгляда и силою чувства авторов будет разниться и способ изображения
предметов и самое изложение у каждого из них. Разобрать это
отношение внешней формы к внутренней силе уя^е не трудно; самое
главное для критики — определить, стоит ли автор в уровень с теми
естественными стремлениями, которые уже пробудились в народе или
должны скоро пробудиться по требованию современного порядка дел;
затем — в какой мере умел он их понять и выразить и взял ли он
существо дела, корень его, или только внешность, обнял ли общность
предмета или только некоторые его стороны» (6, 311—312).
Из этого отношения формы к внутренней силе, по выражению
Добролюбова, ясен и второстепенный вопрос об отношении художе-
ственного творчества к сознательным взглядам художника. Между этими
двумя сторонами противоположность не абсолютная, а относительная.
Идеал искусства и теории—один и тот,же, так же как и фактическое
основание. Первый заключается в движении истории к социализму, второе
есть объективная истина, взятая в ее конкретной полноте. Если к
фактическому основанию подойти со стороны формы, то на первый план
выступает цельность, живое индивидуальное единство конкретной дей-
ствительности, предстоящей нашему взору в отдельном образе, типе,
ситуации. Если подойти со стороны содержания, то на первый план
выступает теоретическая истина—точное и систематическое соответ-
ствие нашего сознания внешним фактам. Но обе стороны подчинены
общему критерию практики, действенного единства человеческой субъ-
ективности и ее предмета. А практика человечества находит себе
наиболее полное выражение в борьбе за осуществление реального
общественного идеала. В этой борьбе проверяется насколько те или
другие стороны действительности, отразившиеся в человеческом созна-
нии, захвачены им действительно, то есть в своем настоящем значении и
связи с другими сторонами жизни.
Сознанию, в котором правильная перспектива искажена, запутана
какой-нибудь односторонней привязанностью или интересом, следует
предпочесть верный инстинкт художника, ведущий его даже без помощи
правильной теории и логически ясного общественного идеала к более
полному и действительному изображению реальности, к победе реализ-
ма, по выражению Энгельса.
Стало быть, имеется способ избежать односторонности в изображе-
нии жизни? Художник должен «в полной неприкосновенности сохранить
свой простой, младенчески непосредственный взгляд на весь мир».
Однако возможно ли это? Нет, невозможно, отвечает Добролюбов.
Настаивая на своей непосредственности, чуждой каким бы то ни было
теориям, художник часто делается жертвой самой скверной теории—
первой попавшейся, школьной или ходячей, обывательской философии.
Сохранение наивной простоты воззрения практически недоступно чело-
веку, особенно в условиях современной цивилизации. Остается другое
средство, и оно в руках художника—«спасаться от односторонности
возможным расширением.своего взгляда, посредством усвоения себе тех
общих понятий, которые выработаны людьми рассуждающими. В этом
может выразиться связь знания с искусством» (5, 24).
История литературы в прошлом всегда заключала в себе известное
противоречие между сознательными взглядами художника (точнее, его
теориями и рассуждениями) и миросозерцанием его, выраженным
непосредственно в живых и конкретных образах. Решение этого проти-
воречия—дело будущего, писал Добролюбов в середине. XIX века.
«Свободное претворение самых высших умозрений в живые образы и
вместе с тем полное сознание высшего, общего смысла во всяком, самом
частном и случайном, факте жизни—это есть идеал, представляющий
полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый»
(5, 24).
Разумеется, это утверждение нельзя понимать односторонне. Реаль-
ная связь знания с поэзией осуществлялась и в прежней истории в той
конкретной форме, которая была доступна определенной эпохе. Здесь
возможны два случая: либо искусство идет впереди общественных
течений своего времени и опережает сознательную мысль, либо оно
следует за ней. В истории литературы есть деятели особого значения,
которые стоят так высоко, «что их не превзойдут ни практические
деятели для блага человечества, ни люди чистой науки». И вот в чем, по
мнению Добролюбова, заключается их великое значение в истории
человечества: «Эти писатели были одарены так богато природою, что
умели как бы по инстинкту приблизиться к естественным понятиям и
стремлениям, которых еще только искали современные им философы с
57
помощью строгой науки. Мало того: то, что философы только предугады-
вали в теории, гениальные писатели умели это схватывать в жизни и
изображать в действии» (6, 309).
Во втором случае преимущество более раннего понимания остается
за деятельностью теоретического мышления. Роль литературы здесь
служебна, и ее задачей является пропаганда широких, правильных
взглядов на мир и прежде всего на вопросы общественные. Конечно, и в
этом случае речь идет не о навязывании художнику «утилитарных тем»,
как это не устает подчеркивать Добролюбов. «Художественное произве-
дение может быть выражением известной идеи не потому, что автор
задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили
такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама
собою» (6, 312).
Этим можно было бы закончить изложение основных принципов
русской классической критики XIX века. Напомним еще раз, что на
языке Добролюбова формула «естественные стремления» означает не что
иное, как идеал общества, основанного на сотрудничестве людей, не
разделенных враждебными интересами. Значение художника в общем
процессе развития человечества измеряется тем, насколько глубоко и
сильно он выражает эти естественные стремления. Искусство черпает
свое обаяние в сокровенных идеалах человечества—идеалах демократии
и социализма. Гениальные художники прошлого, как Шекспир, становят-
ся предвестниками идей современности, которые лишь впоследствии
получают теоретически ясное изложение в научной литературе. Служе-
ние этим идеям является, в глазах русской классической критики,
гражданским долгом каждого настоящего художника.
Реальная критика XIX века сделала очень много для подготовки
философской теории отражения В. И. Ленина. Чтобы убедиться в этом,
достаточно прочесть статьи Ленина о Толстом. В этих статьях получили
дальнейшее научное развитие идеи Белинского, Чернышевского, Герце-
на, Добролюбова.
1948—1958
ЧИТАЯ ГЕРЦЕНА*
По поводу юбилея А. И. Герцена было сказано много торжественных 59
слов. Праздничный пир давно позади, огни юбилея погасли. И все же
Герцен для нас—такая вершина революционной мысли, что писать о
нем даже post festum, то есть «после праздника», еще не поздно.
С каждой прочитанной заново страницей его произведений мы
убеждаемся в том, что перед нами удивительно современный писатель.
Не потому, что к нему применимо понятие современного стиля, столь
распространенное в наши дни. Стиль Герцена, полный энергии, возвы-
шенно прекрасен. Тут настоящий оркестр, симфоническая поэма времен
Берлиоза, Шумана, Листа, невиданное богатство красок, медь, глухие
подземные удары, увлекающий сердце поток лиризма—и все это без
намерения, заметного желания потрясти вас, воздействовать на психику.
Нет, это не современно. Однако при всей своей старине и даже в
хорошей академической упаковке с приложением большого комментария
Герцен волнует. Музыка его речи зовет в другой, но близкий мир.
Каков этот мир, с первого взгляда сказать нельзя. Герцен — фигура
сложная, и недаром один французский историк назвал его революцион-
ным Фаустом. По складу своего ума и даже по языку он беззаконная
комета в кругу расчисленном светил. Поразительна судьба той борозды,
которую провела мысль Герцена в памяти его современников и людей
следующих поколений. Многие старались загладить ее, сровнять с
землей. Сколько непонимания, иногда добросовестного, иногда и тенден-
циозного, даже злобного! Сколько противников, от мракобеса Каткова
до крайнего революционера Нечаева, считали Герцена барином и
эстетом, случайно приставшим к революции! Сколько мнимых друзей, от
газетных крыс Эмиля Жирардена до внутренних эмигрантов из Вольной
философской ассоциации 1920 года, старались доказать, что Герцен
раскаялся в своих революционных грехах и стал поклонником мирных
реформ! Либеральные колебания Герцена говорят против него. К тому
же сыграла свою роль почти двадцатилетняя вражда с Марксом и
«марксидами». Этого было бы достаточно, чтобы испортить любую
репутацию.
♦ Статья была заказана редакцией «Лит. газеты» к 150-летию со дня
рождения А. И. Герцена весной 1962 г., но не увидела света. Напечатана в журн.
«Вопросы философии» (1967, № 1). Для настоящего издания мною сделаны
небольшие поправки (вопрос о том, кто был автором «Катехизиса революционе-
ра» выглядит сегодня иначе, хотя существо дела не изменилось). Прибавлены
также комментарии.
Попытки отлучить Герцена от революции известны и в марксистской
литературе. Наиболее левые марксистские авторы были в этом отноше-
нии особенно строги. Достаточно вспомнить удивительные на свой лад
суждения Франца Меринга, писателя, вообще говоря, далекого от
вульгарности. В одной статье Меринга из теоретического органа
германской социал-демократии «Die Neue Zeit» мы читаем о Герцене:
«Сам немного испытавший на себе когти царского деспотизма, он
решился в 1847 году эмигрировать и как раз оказался свидетелем и
очевидцем революции 1848 года. Она не столько сделала из него другого
человека, сколько раскрыла его истинное существо. Говорили, что перед
лицом революции ой совершенно утратил свою революционную веру; на
самом же деле стало лишь очевидно, что он был неспособен к какому бы
то ни было революционному мышлению и пониманию. Его мечта
рассеялась, столкнувшись с жестокой действительностью, и на ее грубой
6Q почве он остался беспомощным в своих блужданиях. «Ужасная печаль»,
«невыразимая усталость» становятся главным аккордом всей его жизни;
силы до конца оставили его».
Таково содержание драмы Герцена с точки зрения Меринга, который
сохраняет за автором «Былого и дум» только значение художественной
натуры. М. Покровский считал Герцена главой либерально-монархичес-
кого направления в русском обществе. Близкие к этому взгляды высказы-
вали Ю. Стеклов и другие исследователи.
Однако Герцену повезло. Самая большая его удача состояла в том,
что он имеет на своей стороне такого свидетеля, как Ленин. Статья
Ленина «Памяти Герцена» (1912) крепко связала первого русского
социалиста-народника с нашей революцией, самой народной из всех,
которые совершались до сих пор на земле. В этой оправе образ Герцена
прошел через кавказское ущелье разных «недооценок» и «переоценок»
почти благополучно и сохранил полноту большого исторического явле-
ния, которое нельзя исчерпать посредством простого экзамена по
марксизму. Читая обширную литературу о Герцене, чувствуешь прилив
гордости за постепенное, особенно заметное в последнем десятилетии
расширение кругозора нашей науки.
Да, современники—Маркс и Герцен—не поняли друг друга, и это
непонимание было взаимное, оно имело глубокие причины. С уголовной
точки зрения, как любил выражаться Герцен, нужно знать, кто виноват,
и его осудить. Иначе выходит с точки зрения исторической. Бывают
объективные противоречия между историческими лицами, которые
нельзя решить по статье Закона. Это трагедия, а не суд.
Сравнивая мировоззрение Герцена с пролетарским социализмом, мы
целиком на стороне Маркса и Энгельса. Но при всем том некоторые
недостатки Герцена тесно связаны с достоинствами, и он так резко
выразил свою личность в развитии революционно-критической мысли,
что сделанное им сохраняет свое значение независимо от преимущества
марксистской теории, и даже для нее самой. Герцен не понял марксизма,
но марксизм понял Герцена, и многое ему еще предстоит понять, иначе
он утратил бы свое преимущество.
По закону трагического, установленному древними, после столкнове-
ния сил приходит третий час—искупление. Возможность такого искуп-
ления предчувствовал и сам Герцен. Оно совершилось в пламени нового
века, когда на защиту памяти Герцена от либеральной пошлости и
абстрактной схемы выступил Ленин. В этом сказалось развитие марксиз-
ма, достойное его создателей, не отступающее от их революционной
диалектики.
Ленин был гениальным читателем Герцена. Следы этого мы находим
повсюду. Рисуя, например, обязательный «желтый» элемент эпохи
империализма—развращение значительного слоя рабочих паразитиче-
ской атмосферой старых богатых капиталистических стран, Ленин,
конечно, опирался на Маркса и Энгельса. Но для внимательного взгляда
здесь и там возникают аналогии с блестящими страницами, которые
Герцен еще в середине XIX века посвятил угрозе мещанства и мелкого
собственничества в низах. А мысль о том, что развитие шагает через
окостеневшие формы цивилизации и новые фазы его могут начаться у
«поздно пришедших», tarde venientes, которым бабушка истории дарит
не кости, а сочный плод? Если незрелость этих идей Герцена стала
источником народнической социологии, то отсюда вовсе не следует, что 57
его предчувствия утратили свою пророческую силу. Много общего со
взглядами Герцена в ленинском понимании русской революционной
традиции. Достаточно вспомнить высокую оценку декабристов, в кото-
рой Ленин примыкает именно к Герцену, и вообще идею связи
поколений в истории нашей революции.
Еще важнее более общие точки соприкосновения. Мы знаем, что в
последние годы жизни Герцен обратил свой взор к Интернационалу
Маркса. Сближение с «марксидами»? Что могло бы этому содействовать,
проживи Герцен еще несколько лет? Конечно, его разногласия с
Бакуниным и Огарёвым, его недоверие к бакунинской молодежи,
особенно к Сергею Нечаеву и нечаевщине. Герцен не дожил до
нечаевского процесса 1871 года и не мог знать всех бед, которые уже в
зародыше принесло социалистическому делу это явление. Но отрадно
видеть, что он чувствовал, куда ветер дует, отвергая мораль нечаевского
типа.
Конец 60-х и начало 70-х годов — время жестокой борьбы Маркса и
Энгельса с международной Нечаевщиной, бакунинским Альянсом. Нема-
ло труда стоило победить эту заразу в рабочем Интернационале. Зато
победа марксизма лежит в основе всех дальнейших успехов пролетар-
ских партий—там, где они действительно прочны и недоступны обрат-
ным движениям, там, где они имеют за собой моральный подъем
широких народных масс. Отрадно видеть, что на этом перекрестке пути
Маркса и Герцена сошлись.
В спорах с Бакуниным Герцен отчасти пересматривал свой собствен-
ный старый взгляд на социальную революцию. Не страшная месть
разъяренной толпы за преступления господствующих классов Европы,
не вандализм чистых душою варваров, а исторически подготовленное и
разумное действие организованных рабочих—таков политический идеал
Герцена накануне Парижской Коммуны. Первая мысль писем «К старому
товарищу»—сомнение в том, что история, говоря словами Макиавел-
ли,—это женщина, уступающая насилию.
«Насильем и террором,— пишет Герцен,— распространяются религии
и политики, учреждаются самодержавные империи и нераздельные
республики, насильем можно разрушать и расчищать место—не больше.
Петрограндизмом социальный переворот дальше каторжного равенства
Гракха Бабёфа и коммунистической барщины Кабе не пойдет. Новые
формы должны всё обнять и вместить в себе все элементы современной
деятельности и всех человеческих стремлений» (20, хн. 2, 578). Петро-
грандизм — это метод большой крови, навязанная сверху цивилизация
Петра I. Упоминаются в письмах и Иоанн Грозный, и персидский царь,
бичующий море. Акушерскую роль насилия Герцен признает, но важнее
насилия, по его мнению, «историческая попутностъ* (там же, 588).
Либералы начала XX века видели в письмах *К старому товарищу»
отречение от революционных методов, проповедь реформ. У нас часто
те же мысли прощают Герцену как минутную слабость, колебание в
сторону либерализма. Согласно диалектическому анализу, единственно
уместному в данном случае, не следует смешивать разные вещи. Одно
дело—остаток буржуазно-демократических фраз, они встречаются в
письмах «К старому товарищу». Другое дело—справедливое отрицание
бакунинской веры в насилие. Две противоположные тенденции смешаны
62 У Герцена:—их нужно разделить, иначе какой это будет анализ?
Герцен был неправ, когда писал о проповеди, равно обращенной к
рабочему и хозяину, земледельцу и мещанину (там же, 593). Здесь у него
демократическая фраза, и только. Но он не ошибся, допуская, что рост
полков рабочего класса может заставить старый, паразитический мир
отступить, что мир этот «nolens-volens пойдет на сделки». Мысль о
возможности компромиссов, сложных промежуточных положений в
исторической схватке классовых сил сама по себе глубока. Верно и то,
что угрозы пролить море крови, эти брауншвейгские манифесты Бакуни-
на, пугающие истреблением не только тех, кто против нас, но и тех, кто
не за нас, были опаснее для революции, чем ее враги. Остается важный
вопрос. Если старый мир не пойдет на сделки, что тогда? «А не
пойдет—тем хуже для него, он сам себя поставит вне закона—и тогда
гибель его отсрочится только настолько, насколько у нового мира нет
сил» (там же, 582)1*.
Итак, Герцен допускает возможность последовательной капитуляции
имущих классов перед лицом реальной силы Интернационала. «Я
больше верю, чем когда-нибудь, в успех именно этих социальных
сходок,—пишет он Огарёву 23 сентября 1869 года,— и вижу... провижу...
что дело пойдет ста путями, в ином месте круче, в другом мирнее—но
нигде не пойдет «разнузданием дурных страстей» — вырезыванием язы-
ков, резней из-за угла, ноядами и митральядами. Это грешные мечты—
слишком старых и слишком молодых. Человечество теперь выше
Нелатона—и не воображает, что на свете только хирургия и каутериза-
ция» (30, кн. 1, 199)2.
Может быть, не все провидел Герцен и даже наверно не все (не все
мог провидеть и Карл Маркс), однако, во всяком случае, в этой
постановке вопроса никакой склонности к либерализму нет. «В одном
месте круче, в другом мирнее». Маркс и Энгельс также допускали, что
имущий класс volens nolens пойдет на сделки, по крайней мере в
некоторых странах, где военно-бюрократический аппарат еще не вырос
из пеленок. После второй мировой войны в связи с изменившимся
отношением сил эта постановка вопроса возродилась, и мы говорим
теперь о возможности при известных условиях перехода власти из рук
имущей буржуазии в руки передовой части народного большинства
♦ Цифрой указывается раздел комментариев (см. с. 74—106).
сравнительно мирным путем, то есть без гражданской войны. Эту
возможность нельзя исключить, несмотря на кровавый туман, поднима-
ющийся из недр цивилизации, и при прочих равных условиях ее следует
предпочесть. Если так, не пора ли взглянуть на политическое завещание
Герцена с точки зрения современного опыта?
Другая сторона вопроса о насилии связана с отношением революци-
онеров к широкой массе в ходе строительства новой жизни. Здесь
Герцен еще более прав. То, чего он не хочет принять в учении
Бакунина,—это шигалевщина (из «Бесов» Достоевского), превращение
большинства в стадо, управляемое посредством палки и собачьего лая.
Бакунинский вгляд, согласно которому все вопросы можно решить
приказом, администрацией, был неожиданным возрождением аракчеев-
ских методов под знаком революционной фразы. Герцен имел основание
думать, что такая прививка казенного рвения к древу социализма может
толкнуть народные массы в обратную сторону—в объятия злейших @3
врагов революции, создать ретроградное движение и надолго запутать,
запугать людей, особенно крестьян. Или же произойдет другое. «Страх
вообще вгоняет внутрь, бьет формы, приостанавливает их отправление и
не касается содержания». Неизжитые формы дадут себя знать иным
путем. «Подорванный порохом весь мир буржуазный, когда уляжется
дым и расчистятся развалины, снова начнет с разными изменениями
какой-нибудь буржуазный мир» (20, кн. 2, 577).
Старое общество держится не столько силой, сколько признанием.
Чтобы одолеть эту привычку, нужно пробудить сознательность масс.
«Обойти процесс пониманья так же невозможно, как обойти вопрос о
силе. Навязываемое предрешение всего, что составляет вопрос, поступает
очень бесцеремонно с освобожденным веществом» (там же, 583). Действи-
тельно, глубокий экономический переворот* в условиях жизни может
совершиться только через многие сложные звенья, путем развития, а не
простым усилием воли и напряжением средств, управляемых ею.
Этот старый спор получил громадное, практически осязаемое значе-
ние на другой день после нашей революции. Победив с оружием в
руках, революционным насилием, нужно было решать более сложные
задачи—экономические, культурные. В статьях и выступлениях Ленина
этих лет нередко слышится глубокое предостережение: прежние револю-
ции гибли именно потому, что рабочие не могли удержаться твердой
диктатурой и не понимали, что одной диктатурой, одним насилием,
принуждением удержаться нельзя. Нужно привести в действие мораль-
ный фактор революции, победить старый мир более высокой культурой.
«Скажут: вместо насилия Ленин рекомендует моральное влияние! Но
глупо воображать, что одним насилием можно решить вопрос организа-
ции новой науки и техники в деле строительства • коммунистического
общества. Вздор! Мы, как партия, как люди, научившиеся кое-чему за
этот год советской работы, в эту глупость не впадем и от нее массы
будем предостерегать»*.
Прочтите эти слова, сказанные Лениным в борьбе с напором
мелкобуржуазной стихии, грозившей затопить, испортить завоевания
сознательных рабочих России, прочтите все, что сказано им против
вульгарного «революционаризма» в области культуры, против мании
* Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 38, с. 56.
иконоборчества наших доморощенных докторов Карлштадтов, перено-
сивших в новую жизнь свою декадентскую страсть к разрушению, и вы
поймете, что наследство Герцена не пропало даром.
«Новый водворяющийся порядок,—писал Герцен,—должен являть-
ся не только мечом рубящим, но и силой хранительной. Нанося удар
старому миру, он не только должен спасти все, что в нем достойно
спасения, но оставить на свою судьбу все немешающее, разнообразное,
своеобычное. Горе бедному духом и тощему художественным смыслом
перевороту, который из всего былого и нажитого сделает скучную
мастерскую, которой вся выгода будет состоять в одном пропитании, и
только в пропитании» (20, кн. 2, 581)3.
Клара Цеткин сохранила нам знаменитые слова Ленина, направлен-
ные против социальной истерии мещанства, рождающей в нашем веке
различные формы взвинченного отрицания,—то во имя чисто классовой
Q4 пролетарской культуры, то во имя новаторства вообще. «Мы чересчур
большие «ниспровергатели в живописи»,— сказал Ленин.— Красивое
нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно
«старое». Почему нам нужно отворачиваться от истинно прекрасного,
отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего
развития, только на том основании, что оно «старо»? Почему надо
преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться
только потому, что «это ново»? Бессмыслица, сплошная бессмыслица!»*.
Я привожу эту цитату не для того, чтобы задеть современных
поклонников бога всяческой новизны. Им уж придется как-нибудь
примириться с тем, что Ленин был «классик», подобно Марксу и
Энгельсу. Я привожу эту цитату, чтобы сравнить ее с заключительными
словами первого из писем «К старому товарищу» Герцена. Вот эти
слова:
«И кто же скажет, без вопиющей несправедливости, чтоб и в былом и
отходящем не было много прекрасного и что оно должно погибнуть вместе
с старым кораблем» (20, кн. 2, 581). Герцен вложил в эту фразу много
искреннего чувства. Не потому ли, что его дворянскому сердцу
были дороги «старые камни»? Не знаю. Бакунин ведь тоже не в подвале ро-
дился. Анархизма всегда было достаточно и в блужданиях дворянской
богемы.
Современному читателю может показаться странным, что модернист-
ские революции в искусстве ставятся здесь в один ряд с верой в насилие.
Исторически это так. Читая произведения Ленина времен начала
Советского государства, мы видим, что для него «нелепейшие кривля-
ния», выдаваемые за революционную ломку старой эстетики, были
проявлением той же стихийной силы, которая рождала мешочничество,
анархию, бешеный раж одичавшего обывателя, занимающего всегда
самую левую (или самую правую) позицию, большого поклонника огня и
железа. В умах миллионов людей, разбуженных падением тысячелетнего
рабства, бакунинская страсть к разрушению столкнулась с хранительной
силой Герцена. Теперь каждый пионер знает, как простое арифметиче-
ское правило, что нужно овладеть культурным наследством. Великое,
неоценимое завоевание ленинизма! Предтечей Ленина на этом пути был
Герцен.
* Воспоминания о В. И. Ленине. М.» 1985, т. 5, с. 12.
Либеральная схема распределяет все исторические явления между
двумя полюсами—насилием и культурой. Это, конечно, совсем не похоже
на истину. Насилие часто служило единственным средством для возрож-
дения духовной жизни. Гражданская война против феодальных классов
Европы была условием расцвета культуры на пороге Нового времени.
Французская революция с ее террором и войнами больше обновила
мировую поэзию, чем все эстетические теории XVII—XVIII веков.
Только хороший урок, от которого трещат бока, может отучить
культурных людоедов, антропофагов, как называет их Герцен, от
кровавой привычки терзать народы, мучить и убивать каждого, кто
мешает их богатству, их процветанию, прикрывая свою повседневную
благообразную антропофагию лицемерной гуманностью, фразами о сво-
боде личности. Но чем дольше держится насилие над массами, тем
страшнее сила отпора. Такова стихийная диалектика истории. Кроме нее,
разумеется, есть и сознательная классовая политика, отдающая себе £5
отчет в необходимости решительных мер для подавления беспощадного
врага. Мы знаем, что в исключительных случаях Ленин не останавливал-
ся перед обращением к последнему средству—устрашающим методам
революционного террора, и мы не будем вместе с премудрым обывате-
лем строить кислую мину по поводу таких положений, которые не
выбираются людьми, а создаются неотвратимыми обстоятельствами.
Это значит, что зло может входить в состав той силы, которая творит
благое. Ведь слабая проповедь добра никогда не мешала жизни идти
своим жестоким путем, а вера в отвлеченный нравственный идеал, как
тысячу раз доказано самой честной литературой мира, есть метафизиче-
ский предрассудок, выгодный более сильной стороне.
Отсюда вовсе не следует, что добро и зло равны и нет разницы
между ними. Теоретически такой вывод был бы софистикой, жалким
парадоксом, также пригодным для поддержания старых, несправедливых
порядков. Практически это может означать, что насилие, как всякое
средство, при известных обстоятельствах становится самостоятельным
божеством, требующим повиновения и не подчиняющимся больше тем,
кто хочет направить его к положительной цели.
Разлившийся широким потоком от старого ницшеанства до современ-
ного терроризма культ силы—неотделимая часть современного буржуаз-
ного мышления, именно буржуазного мышления, одна из его утонченных
ловушек, самых опасных для психологии масс. Мы знаем это прежде
всего из книг, литературных источников — широкие слои людей могут
узнать это лишь из уроков, полученных в школе самой революции. Если
недоверие к отвлеченной буржуазной морали является первым уроком
этой суровой школы, то понимание границ относительности добра и зла,
необходимая осторожность во всяком пафосе отрицания—это второй
урок, однако не менее важный. Во всяком случае, здесь начинается уже
высшее образование.
С этой точки зрения конфликт между Герценом и Бакуниным может
служить хорошим школьным примером. После кровавой оргии белого
террора, которым закончился революционный подъем 1848 года, их
связала общая идея священной мести народа. Грядущая революция
казалась Герцену последним днем Помпеи: кумиры валятся, огненная
лава заливает развалины старой, гнилой культуры. Со своей стороны
Бакунин внес в эту картину стихийной народной расправы свои особые
черты, свое понимание сознательной революционной деятельности. Он
видит перед собой идеальный образ -одинокого воина революции,
человека громадной воли и холодного расчета, бесстрашного разрушите-
ля, которому ничего не жаль, свободного от всех человеческих уз. В этом
плебейском властителе, созданном фантазией Бакунина, были уже черты
сверхчеловека, стоящего по ту сторону добра и зла..Тираны древности и
эпохи Возрождения ему близки.
С годами пути Бакунина и Герцена разошлись, и письма «К старому
товарищу» — последнее свидетельство давно назревшего разрыва. В этом
последнем своем значительном произведении Герцен становится крити-
ком собственных слабостей, которые в прошлом связывали его с
основателем знаменитого Альянса. Если вдуматься в содержание этой
критики, отделяя верное в ней от остатков буржуазно-демократических
фраз, то почти очевидно, что она направлена против возможного
перенесения методов цезаризма в революционный новый мир. Вот
почему Герцен сближает нож гильотины с петровской «цивилизацией
кнутом».
Он боится, что движение сверху восторжествует над движением снизу.
Культ насилия, возвышающий его жрецов, может стать одним из обходных
путей, ведущих к самозванной монархии какого-нибудь Гришки Отрепь-
ева. Именно потому, что эта логика вещей неприемлема для Герцена, он
стремится найти другой тип сознательной силы и находит ее в
пролетарской организации Интернационала.
Из нашего далека мы часто бываем слишком непримиримы, и не
всегда с пользой для дела. Самые мирные люди, знающие только борьбу
за место под солнцем в научных учреждениях, жаждут крови, когда речь
идет о временах Робеспьера. Существует дурная привычка все «зао-
стрять», доказывая свою воинственность за счет истории. Отсюда, быть
может, несколько снисходительный тон нашей исторической литературы
по отношению к словам Герцена о революционном терроре. Между тем
здесь нужен более точный анализ, способный провести разграничитель-
ную линию именно там, где ей надобно быть. Критические замечания
Герцена по поводу методов хирургии и каутеризации вовсе не означают
уступку либеральной постепеновщине. Он по-прежнему преклоняется
перед революционной энергией якобинцев, хотя жалеет о готических
статуях, сломанных ими в Страсбурге и Нанси4. Речь идет о другом.
Якобинцы, уравнители, пророки божьего царства на земле были сильны
стихийной ненавистью к имущим, наивной верой в страшный суд над
испорченным миром. Их иллюзии связаны с детством революционного
движения, они исторически оправданы. Но где взять эту наивность в
эпоху научного знания? Не будет ли это притворством, двуличием,
искусственным варварством пресыщения?
Нужно понять Герцена: он возражает не против оружия, направлен-
ного разумом, понимающим ход исторических событий. Роды нужно
облегчить, и для этого может понадобиться нож хирурга. Герцен
возражает против барского восхищения слепотой, стихийным гневом
масс, обращенным часто в ложную сторону именно потому, что народная
ненависть не соединилась еще с революционной теорией. Он отвергает
социальную демагогию Бакунина: «Честно мы не можем брать на себя ни
роль Аттилы, ни даже роль Антона Петрова. Принимая их, мы должны
будем обманывать других или самих себя. За эту ложь нам придется
отвечать перед своей совестью и перед судом близких нам по духу» (20,
кн. 2, 588)5.
Где налицо участие в революционной жизни людей двойных,
внутренне ломанных, не верящих в свои крайности, но всегда, во всяком
хоре берущих самую высокую ноту (будь это ультраклассовая точка
зрения или что-нибудь обратное), перед нами опасность, понятая
Герценом. Он заметил фальшь бакунинской проповеди неподкупного
невежества, слепого, но искусно направляемого сознательной волей
фанатизма. Разжигать ярость, развязывать все дурные страсти, оставляя
холодное понимание вещей для немногих, стоящих за кулисами дела,—
это уже начало нечаевщины. «Нет, великие перевороты не делаются
разнуздыванием дурных страстей,— писал Герцен.—Христианство про-
поведовалось чистыми и строгими в жизни апостолами и их последовате-
лями, аскетами и постниками, людьми, заморившими все страсти—
кроме одной. Таковы были гугеноты и реформаторы. Таковы были
якобинцы 93 года. Бойцы за свободу в серьезных поднятиях оружия
всегда были святы, как воины Кромвеля,—и оттого сильны» (там же,
592—593)6.
Никто не может сказать, что Бакунин или Нечаев—бесчестные
властолюбцы, мечтавшие о пьедестале из мертвых тел. Это далеко не
так. У настоящих властолюбцев на устах мораль, свои преступные
замыслы они держат в глубокой тайне. Нечаев и нечаевцы, наоборот,
болтали о необходимости для настоящего революционера отречься от
морали и принять военный устав Игнатия Лойолы. Даже провокаторша
Александровская заметила, что в речах Нечаева было много наивного
легковерия*. Чем бы стал при других обстоятельствах этот ивановский
мастеровой, мы не знаем, его поведение на суде и в крепости—драма
высокого революционного мужества. И все же политическая философия
Нечаева была опасной ересью, которая принесла молодому тогда
революционному движению в России весьма ощутимый вред.
Нечаевщина—это апология зла как революционного начала. Наша
задача состоит в отрицательной деятельности, разрушении всего, излагал
основатель общества «Народная расправа» свою программу студенту
Аметистову ♦♦. Хотя эта терминология вышла из разложения гегелевской
школы, она имеет весьма практический смысл. Нечаев следовал прави-
лам составленного им «Катехизиса», где революционные методы смеша-
ны с уголовными. Нож, петля, яд, провокация, принесение в жертву
невинных ради торжества общей легенды, распространение ложных
слухов, многостепенный обман, в котором должны быть запутаны все
члены организации, так что истина известна только немногим, точнее
говоря, одному лицу, ткущему эту паутину, и слепое повиновение
остальных—вот облик нечаевщины согласно ее теории и практике. Цель
оправдывает средства. Это старое иезуитское правило подкреплялось в
нечаевщине какой-то полунаукой, утверждавшей, что все нравственные
истины—пустые фразы, скрывающие в своей благообразной внешности
классовый интерес, ленивое барство или наивные иллюзии, которые
умный человек может возбуждать в толпе, если он знает технику этого
дела и свободен от предрассудков. Во имя конечной цели Нечаев считал
67
♦ См.: Нечаев и нечаевцы. Сб. материалов. М.—Л., 1931, с. 140—141.
*♦ См. там же, с. 57—58.
полезным создавать при помощи рассчитанной лжи искусственный ореол
вокруг собственной личности. Все несогласные и не подчиняющиеся
должны погибнуть. Террор против своих был, писали Маркс и Энгельс,
единственным пунктом этой программы, который начали выполнять*7.
Тема нечаевщины имеет не только историческое, но также вполне
современное и, можно даже сказать, слишком актуальное значение.
Пользуясь злоупотреблениями, известными под именем культа личности,
защитники так называемого свободного мира делают все, чтобы смешать
в сознании масс ленинское знамя с нечаевщиной и шигалевщиной. Нет
ничего опаснее такого сдвига для победы коммунистических идеалов над
предубеждениями, над недоверием большой массы людей, движимых в
сторону коммунизма их реальными интересами. К этому средству часто
прибегают те, кто стремится усилить в общественной психологии
мотивы отталкивания от всего передового и лучшего, раздуть ретроград-
gg ное движение в современном мире.
Марксизм—учение, разоблачающее лицемерие классовой морали,
чуждое всякому фразерству, отвергающее проповедь непротивления злу
насилием. В своих оценках исторических деятелей Маркс и Ленин
больше уважали ершей, чем карасей, по терминологии Салтыкова-
Щедрина. Но в марксизме—если не говорить о принесших ему только
вред вульгарных толкованиях—нет ни следа какой-нибудь апологии зла,
нет никакого выворачивания наизнанку положительных ценностей
старой культуры, опошленных мещанством.
Классовое общество имеет две стороны. Его лицевая сторона—не
укради, не прелюбы сотвори, закон права и закон нравственный. Нормы
общества, основанного на классовом неравенстве, необходимо должны
быть узки и лицемерны. Поэтому иная проститутка выше порядочной
буржуазной дамы, устами воров и бродяг часто глаголет истина, а
открытое применение силы бывает честнее лицемерной законности. Но
все это—цветы зла, и каждый из этих случаев есть казус, уместный в
романе, как писал Ленин Инессе Арманд, отвергая лозунг свободной
любви **. Действительно, множество романов и пьес основано на подоб-
ной ситуации. Но это вовсе не значит, что на ней могут быть основаны
теория и программа действий. Поставить на место буржуазной нрав-
ственности буржуазную безнравственность—не наша цель.
Уголовные методы — применение большой лжи в политике и всяче-
ские инсценировки, другими словами, то, что в американской полицей-
ской практике называется frame up (подстроенный суд, провокация),—
эти грязные приемы и ложные оправдания не совместимы с ясной
политической философией марксизма. Разумеется, можно и нужно
обмануть жандарма, фашиста, насильника, и как обойтись без этого в
практической борьбе, если даже святым разрешалось провести чёрта?'
Но есть мера и грань, есть заповедь коммунистической морали, запреща-
ющая обманывать народ даже во имя самых лучших целей. Ложь во
спасение в политике, искусстве, воспитании—нечто в высшей степени
скользкое, опасное и просто немыслимое с точки зрения научного
коммунизма, изжившего двойную бухгалтерию по отношению к массе,
эту слабость многих старых революционеров и социалистов8.
* См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 18, с. 898.
** См.: Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 49, с. 56.
Герцен заметил пропасть, отделявшую заговорщиков бакунинского
типа от народа, которым они хотели управлять. Он заметил двуликость
такой политики, предпочитающей опираться на слепоту, а не на
сознательность масс. Критика Герцена во многом совпадает с критикой
Маркса в его известной брошюре о бакунинском Альянсе. Замечательно,
что уже в октябре 1869 года Герцен писал Огарёву: «Ты думаешь, что
призыв к скверным страстям—отместка за скверну делающуюся, а я
думаю, что это—самоубийство партии и что никогда, нигде не поставит-
ся на знамени эта фраза» (30, кн. 1, 207). Есть много общего у Герцена с
Марксом и в критике казарменного коммунизма — бакунинской утопии,
напоминающей содержание толстой тетради длинноухого Шигалева.
Критики ленинизма в реакционной литературе Запада часто обраща-
ются к «Бесам» Достоевского. Этот роман, задуманный как памфлет
против революционной России, содержит некоторые портретные черты
нечаевщины. Достоевский не только изучал эту среду по судебным 6Q
отчетам, он хорошо знал ее изнутри, ибо следует верить признаниям
великого писателя: он сам мог бы стать нечаевцем. Но критика Герцена
глубже критики Достоевского, она очищает и углубляет мысль, не толкая
ее в старое болото.
Автор «Бесов» с искренней яростью казнил своеволие своих героев,
переходящее в деспотизм по отношению к большинству. Но здесь его
анализ останавливается, уступая наплыву реакционных идей. Даже
второе крещение в уме гениального человека не может избавить такие
идеи от полного ничтожества. О деспотизме революции шумели аристок-
раты и либералы еще со времен Конвента. Все, что задевало их
интересы, они называли деспотизмом, И принять участие в этом хоре
было падением для такого писателя, как Достоевский. Ошибка его не в
том, что он по-своему хотел отречься от нечаевщины,— портрет, напи-
санный им, отчасти соответствует оригиналу, местами он сбивается на
лихорадочно набросанную карикатуру, а в других местах сатира уступает
самой реальности. Нельзя также ставить в вину писателю то, что
является его громадной заслугой, а именно самую постановку вопроса,
так глубоко задевающую мысль человечества и полную серьезного
смысла. Ошибка Достоевского—в попытке отождествить уродливую
тень старого общества, упавшую на революционное движение, с этим
движением. За это великий писатель наказан: все продажные шкуры
ретроградных направлений, толкующие о тоталитарности Октябрьской
революции (не говоря о дураках, которых не сеют, не жнут), ныне
держатся за фалды его старомодного сюртука.
В борьбе с мещанином бунтующим, пришедшим к бакунинской идее
всеобщего разрушения, Достоевский вступает в союз с рутиной мещан-
ства старого, казенного и церковного. Критика Герцена глубже, ибо он
видит, что серьезной разницы между двумя видами мещанства нет. От
крикливой революционной фразы до лампадного масла расстояние не
так велико. Это два крайних пункта колебания одного и того же
маятника. В своих критических замечаниях против всеобщего разруше-
ния Герцен не забывает отметить родство этой идеи с психологией
царской казенщины. Бакунинское «казенно-бюрократическое устройство
уничтожения вещей» кажется ему какой-то белой горячкой (30, кн. 1,
144—145, письмо к Огарёву от 2 июля 1869 года). Не подкупает Герцена
и хвастовство уничтожением государства. Он предвидит другое—ведь
проведение в жизнь широких планов Бакунина» не вытекающих из
сознания масс, нужно обеспечить армией фискалов и палачей. «Не
начать ли новую жизнь с сохранения социального корпуса жандармов?»
Вспоминает Герцен в письмах «К старому товарищу» и экономические
утопии Аракчеева (20, кн. 2, 585). Все это близко к гениальному образу
угрюм-бурчеевщины, нарисованному пером Щедрина.
Герцен, так же как Достоевский, мог бы написать «Житие великого
грешника». Он сам говорит о «грешных мечтах слишком старых и
слишком молодых». Слишком старые—это Бакунин. От старины, кото-
рая связывала его с Бакуниным в прошлом, Герцен постепенно отказал-
ся в 60-х годах. Слишком молодые — ? Это вопрос сложный. В пользу
Герцена говорит то обстоятельство, что, несмотря на свои колебания, он
сумел в конце концов оценить Чернышевского и молодых штурманов
будущей бури, понял важную роль нового социального элемента—
7Q разночинцев. Есть что-то серьезное и в попытках Герцена дать более
глубокий анализ движения «новой России», чтобы отделить верный
демократический тон от фальшивого. В одном письме 1867 года он
говорит: «Это не нигилизм; нигилизм явление великое в русском
развитии. Нет, тут всплыли на пустом месте—халат, офицер, писец, поп
и мелкий помещик в нигилистическом костюме» (29, кн. 1, ПО).
По отношению к А. А. Серно-Соловьевичу, который вызвал раздра-
жение Герцена своими личными выпадами против него, эти слова по
крайней мере несправедливы. Но совсем не раздражение, а глубокая
мысль звучит в общей характеристике, которую Герцен нашел для
выражения своей антипатии. Конечно, и писец, и чиновник, «недослу-
жившийся даже до начальника отделения», были подавлены уродливым
строем, сломаны и кипели искренней ненавистью. Плебейского в них
было много, гораздо больше, чем в Герцене. Но не все, что выходит из
народа, возвращается к нему.
В груди нашего разночинца, как и в груди крестьянина—мелкого
собственника.—были две души. Одна душа нашла себе выражение в том
более последовательном и боевом демократизме 60—70-х годов, кото-
рый, насколько это возможно, оставил Герцена позади, то есть в
деятельности таких людей, как Чернышевский, Михайлов, герои «На-
родной воли». Великим художником второй души был Достоевский. Все
метастазы душевной болезни мелкого человека старого общества, бро-
шенного в адский котел современной- цивилизации, от поприщинской
мании величия какого-нибудь Голядкина до нечаевщины, он открыл в
этом аду. Халат, офицер, писец, поп и мелкий помещик были -ему
хорошо знакомы. Как великий художник, он стал выше этой среды,
сделав из насекомых, подобных Голядкину, символические фигуры
мирового значения.
Но сам он дышал тем же воздухом, и, по всей вероятности, это было
необходимо, чтобы увидеть такой мир изнутри. В его искусстве также
отразилось восстание против традиционного рабства и лицемерной
свободы, восстание не менее сильное, но гораздо более двойственное, чем
крестьянская революция. И какая густая тень старого мира на этом
восстании! Достоевский ближе всего к своим бесам именно там, где он
обращается против революции, ищет спасения в церкви, в казенном
патриотизме, в ненависти к революционной интеллигенции и вообще в
ретроградном движении.
Непонятно только одно—почему люди, взывающие к тени Достоев-
ского, чтобы смешать ленинизм с нечаевщиной и шигалевщиной, не
узнают в образе бесов самих себя? Всё демоническое так ценится на том
берегу, в современном буржуазном мире. Рациональная мораль просве-
тителей давно низвергнута, красота зла и насилия доказана в тысяче
философских исследований. Все исторические примеры цезаризма выта-
щены на свет божий и закурены фимиамом. Почему же многие
буржуазные авторы, пишущие о русской революции, так сердятся на
нечаевщину? Ведь при всех ее отношениях к революционной мысли 60-х
годов она заключает в себе некоторые черты еще не родившегося в эти
годы, утробного ницшеанства.
Что касается Герцена, то, отделяя истинный нигилизм от ложного, он
приближается к марксистскому пониманию двойственности мелкого
собственника, «среднего человека*, разночинца в белом воротничке—
фигуры, играющей особую роль в XX веке (20, кн. 1, статья «Еще раз 7]
Базаров»)9. Этим Герцен также интересен для нас. В окружавшей его
среде, более молодой, он принимает далеко не все. И не потому, что он
барин, отсталый в своем старом классическом мире, а потому, что
перешагнул через иные болезни мелкобуржуазной демократии, глядя
вперед, в будущий, пролетарский классический мир. Есть слабые места в
письмах «К старому товарищу», что-то хотелось бы зачеркнуть—только
не это.
Мы уже говорили о том, что Ленин был гениальным читателем
Герцена. Вот еще пример, и последний. В русской литературе существу-
ет старая тема сравнительной оценки слова и дела. По рассказу Гоголя,
Пушкин, прочитав следующие стихи из оды Державина к Храпо-
вицкому:
За слова меня пусть гложет,
За дела сатирик чтит,—
сказал так: «Державин не совсем прав: слова поэта суть уже его дела». И
Гоголь присоединяется к этому мнению своего великого предшественни-
ка*10. Теперь посмотрим, какое преломление получила формула «слово
тоже есть дело» в истории русской революции.
Одна сомнительная дама, принимавшая участие в заграничном
кружке нечаевцев, показала на следствии, что ей внушали такие идеи:
«Ничего не говорить, а делать, и делать так, как укажут люди, более нас
компетентные в этом деле, а наша обязанность повиноваться, а не
рассуждать»**. Это показание совершенно точно. Мнимая противопо-
ложность слова и дела характерна для всей системы взглядов Нечаева.
«Мы потеряли всякую веру в слова»,— говорится в первом номере
«Народной расправы» ***. Мысль дорога лишь как средство разрушения,
вообще же всякая словесность—занятие старых бар и лишних людей.
Близкий к Бакунину Огарёв писал нечто подобное в более осторожных
выражениях еще осенью 1861 года: «Чувствуется, что слово покончило
свою задачу, пора перейти к делу». Свое отличие от Герцена как
* Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М., 1952, т. 8, с. 229.
♦* Нечаев и нечаевцы, с. 138.
*** Приведено в брошюре Маркса и Энгельса об Альянсе (Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч., т. 18, с. 395).
человека слова подчеркивал и сам Бакунин. «Все, что Герцен думал,
смел думать—а никто не опередил его в теории — мы, деятели более
скромные, менее его способные и признанные, хотим делать»,— писал он
жене и дочери своего покойного друга с подчеркнутой, но двусмыслен-
ной скромностью*11
То было решительное отречение от всей дворянской традиции в
истории новой России, от красноречия ее «лишних людей», начиная с
Рудина, павшего на баррикаде, и кончая Степаном Трофимовичем
Верховенским, превратившимся в нахлебника генеральши Ставрогиной.
И это отречение шло так далеко, что оно без труда сливалось с другой
ложной крайностью той же традиции — барским анархизмом.
Тема слово и дело была предметом горячих споров и после Герцена, в
период подъема народничества 70-х годов. Для многих бунтарски, то
есть в духе Бакунина, настроенных деятелей этой эпохи создание боевой
72 революционной организации означало союз всех недовольных словом и
желающих делать дело. На политическом языке 70-х годов дело—это
отказ от пропагандистской тактики последователей Лаврова, призыв к
беспощадно суровой войне, включающей в себя и действия в тылу
противника, дезорганизацию его рядов и другие приемы где-то на грани
революционной авантюры, мистификации, самозванства. Не закрывая
глаза на исторические условия, сделавшие такой поворот революцион-
ной мысли относительно неизбежным, трудно сочувствовать ему в
настоящее время 12.
Что касается разочарования в слове—во имя ненависти к либераль-
ному празднословию,—то явление это живо напоминает некоторые
анархо-синдикалистские идеи и вышедшие из них ультраправые взгляды
буржуазного активизма XX века. Мы не можем сомневаться в искрен-
ней, неистребимой,'доказанной ненависти Бакунина к самодержавию и
европейской реакции. Но идеи имеют свою судьбу, более сильную, чем
наши желания. Мрачная оперативность чистого дела и пафос безропот-
ного подчинения — роковые пути, которыми лихорадочно возбужденный
ум обывателя, отчаявшегося в своем спасении мелкого буржуа переходит
слева направо 13.
Время слова прошло, время дела наступило. «Как будто слово не есть
дело?—спрашивает Герцен.— Как будто время слова может пройти?
Враги наши никогда не отделяли слова и дела и казнили за слова не
только одинаким образом, но часто свирепее, чем за дело». С революци-
онной точки зрения расчленение слова и дела не выдерживает критики.
Отрицание роли слова мотивируется тем, что боевой порядок не терпит
колебаний.
Однако обращение к мысли большинства возможно только посредством
слова, а всякое отречение от него поставило бы революцию в более
трудные условия, ибо реакционный лагерь на первых порах сильнее ее
организацией и оружием. «Наша сила — в силе мысли, в силе правды, в
силе слова, в исторической попутности» (20, кн. 2, 587, 588). Это место из
писем «К старому товарищу» заставляет вспомнить ленинское понимание
роли морального фактора в победе русской революции над более сильным
в военном и материальном отношении противником.
Литературное наследство. М., 1956, т. 63, с. 486.
Но самое главное состоит в том, что слово тоже есть дело,.. В книге
«Две тактики социал-демократии в демократической революции» Ленин
писал: «Вульгарный революционаризм не понимает того, что слово тоже
есть дело; это положение бесспорное для приложения к истории вообще
или к тем эпохам истории, когда открытого политического выступления
масс нет, а его никакие путчи не заменят и искусственно не вызовут».
Другое положение, конечно, бывает в период непосредственной револю-
ционной ситуации—когда гражданская война начинается, всякая задер-
жка перехода от слова к делу была бы «хвостизмом революционеров» *.
Слово Герцена, сказанное в такую эпоху, когда важнее всего было
уяснение передовыми людьми рабочего класса своей роли в истории,
своего положения в создавшейся обстановке, стало великим делом.
Слово сделало свое дело—оно дошло. Дошло, несмотря на могущество
врагов и непонимание друзей. А между тем каким слабым кажется слово
по сравнению с фактическим миром реальных отношений и сил!
Слово тоже есть дело.
1962
* Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 11, с. 59. Слово «революционаризм» также,
видимо, взято у Герцена—«французский революционаризм» (11, 27).
74
КОММЕНТАРИИ
1. «Мысль о перевороте без кровавых средств нам дорога»,—писал
Герцен в статье «Порядок торжествует!» (79, 191). Если судить издалека,
и судить по всей строгости законов ученого ведомства, такие мысли
свидетельствуют о либеральных колебаниях Герцена. Но так ли это?
Вопрос требует некоторого анализа. Без крови не происходит иногда
даже мирная демонстрация, а с другой стороны—сколько литров ее
нужно пролить, чтобы свершился общественный переворот? Такой меры
нет.
Н. Г. Чернышевского трудно подозревать в либеральной робости,
между тем он говорил о возможности бескровной капитуляции землевла-
дельцев. Это входило в систему его гипотетических рассуждений. Так,
например, в своей знаменитой статье «Русский человек на rendez-vous»
Чернышевский обращается к дворянству с иносказанием, равносильным
угрозе и предложению мирной сделки. Он даже ссылается на Евангелие
от Матфея (V, 25, 26): «Старайся примириться с своим противником,
пока не дошли вы с ним до суда, а иначе отдаст тебя противник судье, а
судья отдаст тебя исполнителю приговоров, и будешь ты ввергнут в
темницу и не выйдешь из нее, пока не расплатишься за все до последней
мелочи» (5, 174). Та же мысль вытекает из исторической этики
Чернышевского, изложенной им в «Антропологическом принципе»:
классы и нации, преследующие свои узкие цели за счет большинства
людей, плохо рассчитывают собственные интересы. В последнем счете
они губят самих себя—«и погибоша аки обре». Этот взгляд имеет много
общего с теорией исторической кары за политические и социальные
преступления, столь важной для философии истории Герцена. Здесь
можно подозревать призыв к благоразумию, верному расчету своих
интересов, диктующему правящим верхам необходимость уступок, то
есть вынужденный компромисс.
Разумеется, эта мысль не стоит в центре политического мировоззре-
ния Чернышевского, как это видно из его «Писем без адреса»,
написанных уже после печального опыта реформы сверху и напечатан-
ных только в 1874 году за рубежом. Во всей мировой литературе трудно
найти другое произведение, с такой силой рисующее непримиримость
классовых противоречий и конфликт двух форм социального бытия со
всеми вытекающими отсюда психологическими последствиями. Своей
статьей Чернышевский хочет объяснить, что ничего объяснить нельзя.
Решают только факты. Почему же он все-таки пишет, и пишет, видимо,
самому царю?—По дурной привычке, как он сам над собой смеется, и
еще потому, что мысль о кровавой развязке противоречит его собствен-
ным интересам.
«Все лица и общественные слои, отдельные от народа, трепещут ^той
ожидаемой развязки. Не вы одни, а также и мы желали бы избежать ее»
(10, 92). Почему же, собственно? Потому что восставший народ не
станет разбирать и не пощадит само просвещение, дорогое сердцу
образованных людей, вместе с носителями его. Обращаясь к своему
собеседнику, автор «Писем без адреса» предлагает ему средства для
предотвращения этой страшной развязки, хотя, поступая так, он
изменяет народу, ибо «ничьи посторонние заботы не приносят людям
такой пользы, как самостоятельное действование по своим делам» (там
же). Другими словами, каковы бы ни были поступки темного и дикого
народа, они в конце концов все же были бы ему полезны, и, не упиваясь
этой перспективой, Чернышевский признает ее объективно оправдан-
ной.
Как же следует понимать его заботу о просвещении и это последнее
предупреждение царю? Что это—риторический прием, ирония над
самим собой? Отчасти да, но не вполне. Есть доля серьезности в этой
иронии. Чернышевский не ждет благоразумия от царского правитель-
ства, по крайней мере в данный момент. Он не идеализирует и
предстоящую крестьянскую революцию. Никто не может изменить ход
истории — одни потому, что у них нет средств для этого, другие потому,
что имеют средства, но не хотят ими воспользоваться. Выход всегда есть,
любил говорить Чернышевский, и только воля людей, от которых это
зависит, не может его принять—значит, все равно, что нет. Но хотя
Чернышевский понимает относительную неизбежность того, что Маркс
назвал однажды аграрным террором—когда веками скопившаяся народ-
ная ненависть вырвется наружу, он вовсе не проповедует святое
варварство, искупающее грехи мира сего, или sacrifidum intellectus—
самоотречение просвещенных людей, спасающих душу в кровавой
купели народного бунта.
Такая позиция, или, точнее, поза, также представляет собой остаток
либерализма в демократическом движении, как и надежда на царя.
Бывает либерализм с кинжалом и гильотиной; Герцен понял это в
последние годы жизни. Высказанная им мысль о возможности бескров-
ных уступок со стороны господствующих верхов сама по себе не ложна.
Такая возможность целиком зависит от обстоятельств, от силы поднима-
ющегося общественного движения. Ложно у Герцена другое—мысль о
традиционной несклонности России к борьбе классов. В этом он
сближается даже с М. П. Погодиным, который изложил подобную
теорию еще в 1845 году.
Вера в исконные народные начала «русского социализма» не проти-
воречила и анархическим конспирациям Бакунина. Достаточно вспом-
нить идею крестьянской монархии. Расхождение между Чернышевским и
Герценом возникло именно на почве той или другой оценки народных
начал. К счастью для русского революционного движения, Чернышев-
ский был просветителем, и такая историческая позиция способствовала
его более последовательному демократизму. В этом и состояла драгоцен-
ная амальгама наследия 60-х годов. Автор одной ученой и содержатель-
ной книги сомневается в применимости термина «просветитель» к
75
Чернышевскому, но без всякого основания*. Другое дело, что этот
термин не уместен по отношению к Герцену, чьи достоинства и
недостатки ближе к романтическому направлению европейской культу-
ры. Разница между просветителями и романтиками, с полной точностью
описанная Марксом и Лениным, не должна быть забыта, когда речь идет
о сложных фигурах русского общественного движения эпохи падения
крепостного права. Особенность Чернышевского, наметившаяся еще в
споре о причинах гибели римской цивилизации, состояла именно в том,
что он был просветителем среди революционных демократов XIX века,
а не романтиком дворянского или разночинского типа.
Что касается веры в социалистический характер крестьянской рево-
люции, то никакого градусника для измерения ее нет. Она присуща и
Герцену, и Огарёву, и Бакунину, не только Чернышевскому. Она
принадлежит к героическим иллюзиям революционных народников 70-х
76 годов **. Иллюзии же, как известно, являются недостатком, а не
достоинством, хотя иные недостатки выше иных достоинств, правда, до
известного предела. Эта диалектика леэКит в основе всех оценок
деятелей русского революционного движения в классической марксист-
ской литературе, и невозможно заменить ее ни абстрактным осуждением
утопического социализма, ни столь же абстрактной реабилитацией его,
которая, видимо, отвечает научной моде сегодняшнего дня.
В самостоятельном движении снизу Чернышевского привлекала не
традиционная социальная мудрость народа, в которую он, оставаясь
просветителем, не верил, даже понимая некоторые преимущества нераз-
витости (как это понимали в свое время Дидро и другие французские
просветители), а то обстоятельство, что на всех уровнях общества среди
дюжинного большинства есть люди исключительные, которых может
разбудить минута вдохновенной энергии. Если народ будет вынужден
заняться самодеятельным решением своих дел, эти люди сумеют выде-
литься из общей темной массы и направить движение вперед «искусной
и сильной рукой» (7, 882). Так пишет Чернышевский в своей знамени-
той статье «Не начало ли перемены?». С другой стороны, появление
рассказов Николая Успенского является для него доказательством
духовного роста самих образованных людей, среди которых есть уже
люди, способные понимать народ и находить пути к общению с ним на
почве обыкновенного человеческого смысла, вместо того чтобы просто
сочувствовать меньшому брату или кланяться ему в пояс, согласно
другой барской причуде. Таким образом, Чернышевский считает воз-
можным единство стихийного революционного порыва снизу с высшим
просвещением, считает доказанным, что пропасть между тем и другим
преувеличена стараниями «славянофилов и других идеалистов, вслед за
славянофилами толкующих о надобности делать какие-то фантастические
фокус-покусы для сближения с народом» (там же, 889).
Хотя автор «Писем без адреса» пошел дальше всех в понимании
непримиримости классовых противоречий, это вовсе не значит, что он
является более крайним и нетерпеливым экстремистом, чем Герцен,
♦ См.: Виленская Э. С. Революционное подполье в России. М., 1965, с. 46, 50,
51.
** См. послесловие Энгельса к статье «О социальном вопросе в России»
(Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 22, с. 451).
стремившимся к немедленному разжиганию крестьянской революции.
Ничего похожего не видно даже из прокламации к барским крестьянам,
если принять, что она действительно написана Чернышевским. Прокла-
мация содержит два главных момента. Во-первых, доказательство того,
что от царя нечего ждать настоящей воли; во-вторых, требование не
устраивать разрозненных и преждевременных бунтов, а ждать, пока не
будет подготовлено общее сознание необходимости общественного пере-
ворота. Вопрос о своевременности выступления ’должен быть решен
организацией революционеров, авторов обращения к крестьянам, зна-
ющих, каково положение дел во всей России. А так как подобной
организации в 1861 году, когда была написана эта прокламация, практи-
чески еще не было, то одно из двух: либо нужно признать, что здесь
присутствует момент революционной мистификации (на Чернышевского
это не похоже), либо речь идет о необходимости сохранять выдержку,
пока такая организация выработается. Все это не так далеко от тех 77
настроений, которые, видимо, разделял и Герцен в последние годы
жизни.
Вторая перспектива подтверждается позднейшим рассказом «Проло-
га», в котором Волгин говорит о неудачных восстаниях французских
республиканцев 30-х годов прошлого века. «А чего было и соваться? —
Если бы было довольно силы, чтобы выиграть, то и сражаться-то было
бы нечего: преспокойно получали бы уступки одну за другою, дошли бы
и до власти с согласия самих противников. Когда видят силу, то не будут
вызывать на бой,—смирятся, самым любезным манером. Ох, нетерпе-
ние!— Ох, иллюзии!—Ох, экзальтация!» (13, 54). Разумеется, эти рас-
суждения также нужно понимать гипотетически, но это все же рассужде-
ния самого Чернышевского, анализ одной из возможностей.
Ближе всего к истине, мне кажется, точка зрения И. А. Саца в
старой его, но превосходной статье «Чернышевский—революционер»,
напечатанной в журнале «Литературный критик» (1939, № 10—11). Он
пишет о размышлениях Чернышевского над тактическими вопросами
русской революции: «В них надо разделить два момента. Первый —
надежды на мирный общественный переворот; они не играли в
политической проповеди и деятельности Чернышевского никакой роли
и выражали только мечту о том, как было бы хорошо, если бы народу не
пришлось принести кровавые жертвы ради того дела, которое отвечает
интересам всего человечества. Чернышевский ни разу не высказывал
этой мысли, не сопровождая ее ироническим комментарием по своему
же адресу. Второй момент—опасение, как бы революционные интелли-
генты, возможные предводители народа в будущем восстании, не
подняли народ преждевременно. И эта мысль никогда не определяла
всей революционной тактики Чернышевского; все же она не была для
него маловажной и потому должна быть объяснена».
Метод distinguo, я различаю, есть именно диалектический метод
определения конкретного смысла общих понятий, раздвоения единого.
Если так, то следует, может быть, и в самом ироническом комментарии
Н. Г. Чернышевского, который бесспорно играет у него большую роль,
видеть две стороны. Разделим их. Ирония над самим собой защищает
нас от пошлой наивности, сохраняющей веру в красноречивые объясне-
ния там, где речь идет только об отношении сил, о фактах, которые
нельзя изменить никакими словами. Ирония над собой защищает также
от боязни ждать неизбежного изменения фактической обстановки.
годить, по насмешливому выражению Салтыкова-Щедрина, от жестов
отчаяния, успокаивающих больную совесть. «Ох, нетерпенье! — Ох,
иллюзии! — Ох, экзальтация!» Бывают такие положения, когда только
иронический комментарий по своему же адресу может закрыть от
нашего взора пропасть между созревшим пониманием и фактическим
отношением сил.
2. Нелатон—знаменитый хирург, каутеризация— прижигание, но-
яды и митральяды—массовые потопления и расстрелы времен террора
французской революции. Дурные страсти, вырезывание языков—все это
взято из словаря Бакунина. Дурные страсти: «Мы понимаем революцию
в смысле разнуздания того, что ныне называют дурными страстями»
7^ (Программа Международного социалистического альянса, отд. 21, п. 5);
вырезывание языков—см.: Издания общества «Народная расправа»,
№ 2*.
3. Война против искусства и поэзии—старая идея уравнительной
демократии и социализма. На эту тему можно было бы написать не
лишенное интереса историческое исследование. Характерное исключе-
ние, начиная с Платона, делалось для музыки, точнее, для хорового
пения как средства поддержания коллективности. В написанной
Марксом и Энгельсом брошюре о бакунинском Альянсе это отмечено:
«Одна только музыка была, по-видимому, призвана избежать аморфно-
сти, на которую повсеместное всеразрушение обрекало все искусства' и
науки. Нечаев от имени комитета предписывал поддерживать пропаган-
ду посредством революционной музыки и всячески пытался подобрать
мелодию к этому поэтическому шедевру, чтобы молодежь могла распе-
вать его («С.-Петербургские ведомости» № 190)» **. Речь идет о стихотво-
рении Огарёва «Студент», посвященном «молодому другу Нечаеву».
Трудно удержаться от сравнения с китайской «культурной революцией».
4. «В Nancy я посмотрел—как и в Страсбурге—на изуродованные
статуи-памятники, и мне жаль стало якобинцев, что они так пакостнича-
ли» (Герцен—Огарёву, 2 июля 1869 года; 30, кн. 1, 145). «Довольно
христианство и исламизм наломали древнего мира, довольно Француз-
ская революция наказнила статуй, картин, памятников,— нам не прихо-
дится играть в иконоборцев. Я это так живо чувствовал, стоя с тупою
грустью и чуть не со стыдом... перед каким-нибудь кустодом, указыва-
ющим на пустую стену, на разбитое изваяние, на выброшенный гроб,
повторяя: «Все это истреблено во время революции» (20, кн. 2, 593).
Так писал Герцен, обращаясь к Бакунину. Иначе—к И. Тургеневу по
поводу террористических актов ирландских фениев: «Вот что из-за туч и
тумана Поднимается—фенианизм. Четыре взрыва в Лондоне—и капи-
тал разбежится, да, это варварство—сам Луи Блан переполошился—ну
♦ См. также: Маркс К.. Энгельс Ф. Соч., т. 18, с 392, 397, 398, 447.
** Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 18, с. 401.
а не варварские средства много сделали?» (20 декабря 1867 года; 29,
кн. /, 242). В письме к дочери от 21 декабря 1867 года: «Не хотели
люди революцию Гарибальди (высланного из Лондона.— М. Л.) — вот
им идет Яга-бальди... Представь себе, как Савич и другие капиталы
дрожат в своих конторах» (там же, 244). В письме к Н. П. Огарёву от
29 декабря того же года Герцен допускает, что «и нас прищемит
где-нибудь, как мух» (там же, 251—252). Сто лет спустя деловое
население Сити больше привыкло к взрывам, хотя Герцен считал их
признаком того, что дан финал. Из письма Тургеневу видно, однако, что
он видел в финале, то есть в гибели западного мира, не единственную
возможность. «Есть еще силы, которые могут оплодотвориться наукой и
спасти организм, но сама наука, не воплощаясь, не спасет мира, так, как
Плиний, Сенека не спасли его».
5. Аттилой Герцен называет Бакунина в письме к М. К. Рейхель
18 июня 1869 года—шутя, разумеется. «Мастодонт Бакунин шумит и
громит, зовет работников на уничтожение городов, документов» (30,
кн. 1, 137). Переписка Герцена последних лет жизни дает ясную картину
его конфликта с Бакуниным и «бакунятами», в значительной степени
также и с Огарёвым, попавшим под влияние Бакунина. Личность
Огарёва в высшей степени интересна с точки зрения психологии
революционного примитивизма, родственного кьеркегорскому самоотре-
чению интеллекта, хотя, разумеется, совершенно чуждому всякой религи-
озности. Это было последовательное отречение от филантропии, либе-
ральных благодеяний сверху, желание полностью раствориться в массе,
«святой черни» Барбье. Еще в 1845 году Огарёв писал Герцену: «Друг!
Чувствовал ли ты когда-нибудь всю тяжесть наследного достояния? Был
ли тебе когда-нибудь горек кусок, который ты кладешь в рот? Был ли ты
унижен перед самим собою, помогая бедным на чужие деньги? Как
глубоко чувствуешь ты, что только личный труд дает право на
наслаждение?.. Друг! Уйдем в пролетарии. Иначе задохнешься» *. Отсю-
да, из этого отвращения к нравственному барству—и бакунинское
опрощение, и все то направление в движении молодежи 60—70-х годов
от книг к народной жизни, которое приняло широкий практический
размах и разнообразные оттенки, в том числе религиозные, но чаще
наивно материалистические. Эта проблема имела в России особое право
на внимание. Громадное расстояние между двумя мирами — народной
жизнью, сохранившей прадедовские обычаи, и выкроенным по немецко-
му или французскому образцу образованным обществом — было впервые
обрисовано сильными чертами Белинским в его «Литературных мечта-
ниях». Это противоречие проходит через все развитие русской обще-
ственной мысли и художественной литературы прошлого века. Толстой
и Достоевский в такой же мере должны были решать его, каждый
по-своему, как и революционный мир, лондонская и женевская эмигра-
ции, круг «Современника» и «Русского слова». Революционный примити-
визм Огарёва, при всем его высшем благородстве, был все же несвобо-
ден от черт барского самоотречения, жертвенности, а жертва, как
79
♦ Огарёв Н. П. Избранные социально-политические и философские произве-
дения. М., 1956, т. 2, с. 370. См. также: Каторга и ссылка, 1933, № 9, с. 126.
известно из Чернышевского, есть сапоги всмятку. Это черта романтиче-
ская, проистекающая из характерной для романтизма критики цивилиза-
ции, не совпадающая с точкой зрения просветителя, чуждого преклоне-
нию перед патриархальной народной простотой и благодаря этому более
преданного интересам народа. Трудно изложить в кратких словах
историю этого вопроса и просто невозможно затронуть ее более глубоко,
не сказав что-нибудь слишком одностороннее в силу самой краткости.
Замечу только, что именно Герцен оказал громадное влияние на
движение русской общественной мысли сверху вниз, к народным
истокам, включая сюда и Толстого, и Достоевского, и народников. До
отречения от западной науки и культуры он, разумеется, нигде не
доходит, даже в таких статьях, как «Император Александр I и В. Н. Ка-
разин» (1862). Конфликт с новым поколением революционной эмигра-
ции заставил его острее почувствовать, что перенесение революционной
80 ненависти на идеи и статуи, культуру и мысль, даже если это исходит из
самого плебейского источника, вовсе не так свято, что Собакевич и
Неуважай-Корыто—опасные друзья революции, несмотря на всю прямо-
ту, последовательность или, скорее, беспардонность их речей, что
барство и хамство не так далеки друг от друга. Он подозревает, что на
этой почве может подняться новая, более мелкая аристократия отрица-
ния, что «кучка студентов, по Конту и по не Конту, остается новоманда-
ринской кастой» (29, кн. 1, 366). С анархо-примитивистской точки
зрения Герцен остался ретроградом, желающим сохранить традицию
старого социализма Сен-Симона, Фурье и Оуэна в демократическом
движении, тогда как по мнению Бакунина с его «бакунятами» задача
состояла в стихийном разрушении всего существующего путем развязы-
вания бессознательной революционности народа, чуждой ученым теори-
ям, в плодотворном терроре и отказе от всякого промедления, которое
умничающие теоретики оправдывают во имя ожидаемых социальных
перемен. «Мне приходится стоять как-то по середине между элементом
шума и элементом консервативного социализма,— писал Огарёв Герцену
5 мая 1869 года.— Как это тяжело, мой, во всяком случае, страшно
любимый брат,—ты себе этого представить не можешь»*. Но «консер-
вативный социализм» Герцена приближался к социализму научному в
понимании необходимости социального развития, как условия победы
нового общества. «А ведь вся беда от незнания и непризнания
истории»,— писал Герцен 23 сентября того же года Огарёву, отвергая
его «хирургический» подход к современности (30, кн. 1, 199). Огарёв,
напротив, остался в рамках противоположности между исторической
традицией и революционным отрицанием (письмо к Лаврову от 4 апре-
ля 1876 года): «Наше дело разрушить современное, а благоговение перед
историей помешает будущему. Может, я и ошибаюсь, только кажется, что
так» **.
6. Вопрос о формах нравственности связан у Герцена с оценкой роли
искусства и теоретической мысли для обновляющегося социального
♦ См. письма Огарёва Герцену.—Литературное наследство. М., 1941, т. 39—
40. с. 342—353, 556.
** Литературное наследство, т. 39—40, с. 592.
порядка. Поку не выработаны и не вошли в привычку новые формы
более свободной нравственности, сохраняют свое значение старые
формы ее, просветленные новым демократическим содержанием. Так
можно выразить взгляд Герцена, каким он рисуется нам из его статей и
писем. Размежевание с друзьями касалось не только вопросов обществен-
ных, но и личных, и опасность анархии нравственной играет в
мировоззрении позднего Герцена большую роль, особенно в связи с его
сложной семейной жизнью, воспитанием детей и оценкой опыта соб-
ственных нравственных экспериментов времен молодости. Герцен ино-
гда сам так казнит себя, что, кажется, он мог бы подписаться под
пунктом первым заключения комиссии Интернационала о программе
Бакунина: «Все мерзости, которыми неизбежно сопровождается жизнь
деклассированных выходцев из верхних общественных слоев, провозгла-
шаются ультрареволюционными добродетелями» *. Сказанное относит-
ся, конечно, только к теории, иногда—к поступкам, имеющим опреде- 81
ленный теоретический рисунок, но отнюдь не к личностям, о которых
идет речь. Вопрос о том, где вина идейная переходит в падение
личности, нравственную неразборчивость, жестокость, эгоцентризм, не
так прост. Контрасты между общественной программой и личным
обликом бывают иногда неизмеримо велики. Тот факт, что люди низкие
часто скрывают свои мелкие побуждения какой-нибудь идеальной
вывеской, не требует объяснения. Гораздо удивительнее другой конт-
раст—его иногда шутливо, иногда более раздраженно замечает Герцен в
личности Н. П. Огарёва. Это был человек редкой душевной чистоты и
мягкости, всегда готовый пожертвовать своими интересами ради друго-
го, что не мешало ему становиться с каждым днем все более «кровожад-
ным» в теории — странное, но часто встречающееся противоречие. Так,
П. Н. Ткачёв по свидетельству современников был скромным и даже
застенчивым юношей. Тем не менее, выйдя из Кронштадтской крепости,
он сказал, что для обновления страны необходимо уничтожить всех
людей старше двадцатипятилетнего возраста**.
К сказанному нужно прибавить, что Герцен до конца дней любил
Бакунина как человека и старался помочь ему, хотя возмущался его
«ультростями», то есть нелепыми крайними выходками, пугающими
обывателя «букой», которая заведомо не придет, его склонностью к
диктаторству и фальши. Герцен считал Бакунина способным на многое, в
том числе и дурное, но в то же время по-своему любовался им как
существом необычайным, ярким, «родившимся под кометой». Что касает-
ся критики Бакунина и Нечаева в письмах Герцена 1868—1869 годов,
то она во многих чертах похожа на критику, заключенную в позднейших
документах Марксова Интернационала. Совпадают иногда даже слова.
7. Маркс и Энгельс считали «Катехизис революционера» созданием
Бакунина, ссылаясь на материалы петербургского процесса 1871 года, на
то обстоятельство, что сам Бакунин никогда не отрицал свое авторство,
и на сходство между «Катехизисом» и статутом Альянса, как и
* Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 18, с. 426.
** См.: Козьмин Б. П. П. Н. Ткачёв и революционное движение 1860-х годов.
М., 1922, с. 19.
прокламациями 1869 года. «Эти всеразрушительные анархисты, которые
хотят все привести в состояние аморфности, чтобы установить анархию
в области нравственности, доводят до крайности буржуазную безнрав-
ственность* *. По существу Маркс и Энгельс были правы, а их критика
анархизма как оборотной стороны буржуазного миросозерцания была
принята и развита Лениным. Но с формальной точки зрения дело
обстоит сложнее. Авторство Бакунина признавалось многими учеными
по соображениям общего порядка и на основе некоторых воспоминаний
современников. Однако в 1966 году Мишель Конфино опубликовал в
парижском издании «Cahiers du monde russe et sovietique» пространное
письмо Бакунина к Нечаеву от 2 июня 1870 года, которое прежде
считалось утраченным**. В этом письме, явно рассчитанном на самооп-
равдание, Бакунин отрекается от нечаевского «катехизиса абреков*.
Если в этом письме не содержится род намеренной мистификации, что
g2 также возможно, публикация Конфино означает, что автором «Катехизи-
са* был Нечаев***.
Правда, тот факт, что Бакунин не опроверг вытекающую из матери-
алов петербургского процесса принадлежность ему «Катехизиса*, остает-
ся в силе, да и трудно отделить этот «катехизис абреков* от других
документов, изданных под фирмой Бакунина и Нечаева. В письме,
опубликованном Конфино, Бакунин задним числом отрицает свою
приверженность к морали иезуитов, перенесенной в революционное
тайное общество. Но если это не военная хитрость—то простая
неразборчивость в словах, включающая и плохую память на однажды
сказанное. Герцен отмечает эту черту у Бакунина. В самом деле,
воззвание к офицерам, помеченное январем 1870 года и подписанное
Бакуниным, гласит, что члены комитета поступают «хак иезуиты, только
не с целью порабощения, а освобождения народного*. В листовке
«Начала революции» содержатся приведенные Марксом и Энгельсом
слова: «Не признавая другой какой-либо деятельности, кроме дела
истребления, мы соглашаемся, что формы, в которых должна проявлять-
ся эта деятельность, могут быть чрезвычайно разнообразны. Яд, нож,
петля и т. п. Революция все равно освящает». Это и есть иезуитская
мораль оправдания любого средства ради священной цели. Н. М. Пиру-
мова утверждает, что Бакунин не мог написать «Начала*, и потому
приписывать ему иезуитскую мораль не следует. И все-таки в № 2
«Народной расправы» это воззвание называется «прокламацией Бакуни-
на». Такие брауншвейгские манифесты (то есть документы, выдержанные
в духе герцога Брауншвейгского, грозившего французской революции
страшной расправой), по выражению Герцена, включая сюда и призыв к
объединению с разбойниками как единственными выразителями не
словесного только, а фактического протеста против старого мира,
остаются общей платформой Бакунина и Нечаева даже после их ссоры, в
результате которой возникло письмо от 2 июня 1870 года. Нечаев
♦ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 18, с. 415.
** См. подробные выдержки в статье Н. М. Пирумовой «М. Бакунин или
С. Нечаев?», опубликованной в ж урн. «Прометей* (№ 5, 1968), а также в ее кн.
«М. А. Бакунин» (М., 1970) (в настоящее время это письмо опубликовано в изд.:
Литературное наследство, М., 1985, т. 96, с. 499—528.— Примеч. ред.).
*♦♦ Подробности см. в кн.: Confino М. Violence dans la violence. Le debat
Bacounine—Necaev. P., 1978.
обратил иезуитскую мораль против самого Бакунина, обманув его, и тем
вызвал кризис в их союзе. Но даже отрекаясь от «катехизиса абреков»,
Бакунин находит проникновенные слова для оправдания иезуитской
системы, принятой его молодым другом. Поскольку русская молодежь
развращена казенной церковной моралью и распущенна, ее трудно
сплотить не существующей еще новой нравственностью. Отсюда психо-
логическая закономерность обращения к насилию и обману как сред-
ствам внутренней организации революционеров *. Почувствовав на
самом себе последствия иезуитской системы, Бакунин пишет Нечаеву pro
domo sua, но отрекается он от этой системы только для внутреннего
употребления, осуждая взаимный шпионаж и обман, требуя вместо этого
безусловной честности по отношению к своим, равенства братьев,
взаимной симпатии. В окружающем мире они могут продолжать свое
манипулирование людьми, как теперь принято называть методы Эскоба-
ров XVII века.
Естественно, что миросозерцание Бакунина не совпадает с нечаевщи-
ной (или нечаевкой, по выражению Герцена) во всех отношениях. Этого
не нужно доказывать, этого и не могло быть по социальным и
культурно-психологическим условиям, в которых сложились два столь
различных политических деятеля. Доктринерское отрицание государ-
ственности в пользу анархии социальных начал играет у Бакунина более
заметную роль, но и Бакунин предполагает весьма авторитарное
осуществление захваченной власти посредством тайного комитета. Баку-
нин и Нечаев сходятся в отрицании цивилизации, всего комплекса
искусства и науки, необходимости народного просвещения, культурного
быта, традиционных нравственных понятий, развития личности, литера-
турной пропаганды революционных идей. Однако здесь также выступает
различие. Для Бакунина исходным пунктом является выработанный
Герценом «русский социализм» с поправкой на немедленный бунт и
беспощадное подавление образованных. У Нечаева исходный пункт
другой.
Он также считает, что нужно не учить крестьян, а бунтовать, но
никакой руссоистской или романтической веры в народ у него нет. Его
бунтарство вдохновляется принципом пользы, целесообразности, пони-
маемой немногими и доведенной до безумной последовательности.
Нечаева можно назвать «вульгарным социологом» утилитарной морали
просветителей 60-х годов, плебейским базароидом, по выражению того
же Герцена. К базароидам относится и Ткачёв, при всем его идейном и
теоретическом отличии от Нечаева. Любопытно, т~го литературно-
критические статьи Ткачёва являются уже каким-то предвестьем Шуля-
тикова и Фриче, своего рода вульгаризацией марксизма еще до его
распространения в России.
Отталкивание от маниакального применения принципа утилитарной
морали у Нечаева и Ткачёва (по мнению Конфино, последний также
принимал участие в составлении знаменитого «Катехизиса») привело в
движении начала 70-х годов к преобладанию другого типа—
«альтруистов», как об этом рассказывают авторы известных историче-
ских очерков-воспоминаний О. Аптекман и Л. Шишко. Но диалектиче-
* См. письмо Бакунина друзьям в июне 1870 г. (Cahiers du monde russe et
sovietique. P., 1966, v. VII, № 4, p. 104—108).
83
с кое решение вопроса о революционной целесообразности и объектив-
ной истине (как в нравственном, так и в теоретическом смысле)
возможно только на основе марксизма, а в народнические времена
настроения, подобные нечаевским, должны были отчасти вернуться, как
это и случилось во второй половине 70-х годов, просто потому, что сама
подпольная деятельность тайных обществ требовала «силы против силы»
Огарёва, требовала дезорганизации противника—этой наиболее опас-
ной формы революционной работы, поскольку она могла создавать и
действительно создавала двусмысленные положения, выгодные для про-
вокаторов (как показывает, например, карьера киевского полицейского
деятеля СудейкиНа).
Но и в рамках марксизма нет автоматической гарантии от Нечаевки.
Самое невинное из подобных колебаний—увлечение личностью Нечаева
в научной литературе первых лет Октябрьской революции, попытки
$4 видеть в нем предшественника классовой революционной морали*. Кто
не жил в те времена, тому трудно представить себе, насколько близкой к
истине могла казаться такая постановка вопроса. Понятие условности
всех моральных и этических норм долгое время служило главной
иллюстрацией правильности диалектического метода наряду с другими
формами преувеличения классовой относительности идеологии, столь
влиятельными в 20-х Годах и, увы, столь далекими от ленинской
диалектики, хотя и понятными как реакция на абстрактные фразы
традиционной буржуазной морали, вызывавшей в те времена живое
отвращение. Идеи—вещь опасная, с ними нужно обращаться более
осторожно, чем с изотопами урана.
8. Платон держался другого мнения. Ему кажется очевидным, что
общественный интерес требует благородного вымысла в отличие от
безнравственных и ложных вымыслов, распространяемых поэтами (Госу-
дарство, 414 с). Немного выше Сократ говорит: «Если мы правильно
недавно сказали, что богам ложь по существу бесполезна, людям же она
полезна в виде лечебного средства, ясно, что такое средство надо пре-
доставить врачам, а несведущие люди не должны к нему прикасаться.
— Да, это ясно.
— Уж кому-кому, а правителям государства надлежит применять
ложь как против неприятеля, так и ради своих граждан—для пользы
своего государства, но всем остальным к ней нельзя прибегать. Если
частное лицо станет лгать подобным правителям, мы будем считать это
таким же—и даже худшим—проступком, чем ложь больного врачу, или
когда занимающийся гимнастическими упражнениями не говорит прав-
ды учителю о состоянии своего тела, или когда гребец сообщает
кормчему о корабле и гребцах не то, что на самом деле происходит с
ним и с другими гребцами». Далее следует, что если частное лицо будет
лгать правителям насчет исполнения своих обязанностей, то его следует
наказать, ибо оно вводит «гибельный обычай, переворачивающий
государство, как корабль». Собеседник Сократа Адимант подтверждает:
«Особенно когда слова завершаются делами» (Государство, 889 bed).
* Типичный пример—книга Александра Гамбарова «В спорах о Нечаеве. К
вопросу об исторической реабилитации Нечаева» (М.—Л., 1926).
Таким образом, Платон разрешает своим идеальным правителям
ложь во спасение. Однако развитие социалистической теории измеряет-
ся тем, насколько она способна представить идеальное общество как
результат не произвольных благодеяний сверху, а самодеятельного
развития интересов самих людей. Социализм каждой эпохи переносит в
свои картины будущего те средства управления, которые он находит в
его время, и потому нет ничего удивительного в том, что у старых
социалистов можно найти много такого, что противоречит нашим
современным представлениям. Эти исторические черты даже преувели-
чены авторами утопий, ибо управление людьми в классовом обществе
ограничено его общественной анархией, а социализм исключает ее.
Платон стоит у начала этого пути и вопреки буржуазным плоскостям
Карла Поппера или его подражателей (сам Поппер, разумеется, также
не оригинален) представляет закономерную ступень развития социали-
стических учений там, где личная инициатива отдельного лица может g$
рассматриваться только как потенциальная измена обществу. Человек
эпохи Возрождения, Кампанелла, допускает больше индивидуального
элемента, но требует, чтобы информация обо всем, что происходит в
«государстве Солнца», стекалась в руки правителей, и как подданный
испанского короля, знающий что такое полицейская слежка, предлагает
пенсионерам, которым все равно нечего делать, заняться собиранием
слухов. Только с мещанской, неисторической точки зрения можно
смеяться над этими первыми опытами изображения разумного обще-
ственного устройства, в которых разум часто прибегает к мерам
полицейского и цензурного характера, чтобы заполнить глубокую про-
пасть между общественным делом и частными интересами, в те времена
неизбежную. Сделать из этого обвинительный акт против современного
социализма—значит защищать идею вечности классового общества.
Уже во времена Маркса, Герцена и Бакунина теория социализма
размежевалась с опытом казармы, корпуса жандармов и всей социальной
аракчеевщиной, хотя некоторые черты западного бланкизма и русского
народничества, возникавшие там, где от слов нужно было перейти к
делу, показывают, насколько сложен этот переход. Теоретически ясно,
что революционная целесообразность есть высший закон. Но для того
чтобы следовать ему, нужно знать, что именно целесообразно с точки
зрения революции. Более всего целесообразно способствовать самосто-
ятельному подъему масс к сознательному революционному действию. По-
этому обман народа во имя его собственной пользы, а именно всякого ро-
да подложные манифесты, провокационные акты, возбуждение в умах лю-
дей полезных социальных мифов-утопий—теория, модная в XX веке,—
не целесообразны. Массам полезна только правда. Это доказано историей
революционного движения, особенно в России. Приписывать ленинизму
обратную точку зрения, как это часто делают ученая буржуазная мысль и
заурядная пропаганда буржуазной идеологии, можно только в ожесточе-
нии психологической войны*.
Ложь во спасение чужда основной мысли революционной нравствен-
ности, сложившейся под влиянием Герцена и Чернышевского уже в
середине прошлого века. Мысль эта состоит в том, что только те
♦ См.: Карякин Ю. Ф., Плимак Е, Г. «Нечаевщина» и ее современные
буржуазные «исследователи».— История СССР, 1960, № 6.
действия более передовых людей являются действительным добром,
которые не выступают благодеяниями сверху ни в форме барской
филантропии, ни в форме анархической жертвенности. Сказанного
достаточно, чтобы не приводить подробные детали этой системы
взглядов, да и невозможно это по недостатку места. Стоит отметить
только критику платоновской теории полезного обмана в статье Писаре-
ва «Идеализм Платона» (1861). Практическое воплощение теории
горького, но полезного лекарства, которое «врачи человечества» в
различных дозах выписывали своим пациентам, не спрашивая на то их
согласия, Писарев видит в римских пытках и казнях, испанской
инквизиции, Варфоломеевской ночи, Бастилии... Таково было реальное
воздействие идеализма, с удивительным совершенством выраженного
Платоном, на европейскую цивилизацию. В духе своего мировоззрения
Писарев больше всего выдвигает против платоновского понимания
gQ общественной пользы право личности.
Для полной картины той опасности, которую имело перенесение
методов деспотических «врачей человечества» в практику революцион-
ного движения во второй половине прошлого века, нужно принять во
внимание, что после 1848 года как в России (крестьянская реформа
сверху), так и на Западе (бонапартизм и бисмаркиансгво) начали
возникать первые политические формы, предвещающие позднейший
поворот к эпохе империализма, поворот, обнаруживший определенные
черты социальной демагогии. Маркс и Энгельс видели опасность планов
крестьянской монархии как в России, так и во Франции, этот новый,
плебисцитарный элемент, возрождающий единовластие на почве право-
го радикализма, будущей «революции справа». К чести Герцена нужно
сказать, что он также восстал против нового цезаризма, растущего из
мещанства, «случайного семейства» Достоевского, из мелкого люда,
стертого в порошок развитием цивилизации, казенной и буржуазной.
Проникновенные анализы, меткие удары его гениальной кисти заслужи-
вают внимания и труда будущих исследователей. Это богатство почти не
тронуто.
Однако вернемся к вопросу о лжи во спасение. Нечаевщина была
ужасной карикатурой, но уроки ее имели оздоровляющее действие. Они
послужили основой для более широкого распространения идеи револю-
ционного товарищества. Однако мистификации, самозванство, другие
подобные явления не раз возникали в революционном процессе и после
Нечаева. Все это указывает на серьезность задачи, которая не может
быть полностью решена даже самым верным правилом. Такое правило,
как уже было сказано, есть. Обманывать массы нельзя, это безнравствен-
но, не целесообразно и вредно, ибо задерживает подъем людей,
превращая их в пассивные, «манипулированные» существа и таким
образом подрывая самое главное—человеческие резервы общественного
движения, революции, социализма. Но хотя такое правило есть или
должно быть, нет правила без исключения.
Вот небольшой пример. Осенью 1941 года мне пришлось отступать с
остатками одной пехотной роты, которая полтора месяца держала
оборону в болотах Сейма, на маленьком пятачке под Рыльском. Шел снег
и дождь. Трудно передать внешний облик этих людей, небритых,
оборванных, с горящими взорами, какими-то почти нечеловеческими
хриплыми голосами. Впереди шел командир роты, сзади — политрук с
пистолетом в руке. Дорогой он рассказывал мне, что его люди были
совсем оторваны от остального мира, не видели газет, не слышали радио.
«Я говорил им, что союзники уже открыли второй фронт на Западе». У
меня не повернулся язык осудить его за этот благородный вымысел, по
терминологии Платона.
Что же это значит? Это значит, что парадоксы, или казусы, как писал
Ленин Инессе Арманд, бывают, но из них нельзя делать линейное
правило. Иная ложь выше иной правды—диалектика так всесильна, что
распространяется и на эту материю. Но горе тому, кто сделает из этого
парадокса обратное общее место, по выражению Тургенева. В нечаевщине
была сумасшедшая логика. Элпидин, один из «нелепцев» Огарёва и
будущий агент царской охранки, издевался над Александровской за ее
желание купить корову какому-нибудь бедному крестьянскому семейству.
Не помогать крестьянам нужно, а разорять и притеснять их, сказал
Элпидин*. Тогда они быстро поднимутся на дело, и это будет им
полезнее всего. Вот образец рассуждения по принципу обратных общих
мест. Как ни плоски бывают эти общие места, исправить их посредством
выворачивания наизнанку, посредством апологии зла и лозунга «чем
хуже—тем лучше» нельзя. И все же разорение действительно будит
революционную волю, и если в желании русской дамы купить корову
крестьянскому семейству не было никакого греха, то превращенное в
общий лозунг это желание могло уже принести явный вред, как всякая
социальная гомеопатия.
Итак, обманывать для пользы самих обманываемых нельзя. Однако у
Софокла в одном сохранившемся фрагменте сказано: «Нехорошо лгать,
но когда правда ведет к страшной гибели, то извинительно и нехоро-
шее» Тут, может быть, открывается сфера действия формулы Черны-
шевского, относящейся ко временам его сибирской ссылки,— «другим
нельзя». Словом, такого правила не может быть, хотя вот что на деле
бывает.
Испанский художник Эль Греко деформировал свои фигуры, и
все-таки он великий живописец. Сделайте из этого правило, и вы
получите обратное общее место, которым руководствуются в настоящее
время без всякого смысла (кроме самого разрушительного) сотни и
тысячи современных «нелепцев».
9. Что имел в виду Герцен под именем нигилизма в положительном
смысле этого слова?—То же самое, что во времена Белинского называ-
лось идеей отрицания. Белинский связывал эту идею с историческим
призванием своего народа, лучшей чертой которого он считал способ-
ность самоотрицания устаревших форм его собственной жизни, как это
выразилось уже в деятельности Петра,—иначе говоря, то, что известно
под именем «русского революционного размаха». Герцен считает исход-
ным пунктом собственно нигилизма (независимо от того, подходит это
слово или нет) традицию декабристов, которые впервые нашли в себе
силу отречься от всех преимуществ, свойственных их общественному
87
♦ Скорее всего, это был сам С. Нечаев, назвавший себя чужим именем. См.:
Нечаев и нечаевцы, с 137, 193.— Примеч. ред.
♦♦ Цит. по: Платон. Соч. М., 1971, т. 3, ч. 1, с. 621, примеч.
положению, ради бескорыстного, таившего в себе все последующие
нравственные и политические подвиги революционной России, отрица-
ния несправедливого миропорядка, основанного на господстве и раб-
стве. Кульминационным пунктом русского нигилизма были 40-е годы,
время Белинского, увлечение диалектикой Гегеля, которую Герцен
называет страшным тараном, вопреки презрительному отношению к ней
Писарева. В этом смысле, в смысле гегелевской «всеобщей отрицательно-
сти», нигилизм есть главное наследство, оставленное поколением Герце-
на молодой России и выраженное на деле влиянием лондонского
печатного станка с 1856 по 1863 год.
Другими словами, в русском нигилизме Герцен ценил революцион-
ную диалектику и соответствующее ей нравственное убеждение. «Ниги-
лизм не превращает что-нибудь в ничего, а раскрывает, что ничего,
принимаемое за что-нибудь,— оптический обман и что всякая истина, как
S8 бы она ни перечила фантастическим представлениям,—здоровее их и во
всяком случае обязательна». Нигилизм—это логика без ограничения,
наука без догматов, безусловная покорность опыту и безропотное
принятие всех последствий из него, верно понятых. «Разумеется, если
под нигилизмом мы будем разуметь обратное творчество, то есть
превращение фактов и мыслей в ничего, в бесплодный скептицизм, в
надменное «сложа руки», в отчаяние, ведущее к бездействию, тогда
настоящие нигилисты всего меньше подойдут под это определение, и
один из величайших нигилистов будет И. Тургенев, бросивший в них
первый камень, и, пожалуй, его любимый философ Шопенгауэр» (20,
кн. 1, 349).
Все, к чему с таким отвращением относился Герцен в «мошенниче-
ской шайке, позорящей молодое поколенье», как и то, что не нравилось
ему в позиции Писарева, этого «Маккавея петербургского нигилизма»,
все это может быть выражено словами обратное творчество, то есть
абстрактное разрушение, отрицание исторической и прежде всего
революционной традиций. Нигилизм, вообще говоря, есть отрицание, но
оно также имеет свою классику, свое продуктивное выражение, свою
эпоху расцвета, которую одной лишь догмой отрицания продолжить и
заменить нельзя. Это было бы равенством ничтожества, небытия,
переходом из революционной диалектики в бесплодную софистику,
ничевочество, нирвану Шопенгауэра. И все же, рассматривая Базарова
как объективный тип, как отражение жизни, а не как простой фантом,
созданный писателем, Герцен думает, что расхождение с ним не так
глубоко, как это, может быть, кажется, если судить по внешним формам
и обстоятельствам времени. Молодое поколение непримиримо к возвы-
шенным фразам своих предшественников, оно ругает их Онегиными и
Рудиными, отвергает Пушкина, красоту и поэзию жизни, но это тоже
фраза—скорее от внутреннего несчастья, чем от существа дела. «Сними-
те с Базарова его мундир, заставьте его забыть жаргон, на котором он
говорит, дайте ему волю просто, без фразы (ему, который так ненавидит
фразерство!) сказать одно слово, дайте ему на минуту забыть свою
ежовую обязанность, свой искусственно сухой язык, свою стегающую
роль, и мы объяснимся во всем остальном в один час» (20, кн. 1, 343).
Короче, Герцен нашел, что Базаров наступает на горло собственной
песне и грубые выходки его—только поза. Но позу нигилизма ему
простить нельзя, ибо она ведет к «надменному самообожанию», мешает
понять историческое развитие, общественную науку. Отсюда, из этой
слабости образцового типа, каким является в своем обратном творчестве
Базаров, проистекают все более мелкие базароиды, нигилисты в дурном
смысле этого слова, у которых нет за душой ничего, кроме самомнения.
Было бы ошибкой сказать, что Герцен не понял будущих героев русского
революционного народничества. Он имеет в виду карликовые растения
промежуточного периода между началом 60-х годов и эпохой «Народной
воли». Здесь действительно было много несчастного и уродливого. В
отношении к большинству женевских базароидов при всех их революци-
онных жестах Герцен близок к оценке основателей марксизма, которая
гласит: «Эти безмозглые людишки, говоря страшные фразы, пыжатся,
чтобы казаться в собственных глазах революционными гигантами. Это
басня о лягушке и воле» *. Чтобы вполне понять Герцена, вспомним еще
раз, что с подлинным Базаровым он мог бы сговориться, что он надеялся
на понимание со стороны внуков, считая свой конфликт с молодым gg
поколением только преходящим историческим эпизодом.
10. Пушкин, возможно, имел в виду «Дон-Жуана» Байрона: «Ведь
слова—дела» (III, 88; сходное место есть и в «Чайльд Гарольде», 3,
CXIV). Тема слово и дело относится к исторической топике человеческой
мысли. Это один из инвариантов ее, как теперь принято говорить,
интересных именно тем, что они имеют множество вариантов, меня-
ющихся в силу законов самой жизни. История таких общих мест состоит
из сложных переливов и отталкиваний, никогда, впрочем, не повторя-
ющих один и тот же тип, несмотря на возможные аналогии. Тема слово и
дело уходит своими корнями в седую древность, и, чтобы осветить ее
сколько-нибудь подробно, нужно фяло бы начать с первобытной мифопо-
эзии, в которой слово имеет магическое, или, точнее, прагматическое,
действенное значение, то есть представляется как бы материальной
силой. В первых классовых цивилизациях Востока и Центральной
Америки сила слова, теперь уже письменного, приобретает мертвый,
бюрократический и школьный характер. Греческое варварство снова
внесло в этот топос мифологическую глубину живого слова в сочетании
с новым, более свободным содержанием. Для греческой культуры
характерно то благожелательное сравнение речей и дел, которое мы
находим уже у Гомера (Ил. IX, 442—443). Престарелый Феникс
напоминает Ахиллу, что отец героя поставил перед его воспитателем две
задачи:
С тем он меня и послал, да тебя всему научу я:
Быть и витией в речах, и в делах деловым человеком.
Красноречие, ораторское искусство было открытием античного мира.
Но уже во времена архаической Греции начинается история слова как
философского понятия. У Гераклита логос образует основу всей его
онтологии. Это последний смысл бытия и одновременно свидетельство
силы человеческого ума, который имеет ту же природу и согласуется с
ней. Современное понятие слова как средства общения между людьми
берет начало в V веке. По мысли Демокрита, «тот покажет себя более
♦ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 18, с. 398.
способным возбуждать стремление к добродетели, кто будет действовать
поощрением и убеждающим словом, а не законом и принуждением»
(Fr. 181, Diels). Согласно Аристотелю, риторика родилась в Сиракузах
вместе с изгнанием тиранов и установлением демократического порядка.
Основателями ее считались два сицилийца—Коракс и Тисий, но
подлинным центром «искусства слов» стали Афины, где знание этого
искусства превратилось в существенный элемент хорошего воспитания и
условие политической карьеры. Но здесь открывается также возмож-
ность несовпадения убеждающей силы слова с реальностью истины,
противоречия между словом и делом*.
Впервые родившееся недоверие к слову совпадает с первыми
признаками разочарования в демократических формах жизни. Сократ в
изложении Платона осуждает скептическое отношение к словам, возник-
шее на почве самой софистики, доказывая, что выход не в отречении от
9Q словесных споров как пустого занятия, а в проверке содержания слов,
которое должно быть приведено в соответствие с истинными понятиями.
В «Федре» и «Федоне» перед нами первая апология слова.
Известно, что один из учеников Сократа, Критий, пошел другим
путем. Этот образованный писатель и жестокий политик, самый ненави-
димый из Тридцати тиранов, был первым убежденным гонителем слова.
Ксенофонт приписывает ему запрещение преподавать словесное искус-
ство. Это логически вытекает из перелома от анархизма софистов, с
нашей современной точки зрения ультралевого, к правому экстремизму,
который ясно наметился в Афинах на исходе эпохи Перикла. Критий с
пластической ясностью, столь характерной для греков, выразил свою
ненависть к демократии, свою ницшеанскую мораль господ. Таким
образом, слово отступает перед силой, фактом, прямым действием, хотя
носителями этого настроения в древности становятся не кандидаты
в плебейские диктаторы типа Нечаева, а тиранические личности,
вышедшие преимущественно из старой аристократии, но усвоившие
нигилизм современного им просвещения, базароиды реакционного на-
правления *♦.
В конце античности миссия слова снова растет до фантастических
размеров, сначала в изысканных построениях платоников, потом в более
популярной религиозной философии через посредство Филона Алексан-
дрийского с его сочетанием греческого логоса и библейского богословия.
Отсюда начало Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово» (слово
упоминается и в первом послании апостола, и в Апокалипсисе) со всеми
вытекающими отсюда литературными явлениями эпохи первоначального
христианства. Невозможно понять это обожествление слова как посред-
ника между небом и землей вне той исторической обстановки, в которой
родилось христианство. Это был глубокий внутренний протест против
всей римской цивилизации—прагматической системы военного дела,
государственной политики и права. Слово как средство живого общения
между людьми давно уже стало служебной формой или простым
♦ Наиболее современное изложение всей контроверзы в эпоху первой
софистики см. в третьем томе фундаментальной работы: Guthrie VF. К. С. A History
of Greek Philosophy, Cambridge, 1969, p. 176—189.
* ♦ Характеристики отдельных фигур этого направления см.: Schachermeyer F.
Geistesgeschichte der Perikleischen Zeit. Stuttgart—Berlin—Koln — Mainz, 1971,
S. 177—182.
украшением жизни, и слово божественное, мистическое означало восста-
ние против этой условной системы дел. Впоследствии церковь усвоила и
ценность дела, но каждое обновление ее начиналось с отрицания его
ценности во имя откровенного слова.
Совсем другим было общее состояние мира в те времена, когда
гётевский Фауст решил переделать аксиому четвертого Евангелия в духе
нового времени. Теперь слово должно было уступить свое первое место:
«В начале было Дело» (Фауст, ч. I, сц. 3-я). Средние века и абсолютная
монархия с ее бюрократическим гуманизмом чиновников и цеховой
университетской ученостью периодически возрождали засилье мертвой
словесности, характерное для азиатских деспотий. Это была культура
отчужденного догматического слова. Живая мысль пыталась искать себе
потаенных путей в рамках готовых формул, ибо слово стояло на страже
господствующего порядка жизни. Вспомним* совет Мефистофеля ученику:
И вообще: держитесь слова
Во всем покрепче, каждый раз!
Тогда дорога верная для вас
В храм несомненности готова...
Коль скоро недочет в понятиях случится,
Их можно словом заменить.
Вот почему Фауст, согласно ироническому замечанию Мефистофеля,
слово презирает. Первенство практического начала—великий историче-
ский принцип, выношенный уже Просвещением и подхваченный эпохой
невиданного раньше подъема самодеятельности народов на рубеже
XVIII и XIX веков. Но принцип Фауста имел и свою ограниченную
сторону. Можно было бы даже показать, что не весь Гёте в фаустовском
отрицании догматических фраз. Однако, во всяком случае, формула
«в начале было дело» стала знаменем немецкой диалектики. Понятие
дела, деяния в отличие от более эмпирических действий проходит через
всю философскую литературу Гегеля и его школы. Даже такие деятели
богатой рейнской буржуазии, как Густав Мевиссен, были, по словам его
биографа, поглощены гегелевской задачей «превратить разумное начало
в дело»*. В период распада этой школы и образования гегелевской
левой «философия дела» (слова Мозеса Гест) проповедовалась журналом
Арнольда Руге, Бруно Бауэром и одним из участников гегелевской
левой — Бакуниным-Элизаром. Разделяя общее направление философии
от теории к практике, Маркс понимал этот переход более глубоко, чем
левые гегельянцы, и ставил им в вину, что они, в сущности, воюют
против слов.
Война против слов также может иметь свою реакционную сторону,
как мы это заметили уже на примере античных предшественников
«революции справа», подобных Критию. Сам Гегель хорошо видел
это, ибо одной из опасностей, которой он всегда противился, было
преклонение перед тупым чувством, отречение от разумного смысла
вещей, греческого логоса, во имя силы и факта. Эти черты времени,
возникшие под влиянием эпохи войн и разочарования в идеалах
французской революции, были чужды гегелевской диалектике, при всех
ее консервативных тенденциях.
91
♦ См.: Hansen. Gustav von Mevissen. Berlin. 1906, Bd. 1.
В своих рассуждениях о слове и деле Герцен примыкает непосред-
ственно к Гегелю. Уже в статье 1843 года («Буддизм в науке»),
направленной против германской философской учености, Герцен ссыла-
ется на великого немецкого мыслителя. «Формалисты подумали, что
приехали в пристань, в то время как в самом деле им следовало
отчаливать; они сложили руки, узнав, в чем дело, то есть когда
последовательность заставляла их раскрыть руки. Для них знание
заплатило за жизнь, и им ее больше не нужно: они узнали, что
наука—цель самой себе, и вообразили, что наука—исключительная цель
человека. Примирение науки—снова начатая борьба, достигающая
примирения в практических областях; примирение науки — в мышле-
нии, но «человек не токмо мыслящее, но и действующее существо» (5,
70). К этому месту у Герцена сделано примечание. «Это сказал Гёте;
Гегель в «Пропедевтике» (том XVIII, § 63) говорит: «Слово не есть еще
Q2 деяние, которое выше речи». И германцы, стало, понимали это». Посколь-
ку в предисловии к «Феноменологии духа» Гегеля под формализмом
имеется в виду философия Шеллинга, Герцен, во всей вероятности,
следует этому словоупотреблению, обозначая термином «формалисты»
спекулятивную философию Абсолюта и натурфилософию шеллингианцев.
У Гегеля речь идет о том, нужно ли говорить правду. Скрывать
правду не благородно, впрочем высказывать ее следует к месту и
вовремя. Главное условие определяется тем, чтобы наши слова могли
осуществиться, иметь практические последствия. Иначе в стремлении
сказать правду мы создаем только ложное положение. С этой точки
зрения Гегель замечает, что простое говорение еще не есть слово
истины. «Речь—это средство удивительно сильное, но для верного
применения его необходимо иметь и большой ум» *. Рассуждение весьма
диалектическое и отнюдь не ложное.
Что же касается сравнительного отношения слова и дела, то для
Гегеля характерно следующее место из «Истории философии», где он (по
поводу Евбулида) сочувственно высказывается о традиционной грече-
ской постановке вопроса, сравнивая ее иронически с «нашей немецкой
серьезностью»: «Что же касается греков, то они почитали простое слово
и простое обсуждение какого-нибудь положения так же, как само дело. А
там, где слово и дело противостояли друг другу, слово считалось выше,
ибо невысказанный предмет есть собственно немыслящая вещь; разум-
ное существует только как язык»**.
Отсюда, правда, еще не следует, что греческая точка зрения была в
глазах философа последним словом истины. Но, во всяком случае, слово
для Гегеля есть род действия, хотя и не исключительный, не заменя-
ющий практического осуществления. В лекциях по философии истории
он говорит: «Речи—суть действия меж людей, бесспорно очень существен-
ные и действенные. Конечно, приходится часто слышать от тех, чьи речи
ставят им в вину, что произнесенное ими или сказанное с кафедры —
только слова. Если они судят о себе верно и речи их действительно не
больше, чем речи, то их, разумеется, следует признать невинными, ибо
такие речи, собственно,— не что иное, как болтовня, а единственным
преимуществом болтовни является ее невинность. Но речи в народе и от
* Hegel G. W. F. Sammtliche Werke. Jubilaumsausgabe. Bd. 3, S. 92—93.
** Ibid. Bd. 18, S. 132—133.
народов к другим народам, речи народов или князей хак действия
являются существенным предметом истории, особенно древней»*. На
полях манускрипта, которым Гегель пользовался для своих лекций, он
пометил: «Посредством речей люди должны быть приведены к действи-
ям; и такие речи образуют существенную часть истории*. Дух как
демиург исторического развития у Гегеля деятелен, начало его практиче-
ское, но слово, язык, речь являются непосредственным существовани-
ем духа и обладают некоторой объективной структурой, которая
придает им нечто большее, чем значение простого средства, системы
знаков для обозначения человеческих мыслей и коммуникации между
людьми. Следует отметить, что и у Маркса такие выражения, как язык
товара, язык денег,—больше, чем простая метафора.
11. При всей шумихе вокруг семасиологии, семантики и прочих наук,
не затрагивающих существа духовной деятельности людей в таких ее
формах, как язык, почти ничего не сделано по истории «идеологических»
слов, 'утративших впоследствии большую часть своих «коннотаций».
Достаточно сказать, что Белинский еще объясняет читателю философский
смысл такого обычного русского слова, как непосредственный (немецкое
unmittelbar). То же самое относится к слову дело, дельный. Мы находим его
в языке Пушкина, оно приобретает подчеркнутый общественный смысл в
зрелый период деятельности Белинского и через него, видимо, перешло в
язык передовой (и только словесно передовой, «эмансипированной»)
части русского общества второй половины прошлого века. Мы видим это
значение слова дело и у Герцена, например: «Нельзя вечно оставаться
плакальщиками на кладбище. Жизнь и сила не удовлетворяются ни плачем
и сетованием, ни ненавистью и бранью, им надобно пониманье и дело» (18,
300). Дело—это демократическое движение в России, отрицание всех
крепостнических форм жизни, освобождение крестьян с землей, револю-
ционная организация. Так же точно антоним «дела» — слово постоянно
выступает у Герцена как обозначение литературной пропаганды демо-
кратических идей, и когда Ленин пишет: «Герцен первый поднял ве-
ликое знамя борьбы путем обращения к массам с вольным русским
словом», то понятие «слово» здесь насыщено историческим общественным
смыслом **.
Слово, обращенное к массам, имеет свойство вызывать в них отклик,
назначение его—будить их к делу, но для дела, как все более ясно
понимал это Герцен, необходимы созревшие общественные условия,
которые находят себе выражение в массовом сознании. К статье «Между
старичками», подвергавшей сомнению экстремизм Бакунина и Огарёва,
он выбрал эпиграф из Бентама: «Одни мотивы, как бы они ни "были
достаточны, не могут быть действительны без достаточных средств».
Между тем, пробуждая активный отклик у более развитой части
читателей, особенно у молодежи, слово вызывает желание немедленно
перейти к делу, отчасти оправданное, исторически неизбежное, хотя и
трагическое по своим последствиям. Это противоречие быстро вызвало в
* Hegel G. W. F. Die Vernunft in der Geschichte. Berlin, 1966, S. 7 (hrsgb. von
J. Hoffmeister).
** Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 21, с. 262.
России такие явления, как знаменитая прокламация «Молодая Россия»,
которую не могли принять ни Герцен, ни Чернышевский. В анонимной
брошюре 1870 года, принадлежавшей, видимо, перу В. А. Зайцева и
описывающей жизненный путь Герцена с искренним пониманием,
ситуация, возникшая в результате выстрела Каракозова, выражается
формулой: «Дело шло дальше слова»*.
Конечно, понятие дела могло иметь и легальное применение —
укажем на журнал «Дело», выходивший в Петербурге с 1866 года и
печатавший статьи Ткачёва, журнал все же «легально-нигилистический»,
с оттенком писаревского отрицания. В конце концов это воинственное
слово-эмблема упало так низко, что мы находим его даже в лексике
либерального профессора из «Дяди Вани» Чехова как чистое украшение
самого пошлого житейского эгоизма («Надо дело делать!»). Но в 60-х и
70-х годах дело означает самоотверженное участие в революционном
94 заговоре иЛи народном бунте, может быть, безрассудное, фанатическое,
но совершенно честное. Таково значение этого понятия у Бакунина в
известном «Прибавлении А» к книге «Государственность и анархия», в
его письмах и прокламациях. Таково оно у женевской молодой эмигра-
ции с ее «Народным делом», таково оно у Нечаева, например в
передовой статье из № 1 «Народной расправы», в его «Колоколе», шесть
номеров которого вышли весной 1870 года «под редакцией агентов
русского дела». Таково оно, наконец, у Ткачёва в его заграничных
изданиях, подчеркивающих важность инстинктивной, бессознательной
революционности народа, требующей сознательного руководства со
стороны заговорщиков, партии действия в противоположность партии
слова. Не было в те времена худшего обвинения, чем обвинение во
фразерстве, пустых словах, бумажной революционности *♦.
Представителем партии слова оставался Герцен, продолжая защищать
значение революционной литературы в ожидании приближающейся
«борьбы мира доходов с миром труда» повсюду, даже в более сытой
Англии (30, кн.1, 119). Отвергая всякую революционную мимикрию и
опрощение, или плебейскую ненависть к литературе, он был готов на
худой конец признать, что его собственная роль сыграна: «Наше слово
сказано и даже услышано. Другого у нас нет. Мы, как Диккенс,
повторяем одно и то же. Может, я шутки ради и напишу по поводу
письма Тургенева еще «Концы и начала», одно письмо, но и в нем будет
тоже репетиция» (29, кн.1, 245). Не соглашаясь с экстремизмом молоде-
жи, вызванным действием его собственных слов, он отвергает и
обратную сторону этого настроения—базаровский байронизм перед
стеной фактов, которую невозможно пробить. Это лейтмотив его
критики раздутого самолюбия и самообожания мелких представителей
молодой эмиграции в письмах к Огарёву, это и несогласие с Писаревым,
в котором он видел оригинал, имеющий сходство с копией его в образе
Базарова. Опубликованная в 1861 году статья Писарева «Писемский,
Тургенев и Гончаров» действительно содержит такую вариацию темы
слова и дела, которая может оправдать критические замечания Герцена.
Писарев излагает цель Гончарова как желание пробудить одуревших от
♦ См.: Литературное наследство. М., 1941, т. 41—42, с. 172.
♦♦ См.: Козьмин Б. П. Русская секция Первого Интернационала. М., 1957,
с. 152—169 и др.
сна и заплывших жиром россиян. «И россияне, с свойственною им одним
добродушною наивностью, умиляются над гениальным произведением
своего романиста, всматриваются в утрированную донельзя фигуру
Обломова и восклицают с добродетельным раскаянием: «Да, да! вот
наша язва, вот наше общее страдание, вот корень наших зол —
обломовщина, обломовщина!.. Все мы — Обломовы! все мы ничего не
делаем! А дело ждет», и т. д.».
Писарев не понял объективного значения романа «Обломов» и видел
в нем только клевету на Россию, которая не состоит из кающихся
Обломовых: «Добрые люди! напрасно вы так на себя ропщете; да что же
вы будете делать? Какая это вам пригрезилась работа? Это, должно
быть, одно из следствий вашего продолжительного сна; перевернитесь
на другой бок и усните опять. Вы можете быть или Обломовыми, или
Молчалиными, Фамусовыми и Петрами Ивановичами; первые—
байбаки, тряпки; вторые—положительные деятели; но всякий порядоч- 95
ный человек скорее согласится быть Обломовым, чем Фамусовым.
Г. Гончаров, как автор «Обломова», думает иначе; он думает, что дело
ждет, а работники спят, так что приходится нанимать их за границею;
спят они не потому, что их измучила работа, не потому, что их истомила
жажда и пропекли жгучие лучи солнца, а потому, что—негодящий
народ, лентяи, увальни, жиром заплыли! Вот уж это дешевая клевета,
пустая фраза, разведенная на целый огромный роман»*.
Анализ Добролюбова глубже, и наряду с критикой фразы он
сохраняет возможность дела, хотя и указывает на абстрактное решение
вопроса в образе Штольца. Из писаревской же критики вытекает, что
обломовщина не является социальной болезнью крепостной России, что
люди дела в ней имеются, но дело это есть, собственно, только
отрицание всякой возможности промежуточного дела, также выраженное
словами, только более колючими и едкими, либо уж такое радикальное
дело, что оно в данных условиях невозможно. От этого, как уже сказано
выше, байронизма просветителей (известного и в XVIII веке) Герцен
защищает значение русской литературы и литературной пропаганды
революционного дела, правда, невозможного в данный момент и
требующего выдержки. Бывают такие положения, которые решить
какой-нибудь счастливо найденной формулой можно только задним
числом.
Та или другая трактовка темы слово и дело проходит через всю
русскую литературу второй половины прошлого века. Есть она и у
Достоевского («Слово, слово—великое дело!»), есть и у Щедрина, Глеба
Успенского. Исследование этого мотива в его всестороннем развитии
было бы не пустой тратой сил. Отмечу только статью Н. К. Михайлов-
ского, которая подводит итоги спору о слове и деле в тесной связи с
завершением конфликта отцов и детей**. Подзаголовок в собрании
сочинений, изданном самим Михайловским, гласит: «Рудины и люди 60-х
годов». Соглашаясь с автором книги в том, что Рудин, как и другие
литературные типы, передающие образ «лишнего .человека» 40-х годов,
были истолкованы шестидесятниками односторонне, ибо и этот приго-
* Писарев Д. И. Соч. в 4-х т. М., 1955, т. 1, с. 209.
♦♦ См.: Михайловский Н. К. Соч. СПб., 1896, т. 2, стлб. 617 и след. Статья по
поводу книги М. В. Авдеева о русской литературе.
вор все еще не отменен, Михайловский пишет: «Но разве рудинские
разговоры, зажигающие сердца и будящие мысль, не дело? Я больше
спрошу: много ли найдется больших, выдающихся русских людей,
которым выпало на долю что-нибудь, кроме разговоров? Русский
человек, вообще говоря, в среднем выводе, гораздо шире европейца. Не
приспособившись окончательно к той или другой частной колее, он
способен к очень широкому размаху. Но зато и требования он ставит
своим лучшим людям безумно широкие». Прудон всю жизнь, собственно,
только разговаривал, а между тем Европа его не забудет, мы же
«оплевали своего Рудина за то, что он не практичен и только
разговаривает!».
Какие тому причины? Их две—насчитывает Михайловский. Во-
первых, под давлением обстоятельств в 60-х годах лучшие люди
сосредоточились на задаче: «Как мне жить свято?» Занятые проблемой
95 личной нравственности, они не сумели оценить «деятельный, обществен-
ный характер слова Рудина». Во-вторых, общество было полно надежд
на возможный подъем широкой гражданской деятельности. «Казалось,
настала пора дела, состоящего не в словесной пропаганде только. И в
Рудине мы казнили не прошлое, а тех людей, которых и в настоящем, и
в будущем заподозревали в желании остановиться на «словесности». В
этом смысле Михайловский соглашается с реабилитацией людей слова,
но не соглашается с упреком, сделанным Авдеевым по адресу людей 60-х
годов. «Защита Рудина совершенно законна и своевременна, но из этого
не следует, что надо ломать стулья и выгораживать его в ущерб людям
60-х годов. Пропаганда словом шла своим чередом и в их время, но
нельзя же не признать, что они нечто делали и другое, нечто пытались
делать и помимо «словесности». Нельзя не назвать делом их попытки
упорядочить свою личную жизнь, подчинить ее ясно сознанным нрав-
ственным принципам. Нельзя не назвать делом и другие их попытки,
как бы кто о них ни судил». Здесь Михайловский имеет в виду, конечно,
опыт практической организации революционных обществ в России.
«Г. Авдеев, к сожалению, при полном желании отдать должное людям
60-х годов, далеко не достигает такой справедливости. В его отношении
к этим людям звучит, конечно, в смягченном виде, та же распря отцов и
детей, та же враждебная нота, которая поглотила так много людей его
времени, людей 40-х годов».
В чем же причина вражды к молодому поколению, следы которой
Н. К. Михайловский находит у автора книги «Наше общество (1820—
1870) в героях и героинях литературы»? Причины эти можно выразить
двумя словами: «разночинец пришел». Причины, таким образом, классо-
вые. И Михайловский в подтверждение своего диагноза рассказывает
некоторые подробности из биографии Помяловского и такого пасынка
жизни, как Ф. М. Решетников. Вот откуда у людей 60-х годов свой
особенный взгляд на вещи, выкованный суровой жизненной школой,
школой труда и нищеты.
В словах «разночинец пришел» не было, разумеется, никакого
открытия. Освещение этого факта в статье Михайловского—сильное и
драматическое, но самый факт был хорошо известен и до него. О
разночинце сочувственно писал сам Герцен, его появление на сцене
общественной жизни отметил и критикуемый Михайловским Авдеев. По
мнению Михайловского, в книге этого автора смешаны два типа. С
одной стороны, кающийся дворянин Писарев, занятый главным образом
вопросом личной нравственности (как мне жить свято?), с другой
стороны—сам разночинец, которому не до поисков этической правды.
Он подавлен бедностью и произволом. Писарев был только «тараном»
разночинца, что же касается последнего, то ему социально враждебен
весь мир цивилизации, искусства и поэзии. Он согласился бы сохранить
Пушкина в качестве памятника прошлому, если ему хотя бы пообещали
что-нибудь подобное впереди, но ему этого даже не обещали, а просто
обделили всеми благами жизни — вот он и озлобился в своем желании
повалить эту барскую культуру как Вандомскую колонну старого мира.
Так поступил бы и раб с произведением Фидия, рассуждает Михай-
ловский, ибо в этом произведении древний грек поклонялся своей
свободе за счет рабства четырех пятых населения. «Да, в статуе Фидия и
в картине Апеллеса отразилось это рабство, ибо оно составляло одно из
условий их создания». Если бы раб понял, сколько оскорбления ему и 97
несправедливости кроется «в каждом изгибе тела прекрасной статуи», он
тут же покончил бы со всей античной скульптурой. Придя к столь
радикальному выводу, Михайловский продолжает: «Божественный лик
Сикстинской мадонны вонючий и развратный раб изрежет ножом, с
негодованием говорит один из героев «Бесов» г. Достоевского. Я
понимаю это негодование, но понимаю и раба, хотя, конечно, не этим
путем достигается его нравственная и физическая чистота»*. Каким же
путем она достигается? И может ли статуя, в которой скрыто столько
оскорбления для угнетенных, что эта мрачная сила сказывается даже в
каждом изгибе тела, служить их нравственному и физическому очище-
нию? Было бы несправедливо сказать, что в этой ранней постановке
вопроса о так называемом наследстве Михайловский занимает самую
отрицательную позицию. Нет, разумеется. Он исходит из антитезы
между общими категориями цивилизации и угнетенным народом, но
отношение его к этим категориям эклектическое. Здесь можно подозре-
вать что-то похожее на мудрость наших пролеткультовцев 20-х годов:
формальное мастерство возьмем, а вредное содержание отбросим.
В такой именно рамке выступает у Михайловского спор между
словом и делом, между людьми 40-х и людьми 60-х годов. Признавая,
что протест шестидесятников против барской культуры был варвар-
ством, он находит все же, что это варварство можно было, бы
предотвратить, если бы люди слова постарались понять людей дела, не
впадая в недоразумение, вызванное, очевидно, чрезмерной привязанно-
стью отцов к «памятникам прошлого, так, как они остались, целиком, без
урезок». Распрю отцов и детей можно понять, но пора покончить с ней
и, кажется, остановиться на чем-то среднем между крайностями.
Все это показывает, что в освещении народнической социологии,
получившей самостоятельное развитие у таких корифеев ее, как Михай-
ловский, подлинные черты наследства 60-х годов претерпели некоторую
деформацию. Дело, конечно, не в том, чтобы обвинить или реабилитиро-
вать Михайловского. Даже с учетом его эволюции и вражды к марксизму
он не заслуживает одностороннего осуждения**. Но здесь перед нами
* Михайловский Н. К. Соч., т. 2, стлб. 610.
** См.: Седов М. Г. К вопросу об общественно-политических взглядах
Н. К. Михайловского.— В кн.: Общественное движение в пореформенной России.
М„ 1965. с. 185.
вопрос исторический, а не уголовный; принимая же исторический
взгляд, нельзя не признать, что позитивизм Михайловского был отступ-
лением от революционной теории 60-х годов, представленной и Герце-
ном, и Чернышевским, которые при всех различиях своего социального
и теоретического типа в конечном итоге не разошлись бы насчет
единства интересов народа и общих категорий цивилизации.
Если Авдеев повинен в том, что он рассматривал новых людей с
некоторой слишком общей точки зрения, то недостаток конкретности
следует приписать и Михайловскому. В самом деле, разве можно
объяснить позицию революционеров, стоявших на стороне крестьян-
ства, как называет Ленин немногих людей типа Чернышевского * *,
психологией бедняка, плебея, раба, ненавидящего культурную жизнь
господ? Это в лучшем случае может быть отнесено к Нечаеву или
некоторым полукарикатурным типам русского псевдонигилизма, осаж-
9$ давшим Герцена в эмиграции, но едва ли вытекает даже из произведе-
ний Помяловского и Решетникова.
Вообще плебейская идея отрицания общих категорий цивилизации
не является ключом к наследству 60-х годов. Где она у Чернышевского,
который именно как просветитель, защитник демократических форм
цивилизации писал против теории обновления мира варварством,
теории, выросшей из слабых сторон движения 40-х годов и перешедшей
в идейные изъяны революционного народничества? Негативное отноше-
ние к отвлеченному пониманию прогресса и отстаивание интересов труда
в демократической революции было сильной стороной народнического
романтизма, но она была оплачена именно неприятием некоторых ценных
черт наследства новых людей 60-х годов, в которых они не расходились с
людьми слова.
Не лишено интереса то обстоятельство, что у Михайловского (так же,
как у Ткачёва) уже намечается вульгарно-социологическое понимание
истории русской общественной мысли, которое впоследствии возроди-
лось в рамках марксистской литературы вопреки действительному
смыслу исторической диалектики марксизма. Психология разночинца
играла нем;1лую роль в подобных схемах. Между тем это только одна
струя в общем потоке реальных фактов, отразившихся в революционной
теории шестидесятников. Главным общественным содержанием этой
теории было бесправное положение подавляющей массы народа, кресть-
ян, и защита их интересов. Свои идейные мотивы она черпала в общем
развитии демократической и социалистической мысли прошлого века.
Немалая роль в этом развитии принадлежит Герцену. Недаром Ленин
писал: «Чествуя Герцена, пролетариат учится на его примере великому
значению революционной теории***. Недоверие к теории, как и нена-
висть к статуям,—явления одного и того же порядка. Во второй
половине XIX века эта плебейская черта былых времен уже утратила
всякое историческое оправдание. Слившись с мещанским культом поль-
зы, целесообразности и преклонением перед популярными выводами
естествознания, она становится буржуазным предрассудком в социализ-
ме. Да, только буржуазным, а не демократическим или социалистическим
элементом является эта черта в русском народничестве, кто бы ни был
* См.: Ленин В, И. Поли. собр. соч., т. 20, с. 174.
♦* Там же, т. 21, с. 261.
ее носителем, пусть даже люди с такой биографией, как несчастный
Решетников.
Изменение социального состава революционных поколений —
важный факт истории общественного движения. Но одно дело —
классовое ’ содержание идеологии как отражения объективной действи-
тельности в определенном ее социальном повороте, направлении,
тенденции, и совсем другое—те психологические мотивы, которыми
определяется отношение к этой идеологии тех или других ее носителей.
Разница может быть иногда очень велика. Конечно, людям, угнетенным
жизнью, свойственно сочувствовать революционным идеям. Но психоло-
гия раба сама по себе еще не выводит за пределы идеологии господства
и рабства. Дело не в том, чтобы понять ненависть раба к статуе Фидия
или картине Рафаэля. Понять это можно. Дело в том, чтобы понять
разницу между психологией раба и революционным сознанием народа.
Михайловский весьма иронически отзывается о привязанности отцов к
памятникам прошлого, но не высокого мнения о дамой культуре отцов,
указывая на то, что они не так далеко ушли в естествознании и
придавали слишком большое значение гегелевской философии. Но это
показывает только, что не все лучшее у Герцёна и Чернышевского было
усвоено их ближайшими наследниками. Понадобилось развитие марксиз-
ма в России, чтобы это наследйе получило надлежащую оценку. С другой
стороны, западные позитивистские идеи второй половины XIX века в
сочетании с русским демократизмом народников образовали особый
сплав, отчасти уже предваряющий идеи «авангарда» XX века вплоть до
его социально-эстетической версии:
Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля,
Растопчем искусства цветы...
Это, разумеется, не было и не могло быть взглядом Михайловского. В
отличие от иконоборцев народничества, передавших свою эстафету
нашим докторам Карлштадтам, которых упоминает Ленин в беседе с
Кларой Цеткин, он не сомневается в том, что просвещение раба,
включая сюда влияние художественной литературы и гражданского
искусства, ему полезно. Но объяснять эклектический взгляд Михайлов-
ского на антитезу общих категорий цивилизации и революционного
народа—это значит пересказывать тот анализ, который был .дан Лени-
ным еще в 90-х годах прошлого века и, по всей вероятности, знаком
читателю.
Глубокий разрыв между артистическим развитием теории, искусства,
литературного слова и элементарной жизнью народа не был секретом
для Герцена. Он превосходно писал об этом, но писал, подчеркивая
трагическое внутреннее единство этих противоположностей в самом их
разрыве. Для Герцена важны не памятники прошлого как таковые, а их
духовное содержание, объективно революционное, без которого не
совершится освобождение народа от рабства. И в этом Герцен близок к
исторической диалектике марксизма, не имеющей ничего общего с
мещанской вульгарной социологией.
То, что в статуе Фидия отразилось рабство большинства—открытие,
повторенное со времен Михайловского тысячи раз,— вовсе не так
достоверно. В каждом изгибе тела прекрасной статуи отразилось не
рабство, в нем отразилась свобода, и притом не только в ее ограничен-
ию
ной исторической форме, но и в той, более безусловной, которая всегда
будет близка человечеству, освобождая его снова и снова. Столь
презираемый Михайловским Гегель понимал это. Он понимал, что раб
поднимается выше своего господина трудом и «произведением» (Werk).
Кстати говоря, статуи делались людьми, которые по своему обществен-
ному положению часто немногим отличались от рабов, ломали же статуи
не только рабы.
Вместо того чтобы подчеркивать в противовес Достоевскому, что
вонючий раб, способный изрезать ножом божественный лик мадонны
Рафаэля,— не новый человек, а лакей и хам, опора старого порядка и
надежда его реставраторов, Михайловский принимает постановку воп-
роса автора «Бесов», хотя и считает, что «нечаевское дело есть до такой
степени во всех отношениях монстр, что не может служить темой для
романа с более или менее широким захватом»*. Однако Достоевский
ЮО показал, что нечаевщина может служить темой для романа с очень
широким захватом. Правда, гениальный автор «Бесов» доказал одновре-
менно, что нечаевщина—действительно монстр, возникший и всегда
возникающий на перекрестке двух миров, но всем своим существом
принадлежащий именно старому обществу как его собственная дьяволь-
щина, его негативная анархическая сторона. В истории часто бывает,
что та или иная карикатурная выдумка неожиданно «моделируется»
реальными фактами. Судебные отчеты по делу какой-нибудь Патриции
Херст (да и многое другое) показывают, что «Бесы» — не простая
выдумка, а, скорее, туманное предвидение одной из возможностей
массового производства монстров, в XIX веке еще невозможного.
12. На переходе к 70-м годам идеи Герцена и Чернышевского задели
широкий слой революционной молодежи, возбужденной засильем край-
ней реакции. Благодаря этому тема слово и дело приобрела новый,
особенно выразительный и, можно сказать, пластический характер.
Колебания между двумя полюсами этой антитезы означали теперь выбор
практических шагов революционной деятельности в самой России и
прежде всего человеческие жертвы. Положение осложнялось тем, что
реформа 1861 года в сильнейшей степени запутала все социальные
отношения. Народные массы должны были переварить новую экономи-
ческую обстановку, и понадобилось несколько десятилетий болезненной
ломки, прежде чем стала возможна прямая связь между революционной
агитацией и стихийными движениями в недрах самого народа. Казалось,
что расстояние, отделяющее передовую мысль времени от мужика, даже
выросло, и эта трагическая даль нашла себе отражение в противоречиях
творчества Толстого и Достоевского. Бывают такие исторические ситу-
ации, когда никакая удачно найденная формула не может дать благопо-
лучного выхода.
£ще накануне революционных событий 70-х годов в переписке
Герцена и Огарёва обозначились две возможности: удерживать ли
молодежь, стремившуюся перейти от слов к делу, или скорее форсиро-
вать ее революционные выступления во имя той пользы, которую они
принесли бы даже при неудаче. Эти письма и сейчас нельзя читать без
♦ Михайловский Н. К. Соч. СПб., 1896, т. 1, стлб. 851.
волнения. И хотя в общем Герцен был прав, подчеркивая, что не
следует посылать людей делать то, чего не делаешь сам, и что
единственно возможными средствами борьбы при наличии армии и
полиции в руках царя являются социальное движение и пропаганда, что
«баланс склоняется в пользу Брюсселя», то есть в пользу опирающейся
на необходимое историческое развитие тактики Интернационала,—
несмотря на все это, доводы Огарёва также нельзя рассматривать как
простую логическую ошибку. Он ссылается на то, что господствующая
власть понимает только язык силы, что удерживать людей от героиче-
ской жертвенности позорно и что они сами в каждом своем поражении
видят залог грядущей победы. Без революционных иллюзий участников
подпольных организаций 70-х годов не было бы героических дел.
совершенных ими и сильно подвинувших вперед историю общественно-
го движения в России, хотя эта диалектика не отменяет требования
подготовленности революционного действия, как восхищение Маркса Ю1
Парижской Коммуной не отменяет заранее сделанного им предупре-
ждения.
Поскольку слово не призывает непосредственно к делу, оно остается
только словом. Это придает ему слабость, которую может искупить лишь
глубина анализа, сила идеи, увлекающей далеко вперед и воспитыва-
ющей не мучеников за веру, а творцов исторически подготовленной и
необходимой победы. П. Л. Лавров, взявший на себя продолжение
миссии Герцена, не обладал его гениальным дарованием. Между тем
слово самого Герцена, уже сказанное, не могло уравновесить бакунин-
ских дел. Необходимые предпосылки крестьянской революции еще не
созрели, а жажда непосредственного действия быстро росла. Это
противоречие вынесло бакунинскую идею бессознательного энтузиазма,
иррационального бунтарства на поверхность революционной волны за
счет влияния пропагандистской тактики Лаврова.
Оба вождя героической молодежи 70-х годов излагали, в сущности,
общественную философию Герцена, но с разных ее сторон. Оба они
искали слияния революционной мысли интеллигенции с народной
основой. В определенном смысле Лавров ближе к Герцену, особенно к
Герцену последних произведений, с точки зрения которого нужно
поднять сознание народа, а не погасить свое собственное сознание в
народной стихии. Вся сила революционного слова должна быть направ-
лена на то, чтобы объяснить народу цели освободительной борьбы. Без
просвещения крестьян невозможен успех социальной революции, и
лишенный социалистических идеалов народ не сумел бы воспользоваться
плодами своей победы, если бы даже она совершилась. Мысль о новых
паразитах, которые могут завладеть этими плодами в своих интересах,
преследовала Лаврова. Отсюда высокая оценка необходимости предва-
рительной социалистической пропаганды в революционной программе
Лаврова—мысль, разумеется, лишь отчасти справедливая, ибо ничто так
не воспитывает массы, как их собственное участие в историческом
творчестве, но и не совершенно ложная, оппортунистическая*.
У Бакунина, напротив, выступает другая сторона мысли Герцена,
доведенная до крайности,—его идея народных истоков всего великого в
♦ См.: Революционное народничество 70-х годов XIX века. М., 1964, т. ],
с. 20—88.
истории, его преклонение перед примерами героической жертвенности
во имя народа. Отсюда имевшая такой успех у образованной молодежи
70-х годов идея растворения личности революционера в коллективном
сознании народных масс. То, что Герцен называл дикими призывами (см.:
20, кн. 2, 592), призывами закрыть книгу, оставить науку и идти на
какой-то бессмысленный бой разрушения, осуществилось самым благород-
ным образом. Многие оставляли университет, не дождавшись получения
диплома. Кропоткин отказался от блестящей ученой карьеры, так как был
уверен, что, продолжая заниматься своими геологическими исследовани-
ями, он отнимал бы хлеб у народа. Михайловский (Гроньяр) рассказывает
об одном революционере, который упрекал товарища за три года,
проведенные в царской тюрьме, когда тот питался за счет мужика.
Критически оценивая эти крайности самоотречения, Михайловский
рисует возможный образ народника, спрашивающего себя перед повеше-
102 нием, грабит ли он народ тем, что на него расходуется веревка*.
Необходимость отказа от прежнего образа жизни, одежды, еды, привычек
образованных классов признавали даже последователи Лаврова**. Пос-
кольку народ религиозен, родилась идея обязательного посещения церкви
и соблюдения постов, ее разделял одно время Петр Кропоткин. Это было
уже близко к словам Робеспьера об аристократичности атеизма, которые
Герцен назвал нелепостью.
Если Лавров ссылался на достижения общественной науки, то
Бакунин относился к ней презрительно. С бакунинской точки зрения,
общественная наука может выработать лишь негативные условия буду-
щего общества—она пришла к отрицанию частной собственности и
государства. Но как будет жить народ на другой день после революции,
никакая наука сказать не может. Народ нужно не учить, а бунтовать.
Разумеется, это только крайние пункты противоположности слова и
дела в революционном движении 70-х годов. Каждая из сторон должна
была по-своему связывать пропаганду и революционное действие. Так,
для Бакунина революционное дело есть бунт, но, говоря об организации
связи между общинами, он настаивает на том, что крестьянам все же
необходимо объяснить единство их дела. Таким образом, для революци-
онного слова остается определенное место. Отвергая пропаганду в духе
лавризма, Бакунин вместе с тем допускает ее, если она опирается на
требование самого народа. В «Прибавлении А» к «Государственности и
анархии» он применяет специальный термин «народная пропаганда». Но
Бакунин не отвергает полностью и пропаганды литературной, поскольку
она может быть доступна крестьянству; он мечтал о газете для народа***.
С другой стороны, нельзя, разумеется, и Лаврова рассматривать как
защитника чисто литературной пропаганды. В «Записке» 1875 года он
говорит, что с пропаганды начинается революционное действие. Одно
время, в 1875—1876 годах, он даже соглашался на некоторый компро-
мисс с бакунистами, что вовсе не нравилось Марксу и Энгельсу****. В
полемике с бунтарями-бакунистами Лавров выдвигает проблему нрав-
♦ См.: Литература партии «Народная воля». М., 1930, с. 52.
♦ ♦ См.: Jarmolinsky A. The Road to Revolution. N. Y., 1957, p. 188.
* ** См.: Революционное народничество..., т. 1, с. 54—55.
♦♦♦♦ См.: Лифшиц Г. М. О трех вариантах программы журнала «Вперед».— В
кн.: Общественное движение в пореформенной России.
ственную. Можно возбуждать стачки и бунты, но кто будет за них
отвечать и каким окажется конечный итог? Не приведет ли он к
разочарованию народа в революционном движении? Нельзя делать его
интересы предметом барских приключений и превращать его, выража-
ясь словами Герцена, в пушечное мясо освобождения. Впрочем, если
бунт уже произошел, то революционер обязан разделить судьбу вос-
ставших.
В первые годы нового десятилетия эти нравственные сомнения
значили очень много, ибо проблема революционной нравственности
росла из самого опыта подпольной революционной организации. Идея
целесообразности, преувеличенная уже в кружке Ишутина (знаменитый
«Ад») и особенно в нечаевщине, отталкивала молодежь в противополож-
ную сторону. Об этом рассказано в исторических очерках-
воспоминаниях О. Аптекмана и Л. Шишко. Против иезуитской системы
внутренних отношений и революционного цезаризма (или, как тогда
говорили, генеральства), мрачная тень которого испугала молодые умы,
могло быть только одно лекарство—глубокое понимание целей движе-
ния и нравственное сплочение товарищей по борьбе. Оппозиция против
нечаевщины нашла себе выражение в кружке чайковцев. Они были
дальновидны, эти чайковцы, они требовали от будущих революционеров
основательной теоретической подготовки, нравственной чистоты и
практической закалки. Это было наиболее высокой оценкой теории, а
следовательно, и слова в рамках общего преобладания дела, характерно-
го для 70-х годов. В этом отношении позиция чай ков цев является как
бы промежуточным звеном между идеями Герцена и Чернышевского, с
одной стороны, и марксизмом ленинского типа—с другой.
Отсюда некоторые термины чайковцев, поясняющие отношение
слова и дела в их нерасторжимом единстве. Так, например, они
придавали большое значение хорошо организованному книжному делу,
распространению книг по избранному списку, в котором был и «Капи-
тал» Маркса. П. Кропоткин, писавший для чайковцев теоретическую
программу, назвал агитацию пропагандой делом. Этим как бы подчерки-
вается то обстоятельство, что существует такое слово, которое уже само
по себе является делом не в метафорическом только смысле, а в смысле
самой животрепещущей реальности. И при жесткой полицейской систе-
ме царизма это действительно было так. Термин Кропоткина означает
также, что без возбуждающего революционного слова не можег быть и
революционного действия.
Практическим применением этого взгляда стало подготовленное
кружком чайковцев хождение в народ летом 1874 года. Известно, что
эта попытка непосредственного воздействия слова на крестьянскую
массу кончилась неудачей. Тогда в поисках истины путем проб и ошибок
революционное подполье снова вернулось к более резкой противопо-
ложности слова и дела. Разочарование в пропаганде было велико.
Вспоминая о настроениях 1875—1876 годов, С. Кравчинский писал:
«Призыв: «К делу!»—стал столь же всеобщим, как несколько лет тому
назад был клич: «В народ!»*. Возникшая после неудач и хождения в
народ в конце 1874 года «Всероссийская социально-революционная
организация» выдвинула в качестве условия приема в свою среду
♦ Стмпняк-Кравчинский С. Соч. М., 1958, т. 1, с. 385.
103
способность участвовать в революционном деле. Теоретическая програм-
ма отступила на задний план, мечтали о «деловой организации». В
1875 году С. Кравчинский дважды писал Лаврову, отрицая значение
революционной пропаганды. По свидетельству одного из современни-
ков, он характеризовал лавризм как метод пропаганды словоговорением.
Под именем дела выступает теперь не только революционная агитация,
но и организация шаек, наведение страха на правительство и привиле-
гированные классы—словом, чисто бакунинские эффекты. В одном
документе революционного подполья, подводящем итоги хождению в
народ, подчеркнуто, что революционная практика выдвинула людей
дела, желающих делать дело и способных его делать. Принцип дела был
связан также с возрождением идеи централизации, которой боялись
после печального опыта нечаевцев. Всякая централизация выходит за
пределы тесного дружеского сплочения, возможного только в небольших
104 кружках, и в упомянутом документе мы читаем, что «принцип личной
симпатии и антипатии не будет служить больше руководящим принци-
пом при группировке сил социалистической партии, а будет заменен
принципом группировки для дела и на почве дела» *. После нечаевской
трагедии видели спасение в дружеской близости участников подпольных
кружков, но в середине десятилетия необходимость более широкой и
прочной конспиративной организации снова отодвигает все остальные
соображения в пользу дела**.
Крайним противником революционной пропаганды в народе был
антипод Лаврова Ткачёв. В своих заграничных изданиях он утверждал,
что пропаганда социализма среди крестьян является напрасной тратой
революционных сил, времени и средств. С точки зрения Ткачёва,
пропаганда не может быть даже отнесена к настоящей революционной
борьбе. Понятие дела охватывает только действия, похожие на заговор
для свержения существующего правительства. Разумеется, Ткачёв приз-
нает и некоторую роль агитации, он принимает на время идею ба-
кунинского бунта, но в центре его программы—хорошо организованная
тайная партия действия. Вспоминая о событиях 1875—1876 годов, он
писал, что наиболее активные натуры, не удовлетворенные пропагандой
словом, во всем остальном соглашаясь с пропагандистами, считали, что
революцию надо подготовить пропагандой делом. Они «поняли, что
«книжками и словами» нельзя революционизировать массы, что массы
революционизируются лишь революционными фактами. Отсюда само
собою вытекает следующий вывод: пропаганда—печатная, словесная —
должна быть заменена пропагандою фактами. Под пропагандою фактами
подразумевают пропаганду посредством бунтов, демонстраций, казней, на-
сильственных протестов, вооруженных столкновений и т. п.» ***. Мысль
о партии действия нашла себе выражение в революционном народниче-
стве конца 70-х годов, и притом как с хорошей, так и с дурной стороны.
Характерно, что «Народная воля» поддерживала сношения с заключен-
ным в Петропавловской крепости Нечаевым, который уже не казался
революционерам таким пугалом, каким он был для них в начале этого
десятилетия. Но характерно также, что генеральный план революциони-
* См.: Революционное народничество..., т. 1, с. 122, 403.
** См.: Фигнер В. Н. Поли. собр. соч. М., 1932, т. 1, с. 105, 113.
♦** Ткачёв П. Н. Избр. соч. М., 1932, т. 3, с. 387. См. также с. 84, 85, 95 и др.
зирования России, предложенный Нечаевым и включавший в себя
объявление царя сумасшедшим, подложный манифест, обращение к
крестьянам с требованием вырезать помещиков и т. п. не были приняты
народовольцами. Героические дела «Народной воли» были действитель-
но пропагандой фактами. Односторонность такой пропаганды, неизбеж-
ная при отсутствии условий более массового народного движения*, в
свою очередь вызвала противоположную крайность, которая наметилась
уже в «Чёрном переделе» и не прошла бесследно в будущем развитии
марксизма на русской почве, свидетельством чего является паралич
революционного действия у легальных марксистов, но и некоторая
дистрофия его даже у такого подлинного революционера, как Г. В. Пле-
ханов.
13. Бывает война против слов с оттенком анархической левизны,
бывает также война против слов с точки зрения правого анархизма,
принимающего все более определенные фашистские черты. В этом
переходе слева направо нет никакого преувеличения, это факт, повсюду
наблюдаемый и особенно характерный для позднего буржуазного обще-
ства. Муссолини сам подчеркивал, что его доктрина возникла
из анархосиндикализма, имела его одним из своих ближайших источ-
ников **.
В современном буржуазном мире война против слов имеет разнооб-
разный спектр политических оттенков, но самым мрачным и поучитель-
ным примером ее было общее направление буржуазной идеологии в
период между двумя мировыми войнами. Она развивалась от либерально
парламентской традиции к фашизму под лозунгом: «Долой пустые слова,
да здравствует сила, «прямое действие», совершившийся факт!» Одним
из ближайших предшественников этого реакционного активизма был
еще в начале века французский писатель Морис Баррес. Он начал с
анарходекадентских романов, подчеркивающих одиночество личности
среди окружающих варваров-мещан, и кончил шовинистической публи-
цистикой во славу прадедовских начал. Реакционные властители дум
20-х годов пользовались массовым разочарованием в парламентских
говорильнях и бессилием Лиги наций, чтобы повернуть критику
формальной буржуазной демократии в сторону революции справа, по
известному выражению Ганса Фрайера. Одной из характерных теорий
этого типа в Германии перед Гитлером был так называемый децизи-
онизм Карла Шмидта—теория личных решений волевого диктатора как
единственный выход из фразерства и лицемерия многопартийной
системы.
Общий курс буржуазной идеологии этого времени рисует в тоне
бесстрастного летописца Ортега-и-Гасет. Цитирую его «Книгу наблюда-
теля» по отрывкам, напечатанным в прогитлеровском международном
журнале «Europaische Revue» (Januar, 1934). Долгое время, рассказывает
автор, «европейцы жили главным образом фразами, они и чувствовали,
и думали фразами». Собственно говоря, весь период Нового времени с
1500 по 1900 год следовало бы назвать веком фразы, как мы говорим о
105
* См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 12, с. 180.
** См. официальную статью «Фашизм» в «Enciclopcdia Italiana» 30-х годов.
каменном или бронзовом веке. Эта словесность была необходима, она
способствовала подъему европейских наций, «округляя* иррациональ-
ные массы фактов и создавая полезную ложь, утопический пафос
отдельных лиц и целых национальностей. В искусстве господствовали
нормы «хорошего вкуса», и люди чувствовали не то, что они на самом
деле чувствовали, а то, что им полагалось чувствовать согласно ходячим
словесным формулам. То было время «радикальной неискренности»,
характерной для всех классических эпох. «Космополитизм, гуманность,
филантропия, парламентаризм» подавили все живое, и только примерно
с 1900 года начинается бунт против фраз во имя откровенности, грубого,
но честного прямого действия. Первые ростки нового появились в
искусстве.
«Когда люди открыли, сколько фразеологической стертости, сколько
доктринерской половинчатости заложено в этих представлениях, и
106 покинули их, в душе человека остались только элементарные страсти в
их полной наготе и пустоте, а среди этих страстей прежде всего—
желание решать свои земные нужды по собственному вкусу. Тогда дело
пошло быстро и по самой короткой дорожке. Подобно эстетике, и
политика приняла метод «прямого действия» (S. 21—23). Короче, во
всех областях, от живописи до государства и права, началось отречение
от господства словесных норм, и этот процесс, согласно описанию
нашего летописца, продолжится с XX по XXIII или даже XXIV сто-
летие.
Ортега-и-Гасет выдерживает до конца позу бесстрастного наблюдате-
ля, рассказывающего о событиях далекого прошлого, но это наблюда-
тель, в общем, сочувствующий. Движение от старческого засилья слов к
свежей откровенности силы и действия кажется ему необратимым
процессом омоложения мира. В своей картине отказа буржуазного
общества от его собственных идеальных норм, выродившихся в бессиль-
ное пустословие, в своих аналогиях, охватывающих все движение
буржуазной культуры XX века, включая сюда и разрушительные подвиги
различных модернистских течений, и новые явления политической
жизни, как взвинчивание исполнительной власти, обращение к методам
открытого насилия, фашизм, Ортега не ошибается. На эту тему писали
многие. Но, разумеется, истинный смысл происходившего тонет у него в
чисто идеологической антитезе слова и дела. Отсюда, во всяком случае,
видно, что критика либерального пустословия может иметь и реакцион-
ное направление, которое выражается с точки зрения теории в превоз-
несении грубого факта, иррациональной активности субъекта над созна-
тельным пониманием.
1970—1976
Г. В. ПЛЕХАНОВ. ОЧЕРК ОБЩЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
И ЭСТЕТИЧЕСКИХ ВЗГЛЯДОВ *
Георгии Валентинович Плеханов принадлежит к числу замечатель- 207
ных деятелей русской истории. Его фигура замыкает собой ряд выда-
ющихся демократических борцов XIX столетия. Он непосредственный
продолжатель традиций Белинского, Чернышевского, Добролюбова, их
прямой наследник не только в теоретической области, но прежде всего в
деле практической борьбы за народные интересы. Это само по себе
заслуга немалая. Однако значение Плеханова для истории русской
культуры не ограничивается сохранением наследства демократической
публицистики и общественного движения прошлого века.
Старые русские демократы были народными трибунами в широком
смысле этого слова. Они еще не могли вполне оценить значение важной
исторической грани между борьбой за свободу от деспотизма чиновни-
ков, дворян и царей во имя демократии и защитой интересов трудящих-
ся от угнетения со стороны богатых собственников, то есть борьбой
против власти капитала. Для такого различия не было достаточного
основания в самой русской жизни, пока развитие капитализма не
выдвинуло на первый план противоречие интересов предпринимателей
и рабочих. Это противоречие по-новому осветило и ранее известные
факты имущественного расслоения среди крестьян—самого большого
класса старой России—в рамках все еще сохранившейся поземельной
общины.
Эпигоны утопического социализма продолжали писать о необходимо-
сти укрепления общины как преграды для растущего классового нера-
венства. Г. В. Плеханов понял, что разложение крестьянства и развитие
капитализма означает начало новой эпохи. Среди огромной массы
бесправного «серого народа» он сумел разглядеть тот общественный
слой, в котором таилось будущее России. Еще будучи народником,
Плеханов начал активную деятельность среди петербургских рабочих, и
на него произвела громадное впечатление стихийная тяга передовых
пролетариев к знанию, теории, вопреки взгляду народников-бунтарей,
считавших, что «пропаганда» не имеет большого значения для револю-
ционного подъема масс по сравнению с «агитацией». Плеханов рассказы-
вает в своих воспоминаниях, что он был принят в кружок бунтарей как
* Статья была написана к 60-й годовщине со дня смерти Плеханова и
впервые опубликована в кн.: Плеханов Г. В. Эстетика и социология искусства. М.,
1978, т. 1.— Примеч. ред.
человек, глубоко заинтересованный в «рабочем деле», и с тех пор
«занятая с рабочими» стали его революционной обязанностью (3,
132)*. Он сам относит себя к поколению, разбуженному «шумом уже
значительно окрепшего движения пролетариата» (4, 92). В мрачные
годы монархии Александра III, когда всякая свободная мысль казалась
подавленной, он указал ей новый и плодотворный путь. Плеханов стал
пророком русского рабочего класса. Он перенес в свою родную страну
идеи Маркса и Энгельса, освободив русский социализм от утопических
иллюзий.
Глубокие социальные преобразования, совершившиеся в России
XX века в результате трех революций, были бы невозможны без
предварительного развития общественной науки. На русской почве все
коренные вопросы этой науки ставились наиболее остро, последователь-
но и принципиально. Есть имена, неотделимые от драматической
Ю8 истории марксизма. Одним из таких имен является имя Г. В. Плеханова.
Без всякого преувеличения можно сказать, что его многообразная
деятельность сыграла большую роль в процессе идейной подготовки
Октябрьской эпохи.
1
Г. В. Плеханов родился 11 декабря (29 ноября по старому стилю)
1856 года в деревне Гудаловка Липецкого уезда Тамбовской губернии,
имении его родителей. Он происходил из дворянской семьи, небогатой,
но сохранившей фамильные традиции, несмотря на реальные признаки
оскудения. Отец и старшие братья были офицерами. Сам Георгий
Валентинович в юности не представлял себе другого жизненного пути,
кроме военной службы. По собственному его настойчивому желанию
родители поместили с^ына в кадетский корпус—Воронежскую военную
гимназию.
Однако в учебном заведении личные интересы Плеханова получили
совершенно иное развитие. Знакомство с передовой русской литерату-
рой, влияние учителей, среди которых были люди прогрессивного
направления, как Н. Ф. Бунаков, внушили юноше идею служения роди-
не в более широком смысле. Сам Плеханов пишет о пережитом в юности
могучем влиянии Некрасова—поэта гражданской скорби, гнева и мести
народной. «Я был тогда в последнем классе военной гимназии. Мы
сидели после обеда группой в несколько человек и читали Некрасова.
Едва мы кончили «Железную дорогу», раздался сигнал, звавший нас на
фронтовое учение. Мы спрятали книгу и пощли в цейхгауз за ружьями,
находясь под сильнейшим впечатлением всего только что прочитанного
нами. Когда мы стали строиться, мой приятель С. подошел ко мне и,
сжимая в руке ружейный ствол, прошептал: «Эх, взял бы я это ружье и
пошел бы сражаться за русский народ!». Эта слова, произнесенные
украдкой в нескольких шагах от строгого военного начальства, глубоко
врезались в мою память; я вспоминал их потом всякий раз, когда мне
приходилось перечитывать «Железную дорогу» (10, 389).
В прежние времена такие настроения приводили к возникновению
* Здесь и далее в статье в скобках указаны том и страницы по изд.:
Плеханов Г. В. Соч. М.—Л.» 1923—1928.
тайных военных обществ, в которых рождались заговоры против
самодержавия. Но к началу 70-х годов, когда Плеханов учился в
старших классах военной гимназии, время дворянского освободительно-
го движения было уже позади. На арену борьбы вышли другие
поколения, явились другие общественные силы, и сами задачи освободи-
тельного движения приняли новый характер. Молодость Плеханова
прошла в эпоху подъема, связанного с идеями революционной демокра-
тии, идеями «Современника». Не Лувель, Занд и Риего владели теперь
умами революционно настроенной молодежи, а герои романа «Что
делать?», написанного Чернышевским в Петропавловской крепости—
месте заключения государственных преступников.
В этом романе, хорошо известном каждому образованному человеку
наших дней, действует одна любопытная личность, имеющая нечто
общее с Плехановым, конечно, в других условиях времени, в другой
атмосфере. Эта личность—Рахметов, образец необычайно строгого к
себе революционера. Сильный, властный, рыцарски твердый характер,
столь же последовательный и самобытный в своих теоретических
исканиях, Плеханов также принадлежал к моральному типу ригористов.
Как и Рахметов, он вел свой род от татарских князей XIII века, но
единственной привилегией, которой дорожил этот демократический
аристократ (по выражению одного современника), была почетная роль
передового бойца в битвах революционной России. Плеханов рано
отказался от военной карьеры, но в его служении революции сохранился
оттенок воинской доблести*.
Очень может быть, что такие черты, роднящие его с поколением
дворян-революционеров первой половины прошлого века, сыграли
известную роль и в недостатках политической деятельности Плеханова.
Защитник воинствующего материализма, materialismus militans, неприми-
римый борец против идейных колебаний социалистов, он часто оставал-
ся рыцарем-одиночкой. Рано сложилось у него предубеждение против
всякой тесной организации и роковое желание держаться «над схват-
кой» по отношению к организационной борьбе, что, разумеется, практи-
чески невозможно и ведет обычно к худшей односторонности.
Окончив с отличием курс военной гимназии**, Плеханов поступил
в Константиновское юнкерское училище. Год спустя мечты о военной
карьере остались уже позади, и он с немалым трудом освободился от
перспективы служить царю в качестве офицера. Ему удалось перейти в
Горный институт, выдержав конкурсный экзамен по математике и
109
♦ «Плеханов раньше и прежде всего был типичной фигурой своей эпохи—
кающимся дворянином»,— пишет С. Вольфсон в книге «Плеханов» (Минск, 1924,
с. 17). Не лишено интереса следующее место из послесловия Плеханова к
обвинительному акту по делу Софьи Гинсбург, опубликованному в сборнике
«Социал-демократ» (1892, кн. 4): «Русский военный присягает служить царю и
отечеству. Присяга—великая вещь даже для человека нерелигиозного. Присяга-
ющий честью своей ручается за исполнение им взятого на себя обязательства. Но
как поступать военным в том случае, когда интересы царя расходятся с интересами
отечества? Подобный случай не предусмотрен формулой присяги, но самый
простой здравый смысл говорит, что, когда он имеет место, честь обязывает
представителей военного сословия идти против царя на защиту отечества» (24, 315).
♦♦ После убийства Александра 11 группой народовольцев имя Плеханова было
вычеркнуто из списка лучших учеников гимназии и стерто с мраморной доски.
физике. Но ученая карьера (в Горном институте Плеханову была
назначена екатерининская стипендия) не могла удовлетворить эту
энергичную натуру. Студенческие годы стали для него первой революци-
онной школой. То было время подпольных кружков и сходок. Плеханов
быстро обратил, на себя внимание самых решительных деятелей 70-х
годов’.
6 октября 1876 года произошло знаменательное событие. В столице
суровой полицейской империи, на площади Казанского собора в Петер-
бурге, состоялась первая открытая политическая демонстрация рабочих
и студентов. Из толпы собравшихся вышел молодой человек, высокий
блондин, снял шапку и начал горячо обличать преступления самодер-
жавного правительства. Он говорил о бедственном положении народа, о
полицейском терроре, о ссылках лучших русских людей —
Чернышевского, Долгушина... Его пламенная речь была встречена
120 аплодисментами. В то же мгновение над толпой взвился красный флаг с
надписью «Земля и воля». Полиция бросилась на демонстрантов, но
рабочие плотным кольцом окружили оратора и помогли ему скрыться.
Таинственный блондин, оратор Казанской демонстрации, был
Г. В. Плеханов. Ему угрожала каторга. Полиции не удалось установить
личность оратора, однако, спасаясь от полицейских капканов, Плеханов
должен был покинуть Петербург, а затем и пределы России. Через
несколько месяцев, когда внимание правительства к делу Казанской
демонстрации ослабело, он снова вернулся на родину, чтобы целиком
отдаться революционной борьбе.
В конце 70-х годов мы видим его в гуще народных волнений этого
богатого событиями времени. Студенческий протест, забастовка на
табачной фабрике, демонстрация рабочих патронного завода, похороны
Н. А. Некрасова—все происходит при его непосредственном участии.
Он составляет адрес министру юстиции, отбивает у полиции арестован-
ных демонстрантов и прежде всего ведет пропаганду среди рабочих
питерских заводов, стремясь придать революционную направленность
их стихийному брожению. «Этого мерзавца нужно поймать»,—сказал
петербургский градоначальник Зуров. Но, несмотря на усердную слежку
жандармских ищеек, Плеханову удалось благополучно пройти через все
опасные эпизоды подпольного существования, продолжая свою кипучую
деятельность.
В сущности говоря, значение работы среди петербургских пролетари-
ев не было еще понято им самим. Он мечтал об агитации в массах
крестьянства—ведь именно связь городских рабочих с деревней больше
всего привлекала внимание революционеров-народников. Перед ними
витали образы великих бунтарей русской истории—Пугачёва и Разина.
В том же духе Плеханов ведет свои беседы с рабочими весной 1878 года.
Первые сведения о брожении среди казачества на Дону заставляют его
броситься в эту старинную область бунтарской вольности. В статьях
1878—1880 годов, написанных для нелегальной печати, Плеханов еще
целиком народник, то есть энтузиаст поземельной общины, верящий в
первобытные социалистические инстинкты русского мужика. Под вли-
янием Бакунина, чья энергичная анархистская проповедь подчинила
себе умы революционной молодежи 70-х годов, он не признает полити-
ческой борьбы, считая буржуазные свободы вредным обманом, отвлека-
ющим внимание народа от коренных социальных вопросов. Впрочем,
такая статья Плеханова, как «Закон экономического развития общества
и задачи социализма в России* (1879), обнаруживает уже некоторое
знакомство с идеями Маркса, более основательное, чем у большинства
народников 70-х годов.
В эту сторону его толкало начавшееся разложение народничества.
Прежняя вера в социалистические инстинкты крестьянства поколеба-
лась. Мужик плохо понимал бунтаря-интеллигента. Вместо того чтобы
вспомнить заветы Разина и Пугачёва, он скручивал городскому агитато-
ру руки за спину, представляя его «по начальству*, а в тех случаях, когда
крестьянин оказывался более доступным агитации против царских
чиновников и кулаков, ему все же были чужды социалистические планы
бунтарей*. Сельский мир явно разлагался под энергичным натиском
частных интересов, и капитал в образе Тит Титыча прокладывал себе
путь в деревню. Все это означало конец целой полосы русского
освободительного движения.
Народничество было громадным явлением в жизни старой России,
возникшим еще до крестьянской реформы 1861 года. Оно глубоко задело
несколько революционных поколений, самоотверженных, прошедших
через грозные испытания и совершивших героические дела, достойные
не вялого пера беллетриста, а песни Гомера. Плеханов сам участвовал в
этих делах—он был одним из основателей партии «Земля и воля»,
входил в ее небольшой центральный кружок законспирированных
подпольщиков — «троглодитов», играл заметную роль в подготовке ее
программы.
Возникновению народнической партии в середине 70-х годов пред-
шествовало великое хождение в народ. Неудача этого похода заставила
народников обратить внимание на правильную организацию революци-
онного подполья, тем более что главные провалы имели место в городе,
а не в деревне. Более существенным выводом из неудачи хождения в
народ было разочарование в близости крестьянской социальной револю-
ции. Но если прежняя вера в исконные социалистические инстинкты
мужика ослабела, то революционный подъем молодежи не остыл.
Напротив, закаленная преследованиями властей, она невольно втягива-
лась в политическую борьбу, которую так презирала теоретически,
считая ее выгодной только имущим классам.
Хождение в народ проистекало, по словам Кибальчича, из желания
отречься от своей среды, или, по другой терминологии, раствориться в
народе, конечно, не для того чтобы жить свято, а для того чтобы
способствовать революционному делу—развитию самодеятельности
большинства, стихийному движению снизу против самодержавия. Явная
неудача агитации бунтарей привела к отказу от главного правила
революционных народников: «освобождение народа должно быть делом
рук самого народа», то есть от лозунга Интернационала, приспособлен-
ного к идеям крестьянского социализма. На почве разочарования в
способности революционной партии поднять народ возникла централи-
зованная тайная организация «Народная воля»—плод коллективной
мысли или, скорее, дерзкого отчаяния, которое рисовало картину
дезорганизации правительства с целью захвата власти в стране или по
Ill
♦ См.: Аптекман О. В. Общество «Земля и воля» 70-х годов. М., 1924, с. 178
(см. также 24, 101).
крайней мере с целью добиться конституции, гарантирующей свободу
личности и возможность дальнейшей работы среди трудящихся города и
деревни. Это было возрождение идей Ткачёва или даже революционно-
го цезаризма Нечаева, который из крепости предлагал в диктаторы
Желябова.
Так далеко Плеханов не шел. Правда, он уже начал сомневаться в
бакунинской анархии; кризис народничества ставил вопрос о необходи-
мости политической борьбы против самодержавия как главного препят-
ствия, мешавшего агитации социальной. Но он по-прежнему верил в
самодеятельность народных масс, боясь возникновения партии, жела-
ющей делать революцию за народ, рассматривать его как объект для
своих экспериментов. Задачи дезорганизации противника входили уже в
программу «Земли и воли», однако Плеханов не одобрял такие,
например, приемы, как возбуждение народа подложными манифестами
112 ЦаРя» хотя другие землевольцы не видели в этом ничего достойного
осуждения.
Впоследствии Плеханов писал, что оправдание политической борьбы
сторонниками Желябова и Тихомирова было шагом вперед. Но в
переносе очага революционного движения снизу вверх он видел
дальнейшее углубление старого зла, то есть громадной пропасти между
народом и демократической интеллигенцией, общественным бытием и
революционным самосознанием. Нужно понять психологию Плехано-
ва— революционера, вышедшего из дворян и не желавшего отказаться
от «народного идеала» бунтарей.
Однако взгляды его имели мало сторонников. Большинство револю-
ционеров склонялось теперь к планам индивидуального террора против
царской фамилии и видных правительственных деятелей. Это была
революционная романтика, безумство храбрых, достойное высокого
уважения, но неспособное решить исторические задачи, стоявшие перед
революционной Россией. Плеханов разошелся с этим течением, не
потому что у ‘него не хватило мужества для вооруженного поединка с
левиафаном царской власти, а потому что он искал другого, более
верного революционного пути, зная даже, что каждый шаг в новом
направлении может быть понят его товарищами как измена народному
делу.
Сначала, после раскола с течением террористов-народовольцев,
Плеханов остался в числе той группы революционеров (их было около
двадцати), которая пыталась сохранить верность идеям «Земли и воли».
Он входит в редакцию газеты «Чёрный передел», задуманной как орган
прежнего землевольческого направления. Однако участие в этой группе
было для него только шагом на пути к размежеванию с народничеством
в целом, ибо при новых, все более властно ломавших русскую жизнь
исторических условиях отстаивать идеалы «Земли и воли», то есть
утопический крестьянский социализм, основанный на федерации сель-
ских общин, стало уже невозможно. Фракция старых землевольцев в
организационном отношении представляла собой ничтожную величину.
С другой стороны, сильная организация «Народная воля», сумевшая еще
до победы революции казнить одного из Романовых, была раздавлена
его наследником, и после небольшого колебания чаша весов склонилась
на сторону старой власти. Жизнь сама подсказывала вывод, что
стихийное народническое бунтарство и обратный ему, но связанный с
ним замысел революции сверху представляют собой две стороны одной
и той же идейной формации, ставшей уже препятствием на пути
дальнейшего развития революционной мысли и дела. Преодоление
народнических иллюзий было главной заслугой Плеханова.
Эти иллюзии успели приобрести прочность общественного предрас-
судка. В них сказалась объективная ситуация целой эпохи, еще незрелой
в классовом отношении, запутанной и потому скрывающей свои истин-
ные черты призрачными картинами близкого будущего. Каждое отрица-
ние определяется тем, что оно отрицает, но не в равной мере, не
одинаково. Чем более прочно сидели народнические предрассудки в
сознании героической революционной молодежи 70-х годов, тем более
резким должно было стать на первых порах их отрицание, как бы
отражающее эти предрассудки с верной, критической, но все же
абстрактной точки зрения. Особые условия возникновения марксизма в
России объясняют нам некоторые черты биографии Плеханова, указывая
вместе с тем, как далеко он мог пойти в принятом направлении, ибо те
же условия очертили горизонт его революционной личности замкнутой
линией.
Проблема, стоявшая перед Плехановым, была не новой. Все револю-
ции мира осложнялись противоречием между передовой идеей далеко
ушедшего вперед образованного меньшинства и стихийной историче-
ской жизнью масс. В России такое противоречие было особенно
подчеркнуто петровской реформой, которая отделила высшее сословие,
одетое в чужеземное платье и говорившее на непонятном языке, от
мужика, по-прежнему преданного своему земледельческому быту, поюще-
го, как встарь, свои тоскливые песни. Все это прекрасно рассказано еще
в «Литературных мечтаниях» Белинского. Необходимость устранения
разрыва между идеей, декларацией, обещанием и реальной жизнью
народа или по крайней мере сознание невозможности этого устранения
остро ощущались революционной мыслью России на всех этапах ее
развития, начиная с дворянской эпохи и далее, через период более
плебейской, «разночинной» интеллигенции, к началу слияния социали-
стической теории с рабочим движением. Последнее, впрочем, представ-
ляет собой настолько сложный процесс, что все ступени и противоречия
его не так легко исчерпать. Существует эта проблема и в мировом
масштабе, особенно если учесть черты нашего времени, когда в активную
историческую жизнь вступили громадные резервы на всех* континентах
Земли.
Пушкин думал, что интересы крепостных и дворян совпадают. С
точки зрения суровой классовой истины это, конечно, не так. И
благородная иллюзия не замедлила рассеяться, когда при Николае I
после разгрома небольшого слоя дворянской интеллигенции лицо
помещичьего класса обернулось страшной харей Собакевича или сладкой
физиономией филантропа Манилова. Но в определенном отношении
Пушкин был прав — одна и та же петля крепостного быта давила
широкие массы народа и заставляла дворянство терпеть невыносимый
гнет деспотизма. Попытка посредством заговора дворянских революци-
онеров открыть России дорогу к передог.им формам жизни не удалась
именно в силу более широкого, коренного противоречия между двумя
основными классами барски-крестьянской России. Гибель первого поко-
ления революционной интеллигенции была неизбежна и вытекала из
113
той же механики крепостного права, ибо при всех своих стихийных
движениях крестьянство, естественно, видело в царе единственного
заступника от произвола помещиков. Оно было равнодушно к идеям
дворянских революционеров, просто не знало их и не без оправданного
злорадства смотрело на то, что просвещенные господа тоже дрожат,
заслышав колокольчик фельдъегеря. Положение благороднейших из
дворян, которым в отличие от разночинцев было от чего отказываться и
что терять, казалось поистине трагическим. Наследники 14 декабря
должны были сделать отсюда неизбежные выводы.
Кто не помнит печальные слова основателя народнического соци-
ализма Герцена: «Мы вне народных потребностей*? Чтобы проникнуть в
этот недоступный мир народных потребностей, найти общий язык с
мужиком, нужно было понять его правоту по отношению к самым
лучшим и просвещенным благодетелям. Так вошел в русское освободи-
114 тельное движение тот мотив, из которого выросло, по насмешливому
слову Тургенева, обожание «абсолютного тулупа*. Впоследствии
Н. К. Михайловский (Гроньяр) рассказывал, что один народник, сидя в
царской тюрьме, оплакивал казенные харчи, которые он вынужден был
есть за счет мужика. И, продолжая эту невеселую шутку, Михайловский
прибавил, что так можно было дойти и до сожаления о народной пеньке,
из которой вились веревки для революционеров.
Но дело не в преувеличенной любви к мужику, а в неизбежности
компромисса с его особой позицией, его скептическим взглядом на все,
что связано с городской цивилизацией. Элемент (трощения, или, научно
выражаясь, революционного примитивизма, был важной составной
частью попытки приладиться к народным потребностям, которая вырос-
ла из сознания громадной пропасти между революционной теорией как
выводом из передового просвещения и самобытным сознанием народа,
его привычками, условиями его жизни на земле. Народничество было
именно попыткой заполнить эту пропасть путем самоотречения от
классовой цивилизации. Вот почему понятие «народ* не только у
Бакунина и Огарёва, но даже у Герцена ближе к немецкой романтике,
чем к французской традиции Марата и якобинцев.
Это понимание народности, более социальное, чем политическое,
даже намеренно безразличное к борьбе за политические свободы,
поскольку они не меняют положения бедного люда, многое говорило
сердцу Толстого, оно не осталось бесследным и для Достоевского. В
бакунинском анархизме, оказавшем самое большое влияние на револю-
ционеров 70-х годов, бегство от собственных просвещенных идеалов к
идеалу народному также играло немалую роль. Но и в «русском
социализме» Герцена, далекого от всякой мысли об опрощении, идеали-
зация коммунистических инстинктов крестьянина выросла на почве
внутреннего разочарования в западной демократии. Спор с Чернышев-
ским о падении Римской империи и освежающей роли варварства был
спором между просветителем и романтиком.
Разумеется, Герцен гораздо шире славянофильского обожания «абсо-
лютного тулупа» и спасительного революционного варварства в духе
Бакунина и Огарёва. Под конец жизни стихийная народная революция
не была больше его заветным словом; он склонялся, скорее, к пролетар-
ской организованности, слиянию социализма с рабочим движением в
Интернационале Маркса. С другой стороны, и Чернышевского нельзя
рассматривать только как просветителя. При всех возможных здесь
оговорках его социализм связан с романтической идеализацией старой,
полуфеодальной крестьянской общины, если читатель помнит слова
Ленина.
По мере напряжения общественного конфликта революционные
элементы просветительского и романтического типа сливались в общей
борьбе против царской цивилизации, и это объясняет нам тот неясный
факт, что у колыбели революционного народничества стояли и просвети-
тель Чернышевский, и основатель «русского социализма» Герцен. Несом-
ненно также, что, несмотря на эту двуликость, элемент романтизма (как
реакции на растущий союз дворянской монархии и капитала) в русском
народничестве возобладал, хотя роль Герцена при этом не была понята
и наши революционные романтики плебейского происхождения считали
себя, скорее, последователями Чернышевского, неясно отличая матери-
алистическую философию великого просветителя от западного позити-
визма, которым усердно питалась легальная народническая литература.
Конечно, в том обстоятельстве, что Герцен, более тесно связанный с
верой в общинные задатки русского крестьянства, был недостаточно
почитаем ближайшими поколениями молодых революционеров, сыграли
роль его либеральные колебания. Но откуда происходили эти колеба-
ния? Обычно довольствуются молчаливым предположением, что они
коренились в дворянской природе революционности Герцена. На деле
же это была уступка царизму мужика, господствующей идее патриар-
хального крестьянства—нечто похожее на ту картину социальной
монархии, которой Бакунин из своей тюремной камеры хотел соблаз-
нить Николая I. Недаром влюбленности Бакунина в революционного
дикаря Нечаева предшествовала его любовь к монархически настроенно-
му крестьянину П. А. Мартьянову, одному из странных существ на
периферии лондонского кру^кка. Так называемый анархизм бакунинско-
го толка, безразличие к политике, точнее, к борьбе за политическую
свободу—прямое продолжение этой мартьяновщины. И если идеи
русской интеллигенции XIX века, по известному выражению Ленина,
нельзя отделить от настроений крепостных крестьян, то народнические
иллюзии нельзя отделить от них тем более. Романов или Пугачёв? Как в
анархическом, так и в либеральном его уклоне народничеству не была
противопоказана традиционная для русской истории, никем не выдуман-
ная схема, согласно которой обуздать самое страшное зло—власть
помещичьей аристократии и чиновников — можно только самодержави-
ем или по крайней мере самозванством.
Дело осложнялось тем, что на Западе также началась эра революций
сверху. Ее характерными явлениями были плебисцитарная империя Луи
Бонапарта, опиравшаяся (согласно известному взгляду Маркса) на идеи
крестьянской парцеллы, и цезаризм Бисмарка, которому Лассаль предла-
гал союз прусской короны с рабочим классом против буржуазии. В
предложениях и угрозах, обращенных к самодержавию со стороны
последних дворянских революционеров и первых народников, звучали
те же иллюзии на русский лад и та же слишком далеко идущая ненависть
к буржуазным формам жизни в отсталой стране.
Самоотречение передового слоя в пользу стихийной народности
таило в себе глубокое противоречие. Всякое искусственное опрощение
во имя «абсолютного тулупа», как бы ни было оно благородно по
115
направлению, сохраняет свою заднюю мысль. Жертва декабристов более
прямодушна, жертва народников, как всякий романтизм, несет в себе
две души. Здесь развитое сознание переодето в костюм народного
покроя, чтобы овладеть сознанием масс, манипулировать им. Это легко
заметить даже в языке прокламаций 60—70-х годов. Однако народный
стиль, неизбежно поддельный, конечно, не главное зло. Главное зло—в
глубокой трещине между стихийной народной революцией, которую
стремились разжечь народники, и централизованной тайной организа-
цией революционных братьев, над созданием которой фантазия Бакуни-
на работала уже в середине 60-х годов. Эта организация должна была
оставаться всегда за спиной народа, хотя подлинное направление
событий и поддержку определенных лиц в ходе революции она не могла
уступить никому.
Таким образом, в стремлении преодолеть роковую пропасть между
775 идеями авангарда и стихийным движением масс народническое сознание
пришло к прямо противоположному результату: чем больше оно
отрекалось от себя во имя народа, тем более возвышалось над ним,
превращаясь, как принято теперь говорить, в некое «метасознание».
Отсюда и неизбежные колебания в сторону крайности, на первый взгляд
противоположной бакунинскому анархизму, а именно—настроений в
духе Нечаева, Ткачёва и вождей «Народной воли». Такие настроения
обычно называют бланкизмом или якобинством. Но не следует обманы-
ваться словами, если они только обременяют наш ум перечислением
новых имен. Бланкизм и якобинство как политические явления также
выросли в свое время на Западе из подобных ситуаций.
Поворот к террору, сменивший народническое бунтарство, не был,
конечно, полным отказом от анархизма хотя бы потому, что мечта о
централизованной тайной организации всегда жила в неполитической
политике Бакунина. Не на этой ли почве возникло его тесное сотрудни-
чество с Нечаевым? Как в современных движениях подобного типа на
смену уличному бунтарству приходит глубоко законспирированный
экстремизм террористов, так и в эпоху политического народничества
конца 70-х годов воображаемый всесильный «наш комитет» Бакунина
витал над реальным Исполнительным комитетом «Народной воли».
Это был другой угол той же политической структуры. В общем
мировоззрении народничества он также обозначился более резко в виде
сверхчеловеческого сознания революционной личности, отделившейся
от своего двойника—стихийного массового сознания. Отсюда доведен-
ный до крайности раскол между правдой-истиной, правдой науки, и
более высокой правдой-справедливостью, героическим самопожертвова-
нием, идущим наперекор всему, как герой французской народной сказки
Грибуль, истолкованный в революционном духе Герценом вслед за
Жорж Санд.
Так из романтического преклонения перед «народным идеалом»
вышло в конце концов нечто прямо противоположное — исключительное
возвышение авангарда критически мыслящих личностей над необозри-
мой толпой. Плеханов впоследствии сравнивал эту гипертрофию само-
сознания с философской позицией левого гегельянца Бруно Бауэра,
оказавшего, как мы теперь знаем, прямое или косвенное влияние на
Ницше. И действительно, несмотря на возможную разницу в обществен-
ном содержании, логика возникновения ницшеанского сверхчеловека из
романтического комплекса народности в основе своей всегда одна и та
же. Нечто подобное революционному ницшеанству прорезывалось и в
народничестве, а у наследников народнического движения, эсеров,
такого анархо-ницшеанства накопилось слишком достаточно.
От народничества как мировоззрения Плеханова отталкивало имен-
но раздвоение революционного потока на два начала: личность и народ,
самосознание и объективный процесс, эмоциональный подъем и научное
познание общества. Его страшила «антиномия между сознательностью и
стихийностью» (24, 295), которую идеология людей 70-х годов не только
не устранила из русской общественной мысли, но даже усилила. Он
верно заметил, что последний итог народнического движения был
невольной изменой его исходному принципу — вере в народ. Вместо
слияния революционной идеи и стихийного сознания масс явился новый
разрыв между ними, новое взаимное непонимание, новая трагедия.
Ключ к марксизму Плеханова нужно искать именно в отталкивании от
этой раздвоенности народнического сознания.
Перед более зрелым революционным мышлением стояла задача
найти такую общественную силу, которая не требует от него искусствен-
ного опрощения, отказа от высшей культуры и даже, наоборот, стремит-
ся навстречу ей. Такая сила была. В своих первых организациях в
Одессе и Петербурге русский рабочий обнаружил высокую меру созна-
тельности. Несмотря на традиционную связь с деревней, он быстро
оставил позади аграрные утопии народнической интеллигенции. Вот
почему пролетарский социализм стал для Плеханова продолжением
работы в народе без возвышения над ним, без двойной бухгалтерии. В
рабочем классе он видел силу, способную преодолеть разрыв между
революционным самосознанием и объективными законами жизни. Все
сильные, можно даже сказать великие стороны деятельности Плеханова,
особенно его достижения на почве материалистической философии и
эстетики, заложены в этом отталкивании от парадоксов «абсолютного
тулупа». В нем заложены и некоторые слабые стороны плехановского
марксизма.
2
Вынужденная эмиграция (Плеханов выехал из России, скрываясь от
полиции, в январе 1880 года) позволила ему найти достаточно времени
для критического пересмотра своих народнических иллюзий. Эта работа
двигалась постепенно, с некоторым усилием, но результаты ее были
поистине замечательны. В 1880—1882 годах в мировоззрении Плехано-
ва произошел окончательный поворот. Он овладел теорией научного
социализма и в последующие годы стал всемирно известным пропаганди-
стом учения Маркса и Энгельса. Плеханов перевел на русский язык и
снабдил предисловием «Коммунистический манифест» (предшествующий
перевод был сильно «бакунизирован»). Его перу принадлежат первые
оригинальные произведения революционного марксизма на русском
языке—вышедшие в Женеве «Социализм и политическая борьба» (1883)
и «Наши разногласия» (1885).
Отказ народников старой школы от политической борьбы Плеханов
рассматривал теперь как разновидность западноевропейского анархизма.
Но пришедшую на смену бунтарству новую тактику заговоров и
117
политических убийств он также исследует критически, отвергая ее
самым решительным образом. Необходимость работать в массах народа
по-прежнему для него аксиома. Эта работа должна поднимать массы
против царизма, воспитывать их в духе политической борьбы.
Лишь теперь Плеханову становится ясным истинное значение его
революционной деятельности среди питерских пролетариев. Старые
формы народной жизни рушатся под натиском капитала, и развитие
городской промышленности выдвигает новую общественную силу, новый
класс, способный стать передовой частью народа. Ближайшей задачей
рабочего класса является борьба за политическую свободу в стране. Его
конечная цель—социалистическое преобразование общества на основе
развития производительных сил, созданных эпохой капитализма.
Исходя из этого взгляда на будущее России, автор брошюры
«Социализм и политическая борьба» призывает революционеров-
IJg народников покинуть старую точку зрения и присоединиться к движе-
нию «социальной демократии». В июле 1889 года, выступая с трибуны
международного съезда деятелей рабочего класса, Плеханов произнес
свою знаменитую, поистине пророческую фразу: «Революционное движе-
ние в России восторжествует только как рабочее движение или же
никогда не восторжествует!» (24, 320).
Небольшая группа марксистов, вышедших из «Чёрного передела»,
искала объединения с народовольцами на почве общего отказа от
бакунинского осуждения политической борьбы. Переговоры продолжа-
лись по крайней мере до осени 1883 года, и, по рассказу П. Б. Аксельро-
да, должны были предоставить партии «Народная воля», чья репутация
после ее героического поединка с царским правительством все еще была
очень высока, роль инициатора в умственном перевороте, предстоявшем
русской демократии. Но из этого ничего не вышло по причинам не
только кружковым и личным, на которые указывает в своих воспомина-
ниях П. Б. Аксельрод*. Тогда основанная Плехановым группа «Осво-
бождение труда» (1883) начала неизбежную в данной ситуации литера-
турную полемику с революционным народничеством.
В предисловии к брошюре «Социализм и политическая борьба»
Плеханов писал: «Стремление работать в народе и для народа, уверен-
ность в том, что «освобождение рабочего класса должно быть делом
самого рабочего класса»,—эта практическая тенденция нашего народни-
чества дорога мне по-прежнему. Теоретические же его положения,
действительно, кажутся мне во многих отношениях ошибочными. Годы
пребывания за границей и внимательного изучения социального вопроса
убедили меня, что торжество стихийного народного движения, вроде
бунта Ст. Разина или крестьянских войн в Германии, не может удовлет-
ворить социально-политических нужд современной России, что старые
формы нашей народной жизни носили в самих себе много зародышей
своего разложения и что они не могут «развиться в высшую коммунисти-
ческую форму» без непосредственного воздействия на них сильной и
хорошо организованной рабочей социалистической партии» (2, 27).
Несмотря на то, что в брошюре «Социализм и политическая борьба»
критика народнического мировоззрения носила вполне товарищеский
* См.: Аксельрод П. Б. Группа «Освобождение труда». Неопубликованные
главы из второго тома воспоминаний.—Летописи марксизма, 1928, кн. 6,
с. 83—84.
характер, бывшие друзья Плеханова встретили ее с возмущением. Они
увидели в ней отказ от славных традиций 70-х годов. Даже благожела-
тельно настроенный П. Лавров, иронически называя участников плеха-
новской группы «освободителями», осуждал их за внесение раскола в
общий поток революционных идей и полемику с товарищами. Между
тем в том же втором номере «Вестника «Народной воли», где была
помещена рецензия Лаврова, с резкой полемической статьей выступил
главный лидер народовольцев в этот период—Лев Тихомиров. Возра-
жая против мысли Плеханова об исторически необходимом развитии
капитализма в России, он утверждал, что такая позиция требует
отречения от всяких социалистических идеалов. «С какой стати мы
будем заражать интеллигенцию идеями, при которых она делается
неспособной грабить рабочего с чистой совестью и энергией? С какой
стати мы будем самого рабочего напитывать социалистическими идеями,
отвлекающими в этом классе лучшие силы от стремления к капиталисти-
ческой карьере?»
Направление Плеханова определяется в этой статье как «схоластиче-
ская ржавчина», способная уничтожить лучшие свойства интеллигенции,
«этой драгоценной исторической силы». Русских марксистов Тихомиров
обвиняет в близости к либерализму. «Нет, не держась за фалду
фабриканта, приведем мы к чему-нибудь рабочую массу, не для буржуа
мы должны добывать конституцию, да и вообще не конституции, а
народной власти должны мы добиваться, не обезземеливать народ
должны мы для этого, не развивать пролетариат, не насаждать капита-
лизм, а укреплять силу и независимость народа экономически, политиче-
ски, умственно и нравственно».
И это писал тот самый Лев Тихомиров, который вскоре перешел на
сторону самодержавия, будущий редактор «Московских ведомостей»!
Аргументы его, как справедливо заметил П. Аксельрод, в различных
вариантах и комбинациях повторялись потом народниками разных
толков, особенно эпигонами народовольцев, чья партия первая в
революционной среде высказалась за «либеральную конституцию» —
предел мечтаний легального народничества 90-х годов. Плеханов отве-
чал на обвинения своих противников брошюрой «Наши разногласия».
Несмотря на убедительность его полемики, в народнической среде к
первым русским марксистам относились подозрительно. Не имело
значения даже то обстоятельство, что Плеханов сам был героем
подполья, а его ближайшая сотрудница Вера Засулич, стрелявшая в
Трепова, первая показала пример революционного террора. Увлечение
марксизмом, которое уже в конце 90-х годов привело к вульгаризации
его, было еще впереди, и небольшая группа людей, объединившихся
вокруг Плеханова, должна была считаться с тем, что их идеи рассматри-
ваются и в подпольной России, и в «обществе» как измена заветам
погибших героических поколений. По воспоминаниям Л. И. Аксельрод
(Ортодокс), в некоторых городах народники были настолько озлоблены
против автора «Наших разногласий», что брошюре его, переправленной
из Женевы в Россию, грозило сожжение, аутодафе*.
♦ См.: Аксельрод (Ортодокс) Л. И. Из моих воспоминаний.— Каторга и
ссылка, 1930, кн. 2 (63), с. 31—32. См. также ее «Этюды и воспоминания» (Л.,
1925, с. 20). Об инквизиторских настроениях виленских народников см.: Красная
летопись, 1923, № 5, с. 10.
119
Такой раскол с идеями, которые считались в те времена единствен-
ным выражением чистой совести, выдержать было нелегко. Но Плехано-
ву пришлось бороться не только против идей. Еще труднее бороться
против «настроения», как писал ему из тюрьмы Лев Дейч*. И все же
критика народничества (не вполне одобренная даже Энгельсом) была
необходима, тем более что сами народники в своих идейных шатаниях
между анархизмом и либеральными сторонниками конституции уходили
все дальше и дальше от боевого наследия русской революционной
демократии. Процесс этот явно сказался уже в 80-х годах, когда под
влиянием усилившейся реакции демократические настроения интелли-
генции приняли более розовую, общепрогрессивную окраску, а в
90-х годах легальное народничество окончательно выродилось в сенти-
ментальную филантропию, разновидность умеренного либерализма, хотя
традиционные иллюзии народнической идеологии еще не утратили
120 своего влияния и в революционной среде.
К этому времени романтизм народнического типа уже превратился в
плоский штамп, известный теперь из учебников истории каждому
школьнику. К этой системе идей или, скорее, предрассудков нужно
прежде всего отнести идеализацию «народного производства». Так
называли сторонники этого взгляда земледельческий быт деревенской
общины, скованной остатками крепостничества и фискальными интере-
сами царизма. В народнической публицистике сельский мир (включая
артели сезонных рабочих и кустарей) противостоял буржуазному инди-
видуализму европейской цивилизации, основанной на господстве чисто-
гана, развращенности больших городов. Сентиментальная критика капи-
тализма дополнялась мещанской утопией—стремлением сочетать дости-
жения прогресса с остатками патриархальных общественных форм.
Народники мечтали о самобытном развитии России в обход тех
исторических конфликтов, которыми так богата история Запада. Глубо-
кие тени общественного развития казались им чем-то случайным, как бы
следствием фатальной ошибки, ложного направления умов, подлежащего
критике с точки зрения полезности и морали. Если сознательный
элемент общественной жизни, то есть интеллигенция, вернется к народу
* См.: Группа «Освобождение труда». М., 1924, сб. 2, с. 232. Л. И. Аксель-
род (Ортодокс), впоследствии пламенная поклонница Плеханова, рассказывает,
что русская колония в Цюрихе 80-х годов была почти единодушна в своем резко
отрицательном отношении к его позиции. «Разделяя общее, господствующее
настроение и предрассудки революционной среды, я представляла себе социал-
демократическое учение наглым, чуть ли не преступным нарушением революци-
онных традиций и дьявольским тормозом на пути к дальнейшему движению
революционной мысли и революционного дела, а отсюда уже логически следовала
сама собой крайне отрицательная оценка личности и свойств таланта основателя
русского марксизма». И далее: «Марксистский метод, который, по словам
«Коммунистического манифеста», должен возвыситься до понимания хода истори-
ческого движения и согласно которому капитализм и сильное развитие промыш-
ленной буржуазии являются необходимыми историческими предпосылками соци-
ализма, казался утопистам-народникам реакционным методом, а проповедник
этого метода являлся в их глазах изменником революционному делу» (Аксельрод
(Ортодокс) Л. И. Этюды и воспоминания, с. 18, 19). Точка зрения Плеханова
долго оставалась непонятой, но способ изложения, блестящий литературный
стиль и убедительность его устной речи в полемике с народническими ораторами,
по свидетельству современников, заставляли думать.
и станет направлять свои усилия в нужную сторону, то «устои* будут
спасены и Россия пойдет своей дорогой, минуя бедствия капитализма.
Народники 80-х годов в лице В. Воронцова доказывали, что русский
капитал слишком слаб, чтобы одолеть традиционную сельскую общину;
позднее, особенно после выхода книги Николая — она (Н. Ф. Даниельсо-
на) «Очерки нашего пореформенного общественного хозяйства* (1893),
они сосредоточили свою критику на противоречиях капитализма, утвер-
ждая, что вследствие ограниченности внутреннего рынка и невозможно-
сти реализовать произведенную прибавочную стоимость развитие буржу-
азного общества в России не прогрессивно и не имеет перспективы.
Увлеченные своей исторической схемой, либеральные народники
90-х годов апеллировали к «обществу», но так как эта инстанция носит
весьма неопределенный характер, то в конце концов они не стеснялись
обращаться за помощью против капитализма и к самому правительству
(надежды на Крестьянский банк, переселение, проект земледельческих 121
гимназий). Разумеется, это было жалкой позицией, ибо царское прави-
тельство выражало интересы помещиков, чуждые интересам подавля-
ющей массы населения страны, но не чуждые интересам капиталистиче-
ской наживы.
Народническая теория, как мы уже знаем, была противоречива, и эти
противоречия, сначала полные внутренней жизни, до некоторой степени
оправданные, с течением времени превращались в пустую эклектику,
лишенную единого принципа, способного осветить вопросы обществен-
ной жизни. Правда, народники усвоили некоторые идеи Маркса и
Энгельса, например общую мысль теории прибавочной стоимости,
обратного отношения между обогащением буржуазии и обнищанием
пролетариата—короче, все, что могло содействовать защите интересов
трудового народа в широком смысле слова и осуждению капитализма,
понятого как исчадие Запада, вредное для России. Общее представление
о классовой борьбе было известно не только Бакунину, но и такому
примитивному в теоретическом отношении уму, как Сергей Нечаев.
Принимало народническое направление и некую упрощенную версию
исторического материализма, зависимости общественного сознания от
бытия. «Не у одного только Бакунина,—свидетельствует Б. П. Козь-
мин,— но и у многих других народников 70-х годов можно найти
аналогичные высказывания. Мысль о том, что идеология определяется
экономикой, высказывалась ими очень часто и сделалась в известном
смысле общей фразой. Однако от нее до экономического материализма
Маркса—дистанция огромного размера»*.
Действительно, в народнической литературе эта сама по себе
материалистическая мысль рассматривалась только как выражение одной
из сторон общественного процесса, предполагающего также влияние
других, не менее важных факторов, каковы субъективная точка зрения
участников исторического развития, голос совести, психологические
законы. Во всем этом у народников царствовала безнадежная путаница.
Здесь ставились на одну доску такие несравнимые теоретические
величины, как Маркс, Родбертус и Дюринг. Народническая литература
* Козьмин Б. П. История или фантастика.— Печать и революция, 1926, кн. 6,
с. 104; см. также: Волк С, С. Карл Маркс и русские общественные деятели. Л..
1969. с. 154—171.
была в сильнейшей степени задета влиянием западного позитивизма и
относилась с большим подозрением к лучшим завоеваниям теоретиче-
ской мысли, из которых вырос марксизм, особенно к диалектическому
методу Гегеля.
Поскольку народническое движение, вообще говоря, имело свою
философию (род коллективного творчества влиятельных публицистов
70—90-х годов прошлого века), этой системе взглядов недоставало
научного понимания исторического процесса. Легко забывая те уроки
марксизма, которые она, казалось, готова была принять, а именно
зависимость сознания людей от условии их жизни, народническая
публицистика сильно преувеличивала значение выдающихся личностей,
способных наперекор стихии изменить либретто мировой оперы. В
основе своей все это было односторонним изложением философии
истории Герцена, которое уже у автора знаменитых когда-то «Историче-
122 ских пи cell» Ми ртов а (П. Лаврова) приобрело много чуждых последова-
тельному революционному мышлению позитивистских, умеренно прог-
рессивных прибавлений. Что касается позднейшего либерального народ-
ничества, то оно с гордостью опиралось на чрезвычайно слабые в
теоретическом отношении принципы «субъективной школы в социоло-
гии*. Ее виднейшими представителями после Лаврова были влиятель-
ный в свое время публицист Н. К. Михайловский и выдающийся
русский историк Н. И. Кареев.
«Субъективная школа* строила свои социологические конструкции
исходя из того предположения, что научный анализ исторической
деятельности сам по себе не может служить основой для наших
моральных идей и общественных выводов. Необходимо другое начало—
«закон сердца*, ordre du coeur, по выражению Паскаля, выступающий в
виде субъективной воли, руководимой идеалом-утопией. С этой точки
зрения, которая разделяет объективную истину знания и мир человече-
ских ценностей, подобно тому как это было свойственно нарождавшимся
в те времена на Западе новым философским течениям (например, так
называемой фрейбургской школе неокантианства), легальная народниче-
ская публицистика оспаривала теорию исторического материализма,
усматривая в нем преувеличение роли научного анализа и «экономиче-
ского фактора»*.
Таким образом, само развитие общественной борьбы в России
заставило Плеханова обратиться к вопросам философии. Эта потреб-
ность вполне соответствовала его незаурядным дарованиям в этой
области. Но дело не только в личных качествах первого русского
марксиста, хотя они оказались необходимы в новой исторической
ситуации. Разумеется, прежнее поколение нашего «мыслящего пролета-
* Само собой разумеется, что эта общая характеристика оставляет в стороне
разницу оттенков у отдельных авторов «субъективного направления» и характер-
ные особенности его развития на разных этапах. Я не собираюсь здесь также
оспаривать появившиеся за последнее время пока еще робкие опыты реабилита-
ции народнической социологии в нашей специальной литературе. Это явление
естественно при существующей моде на позитивистскую социологию западного
типа. Плеханов относился к русской «субъективной школе» иронически, особенно
издеваясь над манерой ее авторитетов делать друг другу ученые реверансы перед
публикой. Он, разумеется, выделяет серьезных ученых, не имеющих отношения к
«субъективному направлению», как Н. Зибер и Максим Ковалевский.
риата» также не было чуждо теоретического просвещения. Не говоря
уже о таких образованных людях, как Лавров и Михайловский, даже
рядовые участники народнического движения из революционной моло-
дежи превосходили средний уровень интеллигенции своей начитанно-
стью и умственным кругозором. Однако само отношение к теории в
народнической среде было скептическим, если не просто отрицательным.
Идеи 70-х годов, сложившиеся в значительной мере под влиянием
Бакунина, включали в себя антитезу науки и революции. «Не учить
нужно народ, а бунтовать* — гласила заповедь революционного народни-
чества. И даже в тех кружках, которые под влиянием Лаврова
придавали большое значение распространению полезной литературы и
подъему сознательности в массах народа, на первом месте стояла
сознательность нравственная, а не теоретическая.
Падение революционного уровня народнического движения в после-
дующие годы принесло с собой волну прогрессивной народолюбивой
литературщины, но ничего не изменило в отношении господствующего
направления к теории. Даже «субъективная социология*, как мы уже
знаем, несла в себе скрытую полемику против научного анализа
общественного развития. Поэтому поворот к марксизму, совершенный
Плехановым и его группой, был вместе с тем поворотом к новой оценке
теоретической борьбы, которая для каждого марксиста стоит на одном
уровне с борьбой экономической и политической. Перенесение этого
взгляда в русское освободительное движение неразрывно связано с
именем Плеханова. Оно означало большой прогресс в общем типе
революционной сознательности и вместе с тем восстановление традиции
Белинского, Герцена, Чернышевского, утраченной народниками.
Отказ от обычного в народнические времена неорганического сочета-
ния двух начал: стихийной народности и абстрактного героизма револю-
ционной воли—привел к возрождению философии, осужденной в
недавнем прошлом как созерцательное занятие либеральных бар. Фило-
софия, а именно материалистическая философия, должна была сказать
свое новое слово, чтобы изменить в самом корне миросозерцание
демократической интеллигенции. Вот почему след, оставленный Плеха-
новым в истории марксизма, тесно связан с его философской мыслью,
которая через голову народников устанавливала связь с русской тради-
цией первой половины прошлого века и прямо рассматривала себя как
ее продолжение. Плеханов сам говорит об этом: «Интерес к философии,
столь сильный у нас в тридцатых и сороковых годах, был совершенно
ничтожен в течение четырех последующих десятилетий. Как относился к
этому упадку сам Чернышевский, показывают следующие его строки:
«Философские стремления теперь почти забыты нашею литературою и
критикою. Мы «не хотим решать, насколько литерагура и критика
выиграли от этой забывчивости,— кажется, не выиграли ровно ничего,
потеряв очень много» (5, 226).
Одним из последствий кризиса народничества был приток умов к
реакционному лагерю, и здесь также возникло философское брожение,
попытка ответить на вопросы времени. «Торжествующая реакция,—
писал Плеханов в предисловии к сочинению Энгельса «Людвиг Фейер-
бах», переведенному им и вышедшему в Женеве в 1892 году,—
облекается у нас теперь, между прочим, и в философский наряд, как об
этом свидетельствует, например, журнал «Вопросы философии и психоло-
123
гии». Отрицательное направление шестидесятых годов третируется как
нечто весьма легкомысленное и неосновательное, а гг. Астафьевы,
Лопатины и подобные им любомудры признаются значительными
философскими величинами... Русским социалистам неизбежно придется
считаться с этой философской реакцией, а следовательно, и заниматься
философией» (8, 311). И Плеханов действительно занимался ею всю жизнь,
побуждая к этому других: «Вы говорите, что ваши читатели не
интересуются философией. Я думаю, что надо заставить их интересовать-
ся ею: это наука наук**.
В борьбе ‘ с народничеством Плеханов создал несколько блестящих
теоретических произведений, на которых воспитывались марксисты в
России. Такова прежде всего его замечательная книга «К вопросу о
развитии монистического взгляда на историю». Это сочинение вышло в
самом начале 1895 года в Петербурге под псевдонимом Н. Бельтов
124 (взятом из повести Герцена). Замысловатое и ученое название было
выбрано нарочно, чтобы провести царскую цензуру. На самом же деле
знаменитая книга Бельтова от первой до последней страницы насыщена
духом остроумной полемики с врагами марксизма. Непосредственным
поводом для этой полемики были статьи против распространения
теории Маркса в России на страницах журнала легальных народников
«Русское богатство».
В 90-х годах прошлого века учение Маркса и Энгельса уже нельзя
было игнорировать, как это делали раньше цеховая буржуазная филосо-
фия и общественная наука, а за ними вульгарно-демократическая
литература. Философские взгляды Маркса и Энгельса, их метод изучения
истории сделались предметом оживленной дискуссии. Заговор молчания
был нарушен, и теперь одно за другим начали появляться опровержения
марксизма, тщетные попытки доказать его односторонность, обнаружить
в его философской основе слабые места и внутренние • противоречия.
Защита марксизма играла важную роль в деятельности лучших публици-
стов международной социал-демократии, как Поль Лафарг, Каутский,
Меринг. Им удалось найти много убедительных аргументов в пользу
защищаемой теории, изложив для широкого читателя взгляды Маркса и
Энгельса на историческое развитие общества. Впрочем, эти популярные
копии были значительно ниже оригинала, особенно у таких эклектиков,
как Карл Каутский. Только в произведениях Плеханова, особенно в его
знаменитой книге «К вопросу о развитии монистического взгляда на
историю», обоснование и защита марксизма приближались к высокому
научному идеалу Маркса и Энгельса. Можно смело сказать, что без
изучения этой книги знание их теории не является полным.
В борьбе с идейной путаницей субъективной школы Плеханов
последовательно отстаивал единство научного мировоззрения, то есть
монизм. Этот принцип пронизывает всю его многогранную деятельность.
Слово «монизм» звучало для русского уха необычно. Новым было само
требование научной последовательности революционной идеологии,
поскольку со времен Герцена и Чернышевского общество успело уже
немного забыть, что мышление, теория—тоже дело, и притом дело,
требующее внутренней ответственности перед инстанцией более суро-
вой, чем простое нравственное самоудовлетворение. *
* Литературное наследие Г. В. Плеханова. М., 1938, сб. 5, с. 283.
Это был поворот тем более значительный, что благодаря марксизму
русская мысль приобрела международное влияние, прежде ей неведомое.
Даже Герцен при всех его зарубежных связях, а тем более Бакунин,
который, несмотря на громадную личную популярность, был известен
больше как мастер революционных заговоров, не имели такой трибуны,
как Плеханов, создавший ее себе в качестве основателя русской
социал-демократии. К тому же международный уровень буржуазной
общественной науки и самой социалистической теории в последние годы
жизни Энгельса мало чем отличался от того состояния бесформенной,
лишенной принципиальной ясности позитивистской плазмы, в котором
застряла теоретическая мысль народничества. На этом фоне глубокая
последовательность и беспощадный критический дух исследования,
присущие произведениям Плеханова, были настоящим подвигом, подоб-
ным подвигу русской художественной литературы. Все это производило
неотразимое впечатление на каждый ищущий, уставший от бездарной
идейной жвачки ум и быстро выдвинуло первого русского марксиста в
число немногих талантливых теоретиков эпохи 11 Интернационала.
За ним осталась бесспорная заслуга продолжения дела, начатого
Энгельсом в «Анти-Дюринге»,— непримиримой борьбы против гнилой
эклектики, защиты последовательно материалистического понимания
истории, которое само по себе является частью более общей картины
мира, философии диалектического материализма. Наша программа есть
синтез, говорил Плеханов, обращаясь к своим слушателям из революци-
онной эмиграции. «Она охватывает все, но не эклектически, а выходя из
одного принципа. Она не мозаика. Она стройное целое. Мы призываем
молодежь под наше знамя» *.
На этом знамени было написано слово «материализм», а такие слова
пугали демократическую интеллигенцию, привыкшую к абстрактной
противоположности между революционным самосознанием и грубым
голосом материального интереса. Русских последователей Маркса и
Энгельса народники обвиняли в бесчувственном отношении к страдани-
ям крестьянства. Мы уже знаем, что им приписывали готовность
помогать кулакам-мироедам в разорении мужика, так как подобное
разорение могло бы ускорить рост промышленного пролетариата в
России. Народник С. Н. Кривенко писал, что последовательным маркси-
стам не остается ничего другого, как стать деревенскими ростовщиками
и кабатчиками, чтобы содействовать исторической необходимости**. В
* Философско-литературное наследие Г. В. Плеханова. М., 1973, т. 1, с. 30.
** Плеханов отвечал на это обвинение в своей книге «К вопросу о развитии
монистического взгляда на историю» (7, 258 и след.); см. также «К тридцатилетию
группы «Освобождение труда» и «Первые шаги с.-д. движения в России» {24, 172,
180). В примечании к письму Веры Засулич Г. В. Плеханову (Группа «Освобожде-
ние труда». М.—Л., 1926, сб. 4, с. 306) Лев Дейч писал: «Вера Ивановна
1 апреля, чтобы обмануть своих швейцарских друзей, написала им какой-то вздор
(теперь уже не помню его в подробностях) про Кривенко, будто бы распростра-
нявшего слух, что члены группы «Осв. тр.» решили пооткрывать трактиры и
кабаки в деревнях для наиболее быстрой пролетаризации крестьян. Г. В. [Плеха-
нов] и Пав. Бор. [Аксельрод] поверили этой мистификации». Здесь, видимо,
какое-то недоразумение, потому что Плеханов приводит цитаты из самого
Кривенко (Рус. богатство, 1893, дек., с. 189), заключающие в себе ту же мысль (см.
7. 265—269).
126
лучшем случае марксизм рассматривался как практика воздержания от
всякой активной деятельности в пользу народных интересов, поскольку
необходимое развитие производительных сил само должно изменить
лицо России в социалистическом направлении.
Критика марксизма со стороны народников как бы подтверждалась
вынужденным практическим бездействием созданной Плехановым загра-
ничной группы «Освобождение труда*, лишенной средств и связей с
революционными кружками на родине (за исключением кружка Благо-
ева), почти изолированной в течение долгих лет реакции, несмотря на
героические усилия ее участников найти дорогу к новым поколениям
революционной молодежи. Могли ли бывшие соратники Плеханова
подозревать, что это мнимое бездействие его в годы теоретического
созревания марксистской партии таило в себе более грозную опасность
для ненавистного строя, чем самые дерзкие подвиги террористов?
Не подозревала этого и царская цензура, предполагая, может быть,
что научные рассуждения об исторической необходимости менее опасны
для существующего строя, чем проповедь свободы личности, а споры в
стане оппозиции прямо выгодны ему. Так в николаевские времена
жандармы не поняли общественного значения критики Белинского, «не
подобрали ключи* к его философским исканиям. Если говорить о
либеральных народниках 90-х годов, то они были недовольны утратой
своей монополии на легальное выражение передовых идей, которая
запрещала противникам народнических предрассудков высказываться о
них критически под страхом обвинения в союзе с реакцией*.
Книга Бельтова с неподражаемым остроумием казнила бездарные
полемические выдумки врагов марксизма. Автору «Монистического
взгляда» удалось хорошо показать, что учение Маркса и Энгельса—
закономерный результат всей предшествующей общественной науки и
единственный удовлетворительный выход из ее сомнений, ее противоре-
чий. Что же касается подозрения в том, что научный анализ реальных
фактов ведет к примирению с ними, бегству от свободы выбора и
активной деятельности, то Г. В. Плеханов превосходно писал: «Когда
метафизик слышит, что общественный деятель должен опираться на
действительность, он думает, что ему советуют мириться с нею. Он не
знает, что во всякой экономической действительности существуют
противоположные элементы и что помириться с действительностью
значило бы помириться лишь с одним из ее элементов, с тем, который
господствует в данное время. Материалисты-диалектики указывали и
указывают на другой, враждебный этому элемент действительности, на
тот, в котором зреет будущее. Мы спрашиваем: опираться на этот эле-
мент. брать его критерием своих «идеалов»,— значит ли это прислужи-
ваться к Колупаевым и Разуваевым?» (7, 257—258).
* Даже известный русский ученый Максим Ковалевский неодобрительно
относился к полемике между марксистами и народниками, хотя винил в этом обе
стороны. Получив в подарок от автора экземпляр «Монистического взгляда», он
ответил Плеханову кратким письмом, в котором, говоря одновременно о книге
П. Струве, тогда легального марксиста, замечает: «Боюсь, чтобы теоретические
споры, поднятые по общей вине их авторов и Н. К. Михайловского, не внесли
рознь в малочисленный лагерь русских радикалов и социалистов, что, разумеется,
было бы вполне на руку всем его врагам» (М. Ковалевский — Г. Плеханову,
23 февраля 1895 г.—Летописи марксизма, 1928, кн. 5, с. 56).
Книга Плеханова о развитии монистического взгляда на историю
является как бы духовным центром его разнообразной теоретической
деятельности. Ряд исследований и статей развивает отдельные главы
этого произведения. Так, например, глава о французских материалистах
XVIII века, которой открывается книга, выросла в самостоятельный
историко-философский труд, опубликованный в начале 1896 года на
немецком языке под названием «Очерки по истории материализма.
I. Гольбах. II. Гельвеций. III. Маркс». Глава о французских историках
эпохи Реставрации имеет некоторое дополнение в виде статьи «Огюстен
Тьерри и материалистическое понимание истории», помещенной
в журнале французских марксистов «Социальное будущее» (ноябрь,
1895).
Особенно часто Плеханов обращается к немецкой классической
философии, сыгравшей громадную роль в истории диалектического
метода. Его статья «К шестидесятой годовщине смерти Гегеля», написан- 127
ная на немецком языке еще до выхода в свет книги Бельтова, появилась
впервые в трех номерах социал-демократического журнала «Die Neue
Zeit». Ее читал Энгельс и дал ей высокую оценку. Сразу после окончания
публикации, в начале декабря 1891 года, он писал К. Каутскому, что
статьи Плеханова превосходны. Гегелевской философии Плеханов уделяет
немало места и в других своих теоретических работах. Есть у него
специальный очерк, посвященный разложению гегелевской школы и
борьбе гегельянцев с ортодоксами, философии Фейербаха и возникнове-
нию теории Маркса и Энгельса («От идеализма к материализму», закончен
только в 1915 году). Утопическому социализму во Франции, Англии и
Германии он посвятил три обширные статьи, появившиеся в 1913—
1914 годах (отчасти во втором томе коллективной «Истории западной
литературы XIX века» издательства «Мир»).
При всей своей преданности учению Маркса и Энгельса, возникшему
на почве западноевропейского социализма, Плеханов хорошо понимал
историческую закономерность его второго рождения в России, подготов-
ленного мучительными исканиями таких людей, как Белинский. Неда-
ром в наброске общего плана «Истории русской общественной мысли»
он намечает раздел «Марксизм и некогда пережитая Белинским драма
«примирения с действительностью»*. Защищая Белинского от умнича-
ния первых декадентов и поздних народников, считавших его слабым
мыслителем, Плеханов в одной из своих лучших статей — «Белинский и
разумная действительность» (1897) — прекрасно доказал, что великий
критик был «самой замечательной философской организацией, когда-
либо выступавшей в нашей литературе» (10, 252).
Духовное развитие Белинского имело свои особенности, делающие
его непохожим на спокойное движение вперед. В силу многих историче-
ских причин оно сопровождалось некоторыми «издержками производ-
ства». На исходе 30-х годов XIX века под влиянием философии Гегеля,
которая глубоко отвечала в этот момент потребностям его могучей
испытующей мысли, Белинский пришел к примирению с русской
действительностью. Писатель, еще в юношеские годы составивший себе
репутацию человека опасного для существующего строя, объявил само-
♦ См.: Философско-литературное наследие Г. В. Плеханова. М., 1974, т. 3,
с. 139.
державие исторически необходимым, а следовательно, и разумным.
Спустя два года Белинский с ужасом очнулся от этого заблуждения и с
новой энергией двинулся вперед к идеям революционной демократии.
Он умер, приветствуя зарю 1848 года.
Этот странный эпизод давно привлекал внимание историков обще-
ственной мысли, но только Плеханов сумел осветить его глубоко и
верно. В отличие от литературных вождей народничества, считавших
Белинского «великомучеником правды», но человеком, лишенным идей-
ной самостоятельности и ставшим жертвой философии Гегеля, Плеханов
подчеркивал, что ошибка, сделанная нашим великим критиком в конце
30-х годов, при всей ее одиозности была свидетельством силы, а не
слабости его теоретического мышления. Она вытекала из живого
стремления расстаться с абстрактным общественным идеалом во имя
конкретного исторического развития. Отказавшись впоследствии от
128 гегелевского примирения с разумной действительностью, которое стоило
ему многих нравственных жертв, Белинский вовсе не отказался от
главного завоевания этих лет—от диалектики. Напротив, отбросив
консервативную оболочку гегелевской философии, он выдвинул на
первый план «идею отрицания как исторического права», то есть
подлинную сущность диалектического метода. Заслуга Белинского состо-
ит в том, что он отвернулся от плоской фразеологии либеральных
говорунов и первый в истории русской общесд венной мысли обосновал
необходимость общественного идеала, вытекающего из закономерного
развития самой действительности. Именно поэтому Плеханов мог
сказать, что дальнейшая идейная эволюция Белинского, прерванная его
ранней смертью, должна была привести этого замечательного мыслителя
к учению Маркса.
Пример Белинского—наглядное подтверждение той важной для
каждого марксиста истины, что научный анализ не требует отказа от
оценки необходимых фактов или перенесения этой оценки в чисто
субъективную плоскость.
Скорее, наоборот: задача заключается в наиболее тесном диалектиче-
ском слиянии наших идеалов с объективными требованиями действи-
тельности, взятой в ее развитии. Вот почему, будучи образцовым
историческим исследованием, статья Плеханова—это притча. Та же
мысль лежит в основе его критического анализа литературной деятель-
ности беллетристов-народников: Глеба Успенского, Каронина и Наумо-
ва. Она освещает в его глазах противоречия Генрика Ибсена. С большей
односторонностью та же мораль, извлеченная из истории неистового
Виссариона, выступает в отношении Плеханова к Толстому и Горькому.
Словом, речь идет о главной теме его исторического мышления: если в
стремлении принести пользу народу человек мыслящий и сочувству-
ющий ему принимает позу Дон-Кихота, защищающего отсталость пос-
редством высоких фраз и героических жестов, он приносит больше
вреда, чем пользы. В речи по случаю пятидесятилетия со дня смерти
В. Г. Белинского (1898) Плеханов сказал: «С этой стороны еще никто не
смотрел на Белинского, а она в настоящее время важнее для нас, чем все
остальные. Ведь у нас до сих пор еще не кончилась борьба людей,
старающихся обосновать свое отрицание на конкретной почве, с пред-
ставителями и защитниками абстрактных идеалов, этими Дон-Кихотами
наших дней» (10, 349).
Оканчивая статью «Белинский и разумная действительность», Плеха-
нов назвал его нашим Моисеем, который если не избавил, то всеми
силами стремился избавить себя и своих ближних от египетского ига
абстрактного идеала. Особенно важным казался Плеханову критический
взгляд Белинского на родственные славянофильству идеи Бакунина, в
которых ясно сказалось непонимание закономерности исторического
процесса. Приведя одно прекрасное место из письма Белинского.
Плеханов пишет: «Эти строки заключают в себе такой глубокий и
серьезный взгляд на общественную жизнь, что мы горячо рекомендуем
их вниманию наших нынешних славянофилов, то есть народников,
субъективистов, г. Н.—она и прочих «врагов капитализма». Кто
усвоит себе этот взгляд, тот не станет, подобно г. Н.— ону, лезть к
«обществу» с пресловутой задачей, которой оно не только решить, но
даже и понять не в состоянии; он не будет также, подобно г. Михайлов-
скому, думать, что идти «по следам Петра» значит культивировать ^29
утопии; словом, он ни за что не помирится с «абстрактным идеалом» (10,
249).
Отсюда видно, что в словах Белинского Плеханов видел предсказа-
ние своего собственного пути от благородных, но отвлеченных рецептов
лечения общества к познанию законов его истории. Законы эти
доказывают историческую необходимость капитализма и допускают
возможность более высокого общественного порядка не в обход этой
необходимости, а на более высокой ступени ее развития, когда, сделав
свое дело, буржуазия будет устранена сложившимся в недрах ее
собственного экономического строя рабочим классом.
Такая позиция была, разумеется, единственно верным решением
старого вопроса о будущем России, хотя нельзя не признать, что в
плехановской версии марксизма этот вопрос также решен еще слишком
абстрактно. Русский марксизм был понят им как продолжение лучших
традиций западничества, прогрессивная роль буржуазии сильно преуве-
личена, а либеральная европеизация России поставлена выше, чем
сопротивление буржуазно-помещичьей цивилизации со стороны темного
крестьянского большинства. Другими словами, в своем отталкивании от
схемы народников Плеханов зашел слишком далеко.
Мысль о неотвратимом развитии русской общественной философии к
марксизму проходит также через все статьи Плеханова о деятельности
Н. Г. Чернышевского, начатые еще в 1890 году, вскоре после смерти
великого русского революционера. Главная цель этих статей, вышедших
на русском языке отдельной книгой в 1909 году (сильно исправленных и
не всегда в лучшую сторону), была ясна. Она состояла в том, чтобы
отделить наследие социалистов-просветителей 60-х годов от искажения
его народнической публицистикой. Плеханов подчеркивал, что народни-
чество вышло из слабой стороны общественных взглядов Чернышевско-
го, другими словами, из свойственного всякому просветителю историче-
ского идеализма, и больше всего оно обязано своим происхождением
даже не Чернышевскому, а Писареву (5, 357).
Говоря о слабостях просветителей, Плеханов выдвигает против
свойственных им абстрактных рассуждений с точки зрения разума
общую идею исторической закономерности всех форм общественного
сознания, поскольку они происходят из общественного бытия и объек-
тивного отношения классов между собой в данных условиях места и
времени. Он иногда не замечает при этом, что его собственная точка
зрения (то есть сознание марксиста-социолога) как бы выносится за
скобки исторического ряда этих закономерных форм и становится столь
же абстрактной, как позиция Писарева, с той разницей, что научное
объяснение преобладает в ней над делом выбора и практического
решения.
Обычный у Плеханова выход из этого противоречия посредством
ссылки на возможность практического содействия делу прогрессивного
класса, в общем верный, также еще недостаточно конкретен, пока
понятие «прогресс» носит слишком отвлеченный характер и в основе его
лежит превращенная в общий закон историческая схема победы буржу-
азии над феодальной реакцией. При такой постановке вопроса, полно-
стью отвергающей как остаток идеализма старый взгляд, согласно
которому бывают искусственная цивилизация и ложный прогресс, верная
j gg мысль о выборе более прогрессивной позиции также сводится к
«хорошему расчету» в духе просветителей. Место расчета верно понятой
личной пользы занимает теперь приспособление революционного созна-
ния к пользе исторической, а это, в сущности, тот же идеализм, та же
абстрактная идея разумной целесообразности, утилитарной морали.
По замечанию Ленина, плехановская критика Чернышевского при
всей ее остроте, местами излишней, еще не свободна от недостатка,
который он осуждает у просветителей. В ней сохраняется элемент
абстрактного понимания роли ума, теории*. Несмотря на верность
своего общего взгляда, Плеханов как бы упускает из виду важную
сторону исторической закономерности, так горячо защищаемой им,—ее
объективный распад на два пути, демократический и либеральный. В
этом отношении он остается даже позади просветителей-социалистов.
Тем не менее книга его о Чернышевском—выдающееся произведение
марксистской литературы. Нельзя забывать, что никем до Плеханова эта
грандиозная фигура русского революционного прошлого не была осве-
щена с такой полнотой, симпатией и пониманием.
На этом можно закончить наш далеко не полный список произведе-
ний Плеханова, излагающих закономерный процесс подготовки и воз-
никновения марксизма. Самое краткое, но систематическое изложение
этой теории содержится в его «Основных вопросах марксизма» (1908).
Многие частные вопросы, затронутые Плехановым на страницах «Мони-
стического взгляда», освещены им более подробно в ряде полемических
статей и рецензий. Укажем только статью «К вопросу о роли личности в
истории», опубликованную впервые в 1898 году и надолго определив-
шую марксистский анализ этой проблемы**.
♦ См.: Ленин В. И. Полы. собр. соч., т. 29, с. 550, 557, 560.
** Было бы несправедливо также оставить в стороне брошюру Г. В. Плеха-
нова «Анархия и социализм», написанную им еще в 1894 году по-французски и
переведенную на многие языки. В этом произведении историко-полемического
содержания Плеханов как бы осуществляет провозглашенный еще «Объявлением
Группы «Освобождение труда» окончательный разрыв со старыми анархическими
тенденциями народничества, но делает это на широком международном фоне, так
что чтение его работы даже в настоящее время может служить хорошим
противоядием от анархо-декадентской заразы, снова грозящей современному
миру. Нельзя сказать, что марксистское понимание государства было в достаточ-
ной мере выяснено этой брошюрой, но так или иначе плехановская критика
a
В своих теоретических произведениях Плеханов, по выражению
Ленина, дал «замечательно стройное и ценное изложение диалектическо-
го материализма» *. Он следовал в этом за Фридрихом Энгельсом, с
которым состоял в переписке и лично встречался (летом 1889 года и
позднее, в конце 1894 года). Превосходный полемист, беспощадный к
противникам научного социализма, Плеханов боролся против легенды
об односторонности материалистического понимания общественного
развития.
Опираясь на свое громадное знание мировой культуры, не уста-
вая следить за новыми научными исследованиями, он всегда подчер-
кивал, что философия Маркса и Энгельса не имеет ничего общего с
отрицанием сознательного элемента в истории, что их научный метод не
устраняет возможности высоких нравственных идеалов и эстетических
критериев. Скорее, наоборот, предполагая существование в нас этих
идеалов и этих критериев, марксизм создает для них единственно
прочное основание.
Плеханов подробно исследовал старый вопрос о свободе и необходи-
мости. Ему удалось показать (конечно, лишь в очень общей форме),
каким образом знание необходимых законов развития природы и
общества способствует революционной активности сознательных и че-
стных общественных деятелей, а это был удар по самому чувствительно-
му месту «субъективной школы». Народникам не оставалось ничего
другого, как объявить легальное выступление Плеханова «доносом» на
передовую интеллигенцию.
Между тем народническая публицистика 90-х годов пользовалась
полной свободой печатного выражения своих, в общем, безвредных для
царского правительства либеральных идей, рассчитанных больше на
личное нравственное очищение, чем на реальный политический эффект,
тогда как «русским ученикам», то есть марксистам, приходилось молчать
или высказываться по более общим у второстепенным вопросам,
рассчитывая на догадливость читателя, которому даже Скалозубы само-
державия не могли помешать свести концы с концами. Столь противоре-
чивая ситуация, неизбежная, однако, в условиях деспотического режима,
искажающего все отношения отсутствием гласности, требовала от зарож-
дающейся русской марксистской мысли немалого тактического искусства.
И это искусство блеснуло уже в книге Бельтова. Появление ее
произвело большое впечатление на лучшую часть русской интеллиген-
ции. Влияние Михайловского было в значительной мере подорвано.
Более глубокое идейное преодоление народничества, невозможное
без полной оценки его исторического общественного значения, связано с
именем В. И. Ленина. В 90-х годах прошлого века возникли первые
анархизма вызвала к нему острую ненависть всех задетых этой идейной болезнью
повсюду, вплоть до Сандвичевых островов, как он юмористически замечает,
ссылаясь на сообщения Л. Дейча. Немецкий анархист Мост уже после выхода
брошюры «Социализм и политическая борьба» предлагал применить к Плеханову
один из методов «пропаганды действием» (ср. 24, 159). По иронии судьбы автор
брошюры «Анархизм и социализм» был дважды выслан (из Швейцарии и
Франции) «как анархист».
♦ Ленин В. И,. Поли. собр. соч., т. 4, с. 75.
131
теоретические произведения Ленина, направленные прежде всего про-
тив политической экономии и философии народников, но заключающие
в себе также указание на новую опасность—«отражение марксизма в
буржуазной литературе», деформацию теории Маркса и Энгельса у
П. Струве, М. Туган-Барановского и других «легальных марксистов». В
общем историческом смысле деятельность Ленина была развитием
марксизма, перенесенного в Россию группой «Освобождение труда». Как
представитель следующего революционного поколения, Ленин под-
черкивал эту преемственность в новой ситуации, сложившейся на исходе
прошлого века, когда идеи социал-демократии получили уже большое
распространение не только среди эмигрантов, но и на родине. Он считал
естественным союз с Плехановым против тех радикальных буржуазных
элементов, которые хотели взять из плехановского марксизма только
историческое оправдание буржуазного способа производства и умерен-
132 ного рабочего движения—без революционной перспективы, ясно очер-
ченной во всех документах группы «Освобождение труда».
Из обстоятельств времени видно, что Плеханов не всегда умел найти
нужный такт в отношениях с более молодыми участниками революцион-
ного движения—его подозревали в излишнем высокомерии. Сама
внешность этого «демократического аристократа», манеры, покровитель-
ственный тон его полемики тому способствовали. Правда, преувеличи-
вать значение этой черты характера Плеханова было бы несправедливо.
Манеры лавочника хуже, чем манеры аристократа, а красный флаг,
вывешенный над его мелкой торговлей, нисколько их не улучшает.
Конфликты основателя русской социал-демократии с молодыми мар-
ксистами начались рано, однако винить в этих осложнениях высокоме-
рие Плеханова было бы непростительной ошибкой. Среди молодых
встречались дельцы и карьеристы или бездарности, примкнувшие к
революции, которая становилась силой. К тому же многие из них с
первых шагов своей политической активности переходили на сторону
Бернштейна, главы немецкого ревизионизма, или увлекались модными
философскими течениями, чем вызывали справедливый гнев Плеханова.
Молодость не всегда сильна, а черта староверчества, замеченная
А. В. Луначарским в общем политическом облике Плеханова, сама по
себе заслуживает уважения, если вера хороша.
Время наибольшей близости Плеханова к Ленину было ознаменовано
их общим конфликтом с широким течением молодых социал-демократов,
настроенных в духе так называемого экономизма и убежденных в том,
что они оставили далеко позади теоретическое староверчество своим
знакомством с последней социалистической фразой Запада и практиче-
ским подходом к делу. Недаром заграничная брошюра Ленина «Задачи
русских социал-демократов» (1898) вышла с предисловием друга Плеха-
нова П. Аксельрода, который отметил, что «практические воззрения, на
почве которых стоит автор настоящей брошюры», весьма далеки от
сомнительных взглядов «Рабочего дела»—органа экономистов, стремив-
шихся представить себя законными выразителями настроений социал-
демократической молодежи в России.
Действительно, Ленин был решительным противником «омоложе-
ния» социализма за счет его революционной теории. Сотрудничество
Плеханова с Лениным стало условием возникновения марксистской
партии в России, и при таком союзе двух революционных поколений не
замечалось никакого противоречия между последовательной революци-
онной наукой, презирающей невежество вульгарной демократии, и
социалистической практикой. Союз этот в лучшие времена «Искры» был
очень тесным, хотя и не без трещин. Во всяком случае, по отношению к
общим противникам Плеханов особого миролюбия не проявлял. «Werter
Genosse,— писал он Ленину 26 августа 1901 года,— не щадите наших
политических врагов; они не пощадят нас. По ком-нибудь из нас
придется панихиду петь, как говорит купец Калашников: наша борьба
есть борьба на смерть; давите голову змеи, пока можете давить ее» *.
Нет ничего более поучительного, чем посмертные оценки той или
другой выдающейся личности. В них отражаются не только различные
грани исторической фигуры, о которой идет речь, но и существенные
особенности тех, кто оценивает ее, их эпохи, их общественной позиции.
Такая незаурядная личность, как Плеханов, вызвала, разумеется, множе-
ство посмертных откликов, более или менее единодушных в оценке
значительности ее, но расходящихся в самых принципиальных чертах.
Конфликт «демократического аристократа», слишком образованного и
преданного до странности чистоте своей теоретической позиции, с более
молодыми, более плебейскими по своему происхождению и практически
настроенными деятелями, также пережил Плеханова. Правда, этот
конфликт был, в сущности, повторением сюжетной канвы, которая
сложилась уже для Маркса и Энгельса в их отношениях к таким
«реальным политикам», как Лассаль, и даже отчасти к их собственным
ученикам из руководства германской социал-демократии.
Что касается Плеханова, то существование подобной ситуации в его
отношениях с окружающей политической средой и в посмертных
оценках его наследия очевидно. Выберем в качестве одного из возмож-
ных примеров оценку Троцкого, выраженную на страницах журнала
«Под знаменем марксизма» к четырехлетней годовщине смерти первого
русского марксиста. Значительность фигуры Плеханова признана в этой
статье. Сказано в ней и то, что молодое поколение не должно
рассматривать Плеханова как простого врага Октябрьской революции,
покровителя Алексинских, сотрудника Авксентьевых и чуть ли не
единомышленника пресловутой Брешковской. Но Троцкий находит, что
Плеханов почти не оставил таких работ, которые могли бы войти в
широкий идейный обиход рабочего класса, ибо его полемические
произведения, написанные в защиту марксизма, утратили свое актуаль-
ное значение. «Молодому мыслящему рабочему», «молодому марксисту»
взгляды литературных противников Плеханова неизвестны и, пожалуй,
даже неинтересны, а положительные тезисы автора этих статей пред-
ставляются теперь азбучными истинами.
Совершенно иной была оценка Ленина. Он не только сохранил
глубокое уважение к теоретическим трудам Плеханова и, можно даже
сказать, благоговейное отношение к ним, но неизменно подчеркивал, что
в послеоктябрьскую эпоху эти труды должны стать основой марксистско-
го образования. Для Ленина никакого противоречия между теоретиче-
ской культурой первого русского марксиста и молодостью страны не
существовало или по крайней мере дистанция между ними должна
была скорее сокращаться, чем расти. Известны ленинские слова: «Нельзя
133
Философско-литературное наследие Г. В. Плеханова, т. i, с. 125.
стать сознательным, настоящим коммунистом без того, чтобы изучать—
именно изучать—все, написанное Плехановым по философии, ибо > это
лучшее во всей международной литературе марксизма»*. Ленин приба-
вил к сказанному два практических замечания. Во-первых, он советовал
в издании сочинений Плеханова, которое начало выходить вскоре после
окончания гражданской войны, выделить его философские статьи в
особый том или несколько томов и снабдить их подробнейшим указате-
лем, «ибо это должно войти в серию обязательных учебников коммуниз-
ма» Во-вторых, он сказал, что новое государство должно требовать от
профессоров философии, чтобы они знали изложение теории марксизма
Плехановым и умели передавать учащимся это знание. На деле, кажется,
не все совершилось в соответствии с практическими замечаниями
Ленина—во всяком случае, подробнейших и даже самых общих указате-
лей к Плеханову не видно, а профессора философии, судя по литературе,
2^4 лучше знают Ясперса или Карнапа.
Сказанные в минуту острой партийной борьбы 1921 года слова
Ленина проникнуты воспоминанием о тех «молодых», которые хотели
быть марксистами без Плеханова. Кто живет идеями, тот и сейчас не
пройдет мимо совета Ленина как предупреждения от язвы обывательщи-
ны и карьеризма, прикрываемых ученым чванством и практической
тупостью.
Верно ли, что воинственная полемика Плеханова устарела и непо-
нятна, а его положительная программа давно отошла в область азбучных
истин? Нет, это не так. Азбучные истины имеют свойство забываться, и
каждое новое поколение должно заново овладевать их содержанием,
если, конечно, оно имеет ценность. Что бы подумал, например, Плеха-
нов при виде нынешних опытов восстановления теоретической репута-
ции А. Богданова, чье философское бессилие он так убедительно
доказал? Не означают ли эти опыты, что старая веселая полемика
сохранила свое значение и может иметь более позитивную ценность, чем
целая система скучных плоскостей—пространных, аксиоматически изло-
женных и разделенных согласно правилам десятичной нумерации, как
суры нового Корана? Есть книги, почитаемые как бы для формы, не
иногда, по мысли поэта» они так обжигают нас своими неожиданно
вспыхнувшим содержанием, что возникает вопрос: действительно ли мы
с нашей молодостью и новизной далеко опередили их или, может быть,
наоборот—они оставили нас позади?
В первом номере «Искры» Ленин назвал Плеханова человеком,
способным «устоять против течения и сказать влиятельное слово против
шатания мысли»**. В высшей степени ценное человеческое качество!
Разумеется, все имеет свою оборотную сторону, и эта особая непримири-
мость Плеханова также могла сыграть при случае дурную роль—не
только потому, что она больше отталкивала, чем привлекала, но прежде
всего потому, что с течением времени достоинство превратилось в
недостаток—определенный тип теоретической абстракции, делавший
этого замечательного человека как бы глухим к реальному голосу жизни;
Но для того чтобы судить об этом недостатке Плеханова, нужно по
• крайней мере быть свободным от всяких шатаний мысли, то есть судить
♦ Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 42, с. 290.
♦♦ Там Же. т. 4. с. 885.
о нем не с более низкой, а с более высокой точки зрения, если это нам
дано и возможно.
Такой именно точкой зрения является ленинизм. В процессе разви-
тия предшествующая ступень всегда заключает в себе две возможности.
С одной стороны, она превращается в нечто высшее, сохраняя при этом
свои подлинные завоевания, с другой—может усилить свою ограничен-
ную тенденцию, окостенеть в этой односторонности и превратиться в
тупик, карикатуру на самое себя. Иначе говоря, историческая последо-
вательность переходит в одновременно существующие различия и даже
противоположности. Возвращаясь к нашей теме, можно сказать, что
плехановское изложение революционной теории Маркса и Энгельса при
всей его общей ценности уже в самом начале имело некоторые черты,
определившие позднейшую эволюцию основателя группы «Освобожде-
ние труда» в сторону догматической ортодоксии II Интернационала. Как
в критике народничества, так и в борьбе с явлениями легального
марксизма и экономизма Ленин провел особую, самостоятельную линию,
которая соприкасалась с линией Плеханова, не сливаясь с ней.
Линии эти далеко разошлись уже в период первой русской револю-
ции, когда Плеханов, обвиняя ленинскую тактику в народничестве и
бланкизме, сам занял позицию, благоприятную для столь ненавистного
ему лично Струве и других лидеров чуждого революции либерального
направления (что, разумеется, было ими одобрительно замечено). Для
изучения всех этих фактов, в общем, конечно, понятных, но еще
привлекательных для внимательного и детального исследования, нужно
было бы написать большую книгу. А здесь достаточно сказать, что
развитие революционного марксизма в России, начатое группой Плеха-
нова, привело к возникновению самостоятельной политической органи-
зации русского пролетариата—социал-демократической партии, в кото-
рой с 1903 года определилось большевистское, ленинское течение.
Плеханов пошел по другому пути. Новые грани, разработанные
Лениным в качестве дальнейшего развития марксизма, остались для него
книгой за семью печатями. Нам особенно важно то обстоятельство, что
Плеханов не понял постановки вопроса об отношении сознания к
бытию, которая заключалась уже в полемике Ленина против Струве и
особенно в книге «Что делать?» (1902), намечающей прямой путь к
анализу диалектической теории отражения, заключенному в «Матери-
ализме и эмпириокритицизме».
Во время споров по программным пунктам на Втором съезде партии,
когда Мартынов, Акимов, Либер сделали предметом своих нападок
известный тезис Ленина в «Что делать?» о том, что без носительницы
теоретического развития—революционной интелли генции—рабочий
класс не может прийти к социализму, Плеханов уклонился от ясного
ответа на этот вопрос, заметив в своей речи, что Ленин писал не
философский трактат, а полемическое произведение. Это позволило
Акимову сказать: «Я убежден, что Плеханов не согласен с Лениным» ♦. А
после съезда в статье «Рабочий класс и с.-д. интеллигенция» (1904),
помещенной в новой, меньшевистской «Искре», сам Плеханов присоеди-
нился к ходячим обвинениям Ленина в идеализме, воскрешении теории
героев и толпы, отделении теоретического мышления от массы и т. п.
135
♦ Второй съезд РСДРП. Протоколы. М., 1932, с. 125, 126.
Согласно плехановской версии марксизма, идеология рабочего класса
в основе своей есть социальная психология, вытекающая непосредствен-
но из бытия этого класса. В борьбе против отделения революционной
идеи от общественного бытия у просветителей и народников Плеханов
толкует формулу исторического материализма «бытие определяет созна-
ние» односторонне, как социологический анализ психологии разных
классовых типов. Проблема отношения сознания к внешнему бытию,
объективной истине остается как бы открытой и становится причиной
различных колебаний. Классовая идеология может превратиться в
систему условных знаков «социально-организованного опыта» данной
общественной группы, как это было у А. Богданова и его последовате-
лей (плехановский монизм переходит у них в ультралевый «социомо-
низм»), либо, как это делал сам Плеханов, защищая трезвую ортодоксию
от пьяной социологии, историческая диалектика бытия дополняется
136 Формной теорией познания, стоящей вне истории. Здесь выступает
если не дуализм, в котором несправедливо упрекали Плеханова его
критики, то, во всяком случае, некоторая двойственность плехановской
социологии, которую мы сумеем лучше понять, когда перейдем к
вопросам искусства.
Та же проблема возникает при анализе практической свободы
человеческого действия по отношению к социальной необходимости,
заранее определяющей революционную волю. В этих антиномиях
догматической ортодоксии и сопровождающих ее как тень ревизионист-
ских шатаний, в этих вопросах поистине величайшей сложности не
удалось найти верный путь и философской мысли Плеханова, несмотря
на весь его громадный талант и отвращение ко всякой явной порче
марксистской философии критиками Маркса.
Выход из этих трудностей нужно искать' на путях диалектической
теории отражения. Это дело будущего, разумеется, но будущего, которое
берет начало сегодня в овладении тем, что есть. Полными внутреннего
смысла являются для понимающего ума такие образцы применения
диалектики в теории познания, как статьи Ленина о Герцене и Толстом,
да, впрочем, и вся совокупность его произведений, образующих единое
целое. Все это вплоть до краткой газетной заметки требует изучения
именно с точки зрения философии (не школьной, конечно) и многому
еще научит будущее человечество.
Лучшее время теоретической деятельности Плеханова—период
обоснования и защиты марксизма на пороге XX века. Достаточно
вспомнить, что именно Плеханов начиная с 1898 года вел энергичную
борьбу против Эдуарда Бернштейна и его последователей, другими
словами—против той неумолимой болезни, которая разъедала немец-
кую, да и всю международную социал-демократию. Блестящие статьи
Плеханова, вызванные ложным философским новаторством Бернштейна
и Конрада Шмидта, навсегда останутся одной из лучших страниц
литературной истории марксизма. В этих статьях неразрывно слиты
остроумная полемика и позитивное изложение вопросов теории позна-
ния, которые в те времена представляли собой передовой рубеж
воинственного столкновения философских партий. Какие бы недостатки
мы в настоящее время ни открывали в плехановской критике неомар-
ксистов былых времен, можно твердо сказать, что человек, не знающий
этой критики и не усвоивший ее положительного содержания, будет
невеждой в марксистской философии. Ему не поможет никакое «творче-
ство».
Столь же существенное значение имела плехановская критика мни-
мых открытий ревизионистов в теории социальной революции. Конец
XIX и начало XX века были эпохой процветания буржуазной Европы,
настолько ожиревшей, что противоречия этого сытого общества каза-
лись ушедшими в прошлое, а социалистическая идея контраста между
богатством и нищетой—устаревшей. Первая мировая война, голод,
разруха, «закат Европы» — все это было еще впереди, и безудержный
оптимизм буржуазных экономистов заразил значительную часть социали-
стической литературы, как это происходит и в наши дни. Всемирная
история, подобно королю у Генриха Гейне, отсрочила казнь:
Даруем зятю жизнь до полночи,
Но топор держи готовым!
Опираясь на статистику, Плеханов сумел доказать, что теория
смягчения противоречий капитализма несостоятельна и Марксово пред-
видение социалистического переворота, презрительно осмеянное реви-
зионистами под именем «теории катастроф», осталось в силе. Октябрь-
ская революция и могучее сотрясение почвы во всех европейских
странах эпохи 1917—1923 годов подтвердили этот прогноз.
Будучи непримиримым врагом ревизионизма, Плеханов никогда
вполне не примыкал и к меньшевикам. В годы реакции он решительно
противился ликвидаторству, приблизившись к ленинскому направлению,
особенно в критике русских махистов и «богостроителей*. Теоретиче-
ские статьи, написанные им в период 1907—1911 годов против А. Бог-
данова, его учителя Эрнста Маха и других пионеров «нового позитивиз-
ма», воскресивших под видом выводов современной науки субъективный
идеализм Беркли, неподражаемы—это настоящая классика полемиче-
ской литературы.
Особенно важным представляется критический разбор марксистских
поправок, внесенных Богдановым в идеализм доброго старого времени,
а именно превращение объективной картины мира в галлюцинацию
коллективного субъекта, общества или класса, меняющуюся от эпохи к
эпохе, замена истины общезначимостью, общественным признанием,
«диалогом» различных «высказываний». Столь популярная в наши дни
франкфуртская школа, а до нее «социология знания» Карла Мангейма
и немало других утонченных и вульгарных течений этого типа повторя-
ют, сами того не ведая, социологический идеализм А. Богданова. По
существу, они ничего не сказали миру нового, кроме того что уже
обсуждалось в русской философской литературе начала века и было
подвергнуто Плехановым справедливой критике.
Автор писем к А. Богданову с насмешкой отводит плоды философско-
го недомыслия русских махистов. Но если Плеханов силен в области
исторического материализма, его позиции в теории познания более
шатки. Общая декларация материалистического монизма, отвергающая
эклектику «субъективной социологии» народников с ее взаимодействием
души и тела, оставляет много нерешенных сложных вопросов. Плеханов
прошел мимо того обстоятельства, что шабаш причудливых модных
философских течений на рубеже XX века был болезненным признаком
назревшей потребности в единстве гносеологии и онтологии, истории
137
познания и абсолютной истины. Пока не установлены диалектические
связи в этих коренных вопросах философии, реакционные карикатуры
на их решение имеют еще что сказать в свою пользу.
Г. В. Плеханов—ум чрезвычайно последовательный и цельный. Это
известно всякому, кто держал в руках хотя бы одно из его произведе-
ний. У таких людей, как Плеханов, сильные и слабые стороны одинаково
сказываются во всем—в каждой написанной строке, в каждом практиче-
ском поступке. Неудивительно поэтому, что политические слабости
Плеханова имеют свои параллели в его философии марксизма. С
этими слабостями связано своеобразие плехановского понимания диа-
лектики.
Легко заметить, что в нем преобладает момент текучести истори-
ческих форм бытия и мышления. Этот момент сам по себе представ-
ляет существенную сторону диалектической логики, но в более строгом
jgg смысле—только начало ее. Апофеоз текучести ведет к боязни абсолют-
ной истины и вносит скептический элемент в теорию познания. Но
главный минус плехановской версии диалектики—недостаточное разви-
тие идеи конкретного как единства противоположностей. Конкретное
сводится к исторически относительному, а это далеко не полное
описание его.
При всех заслугах Плеханова в деле защиты философского наследия
Гегеля—можно сказать беспримерных, поскольку это наследие было
чуждо не только народникам, но и вульгарному марксизму II Интерна-
ционала,—он более свободно чувствовал себя в мире французского
Просвещения и материализма XVIII века. Какая разница в понимании
гегелевской диалектики у Плеханова по сравнению с Лениным! С
известной точки зрения можно сказать, что первому русскому марксисту
при всей его, временами даже слишком абстрактной, критике народни-
чества не удалось вполне победить позитивизм народнической эпохи и
оторваться от него до конца.
Отсюда присущее ему чрезмерное сближение материализма с эмпири-
ческим методом (роль опыта в теории познания) и недостаточно ясная
после всех поправок, не устраняющая все трудности позиция его по
отношению к условности нашего знания (теория иероглифов). Отсюда
также попытки преодоления возникающей на этой почве опасности
субъективных выводов и социологического релятивизма, делающие
Плеханову честь, но обреченные на неудачу, ибо они вели его к
противоположной крайности—абстрактным, лежащим вне исторической
изменчивости масштабам формальной логики, природы, общественной
психологии, международного права и так далее до кантовского категори-
ческого императива включительно.
Таким образом, продолжение дела Гегеля и Маркса, в котором
Ленин с полным основанием видел будущее марксистской диалектики, не
было исчерпано и даже в более или менее достаточной мере выражено
теоретическим дарованием Плеханова. К сожалению, нельзя сказать, что
спустя пять десятилетий после смерти Ленина на этом пути, указанном его
предвидением, достигнуты большие успехи, а те формы изложения
марксистской философии, которые прямо связаны с именем Плеханова,—
быть, может, слишком общие, но все-таки верные,— как уже сказано, часто
забываются.
4
Г. В. Плеханов был человеком большого вкуса и подлинным знатоком
художественного творчества. Его перу принадлежит много статей о
литературе и живописи. Среди них такие шедевры, как статья о
народнике-беллетристе Глебе Успенском или исторический этюд о
французской литературе и живописи XVIII века. Нечего и говорить о
многочисленных лекциях, в которых Плеханов излагал материалистиче-
ское понимание истории, подтверждая его более или менее подробным
анализом явлений искусства и литературы*.
В спорах на эти темы он был неистощим и предавался им при
наличии понимающего собеседника с-огромным внутренним наслаждени-
ем, как мы это знаем о его дружеских диспутах с композитором
Скрябиным в Италии и Швейцарии (1906—1907). Авторы воспоминаний
о Плеханове считают своим долгом отметить духовную щедрость его ^д
бесед. «Но была одна область,— рассказывает И. Хародчинская, работав-
шая у него в 1912—1913 годах литературным секретарем,—где можно
было слушать Георгия Валентиновича часами, где все, что он говорил,
было не только бесконечно содержательно и интересно, но и ново в те
годы. Этой областью было искусство. Георгий Валентинович понимал и
чувствовал произведения искусства, он любил каждое проявление
художественного творчества человечества, ценил малейшее проявление
красоты так, как немногие. Тонкий художественный вкус, непосред-
ственное чувство красоты, энциклопедические знания во всех областях
искусства всех народов и всех времен и строго научный объективный
метод—такое в то время небывалое соединение казалось прямо открове-
нием» *♦.
Л. И. Аксельрод, близко знавшая внутреннюю жизнь Плеханова,
рассказывает, что он имел намерение исследовать область художествен-
ной культуры более систематически, чтобы создать род марксистской
эстетики, или, по его собственному выражению, «философии искусства с
точки зрения материалистического понимания истории» (24, 373). К
осуществлению поставленной цели Плеханов приступил уже в 90-х
годах. «И вот, работая над этой темой,—пишет Л. Аксельрод,—он
прочитал прямо неимоверное количество книг. У меня хранится значи-
тельное количество писем Плеханова, из этих писем можно видеть,
сколько он читал. Дело в том, что ему не хватало ни собственной
обширной библиотеки, ни женевских библиотек, я ему высылала книги
из Берна. Бернская государственная библиотека имела возможность
выписывать для некоторых лиц книги из германских библиотек. Помню
хорошо, как я надоедала библиотекарю, и тут же не могу не выразить
восхищения этим чудесным стариком, который всегда шел навстречу
моим просьбам. Книги по эстетике направлялись целыми большими
пакетами Плеханову в Женеву. Это были произведения классиков по
эстетике. Но отвлеченная метафизическая эстетика, ставящая проблему
* Однажды в годы эмиграции и крайней нужды Плеханов преподавал
русскую литературу в школе (1886—1887). Это была школа Парше в Кларане.
Приходилось ему давать и частные уроки литературы (см.: Переписка Г. В. Пле-
ханова и П. Б. Аксельрода. М., 1925, т. 1, с. 22).
♦* Хародчинская И. Воспоминания о Г. В. Плеханове.— Каторга и ссылка, 1930,
кн. 2 (63), с. 168.
о красоте в себе, мало что могла дать теоретику исторического
материализма» *.
Так пишет автор воспоминаний, и так думал отчасти сам Плеханов.
С еще большей энергией, чем произведения классиков старой эстетики,
он изучал этнологическую научную литературу, стараясь выяснить
генезис искусства, условия его происхождения в первобытном обществе.
Эта часть будущей эстетики Плеханова была изложена им в эпистоляр-
ной форме («Письма без адреса») для изданий «легальных марксистов» в
России. Но печатание оборвалось на втором «Письме», опубликованном
в июньском номере журнала «Научное обозрение» за 1900 год, так как
раскол с П. Струве и его соратниками в это время зашел уже слишком
далеко**.
Плеханов так и не написал систематического труда по эстетике.
Занятый более активным участием в борьбе идей, он мог посвятить
140 искусству и литературе только частичные исследования, в которых у
него, как обычно, царствует неразложимая смесь положительного осве-
щения вопроса с полемикой против открыто реакционных или эклекти-
ческих взглядов. Мы знаем, что пережить эту невозможность довести до
конца начатую работу было ему нелегко. «Месяца за три до кончины,—
рассказывает Л. Аксельрод,—когда Георгий Валентинович, по-
видимому, подводил общие итоги своей жизни и деятельности, он с
глубоким сожалением раз заметил, что как-то не удалось использовать
весь накопленный материал по вопросам искусства и довести до конца
задуманный труд»***. Тем не менее даже в виде отдельных статей
эстетика Плеханова существует, и существует как связная, хотя и не
лишенная внутренних противоречий система понятий.
Если обращение Плеханова к философскому содержанию марксизма
не было простой случайностью, связанной только с его личными
способностями, то в такой же мере это можно сказать о его постоянном
интересе к вопросам искусства. Восстановление эстетики после того
разрушения, которому она подвергалась, начиная с Писарева и кончая
более осторожной утилитарной позицией позднего народничества, было
требованием времени.
Сомнения в ценности искусства с точки зрения общественной пользы
возникли гораздо раньше Савонаролы и Руссо. Некоторые религии
отличаются ненавистью к изображению, иконофобией, некоторые обще-
ственные движения, например движение городской буржуазии в Италии
XIII—XV веков, связаны с подъемом социальной роли художника и
самого искусства, особенно изобразительного. Классовое значение воз-
можных позиций за или против искусства различно. Одно дело,
например, лаконский идеал военной знати, презирающей искусство как
ловкость рук, постыдную для воина и гражданина, «банаусию», то есть
ремесленничество, близкое к занятиям раба (иначе оценивалась поэзия),
♦ Аксельрод (Ортодокс) Л. И. Этюды и воспоминания, с. 33.
♦ ♦ Подготовительные работы к «Письмам без адреса», впервые опублико-
ванные в «Литературном наследии Г. В. Плеханова» (сб. 3, М., 1936), производят
монументальное впечатление обилием выписок из специальной этнологической
литературы. Без всякого преувеличения можно сказать, что в те времена
Плеханов был на уровне последнего слова науки.
* ** Аксельрод (Ортодокс) Л. И. Этюды и воспоминания, с. 34.
другое дело—полемика против эстетических наслаждении как роскоши
паразитических классов с точки зрения уравнительной демократии
нового времени. Различны также оттенки, в которых те или другие виды
искусства и поэзии считались оправданными или осужденными при
данных общественных условиях. Но несомненно, что символическое
значение этого вопроса врождено обществу, основанному на частной
собствен ности.
Негативная позиция, то есть отрицание искусства, чаще всего
выражает уравнительную идею, или, говоря словами Маркса, зависть
более мелкой собственности (даже вооруженной копьем и тяжелым
щитом гоплита) к более крупной. Буржуазная демократия, выдвигающая
на первый план принцип полезности, не свободна от этого настроения.
Дух науки, поскольку она в пределах определенного кругозора захваче-
на фанатизмом рациональной абстракции, также враждебен образному
мышлению. Тайная или явная полемика против искусства заложена и в
обратных буржуазной демократии романтических движениях, отверга-
ющих чуждую народному сознанию виртуозность формы. Есть основания
думать, что на ступенях коммунистической цивилизации эти ходячие
иллюзии будут побеждены вместе с другими остатками буржуазной
ограниченности, закрепляющей разрыв между широкой плебейской
массой и артистическим развитием личности, присущий старому классо-
вому обществу. Но пока этого еще не произошло, современная мифоло-
гия ведет отчаянную борьбу с дьяволом эстетического соблазна. Его
заклинают шаманы антиискусства наших дней.
Тот интерес к вопросам художественного творчества, который
характерен для Плеханова, не был его чисто личной чертой. Он был
потребностью принятого им марксистского мировоззрения, связанного с
преодолением народнического утилитаризма и писаревской базаровщи-
ны. Что же касается слабых сторон эстетических взглядов Плеханова, то
они коренились именно в том, что общий горизонт научно мыслящего
интеллигентного пролетария второй половины прошлого века не был
оставлен им позади до конца. А. В. Луначарский писал о «несколько
базаровском уме» Плеханова *. Это замечание близко к истине, но к нему
все же следует прибавить, что «базаровский ум» первого русского
марксиста быстро освободился от конфликта с эстетикой, столь харак-
терного для народнической эпохи нашего революционного движения,
которое должно было пройти через период нигилистического отрицания
искусства как остатка старого барства.
У Герцена романтика высшего идеала, враждебная грубой прозе
буржуазной цивилизации, не противоречит народности, благообразию
традиционного крестьянского быта. Романтизм следующего поколения
народников, преимущественно экономический, сложился уже под знаком
примитивного отрицания цветов искусства, украшающих цепи, и потому
питал естественное недоверие ко всякой эстетической тонкости как
своего рода предательству интересов трудового народа. Грубые черты
опрощения в демократическом народничестве были направлены против
красивых фраз либерального дворянства. Но в своем конфликте с
романтикой дворянской усадьбы нигилист-народник не избавился от
141
* Луначарский А. В. Несколько встреч с Георгием Валентиновичем Плехано-
вым.— Под знаменем марксизма, 1922, № 5—6, с. 90.
краснословия, отчасти в виде сентиментальной любви к мужику, отчасти
в виде анархического протеста против всего, что возвышается над
требованиями равенства и пользы. Уже у Бакунина отрицание романти-
ческой фразы странным образом превратилось в еще более звучную
фразу всеобщего отрицания. Туг нужен был новый «базаровский ум»,
который сказал бы народничеству: «Друг мой Аркадий, не говори
красиво!» И такой ум нашелся в лице Плеханова.
Молва приписывала Бакунину совет, поданный им будто революци-
онному штабу обороны Дрездена в 1848 году,—выставить на баррикады
«Сикстинскую мадонну», чтобы помешать обстрелу восставших королев-
ской армией. Спрошенный о том, верен ли слух, приписывающий ему
такое оскорбление вечных ценностей искусства, Бакунин ответил уклон-
чиво. Не этот ли слух внушил одному из героев Достоевского мысль о
«вонючем рабе», готовом изрезать мадонну Рафаэля? Или, быть может,
142 придуманная им мелодрама возникла сама собой в атмосфере отчасти
реального, отчасти воображаемого конфликта между искусством и
демократией? Так или иначе, сам Михайловский, выражая сочувствие
разночинцу, страдающему от милостей русской жизни (как Ф. М. Решет-
ников), писал: «В великих созданиях человеческого ума, если они
служили отвлеченным категориям цивилизации, он, чуял то самое
оскорбление народу, из-за которого греческий раб разбил бы статую
Фидия, если бы понял ее значение»*.
Плеханов, напротив, как ученик Маркса и Энгельса всей своей
деятельностью доказывал, что даже с утилитарной точки зрения рабу
незачем резать мадонну или ломать статую Фидия и что ему это совсем
невыгодно, если он хочет покончить с вонючим рабством, в котором его
держали и держат. Учение Маркса было первым решительным шагом,
направленным к великой цели—преодолению психологии бунтующего
раба, делающей его невольной жертвой утилитарной тупости буржуазно-
го сознания, стихийного варварства или стерильной науки. Если возмож-
на полная противоположность этой волне разрушения эстетики, вырос-
шей из самого прогресса, ее следует искать в том движении, которое
ставит себе задачу слияния теоретически развитой мысли с массовым
подъемом снизу. Плеханов понял, что русскому рабочему нужно не
отречение интеллигенции от культуры, а сама культура в превосходной
степени.
Именно Плеханов от лица рабочего класса защищает Пушкина,
невинно осужденного по обвинению в приверженности к теории
искусства для искусства. Рассуждая с точки зрения исторического
материализма, он с чисто базаровской смелостью пришел к выводу, что
эту эстетическую теорию также не следует осуждать заранее, ибо
служение обществу бывает разное, и в некоторых случаях уйти от
благонамеренного мещанского утилитаризма, хотя бы в пресловутую
башню из слоновой кости, есть благо, акт независимости и общественно-
го самосознания. Такие идеи, разумеется, в сильнейшей степени задева-
ли копеечное народолюбие эпигонов Писарева.
Восстановление разрушенной эстетики связывало марксизм Плехано-
ва с наследием Белинского и его школы. Нельзя не заметить также, что
плехановское понимание роли эстетики в жизни общества неотделимо
♦ Михайловский Н. К. Соч., т. 2. стлб. 639.
от занятой им боевой позиции по отношению к международному
ревизионизму, лишавшему учение Маркса революционного острия и
права судить условия жизни буржуазного общества с точки зрения
конкретного общественного идеала.
Среди других последователей Маркса Плеханов был человеком,
который больше всех сделал для применения исторического материализ-
ма к эстетике, теории искусства и литературы. Одно время у нас
существовало даже распространенное мнение, согласно которому именно
Плеханову принадлежит заслуга создания марксистской научной эстети-
ки. Так, Фриче называет Плеханова «основоположником марксистского
искусство- и литературоведения» *.
Это мнение, конечно, не соответствует истине. Статьи Плеханова об
искусстве и литературе оказались очень важным, но все же неполным
применением марксистского метода к изучению художественного творче-
ства. В настоящий момент каждому интересующемуся этой темой
известно, что наследие, оставленное Марксом и Энгельсом, предполагает
более широкие рамки философии искусства, чем научная эстетика
Плеханова. С другой стороны, его историко-литературные опыты, сами
по себе интересные и тонкие, уступают ленинским статьям о Толстом
именно потому, что анализ Ленина опирается на более глубокий метод
исследования литературных явлений, прямо вытекающий из традиции
классического марксизма, развивающий ее.
Заслугой Плеханова как исследователя вопросов искусства и литера-
туры остается применение к этим вопросам теории исторического
материализма. В споре с народниками он убедительно показал законо-
мерный характер истории искусства. Ее нельзя рассматривать как
создание случайно родившихся в различные эпохи и одиноко стоящих
гениев. Произведения человеческого ума и чувства зависят в своем
возникновении от общества, которое служит для них основой, они—
естественный результат меняющейся картины места и времени. Ни раса,
ни географическая среда сами по себе не могут объяснить развитие
художественной культуры, ибо ничто постоянное не может объяснить то,
что постоянно изменяется. Поскольку же географические и этнические
условия жизни людей изменчивы, они сами в огромной степени зависят
от истории общества. Природа влияет на психологию людей сквозь
призму общественных отношений, национальные особенности народов
развиваются под воздействием исторической ситуации. Произведения
истинных художников глубоко выражают общественную психологию их
времени. Последняя в свою очередь определяется социальными отноше-
ниями, а в классовом обществе—отношениями разных классов друг к
другу. Но все социальные отношения в целом сами зависят от матери-
альной основы общества—его экономики и техники.
В первобытном обществе эта материальная основа жизни влияет на
творчество людей непосредственно. Эстетическая потребность дана
человеку природой (она существует и у животных), но развитие ее
зависит от хозяйственной деятельности людей. «Труд,— говорит Плеха-
нов,—старше искусства» (14, 73). Сознание людей определяется их
бытием. Так, чукчи обычно изображают сцены охоты, и это естественно,
143
♦ Фриче В. Проблема диалектического развития искусства.— Вести. Ком. акад.
М., 1927, кн. 21, с. 10.
ибо чукчи — охотники. Первобытные племена воспроизводят в своих
плясках различные моменты охотничьего быта или пляшут танец
собирания колосьев, если в их экономической жизни играет значитель-
ную роль земледелие. Но медлительный менуэт XVIII века не имеет
ничего общего с экономической основой общества!—Так только кажет-
ся. Аристократический танец этого времени всем своим характером
выражает психологию непроизводительного класса, а психология и само
существование этого класса целиком определяются экономикой сослов-
ной монархии XVIII века. Таким образом, здесь действует та же
зависимость, что и в первобытном обществе, хотя на известном уровне
развития она проявляется уже не прямолинейно, а более сложным,
обходным путем, другими словами — в конечном счете.
Эти мысли образуют исходный пункт всех рассуждений Плеханова об
искусстве. Он ищет иллюстраций к материалистическому пониманию
144 истории и находит их везде—от изображения животных у бушменов до
пьесы Ибсена. Грандиозность французского «классического века» сменя-
ют чувственная грация и галантность эпохи Людовика XV. Выразителем
психологии французского дворянства в эти годы становится Буше. Но
вот против дворянства поднимается новая сила—буржуазия. Дидро,
представитель буржуазного Просвещения, возмущен падением нравов,
увековеченных кистью Буше. По мере назревания буржуазной револю-
ции новые идеалы оттесняют на задний план пережитки галантного
века.
Героическое напряжение борьбы требует возвышенности, граждан-
ского пафоса. На сцену снова является классицизм, теперь уже в
преображенной форме эстетической доктрины Давида и его школы.
Место Диан и Венер занимают братья Горации и другие герои
древности. Когда же драматическое время французской революции
осталось позади, исчезла постепенно и мода на античные добродетели.
Имущая буржуазия добилась господствующего положения, и ей наскучи-
ли гипсовые герои. Зато среди недовольной мелкой буржуазии рождает-
ся новая форма протеста—движение романтиков.
В чем тайный смысл этой исторической панорамы? Она образует
основу плехановского восстановления эстетики, защиту ее от слишком
узких и догматических суждений уравнительного социализма. Новое
понимание истории искусства было утверждением взгляда более свобод-
ного, принимающего как закономерный продукт исторического развития
не только статую Фидия, этот символ рабства (если верить Михайловско-
му), но и самые удивительные причуды вкуса, которые в глазах суровых
иконоборцев демократии заслуживали осуждения как плод испорченной
цивилизации. Все это богатство форм принадлежит истории, а через
объясняющий их исторический материализм Маркса—ее наследнику,
революционному пролетариату.
Картина разнообразия социальных позиций и вкусов делает невоз-
можным абстрактное отрицание исторически данного во имя того, что
должно быть согласно нашим представлениям. Ведь эти представления
сами обусловлены—довлеет дневи злоба его. Поле человеческого созна-
ния вовлечено в общий реальный процесс, и всякая попытка судить о
важности или привлекательности чего-нибудь независимо от обществен-
ной рамки, в которой совершается этот суд, завтра покажется наивной и
догматической.
История вкусов — прекрасное средство для излечения от гордыни
рассудка, для воспитания критического отношения к его пригово-
рам в любой области. А мы уже знаем, что именно верой в то, что все
вопросы жизни могут быть решены, так сказать, в первой инстанции,
здравым рассудком и чистым сердцем без всякой исторической перспек-
тивы, больше всего грешила демократическая интеллигенция конца
прошлого века. Задача состояла в том, чтобы суждения наивные и
догматические поставить под контроль второй, более высокой судебной
инстанции. Такую инстанцию Плеханов нашел в историческом матери-
ализме.
5
Но кризис народничества привел не только к победе учения Маркса
в России. Подобно тому как в области философии подняла голову
идеалистическая реакция, в мире эстетики также родилось течение,
резко враждебное общественным идеалам 60-х годов. Центром его стал
журнал «Северный вестник», в котором полинявшее до буржуазного
либерализма народничество незаметно для самого себя сливалось с
ранними вспышками декадентства. В конце 90-х годов произошло
первое столкновение Плеханова с модернистским направлением европе-
изированной на буржуазный лад интеллигенции в лице одного из ее
властителей дум—Акима Волынского. Буржуазная мысль стремилась
совершить восстановление эстетики на свой собственный лад, отвергая
традицию Белинского. Четыре большие статьи Плеханова на эту тему
объединяет общее название «Судьбы русской критики».
Борьба с идеализмом народнического типа приобретает здесь новое
измерение. Если Михайловский и его соратники смотрели на искусство с
утилитарной точки зрения, правда, более умеренной, чем у Писарева
или Ткачёва, то либерально-декадентское направление отказывалось от
подчинения искусства велениям пользы и общественной совести. Адво-
каты модных идей звали художника в мир абсолютных ценностей, они
готовы были присягнуть на верность Гегелю, осуждая Белинского за
непонимание им великого идеалиста. Эта философская гастрономия
стала отныне новым видом беспомощной мещанской эклектики, еще
более слабой, чем эклектика народнической школы (которая, впрочем,
также осуждала Белинского за примирение с действительностью). Одна-
ко Плеханову теперь пришлось иметь в виду не только исторический
идеализм просветителей и народников, но и либеральное возрождение
традиционных форм идеализма, включая сюда обычные фразы о
чистом искусстве и вечных его законах, которые прежде можно было
встретить в реакционном журнале Каткова «Русский вестник». Этим
объясняются некоторые, может быть, слишком резко выраженные
оттенки научной эстетики Плеханова.
С обычным для него остроумием Плеханов показал, что если
консервативные выводы, сделанные Белинским из философии Гегеля,
при всей их ошибочности были необходимым шагом на пути к доста-
точно глубокому пониманию действительности, то «идеалистический ли-
берализм г. Волынского есть не более, как фразерство самого дурного
тона» (10, 176). Такое освещение темы напоминает лучшие страницы
русской демократической публицистики прошлого века, ее умение не
верить на слово либеральным говорунам. Менее счастлив Плеханов в
преодолении тех трудностей, которые проистекали из его перехода на
сторону марксизма, ибо марксизм никогда не был источником легких
решений.
Напомним прежде всего взгляд Плеханова на эволюцию русской
критики 40-х годов прошлого века. Покинув «безусловный, или абсолют-
ный, способ суждения* гегелевской философии, Белинский усвоил новый
способ, обычный для просветителей. Разумеется, просветители бывают
разные, и критика Белинского выгодно отличалась, например, от
позднейшей публицистической критики Писарева, который так сурово
разнес Пушкина, не пощадив даже его Татьяну. Однако все же, по
словам Плеханова, у Белинского 40-х годов преобладает просветитель-
ский взгляд на задачи художника. Человечество уже не раз переживало
эпохи просвещения, когда на первый план выступает абстракция
146 истины. «С отвлеченной точки зрения видна только отвлеченная
противоположность между истиной и заблуждением, между добром и
злом, между тем, что есть, и тем, чему следовало бы быть. В борьбе
против отжившего свой век порядка такой отвлеченный, а потому
односторонний взгляд на вещи иногда даже очень полезен. Но он
препятствует всестороннему изучению предмета. Благодаря ему литера-
турная критика превращается в публицистику. Критик занимается не
тем, что сказано в разбираемом им произведении, а тем, что можно было
бы сказать в нем, если бы его автор усвоил себе общественные взгляды
критика» (10, 290).
Это, конечно, дань абстракции. Более глубокой критике важно знать,
что на самом деле сказано в художественном произведении. Увлекаясь
философией Гегеля, Белинский думал, что определить действительно
сказанное художником можно только выяснив его идею. Так говорила
философская критика, рассуждающая с абсолютной точки зрения. Отка-
завшись от нее, Белинский утратил нечто существенное, ибо в 40-х годах
он судит о художественном произведении исходя не из того, что
действительно сказано в нем, а в значительной степени отвлеченно, требуя
от художника, чтобы он сказал что-то другое, ему несвойственное. Короче
говоря, Белинский приближался, по мысли Плеханова, к чисто публици-
стической критике.
Однако существует ли на свете такой взгляд на произведения
литературы, который, отказываясь от абсолютного идеализма, сохраняет
все же правило держаться того, что есть, а не того, что должно быть с
точки зрения критики? Такой взгляд, по мнению Плеханова, существует.
Это научная критика, зародившаяся во Франции. Она утверждает, что в
художественном произведении сказано именно то, что должно быть
сказано в нем с точки зрения определенной общественной среды,
выражаемой художником. Белинский был знаком с первыми шагами
французской критики и сначала (под влиянием абсолютного идеализма)
нашел, что она представляет собой только в общем полезный, но
внешний комментарий к художественному произведению. В последний
период жизни он относился к этой критике более снисходительно, но
все же недостаточно оценил ее, иначе не стал бы осуждать Пушкина за
его презрение к черни. Ведь эта психологическая реакция закономерно
выросла из общественных условий времени. И Плеханов прекрасно
изображает конфликт Пушкина с окружающей его светской толпой —
анализ, повторенный им в несколько развитом виде пятнадцать лет спустя
(«Искусство и общественная жизнь»).
Во всем этом много верного. Но если Белинскому не удалось
преодолеть до конца антиномию сущего и должного, а следовательно, и
вытекающий из нее исторический идеализм, то выход, предлагаемый
Плехановым от имени учения Маркса, едва ли улучшает дело. Допустим,
что перед нами целая галерея эпох и стилей, художественных форм и
эстетических систем, объясняемых условиями времени. Какое из явле-
ний искусства, какая из этих систем, возникших в определенных
общественных рамках, выше с абсолютной точки зрения? Плеханов
отказывается ответить на этот вопрос. Уже в первой из своих статей о
судьбах русской критики он оспаривал возможность абсолютного крите-
рия прекрасного в духе старой философии искусства, еще более слабой и
дряхлой у таких эпигонов идеализма, как А. Волынский. Мы уже знаем,
что предпочтение должно быть отдано французской социологической
критике, которая, начиная с госпожи де Сталь и Гизо, доказывала
относительность вкусов, их эволюцию в связи с изменением обществен-
ной среды.
Той же точки зрения при всех своих индивидуальных особенностях
держались позднее Микиельс и Тэн. Плеханов принимает их социологи-
ческий метод, стараясь сделать его более научным при помощи, так
сказать, вакцины марксизма. Общественная среда не является чем-то
однородным—она распадается на социальные группы или классы,
имеющие свои интересы, часто враждебные интересам других социаль-
ных групп, а это деление проистекает из производственных отношений
данного времени, которые в свою очередь определяются развитием
производительных сил общества. Таким образом, начало относительно-
сти, число возможных субъективных проекций неизмеримо растет, и для
абсолютной точки зрения не остается больше места под солнцем.
Согласно Плеханову, задача научной эстетики — по преимуществу
психологическая, или, точнее, социально-психологическая. У каждого
класса своя психология, которая может быть родственна другой классо-
вой психологии, если близки условия их возникновения, и может
отталкиваться от нее, если эти условия приходят в противоречие.
Рыцарская поэзия воспевала радость битвы, крестьянская, напротив,
мирную жизнь, жалуясь при этом на обиды со стороны господствующего
сословия.
Каждый класс переживает эпоху подъема, господства и упадка.
Главным примером этой исторической схемы является у Плеханова
подъем прогрессивной буржуазии в ее борьбе с феодальной аристокра-
тией и позднейший упадок победившего класса перед лицом поднима-
ющейся новой общественной силы—пролетариата. Упадочная буржу-
азия склоняется к декадентским вкусам. Отсутствие высоких обществен-
ных идей рождает увлечение туманной эстетикой символов. Модернизм
в искусстве есть нечто вроде повторения «романтической реакции»*.
Так или иначе, вечной, нетленной красоты не существует—все
относительно, все зависит от обстоятельств места и времени. «Научная
эстетика,—пишет Плеханов,— не дает искусству никаких предписаний;
она не говорит ему: ты должно держаться только таких-то правил и
147
♦ Философско-литературное наследие Г. В. Плеханова, т. 3, с. 249—250.
приемов. Она ограничивается наблюдением над тем, как возникают
различные правила и приемы, господствующие в различные исторические
эпохи. Она не провозглашает вечных законов искусства, она старается
изучить те вечные законы, действием которых обусловливается его
историческое развитие. Она не говорит: «французская классическая
трагедия хороша, а романтическая драма никуда не годится». У нее все
хорошо в свое время; у нее нет пристрастий именно к тем, а не к другим
школам в искусстве; а если (как это мы увидим ниже) у нее и возникают
подобные пристрастия, то она по крайней мере не оправдывает их
ссылками на вечные законы искусства. Словом, она объективна, как
физика, и именно потому чужда всякой метафизики» (10, 192).
Из этих рассуждений достаточно ясно, что, взяв за исходный пункт
материалистический тезис о зависимости искусства от общества, Плеха-
нов приходит к некоторому социологическому релятивизму. «Я стрем-
14g люсь, по известному выражению, не плакать, не смеяться, а понимать. Я
не говорю: современные художники «должны»’ вдохновляться освободи-
тельными стремлениями пролетариата. Нет, если яблоня должна родить
яблоки, а грушевое дерево приносить груши, то художники, стоящие на
точке зрения буржуазии, должны восставать против указанных стремле-
ний. Искусство времен упадка «должно» быть упадочным (декадентским).
Это неизбежно. И напрасно мы стали бы «возмущаться» этим»
(14, 178).
Сказано это с превосходной ясностью и все же нуждается в
некоторых комментариях. Вопрос о зависимости различных форм худо-
жественного сознания от социального бытия поставлен здесь таким
образом, что научный анализ как бы отделяется от оценки, которая уже
не вытекает из самих фактов, согласно их собственной природе, их
объективной ценности. Это только наша оценка, и лучше всего держать
ее на привязи, то есть не плакать и не смеяться, а понимать.
Слова «не плакать, не смеяться, а понимать» принадлежат Спинозе,
однако Спиноза вовсе не отрицал существования абсолютных начал,
доступных нашему пониманию. И это весьма существенно. Нетрудно
видеть, что без подобной опоры система взглядов, лишающая нас права
на смех и слезы, была бы ужасна. В своем преклонении перед фактом
она ведет к отказу от идеала объективной правды и горячего осуждения
всякой общественной лжи, всякой художественной фальши—словом, от
демократической традиции Белинского и Добролюбова.
Плеханов не мог допустить столь крайних выводов из однажды
принятого им взгляда. Он сам в превосходных полемических статьях
против А. Богданова показал, что социологический релятивизм, рассмат-
ривающий все содержание нашего сознания как слепой продукт обще-
ственной среды, ведет к полной нелепости. В других местах он
неуклонно проводит старую мысль великих русских демократов XIX ве-
ка: плоды искусства различны не только своими преходящими особенно-
стями, они отличаются также глубиной выражения в них истины,
имеющей объективное содержание и доступной каждому сознательному
существу. Только истина содержания рождает художественное достоин-
ство произведения. Всякий элемент фальши в самой идее его неизбежно
приводит к уродству формы. Девушка может петь об утрате возлюблен-
ного, но скряга, по меткому выражению Рескина, не может петь о
потерянных деньгах.
Доводы Плеханова очень убедительны, и все же мы не видим из них,
как примирить его рассуждения с тем, что «все хорошо в свое время».
Можно ли, например, опираясь на марксистский анализ истории,
отвергнуть те явления искусства, в которых ложность идеи приводит к
болезненным искажениям формы? Главная мысль эстетики Плеханова не
объясняет нам этого. Она состоит в том, что «эстетика, наука не дает нам
таких теоретических оснований, опираясь на которые мы должны были
бы сказать, что греческое искусство заслуживает нашего восхищения, а
готическое—осуждения, или наоборот» (23, 177).
Между тем сам Плеханов не раз высказывал эстетические оценки,
имеющие претензию по крайней мере на известный оттенок абсолютно-
сти. Он, разумеется, не осуждает готическое искусство, как это делали
просветители XVIII века, ибо такая позиция была уже невозможна для
образованного человека его времени. Но он, например, был невысокого
мнения о романе Мережковского «Леонардо да Винчи», как это видно
из письма к нему П. Струве от 17 мая 1899 года*, да и вообще не
жаловал декадентов и модернистов. «Началом премудрости должно быть
недоверие к модернизму в искусстве. Если чем увлекаться, то произведе-
ниями той эпохи, когда боги были более похожи на людей, а люди на
богов»**. Само собой разумеется, что такие суждения, вообще говоря
справедливые, содержат в себе определенную норму вкуса и, если
угодно, даже род предписания. На это противоречие в эстетике
Плеханова указывал уже А. В. Луначарский***.
Не следует, разумеется, понимать каждое слово Плеханова букваль-
но. Как и его предшественники, публицисты «Современника» и «Русско-
го слова», он многое излагает в форме вызова, стараясь поставить мысль
читателя в более острое положение и таким образом пробудить ее
самостоятельность. Было бы несправедливо полагать, что с его точки
зрения каждый идеолог фатально обречен служить интересам своего
класса, поскольку яблоня может приносить только яблоки, а грушевое
дерево—груши. Будучи выходцем из правящего класса, он сам перешел
на сторону народа и хорошо знает, что это возможно. Одна из лучших
статей Плеханова «Герцен и крепостное право» (1911) посвящена
именно вопросу о том, как могло случиться, что сын барина-крепостника
стал одним из величайших деятелей революционной России. Даже
противники марксизма не могут отрицать, что эта статья—образец
чрезвычайно тонкого социально-психологического исследования.
После парижского реферата Плеханова «Искусство и общественная
жизнь» возникли прения. Мысль о том, что яблоня может приносить
только яблоки и потому искусство упадочного класса должно быть
упадочным, вызвала возражения Луначарского, который указывал на
* См.: Философско-литературное наследие Г. В. Плеханова, т. 3, с. 226.
** Литературное наследие Г. В. Плеханова, сб. 3, с. 202.
♦** См.: Луначарский А. В. Собр. соч. М., 1967, т. 8, с. 229 и след. Общее
направление критики плехановской социологии искусства, намеченное Луначар-
ским еще в 20-е годы («Этика и эстетика Чернышевского перед судом современно-
сти», 1928; «Г. В. Плеханов как литературный критик», 1929—1930, напечатано в
1935 г.), остается верным, хотя оно странным образом сочетается с некоторыми
остатками «позитивной эстетики» времен увлечения Авенариусом. Возможные
параллели между эстетическими взглядами двух выдающихся деятелей нашей
революционной культуры еще ждут своего добросовестного исследователя.
149
обязанность социалистов убеждать колеблющихся между буржуазной и
пролетарской идеологией. Плеханов в заключительном слове ответил,
что он как раз этим и занимается, стараясь показать художнику, что его
искусство не может быть совершенным на почве идеологии упадочного
класса (14, 181). Действительно, в своем реферате он высказал мысль,
что современные буржуазные художники могли бы перейти на сторону
пролетариата, но, к сожалению, это случается не каждый день.
Итак, несмотря на исконную классовую психологию, переходы с
одной классовой позиции на другую возможны. Но во имя чего же люди,
вопреки их собственным интересам, переходят на сторону угнетенных и
обездоленных, если не существует такой объективной инстанции, кото-
рая диктует им, что они должны это сделать? Были, конечно, психологи-
ческие причины, заставившие таких людей, как Бакунин, бросить свои
насиженные дворянские гнезда ради жизни всесветных изгнанников, так
150 же как были причины, превратившие множество других отщепенцев
дворянского звания в бильярдных анархистов и бретёров. Почему же
некоторые из этих нарушителей обычной психологии своего класса
перешли на сторону другого? Потому ли, что они видели в крестьянстве
будущего победителя и хотели заблаговременно присоединиться к его
торжеству?
В первые годы после Октябрьской революции, когда марксизм,
наспех изложенный действительными или мнимыми последователями
Плеханова, сильно занимал теоретический разум интеллигенции, такие
выводы из этого учения делались совсем не редко. Много восторженных
слов было сказано по адресу всех исторических классов-победителей,
особенно пролетариата. Торжествующий класс изображался обычно в
виде крепкой мускулистой бестии, презирающей всякие «мерехлюндии»,
так что к нему стоило приспособиться не ради выгоды даже, но во имя
бескорыстного культа силы.
Конечно, такие взгляды чужды самому Плеханову. Он целиком
принадлежал эпохе старой русской интеллигенции, а не интеллигенции
западного буржуазного типа, у которой за душой нет ничего, кроме
специальности и уважения к сильному или обиды за свое сословие
грамотеев и «технарей». Если Некрасов, будучи дворянином, перешел на
сторону разночинцев, если Глеб Успенский мог бы оставить мелкобуржу-
азное народничество и усвоить научный социализм рабочего класса, как
это предполагает Плеханов, то все это, разумеется, во имя истины и
справедливости. Для оратора Казанской демонстрации и основателя
группы «Освобождение труда» здесь не было даже никакого вопроса. Он
мог лишь с полным презрением говорить о людях, способных «любить не
то, что истинно, а то, что полезно, и определять добро по той формуле,
которую дал, говорят, какой-то дикарь какому-то миссионеру: добро—
это когда я украду что-нибудь у другого, а зло—это когда меня
обокрадут» (10, 183).
Но это значит, что люди, переходящие с точки зрения Одного класса
на точку зрения другого, не только могут это сделать в силу известных
социально-психологических причин, облегчающих им такой переход, но
и должны это сделать во имя истины, если они не хотят придерживаться
готтентотской морали. Но что же может сказать им истина, которой так
надоели все абстрактные предписания, высказанные от имени красоты
или от имени общественной пользы, от имени просвещения или от
имени чистой совести, что она целиком ушла в социологические
объяснения различных классовых точек зрения?
Допустим, что художник хочет знать, должно ли его искусство
служить обществу или оно само себе цель. Что выше — природа или
искусство? Следует ли отдать преимущество тем эпохам, которые были
охвачены стремлением к потустороннему, аскетическому идеалу, как
средние века, или, напротив, эпохам, стремившимся к наслаждению
благами жизни, как Ренессанс? На все эти и многие другие вопросы
научная эстетика отвечает одним и тем же переключением их в другую,
социологическую плоскость. Мы уже знаем, что она не устанавливает
вечные законы искусства, а хочет только исследовать те законы, согласно
которым совершается его история. С этой позиции научная эстетика
может сказать, что настроения, способствующие доктрине искусства для
искусства, развиваются в одни эпохи, при определенных общественных
ситуациях, а утилитарный взгляд на задачи художественного творчества—
в другие эпохи, при других ситуациях. Так же точно решается спор между
поборниками земного идеала и хулителями его. Короче, вопрос «что есть
истина?» превращается в социологию точек зрения.
Черновой набросок реферата, прочитанного Плехановым в 1912 году
(«Искусство и жизнь»), содержит в высшей степени характерное место:
«Спор о том, должно или не должно искусство служить общественной
жизни, находится по своей теоретической природе в самом близком
кровном родстве с недавно еще волновавшим русскую интеллигенцию,
да и теперь еще не вполне законченным спором о том, должна или не
должна Россия выступить на путь капитализма. В этом споре правы
были только люди, утверждавшие, что вопросы этого рода не могут
решаться с точки зрения «долга». В самом деле, та или другая страна
выступает на путь капитализма не потому, что она исполняет этим
какой-то «долг», а потому, что капиталистические отношения не могут
не возникнуть в ней при данных условиях. Точно так же художники
данной страны и данного времени чуждаются «житейского волнения»
или, наоборот, жадно ищут его не потому, что они «должны» поступать
так или иначе, а потому, что при данных общественных условиях ими
неизбежно овладевает то или иное настроение. Стало быть, научно
правильное отношение к предмету допускает здесь только один вопрос:
вопрос о том, какими общественными условиями вызывается данное
настроение деятелей искусства. Но общественные условия меняются в
процессе исторического развития всякой данной страны. Поэтому
меняется и настроение указанных деятелей. А ввиду этого нисколько не
удивительно, что в одну эпоху они ищут «житейского волненья», а в
другую избегают его: в одну—увлекаются теорией искусства для
искусства, а в другую находят,— как находили, например, наши теперь
так часто и так резко порицаемые «живописцы-передвижники»,— что
высшая задача искусства заключается в служении общественной жизни.
В каждую из таких эпох они правы. Все зависит от обстоятельств
времени и места, но именно потому, что неодинаковы эти обстоятель-
ства, мы, сказав, что правы как те художники, которые избегают
«житейского волнения», так и те, которые идут ему навстречу, приба-
вим: «Но и те, и другие правы на свой особый лад»*.
151
* Литературное наследие Г. В. Плеханова, сб. 3, с. 214—215.
Вот как далеко мы ушли от убеждения в том, что люди, достойные
этого имени, не только могут, но и обязаны стать на сторону обществен-
ного дела, а следовательно, отвечать за свои идеи и поступки перед
объективным трибуналом истины! Удивительно, что наши современные
поклонники модернизма до сих пор не догадались воспользоваться
словами Плеханова, чтобы подкрепить свой обычный тезис, согласно
которому традиция живописцев-передвижников устарела для современ-
ности, а модернисты правы на свой особый лад. Впрочем, все эти
выводы уже делала с молчаливой ссылкой на Плеханова вульгарная
социология 20-х годов.
И все же это совсем не отвечает внутреннему смыслу его позиции.
Он не более оправдывает декадентство своего времени, чем Колупаевых
и Разуваевых русской буржуазии, защищая историческую необходимость
от предписаний народников. Он просто хочет сказать, что в свое время
152 общественный интерес вернется в искусство, так же как во благовреме-
нии сбудется и то, что рабочий класс, развившийся на почве буржуазно-
го способа производства, заставит буржуазию отвечать за ее грехи. А
пока предписывать нашу волю искусству так же нелепо, как предписы-
вать ее общественной эволюции. Все должно совершиться само по себе
согласно законам истории, и нам остается только исследовать ее законы,
вовремя прислушиваясь к себе, чтобы определить, соответствует ли
наше сознание последней ступени общественного развития.
В окончательном тексте реферата Плеханов придал своим словам
более осторожный характер, но, сопоставляя его с предварительными
набросками, мы видим, как возникает его социологический парадокс,
ибо, разумеется, он признает упадочные вкусы русской буржуазии
закономерными лишь в особом, условном смысле слова. Впрочем, даже в
этом особом смысле русское купечество, с точки зрения Плеханова,
слишком поторопилось, нарушив нормальную последовательность исто-
рического развития: его степенство еще не успел сыграть своей
прогрессивной роли, а уже подражает буржуазии Запада, с наслаждени-
ем вкушающей гнилые плоды упадочного искусства.
Плеханову самому достаточно ясно, что его слова должны произвести
странное впечатление. Он понимает, что для человека его общественной
позиции даже историческое оправдание декадентских вкусов есть пара-
докс. Однако социологическая точка зрения, усвоенная Плехановым,
сама возникла как слабость научного мышления примерно в то самое
время, когда родились и пороки декадентства. Уже Бодлер в своих
«Эстетических достопримечательностях» рассуждает на тему о том, что
каждое время имело свою красоту, а если так, то и эпоха разложения
должна быть по своему прекрасна, и только отсутствие мужества
заставляет современного художника драпироваться в античный хитон
или искать спасения от прозы жизни в средневековых латах. Это уже
почти социология яблони и груши.
Впрочем, постановка вопроса о марксистской социологии искусства
требует некоторых оговорок. Конечно, дело не в словах, слова приходят
и уходят. И все же они обычно влекут за собой нечто более
общее—если не содержание, то по крайней мере атмосферу. Социологи-
ческий поворот общественных наук, возникший в позитивизме Конта
(как и само слово «социология»), был реакцией буржуазного мышления
на те новые условия европейской истории, которые нашли себе
революционное отражение в теории Маркса. Отталкиваясь от устарев-
ших философских учений с их поисками абсолюта, позитивистское
новаторство отказывалось также от присущей этим учениям веры в то.
что истина, добро и красота не являются только условными представле-
ниями людей, меняющимися от эпохи к эпохе.
Между тем без этой веры в существование не только относительных,
но и безусловных начал, свойственной классическому наследию, никогда
не могла бы возникнуть и теория научного социализма. Если в полемике
с Лениным А. Богданов назвал его марксизм «абсолютным», он, не пони-
мая этого, сказал правду. Дистрофия абсолютного есть черта буржуазного
мировоззрения в любых его вариантах, от честного мещанского утилита-
ризма Бентама до мрачной относительности всех культур в стиле
Шпенглера. Чем более ретроградной становится господствующая буржу-
азная идеология, тем более условны в ее освещении все ценности
человеческого духа, пусть даже они укрепляются авторитетом Фомы
Аквинского или другим каким-нибудь искусственным воскрешением
старого идеализма.
Занесенная в Россию народнической публицистикой социология была
у нас такой же подделкой под революционную науку, как и на Западе, с
той разницей, что в русских условиях она казалась развитием теоретиче-
ской мысли 60-х годов. На самом же деле, не принимая абсолютный
идеализм последователей Гегеля, такие люди, как Чернышевский и
Добролюбов, вовсе не помышляли оставить современного человека на
голом камне отрешенной объективности, внушая ему бесстрастный
взгляд биолога, созерцающего битву бактерий в капле воды. Они не
отказывались от общественного идеала, понятого как реальное совер-
шенство жизни.
Спасаясь от ученого объективизма позитивистской социологии, на-
родники искали выхода в соображениях общественной пользы, заветах
сердца, законах разума. Такой поворот к «субъективному фактору»
свидетельствовал, конечно, о падении материалистической мысли 60-х
годов, и Плеханов с полным основанием писал, что «субъективная
школа» Михайловского воспользовалась только слабостями великих
просветителей. Но, заменив Katzenjammer, «кошачью жалобу» народни-
ческой публицистики на жестокость исторического процесса, плеханов-
ская социология не устранила главного зла—боязни абсолютного,
присущей буржуазному мировоззрению второй половины XIX столетия.
Вот почему можно сказать, что переход группы «Освобождение
труда» к марксизму не был завоеванием, лишенным внутреннего проти-
воречия. Противоречие это могло быть решено лишь на следующем
этапе социалистического движения—в теории и практике Ленина.
Новый шаг революционной мысли, связанный с ленинизмом» привел к
восстановлению некоторых черт русской демократии прошлого века,
утраченных марксистской социологией Плеханова. Покажем это на
примере его научной эстетики.
6
Мы уже говорили о том, что социологический анализ Плеханова
переключает вопросы теории искусства в другую плоскость. Является ли,
например, целью художественного творчества воспроизведение жизни, а
153
может, напротив, преодоление ее посредством каких-нибудь идеальных
форм? Нельзя не признать, что здесь перед нами главная задача
философии искусства, или эстетики (как вам больше нравится). Сочета-
ются ли идеал и действительность каким-либо образом на основе
реальной действительности, на основе самостоятельного духовного нача-
ла в человеке, в окружающем мире? Возможны, конечно, различные
ответы на этот вопрос, и многие из них будут отчасти или совсем
неверными, но это все же будут ответы. Мы можем требовать от них
большей близости к истине, большей глубины и гибкости, но не можем
оспаривать право человеческого сознания решать волнующие его темы
так или иначе. С высоты плехановской социологии все точки зрения
по-своему справедливы, и единственная общая истина, связывающая их,
состоит в том, что все они объясняются определенными историческими
условиями.
154 По словам Чернышевского, искусство воспроизводит жизнь. Более
того—оно относится к жизни, как гравюра к картине. Люди дорожат
искусством, ибо художественное произведение напоминает им явления
действительности. Многие возмущались грубостью этого сравнения,
пишет Плеханов, и все же оно часто оправдывается. Так, например,
некоторые картины дают возможность зрителю испытать наслаждение
при виде привлекательной для него действительности. Значит, искусство
воспроизводит жизнь? Не всегда.
Чернышевский, по мнению Плеханова, ошибался, оспаривая эстети-
ков-идеалистов, утверждавших, что прекрасное, встречающееся в дей-
ствительности, оставляет человека неудовлетворенным и что в этой
неудовлетворенности надо искать причины, побуждающие его занимать-
ся художественным творчеством. Ведь сам автор «Эстетических отноше-
ний искусства к действительности» утверждал, что человека способна
удовлетворить только «хорошая жизнь, жизнь, как она должна быть», а
это свидетельствует о том, что стремление к прекрасному представляет
собой стремление к идеалу. Напоминая людям привлекательную для них
действительность, художник исходит из того факта, что жизнь, далекая
от этого идеала, оставляет у нас чувство неудовлетворенности.
Какой же взгляд на отношение искусства к действительности в конце
концов справедлив, или по крайней мерю каким образом нужно сочетать
две противоположные позиции, чтобы получить истину более полную,
отвечающую природе искусства? Ссылаясь на Делакруа, который видел в
живописи Давида «своеобразную смесь реализма с идеализмом», Плеха-
нов находит, что мысль о неудовлетворенности человека действительной
жизнью как источник его стремления к художественному идеалу прису-
ща всем общественным слоям, стремящимся к своему освобождению.
«Жизнь господствующего класса представляется новому, восходящему и
недовольному, классу ненормальной, достойной осуждения. А потому и
приемы художников, воспроизводящих эту жизнь, не удовлетворяют его,
кажутся ему искусственными. Новый класс выдвигает своих художников,
которые в борьбе со старой школой апеллируют к жизни, выступают как
реалисты. Но жизнь, к которой они апеллируют, есть «хорошая жизнь,
как она должна быть»... согласно понятиям нового класса. А эта жизнь еще
не совсем сложилась—ведь новый класс только еще стремится к своему
освобождению; она в значительной степени сама остается еще идеалом.
Поэтому и искусство, созданное представителями нового класса, будет
представлять собою «своеобразную смесь реализма с идеализмом». А об
искусстве, представляющем собою такую смесь, нельзя сказать, что оно
стремится к воспроизведению прекрасного, существующего в действитель-
ности. Нет, художники такого рода не удовлетворяются и не могут
удовлетворяться действительностью; им, как и всему представляемому
ими классу, хочется частью переделать, а частью дополнить ее сообразно
своему идеалу» (6, 286—287).
Таким образом, для одного класса справедливо, что искусство по
своей природе воспроизводит жизнь, а для другого—что оно изменяет
ее. Но если бы вы упрекнули научную эстетику в том, что она не дает
никакого ответа на основные теоретические вопросы этой науки, ваш
упрек был бы не вполне заслуженным — ответ есть: по точным законам
социологии можно сказать, когда от искусства требуют воспроизведения
действительности и когда более уместны ее исправления рукою худож-
ника. Так же обстоит дело, согласно Плеханову, с любым другим
теоретическим вопросом эстетики. Что ближе природе искусства: аске-
тизм византийской иконы или земной идеал эпохи Возрождения?
Тенденциозность или холодное безразличие объективного глаза, с
равным спокойствием взирающего на крокодила и его жертву? Научная
эстетика ставит перед собой задачу исследовать, какими законами
управляется переход от одного воззрения к другому, а не судить о них от
имени вечных законов искусства.
В лице Чернышевского Плеханов подвергает критике всю демокра-
тическую мысль второй половины XIX века с ее требованием ясного
размежевания добра и зла. Но прежде всего он имеет в виду, конечно,
народническую идеологию, видевшую в господстве капитала и гнилой
цивилизации Запада козни дьявола. Ссылаясь на материализм Маркса,
Плеханов объявляет старую демократическую мысль слишком абстрак-
тной. Будучи результатом стихийного экономического развития, а не
злого умысла хищников-кулаков, капитализм есть добро, поскольку он
разрушает отсталые формы жизни и учреждения, но также и зло,
поскольку он создает новые цепи, препятствуя дальнейшему развитию
общества вперед. С позиции буржуазной демократии он благо, с точки
зрения социализма—зло.
Но диалектика Плеханова с ее общей формулой «все хорошо в свое
время» по крайней мере недостаточна. Что прикажете делать людям,
глубоко сочувствующим страданиям народа, пока Тит Титыч будет
развивать производительные силы? Развивать сознание производителей в
предвидении будущей пролетарской революции, которая станет возмож-
ной на исходе царства буржуазии, отвечал Плеханов. А до тех пор
нужно согласовать наше более высокое социалистическое сознание с
теми историческими формами жизни, которые соответствуют интересам
прогрессивного развития страны.
Такая постановка вопроса при всей своей общей верности сама по
себе еще слишком абстрактна и не столь далека от презираемой
Плехановым писаревщины. Разница* только в том, что просветители
требовали «хорошего расчета» с точки зрения личной пользы (думая, что
этим будет достигнута польза общественная), а марксизм Плеханова — с
точки зрения прогресса, то есть пользы общественной (невзирая на
интересы личности). Но еще неизвестно, какой из этих расчетов ближе к
подлинной демократии, то есть более благоприятен для народных масс.
155
Так или иначе оба они исходят из идеи целесообразности, а это одна из
самых абстрактных идей.
Исторический утилитаризм Плеханова, скрытый под оболочкой науч-
ных фраз о развитии производительных сил и борьбы классов, упускает
из виду тот факт, что есть прогресс и прогресс. Именно с классовой точки
зрения необходимости раздвоения единого не миновать. Добро и зло
исторически относительны, но сочетаются они различно, и в этой
разнице, независимой от нашей воли и сознания, то есть объективной,—
вся жизнь миллионов. Бывают различные сочетания добра и зла, бывают
они на любом этапе—и в буржуазной демократии, и на ступенях
социалистического переворота. Если классовая цивилизация при всех ее
отрицательных сторонах, вообще говоря, прогрессивна, то во всяком
конкретном случае возможен выбор более прогрессивного, более демо-
кратического пути. Тот же капитализм может «уложиться» различно в
156 зависимости от исхода борьбы общественных сил.
Словом, путь революционного самосознания не является произ-
вольным, основанным на простом решении ума и сердца. При этом он не
сводится также к простому подчинению исторической необходимости,
которая в качестве отвлеченной нормы превращается в целесообраз-
ность. Нравственный идеал борьбы за лучший общественный строй не
может быть отсрочен до судного дня, он имеет свою объективную почву
сегодня и завтра, в каждый данный момент—или не имеет ее совсем.
Бывают такие положения, в которых практическое действие, основанное
на верном выборе, почти невозможно, но это беда, и притом ограничен-
ная условиями времени, а не закон, предписывающий нам обязанность
поддерживать прогрессивные формы общества независимо от того,
какими жертвами они осуществляются. Короче, если историческая
диалектика отбрасывает абстрактную противоположность добра и зла, то
она выдвигает взамен противоположность различных форм их сочетания
в реальном потоке жизни. Здесь выбор—hie Rhodus, hie salta!
Так же точно обстоит дело, когда речь идет о явлениях искусства.
Мало сказать, что в одной общественной ситуации преобладает изобра-
жение действительности, а в другой—отречение от нее. Мы не сделаем
также ни шага вперед из замкнутого круга относительности всех точек
зрения, если скажем, что слияния идеального и реального в искусстве
возможны. Они, конечно, возможны, но бывают разные формы такого
слияния, и природа искусства, развивающаяся в его истории, упрямо
требует предпочтения одной из двух противоположных форм.
Возьмем в качестве примера творчество художника, часто упомина-
емого Плехановым. Кисть Давида превосходна во всем, что она создает,
и также во всем верна своему особому принципу изображения. Даже в
принадлежащих Давиду реалистических портретах частных лиц легко
заметить своеобразные черты, делающие его корифеем революционного
классицизма. Итак, реальное сочетается с идеальным. Но сам Плеханов
предпочитал портреты Давида его классическим, или, как говорили во
время оно, ложноклассическим композициям. С другой стороны, превос-
ходно написанные детали и самый тщательный реализм не делают
«Коронацию Наполеона» (1805—1807) высшим шедевром мастера.
Значит, есть мера в вещах, как говорили древние. Бывает такое
стремление к идеалу, которое глубже иного реализма, бывает и реализм
более идеальный, чем все условности старых академий. Все хорошо в
своем роде, но роды, по словам Чернышевского, бывают разные.
Допустим, что все правы по-своему — тем более важно знать, чем они
правы по-своему с позиции более общей и, если хотите, абсолютной
истины (доступной нам, разумеется, только в определенных историче-
ских рамках).
Земной идеал Возрождения выше религиозной драмы средневековья.
«Вы так думаете? — скажет какой-нибудь поклонник модернизма, для
которого Возрождение это враг номер один.— Все эпохи искусства
имеют равную ценность». Допустим, что о вкусах не спорят, но в таком
случае лучше молчать, ну а если уж начали говорить, стало быть
признаёте возможность всеобщих суждений вкуса, поясняемых критикой
от имени разума. Но пусть даже мы отдаем должное идеалу Воз-
рождения— кесарево кесарю! Отсюда вовсе не следует обязатель-
ность каких-нибудь абстрактных предписаний. Именно потому, что
истина обладает не только относительной силой, именно потому, что она
объемлет всё причастное к ней, мы имеем право сказать: иная икона
глубокого средневековья своим поразительным и, если можно так
выразиться, обратным реализмом превосходит виртуозную картину
Рафаэля. Такие оценки содержат в себе, конечно, момент абсолютного,
однако не являются отступлением от материалистической диалектики к
старой манере судить об искусстве с точки зрения отвлеченных
требований красоты или общественной пользы.
К этим абстрактным предписаниям вернуться нельзя, исторический
взгляд на развитие искусства—большое завоевание эстетики. Но задача
ее заключается в том, чтобы связать историческое и относительное в
искусстве с объективным и абсолютным. Для преодоления идеализма в
любых его оттенках и направлениях нужно развить материалистическое
миросозерцание таким образом, чтобы абсолютный момент сохранился в
нем до последнего микрона. То, чего не сумел или не успел сделать
после своего отречения от философии Гегеля Белинский, должно быть
сделано марксизмом—задача, конечно, не из легких.
Решить ее или по крайней мере понять заключенную в ней трудность
необходимо, иначе наше художественное сознание будет действительно
развиваться под знаком невозможного парадокса. Как узнать, соответ-
ствует ли оно своей исторической функции или нет? Либо формула «те и
другие правы на свой особый лад» есть только новая разновидность
готтентотской морали, а это, разумеется, за пределами всякой теории,
либо мы должны знать, что такое быть правым в искусстве хотя бы при
данных условиях места и времени.
Чукчи, пляшущие охотничий танец, или маркизы, танцующие изящ-
ный менуэт, земледельцы великой русской равнины, ведущие свои
хороводы, и французские реалисты середины XIX века, изображающие
жизнь во всех ее мельчайших деталях,— всё это люди, обладающие своей
особой социальной психологией, общинной или классовой, в зависимо-
сти от исторических обстоятельств. «В обществе, разделенном на
классы,— пишет Плеханов,— искусство выражает то, что считается хоро-
шим и важным в том или другом классе, и вообще все то, что наиболее
занимает данный класс в настоящее время» *. Но здесь возникает
вопрос: все ли, что считается хорошим и важным в том или другом
157
♦ Литературное наследие Г. В. Плеханова, сб. 3, с. 150.
классе, все ли, что занимает данный класс в настоящее время, принадле-
жи! искусству хотя бы в самом широком смысле этого слова?
По мнению Плеханова, научная эстетика не провозглашает вечных
законов искусства, а старается изучить те «вечные законы, действием
которых обусловливается его историческое развитие». Допустим, но для
того чтобы знать, какими законами оно обусловливается, мы прежде
всего должны иметь понятие о том, что именно можно включить в
область искусства, управляемую ими. Не так ли? В противном случае нам
трудно будет изучить какие бы то ни было, а тем более вечные законы
его исторического развития.
Если, например, грубо намалеванные геометрические формы одного
из кубистов, упоминаемых в парижском реферате Плеханова (14, 172),
относятся к истории живописи и если при этом действует закон
«искусство упадочного класса должно быть упадочным», то неизвестно
158 все же* что сказал бы Плеханов перед лицом дальнейшего развития той
же упадочной тенденции. Относятся ли к области художественного
творчества все удивительные гримасы современного антиискусства,
например куча обыкновенной грязи, тщательно выставленная в залах
музея?
Но вопрос о границах искусства касается, видимо, любой эпохи его
истории, начиная с первобытного общества. Раскапывая самый глубокий
культурный слой, ученому также приходится отличать изделия, имеющие
художественную ценность, от простых артефактов, как принято теперь
говорить. А если существуют внешние границы искусства, то надо
признать, что возможны и внутренние подразделения его по степени
художественной ценности, и трудно себе представить, чтобы их можно
было установить посредством простого голосования искусствоведов,
хранящих свои экспонаты без малейшего понимания общих законов
искусства.
Итак, есть, очевидно, разница между тем, кто прав по-своему и кто
не прав по-своему. Иначе говоря, для того чтобы изучить различные
художественные позиции исторически, нужно знать, какая из них
может быть названа художественной, а не относить ее к истории
искусства на том основании, что она считается таковой в определенное
время.
Плеханов не устает повторять, что абсолютного идеала красоты не
существует, и все его рассуждения на эту тему содержат много верного.
Но не заходит ли такое отрицание абсолютного слишком далеко? Так
далеко, что, обратившись к системе понятий, названных им в совокупно-
сти научной эстетикой, мы не найдем в ней ответа на самые существен-
ные вопросы этой науки, которые относятся все же к ведомству вечных
законов искусства, поскольку, разумеется, в мире вообще, а в истории тем
более можно найти что-нибудь вечное.
С этой точки зрения старая классическая эстетика в стиле Гегеля,
Белинского. Чернышевского, которой Плеханов отказывал в звании
научной (признавая право на подобный титул за социологией Тэна),
имела некоторые существенные преимущества. Главное достижение ее
состояло в том, что она не отделяла вечные законы искусства от «вечных
законов, действием которых обусловливается его историческое разви-
тие». и если ей не хватало научного понимания фактов, то подъем
позитивистской социологии искусства, твердо стоящей на той позиции,
что все яблоки и груши ботанического сада всемирной истории имеют
равное право на существование, вносит в понятие науки элемент
отрешенности, безразличия к истине.
7
Влиянием позитивизма второй половины прошлого века можно
отчасти объяснить то обстоятельство, что при переходе к марксизму не
все завоевания классической традиции удалось сохранить. Речь идет,
конечно, о марксизме, изложенном в сочинениях Плеханова, а это все
же одно из лучших изложений теории Маркса.
Рассмотрим более внимательно плехановскую критику социалистов-
просветителей Чернышевского и Добролюбова. Само собой разумеется,
что, несмотря на отдельные резкие выражения (которые он сам
впоследствии осуждал), Плеханов относится к деятелям наших 60-х /59
годов самым почтительным образом. То же самое можно сказать о его
отношении ко всей демократической русской культуре второй половины
прошлого века. Он высоко ценил не только своего любимого поэта
Некрасова, но и таких народнических писателей, как Глеб Успенский
или Каронин. Интересовали его и взгляды «художника-народника*
Крамского, которого он, правда незаслуженно, считал слабым мыслите-
лем (в действительности Крамской был именно сильным мыслителем).
Однако главную свою задачу Плеханов видел в том, чтобы отделить
учение Маркса от исторического идеализма революционной интеллиген-
ции 60—70-х годов. И в этом движении вперед, вообще говоря
совершенно оправданном, были шаги недостаточно твердые. Более
того—некоторые из них сопровождались одним, а то и двумя шагами
назад.
Мы уже знаем, что критика исторического идеализма русской
революционной демократии носит у Плеханова преувеличенный харак-
тер. Реальное содержание любой идеологии нельзя без остатка свести к
ошибкам и достижениям мыслящего ума, как нельзя объяснить и
простой зависимостью от среды. Наше сознание, по словам Маркса, есть
сознанное бытие, глагол действительности. С этой точки зрения даже
исторический идеализм может быть ложной формой, в которой заложено
серьезное требование жизни. Плеханов, как и другие пропагандисты
марксизма его поколения, не уловил этой важной черты материалистиче-
ского взгляда на мир идеологии. В его глазах общественное сознание
людей всегда остается только психологическим продуктом определенных
общественных условий. А так как этого мало и социально-
психологический анализ исследует, собственно, лишь тайную, бессозна-
тельную логику сознания, то с лицевой стороны он дополняется более
или менее отвлеченным теоретическим разбором содержания идей и
образов.
Этот двоякий метод Плеханов применяет и к наследию просветите-
лей 60-х годов. В идеях «Современника» он видит закономерное
выражение психологии прогрессивного слоя разночинцев. Исследуя эти
идеи одновременно как явления теории, он осуждает в них преоблада-
ние абстрактной мысли, исторический идеализм, отвлеченную противо-
положность добра и зла—словом, обычные черты, свойственные каждой
эпохе просвещения. Однако недостаток более конкретного анализа,
способного связать воедино историю и систему, ведет к тому, что
теоретический взгляд самого Плеханова приобретает рассудочный ха-
рактер, напоминающий именно слабости просветителей. Мы сейчас это
увидим на примере его разбора литературно-критических статей Добро-
любова.
Рассматривая пьесы Островского, Добролюбов высказывался против
обычая журнальной критики его времени приписывать великому драма-
тургу ту или другую точку зрения в зависимости от позиции самого
критика. Так, многие видели в Островском славянофила, считая сие
великим достоинством или, наоборот, недостатком, и с пеной у рта
защищали свое направление. По поводу этой литературной схватки
Добролюбов излагает другой взгляд на задачи критики—критики
реальной. Для нее не так важно, что хотел сказать автор, как то, что
сказалось в его произведении, то есть голос самой действительности, ее
160 диктат. Сила таланта измеряется тем, насколько полно и всесторонне
раскрывается в его произведении объективная истина изображаемых им
реальных отношений.
Если Островский действительно настоящий художник, как это
говорит нам чувство, то он не подгоняет свое произведение под
определенную тенденцию, а вольно или невольно стремится передать
реальный внутренний смысл, тенденцию самой жизни. Произвол, с одной
стороны, и недостаток сознания прав своей личности—с другой, писал
Добролюбов,— вот краеугольный камень, на котором держится все
безобразие взаимных отношений, очерченных в большей части комедий
Островского. Требование права, уважения к человеку—вот что слышит-
ся из глубины этого безобразия. Словом, в литературе сказывается и
слышится не то, что задумал вложить в свое создание писатель, а то, что
ему действительно удалось выразить в окружающей действительности,
последнем источнике всякой истины. Писатель—слуга этой истины, а не
благодетель, поучающий нас с высоты своей заранее придуманной
доктрины.
Для Плеханова такая постановка вопроса—верх отвлеченности.
Спор западников и славянофилов был, по его словам, попыткой
взглянуть на русские отношения с конкретной, то есть исторической,
точки зрения. Речь шла о том, как сложится дальнейшее развитие
России—пойдет ли она за более прогрессивными странами Запада или
останется в плену своей самобытности. Спор этот Плеханов ошибочно
принял за прообраз позднейшего спора марксистов с народниками, а
продолжение линии славянофилов склонен был видеть в исторических
утопиях народничества и, более того, в ленинизме.
Поскольку преимущество западников казалось ему в целом бесспор-
ным, он мог себе представить позицию борьбы на два фронта, занятую
Добролюбовым, только как проявление крайней абстрактности, свой-
ственной просветителю, который смотрит на общий ход вещей с такой
отдаленной точки зрения, что для него разница между Европой и Азией
становится безразличной. И, опираясь на условности подцензурных
статей Добролюбова, Плеханов старается доказать, что у мыслителей
«Современника» противоположность классов отступает на задний план
перед логикой рассудка.
На деле Добролюбову, так же как Чернышевскому, вовсе не был
безразличен спор славянофилов и западников, но оба они полагали, что,
если нашему сознанию доступна объективная истина—а это для них не
подлежит никакому сомнению,— ему необходимо опираться на всю
полноту действительности, а не на ту или другую сторону ее, которая
выдвигается определенным воззрением в его одностороннем ракурсе.
Представителем такой именно полноты отражения действительности
был для создателя реальной критики гениальный Островский. Удиви-
тельно, что Плеханов не заметил в этом подходе к задачам критики
развития старой идеи Белинского: понятия диалектической целостности
миросозерцания художника (в свои гегельянские годы Белинский поль-
зовался немецким термином «тоталитет»). Это понятие раскрывалось в
критике Добролюбова как общественная позиция, вытекающая из
изображаемых художником жизненных отношений, и прежде всего из
проникающего все эти отношения снизу доверху коренного противоре-
чия сильных и слабых, господствующих и подавляемых. Само собой
разумеется, что, допуская возможность такой позиции, более истинной и
народной, чем все построения западников и славянофилов, реальная
критика Добролюбова не может служить примером исторического
идеализма просветителей.
. Кстати сказать, в некоторых отношениях Плеханов следует за
Добролюбовым. »Нет на земле такой власти,— писал он в подготови-
тельных заметках к своему реферату (1912),— которая могла бы сказать
искусству: «ты должно идти в эту, а не в ту сторону», как нет на земле
власти, которая могла бы предписать то или иное направление научной
или философской мысли» *. Это, собственно говоря, и есть теория
Добролюбова, состоящая в том, что произвольные абстрактные идеалы и
предписания не властны над художником—просто потому, что в
художественной практике из них ничего хорошего не выйдет, ибо
продукт, созданный ею под влиянием таких идеалов или предписаний,
имел бы только мнимое существование. Единственная подлинная власть,
признаваемая над собой искусством, есть власть действительности.
Самые глубокие выводы и самые страстные убеждения суть те, которые
подсказывает нам объективная картина общественных отношений. Она
говорит за демократию и социализм больше, чем всякий придуманный
замысел или мораль.
Но, отбрасывая абстрактные правила и другие благодеяния ума,
реальная критика не отрекается от более конкретной нормы, способной
указывать художнику верный путь. Эта норма — в изображении действи-
тельности.
Абсолютной лжи не говорит даже самый плохой писатель. Он тоже
прав на свой особый лад, но его маленькая правота не идет ни в какое
сравнение с обаянием полной истины. Добролюбов допускает, что
существует область школьной критики, способной оценивать степень
мастерства, обнаруженного художником в осуществлении его замысла.
Более серьезная критика занята другим—она исходит из того, что в
произведении художника всегда слышится голос реальной ситуации, и,
если бы даже он замыслил исказить ее в угоду своим субъективным
целям, истина докажет свою силу тем, что опрокинет этот ложный
замысел или отнимет у художника его высокое имя.
Здесь много общего с историческим материализмом, понятым в духе
* Литературное наследие Г. В. Плеханова, сб. 3, с. 201.
Ленина. Нетрудно заметить, что статьи Ленина о Толстом выступают
прямым продолжением реальной критики Добролюбова. Здесь также на
первом месте не замысел художника (определяемый его классовой
психологией, как у Плеханова), а эффект отражения объективной
ситуации, печать самой реальности в определенной ее широте и
значении. Такова роль революционного подъема патриархального рус-
ского крестьянства, объясняющая не только общий тон социальной
критики Толстого, но и силу, динамический заряд его художественного
гения.
При таком понимании формулы «бытие определяет сознание* исто-
рия литературы сохраняет общий масштаб, единый порядок ценностей,
не превращаясь в простую цепь причин и следствий. Ведь кроме
социальных причин, определяющих психологию писателя, как свойства
яблони определяют природу ее плодов, существуют еще мотивы, идущие
162 из внешнего мира и также имеющие власть над нами, часто более
сильную, чем условия нашего социального быта. Эти мотивы—язык
бытия в более широком смысле этого слова. Они обладают различной
притягательной силой в зависимости от их объективного содержания.
Но по отношению к ним наше сознание вменяемо и ответственно. Все
виды классовой психологии одинаково оправданы, но не все мотивы,
избираемые нами, имеют равную ценность. Наш выбор опирается на это
неравенство не как слепой продукт своей социальной среды, а как одна
из проекций сознанного бытия, объективной картины мира, адекватной
тому, что она отражает, согласно терминологии Декарта, Спинозы и
Лейбница, принятой также в марксизме.
С этой точки зрения социология искусства Плеханова не является
безусловным прогрессом по сравнению с реальной критикой 60-х годов.
Отказ от абстрактных требований должного был известен Добролюбову,
но если верно, что все правы на свой особый лад, то для реальной
критики относительная правота всех вкусов и мнений—не последнее
слово мудрости. Во всем сказывается и отовсюду слышится что-то
по-своему верное, ибо источником всех наших идей остается реальный
мир действительности, однако действительность, отраженная в этих
различных позициях, наделена предикатом истины в неравной мере.
Если одна сторона загораживает вид на целое, она выступает в
ложной связи и двусмысленном повороте, так что слышится из нее не
правда, а ложь. Примером служат у Добролюбова романы, посвященные
изображению сладострастных сцен и развратных похождений. В них
также нет абсолютной лжи, но они искажают целое непропорциональ-
ным развитием одной из сторон его. Поэтому они и не обладают силой
искусства. Художественная правда ясно сказывается и внятно слышится
только там, где налицо широкий и верный разрез всех отношений
жизни.
Отсюда следует, что художник является сильным выразителем пози-
ции одной из общественных партий, а именно той из них, которая
защищает более всеобщую сторону сложившейся исторической ситуации,
а не какие-нибудь узкие и односторонние интересы. Было совершенно
естественно, что партия «Современника*, стоявшая на стороне народа,
не могла принять ни идеологию патриархальной старины, ни либераль-
ные аргументы поклонников западной буржуазной цивилизации. Для
революционной демократии это был спор остроконечников и тупоконеч-
ников Свифта, борьба оттенков на вершине общественной пирамиды.
Также естественно, что критика Чернышевского и Добролюбова припи-
сывала подлинному художнику способность инстинктивно угадывать
истину как третью точку зрения, идеальный рефлекс народных интере-
сов, чуждых и азиатскому рабству, и либеральному лицемерию.
Действительно, нравственная сила русского реализма XIX века со-
стоит именно в том, что в нем видится не слабая перспектива одной из
монад общественного бытия, а образ целого, и эта сила искусства все
ставит на свое место, всему знает цену и торжествует над любой
односторонностью в каждой большой или малой правде, открытой
художником. Однако бывает ли такая справедливость по крайней мере в
классовом обществе, где борются между собой различные материальные
интересы? А почему бы ей не быть? Разве не существует самое большое и
главное классовое противоречие, отделяющее интересы народного боль-
шинства от более узких и своекорыстных или частных и специальных
интересов, включая сюда, конечно, и крепостнические замашки старого
барства, и прогрессивные устремления побеждающей буржуазии (если
она действительно прогрессивна)?
Перенесите вопрос на арену всемирной истории, и вы увидите, что
начиная с известного уровня все произведения подлинного искусства
могут сказать нам нечто большее, чем то, что «считается хорошим и
важным в том или другом классе». Ибо, кроме того что считается
таковым в данных условиях, есть еще то, что на самом деле хорошо и
важно, а наше сознание способно это усвоить в доступной ему
относительной форме. Если же то, что «считается хорошим и важным»,
не лишено объективного содержания, это лишь подтверждает общий
закон, поскольку считается, так же как слышится, видится и сказывает-
ся, во всем одна и та же историческая действительность в различных ее
более или менее истинных поворотах.
Плеханов думал, что такое решение страдает историческим идеа-
лизмом, но в этом заключалась его ошибка, и эта ошибка первого рус-
ского марксиста оставила по себе тяжелый след. На фоне односторон-
него развития своей в общем справедливой критики просветителей и
народников Плеханов не замечает, что самая глубокая классовая
позиция в литературе есть именно защита ее народности как направле-
ния, чуждого тому, что считается хорошим и важным с точки зрения
идеологии той или другой общественной группы или партии, имеющей
свои особые интересы. Понятие классовых противоречий не отменяет
понятия «народ», как это было доказано Лениным в его полемике
против блока Плеханова с меньшевиками накануне первой русской
революции («Шаг вперед, два шага назад»).
Последователь Маркса и Энгельса, Плеханов был прав, указывая на
остаток идеализма в мировоззрении Чернышевского и Добролюбова,
выросший у народников в отрицание исторической необходимости. Но
все же он плохо определяет природу этого идеализма. Если действитель-
ность признается не только объектом сознания, но и последним
источником нашего взгляда на объект, нашей оценки его, если эта
оценка, верная «на свой особый лад», сопоставляется с более полной
истиной, заключенной в той же действительности и состоящей в
преодолении ее односторонних и ограниченных тенденций,—это еще не
идеализм. Слабость просветителей состояла в том, что переход от
163
односторонней правоты «на свой особый лад» к правоте более полной
они рассматривали только как дело разума и совести.
Иначе и не могло быть в их времена. Борьба на два фронта—против
старого патриархального зла и нового угнетения большинства людей
капиталом — еще не имела исторически обоснованной перспективы и
завершалась утопией. При отсутствии такого посредствующего звена,
как пролетарское движение, поиски более широкой общественной
истины должны были выражаться в рассуждениях на тему о том, что
власть имущим и всей их свите было бы выгоднее отречься от
исключительной защиты своих узких интересов и всяких связанных с
ними гадостей, но, к сожалению, надежды на «хороший расчет» с их
стороны слишком мало.
Плеханов с полным основанием заметил, что исторический оптимизм
просветителей часто сменялся у них нотами глубокого разочарования.
IQ4 Но достаточно и того, что наши социалисты-просветители сумели
отделить свой исторический оптимизм от простого преклонения перед
священной колесницей прогресса, что они сохранили демократический
идеал борьбы против патриархального и цивилизованного зла, что их
проницательная мысль учила отличать истинное единство противопо-
ложностей, чуждое и уродливой какофонии либерально-помещичьих
«мундирных» реформ, и позднейшей народнической эклектике.
Удивительно, что Плеханов считал эту веру в существование объек-
тивной нормы, растущей из общественной необходимости, остатком
идеализма. С его точки зрения, Чернышевский ближе всего к материали-
стическому взгляду на историю там, где он говорит о различном
понимании хорошей жизни у представителей разных классов. Народная
красота выражается в здоровье, свежем цвете лица, румянце во всю
щеку. Напротив, жизнь светского человека, лишенного всяких забот и
обязанностей трудиться, заставляет его искать сильных страстей и
переживаний. «А от сильных ощущений, от пылких страстей человек
скоро изнашивается: как же не очаровываться томностью, бледностью
красавицы, если томность и бледность ее служат признаком, что она
много жила?» (6, 283).
Плеханов часто приводит этот пример, усматривая в нем подтвер-
ждение того общего факта, что психология каждого класса диктует ему
свои понятия о красоте. «Идеал красоты, господствующий в данное
время, в данном обществе или в данном классе общества, коренится
частью в биологических условиях развития человеческого рода, созда-
ющих, между прочим, и расовые особенности, а частью—в исторических
условиях возникновения и существования этого общества или этого
класса» (14, 141).
Однако рассуждение Чернышевского не оканчивается установлением
разницы между вкусом поселянина и вкусом светского человека. Там, где
Плеханов ставит точку, Чернышевский переходит к самому главному
для него—высшей красоте ума и сердца, лишенной односторонности
примитивного деревенского существования и ложного развития высших
классов. Это и есть, очевидно, красота будущего. В своем идеале третьей,
высшей ступени Чернышевский является продолжателем Дидро и
Лессинга, Гёте и Шиллера, Гегеля и Белинского. Провозглашаемый им
диалектический синтез культуры вкуса требует, разумеется, более разви-
тых объективных условий и многих, очень многих посредствующих
звеньев. «Прежде чем стать Музагетом, Геркулес должен победить
чудовищ». Чернышевский мог бы подписаться под этими словами Канта.
Он хорошо понимал, что музы дрожат перед суровостью тех подвигов,
которые необходимы для их высшего торжества. Но сам по себе его
идеал истинной жизни лишен дистрофии абсолютного, столь характер-
ной для объясняющего сознания эстетики Плеханова.
Говоря о светской красавице, Чернышевский употребляет выраже-
ния иронические. Это не значит, что он хочет вернуться к патриархаль-
ной народности и требует, чтобы эстетический вкус отбросил достиже-
ния общественного развития, совершившиеся за счет простого народа.
Истинная жизнь, которую он ставит выше всего, представляет собой род
синтеза трудового, народного, материального начала и подлинной
идеальности, не заблудившейся в пустыне ленивого и скучного существо-
вания обеспеченных классов.
По мнению Плеханова, пример различия взглядов на женскую
красоту доказывает, что все правы по-своему. Чернышевский не стал бы
спорить с таким толкованием его примера. Но он никогда не согласился
бы с тем, что светский человек может быть прав манерностью вкуса,
отделяющей его от народного идеала. Нет, если светский человек
чем-нибудь прав, то прав он своим развитием, которое, хотя и
совершилось за счет многих сотен или даже тысяч ревизских душ,
образующих его крещеную собственность, необходимо для пробуждения
передовых общественных идей и формирования сильных характеров,
ищущих благородной деятельности, как Бельтов в повести Герцена «Кто
виноват?». Чернышевский не отрицает такой возможности, хотя и не
очень верит в нее.
Как уже говорилось, истина «все правы на свой особый лад» носит
слишком общий и отвлеченный характер, не менее отвлеченный, чем
вера в абсолютную красоту и вечные законы искусства. Нужно разделить
эти общие фигуры отвлеченного мышления на более конкретные
элементы, нужно знать, чем различные исторические общественные силы
правы на свой особый лад, чем и в каком отношении вечны созданные
ими типичные образцы духовной жизни. Из такого анализа и возникает
у Чернышевского идеал истинно образованных людей,- синтез истинной
жизни, не просто хорошей с точки зрения одной из сторон, участвующих
в сравнении.
Правда, Чернышевский выдвигает его осторожно, скорее, как гипо-
тезу, мечту, утопию; он не настаивает на ней. И это естественно. В те
времена эта мечта еще не имела за собой реальной исторической
осуществимости и даже знания пути к ее осуществлению. Но и общая
мысль о зависимости классового сознания от бытия, лежащая в основе
плехановской социологии, остается в практическом отношении стериль-
ной, пока марксизм, принятый как руководство к действию, не говорит
нашему сознанию, как надо сочетать противоположности, чтобы возни-
кала, по выражению Ленина, симфония, а не какофония, и пока понима-
ние разграничительной линии между ними не завладело сознанием
активного общественного начала.
Заметив, что Чернышевский объясняет различия вкусов экономиче-
ским бытом людей, Плеханов пишет: «Это свидетельствует об огромной
проницательности его взгляда. Чтобы поставить свою эстетическую
теорию на прочную материалистическую основу, ему нужно было
подробнее изучить подмеченную им причинную связь эстетики с
экономикой и проследить эту связь по крайней мере через главнейшие
фазы исторического развития человечества. Этим он сделал бы величай-
ший переворот в истории эстетики» (5, 319).
Сомнительно, чтобы такое исследование, сделанное в духе Тэна,
Зомбарта, Макса Вебера или даже в духе самого Плеханова, могло бы
совершить величайший переворот в истории эстетики, ибо после всех
объяснений причинной связи ее с экономикой мы все же не знали бы,
что такое прекрасное, в чем сущность художественного творчества,
какую роль играет в нем общественная тенденция, что выше—земной
идеал или аскетизм, и т. д. Вместо этого мы могли бы узнать, что думали
на сей счет тс или другие классы в разные времена, что считалось
хорошим и важным в их психологических резервациях. Такое знание
(если речь идет о подлинном знании, а не о классовом психоанализе,
166 большей частью очень приблизительном) способно играть полезную роль
в научном исследовании вопросов эстетики. Но само по себе оно не
раскрывает нам общий смысл ее истории и не указывает путь к
реальному идеалу художественной культуры.
Разумеется, этот идеал может иметь какую-нибудь ценность, только
опираясь на историческое развитие общества. Он обусловлен всей
массой социальных причин и классовых отношений, но он все же
позволяет делать выбор, не оставляя нам лишь сознание необходимости
следовать законам исторического материализма. Такое понимание дела
было бы худшим видом долженствования, самоотречением сознательной
мысли в пользу истории или прогресса, ничем не лучшим, чем
самоотречение ее в пользу «абсолютного тулупа». И действительно, из
социологии Плеханова вырос новый примитив—обожание «прогресса»,
«пролетарской культуры», «передовых идей» и множества других воз-
можных и невозможных преображений того же «абсолютного тулупа».
Мы уже видели, что в своем отрицании абстрактного долженствова-
ния Плеханов отчасти приближается к лучшим идеямнаших просветите-
лей-социалистов. Он также считает первой задачей критика понять, что
именно сказано в художественном произведении, и хочет судить об этом
содержании с точки зрения действительности. Разница выступает в
понимании действительности. Для Плеханова она есть социальное бытие
определенного общества или класса, рождающее известную психологию и
соответствующие ей эстетические вкусы. Закономерно сказывается в
произведении художника только психологическая связь его бытия и
сознания, а не более широкая реальность, отраженная в его картине
жизни.
Такая модификация исторического материализма имеет склонность к
противоестественному сочетанию Маркса с Тэном. Ее анализ обществен-
ного содержания художественного творчества исключает критерий
истины, присутствующий в самой действительности. Вот почему Плеха-
нов не принимает всерьез мысль Чернышевского об истинной жизни как
единстве простоты и развития, так же как он не может принять позицию
Добролюбова по отношению к западничеству и славянофильству. Убеж-
дение последнего в том, что произведения художника освещают явления
действительности с точки зрения ее собственной объективной нормы (а
не с точки зрения психологии определенной общественной группы),
представляется ему остатком исторического идеализма.
Отсутствие подобной нормы, связывающей между собой историче-
ские факты, подчиненные закону причинности,— важный пробел в
системе эстетических взглядов Плеханова. Этот пробел, разумеется,
имеет свое основание. Чтобы понять странную двусмысленность таких
выводов, как знаменитая в своем роде теорема «искусство упадочного
класса должно быть упадочным», нужно принять во внимание уже
известное нам, отчасти вынужденное, но чрезмерное отталкивание
Плеханова от демократической идеологии прошлого века. Первые шаги
научной эстетики, преодолевающей эту идеологию, сами еще несли на
себе отпечаток тех же слабостей, хотя и в обратной форме. Место
отвлеченного «народного идеала» 70-х годов занял релятивизм многих
классовых точек зрения, место утопии, сочетающей хорошие стороны
прогресса и отсталости,—абстракция исторической последовательности
ступеней, не знающая конкретного выбора пути в борьбе за более
благоприятное, более соразмерное, более прогрессивное единство проти-
воположностей.
Плеханов не отрицает существования этих противоположностей—на
них построены все его рассуждения о теории искусства для искусства и
общественной пользе, стремлении к идеалу и вопроизведении действи-
тельности, аскетизме и жизнелюбии. Он только распределяет их между
различными классами и эпохами в соответствии с тем, когда одна из
этих сторон выдвигалась на первый план. Но та или другая форма
единства противоположностей не допускается его научной эстетикой как
возможное решение вопроса, и момент единства как таковой переносит-
ся в объясняющее сознание социолога с его главной мудростью «все
хорошо в свое время».
Отсюда общее направление мысли Плеханова—от Гегеля и Черны-
шевского к позитивистской эстетике второй половины прошлого века с
удалением из нее теории расы и расширением понятия среды за счет
введения борьбы классов и развития производительных сил. С точки
зрения близости к научной эстетике Плеханов ставит Гегеля выше
Чернышевского.
Приведя рассуждение последнего об истинной жизни, жизни ума и
сердца как основе красоты, он пишет: «Это опять верно. Но в этом верном
замечании речь идет уже не столько об эстетике, какой она бывает в
зависимости от экономического положения различных классов, сколько об
эстетике, какой она должна быть у «образованных людей». Забота о том,
что должно быть, преобладает в диссертации Чернышевского над
теоретическим интересом к тому, отчего иногда бывает совершенно
иначе. Вот чем объясняется тот, по-видимому, странный факт, что в
диссертации этого материалиста встречается меньше истинно материали-
стических замечаний об истории искусства, чем, например, в «Эстетике»
абсолютного идеалиста Гегеля» (5, 320).
Делая примечание, Плеханов ссылается на слова Гегеля о голланд-
ской живописи—ее зависимости от исторической обстановки, успехов
этой маленькой нации в борьбе с испанским завоеванием и природой, от
бытовых условий и народных привычек. В других местах он постоянно
возвращается к этому примеру. В конечном счете Плеханов находит, что
если бы вся история искусства была объяснена Гегелем подобным
образом, то переход от идеалистической эстетики к научной совершился
бы сам собой.
167
Но Гегель из своего царства теней мог бы ответить, что он вовсе не
объясняет характер голландского искусства социальной психологией
демократической буржуазии XVII века, достаточно свободной и богатой,
чтобы любоваться своим бытом. Напротив, каждая форма искусства
является для него абсолютным моментом в развитии мирового духа и
всеобщей истории художественной культуры. Правда, такая позиция
есть идеализм, но если мы хотим понять эстетику Гегеля, необходимо
обратиться к ее действительному содержанию, а не вырывать из нее те
или другие, даже блестящие страницы.
Общественная психология зажиточной буржуазии дает себя знать в
искусстве «малых голландцев», и все же Гегель ищет в этом искусстве
более широкий всемирно-исторический смысл. До голландской живопи-
си XVII века искусство не стремилось с таким вниманием изображать
обыденную жизнь людей, ибо внимание художника было занято предме-
Jgg тами более важными, чем он сам. Искусство склонялось перед святым и
вечным, оно искало благородных форм и если в более поздние времена
уже снисходило до безобразия и даже бесчинства, то самые эти явления
должны были иметь для него исключительный, странный, парадоксаль-
ный характер.
В эпоху расцвета голландской живописи внутренняя жизнь человека,
его субъективность, уже достигла такого уровня, когда она не нуждается
больше в образах мадонн и святых или пугающих ликах дьявола. Чтобы
подчеркнуть свою власть над внешним миром, свое внутреннее богат-
ство, способное превратить в драгоценность любой уголок этого мира,
лучше обратиться к предметам безразличным, даже ничтожным. И вот
дух весь уходит в мастерство, с которым тонкая кисть художника
изображает какую-нибудь склянку с мочой в руке врача. Теперь не
важно, что изображает мастер, важно, как он это делает. Простое
ремесло приобретает необычайную духовность. В поэзии обыденной
жизни субъективное начало растет и укрепляется для себя. Такова глав-
ная мысль Гегеля в его объяснении голландской живописи XVII века.
Здесь перед нами еще одна глава из грандиозной феноменологии
исторического сознания, набросанной в сочинениях и лекциях великого
идеалиста. Разумеется, духовное начало понято им совсем не так, как
понимал его в своих социально-психологических этюдах Тэн. С общефи-
лософской точки зрения Плеханов отлично знает громадную разницу
между абсолютным идеализмом Гегеля и более мелким идеализмом тех,
кто, подобно Тэну, ищет движущую силу истории в психологических
побуждениях людей. Но выходом из идеализма является для него
объяснение психологии общественной средой, если, конечно, прибавить
к этому, что среда зависит от экономических -отношений и развития
производительных сил. Таким образом все же выходит, что Тэн ближе к
историческому материализму, чем Чернышевский и Гегель вместе
взятые.
Французскую теорию среды Плеханов выдвигает и в поучение
Белинскому, поскольку тот еще находится под влиянием «абсолютной
точки зрения» Гегеля. Рассуждая с этой точки зрения, Белинский сказал,
что первая задача критика—перевести творчество писателя на язык
мысли, Плеханов хочет исправить Белинского в духе марксизма и
совершает при этом свой обычный сдвиг. Первая задача критики—
перевести художественное произведение на язык социологии, найти его
социологический эквивалент, то есть соответствующую данной художе-
ственной системе социально-психологическую, классовую базу. Филосо-
фию Гегеля часто называют панлогизмом., исторический взгляд Плеханова
можно было бы назвать пансоциологизмом.
Но пансоциологизм не является переводом на материалистический
язык панлогизма Гегеля, как думал Плеханов. Чтобы показать это более
наглядно, вернемся к голландской живописи и ее социальной природе.
Развитие частной собственности и мирового рынка рождает стихийную
гипертрофию общественного субъекта, объективной абстракции челове-
ческого труда. Она растворяет в своей едкой субстанции все качества и
различия, создавая род искусственной жизни. По мере того как
разгорается этот пламень, все идеальные ограничения, в которых
выражалась прежде власть природы и общественной традиции, превра-
щаются в пепел. Но чем выше торжество пламенеющего коллективного
субъекта над миром природы, тем больше обратной зависимости—
господства вещественного мира над ним. Перекрещивание этих истори-
ческих потоков создавало в прошлом немало привлекательных положе-
ний и возможностей. Одной из них было великое искусство «малых
голландцев» — искусство равновесия между свободной субъективностью
и поэзией вещей. Вот самый краткий перевод на язык материализма
прекрасных страниц «Эстетики» Гегеля, любезных сердцу Плеханова.
В современном западном искусстве, выражающем не только психоло-
гию упадочного класса, но и ту всемирно-историческую ситуацию, в
которой сознание переживает глубокий конфликт между его кипящей
субъективностью, неутолимой жаждой разрушения природных форм и
не менее властным желанием воплотиться в самую грубую немыслящую
материю, чтобы сбросить с себя это дьявольское наваждение,—
противоречия всей истории старого классового общества достигли
последней черты. Перед лицом такой ситуации Чернышевский сказал
бы, что подлинное искусство должно стремиться к победе над какофо-
нией общественных и природных начал. Это была бы, конечно,
социалистическая мечта, но мечта не праздная, не утешающая в
бессилии и «дискомфорте». Ее революционное зерно допускает развитие
в сторону конкретного дела и, можно даже сказать, если это не
покажется читателю слишком прямолинейным, в сторону ленинизма.
Напротив, переход от нее к социологии искусства, даже исправленной в
духе общих начал материалистического понимания истории,—
сомнительный успех.
Конечно, если бы Плеханов сумел развить теорию отражения, его
понятие «социологический эквивалент» могло бы стать ценным приобре-
тением науки. В таком повороте оно означало бы историческое содержа-
ние, общественный патос искусства, не лишенный отношения к абсолют-
ной истине, то есть всей полноте действительности. Научная эстетика,
свободная от налета позитивизма, сделала бы критерием своей оценки
не прогрессивность данного класса вообще, а наиболее прогрессивную
тенденцию в- самом прогрессе. И это тоже была бы классовая точка
зрения, но в другом, менее абстрактном смысле. При такой постановке
вопроса социологический эквивалент можно было бы понять как меру
народности художественного произведения, его поэтической обществен-
ной справедливости, в отличие от всех ядовитых плодов различных
верхушечных комбинаций, также растущих на древе истории. Да, если
169
бы философия искусства Плеханова развивалась в эту сторону, то,
говоря его собственными словами, он действительно совершил бы
величайший переворот в истории эстетики. Но здесь нужен уже
ленинизм, а не та крайне абстрактная схема марксистского мировоззре-
ния, которая только отвергает старый метод отвлеченных предписаний,
заменяя их относительностью всех общественных вкусов.
Отсюда вовсе не следует, что усилия Плеханова были напрасны и
созданную им систему понятий нужно рассматривать как попытку с
негодными средствами. Нет, каждый шаг его теоретического сознания,
даже не достигающий цели, принадлежит драгоценному опыту марксиз-
ма. От внимательного глаза не укроются те приемы, посредством
которых он снова и снова пытается решить задачу восстановления
разрушенной эстетики. Это типичные движения мысли, повторенные
после него тысячекратно именно в силу своей неизбежности. У Плехано-
/70 ва они представлены наиболее полно, последовательно и умно. Рассмот-
рим некоторые из этих приемов, играющих конструктивную роль в его
системе.
8
Исходным пунктом научной эстетики является зависимость всех форм
художественного сознания от общественного бытия и соответственно
этому их равное право на существование. Это не позволяет нам
отбрасывать один тип искусства, превозносить другой и вообще предпи-
сывать художнику какие-нибудь нормы творчества с точки зрения
должного. Однако не будет ли такая позиция слишком пассивной?
Плеханов признает существование этой опасности и, доведя до послед-
него предела свое рассуждение о том, что теоретический разум запреща-
ет какие-нибудь суждения с точки зрения ценности, делает неожиданный
поворот. К счастью, мы не только ученые, но еще и живые люди. А если
так, то, по мнению Плеханова, мы имеем право не только объяснять, но
и плакать или смеяться, оправдывать или осуждать. Нам также позволе-
но иметь свои пристрастия, мнения и вкусы. Эти пристрастия в свою
очередь зависят от нашей общественной среды, от нашего положения в
классовом обществе. Но здесь мы уже не представители научной
эстетики, а только объект для ее наблюдений—предмет социологическо-
го анализа (10, 196).
Благодаря этому возвращению к наивности самый объективный
социолог имеет право осуждать какие-нибудь вкусы, признавать или не
признавать достоинства того или другого произведения. В результате
такого «государственного переворота* наука дополняется публицистикой,
объективный социологический анализ—«углом зрения». Плеханов сде-
лал несколько тонких по смыслу попыток связать научное сознание
социолога с наивным сознанием, подлежащим его объяснению. Но
мысль, объясняющая все плоды искусства, исходя из правила «яблоня
приносит яблоки, а грушевое дерево—груши*, и мысль, оценивающая
эти плоды с точки зрения определенного вкуса, неизбежно расходятся,
пока научная эстетика не признаёт никакой исторической нормы,
имеющей право на известную долю абсолютности, и допускает только
относительные суждения от имени психологии данного класса. Это
деление на объективный научный анализ и субъективные ценности, не
имеющие какой-нибудь доступной нашему знанию опоры в самом
объекте, этот взгляд, получивший с тех пор статус общественного
предрассудка, очень напоминает распространенный в плехановскую
эпоху кантовский дуализм необходимости и свободы.
В качестве философской декларации принципов такое деление двух
начал (в духе Михайловского или в духе Струве) было, конечно,
неприемлемо для Плеханова. Принятие этого взгляда могло вести к
самым печальным следствиям. Действительно, неужели наш собственный
вкус является только иррациональным выражением внутренней жизни
субъекта, пусть даже в форме прислушивания к собственному классовому
нутру, более или менее прогрессивному? Плеханов чувствует слабость
этой позиции и старается найти выход из противоречия, дополняя свой
классовый анализ формальным началом, выходящим за рамки истории
общества и присущим всему человечеству. Сюда относятся его отступле-
ния в сторону вечных законов искусства, условно отвергнутых во имя
социологии эпох и стилей. Он признаёт, разумеется, что не всё,
отвечающее интересам данного класса, прекрасно. Эстетическая форма
требует личного бескорыстия. Классовые интересы лежат в основе
художественного творчества, но они не должны сознаваться нами.
Польза достигается рассудком, красота—созерцательной способностью
(14, 118—119, 175—176).
Таким образом, научная эстетика все же допускает точку зрения
должного, но ее нормы ближе к Канту, чем к Гегелю и Чернышевскому.
Они более субъективны и не имеют опоры в действительности. Вот
почему у Плеханова вслед за социологическим объяснением, которое
является первым актом критики, следует второй акт—разбор художе-
ственных достоинств и недостатков, уже не имеющий, собственно,
прямого отношения к марксизму. Это, скорее, дело художественного
чутья, которым должен обладать человек, способный исследовать явле-
ния искусства. Впрочем, объективным мерилом художественности, оди-
наковым для всех исторических систем и всех классов общества, может
служить, по мнению Плеханова, единство формы и содержания. Это
единство он понимает в смысле соответствия исполнения замыслу худож-
ника. Так, если Леонардо да Винчи нарисует старика с бородой, то
каждый увидит, что это такое, если же старика нарисует один из
персонажей Гоголя—смешной маленький Фемистоклюс—придется сде-
лать специальную надпись (14, 179—180).
Нетрудно заметить, что в этом пункте—слабое место всей научной
эстетики Плеханова. Чтобы оградить свою концепцию от крайностей
релятивизма, он вынужден дополнить социологический метод и ограни-
чить его действие. Рядом с истиной научного объяснения возникают еще
две истины—практическая истина внутреннего убеждения и формаль-
ная истина оценки с точки зрения расстояния между исполнением и
замыслом, то есть внеисторический принцип мастерства.
В пределах плехановской эстетики мы стоим перед выбором: либо
переход от химически чистого объективизма к столь же последовгЛгель-
ному субъективизму всех суждений и вкусов, либо вынесение наших
симпатий, нашей позиции, с одной стороны, и формальной художествен-
ной истины, с другой, за пределы исторического анализа. Плеханов
постоянно колеблется между этими двумя положениями. Он выступает
перед нами то как строгий социолог, утверждающий, что все хорошо в
171
свое время, то как страстный публицист, защищающий передовые идеи,
и знаток искусства, умеющий отличать подлинно художественное произ-
ведение от мазни любого Фемистоклюса. Единство этих точек зрения
остается за пределами тех возможностей, которые дает научная эстетика
Плеханова.
Но если социологический анализ не касается самого главного в
искусстве—его художественной ценности, он, в сущности, бесполезен, и
все его выводы относятся только к внешней стороне дела. Если научная
эстетика откладывает свой испытанный метод в сторону именно там, где
этот метод всего важнее, она не заслуживает имени научной. Суть дела в
том, что материалистическое учение о зависимости художественного
творчества от реальной жизни общества гораздо шире, чем теория
общественной среды, развитая Плехановым в терминах исторического
материализма с упоминанием производственных отношений и производи-
172 тельных сил.
Творчество Давида, говорит Плеханов, было продуктом буржуазного
движения эпохи Великой французской революции. Это, конечно, так, но
далеко не все. Жизнь природы и общества включает в себя нечто
большее, чем простая изменчивость, и столь презираемое базароидами
всех времен прекрасное не является только относительным созданием
обстоятельств. Как всякое подлинное искусство, произведения Давида
содержат в себе художественную правду—частицу вечной, нетленной и,
если хотите, абсолютной истины. Марксизм вовсе не отрицает ее. Мы
ощущаем правду художественного произведения непосредственно, но мы
можем (по крайней мере в принципе можем) объяснить нашу оценку, то
есть показать действительное общественно-историческое содержание
формального совершенства, художественного своеобразия и объектив-
ной ценности этого произведения, иначе весь наш научный метод совсем
не нужен.
Художественная правда, заключенная в искусстве Давида, состоит,
разумеется, не в том, что его создания понятны каждому без всякой
сопроводительной надписи. Давид был превосходным рисовальщиком, а
гоголевский Фемистоклюс еще не умел как следует держать карандаш.
Но вот, например, в произведениях готических художников любой
Фемистоклюс может найти много ошибок против анатомии и перспекти-
вы, а между тем сам Плеханов справедливо признает значение этого
искусства и даже ставит его рядом с греческим. Что же касается надписи,
то известно много случаев, когда она играет существенную эстетическую
роль в произведениях вполне художественных. Достаточно вспомнить
портреты такого безусловного реалиста, как Гольбейн.
Нельзя также оправдывать нашу высокую оценку творчества Давида
тем, что мы как живые люди, подведомственные анализу другого
социолога, живущего, скажем, в двадцать пятом веке, имеем право
выражать свои пристрастия, симпатии и антипатии. Как уже сказано,
такая мысль ведет к иррациональному диктату нашего внутреннего «я»,
хотя* бы мы и старались возвысить этот факт, говоря от имени своего
времени, своего класса или своей нации. Переход к оправданию
иррациональной субъективной воли обязательно должен вытеснить
всякую попытку мыслить научно, да и мыслить вообще. Все эти
односторонние взгляды уже давно нашли свое выражение в многочис-
ленных ложных теориях.
И все же прочная основа для нашего непосредственного ощущения
художественной правды существует. Творчество Давида было связано с
буржуазным общественным движением, но этот классовый отпечаток оно
несет на себе только потому, что в его эпоху всякое освобождение
человека—общественное, личное и духовное—совершалось в форме
буржуазной демократии. Другими словами, деятельность Давида стала
отражением одной из важных ступеней мировой истории; без нее не
могло быть и целого, всей одиссеи человечества. Вот почему его
искусство глубоко человечно, и многое в нем ясно говорит нашему
сердцу, несмотря на все, что нас от него отделяет.
С другой стороны, это объективное содержание является последним
источником своих собственных странностей, своей деформации в искус-
стве классицизма. Давид—не Фемистоклюс, но он также не выдержит
экзамена с точки зрения абстрактного соответствия формы замыслу
художника. Поскольку же это соответствие в искусстве Давида возмож-
но, оно не мешает тому обстоятельству, что форма, присущая созданной
им системе художественного изображения, носит условный и в некото-
рых случаях даже причудливый характер. Короткий зад жирафы вполне
соответствует ее длинной шее, писал Гете, но кто же скажет, что в этом
создании природы нет никакой нескладицы? История нам говорит, что
действительное содержание буржуазной революции значительно уже ее
идеальной формы, ее обещаний и надежд. Отсюда преходящая, но
в полной мере объективная необходимость театрального пафоса, искус-
ственного подъема, который Давид разделяет со своими современниками
и друзьями.
Чувствуя этот недостаток, мы вместе с тем понимаем его неизбеж-
ность, его серьезные основания и тесную связь с достоинствами
творчества Давида. Художественная форма не только предмет субъек-
тивного умения, она—объективный результат исторического содержа-
ния эпохи, ее отражение. В этом смысле Ленин писал, что сильные и
слабые стороны Толстого не были только его личными достоинствами и
недостатками. Они принадлежат целой эпохе, являются зеркалом силь-
ных и слабых сторон русской революции, бросают свет на будущие
перевороты в Азии и возвращают нашу мысль к истокам классовой
цивилизации вообще. Надо признать, что такое понимание искусства
ближе к философии Гегеля и реальной критике Добролюбова, чем к
социально-психологическим этюдам Тэна, даже если исправить и уточ-
нить его понятие среды посредством ссылки на классовую борьбу и
развитие производительных сил.
Продолжая наш анализ, мы можем найти ту подвижную, гибкую
грань, за которой недостатки, образующие неотъемлемый элемент
творчества Давида и, следовательно, часть его обаяния, переходят в
нечто противоположное—холодную, надутую пустоту официальных по-
лотен времен империи. Таким образом, мы, безусловно, пользуемся
нашим правом живых людей, участвующих в общественной борьбе,
оценивать каждое произведение искусства с точки зрения своей партии..
Но это не внутренний голос нашей воли, не возвращение к искусствен-
ной наивности. Наша оценка есть дальнейшее раскрытие объективно-
го содержания творчества Давида в самой исторической жизни. Мы свя-
заны с ним невидимыми нитями, ибо мы являемся его наследниками и
можем, если способны на это, судить об искусстве эпохи французской ре-
173
волюции с точки зрения более высокой ступени освобождения чело-
вечества.
Плеханов стремился к восстановлению разрушенной эстетики, но
такое предприятие не вполне удалось ему, и причины его неудачи
поучительны для каждого марксиста. Презрительно отвергнутая писа-
ревщина не окончательно умерла—она возвращается в социологию
искусства на другой лад. Ведь Писарев также начал свое разрушение
эстетики с того, что каждый имеет свой вкус, а следовательно, все
эстетические нормы—пустая выдумка. Плеханов не устранил исходного
пункта старой писаревщины, он только заменил личный эгоизм классо-
вым. На этой основе даже при помощи Канта и ссылки на формальное
бескорыстие или бессознательность, которая делает полезное в классо-
вом отношении эстетическим для отдельной личности, трудно ответить
на вопрос: была ли статуя Фидия символом рабства или свободы?
/74 Возможно, что она казалась прекрасной только античным душевладель-
цам, тогда как рабы видели в ней знаковую систему барского произвола.
Ибо все человеческие ценности, согласно Плеханову, заложены в том,
что считается хорошим и важным в рамках данных пределов общения,
данной общественной среды.
Если прекрасное есть иллюзия, сопровождающая любые классовые
интересы (в стадии их успеха и временного совпадения с интересами
общества, если угодно),— перед нами одна мысль. Если скряга не может
петь о потерянных деньгах, то есть поэзия. нуждается в присутствии
положительного духовного начала,—это другая мысль. Первая мысль во
всех ее вариантах тянет к релятивизму ценностей и готтентотской
морали. Вторая мысль не обязательно должна быть абстрактной,
противоречить исторической необходимости и быть оторванной от
экономики, то есть прежде всего от справедливых классовых интересов
большинства людей. Но так или иначе она содержит в себе элемент
абсолютной точки зрения.
Плеханов утверждает, что все формы в искусстве одинаково оправ-
данны, если они отвечают определенным классовым интересам и
соответствуют замыслу художника. Он хочет при этом сохранить и
другой взгляд, повторяя, что достоинство художественного произведе-
ния зависит от высоты его содержания. Но отсюда следует, что в более
широкой и общей системе координат классовые интересы могут иметь
различную ценность, а это противоречит исходному пункту научной
эстетики. Нельзя не заметить также, что исключительное развитие
социологической относительности вкусов и мнений плохо согласуется с
общей позицией Плеханова в области теории познания—его убежденной
защитой объективной истины против агностиков и субъективных идеали-
стов. Как же могли сочетаться два прямо противоположных направления в
точном механизме такого последовательного ума, каким, без сомнения,
был ум Плеханова?
Понять это странное сочетание можно. Чем более последовательно
.проводится односторонняя мысль, тем резче выступают ее внутренние
противоречия. Посмотрим прежде всего, как понимает Плеханов реша-
ющую роль содержания в искусстве. В области формы он сдерживает
опасность релятивизма посредством некоторого воскрешения ее вечных
законов: всякое эстетическое восприятие должно быть бескорыстно,
художественное творчество всех эпох и классов подчиняется общему
критерию мастерства. Но в отличие от тех времен, когда царствовала
абсолютная точка зрения, эти вечные законы имеют теперь чисто
формальный характер. Они не опираются на какие-нибудь объективные
масштабы, присущие самой действительности, ибо у каждого класса своя
красота. Такой же формальный характер носит и содержание искусства в
эсгетике Плеханова.
Это, разумеется, не объективная мысль Гегеля и Белинского (времен
его увлечения абсолютным идеализмом), это и не действительность в
смысле Чернышевского и Добролюбова с их реальной критикой,
рассматривающей художественную правду как внушение самой жизни и
приговор над нею во имя жизни истинной, то есть ее же собственной
внутренней нормы. Это, разумеется, также не объективное содержание
определенной исторической ситуации, отраженное сознанием писателя,
как у Ленина в статьях о Герцене и Толстом. Для Плеханова
содержание есть замысел художника, его субъективная идея, вытекающая
из психологии определенного класса.
Согласно принципам социологического анализа, все идеи одинаково
оправданны—у каждого класса свои идеи. Тем не менее в отличие от
эстетических вкусов они соизмеримы. Каким же образом? Они соизмери-
мы в чисто теоретическом смысле, то есть правильны или неправильны
(и в определенной степени). Когда Плеханов говорит, что достоинство
художественного произведения зависит от его содержания, он имеет в
виду способность художника приблизиться к научной эстетике. Эти
ворота спасения не закрыты даже для упадочного искусства, растущего с
такой же закономерностью, как яблоко на яблоне. Допустим, что
художник этого направления понял закон социальной эволюции искус-
ства. В таком случае при данной мере таланта его достижения могли
быть выше, и склонность к модернизму, этому выражению психологии
упадочной буржуазии, не опьяняла бы его фантазию.
Трудно ожидать, чтобы переход на позиции научной эстетики со-
вершили чукчи или маркизы. Для этого в их условиях не было еще
никаких исторических оснований. Естественно, что они могли быть
правы только по-своему, думая, что другого искусства не может быть,
или даже отвергая его во имя своего вкуса, определенной системы
абстрактных правил. Между тем к более развитому художественному
сознанию следует предъявлять другие требования, поскольку ему доступ-
на объективная истина научного знания. Она, как мы уже знаем,
заключается в понимании законов общественного развития — все в свое
время, все следует одно за другим в порядке исторического процесса.
Кажется, можно предположить, что даже скряга перестал бы петь о
потерянных деньгах, если бы он знал научную эстетику.
Возьмем в качестве примера богатую историческим содержанием
статью Плеханова о Глебе Успенском. Она направлена против народни-
ческой идеализации азиатского «сплошного быта». К счастью, Успенский
как истинный художник изображает то, что есть, без всякой идеализа-
ции. Но представьте себе, что ему удалось бы освободиться от своих
народнических предрассудков и стать на точку зрения исторического
материализма. Подобное приближение к объективной истине, пишет
Плеханов, сильно изменило бы весь художественный облик писателя и
позволило бы ему преодолеть многие недостатки формы (10, 16).
Не следует рассуждать отвлеченно и нельзя навязывать художнику
175
свои правила, ведь каждый по-своему прав. И все же почему бы
Успенскому самостоятельно не сделать вывод из своих наблюдений, то
есть признать, что развитие капитализма в России неизбежно, что
носителем социалистических идей является не крестьянство и мелкобур-
жуазная интеллигенция, а рабочий класс, которому принадлежит буду-
щее? Утратив одностороннее убеждение в том, что идеи правят миром и
что задача всякого честного художника чисто утилитарная — проповедь
лучшей жизни, Успенский стал бы менее публицистом, поясняющим
на каждом шагу свою мысль, и более художником. Словом, он был бы
прав уже не только на свой особый лад, но и в более высоком смысле,
проницающем все точки зрения, все идеологические позиции, как
относительно необходимые на определенной ступени закономерного
развития общества.
Такое понимание роли содержания кажется на первый взгляд очень
/76 верным, но, увы, слишком напоминает будущие рассуждения о том, что
Лев Толстой написал бы «Анну Каренину» лучше, если бы он овладел
методом диалектического материализма. Глеб Успенский—публицист.
Это, без сомнения, так, и это связано с его народи качеством. Однако
народничество—не просто теоретическая ошибка, оно представляет
собой общественное движение, имевшее свои сильные стороны. Писа-
тель, отражающий это реальное историческое движение, не может быть
свободен от его ограниченности, его недостатков даже в самой отдален-
ной абстракции, не теряя при этом своих неповторимых достоинств.
Конечно, жаль, что Глеб Успенский—не Пушкин, не писатель-художник
в тесном смысле этого слова, но, с другой стороны, в его публицистике
столько истинно художественной прелести! Даже самоотрицание народ-
ничества, столь ценное с точки зрения марксизма и так ясно выступа-
ющее в очерках Успенского, было бы невозможно без острой наблюда-
тельности публициста. Короче, содержание в искусстве есть нечто
реальное и потому существующее только в своей конкретной целостно-
сти, а не рассудочная мысль, которую можно принять «от сих до сих».
Мы не знаем заранее тех границ, в которых мысль художника
способна охватить движение жизни. Мы не знаем, где будет сказано его
последнее слово: в этой ли главе истории искусства, или, может быть,
оно перейдет в следующую? Мы не знаем, что закончено и что не
закончено в творческой личности писателя, пока он держит перо. Одно
прекрасное место из статьи Плеханова о народнике-беллетристе С. Ка-
ронине приближается к более глубокому взгляду на роль содержания в
литературном произведении. «Оригинальность г. Каронина,— пишет
Плеханов,— в том и заключается, что он, несмотря на все свои
народнические пристрастия и предрассудки, взялся за изображение
именно тех сторон нашей народной жизни, от столкновения с которыми
разлетятся и уже разлетаются в прах все «идеалы» народников. Он
должен был обладать сильно развитым художественным инстинктом,
должен был очень внимательно прислушиваться к требованиям художе-
ственной правды, для того чтобы, не смущаясь собственною непоследо-
вательностью, опровергать в качестве беллетриста все то, что сам же он,
наверное, горячо защищал бы на почве публицистики. Если бы г. Каро-
нин менее заботился о художественной правде, то он давно уже мог бы
пожать, конечно, очень дешевые, но зато очень многочисленные лавры,
предаваясь каким-нибудь кисло-сладким изображениям исконных, веко-
вых добродетелей крестьян-общинников. От этого много потеряло бы
достоинство его сочинений, но на некоторое время много выиграла бы
его литературная репутация» (10, 67).
Все это тесно связано с традицией Белинского, хотя здесь можно
подозревать и влияние Фридриха Энгельса—так близко подходит
Плеханов к его известным словам о победе реализма над аристократиче-
скими предрассудками Бальзака. Но в статье Плеханова этот мотив
приобретает все-таки другой оттенок. Мы видим здесь повторение
обычной его морали: не следует предаваться кисло-сладкой идеализации
исконных добродетелей крестьян-общинников, и слава богу, что в
столкновении с грубой реальностью разлетаются в прах все идеалы
народнической теории. Мысль о победе реализма сведена именно к
разочарованию в дурной теории и победе лучшей.
Однако столкновение с действительностью, кроме способности рассе-
ивать наши иллюзии, имеет также силу вдохновлять художника идеалом
истинной жизни, по выражению Чернышевского. Оно таит в себе истину
объективную не только в смысле формальной верности наших идей
историческому процессу, в котором все имеет свою причину. Плеханов
ищет пути к понятию художественной правды, но между народническим
идеалом широкого слоя мелкой буржуазии и марксизмом лежит такая
бездна, что в ней на время погасли все грани исгины, кроме научного
знания.
Роль идеи в художественном произведении с точки зрения Плехано-
ва лучше всего очерчена в его прекрасной статье «Генрик Ибсен» (1906).
Он с большим уважением относится к таланту знаменитого драматурга и
в то же время находит, что драмы Ибсена, полные захватывающего
интереса, становятся иногда вялыми, даже скучными. Отчего же это
происходит? На первый взгляд, вследствие избытка идейности, которой
они насыщены. Но вкус к идеям, свойственный Ибсену, есть важный
источник его успеха. Идейность—достоинство лишь при одном условии.
Нужно, говорит Плеханов, «чтобы проповедник хорошо разобрался в тех
идеях, которые он проповедует; чтобы они вошли в его плоть и кровь;
чтобы они не смущали, не сбивали, не затрудняли его в момент
художественного творчества» (14, 194). Другими словами, нужно, чтобы
проповедник передовых идей был идейным до конца. Если это условие
нарушается, его проповедь может испортить художественное впечатление,
но причина этой неудачи будет лежать уже не в идейности, а, скорее, в
недостатке ее.
Драмы Ибсена являются искренним выражением бунта человеческо-
го духа во имя лучшего общественного строя. Это и придает им их
обаяние. Впрочем, в тех случаях, когда Ибсен идет дальше правдивой
картины окружающей буржуазной среды и выступает с открытой
проповедью своих идеалов, речи его героев приобретают удивительную
туманность, так что бунт человеческого духа превращается часто в бунт
ради самого бунта. Таков ибсеновский Бранд, зовущий народ «ввысь, по
застывшим волнам ледников», поражающий своим горьким сарказмом
каждое проявление компромисса, но не дающий взамен ничего опреде-
ленного. Благодаря этой формальной пустоте мораль Бранда становится
жестокой по отношению к людям, даже бесчеловечной. По словам
Плеханова, «скептические замечания, делаемые уставшей толпой Бран-
ду, сильно напоминают те замечания, которые Санхо Панса делает
177
своему рыцарственному господину». Сходство естественное. «Но Серван-
тес смеется, между тем как Ибсен проповедует. Поэтому сравнение
оказывается далеко не в пользу этого последнего» (14, 196).
Абстрактный бунт против мещанства неизбежно должен принять
антидемократический оттенок, и несмотря на личную симпатию Ибсена
к народу, его литературное создание—доктор Стокман — начинает сво-
ими речами обычную проповедь господства избранного меньшинства над
тупой массой. Вот почему Ибсен, которого многие считали почти
социалистом, мог дать идейную пищу и противникам социализма.
Недаром Плеханов назвал Ивара Карено—реакционного кандидата
философии, врага рабочих в пьесе Гамсуна «У царских врат» — сыном
доктора Стокмана. Абстракции имеют собственную жизнь, они способны
даже производить потомство.
Туманность протеста против мещанской среды в драматургии Ибсена
]?д неизбежно должна была породить некоторые художественные недостат-
ки его произведений. И действительно, в драмах Ибсена полнокровные
реалистические образы иногда уступают место отвлеченной символике.
Конечно, этот налет символизма также является выражением несогласия
с окружающим реальным миром, стремления выйти за пределы действи-
тельности. Иначе и не могло быть у такого значительного и передового
писателя, как Ибсен. Но символизм—не единственный и не самый
лучший путь освобождения от тяжести настоящего. Выйти за пределы
данной исторической действительности, говорит Плеханов, можно двумя
путями: либо посредством символов, ведущих в область пустой абстрак-
ции, либо тем же путем, которым сама действительность выходит из
своих пределов, переживая самое себя и создавая основу для действи-
тельности будущего,
«История литературы показывает, что человеческая мысль выходит
за пределы данной действительности иногда первым путем, иногда
вторым. Первым путем она выходит тогда, когда она не умеет понять
смысла данной действительности и потому бывает не в силах определить
направления ее развития; вторым путем она выхддит тогда, когда ей
удается разрешить эту подчас очень трудную и даже неразрешимую
задачу и когда она, по прекрасному выражению Гегеля, оказывается в
состоянии произнести волшебные слова, вызывающие образ будущего, Но
способность произнести «волшебные слова» есть признак силы, а
неспособность произнести их—признак слабости. И когда в искусстве
данного общества обнаруживается стремление к символизму, то это
верный признак того, что мысль этого общества,— или мысль того класса
общества, который налагает свою печать на искусство,—не умеет
проникнуть в смысл совершающегося перед нею общественного разви-
тия. Символизм—это нечто вроде свидетельства о бедности. Когда
мысль вооружена пониманием действительности, ей нет надобности идти
в пустыню символизма» (14, 198).
Этот анализ происхождения символического элемента в драматургии
Ибсена можно применить и к другим, более современным примерам
неопределенного «бунта человеческого духа» в искусстве конца XIX и
первой половины XX века. Кстати, и сам Плеханов применил его к
подобным явлениям в статье «Пролетарское движение и буржуазное
искусство» (1905), а также в своем парижском реферате на тему
«Искусство и общественная жизнь» (1912).
Но удивительным образом этот анализ абстрактной идейности
применим и к судьбе самого Плеханова. Он вложил в статью о пьесах
Ибсена столько символического содержания! Здесь и наш старый
знакомый—исторический идеализм просветителей, унаследованный на-
родниками, здесь и «бунт человеческого духа» в рядах самой социал-
демократии, идеи Богданова, Луначарского, Горького, которые Плеха-
нов стремился связать с политической позицией Ленина. Все это для
него—избыток отвлеченной идейности, донкихотский бунт против
социологических законов общественной эволюции.
Одна слабость омрачает прекрасную статью о пьесах Ибсена. Это
верно, что художник, неспособный произнести волшебные слова, вызы-
вающие образ будущего, уходит в пустыню символизма. Но как научить-
ся произносить эти слова? Прежде всего из статьи Плеханова следует,
что художник, проповедующий в своих произведениях какие-нибудь
идеи, должен в них хорошо разобраться, идейным нужно быть до конца. J J9
Если художник держится половинчатой, эклектической позиции, у него
ничего не выйдет, кроме туманной абстракции. Если же он способен
понять смысл данной действительности и определить направление ее
развития, то его идеи укажут верный путь в будущее, и тогда волшебные
слова будут произнесены.
Здесь опять на горизонте брезжит мысль, что Ибсен писал бы лучше,
если бы довел свою идейность до* исторического материализма. На
первый взгляд это кажется очень верным, но, подумав немного, мы
замечаем, что такой зависимости не может быть, а если отделить эту
мысль от тонкого анализа драматургии Ибсена, сделанного столь
талантливым автором, как Плеханов, и перенести ее на другие примеры,
как это часто делалось, то она покажется даже смешной. Понять
марксизм очень важно для каждого писателя, но исходной аксиомой
марксизма является убеждение в том, что идеальное есть лишь переве-
денное на язык человеческой головы материальное, и потому содержани-
ем искусства не может быть даже лучший марксистский замысел, а
только сама историческая действительность, постигаемая и мыслителем,
и художником.
Чувствуя, что его понимание идейности в искусстве носит слишком
теоретический характер, Плеханов как бы на полях, мимоходом вспоми-
нает еще одно условие: идея должна войги «в плоть и кровь»
художника. В других местах он настойчиво проводит существенную
грань между искусством и наукой. Ученый излагает свою мысль силлогиз-
мами, художник—образами. Этот верный тезис заимствован у Белинско-
го, но в глазах Белинского идея—не просто замысел художника. Это
объективная власть, замкнутый круг действительности, нечто подобное
«темному царству», которое, согласно теории Добролюбова, сказалось в
пьесах Островского. Если же идея—только субъективная мысль, сколь
угодно верная в теоретическом плане, то при любых оговорках
отношение ее к образу останется внешним и художественное творчество
будет сведено к формальной силе изобразительного мастерства, как,
например, в случае старика, нарисованного рукой Леонардо (имеется в
виду, очевидно, так называемый виндзорский автопортрет). На современ-
ном языке это называется иллюстративностью.
Совершенно естественно, что Плеханов — наследник русской демо-
кратической критики XIX века—стоит на страже истины содержания и
реализма формы. Но, говоря об истине, он имеет в виду только
формальное соответствие сознания художника изображаемой жизни, а не
истину самой жизни, как Чернышевский и Добролюбов. Вот почему к
Плеханову отчасти применимы критические упреки, которые он делает
Ибсену. Его проповедь марксизма также носит абстрактный характер.
Правда, новый Бранд, вооруженный теорией исторического матери-
ализма, не повел бы свою паству слепо в горы. Он объяснил бы ей со
своей кафедры верный путь, состоящий в том, чтобы установить
объективное направление общественного развития и не лезть напролом,
подчиняясь слепым предписаниям воли. Такая функция идейности,
разумеется, очень полезна, но она способна решить только половину
задачи: мы всегда будем знать, чего не делать, но не будем знать, что
именно делать надо, и наш воображаемый Бранд будет, скорее, ученым-
социологом, чем проповедником. А так как все же его обязанность—
ISO проповедовать, то он вынужден будет при этом положиться на свое
право живого человека иметь пристрастия и делать ошибки.
Всякая проповедь предполагает возможность покаяния. Мы уже
знаем, что при всей своей преданности закону исторического разнообра-
зия вкусов Плеханов допускает возможность единой связующей нити
между ни№и в виде формального совершества и теоретического понима-
ния. Если современный буржуазный художник перейдет на сторону
марксизма, его новое пролетарское мировоззрение благотворно скажется
в искусстве. Он останется только художником и не будет больше
проповедовать ересь, как пастор Бранд, Лев Толстой, русские символи-
сты или французские живописцы, сочиняющие «чепуху в кубе».
Таким образом, переход на сторону марксизма оградит художника от
несвойственных искусству абстрактных идей. Но какими эстетическими
идеями он должен их заменить? Научная эстетика этого не говорит из
боязни рассуждать с точки зрения должного. Она только косвенно
внушает художнику мысль, что для пользы самого искусства ему следует
покинуть стан умирающей буржуазии. Во имя чего же? Если ради того,
чтобы всегда быть на стороне прогресса,—перед нами новая, пусть
историческая, но все же писаревщина, больше ничего. Если же быть на
стороне прогресса—это значит стремиться к истинной жизни для всех
людей, то есть к решению противоречий общественного развития и
самого искусства, тогда другое дело. Нравственно-эстетический идеал
мировой истории носит более содержательный характер, чем пансоци-
ологизм объясняющей науки. Но здесь, разумеется, возникает что-то
похожее на абсолютную точку зрения, которой грешили не только
Гегель и Белинский, но и мыслители «Современника».
Впрочем, от этого первородного греха человеческой мысли не может,
слава богу, отделаться никто, так что абсолютная точка зрения не
принадлежит целиком историческому идеализму. Без нее мы знали бы
только, что все происходящее на свете закономерно, и не могли бы знать,
например, что оправдано в более широкой перспективе, ведущей через
революционную демократию к научному коммунизму. Без диалектически
разработанной абсолютной точки зрения людям марксистского вероис-
поведания пришлось бы в решающих пунктах откладывать в сторону
свой материализм и делать заимствования из чуждых ему источников.
Так и бывает, когда после краткого возлияния на жертвенник Маркса и
Энгельса обращаются к оракулам здравого смысла, житейской прагмы,
профессионального Know how («как это делается»), к теории информа-
ции, логистике, структурному анализу, праксеологии или какой-нибудь
роковой свободе в духе экзистенциалистов. Под влиянием такого
переливания крови слишком последовательный марксизм, отвергающий
всякие абсолютные критерии, может превратиться в свою противопо-
ложность, открывая дорогу эклектике, более безнадежной, чем народни-
ческая теория факторов, вечно колеблющейся между крайностями и
делающей из них различные конъюнктурные сочетания.
9
Теперь подведем некоторые итоги. В произведениях Плеханова
читатель найдет много серьезных мыслей, освещающих историю искус-
ства с точки зрения материализма. Но перевести на этот язык
классическую традицию старой эстетики со всем богатством ее идей и
поставленных ею вопросов ему не удалось. Причина состояла в том, что
научная эстетика берет из материализма Маркса только одну его
сторону.
Бытие определяет сознание—отсюда следует, что психология человека
зависит от его биологического и социального образа жизни. В этом
смысле бытие находится, так сказать, за спиной у каждого общественного
человека и автоматически внушает ему те или другие идеи и вкусы.
Сознание является продуктом бытия,или, применяя философскую терми-
нологию, эпифеноменом его, сопровождающим явлением. По поводу
закономерно возникающих форм такого сознания нельзя ни плакать, ни
смеяться — они должны быть такими, каковы они есть.
Но повернем вопрос об отношении сознания к реальному миру
иначе, и нам придется иметь дело с бытием, лежащим не за спиной у
субъекта, а перед ним. Оно также определяет сознание, но определяет его
как внешний предмет ощущения и мышления. Мир един, аспекты его
различны. В первом случае сознание является только продуктом опреде-
ленной, всегда ограниченной суммы условий, во втором—оно также
обусловлено, но вместе с тем я безусловно, в принципе ничем не
ограничено. Игла, вызывающая чувство боли у пациента,— более ограни-
ченная доля реальности, чем то, что при этом наблюдает сознание врача.
Бытие, определяющее социальную психологию данного класса, гораздо
уже того бытия, которое отражается в его сознании, то есть бытия всех
классов данного общества, всех отношений в нем и, более широко, всей
окружающей объективной действительности.
Сознание людей, вменяемое и ответственное по отношению к этой
предлежащей действительности, внушает им известные мысли и вкусы
под углом зрения истины, красоты и добра. Если все это только
условность, иллюзия, эпифеномен, так же как иллюзия вспышки света
при раздражении нерва, то мы возвращаемся к первому случаю. Но если
этот первый случай исчерпывает все возможные положения, то наш
мир — больница, и притом больница доктора Крупова, в которой
каждый безумствует на свой лад.
Апория доктора Крупова предполагает, что его собственное сознание
не является простой условностью и способно понимать то, что есть на
самом деле, по крайней мере до тех пор, пока прозектор Тит Левиафан-
ский не объяснил, что вопреки мнению покойного доктора безумие—не
181
болезнь, а всеобщее и необходимое свойство общественного человека.
Но в таком случае остается все же сознание самого Тита Левиафанского,
отвечающее не только состоянию его нервной системы, но и объектив-
ной истине. А если сам Тит Левиафанский окажется на подозрении,
нужно допустить еще одно вменяемое медицинское существо, которое
это установит, и так далее до бесконечности. Сколько бы ни было
промежуточных звеньев в нашей лестнице, переход от того, что только
кажется истинным, прекрасным и добрым, к тому, что на самом деле
таково, исключить нельзя, то есть нельзя исключить сознание как
сознанное бытие, а не как простой эпифеномен определенных условий
места и времени.
Само собой разумеется, что объективный диктат действительности
также подвержен историческому изменению и отвечающее ему сознание
не лишено противоречий, даже иллюзий, достигающих иногда формы
182 гротеска. Словом, оно выступает в некотором историческом соотноше-
нии с ограниченной психологией определенного социального субъекта и
его среды. Но все правы на свой особый лад, как пишет Плеханов, не
потому, что у каждого своя точка зрения, столь же детерминированная,
как то обстоятельство, что на яблоне не растут груши. Самые удивитель-
ные идеи и вкусы вакхического хоровода истории (по выражению
Гегеля) могут быть относительно оправданы только потому, что сама
действительность несет в себе эти странности, отступления от ее же
собственной полноты, или истинной жизни, и могут быть оправданы
только в определенной мере, поскольку кажущееся связано с действитель-
ным и ограниченное—с абсолютным.
Переключая все вопросы эстетики в плоскость социологического
объяснения, Плеханов не решил противоречия сознания и бытия до
конца, как не решил его и в своей философии политики. Противоречие
приняло новую форму—оно перешло в человеческую голову, создав
неслыханную ранее пропасть между стихийным сознанием, строго
детерминированным общественной средой, и сознанием второй инстан-
ции, которое его понимает. Первое создает материал для второго,
служит основой социологического анализа; второе совершает некую
редукцию и сводит иллюзии чукчей и маркизов, просветителей и
народников, передвижников и декадентов к определенным обществен-
ным интересам, которые представляются им бескорыстной службой
идеалу.
Художник, сам того не сознавая, облекает то, что полезно его классу,
в форму эстетических ценностей, постигаемых нашей созерцательной
способностью; задача социолога—обнаружить этот если не прямой
обман, то честный самообман искусства. Отсюда мания разоблачения
классиков, распространившаяся как чума в социологии 20—30-х годов.
Конечно, Плеханов был далек от подобной вульгарности, но он однажды
привел слова Микеланджело: «Мои познания произведут множество
невежд».
Собрав воедино все разоблачительные походы так называемой
вульгарной социологии, можно было бы написать очень забавную книгу.
Она когда-нибудь и будет написана, ибо явление это в нашем веке
совсем не мелкое; напротив, болезнь социологической проницательно-
сти, morbus sociologies, приняла масштабы большие, можно даже сказать
великие. Но и самая культурная, самая умная и талантливая социология
искусства не может отделаться от этой черты, поскольку ей не дает
покоя тень доктора Крупова. Если все явления художественной культу-
ры— общественные иллюзии, растущие на базе определенной социаль-
ной психологии, условные и относительные символы ее, то истина
вытесняется из эстетического мира и становится достоянием одной лишь
науки, понимающего сознания, беспощадного в своем анализе. Ученый-
социолог—справедливый следователь, как Порфирий у Достоевского,
но все же только следователь.
Было бы неразумно видеть в этом личную слабость Плеханова. В его
эпоху научная мысль уже накопила громадный музей исторических форм
общественной жизни, культур и стилей разных народов, эпох, социаль-
ных образований. Сознание как бы раздвоилось на объясняющее и
объясняемое. И чем больше погружалась научная мысль в полную
несравнимость и относительность всех явлений духа, тем больше она
сама теряла всякое конкретное наполнение, тем более пустым, не J83
направляемым никакой внутренней убежденностью, лишенным inner
direction, по выражению американского социолога Рисмена, становилось
это наукообразное метасознание. Печать подобной внутренней двой-
ственности лежит и на марксизме Плеханова.
Пишет ли он о Глебе Успенском или Толстом, Ибсене или Горьком,
мы всюду видим два полюса. В седую даль веков уходит длинный ряд
слепых созданий общественного бытия, классовой психологии. Чем
больше стихийной духовной энергии, живой конкретности в данном
явлении истории искусства, тем более глубоко и прочно входит оно в
этот строго детерминированный исторический ряд. Над ним возвыша-
ется сознание, объясняющее все явления искусства условиями места и
времени, но лишенное права плакать или смеяться. Как только это
второе сознание вспоминает о своих человеческих правах и начинает
чему-нибудь сочувствовать, что-нибудь ненавидеть, оно немедленно
оказывается под микроскопом другого, более выдержанного социолога.
Такая возможность социологии самого социологического анализа (применя-
емой, например, Плехановым к Гизо и Зомбарту) только подтверждает
тот факт, что по мере превращения классового сознания в простое
следствие бытия данного класса на другом полюсе накапливается
сознание, независимое от всякого подчинения бытию.
Допустим, что второй социолог также проявляет некоторые призна-
ки самостоятельной жизни. Это значит, что его порывы становятся
материалом для третьего социолога, и так далее до бесконечности.
Различные виды наивного сознания теснятся в глубь истории, навстречу
им в будущее тянется цепь понимающей теоретической мысли. Она
свободна от Марксовой формулы бытие определяет сознание, пока остается
в пределах теоретического разума, не допуская вмешательства каких-
нибудь идеалов. Однако в конце концов эта модель объясняющей науки
сама представляет своего рода идеал, то есть одну из фигур вакхическо-
го хоровода истории, одно из наивных сознаний, объясняемых услови-
ями времени. Научный эталон социологии искусства тоже имеет свое
готовое предписание, свой тайный абсолютный критерий: ты должен
держаться подальше от всякой оценки объясняемых явлений. Теорети-
ческий разум, которому запрещены такие приговоры, свободен от всякой
власти бытия и также ведет во имя этой свободы донкихотскую борьбу с
действительностью, то есть склоняется к историческому идеализму. Чем
более замкнуты и ограничены с точки зрения плехановского пансоциоло-
гизма все виды классовой идеологии, тем выше парит над ними его
собственный анализ.
Так, если пролетарская идеология есть только развитие классовой
психологии рабочих (как допускает Плеханов, оспаривая постановку
этого вопроса в книге Ленина «Что делать?»), а не революционная
социалистическая теория, отражающая бытие всех классов буржуазного
общества, то сознание теоретика социализма приобретает характер
оторванной от действительности самостоятельной силы, черты одиноче-
ства и возвышения над схваткой. Это бросает некоторый свет на личную
позицию Плеханова в русском общественном движении, но не делает ее
более близкой к истине.
Мы, правда, должны понимать, что недостаток плехановского мар-
ксизма является односторонним развитием его достоинств. Укоренивше-
Jg4 еся в «теоретическом разуме» Плеханова недоверие ко всякому абстрак-
тному вмешательству нашей воли в объективную эволюцию обществен-
ных отношений выросло из необходимого разрыва с лишенными
исторического взгляда идеалами просветителей и народников. В России
переход от наивного демократического настроения огромного большин-
ства страны к марксизму был особенно резким. Социология искусства,
объясняющая его развитие сменой общественных форм и борьбой
классов на почве материального производства, казалась Плеханову
важным приобретением революционной теории именно потому, что ему
нужен был образец строгой научности, указывающей выход из безнадеж-
ных блужданий народнического периода. В своих опытах научной
эстетики он рисовал историческую аллегорию слияния двух начал, плохо
сходившихся у его предшественников,—сознания и бытия, свободы и
необходимости, передовой общественной мысли и стихийного движения
народных масс. В марксизме, понятом как грандиозная социологическая
схема общественного развития, казалось, найдено решение вопреки,
поставленного еще трагедией декабристов и с особенной остротой
подчеркнутого не менее трагическим подъемом субъективной революци-
онной воли, идущей вразрез с действительностью, у Желябова и его
соратников.
Но при всей близости плехановского решения вопроса к идеям
Маркса и Энгельса его марксизм не был еще способен преодолеть все
последствия старого спора между сознанием передовых людей и эмбри-
огенией жизни, по выражению Герцена. К этой цели Плеханов всегда
стремился, однако предложенная им формула отрицания народнической
социологии сама несла на себе печать противоположной крайности. Руль
его революционной мысли был повернут в другую сторону до отказа.
Поэтому везде у Плеханова можно заметить следы абстрактного разрыва с
прошлым и как следствие этого—сохранение некоторых черт отвергнутой
схемы, правда, в обратной симметрии по отношению к ней.
Эту особенность «плехановской ортодоксии» связывали с его меньше-
визмом, с его неспособностью оценить революционное зерно крестьян-
ских идей народничества, и такая мысль, разумеется, не лишена
основания. Однако русский меньшевизм сошел со сцены, а германская
социал-демократия давно оставила знамя Маркса, между тем «инвариан-
ты» марксизма, отшлифованные мыслью Плеханова, все еще живут, хотя
иногда в превращенной до неузнаваемости форме. Это показывает, что
они относятся к необходимой ступени марксистской литературы, и для
того чтобы устранить заложенные в них недостатки, освободив то
ценное, что с такой настойчивостью подчеркивал у Плеханова Ленин,
необходимо изжить их изнутри, как это пыталась сделать наша критиче-
ская мысль 30-х годов.
Марксизм, миросозерцание нового общества, имеет свою философ-
скую культуру. Для первой ориентации в ней изложение марксистской
философии и эстетики, связанное с именем Плеханова, незаменимо. Оно
возникло в сложное время, когда передовые стремления демократии
были еще далеки от конкретной почвы исторического развития, но
выросший на этой конкретной почве ленинизм никогда не отказывался
от союза с плехановской азбукой революционной теории. Трижды, в
моменты особого наплыва мелкобуржуазных идей и настроений, Ленин
напоминал о важности этого союза: на исходе прошлого века, в период
реакции и в начале 20-х годов. Кто может сказать, что после многих
десятилетий, насыщенных потрясающими событиями, этот союз с плеха-
новской версией марксизма уже исчерпал себя? Мало ли во всем мире
всякой демократической мифологии—от донкихотского героизма, гото-
вого на самые кровавые жесты, до профессорской позы, превращающей
учение Маркса в борьбу с призраком буржуазности, от обывательской
интеллигентщины с ее кустарными рассуждениями о морали и праве, до
ходячего представления о том, что напряжением политической воли
можно изменить любые условия экономической жизни народов. Не
исключено, что- некоторые черты современной истории, например
громадное расширение массы ее участников, изменение состава рабочего
класса, особая роль национального подъема и тяжкий гнет Big Govern-
ment, «большой власти», способствуют возрождению исторического
идеализма, с которым боролся Плеханов на исходе прошлого века. Вот
почему очень может быть, что время Плеханова еще впереди.
Но тем более важно знать, в чем состояла главная трудность
плехановской научной эстетики и где проходит та грань, которую
первый русский марксист не сумел преодолеть. Самые глубокие вопросы
исторического познания и всех связанных с ним общественных наук
могут быть поставлены в наши дни только на почве диалектической
теории отражения Ленина.
Прогрессивная историческая роль Плеханова была практически
исчерпана в первом десятилетии нашего века. Стремление во что бы то
ни стало сохранить единство начатого им дела перед лицом раскола
Горы и Жиронды русской социал-демократии стало препятствием на
пути к осуществлению его же собственных идей пролетарского социализ-
ма. Несмотря на различные колебания, Плеханов постепенно уходит все
дальше и дальше вправо, сначала еще сохраняя формальную верность
догматически понятым тезисам Маркса и Энгельса, потом и вовсе теряя
последние остатки революционных взглядов. Уже в период первой
русской революции и затем во время мировой войны и событий 1917
года он превратился в рьяного противника ленинской партии. Логика
борьбы отнесла Плеханова так далеко от высокого начала его политиче-
ской деятельности, что об этом невозможно вспомнить без чувства
горечи.
185
Печально пережить самого себя. Четыре года спустя после смерти
Плеханова его ученица Л. И. Аксельрод (Ортодокс) сказала: «Жизнь
Георгия Валентиновича была прекрасной, художественной поэмой,
полной глубоких драматических эпизодов. Не раз Г. В. бывал в
положении ибсеновского доктора Стокмана. Но таков удел истинно
исторических личностей»*. Это похоже на правду, и все же намек
несправедлив. Историческим личностям часто приходится бывать в
одиночестве; особенно тяжело, разумеется, если это одиночество возни-
кает на исходе их деятельности. Но пример доктора Стокмана, доказы-
вающий неизбежность столкновения исторической фигуры с толпой,
здесь едва ли уместен. При таком понимании дела мы пришли бы даже в
противоречие с превосходным разбором драмы Ибсена «Враг народа»,
принадлежащим перу самого Плеханова.
Формального закона борьбы всемирно-исторического деятеля с
jgg глухой к его словам и темной массой не существует. Есть раздвоение
единого, два противоположных случая. Бывает, что историческая лич-
ность остается под конец жизни в одиночестве вследствие того, что
широкий слой людей, в котором тонут ее соратники, еще не дорос до
нее, не может из-за ограниченности своих реальных интересов поднять-
ся на уровень поставленных ею целей. Но бывает и так, что подъем
массового движения перерастает исторический горизонт даровитого
характера, оставляя его в прошлом. Разница между двумя положениями
относительна, но она есть.
К сожалению, судьба Плеханова больше напоминает второй случай,
чем первый. Великие завоевания русского освободительного движения,
несущие на себе отпечаток его личности, остались позади, а попытка
держаться рутины в новых условиях стала для него тупиком, ведущим в
сторону от большой дороги истории. Сравнивая марксизм Плеханова—
изящный по способу изложения, прозрачно-ортодоксальный по содержа-
нию— с громадным подъемом народов снизу, столь характерным для
нашего века, часто неправильным или по крайней мере неожиданным по
форме и все же несущим в своей океанской глубине неисчерпаемое
богатство будущего, приходится сделать выбор. Впрочем, выбор сде-
лала сама история, а наша забота состоит в том, чтобы при всей неизбеж-
ности этого выбора было утрачено как можно меньше ценного содер-
жания.
Мы уже знаем, что печальная ошибка старейшего русского марксиста,
если можно назвать ошибкой историческую роль, сыгранную до конца,
не помешала Ленину даже в минуты самых острых разногласий
относиться к нему с глубоким уважением. Ленин всегда внимательно
следил за каждым шагом Плеханова, стараясь заметить малейший
признак возможного разрыва его с меньшевиками, всегда искал сотруд-
ничества с ним, хотя бы на почве самых общих вопросов теории. И
накануне первой мировой войны, когда политическая позиция Плеханова
снова стала шаткой, Ленин просит своих сторонников все же не забыть,
что это «крупный теоретик, с громадными заслугами в борьбе с
оппортунизмом, Бернштейном, философами антимарксизма,— человек,
ошибки коего в тактике 1903—1907 годов не помешали ему в лихолетье
1908—1912 гт. воспевать «подполье» и разоблачать его врагов и
* Аксельрод (Ортодокс) Л. И. Этюды и воспоминания, с. 35.
противников»*. Несмотря на резкую враждебность плехановской группы
«Единство» по отношению к Октябрьской революции, одним из первых
мероприятий Советской власти был «Декрет о неприкосновенности
i-ражданина Г. В. Плеханова и его имущества» (датированный 3 ноября
1917 года по старому стилю).
Основатель русского революционного марксизма умер 31 мая 1918
года от туберкулеза, которым заболел в 80-х годах. По собственному его
предсмертному желанию он был похоронен на Волховом кладбище в
Ленинграде, неподалеку от могилы Белинского—родственника его по
матери и самой близкой ему «философской организации» после Маркса и
Энгельса.
1977
* Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 48, с. 296.
А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ*
1
188 Один французский историк, назвал Герцена «революционным Фау-
стом». Эти слова применимы и к А. В. Луначарскому. Не только потому,
что многие черты его миросозерцания берут начало у Герцена, и,
разумеется, не только потому, что Луначарский, подобно Герцену, любил
сильные краски, не боясь обвинения в красивости, и никогда не хотел,
да и не мог отделить логический анализ от яркой картины. Этим он в
самом деле напоминает автора «Былого и дум». Но сходство внешнее
вытекает из более глубокой внутренней близости.
Бывают люди, сильные своими ответами на поставленные жизнью
вопросы. Бывают другие люди, сильные тем, что они умеют спрашивать
жизнь, не признавая ответов, закрывающих путь слишком пытливой
мысли. Г. В. Плеханов принадлежал, скорее, к первому типу. Его
решения многих вопросов, способных интересовать мыслящий ум,
превосходны, и Ленин считал, что изучение марксистской философии
«по Плеханову» необходимо каждому молодому коммунисту. Однако не
все решения Плеханова справедливы, и самый тип этих решений часто
несет на себе отпечаток некоторой абстрактности, логического форма-
лизма, останавливающего мысль на пороге более глубоких вопросов.
А. В. Луначарский принадлежал к людям другого типа—сильным не
столько своици ответами, сколько своей способностью чувствовать
ограниченность приблизительно ясных, близко лежащих ответов. Эта
черта также необходима новому человеку, и, как показывает опыт,
необходима ему в растущей мере. Если преподавание философии «по
Плеханову» достигло цели, воспитание мысли «по Луначарскому» не
принесет вреда. Напротив, оно может служить противоядием от слиш-
ком доступной схемы.
Люди этого типа действительно напоминают Фауста своей безгранич-
ной жаждой полноты научной и нравственной истины. Они не могут
остановиться на половине дороги, застыть в каком-нибудь полузнании,
компромиссе. Как Герцен, хотя под другим общественным небом,
Луначарский ненавидел мещанство во всех его видах, включая сюда
мещанство либеральное, розовое, почти социалистическое. Особенно
было отвратительно ему мещанство образованное, с претензией на
интеллигентность и философское глубокомыслие. Достаточно вспомнить
* Опубликовано под названием «Вместо введения в эстетику А. В. Луначар-
ского» (см.: Луначарский А. В. Собр. соч. М., 1967, г. 7, с. 587—613).
его полемические статьи против Бердяева и Булгакова, насыщенные
презрением к мнимой аристократии духа, признающей в народной массе
только одно ценное качество—покорность меньшинству.
В этом смысле можно сказать, что Луначарский был новым воплоще-
нием «революционного Фауста». Он вышел из пыльной храмины
отвлеченной науки, чтобы погрузиться в широкий поток исторической
жизни и, слившись с этим потоком в его грандиозных приливах и
отливах, испытать все, не оставляя себе никакого убежища. Вместе с
героем своей исторической драмы Кромвелем он сказал в самые трудные
дни нашей революции: «Может быть, мы все-таки продвинули человече-
ство вперед!» Трагическая сторона революционных событий была по
духу близка ему, и если как автор философских и драматических
произведений Луначарский иногда придавал ей слишком условное
освещение, то он, во всяком случае, не хотел ничего другого, кроме
глубокой народной революции, ибо все другое казалось ему мелким и
пошлым.
Один остроумный писатель заметил, что трех анекдотов из жизни
каждого философа было бы достаточно, чтобы изложить всю историю
философии. И это действительно так. Когда человек поднимается над
уровнем средней величины, все, что он делает, становится притчей,
символом известного взгляда на мир.
Так было и с А. В. Луначарским, но притча его жизни еще
недостаточно понята. Вот хороший пример, которым можно подтвер-
дить эту мысль. Кто не жалеет теперь о том, что наш первый народный
комиссар просвещения слишком рано покинул свой пост? Между тем в
обществе 20-х годов многие относились к Луначарскому с явным
предубеждением. Во время своей деятельности на этом посту (особенно
после смерти Ленина) он подвергался постоянным нападкам самого
критического свойства, большей частью несправедливым и неумным, со
стороны всякого рода «голеньких человечков», как назвал их Горький,
также испытавший на себе тупое рвение мелкобуржуазных карьеристов,
щелкавших зубами от гражданского возмущения.
Конечно, не следует преувеличивать. Народный комиссар просвеще-
ния пользовался большим бесспорным авторитетом внутри страны и за
рубежом. Но к этому у многих, даже благожелательно настроенных
обывателей всякого рода часто примешивался оттенок добродушной
иронии. А вокруг Луначарского то и дело возникали попытки захватить
в свои руки палку, чтобы применить ее в области культуры по своему
разумению; его же за отсутствие вкуса к применению таковой подозрева-
ли в интеллигентной мягкотелости. Развязные сочинители стихов и
прозы, многим обязанные слишком щедрому вниманию его богатой
натуры, позволяли говорить о нем грубо и фамильярно, а в одном
ультралевом театре издевались над личной жизнью наркома. Все это
было позволено.
Нам могут сказать, что А. В. Луначарскому случалось делать ошибки,
но странно было бы думать, что это случалось только с ним. Кроме того,
все эти, как мы теперь хорошо понимаем, глупые сатурналии не имели
никакого отношения к действительным ошибкам Луначарского, а если
все-таки были связаны с ними, то совсем не так, как хотелось думать
пустым демагогам. Во всяком случае, Луначарский терпел вокруг себя
такую атмосферу без малейшей попытки ответить на комариные укусы,
189
иногда довольно болезненные, административными мерами. Удивитель-
ная несправедливость по отношению к человеку, сделавшему немало для
советской культуры, другу и любимцу Ленина, народному министру,
стоявшему по тонкости мысли, уму и образованию на уровне Анатоля
Франса! Иногда кажется, что самый авторитет новой власти мог
пострадать от столь неограниченной свободы слова.
И только подумав, начинаешь понимать, какой глубокий урок
заложен для нас в этом примере. Конечно, иной раз Луначарский был
просто бессилен против стихии, с которой трудно бывало справиться
даже самому Ленину. Но главное вовсе не в этом. Главное состоит в том,
что Луначарский стал государственным человеком ленинского типа,
работавшим для нового государства так же, как Мильтон писал свой
«Потерянный рай», если позволено будет напомнить это сравнение,
которым Маркс хотел пояснить особый характер государственной
190 Деятельности людей Парижской коммуны*.
Вот почему Луначарский не хотел укреплять свой авторитет внешни-
ми принудительными мерами, удаляя от себя малейшую тень унизитель-
ной для настоящего человека больной амбиции. Он спорил со всеми на
равных началах, независимо от положения и возраста, терпимо относил-
ся к самой обидной критике своих произведений, позволяя даже
смеяться над собой, как римский триумфатор, не от слабости, но от
полноты сил.
А грустно бывало ему; и в самом деле, нужно иметь мужество
истинного философа, чтобы вести свою линию, не прибегая без крайней
необходимости к административной власти. Все лично знавшие Луна-
чарского помнят его естественный, лишенный, как и у Ленина, всякой
показной стороны демократизм. Вот почему он не сидел, запершись в
рабочем кабинете, и не рассчитывал на механическую силу своего
положения. Он был народным комиссаром и народным трибуном
одновременно, всегда и везде перед лицом общественного мнения, в
которое он верил и которое он при всех его слабостях все же
предпочитал глухому молчанию.
Ленин и Луначарский... Величины неравные, но близко стоявшие
друг к Другу. Близко хотя бы потому, что от решения вопросов культуры
новой властью зависело очень многое. Должна ли мировая культура
погибнуть во мгле?’Будет ли сад Академа распахан под картошку или
настанет время, предсказанное Платоном,—расцвет государства, управ-
ляемого философами? Римской империей правил однажды Марк Авре-
лий, но его философия относится больше к частной жизни. А здесь
впервые в мировой истории во главе государства стояли философы,
взявшие на себя превращение общественного идеала в действитель-
ность.
За ними шли громадные массы людей из тех, которым пришлось
хлебнуть черной воды у самого дна житейского моря, по выражению
Луначарского. В царской России образование считалось привилегией. В
петровские времена, по рассказу современника, простая грамотность
освобождала от торговой казни. Еще в начале нашего века волостной суд
не мог высечь крестьянина, если у виновного был образовательный ценз.
Но большинство крестьян оставалось неграмотным, и при всей святости
* См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 17, с. 550.
законов такие ограничения для них не существовали. Революция
подняла снизу именно тех, кто не имел привилегии образования и
привык с недоверием относиться к людям, умеющим читать и писать,
ибо от этих людей всегда можно было ожидать всякой обиды. Между тем
какая громадная жажда знания таилась в народных массах большой
страны и как она проявила себя уже в первые годы революции!
При таком глубоком социальном перевороте в отсталых усло-
виях необходимость повернуть на свою сторону все реальные, дей-
ствительно стоящие этого духовные силы прежнего мира оказалась
задачей первостепенной важности. Ленин и его ближайшие соратники
принадлежали к авангарду общественной мысли, идущему впереди.
Разница между этим высоким уровнем авангарда и отсутствием элемен-
тарной грамотности внизу, в самой гуще схватки, где солдат-фронтовик
во имя мировой пролетарской революции проводил черный передел,
была поистине громадная. И в этом разрыве таилась опасность. Не JQJ
решив проблему культуры путем подъема грамотности снизу и поворота
духовных сил на сторону новой власти, революция могла выродиться в
одно из тех слепых уравнительных движений, которые только расчища-
ют почву, работая на других.
Ленин прекрасно понимал это. В его речах послеоктябрьского
периода мы постоянно встречаем напоминание о том, что в безграмот-
ной стране построить социализм нельзя. Нужно было всеми доступными
средствами завоевать на сторону Советской власти культурный слой.
Устрашить его, чтобы отсечь от контрреволюции, было гораздо легче.
«Это сделать можно,—сказал Ленин в 1919 году,— и это мы делаем
достаточно. Этому мы научились все. Но заставить работать целый слой
таким способом невозможно. Эти люди привыкли к культурной работе,
они двигали ее в рамках буржуазного строя, т. е. обогащали буржуазию
огромными материальными приобретениями, а для пролетариата уделя-
ли их в ничтожных дозах. Но они все-таки двигали культуру, в этом
состояла их профессия. Поскольку они видят, что рабочий класс
выдвигает организованные передовые слои, которые не только ценят
культуру, но и помогают проводить ее в массах, они меняют свое
отношение к нам. Когда врач видит, что в борьбе с эпидемиями
пролетариат поднимает самодеятельность трудящихся, он относится к
нам уже совершенно иначе. У нас есть большой слой этих буржуазных
врачей, инженеров, агрономов, кооператоров, и, когда они увидят на
практике, что • пролетариат вовлекает в это дело все более широкие
массы, они будут побеждены морально, а не только политически отсечены
от буржуазии. Тогда наша задача станет легче»*.
Для достижения этой цели Советскому правительству нужны были
силы, способные победить сомнения образованных людей обаянием
высшей культуры, богатством и энтузиазмом нового мировоззрения. И
Ленин не только предложил Луначарскому пост народного комиссара.
Он не принял отказа и требовал от Луначарского безоговорочного
исполнения его долга перед революцией. Так возникло удивительное
сотрудничество, которое будет еще изучаться во всех подробностях.
Правда, на это сотрудничество легли и некоторые тени. Мы не
пройдем мимо них, но преувеличивать эти разногласия можно только с
♦ Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 38, с. 167.
недобрым чувством по отношению к тому, что привело Луначарского к
Ленину, соединило их в титанической работе первого Советского
правительства. Речь идет о великой идее союза невиданной по своей
глубине народной революции с наиболее высокой и бескорыстной
духовной культурой.
Русская революция должна была показать на века, что она является
не только восстанием обездоленных, но и порывом всех общественных
сил вперед, к бесконечному развитию. Эта идея, конечно, сложнее
простого чувства социальной справедливости, и, чтобы она овладела
массами, нужно было устоять против напора мелкобуржуазной стихии с
ее пафосом отрицания, принимавшим часто демагогические формы.
Следовало убедить миллионы участников революции в том, что
культура, в течение многих веков связанная с богатством, по своему
содержанию не является враждебной им силой, так же как нужно было
192 Убедить их в необходимости военной организации и товарищеской
дисциплины.
Ленин, объяснив своим сторонникам еще в эпоху революции 1905 года,
что пролетарская партия должна смотреть на все общественные вопросы
не только снизу, но и сверху, оказывал Луначарскому твердую поддержку в
его стремлении передать народным массам основы классической традиции
и прежде всего сохранить принадлежащие народу культурные ценности от
потопа и разграбления. Ибо новый водворяющийся порядок, как сказал
еще Герцен, должен быть не только мечом рубящим, но и силой
хранительной.
Отстоять идею наследства в момент взрыва сдавленной веками
деспотизма ненависти к старому было нелегко. Прочтите хотя бы
названия газетных статей Луначарского, написанных уже в 20-х годах,
когда справедливая плебейская ярость первых дней революции немного
улеглась: «Почему мы сохраняем Большой театр?*, «Почему мы сохраня-
ем дворцы Романовых?*, «Почему мы сохраняем церковные ценности?*,
«Почему нам дорог Бетховен?»... Еще в 1928 году в своей речи на
Пленуме Московского Совета по поводу возвращения Горького из
Италии, Луначарский сказал шутливо, но с оттенком горькой иронии:
«Меня обвиняют все в том, что я музейные ценности берегу»*.
Это странное обвинение понятно больше людям старших поколений,
впрочем не только им. За время работы Луначарского на посту
народного комиссара (включая сюда период гражданской войны, голода
и разрухи) русский народ потерял сравнительно незначительную часть
своих национальных, исторических и художественных ценностей. В
начале 1918 года в США возникла специальная корпорация с капиталом
в двадцать миллионов долларов, по тем временам довольно значитель-
ным, для вывоза из России художественных произведений и предметов
старины. Однако из этого ничего не вышло: продажа не состоялась.
Сознательная политика революционного правительства по охране и
собиранию в большие государственные коллекции—библиотеки, му-
зеи— культурных сокровищ страны выше всех похвал. Не было в этот
период и сколько-нибудь значительных актов бесцельного разрушения
памятников архитектуры. Ведь то, что разрушено, заново не построишь!
Между тем каждая такая потеря наносит глубокую рану именно
* Луначарский А. В. Силуэты. М., 1965, с. 244.
коммунистическому воспитанию народа, опустошая души людей и
создавая привычку к дикому, зряшному отрицанию.
Другая черта Луначарского как личносги, также сыгравшая объек-
тивную роль в первые годы Октябрьской революции,—это его всем
известная отзывчивость, род героического энтузиазма, по выражению
Джордано Бруно. Чуждый всякого мещанства, в том числе и революци-
онного, Луначарский был человеком, способным откликнуться на много-
образные зовы жизни. Он угадывал все повороты общественной действи-
тельности и глубоко чувствовал ее подспудные, еще не вышедшие на
поверхность массовые движения. Они зажигали его. Многосторонность и
удивительное, можно сказать античное, красноречие Луначарского—все
это вытекало из его способности отзываться на реальное содержание
истории, впитывать в себя ее динамический заряд, требующий своего
выражения *.
Редкое чутье по отношению к тому, что назревает в коллективной jg^
жизни общества, сделало личность Луначарского своеобразным экраном
революционной эпохи, и едва ли можно теперь воскресить любую
сторону ее исторического быта без обращения к этой личности.
Известно, что наша революция—явление чрезвычайно сложное. Ее
социалистические цели росли на почве широкого общенародного подъ-
ема. В ней принимали участие не только рабочие, но и другие классы
распадающегося, уже тронутого капитализмом, но еще недавно казавше-
гося несокрушимым патриархального строя с рабством крестьян у
помещиков и азиатским самодержавием. «Революция развязывает все
скованные до того силы и гонит их из глубин на поверхность
жизни»,—сказал Ленин Кларе Цеткин в 1920 году**.
Среди такого подъема кипящей общественной энергии нужен был
человек, обладавший широтой и отзывчивостью Луначарского, и эти его
личные черты до краев наполнились историческим содержанием. Здесь
речь идет уже не о завоевании интеллигенции или решении вопросов
культуры, как бы ни были важны сами по себе эти вопросы. Стихийный
размах, многообразие и глубина революционных процессов вместе с их
неизбежной слабостью, преувеличением и, если можно так выразиться,
утопически-пролетарской мечтой, захватившей широкие массы людей,—
все эти объективные силы времени нуждались в пламенном слове.
А. В. Луначарский был ярким представителем всенародности русской
революции. В каком-то очень важном смысле даже самые недостатки его
сделались необходимы и полезны новому утверждающемуся миропорядку,
хотя за пределами известной меры та же отзывчивость делала Луначар-
ского доступным влиянию раскованной стихии.
Что касается мировоззрения Луначарского, то оно не существует в
виде абстрактной системы взглядов, а целиком выражается в притче его
♦ Кому приходилось когда-нибудь слышать Луначарского, тот никогда не
забудет громадного впечатления, которое производила его речь. Невольно
приходят на ум слова Щедрина: * Истинные ораторы (точно так же, как и
истинные баснописцы), такие, которые зажигают сердца человеков, могут появ-
ляться только в таких странах, где долго существовал известного рода гнет, как,
например, рабство, диктатура, канцелярская тайна, ссылка в места не столь
отдаленные» (Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти т. М., 1972, т. 14,
с. 129).
*♦ Воспоминания о В. И. Ленине. М., 1985, т. 5, с. 12.
жизни или, во всяком случае, неотделимо от нее. Вот почему трудно
писать о нем, особенно в краткой статье. Задача не станет легче, если
вести речь только об эстетических взглядах Луначарского. По многим
существенным причинам эстетика у Луначарского—это все. В ней он
видел средоточие своего миросозерцания еще в давние времена, задолго
до Октябрьской революции. Но эта эстетика не похожа на университет-
скую профессорскую науку. Скорее перед нами глубоко прочувствован-
ный революционный идеал в свободном публицистическом изложении.
2
Переходя к содержанию дела, мы прежде всего сталкиваемся с одним
вопросом немалой трудности. Важный источник для изучения эстетиче-
ских взглядов Луначарского или по крайней мере исходный пункт
исследования—это «Основы позитивной эстетики», напечатанные в
известном сборнике русских махистов «Очерки реалистического миро-
воззрения» (1904). Луначарский переиздал «Основы» отдельной брошю-
рой в 1923 году с примечанием, из которого видно, что старая точка
зрения, которую он под влиянием Авенариуса принял еще в 90-х годах
прошлого века, по-прежнему кажется ему справедливой. Два года спустя
в своих «Воспоминаниях из революционного прошлого» он пишет: «Я и
сейчас еще в эстетике остаюсь в большей мере учеником Авенариуса,
чем какого-нибудь другого мыслителя»*. Следы уроков Авенариуса
можно заметить в произведениях Луначарского и позднее, до заключи-
тельного периода его идейной биографии, который хронологически
совпадает с началом 30-х годов.
Нужно ли говорить о том, что философия Авенариуса есть прикры-
тый биологической терминологией идеализм? Наши отечественные
последователи этой философии старались соединить ее с марксистской
социологией и политикой. Но внесение подобных идей в умы борцов
революционного движения было реакционно, несмотря на самые лучшие
цели таких людей, как Богданов, Базаров, Луначарский, Горький. Ленин
объявил войну этому течению уже в статье «Марксизм и ревизионизм»
(1908) и особенно в своей известной книге 1909 года, направленной
против русских махистов.
Среди авторов, подвергнутых критике в книге Ленина «Материализм
и эмпириокритицизм», был и А. В. Луначарский. Между тем никто не
может отрицать тот факт, что мировоззрение Луначарского отличалось
глубиной истинной, несомненной. И эту глубину нельзя измерить
какой-нибудь формальной, беспартийной мерой—талантом, эрудицией,
разносторонностью, специальными достижениями в области истории
искусства и литературы. Слишком очевидно, что живая сила его идей
действует не в ущерб философии марксизма, а на пользу ей, что талант и
другие общечеловеческие достоинства Луначарского являются у него
горением личности, глубоко и нелицемерно связанной с коммунистиче-
ским делом.
Чтобы ослабить скрытое здесь противоречие, часто прибегают к
условностям, то есть стараются исправить портрет Луначарского, не
* Луначарский А. В, Воспоминания из революционного прошлого. М., 1925,
с. 10.
забывая при этом указать ему, как школьнику, на допущенные ошибки.
Система школьных экзаменов для установления истинной ценности
людей, отнесенных историей к действующим лицам ее fabula scaenica,
теперь несколько ослабела, но в более или менее смягченном виде она
сохранилась до наших дней. По отношению к человеку, принадлежавше-
му к марксистской партии, эта система кажется даже естественной. Разве
богостроительство Луначарского не было роковой ошибкой? Разумеется,
было.
И все же независимо от нашего желания история марксизма—тоже
история. Такие фигуры, как Лафарг, Меринг, Плеханов, Луначарский,
выходят далеко за пределы всякой школьной мерки. Если хотите узнать,
в чем заблуждались они, сделать это легко. Но большинство людей
понимает, что с такой легкостью вопрос не решается. Если перед нами
действительно выдающийся деятель марксистского направления, как же
он мог совершить столь детские ошибки, понятные даже тем авторам,
которые читают ему нотации? И почему эти авторы, зная марксизм
гораздо лучше Луначарского, не пишут более интересно и умно, чем он?
Талант, конечно, дело великое, но странно было бы думать, что талант
ведет к ошибкам, а правильная точка зрения—к бездарности.
Словом, говоря о таких деятелях, как Луначарский, нужно держать
на привязи нашу абстракцию «верного* и «неверного* — конечно, не
потому, что объективной истины нет, а потому, что истина всегда
конкретна. У каждого из этих людей свой путь к марксизму, свои
сильные и слабые стороны, до некоторой степени неразрывно связанные
жизнью в единый тип исторической личности.
Примером может служить столь близкий к Марксу Лафарг. В том,
что он написал, есть- много прекрасных страниц. Однако при всем
обаянии этого замечательного ума марксизм Лафарга местами напомина-
ет манеру нашего известного историка М. Покровского переворачивать
всю историческую традицию вверх ногами. Склонность к парадоксу—
одна из болезней, присущих наиболее левым, враждебным оппортунизму
марксистским авторам. Где-то, разумеется, их левизна без кавычек
переходит уже в «левизну*, осуждаемую нами и занесенную в каталог
ошибок, подлежащих изучению за партой. Но пока такой переход не
совершился, мы обязаны знать, что всех под одну гребенку стричь
нельзя даже во имя общей истины марксизма. Ибо подстриженная
истина немедленно превращается в свою полную противоположность.
Абстрактная истина есть ложь.
Пример Лафарга не покрывает все трудности, возникающие в
подобных случаях. Если говорить об истории социализма во Франции, то
естественно приходит на ум фигура Жореса. Она выступает перед нами в
явно двойственном свете. Французские коммунисты с глубоким уважени-
ем обращаются к памяти основателя «Юманите*, хотя он был дипломи-
рованным философом-идеалистом, не чуждым утонченной религии. Эн-
гельс писал о нем: «Жорес стоит на верном пути. Он учится марксизму,
и не следует его слишком торопить»*. Эти надежды, к сожалению, не
оправдались. Идеалист Жорес в некоторых политических вопросах
занимал более верную позицию, чем материалист Гед, но, несмотря на
уроки жизни и свой талант ученого, он так и не выучился марксизму.
195
♦ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 39, с. 344.
В лице Луначарского перед нами другой случай. Последний итог его
большого и сложного пути вознаграждает за все издержки, и мы теперь,
не ослабляя нашего отрицательного отношения ко всякому идеализму и
богостроительству, можем взглянуть на более ранние эпохи его литера-
турной деятельности с новой точки зрения. Вступая в свои права,
история часто отодвигает ложную форму на задний план перед богат-
ством неразвитого или испорченного этой формой содержания. Таков
вообще марксистский метод исследования общественной мысли, и этот
метод необходимо применять и к самой истории марксизма.
По отношению к Луначарскому такой подход не является совершен-
ной новостью. Существует несколько прекрасных работ о нем, далеких
от всякого опрокидывания нашей школьной мудрости в прошлое. Но
существует также распространенная схема его эволюции, более вли-
ятельная, чем усилия лучших авторов, ибо она коренится в привычке к
196 б°льшим Дозам успокоительных средств, исключающих всякие сомнения
и противоречия. Тем более что в данном случае вопрос не так прост.
С одной стороны—то обстоятельство, что в 1904—1907 годах; в
период утверждения большевистской фракции как самостоятельного
политического направления, Луначарский играл большую роль в борьбе
за революционную тактику. Достаточно вспомнить, что доклад о
вооруженном восстании на III съезде партии был поручен именно
А. В. Луначарскому. С другой стороны—его идеалистические сочине-
ния, до книги «Религия и социализм» (1908—1911) включительно. Мы
как-то не привыкли связывать между собой такие разноречивые факты.
И вот рождается схема, очень удобная для сглаживания острых углов, но
далекая от исторической действительности.
Согласно этой схеме, грехопадение Луначарского относится к эпохе
реакции. В 1908—1912 годах он увлекся махизмом и отступил от
верной марксистской линии, а к 1917 году преодолел свои ошибки,
вернулся в партию и с тех пор допускал только отдельные промахи,
например по отношению к Пролеткульту. Таким образом, порядок
торжествует: большевик 1905 года и богостроитель 1908 года помещены
в разные отсеки нашей памяти, а временные провинности можно
простить. Нравоучительный вывод из всей легенды о Луначарском
гласит, что слабость характера к добру не приводит. Поразительно, с
каким постоянством держится эта схема, несмотря на ее очевидное
расхождение с фактами и не менее очевидное желание реабилитировать
Луначарского, заметное в настоящий момент у многих авторов*.
Конечно, эпоха реакции играет важную роль в идейном развитии
Луначарского—роль кризиса, который легко мог оказаться смертель-
ным, чем он и оказался для другого выдающегося деятеля ленинской
фракции—А. Богданова. К эпохе 1908—1912 годов относится размеже-
вание Ленина с группой «левых большевиков», в которую, как известно,
* Пример традиционной схемы можно заимствовать из статьи о Луначарском
в «Философской энциклопедии» (М., 1964, т. 3, с. 261): «После И съезда партии в
1903 году Луначарский встал на сторону большевиков, однако не смог удержаться
на позициях марксизма-ленинизма в период после поражения революции 1905—
1907 гг. В это время он вместе с А. Богдановым встал на позиции махизма и
проповедовал богостроительство, вступил в отзовистскую группу «Вперед».
Впрочем, из дальнейшего текста статьи видно, что эта схема не соответствует
реальной истории.
входил и Луначарский. Это размежевание коснулось сперва философских
вопросов, но по вине Богданова, ускоренное его личной обидой и
заграничной склокой, быстро перешло в политическую борьбу, которая
закончилась расколом. Группа «Вперед» осталась за пределами создан-
ной Лениным партии.
Это верно, что в эпоху реакции логика философии Маха и Авенари-
уса привела Луначарского к более развернутой форме богостроитель-
ства. Однако его философские взгляды, если рассматривать их с точки
зрения общих выводов, были и до 1908 года весьма далеки от матери-
ализма. В предисловии к своей книге «Религия и социализм» Луначар-
ский подчеркивал, что ее основные идеи зародились у автора в
юношеские годы и были впервые публично высказаны им в реферате
«Идеализм и марксизм», прочитанном еще в 1898 году. У нас нет
никакого основания оспаривать эти слова, тем более что они подтвер-
ждаются другими источниками.
Знал ли Ленин о том, что его младший друг и соратник по борьбе с
меньшевиками склоняется к подобным идеям? Разумеется, знал, и очень
хорошо. Сам Луначарский пишет об этом следующим образом: «Моя
философия революции иной раз вызывала у Ленина известную досаду, и
наши работы—я говорю о группе: Богданов, Базаров, Суворов, я и
некоторые другие—действительно ему не нравились. Однако он чув-
ствовал, что группа наша, ушедшая от близкой ему плехановской
ортодоксии в философии, в то же время обеими ногами стоит на
настоящей непримиримой и отчетливой пролетарской позиции в поли-
тике. Союз, уже состоявшийся между ним и Богдановым, скреплен был
также и со мной. Я немедленно выехал в Женеву и вошел в редакцию
газеты «Вперед», а позднее—«Пролетарий»*.
Таким образом, по мнению Луначарского, речь шла о политическом
союзе при некотором исключении философских вопросов, хотя разногла-
сия по этим вопросам внутри большевистской фракции были известны.
Сравнивая воспоминания Луначарского с письмами Ленина к Горькому,
мы видим, что приблизительно так и было. В письме Горькому от
25 февраля 1908 года Ленин передает историю своего отношения к
философским взглядам Богданова начиная с его книги «Основные
элементы исторического взгляда на природу», вышедшей в 1899 году.
Это отношение всегда было отрицательным, что не смогло помешать
нужному для общего дела политическому объединению. «Летом и осенью
1904 г.,— пишет Ленин,— мы окончательно сошлись с Богдановым, как
беки, и заключили тот молчаливый и молчаливо устраняющий филосо-
фию, как нейтральную область, блок, который просуществовал все время
революции и дал нам возможность совместно провести в революцию ту
тактику революционной социал-демократии (=большевизма), которая,
по моему глубочайшему убеждению, была единственно правильной»**.
Итак, эпоха реакции лишь обострила философские разногласия, но
сами по себе они были давние. Ленин вынужден был считаться с тем, что
среди людей, поддерживающих его в борьбе за революционную тактику,
активную роль играла группа Богданова, которая в философском
отношении далеко ушла от марксизма, так же точно как он вынужден
197
* Луначарский А. В. Воспоминания из революционного прошлого, с. 32.
♦* Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 47, с. 142.
198
был считаться с тем, что единственный марксист в международной
социал-демократии, давший критику ревизионистских * пошлостей с
точки зрения последовательного диалектического материализма, то есть
Плеханов, поддерживал в революции тактику меньшевиков. Это,
конечно, противоречие, но свести все линии действительной жизни в
одну точку схода задним числом нельзя, и мы должны считаться с
нестройным движением истории.
3
Старая пословица говорит: правда хорошо, а счастье лучше. Чтобы
привести заложенную в ней народную мудрость в полное соответствие с
современной диалектической мыслью, нужно было бы сказать, что речь
идет о таком большом счастье, когда правда выступает перед нами в,
едином и недвусмысленном выражении. За это счастье нужно долго
бороться. Гораздо чаще бывает, что бабушка истории надвое сказала, и
человек стоит перед сложным выбором между двумя нелепыми, мешающи-
ми действительному движению мысли, застывшими в своей полярной
противоположности крайними позициями. Нельзя приблизиться к одной
из них, не допустив вместе с тем всех опасных последствий и
неопределенных положений, ведущих к тому, что Тимона будут смеши-
вать с лже-Тимоном. Но пока третьего не дано, целые эпохи бывают
окрашены этим фатальным выбором.
Если отбросить исторические условности, пригодные только для
взрослых детей, то окажется, что положение Ленина между плеханов-
ской ортодоксией, склонившей свою пальмовую ветвь в сторону меньше-
визма, и сомнительным философским новаторством богдановской груп-
пы, забиравшей влево, было весьма затруднительным. Ему приходилось
выбирать то, что в данный момент менее опасно для формирования
революционного авангарда страны, зная, что на практике сохранить
ясность формы, отвечающей этому содержанию, не легко и не всегда
возможно.
Главным в период подъема революции Ленин справедливо считал
проведение большевистской тактики. Поэтому ему приходилось до поры
до времени терпеть уколы Плеханова, не упускавшего случая отожде-
ствить большевизм с ницшеанством и махизмом. Так, например, говоря
в примечаниях ко второму русскому изданию брошюры Энгельса
«Людвиг Фейербах» (1905) об опасности взятия власти в незрелой
ситуации, Плеханов писал: «Ленину и окружающим его ницшеанцам и
махистам очень полезно было бы подумать об этом. Но есть основания
опасаться, что эти «сверхчеловеки» утратили способность к мышле-
нию»*. Под ницшеанцами имеется в виду, конечно, прежде всего
Луначарский. Богостроительский комментарий Луначарского к повести
Горького «Исповедь» (вторая книга сборника «Литературный распад»,
1909) оказался для Плеханова чистой находкой, и он не преминул
увидеть в словах старца Ионы о «народушке» не что иное, как
отражение большевистской тактики: «Тут получается нечто вроде
пресловутой «диктатуры пролетариата и крестьянства» в применении к
* Плеханов Г. В. Соч. М.—Л.. 1925. т. 8. с. 382.
религиозному творчеству* **. Все это лишь отдельные примеры обычных
выпадов Плеханова, которые Ленин считал мелкими, а иногда высказы-
вался о них и похуже, выражая даже сочувствие Луначарскому, хотя при
этом не забывал добавить, что с философским содержанием плеханов-
ской критики он вполне согласен**.
Но дело здесь не только в искусстве сильного полемиста, каким, без
сомнения, был Плеханов, умевший использовать философские ошибки
союзников Ленина для защиты своей политической позиции. Принять
философские взгляды группы Богданова за идеологию большевистской
фракции было нетрудно. Многие так и думали, считая левое крыло
социал-демократии более близким к народничеству и более склонным к
высокой оценке субъективного фактора в революции, тогда как правое
крыло в лице меньшевиков гордилось своей объективной научностью,
своим подчинением закону развития производительных сил. В такой
стилизованной форме действительное различие двух политических ли-
ний могло быть понято лишь приблизительно, а иногда и карикатурно.
Оно терялось в абстрактном распаде идей—старом конфликте субъекта
и объекта. Для популярного, некритического, то есть буржуазного
сознания большевизм становится философией революционной воли, не
признающей метафизической реальности общественных условий, «фило-
софией борьбы» в духе полуанархиста Ст. Вольского. Отсюда уже рукой
подать до превознесения субъекта над объектом в гносеологии, что и
делала школа Богданова.
Этот сдвиг в сторону сознания и воли, ведущий к разрыву с
материализмом, совершался во имя самых лучших революционных целей
под видом критики тактического оппортунизма Плеханова. Последнего
обвиняли в созерцательном материализме, повторении Гольбаха и
Гельвеция, метафизическом отношении к объекту и в склонности только
объяснять мир, тогда как наша задача состоит в том, чтобы его изменить.
Где-то здесь были и справедливые укоры, но в целом получался
совершенно чуждый марксизму активизм (или волюнтаризм), хорошо
известный нам в его различных формах, иногда очень левых, но
постоянно переходящих в настоящее мракобесие. Не будем касаться
существенных вопросов современности, скажем только, что модная в
настоящее время на Западе эстетика ломки реальных форм также
оправдывает эту дичь ссылкой на активность революционного субъекта.
Ведь наша задача не просто отражать действительность, а деятельно
изменять ее. Перед лицом подобных сдвигов марксистской философии,
открытых уже русскими махистами начала века, Ленин указывал на
заслуги Плеханова как подлинного защитника философских основ
марксизма. «Это тем более необходимо решительно подчеркнуть,— писал
он в 1908 году,— что в наше время делаются глубоко ошибочные
попытки провести старый и реакционный философский хлам под флагом
критики тактического оппортунизма Плеханова»***.
В начале 1908 года А. Богданов поместил в известном органе
германской социал-демократии «Die Neue Zeit» статью «Эрнст Мах и
революция», в которой он по случаю семидесятилетия венского ученого
высказывал ему горячую благодарность от имени русского пролетариата
* Плеханов Г. В. Соч., т. 17, с. 261.
** См.:’ Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 47, с. 51, 115, 116, 121.
*** Там же, т. 17, с. 20.
199
и связанной с ним интеллигенции за большую пользу, принесенную его
идеями революционному движению в России. Анонимный переводчик
этой статьи в предисловии к ней выразился еще более прямо. Он
утверждал, что среди русских социал-демократов отношение к Маху
становится признаком участия в той или другой фракции. «Весьма
серьезные тактические расхождения между большевиками и меньшеви-
ками обостряются благодаря вопросу, который с нашей точки зрения не
имеет к этому никакого отношения, вопросу о том, кто ближе марксизму
в теории познания — Спиноза или Мах и Авенариус**.
Так или иначе, группа Богданова имела претензию на захват в свои
руки большевистской фракции и отождествление ее в философии с
эмпириомонизмом, а в политической области с тактикой бойкота
Государственной думы, и временами для Ленина создавалось трудное
положение. По крайней мере, в предвидении возможного раскола он
2qq пишет Воровскому летом 1908 года: «Они строят раскол на почве
эмпириомонистической-бойкотистской. Дело разразится быстро. Драка
на ближайшей конференции неизбежна. Раскол весьма вероятен. Я
выйду из фракции, как только линия «левого* и истинного «бойкотизма*
возьмет верх* **. До выхода Ленина из большевистской фракции дело не
дошло: ему удалось организовать отпор новой опасности. Но самая
возможность такого исхода показывает, что иллюзия тождества эмпири-
омонизма и «бойкотизма* с идеологией левого крыла русской социал-
демократии была похожа на правду.
Правдоподобность этой иллюзии вытекала из того, что для мнимого
тождества достаточно было незаметного сдвига всей системы понятий
революционной партии «влево*. Именно потому, что философские
взгляды группы Богданова были имитацией, заменителем подлинного
развития марксистской философии, отвечающего ленинскому направле-
нию в политике социал-демократии, они и представляли такую опас-
ность. Тут был элемент чрезмерности революционного пафоса, сначала
незаметный, потом все более очевидный вплоть до перехода группы
«Вперед* на позиции, близкие к анархо-синдикализму. Внутреннее
соответствие философии и политики в конце концов установилось, но
пока эта «мертвая точка* не была достигнута, попытки Богданова
рассматривать философию, по его собственному выражению, sub specie
revolutionis (с точки зрения революции) могли совмещаться с политиче-
ской близостью к Ленину.
До расхождения большевиков и меньшевиков сам Плеханов считал
философские уклонения Богданова «не отчаянно большими*. Летом
1903 года Ленин и Плеханов вели переговоры с редакцией «Очерков
реалистического мировоззрения* о своем сотрудничестве в этом сборни-
ке. «Плеханов смотрел тогда на Богданова как на союзника в борьбе с
ревизионизмом, но союзника, ошибающегося постольку, поскольку он идет
за Оствальдом и далее за Махом»***. Как же могла возникнуть мысль
о таком странном союзе? Дело в том, что ревизионизм первого призыва,
ревизионизм Бернштейна и Конрада Шмидта, с которыми спорил
Плеханов, был окрашен в кантианские тона. Богданов, Луначарский и
* Die Neue Zeit, 1908, Bd. 1, S. 695—696.
♦* Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 47, с. 160.
**♦ Там же, с. 142.
другие молодые марксисты их направления отвергли кантианство, как
им казалось, слева, с точки зрения своего «монизма». Истинный характер
их критики Канта был, очевидно, еще неясен самому Плеханову, и в
определенных границах союз казался возможным.
4
При каком условии он был возможен для Ленина? Мы видели, что
автор предисловия к статье Богданова в «Die Neue Zeit» считал вопрос о
материализме в теории познания чем-то не столь существенным и, во
всяком случае, не имеющим никакого отношения к политике. Это
была позиция, преобладавшая в немецкой и австрийской социал-
демократии: нейтральность по отношению к вопросам философии. Сам
Каутский писал Плеханову в ответ на его нетерпеливые напоминания о
необходимости выступить против мнимого философского новаторства 201
Бернштейна: «Я никогда не был силен в философии, и, хотя я и стою
целиком на точке зрения диалектического материализма, все-таки я
думаю, что экономическая и историческая точка зрения Маркса и
Энгельса в крайнем случае совместима с неокантианством»*. Что
касается Виктора Адлера, то он еще более определенно отрицал
необходимость борьбы против ревизионизма в философии, полагая, что
партия не может решать такие вопросы, которые, вообще говоря, «по ту
сторону всякой политики» Статья Плеханова против неокантианства
Бернштейна и компании навлекла на него обвинения в резкости и
породила недоумения, даже недовольство***.
Нейтральность в основных вопросах мировоззрения—одна из самых
отрицательных черт социалистических партий II Интернационала.
Устраняясь от высокой теории во имя практической, деловой защиты
интересов рабочего класса, эти партии облегчили возрождение религии
и национального шовинизма в их элементарной форме, понятной
всякому «человеку улицы», или в виде утонченной ретроградной
философии, создающей эрзац последовательного и цельного взгляда на
мир, в котором нуждаются широкие массы людей, по-разному зависящих
от капитала, но в общем угнетенных или подавленных им. Для подлинно
революционной партии, идущей дальше непосредственных экономиче-
ских интересов, желающей сплотить народ единством передового миро-
воззрения, позиция нейтральности в философии, конечно, неприемлема.
Отрицание этой позиции есть один из несомненных признаков лениниз-
ма. «Нейтральности в таком вопросе быть не может и не будет*,— писал
Ленин Горькому 24 марта 1908 года****.
Однако цельное мировоззрение, о котором идет речь, не допуска-
ющее, как теперь говорят, идеологического сосуществования, единое и
неделимое—это мировоззрение диалектического материализма. А ди-
алектический материализм по самой своей природе не терпит абстрак-
♦ Письмо К. Каутского Г. В. Плеханову 22 мая 1898 г.— Группа «Освобож-
дение труда». М.—Л., 1926, сб. 5, с. 227.
* ♦ Bernsteins Theorie und Taktik.—Weiner Arbeiter Zeitung, 1899, № 91,
2 April; Adler V. Aufsatze, Reden und Briefe. Wien, 1929, VI Heft, S. 231.
* *♦ См.: Переписка Г. В. Плеханова и П. Б. Аксельрода, т. 2, с. 54—62,
74—75.
♦ ♦*♦ Ленин В. И, Поли. собр. соч., т. 47, с. 151.
тного отрицания в какой бы то ни было области. Вот почему даже
отрицание нейтральности в философии не должно быть абстрактным;
другими словами, в известном отношении, или, как выразился Ленин
там же, в условном смысле, нейтральность возможна и даже необходима.
Различие, проводимое здесь нашей мыслью, требует большей тонкости и
остроты.
В самом деле, с точки зрения диалектического материализма не
столкновением идей объясняются битвы жизни, а, наоборот, обществен-
ные противоречия отражаются в столкновениях идей. Чтобы революци-
онное мировоззрение могло одержать победу, недостаточно резких
споров и смелой полемики—иногда это может повредить. Залог
победы—в самой практике борьбы, устраняющей материальные корни
ложной идеологии и поднимающей человека над стихийно сложившимся
уровнем его мышления. Пример буржуазного атеизма, который своими
2Q2 выходками против религии нередко лишь усиливает ее влияние на
массы, здесь очень уместен. Совместная классовая борьба всех трудящих-
ся, не разделяющая их по религиозному признаку, более верным путем
ведет к уничтожению корней религии в экономической жизни общества
и подъему сознательности в массах, чем самые убедительные логические
аргументы и самые грубые насмешки.
Нет ничего более далекого от диалектического материализма, чем
представление о том, что революционная теория есть просто верный
эталон для измерения мыслей, что главное в ней—формально правиль-
ный вывод, а все, что не совпадает с этим выводом, должно быть
безжалостно отброшено. В действительности дело обстоит не так.
Революционная теория растет более нестройно, но зато и более
жизненно. «Ее нельзя выдумать, она вырастает из совокупности револю-
ционного опыта и революционной мысли всех стран света»,— писал
Ленин*. А где же при такой широте развития искать логической
прямолинейности и абстрактной чистоты? Этого, слава богу, нет и не
может быть. Именно потому, что марксистское мировоззрение не
является нейтральным по отношению к идеализму в философии, оно не
может уступить идеалистической иллюзии, согласно которой революци-
онная теория рождается, как Афина из головы Зевса, и должна быть
сохраняема в особых сосудах для чистых, правильных душ, не вступа-
ющих ни в какие компромиссы с действительной жизнью. Ибо такое
отрицание нейтральности в философии означало бы лишь сектантство,
мешающее революционной теории овладеть массами, безразличное к
людям, не знающее уз товарищества и отсекающее вместе с ложными
взглядами много ценных элементов, необходимых для борьбы с главным
источником всякой ложной идеологии—материальным рабством людей.
Одним словом, это было бы отступлением от диалектического матери-
ализма, сделанным во имя его же собственной чистоты и цельности.
Идеологическое сосуществование с такой карикатурой на революцион-
ную теорию также невозможно, и нейтральность по отношению к ней
недопустима.
Все это для нас очень существенно. В распространенной, но далеко
не точной системе понятий ленинизм означает исправление старой
социал-демократической ортодоксии, например философских взглядов
* Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 27, с. 11.
Плеханова, в сторону большей строгости, непримиримого отношения ко
всяким отклонениям от верной революционной теории. Это так и не
так. Именно здесь необходимо проводить достаточно тонкое различие. В
известном смысле можно даже сказать, что Плеханов как теоретик более
непримирим, чем Ленин. Его чрезмерная непримиримость, связанная с
определенными чертами характера и всей его идейной биографией, была
причиной трагического одиночества этой замечательной личности. Она
привела Плеханова к худшим, не диалектическим компромиссам, связала
с людьми, недостойными стоять рядом с ним. Плехановская ортодоксия
при всех ее высоких, неоценимых преимуществах несет на себе печать
абстрактности, и эта абстрактность как отделение мысли, теории,
логического анализа от объективного исторического содержания сказы-
вается во всем: и в критике народничества, верной и остроумной, но
упускающей из виду демократически-крестьянскую черту этого движе-
ния, и в оценке русской революции 1905 года как буржуазной, без учета ^03
ее реальных движущих сил — рабочих и крестьян, и в анализе таких
фигур истории русской общественной мысли, как Чернышевский, Добро-
любов, Толстой. Метко, логично, непримиримо, но далеко не всегда
исторически конкретно!
Если читатель обратится к ленинской записи «Как чуть не потухла
«Искра»?» (1900), он найдет, что в позе самоизоляции одинокого
марксистского борца, отвергающего всякое сближение, союз с теоретиче-
скими «недомерками», часто стоял именно Плеханов. Ленин предлагал,
например, более снисходительное отношение к П. Струве, который уже
сильно эволюционировал вправо, но не был в свое время, при первых
своих уклонениях от марксизма в 1895 и 1897 годах, подвергнут товари-
щеской критике со стороны Плеханова, так что вина за ложное
направление его развития лежала отчасти на самих марксистах. Такое
же расхождение мнений обнаружилось и по отношению к М. И. Туган-
Барановскому. Со своей стороны Плеханов считал прибывшую к нему
делегацию в составе Ленина и Арсеньева (Потресова) несколько заря-
женной духом оппортунизма*.
Между прочим Ленин был возмущен намерением Плеханова в
первом же номере предполагаемого журнала поместить философскую
статью (вероятно, Л. И. Аксельрод-Ортодокс) с резким выпадом против
Каутского за печатание в «Die Neue Zeit» статей ревизионистского
характера. Ленин в те времена вообще очень ценил Каутского и был к
нему в некоторых вопросах ближе, чем к Плеханову, например в
вопросе об отношении социалистического сознания к рабочему движе-
нию («Что делать?»). Будущий историк заметит, что при всей, часто
несправедливой, критике Плеханова в нашей литературе 30—40-х годов
так называемый догматизм этих лет в очень большой степени восстано-
вил именно плехановское понимание марксистской диалектики (разуме-
ется, в очень схематизированном виде) за счет ленинского наследия.
Все это необходимо иметь в виду, чтобы понять различное отноше-
ние Ленина и Плеханова к богдановской группе в 1904—1907 годах, да
и позднее. Выше уже говорилось о том, что для Ленина главным
вопросом было активное участие Богданова, Луначарского, Базарова в
проведении революционной* тактики, и не потому, что он считал
См.: Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 4, с. 334—352.
философию частным делом, нейтральным по отношению к политической
борьбе, а потому, что во имя действительного, конкретного отрицания
этой нейтральности необходимо в известных пределах подчинить воз-
можные философские расхождения между членами одной и той же
партии более реальным, практически важным разделительным линиям.
Все аспекты теории коренятся в общественном бытии людей, а не
наоборот, поэтому и действительная чистота ее не может быть достигну-
та там, где забывается эта коренная истина материализма.
Справедливо, что во всякой человеческой деятельности, как бы ни
была возвышенна ее собственная область, например в искусстве или
философии, заметна известная общественная тенденция. Для материали-
ста здесь речь идет прежде всего о реальном общественном смысле этой
деятельности. Но объективная тенденция не всегда совпадает с той
сознательной формой, которую принимает историческое содержание
204 дела в головах людей. Не отрицая далеки идущего обратного влияния
ложной формы на само содержание, марксистский анализ явлений
сознательной жизни всегда отличает этот объективный смысл человече-
ской деятельности от его внешней упаковки, его вывески, формальной
тенденции. Верить на слово глупо, когда перед нами социальная
демагогия или плоский либерализм, но придавать слишком большое
значение слову нельзя и в тех случаях, когда серьезная, честная мысль в
силу превратности исторического хода вещей отталкивается куда-то в
сторону ретроградных идей. Смешивать ее с реакционным мышлением в
узкоклассовом смысле слова нельзя, по крайней мере до поры до
времени, пока она сама себя не смешает с ним.
Наиболее ярким и до некоторой степени уже достаточно освещенным
в марксистской литературе примером такого подчинения формальной
тенденции изучаемых явлений их более глубокому объективному на-
правлению является анализ художественной литературы. В настоящее
время уже никто не будет ставить знак равенства между действительным
идейным весом произведений Толстого и его религиозной тенденцией.
Но и в наши дни теория, привыкшая к слишком простым арифметиче-
ским действиям, испытывает по меньшей мере неловкость, когда ей
приходится иметь дело с некоторыми местами из переписки Ленина с
Горьким. Объясняя писателю свое нежелание поместить в «Пролетарии»
часть его статьи, впоследствии опубликованной в богдановском сборнике
1909 года «Очерки философии коллективизма» (под названием «Разруше-
ние личности»), Ленин говорит: «Я не знаю, конечно, как и что у Вас
вышло бы в целом. Кроме того, я считаю, что художник может
почерпнуть для себя много полезного во всякой философии. Наконец, я
вполне и безусловно согласен с тем, что в вопросах художественного
творчества Вам все книги в руки и что, извлекая этого рода воззрения и
из своего художественного опыта и из философии хотя бы идеалистической,
Вы можете прийти к выводам, которые рабочей партии принесут
огромную пользу. Все это так. И тем не менее «Пролетарий» должен
остаться абсолютно нейтрален ко всему нашему расхождению в филосо-
фии, не давая читателям ни тени повода связывать беков, как направле-
ние, как тактическую линию революционного крыла русских социал-
демократов, с эмпириокритицизмом или эмпириомонизмом» *.
* Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 47, с. 148—144.
Так решал для себя Ленин вопрос о несомненных, по крайней мере в
этот период, идейных блужданиях одного из участников богдановской
группы — Максима Горького. Заметим, что такое решение, конечно, едва
ли могло бы удовлетворить Плеханова. Ведь для него расчет между
философской тенденцией писателя и его художественным опытом всегда
был более прямым и однозначным, всегда складывался в пользу
теоретического мышления, если не говорить о чисто формальном
мастерстве. Конечно, последнее слово в художественном произведении
всегда остается за содержанием—это так, но содержанием для Плехано-
ва является замысел художника, его более или менее стройная логическая
мысль, а не историческая реальность, которую он отражает.
Этой плехановской традиции в большей мере, чем взгляду Ленина,
соответствуют те облегченные толкования, которые пришли на смену
полному замалчиванию приведенной выше мысли о полезности для
писателя всякой философии. Когда, например, вы читаете, что Ленин
имел в виду полезность идеалистической философии в качестве матери-
ала для изображения отрицательных лиц, это заслуживает только
насмешки. Ведь в переписке с Горьким речь идет об увлечении писателя
идеализмом богдановской школы. Нет, разумеется, Ленин имел в виду
совсем другое. Что же именно? Если Маркс мог извлечь для себя много
полезного из идеалистической философии Гегеля, то почему из нее не
мог извлечь для себя много полезного Гёте? Почему Шиллер не мог
извлечь для себя много полезного из философии Канта? Во всяком
заблуждении, особенно таком грандиозном, как философский идеализм,
всегда может найтись что-то верное. Иначе пришлось бы отменить
материалистическую диалектику с ее переходами из одной противопо-
ложности в другую, а это было бы самым большим заблуждением из всех
возможных. Что касается художника, то он представляет собой весьма
совершенную машину, способную извлечь полезный для своей работы
объективный смысл даже из тех идей, которые так или иначе искажают
действительность. Идеализм есть ложь, но реальное содержание действи-
тельности сопротивляется ей до конца—вот и все.
То, что справедливо по отношению к художественному творчеству,
до некоторой степени справедливо по отношению ко всякой человече-
ской деятельности. Само собой разумеется, что в теории и освещенной
теоретическим размышлением политике сознательные выводы играют
более значительную роль. Возможность стихийной победы реализма, по
известному выражению Энгельса, здесь менее очевидна. Впрочем, нельзя
сказать, чтобы такой возможности не было и здесь; во всяком случае,
обратное явление—то есть «поражение реализма», утрата действитель-
ного содержания при сохранении той же вывески—встречается в
общественной теории и политике на каждом шагу. Отсюда у Ленина
понятие карикатуры на марксизм, которое он применяет, например, к
плехановской ортодоксии эпохи 1905 года. Позиция Плеханова, под-
крепляемая ссылками на авторитет Маркса и Энгельса, сохранила
внешние признаки марксистского анализа революционной ситуации.
Однако по существу она превратила этот анализ в абстрактное примене-
ние формулы, выведенной из опыта классических буржуазных револю-
ций XVIII—XIX столетий, далекой от конкретных условий XX века в
России и слишком упрощенной даже по отношению к революционному
опыту прошлого.
205
Перед лицом такого факта, как превращение марксистской ортодок-
сии в карикатуру, нужно считаться с возможностью другого движения
мысли, соединяющего здоровый протест против этой карикатуры с
отталкиванием от марксизма. Вот характерный пример. Карикатурой на
марксизм Ленин называет также позицию Каутского в Германии и
Плеханова в России во время первой мировой войны. Обратной
реакцией на эту позицию, превратившую классические формулы Маркса
и Энгельса в оправдание поддержки отечественной буржуазии, было
известное разочарование в марксизме и даже отталкивание от него у
некоторых честных противников империалистической войны, например
у швейцарского социалиста Голэя, сказавшего правду о падении вождей
И Интернационала.
«Он чувствует к марксизму известное предубеждение,— пишет Ле-
нин,— которое может быть объяснено, но не оправдано, современным
206 ГОСП°ДСТВОМ злейшей карикатуры на марксизм у Каутского, в «Neue Zeit»
и у немцев вообще». По словам Ленина, этот предубежденный против
марксизма честный социалист на деле был в тысячу раз ближе
марксизму, чем наизусть знающие свои «тексты», свою ортодоксию
социал-шовинисты. Вот вам и пример диалектики, очень напоминающий
победу реализма (в известном письме Энгельса о Бальзаке). Односторонняя
реакция на грехопадение самой лучшей в данное время, передовой
теории часто рождает противоречивые, ретроградные настроения, и,
несмотря на это внутреннее противоречие, общий итог может сложиться
в пользу истины.
Конечно, такие зигзаги не безразличны для роста общественного
сознания. Лучше учиться подлинному марксизму хотя бы ценой времен-
ного ухода от него, чем уходить от него под видом мертвой и
лицемерной ортодоксии. «Но, как ни понятно, «по человечеству»,—
продолжает Ленин,—пренебрежение марксизмом у Голэя, как ни много
вины снимается здесь с него и падает на умирающее и умершее
направление французских марксистов (гедистов), а все же вина есть.
Величайшее в мире освободительное движение угнетенного класса,
самого революционного в истории класса, невозможно без революцион-
ной теории»*.
Но такая теория, вырастающая более сложными путями, чем можно
было себе представить, есть марксизм, и невольная вина тех людей,
которые из отвращения к лицемерию мнимых ортодоксов отталкивают-
ся от него, легко может превратиться уже в очень серьезную вину.
Наказанием за одну карикатуру становится другая. Поляризация этих
противоположных, теснящих друг друга полуистин сама по себе есть
темная власть, способная сделать дорогу жизни слишком узкой для
независимой критической мысли. Историческая сила революционной
теории измеряется тем, насколько она в состоянии сохранить независи-
мость объективной истины среди стремящихся к односторонней типиза-
ции шаблонов и проложить себе путь через это ущелье.
Исходя из всего сказанного, мы можем понять, почему, отвергая
нейтральность по отношению к вопросам философии в смысле Каутского
и Виктора Адлера, Ленин допускает ее в другом, условном смысле.
Несмотря на свое растущее несогласие с «философией революции»
* Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 27, с. 10, 11.
Богданова и Луначарского, он понимал, что их отталкивание от
плехановской ортодоксии может быть до некоторой степени понято «по
человечеству» как реакция на догматическую карикатуру, усвоенную
правой фракцией социал-демократии, меньшевиками. Происхождение
странных идей Луначарского было именно таково.
И пока эта ответная реакция на карикатурный марксизм еще сама не
превратилась в карикатуру, тесное сотрудничество с Богдановым и
Луначарским было для Ленина возможно, хотя каждая прочитанная им
философская книга Богданова убеждала его в том, что вина противников
плехановской ортодоксии, понятная, но не оправданная, растет и
становится новой опасностью. Попытка переубедить Богданова при
помощи «Записок рядового марксиста по философии», которые Ленин
давал читать друзьям, в том числе и Луначарскому, осталась безуспеш-
ной. Между тем фракцию большевиков как носительницу выработанной
в боях с меньшевиками революционной тактики нужно было беречь. Ее
нужно было беречь от внутреннего раскола, чего Ленин отнюдь не
желал, но еще более нужно было беречь ее честь и доброе имя, как
писал он позднее, когда группа Богданова уже полностью раскрыла свой
карикатурный большевизм.
Выход в свет известного сборника 1908 года «Очерки по философии
марксизма» сделал войну неизбежной. Было уже очевидно, что возмож-
ность отождествления большевистской фракции с махизмом и богостро-
ительством ставит под угрозу честь и доброе имя ее. Но Ленин и в этот
период, когда время негласных расхождений прошло и он уже работал
над своей книгой против эмпириокритицизма, выдержанной в таком
резком тоне именно потому, что нужно было раз и навсегда положить
конец всяким смешениям революционной партии с новой карикатурой
на марксизм, продолжал дружески писать Луначарскому, убеждая его
работать для «Пролетария» по вопросам, не имеющим отношения к
философии. Сохранение былого политического сотрудничества было еще
возможно при условии соблюдения известной нейтральности в смысле
отделения совместной партийной работы от философских споров. «Ме-
шать делу проведения в рабочей партии тактики революционной
социал-демократии,— писал Ленин Горькому,— ради споров о том, мате-
риализм или махизм, было бы, по-моему, непростительной глупостью.
Мы должны подраться из-за философии так, чтобы «Пролетарий» и беки,
как фракция партии, не были этим задеты, И это вполне возможно»*.
Через всю переписку Ленина 1908 года проходит мысль о возможно-
сти нейтрализации большевистской фракции по отношению к философ-
ским спорам. Самая жестокая драка, но без непосредственного перехода
в политическую борьбу, драка на стороне, вне организации и ее
печатных изданий, с целью выяснить все вопросы, может быть, догово-
риться или, во всяком случае, избежать вотума, голосования, резолюции,
то есть раскола, остаться товарищами.
Отрицание нейтральности в самой философии решительно отличает
позицию Ленина от взглядов Каутского, который в известном ответе
Бендианидзе убеждал русских марксистов рассматривать отношение к
Маху как частное дело, поскольку марксистский материализм можно
соединить с теорией познания Маха. Считая это мнение ошибоч-
207
♦ Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 47, с. 145.
ным, Ленин оправдывал Каутского незнанием махизма, особенно русско-
го, и отказывался признать его точку зрения беспринципной, безразлич-
ной к теории в духе Потресова и других ликвидаторов, ссылавшихся на
авторитет лидера немецких ортодоксов. «Ошибка его,— писал Ленин,—
вполне извинительна, ибо махизма в целом он не изучал, писал частное
письмо с явной целью предостеречь от преувеличения разногласий».
Каутский советовал русским махистам искать мира с Плехановым как
знатоком марксизма и материалистом. В этом еще нет никакой бесприн-
ципности. «Каутский мог надеяться в 1908 году, когда он писал свое
письмо, что махизм в известном толковании «примирим» с материализ-
мом, но в России 1909—1910 годов ссылаться по этому вопросу на
Каутского значит браться за примирение русских махистов с материали-
стами. Разве г. Потресов или кто другой берутся за это серьезно?» *.
Таким образом, опасность преувеличения разногласий Ленин приз-
20# нает так же, как и некоторую надежду на примирение если не махизма с
материализмом, что невозможно, то русских махистов — Богданова и его
группы—с материализмом Плеханова, пусть даже путем известного
толкования Маха в духе взглядов, более близких к материализму. После
1909 года эта возможность отпала, и примирение было уже немыслимо,
да и вся обстановка в России и за рубежом показывала, что на первый
план выдвигаются азбучные вопросы мировоззрения, оттесняя* на время
даже вопросы тактики.
Тем не менее из предшествующего видно, что позиция Ленина не
совпадает ни с утрированной непримиримостью в духе Плеханова, с
одной стороны, ни Богданова—с другой. При всей остроте их взаимной
полемики оба они, каждый по-своему, отождествляли идеологию больше-
визма с маховской теорией познания. Плеханов видел в этом доказатель-
ство вредности большевистской ереси, Богданов делал отсюда прямо
противоположные выводы. Но плехановская ортодоксия и «боевая»,
«пролетарская» философия богдановской группы с разных точек зрения
одинаково сокращали расстояние между философией и политикой,
исключая всякую возможность более сложных положений и отражающих
эти положения компромиссов, не обязательно беспринципных. Ней-
тральность в философии—нет, нейтральность к философским спорам в
организационной области—да: такова была позиция Ленина по отноше-
нию к Луначарскому и его друзьям в те дни, когда он писал против них
свою непримиримо резкую книгу «Материализм и эмпириокритицизм».
Логика борьбы сделала преодоление разногласий внутри большевист-
ской фракции невозможным, изгнание «впередовцев» стало необходи-
мым условием ее существования. Но пока этого не произошло, Ленин
надеялся, что при всей своей сомнительной «философии революции»
Луначарский учится марксизму, а не уходит от него. Мы уже видели на
примере Голэя, что такие уроки бывают иногда сопряжены с большими
издержками. Политический разум заключается совсем не в том, чтобы
отбрасывать эти бестолковые уроки истории за их бестолковость,
признавая только прямые наставления в духе Плеханова:
Буки-аз, буки-аз,
Счастье в грамоте для вас!
* Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 20, с. 127.
Это было бы утратой диалектической конкретности анализа, так как
не всякие осложнения на пути общественной мысли зависят от невеже-
ства, логических ошибок и дурного намерения. Самая беспощадная
критика того, что ее заслуживает, требует в качестве дополнения такой
широты взгляда, которая охватывает процесс развития в целом, со всеми
его падениями и противоречиями. Отсюда у Ленина поразительное
соединение беспощадности (когда она безусловно необходима) с гуман-
ным пониманием различных путей и подходов к одной и той же цели,
возможных у людей разного типа, способность привлекать их к общему
делу и сознание ответственности перед его участниками.
Уже много времени спустя после решительного разрыва с «впередов-
цами», в 1913 году, Ленин все еще высказывал надежду на возвращение
Луначарского, его размежевание с богдановской школой хотя бы через
эстетику. Отсюда ясно, что он видел разницу между ложным выводом
идеалистической философии и конкретным содержанием, живым матери- 209
ализмом деятельности Луначарского, способным замкнуться в эгу лож-
ную форму, но способным также сломать ее, ибо в последнем счете
реальное содержание, если оно имеется, всегда бывает сильнее мертвой
тенденции. Одним словом, Ленин надеялся на «победу реализма», и в
конце концов эта вера не обманула его.
Отметим еще один несомненный факт. При всей суровости того
осуждения, которому подверглась в «Материализме и эмпириокритициз-
ме» богостроительская статья Луначарского («Атеизм»), Ленин все же
подчеркивал, что речь идет о товарищеской войне. Вот эти суровые и
вместе с тем мудрые слова: «Позорные вещи, до которых опустился
Луначарский,— не исключение, а порождение эмпириокритицизма, и
русского, и немецкого. Нельзя защищать их «хорошими намерениями»
автора, «особым смыслом» его слов: будь это прямой и обычный, т. е.
непосредственно фидеистический смысл, мы не стали бы и разговаривать
с автором, ибо не нашлось бы, наверное, ни одного марксиста, для
которого подобные заявления не приравнивали бы всецело Анатолия
Луначарского к Петру Струве. Если этого нет (а этого еще нет), то
исключительно потому, что мы видим «особый» смысл и воюем, пока еще
есть почва для товарищеской войны» *.
Обожествление человека было для Луначарского возвышенной музы-
кой пролетарской революции, поднимающей энтузиазм ее участников.
Необходимость такого «допинга» для людей революционной партии
защищают теперь на Западе некоторые quasi-марксистские авторы,
теоретики гуманизма как человекобожия. Конечно, хорошего в этом
мало. Как ни поворачивай этот вопрос, остается фактом, что Ленин не
принял социалистические оправдания богостроительства, указывая на
реакционную общественную роль всякой религии, особенно религии
утонченной. Вместе с тем, поскольку объективное содержание всегда
важнее любых намерений, он не мог совершенно отвергнуть присутствие
в теории Луначарского ее особого смысла. Свою товарищескую, но
беспощадную войну Ленин вел для того, чтобы отделить этот особый
смысл от реакционных выводов богостроительства и вернуть хорошие
намерения одного из своих товарищей к их собственному объективному
содержанию.
♦ Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 18, с. 366.
Следуя теперь за анализом этого содержания, произведенным в
окончательный расчет самой историей, мы тем более не можем судить о
ложных идеях Луначарского минуя особый смысл, который он в них
вкладывал. Тут все дело в том, чтобы* отделить этот смысл от
искажающей его ложной оболочки—идеализма и богостроительства, не
выплескивая вместе с грязной водой и ребенка. При таком понимании
дела можно избежать обычного выбора между назидательным перечисле-
нием ошибок Луначарского и стремлением закрыть глаза на его
действительные взгляды, чтобы свести концы с концами в гладкой схеме.
Привычка к условным портретам исторических лиц есть пережиток
хорошо известной у нас манеры стричь все, что растет. Но дух времени
не уступит завоеванных позиций, и современного читателя уже раздра-
жает всякое иконописание.
210 5
Если оставить в стороне эти условности, то наиболее вероятно, что
идейное развитие А. В. Луначарского совершалось следующим образом.
Начав уже в 90-х годах прошлого века с очень двойственной, включа-
ющей в себя некоторые принципы исторического материализма, но в
последнем счете бесспорно идеалистической философии, он постепенно, с
большими внутренними противоречиями развивался в сторону марк-
сизма ленинского типа, то есть учился марксизму. Долгое время во всем,
что говорил и писал Луначарский, были отчетливо видны две струи. Но
при всей противоречивости этого сочетания здоровое начало в конце
концов торжествует, хотя формальные рамки прежней системы взглядов
еще сохраняются, и надолго. Решающее значение в развязывании этого
узла имел для Луначарского опыт советской культуры, опыт 20-х годов,
во многих своих чертах драматический, и притом не только для его
собственной личности.
Лишь в последний период жизни Луначарский вполне находит себя.
Громадная внутренняя работа, направленная часто против усвоенных им
еще в юношестве и дорогих его сердцу убеждений, опыт марксистского
анализа истории человеческой культуры, проделанный Луначарским
широко и самостоятельно, в значительной мере на ощупь, один на один
с безграничным морем фактов, новое изучение Маркса и Ленина,
возникших перед ним во всем их значении для глубокого диалектическо-
го понимания мировой культуры именно в начале 80-х годов,— все это
принесло свои плоды. Как мало ему оставалось жить! Несколько лет
плодотворной деятельности—не больше. Но эти годы осветили новым
светом и то, что было найдено его неутомимой мыслью давным-давно, и
то, что несло на себе—иногда совсем незначительные, иногда более
заметные—следы заблуждений времени и его собственных.
Последние годы жизни Луначарского не были тихой идиллией. Кто
знает, как сложилась бы его судьба, проживи он еще несколько лет. Но в
духовном отношении эти последние годы были временем жатвы. Мы уже
говорили о том, что всю свою жизнь Луначарский спрашивал больше,
чем мог ответить. Впервые именно в последний период, как бы
проверяя все сделанное на прежних ступенях жизни, он приходит к
ответам, которые можно назвать верными в более безусловном смысле,
чем плехановская ортодоксия его младших современников, и в то же
время свободными от мнимого расширения этой ортодоксии за счет
игры ума в стиле Ницше или Авенариуса. Последнее слово Луначарско-
го было словом мыслителя ленинской школы. Он сделал несколько
важных формальных заявлений относительно своих прежних взглядов, и
это не было внешним приспособлением к изменившимся обстоятель-
ствам, хотя отныне Луначарский мог не бояться самого придирчивого
школьного экзамена, что, как известно, более трудно, чем держать ответ
перед страшным судом истории.
Последняя зрелость мысли была достигнута. На грани 30-х годов
философские и эстетические взгляды А. В. Луначарского приобретают
новую глубину, новые достоинства, не утрачивая старых. Он медленно
уходил от заблуждений молодости и в конце концов ушел от них, далеко
обогнав своих непрошеных наставников, а мнимые ортодоксы, осаждав-
шие его со всех сторон, со всей своей ортодоксией пригодны теперь
лишь в качестве экспонатов музея времени. Это, разумеется, не аргумент
против ортодоксального марксизма в той лучшей форме, которую
Луначарский усвоил на вершине своего жизненного пути и которую он
нам завещал в своих произведениях. Это аргумент против воинствующе-
го усердия не по разуму, связанного с карикатурным извращением
марксизма, против пустой демагогии, всегда выдающей себя за последнее
воплощение политической истины.
Удивительная отзывчивость Луначарского еще раз проявилась в
последние годы, и проявилась наиболее счастливо. Какое нелепое
высокомерие думать, что ему одному было предписано жизнью учиться
марксизму! Философское наследство Ленина только начинало входить в
обиход марксистской литературы, и мало кому удалось овладеть им с
таким успехом, как это сделал Луначарский в своей работе «Ленин и
литературоведение» (впервые напечатанной в «Литературной энцикло-
педии», 1932). Личная эволюция Луначарского отразила процесс осво-
бождения нашего мира от идейной аморфности 20-х годов и вместе с тем
от присущей этому времени преувеличенной иногда до крайнего
догматизма классовой фразеологии. Чем более широкие массы втягива-
лись в исторический круговорот и чем сильнее было участие в нем
мелкобуржуазного элемента, тем более абстрактные черты принимала
чисто пролетарская утопия в головах наших докторов Карлштадтов,
новых иконоборцев и «бешеных». Одно дело—героические иллюзии
рабочих и крестьян, мечтавших среди гражданской войны и разрухи о
мировой революции, низвергающей кумиры, как в «Зорях» Верхарна, и
совсем другое—бюрократическая схема «пролетарской психоидеологии»
конца 20-х годов.
Луначарский пережил крушение этой схемы в начале следующего
десятилетия. Он глубоко сочувствовал повороту к национальной и
мировой классической традиции, оправданию таких понятий, как народ-
ность, запрещенных вульгарных социологией 20-х годов, поискам более
конкретного понимания роли общественного содержания в искусстве.
Систему других односторонностей и переход от былых предрассудков
к новым заблуждениям, весьма старомодного типа, вплоть до реставра-
ции всякого исторического хлама времен очаковских и покоренья Крыма,
Луначарский уже не застал, а всю положительную сторону освобождения
от вульгарного марксизма и ультралевой фразы он с обычной своей
отзывчивостью предчувствовал и воспользовался ею.
«Все люди делятся на две категории,—сказал мудрец.— Одни умира-
ют при жизни, другие живут после смерти*. А. В. Луначарский продол-
жает жить среди нас, и мы, в сущности, только начинаем понимать
действительное значение сделанного им в самых различных направлени-
ях социалистической культуры. Многое будет сказано о плодотворных
идеях, заключенных в его набросках новой эстетики и социологии
искусства, еще не получил достаточного истолкования революционный
театр Луначарского, его драматургия, поразительно свежи и богаты
внутренним содержанием созданные им образы великих мыслителей и
художников прошлого.
То, что относится к условностям эпохи или ошибкам личности, тает,
как пена, оставляя на берегу сокровища мысли, вынесенные из глубины
могучим прибоем. Историческое движение, создавшее такие фигуры, как
Луначарский, способно победить на своем пути любые сомнения, решить
любые загадки времени.
1967
ПОЗИТИВНАЯ ЭСТЕТИКА» А. В. ЛУНАЧАРСКОГО*
У меня есть небольшие воспоминания об Анатолии Васильевиче
Луначарском. Можно даже сказать, что в моей жизни слово Луначарско-
го сыграло большую роль. Но рассказывать об этом не стану, чтобы не
попасть в ложное положение, как многие авторы таких мемуаров. Есть
английская поговорка: «И кошка тоже смотрит на короля». Мемуары
кошки—хороший литературный мотив, но он не годится для докумен-
тального жанра.
Дело в том, что Луначарский был великий человек, всемирно-
историческая личность, по известному выражению Гегеля. Рассказы о
встречах с великими людьми полезны для потомства, для самого же
автора этих рассказов они коварны. Здесь ничего не скроешь—ни
тайного желания погреться в лучах чужой, немеркнущей славы, ни
мелкого сплетничества обывателя. У меня такое отвращение к этому
комплексу, что предпочитаю не искушать судьбу.
Великий человек должен иметь свой исторический пьедестал, и
Луначарский его имел. Он должен иметь и соразмерную этому пьедеста-
лу фигуру. Иногда пьедестал слишком велик для личносги. о которой
идет речь, иногда же наоборот—фигура велика, но ей не хватает
соответствующего пьедестала. Таким образом, противоречия бывают.
Один из подобных случаев — судьба немецкого поэта Гёльдерлина—
изображен самим Луначарским в его замечательно интересном докладе
«Социология и патология в истории литературы», который мне удалось
когда-то слышать. На исходе французской революции, в период торже-
ства обывателей и хищников над ее благородным идеалом, Гёльдерлин
остро чувствовал, что почва уходит у него из-под ног, и его психическая
болезнь стала в значительной мере следствием этого общественного
конфликта. Темечко у него не выдержало, как сказал однажды
А. Т. Твардовский, имея в виду другого поэта.
История—беспощадно суровый путь, и нужно иметь не только
чувствительную душу художника, но и крепкое темечко, чтобы встретить
ее испытания. Гёте или друг юности Гёльдерлина Гегель пережили
кризис французской революции, и деятельность их приобрела необходи-
мую законченность. Гёльдерлин остался великим фрагментом.
Таким образом, соответствие все же всххтанавливается. На каком
уровне и какой ценой—это уже другой вопрос, здесь много ступеней и
* Выступление на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения
А. В. Луначарского, в Академии художеств СССР 24 нояб. 1975 г.— Примни, ред.
213
оттенков. Что касается Луначарского, то его фигура была соразмерна
своему историческому пьедесталу в более прямом и естественном смысле
слова. Он продолжает жить в памяти людей как близкий друг и
соратник Ленина, выразивший одну из важных сторон мирового
значения Октябрьской революции. Я имею в виду союз революции и
культуры. Даже в последние годы жизни, когда практически Анатолий
Васильевич был почти не у дел, личность его продолжала расти,
принимая все более монументальные черты, может быть недостаточно
понятые современниками.
Одной из причин, заслоняющих до сих пор богатое содержание
духовного наследия Луначарского, является тот факт, что он пришел к
ленинизму сложным путем, через некий период левого полународниче-
ского бунтарства, которое впоследствии широко распространилось среди
революционных деятелей Запада (так называемые новые левые). В
1921 году Ленин расценил такое явление как детскую болезнь «левизны»
в коммунизме, указывая на особую важность борьбы с этой опасностью в
предоктябрьский период русской истории. На Западе такой экстремизм,
как теперь говорят, пользуется большим влиянием до сих пор, но в
настоящее время — обычно за пределами коммунистических партий.
Во второй половине XX века левое бунтарство питается филосо-
фией экзистенциализма, франкфуртской школы, «критической теорией»
Адорно, Маркузе, а в дни молодости А. В. Луначарского таким властите-
лем дум был Рихард Авенариус. Даже в 1923 году Луначарский назвал
его своим учителем в области эстетики, и только несколько лет спустя,
уже на пороге смерти он вполне и окончательно отверг, по его
собственному выражению, «лукавую и путаную философскую мысль
Авенариуса, Маха и их сторонников и учеников».
Подобно всему что существует не только в условном мире нашего
воображения, марксизм имеет свою историю—не священную, а реаль-
ную. Историю делают люди со всеми их сильными и слабыми сторонами,
откуда и некоторые ее, как бы сказать, неровности. Более чем вековую
историю марксизма нельзя превращать в прямую дорогу, гладкую,
как тротуар Невского проспекта. К сожалению, а может быть и к счастью,
это не так.
Вот небольшой пример, имеющий отношение к вопросам искусства.
Кто откажется склонить голову перед героическим подвигом Карла
Либкнехта, истинного представителя революционного марксизма? И все
же, нравится нам это или нет, ему принадлежит сочинение об искусстве,
не лишенное интересных мыслей, но далекое от мировоззрения Маркса,
и этот трактат был написан Либкнехтом в крепости, куда он был
заключен за свою борьбу против империалистической войны.
Чтобы понять такие противоречия, нужно рассматривать историю
марксизма, не вырывая из нее отдельные звенья и не ставя, как
говорится, каждое лыко в строку, а нужно рассматривать ее в свете всей
полноты развития, воплощенной в таких предельно ясных и цельных
исторических образах, как Ленин.
Мы часто слышим теперь слово «отчуждение». После смерти Маркса
и Энгельса этот термин был забыт, а теперь снова вошел в употребление
и повторяется даже слишком часто. Но несмотря на моду, в нем есть
серьезное содержание. Бывают такие периоды, когда даже великое и
живое учение Маркса принимает некоторые отчужденные черты. Такова
целая полоса преобладания оппортунизма II Интернационала. Падение
уровня марксистской теории было связано в те времена с громадным
ростом ее влияния вширь, образованием больших социалистических
партий. Связь этого количественного роста, не переваренного коллек-
тивным разумом революционного движения, с такими явлениями, как
ревизионизм, была ясно указана В. *И. Лениным. Но вовлечение широ-
ких масс в орбиту рабочих партий имело и другое, прямо противопо-
ложное следствие. Оно рождало оппозицию против растущего омертвле-
ния революционной теории, и эта ситуация также могла иметь свою
кривизну как наказание за грехи оппортунизма. Тесны врата, в которые
входит наука жизни, и двойственны те положения, которые история
предлагает людям на выбор.
А. В. Луначарский рассказывает в своих воспоминаниях, что, встре-
чаясь с Плехановым, он много беседовал с ним об искусстве. Но первый
русский марксист мог дать своему собеседнику только то, что он сам
имел—углубленное марксистской теорией базиса и надстроек социоло-
гическое объяснение истории литературы и художественного творчества
вообще. Так, земледельческие племена пляшут танец собирания колось-
ев, и это естественно, потому что является следствием их образа жизни,
экономического базиса и общественных отношений, а дамы и кавалеры
XVIII века танцуют изящный менуэт, который, правда, не отражает
хозяйственную жизнь их времени непосредственно, но выражает психо-
логию праздного, непроизводительного класса аристократии. Таким
образом, и здесь в конечном счете все зависит от развития производи-
тельных сил.
Подобных объяснений в статьях Г. В. Плеханова очень много.
Некоторые из них проницательны, другие слабы, но все они вместе
взятые оставляют без ответа один вопрос: чем должен руководствовать-
ся человек в своих оценках художественных произведений разных эпох
и что он может предложить современному искусству в качестве
художественной программы, не только общего политического идеала? У
Плеханова есть разные попытки ответить на этот вопрос или, если
хотите, на эту сумму вопросов, но в общем нужно признать, что он их не
решил. И не решил именно потому, что его понимание исторического
материализма, имевшее ясный оттенок отчужденной научности, ограничи-
вается исследованием необходимых причин тех или других явлений
духовного творчества в определенное время, в определенной обществен-
ной среде.
Такая односторонность была данью социальному бюрократизму
марксистской ортодоксии времен II Интернационала. И дело не в том,
что эта ортодоксия рассматривала движение общественной идеологии с
точки зрения борьбы классов. Скорее, наоборот, слабость ходячей
версии марксизма заключалась именно в том, что она рассматривала
борьбу классов в духе либеральной социологии, то есть безотносительно
к основному общественному конфликту каждой эпохи. Поэтому немарк-
систские демократические лидеры, например Жорес, были иногда
ближе к проходящей через всю историю борьбе угнетенных классов с
правящим меньшинством, чем те марксисты, которые ограничивались
абстрактным понятием классовой борьбы, минуя противоречие, ведущее
в последнем счете к подъему народных масс и диктатуре пролетариата.
Именно Ленин провел разделяющую черту между либеральным и
215
марксистским определением классовой борьбы, черту, не понятую и
стертую в литературе экономистов и меньшевиков. Если читатель не
примет эти слова за умаление великой роли Плеханова в истории
русского рабочего движения, а поймет их как выражение необходимости
подчеркнуть завоевания ленинизма, то я позволю себе сказать, что
оттенок либерально-позитивистской социологии был и в плехановских
опытах применения понятия классового сознания в истории культуры.
Социологическое доктринерство как бы деформировало теорию истори-
ческого материализма, лишая его научного критерия для выбора
субъективной позиции и приговора над жизнью с точки зрения
общественной справедливости, партийного идеала.
Хотя Плеханов в известном, очень общем смысле слова был прав,
считая нравственные идеалы просветителей и народников лишенными
исторической перспективы и потому абстрактными, он не сумел оценить
21 q демократическое классовое содержание русской общественной мысли
прошлого века, в которой сказалось влияние скрытой революционной
энергии народных масс. Меньшевики отдалились от этой народности,
обвиняя большевистскую фракцию в сочувствии патриархальным бун-
тарским настроениям отсталого крестьянства и в близости к народникам
с их правдой-справедливостью. Это была карикатура на ленинизм, но не
следует забывать, что Ленин действительно оценивал русскую народную
стихию и даже самих народников иначе, чем марксистская ортодоксия
II Интернационала в ее применении к русской истории. Нужно также
сказать, что среди большевиков 1905 года были люди, которых привело
в этот лагерь именно отталкивание от слишком спокойной научности
плехановского марксизма и преувеличенное иногда до революционной
романтики желание иметь субъективный догмат веры для оценки
действительности и приговора над ее уродливыми явлениями. Один из
таких людей, быть может, лучший из них—Анатолий Васильевич
Луначарский.
Через голову Плеханова он возвращается к Чернышевскому и
Добролюбову, оставаясь как бы революционным демократом в марксиз-
ме, а это и хорошо, и плохо. Он сам дает нам понять генеалогию своих
исканий в таких работах позднейшего периода, как «Этика и эстетика
Чернышевского перед судом современности» и «Г. В. Плеханов как
литературный критик». Необычайная сила философии искусства Луна-
чарского, которой открывали свои заповедные тайны и Кампо-Санто в
Пизе, и музыка Скрябина, и пьесы Островского, состояла в удивитель-
ном сочетании ученого-социолога и народного трибуна. А там, где
правда-истина, правда науки и правда сердца, правда оценки жизни у
него расходились, там возникало то, что принято называть ошибками
Луначарского, там не было у него другого пристанища, кроме психоло-
гии Авенариуса, которая казалась ему способной помочь революционной
теории в решении ее невыясненных вопросов и перебросить мост над
пропастью, оставленной марксизмом Плеханова. Мы, разумеется, осуж-
даем ошибки Луначарского, но как-то странно делать это в настоящий
момент, когда наша литература заимствует столько рассуждений о
ценностях из современной западной аксиологии, гораздо менее оправ-
данных, чем ложные шаги, сделанные в этом направлении Луначарским
в те отдаленные времена, когда марксистская культура только утвержда-
лась в России.
Любимая мысль А. В. Луначарского состояла в том, что эстетика —
это наука об оценках. Наука, дающая возможность не только объяснять, но
и судить; что это, собственно, главная наука, поскольку этика говорит о
нравственных ценностях, а научную истину также можно рассматривать
как теоретически ценное познание мира. В искусстве же мир ценностей
находит себе наиболее полное выражение. Научная мысль анализирует
жизнь, искусство создает идеал высшей, совершенной и свободной
жизни.
Само собой разумеется, что при всей важности объективного иссле-
дования научной истины нельзя быть подлинным марксистом, лишая
человеческую мысль возможности судить о реальных фактах жизни,
установленных с естественно-научной точностью, высказываться о том,
что в самой действительности заслуживает высокой оценки и что,
напротив, вызывает у нас справедливую, то есть объективно оправдан-
ную ненависть, активно отрицательное отношение. С этой точки зрения
позиция Луначарского естественна и понятна для человека революцион-
ного образа мыслей. Но слабость его взглядов была в другом, и это
1ребует некоторого анализа.
Переиздав в 1923 году «Основы позитивной эстетики», он подарил
экземпляр этого отдельного издания своей старой статьи Ленину с
надписью: «Дорогому Владимиру Ильичу. Работа, которую он, кажется,
когда-то одобрял. С глубокой любовью А. Луначарский (10.3.1923 года)».
Однако трудно поверить, что Ленин когда-нибудь мог одобрить работу,
столь явно подчиняющую философию искусства системе Авенариуса.
Напротив, мы знаем, что даже в те времена, когда статья о позитивной
эсгетике была написана Луначарским, Ленин высказывал несогласие с
философскими увлечениями своего младшего друга, хотя очень ценил его
участие в борьбе большевистской фракции. По-видимому, память здесь
изменила Анатолию Васильевичу, но основание для такой ошибки было.
С другой стороны, мы знаем также, что Ленин надеялся отколоть
Луначарского от группы «Вперед», пользуясь его интересами в области
эстетики. Значит, в каком-то смысле плоды занятий Луначарского
эстетикой он одобрял. Я позволю себе высказать предположение, что
Ленину нравилась не «Позитивная эстетика», напечатанная в сборнике
«Очерки реалистического мировоззрения», а статья «О художнике
вообще и некоторых художниках в частности», написанная Луначарским
немного раньше и появившаяся в журнале «Русская мысль» за 1903 год.
Здесь элементы теории Авенариуса также присутствуют, но они отодви-
нуты на задний план другим, более живым содержанием, и это со-
держание состоит в превосходной критике чахлого декадентства конца
века, переходящего в мрачный демонизм героев Леонида Андреева, их
ницшеанскую позу. «Чеховцам» (которых Луначарский не отождествля-
ет, конечно, с самим Чеховым) и «андреевцам»—двум отрицательным
типам русской интеллигенции этого времени—он противопоставляет
полную оптимизма позицию активного борца, прозрачно намекая на
задачи демократической революции и ее переход в борьбу за пролетар-
ский социализм. Это могло понравиться Ленину, и, во всяком случае,
статья «О художнике» оставила след в его памяти.
Вот небольшое доказательство. Написанное в начале июня 1914 года
письмо Инессе Арманд содержит оценку романа Винниченко «Заветы
отцов». Ленин называет этот роман ахинеей и глупостью. Не нравится
217
ему именно желание «малевать» ужасы; и то, как пишет об этом Ленин,
близко к анализу манеры Леонида Андреева в статье Луначарского. Есть
и одна более определенная реминисценция. Возможны, объясняет
Ленин своей собеседнице, мрачные повороты жизни, но Винниченко,
любующийся собой, сделал из своего романа коллекцию ужасов, своего
рода «на два пенса ужасов». Это напоминает слова Луначарского: «Вы
знаете об «ужасах на пенни», которые глотает английский обыватель?
Г-н Андреев дал читателям-андреевцам «ужасов на целый рубль» (7,
26)*.
Таким образом, память не вполне обманула Луначарского. Очень
может быть, что на Ленина произвела впечатление его, вообще говоря,
превосходная, написанная с истинным жаром молодости статья «О
художнике». За вычетом некоторых экскурсов в область философии
искусства, заставляющих вспомнить биологическую психологию Авена-
gjg риуса, эта статья вполне может быть названа образцом марксистской
публицистики ленинского направления.
И все же главный тезис статьи «О художнике», ее призыв к
литературе сыграть бодрый марш для людей, отправляющихся на
серьезное дело, жизнерадостность, отвергающая, по словам одного из
героев Горького, всякую философию, кроме активной, желающая «вме-
шаться в самую гущу жизни и месить ее так и этак», носит еще слишком
неопределенный характер. Разная бывает активность, и после некоторых
видов вмешательства в жизнь, так называемого вторжения в нее,
остаются только печные трубы и сама земля не родит. В другом
письме—письме Горькому из Парижа 3 января 1911 года—Ленин
высказывается о слове «активность» без всякой симпатии. «Вы дума-
ете, это—хорошие слова? Слова скверные, всеми буржуазными ловкача-
ми на свете используемые, от кадетов и эсеров у нас до Бриана или
Мильерана здесь, Ллойда Джорджа в Англии и т. д.»**.
Чем же определяется не скверное содержание слова «активность»?
Только одним—миросозерцанием марксизма. Еще в 90-х годах Ленин
подчеркивал, что обязанность занять определенную активную позицию в
борьбе общественных сил вытекает из материализма, включающего в
себя партийность. Этим ленинская позиция отделяется от всякого
буржуазного взгляда, принимающего в той или другой форме два
начала—правду науки и правду активности, правду ума и правду
сердца, правду познания и правду ценности. Для Ленина, как и для
основателей марксизма, понятие «ценность» вытекает из объективной
истины, а не наоборот. Всякое отделение бесстрастной истины от выбора
определенной позиции в общественной борьбе чревато превращением
этой субъективной позиции в культивирование внутренних ценностей,
не имеющих никакого обязательного значения, представляющих толь-
ко род культурного опиума для успокоения души и приведения ее в
более комфортабельное состояние, или, наоборот, для тонизирования ее
в качестве допинга, полезного мифа, возбуждающего, но не основанного
на реальности идеала, пусть даже идеала пролетарской культуры. Так
это было в годы расцвета и загнивания западного капитализма, когда в
* Здесь и далее в статье в скобках указаны том и страницы по изд.:
Луначарский А. В. Собр. соч. М., 1963—1967.
♦* Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 48, с. II.
изобилии рождались системы, подобные философии Авенариуса или
неокантианской теории ценностей, так это и по сегодняшний день.
В своей статье 1903 года Луначарский приводит слова горьковского
Тетерева. «Люди настраиваются жить,— говорит Тетерев,— ужасно хо-
чется услышать, что именно будут играть музыканты».— «Что они
способны сыграть?» — отзывается худосочный и малодушный отпрыск
мещанства—Татьяна. «Кажется, что-то фортиссимо!» — восклицает Тете-
рев». Вот комментарий Луначарского к этой сцене: «Коренной читатель
Горького—участник этого настраивающегося оркестра, ему хочется
сыграть что-нибудь фортиссимо, ему отрадно, что и в домах Бессемено-
вых ждут и готовятся» (7, 30—31).
Конечно, Горький и Луначарский имели в виду пролетарское
фортиссимо революционного переворота, но, собственно, и «ан д реев цы»,
ницшеанские герои типа доктора Керженцева также хотели сыграть
что-нибудь фортиссимо—лишь бы фортиссимо! А жизнерадостность,
оптимизм, «веселая наука»—все это не было противопоказано и самому
Ницше, который считал себя антидекадентом.
В начале XX века утонченное чахоточное декадентство постепенно
меняет кожу, превращаясь в поиски счастливого вырварства. Теперь из
этого лона не без влияния Ницше выходят «дикие», «футуристы»,
«будетляые»—словом, различные типы здоровой и дерзкой бестии.
Никто не может сказать, что Луначарский прошел мимо декадентства,
что критика этого явления в его статьях была недостаточно острой.
Разумеется, у него есть блестящие страницы, обращенные против мещан,
задетых манией оригинальности, и все же его возмущает больше
мрачное самолюбование трепетной интеллигентной души, предавшейся
меланхолии и прочему разложению в тот час, когда обстоятельства тре-
буют революционного дела. Что касается декадентства второго призы-
ва—активного, полного беспощадной агрессии, играющего мускулами,
то Луначарский как-то не оценил или по крайней мере своевременно не
увидел заключенный в нем более страшный духовный яд. Мешало общее
направление богдановской группы, не лишенное определенных симпа-
тий к ницшеанской активности.
В конце концов «андреевцы» действительно сыграли свое фортисси-
мо, подкрасившись на пролетарский лад. И если я не ошибаюсь, самому
Анатолию Васильевичу нелегко пришлось от их бодрых аккордов даже
на посту народного комиссара. Маленькая символическая черта: в конце
20-х годов он уже защищает от них Чайковского, которого в былые
времена осуждал за размазывание тоски. Идея, согласно которой молодой
поднимающийся класс—здоровый оптимист, отбрасывающий интелли-
гентские мерехлюндии, получила в 20—30-х годах такое вульгарное
претворение, что конфликт с «фортиссимовцами» пришелся Луначарско-
му больнее, чем конфликт с «чеховцами». И в этом было, к несчастью,
что-то трагическое, ибо трагедия есть действие, в котором обратная сила
рождается из наших собственных свободных поступков и помыслов.
Если говорить об идеях, то семя этой трагедии было заложено в самой
философии искусства А. В. Луначарского.
Вы помните, как в «Братьях Карамазовых» во время свидетельских
показаний прогрессивного молодого Ракитина, изобразившего карама-
зовщину продуктом застарелых нравов крепостного права, обвиняе-
мый Митя неожиданно для всех воскликнул: «Бернар!» Клод Бернар—
219
великий ученый, неутомимый исследователь, применивший к психофизи-
ологии человека метод строгой причинности. Как попало это имя в
темный ум опустившегося офицера, мы не знаем. Но для Мити оно
сделалось символом всякой попытки свести свободное, бесконечное в
своем содержании, вменяемое и ответственное человеческое сознание к
слепому продукту исторических и природных условий, с которого,
собственно, и спрашивать уже нечего.
Клод Бернар делал свое полезное научное дело, однако нельзя не
признать, что в некоторых отношениях и Митя Карамазов был прав.
Как-то в застольной беседе с братьями Гонкур знаменитый физиолог
выразил мнение, что через сто лет можно будет управлять биологиче-
ской жизнью людей. Спустя сто лет императивы науки (согласно
возбужденной фантазии ее фанатиков) диктуют уже управление обще-
ственной психикой посредством химии, кибернетики и социологии.
220 Сегодня эта возможность кажется если не фактом ближайших дней, то,
во всяком случае, близкой перспективой, она увлекает одних, внушает
ужас другим. Действительно, есть над чем задуматься. Такое превраще-
ние человека в подопытного кролика омерзительно, оно безусловно
чуждо интересам демократии, большинства людей. Но к счастью челове-
ческого рода, эта идея применима лишь в самых узких, клинических, а
не в общественных масштабах. Теоретически она несостоятельна. В
самом деле, кто будет управлять сознанием тех, которые будут управлять
сознанием других? Вот вопрос. Здесь очевидный логический круг,
прогресс в бесконечность. Практически идея управления общественным
разумом без обращения к нему, то есть без убеждения людей, основана
на плохих расчетах. В целом это утопия, разумеется, характерная для
своего времени, ибо век науки также имеет свои причуды.
Чем же прав Митя Карамазов? Он прав тем, что изучение человече-
ского сознания при помощи медицинских, кибернетических и других
подобных методов часто превращается в простое сведение высокого к
низкому, бесконечного к конечному. В этом глубокое заблуждение
многих философских и эстетических систем, подчиняющих человеческий
дух, дух целого, какому-нибудь особенному, частному разрезу бытия или
даже только специальной терминологии, заимствованной из определен-
ной науки, процветающей в данное время. Приобретения, сделанные на
этом пути, всегда незначительны, зато односторонность подобных систем
часто доходит до маниакальных масштабов.
Можно рассматривать, например, художественное произведение с
медицинской точки зрения, как патологический продукт сексуальной
энергии автора, отзвук воспоминаний детства, отношения к матери и
отцу. Это будет фрейдистская редукция сознания, особый способ
детронизации духа, сохранившийся и в так называемой новой критике,
и в структурализме. Можно вывести художественное произведение из
определенного исторического стиля, из художественной воли, слепо
стремящейся к своему выражению в данное время или при данных
условиях расы и почвы. И это тоже будет евангелие от Бернара по
косноязычной, но выразительной символике Мити Карамазова, то есть
редукция высокого духа искусства, в котором, как в зеркале, отражается
бесконечность реального мира, к слепому действию фактических сил по
ту сторону истины и заблуждения, добра и зла. Есть также возможность
редуцировать феномен сознания к техническим знакам, жестам, приемам
или информации, заменяющей понятие мышления. Бернары бывают
даже в марксизме или, скорее, около него. Словом, это обычное
сведение истории духа к длинному ряду стихийных продуктов опреде-
ленной среды, общественных условий и классовых черт, принятое
самим Луначарским, но заставившее его склониться в другую сторону.
Некоторые другие грани плехановской позиции, сближающие его с
Белинским и Чернышевским, автор «Позитивной эстетики» не заметил.
Отталкиваясь от социологической редукции общественного сознания, он
ищет спасения в позитивистской эстетике Спенсера, Грант Аллена,
Авенариуса.
Вообще говоря, в этом сказались у него и пережитки народничества,
которое после ухода со сцены Чернышевского уступило влиянию
западного позитивизма. Но с психологической стороны колебания
Луначарского можно понять как попытку исправить стремящуюся к
нулю условность социологических объяснений искусства безусловностью
природы. Само по себе желание расширить вялую научность «отчужден-
ного» марксизма каким-нибудь более всеобщим и активным принципом
было отчасти оправданно. А то, что Луначарский искал законы красоты
в законах жизни, не ограничиваясь изучением причин различных
взглядов на красоту, делает ему честь. И Пушкин, и Шекспир имели
свой исторический горизонт, но в чем же тайна поразительной ценности
классики, пережившей психоидеологию определенной эпохи и социаль-
ного типа? Луначарского всегда живо интересовал этот вопрос, почти не
играющий роли у Плеханова.
Ответить на такие вопросы можно только с точки зрения диалекти-
ческой теории отражения. Ибо речь идет о наличии в эстетическом мире
объективной нормы прекрасного. Все идеальное коренится в действи-
тельном, и это не простая иллюзия, эпифеномен известной эпохи и
социальной среды, а самораскрытие объективной реальности, абсолют-
ной истины в ее исторических рефлексах-отражениях. Формальные
категории прекрасного, высокого, трагического, смешного, характерно-
го, даже эстетически безобразного, то есть выразительного до крайности,
до эксцесса, имеют свое содержание в различных ситуациях природы и
общества. Даже субъективный облик мира, та особая физиономия,
которую он приобретает для нас, не вносится в этот реальный мир извне,
не возникает из коллективного опыта на основе формальных принципов
правильности, непротиворечивости, экономии мышления, а черпается из
самой реальности. Это один из ее бесчисленных возможных ликов,
вызванных к жизни практикой человека и дающих ему основу для
выбора определенной позиции.
Почему же в своем отталкивании от социологической редукции
художественного творчества Луначарский искал спасения в позитивист-
ской тенденции Спенсера, Грант Аллена, Авенариуса? Это требует
некоторого выяснения. Прежде всего следует отметить, что связанный
путами «отчужденного» марксизма, он в своих конкретных анализах
литературных произведений, очерках современной живописи и музыки
рвется на вольный воздух и часто практически близок к тому, что можно
назвать эстетикой отражения. Иные социологические анализы и обобще-
ния, например мысль о том, что искусство поднимающегося класса всегда
несет на себе черты романтизма, более произвольны, чем у Плеханова,
и совершенно в духе той, если можно так выразиться, взбесившейся
221
социологии, которая характерна для богдановской школы. Но наряду с
этим сколько превосходных, свежих, конкретных портретов великих
русских и западных писателей: как будто на время забывая свой
социологический корсет, Луначарский мастерски схватывает в художе-
ственном изображении жизни нечто лежащее за пределами одно-
сторонне понятой и потому ослепляющей дух исторической обуслов-
ленности, ищет ту объективную ситуацию, которая выражена в идее
произведения, в пафосе художника. Он ищет критерии высокого и низкого
в самих явлениях действительности, не ограничиваясь изучением различ-
ных взглядов на жизнь, имеющих, конечно, свои причины. Луначарского
всегда привлекала тайна поразительного обаяния искусства, пережива-
ющего историческую нишу определенной эпохи и класса. Это понимание
сути дела было тесно связано с его революционной нравственностью, его
отвращением к умеренному и аккуратному, все объясняющему марксизму
222 меньшевиков>с его борьбой против мещанства за социалистический идеал.
Отсюда и выросло у него желание построить систему эстетики, не
той, разумеется, которая услаждает досуги культурного обывателя, а
другой, достойной революционного класса. Он называет эту эстетику
позитивной, имея в виду ее связь с мировоззрением современности.
Такая задача должна была казаться ему продолжением дела «мыслящих
реалистов» 60-х годов с их обращением к естествознанию, природе как
точке опоры для новой эстетики, более современной, чем идеалистиче-
ская теория прекрасного, и в то же время не устраняющей ее основные
проблемы. Г. В. Плеханов почти исключает формальные закономерности
искусства и самой красоты, переводя этот вопрос в другую плоскость.
Что кажется прекрасным в данное время данному классу—вот что его
интересует. Напротив, Луначарский стремится открыть для марксизма
законы формы и независимый от разнообразия вкусов принцип эстетиче-
ского совершенства, связанный, в его глазах, с общественным развитием
к свободной и полной жизни. В этом отношении «Основы позитивной
эстетики» следуют традиции Чернышевского с его понятием жизни как
основы прекрасного, развивающим лучшие мысли Гёте и Гегеля. Вот что
должно было радовать Ленина в занятиях Луначарского эстетикой.
Здесь можно было ожидать чего-то нового и существенного для развития
марксизма—научного анализа эстетических норм как драгоценного
зеркала объективной истины природы и общества.
Я не стану обвинять автора «Основ позитивной эстетики» в
биологизме, как это делали многие его критики. Человек есть обще-
ственное существо, но эта его социальная база опирается на субстанцию
природы (в собственном смысле слова) и в окружающем мире, и в нем
самом. Отсюда проистекают многие следствия, имеющие неустранимое
значение для всей эстетической сферы, которая так привлекала мысль
Луначарского. Смешно было бы, например, исследовать музыку без
музыкальной акустики. Все, что мы читаем в «Основах» А. В. Луначар-
ского о свободной игре сил, дающей нам эстетическую разрядку, о
ритме, чарующем человеческое существо и поднимающем его жизнеде-
ятельность,— все это интересно и верно, увлекательно по изложению,
оригинально по мысли, хотя имеет свои источники.
Но если в своем обращении к реальному содержанию эстетики
Луначарский был совершенно прав, то в его объяснении богатых этим
содержанием формальных ситуаций природы дает себя знать философия
Авенариуса. Он ищет точку соприкосновения двух миров—природного
и человеческого—в пользе, которую нам приносит то или другое
отношение нашего организма к окружающей среде» в наслаждении,
доставляемом самой жизнью, активном и целесообразном поведении
живого существа и, наконец, в инстинкте всего человеческого рода,
стоящего выше отдельных индивидов. А нужно было искать эту точку
соприкосновения в объективной истине, объединяющей законами бытия
историю и природу, общественное и физическое.
Вот самое краткое, разумеется, слишком краткое изложение основной
мысли позитивной эстетики А. В. Луначарского: Всякое восприятие
обогащает нашу психику, но вместе с тем требует расхода «воспринима-
ющей энергии», и это минус, который не должен быть слишком
большим, иначе наслаждение перейдет в боль, отрицательный аффекци-
онал. Здоровая жизнь, доведенная до своего максимума, дает наиболь-
шее наслаждение при условии, что будет соблюден закон целесообразно- 223
сти, закон наименьшей траты сил. Такое уравновешенное состояние
рождает формальные ценности красоты. В тесном смысле слова красиво
то, что имеет положительный итог, другими словами, это—гармония.
Если так, то что остается на долю диссонанса? Напряжение,
противоречие, боль вполне уместны в произведениях художника, они
повышают их эстетический уровень. Луначарский объясняет это обсто-
ятельство тем, что в искусстве важно не только само по себе восприятие
прекрасного, но и познание жизни. Оно представляет собой, с точки
зрения Луначарского, более высокий модус той же гармонии как
оптимальной связи приобретений и затрат. Искусство вносит порядок в
хаос внешних явлений, подчеркивая характерное и устраняя случайное.
Благодаря этому оно дает людям возможность жить более полной, более
концентрированной жизнью.
Почему уродливое и страшное неприятно в жизни? Потому что оно
вызывает слишком большую растрату сил нашего организма, вызванную
необходимостью движений самозащиты. «Но, изображенное в искус-
стве,—пишет Луначарский,—оно не вызывает реально этих движений, а
лишь—идеально, в ослабленной форме, в форме мысли, не переходящей
в действия. Поэтому трагедия, которая, случись она в жизни, свела бы
вас с ума, доставляет вам огромное наслаждение в театре» (7, 15). Это
вовсе не значит, что искусство извлекает из своей лиры только сладкие
звуки, нет—оно мучит нас, но мучит, так сказать, защищая наш
организм правильной формой от действительного страдания, которое в
жизни было бы воспринято нами с чрезмерным перерасходом энергии.
«Слушая Бетховена, мы подчас не менее сознаем, что такое безысходное
страдание, чем при любом зрелище действительности, но мы наслажда-
емся, потому что страдания эти, эти вопли и стоны, вздохи и рыдания,
льются ритмическим потоком, проходят в живописных группах» (7, 16).
За пределами искусства мы не могли бы вынести многое. «Поэзия же
обладает даром изображать действительность во всем ее ужасе и
безобразии: один факт страниц книги, рампы, голоса читающего уже
ослабляет в должной степени эффект и делает его эстетическим» (7, 16).
Эти мысли не новы. Они были высказаны задолго до «Позитивной
эстетики» и, безусловно, содержат часть истины. Но Луначарский
толкует их в духе биологической психологии Авенариуса, и это не
усиливает, а ослабляет его постановку вопроса. Едва ли он хотел
объяснить наше эстетическое переживание тем, что мы сидим в уютном
кресле партера, наслаждаясь своей безопасностью, пока на сцене
совершаются страшные дела. Это напоминало бы римского поэта
Лукреция:
Сладко, когда на просторах морских разыграются ветры,
С твердой земли наблюдать за бедою, постигшей другого,
Не потому, что для нас будут чьи-либо муки приятны,
Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко.
Сладко смотреть на войска на поле сраженья в жестокой
Битве, когда самому не грозит никакая опасность.
Такое чувство возможно, и в определенных положениях даже
оправдано человеческой слабостью, но не является эстетическим. Мысль
224 Лукреция, как и весь старый материализм, можно понять; видеть в ней
последний ключ к тайне человеческой психики нельзя. Наше существо
не так одиноко в своем животном самосохранении, как это следует из
философии, основанной на картине механического столкновения
атомов среди бесконечных пространств равнодушной природы. В эстети-
ке, как и в теории нравственных чувств, слабые стороны такого
материализма более очевидны, чем в любой другой области.
Философия искусства, основанная на чувстве самосохранения орга-
низма, не может отделаться от чуждого эстетической сфере погружения
в себя. Пусть это будет только бессознательная забота о собственном
благополучии, наслаждением собой во имя коллектива, общественного
класса или всего человечества, да еще во имя активности и подъема
биологических сил для борьбы за лучшее будущее—все равно. Чего
ради эта стая двуногих так носится со своим благом? Какое право имеет
наш коллективный Нарцисс наслаждаться своим отражением в окружа-
ющем мире, если его собственный микрокосм не является органом самой
бесконечной Вселенной, малым зеркалом абсолютной истины? В эстети-
ческом состоянии мы ясно чувствуем нашу всеобщность, или универсаль-
ность, по выражению Канта, не сводимую к пользе, равновесию сил,
удовольствию—словом, к любому частному интересу, даже интересу
коллективного субъекта, пока он не вышел из своей субъективности.
То обстоятельство, что Луначарский оправдывает формальные зако-
номерности красоты — равновесие, ритм и гармонию—с точки зрения
общественного содержания искусства как нечто полезное, само по себе
хорошо. Гораздо хуже было бы вместе с вересаевским писателем
Осокиным, разочарованным народником, или вместе с немецким филосо-
фом Адорно, недавно умершим властителем дум «новых левых», напа-
дать на порочную силу искусства, которое заставляет нас любоваться
изображением ужасов, представленных нашему глазу и слуху в плени-
тельной форме иллюзии, и, таким образом, капитулировать перед
репрессивной и тоталитарной цивилизацией.
К счастью, А. В. Луначарский далек от подобных фантазий. Он полон
любви к искусству и восхищения его могуществом, гуманной энергией
его прекрасной формы. Среди людей революционного образа мысли он
выделялся отсутствием всяких пережитков либерально-демо-
кратического, буржуазного или плебейского пуританства по отноше-
нию к понятиям «красота» и «гармония». Но трудно вывести формы
красоты, эти ритмические потоки и живописные группы, в которые
располагаются вздохи и рыдания бетховенской музыки, из более легкого
восприятия их, как трудно вывести элемент бескорыстия из рациональ-
но понятого животного эгоизма.
Будучи только частью бесконечного материального целого, каждый
человек не лишен стихийного бескорыстия, хотя часто забывает об этом
и даже вынужден забывать. Искусство напоминает ему об этой исконной
принадлежности его к не разделенной на части жизни Вселенной.
Поскольку мы видим у Луначарского попытку рассматривать явления
целого в формах гармонии и красоты без отделения этих явлений от
материальной жизни людей, но в непосредственной связи с их реальны-
ми и все же конечными интересами, он ближе к Чернышевскому, чем к
Авенариусу. Поскольку же он сводит эстетическое начало формы к
биологической ограниченности человеческого существа или даже всего
нашего рода, перед нами уступка буржуазному позитивизму и утилита-
ризму, позиции формально-рационального «легкого мышления» на осно-
ве принципа экономии сил, теории пользы и наслаждения как последней
основы нашей внутренней жизни. В этом отношении позитивная эстетика
Луначарского не приближается к марксизму.
Возникшая из внутреннего протеста против релятивизма, против
растворения философии искусства в исторической относительности
психоидеологии и стиля, позитивная эстетика сама возвращается к
методу редукции и сводит бесконечное содержание художественной
формы, отражающей законы мироздания, к физиологическим потребно-
стям организма. Здесь Митя может сказать свое осуждающее слово,
вложенное в его уста противником всякого позитивизма Достоевским.
Чем же, однако, эстетическое переживание отличается от простого
сознания дистанции между человеком и тем, что изображается на
страницах книги или подмостках сцены? Да, в мире искусства мы живем
более полной и концентрированной жизнью. Это возможно благодаря
власти изображения, напоминающего нам сильно действующие факты
жизни, которые мы вследствие наших конечных возможностей не могли
бы полностью охватить или просто выдержать в действительности. Но
дело не в нашей безопасности и не в том, что изображенная жизнь
сохраняет положительный баланс приходно-расходной книги человече-
ского организма. Дело, скорее, в том, что, превращая действительную
жизнь в изображение, искусство открывает нам*более широкий взгляд
на мир.
Оно как бы отделяет нас от самих себя и от всей травмы нашей,
существующей только для нас (или субъективно). Оно позволяет людям
взглянуть на то, что слишком привлекательно или слишком болезненно
для них, слишком близко к ним или слишком далеко, глазами самого
мира, если бы он их имел. Глаз художника—это и есть глаз объективно-
го мира, его собственная, более высокая субъективность. Зрелище,
открытое такому взгляду, возбуждает и успокаивает нас, но все это—не
во имя нашей пользы, наслаждения, экономии сил, а во имя истины,
постигаемой в чувственном явлении и вызывающей у людей, доступных
этому чувству, особую, бескорыстную, эстетическую радость. Истина нам
полезна—она полезнее всего на свете, ибо только она говорит нам, что
именно нам полезно и что является наиболее целесообразной тратой
сил. Обратный вывод был бы совершенно ложен. Построить истину в
225
любой ее форме, в том числе и эстетической, исходя из принципа
целесообразности или пользы, нельзя.
Такой взгляд на отношение истины и пользы прочно заложен в
учении Маркса и Ленина, а выше уже было сказано, что Луначарский
неуклонно приближался к ленинизму в философии. Судя по его статье о
литературных взглядах Ленина, эта вершина была им достигнута. Будем,
однако, справедливы. В те времена, да и сейчас дело разработки теории
познания как диалектики, включая сюда эстетическую теорию и другие
аспекты марксистской мысли, вовсе не было так закончено, чтобы
кто-нибудь мог дать Луначарскому выводы из этой системы взглядов в
готовом виде. Правда, он сам мог бы открыть новую страницу
марксистской философии, если бы обстоятельства позволили ему еще раз
вернуться к своим старым работам начала века, чтобы пересмотреть их с
новой, ленинской точки зрения и возродить заключенное в них
226 содержание к новой жизни.
Не составляет никакого труда доказать, что в догматическом составе
его позитивной философии искусства присутствует идеализм Авенариуса.
Но Ленин недаром хотел отделить Луначарского от богдановского
направления в эстетике. Сильной чертой А. В. Луначарского была та
особенность, что независимо от формальной правильности или непра-
вильности тех или других высказанных им положений, конкретное
развитие их всегда содержит в себе верные и привлекательные моменты.
Если взглянуть на «Позитивную эстетику» с этой стороны, то мы
увидим, что автор ее недаром относился к созданию своей молодости с
особым чувством. Читая эту книгу, мы слышим речь революционера,
хотя он говорит о необычных вещах: о гармонии, эстетическом
наслаждении, стараясь доказать, что чувство красоты—не слабость наша
или измена общественному делу, не роковая сила, заражающая людей
пассивным созерцанием, что революционная целесообразность не долж-
на быть ограничена скупым расчетом и что борьба не на жизнь, а на
смерть требует иногда и бесцельной затраты сил, «игры». Действитель-
но, даже политика, говорил такой тертый калач, как Бисмарк, не может
быть сведена к простой арифметике. Есть и здесь свои невесомые
величины, imponderabilia, которые часто решают всё.
Эти невесомые величины имеют свой собственный мир, и Луначар-
ский—пророк его. Несмотря на ложность последних выводов, вопросы,
поставленные им в «Позитивной эстетике», сохраняют и в наши дни
серьезное значение. Они касаются роли формального элемента, не
сводимого начисто к эмпирическому наполнению и рациональной
обработке фактов. Этот формальный элемент принадлежит нашей голове
и нашему чувству на том же основании, которое делает определенные
формы движения закономерными реалиями самой действительности.
Нет врожденных идей, нет и кантовского a priori человеческой мысли,
но формы движения, присущие и материалу этой мысли, и движению
самого ума, носят всеобщий характер.
Эстетика, понятая как приложение диалектической теории познания,
была бы на уровне требований ленинизма. Этого, по всей видимости,
ожидал от Луначарского Ленин. Нужно сказать, что, несмотря на свои
колебания между «отчужденным» марксизмом социологии искусства и
попыткой найти формальный критерий оценки явлений прекрасного у
позитивистов, в своих конкретных анализах литературных произведе-
ний, очерках современной живописи и музыки Луначарский практиче-
ски близок к тому, что можно назвать эстетикой отражения. Читая
некоторые современные трактаты по эстетике, мы видим те же однооб-
разно повторяющиеся колебания маятника: с одной стороны, редукция
эстетического к социальной условности; с другой стороны, попытки
преодолеть эту условность посредством перенесения методов естество-
знания в мир общественный. В начале XX века в моде была разведенная
жидкой философией биология, в наши дни — главным образом киберне-
тика, также превращенная в манную кашу для взрослых младенцев. Но
разница состоит в том, что кроме формальной схемы у Луначарского
было громадное живое содержание, способность анализировать жизнь,
отраженную в памятниках человеческого творчества, а у наших совре-
менных птиметров ничего, кроме удручающей и размазанной по тарелке
схемы, нет. Несмотря на ложную форму своих эстетических исканий,
Луначарский имел в виду совсем не то, к чему при желании можно
свести его «Основы позитивной эстетики». Плохо, конечно, что Луна-
чарский принял на веру уроки эстетической теории Авенариуса, но
читая некоторые печатные труды по этим вопросам семьдесят лет
спустя, выступающие от имени марксизма, начинаешь иначе смотреть на
неудавшийся опыт позитивной эстетики. Ведь все это было написано до
того» как появились «Материализм и эмпириокритицизм» и «Философ-
ские тетради» Ленина, до опубликования рукописей Маркса по филосо-
фии и политической экономии.
Союз идеала эстетической пцэмонии с идеалом социализма всегда
оставался путеводной звездой и характерной особенностью А. В. Луна-
чарского. Эту идею, выдвинутую им еще в молодые годы, он впослед-
ствии всячески развивал, сгараясь превратить ее в практические дела.
Чтобы по достоинству оценить его позицию, нужно вспомнить хотя бы
современное нам иконоборчество. Мысль о том, что искусство возводит
ужасы жизни в перл создания и, возбуждая гармонически приятные
иллюзии, отвращает людей от борьбы,— это возрождение арианства
первых веков христианской эры мы можем найти теперь в обширной,
кипящей ненавистью ко всякой изобразительности литературе различ-
ных течений так называемого антиискусства. Мысль эта воплощается и в
уличных выступлениях против музеев, и в демонстративных актах
презрения к искусству, и в доктринерских эстетических теориях,
провозглашающих неизбежность смерти его, но иногда и в искренних,
не лишенных внутренней боли вопросах: «Как вы можете спокойно
наслаждаться красотой, когда умирают дети, сожженные напалмом?».
Разумеется, современное общество видит многое, чего не знали и не
хотели знать культурные люди времен безусловной веры в прогресс.
Нельзя, однако, сказать, что Луначарский прожил жизнь, далекую от
темной стороны ее, что он спокойно прошел мимо жестоких последствий
войны, одичания, голода, властолюбия, предательства, карьеризма и
прочей человеческой мерзости. Но есть и другая сторона жизни,
доступная таким людям, как он. Нужно широко смотреть на ход
истории, чтобы устоять против паники воинствующего обывателя, не
боясь самого страшного — внутреннего самообвинения, и при всех
обстоятельствах сохранить горячую веру в союз пролетарской револю-
ции с гармоническим идеалом прекрасной жизни, всегда подчеркивая
необходимость такого союза, как это делал А. В. Луначарский. Кто не
227
видел перед собой лицо свирепого фанатизма и знает только современ-
ные худосочные ученые походы против истины в прекрасном явлении
(во имя теории информации или семиотики), тот не может судить о том,
какое мужество нужно было этому человеку, чтобы отстаивать свою
эстетическую позицию,—так легко было иронизировать над ней с точки
зрения суровой практики.
Перед его глазами сияла перспектива, открытая учением Маркса,
который знал, что такое раскол с вульгарной демократией, осмеянной
Гейне в образе добродетельного передового медведя. Это была перспек-
тива Ленина, а его уж никак нельзя обвинить в малейшем отступлении
от идеи революционной целесообразности и беспощадной борьбы с ее
врагами. Ленин хорошо понимал то, что можно назвать миссией
Луначарского в русском революционном движении, и, видимо, ценил
вклад, который внесла или должна была внести в опыт всей марксист-
ской литературы философия искусства одного из его самых близких
соратников. Ибо при всех своих личных слабостях, не самых опасных
для русской революции, Луначарский был и остается в памяти людей
«человеком Ленина». Расчеты и вычисления истории требуют времени,
но можно не сомневаться в том, что она поставит этого человека на одно
из самых почетных мест в истории социалистической культуры.
ЛЕНИНИЗМ
И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
НРАВСТВЕННОЕ ЗНАЧЕНИЕ ОКТЯБРЬСКОЙ
РЕВОЛЮЦИИ*
230
1
В один из осенних дней 1914 года, когда на западном фронте
догорало первое большое сражение мировой войны, в библиотеке
швейцарского города Берна работал скромно одетый посетитель, с виду
русский. Беглым, но разборчивым почерком он записал в этот день в
своей тетради: «Опыт и история учат, что народы и правительства
никогда ничему не научались из истории и не действовали согласно
урокам, которые из нее можно было бы извлечь. Каждой эпохе
свойственны столь своеобразные обстоятельства, она представляет собой
столь индивидуальное состояние, что только исходя из него самого,
основываясь на нем, должно и единственно возможно судить о ней».
Эти слова принадлежат Гегелю. Посетитель швейцарской библиотеки
был Ленин. Сделав выписку из «Философии истории» Гегеля, он заметил
на полях тетради: «Очень умно!» (29, 281—282)**.
Говорят, что первая мировая война стоила человечеству больше
жертв, чем все бесконечные войны целого тысячелетия от Карла
Великого до фельдмаршала Мольтке. Мутная волна одичания поднялась
со дна европейской цивилизации. Вместо мирного. торжества гуманно-
сти, долголетия, гигиены и других торжественных обещаний положи-
тельного XIX столетия Европа в конце 1914 года погрязла в тине
окопной жизни. Никто, даже главные режиссеры этой драмы не знали,
чем она кончится. Впереди была неизвестность—газовая война, призрак
голода и разрухи.
Вот что можно прочесть между строк в старой тетради, сохранившей
для нас живую память времени. Уходила в прошлое целая полоса
мировой истории, и нужно было сделать вывод из катастрофы, которая
обрушилась на большинство людей неожиданно. «Европейская война,—
писал Ленин,—означает величайший исторический кризис, начало но-
вой эпохи» (26, 102).
Война произвела неотразимое впечатление на психологию масс,
затронув ее глубоко и обнажив такие бездны, что было от чего прийти в
отчаяние. В цюрихском «Кабаре Вольтер» кривлялись дадаисты — все
кончено, говорили их странные позы, мы исполняем последний танец на
* Более полный текст статьи, опубликованной в журн. «Коммунист» (1985,
№ 4). Статья была написана к 50-летию Великой Октябрьской социалистической
революции, но в те времена в печати не появилась.— Примеч. ред.
♦* Здесь и далее в томе цитаты из произведений Ленина даются по изд.:
Ленин В. И. Поли. собр. соч. (сначала указывается том, затем страницы).
краю пропасти. В Германии Шпенглер предсказывал гибель Европы
вследствие биологического истощения ее богатой культуры. Во Франции
Поль Валери писал о кризисе разума. Обозначилось что-то похожее на
выход за пределы всякого смысла, открылась закраина жизни, в которую
прежде никто не хотел заглядывать.
Но времена общественных кризисов, даже самых жестоких, имеют
свой исторический быт, и люди продолжают жить в самых напряженных
условиях, несмотря на то что их сознание рисует им сцены гибели мира.
Один современный роман называется «Двадцать пятый час», одно
музыкальное произведение—«Катастрофа, среди которой мы живем». В
одной книге по истории философии мы читаем, что реализм сегодняшнего
дня есть обращение к непонятному, тревожному и злому, «прыжок в
глубину, где нас встречает своим неотвратимым взором чуждая нам,
жуткая и враждебная действительность». Без всякой литературной
метафоры можно сказать, что мрачные пророчества стали товаром
широкого потребления. Чаще всего обращаются к тем признакам
современной эпохи, которые можно выразить словами Канта—
радикально-злое.
Добра всегда не хватало в атмосфере нашей планеты. Существует
даже особая теория об отставании моральной культуры от прогресса
науки и техники. Но этого в данном случае мало. Радикально-злое не
есть простой недостаток, это отрицательная величина, зло активное. В
обширной литературе по «кризисознанию», как называют социологию,
речь идет о подъеме темной, иррациональной стихии, всегда таившейся
под внешним слоем цивилизации. Миф XX века имеет много различных
версий в зависимости от политического направления и философской
окраски, но каждая из них начинается с рассказа о бунте агрессивных
инстинктов против моральной цензуры, о разрушении канонов истины,
добра и красоты, неспособных больше сдерживать напор горячей, как
лава, жизни.
Почему Чарлз Джозеф Уитмен, взобравшись на тридцать первый
этаж здания университета в Техасе, убил из снайперского ружья
несколько десятков человек, случайно оказавшихся на площади? Можно
ли объяснить такие припадки бесцельной злобы (а их все больше и
больше в отчетах мировой печати) какими-нибудь рациональными
причинами? Откуда возникает желание изгадить мерзкой надписью
чистую стену только что построенного дома? Какое странное чувство
рождает в груди живого существа желание сломать другую жизнь? И нет
ли в сердце всего человечества тайной жажды самоуничтожения,
заставляющей его, подобно мотыльку, лететь на огонь?
Марксизм третирует человечество как сволочь, писал в начале века
Зомбарт. Теперь мы чаще слышим другие упреки. Современные Зомбар-
ты пишут, что марксизм прошел мимо необъяснимой, дьявольской
стороны в истории рода «человек». Современные Зомбарты пишут, что
экономические причины не могут объяснить активное отвращение к
духовной жизни, растущее в недрах современной культуры, явления
массовой жестокости, фанатизма, погони за обманчивым и уродливым
призраком власти над другими людьми. Почему целые поколения
бездумно идут на войну, чтобы убивать себе подобных? А если они
обмануты военной пропагандой, то почему находятся люди, способные
обманываться?
231
В конце июля 1914 года по всем европейским странам прокатилась
волна антивоенных демонстраций. Берлинский полицей-президент фон
Ягов и префект парижской полиции Мальви пугали свои правительства
возможностью переворота. В царском Петербурге политическая всеоб-
щая стачка против войны охватила более ста тысяч человек. И все же,
несмотря на протест сознательных рабочих, через месяц вся Европа
была объята военным угаром. Громадную роль в этом сыграли измена
вождей социализма и обман народов шовинистической пропагандой, но
факт остается фактом: самые низменные настроения ненависти и
недоверия к другим нациям, черносотенного и лицемерно-
демократического патриотизма на время оказались сильнее. Они оказа-
лись настолько сильнее, что Ленин допускал для социалистов возмож-
ность «подчинения большинству нации», при условии, что даже в окопах
революционер остается верен себе и продолжает готовить массы к
232 братанию и будущей гражданской войне (см.: 26, 123).
Откуда же этот прилив бессмысленной ненависти к другим народам,
разбивший сплочение рабочего интернационала? Не означают ли такие
факты и тысячи других подобных фактов XX века, что роковые свойства
человеческой природы сильнее классовых интересов и всякой раци-
ональной мысли? В этом направлении движется теперь большой поток
буржуазного мышления.
Один немецкий врач-психиатр объясняет происхождение войн
XX столетия «необузданной жаждой практической деятельности у чело-
века, которому цивилизация закрыла все пути для осуществления
подобной самодеятельности». В историческом смысле сознание этого
врача есть сознание больного, а по сознанию больного нельзя судить о
болезни. Однако сознание больного является тем не менее материалом
для клинического анализа. Так и теории современной эпохи, открывшие
в ней присутствие отрицательного потенциала, грозящего взорвать все
здание человеческой культуры, если не будут найдены средства для
ослабления или разрядки этого напряжения, являются с научной точки
зрения ложными теориями, сохраняющими все признаки классовой
мифологии. И все же им можно верить как человеческим документам,
которые выражают болезнь времени. Отрицательный потенциал и
связанная с ним нравственная проблема—не выдумка, они действитель-
но существуют.
Реальный факт возрождения радикалъно-злого в общественной и
частной жизни людей XX столетия, освещаемый в разных его проявле-
ниях современной социологией и философией культуры, показывает с
новой очевидностью, что картина этой ступени, набросанная Лениным в
период мировой катастрофы 1914—1917 годов,‘верна во всех своих
основаниях. Но сделаем из нее нужные выводы.
Войны нашего времени ведутся в эпоху исторического подъема масс,
кипящего общественного недовольства безличной властью экономиче-
ских условий, сделавших громадное большинство людей рабами капита-
ла. То, что на языке политической экономии называется господством
монополий, олигополий, государственного капитализма, для каждого
отдельного человека есть личная зависимость его от слепой, невидимой
силы, как бы всеобщей, распространяющей свою железную волю на все
уровни жизни—на рабочего в синем комбинезоне, на конторского
служащего в белом воротничке, на офицера, воюющего в колониях, на
ученого, чиновника и лавочника. Где-то вдали таинственные господа
положения завязывают первые узлы этой сети, нр этих людей немного, и
они хорошо укрыты от излишнего любопытства и ненависти людской
толпы.
Поздний капитализм с его переходом от свободной конкуренции к
монополии создал условия, в которых большинство человечества лишено
всякого подобия самостоятельной деятельности. Люди—безгласные ис-
полнители, марионетки, играющие определенную роль в их собственной
жизни без убеждения в том, что принимаемые ими позы оказывают
действительное влияние на эту жизнь. Так человек стал homo 1 udens, по
известному выражению одного из властителей дум современного Запада,
человеком, играющим в какую-то удивительно .дурную игру при всем
напряжении его физических и духовных сил.
Бывало и в прежние времена, что проклятие рабства ложилось на
целые слои людей, превращенных в слепые орудия чуждой власти. Это
было их исключительное положение, вне гражданского общества. Боль-
шинство населения сельских и городских общин также страдало от
угнетения и произвола. Но при всех бедствиях, неотделимых от их
общественного состояния, эти люди могли найти известный выход для
своей самодеятельности в упорном земледельческом труде, в развитии
ремесла и художественного творчества, в народных празднествах и
обрядах. Современное капиталистическое общество оставило лишь узкие
щели для подобного удовлетворения. Среди кажущейся свободы и
действительного подъема массовой воли к человеческому достоинству
оно создает еще небывалый в мировой истории новый казенный мир,
отравляя всякое движение личности сознанием не настоящего, а искус-
ственного, заранее данного по определенным стандартам удовлетворе-
ния.
Мы часто слышим, что современный капитализм оставил далеко
позади закон абсолютного обнищания. Поскольку речь идет о завоевани-
ях трудящихся, это отчасти так. Однако закон, открытый Марксом,
возвращается в другом виде. Во-первых, все удобства жизни, достигну-
тые массами в богатых капиталистических странах, куплены ценой
такого нервного напряжения на производстве и в обыденной жизни, что
баланс утрат и приобретений остается недостаточно ясным. Во-вторых,
подъем производительных сил и культуры делает средства развития не
менее важными, чем средства существования. На этом историческом
фоне растущая духовная нищета вполне заменяет физическую. .В-треть-
их, что наиболее важно, свобода—тоже потребность, и голод в этой
области, признаваемый всеми свидетелями прямо или косвенно, есть
самое большое лишение.
И если в наши дни значительный слой вольноотпущенников капита-
ла живет достаточно сытно, то эти люди каждый день чувствуют свое
ничтожество. Вот почему они опьяняют себя новизной потребления,
гонятся за престижем и мстят другим, сознавая свое бессилие. Все эти
психологические симптомы описаны теперь в неисчислимом количестве
книг и статей, которые скоро можно будет изучать только методами
статистики. Отсюда массовое сознание неполноты жизни, или, как
сегодня говорят, неустройства среди культуры.
233
2
Из этого следует, что экономический вопрос сам по себе принимает
нравственную форму. В ней проявляется одна из ярких особенностей
современной эпохи, бросающих свет на другие культуры, другие миры,
созданные чеховском. Экономический вопрос не сводится и никогда не
сводился к одной лишь сытости. В этом теперь суть дела, то, что важно
понять и что по-своему, разумеется, понимают создатели современной
политической мифологии, лидеры буржуазных и правых социалистиче-
ских партий. Человек может получить нужное число калорий, он может
пользоваться автомобилем, но он не живет, если подавлена истинная
потребность его реальной природы — потребность в самоопределении,
самодеятельности. Ибо это потребность самой жизни и всякого матери-
ального живого существа, такая же, как потребность есть и пить. А если
234 вы посадите человека в клетку, то жажда свободы может обнаружить
себя даже сильнее, чем потребность в калориях.
Чем больше сжимаешь пружину, тем сильнее, а иногда и страшнее ее
обратное действие. В этом смысле немецкий врач-психиатр прав.
Обратная нравственная сила современной эпохи, иначе говоря, протест
живого существа против отнятия у него «самости», легко может принять
разрушительный и реакционный характер. Чем гуще кровь, текущая в
жилах современного капитализма, чем чаще она создает затор обще-
ственного кровообращения, тем больше неустройства среди Культуры,
тем больше скопляется взрывчатого вещества, способного освободить
мир от его цепей, но способного также развязать все силы радикально-
злого в человеческой природе.
На благо или на зло, мир действительно уже не тот, что в прежние
времена, и даже верной общей схемой экономического процесса его
объять нельзя, минуя факт более существенный для нашего времени, чем
открытие атомной бомбы. Речь идет о присутствии в мире новой силы,
силы высокого напряжения, доведенной до накала массовой энергии,
проявляющейся иногда в грозном безразличии, иногда в диких взрывах
отчаяния. Если эта новая ^ила, рожденная страшным сжатием пружины,
не находит себе прямого выхода, она становится источником различных
форм общественного разложения, начиная с преступности, растущей
теперь в самых богатых капиталистических странах во много раз скорее,
чем растет население, и кончая добровольным одичанием молодежи в
движениях «битменов», «черных курток» и так далее.
Американский социолог Гудмен пишет: «Несовершившиеся револю-
ции нашего времени—их недостаточность и компромиссы—вот что
сложилось в условия, мешающие нормальному росту молодежи в нашем
обществе» *. Нельзя не признать эту мысль справедливой, но она
справедлива не только по отношению к трагедии младших поколений.
Это общий закон, имеющий глубокие нравственные последствия. Прок-
лятие несовершившихся перемен написано огненными буквами на
стенах этого мира.
Вот откуда растет отрицательный потенциал, сделавший современ-
ность эпохой страха пр общему убеждению культур-пессимистов нашего
* Goodman Р. Growing up absurd. Problems of youth in the organized system.
N. Y., 1960, p. 281.
времени. Если в дни великого обновления после Октябрьской револю-
ции капитализму удалось сохранить свой порядок жизни в большинстве
государств, то за все несвершенное миру пришлось уплатить дорогую
цену, и проценты еще идут. Нельзя безнаказанно сдерживать движение
пружины и без того сжатой веками рабства. Старого, оправданного
привычкой подчинения меньшинству нет и не будет. Решения назрев-
ших задач все равно не избежать, но утраченные возможности придают
массовой энергии ложное направление. Они делают всю эпоху перехода
в иное общественное состояние более длительной, более трудной и
жестокой.
«Этический жизненный кризис наших дней,— пишет один западный
автор,—тесно связан с экономическими и политическими революциями
современности»*. Старательно собирая факты, не пропуская ничего из
того, что было и чего не было, враги Октябрьской революции возлагают
ответственность за этот кризис на исторический подъем народных масс.
Известный реакционностью своих взглядов и своим конкордатом с
гитлеровским правительством папа Пий XII утверждал, что в эксцессах
фашизма виновны массы. Генерал Гудериан называет Гитлера человеком
из народа. О «растворении в массе», о «стадности», «грегаризме» много
писали неолибералы Репке, Мизес и другие. Ученая литература, отража-
ющая в тысяче разных зеркал взгляды современной буржуазной аристок-
ратии, иногда очень тонко, иногда более грубо рисует жестокость и
хамство большинства как последний источник страшной угрозы, навис-
шей над всеми созданиями культуры.
Реакционный историк Георг фон Раух говорит об Октябрьской
революции: «Большевизм—это явление технического массового столе-
тия, громадный факт двойного значения. Одна сторона его есть продукт
рационализации и механизации человеческой культуры, тогда как другая
означает призыв, обращенный к иррациональным силам и демоническим
инстинктам, которые идеализм и гуманизм считали давно уже изгнанны-
ми» **.
Нельзя оставить без ответа этот поход против масс, льстящий малой
интеллигентности и образующий для нее легкий способ возвыситься в
своем воображении. Но нельзя и ответить простым отрицанием, так как
опасность действительно существует. Существует также связь революци-
онной эпохи с нравственным кризисом современности. Но связь эта
другая, прямо противоположная той, которую указывает мысль, разъеди-
няющая хороших, добрых, культурных людей и массу звероподобных
поклонников грядущего Хама.
Читайте Монтеня, Пушкина, Толстого... Нет большего хамства, чем
презрение к народу. Народ и толпа—не одно и то же. Народы создают
великое сплочение революции, тогда как толпа, руководимая демагога-
ми, его разлагает и губит. Движения, подобные фашизму, превращают
народ в толпу; движения, подобные Октябрьской революции, поднима-
ют толпу до уровня народа. Это два противоположных потока сил,
мировая борьба, перед которой битва Ормузда и Аримана—
незначительный эпизод.
235
♦ Heinemann F. Die Philosophic im XX Jahrhundert. 2. AufL, Stuttgart, 1968,
S. 451.
♦♦ Rauch G. Geschichte des bolschevistischen Russland, S. 581.
Не исторический подъем народных масс к самостоятельной деятель-
ности, а те плотины, которые возникли перед этим движением на его
пути,—действительная причина всех нравственных сдвигов, пугающих
ум. Кто не желает иметь дело с иррациональными силами и демониче-
скими инстинктами, тот должен стремиться к тому, чтобы эти плотины
были устранены. Скажем более прямо: все, что способствует освобожде-
нию скованной энергии людей, нравственно и хорошо; все, что
задерживает это движение казенным забором, в том числе и казенной
проповедью добра, вызывающей в ответ демонический протест обману-
той совести, все это безнравственно и дурно.
Однако возможно ли нравственное возрождение человечества за
пределами личных отношений? Ведь существует давно заведенный
механизм, работающий на старый порядок вещей, особенно страшный в
наше время именно потому, что мы живем в эпоху подъема широких
25g масс. Это механизм извращения демократии ее уродливым двойником—
демагогией, подъема народных сил и талантов снизу—карьерой немно-
гих, сплочения трудящихся—расколом людей по цвету кожи, нацио-
нальности, религии и множеству других источников темной вражды,
посредством которой всегда утверждали свою роковую власть реакцион-
ные силы.
Империалистическая война невозможна без переключения обще-
ственного недовольства во вне, без превращения бунта против тупого
автоматизма жизни в ненависть к другим народам. Война нуждается в
массовой базе, военной истерии. Она является продолжением реакцион-
ной утопии социал-империализма, вроде той, которую рисовали Джозеф
Чемберлен и Сесил Родс. Такой утопией была и немецкая «революция
справа» до Гитлера включительно, и то, что в англо-саксонских странах
называют правым радикализмом, а у нас черносотенством. Не надо
забывать, что само черносотенство, которое показало себя в этом веке
опасным соперником марксизма, также является демагогическим извра-
щением подавленной энергии.
«В нашем черносотенстве,—писал Ленин,—есть одна чрезвычайно
оригинальная и чрезвычайно важная черта, на которую обращено
недостаточно внимания. Это—темный мужицкий демократизм, самый
грубый, но и самый глубокий» (24, 18). И как ни отвратительно
черносотенство, какие бы подлые интересы ни скрывались под этой
демагогией, раздувающей закоренелые предрассудки людей, сам по себе
факт участия в нем массовой силы, испорченной и обманутой, отрицать
нельзя. «Той или иной связи с народом приходится искать каждой
политической партии, даже и крайним правым» (там же).
Современная буржуазная мысль, прошедшая через этот классовый
опыт, превращает драму народной энергии в неразрешимый конфликт
двусмысленной и порочной натуры человека. Несмотря на известную
схему, согласно которой причины зла нужно искать в радиации слепых
коллективных движений, какой-то инстинкт подсказывает сильным мира
сего, что возможность искажения массовой энергии является последним
резервом их обеспеченного положения в мире.
Реакционные политики давно изучили науку игры с этим опасным
взрывчатым веществом. И та же наука по-своему выражается в самых
тонких умственных построениях, отвечающих общему курсу современ-
ной буржуазной политики, основанной на учете стихийных движений
общественной психологии и управления ими. Даже люди, разделяющие
иллюзии буржуазного сознания искренне, без всякой задней мысли, ищут
формулы для морального и эстетического оправдания бунта агрессивных
инстинктов, которые сами они объявляют источником разложения,
«дезагрегации» общества. Считается доказанным, что в человеке откры-
ты глубины более темные, чем простое зло старой морали. Источник
громадной, можно сказать, уличной славы так называемого психоанализа
состоит именно в том, что это учение находит коренную двусмыслен-
ность в душе каждого человека, открывая ему, что он является
носителем опасного и вместе с тем сладкого внутреннего бунта прод-ив
цензора, сидящего в нем самом.
Чтобы развязать и выпустить на большую дорогу внутреннего зверя,
способного растоптать элементарные основы общественности, есть послед-
нее, хотя и рискованное средство удержания власти, о котором знали
правящие классы еще перед войной 1914 года, и не только в царской ^37
России. Сатрапы промышленности, как называл их Ленин, сидевшие в
наших «Продаметах» и «Продуглях», были родные братья организаторов
нового казенного мира на Западе. Эти хозяева жизни не могли не
прибегнуть к попытке задушить единство рабочего класса волной
черносотенного шовинизма, но они не предвидели, какой поворот может
принять движение массовых сил, вызванных из глубины войной и
объединенных самой обстановкой на фронтах. Драма скованной народ-
ной воли кончилась революцией.
Мировая война 1914 года и Октябрьская революция впервые с
невиданной остротой столкнули два проявления массовой силы, накоп-
ленной ходом истории. Либо бессмысленная жестокость в кровавой
схватке, которая легко могла стать новой тридцатилетней бойней и
привести к гибели европейской культуры, либо сплочение людей труда
против тех, кому выгодны раскол и взаимное озверение одних против
других.
За этим противоречием двух путей стоял нравственный вопрос
нашего времени во всей его полноте. Этот вопрос поставлен самой
историей, поставлен не зря, не для внутреннего комфорта образованных
людей, не для спасения души, как бы ни была она оскорблена и
подавлена в здешнем мире. Это вопрос продолжения человеческой
сказки в бесконечном времени, при условии, что история не сказка,
рассказанная идиотом, как говорит Шекспир.
Если взглянуть на дело с этой единственно верной точки зрения, то
всякий честный человек должен будет сказать, что Октябрьская револю-
ция означала не развязывание иррациональных сил и демонических
инстинктов, а великую победу над ними. Революция сделала то, что не
могли сделать ни пацифисты, ни гуманисты, ни квакеры, ни четырнад-
цать пунктов велеречивого президента Вильсона. Она рассеяла крова-
вый туман над Европой и показала дорогу к миру.
Накануне войны 1914 года паразитическая Европа созрела для
катастрофы, подготовленной длинным рядом отсрочек и компромиссов.
Царские портреты и хоругви на время оттеснили революционные
лозунги. Воевали за Дарданеллы, за немецкую культуру, за французскую
демократию, за последнюю войну. Нужен был гений Ленина, чтобы
среди этого безумия предвидеть неизбежный перелом в настроении
миллионов и звать народы не к возвращению в старый хлев империали-
стического мира, а к превращению испорченной, искаженной, но все же
выпущенной на свободу энергии масс в революционный энтузиазм
гражданской войны против паразитов и милитаристов. «Раз война
началась,— писал Ленин,— уйти от нее немыслимо. Надо идти и делать
свое дело социалиста». Если случится при этом погибнуть, то лучше
Heldentod, геройская смерть, чем подлая смерть. Лучше уйти в ней-
тральную страну и оттуда сказать правду, чем поддерживать шовинисти-
ческий угар у себя дома (см.: 26, 82, 11, 26).
Мы знаем, что эта позиция, сохранившая свою независимость в
тесном товарищеском сплочении небольшой организации революционе-
ров, устояла против течения. Она достигла невиданной широты,
перешла в классовое сплочение, товарищество, братство миллионов по
ту сторону мировой казармы, созданной для них стихийным экономиче-
ским развитием и нескончаемой цепью отвратительных заговоров
238 ПРОТИВ большинства с целью устранить его от общественных дел и
управления своей судьбой. Революционная нравственность Октябрьской
революции наглядно показала, что нет абсолютной необходимости
радикально-злого в человеческой природе, что отрицательный потенци-
ал можно превратить в положительную величину.
Прекрасно писал Ромен Роллан в -1918 году: «Народы, ранее не
знавшие друг друга или же видевшие друг друга только на карикатурах,
поняли за четыре года, проведенных в грязи окопов, что они—единая
плоть, равно подверженная страданию. Никто не избежал испытания,
оно объединило многих. И это чувство будет только расти. Ибо, пытаясь
предвидеть, какие перемены в отношениях между нациями произойдут
после войны, люди недостаточно серьезные думают о том, что после
войны придут другие потрясения, которые могут изменить самую
сущность наций. Пример новой России, каков бы ни был непосредствен-
ный результат, не останется без воздействия на другие народы. Глубокое
единение рождается в душах народов, это гигантские корни, простира-
ющиеся под землей вопреки всем границам».
3
Перед глазами историка—тысячи документов революционной эпохи:
резолюции местных органов Советской власти, наказы, речи депутатов...
Кипящее море революционной активности масс, их праздничной энер-
гии, исторического творчества. Какое удивительное единство воли,
выраженное самобытно, всегда по-своему, несмотря на условные формы
красноречия, принятые всеми! Какая искренняя жажда сплочения,
начиная с окопного братства людей, узнавших на опыте, что они —
единая плоть, и кончая организацией домашней прислуги, не желающей
больше безропотно служить господам!
Главная идея всех документов первых лет Октябрьской революции —
это идея сплочения. Сплочения наций, равно уставших от империали-
стической бойни, сплочения всех людей труда перед лицом разъединя-
ющей их силы денег, сплочения рабочих и крестьян. Нас гнали,
натравливали друг на друга, мы были разделены и были рабы. Мы
больше не рабы, потому что едины—попробуй взять нас! Эта идея
везде—она в речах о новой международной политике, открытой и
честной, без подлостей тайной дипломатии, без провокаций и борьбы за
престиж, она в призывах к самоорганизации для отпора классовому
врагу, она и там, где крестьянский сход просит наладить обмен товаров
с деревней.
Иногда встречаются наивные преувеличения, понятные в устах
людей, впервые втянутых в политику. Солдат-отпускник с турецкого
фронта просит прислать в деревню красной литературы—«несколько
программ и самых влиятельных, с тонкостями, доказательств и разъясне-
ний для пробуждения энергии к достижению социализма, блаженства на
земле». Председатель чрезвычайного совещания делегатов от сел и
деревень глухого уезда Нижегородской губернии призывает крестьян
«объединиться в единую семью», чтобы дать отпор врагам революции и
сохранить ее завоевания. «Стойте же, товарищи, дружно и смело и не
сдавайте дорогую свободу, держите крепче и выше трудовое Красное
знамя, которое скоро взовьется над всем миром, и тогда на всем земном
шаре настанет тот рай, который проповедовал Христос».
Наивно до крайности, но эти извлеченные из массы примеры рисуют
грандиозный размах мечты о всеобщем братстве, захватившей милли-
оны. Такую наивность можно найти и в брошюре одного из старейших
деятелей английского рабочего движения Джорджа Ленсбери «Что я
видел в России» (1920). Ленсбери сравнивал Ленина с Толстым и
советовал русской церкви объединиться с большевиками для совместной
борьбы за «моральный подъем великой нации». Кто не помнит, что в
поэме Блока «Двенадцать» призрачный образ Христа ведет за собой в
снежную даль ватагу красногвардейцев, йзображенных без всякой лести,
с теми чертами грубой реальности, которые пугали буржуазную интелли-
генцию, осудившую поэта за его сочувствие «хамову племени»?
Но поэзия есть поэзия, и ее нельзя буквально перевести на язык
политики. Если же взять этот язык в его собственных рамках, то
сравнение Октябрьской революции с религиозным движением нужно
признать сомнительным. Возможность такого сравнения со стороны
самых искренних доброжелателей новой власти указывает лишь на
присутствие в спектре нашей революции широкой нравственной полосы.
Неисчислимы примеры массового героизма, забвения личных целей в
общем подъеме революционной эпохи, и этот подъем ничто не может
вычеркнуть из биографии нашей страны. Однако религия здесь не при
чем. Историк революционных нравов мог бы, скорее, показать есте-
ственную связь новой этики, угаданной великим поэтом в суровых
сердцах его современников, с антирелигиозным направлением массового
сознания и жаждой чисто научного просвещения. Не в книгах Владими-
ра Соловьева нашел автор «Двенадцати» идею своей поэмы. Революци-
онная нравственность не нуждается в санкции божества—ни церковно-
го, ни придуманного какой-нибудь социалистической сектой для «рели-
гии человека». Сплочение, лежащее в основе этой нравственности,
растет из реальных фактов жизни, или его нет.
Октябрьская революция не молилась за врагов своих и не благослов-
ляла проклинающих ее, но она сделала реальные шаги к действительной
солидарности большинства людей. Это была классовая нравственность,
ибо, например, говоря о братстве народов, революция защищала прежде
всего права угнетенных наций и национальных меньшинств. Это была
нравственность, ибо Октябрьская революция осуществляла свои запове-
ди на деле и у себя дома, то есть обращала их на самое себя.
239
Революционная Россия пошла на такие большие уступки народам,
входившим в состав прежней царской империи, что, по словам Ленина,
это могло показаться даже толстовством.
Революция создала невиданный на земле нравственный климат,
требуя особой деликатности по отношению к национальным чувствам
обиженных раньше народов, больших и малых. Это было что-то
действительно новое, убеждающее, и такие исторические факты не
проходят даром. Ничто не может стереть их в сердцах людей—ни
клевета, ни грязная проповедь раздора и шовинизма. Без классовой
нравственности Октября не могло быть и тех явлений национального
сотрудничества, которые замечаются ныне во всем мире.
Другой нравственной заповедью Октябрьской революции стало
отвращение к нетрудовому образу жизни. Прежде гордились возможно-
стью жить без труда, пользуясь услугами других. Теперь начали
240 стыдиться своих преимуществ и, по крайней мере, прятать их от других
людей. Даже наивные с нашей нынешней точки зрения черты времени
вытекали из убеждения в безнравственности всякого барства. Было
неловко пользоваться трудом носильщика, официанта. Классовая мораль
труда оказала большое влияние на все слои общества, и зажиточный
крестьянин, как рассказывал Ленин в одной из своих речей, искренне не
хотел, чтобы его считали буржуем.
Могут сказать, что жить за счет общества, прикрываясь какой-нибудь
общественной необходимостью, не лучше прежнего барства. Возмож-
ность такого лицемерия, рано возникшая в раздутых штатах советских
учреждений, не прошла мимо внимания Ленина. Но презрение к
паразитам крепко сидит в душе народа, и это не шутка!
Так же точно вошло в обычай неистребимое знание собственного
человеческого достоинства, как бы оно ни проявлялось. Слово чиновник
стало презрительной кличкой, и быть чиновником или сановником,
«совбуром», как называл их Ленин, начальником с приемами Тит
Титыча значило теперь извращать коренной принцип нового обществен-
ного строя. Люди узнали разницу между подавлением масс особой силой
государства и подавлением угнетателей всеобщей силой большинства
народа, рабочих и крестьян. А так как все посты в новом государстве
начали занимать выходцы из этого большинства, не отличающиеся от
других ни голубой кровью, ни наследственным капиталом, то презрение
к Тит Титычам из своей среды стало естественным чувством миллионов.
Только действительное сплочение на почве товарищеской дисциплины,
не исключающей, конечно, единоначалия, принимается за чистую моне-
ту—будь то в строительстве, труде или под огнем врага.
Без рассуждений о милосердии новое общество признало право
больного на заботу со стороны других людей, не унижающую его и
обеспеченную законом. Без утешительных слов о нищих духом, их же
царствие небесное, революция отвергла старый взгляд на образование
как источник привилегий и особого чванства. Всякое культурное
преимущество, полученное за счет общества, налагает обязанность
поднимать на более высокую ступень людей труда, у которых в свою
очередь есть чему поучиться самому образованному человеку. Впервые
было официально признано революционной властью, что культура
является средством соединения, а не разобщения нации. Это принцип,
все остальное—его нарушение.
Октябрьская революция заложила основу товарищеской солидарно-
сти всех людей без различия пола и возраста. Она проявила свой
классовый характер, защищая не на словах, а на деле интересы
женщины и ребенка. Ибо новое государство признало себя обязанным
восстановить справедливость по отношению к слабым и униженным. В
своей известной речи на съезде союзов молодежи Ленин выдвинул
именно раскрепощение женщины от ее трудной доли в качестве
практического оселка, на котором можно проверить действенность
коммунистической морали. Трудно с чем-нибудь сравнить эту заповедь
века по важности ее для действительного прогресса и позору ее
нарушения.
Лишь на почве революционной самодеятельности, открывающей
молодежи путь к влиянию на общественные дела, может быть решен
спор поколений, которым занято в настоящее время внимание ученых и
публицистов во всех странах мира. Вы не хотите хунвейбинов? Вы
боитесь поджогов и бесчинств, стихийных, бессмысленных разрушений,
разгула «демонических инстинктов»? Следуйте заветам Октябрьской
революции. Никто не скажет, что это легко, но другого выхода нет.
У нас часто спорят о гуманизме абстрактном и неабстрактном.
Действительно, сентиментальные елейные фразы о доброте никого не
научат быть добрым. Они только помогут новым лицемерным хищникам
обманывать дураков. Исполнение реальных заповедей Октябрьской
революции — вот что нужно современному миру, чтобы оставить далеко
позади законы Моисея и Магомета, слова сокрушения и любви блажен-
ного Августина и святого Франциска.
Нет, не беден нравственным смыслом мир Октябрьской революции,
и счастлив тот, в ком не погасли зажженные ею огни. Многие великие
истины, известные еще с древних времен, получили новое крещение в
дни Октября, и многие практические идеи нашей революции постепенно
отразились в завоеваниях трудящихся далеко от нас.
4
Но достаточно ли общественного здравоохранения, чтобы решить
вопрос о человеческих отношениях в новом обществе без проповеди
любви и милосердия? И не засохнет ли самое лучшее законодательство,
не превратится ли оно в свою собственную противоположность, если
люди будут нечестны и злы, лишены, по известному выражению, страха
божия? На это можно ответить, что господство религиозной морали в
течение многих тысячелетий никогда не мешало людям делать гадости, и
все же этот ответ не избавит нас от суда нравственной правды в ее
самом реальном, а потому и самом серьезном содержании.'Хотя Ленину
были чужды слащавые речи этических социалистов, трудно переоценить
то значение, которое он придавал моральному фактору в победе
коммунизма.
Что такое нравственность? Это нить, связывающая людей друг с
другом, то есть общественное отношение. Но не всякое общественное
отношение есть нравственность. Пользуясь удачным словом, взятым из
истории физики, можно сказать, что нравственность есть близкодействие
общественных отношений. Она существует там, где люди связаны
общественной нитью не через тысячи посредствующих звеньев, а
241
непосредственно, конкретно, соприкасаясь друг с другом как индиви-
дуумы, живые существа, имеющие плоть и кровь.
В классовом обществе большие массы людей сбиты в кучу железной
властью интересов и потребностей. Человеческие муравейники, в кото-
рых они теснятся с тех пор, как началась цивилизация, созданы не
нравственным сплочением, а, скорее, обратной величиной—
разъединением, борьбой за частные интересы. Каким образом из этого
разъединения возникли громадные общественные силы — рассказывает
нам всемирная история. Но при такой форме прогресса для конкретного
единства, для непосредственной теплоты нравственных отношений
осталось не много места. Моя семья, мой сосед, мой друг, мой гость... В
распространении на более широкие области сама атмосфера нравствен-
ности становится прохладной, разреженной.
Сила религиозной морали состоит в том, что она утоляет жажду
24g непосредственной, добровольной связи между людьми. Люди ненавидят
казенщину своих отношений, им не хватает тепла. Религиозная мораль
удовлетворяет эту потребность, но, что бы ни говорили ее защитники,
она удовлетворяет ее бессильной грезой. В праздничном целовании,
условно подчеркнутом личном доброжелательстве, в общем преклонении
перед аскетическим самопожертвованием немногих подвижников, иску-
пающих грехи мирян, религиозная мысль создает отдушину, ничего не
меняя по существу.
Религия исходит из глубокого разъединения людей, их коренного
одиночества, не побежденного обществом, а, напротив, усиленного им.
Она, собственно, лишь утверждает человека в том, что он не может
приблизиться к сердцу другого без посредников, земных и небесных.
Даже в семье, первой ячейке собственности, нужен бог, чтобы предот-
вратить столкновение мужчины и женщины, старших и младших.
Всякий компромисс, заключенный между неравными силами, нуждается
в охране. Вот почему религиозная морадь при всем своем обращении к
душе содержит изрядную дозу казенщины, не согретой ничем. Все
усилия различных сект и вольных религиозных обществ разбились об
это препятствие, описанное в поэме о великом инквизиторе Достоев-
ского.
Только на почве демократического подъема и особенно в порывах
энтузиазма народных восстаний реальное нравственное поле росло,
сметая ничтожные преграды между людьми и обнажая от лицемерных
фраз преграды действительные, требующие уничтожения. Революция
есть слияние общественного дальнодействия с близкодействием. Это
дружное вмешательство людей в их собственную, украденную у них
жизнь. «Обнимитесь, миллионы!» — писал под влиянием революционных
событий конца XVIII века Шиллер.
Прекрасные слова о всемирном братстве были сказаны поэтом в
гимне, обращенном к свободе, но впоследствии Шиллер изменил свое
произведение, назвав его «К радости». Произошло ли это потому, что
французская революция не оправдала надежд лучших людей своего
времени, или великий поэт не понял сложного зигзага истории, который
начался еще в дни террора и закончился личной властью Наполеона?
Разочарование в революции, охватившее не только сочувствовавших
ей немецких писателей, но и массы самих ее участников, имело свои
причины. Лозунг «Обнимитесь, миллионы!» становится фразой, если он
не задевает реальные интересы множества личностей, образующих тело
народа. Все абстрактное слабо—шкурные интересы близки, а моральные
назидания и в церковной, и в государственной форме далеки.
Не потому пала революционная власть во Франции, что она
допустила крайности террора, а потому что революция не нашла
действительного ключа к единению массы, сплочению ее против круп-
ных и, что еще опаснее, против мелких паразитов. Моральные деклама-
ции вождей якобинцев, поддержанные гильотиной, были бессильны
перед стихией частных интересов, спекуляцией и воровством, бюрокра-
тизмом, продажностью государственных служащих, против эксцессов
жестокости, творимых во имя революции бандой примкнувших к ней
проходимцев и авантюристов. В известный момент сама революционная
власть стала казенной по отношению к народу, возникли равнодушие и
обратное движение, в котором поднялись на поверхность худшие
элементы. Радикально-злое еще раз восторжествовало над благородней-
шим порывом к единству.
Между тем якобинскую диктатуру нельзя обвинить в том, что она
забыла о страхе божьем. Чтобы обеспечить справедливость в своем
идеальном царстве мелких собственников, Робеспьер создал граждан-
скую религию Высшего Существа. Но утвержденный на своем престоле
справедливый народный «боженька» не помог, и сплочения людей не
получилось, а получился раскол. На исходе французской революции
победили шкурники, партия эгоистов, по выражению Буонарроти в его
биографии Бабёфа.
Читая Ленина, мы видим, что пример французской революции был у
него перед глазами и опасность победы шкурных интересов над
единством народных масс казалась ему более серьезной, чем военное
столкновение с любой вражеской силой. Плуг Октябрьской революции
пашет глубже, но чем глубже пошло разрушение старого, тем мельче
осколки, тем острее необходимость в «новой, более высокой, обществен-
ной связи». (39, 17). Если, уничтожив крупных хищников, революция
только развяжет мелкие аппетиты и откроет дорогу множеству мелких
грабителей общественного добра, она не достигнет цели. Эта мысль
красной нитью проходит через все статьи и речи Ленина послеоктябрь-
ских лет. Религия, может быть, снова вернется, чтобы освятить обще-
ственный раскол и перенести дело сплочения людей в мир частных
отношений, но это не заменит действительного единства людей. «Бо-
женька такого объединения не создаст»,—сказал Ленин в своей речи о
задачах союзов молодежи (41, 309).
Он отвергает в этой речи и отвлеченную мораль. Тысячелетия
показали, что моральные правила—слишком слабое средство для дости-
жения товарищеской солидарности между людьми. Ленин не мог,
подобно чистейшим людям 1793 года, как Сен-Жюст, ограничиться
защитой стоических революционных добродетелей против окружающей
стихии. Проповедь высоких моральных ценностей, преданности и
чистоты сама по себе не решает дела, даже если эти качества1 будут
сохранены под угрозой смерти в избранной среде лучших, проверенных
прежним опытом революционеров. «История знает превращения всяких
сортов; полагаться на убежденность, преданность и прочие превосход-
ные душевные качества—это вещь в политике совсем не серьезная.
Превосходные душевные качества бывают у небольшого числа людей,
243
решают же исторический исход гигантские массы, которые, если неболь-
шое число людей не подходит к ним, иногда с этим небольшим числом
людей обращаются не слишком вежливо» (45, 94).
Трагедия прежних революций состояла в том, что они поднимали
волну общественной солидарности лишь до известной черты. Дальше
начинался уже неминуемый в прежних незрелых исторических условиях,
более или менее резко обозначенный отношениями классов разрыв
между революционной властью и неудовлетворенной массовой энергией.
По мере того как эта власть незаметно заражалась казенщиной старых
государственных учреждений, единство общественной воли падало,
переходило в равнодушие большинства и вражду к непрошенным
благодетелям.
Оргии белого террора и поток ретроградных настроений, уход в
личную жизнь, возвращение к богу—вот обычный исход таких обрат-
244 ных движений. Религия праздновала победу. Но торжество ее с
внутренней точки зрения — вовсе не торжество. Ведь истинная нрав-
ственность состоит не в том, чтобы провожать людей на их историче-
скую Голгофу словами милости и утешения. Она состоит в том, чтобы
создавать условия подлинного единства людей, неспособного обернуться
дьявольским раздором и взаимным утеснением.
5
«Социалистическая революция началась,—сказал Ленин в начале
1918 года,—теперь все зависит от образования товарищеской дисципли-
ны, а не казарменной, не от дисциплины капиталистов, а от дисциплины
самих трудящихся масс» (35, 309—310). Создать новую товарищескую
дисциплину труднее, чем увлечь массы против помещиков и капитали-
стов, но хотя эта задача труднее—в ней и только в ней ключ ко всем
действительным успехам коммунизма.
Новое общество может подсчитывать свои успехи лишьхпо мере того,
как его законы, не оставаясь в области внешних фактов и книжных фраз,
входят в конкретную жизнь людей, становятся их личным достоянием,
делом нравственного близкодействия. Чем больше сошлись общие
принципы коммунизма с непосредственным чувством товарищества, тем
более они реализованы, тем дальше мы от казенной дисциплины старого
типа. И где это достигнуто, там общественное здравоохранение — не
только польза, но и добро, а без этого условия лучший порядок,
установленный законом, останется только абстракцией и может даже
утратить свое полезное действие.
Ленин прекрасно понимал, что нашей революции предстоит решить
громадную человеческую проблему, ибо коммунизм, по его словам,
сказанным еще до Октября, «предполагает и не теперешнюю производи-
тельность труда и не теперешнего обывателя, способного «зря» — вроде
как бурсаки у Помяловского—портить склады общественного богатства
и требовать невозможного» (33, 97). Трудно даже представить себе
масштабы этой задачи. Образ бурсака, проявляющего свою личность
бессмысленным расточением общественных средств, презирающего ка-
зенную науку, которой его обучают, и знающего тысячи хитростей для
уклонения от нее, отравленного чувством мести к обществу, опасного в
своем произволе, коварстве, ничтожном властолюбии, имеет всемирно-
историческое значение. В его реальных подобиях мы узнаём радикально-
злое Канта—кошмар образованных людей времен французской револю-
ции.
Но откуда взялся этот обыватель, стоящий на пути к лучшему
обществу? Откуда он на протяжении всей истории, со всеми странными,
ужасными, иррациональными чертами, которые возникают в ней на
каждом шагу? Это длинная повесть. Читатель Помяловского знает, что
бурсак был несчастным созданием казарменной дисциплины старого
общества, нашедшей себе, казалось, законченный образец в серых стенах
царского учебного заведения.
Если это одичалое существо вырвется на свободу таким, каким его
сделала старая бурса, многие ожидания, записанные в книгу обществен-
ного бытия кровью героев, реальные с точки зрения объективной
исторической необходимости, могут превратиться в насмешку. Все
лучшее на земле будет связано для него с воспоминанием о казенной
долбежке, и потому отвратительно, достойно поругания. Тут полетит
голова великого химика Лавуазье, не устоят на своих местах и статуи
страсбургского собора. Исторически террор французской революции
понятен, но люди, творившие кровавые безобразия вроде «сентябрьских
убийств»,— бурсаки. Темный вандейский крестьянин, восставший про-
тив передового меньшинства, желающего силой вести его в царство
Разума,—тоже бурсак. Солдат, сменивший революционный энтузиазм на
культ императора, и множество других подобных явлений обманутой,
искаженной народной энергии — все из того же мутного источника.
Чем глубже исторические сдвиги, тем опаснее эта примесь стихийных
сил, зряшного отрицания, по известному выражению Ленина. Одержи-
мые яростью уравнительного ничтожества китайские хунвейбины не
могут быть поняты без тысячелетней бурсы старой небесной империи.
По поводу некоторых особенностей общественного движения в Китае
середины прошлого века Маркс писал: «Тайпин—это, очевидно, дьявол
in persona, каким его должна рисовать себе китайская фантазия. Но
только в Китае и возможен такого рода дьявол. Он является порождени-
ем окаменелой общественной жизни» *. С тех пор как были написаны эти
строки, история показала, что такая дьявольщина возможна и в самых
цивилизованных странах. Но по существу Маркс остался прав; толпа
озверелых бурсаков, способных на всякую дичь, росла и в Европе, и в
Америке по мере того, как общественная жизнь эпохи позднего
капитализма при всей ее кипящей подвижности принимала черты
окаменелого казенного мира.
Октябрьская революция поставила человеческую проблему, которую
отвлеченно решали все нравственные системы мира, на реальную
историческую почву. Мечта казалась близкой, но достаточно обратиться
к Ленину, чтобы увидеть, с какой осторожностью он говорит о
возможностях и сроках. Ведь тот образец человека, который ничем не
похож на бурсака Помяловского, существовал разве в тесной среде
немногих товарищей-революционеров, да и здесь, в своем ближайшем
окружении Ленин отметил присутствие многих обычных недостатков и
опасных человеческих свойств. Что же касается решающих измерений,
то есть большой массы людей, всегда оказывающей свое влияние на
245
♦ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 15, с. 532.
деятелей первого плана, то мечтать о легкой победе над возрождением
привычек старой бурсы в какой-нибудь новой форме было наивно.
Первые шаги советского строя совершались в обстановке одичания
масс, вызванного мировой войной. Война развращает людей, она создает
условия, благоприятные для «босяцких и полубосяцких элементов» (35,
275). На революцию они смотрят «как на способ отделаться от старых
пут, сорвав с нее, что можно» (36, 7). Борьба с этими «элементами
разложения старого общества» (36, 195), широко разлившейся махнов-
щиной—большая страница революционного героизма. Эта борьба много
сложнее, глубже и внутреннее, если можно так выразиться, чем простое
установление твердого революционного порядка.
Дисциплина капитала, опьяневшего от успехов империализма, созда-
ла в мире атмосферу кризиса, который поставил под сомнение элемен-
тарные основы общественности. На почве растущей централизации
246 экономической мощи ожили отсталые монархии от Берлина до Токио.
Даже более передовые страны превращались, по словам Ленина, в
«военно-каторжные тюрьмы для рабочих». И все это вызвало ответную
волну отвращения к безличной; принудительной и лицемерной цивили-
зации. Подобно тому как это было в Европе накануне французской
революции, в эпоху «бури и натиска», но более широко, на самом
плебейском уровне, сила отпора приняла многие анархические черты.
Особенно невыносимо было угнетение масс государством, тесно
связанным с организациями крупного капитала, в царской России.
«Невероятная застарелость и устарелость царизма создала (при помощи
ударов и тяжестей мучительнейшей войны) невероятную силу разруше-
ния, направленную против него» (41, 12). Куда повернет эта сила в
дальнейшем ходе революции? Будет ли она тем движущим началом,
которое оживит и наполнит новые формы организации жизни, или эти
формы станут казенной вывеской, скрывающей равнодушие и злобу
обывателя, похожего на бурсака Помяловского? Не разнесет ли стихия
по кирпичику фабрики и заводы, дворцы и библиотеки старого мира? В
апреле 1918 года Ленин сказал: «Капитализм нам оставляет в наслед-
ство, особенно в отсталой стране, тьму таких привычек, где на все
государственное, на все казенное смотрят, как на материал для того,
чтобы злостно его попортить» (56, 265).
6 старой России связанный с помещичьим землевладением и царской
бюрократией крупный капитал властвовал над громадной массой разъ-
единенного мелкобуржуазного населения. Возникшие в результате пере-
дела земли двадцать пять миллионов крестьянских дворов создали после
революции новый атомный котел мелкой собственности. С этим фактом
приходилось считаться во всех областях советского строительства. На I
Всероссийском съезде по внешкольному образованию Ленин сказал:
«Широкие массы мелкобуржуазных трудящихся, стремясь к знанию, ло-
мая старое, ничего организующего, ничего организованного внести не
могли» (38, 330). И винить их за это было бы исторически несправедли-
во— крестьянин, грабивший барскую библиотеку, привык отвечать на
утеснения власти растаскиванием или даже бессмысленной порчей
накопленного старыми классами общественного добра. Все это было не
свое, а чужое, казенное, и вековая ненависть к «казне» создавала
особенно дикие формы бунта против нее. Совместного усилия хватало
часто для разгрома старого, но не хватало для организации новой
товарищеской связи, для защиты народного имущества и добровольного
общественного контроля.
В прежнем казенном мире даже простое преступление было прими-
тивной формой протеста, вызывая сочувствие к осужденному. Но
привычка к отрицательным действиям, по терминологии Бакунина и его
друзей, имевшая глубокие корни в жизни народа, неизбежно должна
была стать препятствием на пути к более высоким целям коммунизма.
Она грозила остановить общественный подъем в рамках очень размаши-
стой и народной, но все же только буржуазной революции. Ибо, как не
раз объяснял Ленин, особенносгь буржуазной революции состоит имен-
но в том, что ей достаточно отрицательных действий, то есть разруше-
ния, ломки. Что касается приведения в порядок освобожденных от
казенной обузы хаотических общественных сил, то об этом заботиться
нечего—буржуазный порядок растет сам по себе, его создает принуди-
тельно закон рыночных отношений.
Социалистическая революция не может рассчитывать на успех без
добровольной организации подавляющего большинства, и самая реши-
тельная, самая глубокая ломка старого миропорядка еще не служит
гарантией от восстановления его в другой форме. Вот почему коммуни-
стическое начало Октябрьской революции могло проявить себя только
там, где на месте «российского бестолкового хаоса и нелепости» (38,
332), этой оборотной стороны традиционного деспотизма, возникали
первые сознательные общественные связи для объединения миллионов
людей.
В широком народном море было и то, и другое. Две формы
развязанной массовой энергии еще раз столкнулись друг с другом в
непримиримой противоположности. Именно здесь, а не в прямой
схватке с военной силой помещиков и капиталистов прошел главный
водораздел. С одной стороны—сплочение масс в духе пролетарской
солидарности под руководством коммунистического рабочего авангарда,
с другой—распад на центробежные силы при переходе от праздничного
энтузиазма революции к обыденной жизни, борьба за раздел добычи и
зависть всякой мелкой собственности к более крупной, не идущая
дальше уравнительного коммунизма и взаимного озлобления.
Октябрьский подъем развязал нравственный узел, туго стянутый
предшествующей историей, и сознательный авангард страны должен был
снова связать его, но связать правильно. Это была задача не из легких,
ибо’ известно еще со времен Добролюбова, что внешних турок победить
легче, чем внутренних. Колчак и Деникин были внешние турки. Схватка
с ними стоила громадных потерь, и все же этим аршином мерить другие
задачи, стоящие перед народом, идущим к более высокой общественной
организации, нельзя.
Самый опасный враг находится здесь, близко, среди нас, говорил
Ленин, повторяя свои предупреждения настойчиво, неутомимо. Это не
прежний, ясный во всем своем классовом облике белогвардеец, капита-
лист. Нет, это хуже—хуже именно своей неясностью, неуловимостью.
Но это—«враг, погубивший все прежние революции». Столкнувшись с
ним, «революция стоит перед какой-то пропастью, на которую все
прежние революции натыкались и пятились назад» (44, 163, 162).
Со всей присущей ему энергией мысли Ленин подчеркивал значение
новых, особенных и непонятных с точки зрения книжного марксизма
247
явлений классовой борьбы. Выбросив за границу два миллиона бело-
гвардейцев, нужно было овладеть своими собственными силами и
побуждениями, перегореть самим, добиться торжества «над собственной
косностью, распущенностью, мелкобуржуазным эгоизмом, над этими
привычками, которые проклятый капитализм оставил в наследство
рабочему и крестьянину» (39, 5).
Слово эгоизм не раз встречается у Ленина, и несомненно, что в его
словах о мелкобуржуазной стихии, неподдающейся разумной организа-
ции, моральный оттенок есть. Однако ленинская постановка вопроса не
имеет ничего общего с тем осуждением эгоизма, которое превращает
фразу о пережитках буржуазного общества в дисциплинарную мораль,
направленную против интересов и влечений массы реальных лиц,
образующих в совокупности народ. Напротив, адская кухня мелкобуржу-
азной стихии вовсе не исключает, в глазах Ленина, такое блюдо, как
248 возрождение в какой-нибудь новой форме прежней казенной дисципли-
ны, подавляющей личность во имя государственной пользы или во имя
самых революционных, но слишком общих идей.
Можно не сомневаться в том, что маоизм—наглядный пример
бесцельных усилий победить анархию экономической разобщенности
деспотизмом, основанным на социальной демагогии. С исторической
точки зрения такие карикатуры сами являются искажением обществен-
ной воли в духе обывателя, похожего на бурсака Помяловского. В
каждом выходце из старой бурсы, как бы ни был он сам по себе
ничтожен, сидит маленький Наполеон, не знающий другой указки, кроме
своего произвола. В его бунтарстве таится страшная жажда власти, и
деспотизм одного есть равнодействующая множества частных явлений
искаженной общественной воли, стремящейся в любом отдельном случае
к личной гегемонии вместо товарищеского сплочения.
6
Видимо, существуют такие стороны классовой борьбы, которые сами
по себе выдвигают на первый план вопрос нравственный. Человеческие
свойства имеют в последнем счете историческое происхождение, но, раз
возникнув, они становятся фактором жизни и оказывают свое влияние
на ход истории. Именно после революции разница между людьми, отбор
и его общественные формы приобретают самое большое значение.
Ссылаться на козни помещиков и капиталистов часто уже нел'ьзя.
Начинается громадный, насыщенный глубокими противоречиями период
практического анализа собственных сил, размежевания внутреннего,
столкновения различных потоков, идущих из глубин на поверхность.
«Познай самого себя»,— говорит победителю история.
Поскольку приспособление к новому строю становится выгодным с
материальной точки зрения и удобным для удовлетворения своего
ущемленного самолюбия за счет других, для борьбы за престиж,
возникает резко проведенная Лениным разграничительная черта между
идейным коммунистом и бунтарем-обывателем, достаточно активным,
чтобы участвовать в общественной перестройке, но неспособным к
моральному сплочению, легко сворачивающим на свою особую дорожку,
карьеристом, хищником и демагогом, эксплуатирующим революционную
обстановку в свою пользу. Словом, возникает вопрос о мнимых друзьях
народа, и это тоже не частный, а большой общественный вопрос,
имеющий свое историческое содержание и свой, в конце концов,
классовый контур.
«Всякий знает,— говорил Ленин,— что в числе «друзей» большевиз-
ма, с тех пор, как мы победили, много врагов. К нам часто примазываю! •
я элементы совершенно ненадежные, жульнические, которые политиче-
:ки колеблются, продают, предают и изменяют. И мы это хорошо знаем,
и эго нас не меняет. Это исторически неизбежно. Когда меньшевики нас
укоряют, что среди советских служащих масса примазавшихся, нече-
стных, даже в общегражданском смысле, элементов, мы говорим им:
откуда же нам взять лучших, как сделать нам, чтобы лучшие люди сразу
в нас поверили. Революции, которая бы сразу могла победить и убедить,
сразу заставить поверить в себя, такой революции нет» (57, 227—228).
Как видно из всей деятельности Ленина, он страстно искал возмож-
ность привлечь к управлению обществом лучшие элементы, имеющиеся
в нем. Эти элементы он перечислил в своей последней статье: «Передо-
вые рабочие, во-первых, и, во-вторых, элементы действительно просве-
щенные, за которых можно ручаться, что они ни слова не возьмут на
веру, ни слова не скажут против совести» (45, 391). Не раз высказывал
Ленин также свое недоверие к «худшим элементам из интеллигенции»,
которые пользовались колебаниями тех, кто не сразу поверил в
революцию, чтобы занять важные места в советских учреждениях.
Обывателя, похожего на бурсака Помяловского, Ленин узнавал безоши-
бочно даже там, где обыватель чувствовал себя бунтарем и отрицателем
старого, выдавая свои разрушительные фантазии за новую революцион-
ную культуру.
Часто является у Ленина и другая мысль великой глубины, развива-
ющая в самых практических оттенках некоторые общие идеи Маркса и
Энгельса. Старое классовое общество имело две стороны—лицевую,
позитивную, и оборотную, отрицательную. Законы его существования
выступают в виде системы рациональных норм, абстрактных истин
права и нравственности, но под этой внешней корой кипит стихия
частных интересов, хаотическая борьба сил, не знающая пощады. Всякая
мелкая собственность восстает против более крупной и становится, в
свою очередь, консервативным оплотом порядка по отношению к
«империализму голодранцев», как называли в эпоху первой мировой
войны великодержавные претензии нищей Италии. В общем, «анар-
хия— мать порядка», но порядка, основанного на борьбе всех против
всех.
Вот почему не всякое отрицание старого имеет социалистическое
содержание. Бунт и революция—не одно и то же. Более ста лет назад в
связи с критикой «философии бунта» одного из основателей анархизма
Маркс и Энгельс перевели эту разницу понятий на язык действительной
жизни. Бывает такое отрицание, которое может только усилить изве-
стный порядок вещей путем обновления его свежими силами в лице
бунтарей, выскочек и анархистов, которым революция может сказать
словами поэта—«ты для себя лишь хочешь воли».
Хотя дьявол является отрицанием божества, отвергает его благие
предначертания и официальные добродетели, он в конце концов
необходим божественному закону. Мало того—в опасный час он
становится его последним прибежищем. Только сам черт может еще
249
спасти католическую церковь, сказал один из участников Констанцского
собора. И Маркс приводит это изречение в связи с цезаризмом Луи
Бонапарта, сумевшего ради классовых интересов буржуазии опереться
на деклассированные элементы, подонки общества, солдатчину и все
агрессивные, темные инстинкты мелкого собственника, подобно тому как
это впоследствии сделал Гитлер, как это делали и другие фюреры.
«Только воровство может еще спасти собственность, клятвопреступле-
ние — религию, незаконнорожденность—семью, беспорядок—поря-
док!» *.
Тайную внутреннюю связь частной собственности и преступления,
рациональных норм старого общества и его иррациональной стихии
Ленин выразил в своих известных формулах, рассчитанных на понима-
ние широкой массы людей: «Богатые и жулики, это—две стороны
одной медали, это—два главные разряда паразитов, вскормленных
2^q капитализмом, это—главные враги социализма». «Те и другие, первые и
последние — родные братья, дети капитализма, сынки барского и буржу-
азного общества, общества, в котором кучка грабила народ и издевалась
над народом,— общества, в котором нужда и нищета выбрасывала
тысячи и тысячи на путь хулиганства, продажности, жульничества,
забвения человеческого образа» (35, 201, 200).
За этими простыми словами — громадный перелом, меняющий всю
систему равновесия, все отношения нравственной жизни общества. В
течение веков сложилось прочно вошедшее в быт убеждение, согласно
которому подъем угнетенных классов снизу грозит обрушить своды,
возведенные всей предшествующей историей культуры. Сами защитники
народных интересов выступали больше под знаком «идеи отрицания»,
как писал Белинский, и это было оправдано. Еще Лафарг назвал истину,
добро и красоту великими проститутками. В зеркале всей общественной
идеологии, включая сюда и художественную литературу, восставшие
титаны были богоборцы, дети Земли, призванные взорвать светский
порядок олимпийской цивилизации.
Теперь роли меняются. Старый мир богатства и угнетения вышел из
полосы света, и его господствующая идеология погрузилась в хаос;
иррациональных представлений. Важные места заняли в ней идеи,
принадлежавшие раньше анархизму. Ленин видел это уже в первые
годы Октябрьской революции, хотя в те времена было еще не ясно, что
это явление со всеми его превращениями, и крайне-левыми, и крайне-
правыми, со всеми свойственными ему взрывами социальной демагогии
может окрасить собой целую эпоху.
В наши дни отрицать присутствие бунтарского элемента в самых
реакционных идеологиях невозможно. Эти духовные сдвиги отвечают
реальным изменениям исторической обстановки. Капитализму импери-
алистическому с его новой казенщиной сопутствует в качестве ее
оборотной стороны не простая игра частных интересов, а роковая
борьба за место под солнцем, слегка прикрытая нравственным лицемери-
ем, но далеко ушедшая от старины «нормального» капитализма прошло-
го века.
Так далеко тянутся нити, которые нужно отделить друг от друга,
распутав сложный клубок человеческих отношений на пороге возника-
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 8, с. 214.
ющего мира. Революционное отрицание старой организации жизни
должно перейти в отрицание старой дезорганизации. Это обязательное
условие. Социализм отвергает классовую мораль буржуазного строя, но
он не может победить без укрощения еще более опасного врага—
присущего старому, обществу аморализма, освобожденного от всяких
норм. Задача, ясно очерченная Лениным, состояла в том, чтобы оградить
здоровое ядро революции масс от всяких карикатур на общественные
преобразования, от элементов распада прежнего общества, голого,
«зряшного» отрицания с его атмосферой насилия, агрессивности, хам-
тва, выдаваемых часто за что-то неподкупно революционное, с его
возвращением к идеалу мертвого покоя в духе бюрократической утопии
одного из учеников Хулио Хуренито, Карла Шмидта, илц в духе
известного нам «бравого нового мира». Долой бога, но долой и дьявола!
С этой точки зрения понятна также борьба Ленина за создание
жизненной обстановки, в которой народные массы могли бы усвоить
«вполне и настоящим образом» лучшие, классически развитые формы
культуры вместо продуктов разложения этой культуры, сеющих только
анархический бунт против нее. Устами Ленина Октябрьская революция
объявила себя не восстанием разрушительных сил против человеческого
образа жизни, созданного веками, а прочным оплотом истины, добра и
красоты.
Нет ничего удивительного в том, что этот поворот революции к
положительным ценностям человеческого мира, освобожденным от
лицемерия и дряблости притоком нового народного содержания, это
необходимое даже для простого сохранения жизни на Земле революци-
онное отрицание отрицания навлекло на Ленина упреки в консерватиз-
ме. Еще в 1918 году эсер Камков кричал, что Ленин повернул
назад—сегодня он говорит «не укради», а завтра скажет «не прелюбы
сотвори» (см.: 45, 126). Борьба политическая удивительным образом
сочетала в одном общественном потоке самые радикальные фразы
мелкобуржуазной революционности и всякого рода отрицательные дей-
ствия анархистов и полуанархистов с грубой стихией мошенничества,
спекуляции и простого разбоя.
Тут поднял голову «некий маленький чумазый, число ему миллион»
(36, 264). Этот новый паразит быстро приспособился к условиям жизни,
и его защитная окраска, отвечавшая цвету революционного знамени,
хорошо помогала ему в борьбе за существование. «У богатого взял, а до
других мне дела нет» (36, 256). «Нас все время угнетали, нас давили все
время — ну, как же нам не воспользоваться ныне столь удобным
моментом» (36, 235). Таковы были плебейские формулы бунтаря-
обывателя, втайне стремившегося стать наследником Октябрьской рево-
люции. Среди этого «миллиона» были, конечно, люди, далекие от
сознания общественной природы своей активности. Они могли искренне
чувствовать себя Маратами пролетарской революции. Но от их фана-
тических революционных жестов, так же как от всякой лишней,
бесцельной ломки, тянулась нить к чему-то худшему—простому хулиган-
ству, ради того чтобы показать свою независимость, и далее—к
политическому авантюризму, насыщенному желанием командовать дру-
гими людьми, дорваться до личного произвола. За всем этим стояла
опасность еще большего масштаба—растущие во всем мире новые
формы буржуазного самовластия, окрашенного социальной демагогией.
251
Ибо, по словам Ленина, «из каждого мелкого хозяйчика, из каждого
алчного хапателя растет новый Корнилов» (56, 235).
В психологии этого микроскопического претендента на личное
возвышение была заложена и возможность насилия, якобы революцион-
ного, над массой трудящихся, насилия, обращенного против своих.
«Надо избегать всего,— говорил Ленин,— что могло бы поощрить на
практике отдельные злоупотребления. К нам присосались кое-где карь-
еристы, авантюристы, которые назвались коммунистами и надувают нас,
которые полезли к нам потому, что коммунисты теперь у власти, потому,
что более честные «служилые» элементы не пошли к нам работать
вследствие своих отсталых идей, а у карьеристов нет никаких идей, нет
никакой честности. Эти люди, которые стремятся только выслужиться,
пускают на местах в ход принуждение и думают, что это хорошо. А на
деле это приводит иногда к тому, что крестьяне говорят: «Да здравству-
252 ет Советская власть, но долой коммунию1» (т. е. коммунизм). Такие случаи
не выдуманы, а взяты из живой жизни, из сообщений товарищей с мест.
Мы не должны забывать того, какой гигантский вред приносит всякая
неумеренность, всякая скоропалительность и торопливость» (38, 199).
Эта неумеренность, излишнее усердие за чужой счет, чтобы выдви-
нуться и показать себя, преувеличение государственной целесообразно-
сти и пользы, ведущее к обратному результату, вера в приказ вместо
органической работы над товарищеским сплочением масс в труде и
управлении государством,— все это связано, в глазах Ленина, с бюрокра-
тическим извращением Советской власти. Но откуда растет бюрокра-
тизм в революционной обстановке? Это Gegenstiick крестьянства, пишет
Ленин в плане брошюры о продовольственном налоге (43, 384), то есть
подобие мелкого хозяина и вместе с тем дополняющая его противопо-
ложная крайность. Это надстройка над множеством мелких и одинако-
вых центробежных сил, попытка создать объединение самым легким,
административно-казенным путем вместо действительного единства воли
трудящегося большинства. Бюрократизм—лестница для подъема тех
социальных сил, которым нет и не может быть нормального выхода на
почве советской демократии.
Анализ этой опасности в речах и произведениях Ленина останется
навсегда образцом глубокой марксистской диалектики. Мы только в
начале понимания тех философских и социологических оттенков мысли,
которые вкладывал Ленин в свои выступления, вызванные всегда острой
практической необходимостью. Эта практическая оболочка часто пугает
своей простотой слабую мысль, умеющую ценить только дешевые
побрякушки профессорской науки. Между тем после Герцена и Достоев-
ского именно Ленин, и притом в явлениях громадного масштаба,
раскрыл удивительные изломы психологии взбесившегося обывателя,
больного манией величия ничтожного Фомы Опискина и вообще
маленького чумазого, имя ему миллион.
Но указав на то, что Октябрьская революция имеет своего опасней-
шего врага, очень похожего на дьявола in persona, Ленин должен был
также указать верный путь к победе над этим злом.
Любое богатство, любые успехи науки и техники и все, что может
отсюда произойти—телевизоры, холодильники, автомобили, сияние
рекламы и лучшая организация обслуживания, ничто не спасет человече-
ство от страшных бедствий, от неожиданных падений в море крови и
грязи, если люди не сумеют устроить свои внутренние, общественные
дела, то есть заменить казенную дисциплину старого мира товарищеским
сплочением всех трудящихся, открыть дорогу скрытой энергии миллион-
ных масс. На вершине личного благополучия, среди временного сытого
счастья каждое избранное меньшинство подстерегает жестокий вопрос —
прочно ли это благополучие, и покоится ли оно на справедливой основе?
Не имея желания впасть в библейский тон, мы все же можем сказать о
тех, кто слепо гордится своим копеечным раем, словами одного из
героев Достоевского: «О, им суждены страшные муки, прежде чем
достигнут царствия божия».
Ленин был сторонником материалистической философии и в царство
божие не верил. Его анализ нашей эпохи исходит из реальных
экономических отношений. Но он хорошо понимал, что общественная
драма совершается не по ту сторону добра и зла, как думал Ницше. Нет,
нравственный узел, связывающий между собой исторические явления,
существует—за все нужно платить. Последнее относится, конечно, не
только к старому миру. Во время революции тоже делают глупос ги—эти
слова Фридриха Энгельса Ленин любил повторять. Делают и преступле-
ния. Но там, где зло совершается во имя реакционных целей,— эго
неизбежный след их содержания. Там же, где струя радикально-злого
примешена историей к потоку революционного творчества, как это
бывало и прежде во всех больших общественных движениях, ход вещей
не остановится, пока не произведет своего неизбежного размежевания.
«Восходящей силе все помогает,— писал Герцен,— преступления и
добродетели; она одна может пройти по крови, не замаравшись, и
сказать свирепым бойцам: «Я вас не знаю,— вы мне работали, но ведь вы
работали не для меня» (16, 130).
7
Противники Октябрьской революции отказывают ей в «метафизиче-
ской глубине». Они сводят ее духовное содержание к идеям пользы,
техники и силы. Но это может быть справедливо только по отношению к
мнимым друзьям революции и людям, лишенным школы революционной
теории, способным заблуждаться и понимать ее более по-ницшеански,
чем по-марксистски. Будущий историк общественного сознания покажет,
какую отрицательную роль играло после Октября наметившееся еще в
эпоху первой русской революции смешение большевизма с «боевизмом».
Все известные нам формы преувеличения целесообразности и насилия
по своему историческому месту относятся больше к современному типу
буржуазной идеологии с ее культом дьявола, чем к нравственному миру
Октябрьской революции. Это голос «маленького чумазого», которому
никогда не бывает тепло, пока другому не холодно.
В период взятия власти Советами Октябрьская революция была
наименее кровавой из всех, но вооруженное сопротивление реакцион-
ных сил, выстрелы террористов вызвали взаимное ожесточение и
красный террор. Народное правительство России сделало попытку
осуществить переход к новым общественным отношениям постепенно,
без особой ломки. Однако противная сторона пустила в ход все, чтобы,
по словам Ленина, «толкнуть нас на самое крайнее проявление отчаян-
ной борьбы» (44, 202). Возможно сбылось то, что предсказывали Герцен.
255
Чернышевский, Лавров еще в XIX веке, предупреждая, что время не
терпит и лучше имущим классам уплатить свой вековой социальный долг
без задержки. Большую роль сыграли также последствия затянувшейся
войны. В таком глубоком кризисе, который переживала страна, варвар-
ские методы борьбы с варварством были неизбежны — или белый
террор, или красный.
Спор о насилии—одна из обычных тем современной общественной
мысли. В открытом насилии не нуждаются классовые силы, господство
которых достаточно прочно и без него, ибо это господство опирается на
экономическую власть, разобщение нации, привычку к подчинению
традиционному порядку вещей и другие подобные факторы. Но спокой-
ствие силы не дает сильному никакого морального права гордиться
своим миролюбием, тем более что при первой необходимости он
показывает зубы. Поэтому пропаганда буржуазного либерализма есть
254 лицемерие, в лучшем случае—это наивность. Насилие само по себе
отвратительно, однако решимость применить оружие в правом деле—
признак мужества.
«Есть ли разница между убийством с целью грабежа и убийством
насильника?» — спрашивал Ленин. И действительно, чем можно отве-
тить на этот вопрос, требующий прямого выбора? Идеей мирного
непротивления злу? Но даже сторонники этой теории завели у себя
танки и самолеты, как только создали свое государство. Идеалом чистой
науки? Но за последние десятилетия наука так запуталась в делах мира
сего, что ею злоупотребляют не меньше, чем любой революционной
идеей. Стоять же воплощенной укоризной над своей эпохой, придумы-
вая для нее устрашающие определения, вроде «эпохи дезагрегации»,
«эпохи отчуждения», «эпохи страха»,—это вообще не выход для серьез-
ной мысли, это нравственная поза, не более.
При известных обстоятельствах насилие есть неизбежная, хотя и
тяжкая необходимость. Но только с обывательской точки зрения суть
революции заключается в насилии. На деле это лишь одна из ее сторон,
и далеко не главная. Вот мысль, которую Ленин настойчиво стремился
утвердить в сознании коммунистов, своих сторонников, еще в те
времена, когда вокруг бушевало пламя гражданской войны.
Можно ли обойтись без насилия? Такой путь есть. Он состоит в
осуществлении на деле товарищеской дисциплины трудящихся масс
вместо казенного подавления их самодеятельности, присущего старому
обществу и вызывающего ответную реакцию безразличия, злобы, взаим-
ного ожесточения. Исторически рабочий класс, по выражению Ленина,
является классом-объединителем. Такова его общественная роль по
отношению к громадному большинству населения, состоящему из раз-
личных социальных типов мелкого самостоятельного хозяина или зави-
симого от других «маленького человека» вообще.
Что нужно делать для* того, чтобы такое объединение, поднятое на
громадную высоту великим порывом Октябрьской революции, преврати-
ло общество в сплоченную силу, а не распалось на отдельные части,
знающие только свое и озлобленные против других частей и против
самого общества? К этому сводится главное содержание известного
выступления Ленина на съезде союзов молодежи. «Воспитание коммуни-
стической молодежи должно состоять не в том, что ей подносят всякие
усладительные речи и правила о нравственности. Не в этом состоит
воспитание». Воспитывать может только живое участие в общем деле,
активной самоорганизации всех трудящихся против паразитов, эгоистов
и мелких собственников.
Ленин не устает повторять эти простые слова широкой массовой
политики, отражающие великий поворот неистраченной общественной
энергии в сторону коммунистического товарищества и действительно
всеобщего просвещения. Коммунист—слово латинское, оно происходит
от слова «общий». Быть коммунистом—значит поднимать активные
силы народа, объединять их, создавать сплочение, единодушие, добро-
вольную организацию. Старая абстрактная мораль не оправдала себя —
«для коммуниста нравственность вся в этой сплоченной солидарной
дисциплине и сознательной массовой борьбе против эксплуататоров»
(41, 313).
Перед нами громадный исторический факт. Неприкосновенный запас
прочности, созданный Октябрьским переворотом вопреки всем усилиям
врагов и мнимых друзей, оправдал себя на протяжении полувека и
сохраняет свое значение до сих пор. Между тем испытания неслыхан-
ные, зигзаги великой сложности. Чего только не придумала старушка-
история за эти пятьдесят лет! Целые поколения сошли со сцены, и среди
них люди, сохранившие свои превосходные душевные качества, и люди,
утратившие их, и люди просто случайные. Но исторический исход
решают массы, даже когда на поверхности это не так. И самое
главное—они продолжают его решать. Что бы ни было впереди, они
решат его до конца.
Гарантией прочности нового строя были основания, заложенные в
Октябре 1917 года, нашедшие отклик в сердцах миллионов людей,
близкие им. Это не был прогресс из общественного далека, определя-
ющий путь отдельного человека независимо от его собственной воли.
Напротив, здесь прорвался поток деятельного участия необозримой
массы людей в большой политике, возникло непосредственное единство
их воли с ходом событий. Глубина достигнутых результатов всегда
определяется тем, насколько общая схема исторического движения
окрашена близкодействием, вошла в плоть и кровь людей, ибо только
конкретное имеет силу и сохраняет ее в самых удивительных превраще-
ниях.
Раз люди однажды почувствовали, что они могут быть товарищами
по совместному управлению собственной жизнью, вы не вышибете этого
сознания из них топором, не оттолкнете их от него любым лицемерием.
Оно может иногда только дремать в них или находить себе неожидан-
ный и странный выход, но присутствие его неоспоримо. Вот в чем
основной капитал Октябрьской революции, и лишь по мере того как
общество, созданное этой революцией, пользовалось им, прибыль росла.
В этом последнем источнике общественного подъема всё: и развитие
промышленности, и успехи науки, и победа над внешним врагом,
вооруженным до зубов.
На любых дистанциях и в любой обстановке, даже неслыханно
сложной, сила сплочения, созданная Октябрьской революцией, продол-
жала действовать. Она действует даже там, где люди озлоблены и где
они имеют достаточно основания для горького чувства. Многое против
нее, но отрицать ее существование может только слепой. В наши дни
даже служители церкви и других религиозных организаций, проповед-
255
ники непротивления злу насилием, выговаривая коммунистическому
миру за его недостатки, вынуждены тесниться к нему ближе и ближе.
Полвека спустя после Октябрьской революции можно сказать, что
человечество не нашло другого выхода и другой нравственной силы,
которая ставила бы вопрос об оправдании человеческой жизни с такой
неотразимой честностью, как трезвая, лишенная всякой позы революци-
онная нравственность Ленина. Исполнение ее декалога может быть
ниже или выше, оно иногда бывает прямой насмешкой над ее истинным
смыслом, как это произошло, например, в Китае. Но без подлинной
реализации нравственного примера Октябрьской революции мир никог-
да не найдет дорогу из современного исторического чистилища—это
теперь очевидно.
На Западе часто писали, что ожесточение борьбы есть специфическая
черта русской истории, однако так называемый демократический соци-
25^- ализм не избавил самые культурные страны, такие, как Австрия или
Германия, от кровавых диктаторов типа Дольфуса и Гитлера, а весьма
относительные успехи социалистических партий, отвергающих насилие,
после 1945 года были бы невозможны без разгрома гитлеровской
военной машины. Октябрьская революция со всеми ее испытаниями, со
всеми ее противоречиями и со всей суровостью того пути, который
пришлось пройти нашему народу, больше двинула человечество, чем
1уманные речи мирных социалистов. Если на другой день после Октября
не совершилась мировая революция, которую исступленно ждали массы
среди гражданской войны и разрухи, то совершилась мировая реформа,
и это было побочным результатом неслыханных жертв, принесенных
нашим народом для общего дела социализма.
Удержавшись на краю пропасти, владельцы акций, крупные собствен-
ники стали добрее, они пошли на уступки. Рабочие массы повсюду
выиграли, ибо пример революционной России был слишком опасен.
Повышение уровня жизни миллионов, расширив внутренний рынок, в
свою очередь отразилось на более быстром развитии производительных
сил. Никто не может отрицать прогрессивных завоеваний современного
капитализма, никто не может отрицать и тот несомненный факт, что
имущие классы были втянуты в этот прогресс насильно, против их воли.
Однако не сила играла главную роль в исторических сдвигах нашего
времени. Прежде всего нельзя забывать, что в начале революционной
эры материальные преимущества были на стороне реакционных классов.
Советская власть казалась неизмеримо слабее своих противников, слабее
в хозяйственном и военном отношении, слабее оружием и деньгами, но
она далеко превосходила враждебный лагерь своим обаянием. История
будто нарочно создала такое испытание, при котором моральное
превосходство и материальный вес не совпадали. И Ленин, великий
трезвый реальный политик, презирающий бессильные фразы отвлечен-
ной морали, не раз подчеркивал этот факт. Летом 1919 года он сказал
английскому журналисту Уильяму Гуду, что морально советская система
победила уже сейчас. Доказательство—тот страх, который испытывает
перед идеями Октября международная буржуазия. Приблизительно ту
же мысль выразил он в беседе с американским корреспондентом
Линкольном Эйром в феврале 1920 года. Говоря о военном положении,
Ленин сказал, что оно, «несомненно, свидетельствует об огромной
моральной силе, которой мы обладаем» (40, 155). Эта сила более важная,
чем экономическое могущество и нагромождение массы военных средств.
В чем она? Весной 1921 года Ленин спрашивает о том, что помогло
русскому рабочему перенести выпавшие на его долю неслыханные
лишения. «Никогда страна не достигала такой усталости, изношенности,
как теперь. Что же давало этому классу моральные силы, чтобы
пережить эти лишения? Ясно, совершенно очевидно, что откуда-нибудь
он должен был брать моральные силы, чтобы преодолеть эти материаль-
ные лишения. Вопрос о моральной силе, о моральной поддержке, как вы
знаете, вопрос неопределенный, все можно понимать под моральной
силой и все можно туда подсунуть. Чтобы избежать этой опасности,—
подсунуть что-либо неопределенное или фантастическое под это понятие
моральной силы,—я себя спрашиваю, нельзя ли найти признаков
точного определения того, что давало пролетариату моральную силу
перенести невиданные материальные лишения, связанные с его полити-
ческим господством? Я думаю, что если так поставить вопрос, то на него
найдется точный ответ». И Ленин отвечает на этот вопрос следующим
образом. Рядом с революционной Россией стояли не отсталые, а
передовые страны. «Моральной силой русского рабочего было то, что он
знал, чувствовал, осязал помощь, поддержку в этой борьбе, которая была
оказана ему пролетариатом всех передовых стран в Европе». И далее:
•<Опираясь на эту поддержку, наш пролетариат, слабый своей малочис-
ленностью, измученный бедствиями и лишениями, победил, так как он
силен своей моральной силой» (43, 133—135).
Еще более важно в теоретическом отношении определение мораль-
ной силы, которое Ленин дает в другой речи 1921 года. «Материально в
отношении экономическом и военном мы безмерно слабы, а морально,—
не понимая, конечно, эту мысль с точки зрения отвлеченной морали, а
понимая ее, как соотношение реальных сил всех классов во всех
государствах,— мы сильнее всех. Это испытано на деле, это доказывается
не словами, а делами, это уже доказано раз, и, пожалуй, если известным
образом повернется история, то это будет доказано и не раз» (44, 300).
Значит, моральная сила имеет свое объективное содержание, только
более всеобщее, безусловное, чем простое количество материальных
средств, брошенных на чашу весов. Моральная сила есть отношение
историческое, классовое, но все же это величина, которая может расти,
которую нужно беречь как зеницу ока, ибо ее можно растратить попусту,
зря и совсем потерять. А заменить эту великую драгоценность ничем
нельзя — ни богатством, ни хитростью, ни оружием. Без нее все это
будет не к добру.
В оценке моральной силы столкнулись три точки зрения. Во-первых,
старая сентиментально-обывательская позиция с ее абстрактным понима-
нием свободы и справедливости, то, что Ленин назвал «слепком с
отношений товарного хозяйства». Всякого рода злоупотребления вла-
стью, безобразия и ошибки в строительстве новой жизни усиливали эту
позицию психологически. С другой стороны, соблюдение формальной
демократии могло бы дать более сильной стороне, то есть международ-
ной буржуазии и всем противникам советского строя внутри страны,
возможность организации для контрреволюционного переворота. За
общими благонамеренными фразами старой морали скрывались нерав-
ное отношение сил, кровавая расправа и восстановление капитализма.
Не следует забывать об этом и теперь.
257
Другая точка зрения состояла в полном отрицании объективного и
нравственного содержания общественной жизни во имя классовой
позиции пролетариата, отвергающего всякие фетиши и признающего
только язык целесообразности и силы. Такой взгляд представлен,
например, во время профсоюзной дискуссии Троцким, но он может
иметь и другие версии, вплоть до формулы «острие против острия»
современного маоизма. Несмотря на свою классовую пролетарскую
внешность, эта антимораль принадлежит дьяволу in persona старой
буржуазной идеологии, а не марксизму.
Третья точка зрения, выражающая основную линию Октябрьской
революции, исходит из всеобщего отношения классов во всем мире.
«Как вы могли,— пишег Ленин Г. Мясникову 5 августа 1921 года,—с
общеклассовой оценки, т. е. с точки зрения оценки отношений между
всеми классами, скатиться до оценки сентиментально обыватель-
ской? Это для меня загадка» (44, 80). Кто хорошо помнит «Что делать?»
Ленина, тому не покажется новой такая постановка вопроса. Ибо для
Ленина класс—не эгоистическая общественная группа, способная ви-
деть себя только в зеркале своих интересов. Область истинно классового
сознания есть всегда связь всеобщего, отражение классовых сил и
отношений во всем обществе. В письме к Мясникову речь идет о
практической стороне этой общеклассовой оценки. В «Что делать?»
Ленин рассматривал вопрос главным образом под углом зрения теорети-
ческого сознания рабочего класса, научного социализма. Но в обоих
случаях исходный пункт один и тот же.
Таким образом, существует содержание моральной силы. Оно изме-
ряется отношением данного класса к общественному целому. И так как
оно объективно, его нельзя изменить простым напряжением воли
заинтересованных общественных сил, при помощи насилия, хитрости
или денег. С другой стороны, моральная сила может быть реализована в
деятельном сплочении большинства против паразитов, и тогда взаимная
поддержка, братское чувство делает чудеса, или же она может существо-
вать только идеально, то есть как простая возможность. Для человече-
ской воли здесь открывается обширное поле деятельности. Лишь бы эта
воля не вступала в безнадежный конфликт с исторической моральной
силой, не нарушала условия, при которых эта сила может быть
реализована в действительном объединении и братском подъеме людей,
не вызывала своими действиями обратных результатов.
Чудес в истории не бывает, но в ней бывают великие повороты,
иногда неожиданные и настолько богатые историческим содержанием,
что они могут казаться настоящим чудом. Невыносимость мировой
казармы создала в наши дни громадную массовую силу, пугающую
обывателя и действительно чреватую большими бедами, если она не
получит свободного выхода. Но эта сила является также великой
надеждой человечества. Она способна порвать кровавую сеть междуна-
родных несправедливостей, поднять людей над уровнем их борьбы за
преимущества, карьеру, существование, сплотить их в большинстве,
несмотря на все различия, единой волей к светлой деятельности. Это
возможно. Хотите видеть Пример такого чуда? Взгляните на Октябрь-
скую революцию.
1967
ЛЕНИНИЗМ И ПРОБЛЕМА НАСЛЕДСТВА*
1
Чем обширнее здание культуры, тем больше общественного внимания
привлекает тема преемственности, наследства. И это естественно. У
римлян ностальгия по нравам предков росла по мере того, как их
цивилизация становилась уже по тем временам настолько громоздкой,
что само накопление ошибок этого механизма могло привести к падению
целого и действительно привело. Существует положительное ядро
завоеваний человеческого общества, которое воспроизводится новыми
поколениями в расширенном виде, но не всегда, не обязательно, не во
всем. И существуют ядовитые испарения самой культуры, пороки
культуры, по выражению Канта, разрушительные и обратные силы,
растущие вместе с ней. Как сочетаются эти противоположные начала в
каждую данную эпоху—вопрос немалой диалектической сложности.
На этом рубеже встречаются различные потоки общественной энер-
гии. То или другое решение проблемы наследства носит в последнем
счете классовый характер. Оно выражает конфликт основной массы
народа с тесным меньшинством, владеющим всеми источниками богат-
ства и развития. Такова аксиома, оправданная всем опытом историче-
ского движения.
Само собой разумеется, что, делая из этой аксиомы слишком прямые
выводы, даже подсказанные объективной исторической ситуацией, легко
прийти к самому ограниченному догматизму. Так, в эпоху подъема
революционной буржуазной демократии ее конфликт с культурой прош-
лого принял односторонний характер и привел к тому, что многие
ценные явления духовной жизни, например западная готика, были
объявлены порождениями темной старины. В них видели варварский
вкус феодальных времен. Легко понять порыв просветительского движе-
ния к высшей классике, и это само по себе вовсе не ложно. Однако,
достигнув уровня холодной абстракции, парящей над жизнью, этот
классический идеал сам превратился в условное явление вкуса, не менее
странное, чем многие формы средних веков. Уже в эпоху немецкой
романтической школы абстракция всеобщего вкуса «классиков» XVII—
XVIII веков была подвергнута критике с точки зрения народного
искусства.
Другим примером исторического гротеска, рожденного слишком
прямым пониманием революционней аксиомы, может служить мнимо-
♦ Опубликовано в кн.: Проблема наследия в теории искусства (М., 1984).
259
пролетарское отрицание наследства классового общества у А. Богданова и
многих других деятелей тех лет, ведомых или неведомых последователей
его теории пролеткульта. Было бы, конечно, непониманием сути дела
сказать, что теория Богданова и вообще популярная версия пролетарской
культуры времен начала нашей революции требовала полного отречения
от всякой связи с наследством предшествующих эпох. Маниакаль-
ные примеры такого жертвоприношения культуры на алтаре будущего,
презрительные слова о Рафаэлях и Пушкиных остались в памяти,
их часто вспоминают. Но дело не в этих детских фразах умопом-
рачительного новаторства, над ними вскоре стали смеяться. Гораздо
опаснее было то понимание духовной преемственности, которое превра-
щало наследство в совокупность формальных приемов культуры, своего
рода технику ее. Такие приемы, разумеется, нельзя выбросить на свалку
истории, а нужно выбрать из них полезное и применить к новому
260 содержанию.
Этот способ решения проблемы наследства оказался более долговеч-
ным. Он перешел в популярную вульгарно-социологическую схему',
согласно которой по своему общественному содержанию искусство
прошлого есть плоть от плоти господствующих классов старого общества
(«генезис»), хотя по форме произведения великих писателей и художни-
ков могут на первых порах, а может быть, и более длительное время
служить пролетариату («функция»). Эта схема едва ли совершенно
исчезла из поля зрения и в наши дни, по крайней мере там, где
отчетливо проявляется влияние современного западного позитивизма с
его знаковыми системами. Разумеется, все это по обычаю ученых мужей
нашего времени, в отличие от былых фанатиков, до последней степени
заглажено, но в скрытом виде, подспудно старая схема живет. Нет
ничего удивительного в том, что из простого отталкивания от этого
формально-технического понимания культуры (включая сюда и технику
передовых идей) поиски всякого рода духовности совершаются иногда
на путях, далеких от марксистской традиции.
Между тем этой пресловутой духовности в мире, созданном основате-
лями нашего мировоззрения, в мире Маркса, Энгельса, Ленина и
классической марксистской литературы, неизмеримо больше, чем у всех
проповедников личного бессмертия, воскрешения предков и прочих
религиозных идей. Классики марксизма были единственными в их
времена действительными наследниками самой богатой и развитой
духовной линии всей старой культуры. И в самом деле, где вы найдете
такого политического деятеля, как Ленин, который, задумав глубоко
необходимый поворот в экономической политике основанного им
государства, обращается за советом к «Науке логики» Гегеля? Это
действительно был предсказанный Платоном случай правителя-
философа. Никогда классики марксизма не отрицали возможность
относительно свободного духовного производства (или творчества, пос-
кольку немецкое слово одно и то же — Produktion). Никогда не забывали
они различия между самоотверженными деятелями этого духовного
производства, в каких бы классовых формах оно исторически ни
совершалось, и презренными сикофантами, бандой «идеологов», живу-
щих оправданием общественного зла. Именно классовый подход ко
всякому произведению человеческой деятельности диктует нашему ми-
росозерцанию задачу взять всю культуру, по выражению Ленина, то есть
всю подлинную культуру, ибо то, что отмечено печатью согласия с
торжествующим злом, хотя бы невольного и прикрытого сладкими
фразами об оправдании добра конституцией самого неба,— не культура,
а тяжкий груз времени, который тянет ее вниз, от подлинной духовно-
сти к земным, слишком земным интересам. Перефразируя известные
слова Пушкина, можно сказать, что у героев культуры бывают личные
ошибки и классовые заблуждения, бывают наивные утопические иллю-
зии и реакционные идеи, но не так, как у вас, господа книжники и
фарисеи.— иначе!
Если наследие прежних культур содержит в себе многообразные
формальные ценности, это потому, что в основе его лежит богатое и
безусловно ценное содержание. Об этом содержании прежде всего идет
речь в лучшей марксистской литературе, когда она говорит о таких
писателях, как Бальзак, Герцен, Толстой. То, что ценно в них с
коммунистической, революционной точки зрения, полностью совпадает с
тем, что есть в них независимо от любой точки зрения, объективно.
Это прежде всего честнейшее отношение к общественному, нрав-
ственно-общественному состоянию их времени. Слово нрав-
ственность можно было бы оставить в стороне, ибо такие слова
следует употреблять редко, хотя не может быть сомнения в том, что
глубокое нравственное сознание является неотъемлемым душевным
качеством всякого подлинного революционера. Читайте переписку
Маркса и Энгельса. Какое суровое, лишенное всякой фразы и вместе с
тем возвышенное чтение! Нет, положительно жаль тех сомнительных
интеллектуалов, которые ищут свою духовность на других путях.
Впрочем, нельзя снять часть вины за эти пустые растраты серого
вещества (часто, впрочем, рассчитанные на личный успех) с литературы
марксистской, конечно не классической, а вторичной. Тут может иногда
сложиться впечатление, что с точки зрения марксизма всякое духовное
содержание замкнуто в пределах конечных границ и, следовательно,
само конечно, разбито на социальные подразделения, которые, подобно
лейбницевской монаде, окон не имеют. Ведь даже сегодня стараются
найти в истории особую идеологию рабов или идеологию низов,
воскрешая таким образом нашу отечественную вульгарную социологию и
сближаясь с западной социологией знания, неомарксизмом и анархо-
декадентскими теориями в духе Юнга (сюда относится и модный у нас в
настоящее время карнавальный принцип).
Как будто идеология рабов не та же идеология господ, взятая с
другой стороны; как будто, поднимаясь к свету, рабы не отбрасывали в
прошлое свое рабство, хотя бы в мечтах о спасении мира, как это было у
первых христиан; как будто низы, то есть народные массы, не оказали
громадного влияния на самую высокую духовную линию; как будто
Гомерова «Илиада» или «Песнь о Роланде» не имели народного фона,
несмотря на то, что в них действуют цари и рыцари. Духовная культура
марксизма есть продолжение «Илиады» и «Песни о Роланде», а не
какой-то мифической идеологии рабов. Раб, сознавший свое рабство,
наполовину уже не раб, сказал однажды Маркс. Напротив, раб,
культивирующий свое рабство в особой рабской идеологии,— это лакей
и хам. Смердяков ненавидел духовную аристократию и все, что стояло
выше него. Он, правда, тоже был озабочен проблемой наследства и даже
зубрил французские вокабулы, то есть хотел овладеть формальной
261
техникой культуры, но революционный мир никогда не признает за
Смердяковым малейшего родства с демократией и социализмом.
Нет надобности приводить здесь слова Ленина об отношении к
наследству старой культуры. Эти слова известны. Достаточно сказать,
что непонимание важности для пролетариата союза с прогрессивной
буржуазной культурой было для Ленина именно опаснейшим влиянием
буржуазной культуры эпохи ее духовного перерождения и распада.
Десятилетия, прошедшие после смерти Ленина, показали, что культура
эпохи разложения буржуазного строя совершает постоянный идеологи-
ческий круговорот. Этот круговорот часто навязывается сознанию как
объективная иллюзия, мнимый вывод из реальной жизненной обстанов-
ки. Он имеет двухтактный механизм.
Прежде всего нужно сказать, что современная буржуазная идеология
развивается в форме отречения от своих собственных традиций и норм,
262 ложившихся в эпоху подъема «нормального» капитализма. Тысячи
фактов свидетельствуют о том, что в XX веке самые заметные, даже
кричащие явления буржуазной идеологии, освещаемые светом рекламы,
несут в себе семя интегрального модернизма, философского, эстетическо-
го, морального. На этой почве растет своего рода социальная демагогия
новаторства, всеобщего бунта под знаком обратных ценностей—грубой
агрессии, «провокативности», переворачивания всех достижений культу-
ры и нравственной жизни до сексуальной вседозволенности включитель-
но. Вся эта мнимая левизна, не исключающая самых диких анархических
выходок и терроризма, стала находкой для буржуазного строя жизни,
как бы допингом, который на первый взгляд поддерживает силы
дряхлеющего организма вливанием свежей крови, крови варварства. Но
при всей ограниченности и даже лицемерии либерально-буржуазной
культуры прошлого века вошедшее в современный быт модернистское
направление ума и вкуса, конечно, гораздо хуже, ибо при всех своих
бунтарских претензиях (ставших уже образом жизни современного
мещанства) идеи этого типа по своему содержанию носят ясно выражен-
ный ретроградный характер. По удачному выражению Плеханова, эти
идеи ведут вперед в обратном направлении. Вместе с рационализмом
старой буржуазной культуры оспаривается рациональное мышление
вообще, свет разума, без которого, в сущности, нельзя придумать даже
эту глупую теорию; вместе с традиционной пошлостью салонного и
базарного искусства одно за другим ликвидируются все достижения
векового процесса развития художественного творчества. В 60—70-х
годах модернистский бунт против канонов и догм перешел в открытый
вандализм, пикетирование музеев и другие выходки этого типа вплоть
до уничтожения памятников искусства. Наиболее яркий пример —
покушение на «Пьету» Микеланджело, немедленно поднятое на щит в
качестве одной из акций современного искусства. Не всё, разумеется,
происходит на таком уровне дикости, но нельзя не признать, например,
что тенденция самооболванивания во всякого рода хэппенингах захвати-
ла довольно широкий слой безмозглых интеллектуалов.
Самое опасное в этом пустом возбуждении ума, которое рождает и
слишком тонкие философские конструкции, и благоглупости различных
художественных течений (вроде нагромождения кучи навоза), состоит в
том, что все это бросает тень на действительную борьбу передовых
общественных сил. Правящий капитал одной рукой поддерживает
всяческую левизну и вседозволенность, а другой указывает на нее в
качестве опасности, грозящей обществу, разжигая черносотенную нена-
висть к интеллектуалам. Если мнимое новаторство умирающей буржуаз-
ной культуры эксплуатирует естественное отвращение к традиционной
пошлости либерально-буржуазного типа и базарным вкусам мещанства,
то вторым тактом ее механизма является эксплуатация столь же
естественногр возмущения безобразием варварского новаторства и нрав-
ственной распущенности. Задача правых газет и прочих органов
информации—загнать этот общественный протест в клетку темного
обывателя, молчаливого большинства. И вот самоуправляющаяся систе-
ма классовых интересов правящей буржуазии делает вторую находку—
господствующий образ мыслей оборачивается социальной демагогией
«нового консерватизма», раздувает ностальгию по mos maiorum, нравам
предков, даже в искусстве. В то время как пишутся эти строки, растет
волна реставрации мещанских вкусов прошлого века, снова дорого
ценятся Бугро и Лейтон, «салонная живопись», На которую столько
нападала модернистская критика. Даже неоклассицизм, «новеченто»
времен Муссолини и мюнхенская «новая вещественность» входят в моду.
Круговорот буржуазной идеологии закончен, и все это, к сожалению,
слишком напоминает ту печальную логику, которая в 20—30-х годах
привела западный мир к фашизму. Итальянский кинорежиссер Феллини
в своем талантливом фильме «Репетиция оркестра» заметил эту возмож-
ность повторения.
Конечно, история в буквальном смысле не повторяется. И есть
надежда, что движение направо, заметное сегодня в наиболее развитых
странах Запада, встретит на своем пути могучие препятствия'. Но
опасность эта сама по себе не пройдет, пока существует колебание весов,
напоминающих двухпартийную систему, обычную в буржуазных странах.
Два вида социальной демагогии питают друг друга. Они образуют
замкнутый горизонт современной буржуазной идеологии.
Ленинизм является продолжением достижений сгарой культуры, ее
объективно истинного содержания в том же направлении. Он развивался
и будет развиваться под знаком материалистической диалектики, то есть
в борьбе на два фронта. Ему чужды ретроградные идеи, выступающие под
видом абстрактного отрицания исторически сложившихся традиционных
ценностей, но также чужды и ретроградные идеи в их собственном виде,
реставрация идеологии царей и диких помещиков, реакционно настро-
енной буржуазной интеллигенции предоктябрьских лет. Глубокое уваже-
ние к прошлому, но без ликвидаторства по отношению к великой
революционной традиции нашей страны, творчество новой, коммунисти-
ческой культуры без примеси ложного новаторства современной буржу-
азной идеологии—таковы требования времени, необходимые условия
для продолжения жизни на земле.
263
2
В течение десятилетий, прошедших после Октябрьской революции,
вопрос о культурном наследии всегда выступал одним из самых живых и
значительных для советской печати. В качестве темы кризиса старой
цивилизации этот вопрос стоит в центре внимания всей мировой
литературы. Написаны горы книг и статей, но то, что сказано об этом
Лениным, по-прежнему остается великой школой общественной мысли.
Слово культура как общеупотребительное понятие-схема литератур-
ного словаря было введено у нас, вернее, перенесено с немецкого,
публицистами либеральной буржуазии. Осеняя себя этим знамением, они
хотели отделиться от старого казенного хамства, с одной стороны, и
мнимой опасности для культуры, растущей из подъема народных
масс,—с другой. Характерно название кадетского журнала, выходившего
период первой русской революции,— «Свобода и культура». В этом
журнале, как и в продолжении его, «Русской мысли», и особенно в
известном сборнике «Вехи» достаточно ясно обозначилось контрреволю-
ционное понимание культуры. В таком понимании культура образован-
ного меньшинства является последним прибежищем от грядущего Хама,
от лакейского бунта мещан, не признающих ничего высокого и ориги-
204 нального, от злостного невежества или, как теперь говорят, от субкуль-
туры и антикультуры. В глазах либеральных интеллигентов, повернув-
ших от демократии к реакции и осуждавших прежнее «народопоклонни-
чество», массовое движение снизу было величайшей опасностью, источ-
ником демонических и разрушительных сил. В более слабом растворе те
же идеи питали рассуждения меньшевиков-ликвидаторов, сотрудников
«Нашей зари», Потресова и Неведомского. Для меньшевиков было
особенно характерно, как сказал однажды Ленин, деревянно-буржуазное
понимание марксизма, из которого следовало, что отсталая мелкобуржу-
азная Россия не подготовлена для современной демократии и социализ-
ма, а революционный взрыв может привести только к общему пониже-
нию культурного уровня и страшным эксцессам. Фразы о том, что
массовая революционная активность рабочих и крестьян означает
развязывание стихии улицы, можно найти у всех врагов Октябрьской
революции, от Каутского до Локкарта.
Вот первый конфликт, в котором стояли перед Лениным вопросы
культуры. Возражая против деревянно-буржуазного понимания марксиз-
ма, он писал: «Если для создания социализма требуется определенный
уровень культуры (хотя никто не может сказать, каков именно этот
определенный «уровень культуры», ибо он различен в каждом из
западноевропейских государств), то почему нам нельзя начать сначала с
завоевания революционным путем предпосылок для этого определенно-
го уровня, а потом уже, на основе рабоче-крестьянской власти и
советского строя, двинуться догонять другие народы» (45, 381).
Но, может быть, стоило все-таки подождать? При условии более
высокого культурного уровня, достигнутого еще до установления рабоче-
крестьянской власти, меньше было бы трудностей, неизбежных в каждой
революции, не так ли? Ответить на это сомнение можно многое, но
лучший ответ дает сама жизнь. Ученые самых богатых и цивилизованных
стран, живущих по-старому, единодушны в том, что вместо дальнейшего
прогресса культуры происходит массовое отталкивание от нее. Кажется,
все условия прогресса налицо, но какого-то условия, видимо, не хватает.
Какое же это условие?
Одной из обычных тем современной американской социологии
являются жалобы на низкий уровень так называемой массовой культуры.
Мы дали нашим рабочим, жалуются либеральные ученые, сокращенный
рабочий день, автомобили и холодильники, и мы надеялись, что
повышение уровня материальной жизни приведет их к более высоким
интересам культуры, что свой досуг они обратят на усвоение лучших
образцов поэзии, музыки, философии. Увы, вместо этого мы видим
только растущее одичание среди цивилизации. Так стоило ли заботиться
о пенсиях, свободном времени и тому подобных благах, которые
казались либералам старого закала прямым путем к подъему человече-
ского уровня?
Известный социолог Пауль Лазарсфельд пишет: «Либералы нашего
времени чувствуют себя просто одураченными. Несколько десятков лет
назад они и их духовные предшественники боролись за достижение
целей принципиальной важности—больше свободного времени, больше
просвещения, более высокая заработная плата. Эта борьба была оправ-
дана идеалистической надеждой на то, что когда подобные цели будут
достигнуты, то «массы* превратятся в собрание тонко развитых челове-
ческих существ. Что же, однако, произошло? Либералы добились победы
в этих вопросах, между тем народ тратит свое время и деньги на кино,
радио и популярные журнальчики. Вместо того чтобы слушать Бетхове-
на, слушают Джонни Мерсера, вместо того чтобы спешить в Колумбий-
ский университет, спешат к приемнику Колумбийской радиокомпаиии.
Положение либералов напоминает положение студента, который долго
копил, пока не собрал достаточно денег, чтобы купить своей девушке
браслет, и вдруг узнаёт, что его краля отправилась с другим парнем
показывать обществу свою новую красивую безделушку*.
Приписывая себе главную роль в повышении уровня жизни масс,
зависящего в первую очередь от реального соотношения классовых сил
во всем мире, а не от идеализма влиятельных деятелей, либералы
обижены. И эта обида легко переходит у них в разочарование,
антипатию к массам, отречение от «народопоклонничества*. Начинается
поворот направо, к новому консерватизму. В истории русской культуры
такие мотивы назывались «веховскими». О том, что массы играют
роковую роль в развитии культуры, мы часто читаем теперь в книгах
ученых и не столь ученых, но, безусловно, тенденциозных авторов. На
массы принято валить все злодеяния тоталитарных режимов. «Человек
улицы* рассматривается обычно как главный носитель эпигонских,
базарных вкусов, препятствующих новаторству гениальных одиночек.
На самом же деле из фактов, приведенных Лазарсфельдом и его
коллегами, современными исследователями массовой культуры, вытекает
совсем другое. Начнем с девицы, получившей в подарок браслет. Выбрав
себе другого кавалера, она поступила своенравно. Однако заслуживает
ли ее бывший поклонник, копивший деньги, лучшего обращения, мы не
знаем. Очень может быть, что этот скромный юноша отравил ей всё
удовольствие от подарка требованием благодарности. Люди часто
испытывают настоящее отвращение к своим благодетелям, даже не
заслуженное последними, только потому, что всякое благодеяние подчер-
кивает неравенство, моральное унижение одной из сторон. Благодеяние
связывает человеческую свободу, и самая искренняя, но слишком
навязчивая, липкая, требующая благодарности любовь может вызвать в
ответ крайности совершенно обратных чувств. Ведь принуждение
отравляег все. Те задачи, которые решены кем-то за нас, вовсе не
решены. Счастье, прогресс, навязанные нам, остаются только внешней
формой. На удивление всего света они приводят к обратным результа-
965
там, рождают волну дикости, иррационального протеста, желание жечь,
убивать, извращать и портить все, даже язык.
Почему люди, не имея в том никакой нужды, зверски убивают
других, как поклонники Сатаны, убийцы звезды Голливуда Шарон Тейт?
Убийство ради грабежа понятно, но это старо как мир. Легкость ничем
не мотивированных преступлений поражает современный ум как приз-
нак именно современности, modemite. Откуда эта страсть делать зло
ради зла—избить беззащитного человека или хотя бы испортить
телефонный аппарат? Почему все стали хуже работать, ночему они
озлоблены—ведь они более сыты, чем в былые времена? Вопросы этого
рода в очень ученой форме решают люди ученые. Они говорят о
природной агрессии и социальной дезорганизации, дезагрегации, дис-
функции, девиации и т. д. Но откуда они взяли, что сытость исчерпыва-
ет реальные интересы людей? Самый большой реальный интерес
266 человека есть удовлетворение потребности в свободной жизнедеятельно-
сти его организма, который не сводится к формальным демократическим
свободам, хотя, конечно, нуждается в них. Этот материальный интерес,
такой же, как еда и питье, подавлен в широких массах людей
современным капитализмом, превратившим все этажи общественной
жизни в большую казарму.
Наблюдаемый всюду в западных странах поток добровольного
одичания—вот ответ на либеральную теорию постепенного культурного
роста, ведущего к социализму через двести лет. Формальные средства
культуры, чистая одежда, белый воротничок, телевизор,— все это только
средства, лишенные души, если за ними не стоит активная жизнеде-
ятельность народных масс. Напротив, порыв неграмотных людей к
свержению их притеснителей есть акт культуры, и Ленин с полным
основанием называет изгнание помещиков и капиталистов Октябрьской
революцией созданием «предпосылок цивилизованности» (45, 381). Без
массовой ломки репрессивной, как принято теперь говорить, организа-
ции жизни самые большие блага культуры обращаются в свою противо-
положность.
Эта мысль неотделима от ленинизма. Возьмем один исторический
пример. Незадолго до начала первой мировой войны большое значение
для общественного развития России приобрел национальный вопрос. В
борьбе двух направлений классовой политики, двух форм решения
национального вопроса—демократической и казенно-либеральной—
большую роль играла полемика между партиями о необходимости
обязательного государственного языка. Сохранение за русским языком
государственной монополии Ленин считал отступлением от демократиз-
ма, характерным для либералов, защищавших обязательность государ-
ственного языка тем, что его влияние обогатит местную культуру и
поможет сближению народов.
Мы лучше вас знаем, отвечал Ленин на эти софизмы либеральной
лжедемократии, что язык Тургенева, Толстого, Добролюбова, Черны-
шевского велик и могуч, что он может способствовать тесному сотрудни-
честву угнетенных классов всех национальностей, населяющих Россию,
братскому общению между ними. «Мы не хотим только одного: элемента
принудительности. Мы не хотим загонять в рай дубиной. Ибо, сколько
красивых фраз о «культуре» вы ни сказали бы, обязательный государ-
ственный язык сопряжен с принуждением, вколачиванием. Мы думаем,
что великий и могучий русский язык не нуждается в том, чтобы кто бы
го ни было должен был изучать его из-под палки*. Экономическое
развитие и «весь ход общественной жизни ведет к сближению всех
наций между собою». Каждый, кому это будет нужно, овладеет русским
языком и без палки, а принуждение обязательно приведет к обратному
результату и затруднит русскому языку «доступ в другие национальные
группы» (24, 295).
Не все даже среди прямых сторонников Ленина вполне понимали
эту постановку вопроса, как показывает, например, полученное Лени-
ным в конце 1913 года письмо С. Г. Шаумяна. Ленин ответил ему
6 декабря того же года: «Вы за государственный язык в России. Он
«необходим; он имел и будет иметь крупное прогрессивное значение».
Решительно несогласен. Я писал об этом давно в «Правде» и пока не
встречал опровержения. Ваш довод совсем меня не убеждает,—
напротив. Прогрессивное значение русский язык имел для тьмы 267
мелких и отсталых наций—бесспорно. Но неужели Вы не видите, что он
имел бы прогрессивное значение еще в большем размере, если бы не
было принуждения? Что же, разве «государственный язык» не означает
палки, отбивающей от русского языка?? Как Вы не хотите понять той
психологии, которая особенно важна в национальном вопросе и которая
при малейшем принуждении поганит, пакостит, сводит на нет бесспор-
ное прогрессивное значение централизации, больших государств, едино-
го языка??» (48, 233—234).
Оставим без внимания другие сторону дела, и пусть нас интересует
здесь только действие этой обратной силы, имеющей громадное значе-
ние во всех направлениях общественной жизни, не только в области
национальных отношений. Особая психология этого типа часто останав-
ливает посередине пути и обращает вспять самое лучшее дело. Целые
исторические эпохи бывают захвачены ретроградным движением, боль-
шие общественные потоки уносят людей вниз по наклонной плоскости,
смывают плотины, возведенные усилиями многих беззаветных тружени-
ков, скрепленные кровью героев, и все это лишь потому, что созданные
человечеством прогрессивные силы культуры поганит, пакостит, сводит
на нет дух принуждения.
Вот действительная причина отталкивания от культуры, пугающего
образованных представителей современного западного общества и за-
ставляющего их рисовать картины ярости слепой толпы, способной
поддерживать бывших и будущих фюреров. Вы сами виноваты в
подобных ситуациях, вы сами растили грядущего Хама, боясь всякого
самостоятельного движения масс, удерживая их в состоянии обществен-
ного несовершеннолетия. Концентрация всех средств прогресса в руках
узкой верхушки, часто проницательной, опытной, точнее, наученной
классовым опытом, опережающей своими благодеяниями, большей ча-
стью формальными, действительную остроту борьбы,—этот новый прос-
вещенный деспотизм XX века сводит на нет все завоевания культуры с
точки зрения их внутренней ценности и, что еще опаснее, он вызывает
ту особую психологию обратного движения, которая играет такую
печальную роль в мировой истории. Если повышение материального
уровня жизни не ведет за собой равномерного повышения культуры, а,
наоборот, рождает какое-то активное равнодушие к лучшему и даже
отвращение к нему, это также зависит от материальных причин, только
268
более широких и общих. Невежество бывает простым недостатком
культуры, но при известных обстоятельствах оно может стать нелепой
формой общественного протеста. Пока лучшее, передовое, разумное
будет казаться людям казенным, вы ничего не сделаете против таких
зигзагов общественного сознания.
Господа либералы—люди образованные, добросердечные, но они
ничего не дали американскому рабочему своими автомобилями и
холодильниками и не могут требовать за свою доброту никакой
компенсации b виде культурного благонравия, так же как молодой
человек, купивший девушке браслет, не может требовать, чтобы она за
это гуляла только с ним. Ибо, в сущности, ничего человеку дать
нельзя — все, все без исключения он может взять сам, и только сам. Он
владеет чем-нибудь действительно только по-человечески, только в меру
собственного равного участия в общем подъеме.
Загадка предпочтения Джонни Мерсера или другого кумира эстрады
классической музыке решается без труда. Давно известно, что никакие
блага не повышают внутренней культуры людей без их самодеятельно-
сти, их собственного почина. Охота пуще неволи—это бывает и в
хорошем, и в дурном. Свободное время, упоминаемое Лазарсфельдом,—
великая вещь, если оно может быть потрачено на управление своей
судьбой. Тогда и Бетховен, и занятия в университете придут естествен-
но, как неизбежные следствия общего подъема. В противном случае
даже свободное время может стать и обязательно станет дополнитель-
ным источником субкультуры и антикультуры.
Отталкивание от казенных форм, в которых держит живые силы
цивилизации современный капитализм,— вот главная причина роста
преступности, алкоголизма и всякого негативного поведения, особенно
среди молодежи, в самых богатых странах, где благополучие пришло
само, где молодые силы не име^рт никакого влияния на свою Жизнь,
лишены действительной самодеятельности, хотя могут хулиганить, пока-
зывать язык прогрессу, создавать художественные произведения из
отбросов, ездить на старых машинах-развалинах и т. д. Все это отчасти
похоже на более массовое издание демонизма первых десятилетий
прошлого века, когда герои Стендаля застали все уже сделанным, а
престарелый Гёте сказал: «Я радуюсь, что мне теперь не восемнадцать
лет».
И великий немецкий поэт был прав. Он думал, что расти вместе со
своей эпохой, создавая новые формы жизни в самом кипении ее, или по
крайней мере быть современником этого процесса—не плохо. Плохо
же, когда формы жизни, далекие от нас и нисколько не управляемые
нами, достаются нам в качестве дара необходимости, скудного или
богатого, но все равно готового, законченного без нас.
3
Тот путь развития человеческой культуры, который может предло-
жить в настоящее время самая демократическая, самая цивилизованная
буржуазия, уже известен во всех своих логических последствиях,
закончен, исчерпан, привел в тупик, откуда нормального выхода нет.
«Капиталистическое варварство сильнее всякой цивилизации»,— писал
Ленин в 1913 году (24, 17), и это подтвердилось с тех пор не только
бесчисленными фактами психологического отталкивания от культуры, но
и заметным явлением перехода производительных сил в разрушитель-
ные на почве самой экономики. Единственный шанс современной
культуры—освобождение скованной массовой энергии, то есть путь
Октябрьской революции, путь ленинизма.
Некоторые наши друзья, сомнительные друзья или недавние друзья,
говорят, что мы сделали это дело недостаточно хорошо. В более
цивилизованной обстановке они обещают сделать его лучше. Ну что ж!
Если им удастся, они внесут большой вклад в дальнейшее развитие
социалистической цивилизации. Но если в их словах слышится оттенок
высокомерия, напоминающего рассуждения меньшевика Суханова о
неподготовленности России, то пусть помнят, что им придется делать то
же самое. Порочный круг современного цивилизованного варварства,
или варварской цивилизации, можно сломать только следуя образцу
Октябрьской революции в том смысле, что самочинный подъем массовой
энергии снизу нужно соединить с величайшей непримиримостью ко
всяким отступлениям от высших достижений культуры, воплощенных
прежде всего в марксизме. Ибо нельзя забывать, что враждебный
интересам народных масс поток буржуазных идей может оказывать свое
разлагающее действие не только в форме либеральной теории огражде-
ния культуры от массового невежества, но и в форме очень передовой,
даже слишком передовой, по существу анархистской, теории конфликта
с культурным мещанством, традицией. Эта вторая форма отделения
демократии от культуры также возникла перед Лениным и была
отвергнута им как подчиняющая лучшие стремления передовых людей
нашего времени порочному кругу буржуазной идеологии.
Но прежде всего поясним, в чем состоит этот порочный круг.
Возьмем известный литературный пример. В своем романе «Прекрасный
новый мир» (1931) Олдос Хаксли нарисовал утопию благоустроенного
человеческого существования, стерильного в своем совершенстве. Про-
думанная до конца сверхорганизация, применение науки во всех
областях, от пищи до эстетических эмоций, абсолютный сервис и
гигиена, доведенные до полного идиотизма, целесообразное подчинение
большинства немногим знающим, изгнание всякого беспорядка, прежде
всего из человеческой головы, заряженной правильными витками мыс-
лей или, как теперь говорят, информации,—все это делает жизнь
обитателей нового мира Хаксли призрачной и пустой. Случайно затесав-
шийся в этот идеальный мир, не прошедший подобной выучки Дикарь
поднимает бунт против совершенства. Его просто тошнит от прогресса.
Он предпочитает сыпной тиф и сифилис, голод, преступления и войны,
но вместе с тем—жизнь, поэзию, что-то страдательное, колеблющееся
между добром и злом, близкое человеку.
Дальше этого замкнутого круга стерильной цивилизации и дикого
отталкивания от нее современная мифология буржуазного мира не идеч
и не может пойти, ибо между этими двумя полюсами протекает весь ее
экономический и духовный цикл. Хаксли, конечно, не одинок. Посред-
ством как бы научной «экстраполяции» авторы фантастических романов
и футурологических прогнозов рисуют нам столь безжизненный мир
будущего, что, читая такие утопии-предвидения, вы можете заранее
удавиться. Громадная толпа полуидиотов, обладающих только формаль-
ными признаками культуры или научными сведениями, лишенными
269
всякой внутренней ценности, будет управляться небольшой кастой
сведущих людей, технической автократией. Посредством химии, кибер-
нетики, социологии и прочих внешних средств руководители этого
общества сумеют манипулировать человеческой жизнью начиная уже с
эмбриона и первых рефлексов ребенка. Рекламная жвачка больших
газет, тупое вдалбливание всякого вздора при помощи телевизора—все
это детские игрушки по сравнению с техникой управления массами в
недалеком будущем. Люди этого мира будут жить в царстве условности,
основанной на математическом расчете, ибо всё, начиная с еды и кончая
их мыслями о существующем строе, будет уже не стихийно сложившейся
грубой реальностью, а рациональной иллюзией, внушаемой хорошо
подготовленным аппаратом. Отдельные черты этого гнусного мира
разбросаны здесь и там в целой литературе.
В противовес пророкам стерилизованной цивилизации большая
толпа умов собирается под знаменем Дикаря. Здесь поклонники всего
иррационального, борцы против человека одного измерения, по выраже-
нию Герберта Маркузе, утверждающего, что в современной цивилизации
побеждает конформизм позитивистов и социологов. Чтобы противостоять
плоскостям Джона Доу, реакционного обывателя, продукта технической
манипуляции и системы, необходимо следовать «отрицательному мышле-
нию», поднимая знамя бунта против всякой рациональной системы догм и
всякого аппарата, вдалбливающего ее.
Это, так сказать, изысканное выражение более грубой волны отрица-
тельного мышления, проявляющегося в разных выходках Дикаря,
протестующего всеми доступными ему средствами, большей частью
весьма иррациональными. Я не хочу сказать, что Маркузе был идеолог
чикагского убийцы, который без всякой причины зарезал семь молодых
девушек, медицинских сестер. Принцип отрицательного мышления,
проявляющийся и в бессмысленной порче телефонной трубки, и в
крайностях студенческих бунтов,— (эблее широкое явление, чем любая
популярная философская книжка. Это явление имеет свои глубокие,
даже экономические корни, которые здесь, к сожалению, нужно оставить
в стороне.
Во всяком случае, капиталистическая организация общества,
особенно современная, покоится на дезорганизации и не могла бы
существовать без нее двух дней. Еще более заражена узаконенной
анархией вся социальная, политическая и духовная жизнь капиталисти-
ческих наций, включая сюда различные проявления так называемой
социальной дезорганизации—от постоянной гражданской войны, тле-
ющей в недрах таких государств-левиафанов, как Соединенные Штаты
Америки, до совсем безобидных для правящего слоя и щедро поддержи-
ваемых им авангардистских художественных сект, отвергающих достиг-
нутую художественную культуру во имя эстетики Дикаря, и миллионов
самых нелепых, но характерных чудачеств, вроде вышедшей в Лондоне
книги под названием «Контркультура», дающей советы, как бесплатно
пользоваться телефоном-автоматом или приобрести в универсальном
магазине свитер, не уплатив ни копейки.
Рациональные нормы старой классовой цивилизации настолько узки,
что живое содержание жизни вступает в конфликт с этой мертвой
традицией, царством формальных правил культурного общежития. Но
протест жизни сам заражается трупным ядом, выступая в искаженном
виде с оттенком агрессии, даже садизма. По остроумному замечанию
В. Воровского, в обществе всегда существуют крайние типы, не умеща-
ющиеся в данные рамки жизни. Эти крайние типы могут найти себя в
самоотверженном революционном подвиге, но их самодеятельность
выражается также в анархическом бунте авторитарной личности, по
известной терминологии Адорно и Стенфорда. История купцов-
бунтарей у Горького подтверждает эту мысль на каждом шагу. Психоло-
гия многих форм преступности и негативного поведения также найдет в
ней некоторые объясняющие мотивы.
Но чем ближе буржуазное общество к границе своего существования,
чем более мертвой, казенной, бюрократической, исключающей всякую
нормальную жизнедеятельность оказывается его регламентация жизни,
тем больше накапливается в мире не только революционной энергии,
способной расширить исторический горизонт старой культуры, но и
спорящей с ней энергии иррациональной ломки, тянущей именно к
авторитарной личности. На место старой добропорядочной мещанской
положительности- становится культ отрицательных величин. Крайние
типы уже нельзя рассматривать как продукты простого разложения
господствующей системы, вытесняемые на периферию. Система, против
которой восстает отрицательное мышление, усыновляет его, оно входит
в истеблишмент. Наиболее современная форма конкуренции требует
именно того поведения, которое следует схеме крайнего типа. Джон
Доу, сохранивший простую верность одному измерению, то есть запове-
дям мещанства; будет разбит в жизненной борьбе, и его «фрустрация»,
по одной социологической теории, изложенной в 1944 году, все равно
перейдет в агрессию, но это будет уже безнадежная агрессия пораженца.
Современный французский автор Лебрен пишет о возвращении
Диониса. В V веке до нашей эры массовая эпидемия дионисийского
безумия прошла по всей Греции. Дионис снова бродит по улицам, он
вдохновляет бунт сытых, утверждает автор. Этот бунт проявляется во
всем — в бешеном распущенном эротизме, революции без доктрины,
нигилистическом культе Герострата, вкусе к жестокости и насилию. В
своей книге «Разочарования прогресса», которая должна быть анализом
противоречий современности, Реймон Арон также обращается к бунту
Дикаря, растущему из общей неудовлетворенности достижениями циви-
лизации. Вывод Арона заключается в том, что дух отрицания, захватив-
ший широкие слои людей и выражающийся в таких патологических
формах, как самоубийство, преступность, одичание молодежи, расовые и
национальные столкновения, является неизбежным спутником прогресса
как реакция на его столь же необходимые требования дисциплины и
безволия личности, авторитарной организации производства и вынуж-
денного сожительства в универсальном обществе разъединенных прежде
этнических элементов.
То, что буржуазные авторы связывают отталкивание от культуры и
несомненное присутствие в современном бунтарстве нигилистического
элемента с чрезмерной сытостью, досугом или неизбежными требовани-
ями самого прогресса, разумеется, совершенно ложно. Достаточно
вспомнить установленные социологической литературой факты ирраци-
онального поведения людей, опустившихся на дно буржуазного обще-
ства, например давно обнищавших жителей южных склонов Аппалач-
ских гор в Соединенных Штатах. Несмотря на полное отсутствие
271
272
пресыщения, даже элементарной сытости, эти люди обнаруживают
стойкую оппозицию по отношению ко всяким попыткам сделать их
культурными, и один американский автор называет подобные случаи
ученым термином «анальгезическая субкультура». Проще говоря, это
полное безразличие к своей судьбе бедняка, знающего, что никакие
благодеяния сверху не помогут ему, и повернувшегося к доброжелатель-
ным культуртрегерам спиной. Можно сослаться также на упомянутую
выше теорию фрустрации Далерда, объясняющую склонность к злу
крушением личных надежд.
Бесспорно, что есть громадная разница между бунтом сытых посети-
телей выставки порнографических изделий, которая открылась на
родине Андерсена в Одензее, и поджогом роскошных магазинов нищими
обитателями негритянских окраин Вашингтона. Но современная пляска
Диониса не является автоматическим следствием нищеты, как не
рождается также из чрезмерной сытости. Нельзя пройти мимо специфи-
ческой черты современного бунтарства во всех его чрезвычайно различ-
ных проявлениях. Содержание этих актов протеста может иметь
реальный и справедливый характер, но к ним всегда примешивается
чисто формальный элемент отрицательного мышления, ркелание сломать
достигнутые нормы культурной жизни, выпустить на свободу обратные
силы контркультуры. Разумеется, формальный характер этого отталкива-
ния, культ отрицания во что бы то ни стало, этот переход от реальных
интересов личности, даже эгоистических, в духе старой буржуазной
демократии, к радикально-злому, по терминологии Канта, яснее всего
выступает там, где люди сыты. Но само по себе развитие этого
отрицательного потенциала зависит не от прогресса в собственном
смысле слова, а от его принудительных форм, исключающих доброволь-
ное участие масс даже в тех случаях, когда прогресс ведет к полной
сытости.
Доказательством слабости доводов Реймона Арона является тот факт,
что самые яркие проявления культа Герострата исходят от людей,
которые вовсе не испытывают на себе непосредственного воздействия
дисциплины производства. Так, наиболее характерные символы диони-
сийского безумия возникают в среде художественной богемы—это
имеющие громадный успех, моральный и финансовый, кричащие формы
гак называемого современного искусства, ряд последовательных отрица-
ний всей художественной культуры, накопленной человечеством. Тя-
жесть прогресса в смысле иерархической организации производства и
дисциплины машин людям этого типа неизвестна, но сказать, что они не
испытывают на себе бремя всего общественного порядка, созданного
поздним капитализмом, нельзя.
Распространенное в самых богатых буржуазных странах ощущение
духоты, отвращения к этой сладкой жизни напоминает времена поздней
римской империи или упадка абсолютной монархии XVIII века. И акты
добровольного варварства, творимые в качестве протеста против этой
окостеневшей в своем бешеном движении цивилизации, при всем их
часто фантастическом или даже прямо реакционном характере подчер-
кивают безвыходность положения, пока сохраняются старые рамки
жизни.
Вопрос этот имеет в настоящее время большую актуальность и
придает проблеме культурного наследия особую политическую остроту.
в широко разлившемся движении так называемой новой левой повтори-
лась схема, представленная Хаксли в его романе. С одной стороны,
стерильный мир цивилизации с ее порядком, благополучием, техниче-
ским совершенством, с другой — отчаянный бунт Дикаря, предпочита-
ющего неблагополучие, несовершенство и беспорядок улицы мещанско-
му миру одного измерения. Долой все положительное, рациональное,
всю вашу чертову цивилизацию—дальше этой схемы не пошла и мысль
последователей Герберта Маркузе. Схема эта, видимо, не простая
фикция, раз она повторяется уже не первый год и не первое десятилетие
в самых различных версиях современной мифологии. Но она отражает
суть дела односторонне, придает ей ложную кривизну, и потому,
несмотря на отчаянные попытки выпрыгнуть из буржуазного кругозора,
новые дикие остаются в рамках той же системы.
Их ненависть к стереотипным идеям реакционного буржуазного
обывателя, воплощения порядка буржуазного общества и опоры правых
партий, понятна. Но стереотипы реакции и психология бунта не так
противоположны.
Нельзя, например, забывать, что в подготовке кровавой
буффонады Муссолини играли большую роль идеи анархизма. В
официальном изложении своей доктрины для итальянской энциклопедии
Муссолини сам ссылался на анархиста Сореля, автора «Размышлений о
насилии*, и редактора полуанархического журнала «Социалистическое
движение* Лагарделя. И в настоящий момент некоторые группы
неофашистов называют себя анархистами справа. Социальная демагогия
самых реакционных партий всегда пользовалась и продолжает пользо-
ваться такими формулами, как «новый порядок», «новое сопротивление»,
она полна всяких бунтарских отрицаний и отречений от цивилизации,
например во имя предков. Тезис Маркузе, согласно которому Гитлер
отказался от иррациональной «философии жизни», создав рационально
действующий аппарат нацистской диктатуры, не выдерживает критики.
Технически совершенный крематорий для сжигания людей и даже
безумно точные расчеты немецких генералов не мешают нацизму быть
самой идиотской и самой чудовищной фантазией, самой ретроградной
идеей, если можно применить здесь слово «идея».
Что же касается неопозитивистов, семантиков, социологов, которых
Маркузе обвиняет в рационализме как выражении духа господствующей
системы, то смешно говорить об этом. Современный рационализм также
замешен на иррациональной основе. Более близким к истине кажется
мне взгляд автора французской книжки о возвращении Диониса. Он
рассматривает «алгеброз» различных течений современной буржуазной
мысли, стремящихся к фантастической формализации жизни, как одну из
самых безумных форм дионисийского безумия. И действительно, в
современном мире наряду с демонизмом наемного солдата, которому
безразлично, кого убивать, демонизмом художника, провозглашающего
торжество Небытия, и многими другими видами социальных неврозов
существует и демонизм математически выученного специалиста, мечта-
ющего о сведении всего многообразия бытия к определенной игре
больших чисел и рисующего картины будущего, в котором искусствен-
ный соловей заменит соловья живого. Само собою разумеется, что этот
алгеброз—тоже невроз, и притом один из очень распространенных. Он
также заряжен тем, что Маркузе называет отрицательным мышлением,
273
то есть, по существу, отталкиванием от лучших достижений культуры.
Отталкиваться от них можно и во имя науки.
4
Суть дела не в опасности самого прогресса культуры, чуждого жизни
и демократии, а в реакционно-бюрократической, как писал Ленин, его
организации, которая поганит и пакостит самое лучшее и самое высокое,
отталкивает массы людей, создавая в них жажду обратного, дурного,
бессмысленного. Но отсюда и род садомазохизма (если позволено будет
употребить этот ходячий термин) образованной публики, сочиняющей
утопии нового научного мира, похожего на гигантскую лабораторию,
или проекты городов, создающих на земле обстановку фантастической
марсианской пустыни. Не в науке здесь дело, не в избытке рационально-
27^ го мышления, а в отчаянном бунте Дикаря.
Было бы, конечно, мещанством требовать, чтобы кипение, подъем
демократических сил во всем мире совершались без подобных актов
отчаяния, без примеси фантастического элемента. Этого не бывает. Но
хорошо известно, что в обстановке демократического подъема возника-
ют и бонапартизм, и различные виды социал-империализма, стремящего-
ся запрячь кипящую человеческую энергию в телегу реакции. Демониче-
ское отталкивание от подлинных достижений культуры во всех его
формах дает множество удобных поводов для этого. Самый опасный вид
современной реакции есть тот, который путем социальной демагогии
мобилизует силу отчаяния, накопившуюся в человеке вследствие разоча-
рования в казенном гуманизме либералов и оппортунистов. Неудиви-
тельно, что этот отрицательный потенциал, это ложное направление
обманутой, задержанной народной энергии может дать и взрывы
жестокости, и военный психоз, и ненависть угнетенных людей к другим
угнетенным, другого цвета кожи, других привычек.
Современное западное бунтарство, захватывающее время от времени
широкие слои населения, способно привести к расширению массовой
базы коммунистического движения, если передовые люди Запада сумеют
по-ленински отделить современную цивилизацию от ее реакционной,
принудительной формы. Но бунт Дикаря или пляска Диониса может
также служить отдушиной, сатурналией, карнавалом, нужным для выпу-
скания паров, накопившихся в тесной оболочке современного капита-
лизма, как этому учит Юнг и десятки других лидеров буржуазной мысли
XX века.
Этот XX век отмечен началом перехода к новому, более высокому
общественному строю, но мир частной собственности также не остается
прежним. Он по-своему, на реакционный лад отражает процесс социаль-
ной революции, создавая самые удивительные метастазы с тенденцией к
насильственной ломке, бешеной активности, отвергающей элементарные
основы общественности и все сдерживающие начала, выработанные
прежней культурой в области права, морали, искусства. Для буржуазно-
го кругозора нет ничего более естественного, чем смешение философии
бунта с революционной активностью масс, создание различных мифоло-
гических определений, в которых эта разница теряется. Но точно так же
важнейшей задачей марксизма XX века является разъединение этих сил
в теории и на практике. От этого зависит все.
Существует один важный тезис марксизма, который часто забывается.
Революция есть отрицание старого, но не всякое отрицание старого есть
революция. Всемирная история умеет создавать карикатуры на самые
революционные положения. Она нередко придает общественным силам,
утверждающим существующий миропорядок, обманчивую видимость
революционного бунта против него—и это также входит в конкретное
понятие классовой борьбы. Не всякое отрицание мира частной собствен-
ности и денег, не всякая критика капитализма ведет за его пределы.
Более того, существуют такие формы отрицания буржуазного строя,
которые обходным путем способствуют его процветанию.
Вообще, каждое общество имеет не только лицевую сторону, свое
дневное, официальное бытие, утверждающее определенный классовый
порядок как порядок per se. Оно имеет также оборотную, ночную
сторону, свою анархию, связанную с этим порядком, свои особые формы
преступления и безнравственности. Мы знаем, что производительные
силы могут превратиться в силы разрушительные, что кроме способа
производства существует и способ разложения. Отвергнув метафизику
вечных норм старого классового общества, революционная мысль
Маркса и Энгельса сделала это не для того, чтобы поставить на место
тупого утверждения его положительных начал софистику их отрицания,
отождествить социальную революцию народных масс с бунтом раба,
сатурналией буржуазного хамства, торжествующей над ограниченным
горизонтом буржуазной культурности.
К сожалению, у меня нет возможности в этой статье показать, как
глубоко понимали Маркс и Энгельс размежевание с миром частной
собственности не только в его позитивной, но и в его негативной форме,
как глубоко эта идея входит в основные экономические произведения
марксистской литературы. Но что-то необходимо все же сказать. Вспом-
ним «Немецкую идеологию», эту критику мнимой критики старого
общества. По словам Бакунина, участники берлинского кружка «Свобод-
ных» пошли в своем нигилизме гораздо дальше самых крайних русских
нигилистов. Вернее было бы сказать, что они предвосхитили психологию
многих типов Достоевского. Так, рядом с идеальным «Человеком»
старого немецкого гуманизма Макс Штирнер ставит эгоистического
«Нечеловека», Unmensch, действующего во имя дьявола. Но этот
обыкновенный эгоист еще слишком связан реальным интересом, и
самого себя Штирнер считает пророком истинного эгоиста будущего,
сверхчеловека, бунтующего против бога во имя чистой акции своего
самосознания. Учение Ницше, его идея бескорыстного зла, проглядывает
здесь уже достаточно ясно.
Но Маркс и Энгельс не рассматривают демонологию Штирнера как
простую выдумку философской богемы. За этой фантазией они видят
что-то реальное. Пока общество развивается в рамках классовой
противоположности, большинство людей может удовлетворять свои
потребности лишь в ненормальной, нечеловеческой форме. Таким
образом на одном полюсе общественного целого накапливается масса
неудовлетворенности, искаженного развития, одним словом, «субкульту-
ры» и «антикультуры». Однако обратное действие этого отрицательного
потенциала отражается и в жизни того общественного слоя, который
владеет всеми преимуществами развития. Он сам несет на себе печать
своей классовой ограниченности. И вот «Нечеловеческое», по словам
275
Маркса и Энгельса, «становится уделом также и господствующего
класса* *. Из двух взаимно противоположных факторов, захвата и
лишения, из рабского состояния большинства и одичания самих господ
растет нечто формально общее—das Unmenschliche, «Нечеловеческое» в
самой культуре.
Восстание этой накопленной отрицательной силы есть страшная тень
классового общества, его оборотная сторона, несущая в себе не освобож-
дение всех здоровых социальных начал современного общества, а
призрак разрушения, комплекс Герострата. К сожалению, в потоке
суемудрия на тему отчуждения потонули эти важные мысли Маркса и
Энгельса, не получившие еще надлежащей оценки. Между тем так
называемое отчуждение выражается не только в господстве готовых
форм, стесняющих живое дыхание жизни, но и в слепом, разрушитель-
ном бунте против кошмара традиций. «Нечеловеческое», писали Маркс
и Энгельс, есть такой же продукт современных отношений, как и
«Человеческое». Это их отрицательная сторона, «возмущение, которое
не основывается ни на какой новой революционной производительной
силе»**. При всем своем тотальном отрицании окружающей историче-
ской реальности философия бунта, провозглашенная Штирнером, являет-
ся лишь восстанием неудовлетворенной и алчущей стихии частной
собственности против сложившихся исторических отношений, против
стесняющего ее горизонта. Для авторов «Немецкой идеологии» эта
философия есть «фанфаронская апология парвеню»***, выскочки, карь-
ериста, отвергающего данный порядок не в его социальных основах, а в
его готовой, законченной форме, мешающей ему взобраться наверх.
В наши дни, когда высокопарная философия бунта снова возродилась
и на Западе, и на Востоке, было бы несправедливостью забыть эти
гениальные мысли Маркса и Энгельса. Как революционеры они, разуме-
ется, отрицали вечные истины буржуазного строя, идеальное выражение
условий существования господствующего класса, но как основатели
научного коммунизма они еще более далеки от идеализации отрицатель-
ных сторон господства этого класса, оборотной стороны медали. Перед
Марксом и Энгельсом было два противника, две формы проявления
буржуазной идеологии, «идеологии» как превратного, ложного сознания
действительной обстановки.
Само существование этой двойственности, этой «двухпартийной
системы» является духовной ловушкой. Нельзя отделить идеальное небо
буржуазного правопорядка от его постоянного нарушения, от грязной
хозяйственной эмпирии. «Анл/исия есть закон гражданского общества»,—
писал Маркс****. Распутный буржуа обходит брак и предается нарушени-
ям супружеской верности, купец обходит институт собственности, лишая
собственности других посредством спекуляции и банкротств *****. В
целом же этот бунт против узости их собственного закона лишь
подтверждает святость его в средних числах. Порядок и преступление,
правило и стихия, рацио и харизма, по терминологии Макса Вебера, живут
♦ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 433.
♦ * Там же.
♦ ♦♦ Там же, с. 380.
* *♦* Там же, т. 2, с. 130.
* **** См. там же, т. 3, с. 168.
в недрах одной и той же системы, отрицая и поддерживая друг друга. И
чем теснее становится обруч, сжимающий это единство, тем опаснее
объективная сила протеста, не совпадающая непосредственно с новой,
революционной производительной силой.
Ломая старое, казенное устройство жизни, основанное на средневе-
ковых привилегиях и монополиях, стихия частной конкуренции отрица-
ет лишь ограниченную, заскорузлую форму этой казенщины. Взамен
старого крепостного права она из своей собственной пены рождает
новую казарму общественной жизни, еще более стеснительную. Пара-
докс заключается в том, что эта система способна подчинить себе и
протест личности против нее, так называемый нонконформизм, который
входит в эту систему в качестве одной из сторон ее нормального
функционирования. Это ее неудовлетворенная сторона, отверстая пасть
мелкой собственности, семь коров тощих, жаждущих поглотить семь
коров тучных.
Раскрытие исторического содержания двух полюсов буржуазной
идеологии—кошмара традиций прежних поколений, господства мертво-
го труда над живым, с одной стороны, и постоянного бунта против
готовых форм, демонической жажды ломки, агрессии, с другой — один из
самых гениальных анализов общественного сознания, принадлежащих
теории Маркса и Энгельса. Анархизм есть идеальная форма нарушения
законов буржуазного строя его внутренним хаосом, отдушина этого
общества, стихийная реакция на его собственную узость.
В этом факте содержатся все сомнительные открытия психоанализа,
философской антропологии и других модных наук. Отсюда современное
представление о роковом иррациональном начале, заложенном в приро-
де человека. Эта современная мифология почти заслонила теперь
прежний идиллический взгляд, согласно которому человек по природе
добр, доступен идеальному началу разума и чувствам прекрасной души.
Куда девалось божественное сияние, окружавшее скрижали завета
буржуазного строя жизни? Оно не погасло совсем, но вспышки адского
пламени заставили его сильно потускнеть. Похоже на то, что царство
дьявола растет—уголовник становится опорой этого строя. «'Только
воровство может еще спасти собственность, клятвопреступление—ре-
лигию, незаконнорожденность—семью, беспорядок—порядок!»*.
Более ста лет назад были написаны Марксом эти замечательные
слова. Но основатель научного коммунизма не мог предвидеть, какой
громадный размах приобретет действие этого закона в наши дни. Чем
тяжелее пресс, сжимающий все силы общества по мере того, как старый
способ производства становится препятствием на пути дальнейшего
исторического подъема, тем страшнее бунт его стихийных, разрушитель-
ных элементов, все более бессмысленный с точки зрения будущего, но
крайне необходимый для сохранения этого мира, тем яснее становится
союз бога и дьявола.
Современная философская мифология, берущая начало еще в прош-
лом веке, главным образом в учениях Шопенгауэра и Ницше, уже давно
играет этой идеей, придавая ей всякие литературные выражения и
называя ее то иррациональной волей, то дионисийским безумием, то
жизненным порывом, вступившим в борьбу с мертвой формой, то
277
* Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 8, с. 214.
голосом бытия, то силой коллективно-бессознательного. Различны и
двусмысленны оценки этого начала, но бесспорно заигрывание с ним
всей современной буржуазной мысли, которая относит его то к самовы-
ражению одинокой сверхличности, то к массовой истерии, опасной для
культурного слоя.
При всей двусмысленности этих словесных символов они придают
современной буржуазной мысли критический оттенок. Никто не отно-
сится к традиции буржуазной культуры с таким сомнением, как ее
наиболее современные духовные лидеры. Но их критика носит, в общем,
ретроградный характер. Эта смесь самого крайнего авангардизма с
открытой защитой реакционных идей возвращает нас к тем временам,
когда буржуазное общество еще не сумело запрячь «дух отрицанья, дух
сомненья» в телегу прогресса.
Дело в том, что отчуждение готовых форм и бунт иррациональных
инстинктов существовали задолго до капитализма. Наиболее естествен-
ным примером этого исторического цикла были для Маркса и Энгельса
древние азиатские общества, в которых кристаллически жесткая скорлу-
па сельских общин создавала присущие этому строю застойные формы
восточного деспотизма и время от времени—слепые взрывы анархии,
периодически повторяющиеся, как стихийные катастрофы. Сравнивая
жестокий прогресс буржуазного общества, в котором само преступление
становится бессознательным орудием истории, с патриархальной непод-
вижностью древних общин, Маркс писал: «Мы не должны забывать, что
эта лишенная достоинства, неподвижная, растительная жизнь, эта
пассивная форма существования вызывала, с другой стороны, в противо-
вес себе дикие, слепые и необузданные силы разрушения и сделала в
Индостане даже убийство религиозным ритуалом» *.
Еще более глубоко и важно для современности то, что Маркс писал в
1862 году о восстании тайпинов в Китае, «этой живой окаменелости».
Хотя Маркс не щадит вмешательства капиталистических наций, его
статья целиком посвящена характеристике специфически азиатских черт
китайской анархии. Каковы бы ни были результаты научного изучения
истории тайпинов, основная мысль Маркса заключает в себе много
верного.
Он говорит: «Оригинальными в этой китайской революции в дей-
ствительности являются только ее носители. За исключением смены
династии, они не ставят себе никаких задач. У них нет никаких
лозунгов. Народным массам они внушают еще больший ужас, чем старым
властителям. Все их назначение сводится как будто к тому, чтобы
застойному маразму противопоставить разрушение в уродливо отврати-
тельных формах, разрушение без какого-либо зародыша созидательной
работы» **.
Для характеристики этих «бичей божиих» Маркс пользуется выдер-
жками из доступных ему источников. Они отмечают неограниченную
свободу эксцессов, массовые истребления, грабеж и насилия над женщи-
нами в покоренных городах, черты военного коммунизма, овеянные
религиозной фантазией, и тактику внушения ужаса вплоть до шутовской
одежды и напускной ярости, способной насмерть испугать чопорного,
♦ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 9, с. 136.
** Там же, т. 15. с. 529—530.
смирного, педантски-размеренного китайского обывателя. Сущность тай-
нинского катехизиса—это абсолютное Ничто, Nothingness. «Тайпин,—
заключает Маркс,—это, очевидно, дьявол in persona, каким его должна
рисовать себе китайская фантазия. Но только в Китае и возможен такого
рода дьявол. Он является порождением окаменелой общественной
жизни» ♦.
Маркс и Энгельс предвидели эру новых монополий, ассоциированно-
го и связанного с государством капитала, но они все же не пережили той
эпохи, когда западное общество само приобрело черты Древнего Китая,
как писал Герцен, и превратилось в общественную окаменелость,
сотрясаемую постоянными взрывами анархии. Историческая роль Лени-
на связана с той эпохой, когда тип прогрессивного развития, созданного
буржуазией за счет большинства, уже пережил себя и дальнейший
прогресс капитализма может совершаться лишь под знаком ломки его
собственной основы, отречения от священных норм старого, «морально-
го» буржуазного порядка.
5
Теория империализма Ленина имеет громадное философско-
историческое значение. Она показывает нам общество, вывернутое
наизнанку, живущее за счет своей негативной стороны, в котором самый
бешеный технический авангардизм сочетается с иррациональной сти-
хией. Все, что в эпоху старого, «культурного» капитала было загнано в
подполье или по крайней мере скрыто либеральным лицемерием,
выступило теперь наружу.
Из свободной конкуренций рождается средневековая монополия,
буржуазная политика поворачивает на деле, не на словах, от идеалов
свободы к идеалам насилия, успехи науки и техники переплетены с
идеями автократии и богословия, наиболее передовые в своем роде
авангардные течения буржуазной культуры соперничают между собой в
стремлении зайти как можно дальше назад в ретроградных попытках
возродить самые темные предрассудки, самые дикие обычаи и формы
жизни.
Это прогресс, но прогресс, в котором преобладает бессмысленное
расточение сил. Объединенный в громадные корпорации капитал успеш-
но применяет науку и технику, но чем выше эта волна, тем больше
расточение общественного богатства, если не в виде традиционной
задержки технического развития, то в виде великого мотовства, как
пишет Вене Пакард, расточительного капитализма, по выражению
Адольфа Козлика, капитализма, эксплуатирующего фактор моральной
смерти машин и создающего фантастическую погоню за новой маркой
стирального порошка или автомобиля. Достаточно вспомнить также
общеизвестный факт грандиозной роли промышленности уничтожения.
Постоянная, неугасающая война в качестве средства для поддержания
высокой конъюнктуры—более двный признак растущей дезорганизации
общества, чем банды поклонников Сатаны или мирное бродяжничество.
В целом нечеловеческое ломает узы слишком тесной формы человеческо-
го, и бунт Дикаря становится господствующим абрисом жизни.
279
* Там же, с. 532.
Впервые с неожиданной и неотразимой ясностью это сочетание
высших успехов техники с глубоким отступлением общества назад
возникло перед миллионами людей в эпоху первой мировой войны.
Ужасная война прервала сытое, паразитическое существование старой
Европы.
И эта Европа, по словам Ленина, «загнила и лопнула в первой
империалистской бойне, как вонючий нарыв» (45, 174). Впечатление
было настолько сильным, что поток идей буржуазного обывателя
повернул от искусственного оптимизма, закрывающего глаза на противо-
речия прогресса, к идее упадка цивилизации в духе «Заката Европы»
Шпенглера. Известно, с каким недоверием Ленин относился к моде на
Шпенглера и как презрительно он третировал «образованных мещан»,
способных им увлекаться*. Но сам по себе факт одичания и упадка
старой культурной Европы как один из моментов общего кризиса
2gQ капитализма не имеет никакого отношения к модной философии. «Как
будто с цивилизацией, с культурой,—сказал Ленин 27 июня 1918 года,—
страны опять возвращаются к первобытному варварству, опять пережи-
вают такое положение, когда дичают нравы, звереют люди в борьбе за
кусок хлеба» (56, 436).
Первая мировая война, быть может именно потому, что каждое
первое явление в своем роде с особенной яркостью выражает скрытую
ранее закономерность, достаточно ясно показала, что при всех своих
успехах в области культурной жизни человечество стоит перед пропа-
стью. Империалистическая война, война крупнейших и богатейших
банковских фирм Англии и Германии, писал Ленин в 1917 году, это
война, которая ведется за дележ добычи, за ограбление малых и слабых
народов; эта ужасная, эта преступная война, разорившая все страны,
истощившая все народы,— эта война ставит человечество перед дилем-
мой: или пожертвовать всей культурой, или же революционным путем
сбросить с себя капиталистическое ярмо, устранить господство буржу-
азии и завоевать социалистическое общество и прочный мир (см.: 55,
169).
Эта мысль была в высшей степени дорога Ленину, и он не устает в
различных формах внушать ее своим последователям, отвергая лицемер-
ные жалобы защитников старого мира на угрозу культуре со стороны
революции масс. .Развивая основные идеи Маркса и Энгельса, Ленин
проводит дальнейшее размежевание научного коммунизма не только с
позитивной, но и с негативной стихией буржуазного строя, показывая на
каждом шагу, что именно помещики и капиталисты являются сознатель-
ными носителями и организаторами анархии, а революционный поря-
док, создаваемый массами снизу,—единственное средство спасти, все
силы цивилизации от грозящей катастрофы. Эта мысль красной нитью
♦ См. статью Ленина «К десятилетнему юбилею «Правды» (45, 173—177).
О сборнике Бердяева и др., посвященном Шпенглеру, Ленин писал Н. П. Горбу-
нову (5 марта 1922 г.), что это издание похоже на «литературное прикрытие
белогвардейской организации» (54, 198). Появление в журн. «Красная новь»
статьи Базарова о Шпенглере возмутило Ленина. Выслушав объяснения Ворон-
ского, он все же заметил, что Шпенглер не интересен и что им заниматься в
Советской России не стоит (см.: В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1976,
с. 687).
проходит через все статьи и речи Ленина, особенно со второй половины
1917 года.
Но именно потому, что революция рабочего класса, вдохновляемая
марксизмом, совершается не против культуры, а за нее, Ленин хорошо
понимал, что созданные самим классовым обществом обратные силы
протеста и разрушения не так легко соединить с высшими достижениями
старой культуры и уберечь от буржуазного пути—не в смысле мещан-
ской законопослушности, обывательского конформизма, а в смысле
именно анархии, излишней ломки, «отрицательного мышления», по
терминологии Маркузе. Революция рабочих и крестьян, совершившаяся
вопреки увещаниям либералов и меньшевиков, должна была решить эту
задачу, чтобы догнать более развитые капиталистические страны по
цивилизованности, и для нее было бы смертью провозгласить лозуш
одного из левых, слишком левых деятелей октябрьской эпохи: «Эй.
шабаш культуре!». Вот почему нельзя рассматривать вопрос о культур-
ном наследии, стоявший перед Лениным, как второстепенный и допол-
нительный вопрос. Это был вопрос жгучей политической важности,
острый вопрос классовой борьбы.
Октябрьская революция сломала прежний государственный аппарат.
Громадная волна отрицания старого захватила миллионы людей, обру-
шилась на все подлые, грязные установления традиционного порядка,
создала на многие годы массовое чувство возмущения всем, что даже
внешне напоминало прежний образ жизни при царе и Керенском. Но в
этом заключалась и громадная опасность. Для буржуазной революции
достаточно простой ломки старого общественного порядка, новые связи
и отношения возникают стихийно, за спиной человека, сбивают людей в
большие человеческие муравейники без всякой внутренней солидарно-
сти насильственной властью рыночных отношений. И если бы Октябрь-
ская революция ограничилась этим процессом ломки старого, она
рисковала остаться в пределах очень размашистой, народной, но все же
буржуазной революции.
Между тем самые неумолимые обстоятельства диктовали дальнейшее
углубление революционного процесса, движение в сторону социализма.
Это означало необходимость сознательного завязывания новых связей,
создания новой революционной организации, сплочения народа против
всех проявлений буржуазного анархизма. Именно в этот момент ярче
всего проявился союз старого мещанина, «человека одного измерения», с
бунтующим Дикарем, тот факт, который Ленин часто выражал словами:
богатый и жулик, богатый и хулиган.—две стороны одной и той же
медали. Дьявол in persona снова выступил на передний край всемирной
истории, на этот раз в непримиримом столкновении с революционным
порядком власти Советов, коммунистической моралью товарищества и
пролетарской культурой, выраженной в марксизме.
И здесь ленинизм создал образец подлинно пролетарской политики,
которому будут следовать все народы, способные однажды сломать
порочный круг классового общества. Как Ленин предлагал бороться за
создание товарищеской дисциплины и как совершался этот процесс в
истории нашей революции—особая тема. Но все самые глубокие мысли
Ленина относятся именно к этой цели, ибо он прекрасно понимал и
необходимость твердой власти, и опасность бюрократизма, отталкива-
ющего массы и возрождающего в них бурсацкие настроения.
281
В этой связи выступает у Ленина проблема культурного наследия.
Культура есть совокупность всех положительных достижений общества
без отравляющего их элемента принудительности, муштры и казенщины,
но также без анархического отталкивания, мнимореволюционного отри-
цания их, связанного главным образом с периодами распада старых
обществ.
Рабочему классу необходимо взять всю культуру, созданную старым
обществом, и это для него не абстрактное культурничество, не отступле-
ние от своей классовой твердости, а, напротив, род классовой борьбы,
направленной против худшего наследия старины, против некультурно-
сти и антикультуры, тянущих, если можно так выразиться, от «маленько-
го чумазого» и бурсака, способного зря портить общественное богатство,
к возрождению капитализма в его худших формах.
Поэтому принадлежность рабочему классу всего наследства старой
282 культуры не противоречит строгому классовому отбору или, как говорят
обычно, критическому отношению к наследству. Но что понимать под
этим критическим отношением? Мы не найдем у Ленина ни одного
слова, которое могло бы подтвердить возможность такой ситуации, когда
что-то является истинным, высоким, прекрасным, но классово враждеб-
ным и потому ненужным пролетариату. Такие идеи совершенно чужды
Ленину, и он смотрел на них как на дикую чушь, род влияния худших
элементов буржуазного наследия, наследия эпохи упадка буржуазии, ее
перехода от цивилизации к варварству. От этого наследия пролетарская
культура, выраженная прежде всего в марксизме, должна освободить все
прогрессивные силы общества. Освоить культуру и овладеть ее подлин-
ным содержанием—это значит очистить ее от старой классовой узости и
мнимых попыток ее преодоления в бунте Дикаря.
Ленин писал о двух культурах у каждой нации, культуре господству-
ющих верхов и культуре, отвечающей элементам демократии и соци-
ализма. Но если присмотреться к тому, что сказано у Ленина о культуре
Пуришкевичей и Гучковых, то мы увидим, что речь идет именно о
некультурности этих господ, их воинствующей враждебности ко всему
подлинно культурному в своей нации. Говорят, что нельзя свести все
богатство старой культуры к элементам демократии и социализма. Это
оттого, что мы часто слишком узко и неисторически понимаем и
демократию, и социализм. Мне приходилось читать одну книгу, исключа-
ющую Платона из истории социализма, так как он стоял на позициях
рабовладельческого общества. Это по меньшей мере странно. Ведь
существует и феодальный, и буржуазный, и мелкобуржуазный социализм,
почему же не мог существовать социализм, разделяющий сильные и
слабые стороны античного общества? Социализм, как и демократия,
всегда имеет классовый характер. Бывают, например, дворянские рево-
люционеры и бывают дворяне-крепостники Ноздре вы и Коробочки да
прекраснодушные Маниловы. Герои 14 декабря защищали интересы
русского народа, но защищали их по-дворянски, и эта черта сказывается
в них не только своей отрицательной, но и своей положительной
стороной. Они создали в истории русского освободительного движения
республиканскую традицию, впоследствии утраченную народниками.
Вообще дворянская культура играла великую национальную роль в
России, и все подлинно ценное в ней может быть прямо или косвенно
переведено на язык демократии и социализма в их историческом
понимании, то есть является «второй», народной культурой этой эпохи.
Пушкин народен именно как лучший представитель дворянства, способ-
ный коснуться в своих поэтических созданиях народной почвы. Народ-
ность же вышедшего из крестьян поэта-самоучки Слепушкина, который
пользовался покровительством николаевского режима, весьма сомни-
тельна.
Скажем еще раз, что классовая культура каждой эпохи имеет два
лица. Культура господствующих верхов есть, собственно, проявление
исторической некультурности или особая форма порчи, извращения
культуры, например дворянской прециозностью. Рабочему классу при-
надлежит все, что Маркс назвал свободным духовным творчеством
данной эпохи, но так как абсолютной свободы творчества не бывает, то
гнет определенных классовых условий, нечеловеческое в них сказывает-
ся и на лучших творческих дарованиях. Вспомним то, что Вяземский
называл у Пушкина его шинельными стихами. Это вопрос сложный, но,
во всяком случае, мы будем верны духу ленинизма, если скажем, что из
наследия старой культуры, нужной рабочему классу, не может быть
вычеркнуто что-либо подлинно ценное, лишенное классовой деформа-
ции.
Так же двойственно наследство, оставленное новому обществу
эпохой капитализма. Мы верим в то, что узкий горизонт буржуазного
права будет превзойден щедрым богатством высшей стадии коммунизма,
ибо всякое право—остаток старого общества. Но гораздо худшим
остатком старого является нарушение этого горизонта—воровство,
спекуляция, взятка. Уже в 1918 году эсеры обвиняли Ленина в защите
«моральных заповедей», в том, что он пошел назад, большевики стали
охранителями мещанского порядка. Но традиция честности, освобож-
денная от ее узкой, частнособственнической оболочки,— неплохой пере-
житок капитализма. Гораздо хуже буржуазная нечестность, коррупция,
особенно часто проявляющаяся в период упадка буржуазного общества
как возвращение к докапиталистическим порядкам.
Ленин боялся, что слишком громкие революционные фразы о
пролетарской культуре могут на деле обернуться возрождением пере-
житков более отсталого феодально-чиновничьего общества. С удивитель-
ной зоркостью видел Ленин, как анархическое отрицание переходит в
старое, как мир, приказное действие какого-нибудь Тит Титыча, как
сочетается мелкобуржуазная стихия с растущим из нее бюрократизмом.
Против этого и должна была сыграть свою роль культура, созданная
самыми прогрессивными формами буржуазной цивилизации и усвоенная
народом, культура, вошедшая в привычку, в плоть и кровь людей, не
оставшаяся чистой формой, как в старом классовом обществе, где между
этим формализмом чернильной культуры, по выражению Гердера, и
народной привычкой всегда сохранялось взаимное отталкивание.
Все это звенья одной и той же цепи, одной и той же диалектики.
Ленин искал исторического союза с передовой культурой эпохи Просве-
щения—достаточно вспомнить его статью о воинствующем материализ-
ме. Другое дело—поворот европейской философии к идеалистическим
взглядам, особенно в конце прошлого и начале нынешнего столетия. И
Ленин не щадит резких слов для осуждения философского модернизма,
разоблачая его реакционные тенденции, несмотря на то что люди,
стоявшие во главе этого движения, считали себя авангардом человече-
283
ской мысли, а может быть именно потому, что они имели такую
репутацию. То же самое происходит в области искусства. Известно, с
какой антипатией Ленин относился к так называемому футуризму,
точнее, ко всей совокупности левых течений в искусстве, которые он
прямо связывал с детской болезнью «левизны» в коммунизме.
Отрицание наследства—тоже наследство, такое же, как некультур-
ность, анархия, разложение, словом, вся совокупность отрицательных
черт старого общества, которая больше выражает его ограниченную
классовую природу, чем любые недостатки старых форм культурной
традиции, связанные с их достоинствами. Отрицание наследства—тоже
наследство, наследство той эпохи, когда буржуазную цивилизацию
побеждает капиталистическое варварство. К сожалению, многие маркси-
сты, близко примыкавшие в те времена к Ленину, мало понимали эту
диалектику и готовы были считать ленинские слова о том, что
284 советскому народу нужна буржуазная культура, неким парадоксом или
даже консервативной слабостью великого человека.
Но слова Ленина вытекали из понимания необходимости отделить
революционное отрицание прошлого от буржуазного, тем более что это
последнее может принять формы крестьянские и рабочие. Как существу-
ют два лица буржуазной культуры в целом, так существуют и две души в
мелком собственнике-крестьянине. Крестьяне образуют подавляющее
большинство трудового народа, но они являются также питательной
средой для «маленького чумазого, число ему миллион» (36, 264), самого
опасного врага революции. Но даже рабочий вовсе не есть прирожден-
ный носитель пролетарской культуры. Корни расхождения Ленина с
теорией пролетарской культуры Богданова и Пролеткульта восходят
еще к тем временам, когда Ленин писал свою книгу «Что делать?».
Рабочий может быть носителем настроений узкоцеховых, тред-
юнионистских. Представителем пролетарской культуры делает его толь-
ко марксизм. Это тождество между пролетарской культурой и марксиз-
мом, возникшим из лучших достижений всей общественной мысли,
Ленин неустанно подчеркивал.
Итак, если не все, что исходит от дворян и буржуазии, антинародно,
то и не все, что исходит от народа, народно. Нельзя, например,
признать народным «умоначертание», как писал Ленин, человека,
способного зря портить общественное богатство, или «чумазого карьери-
ста», рассуждающего по формуле: меня угнетали, а теперь дайте мне
покняжить. От каждого жадного хапуги тянется нить к бонапартистской
шайке какого-нибудь нового Корнилова, писал Ленин. Эта неутолимая
жадность есть бунт раба, а идеология рабства не имеет никакого
отношения к демократическим и социалистическим элементам культуры.
Идеология раба есть просто другая сторона идеологии господина. Если
изгнание помещиков и капиталистов из революционной России до
приобретения ею цивилизованности было актом культуры, то сохране-
ние некультурности, даже украшенной какими-нибудь революционными
фразами, после того как революция уже совершилась, было бы полити-
кой, способствующей возвращению старых классов. Так думал Ленин, и
вот почему он решительно отвергал выворачивание марксизма наизнанку
дубово-буржуазным изложением в духе Суханова.
Самые решительные вожди французской революции, Марат и Ро-
беспьер, сурово нападали на ученых и философов-материалистов, считая
их носителями аристократической культуры, чуждой народу. В нашей
революции, совершенной под знаменем научного социализма, дело было
иначе. Действительные завоевания культуры и подлинные классовые
интересы пролетариата совпадают. Это была аксиома, которую Ленин
отстаивал против тех политических деятелей, которые при всей своей
левизне, вернее, именно благодаря ей вносили в пролетарскую револю-
цию идеи мелкобуржуазной революционности.
В последней статье Ленина, продиктованной уже в дни тяжелой
болезни, статье, которую можно считать его идейным завещанием,—она
называется «Лучше меньше, да лучше» — речь идет о причинах противо-
речия между старым и абстрактнейшим стремлением к новому,
присущего всякой глубокой народной революции. Диалектическая мысль
Ленина указывает на опасную сторону новаторской мегаломании, кото-
рая на деле мирится с косной рутиной. Нетрудно видеть, что эти
размышления навеяны до некоторой степени предисловием к «Науке
логики» Гегеля, которую Ленин снова читал летом 1921 года, в период
крутого перелома советской политики, окончания эпохи военного
коммунизма. В одной стране переделали название статьи Ленина, и
получилось: «Больше, лучше, скорее». Но в таком сочетании эти слова
теряют свою диалектическую революционную мудрость и не могут
внушить ничего, кроме мании величия, граничащей с новым явлением
дьявола in persona.
1982
партийность и реализм*
286
Великие произведения марксистской литературы являются историче-
скими документами мирового значения. Примером может служить
«Коммунистический манифест» Маркса и Энгельса. Статья В. И. Ленина
«Партийная организация и партийная литература», напечатанная в
большевистской газете «Новая жизнь» 13 ноября 1905 года, также
является историческим документом в самом высоком смысле этого слова.
Статья Ленина возникла в переломный момент русской истории,-но
она не принадлежит одному какому-нибудь моменту. То, что происходи-
ло тогда в России, совершалось на фоне громадных сдвигов всей
современной цивилизации, и после того, как эта статья была написана,
значение ее постоянно росло. Я хотел бы показать это прежде всего не
общими рассуждениями, а примером, нам всем понятным.
В настоящее время западная печать все чаще сообщает об актах
вандализма по отношению к памятникам искусства (это становится,
видимо, эпидемической заразной болезнью). Летом 1974 года неизве-
стные лица повредили статуи флорентийской Лоджиа деи Ланчи.
Знаменитый фонтан эпохи Возрождения на площади перед ратущей в
Палермо подвергается постоянным ночным атакам разрушителей. В
результате последнего нападения статуя Дианы потеряла голову, от
Венеры остались одни ноги. В сентябре 1974 года печать сообщала, что
какой-то безумец в тринадцати местах порезал великое полотно
Рембрандта «Ночной дозор», хранящееся в Амстердаме. Я не говорю
уже о настоящей вакханалии грабежей, которая обрушилась на музеи
западного мира, причем в ход пускаются самые варварские приемы
обращения с драгоценными предметами искусства, как это было совсем
недавно при ограблении сокровищницы кёльнского собора. Тут можно
еще сказать, что воры неразборчивы. Но бессмысленные, ничем не
мотивированные разрушения—это уже чистая идеология.
Я не отрицаю того, что в капиталистических странах умеют строить
музеи. Современные богачи тратят миллионы на приобретение предме-
тов искусства, отчасти чисто клоунского характера, отчасти все же
достойных своего названия. Правда, это имеет практическую цель: такое
меценатство дает им право укрыть часть своих накоплений от подоход-
* Доклад, прочитанный 24 дек. 1975 г. на XXXII сессии Академии художеств
СССР, проведенной совместно с И МЛ при ЦК КПСС и посвященной 70-летию
публикации статьи Ленина «Партийная организация и партийная литература».—
Примеч. ред.
ного налога, но дело не в этом. Дело в том, что хозяева жизни
современного буржуазного общества не могут снять с себя ответственно-
сти за растущую из глубины этого общества волну разрушения вместе с
культом насилия и всяческого сатанизма. Это факт, что самая респекта-
бельная буржуазная идеология включает в себя важную примесь духов-
ной анархии. И Ленин был прав, когда в статье «Партийная организа-
ция и партийная литература* писал, что «как миросозерцание, анархизм
есть вывернутая наизнанку буржуазность» (12, 104). Спустя семьдесят
лет мы убеждаемся в этом с полной очевидностью.
То, что рассказанное мною происходит не в средние века, а на
вершине современной цивилизации, среди чудес науки и техники, есть
парадокс. Но это парадокс не выдуманный, а реальный, парадокс всей
буржуазной культуры. Печать так называемого свободного мира сообща-
ет об актах вандализма, не касаясь сути дела. Да и как можно коснуться
ее, не затрагивая того понимания свободы, которое присуще буржуазной 287
идеологии, особенно в наши дни? В своей статье 1905 года Ленин назвал
его буржуазно-анархическим индивидуализмом (см.: 12, 102). Согласно
этой версии свободы, полное выражение моей драгоценной личности
требует независимости не только от крепостнической цензуры, но и от
самого общества, требует отсутствия малейшей ответственности перед
ним, а следовательно, и перед истиной, нравственным законом и
высшими завоеваниями искусства.
Все это давно объявлено устаревшим. Современная буржуазная
культура насквозь пропитана так называемым авангардизмом, который
состоит в том, что наука является отсталой, если она не переплетается с
религией, искусство не может быть современным, если оно не отвергает
собственные завоевания, возвращаясь к нарочитой беспомощности, и
человек вообще не является достаточно культурным, если он не толкует
об «антикультуре» и «раскультуривании». Все высокое, прекрасное и
разумное ощущается как тяжкое бремя. Нужно ли удивляться тому, что
под влиянием этой мировой смердяковщины кто-нибудь наконец пере-
ходит от слов к делу и подкладывает взрывчатку под статую эпохи
Возрождения?
Вы помните, наверно, риторические фразы некоторых знаменитостей
художественного мира о том, что пора уничтожить музеи, эти «кладбища
искусства». Я не хочу задевать какие-нибудь почитаемые имена. Но
позвольте все же напомнить о громадной искусствоведческой литерату-
ре, постоянно вбивающей в голову обывателя дикую мысль, будто не
существует объективных и общезначимых художественных ценностей, а
бывают только разные субъективные «видения», принадлежащие разным
эпохам и стилям, так что консервная банка, запроектированная совре-
менным дизайнером, ничем не хуже Венеры Милосской. Попробуйте
затронуть эту проповедь современного варварства. Вас немедленно
объявят врагом свободы и современности, защитником тоталитарных
стеснений творчества.
Суть дела в том, что современная волна антикультуры, от варварских
нападений на статуи до какой-нибудь выставки «макине чёлиби»,
«машин для холостяков», назначение которых было бы неприлично здесь
объяснять, что вся эта гадость находится под защитой буржуазного
понимания свободы. Иногда это принимает характер общественного
шутовства. Знаменитый теперь драматург школы абсурда Ионеско сказал
недавно, что для него гомосексуализм неотделим от прав человека. В
некоторых странах брак между двумя мужчинами уже официально
признан или накануне того. Англия, где буржуазные нравы издавна
славились своей чопорностью, считается теперь обществом вседозволен-
ности.
Все дозволено! Но такое понимание свободы выгодно только силь-
ным, ловким хищникам, умеющим устраивать свои дела, лезущим вверх,
чтобы забить своих конкурентов каким-нибудь невиданным, сенсацион-
ным вывертом, рекламой, новейшим культурным товаром. Действитель-
ное содержание культуры, истинная, благородная и скромная сущность
творчества здесь не при чем.
Мы не мещане, но одно дело—презирать моральное ханжество
мещан, и совсем другое—считать мещанством отвращение к порногра-
фии, которая овладела, например, западным кинематографом под тем
288 предлогом, что запретить этого нельзя без нарушения свободы творче-
ства и применения так называемых тоталитарных методов. Одно
дело—бунт четырнадцати учеников Академии художеств, будущих
передвижников, против навязанной им казенной мифологической прог-
раммы «Пир в Валгалле», и совсем другое—бунт современных анарходе-
кадентов против реализма в искусстве, который они считают врагом
номер один. Как провести ясную грань, отделяющую подлинную свободу
творчества от вседозволенности, то есть варварского уничтожения
культуры как в прямом, так и в переносном смысле слова? Буржуазная
мысль, имеющая, как римский бог Янус, два лица—мещанское и
анархическое, не знает этой грани и не может, да и не хочет, ее
провести.
Причины понятны. Недавно глава англиканской церкви архиепископ
Кентерберийский сказал, что Англия катится в хаос. Другой епископ
возразил ему, что этот хаос лежит в собственной основе буржуазного
общественного строя. И он был прав. Буржуазное общество есть строй
организованной анархии. Согласно статистике Харриса, опубликованной
в ноябрю, среди американцев больше владельцев оружия, чем курильщи-
ков сигарет. Но разоружить страну нельзя, несмотря на постоянный
страх перед дулом пистолета, ибо против этого будет не только
фабрикант оружия, но и каждый лавочник, не желающий остаться лицом
к лицу с вооруженным гангстером. И господствующая буржуазная элита
согласна лучше мириться с организованной преступностью, с покушени-
ями на президентов, похищением людей, любыми видами анархии, лишь
бы не был затронут «священный принцип свободы», понятый как
независимость частных лиц от общественных интересов. Преступность,
нравственное разложение, антикультуру и антиискусство—все эти сов-
ременные формы культа Сатаны можно победить только тем путем,
который указан в статье Ленина «Партийная организация и партийная
литература».
Эта статья была манифестом ленинской партии в ответ на царский
манифест 17 октября 1905 года, который под давлением октябрьской
политической стачки обещал допустить некоторые свободы. На другой
день после того, как у царского правительства были вырваны эти
уступки, перед революционным крылом русской социал-демократии
выросла громада новых задач, уходивших в будущее. Вопрос заключался
в том, как уложится добытая свобода, какую редакцию она практически
получит? Свобода от всякой казенщины для самодеятельности широких
масс в их подъеме к подлинно человеческой жизни или свобода от
всякой ответственности перед обществом, перед истиной и справедливо-
стью, требующих установления социалистического строя жизни и служе-
ния этой цели.
Обозначились два ярко противоположных понимания свободы. Ка-
детские публицисты в своих изданиях «Полярная звезда», «Свобода и
культура», «Русская мысль» отстаивали свободу не столько от всего
казенного, сколько от всего общественного. Характерной чертой подоб-
ного «свободолюбия» было и остается обособление культурных ценно-
стей от народного движения снизу. Если старая русская интеллигенция
времен Чернышевского и передвижников отражала настроения громад-
ной массы простого народа, то новый интеллигентный тип, связавший
свою судьбу с либеральной буржуазией, считал подобные настроения
отсталостью. Он требовал свободы заниматься своим культурным мастер-
ством без всякого «народопоклонничества», как презрительно отзыва-
лись эти господа о русской революционной традиции. Либеральная
буржуазия хотела модернизировать Россию на западный лад, заранее
превращая демократию в аристократию богатого меньшинства и созда-
вая уже в те времена парадоксы антикультуры. В искусстве, по
выражению публициста ленинской школы Воровского, торжествовал
союз купца и декадента на почве бунта против запретов. Эротические
сверхгерои Каменского и Арцыбашева предвосхитили современную
революцию секса. И все это уже кричало: долой стеснения, долой
господство канонов и норм, долой классическую традицию! Если и в те
времена русская культура и русское искусство выдвинули много талан-
тливых деятелей, то это произошло именно потому, что в России
совершилась глубокая народная революция, чуждая буржуазной анархии
и связанная в глубокой мысли ленинизма с лучшими достижениями
мировой культуры.
Статья Ленина «Партийная организация и партийная литература» со
всей ясностью, свойственной этому гениальному уму, наметила другое
понимание свободы и культуры. Она провела глубокую борозду между
подлинной свободой творчества и буржуазной вседозволенностью. Она
сознательно выразила то смутное желание прогресса художественной
культуры без перехода ее в свою противоположность, без ужасающих
последствий антикультуры, которое было свойственно всем лучшим
русским художникам начала XX века. Свободе дельца-барышника и
свободе литератора-сверхчеловека со всеми вытекающими отсюда пос-
ледствиями, которые мы уже видели, Ленин противопоставляет проле-
тарский принцип партийности. «Жить в обществе и быть свободным от
общества нельзя» {12, 104). Абсолютная свобода есть буржуазная или
анархическая фраза, но относительная свобода все же есть, и она
необходима для художественного творчества. Вопрос заключается в том,
где та общественная сила, которая может ее обеспечить?
Ленин указывал три принципа подлинно свободного творчества.
Во-первых, оно создается людьми, которых привлекает к их деятельно-
сти не корысть и карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся.
Во-вторых, оно служит не «верхним десяти тысячам», а миллионам и
десяткам миллионов людей, которые образуют цвет страны, ее силу, ее
будущность. В-третьих, оно оплодотворяет последнее слово революцион-
289
ной мысли человечества, выражающей опыт прошлого, живой работой и
опытом социалистического пролетариата. Чтобы выйти из плена буржу-
азной анархии, искусство и литература должны проникнуться сознанием
своей ответственности перед обществом, стать партийными.
Ленинское понимание партийности дает возможность сплотиться и
устранить базарную конкуренцию, борьбу самолюбий и частных интере-
сов в области духовного творчества. Путь к этому—сознательное,
добровольное подчинение общим целям партийной организации.
Организационной стороне дела Ленин, естественно, уделяет в своей
статье важное место. Но анархизм для него не только беспорядок,
дезорганизация. Это целое миросозерцание, а именно—миросозерцание
буржуазное. Это бунт агрессивного обывателя, который для себя лишь
хочет воли. Противоположное ему миросозерцание, отвечающее в
историческом смысле интересам рабочего класса и всей массы трудящих-
2дд ся, есть марксизм. Борьба за партийность, таким образом, есть борьба
ми росозерцаний.
В статье «Партийная организация и партийная литература» Ленин
предвидит, что, по мере того как партия будет становиться все более
массовой и влияние ее будет расти, к ней примкнут многие люди,
непоследовательные, как пишет Ленин, с марксистской точки зрения,—
может быть, даже люди верующие, может быть, даже некоторые
мистики. Что же делать? «У нас крепкие желудки,— продолжает Ле-
нин,— мы твердокаменные марксисты. Мы переварим этих непоследова-
тельных людей» (12, 103). Отсюда никак нельзя выводить, что эти люди
обязательно враги партии и заслуживают применения к ним чрезвычай-
ных мер. Но переварить их, преодолеть их заблуждения необходимо,
иначе это было бы уступкой буржуазному принципу беспартийности,
анархии.
В эпоху реакции между 1907 и 1912 годами Ленину пришлось иметь
дело с подобными попытками внести в духовную жизнь большевистской
фракции мистические и религиозные настроения, оправданные мнимым
философским новаторством. В своем известном философском сочинении
1909 года Ленин также говорит о партийности, напоминая о том, что,
несмотря на существование множества пестрых школ и течений, корен-
ная принципиальная противоположность двух миросозерцания начина-
ется уже в философии. Это противоположность материализма и идеализ-
ма. Людей, которые хотят быть партийными, забывая о том, что борьба
партий берет начало в области мировоззрения, Ленин называл фило-
софскими безголовцами (см.: 18, 356). Я позволю себе также напомнить,
что слово партийность Ленин впервые применил еще в 90-х годах
прошлого века в споре с одним из будущих лидеров кадетской партии, и
мысль Ленина уже тогда состояла в том, что обязанность открыто стать
на сторону одного из борющихся классов заключается в самом матери-
ализме, вытекает из него (см.: 1, 419).
Мне могут сказать, что все это—азбучные истины. Художник изучает
материалистическую философию на партийных семинарах, и это, конеч-
но, оказывает общее положительное влияние на его творчество. Но,
входя каждый день в свою мастерскую, обсуждая с товарищами дела
искусства, читая критические статьи, он, видимо, должен сам решать
вопросы, касающиеся выбора средств и оценки тех или других форм
художественной деятельности. Чем может помочь ему в этом партий-
ность, вытекающая из диалектического материализма, миросозерцания
марксистской партии? Без всякого колебания скажем, что она дает ему
ясный ответ на живейшие вопросы его * художественной практики. Я
говорю, конечно, о социалистическом реализме.
Социалистический характер нашего реализма совершенно ясен.
Партийность советского искусства состоит в последовательном выраже-
нии целей партии, ее борьбы за дальнейшее развитие социализма и
строительство коммунистического общества. Наше искусство содействует
воспитанию народных масс, подъему их общественной активности под
знаменем ленинизма. Что касается понятия «реализм», то здесь дело
обстоит сложнее. Вокруг него выросло много различных толкований.
Представьте себе художника, желающего откликнуться, скажем, на
интервенцию белых наемников в Анголе. Он хочет выразить идею
подъема угнетенных народов к независимости. Несет ли его искусство
черты партийности? Этого заранее сказать нельзя — посмотрим, какова 291
его живопись. Представьте себе теперь, что перед нами странные
вспышки на мрачном фоне среди таинственных знаков, отдаленно
напоминающих искаженные человеческие тела или развалины, словом,
что-то, как теперь говорят, метафорическое. Я взял этот пример потому,
что таких художников среди людей, участвующих в общественном
движении на Западе, много, и другой способ живописи они считали бы
даже непартийным. Но мне кажется, что такие художники, или на них
похожие, возможны и у нас, по крайней мере они имеют у нас своих
горячих поклонников.
Как мы должны судить об этом явлении с точки зрения социалисти-
ческого реализма? Что касается слова социалистический, то нельзя отнять
у любого художника право считать себя причастным к этому великому
движению современности. £сли же говорить о критерии реализма, то
нужно принять во внимание две распространенные, но одинаково
ложные системы взглядов, оправдывающие метод нашего воображаемого
художника. Некоторые говорят, что никакого реализма не нужно.
Достаточно и того, что есть социалистическое искусство, а какой «изм»
выберет себе мастер—это уже его забота, за пределами всякой партий-
ности. Пусть будет социалистический экспрессионизм или социалистиче-
ский абстракционизм. Не все ли равно? Лишь бы искусство служило
целям партии. Может быть, даже без реалистической традиции служба
его будет более оперативной. Ведь художнику, работающему в реалисти-
ческой манере, нужно еще считаться с требованиями реальности изобра-
жения и выбора форм, прекрасных или характерных, а художник,
отвергающий реализм, немедленно зашифрует самую отвлеченную поли-
тическую формулу в свои условные знаки. Не этим ли отчасти объясня-
ется тот факт, что художники авангардистского направления сначала
легче завоевывают себе позиции в революционном движении, чем их
соперники—реалисты любого уровня и оттенка?
Однако служить партии Ленина можно только в соответствии с ее
миросозерцанием: Она не нуждается в слугах, безразличных к ее идейной
природе. Цель оправдывает только те средства, которые ей соответству-
ют. Вот почему требование реализма в искусстве—не догматическая
узость, а естественный вывод из мировоззрения ленинской партии.
Это понимают даже противники реалистического искусства, поэтому
более ловкие из них говорят иначе. Давайте расширим понятие
реализма и назовем эти таинственные знаки, родившиеся в ходе
эволюции модернистского искусства, «реализмом XX века». Но в таком
случае как же нам определить, какие из этих условных знаков являются
реалистическими и какие нет? Ведь мы можем не знать названия
картины и биографии художника, а глаз нам ничего определенного не
говорит.
Откроем Большую Советскую Энциклопедию, она должна сообщать
нам сведения, проверенные и недвусмысленные. В недавно вышедшем
двадцать первом томе ее как раз помещена статья «Реализм». Вот
определение реализма: «Реализм в литературе и искусстве—правдивое,
объективное отражение действительности специфическими средствами,
присущими тому или иному виду художественного творчества». Одна-
ко такое определение нельзя назвать ясным и недвусмысленным.
Статья о реализме отсылает нас к специфическим особенностям
292 отдельных видов искусства; реализм в целом, как художественный
метод, нам остается только оплакивать. Что с ним? Не знаем. Знаем
только, что в определение реализма не входит даже слово изображение.
Предполагается, очевидно, что художник может отражать действитель-
ность, не изображая предметный мир, видимый нашим глазом, и все же
останется реалистом. Это широко открывает двери реализма для всех
модернистских течений, включая и беспредметную живопись.
Но не будем отчаиваться. Берега реализма как общего понятия,
имеющего определенное содержание, все-таки есть. Давайте посмотрим,
не поможет ли нам в этом деле наша партийность, выведенная из
материалистической философии. В определении 21 тома БСЭ сказано,
что реализм есть правдивое, объективное отражение действительности.
Верно ли это? Да, верно. Однако наука—тоже объективное отражение
действительности, следовательно, такое определение еще не выражает
особенности искусства. Кроме того, в картине художника, который
зашифровал идею освобождения угнетенных народов загробными знака-
ми, может быть, также содержится некий элемент правдивого отражения
действительности, поскольку идея его, вообще говоря, не противоречит
истине. И если бы он был докладчиком по международным вопросам, то
не само исполнение, но по крайней мере замысел его можно было бы
одобрить. Но он художник. Есть правда содержания и есть правда формы.
Спорный вопрос здесь, видимо, заключается в последнем. Прекрасно
писал Белинский в одной из своих рецензий: нельзя истину доказывать
ложью. Только правда художественной формы доказывает присутствие
истины в искусстве, а добрыми намерениями вымощена дорога в ад.
Когда демократическая или социалистическая идея, например идея
мира между народами или идея борьбы рабочих за лучшее трудовое
общество, выражается потусторонними мистическими символами, наме-
ренно безобразными и внушающими отвращение к жизни, эта идея под
влиянием самой формы, в которой она выражена, теряет свое передовое
значение и становится только вывеской, за которой видно другое
содержание, безразличное к борьбе миллионов и даже чуждое ей.
Нельзя мистически выражать светлое, земное миросозерцание научного
социализма. Нельзя отвергать чувственную прелесть окружающего нас
мира, имитируя аскетический образ мысли монахов XI столетия, как
этого требует Гароди и множество мелких гародйстов. Нельзя истину
доказывать ложью. Здесь нужен выбор определенной позиции. Или —
или. Это дело партийности. Если кому-нибудь представляется излишним
требование реализма как основы всякого подлинного художества, он
должен проститься с идеями социализма в искусстве. Социалистическое
мировоззрение и реализм формы тесно связаны.
Не будет, таким образом, преувеличением сказать, что художнику
приходится заниматься философией не только на партийных семинарах,
но и в своей мастерской. Если он внимательно и с присущей ему
любовью следит за движением форм окружающего мира—у него одно
миросозерцание, одна философия. Если он отвергает этот реальный
чувственный мир, условно зачеркивая его на полотне,— у него другое
миросозерцание, другая философия. И можно даже сказать, что худож-
ник, ежедневно стоящий у своего мольберта с кистью в руке, стоит у
барьера, разделяющего две партии.
Партийность советского искусства проявляется в сюжетных произве-
дениях на темы нашей действительности, но было бы странно думать,
что, работая над портретом или пейзажем, художник уходит в мир
политической невесомости. Нет, это не так. Силы тяготения действуют и
здесь. Нужно быть слепым, чтобы не видеть тот факт, что само по себе
принятие или отрицание реалистической формы является делом борьбы
партий в современном мире. Перефразируя известные слова Ленина,
можно сказать, что сегодня искусство партийно так же, как две тысячи
лет назад.
В самом деле, все усилия буржуазных специалистов по войне идей,
как и стихийных, невольных защитников буржуазной идеологии, от
авторов толстых монографий на роскошной бумаге до составителей
радиопрограмм, сосредоточены в одном пункте. Их сверхзадачей являет-
ся разрушение великой истины, согласно которой подлинное искусство
изображает жизнь, воспроизводит формы действительной жизни.
Вот самая боевая, самая горячая зона всей современной борьбы идей,
по крайней мере на почве искусства. Буржуазная пропаганда и реклама
прощают художнику все, даже социалистические фразы, если они не
подтверждаются языком реальных образов, а представляют собой что-то
вроде заведомой утопии, мистического гуманизма или ожидания тысяче-
летнего царства. Но они не прощают реализма в обычном, не софистиче-
ском смысле этого слова. И это понятно, ибо миросозерцание ленинской
партии неотделимо от его материалистического основания, от убеждения
в том, что все вопросы жизни должны быть решены не в потустороннем
мире, не в таинственных глубинах человеческого «я», а на почве
реальной действительности.
Миросозерцание марксизма, развитое Лениным, учит нас, что дей-
ствительный мир, отражаемый нашим сознанием, имеет два определя-
ющих признака. Во-первых, это объективная реальность, существующая
вне нас и независимо от нас. Во-вторых, это реальность не сверхчув-
ственная—напротив, она дана нам в ощущениях. Это материальный
мир, который можно видеть, слышать, осязать. Каков характер отража-
емой нами реальности? На этот вопрос Ленин отвечает с полной
ясностью: «Чувственный мир есть объективная реальность» (18, 365).
Только религия, идеализм считают этот мир проклятием, источником
всякого греха, а с нашей точки зрения чувственные образы реальных
форм нужно понимать и ценить. Они обманывают нас только в
отдельных случаях, но ведут в более глубокий мир сущности на каждом
293
шагу. Художник есть именно тот человек, которому природа доверила
великую тайну своих чувственных форм. Сколько нужно ума, чтобы
овладеть этой тайной и передать ее другим!
Вот почему так далеки от нашей партийной материалистической
точки зрения модные в настоящее время, смешные и жалкие выпады
против зрительной иллюзии, создаваемой художником на полотне,
против перспективы и других явлений чувственной достоверности. Эти
выпады уместны в устах современных последователей средневековой
схоластики, но не уместны в устах людей марксистского мировоззрения.
На Западе, в буржуазных странах, громадная литература, берущая не
силой ума, а числом, массивным нажимом на психику, стремится
дискредитировать право художника наслаждаться богатством чувствен-
ных форм действительного мира, понимать их, согласно мудрому слову
Паломино—«глаз видит, следовательно, понимает», и передавать свое
понимание другим людям посредством изображения. Это странно, и
трудно этому поверить, но правда состоит в том, что война против
чувственной видимости ведется и у нас. Читателю нужно иметь крепкий
желудок, чтобы переварить некоторые идеи, встречающиеся в искусство-
ведческой литературе. Для характеристики общего положения дел
достаточно взять уже цитированную статью из энциклопедии, озаглав-
ленную «Реализм», хотя вернее было бы назвать ее «Против реализма».
А ведь эту статью будут читать миллионы!
Вот что мы в ней находим: «Изображение жизни в формах самой
жизни, считающееся некоторыми советскими эстетиками специфическим
признаком реализма, в действительности широко распространено в
реалистическом искусстве, порой доминирует, но не является обязатель-
ным признаком реалистического метода, особенно если эту формулу
трактовать как требование адекватности образа эмпирическому облику
явлений действительности». Вы знаете, что все эмпирическое принято
презирать, однако вытекает ли из понятия «реализм» требование
адекватности образа не эмпирическому, а любому другому облику явлений
действительности, более высокому, эстетическому, прекрасному, возвы-
шенному, трагическому, смешному, словом, какому угодно, но все же
реальному? Можно ли забывать, что именно адекватность отражения
отражаемому подчеркнута Лениным? Или художник, да еще реалист,
черпает свои формы не из явлений действительности, а из своего
внутреннего произвола, или, может быть, он берет их из реальности
объективной, но сверхчувственной? Ленин писал о Толстом, что он
создал «несравненные картины русской жизни» (17, 209). Разумеется,
картины, написанные кистью Толстого, весьма отличаются от поверхно-
стных эмпирических картинок слабого беллетриста, но это именно
картины, и преимущество их заключается в том, что они более глубоко и
адекватно отвечают их оригиналу—русской жизни.
Так или иначе статья в энциклопедии фактически присоединяется к
походу против изображения «форм самой жизни» (то есть доступного
нашим чувствам материального мира), который ведет в настоящее время
вся пропагандистская машина буржуазного общества. Между тем «изоб-
ражение жизни в формах самой жизни» считали обязательным призна-
ком реализма Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Плеханов, Ле-
нин, да, именно Ленин, как это ясно из его статей о Толстом и его
практических указаний, направленных против моды на разрушение и
отрицание «форм самой жизни» в искусстве. Теория изображения жизни
в «формах самой жизни» представлена именами Демокрита, Аристотеля
и остальных сторонников античной теории мимезиса, включая эстетику
Возрождения от Леонардо до Шекспира, а также Дидро, Лессинга, Гёте,
великих русских писателей-реалистов, таких художников-мыслителей, как
Крамской и многие, многие другие. Читатель энциклопедии имеет право
на такую информацию.
Правда, против реализма как изображения действительности в ее
собственных, присущих ей формах и образах, высказывались Герберт
Рид, Мальро, Гароди и прочие лидеры или сторонники модернизма. Их
много, но все они такого рода и направления, что быть в согласии с
ними для каждого марксиста «невместно».
В обоснование своей критики изображения жизни как обязательного
признака реализма, автор статьи ссылается на гиперболу, гротеск и
другие условные приемы искусства. Но эти соображения лишены всякой
основательности, хотя типичны. Вы их, наверно, много раз слышали. Да,
художник может деформировать видимый образ мира в интересах своего
искусства, но деформация бывает разная. Так, Микеланджело мог
деформировать анатомию, чтобы создать более высокий, более монумен-
тальный образ, редко или даже никогда не встречающийся в обыденной
жизни. Другие, как Босх или Брейгель, деформировали натуру в сторону
смешного, демонически уродливого. Это были преувеличения, вызван-
ные поисками более выразительных, что-то особенно говорящих нашему
глазу форм самой жизни. Но есть и другая деформация, прямо
противоположная первой. В чем заключается ее особенность? Не в
повышении выразительности чувственно-наглядного образа, а в разру-
шении его. Задача здесь состоит в том, чтобы дискредитировать всякое
обаяние чувственной достоверности, отречься от нее.
Такая деформация может изменить зрительный образ гораздо мень-
ше, чем это делали, например, Микеланджело или Врубель, и все-таки
это будет антиреализм, или ирреализм, как принято писать на Западе.
Она может, например, пользоваться гипсовым муляжом или фотогра-
фией, как современный, модный в настоящее время гипер- или суперре-
ализм. Но это будет только особый, парадоксальный способ отрицания
чувственной реальности. Художник доказывает нам свою полную свобо-
ду от нее именно тем, что берет самые пошлые мещанские сцены, самые
банальные предметы или прозаические детали машин, раскрашивает
свои фотографии самыми грубыми ядовитыми красками, одним словом,
всячески доказывает, что перед нами труп, а не жизнь, что его
интересует не поэзия реальных форм, а доказательство их ничтожности,
что он превращает реальное изображение в мертвый знак. Вот одно из
последних явлений вседозволенности художественной воли, ее безгра-
ничного произвола.
Одно дело—свобода творчества, и совсем другое—анархическая
буржуазная вседозволенность разнузданного воображения, не знающая
никаких границ. Художника пугают тем, что, приняв реалистическую
основу изображения жизни в формах самой жизни, он лишает себя
свободы пользоваться условными средствами изображения. Но это
грубая демагогия. Если речь идет об условности художественной, а не о
простой вседозволенности, то источник ее — в самом реализме. Линия
контура, например, есть условность. С известной точки зрения можно
295
сказать, что в природе ее нет. Отсюда сделали вывод, может быть,
слишком поспешный, что живопись не нуждается в точном рисунке, и
контурная линия была упразднена как пережиток академизма (позднее
ее реабилитировали, но уже в более произвольном виде). Действительно
ли, все же, в природе, воспринятой нашим глазом, контурной линии
нет? Это и так, и не так. Бенвенуто Челлини в одном из своих трактатов
справедливо указывал, что линия — это тень, уходящая в глубину, то
есть в ракурсе. Поворачивая затененную сторону предмета так, чтобы в
конце концов она стала под прямым углом к зрительной плоскости, вы
можете превратить тень в линию. Таким образом, в определенном
аспекте и освещении мы эту линию видим.
Да, но мы видим ее только потому, что не можем видеть объемное
тело одновременно со всех сторон?—Разумеется. Это и значит, что
линия, которую мы при известных условиях видим, есть реальная
296 условность человеческого глаза, неизбежная при его ограниченном
кругозоре. Так возникает, например, и линия горизонта, и всякая другая
зрительная условность. Ибо наша картина мира адекватна объективной
реальности, но адекватна ей приблизительно и условно. Однако талант и
культура художника позволяют ему, пользуясь этой условностью, напри-
мер линией, создавать впечатление объемной фигуры и, таким образом,
по выражению другого старого итальянца, «изображать вещи невиди-
мые». Он проводит линию горизонта, но заставляет нас чувствовать
безграничность мира. Такова сила искусства, не нуждающегося в
дешевых приемах симультанизма, нагромождения разных аспектов одно-
го и того же предмета, чтобы вызвать впечатление объемности и
глубины. Сила искусства, как, впрочем, и всей нашей культуры, состоит
именно в том* что человек, опираясь на свой ограниченный кругозор,
делает его воротами в бесконечность абсолютной истины. Достоинства и
недостатки диалектически связаны, переходя друг в друга.
Положительная роль условного при этом различна в разные времена и
в разных видах искусства. Так, например, в стенографии, театрально-
декорационной живописи, в карикатуре, графике она более велика, чем
в станковой картине—это вытекает из самой природы дела. Но связь
условного с безусловным всегда и во всех видах искусства имеет свои
границы.
Понятие реализма в его широком значении никоим образом не
исключает ни фантазии, ни реальной условности, ни поэзии, ни великих
художественных достоинств, связанных с недостатками архаического и
примитивного искусства, правда, только в известных пределах. Самые
грубые и причудливые образцы архаики привлекают дурной вкус, вкус
сноба, который во всем ценит только вывеску, надпись, а не существо.
Спасительное варварство нужно ему как лекарство от собственной
бессильной интеллектуальности.
Тенденциозные и демагогические выпады против реалистической
живописи второй половины прошлого века несправедливы. Но давно
известно, что историческая форма изображения чувственно-предметного
мира, присущая этому времени как в живописи, так и в литературе,
является только одной, хотя и важной страницей реализма, а не его
абсолютным воплощением, единственным и всеобщим мерилом истины в
искусстве. Романы Толстого и Достоевского при всей глубине их анализа
не исключают из области реализма более идеальный мир Пушкина. При
всей заботе о точности понятий никто не может изгнать из литературно-
го реализма фантастические образы Свифта или Вольтера.
Превосходны портреты Репина и Серова, но Рокотов, Левицкий и
другие их современники также удивительны. Даже в смысле простой
передачи деталей человеческого лица, зрачка, волос или внешних
предметов быта, одежды и украшений они не знают себе равных.
Жанровые подробности «строгановских икон» — отнюдь не более силь-
ный реализм, чем суровая древняя песня мозаики Михайловского
монастыря. Фигуры воинов с восточного фронтона эгинского храма
Афайи в своей резко очерченной, но безусловной реальности—не
только ступень к более жизнеподобным статуям Лисиппа или полным
живого движения рельефам Пергамского алтаря. Луврская статуя сидя-
щего писца с ее поразительной точностью телесных форм и психологиче-
ского выражения оставляет достаточно места в мире наглядных чув-
ственных образов для гигантских фигур Абу Симбела.
Часто приходится слышать, что художники разных эпох и стилей
видят мир по-разному. Не придираясь к точности этой ходячей фразы,
замечу только, что в ней что-то недосказано, и недосказано как раз
важное. Каждое «видение» мира условно, но если оно имеет объектив-
ную художественную ценность, это значит, что в нем совершается
развитие к хорошему видению, лучшему видению. Чтобы увидеть «вещи
невидимые», по выражению Ченино Ченини, то есть сделать наш
чувственный образ мира более адекватным истинному содержанию
воспринятых нами форм самой жизни, нужен именно глаз художника.
История художественного видения — не простое собрание субъективных
аспектов мира, а противоречивое, сложное развитие совершенного
художественного глаза, в котором различные исторические и мест-
ные идиомы участвуют как отдельные ступени и стороны общего про-
цесса.
Мне кажется, что не может быть реализма в искусстве без изображе-
ния действительности, данной нам в правдивых образах наших чувств.
Это изображение должно быть художественным, а не механическим,—
искусство не фотография. Но каковы бы ни были своеобразные истори-
ческие или индивидуальные типы художественного изображения жизни,
они отражают чувственный мир, объективную реальность, по выраже-
нию Ленина, и отрицание форм этой реальности есть отрицание ее
самой, то есть не реализм, а нечто ему противоположное.
Социалистический реализм требует верного изображения действи-
тельности. Не означает ли это, что мы остаемся безоружными перед
лицом обывательской кустарной изобразительности, салонной и мещан-
ской пошлости, претендующей на верное изображение жизни? Нет,
потому что это фальшь, а не истина. Ничего действительно верного в
таких подделках реализма никогда не было и нет. Ибо не может быть
верного изображения жизни без раскрытия всей полноты ее, без
передачи существенных и всеобщих сторон действительности, ее идеаль-
ных и характерных черт. Высокий образ нашего социалистического
искусства способен выразить все богатство мировоззрения художника,
его особое, личное восприятие жизни, работу его ума и прежде всего его
общественную позицию. Но выбор этой позиции начинается уже с
утверждения реального мира и отрицания потустороннегЪ мира ложной
фантазии.
297
Бывает поверхностный реализм, не заслуживающий этого имени,
бывает, наоборот, далекий полет фантазии, сказка, несущая в себе
глубокий реальный смысл. Однако при всех переходах границы реализма
есть. И если бы их не было, если бы поход против чувственной
достоверности реального мира увенчался успехом, художник был бы
поистине беззащитен перед лицом влиятельных мэтров, делающих
репутации из ничего, как это бывает на Западе. Все границы, все
объективные критерии изображения реальности они уже повалили и
теперь пляшут свой танец на развалинах искусства.
В своей защите идеалов реалистического искусства мысль каждого
честного советского художника едина с партийной мыслью ленинизма.
Художнику не безразлично то обстоятельство, что его твердое убежде-
ние в значительности видимых человеческим глазом форм самой жизни,
которые он читает как мудрую книгу искусства, имеет свое теоретиче-
298 ское основание, связанное с ленинским пониманием партийности в
философии. Не пожалеем внимания, чтобы усвоить заложенный в этом
решении вопроса глубокий смысл. Искусство есть плод сознательной
жизни людей, а наше сознание отражает объективную реальность.
Однако в устах некоторых «философских безголовцев* нашего времени
слово отражение приобрело настолько расплывчатый смысл, что стало
ширмой для прикрытия и оправдания любых изделий модернистской
фантазии. Они намеренно забывают другую сторону, подчеркнутую
Лениным. Реальность, отражаемая нашим сознанием, носит чувственный,
а не сверхчувственный характер. Мы не мистики, не идеалисты, не
последователи Фомы Аквинского. Сущность вещей отличается от явле-
ния, и наш ум выделяет ее. Но это вздор, не имеющий ничего общего с
мыслью Ленина, будто между сущностью и явлением, между умом и
чувством есть резкая грань, так что художник, желающий погрузиться в
сущность вещественного мира, должен будто бы отвергнуть то, что
видят его глаза, как призрак, иллюзию, пустой обман. Последователь
Маркса и Ленина не может так рассуждать. Сам окружающий нас
материальный мир имеет свойство казаться, сказываться, являться нам в
образах, отражаться в другом, то есть в наших ощущениях, нашем
наслаждении, нашем уме. Сошлюсь на Ленина: кажимость тоже реальна,
она имеет отношение к сущности мира, она переходит в нее по закону
единства противоположностей (см.: 29, 116 и сл.).
Искусство отражает мир, но оно отражает его в реальных образах-
изображениях, и в этом его особенная, драгоценная роль. Недаром
Ленин пользуется примером художника, изображающего свою модель,
объясняя, что такое сознание вообще. Мы говорим «картина мира», имея
в виду научную теорию. Однако теория может и должна отклоняться от
наглядного изображения, то есть от картины в собственном смысле
слова. При всем различии между конкретной и абстрактной теорией
любая теоретическая мысль расчленяет непосредственный облик мира
при помощи анализа. С этой точки зрения всякая теория абстрактна.
Значение искусства в том, что оно способно исправить неполноту,
создаваемую в человеке другим, более специальным развитием его
духовных способностей, ярко представленным в нашем современном
мире,— развитием научно-технического сознания. Отсюда особая цен-
ность реальный образов художника, не сравнимых ни с какими условны-
ми знаками, символами, аллегориями и другими служебными элементами
сознания, также полезными на своем месте, но опасными, когда они из
слуги превращаются в господина.
Итак,. повседневный скромный труд художника в его мастерской
имеет прямое отношение к борьбе партии за проведение в жизнь ее
миросозерцания и борьбе с противниками его. Задача художника—
видеть своим понимающим глазом поэзию реальной жизни, изображая
прошлое и настоящее своего народа в тех зримых формах реальности,
которые мало или недостаточно говорят обыденному сознанию, но
раскрывают свой истинный смысл уму и чувству таланта. Задача
художника—провидеть в этих формах реальности идеал будущего, но
идеал, вытекающий из общественной практики людей, из материальной
необходимости, а не отвергающий ее, согласно модному лозунгу полити-
ческого авангардизма «назад от науки к утопии».
Конечно, само по себе признание эстетики социалистического ре-
ализма еще не делает художника святым, не устраняет возможность
легкого приспособления к заданной теме или вульгарных приемов
воздействия на публику. Еще менее того можно сказать, что такая
декларация дает право ничем не ограниченного пустозвонства, если
говорить о людях, берущихся учить других, как надо писать картины,
делать статуи или писать книги. Но пустозвонство остается пустозвон-
ством во всех его видах и не является аргументом против священной
истины реализма. Одно из двух—либо художественное произведение
есть зеркало мира, показывающее ему, что хорошо и что дурно, как это
знали еще во времена Гамлета, либо оно есть продукт коллективного
солипсизма, система условных знаков, как это принято всей современной
буржуазной эстетикой. Это различие двух позиций в последнем счете—
вопрос партийности как миросозерцания.
Нет партийности без ясно выраженной общественной позиции, без
страстной борьбы за осуществление определенных классовых целей. Но
для нас активность действующего субъекта вытекает из его партийности,
а не наоборот. Модернистская эстетика искажает даже понятие партий-
ности, делая из него новую версию буржуазного активизма или ирраци-
онализма XX века. Революционную активность субъекта превращают в
нечто враждебное реалистическому взгляду на мир как подчинению
внешней необходимости. Так. по словам Гароди, партийность обязывает
художника деформировать видимую реальность, иначе он будет метафи-
зик и объективист. Гораздо более значительный, чем Гароди, лидер так
называемой франкфуртской школы, кумир бунтующих студентов и
прочих «новых левых» Адорно в своей посмертно изданной книге
«Эстетическая теория» утверждает, что всякое искусство, воспроизводя-
щее реальные формы мира, примиряет нас посредством пленительной
иллюзии с общественным злом и потому является буржуазным, репрес-
сивным и тоталитарным.
Это, пожалуй, самый распространенный в настоящее время и самый
вредный предрассудок буржуазной эстетики. Всякое несогласие с вседоз-
воленностью в искусстве подвергается осуждению как рабство художни-
ка, его капитуляция перед объективным порядком вещей. Быть свобод-
ным— это значит нарушать! Что нарушать—безразлично. Важно, чтобы
художник находился в постоянном расколе с окружающим миром. С
этой точки зрения множество современных последователей миросозер-
цания, обозначенного Лениным как буржуазно-анархический индивиду-
299
ализм, обвиняет советское искусство в отказе от мнимой революционно-
сти наших модернистов времен первых лет Октября.
Отголоски этих модернистских и вульгарно-социологических баналь-
ностей можно иногда встретить и у нас. Есть, например, теория,
согласно которой реалистическая традиция великих русских художников
устарела, ибо в те времена искусство якобы рассматривало мир извне,
пассивно и созерцательно, создавая на полотне иллюзию форм самой
жизни, а это связано с буржуазной демократией и умирает вместе с ней.
Если же Ленин поддерживал реализм, отвергая выдумки авангардистов,
это происходило якобы только потому, что наша революция сначала
должна была доделать дело буржуазной демократии и поднять культуру
народных масс, а для них нужно искусство, создающее «эффект присут-
ствия» и распространяющее просвещение в картинках. А когда этот
период был исчерпан, рассказывают наши безголовцы, подражающие
западной моде, настало время для приобщения людей к более современ-
ному реализму, состоящему уже не в изображении вещей, а в передаче
внутренней травмы художника под влиянием трагической и революци-
онной современности.
На это можно ответить, что истерическая деформация реального
мира в произведениях авангардистов есть следствие не активности
субъекта, а именно пассивности, придавленности кошмаром буржуазного
бытия. Гипнотическое заражение таким общественным психозом—не
подъем революционной воли, а разложение ее. Как. понимал Ленин
активность субъекта, видно из его письма Горькому 31 июля 1919 года, в
котором он настойчиво советует писателю покинуть Питер, где прикос-
новение остатков разложившейся жизни старой русской империи стало
для него источником болезненных впечатлений, откуда недалеко и до
ложных выводов. «Одно дело—видеть, другое дело ежедневно во всей
жизни ощущать прикосновение»,—писал Ленин, настаивая на том, что
художник должен видеть и наблюдать факты, а не подвергаться их
стихийному травмирующему воздействию (51,24). Нужен активный выбор
точки зрения, и Ленин хотел помочь Горькому в поисках этой точки для
более верного, более адекватного наблюдения жизни.
Социалистический реализм как программа советского искуссгва
представляет собой развитие мыслей Ленина. Это помощь художнику в
его активных поисках верного взгляда на окружающий мир. Мы
уважаем непосредственное понимание истины, заложенное в образах
художника, если оно в них действительно есть. Художественное произ-
ведение нельзя рассматривать как наглядное пособие для изучения
полезных идей. Само изображение мира имеет для нас содержательную
ценность, и ценность эта может только повыситься, если позиция
художника будет сознательно партийной. Сказать же, что ясное знание
цели делает его произведение простой иллюстрацией—это значит
повторять ходячие банальности буржуазно-анархического индивидуализ-
ма. Было бы отступлением от миросозерцания Ленина видеть активное
действие искусства в слепом, стихийном заражении толпы магической
пляской художника-сверхчеловека. Искусство учит познанию жизни и
тем пробуждает общественную активность народа, доступную самым
высоким формам сознательных убеждений. Советскому зрителю присуще
светлое понимание жизни, и к атому единству ума и сердца, а не к
темным инстинктам обывателя, обращается наш художник.
Советское искусство открывает новую страницу истории реализма, но
эта новизна содержания и формы не имеет ничего общего с буржуазным
псевдоноваторством, анархической антикультурой. И пусть художника
не пугают тем, что изображение реальных форм ведет к пассивности,
отказу от вторжения в жизнь. Неужели гражданская живопись Перова и
Репина или реальные образы советского искусства, запечатлевшего в
картинах, статуях и книгах волнующие моменты нашей революции,
сцены труда и войны, монументальные символические обобщения вели-
кого героизма советского народа в его самоотверженной патриотической
борьбе с фашизмом, неужели все это ближе к пассивной созерцательно-
сти, чем какой-нибудь истерический визг больного воображения, нагро-
мождающего обломки разрушенных форм? Подлинная активность не
похожа на судороги раздавленного сознания. Она требует способности
владеть собой, контролировать свое отношение к действительности,
следовать законам объективного мира для революционного преобразова-
ния его, а не стихийно и слепо выражать то, что жмет и давит в данный
момент.
Социалистический реализм не знает противоречия между правдой
содержания и правдой формы, между партийностью художника и
требованиями его искусства. Это новая без ложной новизны, подлинная
программа реализма XX века, основанная на критическом развитии всех
разнообразных положительных завоеваний художественной культуры
прошлого в сочетании с опытом социалистической эпохи, как это
предвидел Ленин в статье «Партийная организация и партийная
литература». Буржуазная эстетика всегда твердила, что принцип партий-
ности грозит художнику подчинением его искусства посторонним целям, а
вышло наоборот. В современном мире коммунистическая партийность,
понятая во всей ее полноте,—единственная преграда, стоящая на пути
разложения художественной культуры, уже дошедшей на Западе до
постоянных деклараций о смерти искусства.
Вот почему, несмотря на злостные измышления его врагов, советское
искусство производит на современный западный мир сильное впечатле-
ние. Оно высится как могучий утес над обломками разных школ и
течений мнимого авангарда, показывая пример уверенного движения
художественной мысли нашего века вперед. Такая позиция возможна
сейчас только на почве миросозерцания Коммунистической паргии, на
почве революционной теории Маркса и Ленина, и она уже сегодня
оказывает большое влияние за пределами нашей страны. В этом смысле
советский художник может сказать о себе, что он стоит на переднем крае
идейной борьбы, и может с гордостью указать на честные усилия
нескольких поколений своих товарищей по искусству, создавших произ-
ведения, достойные нашей великой эпохи и отразившие ее.
Классическое наследие мирового искусства, русская реалистическая
традиция, высокое своеобразие национальных художественных культур
других народов Советского Союза—это не только картины и статуи,
хранящиеся в музеях. Это также живые предания мастерства, переходя-
щие из поколения в поколения, воплощенные в сложном организме
художественной школы и личном опыте каждого педагога. Буржуазная
анархия модных течений грозила разрушить художественное образова-
ние. Однако школьное дело в широком смысле этого слова, согласно
заветам Ленина, всегда стояло в центре внимания партии. Наша
301
художественная школа бережно хранит вековые традиции мастерства,
освобождая их от устаревших остатков казенного академизма царского
времени и не допуская в свои стены буржуазную антикультуру, выступа-
ющую под флагом абсолютной свободы творчества. При всех частных
недостатках нашей школы, требующих устранения, это реалистическая
школа, сочетающая воспитание художника-гражданина и убежденного
сторонника миросозерцания партии с практическим развитием его руки
и глаза. Опыт показывает, что советская система художественного
образования дает своим воспитанникам общую основу, необходимую для
их дальнейшей творческой работы в духе социалистического реализма,
не будучи в то же время стеснительным обручем для формирующихся
молодых талантов.
Если с этой точки зрения взглянуть на выставки советского искусства
последних лет, то объективный наблюдатель должен будет признать, что
они предоставили достаточно места самым различным применениям
общего правила изображения жизни в ее собственных реальных формах.
Реализм нами понимается широко, он плодотворен для многообразия
индивидуальных талантов, хотя пресловутой вседозволенности совре-
менного западного искусства нет. Таким образом, работа коллективного
разума советского искусства, руководимого партией, налицо. Лишь на
этой основе возможно действительное творческое соревнование и
выделение художественных индивидуальностей, которому только мешает
погоня за сенсацией, отвлекающая внимание публики от подлинных, не
крикливых достижений искусства и поднимающая шансы бездарности за
счет трудолюбия и таланта.
Ленинские принципы партийности искусства обязывают нас к новым
творческим и научным усилиям, способным привести к созданию
произведений, отвечающих высоким идеалам советского народа, и
сделать победу над разрушительной анархией буржуазного искусства
более убедительной и в художественном отношении. более очевидной
для всего мира.
Мы знаем, что на этом пути нам встретятся трудности. Мы не боимся
споров и борьбы мнений, но не будем и равнодушны к идейным
слабостям и проявлениям непоследовательности в защите нашего партий-
ного дела.
ПО ПОВОДУ СТАТЬИ И. ВИДМАРА
«ИЗ ДНЕВНИКА»*
1
Один из героев Бальзака становится жертвой неразрешимого проти-
воречия: либо отказ от всяких жизненных радостей во имя бесплодного,
но продолжительного существования, либо смерть от избытка активной
жизни. В последние годы среди людей, называющих себя марксистами,
появились литературные деятели новой формации, очень похожие на
этого героя. Они колеблются между ортодоксальным буквоедством и
лихорадочной свободой творчества.
Конечно, марксизм от этого не погибнет. Одной из самых глубоких
причин, вызывающих время от времени такие шатания, является самый
факт общественного движения. «Если не мерить этого движения по
мерке какого-нибудь фантастического идеала, а рассматривать его, как
практическое движение обыкновенных людей,— писал Ленин,—то ста-
нет ясным, что привлечение новых и новых «рекрутов», втягивание
новых слоев трудящейся массы неизбежно должно сопровождаться
шатаниями в области теории и тактики, повторениями старых ошибок,
временным возвратом к устарелым взглядам и к устарелым приемам и
т. д.» (20, 65). А так как в наше время, особенно после второй мировой
войны, в этом движении оказалось поистине громадное число новых
людей, втянутых в него силой обстоятельств, нет ничего удивительного
в том, что у многих рекрутов «догма» и «творчество» разошлись
слишком далеко. Есть, разумеется, и другие причины для объяснения
этого печального факта, но о них здесь можно не говорить.
На страницах югославских литературных журналов возникла дискус-
сия о роли мировоззрения в художественном творчестве. Это старая
тема марксистской литературы, и, разумеется, она никогда не будет
совершенно исчерпана. Найдется немало новых сторон и новых вопро-
сов, которые могут вызвать оригинальные попытки их освещения, а
следовательно, и полезные споры. Непременным условием полезности
этих споров является сохранение марксистской традиции, прочной
основы революционной теории, выработанной усилиями передовых
людей рабочего класса в течение целого столетия.
Это условие не соблюдено в статье известного словенского критика
Иосипа Видмара «Из дневника». Напечатанная в белградском журнале
«Дело», она вызвала резкую критику в самой Югославии со стороны
таких публицистов, как Бор. Зихерл в «Современнике». Появились
* Впервые опубликовано в жури. «Новый мир» (1957, № 9).
критические отклики и в советской печати. Статья Видмара была
осуждена как отступление от марксизма.
Трудно оспаривать этот приговор, хотя, с другой стороны, неизве-
стно (по крайней мере пишущему эти строки), был ли когда-нибудь
Иосип Видмар в числе добровольных претендентов на звание марксиста.
Так или иначе, взгляды его, высказанные в статье «Из дневника», очень
далеки от марксистской традиции. Однако сколько бы мы ни уверяли в
этом читателя, он хочет знать содержание статьи, так часто упоминаемой
в печати, и, если возможно, услышать несколько доводов против точки
зрения, высказанной ее автором. Желание естественное, законное, и
почему бы, собственно говоря, не удовлетворить его?
Речь идет о ленинском анализе мировоззрения и всей литературной
деятельности Льва Толстого. По мнению И. Видмара, в известных
статьях 1908—1911 годов литературные взгляды Ленина изложены «не
слишком ясно и точно». Задача состоит в том, чтобы «выразить их в
чистой логической формуле». Формула, предложенная Видмаром, дей-
ствительно очень проста. Он утверждает, что ценность художественного
произведения не зависит от того, правильно или неправильно, реакционно или
прогрессивно, полезно или вредно направление мысли художника. Эту старую
формулу, известную в прежние времена как боевой клич ценителей
искусства, далекого от всяких общественных интересов, автор с легко-
стью выдает за основную мысль статей В. И. Ленина о Толстом.
Затея странная до смешного. Как не смеяться (сквозь слезы), читая
рассуждения И. Видмара, которые он с достоинством называет «внима-
тельно проведенными дедукциями». Дедукции И. Видмара состоят из
двух основных пунктов: во-первых, Ленин назвал мировоззрение Льва
Толстого реакционной утопией; во-вторых, он считал великого писателя
земли русской гениальным художником. Из этих как бы противополож-
ных тезисов рождается общий вывод, который автор статьи приписыва-
ет Ленину: идеи художника не имеют существенного значения для его
искусства.
Но приведем подлинные слова И. Видмара: «Если, например, на-
правление мысли как философии или мировоззрения в литературном
произведении со всей очевидностью противоречит развивающемуся
важному историческому процессу, вредно для него своей утопичностью и
реакционностью, а то, что выдвигается в качестве рецепта для освобож-
дения человечества, даже смешно, и если произведение с такой идейной
направленностью может быть гениальным, то отсюда, мне кажется,
следует сделать вывод, что констатирующий это считает идейную
направленность вообще совершенно не играющей роли в деле определе-
ния художественной ценности какого-нибудь произведения. Правильное
это направление или ложное, материалистическое оно или идеалистиче-
ское, полезное или вредное, прогрессивное или реакционное —
художественная ценность произведения, в котором оно выражается,
остается независимой от него, потому что природа и смысл искусства
заключаются в том, что Ленин выражает словами «давать несравненные
картины жизни», то есть в задаче, для решения которой направление
мысли не играет важной роли».
К этому выводу И. Видмар возвращается в своей статье несколько
раз, и только тех, кто отвергает значение мысли в художественном
творчестве, он согласен признать оригинальными мыслителями. .Все
прочие относятся к «доктринерам» и «узколобым». Но в таком случае в
разряд узколобых должны быть отнесены все демократические писатели,
начиная по крайней мере с XVI11 века, ибо все они полагали, что
идейность художника является основой художественной правды его
Произведения. В разряд узколобых придется отнести и многих мыслите-
лей, не имеющих прямого отношения к демократии (например, Гегеля),
поскольку они считали прекрасное наглядным проявлением истины, а
достоинства формы — выражением глубины и конкретности содержания.
Приходит в голову и вопрос о классиках марксизма. Ведь это Энгельс
сказал, что Эсхил и Аристофан, Данте и Сервантес, Ибсен и русские
реалисты XIX века, не говоря уже о Шиллере, были ярко выраженными
тенденциозными писателями, что титаны Возрождения стояли на сторо-
не той или другой партии и боролись «кто словом и пером, кто мечом, а
кто и тем и другим». Да, это Энгельс сказал, что будущее искусство
призвано соединить два начала: идейную глубину и шекспировскую
живость изображения. А в знаменитой статье «Партийная организация и
партийная литература» Ленин рисует идеал такого литературного
творчества, которое свободно и сознательно служит не скучающим и
страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», но миллионам и
десяткам миллионов трудящихся. Нечего доказывать, что в своем
отношении к литературе Ленин всегда следовал принципу коммунисти-
ческой партийности—нечего доказывать это, ибо доказывать такие
очевидные истины смешно.
И мы понимаем, почему лучшие умы человечества крепко держались
за аксиому общественного содержания искусства. Для них художествен-
ное достоинство произведения всегда неразрывно связано с его идеей, а
следовательно, и с направлением мысли художника, его способностью
выражать в своем творчестве общественный идеал, понимать или по
крайней мере чувствовать истину, стремиться к справедливости, ненави-
деть реакцию, испытывать отвращение к пошлому мещанству. Ведь если
все это безразлично для деятельности писателя хак художника, то, право,
стоит презирать эту деятельность (и она в самом деле достойна
презрения, когда речь идет о реакционной, лакейской, своекорыстной
или равнодушной литературе). Если ложность направления не является
препятствием для высоких художественных достижений, то одно из
двух: либо призвание художника не имеет отношения к самой важной
стороне человеческой жизни, либо в этой жизни правда вовсе не так
важна и существенна.
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам...
Такой миропорядок был бы дьявольской насмешкой над человече-
ством, и Фаусту—речь идет о Фаусте Пушкина—оставалось бы только
произнести свой приговор: «Все утопить!» К счастью, как ни сложны
пути действительной исгории, она не лишена разумного смысла, хотя не
всегда легко и даже не всегда возможно в пределах жизни отдельного
человека схватить этот сложный, ускользающий итог. Оттого так много
внутренних противоречий и личных трагедий было в истории мировой
литературы. Но если наша аксиома верна, то сложность ее конкретного
применения уже не является роковым препятствием для научного
анализа.
305
И. В ид мар волен не соглашаться с этой аксиомой, но он не может
приписывать свои взгляды Ленину. Сказать, что автор статей о Толстом
считал произведение искусства эмоциональным «чудом», не подлежащим
измерению посредством понятий истины и лжи, прогресса и реакции, то
есть сказать, что Ленин повернулся спиной ко всей демократической' и
социалистической традиции в литературе, чтобы соединиться в этом
вопросе с одним из апостолов современного декадентства Т.-С. Элиотом
(как утверждает И осип Видмар),—это уж слишком!
Однако моральное возмущение само по себе не аргумент. И. Видмар
пришел к своим ложным выводам, запутавшись в сложном теоретиче-
ском вопросе, который уже не раз служил камнем преткновения для
толкователей истории литературы и эстетики. Ленин действительно
считал мировоззрение Льва Толстого реакционным, но вместе с тем
Толстой оставался в его глазах великим художником, зеркалом русской
306 революции. Нет ли в этом противоречии весьма поучительного урока
для каждого, кто хочет понять истинное значение классиков мировой
литературы в свете марксистского анализа? Нельзя относиться к затруд-
нениям югославского критика свысока, тем более что и в русской
литературе этот вопрос не всегда освещался достаточно глубоко и верно.
Как часто нам приходилось читать, что если вычесть из «Анны
Карениной» реакционную идею «мне отмщение и аз воздам», то
останутся несравненные картины личной и светской жизни, за что и
следует ценить Толстого! Это, в сущности, не так далеко от приведенной
выше «дедукции» И. Видмара.
Разумеется, никто из более осторожных авторов не станет отрицать
аксиому общественного содержания искусства, а тем более приписывать
это отрицание Ленину. Но в результате многих шатаний различных
рекрутов марксизма—и крикливо-бдительных, и либеральных (один тип
не всегда легко отличить от другого) — вопрос о сложном взаимоотноше-
нии между идеями художника и его творчеством остался весьма
запутанным. Верное решение этого вопроса, так неудачно поставленного
И. Видмаром, является общим делом марксистской литературы. Нельзя
сказать, что сегодня ей приходится строить свое здание на голом месте.
Многое уже было сделано, и сделано неплохо, однако старая хлеб-соль
часто забывается.
2
Посмотрим теперь, каким образом автор статьи «Из дневника»
пришел к своим странным и совершенно неправильным выводам.
Психологически его позицию понять можно, но оправдать ее нельзя.
И. Видмара оскорбляет вульгарное повторение таких распространенных
формул, как «идейная направленность», «отражение действительности» и
так далее. Настроение понятное. Тяжело видеть, как дорогие нашему
сердцу идеи превращаются в пустую догму под руками слишком
услужливых и беспринципных друзей марксизма. Сталкиваясь с такими
«друзьями», Маркс говорил: «Ясно одно, что сам я не марксист!»
Но это шутка, а И. Видмар делает из настроения теорию. Так как
понятие «идейная направленность» Часто применяется догматически, то
он предлагает совершенно выбросить его из обихода марксистской
эстетики. В таком повороте любые шутки превращаются уже в полити-
ческое явление, и притом весьма отрицательное. Что касается «отраже-
ния действительности», то И. Видмар подвергает это понятие особой
обработке, после чего даже Ленина нетрудно представить соратником
Элиота.
Если перед нами действительно великий художник, то хотя бы
некоторые из существенных сторон революции он должен был отразить
в своих произведениях. Мысль Ленина, изложенную в этой фразе,
И. Видмар разделил на две части. «Каждый художник есть выражение
или отражение своего времени и своей эпохи. Хотя бы до известной
степени». Затем следует расчленение этой мысли. «Чем крупнее худож-
ник, тем больше отражаются в его творчестве, более того, должны
отражаться значительные, существенные особенности и явления его
эпохи». Первую часть мысли Ленина И. Видмар считает совершенно
бесспорной. Вторую он хочет исправить в своей статье.
Конечно, творчество всякого писателя «представляет его эпоху».
Более того, нужно сказать, что «писатель не может не быть отражением
своего времени». Не может не быть. Попробуйте уклониться от этого
закона—и у вас все равно ничего не выйдет. Если так, то о чем же
писателю беспокоиться? Нужно ли ему стремиться к изображению
действительности, должен ли он стараться передать свою эпоху в ее
наиболее существенных чертах? Пустые заботы. По мнению автора
статьи «Из дневника», художник должен быть художником, все остальное
сделают законы истории.
Таков основной вывод И. Видмара. Он возражает против превраще-
ния исторической необходимости в сознательное направление мысли.
«Ибо мысль по своему содержанию имеет второстепенное значение в
искусстве. Тот же, кто изучает литературу в смысле направленности ее
мысли и судит о литературе по этой направленности, тот не выполняет
существенной задачи критики». Отражение эпохи является «фактом
природы», а между тем его превращают в требование. Отсюда, по
мнению И. Видмара, первородный грех марксистской критики. «Как
только высказано это требование, его сторонникам недостаточно, чтобы
современные художники были выражением своей эпохи, как прежние
писатели были выражением своей, в большинстве своем, так сказать,
невольно, из простой действительной необходимости, ибо иначе вообще
не может быть; нет, они требуют большего: писатель должен быть
выражением своей эпохи, причем каким-то особым, другим, актуальным
способом, всем своим сознанием...» и т. д.
Пока мы говорим об отражении действительности вообще—все
хорошо. И. Видмар находит такой взгляд вполне естественным. Но как
только нам приходит в голову вопрос, что и как отразил художник в
своей эпохе, это рождает у автора «Дневника» чувство протеста:
«Правильно ли будет утверждать: чем лучше художник отражает
значительные и существенные стороны своего времени, тем более он
велик?» Такой вывод из статей Ленина о Толстом И. Видмар считает по
крайней мере сомнительным. Ведь сам Ленин сначала инстинктивно
понял гениальность Толстого, а потом уже исследовал историческую
связь творчества этого писателя с движением миллионов крестьян. И
если Ленин, как рассказывает Горький в своих воспоминаниях, хотел
прочесть сцену охоты из романа «Война и мир», то не ради крестьянско-
го голоса Толстого, а ради чар его искусства, «чтобы пережить какую-то
307
сцену, нарисованную с такой оригинальной правдой и свежестью, что
она действует как освежающее купание в источнике самой простой
жизни». Это очарование относится к «постоянным чувствам человече-
ства», его нельзя объяснить, утверждает И. Видмар, ни взглядами
художника, ни даже отражением эпохи; оно остается за пределами
нашего понимания, «чтобы всегда снова и снова привлекать дух к
спорам и размышлениям о единой сущности этого чуда».
Но сделаем передышку. Она необходима после такого крутого
подъема к вершинам творчества. Вернемся в более скромную область
логики. Если тайны искусства непостижимы, зачем рассуждать на эгу
тему? А если Иосип Видмар все же доверяет хотя бы в малейшей
степени устаревшему методу сознательного мышления, то давайте
подумаем.
«Факты природы» существуют независимо от нас, законы необходи-
мости нарушить нельзя. В этом отношении И. Видмар прав. Если,
например, я перестану есть, чтобы доказать бессилие природы над моей
волей, то физическая необходимость все равно восторжествует. Мало
того, ее значение будет доказано с еще большей силой: природа возьмет
свое, и я умру. Но какая разница между осуществлением законов
необходимости в двух прямо противоположных случаях, то есть в
нормальном процессе жизни и в этом печальном исходе моего экспери-
мента! То и другое—«факты природы», однако факты бывают разные.
Хотите вы этого или нет, закон необходимости превращается для нас
в требование. Если обмен веществ является условием жизни, то было бы
глупо забывать об этом условии. Так и во всех других отношениях
человека к окружающему миру, не исключая вопроса об отражении
действительной жизни в искусстве. Гений и посредственность, худож-
ник, в меру своих сил изображающий реальный мир, и больной талант,
уходящий в царство туманных символов, или даже простой шарлатан,
делающий себе карьеру благодаря общественному легковерию и глупо-
сти «образованных людей»,—все они, безусловно, подвержены закону
отражения действительности. Но это не устраняет разницы между ними
и не лишает нас права считать основой подлинного искусства правдивое
изображение жизни. В ходе истории искусства стихийное отражение
действительного мира становится сознательным его изображением. Здесь
также «факт природы» превращается в требование.
Один французский историк остроумно сказал, что не существует
поддельных грамот. И действительно, поддельные документы иногда
раскрывают для исторического анализа больше тайных сторон ушедшей
эпохи, чем сотни вполне достоверных «единиц хранения». Ведь очень
любопытно и важно знать, как и почему, под влиянием каких интересов
люди искажали правду своего времени. Отсюда вывод: не существует
поддельных грамот! Но ведь это только потому не существует, что мы
поняли их поддельность, а если кто-нибудь на основании того полезного
эффекта, который приносит исследование подложных документов, ска-
жет, что между фальсификацией и правдой вообще нет никакой
разницы, то можно быть уверенным, что его будут считать пустым
софистом.
Интересно изучать эти образцы искусственного искусства, например
так называемый тривиальный роман,—они очень много говорят о своем
времени, и притом не только специалисту, но и каждому человеку, нс
лишенному исторического чувства. Интерес этот повышается, когда от
сознательной подделки мы переходим к бессознательному искажению
действительности или стремлению уйти от нее в область чисто условных
знаков. Но согласитесь, что по отношению к фактам искусства такой
интерес носит вторичный характер и не совпадает или по крайней мере
не вполне совпадает с интересом к художественному творчеству в
собственном смысле слова.
Так, например, во многих исторических типах искусства играют
большую роль характерные маски времени, условные искажения реаль-
ных форм. Если икона занимает меня как естественный и невольный
продукт своей эпохи, то я, вероятно, выберу более архаические, грубые
образцы, ибо в них стихия средневековой жизни выражена более темно
и густо, с сукровицей, как говорил Толстой. Если же я имею способность
понимать художественную сторону дела и выработал себе привычку не
смешивать это понимание с чисто историческим интересом и другими
посторонними внушениями, например литературной модой или тщесла-
вием образованного вкуса, способного воспринимать любые парадоксаль-
ные формы, как акробат способен бриться под куполом цирка, то в
средневековой иконе я увижу не только условные черты. Всякое
подлинное произведение искусства сочетает своеобразие времени с
более широкой и общей правдой изображения реального мира.
Современное абстрактное искусство также «представляет свою эпо-
ху» (по выражению И. Видмара), и представляет ее весьма характерным
образом. Будущий историк не пройдет мимо этих симптомов одичания
на вершине цивилизации. Для такого взгляда абстрактное искусство
очень интересно, как интересно сознание больного для врача. В
известном смысле можно сказать, что фантазии невропата более ярко
представляют жизнь тела, чем мысли здорового человека, ибо в
здоровом состоянии мы способны до известной степени контролировать
напор физических импульсов, опираясь на факты внешней действитель-
ности и участвуя вместе с другими людьми в общественной практике.
Сознание здорового человека есть зеркало мира, картина его,
изображение. Такой картиной является, например, сознание врача по
отношению к моей болезни. Но если сам врач похож на князя из
Сухово-Кобылина, который решал дела в зависимости от действия
«содовой» на его желудок, то... спасайся кто может! В таком случае
нужно позвать другого врача, способного охватить своей более широкой
и объективной мыслью сознание первого, ибо этот первый врач сам
является теперь пациентом, а его диагноз—уже не картина моей болезни,
а симптом его собственной немощи.
Всякое сравнение хромает. С этой оговоркой можно сказать, что
врач в нашем примере — это художник. Он охватывает предмет своим
широким взглядом и делает его предметом изображения. Иногда сам
художник становится предметом изображения, одним из персонажей для
другого художника. Существовал такой тип в русской жизни, который
связывается в нашем представлении с образом чувствительного поэта
Ленского. Поэзия Ленского, без сомнения, была отражением своего
времени, но каким-то слишком тесным и бессознательным его отражени-
ем (недаром Ленский писал темно и вяло). Она—стихийный отзвук
эпохи, только «продукт» ее, деталь картины дворянского общества
начала прошлого века. Создателем этой картины был Пушкин. В своем
309
поэтическом зеркале он охватил и самого Ленского, и те условия,
которые нашли себе выражение в звуках его невинной романтической
лиры. Он сделал поэта со всеми его благородными и смешными
качествами персонажем литературного произведения, он понял Ленского
и тем раз навсегда освободил нас от детских пеленок его воображения.
Неужели И. Видмар не видит разницы между Пушкиным и Ленским,
между зеркалом, способным дать несравненную картину жизни, и
простым отпечатком времени, «фактом природы»? Писатель не может не
быть свидетелем и участником современной жизни, но является ли он
активным субъектом истории или только объектом для другого—это
большой вопрос. В XX веке существует целая литература людей,
подавленных ужасами современного мира; ей можно верить не более,
чем видениям святого Антония. Лишь в немногих случаях простой вздох
угнетенной твари, переживания одного из участников реальной драмы
переходят в нечто высшее—картину жизни.
Таким образом, понятие отражения имеет двоякий смысл, и прав тот
писатель, который в меру своего таланта стремится отразить современ-
ную эпоху в ее полной истине. Здесь нет никакой обиды для законов
истории.
Конечно, разница между двумя формами отражения мира относи-
тельна. Даже гениальный художник не может охватить всю правду
жизни, не может быть свободен от ограниченности его времени, его
класса, его общественной среды. Так, в зеркале замечательных произве-
дений Толстого русская революция отразилась неправильно (с этого и
начинает Ленин свою первую статью о нем). С другой стороны, еще
Добролюбов думал, что в самых нелепых романах и мелодрамах нет
безусловной неправды. Их делает нелепыми одностороннее или даже
исключительное подчинение одной какой-нибудь черте действительно-
сти, не занимающей в общем балансе жизни такого важного места. Из
этого видно, что без соприкосновения с реальным миром художествен-
ная деятельность вообще невозможна. Даже абстрактное искусство, при
всей нелепости этой затеи, не обходится без отдаленных намеков на
реальные формы.
Тем более необходимо, чтобы это совпадение с действительным
миром было полным, а не односторонним и бледным, едва мерцающим,
как в указанных случаях. Достигнуть безусловного совпадения мысли и
действительности нам никогда не удается. Все, что возникло в опреде-
ленных исторических условиях, имеет свою ограниченную сторону;
значит, и нам не дано быть исключением из общего правила. Но об этом
беспокоиться нечего; ограниченность придет сама собой. Наша забота —
стремиться к наибольшей полноте отражения жизни. Как понимать эту
полноту—уже другой вопрос. Во всяком случае, нельзя запретить
писателю делать сознательный вывод из необходимости на том основании,
что его искусство все равно «не может не быть» отражением своего
времени.
И. Видмара, конечно, пугает слово требование, вот почему он спешит
укрыться в царстве слепой необходимости. Но требования бывают
разные... А если И. Видмар хотел сказать, что литературное дело не
поддается механическому равнению, то он повторил бы только слова
В. И. Ленина, сказанные великим учителем рабочего класса в статье
«Партийная организация и партийная литература». Ничто не делается в
искусстве, да и во всякой другой сфере жизни, по щучьему велению,
простым усилием воли. Но этого Видмару мало. Единственное сознатель-
ное требование, им допускаемое, по крайней мере в области литературы,
это забота о том, чтобы наш интерес к истине не помешал стихийному
закону истории делать свое дело. В лучшем случае стремления художни-
ка безразличны для его творчества—не важно, направлены они в
прогрессивную сторону или реакционны и ложны.
3
Такой вывод можно было бы сделать только в одном случае—если
бы нашему автору удалось доказать, что реакционные идеи Толстого не
имели отрицательного влияния на его искусство. Однако доказать это
довольно трудно. И. Видмар сравнил чтение некоторых сцен из произ-
ведений Толстого с «освежающим купанием в источнике самой простой j у
жизни». Очень хорошо. Но едва ли для такого купания он изберет,
например, последние страницы истории Нехлюдова и Катюши Мас-
ловой.
Размышляя над Евангелием, полученным в подарок от румяного
англичанина, Нехлюдов приходит к выводу, что великий урок из всей
жизни людей заключается в пяти требованиях нагорной проповеди:
нельзя никого убивать (нельзя даже ругать других нехорошими словами),
нужно воздерживаться от наслаждения красотой женщины, не следует
давать клятвенных обещаний, нельзя мстить за обиду, нужно любить
своих врагов. Если все будут соблюдать эти правила, то совершится
великий переворот, и наступит царствие божие на земле. Сам Нехлюдов
чувствует слабость своего вывода после того, как он видел все
лицемерие общества, в котором эти моральные правила давно известны,
но никому не мешают делать мерзости: после открывшихся ему
страданий простого народа, слишком громадных, чтобы их можно было
простить; после такого примера совсем не религиозного самопожертво-
вания, каким была жизнь Крыльцова и других политических арестантов.*
Все, что может сделать Толстой для подкрепления выводов своего
героя, это только внешние средства литературного гипноза, а не те
безошибочно найденные слова и краски, которые обычны для него как
истинного художника. Обращение Нехлюдова к религиозному социализ-
му могло быть верной чертой действительности, если бы Толстой
оставил своего кающегося дворянина в реальной перспективе времени,
как Пьера Безухова, Нехлюдова из «Утра помещика» и даже Левина
(при всех попытках этого лица выйти из рамок художественного
произведения в область чистого резонерства). Но в данном случае, то
есть в последних сценах «Воскресения», такая победа искусства была,
как видно, невозможна. Толстой не мог раскрыть историческую обуслов-
ленность самого толстовства, то есть пойти дальше своего последнего
слова, и вот Нехлюдов говорит от имени самого писателя, а великий
писатель опускается до уровня своего персонажа.
И так не только с Толстым. Бальзак однажды сказал, что примечание
романиста равно честному слову гасконца, а между тем у него самого
есть целые романы, которые, в сущности, стали не чем иным, как
расширенным примечанием к «Человеческой комедии». Таковы, напри-
мер, «Сельский священник» и «Деревенский врач» — нечто подобное
второй части «Мертвых душ» на французский лад. Они являются
примечанием романиста, ибо утопии Бальзака, излагаемые в этих
произведениях, не оправданы живыми образами, не вошли в них и не
могли раствориться в реалистическом изображении жизни до конца. Вот
почему, несмотря на прекрасные детали, поверить этим романам
читатель может не больше, чем честному слову гасконца.
Итак, когда в художественном произведении ложная идея берет свое,
чуда не получается. Выходят только сухие резоны, а в них купаться
нельзя. И. Видмар может возразить, что произведения Толстого или
Бальзака не состоят из одних недостатков, и будет прав. Но, обращаясь
к достоинствам великих писателей, мы тем более убеждаемся в ложности
его внимательно проведенных дедукций. И. Видмар неосторожно вы-
брал для доказательства своей теории сцену охоты из романа «Война и
мир». Чудо здесь, без сомнения, совершилось, но чудо искусства,
312 созданное могучей кистью Толстого, имеет прямое отношение к его
общественным идеям. Да, мы читаем сцену охоты «ради крестьянского
голоса Толстого», даже если не знаем этого и не думаем об этом, мы
наслаждаемся ею именно потому, что этот голос доходит до нас,
несмотря на строгое запрещение И. Видмара.
Прекрасно написан Толстым осенний пейзаж: эта земля, еще мокрая
от дождей, но уже схваченная слегка утренним морозом, полосы
выбитого скотом озимого и светло-желтого ярового жнивья, вершины,
покрытые лесом, и это небо над ними, которое тает и будто спускается
на землю. Но пейзаж сам по себе еще не делает чуда в литературе. Люди
среднего дарования часто способны рисовать явления природы или
описывать внешность людей и обстановку их жизни. С другой стороны,
бывают великие литературные произведения, в которых такие описания
не играют никакой роли.
Труднее писать диалог, речи людей. Настоящий художник безоши-
бочно узнается по этой удивительной способности найти верное слово,
определить, что именно должен сказать в данных обстоятельствах тот
или другой человек. Малейшая фальшь в разговорах действующих лиц
всегда выдает слабость таланта. У Толстого, разумеется, этого нет. В
сцене охоты все говорят своими словами, и говорят верно. Не только
ловчий Данило или крестьянские девушки, когда появление Наташи
верхом на коне дает им повод обсудить этот неслыханный факт
(«Аринка, глянь-ка, на бочкю сидит. Сама сидит, а подол болтается...»),
но и господа на своем более бесхарактерном и вялом языке выражают
свое отношение к происходящему как живые лица.
И все же речи людей также не самое важное в искусстве. Самое
важное то, что происходит, сама фабула охоты в более глубоком смысле
этого слова, известном еще Аристотелю. Здесь основной фокус, в
котором собираются все лучи, освещающие картину как целое. Это
источник ее поэтического обаяния, реальная связь вещей и человеческих
отношений, то, что в конечном счете дает пейзажу его настроение, а
разговорам людей и всем разнообразным звукам, наполняющим осенний
воздух в это свежее утро, их смысл и особую красоту. То. что
происходит, есть само содержание дела, или, если угодно, это гениальное
развитие мысли, заложенной в его объективном содержании.
«Охота, охотник!.. Что такое слышно в звуках этих слов?—
спрашивает С. Т. Аксаков.— Что таится обаятельного в их смысле,
принятом, уважаемом в целом народе, в целом мире, даже не охотника-
ми?» Охота—это благородный пережиток тех времен, когда простая
жизнедеятельность животного соединялась с первыми шагами обще-
ственного труда. Замечательно, что по мере развития цивилизации
охота нс исчезает из поля зрения человека, она только становил ся более
свободной от чисто утилитарного назначения, приобретает известную
самостоятельность как полезная игра сил. Человек играющий, homo
lumens, представляет собой интересный предмет для писателя. Но охота
не только игра. Она является испытанием воли, требует напряжения
всего человеческого существа, подвергает его опасности. Между охотой
и простым убийством животных — большая разница. В короткое время
от появления волка, бегущего прямо на него через пустынное поле, до
первой схватки матерого зверя с собаками Николай Ростов успел
пережить все—и счастливейшую минуту своей жизни, и полное отча-
яние. Боязнь стыда, опасность, волнение, кровь—зачем все это? Затем,
что охота является как бы жертвой, искупающей уход человека от
природы, она снова ставит его лицом к лицу с ее простой и гуровой
жизнью.
Вспомните волка, схваченного живьем благодаря искусству ловчего
Данилы. Свесив свою лобастую голову с закушенною палкою во рту.
большими стеклянными глазами смотрел он на всю эту толпу собак и
людей, окружавших его. «Когда его трогали, он, вздрагивая завязанными
ногами, дико и вместе с нем просто смотрел на всех». Вспомните
восторженный визг Наташи, которым она выражала все, что говорили
другие охотники своими особыми репликами. «И визг этот был так
странен, что она сама должна бы была стыдиться этого дикого визга и
все бы должны были удивиться ему. ежели бы это было в другое время».
Толкуйте после этого, что картина, нарисованная Толстым, безраз-
лична к содержанию его идей. Неужели нужно объяснять И. Видмару,
что тема охоты не является случайностью в русской литературе
XIX века, что она вошла в нее вместе с обращением к природе и
крестьянскому быту, что Лев Толстой — глубокий писатель и строгий
критик цивилизации—не мог пройли мимо этой темы, богатой обще-
ственным и психологическим содержанием? Действительно, фабула
охоты всегда привлекала Толстого, как в те времена, когда молодой
автор «Казаку» преклонялся перед естественным законом жизни,
воплощенным дЛя него в образе лесного бога, старого охотника Ерошки,
гак и впоследствии, когда страстный обличитель своего класса отрекся
от этой барской потехи и осудил ее вместе с другими проявлениями
чувственной природы человека: ненавистью к врагам, любовью к
женщине, интересом к нагому телу в искусстве и, наконец, вместе
самим искусством.
В глубокой древности охота была общественным делом людей. Когда
общество разделилось на классы, она стала привилегией господ вместе с
ношением оружия. Накануне французской революции droit de chasse—
одно из самых ненавидимых сеньориальных прав. Таким образом, гема
охоты не стоит вне всяких социальных изменений, как думаел И. Вид-
мар. С давних времен в крестьянской среде, поглощенной строгим
порядком земледельческих работ, охотник считался странным исключе-
нием. чудаком. Напротив, .для барина охота есть признак принадлежно-
сти к господствующему сословию. Она является также, наравне с
5/5
войной, той сферой, где проявляется его личная доблесть, его широкая
натура, свободная от обязанностей труда, его презрение к деловым
интересам. Недаром сцена охоты следует у Толстого тотчас же посл^
неудачной попытки Николая Ростова показать себя мужчиной в поме-
щичьем хозяйстве. Конторские счеты, транспорт на другую страницу,
деньги, вексель... Не одолев управляющего Митеньку, Николай решил
заняться более приятным делом псовой охоты.
Но между искусственной жизнью помещичьего дома и миром
природы стоит все тот же мужик, и барин должен подчиниться его
руководству. Во всей сцене охоты есть, в сущности, только двое
настоящих мужчин: это старый волк, взятый в плен после отчаянной
борьбы, и ловчий Данило. Охотники-господа, хотя для них, собственно,
и устроен весь этот спектакль, не являются его настоящими участника-
ми. Они—за чужой спиной; не они побеждают зверя, а их богатая
^24 охота, дорогие собаки, из которых каждая стоит, может быть, целой
деревни. Сами по себе они люди будто не вполне взрослые, нуждающи-
еся в опеке, как старый граф с его нянькой—камердинером Семеном.
Даже для Николая охота—это экзамен, а тот, кто испытывает себя, еще
не вполне тверд. Внутренняя нетвердость заставляет его немного
заискивать перед Данилой, презирающим всех, в том числе и своего
барина, хотя презрение это не обидно, ибо «Данило все-таки был его
человек и охотник». Этот дикарь, чье появление в комнате, несмотря на
его небольшой рост, «производило впечатление подобное тому, как
когда видишь лошадь или медведя на полу между мебелью и условиями
людской жизни», ведет себя на охоте, напоминая штурмана в «Буре»
Шекспира, — ему должен подчиниться сам король. Когда старый граф
упускает волка, Данило ругает его неприличным словом, и граф
виновато молчит; вспомнив потом свое столкновение с крепостным
охотником, он говорит ему только: «Однако, брат, ты сердит».
Здесь открывается еще одна интересная черта этой темы, развитая
Толстым. Как всякое серьезное испытание, охота подводит своего рода
гамбургский счет. Она переворачивает социальные отношения, и на
один миг все, что тянется кверху или книзу, все ступени и ценности
меняются местами. Игра становится настоящим миром, а то, другое,—
звания, богатство, связи, условия,—чем-то ненастоящим. Но это только
на один миг. И как только окончилась игра, слишком близкая к
настоящей жизни, возвращается тот, другой мир, в котором, по словам
немецкого поэта Стефана Георге, Herr wiederum Herr, Zucht wiederum
Zucht, то есть барин снова волен над телом и даже над самой жизнью
своего человека.
Вот куда клонится поэтическая справедливость в сцене охоты. Попро-
буйте нарушить ее, и все обаяние чуда растает, как дым. Сделайте
Николая Ростова героем, за которым следует толпа таких людей, как
Данило, лишите нас легкой иронии, с которой написан старый граф на
своей смирной лошади, удалите все, что заставляет читателя с каким-то
сочувствием следить за неравной борьбой волка против целой оравы
людей и собак, измените все это—и у вас не будет Толстого. И. Видмар
пишет, что в искусстве важны эмоции, а не мысль. Но каждая эмоция,
возникающая при чтении Толстого, глубоко коренится во всем направ-
лении мысли писателя.
Даже язык, которым написана сцена охоты, как бы неловкий, с
вереницей всяких «бы* и других частиц, нарушающих плавность речи, с
небольшой примесью грубоватых деревенских выражений и охотничьих
терминов, с постоянным повторением одних и тех же слов, этот
своеобразный, более осязаемый, чем обычно, язык Толстого есть язык
его собственной мысли. В. Шкловский, изучавший «Войну и мир* под
этим углом зрения, пришел к выводу, что Толстой стремился отделить
себя от традиционной литературной речи середины XIX века, образцом
которой был Тургенев. Здесь есть зерно истины, хотя у таких писателей,
как Толстой, закон формальной антитезы еще не превратился в Молоха,
пожирающего всякое конкретное содержание. Если Толстой отталкивал-
ся от слишком плавной и совершенной речи Тургенева, то не потому,
что он просто хотел сделать другое, чтобы освежить литературу и внести
в нее «неподражательную странность», а потому, что многое в Тургеневе
вообще казалось ему сочиненным, искусственным, как и весь литератур-
ный лоск европейской цивилизации. Несмотря на критику со стороны
друзей и врагов, Толстой сохранил свой гениально-неправильный язык,
так как видел в нем протест самой жизни, природы вещей, обычно
заглаженной и прикрытой условными оборотами речи. Согласитесь, что
все это имеет прямое отношение к философским взглядам и направле-
нию мысли Толстого, как бы мы ни оценивали это направление.
Чтобы понять до конца связь идейной позиции Толстого с поэтиче-
ским обаянием нарисованной им картины, нужно вспомнить еще одно
лицо, принимающее участие в сцене охоты. Это старый чудак, мелкопо-
местный дядюшка. Такие оригиналы встречались во всех слоях русского
дворянства, и самое их чудачество было своеобразной гримасой, неволь-
ным признанием уродства крепостных отношений. Дядюшка, кроме
того, был небогат, следовательно, заслуживал только снисходительного
отношения—таким мы и видим его, видим глазами Ростовых в начале
всего эпизода. Но весы поэтической справедливости колеблются; их
колебание заставляет нас волноваться, когда начинается соревнование
охотников, возбужденных травлей зайца. Дядюшке, кажется, не выдер-
жать этого соревнования. «Что мне соваться! Ведь ваши—чистое дело
марш!—по деревне за собаку плачены, ваши тысячные. Вы померяйте
своих, а я посмотрю».
Где-то в глубине души мы уже знаем, что это отношение сил должно
измениться в пользу дядюшки. Если этого не будет, то не будет и
радости, которую дает произведение искусства. Нам вовсе не нужно,
чтобы добродетель «положительного героя» была вознаграждена, чтобы
дядюшка получил наследство, сделался генералом, чтобы весть о его
достоинствах дошла до самого государя и т. д. Все эти важные вздоры
былых времен теперь никому не интересны. Но—удивительное дело! —
мы, люди другого века и других общественных интересов, радуемся
тому, что дядюшкин кобель Ругай оказался угонистей, чем широкозадая
Милка и красавица Ерза. Мы знаем, что так должно быть, и чувствуем
удовлетворение от того, что тщеславие богатых охотников Ростовых и
толстого Плагина в бобровом картузе посрамлено. Так должно быть,
потому что настоящий человек среди охотников-господ—это дядюшка.
«Вот вам и тысячные — чистое дело марш!» Если в начале охоты
Николай, должно быть, смотрел на старого чудака сверху вниз, то под
конец роли переменились, и он «польщен тем, что дядюшка после всего,
что было, еще удостаивает говорить с ним».
315
Правда, все это только охота, игра, а не та, другая жизнь, где все
становится на свои места. Но есть еще одна щель, в которую прогляды-
вает что-то большее, чем обычные отношения людей. Это домашняя
жизнь дядюшки. Когда Николай и Наташа впервые оказались в
бревенчатом помещичьем доме старого суворовского солдата, они поня-
ли, что их иронический взгляд на бедного родственника не умен. В этом
доме, где все выглядело проело, но без запущенности, жил человек
назависимый, не искавший чужого покровительства или даже простого
одобрения. «Немного погодя дядюшка вошел в казакине, синих пантало-
нах и маленьких сапогах. И Наташа почувствовала, что этот самый
костюм, в котором она с удивлением и насмешкой видала дядюшку в
Отрадном,—был настоящий костюм, который был ничем не хуже
сюртуков и фраков».
А когда появляется толстая, румяная, красивая экономка дядюшки
326 Анисья Федоровна с деревенским угощением на подносе, то секрет
дядюшкиной авааркии становится более понятным. Этот секрет раскры-
вается и в патриархальном укладе дома, где в сенях пахнет яблоками, а
за порванными ширмами слышен девичий смех и шлепанье босых ног, и
в балалайке Митьки-кучера, которая не наскучила гостям, несмотря на
то что мотив «Барыни» повторялся сто раз. Наконец сам дядюшка
настроил свою гитару, и полилась знакомая песня «По улице мостовой».
Завершение всей картины, а может быть, и всего эпизода охоты —
русская плясовая в исполнении молодой графини Ростовой.
' «Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она
дышала,— эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой,—
этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de chale давно бы
должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые,
неподражаемые, н£изучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка.
Как только она стала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро-весело,
первый страх, который охватил было Николая и всех присутствующих,
страх, что она не то сделает, прошел, и они уже любовались ею.
Она сделала то самое и так точно, так вполне точно это сделала, что
Анисья Федоровна» которая тотчас подала ей необходимый для ее дела
платок, сквозь смех прослезилась, глядя на эту тоненькую, грациозную,
^акую чужую ей. в шелку и в бархате воспитанную графиню, которая
умела понять все то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в
матери, и во всяком русском человеке».
Не правда ли, при чтении этих строк невольно приходят на ум слова
Ленина о Толстом, взятые из тех же воспоминаний Горького, которые
цитирует И. Видмар: «До этого графа подлинного мужика в литературе
не было»? Как и его создание—Наташа Ростова, Толстой подчинился
той странной власти, которая всегда принадлежала угнетенной массе
русского народа. Дворяне были господствующим сословием, крестьян-
ство—основным телом нации. И первые невольно признавали этот факт
в те лучшие или, наоборот, самые страшные минуты, когда жизнь как бы
льется через край, так, что даже прочные устои, воздвигнутые официаль-
ным обществом, не могут ее удержать. Толстого всегда глубоко волнова-
ли такие моменты—война и охота, любовь и смерть—словом, все, что
делает бесполезным или по крайней мере ставит под сомнение преиму-
щество, вытекающее не из личности человека, а из особых условий его
общественного положения. Толстой даже по-крестьянски преувеличивал
эту противоположность между природой и законом общества, как это
делали за две тысячи лет до него греческие мыслители.
Таким образом, нельзя сказать вместе с И. Видмаром, что сцена
охоты—одна из несравненных картин жизни, нарисованных гениальным
художником,— не имеет отношения к его крестьянскому голосу. Напро-
тив, вся простота и свежесть этой сцены есть результат общего взгляда
на жизнь, принадлежащего Толстому и как бы разлитого в его
произведении, так что нет и не может быть в нем ни одного оттенка, ни
одной малой черты, безразличной к этому основному взгляду.
Одно только нужно заметить для более верного понимания роли
крестьянского голоса Толстого в образовании чисто художественных
достоинств его романа «Война и мир». В те времена, когда был написан
этот роман, крестьянский голос Толстого еще не отделился от голоса
консервативной дворянской демократии (обычной позиции великого
писателя на более ранней ступени его деятельности). В силу ряда
исторических причин такое слияние двух общественных тенденций было
еще возможно, и, самое главное, оно не могло или почти не могло
помешать общему художественному действию несравненных картин
Толстого. Примером и доказательством может служить то освещение,
которое получила в романе своеобразная фигура старого охотника—
дядюшки, написанная с большой симпатией.
4
Теперь вернемся к теории чуда. И. Видмар настойчиво убеждает нас
в непосредственности эстетического наслаждения, хотя этот факт на-
столько очевиден, что не требует особого разбора. Когда мы читаем
сцену охоты, нам не нужно знать о крестьянских идеях Толстого, пишет
автор статьи «Из дневника». Хочется просто пережить эту сцену,
получить эстетическое удовольствие. Ленин раньше «инстинктивно»
узнал художественное значение Толстого, а потом уж начал анализиро-
вать его отношение к русской революции. Отсюда вывод: если идеи
играют роль в нашей оценке художественного произведения, то отнюдь
не главную.
Эти рассуждения И. Видмара очень слабы. Чтобы утолить жажду, я
могу выпить стакан воды, совершенно не думая о том. что вода состоит
из двух частей водорода и одной части кислорода. Но разве это
аргумент против химии? Разумеется, произведение искусства должно
удовлетворять нашу эстетическую потребность. Недавно один судебный
спор о границах земельных участков в городе Брюгге был решен на
основании городского пейзажа, изображенного Яном Ван Эйком в его
«Мадонне канцлера Ролена». Это очень характерно для реалистически
точной манеры старых нидерландских мастеров. Однако никто не
скажет, что основное назначение картины Ван Эйка—служить юридиче-
ским документом.
Но И. Видмар просто подменяет один вопрос другим. Даег ли нам
непосредственное эстетическое наслаждение сцена охоты—это один
вопрос. Почему мы испытываем это наслаждение—вопрос другой.
Почему же? Да потому, что каждая черточка, проведенная рукой такого
художника, как Толстой, имеет свое содержание; она говорит нашему
сердцу что-то хорошее и важное. Наука переводит всякое содержание на
язык мысли, в этом ее особенность. Эстетическое содержание также
может быть переведено на язык мысли, хотя это совсем не легкое дело.
* Прекрасное,— говорит Дидро,—есть лишь истина, возвышенная
благодаря обстоятельствам возможным, но редким и чудесным». Чита-
тель едва ли захочет, чтобы мы повторяли здесь всю премудрость насчет
единства содержания и формы в художественном творчестве. Скажем
только, что это единство в самом деле является великим естественным
чудом. Только, увы, чудеса искусства доказывают нечто обратное теории
Видмара.
Особенность художественного произведения состоит в том, что оно
не может быть создано никакими механическими ухищрениями. Если в
позиции писателя есть элемент фальши, ему не помогут ни оригиналь-
ные метафоры, ни ложный полет, ни поза, ни интонация. Рано или
поздно все поймут, что он сковал себе голос, как волк из детской сказки. В
gj # окончательном расчете дешевая позолота «мастерства» слезает, и тайное
становится явным. Перехитрить это правило еще никому не удавалось,
хотя искушение велико—плоды искусства так доступны и так далеки.
То же самое алгебраическое уравнение можно прочесть в обратном
порядке: если перед нами настоящий художник, то хотя бы некоторые
из существенных сторон действительности он должен был отразить в
своих произведениях. Вы убеждены в том, что чудо совершилось? В
таком случае ищите его идейный и общественный эквивалент, ищите ту
золотую жилу, которую открыл нам художник. Если, наконец, содержа-
ние ложно, а произведение все-таки художественно, о чем говорит нам
непосредственное чувство, тогда одно из двух: либо мы неправильно
поняли, в чем состоит его действительное содержание, то есть непра-
вильно перевели его на язык мысли, либо мы принимаем за чудо то, что
на деле является только искусством фокусника. Нельзя отрицать возмож-
ное гь таких недоразумений. Было время, когда автор «Парижских тайн»
считался великим человеком, а Стендаль—только второстепенным лите-
ратором. Но такие ошибки вкуса не отменяют значения общей аксиомы.
Критика И. Видмара направлена именно против этой аксиомы. Он
ссылается на тот общеизвестный факт, что реакционные идеи не
помешали Толстому быть гениальным художником. Вопрос действитель-
но не так прост, и смешно было бы думать, что при помощи новых слов
или какого-нибудь особенно хитрого расчленения вопроса на составные
элементы можно избавиться от этого противоречия. Как мастер диалек-
тической логики, Энгельс не боялся его, говоря о Бальзаке. Не боялись
его Белинский и Добролюбов, говоря о Гоголе, Островском и других
русских писателях прошлого века. Это противоречие освещается и в
статьях Ленина о Толстом.
Замечательно, что у теоретиков марксизма и мыслителей эпохи
подъема революционной демократии вывод получается не такой, как у
Иосипа Видмара, а, скорее, прямо противоположный. По мнению
словенского критика, художнику достаточно быть художником. Правильно
или ложно направление его мысли — это существенной роли не играет
или совсем безразлично. Но позвольте, а что такое быть художником?
Старая демократическая и социалистическая критика без колебаний
отвечала на этот вопрос: первый признак истинного таланта состоит в
том, что он не может исказить истину, если бы даже захотел. Когда
художник в угоду каким-нибудь посторонним целям или в процессе
приближения к своей окончательной позиции делает ложный шаг, он
испытывает сопротивление своего материала, своих собственных обра-
зов. Это поистине чудесное свойство искусства было уже не раз описано.
Захочет писатель солгать—и не получится (если он настоящий
писатель). Выйдет то, что получилось с библейским Валаамом. «И сказал
Валак Валааму: что ты со мной делаешь? Я взял тебя, чтобы проклясть
врагов моих, а ты вот благословляешь? И отвечал Валаам и сказал: не
должен ли я в точности сказать то, что влагает господь в уста мои?»
Трижды пытался Валаам исполнить социальный заказ Валака, царя
Моавитского, и каждый раз с нового места. Но результат был один и тот
же: проклятие не выходило, а вышло благословение. Так и не при-
шлось Валааму получить богатые дары, приготовленные для него царем.
Эта притча встречается в русской демократической критике середи-
ны XIX века. Толстой применил ее к рассказу Чехова «Душечка». В
своем послесловии к этому рассказу он говорит: «То, что случилось с
Валаамом, очень часто случается с настоящими поэтами-художниками.
Соблазняясь обещаниями Валака—популярностью или своим ложным,
навеянным взглядом, поэт не видит даже того ангела, который останав-
ливает его и которого видит ослица, и хочет проклинать, и вот
благословляет». Этот признак таланта больше говорит нам о действи-
тельной природе художественного творчества, чем все школьные рассуж-
дения на эту тему.
Как часто и самому Толстому приходилось бывать в положении
библейского Валаама. Конечно, не корысть или жажда популярности
толкали его на это, а именно ложный, навеянный взгляд. Так, например,
в своем известном произведении «Крейцерова соната» Толстой прокли-
нает всякую любовь между мужчиной и женщиной, кроме любви
братской. Чтобы не осталось никаких сомнений, он написал послесловие,
в котором очень подробно излагает свое направление мысли. Это
направление совершенно аскетическое; Толстого не может остановить
даже обычный довод: без физической любви род человеческий прекра-
тит свое существование. Во-первых, когда-нибудь солнце погаснет и
люди все равно исчезнут, во-вторых, самый факт гибели человечества—
ничто перед идеалом целомудрия.
Но обратитесь к тому, что рассказано в «Крейцеровой сонате», этой
драматической истории помещика и кандидата прав Позднышева,
который убил свою жену по всем правилам мести ревнивого мужа, и вы
увидите, что эта история, именно потому, что она рассказана гениаль-
ным художником, и так, как она им рассказана, внушает совсем другие
мысли. Больше того, рассказ Толстого опровергает его теорию. Вместо
того чтобы проклинать любовь, пророк благословляет ее.
Пример «Крейцеровой сонаты» особенно характерен, ибо в данном
случае мы имеем дело с одним из самых тенденциозных произведений
Толстого. Недаром Ленин ссылается на это произведение в качестве
иллюстрации к своему общему выводу: «Вот именно идеологией восточ-
ного строя, азиатского строя и является толстовщина в ее реальном
историческом содержании» (20, 102). Аскетизм—обязательный признак
подобной идеологии, и Толстой верен ей, когда утверждает, что
эмансипация женщины не на курсах и не в палатах, а в спальне.
Сцену охоты из романа «Война и мир» можно с грехом пополам
представить читателю как предмет чисто художественного наслаждения
319
в отличие от сомнительной философии Толстого. Но такое деление
совершенно невозможно в «Крейцеровой сонате». Здесь все мысль — <>т
начала до конца. Никто не поверит И. Видмару, что изображение быта в
семействе (Тозднышева или анализ психологии московского Отелло
имеет безусловную ценность, независимо oi идеи, которую Толстой
доказывал в своем произведении. Вот почему для нашей цели разбор
этого примера будет решающей проверкой.
Герой «Крейцеровой сонаты» Позднышев раскаялся в своем преступ-
лении, совершенном из ревности, и понял, что всякая чувственная
любовь есть зло. Вместе с ним этот вывод делает и сам Толе гой. Что же,
собственно, понял Позднышев? Это случилось с ним на третий день
после убийства жены, когда его привели из тюрьмы и он увидел ее в
гробу.
«Только тогда, когда я увидал ее мертвое лицо, я понял все, что я сде-
32Q лал. Я понял, что я, я убил ее, что от меня сделалось то, что она была
живая, движущаяся, теплая, а теперь стала неподвижная, восковая,
холодная и что поправить этого никогда, нигде, ничем нельзя. Тот, кто
не пережил этого, тот не может понять...». Похоже ли это на
равнодушие к физической жизни человека, которое выражает Толстой в
своем послесловии? Нет, Позднышев сделал неправильный вывод из
того, что он понял, а понял он совсем другое. Он понял, что это живое,
движущееся, теплое важнее, чем все упреки, которыми он мысленно
казнил свою жену, прежде чем ее убить, разоблачая перед самим собой
ее чувственность, низость ее выбора, пошлые уловки, которыми она
скрывала свои» страсть. Неподвижное, восковое, холодное неспособно к
таким низостям и ошибкам, но что из этого толку? Пока были теплота,
жизнь и движение, можно было еще надеяться, а теперь этого не
поправить никогда, нигде и ничем.
Именно потому, что Позднышев сделал это открытие, он так
поражен и уничтожен. Что же касается его отвращения к чувственности,
то, собственно говоря, подобный взгляд был у него и раньше, до его
просветления, до убийства жены. Он и тогда умел быть строгим и
проницательным моралистом — правда, только по отношению к другим.
Еще до женитьбы он многих девушек забраковал именно потому, что
«они были недостаточно чисты» для него. Так что вся его критика
физической любви является только расширенным изданием обычной
морали, которая и без того предъявляет другому человеку (особенно
женщине) чрезвычайно строгие требования, хотя всем известно, что
никто не относит их к самому себе.
У Толстого замечательно показано это лицемерие старой морали. Его
рассказ внушает подозрение к тем выспренним, неестественным, не
прощающим ничего требованиям физической чистоты, которые обычно
являются прикрытием для всякой жизненной грязи. Именно эта лице-
мерная чистота и связанная с ней гордость привели Позднышева к
убийству. И они остались при нем в новом проявлении гордости—
аскетизме. Между тем он уже понял другое — понял, что нужно иметь
более снисходительное отношение к живому, движущемуся и теплому,
что перед э гим ничтожны все его права и все, что оскорбляло его. Ибо
только на почве жизни можно исправить жизнь.
Пример «Крейцеровой сонаты» показывает, что произведение искус-
ства не остается беспартийным с философской точки зрения даже в том
случае, когда субъективный взгляд писателя отступает на задний план
перед созданной им картиной жизни. И. Видмар может сколько угодно
доказывать, что такие картины безусловны и пребывают в эфире чистой
художественности, вне борьбы основных философских направлений. Это
очень модно и все же—далеко от истины.
Не защищая вульгарных аналогий между искусством и философией,
заметим только, что равнодушие к философии не спасает от вульгарно-
сти. Едва ли найдется что-нибудь более плоское, чем отрицание связи
между мировоззрением писателя и его творчеством. Чувствуя эту
опасность, И. Видмар пытается избежать ее при помощи следующей
оговорки.
«Взгляд художника на мир, поскольку его можно выделить из
творчества, ни в коем случае не может быть ничтожным и незначитель-
ным. Он может быть идеалистическим или материалистическим, может
быть утопическим или реалистическим, реакционным или прогрессив-
ным, вредным или полезным, но не может быть ничтожным, ибо с
незначительной мыслью не могут быть связаны постоянные чувства
человека».
Таким образом, на место истины ставится значительность. Нечего
доказывать, что с точки зрения теории познания И. Видмар решительно
уходит в сторону от Ленина. Кроме того, его оговорка означает еще
более полное утверждение нейтральности искусства перед лицом обще-
ственной борьбы. Между тем мы вправе задать вопрос: в чем проявляет-
ся значительность мысли писателя? Разумеется, в том, что эта мысль не
может быть нейтральной по отношению к основным вопросам человече-
ской жизни.
В «Крейцеровой сонате» Толстому не удалось доказать справедли-
вость вековой идеалистической морали, правда художественного изобра-
жения оказалась сильнее его замысла. Значит ли это, что с философией
покончено? Вовсе нет. Рассказ Толстого не остается вне таких критери-
ев, как идеализм и материализм. Всем своим действительным направле-
нием он внушает гуманную материалистическую мораль. Кто верит в
человека, тот будет судить его, принимая во внимание недостатки и
слабости живого существа, ограниченного природными и общественны-
ми условиями. Так понимали любовь к человечеству французские
просветители XVIII века и великие умы русской демократии —
Белинский и Чернышевский. В сущности говоря, рассказ Толстого
ближе подходит к этой светлой материалистической морали, из которой
вышло учение первых социалистов, чем к суровой аскетической пропо-
веди его «Послесловия».
Позднышев справедливо говорит, что он убил свою жену гораздо
раньше, чем ударил ее кинжалом в бок. Он убил ее уже тогда, когда
женился на ней, то есть, будучи несвежим, развратным человеком, купил
себе молодую, физически невинную девушку на ярмарке, которую
устраивает общество для этой цели. Невозможно, чтобы это хорошо
кончилось. «Я настаиваю на том, что все мужья, живущие так, как я жил,
должны или распутничать, или разойтись, или убить самих себя или
своих жен, как я сделал». И Позднышев обращает свой гнев против
способов, которые люди применяют для возбуждения чувственности и для
прикрытия своей нечистой, свинской страсти. Сюда относятся, с его
точки зрения, не только все обычные средства, подчеркивающие красоту
321
и привлекательность женщины, как-то: ««оголение рук, плеч, грудей и
обтягивание выставленного зада», но и самое искусство» особенно
музыка, способная возбуждать наши нервы до чрезвычайности. Присо-
единяясь к выводам своего героя, Толстой утверждает, что главное
бедствие заключается в привычке смотреть на плотскую страсть с
возвышенной и поэтической точки зрения, между тем как нужно видеть
в ней унизительное и животное состояние.
На самом же деле рассказ Толстого внушает совсем другое «направ-
ление мысли». Это рассказ о том, до какой степени унижения доведена
любовь между мужчиной и женщиной. Чего уж больше! Рассказ такой
силы, что он ничего не оставляет из тех фальшивых условностей,
которые в ходу у людей для прикрытия этого факта.
Позднышев жил до женитьбы, как жили все молодые люди его круга,
то есть развратно, и при этом воображал себя вполне нравственным
^22 человеком. Ведь он не был соблазнителем, не делал из этого главной
цели жизни, не имел неестественных вкусов... И все-таки это был
разврат. Почему? Потому, что все его похождения, хотя бы и самые
скромные, были основаны на гнусном отношении к женщине, в которой
он никогда не видел человека.
И, вопреки своим собственным выводам, Толстой вынужден сказать
устами Позднышева: «Разврат ведь не в чем-нибудь физическом, ведь
никакое безобразие физическое не разврат; а разврат, истинный разврат
именно в особождении себя от нравственных отношений к женщине, с
которой входишь в физическое общение». Девушка полюбила молодого
человека и отдалась ему, а он не мог успокоиться до тех пор, пока не
послал ей деньги, показав этим, что он не считает себя нравственно
связанным с ней. Да, это разврат. Физическое безобразие—не разврат.
И сколько бы Толстой ни старался усилить изображение физической
любви как грязного, свинского дела, он не может поколебать это
заключение, которое вытекает из самой логики его рассказа.
Не следует поэтизировать любовь, не следует смотреть на нее, как на
что-то возвышенное, говорит Толстой. На самом же деле трагедия
Позднышева и его жены заключается именно в отсутствии между ними
веселой и поэтической, доброжелательной и товарищеской близости
двух живых, теплых существ. Что-то мертвое, механическое было с
самого начала в их отношениях.
Позднышев думал, что его обманула поэтическая сторона любви —
красота как иллюзия добра, лунный свет, стройная фигура девушки,
обтянутая джерси, и эти локоны. «Мне показалось в этот вечер, что она
понимает все, все, что я чувствую и думаю, а что чувствую я и думаю
самые возвышенные вещи». Но мы очень хорошо видим в рассказе
Толстого, что никакой возвышенности с самого начала не было, а была
только пустая блажь, тем более фантастическая, чем более низменны
действительные отношения, которые она прикрывает в качестве обще-
ственной условности. Конечно, это не личная ошибка Позднышева,
иначе незачем было рассказывать эту историю. Так заключались браки в
его среде, и не только в его среде. Произведение Толстого задевает
всякую случайность брачного союза мужчины и женщины, ставит это
несчастье в прямую зависимость от пустоты содержания жизни.
Еще до свадьбы разговаривать о чем-нибудь с невестой для Поздны-
шева— сизифова работа. А после свадьбы, как в точности описано у
Толстого, объем и продолжительность этих разговоров сокращаются с
каждым днем. Главное содержание брачной жизни образуют повторя-
ющиеся с точностью механизма периоды любви и злобы. Эта злоба имеет
своим источником пресыщение. Каждый период злобы, возникающий
всегда из пустяков, в точности соответствует продолжительности и
энергии периода чувственной близости.
Позднышев думал, что «озлобление это было не что иное, как
протест человеческой природы против животного, которое подавляло
ее». Но сам же он говорит по другому поводу, что животное ведет себя
лучше, чем поступают люди,—только общество создает лихорадку
нечистого воображения. Напомним также его прежний вывод: ничто
физическое—не разврат. Значит, дело не в том, что животное начало
само по себе есть источник зла, а в том, что брак Позднышева и все
подобные отношения застряли между животным и человеческим состо-
янием в самом неудобном и уродливом противоречии.
Первая ссора случилась уже на третий день после свадьбы, и это
была не ссора, а только «обнаружение той пропасти, которая в
действительности была между нами»,— говорит Позднышев. Значит,
пропасть была до всех крайностей чувственной любви. Потому и
относятся супруги так безжалостно друг к другу, что ничто не связывает
их, что они были «два совершенно чуждые друг другу эгоиста,
желающие получить себе как можно больше удовольствия один через
другого».
Они чужие, а должны быть вместе, и потому отношения их не
человеческие и не животные, а вещественные, отчужденные, механиче-
ские. Отсюда проистекает отмеченная писателем черта—такой ядовитой
злобы, какая бывает в ссорах супругов, нет и не может быть, когда
ссорятся между собой брат и сестра или товарищи.
Толстой находит только одно сравнение, и оно справедливо: взаим-
ная ненависть двух сообщников преступления, двух колодников, связан-
ных одной цепью. В чем же заключается их преступление? Неужели в
том, что они физически любят друг друга? Читатель не хочет этому
верить. Ведь то, что изображается в «Крейцеровой сонате», это не
плотская любовь, проклинаемая Толстым как самое большое зло, а
карикатура на нее, варварские отношения, когда каждая сторона видит
в другой только вещъ, а не равного человека, только внешнее средство, а
не цель.
Толстой не оставил без внимания тот факт, что эти отношения
неравенства решаются в пользу мужчины, хотя женщина, превращенная
в орудие наслаждения, мстит за себя посредством мелочного тиранства,
пользуясь своей чувственной властью над мужем. Власть же мужчины
есть то же самое вещное право, которое делает хозяина господином
своего раба или—в другой форме—наемного рабочего. Толстой ясно
видит, что цепь, которая держит обоих колодников — мужчину и
женщину,— не животного, а общественного происхождения. «Все равно
как рабство. Рабство ведь есть не что иное, как пользованье одних
подневольным трудом многих».
Именно ужас таких отношений, основанных, по юридическому
определению Канта, на личном, праве вещного типа, рисует Толстой в
своем произведении. «Крейцерова соната» заключает в себе критику
старого брака и всякой возможной формы унижения полового чувства.
323
Всем своим беспощадно горьким рассказом Позднышев убеждает нас в
том, что возможно другое развитие этого чувства, не лишенное
настоящей поэзии и человеческого содержания.
Сам Позднышев в это не верит, он стал убежденным последователем
Толстого. «Духовное сродство! Единство идеалов!.. Но в таком случае
незачем спать вместе (простите за грубость). А то вследствие единства
идеалов люди ложатся спать вместе». Зачем они так поступают, мы
разбирать не будем, но сам Позднышев в некоторых местах своей
исповеди дает возможность заключить, что не всегда физическое начало
находится в таком резком противоречии с идеальным.
При желании в беременности также можно найти физическое
безобразие и можно описать его самым отталкивающим образом. Кроме
того, беременность, если не говорить о чудесах, является следствием
плотской любви. Между тем Позднышев совершенно прав: «Ведь только
^24 подумать, какое великое дело совершается в женщине, когда она понесла
плод или когда кормит родившегося ребенка». Он рассуждает совсем как
материалист, говоря о разрушительном действии, которое оказывают на
организм женщины любовные отношения во время этого святого дела,
о множестве кликуш и пациенток Шарко, о миллионах полукалек.
Осуждая самого себя за полное безразличие к жене как к человеку, он не
забывает добавить, что его «животные излишества» причиняли зло не
только ее духовной, но и ее физической жизни.
Можно привести и другие примеры, из которых видно, что, несмотря
на все свое озлобление против «обезьяньего занятия», и даже против
женщины как опасного существа, без которого это занятие невозможно,
Позднышев не доказал, что идеалы и брачная постель—две вещи
несовместные. Он только слишком поздно, только перед смертью жены,
«в первый раз забыл себя, свои права, свою гордость, в первый раз
увидал в ней человека».
Но пойдем дальше. Произведение Толстого недаром названо «Крей-
церовой сонатой». Музыка Бетховена воплощает в этом рассказе
стихийную силу чувства. Почему не музыка Вагнера, более возбужда-
ющая нервы, более «суггестивная»? Потому что это был бы специальный
случай, а Толстой выносит свой приговор наслаждению музыкой
вообще; он видит в этой привычке одну из любимых страстей цивилизо-
ванного человечества.
Много верного есть в кратких замечаниях писателя о природе
музыки, ее гипнотическом влиянии. Только все это, даже гипнотическое
влияние, хотя оно и сыграло роковую роль в сближении несчастной
жены Позднышева с таким сомнительным субъектом, как Трухачевский,
и, может быть, в тысяче других подобных случаев (как объясняет
Толстой), само по себе нисколько не виновато в происшедшей трагедии.
Виновато совсем другое.
Прежде всего несправедливо утверждение Позднышева, будто музы-
ка только раздражает, а не возвышает душу. Посмотрите, как она
действует на самого соблазнителя. Трухачевский—довольно пошлый
тип с красными улыбающимися губами и «особенно развитым задом»,
набравшийся в Париже, где он провел юность, бог знает чего. Но
Позднышев должен отдать ему справедливость—играет он превосходно.
Послышался первый аккорд сонаты Бетховена, и Трухачевский преобра-
зился. «У него сделалось серьезное, строгое, симпатичное лицо, и,
прислушиваясь к своим звукам, он осторожными пальцами дернул по
струнам, и рояль ответил ему. И началось...».
Первое presto «Крейцеровой сонаты» Толстой описывает как «страш-
ную вещь». Чем же оно так страшно? А вот чем. Когда музыка играет
марш и солдаты отправляются в поход, все хорошо. Раздражение нервов
перешло в соответствующее действие. Когда я слушаю мессу и потом
причащаюсь—то же самое. «Музыка дошла». Но с артистической
музыкой, музыкой в собственном смысле слова, дело обстоит не так. «Эти
вещи можно играть только при известных, важных, значительных
обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответ-
ствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, на что
настроила эта музыка».
Значит, в таких произведениях, как «Крейцерова соната» Бетховена,
и вообще во всякой подлинной музыке заложен динамический заряд
огромной силы, но условия, в которых живут люди, делают невозмож-
ным реализовать духовный подъем, вызываемый ею. И вот люди
слушают музыку, хлопают, потом едят мороженое и говорят о последней
сплетне. Что же это—за музыку или против нее? При чтении этого
отрывка невольно возникает мысль: не находится ли сама музыка в
таком же ложном, недостойном ее положении, как и любовь? Толстой
угадал существование тайной связи между этими явлениями. Но чем
виновата музыка, если ее возбуждающее действие, после сплетен и
мороженого, может найти себе выход только в адюльтере?
Собственно говоря, «Крейцерова соната» заключает в себе не одно, а
по крайней мере два направления мысли. И эти направления постоянно
спорят между собой. Одно из них—навеянный ложный взгляд, другое
вырастает из самого повествования. Правда—упрямая вещь, и насто-
ящий художник, с его неподкупной честностью, должен уступить ей,
должен следовать за ней, вопреки своему собственному замыслу. Так
произошло с Толстым в «Крейцеровой сонате».
Первое направление мысли носило реакционный, во всяком случае,
аскетический, средневековый или азиатский характер. Толстой говорит,
что причина всех бедствий человека в его материальной, плотской
натуре. Есть идеал—люди должны соединиться друг с другом в братской
любви, перековать копья на серпы и прочее в этом роде, но осуществле-
нию идеала мешают страсти; из них самая сильная, злая и упорная — это
половая любовь (выходит, что любовь виновата даже в существовании
войн). Страсти еще простительны в животном состоянии, но цивилиза-
ция делает их невыносимо губительными для человека. «Глупости от
образованья»,—говорит в начале рассказа купец старого закала, и
Толстой, в сущности, согласен с ним. Наука дошла до того, что открыла
какие-то лейкоциты, бегающие в крови, и другие ненужные глупости.
«Мерзавцы-доктора» бесстыдно осматривают женщин и учат их всякому
свинству. Искусство окружило человека толпой голых Фрин и Венер.
Болтают об освобождении женщины, о ее правах, образовании, а никому
не приходит в голову, что освободить женщину нужно прежде всего от
власти зверя, то есть от плотской любви.
Но если подумать над тем, что именно представляется нам в
«Крейцеровой сонате» таким убедительным, несмотря на реакционные
выводы религиозного социализма, то мы увидим, что сила этой пове-
сти— в суровой и верной критике лицемерного, половинчатого, мнимо
325
прогрессивного, на самом же деле только либерально-крепостнического
решения женского вопроса и всех подобных вопросов, связанных с
браком и отношениями между мужчиной и женщиной. Вы прикрываете
гнусность своих отношений заботами о нравственности и здоровье, а на
самом деле вы развратники и убийцы, говорит Толстой. Вы украсили
любовь фальшивыми цветами поэзии и превратили ее в скотское,
обезьянье занятие. Вы окружили женщину мнимым благоговением, на
самом же деле вы подлые крепостники и рабовладельцы. Эта критика
проведена в «Крейцеровой сонате» с величайшей энергией и тонкостью
через все ступени человеческих отношений, через все круги ада
семейной жизни.
Даже самая реакционная мысль Толстого—освобождение женщины
не на курсах и в палатах, а в спальне, даже эта мысль в ее конкретном
изложении обращается к нам другой стороной. Теперь всякий знает, что
326 эмансипация женщины есть фраза, если права, установленные законом,
не подкрепляются равенством материального положения. Октябрьская
революция мйого сделала для утверждения этого равенства, а между тем
рассказ Толстого не утратил своей волнующей силы и в наши дни.
Видимо, есть в «Крейцеровой сонате» что-то поучительное для всех
времен именно потому, что произведение великого писателя так
безжалостно разрушает иллюзии своего времени.
Дело в том, что, кроме гражданских прав и материальной независи-
мости, есть еще право сердца, или, выражаясь более прозаическим
языком, моральный фактор. Кто читал Ленина, тот знает, какое громад-
ное значение он придавал моральной силе в процессе создания нового
общества. С этой точки зрения, если отбросить нелепое, аскетическое
выражение идеи Толстого, она имеет свое разумное зерно. Без нрав-
ственного признания человеческого достоинства женщины не только в
общественной деятельности, но и в браке, ей не уйти от унижения,
вызванного боязнью потерять свою призрачную власть над мужчиной и
связанного часто с потерей здоровья. Ни право, ни его материальная
гарантия, если она действительно имеется, сами по себе еще не решают
вопроса до конца, а в иных случаях даже осложняют его. Независимость
женщины—это ее сила, но всякая сила может обратиться в слабость.
Чтобы этого не случилось, здесь, как и в других областях жизни,
необходимо еще одно условие—развитие новой человеческой нрав-
ственности, и недостаток ее нельзя заменить никакими фразами. В этом
смысле Толстой не ошибался. «Ну, и вот освобождают женщину, дают ей
всякие права, равные мужчине, но продолжают смотреть на нее как на
орудие наслаждения, так воспитывают ее и в детстве и общественным
мнением. И вот она все такая же приниженная, развращенная раба, и
мужчина все такой же развращенный рабовладелец».
Даже после того как общественное богатство польется рекой и узкий
горизонт всякого права останется позади, проблема, поставленная
«Крейцеровой сонатой», не утратит своего значения. Только очень
наивные люди могут думать, что драматическое содержание жизни
когда-нибудь совершенно исчезнет и общество превратится в стадо
сытых, довольных собой пингвинов. Коммунизм Маркса и Энгельса
вовсе не учит такому вздору. Мы надеемся, что исчезнет грубый,
вещественный характер человеческих отношений, но тем более вырастет
наша чувствительность ко всякому нравственному конфликту.
Пушкин был очень гуманным человеком, он обошелся со своей
крепостной любовницей Ольгой Калашниковой хорошо, он сделал для
нее все, что можно было сделать согласно понятиям его времени. Но уже
в наши дни у людей с развитым нравственным чувством такие
конфликты решаются гораздо сложнее, и в человеческом смысле они
переживаются тем более глубоко и чисто, чем менее замешаны в них
вещественные и правовые отношения, чем более равным человеком
является женщина.
Здесь, собственно, едва ли не главный пункт наших расхождений с
Иосипом Видмаром. Он толкует о «постоянных чувствах человечества».
Общественные идеи, классовые отношения, политика—все это для него
лишь преходящая, временная, ограниченная сторона человеческой жиз-
ни, задевающая искусство, но далекая от его сердцевины—эстетического
качества. Само по себе это драгоценное качество безусловно и вечно.
Существует, однако, другой взгляд, изложенный в классических
произведениях марксистской литературы. С этой точки зрения нет
иного пути к вечному и безусловному, кроме той мучительной стези,
которая ведет через ограниченные условия времени. Чтобы затронуть
постоянные чувства человечества, нужно быть сыном своей эпохи, своего
народа, своего класса, защитником определенных взглядов, борцом
своей партии, хотя все это неминуемо влечет за собой и некоторые
преходящие черты. И. Видмар то заботится о том, чтобы мы не
перешагнули отведенного нам предела (в нашем стремлении к более
глубокому отражению действительности), то рвется в облака. С одной
стороны, полная относительность различных общественных позиций,
более или менее значительных; с другой—не менее полное отрицание
общественной основы искусства, попытка вынести постоянные чувства
человечества за скобки истории. Неорганическая смесь этих разнород-
ных начал образует главное содержание литературных взглядов автора
заметок «Из дневника». И в довершение картины все это украшено
модным налетом иррационализма. Как можно при этом ссылаться на
Ленина—трудно себе представить; это одна из загадок нашего времени,
но, кажется, И. Видмар не одинок.
В статьях Ленина о Толстом перед нами другая теория. Здесь вечное
не отделено китайской стеной от исторического. Для Ленина непреходя-
щие художественные открытия Толстого являются выражением опреде-
ленного взгляда на жизнь. В этом смысле, если хотите, Толстой как
художник был человеком партии. Он иногда и сам говорил о громадной
роли убеждений для художественного творчества. Так, например, одна
из записей В. Г. Черткова (20 мая 1894 года) гласит: «Во всяком художе-
ственном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для
читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведе-
нии, что написано на это отношение. Цельность художественного
произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке
действующих лиц и т. п., а в ясности и определенности того отношения
самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение. В
известные годы писатель может даже до некоторой степени жертвовать
отделкой формы, и если только его отношение к тому, что он описывает,
ясно и сильно проведено, то произведение может достичь своей цели».
И. Видмар знает только одну сторону противоречия—когда произве-
дение художественно вопреки убеждениям писателя. Лев Толстой с
327
полным основанием указывает на другие примеры — когда произведение
художественно силой, так сказать, горячих и определенных убеждений
его творца; это достигается даже вопреки несовершенству его приемов,
которое может быть сознательным. Множество фактов истории и
современности подтверждает наблюдение великого писателя.
Правда, Толстой не понимал своей действительной роли в обще-
ственной борьбе и относился вполне отрицательно к вмешательству
политических убеждений в область искусства, хотя образы его нередко
выступают в самом определенном и ярком политическом освещении. Но
благодаря этому недостатку сознательного понимания сильная сторона
Толстого не выигрывает, а теряет. Она теряет повсюду, где исторически
самобытное содержание его взгляда на жизнь растворяется в метафизике
вечных моральных проблем. Чтобы понять эту связь, вернемся еще раз к
повести «Крейцерова соната*, в которой с особой наглядностью выступа-
328 ет общественная позиция Толстого со всеми ее противоречиями.
Главное направление мысли автора «Крейцеровой сонаты» — это
демократическая критика либерализма. Прологом и поводом к исповеди
Позднышева служит разговор в железнодорожном вагоне. В нем
участвуют два представителя «передовой точки зрения» — адвокат, раз-
говорчивый человек лет сорока с аккуратными новыми вещами, и
некрасивая немолодая дама. Едут они, должно быть, по бракоразводному
делу этой дамы, потому что ей так и не терпится высказать свои взгляды
на эмансипацию женщины. Взгляды ее—это, собственно, так называ-
емая теория свободной любви, сущность которой участник беседы,
старый купец в ильковой шубе и картузе с огромным козырьком,
выражает довольно просто: «На вот тебе твои рубахи и портки, а я
пойду с Ванькой, он кудрявей тебя».
Если в изложении курящей дамы буржуазные взгляды на семью и
брак выступают с их анархической стороны, то адвокат представляет
дело в более солидном либеральном освещении. Он ссылается не только
на принципы естественного права, но и на практику жизни—
фактическое соединение половой близости и гражданского союза. «Все
человечество или большинство его живет брачной жизнью, и многие
честно проживают продолжительную брачную жизнь».
Из ненависти к либерализму Толстой готов, скорее, согласиться с
купцом, защищающим старый брак, основанный на церковном благосло-
вении и страхе жены перед мужем. По крайней мере речь купца кажется
разумной и полной достоинства по сравнению с кривляньями дамы и
краснобайскими фразами ее адвоката. Но Толстой не может скрыть от
читателя и другую сторону дела. Ведь этот набожный купец, не
забывающий перекреститься, когда поезд тронулся, здесь же, в вагоне,
совсем недавно рассказывал приказчику про былые свои кутежи в
Кунавине и про такие штуки, которые можно было поведать только
шепотом.
Среди участников этого разговора отсутствует важное действующее
лицо, но мысль автора часто с надеждой и сочувствием обращается к
нему. Это—мужик. Он затронут потоком новых отношений, но в общем
еще сохранил устои патриархальной нравственности. К этому, впрочем,
его вынуждают суровые условия жизни. Мужик питается хлебом и
квасом, он не употребляет столько мяса и другой возбуждающей пищи,
как люди обеспеченные. Он не занимается гимнастикой, а делает
нешуточную тяжелую работу. Оттого ему не до чувственных эксцессов.
Дети нужны мужику для хозяйства, их болезнь и смерть он принимает с
покорностью, как явление неизбежное: «бог дал, бог и взял».
По всему видно, что Толстому не безразлична судьба этого угнетен-
ного класса. Его мысль, насыщенная ненавистью к паразитическому
существованию господ, ведет читателя, желающего узнать, в чем состоит
действительно передовая точка зрения на брак и семью, от либерализма к
демократии. Правда, с другой стороны, мысль Толстого обращена в
прошлое, к тому, что объединяет мужика с купцом, «живым Домостро-
ем», по определению курящей дамы. Но под влиянием горячего
демократизма толстовской критики мы часто даже не замечаем его
патриархально-религиозной точки зрения, подобно тому как никто не
будет ставить в вину человеку, если он скажет, что солнце взошло, хотя
Коперник и Галилей давно доказали, что этого не бывает. Здесь
ограниченная сторона—неизбежная дань исторической позиции Толсто-
го. Зеркалом русской революции Ленин назвал его именно потому, что в
нашем революционном движении стихийно принимали участие милли-
оны людей, рассуждающих по типу «бог дал, бог и взял».
Но, развивая свою патриархально-религиозную точку зрения до
превращения ее в систему непротивления злу насилием, Толстой теряет
конкретную почву под ногами. От нарисованных им реальных отноше-
ний он удаляется в царство вечных истин. Вот здесь, где нет уж ничего,
кроме этой нравственной абстракции, горячее революционное содержа-
ние его крестьянского взгляда на жизнь бледнеет, и великий писатель
становится, по выражению Ленина, «идеологом мещанства» (12, 320).
Здесь автор «Крейцеровой сонаты» не так далек от столь презираемых
им либералов вроде проезжего адвоката и его дамы, а эти господа, по
всей вероятности, не отказались бы признать в нем «великого богоиска-
теля» и «голос общественной совести».
Если говорить о сознательных выводах, то все возмущение Толстого
против либеральной и анархической фразы о свободе женщины, преуве-
личенное до отрицания половой любви, до вечной ненависти к телу,
оканчивается ничем. Философия истории, которую излагает Позднышев,
а затем и сам Толстой от своего собственного имени в «Послесловии», то
есть бесконечное стремление к недостижимому идеалу целомудрия, даже
в деталях совпадает с обычной для либерализма второй половины
XIX века теорией постепенного прогресса. Насколько беспощаден Тол-
стой как моралист в своей отвлеченной полемике против пола, настоль-
ко же умеренной является его теория на практике, если продумать все
ее последствия. Не беспокойтесь, род человеческий не прекратится, ибо
полное воздержание доступно только немногим аристократам целомуд-
рия. «Кто может вместить, да вместит». Что касается прочих, то они все
равно будут грешить. Нужно только относиться к этому с омерзением.
Другими словами, Толстой возводит в правило жизни то отврати-
тельное состояние, которое в ранней юности испытал Позднышев: «Я
ужасался, я страдал, я молился и падал». Брак—это свинство, но в нем
также могут быть свои градации—лучше пасть однажды, чем много раз.
Если так, то нельзя отвергать и посетителей домов терпимости. Кто
посещает их один раз в месяц, может считать себя выше того, кто ездит
на Трубу или на Грачевку каждую неделю. Итак, в сущности говоря, все
остается по-старому.
329
Пример «Крейцеровой сонаты» показывает, что противоречие между
творчеством и направлением мысли Толстого в конечном счете сводится
к более глубокому противоречию в самом «направлении». Борются
между собой две тенденции. Ненависть к буржуазному строю и его
лицемерной свободе делает Толстого сторонником патриархальной
народной жизни, а реакционная форма, которую неизбежно получает
при этом толстовская критика цивилизации, не проходит бесследно для
ее демократического содержания. Она ослабляет эту критику, делает ее
приемлемой для ненавистной Толстому партии, защищающей грязные
нравы богатых классов посредством красивых фраз и научных софизмов.
Но это только одно из возможных решений противоречия. Другое
решение там, где Толстой выступает перед нами во всей силе своей
гениальной личности. Там он великий художник, и созданные им
картины жизни опровергают его же собственные, слишком узкие или
33Q прямо реакционные взгляды.
Теория И. Видмара интересна в одном отношении. Она наглядно
показывает, что ходячие представления, разделяющие мысль и творчес-
тво писателя на два самостоятельных потока, приводят к самым
уродливым выводам. Но такое истолкование статей Ленина о Толстом
не имеет ничего общего с их подлинной тенденцией. И. Видмар
неуважительно отзывается о литературных взглядах Г. В. Плеханова, а
между тем стремление провести слишком строгую грань между Толстым-
художником и Толстым-мыслителем принадлежит, скорее, Плеханову. У
Ленина водораздел между двумя сторонами противоречия в деятельности
Толстого проходит по другой линии. По какой же?
Вернемся к нашей аксиоме. В основе художественной ценности
произведения искусства лежит истина его содержания. Если идея ложна,
а произведение все-таки художественно, это может означать, что мы
неправильно перевели его действительное содержание на язык мысли.
Такой иллюзии часто способствуют сам художник и его эпоха. Однако не
мысль противостоит здесь художественному обаянию. Водораздел прохо-
дит между действительным и формальным содержанием творчества
писателя.
При внимательном чтении статей Ленина о Толстом становится
ясно, что именно в этом заложена их основная тенденция. Если подойти
к литературной деятельности Толстого с формальной точки зрения, то
нас поразит реакционность и ложность ее программы, которая, впрочем,
не является даже оригинальной. Но так не может подходить к явлениям
жизни человек, называющий себя марксистом. Истина всегда конкретна.
Сопоставляя содержание творчества и всей деятельности Толстого с
русской революцией, с такой важной ее чертой, как стихийное движение
миллионов малосознательных и патриархальных крестьян, Ленин прихо-
дит к выводу, что эта программа является только реакционной формой,
в которой заложено серьезное и притом демократическое содержание.
Разумеется, это действительное содержание находится в противоречии с
реакционной формой его проявления, но само по себе оно играет
решающую роль. Отсюда возможность такой гениальной силы в произве-
дениях Толстого.
Для Ленина вопрос об оценке Толстого — это вопрос о роли
крестьянства в русской революции. Крестьянские идеи насчет социализ-
ма были реакционны, но это совсем не та реакционность, которую
проявляла либеральная буржуазия, стоявшая за политику реакционных
расправ в демократической революции. «Сравнивают аршины с пуда-
ми»,— говорил Ленин о таких сравнениях (15, 225). Он напоминает
русскому читателю мысль Энгельса: ложное с формально-экономической
точки зрения может быть истинным в свете всемирной истории. С
формальной точки зрения крупные помещичьи экономии графа Бобрин-
ского прогрессивны, с формальной точки зрения аграрные утопии
крестьянства реакционны. Но так рассуждать нельзя. Нужна была
гениальность Ленина, чтобы увидеть (вопреки всем прогрессивным
фразам меньшевиков, даже таких, как Плеханов), что знаменитый тезис
крестьянских депутатов Думы «земля ничья, земля божья» есть только до
крайности наивная и отсталая форма выражения одной из самых
революционных идей буржуазной демократии—национализации земли.
Итак, нельзя мерить серьезные явления жизни масштабом формаль-
ной логики, нельзя судить о них по внешней программной их стороне, 33 j
по вывеске. Нужно отличать действительность от риторики, как не раз
говорили революционные демократы прошлого века. Учение марксизма
в колоссальной степени расширило нашу способность видеть это
различие во всяком конкретном деле. Нельзя, например, понять револю-
ционную роль национальных движений, если судить о них на основании
формального смысла программ и мировоззрений. Религия реакционна—
это так. И все же многие католические и протестантские деятели—наши
друзья, а многие враги мира и демократии—явные безбожники. Значит
ли это, что «направление мысли» не играет роли в политике, что
политика—по ту сторону добра и зла, истины и заблуждения, как
искусство в теории И. Видмара? Неправда. Это значит, что истинное
направление мысли можно узнать, только сравнивая эту мысль с ее
действительным содержанием.
Ленин писал: «Стремление смести до основания и казенную церковь,
и помещиков, и помещичье правительство, уничтожить все старые
формы и распорядки землевладения, расчистить землю, создать на месте
полицейски-классового государства общежитие свободных и равноправ-
ных мелких крестьян,—это стремление красной нитью проходит через
каждый исторический шаг крестьян в нашей революции, и несомненно,
что идейное содержание писаний Толстого гораздо больше соответству-
ет этому крестьянскому стремлению, чем отвлеченному «христианскому
анархизму», как оценивают иногда «систему» его взглядов» (17, 211).
Таким образом, речь идет не только о чисто художественной стороне.
Водораздел проходит через все мировоззрение писателя. Христианский
анархизм, то есть система толстовства, не исчерпывает даже идейного
содержания общественной деятельности Л. Н. Толстого.
Конечно, во всяком деле внешняя сторона легче выражается в общих
формулах, системах и выводах. Это язык абстракции, следовательно,
язык мысли. Но это не значит, что всякая мысль есть абстракция; это не
значит, что мысль по природе своей враждебна жизни. Вините в этом не
мысль, а только ее ограниченную сторону, недостаток конкретного
содержания.
Антонов есть огонь,
Но нет того закону,
Чтобы всегда огонь
Принадлежал Антону.
Лучшим доказательством слабости теории искусства И. Видмара
является то обстоятельство, что противоречие между направлением
мысли и творчеством встречается не только в литературе, но и в таких
областях, как философия, политическая экономия, теория социализма.
Нет никакой принципиальной разницы между тем, что Энгельс писал о
победе реализма над реакционными убеждениями Бальзака, и тем, что
он говорит о противоречии между методом и системой Гегеля в книге
«Людвиг Фейербах».
Это общеизвестный пример. А вот замечание Маркса в письме к
Максиму Ковалевскому (апрель 1879 года): «Сверх того, необходимо для
писателя различать то, что какой-либо автор в действительности дает, и
то, что дает только в собственном представлении»*. Маркс применяет
это различие к системе физиократов. Вся внешняя сторона их учения
носит, так сказать, феодальный характер. Напротив, действительное его
332 содержание состоит в обосновании нового, капиталистического способа
производства. «Этикетка системы взглядов отличается от этикетки
других товаров, между прочим, тем, что она обманывает не только
покупателя, но часто и продавца. Сам Кенэ и его ближайшие ученики
верили в свою феодальную вывеску, подобно тому как наши ученые-
педанты верят в нее до сих пор»**.
Что этикетка системы часто обманывает самого продавца, мы очень
хорошо знаем на примере таких писателей, как Бальзак или Толстой. В
том же письме к Ковалевскому Маркс ссылается также на историю
философии: «Это справедливо даже для философских систем: так, две
совершенно различные вещи—то, что Спиноза считал краеугольным
камнем в своей системе, и то, что в действительности составляет этот
краеугольный камень» ***. Другими словами, действительное содержание
и формальный смысл данной философской теории, выраженный в
сознательных выводах ее творца, не всегда совпадают. Такое расхождение
не только вообще возможно—оно иногда принимает характер резкого
противоречия. На этом основании кто-нибудь может, пожалуй, сказать,
что «направление мысли» и «философские симпатии» не играют существен-
ной роли в самой философии. Предоставим читателю судить о том,
насколько остроумны такие выводы.
Вопрос, поднятый И. Видмаром, имеет, разумеется, много других
сторон. Но для начала достаточно. Читатель устал от наших примеров;
попробуем сделать из них некоторые общие выводы.
Во-первых, чудо искусства нельзя отделять от мысли художника. В
нем нет ничего иррационального, ничего такого, что было бы несоизме-
римо с мышлением, чего нельзя было бы перевести на язык мысли с ее
обязательными критериями истины и заблуждения, передовых и отста-
лых идей. Не всякая мысль может быть изложена в поэтической форме,
но то, что приняло эту форму, всегда имеет в своей основе мысль, если
даже она осталась неясной для самого художника. Я старался подтвер-
дить это старое правило примерами из Толстого. И пока И. Видмар не
приведет таких примеров, которые могут доказать обратное, его
эстетическая теория будет висеть в воздухе.
* Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 34, с. 287.
** Там же, т. 24, с. 405.
*** Там же, т. 34, с. 287.
Во-вторых, для материалистического анализа перевести формы искус-
ства на язык мысли—это значит понять объективное содержание
действительности, которая отразилась в творчестве художника. Действи-
тельность всегда богаче мысли, поэтому конкретное содержание духов-
ного творчества—не только в искусстве, но и в науке—нельзя свести к
сумме абстрактных выводов. На этом основании И. Видмар считает
возможным писать о таинственной силе искусства, недоступной нашему
сознательному анализу. Однако такая иллюзия основана на смешении
понятий.
Суть дела не в бессознательности, а в действительном содержа-
нии, которое мысль черпает из окружающего мира. Прикосновение к
действительности образует источник силы писателя, но зачерпнуть из
этого источника не так просто, хотя он у всех перед глазами. Вспомните
историю Колумбова яйца.
В-третьих, художественные достоинства произведения искусства все-
гда соответствуют его положительному историческому содержанию. Это
равенство может проявляться в форме очевидного неравенства или
противоречия. Такова судьба нашего грешного мира, мира природы и
общества, в котором даже «постоянные чувства человечества* подверже-
ны законам диалектики. Бывают гениальные художники с реакционным
мировоззрением, но не бывает искусства, безразличного к революцион-
ному или реакционному направлению мысли. Когда гениальность худож-
ника торжествует над его собственным заблуждением, это значит, что
истина сильна, особенно в искусстве, а вовсе не то, что хочет доказать
И. Видмар, то есть что она бессильна в этой стране чудес.
Может быть и так, что воля к правде, заключенная в самом таланте
художника, недостаточна, и его ложным взглядам удалось победить
объективную логику дела, но в таком случае произведение полностью
или в отдельных частях лишается своего обаяния, и тогда купаться в
источнике жизни, по красивому выражению И. Видмара, читатель уже
не может. В обоих случаях правило, согласно которому художественная
ценность произведения искусства находится в прямой зависимости от
его идейного содержания, в конечном счете торжествует.
В-четвертых, нельзя относить художественное достоинство к посто-
янным ценностям, а общественное содержание отсылать в низшую
область исторически ограниченного и преходящего. На деле и художе-
ственная форма и общественные идеи, то есть обе стороны этой грубо
намеченной противоположности, имеют свое безусловное содержание и
свои преходящие черты. Сила Толстого как величайшего художника
возрастает в огромной степени именно там, где его крестьянский голос
звучит в пределах своего диапазона. Здесь, по словам Ленина, его нельзя
судить только с точки зрения современного рабочего движения и
современного социализма. Здесь он сам по себе, и ему может позавидо-
вать— без унижения для своей общественной позиции—любой совре-
менный писатель. Но Толстому нечего завидовать там, где он пытается
выйти из своей роли, столь счастливо найденной, и превратиться в
учителя жизни, стоящего над схваткой. В таких случаях голос его звучит
фальшиво, и «постоянные чувства человечества* обращаются к нам
своей дурной стороной как собрание общих мест. Такая вечность в
произведениях Толстого давно устарела, и в этих пределах — не опаса-
ясь попасть в положение сознательной ослицы, которая считает себя
333
выше Валаама,—его литературную деятельность можно судить по всей
строгости закона.
Во всяком противоречии есть две стороны, и эти стороны могут
соединиться так, что выйдет, говоря словами Ленина, симфония или,
напротив, какофония. Гибкая, подвижная, но определенная грань между
двумя направлениями, двумя формами единства противоположных сто-
рон всегда существует. Наша обязанность не рубить живое явление
надвое, как поступает И. Видмар, а найти ту реальную грань, где
безусловное и ограниченное, вечное и преходящее расходятся между
собой, где недостатки, связанные с достоинствами, превращаются в
нечто самостоятельное, резко противоположное целому и разрушающее
его,—одним словом, в какофонию.
Найти эту грань в каждом отдельном случае есть дело конкретного
анализа. Существует и общий закон, управляющий отношением сильных
334 и слабых сторон художественного произведения в связи с внутренней
логикой его содержания. Но мы здесь не будем говорить об этом.
Разумному читателю нужно дать возможность подумать, а неразумного и
особенно злонамеренного читателя не следует искушать более тонкими
сюжетами.
Очень может быть, что неудачная попытка истолкования Ленина
окажется для автора статьи «Из дневника» только эпизодом на пути от
предрассудков современной западной эстетики к марксизму. Такая
возможность не исключена, и если она осуществится, то все друзья
югославской литературы будут этому рады.
МИФОЛОГИЯ
ДРЕВНЯЯ
и
СОВРЕМЕННАЯ
АНТИЧНЫЙ МИР, МИФОЛОГИЯ, ЭСТЕТИЧЕСКОЕ
ВОСПИТАНИЕ*
336
1
Если существует область, в которой пример, созданный древностью,
сохранил все свое живое значение, это, бесспорно, область эстетического
воспитания. Рисуя будущий праздник свободного человечества, поэт
романтической классики Гёльдерлин мечтал:
И со слезой благодарности,
Воспоминанием насытив гордый триумфа день,
К дальней Элладе народ светлый свой взор обратит.
Там, где растет общественный подъем в прекрасных формах земной
и реальной жизни, всегда присутствует Греция. Когда золотые дни
первого энтузиазма уже позади, но остается прогресс, жестокий и
неизбежный, воплощенный в политическом могуществе и личной власти,
приходит время римской идеи. Греция и Рим, два вечных спутника,
сопровождают европейское человечество на всем его страдном пути.
Теория эстетического воспитания многим обязана мыслителям Воз-
рождения и просветительной эпохи. То, что они оставили нам в этой
области, было подвергнуто глубокой диалектической обработке немец-
кой философией у истоков марксизма. Много великих мыслей о
воспитании лучшего человека, способного войти в хрустальный дворец
будущего, можно найти у старых социалистов. Но все это трудно себе
представить без Демокрита, Платона и Аристотеля, без Горация и
Плутарха. Все это было отчасти повторением их первопонятий, если
можно так выразиться, отчасти отталкиванием от них или дальнейшим
развитием их начал.
Нельзя, разумеется, забывать, что греческая и римская древность
самым тесным образом связаны с более глубоко лежащим слоем
общественных форм, созданных Азией. Неустранимой грани здесь нет.
Существует множество параллелей между мифологией и героическим
эпосом всех племен, населявших в древности побережье Средиземного
моря, Палестину и Двуречье. Общий исходный пункт лежит на Востоке
и связан, по всей вероятности, с ранней эпохой цветущих городов
Месопотамии, первым известным нашему историческому кругозору
возрождением, которое на три тысячи лет предшествует греческому
чуду. Крито-микенская культура является как бы анклавом азиатского
* Впервые опубликовано в антологии «Идеи эстетического воспитания* (М.,
1973, т. 1).
мира в рамках самой греческой истории; напротив, ионийская колониза-
ция была греческим рубежом на Востоке и глубоко вошла в историю
соседних государств Малой Азии.
Согласно их собственному представлению, греки всегда оставались
народом детей среди окружающего населения более старых и мудрых
стран. Не только в области науки, но и в художественном творчестве
они обращались к фундаменту, заложенному древнейшими классовыми
цивилизациями. И все же греческая культура, воспринятая и перерабо-
танная на сф)й лад обширной периферией эллинистических государств,
распространенная в своих абстрактных элементах на всем протяжении
Римской империи, от Антонинова вала до Каспия, была историческим
откровением.
У греков мы чувствуем себя как дома—так начинает Гегель раздел,
посвященный античному миру, в своей философии истории. Достаточно
вспомнить, что основные политические термины, которыми до сих пор
пользуются современные нации, и прежде всего склоняемый во всех
падежах термин «демократия»,—греческого происхождения. Каждая
новая наука, даже столь принципиально новая, как кибернетика, в
стремлении выразить свои основные понятия ищет нужные слова у
греков и римлян. Философский материализм вырос под небом Эллады,
как, впрочем, и противоположное ему направление и вся философия,
получившая только более отвлеченную школьную редакцию в средние
века. «Мы видим глазами греков и говорим их оборотами речи»,—сказал
Якоб Буркхардт.
Культура, связанная с образом жизни греческих племен, возникла из
пепла предшествующих общесгвенных форм. И в данном случае это не
простая метафора, если вспомнить слои пепла сожженных городов,
отделяющие гомеровскую Грецию от более глубокой археологической
старины. Легенда сохранила воспоминания о морской силе критских
миносов и богатстве воинственных ахейских царей, но тот мир, который
открылся современному человеку после прочтения табличек, найденных
в канцеляриях крито-микенских владык, не говоря о фресках Кносса и
Тиринфа, представляет собой что-то другое, не совпадающее с героиче-
ским варварством «Илиады». По словам одного писателя XVIII века,
Ахиллес занимается делом, которое больше пристало мяснику, чем царю:
он сам рубит мясо и жарит его для гостей. Лучший кусок за
столом—обычная дань уважения, которую с гордостью принимают
герои Троянской войны.
Если нашествие индогерманцев, переселившихся из плодородной
Дунайской низменности в горные долины Балкан, чтобы заняться здесь
земледелием, очень похоже на миф ученых (в духе обычного для
первобытной мифологии мотива странствования), то, во всяком случае,
между исторической Грецией и первыми классовыми цивилизациями
Эгейского моря лежат триста или четыреста лет смутного времени.
После Эдуарда Мейера это «возвращение к варварству» принято
называть греческим средневековьем, но такое сравнение носит, конечно,
условный характер.
Вследствие неизвестной нам социальной революции (в которой
могли сыграть свою роль и нашествия более отсталых племен) письмен-
ные акты, фиксирующие сложные юридические отношения держателей
земли, мощеные дороги и государственные мастерские — все эти
337
внешние признаки павшей цивилизации—были забыты. Сельские общи-
ны-демы получили преобладание над городами старого типа, возникши-
ми вокруг храмовых центров и резиденций властителей.
Этот переворот, совершившийся в конце II тысячелетия до н. э.,
имел глубокое и длительное значение. Хотя на почве так называемого
синойкизма город в конце концов берет свое, природа греческого полиса
делала его зависимым от земледельческой демократии, не забывшей
первоначального равенства и обращения с оружием. Здесь, по всей
вероятности, следует искать особенность античного общества в отличие
от наиболее близких ему общественных порядков Передней Азии, где
государство, выросшее над миром патриархальных общин, опиралось на
лично-зависимый слой, сидевший на землях духовной и светской власти.
Эти монархические организмы с постоянно растущим масштабом центра-
лизации создали первый в истории пример колоссального отчуждения
политической силы и порабощения подданных. Они достигли уже
полного расцвета в те времена, когда греческие аэды еще пели у костра
о событиях дивного мифологического времени, как это делают сказители
всех первобытных племен.
Перед битвой при Саламине главнокомандующий афинским флотом
Фемистокл собственными руками задушил трех прекрасных юношей,
персидских пленников, принесенных в жертву Дионису. Рассказывая о
подобных обычаях, жестоких и странных, сохранившихся под небом
Греции даже в классическую эпоху ее культуры, один современный
историк находит в них что-то полинезийское. Сама по себе эта мысль не
лишена основания, однако главное заключается в том, какие выводы
отсюда следуют.
Сравнение греков с дикарями было известно еще во времена Вико и
Лафито. Между тем надо сказать, что в те времена принято было
сравнивать их не с полинезийцами, а с более известными Европе
ирокезами или гуронами. Темные стороны греческой древности также
не были тайной для общественной мысли XVIII века,— чтобы убедиться
в этом, достаточно вспомнить некогда столь знаменитый «спор древних
и новых».
Но писателям эпохи Просвещения, предромантизма и немецкой
классики эти черты древней культуры казались естественным следствием
близости к природе. Все первобытное имело для них неизъяснимое
очарование или по крайней мере свое преимущество по сравнению с
мертвой и механической цивилизацией. Песни Гомера содержат подроб-
ные описания самых кровавых сцен, но такая сила правды уже
недоступна современному человеку с его слабо тлеющим внутренним
огнем, стертым характером и привычкой к подчинению, с его внеш-
ней культурой и мещанской моралью, скрывающей худшие язвы об-
щества.
Возможно ли возвращение к природе без отказа от более развитой
мысли, более современной гуманности? Ответы на этот вопрос были
различны. Чаще всего такая полнота развития, как роза без шипов,
казалась только мечтой. Но греки своим наглядным примером внушали
веру в ее реальность. Это был пример более тесного единства культуры
и природы, прогресса и девственной свежести. Для Гердера Древняя
Греция — Zwischenland, междулежащая страна, и не только в смысле ее
географического положения. Как историческая ступень античная культу-
ра была посредствующим звеном на пути от слишком пламенного
варварства к холодной старости общества.
Именно в этом среднем возрасте общественная мысль XVIII века
искала неуловимую возможность счастья, столь редкого на страницах
истории. И если греки знали, что такое горе, страдая не только от
внешних ударов судьбы, но и от собственной жестокости, то они по
крайней мере переживали свои несчастья в такой человечной форме,
которая как бы самой природой была предназначена для поэзии, что и
говорит Елена в шестой книге «Илиады» — злая судьба назначена людям,
чтобы их деяния остались в песнях потомства.
Греческая поэзия и пластика были для Гердера двумя великими
школами человечности. Так думали, впрочем, и другие его современни-
ки. Не будем винить их за то, что высший подъем общественной
природы человека они искали скорее в прошлом, чем в будущем, в
царстве Лахесы, а не в царстве Атропы. Причины этой странной с
нашей современной точки зрения исторической оптики лежали глубоко
в условиях времени. Однако уже сама постановка вопроса делала
поклонение древним — эту «религию греков», ныне забытую,— важным
этапом в развитии общественного идеала, родственного демократии и
социализму.
Совсем другое мы видим в эпоху постепенного перехода всей
господствующей идеологии буржуазного общества от демократических
идеалов ее лучшего времени к реакции. Затмение прежней картины
античного мира сыграло заметную роль в этом движении идей. Еще со
времен Ницше начался поворот к новой античности, в которой открыли
теперь пессимизм силы и «тайное предрасположение ко всему жестоко-
му, ужасающему, злому, загадочному в существовании». Страх смерти,
религиозные мании, крик первобытной эротики, двусмысленность мифо-
логического воображения—вот роковые черты, которые ищет в грече-
ской психике современная буржуазная мысль с ее обычным слиянием
внешнего новаторства и ретроградных идей. Конечно, у греков можно
найти все что угодно—и первобытную жестокость, и современный
пессимизм. Но как мы смотрим на мир, так и он смотрит на нас.
К этому нужно прибавить, что возникшая в конце прошлого века
новая картина античности, первобытной и декадентски надломленной,
не имеет прямого отношения к успехам науки. Подлинный вывод из
расширения источников нашего знания древности совсем другой. Так,
материал, собранный археологией, подтверждает, скорее, классическую
традицию. Он говорит о том, что упрощение культурной среды,
возникшее на грани I тысячелетия до н. э., когда закладывались глубо-
кие основы античного способа производства, было своего рода палинге-
незом— новым рождением общества после высокого подъема азиатских
форм, рано достигших своего горизонта. Дальнейшее развитие не могло
быть прямым продолжением той же линии, оно должно было где-то
начаться снизу, хотя в условиях более развитой международной среды
греческая первобытность стала воротами будущего.
Еще в V веке до н. э. Афины и Спарта могли казаться провинцией по
сравнению с регулярным государством Ахеменидов. Но, с другой
стороны, греческая культура принесла с собой более ‘высокую форму
общественной самодеятельности объединенных в местные политические
союзы общин. Ранние формы закрепощения, связанные с первым
339
340
взрывом частной собственности в обществе, непосредственно вышедшем
из родового быта, как на Востоке (или в позднейших государствах
Центральной Америки), уже разложились, а новая фатальная сила,
растущая на почве более свободного движения законов товарного
рынка, еще не успела произнести над классовой цивилизацией свой
приговор. Неповторимость греческой культуры состоит именно в том,
что она открыла бесконечную перспективу развития, видную только в
эту страшную щель между Сциллой и Харибдой старого социального
мира. Вся мировая классика родилась в подобных промежутках между
уже, но еще не, и греческое чудо стало самым удивительным из чудес.
Таким образом, существуют границы, в которых единство первобыт-
ности и развития, присущее классической древности, создало все ее
преимущества. Немногим меньше, немногим больше—и это единство
становится напряженным, сомнительным. Тени растут. Они возникают
повсюду, где исторически возможная в пределах «нормального детства»
гармония общества и природы переходит в какофонию, освобождая при
этом все демонические силы и первобытности, и цивилизации. Лучшие
умы эпохи классицизма, как Гёте, прекрасно знали границы античной
культуры и часто заглядывали по ту сторону черты, не отравляя этим
свой общий взгляд. Современное антимышление с его сенсационными
открытиями и фельетонными эффектами плохо именно тем, что оно
нарушает верные пропорции, лежащие в основе диалектических отноше-
ний истории, а они—единственный ключ к ее объективному смыслу.
2
Согласно одной распространенной фразе, роль общественного воспи-
тания растет вместе с историческим развитием. На деле это не совсем
так. Чем менее развиты экономические отношения, тесно сбивающие
людей в одно целое независимо от их собственной воли, тем больше
должны быть усилия, создающие общественную связь посредством
особых, предназначенных для этой цели обрядов и посвящений. На
малом экономическом базисе растет громадное здание обычая. Все это
воспитывает людей разных поколений, от мала до велика, в духе
солидарности, необходимой, чтобы небольшая община людей могла
выжить в постоянной борьбе с природой и другими людьми.
Раскол общества, вызванный победой частных интересов, на первых
порах не ослабляет, а усиливает потребность в этой непропорционально
развитой надстройке, воплощающей общественное начало и принадлеж-
ность каждого индивида к традициям его племени. Торжественное
веселье народных празднеств, сопровождаемых всякого рода шествиями,
«помпой», рассчитанных на создание зрелища, которое само по себе
могло казаться фризом или картиной, было чем-то неотразимо реальным,
имеющим важное значение и с политической, и с военной точки зрения.
Благородная поза копьеносца-дорифора, согласные звуки хорового пе-
ния, архитектоника, ритм—все эти элементы художественной культуры
родились в качестве наглядного языка общественной доблести.
Язык души, воспитанной в духе греческой «пайдеи», состоял из
явлений чувственного мира, прошедших строгий отбор без превращения
в схему, более уместную в деспотических государствах и смягченную
дыханием жизни у греков по мере приближения к их классике. В
известных пределах эти черты живой реальности не помешали классиче-
ской простоте форм. Напротив, вместе с развитием изобразительного
реализма росла и строгость отбора, направленная против хаотической
жизненности Азии, еще заметной в архаическом искусстве VI века до
нашей эры. Полемика Платона, недовольного влиянием изощренных
ладов восточного происхождения, имеет свою параллель в «Каноне»
Поликлета.
Историки античного воспитания—старый обстоятельный Грасберг,
красноречивый Жиро и вполне современный Мару — не устают подчер-
кивать значение художественного элемента в греческой жизни, начиная
с культуры тела, гимнастики, и кончая гомеровской обходительностью,
принятой за образец достойного поведения. Конечно, греки, как и
любой другой народ, не могли жить искусством и поэзией. Но их жизнь,
даже самая материальная, легко выражалась в чувственных образах, и
эстетическая форма живой наглядности имела существенный характер
для всех явлений античной культуры—от экономики до философии.
Сравните валютный фонд современного государства с казной афинян.
Сорок талантов чистого золота, которым могло распоряжаться прави-
тельство Перикла, хранилось в виде драгоценного одеяния статуи
Афины-Девы работы Фидия (Фукидид, II, 13). Время от времени эту
одежду приходилось снимать для проверки наличности. Что касается
греческой философии, по крайней мере у досократиков, то ее идеи не
столько ноэмы отвлеченной мысли, сколько эстемы наглядного воспри-
ятия. Немало высокой поэзии в самых точных описаниях форм и
движения атомов у Демокрита.
И эта реальная эстетика не была еще в те времена культурным
приложением к жизни. Напротив, она охватывала всю совокупность
«нравов», то есть исторического быта людей. Насыщенные обществен-
ным содержанием формы обрядности на фоне общего подъема художе-
ственной культуры, созданной зодчеством, пластикой и другими внуше-
ниями муз, играли в греческом мире большую роль. Различные виды
культовых и военных церемоний хранили живую традицию первобыт-
ной народной жизни. Они пестрыми нитями связывали непосредствен-
ные цели отдельной личности с ее общественным положением. По
словам Платона, участие в хороводах делает человека воспитанным
(Законы, II, 654). Дурная слава кинетов, одного из племен Аркадии,
считавшегося лишенным добрых нравов, связывалась в общественном
мнении с тем, что они не знали музыки (Полибий, IV, 20 и сл.).
Мусическая культура греков, выросшая из первобытной оперы-
балета, по выражению старика Летурно, включала в себя орхестрику, то
есть массовый танец. «Хорея» народных обрядов стала материнским
лоном трагедии и комедии. О подготовке хоров в Афинах заботились
особые должностные лица—хореги, обычно богатые граждане, обязан-
ные нести общественные повинности-литургии; обучением хоревтов
ведали хородидаскалы. После праздника Великих Дионисий народное
собрание утверждало премии авторам и устроителям спектаклей, но
могло также предъявить им страшное обвинение в асебии, то есть
кощунстве, оскорблении божества, ибо драма еще не утратила свою
первоначальную связь с ритуальной жизнью общества.
Исократ назвал Афины вечным всенародным праздником (Панеги-
рик, 46). Разумеется, праздничность греческой жизни нельзя понимать
341
342
как постоянный балет в стиле Айседоры Дункан. Труд, деловые занятия
шли своим чередом, но будни и праздник еще не разошлись так далеко,
как в буржуазном обществе, которое начало с похода против католиче-
ских праздников средневековья, мешавших новой этике трудолюбия и
подчинению работника дисциплине капитала.
Пользуясь одним выражением Маркса, можно сказать, что обще-
ственное воспитание древности носило духовно-практический характер,
в отличие от чисто умственного воспитания более поздней и более
скудной конкретным многообразием жизненных форм классовой цивили-
зации. Не нужно доказывать, что воспитательная сила духовно-
практической школы жизни неизмеримо превосходит влияние самых
строгих заповедей абстрактной морали и лучших уроков гражданской
службы, внушаемых посредством наград и наказаний. Вот почему
греческая система общественного воспитания оставила неизгладимый
след в истории и всегда вызывала зависть других поколений, живших в
более зрелые времена, когда обычаи стали внешней условностью,
далекой от подлинного содержания жизни, обрядность приняла фор-
мальный характер, а крепкое единство разобщенных между собой
частных лиц осуществлялось уже независимо от их личного участия
силой экономических отношений, свободных от всякого человеческого
начала.
Значит ли это, что древняя школа общественного воспитания сказала
свое последнее слово? Мы этого не знаем. Быть может, духовно-
практические формы непосредственной коллективности, с таким совер-
шенством развитые греческим обществом, еще докажут свою необходи-
мость при переходе к высшей цивилизации коммунистического типа,
когда принудительная власть стихийных законов рынка будет побеждена
до конца и разумная воля общества, по вещему слову Ленина, перей-
дет в быт и нравы людей. Во всяком случае, одним лишь простым зна-
нием единства личных и общественных интересов не совершится этот
переход.
Другой вопрос—можно ли достигнуть общественного сплочения при
помощи тех волнующих средств, которые действуют непосредственно,
обращаясь не к разуму, а к плоти и крови людей, если это сплочение
отсутствует в самой жизни народа и не заложено в ней хотя бы
потенциально? Танец первобытного племени нужен ему для слияния
личности с целым. Заменят ли этот общественный экстаз какие-нибудь
сильные внушения, взятые из области рекламы, дизайна и прочих
пЛтнотических средств, употребляемых для обработки сознания людей и
предполагаемой сферы подсознательного в наши дни?
Есть много рецептов победы над одиночеством современного челове-
ка путем внушения ему «коллективного сна». В этих буржуазных
утопиях нашего времени играет, конечно, большую роль пример
мифотворчества и обрядности древних народов. И в самом деле, на
почве широко развитой духовно-практической жизни древних культур
возникли разительные примеры сплочения людей. Но забывают, что эти
примеры возникли именно там, где привычка отдельной личности
опиралась на истинное, то есть нелицемерное демократическое содержа-
ние общественной жизни, присущее ей хотя бы в самых примитивных и
грубых формах. Не всякая мифология и далеко не всякие символы
общественного единства приводят к таким вершинам.
В других случаях даже мертвое единообразие фанатически верящих в
силу обряда человеческих толп не избавило от распада самые могуще-
ственные империи. Вспомните удивительную легкость, с которой рассы-
палось государство ацтеков.
Иначе говоря, дело не в гипнотической силе обряда и других
символов коллективной жизни, а в их способности быть наглядными
выражениями общественной истины, вдохновляющим чувственным об-
разом ее реальности. Между условным знаком для передачи информации
или команды и духовно-практическим образом истинного содержания—
громадная разница. В попытках стереть эту грань (легко объяснимых
условиями XX века) заключается главная слабость различных символиче-
ских теорий нашего времени.
Следуя терминологии Эрнста Кассирера, можно назвать духовно-
практические формы общения людей символическими формами. Но при
этом необходимо помнить, что символы или знаки более или менее
нейтральны по отношению к содержанию, которое они выражают, то
есть безразличны к добру и злу, истине и заблуждению. Они условны.
Это, собственно, и хочет сказать Кассирер, замечая, что человек есть
символическое животное, animal symbolicum, а не рациональное, animal
rationale. Здесь не место исследовать этот вопрос более подробно.
Скажем только, что символизм, принятый за основу исторического
познания, не оправдывает своей привлекательной вывески. Он придает
одному из моментов духовно-практической жизни людей чуждое ему в
действительности одностороннее значение, нарушив при этом равнове-
сие мысли, столь же необходимое ей, как внешнее равновесие необходи-
мо нашему телу, чтобы «символическое животное» могло держаться на
ногах.
Конечно, норма и патология неотделимы ’друг от друга, но разница
между ними есть. В тех выразительных формах, которые человек
поставил между собой и природой, можно заметить черты нерациональ-
ные и даже иррациональные. Собирая диковинные обычаи разных
племен и народов, как это делали многие острые умы начиная с
древности, легко прийти к скептическому выводу доктора Крупова и его
прозектора Тита Левиафанского. Быть может, люди в самом деле
безумны, не исключая и тех маньяков, которые считают себя докторами,
способными лечить других? Сегодня эту глубокую мысль можно найти в
каждой урне для мусора, но это, собственно, и не мысль, а только
пленной мысли раздраженье.
Действительно, если человек не есть animal rationale, то наша теоре-
ма, столь необдуманно принятая, также должна иметь только условное
значение для своего времени, которое она выражает с обычной для
«символического животного» слепотой. В романе Герцена философия
доктора Крупова—умная шутка, но в качестве научной теории она,
разумеется, не выдерживает критики. Ибо в основе ее лежит порочный
круг: один критянин сказал, что все критяне лгут—стоит ли верить его
словам?
Любые символы духовно-практического сознания—обряды, церемо-
нии, схемы личного поведения—все это может превратиться в темную
силу исторического бреда, по выражению Герцена. Но такая болезнь
вовсе не обязательна. Условность обычая не так фатально противоречит
понятию animal rationale, разумного животного, как эта представляется в
343
344
свете современной теории условных форм. При известных обстоятель-
ствах самые оригинальные формы, в которых протекает обычная жизнь
людей, могут способствовать приближению человека к истинному содер-
жанию природы и его собственного развития. В других ситуациях они,
напротив, свидетельствуют о торжестве исторического бреда. Диалекти-
ка, то есть конкретное мышление, учит различать. Это было уже
известно автору «Федра» и «Политики».
На самом- же деле так называемые символические формы всегда
содержат в себе мудрость и безумие в разных пропорциях, иногда более
оптимальных, иногда, напротив, более парадоксальных, болезненных.
Все человеческое зыбко, и все проведенные нами разграничительные
линии легко стираются, но если они хотя бы приблизительно верны, это
уже внушает надежду. В противном случае человек—не только «симво-
лическое животное», но и животное, безнадежно запутавшееся в соб-
ственной глупости.
Другими словами, сохраняя свое отличие от рациональной мысли,
формы духовно-практической жизни людей не лишены объективного
содержания, доступного разуму. Они сравнимы. И хотя у каждого
барона своя фантазия, отсюда вовсе не следует, что эта фанта-
зия непрозрачна для других, если она вообще имеет какой-нибудь
смысл.
Энгельс писал о доисторической бессмыслице. Нельзя отрицать ее
присутствия и в более исторические, даже близкие к нам времена. Но если
разница между смыслом и бессмыслицей есть, значит формы историче-
ского быта людей при всей своей острой выразительности не только
условны. В любых идиомах, присущих данному времени и среде,
заключается общее содержание, которое в принципе может быть
переведено на язык рациональной мысли. Чтобы пояснить, о чем идет
речь, лучше всего привести конкретный пример.
История Греции знает законодательные акты, не допускавшие прев-
ращения похорон в сильно действующую психологическую драму. Закон
Солона запретил женщинам царапать лицо ногтями. Пронзительные
звуки флейт, будившие жителей на заре, ибо зрелище похорон не
считалось достойным дневного света, внушали ужас, и число флейтистов,
сопровождавших процессию, было ограничено (кажется, тем же Соло-
ном). В Мизии не разрешалось рвать на себе одежду.
Значит ли это, что законодатель хотел ограничить патологический
аффект, опасный для морального здравия граждан? Примитивная впе-
чатлительность тех времен была так велика, что зрители могли в панике
бежать из театра при виде каких-нибудь жутких сверхъестественных
образов; после постановки «Андромеды» Еврипида в Абдерах возникла
эпидемия душевных болезней. Но такое потрясение чувств не считалось
делом чести для автора и устроителя спектакля. Доказательство мы
видим у Геродота (VI, 21), который сообщает, что Фриних был
приговорен к уплате штрафа в тысячу драхм, а его пьеса «Взятие
Милета» была запрещена, так как в театре все зрители залились слезами.
Мотивы этой строгости афинян ясны из сравнения с нравами самих
милетцев, которые, по словам Геродота, остригли себе волосы на голове
и погрузились в глубокую скорбь после взятия Сибариса кротонцами.
Культура скорби рассматривалась, видимо, как нечто противное муже-
ству. Трусливый человек не знает границ печали, говорит Аристотель
(Никомахова этика, 1116а). Ту же мысль мы находим у Плутарха
(Утешение к Аполлонию, 22).
Другое объяснение состоит в том, что мотивом подобных законов
могло быть характерное для греческого полиса неодобрение всякого
внешнего знака исключительного богатства, оскорблявшего чувство
равенства, а слишком пышные похороны были одним из таких эксцессов
(известен указ Деметрия Фалерского против роскошных погребений).
Возможно и то, и другое. Но в любом случае в этих актах, полных
значения, отражается не столько необходимость символических форм
для канализации общественных страстей, сколько принятое греческим
обществом убеждение в том, что существует объективная мера чувства,
отвечающая истинной человечности.
Спящий в гробе мирно спи,
Жизнью пользуйся живущий.
345
В «Илиаде» подробно описаны похороны Патрокла, которым Ахил-
лес старался придать особую значительность. Мы видим многочисленные
кровавые жертвы, убийство пленников, надругательство над трупом
Гектора, погребальные игры—все в соответствии с нравами времени,
еще достаточно дикого. Однако из текста поэмы ясно, что мрачное
неистовство Ахиллеса, окрашенное предчувствием собственной близкой
гибели, является одним из выражений мегалопсихии героя. Если это не
вызов богам, то по крайней мере бунт против естественной доли
смертных. И это сказано Аполлоном, излагающим общее мнение олим-
пийцев (за исключением Геры с ее неистребимой ненавистью к Илиону и
крутым нравом более древних богов):
Смертный иной и более милого сердцу теряет,
Брата единоутробного или цветущего сына;
Плачет о трате своей и печаль, наконец, утоляет:
Дух терпеливый Судьбы даровали сынам человеков.
Он же, богу подобного Гектора жизни лишивши.
Мертвого вяжет к коням и у гроба любезного друга
В прахе волочит! Не славное он и не лучшее выбрал!
Разве что нашу он месть на себя, и могучий, воздвигнет:
Землю, землю немую неистовый муж оскорбляет!
Чрезмерная выразительность культа мертвых, свойственная стране
пирамид,—не греческая черта, и освобождение от преувеличенной
символики смерти, необходимой в определенных условиях, как необхо-
димы были в известную геологическую эпоху гигантские ящеры, отмеча-
ет новую грань ума и сердца.
Все это нам понятно. Но с таким же успехом можно привести
противоположный пример. Ксенофонт (Греческая история, I, 7) сохра-
нил рассказ о трагедии афинских стратегов, спасших свой родной город
в жестокой битве с морскими силами Спарты. Так как сразу после
сражения началась страшная буря, во время которой затонуло еще
25 триер вместе с экипажами, то флотоводцы не смогли принять
достаточных мер, чтобы подобрать трупы погибших и обеспечить им
погребальный обряд. Такое несоблюдение древнего обычая навлекло на
них ненависть родственников погибших, и дело кончилось тем, что
герои были осуждены на казнь афинским народным собранием. Это,
346
разумеется, привело к тому, что в следующей битве командующий
флотом больше заботился о трупах, чем о победе, а год спустя
обезглавленный афинский флот потерпел полную катастрофу при Эгос-
потамах, что и решило ближайшим образом исход Пелопоннесской
войны.
Передавая не совсем точно историю гибели афинских стратегов (она
послужила поводом для прекрасной страницы Монтеня), Фюстель де
Куланж называет их учениками философов, которые, быть может, уже
отличали душу от тела, между тем как афинская толпа верила в
страшную судьбу человека, лишенного погребения: «Они спасли Афины
своей победой, но своей небрежностью они погубили тысячи душ. И
родственники убитых, думая только о тех долгих муках, которые
придется терпеть этим душам, явились в траурных одеждах в судилище,
требуя мщения».
Конечно, за этой мрачной ошибкой, в которой впоследствии афин-
ский народ жестоко раскаялся, как и в своем решении о казни Сократа,
стояла борьба политических клик. Однако разгул демагогии мог сыграть
свою темную роль только на почве суеверия, сохранившегося у греков
даже на вершине их богатой культуры. Вера в то, что мертвые требуют
заботы живых, нуждаясь в пище и питье, еще не иссякла, и мы с трудом
можем представить себе ужас афинского гражданина перед отсутствием
прямых потомков, которые должны были совершать возлияния на его
могиле. Ради этого предрассудка бездетные усыновляли чужих детей,
возлагая на них обязанность поддерживать культ мертвых.
Какую противоречивую картину общественной роли символических
форм рисуют нам два приведенных выше примера! С одной стороны—
непреходящие завоевания человечности, с другой—явное торжество
исторического бреда. Смешивать эти враждебные тенденции, эти чудо-
вищные противоположности было бы жалким недомыслием. Абстрак-
тная схема условных символических форм человеческого общежития
наивно и грубо стирает внутренние различия, заключенные в них.
Мы уже говорили о том, что задача конкретного мышления—
различать, а не смешивать. Однако различия конкретного уходят в
бесконечность; вот почему, проведя нашу разграничительную линию,
остановиться на ней нельзя. Легко отнести культ мертвых к доисториче-
ской бессмыслице, связывающей греческую культуру с более парадок-
сальным, патологическим и религиозным миром Азии. В известном
смысле это не лишено основания, но историческая конкретность требует
дальнейшего анализа.
Вспомним «Антигону» Софокла: сестра должна предать земле тело
брата, несмотря на то что закон государства запрещает ей хоронить
изменника. В остроте этой драматической коллизии для нас что-то
утрачено. Судьба Антигоны сильно трогала сердце афинского зрителя,
именно потому что он верил в магическую силу погребального обряда.
Не нужно доказывать, что в наши дни этот мотив интересен только с
исторической точки зрения. Но за ним стоит более общий конфликт,
понятный и близкий современному человеку. Мало того, с достаточным
правом можно сказать, что всеобщее содержание трагедии раскрывается
более полно, по мере того как ее исторически преходящая сторона
теряет свое серьезное, слишком живое значение, и корни этой законо-
мерности— в самой истории.
Вместе с развитием цивилизации древнее право, требующее от
кровных родственников беспрекословного соблюдения культа мертвых,
становится символом более тесной близости людей, отодвинутой на
задний план государством. Трагедия Софокла, не отвергая важного
исторического значения государственности, напоминает о том, что
человеческое общество шире гражданского. Поступок Антигоны есть
преступление с точки зрения государственного интереса, но голос
неписаных законов и сочувствие народа на ее стороне.
К этому нужно прибавить, что ситуация «Антигоны»—не единствен-
ный случай такого противоречия в истории. Темный обычай старины
часто служил защитой демократических прав большинства против
сильных людей, новаторов классовой цивилизации. Их деятельность при
всех ее беспощадных средствах была исторически необходима, но
понятие необходимости двойственно, и нередко бывает так, что сопро-
тивление ей еще более необходимо. Таким образом, рациональное
содержание общественной жизни прокладывает себе дорогу не только
вопреки идиоме обычая, но отчасти и благодаря ей. Рассудок таится в
предрассудке.
Предрассудок! он обломок
Давней правды.
Было бы, конечно, полным непониманием объективной диалектики
общественного развития превратить общий конфликт между историче-
ским бредом времени и сознанием «рационального животного» в пустую
абстракцию.
Мы уже говорили о том, что удивительная связь первобытности и
прогресса в истории греческой культуры выступает то своей сильной, то
своей слабой стороной. Обычай консервативен, но греческая демокра-
тия, эта наиболее свободная форма общественного устройства, достигну-
тая древним миром, должна была охранять его до нелепости как
последнее прибежище в борьбе с центробежными силами, вызванными
развитием частной собственности и общественного неравенства. Отсюда
тот поразительный факт, что величайшие умы Греции на вершине их
духовного творчества обращали свой взор в прошлое, занимая обще-
ственную позицию, которую с формальной точки зрения легко осудить
как реакционную. Платон и Аристофан—фигуры достаточно характер-
ные. Образ Сократа был дорог всем свободным мыслителям нового
времени, между тем последними словами этого человека, осужденного на
казнь за отрицание старых богов, было обращение к ученику: «Не
забудь, что мы обещали Асклепию петуха!»
В наши дни никто не верит больше в Асклепия. Но умные люди и в
наши дни понимают, что бунт против обычая, против формальной
традиции в жизни или в искусстве не усиливает, а, скорее, ослабляет
серьезность общественной критики. Это знали все лучшие умы нового
времени начиная с Монтеня. Да, собственно, и основатели марксизма не
собирались менять свою революционную энергию на бунт против
Асклепия. Отрицание традиции является специальностью декадентов и
анархистов, которые, впрочем, всегда готовы также к любой противопо-
ложной крайности.- От дерзких выпадов против мещанства до возвраще-
ния к вере отцов только один шаг. •
347
Вообще говоря, без исторического бреда не совершалось еще ничего
в истории. Бредили греки при Саламине, принося человеческие жертвы
Дионису, пожирателю сырого мяса, но их победа над персами сыграла
великую освободительную роль. Бредили Библией индепенденты и
левеллеры английской революции. Бредил Робеспьер, учреждая культ
Высшего Существа, враждебного богатым эгоистам. Бредил Анахарсис
Клоотс, выкрасивший своего родственника, чтобы представить его в
качестве таитянина, сочувствующего революции. Герцен писал, что
исторического бреда хватит еще на века. Будем надеяться, что это не
гак, но, упиваясь собственным превосходством, нельзя закрывать глаза
на то, что в густом тумане прошлых веков совершилось много великого.
Греческое воспитание было окрашено мифологией, особенно в
передаче великих эпических поэтов. Это было прежде всего гомеровское
воспитание. Несмотря на громадную разницу между эпохой народных
348 певцов и школьным педантством эллинистического времени, одни и те
же истории о богах и героях служили неисчерпаемым фондом для
приобщения личности к традиции предков. Греческий театр, выросший
из разговорных партий первобытных обрядов-представлений, также
передавал или, вернее, развивал известную часть мифологических
сюжетов. Что касается пластического искусства, то его история тесно
связана с выработкой зримого образа божества. Начиная с IV века
знание этой наглядной мифологии считалось одним из признаков общей
образованности. Короче говоря, если, по словам Вернера Йегера,
греческая культура была открытием человека, это открытие не соверши-
лось помимо Зевса и его олимпийской семьи.
Вера в спасительную мощь богини—покровительницы города—
направляла руку Фидия, создавшего легендарную статую Афины-
Партенос. И это была серьезная вера, лишенная темного суеверия, но не
похожая на академическое знание мифологии в духе классицизма
Торвальдсена или Кановы. Глаз, способный к художественному воспри-
ятию, понимает эту разницу без всяких доказательств, читая форму,
созданную художником.
У греческого скульптора форма похожа на камень, прекрасно
обкатанный морской волной, но сохранивший следы своего естественно-
го происхождения, первоначальной угловатости. У Кановы или Торваль-
дсена форма—тоже камень, но обточенный рукой человека с величай-
шим, быть может даже слишком большим совершенством. Искусству
европейского классицизма не хватало именно благородного несовершен-
ства жизни, ибо все живое, неподражательное, самобытное развивается в
тесных условиях, и наши достоинства неотделимы от недостатков.
Вот почему в живой истории темная и ограниченная сторона может
способствовать яркости света, подъему неограниченной силы творчества.
Иной предрассудок выше иного рассудка и превосходно служит прозрач-
ной формой для глубокого рационального содержания. В других случаях
даже сухая рассудочность есть бред. Можно ли себе представить более
явный бред, чем скупость собирателя сокровищ, Гарпагона или Плюш-
кина, расчеты германского генерального штаба в двух мировых войнах
или математически точный вывод электронной машины Пентагона,
которая задним числом доказала, что в 1914 году войны не могло быть?
Есть, разумеется, и другие примеры.
Отсюда следует не обывательское сомнение в объективной истине, а
необходимость более конкретного анализа. Хороших предрассудков нет,
их не бывает, но разница между хорошим и плохим во всех человече-
ских делах относительна. Решает всегда объективное историческое
содержание, и только оно со своим более широким охватом может
помочь нам определить игру света и тени в царстве символических
форм.
Так, при всех бесконечных переходах и оттенках живого разница
между двумя полюсами развития остается. Нам говорят, что люди
древних культур жили в мифе, а не избирали его сюжетом своих
произведений — вот почему они непревзойденны в своем искусстве. Так
ли это? И да, и нет. Жить в мифе трудно. Самые отсталые островитяне
не живут в мифе, когда они строят свои каноэ. Они делают это по всем
правилам первобытного инженерного искусства, как рациональные, а не
«символические» животные. Это доказано авторитетными учеными, как
Боас, Малиновский, Рейдин, в их полемике против известной гипотезы
Леви-Брюля о первобытном мышлении.
Еще труднее жить в мифе художнику—в нем легче умереть.
Согласно преданию, Фидий умер в тюрьме, ибо сикофанты открыли, что
на щите богини один из греков, сражавшихся с амазонками, слишком
напоминает самого скульптора, а другой—Перикла. Это было кощун-
ством, оскорблением божества, требующим примерного наказания. Что
же сказать о других видах религиозной мифологии, не допускающих
реального изображения человека вообще или сурово карающих за
всякий образ живого?
В творчестве Фидия сам предрассудок, то есть вера в богиню—
покровительницу города, способствовал победе искусства. Это возможно.
То, что с формальной точки зрения представляется нерациональным и
даже иррациональным, с более широкой, всемирно-исторической точки
зрения может иметь глубокий разумный смысл. Если конкретное
мышление требует разграничивающих линий, то границы добра и зла
нужно искать на почве диалектического"тождества противоположностей,
в живой истории, а не в бледной абстракции рассудка. Рациональное не
значит рассудочное—скажем мы корифеям философской моды XX века и
целому стаду их подражателей.
В печальном конце Фидия дает себя знать другая сторона дела. Здесь
предрассудок берет свое, являясь перед нами в чистом виде как полная
противоположность того, что делает человека рациональным животным.
Здесь оправдались слова Ницше: боги хороши только после смерти. Мифы
также хороши только после смерти их доисторической бессмыслицы, а
эта бессмыслица ярче всего выступает там, где миф, основанный на
представлениях о сверхъестественных существах, переходит в религию
как таковую. Искусство и литература образуют другой полюс духовно-
практического отношения к миру, враждебный религии. Если художе-
ственное творчество растет из первобытного мифа, то, с другой стороны,
в каждой песне народного певца, в каждой реальной пластической
ценности, созданной искусством, миф умирает как памятник доисториче-
ской бессмыслицы, чтобы воскреснуть как образ высокого человеческого
смысла. И боги становятся прекрасны после смерти.
В мифологии Энки или Мардука они еще слишком живы, слишком
господствуют над человеком, настойчиво требуя крови. Греческая
мифология давно уже стала достоянием всех культурных народов.
349
350
именно потому что она более свободна от религиозного сознания, в
котором кипит и плещет густая похлебка богов.
Не было никогда чудовищ с пучком змей на голове вместо волос. Это
прекрасно знает теперь каждый школьник, но соображения школьника
не есть мерило человеческого ума, и тратить время на доказательство
несостоятельности школьного рационализма в наши дни—это значит
гнаться за дешевым успехом. Сказка—ложь, да в ней намек... В этом
смысле голова Медузы стала вечным образом, ложной формой истинного
содержания. Если такие представления, которыми дышит наша мысль и
наш современный язык, сами по себе ложны, то в этой лжи есть плоть и
кровь действительной жизни. И, может быть, верно, что они содержат в
себе больше истины, чем многие школьные рассуждения при всей их
внешней рациональности.
Другое дело—сказать, что разница между истиной и ложью только
условна, что все виды мышления суть мифы разного времени (а потому и
наше время нуждается в собственном мифе,— конечно, полезном, прог-
рессивном, возвышающем, лечащем от бессилия). С точки зрения
объективной диалектики марксизма мифы древности—своеобразная
форма истинного мышления, с точки зрения реакционной софистики
XX века всякое истинное мышление есть миф. Вот коренное различие
двух противоположных взглядов, и с этого начинается азбука современ-
ной мысли.
3
В научной литературе нашего времени существует теория, согласно
которой фантастические образы древней мифологии являются перенесе-
нием на окружающую природу темного коллективизма родовой общины.
Сквозь это марево все представляется слитым в единое целое, все может
превратиться во все, и нет ясной грани между объективной реальностью
и воображением. В мифе расстояние между субъектом и объектом
короче, говорит Ван дер Лейве. Теория эта прилагается к греческой
мифологии, как, впрочем, и к любой другой—от Меланезии до Аляски.
Конечно, нет такой выдумки, в которой не было бы частицы
реальности. Есть она и в учении о коллективных галлюцинациях
первобытной общности, но в целом эта теория мифа, рассматривающая
его как полную противоположность рационального мышления, сама есть
миф социологического воображения, возникший в конце прошлого века.
Наиболее влиятельным примером ученого мифотворчества такого
стиля была система взглядов французского социолога Дюркгейма, его
теория коллективного сознания. Как это ни странно, ее иногда считали
близкой к марксизму, хотя она далека от него, как другая планета.
Причина такой иллюзии состояла, может быть, в том, что для теории
коллективного сознания картина духовной жизни примитивного племе-
ни была иносказательной критикой буржуазной культуры с ее формаль-
ной свободой личности и утилитарным, рассудочным направлением. В
мифах первобытной религии искали ключ к самым глубоким основам
общественной жизни, забытым в эпоху рационализма.
Всякий коллектив нуждается в сплочении, и это сплочение дает ему,
по мысли Дюркгейма, религиозная схема, состоящая в пояснениях к
обрядам, драматическим представлениям и прочим сакральным актам.
Бог первобытной религии — не духовная сила, которую на досуге рисует
себе «дикарь-философ» Тайлора. Нет, это сила, имеющая практически
действенный характер. Она представляет собой обожествление самого
коллектива, необходимое ему для собственной прочности. Бог первобыт-
ного клана не может быть ничем иным, кроме самого клана, говорит
Дюркгейм. «Я вижу в божестве не что иное, как преобразованное и
символически понятое общество».
Иначе говоря, миф родовой общины—не фантастическое отражение
внешнего мира, а проекция ее собственного мира вовне, род коллектив-
ного солипсизма. Священное содержание, sacre, излагаемое в мифах и
воплощенное в памятниках искусства, поддерживает силу коллектива в
отличие от рассеянного состояния частной жизни. Оно мобилизует
людей, создавая массовый экстаз и полезные для общества условные
образы,—словом, вытекает из деятельной, дисциплинирующей, органи-
зующей, практически необходимой коллективной воли. Если антрополо-
гия времен Тайлора или Макса Мюллера видела в мифах первобытных
народов более или менее фантастическое изображение природы, то
новая теория коллективного сознания выдвигала на первый план идею
общественной силы, стоящей по ту сторону истины и заблуждения,
добра и зла. Эта сила сама порождает условные противоположности
духовного мира, необходимые обществу для утверждения его порядка.
Американский этнолог Пол Рейдин в книге «Религиозный опыт
первобытных народов» с удивлением говорит о том успехе, который
имело направление, представленное именами Дюркгейма, Леви-Брюля,
Кассирера, Зедерблома, Ван дер Лейве и других близких к ним авторов,
несмотря на то что с научной точки зрения их теории не подтверждают-
ся фактами. Он объясняет это сначала тем, что последователи неоканти-
анства, позитивизма, феноменологии Гуссерля образовали замкнутый
круг философски мыслящих писателей, читающих и поддерживающих
друг друга, но в конце концов приходит к другому выводу: «Нелегко все
же объяснить, почему такие понятия, как representations collectives,
participation mystique, mentalite prelogique, mythisches Denken, были
встречены повсюду с горячим сочувствием. Разумеется, причина этого—
наше время, в котором мы живем, живем уже на протяжении двух
поколений».
Последнее, разумеется, совершенно верно. Современная действитель-
ность всегда оказывает большое влияние на возникающую картину
прошлого. Но при этом могут быть два случая. Если новые повороты
жизни помогают лучше понять историю, можно только радоваться
влиянию современности. Здесь будет, конечно, польза и для общего
понимания социального мира, а следовательно, и для тех общественных
потребностей, которые волнуют современные поколения. Гораздо хуже,
когда дела давно минувших дней превращаются в прозрачную аллего-
рию для современной игры ума и прагматических интересов другого
времени, опрокинутых, по известному выражению, в прошлое. Полез-
ность таких переодеваний более сомнительна. С этой точки зрения
нельзя не согласиться с критическим отношением ученых-этнологов, как
Малиновский и Рейдин, к философской мифологии XX века.
Слепой продукт условий нашего времени, теория коллективного
сознания сама нуждается в историческом объяснении и мало объясняет
нам в прежней истории. Громадные силы производства и организации,
351
созданные эпохой капитализма, вызвали невиданный переворот в образе
жизни народов. Они обернулись своей разрушительной стороной,
воспринимаемой стихийным сознанием времени как полный распад
общественных связей. Только этим можно объяснить повальное бегство
в неразложимую целостность первобытной мифологии.
Перечисляемые Рейдином мечтательные формулы «коллективных
представлений», «мистической партиципации», «прелогического созна-
ния», «мифического мышления» имели, конечно, свою бунтарскую
тенденцию, основанную на разочаровании в избыточном, утомленном
собственной рефлексией индивидуализме. Но за тощей анархо-
декадентской волей к мощи таилась жажда новой строгой дисциплины,
самоотречения личности в пользу внешних уз общественного порядка, а
это уже допускало самое реакционное истолкование. Личность бежала от
самой себя в традиционную религию, обычай предков, бездумную
352 активность сакральных жестов, мечту далекой мифологической архаики.
Такая поза не была совершенной новостью. Писатели эпохи рестав-
рации Бурбонов уже давно считали монументальную коллективность
добуржуазных порядков единственным якорем спасения для ослабевшей
Европы. В этом смысле социология «коллективного сознания» вернулась
к идеям виконта Бональда и Жозефа де Местра. Кризис свободной
конкуренции и развитие более централизованных форм хозяйственной
жизни толкали общество к социализму, но имущие классы не хотели его,
предпочитая искать новое слово в повороте от демократии к сильной
власти. Буржуазное общество меняло кожу, оставаясь самим собой.
Глубокие мысли часто содержатся в учениях реакционных писателей.
Это показывает, что сила жизни важнее наших намерений—хороших
или плохих. Но еще важнее общий итог. Что касается моды на
примитивные формы общественной солидарности, возникшей на грани
нашего века, то в ней, так же как в моде художественной, преобладала
критика буржуазного общества справа. Вместе с грязной водой выпле-
скивали и ребенка. Вместе с либеральными представлениями времен
Спенсера или Тайлора выбрасывали за борт и рациональный анализ
темных предрассудков старины—тех блаженных времен, когда неуязви-
мый дух господствующего миропорядка легко справлялся с каждым
движением самостоятельной мысли. В сумерках теории коллективного
сознания терялась разница между свободой и закрепощением, между
Пантеоном и Cloaca maxima, в которую, по словам Герцена, стекает все
прошедшее—люди, царства, звери, мысли, деяния.
Единственное, что можно сказать в защиту философского направле-
ния, связанного с идеей коллективного мифотворчества, состоит в том,
что лучшие его представители не понимали истинной тенденции своих
взглядов. Так, Леви-Брюль, создатель теории первобытного мышления,
впоследствии, правда, отказавшийся от нее под влиянием научной
критики, был не только талантливым ученым и прекрасным писателем,
но и активным участником прогрессивного общественного движения
своей страны. Английский коммунист Кристофер Кодуэлл, автор изве-
стного сочинения «Иллюзия и действительность», в котором поэтическое
творчество рассматривается как иррациональное выражение коллектив-
ной личности, социально-биологического генотипа, погиб под Харамой,
сражаясь на стороне Испанской республики. Для русских полуанархи-
стов из группы «Вперед» идея коллективной воли была «философией
борьбы», далекой от всякой созерцательности. Вообще теории этого
типа достаточно неопределенны и потому, по крайней мере на повер-
хности, имеют самый широкий спектр возможных политических оттен-
ков.
Было бы недопустимой грубостью мысли думать, что сомнительные
или прямо ложные взгляды создателей теории коллективного сознания
бросают тень на их личные намерения. Но, с другой стороны, нельзя
отнять у современного общества право делать необходимые выводы из
объективной логики идей. Трудно, например, отрицать влияние анархи-
ста Сореля с его теорией социального мифотворчества на самые
реакционные движения нашего времени. И в этом есть своя неотрази-
мая логика, ибо в конце концов только реакционные политические силы
могут быть заинтересованы в системе массового обмана и самообмана.
Неудивительно, что вокруг теории мифа в XX веке возникла настоящая
пляска бесов. Под знаком мифотворчества пришли к власти Муссолини и
Гитлер. Под знаком мифотворчества борется в настоящее время против
«тоталитарности» большая армия современных либерал-консерваторов,
понимающих демократию как аристократию культурного меньшинства.
Само собой разумеется, что все это более «интегрировано» современной
буржуазной политикой, чем рационализм Фонтенеля, считавшего мифы
древности красивыми баснями,— абсолютной монархией его времени.
Отвлечься от политических фактов при оценке теории коллективно-
го сознания нельзя. Но отсюда вовсе не следует, что научная литература,
возникшая на почве ностальгии по мировоззрению первобытного обще-
ства, бессодержательна. Напротив, она нередко бывает талантлива и
привлекательна, по крайней мере с точки зрения литературной формы.
Отсюда также не следует, что для сохранения принципиальной разницы
между Пантеоном и Cloaca maxima необходимо вернуться к рационализ-
му времен Фонтенеля. Открытие самостоятельной ценности духовно-
практических форм общественного сознания, заложенных, подобно
металлу, в грубой руде народной фантазии, является важной вехой на
пути к диалектической мысли, тесно связанной с процессом подготовки
марксизма. Трудно себе представить этот процесс без критического
сомнения в глупой спеси рассудка, без устранения неисторических,
абстрактных взглядов, согласно которым легенды и мифы народной
фантазии являются только делом невежества.
Значение мифологического фона всемирной истории было известно
основателям марксизма. Стоит напомнить, что Карл Маркс слушал
лекции Ф.-Г. Велькера в Боннском университете, и это обстоятельство,
как показывают некоторые параллели, оставило заметный след в его
литературной деятельности. Но, разумеется, учение Маркса не имеет и
не может иметь ничего общего с мифоманией современных теоретиков
коллективного сознания, архетипов и символических форм.
4
Нам предстоит теперь более подробный разбор некоторых трудно-
стей, связанных с темой греческой мифологии. «Подлинное, недостижи-
мое величие греков — в их мифе»,—сказал Якоб Буркхардт. Однако
мифы были не только у греков. Первобытное общество и первый
исторический слой, известный теперь на четырех континентах, богаты
853
354
мифологическими представлениями, имеющими многие общие черты,
созданные общностью реальных положений и конкретным эпигенезом
мировой истории. Особенно важно для понимания греческой культуры
открытие древнейшей мифологии мира, сложившейся в Передней Азии
гораздо раньше Гомера и Гесиода. Она записана клинообразными
письменами на грани II тысячелетия до нашей эры. Многие мотивы,
возникшие в этой среде, были известны грекам, но характерны и
некоторые отличия.
Так, например, причина Троянской войны, согласно ^Киприям»,
одной из так называемых кикличсских поэм, состояла в том, что боги,
недовольные чрезмерным возвышением человеческого рода, задумали
сократить население земли путем разжигания междоусобных войн. Этот
мальтузианский мотив имеется уже в мифологии древних шумеров. По
совету мудрейшего из богов Энки, шумерский Зевс—Энлиль обращается
за помощью к беспощадному Ирре (у греков—богиня раздора Эрида),
который бросает в человеческое общество семя вражды между племена-
ми и классами.
Но примечательно, что основное русло греческой мифологии, став-
шее достоянием всей Эллады, не приняло этот взгляд. В поэмах Гомера
возникновение Троянской войны и кровавых распрей вообще объясня-
ется, скорее, преступлениями самих людей, которые не понимают этого,
возлагая бремя ответственности на богов.
Слово к собранью богов обращает Зевес Олимпиец:
— Странно, как смертные люди за все нас, богов, обвиняют!
Зло от нас, утверждают они; но нс сами ли часто
Гибель, судьбе вопреки, на себя навлекают безумством?
Правда, представление о ревности богов по отношению к людям,
хотя и в более глубокой форме, чем у народов Передней Азии,
сохранилось в греческом мифе, и следующим шагом было уже сознатель-
ное стремление очистить миф, необходимый для воспитания народа, от
клеветы на мораль Олимпийцев. Так, в своем утопическом «Государстве»
Платон выдвигает проект настоящей чистки поэзии от недостойных
представлений с целью превратить мифологию в теодицею—оправдание
власти богов добром. По мысли Платона, страдания Ниобы, Пелопидов
или события Троянской войны могут иметь воспитательное значение
лишь в том случае, если они будут рассматриваться не как произвольные
наказания, наложенные слишком строгими и ревнивыми богами, а как
справедливые кары, обрушившиеся на людей за их злые дела и для их
собственной пользы.
«Но нельзя позволить утверждать поэту, будто они бедствуют,
подвергаясь наказанию, а тот, от кого это зависит,—бог. Однако, если
бы поэты сказали, что люди эти нуждались в каре и что бедствуют
только порочные, которые, подвергаясь наказанию, извлекают для себя
пользу от бога, это можно допустить. Но когда говорят, что бог, будучи
благим, становится для кого-нибудь источником зла, с этим всячески
надо бороться: никто—ни юноша, ни взрослый, если он стремится к
законности в своем государстве,— не должен ни говорить об этом, ни
слушать ни в стихотворном, ни в прозаическом изложении, потому что
такое утверждение нечестиво, не полезно нам и содержит в самом себе
неувязку» (Государство, 380 b—с).
Особенно важно, по мнению Платона, чтобы с теми представлениями
о богах, которые приписывают им своекорыстные цели и грубый
произвол, не встречались дети, ибо они восприимчивы. В высшей
степени необходимо, чтобы первые мифы, услышанные детьми, были
самым заботливым образом направлены к добродетели.
Таким образом, если в «Киприях» (независимо от времени возникно-
вения этой поэмы) перед нами весьма ’ древний слой мифологических
представлений, напоминающий о тех временах, когда боги были еще
лишенными более общего нравственного смысла страшными господами,
сотворившими людей из глины, чтобы те работали на них и приносили
им жертвы, то в позднейшей реставрации мифа выступают уже черты,
предвосхищающие христианский миропорядок. Платон ставит божество
лицом к лицу с вопросом о происхождении зла и решает его в духе
позднейшего богословия. Недаром идея чистки древних поэтов перешла
от Платона через Плутарха к отцам церкви.
Между городскими богами Шумера, вавилонским Мардуком или
Ваалами древней Палестины и позднейшим христианством лежит
греческий миф. Весь первобытный ужас перед богом-демоном, по
преимуществу злым или, во всяком случае, слишком сильным для
человеческих измерений, уже отступает у греков на задний план, но нет
и позднейшего преклонения перед двусмысленным воплощением добра
и силы, благости и всемогущества. Если бог всемогущ, то он зол, а не
добр—иначе трудно понять бедствия, которые приходится терпеть
человеку. Если он добр, то он бессилен исправить кардинальное зло, то
есть не всемогущ. Греческие боги не всемогущи и не обязаны всегда
творить добро. В конце концов школа Эпикура решила этот вопрос
именно в духе греческой мифологии, отделив ее от религии.
Согласно теологии Эпикура, боги образуют замкнутый блаженный
мир, служащий человеку идеальным «регулятивным принципом», а не
машиной для вмешательства в его дела. Этот второй мир фантазии
отделен от земного мира известной дистанцией. Боги не заботятся о
людях, и мудрец почитает их как образы возможного совершенства, а не
ради пользы, которую они могут принести. Они не злы, но не являются
также олицетворением добра, приводимого в действие посредством
молитв и жертвоприношений. Как проницательно заметил Маркс в своей
докторской диссертации «Различие между натурфилософией Демокрита и
натурфилософией Эпикура», это и есть боги Греции, воплощенные в
образах древней пластики.
На деле греки молились и приносили жертвы, но это была
религиозная сторона их мировоззрения. Что касается мифологии в
собственном смысле, поскольку ее можно отделить от религии, то мы
видим, что у Гомера боги помогают своим любимцам, внушая им
разумную мысль или усиливая их мышцы в решающий момент. Соб-
ственное вмешательство бессмертных в битвы людей было уже наруше-
нием «спортивной» этики, как об этом свидетельствует речь Зевса в
начале восьмой песни «Илиады». Словом, в мифопоэзии Гомера боже-
ственная помощь есть скорее «второе дыхание», которое приходит к
человеку на пределе его внешних сил, чем настоящее чудо. В этом
отношении анализ Вальтера Отто («Боги Греции») имеет все основания
считаться близким к истине, кроме странного вывода, согласно которому
именно в греческой мифологии выступает «религиозная идея европей-
555
ского духа». Без этого вывода объективное содержание дела кажется
немецкому ученому слишком атеистичным.
Конечно, религиозная сторона греческой мифологии также имела
свое дальнейшее развитие в «европейском духе». Но это развитие
вышло за пределы античного идеала. Оно принимает форму религии
несчастного бога, далекого от пиров греческого Олимпа, ибо только
собственным несчастьем божество может искупить свое бездействие или
бессилие среди окружающего зла. Само собой разумеется, что все эти
мотивы не были чистым созданием мыслящего ума; в символической или
более реальной образной форме они выражали различные отношения
внутри развивающегося общественного миропорядка, несущего в своем
счастье и несчастье подъем человеческого сознания. Отдельные логиче-
ские нити, образующие логос сперматикос всякой мифологии, рассеяны
уже в грубой ткани первобытного мышления самых ранних эпох. Нам
356 ирнДется выделить некоторые мотивы этой системы идей, а пока
заметим следующее.
Не культурный мещанин XIX века во имя своей салонной эстетики
очистил греческую мифологию от слишком явных следов первобытности
и азиатского деспотизма, религиозной нескладицы и древнего суеверия.
Греческая мифология сама уже до некоторой степени очистилась от этих
черт, оставаясь при этом свободным рассказом, в котором и боги, как
всё живое, противоречивы и сложны. Их выпуклые образы, лишенные
темной глубины первобытного мифа, но еще не превратившиеся в
иносказания тайной мудрости, как этого хотели Анаксагор, Проди к и
Антисфен, или простые аллегории, как думали стоики, не однозначны.
Можно найти множество параллелей, связывающих греческую мифоло-
гию с фольклором народов Австралии или Америки, можно исследовать
знакомые Греции наплывы более напряженных религиозных настро-
ений, подобных культу Диониса, который, по словам Страбона (X, 17),
приписывался «всей Азии до Индии», можно отметить некоторую
догматизацию мифа как государственной идеологии, охранявшейся в
Афинах законом об асебии, можно опираться на свободные толкования
философов. Все эти пути не закрыты для науки, но ничем нельзя
отменить тот факт, что в определенных относительных рамках греческая
мифология как явление народной жизни достигла классического разви-
тия. Она представляет собой наиболее высокий образец мифологической
формы общественного сознания, этой педагогики человеческого рода, по
выражению Гегеля.
Чтобы понять ее общее значение, нужно рассматривать миф истори-
чески. История не исключает систему, она не сводится к релятивизму
многих чуждых друг другу культур, которые, подобно монадам, окон
не имеют. К ней можно применить замечательный метод, выработанный
самой Грецией в школе Сократа, а именно—суждение по родам, метод,
названный Фихте генетическим (от греческого «генос» — род).
В каждом роде, поскольку он сложился, есть своя автономия, свои
характерные черты, выражающие его особенность. Одной из таких
черт является, несомненно, то обстоятельство, что в мифах всех народов
самые возвышенные представления неотделимы от самых грубых, непри-
стойных и смешных. ЭЙ*а «амбивалентность» свойственна всякой мифоло-
гии. Происхождение Афродиты из пены, возникшей, согласно Гесиоду,
после того как хитроумный Крон лишил своего отца Урана мужской
силы и бросил отрезанную добычу в море,— не исключение. В первобыт-
ной мифологии не трудно найти образы и погрубее.
Сотворение мира может быть, например, результатом спазм, охва-
тивших творца, у которого болел живот. Согласно Книге Бытия
африканского племени куба (Конго), великан Бумба в следующих друг за
другом припадках рвоты производит сначала солнце, луну и звезды, потом
животных и, наконец, людей. Его дети и некоторые созданные им живые
существа—змеи—изрыгают прочее население земли. Мир, таким обра-
зом, рождается из великой тошноты богов, почти по Сартру. В шумерской
мифологии боги пьянствуют и ссорятся. С пьяных глаз они и создали
человека во всем его несовершенстве. Таблички, опубликованные
Крамером в пятидесятых годах, содержат живые картины этого разгульно-
го творчества.
В мифах древних народов речь идет о нездешних, сверхъестествен-
ных существах, какими являются «вечные люди», великие предки, боги
или герои. Однако ужас, окружающий эти возвышенные фигуры, часто
бывает насыщен стихией комизма. В общем это существа эксцентричные,
и положения, создаваемые ими, парадоксальны. В более зрелых религи-
ях первобытная какофония уже значительно сглажена, великое и
смешное разделены, а их незаконное сожительство возможно только в
подпольном, дьявольском мире. Но следы Бумбы сохранились и на
вершинах священных преданий всех мировых религий. Герцен прекрас-
но сказал, что можно читать учебник анатомии с полной невинностью и
можно читать Библию как Фоблаз. И все же не нужно быть Фоблазом,
чтобы найти в Библии уйму непристойностей, которые, впрочем,
нисколько не мешают ее возвышенному характеру.
Как уже говорилось выше,—это общая черта первоначального мифа,
засвидетельствованная неизмеримой массой этнографических записей.
Рассказы о вороне или степном волке-койоте, известные из фольклора
народов Азии и Северной Америки, содержат причудливую смесь
хорошего и дурного, героических актов, благодетельных для человече-
ского рода, и всевозможных каверз—смешного, даже гадкого озорства.
К той же двоякой природе мифологической фантазии относится бессоз-
нательное слияние ужасного с дьявольской усмешкой в примитивной
изобразительности, особенно в масках Черной Африки, поразивших
вялое европейское воображение. Мы были бы слепы, если бы не
заметили следов этой двойственности даже в греческой скульптуре, по
крайней мере в изображении чудовищ (ср., например, Горгону централь-
ной части фронтона храма Артемиды на Керкире или другие подобные
образы в мелкой пластике). Первоначальный ужас смешон, как улыбка
тигра.
Фигура, удивительно сочетающая в себе создателя мирового порядка
и нарушителя его (по слабости ума или по озорству), известна в
этнографической литературе под именем трикстера, забавника. Было бы
желательно иметь более широкий термин, охватывающий и смешное и
великое, и апостолов и апостатов, и тиранов и спасителей мира. Но
такого термина пока не видно, и создать его нелегко, хотя содержание
дела в парадоксальной по отношению к обычному порядку вещей
фантазии народов объективно присутствует. Назвать эту фигуру тене-
вой, по терминологии Юнга, было бы недостаточно, ибо она заключает в
себе очевидную светотень.
357
Похождения героя индейского племени виннебаго—дурачины-
простофили Вакдьюнаги или его меланезийских собратьев, которые то
совершают нелепые поступки и безобразничают, то побеждают сильных и
выступают как реформаторы человеческой жизни, широко освещаются
этнографической литературой. Связь этой фигуры первобытного триксте-
ра с шутовскими празднествами более поздних времен — сатурналиями
древности и карнавалами средних веков — показана Юнгом. Примечатель-
на в этом смысле и тема шута, стоящего в мировой истории на одном
уровне с образами мудрецов и царей. Напомним эпоху Петра с его
«всешутейшим собором», игравшим немалую роль в общественном
перевороте конца XVII века.
Что касается греческой мифологии, то первобытная смесь возвышен-
ности и грубого фарса ей безусловно свойственна. Происхождение
Афродиты, которая, по исследованиям филологов, первоначально была
355 Не Филомей<4ес’ улыбколюбивая, а филомедес, что означает более
реальную физическую склонность, связанную с пеной, поднятой отрезан-
ным фаллом Урана,—обычная гримаса первобытного комоса, без особого
нажима на психологический эффект, в котором нуждается современная
эротика. Такие черты не противоречат чувству возвышенности, даже
страха, присутствующему во всякой теогонии, ибо само различие между
высоким и низким еще колеблется.
Греческие боги—бывшие трикстеры. Именно они вносят в этот мир
оживленный беспорядок, устраивают временами настоящий кавардак,
когда их интересы сталкиваются, и нужен грозный окрик царя богов,
чтобы прекратить эту анархию и вернуть мир к прежнему неустойчиво-
му равновесию сил. Олимпийская мифология представляет собой именно
живое равновесие между дикой оргией необузданных элементов и
мертвым порядком божественного предопределения. То и другое при-
надлежит более религиозным версиям мифа, возродившимся на другой
почве в мировых религиях средних веков.
Среди Олимпийцев сохранил явные черты бога-забавника Гермес —
хитрая бестия и вор по призванию, но одновременно изобретатель
многих полезных вещей, например средства для добывания огня и
первого музыкального инструмента, покровитель торговли и путеше-
ствий. «Гомеровский гимн», посвященный Гермесу,— настоящая плутов-
ская история, нечто среднее между палеазиатской сказкой о вороне и
приключениями Ласарильо да Тормес.
По мнению К. Рейнгардта, гомеровскому эпосу предшествовала не
дошедшая до нас более грубая литература дурачеств, в которых
участвовали боги, литература «шванков». Следы этих «божественных
шванков» заметны в известном нам героическом эпосе. Рассказ о том, как
бог войны Арес попал в плен к смертным Алоидам и был посажен ими в
тюрьму (Ил., V, 385 и сл.), несет на себе явный отпечаток фарса. Еще более
глупым является положение Посейдона и Аполлона на службе у правителя
Трои—Лаомедона. Царь не только обманул богов, отказавшись уплатить
за батрачество, но даже грозил отрезать им уши и продать в рабство (Ил.,
XXI, 443 и сл.). Между тем это грозные боги, совершающие обширные и
часто жестокие деяния.
Смешны нарушители брачного устава Арес и Афродита, накрытые
сетью обманутого мужа. Забавно все, что окружает небесного Левшу—
Гефеста, ковыляющего под смех остальных богов вокруг пиршественного
стола. Но разве менее забавны похождения самого тучегонителя Зевса со
смертными женщинами или характер Геры, ее женские ухищрения и
брачная постель богов?
Дошедший до нас отрывок из Мелам поди и сохранил шутовскую
и сгорию спора между Зевсом и Герой на тему о том, кто получает
большее наслаждение—мужчина или женщина? В качестве третейского
судьи был избран смертный Тиресий, которому удалось изучить этот
вопрос практически, ибо он чудесным образом в течение нескольких лет
был женщиной. Роль Париса также свидетельствует о том, что в распрях
между Олимпийцами сам человек может стать трикстером-разрешителем.
Но чаще боги смеются над раздорами смертных и водят их за нос. «Так
обманул ты меня, о зловреднейший между богами!* — восклицает Ахиллес,
обращаясь к Аполлону (Ил., XXII, 15).
Величайшим трикстером греческой мифологии был, разумеется,
Дионис, бог веселья, панического страха и священного безумия, наруша-
ющий всякие рамки обыденного рассудка. Правда, Дионис стоит уже на
половине пути от первобытной трагикомедии к более современной.
Недаром со времен Ницше это любимый бог потрясенных душ нашего
времени. «Возвращение Диониса* — назвал один французский автор свою
книгу о современном бунтарстве на улице и в искусстве.
Следы стихийного юмора, напоминающего раблезианское озорство,
есть и в историях героев, которые в греческом мире (как, впрочем, и на
Ближнем Востоке) яснее отличаются от богов, чем в мифологиях более
примитивного типа. Так, среди подвигов Геракла были не только
славные дела культуры, например освобождение Немейской долины от
чудовищного льва или очистка Авгиевых конюшен, но и превращение
пятидесяти девственниц, дочерей Феспия, в женщин за одну ночь—
чудо, во всяком случае, заслуживающее внимания. Здесь Геракл ближе к
своему восточному прототипу—шумеро-вавилонскому Гильгамешу с его
ненасытным сексуальным аппетитом. В образе Гильгамеша момент
бесцельного удальства и своенравного проявления силы, переходящего в
жестокость, подчеркнут более определенно. Зато у сицилийского поэта
Стезихора Геракл — обжора и пьяница. К таким остаткам первобытной
двусмысленности относятся и обычные у греков пародии на героическое
начало в сатировских драмах, связанных с именами Геракла и Прометея.
Культ Геракла требовал произнесения ругательных слов.
БыЛи у греков и трикстеры в более точном смысле этого термина.
Таков Маргит, герой пародии (которая со времен Архилоха приписыва-
лась Гомеру), фигура, известная нам из отрывков, однако настолько
типичная, что ее историческое место можно определить без труда. Это
человек, который «много умел, но все очень плохо*—своего рода
негативная матрица для положительного идеала всестороннего развития
личности. Маргит—нескладный дурачок, или, быть может, испытыва-
ющий все на своей шкуре Кандид. В нем есть нечто от таких
переживших доисторического трикстера героев позднейших сказок, как
русский Иванушка-дурачок или французский Грибуль. Но уже Жорж
Санд видела в Грибуле больше, чем дурачка.
Гротеск геометрического стиля и странность архаики в изобразитель-
ном искусстве становятся более понятны, если связать их с трагическим
шутовством древнейшей мифологии (конечно, уже облегченным и более
человечным в греческой древности). По верному замечанию одного
359
360
немецкого исследователя, пляски-шествия странных, немного даже кари-
катурных человечков, изображающих серьезные мифологические сюжеты
на вазах чернофигурного стиля, соприкасаются с парапоэзией греков.
«Архаическая улыбка» Аполлона Тенейского возвышенна, и в соответ-
ствующей обстановке она, быть может, производила жуткое впечатле-
ние.
Для нераздельности возвышенного и смешного на этой ступени
особенно характерны происхождение трагедии из народного фарса и
роль сатиров, сопровождавших своим комическим хором изложение
событий, далеких, по нашему представлению, от всякого комизма.
Открытый рот и толстые губы маски трагического актера также мало
сходятся с нашей позднейшей мерой благородства, прилагаемой ко всему
трагическому. Трагедия, по словам Аристотеля, возникла из ничтожных
мифов и насмешливого способа выражения (Поэтика, 1449а). Загадоч-
ный козел, трагос, дал ей свое имя, «козел отпущения» семитов.
Впоследствии греческий зритель мог смотреть комическое представле-
ние после трех кровавых трагедий, но жанры уже разделились. Только
Феспид, согласно преданию, выделил из сатировского хора первого
актера трагедии, так же как Гиппонакт (по замечанию Римшнайдер)
выделил чисто комические средства выражения в виде смешных и
местных речений, вставленных в его ямбы.
Нам еще придется сказать несколько слов о возможном объяснении
странной для современного человека, но несомненной двойственности
мифологического воображения. А пока отметим, что именно эта черта
казалась греческой мысли—от Ксенофана до Еврипида—самой суще-
ственной в проблеме мифа. Критика народных представлений о богах и
героях постоянно возвращается к сочетанию высокого и недостойного в
рассказах поэтов. С этой точки зрения и у Платона (Тимей, 2ба) логос
как достоверное сообщение противостоит митосу как произвольной и
причудливой выдумке. Видимо, у Платона речь идет именно о преодоле-
нии остатков примитивной «амбивалентности» мифа, сохранившихся в
противоречивых образах Гомера и Гесиода. Мы уже знаем, что без
предварительной редакции рассказывать мифы, особенно детям, в
разумном государстве нельзя.
5
Таким образом, миф сочетает священное с уродливым и смешным —
черта, не принадлежащая исключительно греческой мифологии, которая
в этом отношении содержит родовые признаки всякой мифологической
системы.
Между тем, если судить о мифе на основании только этой его
особенной психологии, то греческий миф нельзя назвать полным
воплощением своего рода. Допустим, что современному вкусу нужен
эффект первобытности, более далекой от эстетизма XIX века—от
мещанина, поклоняющегося Венере Милосской. В таком случае примеры
лучше искать за пределами Греции. Есть мифы более причудливые,
более стихийные, более характерные, наконец, с точки зрения крепкой,
пахучей смеси человеческого и звериного, сверхчувственного и матери-
ального, коллективного, слишком коллективного и зоологически-
шкурного, грандиозного и смешного.
Но кроме известной аксиомы, утверждающей, что все хорошо в своем
роде, существует также другая истина: роды бывают разные. Вот почему
мы сравниваем их между собой, даже если хотим доказать, что никакого
сравнения не может быть. Пусть наша идея состоит в несравнимости. Это
значит, что у нас есть своя шкала для сравнения, и некоторые из наших
родов будут чемпионами несравнимости, другие же останутся вполне
заурядными явлениями общедоступного, среднего типа. Так, например,
выдвинув утверждение, согласно которому все стили и формы в искусстве
одинаково ценны, то есть все хорошо в своем роде, переходят, по общему
правилу, к более высокой оценке самых своеобразных, идиоматических,
парадоксальных стилей. На первое место теперь выдвигается то, что по
самой природе дела весьма далеко от общего центра, скажем, маньеризм,
барокко, любая эпоха преувеличенной экспрессии, а не греческая классика
или Возрождение. Нетрудно заметить, что при этом меняется только
система измерения. Принцип хорошего во всех родах остается в силе, хотя по
новой системе золотые медали достанутся другим участникам соревнова-
ния.
Как видно, от общей диалектики родов человеческий ум отделаться
не может. И это естественно, ибо такова объективная «генетическая»
природа нашего мира. Вернемся поэтому к нормальному смыслу поня-
тий, вместо того чтобы ходить вокруг да около.
Миф бесспорно обладает ярко выраженным своеобразием, и мино-
вать его острые, физиономические черты нельзя. Это было бы растворе-
нием конкретного в безжизненной абстракции. Говоря о своеобразии
мифа, сравнивают его с религией, философией, литературой. По словам
Нестле, миф оканчивается там, где возникает вопрос об истине,—здесь
митос уже переходит в логос. Но не переходит ли он в логос, оставаясь
самим собой? Иначе рано пришлось бы нам провести разделительную
черту, и по ту сторону ее, в царстве мифа как такового, остались бы
только самые грубые, хаотические, лишенные внутренней связи рассказы
первобытных племен.
Тасманийская легенда о происхождении огня гласит, что два неизве-
стных человека бросили звезду в толпу местных жителей, и те в страхе
разбежались, но придя в себя, начали добывать огонь, а два человека
взошли на небо и превратились в звезды. Логоса здесь мало, однако
существуют рассказы и куда бессвязнее. В греческой истории о краже
небесного огня Прометеем общего смысла (или «идеологии», согласно
М. Элиаде) больше. Недаром эта легенда стала вечным сюжетом, хотя, с
другой стороны, мотив кражи связывает миф о похитителе огня с
плутовскими похождениями Гермеса, а это, как мы уже знаем, свидетель-
ствует о присутствии в нем плебейского этнографического элемента.
Так, по поводу культурного подвига Прометея, с которого начались
все успехи и бедствия человеческого рода, Карл Кереньи приводит две
более примитивные истории. Австралийский миф рассказывает о битве
Даневана-Эму с Журавлем-Бролгой в те свободные мифические времена^
которые предшествовали возникновению нашего тесного мира. Бролга
коварно похитил яйцо Эму и забросил его на небо. Яйцо разбилось,
откуда и происходит солнце. В африканском сказании о борьбе солнца с
луной первое место досталось солнцу, но победа была завоевана
посредством хитрости, а не силы. «В архаических мифах коварство
можег победить, и это не считается запрещенным приемом»,—пишет
361
ученый автор. С другой стороны, подвиг героя культуры часто является
гуманизированным озорством первобытного Фантомаса, и даже крова-
вые шутки героя или демона оправдываются справедливой местью, как
это произошло в случае, когда солнечный бог Шамаш превратился в
библейского Самсона.
Таким образом, мифологические фигуры выступают в двойственном
свете. Во времена Виламовица-Мёллендорфа при исследовании грече-
ских мифов было принято разделять эти лучи, освещающие один и тот
же сюжет разным светом, связывая их окраску с местным происхождени-
ем или условиями времени. Эта мысль, не лишенная основания, приняла
одностороннюю форму и в настоящее время, кажется, оставлена. Так,
например', современное исследование мифа о Прометее находит в нем не
противоречие ионийско-аттического бога огня, кузнечного дела и гон-
чарного ремесла, то есть благодетеля человеческого рода, с беотийско-
362 ЛОКРИ^СКИМ бунтарем-титаном, навлекшим на головы людей их несча-
стья (как думал Виламовиц), а единое, но двусмысленное, «амбивален-
тное» существо. «Прометей, отец человечества,— пишет Ж.-П. Вернан,—
несет в себе двойственность благоденствия и злодеяния». По поводу
этого нового взгляда можно было бы заметить, что внутренняя слож-
ность стихийно возникшего мифологического образа не противоречит
процессу слияния в нем местных или исторических версий. Но тему о
том, что раньше — «амбивалентность» или образующие ее односторон-
ние черты и оттенки,— оставим здесь в стороне.
Перед нами другой вопрос. Можно ли сказать, что при всей своей
многозначности миф о Прометее не содержит в себе интереса к истине?
Так следует думать, исходя из формулы Нестле. Прежде всего это
противоречит всей традиции нашей культуры, видящей в Прометее
«самого благородного святого и мученика философского календаря».
Первый богоборец, защищающий смертных от произвола сильных господ,
символически выражает по крайней мере живой интерес мифологии к
истине-справедливости. Видимо, формула миф оканчивается там, где
возникает вопрос об истине, возможна только при очень узком понимании
самой истины. Чтобы пояснить это, приведем чрезвычайно характерный
пример.
Крамером были опубликованы фрагменты древнейшей версии Книги
Иова—невинного страдальца, жаждущего восстановления справедливо-
сти. Драматизм библейской легенды в этом ее черновом наброске еще
отсутствует, нет и весьма сомнительной в нравственном отношении
завязки—пари между Иеговой и дьяволом насчет того, что сильнее в
добродетельном человеке: вера или голос его собственной шкуры? В
шуМерском предании бог-хранитель просто забыл о своих обязанностях.
Впрочем, он еще неподсуден какому-нибудь общему с человеком нрав-
ственному закону, и бедствия, обрушившиеся на голову невинного,—даже
не испытание. Они лишены здесь внутреннего смысла, если не говорить о
подготовке счастливой развязки, служащей к прославлению милости
божьей. Напротив, в том развитии, которое эта легенда получила на
страницах библии, звучит уже более глубокий вопрос—не следует ли
вернуть творцу билет на его спектакль? Ответ, конечно, отрицательный,
хотя логически недостаточно обоснованный.
Книгу Иова при всей ее литературно-дидактической обработке
нельзя исключить из области мифа. Корни рассказа, как показывают
документы шумерской мифологии, уходят в глубокое прошлое, и сам
Иов—своеобразный трикстер страдания, в котором трагический эле-
мент перевесил, хотя и не мог уничтожить до конца смешную сторону.
Между тем вместе с развитием этого сюжета растет и вопрос об истине.
Есть ли в окружающем мире объективная справедливость?—вот что
подлежит проверке или, на ученом языке, верификации.
Отчего под ношей крестной
Весь в слезах влачится правый...
Первые выражения этой загадки свойственны самым элементарным
мифологическим историям. Затаенный вопрос слышится в рассказах о
появлении смерти, уходе великих предков в землю или за море.
Объясняя происхождение всех вещей, мифы касаются начала цивилиза-
ции, сказания о золотом веке — алджера, унгуд, мура-мура—содержат
первую идею упадка, или эманации от высшего к низшему. Первобытная
идея изономии, природного равенства, и страха перед возможными
последствиями его неизбежного нарушения выступает в массе искупи-
тельных обрядов и поясняющих эти обряды мифах.
Требуется некоторая проницательность, чтобы исследовать странные
для современного человека поверья далекой древности, и много еще
остается сделать для выяснения истинной роли таких явлений, как
тотемизм, текнонимия, матриархат, вазу, но тот факт, что движения
мысли, вызывающие эти явления, не безусловно иррациональны, что они
возникли в умах людей, которые, подобно нам, способны хотя бы
чувствовать истину, не подлежит никакому сомнению. Гегель был
прав — миф имеет своим содержанием мысль.
Миф, конечно, не проверяет, действительно ли жил в земле Уц
человек по имени Иов. В этом смысле истина не интересует его. Но и
логическое мышление, утверждая, что все люди смертны, не интересует-
ся тем, в каком городе жил Сократ и когда он умер. В данном случае
важно только знать принадлежал ли Сократ к человеческому роду.
Словом, есть такой разрез, в котором любая мысль, будучи отражением
объективной истины, не нуждается в достоверности частных и случай-
ных условий ее осуществления, поскольку они не относятся к существу
дела. На этом основано то обстоятельство, что художественный вымысел
также содержит в себе объективную истину (или уклоняется от нее).
Никто не говорит, что истина литературного произведения во всех
отношениях та же, что в учебнике географии или в уставе караульной
службы, но произведение искусства—не простая фикция. Это относится
и к мифам древности. Сказать, что они исчезают там, где начинаются
поиски истины, было бы явной односторонностью.
Как всякий продукт человеческой головы*, миф имеет свое определен-
ное отношение к абсолютной истине объективного мира вокруг нас.
Значит ли это, что подъем логического мышления на ступенях цивилиза-
ции оставил нетронутой дымку фантазии, окружавшую в древние
времена все реальные условия человеческой жизни? Разумеется, нет.
Время научного мышления неблагоприятно для мифотворчества. Но в
этом смысле модное слово демифологизация не говорит нам ничего
нового—оно выражает лишь историческое наблюдение, давно известное
(достаточно вспомнить Вико и Гердера). Несомненно также, что вместе с
565
364
причудливым и небывалым миром фантастических образов уходит в
прошлое что-то вполне реальное, богатое жизненным содержанием.
Мифы, созданные философской рефлексией, например платоновский миф
атанасии, бессмертия, уже лишены этой силы. Они имеют совсем другое
значение как плоды литературного искусства и сознательной мысли.
Напротив, до известных пределов развитие общего духовного содержа-
ния народной мифологии, связывая ее с литературой и философией,
остается именно развитием мифа к его совершенной зрелости. Автоно-
мия мифологической сферы, то есть своеобразие ее особой формы,
геноса, не теряется в этом процессе, а, скорее, достигает своей полноты.
Будет время, и тот же процесс перейдет в «демифологизацию», как это
имело место в греческой философии VI—V веков, а затем и в более
позднее явление — реставрацию мифа на основе умозрительной рефлек-
сии, например в платонизме, и так далее—до бессильного мифотворче-
ства наших дней. Но это уже посмертная история мифа.
Мера его развития заложена, очевидно, не там, где мифологическое
воображение первобытности выступает перед нами в самых грубых и
противоречивых формах в виде множества местных поверий, которым
еще предстоит слияние в осмысленные сюжеты, сценарии, циклы. Но,
разумеется, и не там, где традиционные образы богов и героев
становятся уже внешними средствами для обдуманного литературного
замысла или философской аллегории. Вся полнота мифологической
картины мира, уже оставившей позади моральный климат, в котором
растут одни лишь мелкие карликовые растения или уродливые гиганты
духовной флоры, может развиться в нечто богатое и прекрасное только
на том пределе, где наиболее характерное в мифологическом роде,
наиболее стихийное в нем пересекается с требованиями, вытекающими
из рода всех родов, то есть из объективной истины.
Это золотое сечение проходит через все мифологии мира начиная с
более первобытных. И все же нельзя отрицать, что греческая мифология
расположена на исторической лестнице ступеней самым благоприятным
образом. Она ближе к своим высшим наследникам—литературе и
философии, не теряя своеобразия их мифологической основы в народ-
ных преданиях седой и глубокой древности. Словом, говоря языком
Аристотеля, она представляет собой месотес этой системы, истинную
середину, которая одновременно есть и акротес, высшее.
В некоторых местностях Греции Гера была коровой, в других —
деревянным обрубком. Латона почиталась в виде простого, неотесанного
полена, а Гермес в виде penis erectus. Такие сведения собирали у
античных авторов еще просветители XVIII века. Мы знаем, что все это
отзывается фетишизмом, верой в тотемы, культом плодородия и другими
явлениями первобытного сознания. Многие пестрые нити связывают
греческие предания о богах и героях с рассказами о вавилонском
Мардуке, о похождениях шумерских героев Гильгамеша и Лугальбанды.
Есть линии, ведущие к самым элементарным схемам наивного мышления
где-нибудь на берегах Амазонки.
И если бы в греческих мифах не было никаких следов этой грубой
плоти первых созданий народной фантазии, они не имели бы и
половины своего обаяния. Ибо все живое несет на себе отпечаток
ручной, а не фабричной работы «мирового духа». Однако, взятые сами
по себе, такие черты могут волновать только воображение историка, что
совершенно естественно. Они могут нравиться снобу, который жаждет
исцеления от своей собственной чрезмерной воспитанности. Более
общий интерес людей прикован к другим моментам греческой мифоло-
гии. При всей их фантастической внешности эти образы далекого мира
содержат глубокую, хотя и не ясно выраженную мысль, доступную
каждой человеческой душе.
Таков, например, миф о Персее. Боясь превратиться в камень, он не
смотрел на Горгону Медузу, а следил за ее отражением в зеркале
медного щита. Только при помощи этой военной хитрости ему удалось
убить чудовище (так по крайней мере рассказывает эту историю
Лукиан). Мертвящая сила дурного глаза—поверье, широко известное
народам мира. Еще в 90-х годах прошлого века Хертленд собрал
большую коллекцию подобных мотивов, указывающих на то, что
литературной обработке мифа о Персее предшествовало неизмеримое
число более грубых явлений народной фантазии. Как сложился в своей
окончательной форме греческий миф, это другой вопрос, но нельзя не
признать, что перед нами прекрасный образ той величайшей роли,
которую играет отражение вещей в борьбе человека с неумолимой
действительностью. Целлер был прав, говоря, что образы мифологии
предшествуют философским понятиям и, можно прибавить к этому,
очерчивают крут их реального содержания еще до того, как любое
понятие может получить логически ясное выражение в человеческой
голове.
Конечно, мысль, лежащая в основе более или менее темных нагро-
мождений мифологических образов, есть только возможный вывод,
присутствующий в них объективно или, по известной диалектической
терминологии, «в себе» и «для нас». Вот ответ тем авторам, которые,
подобно Вундту, настаивают на том, что мы задним числом вносим более
высокое содержание в эти примитивные образы. Мы можем внести в
них только то, что an sich в них уже есть—все остальное будет фикцией,
натруженным глубокомыслием, которое сразу бросается в глаза.
Мифы суть исторические идиомы, сложившиеся так или иначе в силу
определенного стечения обстоятельств, не лишенного случайности, в
разных местностях по-разному и получившие более или менее общий,
устоявшийся смысл лишь в процессе их вековой обработки. Но разве
сама логическая мысль не имеет своей естественной истории? И разве
она не является объективным внушением, последовательным раскрыти-
ем реальных ситуаций? Умен не сам человек, умна окружающая его
среда, сказал глубокий мыслитель древности.
Много усилий потрачено на доказательство того, что миф следует
отличать от логического мышления, науки и философии. Еще Вундт
называл интеллектуализмом склонность смешивать мифологическое во-
ображение с научной любознательностью. Конечно, подобный интеллек-
туализм там, где он встречается в наши дни,—смешная наивность. Миф
далек от познания причин и достаточных оснований, если не говорить о
причинах и основаниях фантастических, которые, без сомнения, являют-
ся предметом его живейшего интереса. В этом и только в этом смысле
мифотворчество нельзя считать познанием или средством для передачи
логически образованных понятий.
Другими словами, миф существует сам по себе, а не как приготови-
тельный к касс науки,— но не настолько самостоятельно, чтобы выйти из
365
366
ряда всех порождений человеческого духа, вменяемых и ответственных
перед лицом реального содержания, то есть перед судом объективной
истины. Вот в чем главный вопрос, затемняемый глубокомысленными
фразами о несравнимости мифа с другими видами духовной деятель-
ности.
Видеть в мифах зашифрованные символы абстрактных идей—это
одно, видеть в них своеобразное отражение объективной истины
мира—совсем другое. Ни с точки зрения интеллектуализма, ни с
какой-нибудь другой позиции нельзя судить о мифах абстрактно. В
них есть разное—есть сторона, предназначенная для Cloaca maxima, и
есть безусловное содержание, лежащее в одной плоскости с художествен-
ной литературой и самой глубокой философией. Признание своеобразно-
го, невозродимого искусственными средствами духовного качества вся-
кой подлинной, народной мифологии вовсе не означает забвения
разницы между истинным содержанием * мифа, с трудом пробивающим
себе путь сквозь густой лес доисторической бессмыслицы, и тем, что
только неповторимо, дико и нескладно. В' силу этого качества самый
наивный рассказчик тиндига Восточной Африки или тупи Бразилии
гораздо выше современного интеллигентного дикаря, ибо один стоит в
начале пути, а другой хочет его забыть.
6
Таким образом, всякая подлинная мифология содержит в себе
логомифию, то есть разум мифа, его безусловное содержание, более
свободно развитое Древней Грецией, но известное всем народам мира.
Если миф, по словам Гегеля, есть педагогика человеческого рода, то его
воспитательная сила заключается именно в этом всеобщем смысле,
доступном непосредственному сознанию первобытного человека. Разви-
тие логомифии совершается стихийно. Она растет из множества частных
мотивов, сталкивающихся в процессе общения небольших человеческих
групп, из разных исторических слоев, перекрывающих друг друга и
создающих как бы оптическое смешение небывалой глубины. В мифе
есть что-то нерукотворное, как в удивительных созданиях природы —
крыле бабочки или цветке.
Стихийный отбор оставляет позади много случайного, но даже то,
что остается, образуя растущую систему прочно осевших представлений,
имеет свою контингентную сторону, ибо чистых систем ничто, связанное
с человеком, создать не может. Какое дело бесконечной вселенной до
кровавой междоусобицы, происходившей в маленьком греческом мура-
вейнике по имени Фивы несколько тысяч лет назад? Тем не менее
логомифия, как естественно возникающая целостность, определяется не
только своими ограничениями, похожими на дорожные знаки, указыва-
ющие, что путь в ту или другую сторону закрыт. Она определяется
прежде всего отражением всеобщего смысла истории, затерянной среди
бесконечности природы. Громадный слой исторической или, если угод-
но, протоисторической жизни, отраженный в мифологии, значит для
общей судьбы человека в нашем мире больше, чем многие быстрые шаги
вполне зрелого общества. Мифы—это первое издание умственного слова-
ря человечества, по выражению Вико, и чтения его хватит людям
надолго, если не навсегда.
Среди различных софизмов нашего времени, толкующих вкривь и
вкось эту благодарную тему, часто приходится иметь дело с пустыми
фразами о недоступности мифа как особой формы сознания логическому
анализу. С этой точки зрения можно поздравить современную науку—
после почти столетия насмешек над «дикарем-философом» Леви-Строс
доказал способности дикарей, les sauvages, к абстрактному мышлению.
Но его открытие еще не выводит современную мысль на большую
дорогу. В нашем веке сама логика часто становится мостиком к алогизму,
намеренно принятой бессмыслице. Для этого нужно только преувели-
чить формальную чистоту логического порядка, превратив его в голый
факт, оторванный от реального содержания. Так поступает сам Леви-
Строс, и вот почему, вопреки его собственному желанию, у него
возникает нечто похожее на абстрактное искусство или серийную музыку
в науке.
Наивная мысль обывателя рисует себе структурализм, вызывающий
ныне столько пересудов, в виде неизбежного для научной лаборатории
увлечения рациональным анализом. Это похоже на обывательские
попытки понять кубизм как эксперимент, необходимый для изучения
объема, а картины абстрактных художников как опыты в области
декоративного искусства. Структурализм не нуждается в таких оправда-
ниях и не желает их. Он имеет свою версию рационального анализа,
которая делает его совершенно нерациональным в обычном смысле
этого слова. Речь идет о внешнем порядке форм, о симметричных (с
положительным или отрицательным знаком) движениях фабулы, о
повторении сюжетов и отдельных панелей рассказа—инвариантов. Для
структурной антропологии эти формы, взятые* как формы мышления,
существуют сами по себе, не нуждаясь в каком-нибудь оправдании со
стороны объективной реальности.
Так, Леви-Строс изучает, например, символику индейской кухни,
переходя отсюда к примитивной абстракции, создающей своего рода
алгебру отношений, построенных на аналогии и антитезе. Допустим, что
все эти формулы выведены верно, без насилия над материалом.
Допустим также, что заключенные в них парные отношения (сухое и
влажное, небо и земля, культура и природа) служат первобытному клану
для ориентации в окружающем мире и примирения его собственных
внутренних противоречий. Леви-Строс подчеркивает, что такие «мен-
тальные структуры» повторяются у самых отдаленных друг от друга
народов. Это похоже на правду, но отсюда вовсе не следует, что для
структурной антропологии сходство мифем означает присутствие в них
всеобщего содержания. Напротив, здесь речь идет о системе формальных
связей, не имеющих никакого человеческого или естественного смысла,
кроме самого факта их существования. Неудивительно, что Леви-Строс с
гордостью принимает предложенный ему Сартром вывод—последней
целью науки является «контингентный закон, который можно выразить
следующим образом: это так, а не иначе».
Предвидя возможный упрек в том, что движение к абстракции
доступно скорее ученому мифологу, чем мыслящему туземцу, Леви-Строс
замечает, что сама мифология на известном уровне выходит из своих
границ и «по ту сторону образов, еще прикрепленных к конкретному
опыту, созерцает мир понятий, освобожденных от этого рабства и
свободно определяющих свои отношения». Таким образом, мифология
367
368
сырого и вареного может иметь свою систему идей, не хуже платоновской.
И только одной возможности она лишена безусловно и окончательно—
отношения к внешней реальности. Не на основе этой реальности растут
ее абстракции, по словам Леви-Строса, а на основе «взаимного родства
или несовместимости, которые обнаруживают эти концепты в общей
архитектуре духа».
Поворот от чистой системы к внешней реальности совершился, говоря
его языком, уже «в границах греческой мысли, там, где мифология
отрекается от самой себя в пользу философии, возникающей в качестве
предварительного условия для научного мышления». Итак, мифология,
верная своему понятию, пребывает в области чисто формальных струк-
тур, за пределами власти двух дочерей Зевса—Правды-Алетейи и
Справедливости-Дике.
Имея в виду индейцев, Леви-Строс ограничивается ссылкой на то, что
они не пережили эволюции европейского типа. Что же касается греческой
мифологии, то она, как это можно предположить, уже не является
мифологией в собственном смысле слова, а только ступенькой к науке, либо
в своих более архаических формах тоже находится за пределами разума,
способного отражать объективную реальность и черпать из нее истинное
содержание.
Вопрос этот не стоит достаточно ясно даже по отношению к
европейской науке. Ибо, по мнению Леви-Строса, она также в конце
концов инвариантна и контингентна. Как полагает автор монументаль-
ных «Мифологических исследований» *, было бы неправильно считать
схему развития, утвердившуюся в человеческой истории «однажды и
только в одном месте» (то есть в Европе с ее научным мышлением),
каким-то всеобщим масштабом при изучении разных культур, несмотря
на то, что «у нас нет и никогда не будет необходимых критериев для
сравнения», а считать других людей ущербными лишь на том основании,
что они остались в стороне от европейской эволюции, слишком легко.
Не имея возможности подробно исследовать здесь справедливость
этих общих выводов, довольно обычных в нашем веке, заметим только,
что структурная антропология тоже является продуктом эволюции
европейского научного мышления. Если так, то нельзя применять
выработанные ею понятия к сознанию индейцев тупи или бороро,
между тем Леви-Строс применяет их на каждом шагу. Странным
образом эта мысль не приходит в голову французскому ученому, хотя с
точки зрения обычной логики ее не миновать.
Леви-Строс ограничивается защитой логики первобытной от высоко-
мерия европейцев, но допускает при этом, что логические схемы,
открытые им в мифах индейской кухни, вполне применимы к европей-
скому мышлению. Логической последовательности в такой позиции
нет—ведь каждая культура, согласно принятому выше тезису, непрони-
цаема и равноправна, не так ли?
Но дело, конечно, не в логике. Несмотря на то что по замыслу этой
теории все культуры непрозрачны (opaques) и всякая попытка нарушить
границы между ними равносильна «своего рода интеллектуальному
каннибализму, который в глазах этнографа носит еще более возмутитель-
♦ Благожелательный перевод французского названия «Mythologiques» (I—IV,
1964—1972). Немцы переводят—«Mythologica».
ный характер, чем обыкновенное людоедство», Леви-Строс считает
человеческие головы в известном разрезе совершенно одинаковыми
во все времена и на всех континентах. Популярность структурной
антропологии в наши дни больше всего связана именно с этой тенденцией
ее основателя.
Отвергая всеобщий масштаб европейской культуры, он ищет другой
масштаб—более широкий и элементарный. Чтобы найти его, нужно
установить своего рода математическое равенство между Латинским
кварталом Парижа и девственным лесом Амазонки. Общий знаменатель
человеческой мысли—в темной абстракции первобытности. Математика,
безразличная к конкретному содержанию тех величин, которыми она
оперирует (ибо в чисто количественном смысле семь чудес света и семь
смертных грехов равны), может служить растущему выравниванию на
более низком уровне.
Решительный враг всякого европоцентризма, Леви-Строс идет в этом
направлении слишком далеко (так далеко, что возвращается, в сущности,
к исходному пункту). Он видит опасность неравенства народов в самом
принципе развития, которым гордится Европа, и хочет заменить его
равенством всех культур перед лицом этнографии. Согласно этому
взгляду, этнографическое исследование способно открыть нам «архитек-
туру духа» в ее чистом виде, без грехопадения внешней реальности,
подчиненной условиям диахронического ряда, то есть истории. На деле,
однако, формально-количественный принцип структурализма также име-
ет свою историческую основу, подвластную закону реальности—закону
развития.
Этой основой является склонность к правильным отношениям,
присущая мифологическому мышлению в. определенных формах, несу-
щих на себе отпечаток времени их возникновения. Формально-
правильные структуры мифа имеют нечто общее с манией геометризма,
игравшей особую роль в эстетике первобытного искусства того периода,
который принято связывать с «неолитической революцией», или, как
пишет сам Леви-Строс,—неолитическим парадоксом.
Слово парадокс можно применить в данном случае потому, что
несложные формы правильных отношений, которые владеют человече-
ским мышлением на этой ступени его развития, дали начало великим
находкам, решившим дальнейшую судьбу человечества. Ведь именно в
неолитическую эпоху были открыты земледелие, ткачество, гончарное
ремесло, архитектура, и не случайно, не с завязанными глазами, а при
участии сознательного расчета. Отсюда, из этого первичного очага, вкус
к абстракции (по известному определению Воррингера) перешел в более
высокие общественные организмы, первые классовые цивилизации,
торжествуя, например, в Египте. С различными историческими оттенка-
ми и местными особенностями он встречается также в других культурах.
Леви-Строс показал, что подобный геометрический стиль дает себя
знать далеко за пределами зодчества, пластики, изобразительного искус-
ства. У первобытных племен, в полном противоречии с низким уровнем
их материальной жизни (а может быть, и в соответствии с ним), системы
родства отличаются исключительной, как бы математической правильно-
стью, требующей особой установки ума, в своем роде рафинированного.
Стремление классифицировать весь окружающий мир при помощи
определенной схемы, имеющей тотемическое происхождение, является
369
370
характерной чертой примитивного мышления. Оно находит себе ясное
выражение в сознательной деятельности мыслителей племени, занятых
разработкой «кодов», проистекающих из принятой схемы.
В известном смысле можно сказать, что первобытный человек —
больший логик, чем сам дьявол, но это странная логика, она на каждом
шагу переходит в свою противоположность. Согласно Леви-Стросу,
логика неолитического человека сводится к идее порядка. Однако
порядок сам по себе безразличен к истине содержания. Отсюда,
например, в наше время обычный и весьма первобытный софизм
идеалистической философии науки — замена объективной истины идеей
порядка, системы. Эта замена таит в себе и другую тенденцию. Истина
конкретна, что же касается порядка, взятого безотносительно к ней, то в
своей отвлеченной форме он грозит полным истреблением всего живого,
по крайней мере в нашей голове. Гипертрофия абстракции, свойствен-
ная этой системе мышления, носит маниакальный, фантастический
характер. Во всяком случае, по мнению самого Леви-Строса, первобытная
абстракция не может быть сведена к утилитарной целесообразности.
Было бы явной ошибкой считать, что сознание отсталых племен,
изучаемых этнографией, сводится к магии правильных форм, напомина-
ющих мрачную фантазию Угрюм-Бурчеева. В этом плане дикость и
варварство также превзойдены цивилизацией. Но там, где интерес
первичного мышления к формальному порядку есть факт, считать такие
припадки абстракции чем-то равным интеллектуализму и рационализму
нового времени—это значит играть словами. Леви-Строс пользуется
термином «первобытная логика», забывая, что эта логика именно в
страшной последовательности своей есть полный недостаток логики.
Детская страсть к формальным структурам находится в обратном
отношении к логомифии, то есть к развитию более общего смысла,
который делает миф Прометея или Геракла явлением конкретного
мышления, логоса, как его понимали греки. Меньше формального
порядка—больше реального содержания! Так развивалась и новая
европейская мысль после схоластики.
Несмотря на все современные усилия повернуть назад колесо
истории—«то, что жизнью взято раз, не в силах рок отнять у нас».
Поэтому более естественно видеть в абстракции первобытного мышле-
ния необходимый, хотя и односторонний момент общей истории
культуры, чем откровение этнографического вневременного бытия,
играющего в структурной антропологии такую же роль, как царство
идей в системах Платона и Гегеля. «Момент», о котором я говорю,
может иметь продолжительность, равную десяткам тысяч лет. Он
становится массивным и прочным, как геологический пласт, но дело от
этого не меняется.
Волны абстрактных форм бывали и в жизни так называемых
исторических народов. Стройность ленной системы средневековья,
особенно в такой модели феодализма, как Иерусалимское королевство,
не уступает правильным формам родства у намбиквара. Готику уже
Воррингер связывал с приливом абстракции. Бьянки-Бандинелли пока-
зал развитие абстрактных форм из органических на материале кельтских
монет начала нашей эры.
Видимо, эти черты, связанные с определенными историческими
положениями, не могут служить ни доказательством существования
особой, этнографически установленной первобытной логики, ни аттеста-
том зрелости для нее. Если перед нами особый тип логического
мышления, то он сам нуждается в объяснении посредством другой
логики, более развитой, более соразмерной объективным законам мира
вещей и, следовательно, более умеренной в своей оценке категории
количества и ее дериватов.
То обстоятельство, что в определенных исторических ситуациях все
народы создают кристаллически правильные системы, уходящие в
царство мнимостей, далеких от реального мира, само говорит нам что-то
о природе этого мира. Рассматривать такие крестовые походы фантазии
как простой «контингентный закон» человеческого мышления, не име-
ющий более высокого смысла, вырастающего из своих тесных границ в
ходе дальнейшей истории,—это значит быть несправедливым к людям,
которые создавали столь удивительные системы и жили в них.
Так, у индейцев, изученных Леви-Стросом, принято думать, что
месячные очищения женщин—это источник моральной нечистоты,
грозящей всему обществу и целому мирозданию. Эта страшная сила
обобщения есть, разумеется, вид исторического бреда. Она не имеет
никакой основы ни в законах природы, ни в человеческой целесообраз-
ности. Правила, запрещающие женщине в период менструаций ходить
по земле или смотреть на солнце, сами по себе нелепы. Но такая
фантастика всеобщего предполагает громадную необходимость в нем на
той ступени развития, когда человек уже отделился от окружающего
мира и не приобрел еще самоуверенности царя природы, которому все
позволено. Non licet, не позволено—вот источник его болезненной
страсти к строгой «архитектуре духа».
Разрабатывая первоначальную тему недозволенности до фантастиче-
ских масштабов, мышление первобытного человека создает условные
системы, которые странным образом отвечают реальному содержанию
его обыденной жизни. В чем состоит смысл этой «отчужденной»,
формально-количественной логики, сохранившейся в превращенном
виде у пифагорейцев и в европейском средневековье,—вопрос слишком
сложный для этой статьи. Скажу только, что первобытная вера в
правило как абсолют, ведущая иногда к явному предпочтению мертвых
форм живым, не является чистым заблуждением или безразличным к
истине построением ума. Ее, скорее, следует понять как парадокс
абсолютной истины. Но откуда в историческом развитии возникают
такие ложные, даже нелепые формы истинного содержания, видно
только из анализа внешней реальности, в которой совершается практика
человека.
Структурная антропология ставит перед собой задачу редуцировать
более высокую культуру к инвариантам абстракции эпохи неолита,
стараясь доказать, что разницы между нелепым и разумным с высшей
точки зрения не существует. Задача в рамках рационального анализа
сомнительная, но весьма характерная для определенной исторической
эпохи. Такие редукции—скорее дело уставшего от чрезмерной культур-
ности современного интеллектуала, чем дело науки, справедливой к
предмету своих исследований. Ибо при всей его симпатии к первобытно-
сти Леви-Строс все же несправедлив по отношению к своим индейцам.
Они гораздо больше похожи на европейского человека в лучших
движениях его ума и сердца, чем это может допустить система французско-
371
372
го ученого. Принцип развития выгодно отличается от предлагаемой нам
этнографической редукции тем, что в каждом неразвитом зерне он
видит всю полноту возможностей целого.
Действительно, неужели рассказы тенетехара и мундуруку о сверхче-
ловеческих существах—демиургах, которым их зятья-люди из жадности
отказали в пище (за что и были превращены в диких свиней на потребу
всем любителям хорошего мяса), пригодны только для сравнения с
формально противоположными рассказами бороро о ягуаре, женатом на
женщине и подарившем своим человеческим родственникам огонь для
варки пищи? Вспомним Геракла, которому царь Адмет не отказал в
пище и питье, несмотря на то что он только что лишился своей любимой
супруги. Из благодарности, доступной и ягуару (в мифе индейцев),
Геракл совершил чудо, отбив прекрасную Алкесту у бога смерти Таната.
Благодарность и неблагодарность—великие критерии, рано приня-
тые человеческим обществом. Леви-Строс сам посвятил им немало
страниц, говоря о принципе взаимности, нашедшем себе яркое выраже-
ние в обычае, известном под именем «потлач»—эта тема была уже
исследована Моссом в его «Опыте о дарении» (1925). Даю, чтобы ты
дал! В первобытном мире обмен подарками и эксцессы гостеприимства
могут вести’К расточению имущества. Они приводят к таким удивитель-
ным формам взаимности, как обмен женами или предоставление гостю
собственных дочерей (так называемый гетеризм гостеприимства). Эти
гиперболы, напоминающие странные преувеличения реальных черт в
примитивном искусстве, играют на первых ступенях истории вполне
объяснимую роль. Так выражаются крайние символы общественного
сплочения, непонятные современным людям, поскольку взаимность
дается им объективно, как принудительный факт общественного разде-
ления труда. Обычаи гостеприимства и дарения относятся теперь к
добрым ’нравам, украшающим общежитие, а не к его существенным
условиям.
Согласно своей теории, Леви-Строс рассматривает взаимность как
чисто формальное отношение между партнерами, что позволяет ему
сравнить социальную драму первобытности с обычаем современных
американцев делать друг другу подарки на рождество. Но этот совре-
менный обычай, каким бы расточительным он ни был, лежит, так
сказать, на эпидерме общественной жизни, а в первобытном мире
дарение было институтом громадной важности, имеющим отношение к
внутреннему содержанию истории. Такое различие вовсе не означает,
что принцип взаимности лишен более общего, «синхронического»
значения для всех эпох. Напротив, именно историческая точка зрения
позволяет нам отделить первобытную форму гротеска от развития более
глубокого смысла, лежащего в ее основе. Те формы общественной
взаимности, которые устраняют всякие личные черты из экономических
отношений и других областей серьезной человеческой деятельности,
также имеют преходящий характер. С уничтожением классов растет
значение личностных моментов в общении людей между собой и тех
нравственных мотивов человеческого поведения, которые более или
менее сознательно очерчены уже в логомифии древних народов.
Эти мотивы принадлежат всем культурам. Дело не в том, что
повторяются одинаковые внешние формы, а в том, что общим является
содержание истории человеческого рода, несмотря на грубое начало и
различия материальных условий места и времени. Из многочисленных
примеров, собранных с таким трудолюбием в книгах самого Леви-
Строса, достаточно ясно, что символика индейской кухни была ареной
борьбы добра и зла. Даже греческое понятие hybris, дерзкого нарушения
нравственной меры, не чуждо первобытному очагу.
Индейцы Бразилии и Северной Америки с непонятным современно-
му уму педантизмом следуют своим формальным правилам, имея в виду,
конечно, стоящее за этой условной формой объективное содержание
дела. Оно выражается у них в достаточно определенных, иногда даже
слишком жестких представлениях о правде и справедливости. Законо-
мерные формы их фантазии при всем своем возможном геометризме
возникли из отношения к реальности, а не из чистой заботы об
«архитектуре духа». Так, образы ягуара, хозяина огня, и сверхъесте-
ственных существ, наказывающих нечестивцев, имеют ясно выраженное
нравственное значение. Мифемы индейцев оправдывают охоту на диких 373
свиней, но вместе с тем внушают осуждение жадности.
7
Это вовсе не значит, что громадный и разноречивый корпус сюжетов
всеобщей мифологии, собранный в настоящее время исторической
наукой и этнографией, можно свести к назидательной теме хорошего и
дурного. Во-первых, нравственные представления людей переживают
различные превращения, связанные с реальными условиями жизни.
Во-вторых, полное размежевание добра и зла в дидактической сказке
принадлежит более позднему времени. Такие сказки туземные рассказ-
чики отличают от мифов как изложения самых возвышенных и важных
сюжетов, не имеющих педагогической цели в тесном смысле слова.
Между тем именно эти сюжеты содержат повествования о поступках
жестоких, грязных. нелепых, эротически-вольных или грубо-
чувственных, хотя такие действия приписываются существам, требу-
ющим преклонения и почтительного страха. Так, в мифологии древних
шумеров мудрый Энки, бог морских глубин и устроитель вселенной,
сходится сначала с Нинту, «Порождающей», богиней земли и гор, затем
со своей дочерью от этого союза—Нинму, «Порождающей растения»,
затем с внучкой Нинкур, богиней каменщиков, и, наконец, с правнуч-
кой— прекрасной Уту, покровительницей ткачества, которую он обма-
нывает, притворившись садовником, и подвергает насилию, правда, не
без уступчивого расчета красавицы. Все это рассказано с протокольной
точностью шумерского писца.
В хурритской теогонии бог-сын Куммарби откусил у своего отца
источник его производительной силы, подобно тому как в греческом
мифе Крон совершил тот же подвиг при помощи серпа. В угаритском
гимне, входившем в храмовую литургию, главный бог Эль соединяется
одновременно со своей супругой и ее служанкой к величайшему
удовольствию обеих дам. А если прибавить, что кровавые сечи между
богами особенно привлекали воображение народов Средиземноморья у
начала их богатой цивилизации, то придется сказать, что с моральной
точки зрения мифология действительно представляет собой загадку.
По сравнению с кровавой и мутной фантазией первых классовых
обществ мифы американских индейцев—тихая заводь. Сравните их
374
грубоватый, безыскусный рассказ, в котором есть и моча, и другие
реальные признаки человеческого, слишком человеческого, с жестоким
воображением более культурных ацтеков. Согласно поверьям древней
Мексики, боги придумали войну, чтобы солнце могло питаться кровью,
необходимой ему для освещения вселенной. Но и в мифах индейцев
арапаго наставники женщин—светила, замешанные в людоедстве. Не-
бесному жениху нравится, что его земная невеста громко чавкает за
едой. По словам Леви-Строса, эта манера, достойная подражания,
выдает присутствие силы, а силу, конечно, должны ценить людоеды. Но
почему люди должны заимствовать свой этикет у людоедов?
Мифические существа, боги и герои, благодетели человеческого рода,
повсюду совершают деяния злые, тиранические или постыдные с точки
зрения людей. И все же люди видят в них зеркало своих дерзаний.
Значит ли это, что мифология—по ту сторону добра и зла, а ее мотивы
носят фактически данный характер, допускающий только формальный
анализ? Этот вывод был бы слишком поспешным. Мифы могут быть
парадоксальны по отношению к нравственной правде, но никогда не
бывают равнодушны к ней. Нет полного безразличия к добру и злу даже
в самых жестоких и страшных, самых чудовищных или смешных и
глупых созданиях мифологической фантазии, а то, что современные
авторы называют амбивалентностью мифа, можно понять как присут-
ствие в нем объективного противоречия. Оно заключает в себе бессо-
знательное начало трагических и комических сюжетов мировой лите-
ратуры.
Действительно, разве цивилизованный человек, по крайней* мере в
своей фантазии, сводит концы с концами посредством моральной
таблицы умножения? Кто ближе нашему сердцу—озорник и сорвиголо-
ва Том Джонс или скромный мещанин Блайфил? Как быть с Каином,
Манфредом, Корсаром Байрона, что делать с героями Достоевского—
положительные они или отрицательные? Разве не пишет Дидро, вели-
кий энтузиаст добродетели, о странном сочувствии, которое мы испыты-
ваем, следя за дерзкой отвагой злодея, нарушающего законы человече-
ского общежития?
Здесь перед нами как бы два масштаба. Самый большой поклонник
литературы не пожелал бы встретиться в темном лесу с Роб-Роем
Вальтера Скотта, услышать, как хрустят кости спутников Одиссея,
пожираемых одноглазым великаном, стоять под градом ядер на поле
Аустерлица, хотя в своем воображении он живет всем этим, увлеченный
странным обаянием этих фигур и положений. Конечно, разница между
поэзией и жизнью не безусловна. Черта, разделяющая их, ведет нас к
более глубоко лежащей внутренней двойственности самой жизни.
Есть упоение в бою
И бездны мрачной на краю...
Но в жизни, особенно в жизни цивилизованных наций, такие
состояния являются исключительными. Они, действительно, на краю. По
эту сторону—мир материального благополучия, морали и права, по ту
сторону—бездна.
Можно желать обеспеченного существования и законности, не будучи
обывателем; это—права человека, завоеванные им в борьбе с тысячеле-
тиями нищеты* и страха. Обывателями люди становятся, когда вавилон-
ская башня обыденной жизни заслоняет им более широкий мир. Но чем
выше стены, воздвигнутые рассудком и целесообразной волей, тем
больше обаяние окружающей бездны. Ужасные события, в которых
может погибнуть непрочное благополучие человека, возвышенны и
прекрасны с точки зрения поэзии. Ей нужны великие перевороты, поле
боя, предвечный хаос, а не правила уличного движения. Всеобщий
мир—одна из высших целей культуры, между тем из всей поэзии для
мира внешнего и внутреннего можно выкроить разве одну идиллию.
Сколько бедствий и преступлений, слепых, но сильных поступков!
Уничтожьте все это—и у вас не будет ни «Илиады», ни «Гамлета», ни
«Потерянного рая».
Конфликт фантазии с прозой рассудка был на заре истории очень
свежим и острым. Если верно, что в первобытном обществе громадную
роль играли запреты, геометрически правильные линии, отделявшие
возможное от невозможного, то нельзя забывать и другую сторону дела.
Мифы первобытных народов — настоящий праздник самых удивительных
картин ничем не сдержанного воображения. Такая пестрая смесь
реальных черт и небывалых положений, такие скачкй фантазии впослед-
ствии неосуществимы. Структурная антропология настаивает на том,
что капризы первобытной «ментальности» подчиняются правилам фор-
мы, но они подчиняются им как общие случаи нарушения правил.
Достаточно привести в качестве примера мотив инцеста, отвергнутого
обществом в его реальной жизни. Тем более важную роль этот мотив
играет как символ неограниченной свободы у фантастических существ и
героев, вокруг которых кипит анархия всех вещей. По словам Клайда
Клакхона, тема инцеста выступает в тридцати девяти из пятидесяти
выбранных им для статистики мифологий.
В наши дни никто не станет придираться к тому, что герои Гомера
слишком высокого мнения о своей мускульной силе и способности
разорять чужие города. Это кажется естественным для их времени и не
мешает нам созерцать весьма глубокий смысл повествования. Но такая
историческая терпимость может быть недостаточна, когда речь идет о
сложном герое—убийце своего отца и муже собственной матери. Между
тем страсти Эдипа—один из наиболее древних и священных мифов
Греции, знакомый, как полагают, уже крито-микенским временам. Если
этот сюжет имеет свой нравственный смысл, то в основе его лежит вызов
мировому порядку, сначала, быть может, сознательный или, во всяком
случае, лишенный тех оправданий, которые были приняты греческой
трагедией V века (случай, незнание). Говоря кратко, не первобытная
грубость чувств, а демонизм богов и героев—вот что должно быть понято,
если речь идет о нравственном содержании мифа.
То, что Гёте назвал демоническим, представляет собой первую
клеточку всякой мифологии, хотя и не весь ее организм. Известно, что
греческое слово демон приобрело свой отрицательный смысл только в
поздней античности и в средние века. Этим словом обозначались
сверхъестественные существа языческой религии как злые в отличие от
христианского бога и его свиты.
С падением средневекового миросозерцания понятие демонического
наполнилось более сложным содержанием. В одном из разговоров с
Эккерманом Гёте отказался признать своего Мефистофеля демоном, ибо
слишком отрицательные существа не подходят для этого определения.
375
Демоническое, по словам Гёте, проявляется исключительно в положи-
тельной энергии.
Представление о демоническом (das Damonische), которым пользовал-
ся великий немецкий поэт, кажется ныне остатком древнего суеверия,
но как метафора, иносказательное выражение оно применяется и в
современной речи. Это показывает, что ему отвечает нечто реальное.
Что же именно? В гётевском понимании демоническое близко к
продуктивности высшего порядка, не подвластной никакому приказу,
свободной, как дар обстоятельств и личной судьбы. Демоническое
проявляется в творчестве величайших гениев — Рафаэля, Шекспира,
Моцарта, в их неподражаемой исключительности. Оно присутствует и в
любви, и в свободной, волнующей силе музыки или поэзии, особенно
бессознательной, и в обаянии личности, которое часто не зависит от ее
положительных или отрицательных свойств, доступных нашему анализу.
376 ^со^енно ярко выступает демоническое начало в деятельности людей,
обладающих способностью угадывать необходимые решения и побеждать
враждебные обстоятельства твердой волей. Таковы исторические деяте-
ли, отмеченные печатью рока,— Наполеон, Мирабо, Петр Великий.
Столь удивительных людей, сказал Гёте, древние причисляли к полу-
богам.
Таким образом, он возвращается к античному пониманию слова
«демон», которое, например в «Апологии Сократа» (2 7d), означает то же
самое, что бог, а в других греческих текстах — фантастическое существо,
стоящее между богом и человеком, или частицу божественного в людях,
может быть, душу (у Эмпедокла, фр. 115). В этом смысле демоническое
равняется примерно тому, что меланезийцы Кондрингтона называли
мана, обитатели дельты Пурари на Новой Гвинее—имуну и т. п.
Это загадочная сила, опасная или благодетельная, не поддающаяся
пониманию и не знающая тесных границ рассудка. Явление подобной
силы представляет собой всеобщий основной элемент всякой мифологи-
ческой картины мира, куда как глубже лежащий, чем его дальнейшее
частное развитие в религии. Миф отражает именно то, что Гёте назвал
демоническим. У греков Арес—жестокий бог войны, но такова его
специальность, а в общем он не более демоничен, чем другие греческие
боги.
И все же нельзя сказать, что демоническое проявляется только в
положительной энергии—иначе у греков не было бы слова «эвдаймония»,
означающего именно благоприятное расположение сил, от которых
зависит человеческая жизнь. По-видимому, Гёте хотел сказать другое—
скорее, положительная энергия проявляется в демоническом, но прояв-
ляется двояко и временами может иметь обратные, мефистофельские
черты. Сам Гёте не раз подчеркивал эту двойственность. В его глазах
Damonische не только просветляет, но может и затемнить путь личности.
Эта своенравная сила создает препятствия для прогресса, она нередко
враждебна ему. Человек сталкивается с демоническим при любых
обстоятельствах, превышающих обычные масштабы. Он нуждается в
объективной силе, которая его несет, и сам становится при этом
деятельной стихией, как бы не зависящей от самой личности. Но эта
ситуация опасна. И человек должен овладеть стихией — иначе она
подавит его. Что-то неразумное, бесцельное подстерегает людей на
вершине их исторического творчества, бросая фатальный свет на
достижения культуры. Так, кажется, можно выразить мысль Гёте.
Впрочем, он замечает, что элемент демонизма в различной степени
захожен и в созданиях природы.
«Хотя это демоническое,— пишет Гёте в четвертой части «Поэзии и
правды»,— может проявляться во всем телесном и бестелесном и самым
удивительным образом обнаруживает себя даже у животных, оно по
преимуществу находится в чудеснейшей связи с человеком и образует
силу, которая если не противоположна моральному миропорядку, то, во
всяком случае, пересекает его, так что одно можно принять за уток, а
другое за основу». По мысли Гёте, сила эта не является божественной,
ибо она кажется неразумной, ее нельзя считать человеческой, ибо она
лишена рассудка, или дьявольской, ибо она благодетельна; не может
быть она и ангельской, ибо ей не чуждо злорадство. Гёте назвал
демоническое невыразимой загадкой мировой жизни, отмечает в своих
записях Эккерман.
Мы видели, что в фантастических образах и положениях всякой
мифологии действует та же сила, «пересекающая» моральный миропоря-
док. В них бушует энергия, благодетельная для человека, но в то же
время опасная для него, переходящая в свою противоположность,
слишком свободная для человеческих целей. Что бы ни означало это
«пересечение», ту же загадку мы находим в литературе более зрелых
времен. Поэзия унаследовала от мифологии ее возвышенный, страшный
или комический мир всеобщего беспорядка, не знающий тесных границ
обыденной жизни,— мир раскованных возможностей, постигаемых силой
фантазии.
Мифы не учат морали. Трудно найти моральную цель в рассказах о
том, как властителю мира удалось проникнуть в меднокаменный чертог
царя Акрисия, чтобы соблазнить его дочь, как обманул громовержец
ревнивую Геру, укрывшись на острове Крит с юной финикийской
царевной. Но и в художественной литературе всех народов мы не
найдем прямой дидактики, за исключением некоторых исторических
форм, требующих особого разбора. Какой назидательный смысл в
прелестном стихотворении Бёрнса о ночном приключении странника, не
пощадившего невинность девушки, под чьим гостеприимным кровом он
нашел пристанище от непогоды? Это стихотворение возмутило одного
провинциального моралиста. Его письмо в редакцию газеты было
напечатано как образец некультурности, и лучшие столичные литерато-
ры стыдили его, но объяснить ничего не могли. Между тем автор письм
по-своему прав—ему хорошо известно, что в обыденной жизни так»
художества осуждаются.
При всех особенностях первобытной психики, привлекающей жад »е
внимание современных любомудров, миф, как и литература, лежи '
между двумя крайними точками нашего магнитного поля — царством
свободы и царством необходимости. Свойство мифа сочетать привлека-
тельное и отталкивающее было первым ярким выражением общей
«амбивалентности» культуры, растущей среди глубоких противоречий.
Многосторонние, выпуклые образы мировой поэзии представляют собой
дальнейшее развитие первобытной двойственности, «пересекающей»
моральный миропорядок. Иногда эта двойственность является перед
нами в одном лице, как ворон Северной Азии или восставший бог
средиземноморских культур, иногда она разделяется в тождестве и
577
378
различии братьев — Прометей и Эпиметей греческого мифа, То Кабина-
на и То Карвуву меланезийцев, Иоскега и Тавискарон ирокезов.
В мифах впервые выступает поэтика зла, известная всей мировой
литературе. Эти страшные, чудовищные, смешные повороты фантазии не
случайны; они выражают превращения положительной энергии, лежа-
щей в основе демонического. Если такая перспектива не лишена
основания, то ходячие фразы о жестоких и грязных чертах греческой
мифологии ничего не стоят. Кто бы ни повторял их—обыватель,
стоящий на страже порядка, или декадент, обыватель наизнанку,
которому слух о запретных вольностях доставляет бессильное наслажде-
ние,— в этом нет ничего похожего на мысль, достойную своего предмета.
Почему же так странно сочетаются крайности в символических
образах народной фантазии? Видимо потому, что для мифа важнее сама
гипербола—демонический выход за пределы обычных измерений хоро-
шего и дурного, чем границы между ними. Мы увидим позднее, в чем
состоит нравственный смысл этой оргии дикой вольности как высшего
блага—блага не доброго, если оно встречает на своем пути препятствия.
Вспомните поэтическое выражение стихийной свободы у Пушкина.
Среди глубокой горной теснины Терек играет в свирепом веселье.
Играет и воет, как зверь молодой,
Завидевший пищу из клетки железной;
И бьется о берег в вражде бесполезной
И лижет утесы голодной волной...
Вотще! нет ни пищи ему, ни отрады:
Теснят его грозно немые громады.
Еще один важный оттенок могут прибавить к этому «мифу» оставлен-
ные поэтом как слишком перегруженные дискурсивным смыслом, но
сами по себе очень важные строки черновой рукописи стихотворения:
Так буйную вольность Законы теснят.
Так дикое племя под Властью тоскует...
Величайшим наследием, оставленным более трезвому воображению
мифологической эпохой, является поэзия возвышенного, связанная (как
это верно поняла эстетика XVIII века) с чувством бесконечности,
заложенным в грозном разгуле демонических сил природы или самой
человеческой истории. Зрелище возбужденной стихии в образе океана,
грозы, кипящих потоков привлекает сердце человека и вместе с тем
отталкивает его—non nostrum est, это не наше. Цивилизация теснит
свирепое веселье естественных начал вокруг человека и в нем самом, но
оставляет сознание неполноты ее рассудочного мира. Все возвышенное,
превосходящее границы этого мира, может иметь мефистофельские
черты—и потому, что оно является напоминанием об относительности
того, что люди считают добром, и по другой причине. Речь о ней
впереди.
8
Сравнение мифа древних народов с художественной литературой не
является внешней аналогией, лежащей на поверхности. Миф и литерату-
ра связаны между собой, скорее, тесными узами внутренней близости.
Основой всякого мышления был рассказ. Первые нации, по словам Вико,
мыслили вещами и поэтическими характерами, а не абстрактными
понятиями. Различные повороты, мотивы, версии этого первоначального
мышления образуют как бы единое повествование человеческого духа—
общее лоно всех последующих, более развитых и отвлеченных духовных
форм. Современная общественная потребность в художественной литера-
лу ре есть далекий отзвук той стихии рассказывания, которая владела
человеком на первых Ступенях его самостоятельной истории.
Миф—это царство фабулы, передающей известную ситуацию, и
форма изложения здесь менее важна, чем в художественной литературе.
Объективное содержание преобладает над мастерством рассказчика, над
ловкостью, с которой он придает этому содержанию формальный закон
субъекта, его условный порядок, композицию, стиль, и самой форме—
печать своей личности. Поэтому мифология при всем ее фантастическом
складе представляется более близкой к жизни. Во всяком случае, ее дуд
традиционные формулы служат реальной базой для достаточно развитой
литературной фантазии. Бергсон писал о function fabulatrice, особой
функции сознания. Вернее было бы сказать, что оно имеет фабульную
основу.
Для Маркса миф—это «природа и сами общественные формы, уже
переработанные бессознательно-художественным образом народной фан-
тазией»*. Стихийная художественность мифа без всякой специальной
цели, отличающей творчество сознательное, рождает объективные пред-
ставления, в которых заложены схемы позднейших литературных жан-
ров. Современные авторы (вслед за Эрнстом Кассирером) часто рассмат-
ривают поэзию как род мифотворчества, основанного на символическом
языке. Скорее, верно обратное: миф есть бессознательная поэзия, а его
глубокие символы—особый язык действительности.
Не следует искать в рассказах древнего человека аллегории созна-
тельной мысли, но миф не служит также системой знаков, выражающих
менее ясное внутреннее содержание. Он имеет другое содержание,
лежащее вне человеческой головы. Миф отражает великие реальные
ситуации в жизни народов и вот почему, объективно и бессознатель-
но, несет в себе мысль или ряд мыслей—элементарных мыслей челове-
чества, по известному выражению Бастиана. Нашей задачей не может и
не должно быть искусственное приближение этого прототипа поэзии к
современным вкусам, традиционным или новаторским. Совсем напро-
тив—нужно понять немой и серьезный язык вещей, нашедший себе
первое выражение в символических образах мифа, как существенное
условие более развитого, но отчасти и более стертого языка художествен-
ной литературы.
Что же является предельно общей реальной ситуацией, нашедшей
свое отражение в мифах первобытных народов? Попробуем ответить на
этот вопрос или по крайней мере приблизиться к возможному отвегу.
Маркс пишет в первом томе «Капитала»: «Технология вскрывает
активное отношение человека к природе, непосредственный процесс
производства его жизни, а вместе с тем и его общественных условий
жизни и проистекающих из них духовных представлений. Даже всякая
история религии, абстрагирующаяся от этого материального базиса,—
* Маркс К., Энгельс Ф. Соч., . 12, с. 737.
некритична. Конечно, много легче посредством анализа найти земное
ядро туманных религиозных представлений, чем, наоборот, из данных
отношений реальной жизни вывести соответствующие им религиозные
формы. Последний метод есть единственно материалистический, а
следовательно, единственно научный метод. Недостатки абстрактного
естественнонаучного материализма, исключающего исторический про-
цесс, обнаруживаются уже в абстрактных и идеологических представле-
ниях его защитников, едва лишь они решаются выйти за пределы своей
специальности» *.
В истории религии материалистический метод до сих пор сохраняет
известный оттенок естественнонаучного материализма, то есть ограничи-
вается доказательством несостоятельности фантастических представле-
ний первобытного человека, возникших на почве его бессилия перед
лицом природы, невежества и общественного угнетения. В этом смысле
ggQ говорят, что страх создал богов и что они представляют собой
фантастические изображения реальных сил общественного человека,
отчужденных им от своей собственной сущности и перенесенных в
другой, воображаемый мир. Образцом такого анализа религиозной
мифологии является, как известно, учение Фейербаха, который в своих
блестящих произведениях убедительно показал, например, что в основе
образа богоматери лежит идея материнства, униженного и оскорбленно-
го здесь, на земле.
Однако Маркс, по всей вероятности, имеет в виду не только учение
Фейербаха, но и всю волну естественнонаучного материализма середи-
ны прошлого века. К ней в значительной степени относится и теория
Макса Мюллера, который считал основой всеобщей мифологии культ
природы, и прежде всего солнечный культ. Натурализм Мюллера имел в
свое время громадный успех, но уже давно подвергается всяческому
поношению вместе с другими идейными течениями эпохи подъема
либеральной буржуазии.
Взгляды эти действительно устарели, хотя основная мысль о природе
и естественных силах самого человека как первых объектах поклонения
отнюдь не ложна. Слабостью натурализма прошлого века было, по
словам Маркса, исключение исторического движения, активного отноше-
ния человека к природе, которое выступает прежде всего в технологии,
непосредственном процессе производства жизни. Этот процесс есть
посредствующее звено между человеком и природой. В нем зарождаются
все благодетельные открытия и кошмары общественного сознания.
Ограничить свою задачу поисками земного ядра туманных образов
мифологии и растущей на этом древе как ядовитый цветок религии —
это не значит дать истинную картину их возникновения. История
общества, в отличие от истории природы, сделана самими людьми,
пишет Маркс, ссылаясь на Вико. Почему же люди сделали ее так, что в
течение тысячелетий их сознание было наполнено не данным содержа-
нием жизни, а небывалыми историями сверхъестественных существ?
Едва ли на своем историческом уровне наши предки были глупее нас.
Видимо, что-то реальное заставило их так далеко уклониться от самой
реальности. Ответом на этот вопрос является технологическая драма
человека.
♦ Маркс К., Энгельс Ф. Соч.. т. 23, с. 383.
Старый естественнонаучный материализм был, как мы уже знаем, по
преимуществу аналитическим. Принятый им метод исследования состоял
в сведении всего своеобразного и причудливого к простой всеобщей
сущности. Более конкретная мысль требует научного синтеза, способного
вывести из развития единого принципа все богатство явлений. В конце
XIX века попытка создания такого синтеза была сделана известным
немецким философом Вильгельмом Вундтом. Если для школы Макса
Мюллера первобытный человек—бескорыстный -созерцатель величия
природы, то Вундт подчеркивает больше активную сторону мифотворче-
ства, вытекающую из деятельности фантазии, тесно связанной с актами
воли. Посредством «вчувствования» и других психологических средств
наша фантазия формирует восприятие природы, придавая ему человече-
ский смысл, проецируя в окружающий мир наши эмоции, аффекты,
волевые импульсы. Место внешнего созерцания (как у натуралистов)
занимает теперь апперцепция—творческий синтез материала восприятия ggj
и заранее данной в каждом отдельном случае, то есть априорной с этой
точки зрения, фантазии.
Такое решение вопроса в духе психологически понятого Канта,
характерное для общественных настроений, сменивших естественнона-
учный материализм модой на подчинение объективного мира субъекту,
объясняет, по мнению Вундта, все представления первобытного челове-
ка, одушевляющего природу,— веру в демонов, анимизм, тотемизм, мифы
героического века. Мы и сейчас придаем таинственное значение закату
солнца, загадочному шуму листвы, похожему на речь,—словом, повсюду
в окружающей природе видим нечто человеческое. Такая апперцепция
должна была играть громадную роль в те эпохи, когда духовное
творчество было делом не отдельной сознательной личности, а целого
народа. Она принималась с полной реальностью. Мифологическая
апперцепция, пишет Вундт, есть первоначальная, ибо при ней ощуще-
ния непосредственно становятся свойствами объекта.
Теория мифотворчества как активного отношения человека к приро-
де и переработки ее в фантазии имеет свои основания, но апперцепция,
то есть формирование чувственного опыта людей по аналогии с
человеком, не является чисто психологическим процессом или трансцен-
дентальным априорным синтезом в духе традиционного кантианства.
«Мифологическая апперцепция» имеет реальное содержание. Фантазия,
приписывающая субъективные свойства неодушевленным предметам,—
нечто большее, чем простое «вчувствование», активная форма эмоции,
допускающая восприятие природы только под углом зрения человека.
Это—тень человека в природе, возникающая на почве его материальной
практики.
Современному человечеству, кажется, надоели его собственные гор-
деливые речи о господстве над природой, и теперь чаще приходится
слышать слова раскаяния. «Кто дал нам право,— говорит один американ-
ский ученый,—насыщать землю химическими веществами, так что она
становится бесплодной на целые столетия, только для того чтобы
получить сегодня же максимальную прибыль на вложенный капитал?»
При современном бешеном развитии технологии человек быстро лиша-
ется необходимых ему жизненных элементов — воды и воздуха. Громад-
ные массы создаваемого им искусственного тепла грозят непредвиденны
ми изменениями климата. Спокойно таившиеся в недрах вещества
атомные силы, разбуженные наукой, могут ответить на это поражением
наследственности человеческой расы. Стало уже почти банальным
сравнивать противоречия современной цивилизации с положением
ученика чародея в известном стихотворении Г$те. Вызвать фантастиче-
ские силы гораздо легче, чем успокоить их,— природе понадобились для
этого миллиарды лет.
Согласно терминологии классической немецкой философии, приня-
той также марксизмом, всё находящееся в состоянии развития проходит
путь от бытия в себе, которое является также бытием для другого, к бытию
для себя. Но драматическое содержание диалектики требует, пожалуй,
введения еще одной категории. Как становится добычей другого то, что
существует только в себе? Если не в каждом отдельном эпизоде, то,
во всяком случае, там, где происходит завязка дальнейших событий,
бытие для другого возникает в результате слепой активности в себе
бытия. С этой точки зрения человек (и по крайней мере человек—то
есть сознательная агенция природы) вызывает, если можно так выра-
зиться, бытие на себя.
Поднимаясь над окружающей его природной средой, он вступает в
союз с ее элементарными механическими силами. Это его примитивная
техника, хитрость разума. Она представляет собой формализацию
процессов природы, нужную человеку. Но то, что нужно человеку,
необходимо вступает в противоречие с тем, что существует и живет само
по себе. Условное сталкивается с безусловным. Техника развивает
сознание, но развивает в нем прежде всего способность рассудка и
целесообразной воли. Начало односторонности, позволяющей человеку
господствовать над другими стихиями живой природы, его соперниками,
положено уже здесь, на заре исторического существования. И этот успех
не остается без вынужденной расплаты.
За каждое такое завоевание, писал Энгельс, природа нам мстит.
Местъ природы есть, разумеется, фигуральное, метафорическое выраже-
ние, но еще Вико сказал, что каждая метафора—маленький миф.
Исследуя этот миф, мы видим, что он заключает в себе частицу правды.
Вещество, не обладающее формой субъекта, не может мстить, но человек
своими неосторожными действиями придает ему самостоятельную актив-
ность или, говоря словами Гегеля, превращает субстанцию в субъект.
Точнее, сама природа на уровне человеческого бытия обретает субъек-
тивные свойства, но это совершается не в человеческой голове, взятой
отдельно от внешнего объекта, а в практическом взаимодействии людей
с природой.
Представьте себе, что вы неосторожно толкнули камень на вершине
горы. Падая вниз, он задевает другие камни, и это механическое
движение отдельных частей горной породы превращается в нечто целое,
имеющее как бы автономное существование. Теперь это—обвал, разбу-
женная стихия природы, грозное бедствие. В нем есть что-то человече-
ское или, скорее, демоническое, то есть человеческое с обратным знаком
и более грандиозное. Так возникает сказание о духе гор Рюбецале.
В основе всякой мифологии лежат прежде всего обратные силы
природы, вызванные активностью человека. Обратной силой можно
назвать реакцию окружающего мира на всякое выделение из него
отдельной части, претендующей на независимость, бросающей вызов
целому. Человеком же называется та часть природы, которая развивает
это обособление как свой особый шанс и свою судьбу. Вероятно.
Демокрит был первым, кто назвал человека микрокосмом, что означает
малый мир, малый порядок. Мысль о сопротивлении объекта, выдвину-
тая в начале прошлого века Деспот де Траси и Мен де Бираном, несет в
себе что-то верное. Но объективный мир—не просто стена, которую
люди встречают перед собой. Даже мертвая материя оживает в
человеческой практике, приобретая как бы духовные потенции. Запруда,
сделанная руками человека, превращает поток в разъяренное животное.
Нет рудно понять различие между простым перенесением человеческих
эмоций на внешний мир и этой реальной апперцепцией, посредством
которой человек находит в окружающем мире самого себя. Возбуждая
обратные силы природы, люди практически создают то, что Кант назвал
априорным синтетическим суждением, то есть узнают нечто новое и в то
же время возвращаются к себе.
Что делает физик, изучающий поведение микрочастиц? Он их
возбуждает, дразнит, приводит в состояние повышенной рельефности.
Все это может кончиться плохо для самого экспериментатора, обязанно-
го вовремя остановиться, после того как он заставил возбужденные духи
вещества говорить ему, предупреждая о своем присутствии. Следующим
словом объекта будет уже дело, то есть удар. Таким образом, благодаря
нашей провокации объект приобретает как бы статус субъекта, и эта его
субъективность переходит в сознание ученого. Она отражается в нем,
становится для нас объективным зеркалом, отвечающим на запрос
человека. Таков обычный процесс освоения мира независимо от того, в
каких формах он совершается.
Конечно, разница между рациональным познанием природы и
мифологией велика. Опираясь на ряд посредствующих звеньев, научное
мышление отделяет объективную сторону дела, принадлежащую самому
окружающему миру, от субъективной окраски ее, или обратные силы
вещественной среды—от наших обратных связей с ней. Фантастическое
мышление непосредственно смешивает их, превращая различные прояв-
ления демонизма природы, по известному нам выражению Гёте, в мысли и
действия реальных субъектов, более сильных, чем сам человек. И все же
почва для такого смешения есть—фантастическое рождается в самой
действительности.
Обратные силы вещей—не простые фантазмы нашего воображения,
а практические величины, фантастически понятые вследствие их насто-
ящей несоизмеримости с вызовом человека. Присутствие этих величин в
сфере его взаимодействия с объективным миром первобытный человек
выражает такими первичными представлениями, как мана, трово, имуну.
Эти как бы отрицательные определения растущего мира культуры,
вызывающего сопротивление объекта, лежат в основе так называемой
низшей мифологии, они представляют собой реальное содержание
фетишизма и анимизма, то есть всякого превращения вещественного в
человеческое. Боги и демоны более развитой мифологии—это уже
стилизованные человеческой головой условные выражения тех сил,
которые возникают в процессе стихийной реакции природы на первые
шаги рассудка и целесообразной воли.
Диалектика субъекта и объекта объясняет нам тот несомненный
факт, что «мифологическая апперцепция» не просто переносит эмоции и
аффекты человека в мир вещей, но делает из этого очеловеченного мира
383
постоянный источник беспокойства и страха. Леви-Брюль приводи*!
слова старого шамана, сказанные Кнуду Расмуссену: «Мы не верим, мы
боимся*. Греческие слова «дейнон», «дейнос* ймеют много различных
значений, среди которых—священный ужас и грозное величие, опас-
ность и возмущение.
Страх создал богов, религия возникла из бессилия человека перед
лицом природы—это так. Однако животные еще более бессильны перед
ней, но они не знают религиозного страха. Люди сами создают свое
бессилие. Оно растет из возмущения естественных сил против слишком
тесной узды, навязанной им человеческой волей. Условный порядок
людей, их микрокосм со всех сторон окружает опасность бунта подчи-
ненных вещей. Запруда может быть прорвана кипящей водой, лососи
могут уйти, огонь, запертый в клетку очага,— превратиться в дикого
зверя. Повсюду стихия играет в свирепом веселье на границе между
малым миром и большим.
Отсюда роковой колорит, более или менее ясно присутствующий в
первобытном мифологическом сознании. Оно не похоже на идиллию,
которую рисовала себе общественная философия эпохи Просвещения.
Прежде чем стать благой природой физикотеологии, мир, окружающий
общество людей, был для них источником всяких каверз, капризов,
неожиданно возникающих опасностей. Каждый неосторожный шаг мог
оскорбить автономную силу дерева или холма, по терминологии Леви-
Брюля. В сказке африканского племени гереро девочка Ока-хавандье
обидела дурным словом скалу, и та отомстила ей. Досье Леви-Брюля
содержит множество примеров, в которых заметны усилия человека
добиться «расположения» вещей и, во всяком случае,—боязнь раздра-
жить их, например, недовольством своей долей или слишком малым
успехом охоты. Любое мифотворчество распространяет эту объективную
ситуацию, возникающую в технологической драме человека, на все его
отношения к предметному миру и другим людям.
Жизнь древних обществ со всех сторон ограждена частоколом
запретов, всякого рода табу. Малейшее нарушение их может вызвать
неисчислимые бедствия. В этих запретах перед нами—важное свиде-
тельство живущего в глубине души первобытного человека чувства
опасности со стороны автономных сил. Но так называемая магия,
которой со времен Фрейзера принято объяснять многие явления
первобытности, в гораздо большей степени является представлением
современного человека, перенесенным в далекое прошлое. В основе его
лежит мысль о неограниченной и ничем не связанной «воле к мощи»,
мысль существа, подавленного своим бессилием перед лицом громадных
общественных процессов и компенсирующего себя мечтой об агрессии
(как говорят теоретики психоанализа). «Магическая гипотеза» принадле-
жит эпохе преобладающего влияния философии воли Шопенгауэра и
Ницше. В действительности большую часть магических обрядов перво-
бытного общества можно гораздо лучше понять как искупительные
символические действия, в основе которых лежит темное сознание
неравновесия, созданного человеком в природе, и необходимости до-
биться легализации его нового положения в ней. Обряды содержат
признание вины человеческого рода и первую идею катарсиса, нрав-
ственного очищения.
У греков был любопытный обычай. Во время праздника Б у фоний
(праздник убийства, а не заклания быка, как подчеркивает Зелинский)
жертву вели к алтарю Зевса, на котором лежали посвященные богу
злаки. Когда бык начинал есть, жрец ударом топора убивал его и тотчас
бросался бежать. В его отсутствие за убийство судили топор. Это
напоминает искупительный обряд у чагга Восточной Африки. Если
туземцу нужно срубить дерево, чтобы сделать ульи для пчел, он
стремится представить свой поступок не как умерщвление лесного
гиганта, а как выдачу замуж родной сестры. Но самое интересное
состоит в том, что виновник действия притворяется не участвующим в
рубке дерева. Рука его не касается топора—это делают другие, восклицая
при этом: «О, дитя человеческое, покидающее нас, мы не рубим тебя, мы
выдаем тебя замуж! И делаем это не силой, а добром!» Когда дерево уже
лежит, как бы случайно появляется его собственник, жалуясь на
совершенное преступление—он подоспел слишком поздно, чтобы поме-
шать ему! Разыгрывается небольшая пьеса. Другие актеры всячески
убеждают первого в том, что они сделали все к лучшему и для него и для
самого дерева, его сестры. Наступает развязка—примирение противопо-
ложностей. Здесь перед нами первая схема трагедии: рождение произвола
человеческой воли (Kiirwille Тённиса), встречающей на своем пути
грозный отпор внешних сил, пока в заключительном синтезе не возникает
единство свободы и необходимости.
Что касается первобытного церемониала племени чагга, то здесь все
относящееся к мегалотимии героя сокращено до минимума. Он не
вступает в открытую борьбу, он боится. Превосходство автономных сил,
принадлежащих дереву как явлению природы, над его собственной
волей совершенно очевидно, и человек притворяется, играет, чтобы
умилостивить их, избежать опасной мести. Такой же мимикрией является
вся его изобразительность, включая сюда и то, что он рисует на
собственной коже. Основная цель—добиться символического состояния
невинности, выравнивания с природой, и тем отвести возмездие со
стороны ее автономных сил.
Совершая различные практические поступки, необходимые им в
жизни, люди стремятся создать себе алиби, свалить вину на других.
Иногда это принимает регулярный характер и требует взаимности—
одни систематически выполняют необходимые, но тревожные действия
за других. Уже свое существование в качестве субъекта первобытный
человек рассматривает как источник опасности для себя. Отсюда весьма
распространенная черта—боязнь того, что англичане называют identity,
тождества личности. В случае тяжелой болезни люди меняют имя, при
других обстоятельствах мужчина меняет одежду своего пола, притворя-
ясь женщиной. Когда зулусы приносят в жертву быка, чтобы вызвать
дождь, они надевают пояса молодых девушек. У некоторых народов
любимого сына наряжают девочкой, чтобы замести следы.
Примеры условной перемены пола есть и в греческой мифологии.
Переодевание мотивируется вполне рациональными причинами, но в
своем первоначальном значении оно является, видимо, заблаговремен-
ной реабилитацией младенца, которому предстоит великое будущее,
спасением его от опасности, проистекающей из его превосходства. Так,
по одной легенде Зевс, чтобы спрятать младенца Диониса от Геры,
поручил его заботам Гермеса, который в свою очередь отдал его Ино и
Атаманту с приказанием воспитывать, как девочку. Фетида, боясь за
385
сына своего Ахилла, переодела его в женскую одежду и укрыла среди
дочерей царя Ликомеда.
Наиболее характерный пример искупительного содержания мифа—
широко известные обряды примирения с убитым моржом или медведем
у северных народов Азии и Америки. Павшего зверя просят не
гневаться, ссылаясь на нужду или стараясь свалить вину на других.
Происходящую из убийства животного обратную силу нужно успокоить,
превратив месть убитого в доброе расположение. Этим должно быть
достигнуто восстановление равновесия на более благоприятном для
человека уровне, а его агрессия в природе должна быть заглажена
раскаянием и уплатой виры, как при раздорах между людьми. Миф об
умирающем и воскресающем медведе — один из первых символов такого
отрицания отрицания.
Нет никакой возможности доказать, что все известные нам обряды,
изображения, воинственные пляски, представляющие охоту на живот-
ных, суть действия, совершаемые до охоты на зверя с целью магическим
образом подчинить будущую жертву человеческой воле. Но если бы
даже это было доказано, легче понять эти действия как предупреждение
неизбежной кары, вызванной убийством животного. Так же точно обряд
заклинания личинок съедобного жука у австралийцев совершается, быть
может, не для того чтобы умножить их, а для того чтобы предотвратить
их исчезновение вследствие немилости к человеку. Практически это то
же самое, но психологическое содержание дела, интересующее нас в
данном случае, другое. В основе лежит чувство вины перед автономной
силой природы, а не магия сильной воли, принимающая желаемое за
действительное.
Даже обычные иллюстрации к магической теории, а именно изо-
бражения зверей, найденные в пещерах каменного века, например в
гроте Монтеспан, где фигуры медведя и тигра поражены ударами копий,-
или другие подобные им рисунки на стенах пещеры Ласко, ничего не
могут сказать в пользу магического значения первобытного искусства.
Мы не знаем остального обряда, сопровождавшего эти удары, не знаем
содержания песен, которые при этом исполнялись, не знаем мифа
древней охоты. Условное поражение фигуры зверя могло быть частью
спектакля, в котором люди заранее просили у него прощения за свою
дерзость. Если это не вся психология так называемой промысловой
магии, то, во всяком случае, значительная ее часть.
Само собой разумеется, что сказанное не относится к колдовству или
магии в более тесном смысле слова. Присутствие колдуна среди других
персонажей мифологической сцены не подлежит никакому сомнению. Но
это уже второй акт первоначальной ситуации мифа. Автономные силы
природы можно отделить от тех очагов, в которых они возникают,
чтобы обратить их на пользу человеку или во вред ему. Где же
находятся эти очаги? Везде, где целесообразный мир нашей воли
сталкивается с более широким миропорядком. При всей ложности
возникающего на этой почве религиозного мировоззрения «мифологиче-
ская апперцепция» выражает тот объективный факт, что рассудок и воля
всегда встречают на своем пути нечто более высокое и важное,
отвечающее на действия человека с непререкаемой силой.
Ибо то, что нужно человеку, не совпадает непосредственно с тем, что
складывается независимо от него, и самая совершенная техника не
может устранить этот факт до конца. Мы можем только до некоторой
степени предвидеть последствия наших поступков, и это уже хорошо.
Таково преимущество научного знания. Что же касается преимущества
окружающей нас объективной среды, то оно более безусловно и ее
власть над нами всегда останется достаточно сильной. Как независящая
от воли человека игра случая, она заметнее в жизни отдельной личности,
чем в развитии всего человечества. Отсюда потаенная мысль современ-
ного научно-образованного человека, его небольшое суеверие, над
которым он сам смеется. Нильс Бор прибил над дверью своего дома
подкову. Кто-то спросил его: «Неужели такой великий ученый, как вы,
может действительно верить, что подкова над дверью приносит удачу?» —
«Нет,—ответил Бор,—конечно, я не верю, это предрассудок. Но говорят,
она приносит удачу даже тем, кто в это не верит».
Среди мелких суеверий образованных людей большое место занимает
тайная мысль, как бы слишком заметной уверенностью в успехе не ggy
испортить дело. Превосходство большого мира над малым приводит к
тому, что в обычных человеческих делах средние числа склоняются к
неудаче. Обстоятельства сильнее нас. Отсюда у физиков шутливый закон
Мэрфи: если какая-нибудь неприятность может случиться—она случает-
ся. На тему о преследующих человека каверзах вещей был написан
когда-то юмористический роман известного теоретика гегелевской шко-
лы Ф.-Т. Фишера. Однако смешная и мелкая сторона не всегда преобла-
дает в этой игре. Во время последней войны одна женщина рассказала
пишущему эти строки мрачную историю знакомого ей семейства,
закончив свой рассказ словами: «Бога, конечно, нет, но черт есть—в
этом я уверена».
9
У греков мысль о защите от роковых последствий наших собственных
дел играла заметную роль. Можно даже сказать, что она была главной
осью, вокруг которой вращалась вся общественная идеология античного
способа производства, ибо древнее общество заключало в себе тенден-
цию к самоограничению. Напротив, современное капиталистическое
общество всегда оставляет позади свои границы во имя бесконечного
развития производительных сил, вступающих в резкое противоречие с
его ограниченной стороной—частной собственностью.
Буржуазная мысль имела свои лучшие времена, когда всякое пред-
ставление об угрозе, таящейся в лишенном общественного контроля
развитии науки и техники, казалось ей остатком древнего суеверия.
Впрочем, и в наши дни идея прогресса, понятая как закон ничем не
ограниченной, кроме пользы, человеческой воли, является признаком
буржуазного миросозерцания, если даже эта утилитарная мечта о
космической технократии сопровождается самой ретроградной игрой в
бога, как это часто бывает, и убеждением в том, что все дозволено
немногим знающим. В древнем обществе господствовал другой взгляд на
отношение целесообразной воли к окружающему космосу.
Начиная с гомеровских времен греческий мир в различных, меня-
ющихся в зависимости от условий и общего движения жизни наглядных
формах постоянно рисует себе грозную опасность, проистекающую из
ослепления человека его преступной дерзостью, желанием присвоить
388
себе лучшую долю в природе и не принадлежащее отдельному лицу или
сословию место в обществе. Персонифицированная, как всё у греков, эта
опасность имела даже свой алтарь в Афинах и свой особый культ риска.
Ответом на чрезмерную претензию человека была, согласно древним
представлениям, суровая кара со стороны высших сил, воплощенная в
спутнице Зевса—Немезиде. Эта богиня, самая бессмертная из всех,
поскольку имя ее вошло в обиход всего человечества (только римская
Венера превосходит ее своей популярностью), преследовала всякую
плеонексию и панургию—жадность и неразборчивость в средствах, кото-
рыми достигаются несправедливые преимущества. Впрочем, и без
открытого вмешательства Немезиды у греков нет, пожалуй, ни одного
мифологического мотива, в котором не чувствовалось бы ее отдаленное
присутствие. Так, Икар поднялся слишком близко к солнцу—воск,
которым были склеены его крылья, растаял, и он рухнул на землю.
Само собой разумеется, что дерзость и возмездие были не только
нравственными понятиями. Они имели в греческой жизни всеобщее,
особенно политическое значение. Партии и стоящие за ними классы
обвиняли друг друга в преступной дерзости, грозящей разложением
общественного союза. Бесчинная дерзость народа—говорит сторонник
олигархии Мегабаз у Геродота, излагая свою позицию (ПТ, 81). В
трагедии Эсхила тень Дария предупреждает народ, что hybris деспотиче-
ского властителя Азии Ксеркса сулит персидскому войску кровавое
поражение (Персы, 863).
С формальной стороны действие и противодействие, дерзкий порыв
человеческой воли и ожидающая ее кара, образуют замкнутую ситуацию,
которую можно привести к этической норме истинной середины между
двумя крайностями, как у Аристотеля, или к ее противоположности—
резкому противостоянию двух полюсов, согласно закону Радаманта: «что
совершил, то и претерпи». У греков тема опасности, заключенной в
ответе автономных сил бытия на вызов человека, содержит в себе целый
мир разнообразных оттенков, нравственных теорий, литературных
мотивов—исчерпать или даже приблизительно наметить здесь их
основные черты и моменты развития невозможно.
Скажу только, что наиболее ранний слой этой пирамиды идей и
образов имеет еще совершенно «медвежий» характер. Люди сопернича-
ют с богами как с внешней силой, более могущественной, чем они, но
равной им по своим практическим целям. Достаточно вспомнить раздел
мяса между людьми и богами, с которого начались несчастья человече-
ского рода (Теогония, 535 и след.). Покровитель людей Прометей хотел
обманным путем добыть своим клиентам лучшую долю. Но боги не
допускают чрезмерного успеха смертных, они завидуют их счастью и
строго следят за тем, чтобы дети праха не поднимали голову слишком
высоко. Царь Сизиф пытался перехитрить смерть. С гех пор он
совершает бессмысленный труд—катит в гору тяжелые камни. Его брат
Салмоней хотел быть богом и также искупает свое бесчинство в
преисподней.
Нельзя раздражать автономную силу мира—чрезмерное счастье
граничит с полной катастрофой. Самым известным описанием ловушки,
которую ставит счастливым людям ход вещей, является рассказ Геродота
о судьбе самосского тирана Поли крата и равный ему по смыслу рассказ о
величии и падении лидийского царя Крёза, счастливейшего из
смертных. Оба они были жестоко наказаны за свою самоуверенность, а
может быть, и за счастье. В «Агамемноне* Эсхила, который придает
опасности, проистекающей из всякого успеха, скорее, моральный оттенок,
хор дает благоразумный совет:
Полная кровь,
Преизобилье здоровья—
Непрочны. Дом в дом гнездится
Болезнь-соседка, гложет жизнь.
Благополучья корабль
Судьбы на камень подводный кинут.
Клада долю в злую зыбь
Сбросит осторожный ум.
Но разгневанный гордостью человека бог не принимает жертвы.
Кольцо, брошенное Поликратом в море и возвращенное ему судьбой,—
символ неотвратимости возмездия. В новеллах Геродота колебания
счастья имеют характер эмпирически установленного, хотя и божеского
закона. Солон превращает обратные следствия чрезмерного подъема
людей в кару за их преступления перед обществом. Закон возмездия
принимает теперь более нравственный и вместе с тем более объектив-
ный характер, независимый от зависти бессмертных.
Боги не виноваты в бедствиях человека—сами люди навлекают на
себя страшную кару своей бесчинной дерзостью, говорит уже автор
«Одиссеи». У Солона (стихи его должен был знать наизусть каждый
афинский школьник) вопрос о неизбежности воздаяния за черные дела
людей перенесен *в сердце общественного мира как принадлежащая ему
самому внутренняя логика событий. Временами кажется, что автоматизм
кары, подтверждающий требование равенства в античном его понима-
нии, может действовать даже без особого вмешательства свыше. Все
сказанное впоследствии защитниками демократии и социализма о Неме-
зиде, преследующей за социальные преступления, в сущности, сказано
уже Солоном. Жажда денег и безрассудство ведут к обратным послед-
ствиям, граждане становятся рабами тиранов. «Если вы в силу слабости
испытали худшее, не возлагайте за это вину на богов. Вы сами подняли
этих людей, вручив им власть, и тем самым осудили себя на постыдней-
шую зависимость» (фр. 8).
Слишком сильные люди—источник опасности для государства. Их
притязания невыносимы, но из ненависти к ним демос отдает себя в
руки единодержавному властителю; этими словами круговорот древнего
общества намечен с пророческой ясностью. Большая элегия Солона
рисует фатальную цепь общественного зла. Правда, есть разница между
невольной и вменяемой слепотой, есть две Аты, и одна из них—дело
самих людей. Но свобода человеческой воли ограничена иллюзией
достижения цели и круговой порукой. «Все мы, хорошие и дурные,
рассчитываем достигнуть того, на что мы надеемся, пока не приходит
несчастье, и тогда предаемся горю. Больной хочет выздороветь. Бедный
думает разбогатеть. Каждый стремится к деньгам и прибыли — всяк
своим путем, один как ремесленник, другой как певец, а третий как
предсказатель. Но даже тот, кто предвидит грядущее несчастье, не
может предотвратить его» (фр. 1).
389
В конце этой элегии Солон обращается к древней идее Мойры —
перед велением судьбы ничтожны все расчеты людей. Так «мифологиче-
ская апперцепция» общественных сил приводит в конце концов к
религиозному подчинению. Эту границу не устраняет даже идея трагиче-
ской вины» растущая в литературе V века, хотя сама по себе она
является более глубоким развитием темы преступной дерзости, ведущим
в широкий мир, за пределами простого различия между невольной и
вменяемой слепотой. Как новый поэтический род трагедия выдвигает на
первый план демонизм самой человеческой воли, одной из стихийных
сил, возбужденных развитием человека, отчасти также оправданной.
Однако великие умы, создавшие греческую трагедию V века, возвраща-
ются к пугающей картине мести богов или по крайней мере пользуются
готовой рамкой народной веры для выражения высокой нравственной
идеи. Так, у Эсхила:
390
Как Зевс бьет,— кто не глух, услышит,
Ищи след! Кто не слеп—увидит.
Пожал враг, что посеял. Пусть не скажут:
«Высоко бог и глядит бесстрастно
На то, как в пыль люди мнут
Правды жемчуг». Слово—ложь!
Все видят: мстит Арес
Тому, кто слишком горд,
Кто чересчур высокомерен,
Кто через верх добром наполнил
Высокий дом. Нам—без злобы долю!
Нам—не пышный жребий,
Чистые нам желанья.
Не спасет изобилье
Богача, что, пресытясь
Счастьем, Правды святой престол
Топчет. Гордый погибнет.
Такое развитие имела «медвежья» идея эскимосов и гиляков, осно-
ванная на том, что убийство зверя нарушает равновесие природы и
требует искупления. Тайная мысль о среднем пути как единственно
безопасном свойственна всякому мифу. Даже греческие боги подверже-
ны общему закону. Деспотизм первых, еще неясных божеств «Теогонии»
Гесиода привел их к гибели. Владычеству Зевса также грозит конец,
если он не будет считаться с правами людей, образующих низший этаж
его монархии. Так по крайней мере выглядит этот миф в переработке
Эсхила.
Титан Прометей перешел на сторону Зевса, поверив лозунгам
Олимпийцев в их борьбе против преступной гордости Крона. Защитник
людей надеялся, что при новом режиме легче будет жить мелкой сошке
вселенной. Но, достигнув власти, Зевс забыл свои предвыборные
обещания, лишив людей их прежних благ и преимуществ. Дело
обернулось так, что времена Крона стали теперь счастливым воспомина-
нием о жизни без труда и забот. Как всякий тиран, Зевс обратился и
против тех, кто помог ему взойти на ступени трона. Это было уже новым
проявлением незаконного самомнения, hybris.
Тогда Прометей посредством хитрости добыл людям огонь, позволив
им вместо утраченного общего стола с богами построить свой независи-
мый способ существования. Он пробудил в них мысль, отличающую сон
от реальности, обман чувств от верного ощущения, и память—мать
искусств, научил их строить дома и плотничать, добывать металл и
укрощать коней, лечить болезни и бороздить море судами, пользоваться
календарем, считать и складывать буквы. Но все это лишь усилило
присутствие в мире опасной дерзости.
Осуществляя приказ царя богов, Власть и Насилие влекут титана в
далекую ссылку, где он, прикованный к скале подневольной рукою
друга, должен искупись долгой мукой свой грех. Однако ни силой, ни
убеждением властитель мира не может склонить Прометея к подчине-
нию. Между тем это упорство чревато для Зевса громадной опасностью,
ибо только титан-провидец знает предел, который не должен преступать
в своей вольности царь богов, если он хочет сохранить за собой престол
вселенной.
Рисуя различные искупительные стадии, театр Эсхила доказывал $gj
своей публике возможность примирения двух сторон — прав человека и
грозной силы оскорбленного им миропорядка. На пороге расцвета
афинской культуры трагедия обещала миру конец вражды между
смертным, которого Прометей поставил выше бессмертного, в чем
упрекает его хор, и тем, что слишком обширно для человеческого
масштаба, другими словами — между целесообразной волей, техническим
эросом, с одной стороны, и всей громадной стихией, не прощающей
людям их чрезмерной уверенности в своих силах,—с другой.
Миф о размежевании богов и людей—одна из «элементарных мыслей
человечества*, свойственных всякой мифологии. Несмотря на свой
фантастический характер, она заключает в себе реальный смысл—
необходимость компромисса между произволом человеческой воли и
обратной реакцией окружающего мира. Но компромиссы бывают раз-
ные. В мифе компромисс складывается в пользу более сильной стороны,
в пользу бессмертных. Люди должны подчиниться своей доле—это цена
их практических завоеваний и моральной победы. За свою относитель-
ную независимость, добытую ими посредством хитрости и обмана
высших сил, в гесиодовской версии мифа о Прометее смертные терпят
множество бедствий. Возмездие принесено им Пандорой в ее сосуде.
Этому соответствует миф о грехопадении библейской легенды, в
которой желание вкусить от древа познания добра и зла было
прелюдией к изгнанию человека из рая. Знать до конца, что хорошо (и
не может обернуться дурно),—значит достигнуть знания богов, срав-
няться с богами. Человеку недоступно такое знание. Во всем этом
Ветхий завет имел за собой наследство мифологической житницы
мира—древнего Двуречья. Но если мы обратимся к другим мифологиям,
например к фольклору народов Черной Африки, то и здесь найдутся
предания о роковой ошибке, совершенной первыми людьми вследствие
дерзкого несоблюдения воли бога или из любознательности. Таковы
рассказы о возникновении смерти и прочих горестей человека в
мифологии народов Бурунди, у ламба Замбии, нуба Восточного Судана и
у других племен.
Греческий миф о Прометее содержит характерный для античной
культуры двойственный взгляд на роль техники в жизни человека.
Культура огня и связанных с ней полезных искусств омрачена отрица-
тельными последствиями самонадеянной гордости человека и прежде
всего—ростом массы труда. В Афинах Прометей был покровителем
кузнечного и гончарного ремесла, и он особенно почитался в кварталах,
населенных ремесленниками. Библейская легенда также содержит следы
технологического грехопадения первых людей. Изобретателем земледе-
лия был братоубийца Каин, а его потомок Тувалкаин—первым кузне-
цом. Цивилизация связана с преступлением. Мысль эта развита Августином
в начале христианской эры.
Античный взгляд на опасные тени, сопровождающие триумфальное
шествие человека, прекрасно выражен в знаменитых словах хора из
* Антигоны» Софокла.
Много в природе дивных сил,
Но сильнее человека—нет...
Он смело пускается в бурное море зимней порой, ловит зверей и
392 птиц, приручает диких животных, истощает богиню земли, заставляя ее
из года в год давать ему урожай. Человек подчинил себе слово и
неуловимую мысль, усвоил общественные нравы и строительство горо-
дов. Теперь не страшны ему непогода, старость, болезни—все, кроме
смерти. Целей своих он добивается сам, своею собственной мудростью,
хитроумным искусством. Но эта самостоятельность досталась людям на
благо и на зло. Благо состоит в подчинении законам родной страны и
власти богов. Зло—в дерзком самомнении, способном вести к черным
делам.
То, что даже отвага мореплавателя имеет оттенок tolma, дерзнове-
ния, говорит один комментатор, гордый своим флотом афинский
гражданин прямо сказать не мог. Но в качестве дополнительного смысла
этот оттенок всегда сопровождает идею мореходства у древних. Еще
Гораций называет дерзкими суда, неустанно пересекающие морские
глубины и навлекающие на себя тем самым праведный гнев Зевса. По
отношению к земледелию Софокл применяет более суровые выражения,
которые также имеют свои параллели в римской литературе. У Вергилия
необходимость бороздить землю острием плуга остается грехом, fraus.
По мере развития общественных отношений обратные силы, с
которыми нужно считаться людям, приобретают новый размах и
социальную окраску, не теряя при этом своего вещественного характера.
Раскол общества на богатых и бедных приводит к закрепощению всех
публичной силой, призванной охранять сложившийся недобровольный
порядок. Борьба за гегемонию среди малых общин поднимает могуще-
ство внешнего врага, грозящего каждой из них и всей их этнической
общности. Так возникает ирония истории—обратное действие слепых
интересов людей. Все это преобразует «мифологическую апперцепцию»
на новый лад, превращая автономные силы природы в отвлеченный и
общий источник роковой закономерности—миф о судьбе.
Весьма ранний слой греческой мифологии содержит, если можно так
выразиться, гесту царей—мотив злонамеренной гордости деспотических
владык, сохранивший воспоминание о правителях городов-резиденций
эгейской эпохи. К этой «мифеме» относится, по крайней мере отчасти,
история Троянской войны. Как подсчитали Пейдж и Блеген, наиболее
частым моральным эпитетом «Илиады» в применении к троянцам было
слово гордые. Эсхилу этот подлинный исторический фон похода против
Трои еще совершенно ясен. Вот его изложение гадания Калхаса:
Настанет день, войско разрушит столицу Приама,
Все, что скопили
В царских дворцах, и в ларях, и в народе, рукою надменной
Мойра разграбит.
Дерзкая гордость властителей Илиона привела их к гибели — в этом
одна из важных сторон нравственной темы Гомера. История царей
Акрисия, Полидекта, Иобата относится к той же общей фабуле.
Судьба наказывает царей смертью (или заставляет их смириться)
руками героев, но герои, эта младшие протагонисты греческого мифа,
сильные сочувствием вооруженного народа, теряют свое историческое
право вследствие той же ошибки — чрезмерного возвышения, мании
величия. Печальная судьба Беллерофонта, рассказанная Пиндаром,
является символом падения героя с громадной мифологической высоты.
Однако присутствие кризиса неудержимой воли можно почувствовать и
в более реальной истории Ахилла, хотя у Гомера драматический подъем
личности и гибель ее на вершине достигнутой славы представляет уже
пролог к свободному повествованию, не обязанному доказывать безуслов-
ное господство «нуминозных», повелевающих человеком сил. В греческой
драме V века геста героев приходит к своей заключительной стадии. Они
усгупают поле боя людям обычных измерений, оставляя им в наследство
идею трагической вины.
10
Таким образом, не будет отступления от истины, если мы скажем, что
первая и самая общая реальная ситуация, нашедшая отражение в
мифах народов, есть встреча произвольных действий сознательного
существа с автономными силами внешней действительности, которые
человек вызывает на себя, придавая им как бы сознательный характер. В
этом диалектическом срезе, недоступном позитивизму прошлого века,
можно признать справедливой мысль Макса Мюллера, согласно которой
сущность мифологии состоит в преклонении перед бесконечностью
природы. В мифах действительно отражаются силы природы, превосхо-
дящие все расчеты людей, а затем и общественные силы, поскольку они
принимают вещественный характер природной необходимости. Но
человек мифологической эпохи не познает их как спокойный созерца-
тель, а постигает реально, в противоречивом процессе своей собствен-
ной практики, и прежде всего—как силы мстительные, раздраженные
его булавочными уколами, его претензией завоевателя.
Конечно, то, что Гёте назвал демонизмом природы, существует и
независимо от человека. Всякое ограничение, всякий замкнутый круг,
возникающий в потоке материи как необходимое условие образования
определенных форм элементарной, органической или общественной,
природы, каждый «малый мир» (еще далекий от автономии человека)
создает вокруг себя напряжение бесконечности, которое однажды
врывается в него как действие сильно сжатой пружины, как демон,
злорадный и благодетельный. Но человек—единственная форма суще-
ствования материи, способная сознательно ставить палки в колеса
природы. Неудивительно, что, по словам Гёте, он чудеснейшим образом
связан с демоническим.
393
Наша культура вызывает вокруг себя постоянно растущее напряже-
ние. Вместе с ростом свободы растет и зависимость людей от внешних
обстоятельств. И это не простое бессилие как недостаток силы, modus
deficiens, а накопление стихийных последствий нашей собственной
активности, реальная величина, которая при известных условиях может
изменить свой отрицательный знак на положительный. В этом смысле и
невежество, источник веры в фантастические образы мифологии, также
нельзя рассматривать с абстрактной точки зрения как простой недоста-
ток знания. Это, скорее, обратное знание выступающее в таких динамиче-
ских формах, как упомянутые выше смутные представления о мана,
трово, имуну, хила, оренда, маниту, из которых более сложные мифоло-
гии создают целый мир небывалых существ, сохраняющих свой метафо-
рический смысл и для зрелого общества, как сохранилось, например,
слово «монстр», чудовище, для обозначения какой-нибудь удивительной
394 чеР™ или силы> свойственной личности.
В самых аморфных рассказах отсталых племен, там, где первичные
клеточки повествования как бы издалека собираются вокруг еще
неокрепшего скелета, общая тема мифа уже налицо. Так, австралийский
Варруна, человек, впервые увидевший море, испытывает судьбу, поки-
нув заветную землю предков. Сами предки-животные совершают дей-
ствия, из которых должно последовать что-то особенное, но результат
часто бывает неожиданным и обратным по отношению к цели. Повсюду
интерес прикован к встрече рассудка и воли с независимым ходом
вещей.
Логомифия более развитых народов драматизирует этот общий сюжет.
С течением времени коллизия между самостью человека и ответом
стихийных сил приобретает вполне замкнутый, циклический характер. В
центре этого цикла—вина человеческой личности, и всё, возникающее из
ее произвольных поступков, означает теперь возмездие карающей
десницы. Человек ищет примирения с тем, что больше его. Он слышит
раскаты грома над своей головой, в которых чудится ему приближе-
ние кары за его личные действия или, по закону круговой поруки,
за все нарушения мирового порядка, внесенные в этот мир человечес-
ким родом.
Одним из самых распространенных сказаний всеобщей мифологии
является миф о потопе. Он был известен и грекам в виде легенды о сыне
Прометея, мифическом царе Фессалии Девкалионе, хотя греческий миф
происходит, по всей вероятности, из очень древней фабулы, возникшей
в Двуречье. Потоп есть гигантское наводнение. Для людей, еще не
создавших земледельческую и садовую культуру по берегам больших рек,
наводнение, даже самое сильное, не заключает в себе столь демониче-
ский и бросающий свет на все притязания смертных общий смысл. Лорд
Реглан не без основания связывает миф о потопе с развитием земледелия
в Азии. Первые цивилизации, сложившиеся на берегах Тигра и
Евфрата, Нила и Хуанхэ, были грандиозным вызовом человека окружа-
ющему миру. С высоты нашей современной техники мы даже не в
состоянии представить себе тот суеверный ужас, которым должно было
сопровождаться в сознании древнего человека его дерзкое новаторство.
Вот почему громадное наводнение вырастает в потоп, наказывающий
людей и сокращающий непомерно выросшее на основе земледельческой
культуры население земли.
Так, прежде чем принять в исторической практике людей более
благоприятную им, более классическую форму, идея бесконечности,
несоизмеримой с властью рассудка, является человеку в образе потряса-
ющих бедствий. Миф о потопе, известный, согласно подсчетам Клакхона,
тридцати четырем из пятидесяти выбранных им мифологий, может
служить подтверждением важности темы возмездия для первобытного
сознания. В некоторых местностях миф о потопе отсутствует, может
быть, по причинам географического характера, в других он возникает до
земледельческой культуры, но эти оттенки не отменяют общего факта.
Люди самого примитивного уровня имеют свои основания бояться мести
природы—в противном случае они еще не люди.
«Так или иначе,— пишет Клайд Клакхон,—если прибавить землетря-
сения, голод, чуму и прочее, то похоже на то, что «катастрофу» можно
считать всеобщей или почти всеобщей темой мифологии». Но разве та
или другая форма катастрофы не играет также громадную роль в
литературной фантазии цивилизованных народов, сохраняя при этом
свое первоначальное значение страшной, но очистительной купели?
Достаточно вспомнить мрачную поэзию «царицы болезней» чумы в
-Обрученных» Манцони. С точки зрения науки чума—это только
распространение бактерий, но в художественном мышлении, сознатель-
ном или бессознательном, она приобретает другой смысл, и нельзя
сказать, что этот смысл является лишь пережитком дикости и невеже-
ства.
Прямой связи между возникновением чумы и преступлениями людей
не существует, хотя косвенная связь в данных исторических условиях
может быть. Но когда чума вторгается в сытую, праздничную жизнь,
когда она косит знатного наравне с бедняком, обрывая одним ударом
хитрую цепь расчетов, нужных для возвышения одних людей над
другими, это уже не распространение бактерий. Нейтральная к добру и
злу сила природы неожиданно приобретает общественный и человече-
ский смысл.
Поэтому карающая десница — не простой фантазм человеческой
головы, а символ, в основе которого лежат реальные величины,
фантастически понятые вследствие их действительной несоизмеримости
с узкими целями человека. Миф есть символ той ситуации, которая
сложилась на горячей границе между человеческим миром и остальной
вселенной. Словом символ греки обозначали столкновение различного,
служащее сигналом, знаком, приметой, предзнаменованием широких и
значительных явлений. Есть факты, говорящие нам больше, чем они значат
сами по себе. На этом основана фабульная сторона нашего мышления в
отличие от рассудочной ее стороны.
Рассудок, имеющий свои права, представляет каждый факт в его
тождестве с самим собой, в его собственном весе и прямой связи с
другими фактами на основе закона причинности. Научная мысль отдает
преимущество непосредственно-материальной форме связи вещей, хотя
современная теория информации заставила механический толчок и
прямое влияние других физических реальностей, именуемых силами или
полями, несколько потесниться в пользу сигнального, то есть символиче-
ского действия. Функция сигнала опирается на более широкие связи и
отношения, на отношения как таковые, то есть формы материального
бытия, а не на само вещество. Достаточно малого повода, чтобы вызвать
395
обширную автоматическую реакцию, которой в известных пределах и с
определенным риском можно управлять.
Что касается мифологии, возникшей гораздо раньше науки в жалких
становищах наших предков, то для нее все процессы имеют автоматиче-
ское начало, и это начало приводится в действие без всякого посредству-
ющего механизма, одними лишь сигнальными действиями и поступками,
имеющими сакраментальный смысл. В мифе нет ничего безразличного,
нейтрального. Все объективные факты заключают в себе символическое
значение, всё здесь—вопрос или ответ, то есть чистая «информация»,
выступающая сквозь материальную оболочку. Платоновские идеи были
философской сказкой, еще недалекой от первобытного идеализма. Но
возрождение онтологии Платона и Аристотеля на высоте современной
науки с ее обращением к структурным закономерностям показывает нам,
что мифология имела свои реальные черты. Правда, эти черты более
396 ложны в неорганическом сочетании с логикой науки, чем в поэтическом
мышлении, которое является прямым наследником мифа. Но в целом
наука и поэзия имеют единое содержание—объективный мир, истину, и
где-то должно быть их истинное прикосновение друг к другу, без
первобытного идеализма и без фатальной односторонносги рассудка.
«Все в мире подтасовано!»—сказал однажды аббат Галиани. Дидро
любил это изречение и часто повторял его (а за ним и Герцен). В самом
деле: истории нужен человек определенной складки, и он явился как
бы по мановению волшебной палочки. В каждую эпоху чудесным
образом рождаются даровитые люди, способные ответить на запросы
своего времени; сегодня это живописцы, завтра—физики. Нетрудно
заметить в таком урожае талантов известную избирательность. То же
самое относится к жизни отдельной личности. Ребенок еще не научился
ходить, а его повадки уже выдают некоторые черты характера, которым
суждено найти себе выражение в биографии взрослого человека. У
каждого своя судьба, все складывается вокруг него определенным
образом—здесь нет никакого чуда, но все же есть нечто, достойное
удивления.
Все подтасовано, все преформировано! Так, на ловца и зверь бежит,
гласит пословица, и мы много раз убеждались в том, что народная
мудрость не лжет, хотя в ней нет прямого совпадения с научным
анализом данной ситуации. Мир тесен—и два человека встречаются, хотя
это выглядит нарушением обычного порядка вещей, почти чудесным.
Гёте сказал, что его встреча с Шиллером содержит в себе что-то
демоническое. Как видно, демоническое проявляется и в необычайных,
роковых или благодетельных случайностях. Президент Кеннеди был
застрелен. С прагматической точки зрения этот факт есть результат
заговора, то есть ряда целенаправленных действий и кое-какого стече-
ния обстоятельств, которого могло и не быть, если бы, например, служба
охраны не была так беспомощна. Однако с более общей точки зрения
можно сказать, что все это не случайно или, точнее, все случайное здесь
имеет символическое значение, бросающее свет на те границы, в
которых личная власть свободна от классовых интересов. Винтовка с
оптическим прицелом внушительно показала, что жизнь Соединенных
Штатов Америки есть целое, подтасованное известным образом.
Все в мире подтасовано! Это значит, что в самой жизни, как и в
искусстве, факты смыкаются не безразлично друг к другу. В их
непрерывном потоке возникают замкнутые движения, фабулы. Случай —
лучший романист мира, сказал Бальзак. Всякая литературная компози-
ция покоится на совпадениях и отобранных самой жизнью, а за ней и
художником реальных чертах, создающих особые, значительные, говоря-
щие ситуации. Если бы куцая кобыла Муромского не сбросила его на
охоте, примирение соседей-помещиков было бы невозможно и счастли-
вой развязки романа Лизы и Алексея в «Барышне-крестьянке» также не
могло быть. Важно, чтобы подтасовка рассказа опиралась на реальные
положения действительности, чтобы она не была шита белыми нитками.
И все же нитки или нити, если не белые, то другого цвета, отвечающего
данной фабуле, должны быть. Они присутствуют во всяком литератур-
ном повествовании, даже если писатель хочет доказать, что нет правды
на земле, а существуют только обстоятельства, безразличные ко всякому
нравственному смыслу. Есть авторы, пишущие, что мир является тупой
бессмыслицей, и некоторые ситуации, кажется, могут это подтвердить.
Они сложились так, а не иначе в самой жизни и подтасованы ею для
литературы.
А для науки? Здесь зверь на ловца не бежит: просто две траектории
пересекаются в одной точке. Гобсек умер вследствие естественных
причин, доступных медицине (инфаркт миокарда?), а вовсе не потому,
что смерть старого скряги среди накопленных богатств и всякого
ненужного хлама есть последнее слово мертвящей силы денег—
его кумира. В мире науки карты не подтасованы, она признаёт только
честную игру. В результате постоянного перебора возможных сочетаний
возникают самые совершенные организации.
Мысль о естественном отборе была выражена еще Эмпедоклом и
атомистами в эпоху первого столкновения поднимающейся науки с
мифологией. Современная статистическая теория, теория игр, теория
вероятности развивают эту тему в разных направлениях. На этой почве
растет, подтверждаемая успехами техники, идея создания искусственных
«симулякров» жизни и духовного творчества. Фанатики шумят о том, что
пора выбросить за борт Баха и Блока, что пилюли будущего с успехом
заменят концерты, что искусственный соловей будет петь лучше живого.
Но зачем ему, собственно, петь? Может быть, и петь ему вовсе не нужно.
В этом мифе рассудка, основанном на чрезмерном развитии верных
начал, есть что-то безумное—алгеброз, по выражению одного француз-
ского писателя. Современное технобесие порождает нелепые теории
ликвидации человека, пугая самих корифеев науки ее возможными
эксцессами. Вспомним, как испугала Норберта Винера страшная утопия
отца Дюбарля—картина • тоталитарного государства, основанного на
совершенном управлении толпой посредством технических приемов,
указанных законами кибернетики.
Что же делать? Задерживать развитие науки, сохраняя в темных
углах остатки старой мифологии, верящей в автономные силы мирозда-
ния, нельзя. Наука не признает никаких автономных сил. Все можно
разложить на составные элементы и затем снова воспроизвести, репроду-
цировать в любом тираже—всякий материал, физический процесс,
дыхание жизни, творчество гения. Нет никакого табу, грозящего
возмездием. Науке все открыто, все позволено, пишут ее пламенные
энтузиасты. И действительно, тот, кто выскажет мысль о необходимости
запретить неумолимое исследование в каких-нибудь областях, чтобы не
397
затрагивать привычных иллюзий, будет похож на гонителей знания,
которые некогда запрещали вскрытие трупов, считая анатомию занятием
омерзительным, богопротивным и равным чернокнижию.
Но если нет никаких автономных сил в безусловном смысле этого
слова, что, разумеется, справедливо, то и наука не обладает совершенной
автономией. Это заметно в ее внутренних противоречиях и особенно в
ее внешних практических применениях. Что касается первого, то
безразличие научного исследования к таким мифологическим по своей
традиции представлениям, как вина и кара, добро и зло, только
кажущееся. Полной противоположностью формуле «все в мире подтасо-
вано» является вселенная Больцмана, которую современное естествозна-
ние считает своей основой. Все здесь идет от менее вероятного
положения к более вероятному и, по свидетельству такого ученого, как
Винер, всякая организация с течением времени должна разрушиться и
398 всякий смысл — превратиться в бессмысленный шум. Материализм есте-
ственных наук в своих последних проекциях всегда отличался внутрен-
ней мрачностью. Это относится и к вселенной Больцмана—мир, в
котором распад является более коренным началом, чем организация,
есть мир злого демиурга. И этот мир тоже подтасован по-своему,
несмотря на подчеркнутую объективность естественных наук и прису-
щую им внутреннюю тенденцию отрицания всякого антропоморфизма.
Действительно, небольшие оазисы разумного, организованного, ос-
мысленного, всегда смываемые, согласно господствующему взгляду, эн-
тропией, также должны иметь свое основание в окружающем нас
миропорядке. Вопрос об их возникновении не так ясен для современной
науки, как неизбежность распада. Откуда они? Естественный отбор,
похожий на сопротивление арьергарда в общем отступлении всего
осмысленного и всякой подтасовки перед хаосом? Но такой отбор
предполагает норму лучшего, разлитую в данном процессе, в его
отдельных изгибах и разветвлениях. Сколько ни перетряхивай набор-
ную кассу, «Илиада» и «Энеида» таким путем не возникнут. В действи-
тельности естественный отбор совершается уже на основе предшеству-
ющей ему относительной организации, в рамках сложившейся, префор-
мирующей этот отбор, подтасованной среды. Самым большим числом
комбинаций, какое бы мы ни взяли, этого не исчерпать, потому что очень
большое число—все же не бесконечность, а процесс возникновения
целого уходит именно в бесконечность, отпечатком которой он является.
Даже в мифологической схеме Шопенгауэра, которую теория мирового
распада копирует, порядок, в отличие от хаотически бессмысленной
объективной воли,— одно из вечных начал, хотя и более слабое.
Словом, ничто не может преградить путь науке, кроме ее же
собственных нерешенных проблем. На первом месте здесь проблема
целого (или подтасованного), противостоящего «честному» перебору
возможных комбинаций.
Два мира—подтасованный и случайный (то есть возникший путем
перетряхивания наборной кассы) близки, но не сливаются, как не
сливаются вписанный многоугольник и окружность. Искусственный
соловей догоняет живого без всякой надежды его догнать. В конце
концов рассудок должен уступить диалектическому разуму, чтобы укре-
питься в своих правах. Если же эта проблема не будет решена исходя из
материалистической основы естествознания, она вернется в виде идеи
бога как формы всех форм или в виде других мифологических представ-
лений, густо окрашенных религиозной модой. И это будет—или уже
бывает—компенсацией за неполноту вселенной Больцмана.
Так или иначе, наука соприкасается здесь с мифологией. В качестве
фабулы мира неизбежная гибель всего определенного в потоке хаотиче-
ского движения имеет свой «архетип» на переходе от мифологического
мышления к научному. Поэтическими словами,—по свидетельству Сим-
плиция,— выражает эту мысль Анаксимандр, для которого выделение
особенного есть адикия, нарушение правды. И за такую несправедли-
вость все отдельное должно платить остальной природе «виру и пеню по
приговору времени». Гарантией этого порядка является великий беспо-
рядок— архея, первоначальная сущность, в которую все возвращается,
или беспредельное, не знающее границ, то, что Теофраст, источник
Симплиция, поясняет термином своей школы — стпойхейон, стихия. При
всей первобытности этого способа выражения автор новейшей истории
греческой философии Гатри считает возможным сравнить формулу
Анаксимандра с воззрением современного физика Вейцзекера. И в самом
деле, неопределенная стихия греческого мыслителя, апейрон, не есть ли
это принцип элементарного беспорядка, как выразил второе начало
термодинамики Макс Планк?
Поэтические слова Анаксимандра замыкают собой длинный период
развития человеческой мысли, период мифологии, в которой проблема
расплаты за дерзость отдельного вида по отношению к природе играет
более важную роль, чем в эпоху цивилизации, под сенью науки,
уверенной в том, что миф о карающей деснице есть детская сказка. По
способу всех досократиков Анаксимандр рассматривал драматическую
историю человеческого рода как фабулу самого космоса. Он не рассказы-
вает миф, он предлагает уже объективную теорию мироздания, в
которой повествовательный, наивно-человеческий элемент древней ми-
фологии отодвинут на задний план. Но корни его теории еще целиком
лежат в поэтической логике мифа. Критика Йегера, кажется, ничего не
изменила с этой точки зрения в истолковании мысли Анаксимандра,
известном со времен Ницше и Роде. Сам Иегер ссылается на сходные
места у Солона—«Зевсова кара», «божественное возмездие».
Когда художественная литература поставила себе идеал естествозна-
ния, то есть в середине прошлого века, она, по словам Флобера,
стремилась описывать человеческие характеры и страсти с такой же
отрешенной объективностью, с таким же безразличием к добру и злу
как объективный ученый описывает своих мастодонтов и крокодилов
Успех естествознания был связан с устранением из физической картины
мира всего, что может нарушить ее однородность во всех направлениях,
ее удаленность от человеческих понятий нормы, законченности, добра.
Изгнание всех антропоморфных и даже биоморфных элементов было
главной тенденцией научного исследования. Единственным воспоминани-
ем о фабуле природы осталось то предпочтение, которое, по словам
Планка, она оказывает более вероятным состояниям.
И было бы неблагодарностью говорить об этой логике естественных
наук без должного уважения; она принесла людям столько побед. Однако
нельзя не заметить в ее развитии начало внутреннего противоборства.
Если сигнал становится посредствующим звеном между близкодействием
материального соприкосновения и дальнодействием сил, уже нельзя без
399
размышления отбросить весьма мифологическое изречение Гёте: «все в
этом лшре есть символ». Великое дело—закон причины и следствия, но
символическое отношение между малым признаком и большим, или,
точнее, бесконечным целым, которое находит себе выражение в данной
исключительной случайности, также требует научного понимания. Роль
Формы, структуры, симметрии, генетической замкнутости, закономерной
неоднородности физического пространства в естествознании растет. Не
значит ли это, что наука ищет фабулы, тоскует по ней? Но оставим
внутренние дела ее, они не терпят прикосновения неловкой руки.
Перейдем к внешним применениям науки, они более у всех на
глазах, и здесь яснее всего доказана справедливость слов Гераклита:
«дерзкую гордость—hybris—нужно гасить быстрее, чем пожар» (фр. 43).
Австрийский журналист Роберт Юнг, известный своим описанием
трагического положения, в котором оказались изобретатели атомной
400 ^°м^ы’ напоминает, что у алхимиков было правило—не допускать в
свои лаборатории рыцарей силы и предупреждать новые поколения
ученых об опасности, растущей из дурного употребления священных
тайн. «Широко известные резерфордовские описания процесса превра-
щения атома азота,—пишет Юнг,—не содержали в себе подобного
предупреждения. Это нарушило бы пак называемые высокие принципы
XX века. Философские рассуждения современного ученого о моральных
последствиях его открытий были бы признаны неуместными, даже если
бы они появились на страницах философского журнала. Так повелось еще с
XVII века, когда научные академии определили, чтобы на их заседаниях
не допускалось никаких дискуссий о политических, моральных или
теологических проблемах».
Все это совершенно верно, ибо действительно уже в колыбели
современной науки, во времена Декарта и Бойля произошел знамена-
тельный поворот—возникла утопия беспартийной науки, далекой от
принципиальных вопросов общественного устройства. Предполагалось,
что своими благодеяниями, полезными всему человечеству; исследование
природы как бы снимает внутренние противоречия между людьми,
стоившие им столько крови в прямом и переносном смысле. Утопия
безусловной ценности точных наук, стоящих вне общественной борьбы,
пережила многие революции, подъемы и упадки социальной активности
и стала более или менее сознательным убеждением всей растущей армии
потомков Тувалкаина.
«Но уже в 1919 году,—продолжает Юнг,—положение в корне изме-
нилось. Только что закончившаяся война с ее орудиями истребления,
созданными на основе научных открытий, отчетливо показала роковую
связь между лабораториями в далеком тылу и залитыми кровью полями
сражений. Берлинский автор Альфред Дёблин, впоследствии изгнанный
Гитлером чуть ли не на край света, в октябре 1919 года писал:
«Решающие наступления против рода человеческого ныне начинаются с
чертежных досок и из лабораторий».
Еще сложнее стало положение науки в результате второй мировой
войны. Физики следовали только желанию раскрыть тайны вселенной,
считая эту цель свободной от всяких внутренних сомнений и презирая
распри политических партий, но пришли к Хиросиме. То, что казалось
чище всего, научное исследование, стало источником страшного преступ-
ления. Нельзя не признать эту ситуацию демонической—ведь демони-
ческое, если помнит читатель, отличается склонностью к злорадству.
Драма современной науки изображалась не раз. Уже два года спустя
после первого шока знаменитый руководитель Манхэттенского проекта
Оппенгеймер сказал: «Физики познали грех, и это сознание уже никогда
не покинет их».
Действительно, ни изящные занятия средневековой испанской по-
эзией, ни игра на скрипке не заглушают голоса внутренней ответствен-
ности. Известный немецкий ученый Макс Борн однажды сказал, что если
бы ему было заранее известно, что выйдет из его научных идей, он
никогда не стал бы заниматься физикой. С другой стороны, благодаря
этому сознанию внутреннего кризиса лучшие люди естественных наук
подошли ближе к остальному человечеству, утратив прежнее высокомерие
специалистов, которым объективный закон познания диктует безразличие
к предмету исследования. На сей раз подопытными свинками оказались
живые люди, миллионы живых людей. Ближайшее будущее самой
планеты, на которой они живут, стало непрочным.
Похоже на то, что в этой мрачной истории еще раз открылась
фабула, известная уже человеку мифологической эпохи,— вина и возмез-
дие. Наука есть символ света, но и здесь слепое действие, «гордость,
которую нужно гасить быстрее, чем пожар», ведет к возвращению тьмы.
Разумеется, наукой можно управлять, можно предвидеть отрицательные
следствия ее побед и обратные силы, возбуждаемые ее развитием. Это
очень хорошо, но кто же будет ею управлять? — вот вопрос. Наука не
знает границ, пока речь идет о лаборатории. Когда же она выходит на
шаг из ее пределов, она становится обыкновенной общественной силой,
доступной таким же злоупотреблениям, как всякая другая,—сила инфор-
мации, сила политическая, сила военная... Цель управления наукой
возбуждает всю совокупность общественных вопросов на общих основа-
ниях с другими деяниями человека, подвластными диалектике добра и
зла.
Современные утопии, изображающие будущее общество, в котором
коллегия ученых господствует над массой обыкновенных людей посред-
ством кибернетики и фармакопеи, не отличаются глубиной. Но есть в
этих пугающих картинах своя реальная сторона. Это верно, что не
следует мешать научным экспериментам — кто знает, какие важные
открытия могут они принести? Однако опыты на живых людях в
гитлеровской империи вызвали всеобщее омерзение. Уже гипноз ставит
некоторые моральные и юридические проблемы. Сложнее обстоит дело,
когда речь идет о миниатюрных датчиках, «вживленных» в мозг
человека, чтобы исправить его психику посредством команды опытного
врача. Не может ли это замечательное применение науки стать источни-
ком страшных злоупотреблений? А чтение чужих мыслей, которое, слава
богу, еще далеко от нас?
Но техника выдвигает на первый план другие аспекты той же темы,
более простые и грозные. Насколько ясен был путь научно-технического
прогресса в прежние времена, настолько же часты сомнения, возбужден-
ные дионисийским бешенством демона техники в наши дни. У американ-
цев вошло в употребление слово Overskill—сверхтехника. Еще недавно
иеремиады врагов технического прогресса касались главным образом
опасности, проистекающей из него для общественной морали, гуманно-
сти и поэзии. Теперь говорят, что стихийное развитие средств произ-
401
водства восстает против самого сёбя, рождая больше проблем, чем оно
может решить. В результате собственной диалектики технический
прогресс ведет к разрушению создаваемого им богатства и продуктив-
ных сил. Каждое новое открытие, подхваченное промышленностью или
продиктованное ею, вызывает новые трудности, и эти трудности растут
быстрее, чем их решение. Прогресс сам по себе осложняется высокой
динамикой производства, растущей сложностью его, громадной стоимо-
стью новой аппаратуры, сокращением внутренних ресурсов, чрезмерным
расширением сферы контроля.
Так, например, в авиации источником затруднений долгое время был
поршневой двигатель, который препятствовал повышению скорости
полета. Число цилиндров и размеры моторов росли, а вместе с тем и вес
летательных аппаратов. Эти трудности были побеждены реактивным
двигателем. Но столь важное нововведение немедленно повлекло за собой
402 ^Pyrae пР°блемы. Более высокая скорость полета потребовала широкого
применения новых металлов, как титан. Титановая проблема вызвала
большие изменения в технике выделения этого металла из руды. Возникли
новые трудности в области металлургии и машиностроения. Вокруг этого
ядра начали разрастаться многие специальные процедуры, требующие
применения электрохимии, ультразвука, плазмы, лазеров и так далее.
Необходимо было создать новые жароустойчивые и сверхтвердые сплавы
из вольфрама, молибдена, колумбия, гафния...
Все это было бы нормальным расширением производительной де-
ятельности людей, но, по словам критиков технического прогресса,
относительное равновесие целей и средств достигается редко. Положи-
тельных результатов удалось добиться, скажем, в продлении жизни
благодаря производству новых лекарств. Но гораздо чаще возникает
растущее неравновесие, а так как возможности человека на земле не
бесконечны, то накопление трудностей ведет в тупик. Классическим
образцом мнимого решения проблемы является судьба автомобиля,
который отравляет среду, делая невозможным продолжение жизни в
пораженных районах, и противоречит собственной цели, поскольку
количество машин приводит к резкому падению их скорости. Другим
примером может служить накопление отходов атомной промышленно-
сти, которые некуда деть, хотя их существование является реальной
угрозой для людей.
Чтобы не погибнуть, они уже сейчас должны бороться против порчи
экологической среды, создавая для этого дорогостоящую контртехнику.
Новая сила немедленно становится делом бизнеса, а это значит, что она
будет развиваться стихийно, с растущим ускорением, со всеми отрица-
тельными последствиями обычной технологии. Обе силы в своем
столкновении на почве завтрашнего «контртехнического общества»
должны привести к громадной растрате общественного богатства. и
реальной продуктивности. Но хуже всего обстоит дело с естественными
ресурсами.
Мировые запасы олова, ртути, гелия и вольфрама близки к ис-
черпанию. Нефти и природного газа может хватить на пятьдесят-
семьдесят лет. Пресная вода уже сейчас во многих промышленных
районах мира становится дефицитным товаром. Некоторые ресурсы
восстановимы, такие, как плодородие почвы, лесные массивы, зеленый
покров земли—основа питания и самой жизни. Но эта восстановимость
относительна. За пределами известной грани она переходит в нечто
противоположное, качественно новое—невосстановимое™». В настоящее
время под угрозой все ритмы природы, и хозяйничанье человека,
которое уже привело к гибели множество животных видов, легко может
нарушить одно из условий, необходимых для фотосинтеза, восстанавли-
вающего жизнь на земле. И тогда... «Господь бог давно бы послал на
землю второй потоп,—сказал Рошфор,—если бы он не убедился в
бесполезности первого*.
Мы знаем, что представление об автоматическом крахе научно-
технического Вавилона вне перспективы классовой борьбы, военных
кризисов и социальных изменений несостоятельно. Еще более наивны те
методы спасения от этого краха, которые обычно предлагаются критика-
ми прогресса: умеренность, нравственное обновление и прочие общие
пожелания. Они никогда никому не помогали. Но в самой критике
стихийного развития технологии, навязанного миру господством капита-
ла, есть много верного. Еще в середине прошлого века Маркс предвидел
превращение производительных сил в силы разрушительные.
«Слишком поздно,— говорит один из последних критиков научно-
технического прогресса, идущий дальше Мэмфорда и Элюля,—слишком
поздно западный человек начинает понимать, что он наделал в своем
ограниченном обиталище. Территория земли конечна, как и ее ресурсы.
Расхищая и грабя эти дары, человек столкнулся с пределом—пределом в
пространстве, пище, сырье, чистой воде и свежем воздухе. Опустошен-
ная земля не сопротивляется, но обращает свой мрачный лик к
цивилизации, которая только теперь начинает смутно сознавать границы
возможного, чтобы признать свою hybris в актах позднего раскаяния и
страха».
Для человека марксистского мировоззрения спасение человечества
связано с его способностью разрубить гордиев узел своих социальных
противоречий или развязать его более медленным способом. Избыток
техники, на который жалуются умы, есть относительный избыток,
подобно тому как бывает относительный избыток товаров во время
кризиса, хотя множество людей не имеют самого необходимого. Техни-
ческий прогресс утратит свои разрушительные стороны, если он будет
поставлен под разумный контроль самого общества, основанного на
сотрудничестве всей трудящейся массы, а не на частных интересах
владельцев капитала.
Все это, разумеется, так. Но что означают слова о разумном контроле
общества над своими собственными силами? Контроль предполагает
более пропорциональное и дальновидное употребление этих сил при
возможном учете всех последствий, вытекающих из произвольных
действий человека в природе и обществе. Учесть все последствия нельзя,
ибо каждый шаг технического развития затрагивает мириады различных
связей и опосредствований. Между тем эти неисчерпаемые глубины
чреваты обратной реакцией объективного мира. Таким образом, реше-
ние вопроса независимо от нашей воли переходит в область должного.
Мы должны стремиться к наиболее полному охвату реальных связей и
опосредствований вокруг нас, даже зная, что этот океан практически
неисчерпаем. Не возвращаясь к религиозному страху мифологических
времен, разум обязан сохранить пиетет по отношению к великой
полноте бытия, ибо даже факт возможного исчерпания природных
403
ресурсов Земли ставит конечность человека лицом к лицу с тем, что
Анаксимандр назвал беспредельным.
Отрицать существование стихийных сил, несравнимых с возможно-
стями и расчетами человеческого ума,—это не материализм, а глупость.
Материализм начинается именно с разумного признания независимой от
нас бесконечности объективного мира, так или иначе ощущаемой нашими
чувствами. Мы можем воспринимать ее не только по частям, как очень
большое число отдельных звеньев физического мира, то есть как
потенциальную бесконечность (лежащую в основе техники с ее обещанием
все создать, воспроизвести, повторить), но и сразу, как целое. Сошлемся в
этом на материалистическую традицию, украшенную именами Дидро и
Герцена.
Это целое дано нам не только в его философское построении. Оно
дано нашему сердцу в поэтическом чувстве возвышенного, глубоко
404 истолкованном старой эстетикой, но позабытом в эпоху одностороннего
господства утилитарной схемы частного интереса, рассудочной точности
и целесообразной воли. Разумный контроль коммунистического общества
над развитием техники (предсказанный Марксом и Энгельсом) мы
трактуем также в нравственном смысле, как указание на то, что
человек—не господин природы, а только часть ее, и что во всех
направлениях своей деятельности он должен стремиться к тому, чтобы не
стать предметом иронии со стороны вещественных сил. Такая нравствен-
ность, совпадающая с разумностью и поэтическим чувством, заложена в
марксистском понимании абсолютной истины. Найдите что-нибудь луч-
шее, если можете. Для нас мировоззрение научного коммунизма—
единственная возможность освободить внутренний мир человека от
демонов хищной воли и религиозного раскаяния.
11
На этой почве материалистическая мысль современности расходится
с теми течениями, которые ищут противоядие от технического чванства
в простом возвращении к мифологии. Болезни цивилизации не залечить
при помощи знахарских средств первобытности. Но опыт современного
человека, глубоко заглянувшего в драматическую фабулу истории,
поможет научной критике отделить абсолютное содержание мифа от тех
его элементов, которые принадлежат Cloaca maxima, если, конечно, наше
деление будет диалектическим, а не деревянным.
Чтобы наметить водораздел между абсолютным содержанием мифа и
его преходящей оболочкой, лучше всего еще раз обратиться к взглядам
Леви-Строса. В своих «Мифологических исследованиях» французский
ученый пишет о морали мифов, похожей на первобытную логику. Мораль
первобытного племени представляет собой, с его точки зрения, услов-
ный код, систему знаков, продиктованных этнографически данной
средой и перенесенных отсюда на все окружающее мироздание. Миф
воспитывает людей, не потому что он расширяет их горизонт, позволяя
им сквозь радужные стекла фантазии проникнуть в объективное содер-
жание жизни природы и общества, по ту сторону их собственных
представлений о хорошем и плохом, а потому что он замыкает
первобытный ум в формально строгие рамки «архитектуры духа». Так, у
индейцев арапаго, по словам Леви-Строса, есть своя философия воспита-
ния — она состоит в рассказах о том, как небесные существа обучают
девушек застольным манерам и соблюдению половых запретов.
Отрицать присутствие в мифах дисциплинарной морали, прежде
всего там где они уже подверглись дальнейшей обработке со стороны
жрецов или их ближайших предшественников, было бы несообразно с
фактами. У первобытных племен, и особенно в ранних классовых
цивилизациях, соблюдение обрядов часто заменяет нравственный образ
жизни или тождественно с ним. Странная смесь морально-религиозных
заповедей и алиментарных или гигиенических правил является харак-
терной чертой таких замечательных памятников, как Библия.
Но времена Вольтера давно прошли. Было бы несправедливо видеть
в мифах Ветхого завета только собрание моральных догм и мелочных
предписаний. В Библии или Ведах добро иногда сводится к соблюдению
ритуала, оно, разумеется, требует точного знания слова божия, но нельзя
сказать, что в системе правил состоит единственный нравственный смысл 4Q5
этих вдохновенных созданий.
То же самое верно по отношению ко всякой мифологии—она не
сводится к дисциплинарной морали. Там же, где этот элемент присут-
ствует, мы имеем дело с побочным явлением или с одним из противоре-
чий исторической формы мифа. Кстати говоря, и миф арапаго нельзя без
остатка свести к заповедям хорошего тона. Они играют в нем вторичную
роль и в любом виде не заслоняют авантюры повествования. Сам
Леви-Строс отметил, что небесные наставники, дающие женскому полу
уроки жизни, не отличаются полной святостью, так что этот рассказ тоже
содержит в себе нравственную загадку, подобно всякому мифу.
Как и другие «социоморфные» теории человеческого сознания, более
или менее родственные учению Дюркгейма даже в тех случаях, когда
они отталкиваются от него, структурная антропология преувеличивает
условность первобытной морали за счет ее безусловного и объективного
содержания. С этой точки зрения понятно обращение Леви-Строса к
рассказам, которые можно истолковать как мифы завета, диктующие те
или другие обычаи приготовления и употребления пищи, застольные
манеры и прочие формы поведения, где главную роль играет внешнее
правило, безразличное в нравственном смысле. Однако, несмотря на
свое желание превратить духовную жизнь первобытного общества в род
замкнутого ритуала, не имеющего отношения к объективной реальности
ни в смысле познания истины, ни в смысле нравственной правды,
Леви-Строс невольно доказывает обратное.
Говоря о морали мифов, он считает ее совершенно отличной от
морали современного европейского человечества и даже противополож-
ной нашим нравственным понятиям. Как всегда бывает в подобных
случаях, тема несравнимости является здесь только прелюдией к главной
теме—превосходству первобытной культуры над современной. Мы уже
знаем, что в первобытных представлениях женщина есть таинственное
существо, подчиненное периодическому закону, связанному с общим
ритмом природы. Несоблюдение правил, предписанных ей обычаем,
может привести к нарушению этого ритма в самых широких масштабах.
В определенный период она считается опасной, и, когда это бывает с
девушкой в первый раз, у многих народов полагается отделить ее на
более или менее долгий срок от всякого общения с окружающим миром.
У одних племен она не должна касаться ногами земли, у других,
например у тлинкитов Аляски, ей предписано носить род шляпы с
широкими полями, чтобы не осквернить своим взглядом солнце.
Вот полная противоположность нашим нравам, пишет Леви-Строс.
«Ибо мы носим шляпу, чтобы защитить нас самих от дождя, от холода
или жары; мы пользуемся вилкой за столом и надеваем перчатки, когда
выходим из дому, чтобы не запачкать наши пальцы и т. д.». Иначе
поступает первобытный человек. «Вместо того чтобы, как мы это имеем
в виду, защищать внутреннюю чистоту субъекта от нечистоты внешних
существ и вещей, в диком обществе хорошие манеры служат для того,
чтобы охранять чистоту существ и вещей от нечистоты субъекта».
Нарушить режим еды или правило употребления домашней утвари за
столом—это значит поставить себя выше окружающего мира. Такие
поступки «отравляют мироздание, сводят на нет урожай, удаляют дичь,
ставят других под угрозу болезней и голода». Для самого себя они
4Q6 означают сокращение нормальной человеческой жизни и прочие бед-
ствия. Вот философия воспитания первобытных племен.
По словам Леви-Строса, мифы содержат мораль «еще более удален-
ную, увы, от нашей, чем логика мифа от нашей логики». Мы привыкли
думать, что «ад—это другие». Мы с детства боимся нечистоты внешнего
мира, и это не какая-нибудь философская Идея, а этнографическое
свидетельство нашей цивилизации. «Провозглашая, напротив, что «ад—
это мы сами», дикие народы дают нам урок скромности, которую,
хотелось бы думать, мы еще в состоянии воспринять». Ибо, как
справедливо пишет Леви-Строс, эпоха современной цивилизации с ее
ужасающей жаждой разрушения есть время, «когда крайне необходимо
сказать, как это делают мифы, что здравый гуманизм не начинает с
самого себя, но ставит мир прежде жизни, жизнь прежде человека,
уважение к другим существам прежде эгоизма». Даже существование на
этой земле в течение одного или двух миллионов лет не дает права
любому биологическому виду, в том числе и нашему, присвоить себе
планету как вещь и вести себя на ней без стыда и скромности.
Едва ли сегодня кто-нибудь станет заступаться за грехи современной
цивилизации, а критика ее с точки зрения здравого гуманизма не
является редкостью. Можно даже сказать, что в таком отвлеченном виде
она сама превратилась в формальный ритуал. Что же касается первобыт-
ных народов, которых во многих отношениях можно поставить в
пример более цивилизованным, то подобные рассуждения были изве-
стны еще античной этнографии.
Из вышеприведенных слов автора «Мифологических исследований»
мы видим, что вопреки исходному пункту структурной антропологии
существует общий масштаб для сравнения разных культур. В конце
исследования Леви-Строса он выступает у него под именем здравого
гуманизма, В чем же, собственно, состоит этот гуманизм, которому можно
научиться у дикарей? Неужели в том, чтобы рассматривать женщину,
страдающую месячными очищениями, как источник моральной опасно-
сти для вселенной? Даже такой поклонник первобытной логики, как
Леви-Строс, не станет настаивать на этом. Было бы несправедливо
приписывать ему мысль, что гуманистический взгляд на мир требует
отказа от употребления перчаток. В этом обычае европейцев еще
никакого эгоизма нет, как нет и опасности для других живых существ и
всего мироздания, в котором человек так безобразно себя ведет.
При всем осуждении высокомерия европейских наций, вполне
заслуживших суровые слова Леви-Строса, нельзя забывать, что нарушен-
ный ими здравый гуманизм сохранился у первобытных племен в форме
самых диких обычаев и поверий. Ставить знак равенства между этой
девственной чащей ума и тем объективным содержанием, которое
присутствует в ней как предчувствие истины, было бы именно жалким
снобизмом образованного европейца. Мудрость философии воспитания,
заключенной в мифах арапаго, нельзя понимать буквально. Напротив,
нужно ее понимать иносказательно, по закону символической формы
сознания. В противном случае пришлось бы на самом деле вернуться от
современной гигиены женщины к глупым табу, окружающим ее у
тлинкитов. Если с точки зрения структурной антропологии такое
возвращение необходимо для здравого гуманизма, то перед нами только
поза Дикаря из романа Хаксли «Прекрасный новый мир»: либо
стерильная цивилизация, либо темная и нечистоплотная, но согретая
чувством старина. Для литературной притчи этого, может быть, доста-
точно, но для научной теории—слишком мало.
Чтобы извлечь из мифологии индейцев более конкретный смысл,
нужно признать, что здравый гуманизм противоречит не прогрессу
культуры, включая сюда и употребление перчаток, а эгоцентризму грубо
вторгающейся в окружающую среду субъективной общественной воли.
Своей слепотой она добивается обратного—жестокой мести природы. В
этом смысле Леви-Строс совершенно прав, но он противоречит своему
собственному взгляду, согласно которому логика мифа растет не из
«отношения к внешней реальности», а из внутренних требований
человеческого духа. Все его доказательство преимущества морали мифов
над европейской моралью состоит именно в том, что «отношение к
внешней реальности» в первобытном обществе менее эгоистично и
утилитарно, чем наше. Это верно, что примитивные племена в обычной
для них фантастической форме чувствуют важность своего отношения к
экологической среде и роковую опасность, проистекающую из дерзости
человека в природе. Пользуясь терминами самого Леви-Строса, можно
сказать, что они ощущают единство «архитектуры духа» с окружающей
его внешней реальностью. Если философия воспитания самых отсталых
племен может дать урок европейцам (да кстати и американцам), то он
состоит именно в этом предчувствии.
Но, говоря о здравом гуманизме или «взаимности», стоит ли превра-
щать такие понятия, достаточно общие, в старую песню о вечных
законах человеческой природы? Этнографическое своеобразие и особая
структура первобытного сознания, привлекающие внимание французско-
го ученого, были бы при этом безнадежно утрачены. Если иметь в
виду структуру мифа, то гуманизм и взаимность выступают в ней не абст-
рактно, а в исторически конкретной, самой причудливой, даже обрат-
ной форме.
Так называемая структурная антропология проходит мимо этого
противоречия и потому невольно сама заражается им. От преувеличен-
ной субъективности мифа, который, по мысли Леви-Строса, не подлежит
общим масштабам европейской логики и морали, он переходит к прямо
противоположному взгляду—преувеличенной объективности. Ученый-
этнограф становится адвокатом первобытного человека, живущего в
страхе перед окружающим миром и признающего беспредельную власть
407
внешней реальности над собой. Таким образом, здравый гуманизм,
рекомендуемый в качестве урока для европейцев, можно было бы
выразить словами Шлейермахера—чувство полной зависимости. В этом
смысле не только миф первобытных племен, но и мораль азиатской
деспотии и духовная власть средневековой церкви могли бы дать
несколько полезных уроков современному человечеству. Такой способ
лечения эгоизма и субъективизма буржуазной эпохи посредством праде-
довской дисциплины—не новость. Он часто предлагается в наше время,
иногда даже под коммунистической вывеской (разумеется, в духе «левого»
коммунизма).
Подлинный миф, как форма сознания целой эпохи, не таков. К
счастью или к несчастью, он содержит в себе внутреннее противоречие,
и это противоречие нельзя исключить ни в пользу плоских истин
всеобщей морали, ни в пользу антиморали, отвергающей всякую автоно-
мию человека в природе. Мифы содержат глубокую нравственную
проблему, общую им с более развитым взглядом на мир, как это должен
признать и сам Леви-Строс вопреки его исходному тезису о несравнимо-
сти опыта разных этнографических групп. Но всеобщее содержание
истории имеет на уровне мифа свой особый закон.
Символическая форма народной фантазии позволяет угадывать в ней
что-то глубокое и важное, однако сама по себе она противоречит своему
содержанию. Разве это не противоречие, что здравый гуманизм перво-
бытных народов более или менее твердо диктуется человеку не
убеждением, а приказом чуждых ему автономных сил? С этой точки
зрения дисциплинарная нравственность—вовсе не нравственность, ибо
она навязана свыше достаточно сильным существом. В основе всякого
нравственного отношения лежит равенство. Поэтому высшие заповеди
религиозной морали, запрещающие, например, пролитие крови, все же
не состоятельны, ибо они держатся страхом. В лучшем случае это
благодеяние божества, сообщившего их человеку, но всякое благодеяние
только подчеркивает неравенство и унижает тех, кому оно оказано. На
этом основана странная поэтическая привлекательность таких фигур как
библейский Каин, первый убийца. В нарушении дисциплинарной мора-
ли демонически и стихийно проявляется самодеятельность человека,
внутреняя автономия всякой жизни. Вот почему боги также импонируют
смертным своей грозной силой. В шумерской мифологии они создали
человеческий род как простое орудие своей власти, чтобы люди
трудились и приносили жертвы. «Боги слетаются на жертву, как жадные
мухи».
Говоря о морали мифов, Леви-Строс упускает из виду это противоре-
чие, более или менее ясно присутствующее в каждой мифологии, а
именно то обстоятельство, что мифологические существа и положения,
несущие в себе столь важный урок для эгоизма людей, сами стоят как бы
вне суда правды и справедливости. Боги, всей свой властью гарантиру-
ющие моральное поведение смертных, живут в атмосфере постоянных
нарушений нравственного порядка. У греков процесс подчинения
божественной воли нравственному закону занял по крайней мере
несколько столетий. Позднейшая религиозная мысль нашла для свобод-
ного божества оправдание в том, что пути его неисповедимы, но более
ранняя и непосредственная фантазия прямо рисует действия божествен-
ных сил как произвольные и любуется ими. Забывая об этом, мы не идем
вперед к самосознанию развитого человека, предсказанному мифологией,
а возвращаемся к религиозному рабству.
Явление произвола, слабо сдерживаемого сознанием естественной и
нравственной необходимости, отчасти даже разжигаемое им, представля-
ет собой характерную черту мифологического воображения. Знаменитая
церемония заклинания съедобного жука у австралийцев, описанная
Спенсером и Гилленом, связана с запрещением есть личинки этого
полезного насекомого. Однако в мифе, сопровождающем церемонию
«интичиума», рассказывается, что великий предок, основатель морали
племени, жарил и ел личинки. Знаменательное противоречие! В сущно-
сти говоря, перед нами то же самое, что проказы Зевса, обманы и
насилия других богов, вообще все божественное беспутство—частый
гость мифологической фантазии.
В мифах анархия — мать порядка, а родным сыном анархии как на
земле, так и на небе остается деспотизм. Это в равной степени относится
ко всем богам—белым и черным, к африканскому Бумбе, который,
сотворив мир в припадке рвоты, спустился в людские селения, чтобы
дать человеку правила хорошей еды, и к греческому Зевсу, требующему
от смертных соблюдения морали, более строгой, чем она была в
свободные дни отца его Крона, свергнутого им с престола богов
посредством хитрости и насилия. Мифологические времена у всех
народов суть времена неустановившегося порядка, когда совершались
исключительные дела, несущие в себе удивительную смесь хорошего и
дурного, привлекательного и ужасного или смешного.
Отвергая популярное представление об Аполлоне как боге света и
юной красоты, боге-артисте, покровителе муз, наш выдающийся знаток
греческой мифологии А. Лосев пишет: «Аполлон—грозный, мрачный и
вполне аморальный демон, которого страшатся не только люди, но и
сами боги». Доказательств его жестокости сколько угодно, и все же
А. Лосев допускает, что демонизм Аполлона странным образом совме-
щался в мышлении греческой классики с верой в то, что он представляет
собой начало формы, организации (связанное с идеей отцовского права)
в противоположность темной старине, то есть, в конце концов, действи-
тельно оказывается богом света и культурной жизни. Для обозначения
этой двойственности мифа Элиаде применяет термин философии эпохи
Возрождения—coincidentia oppositorum, совпадение противоположно-
стей.
Демонизм смешного также ярко проявляется в греческой мифопо-
эзии. Размежевание богов и людей в Меконе (Теогония, 535; у
Вересаева: «боги с людьми препирались») носило первоначально менее
возвышенный характер, чем в изложении Гесиода, который, впрочем, не
до конца устранил остатки грубого комизма. В настоящее время принято
думать, что, излагая легенду о Прометее, Гесиод имел перед собой
традиционный «божественный шванк» — произведение бурлескного жан-
ра, подвергнутое им обработке в более благочестивом духе. Старая
версия «конференции в Меконе», по выражению одного немецкого
исследователя, заключала в себе рассказ о забавных кознях, которые
строили друг другу два божественных соперника—Зевс и Прометей.
Борьба шла из-за лучшего куска мяса за общим столом. Смешное в
поэмах Гомера также, по всей вероятности, является художественной
обработкой сельского юмора весьма ранних сказаний.
409
В своей известной работе о микенском происхождении греческой
мифологии Мартин Нильссон приходит к выводу, что так называемый
юмор Гомера представляет собой позднейший элемент иронии, привне-
сенный в старый суровый эпос ионийским менестрелем, не чуждым идей
Просвещения. Следуя этой теории, прочно вошедшей в научный обиход,
Римшнайдер говорит уже о «бюргеризации» мифа в гомеровские
времена, так что ключом к Троянскому циклу становится как бы
оперетта Оффенбаха «Прекрасная Елена». Однако этнографические
сравнения показывают, что атмосфера бурлеска свойственна всем мифо-
логиям, в том числе и самым наивным. Сознательная ирония поздней-
ших времен может, конечно, опираться на древний комос, так же как
сознательная идеализация делает ужасное в мифах более возвышенным,
но это уже другой вопрос. Во всяком случае, прежде чем стать
покровителями законов, боги являются нарушителями их, проводниками
410 анархии, часто забавной. Одна из самых общих черт греческой мифоло-
гии, как и всякой другой, есть изображение необузданной свободы богов
и героев.
Без этой пружины не было бы, собственно, и сюжета мифологической
трагикомедии. Между тем именно сюжет, ставящий бога на один
уровень с человеком, рисующий его слабости, страсти, даже преступле-
ния, привлекает сердца и остается сильной стороной мифологии как
бессознательного художественного творчества народов. Единство смер-
тного и бессмертного в самой противоположности этих начал присуще
даже такому единственному в своем роде и недоступному мифологиче-
скому герою, как библейский Яхве. Не свод предписанных им мораль-
ных правил, а именно история его доверия людям, его разочарования в
них, его любви и ненависти, его прощений и возмездий выступает
источником поэтического обаяния Библии. Вместе с лирикой одинокого
бессмертия нас привлекает и рассказ о земных делах, звучащий как
человеческая партия на фоне этого basso profondo.
Если пойти немного дальше, то придется сказать, что не только
живой интерес к мифологической фантазии, но и заложенная в ней
философия воспитания проистекает из самого рассказа, а не из формаль-
ных правил, предписанных законом. В последнем счете рассказ всегда
важнее любого вывода, сделанного во имя религии и морали. Мифы
содержат в себе черты, недостойные божественных существ, думал
Платон, но они содержат зато что-то другое, более глубокое. Что же
именно образует тайну этих рассказов, привлекательную и ужасную,
mysterium fascinosum et tremendum, по словам одного историка грече-
ской религии?
Интересна мысль Шеллинга, впервые высказанная им в лекциях
1802 года и повторенная сорок лет спустя в «Историко-критическом
введении к мифологии». Он говорит о полном отсутствии в мифологии
нравственных понятий, поскольку это касается богов. Мифологические
существа имеют свою характерную определенность. «Они суть органиче-
ские существа высшей, абсолютной, совершенно идеалистической приро-
ды. Они действуют именно как таковые, всегда соразмерно своим
собственным ограничениям и потому опять-таки абсолютно. Даже самые
нравственные боги, как Фемида, нравственны не ради нравственности,
но у них это также относится к ограничению. Нравственность, как
болезнь и смерть, досталась на долю смертных, и в них, по отношению к
богам, она может обнаружить себя только как возмущение». Отсюда бунт
Прометея, стоящего за права человека.
Если перевести мысль Шеллинга на другой язык, то можно сказать,
что демонизм фантастических существ, образующий основную загадку
всякой мифологии, есть отражение стихийной жизни природы в ее
независимости от человеческих измерений. Ей нет никакого дела до
наших нравственных правил. Они присущи человеку, как болезнь и
смерть. Исходная мысль мифологического воззрения на мир прямо
противоположна известным словам Протагора «человек есть мера всех
вещей». Боги могут быть похожи на человека, но главное в них—
их отличие от смертных, иначе они не боги. Ибо мифологические
существа, созданные фантазией, несут на своем челе отпечаток других
реальных «ограничений» бесконечности, лежащих за чертой возможного
для человека. Мирское есть то, чем он владеет в своей обыденной
жизни; священное, sacre,—это бесконечное дополнение к его ограничен-
ной сфере, неполнота его, превращенная в обратную силу, всегда опасную
для людей и вместе с тем привлекательную для них. Даже справедли-
вость, подобно божеству, представляется одной из слишком свободных,
а потому и капризных сил, воплощающих то, что гораздо шире нашего
горизонта.
Было бы пустым высокомерием сказать, что в этих фантазиях
древности нет ничего, достойного размышления. В самом деле—какое
счетно-решающее устройство может вычислить в каждом отдельном
случае полную справедливость? Если бы право всегда применялось во
всей своей беспощадной логике, мы получили бы формулу Цицерона:
«полное право есть полная несправедливость». Вико ставил правосудие
милости выше формального права, откуда следует у него некоторое
превосходство монархии, допускающей иррациональную поправку к
шейлоковской власти рассудка, над демократией, формальной и буржуаз-
ной. Эта мысль отчасти объясняет нам, почему самодержавие веками
пользовалось сочувствием угнетенного большинства.
У греков последнее слово справедливости принадлежало пифии,
которая изрекала свой приговор свободно и непринужденно. В Дельфах
пифией называлась жрица, которую опьяняли ядовитые испарения,
поднимавшиеся из расселины в скале. Слова прорицательницы были
темны и бессвязны, они требовали истолкования со стороны других
служителей Аполлона, и окончательный вывод всегда оставался пробле-
матичным. Но у греков классического времени это никого не смущало.
Неопределенность изречений пификона входила в состав обычая, и одним
из прозвищ бога, стоявшего за этой процедурой, было Двусмысленный.
Таким образом, именно темнота оракула ценилась выше ясных суждений
рассудка.
Значит ли это, что греки жили в бреду? Нет, разумеется, не больше
других сынов земли, как показывает греческая культура, полная именно
трезвого мастерства и умного размышления, не уступающего техниче-
ской сообразительности современного человека. Почему же элемент
бреда, бессмысленный случай, извлекающий из помутненного сознания
те или другие слова, казался им более верным судьей, чем ясная голова?
По очень простой причине. Когда перед нами тысяча условий, неисчер-
паемых для ума, любой человек боится, что, доверившись собственной
логике, достаточно ограниченной, он может принять одностороннее и
411
пагубное решение. Принцип оракула заставляет людей даже в цивилизо-
ванные времена при затруднительных обстоятельствах бросать монету—
орел или решка? Грубый факт, случай, нечто обратное рациональному
мышлению становятся заменителем более глубокого понимания.
Такой парадокс, растущий из самой реальности (а не простое
невежество или мистическая первобытная логика), поддерживал веру в
чуждую людям, недоступную их суждению мудрость вещей. И эта сила
казалась им самостоятельной, автономной, стоящей за каждым деревом
или рекой. Все, что связано с целями человека, не пользовалось таким
уважением—чтобы помочь этим целям, нужно было сделать заем у
бесцельного. Тысячелетиями народы считали случай или силу природы
самым неподкупным судьей. Должно быть, глубоко укоренилось в умах
людей убеждение в том, что от них самих трудно ждать справедливости,
если они готовы были поверить в пасть зверя как испытание истины.
412 Это было фантастическим заблуждением, но это не было глупо.
Абсолютным может быть только свободное от человеческих измере-
ний—так говорит нам мифология каждым поворотом рассказа, необос-
нованным с точки зрения логики рассудка, то есть фантастическим. Боги
были вечной ордалией, воплощением превосходства свободной стихии
над близоруким расчетом людей. Люди предполагают, а боги располага-
ют, и, что особенно важно,— располагают играя. Впрочем, и в царстве
богов были разные степени свободы. Так, у Эсхила чудовище Власти
высказывает суровую истину:
Все из богов свое имеют бремя,
Свободен только царствующий Зевс.
Теперь понятно, что говорили древним рассказы о похождениях
небожителей, которым было дозволено то, что было бы темным пятном
на совести любого из смертных, если он не тиран, стоящий над законом,
или зверь, живущий вне политического союза. Почему легенды об
эротических вольностях, позволенных высшим существам, чаще всего
связаны с троном царя богов? Именно потому, что он свободнее всех.
Неудержимая прихоть бога, его свобода, недоступная людям,— вот что
является здесь главной пружиной фантазии, не сладострастие или эгоизм
в обычном человеческом смысле. Рассказы о приключениях сверхчелове-
ческих существ говорили людям, что их собственные установления, их
общие формы морали и права, полученные ими из рук самого Зевса как
человеческое ограничение, относительны. И это сознание поднимало
древнее общество, делая его причастным к более свободному, более
абсолютному миру.
Странная форма сознания абсолютного, но это так. В зеркале богов и
героев, вокруг которых шумела буря, люди могли измерить границы
своих возможностей, как мы измеряем их, говоря о далеких горизонтах
вселенной. Не над богом, превратившимся в быка из любви к смертной
женщине, смеялись они, а над собственным комическим ужасом перед
стихийной вольностью окружающей бездны. С другой стороны, в этих
рассказах люди учились ценить свое, не священное, а земное достоин-
ство, основанное на суровой необходимости труда и борьбы, на
размежевании божеского и человеческого законов. Слава богу, мы не
боги!
В мифологии столько нелепостей, не случайных, а как будто
нарочно придуманных, что на первых ступенях развития науки лучшие
умы признали ее детской игрой. Сегодня наука о мифах держится
другого мнения. Скажем, Элиаде находит в этих историях онтологию
первобытного человека. Какая же точка зрения ближе к истине? Может
быть, каждая из них содержит частицу ее. Онтология древнего человека
нуждалась в играх богов, часто обратных здравому смыслу; они имели
для нее священное значение. Играющее дитя Гераклита—не простая
метафора, а наследие более глубокой древности. Мысль о том, что сору
подобен высыпанному самый лучший космос,—одна из элементарных мыслей
человечества, очень глубоких, несмотря на темный, а иногда и смешной
язык «озорных сказок» первобытного мира.
В современной литературе о мифологии принято ставить рассказ на
второе место после ритуала или, во всяком случае, подчеркивать
воображаемую практическую роль мифа как средства привлечь абсолют-
ные силы на свою сторону в делах мира сего. Так, по словам Элиаде,
миф может иметь терапевтическое значение: чтобы вылечить от болезни,
нужно рассказывать определенную историю. Если человек хочет строить
дом, то для правильного устройства его и расположения в пространстве
ему также необходима санкция мифа. Повторяя удивительные истории
давно прошедших мифологических времен, тысячи людей воссоединяют-
ся с «архетипом» племени, черпая в этом вдохновение для своих
практических дел.
Впрочем, и в наши дни люди верующие придают глубокий смысл
публичному чтению рассказов о происшествиях, далеких от их обычной
жизни, как песок на дне морском. Кажется, что содержание таких
историй не имеет отношения к реальным нуждам людей,— важно только,
что они священны и даже малопонятны. Их отдаленность от жизни и
темнота сами по себе настраивают душу на более высокий лад, чем
рутина обыденных дел. Но это не совсем так. В одном отношении
религиозные мифы отвечают запросам верующих и понятны им не
только своей непонятностью. При всей обработке содержания этих
рассказов в духе определенной религии, они все же мифы, имеющие за
собой всеобщую силу рассказа.
Полинезийцы, говорит Элиаде, обращаются к истории сотворения
мира во всех случаях, когда они находятся в тупике. Несчастная война,
бесплодие женщины, отсутствие вдохновения у поэта, сокрушенное
сердце—словом, каждая «экзистенциально критическая ситуация» тре-
бует повторения мифа. «И все эти положения, негативные и приводя-
щие к отчаянию, как будто лишенные выхода, опрокидываются рецита-
цией космогонического мифа, а именно повторением тех слов, посред-
ством которых Ио вызвал к жизни вселенную и возжег свет во тьме».
Прекрасное описание сути дела—не хватает только выводов. Везде,
где человек детского мира встречает перед собою «стену» (говоря
словами Достоевского), он обращается к мифу как царству свободы,
рассказу* о свободной основе всех вещей, опутанных в его положении
сетью необходимости. Миф есть именно царство свободы, которое люди
находят только в своей фантазии и не находят в сером свете будничного
существования. Жизнь человека становится более запутанной и напря-
женной с каждым шагом его развития — это так, но еще более ясно, что
истребить в нем жажду свободы как соотвектгвующего ему состояния
нельзя. Сам идеал свободы растет вместе с его отрицанием в реальной
413
действительности. И чем теснее она, тем более фантастический, дикий, а
иногда и дьявольский характер принимает эта обратная сила жизни.
Наука долго боролась с мифом о творении, вошедшим в состав
религиозных систем; и до сих пор, кажется, эта борьба еще не
закончилась полной' победой. Между тем мысль о том, что окружающая
природа существовала всегда, что мир, по словам Гераклита, не создан
никем из богов и людей, представляется более простой и естественной.
Она в самом деле такова, но люди тысячелетиями держались другого
взгляда. Почему же они были так легковерны?
Теория, согласно которой им застилала глаза аналогия с ремеслом,
ибо ремесленник является творцом своих созданий, ничего не дает для
выяснения вопроса. Откуда возникло желание искать для этого мира,
подчиненного необходимости, известной самым отсталым народам, причи-
ну, лежащую вне его, причину, свободную от его законов,— вот что нужно
414 понять* «Тех ном орфический* анализ мифа может касаться только деталей.
В античности сравнение творца с ремесленником-демиургом—позднего
происхождения. Социология ремесла может сказать, что сравнение
Платона (Тимей, 29а—ЗОс) свидетельствует о подъеме общественного
достоинства технических искусств, претендующих на творческое зна-
чение, которое раньше приписывалось только свободной деятель-
ности поэта. Такая деталь не лишена интереса, но она говорит, скорее,
против объяснения древней идеи создания мира ссылкой на развитие
ремесла.
Собственно говоря, миф о творении содержит в себе не столько
аналогию с трудом человека, сколько отталкивание от его трудовых
будней. Смысл мифа в том, что данному порядку вещей, отвечающему
законам необходимости и человеческого рассудка, противостоит стихия
божественной свободы и первобытного хаоса. Наш мир в основе своей
не может быть таким, каков он есть. Невыносимый для человека и все
более связывающий его живую самодеятельность, он должен по крайней
мере иметь другое, свободное начало. Пусть мир уже создан и после
окончания творческой эры природа подчинена монотонной смене
времен года, пусть в обществе люди живут под гнетом потребностей и
запретов — миф о творении рассказывает им, что этому однообразному
миру предшествовал другой, неустановившийся и свободный мир гипер-
болической активности сверхсущества. Ничем не обусловленный акт
божественного произвола является причиной или, вернее, основанием
мира произведенного, связанного, механического, словом—natura natu-
rata схоластики.
Согласно мифологической картине мира, свободная игра сил закончи-
лась вместе с эпохой генезиса. Воспоминания о ней сохраняются только
в царстве богов и полубогов следующего эона, уже отчасти разделяющих
бремя сложившегося мира. По мысли Платона, даже в самом творении
создатель должен был считаться с необходимостью, или судьбой, и труд
его был компромиссом с ней, лишь отчасти свободным (Тимей, 47е—
48а). Более реально свобода выступает перед историческим сознанием
народов в образе той эпохи, которую Гегель назвал эпическим мировым
состоянием, предшествующим позднейшему строю цивилизации, пись-
менных законов, обыденных интересов и занятий людей,—словом,
всему, что развилось со временем в прозу буржуазного общества.
Миф о творении принадлежит к самым распространенным мотивам
бессознательно-художественной литературы древнего общества, но об-
ласть его полного развития—деспотические государства Передней Азии,
где человек впервые узнал тяжесть всеобщей зависимости. На этом
историческом фоне мифология рисует свой контраст между организован-
ной вселенной и ее предпосылкой, предлежащим ей хаосом —
бесформенной массой вещества, непроницаемой тьмой морских глубин.
Создателями вселенной могут быть птицы или животные, египетский
бог-творец Хиум, вылепивший весь мир на гончарном круге, или
вавилонский Мардук, убивший мать всех богов, чудовище хаоса Тиамат,
чтобы сделать из одной половины ее тела землю, из другой—небо. Но во
всех этих творческих актах идея целесообразности играет второстепенную
роль по сравнению с бесцельностью самого творения. Венцом этих
рассказов является миф Книги Бытия, где божество творит и только
задним числом начинает понимать, что у него получилось нечто
заслуживающее внимания. «И увидел бог, что это хорошо*.
Миф о творении был известен и грекам, как это можно понять из
полемики Гераклита. Но здесь живая самодеятельность не сосредоточена
в существе, чуждом миру, который остается в его руках пассивной
глиной. У греков люди соперничают с богами, оставляя им скорее
физическое преимущество, чем нравственное. В этом более свободном
мире активная сила разлита на всех уровнях бытия. Однако и в
греческой мифологии генезис мира и борьба богов являются как бы
свободной рапсодией, предшествующей твердому порядку рассудочной
необходимости и морали. Все это было однажды и сохранилось в
сложившемся мире как важное воспоминание, необходимая поправка к
ограниченным целям людей. Такой поправкой у греков были игры
бессмертных, таинственные изречения оракула, примеры зависти богов,
рассказанные Геродотом, чудесные авантюры героев, идея судьбы, любая
подтасовка реальных фактов жизни счастливым или фатальным случаем
и всякий символ, знамение, эпифания автономных сил.
Первой мыслью подтасованного мира является страх перед возмезди-
ем. Протест свободной стихии против тесной узды, созданной для нее
практикой человека,—вот тайна мифологии, тайна ужасная. Где же
другая сторона этой «амбивалентности»—тайна влекущая? Она заключа-
ется в том, что стихийная свобода родственна человеку и нужна ему в
качестве постоянного коэффициента даже в делах необходимости. Все
демоническое—либо кара за hybris, либо продуктивность высшего поряд-
ка, по выражению Гёте. От великих человеческих дел до злорадной
насмешки Мефистофеля — только один шаг, но этот шаг, столь незначи-
тельный в начале истории, может вырасти до больших размеров. Его
называют обычно словом «прогресс».
12
Такое различие не предусмотрено структурной антропологией, пос-
кольку она допускает, что единственным выводом из морали мифов для
современного человека является возвращение к первобытной абстрак-
ции бытия, господствующей над критическим сознанием личности. На
самом же деле, однако, мораль мифов имеет и другое содержание, более
глубокое.
416
Вернемся к пословице «на ловца и зверь бежит». Она содержит в
себе сокращенный миф или по крайней мере сказку. Что говорит этот
миф сердцу охотника?—Доверься естественному ходу вещей, и зверь
придет. Он придет сам. Если же ты хочешь приневолить обстоятельства
и подчинить их своим соображениям, как бы не получилось обратное.
Народная мудрость многолика; в ней есть, разумеется, и другие
советы. Но, говоря о пословице «на ловца и зверь бежит», мы видим,
что она не лишена практического значения. Так, например, лучшие
мысли приходят нам в голову непроизвольно, если, конечно, мы
подготовлены к этому. Шуберт спал в очках, чтобы успеть вовремя
записать приснившуюся ему мелодию. Напротив, усилия памяти часто
мешают вспомнить самое знакомое слово. Сначала нужно ввязаться в
драку, а там посмотрим, сказал Наполеон, отвергая австрийскую такти-
ку, рассчитанную до мелочей.
Пословица высказывает эту мысль в положительной форме. Отрица-
тельной формой ее было бы известное выражение «как назло» или lupus
in fabula Теренция. «Про волка речь, а он навстречь». Итак, лучше
держать язык за зубами? Во всяком случае, искушать судьбу лишними
хлопотами ума и суетой не следует, но хуже всего пустые речи, в
которых проявляется страх. Известно, что пуля труса найдет. Как она
это сделает—нас не касается. Робкий человек, скажем, перебегает с
места на место в поисках лучшего укрытия, а в это время его и настигает
смерть. Всякая «подтасовка» фактов имеет свою механику, идущую ей
навстречу, но общий смысл не теряет при этом самостоятельного
значения.
Вот почему мудрый ловец остается спокойным, сохраняя в самом
напряжении дела состояние свободы или доверия к объективной логике
вещей. Sich lassen, говорили немецкие вольнодумцы-мистики. Впрочем,
это известно каждому: состояние некоторой «распущенности», на уче-
ном языке «релаксации», необходимо для всякого успешного действия,
даже для того чтобы вбить гвоздь. Ибо деятельность живого существа
нельзя свести к механическому процессу, управляемому рассудком. Она
всегда сохраняет в себе род автоматизма и требует некоторой свободы.
Перенапряжение нашего «следящего устройства» приведет к тому, что
молоток 'придется по пальцу. А если, переходя через реку по узкому
мостику, вы будете думать о том, что можно упасть, то обязательно
упадете. Избыток управления опасен, как показал основатель кибернети-
ки Винер.
Поэтому ловец не настаивает на своей цели. Он не хочет быть
настырным и отводит от себя hybris вместе с возмездием, которое за ней
следует, перекладывая месть обратных сил на зверя. В самом деле,
почему зверь бежит на ловца? Потому что он бежит вызывающе, не
заботясь о том, что чрезмерным выделением своей субъективности он
совершает адикию и может вызвать «бытие на себя». Кто способен
оседлать обратные силы, тот будет карой для других, кто вызывает их на
себя, станет жертвой собственной слепоты. Ради краткости не будем
приводить примеры из истории и современной политики, где такая
подтасовка реальных фактов совершается на каждом шагу без всякой
мифологии.
Что касается мифологии, то она представляет очень удобный язык
для символического выражения подобных связей между явлениями,
которые внешне как бы не связаны друг с другом. Все, что говорилось
выше по поводу поговорки «на ловца и зверь бежит», можно было бы
пояснить примерами, взятыми из мифологии и обычаев охотничьих
племен. Но суть везде одинакова—народная мудрость состоит в утвер-
ждении необходимого элемента стихийной свободы как двоякой основы
демонизма судьбы и удачи. Вот почему если перед нами мораль мифов
как система правил, то следует обратить внимание на рассказ об их
возникновении. В нем всегда больше внутреннего содержания, чем в
самих правилах.
У греков преобладание стихийной свободы над всякой рассудочной
узостью особенно ярко выступает в мифах о борьбе царей и героев.
Главной чертой поколения героев была храбрость. Конечно, храбрость
может сочетаться с умным расчетом, это ей не вредит, но сама по себе
она заключается в способности к безрасчетным порывам (не говоря,
разумеется, о том, что у греков называлось «трасис»—характер, склонный у ?
к показному излишку храбрости, по Аристотелю). Герои ведут открытую
игру, они доверяют судьбе и побеждают расчетливую хитрость царей. Так,
царь Акрисий, боясь предсказанной ему. смерти от руки внука, заключил
ребенка вместе с матерью в тесный ящик и бросил их в море. Но козни его
расстроились, Персей был спасен и в конце концов убил Акрисия. Царь
Полидект хотел избавиться от героя, поручив ему добыть голову Медузы,
однако Персей вышел из этого испытания с честью, а Полидект был
обращен в камень, как и другой царь—Атлант. Полную неудачу потерпел
и заговор хитроумного Пройта с коварным Иобатом против героя
Беллерофонта.
В мифах цари дают героям неисполнимые поручения, и все же
чудесное становится возможным для полубогов, людей бесхитростных,
но щедро взысканных высокой судьбой. Напротив, там, где герой
полагается исключительно на силу своего ума, как в печальной истории
Эдипа, разгадавшего даже загадку Сфинкса, судьба обращается против
него. Трагическая вина Эдипа—в его самонадеянности; так по крайней
мере сложился миф в его окончательной форме. Убийство отца и
сожительство с матерью, щекочущее воображение многих современных
толкователей, все это уже само по себе является для героя страшным
наказанием. Главное в Эди поди и есть слепота, рождающаяся из самого
ума. Греческий миф не воспевает распятие интеллекта, он не требует
возвращения к темной бессмыслице, но в нем содержится серьезная
мысль—очищение человека от умной глупости его зазнавшейся головы,
от предрассудков рассудка, неуклонно ведущего нас вперед во имя
пользы без понимания автономной силы йещей, их собственного пути.
Благо тому, кто находит себя в отвечающей нам, как эхо, бесконечной
стихии, кто способен согласовать то, что ищет человек, смертное, с тем,
что остается за пределами его ограничения, то есть с бессмертным.
Нетрудно было бы показать, что мифы нищих индейцев, исследован-
ные Леви-Стросом, уже содержат в себе элементы • этой высокой
логомифии. Наш вывод из их философии воспитания не может вести к
отрицанию европейской цивилизации, грозящей испортить всю биосфе-
ру, не может уже потому, что начало цивилизации со всеми ее
противоречиями было положено людьми, стоявшими на уровне индей-
цев. Но их исторический опыт принес не только эти противоречия. Он
заключает в себе возможный катарсис—очищение от уродливых крайно-
стей в самом процессе испытания сил. Отсюда единство ужаса и
привлекательности в присутствии демонического, чего-то большего, чем
обыденный мир человека. Отсюда страсти богов и героев, страсти
Эдипа, страсти Геракла, страсти Прометея, страсти Диониса—вечный
миракль стихийной свободы, восстающей против узости малого мира и
обещающей просветленному сознанию высший порядок, основанный на
единстве свободы и необходимости.
Все это объясняет нам, почему рецитация мифа о творении необхо-
дима стесненной душе полинезийца, когда он встречает на своем пути
«стену». В мифе душа прикасается к родной стихии всего живого—
свободной самодеятельности. И чем теснее сжимает ее кольцо существо-
вания, тем более преувеличенной, гиперболической становится эта
жажда свободы. Но, отвергая мысль о морали мифов как дисциплине
формальных правил в духе Леви-Строса, нельзя присоединиться и к
418 ДРУг°й стдроне, представленной Элиаде. В самом деле, что такое эти
рассказы о небывалых, ничем не обусловленных, произвольных актах
великих предков, богов и героев? Если это вздох угнетенной твари,
компенсация за собственную слабость, то мифология играет здесь чисто
религиозную роль. Она утешает подавленного человека. В качестве
средства для разрядки внутреннего напряжения миф о свободе—только
успокоительные капли. Такой тип мифологии или такое применение ее
возможны, но это вовсе не обязательно и не является существенным
признаком мифа.
Психоанализ Юнга, смешанный у Элиаде с экзистенциализмом,
сохранил естественнонаучный аспект антропологии Фейербаха без само-
го ценного в ней—материалистической критики религии. Религиозное
самоотчуждение опустошило несчастного человека, писал Фейербах,
превратив его лучшие силы в заоблачные фантастические существа, и
человек должен освободиться от кошмара религии, чтобы разогнуть
свою спину. Напротив, согласно психоанализу Юнга утешительная
фантазия необходима. Она нужна человеку как отдушина в его состо-
янии безвыходной зависимости, как символический бунт против невыно-
симой внутренней цензуры, созданной цивилизацией. Восстание ирраци-
ональной воли, присущей человеческому существу, может вести отдель-
ную личность к нервной болезни, а целое общество—к войнам и
революциям. Миф о свободе дает идеальный выход естественной
агрессивности, таящейся в глубинах нашей психики. Системой отдушин
можно управлять, и с помощью такой медицины духа люди способны
достигнуть счастливого равновесия, именуемого здоровьем.
Мы уже говорили о том, 4то диалектический материализм выходит за
пределы такой постановки вопроса как в традиционной, так и в
модернизированной форме. Разумеется, взгляд Фейербаха представляет-
ся нам более прогрессивным и заслуживающим уважения; свое неболь-
шое положительное содержание имеет и психоанализ. Несмотря на ее
реакционные черты, литература этой школы отражает присущую совре-
менности мертвящую власть вещественной среды и всей казенщины
эпохи империализма, рождающей тягостное внутреннее торможение и
темный бунт против него в тайных помыслах живого существа. Такое
наблюдение не лишено оттенка реальности. Но для психоанализа здесь
открывается вечный конфликт между свободой и разумом, между
напором жизненных сил и порядком, внешним и внутренним. Неудер-
ж им о свободные существа фантазии становятся как бы самозащитой
сознания от рабства действительности, их исключительные поступки—
гримасой, ослабляющей боль, или жестом иронии, посредством которой
можно отыграться от противоречий жизни. Даже щит Персея, принима-
ющий на себя невыносимый вид чудовища, был истолкован одним
автором в смысле психологической самозащиты от страшной реальности.
Но медный блестящий щит героя нужен был ему не для того, чтобы
не видеть Медузу, а для того, чтобы видеть ее в отражении, то есть тем
способом, который дает картину действительности—без травмы, грозя-
щей сознанию при столкновении с преобладающей силой. Персей
победил чудовище на деле,* а не в сумблимации своего бессилия. Есть
разница между любым условным способом отыграться от «стены», чтобы
не разбить себе лоб, и объективным сознанием необходимости, дающим
возможность преодоления ее фатальной стороны.
Миф отвергает абстракцию господства человека над природой под
угрозой возмездия, но обещает ему успех, если он доверится самосто-
ятельной жизни объективного мира. В сущности говоря, это первое, еще
фантастическое предвосхищение той важной мысли, которая стоила
людям многих столетий горького опыта. «Пробковое дерево растет не
для того, чтобы затыкать бутылки»,—сказал однажды Гёте. И ничто—ни
вольфрам или молибден, ни лес или озеро, ни тем более живое существо
нельзя рассматривать как простое средство для достижения утилитарной
цели, если мы не хотим испытать на себе иронию внешнего мира, его
обратное действие. Но пробужденный вмешательством субъекта демо-
низм вещей может превратиться в благодетельную силу, если наше
действие находится в согласии с процессом формирования самой
действительности. И то, что грозит человеку злорадной насмешкой
Мефистофеля, может стать продуктивностью высшего порядка, когда на
ловца и зверь бежит.
Общество рано узнало разницу между роковыми последствиями
своей технологической драмы и положительным выходом из нее.
Земледелие, например, есть первый заметный катарсис абстрактной
воли, и недаром с земледелием особенно тесно связан культ умирающего
и воскресающего бога. Нужно пройти через отрицание своего, близкого,
чтобы приблизиться к отрицанию отрицания на более высокой ступени.
В земледелии человек отрекается от своей хищнической роли по
отношению к природе. Он только стилизует ее органический процесс,
бросая зерно в борозду. Переложное земледелие носит еще опустоши-
тельный характер, но переход к севообороту, агрикультуре представляет
уже более высокий уровень единства с природой. Хвастливое вторжение
в жизнь без оглядки на то, что будет завтра, оставляет после себя руины,
отмечающие путь завоевателя. Люди всегда останутся только частью
окружающего материального мира, и самый большой успех приходит к
ним вместе с нравственной сдержанностью, которой учит материализм,
признающий самостоятельную логику объективной действительности и
необходимость для нашего сознания быть щитом Персея, отражающим
это развитие в каждом его небольшом побеге, который нельзя принево-
лить, заставить расти по щучьему велению. Не вырастет!
Вместе с первыми шагами освоения природы на основе ее собствен-
ной внутренней диалектики пробуждается мысль о соизмеримости
человека с тем, что лежит по ту сторону его рассудка и воли. В
419
420
диалектической игре реальных сил, утверждающих свою власть над
обыденным царством целесообразного и механического, он начинает
сознавать что-то родное ему и понимает, что сам он выше своих
рассудочных представлений. Так между внутренним миром и непонят-
ным, капризным окружением, которое нельзя покорить насилием или
простым расчетом, устанавливается вполне гармоничное отношение.
Человек становится в своих глазах сердцем мира, и боги его—уже не
злые духи или могучие существа, требующие только службы и вызыва-
ющие страх, а благие боги, покровительствующие ему в добрых
начинаниях или по крайней мере покорные более общему началу
правды. Это и есть логомифия, заключающая в себе представление о
подтасованном мире, живущем по закону свободы, заложенной в глубине
необходимых процессов жизни как внутренняя их сторона, абсолютная
истина, разумное основание.
Пока нет посредствующих звеньев между идеалом и практической
реальностью, в центре духовной жизни народов стоит миф о свободных
силах, вызывающих двойное чувство паники и восторга. Мифология
представляет собой всеобщее отражение той эпохи, когда внутреннее
требование единства свободы и необходимости уже налицо, а практиче-
ских условий для него еще нет, или, точнее, они еще слишком
ограничены, жестоки, стихийны, а потому и более доступны религиозно-
му самоотречению, чем свободному мышлению. Но в этом нелегком мире
разница между религиозной функцией мифа как иллюзорного утешения
больной души и порывом к настоящей свободе, в которой заложена ис-
тина мифологической фантазии, все-таки есть.
Мы видели, что согласно выводам структурной антропологии мораль
мифов и заключенная в них философия воспитания состоят в системе
правил, ограждающих мировой порядок от произвола человеческой
воли. Однако гораздо важнее то обстоятельство, что миф не признает
сложившийся мир его собственным результатом, не признает его causa
sui, то есть чем-то абсолютным. Напротив, возникшему бытию в мифе
предшествует период «бури и натиска», эпоха свободы, и для рассказчика
этих причудливых историй весь окружающий рассудочный мир с его
дисциплиной запретов и правил есть нечто вторичное, плод извер-
жения вулканических сил. Начало свободы сохраняется в окаменевшем
предании, как раскаленная лава, которая однажды может вырваться
наружу.
Миф о творении является попыткой искупить существующий косный
миропорядок гиперболической активностью творца. Предполагается,
что воля человека должна согнуться перед обычным ходом вещей, но
лишь потому, что этот порядок сам является созданием более свободной
воли. И миф о творении—только один из мотивов очень общей темы
начала всех вещей, или этиологии. Мифы этиологические объясняют
устройство наличной действительности, закономерную смену времен
года, топографические черты местности, особые признаки и повадки
животных. Все, до количества яиц, которые несет птица, имеющее
значение для хозяйственной жизни австралийского племени, требует
такого обоснования. Без предшествующих им знаков активной самоде-
ятельности эти факты не имеют полной цены.
Мифологические мотивы должны были оправдывать все обществен-
ные установления, обычаи, правила—вплоть до деления общества на
классы. Так, в знаменитом кодексе Мендозы порабощение земледельцев
кастой воинов в древней Мексике объясняется тем, что однажды,
давным-давно люди, склонные к сельскохозяйственному труду, заключи-
ли с более воинственной частью племени общественный договор,
согласно которому они получили освобождение от страха смерти в обмен
на обязанность кормить своих господ.
Можно сказать, что такие обоснования классовой несправедливости
лицемерны или, во всяком случае, искусственны. Эти черты в той или
другой степени присущи также династическим мифам и другим подоб-
ным приспособлениям мифологического материала к определенным
прагматическим целям. Но даже в подобных случаях важно было
подделать «естественное право» мифологии, состоящее в том, что все
необходимое на земле и требующее подчинения восходит к некогда
бывшим актам свободы. Ничего другого не выдумали и создатели теории
общественного договора в эпоху подъема буржуазной демократии — с
той разницей, что они хотели вернуть человеческому обществу утрачен-
ную свободу или по крайней мере напомнить властителямв что их
господствующий порядок не безусловен.
У греков миф о Деметре и ее дочери Коре служил моральным
обоснованием земледелия и начала законности (Деметра Фесмофора).
Каждый праздник или обычай, каждое учреждение должны были иметь
свою легализацию в рассказах о том, что происходило на заре бытия.
Браки, заключавшиеся в зимний свадебный месяц, имели своим прообра-
зом гиерогамию Зевса и Геры. Этот принцип переходит затем в
греческую драму V века, и здесь наиболее ярким примером этиологии
является обоснование прав афинского ареопага мифологическим событи-
ем—учреждением суда над Орестом («Эвмениды» Эсхила). Другой
пример—оправдание афинской государственной идеи покровитель-
ством, оказанным некогда Тесеем страдальцу Эдипу, завещавшему
Аттике свою могилу («Эдип в Колоне» Софокла).
В греческой мифопоэзии сырой материал древних преданий уже
подвергся высокой художественной обработке. Но первоначальный
остов мифа виден в самой его композиции. Бурный подъем свободной
стихии рассказа сменяется кодой — началом прочно установленного
порядка. Было некогда время всеобщей неустойчивости, творческой
стихии. Эта эпоха возникновения звезд окончилась и ныне остается
важным воспоминанием народа — предпосылкой его обыденной жизни.
Земля не рождает больше «автохтонов», но было время—она рождала
их. К этой особой мифологической эпохе относятся все суровые и злые,
веселые и свободные деяния богов.
Закон, действующий здесь,—тот же самый, что на любом другом
меридиане, в сознании других этнографических групп. Возьмите про-
стейший этиологический рассказ, записанный где-нибудь в Микронезии.
Легендарный вождь, живший в те времена, когда еще существовали
волшебные люди, влез на пальму, чтобы понравиться женщине. На
вершине дерева он сорвал молодой кокосовый орех и тряхнул пальму.
Орехи упали в разные места. Каждому острову архипелага достался свой
орех, а сухой лист пальмы упал на северный берег острова Вити-Леву.
«Вот почему,— говорит рассказчик,— кокосовые пальмы, которые растут
в этой местности, не приносят хороших плодов. Их орехи пусты и сухи
внутри».
421
Столь неожиданный переход от странной фантазии к самой трезвой
реальности замыкает собой и другие подобные истории у любого народа.
Фантастический рассказ о событиях давнего мифологического времени
образует высокое содержание мифа. Другой полюс его—это обыденное,
прозаическое существование, в котором все уже предуказано окружа-
ющей обстановкой, интересами и потребностями. ^Вопреки распростра-
ненному взгляду, согласно которому люди древнего общества жили в
коллективном сне, не знающем разницы между субъектом и объектом,
воображением и бытием, символика мифа резко обозначает разли-
чие между двумя мирами. В одном из них все возможно, но это не тот
мир, в котором живет рассказчик. Он лишь издали взирает на свободное
состояние эпохи становления, начала всех вещей, когда царство рассудка
и целесообразной воли, растущее вокруг человека, казалось менее
тесным. И перепад между двумя уровнями бывает иногда очень крутым.
422 В других случаях фантазия ближе к реальности, но само по себе
наличие этих ступеней, противоречие их разных ладов, а не забвение
грани мфкду фантазией и обыденностью служит источником бессознатель-
но художественного действия мифа.
Проблема, которую несет в себе этиология, есть, в сущности, та же,
которую ставила после античности вся европейская мысль—от Лактан-
ция до Гегеля. Как оправдать реально данную человеку действитель-
ность? Имеется ли в этой стихийно возникшей системе фактов и сил
более общий смысл, похожий на разумное основание? Австралийский
миф о том, что Даневан-Эму имеет короткие крылья, а Дрофа Гумблгаб-
бон кладет только два яйца, потому что они обманули друг друга в те
времена, когда все зачиналось,—такое же примирение с разумной
действительностью, как философия права Гегеля. И для него существова-
ли великие воспоминания, перед которыми он преклонялся,—эпическое
мировое состояние греков, шекспировская битва страстей на пороге
нового времени, французская революция. Героика прошлого уступает
место трезвой прозе действительной жизни—таков закон мирового
разума.
Со времен Фрейзера и Джейн Гаррисон принято видеть в мифе род
первой конституции мира, символически разыгранной посредством
ритуальных обрядов или более сложных сценических представлений.
Это верно, что в его окончательных выводах миф можно принять за
оправдание сложившегося порядка вещей. Нои здесь, как у Гегеля, метод
побеждает систему, и здесь совершается победа реализма, о которой писал
Энгельс. Главное в мифе—это заложенное в нем признание относительно-
сти того, что есть перед лицом более свободных начал, главное—в самой
стихии рассказа, озаряющей эти запреты и правила, этот 'Священный
ритуал и весь монотонный цикл повседневной жизни древнего человека
своим беспокойным пламенем.
Существенный характер композиции этиологического мифа проявля-
ется в ее постоянстве. Но самое поразительное состоит в том, что эта
«структура», как любят теперь говорить, повторяется на высоте пове-
ствовательного искусства, в литературе сознательно художественной.
Сравните детски беспомощный миф Микронезии с литературной класси-
кой XIX века—и вы увидите тот же крутой переход от высокого
напряжения свободной активности к бедной прозе реального существо-
вания. Прекрасным примером может служить «Пиковая дама» Пушки-
на—драматическая история Германна, этой «амбивалентной» личности,
способной на поступки парадоксальные, граничащие с преступлением, но
выражающие вместе с тем подъем исключительной воли, запертой в
слишком тесную клетку. Глубокое впечатление производит знаменитый
эпилог «Пиковой дамы». Мифологическое время повести со всеми его
страстями и удивительным наслоением эпох исчерпано. Германн сошел с
ума и содержится в Обуховской больнице. Бедная воспитанница Лиза,
теперь уже Лизавета Ивановна, вышла замуж за сына бывшего управите-
ля графини, любезного молодого человека, который где-то служит и
даже скопил порядочное состояние. У Лизаветы Ивановны тоже воспи-
тывается бедная родственница. Словом, вся аристократическая феерия
старой графини и весь демонизм бедного офицера, похожего на
Бонапарта, пошли вразмен, сменились мещанской рутиной, как замок
Монкорне в «Крестьянах» Бальзака сменяет будка привратника, возвы-
шающаяся теперь над гладким картофельным полем подобно замку.
Тот же порядок вещей, с другим оттенком, выступает перед нами в
«Капитанской дочке». Тонус повествования (по терминологии Гераклита
и стоиков), само напряжение его—в истории пугачевского бунта. Пожар
крестьянской войны освещает своим поэтическим адским пламенем
бледный мир служилых людей империи, Гриневых и Мироновых.
Бурное, беспорядочное время, в котором возможны удивительные
приключения, мы видим глазами среднего человека, принадлежащего
миру реальному, устоявшемуся, но причастного и к другой стороне
действительности, ее вулканической силе, увлекающей за собой вольно
или невольно героев повести. И эта причастность к чему-то большому,
величественному и страшному, как лучшее воспоминание рассказчика,
делает его биографию интересной для нас.
Таково же обычное построение романов Вальтера Скотта. Они
излагают предысторию современной Англии—страны респектабельной
буржуазной морали и социальной иерархии, сложившейся на исходе
громадных колебаний исторической почвы. Революционная обстановка
гражданских войн—главный источник поэтического освещения всех
увлекательных сюжетов, рассказанных романистом. Мирные обыватель-
ские отношения средних людей образуют наличный, немного ирони-
ческий итог его эпопеи. В конце ее дрофа кладет свои два яйца.
«Человеческая комедия» Бальзака—другой этиологический миф. Здесь
главный тонус рассказа берет начало в мрачной поэзии денег, здесь—
тайная . история Франции, более революционная, чем сама история
французской революции. Величие и падение демонических сил буржуаз-
ного общества заканчивается эпилогом—мамонты вымирают, обычная
жизнь продолжается.
Не углубляясь в поэтику европейского романа, заметим, что она
переводит на более реальный язык принцип эпического повествования,
известный уже грекам. В истории Троянской войны век героев виден
глазами аэда, который рассматривает этих допотопных гигантов с
высоты своего среднего роста. За объективным течением эпического
повествования рассказчик почти незаметен, хотя он дает о себе знать в
сценах сельской жизни и бытовых подробностях. Именно этот масштаб
позволяет измерить величие мифологической героики. В поэзии Гесиода
перед нами те же два полюса, но существующие раздельно—в двух
разных произведениях. Возвышенная и темная «Теогония» как будто
423
создана другим человеком, чем кодекс назидательных правил беотийско-
го крестьянина «Труды и дни».
Поэзия всякого художественного повествования — в его основном
феномене, придающем обыкновенным вещам их возвышенный поворот,
не лишенный также комической дистанции между этой возвышенностью
и тем, что на северном берегу Вити-Леву кокосовые орехи сухи и пусты.
Таким феноменом для поэтического творчества, как и предшествующей
ему мифологии, служит присутствие свободной и, если угодно, революци-
онной основы всего возникшего, готового, заранее данного. Революция
есть удар молнии, прерывающий чисто количественный, потенциальный
ряд явлением актуальной бесконечности. Она сталкивает обычное
сознание с тем, что далеко превышает его границы и, освежая
человеческий взгляд, дает ему понимание относительности его малых
дел. В истории общества красный цвет революции выступает объектив-
^24 ным фоном, на котором искусство и литература вышивают свои цветы,
часто не зная, какова истинная, отдаленная природа их внутреннего
горения. Конечно, в реальной истории революционная обстановка
далеко не идиллия; она действительно представляет собой mysterium
tremendum. Но жалобы на это можно адресовать только диалектической
природе мира, в котором мы живем.
Как уже сказано, в мифах возникший мир выступает под углом зре-
ния свободы. Быть может, в этом удивительном фантастическом царстве
заложено отражение неведомых нам переворотов глубокой древности,
которые закончились тысячелетней стагнацией, изучаемой ныне этногра-
фической литературой под именем первобытности. Социальные движе-
ния так называемого нативизма, движения вполне современные (послед-
нее было отмечено в начале 60-х годов во время провозглашения
Республики Конго) и вместе с тем фантастические, вдохновляемые
мифемой «перевернутого мира»,—наводят на мысль о существовании
закономерной связи между мифологией и реальным брожением обще-
ственных сил. Эпическое мировое состояние века героев было, возмож-
но, одной из таких эпох, отчасти настоящих, отчасти украшенных
ореолом фантазии в сознании следующих столетий. Восстание героев
завершилось утверждением военной знати в монархиях азиатского типа
и республиках Греции. Но смешивать революционный тонус эпохи с ее
ограниченным эпилогом нельзя, как нельзя смешивать, например,
героический энтузиазм французской революции с торжеством сытой
буржуазии времен Людовика XVIII и Луи Филиппа.
Если мифология представляет собой отражение действительности
под углом зрения свободы, почему же в этом свободном мире так много
фатального, чудовищного, злого? Можно жаловаться на безнравствен-
ность мифов—как поступали наши просвещенные предки, можно любо-
ваться их первобытной грубостью вместе с толпой современных против-
ников цивилизации, но остается незыблемым фактом, что при известных
условиях роковые черты мифологической фантазии—это неизбежная
форма проявления чувства свободы. Когда живые силы скованы жестким
скелетом своей организации, их проявления всегда несут на себе
отпечаток «буйной дури».
Судя по тем противоречивым формам, которые принимает в мифе
свободная жизнедеятельность, процесс воспитания человеческого рода в
ранних общественных организмах не был легким. Кристаллическая
правильность кровнородственных отношений, восхищающая Леви-
Строса, имела своим дополнением бунт стесненной природы. Отсюда
всякие нарушения правил в рассказах о сверхчеловеческой деятельности
богов и людей, всеобщая сатурналия фантастических существ. Один из
путей к свободе, найденный первобытным сознанием,—буйное озорство
мифологических героев. Лишь постепенно из этой анархии возникает
род воспитательного романа, как пишет Рейдин о похождениях индей-
ского трикстера Вакдьюнаги. Таким же воспитательным романом были
истории Гильгамеша, Прометея, Геракла.
Но это еще не все. Революционная подкладка мифологической
вселенной часто дает себя знать в прямо противоположной форме. Мы
уже говорили о том, что деспотизм—родной сын анархии. Нужен
долгий процесс экономического развития и печальный опыт обществен-
ной борьбы, чтобы свободная самодеятельность человеческих сил отде-
лилась от анархической стихии со всеми ее последствиями. Чем дальше в
глубь истории, тем меньше реальной возможности для такого размежева-
ния, тем более обаятельно для фантазии все, что выходит за лицевую
сторону жизни, всегда ограниченную. Из этой общественной ситуации
можно понять происхождение поэтики зла, сопровождающей человека
на всех ступенях его исторического развития.
Вот почему даже страшные маски прошлого, как «царь царей
Асархаддон», покоритель народов, не лишены поэтического обаяния.
Для многих народов Азии герой «Сокровенного сказания» Чингис до
сих пор является мифологическим примером спасителя мира. Такие
фигуры несут в себе образ великой человеческой страсти, и роковой
жестокий колорит их деяний является превращенной формой неудержи-
мо свободной самодеятельности, доступной только одному. Большую роль
в оправдании деспотизма таких полубогов, как азиатские цари или
римские императоры, играла идея кары.
Конечно, пандемониум всемирной истории имеет свои основания,
более или менее реальные. Библейский завоеватель Навуходоносор,
разорив Иерусалим, истребил знать, но пощадил бедных людей, среди
которых у него были сторонники. Аттила остался ,в памяти народов как
«бич божий» над нравственно павшим, несправедливым миром римской
цивилизации. Иван Грозный—любимый герой народных песен. Ни
один тиран или принцепс, ни один самовластный правитель не мог бы
совершить свои издевательства над демократией для немногих, если бы
она не была так ограничена. Роковая власть одного является заменой
свободы для всех, демократией несвободы, по выражению Маркса. Как в
настоящей жизни, так и в фантазии стремление всего живого к свободе
принимает нередко противоречивый и даже парадоксальный вид.
На этом основан также один парадокс, имеющий отношение к нашей
теме. Современная литература Запада часто подчеркивает необходи-
мость выбора: или счастливое, но внутренне мертвое потребительское
общество завтрашнего дня, или богатый драматическими сюжетами, но
основанный на традиционном зле старый мир. Такая постановка
вопроса выступает, например, в известной притче-утопии Олдоса
Хаксли, где слишком организованному и во всех отношениях благопо-
лучному обществу будущего противостоит бунт иррациональных начал.
Пусть навсегда останутся войны и преступления, голод и вера в бога,
если это необходимо, чтобы существовали страсти, поэзия, Шекспир!
425
Как видно, этот парадокс—не просто умная выдумка писателя, а
что-то реальное, существующее в атмосфере современного мира, хотя бы
потому, что есть большая литература, повторяющая в различных
версиях ту же постановку вопроса или предваряющая ее. Но есть и
другая литература, готовая пожертвовать Шекспиром и всей стихийной
поэзией веков во имя стерильного научно-технического рая, лежащего
впереди нас. По слухам, завтра, вместо того чтобы сидеть в концертном
зале или читать роман, достаточно будет принять пилюлю.
Еще более устрашающая перспектива связана с уравнительным
коммунизмом в духе китайской «культурной революции». Здесь также
художественная литература становится символом отсталости или извра-
щения, в данном случае классового. Следует запретить Шекспира и
Стендаля, ибо то, что они рассказывают,—дурной пример для младшего
поколения. Самое удивительное состоит в том, что эта азиатская мораль
426 имела успех в живущей последним словом новаторства Западной
Европе. Мне приходилось читать ученые и в то же время наигранно-
примитивные сочинения европейских поклонников Мао, осуждающих
Фридриха Энгельса за его высокую оценку Бальзака с точки зрения
научного .социализма. В этом писателе, утверждает один из доброволь-
ных фанатиков политического примитива, следует видеть только певца
сильной буржуазной личности. Наша вульгарная социология 20—30-х
годов, с ее разоблачением классической литературы как формально
совершенного и потому трижды опасного идейного яда, имеет своих
наследников.
В этой нелепой мысли, конечно, нет ничего нового. Она была
известна и религиозному фанатизму, и моралистам мещанской демокра-
тии с их вечной войной против литературной классики, поскольку ее
нельзя оправдать потребностью в наглядных пособиях. Но, несмотря на
свои соблазнительные картины, художественная литература дорога
человеческому сердцу. Его привязанность к ней неистребима и, вероят-
но, имеет за собой реальную силу, более значительную, чем законная
власть или временное господство абстрактной морали.
Один преступник, утопивший свою возлюбленную, признался на
следствии, что он совершил это жестокое дело, прочитав роман
Драйзера. Такие случаи не исключены. Волна самоубийств после выхода
в свет «Вертера» Гёте—исторический факт. Но в общем жажда
самоуничтожения, как и прочие социальные болезни и деликты, растет
не под влиянием романов. Напротив, главное влияние хороших ро-
манов состоит в распространении верного взгляда на те общественные
условия, благодаря которым растет число уголовных преступлений и
самоубийств. Так и роман Гёте, несмотря на его неожиданный частный
эффект, много способствовал пониманию господствующего зла и разви-
тию идеала более чистых человеческих отношений накануне большой
революционной поры. Вот почему он имел воспитательное значение,
прежде всего, разумеется, для немецкого юношества конца XVIII века.
Пока человек, существо конечное (несмотря на свои претензии),
живет в этом мире, бесконечно более сильном, чем он, думать, что почва
^ля трагических или комических сюжетов может, когда-нибудь истощить-
ся и общество уснет в тупом благополучии, нет никаких оснований.
Причин для нарушений равновесия, способных вызвать конфликты,
питающие фантазию, всегда будет достаточно. Это не наша забота. Но
человек вправе надеяться, что такие конфликты будут носить более
свободный характер. Величие страсти, даже в ее искаженном виде,
отчасти всегда неизбежном при ограниченных рамках личности, нс
обязательно должно заявлять о себе в грозных деяниях завоевателей и
тиранов. С другой стороны, мы вправе думать, что иго необходимости и
рассудка, с которым нужно считаться любому обществу, может при
соответствующем развитии производительных сил и общественных
отношений оставить достаточно места для живой самодеятельности
каждого.
Если в прежние эпохи подъем общественного богатства и развитие
технической культуры сопровождались утратой свободы, а вместе с ней
и поэзии, то для этого нужно искать особые исторические условия, хотя
ступень антагонизма сил, по выражению Канта, не возникает случайно.
Она не является случайной, но не остается и окончательной. Даже
примеры, взятые из минувших времен, показывают, что возможны
другие, более гармонические формы единства противоположностей. Во
всяком случае, идеал научного коммунизма не сводится к достижению
материального изобилия и мертвой организации. Он допускает возмож-
ность более высокого типа человеческой жизни, способного примирить
царство необходимости с царством свободы, трезвый порядок обеспечен-
ного существования с бесконечной далью, которую открывает поэзия.
Задача общественных движений нашей эпохи состоит в том, чтобы
внести существенную поправку в формулу Гегеля: «Страницы счастья—
пустые страницы истории».
Мифы древних народов выражают первое восстание Поэзии против
прозы, и вместе с тем они создают смутный абрис примирения этих сторЪн.
Народная фантазия рисует, по крайней мере символически, обуздание
хаоса и превращение отрицательных величин в положительные силы
жизни. В целом мифы древности и первобытных обществ, еще не
забывших свое прошлое, образуют стихийно растущую систему образов,
то есть логомифию, правда, нужно сказать, с учетом того, что эта система
есть не собрание фактически данных формальных отношений, но покоится
на единстве всемирной истории—действительном содержании жизни
народов.
Фигуры и ситуации, выступающие в мифах,—не образцы для подра-
жания. Они не служат также отрицательными примерами, взятыми
для устрашения или отталкивания, хотя дидактический поворот возмо-
жен в частных версиях мифа или нравоучительных сказках. Подлинная
мораль мифов не имеет дисциплинарного оттенка, она имеет, скорее,
оттенок бессознательной художественности. Мифы не учат морали, и все
же в известном смысле, очень важном для общества, их можно назвать
нравственными, подобно тому как можно назвать нравственными произ-
ведения Шекспира, Мильтона, Гёте, хотя в этих произведениях, как и в
предшествующей им стихийной матрице народной фантазии, играв!
большую роль поэтика зла. Нравственное влияние мифологии—не в
научении или натаскивании, как это свойственно религиозной, мещан-
ской или казенной морали и отчасти присуще всякой морали, поскольку
на почве обыденной жизни люди нуждаются в условной схеме добра и
зла, разделяющей эти крайности резкими линиями. Такое деление
необходимо, но еще более необходимо свободное развитие человеческих
сил, не знающее границ.
Своими многосторонними и сложными образами художественная
литература напоминает нам об относительности окружающего' царства
рассудка, под властью которого мы живем и при всех исторических
изменениях должны жить. Она не учит полезным правилам жизни, она
воспитывает нас. Такую же, но в известном смысле еще более грандиоз-
ную и практическую роль играли мифы на пороге цивилизации. Их
педагогика человеческого рода была эстетическим воспитанием—первой
формой воспитания, созданной обществом в его истории.
1972
УПАДОК
духовной культуры
БУРЖУАЗНОЙ ЭПОХИ
МОДЕРНИЗМ В ИСКУССТВЕ*
Словом модернизм, происходящим от латинского modo («только что»,
«недавно»), принято обозначать главное направление в искусстве буржу-
азного общества эпохи его упадка. Другие термины для выражения того
же понятия—«авангардизм», «искусство авангарда».
Всякое жизненное явление, прежде чем оно достигнет ясной и
относительно законченной формы, проходит некоторые предваритель-
ные стадии. С этой точки зрения можно сказать, что первые признаки
модернизма нашли себе выражение уже в натуралистическом романе и
декадентской поэзии второй половины прошлого века. Что касается
живописи, то в ней модернизм принял особенно резко выраженные и
определенные черты, сделав ее тем самым как бы лабораторией
искусства нового типа, искусства авангарда в целом. Не следует
смешивать модернизм с так называемым стилем модерн (у немцев—
Jugends til), развившимся главным образом в архитектуре и прикладном
искусстве на грани нашего века. Стиль модерн—частное явление потока
новых художественных форм, еще довольно умеренное и быстро забытое
после мировой войны 1914—1918 годов.
Модернизм в искусстве и эстетической теории, тесно связанный с
общим движением буржуазной общественной мысли эпохи ее заката,
дает себя знать прежде всего разрушительной ломкой классической
традиции. Первым признаком начинающегося падения художественной
культуры в наиболее развитых странах Европы было академическое и
салонное повторение прежних стилей, особенно наследия Ренессанса,
превратившегося в школьную азбуку форм. Такое эпигонство заметно
уже в искусстве середины и второй половины XIX века. Однако вслед за
гем на смену бессильному повторению традиционных форм приходит
воинственное отрицание традиции во имя активной воли художника, его
иррациональной силы. Это явление аналогично новым течениям в
буржуазной политике и философии, отвергающим либеральное мещан-
ство ради идеалов насилия, ломки общезначимых норм законности и
морали, отрицания объективной истины**.
* Более полный текст статьи для БСЭ (М., 1974, т. 16).
*♦ Разумеется, эта аналогия носит, как теперь принято говорить, структурный
характер. Она не означает, что видные европейские интеллектуалы, пришедшие к
разочарованию в интеллекте и восхвалению здорового варварства, были штурмо-
виками культуры, хотя многие из них, как всемирно известный немецкий философ
Хайдеггер, талантливый историк литературы Бертрам, художник-экспреСсионист
Господствующая идеология буржуазного строя вступает в полосу
кризиса—идеи формальной демократии и прогресса, превратившиеся в
классовое лицемерие, уступают дорогу негативным ценностям, отража-
ющим глубокий внутренний хаос буржуазного способа производства,
последней опоры всей исторической реакции. На место казенной и
мещанской морали становится декадентский аморализм, на место эстети-
ки бесплотных идеалов, извлеченных буржуазией из художественной
культуры античности и Возрождения,—эстетика безобразия. Прежняя
вера в вечные истины классовой цивилизации сменяется обратной
иллюзией ложного сознания, то есть украшенным всеми цветами
философского и социологического красноречия обывательским реляти-
визмом, согласно которому истин столько же, сколько мнений, пережива-
ний, экзистенциальных ситуаций, а в историческом мире—каждая эпоха
ц каждая культура имеют свою неповторимую душу, свое особое видение
мира, художественную волю, коллективный сон, свой замкнутый стиль,
зависящий от обстоятельств места и времени, не связанный каким-
нибудь общим художественным развитием с другими стилями (одинако-
во ценными и просто разными).
Модернизм исторически сложился под знаком восстания против
привилегии классических эпох, против красоты форм и реальности
изображения в искусстве и, наконец, против самого искусства. Это
абстрактное отрицание является наиболее общим знаменем так называ-
емого авангарда. Как говорит испанский философ Ортега-и-Гасет, изоб-
ражающий подъем нового искусства с холодной объективностью, пере-
ходящей в сочувствие, оно «целиком состоит из отрицания старого».
Можно различно оценивать это движение, но вся мировая печать
согласна в том, что существует определенная грань, отделяющая новый
взгляд на задачи художника от традиционной системы художественного
творчества. Спорят лишь о том, где пролегает эта грань—следует ли
искать ее в 60—80-х годах прошлого столетия, то есть в эпоху
французского декадентства, импрессионизма в живописи, эксперимен-
тального романа натуралистов, или позднее, в эпоху кубизма (1906—
1912). Так или иначе, литература модернистского направления оценива-
ет эту грань как величайшую революцию в искусстве. Марксистская
литература, напротив, уже со времен Лафарга, Меринга, Плеханова,
заняла по отношению к модернизму отрицательную позицию, рассматри-
вая его как худший вид эпигонства и загнивания буржуазной культуры *.
Эмиль Нольде, поэт Готфрид Бенн, физик Ленард и многие другие, действитель-
но приветствовали нацизм, по крайней мере в начале его господства. Связь
фашистской идеологии с общим движением идей буржуазной культуры эпохи
упадка не исключает того, что вопреки своим философским или эстетическим
идеям многие выдающиеся представители этой культуры были испуганы ее
неожиданным поворотом, пострадали от применения своей собственной теории в
практическом варварстве «третьей империи», были врагами ее. В этой статье
речь идет о закономерной связи идей и практической реальности, а не о личной
судьбе того или другого деятеля европейского модернизма, тем более что влияние
господствующей идеологии создает общие черты, которые не так легко преодо-
леть даже лучшим из лучших. Живую картину развития европейской культуры в
период позднего капитализма читатель может найти в романах и письмах Томаса
Манна.
* Я позволю себе здесь сослаться на брошюру: Лифшиц Мих., Рейнгардт Л.
Незаменимая традиция. М., 1974.
431
432
Эта оценка находится как бы в противоречии с двумя фактами.
Во-первых, основателями модернизма в прошлом веке были поэты и
художники большого таланта, создавшие произведения, способные силь-
но действовать на ум и чувство современников, несмотря на присутствие
в их творческой деятельности многих болезненных черт и отчасти даже
благодаря этому недостатку. Достаточно вспомнить Бодлера в поэзии,
Ван Гога в живописи. Существует громадная разница между их
своеобразным искусством, как бы повисшим над пропастью, и теми
последствиями, которыми были чреваты открытые ими возможности.
Какой-нибудь современный хэппенинг или порнографическое зрелище,
устроенное на выставке боди-арт («телесного искусства»), как и другие
выходки этого типа, давно уже ставшие привычным делом, суть
выражения бездарности, а не таланта, но исторически они являются
необходимым, хотя и абсурдным выводом из однажды принятых начал,
Каждое поколение художников нового типа с ужасом отворачивалось от
своих продолжателей, и все же на почве модернизма логика разложения
искусства действует неотвратимо. При всей неравномерности, свой-
ственной всякому историческому движению, можно сказать, что цен-
ность художественных произведений, созданных модернистскими школа-
ми, находится в обратном отношении к расстоянию от начала этого
процесса.
Во-вторых, оценке модернизма как явления реакционной буржуазной
идеологии противоречит на первый взгляд его антибуржуазный тон.
Первые демонстрации модернистского новаторства носили ярко выра-
женный анархический характер. Они вызывали ярость культурного
мещанства как посягательство на его домашний очаг. Поэты-декаденты и
основатели новых течений в живописи были нищими бунтарями или по
крайней мере аутсайдерами-одиночками, как это можно сказать даже о
наиболее влиятельном мыслителе этого направления Фридрихе Ницше.
Но положение менялось от десятилетия к десятилетию, и сегодня
практика модернистского авангарда прочно вошла в экономический и
культурный быт позднего капитализма.
Первые опыты финансирования новых течений дельцами возникли
еще во времена импрессионистов (Салон Дюран-Рюэля), они приняли
регулярный характер, начиная с кубизма (деятельность предпринимате-
лей Канвейлера, Розенберга). Союз купца и декадента, по выражению
В. Воровского, известен и старой России на примерах «таких меценатов
новых течений, как Щукин, Морозов, Рябушинский. К середине нынеш-
него столетия громадная машина спекуляции и рекламы полностью
подчинила себе художественную жизнь капиталистических стран. Игра
на выдвижение сменяющих друг друга модных школ слилась с общей
лихорадочной стихией современного капитализма—жестокой схваткой
за место под солнцем, неожиданным успехом новых монополий, постоян-
ной переменой господствующих позиций на вершине общественной
пирамиды.
Массированная реклама создает ложные потребности, искусственный
спрос на общественные фантомы, заменяющие произведения искусства,
подобно тому как она создает ненужную с общественной точки зрения
быструю смену моделей в автомобильном бизнесе. Обладание этими
символами престижа, часто совершенно номинальное (скажем, приобрете-
ние траншеи, вырытой художником «земляного» направления в пустыне
Невады), становится вывеской богатства. Парадоксально, что бунтарский
характер модернизма при этом не убывает, а растет, как легко заметить,
например, в антиискусстве 60-х годов, связанном с движением «новых
левых».
Возведенное в закон художественной жизни, восстание авангарда
прямо или косвенно лансируется крупными дельцами, собственниками
магазинов-галерей и дорогих журналов, миллионерами-покупателями.
Но суть дела в том, что современная буржуазная идеология не могла бы
сохранить свое владычество над умами без широкого развития внутрен-
не присущего ей духовного анархизма как оборотной стороны ее
традиционной системы общественных норм. Антибуржуазный характер
модернистских течений свидетельствует о кризисе этой системы, но, по
собственному признанию таких теоретиков авангарда, как Герберт
Маркузе, весь этот бунт в искусстве без особых трудностей интегрирует-
ся господствующей системой.
И все же модернизм нельзя считать простым созданием капиталистиче-
ской экономики и пропаганды. Он, конечно, имеет глубокие корни в
социальной психологии эпохи империализма. Лишь на основе ложного
сознания, отражающего исторические противоречия нашего времени,
возможна эксплуатация этой духовной болезни стихийным экономическим
движением и сознательной классовой политикой капитала. Первые
признаки поворота к модернизму не случайно совпали с началом
периода революций сверху (по выражению Энгельса), то есть цезаризма
Наполеона III и Бисмарка. Чем меньше выходов для свободной самоде-
ятельности людей, чем больше скопившейся в обществе, не находящей
себе разрядки массовой энергии, тем больше потребность в различных
формах отдушины и компенсации.
Современные эстетические теории, объясняющие этой потребностью
значение искусства вообще, в целом несостоятельны, но они отчасти
применимы к самим модернистским течениям, в которых мнимая
свобода художника ломать истинные формы окружающего мира во имя
своей творческой воли действительно стала психологической компен-
сацией за полное безволие личности, подавленной громадными отчуж-
денными силами капиталистической экономики и государства. По мере
упадка творческой продуктивности былых времен художник все более
страдает от перегрузки мертвым знанием готовых форм. Отсюда поиски
формально нового, независимо от реальной ценности .этой новизны,
болезненный страх перед повторением того, что уже было, неизвестный
прежней истории искусства, отсюда абстрактный культ современности
(modernite).
Таким образом, модернизм есть особая психотехника, благодаря
которой художник стремится преодолеть последствия омертвления
культуры, оставаясь в пределах своей формальной деятельности, замыка-
ясь в ней. Главный смысл этой деятельности для него не в изменении
окружающего мира во имя общественного идеала, а в изменении способа
изображения или способа видения мира («новая оптика» бр. Гонкур). «В
недалеком будущем хорошо написанная морковь произведет револю-
цию»,— говорит художник Клод в романе Золя «Творчество».
Так началась серия роковых экспериментов, направленных против
нормального глаза обыкновенных людей и традиционной поэзии форм. С
помощью особых приемов художник пытается подчинить своей воле поток
433
434
уродливой современности, а там, где эта внутренняя пытка становится уже
невыносимой, примирение искусства с жизнью достигается разрушением
всех признаков реального бытия, вплоть до отказа от изобразительности
вообще (абстрактное искусство), или отрицания самой функции художника
как зеркала мира (поп-арт, оп-арт, мини-арт, боди-арт и т. п.). Сознание
отрекается от самого себя, стремясь вернуться в мир вещей, немыслящей
материи.
Из этого проистекают две характерные черты всякого модернизма
как исторически определенной ступени художественного сознания.
Во-первых—гипертония субъективной воли художника в борьбе с
враждебной ему жизнью, во-вторых — падение идеальных границ
субъекта под натиском бессмысленного хода вещей. Модернистские
течения постоянно колеблются между крайностями бунта и восстановле-
нием жесткой, слишком жесткой «дисциплины» духа, между абстрактным
новаторством и возвращением к первобытной или средневековой «со-
борности», иррациональной стихией и культом мертвого рационализма.
История модернистских течений состоит в резкой смене крайностей по
закону антитезы: чувственные впечатления импрессионистов сменяются
геометрическим стилем Сезанна, психологическая истерика экспресси-
онизма—холодной «новой вещественностью» и «неоклассицизмом» 20-х
годов, абстрактный экспрессионизм (живопись пятен и линий), достиг-
ший громадного успеха после второй мировой войны,— мнимым возвра-
щением к действительности, к мещанскому вкусу в поп-арте или
сверхрационализмом современных структуралистических сект.
В природе модернистского искусства лежит постоянное изменение
его условных знаков, но было бы ошибкой видеть в этом процессе
только поиски новых форм. Ни деформацию реальности, ни полный
отказ от всякого изображения ее в абстрактном искусстве нельзя считать
безусловным признаком модернизма. Таким признаком является только
бешеное движение рефлексии художника, отвергающей всякое удовлет-
ворение, всякую остановку в постоянной смене моделей современности.
Одни и те же формы могут быть то отвергаемой пошлостью, то
последним словом изысканного вкуса. Даже академические приемы и
фотографически точное изображение предметов становятся символами
модернистского искусства, если они взяты не в прямом и обычном
смысле, а как условные знаки самоиронии больного сознания (ср. совре-
менный суперреализм, гиперреализм, реализм резкого фокуса).
Во всем этом неизменно растет одна и та же черта—раскол с
наивным реализмом большинства людей и внутренняя полемика против
отображения действительности нашим глазом. Поэтому в теории модер-
низма принцип отражения жизни (в прямом, не софистическом смысле
этого слова, то есть как изображение чувственно данного нам внешнего
мира) считается устаревшей схемой, а в художественной практике такое
искусство теряет необходимые изобразительные черты—рисунок, моде-
лировку, колорит— как самостоятельные объективные ценности, превра-
щаясь в систему знаков, выражающих только позицию художника. И
знаки эти должны быть как можно менее похожи на зрительную
иллюзию, они становятся грубо вещественными. Так, живопись, игра-
ющая главную роль в процессе растущей модернизации художественной
жизни, часто применяет теперь вместо красок песок, цемент, деготь, а
затем и обычные вещи, купленные в магазине или заказанные на
фабрике, вещи как таковые. В поэзии слово теряет значение экрана для
передачи духовного содержания, приобретая ценность материального
факта—звукового воздействия. В музыке устраняется разница между
музыкальным тоном и простым шумом жизни.
Такие явления сами по себе смешны, но это не значит, что они
лишены серьезных причин. В своих парадоксах и крайностях судьба
искусства выражает глубокое противоречие современной буржуазной
цивилизации: господство громадной массы мертвого, абстрактного тру-
да над миром конкретных потребительных ценностей, над целесообраз-
ной, качественно различной работой людей, родственной искусству
прежних эпох. По мере развития этой реальной общественной абстрак-
ции, достигающей фантастических масштабов, растет и ее противополож-
ность— грубая обнаженная вещественность всех человеческих отноше-
ний. Таков, например, путь буржуазной культуры в области взаимного
отношения полов: от романтической любви прежних времен, часто
лицемерной или бессильной перед материальными интересами, к совре-
менному цинизму так называемой сексуальной революции, тесно связан-
ной с новейшими формами модернизма в искусстве и литературе.
Общественная роль «авангарда» растет в полном противоречии с
действительной художественной ценностью его творений. В качестве
отдушины модернистское искусство дает придавленной общественной
энергии род мнимого выхода, сочетая либеральную или анархическую
позу с обычным мещанским содержанием. Отталкивание «авангарда» от
«массовой культуры» большинства выгодно господствующему классу как
одно из средств для разъединения нации. В этом есть стихийная
целесообразность, отвечающая определенному порядку жизни. Социаль-
ная демагогия эпохи империализма приобретает, таким образом, важный
козырь для разжигания ненависти темных масс к заумным интеллекту-
алам, грозящим духовному здравию народа (достаточно ясными приме-
рами могут служить гитлеризм, выходки прессы Херста в США,
неофашизм современной Италии). Если в известных случаях модернист-
ские программы революции в искусстве также могут способствовать
взаимному пониманию людей, то на самом низком и в последнем счете
реакционном уровне. Бунт против классической традиции, против всего
высокого и прекрасного содержит в себе заразительную, но страшную
силу. Это бунт Смердякова, авторитарной личности, бунт ничтожества,
которому весь образ жизни современного капитализма внушает мысль,
что при надлежащем напоре можно без труда и таланта достигнуть
любых вершин, ибо все условно, все создаваемо в этом мире. Консерв-
ная банка так же прекрасна, как Венера Милосская, если за ней стоит
реальная машина внушения. «Это может сделать каждый»,— гласит один
из лозунгов американского поп-арта.
Раздуваемое буржуазной общественной мыслью противоречие между
передовым новаторством «авангарда» и мещанским вкусом толпы,
конформистского большинства «одномерных людей» весьма относитель-
но. Так, знаменитый Фантомас, впервые появившийся в 1911 году, был с
восторгом принят лидерами французского «авангарда»—Аполлинером и
Кокто. Популярные фильмы ужасов имеют много общего с психиатриче-
скими эффектами экспрессионизма и сюрреализма. Также весьма условно
противоречие между «авангардом» и тоталитарным строем фашистского
типа. В некоторых отношениях это противоречие, вообще говоря,
435
436
оказалось выдумкой тенденциозной пропаганды. Авангардизм, выдвига-
ющий на первый план негативную, анархическую сторону буржуазного
сознания, имеет два лица. С одной стороны—это ультралевые течения в
искусстве и философии, с другой — правый радикализм, переходящий в
прямое черносотенство. Главари фашистских движений 20—30-х годов
были именно правыми анархистами, нередко выходцами из литературно-
художественной богемы низшего разбора.
Будучи явлением буржуазной идеологии, модернизм выражает преж-
де всего настроения мелкобуржуазного слоя, страдающего от материаль-
ного и духовного гнета. Если разочарование в капитализме ведет
художника к участию в борьбе народных масс, то есть надежда, что его
модернистские предрассудки будут побеждены в. общем подъеме демо-
кратии и социализма. Обычные пути такого преодоления этих предрас-
судков — политическая сатира, плакат, агитационный театр. Однако само
по себе анархическое бунтарство не выходит за пределы буржуазного
горизонта. Вот почему бешеная активность футуристов и других аван-
гардистских течений в начале Октябрьской революции вызвала реши-
тельное недовольство Ленина, и он стремился вытеснить этот слой из
образовательных учреждений Советской власти, заменив его интелли-
генцией более высокого уровня, которая вчера еще была только
нейтральна. Претензия модернистов, стремившихся от имени пролета-
риата сбросить устаревшую классику «с Парохода Современности», была
осуждена ленинской партией и народными депутатами в Советах.
Подлинная культурная революция не имеет ничего общего с разрушени-
ем старой культуры и созданием модернистской антикультуры. Это
положение особенно актуально в последнее время, когда западное
декадентство самого рафинированного типа часто протягивает руку
уравнительному отрицанию мира цивилизации в духе Мао.
Когда началась Октябрьская революция, воспоминания о подъеме
демократического реализма в России были еще живы. Сегодня в
капиталистических странах мира сознание художника и его публики
находится под давлением прочно сложившейся экономической и куль-
турной системы, враждебной художественному наследию античности,
Ренессанса, Просвещения, романтизма и реализма XIX века. Прямые
связи с этой высокой традицией порваны. Из всего богатства мирового
искусства так называемый современный вкус выбирает лишь примитив-
ные, архаические или перезрелые маньеристские формы, да и в этих
примерах истории искусства ценит не мучительные поиски более
широкой и полной художественной правды, а только ограниченные
стороны, болезненные странности и наиболее грубые выражения. Все
это делает обстановку борьбы за реалистическое искусство, связанное с
передовыми общественными силами, особенно сложной.
Само собой разумеется, что наличие модернистских предрассудков в
сознании художественной интеллигенции не является препятствием для
политического союза с ней. Нельзя дифференцировать модернизм на
хороший и плохой, но можно и нужно дифференцировать людей
искусства по их политическим симпатиям и наличию в их творчестве
действительного стремления к отказу от модернистской революции.
Важно понять, что участие в подобных «революциях» не приближает
художника к народному движению, а удаляет от него. Вот почему
возможно и необходимо также единство с художниками традиционного
направления, стоящими в оппозиции к главному, модернистскому типу
современного буржуазного искусства, если даже в настоящий момент они
далеки от политической сознательности.
Самое прочное сплочение художественной интеллигенции с народом,
столь необходимое для победы демократической культуры во всем мире,
может быть достигнуто лишь под знаменем социалистического реализма.
Каким путем и ценою каких испытаний это будет достигнуто, покажет
будущее.
МОДЕРНИЗМ КАК ЯВЛЕНИЕ БУРЖУАЗНОЙ ИДЕОЛОГИИ*
Бывают периоды, требующие особого внимания к основным теорети-
ческим вопросам, писал Ленин в 1911 году. Однако напомнить азбуку
революционной теории полезно во все времена.
Мировоззрение научного коммунизма отличается замечательной по-
следовательностью. Нет надобности приводить примеры борьбы класси-
ков марксизма против «презренной партии середины». Величайшая
диалектическая гибкость нашего мировоззрения предполагает ясное,
лишенное всякой двусмысленности размежевание линий. Лишь на этой
основе возможны компромиссы и самое широкое, недогматическое
отношение к союзу со всеми подлинными друзьями демократии и
социализма, даже если их сознание не отличается идейной ясностью.
Нельзя смешивать это умение видеть конкретные повороты жизни, эту
объективную диалектическую гибкость с беспринципной эклектикой
оппортунистов, приспособляющих свои взгляды к тому, что они считают
удобным и выгодным в данный момент.
Стоит напомнить, что знаменитое произведение первого русского
марксиста Г. В. Плеханова называлось «К вопросу о развитии монисти-
ческого взгляда на историю». В самом деле, наше мировоззрение носит
монистический характер. Сталкиваясь с конкретным многообразием
явлений действительной жизни или духовного творчества, марксизм
ищет решения всех трудностей теории и практики, исходя из единого
принципа. Первая аксиома марксистского мировоззрения, которая тре-
бует конкретного развития, но не отменяется этим развитием, состоит в
том, что сознание людей зависит от их бытия, отражает его, будучи
копией, слепком, зеркалом, изображением объективного материального
мира вне нас.
Духовное творчество, свободное от этого факта, немыслимо, и нельзя
строить наши выводы, допуская, что в человеке есть духовные силы,
имеющие независимое существование или хотя бы представляющие
второй источник истины наряду с его действительным бытием. Эта
аксиома стала исходным пунктом развития марксизма в 40-х годах
прошлого века.
Напоминая азбучные истины революционной теории, следует под-
черкнуть, что вытекающий из нее принцип социалистического реализ-
ма— не произвольная выдумка, которую можно отменить, оставаясь
* Впервые опубликовано в журн. «Коммунист» (1969. № 1).
марксистом. В основе искусства лежит изображение действительности,
более или менее полно охватывающее свой предмет и так или иначе
сходное с его моделью. Этот материалистический взгляд на художествен-
ное творчество не может устареть, как не может устареть философское
содержание марксизма. Все виды здоровой абстракции, условности,
гротеска, доступные искусству и даже необходимые в разной мере его
особым жанрам, все виды исторического своеобразия стилей должны
быть выведены из этой основы. Познание объективного мира есть
диалектически сложный, противоречивый процесс. Но отказываться на
этом основании от важнейшего принципа материалистической эстетики,
повторяя вместе с толпой ученых обывателей, что история искусства
сделала реальные формы изображения чем-то безнадежно устаревшим и
даже буржуазным—значит пойти на выучку к современному философ-
скому идеализму, который давно усвоил подобную «антибуржуазность*.
Конечно, одно дело—заблуждающиеся люди искусства или вообще 43g
представители колеблющейся интеллигенции, и совсем другое—
претенциозные теоретики, готовые примирить марксистское мировоз-
зрение с реакционной буржуазной философией наших дней. Вполне
естественно, что следующим шагом после отступления от марксизма в
области эстетики для многих ложных новаторов этого типа стало
богостроительство—попытка превратить гуманистическую струю мар-
ксистского мировоззрения в новую религию.
Необычайно сложно нынешнее состояние художественной жизни в
мире, и странно, иногда парадоксально переплетаются здесь вещи как
бы несовместимые. Одна из главных трудностей переживаемого нами
времени заключается в том, что самые реакционные идеи выступают
теперь под видом радикального обновления духовного горизонта совре-
менности. Фразы о решающем сдвиге в философии, социологии, эстетике
XX века стали обычным продуктом буржуазной мысли на уровне
больших газет и радио. Возьмем в качестве примера статью Ганса
Гадамера, приложенную к дешевому изданию книжки Хайдеггера «Про-
исхождение художественного произведения». Для автора этой статьи
период между двумя войнами является эпохой «всеобщей критики
либеральной культурной набожности и господствующей катедерфило-
софии».
Во имя чего же совершалась эта критика? Во имя иррационально-
сти жизни и существования, отвечает автор. Книга Шпенглера, ренес-
санс Кьеркегора, деятельность самого Хайдеггера—все эти признаки
заката буржуазной Европы кажутся ему зарницами новой эры. Он
пишет: «Предтечи будущего были заметны еще до великой катастрофы
первой мировой войны особенно в живописи и архитектуре»*.
Это факт, что многие явления живописи XX века, сами по себе
ничтожные, купаются в лучах прожектора громадной силы. Так, напри-
мер, любая из тысячи книг, имеющих отношение к искусству и
принадлежащих авторам, чья преданность буржуазному миру не подле-
жит никакому сомнению, до знаменитой ныне книги-боевика канадского
профессора Маршалла Мак-Люэна включительно, скажет вам, что
кубизм—это начало великой революции в художественном творчестве.
♦ Heidegger М. Der Ursprung des Kunstwerkes. Mit einer Einfuhrung von
H. G. Gadamer. Stuttgart, 1965, S. 102.
Согласно приведенному в книге Мак-Люэна мнению известного амери-
канского экономиста Голбрейта, бизнесменам полезно изучать современ-
ную живопись, ибо в ее экспериментах как бы проигрываются разные
партии, возможность которых должна быть известна каждому участнику
битвы за коммерческий успех. Все это, разумеется, нельзя принимать
всерьез, но вместе с тем достаточно ясно, что такие припадки рекламы,
такой оглушительный шум—не случайность. Псевдоноваторство модер-
нистских течений стало для современного капиталистического общества
важной находкой.
Чем объяснить символический смысл этой находки с точки зрения
жизни и смерти буржуазного мира, взятого в целом? Тем, что она
выражает существенный сдвиг, происшедший в идейной структуре этого
мира. Нет ничего более выгодного, стихийно целесообразного для
выживания прежних форм духовного рабства, чем возможная иллюзия,
440 будто всякая критика «либеральной набожности» XIX века есть действи-
тельная революция, обновление культуры. Мало того, генеральная
стратегия буржуазной мысли от эстрадно-философских сочинений Мак-
Люэна или Фуко до ежедневных передач известных радиостанций
состоит именно в том, чтобы вбить в головы людей ложный тезис, будто
реалистический принцип в искусстве, утверждаемый марксистской эсте-
тикой, как и вся присущая этому мировоззрению теория объективной
истины, безнадежно застряли в XIX веке, являются выражением мещан-
ства, отсталости и консерватизма.
Для успеха в идейной борьбе важно знать два обстоятельства.
Во-первых, сохранив все свои классовые признаки, современная буржу-
азная идеология стала уже не та, старыми мерками ее не измеришь.
Во-вторых, это ложное новаторство, этот реакционный суррогат никоим
образом, даже в самой малой степени нельзя смешивать с подлинной
духовной революцией нашего времени, содержанием которой является
марксизм.
Старая буржуазная идеология ступени подъема буржуазной демокра-
тии, павшая впоследствии до уровня либеральной культурной набожно-
сти, выдавала свой исторический кругозор за откровение самой приро-
ды, царства вечных и нерушимых истин. Эта ограниченность, заметная
уже у просветителей, со временем перешла в лицемерие столь отврати-
тельное, что Лафарг имел основание назвать истину, добро и красоту
великими проститутками. Однако, начиная со времен Ницше, и особен-
но в XX веке, реакционная мысль нащупала новую форму оправдания
своего господства. Основным направлением современного идеализма
стало отрицание объективных норм истинного, нравственного и прек-
расного, подчеркивание негативной, разрушительной стороны человече-
ской пневмы главным образом в облике роковой иррациональной воли,
ослепляющей сознание своим диктатом.
Современная духовная проституция состоит именно в этом вывора-
чивании наизнанку прежних канонов и догм буржуазной идеологии.
Нынешний мещанин не верит больше в нетленную красоту Венеры
Милосской и Аполлона Бельведерского. Он повторяет банальности
ходячего релятивизма, утверждающего, что нет никакой объективной
истины, что все эпохи и стили одинаково хороши, что безобразное имеет
даже преимущество перед прекрасным как более «провоцирующее», и
потому вся история искусства есть, в сущности, «сорок тысяч лет
модернизма». Отдельные реалистические периоды для него—только
слабые очаги посредственности.
Если в прошлом веке моральной силой, привязавшей культурных
людей к телеге буржуазного общества, было обаяние вечных ценностей,
которые интеллигенция боялась утратить, то в наши дни на первый
план выступает другой сильнодействующий фактор. Достаточно про-
явить некую агрессивность за счет вечных канонов красоты, давно уже
преданных анафеме, достаточно оскорбить идеальное, придумать новый
вид насмешки над старой культурной набожностью, чтобы этот скандал
в искусстве был немедленно подхвачен, разнесен по всему свету,
возведен в ранг священного бунта против косности. Столь легкий способ
участия в творчестве новых культурных ценностей обратного типа
открывает большие возможности для личного успеха. Любое ничтоже-
ство может стать легендой, превратиться в «имидж», звезду первой
величины. Таков сложившийся путем естественного отбора, но получив-
ший уже зеленую улицу, сознательно применяемый, наиболее современ-
ный способ защиты буржуазной идеологии и привлечения к ней новых
сил, иногда не лишенных известной демонической значительности, но с
течением времени все более жалких. Эта форма духовного рабства
отвечает эпохе империализма с ее обычной социальной демагогией.
Еще в начале века Ленин заметил, что фронт идейной борьбы
изменился. В книге «Материализм и эмпириокритицизм» он указывал на
это изменение с достаточной ясностью. Главный поток реакционных
идей направлен теперь против абсолютного содержания человеческого
сознания, против убеждения в том, что оно отражает независимую от
нас объективную действительность. Основателям научного коммунизма
Марксу и Энгельсу не приходилось с такой настойчивостью подчерки-
вать этот великий принцип материалистического мировоззрения, ибо
господствовавшая в их времена форма буржуазного мышления крепко
держалась за «вечные истины» классового общества, изображая это
общество оплотом культуры и прогресса. Либерализм XIX века не
обращался еще в такой степени к реакционной софистике, голому,
зряшному, как писал Ленин, отрицанию, не отрекался от разума, не
прибегал в широком масштабе к распятию интеллекта, чтобы придать
своим ложным идеям видимость революционного бунта против устарев-
шей цивилизации.
Впрочем, уже во времена Луи Бонапарта с его шайкой проходимцев
французская буржуазия, по словам Маркса, кричала, что только воров-
ство может еще спасти собственность, клятвопреступление—религию,
незаконнорожденность—семью, беспорядок—порядок. В эпоху поздне-
го капитализма такая логика становится законом его бытия. Она
затрагивает, конечно, не только искусство. Буржуазное мышление строит
свои антимиры, подчиняясь этому общему закону, заставляющему его
искать спасения не в системе позитивных ценностей, а в идее разруше-
ния, комплексе Герострата.
Модернизм есть именно та форма художественного сознания, которая
отвечает новой ступени в истории буржуазного общества, его упадку.
Сочувствуя в общем этому явлению, Ортега-и-Гасет определяет его
психологию как «негативное настроение издевающейся агрессивности,
превращенное в фактор эстетического удовольствия». Новое искусство,
пишет испанский философ, имея в виду модернистские течения, «состоит
441
единственно из протестов против старого» *. Люди менее последователь-
ные, чем Ортега, ссылаются обычно на то, что Рембрандт или Делакруа
тоже были новаторами, отрицавшими своих предшественников. Но
такое рассуждение есть простой софизм, скрывающий сущность дела.
Содержанием искусства Рембрандта или Делакруа был прежде всего
реальный мир (который они изображали в соответствии со своими
общественными идеями, своей исторически данной художественной
натурой). И это содержание связывало их крепкой нитью с наивным
реализмом нормального человеческого глаза, который остается зеркалом
мира при всех исторических изменениях.
В модернизме отрицание прошлого носит совсем другой характер.
Это уже не отрицание прежней формы изобразительности как недоста-
точной, неполной или фальшивой с точки зрения объективной художе-
ственной правды. Здесь перед нами негативное настроение в собственном
442 смысле слова, как таковое.
Любая форма изображения мира, будь то искусство древних иберий-
цев или шумеров, рисунок Энгра или народный лубок, может служить
основой для «издевающейся агрессивности», ибо задачей этой внутрен-
ней игры является не отображение существующего мира, а только
обозначение дистанции между художником и данной формой изображе-
ния, доказательство его мнимого превосходства над ней. Отсюда
яростная полемика модернистов против наивного реализма обыкновен-
ного человеческого глаза и против традиции Ренессанса как символа
реальной изобразительности вообще. Если бы Ренессанса не было, чем
жили бы все эти отрицатели? Без традиции невозможен и модернизм, то
есть «новое искусство, состоящее из протестов против старого». Модер-
низм воюет против «музейности», хотя сам он в конце концов может
создать только музей отрицаний, музей наоборот, и не имеет самосто-
ятельного источника существования, каким является для обычного
искусства, основанного на изображении природы и общества, бесконеч-
но многообразный мир действительности.
Пользуясь средневековой терминологией, вошедшей в обиход совре-
менной западной философии, можно сказать, что реалистическое искус-
ство, будь оно сколь угодно наивно или, напротив, развито, воспринима-
ет мир в первой интенции. Модернизм же, или «искусство номер два»,
манипулирует первым рядом готовых форм, и его отношение к миру уже
вторично и по преимуществу негативно. Суть так называемого современ-
ного искусства в том, что художник уходит во второй этаж сознания,
запирается в нем, убирая за собой лестницу.
В самом деле, какие признаки формы можно считать принадлежно-
стью модернизма? Отсутствие академического рисунка или контурной
линии вообще? Вовсе нет, ибо некоторые произведения сюрреалистов
отличаются самым тщательным, подчеркнуто сухим академическим ри-
сунком, и это не мешает им относиться к «искусству номер два». Что же
касается линии контура, то в живописи многих модернистских школ она
подчеркнута массивно и грубо.
Вряд ли теперь кому-нибудь придет в голову видеть существенный
признак модернистского искусства в отказе от локального цвета, простой
раскраски, некогда осужденной художниками эпохи импрессионизма.
* Ortega у Gasset. The dehumanization of an. N. Y., 1956, p. 40, 41.
Локальный цвет, и притом в нарочито условной форме, давно уже
реабилитирован. Достаточно вспомнить мюнхенскую «новую веществен-
ность», американский риджионализм Вуда, некоторые оттенки поп-арта.
Нельзя также считать обязательным признаком модернистской живопи-
си обратную перспективу, которую с таким пафосом отстаивает против
«буржуазного» Ренессанса Гароди. Ведь так называемая метафизическая
школа Де Кирико, будучи одним из заметных явлений модернизма,
выжала все, что могла, из преувеличенной до крайности, способной
вызвать особый эффект тоски, прямой перспективы, открытой или,
вернее, разработанной художниками эпохи Ренессанса.
Быть может, признаком модернизма является условность изображе-
ния, как это часто пишут и говорят? Едва ли. Хотя проблема условности
имеет близкое отношение к природе «искусства номер два», не всякая
условность есть модернизм. Напомним, что в XIX веке художники
реалистического направления не без причины упрекали в условности
академическую школу, а эта школа возникла как эпигонский осадок
европейского классицизма, начало которого восходит еще к болонцам и
к той теории красоты, которую вывел из уроков презренного Ренессанса
аббат Беллори в XVII веке. Да, условность была и в классике эпохи
Возрождения. Независимо от того, признаём мы ее достоинства или
осуждаем, нужно сказать, что эта условность прекрасной природы
сложилась на почве изображения мира в первой интенции.
Условность модернистского искусства носит совсем иной характер.
Она является прямым отрицанием прекрасного, и ее задача—вызвать
не идеальные эмоции, признаваемые пошлостью и отчасти действитель-
но доведенные до пошлости буржуазной безвкусицей, а эмоции негатив-
ные—отвращение, тошноту и прочее.
Если обратиться к искусству внеевропейского круга, например к
японской гравюре или африканской пластике, то здесь мы не найдем
ничего общего с модернистской условностью, хотя она претендует на
близкое родство с этими художественными явлениями. При всем его
своеобразии, искусство архаическое, примитивное или племенное есть
все же, пользуясь терминологией Леви-Строса, этнографический доку-
мент первого ряда. Все это возникло в результате прямого отношения к
внешнему миру, между тем в модернизме главное—внутренняя поза
художника, рефлексия его, избыток внимания к себе.
Неискренние или не понимающие, о чем идет речь, защитники
модернистской абстракции в искусстве ссылаются часто на орнамент,
ковер, они обращаются к музыке и архитектуре. Все эти аргументы,
конечно, в высшей степени слабы, ибо абстрактные формы прежнего
искусства заключают в себе элемент геометрической красоты, опира-
ющейся на симметрию, равновесие, ритм, единство в многообразии—
словом, на все, что прямо или двусмысленным, обходным путем ломает
современный абстракционизм. Геометрические элементы прежнего ис-
кусства суть формы объективной истины, собирательное отражение
реальных форм, рассеянных в природе. Абстракция модернистских
течений является в этом отношении антиабстракцией, она живет
вторичной жизнью, состоящей в постоянном нарушении первой.
Даже примитивные виды геометризма, поражающие современный
глаз своей необузданной фантазией, не содержат ничего, хотя бы
отдаленно напоминающего позицию современного абстрактного худож-
443
ника. Примитивное искусство просто не знает классической формы,
современный художник-модернист отлично знает ее. Он строит свои
эмоциональные парадоксы именно на принципе нарушения того, что
ожидает наш глаз, привыкший к закономерным сочетаниям, выработан-
ным мировым художественным развитием в течение многих веков.
Поэтому проводить параллели между волнами геометризма в прежней
истории искусства и современным абстракционизмом, как это делает
известный итальянский историк искусства Бьянки-Бандинелли (и не он
один), по меньшей мере неосторожно. Если такие параллели в каком-то
историческом смысле допустимы, они имеют совсем другое содержание.
Нельзя также установить прямую связь между модернизмом и так
называемой деформацией, то есть изменением реальных форм в искус-
стве. Любые отступления от анатомических пропорций в иконе, у
Микеланджело или Эль Греко не имеют ничего общего с разрушитель-
444 ной фантазией «искусства номер два» и не оправдывают ее. Изменения
видимой формы во имя целого возможны в самом традиционном
классическом искусстве. С другой стороны, бывает искусство модернист-
ское, не прибегающее к деформации, и, наоборот, усиленно подчеркива-
ющее сохранение реальных форм. Примеры были уже приведены выше.
Но самый лучший пример дает нам образ художника-рафаэлита в одном
из романов «Саги о Форсайтах» Голсуорси. Этот пример может служить
моделью для анализа того, чем является модернизм вообще.
Пройдя через все искусы эстетической моды, один новатор решил,
что самым оригинальным будет возвращение к Рафаэлю. Разумеется, это
возвращение нужно понимать не прямо, а в условном, можно сказать,
пиквикском смысле. Чем отличается современный рафаэлит от самого
Рафаэля и любого художника, который стал бы учиться у Рафаэля или
просто подражать ему? Он отличается особым видом reservatio mentalis,
умственной оговорки или, как иногда говорят, подтекста. Чтобы понять
нашего рафаэлита, нужно иметь в виду, что он пишет в качестве Рафаэля
не наивно, а рефлексивно, не в первом смысле, а во втором.
Умственная оговорка есть старое изобретение отцов-иезуитов, пред-
назначенное для того, чтобы сделать недействительной любую клятву,
произнесенную вслух. Сознание как бы раздваивается, и в случае прямой
противоположности между внешней связанностью и внутренней свобо-
дой эта двойственность приобретает характер острого формального
парадокса. Современный художник-рафаэлит клянется старой классиче-
ской формой, чтобы для посвященных в этот заговор стало еще яснее
обратное—его полная свобода от всякой традиции. Поэтому присяга,
которую он приносит старому искусству, должна носить особенно
риторический, неправдоподобный для современного человека характер.
Если классика—то самая мертвая и условная. В сущности говоря,
нашего рафаэлита вовсе не интересуют те предметы реального мира, в
их истине и красоте, которые писал Рафаэль, ему нет дела до того, что
изображало старое искусство. Он потому и выбрал в качестве образца
именно Рафаэля, что это крайняя точка, символ старого вкуса, предмет
особого, преувеличенного поклонения во времена академий.
Итак, картина нашего рафаэлита есть двойной замок, сложная
рефлексия. Он еще дальше ушел от простого изображения женщины,
чем художник, расчленяющий органические формы тела на геометриче-
ские цилиндры и пирамиды. Он просто извещает нас о том, что его
неутомимое воображение прошло весь длинный путь от Ренессанса до
черного квадрата Малевича и снова вернулось к исходному пункту,
чтобы доказать свою полную свободу от наивного реализма. Даже
обычные формы ему не страшны. Они имеют здесь чисто условное
значение, как треугольники и бесформенные пятна абстрактной живопи-
си. Такое искусство действительно сводится к процессу передачи
информации, программы, доктрины художника, а восприятие художе-
ственного произведения нового типа требует только знания той неслож-
ной истины, что за каждым изобразительным знаком стоит сам худож-
ник, не находящий себе покоя в постоянном вращении своей рефлексии.
По существу, картина уже не имеет никакого самостоятельного значе-
ния. Важно то, что художник подмигивает нам из своего угла.
Отсюда видно, в чем заключается особое состояние художественного
сознания, лежащего в основе модернизма. Это чрезмерное развитие
рефлексии, мнимая свобода субъекта от бытия. Чтобы провести аналогию с 445
философскими течениями современного идеализма, вполне обоснованную,
нужно сказать, что перед нами феноменологическая редукция в изобрази-
тельном искусстве. Художник имеет дело не с явлениями существующего
мира, а с готовыми формами их изображения, оторванными от жизни и
подлежащими разным манипуляциям. Он настолько свободен в своем
воображении, что может вернуться даже к фотографической точности
или, еще лучше, к простому наклеиванию фотографии на холст. Он, под-
нявший бунт против академического рисования с гипсовых статуй,
может представить вам любые гипсы, любую бутафорию (как это имело
место, например, в итальянской неоклассике), подчеркивая тем самым
полную независимость своего сознания от наивного реализма. Он отверга-
ет то, что у немцев называется «китч*, мещанскую красивость, если
сознание принимает ее искренне, с доверием; вместе с тем он сам
может воспроизвести любую пошлую картинку во втором, условном смыс-
ле, и это будет уже поп-арт или что-нибудь в этом роде. Имеет значе-
ние только стоящая за всякой формой неутолимая субъективность боль-
ного художественного сознания, ее радикальная неискренность, ее
игра.
Таким образом, попытки стереть различия между двумя типами
искусства несостоятельны. Одно самобытно, насколько может быть
самобытно духовное творчество людей, всегда зависящее от условий их
материальной жизни. Такое искусство опирается на изображение дей-
ствительности в любых ее исторически возможных, иногда очень
фантастических и гротескных формах. Другое искусство основано на
отрицании первого, на постоянном вычитании всех признаков реально-
сти, особенно в их наиболее свободном развитии под знаком поэзии и
красоты. Объективная разница между этими двумя явлениями художе-
ственного мира есть. Конечно, как всякая грань в природе и в обществе,
она относительна и условна—в том смысле, что допускает много
переходных ступеней и оттенков, но отрицать ее существование было бы
софистикой.
На этом можно покончить с наиболее общим определением понятий.
Оно, как известно, необходимо, хотя абстрактные выводы из самых вер-
ных истин не заменяют своей деревянной прямолинейностью анализ кон-
кретных вопросов жизни. Переходя к практической стороне дела, нужно
прежде всего иметь в виду, что критика модернизма—не уголовный
процесс против художников, задетых формальными течениями XX века.
Заметим также, что марксистская критика не имеет и не может иметь
ничего общего с националистической демагогией против «выродившего*
ся искусства», которая снова начинает звучать в Западной Германии.
Само собой разумеется, что социалистический реализм не отвечает за те
гонения против левых художников, которые были в гитлеровские
времена и памятны всем. Ведь социализм, как это ясно каждому, не
отвечает за то, что гитлеровцы злоупотребляли фразами о социализме.
Демагогия есть демагогия, даже если она пользуется реальными формами
изображения и понятием народности. Мы видели, что модернистская
фантазия также не чуждается таких поворотов: она прибегает к
искусственной наивности, подражает псевдонародной олеографии, ко-
миксам и другим приемам популярного, так называемого массового
искусства. Все это делает современную художественную жизнь еще более
^0 сложной. В такой ситуации нельзя позволить буржуазной пропаганде
представить всякую критику модернизма неким явлением тоталитарно-
сти, что, разумеется, для нее очень выгодно и принадлежит к ее
излюбленным коварным приемам.
Необходимо, чтобы художник мог ясно видеть доброжелательность
марксистской критики, которая должна заключать в себе диагноз
болезни и указывать пути ее излечения. Ленин писал, что в XX веке
реакционные поползновения вырастают из успехов естественных наук.
В точности это повторить по отношению к искусству нельзя. Но несомнен-
но, что идеи модернизма, сами по себе реакционные, связаны с жизнью
искусства в определенных исторических условиях и являются лишь
болезненным симптомом вполне назревших положительных решений. Мы
связываем эти решения с дальнейшим развитием социалистического
реализма. Кроме того, нам понятно также, что бегство от реальности в
различных западных художественных течениях—не просто выдумка злых
гениев, стремящихся к отравлению общественных колодцев.
Модернизм как особое явление в искусстве XX столетия есть болезнь
художественного сознания, имеющая свои глубокие корни в жизненной
обстановке, созданной капиталистическим обществом. Страх перед мер-
твыми формами и отвращение ко всему готовому, навязанному тради-
цией, болезненное стремление выскочить из всякого автоматизма вос-
приятия, заранее данного клише в некую свободную оригинальность или
по крайней мере найти отдушину для подавленного инстинкта свобо-
ды— весь этот ход мысли, типичный для буржуазного общества XX века,
возникает из-за неслыханного подавления самодеятельности народа и
превращения всех личных отношений в фактические, вещественные, как
это описано .(очень неточно и приблизительно) даже буржуазной
социологией под именем массового общества.
Вместе с тем нужно признать, что все это распространяет вокруг себя
миазмы различных духовных эпидемий, все это заразительно. Ложное
сознание, возникшее на почве объективных фактов жизни капиталисти-
ческого общества, закрепляется классовым интересом буржуазии, его
внедряет весь громадный аппарат воздействия на умы людей, оно
находит выражение в реакционных теориях, враждебных научному
коммунизму.
С этой точки зрения нельзя забывать, что в мире существуют две
безусловно противоположные теоретические линии, за которыми стоят
классовые интересы. С одной стороны—теория отражения действитель-
ности во всяком духовном творчестве, связанная для нас с именем
Ленина. С другой—теория, согласно которой исходным пунктом духов-
ного творчества является выражение внутренней стихийной силы
субъекта вопреки объективному миру и его восприятию обыкновенным
человеческим глазом. Возможны тясячи вариантов этой философии
искусства, но суть ее одна. Исторически первыми, наиболее ясными
выражениями подобной теории были труды Ригля и Воррингера,
выдвинувших на первый план принцип художественной воли. Самым
известным приложением теории иррациональной художественной воли
в настоящее время стали, пожалуй, книги Мальро, отвергающего
всякий реализм как посредственность и эпигонство.
Согласно его философии искусства суть художественного творчест ва
заключается в особом почерке художника, свободной креации из самого
себя. Ей противоположна «продукция», состоящая в повторении форм
искусства и природы. Все ничтожное в искусстве—продукт мещанства,
вкуса пожарников, тоталитарности. «Все пожарники из одной казармы».
Главный враг—это эпоха Возрождения и реализм XIX века. Современ-
ные модернистские школы выступают как продолжение основной линии
мирового искусства» начиная с головы из Брассемпуи, геометрического
стиля эпохи неолита, примитивных идолов бронзового века и других
явлений первобытной культуры.
Нетрудно видеть, что применение этого взгляда в художественной
практике должно привести к полной ликвидации искусства. Действи-
тельно, если суть художественного творчества в особом почерке худож-
ника, то произведение искусства—как зеркало мира, своеобразный
объект—уступает свое место стоящей за ним субъективности. Безразлич-
но, как будет выражена эта субъективность—все средства ее выражения
суть лишь знаки личности. И вот в ташизме и других подобных течениях
художник только оставляет след на полотне. В конце концов не нужно и
полотно.
Ив Клейн продавал собирателям чистую акцию своего «пневма-
тического творчества» без всяких картин. Посетители одной из выставок
этого креатора увидели только голые стены. Совершенно очевидно, что
такой апофеоз творящей личности, как бы независимой от данных нам в
ощущении объективных форм природы, ведет к обратному результату.
Вопреки всем разговорам о чистом творчестве, в модернистской
живописи исполнитель вытесняет художника. Так, известный француз-
ский абстракционист Матьё собирает на свои сеансы «живописи дей-
ствия» публику и представителей прессы. Одетый в особый наряд, он
исполняет перед ними некий священный танец. Другой художник
позирует перед объективом кинокамеры, симулируя процесс творчества.
Интерес зрителя сосредоточен здесь на исполнении художником его
роли, а не на достигнутом результате, то есть картине.
Пойдем дальше. Если почерк художника важнее, чем искусство
изображения, то дело все более сводится к подписи. И в самом деле,
торговцы картинами продают больше подпись исполнителя, чем изделие
его живописного мастерства. Ничего не значащий росчерк прославлен-
ного всеми газетами автора стоит тысячи долларов. На первом плане
здесь вложение капитала, в крайнем случае интерес к личности, а не к ее
искусству.
Следующий шаг—ликвидация разницы между художником и зрите-
лем. Произведения поп-арта—нередко обыкновенные вещи, купленные
в соседнем магазине стандартных цен. Достаточно того, что их выставил
художник. В так называемом оптическом искусстве выступают анонимно
целые бригады мастеров, не имеющих никакого отношения к изобрази-
тельному творчеству, например инженеров, способных изобрести зри-
тельные головоломки, которые вычерчивает затем специалист-
чертежник. Искусство в прежнем смысле слова вытесняется общей
изобретательностью, не требующей личных качеств, связанных с переда-
чей зримых форм реального мира.
Наконец, в так называемых хэппенингах—этом торжестве безумия,
имеющем столь широкое распространение, что само слово хэппенинг
вошло в политический жаргон,—устраняется всякое различие . между
искусством и жизнью при условии, что в эту жизнь внесены элементы
448 «непохожего», нелепой игры. «Саморазрушающееся искусство» — один из
последних символов негативной логики модернизма.
Все эти дикости современного стиля — неизбежное выражение од-
нажды принятой точки зрения, согласно которой задача художественно-
го творчества не заключается больше в изображении мира. Кризис так
называемого авангарда заложен в самом принципе этого движения.
Диалектика художественной правды такова, что отказ от простого,
бесхитростного изображения жизни (в пользу субъективного выражения
творческой воли или особого вйдения художника) означает на деле
утрату личного своеобразия, инфляцию оригинальности и гибель
таланта. Легко понять, что в этом пункте происходит роковой поворот к
негативному настроению, ведущему искусство в область небытия. Лишь на
почве реальности возможно произведение истинного художника, возмож-
но и самобытное развитие его неповторимой творческой личности, ее
особый почерк. Обратное движение ведет художника к полной простра-
ции.
Вот почему наша критика модернизма является также защитой
абсолютного содержания искусства и заключенной в нем объективной
эстетической истины. В современном мире именно коммунисты могут
стать защитниками безусловных ценностей художественной культуры,
созданной веками самоотверженного труда.
Несмотря на атаки буржуазных властителей дум, эта позиция
наиболее почетна. Она будет понята большинством и станет подлинным
новаторством завтрашнего дня. Но для этого необходима ясность
нашего эстетического мировоззрения, освященного именем Ленина,
твердость и выдержка перед лицом психологического нажима людей,
стремящихся захватить монополию прогресса и запугать публику опасно-
стью консерватизма. Только горячая убежденность способна увлечь
художника и сделать его сторонником нашей партийной, марксистской
точки зрения. И наоборот, эклектика, готовность пожертвовать принци-
пиальным содержанием дела ради временного успеха—верный путь к
утрате позиций, завоеванных всей передовой общественной мыслью
прошлого *.
* В этой связи стоит обратить внимание на злоупотребление термином
авангардизм в искусствоведческой литературе последних лет. Западная художе-
ственная критика пользуется словом авангард для обозначения всей совокупности
Само собой разумеется, что модернизм — явление сложное. Слож-
ность его заключается в том, что среди активных участников этого
движения есть немало деятелей, тесно связанных с реакционными
классовыми силами современности, но есть также много других людей,
настроенных против старого, капиталистического порядка и ненавидя-
щих общественную несправедливость, особенно в таких ее зверских
проявлениях, как война, полицейщина, расовое неравенство. Но как бы
ни было важно само по себе это субъективно-честное направление
мысли, модернизм портит его, превращает в анархический бунт против
лучших традиций человеческой культуры и подчиняет общему потоку
идей, возвещающих наступление эры цивилизованного варварства.
Теория Маркса и Ленина не безразлична к этому обстоятельству, ибо
она является закономерным результатом всего развития классической
культуры и не имеет ничего общего с нынешним ретроградным
настроением ведущих умов буржуазного мира. Марксистскую критику цд
противоречий цивилизации никоим образом нельзя смешивать с наме-
ренным разрушением культурных ценностей, отвращением к правде и
красоте, отрицанием традиций Ренессанса и демократии XIX века,
возвращением к примитивным формам духовной жизни. Такие идеи и
соответствующие им формы ложного искусства, даже если они выдаются
за революционное восстание против устаревших канонов и догм, всегда
способствуют темноте и в конечном счете ведут к тем или иным формам
идейной реакции.
Наряду с этим есть и другая сторона, непосредственно близкая к
практике жизни. Буржуазная печать и радио недаром подняли такой
шум вокруг искусства, которое им, в сущности, безразлично. Конфликт
между модернизмом и не понимающей его большой массой людей—одно
из важных средств раскола нации. Господствующий класс буржуазного
общества умело пользуется старой формулой «разделяй и властвуй». С
одной стороны, несомненно, что самые уродливые течения новейшего
искусства располагают полной финансовой и моральной поддержкой
хозяев капиталистического мира. С другой стороны, отделяя интеллиген-
цию, говорящую на этом птичьем языке, от народных масс и выдавая
различные течения «авангарда», достаточно крикливые, за последнее
слово передового искусства, правящий слой буржуазного общества
приобретает лучшее средство для возбуждения обывателя против всего
действительно передового и революционного. В этом отношении пози-
ция желтой прессы Шпрингера с ее черносотенной демагогией и
призывами к борьбе против «выродившегося меньшинства» показатель-
на. Поддерживая одной рукой эксцессы модернистов, современная
буржуазная реакция пугает обывателя этим скандалом, как в былые
времена нацисты пугали немцев ужасами культурболыпевизма. Нельзя
не видеть, что эта политическая игра, этот порочный круг, рассчитан-
ный на удушение подлинно свободной мысли, есть нечто целое.
Легко обидеться на обывателя, способного понимать только базарную
пошлость, и еще легче отождествить при этом дело передового искусства
модернистских школ и течений. Таким образом, никакой разницы между
модернизмом и авангардизмом, согласно принятой во всем мире терминологии,
не существует. Желание провести искусственную грань между ними вносит
идейную путаницу. Нельзя не видеть в этой игре слов попытку хотя бы отчасти
придать модернистскому движению ореол передового искусства современности.
с модернистским новаторством. Но такой шаг больше всего пойдет на
пользу машине буржуазной пропаганды, толкающей слабые души в свою
западню. Известно, например, что в Западной Германии играют боль-
шую официальную роль религия и освященная ею мещанская благопри-
стойность. Критика этих обывательских предрассудков, сама по себе
необходимая, имеет обратное действие, когда она принимает особенно
вызывающие формы у некоторых представителей внепарламентской
оппозиции, увлеченных новейшими течениями в искусстве. Как подхва-
тывает и раздувает каждую анархическую бестактность, каждый эксцесс
модернистской фантазии буржуазная пресса, рассчитанная на массового
читателя! Ведь принцип этой фантазии есть оскорбление общественного
сознания, агрессивное издевательство, провокативность. Отсюда сомни-
тельные выходки против религиозных убеждений и традиционных
обычаев, пугающие рядового человека, не обязательно темного
450 обывателя.
Люди, склонные считать себя очень передовыми, часто третируют
взгляд неискушенного зрителя с точки зрения принципов модернизма,
забывая, что в этом наивном взгляде есть здоровое зерно, и таким
образом толкают простого человека в объятия правых националистов.
Как видно из печати, в Западной Германии сильно выросли тиражи
книг Эйхлера, пишущего об искусстве в духе обычной демагогии,
известной еще с гитлеровских времен. Можно ли удивляться этому, если
люди, считающие себя передовыми, отрекаются от реализма и народно-
сти, оставляя эти идеи в качестве добычи своим противникам?
Особую и, нужно сказать, совсем не передовую роль играет при этом
революция секса, нередко простая порнография в соединении с антикле-
рикализмом, полемикой против церкви и, во всяком случае, как
обязательная черта современного стиля в искусстве. Перед судами
Западной Германии прошло много дел по обвинению в нарушении
благопристойности и оскорблении религии. Такие дела обычно заканчи-
вались оправданием, но это как раз и служит пищей для реакционных
газетных рептилий в борьбе за душу массового читателя.
Несколько лет назад в Западном Берлине пользовалась невиданным
успехом выставка художника Георга Базелица, привлеченного к суду за
свои картины «Обнаженный мужчина» и «Ночь в ведре», описание
которых здесь невозможно привести. Процесс против Базелица был
прекращен после того, как видные эксперты установили, что в его
чудовищных изображениях ничего неприличного нет, а их сексуальность
связана с передачей потустороннего, неизбежной в современном
искусстве. Такой же шум вызвал бронзовый рельеф скульптора Юргена
Вебера на здании ратуши в Геттингене. Этим немедленно воспользова-
лась националистическая «Зольдатенцайтунг» для своей черносотенной
агитации.
Еще один пример. Известный критик-модернист Вернер Хафтман,
привлеченный в качестве эксперта, защищал перед мюнхенским судом
группу «Шпур», обвиненную в оскорблении богоматери и Христа.
Хафтман приводит в защиту обвиняемых «отвратительное до непристой-
ности» у Лотреамона, ссылается на немецких экспрессионистов и
футуриста Маринетти, на Лоуренса, Генри Миллера, Жана Жене,
вспоминает оргиастические и фаллические культы древности—словом,
всячески подчеркивает, что новейшее искусство не может обойтись без
крайностей секса. Защищая художника Према, превратившего обыкно-
венный «автостоп* в фаллический символ, Хафтман пишет: «Но так как
эта ситуация под пером пишущего приобрела явно всеобщие и символи-
ческие масштабы в качестве известного аспекта нашего современного
человеческого положения, то он заостряет эту ситуацию полемически и
агрессивно, чтобы путем нарушения границ условной морали вызвать
реакцию ужаса у читателя. Непристойность есть художественно узако-
ненное средство для вызывания подобного шока* (текст экспертизы
Хафтмана напечатан в ежегоднике известного объединения антиклери-
калов «Клуб Вольтера*)*.
Перед нами, таким образом, в высшей степени сложное положение.
При всем отвращении к реакционному обывателю и его глашатаям в
желтой прессе нельзя не видеть, что погоня за агрессивностью и шоком,
столь свойственная модернистскому искусству, играет здесь опасную
роль. Нельзя также не пожалеть о том, что некоторые художники,
придерживающиеся передовых взглядов и активные в общественном
отношении, часто уходят далеко от реальных форм, отрицая изобрази-
тельность или подчиняя ее ложной программе модернизма.
По своей общественной позиции эти люди достойны высокого
уважения, но выбранный ими способ действия часто противоречит их
собственной цели. Так, Никель Грюнштейн в статье «Искусство возмож-
ного*, напечатанной в журнале демократических художников Западной
Германии «Tendenzen* (март—июнь 1968), бросает классическому искус-
ству странное обвинение в том, что оно молчит, когда умирают дети
Вьетнама, сожженные напалмом. Трудно сомневаться в искренности
этого протеста против империализма. Понятно и то, что демократиче-
ские художники Запада хотят разбудить людей от их темного сна. Они
боятся, что старые формы искусства останутся незаметными, будут
усвоены, куплены, адаптированы господствующей системой жизни.
Пусть же этому искусству, пишет Грюнштейн, придет на смену что-то
другое. «Искусство возможного должно начать с того, что кажется
невозможным: изображать запретные и табуизированные мотивы при
помощи форм и носителей формы, которые считаются духовными
отбросами. В обществе, покоящемся в своих мнимых свободах, это придаст
такому искусству действительно революционный характер». Странное
заблуждение! Разве современный капитализм не показал себя способ-
ным проглотить любой скандал в искусстве, и разве он не сделал самый
дикий модернистский бунт частью своей системы, одной из мнимых
свобод?
Приведенные примеры дают достаточное представление о сложив-
шейся ситуации. Для многих, слишком многих демократических худож-
ников западных стран протест против господствующего капитализма
связан с отказом от классической традиции, размазыванием запретных
тем и собиранием духовных отбросов, нарушением границ условной
морали и прочими средствами вызывания реакции ужаса у обывателя.
Однако опыт прошлого уже наглядно показал, что этой реакцией
ужаса могут воспользоваться самые темные силы, против которых
борется демократическое искусство.
* Jahrbuch fur Kritische Aufklarung «Club Voltaire*. Munchen, 1963, Bd. 1,
S. 163.
451
Совершенно ясно, что нельзя отталкивать политически передовых
художников на том основании, что их вкусы не отвечают или не вполне
отвечают принципам социалистического реализма, как нельзя отталки-
вать верующих, если они способны быть нашими союзниками в борьбе
против реакции и войны. Но отсюда вовсе не следует, что противоречие
между демократической активностью художника и его модернистской
доктриной безразлично с точки зрения научного коммунизма. Такое
противоречие непременно приведет к утрате этой демократической
активности, оно всегда бывает связано с элементами детской болезни
«левизны» в политике и другими шатаниями. Но если даже оставить
в стороне непосредственные политические результаты, нужно признать,
что победа социалистического реализма, то есть объективной истины
в искусстве, становится важным условием здоровья всей человече-
ской культуры будущего мира. Ведь наши идеи — не простая политиче-
452 ская условность, от их отношения к истине в большом историческом смыс-
ле зависит практика революционного движения, ее длительный, проч-
ный успех.
С этой точки зрения непростительно всякое оправдание модернист-
ской агрессивности или попытка выдать ее за что-то другое, за реализм
под тем предлогом, что смешение противоречивых тенденций оказалось
фактом в творчестве многих художников Запада, чья политическая
честность и передовые намерения для нас вне сомнения. Нельзя
подделывать реализм, объявляя его тождественным с позициями, глубо-
ко враждебными всякому реалистическому творчеству во имя мнимой
широты, гибкой тактики и борьбы против «догматического сна» (как
пишет Роже Гароди). Никакого догматизма в защите реалистической
основы искусства нет.
Было бы гибельным для нашего дела позволить изощренной в
создании запутанных положений буржуазной пропаганде отождествить
знамя коммунистической революции с негативным настроением модер-
нистского бунта и тем помочь буржуазным политикам правого направле-
ния в их стремлении привлечь на свою сторону массы простых людей,
презираемых утонченным меньшинством. Мещанский вкус мы защищать
не станем, но, как уже сказано выше, нельзя забывать о здоровом
реализме зрителя, заключающем в себе верное начало, несмотря на все
сделанное нынешним буржуазным обществом для отупления народа и
развращения его дурным вкусом. Даже в капиталистических странах, где
за модернистскими течениями стоит громадная финансовая и организа-
ционная машина давления, существует оппозиция против подобных
течений и против всей системы негативных, обратных ценностей
современной буржуазной культуры. Слишком легко и просто было бы
отделаться от этого настроения масс фразой о реакционном обывателе.
Конечно, социальная демагогия правых буржуазных партий может
превратить эти массы в реакционных обывателей, она может найти себе
приверженцев даже среди рабочих. Мы хорошо знаем это на основании
исторического опыта и потому, именно потому не имеем права
позволить этой темной силе использовать детскую левизну многих
демократически настроенных людей против самой демократии.
Время от времени вспыхивают очаги сопротивления модернистской
волне и в самом искусстве. Такова, например, была деятельность
коммунистической группы Фужерона во Франции конца 40—начала 50-х
годов. Таковы выступления парижской группы «Мастера реальности».
Нужно отдать себе отчет в том, что такие движения, более или менее
специально направленные против модернизма, могут носить аполитичный
характер или даже питаться какими-нибудь совсем не демократическими
идеями. Но это, однако, не значит, что действительно передовая,
марксистски мыслящая демократия должна повернуться спиной к недоста-
точно сознательным, пассивным в общественной жизни сторонникам
традиционных художественных форм и предпочесть им бешеный активизм
ультралевых течений. Вспомним, как в начале Октябрьской революции
Ленин искал союза с «надежными антифутуристами». Преодолеть буржуаз-
ные предрассудки, свойственные художникам традиционного направле-
ния, их страх перед тем, что победа коммунизма будет означать торжество
разрушителей искусства, весьма непросто, а для этого прежде всего
необходима ясность позиции, далекая от всякой двусмысленности,
длительная работа убеждения, основанная на практических примерах и
доказательствах очевидных.
В силу многих причин вопросы искусства играют в XX веке очень
заметную роль. Они втянуты в большую политику, которая напоминает о
себе каждый день. Фабрика буржуазной пропаганды пользуется противо-
речиями современной художественной жизни для своих целей. Но сами
по себе эти противоречия не выдуманы, они имеют объективное
происхождение.
Соединить реальность формы в искусстве с идеалом социализма—
задача немалой сложности, стоящая перед коммунистическим движением
во всем мире.
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ КОНСЕРВНОЙ БАНКИ*
1
454 Может ли простая консервная банка стоять в центре внимания
культурных людей XX века? — Может...
— Если она продается не в магазине, а в картинной галерее за
подписью известного художника и если она стоит не двадцать центов, а
две тысячи долларов.
— Если о ней шумит большая печать и ее воспроизводят при
помощи современной полиграфической техники самые дорогие журналы,
посвященные вопросам искусства, где с равным вниманием пишут о
фарфоровой вазе эпохи Минь, о фресках Джотто и современном
поп-арте.
— Если эта консервная банка являет собой последнее слово в
длинной цепи самых современных направлений искусства. И если
сказать что-нибудь неодобрительное о таком искусстве, короче говоря,
поставить себя в сомнительное положение, ибо вам могут напомнить, что
обыватель не понял импрессионистов! Быть может, через двадцатьлет эта
банка украсит собой коллекцию Лувра.
— Если...— Но было бы слишком длинно перечислять все условия, в
том числе и более существенные—экономические, общественные, поли-
тические. Так или иначе, при известных условиях культура рождает из
собственных недр такую дичь, что перед этой ярмаркой нелепости
меркнет все, описанное Флобером в «Искушении святого Антония».
Не только у нас—во всем мире смеются над чудесами общественного
вкуса. Смеется, например, известная французская газета «Figaro». Возь-
мем первую попавшуюся заметку из этой серии насмешек, также
по-своему нужных в большом и сложном хозяйстве современной буржу-
азной идеологии. Речь идет о старых брюках, выставленных в качестве
новой реальности художником Калианисом:
«На нашей фотографии слева брюки, основной материал произведе-
ния, еще не заняли своего окончательного положения в картине. Итак,
брюки пока еще не выражают творческой эмоциональности художника,
ибо на них еще не заложены необходимые ему складки. Применение
железной проволоки (смотри другой снимок) уже сообщило произведе-
нию новую значимость.
Остается лишь добавить к уже созданному несколько палок, предва-
рительно покрытых гипсом, грязью и бумагой, чтобы довести творче-
* Впервые опубликовано в журн. «Коммунист» (1966, № 12).
скую силу автора до высшего предела и освободить искусство от
привычных концепций». Смешно, не правда ли?
Границы искусства снова сильно раздвинулись в середине нашего
века. Покойный Ив Клейн, которого называют чуть ли не гениальным, в
последнем периоде своего творчества поразил умы замысловатыми
пятнами, выжженными на картоне при помощи газовой горелки. Другой
огнепоклонник XX века зажег ряды спичечных коробок на плоскости из
алюминия. Парижская художница Марта Минуджен вытащила из ма-
стерской груду старых матрацев, служивших ей материалом для художе-
ственного выражения личности, и устроила публичное аутодафе в
присутствии представителя газеты «Combat». Это уже так называемый
хэппенинг, произведение искусства как нечто происходящее, своего
рода живые картины.
Во время одного из подобных хэппенингов кореец Джун Пэйк
бросал в публику горох, покрывал лицо мыльной пеной, прыгал в воду,
вертелся на турнике, и все это под «музыку транса», написанную им
самим. Если верить газетам, музыка его состояла из пистолетных
выстрелов, битья стекол, свиста, скрежета, царапанья, треска лопающих-
ся воздушных шаров и т. д. В заключение Пэйк со спущенными штанами
прошел по сцене и уселся на высокой скамье голым задом к зрителям.
Его компаньонка Шарлет Мормэн, покрытая только прозрачной пласти-
ковой накидкой, аккомпанировала ему на виолончели, время от времени
прыгая в бочку с водой. Все это происходило в западноберлинской
галерее Блока летом 1965 года.
При желании можно составить огромный список не менее удивитель-
ных актов творческой энергии, но кто читал Монтеня, тот знает, что
человечество ничем удивить нельзя. Болезненное желание выйти за
пределы искусства является ныне и в другом заметном изгибе, изощре-
нии насквозь прогнившего модернизма—речь идет о производстве
всякого рода механизированных игрушек, сочетающих скульптуру, живо-
пись, движение, звук и световые эффекты. Машины-карикатуры, сделан-
ные со швейцарской точностью, прославили на весь мир скульптора
Жана Тенгли. «Все творчество Тенгли,—пишет гамбургский журнал
«Der Spiegel»,—это коллекция чудовищных конструкций из гнутых
металлических трубок, кукольных ножек, бутылочных осколков, коровь-
их колокольчиков. Они приводятся в движение с помощью колес от
детских колясочек и приводных ремней, они начинают двигаться в
определенном ритме, пыхтеть, свистеть, имитировать птичьи голоса,
выбрасывать груду ярких обрывков ткани или натягивать и отпускать
тонкие стальные провода». По мнению журнала, эти забавы можно
рассматривать как иронию над размеренной жизнью обывателя. Но что
означает простая жестяная банка с консервированным супом?
Нужно признать, что смеялись над ней немало. Один журналист
спросил в соседнем магазине, сколько стоит точно такая же банка
консервированного супа «Кэмпбел» без указания имени художника,
давшего ей второе рождение. Разница против стоимости оказалась
громадная, между тем художник не прибавил от себя ровно ничего.
Итальянский писатель Дино Будзати сказал, что у него дома в
холодильнике хранятся превосходные образцы такого искусства. Сме-
ялись над столь неожиданным поворотом изношенной фантазии почтен-
ные и малопочтенные, бульварные и официальные газеты. Хихикают
455
«Figaro», «Frankfurter Allgemeine», «Die Welt»... Каждый день вы узнаёте
что-нибудь новое, превосходящее всякое воображение, и нашим крити-
кам западного маразма остается, в сущности, только черпать готовый
материал из этого источника.
Между тем консервная банка продолжает свое победное шествие—
она даже выигрывает от подобных насмешек. Еще бы! Посмотрим, что
будет завтра. Ведь самые упорные защитники старины уже не смеются
над более ранними модернистскими направлениями, а, наоборот,—
ломают перед ними шапку. Кому придет сейчас в голову утверждать, что
мания величия отставного таможенного чиновника Руссо смешна? Когда
в апреле 1965 года парижский «Салон независимых» устроил обзорную
выставку бывших его участников, включая Руссо, то оказалось, что
многие полотна этого самоуверенного до гениальности чудака-любителя
выставить невозможно, ибо даже застраховать их на время выставки
было бы сущим разорением. Смеяться же над тем, что стоит миллионы,
никто себе не позволит. Смеются теперь над консервными банками, и то
не совсем уверенно.
Войдет консервная банка в Лувр или не войдет? Таков вопрос.
Известный американский архитектор Филип Джонсон думает, например,
что обязательно войдет. Он покупает только произведения подобного
искусства, известного ныне под именем поп-арта. Другой меценат
попистов — владелец нью-йоркского таксомоторного парка Роберт
Скал—также играет на повышение. Его супруга, госпожа Этель Скал,
объясняет читателям роскошного французского журнала, что «за преде-
лами своего обычного контекста самые обыкновенные предметы могут
стать настоящими произведениями художественного творчества»
(«L’Oeil», 1968, № 106, р. 15). В одном из ее лучших покоев целый стенд
занят этикетками консервных банок «Кэмпбел». Напротив, защитники
абстрактной живописи, ославленной позади новым направлением, прок-
линают банку как порождение дьявола, и этот спор действительно
смешон.
Не так давно абстрактная живопись считалась еще пределом нова-
торской выдумки. Она перешагнула через протесты основателей более
ранних направлений модернистского искусства, таких, как Брак, Пикас-
со, Леже. У нас против абстракции высказывались не только авторы
статей в «Советской культуре», но даже Илья Эренбург. Одним словом, это
было еще отчаянной дерзостью—на рубеже искусства и чего-то неслыхан-
ного.
Вторжение консервной банки спутало карты. Роли переменились, и
вот самые агрессивные виды абстрактной живописи, как «живопись
жеста» или «живопись действия», то есть бесформенные кляксы, штрихи,
таинственные запятые Джэксона Поллока, де Кунинга, Матьё, стали уже
академизмом. Теперь лидеры абстрактной живописи считают себя
классиками. Они наполняют мир жалобными стенаниями по поводу
гибели искусства под натиском американского поп-арта.
События развивались следующим образом. В середине 1962 года
произошло резкое падение цен на произведения абстрактной живописи
в Нью-Йорке и Лондоне. Французская печать тотчас же отметила это
изменение конъюнктуры. «На международном рынке картины понизи-
лись в цене. Что это значит—крах или оздоровление?»—спрашивал
обозреватель еженедельника «Express». Некоторые влиятельные газеты,
например «Monde», проявили заметную холодность по отношению к
абстрактным вкусам, способствуя этим возникновению паники, которая
начала расти. Партизаны абстрактной живописи, чье торжество в 50-х
годах было, по мнению многих наблюдателей, хорошо организованной
коммерцией, подняли шум о подчинении искусства денежным интересам.
Так, Женевьева Бонфуа жалуется в специальном номере журнала «Les
lettres nouvelles» (1963): «Под влиянием холодного душа, каким являлся
для них нью-йоркский кризис, банкиры стремятся теперь изъять свои
капиталовложения в произведения абстрактного искусства, чтобы поме-
стить их в ценности «более надежные»; мелкие торговцы в панике. Отсюда
вывод: абстрактное искусство гроша ломаного не стоит».
Нью-йоркский кризис 1962 года послужил первым толчком к повсе-
местному падению спроса на картины абстрактных мастеров и вызвал
настоящую панику среди них. «Цены на абстрактные картины во
Франции,—сообщает Нильс фон Гольст в мюнхенском журнале «Die
Weltkunst» (янв., 1963),— упали на сорок процентов. Французские тор-
говцы картинами утверждают, что абстрактные произведения покупают
еще только немцы, голландцы, швейцарцы и шведы: французы и
англичане от них отказались». Более того: «Абстрактная форма переста-
ла быть новаторством в искусстве». Весь 1963 год прошел под знаком
дальнейшего заката абстракции. «Картины беспредметной живописи
пользуются в этом году меньшим успехом,—сообщил тон- же журнал в
сентябре,— интерес к ним явно упал».
В это время из-за океана показалась консервная банка. Подобно
моде на дамские платья, где это более или менее естественно, движение
вкуса в так называемом современном искусстве происходит путем
скачков из одной крайности в другую. И если в течение целого
десятилетия господствовал вкус ко всему, что удаляется от реального
мира, то на смену ему должен был прийти и действительно пришел
интерес к предметности, как длинные юбки сменяются короткими и
наоборот. «Абстракционизм выходит из моды»,— писала венская «Die
Presse» (1963), сообщая одновременно, что во всем мире растет движе-
ние под лозунгом «назад к предмету!». Конечно, такие циклы уже
бывали, однако на сей раз дело пошло более круто, ибо прежние формы
союза между творческой деятельностью субъекта и конкретным миром
вещей были уже сильно расшатаны предшествующими судорожными
движениями искусства, если не говорить о более глубокой основе этого
распада в истории культуры. Поэтому дело не обошлось бутафорским
восстановлением реальности на полотне, как это было, например, в
начале 20-х годов нашего века («новая вещественность»). Место изобра-
женного предмета занял предмет реальный. Так появилась в искусстве
настоящая консервная банка, выставленная для обозрения в разных
видах и сочетаниях одним из самых активных художников нового
направления, сверхпопулярным Энди Уорхолом.
Термин поп-арт был изобретен хранителем музея Гугенхейма крити-
ком Лоуренсом Элоуэем в 1956 году. Поводом для этого послужила
картина одного английского художника, который вывел на своем
полотне слово поп. Что сие означает—трудно сказать. В обыденной речи
поп—это массовая дешевая продукция, несущая на себе печать штампа,
вульгарности. Таким образом, термин поп-арт означал бы в сокращен-
ном виде «популярное искусство». Но прямых указаний на это нет, и,
457
быть может, словечко поп означает не более чем дада (бессмысленный
звук, произносимый младенцем), откуда знаменитый теперь, возведен-
ный в ранг современной классики и увенчанный академическими
лаврами дадаизм. То, что называют поп-артом, действительно представ-
ляет собой повторение дадаизма времен первой мировой войны.
Отец дадаизма Рихард Гюльзенбек давно оставил такие игры в
искусство—теперь он известный в Нью-Йорке психиатр. Однако шум
вокруг нового направления привлек внимание печати к ветерану
современного иконоборчества, основателю дада. В статьях, написанных
для «Frankfurter Allgemeine», Гюльзенбек определяет поп-арт как «пос-
ледний крик охрипших от эстетических воплей*. Вот несколько фраз из
его описания выставки нового направления в Нью-Йорке: «Все хотели
видеть это новшество и стояли в очереди. Речь идет о выставке
вульгарного, абсурдного, антихудожественного—гигантских бутербро-
458 дов* стаРЬ1Х кастрюль, обрывков рекламных афиш. Это называют
неодадаизмом или фактуализмом, искусством жизни, искусством улицы,
искусством простого *человека. Хотят уйти от последних идеалов, уже
проклинают заползший во все углы символизм и переносят атмосферу
кафетерия в художественный салон* (1968).
Мы позже вернемся к объяснению программы поп-арта, а пока
несколько слов о его судьбе. В еще большей мере, чем карьера
абстрактной живописи, успех попизма связан с вторжением реальных
сил коммерции и политики. Дело в том, что Нью-Йорк давно точит зубы
на преимущественное положение, занимаемое до сих пор Парижем в
качестве биржи искусства и своего рода академии сверхсовременных
течений. До сих пор участие Америки в химических процессах,
создающих разные виды заменителей искусства, было, в общем, пассив-
ным. Парижская мода подчинила себе вкус янки, хотя финансовый нерв
всей этой промышленности давно находится за океаном. Но там, где, по
признанию того же Гюльзенбек а и других компетентных свидетелей,
дело все более сводится к организованному бизнесу, преобладающая
экономическая сила неизбежно стремится к полной гегемонии, а созда-
ние мнимых художественных ценностей в наши дни настолько упрости-
лось и так далеко отошло от всякой органической традиции, любовного
отношения к искусству, долгого ученичества и непосредственной переда-
чи навыков одного поколения другому, что производство новых изделий
этого типа может быть перенесено в любое место земного шара. Нет
ничего удивительного в том, что наиболее воинствующие группы
дельцов среди американских покровителей модернизма решили восполь-
зоваться падением курса абстрактной живописи, чтобы перенести центр
новаторства из Парижа в Нью-Йорк. Дирижерская палочка слишком
заметна в быстрых успехах попизма—новой, на этот раз чисто амери-
канской революции в искусстве.
Первым открыл кампанию поп-арта владелец частной галереи Сид-
ней Дженис, устроивший выставку под названием «Новый реализм*. За
ним потянулись крупнейшие музеи Нью-Йорка—музей Гугенхейма и
Музей современного искусства, который в течение тридцати лет показы-
вал главным образом абстрактные произведения. Газета «New York
Times* в 1963 году удостоверила общественное признание новой школы:
«Многие специалисты по вопросам культуры полагают, что это явление
станет популярнее народных песен*. Прошел слух о настоящей эпиде-
мии попизма в Америке. Новая волна немедленно привела к фантастиче-
скому росту цен на такие произведения, как лопата с длинной ручкой,
прикрепленная к черному холсту, ящик с апельсинами на табурете,
парусиновые брюки, висящие на крючке, водопроводные краны, счетчи-
ки, манекены, бутылки из-под «Соса-со1а» и в лучшем случае «предмет-
ные компиляции», состоящие из более или менее декоративно располо-
женных бытовых вещей в соединении с живописью плакатного типа на
полотне. «Вессельман,— писал немецкий журнал «Die Weltkunst»,—
продает свои композиции за 2500 долларов, Джеймс Розенквист за
7500 долларов».
Летом 1965 года газета «Die Welt» сделала еще более ободряющее
сообщение: «В Нью-Йорке поп-искусство создало невероятный шедевр.
Джеймс Розенквист недавно закончил картину, высота которой достига-
ет трех метров, а длина—двадцати шести. Свое чудовищное творение
Розенквист назвал «Г-111» — так называется один из американских
бомбардировщиков (оригинал имеет в длину только двадцать четыре
метра). Картина была тут же куплена одним из нью-йоркских предпри-
нимателей, который заявил, что это произведение искусства—самое
значительное из всех, созданных за последние пятьдесят лет. Стоимость
картины 60 000 долларов»*.
Кульминационным пунктом всей кампании стала очередная междуна-
родная выставка в Венеции 1964 года. Маневры американских претен-
дентов на гегемонию были заблаговременно раскрыты наблюдателями
парижской школы, и еще накануне выставки началась война в печати,
тем более драматическая, что эпидемия попизма широко задела также
Европу. Оказалось, что в самой Франции уже с 1960 года существует
пятая колонна «нового реализма» во главе с критиком Пьером Реста-
ни**.
Венецианская выставка 1964 года резко столкнула между собой
абстрактное искусство и поп-арт, а международное соперничество
разгорелось при этом до настоящего шовинизма. С американской
стороны были введены в бой превосходящие силы. Кроме специального
выставочного павильона посольство Соединенных Штатов предоставило
своим художникам здание бывшего консульства. Комиссар американско-
го павильона в рекламных буклетах и предисловии к каталогу объявил,
что «мировой центр искусства переместился из Парижа в Нью-Йорк».
Все это вызвало крайнее раздражение у «абстрактных» европейцев. Но
страсти накалились до предела, когда дело дошло до большого приза
международной выставки. Парижская школа имела своего претендента в
лице абстракциониста Бисьера, американская партия сражалась за
основателя поп-арта Роберта Раушенберга, который выставил «предмет-
ную компиляцию» высотой в целую стену. Здесь были обрывок плаката,
фотографий убитого президента Кеннеди, реклама автоматического
замка, вырезки из иллюстрированных журналов, пестрые открытки. Всё
* Справедливость требует отметить, что Розенквист хотел выразить ужас
перед милитаризмом. По сообщению газеты «Express» он осуждает войну во
Вьетнаме. Это делает честь Розенквисту, не меняя роли поп-арта в современной
художественной жизни.
♦♦ См. его «Манифест нового реализма» (в кн.: Ragon М. Naissance d’un art
nouveau. Tendances et techniques de Tart actuel. P., 1963) и статьи в жури. «Art in
America» за 1963 год.
459
это на одном холсте, и расположено, по мнению знатоков, не без
изящества.
В конце концов премию получил Раушенберг при криках возмуще-
ния и ненависти со стороны побежденных. «Они объявили себя
защитниками старого, доброго гуманизма против варварства Нового
Света,— писал в более объективном еженедельнике «Express» Пьер
Шнейдер (1964),— к несчастью, добрые традиции, о которых в данном
случае идет речь,—это абстрактное искусство, тогда как варварство —
это возвращение к фигуративному. Все тут запуталось до чрезвычай-
ности».
Печать откровенно сообщала о нажиме со стороны американского
посла в Италии, но еще очевиднее было влияние толстой чековой
книжки. «Мы видели в Венеции,— рассказывает тот же Шнейдер,—
собирателей-миллиардеров, которые неотступно следовали за художни-
ками и скульпторами, звездами сезона, потрясая чековой книжкой, как
акулы за пассажирским пароходом».
В интересном памфлете «Изнанка живописи» Робер Лебель объясня-
ет создавшееся положение следующим образом: «Поскольку живопись не
только с недавнего времени, как совершенно ошибочно утверждают, но
собственно уже начиная с середины XIX века вошла в определенную
экономическую систему, было совершенно неизбежно, что американцам,
лучше организованным для завоевания международных рынков, удастся
навязать свое искусство, так же как они навязывают другую свою
продукцию при помощи более совершенных средств, которыми они
располагают. Французская пропаганда в области культуры всегда была
до смешного ничтожна, и единственное, что имело некоторое значе-
ние,— это усилия торговцев картинами, конечно, спорадические, тогда
как американское правительство без колебаний поставило на службу
своим наиболее спорным талантам всю мощь дипломатического ап-
парата» *.
При содействии этой машины новое направление одержало победу, и
победители, как это часто бывает, слились с побежденными, создав
промежуточные секты. Абстрактная живопись, конечно, не погибла—за
ней платежеспособный вкус крупных держателей, не желающих обесце-
нить свои коллекции. Спекулятивная игра продолжается, и парижская
школа даже отчасти вернула себе первенство в лице лидера так
называемого оптического искусства (оп-арт) Вазарели, получившего в
1965 году международную премию на выставке в Сан-Паулу, но золотые
дни уже позади—ореол дерзкого новаторства погас. На очереди теперь
кинетическое искусство, подвижные и сам о разрушающиеся скульптуры, а
также живопись, основанная на химических реакциях, телеуправлении,
магнитных эффектах, слиянии с фотографией и кино. Роберт Раушенберг
заявил о своем желании заняться электронной живописью! В моде
всякого рода хэппенинги с участием совершенно голых знаменитостей.
Но все это, в общем, «поп». Журнал «Newsweek» (1966) с некоторым
основанием пишет, что «поп» превратился в стиль жизни. За пять лет
своего существования он вырос от промышленной этикетки до массового
психоза, проникающего даже в глубокую провинцию. Если в эпоху
* Lebel R. L’envers de la peinture. Moeurs et coutumes des tableauistes. Monaco,
1964, p. 93-94.
мировой войны кривлянья дада были делом кучки анархо-декадентов,
укрывшихся от кровавых событий века в нейтральной Швейцарии, то в
настоящее время «поп»—это тридцать миллионов американцев, зрите-
лей еженедельной эксцентрической программы телевидения «Летучая
мышь»; это несокрушимый герой из комиксов на подмостках Бродвея,
ночные клубы Энди Уорхола, в которых демонстрируется одновременно
несколько фильмов, это популярные красотки, звезды поп-арта—Беби
Джен, Сиджвик, Нико, таинственная Ингрид. Как видно из сообщений
печати, поп-стиль имеет своих адептов в кино и музыке, он не оставил в
стороне промышленность развлечений. «Поп» — это стюардессы воздуш-
ных линий в экстравагантных колпачках из пластика и мода на смешные
платья, которым открыли свои страницы влиятельные журналы «высше-
го портняжного искусства». По словам директора большого нью-
йоркского конфекциона Гвена Рэндолфа, в настоящее время от десяти до
пятнадцати процентов всех модных изделий относится к «попу», а в
одежде для молодежи стиль намеренной вульгарности господствует.
Вице-президент «Пуританской моды» Пол Янг открыл в Нью-Йорке
специальный магазин для торговли всякого рода изделиями во вкусе
«поп» с отделениями в других городах Америки и Европы. В 1967 году
он предвидит оборот в 50 миллионов долларов. «Поп» есть счастье,—
сказал Янг,— это сегодняшний день».
Одним словом, «поп» — это все. «Он покорил Великое общество,—
пишет «Newsweek»,— построив свой успех на его процветании и эксплу-
атируя <его неугомонность».
2
История консервной банки требует некоторых пояснений. В совре-
менном западном мире торговля картинами является если не самым
важным, то, во всяком случае, очень ярким примером господства
капитала во всех областях человеческой деятельности. Превращение
битвы талантов и направлений в род биржевой игры началось еще в
конце прошлого века, со времен Дюран-Рюэля и Волара. Это особая,
весьма интересная в социологическом отношении тема. Общая стоимость
картин на посмертной выставке Поллока 1968 года определяется в пять
миллионов долларов. Между тем все это картины, представляющие, в
сущности, только символы известности художника, пятна краски, остав-
ленные им на холсте. Само собой разумеется, что потребительная основа
стоимости подобных произведений весьма эфемерна—она целиком
зависит от признания абстрактной Живописи искусством органами
общественного мнения, особенно печатью, что в свою очередь подверже-
но игре реальных интересов и весьма непрочно. Капитал, вложенный в
такие артефакты, висит на тонкой ниточке, и пляска миллионов,
бешеная спекуляция вокруг них является фантастическим примером
условности, присущей определенным вещественным отношениям.
Моральная смерть машин, известная в политической экономии,—
ничто по сравнению с чисто условной жизнью произведений Ива
Клейна, который в один из периодов своей необычайной творческой
карьеры продавал не картины, а пустое место. Еженедельник «Art»
(1965) пишет о «пневматическом периоде» творчества Клейна: «Он
предложил вместо живописи «нематериальные живописные состояния»,
соглашаясь продавать их лишь в обмен на слитки золота. В 1958 году он
созвал зрителей на вернисаж своих нематериальных произведений, и
они увидели перед собой голые стены».
Такие выходки кажутся диким чудачеством, но если принять во
внимание обороты торговцев картинами и целые состояния, вложенные
собирателями в различные призраки художественной активности, то
нужно признать, что эта экономическая жизнь искусства, совершенно
мнимая с точки зрения ее качественной, природной основы, являет
собой реальный факт современной истории, более удивительный, чем
рассказы путешественников о странных обычаях дикарей.
Поэтому старые брюки художника Калианиса и другие чудеса
одичавшей фантазии — не только предмет для насмешки. Когда капитал
подчиняет законам материального производства духовное творчество,
вся противоестественность этого экономического порядка, присущая ему
462 гипеРтР°Фия общественной формы, оторванной от реального содержа-
ния, проявляется в лихорадочной условности, достигающей гигантских
размеров. Произведение художника-модерниста, в котором условная
сторона все дальше и дальше отодвигает ценность изображения жизни,
является идеальным объектом для спекуляции. Капитал входит в эту
сферу, пользуясь кляксами Поллока или квитанциями, которые Клейн
выдавал своим покупателям вместо картин, как простыми знаками
стоимости, в сущности безразличными к эстетическому достоинству
живописи. Его не стесняет реальное содержание товара.
Читатель может подумать, что это натяжка—слишком прямое сведе-
ние капризов искусства к экономической реальности. Чтобы успокоить
его совесть, достаточно привести краткое свидетельство одного из
видных авторитетов современного авангарда. Очень известный с этой
точки зрения Мишель Ратон ‘говорит: «В конце концов, в результате
всего предшествующего, само понятие художника несколько изменилось
со времен жалких мазил Монмартра или Монпарнаса, охваченных
романтизмом нищеты и алкоголя. Изменилось также понятие любителя
искусств. Современный художник становится все более похожим на
высокопоставленного чиновника или промышленника, а любитель ис-
кусств часто покупает картины только для помещения капитала, пос-
кольку в последнем счете акции Сезанна оказались в его глазах более
солидными, чем акции Суэцкого канала» *. Кроме снобизма и спекуляции
на повышении цен важное значение в торговле картинами имеет то
обстоятельство, что капитал, вложенный в произведения искусства, не
подлежит обложению налогом.
Что касается условности этого товара, достигающей иногда полного
абсурда, например у Ива Клейна, который только довел ad finem общую
тенденцию, то что поделаешь, если в самой реальности много условного?
По самой природе дела капитализм подчиняет всякое благо, то есть
потребительную стоимость (или ценность) меновой стоимости. Он
подавляет качественную сторону труда в пользу количественной и
превращает производство товаров из средств в самоцель. Для капитала
безразлично—возрастает он на почве изготовления полезных продуктов
или отравляющих веществ, производятся предметы питания или орудия
смерти. Последние тоже полезны, но в особом, чисто формальном
* Ragon М. Naissance d’un art nouveau, p. 17.
смысле. Таким образом, само понятие блага принимает условный харак-
тер. Коренная и, можно сказать, массированная условность, доведенная
иногда до парадокса, присуща всей буржуазной цивилизации, и эта
черта особенно наметилась в последние десятилетия.
Было время, когда своеобразие капитализма по отношению к другим
способам производства, более ограниченным целями потребления, ясно
выражалось в ускоренном развитии производства средств производства.
Теперь магнитная стрелка прибыли охотно поворачивается в другую
сторону, что привело к некоторому изменению структуры конечного
продукта промышленности. В поисках еще не исчерпанных источников
жизни капиталистическое общество как бы вернуло свое внимание
производству предметов потребления (включая сюда, разумеется, маши-
ны, дома и приборы домашнего хозяйства). Это дает возможность
западным социологам, например гарвардскому профессору Рисмену,
автору известной книги «Толпа одиноких», выделить особую эру—эру
потребления. Но так как основной принцип капиталистического строя
остался неизменным, то не может быть и речи о производстве для
человека, которое определялось бы его действительными потребностями,
взятыми с общественно полезной точки зрения в данных исторических
рамках. Парадокс заключается в том, что, обратившись на новой
технической ступени к сфере потребления, где более важную роль
играет природная, качественная сторона, капитал так же безразличен к
содержанию дела и так же захвачен духом безграничного возрастания
стоимости, как всегда. При самом лучшем качестве исполнения полез-
ность предмета может быть совершенно фиктивной или даже отрицатель-
ной величиной—все равно массовая продукция, определяемая бизнесом,
догонит вас и будет навязана вам всей обстановкой жизни.
С этим связано громадное, отчасти исторически оправданное, отча-
сти искусственное развитие аппарата распространения и сбыта. В США
за десятилетие с 1952 по 1962 год занятость в торговой сети росла
примерно в тридцать раз скорее, чем на производстве. Отсюда также
превращение рекламы в самостоятельную гигантскую силу. Задача
рекламы состоит в том, чтобы полностью овладеть сознанием потребите-
ля, устранив ту разницу между кажется и есть, которая беспокоила
Гамлета. Все может быть хорошим или плохим в зависимости от
репутации данного товара, фабрикуемой специалистами по влиянию на
умы. Нужно заставить обывателя поверить в то, что из 279 марок
мыльного порошка, имеющихся в продаже, одна является истинным
чудом. Конечно, потребитель не так глуп, чтобы принять эту благую
весть с полной наивностью, до конца, но сие от него и не требуется. Под
влиянием всей окружающей обстановки, перемалывающей отсталую веру
в объективный мир истины, граждане века потребления уже достигла
той степени двоемыслия, когда существование любого блага принимает-
ся ими условно. Полвека назад в моде была одна философская система,
утверждавшая, что все истины суть только полезные фикции и все
существует только als ob, как если бы оно существовало. В рамках той
общественной системы, которую описывает Дейвид Рисмен, обыватель
живет не на самом деле, а как если бы он жил—живет в условном мире
номинальных, навязанных ему, а не действительно существующих
качеств. И это даже в том случае, если он фактически сыт по горло
всеми благами производства и обслуживания.
463
464
Одной из характерных черт современного буржуазного общества
является непобедимое отвращение к самому себе, которое сказывается
не только в фильмах о сладкой жизни, но и в научной критике
цивилизации. Последней волной этой критики, переходящей, правда, в
ту или другую форму примирения с жизнью, является литература о так
называемом индустриальном, или техническом, обществе. При всей
слабости и нередко тенденциозном характере ее обобщений в этой
литературе много верного.
По мнению одного из проницательных исследователей современного
американского общества Венса Пакарда само потребление приняло
ритуальный характер, и этот ритуал заменяет людям подлинный вкус к
жизни. Длина машины, квартира в определенном районе, различные
блага, предлагаемые промышленностью,—все это символы общественно-
го положения. Условную, идеологическую роль потребления Пакард
сравнивает с цирком древности, который служит отдушиной для
социального недовольства масс.
«Люди, работающие в громадных учреждениях и на громадных
предприятиях, отдают себе отчет в том, что их работа носит безличный
и фрагментарный характер. Происходит, быть может, бессознательное
разобщение контактов между высшими и низшими представителями
одной и той же специальности. И роковым образом возрастает число
людей, которым скучен их труд, людей, не знающих гордости за свою
инициативу и творческую деятельность. Эти люди должны искать
какого-то удовлетворения за пределами их работы. Многие делают это,
пользуясь своим жалованьем для страстного потребления, подобно тому
как беспокойные массы Древнего Рима искали рассеяния в цирках,
заботливо устроенных императорами» *.
Императоры знали, что толпе нужно хлеба и зрелищ. В современных
империалистических государствах, основанных на производстве ради
прибыли, эти требования не различаются. Символика потребления
входит в расчеты капиталиста. С другой стороны, она относится также к
области общественной психологии, то есть к «зрелищам». Люди ищут
новых жизненных благ, чтобы подавить грызущее их одиночество, а
промышленность превращает в источник дохода само недовольство
существующим строем. Нагнетаемая силой рекламы жажда потребления
возрастает до некоторого подобия духовного интереса, заглушая более
высокие требования. Дело сводится к безостановочному процессу приоб-
ретения вещей последнего образца, их быстрому потреблению, пока они
еще не устарели, и замене новыми. Движимый своей внутренней
логикой и страхом перед катастрофой капитал нуждается в постоянном
росте этого механизма, стирающего объективную грань между призрач-
ным и реальным. Новизна становится главной ценностью, а столкнове-
ние нового с устаревшим стандартом быта—формальной схемой жизни,
так же как в мире вполне «современного» искусства. Присущее капита-
лизму растворение всякой конкретной деятельности в абстрактном труде
кажется дьявольской иронией, когда само потребление принимает черты
абстракции и даже сон становится функцией сбыта медикаментов.
На этом фоне легче понять избитую мудрость обывателя XX века,
* Packard V. The Status Seekers. An Exploration of Class Behaviour in America.
L., 1960 (cm. c. 9, 10, 317).
согласно которой все условно и создаваемо. Нет никаких объективных
ценностей, не было их никогда и не будет вовеки! Истина, добро и
красота относительны, преходящи, зависят от привычки и внешнего
воздействия. Понятие мышления заменяется информацией и командой.
«Почему вы думаете,—спрашивает один из пионеров поп-арта Рой
Лихтенстайн,—что холм или дерево красивее, чем газовый насос?
Только потому, что для вас это привычная условность. Я привлекаю
внимание к абстрактным свойствам банальных вещей». Теми же рассуж-
дениями в свое время доказывалась правомерность абстрактной живопи-
си, кубизма и так далее, в обратном порядке. Все это излагается как
борьба против независимых от творческой воли художника внешних
измерений хорошего и дурного. Почему вы думаете, что греческая
классика или эпоха Возрождения выше, чем рисунок на заборе? Вас так
учили. Нет ни прогресса, ни регресса в искусстве, все зависит от
привычной условности. Стирая всякий след объективного содержания
эстетической жизни, этот напор ходячего релятивизма—одной из
главных сил современной буржуазной идеологии—ведет к полной
создаваемости если не действительных, то, во всяком случае, массовых
суждений вкуса. Погодите, мы вас приучим к тому, что консервная банка
не хуже Венеры Милосской, и вам придется это признать!
Тесная внутренняя связь таких созданий рекламы и блефа, как
поп-арт, с веком потребления, то есть с новейшим методом функциони-
рования капитала, нашедшего себе глубокий источник прибыли в
постоянном формировании и переформировании вкусов потребителя,
является слишком наглядным, осязаемым фактом. Об этом приблизитель-
но и неточно, но все же с известной проницательностью пишут и
западные критики индустриального общества. По сведениям «Newswe-
ek», Дейвид Рисмен отказался комментировать поп-арт, а Маршалл
Мак-Люэн из университета Торонто вещает нечто слишком оптимисти-
ческое, но вот отрывок из статьи Мэтью Бейгела в «Studio International»
(1966): «Если для того чтобы проникнуть в космос абстрактного
экспрессионизма, мы читали Сартра, то в настоящее время необходимо
обратиться к другим авторам. Можно, например, понять поп-арт,
включив его, так сказать, в «Общество изобилия» Джона Кеннета
Голбрейта, ибо Голбрейт находит, что основная проблема Америки—не
производство, а рабство перед вещами. Бремя производства или бремя
вещей, то и другое рождает мрачные мысли, разумеется, если мы будем
рассматривать это в рамках тех обществ, которые исследованы Жаком
Элюлем в его «Техническом обществе» и Гербертом Маркузе в его
«Человеке одного измерения». Оба они указывают на подчинение
человека созданной им самим технике—технике, которая проникает во
все стороны его жизни и в значительной мере определяет его реакции
на различные стимулы (известно, что в наши дни даже свободное время
должно быть охвачено планом, или «программировано»)». По мнению
автора, поп-арт—это апофеоз * обломков индустриальной цивилизации.
Но здесь возникает деликатное положение. Если рассматривать
консервную банку или водопроводный кран как произведение художе-
ственного творчества, поскольку художник выделил эти предметы из их
«обычного контекста» и тем сообщил им новый смысл, то совершенно
ясно, что масштаб условности в этом произведении гораздо шире, чем в
любом другом объекте, когда-либо известном под именем живописи или
скульптуры. Ведь все дело именно в акте выделения, который должен
быть известен посвященным. Сама субстанция консервной банки, как и
ее внешний вид, нисколько не изменились. Другими словами, именно
«контекст», подвергнутый отрицанию и тем возведенный в степень,
играет здесь главную роль. Что-то должно быть известно участникам
заговора, ибо за пределами этой психологической условности одну
банку, выставленную художником, нельзя отличить от другой, стоящей
на полке магазина. «Но время проходит,— справедливо заметил критик
«Express» Пьер Шнейдер в 1964 году,— и это исчезновение контекста
приведет к тому, что произведения, не заключающие никакого смысла ’в
самих себе, нельзя будет расшифровать».
Такое движение в царство условности, создаваемой часто из ниче-
го, например из отбросов, как в произведениях немецкого художника
Карла Манна, состоящих, по сообщениям печати, из собранных им на
466 свалках старых вещей с обозначением даты и мусорной кучи, откуда они
были извлечены*, чревато опасными поворотами для господствующих
на рынке художественных ценностей собственников частных галерей и
владельцев больших собраний. Недаром один из всемирно известных
чемпионов модернизма Сальвадор Дали недавно сказал: «Покупайте
Месонье!» Это значит, что живопись Месонье—реалистического мастера
второй половины XIX века, служившая часто примером дурного вкуса
для художников нового типа, в один прекрасный день явится более
прочным обеспечением свободных денег, чем произведения различных
школ сверхсовременного искусства.
Чем дальше от реалистической традиции в широком смысле слова,
тем больше рекламы и деланных репутаций, тем больше расстояние
между ценой картины, зависящей от управляемых, но все же стихийных
припадков рыночного бума, и эстетической ценностью этого странного
товара. Не все можно организовать даже посредством современных
методов торговли и нажима—границы условного есть. Отсюда исключи-
тельная нервность, присущая рынку искусств с тех пор, как здесь
воцарился бизнес, фабрикующий волны успеха. При всей громадности
аппарата, который уже давно, по крайней мере в течение полувека,
поддерживает этот раздувшийся, как мыльный пузырь, искусственный и
нездоровый мир, рано или поздно в руках держателей мнимых ценно-
стей останется то же самое, что осталось в руках у деда из «Заколдован-
ного места» Гоголя — «сор, дрязг... стыдно сказать, что такое». Вот
почему основная стратегия собственника вполне современных картин
состоит в том, чтобы, нажившись на повышении цен, вовремя обновить
свой фиктивный капитал.
Теперь оставим эту смесь спекуляции, рекламы и принуждения, столь
характерную для повседневной жизни эпохи империализма. Обратимся
к духовной стороне, если можно говорить о духе в этой почти автома-
тизированной жизни искусства «среди страшного царства сил», по выра-
жению Шиллера. Посмотрим, что нам расскажет душа консервной банки.
♦ «Карл Манн утверждал, что любой предмет становится художественным
произведением, если он, художник, выбрал его из тысячи других предметов и дал
ему название. Он считает также, что ржавые кастрюли, поломанные щетки и
другие экспонаты его выставки так же прекрасны и значительны, как обломки
различных предметов, найденные при раскопках древнегреческих храмов» (Der
Spiegel, 1965, 18 Aug., S. 82).
3
Чтобы понять ее странные речи, нужно прежде всего отрешиться от
старой привычки видеть в таких причудах искусства, достойных лечеб-
ницы доктора Крупова, простое штукарство, трюкачество или маразм.
Во-первых, выставка старого барахла или консервных банок не более
маразм, чем смена президента посредством скорострельной винтовки
или война как путь экономического процветания. Да мало ли существует
других примеров социального безумия в наши дни!
Во-вторых, штукарство, которое принимает такие масштабы, как это
описано на предшествующих страницах, уже не простая глупость, а
объективное явление, сила, с которой нужно считаться, ибо считаемся
мы, например, с фактом существования вирусного гриппа, хотя это
совсем не положительное явление.
От сердитой насмешки над трюкачеством до наивного или диплома-
тического примирения с ним только один шаг. На современного
человека часто оказывают влияние мода и чувство протеста против
навязанных ему готовых выводов. Запрет и насмешка вызывают сочув-
ствие. Чтобы сохранить независимость мысли от всяких подражательных
или негативных рефлексов, чтобы прочно отделаться от влияния
ложных идей, нужно понять их, и по возможности глубже, чем они могут
быть поняты изнутри самими носителями этих идей.
Неискушенный человек, воскресный посетитель Третьяковской гале-
реи находится в затруднении. Откуда эти фантазии типа абстрактной
живописи или поп-арта? Зачем о них так много пишут в газетах не
только за рубежом, но и у нас? И почему масштабы этих явлений
таковы, что римский папа и главы больших государств время от времени
высказываются о них?
Было бы, конечно, ошибкой думать, что явления общественной
патологии, более или менее широко известные под именем модернизма,
подстроены торговцами и богатыми собирателями. Это не так. Модер-
низм имеет свои корни в самом развитии человеческого сознания. Как
деловые, так и политические интересы имущего класса находят в
определенном состоянии умов широкое поле для своих манипуляций, но
в основе лежит нечто более существенное — болезнь духа, отражающая
глубокие противоречия исторической жизни народов в период упадка
прежней цивилизации и перехода к новым, еще неизведанным формам
общественного устройства.
Если бы наша консервная банка заговорила, как в сказке Андерсена,
она могла бы сказать: «Я — проспая консервная банка, и я говорю вам,
имеющий уши да слышит! Я говорю вам, что вы удалились от истинного
счастья с тех пор, как вышли из состояний элементарной, безжизненной
материи. Но ваше главное преступление и ваша беда состоит в том, что
вы думаете. Избавиться от этого ада на земле, от всяких идей и всякой
ответственности — вот идеал каждого современного человека. Будьте
просты и невменяемы, как дурацкий кусок жести, из которого я сделана
машиной. Истинно говорю вам, придите ко мне все страждущие и
обремененные множеством проблем, и я успокою вас!»
Это, конечно, далеко не все, что бормочет на ухо зрителю произведе-
ние поп-арта, но приведенные слова, во всяком случае, достоверны. Они
467
468
согласуются с мнением самого художника консервных банок — Энди
Уорхола. Спрошенный о том, что означают его диковинные творения, он
ответил: «Машины не заняты таким количеством проблем, как человек.
Я хотел бы стать машиной, а вы?» Значит, перед нами попытка решить
вопрос о бедствиях человечества. Решение Энди Уорхола проще Колум-
бова яйца — он выставил для обозрения консервную банку, чтобы
разгрузить себя и других от всяких проблем.
Вообще говоря, это не ново. Уже целое столетие, если не больше, в
умах людей, занятых духовным творчеством как профессией, растет
сознание избытка сознательности, чрезмерного груза накопленных исто-
рических форм, какой-то внутренней слабости, происходящей оттого,
что все заранее известно,— красота солнечного заката, слова любви
перед физическим сближением людей, четырехстопный ямб, перспектива
и светотень.
Когда сороконожка Мейринка задумалась над тем, что в данный
момент делает ее тридцать пятая нога, она перестала ходить. Нам
говорят, что человечество, к несчастью для себя, утратило свою
принадлежность к грубым стихиям жизни, простому беспроблемному
бытию.
Жизненное начало убито в нем чрезмерным развитием интеллек-
та. Разумная мысль, сознательность, идеология—вот истинный враг,
пожирающий нас изнутри. Роковое положение человека среди вещей
заключается, вообще говоря, в том, что он свободен от непосредственно-
го диктата своей физической природы. Это двусмысленное существо
отличает себя от самого себя, сознает свое существование как проблему.
Положив руки на каменные перила, герой одного из экзистенциалист-
ских романов недавнего прошлого с неожиданной силой ощутил преиму-
щество камня, не знающего нашей двойственности.
Чтобы рассказать биографию этой идеи, нужно изложить всю
историю философии, начиная по крайней мере с Шопенгауэра, и всю
историю живописи от первых «революций в искусстве» до современного
попизма.
Оттенков здесь бесчисленное множество. Есть тонкие системы
взглядов, изложенные с бесспорным талантом в печатных изданиях и на
полотне. Есть исторический путь от изысканного к вульгарному, с
консервной банкой на горизонте. И есть наконец самое страшное:
слияние искусственного примитивизма образованных людей с насто-
ящим примитивом нашего века, то есть простым недостатком сознатель-
ности в больших массах людей, задетых буржуазной цивилизацией и в то
же время ограбленных ею. Растущий на этой почве особый тип
псевдонародности, иначе говоря, социальной демагогии, уже наделал
немало бед в недавнее время.
Реакционное мифотворчество, рожденное в недрах декадентской
философии, широко пользовалось ее опасным выводом — утопией сча-
стливого нового варварства. Такие идеи независимо от их упаковки,
часто весьма либеральной, в конце концов очень удобны для разжигания
темной ненависти к интеллигенции. Между тем раскол образованных
людей и народа—необходимое средство для закрепощения нации,
усвоенное в XX веке не только плебисцитарными отцами отечества,
гориллами черной сотни, как Гитлер, но и более либеральными вождями
имущих классов. Так внутренний конфликт больного духа переходит в
практическое правило реакционной политики—разделяй и властвуй.
Вот, собственно, реальный смысл раздутого до банальности противоре-
чия между мышлением и слепой иррациональной волей, развитием
интеллекта и жизненной активностью.
Однако было бы слишком простым решением вопроса думать, что
проблема сороконожки, обремененной избытком сознания и потерявшей
способность ходить, не имеет никакого отношения к реальным чертам
современного мира, что это простая выдумка реакционной философии.
Сама распространенность подобных взглядов указывает на существова-
ние объективных причин, снова и снова рождающих навязчивые
иллюзии.
Абсолютного избытка сознательной жизни нет. Большинство чело-
вечества и сейчас далеко от пресыщения, если не говорить о том,
что такое пресыщение, к счастью для общества, никогда не будет дос-
тигнуто.
Другое дело—относительный избыток духовного развития и связанное
с ним чувство дряхлости умственных форм, созданных прежней историей,
когда все эти формы становятся как бы насквозь прозрачны, машинальны,
ненужны, и всюду одни концы, по выражению Герцена. Это бывает—так
же точно, как бывает относительный избыток товаров, недоступных
голодному потребителю.
Жалобы на излишнюю умственную изощренность известны еще со
времен Платона и Эвгемера, а по свидетельству Цицерона, в его эпоху
многие образованные римляне предпочитали грубые формы изображе-
ния более тонкой манере виртуозного искусства. Вся дальнейшая
история общественной мысли, эстетики и художественной литературы
постоянно знакомит нас с многообразными вариантами этой темы, имя
которой — горе от ума.
Конечно, Гамлет, принц Датский, или внутренне слабые, разъеден-
ные рефлексией литературные герои XIX века, начиная с Адольфа (в
известном романе Бенжамена Констана), были бы озадачены явлением
консервной банки. Но между ними и глупой оргией попизма лежит
эпоха полного развития капиталистического строя жизни.
Все относительно. Было время, когда швейная машинка считалась
вредной для нервной системы. Известная свобода инициативы, прису-
щая мелкому товарному хозяйству и раннему капиталистическому
укладу, кажется теперь призраком золотого века. Свобода давно переш-
ла в монополию, и этот яд отравляет общество сверху донизу, подчиняя
всякую деятельность вещественным отношениям, выхолащивая ее до
страшного чувства пустоты среди самого сладкого существования. Погре-
бальный обряд, искусство, измена мужа или жены—все становится
предметом «деловой активности», которая влечет за собой трагикомиче-
ский эффект полной формализации человеческих отношений. Новое,
гигантское развитие чиновничества во всех сферах жизни, слияние
экономического пресса с государственным висит над миром.
Этот избыток готовых форм, род мертвой скуки при самом кипящем
движении, является опасным завещанием современного капитализма
будущему обществу. Так называемая теперь на Западе переорганизация
делает личное участие человека в его собственных функциях призрач-
ным и условным. Каждый становится как бы марионеткой своего места
в обществе. Не устарел ли в конце концов сам человек и не пора ли ему
469
передать свои обязанности созданной им гигантской машине? Так
иногда ставится вопрос.
Сознание собственного бессилия перед лицом заранее приготовлен-
ных для него условных форм проявления жизни парализует творческую
энергию всякого думающего существа. Такое сознание действительно как
бы излишне. Работа ума, не имеющая влияния на самые важные узлы
окружающего мира, переходит в пустую рефлексию. И здесь нетрудно
вообразить, что именно перевес сознательной мысли над стихийным
действием мешает человеку жить, а привычка к безволию и своего рода
отбор, закрепляющий это безволие в больших группах людей, особенно
среди интеллигенции, кажется подтверждением антагонизма между
мышлением и свободной жизнедеятельностью. Итак, не лучше ли миру
остаться таинственным и непонятным, а человеку, живущему в этом
мире, действовать слепо, творить без всякого контроля сознания, если
анализ нашего положения мешает нам двигаться, как сороконожке
Мейринка?
Отсюда роковое желание убить или по крайней мере ослабить
интеллект, заменив его стихийной активностью хоть на мгновение, если
это возможно. Отсюда различные формы искусственной дикости—от
простого хулиганства как воскресной отдушины для покорного существа,
до философского культа воли, воли к мощи или художественной воли
(Kunstwollen), до автоматической, сознательно-безумной живописи и
других парадоксов добровольно заглядывающей назад цивилизации.
Отсюда—в качестве последнего известного нам слова в этом самоотре-
чении человеческой мысли—желание быть машиной и священный танец
поклонников поп-арта вокруг обыкновенной консервной банки. «Интел-
лектуалы ненавидят поп,—сказал новый Заратустра Энди Уорхол,—
среднему человеку он нравится».
Конечно, оригинальность поп-арта относительна. Прочтите «Техниче-
ский манифест футуристической литературы» 1912 года. Здесь, в прин-
ципе, содержатся все отречения современных попистов от духа в пользу
вещей, взятых, так сказать, брутто, в их грубой, вульгарной материаль-
ности. А манифесты второй волны футуризма в 20-х годах? «Эстетика
машины» Прамполини, его идеал превращения человека в механизм?
Совершенно естественны аналогии между поп-артом и дада времен
первой мировой войны. Уже в 1914 году Марсель Дюшан выставил за
своей подписью велосипедное колесо и сушилку для бутылок. В
1917 году он поразил мир обыкновенным писсуаром, выставленным в
Нью-Йорке под названием «Фонтан» (об этом историческом событии
имеется большая литература). Недавно престарелый, но бодрый Дюшан
дал интервью обозревателю «Express». Он объясняет свою выходку
желанием проделать эксперимент над общественным вкусом. «Был
выбран предмет, имеющий наименьшее количество шансов, чтобы
понравиться». Но так как искусство—мираж, то «публику можно
заставить поверить во все что угодно». Вот почему Дюшан высказался
одобрительно об экспериментах поп-арта. «Довольно занятно видеть
произведения, которые вводят картинки из комиксов в святая святых
большого искусства. Заставить публику проглотить все это—вот что
меня восхищает». Не важно, что будет проглочено публикой, важно,
чтобы за этим была «духовная позиция», говорит Дюшан.
Какая духовная позиция выражается в открытой Дюшаном и
другими дадаистами эстетике вульгарных, враждебных поэзии стандар-
тных готовых изделий, ready mades? Почему давно вошедшие в историю
искусства (хотим мы этого или не хотим) Ван Рис, Пикабиа, Курт
Швиттерс и другие делали всевозможные коллажи и контррельефы из
реальных вещей домашнего обихода, тряпок, механических деталей,
игральных карт, жестянок, старых газет? В чем смысл «лиризма»,
найденного ими в предметах санитарии и гигиены, механики и электри-
ческой арматуры? Как бы ни было странно неискушенному читателю
слышать о таких явлениях искусства, он должен привыкнуть-к тому, что
они существуют и даже вошли в обиход «культурного человека» наших
дней.
Монтень был прав. Поистине странное существо человек! Духовной
позицией дада и поп-арта является самоубийство духа, или, выражаясь
научно, попытка спастись от избытка обратных связей посредством
противоположной крайности—их полного выключения. В дада и поп-
арте перед нами последние звенья этого процесса, связанного с
болезненным ощущением бессилия духа перед стихийным ходом вещей,
превращением его в род готового изделия, подчиненного законам
материального производства и управления.
На почве этой, как говорят иногда, материализации мысли происхо-
дит бегство сознания из самого себя и возникает особый тип извращен-
ного наслаждения, состоящего в порче духовных ценностей, переворачи-
вании их вверх ногами, чтобы самое дешевое, вульгарное, постыдное
стало самым изысканным. Так раб вымещает свое рабство и тем
укрепляет его. Если нельзя достигнуть желанной свободы, нужно убить
сознание необходимости, унизить зеркало, в котором отражается этот
отвратительный мир, покончить вообще со всякой разницей между
сознанием и его объектом. Отсюда странная мысль о замене предмета,
изображенного на полотне, предметом реальным и, по возможности,
самым бессмысленным. Изображение отменяется как ненужный вторич-
ный мир.
И все же, чем больше это стремление избыточного сознания уйти
обратно в немыслящую материю, тем более важное значение приобрета-
ет духовная позиция художника, тем более напряженной, оторванной от
реального содержания, запутанной в собственной рефлексии становится
его духовная жизнь. Само собой разумеется, что речь идет о сознании,
ограниченном условиями буржуазного строя, поскольку оно сознает
себя удовлетворенным этой ограниченностью и стремится укрепить ее.
Главной целью такого сознания являются поиски тупой уверенности в
себе, и эта цель растет из самой практики капитализма последней
формации. Современное буржуазное сознание, живущее, конечно, не
только в умах миллионеров, уже не стремится к прозрачности стекла,
как в эпоху Декарта. Напротив, именно непрозрачность должна быть
достигнута—такова сокровенная цель. Нужно вогнать себя в ребяче-
скую наивность, пойти в дураки, по меткому выражению одного из
героев Горького. Весь «поп»—этот новый стиль жизни—есть носталь-
гия по традиционному густому американизму, каким его l ужасом
описывали критически настроенные писатели.
Оглушительная кампания поп-арта ведет к возрождению на новом
уровне некоторых специфически американских штампов так называемой
массовой культуры. Ожили сверхгерои детективных фильмов типа
471
непобедимого агента разведки Джеймса Бонда, причем все условное в
привычном образе здорового оптимиста, не знающего никаких сомне-
ний, подчеркивается до нелепости. По мнению Ивэна Карпа, директора
частной галереи, торгующей произведениями Энди Уорхола, новый
супермен попизма является полной антитезой критически мыслящей
личности; он—оптиматор, поднимающий уровень активности зрителя
путем понижения его духовных требований. «Это—стилизованная лич-
ность. У нее нет недостатков, нет самонаблюдения, нет самоанализа».
Нетрудно заметить, что создатели этой стилизованной личности—
художник и его менеджер—оставляют за собой верхний этаж сознания.
Отсюда они должны регулировать себя и других, возбуждая обществен-
ную психику в духе самодовольного оптимизма. И вот возникает
характерное двоемыслие: игра состоит в том, чтобы, спрятав свое
истинное сознание под грифом «совершенно секретно», вдалбливать себе в
голову, что ты прост и непроницаем, как машина.
Пройдя через крайнее отрицание мещанских вкусов, которое долгое
время считалось признаком вполне современного человека, так называ-
емый авангард жаждет теперь покоя в объятиях давно осмеянного
мещанства. Такие повороты модернистской фантазии бывали, конечно и
раньше—Морис Баррес и Шарль Моррас во Франции достаточные тому
примеры. Сознательное возрождение мещанского примитива—явление,
известное всем современным нациям, но политические аспекты этого
явления завели бы нас слишком далеко. Отметим поэтому лишь
типичный характер этой «амбивалентности» современного буржуазного
сознания, вернувшегося к себе, к своей банальности через крайне левые,
анархо-декадентские формы раскола с окружающим миром. Новое,
возведенное в степень мещанство представляет собой, конечно, нечто
большее, чем лабораторный эксперимент новейших течений. В этой
химической формуле содержится слишком явная возможность перехода
от изысканной позы к социальной демагогии в масштабах площади,
военного парада или по крайней мере современного издания римской
политики—хлеба и зрелищ.
Тут выступает опасная сторона и темноватый оттенок мнимого
реализма поп-арта. Перед нами сознательно насаждаемая мода на
всякого рода trivia—банальные идеи, сюжеты, формы, «американские
объекты, постоявшие за себя, поскольку они опирались на штампы,
вбитые вам в голову еще на школьной скамье». «Поп»—это эстетика
штампов, вульгарного вкуса толпы. Снобизм отвергнут, и тонкое
эстетическое чувство рассматривается с этой позиции как источник
страдания, неполноценности, даже угрозы обществу. Гораздо лучше от
рождения обладать здоровой тупостью или путем особого самоограниче-
ния вернуться в первый этаж сознания, хотя бы ценою утраты более
сложных форм духовной жизни.
Возможен ли этот задний ход? Отчасти да, но... Искусственный
примитив XX века, дошедший здесь от подражания маскам дикарей до
подделки под времена Форда первого, предполагает полное отсутствие
действительной наивности. Трудно сомневаться в том, что поп-арт есть
худший вид снобизма, избыточного, праздного сознания, способного,
подобно рентгеновскому лучу, просвечивать всякую наивную мысль. Не
только простое отношение к миру, но и прямая изысканность для него
слишком наивны. Одним словом, это утонченно-современное обращение
к психологии простого человека предполагает сложную метаструктуру
духа.
И если владелец таксомоторного парка может радоваться тому, что
последнее слово авангарда есть восторг перед вульгарной атмосферой
бизнеса, то для создателей новой моды сама вульгарность стала трижды
изысканной. Недаром наряду с общим «поп» существует еще мини-поп —
для посвященных, для элиты. С этой стороны никакого растворения в
массовой культуре не произошло. В результате всех своих умозритель-
ных фигур искусство утратило много реальных ценностей, но не сумело
освободиться от праздной рефлексии» которая преследует его и гонит в
небытие. При всей их жажде бездумной простоты перед нами все же
двойные люди, часто страдающие от этой двойственности, но чаще—
нашедшие в ней свое жизненное призвание и солидный источник
дохода.
4
Легко было бы показать ближайшее сходство этой двойственности с
реальными чертами современного буржуазного сознания в политической
экономии, социологии и политике, не говоря уже о философском
иррационализме нашего времени, более освещенном марксистской лите-
ратурой. Отсюда вовсе не следует, что на Западе и вообще за пределами
нашей ойкумены нет трезво мыслящих людей, способных с величайшей
добросовестностью искать решения сложных вопросов современной
жизни. Даже выдумки Раушенберга или Уорхола нельзя рассматривать
как простое приспособление к реакционным классовым интересам.
Апофеоз вульгарных коммерческих вкусов может быть искренней попыт-
кой сохранить особую духовную позицию в мире стандартной тонкости
и слишком легко добываемой культуры.
Речь идет лишь о безнадежности этой позиции, которая манит
художника возвращением краснощекого здоровья. Конечно, если у вас
есть в запасе достаточный избыток рефлексии, вы можете пойти в
дураки и дурачить других. Но освободиться от собственной постылой
духовности вы не можете. Жажда иррациональной силы, свободной от
размышления, от лишних проблем, делает духовную позицию художника
все более созерцательной и пассивной.
Микеланджело, подражавший природе в своих творениях, создал их
в поте лица. Энди Уорхол только купил готовую консервную банку.
Самое большое произведение поп-арта, сказал недавно этот вполне
современный мастер, есть наша планета Земля. Сказано зло. Однако
Земля уже существует и ее незачем создавать. Достаточно выделить этот
забавный предмет из обычного контекста или взглянуть на него с
высоты отрешенной духовной позиции. В этом условном преображении
она получит второй смысл и станет уже искусством. Итак, высшая тайна
искусства состоит в том, чтобы вести простую жизнь обывателя,
подавляя собственное возмущение против нее при помощи особой
техники сверхсознания.
Поп-арт не выдумал эту технику, он только довел ее до предельной
ясности. И вот почему жалобы защитников абстрактного искусства на
вторжение в художественную жизнь консервных банок, холодильников,
изделий их пластмассы, купленных в ближайшем магазине стандартных
473
цен, или старых кастрюль—только смешны. Это не тот материал, из
которого может возникнуть прекрасное! — восклицает Женевьева Бон-
фуа в «Les lettres nouvelles». Однако несколькими страницами выше она с
восхищением отзывается о творчестве знаменитых мастеров послевоен-
ной парижской школы—Дюбюффе и Фотрие. Посмотрим, в чем состоят
замечательные успехи их искусства.
«С традиционной живописью,— пишет Бонфуа,—самой техникой ее
на этот раз обошлись так неучтиво, как никогда раньше... Нежная
палитра итальянских мастеров и прозрачная, невесомая, как бы плавно
текущая масляная живопись—все это полетело в тартарары, словно
никогда не было на свете братьев Ван Эйк. Зато появляются в живописи
и получают признание грубые материалы: гудрон, битум, гипс, а иногда
и просто штукатурка, гравий, песок, свинцовые белила или жидкий
цемент. Холст, неспособный выдержать эту тяжелую ношу, тоже исчеза-
474 ет—его заменили дерево, картон, иногда с нанесенной штукатуркой под
мрамор».
Академическим критикам не понравилось это дерзкое новаторство,
насмешливо пишет Женевьева Бонфуа. Почему же она меняет тон при
виде живописи консервными банками или старой рухлядью из мусорной
кучи? Чем это хуже грязи, разведенной свинцовыми белилами? Абстрак-
тная живопись последнего образца настолько жаждет слияния с грубым
веществом и стихийными силами природы, создающими зрительные
эффекты без помощи человека, она так далеко вышла за пределы
изображения в чисто предметный мир, что пионерам новой реальности
типа Уорхола осталось перешагнуть почти несуществующую грань. Вы
радуетесь тому, что нежная палитра итальянцев и прозрачная масляная
живопись братьев Ван Эйк полетели в тартарары,—так нечего хныкать,
если ваша смесь из песка и дегтя полетит еще дальше, в пустыню
вечного ничтожества, где царствует абсолютный нуль.
Другой противник поп-арта, маститый Херберт Рид, берет октавой
ниже по сравнению с Женевьевой Бонфуа. Автор многочисленных
сочинений, написанных в духе более ранних форм модернизма, которые
он всегда защищал и оправдывал, Рид и сейчас рассматривает их как
последнее слово новаторства. С его точки зрения, это последнее слово
так и должно остаться последним. Он думает, что современному
искусству угрожают бессвязность, бездушие, грубость, индивидуализм.
Начало абстрактной живописи Рид еще понимает, но уже припадочные
жесты Поллока и других художников действия кажутся ему не совсем
убедительными. Что же касается поп-арта, то, по мнению Рида, это—
«антиискусство, в котором отсутствует стиль». Здесь не о чем говорить.
«Грубые каракули, груды хлама—какую связь могут они создать между
художником и зрителем?» Мало того, «это антиискусство не имеет
корней в истории культуры народов, оно служит торгашам для рекламы
товаров», поп-арт—продукт капиталистической конкуренции, «мы
вплотную подошли к проблеме упадка цивилизации».
Интересно, что все это пишет весьма авторитетный представитель
«нового духа». Сэр Херберт Рид не жалует американский вкус, как это
легко заметить в его статье. Кроме того, он хотел бы победы модернизма
без ее неотразимых, но совершенно диких последствий. Одним словом,
его позиция — это via media, средний путь, который принято счи-
тать добродетелью англичан.
«Неужели движение, начатое Сезанном, неизбежно должно было
привести к упадку?» Конечно, нет. Искусство должно быть революцион-
ным, ибо оно является выражением борьбы против духовного упадка.
Но современные социальные условия породили антиискусствб. «И если
искусство отомрет, то человеческая душа станет бессильной и миром
овладеет варварство».
Прекрасные слова! К сожалению, добровольно уступив большую
часть территории наступающему варварству, Херберт Рид не в силах
удержать свой Дюнкерк, маленькую полоску голой земли. Он сам в
течение нескольких десятилетий стоял на коленях перед эстетикой
агрессивной художественной воли, способной навязать чужому сознанию
любую команду. Классический мир Херберта Рида—это кубизм и его
дальнейшие порождения. Где же удержать искусство от грубых караку-
лей на этом рубеже? Забавно видеть вчерашних варваров, защищающих
свои каноны зонтиком обывателя.
«Неужели движение, начатое Сезанном, неизбежно должно было
привес > и к упадку?»—спрашивает Херберт Рид. Разумеется, такой
фатальности нет—при условии, что современный художник способен
вернуться к объективной истине содержания и ее реальному образу. Но
для Рида главным отличием искусства от антиискусства является не
реализм в его наиболее высоком значении, а стиль—нечто вроде
«структуры». Если художник способен создать организованную, связную
форму, хотя бы она была отчасти бесформенной и даже грубой,—его
произведение останется в рамках искусства.
Этот критерий нового академизма не выдерживает сравнения с
фактами. Допустим, что все дело в подчинении форм единству стиля; в
таком случае поп-арт с его «стилизованной личностью» вполне подходит
под этот признак. Тут люди как раз стремятся вернуть искусству
непроницаемую цельность. Глубокий порок таких направлений, как
поп-арт, состоит именно в том, что художника уже не интересует
реальное содержание дела. Не важно, во имя чего—важно обладать
элементарной силой и цельностью здорового существа. И если для этого
нужно пожертвовать отвращением к вульгарности, то долой его. Да
здравствует мещанство—последний оплот несокрушимого равновесия!
В истину, добро и красоту эти парни не верят, они верят только в
формальную организацию психики посредством агрессивных методов,
разработанных коммерческой рекламой.
Именно в этой замене объективной истины и ее реального образа
гипнотизирующей художественной волей, способной повернуть сознание
людей в любую сторону и заставить зрителя проглотить все что угодно,
лишь бы за этим стояла крепкая духовная позиция, заключается
сущность всякого модернизма, отрицающего объективную истину види-
мого нами реального образа. В основе этой системы взглядов лежит
эстетика внушения, суггестивности. Все остальное—только временные
остановки, заправочные станции на этом пути. От кубизма к абстракции
и отсюда к искусству отбросов и готовых изделий ведет не узкая
извилистая тропа, а большая автомобильная трасса, прямая, как стрела.
Херберт Рид не без намерения упускает из виду, что первые опыты
живописи посредством реальных вещей были сделаны еще в эпоху
кубизма. Достаточно вспомнить так называемые коллажи Пикассо и
Брака времен 1912—1913 годов, то есть наклеивание обоев, тряпок,
475
газет или бумаги, имитирующей дерево и мрамор, а также включение в
живопись настоящих предметов и прочие чудеса. Жан Кокто вспоминает
об этих временах: «Пикассо пробовал свои силы сначала на том, что
было у него под рукой. Газета, стакан, бутылка анисовой водки, клеенка,
обои, трубка, пачка табаку, игральная карта, гитара, обложка романса
«Ма Paloma». Он вместе с Браком, своим товарищем по чудесам,
устраивал настоящие оргии скромных вещей. Удалялись ли они от своей
мастерской? На Монмартре можно найти модели, которые служили
источником их гармоний: это готовые изделия, например, • галстуки у
галантерейных торговцев, фальшивый мрамор и фальшивое дерево из
цинка, рекламы абсента и других напитков, сажа и разбросанные
бумажки на месте сломанных зданий, рисунок мелом на тротуаре,
оставшийся после детской игры в «классы», вывеска табачной лавчонки с
двумя наивно намалеванными трубками, подвешенными на ленте небес-
476 но-голубого цвета».
Ничего нового не придумали сорок лет спустя Роберт Раушенберг и
его друзья по сравнению с этой программой — ничего или почти ничего.
Прибавьте к тому, что пишет Кокто, выставки стандартных вещей и
коллекции всякой рухляди, так называемые мерцбау, хорошо известные
художникам эпохи дада. Антиискусство началось гораздо раньше «поп»,
оно существует уже не менее полувека.
Если угодно, крестным отцом антиискусства был поэт Гийом Аполли-
нер, друг кубистов. Защищая право художника делать живопись из чего
угодно, он сказал: «Мозаичисты писали мрамором или кусочками
цветного дерева. Известно, что один итальянский художник писал
экскрементами. Во время французской революции некоторые писали
кровью. Можно писать чем угодно: трубками, почтовыми марками,
открытками, игральными картами, канделябрами, кусками клеенки,
воротничками» *.
Итак, можно писать красками — почему же нельзя писать воротнич-
ками? Это смелая идея. Можно вырвать больной зуб—почему же нельзя
отрезать голову, чтобы избавиться от головной боли? Всякая мысль,
доведенная до беспредельной широты, превращается в бессмыслицу.
Тициан писал иногда пальцем, следовательно, кисть тоже не обязатель-
на. В таком случае, почему не писать бородой или волосами, почему не
мазать натурщицу краской, чтобы она сама оставила свой след в
искусстве (теперь это называется «живая кисть»)? Но еще лучше совсем
не писать, предоставив силам природы делать свое дело на полотне.
Наконец, самое лучшее — вообще повернуться к искусству спиной. В
сущности говоря, Аполлинер решает проблемы живописи путем отмены
самой живописи, ее отличия от изображаемой действительности. В этой
предельной абстракции произведение искусства тождественно с реаль-
ным предметом и между ними больше нет ничего, кроме чисто
умозрительной духовной позиции художника.
Таким образом, Херберт Рид мог заметить элементы отмирания
искусства уже давно. Этот процесс начался вместе с отказом от
изобразительности. Отсюда поиски таких материалов, которые уже
ничего не могут изобразить, кроме самих себя. Опилки или песок
♦ Цитаты из Кокто и Аполлинера приводятся по специальному номеру журн.
-Cahiers d’art», vol. 7. Р., 1932, р. 117, 125.
приводят на смену краскам. Давид Бурлюк бросает свою живопись в
грязь, опередив на полстолетия Ива Клейна с его «космическим
искусством». Рождается скульптр-живопись, состоящая из объемных,
скульптурно сделанных или настоящих предметов, укрепленных на
полотне. Картина переходит в символический набор обломков действи-
тельной жизни—старых колес, электрической арматуры. Далее следуют
абстрактные конструкции из металла, дерева, стекла и других техниче-
ских материалов. Осталось только сказать «прости» изобразительному
искусству и объявить, что высшим типом живописи является ничего не
изображающая простая жизнь. По словам одного из героев романа
«Необычайные похождения Хулио Хуренито», всякому искусству следует
предпочесть свиные котлеты с горошком.
Таково было положение вещей в годы молодости Херберта Рида, и
вот когда впервые явилось антиискусство вместе с угрозой добровольно-
го варварства. В книгах самого Рида мы встречаем странную мысль,
будто искусству пора оставить изображение жизни, так как его заддча—
создавать не зеркало мира, а самостоятельную реальность. Начиная с
кубизма, все модернистские направления ставят себе в заслугу открытие
картины как независимого от натуры, не повторяющего ее особого
предмета. Подобно идеалистической философии XX века, живопись
хочет выйти за пределы проклятой разницы между субъектом и
объектом. Ее идеалом становится счастливое тождество страдающего
духа с бесчувственной материей. И если Херберт Рид пишет о грозящем
миру душевном бессилии, то в явлениях ультрасовременного искусства
это бессилие уже давно налицо. Ненависть мысли к самой себе, ее
стремление посредством темной, набухающей грубым веществом техни-
ки живописи заслонить от себя реальный облик мира—в этом давно уже
состоит тайна ложной и слабой философии, которая по привычке все
еще называется живописью.
Что же вы утираете слезы, господа? Не понравилась гадкая рожа,
которую строит вашему искусству его невоспитанный ребенок—поп-
арт? Вы сами этого хотели, вы учили его всяким гадостям, вы сломали
устои нормального воспитания, созданные веками благородного труда,
как ненужный хлам, мешающий творческой воле. Теперь не жалуйтесь—
потерявши голову, по волосам не плачут.
Искусство возникло в незапамятные времена как изображение
реального предмета вне нас. На известной ступени художественного
развития эта изобразительность породила из собственных недр обрат-
ную тенденцию. Реальный образ пошел на убыль, пока не превратился в
отрицательную величину, ничем не заполненную «духовную позицию».
История консервной банки началась с того дня, когда современный
художник задумал превратить свою картину в самостоятельный объект,
лишенный всякой зеркальности. Принцип был найден, осталось лишь
техническое осуществление. Еще один шаг, и перед нами снова предмет,
с которого начинало свое развитие искусство. Консервная банка есть
консервная банка. Абсолютное тождество достигнуто.
ХУДОЖНИК И ЛОЖНОЕ СОЗНАНИЕ*
47g В постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной крити-
ке», десятилетие которого было недавно отмечено, говорится, что
советская литературно-художественная критика, развивая традиции мар-
ксистско-ленинской эстетики, должна сочетать точность идейных оценок,
глубину социального анализа с эстетической взыскательностью, береж-
ным отношением к таланту, к плодотворным творческим поискам.
Точность идейных оценок и эстетическая взыскательность! Эти требова-
ния можно, пожалуй, применить и к самому искусству. По известному
выражению Чернышевского, искусство высказывает свой приговор над
жизнью, то есть оценивает ее, и оно, без сомнения, должно отличаться
также эстетической взыскательностью по отношению к явлениям жизни
и своим собственным созданиям.
Иногда критик изъявляет претензию на роль художника. Вообще
говоря, это неплохо, ибо художником-мастером можно быть во всяком
деле. Но если эта претензия означает желание избежать суда теоретиче-
ского мышления, основанного на понятиях, если критик хочет быть
пифией, изрекающей свои невразумительные суждения в состоянии
экстаза, за пределами всякого внутреннего контроля, если это есть
бегство из мировоззрения, из марксизма-ленинизма,—такая претензия
не только смешна, она заслуживает и общественного осуждения. Боле^
справедливо будет, если мы (не смешивая образы художника с поняти-
ями мышления) скажем, что в известном смысле искусство также есть
критика. И мы должны быть рады этому, потому что наше мировоззре-
ние является по существу критическим и революционным.
Но было бы предрассудком думать, будто искусство несет в себе
большое критическое содержание только там, где художник изображает
недостатки жизни. Нет, это не так. Искусство есть критика и там, где
оно изображает положительное в жизни, высокое и прекрасное. Всякое
подлинное искусство содержит в себе критику ложного отношения
нашего сознания к действительности. Жизнь во все времена, а в XX веке
особенно, ставит человека перед множеством испытаний, часто невыно-
симо тяжелых. Естественно, что все это давит на человеческое сознание,
создает психическую травму, озлобленность, жажду голого отрицания,
♦ Доклад на XXXVIII сессии Академии художеств СССР 24 марта 1982 г.
Опубликован в журн. «Искусство» (1982, № 8) под заглавием «Пути современного
искусства».— Примеч. ред.
рождает односторонние идеи, заслоняющие общий смысл совершающих-
ся процессов, который часто бывает далеким и неясным, подрывает веру
в способность победить недостатки жизни, найти путь к высшему ее
утверждению, победе лучшего и подлинного. Изображая жизнь в
положительном свете (то есть в духе художественно прекрасного), как
это, в общем, ему свойственно, искусство поддерживает человеческое
достоинство и способно выпрямить наше отношение к действительности,
как выпрямила Венера Милосская душу одного несчастного существа в
рассказе Глеба Успенского. Искусство не оправдывает зло, если не
говорить о каком-нибудь фальшивом, приукрашивающем искусстве. Оно
поддерживает нашу волю к победе над злом, нашу уверенность в
неистощимой массе человеческих сил, перед которыми ничтожно все,
внушающее нам сомнение и безверие. Словом, искусство несет в себе
высокую миссию отрицания отрицания.
Прямо противоположного взгляда держатся противники социалисти-
ческого реализма, в которых не всегда нужно видеть волков, щелкающих
зубами, иногда это заблудшие овцы, ищущие выхода из темного леса и
не знающие пути. Ужасный софизм висит над миром, в котором интерес
к искусству занимает сегодня такое большое, может быть, даже несораз-
мерно большое место. Этот софизм состоит в том, что, изображая жизнь в
положительном свете красоты, мы совершаем измену передовым идеям
современности. Миллионы детей умирают от голода, реакционные
режимы уничтожают мирных жителей всеми средствами военной техники,
людей обманывают лицемерными фразами о благополучии, а вы
хотите изображать красоту, способствуя этому лицемерию, этому обману!
Так говорят сторонники истерического безобразия в современном
искусстве.
Известно, что в 60—70-х годах возникло несколько крикливых
течений, которые поставили себе целью дискредитировать и окончатель-
но уничтожить всякое искусство. Все это переплеталось с ультралевыми
политическими движениями, и дело доходило до пикетирования музеев.
В 1972 году одна очень левая итальянская группа с большим скандалом
требовала, чтобы специальный приз венецианской Биеннале был отдан
Ласло Тоту, маньяку, повредившему молотком «Пьету» Микеланджело в
соборе св. Петра. Адорно, покойный лидер так называемой франкфурт-
ской школы, имевшей большое влияние на бунтующее студенчество,
вывел теорию, согласно которой современное искусство может еще
существовать, только демонстрируя свою собственную смерть. Но и в
менее крайних формах на Западе господствует убеждение в том, что
произведение искусства может быть вполне современным и не примыка-
ющим к миру «репрессивной» буржуазной культуры лишь тогда, когда оно
несет в себе определенный коэффициент безобразия, то есть самоотри-
цания.
К сожалению, этот ничтожный софизм имеет повсеместное распро-
странение и часто встречается у людей, в общественном отношении
заслуживающих уважения. Один совсем не бездарный французский
худбжник печатает и расклеивает на улицах Парижа большие плакаты
без слов. По замыслу автора, эти изображения бездомных, несчастных,
растерянных людей должны расшатывать оптимизм господствующих
классов буржуазного общества. На одном из таких плакатов —
отвратительное изображение обнаженной женщины, а в альбоме, посвя-
479
щенном творчеству этого художника, поясняется, что во Франции
ежегодно один миллион женщин делают тайный аборт, причем пять
тысяч из них от этого умирают. По всей вероятности, художник считал
свое изображение общественным подвигом, и отчасти это действительно
так, но неужели мало того, что женщина несчастна, и нужно еще
надругаться над ней во имя нелепо понятой прогрессивной цели?
Пусть речь идет о капиталистическом мире—мы готовы приветство-
вать всякую критику его, лишь бы она не превращалась в стремление
бередить гниющие язвы общества в качестве самоцели под видом
борьбы против благополучной красоты. Грязная, уродливая живопись,
рассчитанная на чувство отвращения,— не борьба против общественного
зла, а умножение его, превращение голого отрицания в абсолют.
Искусство может включать в себя элемент безобразия, но во всяком
подлинном творчестве последнее слово остается за теми силами, которые
480 спосо^ны выпрямить угнетенного человека.
В этом смысле великие художники были и остаются великими
критиками наших духовных слабостей. Их оценки жизни, их приговоры
над ней отличаются именно идейной точностью, а их эстетическая
взыскательность настраивает человеческий глаз против всяких односто-
ронних версий изображаемого мира, граничащих с карикатурой или
пошлой идеализацией, ложной значительностью или другой претензией.
Эта позиция, отстаивающая полноту истины и критическая по отноше-
нию к любым нарушениям верной ориентации в мире, и называется
художественно прекрасным.
Стало быть, разница между художником и критиком в некоторых
отношениях не так велика. К сожалению, это справедливо не только в
хорошем смысле, но и в дурном. Так, в художественной среде часто и не
без иронии называют критика неудавшимся художником. С этим можно
в определенной мере согласиться, но при том условии, что будет сказано
и противоположное, а именно—художник также бывает неудавшимся
критиком. Особенно в XX веке мы нередко имеем дело с искусством,
претендующим на критику жизни, но дурно исполняющим свою роль.
Главный пример—так называемый авангардизм, замешенный на крити-
ке буржуазного общества и пощечинах общественному вкусу.
В настоящий момент критика безобразия жизни посредством безоб-
разного изображения ее, кошмарные видения нового Апокалипсиса и
другие изделия этой фабрики вздохов «угнетенной твари» уже исчерпа-
ли себя. Во-первых, смерть искусства есть последнее, что можно
придумать в этом направлении, последний шаг отрицания красоты,
реальности образа, рисунка, композиции, колорита, то есть всех пози-
тивных составных элементов классического искусства, и этот шаг уже
сделан, смерть искусства—модная тема времени. Во-вторых, крупный
капитал еще в первой половине нашего века создал мировую торговлю
пощечинами общественному вкусу, а богатые коллекционеры вкладыва-
ли в эти сомнительные ценности большие деньги. Истерика в качестве
ремесла смешна, когда же нервические подергивания выносятся на
базар, это уже не только смешно, но и противно. Если авангардистское
искусство в прежние времена гордилось своей критикой буржуазии и
мещанского вкуса, то в наши дни можно определенно сказать, что
господствующая система западного мира полностью подчинила себе эту
критику, или, как принято говорить, интегрировала ее. Американский
социолог Квентин Белл еще в 60-х годах писал о бунтарстве авангарди-
стских школ: «Их нонконформизм носит существенным образом конфор-
мистский характер и оставляет все меньше простора одинокому эксцен-
тричному или сверхзнаменитому лидеру*.
Отсюда общий стон, видимо, еще не дошедший до наших подражате-
лей, жалобы на конец эпохи авангардизма. Влиятельный английский
критик Хералд Розенберг в своей книге «Искусство на грани* (1976)
пишет: «Общепризнано, что модернистские художественные движения
последних лет исчерпали предпосылки дальнейшего развития. Во всяком
случае, модернизм в искусстве больше не является предметом поддержки
для международной элиты*.
И в самом деле, мода на авангардизм прошла или по крайней
мере она под угрозой. Посмотрите, чем торгуют на ярмарках искусства,
перелистайте роскошные каталоги, и вы поразитесь—на восемьдесят
процентов, если не больше, это плохая реалистическая живопись
прошлого века: альпийские пейзажи, итальянские набережные,
пастушеские сцены, добрые бабушки и дедушки. Все это удивитель-
ным образом сохранилось, пережило испытания временем и теперь,
прекрасно отреставрированное, идет нарасхват. Журналы сообщают, что
жанровые картины XIX века стоят дороже, чем работы «ма-
лых голландцев*, которые служили им образцом. Выставка под на-
званием «Реалистическая традиция: французская живопись и рисунок
1830—1900 годов* (включающая произведения 74 художников) кочует в
настоящее время из страны в страну. Лондонский журнал «Art and
artists* пишет, что эта живопись была отодвинута на задний план
«формалистическим новаторством* и совершенно забыта. «Только сегод-
ня,—заключает журнал,— когда растет более глубокое понимание
XIX столетия, эти забытые живописцы могут снова воскреснуть, а
произведения их получить достойную оценку не только как достоприме-
чательности былых времен, но и как значительные образцы, имеющие
собственное право на существование». «Историки,—пишет американ-
ский критик Хилтон Крамер,— пересматривают историю живописи XIX
и XX столетий, возвышая ранее презираемых академиков и салонных
живописцев, таких, как Жером, Бугро, Лейтон, так долго считавшихся в
современной истории искусства ничтожными и недостойными внима-
ния». Проснулся интерес к недавно еще столь презираемой викториан-
ской эре в- Англии, и вообще мода на реализм растет как злая насмешка
над всеми проклятиями, которые изрекала по адресу XIX столетия
модернистская литература нашего века.
Конечно, этот крах авангарда не следует преувеличивать. Во-первых,
богатые собственники и торговцы картинами, галеристы, не допустят,
чтобы их коллекции всякого вздора, в том числе и собрания картин
модернистской классики, обесценивались. Однажды заведенная машина
жизни делает свое. Картина Джаспера Джонса (1958), представляющая
собой простое чертежное изображение американского флага, была
продана недавно за один миллион долларов. Газеты сообщают, что
неизлечимо больной Сальвадор Дали задумал основать в маленьком
испанском городке, где он родился, всемирный центр сюрреализма.
Столь фантастическое мероприятие субсидируется городским управлени-
ем, купившим с этой целью дворец эпохи Возрождения. Цель, разумеет-
ся, коммерческая — наплыв туристов.
481
Во-вторых, нетрудно заметить, что мода на реалистическую тради-
цию XIX века связана с поворотом буржуазной психологии сегодняшней
формации от эксцессов вседозволенности к «новому консерватизму», а
это в силу слепого отталкивания может оживить ореол авангардизма в
глазах людей, настроенных более демократически. Ведь так называемая
ковбойская живопись американского Запада, сохраняющая традицион-
ные формы, находится под особым покровительством известного реакци-
онера Барри Голдуотера. В парижском Центре Помпиду только что
прошла ретроспективная выставка под названием «1919—1939. Реализм
между революцией и реакцией». Философ и критик Жан-Мари Бенуа
противопоставляет ее выставке «Париж—Москва». Но под видом
реализма в Центре Помпиду были показаны итало-германские художни-
ки времен Муссолини и Гитлера, живописцы мюнхенской «новой
вещественности», итальянских «Валори пластичи», «метафизической
482 школы*» «Новеченто» с их мнимым обращением к Ренессансу и призы-
вом вернуться к buono mestiere, добросовестному ремеслу. Таковы, по
мнению Бенуа, забытые предшественники нынешнего отречения от
авангарда. Вы понимаете, что в качестве реалистов здесь выступают те
модернистские лидеры, которые в начале 20-х годов примкнули к
тоталитарным идеям. В общем, это запутанный узел, опасный для
современного художественного сознания.
В-третьих, и это самое главное, модернизм оставляет миру дурное
наследие своей неудавшейся критики жизни, состоящей в ложном
философствовании на полотне при помощи мистических символов
неблагополучия. Это ложное философствование является сегодня
худшим врагом искусства, ибо оно способно отравить любые, даже самые
честные и передовые намерения художника.
В свое время противники демократии и социализма обвиняли
передовое мировоззрение в том, что оно отвлекает искусство от его
непосредственных задач, подчиняя талант абстрактной идее. Это, разу-
меется, было несправедливо, но в наши дни ситуация настолько
изменилась, что теперь нетрудно доказать обратное—именно не-
демократическая и не-социалистическая идеология подчиняет искусство
абстрактной идее. Отравленный ложным философствованием, художник
забросил собственное дело, его не интересует изображение человеческо-
го лица в своем удивительном духовном содержании или богатая
внутренним смыслом жизнь окружающих нас вещей, он не пишет то, что
видит глаз, а чертит кистью на полотне декларацию своей беспомощной
философии. Произведение искусства превращается в служебную пикто-
грамму, изобразительное письмо, передающее кустарную метафизику его
автора, зашифрованную условными иероглифами и направленную, как
теперь говорят, реципиенту.
Почитайте в журналах (конечно, иностранных) невразумительные
обоснования подобного искусства самими художниками или их советни-
ками. Чего только здесь нет! И неевклидова геометрия, и космос, и
экзистенциалисты, и Витгенштейн, и структурализм, и Мак-Люэн или
Карл Поппер, и даже Карл Маркс, но в таком повороте, что лучше бы
этого не было. Словом, тут все есть, коли нет обмана. В нашей
искусствоведческой литературе многие из этих имен не встречаются, но
само по себе явление ложного философствования, к сожалению, есть и у
нас. Не надо только думать, будто речь идет о ‘какой-то особой высшей
математике искусства, огражденной высоким заСюром от внимания
простых смертных, неспециалистов. Нет, речь идет о проблеме идеоло-
гической и потому вполне доступной общественному пониманию.
Посмотрим прежде всего, в чем заключается то, что можно назвать
ложным философствованием в искусстве. Лучшим примером может
служить нынешняя западная мода на реализм. Обращение к традиции
XIX века можно было бы приветствовать, ибо в этой традиционной
живописи было много подлинного реализм^. Но в ней часто встречались
и элементы, чуждые ему, например слащавая сентиментальность, погру-
жение в идиллию частной жизни, салонная красота и тому подобное.
Характерно, что нынешняя мода на реализм берет эту традицию без
внутреннего разбора или ценит больше всего именно то, что выражает
ограниченные стороны искусства XIX века. Былое эпигонство становит-
ся последним словом моды. Таким образом, в постмодернизме важно не
существо реалистического наследия прошлого века, а вывеска, абстрак-
тная идея.
Поворот к видимым формам, отмечаемый западной художественной
критикой, часто сопровождается подчеркиванием фотографического ас-
пекта или просто применением фотографии. Но этот так называемый
гиперреализм, состоящий в намеренном умерщвлении форм бытия,
без истины и поэзии, есть, в сущности, продолжение тех же приемов
ложного философствования с той разницей, что вместо простой ломки
форм или абстрактного отрицания их художник пользуется столь же
абстрактными знаками реальности. Он как бы говорит зрителю: «Я успел
пройти весь спектр модернистских течений и теперь моим последним
словом будет то, что они топтали ногами. Я впереди всех». Такому
художнику по-прежнему важны не содержание и форма действительности,
а тысяча и одна ночь его собственного «я», которое показывает свой
кукиш в кармане окружающему миру.
Ложное философствование в искусстве можно пояснить при помощи
старого иезуитского правила, так называемого reservatio mentalis, или
умственной оговорки. Согласно этому правилу, можно было дать любую
клятву, если в глубине души клянущийся от нее отрекается. Так и
ложное философствование в искусстве. Клянутся реализмом, чтобы
отвергнуть его наедине с самим собой.
Художник может изображать обычные формы, формы самой жизни и
в то же время извещать зрителя о том, что ему, собственно, безразлична
или даже враждебна реальность, которую он пишет. Это для него только
знаки, может быть, даже еще более условные, чем деформация в духе
кубизма или экспрессионизма. Его не интересуют ни мягкий рельеф
человеческого тела, ни влажность взора: ничто живое, конкретное.
Искомый парадокс состоит в том, чтобы, пользуясь этими формами,
подчеркнуть свое отречение от существующего во имя независимой от
него абстрактной свободы художника. Вот вам фотографическая точ-
ность изображения, вот академическая линия, и все-таки это моя
условность, которую не поймет обыкновенное сознание, глаз, умеющий
только видеть!
Такое обращение к реальным формам есть именно род ложного
философствования, раздвоение сознания художника, или, согласно мод-
ной фразеологии, амбивалентность его. Это похоже на психологию
человека, который никогда ничего прямо не говорит, а весь извертелся в
483
484
самоиронии, рефлексии и сарказме. Не будет, вероятно, преувеличени-
ем, если я скажу, что такая форма художественного сознания — одна из
характерных черт современной буржуазной культуры. Социалистический
реализм есть искусство, исключающее это ложное философствование.
За последние годы можно заметить обращение к опыту старых
мастеров. С моей точки зрения, это шаг вперед, освобождение от
ложного предрассудка. Ведь с позиции так называемого авангарда
подобное отношение к великим художникам прошлого десятилетиями
было под запретом, подвергалось упрекам в музейности. Но здесь есть и
своя опасность. Через наследие старых мастеров также можно вернуться
к дурным предрассудкам авангардистской живописи. Одно дело учиться
у художников прошлого, будь это Дюрер, Кранах, итальянское кватро-
ченто, Босх, Брейгель, восточная миниатюра и т. д. И совсем другое—
превратить эту сокровищницу современного образованного глаза в
систему знаков для выражения двойственности художественного созна-
ния, его замкнутой в себе рефлексии. Это было бы только повторением
модернистского эпигонства.
Не следует, разумеется, видеть во всем злой умысел. Погоня за
оригинальностью—тоже наивность. Художник часто бывает растерян: с
одной стороны, его манит прочное искусство старых мастеров, с другой
стороны, он боится стать копиистом, утратить связь с современностью.
Из этого страха, мне кажется, проистекают два предрассудка ложного
философствования, с которыми нужно считаться как с явной опасно-
стью. Так как художнику модернистского периода и нынешней постмо-
дернистской эры само по себе изображение внешнего мира совершенно
неважно, а важна только задняя мысль художника, его умственная
оговорка, то необходимо лишить все существующие формы их живой
непосредственной видимости, сделать их странными, мистическими,
неузнаваемыми. Достигается это путем преувеличенной точности
изображения. Все как будто реально, доступно обыкновенному зрителю,
но это только внешность, передний план, а суть дела—в тайном ужасе
перед этой реальностью или презрении к ней, понятными только
участникам заговора посвященных. Они, конечно, понимают друг друга,
и понимают при помощи особого масонского знака, каким является в
данном случае «остранение» жизни, достигаемое посредством фотоаппа-
рата или чертежной техники. Такую же роль играют знаки изысканной
вульгарности или нарочитой банальности изображения. Если бы этого
подмигивания зрителю не было, то можно было бы принять изображен-
ное за обычный зрительный образ, создание обыкновенного честного
реалистического взгляда. Но ложное философствование не может этого
допустить: оно направлено именно против живописи как таковой,
против подчинения нашего глаза глубокой истине предметного мира.
Можно радоваться признаниям западной критики, согласно которым
искусство авангарда изжило себя. Но пережитки ложного философство-
вания могут сказаться и в самом повороте к реализму, и они действи-
тельно сказываются везде, где художник не пишет окружающий мир, а
усложняет свою знакопись мнимореальными формами, где он тщательно
рисует их, но подчеркивает, что это не живая линия, а мертвая
геометрия, где место живописи занимает раскрашивание абстрактно
взятыми локальными цветами, где светотень превращается в механиче-
скую отмывку, применяемую в черчении, словом, где сам реализм
становится средством углубления одинокого сознания в себя. Таков
первый признак ложного философствования как пережитка модернист-
ской идеологии в современном искусстве.
Но есть и второй признак. Он состоит в боязни красоты и поэзии,
правильного итога оценки окружающего мира. Художник-реалист
всегда критик. Он замечает, например, изображая человеческое лицо,
следы всех ударов, нанесенных судьбой, и ничто не укроется от
его пытливого взгляда. Но он не художник, если не может вернуть нам
радостную уверенность в том, что сила жизни сияет даже в ее
поражениях. Это и называется красотой, которую можно найти в любом
лице, кроме пошлого. Критика, особенно литературная, любит говорить
о положительных героях. Конечно, если бы искусство изображало одни
только идеальности, оно было бы лживым. Но изображая мир даже не
идеальный, искусство, согласно своей природе, обязано найти в нем
источник поэзии, оставить последнее слово за прекрасным движени-
ем жизни.
Принципом ложного философствования во всех направлениях и
школах искусства авангарда всегда было и есть нечто обратное—культ
дьявола, голого разрушения, логика отрицательных ценностей. Есте-
ственно, что последним выводом становится здесь не красота, а
безобразие. Мы можем гордиться тем, что единственной школой искус-
ства, которая устояла против этой болезни века или быстро преодолела
ее, является наша школа, искусство социалистического реализма. Каковы
бы ни были его слабости, ядовитого культа безобразия в нем нет и быть
не должно. Тем более важно сохранить эту позицию в настоящий
момент, когда искушение религией дьявола, проще говоря, анархо-
декадентской позой, становится более изощренным.
Сейчас повсюду в мире речь идет о возвращении к традиции. И мы,
разумеется, видим в этом прежде всего признак здорового протеста
против зашедшей в тупик ложной художественной культуры позднего
капитализма. Но возвращение может быть разное. Старое искусство
есть не только школа реального изображения окружающего мира, оно
остается также сокровищницей прекрасных поэтических форм — от
сюжетных ситуаций до классической метрики пространственных отноше-
ний или гармонии колорита. Все эти элементы могут, конечно, стать
банальными при эпигонском их повторении, но сами по себе они
являются примерами поэтического, положительного отношения к миру,
способного преодолеть самые тяжкие дисгармонии жизни и тем поддер-
жать человека в его борьбе. Но если современный художник пользуется
разлитыми признаками исторических стилей как номенклатурой услов-
ных знаков, если он спешит обеспечить свою оригинальность тем, что
вливает в эти поэтические формы старого искусства отравляющее
вещество мнимой современности, прибавляя к традиционной красоте
коэффициент безобразия, ядовитого сарказма, какой-то извращенной
иронии,— перед нами только наследие ложного философствования мо-
дернистского типа. Не в этом действительные признаки современности,
они, скорее, в обратном — в преодолении разлаженной психики, запутав-
шейся в своей собственной рефлексии, в преодолении ее путем обраще-
ния к живому содержанию действительности без всякой умственной
оговорки, без страха перед прямым естественным восприятием ее, без
опасения впасть в несовременность формы. Художник будет современ-
485
ным, если он сумеет найти аспект действительной жизни, в котором
светятся ее красота и поэзия, а в этом способна помочь ему наука старых
мастеров.
Возьмем более конкретный пример. Век Возрождения был эпохой
подъема всех человеческих сил, в том числе и развязанных классовой
цивилизацией отрицательных сил—цинизма, анархии, общественной
слепоты. Недаром в эту эпоху написано гениальное произведение
Эразма Роттердамского «Похвальное слово Глупости*. Есть эта ирониче-
ская нота и в изобразительном искусстве—таковы многие произведения
Босха, Брейгеля, которые пользуются в настоящее время особенной
популярностью. Однако и Босх, и Брейгель—великие мастера, которые
при всей остроте их общественной критики не оставляют человека на
бесплодном берегу отчаяния. Порукой этому сама их живопись, эти
изумительные краски, эти успокаивающие сердце поэтические картины
486 природ1»1» среди которых происходят иногда самые безумные действия.
Теперь представьте себе, что современный художник возьмет внешние
признаки глупцов на картинах Босха и Брейгеля, чтобы наложить их в
качестве клише на кишащую толпу современных людей,— это и будет
образец ложного философствования, унаследованного от модернистской
эпохи и отравляющего столь необходимое обращение к традиции.
Конечно, если .мой воображаемый художник захочет изобразить
равных себе по умственному развитию, он сохранит, может быть, очень
абстрактно взятые элементы живописи времен Босха и Брейгеля, но
придаст своим персонажам особое выражение внутренней умиленности
перед собственной глубиной, к сожалению столь же фальшивое, как и
бесплодный сарказм, вызывающий в памяти кретинов с полотен Босха и
Брейгеля. Я не имею в виду никого и не буду вам называть никаких
имен, а говорю о безличных идеях-формах, витающих в воздухе, где-то
между ложным философствованием и настоящей живописью, не испыты-
вающей страха перед честной реальностью, поэзией и красотой.
Существуют три ступени вкуса и духовного развития вообще.
Первую ступень образует наивный реализм простого человека, который
интересуется искусством, поскольку оно похоже на жизнь, требует
умения, занимает ум и создает приятные эмоции. Это художественное
сознание воскресного посетителя картинной галереи. Вторая ступень
возвышается над первой. Тут мы имеем дело уже с самосознанием
человека, который считает себя знатоком искусства или хочет им быть.
Главная его забота—отделиться от первого этажа, от наивного реализ-
ма. Тайну искусства он видит в развитии второго сознания, которое
выражается знаками первого. Это второе сознание перенасыщено, знани-
ем истории искусства. Для этой ступени вкуса уже не может быть единой
истины, все зависит от стиля эпохи, от воли художника, каждое время
имеет свою красоту. Вторая позиция, конечно, выше первой, выше
наивного реализма на лестнице художественной культуры, но отнюдь не
безусловно.
Бывают пороки невежества, некультурности, но бывают и пороки
самой культуры, сказал однажды Кант. Вторая ступень культуры вкуса
легко может стать достоянием обывателя-сноба с его дешевым скепти-
цизмом, горделивой уверенностью в том, что истина существует не сама
по себе, что вся она в устремлениях субъекта и в условных коммуника-
циях посвященных лиц. Не следует обольщаться интеллигентностью
этой мнимой элиты. Она еще недалеко ушла от полного невежества,
утратив его девственную свежесть. Несмотря на свое презрение к толпе
наивных реалистов и «вкусу пожарных», по известному французскому
выражению, эта промежуточная духовная позиция сама может стать и
легко становится психологией образованной толпы, стереотипом обыва-
тельского чванства. Надо идти вперед, а идти вперед—это значит
восстановить утраченную простоту, вернуться к реальному взгляду
большинства людей на высоте всей мировой художественной культуры.
Конечно, такое сочетание высокого артистизма с общедоступной и,
можно сказать, народной простотой дается не так легко. Это, собствен-
но, и есть задача, которую решает сегодня социалистический реализм. И
везде, где о нем можно говорить,—там единство высокой культуры и
народности в той или другой мере присутствует.
Нужно честно признать, что в нашей печати излагается иногда прямо
противоположная точка зрения, приветствующая возникшее во всем
мире явление гиперреализма и то, что (неправильно, конечно) называют
стилем ретро, имея в виду обращение к нидерландскому золотому веку,
итальянскому кватроченто, Дюреру, Кранаху. При этом на первый план
выступают условные знаки двусмысленного употребления традиционных
форм искусства, которые можно назвать ложным философствованием,
преувеличенное, гиперреалистическое изображение мира, превраща-
ющее его в страшную галлюцинацию, и лишение старых мастеров их
наследия гуманности, красоты и поэзии. По поводу этих явлений,
обозначившихся и у нас в 60—70-е годы, пишут, что они подняли
искусство на более высокую ступень. Своей мрачной миной художник
будто предупреждает о грядущей экологической катастрофе вследствие
неудержимого развития науки и техники. Забыли, что сомнительная
сигнализация о близком светопреставлении уже приписывалась разным
модернистским откровениям предшествующего образца.
Действительно, разве не существует в нашей художественной крити-
ке целое направление, утверждающее, что если простое реалистическое
изображение предметного мира в искусстве еще возможно, то оно ныне
имеет только подчиненное значение (в качестве средства для подъема
культуры необразованного большинства), а подлинное искусство совре-
менности состоит в призраках расстроенного воображения, возникших
под тяжестью противоречий нашего времени, отраженных сознанием
художника-страдальца. И мы в самом деле встречаем порой на выставках
кошмарные символы, вроде красного быка, увлекающего на рогах
человеческую фигуру, и тому подобные примеры детской ахинеи, если
позволено будет так выразиться. Иногда перед нами мир, превращенный в
глупую буффонаду, причем найдется, конечно, критика, объясняющая
такое превращение популярной в наши времена теорией покойного
М. Бахтина, так называемым карнавальным принципом, и другими
модными фразами. Манерность, мнимая глубина, легкость артистической
славы, добытой посредством сенсации,—все это подчас соблазняет
молодые умы, отвлекая их от подвижничества, чем, по сути дела, является
подлинная серьезная живопись.
Я не могу и не собираюсь разбирать здесь все подробности, скажу
только, что закрывать глаза на опасность ложного философствования
нельзя. Видимо, есть определенный слой людей, нуворишей культуры,
которые порвали с наивным реализмом обыкновенного человеческого
487
глаза, а к разумной зрелости его так и не пришли. Правда, можно
надеяться, что это не последнее слово их развития.
В настоящее время у нас сложилась обстановка, когда никому не
приходится жаловаться на то, что его творческие искания кто-то
стесняет. В гражданском отношении так и должно быть. Но это не
должно привести к возникновению обывательской толпы, которую
крикливые властители дум тянут в свою сторону эстрадными методами.
Гражданская свобода творчества нисколько не исключает, а, напротив,
предполагает партийность, растущее влияние мировоззрения Маркса и
Ленина, единственное, способное помочь художнику в его критическом
отношении к своей собственной критике жизни. Разброд умов — не наша
позиция. Нельзя допустить ликвидаторства по отношению к идеям
ленинизма в эстетике и великим традициям передовой русской художе-
ственной мысли прошлого века. Я, вероятно, не сделаю ошибки, если
4gg скажу, что наша Академия художеств должна твердо держаться этой
позиции и без всякой робости отстаивать ее. Именно эта твердость
идейная поможет ей не только сохранить свои завоевания, но и быть
образцом для сменяющих друг друга поколений.
Лет двадцать назад, если не больше, мне рассказали забавную
историю, которая произошла в одном художественном учебном заведе-
нии. Преподаватель общественных наук, расхваливая свой предмет,
сказал: «Нельзя быть хорошим художником, не зная диалектического
материализма». Все у него шло хорошо, но одна бойкая девица
позволила себе возразить: «Почему же Репин не знал диалектического
материализма, а писал неплохо?». На это последовал ответ: «А если бы
Репин знал диалектический материализм, то он писал бы еще лучше».
Но бойкая девица не растерялась: «А вот вы, товарищ преподаватель,
хорошо знаете диалектический материализм, а писать совсем не умее-
те». Не помню, чем кончилась эта дискуссия, но думаю все же, что
преподаватель философии был прав, хотя не сумел убедительно доказать
свою правоту. В самом деле, Репин не знал диалектического материализ-
ма, но он знал другое, что ему и надлежало знать,—передовые идеи
освободительного движения русской демократии прошлого века. И он
знал это не по учебнику, а из самой жизни, знал это так хорошо, что
никакой разницы между его идеями и его формальным мастерством, его
талантом не было.
Художник нашего времени имеет возможность опираться на более
зрелое мировоззрение, чем его предшественники в истории искусства.
Но пусть это мировоззрение владеет им с такой же конкретностью,
непререкаемой жизненной силой, как это было у старых мастеров на их
историческом уровне. Идеи играют в искусстве решающую роль, но это
должны быть идеи в полном смысле этого слова, а не школьный урок
или враждебное школе кружковое умничанье. Ложное философствова-
ние на полотне—тоже идеи, даже засилье идей, но каких?
По поводу роли идейного направления в искусстве прекрасно писал
Белинский: «Теперь многих увлекает волшебное словцо: «направление»;
думают, что все дело в нем, и не понимают; что в сфере искусства,
во-первых, никакое направление гроша не стоит без таланта, а во-
вторых, самое направление должно быть не в голове только, а прежде
всего в сердце, в крови пишущего, прежде всего должно быть чувством,
инстинктом, а потом уже, пожалуй, и сознательною мыслию, что для
него, этого направления, так же надобно родиться, как и для самого
искусства. Идея вычитанная или услышанная и, пожалуй, понятая, как
должно, но не проведенная через собственную натуру, не получившая
отпечатка вашей личности, есть мертвый капитал не только для
поэтической, но и для всякой литературной деятельности. Как ни
списывайте с натуры, как ни сдобривайте ваших списков готовыми
идеями и благонамеренными «тенденциями», но если у вас нет поэтиче-
ского таланта,—списки ваши никому не напомнят своих оригиналов, а
идеи и направления останутся общими риторическими местами».
Мысль Белинского кажется мне актуальной и в наши дни, особенно в
делах изобразительного искусства. Избыток абстрактных идей, пережит-
ки программности модернистского типа, непереваренная метафизика
различных направлений и простое умничанье больше всего мешают
здоровому визуальному таланту художника. Они как мертвый капитал
давят на художественное сознание, особенно в молодые годы. Если
говорить честно, то в этих призраках ложной мудрости сказывается
влияние буржуазной идеологии. Но если даже оставить в стороне такие
сильные выражения, не будем путать идею, лежащую в основе картины,
с претензией на глубокомыслие. Наше направление, вдохновляемое
мировоззрением Маркса и Ленина, предполагает такое понимание идеи,
которое рассматривает ее в тесном единстве с реальными образами мира
действительного. Идея всесильна, когда она входит в плоть и кровь
художника, является не позой и декларацией, а высшей простотой
артистически развитого вкуса. Идея живет в формах самой жизни, и
превращение этих форм в знаки абстрактного мышления есть первый
шаг к выходу за пределы искусства, к смерти его.
Подлинная художественная критика должна стоять на страже идей-
ности советского искусства, не допуская при этом порабощения таланта
идейностью мнимой, забывающей основы истинной философии нашего
времени и готовой променять ее на религиозные искания или другие
ретроградные выверты. Точность идейных оценок и эстетическая взыска-
тельность— вот общее правило, которому мы обязаны следовать.
ПРИЛОЖЕНИЕ ПЕРВОЕ
КНИГА ПО ИСТОРИИ РУССКОГО ИСКУССТВА*
Значение каждой национальной культуры тесно связано с богатством
ее исторических ступеней. В эпоху Рабле французская культура отлича-
лась могучей духовной энергией и свободой выражения. Но эти сильные
черты были смешаны с остатками средневекового хаоса, как слой
благородного металла с грубой породой. В XVII столетии Франция
пережила другую эпоху—эпоху национального подъема, но в рамках
абсолютизма, который преследовал всякие воспоминания о патриархаль-
ных народных вольностях. От этого времени французский ум сохранил
склонность к рациональному порядку, привычку к централизации, зна-
менитую ясность языка и стиля. Обе эпохи продолжают жить в
национальной психологии, обращаясь к современной действительности то
своей положительной, то своей отрицательной стороной.
Некоторые буржуазные нации, например голландская, очень рано
создали определенный национальный стиль и с тех пор не переживали
больших исторических переломов, которые приносят разнообразие
культурных традиций. Господствующие классы Великобритании заботли-
во охраняют «непрерывность развития», созданную компромиссом меж-
ду буржуазией и аристократией за счет, народа. Отсюда, по выражению
Энгельса, парламентский кретинизм, судебный процесс по законам
Эдуарда VI или Якова I, заседания палаты общин, посвященные
утверждению официального молитвенника, привычка к монархии и
другие черты национальной заскорузлости, мешающие английскому
народу в его борьбе за независимость и процветание своей страны.
Великим историческим преимуществом русской культуры является ее
широта и многообразие. Всякий знает, что такое дом в «голландском
стиле», ибо в голландской архитектуре был только один стиль, а все
остальное не заслуживает этого имени. В России дело обстоит иначе.
Русская художественная культура не может быть сведена к одной из ее
ступеней. Классический ордер Старова или Кваренги не менее русское
явление, чем купола Василия Блаженного. Это не противоречит нацио-
нальной определенности, ибо национальная определенность может
сложиться на основе более широкого или более узкого содержания.
Белинский и Герцен высоко ценили в русской культуре ее объективную
широту, которая не позволяет личности «закабалиться в какую-нибудь
дрянную односторонность». Ссылаясь на эту историческую черту, они
♦ Опубликовано в жури. «Новый мир» (1952, № 8).
предвидели будущее значение русского народа, его революционный
размах, его способность показать другим народам образец социалистиче-
ской нации.
Таким образом, в России национальный стиль многообразен и
проявляется в целом ряде исторических ступеней^ сохранивших свое
обаяние для нашего времени. Нужно научиться ценить каждую из этих
ступеней. Иначе слова о борьбе против национального нигилизма
останутся только фразой. В этом отношении еще предстоит сделать
многое. Возьмем в качестве примера область искусства. Если высокая
оценка живописи передвижников, Репина, Сурикова, Серова прочно
утвердилась в общественном сознании, то другие эпохи русского
искусства все еще недостаточно изучены и недостаточно известны
широкому зрителю. В научной литературе долгое время господствовала
ложная схема, согласно которой национальная школа живописи возник-
ла в России только в период кризиса Академии художеств, а предшеству-
ющее искусство носило подражательный характер. Мы еще не решаемся
ясно сказать, что в архитектуре и прикладном искусстве русский XVIII
век—более богатая и оригинальная эпоха, чем рококо и классицизм на
Западе.
Для великих портретистов нашего XVIII столетия еще не прошла
полоса полупризнания. Их роль в мировом искусстве еще не раскрыта,
их право на первое место в живописи и скульптуре этого периода еще
не доказана научной литературой. Широкие слои ценителей искусства в
нашей стране (и за рубежом) не имеют хороших изданий, посвященных
каждому из русских художников XVIII века в отдельности. Еще хуже
обстоит дело с памятниками искусства допетровской Руси. Царапи-
ны каменного века изучаются целой армией ученых. К сожалению, этого
нельзя сказать о шедеврах нашей древней живописи, не уступающей
прославленным созданиям Чимабуе, Джотто и Дуччо. Почему же у нас
недостает хороших иллюстрированных книг, которые показали бы
мировое значение русского искусства и размах культурной работы в
Советском Союзе? Кроме равнодушия и рутины, здесь проявляются,
видимо, остатки нигилистического отношения к некоторым эпохам
истории отечественного искусства.
Книга Г. Жидкова—одна из немногих работ, посвященных общим
вопросам истории архитектуры, скульптуры и живописи XVIII века*.
Анализ русского искусства того времени—нелегкая задача. Дело в том,
что это искусство в главных чертах носит дворянский характер. Таков
преобладающий строй его сюжетов и тем, таковы интересы и психология
художников этого века даже в том случае, если они происходили из
крепостной или мещанской среды. Г. Жидков стоит на верном пути. Он
положил в основу своего труда ленинские слова о двоякой роли
дворянской культуры. Дворяне дали России Биронов и Аракчеевых, да
прекраснодушных Маниловых. Но они дали также Радищева, декабри-
стов, Пушкина и Герцена. Существовал дворянский период в истории
передового искусства. К этому периоду относится деятельность многих
поколений даровитых архитекторов, скульпторов и живописцев.
«Русское искусство XVIII века,— пишет Г. Жидков,— возникло в ус-
ловиях феодально-крепостнической действительности. Деятельность ху-
♦ Жидков Г. Русское искусство XVIII века. М., 1951.
дожников была связана с жизнью, идейными запросами и бытовым
укладом привилегированной дворянской части общества, а в некоторых
случаях и с интересами придворной среды. Но было бы крупнейшей
ошибкой сводить к этому обстоятельству общественное и художествен-
ное значение русский художественной культуры XVIII столетия. Напро-
тив, значительным ее явлениям присущи были черты народности».
Эти черты народности имели некоторый дополнительный источник в
происхождении многих художников XVIII века. Пластические искусства
как особый род профессиональной деятельности всегда стояли ближе к
непосредственному материальному труду, чем литература. Для русского
искусства крепостнической эпохи это особенно характерно. Если наш
замечательный портретист этой поры Ф. Рокотов был сыном небогатого
дворянина, то Д. Левицкий и В. Боровиковский были разночинцами, а
семейство Аргуновых, М. Шибанов и П. Соколов—крепостными; вели-
492 кий скульптор этого времени Ф. Шубин—сын холмогорского крестьяни-
на, земляк и, может быть, родственник Ломоносова; скульптор Ф. Щед-
рин и его брат живописец-пейзажист Семен, художники А. Антропов,
М. Иванов и Ф. Матвеев—дети солдат. Над созданием дворцовых
ансамблей трудились целые династии крепостных мастеров. Их имена
часто неведомы, но их искусство заслуживает самого глубокого уваже-
ния.
Неудивительно, что среди парадных портретов и мифологических
декораций XVIII века являются вдруг народные образы И. Аргунова,
Д. Левицкого, Г. Угрюмова, М. Шибанова, И. Ерменёва. Это подспуд-
ное, в основном крестьянское направление, которое давно и вниматель-
но изучает Г. Жидков, играло более серьезную роль в живописи, чем
бурлескный жанр в литературе этого столетия (так назывались литератур-
ные пародии, в которых высоким слогом описаны комические происше-
ствия из жизни простых людей). Русская живопись не выставляет все
мужицкое в ироническом свете даже тогда, когда речь идет о таких
сюжетах, как «Портрет старика со шкаликом в руке* Н. И. Аргунова.
Изображение крестьянской нищеты в рисунках И. Ерменёва носит
грозный и обличительный характер. Крестьяне М. Шибанова проникнуты
сознанием своего человеческого достоинства. К этому кругу образов
можно было бы прибавить также народные черты в изображении
натурщиков, которые представляют различные мифологические или
исторические фигуры у А. Лосенко, И. Акимова, Г. Угрюмова, П. Соколо-
ва. Несмотря на условность больших композиций академической школы,
отдельные головы в картинах наших академиков тех лет суть русские
народные типы.
Но, разумеется, далеко не все в искусстве XVIII века может быть
непосредственно сведено к этому крестьянскому началу. Г. Жидков
проводит также другую важную параллель. Искусство этого периода,
особенно архитектуру, нельзя рассматривать вне исторической связи с
развитием и укреплением русской государственности. Эта мысль прохо-
дит через всю книгу Г. Жидкова, идет ли речь о градостроительстве
петровского времени, о колоннадах Александровского дворца или
известном проекте В. Баженова (реконструкция Кремля). Автор спра-
ведливо указывает, что в основе высокого подъема русской архитектуры
XVIII века лежит определенный гражданский идеал, которому тесно в
рамках дворянской монархии.
Конечно, этот идеал проявляется не только в архитектуре. Но если в
творениях русских архитекторов на первом месте—пафос «регуляр-
ного государства», то живопись и скульптура уделяют больше внима-
ния человеку. Правда» личность, которая отражается в искусстве той
поры, принадлежит к узкому кругу вельмож или к дворянству, полу-
чившему более прочные сословные права при Екатерине II. Каков
предмет, таково и произведение искусства. Чтобы свести концы с
концами, художник .XVIII века часто прибегает к условности и лести. В
лучших произведениях живописи и скульптуры дворянской эпохи
правда побеждает условность. Для этого также были свои основания в
самом предмете искусства. Военачальники и дипломаты Ф. Шубина—
настоящие люди, деятели, а не просто паразиты и пешки. Идеальные
образы Ф. Рокотова вполне реальны, в них нет никакой искусственности
или фальши. Историческая роль дворянства еще не была сыграна до
конца. Вот почему поэтический язык искусства этого периода
не противоречит глубокому реализму. Поразительна та независимость, с
которой полу крепостной художник изображал своего барина. Там, где
он видел карикатуру на человека, его зеркало отказывалось лгать. В этот
век придворной лести и этикета возникли такие полные объективного
сарказма пластические образы, как «Анна Иоанновна с арапчонком»
Б. Растрелли и «Павел I» Ф. Шубина.
Делая общий вывод из этой тенденции, Г. Жидков говорит: «При
совершенно естественной исторической ограниченности реализма рус-
ского искусства XVIII века, оно покоряет силой поэтизации человеческой
личности, не отказываясь вместе с тем в ряде случаев от неумолимо
объективных отрицательных характеристик изображенных людей».
Жаль, что автор не показал на живых примерах внутреннюю борьбу в
искусстве того времени, его глубокие противоречия, неравномерные
успехи реализма в различных областях и жанрах, поразительные
колебания между условностью и правдой, часто в пределах творчества
одного и того же художника.
Наряду с народностью и реализмом русское искусство XVIII века
отличается также сильно выраженной национальной самобытностью.
Г. Жидков сумел доказать, что эта сила побеждает все наносное и
проявляется даже там, где русское искусство принимает общие формы
барокко и классицизма. Автор выделяет собственно национальную струю
из всей массы произведений, созданных в России тех лет. В книге
последовательно излагается преемственность художественных достиже-
ний и педагогической деятельности русских мастеров. Развитие нашей
реалистической традиции совершалось в трудных условиях, поскольку
господствующее сословие больше доверяло заезжим посредственностям,
чем талантливым людям из своего народа. Зато парадная, декоративно-
торжественная и манерная сторона искусства больше представлена
иностранными живописцами, как Гроот, Ротари, Лагрене, Торелли и
другие, а внешне более скромная, но подлинно великая роль выпадала
на долю русских портретистов, которые поражают особой, почти
толстовской силой проникновения уже в начале века («Портрет наполь-
ного гетмана» И. Никитина и др.). Даже лучшие портреты русских
людей, написанные иностранными художниками, как Рослей или г-жа
Виже-Лебрен, отличаются либо добросовестной сухостью, либо красивой
бесхарактерностью. Г. Жидков делает верное замечание: «Рослин суше
493
Левицкого не только в отношении характера своей живописи, но и в
восприятии образа человека».
Нужно, разумеется, учитывать и другую сторону дела—огромное
влияние поднимающейся русской культуры на лучших представителей
западного искусства, работавших в России. «Медный всадник», создан-
ный гением Фальконе, принадлежит русскому искусству, ибо его созда-
тель подчинился могучему национальному содержанию, поразившему
мыслящую Европу. В течение всего столетия происходил процесс
культурной ассимиляции художников иностранного происхождения
(главным образом в архитектуре). Пушкин сказал однажды о Фонвизине:
«Он русский, из перерусских русский». То же самое можно сказать о
таких строителях XVIII века, как В. Растрелли. Отметим в книге
Г. Жидкова верное указание на связь «елисаветинского барокко» В. Ра-
стрелли, возникшего в период государственного подъема середины века,
не только с архитектурой петровского времени, но и с более ранним
«нарышкинским» стилем и вообще с декоративной узорчатостью древне-
русского художественного вкуса.
С этой точки зрения было бы интересно осветить также «Полтавскую
баталию» Ломоносова. Автор упоминает об этой громадной мозаичной
картине, касаясь только ее патриотического содержания. Принято
вообще говорить о мозаике Ломоносова как о любопытном историческом
памятнике, минуя ее художественные достоинства. Произведение Ломо-
носова оставляет неизгладимое впечатление и с художественной сторо-
ны. Светлая гамма желтых, красных, зеленых красок удивительно
соответствует «праздничной нарядности и полнокровной декоративно-
сти елисаветинского возрождения». Она заставляет вспомнить обычные
сочетания цветов народного искусства и колорит древнерусской жи-
вописи.
Подводя итоги сказанному, следует признать, что книга Г. Жидко-
ва—заметный шаг в сторону научного освещения и верной оценки
русского искусства XVIII века. Она отражает Ъбщие достижения
советской эстетической мысли и в то же время опирается на большой
личный опыт автора, знание истории и любовь к искусству.
Недостатком книги является слишком большая скупость в деле
объяснения фактов, хорошо описанных Г. Жидковым. Главные достоин-
ства живописи и скульптуры этого периода нужно искать в области
портрета. Почему? Московская архитектура приобрела особый отпеча-
ток по сравнению с петербургской. Почему? Автор мало касается этих
вопросов. Он говорит о растущем интересе к римским и греческим
формам в конце столетия, о «преромантизме», о первых попытках
осмыслить национальную старину (обозначаемых фальшивым термином
«псевдоготика») и т. д. Было бы разумно объяснить читателю, что
заставляло общественную мысль XVIII века обращаться к тем или
другим формальным элементам и направлениям. Язык форм имеет
богатое историческое содержание.
Есть в книге Г. Жидкова и другой типичный искусствоведческий
недостаток—обилие слишком общих научных формул. Существует обы-
вательское, но довольно конкретное представление о «петровском»,
«елисаветинском», «екатерининском», «павловском» стилях в архитекту-
ре, декорациях, мебели. Чем думает заменить эти представления наука?
Пока неизвестно. Правда, в исторических сочинениях излагается некая
общая тема: движение к пышной декоративности в середине века и
затем — к высокому классицизму. Но это слишком отвлеченно. Если
образцом классицизма является «Пашков дом» и одновременно Тавриче-
ский дворец, то само понятие классицизма становится слишком расплыв-
чатым и неопределенным. Хорошо было бы, не ограничиваясь общими
понятиями «барокко» и «классицизм», перейти к более конкретным
формациям, которые соответствуют столь же конкретным ступеням
развития русского общества.
Быть может, вследствие своей краткости книга Г. Жидкова не богата
живыми описаниями общественной среды и бытовой обстановки XVIII
века. От изложения фактов гражданской истории она почти непосред-
ственно ведет нас к событиям художественной жизни. Широко представ-
лены только аналогии между искусством и литературой. В отдельных
случаях эти сравнения удачны, но не всегда. Верно, что некоторые
пластические образы М. Козловского и Ф. Щедрина заставляют вспом-
нить элегии Батюшкова, но верно ли, что «Анну Иоанновну» Б. Растрел-
ли можно сравнить с жанром оды? Г. Жидков сам замечает, что «многое
в изобразительном искусстве качественно значительнее того, что по
содержанию, по месту соответствует ему в литературе». Это совершенно
правильно. Погоня за литературными параллелями в истории искусства
часто приводит к пустому краснобайству. Забывают, что эта манера есть
порождение формалистического немецкого искусствознания («взаимное
освещение искусства» Вальцеля).
Все это не имеет отношения к содержательной книге Г. Жидкова,
если исключить некоторые излишества в применении литературно-
психологических характеристик. Автор пишет, например, о Меншико-
вой башне: «Рядом с лирической темой портика начинает звучать
другая, драматическая тема волют». Волютой называется архитектурное
украшение в виде завитка, напоминающее спираль. Волюта может быть
легкой или мощной, но драматической — едва ли. Если подсчитать в
книге Г. Жидкова такие определения, как «лиричность», «патетич-
ность», «интимность» и т. п., то составится порядочная сумма.
Автор с большим искусством расположил громадное количество
фактов и характеристик в рамках сравнительно небольшого тома. Есть
все основания для того, чтобы книга была издана снова в более широком
объеме. Многие недостатки, вызванные, без сомнения, чрезмерной
краткостью, были бы при этом устранены.
Для нового издания следует проверить некоторые сомнительные
заключения. Не слишком ли сурово обошелся автор с крестьянским
жанром В. Эриксена, обвиняя художника в «натурализме»? Верно ли, что
неосуществленный проект Триумфальных ворот Д. Ухтомского в виде
фасада многоярусной башни был так удачен, как пишет автор? Почему в
книге Г. Жидкова не упоминается один из прекраснейших портретов
XVIII века, шедевр светотени и колорита—портрет Хрипуновой, припи-
сываемый И. Аргунову?
Следовало бы исключить неудачный анализ картины А. Лосенко
«Владимир и Рогнеда». Во-первых, автор разбирает это произведе-
ние академической живописи с такой серьезностью, как будто перед
нами картина Сурикова. Во-вторых, в произведении А. Лосенко нет тех
литературных подробностей, которые желал бы видеть в нем Г. Жидков.
Он утверждает, что Владимир изображен А. Лосенко как деспот,
495
погубивший отца Рогнеды и требующий от нее подчинения своему не
знающему преград эгоистическому чувству. На самом же деле Владимир
весьма кротко и галантно изъясняет свою любовь княжне, а его воины
не так жестоко смотрят на стенания пленницы, как пишет автор. Их
простодушные крестьянские лица выражают удивление и сочувствие.
Наоборот, именно Рогнеда капризно заявила: «Не хочу розути робичича
(Владимир был сыном «ключницы»), но Ярополка хочу». За эту спесь
полоцкая дева была наказана судьбой, и справедливость здесь всецело на
стороне Владимира.
Книга написана хорошим языком. Но для нового издания следует все
же устранить некоторые погрешности. Нельзя сказать: «вместе с Волын-
ским была отрублена голова и Еропкину»; «вершиной его творчества
всегда будет восприниматься Мраморный дворец»; «вошедшего в
русскую художественную историю больше как видный деятель Акаде-
мии, чем как мастер живописного портрета».
Иллюстрации подобраны и расположены автором очень хорошо. Но
типографскс^е исполнение имеет много недостатков. Издание книги по
искусству само по себе есть художественный труд, требующий большого
внимания и любви. Советская полиграфия может исполнять самую
тонкую работу—это доказано практикой, нужен только настойчивый и
знающий свое дело издатель.
КРЕПОСТНЫЕ МАСТЕРА*
Для писателя, который обращается к младшим, тема исторических ^ду
рассказов А. Кузнецова открывает большие возможности**. Судьбы
русского искусства при крепостном праве наглядно показывают великую
роль народных масс в развитии всякого творческого труда. Автор хочет
сделать это еще более наглядным при помощи живого изображения тех
рабских условий, которые мешали талантливым людям, вышедшим из
крестьян, свободно развить свое дарование. Мешали, но не могли
заглушить могучий источник творческой энергии в сердце народа. Так
говорит юному читателю автор, рассказывая ему историю «крещеной
собственности» графов Шереметевых—художника Ивана Аргунова, ак-
трисы Параши Жемчуговой, композитора Степана Дегтярёва, скрипич-
ного мастера Ивана Батова.
Если эта простая мысль изложена в литературном произведении хотя
бы приблизительно верно, без особых нарушений исторической правды
и художественного такта, писатель может рассчитывать на успех. Его
произведение будет играть воспитательную роль.
Приблизительно верно—этого достаточно. Можно написать дельный
исторический рассказ, не будучи Толстым или Вальтером Скоттом. Но
слишком приблизительно—уже нехорошо. Читая рассказы А. Кузнецова,
приходишь к выводу, что именно в этом заключается главный недоста-
ток его книги. Она дает слишком общее, .слишком приблизительное
изображение исторической правды, а потому местами даже отступает от
нее.
Существует одна полезная истина: во всяком деле нужно соблюдать
меру. Если вы будете повторять одно и то же, проявляя много рвения и
суеты в доказательстве самой правильной мысли, вы этим не усилите
свою позицию, а сделаете ее более слабой и внушите другому сомнение в
своей правоте. А. Кузнецов изображает уродливые отношения господ-
ства и рабства. Он хочет представить их в отрицательном свете—задача
вполне разумная и на первый взгляд легкая. Однако что-то не выходит;
в изображении чувствуется предательская условность. Дело в том, что
автор показывает угнетение талантливых людей из народа в однообраз-
ной, безжизненно-общей форме и при этом очень суетится, выдвигая на
первый план самые известные, бросающиеся в глаза, кричащие особен-
* Опубликовано в журя. «Новый мир» (1953, № 9).
** Кузнецов А. Крепостные мастера. М., 1953.
ности крепостного быта, например телесные наказания, самодурство
господ и т. п. Благодаря этому изображение получается слишком
приблизительным, местами даже аляповатым, и у читателя не может
возникнуть большого доверия к тем картинам, которые рисует автор.
В самом деле, бывали крепостники-тираны, бывали и добрые господа.
Но даже у добрых господ отношение к своим крепостным оставалось
бесчеловечным, ибо такова объективная классовая сущность подобных
отношений. Зрелище «культурной» бесчеловечности доброго барина
действует подчас гораздо сильнее, чем самый большой нажим на ужасы
крепостного тиранства. Кажется, это общеизвестно, а если нет, то
приведем пример из книги самого А. Кузнецова.
Представляя гостю своего крепостного композитора Степана Аники-
евича Дегтярёва, граф Н. П. Шереметев говорит: «Вот вам, дорогой
мой, лучшее доказательство истинности рассуждений преславного фило-
498 соФа Жан-Жака Руссо о том, что все люди из недр матери-природы
выходят одинаковыми. Человек, родившийся в нищете, благодаря
правильной системе воспитания преуспел во многих науках и искус-
ствах. Поведения он трезвого и являет собой пример, достойный
подражания для многих».
Здесь автор пользуется верными красками. Бесправное положение
крепостного артиста отражается в речи его господина более глубоко и
живо, чем в других местах из книги А. Кузнецова, где слышатся угрозы
спустить шкуру на конюшне. Дело не в личном эгоизме Шереметева. Он
просвещенный, может быть, даже гуманный барин, но суть его отноше-
ния к своему крепостному человеку (человеку в полном смысле слова) от
этого еще гаже, еще грубее. Приспособление теории Руссо к делу
воспитания утонченных крепостных рабов—метко схваченная черта.
Здесь есть даже чувство исторического колорита. Возможно, что все это не
так оригинально после русской литературы XIX века, но, во всяком случае,
правильно.
Теперь приведем другой пример из книги А. Кузнецова. Работая над
портретом графа Петра Борисовича Шереметева, художник Иван Аргу-
нов понимал, что барина нужно приукрасить. И все же для себя он начал
портрет правдиво, без лести. За это ему пришлось жестоко поплатиться,
рассказывает автор.
«В одно сырое, мглистое утро Иван Аргунов топил в своей каморке
печь и бранил истопников, которые не позаботились о своевременной
очистке трубы от сажи. Едкой пеленой по комнате стлался дым,
заволакивая стены, маленький самодельный шкаф, мольберт с неокон-
ченным портретом. Вдруг дверь в комнату отворилась. Выпятив отвис-
лый живот, обтянутый шелковым камзолом, на пороге стоял сам барин
Петр Борисович. Увидев художника с поленом в руке у печки, он
спросил сурово:
— Почему в комнате дым? Почему не работаешь?
— Ваше сиятельство, дымит печь.
Пришлось подвести его к мольберту.
Граф протер глаза кружевным платком и молча стал рассматривать
полотно. Нахмурившись, он ткнул унизанным перстнями пальцем в
портрет и, скосив глаза, спросил Аргунова:
— Это я?
— Ваше сиятельство, портрет еще не окончен.
— Ты хочешь сказать, что недостаточно меня изуродовал? За такой
портрет тебя следует высечь на конюшне и перевести в пастухи. Болван!
Вытянув руки и опустив голову, Аргунов стоял перед барином и
молчал. Тяжело билось в груди сердце. Мысль о наказании на конюшне
и, самое страшное, о переводе в дальнюю вотчину лишила его языка:
ведь там не придется заниматься живописью. С дрожью в голосе
попросил он барина:
— Ваше сиятельство, не гневайтесь, ведь портрет еще не готов.
Но графа в комнате уже не было. Хлопнув дверью, он ушел, оставив
у Аргунова томительное чувство неизвестности».
Что было делать художнику? Он покривил душой и написал другое,
более льстивое изображение. Так, по свидетельству А. Кузнецова,
возник портрет П. Б. Шереметева, хранящийся ныне в Останкинском
дворце-музее.
Мысль автора приблизительно верна. Известная доля условности в
искусстве XVIII века была обязательным следствием крепостных отно-
шений и сословного неравенства. Но автор слишком торопится это
доказать и в результате пишет фальшиво, гораздо более фальшиво, чем
Иван Аргунов писал своего барина.
Не будем придираться к мелочам, возьмем главный вопрос: верно ли
представлена личность одного из выдающихся русских художников
XVIII века в приведенной сцене из книги А. Кузнецова? На этот вопрос
придется ответить отрицательно. Думая выразить сочувствие Ивану
Аргунову, автор, в сущности, унижает его перед читателем. Для
настоящего художника лучше быть пастухом, чем лгать. Между тем
А. Кузнецов повсюду в своей книге старается доказать, будто черты
условности в живописи XVIII века были результатом сознательной лести
со стороны художника. Иностранных живописцев, как Георг Гроот, он
прямо упрекает в лживости, а для русских приводит известное оправда-
ние: в душе у них горело пламя истинного искусства, но страх перед
телесным наказанием был сильнее. Итак, приходилось искать средний
путь.
«В старом, перепачканном краской кафтане, домотканых штанах и
толстых подшитых валенках Иван Петрович иногда целые дни проводил
у мольберта. Хотелось написать портрет так, чтобы он не только
нравился заказчику, но и удовлетворял самого живописца. Иван Петро-
вич теперь хорошо знал, что заказчику нужна не правда, а красивость.
Художнику же нужна была только правда. Эти дни были наполнены
неутомимыми поисками пути, который позволил бы примирить требова-
ния заказчика и жизненной правды».
Нет, лучше быть пастухом, чем таким художником. Автор не
понимает, что он представил Аргунова либо малодушным, но уже
достаточно тонким лицемером, либо человеком глупым, не знающим
сущности своего собственного дела. Зачем ему эта правда, которую
можно так гибко приспособить к «требованиям заказчика»? Разве для
того, чтобы лесть казалась более сносной, более похожей на истину, то
есть более фальшивой?
К счастью, это совсем не так. Иван Аргунов был человеком своего
времени, но он не лгал. Написанный им портрет П. Б. Шереметева—
вещь неплохая, в ней есть и правда, и красота, как этого хотелось
самому художнику. Желание льстить не может привести к таким
499
результатам. Конечно, искусство XVIII века на Западе и в России во
многом идеализировало жизнь. Но там, где есть избыток «красивости»,
как выражается автор, художник делал это не по расчету, а потому, что
таково было его добросовестное заблуждение. Если портреты Аргунова
несут на себе отпечаток условной манеры, иногда более наивной, иногда
более изысканной, то причину этого следует искать в господствующем
мировоззрении дворянского общества. Кроме материальной зависимо-
сти, существует еще и зависимость духовная. Представить себе, что
крепостные мастера отдали дань господствующей идеологии своего
времени—более верно, чем утверждать, что они прекрасно разбирались
в сути классовых отношений, но подделывали свое искусство в угоду
«требованиям заказчика».
Страх перед телесным наказанием и желание получить на водку—
сильно действующие средства. Нельзя отрицать и значение лести,
500 кот°рая часто губит слишком гибкие, услужливые натуры. Наконец там,
где есть добросовестное заблуждение, может явиться и ложь не по
расчету, а по убеждению. Все это так, однако подлинное искусство на
этих дрожжах не всходит. В нем есть объективный закон, честный, как
автомат: нельзя положить грош и надеяться, что получишь миллион.
Хитрости здесь не помогут. Из дряни рождается только дрянь, из
лести—мыльный пузырь.
Первоначальная мысль автора была совершенно верной и полезной
для воспитания юного читателя. Он хотел показать, что рабская
зависимость художника мучительна для него, что она унижает искусство.
Однако своим изложением этой мысли, слишком приблизительным и
неточным, автор добился обратного результата. Не следует внушать
читателю, что искусство—это такой инструмент, который можно повер-
нуть куда угодно, были бы розги да пряник. Вспомним Державина:
Поймали птичку голосисту
И ну сжимать ее рукой.
Пищит бедняжка вместо свисту,
А ей твердят: «Пой, птичка, пой!».
Отчего же русское искусство XVIII века все-таки пело, и пело так,
что можно заслушаться? Неужели грубые руки господствующего сосло-
вия не сжимали его, а только слегка поглаживали? Нет, зависимость
художника, особенно из крепостного звания, была тяжела, и для
изображения этой исторической драмы нужны сильные краски. Так в
чем же дело? Дело в том, что нравы лакейской, которая окружала
крепостного живописца, как и всякого другого художника, крепостного
или вольного, не проникали в его сердце и в его искусство, а задевали
только внешние стороны жизни. Отдавая кесарево кесарю, он оставался
внутренне свободным человеком, правдивым художником и честным
сыном народа. Историческая моральная сила была на его стороне, а не
на стороне Шереметевых.
Римские триумфаторы выслушивали любую брань своих солдат. Они
молчаливо признавали этим свою зависимость от них. Так русская
аристократия принимала поразительно смелое и правдивое искусство
своих рабов,. Правда была у народа, который окружал господ со всех
сторон. Она была у художника, а то, что он отдавал дань условности
дворянского быта, подчеркивая манерное изящество своей модели, или в
письмах называл себя «всенижайшим слугой», поистине большого значе-
ния не имеет. Это вздор, будто портреты вельмож и других людей,
стоявших выше его на сословной лестнице, были приукрашены в угоду
заказчику. Здесь маленькая часть истины путем одностороннего разви-
тия превращается в большую ложь. Пожалуй, нигде не найдешь такой
независимости в изображении господствующего сословия, как у русских
мастеров XVIII столетия.
Другое дело, едли нравы лакейской проникают в самую душу
художника. Но это бывало не только при крепостном праве. Известно,
что писатели XVIII века весьма церемонно посвящали свои сочинения
царям и вельможам. Защищая Ломоносова от несправедливого упрека в
низкопоклонстве, Пушкин очень хорошо объяснил, что посвящения
знатным покровителям—только форма, а по существу в своем поэтиче-
ском и научном творчестве Ломоносов был гораздо более независим, чем
литературные промышленники более свободного времени. «Как бы то
ни было,— говорит Пушкин,—повторяю, что формы ничего не значат;
Ломоносов и Кребб достойны уважения всех честных людей, несмотря
на их смиренные посвящения, а господа NN все-таки презрительны—
несмотря на то, что в своих книжках они проповедуют независимость и
что они свои сочинения посвящают не доброму и умному вельможе, а
какому-нибудь шельме и вралю, подобному им».
Не преувеличивая ума и доброты тех вельмож, которым служили
Аргуновы, можно сказать, что слова Пушкина вполне применимы к этим
замечательным мастерам. Русская живопись XVIII века не родилась в
лакейской, несмотря на бесправие и униженное положение художника.
Эту истину полезно усвоить всем авторам, которые берутся писать об
одном из самых богатых периодов истории искусства.
К чести А. Кузнецова нужно признать, что он всячески стремится
возвысить своих героев. Автор заставляет их произносить негодующие
речи, дает им в руки книгу Радищева. Но все это плохо вяжется с тем
языком, которым говорят у него крепостные мастера. Конечно, они
воспитывались не в благородном пансионе, и все же зачем такому
культурному художнику, как создатель Останкинского дворца Павел
Аргунов, говорить: «Ей-ей не осрамлюсь! Нос расшибу, а сделаю». Зачем
Федору Аргунову, вполне образованному человеку, как показывают его
письма, вести себя подобно выпившему лакею в следующей сцене из книги
А. Кузнецова:
«Утром Ваня увидел своего учителя на людской кухне. Расставив
ноги, Федор Леонтьевич склонился над кадкой, а поваренок лил ему из
ковша на голову холодную воду. Всю ночь продержали художника на
съезжей, а утром, нанеся десять ударов розгой, отпустили домой».
Насчет розги у А. Кузнецова вообще есть некоторое излишество.
Конечно, любой крепостной человек не был свободен от телесного
наказания. Тем не менее положение Аргуновых имело свою особенность.
Они принадлежали к аристократии крепостного сословия. Это были
«ближние бояре», мажордомы семейства Шереметевых. Иван Аргунов
получал большое жалованье, которое было оставлено вдове после смерти
художника. Его дочь должна была выйти замуж за корнета Малороссий-
ского кирасирского полка; вторая дочь получила вольную, поступая в
монастырь. Для выражения барского гнева по отношению к таким
людям, как Аргуновы, существовали другие средства, не розги: денеж-
501
ный штраф, отставка, бесчестье и т. п. Аргуновы управляли домами
Шереметевых, строили им дворцы, устраивали различные увеселения.
Конечно, такие занятия унизительны для художника. Но что поделаешь!
Этим занимались даже Гёте и Леонардо да Винчи.
Стараясь вызвать сочувствие к униженному положению крепостных
мастеров, А. Кузнецов забывает, что художественное творчество требует
известного уровня свободы и человеческого достоинства даже в рабстве.
Может быть, автор боялся, что, изображая социальную позицию Аргуно-
вых ближе к исторической действительности, он ослабит драматическое
напряжение своего рассказа? Это напрасно. Более свободное развитие
личности делает драму всякого зависимого человека особенно мрачной.
В общем, люди, изображенные А. Кузнецовым, слишком примитивны —
или это не они, а другие люди создали те чудеса искусства, вполне
артистического, которые нам известны.
502 Гак же неточно представляет автор отношение художников XVIII
века, крепостных и вольных, к их оригиналам. Известно, что подавля-
ющее большинство портретов крепостной эпохи—изображения вель-
мож и дворян. А. Кузнецов хочет подчеркнуть народность нашего
искусства. Это хорошо, но его доказательства не выдерживают критики.
Во-первых, он утверждает, что художники стремились писать портреты
крестьян, и лишь под страхом наказания им приходилось изображать
вельмож. Во-вторых, в портретах лиц высшего сословия он видит только
две черты: либо униженную лесть художника, либо разоблачение
неприглядной сущности барина-крепостника.
Увы, все это слишком приблизительно. Начнем с того, что господа не
запрещали художнику изображать крестьян. Для этого существовал
особый, «низкий» жанр, который весьма забавлял правящее сословие.
«Мужик со шкаликом в руке» Николая Аргунова формально относится к
этому жанру. С некоторых пор дворянское общество стало даже более
серьезно интересоваться русским кокошником и сарафаном:
Зрел ли ты, певец Тииский!
Как в лугу весной бычка
Пляшут девушки российски
Под свирелью пастушка?
А. Кузнецов слишком упрощает вопрос. Так же неверно и то, что
портреты вельмож писаны крепостными мастерами из страха перед
наказанием. Напротив, мы видим, что хорошие портреты, а их немало,
сделаны художником в меру его таланта не только добросовестно, но
также с искренним интересом и увлечением. Нужно ли доказывать, что
без этого не бывает подлинного искусства.
Я говорю о фактах. Объясняйте их как хотите, но переделывать
историю на свой салтык нельзя. Нельзя даже ради добрых намерений,
которых у автора вполне достаточно. Нельзя потому, что «ложь во
спасение» в общественных вопросах больше вредит, чем помогает делу.
Посмотрим, как освещается в книге творчество великого скульптора
XVIII века Ф. И. Шубина, которого автор как бы ставит в пример
Ивану Аргунову. «Позднее,— пишет А. Кузнецов,— когда Иван Петро-
вич присматривался к другим скульптурным портретам шубинской
работы, он видел, что у каждого человека Федот Иванович находил
какую-то основную черту характера: у каждого вельможи сквозь блестя-
щую внешность проступала неприглядная внутренняя сущность. В
жизни эти осыпанные звездами и почестями баловни судьбы скрывали
свои недостатки, но они не могли скрыть их от острого, всепроникающе-
го взгляда художника. Он высекал их в мраморе и выставлял на
осмеяние потомкам. Полуоткрытый рот создавал впечатление глупости в
бюсте петербургского полицмейстера Чулкова; глядя на бюст канцлера
Безбородко, можно было сказать, что он сластена; Потемкин—ленивый,
медлительный барин; адмирал Чичагов—скряга*.
Здесь слабость позиции автора—слабость идейная, но вытекающая,
может быть, из чрезмерного усердия.— совершенно очевидна. Он не
совсем правильно представляет себе роль дворянства на том этапе.
Только капитализм создал такую обстановку, когда существование
господствующего имущего класса стало не только излишним, но даже
прямо мешающим дальнейшему развитию науки, искусства, культурных
форм общежития. Недаром Энгельс писал, что такого дубья, как наши
современные буржуа, никогда не бывало.
Правда, дубья было немало и среди помещичьего класса. Однако
те, кто изображен в красках и мраморе художниками XVIII века,—
это не дубье. Это люди, государственные деятели, представители своей
национальности, образованного слоя дворянской эпохи. Нет, они еще не
сыграли до конца своей исторической роли. На их лицах написаны и
энергия, и важные думы, и внутреннее одиночество среди роскоши и
прочих утех. Словом, это люди своего времени и своего класса, какими
рисует их нам, скажем, поэзия Державина, а вовсе не воплощения
глупости, сластолюбия, лени и скряжничества, как хочет сказать своей
книгой А. Кузнецов.
В конце концов, оригиналы портретов Шубина ничем не хуже
Сфорца, Гонзага, д’Эсте, которых в таком возвышенном духе изображали
художники итальянского Возрождения. Неужели Потемкин—только
ленивый барин? Стараясь усилить отрицательную характеристику дво-
рянства, А. Кузнецов незаметно для себя впадает в грех чисто негатив-
ного отношения к прошлому русской государственности, а это нельзя
назвать верной исторической ретроспективой.
Нельзя также согласиться с его утверждением, будто Ф. И. Шубин
^ыставил своих заказчиков на осмеяние потомкам. Напротив, произведе-
ния нашего великого скульптора при всей их безусловной правдивости
всегда насыщены поэзией. Сравнивая портреты Шубина с хорошими
работами современных ему французских скульпторов, мы видим, что у
французов больше житейской остроты и подвижности, больше жанра:
возьмите «россику» Эрмитажа или скульптурный портрет графа К. Г. Ра-
зумовского работы Ш. Лебрена в Третьяковской галерее. Что касается
Шубина, то у него мрамор вполне спокоен, формы живые, но благород-
ные, портрет сохраняет более высокое настроение.
Отсюда вовсе не следует, что А. Кузнецов представил время крепо-
стного права в слишком мрачных красках. Любые краски не будут
достаточно мрачными для изображения такого общественного строя, но
их следует употреблять весьма разумно. Читая, например, рассказ о
Параше Жемчуговой, испытываешь чувство досады—так мало автор
пользуется этой драматической историей для действительного разобла-
чения крепостного строя. Один из крупнейших магнатов Российской
империи сделал неслыханный шаг. Покоренный талантом и человече-
503
ским обаянием крепостной актрисы, он женится на ней. Параша
умирает, родив ему сына. С этого времени для графа все кончено. Ни
власть, ни богатство не могут заполнить его душевной пустоты, и он
медленно гибнет, распустив свой пышный двор. Разве этого мало, чтобы
показать моральное поражение крепостного права, той страшной власти
над людьми, которой располагали Шереметевы? По неизвестным сообра-
жениям А. Кузнецов так затушевал эту историю, что читатель остается в
неведении: женился Ли Шереметев на своей крепостной, отчего умерла
Параша и что сталось с графом?
Книга могла бы выиграть, если бы в ней приводилось больше
фактических сведений. Дело в том, что печи дымили часто, а редьку с
квасом и редьку с маслом, как говорит нам муза истории, ели во все
времена. Эти черты, так сказать, общехудожественного значения, без
конца встречающиеся, не создают исторической конкретности, а места
$04 занимают много. Было бы полезнее для читателя, если бы автор более
подробно рассказал о живописи XVIII века, архитектуре Останкинского
дворца и музыке Дегтярёва. Будем надеяться, что А. Кузнецов сделает
это в своей следующей книге. Но для такого прогресса ему нужно
уточнить его собственные фактические сведения.
Не знаем, как насчет изготовления скрипок, но относительно
живописи у автора сведения очень приблизительные. «Он не любил
писать портреты в полный рост,— сообщает автор об Иване Аргунове,—
в них часто большую роль играют окружающие человека вещи. Избегал
Иван Петрович и принятых современными ему художниками, Левицким
и Рокотовым, погрудных портретов—в них художники все внимание
сосредоточивали только на лице. Иван Петрович хотел показать и
фигуру человека и раскрыть как можно полнее его образ, независимо от
окружающих вещей. Чаще всего он писал поколенные портреты».
Во-первых, эта тирада выписана из брошюры И. Е. Даниловой (см.
также книгу «Русское искусство XVIII века». 1952, с. 56). Во-вторых, не
стоило выписывать такие сомнительные рассуждения, поскольку
лучшие портреты Аргунова — «Портрет скульптора», «Портрет жены
скульптора», «Портрет Хрипуновой» — не поколенные, а погрудные.
Кроме того, поколенные портреты вовсе не исключают подробного
изображения окружающих вещей. Доказательством может служить хотя
бы уже упомянутый выше портрет П. Б. Шереметева кисти Ивана
Аргунова, а также известные в русской живописи портреты Д. П. Тро-
щинского работы Боровиковского, С. С. Уварова работы Кипренского и
другие.
Наконец, история мирового искусства знает портреты, исполнен-
ные во весь рост на отвлеченном или почти отвлеченном фоне (то есть
без окружающих вещей). Рассуждения о поколенных портретах как
наиболее удобной форме для передачи полного человеческого образа—
незрелый плод научной фантазии.
Автор утверждает, что Аргунов писал свои портреты наизусть, по
памяти. «Ему, крепостному холопу, не стали бы позировать высокопо-
ставленные заказчики—это уронило бы их дворянскую честь». Здесь
много лишнего. Известно, что даже Екатерина не отказывалась позиро-
вать Ивану Аргунову, а если он действительно писал наизусть, о чем мы
толком ничего не знаем (кроме истории с портретом Екатерины), то это
происходило по другой причине. До XIX века многие портреты
делались красками «наизусть», то есть по рисунку с натуры. Так были
написаны самые точные в мире портреты Гольбейна.
А. Кузнецов пишет, что Аргунов делал беглый набросок, а затем
поступал следующим образом: «Стоя перед мольбертом, Иван Петрович
держал листок бумаги перед собой и мягкими движениями кисти
наносил на холст мазок за мазком». Нет, так не бывает, и тем более не
могло быть в XVIII веке. Иван Петрович сначала делал точный рисунок
с натуры, переводил его на холст, потом приступал к подготовке рельефа
посредством светотени и т. д. Вещь делалась очень добросовестно, и
шалить мягкими мазками в те времена не полагалось.
«Первоначальное изображение барина было замазано красками»,
«медленными движениями кисти замазывался портрет, который не
принес художнику удовлетворения» и т. д. Видно, что автор не
представляет себе строгой техники наших мастеров XVIII века. Если бы
они допускали такую мазню, мы не имели бы сейчас возможности
наслаждаться их звучными и чистыми красками.
В изображении автора живописец Георг Гроот сидит «вытянувшись,
точно проглотив железную шпагу». Это сравнение неудачно, так как
Георг Гроот был горбат.
Художники XVIII века не могут выражаться, как рецензенты нашего
времени: «больше всего бойся равнодушного отношения к жизни»,
«людей он изображает холодно, без внутренней теплоты», «делай так,
чтобы они не сливались, а выглядели объемно».
Автор не гонится за внешней стилизацией языка; в этом, пожалуй,
одно из достоинств его книги. И все же нельзя сказать о приказчике
Шереметевых, что его «сняли с работы». Есть и другие претензии к
языку и стилю А. Кузнецова, но давно пора поставить точку.
ОРЕСТ КИПРЕНСКИЙ*
506
Кто не знает превосходного портрета Пушкина, исполненного
Кипренским? Образ, таящий в себе так много гуманной человеческой
энергии и вместе с тем классического спокойствия. Глубокое раздумье—
черта, которую Белинский считал наиболее характерной для поэзии
Пушкина, прекрасно выражена художником. Ни отпечатка «африкан-
ских страстей», ни малейшей тени физического или нравственного
безобразия, которое так часто и так неосновательно навязывали Пушки-
ну, нет в передаче Кипренского. Из влажного зеленоватого полумрака
выступает сияющий внутренней красотой облик поэта. В широко
открытых глазах можно прочесть выражение грусти и вместе с тем
высокой мужественности человека, который не отворачивается от
противоречий, мучительных трудностей исторического развития, но
смотрит на эту великую трагедию «глазами Шекспира». Таким именно
должен представить себе народ своего гениального поэта на вершине
его человеческого развития. Перед нами реальный образ и вместе с тем
идеал прекрасной натуры—
Святой исполненной мечты,
Поэзии живой и ясной,
Высоких дум и простоты.
Если бы Кипренский не был автором множества замечательных
изображений русских людей начала XIX века, одного лишь портрета
Пушкина было бы достаточно для того, чтобы обеспечить ему вечную
благодарность нашего народа.
Любимец моды легкокрылой,
Хоть не британец, не француз,
Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня, питомца чистых муз,—
И я смеюся над могилой,
Ушед навек от смертных уз.
Так писал Пушкин, обращаясь к Кипренскому. Поэт и художник
поняли друг друга. И это понимание далеко не случайно.
♦ Опубликовано в «Литературном обозрении» (1938, № 17) к открытию
выставки О. Кипренского в ГГГ.
В русской живописи нет художника, который в своей области был бы
равен Пушкину. Когда Кипренский вышел из стен Академии, наиболее
значительная эпоха истории живописи—эпоха Возрождения — была уже
позади. Напротив, поэзия, и особенно русская поэзия, только приближа-
лась к своей классической вершине. При всем этом различии Пушкин и
Кипренский—явления одного и того же порядка, представители одной
и той же ступени общественного развития. Эту ступень можно назвать
дворянским периодом истории русской культуры, дворянским ренессансом
начала XIX столетия. Отсюда вовсе не следует, что все художественные
достижения этой эпохи добыты руками дворян. Как и Кипренский, многие
замечательные русские художники вышли из крепостной крестьянской
среды. Уже будучи зрелым художником, Тропинин должен был прислу-
живать за столом своего барина, графа Моркова. В дворянских усадьбах,
превращенных в музеи, можно и сейчас любоваться превосходной
мебелью, созданной руками крепостных мастеров. Да и сама поэзия
пушкинской поры, в которой дворянство играло более значительную роль,
могла развиться только благодаря могучему влиянию снизу, благодаря
народному подъему 1812 года, воодушевившему декабристов.
По всему своему чувству действительности Кипренский близок к
передовой дворянской молодежи этого времени. Сравните его портреты
с произведениями великих живописцев предшествующего поколения—
Антропова, Рокотова, Левицкого. Умный вельможа, познавший все
колебания земного величия,—вот наиболее свободный человеческий
образ в искусстве XVIII века. В женских портретах Боровиковского
появляется нечто большее—сентиментальное чувство. Это чувствитель-
ность грубых нервов, по выражению Белинского. Какая-то жесткость и
скованность духа отличает это искусство подобно русской поэзии до
появления в ней Батюшкова и Жуковского.
В портретах Кипренского мы видим уже нечто иное. Его привлекает
поэтический характер натуры, его образы более человечны, а потому и
более народны, чем создания сухого и условного, вельможного, шляхет-
ского и мещанского XVIII столетия. Таков замечательный портрет отца
художника (1804), портреты эпохи первого творческого подъема Кип-
ренского (1808—1816): романтический автопортрет, изображения поэта-
партизана Давыдова, поэта Жуковского, А. М. Голицына, карандашные
портреты героев 1812 года и прежде всего тончайшие образцы женской
прелести—портреты Ростопчиной (1809) и Хвостовой (1814). Человек с
душой, человек поэзии Гёте и Шиллера—вот главный предмет искусства
Кипренского.
Жизнь художника сложилась очень своеобразно. По мнению некото-
рых историков искусства, Кипренский «упал» в своем творчестве,
отдавшись течению моды подобно Черткову в повести Гоголя
«Портрет». Говорят о болезненных чертах в самой психике художника.
На самом же деле его трагедия носила более глубокий характер. Это
была трагедия пушкинского периода как исторической ступени. Дворян-
ская культура начала века несла на себе печать собственного падения—
печать крепостничества. Только Пушкину в самый тяжелый, поворот-
ный момент этой эпохи, в момент поражения восстания 1825 года,
удалось найти в себе силы, чтобы возвыситься над победившей реак-
цией, создать искусство, полное трагического пафоса и спокойной
красоты — настоящее классическое искусство. В живописи такие попытки
507
не увенчались успехом. Они породили новую волну ложноклассицизма с
романтическим оттенком. Традиция эпохи Возрождения приобрела
сухой и подражательный характер в творческих исканиях кружка
Овербека и Корнелиуса.
В ряде официальных портретов и в романтических полотнах, как
«Сибилла Тибуртинская» (1830), можно увидеть отпечаток этой общей
тенденции. Но в своих лучших произведениях, как знаменитый портрет
Пушкина (1827), Кипренский дал образец того, чем могла бы стать
русская живопись в более благоприятных исторических условиях,—
образец высокого реализма в манере самого Пушкина.
Как создатель классического портрета на русской почве, Орест
Кипренский не уступает Давиду и Энгру, а иногда и превосходит их
отсутствием внутренней сухости, поэтическим чувством. Трудно срав-
нить его с кем-нибудь в западноевропейском искусстве. Вот почему наша
современная художественная культура не может, не должна пройти
мимо превосходных образцов русского возрождения в творчестве Кип-
ренского.
ПРИЛОЖЕНИЕ ВТОРОЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОМУ ИЗДАНИЮ КНИГИ
«ИСКУССТВО И СОВРЕМЕННЫЙ МИР-
Прошло уже десять лет с тех пор, как в «Литературной газете* бы- $()д
ла напечатана моя статья «Почему я не модернист?». Она вызвала цеп-
ную реакцию различных возражений, протестов, выкриков и окри-
ков. Некоторые из этих выступлений в печати носили крайне возбуж-
денный характер и грозили мне отлучением от прогресса. Нечего и
говорить об устных суждениях в закрытых аудиториях или даже
открытых (с продажей билетов). Здесь всякие стеснения отпали, и,
правда заочно, пишущий эти строки был обвинен в худших преступле-
ниях века или, по крайней мере, в желании разжечь преследования
художников, уклоняющихся от реализма.
Если читатель захочет познакомиться с моими ответными статьями,
помещенными в этом сборнике, он увидит, что, несмотря на ссору с
просвещенными защитниками авангарда и несмотря на занятые ими
выгодные позиции, юмора я не потерял и серьезный тон ученой
дискуссии (чего от меня хотели) не принял. Ибо некоторые идеи
подобны сезонным явлениям природы. Рассматривать их на уровне
чистой теории, особенно той теории, которая мне дорога, это значит
унизить ее. Разумеется, моя ответная полемика, даже с шуткой пополам,
не отступает от истины и точна в сообщаемых читателю фактических
сведениях. Если же эти факты часто расходятся с распространенными,
но, к сожалению, обывательскими и подражательными представлениями,
разумный читатель не скажет «тем хуже для фактов».
Каковы же итоги протекшего десятилетия? Кто оказался прав? В
мою пользу говорит то обстоятельство, что последние течения авангарда
на Западе полностью от него отрекаются, объявляя деятельность
предшествующих поколений пустым эстетством, а всю эпоху модернизма
законченной. Постмодернистские идеи состоят в требовании контрискус-
ства. Так называемое контрискусство там, где оно выходит за пределы
различных акций, граничащих с вандализмом, проявляется, например, в
раскрашивании гигантских фотографий на самые прозаические и пош-
лые темы. Некоторые образцы этого болезненного вкуса времени
(включая также большой интерес к гипсовым слепкам-муляжам) были
уже отмечены в первом издании этой книги, поскольку они присутство-
вали в течении, известном под именем поп-арт. Та западная критика,
которой нравится всякая двусмысленность, способная расстроить ум-
ственную ориентацию читателя, спешит назвать эти новые выдумки
модернистского воображения «поворотом к реализму».
510
Более отрадны некоторые признаки действительного поворота к
реализму в творчестве советской художественной молодежи, заметного в
последние годы, несмотря на весь психологический нажим, производи-
мый целым синдикатом искусствоведов и критиков, повторяющих зады
уже совершенно выжившего из ума и признающего свою агонию
западного авангарда. Отрадные явления, свидетельствующие о жажде
нового высокого художественного реализма, социалистического по на-
правлению и обращенного к традиции классического искусства, были
отмечены мною в статье «На верном пути» («Советская культура», № 28,
1976). Я не без гордости включил ее в эту книгу как материал,
позволяющий отчасти судить об итогах прошедшего десятилетия. Буду-
щее искусства в руках молодого поколения, и хочется думать, что
жалкий лепет вчерашнего «новаторства» скоро станет достоянием
шамкающих старичков.
Эту надежду можно высказать пока с большой осторожностью.
Конечно, подлинный реализм на социалистической основе и какие-то
отголоски модного теперь в буржуазных странах насквозь фальшивого
«гиперреализма» еще не размежевались полностью в нашем молодом
искусстве. Да и как может быть иначе, если принять во внимание то
«промывание мозгов», которому постоянно подвергаются молодые силы
со стороны критики определенного направления? Сравните количество
печатных листов, прямо или косвенно утверждающих сомнительные
ценности западного и дооктябрьского русского «левачества», с теми
немногими страницами, которые можно считать убедительной защитой
социалистического реализма и классической традиции в искусстве. Что
прикажете делать, если даже столь уважаемый журнал, как «Наука и
жизнь», намекает, что система обратной перспективы подтверждается
физиологией? Надо думать, что все усилия великих мастеров, начиная с
античности и Возрождения, направленные в сторону прямой, или
центральной, перспективы, были сделаны ими во сне.
Истина состоит в том, что различные оправдания обратной перспек-
тивы можно прочесть в литературе, не имеющей никакого отношения к
физиологии, начиная с Воррингера и его школы, Герберта Рида,
Франкастеля, Мальро и кончая совсем жалкими подражателями-
болтунами, как Гароди, книжка которого, переведенная на русский язык,
стала библией невежд. Теория обратной перспективы, с которой я имел
возможность познакомиться еще в начале 20-х годов из уст ее отече-
ственного проповедника П. Флоренского, заслуживает подробного раз-
бора. Было бы нетрудно показать ее несостоятельность с точки зрения
истории искусства и теории восприятия, но в настоящий момент по
независящим, как говорят, обстоятельствам я этого сделать не могу.
Москва, январь, 1977
ПОСТСКРИПТУМ
В некоторых статьях, предлагаемых вниманию читателя, упоминается
имя А. Дымшица. Это обстоятельство заставило меня колебаться. Прав-
да, я только защищаюсь от необоснованных обвинений, но все мы
смертны, и очень жаль, что моего упорного преследователя уже нет на
свете. Надеюсь, читатель поверит, что такие memento mori наводят
грусть.
В подобных случаях полемика кажется неуместной. Но, с другой
стороны, схема, представленная покойным А. Дымшицем, вошла в быт
целого направления, она поддержана хором голосов, в котором, правда,
количество преобладает над качеством. С этой точки зрения статьи,
собранные в моей книге, все еще могут быть полезны читателю, а
удалить из них имя покойного не представляется возможным; можно
было бы только задним числом написать другие статьи.
Пока я таким образом колебался, вышла посмертным изданием новая
книга А. Дымшица «Нищета советологии и ревизионизма» (М., 1975), в
которой автор приветствует меня залпом из главного калибра, так
сказать d’outre tombe. Я причислен здесь к лику «вульгаризаторов», чья
зловредная теория противоречит «теоретическому опыту и культурной
политике нашей партии», а также отнесен к числу последователей
опасной теории «большого реализма». Что это значит, право, не знаю.
Должно быть, что-то страшное. Упырь? Мцырь? «Нет! Нет! Нет! — но
вижу—ужасно!!», как сказано у Сухово-Кобылина.
Можно не сомневаться в том, что эти разоблачения будут еще не раз
изданы и переизданы, а если так, то всякие колебания пора оставить в
стороне. Не стану отвечать на новые аргументы моего сурового критика,
но что написано пером, того уже не вырубишь топором. Читатель
должен иметь доступ к полной и достоверной информации.
Кроме того, стоит вспомнить слова В. И. Ленина: «Фарисеи буржу-
азии любят изречение: de mortuis aut bene aut nihil (о мертвых либо
молчать, либо говорить хорошее). Пролетариату нужна правда и о
живых политических деятелях и о мертвых, ибо те, кто действительно
заслуживает имя политического деятеля, не умирают для политики,
когда наступает их физическая смерть» (20, 8—9). Как видите, я считаю
А. Дымшица деятелем и хочу, чтобы пролетариат знал правду о нем. Мы
все сойдем под вечные своды, только слово истины не умрет.
1978
ПРЕДИСЛОВИЕ К КНИГЕ «В МИРЕ ЭСТЕТИКИ
512 Москва
5 октября 1981 г.
Дорогой друг! Спасибо за то, что не забываете, за ваши добрые слова
и критические замечания; они неизменно клонятся к исправлению моей
жизни. Вы правы во всем. Давно пора взяться за более систематическое
изложение некоторых понятий, внушенных мне жизнью в разнообраз-
ных ее приливах и отливах. Вы совершенно правы и в том, что спорить
о вкусах и убеждениях, когда за ними стоят автоматически действующие
реальные пружины,—занятие бесплодное, что мне все равно не удастся
убедить поклонников красивой жизни на современный лад. Не так-то
просто заставить их вспомнить лучшие идеи, которые, впрочем, сделали
то, что эти люди теперь, может быть, ученые или писатели, а не стоят
еще за спиной своей барыни с подносом в руках.
Вы тысячу раз правы—это черта историческая. Люди часто неблаго-
дарны по отношению к лучшему, винят его в своих горестях, отталкива-
ются от него и вообще ведут себя, как мартышка, разочарованная в
очках, которые она хотела надеть на хвост. Мудрено ли, что в таком
положении, не соответствующем их устройству и назначению, очки не
действуют никак?
К тому, что вы пишете о стадных настроениях, напоминающих
время после 1905—1907 годов, я мог бы еще прибавить, что за этими
настроениями — кипучая деятельность нового поколения демагогов, уме-
ющих льстить обывателю, внушать ему готовые стереотипы духовной
анархии, утвержденные, так сказать, на сегодняшний день всемирной
глупостью и безвкусицей, но прежде всего умеющих захватывать
выгодные позиции для «промывания мозгов» неопытной публике. Где же
мне соперничать с ними! В моем распоряжении только идеи, а здесь
затронуты вопросы существования, приведены в действие силы житей-
ские, интриги, злоречие, клевета—словом, такие аргументы, что по
сравнению с ними доброе старое замалчивание—святое дело.
Я все .это хорошо знаю, знаю, что глупо ходить в кабак проповедо-
вать трезвость, но, друг мой, почему-то не следую вашим мудрым
советам. Ищу утешение в словах Некрасова Щедрину:
Да! Будем лучше рисковать,
Чем безопасному безделью
Остаток жизни отдавать.
И может быть, говоря словами того же Некрасова, «трудом и бескоры-
стной целью» заслужим себе снисхождение у мыслящих людей. Они часто
бывают забиты, оглушены, но нельзя сказать, что их вовсе нет.
Итак, я написал книгу, которая, без сомнения, вызовет гнев спесивой
обывательщины. Ей нужно посредством различных открытых и тайных
маневров раздавить марксистскую традицию морально. Но именно это у
нее не должно получиться и не получится. Что мне сказать? Несмотря на
многие испытания, «дух марксизма» жив, и моральная сила его не
исчерпана. Если моя книга хотя бы в самой малой степени будет
способствовать пониманию этого факта, с которым нужно считаться
всем, если она напомнит о возможности другого пути, кроме бесплодной
активности нынешних Ратазяевых, стригущих купоны новаторства,
чтобы завтра купить себе акции самого темного консерватизма,— мне
достаточно.
Книга, которую, надеюсь, вы прочтете, называется «В мире эстети-
ки». Под этим заглавием много лет назад в журнале «Новый мир» была
напечатана моя статья, которую я включил потом в сборник «Мифология
древняя и современная» (1980), но допускаю, что вы забыли ее, и
неудивительно. Печатной бумаги на свете развелось столько, что не
скоро придумаешь, что бы такое в нее завернуть. Так было уже во
времена пасичника Рудого Панька, ну а теперь, в эпоху «информацион-
ного взрыва», запомнить какую-то статью совсем нельзя. О чем же была
статья? Зачем возвращаться к ней?
То были опыты критического анализа двух неподвластных человече-
ской воле отчужденных сил, играющих заметную роль в истории:
пустозвонства и двоемыслия. Пустозвонство есть склонность заменять
содержание дела и связанную с ним нравственную дееспособность
словесной бутафорией, служащей как бы витриной того, чего нет в
действительности. Двоемыслие—это искусство высказывать два проти-
воположных взгляда по одному и тому же поводу в зависимости от
меняющихся обстоятельств времени или даже в одно и то же время.
Можно спорить о том, достаточна ли область эстетики для анализа таких
мировых вопросов, но сами по себе они требуют внимания.
Прошли годы, без малого четверть века, и что же говорят нам опыты
быстротекущей жизни? Примеры пустозвонства и двоемыслия, приве-
денные в моей статье, кажутся теперь совсем невинными. Быть может,
это были только скромные полевые цветы детской непоследовательно-
сти, проистекающей скорее от излишнего рвения, чем от злого умысла.
Во всяком случае, в них не было и следа той мефистофельской
внутренней насмешки, которая выражает вполне современный уровень
пустозвонства и двоемыслия. Все относительно. Взгляните на эту язву
общественного сознания сегодня. Время не прошло для нее даром, ведь
мы живем в эпоху научно-технической революции. Какие диапазоны
двоемыслия, какие скользкие, утонченные и притом всегда передовые
модные фразы! Сколько на них пошло всякого терилена, силона,
нейлона, Милана, кримплена и прочей синтетики!
Моя книга—род научной сатиры. Явление, которое в ней подверга-
ется критическому исследованию, напоминает «смешное модничанье»,
513
осмеянное Мольером в его первой значительной комедии «Les precieuses
ridicules». Вы, конечно, не станете подозревать меня в желании
сравниться с Мольером—это невозможно, хотя должен сказать, что
современные «смешные модницы» обоего пола заслуживают хорошей
комедии. Надеюсь, что этот сюжет придет в голову какому-нибудь
служителю муз, а моя цель только напомнить слова великого француз-
ского писателя из предисловия к первому изданию его пьесы: «Я хотел
бы подчеркнуть, что она нигде не преступает границ сатиры пристойной
и дозволенной».
Мольер имел основания беспокоиться, ибо за «смешными модницами»
и всей так называемой прециозной литературой стояла определенная
общественная сила, так или иначе входившая в «истеблишмент» монар-
хии XVII века. Правда, эта сила была как бы оппозиционной по
отношению к королевской власти. То было фрондирующее дворянство,
514 создавшее свои очаги вольнодумства в салонах знаменитых дам. Услов-
ным пропуском в эту среду служило жеманное модничанье особого рода,
с его изысканным набором красивых слов, описательных выражений,
аллегорий и преклонением перед испано-итальянским «модерном» тех
лет. Но этот вкус имел и свою официальную сторону. Достаточно
вспомнить, что из представителей прециозной литературы составил
Ришельё свою Академию, которая вынесла вотум недоверия великому
Корнелю, несмотря на его преданность идее самодержавия. Мольеру
больше повезло — его пьесу одобрил сам король, хотя есть известие, что
сначала по настоянию какого-то важного лица она была запрещена. Так
между полуофициальной силой дворянских салонов и королевской
властью возникла гениально смешная комедия Мольера.
Моя аналогия ограничивается тем, что в этой книге я нигде не
преступаю границ «сатиры пристойной и дозволенной». Прибавлю к
этому, что мне не было надобности проводить осторожную грань между
«истинными модницами» и «смешными», которые только подражают
первым, как это делал Мольер в своем предисловии. Я могу прямо
сказать, что безвкусное жеманство наших дней смешно и провинциально
в любом его виде, даже самом оригинальном. Благословляю судьбу,
позволяющую мне открыто выразить мое истинное отношение к обыва-
тельской моде, которая, говоря современным языком, «дестабилизирует»
духовную ориентацию моих современников, их отношение к лучшим
идеям времени и наиболее ценным традициям их родной страны,
позволяя какому-нибудь прохиндею из «Ридерс дайджест» или другого
подобного источника иронизировать по поводу отношения к марксизму
современной советской интеллигенции.
Конечно, само по себе «смешное модничанье» во всех областях
духовной жизни, от искусства до философии, смеха достойно, но это
вовсе не значит, что оно лишено опасной силы. Сила его носит обратный
характер, и вот как можно ее на первый случай объяснить. Вы помните
историю мальчика-пастуха, который слишком часто кричал: «Волк!
Волк!», напрасно пугая своих односельчан? Когда пришел настоящий
волк, все подумали: «Опять зря кричит, дурак!». Никто не бежал на
помощь пастуху, и волк мог спокойно есть своего ягненка.
В былые, еще не столь отдаленные времена у нас было пущено в ход
столько сильных политических выражений, и эти крикливые слова так
часто применялись зря, что теперь могут не поверить, даже если
опасность действительно налицо. Приходится в некоторых отношениях
отступать дальше, чем следует, ибо за все нужно платить. Закон
действует безусловно, и всякое злоупотребление, даже во имя истины,
бывает наказано. Об этом, собственно, и говорит нам теория марксиз-
ма—объективная историческая правда свое возьмет, если не прямо, то
криво, если не разумно, то иррационально, неразумно, и не спасется от
нее никто, разве что в самом мелком личном смысле, как трус,
забившийся в щель.
Значит, все же спасется?—Бывает так, бывает иначе. Дело в том, что
историческая справедливость осуществляется только в массовом масшта-
бе. Это своего рода закон круговой поруки, и за чужие грехи часто
приходится отвечать другим. Что же делать?—Ничего не остается
делать, нужно принять этот закон, ведь мы—люди, и принимаем его,
когда он позволяет нам пользоваться чужим добром. Любой обитатель
своей пещеры на восьмом этаже пользуется электрической лампочкой,
хотя он не Эдисон. Как сторонники философского материализма, мы,
разумеется, отвергаем мораль первородного греха, но не можем отвер-
гнуть коллективную ответственность за поступки других людей по
крайней мере до тех пор, пока не овладеем реальными средствами
изменения закономерных следствий былого. К этому более благоприят-
ному кругу человеческих дел и нужно стремиться, пользуясь любой
возможностью. Но тот, кому природа и общество внушили искру
действительной любви к людям, не будет стоять воплощенной укоризной
над грешным человечеством или искать спасения души в личном
нравственном убежище. Есть более высокая мораль, она в словах старого
Гейне: «Я не разделял ваше безумие, но я всегда готов разделить ваши
несчастья».
Мне приходилось играть роль мнимого волка в сказках доброго
старого времени. И если я еще имею возможность сказать несколько
слов в пользу истины наших дней, то есть марксистского мировоззрения,
с которым меня крепко связала жизнь, то не думаю, что этим я обязан
недостатку усердия со стороны демагогов и сикофантов былых времен.
Не стоит и вспоминать о них, да вот беда—деревянные ортодоксы
прежнего образца расчистили путь нынешним какодоксам (от греческого
kakos—плохой) с их логикой «все наоборот». Посмотрите на этот бег
трусцой из теории отражения, на эти смешные выдумки вроде «двух
типов отражения» или «реализма XX века», как ныне уважительно
называют то, что прежде ругали под именем декадентства. И так во
всем—стоит обернуть любую старую формулу, чтобы возникло подобие
мысли, одно лишь подобие ее, способное привлечь внимание поклонни-
ков «смешного модничанья».
Но я касаюсь только отдельных фактов, обобщение их—не моя
прерогатива. Да и не следует преувеличивать, силы у какодоксов
мизерные. Числом и активностью они могут взять, но ни серьезных
аргументов, ни таланта, ни безусловного знания источников и литерату-
ры в любой области идеологии у них нет. Да это, собственно, и не
требуется. Самое главное—крутить фильм наоборот. Этого достаточно,
чтобы иметь успех у толпы «смешных модниц», воображающих, что они
достигли бог весть какой свободы за счет школьных истин марксистской
теории.
Ради бога, не передавайте никому мои слова, но, конечно, или, как
теперь любят писать, конечно же, речь идет о ликвидации тех духовных
ценностей, которые нам с вами дороже всего. Там, где эти ценности по
каким-то причинам трудно свалить, их можно без лишнего шума обойти,
оставить в покое. Так обыватель пробует силы. Будьте уверены, дорогой
друг, что для этих новых ликвидаторов мы с вами не лучше дикобраза
на современной автостраде. Их мудрые головы забиты модной эклекти-
ческой кашей—от религиозного экзистенциализма до социологических
методов управления быдлом. Все свои заимствования из ложных
источников они даже не особенно стараются скрыть, так что нетрудно
было бы обнаружить их подлинную тенденцию и указать на нее пальцем.
Почему же я этого не делаю? Жаль мне их, что ли? — Нисколько не
жаль. Они не заслуживают ни жалости, ни прощения: не прощай им,
господи, ибо ведают, что творят. А потому не делаю, что не хочу
кричать: «Волк! Волк!». Не хочу, да и не могу, ибо какодоксия находится
516 под защитой автоматически действующей обратной силы, и на мой крик
все равно никто не прибежит. Как же быть?
Нельзя недооценивать эту силу, которой противная сторона умеет
пользоваться, но невозможно и капитулировать перед ней—это было бы
низостью. Как мне удалось решить это противоречие, судите сами. Если
вы прочтете мою книгу, то увидите, что я осторожен в своих инвективах
и только развожу руками, когда встречаюсь с повторением самых
тривиальных схем современной буржуазной идеологии. Я не требую
примерного наказания за ересь даже совершенно очевидную, ведь если
заблуждения будут строго наказываться, сама истина почувствует себя не
в своей тарелке. Вы увидите, что я говорю не от лица общественного
разума, а только от своего собственного. И в этом, кажется, есть
положительная сторона той ситуации, которую я вам только что
докладывал.
Ситуация эта не так фатальна, пока есть возможность сопротивляться
«одномерной» логике какодоксии. А то что в своей защите ленинизма я
обращаюсь только к общественному мнению, не боясь, что мои слова
будут приняты за речь прокурора,—это к счастью. Ибо возможность
способствовать росту общественного самосознания, рассчитывая на то,
что найдутся люди, способные верно понять тебя, есть именно счастье,
подарок судьбы, требующий благодарности. Надеюсь, что при нынешнем
широком диапазоне где-нибудь между Пабло Пикассо и Николаем
Фёдоровым найдется место и для нашей веры.
Правда, я отказываюсь вести с моими противниками спокойный
ученый спор, ибо спорить на таком уровне было бы предательством по
отношению к идее, оскорблением ее. Нет, утопить серьезное содержание
дела в потешных дискуссиях с обычными учеными реверансами и
ужимками нельзя. Что же, собственно, остается?—Только смех. Пусть
людям, которые не дорожат тем, что стоило России столько страданий,
что «выстрадала» она, по выражению Ленина, будет известно: не все
принимают всерьез их копеечное свободомыслие. Будем смеяться! Вы
помните, как граф Альмавива спрашивал Фигаро:
— Что научило тебя этой веселой философии?
— Привычка к несчастью. Спешу смеяться, боясь, как бы не
заплакать.
Судьба честной марксистской мысли, непотопляемой ни в мутной
воде вульгарной социологии, ни в мокром болоте «смешного модни-
чанья», напоминает мне еще один литературный образ. Вы помните
житие Федора Кузькина, написанное одним из наших лучших деревен-
ских прозаиков? Многострадальный, верный своему пониманию общего
дела, бесконечно терпеливый, но небессловесный, ты, Федор Кузькин,
научи нас своей философии, своему категорическому императиву!
Теперь вы понимаете природу моей сатиры. Я называю ее научной
не только потому, что в ней речь идет о науке, а еще потому, что в ней
все точно, как в лаборатории: анализ ведется по правилам, цитаты
приведены добросовестно. Местами они так смешны, что если бы их не
было, их нужно было бы выдумать, но в этом нет никакой надобности—
я не выдумал ничего. Другое дело, что люди сами часто не понимают
того, что они пишут. Извлечь на свет божий и показать миру их
действительную логику—это и есть задача научной сатиры.
Как я уже писал, обобщать не моя прерогатива, мне неизвестно,
насколько распространены у нас те явления, которые можно назвать
какодоксией. Но что такие явления есть, что они существуют, этого
никто отрицать не будет. Мои образы взяты из действительности, я
рисую их тщательно и без прикрас в духе традиционного реализма,
предоставляя читателю делать любые выводы. В этой книге описаны
некоторые характеры времени, но опять же не в виде общих аллегори-
ческих фигур, а в конкретных образах определенных лиц, вполне
реальных, хотя отчасти и фантастических. Где жизнь, там и поэзия.
А чтобы никто не сказал, что мой глаз видит только дурное, я
посвятил вторую половину книги изображению положительного персо-
нажа, «человека тридцатых годов», конечно, не самого заметного из тех,
в ком отразились идеи этого сложного, богатого внутренней жизнью
времени. Были и другие, более заметные, но все заслуги относительны
перед лицом истины. Во всяком случае, деятельность этого человека
отмечена печатью добра и достойна благодарной памяти. Интересно, что
вы скажете об этом опыте исторической живописи?
А пока—прощайте, мой старый друг!
Ваш
Мих. Лифшиц
УКАЗАТЕЛИ*
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН К СОБРАНИЮ СОЧИНЕНИЙ**
518 Август. (63 до н. э.—14 н. э.), рим. император с 27 до н. э. П 387 388 414
Августин Блаженный (354—430), христ. теолог I 63 80 419 II 414 Ш 241 392
Авдеев Мих. Вас. (1821 —1876), рус. писатель III 96 98
Авенариус Рихард (1843—1896), швейц, философ I 9 II 238 239 ГО 194 197 200 211
214 216—219 221 223 225—227
Авксентьев Ни^ Дм. (1878—1943), один из лидеров партии эсеров Ш 133
Аврелий Марк (121—180), рим. император с 161, философ I 75 III 190
Агис IV (ок. 262—241 до и. э.), царь Спарты с 245 П 41
Адимант, брат Платона Ш 84
Адлер Виктор (1852—1918), один из лидеров австр. с.-д. партии III 201 206
Адорно Теодор (1903—1969), нем. философ I 353—357 III 214 224 271 299 479
Акимов Вл. Пет. (1872—1921), участник росс. с.-д. движения Ш 135
Акимов Ив. Акимович (1754—1814), рус. художник 1П 492
Аксаков Серг. Тим. (1791 —1859), рус. писатель Ш 312
Аксаков Конст. Серг. (1817—1860), публицист, идеолог славянофильства II 209
Аксаков Ив. Серг. (1823—1886), публицист, идеолог славянофильства П 209
Аксельрод (псевд.: Ортодокс) Любовь Исааковна (1868—1946), участница росс,
рев. движения, философ, литературовед Ш 119 139 140 186 203
Аксельрод Пав. Бор. (1850—1928), участник росс. рев. движения, после Окт.
революции в Россию не вернулся Ш 118 119 132
Александр III (1845—1894), росс, император с 1881 Ш 108
Александр VI (1431—1503), рим. папа с 1492 П 379
Александр Македонский (Великий) (356—323 до н. э.) I 74 П 388 413
Александровская Варвара Влад. (ок. 1833—?), в 1869 входила в нечаевский кружок,
в 1871 осуждена на поселение в Сибирь Ш 67 87
Алексей Петрович (1690—1718), царевич, сын Петра I, противник его реформ.
Умер в тюрьме П 404 405 410
Алексинский Григ. Ал. (1879—?), участник росс. рев. движения ГО 133
Алкивиад (ок. 450—404 до н. э.), др.-греч. полит, и военный деятель П 136
Аллен Грант (1848—1899), англ, ученый и писатель Ш 221
Альберти Леон Баттиста (1404—1472), итал. архитектор, теоретик иск-ва П 50
Альгаротти Франческо (1712—1764), итал. ученый-энциклопедист П 425
Алыпгауз Карл, нем. полит, деятель и публицист I 70
Алыпенштейн Карл фон (1770—1840), прусский гос. деятель в 1817—1838 I 69 70
72 П 421
Альтон Иоганн Вильгельм Эдуард д' (1772—1840), профессор истории иск-ва,
гравер I 50 104
Альфред Великий (ок. 849—ок. 900), король кор-ва Уэссекс с 871 П 408 410
♦ Указатели составили А. М. Ковалев и Т. Д. Крутова (библиография.).
** В указатель не входят имена, упоминаемые в сносках, названиях статей и
книг, а также персонажи произведений искусства и мифологии.
Аменхотеп IV, егип. фараон в 1419—ок. 1400 до н. э.. религ. реформатор, ввел
новый гос. культ бога Атона, принял имя Эхнатон (угодный Атону) П 404
Аметистов Ив. Вас. (ок. 1845—?), в 1868—1869 студент Петерб. ун-та Ш 67
Анаксагор (ок. 500—428 до н. э.), др.-греч. философ I 365 Ш 356
Анаксимандр (ок. 610—после 547 до н. э.), др.-греч. философ Ш 399 404
Андерсен Ханс Кристиан (1805—1875), дат. писатель Ш 272 467
Анджелико (ок. 1400—1455), итал. живописец II 260
Андреев Леон. Ник. (1871 —1919), рус. писатель Ш 217 218
Анисимов Ив. Ив. (1899—1966), сов. литературовед П 198
Анит, полит, деятель V в. до н. э., обвинитель Сократа I 295
Анна Иоанновна (1693—1740), росс, императрица с 1730 П 172
Анна Стюарт (1665—1714), англ, королева с 1702 I 328 П 369 370
Антал Фредерик (1887—1954), венг. социолог иск-ва, с 1933 в Англии П 242
Антипатр (I в. до н. э.), др.-греч. поэт I 174
Антисфен (ок. 444—ок. 365 до н. э.), др.-греч. философ Ш 356
Антифонт (480—411 до н. э.), др.-греч. полит, оратор Ш 10
Антонины, династия рим. императоров в 96—192 I 257
Антропов Ал. Петр. (1716—1795), рус. живописец Ш 492 507
Апеллес, др.-греч. живописец 2-й пол. IV в. до н. э. П 11 136 430 Ш 97
Аполлинер Гийом (1880—1918), франц, поэт Ш 435 476
Аптекман Осип Вас. (1849—1926), рев. народник Ш 83 103
Апулей (ок. 124—?), др.-рим. писатель I 385
Аракчеев Ал. Андр. (1769—1834), рус. гос. деятель Ш 70 491
Аранд (Аранда) Педро Пабло (1718—1798), исп. гос. деятель П 169
Аргуновы, семья рус. крепост. художников и архитекторов I 378 Ш 492 495
497—502 504 505
Аржанс Жан Батист де Буайе д* (1704—1771), франц, философ П 424 425
Аржансон, братья, франц, гос. деятели при Людовике XV: Рене Луи д’ (1694—
1757), маркиз, статс-секретарь по иностр, делам в 1741 —1747; Марк Пьер д’
(1696—1764), граф, военный министр в 1742—1757 П 366 424
Ариосто Лудовико (1474—1533), итал. поэт П 151
Аристогитон, глава заговора против Писистратидов в 514 до н. э. II 136
Аристотель (384—322 до н. э.) I 51 75—77 88 91 98 174 181 261 271 282 359 360
421 П 18 29 42 63 92 114 394 401 402 Ш 40 90 295 312 336 344 360 364 388
396 417
Аристофан (ок. 445—ок. 385 до н. э.), др.-греч. поэт П 257 III 305 347
Арманд Инесса (1874—1920), деятель рев. движения Ш 68 87 217
Арним Бегтина фон (1785—1859), нем. писательница I 52
Арнолд Мэтью (1822—1888), англ, поэт и худ. критик Ш 4
Арон Реймон (1905—1983), франц, социолог Ш 271 272
Архилох, др.-греч. поэт 2-й пол. VII в. до н. э. Ш 359
Арцыбашев Мих. Петр. (1878—1927), рус. писатель, эмигрант Ш 289
Асархаддон, царь Ассирии в 680—669 до н. э. Ш 425
Астафьев Петр Евг. (1846—1893), рус. философ Ш 124
Аттила (?—453), предводитель гуннов с 434 Ш 66 79 425
Ауэрбах Бертольд (1812—1882), нем. писатель I 210
Ахемениды, династия др.-перс. царей в 558—330 до н. э. Ш 339
Баадер Франц Ксавер фон (1765—1841), нем. религ. философ I 113 II 70
Бабёф Гракх (Франсуа Ноэль) (1760—1797), франц, коммунист-утопист I 249 П 26
67 137 230 III 61 243
Баженов Вас. Ив. (1737/38—1799), рус. архитектор Ш 492
Базаров (Руднев) Вл. Ал-др. (1874—1939), рус. философ и экономист П 209 Ш 194
197 203
Базелиц Георг, нем. художник (ФРГ) Ш 450
Базен, аббат—псевд. Вольтера II 333 368
519
Байрон Джордж Ноэл Гордон (1788—1824), англ, поэт I 264 401 II 250 334—336
351 III 42 89 374
Бакунин (псевд.: Жюль Элизар) Мих. Ал-др. (1814—1876), рус. революционер I 23
209 269 II 171 173 233 412 III 61—67 70—72 75 76 78—83 85 91 93 94 101
102 110 114—116 121 123 125 129 142 150 247 275
Бальзак Оноре де (1799—1850), франц, писатель I 8 109 205 279 311 341 354 373
386 II 21 25 26 68 182 194 205 207 222 228 231 232 239 260 272 278 279 281
285 289—291 294—319 321-^-330 333—338 340—348 398 399 406 418 444
III 8 31 177 206 261 303 311 312 318 332 397 423 426
Барбейрак (Барберах) Жан (1674—1744), франц, юрист и философ I 105
Барбес Арман (1809—1870), франц, мелкобурж. революционер I 275
Барбон Николас (1640—1698), англ, экономист I 178
Барбье Опост (1805—1882), франц, поэт Ш 79
Баррес Морис (1862—1923), франц, писатель и полит, деятель Ш 105 472
Бастиа Фредерик (1801 —1850), франц, экономист I 174
Бастиан Адольф (1826—1905), нем. этнограф и врач Ш 379
520 Батов Ив. Андр. (1767—1841), рус. мастер муз. инструментов Ш 497
Баттё Шарль (1713—1780), франц, философ, эстетик Ш 11 16 19
Батый (1208—1255), монг. хан, внук Чингисхана П 167
Батюшков Конст. Ник. (1787—1855), рус. поэт III 495 507
Баумгартен Александр Готлиб (1714—1762), нем. философ П 14
Бауэр, братья: Бруно (1809—1882), нем. философ, историк христианства; Эдгар
(1820—1886), публицист I 11 53 70—73 75 78 82—86 93 99—102 111 — 113
121 127 140 144 147—149 163 177 П 79 384 Ш 91 116
Бах Иоганн Себастьян (1685—1750). нем. композитор и органист Ш 397
Бахофен Иоганн Якоб (1815—1887), швейц, юрист, этнолог, историк, положил
начало изучению истории семьи II 70 111 333
Бахтин Мих. Мих. (1895—1975), сов. литературовед Ш 487
Бебель Август (1840—1913), деятель герм. с.-д. партии I 273 290
Беда Достопочтенный (672/73—ок. 735), англосакс, хронист, монах I 372
Бейгел Мэтью П1 465
Бейль Пьер (1647—1706), франц, философ и публицист П 32 396 Ш 9
Бёклин Арнольд (1827—1901), швейц, живописец П 313
Белинский Виссарион Григ. (1811—1848) I 12 57 71 147 239 322 339 359 362 365
366 371 373 380 381 416 П 165 195 205 211 223 225 247 249—255 258 265 267
270 272 273 287 288 351 354 420 Ш 4—7 9 13 14 16—21 27—30 32—47
49—54 58 79 87 88 93 107 113 123 126—129 142 145—148 157 158 161 164
168 175 177 179 180 187 221 250 292 294 318 321 488—490 506 507
Белл Квентин, амер, социолог Ш 481
Беллере Джон (1654—1725), англ, экономист I 410—411
Беллорй Джованни Пьетро (1615—1696), итал. археограф, аббат Ш 443
Бёме Якоб (1575—1624), нем. философ-пантеист I 225
Бендианидзе, участник рев. движения Ш 207
Бенкендорф Ал-др Христоф. (1783—1844), рус. гос. деятель, граф П 279 419
Бентам Иеремия (1748—1832), англ, философ I 235 П 119 233 П1 93 153
Бенуа Ал-др Ник. (1870—1960), рус. художник, историк иск-ва и худ. критик I 31
Бенуа Жан Мари, франц, философ и худ. критик Ш 482
Беранже Пьер Жан (1780—1857), франц, поэт I 129
Бергман Эрнст П 111
Бергсон Анри (1859—1941), франц, философ Ш 379
Бердяев Ник. Ал-др. (1874—1948), рус. религ. философ, с 1922 в эмиграции I 253
298 III 189
Бёрк Кеннет (род. 1897), амер, писатель, худ. критик, переводчик II 241
Бёрк Эдмунд (1729—1797), англ, философ и эстетик I 180 404 П 333
Беркли Джордж (1685—1753), англ, философ, епископ I 377 II 363 364 III 137
Берлиоз Гектор Луи (1803—1869), франц, композитор III 59
Берлихинген Гёц фон (1480—1562), нем. рыцарь I 199
Бернайс Карл Людвиг (1815—1879), нем. публицист, с 1849 в Америке I 50
Бернар Клод (1813—1878), франц, физиолог и патолог III 219—221
Бернарден де Сен-Пьер Жак Анри (1737—1814), франц, писатель I 122 П 323
Бернгард Людвиг П 125 126
Берне Людвиг (1786—1837), нем. публицист и лит. критик I 207
Бернини Лоренцо (1598—1680), итал. архитектор и скульптор II 220
Бёрнс Роберт (1759—1796), шотл. поэт П 301 П1 377
Бернштейн Эдуард (1850—1932), лидер оппорт. течения в между нар. рабоч.
движении I 274 288 II 117 118 III 132 136 186 200 201
Бестерман Теодор Натаниель (род. 1904), англ, библиограф И 432
Бёттигер Карл Август (1760—1835), нем. исслед. античности I 104 П 70
Бетховен Людвиг ван (1770—1827) I 268 321 П 345 Ш 192 223 265 268 324 325
Бианки Бандинелли—см. Бьянхи-Бандинелли
Биндер Юлиус (1870—1939), нем. философ, правовед II 123 124 127
Бирон Эрнст Иоганн (1690—1772), регент России в 1740 III 491
Бисмарк Отто фон Шёнхаузен (1815—1898), первый рейсхканцлер герм, империи в
1871 — 1890 I 206 269 288 289 П 59 76 389 Ш 115 226 433
Бисъер Р. (1886—1964), франц, художник Ш 459
Благоев Димитр (1856—1924), деятель рев. движения Ш 126
Блан Луи (1811 —1882), франц, утопич. социалист I 195 311 П 441 Ш 78
Бланки Луи Огюст (1805—1881), франц, коммунист-утопист I 275 419
Блеген Ш 392
Блок Ал-др Ал-др. (1880—1921), рус. поэт Ш 239 397
Блок, владелец художест. галереи в Зап. Берлине III 455
Блох Йозеф (1871 —1936), в 1890 студент Берл. ун-та I 318 П 233
Боас Франц (1858—1942), амер, лингвист, этнограф и антрополог Ш 349
Боборыкин Петр Дм. (1836—1921), рус. писатель I 45 379 386
Бобринский Ал. Ал. (род. 1852), рус. гос. деятель, эмигрант III 331
Богданов (Малиновский) Ал-др Ал-др. (1873—1928), деятель росс. рев. движения,
философ, экономист I 31 32 310 323 352 357 П 187 209 213 214 234 235 238
239 III 134 136 137 148 153 179 194 196 197 199—201 203 207 208 260 284
Богданович Ипполит Фед. (1743/44—1803), рус. поэт Ш 16
Боден Жан (1530—1596), франц, полит, деятель П 31
Бодлер Шарль (1821 —1867), франц, поэт Ш 152 432
Бойль Р.оберт (1627—1691), англ, химик и физик Ш 400
Боймлер Альфред (1887—1968), нем. философ, идеолог фашизма П 97 98
Боккаччо Джованни (1313—1375), итал. писатель, гуманист I 385 386 П 48
Бохль Генри Томас (1821 —1862), англ, историк н социолог I 421
Больцман Людвиг (1844—1906), австр. физик Ш 398 399
Боналъд Луи Габриель Амбруаз (1754—1840), франц, философ I 121 II 308 Ш 352
Бонапарт—см. Наполеон I
Бонфуа Женевьева Ш 457 474
Бор Нильс Хенрик Давид (1885—1962), дат. физик-теоретик Ш 387
Боргиус В., адресат известного письма Ф. Энгельса П 233
Борис Годунов (ок. 1552—1605), рус. царь с 1598 П 331
Боркгейм (Боркхейм) Сигизмунд Людвиг (1825—1885), нем. публицист I 313
Борн Макс (1882—1970), нем. физик-теоретик И! 401
Борн Стефан (Буттермильх Симон) (1824—1898), нем. рабочий I 294
Борнштедт Адальберт (1808—1851), нем. публицист I 209
Боровиковский Вл. Лукич (1757—1825), рус. и укр. живописец П1 492 504 507
Боссюэ Жак Бенинь (1627—1704), франц, писатель П 60 307 371 П1 5
Босх Хиеронимус (ок. 1460—1516), нидерл. живописец Ш 295 484 486
Боткин Вас. Петр. (1811/12—1869), рус. писатель, критик ГО 44
Боттичелли Сандро (1445—1510), итал. живописец II 255 263
Брак Жорж (1882—1963), франц, художник III 456 475 476
Брантом Пьер де Бурделье, сьёр де (ок. 1540—1614), франц, писатель ГО б
Брейгель Питер (1525/30—1569), нидерл. живописец Ш 295 484 486
521
Брентано Луйо (1844—1931), нем. экономист I 286 287
Брехт Бертольд (1898—1956), цем. писатель, режиссёр I 354
Брешко-Брешковская Ек. Конст. (1844—1934), лидер партии эсеров Ш 133
Бриан Аристид (1862—1932), франц, полит, деятель и дипломат Ш 218
Бриен—см. Ломени дё Бриен
Бриссо Жак Пьер (1754—1793), лидер жирондистов во франц, рев-ции П 439
Бронте Шарлотта (1816—1855), англ, писательница I 204
Бросс Шарль де (1709—1777), франц, историк I 103 104 106—108 117 118 П 418
Бруно Джордано (1548—1600), итал. философ и поэт «I 224 III 193
Бруты, Децим Юний Альбин (ок. 84—43 до н. э.), в Др. Риме участник заговора;
Марк Юний (85—42 до н. э.), глава заговора против Цезаря I 340 II 72 397
Брут Луций Юний, патриций, установивший в 510—509 до н. э. респ. строй в
Риме, один из первых консулов П 41
Буало Никола (1636—1711), франц, поэт П 220 Ш 8 11 16
Буассере Иоганн Сюльпиц (1783—1854), нем. коллекционер П 70
Бугра А.-В. (1825—1905), франц, художник III 263 481
522 Будзати Дино (1906—1972), итал. писатель Ш 455
Буланже Жорж (1837—1891), франц, генерал I 278 281
Булгаков Серг. Ник. (1871—1944), рус. философ, теолог Ш 189
Булгарин Фад. Венедиктович (1789—1859), рус. писатель II 208 209 253
Буленвилъе Анри де (1658—1722), граф, франц, историк П 373
Бунаков Ник. Фед. (1837—1904), рус. педагог Ш 108
Буонарроти Филипп (1761 —1837), итал. революционер ГО 243
Бурбоны, королевск. династия во Франции I 293 П 220 357 398 400 422 Ш 352
Бургундские, герцоги—франц, династия владетелей герцогства Бургундия в
IX—XV вв. (Жан Бургундский убит в 1419) II 379
Бурже Поль Шарль Жозеф (1852—1935), франц, писатель I 250 П 82
Буркхардт Якоб (1818—1897), швейц, историк и философ культуры I 224 226 II 84
87—89 96 Ш 337 353
Бурлюк Дав. Дав. (1882—1967), рус. поэт и художник Ш 477
Бутерввк Фридрих (1766—1828), нем. философ, историк лит-ры I 203
Бухарин Ник. Ив. (1888—1938), участник росс. рев. движения, публицист и
экономист П 187
Буше Франсуа (1703—1770), франц, художник Ш 144
Бъянки-Бандинелли Рануччо (1900—1975), итал. историк П 238 242 Ш 3-70 444
Бэкон Фрэнсис (1561 —1626), англ, философ П 7 69 165 396
Бюнау Генрих (1697—1762), граф, саксонский министр, историк П 57
Бюше Филипп Жозеф (1796—1865), франц, историк, утопия, социалист I 100
Вагнер Рихард (1813—1883), нем. композитор I 206 242 408 II 35 97 III 324
Вазарели Виктор (род. 1908), франц, художник III 460
Вазари Джорджо (1511 —1574)» итал. живописец, архитектор П 264
Ваккенродер Вильгельм Генрих (1773—1798), нем. теоретик иск-ва I 225 П 69
Ваксмут I 203
Валери Поль (1871 —1945), франц, поэт III 231
Валъцелъ Оскар (1864—1944), нем. историк лит-ры I 33 П 96 Ш 495
Ван Гог Винсент (1853—1890), голл. живописец Ш 432
Ван-Дер-Лейве Ш 350 351
Ванини Джулио Чезаре (псевд.: Лючилио) (1585—1619), итал философ П 397
Ван Рис, франц, художник Ш 471
Ван Эйк, нидерл. живописцы, братья: Хуберт (ок. 1370—1426); Ян (ок. 1390—
1441) ГО 317 474
Варрон Марк Теренций (116—27 до н. э.), рим. ученый и писатель П 32
Ватто Антуан (1684—1721), франц, художник П 69
Вебер Макс (1864—1920), нем. социолог, историк I 218 П 243 406 Ш 166 276
Вебер Юрген (род. 1928), нем. скульптор (ФРГ) Ш 450
Вейдемейер Иосиф (1818—1866), нем. революционер I 299—301
Вейсе Христиан Герман (1801 —1866), нем. философ I 100 225
Вейтлинг Вильгельм (1808—1871). нем. рабочий, пропагандист уравнительного
коммунизма I 197
Вейцзекер Карл Фридрих (род. 1912), нем. физик III 399
Веласкес (Родригес де Сильва Веласкес) Диего (1599—1660), исп. живописец П 273
Велькер Карл Теодор (1790—1869), нем. юрист и публицист П 116—118
Велькер Фридрих Гртлиб (1784—1868), нем. археолог, филолог, историк религий
I 50 103 П 70 98 III 353
Вёяъфлин Генрих (1864—1945), швейц, искусствовед I 33 228 232 233 II 93
Вергилий Марон Публий (70—19 до н. э.), рим. поэт П 409 Ш 392
Вердер Август Карл (1808—1887), нем. философ и драматург I 70
Вересаев (Смидович) Вик. Вик. (1867—1945), рус. сов. писатель Ш 409
Вернам Ж.-П., франц, психолог Ш 362
Верне Орас (1789—1863), франц, живописец I 194
Верам Луи Дезире (1798—1867), франц, публицист П 305
Верхарн Эмиль (1855—1916), белы. поэт и драматург III 211
Весселъман Том (род. 1931), амер, художник Ш 459
Вестфалем Женни фон (1814—1881), с 1843 жена К. Маркса I 51 52 70
Вестфалем Людвиг фон (1770—1842), отец Женни Вестфалей I 52
Вигерсма, голл. философ П 123 126
Видмар Иосип (род. 1895), югосл. писатель, критик Ш 303 304 306—314
316—318 320 321 327 330—334
Виже-Лебрен Элизабет (1755—1842), франц, художница Ш 493
Визе Леопольд фон (1876—1969), нем. социолог (ФРГ) П 240
Вийе—см. Виале
Викгоф Франц (1853—1909), австр. историк иск-ва П 93
Вико Джамбаттиста (1668—1744), итал. философ I 247 328 352 П 4 6—13 16—22
24 25 27—29 31—43 45—47 49—56 150 195 249 330 332 393 Ш 338 363 366
379 380 382 411
Виодмдеод (Виламовиц-Мёллендорф) Ульрих фон (1848—1931), нем. филолог, исслед.
античности П 91 Ш 362
Виланд Кристоф Мартин (1733—1813), нем. писатель I 104
Вилле (?—?), франц, художница, участница Салонов в 1799—1814 П 323
Виллих Август (1810—1878), член «Союза коммунистов» I 153 267
Вильсон Томас Вудро (1856—1924), президент США в 1913—1921 Ш 237
Винер Норберт (1894—1964), амер, ученый Ш 397 398 416
Винкельман Иоганн Иоахим (1717—1768), нем. историк иск-ва I 51 91 92 94 389
П 57—64 66—70 73—77 79—81 84—100 105 110—112 195 249
Винниченко Вл. Кириллович (1880—1951), укр. писатель, эмигрант Ш 217 218
Виньола (Бароцци) Джакомо да (1507—1573), итал. архитектор П 73
Вио Теофиль де (1590—1626), франц, писатель-вольнодумец II 397
Витгенштейн Людвиг (1889—1951), австр. философ, с 1929 в Англии Ш 482
Виттенбах Иоганн Гуго (1767—1848), нем. историк и педагог I 52
Вовчок Марко (Вилинская-Маркович Мария Ал-др.) (1833—1907), укр. и рус.
писательница I 365
Волабель Ашиль де (1799—1879), франц, историк и полит, деятель I 311
Волар Амбру аз (1865—1939), франц, торговец картинами Ш 461
Волынский А. (Флексер Аким Львович) (1863—1926), лит. критик Ш 145 147
Волынский Артемий Петр. (1689—1740), рус. гос. деятель Ш 496
Вольский Ст. (Соколов Андр. Вл.) (1880—?), соц.-демократ И 236 Ш 199
Вольтер (Мари Франсуа Аруэ) (1694—1778) I 84 86 134 150 208 252 347 378 П 6 8
11 62 150 163 174 201 205 209 219 229 268 269 320 324 326 328 329 334
349—385 387—413 415 417—445 III 5 11 297 405
Вольф Фридрих Август (1759—1824), нем. филолог, исслед. античности II 7 43
Воровский Вацлав Вацлавович (1871 —1923), сов. гос. деятель, публицист Ш 200
271 289 432
523
Воронцов Вас. Павл. (1847—1918), рус. социолог и публицист Ш 121
Воррингер Вильгельм (1881 —1965), нем. историк иск-ва I 83 232 233 II 111 239
Ш 369 370 447 510
Врубель Мих. Ал-др. (1856—1910), рус. живописец Ш 295
Вуд Грент (1892—1942), амер, художник Ш 443
Вундт Вильгельм (1832—1920), нем. психолог, физиолог, философ III 365 381
Вьен Жозеф Мари (1716—1789), франц, художник П 60
Вяземский Петр Андр. (1792—1878), рус. поэт, лит. критик П 419 Ш 283
Габсбурги, династия правителей Австрии II 367
Гадамер Ганс Георг, нем. философ Ш 439
Гайм Рудольф (1821 —1901), нем. историк философии и лит-ры I 145 II 117
Гаяиани Фердинандо (1728—1787), аббат, итал. философ III 396
Галилей Галилео (1564—1642), итал. ученый I 283 П 329
Галлер Карл Людвиг (1768—1854), нем. историк I 86 121
$24 Гальске—см. Сименс
Гамсун (Педерсен) Кнут (1859—1952), норв. писатель III 178
Ганзен I 112
Ганс Эдуард (1798—1839), нем. юрист I 51 66 II 115
Ганская Эвелина (1801 —1882), жена Бальзака II 326 336
Гарас Франсуа (1585—1631), иезуит, фанатик, демагог П 397
Гарденберг Карл (1750—1822), князь, канцлер Пруссии с 1810 I 69
Гарибальди Джузеппе (1807—1882), нар. герой Италии II 301 III 79
Гаркнесс Маргарет (?—?), англ, писательница I 279 347 351 372 II 294 311 317
Гармодий, глава заговора против Писистратидов в 514 до н. э. П 136
Гароди Роже (род. 1913), франц, философ и писатель I 46 349 357 358 362 П 238
240 Ш 292 295 299 443 452 510
Гаррингтон (Харрингтон) Джеймс (1611 —1677), англ, публицист I 419
Гаррисон Джейн III 422
Гаскелл Элизабет (1810—1865), англ, писательница I 204
Гассенди Пьер (1592—1655), франц, философ I 92 97 П 62
Гатри, историк греч. философии III 399
Гаузенштейн Вильгельм (род. 1882), нем. искусствовед I 33 П 238 242
Гаузер Арнольд (1892—1978), нем. социолог иск-ва П 242 243
Гверчино (Барбьери) Франческо (1591 —1666), итал. живописец II 319
Гвиччардини Франческо (1483—1540), итал. историк и философ II 9 180—184
Гегель Георг Вильгельм Фридрих (1770—1831) 1 3 12 15 26 51 54—56 60 62—76
78—82 84—87 90 92—96 98—102 111 112 117—120 127 135—138 141 142
144—146 149 152—156 162 164—166 172 190—192 200 206 212 218 219
223—225 231 232 234 237 240 242 243 245 249 255 268 280 282 295 319 320
329—331 349 354 356 359 365 391 402 П 6 7 9 10 14 18 22 24 37 47 50 62 64
66 67 72 74 75 88 111 114—119 121 — 140 142—162 164 165 168 178 181 182
231 241 252 294 297 300 312 322 329 336 341 342 351 361 369 370 375—378
383—391 405 406 410—418 420 421 431 Ш 4 12 15 42—44 48 49 88 91—93
100 122 127—128 138 145 146 153 157 158 164 167—169 171 173 175 178 180
182 205 213 222 230 260 285 305 332 337 356 363 366 370 382 414 422 427
Гегель Карл (1813—1901), сын Г.-В.-Ф. Гегеля, историк П 115
Гед Жюль (1845—1922), франц, социалист III 195
Гейне Генрих (1797—1856) I 18 29 48 51 69 114 153 198 207 208 246 249 404 П 8
32 33 119 253 254 274 275 290 318 334—336 429 Ш 137 228 515
Гейне Христиан Готлиб (1729—1812), нем. филолог, исслед. античности П 69
Гейнекций Иоганн Готлиб (1681 —1741), нем. юрист, исслед. римского права I 65
Гейнцен Карл (1809—1880), нем. публицист, бурж. демократ 1 133
Гексли Томас Генри (1825—1895), англ, биолог I 225
Гелен Арнольд (1904—1976), нем. философ (ФРГ) II 241
Геллер Герман (1891 —1933), нем. теоретик права I 11
Гельвеций Клод Адриан (1715—1771), франц, философ I 12 59 328 331 349 389 401
406 II 73 163 175 181 201 216 240 393 398 399 Ш 199
Гельдерлин Фридрих (1770—1843), нем. поэт I 68 73 191 II 66 148 Ш 213 336
Генгстенберг Эрнст Вильгельм (1802—1869), нем. теолог, профессор I 70
Гендель Георг Фридрих (1685—1759), нем. композитор и органист I 244
Генрих III (1551—1589), франц, король с 1547 II 220
Генрих IV (1050—1106), герм, король с 1056 II 396
Генрих IV (1553—1610), франц, король с 1589 П 220 303 338 357* 396 400 433
Генрих VI (1165—1197), герм, король с 1190 II 379
Генц Фридрих (1764—1832), прус, полит, деятель и публицист I 114
Георге Стефан (1868—1933), нем. поэт-символист II ПО III 314
Гепперт Карл Эдуард (1811 —1881), нем. филолог I 51
Гераклит Эфесский (конец VI—нач. V в. до н. э.), др.-греч. философ 1211 II 25 50
91 181 Ш 89 400 413—415 423
Гервег Георг (1817—1875), нем. поэт и публицист I 132 133 198 208 209 П 275
Гердер Иоганн Готфрид (1744—1803), нем. философ и писатель I 55 120 330 П 66
195 406 Ш 12 283 338 339 363
Геринг Теодор Л., нем. историк II 116
Геродот (между 490 и 480 — ок. 425 до н. э.), др.-греч. историк П 434 Ш 344 388
389 415
Герои Александрийский (ок. 1 в.), др.-греч, ученый, изобретатель механич. приборов
и .автоматов I 37
Герострат, сжег в 356 до н. э. храм Артемиды Ш 271 272 276 441
Герцен Ал-др Ив. (1812—1870) I 29 256 260 270 298 299 П 144 163 171—173 193
225 270—271 273 356 382 383 408 419 442 Ш 18 23 37 46 49 50 58—67
69—78 79—83 85—89 92—96 98—103 114—116 122—125 136 141 165 175
184 188 192 252 253 261 279 343 348 352 357 396 404 469 490 491
Гесиод (VIII—VII вв. до н. э.), первый известный по имени др.-греч. поэт I 178 II
344 Ш 354 356 360 390 409 423
Гесс Мозес (1812—1875), нем. публицист Ш 91
Гёте Иоганн Вольфганг (1749—1832) I 36 65 75 92 104 119 122 134—136 142 176
187 190 205 206 225 242 268 322 329 364 378 386 389 392 419 426 II 57
64—66 70 81 87—90 97 99 100 111 — 113 152 153 157 193 202 205 209
253—259 261 268 270 272 275 281 289 297 312 326 329 333 336 342 345—347
351 398 411 420 429 442 Ш 12 15 41 44 53 54 91 92 164 173 205 213 222 268
295 340 375—377 382 383 393 396 400 415 419 426 427 502 507
Гетнер Герман Теодор (1821 —1882), нем. историк лит-ры И 76 352 357 426
Гиббон Эдуард (1737—1794), англ, историк I 74 П 84 333
Гизо Франсуа (1787—1874), франц, историк и гос. деятель I 207 П 68 140 333
III 147 183
Гиллен Ш 409
Гипяер Вендель (?—1526), нем. дворянин I 303
Гиппель, владелец пивного заведения I 71
Гиппель Теодор Готлиб фон (1741 —1796), нем. писатель I 363
Гиппонакт (ок. 540 до н. э.), др.-греч. поэт «низкого» стиля Ш 360
Гирландайо Доменико (1449—1494), итал. живописец П 260 263
Гиршеяь, ростовщик П 428
Гитлер Адольф (1889—1945) I 11 13 255—256 258 280 285 287 309 416 417 П 83
108 109 III 105 235 236 250 256 273 353 400 468 482
Гладстон Уильям Юарт (1809—1898), англ. гос. деятель I 191 II 34
Глокнер Герман (1896—1979) нем. философ, неогегельянец, издатель соч. Гегеля в
1927—1940 II 120 147
Гоббс Томас (1588—1679), англ, философ I 12 243 268 П 15 29 31 52 53 103 307
378 382 405 Ш 4
Гоге Антуан Ив (1716—1758), франц, историк II 381
Гогенцоллерны, династия прус, королей и герм, императоров I 75 111 П 87 367 422
525
Гоголь Ник. Вас. (1809—1852) I 154 386 П 187 190 193—195 204—210 217 218
222 223 236 253 273 296 Ш 17 21 33—38 42 46 55 71 171 318 466 507
Гелбрейт Джон Кеннет (род. 1908), амер, экономист Ш 440 465
Голдсмит Оливер (1728—1774), англ, писатель П 314
Голдуотер Барри (род. 1909), амер, полит, деятель Ш 482
Голсуорси Джон (1867—1933), англ, писатель Ш 444
Гольбах Поль Анри (1723—1789), франц, философ I 401 II 60 358 435 438 439
Ш 10 199
Гольбейн Ханс Младший (1497/98—1543), нем. художник Ш 172 505
Галъст Нильс фон Ш 457 в
Голэй Поль, швейц, соц.-демократ, публицист Ш 206 208
Гомер I 9 50 87 ПО 173 178 379 386 П 11—13 17 23 37 40 42 43 56 90 98 114 151
216 231 Ш 89 111 261 338 354 355 359 360 375 393 409 410
Гомперц Теодор (1832—1912), нем. историк философии и филолог II 91
Гонкур, франц, писатели: Эдмон (1822—1896); Жюль (1830—1870) Ш.220 433
Гончаров Ив. Ал-др. (1812—1891), рус. писатель III 23—25 28 36 37 94 95
526 Горации, др.-рим. патрицианский род Ш 144
Гораций (65—8 до н. э.), рим. поэт I 312 П 18 Ш 336 392
Гортер Герман (1864—1927), нидерл. поэт и критик П 187
Горький Максим (Пешков Ал. Макс.) (1868—1936) 1360 II202 210 222 Ш 128 179
183 189 192 194 197 198 201 204 205 207 218 219 271 300 307 316 471
Гото Генрих Густав (1802—1873), историк иск-ва и эстетик I 60 70 145 П 75
Готшалък Андреас (1815—1849), деятель рабоч. движения I 294
Готшед Иоганн Кристоф (1700—1766), нем. писатель, просветитель I 131
Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776—1822), нем. писатель, композитор, худож-
ник I 67 205 Л 334—338
Гракхи, братья: Тиберий (162—133 до н. э.); Гай (153—121 до н. э.), рим.
народные трибуны П 72 135 140 395
Гранат, братья: Ал-др Наумович (1861—1933); Игн. Наумович (1863—1941), рус.
издатели I 8
Грасберг, историк Ш 341
Грёз Жан Батист (1725—1805), франц, живописец П 60
Греч Ник. Ив. (1787—1867), рус. журналист, писатель П 209 253
Грибоедов Ал-др Серг. (1795—1829) Ш 43
Григорович Дм. Вас. (1822—1899/1900), рус. писатель П 175
Гримм Фридрих Мельхиор фон (1723—1807), нем. писатель и журналист П 424
Гримме Адольф (1889—1963), нем. полит, деятель П 119 124 125
Гроновиус Якоб (1645—1716), голл. гуманист, издатель П 12
Гроот Георг Кристоф (1716—1749), нем. художник Ш 493 499 505
Граций, Гуго де Гроот (1583—1645), голл. юрист, социолог и гос. деятель П 55
Грунд Иоганн Якоб (1755—1815), нем. историк иск-ва, автор кн. «Живопись
греков» (1810—1811) I 104—108 ПО 135
Грутхойзен, франц, историк П 242
Грюн Карл (1817—1887), нем. публицист I 39 165 166 206 П 153
Грюнштейн Никель Ш 451
Гуго Густав (1764—1844), нем. юрист I 120 121 123
Гуд Уильям, англ, педагог, журналист и общест. деятель Ш 256
Гудериан Хайнц Вильгельм (1888—1954), нем.-фаш. ген.-полковник Ш 235
Гудман, амер, социолог Ш 234
Гужон Жан (ок. 1510—1564/68), франц, скульптор П 302
Гумбольдт Вильгельм (1767—1835), нем. филолог, гос. деятель I 69 75 П 66 73
Гумплович Людвиг (1838—1909), австр. профессор права П 240
Гурвич Георг. Дав. (1894—1965), франц, социолог I 40
Гус Ян (1371 —1415), идеолог чеш. Реформации П 398
Гуссерль Эдмунд (1859—1938), нем. философ Ш 351
Густав III (1746—1792), король Швеции с 1771 П 435
Гуттен Ульрих фон (1489—1523), нем. гуманист и полит, деятель I 199 301 302
Гуцков Карл (1811 —1878), нем. писатель и публицист I 207
Гучков Ал-др Ив. (1862—1936), рус. полит, и гос. деятель III 282
Гюго Виктор Мари (1802—1885), франц, писатель I 123 П 205 328
Гюлъзенбек Рихард Ш 458
Гюрвич Жорж—см. Гурвич Г. Д.
Давид Жак Луи (1748—1825), франц, живописец I 334 355 II 60 III 144 154 156
172 173 508
Далерд Ш 272
Дали Сальвадор (род. 1904), исп. художник Ш 466 481
Даль Вл. Ив. (1801—1872), рус. писатель, лексикограф, этнограф II 168
Дан (Гурвич) Фед. Ил. (1871 —1947), один из лидеров меньшевиков, с 1922 в
эмиграции I 198
Дана Чарлз (Чарльз) Андерсон (1819—1897), амер, журналист, издатель газеты и
энциклопедии I 179
Даниельс Роланд (1819—1855), нем. революционер, врач I 52 527
Даниельсон (псевд.: Николай—он) Ник. Францевич (1844—1918), рус. экономист
П 11 Ш 121 129
Данилова И. Е.» сов. искусствовед Ш 504
Д'Аннунцио Габриеле (1863—1938), итал. писатель, полит, деятель I 11
Данте Алигьери (1265—1321) I 9 203 249 378 П 17 23 43 48 147 151 218 231 256
301 433 Ш 53 305
Дантон Жорж Жак (1759—1794), деятель франц, революции, один из вождей
якобинцев I 100 П 269
Дарвин Чарлз (1809—1882), англ, ученый I 322
Дарий I, царь гос-ва Ахеменидов в 522—486 до н. э. П 38 III 388
Дасье Анна Лефевр (1651—1720), франц, филолог П 13
Даусон Эрнест Кристофер (1867—1900), англ, поэт I 253
Дёблин Альфред (1878—1957), нем. писатель Ш 400
Деброс—см. Бросс Шарль де
Дегтярёв Степ. Аникиевич (1766—1813), рус. композитор Ш 497 498 504
Дейч Лев Григ. (1855—1941), участник росс. рев. движения Ш 120
Декарт Рене (1596—1650), франц, философ и ученый I 243 383 П 7 10 12 13 15
396 405 Ш 4 162 400 471
Де Кирико Джорджо (1888—1978), итал. живописец I 21 II 107 Ш 443
Делакруа Эжен (1798—1863), франц, художник П 140 Ш 154 442
Делиль Жак (1738—1813), франц, поэт П 300
Делорм Филибер (1510/15—1570), франц, архитектор II 302
Деметрий I, царь Греко-Бактрийского гос-ва (ок. 189—ок. 167 до н. э.) II 92
Деметрий Фалерский (ок. 350—ок. 280 до н. э.), др.-греч. полит, деятель,
правитель Афин в 317—307 до н. э. Ш 345
Демокрит (ок. 460—370 до н. э.), др.-греч. философ I 64 73 80 88 90 382 III 89
295 336 341 355 383
Демосфен (ок. 384—322 до н. э.), др.-греч. полит, деятель, оратор II 414
Демпф Алоиз (род. 1891), нем. католич. философ П 105
Денихе Ю. I 36
Деникин Ант. Ив. (1872—1947), царский генерал, с 1920 в эмиграции III 247
Депон П 12
Державин Гаврила Ром. (1743—1816), рус. поэт I 369 Ш 38 39 71 500 503
Дессуар Макс (1867—1947), нем. философ и психолог I 228
Дестют де Троей Антуан Луи Клод (1754—1836), граф, франц, философ и
экономист П 7 Ш 383
Дефо Даниель (ок. 1660—1731), англ, писатель I 150 П 260
Дефектен Пьер Франсуа (1685—1745), франц, публицист, аббат П 424
Джемс Уильям (1842—1910), амер, философ и психолог П 65
Джен Беби Ш 461
Дженис Сидней П1 458
Джентиле Джованни (1875—1944), итал. философ, идеолог фашизма II 125 126
Дживелегов Ал. Карпович (1875—1952), сов. искусствовед II 181 182
Джойс Джеймс (1882—1941), англ, писатель П 206
Джонс Джаспер (род. 1930), амер, художник Ш 481
Джонсон Филип (род. 1906), амер, архитектор Ш 456
Джотто ди Бандоне (1266/67—1337), итал. живописец Ш 454 491
Дидро Дени (1713—1784) I 9 12 83 155 156 205 206 322 325 326 328 329 331 349
389 401 П 8 59—62 64 73 163 217 219 229 240 260 268 269 321 326 329 334
361 362 367 393 398 438 Ш 9 11 76 144 164 295 318 374 396 404
Дизраэли Бенджамин (1804—1881), англ, писатель и гос. деятель I 123
Дикеарх Мессенский (ум. 285 до н. э.), др.-греч. философ, историк П 92
Диккенс Чарлз (1812—1870), англ, писатель I 204 П 333 342 345 Ш 51 94
Дильтей Вильгельм (1833—1911), нем. философ, историк культуры II 122 129 130
Дингельштедт Франц фон (1814—1881), нем. полит, лирик I 132
Дионисий I (ок. 432—367 до н. э.), тиран Сиракуз с 406 I 292 П 426
528 Дмитриев Ив. Ив. (1760—1837), рус. поэт П1 16
Дмитрий Иванович (1582—1591), царевич, младший сын Ивана IV П 331
Добролюбов Ник. Ал-др. (1836—1861) I 205 206 322 365 366 375 П 195—196 211
249 271 272 Ш 4 8 11 18—25 27 30—32 49 50 55—58 95 107 148 153
159—163 166 173 175 179 180 203 216 247 266 294 310 318
Додвелл Генри (1641 —1711), англ, богослов и философ II 12
Доде Альфонс (1840—1897), франц, писатель I 257
Дойл Артур Конан (1859—1930), англ, писатель П 301
Долгушин Ал-др Вас. (1848—1885), организатор петерб. рев. кружка III ПО
Дольфус Энгельберт (1892—1934), канцлер Австрии с 1932 Ш 256
Достоевский Фед. Мих. (1821 — 1881) I 71 341 365 366 377 П 205 206 213 242 278
340 400 Ш 63 69—71 79 80 86 95 97 100 114 142 183 225 242 252 253 275 296
374 413
Драйзер Теодор (1871 —1945), амер, писатель Ш 426
Драконт (Дракон), афинский законодатель, автор первой кодификации афинского
права (621 до н. э.) И 45
Драйзен Иоганн Густав (1808—1884), нем. историк I 75 П 85
Друман Карл Вильгельм Август (1786—1861), нем. историк и археолог I 203
Дункан Айседора (1878—1927), амер, танцовщица Ш 342
Дунс Скот—см. Иоанн Дунс Скот
Дуччо ди Буонинсенъя (ок. 1255—1319), итал. живописец Ш 491
Дымшиц Ал-др Львович (1910—1975), сов. литературовед, критик Ш 510 511
Дюамель Жорж (1884—1966), франц, писатель I 20
Дюбо Жан Батист (1670—1742), аббат, франц, историк и эстетик I 329
Дюбюффе Жан (род. 1901), франц, художник Ш 474
Дю Деффан Мария (1697—1780), маркиза, хозяйка салона в Париже П 438
Дюканж Шарль (1610—1668), франц, историк, лингвист П 397
Дюкре-Дюмениль Франсуа Гильом (1761 —1819), франц, писатель П 319
Дюмениль (Маршан Мари Франсуаз) (1713—1803), франц, актриса I 326
Дюран-Рюзль Поль (1831—1922), владелец галереи в Париже Ш 432 461
Дюранти Луи Эмиль Эдмон (1833—1880), франц, писатель I 375
Дюрер Альбрехт (1471—1528), нем. живописец и график I 12 Ш 484 487
Дюринг Евгений (1883—1921), нем. философ I 283 Ш 121
Дюркгейм Эмиль (1858—1917), франц, социолог П 238 243 Ш 350 351 405
Дюшан Марсель (1887—1968), франц, художник Ш 470
Евбулид (IV в. до н. э.), др.-греч. оратор Ш 92
Евклид (III в. до н. э.), др.-греч. математик I 349 375
Еврипид (ок. 480—406 до н. э.). др.-греч. драматург I 51 II 136 Ш 344 360
Екатерина II Алексеевна (1729—1796) II 269 406 434 435 440 III 39 493 504
Елизавета I Тюдор (1533—1603), англ, королева с 1558 П 331
Ерменёв Ив. Ал. (1746—после 1797), рус. живописец III 492
Еропкин Петр. Мих. (ок. 1698—1740), рус. архитектор III 496
Жакоб Жорж (1739—1814), франц, мебельный мастер II 61
Жан Поль (Рихтер И.-П.-Ф.) (1763—1825), нем. писатель I 64 II 336
Жанен Жюль (1804—1874), франц, писатель I 9 156 206
Желябов Андр. Ив. (1851 —1881), рев. народник Ш 112 184
Жемчугова (Ковалёва) Праск. Ив. (1768—1803), рус. актриса Ш 497 503 504
Жене Жан III 450
Жером Ш 481
Жид Андре (1869—1951), франц, писатель П 198 220
Жидков Герман Вас. (1903—1950), сов. искусствовед Ш 491—495
Жильсон Этьенн Анри (1884—1978), франц, религ. философ I 253
Жирарден Эмиль де (1806—1881), франц, полит, деятель и публицист Ш 59 529
Жирардон Франсуа (1628—1715), франц, скульптор II 405
Жиро, франц, историк Ш 341
Жорес Жан (1859—1914), франц, полит, деятель I 213 Ш 195 215
Жуковский Вас. Андр. (1783—1852), рус. поэт Ш 507
Зайцев Варфоломей Ал-др. (1842—1882), рус. публицист и критик I 369 1П 94
Зак Карл Генрих (прозе. Бейтель) (1789—1875), нем. теолог I 100
Зам, берлинский обер-бургомистр П 126
Занд Карл Людвиг (1795—1820), нем. студент Ш 109
Заратустра (Заратуштра) (между X и 1-й пол. VI в. до н. э.), пророк и
реформатор др.-иран. религии П 109 Ш 470
Засулич Вера Ив. (1851 —1919), деятель росс. рев. движения I 292 III 119
Зедерблом Ш 351
Зелинский Фад. Францевич (1859—1944), филолог, историк Ш 385
Зельден Джон (1584—1654), англ, юрист П 55
Зиккинген Франц фон (1481—1523), нем. рыцарь I 198 199 201 301 302
Зиммель Георг (1858—1918), нем. философ, сопиолог П 105 240
Зихерл Б., югосл. публицист Ш 303
Зольгер Карл Вильгельм (1780—1819), нем. философ и эстетик I 51 III 12
Золя Эмиль (1840—1902) I 25 27 279 379 II 296 311 313—315 Ш 433
Зомбарт Вернер (1863—1941), нем. экономист, социолог, историк I 40 286 287
324 III 166 183 231
Зощенко Мих. Мих. (1895—1958), рус. сов. писатель П 204
Зудерман Герман (1857—1928), нем. писатель I 379
Зуров Ал-др Елпидифорович (1837—?), петерб. градоначальник III ПО
Ибсен Генрик (1828—1906) I 318 III 128 144 177—180 183 186 305
Иван IV Васильевич Грозный (1530—1584), рус. царь с 1547 III 62 425
Иванов Вяч. Ив. (1866—1949), рус. поэт, историк лит-ры II 111
Иванов Мих. Матв. (1748—1823), рус. живописец Ш 492
Идантура, скифский царь, упоминаемый Геродотом II 38
Иегер Вернер Ш 348 399
Икскюль Борис фон, эстляндский дворянин, учился у Гегеля II 115
Иоанн Дунс Скот (ок. 1266—1308), франциск. философ-схоласт I 115
Иосиф II (1741 —1790), император «Свящ. Рим. империи» с 1765 II 169
Ионеско Эжен (род. 1912), франц, драматург Ш 287
Пост, нацистский драматург П 102
Исократ (436—338 до н. э.), афинский оратор, публицист Ш 341
Ишутин Н. А. (1840—1879), организатор моек. рев. кружка в 1863 Ш 103
Кабе Этьенн (1788—1856), франц, коммунист-утопист Ш 61
Кавелин Конст. Дм. (1818—1885), рус. историк, публицист II 209 217 223
Кавеньяк Луи Эжен (1802—1857), франц, полит, деятель, генерал I 258
Калас Жан (1698—1762), франц, протестант П 436
Калашникова Ольга Мих. (род. 1806), крепостная Пушкина Ш 327
Калианис Ш 454 462
Калликл (V в. до н. э.), софист, ученик Горгия П 72 III 10
Калан Шарль Александр (1734—1802), франц, гос. деятель П 435
Кальдерон де ла Барка Педро (1600—1681), исп. драматург I 122
Каменский Анат. Павл. (1876—1941), рус. писатель, эмигрант Ш 289
Комков (Кац) Б. Д. (1885—1938), один из лидеров эсеров III 251
Кампанелла Томмазо (1568—1639), итал. философ, поэт II 290 Ш 85
Канвейлер Даниель Анри (род. 1884), франц, издатель Ш 432
530 Канкрин Ег. Францевич (1774—1845), граф, росс. гос. деятель П 222
Канне П 70
Канова Антонио (1757—1822), итал. скульптор Ш 348
Кант Иммануил (1724—1804) I 9 12 15 51 55 58—60 62 66 185 213 249 320 327
329 330 357 389 390 394 396 410 411 419 429 II 118 120 127 135 307 369 370
390 392 Ш 165 171 174 201 205 224 231 245 259 272 323 381 383 427 486
Каппони Никколо, гонфалоньер Флорентийской респ. в 1527—1529 гг. П 183
Капфиг Батист Оноре Ремонт (1802—1872), франц, историк, литератор I 311
Каракозов Дм. Вл. (1840—1866), рус. революционер, ишутинец II 172 Ш 94
Карамзин Ник. Мих. (1766—1826), рус. писатель, историк Ш 16
Кардано Джероламо (1501/06—1576), итал. философ, математик, врач П 9
Кдрдуччи Франческо, с 1529 гонфалоньер Флорентийской респ. П 183
Кареев Ник. Ив. (1850—1931), рус. историк III 122
Карл Великий (742—814), франкский король с 768 П 368 380 395 Ш 230
Карл V Мудрый (1338—1380), франц, король с 1364 П 167
Карл VII (1403—1461), франц, король с 1422 П 379 408
Карлейль Томас (1795—1881), англ, публицист, историк, философ I 11 125 126
Карлштадт (Андреас Бодешптейн) (ок. 1480—1541), радикальный деятель бюр-
герской Реформации в Германии I 24 25 31 Ш 64 99 211
Карнап Рудольф (1891 —1970), австр. философ, с 1935 в США Ш 134
Каронин С. (Петропавловский Н. Е.) (1853—1892), рус. писатель III 128 159 176
Карп Ивэн, директор частной галереи в США Ш 472
Карпамчо Витторе (ок. 1455—ок. 1526), итал. живописец П 260
Каррье (Каръе) Жан Батист (1756—1794), комиссар Конвента в Нанте I 297
Кассий (?—42 до н. э.), участник заговора против Цезаря II 397
Кассирер Эрнст (1874—1945), нем. философ, с 1933 в эмиграции Ш 343 351 379
Катков Мих. Никиф. (1818—1887), рус. публицист II 208 Ш 59 145
Катон (Старший) (234—149 до н. э.), рим. полит, деятель и писатель I 340
Катон Младший (Утический) (95—46 до н. э.), противник Цезаря П 23
Каутский Карл (1854—1938) I 36 213 277 278 282 II 187 Ш 124 127 201 203
206—208 264
Кваренги Джакомо (1744—1817), рус. архитектор Ш 490
Кейлюс (Кайлюс) Клод де (1692—1765), франц, археолог, писатель П 59
Келли-Вишневецкая Флоренс (1859—1932), амер, социалистка I 321
Келтума Вас. Аф. (1867—1942), рус. сов. литературовед II 234
Кеннеди Джон Фицджералд (1917—1963), президент США с 1961 III 396 459
Кенэ Франсуа (1694—1774), франц, экономист III 332
Кёппен Карл Фридрих (1808—1863), нем. публицист, историк I 70—75 78 86
Кёр Жак (1395—1456), франц, коммерсант и финансист I 297
Керенский Ал-др Фед. (1881 —1970), адвокат, рус. полит, деятель П 441 Ш 281
Кереньи Карл (род. 1897), нем. филолог, историк Ш 361
Кибальчич Ник. Ив. (1853—1881), рев. народник Ш 111
Кинкель Готфрид (1815—1882), нем. поэт П 87
Киплинг Джозеф Редьярд (1865—1936), англ, писатель П 301
Кипренский Орест Адамович (1782—1836), рус. живописец III 504 506—508
KufniKo—см. Де Кирико
Киселёв Пав. Дм. (1788—1872), граф, рус. гос. деятель II 222 223
Клавдий (10 до н. э.—54 н. э.), рим. император с 41 П 85
Клагес Людвиг (1870—1956), нем. философ и психолог II 105
Клакхон Клайд Ш 375 395
Клейн Ив (1928—1962), франц, художник Ш 447 455 461 462 477
Клейст Генрих фон (1777—1811), нем. писатель 1 123
Клерон (1723—1803), франц, актриса I 326
Клоотс Анахарсис (Жан Батист) (1755—1794), франц, полит, деятель III 348
Ключевский Вас. Осипович (1841 —1911), рус. историк Ш 23
Коббет Уильям (1762—1835), англ, публицист П 227 228 301
Ковалевский Макс. Макс. (1851—1916), рус. историк, юрист, социолог III 332.
Кодуэлл (Сприг-Кодуэкл) Кристофер (1907—1937), англ, писатель II 242 III 352
Козлик Адольф, австр. экономист Ш 279
Козловский Мих. Ив. (1753—1802), рус. скульптор Ш 495
Козьмин Бор. Павл. (1883—1958), сов. историк Ш 121
Кокто Жан (1889—1963), франц, писатель, художник Ш 435 476
Кола ди Риенцо (1313—1354), вождь антифеод, восст. в Риме II 395 401
Коллингвуд Робин Джордж (1889—1943), англ, философ, историк П 241
Колумб Христофор (1451 — 1506) I 366 П 76 III 333 468
Колчак Ал-др Вас. (1874—1920), адмирал царского флота Ш 247
Кольридж (Колридж) Сэмюэл Тейлор (1772—1834), англ, поэт и лит. критик I 123
Кольцов Ал. Вас. (1809—1842), рус. поэт П 258
Каменский Ян Амос (1592—1670), чешек, гуманист и педагог I 418
Кондиви Асканио (1525—1574), ученик Микеланджело П 256
Кондильяк Этьенн Бонно де (1715—1780), франц, философ II 29 30 Ш 16
Кондорсе Жан Антуан (1743—1794), франц, просветитель П 230 231
Конрад III (1093—1152), император «Свящ. Рим. империи» с 1138 П 54
Констан Бенжамен (1767—1830), франц, писатель П 140 Ш 469
Константин I Великий (ок. 285—337), рим. император с 306 I 82 П 388
Конт Опост (1798—1857), франц, философ, социолог П1 80 152
Конфино Мишель, франц, историк 1П 82 83
Конфуций (ок. 551—479 до н. э.), др.-кит. мыслитель П 407
Коперник Николай (1473—1543), польск. астроном Ш 329
Коракс (V в. до н. э.) др.-греч. оратор Ш 90
Корнелиус Петер фон (1/83—1867), нем. живописец Ш 508 514
Корнель Пьер (1606—1684), франц, драматург I 380 П 353 354 405 Ш 6 514
Корнилов Лавр Георг. (1870—1918), царский генерал Ш 252 284
Корнфорд Джон (1915—1936), англ, поэт, публицист II 242
Короленко Вл. Галактионович (1853—1921), рус. писатель и публицист I 275 277
Котляревский Нестор Ал-др. (1863—1925), рус. литературовед П 226
Коттен Софи (1773—1807), франц, писательница П 314
Коцебу Август Фридрих Фердинад (1761 —1819), нем. драматург I 156 295
Кравчинский Серг. Мих. (1851 —1895), рев. народник, писатель Ш 103 104
Крамер Сэмюэл Ноа (род. 1897), амер, шумеролог III 357 362
Крамер Хилтон, амер, критик Ш 481
Крамской Ив. Ник. (1837—1887), рус. живописец Ш 159 295
Кранах Лукас Старший (1472—1553), нем. живописец и график Ш 484 487
Красс (ок. 115—53 до н. э.), рим. полководец П 387
Кребб Джордж (1754—1832), англ, поэт Ш 501
Кребияьон Клод Проспер Жолио (1674—1762), франц, драматург П 427
Крёз (595—546 до н. э.), последний царь Лидии с 560 III 388
Крейцер Георг Фридрих (1771—1858), нем. филолог, исслед. мифов II 70
531
Крейцнах Теодор I 50
Кривенко Серг. Ник. (1847—1906), рус. публицист, народник Ш 125
Критий (ок. 460—403 до н. э.), др.-греч. полит, деятель Ш 90 91
Кромвель Оливер (1599—1658), деятель англ. бурж. рев. XVII в., руководитель
индепендентов I 246 II 422 III 67 189
Кромвель Томас (1485—1540), лорд, правитель Англии с 1539 II 332
Кронер Рихард (1884—1974), нем. философ, с 1938 в эмиграции П 412
Кропоткин Петр Ал. (1842—1921), рус. революционер III 102 103
Крумахер (Круммахер) Фридрих Вильгельм (1796—1868), нем. теолог I 100
Ксенофан (конец VI—конец V в. до н. э.), др.-греч. поэт и философ П1 360
Ксенофонт (ок. 430—354 до н. э.), др.-греч. писатель, историк Ш 90 345
Ксеркс I (?—465 до н. э.), царь гос-ва Ахеменидов с 486 Ш 388
Кугельман Людвиг (1830—1902), участник нем. рев. движения I 292 306 307
Кузен Виктор (1792—1867), франц, философ, полит, деятель II 140 144
Кузнецов А. Ш 497—499 501—505
Кукольник Нестор Вас. (1809—1868), рус. писатель П 212
532 Кунинг Виллем де (род. 1904), амер, художник Ш 456
Купер Джеймс Фенимор (1789—1851), амер, писатель II 326
Купреянов Ник. Ник. (1894—1933), сов. художник-график I 30
Курбе Гюстав (1819—1877), франц, живописец I 376 385
Курбский Андр. Мих. (1528—1583), князь, боярин, писатель I 33
Кьеркегор Сёрен (1813—1885), дат. философ и писатель III 439
Кюстин Адам Филипп де (1740—1793), граф, генерал франц, рев. армии II 129
Кюхельбекер Вильгельм Карлович (1797—1846), рус. поэт, декабрист П1 16
Ла Барр (1747—1766), франц, дворянин П 436
Ла Боммель Лоран де (1726—1773), франц, писатель П 432
Ла Боэси Этьенн (1530—1563), франц, гуманист, поэт П 376 ПТ 6
Лабрюйер Жан де (1645—1696), франц, писатель П 195
Лавров (псевд.: П. Миртов) Петр Лаврович (1823—1900), рус. философ, социолог,
публицист II 383 Ш 72 80 101 102 104 119 122 123 254
Лавуазье Антуан Лоран (1743—1794), франц, ученый I 248 296 Ш 245
Лагардель Ш 273
Лагарп Жан Франсуа де (1739—1803), франц, драматург Ш 11 16 19
Лагрене Луи Жан Франсуа (1725—1805), франц, художник III 493
Лазарсфелъд Пауль Феликс (1901 —1976), амер, социолог Ш 265 268
Лактанций Люций Целий (ок. 250—ок. 325), церк. писатель I 63 III 422
Ламетри Жюльен Офре де (1709—1751), франц, философ, врач П 8 425
Ломот Левайе Франсуа (1588—1672), франц, философ и публицист П 396
Ланге Самуил Готхольд (1711 —1781), пастор, нем. поэт и переводчик I 100
Ланге Фридрих Альберт (1828—1875), нем. философ и экономист П 118
Лансон Гюстав (1857—1934), франц, историк лит-ры П 426
Лассаль Фердинанд (1825—1864), нем. мелкобурж; социалист I 41 49 188
198—202 220 287 288 301—303 306 309 П 7 39 412 Ш 115 133
Лассан Адольф (1832—1917), нем. философ и теолог П 122 130
Лафарг Лаура (1845—1911), дочь К. Маркса I 52 278 311 420
Лафарг Поль (1842—1911), деятель франц, рабоч. движения I 25 35 205 212 213
278 279 281 318 319 367 II 187 236 305 III 124 195 250 431 440
Лафито Жозеф Франсуа (1670—1740), франц, миссионер Ш 338
Лафонтен Жан де (1621 —1695), франц, писатель II 220
Лебель Робер, франц, критик П1 460
Лебрен Ш 271
Лебрен Шарль (1619—1690), франц, живописец Ш 503
Леви-Брюль Люсьен (1857—1939), франц, этнограф Ш 349 351 352 384
Левин Ф. II 215 217 218 222—225
Леви-Строс Клод (род. 1908), франц, этнограф и социолог Ш 867—874 404—408
417 418 425 443
Левицкий Дм. Григ. (ок. 1785—1822), рус. живописец I 878 Ш 297 492 494 504
507
Левкипп (V в. до н. э.), др.-греч. философ I 79—80
Леже Фернан (1881—1955), франц, художник и график Ш 456
Лейбниц Готфрид Вильгельм (1646—1716), нем. философ и ученый I 243 249 250
П 14 15 88 807 868 365 367 488 Ш 162
Лейтон, франц, художник III 268 481
Леклерк Жан (1657—1786), франц, католич. философ и филолог П 13
Ленге Симон Никола Анри (1736—1794), франц, адвокат, публицист, историк и
экономист I 187 268 П 11 180 228
Ленин (Ульянов) Вл. Ильич (1870—1924) I 8 9 13 22—25 30—34 39 41 42 67 77
96 123 127 131 133 137 153 164 198 199 202 213 231 232 237 257 266—268 270
273 291 294 296 305—308 313 316 317 321—323 340 349 351 359 361 363 364
370 402 422—430 П 6 24 59 65 71 82 94 102 120 141 142 145 162 164 171
175—178 187—189 191 — 195 202—204 216 222 233 236 238 240 242 267 271
274 281 296 399 441 Ш 25 58 60 61 63—65 68 71 78 76 82 87 93 98 99 115
130—136 138 143 153 162 168 165 173 175 179 184—186 188—194 196—211
214—218 222 226—228 230 232 236—241 243—258 260 262 264 266—269
274 279—291 293 294 297—301 303—307 310 316—319 321 826 327
329—331 333 334 342 436 438 441 446—449 453 488 489 511 516
Ленотр Андре (1613—1700), франц, архитектор П 302
Ленсбери Джордж (1859—1940), один из лидеров англ, лейбор. партии Ш 289
Леонардо да Винчи (1452—1519) I 194 П 9 216 255—257 259—266 280 281 Ш 171
179 295 502
Леонгард Отто I 133
Ле Пти Клод (1639—1662), франц, поэт-сатирик II 897
Лермонтов Мих. Юр. (1814—1841) П 253 Ш 23 24 42
Леско Пьер (ок. 1510—1578), франц, архитектор П 302
Лесков Ник. Сем. (1831—1895), рус. писатель П 209 210
Лессинг Готхольд Эфраим (1729—1781), нем. драматург, теоретик иск-ва и лит.
критик I 51 92 131 181 205 206 322 389 420 П 14 61 62 64 76 99 102 105 112
153 217 229 249 428 429 Ш 164 295
Летурно Шарль (1831 —1902), франц, этнограф и социолог III 341
Лефевр Анри (род. 1905), франц, философ I 26
Ле Шапелъе Исаак Рене Ги (1754—1794), франц, полит, деятель II 135
Лжедмитрий I (?—1606), рус. царь с 1605, самозванец I 33 П 235 Ш 66
Либер Мих. Исаакович (1880—1937), один из лидеров Бунда Ш 135
Либкнехт Вильгельм (1826—1900), один из организаторов и руководителей с.-д.
партии Германии I 205 211 278 319 421 422 П 117
Либкнехт Карл (1871 —1919), деятель герм, и междунар. рабоч. движения, сын
В. Либкнехта Ш 214
Ливер (Левер) Чарлз Джемс (1806—1872), англ, писатель I 204
Ливий Тит (59 до н. э.—17 н. э.), рим. историк П 33
Ликон, др.-греч. оратор, один из обвинителей Сократа I 295
Ликург (IX—VIII вв. до н. э.), легендарный спартанский законодатель П 85
Лисипп (2-я пол. IV в. до н. э.), др.-греч. скульптор I 378 Ш 297
Лисков Христиан Людвиг (1701 —1760), нем. писатель-сатирик I 100
Лист Ференц (1811 —1886), венг. композитор, пианист, дирижёр Ш 59
Лифшиц Мих. Ал-др. (1905—1983) П 197 205 209 Ш 517
Лихтенстайн Рой (род. 1923), амер, художник Ш 465
Ллойд Джордж Дэвид (1863—1945), англ. гос. деятель Ш 218
Ло Джон (1671 —1729), министр финансов Франции в 1719—1720 П 8 354
Лойола Игнатий (1491?—1556), основатель ордена иезуитов Ш 67
Локк Джон (1632—1704), англ, философ I 66 II 14 19 359 362—364 395 396 444
Локкарт Роберт Гамильтон Брюс (1887—1970), англ, дипломат Ш 264
533
Ломени дё Бриен Этьен (1727—1794), франц, гос. деятель II 435
Ломоносов Мих. Вас. (1711 — 1765) П 433 Ш 16 492 494 501
Лопатин Лев Мих. (1855—1920), рус. философ и психолог Ш 124
Лопиталь Мишель де (1507—1573), франц, гос. деятель, юрист и поэт П 396
Лоримье Генриетта (?—?), франц, художница, участница парижских Салонов в
1800—1814 II 323
Лосев Ал. Фед. (род. 1893), сов. филолог и философ П1 409
Лосенка Ант. Павл. (1737—1773), рус. художник Ш 492 495
Лотреамон (Изидор Дюкас) (1846—1870), франц, поэт III 450
Лотце Рудольф Герман (1817—1881), нем. философ II 75
Лоуренс III 450
Лувель Луи, франц, рабочий, убивший в 1820 герцога Беррийского П1 109
Луи Бонапарт—см. Наполеон III
Луи Филипп (1773—1850), франц, король в 1830—1848 I 150 156 205 206 II 228
305 315 325 Ш 424
Лукач Гертруда, жена Д. Лукача I 5
584 Лукач Дьёрдь (1885—1971), венг. философ и лит. критик 15 6
Лукиан (ок. 120—ок. 190), др.-греч. писатель-сатирик Ш 365
Лукреций (Тит Лукреций Кар) (I в. до н. э.), рим. поэт и философ 187 90 П 50 62
360 409 Ш 224
Луначарский Анат. Вас. (1875—1933) I 18 23 34 382 П 236 Ш 132 141 149 179
188—200 203 207—219 221—228
Лу Синь (Чжоу Шу-жэнь) (1881—1936), кит. писатель I 317
Людовик XI (1423—1483), франц, король с 1461 П 379 408
Людовик XIV (1638—1715), франц, король с 1643 П 13 60 296 303 353 400 404
405 433
Людовик XV (1710—1774), франц, король с 1715 П 303 366 397 424 430 Ш 144
Людовик XVI (1754—1793), франц, король в 1774—1792 I 253 II 230 434 435
Людовик XVIII (1755—1824), франц, король с 1814 II 141 Ш 124
Лютер Мартин (1483—1546), деятель Реформации в Германии I 150 Ш 5
Ляхов В. П. (1869—1919), полковник царской армии П 222
Мобли Габриель Бонно де (1709—1785), франц, коммунист-утопист I 389
Магницкий Мих. Леонт. (1778—1844), попечитель Казанского учебного округа в
1819—1826 II 223
Магомет—см. Мухаммед
Мазанъелло (1620—1647), вождь нар. восстания в Неаполе в 1647—1648 П 15
Мазепа Ив. Степ. (1644—1709), гетман Украины в 1687—1708 I 33 П 235
Майер Густав (1871 —1931), нем. историк I 53
Макаров Петр Ив. (1765—1804), рус. критик и переводчик Ш 16
Макарт Ганс (1840—1884), австр. живописец П 73
Макиавелли Николо (1469—1527) I 243 268 II 9 35 125 307 433 Ш 61
Маккавей Иуда (?—161 до н. э.), вождь нар. восстания в Иудее Ш 88
Маккей Чарлз (1814—1889), шотл. писатель I 314
Мак-Куллох Джон Рамсей (1789—1864), англ, экономист I 174
Маклюзн (Мак-Люэн) Херберт Маршалл (род. 1911), канад. социолог П 244 Ш 439
440 465 482
Малевич Казимир Северинович (1878—1935), сов. художник I 20 Ш 445
Малерб Франсуа (1555—1628), франц, поэт П 220 Ш 8 16
Малиновский Бронислав Каспер (1884—1942), англ, этнограф П1 349 351
Мальви Жан Луи (1875—1949), франц, гос. деятель Ш 232
Мальро Андре (1901 —1976), франц, писатель П 240 Ш 295 447 510
Мальтус Томас Рпберт (1766—1834), англ, экономист П 283
Мангейм Карл (1893—1947), нем. социолог I 33 П 224 238 243 П1 137
Мандевиль Бернард де (1670—1733), англ, писатель I 155 268 П 180 370
Манковиц и Левенштейн, руководители труппы англ, театра «Ройал Корт» I 264
Манн Карл, нем. художник Ш 466
Мантенья Андреа (1481 —1506), итал. живописец и гравер I 27 225
Мамцоки Алессандро (1785—1873), итал. писатель П 15 328 III 395
Мао Цзэ-Дун (1893—1976), кит. полит, и гос. деятель I 418 III 426 436
Марат Жан Поль (1743—1793) I 100 II 439 Ш 4 114 251 284
Маренгольц II 357 424
Мариво Пьер (1688—1763), франц, писатель П 432
Марий Гай (ок. 157—86 до н. э.), рим. полководец I 297 II 345
Маринетти Филиппо Томмазо (1876—1944), итал. писатель Ш 450
Маркс Генрих (1777—1838), адвокат в Трире, отец К. Маркса I 51 59
Маркс Карл (1818—1883) I 5 7—12 15—17 23 26 34—41 46—75 77 78 86—100
102—140 143—168 170—183 185—222 224 226 231 232 234—240 242 243
246 248—251 254—265 267—272 275—280 283 285 292—296 298 300—303
305—307 310 312 314 316—326 332—342 344—346 349 359 361 378
388—390 392 394—415 418—423 430 II 5—7 11 14 18 19 21 24 34 35 39 40
53 63 71 78—81 84 86 87 108 117—119 121 128 135 138 140 143—148
153—156 158 161 163 177 178 180 195 202 216 219 221 223 227—229 233 236
237 240—243 249 261 275 276 281—284 286 291 292 294 297 298 301 302 304
305 310 311 316—318 323 332 333 337 377 380 384 399 409 415 417 421 422
430 439 441 Ш 5 19 53 59—62 64 68 69 75 76 78 81 82 85 86 91 93 101 — 103
108 111 114 115 117 121 124—128 131 — 133 135—138 141—145 147 153 155
159 163 166 180 181 183—185 187 190 195 201 205 206 210 214 226—228 233
245 249 250 260 261 275—280 283 286 298 301 306 326 332 342 353 355 379
380 403 404 425 441 449 482 488 489
Маркс (Эвелине) Элеонора (1855—1898), мл. дочь К. Маркса Т 35
Маркузе Герберт (1898—1979), нем.-амер. философ I 357 Ш 214 270 273 281
433 465
Мартин А. П 242
Мартине Марсель, франц, драматург I 28
Мартов Л. (Цедербаум Юлий Осипович) (1873—1923), участник росс. рев.
движения, с 1920 в эмиграции I 198
Мартынов Ал-др Самойлович (1865—1935), участник рев. движения I 305 Ш 135
Мартьянов Петр Ал. (1835—1865), рус. крестьянин, с 1861 в Лондоне* автор кн.
«Народ и государство* (1862) Ш 115
Мару, историк Ш 341
Масальский Эдвард Томаш (Фома) (1799—1879), польск. писатель Ш 52
Матвеев Фед. Мих. (1758—1826), рус. живописец ТП 492
Матье Жорж (род. 1921), франц, художник Ш 447 456
Мах Эрнст (1839—1916), австр. физик Ш 137 197 200 207 208 214
Махмуд II (1784—1839), тур. султан с 1808 П 388
Мевиссен Густав (1815—1899), нем. банкир, полит, деятель I 112 III 91
Мегабаз, полководец Дария I III 388
Медичи Лоренцо (1449—1492), итал. поэт, правитель Флоренции с 1469 I 178
Мейер Генрих (1760—1832), нем. историк иск-ва I 179
Мейер Эдуард (1855—1930), нем. историк древнего мира П 92 Ш 337
Мейер-Грефе Юлиус (1867—1935), нем. писатель, историк иск-ва П 147
Мейерхольд Вс. Эмильевич (1874—1940), сов. режиссер I 382
Мейзенбуг Мальвида Амалия (1816—1903), нем. писательница I 70
Мейнерс Христиан (1747—1810), нем. историк философии I 103 104 107
Мейринк Густав (1868—1932), австр. писатель Ш 468 470
Мейснер Альфред (1822—1855), нем. поэт, романист, драматург П 33
Мелет, сын поэта Мелета, обвинитель Сократа I 295
Мен де Биран Мари Франсуа Пьер (1766—1824), франц, философ Ш 383
Менге Антон Рафаэль (1728—1779), нем. живописец, теоретик иск-ва II 60 64
Ментенон Франсуаза д’Обинье, маркиза де (1635—1719), морганатич. супруга
Людовика XIV с 1684 П 405
Мережковский Дм. Серг. (1866—1941), рус. писатель, эмигрант I 405 Ш 149
535
Мерзляков Ал. Фед. (1778—1830), рус. поэт и переводчик Ш 16
Мериме Проспер (1803—1870), франц, писатель П 87 336
Меринг Франц (1846—1919) I 52 53 56 57 73 75—77 84 211 213 318 319 322 323
422 II 76 187 233 236 428 Ш 60 124 195 431
Мерсер Джонни, попул. эстр. певец Ш 265 268
Месонье Эрнест (1815—1891), франц, художник Ш 466
Местр Жозеф Мари де (1753—1821), франц, писатель I 121 П 324 Ш 352
Меттерних Клеменс (1773—1859), князь, австр. гос. деятель I 114
Мизес Людвиг фон (1881 —1973), амер, экономист Ш 235
Микеланджело Буонарроти (1475—1564) II 256—258 261 263 264 304—305 348
Ш 182 262 295 444 473 479
Микиельс Альфред (1813—1892), франц, историк, литератор II 234 III 147
Миллер Генри (род. 1891), амер, писатель Ш 450
Миллс Чарлз Райт (1916—1962), амер, социолог и публицист I 259
Милль Джон Стюарт (1806—1873), англ, философ, экономист I 367
Милъеран Александр Этьенн (1859—1943), франц, полит, деятель Ш 218
536 Мильтон Джон (1608—1674), англ, поэт I 271 272 337 338 Ш 54 190 427
Минуджен Марта Ш 455
Мирабо Оноре Габриель (1749—1791) деятель франц, революции Ш 376
Митридат Великий (132—63 до н. э.), понтийский царь I 74
Михайлов Мих. Ларионович (1829—1865), рус. писатель, революционер Ш 70
Михайловский (псевд.: Гроньяр) Ник. Консг. (1842—1904), рус. социолог, публи-
цист, лит. критик, народник I 85 322 П 398 441 Ш 95—100 102 114 122 123
129 131 142 144 145 153 171
Маклер Камилл (1872—1936), франц, писатель, историк иск-ва II 94
Мокульский Стефан Стефанович (1896—1960), сов. филолог, критик II 218
Мольер (Жан Батист Поклен) (1622—1673) I 154 П 190 193 206 218 220 237 257
355 366 421 III 514
Молътке Хельмут Карл (1800—1891), фельдмаршал, воен, теоретик III 230
Моммзен Теодор (1817—1903), нем. историк П 84 85
Моне Клод (1840—1926), франц, живописец I 19 21 226
Монтень Мишель де (1533—1592), франц, философ I 92 П 7 25 54 195 326 327
363 392 394 396 Ш 235 346 347 455 471
Монтескьё Шарль Луи (1689—1755), франц, просветитель, правовед, философ I 74
329 II 201 228 307 358 376 396 435 III 9
Монфокон Бернар де (1655—1741), франц, историк, археолог, филолог П 12
Мопертюи Пьер Луи (1698—1759), франц, ученый П 425 426
Мопу Рене Никола (1714—1792), франц, гос. деятель, с 1768 канцлер П 359
Мор Томас (1478—1535), англ, гуманист I 282 II 290 301
Морган Льюис Генри (1818—1881), амер, историк и этнограф П 333
Морелли (?—?), аббат, представитель франц, утопич. коммунизма XVIII в. I 389
Мориак Франсуа (1885—1970), франц, писатель I 276
Морков И. И., граф, до 1823 В. А. Тропинин был его крепостным Ш 507
Морли, историк II 357
Мормзн Шарлет Ш 455
Морне, историк П 357
Морозов Савва Тим. (1862—1905), рус. капиталист, меценат I 19 III 432
Моррас Шарль (1868—1952), франц, писатель, публицист III 472
Моррис Уильям (1834—1896), англ, художник, писатель, теоретик иск-ва I 265
Мосс Марсель (1872—1950), франц, этнограф и социолог Ш 372
Моцарт Вольфганг Амадей (1756—1791), австр. композитор I 18 194 Ш 376
Муратори Лодовико Антонио (1672—1750), итал. историк II 12
Мурильо Бартоломе Эстебан (1618—1682), исп. живописец I 162 163
Муссолини Бенито (1883—1945), фаш. диктатор Италии в 1922—1943 Ill 13 15
280 309 II 122 125 126 III 105 263 273 353 482
Мухаммед (ок. 570—632), основатель ислама II 407 Ш 241
Мзмфорд Льюис (род. 1895), амер, философ III 403
Мюллер Адам Генрих (1779—1829), нем. социолог и публицист I 11 121 285
Мюллер Макс (1828—1900), англ, филолог III 351 380 381 393
Мюнцер Томас (ок. 1490—1525) I 177 201 249 302—305 308 II 230 231 III 4
Мюссе Альфред де (1810—1857), франц, поэт и писатель I 264
Мясников Г. И. (1889—1946), член больш. партии в 1906—1922 П1 258
Навуходоносор II, царь Вавилонии в 605—562 до н. э. Ш 425
Надеждин Ник. Ив. (1804—1856), рус. критик, эстетик II 144
Наполеон I (Наполеон Бонапарт) (1769—1821) I 56 57 66 68 269 278 II 61 124 167
172 884 388 389 413—415 417 422 Ш 242 248 376 416 423
Наполеон III (Луи Наполеон Бонапарт) (1808—1873) I 205 278 П 108 172 304 305
415 Ш 115 250 433 441
Наумов Ник. Ив. (1838—1901), рус. писатель Ш 128
Неведомский М. (1866—1943), лит. критик и публицист Ш 264
Некрасов Ник. Ал. (1821 — 1877/78), рус. поэт II 210 223 250 257 272 278 III 108
ПО 150 159 512 513
Нелатон Опост (1807—1873), франц, хирург Ш 62 78
Нерон (37—68), рим. император с 54 П 85
Нестеров Мих. Вас. (1862—1942), сов. живописец I 31
Нестле Ш 361 362
Нечаев Сер. Ген. (1847—1882), участник росс. рев. движения I 269 П 233 Ш 59
61 67 71 78 81—84 86 90 94 98 104 105 112 115 116 121
Нибур Бартольд Георг (1776—1831), нем. историк П 7
Никитин Ив. Никитич (ок. 1690—1742), рус. живописец Ш 493
Нико Ш 461
Николай I (1796—1855) II 210 222 223 265 279—281 290 419 1П 46 113 115
Николай II (1868—1918) I 253 Ш 281
Нильссон Мартин, автор кн. «Гомер и Микены» (1933) Ш 410
Ницше Фридрих (1844—1900), нем. философ I 11 86 277 284 298 II35 36 66 82 83
85 88—91 96 98 99 106 ПО 112 239 240 340 352 388 III 116 211 219 253 275
277 339 349 359 384 399 432 440
Ноль Герман (1879—1960), нем. философ и педагог П 129 136
Нонот Клод Франсуа (1711 —1793), иезуит, франц, писатель II 424
Постпредам (Нострадамус*, Мишель) (1505—1566), франц, врач, астролог I 253
Нума Помпилий, второй царь Др. Рима в 715—673/672 до н. э. П 45
Нусинов Исаак Маркович (1889—1950), сов. литературовед II 197—199 201—215
217 218 224 225
Ньютон Исаак (1643—1727) I 349 II 15 43 359 361 363 396
Обинъяк Франсуа Эделен д’ (1604—1676), аббат, франц, писатель и критик П 13
Овербек Фридрих (1789—1869), нем. живописец 1П 508
Огарёв Ник. Платонович (1813—1877), рус. поэт, публицист, революционер I 269
Ш 61 62 69 71 76 78 79—81 84 87 93 94 100 101 114
Одоевский Вл. Фед. (1803/04—1869), князь, рус. писатель Ш 16
Оксенширна Аксель (1583—1654), граф, канцлер Швеции I 261
Олар Альфонс (1849—1928), франц, историк Ш 5
Олеша Юр. Карлович (1899—1960), рус. сов. писатель II 224
Омар I (ок. 591/581—644), второй халиф (с 634) в Арабском халифате П 225
Оппенгеймер Роберт (1904—1967), амер, физик III 401
Оппенхейм Дагоберт (1809—1889), нем. публицист I 112
Орлеанский дом, младшие ветви королев, династий Валуа и Бурбонов (герцог
Орлеанский убит в 1407) П 379
Ортег а-и-Гасет Хосе (1883—1955), исп. философ II 103 III 105 106 431 441 442
Осборн Джон (род. 1929), англ, драматург I 264
Оствальд Вильгельм Фридрих (1853—1932), нем. ученый и философ Ш 200
537
Островский Ал-др Ник. (1823—1886), рус драматург I 17 П 271 Ш 8 22 23 27 28
32 33 36 160 161 179 216 318
Отрепьев Григ. Богд., беглый дьякон—см. Лжедмитрий 1
Отто Вальтер III 355
Оуэн Роберт (1771 —1858), англ, социалист-утопист I 410—412 III 80
Оффенбах Жак Якоб (1819—1880), франц, композитор Ш 410
Павзаний (Павсаний) (II в.), греч. писатель I 105 106
Паганини Никколо (1782—1840), итал. скрипач и композитор I 391
Пагано Франческо Марио (1748—1799), итал. просветитель П 8
Пакард Вене, амер, социолог I 259 Ш 279 464
Паломино Ш 294
Парацельс (1493—1541), естествоиспытатель и врач П 11
Парис Франсуа де (1690—1727), франц, дьякон-янсенист II 397
Парни Эварист (1753—1814), франц, поэт I 150
538 Паскаль Блез (1623—1662), франц, философ, ученый I 353 II 394 Ш 122
Паскье Этьен (1529—1615), франц, юрист, просветитель Ш 6
Петер Уолтер (1839—1894), англ, писатель, критик II ПО
Пейдж III 392
Пекард—см. Пакард
Пеккёр Константен (1801 —1887), франц, экономист I 176 333
Пелъман Роберт (1852—1914),- нем. историк античности II 92
Переверзев Валерьян Фед. (1882—1968), сов. литературовед П 214 234 242
Перикл (ок. 490—429 до н. э.) I 77 328 П 70 88 136 414 Ш 90 341 349
Перов Вас. Григ. (1833/34—1882), рус. живописец I 379 III 301
Перро Жорж (1832—1914), франц, археолог П.80
Перро Шарль (1628—1703), франц, писатель П 12 13 19
Персье Шарль (1764—1838), франц, архитектор II 61
Петр I Великий (1672—1725) П 235 404 406 433 Ш 45 46 62 87 129 358 376
Петрарка Франческо (1304—1374), итал. поэт П 48 209 395
Петров Ант. Петр. (1824—1861), рус. крепостной, организатор выступления
крестьян против реформы 1861 г. Ш 66
Петроний Гай (?—66), рим. писатель I 385
Петцольдт Йозеф (1862—1929), нем. философ П 238 239
Пиго-Лебрен (Пиго де л’Эспинуа) (1753—18^5), франц, писатель П 319
Пий XII, рим. папа в 1939—1958 Ш 235
Пикабиа Фрэнсис (1878—1953), франц, художник Ш 471
Пикассо Пабло (1881—1973), франц, художник I 21 362 Ш 456 475 476 516
Пиндар (ок. 518—442/438 до н. э»), др.-греч. поэт Ш 393
Пинтуриккио (Пинтуриккьо) (ок. 1454—1513), итал. живописец II 260
Пирумова Н. М. Ш 82
Писарев Дм. Ив. (1840—1868), рус. публицист и лит. критик I 369 П 273 Ш 86 88
94 95 97 129 130 140 142 145 146 174
Писемский Ал. Феофилактович (1821 —1881), рус. писатель П 209
Писториус I 103
Питт Уильям Младший (1759—1806), англ, полит, деятель Ш 5
Пифагор Самосский (VI в. до н. э.), др.-греч. мыслитель I 225
Планк Макс (1858—1947), нем. физик Ш 399
Плотен Август (1796—1835), нем. поэт I 57
Платон (428/427—348/347 до н. э.) I 30 55 75—77 139 140 191 229 292 404 419
II 42 62 290 362 401 426III 78 84—87 90 190 260 282 336 341 344 347 354 355 360
370 396 410 414 469
Плеханов Георг. Вал. (1856—1918) I 33 35 36 85 165 213 218 219 226 229 240 307
319 322—324 351 380—382 II 94 175 176 187—191 200 211 234 236 268 270
Ш 49 105 107—113 116—120 122—172 174—188 195 198—201 203 205 206
208 215 216 221 222 262 294 330 331 431 438
Плиний Старший (23/24—79), рим. ученый, писатель Ш 79
Плутарх (ок. 45—ок. 127), др.-греч. историк и писатель I 91 93 139 II 42 63 84
350 Ш 336 345 355
Погодин Мих. Петр. (1800—1875), рус. историк, писатель Ш 75
Покровский Мих. Ник. (1868—1932), сов. историк I 32 323 324 П 223 234 235 265
Ш 60 195
Полевой Ник. Ал. (1796—1846), рус. писатель, историк Ц 253
Полибий (ок. 200—ок. 120 до и. э.), др.-греч. историк I 404 Ш 341
Поликлет, др.-греч. скульптор 2-й пол. V в. до н. a. I 106 Ш 341
Поликрат (?—ок. 522 до н. а.), тиран на о. Самос с 540 Ш 388 389
Поллок Джэксон (1912—1956), амер, художник Ш 456 461 462 474
Помпадур, маркиза де (1721—1764), фаворитка Людовика XV П 430
Помпей Великий Гней (106—48 до н. э.), рим. полководец П 387
Помяловский Ник. Гер. (1835—1863), рус. писатель 1424 Ш 96 98 244 245 248 249
Поп Александр (1688—1744), англ, поэт I 244 П 65 Ш 8
Поппер Карл Раймунд (род. 1902), австр. философ, с 1945 в Англии Ш 85 482
Потресов (псевд.: Арсеньев) Ал-др Ник. (1869—1934), участник росс. рев.
движения, с 1926 в эмиграции Ш 203 208 264
Пред Жан Мартен де (1720—1782), аббат, франц, литератор П 425
Прамполини Энрико (1894—1956), итал. художник Ш 470
Преллер П 98
Прем, художник Ш 451
Пристли Джозеф (1733—1804), англ, ученый, философ, общест. деятель I 248
Продик (ок. 470 до н. э.—?), др.-греч. софист Ш 356
Проперций Секст (ок. 50—ок. 15 до н. э,), рим. поэт I 50
Протагор из Абдеры (ок. 480—ок. 410 до н. э.), др.-греч. философ Ш 411
Прудон Пьер Жозеф (1809—1865) I 182 197 229 237 343 400 Ш 96
Пруст Марсель (1871 —1922), франц, писатель П 206
Пруц Роберт Эдуард (1816—1872), нем. поэт, историк лит-ры I 73 132
Пти Клод ле—см. Ле Пти
Публиколл (ум. 503 до н. э.), консул в Др. Риме П 135
Пугачёв Ем. Ив. (1740/42—1775) I 248 II 173 Ш НО 111 115
Пуришкевич Вл. Митр. (1870—1920), полит, и гос. деятель России Ш 282
Пруссен Никола (1594—1665), франц, живописец П 405
Пуфендорф Самуэль (1632—1694), нем. юрист П 55
Пушкин Ал-др Серг. (1799—1837) I 248 268 357 367 369 378 386 390 405 П 187
192—194 199—202 205—210 212 217 218 222 223 235 289 240 246 247
249—261 264—268 272—275 277—284 287—290 336 351 355 356 376 377
383 398 402 403 418—422 424 426 432 436 442 Ш 6 14 16 17 23 24 39 41 42
46 55 71 88 89 93 97 113 142 146 176 221 235 260 261 283 296 305 309 310 327
378 422—423 491 494 501 506—508
Пфицер II 126
Пъеро делла Франческа (ок. 1420—1492), итал. живописец П 313
Пэйк Джун, корейский художник III 455
539
Рабле Франсуа (1494—1553), франц, писатель П 54 301 326 327 392 Ш 490
Равалъяк Франсуа (1578—1610), иезуит, убийца Генриха IV П 380 441
Рагон Мишель, франц, искусствовед, критик Ш 462
Радищев Ал-др Ник. (1749—1802) П 163 1П 491 501
Радклиф Анна (1764—1823), англ, писательница П 319
Разин Степ. Тим. (ок. 1630—1671) Ш 110 111 118
Ранке Леопольд (1795—1886), нем. историк I 139
Расин Жан (1639—1699), франц, драматург П 220 353 354 366 421
Расмуссен Кнуд Йохан Виктор (1879—1933), дат. этнограф Ш 384
Райспаль Франсуа Венсен (1794—1878), франц, врач, публицист I 275
Рассел Бертран (1872—1970), англ, философ,* логик, общест. деятель I 274
Растрелли Бартоломео (1675—1744), скульптор, с 1716 в России Ш 493 495
Растрелли Варфоломей (1700—1771), рус. архитектор I 348 Ш 494
Раух Георг фон Ш 235
Раушенберг Роберт (род. 1925), амер, художник Ш 459 460 473 476
Раушнинг Герман I 257
Рафаэль Санти (1483—1520) I 104 164 194 225 391 406—408 П 96 261 270 Ш 99
100 142 157 260 376 444
Реглан, лорд III 394
Рейдин Пол П1 349 351 352 425
Реймарус Герман Самюэль (1694—1768), нем. философ и филолог I 51
Рейналь Гийом Томас Франсуа (1713—1796), франц, историк и социолог П 350
Рейнгардт К. Ш 358
Рейхель Мария Каспаровна (1823—1916), друг А. И. Герцена Ш 79
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606—1669) I 128 352 П 273 313 Ш 286 442
Ренан Жозеф Эрнест (1823—1892), франц, историк и филолог I 250 261
Репин Илья Еф. (1844—1930) I 378 П 273 Ш 297 301 488 491
540 Рёпхе Ш 235
Ресхин (Раскин) Джон (1819—1900), англ, писатель, теоретик иск-ва Ш 4 148
Рессон Орас Наполеон (1798—1854), франц, писатель П 319
Рестани Пьер, франц, худ. критик Ш 459
Ретиф де Ла Бретонн Никола (1734—1806), франц, писатель II 308
Решетников Фед. Мих. (1841—1871), рус. писатель Ш 96 98 99 142
Ривера Диего (1886—1957), мекс. художник и общест. деятель I 19
Ригль Алоиз (1858—1905), авсгр. историк и теоретик иск-ва П 93 239 Ш 447
Рид Герберт (Херберт) (1893—1968), англ, эстетик, худ. критик, поэт I 357 III
295 474—477 510
Риего-и-Нуньес Рафаэль (1785—1823), исп. революционер Ш 109
Рикарде Давид (1772—1823) I 67 68 II 116 283 284 291 294 300 302 441
Риккерт Генрих (1863—1936), нем. философ П 119
Римшнайдер Маргарет, нем. иссл. античности (ГДР) Ш 360 410
Рисмен Дейвид (род. 1909), амер, социолог I 254 259 Ш 183 463 465
Ришельё Арман Жан дю Плесси (1585—1642), франц. Гос. деятель, кардинал с
1622 I 381 Ш 514
Робертсон Уильям (1721—1793), англ, историк П 333
Робеспьер Максимильен (1758—1794) I 74 97 100 248 371 419 П 67 124 130 137
138 141 230 231 269 388 439 440 III 4 5 66 102 243 284 348
Робине Жан Батист Рене (1735—1820), франц, философ П 62
Роган де, франц, аристократ П 356
Родбертус-Ягецов Карл Иоганн (1805—1875), нем. экономист III 121
Роде Эрвин (1845—1898), нем. филолог П 91 98 Ш 399
Родс Сесил Джон (1853—1902), организатор захвата англ, колонизаторами терр. в
Южн. и Центр. Африке в 1880—1890 Ш 236
Рожков Ник. Ал-др. (1868—1927), рус. историк П 234
Рожков П. П 225
Розанов Вас. Вас. (1856—1919), рус. писатель, публицист, философ П 242
Розенберг Альфред (1893—1946), фаш. идеолог I 11 П 98 106 108 109
Розенберг Леоне, финансист и организатор выставок кубистов Ш 432
Розенберг Хералд (род. 1906), амер, худож. критик Ш 481
Розенхвист Джеймс (род. 1933), амер, художник Ш 459
Розенкранц Иоганн Карл (1805—1879), нем. философ П 75 114—116 181
Рокен, историк П 357
Рокотов Фед. Степ. (1735?—1808), рус. художник I 378 Ш 297 492 493 504 507
Роллан Ромен (1866—1944), франц, писатель II 193 301 Ш 238
Романовы, династия рус. царей и императоров П 173 402 419 III 112 115
Ронсар Пьер де (1524—1585), франц, поэт Ш 6
Рослин Ал-др (1718—1793), швед, художник, в 1776—1778 работал в России
III 493
Ротари Пьетро (1707—1762), итал. живописец, с 1756 в России Ш 493
Роттек Карл Венцеслав (1775—1840), историк и полит, деятель П 116—118
Ротшильды, династия финансовых магнатов, ведущая начало от франкфуртского
банкира Майера Ансельма Ротшильда (1743—1812) II 87
Рошфор Анри (1830—1913), франц, публицист и полит, деятель Ш 403
Руайе-Коллар Пьер Поль (1763—1845), франц, философ и полит, деятель П 140
Рубенс Питер Пауэл (1577—1640), флам. живописец П 273
Руге Арнольд (1802—1880), нем. публицист и полит, деятель I 70 72 73 100
111 — 115 118 134 137 153 154 163 207 209 П 75 Ш 91
Руже де Лиль Клод (1760—1836), автор «Марсельезы» (1792) П 350
Румор Карл (1785—1843), нем. историк I 104 105 107 225 П 67 Ш 12
Рунич Дм. Павл. (1778—1860), попечитель петерб. учебного округа П 223
Руссо Анри (1844—1910), франц, художник Ш 456
Руссо Жан-Жак (1712—1778), франц, писатель и философ I 55 139 140 247 331
II 11 59 60 92 129 130 172 201 230 269 323 350 355 358 359 392 394 397 411 416
433—435 437 440 442 III 5 9 140 498
Рутенберг Адольф (1808—1869), нем. публицист, младогегельянец I 70
Рэндолф Гвеи Ш 461
Рябушинский Пав. Павл. (1871 —1924), рус. промышленник и банкир Ш 432
Рязанов (Гольдендах) Дав. Бор. (1870—1938), участник росс. рев. движения с
1889, директор ИМЛ в 1921 —1931 I 5 295
541
Савиньи Фридрих Карл (1779—1861), нем. юрист I 51 65
Савич Ив. Ив., рус. офицер, эмигрант, с 1851 в Лондоне Ш 79
Савонарола. Джироламо (1452—1498), итал. полит, деятель I 246 П 255 Ш 140
Салтыков (псевд.: Н. Щедрин) Мих. Евграфович (1826—1889) I 32—33 45 290
350 386 П 4 194 223 227 271—273 289 296 407 Ш 68 70 78 95 512
Санд Жорж (Аврора Дюпен) (1804—1876), франц, писательница Ш 51 116 359
Санчо—см. Штирнер
Сартр Жан Поль (1905—1980), франц, философ, писатель Ш 357 367 465
Сац Иг. Ал-др. (1903—1980), сов. критик, переводчик Ш 77
Сведенборг Эмануэль (1688—1772), швед, философ П 308
Свифт Джонатан (1667—1745) 1 224 243 378 П 16 114 115 174 219 272 444
III 163 297
Сезанн Поль (1839—1906), франц, художник I 19 21 32 228 Ш 434 462 475
Сенека (ок. 4 до н. э.—65 н. э.), рим. философ I 82 83 85 II 79 III 79
Сен-Жюст Антуан (1767—1794), один из вождей якобинцев I 55 74 140 297 371
II 137 138 Ш 4 243
Сениор Нассау Уильям (1790—Т864), англ, экономист I 398
Сен-Пьер Шарль (1658—1743), франц, писатель П 349
Сен-Симон Клод Анри (1760—1825) II 122 142 145 146 Ш 5 80
Сен-Симон Луи де Ревруа (1675—1755), франц, писатель П 353
Сент-Бев Шарль (1804—1869), франц, критик, историк лит-ры I 122 Ш 4
Сент-Эвремон Шарль (1613—1703), франц, писатель, критик П 353
Сервантес Сааведра Мигель де (1547—1616), исп. писатель I 205 378 II 205 206
217 327 341 Ш 178 305
Сервий Туллий, согласно антич. преданию, шестой царь Др. Рима П 45 46 53
Серно-Саловьевич Ал-др Ал-др. (1838—1869), рус. рев. демократ Ш 70
Серов Вал. Ал-др. (1865—1911), рус. живописец и график I 378 Ш 297 491
Сиджвик Ш 461
Сименс и Гальске—основатели фирмы, поставлявшей в начале XX в. по всей
Европе телеф. аппараты, лифты и т. п. П 72
Симплиций (ум. 549), греч. философ, комментатор Аристотеля Ш 399
Сирвен Пьер Поль, франц, землемер, кальвинист П 436
Сисмонди (1773—1842), швейц, экономист I 182 203 П 291 303 313
Скал, Роберт и Этель, амер, семья, меценаты поп-арта Ш 456
Скалигер Юлий Цезарь (1484—1558), франц, филолог, критик, поэт II 11
Скотт Вальтер (1771—1832), англ, писатель I 28 204 П 313 317 324—328
330—334 336 339 342 344 345 347 Ш 54 374 423 497
Скрябин Ал-др Ник. (1871/72—1915), рус. композитор и пианист Ш 139 216
Слепушкин Фед. Никиф. (1783—1848), рус. поэт, крестьянин Ш 283
Смит Адам (1723—1790), шотл. экономист и философ I 142 336 400 П 19 154
Смоллетт Тобайас Джордж (1721 —1771), англ, писатель П 219
Соколов Петр Ив. (1753—1791), рус. живописец Ш 492
Сократ (470/469—399 до н. э.) I 200 295 392 П 47 90 91 ПО 351 352 388 430 ГО 9
84 90 346 347 356 363
Соловьёв Вл. Сер. (1853—1900), рус. религ. философ, поэт, публицист Ш 239
Саломаткин Леои. Ив. (1837—1883), рус. живописец I 379
Соломон, царь Израильско-Иудейского царства в 965—928 до н. э. I 86 П 423
Солон (640/635—ок. 559 до н. э.), афинский архонт П 42 45 III 344 389 390 399
Сорель Жорж (1847—1922), франц, философ I 11 32 П 234 Ш 273 353
Софокл (ок. 496—406 до и. э.), др.-греч. поэт-драматург I 177 219 283 358 II 136
542 151 257 Ш 87 346 347 392 421
Спартак (?—71 до н. э.) I 249 II 303
Спенсер Герберт (1820—1903), англ, философ и социолог III 221 352 409
Спиноза Бенедикт (1632—1677), нидерл. философ I 242 249 372 383 П 7 15 40 360
361 III 148 162 200 332
Сталь Анна Луиза Жермена де (1766—1817), франц, писательница Ш 147
Старов Ив. Ег. (1745—1808), рус. архитектор Ш 490
Стезихор (VI до и. э.), др.-греч. поэт Ш 359
Стеклов (Нахамкис) Юр. Мих. (1873—1941), журналист, историк III 60
Стендаль (Бейль Анри Мари) (1783—1842), франц, писатель I 264 317 386 П 87
205 260 290 296 300 303 312 322 339 340 444 Ш 268 318 426
Стенфорд Ш 271
Стерн Лоренс (1713—1768), англ, писатель I 64 П 334 336
Страбон (64/63 до н. э.—23/24 н. э.), др.-греч. географ и историк III 356
Страхов Ник. Ник. (1828—1896), рус. публицист, лит. критик I 366
Струве Петр Бернгардович (1870—1944), рус. экономист, историк, публицист
I 36 286 287 II 209 217 ГО 132 135 140 149 171 203 209
Стюарт Джеймс (1712—1780), англ, экономист П 114 115 228 229
Суворин Ал. Серг. (1834—1912), рус. журналист и издатель П 208
Суворов С. А. (1869—1918), соц.-демократ, литератор, статистик Ш 197
Судейкин Георг. Порфиръевич (уб. 1883), инспектор секретной полиции Ш 84
Сумароков Ал-др Петр. (1717—1777), рус. писатель Ш 16
Суриков Вас. Ив. (1848—1916),«рус живописец II 273 Ш 491 495
Суханов Н. (1882—1940), экономист, публицист 1 294 308 Ш 269 284
Сухово-Кобылин Ал-др Вас. (1817—1903), рус. драматург ГО 309 511
Сфорца, династия миланских герцогов в 1450—1535 П 372 Ш 503
Сципион Африканский Старший (ок. 235—ок. 183 до н. э.); Сципион Африкан-
ский Младший (ок. 185—129 до н. э.), рим. полководцы П 388 390
Сэй Жан Батист (1767—1832), франц, экономист П 140
Сю Эжен (1804—1857), франц, писатель I 147—151 153 154 157 158 160 161 163
279 П 427 III 39 318
Тайлор Эдуард Бернетт (1832—1917), англ, этнограф ГО 351 352
Талейран Шарль Морис (1754—1838), франц, дипломат и гос. деятель П 26
Тамерлан—см. Тимур
Таппер Мартин (1810—1889), англ, писатель I 206
Тарквинии, в Др. Риме царский род в 616—510 до н. э. П 41
Тарквиний Гордый, последний царь Др. Рима в 534—510 до н. э. П 38
Твардовский Ал-др Триф. (1910—1971), рус. сов. поэт III 213
Твен Марк (Клеменс Сэмюэл) (1835—1910), амер, писатель I 5
Тейт Шарон, звезда Голливуда Ш 266
Теккерей Уильям Мейкпис (1811 —1863), англ, писатель I 204
Тенгли Жан (род. 1925), франц, художник III 455
Теннисе—см. Тённис
Тённис Фердинанд (1855—1936), нем. социолог I 232 Ш 385
Теофраст (372—287 до н. э.), др.-греч. философ I 383 Ш 399
Теренций Публий (ок. 195—159 до н. э.), рим. комедиограф III 416
Террассон Жан (1670—1750), аббат, франц, писатель II 12 13
Тертуллиан Квинт Септимий (ок. 160—после 220), теолог и писатель I 105
Тик Людвиг (1773—1853), нем. писатель I 225 II 69
Тимур (Тамерлан) (1336—1405), ср.-азиат. гос. деятель, полководец П 105
Тисии из Сиракуз (V в. до н. э.), др.-греч. ритор, учитель Исократа Ш 90
Тихомиров Лев Ал-др. (1852—1923), рев. народник, публицист Ш 112 119
Тициан (ок. 1476/77 или 1489/90—1576), итал. живописец I 194 Ш 476
Ткачёв Петр Никитич (1844—1885/86), рус. публицист, народник П 233 Ш 81 83
94 98 104 112 116 145
Тойнби Арнолд Джозеф (1889—1975), англ, историк и социолог I 37 321
Токвиль Алексис (1805—1859), франц, историк, социолог, полит, деятель I 404
Толлер Эрнст (1893—1939), нем. писатель, с 1933 в эмиграции I 382
Толстой Лев Ник. (1828—1910) 1 17 33 123 248 275—277 317 322 323 351 372 377
II 169—171 188 189 192 193 195 198 202—206 208—210 212 213 231 232 236
239 273 274 278 289 300 319 ф5 Ш 58 79 80 100 114 128 136 143 162 173 175
176 180 183 203 204 235 239 261 266 294 296 304 306 307 309—333 497
Торвальдсен Бертель (1768/70—1844), дат. скульптор I 391 Ш 348
Торелли С. (1712—1784), итал. художник, в России с 1758 Ш 493
Тот Ласло Ш 479
Трёльч Эрнст (1865—1923), нем. философ, историк религии II 97 406
Трепов Фед. Фед. (1812—1889), петерб. градоначальник Ш 119
Трир Гереон Георг (1851 —1918), дат. соц.-демократ I 265
Тройчке Генрих фон (1834—1896), нем. историк и публицист П 389
Тропинин Вас. Андр. (1776—1857), рус. живописец Ш 507
Троцкий (Бронштейн) Л. Д. (1879—1940), идеолог мелкобурж. течения в рабоч.
движении, с 1929 в эмиграции II 203 III 133 258
Трюбле (1697—1770). аббат, франц, литератор, противник просветителей II 13
Ту Жак де (1553—1617), франц, историк Ш 6
Туган-Барановский Мих. Ив. (1865—1919), рус. экономист, историк Ш 132 203
Тургенев Ив. Серг. (1818—1883), рус. писатель I 71 П 175 213 273 274 Ш 20
22—26 78 79 87 88 94 114 266 315
Туссен Франсуа Венсан (1715—1772), франц, писатель-просветитель II 59
Тьерри Огюстен (1795—1856), франц, историк П 313 333 373
Тзйлор Фредерик Уинслов (1856—1915), амер, инженер П 159
Тэн Ипполит (1828—1893), франц, литературовед, философ I 9 213 229 355 П 62
234 237 Ш 147 158 166 168 173
Тюдоры, королевская династия в Англии в 1485—1603 П 220
Тюрго Анн Робер Жак (1727—1781), франц, гос. деятель II 230 434
543
Уайт Патрик Виктор Мартиндейл (род. 1912), австрал. писатель I 259
Уваров Серг. Сем. (1786—1855), граф, рус. гос. деятель II 222 279 424 III 504
Угрюмое Григ. Ив. (1764—1823), рус живописец III 492
Удар де Ломот Антуан (1672—1731), франц, писатель, критик II 12 13
Уитмен Чарлз Джозеф Ш 231
Ульпиан Домиций (ок. 170—228), рим. юрист П 22
Умбрейт I 100
Уорхол Энди (род. 1931), амер, художник III 457 461 468 470 472—474
Урукагина, царь Лагаша во 2-й пол. XXIV в. до н. э. П 404
Успенский Глеб Ив. (1843—1902), рус. писатель I 218 412 Ш 95 128 139 150 159
175 176 183 479
Успенский Ник. Вас. (1837—1889), рус. писатель Ш 76
Ухтомский Дм. Вас. (1719—1774), рус. архитектор III 495
Учелло Паоло II 313
Ушаков Фед. Вас. (1748—1770), в числе шести юношей вместе с А. Н. Радищевым
был направлен на учебу в Лейпциг П 163
Уэллс Герберт Джордж (1866—1946), англ, писатель П 301
Уэлсфорд П 242
Фаге Эмиль (1847—1916), франц, историк лит-ры и критик II 426
Фальконе Этьенн Морис (1716—1791), франц, скульптор Ш 494
Фёдоров Ник. Фед. (1828—1903), рус. религ. мыслитель-утопист III 516
Фейербах Людвиг (1804—1872), нем. философ I 96 100 101 118 164—166 170 226
320 349 408 II 32 66 158 164 175 178 Ш 127 380 418
544 Феллини Федерико (род. 1920), итал. сценарист и кинорежиссёр III 263
Фемистокл (род. ок. 525 до н. э.), афинский полит, деятель Ш 338
Фенелан Франсуа де Салиньяк (1651 —1715), франц, писатель II 373
Феодосий I (Великий) (ок. 346—395), рим. император с 379 II 374
Ферворн I 232
Фергюсон Адам (1723—1816), шотл. историк М55 173 329 П 11 180 195 249
Феспид (VI в. до н. э.), др.-греч. драматург Ш 360
Фет (Шеншин) Аф. Аф. (1820—1892), рус. поэт II 209
Фидий (нач. V в.—432/431 до н. э.), др.-греч. скульптор II 93 94 96 136 257 III 97
99 142 144 174 341 348 349
Филанджери Гаэтано (1752—1788), итал. просветитель, юрист П 8
Филдинг Генри (1707—1754), англ, писатель I 150 205 206 II 219 260 320
Филипп II (1527—1598), исп. король с 1556 П 167 Ш 45
Филипп Орлеанский (1674—1723), регент Франции с 1715 П 353
Филмер Роберт (ум. 1653), англ, теоретик монархии II 31
Филодем (I в. до н. э.), знаменитый эпикуреец, поэт и ученый I 371
Филон Александрийский (ок. 25 до н. э.—50 н. э.), иудейско-эллинистич. религ.
философ I 82 Ш 90
Фирек Луи (1851 —1921), нем. соц.-демократ, с 1896 в Америке I 289
Фихте Иммануил Герман (1796—1879), нем. философ, сын Иоганна Фихте I 100
Фихте Иоганн Готлиб (1762—1814) I 9 30 58 60 62 66 296 410 П 72 Ш 356
Фишер Фридрих Теодор (1807—1888), нем. философ I 49 146 170 179 180 199 206
240 246 П 75 156 Ш 48 387
Фишер Эрнст (1899—1972), австр. критик и публицист I 46
Флобер Гюстав (1821 — 1880) I 376 378 386 II 296 304 432 433 Ш 399 454
Флоренский Пав. Ал-др. (1882—1943), рус. религ. философ, ученый Ш 510
Флорид Бланк (Флоридабланка) Хосе (1728—1808), исп. гос. деятель П 169
Фогт Карл (1817—1859), нем. естествоиспытатель и публицист I 203 210
Фолъмар Георг Генрих фон (1850—1922), нем. соц.-демократ I 274
Фома Аквинский (1225/26—1274), средневек. философ I 301 Ш 153 298
Фонвизин Денис Ив. (1744/45—1792), рус. писатель I 380 Ш 494
Фонтенель Бернар Ле Бовье де (1657—1757), франц, ученый, поэт, критик
религии I 103 П 12 13 19 Ш 353
Форд Г. (1863—1947), основатель автомоб, концерна II 159 Ш 472
Форстер Георг (1754—1794), нем. просветитель и рев. демократ П 64 129
Фосс Иоганн Генрих (1751 —1826), нем. писатель и переводчик П 98
Фотрие, франц, художник Ш 474
Фра Анджелико—см. Анджелико
Фраас Карл Ф. (1810—1875), нем. химик и агроном I 392
Фрай Роджер I 21
Фрайер Ганс, нем. философ и социолог I 254 265 П 160 III 105
Франкастелъ Пьер (1900—1969), франц, историк нск-ва I 357 II 238 240 242
Ш 510
Франс Анатоль (1844—1924), франц, писатель П 193 342 357 III 190
Франциск 1 (1494—1547), франц, король с 1515 П 255 371
Франциск Ассизский (1181/82—1226), итал. проповедник Ш 241
Фрейд Зигмунд (1856—1939), австр. врач-психиатр и психолог II 241
Фрейзер Джеймс Джордж (1854—1941), англ, историк Ш 384 422
Фрейлиграт Фердинанд (1810—1876), нем поэт I 132 133 198 206 208—211
Фрейтаг Густав (1816—1895), нем. писатель и драматург I 378 II 73
Фрерон Эли Катрин (1719—1776), франц, публицист П 424
Фридрих 1 Барбаросса (ок. 1125—1190), герм, король с 1152 I 69
Фридрих II Великий (1712—1786), прус, король с 1740 I 72 75 86 II 366—368 404
405 418 419 423 425—429 433—435 445
Фридрих Вилъгелъм III (1770—1840), прус, король с 1797 I 71 124 287
Фридрих Вилъгелъм IV (1795—1861), прус, король с 1840 I 75 99 111 113 115
Фриних (ок. 540—ок. 470 до н. э.), др.-греч. драматург III 344
Фриче Вл. Макс. (1870—1929), сов. литературовед I 8 32 33 214 231 232 235 239 545
323 324 357 П 187 188 203 207 214 234 238 III 83 143
Фромм Эрих (1900—1980), нем.-амер. психолог и социолог, с 1933 в США I 259
Фужерон Андре (род. 1913), франц, художник и график Ш 452
Фукидид (ок. 460—400 до н. э.), др.-греч. историк III 341
Фуко Мишель Поль (род. 1926), франц, философ II 244 III 440
Фукъе-Тенвилъ Антуан Кантен (1746—1795), обществ, обвинитель Рев. трибунала
в период якобинской диктатуры I 297
Фуни Акиле (род. 1880), итал. художник II 107
Фурье Шарль (1772—1837), франц, утопич. социалист I 59 123 239 335 336 410
II 52 158 222 297 300 304 308 313 322 III 80
Фуше Жозеф (1759—1820), франц, полит, деятель I 297 П 26
Фюсли Иоганн Генрих (1741—1825), швейц, живописец П 59
Фюстелъ де Куланж Нюма Дени (1830—1889), франц, историк Ш 346
Хайдеггер Мартнн (1889—1976), нем. философ (ФРГ) III 439
Хаксли Олдос (1894—1963), англ, писатель I 18 354 405 III 269 273 407 425
Хародчинская И., секретарь Плеханова III 139
Харрис, амер, социолог III 288
Хафтмам Вернер Ш 450 451
Херст, семья амер, издат. магната III 100 435
Хертленд Ш 365
Хоркхаймер Макс (1895—1973), нем. философ и социолог (ФРГ) II 243
Хоум Генри (1696—1782), англ, писатель и критик Ш 9
Храповицкий Ал-др Вас. (1749—1801), статс-секретарь Екатерины II III 71
Цезарь Гай Юлий (102/103—44 до н. э.) II 42 140 384—389 413 414 417
Целлер Эдуард (1814—1908), нем. историк античной философии Ш 365
Цеткин Клара (1857—1933) I 23 31 428 II 195 III 64 99 193
Цильзелъ Э. П 242
Циммерман Роберт П 75
Цицерон Марк Туллий (106—43 до н. э.), рим. полит, деятель, оратор и писатель
I 91 93 174 II 63 409 414 415 III 411 469
Цоэга II 70
Ц&хлинский (псевд.: Шел и га) Франц фон (1816—1900), младогегельянец, критик и
публицист , прусский офицер I 147—151 156 161 162
Чаадаев Петр Як. (1794—1856), рус религ. философ I 224 II 144
Чайковский Петр Ильич (1840—1893), рус. композитор Ш 219
Чацкий Ю. (Бронштейн П. А.) (род. 1881), социал-демократ, меньшевик I 198
Чезаре Борджиа (Борджа) (ок. 1475—1507), правитель Романьи (Италия) с 1499
II 86 255 380
Челлини Бенвенуто (1500—1571), итал. скульптор, ювелир, писатель III 296
Чемберлен Джозеф (1836—1914), англ, полит, деятель Ш 236
Чемберлен Хаустон Стюарт П 89
Ченини Чен и но Ш 297
Чернышевский Ник. Гаврилович (1828—1889) I 12 96 140 228 360 381 387 П 158
163—178 195 211 217 249 251—253 258 267 271—273 278 383 399 Ш 4 18 19
25—27 31 47 4R 58 70 74—77 80 85 87 94 98—100 103 107 109 ПО 114 115
123 124 129 130 153—155 157—160 163—165 166—169 171 175 177 180 203
216 221 222 225 254 266 289 294 321 478
Чертков Влад. Григ. (1854—1936), pvc. обществ, деятель, издатель III 327
Чехов Ант. Павл. (1860—1904) II 208 III 94 217 319
Чимабуз (Ченни ди Пепо) (ок. 1240—ок. 1302), итал. живописец II 409 III 491
Чингисхан (ок. 1155—1227), основатель н великий хан Монг, империи с 1206
546 I 392 414 418 II 166—168 Ш 425
Чосер Джефри (1340?—1400), англ, поэт, основатель англ. нац. лит-ры I 385
Шаганов Вяч. Ник. (1839—1902), деятель рев. движения 60-х тт. II 172 173
Шамиссо Адельберт фон (1781 —1838), нем. писатель и ученый I 53
Шанфлёри (Юссон Жюль) (1821 —1889), франц, писатель I 375 385
Шарден Жан Батист Симеон (1699—1779), франц, живописец I 364
Шарко Жан Мартен (1825—1893), франц, невропатолог III 324
Шарпантье, биограф Вольтера II 441
Шаррон Пьер (1541 —1603), франц, теолог, философ и писатель П 25 396
Шатле Габриэла Эмилия, маркиза дю (1706—1749). одна из образованнейших
женщин Франции, подруга Вольтера II 359 366 368
Шатобриан Франсуа Рене де, виконт (1768—1848), франц, писатель I 122
Шаумян Степ. Георг. (1878—1918), сов. парт, деятель Ш 267
Шваб Густав (1792—1850), нем. поэт I 53
Швиттерс Курт (1887—1948), нем. художник Ш 471
Шекспир Уильям (1564—1616) I 8 9 18 52 171 177 200 202 203 211 212 214 248 295
354 366 378 397 404 II 21 29 151 182 186 190 193 194 197—202 205—207
217—220 229 231 239 247 257 258 270 272 277 281 301 306 342 356 393 Ш 4
11 14 33 41 42 44 48 53 54 58 221 237 295 314 376 425—427 506
Шелига—см. Цыхлинский
Шеллер (псевд.: Михайлов) Ал-др Конст. (1838—1900), рус. писатель I 379
Шелли Перси Биш (1792—1822), англ, поэт I 401
Шеллинг Фридрих Вильгельм (1775—1854), нем. философ I 62 63 71 111 224 225
228 330 П 70 93 Ш 12 92 410 411
Шелъски фон I 255
Шереметевы, бояре и графы с XVIII в. Ш 497—502 504 505
Шефлер Карл, автор кн. «Дух готики» П 99—101 105 107 111
Шефтсбери Антони Эшли Купер (1671 —1713), граф, англ, философ, эстетик и
моралист I 16 244 П 62
Шефер Альбрехт (1885—1950), нем. писатель и переводчик, с 1939 в США П 111
Шибанов Мих. (?—после 1789), рус. живописец П1 492
Шиллер Иоганн Фридрих (1759—1805), нем. поэт, драматург I 10 15 54 55 59 75
93 134 141 168 179 190 198 202 213 225 227 245 246 322 329 330 334 335
889—391 396 402 410 422 II 66 68 73 87 88 135 149 152 156 157 164 202 229
253 257 259 260 Ш 12 44 164 205 242 305 396 466 507
Шиллер Франц Петр. (1898—1955), сов. литературовед I 351
Шишка Леон. Эммануилович (1852—1910), рев. народник, публицист Ш 83 103
Шкловский Вик. Бор. (1893—1984), рус. сов. писатель и литературовед III 315
Шлегель, братья: Август Вильгельм (1767—1845), историк лит-ры, критик;
Фридрих (1772—1829), критик, философ I 50 55 225 П 66 Ш 12 13 16
Шлейермахер Фридрих (1768—1834), нем. теолог и философ I 100 Ш 408
Шлиман Генрих (1822—1890), нем. археолог II 80
Шлютер Герман (1851 —1919), нем. историк, соц.-демократ I 204
Шмидт Генрих Юлиан (1818—1886), нем. историк лит-ры, критик I 190 П 74 117
Шмидт Карл Ш 105 251
Шмидт Конрад (1863—1932), нем. экономист I 3 318 П 233 246 Ш 136 200
Шназе П 75
Шнейдер Пьер П1 460 466
Шовелен Анри Филипп (1714—1770), франц, каноник П 435
Шоде Жанна Элизабета (1767—1832), франц, художница, участница парижских
Салонов в 1798—1817 II 323
Шопен Фридерик (1810—1849), польск. композитор и пианист I 261
Шопенгауэр Артур (1788—1860), нем. философ I 262 269 П 96 111 Ш 88 277 384
398 468
Шпенглер Освальд (1880—1936), нем. историк и философ I 19 37 190 232 312 321 547
П 79 III 153 231 280 439
Шпильгаген Фридрих (1829—1911), нем. писатель I 378
Шпрингер А., владелец газетно-издат. концерна в ФРГ П1 449
Шталь Юлиус фон П 116 144
Штаркенбург Г. П 233
Штирнер Макс (Шмидт Каспар) (1806—1856), нем. философ I 92 93 111 144 157
194 П 105 412 Ш 275 276
Шторх Андрей Карлович (1766—1835), рус, экономист, историк и статистик I 181
Штрассер Отто, один из лидеров нацистов I 12 П 108
Штраус Давйд Фридрих (1808—1874), нем. философ, младогегельянец, историк
христианства I 75 84 126 П 331 351 441
Шуберт Франц (1797—1828), австр. композитор III 416
Шубин Федот Ив. (1740—1805), рус. скульптор Ш 492 493 502 503
Шувалов Ив. Ив. (1727—1797), рус. гос. деятель, меценат II 434
Шульгин Вас. Вит. (1878—1976), рус. полит, деятель, эмигрант II 208 209
Шулятиков Вл. Мих. (1872—1912), рус. лит. критик I 323 II 234 Ш 83
Шумам Роберт (1810—1856), нем. композитор I 261 III 59
Щедрин—см. Салтыков
Щедрины, братья: Сем. Фед, (1745—1804), рус. живописец; Феодосий Фед.
(1751 — 1825), рус, скульптор Ш 492 495
Щепетов (Щепетев) А., рус. публицист II 209 217 223
Щукин, рус. купец, меценат I 19 Ш 432
Эббинггаус (Эббингауз) Юлиус П 122
Эвгемер из Мессины (IV в. до н. э.), др.-греч. философ, рационалистически
толковавший греч. мифологию Ш 469
Эврипид—см. Еврипид
Эдисон Томас Алва (1847—1931). амер, изобретатель III 515
Эдуард VI (1537—1553), англ, король с 1547 Ш 490
Эзоп (VI в. до н. э.). др.-греч. баснописец П 45
Эйнштейн Альберт (1879—1955), нем. физик, с 1933 в США I 19 II 361
Эйр Линкольн, амер, корреспондент Ш 256
Эйснер Курт I 36
Эйхгорн Карл Фридрих (1781 —1854), нем. историк, юрист I 203
Эйхлер Ш 450
Эккерман Иоганн Петер (1792—1854), нем. писатель, с 1823 секретарь Гёте, автор
мемуаров П 65 III 375 377
Элевтеропулос А. II 284
Элгин Томас Брус (1766—1842), граф, англ, дипломат, собиратель памятников
др.-греч. иск-ва П 80
Элиаде М., франц, историк и литературовед III 361 409 413 418
Элиот Томас Стернз (1888—1965), англ, поэт III 306 307
Элоулй Лоренс Ш 457
Элпидин Мих. Конст. (1835—1908), участник рев. движения III 87
Эль Греко (Теотокопули) Доменико (1541 —1614), иЬп. живописец Ш 87 444
Элюлъ Жак Ш 403 465
Эмпедокл (ок. 490—430 до н. э.), др.-греч. философ и поэт III 376 397
Энгельс Фридрих (1820—1895) I 3 5 8—10 15 23 34—41 49 52 53 68 69 71 82 100
111 — 113 121 — 123 125 126 128 144 145 147 148 153 155 156 161 162 164 166
172 176 179 187 188 194—206 209—213 218 225 236 246 248 249 257 265
273—291 293—295 298—325 332 334 337—339 341—347 350 351 358 359
372 373 388—392 395 396 399—411 413 415 417—421 П 5 19 25 35 40 47 65
71 78 81 117 118 145—146 153 163 177 178 180 216 221 224 229 230 233 236
237 240 243 246 255 279 294 297 298 300 301 311 317 318 332 333 355 384 399
439 III 5 19 57 60—62 64 68 78 81 82 86 102 108 117 121 123—127 131 — 133
135 142 143 163 177 180 184 185 187 195 198 201 205 206 214 249 253 260 261
275—280 286 305 318 326 331 332 344 382 404 422 426 433 441 490 503
Энгр Жан Огюст Доминик (1780—1867), франц, живописец I 355 Ш 442 508
Энджел Норман, автор кн. «Великая иллюзия» I 256
Эпикур (341—270 до н. э.), др.-греч. философ I 64 73 79 81 85 86 88 90—94
96—99 138 179 II 62 63 71 81 177 Ш 355
Эразм Роттердамский (1469—1536), гуманист, филолог, писатель II 11 Ш 486
Эренбург Илья Григ. (1891 —1967), рус. сов. писатель Ш 456
Эриксен В. (1722—1782), дат. художник, в 1757—1772 в России III 495
Эрнст-Август Ганноверский I 72
Эрнст Пауль (1866—1933). нем. писатель и публицист I 318 II 233
Эскобар-и-Мендоса Антонио (1589—1669), исп. проповедник, иезуит, защитник
правила «цель оправдывает средства» III 83
Эсхил (ок. 525—456 до н. э.), др.-греч. поэт-драматург I 9 203 212 358 II 90 98 257
III 305 388—392 412 421
Эфрос Абрам Маркович (1888—1954), сов. искусствовед, лит. критик П 218
Эхнатон—см. Аменхотеп dV
Ювенал Децим Юний (ок. 60—ок. 127), рим. поэт-сатирик I 18
Юлиан Отступник (331—363), рим. император с 361 I 75
Юм Дэвид (1711 —1776), англ, философ, историк, экономист П 364
Юнг Карл Густав (1875—1961), швейц, психолог и философ I 428 II 241 242
Ш 261 274 357 358 418
Юнг Роберт, амер, журналист, автор кн. «Ярче тысячи солнц» III 400
Юсти Карл (1832—1912), нем. искусствовед, писатель, археолог П 76 77
Юсупов Ник. Бор. (1750—1831), князь, рус. гос. деятель, меценат II 421
Ягов, фон, берлинский полицей-президент в 1914 III 232
Яков I (1566—1625), англ, король с 1603 Ш 490
Ямбул (II в. до н. э.), др.-греч. писатель-утопист I 292
Янг Пол III 461
Ясперс Карл (1883—1969), нем. философ (ФРГ) III 134
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ
1. Допустимы ли с точки зрения марксистской эстетики переделки вещей
классического репертуара? // Программы государственных академических
театров. 1926. № 55. С. 4.
2. Какого рода переделки вещей классического репертуара в настоящее время
допустимы и желательны? //Там же. № 59. С. 6.
3. * К вопросу об эстетических взглядах Маркса // Журнал Объединения
кафедр общественных наук Вхутеина. 1927. № 1. [50]
4. ♦ Эстетика Гегеля и диалектический материализм // Пролетарская литерату-
ра. 1931. № 5—6. С. 76—93. [79]
5. * Судьба литературного наследства Гегеля // Лит. наследство. М., 1932. Т. 2.
С. 187—208. [79]
6. ♦ Эстетические взгляды Маркса // Лит. энциклопедия. 1932. Т. 6. Стлб.
843—920. [9, 19, 80]
7. * Иоганн Иоахим Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения //
Винкельман. История искусства древности. М.; Л., 1933. С. VII—LXXII. [79]
8. Карл Маркс и вопрос об исторических судьбах искусства // Красная новь.
1933. № 3. С. 176—190. [79]
9. ♦ К вопросу о взглядах Маркса на искусство. М.: Л.: Гос. изд. худож. лит.,
1933. 131 с. Содержание: ♦ Предисловие [79, 59]. *К вопросу о взглядах
Маркса на искусство [6, 10, 19, 59]
10. * Из эпохи возникновения марксизма. Карл Маркс о «Парижских тайнах»
Е. Сю // Октябрь. 1933. № 3. С. 142—154. [9, 79, 59]
77. Карл Маркс и Фридрих Энгельс об искусстве. М. 1933. Сост. (совм. с
Ф. П. Шиллером); То же. М.; Л., 1938. Сост.; То же. М., 1957. Т. 1,2. Сост. и
♦вступ. ст.; То же. М., 1967. Т. 1, 2. Сост. и *вступ. ст.; То же. М., 1976.
Т. 1, 2. Сост. и *вступ. ст.; То же. М., 1983. Т. 1, 2. Сост. и *вступ. ст.
(С. 5—47 [27, 80, 93. 99]).
12. Ленин и литературоведение // Большевик. 1934. № 11. С. 91—95. [79]
13. О культуре и ее пороках // Лит. критик. 1934. № 11. С. 39—55.
74. * Франческо Гвиччардини // Лит. газ. 1934. 10 июня. С. 2.
15. Новые материалы об эстетических взглядах Маркса // Правда. 1934. 30 дек.
С. 4. [79, 59]
16. Безумный день, или Женитьба Фигаро // Лит. газ. 1935. 10 марта. С. 5.
17. Проблемы теории романа // Лит. критик. 1935. № 3. С. 245—254.
75. Вопросы построения курса по западной литературе // Вести. Ком. акад. 1935.
№ 4. С. 28—33.
79. Вопросы искусства и философии. М.: Худож. лит., 1935. 319 с. Содержание:
От автора. * Иоганн Иоахим Винкельман и три эпохи буржуазного мировоз-
зрения [7]. * Литературное наследство Гегеля [5]. ♦ Эстетика Гегеля и
549
* Звёздочкой отмечены статьи, вошедшие в наст. Собрание сочинений.
диалектический материализм [4]. ’Предисловие к отдельному изданию
брошюры «К вопросу о взглядах Маркса на искусство» [Я £0]. ’Карл Маркс
и вопросы искусства [6, 8, Я 10, 15, 80]. *К пятидесятилетию со дня смерти
Маркса [50]. Ленин и вопросы литературы [ /2]. Именной указатель.
20. Горькая линия // Лит. критик. 1935. № 6. С. 240—241.
21. * Ленинизм и художественная критика // Лит. газ. 1936. 20 янв. С. 3—4:
Русская советская художественная критика. 1917—1941. М., 1982. С. 420—
433; Русская советская литературная критика. 1935—1955. М.» 1983.
С. 104—106.
22. Новая книга Эренбурга // Лит. обозрение. 1936. № 6. С. 14—17.
23. Стыдливая социология // Лит. обозрение. 1936. № 8. С. 36—41.
24. ♦ Критические заметки // Лит. газ. 1936. 24 мая. С. 2—3; 15 июля. С. 2—3;
15 авг. С. 2—3.
25. Пушкинский Временник // Лит. критик. 1936. № 12. С. 239—261.
26. Наследие Луначарского // Советское искусство. 1936. 29 дек. С. 3.
27. * Маркс и Энгельс об искусстве // Театр. 1937. № 8. С. 8—12. [//, 50]
550 28. * Орест Кипренский // Лит, обозрение. 1938. № 17. С. 65—70.
29. Ленин о культуре и искусстве. М., 1938. Сост. и авантексты.
30. ♦ Джамбаттиста Вико // Лит. критик. 1939. № 2. С. 19—41; Вико Дж.
Основания новой науки об общей природе наций. Л., 1940. С. III—XXVI.
31. * Оноре Бальзак // Лит. газ. 1939. 26 мая. С. 2.
32. * Философские взгляды Чернышевского // Лит. критик. 1939. № 10—И.
С. 47—53.
33. Надоело // Лит. газ. 1940. 10 янв. С. 4.
34. * В чем сущность спора? // Лит. газ. 1940. 15 февр. С. 3.
35. ♦ Бальзак (раздел 5) //Лит. критик. 1940. № 11 —12. С. 111 —121; Гриб В. Р
Избранные работы. М.» 1956. С. 260—274.
36. ♦ Предисловие // Бальзак об искусстве. М.; Л.» 1941. С. 111—VIII.
37. Карл Маркс и вопросы истории литературы. 1948. Дисс.
38. Черная паутина // Новый мир. 1951. № 1. С. 162—181.
39. ’ Книга по истории русского искусства // Новый мир. 1952. № 8. С. 266—
270.
40. Гёте // БСЭ. 2-е изд. 1952. Т. 11. С. 170—177.
41. * Великий французский просветитель // Новый мир. 1953. № 6. С. 239—255.
42. ♦ Крепостные мастера // Новый мир. 1953. № 9. С. 220—226.
43. Дневник Мариэтты Шагинян // Новый мир. 1954. № 2. С. 206—231.
44. Деньги пишут // Новое время. 1957. № 26. С. 11 —14. [99]
45. ’Литературоведы о реализме // Известия АН СССР. 1957. Т. XVI. Вып. 1.
С. 54—55. [99]
46. ’По поводу статьи И. Видмара «Из дневника» // Новый мир. 1957. № 9.
С. 202—225. [99]
47. Странный социализм // Новое время. 1958. № 9. С. 8—12; № 10. С. 7—11;
№ 13. С. 12—15.
48. «Философия жизни» И. Видмара // Новый мир. 1958. № 12. С. 210—234.
[99]
49. Философия эпохи Возрождения в Англии // Всемирная история. М., 1958.
Т. 4. С. 353—355.
50. Чешская культура в эпоху Возрождения. // Там же. С. 394 —399.
51. Итальянская философия XVI и первой половины XVII в. // Там же.
С. 137—144 (совм. с К. В. Шохиным).
52. Немецкая культура. Просвещение // Там же. Т. 5. С. 420—433 (по матери-
алам Мих. Лифшица).
53. Классическая немецкая философия. Гегель // Там же. М., 1959. Т. 6. С. 159—
161 (автор не указан).
54. Лабиринт эстетического модернизма // Лит. газ. 1959. 9 июня. С. 4.
55. ’Ветер истории // Советская культура. 1960. 26 нояб. С. 1—2. [£0]
56. Профессия господина Кренкшоу // Новое время. 1961. № 44. С. 15—18.
57. Капитализм и буржуазная культура И Филос. энциклопедия. 1962. Т. 2.
С. 447—455.
58. В мире эстетики // Новый мир. 1964. № 2. С. 228—251. [99]
59. От кубизма к абстракции // Искусство. 1964. № 6. С. 45—50; № 7. С. 58—62
(совм. с Л. Я. Рейнгардт). [75, 84, 99]
60. Книга, которую следует переиздать // Новый мир. 1964. № 9. С. 263—267.
61. Все отвергнутое прекрасно? // Художник. 1966. № 9. С. 37—42.
62. Почему я не модернист? // Лит. газ. 1966. 8 окт. С. 2—4. [75, #5]
63. * Феноменология консервной банки // Коммунист. 1966. № 12. С. 98—115.
[75. 99]
64. * О Луначарском // Лит. газ. 1967. 18 янв. С. 6. [66]
65. Г. В. Плеханов и критика Модернизма в изобразительном искусстве // Ху-
дожник. 1967. № 1. С. 57—62. [75, 84, 99]
66. ♦ Читая Герцена // Вопр. филос. 1967. № 1. С. 114—125.
67. Осторожно—человечесгво! // Лит. газ. 1967. 15 февр. С. 7. [85]
68. ♦ Вместо введения в эстетику А. В. Луначарского // Луначарский А. В. Собр.
соч. М.. 1967. Т. 7. С. 587—613. [64J
69. Либерализм и демократия. // Вопр. филос. 1968. № 1. С. 98—ПО. [85]
70. Эстетика Гегеля. // Вопр. филос. 1968. № 4. С. 137—147. [7/]
71. Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. В 4 т. М., 1968—1971. Сост., перевод, общ. ред. и
предисл. (с. I—XVI [70]).
72. * Марксизм и эстетическое воспитание//Художник. 1968. № 5. С. 1—2,
23—25; № 7. С. 21—24. [78, 80]
78. ♦ Маркс и трагедия буржуазной культуры // Коммунист. 1968. № 6. С. 88—
101; Литература и современность. Сб. 9. М., 1969. С. 9—32. [80]
74. Интеллигенция и народ // Проблемы рабочего движения. М., 1968. С. 430—
439. [99]
75. Кризис безобразия. М.: Искусство, 1968. 201 с., ил. Содержание: Предисло-
вие. Миф и действительность (совм. с Л. Я. Рейнгардт). [59, 65, 84, 99]
76, Еще раз о статье «Эстетика* в «Новой Американской энциклопе-
дии* // Вопр. лит. 1969. № 6. С. 107—111. [80]
77. * Модернизм как явление современной буржуазной идеологии // Коммунист.
1969. № 16. С. 102—114. [85]
78. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М.. 1970. Т. 5.
Сост. и вступ. ст. к разд. «Эстетическое учение Маркса—Энгельса—Ленина»
(с. 11—32 [72, 80]).
79. ♦Вульгарный социологизм // БСЭ. 1971. Т. 5. С. 507—508; Филос. энцикло-
пед. словарь. М. 1983. С. 96—97.
80. Карл Маркс. Искусство и общественный идеал. М.: Худож. лит., 1972. 471 с.;
То же. 2-е изд. 1979. 471 с. Содержание: ♦ Предисловие. * Предисловие к изд.
1933 г. [9, /9]. * Предисловие к немецкому изд. 1960 г. ♦Эстетические
взгляды Маркса. От революционной демократии к научному коммунизму [6,
9, 75, 79]. ♦Эстетические взгляды Маркса. Годы зрелости [6, 9, 10, 79]. *К
вопросу об эстетических взглядах Маркса [5]. О принадлежности Марксу
статьи «Эстетика» в «Новой Американской энциклопедии» [76]. *К пятиде-
сятилетию со дня смерти Маркса [79]. * Маркс и Энгельс об искусстве [77,
27]. ♦ Марксизм и эстетическое воспитание [72, 78]. ♦ Ветер исгории [55].
♦Карл Маркс и современная культура [78].
81. Незаменимая традиция // Художник. 1973. № 7. С. 52—56: № 9. С. 32—36:
№ 11. С. 29—33; 1974. № 4. С. 31—36 (совм. с Л. Я. Рейнгардт). [97]
82. * Критические заметки к современной теории мифа//Вопр. филос. 1973.
№ 8. С. 143—153; № 10. С. 138—152. [88, 99]
88. * Античный мир, мифология, эстетическое воспитание // Идеи эстетического
воспитания. М., 1973. Т. 1. С. 7—113. [82, 99]
84. Кубизм//Модернизм. М., 1973. С. 38—94; 1980. С. 58—114 (совм.
Л. Я. Рейнгардт). [59, 65, 75, 99]
85. Искусство и современный мир. М.: Изобраз. искусство. 1973. 320 с., ил.
551
Содержание: От автора. Предисловие. Почему я не модернист? [62, 75J.
Осторожно—человечество! [67]. Либерализм и демократия [69]. ♦Модер-
низм как явление современной буржуазной идеологии [77]. Дополнения,
примеры, иллюстрации. Фашизм и современное искусство. Искусство и
фашизм в Италии. Искусство и фашизм в Германии: То же. 2-е изд-, доп.
1978. 382 с., ил. Дополнения: От автора. Постскриптум. Трудовой этос
художника [88]. На верном пути [94]. Да будеч выслушана и противополож-
ная сторона. Прибавление. О полемике.
86. Теория познания В. И. Ленина и вопросы художественной культуры // Ху-
дожник. 1974. № 1. С. 2—4, 37—39 (совм. с Л. Я, Рейнгардт). [91]
87. Современные проблемы образования и воспитания И Вопр. филос. 1974,
№ 1. С. 82—88. [99]
88. Трудовой этос художника // Художник. 1974. № 9. С. 3—4. [85]
89. Нормы нравственности и нравственный облик // Молодой коммунист. 1974.
№ 9. С. 78—81.
90. К спорам о природе искусства // Художник. 1974. № 11. С. 39—34 1116]
552 91. Незаменимая традиция. М.: Искусство, 1974. 184 с. (совм. с Л. Я. Рейн1ард1).
[81, 86]
92. * Модернизм // БСЭ. 1974. Т. 16. С. 402—404; Филос. энциклопед. словарь.
М., 1983. С. 382—383. [99]
93. *К спорам о реализме // Театр. 1976. № 1. С. 61—70. [11, 99]
94. На верном пути // Советская культура. 1976. 6 апр. С. 4. [85]
95. Чего не надо бояться // Коммунист. 1978. № 2. С. 107—120. [99]
96. *К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве // Введение в литературоведение. М.,
1979, С. 83—85. [9]
97. ♦ Очерк общественной деятельности и эстетических взглядов Г. В. Плехано-
ва // Плеханов Г. В. Эстетика и социология искусства. М., 1978. Т. 1.
С. 7—102. [108]
98. Лессинг и диалектика художественной формы // Вопр. филос. 1979. № 9.
С. 143—153. [102, с. 85—109]
99. Мифология древняя и современная. М.: Искусство, 1980. 582 с. Содержание:
♦Античный мир, мифология, эстетическое воспитание [82, 88]. Воспомина-
ния о мыслях. *По поводу статьи И. Видмара «Из дневника* [46].
Философия жизни Иосина Видмара [48]. От кубизма к абстракции [59. 65.
75, 84] * Феноменология консервной банки [63, 75]. Деньги пишут [44|.
Франко-русские культурные связи. Интеллигенция и народ [74]. В мире
эстетики [58]. Воспитание воспитателя [87]. * Модернизм [92]. Можно лн
переделывать классиков? *К спорам о реализме [11. 95]. Полезна ли
философия? ♦Ответы на анкету «Извепий АН СССР» [45]. Чего не надо
боя ться [95].
100. Книги о Веласкесе // Сов. культура. 1980. 11 июля. С. 3.
101. Дидро Дени. Эстетика и литературная критика. М., 1980. Сост.
102. Лессинг и современность. М., 1981. Общ. ред. и предисл. (с. 5—6).
103. Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981. Сект., общ. ред. и
предисл. (с. 5—6).
104. В мире эстетики // Там же. С. 200—223. [ 116]
105. *Пути современного искусства // Искусство. 1982. № 8. С. 12—17.
106. ♦ Карл Маркс и вопросы искусства// Русская советская художественная
критика. 1917—1941. М., 1982. С. 385—397. [9]
107. Памяти друга // Луначарский А. В. Об искусстве. М., 1982. Т. 1. С. 47—48.
108. *Г. В. Плеханов. М.: Искусство, 1983. 143 с. [97]
109. Ильин И. А. История искусства и эстетика. М., 1983. Сост., общ. ред. и
предисл. (с. 3—21 [7/6]).
ПО. Об идеальном и реальном // Вопр. филос. 1984. № 10. С. 120—145.
111. Проблема наследия в теории искусства. М., 1984. Сект., общ. ред. и
♦предисл. (с. 5—11).
112. ♦ Ленинизм и проблема наследства//Там же. С. 12—45.
I13. Памяти Эвальда Ильенкова // Ильенков Э. В. Искусство и коммунистический
идеал. М„ 1984. С, 3—7.
114. Эстетика Гегеля // Эстетика Гегеля и современность. М., 1984. С. 22—51.
7/5. ♦Нравственное значение Октябрьской революции // Коммунист. 1985. № 4.
С. 40—51.
116. В мире эстетики. М.: Изобраз. искусство, 1985. 320 с. Содержание: В мире
дел е гики [ 104]. Плоды просвещения. Бессистемный подход [90]. Человек
тридцатых годов [7O9J.
ИЗДАНИЯ НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ
1. Karl Marx und Aesthetik // Internationale Literatur. Moskau, 1933. № 2. S. 127—
145.
2. Dec Leninismus und die Kunstkritik// Ibid. 1936. № 12. S. 96—107.
3. Die Aesthetik Hegels und der dialektische Materjalismus // Ibid. 1937. № 7.
S. 103—122. 553
4. The Philosophy of An of Karl Marx. New York. 1938. 94 p.
5. Leninist Criticism // Literature and Marxism. A Controversy by Soviet Critics. New
York, 1939. P. 7—15.
6. A Forced Reply // Ibid. P. 23—30.
7. How Refutations are Written // Ibid. P. 43—51.
8. Literature and the Class Struggle // Ibid. P. 74—85.
9. The Historic Significance of Leo Tolstoy // VOKS. 1941. № 1—2. P. 35—40.
10. Responsibility of Art to Scxiety in Belinsky's Aesthetics // Science and Society. New
York, 1944. № 3.
11. Ivan Krylov // VOKS. 1944. № 11 — 12. S, 58—60.
12. A Great Russian Philosopher // Ibid. 1945. 1—2. P. 62—67.
13. Johann Joachim Winkelmann and three Epochs of the Bourgeois
Weltanschauung // Philosophy and Phenomenological Research. Buffalo; New
York, 1946. V. 7. № 1. P. 42—82.
14. Marx-Engels uber Kunst und Literatur. Berlin, 1948; 1949; 1951; 1952; 1953 u. a.
15. Giambattista Vico // Philosophy and Phenomenological Research. Buffalo; New
York, 1948. V. 8. № 3.
16. Belinsky's Aesthetical Views // Modern Quarterly. London, 1949. V. 4. № 3.
17. A Regard of Long Standing // News. Moscow. 1956. № 11. P. 5—7,
18. Georgi Plechanow // Sowjet Literature. 1956. № 12. S. 149—165.
19, Zu Josip Vidmars Artikel «Aus dem Tagebuch* // Ibid. 1957. № 9. S. 137—150;
№ 10. S. 144—157. _
20. Marx-Engels-Lenin. Uber Kunst und Literatur. Ausgewahlte Schriften. Leipzig,
1959. 232 s. (предисловие и составление).
21. Karl Marx und Aesthetik. Dresden, 1960. 176 S.; 1967. 179 S.
22. Umelec a svetlovy nazor. Praha, 1960. 125 s.
23. Problem: umetnosti in filozofije. Ljubljana. 1961. 256 s.
24. L’esthetique historique de Marx et d'Engels // Recherches intemationales a la
lumiere du marxisme. Esthetique. Paris, 1963. № 38. P. 20—43.
25, Proc nejsem modernista? Estetika. Praha, 1964. № 4. P. 331—337.
26. Concepciones de Marx у Engels sobre el arte у la literatura // Marx C., Engels F.
Sobre la literatura у el arte. La Habana, 1965. P. 13—31.
27. Lenin und das Sittengesetz// Neues Deutschland. Beilage. 1966, JMfi 11.
28. Warum ich kein Modernist bin? // Forum. Berlin, 1966. № 6. S. 22—24.
29, Marx es az estztetika. Budapest, 1966. 197 p.
30. Marx-Engels a mOveszetrol, irodalomrol. Budapest, 1966.
SLA kubizmustol az «absztrakcio» fele // Magyar Filozofiai Szemle. Budapest, 1966;
№ 3. P. 507—526 (M. Lifsic es L. Rejngardt).
32. Lenin und Herzen // Forum. Berlin, 1967.
33. Herzen olvasasa kozben // Valosag. Budapest. 1968. № 2; P. 11—20.
34. A konzervdobor fenomenologiaja // Magyar Filozofiai Szemle. Budapest, 1968.
№ 4.
85. Karl Marx and Present-Day Culture // Karl Marx and Modern Philosophy.
Moscow. 1968. P. 143—182.
36. Lunacsarszkij esztetikaja // Lunacsarszkij A. V. Valogatott esztetikai rnunkak. Bu-
dapest, 1968.
37. La Estetica de Hegel // Historia у sociedad. Mexico, 1969. № 15. P. 88—91.
38. A modemizmus mint a mai polgari ideoldgia jelensege // Magyar Filozofiai
Szemle. Budapest. 1970. № 3—4.
39. Az ertelmiseg es a nep // Ibid.
40. Lunacarskij a Lenin // Tvorba. Praha, 1970. № 16—17. 32 s. (приложение)
41. Fenomenologie plechove konzervy // Ibid. 1970. №4. 16 s. (приложение)
42. Die Widerspruche der modemen Kunst // Sowjet Literatur. 1970. № 4. S. 137—
148.
43. Криза на безобразието. София, 1970.
44. Marx es az esztetika // A szocialista realizmus, Il.k. Budapest 1970.
554 45. Krise des Hasslichen. Vom Kubismus zur Pop-Art. Dresden, 1971. 180 S.; 2.
verand. Aufl. 1972. 160 S.
46. Либерализам и демократии // Современность. Скоп1е, 1973, № 2, с. 163—181.
47. The Philosophy of Ап of Karl Marx. London. 1973.
48. Valogatott esztetikai irasok. Budapest, 1973. 620 p.
49. О kulture a jej slabych strankach // Romboid. Bratislava, 1978. № 6. S. 82—94.
50. A tortenelem szele // Magyar Filozofiai Szemle. Budapest. 1973. № 3—4. P. 282—
297; 1973. № 5—6.
51. Vitr dejin. Praha, 1974. 447 s.
52. Krize Modemismus. Praha, 1975. 288 s. (M. A. Lifsic, L. J. Rejngardt)
53. Problemy umeni a filozofie. Praha, 1975. 440 s.
54. A kubizmus//A modemizmuz. Budapest, 1975- P. 49—130. M. Lifsic,
L. Rejngardt)
55. Marxin esteettiset katsomukset. Moskova, 1976. 301 s.
56. Karl Marx у la estetica. La Habana, 1976. 254 p.
57. Mito e poesia. Torino, 1978. 152 p.
58. Che cosa non si deve temere // Rassegna Sovietica. Roma, 1979. № 2. P. 189—
208.
59. La filosoffa del arte de Kari Marx. Mexico, 1981. 182 p.
60. Marx a Engels о umeni // Socialisticka kultura a estetika; К vvroci Karla Marxe.
Praha, 1983, S. 11—45.
61. К pramenom marxistickej estetiky. Bratislava, 1985. 437 s.
ДОПОЛНЕНИЕ
1д. Рец. на кн.: Иное В. К. Эстетика Н. Г. Чернышевского // Летописи марксизма.
М.; Л., 1930. Т. Ill (XIII). С. 207—208 (автор не указан).
2д. Рец. на кн.: Федчишин С. Эстетика Гегеля // Летописи марксизма. М.; Л., 1930.
Т. Ill (XIII). С. 213—214 (автор не указан).
Зд. Рец, на кн.: Эббинггауз Ю. Людвиг Фейербах // Летописи марксизма. М.; Л.
1930. Т. Ill (XIII). С. 214—215 (автор не указан).
4д. Марксистско-ленинская теория и наука о литературе // Лит. газ. 1939. 10 авг.
С. 1 (автор не указан).
5д. Овладение культурой // Молодая гвардия. 1939. № 9. С. 120—132 (под псевд.
17. Ветин).
6д. Отрицание отрицания // Спутник. 1976. № 12. С. 49—57.
7д. Иван Николаевич Крамской в его переписке // Труды Академии художеств
СССР. М.. 1985. Вып. 3. С. 138—161.
8д. Два письма М. А. Лифшица // Вопр. лит. 1986. № 3. С. 273—275 (публикация
Г. Шурмака).
9д. Вопрос и ответ // Художник. 1986. № 9. С. 60—62.
Юд. Ответы на анкету редакции «Методологического сборника* И МАИ им. Горь-
кого АН СССР // Вопр. лит. 1986. № 12. С. 94—110.
11д. Эстетические взгляды В. Г. Белинского // Труды Академии художеств СССР.
М., 1987. Вып. 4. С. 179—202.
Is. Nikolai Chernyshevsky // VOKS. 1943. № 3-4. P. 38—40 (M. Mikhailov).
2s. The Contradiction is objective // Soviet Literature. M., 1958. № 6. P. 184—188.
3s. К pramenom marxistickej estetiky. Bratislava, 1986. 435 p.
4s. Statt einer Einfuhrung in die Aesthetik Lunatscharskis // Lunatscharski. Aus-
gewahlte Schriften 1904-1933. Dresden, 1986. S. 7-42.
5s. Der Geist und seine Wirklichkeit Ц Decenium-3. Dresden, 1986. S. 10-19.
6s. A tarsadalomtudomanyi oktatas egyik szervezoie votam... // Szovjet irodalom. M.,
1985. № 2; P. 158.
7s. Ausgewahlte Werke. I-II Bande. В. I. Die dreiBgen Jahre. Dresden, 1987.
алфавитный указатель произведении,
ВОШЕДШИХ В СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ
556 Ауначарский III 188—212
Античный мир, мифология, эстетическое воспитание III 836—428
Ветер истории I 273—315
Вместо предисловия I 3—6 (впервые)
Вольтер—мыслитель и художник 1 349—445 (частично впервые)
Вульгарная социология II 233—244 (частично впервые)
В чем сущность спора? 11 226—232
Г. В. Плеханов. Очерк общественной деятельности
и эстетических взглядов III 107—187
Джамбаттиста Вико II 4—28
Диалектика в истории искусства I 223—240 (впервые)
Дополнения к статье «Джамбаттиста Вико» II 29—56 (впервые)
Иоганн Иоахим Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения II 57—113
К вопросу об эстетических взглядах Маркса 1 214—222
К пятидесятилетию со дня смерти Маркса 1 242—249
Карл Маркс и современная культура I 250—272
Книга по истории русского искусства III 490—496
Комментарии к статье «Читая Герцена» III 74—106 (впервые)
Крепостные мастера III 497—505
Ленинизм и проблема наследства III 259—285
Литературное наследство Гегеля II 114—139
Маркс и Энгельс об искусстве I 316—384
Марксизм и эстетическое воспитание I 388—430
Модернизм в искусстве Ill 430—487
Модернизм как явление буржуазной идеологии III 438—458
Народность искусства и борьба классов II 245—292 (впервые)
Нравственное значение Октябрьской революции III 230—258 (частично впервые)
Орест Кипренский III 506—508
Ответы на анкету «Известий АН СССР» I 385—387
Партийность и реализм III 286—302 (впервые)
«Позитивная эстетика» А. В. Луначарского III 213—228 (впервые)
По поводу статьи И. Видмара «Из дневника» III 303—334
Предисловие к изданию брошюры «К вопросу об эстетических взглядах Маркса»
1933 года I 8—16
Предисловие к изданию книги «Карл Маркс. Искусство и общественный идеал»
1972 года I 42—47
Предисловие к книге «В мире эстетики» III 512—517 (впервые)
Предисловие к немецкому изданию брошюры «К вопросу об эстетических
взглядах Маркса» 1960 года I 17—41
Предисловие ко второму изданию книги «Искусство
и современный мир» III 509—511
Против вульгарной социологии. Критические замегки II 197—225
Русская классическая критика III 4—58 (частично впервые)
Феноменология консервной банки III 454—477
Философские взгляды Чернышевского II 163—179 (частично впервые)
Франческо Гвиччардини II 180—184
Художественный метод Бальзака II 294—348 (частично впервые)
Художник и ложное сознание III 478—489
Читая Герцена III 59—73
Эстетика Гегеля и диалектический материализм II 140—162
Эстетические взгляды Маркса. От революционной демократии к научному
коммунизму I 48—143
Эстетические взгляды Маркса. Годы зрелости 1 144—213
ЗАМЕЧЕННЫЕ ОПЕЧАТКИ
том стр. строка напечатано должно быть
44 8—9 снизу софистики софистически
172 8 снизу европейскому еврейскому
191 20 сверху служит служить
I 222 5 снизу слдующие следующие
272 1 снизу 1958 1968
281 10 сверху на счет насчет
127 13 сверху написана списана
281 1 снизу 104 или прослойки. 104.
314 16 снизу благодарное благодатное
II 321 20 снизу извращением. исключением.
357 22 снизу водностью. вольностью.
СОДЕРЖАНИЕ
К ИСТОРИИ РУССКОЙ ОБЩЕСТВЕННОЙ МЫСЛИ
Русская классическая критика 4
Читая Герцена................................................... 59
Комментарии................................................. 74
Г. В. Плеханов. Очерк общественной деятельности
и эстетических взглядов...................................... 107
А. В. Луначарский............................................ 188
«Позитивная эстетика» А. В. Луначарского..................... 213
ЛЕНИНИЗМ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
Нравственное значение Октябрьской революции <................ 230
Ленинизм и проблема наследства 259
Партийность и реализм...................................... 286
По поводу статьи И. Видмара «Из дневника».................... 303
МИФОЛОГИЯ ДРЕВНЯЯ И СОВРЕМЕННАЯ
Античный мир, мифология, эстетическое воспитание............. 336
УПАДОК ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ БУРЖУАЗНОЙ эпохи
Модернизм в искусстве........................................ 430
Модернизм как явление буржуазной идеологии 438
Феноменология консервной банки 454
Художник и ложное сознание................................... 478
Приложение первое
Книга по истории русского искусства . 490
Крепостные мастера....................................... 497
Орест Кипренский......................................... 506
Приложение второе
Предисловие ко второму изданию книги. «Искусство
и современный мир»....................................... 509
Предисловие к книге «В мире эстетики».................... 512
Указатель имен к Собранию сочинений.............................. 518
Библиографический указатель 549
Алфавитный указатель произведений, вошедших в Собрание сочинений. 556
Лифшиц Мих.
Л 64 Собрание сочинений: В 3 т. Т. 3.— М.: Изобраз. ис-
кусство, 1988.—560 с.
(В пер.): 3 р. 50 к., 15 000 экз.
В третий том вошли произведения, написанные автором главным образом после
1956 года. Они посвящены вопросам истории русской общественной мысли, ленинским
идеям создания социалистической культуры, критике модернизма в искусстве как явления
буржуазной идеологии. Отдельный раздел составила большая статья, анализирующая
мифологическое сознание с точки зрения марксистско-ленинской теории отражения. В конце
тома помещены небольшие работы, написанные в разные годы.
Том заключается библиографическим и другими указателями к настоящему Собранию
сочинений.
ж 0302060000-141
Л — — подписное
024(01)-88
ББК 87.8
7
Научное издание
Михаил Александрович Лифшиц
СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ. ТОМ 111
Зав. редакцией И, И. Березина
Редактор А. М. Ковалев
Художник А. И. Зазыкин
Художественный редактор В. М. Мельников
Технический редактор В. Ю. Осипов
Корректоры Л. И. Гордеева, И. А. Радченко
ИБ № 879
Сдано в набор 11.09.86. Подписано к печати 02.11.87. А05973. Изд. № 20-223.
Формат 60x90 Vie- Бумага офсетная № 1, 80 г. Гарнитура Баскервиль. Печать
офсетная. Усл. печ. л. 35+прикл. 0,063 п. л. Уч.-изд. л. 45,15. Заказ № 7002 Тираж
15 000 экз. Цена 3 р. 50 к.
Издательство «Изобразительное искусство»
129272, Москва, Сущевский вал, 64
Ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени МПО
«Первая Образцовая типография» им. А. А. Жданова Союзполиграфпрома при
Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной
торговли. 113054, Москва, Валовая, 28.
Отпечатано с готового набора в Экспериментальной типографии ВНИИ полигра-
фии Государственного комитета СССР по делам издательств, полиграфии и книж-
ной торговли. 103051, Москва, Цветной бульвар, 30.