УДК 741(075.4)
ББК 85.14я7
Г72
Гослинг, Люсинда
Женщины в искусстве. Перфомансы, картины и события, изменившие мир вокруг нас / Гослинг Л..
-
Москва :
Издательство «Эксмо», 2020. - 336 с.
ISBN 978-5 -04-109582-6
Во все времена женщины играли ведущую роль в общественной жизни. Они формировали культуру и искусство на протяжении
многих веков. Если еще пять лет назад тематика слабого пола в искусстве выглядела непривычно, сегодня с приходом популярности
феминизма,она стала неотъемлемой частью картины мира многих женщин и мужчин. Меняется подход к рекламным кампаниям, меняется
содержание гламурных журналов о красоте и моде и даже политики акцентируют проблему дискриминации. Но как же формировалось все
то, что мы считаем повседневным сегодня?
Мы предлагаем вам окунуться во внушительную коллекцию произведений искусства, которую обязательно нужно изучить как
женщинам, так и мужчинам.
В более чем 350 произведениях искусства, фотографиях, иллюстрациях и эссе, вы сможете проследить историю самого важного
феномена последнего столетия, повлиявшее на культуру и эстетику целой планеты.
Станьте свидетелями рождения прекрасного!
Lucinda Gosling, Hilary Robinson and Amy Tobin
The Ar t of Feminism: Images that Shaped the Fight for Equality, 1875-2017
Copyright © 2018 Elephant Book Company Limited
Copyright © Lucinda Gosling
Copyright © Hilary Robinson
Copyright © Amy Tobin
This translation of The Art of Feminism, first published in 2018, is published by arrangement with Elephant Book Company Limited of China Works, 100 Black Prince Road, London SE1
7SJ, United Kingdom via Alexander Korzhenevski Agency (Russia)
Издание для досуга
ГОСЛИНГ ЛЮСИНДА
ЖЕНЩИНЫ В ИСКУССТВЕ.
ПЕРФОМАНСЫ, КАРТИНЫ И СОБЫТИЯ,
ИЗМЕНИВШИЕ МИР ВОКРУГ НАС
Главный редактор Р. Фасхутдинов
Руководитель направления Т. Коробкина
Ответственный редактор А. Апалина
Художественный редактор П. Петров
Литературный редактор Е. Тимофеева
Научный редактор С. Епремян
Корректор М. Елецкая
Компьютерная верстка С. Пяташ
УДК 741(075.4)
ББК 85.14я7
ISBN 978-5 -04-109582-6
© Н.Вершинина, перевод, 2019
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2019
Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в электронной или механической форме, в виде фотокопии, записи
в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным способом, а также использована в любой информационной системе без получения разрешения от издателя.
Копирование, воспроизведение и иное использование книги или ее части без согласия издателя является незаконным и влечет уголовную, административную и
гражданскую ответственность.
Г72
ПРИСОЕДИНЯЙТЕСЬ К НАМ!
bomborabooks
bombora
bombora.ru
МЫ В СОЦСЕТЯХ:
БОМБОРА – лидер на рынке полезных
и вдохновляющих книг. Мы любим книги
и создаем их, чтобы вы могли творить,
открывать мир, пробовать новое, расти.
Быть счастливыми. Быть на волне.
ООО «Издательство «Эксмо»
123308, Москва, ул. Зорге, д. 1 . Тел. 8 (495) 411-68 -86,8 (495) 956-39 -21.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru
Mндіруші: «ЭКСМО» АPБ Баспасы, 123308, МQскеу, Ресей, Зорге кRшесі, 1 Sй.
Тел. 8 (495) 411-68 -86 , 8 (495) 956-39 -21
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru .
Тауар белгісі: «Эксмо»
PазаTстан Республикасында дистрибьютор жQне Rнім бойынша арыз-талаптарды
TабылдаушыныU
Rкілі «РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы T., Домбровский кRш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8(727) 251-59 -89 ,90 ,91,92, факс: 8 (727) 251-58 -12 , вн .107;
E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
MнімніU жарамдылыT мерзімі шектелмеген.
Сертификация туралы аTпарат сайтта: www.eksmo.ru/certification
Mндірген мемлекет: Ресей
Сертификация Tарастырылма]ан
Сведения о подтверждении соответствия издания согласно
законодательству РФ о техническом
регулировании можно получить по адресу:
http://eksmo.ru/certification/ .
Подписано в печать 02.10.2020. Формат 80x100/16.
Гарнитура Futura PT. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 31,11
Тираж
экз. Заказ
16+

Вступительноеслово................................
8
П
редисловие.....................................
9
Введение....................................... 10
Часть 1. Борьба за право голоса и то, что вокруг нее 1857—1949 гг.
Глава1.Женственностьисвобода:........................... 20
от видимого к слышимому
Глава2.Маршженщин:..................................48
визуализация права голоса
Глава3.Войнаиработа:.................................76
на поле боя и на заводе
Глава4.Появлениеновойженщины:.........................96
раздвигая границы, отмечая различия
Часть 2. Определение феминизма 1960—1988
Глава5.Ностальгия:....................................122
вну тренняя политика
Глава6.Сопротивлениеигнев:.............................142
обретая сознание и сражаясь
Глава7.Рождениефеминистскойистории:.....................168
п
ересматривая прошлое
Глава8.Чувствоичувствительность:..........................190
п
рикасаться/видеть/слышать/ощущать
Часть 3. Новое определение феминизма 1989 — настоящее время
Глава9.Публичнаяфеминистка:............................216
собирая аудиторию за пределами художественного мира
Глава10.Феминизмвличном:..............................238
превращая личное в политическое
Глава11.Феминизмвгражданском:..........................260
г
ражданство и политика
Глава12.Феминизмиактивизм:.............................292
п
редпринимая меры
Избраннаябиблиография.............................314
Источникифотографий...............................317
Алфавитныйуказатель...............................322
Биографиииблагодарности............................335
Оглавление

7
Команда проекта
Переводчик —
НАДЕЖДА ВЕРШИНИНА
Литературный редактор —
ЕКАТЕРИНА ТИМОФЕЕВА
Погружаясь в описание картин, перфомансов и истори-
ческих событий, с каждой строкой я понимала, насколь-
ко счастлива жить здесь и сейчас, иметь свой голос
и пр аво. Право творить и воплощать идеи в жизнь,
работать и добиваться успеха, и быть услышанной,
принимая решения наравне с мужчиной. Все это стало
доступно благодаря всем сильным женщинам, которые
сражались за нас, не разрушая, а созидая прекрасное.
И они победили для меня, д ля таких же, как и я, свобод -
ных и жаждущих перемен!
Научный редактор —
САТЕНИК ЕПРЕМЯН
Во- первых, если позволите, хотел а бы отметить, что
книга «Женщины в искусстве» на языке оригинала была
в моем листе ожидания на прочтение. Более того, пока
мы проводили карантин в одной из европейских стран,
я пыталась заказать ее на Amazon, но сроки доставки
были слишком длительные. Конечно, получив пред -
ложение внести свой вклад в русскоязычную версию,
я уверовала в участие высших сил в редакторской
части моей судьбы.
Возможно, в силу некоторых стереотипов, проблемати-
ка издания может от толкнуть определенную категорию
читателей, но несмотря на огнеопасность темы, книга
написана деликатно, аргументированно, развевает все
мифы и предрассудки. В то же время, лично для меня
некоторые моменты и трактовки оставили место д ля
дискуссии, что, безусловно, скорее плюс качественного
и профессионального издания, чем минус.
После прочтения этой книги становятся понятны исто-
рико- социальные связи, причины развития движения
женщин и то влияние на культуру, которое они оказали.
Лично для меня работа над книгой была не просто научной
редактурой, но и возможностью посмотреть на произведе-
ния, которые я много раз рассматривала в силу професси-
онального изучения женщин в искусстве, с иной стороны.
Уверена, никому из нас не будет лишним это сделать.
Эта исследовательская работа, проведенная тремя
авторами — не просто история искусства феминизма,
а в принципе история — женщин, мужчин, человечества.

Женщины в искусстве
8
Вступительное слово
Мария Балшоу, директор галереи Тейт
Я пишу эти строки после уик-энда, в который
Соединенное Королевство увидело феминистское
выступление потрясающих масштабов. Десят -
ки тысяч женщин в Лондоне, Глазго, Ньюкасле
и по всей стране приняли участие в шествиях —
массовых мероприятиях, посвященных столетию
частичных избирательных прав д ля женщин
в Соединенном Королевстве.
Это коллективное выступление, участницы которого
были в цветах движения суфражисток — фиолетовом,
белом и зеленом — и несли таких же цветов баннеры,
стало феминистским спектаклем, перекрывшим центр
Лондона как в знак протеста, так и празднования. Эта
двоякая ориентация говорит о гендерных конфликтах
последнего столетия и о проблемах и трудностях,
с которыми мы все еще имеем дело. Поразительная
амбициозность этого текста в том, что он откр ывает нам
более чем столетнюю историческую перспективу. Эта
книга, как и шествия, напоминает нам, что феминизм
всегда был общим, интерсекциональным движением,
хотя это не всегда признавалось или трактовалось
должным образом. Победа суфражизма в Великобри-
тании в 1918 году, конечно, привела к ограниченному
освобождению части белых женщин, но еще много
десятилетий ощущалось неравенство между расами,
национальностями, сексуальной ориентацией и клас-
сами.
В наши дни оптимизм внушает то, что искусство и соци-
альные нормы движутся в сторону небинарности, и, как
ярко показывает эта книга, мы видим, как все более
распространенное феминистическое искусство встреча -
ется с активизмом, который стремится вывести интерсек-
циональный мир за пределы гендера и других иерархий.
Эта книга, написанная коллективом авторов, стремится
показать столетие изменений и позволяет увидеть исто-
рию развития феминисткого мышления в художественной
практике, а также заметить ошибки и упущения, с кото-
рыми мы сталкиваемся теперь. Ведя нас от искусства пер-
воначальных плакатов суфражисток к гендерфлюидному1
активизму сегодняшнего дня, «Искусство феминизма»
простым языком рассказывает все еще незавершенную
историю феминистической эмансипации. Мы все участву -
ем в этом процессе и нам еще многое предстоит пройти.
Как феминистка и как директор Галереи Тейт, я привет -
ствую разнообразные и спорные методы художников,
работающих в широком спектре феминистских парадигм,
и я одобряю стремление авторов показать различные
воззрения на мир.
1 Гендерфлюид — гендерная идентичность, при которой человек
не отождествляет себя с мужским либо женским полом, а пери-
одически ощущает себя то мужчиной, то женщиной, либо лицом
без пола, либо обоих полов сразу. Сексологи и психологи часто
спорят о точности определений различных нетрадиционных сексу-
альных ориентаций. — Примеч. ред.

9
Предисловие
Предисловие
Хабьер Аракис тан, куратор , Бильбао, Испания
С тех пор как женщины, благодаря феминисти-
ческому активизму 1960-х и 1970-х годов, стали
неот ъемлемой и центральной частью теории
и практики искусства, прошло всего полвека.
Именно в этом контексте американский историк
искусства Линда Нохлин, следуя за предполо-
жениями Вирджинии Вульф о женщинах и лите-
ратуре, впервые обратилась к феминистической
перспективе истории искусства в статье «Почему
не было великих художниц», опубликованной
в Artnews в 1971 году и с тех пор ставшей леген-
дарной.
Статья Л. Нохлин обнаружила, что искусство — один
из институтов, следовавших общественным установ-
кам, поддерживающих и укрепляющих маскулинную
иерархию, которая в те годы получила новое название:
патриархат. Ее статья вдохновила ряд исследований,
публикаций и выставок, посвященных открытию заново
женщин-художниц, которых официальная история
искусства игнорировала или недооценивала. Она
также создала базу для новой парадигмы историо-
графической и кураторской практики, которая была
нацелена на включение в эту область знаний женщин
и их работы.
Некоторые сочли такой подход недостаточно преобра -
зующим, поскольку он не включал знание и обществен-
но-политическую повестку феминизма. Десятилетием
позже, в 1981 году, британские историки искусства Гри-
зельда Поллок и Розика Паркер опубликовали работу
«Старые хозяйки: женщины, искусство и идеология»,
в которой утверждали, что, вопреки распространенно-
му убеждению того периода, женщины всегда занима -
л ись искусством и до двадцатого столетия их не стирали
систематически из истории искусства. Они добавили,
что женское искусство оказалось в меньшинстве из-за
отрицательного стереотипа, будто женщинам недоста -
вало креативности, и они не могли что- то внести или
повлиять на развитие искусства. Г. Поллок и Р. Паркер
настаивают, что этот стереотип не просто исклю-
чил женщин, но и стал абсолютно фундаментальной
конструкцией в нынешней истории искусства и в ее ка -
нонах. Поэтому они возражают против представления
женщин в истории искусства всего лишь как их борьбу
за включение в институты, например, художественные
академии. По их мнению, такой подход скрывает спо-
собы, позволившие женщинам преуспеть в искусстве
в различных направлениях, несмотря на ограничения,
которые на них накладывал как их пол, так и класс. Бо-
лее того, они настаивают, что, если мы будем смотреть
на женскую историю как на развивающуюся борьбу
за инклюзивность против трудностей, то попадем в ло-
вушку, подтверждающую общепринятые, устоявшиеся
и зачастую бессознательные нормы, созданные мужчи-
нами и мужским превосходством. Наконец, Г. Паркер
и Р. Поллок в открытую задают вопрос, следует ли
женщинам бороться за признание в существующем
порядке вещей или просто разрушить его. В «Старых
хозяйках» формируется почва д ля вопроса, который
Р. Поллок задаст 1994-ом, а именно: «Сможет ли исто-
рия искусства пережить феминизм?» Она утверждает,
что в своих попытках понять природу и силу фемини-
стского влияния, она не должна ограничиться только
областью истории искусства и его дискурса в контексте
истории искусства: чтобы понять последствия феминиз-
ма, ей нужно выйти далеко за пределы искусствовед -
ческих критических и интерпретационных схем. В свою
очередь, точка зрения Р. Поллок также поспособство-
вала появлению историографической и кураторской
практики, которая фокусировалась на экспонировании
и разъяснении работ женщин с позиций и способом вы-
ражения отличными от общепринятой художественной
критики — практики, которую продолжала исследовать
сама Поллок. Обоснованным возражением против
такого подхода является то, что процесс переоценки
произведений, созданных женщинами, может в некото-
рых случаях привести к отсу тствию критической оценки
этих произведений, как продукта, в силу специфиче-
ских патриархальных отношений того времени.

Женщины в искусстве
10
Те из нас, кто рассматривает сферу искусства с точ-
ки зрения феминизма видят, что работы Л. Нохлин
и Г. Поллок время от времени снова поднимаются. Книга
«Искусство феминизма» содержит множество отголосков
споров мыслителей и художников, работавших и рабо-
тающих на стыке искусства и феминизма. Первая часть
книги показывает, как в творчестве женщин до появления
женского освободительного движения 1960-х проявля-
лись две позиции: с одной стороны стоят те, кто просто
хотел добавить женщин в мир искусства, а с другой — те,
кто, как Сильвия Панкхёрст, Клод Каон и Фрида Кало,
верили, что следует полностью менять образ мышления,
приведший в свое время к исключению женщин из искус-
ства. Во второй части книги дебаты становятся особенно
острыми, начиная от замены Иисуса и его учеников
на Джорджию О’Киф и других американских художниц
до фрагментации женщины польской художницей Алиной
Шапошиков и австрийкой Ренате Бертлманн, а также
необходимости пересечения расовых и к лассовых струк -
тур с сексуальными, как в работах The Hackney Flashers
и Кэрри Мэй Уимс. В третьей части книги эта интерсек -
циональность усиливается после падения Берлинской
стены в 1989 году и событий 11 сентября 2001 года,
подчеркивая противоречия между включением женщин
в существующие структуры и необходимостью фунда -
ментальных сдвигов в культуре. В заключение я хочу
обратить внимание на то, что в XXI веке мы поняли, что
точки зрения и Л. Нохлин, и Г. Поллок продолжают ото-
бражать полностью рабочие модели феминистического
вторжения в мир искусства, и даже могут дополнять друг
друга в различных проектах для учреждений искусства.
Введение
Хелена Рекит т
Это первая книга, показывающая влияние фе-
минизма на искусство и визуальную культуру
от девятнадцатого столетия до наших дней. Она
никоим образом не является всеобъемлющей
историей и фокусируется в первую очередь
на западной традиции, но, тем не менее, описы-
вает, как женщины с окраин мира искусства пе-
реместились в его центр . Претендуя на видимость
и пространство, в которых им долгое время было
отказано, женщины-художницы требовали изме-
нения условий, из которых они были исключены.
Мы видим, как женщины добиваются права стать субъ-
ектами, а не только объектами восприятия. Портреты,
созданные женщинами-модернистами, несут почти
перформативный замысел, как будто изображение уве-
ренных, динамичных женских образов может помочь до-
стичь столь желанного освобождения. Возвращая взгляд
с удвоенной силой, женщины с любопытством и страстью
создавали образы себя и друг друга. Они эксперимен-
тировали с масками и обличьями. «Мужской? Женский?
Все зависит от ситуации. Только нейтральный гендер
идет мне всегда, — так Клод Каон писала о постановоч-
ных фотографиях, своих и Марсель Моор. — Я никогда
не закончу снимать все эти маски».
Суфражистки осознавали заразительную силу пред -
ставлений. Их зрелищные шествия не обходились без
вышитых знамен, изображавших аллегорические фигуры
женского героизма и грации. Протестующие женщины
старались одеваться элегантно, в белые платья, допол -
ненные аксессуарами в традиционных цветах суфра -
жисток: фиолетовый, белый и зеленый в Великобритании;
фиолетовый, белый и золотой в США. Их кампании,
которые должны были завоевать сердца и умы и развеять
стереотипы о неряшливости феминисток, широко осве-
щались в газетах. Полвека спустя активистки движения
за освобождение женщин также распространяли свое
послание с помощью газет. Акция протеста против
конкурса Мисс Мира 1970, проходившего в Лондоне,

11
Введение
во время которой члены «Сердитой бригады» закиды-
вали конкурсанток бомбами с мукой, транслировалась
в прямом эфире, и ее увидело почти двадцать четыре
миллиона зрителей. Феминистки черпали силы в том,
чтобы видеть друг друга и быть увиденными вместе. Одна
из участниц демонстрации за освобождение женщин
в 1971 году на вопрос о том, почему она пришла, ответи-
ла: «Мы хотели собраться и посмотреть друг на друга».
В периоды, описанные в книге, художницы подвергли
критике деградирующие, стереотипные и фетишизи-
рованные изображения женщин, которые появлялись
в искусстве и популярной культуре. Сочетая в своих
работах изображение и текст, они экспериментировали
с тактиками отчуждения, чтобы обратить внимание на ис-
кусственную природу гендера. Некоторые художники
вообще отказались от изображения женщин. Аргумент
Элен Сиксу о том, что женщины должны писать от души
и от тела, резонировал в феминистских художественных
кругах. Выводя на первый план телесный опыт, они со-
здавали произведения искусства, разрушающие глубоко
укоренившееся патриархальное разделение между раз-
умом и страстью, сознанием и материей. Кинорежиссер
Лаура Малви призывала феминисток создать «новый
язык желания», и на этот призыв откликнулись художницы
от Мэри Келли до Терезы Хак Кён Ча. Психоаналитиче-
ская концепция jouissance (наслаждение — фр.), экспери-
ментальная практика, разрушающая мужской символи-
ческий порядок, стала генератором для феминистского
искусства. То, что jouissance относится к культурной,
а не биологической стороне женственности, соотносится
с современным пониманием гендерной подвижности. Со-
временная художница Хезер Филлипсон создает осяза -
тельные, тактильные, инсталляции, которые прославляют
функции организма, создавая состояние повышенного
возбуждения. Действуя почти как синестезия 1, тропы от -
ражаются и рифмуются на экранах, объектах и звуковых
ландшафтах. Подобно художницам Кароли Шнееманн
и Джоан Джонас до нее, Х. Филлипсон часто исследу-
ет отношения между человеком и животными и следит
за взаимодействием объектов и смысла.
1 Синестезия — явление восприятия, при котором раздражение
одного органа чувств (вследствие иррадиации возбуждения
с нервных структур одной сенсорной системы на другую) наряду
со специфическими для него ощущениями вызывает и ощущения,
соответствующие другому орга ну чувств. — Примеч. ред.
Феминистки придавали символическое значение очер-
ненным сферам женского творчества и опыта, от эротики
и секс-услуг до дружбы, общения, родов и домашней
работы. Инсценируя действия, связанные с домашним
и родительским трудом в музее, такие художники, как
Мирл Ладерман Юклс, Леа Люблин и Ленка Клейтон,
подчеркивают зависимость общества от этой недоо-
цененной работы. При этом феминистки оспаривают
представление о том, что женщины по своей природе
более заботливы, более склонны к домашнему хозяйству
или более миролюбивы, чем мужчины. Они признавали,
что натурализация женской деятельности и убеждение,
что она осуществляется как труд любви, только закрепля-
ет эксплуатацию женщин и способствует девальвации их
труда.
Там, где некоторые феминистские художницы изобрета -
ют вымышленных и мифических персонажей, с которыми
можно идентифицировать себя, другие рыщут в про-
шлом в поисках свидетельств существования творческих
женщин и женских отношений. Межпоколенческие
вызовы и ответы разыгрываются в разных произведениях
искусства. Фреска 1893 года, созданная Мэри Кэссетт
для Женского здания (The Woman’s Building) в Чикаго,
отображает изменения женщины с течением эпох. Деся-
тилетиями позже Мириам Шапиро включает репродук -
цию одного из портретов Кэссетт в свою работу «Мэри
Кэссетт и я» 1975 года. Мауд Салтер в серии работ
1989 года Zabat — название напоминает о формах
запечатленного знания, ритуалах и танцах — оказывает
почтение девяти чернокожим музам, в том числе писа -
тельнице Элис Уокер и певице Исайе Марии Барнуэлл
из группы Sweet Honey in the Rock.
Использование женщин-субъектов и женского тела приоб-
рело новые очертания в контексте онлайна. В то время как
художницы-феминистки входили в число критикующих во-
енное/промышленное происхождение интернета, многие,
в том числе SubRosa, VNS Matrix и Люси Кимбелл, стали
ключевыми участниками движения Нет -арт2 1990-х годов,
в котором искусство распространялось и часто создава -
лось онлайн. Они откликнулись на потенциал интернета,
2 Нет-арт, или Интернет-арт (англ. net.art), — вид медиаискус-
ства, которое пользуется в качестве основного средства выраже-
ния средой глобальной сети Интернет. — Примеч. ред.

Женщины в искусстве
12
инициирующий более широкие формы общения и сотруд -
ничества, близости и идентичности. Однако в последнее
время сетевой оптимизм уступил место сетевому цинизму.
Феминистки критиковали коммерциализацию интернета
во всех аспектах жизни и его субъективность, подчеркивая
его все более предсказуемые и упреждающие операции.
Хито Штейерль входит в число художниц, которые иссле-
дуют, как выйти из режима наблюдения в интернете, а так -
же то, как критически и разрушительно обитать в нем.
В это же время такие художники, как Э. Джейн и Сондра
Перри, используют вымышленные персонажи и аватары,
чтобы играть и одновременно разрушать предположения
о гендерной и расовой идентичности.
Подражая тому, как бизнес получает прибыль, отсле-
живая данные людей, и имитируя практику венчурного
капитала, в 2014 году Дженнифер Лин Монро зареги-
стрировала себя как JLM Inc. Она оценивала и выпуска -
ла акции своих материальных и нематериальных активов
и привлекала капитал на основе своего потенциального
успеха. Похожим образом Эрика Скурти пытается
перепрофилировать платформы сетевого капитализма 1.
Ее «живой чувствующий бот Твит тера», Empathy Deck,
отвечает на твиты своих фолловеров, отправляя им
единственные в своем роде карты эмпатии, состоящие
из изображения и вдохновляющего текста. Для книги
2014 года The Outage, Э. Скурти дала писателю доступ
к онлайн-паролям и учетным записям, на основе которых
он затем создал ее мемуары. Родственную тактику
гиперболической мимикрии мы видим и в работах
других художников, в том числе Андреа Фрейзер и Тани
Остоич.
Э. Скурти сравнивает свой подход с убеждением
Поля Б. Пресьядо о том, что самостоятельное управле-
ние уровнем тестостерона — это форма сверхидентифи-
кации себя с «фармакопронографическим капиталом».
Понимание П. Пресьядо тела как локуса химической,
гормональной и косметической модификации нашло от -
ражение в созданном Кэндис Лин и Патриком Стаффом
1 В 1980—1990 гг. 20 в. на смену централизованной модели
(социального государства) пришло постиндустриальное или «сете-
вое» общество. В его основе поиск максимизации капиталистиче-
ского получения прибыли и распределения своих сетей по разным
концам света. Корпорации образуют сетевые структуры, выходя
за пределы национальных государств. — Примеч. ред.
«Гормональном тумане» 2016 года, который выпускал
в фойе галереи растительные экстракты, снижающие
тестостерон. Трансгендерная политика, тем не менее,
становится громоотводом в современных феминистских
дебатах. Возникли противоречия между транс-экск лю -
зивными радикальными феминистками (ТЭРФ), которые
утверждают, что только те, кто родился женщиной, могут
считать себя принад лежащими к этому гендеру, и дру-
гими феминистками, утверждающими, что трансгендер-
ность и небинарная гендерная идентичность являются
основным принципом феминистской борьбы за самоо-
пределение.
Работая над онлайновым кураторским проектом
URL IRL, темнокожие участницы общества SYFY,
sorryyoufeeluncomfortable (прости, что тебе неловко —
букв. с англ .), объединились с куратором Франческой
Альтамура, чтобы задать вопрос, где кончается интернет
и начинается реальная жизнь. Обсуждая программу,
художница и куратор Дебора Финдальтер обратила
внимание на неравномерность, с которой в интерне-
те распространяются тела чернокожих женщин. Хотя
контент, который создают черные женщины, часто
становится вирусным, сами эти женщины редко получают
признание или плату за слова и изображения, ставшие
мемами. В работе Зарины Мухаммад Digjihad (Джи-
хад — с англ .), входящей в программу, женщины в трико
танцуют на фоне съемок военных действий и террори-
стических актов, которые собраны из видео с телефо-
нов, камер наблюдения, из компьютерных игр, а также
государственной и террористической пропаганды.
По-хулигански смешивая вирусные образы, в том числе
gif-изображения, эмодзи и движения танца бхангра 2,
З. Мухаммад обращается к заразительной природе
мужской идеализации насилия.
В то время как гиперсексуализированное представле-
ние о черных женских телах циркулирует как товар как
онлайн, так и оффлайн, перспективы цветных женщин
часто отодвигаются на второй план. «Белый феминизм
провалил тест на женскую солидарность» — писала
в 2014 году Мириам Франсуа -Серра, трактуя не-запад -
ную критику как «причудливый вк лад, подтверждающий
2 Зажигательный тенец индийских крестьян Пенджаба. — При-
меч. ред.

13
Введение
Сверху: Хезер Филлипсон,
Ешьте здесь, 2015—2016
Оживленная объектами, которые пробуждают интенсивные физи-
ческие действия, начиная от тенниса, секса и чрезмерного потре-
бления до попадания под дождь, ротонда художественной галереи
Ширн во Франкфурте-на -Майне становится кровеносной
системой в работе Хезер Филлипсон «Ешьте здесь. Соболезно-
вания!» Закольцованное видео в центре инсталляции показывает
бьющееся сердце, подчеркивая настроение сенсорной перегруз-
ки, уязвимости и риска. Пробуя язык поэзии, экспериментального
кино, поп -арта, хип -хопа и социальных сетей, работа Филлиппсон
зарождает тактильные реакции, которые превосходят когнитивные.

Женщины в искусстве
14
Сверху: Сондра Перри.
Обитель зла. 2016
Микроскопические проекции клеток
кожи художницы, пульсирующие как
лава или пламя, образуют фон для ее
выставки. Мониторы LCD, установ-
ленные на рабочих станциях-вело -
сипедах, заставляют посетителей
работать во время просмотра,
противопоставляя настойчивость
индустрии wellness на продуктивно-
сти и саморазвитии и уязвимость
появляющихся жизней чернокожих.
Видеоролики, в число которых входят
случайные съемки, в том числе, сня-
тые на смартфоны свидетелями же-
стокости полиции, подчеркивают, как
социальные сети преследуют образы
черной смерти. Тр ехмерное изо-
бражение, основанное на на чертах
Перри, предполагает более высокую
(ИЛИ СТОЙКУЮ) чувствитель-
ность к оцифровке, выполняемой
искусственным интеллектом, которая
превосходит существующие фор-
маты: «Мы — вторая версия себя,
о которой мы знаем, — говорит 3D-и -
зображение на распев, — полностью
ото бражаемая», но с ограничениями,
поскольку «не возможно воспроиз-
вести всю полноту в программном
обеспечении, которое использова -
лось для нашего создания».
Внизу: Кэндис Лин и Патрик Стафф .
Гормональный туман. 2016
Испарения экстрактов лакрицы и воронца кистевидного, расте-
ний, подавляющих выработку тестостерона, образуют в «Гор-
мональном тумане» медленно формирующееся облако. Работа,
имитирующая шестиугольную формулу бензольного соединения,
входила в состав выставки «Чайки-лесбиянки, мертвые зоны, пот
и Т», и отображала современные практики биохакинга и гендер-
ного самоопределения. Работа, включающая неофициальные
генеалогии ботанической науки, обращается к проницаемости
тел и субъективностей, а также проницаемости взаимодействия
между человеческими и нечеловеческими агентами.

15
Введение
вечную правду белого превосходства». В это же время
цели освобождения женщин используются для оправ-
дания империалистических войн и оккупации, а жен-
щины из арабских стран стереотипно воспринимаются
как пассивные жертвы и благодарные получательницы
помощи от Запада. Некоторые художницы разработали
стратегии, направленные на оспаривание белого пре-
восходства. Трин Т. Мин- Ха создает экспериментальные
фильмы в непосредственной близости к, а не от имени,
подчиненных людей и групп. Используя гипервидимость
Голливуда, Кэндис Брайтц в «Истории любви» 2016 года
набирает известных актеров, чтобы рассказать истории
людей, которые покинули дом из-за сексуальных и ген-
дерных предрассудков и насилия. На институциональном
уровне, отк ликаясь на мантру Флавии Джодан «мой
феминизм будет интерсекциональным, иначе он будет
полной чушью», художественные организации начали
заниматься тем, что создало почву для глобальной фе-
министской борьбы. Галерея The Showroom разработала
программу поддержки художников совместно с обще-
ственными группами Лондона, в том числе приютом для
женщин и организацией по защите домашних работ -
ников. В 2017 году утрехтский художественный центр
Basis voor actuele kunst (BAK) запустил «Пред ложения
о нефашистском образе жизни», исследовательское
направление, призванное оспорить нормализацию и ин-
тернализацию фашизма и установить новые реалии.
Устойчивость мира искусства, который опирается
на феминизированный труд — заботу, страсть, гиб-
кость, общение — в то время как многим работникам
в этом секторе трудно поддерживать себя, вызывает все
большую феминистскую озабоченность. Продолжая
оказывать давление на институты, чтобы они более
справед ливо представляли художников из разных слоев
общества, феминистки также ставят под сомнение логику
участия в системе, которая подрывает их способность
заботиться о себе и других. Селин Кондорелли, Парк
МакАртур, Райю Радже и А. Л. Штейнер входят в чис-
ло художников, которые подчеркивают сети родства
и взаимной помощи, помогающие культурному и соци-
альному выживанию. Кураторы и организаторы выставок
понимают, что недостаточно выставлять феминистское
искусство и создавать программу феминистского контен-
та, если ценности организатора противоречат политике
выставки. Бинна Чой, директор утрехтского художествен-
ного центра CASCO, утверждает, что «изнанка» якобы
радикальных организаций должна более точно отражать
их публичную «лицевую сторону». Работая над Site for
Unlearning (Сайт для разучивания, Художественная ор-
ганизация; 2014 — наст. вр.), Чой и ее коллеги сотрудни-
чали с художницей Аннет Краусс, изучая укоренившиеся
институциональные модели поведения. Они пришли
к выводу, что их стремление к занятости и продуктив-
ности, подчеркивая саму продуктивность, а не кол -
лективную заботу, создало эксплуататорские условия
для них самих и для тех, с кем они работают. Поэтому
они стремились сделать деятельность по техническому
обслуживанию, под держивающую организацию, более
заметной, ценной и справедливо распределенной.
Феминизм можно адаптировать и разбавить, он может
означать для разных людей разные вещи. Чтобы вновь
открыть для себя радикализм и актуальность феминиз-
ма, художники сегодня пересматривают феминистское
искусство, мышление и историю активизма. Шэрон Хейс
описывает свои работы, которые часто воссоздают
события из истории квир-феминизма, как «заполните-
ли», сохраняющие более ранние моменты политиче-
ского обещания. Алекс Мартинис Роу, чье искусство
устанавливает феминистские генеалогии и выкрвывает
межпоколенческие феминистские сети, работает в духе
«послушно непослушного» феминизма. «Поклонники
феминизма» — это обозначение, которым историк искус-
ства Кэтрин Грант называет сочетание игривости, почте-
ния и критики, с которыми художники пересматривают
прошлое феминизма. Создавая феминистские культуры
и пробуждая феминистские субъективности, их искусство
помогает нам понять и представить мир по-другому.

1857—1949 гг.
Борьба за право
голоса и то, что
вокруг нее

Глава 1. Женственность и свобода:
отвидимогокслышимому.......................20
Художественные школы и бум женского образования . . . . . . . . . . . . 30
Первыеженщины-фотографы..........................34
Художница: соответствие одежды и отображение себя . . . . . . . . . . . 40
Глава 2. Марш женщин:
визуализацияборьбызаправоголоса..............48
Ательесуфражисток...............................58
Феминизмнавыставках............................62
Суфражистки против антисуфражистов: визуальное противостояние . . . 70
Глава 3. Война и работа:
наполебояинафабрике.......................76
Силаплаката...................................86
Женщиныпотусторонуобъектива......................90
Глава 4. Появление новой женщины:
раздвигаяграницы,отмечаяразличия..............96
ТамарадеЛемпицка—стильисущность..................106
Современныеженщинывжурналах.....................112
Часть 1:

Глава 1
от видимого к слышимому
Женственность
и свобода :

Женщины в искусстве
20
Чтобы действительно преуспеть в искусстве, нужно жить только
ради этого, считает она, хотя, к сожалению, это редкость, если
только это вообще возможно для женщины, которой часто при-
ходится тратить время и силы, и которая не часто может полно-
стью отдаться своей карьере.
Мэри Эллен Эдвардс. Интервью для «Газеты для девушек», 1907
Когда группа авангардных художников под названием
«Анонимное сообщество художников, скульпторов, гра -
веров и др.» впервые организовала выставку в Париже
в 1874 году, художественный мир был в ярости. Неесте-
ственные цвета сбивали с толку, наброски и незакон-
ченная мазня явно были ошибкой. Двумя годами позже,
на следующей выставке группы, художественный критик
Луи Леруа высмеял «Впечатление. Восход» Клода Моне,
назвав его «уступающим обоям». Французская газета Le
Figaro пренебрежительно писала о «выставке того, что
считается живописью. ...Пять или шесть сумасшедших,
из которых одна женщина, решили выставить свои рабо-
ты. Некоторые покатываются со смеху, видя эти объекты.
Лично я опечален ими».
«Сумасшедшей женщиной» была Берта Моризо, проис-
ходившая из буржуазной семьи, где ей давались частные
уроки живописи. Показывая выдающийся талант, она
училась у Жан-Батиста Камиля Коро, стала копиистом
в Лувре и начала выставлять свои работы, и в конечном
итоге привлекла внимание галерейщика Поля Дю-
ран-Рюэля, чья поддержка импрессионистов — когда эта
группа художников получила известность — впослед -
ствии стала движущей силой их успеха. Другая выда -
ющаяся женщина, входившая в группу — американка
Мэри Кэссетт, которая благодаря своим связям в высшем
обществе была ответственна за представление импрес-
сионистов заинтересованной американской аудитории.
Эти женщины выделялись не только из-за художествен-
ных способностей, но и попросту из-за статуса профес-
сиональных художнико в.
До этого времени искусство было просто частью арсе-
нала женских достижений, которым женщины должны
были учиться, а не навыком, с помощью которого можно
построить карьеру и получить общественное признание.
Женские журналы и пособия регулярно пред лагали
своим читательницам рисование в качестве хобби. Жур -
нал «Книга леди», или «Годи», тиражи которого в США
в 1860—1870-е годы достигали 150 000 экземпляров,
включал «Курс уроков рисования», хотя большая часть
страниц все равно была отведена под рукоделие и укра -
шение дома. В 1842 году британская писательница Сара
Стикни Эллис описывала искусство и его пользу для
молодых женщин в «Дочерях Англии», одном из четырех
популярных сборников советов, автором которых она
была. «Из этих преимуществ, — писала она, — я начну
с последнего — оно тихое. Оно никого не беспокоит;
каким бы плохим ни было исполнение, оно не обязатель-
но будет ранить чьи- то чувства, как, например, музыка.
Правда, опытный глаз может оскорбиться; но мы всегда
можем рисовать наедине и держать свои произведения
при себе».
В основе каждой книги С. Эллис лежало твердое
убеждение в том, что главная цель женщины как жены
и матери — привить следующему поколению крепкие
моральные ценности и христианские убеждения, и, сле-
довательно, любое обучение или развитие талантов
осуществлялось исключительно в рамках семейных обя-
занностей. В своем предыдущем руководстве «Женщины
Англии» С. Эллис предположила, что женщины могут
зарабатывать деньги на таких изысканных занятиях,
как гравировка или рисование узоров для вышивки.
Из таких периодических изданий было ясно, что нали-
чие у женщин врожденных способностей к творчеству
не вызывает сомнений. На протяжении многих поколений
по всему миру женщины делали гобелены, одеяла, ткали
ков ры и шили одежду. Но нет никаких намеков на то, что
женщина могла бы заниматься тем, что считалось «изо-
бразительным искусством», или что она могла бы искать
формального обучения и, возможно, выставлять свои

Женственность и свобода
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
21
Вверху: Берта Моризо. Сестры. 1869
Моризо, входившая в центр импрессионистского круга, и трид-
цать лет успешно продолжавшая карьеру, часто использовала
в качестве натурщиков членов семьи, задействуя темы домашней
жизни, материнства, семейных связей и современной моды,
показанных в свободном и спонтанном стиле. Белый цвет заметно
выделялся на многих картинах, в том числе на этой, в которой ее
сестры Ив и Эдма в одинаковых платьях изображены с японским
веером в руках и веером в рамке на стене, намекая на модные
буржуазные вкусы того периода.
С. 14: Входя во владения мужчин
Эта иллюстрация неизвестного автора из британского журнала
Pick-Me-Up около 1900 года, обыгрывает распространенные
визуальные стереотипы, связанные с «новой женщиной» конца де-
вятнадцатого века — от мужского наряда до зажженной сигареты.
Это образ, который, несмотря на ужас спутников-мужчин, отража-
ет растущее желание многих женщин бросить вызов предписанно-
му викторианскому женскому идеалу «ангела в доме» и стремить-
ся к тем же возможностям и пространствам, что и мужчины.

Женщины в искусстве
22
Внизу: Элизабет Томпсон, леди Батлер .
Перекличка. 1874
Когда «Перекличка» была выставлена в Королевской академии
в 1874 году, пришлось прибегнуть к помощи полиции, чтобы сдер-
живать напор желающих увидеть новый вид военной живописи, по-
казывающий сочувствие к страданиям рядового солдата. Несмо-
тря на всю свою популярность, леди Батлер столкнулась с теми же
трудностями, что и многие другие художницы в этот период. Учась
в художественной школе, она испытывала такое разочарование
от бесконечного изображения гипсовых слепков в Женской школе,
что платила за частные уроки рисования с натуры с «обнаженной
женщиной». Ее кандидатура в члены Академии художеств в период
с 1879 по 1881 годы трижды отклонялась.
Вверху: Роза Бонёр . Ярмарка лошадей. 1855
Статус Розы Бонёр как одной из величайших художниц девятнад -
цатого века был подтвержден этим огромным холстом. Гигантское,
размером в 16 x 8 футов (4,9 x 2,4 м), полотно стало художе-
ственной сенсацией, когда было выставлено на Парижском
салоне в 1855 году. Позже в том же году галерист Эрнест Гамбар
купил картину и возил ее по всей Великобритании, в том числе
организовав частный просмотр в Виндзорском замке по просьбе
королевы Виктории. Амбициозный размер картины и мускульный
динамизм доказали, что женщины могут выбирать для изображе-
ния любой предмет без всяких ограничений.

Женственность и свобода
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
23
картины на публике. В то время как женщины продолжа -
ли заниматься искусством без обучения или профессио-
нального поощрения, они оставались невидимыми, прак -
тически не имея возможности изменить или оспорить
статус-кво мужского превосходства в мире искусства.
Но в следующие десятилетия последовали настойчивые
попытки оспорить эту монополию, появилось движение,
которое, что неудивительно, должно было сочетаться
с растущей политической активностью, достигшей куль-
минации в очень заметной кампании за избирательное
право женщин в конце девятнадцатого века.
Примерно в то же время, когда Сара Стикни Эллис
распространяла свое видение викторианского идеала
женщины в Великобритании, одна молодая парижанка
часто посещала скотобойни и ветеринарные школы,
преследуя свои собственные творческие амбиции. Роза
Бонёр, которая специализировалась на анималисти-
ческой живописи, стала одной из самых известных
художниц девятнадцатого века. Она начала выставляться
в 1840 году и в 1855 году создала свою самую извест-
ную работу «Ярмарка лошадей». Р. Бонёр разрушала
все традиционные представления о женщинах-худож -
ницах. С разрешения французского правительства она
надевала брюки, мужские ботинки и смокинг, когда
делала наброски с натуры, заявляя, что эта одежда
практична и позволяет ей быть незаметной в окружении
мужчин1. Она не выходила замуж, живя вместо этого
с двумя женщинами — своей подругой детства Натали
Мика до смерти Натали в 1889 году, а в поздние годы
с другой художницей, Анной Клюмпке. Р. Бонёр не испы-
тывала никаких угрызений совести по поводу высокого
заработка. Она заявляла: «я говорю о высокой «грязной
прибыли», потому что только с ней можно заниматься
тем, чем хочется». Ее заявление, четко выявляющее вза -
имосвязь между финансовой безопасностью, независи-
мостью и творческой свободой, в то время имело особый
резонанс. В 1850-х годах замужние женщины, независи-
мо от их состояния до брака или любого последующего
заработка или наследства, юридически ничего не имели,
и распоряжаться деньгами могли только их мужья.
В июне 1848 года в США Элизабет Кэди Стэнтон вместе
с группой женщин-квакеров организовали в Сенека -Фол -
1 Обоснованием для ношения брюк она так же называла удоб-
ство работы с лошадьми и другими животными.
лс в Нью-Йорке конференцию, которая стала первым
публичным обсуждением прав женщин. Обсуждение ряда
вопросов, касающихся моральных, социальных и поли-
тических прав женщин, завершилось тем, что сто человек
подписали «Декларацию чувств», в которой право жен-
щин на участие в выборах явилось центральным аргумен-
том. В 1855 году Массачусетс стал первым штатом в Аме-
рике, принявшим собственный закон «О собственности
замужних женщин», позволяющий замужним женщинам
владеть недвижимым и личным имуществом, продавать
его, контролировать свои доходы, подавать в суд и со-
ставлять завещания. Несколько месяцев спустя парла -
ментская петиция в Великобритании собрала 26 000
подписей в поддержку реформы законов о собственности
замужних женщин. Среди организаторов этой кампании
были Барбара Ли Смит (позже Бодишон), художница,
и Бесси Райнер Паркс, писательница, которые в 1858 году
основали феминистский «Журнал английской женщины».
Петиция не произвела нужного эффекта, но положила
начало растущему потоку политических вызовов. Однако
замужним женщинам в Великобритании пришлось ждать
до 1870 года, когда был принят первый закон о собствен-
ности женщин, и еще двенадцать лет до принятия закона,
который дал бы им паритет со своими мужьями.
Примечательно, что множество женщин-художниц, та -
ких как Барбара Ли Смит, были на пер едовой агитации
за это изменение, а также им приходилось бороться
за равенство в своей профессии. Здесь были женщины,
котор ые оставили позади понятие «леди- любительни-
цы», и которые выставляли и продавали свои работы,
зарабатывая законное место в мире искусства. Чтобы
отточить мастерство, более обеспеченные начинающие
художницы отправлялись, часто парами или группами,
в Европу — в Париж, Рим или Мюнхен, где они могли
учиться у частных преподавателей и впитывать культуру.
В Великобритании вершиной художественного образо-
вания считались школы Королевской академии, но даже
несмотря на то, что две женщины, Ангелика Кауфман
и Мэри Мозер, были членами-основателями Академии,
с момента основания больше ни одна женщина не была
избрана, и женщинам нельзя было поступить туда
учиться. В 1860 году Лора Херфорд получила допуск
просто потому, что рисунки, которые она подавала
на вступительный экзамен, были подписаны только ее
инициалами. Ее пол был скрыт, оценивалось только

Женщины в искусстве
24
Внизу: Вайолет Оукли. Этюд для «Закона Божьего».Ок. 1917
Оукли училась у Сесилии Бо в Пенсильванской академии изящных
искусств, а затем в Дрексельском университете под руководством
иллюстратора Говарда Пайла. Пайл, увидев у нее выраженный талант
к графике, поощрял Вайолет заняться настенной живописью. Этот
дизайн, сочетающий кельтский стиль надписи и фигуры в стиле модерн,
был одним из серии фресок, которые она написала для зала Верхов-
ного суда в Капитолии штата Пенсильвания в Гаррисберге. Это была
первая публичная работа подобного типа, созданная женщиной.

Женственность и свобода
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
25
успех Эдвардс еще более примечательным. Некоторые
женщины после замужества прекращали заниматься
искусством, карьера других трагически обрывалась,
когда они умирали при родах. Такая судьба постигла
американскую художницу Мэй Олкотт Ниеркер и не-
мецкую Паулу Модерзон-Беккер. Были и те, кто успеш-
н о совмещал работу и материнство, например, Хелен
Аллингем, племянница Лор ы Херфорд. Одна из самых
популярных художниц Великобритании XIX века, Аллин-
г ем часто писала идиллические сцены из деревенской
жизни, изображая своих троих детей. Этот жанр искус-
ства было намного проще совмещать с материнством,
н ежели военную живопись, на которой специализи-
ровалась еще одна британская художница Элизабет
Томпсон. Для некоторых искусство было финансовой
н еобходимостью, как в случае с Луизой Джоплин, кото-
рая, уйдя в 1871 году от первого мужа с двумя сыновья-
ми, начала профессионально писать, а позже основала
свою художественную школу. Другие женщины стреми-
лись к отношениям, выходящим за рамки общепринятых
представлений. Американская художница -монумента -
листка Вайолет Оукли, первая женщина, получившая
золотую медаль от Пенсильванской академии изящных
искусств, откр ыто жила со своей спу тницей жизни Эдит
Эмерсон в течение сорока лет.
Принятие и доступ к художественному образованию
были определяющими темами в конце девятнадцатого
века, позволяя женщинам претендовать на положение
художников с талантом и способностями, равными муж-
чинам. По-прежнему оставалось над чем работать —
в этот период заметно отсу тствие чернокожих художниц
и женщин из рабочего класса — но те, кто проложил
пу ть, сделали это параллельно с движением за права
женщин 1850-х годов, и сила визуального образа д ля
дальнейшего развития этого движения в дальнейшем
использовалась по полной. Английская романистка
Джордж Элиот (Мэри Энн Эванс), увидев в 1857 году
во французской галерее «Испанские пастухи, пресе-
к ающие Пиренеи» Розы Б онёр, восклицала в письме
другу: «Какая сила! Именно так женщины должны от -
стаивать свои права». В первом десятилетии двадцатого
века женщины поступали именно так.
искусство, и заявка была успешной, к большому неу -
довольствию мужчин-академиков, которые не смогли
найти правило, запрещающее ей поступить. Однако то,
что должно было стать поворотным моментом, оста -
новилось в 1863 году, когда Академия проголосовала
за то, чтобы больше не принимать женщин-ст уден-
ток. Для сохр анения квоты в 1867 году было принято
несколько женщин, но только в 1922 году еще одна
женщина, Энни Суиннертон, была избрана ассоцииро-
ванным членом, а дама Лаура Найт в 1936 году стала
первой женщиной, избранной полноправным членом.
Женщинам, желающим учиться в Париже, считавшемся
эпицентром художественного мира, жилось немногим
лучше; им не разрешалось посещать Школу изящных
искусств, ведущую художественную академию страны,
до 1897 года. Для сравнения, художественные школы
в США принимали женщин куда более охотно. Портре-
тистка Сара Пил и ее сестра Анна Клейпул стали пер-
выми женщинами-членами престижной Пенсильванской
академии изящных искусств (PAFA) еще в 1824 году,
хотя до разрешения поступать женщинам в эту акаде-
мию оставалось два десятилетия.
К концу века искусство стало д ля женщин законным
родом занятий. Перепись 1891 года в Великобритании
выявила 3 032 женщины, называющих себя художница -
ми или граверами. Это была всего лишь треть от числа
мужчин, определявших себя так же, но это более чем
вдвое превышало число, зарегистрированное в преды-
дущем десятилетии. В Соединенных Штатах во многих
смешанных художественных школах соотношение уча -
щихся женского пола зачастую составляло 80 процен-
тов, а мужчин — 20 процентов.
Прогресс так и не решил вопрос совмещения карьеры
с браком и материнством, проблему, которая практи-
чески не беспокоила мужчин-художников. Английская
художница Мэри Эллен Эдвардс сделала успешную
карьеру как иллюстратор журналов в 1860—1870-х
годах. Среди этих журналов были Good Wo rds, The
Cornhill Magazine и The Graphic. Последний, довольно
престижный, позже нанял ее как штатного работника.
Для иллюстрированной периодики это было плодот -
ворное время, с достаточным количеством работы д ля
талантливых иллюстраторов и граверов. Но это было
и место яростного соревнования мужчин, что делает

Женщины в искусстве
26
Ниже: Мэри Кэссетт. В ложе. 1878
Уроженка Филадельфии, Мэри Кэссетт провела три года в Париже, создавая себе
репутацию художника, прежде чем Эдгар Дега пригласил ее участвовать в четвертой
выставке импрессионистов. Тематика работы «В ложе», изображающей сцену на днев-
ном представлении в театре Комеди Франсез, типична для Кэссетт и основана на ее
собственном опыте жизни незамужней женщины в столице Франции. Не обращая
внимания на дерзкий, но в то же время бессильный взгляд поклонника вдалеке, неза-
висимая театралка Кэссет т уверенно осматривает зрительный зал через театральный
бинокль, что делает ее скорее смелым зрителем, чем уязвимым объектом.
Напротив: Лилли
Мартин Спенсер .
Молодой муж:
Первые покупки.
1854
Моделью для этой
веселой иллюстрации
к супружеской жизни
Спенсер послужил
ее собственный муж.
Ка ртина изображает
молодого человека, ко -
торого жена послала
за продуктами, и ко-
торый ощущает укол
унижения на публике,
когда содержимое его
корзины высыпается
на землю. Такая смена
ролей, хоть и препод -
носится в романти-
ческом свете начала
семейной жизни,
все же необычна
и пред лагает альтерна -
тиву общепринятой
нуклеарной семье,
которая традиционно
изображалась в боль-
шей части искусства
середины девятнадца -
того века.

Женственность и свобода
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
27

Женщины в искусстве
28
Слева вверху: Луиза Джоплин. Автопортрет. 1877
Луиза Джоплин Роу училась в Париже у Чарльза Чаплина
и за долгую карьеру достигла признанного статуса профессиона-
ла и известности, которую она использовала в борьбе за права
женщин. В 1890 году она основала собственную художественную
школу в Кенсингтоне, Лондон, и в ее студии проходили встречи
Женской лиги за избирательные права, Женской лиги свободы
и Общества женщин за право голоса. Она также участвовала
в демонстрациях суфражисток и активно поддерживала Ателье
суфражисток (см. с . 46).
Справа вверху: Сесилия Бо. Сита и Сарита, или Молодая
девушка с кошкой. 1893—1894
Наиболее известна за светскую портретную живопись в высо-
ком жанре. Завораживающая картина Бо изображает молодую
жену двоюродного брата художницы, Сару Эллибоун Левит т,
и сидящую на ее плече угольно-черную кошку с такими же зеле-
ными глазами. Такой прием отражает неоспоримое мастерство
художницы, а также ее остроумие и современную чуткость. Неве-
роятно амбициозная, Бо так и не вышла замуж, полагая, что это
помешает ее карьере. В 1895 году она стала первой женщиной,
получившей постоянную преподавательскую должность в Пен-
сильванской академии изящных искусств.

Женственность и свобода
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
29
Слева вверху: Анна Ли Меррит. Запертая любовь. 1890
«Запертая любовь» была написана в память об умершем муже
художницы, но для женщины писать обнаженную мужскую натуру
было спорно. Поскольку картина Меррит изображала раздетого
ребенка, она была благосклонно принята на выставке в Королев-
ской академии в 1890 году и впоследствии стала первой картиной
за авторством женщины, купленной для британской нации по За-
вещанию Шантри. Женская обнаженная натура как предмет была
почти исключительно прерогативой художников-мужчин, и когда
Меррит выставила свою собственную работу с обнаженной нату-
рой, «Еву», за пять лет до того, критик журнала Athenaeum описал
ее как «скучную и некомпетентную».
Справа вверху: Элизабет Шиппен Грин. Жизнь дана для
любви и радости. Иллюстрация из журнала Harper’s. 1904
Грин познакомилась с художницами Вайолет Оукли и Джесси
Уилкокс Смит во время учебы в Дрексельском институте у Говарда
Пайла. Между ними сложились профессиональные и личные
дружеские отношения, и они с 1901 по 1906 год жили и работа -
ли вместе в гостинице «Красная роза», 200-акровом поместье
в Вилланова, Пенсильвания. Шиппен Грин была одним из ведущих
американских художников-иллюстраторов и первой женщиной,
заключившей эксклюзивный контракт с журналом Harper’s. Рису -
нок изображает Red Rose Girls 1 на территории их дома в идилли-
ческом окружении.
1 В 1901 году в Филадельфии, штат Пенсильвания, три девушки
решили жить вместе. Это желание было смелым по тем временам,
но соответствовало идеалам американских феминисток конца
XIX в. Вайолет Окли, Джесси Уиллкокс Смит, Элизабет Шиппен
Грин называли себя Red Rose Girls (Девушки красной розы). —
Примеч. ред.

Женщины в искусстве
30
Художественные школы и бум женского
художественного образования
До 1860-х годов большей части женщин, желаю-
щих стать художницами, приходилось составлять
специальную программу обучения, которая мог -
ла включать уроки члена семьи или знакомого,
поездки на обучение в Европу и частные уроки.
Даже в конце 1830-х годов практически не существо-
вало художественных школ для женщин. В это время
в Великобритании Генри Сасс открыл художественную
школу на Шарлотт -стрит в Лондоне, в которую допу -
скались женщины; в 1840-х в ней учились Элиза Фокс
и Анна Мэри Хауитт, но возможностей было очень мало.
В противовес этому женщины могли поехать в Париж,
где обычным делом было обучение в хорошо организо-
ванных студиях состоявшихся художников, например,
Чарльза Чаплина, в числе учеников которого были Луиза
Джоплин и импрессионистки Ева Гонсалес и Мэри Кэс-
сет т. Система студий также сложилась в США; Уильям
Моррис Хант, который учился в Париже вместе с Милле,
был энергичным представителем европейского искус-
ства. Он стал одним из ведущих преподавателей в Бо-
стоне, среди его учеников была Мэй Олкотт Ниеркер.
Открытие Женской школы искусств в Лондоне
в 1842 году не только удовлетворило растущий спрос
на художественное образование среди женщин,
но и, как однополая школа, решило проблемы общества,
одержимого благопристойностью. Национальная худо-
жественная школа в Южном Кенсинг тоне, основанная
в 1843 году, породила 130 бесплатных, финансируемых
правительством художественных школ по всей Вели-
ко британии. Обе школы делали упор на искусство д ля
производства и промышленности, и стали предпосылкой
для создания подобных школ в Соединенных Штатах,
в частности Филадельфийской школы дизайна для жен-
щин, которую в 1848 году открыла Сара Питер, жена
британского консула города. Цель школы заключалась
в том, чтобы обеспечить практический, ориентированный
на занятость подход к образованию в области искусства
и дизайна, одновременно вооружая женщин навыками,
необходимыми для заработка, что в свою очередь по-
зволяло им добиваться независимости и самодостаточ-
ности. Индустриализация Филадельфии означала высо-
кий спрос на квалифицированных дизайнеров, и школа
сосредоточилась на продаваемых навыках, таких как
гравировка по дереву и дизайн текстиля и обоев. Другие
школы, например, Бостонская школа искусств Коулса,
появились после Всемирной выставки в Филадельфии
в 1876 году, где по экспонатам, представленным британ-
скими компаниями, было видно, что союз производства
и эстетики в рамках ускоряющейся потребительской
экономики был необходим.
Отношение к женщинам, желающим изучать изящные
искусства в школах США было наиболее прогрессив-
ным. В своем уставе 1810 года Пенсильванская академия
изящных искусств (PAFA) заявила, что она должна быть
организована для «молодежи обоих полов». Для участия
в первой выставке пригласили женщин, и в 1844 году
школа открыла д ля женщин классы античного искусства.
Двенадцать лет спустя сегрегация классов по полу была
отменена, хотя ко всем статуям мужчин прикрепили фи-
говые листья, чтобы не смущать студенток. К 1860 году
группа женщин во главе с Элизой Холдеман и Мэри
Кэссетт организовала свой собственный класс с на -
турой, и школа пред ложила им комнату для занятий;
к 1868 году женщины успешно ходатайствовали о пре-
доставлении классов живописи, организованных PAFA.
Другие художественные школы США были достаточно
либеральны, чтобы принимать женщин — Нью-Йоркский
союз Купера, основанный Питером Купером, привет -
ствовал не только женщин, но и чернокожих студентов,
как и Оберлинский колледж в Огайо, где в 1850-х годах
впервые проявился художественный талант скульптора
Эдмонии Льюис.
На протяжении большей части девятнадцатого века
многие американские студентки-художницы стремились
к художественному миру Европы, чему помогала PAFA,
которая в 1891 году ввела стипендию в размере 800
долларов д ля путешествий. Тысячи женщин каждый год
приезжали в Париж, чтобы заняться искусством. К концу

31
Женственность и свобода
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
«Люди часто говорят, что, за исключе-
нием одной- двух, ни одна женщина
не создала себе имя в искусстве;
но ни у одной из них не было таких
возможностей, какие каждый худож -
ник-мужчина считает своими по праву».
Рудольф Жюлиан, основатель Академии Жюлиана,
интервью для The Sketch Magazine, 1893
Вверху: Мария Башкирцева. В Академии Жюлиана
в Париже. 1881
Основанная в 1868 году, Академия Жюлиана принимала женщин,
которые обучались отдельно от мужчин и без рисования с живой
натуры. Мария Башкирцева начала учебу в 1877 году и упивалась
самостоятельностью художественно-студенческой жизни, написав
следующее: «чувствуешь себя такой счастливой, такой свобод -
ной, такой гордой». Она организовала для себя уроки анатомии,
а позже успешно лоббировала для женщин право обучаться, рисуя
с живой натуры. Ее оживленная сцена, изображающая такой класс,
тем не менее, включает юношу -натурщика, частично задрапиро-
ванного, а не полностью обнаженного.

Женщины в искусстве
32
столетия их число было таково, что был основан амери-
канский женский художественный клуб. Расположенный
в Латинском квартале города, он предоставил женщи-
нам возможность встречаться, общаться и принимать
участие в танцах, концертах, скетч-клубах и выставках.
В Соединенном Королевстве открытие Лондонской
школы изящных искусств Слейда в 1871 году, наконец,
представило серьезную альтернативу школам Королев-
ской академии, которые неохотно открыли свои двери
для студенток лишь в 1860-х годах. Школа Слейда пред -
лагала образование на равных условиях с мужчинами,
и в число ее выпускников входили некоторые из самых
успешных британских художниц того периода: Кейт
Гринуэй, Хелен Аллингем, Эвелин де Морган, Констанс
Маркевич, Гвен Джон и Уинифред Найтс. Женщины
и мужчины учились вместе, за исключением классов
с живой натурой, где женщины должны были довольство-
ваться скромно задрапированной моделью — компро-
мисс, но по крайней мере он был лучше классической
скульптуры.
Академия Жюлиана в Париже, которая открылась
в 1868 году, предложила великолепную альтернативу
Академии изящных искусств (которая не допускала жен-
щин до 1897 года) и обучала как мужчин, так и женщин,
хотя классы были разделены. Обучение в академии было
интенсивным. Фигурные к лассы проходили в запол -
ненных людьми комнатах с 8 часов утра, с короткими
перерывами до обеда. Те, кто был особенно увлечен,
а таких было много, могли заниматься на дополнитель-
ных уроках до 10 часов вечера. Другие парижские
школы, Академия Коларосси и Академия де ла Гранд
Шомьер, также обучали мужчин и женщин, хотя все еще
присутствовало системное неравенство — женщинам
приходилось платить за обучение на 30% больше, чем
мужчинам. В Германии академии Берлина, Дюссель-
дорфа и Мюнхена не принимали женщин до двадцатого
века. Хотя выбор и возможности для женщин в области
художественного образования значительно расшири-
лись, в некоторых кругах сохранялись глубоко укоренив-
шиеся предрассудки.
Справа вверху: Харриет Гудхью Хосмер . Зенобия
в цепях. 1859, Калифорния
Хосмер выбрала Зенобию в качестве объекта своей самой
знаменитой скульптуры за «женскую скромность, мужественность
и интеллектуальные вкусы». Мраморная фигура высотой 6,5
футов (2 м), красноречиво передающая достоинство плененной
царицы, была выставлена на международной выставке в Лондоне
в 1862 году, где привлекла толпы. Но два британских издания, The
Queen и The Crayon, предположили, что основную часть работы
выполнил мужчина-ассистент Харриет в Риме. Возмущенная
таким обвинением, Хосмер наняла адвокатов, которые заставили
журналы принести извинения.

Слева: Принцесса Луиза, герцогиня Аргайл. Королева Виктория.
Статуя в Кенсингтонском дворце, Лондон. 1890—1893
Принцесса Луиза, герцогиня Аргайл, была шестым ребенком королевы Викто-
рии, самым артистичным и самым нетрадиционным. Она поступила в Кенсинг-
тонскую национальную художественную школу в 1863 году и изучала скульптуру
под руководством Мэри Торникрофт, хотя обязанности личного секретаря ее
матери не позволяли посещать занятия регулярно. Позже, обучаясь у Джозе-
фа Бема, она наняла прогрессивного архитектора Эдварда Годвина, чтобы
спроектировать свою студию в Кенсингтонском дворце. Луиза проявляла живой
интерес к правам женщин и их избирательному праву, несмотря на строгие
взгляды королевы Виктории на противоположные ей мнения.
Слева вверху: Эдмония Льюис.
Старуха, делающая стрелы. 1872
Карьера Эдмонии Льюис, дочери женщины
из народа чиппева1 и черного мужчины,
примечательна тем, что складывалась
в атмосфере расовых, а также гендерных
предрассудков. Она училась в Обер-
линском колледже в Огайо, первом
американском колледже, который принял
женщин всех рас, а затем переехала в Рим
в 1865 году, присоединившись к гру ппе
американских скульпторов-экспатриантов,
базирующихся там. Ряд работ ссылается
на ее этническое наследие, как, например,
эта мраморная композиция.
1 Оджибве, иначе оджибва, или чиппева,
самоназвание — анишинаабе — индей-
ский народ алгонкинской языковой семьи.
Численность — около 360 000 человек.
Один из самых крупных индейских народов
в Северной Америке, по численности
примерно равен кри и уступает чероки
и навахо. — Примеч. ред.

Женщины в искусстве
34
Первые женщины-фотографы
Занятие искусством фотографии в 1850-х годах
требовало немало усилий. Часто это было чере-
дой проб, ошибок, терпения и упорства; виде-
ние художника очень мало значило без знаний
технической стороны фотографии.
Первые женщины-фотографы не страшились сложно-
стей, которые их поджидали, и их фотографии, созна -
тельно или нет, представляют замечательные работы,
которые зачастую стремятся к территории экспери-
ментов и воображения. Большая часть фотографий
этого периода сделана любителями и предназначалась
для распространения среди друзей и родственников.
Не зависящие от вкусов и ожиданий патронов и публики
(которая часто определяла предмет работы женщин-ху -
дожниц), они переосмыслили предопределенное видение
женственности начала двадцатого века. Женщины-фо-
тографы часто использовали в качестве моделей своих
сестер, подруг или дочерей и снимали их у себя дома —
оба этих фактора помогли создать интимную и свобод -
ную природу изображений.
Фотография требовала пространства для работы,
денег на покупку оборудования и времени на практику.
Соответственно, в первые годы ею занимались преиму-
щественно обеспеченные люди, что делает занятие Сары
Луизы Джадд, школьной учительницы из Миннесоты, еще
более примечательным. В архиве округа сохранились
записи о том, что она в 1848 году в Стиллуотере начала
работать над производством дагерротипов профес-
сионального качества, хотя ни одна из ее фотографий
не сохранилась.
В Великобритании леди Клементина Гаварден, мать
десятерых детей, дама из высшего общества, преврати-
ла первый этаж своего лондонского дома в просторную
студию, где в начале 1860-х годов снимала своих доче-
рей-подростков в серии загадочных этюдов. Используя
свободно стоящее зеркало, чтобы играть со светом
и отражением, она создавала композиции с вызываю-
щей элегантностью. В ее скромной студии натурщицы
в экстравагантных модных нарядах позировали на фоне
мебели, драпировок и обоев со звездным узором. Она
получила признание при жизни и дважды была награж-
дена серебряной медалью, когда выставлялась в фото-
графическом обществе в 1863 и 1864 годах.
Еще одна британка, Джулия Маргарет Кэмерон, начала
заниматься фотографией сравнительно поздно, когда
в 48 лет дочь подарила ей фотокамеру. Вот как Кэмерон
описывала свои первые попытки: «Я не знала, куда по-
ставить эту темную коробку, как фокусироваться на мо-
дели, а свою первую фотографию я, к своему ужасу,
стерла, проведя рукой по стороне стек ла с пленкой». Это
было незадолго до того, как она стала профессиона -
лом, использовав первоначальные ошибки для создания
намеренно размытого фокуса, который стал визитной
карточкой ее работ. Имея знакомства в звездных кругах,
она снимала некоторых самых выдающихся деятелей
эпохи на пике славы, в том числе Джона Гершеля и шот -
ландского философа Томаса Карлейля. Почти все ее
известные модели были мужчинами, а ее изображения
женщин отсылают нас к истории, литературе и мифоло-
гии и показывают заметное влияние эстетического и бо-
лее позднего прерафаэлитского движений. Ее работы
пользовались громким успехом и при ее жизни, и после
смерти, отчасти из-за круга ее знакомств.
И Кэмерон, и Гаварден обнаруживали своеобразный
талант к творческим экспериментам в то время, ког -
да фотография только зарождалась. Они приручили
и трансформировали новый художественный инструмент
и пользовались им, создавая свежий, более сложный
образ женщины, переосмысленный с помощью женского
взгляда. Они проложили путь следующему поколению
женщин-фотографов.
Последние годы XIX века также увидели, как ряд жен-
щин-фотографов получили известность в Соединенных
Штатах. Кловер Адамс, жена писателя Генри Адамса,
занялась фотографией в 1883 году и инстинктивно
стремилась к запечатлению жизни женщин. Кэтрин Уид
Барнс начала фотографировать примерно в то же время
и к 1890 году стала редактором журнала American

35
Женственность и свобода
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее

Женщины в искусстве
36
«Для энергичной, амбициозной женщи-
ны даже со средними возможностями
успех всегда возможен... редко бывает,
что упорная, разумная и добросовест -
ная работа не превращает маленькие
начинания в большие результаты».
Фрэнсис Бенджамин Джонстон
в статье, рекомендующей фотографию как род занятий,
Ladies’ Home Journal, 1897
На этой странице: От мечтательных экспериментов Клементины
Гаварден (вверху слева и в центре) и Джулии Маргарет Кэмерон
(вверху справа) до художественного остроумия Фрэнсис Бен-
джамин Джонстон (внизу), работы первых женщин-фотографов
находятся где-то между искусством и реальностью. Результаты их
исследований зачастую оказываются интимными, притягательными
и обезоруживающими изображениями частной жизни.
Amateur Photographer magazine, который
служил ей платформой для защиты других
женщин-фотографов. Фрэнсис Бенджамин
Джонстон, одна из первых женщин-фото-
журналистов Америки, была энергичной
сторонницей женщин-фотографов. Она
путешествовала по всей стране с широким
кругом заданий, главным образом для Bain
News Service, и в 1900 году организовала
выставку художественных фотографий,
сделанных женщинами, д ля Международ -
ного конгресса фотографии, проходившего
в Париже, во время Международной вы-
ставки. Среди тех, чьи фотографии участво-
вали в выставке, была Сара Чоуэйт Сирс,
известная бостонская меценатка, которая
училась в художественной школе города Ка -
улс в 1870-х годах и занялась фотографией
около 1890 года. Интерес и участие таких
женщин, как Сирс, и подруги Бенджамин
Джонстон, Гертруды Кезебир, которая была
членом движения Photo-Secession, помогли
развить фотографию как вид искусства. Энн
Бригман, также член Photo-Secession, про-
двинула эту концепцию дальше, производя
провокационные, контркультурные образы,
наводящие на мысль о язычестве и женском
освобождении. К концу XIX века стало ясно,
что фотография — это искусство, в котором
женщины могу т преуспеть и конкурировать
на равных с мужчинами.

37
Женственность и свобода
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее

Женщины в искусстве
38
Вверху: Плакат для феминистской газеты La Fronde. 1898
Газета La Fronde была основана актрисой и журналисткой Марга -
ритой Дюран в 1897 году, финансировалась еврейским банкиром
Густавом де Ротшильдом и получила название от пращи, с помо-
щью которой французские антимонархисты, или «фрондеры», сем-
надцатого века метали камни. Основать газету Дюран побудила
забастовка работниц спичечной фабрики в Восточном Лондоне.
Дюран была увлечена идеей равных прав и равной оплаты д ля
женщин-работниц. В газете работали только женщины, которым
платили жалованье, установленное профсоюзами для мужчин.

Женственность и свобода
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
39
Верхний ряд: Яркий дизайн плакатов американской художни-
цы-графика Этель Рид, созданных в основном для издательства
Lamson, Wolff & Co., сочетал различные влияния от модерна
до японского искусства и сплетал вместе поразительные цветовые
палитры, смело очерченные фигуры и стилизованные цветы или
растения. Рид провела некоторое время в Лондоне, где участво-
вала в работе над авангардной обложкой «Желтой книги» под
редакцией Обри Бердслея. Плакат «Бостон Сандей Геральд»
(в центре) был ее первой опубликованной работой.
Нижний ряд: Художественное платье, в крое которого отказались
от тесного корсета в пользу более свободного силуэта в изящной
цветовой палитре, было популярно среди художниц и в богемных
кругах, давая женщинам свободу движения наравне со свободой
художественного выражения. Союз здоровой и артистической
одежды продвигал эту философию и в период с 1893 по 1894
годы опубликовал три выпуска журнала «Аглая» (слева), названно-
го в честь «изящества украшения» в греческой мифологии. Журнал
выходил под редакцией дизайнера витражей Генри Холидея,
который также разработал обложку с изображением трех граций,
в числе авторов были Джордж Фредерик Уоттс, Уолтер Крейн
и Артур Либерти, основатель универмага в Лондоне. Подобные
движения за реформу одежды появились и в Германии и Австрии,
и две иллюстрации (в центре и справа) взяты из немецкого журна -
ла Jugend, 1903.

Женщины в искусстве
40
Художница: соответствие одежды
и отображение себя
Появление и все увеличивающаяся видимость
женщин в мире искусства в XIX столетии под -
креплялась растущей уверенностью, с которой
женщины представляли сами себя.
Превращаясь из любителей в профессионалов в мире
искусства, женщины попадали на публику, где успех
и признание сопровождались видимостью. Женщины
писали себя и друг друга, во многих случаях показывая
более верное выражение того, как они видели себя и как
хотели бы, чтобы видели их. Стиль этих изображений
сильно варьируется, но все они показывают, что худож -
ницы сами контролируют свой внешний вид, оспаривая
визуальное представление женственности, которое долго
было плодом работы художников-мужчин.
Когда рожденная в Италии Эмма Ричардс в 1853 году
написала свой автопортрет, она использовала кон-
трапост 1, который применяли великие художники
прошлого — Ван Дейк и Рембрандт, а также создала
деловой вид с помощью практичного черного платья,
аккуратно уложенной прически и инструментов ее
ремесла — кистей и палитры. Не остается сомнений,
что эта художница, смотрящая на зрителя с торжествен-
ным и решительным выражением, полна серьезных
намерений. В последующие десятилетия автопортреты
женщин в рабочей одежде стали более распространены.
«Автопортрет в фартуке и с кистями» Анны Билинской,
написанный в 1887 году, изображает художницу за ра-
ботой, сидящей на фоне холщового задника, в фартуке,
измятом и покрытом пятнами краски и с волосами,
выбившимися из-под шпилек. Такая новая, напористая
самопрезентация способствовала росту уверенности ху -
дожниц. Хотя столетиями женщины занимали в искусстве
место музы и предмета изображения, у этих портретов
1 Контрапост (от итал. contrapposto — «противоположность»),
или хиазм — прием изображения фигуры человека в искусстве,
при котором положение одной части тела контрастно противопо-
ставлено положению другой части. Контрапост позволяет пере-
дать пластическое движение фигуры, ее напряжение, не нарушая
общего равновесия форм.
было много общего с позами и подходом художниц эпо-
хи Возрождения. Автопортрет Артемизии Джентилески,
написанный в 1638—1639 годах, на котором художница
уверенно ведет рукой по холсту, наверняка послужил
источником вдохновения д ля Анны Билинской, Марии
Башкирцевой и Элизабет Нурс, которые писали себя
так же решительно и умело.
Многие художницы создавали себе богемный внешний
вид, в частности, следуя принципам реформы одеж-
ды, которую защищали такие организации, как Союз
здорового и артистического платья. Последователи
этой реформы приветствовали свободные, струящи-
еся одежды гармоничных цветов, что пер екликалось
со средневековыми вкусами прерафаэлитов и было
созвучно эстетическому движению 1870-х годов.
Эстетическое движение было культом красоты, и кар-
тины его ведущих представителей, среди которых
были Д. Ф. Уот тс и Джеймс Уистлер, были лишь одним
из элементов этого культа. Стиль сходил со стен худо-
жественных галерей в общественные здания, жилые
дома и одежду, отмечая проницательность, индивиду-
альность и вкус своих последователей. Либерти, лон-
донский универмаг, открытый в 1875 году, предлагал
«художественные ткани» и наряды с нотками истории,
с помощью которых поклонники эстетизм могли вос-
создать пр ерафаэлитский образ. Художница Мария
Спартали, позировавшая для Эдварда Бёен- Джонса,
создала свой собственный стиль и в реальной жизни
носила такие же наряды, как на картинах. Эмилия
Флёге, возлюбленная Густава Климта, создава -
ла ярки е, ни спадающие с плеч платья с широкими
рукавами, специально для небольшой клиентской
базы художников в Австрии. Элизабет Винтервер-
бер работала в таком же стиле в Германии в 1890-х .
Женщины из Школы искусства Глазго, например,
Джесси Ньюберри и Энн Макбет , сами придумыва -
ли и вышивали себе платья. Для художниц этот стиль
был не только удобным и практичным, но и позволял
заявить о творческой натуре. Более того, художе-
ственное платье, в отличие от туго затянутых корсетов,

41
Женственность и свобода
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
принятых в XIX веке, не ограничивало движений и его
внешний вид выражал свободу духа и способ ность
к творчеству.
Новое искусство фотографии предоставило художни-
цам способ распространения их изображений среди
широкой аудитории в то время, когда популярным было
коллекционирование визитных карточек. Эти изображе-
ния показывают, как именно художницы предпочитали
представлять себя, зачастую выбирая стиль, который
указывал на их род занятий и был основан на самопре-
зентации мужчин-художников на протяжении столетий.
Фотография также была способом подтвердить и до-
казать способности женщин. Американский скульптор
Харриет Хосмер фотографировалась в своей студии,
одетая в короткие юбки и шаровары, стоя на подмост-
ках, а рядом с ней возвышалась статуя сенатора штата
Миссури Томаса Бентона. Хосмер обвинили в том, что
она не выполняет работу сама, а оставляет ее помощ -
никам-мужчинам, поэтому распространение этого
изображения было очень важно. Роза Бонёр позировала
фотографам не в блузе, бриджах и ботинках, которые
она надевала, чтобы делать наброски на скотобойнях,
рынках и в конюшнях Парижа, а в юбке и армейской
куртке, с волосами, подстриженными до ушей. Расска -
зы о ее необычной манере одеваться способствовали
популярности, но сама она считала, что д ля посетите-
лей и меценатов следует одеваться разумно. Элизабет
Томпсон, леди Батлер, создавала другой образ, но и он
по-своему разрушал предвзятые ожидания. Завоевав-
шая место в мужской крепости военной живописи, про-
рывная картина Томпсон, «Перекличка» 1874 года, была
тем более интригующей для публики, так как написала
ее молодая двадцатисемилетней женщина, одевавшая-
ся модно, но без эксцентричных манер. В этом аспекте
такие художницы, как Бонёр и Томпсон, могли быть диа -
метрально противоположны друг другу в вопросах стиля,
но они проявляли индивидуальность, которая во многом
разрушила представление о женщинах-художницах
как об однородной и беспорядочной группе. Напротив,
они были творцами серьезной работы — индивидуаль-
ностями со вкусом, сознательно богемными, практично
одетыми или конвенционалньо затянутыми в корсет. Вме-
сто того, чтобы соответствовать стандарту, художницы
доказывали, что у женственности может быть столько же
вариаций, сколько работ они создают.

Женщины в искусстве
42

43
Женственность и свобода
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
На этой странице: Автопортреты и фотография позволили женщинам самим кон-
тролировать свой профессиональный образ, формируя восприятие себя публикой.
Роза Бонёр (вверху слева) выглядит по-деловому в приталенном жакете и длинной
юбке; бриджи, которые она лихо носила, надевались для исследовательских поездок
по скотобойням и конюшням. Эдмония Льюис (вверху справа, ок. 1870), создавала
богемный образ с помощью курительной шапочки и мантии. Эмма Ричардс (внизу
слева, 1853) написала себя как уверенного профессионала, инструменты ее труда
составляют заметную часть картины, а напряженная челюсть указывает на легкое
раздражение от того, что ее отвлекают от работы. Автопортрет Анны Билинской (1887,
внизу справа) не пытается идеализировать ее профессию, а наоборот, представляет
правдивое изображение в первую очередь художника и только потом женщины.

Женщины в искусстве
44
Ниже: Джон Лич. Женщина —
член Парламента. Журнал
«Панч». 1853
Смена ролей и нарушение супру -
жеского статус-кво обеспечили
благодатный материал для комиче-
ских статей того периода. Как бы
беззаботно ни выглядела карикатура
Джона Лича д ля английского сати-
рического журнала, пренебрежение
семейной жизнью и ее разрушение,
которые были бы прямым результатом
ухода жены и матери на работу, были
постоянным аргументом, используе-
мым агитаторами против избиратель-
ного права.
Внизу слева: Берта Ньюкомб. Инцидент в связи с представлением первой петиции
об избирательном праве для женщин в парламент в 1866 году. Фрагмент, 1910
Картина Ньюкомб, изображающая ключевой момент в истории борьбы за избирательное
право, когда Элизабет Гаррет Андерсон и Эмили Дэвис представили Джону Стюарту Миллу
в Вестминстере петицию, содержащую 1499 подписей, выглядит уютно. Историк искусства
суфражисток Элизабет Кроуфорд предполагает, что безобидный тон, возможно, состоял
в том, чтобы подчеркнуть конституционные корни движения в то время, когда в общественном
восприятии кампании избирательного права доминировала воинственность.
Внизу справа: Мэтт Морган.
Девушка эпохи. Карикатура
в журнале «Томагавк». 1868
В марте 1868 года британский еже-
недельник The Saturday Review опу -
бликовал статью Элизы Линн Линтон,
обвиняющую современных женщин
в недостатке изящества, чистоты
и благопристойности по сравнению
с предыдущими поколениями. Выска -
зывания Линтон вызвали в прессе
бурю и сатирические ответы, такие,
как эта карикатура, в следующем ме-
сяце опубликованная в «Томагавке».
В ней милая и прекрасная молодая
женщина на портрете превращается
в такое же злобное демоническое
существо, как в статье The Saturday
Rewiew.

Женственность и свобода
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
45
Вверху: Флоренс Клэкстон. Выбор Парижа, идиллия.
1860.
Флоренс Клэкстон работала главным образом как карикатурист
в периодической печати в середине девятнадцатого века, некото-
рые ее работы издавались в ведущем издании эпохи, The Illustrated
London News. Эта, самая известная ее картина, пародийно изо-
бражала Братство прерафаэлитов, в ней присутствует множество
элементов, узнаваемых для тех, кто встречался с сатирической
реакцией на дерзкие идеи. На переднем плане стоит основатель
движения, сэр Джон Милле, отдающий «предпочтение» стройной
средневековой деве перед ренессансной мадонной и обычной
девушкой, одетой в викторианский кринолин. Еще одна из картин
Клэкстон, «Женская работа: Попурри» (1861), была остроумным
ответом на работу прерафаэлита Форда Мэдокса Брауна.
Сатира в целом в XIX веке не была чем-то необычным, но такая
самоуверенная и к тому же со стороны женщины — была.

Глава 2
визуализация права голоса
Марш женщин :

Женщины в искусстве
48
...Из множества демонстрантов, проследовавших этим путем,
женщины обладают самым большим чувством прекрасного.
Журнал «Сфера» о плакатах, которые сопровождали марш
суфражис ток от набережной Виктории до А льберт -холла 13 июня 1908 г.
К 1900 году доступ к художественному образованию
стал намного свободнее, и в результате выросло
число женщин, занятых в различных областях искус-
ства — выставляющихся художниц, иллюстраторов
книг и журналов, дизай неров ювелирных украшений,
художниц -монументалисток и скульптор ов. Бор ьба
за доступ к образованию в течение предыдущего сто-
летия шла параллельно с требованием политического
равенства. И в 1900-х годах усилилась организован-
ная агитация, направленная на достижение женщи-
нами насущной цели — получения избирательного
права.
В США суфражистки создали в 1890 году Националь-
ную ассоциацию американских женщин за избира -
тельное пр аво (National American Woman Suffrage
Association, NAWSA) на основе двух отдельных орга -
низаций. Во главе ее встала Сьюзан Браунелл Энтони,
активистка с 1860-х годов. В 1916 году Элис Пол вста -
ла во главе Национальной женской партии, органи-
зации, отколовшейся от этой группы. У нее была одна
цель: добиться избирательного права по всей стране,
используя при необходимости насильственные методы.
В Великобритании движение суфражисток обрело ви-
димую форму в 1897 году, с созданием Национального
союза женских сообществ за избирательное право
(National Union of Women’s Suffrage Societies, NUWSS)
под руководством Миллисент Фосет т. Члены NUWSS
стремились к терпению и настойчивости, полагая,
что аргументированные споры и лоббирование были
ключом к окончательной победе в голосовании. Еще
одна организация, Женский общественный и полити-
ческий союз (WSPU), появилась в 1903 году, во гла -
ве ее стояла суфражистка из Манчестера Эммелин
Панкхёрст, которая задумала более воинственную
стратегию, выраженную девизом: «Дела, а не слова».
WSPU вскоре принял термин «суфражистки», насме-
шливо предложенный Daily Mail, и назвал свою газету
«Суфражистка».
Этот рост активности суфражисток в десятилетие,
предшествующее Первой мировой войне, сопрово-
ждался превращением искусства и дизайна в основной
инструмент для передачи призыва движения. В январе
1907 года профессиональные художники, иллюстраторы
и граверы (в основном женщины) создали в Великобри-
тании Лигу художников за избирательное право (Artists’
Suffrage League, ASL), в основном для того, чтобы помочь
первому масштабному шествию 7 февраля, которое
организовывал NUWSS. В этом марше, позже получив-
шем из-за плохой погоды название «Марша в грязи»,
участвовало три тысячи человек, носивших приметные
красно-белые розетки и многочисленные транспаранты,
созданные ASL. Дизайн большей части транспарантов
создала Мэри Лоундес, которая делала на бумаге на -
броски идей, окрашивала их акварелью и часто прикла -
дывала к ним образцы тканей. Лоундес, которая училась
в Школе изобразительных искусств Слейда, была масте-
ром витражей. Она использовала принципы создания
витражей в работе над транспарантами, таким образом
сочетая красоту и смелость. Транспаранты суфражисток
неизбежно сравнивались с транспарантами зарождаю-
щегося движения профсоюзов, самые ранние из которых
вручную шили и вышивали женщины. Теперь большинство
транспарантов профсоюзов производилось фабричным
способом, но Лоундес настаивала на том, чтобы ее бан-
неры делались вручную, используя таким образом то,
что считалось низким, женским умением, д ля создания
мощных посланий, закрепленных в социалистических
принципах декоративно-прикладного искусства.
С. 44: Пол Стар . 1776 — Ретушь старинного шедевра —
1915. Обложка журнала Life, 1915
Призрак Томаса Джефферсона наблюдает, как женщина, одетая
в фиолетовый, зеленый и белый цвета, принятые у Политического
союза американских женщин, «ретуширует» Декларацию неза-
висимости, изменяя ее самую известную строчку: «We hold these
truths to be self evident, that all men and women are created equal».
(«Мы исходим из той самоочевидной истины, что все мужчины
и женщины созданы равными».)

Марш женщин
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
49
Вверху слева: Бенджамин М. Дейл.
Программа марша женщин
за избирательное право. 1913
Дейл учился в Пенсильванском музее
и школе промышленного искусства. В его
обложке д ля Программы марша женщин
за избирательное право использовано
романтическое представление о крестовых
походах в виде женщины, едущей верхом
подобно герольду или Жанне д’Арк.
Внизу слева: Лис товка NUWSS.
1909—1914
Национальный союз женских сообществ
за избирательное право (NUWSS), осно-
ванный Миллисент Фосетт, стремился объ-
единить сообщества суфражисток по всей
Великобритании под одним флагом и до-
биваться права голоса, используя мирные
методы. Сообщество выбрало своими
цветами красный, белый и зеленый.
Правее: Каролина Уоттс. Горнистка.
1908
Каролина Уот тс училась в Школе изобра-
зительных искусств Слейда и работала
иллюстратором книг и журналов, прежде
чем стать дизайнером для Лиги художников
за избирательное право (ASL). «Горнистку»
позаимствовало и американское движение
суфражисток, изменив цвета на фиолето-
вый, белый и зеленый.

Женщины в искусстве
50
На этой странице: Мэри Лоундес. Эскизы транспарантов
Мэри Лоундес руководила процветающей мастерской витражей, и ее внутреннее чувство цвета
и контраста прекрасно подошло и для создания транспарантов. Демонстрация NUWSS13 июня
1908 года была первой, на которой в большом количестве использовались яркие баннеры, и боль-
шая их часть была создана Лоундес. Сохранились фотографии членов ASL, несущих в тот день свои
транспаранты. Мэри зарисовывала перед пошивом свои идеи акварелью на бумаге, и альбом с ее
оригинальными эскизами сейчас хранится в Женской библиотеке в Лондонской школе экономики.

Марш женщин
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
51
13 июня 1908 года талант ASL делать плакаты понадо-
бился для еще более масштабного события, собрав-
шего различные ответвления мирных «суфражистов»
на лондонском марше от набережной Виктории
до Альберт - Холла. И снова море знамен произвело
впечатление на очевидцев. Воспитанные на романтиче-
ских и средневековых темах в искусстве, они увидели
заметное сходство открывшегося им зрелища и сред -
невековой пышности, и крестовых походов. Всего было
создано 770 транспарантов — 70 больших и 700 по-
меньше — и они были признаны достаточно интересными
и обладающими художественными достоинствами, чтобы
неделей ранее быть выставленными в Кэкстон-холле.
Сильвия Панкхёрст, художница и дочь лидера WSPU Эм-
мелины Панкхёрст, описывала марш как «поразительное
зрелище с многочисленными великолепными знаменами,
богато вышитыми и выполненными из бархата, шелка
и всякого рода красивого материала, а маленькие
транспаранты смотрелись бесчисленными пятнами ярких
и прекрасных цветов, и каждый из них различался как
по форме, так и по оттенку». Сама Сильвия, выпуск -
ница Манчестерской школы искусств и Королевского
колледжа искусств, была занята подготовкой собствен-
ной демонстрации WSPU неделей позже, 21 июня. Она
создавала различные геральдические изображения
и орнаменты, которые затем передали изготовителям
транспарантов и флагов для запуска в массовое произ-
водство.
Принятие в качестве цветов WSPU фиолетового, бе-
лого и зеленого в тот год создало д ля суфражистского
движения основу безошибочной и повсюду узнаваемой
визуальной идентификации. Эммелин Петик - Лоуренс,
редактор газеты «Избирательное право д ля женщин»,
объясняла выбор цветов: «Фиолетовый, как всем извест -
но — цвет королей, он означает королевскую кровь,
текущую в жилах каждой суфражистки, означает ин-
стинкт свободы и достоинства... белый означает чистоту
в личной и публичной жизни... зеленый — цвет надежды
и символ весны».
Демонстрация 21 июня увидела листовки, брошюры,
программы и значки, официальные и неофициальные,
сделанные в определенных цветах. Введенные на взлете
популярности и известности WSPU, цвета стали домини-
ровать во внешнем виде печатных изданий, агитацион-
ных материалов и товаров, и их признавали не только
сторонники движения, но и противники. Петик -Лоуренс
писала: «Цвета позволяют нам привлечь необходимое
внимание. Результатом наших шествий является то, что
движение отождествляется в сознании смотрящего с цве-
тами, звуками веселья, движением и красотой». Сеть
магазинов WSPU по всей стране не только раздавала
советы и брошюры, но и продавала широкий ассорти-
мент атрибутики в цветах организации.
Фирменные цвета WSPU экспортировались и в движение
суфражисток США, где первоначально использовались
Женским политическим союзом, основательница которо-
го, Харриет Стэнтон Блэтч, провела двадцать лет в Сое-
диненном Королевстве. В США был более распростра -
нен триколор NAWSA — сочетание фиолетового, белого
и золотого. [Золото символизирует] «цвет света и жизни,
словно факел, освещающий путь к нашей цели, чистый
и непоколебимый, — писали в еженедельной газете The
Suffragist в 1913 году. Золотой и желтый цвета также ас-
социировались с подсолнухом, государственным цветком
Канзаса, первым штатом, который провел референдум
о женском избирательном праве в 1867 году. Одновре-
менно с заимствованием Женским политическим союзом
цветов британского WSPU его эмблема повторяла дру-
гой британский суфражистский мотив — «Девушку -гор-
нистку», разработанную Кэролайн Уоттс для встречи
NUWSS в Альберт - Холле в 1908 году. В 1913 году, когда
в Вашинг тоне, округ Колумбия, состоялся парад суфра -
жисток, восемь тысяч участников марша, конные бригады
и поплавки были вдохновлены массовыми демонстраци-
ями сторонников избирательного права по ту сторону
Атлантики. Во главе шествия стояла активистка, адвокат
и журналистка Инес Милхолланд, которая потрясающее
воплотила аллегорическое видение: верхом на белом
коне, с развевающимся за спиной белым плащом.
Аллегорические и исторические фигуры, такие как
девушка -горнист или Жанна д ’Арк, оказались эффек -
тивными образами для широкомасштабного тира -
жирования в рекламной литературе и атрибутике.
Сильвия Панкхёрст разработала несколько версий для
WSPU, в том числе геральдического «Ангела свободы»,
женщину, выходящую из тюремных ворот, и еще один
образ — женщину, засевающую поле. Квазирелигиоз-
ная фигура американской художницы Берты М. Бойе,

Женщины в искусстве
52
одетая в индейские драпировки, победила в конкурсе
плакатов Лиги равных избирательных прав колледжа
Сан-Франциско и показала тот же графический эффект,
что и мотивы, используемые в Великобритании. Все
изображения были просты и легко воспроизводились
в уже знакомой цветовой гамме. Но несмотря на победу
Берты, плакаты также изобиловали символикой и со-
ответствовали вкусам того периода, опираясь на стили
декоративно-прикладного искусства и ар-нуво, так как
Сильвия Панкхёрст была большой пок лонницей Уолтера
Крейна и Уильяма Морриса. Работы использовали для
создания единого образа в альбомах, программах,
открытках и листовках. «Ангел свободы» даже украсил
суфражистский чайный сервиз.
Вопреки стереотипу, который распространяли против-
ники суфражисток, изображавшие их как уродливых,
мужеподобных, визгливых мегер, движение поощряло
женщин интересоваться модой и стильной одеждой.
«Суфражистки не должны быть неряшливыми», — зая-
вила Кристабель Панкхёрст, старшая сестра Сильвии,
выступавшая движущей силой все более воинственного
WSPU. Изображение Кристабель, девушки с плаката
движения, украсило миллионы открыток, распространяе-
мых WSPU. Многие суфражистки носили изящные белые
платья из кружева и хлопкового муслина, украшая их
поясами, шарфами и разноцветными лентами. К концу
1908 года Mappin & Webb, королевские ювелиры,
выпустили каталог суфражистских украшений. Сделан-
ные с полудрагоценными камнями, повторяющими цвета
суфражисток, например, аметистом и перидотом, укра -
шения стали изящным способом поддержать движение.
Энни Стин была дизайнером ювелирных изделий и чле-
ном другого коллектива художников, Suffrage Atelier,
тесно связанного с WSPU. Рекламу ее суфражистских
украшений размещали в журнале организации «Голоса
за женщин» (позже переименованном в The Suffragette).
В свою очередь, обложки журнала печатались в цвето-
вой гамме движения, как и его рекламные плакаты —
некоторые из самых запоминающихся были созданы
Хильдой Даллас. Многие крупные лондонские универма -
ги, в том числе Селфриджс, под держивали суфражисток
рекламой в журнале и снабжали нарядами, подходящи-
ми для предстоящих митингов и демонстраций. В США
активисток суфражистского движения аналогично
под держивал универмаг Macy’s в Нью-Йорке. Это было
обоснованное сотрудничество, принад лежность к брен-
ду, при котором поддержка и ассоциация с движением
создавали коммерческую выгоду для обеих сторон.
Движение суфражисток, и в особенности эскизы и схемы
WSPU — это пример раннего бренд -маркетинга, впечат -
ляющий образец того, как сосредоточенность худож-
ника и энергичное продвижение могут создать четкий,
понятный визуальный образ, который последователи
с легкостью примут. Следует помнить, что даже в про-
грессивной социальной среде движения суфражисток
женщины, создающие бренд, были преимущественно
белыми, происходили из среднего или высшего класса
и были достаточно привилегированными, чтобы получить
какое- то художественное образование. Но тем не ме-
нее, движение привлекало большое количество талантов.
Это была платформа, стандарты которой равнялись
стандартам коллег -мужчин, и на которой женщины могли
показать свое умение. Итог такой маркетинговой ак -
тивности не утратил значения и в наши дни. Созданные
суфражистками вещи и безделушки спустя более чем
столетие популярны у коллекционеров, не только из-за
их исторического значения, но и благодаря привлека -
тельному дизайну и внешнему виду.
Внизу слева: Эмили Дж. Хардинг Эндрюс. Преступники,
сумасшедшие и женщины не имеют права голоса
на выборах в парламент. 1908
Этот плакат, опубликованный ASL, возможно, участвовал в еже-
годном соревновании плакатов, организованном ASL и NUWSS.
Плакат, занявший второе место, перекликался со статьей
Фрэнсис Пауэр Кобб «Преступники, идиоты, женщины, меньшин-
ства, хороша ли эта классификация?», опубликованной во Frazer’s
Magazine в 1868 году. Контраст полной достоинства, физически
совершенной женщины и дегенерации мужчин, лишенных права
голоса, прекрасно доносит посыл плаката.

Надпись на плакате. Она: Мне пора выбираться из этого места. Где бы взять ключ?
Марш женщин
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
53

Женщины в искусстве
54
Внизу справа: Суфражистка в тюрьме Холловэй. Рисунок в Lady’s Realm. 1908
Подписанный E. R ., этот рисунок был одним из нескольких, иллюстрирующих статью
в Lady’s Realm за авторством доктора Хелен Бурше, описывающей свой опыт пребыва -
ния в лондонской тюрьме Холловэй в качествые «образованной женщины». Бурше, член
Женской лиги свободы, была арестована 31 января 1908 года после спонтанного митинга
на ступенях дома премьер-министра Герберта Асквита.
Подпись к рисунку. У нее склонность командовать

Марш женщин
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
55
Справа: Неизвестный художник. Плакат Женского общественного и политического союза
(WSPU). Ок. 1910 г.
В Британии в период с 1909 по 1914 годы женщины-заключенные, объявлявшие голодовку, подвергались
жестокой процедуре принудительного кормления, болезненного и унизительного насилия, которое пережив-
шие его описывали как «надругательство». WSPU считал эту практику пыткой, одобряемой правительством.
Пережитая заключенными-суфражистками жестокость принудительного кормления, которая видна на этом
и других плакатах, стала одним из определяющих образов движения.
Надпись на плакате.
Женщин пытают в тюрьме!
Голосуйте против
правительства!
Надпись на стене. Право
голоса женщинам!

Женщины в искусстве
56
Слева: Маргарет
Моррис. Марш
женщин. Ноты
гимна. 1911
Маргарет Моррис
больше известна
как родоначальница
«свободного стиля»
танца и создательни-
ца Margaret Morris
Movement 1 в Велико -
британии, но она так-
же была художницей
и, благодаря семейным
связям и дружбе
по случаю рисовала
для суфражистского
движения. Эта нежная
иллюстрация, напоми-
нающая социалисти-
ческие иллюстрации
Уолтера Кр ейна,
соз дана д ля гимна
WSPU, написанного
Этель Смит и Сисели
Гамильтон, и намекает
на важность дела
союза для женщин всех
поколений, в том числе
молодых матерей.
1 Считая танец видом
искусства, наиболее
близким к повседнев-
ной жизни, Маргарет
Моррис развивала
свою систему движе-
ния (Margaret Morris
Movement) не только
как систему подготовки
танцоров, но и как
систему оздоровления,
физического и твор-
ческого развития для
людей всех возрастов,
возможностей и спо-
собностей. — Примеч.
ред.

Марш женщин
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
57
На этой странице: Фиолетовый, белый и зеленый — цвета WSPU
стали ассоциироваться с союзом в Британии и их носили по всей
стране те, кого просили «носить цвета», публично выражая
поддержку движения. Постоянное использование триколора —
от ливреи агитационного автомобиля «Остин», которым пользова -
лись Панкхёрсты, до лент, розеток и значков — позволяло узнать
сторонников WSPU и создало цельный, единый образ, несмотря
на растущие разногласия между отдельными фракциями.

Женщины в искусстве
58
Ателье суфражисток
В феврале 1909 года в Лондоне, Англия, состо-
ялось первое открытое собрание Ателье суфра -
жисток. Основанное группой художниц и писа -
тельниц с похожими взглядами, общество хотело
использовать различные способности и умения
своих членов д ля поддержки движения избира -
тельного права женщин.
Ателье суфражисток определяло себя как «общество
декоративно-прикладного искусства, работающее ради
прав женщин». Это была не первая суфражистская
организация, созданная, чтобы поддержать движение
с помощью искусства — Лига художников за избира -
тельное право (ASL), созданная двумя годами ранее, уже
создавала транспаранты и плакаты для Национального
союза обществ женщин за право голоса (NUWSS).
Но, в то время как ASL состояла в основном из состояв-
шихся профессиональных художников, Ателье суфра -
жисток предпочитало глобальный подход, предлагая
непрофессионалам создавать проекты, платя им неболь-
шой процент от продаж работ и предоставляя женщинам
возможность развиваться как художники и дизайнеры.
Ателье проводило выставки своей работы и установило
расписание семинаров и занятий, на которых участники
могли обучаться ряду дисциплин декоративно-приклад -
ного искусства с двойной целью — не только сделать
пропаганду избирательного права более эффективной,
но и дать женщинам навыки, которые помогут им найти
работу. Типичное расписание в штаб-квартире Ателье
суфражисток могло включать занятия по процессам пе-
чати, изготовлению транспарантов, методам рисования,
трафаретной печати и рисованию с натуры; проекты
регулярно критиковались, и были даже классы в виде
публичных выступлений. Используя дешевые, хотя и до-
вольно грубые методы блочной печати, часто вручную,
из дерева или линолеума, художники быстро реагирова -
ли на текущие события и оперативно выпускали плакаты
и брошюры. Это преимущество обсуждалось на первом
публичном собрании в июне 1909 года и описывалось
в газете NUWSS «Общее дело», где говорилось: «Све-
жие карикатуры могут быть выпущены в очень короткие
сроки и с очень небольшими затратами. Это должно
быть особенно ценно во время выборов, когда что- то
актуальное нужно сразу». Это был неортодоксальный
подход, но он оказался эффективным, поскольку Ателье
суфражисток выпускало в три раза больше проектов,
чем ASL, тиражи плакатов которых были ограниче-
ны стоимостью и методами литографической печати.
Ключевыми фигурами в Ателье суфражисток были двое
его соучредителей, Лоуренс и Клеманс Хаусман, брат
и сестра поэта А. Э . Хаусмана.
Лоуренс был к тому времени состоявшимся иллюстрато-
ром, работал пером и тушью, создав с помощью своего
«причудливого воображения» рисунки для «Рынка гобли-
нов» Кристины Россет ти, а также проиллюстрировав из-
дания своих собственных стихов. Клеманс работала гра -
вером в ведущих еженедельных периодических изданиях
Th e Graphic и The Illustrated London News в 1880-е годы,
но, когда фотомеханические процессы начали затмевать
гравюру, она обратилась к издателям, которые активно
сохраняли искусство тонкой печати, таким как Grant
Richards и The Pear Tree Press. Хотя работы Ателье были
проще и грубее, чем иллюстрации Хаусмана, но влияние
их очевидно. Получавшиеся работы также освежающе
современны, несмотря на их вторичный, примитивный
стиль, отчасти из-за модного в то время возрождения
печати с помощью резных деревянных трафаретов.
Лоуренс был основателем Лиги мужчин за избира -
тельное право д ля женщин, и, когда зрение начало
подводить его, стал продуктивным писателем, написав
более ста книг и пьес, многие из которых поднимали
неоднозначные темы. Он утверждал, что его полити-
ческое пробуждение произошло после того, как он
услышал выступление Эммелин Панкхёрст, и, несмотря
на происхождение из типичной консервативной семьи
среднего класса, он до конца дней своих останется соци-
алистом и пацифистом. Клеманс, тем временем, стала
«главным работником» в Ателье, по словам Лоуренса,
который предоставил ей для работы свою студию в саду
их лондонского дома на площади Эдвардс в Кенсинг то-
не. Яркая, хотя и угасшая карьера Клеманс как гравера
могла отразиться в монохромном стиле Ателье, но ор-

59
Марш женщин
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
«Общеизвестно, что в публицистиче-
ской, рекламной и плакатно-иллюстра-
тивной работе художник, выходя
из школы, зачастую знает о стиле
и предмете так мало, что наиболее
эффективно отдается печатной работе...
Слишком мало внимания уделяется
практической стороне обучения,
а именно, рассмотрению рыночной
стоимости определенных форм труда,
с тем чтобы обеспечить студентам-ху-
дожникам не только художественную
подготовку, но и возможность работы,
имеющей определенную коммерче-
скую ценность».
Шарлотта Деспард. Цветное дополнение к журналу
«Право голоса», 1912
Вверху: Ателье суфражисток. Кем может быть женщина,
по-прежнему не имея права голоса. Мотив для
плакатов и открыток. Ок. 1912
ганизация также признавала необходимость внедрения
новых технологий наряду с сохранением исторических
техник.
Изначально основанное, чтобы «работать беспри-
страстно, насколько это возможно, для всех женских
обществ за право голоса», в 1912 году ателье объеди-
нилось с Женской лигой свободы (WFL), и в это время
оно начало выпускать цветное дополнение, которое
вкладывалось в журнал организации, «Право голоса».
Представляя это дополнение, редактор журнала Шар-
лотта Деспард подчеркнула важность изучения новых
техник в соответствии с современными процессами вос-
произведения. Ее стратегия была надежной и несенти-
ментальной, направленной на то, чтобы дать сторонни-
кам избирательного права, особенно женщинам, опору
в быстро меняющемся мире коммерческого искусства.
Ателье суфражисток защищало традиционные навыки,
способствуя приобретению новых, но также служило
примером просвещенной взаимности, где художники
и дизайнеры могли бы поддержать политическое дело,
пожиная практическую пользу, ценный опыт и пожизнен-
ные навыки.
Текст на плакате
Кем может быть
женщина, по-прежнему
не имея права голоса
Мэр
Медсестра
Мать
Доктор или учитель
Фабричная работница
Кем может быть мужчи-
на, по-прежнему имея
право голоса
Заключенный
Сумасшедший
Владелец белых рабов
Негодный к службе
Пьяница

Женщины в искусстве
60
Вверху слева: Хильда Даллас. Плакат для журнала
«Суфражистка». 1912
Работы Хильды Даллас для WSPU напоминают яркие контуры
и свободную композицию современных рекламных плакатов ра -
боты Джона Хассала и Уилла Оуэна, и в итоге оказываются очень
эффективными. Соратница Панкхёрстов, Даллас создавала пла -
каты д ля «Право голоса женщинам» и позже для «Суфражистки»,
редактором которых была Кристабель Панкхёрст. Фигура рыцаря
с развевающимся вымпелом все чаще использовалась WSPU, она
придавала движению сходство со священным крестовым походом
и наполняла его воинственность ощущением справед ливости.
Вверху справа: Эмили Форд. Им хватает наглости.
Плакат для Лиги художников за право голоса. 1908
Эмили Форд была членом-основателем и вице-президентом ASL.
Ее плакат, критикующий принятие фабричных законов, изобража -
ет девушку с мельницы с севера Англии, одну из тысяч женщин-ра -
ботниц, которые не имели права голоса в делах, непосредственно
их затрагивающих.

Марш женщин
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
61
Справа: Дункан
Гр ант. Помеха.
Плакат. 1909
Плакат работы Дун-
кана Гранта, которого
в суфражистское дви-
жение привела кузина,
Филиппа Стрейчи,
победил на общем
ежегодном конкурсе
плакатов, организо-
ванном ASL и NUWSS.
Плакат использует
эффектную визуальную
метафору — затруд-
нения, с которыми
сталкивается женщина,
не имеющая права
голоса.

Женщины в искусстве
62
Феминизм на выставках
Первого мая 1893 года для посетителей откры-
лась Всемирная Колумбова выставка, более
известная как Всемирная выставка в Чикаго. Она
была больше и лучше, чем любая другая выстав-
ка, проведенная за все столетие, с особенным
энтузиазмом относившееся к таким вещам. Позже
суфражисты Великобритании взяли эту модель
на вооружение.
Примечательно, что выставка в Чикаго включала Женское
здание, посвященное демонстрации достижений женского
пола с помощью сочетания искусства, ремесла и культу -
ры. Такое здание было первым в своем роде. Само соору -
жение, занимающее невероятные 76 000 кв. футов (7 000
кв. м.), было спроектировано молодым двадцатиоднолет -
ним архитектором Софией Хейден. В нем разместились
выставки и экспозиции, включавшие рукоделие, резьбу,
скульптуру, ювелирные изделия и библиотека, созданные
исключительно женщинами. Особое значение имели две
настенных росписи размером 58 х 12 футов (17,5 х 3,5
м), размещенные в северном и южном концах Галереи
Почета здания. Одно из них, с тематикой «Примитивная
женщина», было создано Мэри Фэйрчайлд Макмоннис
и изображало женщин прошлого, занятых в различных
производствах. Другое было написано величайшей
импрессионисткой Америки, Мэри Кэссетт, которая
в то время уже несколько лет жила и училась в Париже
и была не слишком известна на родине. Возможно, кри-
тики, в первую очередь, мужчины, были озадачены темой
работы Кэссет т, которая символически изображала жен-
щин как амбициозных искательниц знания и создатель-
ниц, способных не только рожать детей. А центральная
панель работы изображала передачу знания от одного
поколения женщин другому — независимо от мужского
влияния. Хотя обе росписи были утеряны после демонтажа
выставки, сохранились их фотографии. Женское зда -
ние и его экспозиция не несли специфического призыва
суфражистов, но, тем не менее, они громко протрубили
о достижениях и способностях женщин.
В Великобритании в 1909 году Сильвия Панкхёрст
получила заказ на создание росписи для украшения
стен Ледового клуба Принса в Найтсбридже, места
проведения Женской выставки. Сильвия вошла в историю
как суфражистка и феминистка, но изначально она стре-
милась стать художницей. Она выросла в радикальной
семье среднего класса, и вдохновением ей служили кни-
ги, иллюстрированные социалистами Уолтером Крейном
и Уильямом Моррисом. Выставка была организована
Женским социальным и политическим союзом (WSPU)
и должна была стать благотворительным мероприятием
продолжительностью в две недели в мае. Это амбициоз-
ное событие широко рекламировалось по всему Лондо-
ну, с шествиями с плакатами, собственным ансамблем
барабанщиц и флейтисток WSPU и плывущей по Темзе
лодкой, украшенной гирляндами.
Территория Ледового к луба Принса был достаточно
обширной — 250 х 150 футов (76 х 46 м), для кото-
рого Сильвия создала серию гигантских полотен. Она
заручилась поддержкой своих знакомых, учившихся
вместе с ней в Королевском колледже искусств. Все они
получили небольшую плату и работали круглосуточ-
но, с помощью красок и трафаретов перенося эскизы
Сильвии на холсты длиной 20 футов (6 м). Готовые
работы, выполненные в цветах WSPU — фиолетовом,
белом и зеленом, включали слова из Псалтыря: «Те,
кто сеет в горе, пожинают в радости», — которые
нитью соединяли глубоко символические мотивы, четко
отражающие влияние Уолтера Крейна. Сеятельница,
мотив, который Сильвия уже использовала в литературе
и товарах WSPU, ск лонялась над входом, а противо-
положную сторону обрамляли цветущие миндальные
деревья. На противоположном конце зала торжественно
возвышались три колоссальные фигуры — два ангела
и женщина, несущая пучок колосьев. Вся поверхность
стен покрывали переплетающиеся ветви, деревья, птицы
и цветочные узоры, что создавало торжественный фон
события. Полотна, изначально считавшиеся временными,
были уничтожены во время одного из тюремных заклю-
чений Сильвии за участие в суфражистских протестах.
Тем не менее, они остались символом воинствующего
движения и в последующие годы часто воспроизводились
в суфражистских публикациях.

63
Марш женщин
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
В середине справа: Женская выставка. Ледовый каток Принса.
1911
.
На заднем плане можно увидеть великолепные холсты
Сильвии Панкхёрст, украшавшие стены зала.
Вверху справа: Мэри Кэссетт. Триптих.. Ее монументальная
роспись д ля Женского здания на Всемирной выставке в Чикаго
прославляла развитие «Современной Женщины» с помощью
аллегорического триптиха: «Молодые девушки преследуют славу»,
«Молодые женщины собирают плоды знания или науки» и «Искус-
ство, музыка, танец». Импрессионистская цветовая палитра, отра-
жающая художественное влияние Ренессанса и прерафаэлитской
живописи, была выбором, который не пришелся по вкусу части
критиков, ворчащих о «наглом зеленом» и «грубом синем».

Женщины в искусстве
64
Помимо этого, выставка объединила обычные элементы
традиционного базара, определенно женского фено-
мена, и территории, знакомой каждой викторианской
женщине, с информационно-просветительскими экспо-
натами и докладчиками. Киоски, торгующие кексами,
бутоньерками и поделками, присоединились ко множе-
ству интерактивных мероприятий и занятий, продвигаю-
щих необходимость права голоса для женщин. Это была
интересная смесь, рассчитанная на демонстрацию того,
что предоставление избирательных прав не обязательно
означает отказ от тех видов деятельности, которые счи-
таются естественными и «женственными», и на разруше-
ние мнения, будто суфражисткам недостает женственно-
сти. Каждый посетитель, будь то мужчина или женщина,
на входе получал избирательный бюллетень, и им пред -
лагалось голосовать каждый день по новому вопросу,
используя макет кабины для голосования. Точная копия
тюремной камеры второго класса — в такие помещали
женщин — демонстрировала условия, в которых находи-
лись заключенные суфражистки, на себе испытавшие это
в тюрьме Холлоуэй. Для сравнения рядом был приведен
пример типа камеры первого класса, предоставляемой
мужчинам-политзаключенным. Диорамы изображали
Внизу справа: Сильвия Панкхёрст. Чайный сервиз
WSPU с эмблемой
восковые карикатурные фигуры ведущих членов каби-
нета, в том числе премьер-министра Герберта Асквита
и министра Ллойд Джорджа, в разнообразных сатириче-
ских передрягах.
В числе товаров д ля продажи был стильный фарфоровый
чайный сервиз, а также разнообразные значки, шарфы
и ленты, сделанные в цветах WSPU и с геральдической
символикой ангела, созданного Сильвией Панкхёрст.
Один из киосков предлагал посетителям портреты-на -
броски, нарисованные художницами-суфражистками,
а написанный Этель Райт портрет Эммелин Панкхёрст
был выставлен в художественной галерее с ценой в 100
фунтов, которые должны были пойти в казну WSPU. То-
вары, приобретенные в подарок, можно было отправить
в специальную зону упаковки, где их заворачивали,
используя ленты традиционных цветов движения. По ис-
течении двух недель Женская выставка собрала более
5 000 фунтов, это эквивалентно сегодняшним 600 000
фунтов (830 000 долларов США). Своим успехом вы-
ставка, привлекшая тысячи посетителей и обеспечившая
WSPU больше сторонников, была обязана расчету орга -
низаторов, умело использовавших искусство и дизайн.

65
Марш женщин
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
«Зал никогда не выглядел так хорошо. Схема украше-
ния в цветах суфражисток — пурпурном, зеленом
и белом — была хорошо продуманна и эффектна».
The Illustrated Sporting & Dramatic News о Женской Выставке в Лондоне, 1909
Вверху слева: Женское здание.
Всемирная выставка в Чикаго

Женщины в искусстве
66
Вверху справа: Американский социалистический журнал The
Masses издавался с 1911 по 1917 годы. Был закрыт из-за
антиправительственных и антивоенных взглядов. Его редактор,
Макс Истман, был одним из основателей Лиги мужчин за право
голоса для женщин в штате Нью-Йорк.
Внизу справа: Джеймс Монтгомери Флэгг. Женщины дали
жизнь всем, кто голосует. 1917
Журнал The Woman Citizen поддерживал борьбу за право голоса
для женщин и поднимал такие вопросы, как эксплуатация детского
труда и женское образование. Иллюстрация Флэгга утверждает,
что статус матери является основополагающим условием для
предоставления женщинам избирательного права.
Вверху слева: Президентские выборы в сентябре 1920 года,
последовавшие за ратификацией 19-й поправки в августе того же
года, были первыми, на которых могли голосовать женщины
во всех штатах. Этот эпохальный момент был запечатлен
на обложке выпуска Leslie’s Illustrated Newspaper, вышедшего
11 сентября 1920 года.
Внизу слева: Нины Аллендер. Обложка журнала The
Suffragist. 1919
Работы Нины, президента вашингтонской ветви Национальной
ассоциации американских женщин за право голоса с 1910 года.
Ее рисунки создавали позитивный образ суфражисток, что было
жизненно важно д ля формирования общественного мнения.

Марш женщин
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
67
Справа: Обложка журнала Sunday Magazine. Чикаго. 1912

Женщины в искусстве
68
Вверху: Сильвия Панкхёрст. сертификат WSPU
Этот изысканно украшенный сертификат с узорчатым бордюром
в средневековом стиле и медальоном с изображением трех
ангелов выдавался женщинам, отбывшим тюремные сроки в борь-
бе за права. Сертификат был официальным подтверждением
благодарности WSPU.

Марш женщин
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
69
Внизу слева: Алиса Кауб-Казалонга. La Française.
Плакат, 1906
Журнал La Française был основан в 1906 году Джейн Мизме,
журналисткой, работавшей театральным критиком в La
Fronde. La Française должен был заполнить пробел, оставший-
ся после закрытия La Fronde, и издавался Conseil National
des Femmes (Национальным союзом французских женщин).
Сюжеты Алисы Кауб-Казалонги включали провокационную
обнаженную натуру, но этот плакат следует классическому
стилю периода ар-нуво.
Внизу справа: Шарль Гесмар . В ожидании права голоса
для женщин. Обложка журнала La Baïonnette. 31 июля
1919
Гесмар был известным дизайнером одежды в парижскую эпоху
джаза. Эту современную женщину, патриотически изображенную
в цветах французского флага, он нарисовал для обложки сатири-
ческого журнала La Baïonnette в возрасте всего девятнадцати лет.
Смысл рисунка неоднозначен, но будь он сатирическим или оп-
тимистическим, пройдет еще четверть века, прежде чем женщины
во Франции наконец получат право голоса в 1945 году.

Женщины в искусстве
70
Суфражисты против антисуфражистов —
визуальное противостояние
Одновременно с тем, как поддержка художников
и дизайнеров помогала движению суфражисток
1900-х годов обрести видимость и силу, росла
и активность противников женского избиратель-
ного права, которые также использовали силу
образа, чтобы распространить собственные идеи.
В Великобритании Национальная женская лига про-
тив избирательных прав была основана в 1908 году
и в 1910 году слилась с Мужской лигой против избира -
тельного права д ля женщин, создав Национальную лигу
против избирательных прав д ля женщин (National League
for Opposing Women’s Suffrage, NLOWS). Подобные
проблемы с правом голоса д ля женщин были в различных
американских штатах начиная с 1870-х годов, но созда -
ние в 1911 году Национальной организации (претендую-
щей на тот же титул, что и ее британский коллега) активи-
зировало и укрепило движение, которое во время Первой
мировой войны могло похвастаться 350 000 членов.
Антисуфражисты утверждали, что у женщин недостаточ-
но умственных способностей, чтобы мудро распорядить-
ся правом голоса. Еще более зловещей была мысль, что
право голоса — это угроза для традиционного семей-
ного союза, ведь женщина — «ангел в доме» — в серд-
це мужчины. Стремление к политическому равенству
разрушит и расстроит традиционные роли мужчин как
рабочих, солдат и лидеров, а женщин — как домохозяек
и матерей. Корни этого аргумента можно обнаружить
в девятнадцатом столетии, когда Джон Лич в сатири-
ческом журнале «Панч» высмеял идею женщины-члена
парламента, поглощенной работой, пока ее несчастный
муж держит ребенка, а домашнее хозяйство прихо-
дит в упадок. Видение Лича было беззаботной сати-
рой, которая переворачивала гендерные стереотипы
в сценарии, на тот момент казавшемся невозможным.
Но давление суфражистских организаций усиливалось,
и женщины, получившие права, начали изображаться
как серьезная угроза. Плакат английского иллюстратора
Джона Хассалла, «Дом суфражистки», созданный для
NLOWS около 1910 года, обращается к мужчинам-ра -
бочим, показывая рабочего, который после тяжелого дня
возвращается домой и обнаруживает, что ужин для него
не готов, дома не убрано, а дети заброшены. Это один
из самых сильных и простых образов, созданных в под -
держку противников права голоса для женщин. Хассалл
был ведущим художником плакатов своего времени,
но большая часть пропаганды против избирательного
права не обладала его дизайнерским талантом и обна -
жала гораздо меньше тонкости.
В этот период появились два диаметрально противопо-
т
ложных изображения женщин-суфражисток. Антисуфра -
жистское видение суфражистки колебалось от просто
нелестного до болезненно гротескного — опасная мута -
ция «новой женщины», которая была высмеяна в прессе
девятнадцатого века. Участницы кампании изображались
как визжащие, истеричные ведьмы, сморщенные и из-
можденные, или же комично толстые и напоминающие
ко ров. Одетые в мужские фраки, размахивающие зонти-
ками и топорами, они часто представлялись беззубыми,
пожилыми, старыми девами, одновременно жалкими
и смешными. Эти стереотипы, многократно повторяемые
в пропаганде против права голоса, оценивают женщин
в соответствии с их сексуальной привлекательностью,
а наводящие на размышления подписи, сопровождаю-
щие комические открытки, изображающие суфражисток
и полицейских, кажутся особенно неприятными, учитывая
жестокое обращение со стороны полиции, которому
подвергались некоторые активистки.
Была также неоднозначная середина, где в изобра -
жении женщин избегали дикости антисуфражистских
работ, но все еще с легкой насмешкой подчеркивали
стереотипы. Девушка Гибсона, спортивное и утончен-
ное творение Чарльза Дана Гибсона, чьи иллюстрации
появлялись в журнале LIFE и во многих других ведущих
журналах, ввела в Америке и Великобритании но-
вый тип женщины — порхающей и играющей в гольф,
прокладывая себе путь в сердца людей. По сравнению

71
Марш женщин
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
Вверху слева: Гарольд Берд. Обращение
женственности: спасибо, право голоса не нужно. 1912

Женщины в искусстве
72
со своими предшественницами она была уверенной
в себе, современной женщиной и считалась популяр-
ным изображением феминизма. И все же Гибсон также
рисовал карикатуры, высмеивающие идею женщин-из -
бирательниц. В одном из таких рисунков он изобража -
ет послеобеденный разговор после того, как женщины
получили право голоса, решив изобразить двух пред -
ставительниц, интересующихся политикой, как немо-
лодых, толстых и очкастых, в то время как остальные
за столом — типичные гибсоновские девушки — зевают
и выглядят явно скучающими.
Один британский плакат против права голоса, создан-
ный Гарольдом Бердом, присвоил целую аллегорическую
женскую фигуру, более типичную д ля суфражисток,
и нарисовал ее, держащую транспарант с вежливым за -
явлением: «Спасибо, право голоса не нужно», в то время
как за спиной этой фигуры воинствующая суфражистка
сеет хаос в Вестминстере. В ответ художница Луиза
Джейкобс создала плакат, используя ту же иконографию
и тот же слоган — призыв к женственности — но свиток
в ее руках гласил: «Мы хотим, чтобы голосование оста -
Внизу справа: Леонард
Рэйвен-Хилл. Excelsior!
Не нужно говорить мне
о Сизифе; он был всего лишь
мужчиной! Рисунок в журнале
«Панч». 1910
Согласно греческой мифологии,
Сизиф был приговорен вечно катить
вверх по склону горы тяжелый
камень только затем, чтобы видеть,
как он снова катится вниз. Леонард
Рэйвен-Хилл использовал эту историю
как метафору, чтобы показать
изматывающую борьбу суфражисток
за рассмотрение их требований
парламентом.
новило торговлю белыми рабами, изматывающий труд,
и чтобы оно спасло детей».
В то время как движение за избирательное право
придерживалось оптимистической и визуально приятной
стратегии, пропаганда противников права голоса редко
отличалась художественными достоинствами — плакаты
и открытки, подобные работам Джона Хассалла, были ис-
чезающе редки. Даже газета The Anti-Suffragist под руко-
водством миссис Хамфри Уорд, выглядела скучно по срав-
нению с живым и профессионально иллюстрированным
журналом «Право голоса женщинам». Суфражистский
дизайн по-настоящему преуспел в своей врожденной
способности показывать ценности и стремления незави-
симо от фракционных напряжений и различий. С началом
войны в 1914 году и приостановкой деятельности борцов
за право голоса антисуфражистское движение в Британии
стало ненужным. Но в Америке противники избиратель-
ного права продолжали свою борьбу до тех пор, пока
наконец в августе 1920 года 19-я поправка не дала право
голоса женщинам по всей стране.

73
Марш женщин
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
Вверху справа: Луиза Джейкобс. Обращение
женственности: мы хотим право голоса. 1912

Глава 3
на поле боя и на фабрике
Война и работа :

Женщины в искусстве
76
Так заканчивается, в настоящее время, война женщин против
мужчин. С незапамятных времен женщины становятся заботливы-
ми матерями мужчин, их сестрами и безропотными помощницами.
Эммелин Панкхёрст, август 1914
Эммелин Панкхёрст написала эти слова через несколько
дней после того, как Великобритания объявила войну
Германии 4 августа 1914 года. Кампания за избиратель-
ное право для женщин была прекращена. Панкхёрсты
понимали, что продолжать бороться, когда страна нахо-
дится в состоянии войны, бесполезно, и многие женщины
признали, что конфликт может открыть возможности,
которые в долгосрочной перспективе будут способство-
вать их делу. Газета «Право голоса д ля женщин» быстро
перешла к подчеркиванию роли, которую могли играть
женщины. Выпуск от 14 августа 1914 года содержал
иллюстрацию Альфреда Пирса с женщинами, несущими
носилки с ранеными мужчинами, передавая их в рас-
поряжение медсестер. Иллюстрацию сопровождали
строки популярной суфражистской песни Women This
and Women That.
Заботливые матери и безропотные помощницы
Панкхёрст так и не материализовались (хотя авторы
плакатов часто использовали их д ля помощи в вербов-
ке). Вместо этого их затмила армия готовых и способ-
ных женщин- добровольцев и рабочих, и хотя многие
придерживались моральных ограничений, большинство
стремилось помочь любым доступным им способом.
Это коллективное желание пр одемонстрировал Марш
женщин за право служить в июле 1915 года, организо-
ванный Панкхёрст при поддержке главы министерства
вооружений Дэвида Ллойд Джорджа. Визуально марш
повторил парады суфражисток прошлых лет, используя
костюмы и баннер ы д ля создания зрелища. Его идея,
что женщины хотят работать, но за оплату, на которую
можно жить — прочно укоренилась в феминистских
принципах.
По мере того как шла война и все больше мужчин
покидало рабочие места, чтобы присоединиться к во-
йскам, женщины начали играть множество различных
ролей. В дополнение к поддержке вооруженных сил они
служили медсестрами и водителями скорой помощи,
управляли столовыми, обрабатывали землю, валили
деревья и выполняли функции гражданской службы. Они
становились шоферами, мойщиками окон, кондукторами
автобусов или лифтерами и выполняли важную работу
на военных заводах, которые множились по всей стране.
Как ни странно, для женщин-художниц профессиональ-
ных возможностей были меньше. Когда в 1916 году бри-
танское правительство создало официальную програм-
му военных художников, только четыре из сорока семи
отобранных художников были женщинами. Работу троих
из них отклонили, а четвертая не взяла назначенную
тему. Некоторые из наиболее известных картин худож-
ниц этого периода были сделаны по просьбе Женского
подкомитета по военным работам (Women’s War Work
Subcommittee, WWWC) Лондонского имперского воен-
ного музея, который считал, что деятельность женщин
может быть лучше всего запечатлена художницами-жен -
щинами. Ни одна художница не приблизилась к линии
фронта, и даже те картины, которые изображают работу
женщин на войне, были сделаны в 1919 или 1920 годах,
после перемирия.
С точки зрения стиля и влияния, эти женщины-художники
в основном ограничивались чистым репрезентатив-
ным реализмом. Нет ни намека на экспериментальные
движения экспрессионизма и абстракционизма, которые
потрясали мир искусства в годы, предшествовавшие
войне, ни малейшего признака упрощенных форм
и яркого колорита фовистов. Кубизм и футуризм, вопло-
щенные в творчестве русской авангардистки Любови
Поповой, работавшей примерно в это время, не имели
никакого отношения к растущей коллекции искусства,
составленной WWWC. Официальные военные худож-
ники-мужчины, такие как Пол Нэш, Перси Уиндем Льюис
и Кристофер Невинсон, создавали темные, абстрактные
видения войны, которые несли в себе черты европей-
ского авангардного искусства. В Германии Отто Дикс
показывал непоколебимое, апокалиптическое видение
конфликта.

Война и работа
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
77
С. 72: Адольф Трейдлер. Для каждого бойца —
работница. Ок. 1918
Трейдлер был известным американским коммерческим иллю-
стратором, за долгие годы карьеры создававшим и плакаты
во время Первой и Второй Мировых войн. Эта работа, созданная
с успокаивающим чувством равновесия д ля Христианской ассо-
циации молодых женщин (YWCA), была нарисована д ля кампании
United War Work. Женская фигура принимает позу классической
красоты, маскируя грязную, опасную реальность военной работы
и передавая более высокий смысл.
Выше: Лаура Найт. Руби Лофтус завинчивает казенное
кольцо. 1942
Найт получила от Министерства снабжения заказ на изобра-
жение работницы оружейного завода Руби Лофтус, сочетавшей
блестящую внешность с особым мастерством навинчивания
казенного кольца Бофорса на автоматические зенитные орудия,
а это зачастую требовало от квалифицированных инженеров
восьми или девяти лет совершенствования. Картина была частью
кампании по привлечению женщин на заводы, а также была вос-
произведена на плакате Женского армейского вспомогательного
корпуса (WAAC).

Женщины в искусстве
78
Ниже Слева: Дж. Говард Миллер. We Can Do It. Плакат для
Координационного комитета военного производства. 1943
Хотя тираж плаката Миллера изначально был ограничен всего сорока двумя копиями
для заводов Westinghouse Electric и Manufacturing Company в Пенсильвании, образ
«Клепальщицы Роузи» — сильной, женственной, патриотичной — стал культурным фено-
меном. Плакат We Can Do It (Мы это можем), представляющий работающую женщину
как сильную женщину, со временем был переосмыслен и спустя семьдесят пять лет
символизирует женскую силу.

Война и работа
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
79
В противовес этому картины, созданные по заказу
WWWC, кажутся беззаботными, но это не уменьшает
их ценности как записи достижений женщин в военное
время. «Рождественский день в столовой YMCA у Лон-
донского моста» Клэр Этвуд, «Рабочая комната Крас-
ного Креста, 5-я Авеню, Нью-Йорк» Джейн Петерсон,
импрессионистские «Женщины, делающие снаряды»
канадки Генриетты Мейбл Мэй, или величественная
роспись Люси Кемп -Уэлч «Работа женщин на войне»
на стенах Королевской биржи в Лондоне — эти и мно-
гие другие работы отражают разрастающийся кон-
фликт интересов. Это была война, которую вели дома
и за границей, все слои общества, независимо от пола.
Ранние военные плакаты использовали шаблонные
стереотипы, такие как сам оотверженная и стоическая
женщина с плаката Эдгара Джеймса Кили 1914 года
«Женщины Британии говорят: ИДИ!», провожающая
своих мужчин на войну. В книге Бернарда Партриджа
«Подними меч правосудия», изданной после пото-
пления британского океанского лайнера «Лузитания»
в 1915 году, также прису тствовало патриотическое
возмущение справедливостью-добродетелью, всегда
олицетворяемой женщиной. Аллегорическая воинствен-
ность правосудия часто упоминается в пропаганде
Первой мировой войны; вскоре после этого она стала
популярной эмблемой движения за избирательное пра-
во. По мере того как война прогрессировала и участие
женщин росло, одетые в униформу женские фигуры,
веселые и жизнерадостные, ободряюще махали руками
и манили зрителя присоединиться к ним.
Существовали и те, кто придерживался полного па -
цифизма. Художники группы Блумсбери были ярыми
пацифистами: Ванесса Белл и Дункан Грант на время
войны переехали на ферму в Сассексе, Чарльстон.
Картина Белл 1914 года, изображающая каминную
полку, на которой стоят цветы ручной работы из мастер-
ской Omega, предполагает полное отсутствие интереса
к ура -патриотизму и гордыне войны. Вместо этого Белл
концентрируется на крошечном кусочке дома, хотя сама
картина также демонстрирует влияние французского
фовизма и кубизма.
В целом журналы публиковали нарастающий поток пози-
тивных образов, в которых роли женщин воспринимались
всерьез, а традиционные представления о женственности
смещались. Среди журнальных иллюстраторов была
Хелен МакКи, работавшая штатным художником для
британских еженедельников The Graphic и The Bystander.
Она путешествовала по истерзанной войной Европе, ри-
суя беженцев, женщин-работниц и солдат в тылу. Будучи
дома в Великобритании, Макки рисовала актуальные
темы, начиная от «Орлиной хижины» д ля американских
военнослужащих в Лондоне и заканчивая сборщиками
боеприпасов на Национальном заводе боеприпасов
в Бирмингеме. The Bystander предпочитал в качестве
актива подчеркивать пол своего бродячего репортера
с помощью таких иллюстраций, как «Зоны боевых дей-
ствий — точка зрения женщины», нарисованная во Фран-
ции в конце войны. Хелен МакКи отличается от художниц,
работавших по заказу WWWC. Ее работа в качестве
журнального иллюстратора не только дала ей больше
свободы и независимости в пу тешествиях, но и ее стиль
иллюстрации (рисунки пером и чернилами) позволил
охватить более широкий круг вопросов. В этом она следо-
вала традиции викторианских «особых корреспондентов»,
которые перемещались по всему земному шару, чтобы
отправить в газеты фотографии из мест боевых действий.
Тем не менее ее пол накладывал ограничения — основная
часть ее работы оставалась за пределами батальных сцен
и фронтовых действий. Несмотря на это, она представ-
ляла собой «новую породу» независимых работающих
женщин, которые стану т более заметными в следующей
войне, особенно в области фотографии.
Эта «новая порода» бесстрашных женщин-фотожурна -
листов появилась во время Второй мировой войны. К это-
му времени фотография стала демократичным видом
искусства, доступным для всех — от любителей с «короб-
кой» Kodak Browney до профессионалов, приветство-
вавших появление камеры Leica 1920-х годов — легкой,
простой в обращении и производившей высококаче-
ственные кадры на 35-мм пленке. Горстка женщин, среди
которых были американские фотографы-документали-
сты Маргарет Бурк -Уайт, Элизабет Ли Миллер и Дики
Шапель, создавали экстраординарные работы и часто
проявляли поразительную выдержку и решительность
в трудных обстоятельствах.
Женщины-художницы получили больше огласки во время
Второй Мировой войны, но паттерны неравенства оста -

Женщины в искусстве
80
лись прежними. Из четырехсот художников, привлечен-
ных Консультативным комитетом военных художников,
женщин была одна четверть, но большинству из них
платили меньше и давали меньше заказов, чем мужчи-
нам. В странах-союзниках женщины-художники были
немногочисленны. Канадка Молли Лэмб Бобак была
единственной женщиной, назначенной официальным
военным художником в своей стране. Проект австра -
лийских военных художников включал троих художниц,
в том числе Стеллу Боуэн, эмигрантку, которая базиро-
валась в Великобритании и изображала сцены налетов.
Рисуя служащих Королевских австралийских ВВС,
базирующихся в Великобритании, Боуэн вспоминала,
как летчики, которых она писала, часто не возвращались
с бомбардировочной миссии: «Ужасно было заканчивать
картину после того, как люди погибли. Словно рисуешь
призраков». Другая, Нора Хейсон, отправилась в Новую
Гвинею, где стремилась максимально близко подобрать-
ся к боевым действиям, несмотря на сопротивление
руководителей-мужчин. Единственной художницей, кото-
рой платили за работу в Женском армейском вспомо-
гательном корпусе (WAAC), была Эвелин Данбар. Она
описывала работу земледельческой армии — женщин,
заменивших на сельскохозяйственных работах мужчин,
поступивших на военную службу.
В 1936 году Лаура Найт стала первой женщиной-ака -
демиком со времени основания Королевской академии
и самой известной британской художницей. Многие
из ее работ военного времени показывают вк лад
женщин в работу для фронта, особенно картина «Руби
Лофтус, завинчивающая казенное кольцо», наполненная
светящимся очарованием. Но Найт уделяла внимание
и другим темам. Одна из картин изображает внутрен-
нее пространство бомбардировщика Stirling Mk. III
с экипажем, готовящимся к взлету; а в 1946 году Найт
отправляется в Германию, чтобы записать ход Нюр-
нбергского процесса. Дорис Цинкейзен, прикрепленная
к Красному Кресту, в 1945 году путешествовала по Се-
веро-Западной Европе. Ее картины из Берген-Бельзена,
написанные вскоре после освобождения, представляют
собой суровый и бескомпромиссный отчет о том, с чем
она столкнулась. Другая британская художница, Мэри
Кессел, также побывала в Германии и с помощью серии
мрачных набросков углем запечатлела разрушительные
последствия войны для беженцев, особенно д ля женщин
и детей. Хотя Лаура Найт, Мэри Кессел и Дорис Цинкей-
зен никогда не видели и не писали накал битвы, их ра -
боты в Нюрнберге и Бельзене являются доказательством
того, что женщины могли вынести зрелище ужасов войны
и создавать в ответ сильные и целостные произведения.
Плакат в военное время чаще изображал женщин как
мощную силу. Женский образ сделали распростра -
ненным символом военной пропаганды, показывая его
попеременно то жертвой, то матерью, то символом
и рабочим. Плакат Джея Говарда Миллера We Can Do
It!, растиражированный Координационным комитетом
военного производства в Соединенных Штатах, закре-
пился в феминистской иконографии как классический
символ женской силы и способностей.
На женщин-военных художников, работавших в самых
мужских сферах деятельности, часто накладывались
мешающие им ограничения. В то же время характер
современной войны предлагает возможности там, где
в предыдущих конфликтах их не было. От живописи мас-
лом, через фотографию и дизайн плаката до открытки
с рисунком, искусство служило огромным индикатором
заметного и решающего изменения в повествовании
феминистской истории.

Война и работа
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
81
Внизу справа: Хелен МакКи. Бирмингем подставляет
спину. Иллюстрация в журнале The Bystander. 1918
Во время Первой мировой войны роль художника-корреспон-
дента британской иллюстрированной прессы практически всегда
принадлежала мужчинам. Тем не менее, Хелен МакКи, штатная
сотрудница The Graphic и The Bystander, была воплощением бро-
дячего репортера. Хелен находилась в России, когда в 1914 году
началась война, некоторое время провела близ линии фронта
во Франции и Бельгии, а позже записывала сцены в Соединенном
Королевстве, как, например, это изображение Бирмингема в виде
промышленного улья, в котором женщины-работницы оружейных
фабрик играют ключевую роль.
Внизу слева: Неизвестный художник. Обложка книги
Хелен Фрейзер «Женщины и военная работа». 1918
Хелен Фрейзер, шотландская суфражистка, была близкой под -
ругой Аделы Панкхёрст. Из-за растущей воинственности WSPU
она передала свою преданность NUWSS, и во время Первой
мировой войны ездила по Соединенным Штатам Америки, рас-
сказывая о британских женщинах — военных рабочих. Книга была
написана, чтобы побудить американских женщин присоединиться
к военным усилиям, а изображение на ее обложке перекликалось
со вдохновляющими словами Фрейзер во введении: «женщины
всех стран-союзников едины в этой великой борьбе».

Женщины в искусстве
82
Вверху слева: Олив Мади-Кук. Девушка
из Добровольческого отряда помогает пациенту
прикурить в машине скорой помощи. 1919
Олив Мади-Кук служила в британском Добровольческом отряде
помощи (VAD) и Корпусе первой сестринской помощи (FANY),
и многие из ее картин, написанные по заказу Женского подко-
митета военной работы (WWWC), автобиографичны. Сигаре-
ты, или «курево», во время войны помогали многим мужчинам,
и эта душевная сцена общения девушки-волонтера и пациента,
освещенная чирканьем спички, демонстрирует ощущение дружбы
и равенства между ними.
Вверху справа: Джорджия О ’Кифф . Флаг. 1918
Картина Джорджии О’Кифф выражает противоречивые эмо-
ции, которые она чувствовала, когда ее младший брат Алексис
поступил на военную службу после того, как Америка вступила
в Первую мировую войну в 1917 году. Это простая, но привле-
кающая внимание работа. Слабо развевающийся красный флаг
с коннотациями коммунизма исчезает в голубом небе, отражая
безусловный патриотизм ее брата. Опасения О’Кифф оправда-
лись, когда Алексис скончался во Франции от иприта.
Напротив: Хильда Рикс Николас. Мужчина. 1921
Австралийская художница, работающая во Франции, потеряла
своего мужа всего через пять недель после свадьбы — он погиб
во Флерсе на Сомме. Убитая горем, она написала картину,
стараясь пережить трагедию. Портрет изображает не ее мужа,
а безымянного австралийского солдата, но забота и любовь,
проявленные художницей, делают картину удивительно чутким
военным портретом.

Война и работа
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
83

Женщины в искусстве
84
На этой странице: Женщины на военных работах. Сигаретные карточки Black Cat для
Carreras Ltd. 1916
За короткий период множество открыток и карикатур предыдущего десятилетия, высмеивающие
суфражисток, сменились изображениями, прославляющими женщину, работавшую для фронта.
Эти сигаретные карточки, часть набора из более чем пятидесяти, демонстрируют лишь некоторые
из бесчисленных ролей, взятых на себя британскими женщинами во время Первой мировой войны.

Война и работа
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
85
Справа: Молли Лэмб Бобак. Рядовая Рой, CWAC. 1946
Единственная канадская женщина, назначенная официальным военным художни-
ком в своей стране (после трех лет службы в канадском женском вспомогательном
корпусе), Молли Лэмб Бобак сделала несколько эскизов рядовой Рой в столовой
в Галифаксе, Новая Шотландия, прежде чем завершить эту картину. Портрет типичен
для ее яркого стиля и показывает уникальный женский взгляд на военный опыт.

Женщины в искусстве
86
Сила плаката
Расклеенные на стенах, щитах, витринах магази-
нов, автобусах, троллейбусах и железнодорож-
ных станциях вербовочные и пропагандистские
плакаты служили фоном д ля повседневной жизни
в тылу во время двух мировых войн.
К июню 1915 года, после десяти месяцев войны, в Вели-
кобритании уже были в обращении девяносто отдель-
ных плакатов, выпущенных Парламентским комитетом
по вербовке (PRC), общим тиражом около 2,5 милли-
онов экземпляров. Сочетая чистое количество со мно-
жеством убедительных сюжетов, плакаты вели свою
собственную войну с совестью мужского населения.
Восточное побережье Британии было подвергну то бом-
бардировке немецкими военными кораблями в декабре
1914 года, и одним из первых плакатных сюжетов стал
«Помни Скарборо», в котором разъяренная Британия
поднимает на войну армию гражданских мужчин, указы-
вая на горящие города Скарборо и Хартлпул. Художником
была Эдит Кемп -Уэлч, более известная как миниатюрист -
ка и сестра более известной Люси Кемп -Уэлч, ведущей
художницы по изображению лошадей. Люси, Первый
президент общества художников-анималистов, руководи-
ла собственной художественной школой в Буши, графство
Хартфордшир. Она также разработала плакат д ля PRC
«Вперед! Вперед к победе. Записывайтесь сейчас», д ля
которого использовала свой опыт, изобразив галантного
конного офицера, направляющегося к зрителю.
Работа сестер Кемп -Уэлч по созданию плакатов была
необычна в то время, потому что большинство заказных
военных плакатов создавали мужчины. Менее необычным
было создание Эдит Британии мощного национального
символа, широко признанного и прочно связанного с кон-
цепцией империи. В Америке с 1917 года Чарльз Дана
Гибсон, создатель предвоенной «гибсоновской девушки»,
был назначен начальником отдела изобразительной
рекламы и отвечал за подбор лучших иллюстраторов
страны. Признавая силу искусства и дизайна, он просил
тех, кому давал задания, «рисовать до боли». Как и в Ве-
ликобритании, многие американские художники выбрали
национальную персонификацию д ля выполнения этой
функции. Колумбия во фригийском колпаке, символизиру-
ющем свободу, появляется в работе Джеймса Монтгомери
Флэгга; она спит, хотя цивилизация требует ее вмешатель-
ства. Она также появляется на плакате «Колумбия зовет!»,
разработанном Фрэнсис Адамс Холстед и нарисованном
Винсентом Адеренте, высоко подняв американский флаг
и напрямую взывая к патриотизму своих соотечественни-
ков. Кроме того к совести призывали с помощью образа
женщин как беспомощных жертв, захваченных безжалост -
ными немцами, или как оборванных и голодных беженцев
из «Храброй маленькой Бельгии».
Когда в 1916 году в Британии был введен воинский при-
зыв, плакаты по-прежнему играли важную роль в новой
призывной кампании, побуждая женщин становиться
на место уходящих мужчин и стремиться к победе. Рабо-
тающая женщина была чем- то новым, и ее изображение
на плакатах помогло переоценить и переосмыслить роль
женщин в обществе. Создатели таких плакатов тщатель-
но следили за тем, чтобы девушки, занятые на военной
или гражданской службе, выглядели здоровыми, краси-
выми и увлеченными своей работой.
Это новое представление о женственности продолжи-
ло дальнейшее развитие до времени Второй мировой
войны. Существенный вклад женщин в военные усилия
уже был доказан, и многие плакаты стремились укрепить
образ квалифицированной и решительной, но при этом
женственной работницы. Плакаты, как правило, пока -
зывают женщину глянцевой и гламурной. Даже если она
выполняет тяжелую, грязную или опасную работу, она
носит помаду, а волосы (когда не скрыты под платком)
красиво причесаны. Униформа стильная, рабочие ком-
бинезоны носятся с щегольством. Это были убедительные
образы, служившие д ля поощрения женщин и соответ-
ствия ожиданиям общества. Добавление позитивных
лозунгов, таких как «Я тоже на этой войне» или «Она
служит для того, чтобы мужчины могли летать», несет
двойной смысл. Подразумевается, что, хотя женщины
имеют важное значение, они также служат, работая,
чтобы дать мужчинам возможность воевать.

87
Война и работа
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
«Трудно понять, как молодой человек
призывного возраста, в котором горит
патриотический огонь, может противо-
стоять столь сильному призыву к муж -
ской гордости».
Журнал The Windsor в статье о вербовочных плакатах, 1915
Вверху слева: Эдит Кемп-Уэлч. Помните Скарборо!
Немецкая бомбардировка Скарборо и других городов вос-
точного побережья — Уитби и Хартлпула в декабре 1914 года
вызвала широкое возмущение в Великобритании, вдохновив
Эдит Кемп -Уэлч использовать для плаката яркий образ Британии.
Символы патриотизма и национализма почти исключительно
воплощались в виде женщин, и их воинственность представлялась
как праведная.
Вверху справа: Джеймс Монтгомери Флэгг. Проснись,
Америка! 1917
В то время как Британия в Великобритании уже подняла людей
на битву, Джеймс Монтгомери Флэгг создал версию Колумбии,
национального символа Америки, чтобы пробудить подобные
патриотические чувства в своей родной стране.

Женщины в искусстве
Слева: Дональд Зек. Женщины Великобритании,
приходите на заводы. Плакат. 1941
Привлекающий внимание плакат Дональда Зека, изо-
бражающий работницу оружейного завода, поражает
визуальными параллелями. Он использует образ прак-
тичных и целеустремленных женщин, которых изобража -
ли советские пропагандистские плакаты того периода.
Плакаты содержали противоречивый смысл
и в других странах. Пропагандистские плакаты
нацистской Германии, призывающие женщин
служить, отличались от тех, которые прославляли
роль матери, но художники старались придать
женщинам иную привлекательность, нежели уси-
ленный косметикой, напоминающий кинозвезд
блеск американской плакатной девушки. Вместо
этого они были здоровыми и типично «арийски-
ми».
Политический климат России в 1930-е и 1940-
е годы создал своеобразный и яркий стиль
плаката. Одна из лучших его представитель-
ниц — Нина Ватолина, изучавшая искусство
в Московском государственном университе-
те. Резкий образ русской матери в дизайне
Ватолиной 1941 года «Фашизм — злейший враг
женщин» и «Не болтай!» того же года был создан
с соседки Нины, женщины, проводившей на во-
йну двоих сыновей. До революции 1917 года
русские художники, в том числе такие женщины,
как Наталья Гончарова и Любовь Попова, были
на передовой современного абстрактного ис-
кусства. В постреволюционной России искусство
уже не могло существовать само по себе, оно
использовалось в политических целях и на бла -
го народа. Соцреализм, воспроизведенный
в плакатах, брошюрах и монолитной скульптуре,
возвысил вождей и советских рабочих и заменил
экспрессионизм, конструктивизм и футуризм,
которые режим считал элитарными. Некоторые
из плакатов Ватолиной, например «Да здрав-
ствует равноправная женщина СССР», решитель-
но придерживаются государственной идеологии
сталинской России. Но ее самые эффективные
проекты, в которых женщины занимают цен-
тральное место, сигнализируют об отходе
от культа Сталина, чтобы сосредоточиться
на России как на «Родине». Политика равных
возможностей сталинского режима, проводивша -
яся в 1930-е годы, в реальности, как оказалось,
не соответствовала утопическим целям. Сочетая
мощные образы с убедительными посланиями,
женщина с военного плаката не всегда была тем,
чем казалась.

Война и работа
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
89
Вверху слева: Адольф Трейдлер. Она — WOW. Плакат.
1942
Американский художник Адольф Трейдлер разработал семь
отдельных плакатов д ля работниц оружейных заводов (Women
Ordnance Workers, WOW). Головной платок с рисунком в виде
взрывающихся пушечных ядер официально был частью униформы
WOW.
Вверху в центре: Джойс Деннис. Добровольческий отряд
помощи. Плакат. 1914—1918
Британская художница Джойс Деннис, чьим жанром был юмор,
в период Первой мировой войны разработала два плаката,
адресованных женщинам — один для отряда добровольной
помощи (VAD; на фото), а другой для Женской Королевской во-
енно-морской службы (WRNS). Дизайн сильный, но изящный, ее
одетые в униформу женщины сочетают атмосферу компетентности
с женственной внешностью.
Вверху справа: Генри Джордж Готорн. Женская
сухопутная армия. Плакат. 1917
Британская Женская сухопутная армия (WLA) была сформиро-
вана в 1917 году, и плакаты, подобные этому, производили впе-
чатление цельности и идилличности. Реальность могла быть мало
похожа на изображение, но лучи восходящего солнца в дизайне
Готорна отсылают к благочестивому сельскохозяйственному труду.
Внизу справа: Нина Ватолина. Фашизм — злейший враг
женщин. Плакат. 1941
Моделью д ля ру сского плаката Нины Ватолиной была ее соседка,
женщина, двое сыновей которой ушли на войну. Настроение
и поза женщины перекликаются с бушующей яростью Британии
на плакате Эдит Кемп -Уэлч времен Первой мировой войны.

Женщины в искусстве
90
Женщины по ту сторону объектива
Женщ ины с камерами не обязательно находились
на линии фронта, но их изображения показыва -
ют ту сторону войны, которая требует внимания
и взывает к эмпатии способом, нарушающим
границы, установленные мужчинами-фотожурна -
лис тами.
Кристина Брум была самым невероятным фотографом
военного времени. На момент начала военных действий
в 1914 году ей был 51 год, ее рост был всего 5 футов
(1,5 м), она не собиралась быть военным фотографом,
и не считала себя таковой. Но она могла претендовать
на звание первой женщины-фотографа британской
прессы. Брум стала профессиональным фотографом
в 1903 году, чтобы поддержать своего больного мужа
Альберта и их дочь Уинифред. Работая в разгар увле-
чения картинками-открытками, Кристина построила
бизнес по продаже «моментальных» открыток пейзажей
и событий Лондона. Вооруженную громоздким штативом
и камерой среднего формата, ее можно было встретить
во всех уголках британской столицы. В 1904 году она
была назначена официальным фотографом престижной
Королевской гвардии. Поэтому, когда десять лет спустя
разразилась война, у нее была уникальная возмож-
ность запечатлеть на камеру мобилизацию гвардейских
полков.
Стиль Брум был лишен хитростей или художествен-
ных претензий. Обычно она фотографировала своих
подопечных на открытом воздухе в казармах. Из этой
простой формулы вырастет серия спонтанных, естествен-
ных фотографий, резонирующих с атмосферой и ясно
демонстрирующих доверие, развившееся между Брум
и мужчинами отдела за десять лет отношений. Были ли ее
портреты явно женской работой? Они, конечно, не по-
хож и ни на что другое из того периода; им не хватает
формального, серийного ощущения студийных портре-
тов, они избегают сенсационности или клише военной
направленности фотографий прессы и обезоруживают
своей простотой и чистой обыденностью. В них есть
спонтанность и близость семейных связей, но технически
они намного превосходят любительские семейные фото.
Фотографии Брум побуждают нас увидеть людей за уни-
формой, редко удается найти солдатские изображения,
которые ощущаются так близко. Мы изучаем их лица,
нам небезразлично, что с ними произошло.
В то время как Брум делала свои военные фото в каче-
стве профессионала, Флоренс Фармборо совмещала
фотографию с работой медсестры Красного Креста
на Восточном фронте, будучи гувернанткой в России
до войны. В отличие от медсестер на Западном фронте,
которые работали в госпиталях в тылу, Флоренс была ча -
стью «Летучей колонны», двигавшейся вместе с русской
армией по мере ее продвижения, наблюдая за боем
из первых рук, сортируя и леча раненых на линии
фронта. Ее фотографии, которые использовала газета
«Таймс», были сделаны в свободное время от обязанно-
стей медсестры, но все же они отражают непоколебимую
запись реальности войны. Доказательством собственно-
го опыта Флоренс служат не только фото, но и работа
С это точки зрения творчество Флоренс можно считать
ранним примером документальной фотожурналистики.
Точно так же американка Хелен Джонс Киртланд снима -
ла Австро-итальянский фронт д ля «Иллюстрированного
еженедельника Фрэнка Лесли», одной из самых попу-
лярных газет в Соединенных Штатах в то время.
К началу Второй мировой войны все большее число
женщин стало успешно работать по всей Европе в раз-
личных жанрах фотографии. В Соединенных Штатах
такие движения, как Нью-Йоркское Фотообъединение,
возглавляемое Альфредом Стиглицем, приветствовало
женщин-членов, включая Гертруду Кезебир. Приток
европейских фотографов-эмигрантов принес новые
идеи и свежие таланты. Альфред Эйзенштадт, немецкий
еврей, переехал в Америку в 1935 году, как раз перед
перезапуском журнала LIFE в 1936 году под руковод -
ством издателя Генри Люса. Позиционируя себя как
иллюстрированный журнал, LIFE сделал фотожурнали-
стику своей движущей силой. В то время как Эйзенштадт
стал самым плодовитым фотографом журнала в этот
период, его первую обложку сняла женщина. Маргарет
Бурк -Уайт стала первой женщиной штатным фотографом

«Это не место для женщин. В этом нет никаких сомнений. На Зем-
ле есть еще только один вид, для которого зона военных дей-
ствий не место, и это мужчины. Но пока мужчины продолжают
вести войны, я думаю, что люди будут посылать посмотреть, как
это происходит, наблюдателей обоих полов».
Дики Шапель, 19 6 2
91
Война и работа
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее

Женщины в искусстве
92
в журнале Fortune, ей было всего двадцать пять. А за -
тем стала первой женщиной-фотографом в штате LIFE.
В хет -трике первых она была также первой женщиной,
аккредитованной военными США в качестве официаль-
ного военного корреспондента во время Второй мировой
войны. Она пережила бомбардировки и торпедную
атаку на корабле ВМС США, но говорила прессе, что
с камерой в руках никогда не боялась.
Прошлое Элизабет «Ли» Миллер было скорее художе-
ственным, чем журналистским, поскольку она сначала
работала моделью. Элизабет училась, а затем сотруд-
ничала с Ман Реем в Париже, став ведущим предста -
вителем сюрреалистической фотографии. Фотографии
опустошенного бомбардировками Лондона, сделанные
по заказу британского Vogue в 1940 году, явно были
направлены этим сюрреалистическим мышлением. В пе-
риод войны Миллер путешествовала по Европе, где ее
художественное ощущение затмевалось более сильным
журналистским фокусом, и она начала сопровождать
свои боевые фотографии письменными отчетами. Ее
фото полевого госпиталя в Нормандии были беспощад -
ными и жгучими документами войны, тем более резо-
нансными, что они публиковались в Vogue по соседству
с образами моды и красоты.
Женщины-фото журналистки не следовали заданной
технике или шаблону поведения. Опыт, интере-
сы, обучение, обстоятельства и личность — все это
создавало свой собственный, индивидуальный стиль
фотографа, и многие женщины, работающие во время
Второй мировой войны, стремились доказать, что они
равны мужчинам. В интенсивных человеческих пере-
живаниях, снятых Миллер, видна осторожная женская
чувствительность. Эта чувствительность также видна
в работах Терезы Бонни, которая сосредоточилась
конкретно на бедственном положении перемещенных
лиц, которых она видела в Европе, особенно детей.
Дики Шапель, которая изучала инженерное дело, пре-
жде чем заняться фотографией, была известна своей
бесстрашной работой на линии фронта. Она присут -
ствовала на битве при Иводзиме в 1945 году в Японии.
Позже она погибла, работая во время войны во Вьетна -
ме в 1965 году.

Против часовой стрелки от верхнего левого кадра: Маргарет Бурк-Уайт
была первой женщиной, аккредитованной военными США в качестве военного
корреспондента и внешним видом, и поведением воплощала в себе бесстрашного
фотокорреспондента. Но женщины — военные фотографы выглядели совершенно
по-разному. Десятилетние отношения Кр истины Брум с гвардейскими полками,
которые она фото графировала, оставили нам некоторые из самых естественных
и спонтанных образов солдат Первой мировой войны. Хелен Джонс Киртланд
побывала в Европе в 1917 году, всего через несколько дней после свадьбы с кол-
легой-фотокорреспондентом Люцианом Свифтом Киртландом, и стала свидетелем
рукопашного боя и отступления итальянских войск после Капоретто. Фотографии
Флоренс Фармборо, медсестры Красного Креста на Восточном фронте, были
непоколебимым свидетельством страданий, которые ей приходилось облегчать.
93
Война и работа
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее

Глава 4
раздвигая границы,
отмечая различия
Появление
новой женщины :

Женщины в искусстве
96
Они были умны и утонченны, и в них чувствовалась независимость
. . . они представляли волну будущего, [и] меня тянуло к ним.
Американская актриса Колин Мур (1899—1988) о «новых женщинах», ок. 1980
Два десятилетия между окончанием одной войны и на -
чалом другой были временем контрастов. В Америке
Великая депрессия, вызванная обрушением фондового
рынка, привела к росту безработицы, очередям за хле-
бом, бесплатным столовым и бездомности. И все же
в ответ на этот экономический кризис в рамках Нового
курса Франклина Д. Рузвельта появилась программа
художественных инициатив, финансируемых из феде-
рального бюджета. Признав, что спад затронул худож-
ников так же, как и любых других работников, проект
пред ложил им работу, сделав ставку на производствен-
ную линию творчества, предназначенную д ля украшения
общественных пространств. Искусство использовалось
не только д ля экономической выгоды, но и для общего
блага, как противоядие от снижения национального
духа. Федеральный художественный проект, входящий
в состав Управления общественных работ США (WPA),
нанял 3 749 художников, которые за десятилетний пери-
од с 1933 по 1943 год создали 15 663 картины, фрески,
гравюры, поделки и скульптуры для показа в обществен-
ных зданиях по всей стране. Большинство произведений
искусства вращались вокруг темы американской жизни
и следовали принципам социального реализма, и хотя
женщины-художники были в меньшинстве, занятость
групп меньшинств и женщин-художников поощрялась.
Годы между войнами были также временем роста домовла -
дения и массового потребления, и оплачиваемое свобод -
ное время означало, что свободное время стало явлением,
доступным многим, а не единицам. Владение автомобилем,
развитие прибрежных курортов и появление гражданской
авиации открыли концепцию путешествий, расширив кру -
гозор людей, как в буквальном, так и в интеллектуальном
смысле. В домашних условиях такие трудосберегающие
устройства, как стиральные машины, электрические печи
и пылесосы, сокращали часы работы по дому, которую
выполняли поколения жен и матерей, хотя, возможно, они
также повышали ожидания домашнего совершенства.
Пионеры в области контроля над рождаемостью,
такие как Маргарет Сэнгер и Мари Стоупс, выступали
за контрацепцию, которая позволила бы большему числу
о
женщин контролировать свою фертильность. Модный
силуэт радикально изменился, когда подолы поднялись,
ограничительные корсеты были отброшены в сторону,
а волосы срезаны до мальчишеских локонов. Расцвета -
ющая послевоенная эпоха принесла с собой вкус к кок -
тейлям, ночным клубам и новым, современным танцам,
вдохновленным захватывающим звуком джаза — к более
свободному ландшафту развлечений, в котором женщи-
ны были участниками. В печати женщины изображались
курящими, водящими машины и играющими в гольф —
этотобраз не обязательно отражал все общество,
но такая уверенная, современная мисс стала символом
1920-х. Казалось, что новая женщина, которая в равной
мере заинтриговала и ужаснула викторианское обще-
ство, превратилась в свою менее серьезную, ищущую
острых ощущений младшую сестру и наконец нашла
эпоху, где могла процветать.
Как в этот новый порядок вписывались женщины-худож -
ницы? Студентки, которые стекались в школу Слейда
и другие прогрессивные художественные колледжи после
бума 1890 годов, были первыми из многих, и женщины
продолжали заполнять места в художественных школах,
часто превосходя числом студентов мужского пола.
Изучение искусства для достижения совершенства было
вытеснено концепцией образования как важной ступени
к карьере. Какой именно была карьера и как долго она
могла продлиться, представляло большую проблему.
Многие женщины, изучавшие искусство, стремились
стать преподавателями живописи. Другие использовали
свое художественное образование, чтобы получить ра -
боту в качестве дизайнеров в текстиле, керамике, театре
или моде; как художники плакатов, фотографы или
иллюстраторы книг и журналов — все области, которые
по-разному поощряли женщин с момента создания кол -
леджей, специализирующихся на прикладном искусстве
для женщин в девятнадцатом веке. Но несмотря на то,
что это можно рассматривать как прогресс, женщины-ху -
дожники по-прежнему определяются своим полом или
отношениями с мужчинами. Их работа в качестве учи-

Появление новой женщины
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
97
Вверху слева: Плакат для выставки женщин-художниц
Уп равления общественных работ США (WPA). 1936
«Федеральный художественный проект» согласно которому пра-
вительство нанимало художников д ля украшения публичных про-
странств, был одним из самых прогрессивных аспектов «Нового
курса» Рузвельта. Проект давал работу обедневшим художникам,
одновременно с этим используя искусство для улучшения жизни
и окружающей среды населения. Приветствовалось участие
в проекте женщин и «цветных» художников, которые получили
возможности, до того доступные лишь художникам-мужчинам.
Вверху справа: Мэри Эдсхед. Роспись для лайнера RMS
Queen Mary. 1936
Британская художница -монументалистка Мэри Эдсхед, за ко-
торой наблюдал ее муж и соавтор Стивен Боун, была одной
из нескольких женщин, наряду с Анной и Дорис Цинкейзен,
которые получили заказ на росписи для лайнера Queen Mary
судоходной компании Cunard. Работы Эдсхед для Queen Mary так
и не были установлены, но за долгую карьеру она выполнила мно-
жество частных и общественных заказов, в том числе для станций
лондонского метро, для Института содружества и для ресторана
Селфриджа.
С. 92: Саша Цалюк. Адамизированная Ева. Журнал
Fantasio. 1927
Новая женщина свободной эпохи, по представлению Цалюка,
носит костюм и галстук, а ее волосы уложены в гладкую итонскую
стрижку, но она показывает свой гендер с помощью макияжа,
серег и мундштука. Цалюк был эмигрантом из России и вращался
в центре парижского сообщества художников Монпарнаса, где
подобные заявления с помощью стиля и гендерная неоднознач-
ность встречались намного чаще, чем где-либо еще.

Женщины в искусстве
98
Внизу справа: Люсиль Ллойд. Роспись для Калифорния
Стейт Билдинг в Лос-Анджелесе (WPA). 1936
Люсиль Ллойд, монументалистка, которая училась в Лиге студен-
тов-художников и Купер Юнион, была первой женщиной-худож-
ницей в Калифорнии, которая получила заказ от WPA. Несмотря
на то, что клиенты считали ее эффективным профессионалом,
средства массовой информации без необходимости акценти-
ровались на том, как ее пол влияет на род занятий, например,
удивляясь, что она могла подниматься на леса «без помех».

Появление новой женщины
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
99
телей, как правило, ограничивается средними школами
для девочек, а не высшими учебными заведениями, а это
означает, что они не имеют возможности формировать
и определять художников завтрашнего дня, как это дела -
ют их сверстники-мужчины. В эти годы в связи с высоким
уровнем безработицы и экономической депрессией была
введена в действие брачная коллегия, согласно которой
женщины, занимающие профессиональные и канцеляр-
ские должности, были обязаны отказаться от работы
после вступления в брак.
В 1935 году шквал рекламы окружил внутреннее убран-
ство великолепного лайнера RMS Queen Mary компании
Cunad. Несколько женщин получили престижные заказы
на проекты оформления, в том числе шотландские
сестры Анна и Дорис Цинкейзен, британская художница
Анджела Пиндер Дэвис и английская художница -мо-
нументалистка Мэри Эдсхед. Фотография последней,
работающей над росписью, появилась в журнале Sketch
с подписью: «Стивен Боун, сын известного художника
Мерхеда Бона, наблюдает, как его жена работает над
гигантским холстом, который станет частью внутрен-
него оформления гигантского лайнера». Мэри Эдсхед,
стоящая на подмостках у своего холста, явно находится
в центре внимания фотографии и истории, и все же
полностью скрывается в тени знаменитого мужа, ее имя
даже не считается достойным упоминания. Возможно, это
редакционная ошибка, но она симптоматична для более
широкого неравенства за пределами мира искусства,
в котором оказалось трудно избавиться от столетней
женской субординации и укоренившегося шовинизма,
несмотря на внешнюю изысканность и свободу, харак -
терную этому периоду.
Женщины-художники неоднократно страдали от предвзя-
тых суждений о своих способностях, основанных
на общепринятых убеждениях о мужчинах и женщи-
нах-художниках, существующих на протяжении веков.
Так было и в современной Америке, где чернокожие
женщины-художники Гарлемского возрождения столкну-
лись с расовыми и сексуальными предрассудками. Одна
из ее самых успешных художниц, Лоис Мэйлу Джонс,
выиграла во время учебы множество призов, но участво-
вала в конкурсах анонимно и не получала свои призы
лично, пока растущее количество наград не укрепило
ее репутацию. После четырех лет учебы в школе музея
изобразительных искусств в Бостоне ей было отказано
в преподавательской должности, но в конечном итоге
она была принята на работу в художественное отделе-
ние Университета Говарда в Вашинг тоне, округ Колум-
бия. В 1937 году она получила стипендию для обучения
в Академии Жюлиана в Париже, более дружелюбной
среде, в которой она процветала. Афроамериканская
скульптор Августа Сэвидж, учившаяся в Купер Юнион,
подав заявление на обучение во Франции в 1923 году,
получила отказ из-за ее расы. Этот опыт побудил ее
к действию, заставив протестовать против дискримина -
ции и активно поддерживать право чернокожих художни-
ков на участие в программе WPA в течение 1930 годов.
Как в рассказах современников, так и в более поздних
источниках ведущие британские женщины-художницы,
такие как Лаура Найт, Гвен Джон и Этель Уокер, часто
описываются как исключительные. Под этим подразу -
мевается, что большинство женщин-художников ничем
не выделялись, а те, кто был выдающимся, были нео-
бычными. Предметы, часто предпочитаемые женщина -
ми-художниками, такие как натюрморты и жанровые
картины, зачастую считались «безопасными» в период,
когда мужчины-художники доминировали в волнах
авангардных художественных движений. Кроме того, су -
ществовала коварная и распространенная вера в то, что
женщины не наделены творческой искрой по сравнению
с могучим гением, естественным образом ассоциирую-
щимся с мужчиной-художником. Линда Нохлин в своем
новаторском эссе 1971 года «Почему не было великих
художниц?» назвала этот призыв мужского гения, это
излучение «таинственного, святого сияния», системно
созданным мифом, утверждая, что по сравнению с жен-
щинами, мужчины-художники имели доступ к институтам
и возможности, которых были лишены женщины. Она
также отмечает, что на протяжении всей истории худож -
ники-мужчины от голландской школы семнадцатого века
до импрессионистов писали и натюрморты, и жанровые
темы, не вызывая презрения.
Во многих случаях женщины-художники стремились най-
ти свои собственные ниши либо в рамках определенных
художественных движений, либо путем создания групп
и сетей, в контексте которых они могли бы углубиться
в области экспериментов и самовыражения. Именно
здесь мы находим некоторые из самых нетрадиционных

Женщины в искусстве
100
Вверху слева: Августа Сэвидж представляет модель своей
скульптуры Гроверу Уэлану, организатору всемирной
выставки в Нью-Йорке 1939 г.
Августа Сэвидж стала первой афроамериканкой, избранной
в Ассоциацию американских женщин-художниц и скульпторов.
Скульптура «Арфа» была вдохновлена песней Lift Every Voice and
Sing, кото рую часто называли национальным гимном чернокожих
и которая изображала чернокожих певцов как стру ны арфы.
Вверху справа: Лоис Мэйлу Джонс. Автопортрет. 1940
За долгую карьеру Лоис Мэйлу Джонс работала со множеством
художественных стилей, использовала разные материалы, многие
из которых отражали ее африканское происхождение. На этом
автопортрете 1940 года она изображает себя согласно принятым
представлениям о серьезном, состоявшемся художнике, хотя
африканские резные фигуры на заднем плане ясно подчеркивают
ее идентичность как афроамериканской женщины.
Внизу слева: Клод Каон. Автопортрет (отражение
в зеркале в клетчатом жакете). 1928
Урожденная Люси Швоб, или Клод Каон, родом из француз-
ско-еврейской семьи среднего класса, не идентифицировала
себя ни с одним гендером, описывая себя как «нейтрала».
Основная часть ее работы — наводящая на размышления серия
автопортретов, на которых она с помощью костюмов и рекви-
зита исследовала идентичность за пределами общепринятых
определений. На этом фото Каон выглядит загорелой, коротко
остриженной и бесполой, сознательно театральной. Художница
использовала зеркало, чтобы подчеркнуть двойственность своей
личности.

Появление новой женщины
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
101
и продуманных работ. Например, Клод Каон, альтер-эго
французской художницы Люси Швоб бросила вызов
понятиям пола и идентичности через серию костюмиро-
ванных автопортретов, экспериментируя с подвижными
изменениями изображения и фотомонтажом в работе,
показывая влияние дадаизма и сюрреализма. Также
и британская художница Ханна Глюкштейн, желая дис-
танцироваться от своей богатой семьи — соучредителей
кейтеринговой империи J. Lyons — использовала имя
Глюк и рисовала для космополитичной, светской к лиен-
туры, которая принимала ее мужскую одежду и привычку
курить трубку. Интенсивное исследование Фридой Кало
своего тела, своих отношений и своего самоощущения
через картины началось в 1926 году, и хотя ее убеди-
тельные автопортреты имеют много общего с движением
сюрреализма, она утверждала: «Я никогда не писала
сны. Я рисовала свою собственную реальность».
В межвоенные годы женщины-иллюстраторы и дизайнеры
обрели популярность и коммерческий успех благодаря
работе в области прикладного искусства. Хотя дизайн
традиционно воспринимается как уступающий изо-
бразительному искусству, растущий потребительский
рынок означал, что хороший дизайн был востребован.
Дизайнеры керамики, такие как Сьюзи Купер и Кла -
рис Клифф, создавали изделия из фарфора, которые
позволили людям покупать доступные и удобные пред -
меты в стиле арт -деко. Женщины также оставили свой
след в театре и дизайне костюмов. Американка Гордон
Конвей, открытая арт-директором Vanity Fair Хепвор-
том Кэмпбеллом, была очень популярна в конце 1920
и начале 1930 годов, разрабатывая женскую одежду,
а также костюмы для сцены и экрана. Партнерство
Глэдис Кэлтроп с Ноэлем Кауардом привело к созданию
самых стильных фонов для наиболее обсуждаемых пьес
в Лондоне и Нью-Йорке.
Многие другие женщины успешно справлялись с мно-
годисциплинарной карьерой в различных средствах
массовой информации. Джесси Уилкокс Смит была
иллюстратором книг, а также разрабатывала рек лам-
ные объявления и плакаты. Она была ранним членом
Филадельфийской женской художественной группы
The Plastic Club, созданной в ответ на Филадельфий-
ский скетч-клуб, который был исключительно мужским.
Хелен Драйден применяла свои дизайнерские навыки
не только к обложкам American Vogue и, впоследствии,
Delineator, но и к театральному дизайну, упаковке
и обоям. В 1930 годах она занялась промышленным
дизайном, когда ее пригласили работать над стилем
автомобиля Studebaker 1937 года, и это сотрудничество
стало полезным для рек ламы компании. Ходили слухи,
что Studebaker Corporation платил ей 35 000 долларов
в год, что, наряду с другими дизайнерскими и консуль-
тационными работами, сделало ее самой высокоопла -
чиваемой женщиной-дизайнером в Америке. Уроженка
Украины Соня Делоне начала свою карьеру во Франции
как художница, но с большим успехом тиражировала
свои абстрактные образы в дизайне одежды и текстиля.
Она работала с такими кутюрье, как Жак Эйм и Жак
Дусе, над проектами, пользовавшимися успехом среди
состоятельных светских людей, в движении, которое
должно было сформировать инновационный союз между
модернистскими, авангардными идеями и коммерческим
успехом.
Эта идея художественных союзов д ля коммерческой
выгоды была успешно реализована в Великобритании
рядом очень популярных женщин-иллюстраторов, вклю-
чая Мейбл Люси Аттвелл, Глэдис Пето и Хильду Коухэм.
У всех были свои книжные и журнальные иллюстрации
капризных детей, лицензированные и хорошо продаю-
щиеся, для открыток, носовых платков, фарфора, мягких
игрушек, банок для печенья или для рекламы. Все трое
создавали плакаты д ля транспортной системы Лондо-
на, в стиле, обладающем шармом и соответствующем
популярным вкусам. Бесспорный и сентиментальный,
это, возможно, был тип женского искусства, который
диаметрально противоположен авангардному высокому
искусству этого периода. Но даже несмотря на жанры,
это было доказательством того, что творческие и способ-
ные к инновациям женщины могли обладать значитель-
ной экономической властью благодаря художественному
таланту.

Женщины в искусстве
102
Внизу слева: Гвен Джон. Обнаженная. 1909—1910
Во время обучения живописи в Париже, занимаясь в классах
живописи с натуры в Академии Коларосси, британская художница
Гвен Джон сама позировала в качестве натурщицы д ля художни-
ков, в том числе для Огюста Родена (пара стала любовниками
на время). Ее обнаженный портрет Фенеллы Ловелл, которую она
также нарисовала в том же положении, одетой, написан в типич-
ной для Джон свободной композиции и приглушенной цветовой
палитре. Слегка укоризненный взгляд и неловкая поза модели,
далекие от традиционной женской чувственности обнаженных
натурщиц, могут напоминать о собственных неприятных пережи-
ваниях Джон в качестве модели.
Внизу справа: Изабель Бишоп. Приведение в порядок.
1941
Родившись в Цинциннати, Изабель Бишоп приехала в Нью-Йорк
в 1918 году, в возрасте шестнадцати лет, чтобы изучать иллюстра -
цию. В конце концов она открыла свою студию на Юнион-Сквер.
С 1936—1937 годов она преподавала в Лиге студентов-ху-
дожников, где была единственной женщиной-преподавателем.
На нее, члена Школы на Четырнадцатой улице, непосредственно
влияла городская среда и ее жители. Эта откровенная картина
изображает жительницу Нью-Йорка, которая, не обращая вни-
мания на интерес окружающих, кажется, проверяет, нет ли у нее
следов губной помады на зубах. Всего два десятилетия назад
женщины, наносящие помаду на публике, считались «доступными»,
но персонаж Бишоп — одна из растущего числа женщин-рабо-
чих, населяющих город, преподносит этот ритуал украшения как
естественное заявление женской уверенности.

Появление новой женщины
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
103
Выше: Сюзанна Валадон. Лежащая обнаженная. 1928
Как и Гвен Джон, французская художница Сюзанна Валадон
также работала натурщицей, прежде чем заняться собственной
художественной карьерой. И как и картина Джон (напротив), ее
работа не соответствует условностям обнаженной живописи,
созданной поколениями художников-мужчин со времен Возрожде-
ния. Несмотря на сочные контуры тела, женщина на этой картине
кажется неопределенной и частично прикрывается, глядя в глаза
зрителя. Разрушая идеализированную классическую обнажен-
ную натуру, Валадон представляет нам образ, который выглядит
близким и понятным.

Женщины в искусстве
104
Слева: Ханна Хёх.
Da-Dandy. 1919
Дадаизм возник
в Австрии и стремился
исследовать новые
формы творчества
в ответ на разворачи-
вающийся в обществе
хаос, вызванный Пер-
вой мировой войной.
Немецкая художница
Ханна Хёх, единствен-
ная женщина среди
берлинских дадаистов,
была ранним пионе-
ром фотомонтажа,
и через наслаивание
и сопоставление изо-
бражений из женских
журналов исследовала
и подвергала сомне-
нию преобладающее
отношение к женщи-
нам, их внешности
и их месту в обществе.
С помощью фото-
графии Хёх ставила
вопрос, в котором ви-
дение СМИ эмансипи-
рованной и андрогин-
ной «новой женщины»
показывалось наду-
манным тщеславием,
а не реальностью для
большинства предста-
вительниц женского
пола.

Появление новой женщины
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
105
Ниже: Любовь Попова. Живописная архитектоника.
1917
Попова была в центре динамичного авангардного движения
активного в России в десятилетие, предшествовавшее русской
революции 1917 года. После работы в стиле кубофутуризма она
начала развивать смелый, абстрактный визуальный язык в ответ
на супрематические картины Казимира Малевича, от которых
она взяла конструктивистский подход, наслаивая форму и цвет
и пересекая угловые формы, создавая мощные беспредметные
композиции. После революции, когда советское правительство
установило, что все искусство должно служить государству, она
работала в дизайне текстиля, где ее исследования геометриче-
ских форм и ограниченных цветовых палитр отразили подъем про-
мышленного производства и отказ от индивидуального артистизма
и мастерства.

Женщины в искусстве
106
Тамара де Лемпицка. Стиль и сущность
Со светлыми локонами, орлиным носом и шикар-
ным чувством личного стиля, Тамара де Лемпицка
могла бы сойти прямо с одной из своих собствен-
ных картин. Ее работа как художника определи-
ла декадентский гламур и смелую напористость
1920-х и 1930-х годов. Как женщина, она была
не просто наблюдателем, но и олицетворением
освобожденной, независимой женщины, которую
прославляли ее картины.
Урожденная Мария Гурская, она родилась в Варшаве
в 1898 году в семье русского купца и состоятельной
польской матери. Интерес Лемпицкой к искусству
зажегся в детстве во время поездки в Италию, где она
восхищалась мастерами Возрождения, в особенности
Аньоло Бронзино. Она рано вышла замуж и родила
дочь, но была вынуждена бежать из России в 1918 году
после Октябрьской революции. Как и многие русские
иммигранты, Лемпицкие осели в Париже, где Тамара
училась в академии де ла Гранд Шомьер у художни-
ка -символиста Мориса Дени. Он обучал ее принципам
Наби, группы постимпрессионистов, которые настаивали
на важности элементов графического дизайна в живопи-
си. Также Тамара брала уроки у Андре Лота, чья техника
«синтетического кубизма» являлась более приемлемой
версией кубизма, соответствующей буржуазным вкусам.
Тамара использовала элементы учения Лота, применив
их к классической иконографии ренессансного изо-
бразительного искусства. Она наполняла свои образы
высоким контрастом цвета и повышенным чувством све-
тотени. Сформированные из маленьких геометрических
плоскостей, ее фигуры, размещенные на фоне гранит -
ных городских пейзажей, вырисовываются на холсте
в чувственном буйстве многогранного сладострастия.
Разработав индивидуальный стиль живописи, идеально
гармонирующий с эстетикой ар-деко, Тамара культиви-
ровала стиль жизни, который подражал ар-деко и фак -
тически затмевал ее искусство. Париж 1920-х годов был
пьянящим и сверкающим магнитом для богемы, филосо-
фов, музыкантов, писателей и художников, стекавшихся
в бары и ночные клубы, где нравы были распущенны-
ми, а поведение непристойным. Легко двигаясь в этой
среде, Тамара де Лемпицка создавала элегантную
и замечательную фигуру. Она питала пристрастие
к дизайнерским шляпам, например, работы Розы Дескат,
и, когда модельеры становились ее клиентами, в знак их
признательности она получала одежду. Она посещала
пятничные дневные салоны американской иммигрантки
и известной лесбиянки Натали Барни, на которые ее
пригласили изначально из-за сходства с киноактрисой
Гретой Гарбо, а Барни была ее поклонницей. Опытный
сетевик, умевший совмещать приятное с полезным,
посещавший салоны Барни и культивировавший круг
знакомств, в который входили кинорежиссер Жан Кокто
и итальянский поэт Габриэле Д ’Аннунцио, ввел ее в центр
Парижской социальной элиты, завоевав д ля нее большее
число портретных заказов. Всегда гонимая работой,
Лемпицка отправила свою дочь в школу -интернат,
удобно забыв упомянуть о ней друзьям. Не обращая
внимания на мужа, она завела целый ряд романов,
мимолетных и бурных, как с мужчинами, так и с женщи-
нами. Натурщицей для картины 1927 года «Прекрасная
Рафаэла»– изображения раскинувшейся чувственной
обнаженной — стала проститутка, которую Тамара
встретила на улице и с которой собиралась завести ро-
ман. Не зная об этой предыстории, журнал The Graphic
в обзоре выставки в «Салоне Независимых» заявлял, что
«сильная обнаженная натура в масле... примечательна
сочетанием пластической формы и звуковой конструк -
ции. Это, а также умное использование света и тени,
делает картину одной из самых эффектных...»
Многие другие примеры работы Лемпицки демонстри-
руют тот же дерзкий сексуальный заряд. Ее обнаженные
натурщицы спелые и раскованные, с щедрыми изгибами
и выступающими сосками — нагота в образах ар-деко
была обычна, но обнаженные натуры Тамары ярки и гра -
ничат с сексуально откровенными. Они предполагают,
что художник получал удовольствие от зрелища женского
тела, и что его картины были созданы в исследователь-
ской атмосфере сексуальной вседозволенности. Арсен
Александр, художественный критик ведущей француз-
ской газеты Le Figaro, назвал ее обнаженные натуры «из-

107
Появление новой женщины
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
Вверху слева: Дора Калмус. Тамара де Лемпицка. 1932
Опытная публицистка, де Лемпицка выбрала Дору Калмус, чтобы та сделала
этот лихой портрет в шляпе работы популярной французской модистки Розы
Дескат. Это была одна из многих фотографий, на которых она сознательно
создавала и контролировала сложный образ, отражающий острый гламур ее
картин. Калмус была первой женщиной, которая была принята во влиятельный
венский Графический образовательно-исследовательский институт в 1907 году.

Женщины в искусстве
108
вращенным Энгризмом», перекроив, как и они
сами, изгибы и формы «Одалиски, или Турецкой
бани» французского неоклассического худож-
ника Жана -Огюста -Доминика Энгра. Портрет
Сюзи Солидор, певицы и хозяйки ночного к луба
в Париже, также провокационный. Солидор
создала хорошо известный проект, работать над
которым должен был ряд художников. Портрет
Тамары де Лемпицки лучше всего передает
гибкий атлетизм певицы. Какое- то время пара
оставалась любовницами.
Самая знаменитая картина Тамары — «Автопор-
трет», в котором она изображает себя за рулем
зеленого Bugatti как современную богиню,
использующую силу машин, чтобы ускорить ее
движение к свободе. Первоначально заказанный
в качестве обложки женщиной-редактором жур-
нала Die Dame, он был задуман как торжество
женской эмансипации. Де Лемпицка изменила
детали картины, превратив свой желтый Renault
в роскошный Bugatti, в то время как ее лицо
с ярко-красными губами, подведенными бровями
и холодным взглядом приобрело гладкую от -
страненность манекена. Получилось волнующее
любовное письмо к модернизму.
В более поздние годы растущее господство
абстрактного искусства привело к тому, что
уникальный стиль Тамары де Лемпицки впал в не-
милость, и она канула в забвение. Автопортрет,
однако, показывает ее на пике сил. Сексуально
уверенная, вызывающе провокационная и фи-
нансово самодостаточная, Тамара де Лемпицка
была новой женщиной 1920-х годов, обретшей
плоть.
«Я всегда стремилась не к копированию,
а к созданию нового стиля, в ярких
сияющих цветах, и к тому, чтобы вдох-
нуть элегантность в моих моделей».
Тамара де Лемпицка
Вверху справа: Тамара де Лемпицка. Автопортрет
в зеленом Bugatti. 1929
Это уверенное утверждение женского освобождения, в котором
де Лемпицка изображает себя за рулем зеленого Bugatti, было
заказано для обложки Die Dame, немецкого журнала, посвя-
щенного современной женщине. Его публикация сделала ее еще
более известной, что привело к дальнейшим заказам. Во время
поездки в Германию в 1934 году она была допрошена за поездку
без разрешения, но когда немецкий офицер узнал, кто она, он
отпустил ее, объяснив, что он и его жена были увлеченными кол-
лекционерами обложек Die Dame с иллюстрациями ее работы.

109
Появление новой женщины
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее

Женщины в искусстве
110
Вверху: Глюк. Медальон (Ты/Мы). 1836
Ханна Глюкштейн использовала имя Глюк, чем не только дистанци-
ровалась от своей обеспеченной семьи, но и подчеркивала свой
гендерфлюидный статус; однажды она вышла из художественного
сообщества, которое продолжало называть ее «мисс Глюк». Этот
портрет показывает Глюк с любовницей, американской светской
дамой Нестой Обермер, которую Глюк называла «моя дорогая
жена», хотя Неста оставалась в браке с мужчиной. Радикальная
из-за изображения однополых отношений, картина была вдох-
новлена насыщенным вечером, который пара провела в опере
в Глиндеборне. Когда картина была завершена, Глюк написала
Несте, торжествующе объявив: «теперь она закончена».

Появление новой женщины
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
111
Выше: Фрида Кало. Две Фриды. 1939
Немецко-еврейское и испано-мексиканское наследие Фриды Кало было частой
темой в ее искусстве и ее самопрезентации. В ее обширной серии иссле-
довательских автопортретов костюм играет значительную роль, и здесь она
изображает себя в двух лицах; слева в европейском свадебном платье и справа
в традиционном костюме региона Техуана в Мексике. Нарисованные после раз-
вода с Диего Ривера, «Две Фриды», связанные кровью, поддерживают друг друга
в женском обществе силы, затмевающей неглубокие отношения в браке.

Женщины в искусстве
112
Современные женщины в журналах
Высококачественные журналы мод межвоенного
периода признавали силу недавно освобожден-
ной женщины, предоставляя многочисленные
женские образы д ля подражания, как реальные,
так и воображаемые.
В октябре 1929 года в Великобритании появился аме-
риканский женский модный журнал Harper’s Bazaar. Его
первый выпуск, попавший в газетные киоски в разгар
периода ар-деко, имел сенсационную обложку художни-
ка Леона Бениньи. На ней были изображены две очень
стилизованно одетые женщины — одна в элегантной
шляпе в стиле шлема, другая в простом, но ярком крас-
ном платье, с гладко уложенными короткими волосами
и экзотическими браслетами, украшающими ее тонкие
запястья. Эти две женщины олицетворяли шик конца
1920-х годов, они были стильными, андрогинными и от -
чужденными.
Дизайн Бениньи для Harper’s Bazaar задал тон. Это
был уверенный, современный журнал для уверенной,
современной женщины. В течение нескольких лет
обложки Бениньи чередовались с рисунками другого
великого иллюстратора ар-деко, Романа де Тиртоффа,
известного как Эрте, который уже делал обложки для
американского издания Harper’s Bazaar. Вместе эти
два художника создали безукоризненно продуманный
стиль для журнала, который сделал предупредитель-
ный выстрел в своего конкурента, библию высокой
моды — журнал Vogue. В это же время Vanity Fair,
стремившийся завлечь проницательную, космополи-
тичную женщину, ищущую интеллектуальной стиму-
ляции, использовал в своих обложках остроумный
мультипликационный стиль британской художницы
Энни Фиш.
Это был период яркой синергии между искусством и мо-
дой. Итальянская сюрреалистка -провокаторша Леонор
Фини не только создавала обложки для Harper’s Bazaar,
но и сотрудничала с модельером Эльзой Скиапарел -
ли, коллегой-итальянкой, создав культовый флакон для
дизайнерского аромата Shocking, по общему мнению,
вдохновленный фигурой-песочными часами Мэй Уэст.
В свою очередь, светская львица Дейзи Феллоуз, париж-
ский модный редактор американского Harper’s Bazaar,
с гордостью носила дерзкие и броские сюрреалистиче-
ские дизайны Скиапарелли. Взаимодействие искусства,
моды и влиятельных женщина показывает индустрию,
в которой женщины черпали вдохновение друг у друга,
и динамика мужчины-художника и женщины-музы боль-
ше не была типичной.
Для женщин, наделенных талантом, журналы так-
же были возможностью трудоустройства, и многие
работали в нескольких различных изданиях. Обложки
Хелен Драйден д ля журнала Delineator, выходившего
в США, были выполнены в плоской, угловатой технике,
показывая женщин в модных шляпках, теннисной фор-
ме или за рулем спортивного авто. Также она рисова -
ла обложки для Vogue в 1920—1930-х годах. Наравне
с Ирмой Кэмпбелл, Ли Крилман и Клэр Эйвери она
была одной из многих женщин-художниц, работавших
в лондонских, парижских и нью-йоркских редакциях
журналов.
Мужчины-иллюстраторы журналов столь же предан-
но продвигали новый образ современной женщины.
Рожденный в Вене Эрнст Драйден в 1925 году стал
художественным редактором немецкого журнала Die
Dame и задумал серию обложек, преследовавших об-
раз беззаботных, элегантно одетых женщин. Во Фран-
ции, помимо Vogue и Gazette du Bon ton — которые
проложили путь новому образу женской моды — линей-
ный, свободный стиль Бениньи использовался на об-
ложках журнала La Femina. Гордон Конвей, дизайнер
из Техаса, рисовала похожих стилизованных женщин
для британских журналов The Tatler и Britannia and Eve,
изображая их в аккуратных дневных костюмах, пляжных
пижамах на Французской Ривьере или в струящихся
украшенных вечерних платьях. В углах или на краях
рисунков изображались подходящие сумочки-клатчи
и туфли, придающие рисункам Конвей приятную сим-
метрию и пред лагающие читателям изысканный объект
искусства, которым можно просто наслаждаться или же

113
Появление новой женщины
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
По часовой стрелке от верхнего левого кадра: Обложка Vanity
Fair. Энни Фиш. 1915 Первая мировая война придала женской
моде милитаризм и мужественность, и это развитие мягко высме-
ивает Энни Фиш. Линейный, карикатурный стиль Фиш возник
во время войны и предвещал наступление эры оптимизма. Она
училась в художественной школе, основанной художником-пла -
катистом Джоном Хассаллом, и смелые цветовые контрасты
обложек ее работы показывают его влияние.
Обложка Delineator. Хелен Драйден. 1927.
«Настоящим мы объявляем себя реши-
тельными и фанатичными феминистка -
ми».
Декларация в выпуске Vanity Fair, март 1914

Женщины в искусстве
114
Обложка Vogue. Хелен Драйден.
Обложка Harper’s Bazaar. Леон Бениньи. Июль 1932.
Бениньи был ведущим иллюстратором в ряде известных женских
журналов 1920-х и 1930-х годов, в том числе Femina, Modes et
Travaux и Harper’s Bazaar. Элегантная женщина Бениньи, спокой-
ная в своем окружении, излучает ауру гламура, изысканности
и независимости, когда ходит по магазинам, посещает рестораны
или наслаждается механическими возможностями современной
эпохи. Освобожденная от домашних забот, она является желан-
ной современной женщиной, диаметрально противоположной
«Ангелу дома» прошлого века.
использовать как руководство по стилю. В ысокая,
рыжеволосая и хорошо одетая, Конвей была отраже-
нием изящного шика женщин, которых она создавала
на печатных страницах. Она стремилась к известности
вместе со своим знаменитым котом Мистером Фингом,
ставшим частью эффективного маркетингового движе-
ния, которое должно было привести к многочисленным
заказам в журналах, театре и кино в 1920-е и 1930-е
годы.
Уверенное видение стиля и независимости, представ-
ленное журналами высокой моды этого периода, хотя
и недоступное большинству женщин, тем не менее проти-
востояло и вытесняло старые представления о женствен-
ности. Американские журналы, нацеленные на массовый
рынок, такие как Good Housekeeping, Home Chat или
Ladies’ Home Journal, выбирали для своих обложек более
доступные темы. Как Good Housekeeping, так и Woman’s
Pictorial использовали иллюстрации детей на протяжении
1920-х, 1930-х и 1940-х годов; Джесси Уилкокс Смит ча -
сто создавала иллюстрации для первого, в то время как
в Великобритании Мюриэл Доусон регулярно работала
в последнем. Хотя эти журналы показывали домашнюю
жизнь как главный интерес женщин, они, опять же, нани-
мали женщин-художниц. Рисунки в области моды стали
для женщин мостиком, с помощью которого они могли
сделать себе карьеру. Еще в 1907 году The Lady’s Realm
в своей серии «карьера для женщин» назвала ее одной
из «менее признанных, но более высокооплачиваемых
отраслей искусства».
Явно контрастируя с домашней женственностью,
которую предпочитали многотиражные массовые
издания, на чертежных досках женщин-иллюстрато-
ров начал появляться другой тип женщины, фигура,
контролирующая свою сексуальность, и активный
субъект, а не объект мужского взгляда. Местом
обитания такой эр отической женщины были в том
числе рискованные французские журналы La Sourire
и La Vie Parisienne, которые часто печатали на своих
обложках работы Сюзанны Менье. Датская художни-
ца Герда Вегенер обрела славу и богатство благодаря
своим вихревым, элегантным, эротически заряжен-
ным композициям в La Vie Parisienne и La Baionette.
Ее провокационные иллюстрации перекликались
не только с более либеральным обществом, но и с ее
собственной нетрадиционной личной жизнью. Ее муж
Эйнар начал переодеваться женщиной, чтобы пози-
ровать ей, и в конечном итоге был идентифицирован
как трансгендер. Герда полностью поддержала это
решение и продолжала жить с Лили — как с Эйнаром
до этого — до ее преждевременной смерти в результа -
те пятой операции по смене пола в 1931 году.

115
Появление новой женщины
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее

Женщины в искусстве
116
Эта страница: Гордон Конвей. Модные иллюстрации для
журнала Tatler. 1920—1930
Рожденная в Техасе Гордон Конвей (внизу слева) работала
театральным и модным дизайнером в Лондоне и Париже в 1920-
е годы, создав первый автономный отдел костюмов д ля кино
в Gaumont-British Picture Corporation. Талантливая, яркая и стиль-
ная, «рыжеволосая девушка», как ее называли, олицетворяла
собой успешную женщину современной эпохи.

Появление новой женщины
Борьба за право голоса и то, что вокруг нее
117
Ниже: Синергия между искус-
ством и жизнью была основопо-
лагающим принципом в карьере
Сони Делоне. Первоначально
изучая искусство в Герма -
нии, она переехала в Париж
в 1905 году, где попала в орбиту
влиятельных художников-аван-
гардистов и начала эксперимен-
тировать с цветом и формой.
Она последовала за новой
ветвью кубистической живописи,
известной как «орфизм», полу-
чившей такое название из-за
того, что абстрактные цветовые
образования пели с движением
и музыкой. Позже, сшив для но-
ворожденного сына красочное
лоскутное одеяло, она и ее муж
разработали стиль, сосре-
доточенный на ритмическом
расположении цвета, известном
как «симультанность». Одновре-
менность оказалась пригодна
для применения в декоративных
целях. Делоне использовал эту
концепцию для создания ослепи-
тельных дизайнов костюмов для
театра и кино, обложек Vogue,
книжных переплетов и одежды
в сотрудничестве с такими
кутюрье, как Жак Эйм и Жак
Дусе. В 1918 году она основала
Casa Sonia, бутик моды и ин-
терьеров, и ее компания, Tissus
Delaunay, продавала дизайнер-
ский текстиль по всему миру.
Девятнадцатый век видел, что
студентки-художницы стремились
к дисциплинам декоративного
и прикладного искусства, кото-
рые считались низкими, но Дело-
не успешно размыла различие
между живописью и дизайном,
утверждая, что последний
был «благородной работой,
такой же, как натюрморт или
автопортрет».

1960—1988 гг.
Определение
феминизма

Глава 5. Ностальгия:
внутренняяполитика..........................122
Отчуждениеидезорганизация........................130
ДляДомаженщины..............................136
Глава 6. Сопротивление и ярость:
обретаясознаниеисражаясь...................142
Активизмвмиреискусства..........................152
Музывеселятся.................................156
Демонстративнаяконфронтация.......................162
Глава 7. Рождение феминистской истории:
пересматриваяпрошлое.......................168
НовоепредставлениеЛос-Анджелеса....................176
KunstMitEigen-Sinn..............................182
Глава 8. Чувство и чувствительность:
прикасаться/видеть/слышать/ощущать . . . . . . . . . . . 190
Слушатьдругих................................198
Контейнерыикапсулы.............................204
Сексуальнаяреволюция............................208
Часть 2:

Глава 5
внутренняя политика
Ностальгия :

Женщины в искусстве
122
Я художница. Я женщина. Я жена. Я мать (в любом порядке). Я
чертовски много стираю, убираю, готовлю, обновляю, поддер-
живаю, сохраняю и так далее. Кроме того (до сих пор отдельно),
я «занимаюсь» искусством. Теперь я просто буду делать эти повсед -
невные вещи и доносить их до сознания, выставлять, как искусство.
Мирл Ладерман Юклс. Манифест Обслуживания искусства, 1969
В 1969 году, через год после рождения первого ребенка,
американская художница Мирл Ладерман Юклс написа -
ла манифест того, что она назвала «Обслуживанием ис-
кусства». Она у тверждала, что обслуживание — это часть
жизни, дело, отнимающее все время, и дело, которое
хуже всего оплачивается. Это то, почему произведения
искусства в музее выглядят свежими и авангардными, и это
работа, которую приходится делать и после револю-
ции. Но д ля Юклс «обслуживание» также стало новым
способом создать произведение искусства. В 1973 году
по приглашению писательницы и феминистки Люси Р. Лип -
пард принять участие в гастролирующей выставке «c.
7500», созданной в CalArt, Валенсия, Калифорния, Юклс
пред ложила, что может жить в музее и на всем протяже-
нии шоу делать то, чем она занималась дома. Липпард
пришлось позвонить Юклс, чтобы спросить, «вправду ли
она», настолько ее удивило пред ложение художницы
заниматься домашним хозяйством. Работа Юклс теперь
известна в истории искусства, на которое оказал влияние
феминизм, и демонстрирует, как женщины-художницы
в 1960—1988 годы начали исследовать идею дома, до-
машней обстановки и семьи между.
Вдохновленные феминистской критикой домашней
жизни, многие женщины в этот период выражали свое
разочарование семейной жизнью. В статье о проекте
под названием The Women’s Postal Art Event (1975—1977)
историк искусства Александра Коколи обсуждает дом
«как место кризиса и насилия» для женщин. Вслед
за французским теоретиком Люс Иригарей, Коколи
утверждает, что дома женщина находится во «вну -
треннем изгнании». Другими словами, дом может быть
не местом принадлежности и безопасности для женщин,
а местом работы и ответственности, которые бесконечно
повторяются и поэтому неизбежны. Коколи также ука -
зывает, что именно присутствие женщины в доме делает
его местом безопасности и принадлежности для других.
«Дом» означает не просто архитектурную структуру
дома, но и работу по обслуживанию этой структуры и ее
обитателей, а также семейные роли, которые играются
внутри дома. Эти физические границы были ограничены
моральными, идеологическими и психическими рам-
ками, которые также служили для удержания женщин
на месте и препятствовали их доступу в более широкий
мир. В этом контексте «тоска по дому» означает не тоску
по дому, а желание вырваться за его пределы. С 1960-х
годов женщины-художники начали критически восприни-
мать дом как место изоляции, скуки, труда и депрессии.
Не все художники стремились представить домаш-
нюю жизнь как некую форму заключения. Некоторые
размышляли о материнстве, о ремесле, о работе
по дому и начали переосмысливать дом как место
творчества. При этом они также переосмысляли само
понятие произведения искусства. Это особенно заметно
в работе, проделанной в проекте Women’s Postal Art
Event (Женское почтовое художественное мероприятие),
состоявшем из множества небольших предметов, сделан-
ных большим количеством женщин и отправленных друг
другу по почте по всему Соединенному Королевству. Эти
предметы обычно мастерились из дешевых материалов,
собранных из домашнего мусора или из того, что можно
было купить во время еженедельного похода по мага -
зинам. Выставленные в качестве коллекции в Институте
современного искусства в Лондоне в 1977 году, они
представляли собой не только каталог взглядов на се-
мейную жизнь, но и ряд бесед, под держивавших жен-
щин, которые в остальном были изолированы и одиноки.
Другие работы связаны с идеей движения и мобильности
за пределами дома и внутри него. Серия работ Бар-
бары Т. Смит Xerox (1965) представляют собой своего
рода феминистскую домашнюю индустрию. Пока трое

Ностальгия
Определение феминизма
123
C. 118: Эвлалия Грау. Aspiradora
(пылесос). 1973
Грау изучала изобразительное искус-
ство и кино в Барселоне и Милане.
Она сделала много шелковых ширм,
коллажей и картин в течение 1970-х
гг. Ее работы охватывают широкий
спектр тем, и одной из них была тема
дискриминации женщин. Aspiradora
принадлежит к серии «Этногра-
фия» (Ethnographies, 1972—1974),
сопоставлявшей образы из рекламы
и поп -культуры, критически пред -
ставляя буржуазные устремления,
распространенные во франкистской
Испании.
На этой странице: Мирл Ладерман Юклс. Washing / Tracks / Maintenance: Outside
(Мойка / Дорожки / Обслуживание: снаружи — с англ.). 1973
Фотографии документируют одно из выступлений Юклс в Музее искусств Уодсворт Атенеум,
Хартфорд, Коннектикут, в 1973 году. Цикл из четырех спектаклей начинался с открытием музея,
продолжался в течение восьми часов — продолжительность рабочего дня — и все представления от-
носились к задачам, связанным с низкооплачиваемым или бесплатным домашним трудом. Помимо
уборки парадных ступеней здания, Юклс терла пол внутри здания тряпками для подгузников, чисти-
ла футляр с египетской мумией и запирала двери кабинетов музея на абсолютно разное время.

Женщины в искусстве
124
Вверху слева: Барбара Т. Смит. Pink.
Из серии Xerox. 1965
Pink — это сетка из двадцати одной панели,
которую Смит сделала с помощью копиро-
вального аппарата Xerox 914. Некоторые
окна содержат фотокопии отпечатков,
сделанных на различных от тенках розовой
бумаги, другие выглядят так, как будто они
были пропущены через копир с пустым сте-
клом. На других изображены листва и ли-
стья, а на трех видны части тела женщины,
тела самой художницы. Противопоставле-
ние природных мотивов, тела художницы
и розового цвета обращается к гендерным
условностям и ниспровергает их — тело
показано в запутанном переплетении,
образы листвы повторяются и банальны,
а розовый выступает как китчевый и яркий.
Вверху справа: Энн Гамильтон.
Натюрморт. 1988
«Натюрморт» был первоначально показан
на выставке, носившей такое же название,
во время Home Show 1988 года в Сан-
та-Барбаре, Калифорния. Инсталляция
размещалась в домашней обстановке,
лишенной мебели. Стол в центре комнаты
был завален стопкой из восьмисот белых
мужских рубашек, которые были выстира-
ны, затем опалены и позолочены по краям.
Большую часть выставки за столом, лицом
к горе сорочек, сидел служитель. Гамильтон
покрыла стены комнаты обработанными
листьями эвкалипта, взятыми из сада
снаружи, ароматизировала комнату эвка -
липтовым маслом и включила музыку. Такая
цельная среда характеризует ее интерес
к гармонии и диссонансу между волокном,
тканью и архитектурой.
Внизу справа: Бобби Бейкер .
Съедобная семья в передвижном
доме. 1976
«Съедобная семья в передвижном доме»
Бобби Бейкер символизировала разруше-
ние семейного дома. Бейкер использовала
в качестве площадки для общедоступной
инсталляции свою недавно приобретен-
ную студию Acme — бысторвозводимые
здания в Хакни, Лондон. Бывшие жилые
комнаты были оклеены газетами и заняты
скульптурами матери, отца, сына, дочери
и малыша. Фигуры были сделаны из пиро-
га, испеченного художницей, за исключе-
нием дочери, фигура которой состояла
из тонкой проволоки, и матери, чье тело
сделали из портновского манекена с чай-
ником вместо головы. Посетители выставки
могли осмотреть инсталляцию, съесть
скульптуры и выпить чай прямо из носика
фигуры матери. Шли дни, пирог был съеден
и брошен плесневеть, а хрупкие дочь
и мать остались.

Ностальгия
Определение феминизма
125
ее детей были маленькими, Смит не могла заниматься
ничем за пределами дома в Пасадене, поэтому арендо-
вала коммерческий копировальный аппарат — ксерокс
914 — и выпустила впечатляющий ассортимент перепле-
тенных артбуков и работ в рамках. Эксперименты Смит
с возможностями производства изображений, включая
экспозицию, а также с тонером и типом бумаги, вырази-
лись в портретах ее детей и исследованиях собственного
тела, которое она прижимала непосредственно к сте-
клянной пластине, создавая почти абстрактные формы.
Смит — это всего лишь один пример художницы, которая
превратила свой дом и домашнюю жизнь в студию.
Многие художники и группы художников размышляли
о доме как о ловушке. Такие работы, как «Съедобная
семья в передвижном доме» (1977) Бобби Бейкер,
Damebilleder группы Kanonklubben (1970) и «Женский
дом» (1971), выполненная студентами и преподавателя-
ми Феминистской художественной программы Кали-
форнийского художественного института использовали
пространство работы для создания захватывающей сре-
ды, которая воссоздавала пригородный дом как кошмар.
У матери в работе Бейкер вместо головы был чайник,
из которого в течение короткой жизни работы можно
было налить чая. Срок существования инсталляции сам
по себе определялся наличием пирога, из которого были
сделаны тела отца, сына и младенца, и который Бейкер
подавала к чаю. В «Женском доме» были представлены
манекены, расквартированные на полках бельевого шка -
фа и похороненные в ваннах с песком. В датской работе
Damebilleder члены женской арт -группы Kanonklubben
создали живые картины, исследующие мытье посуды,
красоту и секс. Эти живые образы двигались от угне-
тающих ситуаций к вдохновляющим и включали в себя
занятия по самообороне, праздник и лагерь, в котором
члены группы жили вместе и общались с посетителями.
Если многие художники исследовали либо пределы,
либо творческий потенциал дома, то другие размыш-
ляли о неравном доступе многих женщин к стабильным
и безопасным местам для жизни или работы. Эти работы
показывают разнообразие и критическую остроту опре-
деления феминизма в этот период, и вк лючают картину
Фейт Рингголд «Для Женского дома» (1971), написанную
для женской тюрьмы на острове Райкерс, Нью-Йорк.
Картина Рингголд маслом в восьми сегментах показывает
женщин, делающих что-либо в мире — от регулирования
движения до игры в баскетбол и политических обра -
щений. Картина давала женщинам-заключенным окно
в мир, который еще не успел воплотиться в жизнь. Нил
Ялтер, Джуди Блюм и Николь Круазе «Женская тюрьма
ла Рокетт» (19 74 ) изображают другой взгляд на тюрем-
ную жизнь. Инсталляция показывает женский электорат,
даже в контексте феминистского активизма зачастую
невидимый, и демонстрирует уязвимость, с которой
женщины сталкиваются как внутри, так и вне камеры,
а также солидарность и сообщество, сформированные
в пространстве только для женщин. В этом контексте
заключение приобретает совсем другое значение.
Работы Кэрри Мэй Уимс и Сони Бойс также описывают
более сложную идею дома и принадлежности. «Семей-
ные фотографии и истории» Уимс (1978—1984) — это
серия фотографий, запечатлевшая семью художницы.
Серия изображает членов семьи подробно и реали-
стично, показывая жизнь афроамериканца среднего
класса на контрасте с негативными выводами доклада
Мойнихана (1965), который утверждал, что семьи
с матерью-одиночкой препятствуют расовому равенству.
Работа чернокожей британской художницы Сони Бойс
«Откинься назад, помолчи и подумай о том, что сделало
Великобританию такой великой» (1986) рассматривает
опыт миграции и диаспоры. Четыре панели объединяют
викторианские обои Уильяма Морриса — известного
представителя домашнего социализма — со сценами
империалистической печатной культуры в обрамлении
миссионерских распятий — двух символов британской
колониальной власти. Автопортрет художника на четвер-
той панели смотрит на зрителя с фона аристократизма,
связанного с борьбой. Работа Бойс мощно передает
насильственные основы, которые поддерживали колони-
альное домостроительство и которые остались покрыты
молчанием.
Другие темы, возникшие в этот период, включают поли-
тизацию дома как места потребления. Это четко видно
и в исследовании товаров, и в конструировании дома,
и в поддержки самой домохозяйки. Такие проблемы были
показаны в ряде работ, выполненных как вне контек -
ста женского освободительного движения — до первых
протестов в Соединенных Штатах, Великобритании
и Европе — так и в глобальном контексте. Работы Марии

Женщины в искусстве
126
Ниже: Соня Бойс. Откиньтесь назад, молчите и думайте
о том, что сделало Великобританию такой великой.
1986
Это квадриптих британской художницы Сони Бойс выполненный
углем, пастелью и акварелью на бумаге. Четыре панели объе-
динены одним и тем же пятнистым красным фоном и вьющейся
черной розой с шипами. Первые три панели включают монохром-
ные карандашные рисунки сцен в крестообразных окнах. Эти
сцены являются карикатурами на колониальные пропагандистские
плакаты, рекламирующие Южную Африку, Индию и Австралию.
Кресты напоминают о колониальном миссионерском рвении,
о надгробиях и о морских татуировках, в то время как плотный
рисунок на обоях находится где-то между дизайнами Уильяма
Морриса и пульсирующими настенными покрытиями, описанными
Шарлоттой Перкинс Гилман в новелле «Желтые обои». Фигура,
выглядывающая из холста на четвертой панели — сама художница.
Она стоит на переднем плане, но выглядит опасно близко к тому,
чтобы быть затянутой в завиток фона.
Пининской-Бересь, Изабель Оливер, Эвлалии Грау
и многих других, которые иногда связывают с поп -артом
показывают дом как поле битвы потребителей.
Ряд художников стремились воссоздать дом как место
для новых видов жизни и различных видов отношений.
Работа итальянской художницы Карлы Аккарди «Трой-
ная Палатка» 1969 года — это расписная пластиковая
палатка, описанная искусствоведом Терезой Киттлер как
отражение интереса Аккарди к утопическому гибкому
образу жизни, устойчивому к замкну тым простран-
ствам католической семейной жизни. Для работы «Тем
временем в Берлине» 1976 года Роуз Инглиш и Салли
Поттер переделали большой семейный дом в Лондоне,
наряду с местным катком и бассейном, в помещение для
мрачного представления. С хором наряженных танцоров
на камине, дом и его приспособления преобразова -
лись в место для зловещего знания. Аналогична серия
фотоколлажей Пенни Слингер «Изгнание нечистой силы»
(1970—1971) использовала почти заброшенный вели-
чественный дом в Нортгемптоншире, Великобритания,
в качестве фона д ля мелодрамы самопознания, включая
последовательности эротических актов между двумя
женщинами. Эта работа, как и «Черная стена» Луизы
Невельсон 1959 года, представляет традиционный дом
сломанным и перестроенным, способным удерживать то,
что мы могли бы сейчас назвать странной феминистской
домашностью.

Ностальгия
Определение феминизма
127
Напротив, вверху: Чинь Т. Минх-ха. Обнаженные
пространства — Жизнь в круге. 1985
Рожденная во Вьетнаме, Чинь Т. Минх-ха — режиссер, сценарист-
ка и композитор. Она сняла восемь полнометражных фильмов,
второй из которых — «Обнаженные пространства — Жизнь
в круге». Этот фильм описывает жизнь в Мавритании, Мали,
Буркина-Фасо, Того, Бенине и Сенегале. Порывая с линейным
повествованием и предыдущим этнографическим кинопроизвод -
ством, «Обнаженные пространства — Жизнь в круге» исследует
различные бытовые ритуалы и ритмы в шести западноафрикан-
ских странах.
Напротив, внизу: Кэрри Мэй Уимс. Воссоединение семьи.
Семейные фотографии и истории. 1978—1984
Это изображение из большой серии фотографий под названием
«Семейные фотографии и истории» американской художницы
Кэрри Мэй Уимс. Эта серия была ее первой крупной работой,
и она фиксирует большую семью Уимс в самых разных условиях:
дома и на работе, во время праздников и в обычной повседнев-
ной жизни. Изображения сопровождались короткими подписями
и аудиозаписями, сделанными членами семьи, чтобы создать мно-
гофокусный контекст вокруг сцен, изображенных на фотографиях.

Женщины в искусстве
128
Вверху слева: Сью Ричардсон, Кейт Уокер. Феминистка:
Портрет художника как домохозяйки. 1977
Проект середины 1970-х годов Женское почтовое художествен-
ное мероприятие был инициирован Кейт Уокер и Салли Гэллоп
в попытке поддерживать контакт и поощрять друг друга к работе.
После встречи на женской конференции по истории искусства
в 1975 году сеть расширилась и в нее вошли, помимо прочих,
художницы Анджела Эймсбери, Лин Остин, Пенни Бут, Лин
Фоулкс, Триша Дэвис, Фил Гудолл, Чик Халл, Сью Ричардсон,
Моника Росс и Сьюзи Варти. Проект продолжал привлекать
новых участников, когда группа выставляла полученные объекты
на групповых выставках в Манчестере, Бирмингеме, Ливерпуле,
Эдинбурге и Лондоне. Работы были невероятно разнообразны,
хотя каждая из них была достаточно мала, чтобы отправить ее
почтой, и сделана из дешевых материалов, найденных вокруг
дома. Росс комментировала, что Женское почтовое художествен-
ное мероприятие было «непрерывным процессом, и новые работы
постоянно появляются по мере развития визуальной беседы. Цель
проекта — общение, а не совершенная эстетика».
Вверху справа: Мария Пининска -Бересь. Машина
любви. 1969
Пининска -Бересь училась и работала в Кракове, Польша. Хотя
она и дистанцировалась от феминизма, но начала исследовать
гендерную политику в 1965 году, создав серию скульптурных
инсталляций с использованием мягких материалов. «Машина
любви» была включена в серию работ под названием Psycho
Furniture, которую Пининска-Бересь начал в 1968 году. Скуль-
птура, кажется, приглашает зрителя повернуть ручку и управлять
ярко окрашенным искусственным телом, создавая пугающий,
хоть и игривый, образ дегуманизации.

Ностальгия
Определение феминизма
129
Ниже: Ри Мортон. Знаки любви. 1976
Инсталляция «Знаки любви» Ри Мортон была сделана осенью
1976 года, после того как нью-йоркская художница провела
некоторое время в студии в Женском здании в Лос-Анджелесе.
Инсталляция состоит из нескольких частей, в том числе многочис-
ленных слов, составленных из войлочных букв, а также портре-
тов, лестниц, сумок, роз и переполненной корзины для белья
из материала «целастик», часто используемого для изготовления
сценического реквизита. Целастические объекты Мортон ссыла -
ются на высокую романтику и бытовую повседневность, показывая
взаимосвязь любви и заботы .

Женщины в искусстве
130
Отчуждение и дезорганизация
Кэтрин Спенсер
Многие художницы исследовали к лаустрофобию
традиционного домашнего окружения, чтобы
пробудить чувс тва отчуждения и дезорганизации.
Таким образом ассоциациативная связь с безо-
пасностью прерывалась, и на ее месте проявилась
новая, вызывающая скуку и беспокойство. Работа
Марты Минухин Colchones подчеркивает эти
противоречивые чувс тва: мягкие и тяжелые, они
представляют одновременно убежище и угрозу.
В 1960-е годы аргентинская художница Марта Минухин
совершила несколько продолжительных поездок в Париж,
что позволило ей укрепить связи с художниками, работав-
шими в ассамбляже и перфомансе. Город предоставил ей
сцену для ее первого выступления, или «хэппенинга», La
Destrucción («Разрушение») в 1963 году. Минухин экспе-
риментировала с домашними материалами, в том числе
картонными коробками и матрасами, и начала осваивать
выдающиеся навыки исполнительского искусства, которые
стали центром ее художественной индивидуальности.
Работы, созданные в этот период, исследовали динамику
отчуждения и перемещения, порожденных отдалением
от дома, а также изучали изменения отношений между
телесностью, эротичностью и субъективностью.
Работы с использованием матрасов (часто называемые
Colchones, от colchón — по-испански «матрас») начали
появляться до поездки Минухин в Париж и художница
называла их авангардным ходом, рожденным из разо-
чарования в традиционных материалах: «Однажды я прот -
кнула дыру в середине своей картины, стащила со своей
кровати матрас и сказала: «Я буду работать с матра -
сами» [...] У меня практически не было денег, я три года
спала на полу и сделала что- то вроде дома из пластика».
Описание работы Минухин как «дома из пластика»
очень запоминающееся, и она вернется к нему, обсуждая
конструкции из матрасов, сделанные ею в Париже между
1962 и 1963 годами, в большой арендованной студии
«без воды и отопления» на рю Деламбр. В то время Мину-
хин начала переделывать и изменять матрасы, сочетая их
с набитыми мешками из ткани, создавая этим иммерсив-
ные конструкции, расцвеченные яркими полосами краски.
Сходство «Матрасов» Минухин с домом ярко видно
на фотографии из ее парижской студии, которая пока -
зывает ее изолированное тело внутри мягких секций,
поддерживаемых рамкой конструкции. Она превраща -
ется в передвижное убежище д ля защиты от трудностей
переезда и проживания в чужом городе. Точно так же
заключающий эффект матраса и барьер, который его
мягкие выпуклости воздвигают между индивидом и внеш-
ним миром, резонируют с экзистенциалистским мышле-
нием, которое Минухин впитала во Франции. Общей
темой экзистенциализма была ее ориентация на личный
опыт индивида в контексте более широкого мира.
Есть корреляции в этом отношении с преображенными
мебельными скульптурами, ощетинившимися фаллически-
ми выступами, которые Яёи Кусама сделала в Нью-Йорке
после переезда туда из Японии, и, в частности, с постано-
вочной фотографией, на которой Кусама свернулась ка -
лачиком на мягком ложе, вну тренностей которого состоит
из резиновых перчаток и ваты. Однако очевидное пред ло-
жение Минухин и Кусамой пространства д ля физической
передышки осложняется их связью с эротикой и насилием.
Фотография из парижской студии Минухин приравнивает
тело художницы к мягким секциям матраса, материа -
лу, метафорически связанному с сексом и желанием.
На влиятельной выставке 1961 года в Буэнос-Айресе под
названием Arte Destructivo («Разрушительное искусство»),
организованной художником Кеннетом Кэмблом, одна
работа представляла собой кресло с похожей на вагину
дырой, прорванной в сиденье. Эротическое насилие,
которое Минухин встраивала в манипуляции с домашни-
ми материалами, было явно обозначено в ее совместной
работе с французским художником Максом Брюссом
Chambre d’Amour («Комната любви») 1963 года, инсталля-
цией, которая соединяла психоделические флуоресцент -
ные секции матрасов со структурой садомазохистских
металлических шипов и цепей.
И все же есть заметная разница между укачивающим
цветовым спектром матрасов Минухин с их приглаше-
нием играть, прятаться и экспериментировать, и унизи-
тельными отсылками к женскому телу в Arte Destructivo.

131
Ностальгия
Определение феминизма
«Я купила ткань и клеевой пистолет, взяла на время
швейную машину и первым, что я создала, стало
моя обстановка. Это было что- то вроде домика
из матрасов, конструкция примерно из трех ква -
дратных метров дерева, покрытых перекрывающи-
мися, перекрученными обнимающими матрасами».
Марта Минухин, 2000
Вверху: Марта Минухин в своей
студии в Париже. 1962

Женщины в искусстве
132
Сбоку: Анна Шарлотта
Робертсон. Дневник пяти лет.
1981—1987
Робертсон была режиссером и жила
во Фрэмингеме, штат Массачу-
сетс. Она начала снимать фильмы
во время учебы в Массачусетском
университете, Бостон. «Дневник пяти
лет» — это тридцативосьмичасовой
документальный фильм о жизни
Робертсон, ее домашнем окру жении,
ее кошках, саде, ее психическом
заболевании и ее пристрастиях.
Дневник включает в себя ряд эпизо-
дов, которые охватывают различные
отрезки времени, и включает в себя
многослойные саундтреки Робертсон,
сделанные на аудиокассетах, иногда
с дополнительно наложенными
диалогами, записанными непосред -
ственно на пленку. Когда Робертсон
показывала «Дневник пяти лет», она
часто комментировала его непосред -
ственно во время мероприятия.
В то же время искусствовед Надя Роттнер утверждает,
что «определение мягкой скульптуры Минухин отходит
от нормативной ремесленной эстетики шитья и набивки,
связанной с женской территорией; поскольку ее скуль-
птуры из ткани, крупномасштабные среды и перформа -
тивные медиавмешательства тактически расположены
на пересечении тела и технологии». Насилие в работе
Минухин имеет более бредовый, дестабилизирующий
характер, о чем свидетельствует жертвоприношение
нескольких работ из матрасов в La Destrucción.
Выставив свои работы в Париже во время шоу с Лурдес
Кастро и Мигелем Отеро, она вынесла их на пустырь
в тупике Ронсен и пригласила других художников снача -
ла модифицировать ее скульптуры, а затем уничтожить
их, и после этого выпустить птиц и кроликов. Этот жест
можно было бы истолковать и как кульминацию, и как
отказ от экзистенциалистских забот, которыми Минухин
первоначально занималась в Париже; это также можно
рассматривать в качестве мощного разворота как геопо-
литических норм, так и гендерных ролей, в котором Ми-
нухин заняла позицию режиссера в группе европейских
художников преимущественно мужского пола. И все же
жест, возможно, следует также интерпретировать как
объятие растворения, стирание маркеров различия меж-
ду внутренним и внешним, о чем «Матрасы» сигнализи-
ровали своими кишечными формами и обволакивающи-
ми структурами еще до того, как их предали огню.

Ностальгия
Определение феминизма
133
Внизу: Марта Рослер. Семиотика кухни. 1975
Рослер создала «Семиотику кухни» в Нью-Йорке, по возвраще-
нию в город в 1974 году, после получения степени магистра изящ-
ных искусств в Калифорнийском университете, Сан-Диего. Видео
является пародией на телевизионные кулинарные шоу, которые
включают демонстрации. Рослер появляется в фартуке, в кухне
лофта художницы Иды Эппельбрук, и показывает кухонную утварь
в алфавитном порядке. Называя объекты, Рослер демонстриру-
ет действие. По мере того, как видео продолжается, действия
становятся более злыми. Таким образом, Рослер описала как
ограничения, наложенные на голоса женщин, так и разочарова-
ние от такого ограничения.
Внизу: Робин Шифф . Кошмарная ванная, из Женского
дома, Калифорнийский институт искусства. 1971—1972
Проект «Женский дом» был частью феминистской художествен-
ной программы, созданной Джуди Чикаго и Мириам Шапиро
сначала в Государственном колледже Фресно, а затем в Cal Arts,
в начале 1970-х годов. Он включал серию инсталляций, созданных
в заброшенном доме в Лос-Анджелесе. В дополнение к «Кош-
марной ванной» Шиффа, экспонаты включали «Ванную комнату
менструации» Чикаго, «Бельевой шкаф» Сандры Оргел и «Комнату
утробы» Фейт Уайлдинг.

Женщины в искусстве
134
Вверху: Шанталь Акерман. Жанна Дильман, набережная
коммерции 23, Брюссель 10801. Кадр. 1975
В фильме зритель следует за главной героиней, Жанной Дильман,
в течение трех дней. Камера терпеливо снимает Жанну, которую
играет Дельфин Сейриг, пока она готовит кофе, моет посуду,
делает уборку и купает своего сына, а также занимается другими
делами, практически все двести минут фильма. Акерман сняла
фильм параллельно с дискуссиями вокруг нового женского кино
в США, но Жанна Дильман порвала как с авангардом, так
и с документальным кино, изображая глубокое одиночество своей
главной героини, которая, в свою очередь, символизировала
и политизировала фигуру домохозяйки.
1 Артхаусный фильм бельгийского режиссера Шанталь Акерман,
вышедший в 1975 г. Отличается новаторским киноязыком: аскетич-
ной, монотонной, в реальном времени, фиксацией повседневного
быта героини. — Примеч. ред.

Ностальгия
Определение феминизма
135
Вверху: Джойс Козлофф . Три Портала...
Розовый треугольник. 1977
Хотя Козлофф в основном базировалась в Нью-Йорке, ее искус-
ство и политика были сформированы путешествиями. В 1971 году,
во время годичного пребывания в Лос-Анджелесе, она протесто-
вала против отсутствия женщин на выставке в Музее искусств
округа Лос-Анджелес. В 1973 году она отправилась в Мексику,
а в 1975 году в Марокко, чтобы изучать различные декоратив-
ные традиции. Козлофф привнесла эти мотивы в свои картины,
часто сопоставляя культурные ссылки из различных источников.
Она рассматривала эту практику как политическую, поскольку
бросала вызов иерархическим отношениям между изобразитель-
ным искусством и ремеслом, которые Козлофф также видела как
предательство культурных и гендерных различий.

Женщины в искусстве
136
Для Дома женщины
В январе 1972 года в Женском доме заключения
на острове Рикерс, штат Нью-Йорк, была открыта
фреска, посвященная заключенным. Создан-
ная нью-йоркской художницей Фейт Рингголд,
фреска представила общество, сформированное
женщинами вокруг женщин.
В марте 1971 года фреска была заказана в рамках
Программы государственной службы творческих ра -
ботников. Прежде чем приступить к созданию картины,
Рингголд опросила зак люченных в Женском доме заклю-
чения (ныне Исправительное учреждение для женщин
в Нью-Йорке), выясняя, что они хотели бы видеть каждый
день своего заключения. Рингголд сообщила об их
ответе так: «Справедливость, свобода, заводная фреска
о мире, д линная дорога, ведущая отсюда, реабилита -
ция всех заключенных». Рингголд ответила на просьбы
вдохновляющим образом женского сообщества. Фреска
была разделена на восемь секций, каждая из которых
представляла собой виньетку с изображением женщин,
работающих вместе. Она изображала многокультурное
сообщество с образами государственной службы, пре-
подавания, охраны правопорядка и ухода за детьми.
Этот заказ, первый для Рингголд, продолжал работу,
которая включала две серии: «Американские люди»
и «Черная Америка». Обе они документировали напря-
жение между людьми разных рас, вызванное борьбой
за гражданские права 1960-х годов. «Для Женского
дома» использует тот же фигуративный стиль, что и ран-
ние работы Рингголд, и состоит он из ярко прописанных
фигур, напоминающих о поп -арте и пост -кубизме.
Это не портреты определенных людей, а персонажи
исследования общественных разногласий, проводимого
Рингголд.
Интерес Рингголд к созданию публичной работы совпал
с периодом роста политического активизма в нью-
йоркском художественном сообществе, и с критикой
музеев и выставок. В начале 1970-х Рингголд посещала
встречи базирующейся в Нью-Йорке Коалиции работ -
ников искусства (Art Workers’ Coalition, AWC) и уча -
ствовала в известной общественной акции Шоу флагов
в церкви Джадсон, проводимой в знак протеста против
участия США в войне во Вьетнаме. AWC выдвинула
тринадцать требований, касающихся как неравенства
в художественном мире Нью-Йорка, так и войны США
во Вьетнаме и Камбодже. Одно из требований напрямую
касалось расизма в мире искусства, хотя эта практика
не всегда соответствовала политике активизма AWC.
Когда члены AWC Роберт Моррис и Поппи Джонсон
объявили Нью-Йоркскую художественную забастовку
против расизма, сексизма и войны, сопровождавшая ее
выставка для сбора средств включала только извест-
ных белых художников-мужчин. В ответ на это Рингголд
вместе со своей дочерью Мишель Уоллес покинула AWC
и основала новую организацию — Женщины-студент -
ки и художницы за освобождение черного искусства.
Позже и Рингголд, и Уоллес участвовали в протестах
Женского художественного комитета Ad Hoc на еже-
годной выставке современного искусства, проводимой
в Нью-Йорке Музеем американского искусства Уитни.
Согласие Рингголд на работу для тюрьмы было продикто-
вано ее политическим активизмом и обеспокоенностью
негостеприимностью мира искусства к женщинам-худож-
ницам и цветным художникам. Заказ д ля общественного
места позволил ей работать в больших масштабах, над
проектом, который могли увидеть многие, но при этом
не входящим в коррумпированную институциональную
схему.
Заказ также создал для Рингголд возможность впервые
сфокусироваться на положении женщин и создать «фе-
министскую фреску». Хотя сцены на фреске, несомнен-
но, представляют позитивное будущее, особенно для
зрительниц-зак люченных, но изображенные женщины
зачастую изображены не наслаждающимися свободой
и отдыхом, а тяжело работающими. На одном из сегмен-
тов регулировщица останавливает женщину -строителя,
у которой на голове шлем с надписью «Строй, детка,
строй», на другом врач в халате с названием вымышлен-
ной «Больницы Розы Паркс» рассказывает к лассу о реа -
билитации наркоманов. На следующей панели женщина
за рулем автобуса направляется к площади Соджорнер

137
Ностальгия
Определение феминизма
«[Мое искусство стремится]... противо-
стоять зрителю и вовлечь зрителя... мое
искусство — это то, с чем нужно иметь
дело... мое искусство — это все о зрите-
ле».
Ф. Рингголд, обращаясь к Уоллес, об особом внимании
к персонажам в ее творчестве
Вверху справа: Фейт Рингголд в своей мастерской. 1969
Внизу справа: Фейт Рингголд. Для Женского дома. 1971
Трут, а на диагонально противоположной панели белая
женщина читает своей дочери смешанного происхожде-
ния слова Паркс и Коретты Скотт Кинг.
Фреска не только показывает женщин на работах, ко-
торые были редкостью для женщин в 1970-е, но и пред -
ставляет мир, в котором достижения женщин запечатле-
ны в названиях общественных пространств и записаны
в книгах по истории. Хотя работа не отражает сепара -
тистское сообщество — Рингголд настаивала, что у жен-
щин есть мужья, а у дочерей есть отцы — но в правом
верхнем углу она показывает перестроенное общество,
в котором присутствуют женщины-политики.
Акты трансформации Рингголд видны и в других панелях.
В правой части композиции показана женщина в форме
нью-йоркской баскетбольной команды, The Knicks, за -
брасывающая мяч в кольцо. Внизу слева другая женщина
играет на барабане, который традиционно, по опи-
санию Рингголд, ассоциируется с мужественностью.
Над этой панелью показана одна из сторон свадьбы,
с матерью, отдающей свою дочь, и виден намек на жен-
щину -священника в виде руки с маникюром на кафедре
с библией.
Работа «Для Женского дома» пред ложила заключенным
окно в совершенно иной мир. Но, помимо вдохновения
для исправления — в конце концов, все женщины «рабо-
тают внутри системы», по словам Уоллес — фреска пока -
зывает равенство и надежду на избавление от расового
и гендерного угнетения. То, что это послание размещено
в женской тюрьме, подчеркивает необходимость д ля всех
женщин объединиться и разорвать больше, чем цепи
в предстоящем долгом пути.

Женщины в искусстве
138
Вверху: Карла Аккарди. Тройная палатка. 1969
Карла Аккарди изучала живопись во Флоренции, но жила
и работала в Риме. В начале 1960-х она отказалась от живописи
на холсте и начала использовать прозрачный сикофойл (пласти-
ко вую обертку). К середине 1960-х годов Аккарди разработала
скульптурную практику. «Тройная палатка» является важным
примером этой практики, сочетающей объект и окру жающую
среду, место и пространство. В 1970 году Аккарди сформирова -
ла феминистскую группу Rivolta Femminile (Женское восстание)
с Карлой Лонци и Эльвирой Банотти.
Вверху: Пенни Слингер . На ее губах, ты целуешь свои
собственные. Из серии «Экзорцизм». Кадр . 1970—1977
Пенни Слингер разрабатывала серию под названием «Экзор-
цизм» в течение семи лет, в период, который совпал с повышением
ее политического сознания. Серия появилась как фильм, снятый
в сотрудничестве с ее партнером, режиссером Питером Уайт-
хедом, в почти заброшенном величественном доме в Нортгем-
птоншире. Сделав паузу, чтобы вернуться в Лондон и поработать
с женской театральной группой, Слингер возобновила проект,
на этот раз прорабатывая, или изгоняя, гендерные социальные
конвенции. Слингер разыгрывала сцены сама, работая со своей
девушкой Сюзанкой Фрай.

Ностальгия
Определение феминизма
139
Ниже: Луиза Невельсон. Черная стена. 1959
«Черная стена» — ранний пример скульптурных ассамбляжей, ко-
торыми прославилась американская художница Луиза Невельсон.
Работа состоит из фрагментов, найденных и собранных худож-
ницей на улицах Нью-Йорка вокруг ее однокомнатной квартиры.
Эта конструкция обращается как к бытовому, так и к социальному.
Она сделаны из кусочков и частей, выброшенных в процессе
перестройки Нью-Йорка в 1950-х и 1960-х годах, а также миров,
которые Невельсон создала д ля себя и своего партнера.
дляляя себбяии
яиссв
своего партнера.

Глава 6
обретая сознание и сражаясь
Сопротивление
и ярость :

Женщины в искусстве
142
Выступив против конкурса «Мисс Мира», организация Women’s
Liberation нанесла удар ... против физических ограничений того,
как женщины воспринимаются и как они вписываются в об-
щество. Прежде всего, это был удар по пассивности, не только
вынужденной пассивности девушек на сцене, но и пассивности,
которую мы все чувствовали внутри себя.
Маргарита Хименес о своем участии в демонстрации против конкурса «Мисс Мира» 1970 г. в Лондоне.
Опубликовано в журнале «Мастерская освобождения женщин», Shrew
Как и кампания за избирательное право до этого,
движение за освобождение женщин выводило женщин
на улицы по всем странам и континентам. Некоторые
из ранних и наиболее неоднозначных кампаний проте-
стовали против конкурсов «Мисс Мира». Жительницы
Лондона и городов США организовывали демонстрации
у залов, где проходили конкурсы. В Лос-Анджелесе
протестующие призывали женщин выбросить «инстру -
менты угнетения» в мусорный бак с надписью «мусор-
ка свободы». Символическое выбрасывание губной
помады, туфель на каблуках и, конечно, бюстгальтеров
привело к появлению в мэйнстримной печати непра -
вильно употребляемого термина д ля политизированной
женщины — «сжигательница лифчиков» — несмотря
на то, что мусорный контейнер не поджигали. В это
время в лондонском Роял -Альберт -холле протестующие
проникли на мероприятие, притворившись участницами.
На середине шоу они начали бросаться гнилыми поми-
дорами, мукой и вонючими бомбами, а потом убежали,
чтобы избежать ареста.
Нападения протестующих на конкурс «Мисс Мира» на -
ряду с маршами, проводимыми во многих городах мира,
были важными публичными выражениями недовольства
женщин и их ярости и сопротивления. В кинохронике
лондонской демонстрации Women’s Liberation в марте
1971 года одна женщина описывает причину, по которой
она пошла на демонстрацию, как шанс «увидеть других
женщин, которые были активными и о которых мы ничего
не знаем. Нам не рассказывали о женских организациях
в этой стране, и мы желали собраться вместе увидеть друг
друга». То, что женщины хотели собраться вместе, чтобы
«увидеть друг друга», показывает, насколько важными для
движения были видимость и признание. Это также дает не-
которое представление о неот ъемлемой роли визуального
искусства и графического дизайна в деле освобождения
женщин. Мало того, что феминистское изобразительное
искусство, кино, фотография и иллюстрация открыли
новые возможности самопрезентации, женщины также
начали критиковать представление о женственности и сек -
суализацию образов женщин в общественной сфере —
от живописи до кино и рекламы.
Одной из вещей, характеризующих иначе несопостави-
мую политику освобождения женщин и феминизм 1970-х
годов, была организация небольших групп и рост самосо-
знания (РС) в частности. Собравшись вместе в небольшие
группы, женщины делились историями на определенную
тему, не прерываясь. Идея заключалась в том, что в этой
непрерывной речи каждая из них могла понять, как об-
суждаемые темы связаны с их собственной жизнью. Они
могли узнать историю другого члена группы и обсудить
свой собственный опыт в той же ситуации. Именно таким
образом возникло осознание женщинами общего угне-
тения. В Италии несколько другая версия этой практики,
названная autocoscienza («самосознание»), возникла
С. 138: Ли Лозано. Произведение об общей забастовке.
1969
«Произведение об общей забастовке» — одно из «Произведе-
ний языка», начатых Лозано в 1968 после ухода от живописи.
«Произведение об общей забастовке» сообщало об уходе
художницы из художественного сообщества Нью-Йорка и совпало
с ее участием в Коалиции работников искусства. В 1971 году
Лозано ушла еще дальше, создав «Произведение об уходе»
и заявив о «бойкоте женщин» в лицо феминистским организациям.
Хотя эти работы указывают на сопротивление Лозано политике
коллективов, они также противостоят существующему положению
в художественной среде.

Сопротивление и ярость
Определение феминизма
143
Вверху слева: Ariadne. В горе
и в ярости. 1977
«В горе и в ярости» — публичный ритуал,
совместно задуманный лос-анджелесски-
ми художницами Сьюзен Лейси и Лесли
Лабовиц, работающими под именем
Ariadne. Перфоманс был откликом на вол-
ну жестоких убийств молодых женщин,
известную как «дело душителя на скло-
не холма». Представление проходило
на ступенях мэрии Лос-Анджелеса, перед
слушанием, на которое допустили местную
прессу. Девять женщин, одетых в трарур-
ные черные одежды и носящих головные
уборы, увеличивавшие рост, называли
формы насилия в отношении женщин,
прежде чем объединиться в пении. Десятая
женщина, одетая в красное, олицетворяла
женскую коллективную ярость.
Внизу слева: Шейла Леврант
де Бреттвиль. Pink . 1973
Этот плакат был заказан Американ-
ским институтом графики для выставки,
посвященной цвету; он демонстриро-
вался на выставке Whitney в Нью-Йорке.
Леврант де Брет твиль, базировавшаяся
в Лос-Анджелесе, позже напечатала тираж
в пятьсот экземпляров в Женском здании,
Лос-Анджелес, организации, которую она
основала вместе с Джуди Чикаго и Арлин
Рэйвен. Плакат состоит из квадратов, часть
из которых заполнена разными женщи-
нами, рассказывающими, что означает
для них розовый цвет; другие остаются
пустыми, побуждая зрителя добавить свой
собственный ответ. Pink — это ранний
пример феминистского, многоголосого
подхода Леврант де Бреттвиль к графиче-
скому дизайну.
Вверху справа: The Hackney Flashers.
Кто все еще держит ребенка? 1978
The Hackney Flashers, «Мигалки из Хэкни»,
были коллективом фотографов, иллю-
страторов и дизайнеров, базирующихся
в Восточном Лондоне. Группа вышла
из радикальной Мастерской фотографии
в Галерее Хаф-Мун, которой руководили
Терри Деннетт и Джо Спенс. «Кто все
еще держит ребенка?» второй проект
«Мигалок». Его целью была фиксация
жизни матерей в Хэкни. Двадцать четыре
панели, составляющие проект, даю почву
для размышлений на многочисленные темы,
включая наркотики, детские сады и домаш-
нюю изоляцию. Панели были рассчитаны
на то, чтобы их можно было показывать
в различной обстановке от политических
встреч до библиотек и общественных
центров.

Женщины в искусстве
144
Внизу слева и справа: Санья Ивекович.
Trokut («Треугольник»). 1979
Trokut. Ивекович состоит из четырех сере-
бряно-желатиновых фотографий и текста,
документирующего действие, начиная
10 мая 1979 года. Текст гласит : «Действие
начинается, когда я выхожу на балкон
и сажусь на стул, потягиваю виски, читаю
книгу и делаю жесты, как будто занимаюсь
мастурбацией. Через некоторое время
полицейский звонит в мою дверь и прика-
зывает «убрать людей и предметы с бал-
кона». Сидя на своем балконе, на границе
общественного и личного пространства,
Ивекович, похоже, мастурбировала, по-
нимая, что для государственного надзора
этот интимный, частный акт в день парада
президента Тито будет выглядеть разруши-
тельным.
Вверху слева: Йоко Оно. Отрезать
кусок. 1965
Перфоманс Йоко «Отрезать кусок»,
недавно вернувшийся в Париж, струк-
турируется сценарием, который гласит :
«Отрезать кусок. Первая версия д ля
одного исполнителя: исполнитель сидит
на сцене с ножницами перед собой.
Объявляется, что зрители могут выходить
на сцену — по одному — и отрезать
небольшой кусок одежды исполнителя,
чтобы взять с собой. Исполнитель остается
неподвижным на протяжении всего произ-
ведения. Пьеса заканчивается, когда того
захочет исполнитель». В представлении
1965 года некоторые участники тщательно
вырезали небольшие участки из рукава
или юбки, а другие, иногда агрессивно,
резали, обнажая тело Оно. На протяжении
всей работы она оставалась неподвижной,
отдав себя на волю участников.
Вверху справа: Мона Хатум.
Дорожные работы. 1985
В «Дорожных работах» Моны Хатум худож-
ница идет по улицам Брикстона с ботинка -
ми Dr. Martens, шнурками, привязанными
к ее лодыжкам. Ботинки напоминают обувь
расистского Национального фронта,
полиции и армии. В местном масштабе
ботинки отсылают к истории этого района
Южного Лондона — в 1981 году Брикстон
был местом демонстраций против расиз-
ма, которые переросли в жестокие стычки
с участием полиции. Кроме того, они могут
напоминать об армии и, в глобальном мас-
штабе, о конфликте в Ливане, где родилась
Хатум и который был с 1975 года расколот
гражданской войной между мусульма -
нами и христианами. Хатум поселилась
в Лондоне из-за конфликта — он начался,
когда она была в городе, и помешал ей
вернуться.

Сопротивление и ярость
Определение феминизма
145
в рамках практик феминистских коллективов, в число
которых входили Rivolta Femminile (Женское восстание)
в Риме, Libreria delle Donne di Milano (Миланский женский
книжный магазин), Diotima в Вероне и Cooperativa Beato
Angelico в Риме. Этот процесс отделения позже развился
в affidamento, или «доверенность», которая стремилась
определить различия между женщинами и рассматривать
их как источник коллективной силы, а не слабости — этот
формализованный подход не был очевиден в англо-аме-
риканских или других европейских движениях.
Повышение сознания также повлияло на искусство и со-
здание образов. Для американской художницы Сьюзен
Лейси истории сексуального насилия, которые она
слышала в РС, привели к тому, что она сделала серию
висцеральных инсталляций, а затем и партиципативных
работ, которые нарушили молчание общества об изна -
силованиях и сексуальных преступлениях. Лейси орга -
низовала «Три недели в мае», трехнедельную програм-
му мероприятий в Лос-Анджелесе, которая поощряла
обсуждение сексуального насилия, давала женщинам
доступ к семинарам по самообороне и буквально
отображала случаи сексуального насилия, собранные
по полицейскому радио, на карте города.
Другие женщины использовали CR в качестве модели
для экспериментов в области искусства и графического
дизайна. Шейла Леврант де Бреттвиль, также базирую-
щаяся в Лос-Анджелесе, разработала выпуск фемини-
стского журнала Everywoman (1970), посвященный идее
обмена историями, и этот подход был аналогичен РС.
Этот выпуск был посвящен программе феминистского
искусства, созданной Джуди Чикаго в Государственном
колледже искусств Фресно. Вместо доклада о Чикаго —
харизматичном лидере курса — Леврант де Бреттвиль
посвятила двухстраничный разворот каждой участнице
программы. На этих страницах были представлены фраг-
менты текста, напечатанные в различных конфигурациях,
а также портреты женщин крупным планом. Леврант
де Бретвиль пошла дальше, выведя эту концепцию дизай-
на за пределы публикации, которая сама по себе и так
широко распространялась, до городской инсталляции
под названием Pink (19 73 ).
В этот период произведения некоторых авторов стреми-
т
лись окончательно оторваться от разреженной арены
изобразительного искусства. Такие коллективы, как
лондонские See Red Women’s Workshop и The Hackney
Flashers («Мигалки из Хэкни»), дистанцировались от мира
искусства и, в частности, от ассоциаций и ценностей, свя-
занных как с музейным, так и с коммерческим секторами.
See Red Women’s Workshop стремились оспорить идею
личности художника с большой буквы, создав коллектив
для производства плакатов д ля женского освободительно-
го движения. Коллектив разделял все навыки и задачи —
от дизайна до печати и чистки экранов — обучая друг
друга и других женщин на конференциях, встречах и по их
схеме ученичества. See Red Women’s Workshop также
предоставляла услуги печати для женских сообществ,
ЛГБТ-групп, черных и общественных групп. Коллектив
активно стремился к переменам в рамках движения
и работал над расширением прав и возможностей многих
женщин, а также над изображением различных способов
освобождения женщин. The Hackney Flashers также орга -
низовались д ля обмена навыками и ресурсами, хотя они
работали в области фотографии и иллюстрации. Группа,
базирующаяся в районе Хакни в Восточном Лондоне,
стремилась документировать и описывать жизнь женщин,
которая до сих пор оставались невидимой. Вторая работа
группы, «Кто все еще держит ребенка?» (19 7 8 ), показыва -
ла условия д ля матерей и детей в районе и поддерживала
кампанию по улучшению детских садов. Панели были
доступны д ля бронирования политическим организациям,
женским центрам и собраниям, но когда было заплани-
ровано включение работы в фотовыставку в лондонской
галерее Хэйвард, группа разделилась.
Некоторые женщины были более счастливы работать
в разных средствах массовой информации, преследуя
разные цели. Пакистанская художница Лала Рух, на -
пример, разрабатывала работы д ля Форума Действий
женщин в Пакистане, но также занималась живописью.
Фейт Рингголд, которая также была в первую очередь
художником, разработала для серии феминистских пла -
катов воспроизводимый плакат под названием «Женщи-
ны. Свобода. Сейчас».
В то время как некоторые женщины уходили от традици-
онного мира искусства, другие стремились трансфор-
мировать его. Одним из способов, которым художницы
могли найти смысл в создании произведений искусства,
было открытие перфоманса и новых материалов. История

Женщины в искусстве
146
женского демонстративного сопротивления простирается
за границы освобождения женщин. Такие художницы, как
Йоко Оно, Мона Хатум и Санья Ивекович, использовали
свое собственное тело, чтобы исследовать биополити-
ку гендерного и государственного угнетения. Важный
перформанс Оно «Отрезать кусок» 1965 года, в котором
художница сидела на сцене, пока люди из аудитории
срезали с нее одежду, выражал женскую уязвимость
и неповиновение с помощью зрелища. В «Треугольнике»
(1979) Ивекович и «Дорожных работах» (1985) Хатум
тело художниц оказывается под прицелом наблюдения.
Обе художницы действовали за рамками ожиданий,
Хатум мрачно маршировала по оживленной улице Брик-
стона с военными ботинками, привязанными к лодыжкам,
а Ивекович снимала себя на балконе своей квартиры
в Загребе, Хорватия, во время государственного парада.
Наблюдение за Хатум было сконструировано, а ее выст у-
пление служило комментарием к гражданскому противо-
стоянию в Лондоне. Ивекович притворялась, что мастур-
бирует, читая книгу Тома Боттомора «Элиты и общество»
19 6 4 года, чтобы добиться реакции тайной полиции, на -
блюдающей за парадом; вскоре они потребовали, чтобы
она прекратила. «Треугольник» выявил избыток наружного
наблюдения в Хорватии, даже на относительно личной
территории балкона художницы. Перформанс и его
запись не только подчеркнули угнетающие условия жизни
под властью Иосипа Тито, но и описали разрушительный
характер сексуализированного женского тела.
Несмотря на солидарность, возникающую в маленьких
группах активистов, движение за освобождение женщин
также было предметом разногласий и разделения. Аме-
риканская писательница Тони Моррисон писала в своей
статье 1971 года «Что черные женщины думают о движе-
нии за освобождение женщин»:
«...Вопрос не только в цвете кожи, вопрос в цвете опыта.
Черные женщины не уверены, что движение за освобо-
ждение женщин защищает их интересы, или что оно может
справиться с уникальностью их опыта, который сам по себе
служит фактором отчуждения. Ранний образ Women’s Lib1
выглядел так — элитистская организация, состоящая из жен-
1 Women’s (liberation) movement — широкое общественное дви-
жение за равноправие женщин с мужчинами. Одной из основных
целей движения до 1993 была ратификация поправки о равных
правах.
щин высших слоев среднего класса с заботами этого клас-
са, и не обращающая внимание на проблемы большинства
черных женщин... не на то, чтобы получить свободу у «главы
семьи», а на то, как быть главой семьи».
Текст Моррисон обозначил трудности, с которыми бе-
лые женщины сталкивались, пытаясь учитывать другой
опыт цветных женщин. В ответ на это сопротивление
женщины создавали альтернативные организации,
например, нью-йоркскую Национальную организа -
цию черных феминисток, параллель Национальной
организации женщин (National Organization for Women,
NOW). Чернокожие художницы также собирались
вместе, создавая группы поддержки, организовывая
выставки и издавая книги. Это очевидно в коллективе
Where We At, созданном Кей Браун, Джеролин Крукс,
Пэт Дэвис, Май Май Леабуа, Динджей МакКэннон
и Фейт Рингголд в 1971 году для того, чтобы организо-
вать в Нью-Йорке выставку работ чернокожих женщин.
Выставка в галерее Act of Arts должна была показать
«общество, в котором мы существовали». Такие худож-
ницы, как Браун и МакКэннон, наряду с Элизабет Кат -
лет т, Джей Джаррелл и Барбарой Джонс- Хогу, внесли
свой вклад в изображение расширения прав и возмож -
ностей чернокожей женщины, изображая революцион-
ных сестер или призывая чернокожих мужчин выразить
солидарность с женским делом.
В число знаковых выставок этого периода входит
также выставка Where We At «Готовить и курить»
1972 года, прошедшая в Галерее Веузи-Нуумба
Я Санаа (позже Академия искусств Веузи), а так-
же знаковое шоу Аны Мендьеты, Казуко Миямото
и Зарины «Диалектика изоляции: выставка художниц
из стран третьего мира» в США. Она была проведена
в преимущественно белом сообществе A. I . R . Gallery
(Artists In Residence, «Местные художники») в сентя-
бре 1980 года. Хотя название последней, в частности
термин «диалектика», подчеркивало трени я м ежду
событием и галереей, в которой оно проходило,
входящие в состав выставки работы не были связаны
единой повесткой. Среди показанных работ , «Свобод -
ная, белая и в 21 год» Ховардены Пинделл обнажила
преимущества и враждебное поведение преобладаю-
щей белой аудитории A. I . R.

Сопротивление и ярость
Определение феминизма
147
Вверху и напротив, слева внизу: Обложка журнал Shrew
Журнал Shrew выходил в период с 1969 по 1978 годы. Он
не фокусировался на искусстве и у него не было центрального
коллектива авторов. Выпуски составлялись группами, входившими
в лондонскую Мастерскую освобождения женщин, и представляли
интересы этих групп. Содержимое включало политическую — ча -
сто социалистскую — аналитику, советы по здоровью, статьи
и репортажи, а также значительное количество иллюстраций
и фотоколлажей. Из-за меняющегося производства выпуски
различались размером, шрифтом и плотностью бумаги. В отличие
от журналов Lip и Heresies, Shrew не печатался профессионально.
В 1970 году группа Истории сделала выпуск Shrew, посвященный
протестам против конкурса «Мисс Мира», в которых гру ппа
участвовала. В выпуск вошел первый опубликованный текст Лауры
Малви, написанный совместно с Маргаритой Хименез: «Уязвимое
зрелище: Мисс Мира, 1970», а Мэри Келли получила опыт дизай-
на макета журнала.

Женщины в искусстве
148
Вверху слева: Обложка журнал Lip («Губы»)
Журнал Lip издавался с 1976 по 1984 годы группой женщин,
базировавшихся в Карлтоне, штат Виктория, в Австралии. Журнал
носил междисциплинарный характер. Его содержание варьирова -
лось от комментариев к фильмам до изобразительного искусства,
театра и танцев и охватывало целый ряд политических связей.
Заглавие каламбурило на множественных значениях слова «губа»,
ссылаясь на дерзкую речь, на пение и на выражение stiff upper
lip («плотно сжатые губы»), которое означает силу и уверенность
в себе. На обложке первого номера эти определения были пред -
ставлены в виде манифеста.
Вверху справа: Обложка журнал Heresies («Ериси»).
Феминистское издание об искусстве и политике
Heresies издавался с 1977 по 1993 год. Каждый выпуск был
тематическим и редактировался приглашенным коллективом под
наблюдением постоянного «материнского коллектива» редакто-
ров. Heresies был журналом по заявкам, то есть материалы д ля
него как предлагались, так и запрашивались — новые темы объяв-
лялись заранее. В журнале публиковались работы широкого круга
писателей и художников, работавших с самой разной тематикой.
В число материалов входили стихи, рассказы, журналистские
интервью и отчеты, манифесты, научные статьи и произведения ис-
кусства. Heresies пытался объединить различные голоса в женском
освободительном движении и за его пределами, но это не обходи-
лось без ошибок, противостояний и коллективной рефлексии. Как
и в случае журнала Lip, название напоминало об инакомыслии.

Сопротивление и ярость
Определение феминизма
149
Внизу справа: Обложка журнала le torchon brûle!
(«Чайное полотенце горит!»)
Журнал le torchon brûle! издавался с мая 1971 по июнь 1973 года,
хотя первый выпуск (иллюстрированный» появился в декабре 1970
в составе журнала Жана-Эдерна Халье L’idiot liberté. Журнал
был основан Мари Дедье после одной из встреч MLF (Движение
за освобождение женщин) в Школе изящных искусств а Париже.
Журнал делался коллективно и издавался нерегулярно. В отличие
от многих феминистских изданий, его содержимое иногда публи-
ковалось без указания авторов в попытке смягчить ответствен-
ность авторов.

Женщины в искусстве
150
Внизу слева и справа: See Red Women ’s Workshop .
Организация против Национального фронта. 1978—
1979. В одиночку мы бессильны, вместе мы сильны. 1976
Группа See Red Women’s Workshop занималась трафаретной
печатью и была основана тремя бывшими студентками-художни-
цами. В течение 1970-х годов группа расширилась и в 1983 году
перестала создавать оригинальные проекты, хотя и продолжала
печатать и создавать дизайны д ля женских сообществ и групп
ЛГБТК до 1990 года. See Red Women’s Workshop стремилась
противостоять негативному изображению женщин в прессе
и изменить их роль в обществе. Они работали вместе, за шест-
надцать лет в коллектив вступило более сорока женщин, которые
делились своими историями и навыками, совместно работая над
проектами. Плакаты сообщества были одновременно радикальны-
ми и понятными и широко распространялись как в Британии, так
и за ее пределами. Помимо работы над собственными проекта -
ми, коллектив с 1980-х годов запустил схему ученичества.

Определение феминизма
151
Ниже слева и справа: Лала Рукх. Masawi Huqooq. Плакат
для Форума действия женщин. Лахор . 1983—1984.
Преступления против женщин. Плакат для Форума
действий женщин. Лахор . Ок. 1985—1987
Лала Рукх была основателем Форума действия женщин (Women’s
Action Forum, WAF), организации, действовавшей в Карачи,
Лахоре и Исламабаде в Пакистане. Она также была худож-
ницей со степенью в области изящных искусств Пенджабского
университета, где позже преподавала. Эти плакаты относятся
к периоду работы для WAF, который изначально был создан для
противостояния Предписаниям Худуд, установленным режимом
Мухаммеда Зия-уль-Хака. Эти предписания предусматривали
жестокие наказания за небольшие нарушения и часто стремились
к ограничению свободы женщин. Рукх создала для WAF множе-
ство визуальных материалов. Она также организовала в своем
саду мастерскую шелкографии и помимо активизма в WAF
занималась образовательными программами.

Женщины в искусстве
152
Активизм в художественном мире
Рэйчел Уорринер
К концу 1960-х годов художницы начали зада-
ваться вопросом, почему их исключили из мира
искусства. С помощью общих ис торий и взаимной
поддержки они обозначили сексизм и расизм как
сис темы и организовали против них борьбу. Неко-
торые группы устраивали акции протес та и пред-
принимали определенные действия в попытке
восс тановить равновесие.
В октябре 1971 года, на подъеме раннего феминистского
художественного активизма, возникшего в Нью-Йорке,
американская художница Нэнси Сперо отправила гнев-
ное, но емкое письмо критику и активистке Люси Р. Лип -
пард. В нем Сперо подписала декрет, осуждающий тех
«врагов», которые угрожали «освобождению женщин
в искусстве», представляя их поражение как неизбеж -
ность, не достойную обсуждения, и как решенное дело.
Текст, набранный на конторской пишущей машинке,
выглядит бюрократическим. Машинописный текст
в то время применялся Сперо как прием в работе. Она
использовала его в своем «Кодексе Арто» (1971—1972),
вставляя в истерическую субъективность труда однои-
менного драматурга свои примечания и комментарии,
таким образом, подчеркивая свой собственный опыт
исключения при патриархате. В тексте письма Сперо
к Липпард отсутствуют ошибки, он четко набран и ла -
конично излагает послание. Подпись, провозглашаю-
щая «любовь», резко контрастирует с представлением
о победе над врагами, находящимися в центре внимания
письма, пред лагая контекст, в котором эмоции усилива -
ются и между противниками и союзниками проводятся
жесткие границы. Письмо Сперо дает представление
о настроениях в Нью-Йорке среди активисток фемини-
стского искусства, выступающих за свержение того, что
они считали исключающими и репрессивными патриар-
хальными структурами мира искусства.
Когда Сперо села за свою пишущую машинку, чтобы
написать это письмо, ощущение, что феминизм стано-
вится реальной силой, способной на изменения, было
у многих художниц, вовлеченных в движение. Помимо
письма к Липпард, Сперо написала ряд манифестов —
одинаково гневных заявлений, возвещавших об оконча -
нии эры мужского превосходства в искусстве, в которых
она также говорила о «все более гневных и воинствен-
ных художницах» как о тех, кто принесет изменения.
Эти одинаково разъяренные художницы представляли
ту силу, которая подкрепляла ее письмо к Липпард.
В нескольких коротких строках с угрозой и выражением
любви мы видим, что Сперо понимала феминистское
сообщество как мощную и единую изменяющую силу,
способную победить старый маскулинный порядок. Угро-
за, амбиции и напыщенность письма Сперо характерны
для сердитого оптимизма феминисток, работавших
в конце 1960-х и начале 1970-х годов, и предполагают
живую сеть активисток, из которой и был брошен этот
вызов патриархату.
Липпард и Сперо подружились на почве обязательств
феминистских активистов, первоначально общаясь
на встречах Коалиции работников искусства. Их первая
совместная акция была проведена в Комитете художниц
Ad Hoc, созданном в 1970 году в ответ на предвзятость
ежегодного конкурса Уитни 1969 года, в котором только
восемь из 143 представленных художников были жен-
щинами. Используя тактику прямого действия, включая
сидячие забастовки, листовки выставок, лоббирование
кураторов и директоров музеев, а также протестуя про-
тив запуска Ежегодной выставки, проецируя изображе-
ния работ женщин-художников на внешние стены Уитни,
комитет Ad Hoc развернул решительную кампанию
против предвзятости мира искусства. Он основывался
на работах более раннего сообщества «Художницы
в Революции» (основано в 1969 году), в состав которого
входила Сперо. Учитывая опыт женщин в мире искусства,
группа работала над укреплением солидарности между
художницами и изучала проблему их изоляции.
Среди многих других групп, стремящихся бросить вызов
женоненавистничеству мира искусства, две — «Студент -
ки и художницы за освобождение черного искусства»

153
Сопротивление и ярость
Определение феминизма
«Искусство всегда виделось в агрессив-
ных историях мужского превосходства».
Нэнси Сперо. Феминистский манифест, 1970—1971
Справа: Письмо Нэнси Сперо к Люси Р. Липпард.
Октябрь 1971
Текст письма: «Нью-Йорк, октябрь, 29. Дорогая Люси. Враги
освобождения женщин в искусстве будут сокрушены. С любовью,
Нэнси».
и «Где мы: Черные художницы» — стремились решить
проблему двойного исключения, с которым сталкивались
чернокожие художницы. Другие группы, в том числе
«Женщины в сфере искусства» и «Западно-Восточная
сумка», пытались повысить видимость художниц, предо-
ставляя им возможности для развития и обсуждения ра -
бот. Галерея A. I. R . и SoHo 20 были созданы в качестве
площадок д ля показа и продвижения работы женщин.
Женщины, работая вместе, создали новые сети и струк -
туры поддержки, которые способствовали развитию
феминистского искусства и поддерживали женщин-ху -
дожников в их стремлении к карьере.

Женщины в искусстве
154
Вверху: Барбара Крюгер. Без названия (Твой взгляд бьет мне по лицу). 1981
Этот ранний фотоколлаж американской художницы Барбары Крюгер состоит из найденного
изображения скульптурного портрета неизвестной женщины в отраженном свете и наложенно-
го поверх него текста «Твой взгляд бьет мне по лицу». Образ резко графичен, он обращается
к визуальному языку рекламы и агитпропа. Тем не менее, он не рекламирует какой-либо про-
дукт или дело. Вместо этого текст обращается к смотрящему на работу, возможно, озвучивая
чувства скульптуры. Использование Крюгер слова «взгляд» отсылает к тогдашним спорам о ген-
дерной динамике субъекта и объекта взгляда. Фраза противостоит мужскому, ощупывающему
взгляду, который отклоняет сторона лица, здесь, что иронично, сделанного из камня.

Сопротивление и ярость
Определение феминизма
155
Ниже: Дженни Хольцер. Без названия (Поскольку Бога
нет). Из серии Подстрекательских эссе. 1983
«Подстрекательские эссе» представляли собой серию уличных
плакатов, каждый из которых состоял из ста слов и двадцати строк
текста на квадратной цветной бумаге. Эссе опираются на теоре-
тические тексты и аргументы широкособранные из радикальных
точек зрения. Их тон агрессивен, и они созданы для расклеивания
на улицах Манхэттена, Нью-Йорк. С момента их первоначаль-
ной установки, плакаты были показаны в музеях и галереях, где,
как правило, клеились непосредственно на стену, образуя сетку
от пола до потолка. Тексты рассчитаны на то, чтобы вызвать немед -
ленную реакцию у читателей, побуждая их к действию.
Текст на плакате: Поскольку Бога нет, кто-то должен взять на себя
ответственность за мужчин. Харизматичный лидер крайне
необходим. Он может подчинить желания слабых одной сильной
воле. Его сила и его видение искупят вину мужчин. Его
совершенство заставит их чувствовать благодарность. Жизнь
сама по себе не священна, в плоти нет достоинства. Без
управления мужчины живут беспорядочной, убогой,
бессмысленной жизнью. Лидер дает им направление и цель.
Лидер способствует великим достижениям, требует мира
и отпугивает внешних агрессоров. Он — архитектор судьбы. Он
требует абсолютной лояльности. Он заслуживает
беспрекословной верности. Он просит высшей жертва. Он —
единственная надежда.

Женщины в искусстве
156
Музы веселятся
Общая забастовка, студенческие демонстрации
и захваты, которые прокатились по Франции
в 1968 году, были публичным проявлением соци-
ального недовольства, копившегося годами. Они
стали платформой, с которой различные соци-
альные группы, не в последнюю очередь жен-
щины-активистки, могли заявить о своей ноше.
Из различных феминистских акций поднималась
крепнущая визуальная культура.
Дельфин Сейриг может казаться неподходящей «точкой
входа» во французскую феминистскую визуальную куль-
туру. Родившаяся в Ливане и выросшая в Соединенных
Штатах и Франции, она была востребованной актри-
сой, снималась в фильмах Алена Рене, Маргерит Дюрас
и Франсуа Трюффо. Но наряду с этой прославленной
карьерой перед камерой — включая главную роль
в фильме бельгийского режиссера Шанталь Акерман
«Жанна Дильман» — Сейриг была также режиссером,
активисткой и организатором. В 1970-х годах она была
публичной феминисткой и, как и видные теоретики,
в число которых входили Симона де Бовуар и Кристин
Дельфи во Франции, Кейт Миллет в Соединенных Шта -
тах и Жермен Грир в Соединенном Королевстве, она ис-
пользовала свой статус для распространения послания.
Сейриг не просто произносила или писала феминист-
ское послание, она также успешно занималась культур-
ным производством и пропагандой. Этот активизм был
важен потому, что, создавая свои собственные фильмы
и видео, а также организуя каналы распространения
и протесты, Сейриг могла изменить репрезентативный
ландшафт жизни женщин и демонстративно установить
свою собственную политическую идентичность.
Вместе с Иоаной Видер и Кароль Руссопулос Дель-
фин Сейриг была членом женского видеоколлектива
Les Insoumuses, позже переименованного в Les muses
s’amusent, что переводится как «музы веселятся». Группа
использовала камеру Sony Portapack для съемки про-
тестов, а также для создания зажигательных и анархи-
ческих документальных фильмов и экспериментальных
видеороликов. В отличие от пленочных камер, которые
требовали больше труда и обработки, Sony Portapack,
легкая и простая в транспортировке и эксплуатации,
позволяла снимать, воспроизводить и стирать кадры.
Она также ассоциировалась с авангардными фильмами
ведущего режиссера Франции Жан-Люка Годара.
Как утверждала Рос Мюррей, отсылка коллектива
к музам — это противоположность пассивной роли,
которую музы играли в мифологическом понимании
творческого процесса, а также проблема ролей, ко-
торые такие режиссеры, как Годар, давали актрисам.
Название коллектива предполагало не только вдохно-
вение, но и отход от традиции и ее ниспровержение.
Это несогласие было параллельно общественному
тревожному настроению, видному в Движении за осво-
бождение женщин (Mouvement de libération des femmes,
MLF) и во всей Франции после мая 1968 года. Поли-
тические события того лета, происходившие не только
как протест против плохих условий труда и низких
зарплат, но и в целом как недовольство условиями жизни
в правление президента Шарля де Голля. Хотя к концу
лета волнения заметно угасли, общественная критика
движения заставила женщин-активисток протестовать
против их социального статуса — особенно их доступа
к контрацепции и абортам, как и к законной независи-
мости. С мая 1971 по июнь 1973 года в Школе изящных
искусств в Париже каждую среду выходил журнал MLF
Torchon Brûle! («Чайное полотенце горит!» — фр.). Его
тираж составлял тысячи экземпляров, и он был удобным
инструментом для роста самосознания и коммуникации.
В августе 1970 года активистки MLF, в том числе Кристин
Дельфи, участвовали в особенно впечатляющей акции —
они прошли по улицам Парижа, чтобы возложить цветы
«неизвестной жене Неизвестного солдата» на Могилу
Неизвестного Солдата. Будучи актом присвоения власти
феминистками, эта акция оказывала почести женщинам,
потерянным для истории, а также жизням, ограниченным
консервативным общественным устройством семьи.
Помимо этого акта символического гражданского непо-
виновения, Дельфи также представила домохозяйку как
экономический объект в своей знаковой книге «Главный
враг : материалистический анализ угнетения женщин»,

157
Сопротивление и ярость
Определение феминизма
Слева: Леа Люблин. Dissolution dans l’eau.
(«Растворение в воде»). 1978

Женщины в искусстве
158
опубликованной на английском языке в 1977 году.
В 1981 году она также вместе с Симоной де Бовуар
основала журнал Nouvelles questions féministes («Новые
феминистские вопросы» — фр.).
В 1971 году феминистки- лесбиянки, в том числе Дельфи
и писательница Моник Виттиг, создали сообщество
Gouines rouge (Красные лесбиянки). Группа была
частью MLF и Гомосексуального фронта революцион-
ных действий (Front homosexuel d’action révolutionnaire,
FHAR). В то время как FHAR предоставлял пространство
для активизма геев и лесбиянок, а также политические
организации против буржуазной гетеросексуальности,
Gouines rouges появились в ответ на «двойное восстание
женщин и гомосексуалистов» и боролись с исчезновени-
ем лесбиянок внутри FHAR по мере разрастания органи-
зации. Gouines rouges продолжали действовать в рамках
MLF до 1973 года, когда он распался. Борьбу продолжи-
ли другие группы, в первую очередь Группа лесбиянок
де Юссье, выступавшая за лесбийский сепаратизм.
Их плакат 1979 года изображает городскую окраину,
разрушеную потоком плотно сжатого текста, гласящего
lesbiennes (лесбиянки — фр.).
Художница французско-аргентинского происхождения Леа
Люблин вела свои собственные протестные действия. В мае
1968 года, во время волнений, она участвовала в ежегод -
ном Майском Салоне в парижском Музее современного
искусства. Вместо того, чтобы выставить свою работу, она
пустила в галерею своего сына. Mon Fils (мой сын — фр.)
представил ее, выполняющую различные родительские
задачи, в качестве экспоната. Завершив эту работу,
Люблин вышла за пределы музея, задавая прохожим
провокационные вопросы и записывая реакцию скрытой
камерой. В работе Dissolution dans l’eau (1978) («Растворе-
ние в воде» — фр.) Люблин напечатала некоторые из этих
вопросов на большом, похожем на транспарант, белом
листе, которым она размахивала, как флагом, проходя
по улицам, а после бросила его с парижского моста Мари
в Сену, где он какое-то время плыл, а затем пошел ко дну.
Когда вопросы исчезли из вида, стереотипные обвинения,
содержавшиеся в них, ушли на покой.
Вверху справа: Леа
Люблин. Mon Fils
(«Мой сын») 1968

159
Сопротивление и ярость
Определение феминизма
«Женщина — сексуальная жертва?
Женщина — святая мать? Женщина глупа?»
Некоторые из вопросов, заданных Леа Люблин в Dissolution dans l’eau.
1978
Внизу справа: Дельфин Сейриг участвует в женской
демонстрации

Женщины в искусстве
160
Внизу слева: Талия Кэмпбелл. Открытка с изображением
флага Женского лагеря мира в Гринэм Коммон. 1984
В сентябре 1981 года группа женщин начала акцию протеста
против размещения ядерного оружия на авиабазе Гринэм Коммон
в Беркшире, Англия. После прибытия в Гринхэм ряд женщин
приковали себя к забору базы Королевских ВВС и разбили
лагерь. К февралю 1982 года в лагере остались только женщины.
Несмотря на многочисленные насильственные выдворения, лагерь
просуществовал до 2 000 года. Женщины из Лагеря мира Гринэм
Коммон не только были против размещения ядерных ракет и поли-
тических игр, грозящих ядерной войной, но и против пользования
общей землей, которую английское законодательство запрещает
использовать как частную собственность и огораживать. Этот
флаг был создан одной из участниц лагеря мира Талией Кэмпбелл.
Талия делала транспаранты, возвещающие о требованиях активи-
сток, и размещала их на ограждении авиабазы.
Внизу справа: Плакат Lotta Femminista poster
(Феминистская борьба). 1973
Этот плакат сообщает о целях группы Lotta Femminista, или Фе-
министская борьба, связанной с итальянской кампанией начала
1970-х годов Заработная плата д ля домохозяек. Он изображает
женщину, запертую в ловушке в форме дома. Текст по-итальянски
ниже гласит: «Против домашней работы, которая поддерживает
мир, но душит и ограничивает женщин». Международное движе-
ние заработной платы для домохозяек появилось в Падуе, Италия,
в 1972 году. Оно было основано Сельмой Джеймс, Бриджит
Галтье, Мариярозой Далла Коста и Сильвией Федеричи. Фе-
министическое экономическое движение, основываясь на идеях
марксизма и итальянского «операизма» 1
, а также американскими
и тринидадскими деколониалистскими движениями и движением
Черная сила, движение Заработная плата для домохозяек было
уверено, что домашняя работа — это огромная невидимая часть
экономики. Они утверждали, что женщинам следует получать
зарплату за домашний труд, а также участвовали в более широ-
комасштабной борьбе за честные условия работ ы.
1 Операизм (итал. оperaismo) — разновидность интернацио-
нально распространенного автономистского марксизма, течение
итальянской мысли 1960-х гг.
— П римеч. ред.

Сопротивление и ярость
Определение феминизма
161
Вверху: Хе нгамеш
Голестан. Протест
Союза женщ ин.
1979
Хенгамеш Голестан —
иранская фотограф.
Рожденная в 1952 году,
она, прежде чем
переехать в Лондон,
с 1974 по 1984 годы
снимала повседнев-
ную жизнь Ирана. Ее
работа фокусирова-
лась на жизни женщин
и детей, а в 1979 году
она снимала события
Иранской революции.
Это фото было сдела -
но во время протестов
Союза женщин 8 мар-
та 1979 года. В тот день
около 100 000 женщин
вышли на улицы, про-
тестуя против принятия
закона об обязатель-
ном ношении хиджаба.
Внизу: Демонстрация женщин за право голоса.
Швейцария. 27 января 1971

Женщины в искусстве
162
Демонстративная конфронтация
Элис Коррейя
В 1988 году в Художественной галерее Купер
в Барнсли, Англия, открылась выставка «Между
строк сопротивления: выставка современного
феминистского искусства». Участвовавшие в ней
художницы озвучивали разные вопросы
и рассматривали разные виды угнетения,
но в целом выставка подчеркивала одну общую
идею: выражение демонстративной
конфронтации.
Кураторами выставки выступили Сутапа Бисвас, Сара
Эдж и Клэр Слаттери, и на ней были представлены
двадцать молодых художниц, в том числе Чила Кумари
Бурман, Соня Бойс, Мона Хатум и Моника Росс. Выби-
рая участниц из различных социальных, политических
и культурных окружений, кураторы признали разноо-
бразие феминистских голосов в жанре, который прежде
принад лежал белому среднему классу. Возможно, еще
более значимо то, что выставка подчеркнула необхо-
димость различных феминистских практик перед лицом
тэтчеровской политики, которая стремилась подавить
оппозицию и протест и пыталась институционально огра -
ничить и историзировать само феминистское движение.
Кураторы отмечали, что к концу 1980-х феминистское
искусство считалось «еще одним движением, которое
следует назвать, сохранить и оставить в прошлом».
Центральным на выставке стоял вопрос о «публичной
и частной жестокости», проявляющейся в форме войны,
колониального угнетения или повседневного расиз-
ма. Например, работы, раскрывающие опыт женщин
во время «Смуты» в Северной Ирландии, в том числе
перформанс Анны Таллентайр «Измененные дорожки»
(1988) и офорты Триши Фергюсон «Ирландия 1, 2, 3»
(без датировки) разделили то же пространство сопро-
тивления, что и совместная инсталляция Мауд Салтер
и Любайны Химид «Комната для МаШулан» (1988),
показывающая наследие колониализма в африканской
диаспоре. Одной из самых заметных работ этой выстав-
ки стал выполненный в смешанной технике диптих Чилы
Кумари Бурман «Расчет, а не любовь» (1986—1987),
который показывал отношение иммиграционных чи-
новников Великобритании к женщинам из Южной Азии
и виды контроля, который государство осуществляло
за их телами.
Две части работы Бурман представляют собой диалог
о природе британскости и женском участии в данном во-
просе. Левая панель разделена на две части, в которых
преобладают, соответственно, темно-синий британский
паспорт старого образца и трафаретная фигура тогдаш-
него премьер-министра Маргарет Тэтчер, стоящей перед
флагом Великобритании на золотом фоне. Ярко-зеленый
речевой баллон, появляющийся из ее рта, повторяет за -
явление, которое она сделала в 1978 году: «...если есть
какой- то страх, что их может ЗАТОПИТЬ, то люди начнут
реагировать и будут довольно враждебными»; в этом
комментарии Тэтчер имела в виду очевидные опасения
простых — то есть белых — британцев, что их страну
могут заполонить иностранцы, если иммиграция не будет
строго контролироваться.
Если левая панель содержит изображения «британско-
сти», то правая сторона представляет собой визуально
избыточное изображение «Южной Азии», включающее
нарисованные от руки виньетки, рассказывающие
о бедствиях миграции, семейные фотографии и мас-
су изображений из средств массовой информации,
представляющих исторические и современные южноа -
зиатские фигуры, размещенные вокруг ряда паспортов
из Шри-Ланки, Пакистана, Индии и Бангладеш. Бурман
использовала формат диптиха, чтобы установить
не только визуальный диалог между двумя географиче-
скими пространствами, но и показать расизм и неравен-
ство, с которыми сталкивается южноазиатская диаспора
в Великобритании. Азиатские мигранты удерживаются
на расстоянии от золотых земель Британии защитной
позицией Тэтчер, мотком колючей проволоки и, если
нужно — группой спецназа, изображенной у левого
края.
Искусствовед Линда Нид утверждала в 1995 году, что
«Расчет, а не любовь» «имеет в виду законы об имми-

163
Сопротивление и ярость
Определение феминизма
«Вы позволяете нам приходить сюда,
но обещания ваши лживы. Мы прихо-
дим полные надежд и уверенные
в будущем. Вы безжалостны. Мы будем
бороться и выживать. Да здравствует.
Да здравствует. Да здравствует».
Перевод текста на языке урду, написанного в окошках
британского паспорта на диптихе «Расчет, а не любовь»
На этой странице: Чила Кумари Бурман. Расчет,
а не любовь. 1986—1987
грации и проверку девственности, которые решали,
будет ли разрешен въезд азиатских женщин в Велико-
британию». Эту интерпретацию подкрепляет включение
в правую панель нарисованного от руки комикс-стрипа,
в котором рассказывается о унизительном и издеватель-
ском обращении с женщинами из Южной Азии, стремя-
щимися присоединиться к своим мужьям или женихам,
уже проживающим в Соединенном Королевстве. Бурман
рассказывает о практике «проверки девственности»,
неоднозначно разоблаченной 1 февраля 1979 года
газетой Guardian: «24 января 35- летняя индийская
женщина, прибывшая в аэропорт Хитроу, была подвер-
гнута внутреннему медицинскому обследованию, чтобы
определить, были ли у нее ранее дети. Эта информация
якобы позволяла определить, является ли она все еще
девственницей, и на основе этого так называемого теста
на девственность ее заявление о въезде в Соединенное
Королевство для вступления в брак с ее женихом было
признано законным. То, что к азиатским женщинам
относились с подозрением, ясно выражено в названии
работы: считалось, что женщины выйдут замуж и прие-
дут в Великобританию по расчету, а не по любви — что
они сделают все, чтобы получить британский паспорт.
И даже если гражданство было предоставлено, отно-
шение к новым иммигрантам в Британии было враждеб-
ным».
В правую панель работы, наряду с более прозаиче-
скими изображениями женщин, стирающих одежду,
готовящих и смеющихся вместе, Бурман включила
изображения Лакшми Баи, рани (правительницы)
княжества Джханси, изображенной верхом на лошади.
В 1857 году Лакшми Баи возглавила восстание против
британцев в имперской Индии. Прису тствует также
раскрашенная вручную газетная фотография пикета
бастующих женщин-рабочих Лаборатории обработки
пленки Грунвик, Северный Лондон, в 1976—1978 годах.
В своем недвусмысленном утверждении женского влия-
ния объединенное сообщество женщин Бурман бросает
вызов стереотипным представлениям о южноазиатской
женственности как кроткой и пассивной. Множествен-
ность коллажированных изображений разрушительна
и динамична: используя материальные и формальные
качества своей техники сборки, Бурман иллюстрирует
невозможность подавления южноазиатской женствен-
ности.

Женщины в искусстве
164
Вверху слева: Барбара Джонс-Хогу.
Верховная жрица. 1971
Барбара Джонс-Хогу изучала живопись,
рисунок и гравюру в Школе художе-
ственного институ та Чикаго в 1964 году
и получила степень магистра в области
гравюры в Институте дизайна, Иллиной-
ский Технологический институ т, в 1970 году.
Этот трафаретный принт был сделан в сту-
дии Институ та дизайна, в то время, когда
Джонс-Хогу стала соучредителем Африкан-
ской коммуны плохих художников (African
Commune of Bad Relevant Artists), известной
как AfriCOBRA, и начала делать принты как
часть этого коллектива. «Верховная Жрица»
чествует сильных черных женщин и обраща -
ется к современному ей черному феминиз-
му. Центральное, приподнятое над другими
лицо поддерживается двумя силуэтами
в профиль и рядом граней в нижнем ряду.
Хотя эти лица вписываются в узор — они
попеременно оранжевого и фиолетового
цветов — их черты все разные и, кажется,
среди них присутствуют как мужчины, так
и женщины. Синий, красный, белый и чер-
ный фон отсылает к флагу Соединенных
Штатов, а также к гравюрам Джонс-Хогу
«Время нации» и «Едины» (оба 1971).
Внизу слева: Ховардена Пинделл.
Свободная, белая и в 21 год. Кадр .
1980,
«Свободная, молодая и 21 года» — это
видео продолжительностью в шестнадцать
минут, и работа Пинделл идет в нем пер-
вой. В 1970-е Пинделл жила в Нью-Йор-
ке, работала в Музее современного
искусства (MoMA) и по ночам писала аб-
страктные холсты. Эту работу она сделала
во время размышлений после серьезной
автомобильной аварии. Пинделл появля-
ется как сама по себе, так и в виде белой
женщины. Когда она появляется на экране,
то рассказывает о случаях расизма, с ко-
торыми она и ее мать сталкивались, живя
на все еще сегрегированном американ-
ско м Юге в 1940-х и 1950-х гг. Она также
рассказывает о расизме в мире искусства
и женском движении. Персонаж белой
женщины реагирует на ее рассказы, сна-
чала проявляя ложную симпатию, а затем
становясь все более враждебным. Видео
было впервые показано в галерее A. I . R .,
где весь коллектив состоял из женщин.

Внизу справа: Элизабет Кэтлетт. Филлис Уитли. 19 73
Элизабет Кэтлет т училась в Университете Говарда, Ва -
шингтон, округ Колумбия, и закончила его в 1937 году.
В 1940-х годах она жила между Гарлемом и Чикаго, участвуя
в движениях за черное искусство и культуру в обоих городах.
В 1946 году Элизабет переехала в Мексику, где жила и ра-
ботала до конца своей жизни. Кэтлетт работала и в гравюре,
и в скульптуре. Ее работа была сосредоточена на социаль-
ных и политических вопросах, и, в частности, на истории
расового и гендерного угнетения в Соединенных Штатах.
Филлис Уитли (1753—1784) была первой афроамериканской
женщиной, стихи которой были опубликованы.

Глава 7
пересматривая прошлое
Рождение
феминистской
истории :

Женщины в искусстве
168
Женщина должна писать сама себя: должна писать о женщи-
нах и побуждать других женщин писать, делать то, от чего они
были оторваны так же жестоко, как и от своих собственных тел.
Французская философ Элен Сиксу. В статье «Смех Медузы», 1975
Наравне с личными историями, рассказанными в груп -
пах роста самосознания (РС), ранние годы женского
освобождения ознаменовались тем, что женщины начали
исследовать жизни, потерянные в истории. Одно из пер-
вых мероприятий, посвященных женскому освобождению
в Британии, было организовано историком Салли Алек -
сандер и Ариэль Эберсон в Рескин-колледже в Оксфорде,
и одна из самых влиятельных читающих групп британского
движения называлась «Группа истории». Как вспоминала
участница группы Салли Александер, она собралась,
чтобы задать вопрос «Откуда взялось угнетение жен-
щин?». За десятилетие феминистская политика изменила
научную область истории. Любители, стремящиеся найти
голоса, заглушенные патриархальными стремлениями
канонической истории, также занимались исследова -
ниями. И, помимо беженцев, кампаний за оплату труда
домохозяек, за детские сады и за легализацию абортов,
женщины создавали исследовательские группы, открыва -
ли в колледжах и университетах новые курсы и поднимали
архивы. Точно так же, как РС дал женщинам возможность
узнать об угнетении друг друга и о человечности, так
и феминистская история создала прецедент и контекст.
В этот момент историческое исследование стало полити-
ческим, поскольку показало, как жизнь женщин стирается,
и восстановило эти истории для современности.
Исследования были важны и для художников и историков
искусства, особенно после публикации в 1971 году статьи
Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?».
Статья Нохлин исследовала социальные, культурные
и экономические условия, которые препятствовали жен-
щинам в достижении художественного «величия». Статья
обсуждала невозможность обучения женщин в мастерских
Возрождения и завершения опыта живописи с натуры
в академическую эпоху. Женщинам было труднее пу теше-
ствовать, и, как у тверждает Гризельда Поллок в своей кни-
ге «Видение и различия» (1988), изучать город в режиме
прогулки — что было необходимым условием для великих
импрессионистов. Эта аналитика, раскрывающая условия
«величия», шла параллельно с обширными исследовани-
ями женщин-художниц. Нохлин работала вместе со сту-
дентами в своем новаторском классе в колледже Вассар,
Нью-Йорк, находя имена и исследуя жизнь исторических
художниц. В то же время Поллок была членом Группы
феминистской истории искусства в Лондоне, вместе с уче-
ными, писателями и художниками Дениз Кейл, Пэт Кан,
Тиной Кин, Розикой Паркер, Аленой Штраусберг, Лизой
Тикнер и Анной де Винтер. Группа поддерживала иссле-
дования художниц, организовывала учебные программы
и преподавала.
Историческое исследование поддерживало выставки
женского искусства, в том числе культовую выставку
Линды Нохлин и Энн Сазерленд «Женщины-художницы
1500—1955» (19 7 6 ), которая первоначально прошла
в Музее искусств округа Лос-Анджелес и гастролиро-
вала в Остине, Питтсбурге, Филадельфии и Бруклине,
Нью-Йорк. Эта амбициозная историческая экспозиция
была задумана как отправная точка д ля более специа -
лизированных выставок по конкретным периодам, темам
С. 166: Мэри Келли. Послеродовой документ:
Документация VI Предписьменный Алфавит, Подпись
и Дневник. 1978
Это один из элементов составной инсталляции в шести частях под
названием «Послеродовой документ», созданной в период с 1973
по 1979 гг. Мэри Келли сделала эту часть, когда жила и работала
в Лондоне, после рождения сына. Работа представляет собой не-
фигуративное исследование взаимоотношений матери и ребенка,
фокусируясь на важных моментах в развитии ребенка и анали-
зируясь с помощью психоаналитической теории. Более ранние
части работы — в том числе детская одежда и испачканные
подгузники — вызвали возмущение в британской желтой прессе,
когда в 1976 году были показаны в Институте современного
искусства (ICA) в Лондоне. Эта часть работы состоит из грифель-
ной доски, установленной на белой карточке и выставленной
в плексигласовой коробке. Три полосы текста показывают попытки
сына Келли написать букву «е», описание Келли этого процесса ее
почерком и, по-видимому, машинописную запись в дневнике. Все
надписи документируют осознание ребенком языка.

Рождение феминистской истории
Определение феминизма
169
Внизу: Мэри Бет Эдельсон. Некоторые живые
американские художницы. 1971
Этот фотоколлаж американской художницы Мэри Бет Эдель-
сон — часть серии иконоборческих работ на бумаге, датируемых
началом 1970-х годов. Фигуры на картине Леонардо «Тайная
вечеря» Мэри заменяет портретами североамериканских
художниц. Каждая из тринадцати фигур не только изменена,
но и получила новую идентичность. Еще семьдесят портретов
обрамляют края работы. Эта работа — один из ряда коллажей,
в который входил и коллаж с членами галереи A. I. R., названный
«Смерть патриархата/Урок анатомии A. I . R .» (1976). «Некоторые
живые американские художницы» были в составе выставки под на-
званием «22 других» в галерее Генри, Вашингтон, округ Колумбия,
в 1973 году, включавшей работы, созданные по пред ложениям
других художников.
Вверху слева: Ул ь рике Розенбах.
Glauben Sie nicht, dass ich eine
Amazone bin (Не думайте, что
я амазонка). Кадр . 1975
«Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone
bin» — это живое видеопредставление, в кото-
ром выступала Розенбах, в то время как две
камеры записывали и передавали действие
на видеоэкране. В представлении Розенбах
изображала амазонку, пускающую стрелы
в образ «Мадонны в беседке из роз» (14 51 )
Штефана Лохнера. Камера записала лицо
Розенбах и лицо Мадонны, и оба изображе-
ния были наложены на один монитор так, что
лицо художницы слилось с ликом Святой Девы.
Стрелы, попадающие в лик, попадали и в лицо
художницы. Розенбах говорила, что эта
работа является частью анализа «культурного
образа женщины в истории».
Вверху справа: Отеллие Лолома. Женщина -птица. 1962
«Женщина-птица» — это глиняная скульптура женщины, одетой
в одежды, которые в традиции индейцев хопи связаны с действи-
ем. На фигуре традиционные мокасины, птичий головной убор
с полированными бусинами из бирюзы и ракушек, а также во-
лосы, уложенные подобно крыльям бабочки, что означает стат ус
незамужней девушки. Птица и бабочка были важными символами,
которые у хопи представляли движение и магию. Отеллия Лолома
родилась в 1921 году и обучалась керамике в Университете Аль-
фреда, Нью-Йорк, в 1945 году. В конце 1950-х годов она вместе
со своим мужем Чарльзом Лоломой основала Центр ремесел
Кива, а затем в 1962 году присоединилась к Институту искус-
ства американских индейцев в Санта-Фе, штат Нью-Мексико,
в 1962 году.

Женщины в искусстве
170
Вверху: Guerrilla Girls
(«Партизанки» — англ.). Нужно ли
женщинам быть голыми, чтобы
попасть в музей Метрополитен?
1989
Плакат Met, который переосмысливает
«Одалиску и рабыню» Жана -Огюста
Энгра (1842), первоначально был заказан
Общественным художественным фондом,
но не был принят, поэтому Guerrilla Girls
арендовали рекламное место на нью-
йоркских автобусах, чтобы распространить
свое сообщение.
Внизу справа: Луиза Буржуа.
Разрушение моего отца. 1974
Буржуа описывает накрытый обеденный
стол в инсталляции как воплощение сво-
его сна, в котором она откусила голову
своему отцу.
Внизу слева: Джуди Чикаго. Званый
обед. 1979
Инсталляция Чикаго состоит из четырех
частей: треугольного стола с местами для
девяноста девяти женщин, пола из кера -
мической плитки с еще 999 именами, ге-
неалогической таблицы, распределяющей
эти имена во времени, и ряда гобеленовых
транспарантов.

Рождение феминистской истории
Определение феминизма
171
и художникам. Она предвосхитила многие другие выстав-
ки, в том числе выставки современных художников, таких
как «Женщины сладкой травы», «Кедр и шалфей» (1985),
которые курировали художницы Хармони Хаммонд и Яун
Быстроглазая Смит, сосредоточившиеся на работах со-
временных американских художниц-феминисток. Работы
на этой выставке представляли иное отношение к истории
и традиции, и критик Нэнси Луомала писала в обзоре
выставки: «это не формальное искусство. . . но глубоко
укоренившееся, знающее искусство, исходящее из столе-
тий, в которые женщины работали с образами из коллек-
тивного знания коренных американцев».
Многие художники привносили в свои произведения исто-
рическое сознание, проговаривая травму утраты и удо-
вольствие от восстановления. В «Литании для художниц»
(1977) британско-ирландская художница Ханна О’Шей
собрала имена художниц, упорядочила их в алфавитном
порядке и пела эти имена в ритме католической литании
во время часовых представлений. Выступление О’Шей
убедительно свидетельствовало о большом количестве
художниц, многие из которых почти исчезли из истории
искусства. Произнося имена, вытягивая их на д линных но-
тах литании, она так пробуждала их прису тствие, как бы
призывая в настоящее. Таким образом, ее выст упление
было одновременно и плачем, и почестями.
Изучение вклада женщин в искусство происходило
параллельно с изучением их изолированности от уча -
стия в процессе. Многие художники стремились описать
жестокие ограничения иконографии, такие как женская
нагота, Мария Магдалина и Мадонна. В своем видео
1975 года Glauben Sie nicht, dass ich eine Amazone
bin («Не думайте, что я амазонка» — нем.), немецкая
художница Ульрике Розенбах создала жестокие образы.
На видео показан крупный план репродукции Девы
Марии, затем изображение начинает двигаться, и мы
видим изображение лица художника, наложенное
поверг головы с нимбом. Затем Деву начинают поражать
стрелы, и мы видим, как похожая на амазонку художни-
ца заряжает и направляет свой лук. Естественно, стрелы
пронзают как Деву, так и художницу, подразумевая, что
обе фигуры — Дева и Амазонка — разрушительны.
Возможно, самой известной атакой на репрезентацию
женщин в искусстве стал плакат группы Guerilla Girls
(«Партизанки»)»Нужно ли женщинам быть голыми, чтобы
попасть в музей Метрополитен?». Анонимная группа
художниц, которые, чтобы скрыть свою личность, на пу-
блике носили маски горилл, образовалась в 1984 году
в ответ на «Международный опрос о живописи и скуль-
птуре» Музея современного искусства (MoMA), в кото-
рый входило менее 10 процентов женщин-художниц.
Плакат «Партизанок» — это только один пример вторже-
ния женщин в культурные институты, акты и действия, ко-
торые стали предпосылками институциональной критики
в 1990-е годы. Одновременно с Guerilla Girls работали
нью-йоркские художницы Дженни Хольцер и Барбара
Крюгер, которые, среди других, нашли новые способы
распространения своего искусства, часто используя
материалы, считавшиеся неподходящими — например,
плакаты, спичечные коробки и принты. «Трюизмы»
Хольцер и графические работы Крюгер циркулировали
в общественных пространствах города и в галереях. Эти
выставки бросали вызов тому, как искусство ценится
в системе мира искусства, который все больше запол -
нялся коммерческими галереями. Вмешательство Крюгер
в восприятие зрителя и демократическая эстетика Холь-
цер пред лагают два подхода к использованию искус-
ства, чтобы провоцировать патриархальные институты.
Не меньшее значение д ля вторжений в физические
пространства музея имели критические, аналитические
подходы к освоению нарративов и, в частности, сила,
которой обладал язык. Изучение языка было важным
аспектом феминизма во Франции, с работами филосо-
фов, в том числе Элен Сиксу (первая, кто использовал
термин écriture féminine (женский почерк — фр.)), Катрин
Клеман, Юлия Кристева и Люс Иригарей. Каждая
из этих женщин описывала трудное стороннее, или
«отстраненное», положение женщины в языке, причем
Иригарей утверждала, что удовольствие женщины может
лежать только за пределами языка в долингвистическом
опыте между матерью и ребенком. Художники занима -
лись этими сложными теориями по-разному, но, возмож-
но, французская художница Аннет Мессаже проводит
провокационную параллель в работе Ma Collection de
Proverbes («Мой сборник пословиц» — фр., 1974). Эта
работа состоит из коллекции женоненавистнических
фраз, вышитых на белой ткани. Это сочетание домашней
техники Мессаже и присвоенной грубой, просторечной

Женщины в искусстве
172
речи, которая озвучивает вызов, не произнося ни одного
слова от себя.
«Званый обед» Джуди Чикаго (1973—1979) — это, по-
жалуй, самая амбициозная попытка монументализации
великих женщин. Если работа Чикаго зависела от просле-
живания долгой истории культурного значения женщин,
то другие художники находили расширение возможно-
стей в мифах, духовности и художественной литературе.
Например, Мэри Бет Эдельсон совершала обряды вызова
древних богинь, задокументированные в ее серии «Вос-
стание женщин» (1973—1974), а Ана Мендьета выполняла
ритуалы, например, «1974 Без названия (Кровь и перья
#2)». Основанная на афро-кубинской культуре и рели-
гии сантерии, работа Мендьеты ознаменовала ее связь
с Кубой после изгнания в Соединенные Штаты в детстве.
В 1981 году Мендьета вырезала серию фигур под назва -
нием Esculturas rupestres (каменные скульптуры — исп.)
в Эскалерас де Харуко и Варадеро-бич, недалеко от Гава -
ны. Эти рельефные скульптуры — задокументированные
фотографиями — названы в честь богинь коренных наро-
дов таино и сибонеи. Они не только символизируют почти
утраченную культуру, но и знаменуют первое с 1961 года
возвращение художницы на Кубу.
Другие художницы поняли, что исторические исследова -
ния были связаны с личной историей. Британская худож -
ница Роуз Гаррард переплела исследования по истории
женщин-художниц с представлениями о них как из исто-
рии искусства, так и из популярных СМИ. Большая часть
ее работ была связана с артефактами, взятыми из дома
ее семьи, подаренными ее матерью — торговцем антиква -
риатом. Объекты и образы, используемые в ее выступле-
ниях, часто несли несколько значений, вызывая воспо-
минания о детской борьбе и о неправильной культурной
интерпретации. Луиза Буржуа также часто выдвигала
на первый план личное и эмоциональное: ее работа «Раз-
рушение отца» является важным примером феминистского
акта переписывания основных повествований.
Критический подход к истории был важен для художниц
Любайны Химид и Мауд Салтер. Работа Химид «Модный
брак» (1986) представила сцену из цикла картин худож -
ника XVIII века Уильяма Хогарта «Похождения повесы»
в качестве инсталляции. Химид заимствует сатирический
язык Хогарта, чтобы оценивающе взглянуть на современный
ей художественный мир. Критик сидит на заборе, в то вре-
мя как белая феминистская художница -невеста, состоящая
из панелей, напоминающих о Джуди Чикаго и Сьюзен Хил -
лер, утешает себя тем, что белое платье — это план побега,
а не символ стремления к буржуазной безопасности. Связь
с Хогартом в переделке Химид также говорит о колониаль-
ном наследии британской культуры и ее преемственности.
Салтер, фотограф и поэтесса, создала свой собствен-
ный исторический пересказ в виде серии портретов под
названием Zabat — это название происходит от ритуаль-
ного танца, исполняемого женщинами. Сделанная д ля
Художественной галереи Рочдейл в 1989 году, серия Zabat
состояла из ряда портретов чернокожих женщин. Каждая
фигура в качестве титула получила второе имя — среди них
Любайна Химид, Мауд Салтер, поэтесса Доротея Смарт,
певица Исайе Мария Барнуэлл, художницы Дельта Стрит
и Дионн Спаркс, музыкант Пэт Агана и писательницы Элис
Уокер и Абиола Агана. Портрет Уокер называется «Талия»,
в честь музы комедии.
С 1960 по 1988 годы был организован ряд хранилищ
для «женской истории», и даже начал появляться новый,
сконцентрированный на женщинах, язык, позволявший
описать подход. Два этих явления слились воедино в The
Herstory Arhives (буквальный перевод с англ. — «Архивы
ее истории»), основанных Сали Кавалларо, Деборой
Эдел, Валери Интайр, Джоан Нестле, Памелой Олин
и Джулией Стэнли в Нью-Йорке. С заменой his (его)
в истории на her (ее) название архива стало частью
более обширного движения, стремящегося создать
децентрализованный язык. Дж. Нестле описывала свой
вклад в The Herstory Archives как создание «простран-
ства для исцеления», происходящего из «заглушенных
голосов, уничтоженных любовных писем, изменившихся
местоимениях, аккуратно подправленных дневниках,
так и не снятых фотографиях, смягченных искажениях,
которые пропустил бы патриархат». Архив был создан
из коллекций, собранных архивистами, но также вк лю-
чал пожертвования от лесбиянок, которые передавали
вещи, знаковые для их отношений. The Herstory Archives
открыты по сей день и свидетельствуют об общем чувстве
ответственности за написание историй и заботу о них,
которое возник ло в женском освободительном движении.
Они также показывают на сколько истории разные, осо-
бенно те, которые отражают секретностью и незаконно-
стью, требуют больше защиты, чем другие.

Рождение феминистской истории
Определение феминизма
173
Ниже: Паз Эррасурис. Эвелин, Ла Палмера, Сантьяго. Из серии Адамово яблоко.
1983
Эррасурис — фото граф из Чили. Она начала работу в 1970-е во времена диктатуры Аугусто Пино-
чета. Эррасурис начала использовать фотографию, чтобы документировать жизнь в пиночетовском
Чили, и особенно — чтобы показать жизнь тех, кого режим подавлял и маргинализировал. Ее серия
«Адамово яблоко» содержит фото транссексуальных секс-работников Сантьяго. Эта серия была
сделана после того, как Эррасурис стала соучредителем Ассоциации независимых фотографов,
и именно в контексте этой группы она разработала политически окрашенную фотографию. Эрра -
сурис работала с натурщицами «Адамово яблока» в течение четырех лет, подружившись со своими
объектами — ее портреты не только показывают их, но и обращаются к сообществам, к которым они
принад лежат, и их отношения с фотографом.
На этой странице: Тина Кин. Выцветшие обои. Кадры. 1988
Источником вдохновения для работы Тины Кин стала новелла Шарлотты
Перкинс Гилман 1890 года «Желтые обои». В новелле, которая была
издана под всеобщим женским давлением в Virago (Бой-баба — досл.
с англ.), рассказывалось об удушающем быте женщины и о ее поиске
убежища в узоре обоев спальни. Восемнадцатиминутное видео вольно
пересказывает эту историю, в то время как изображения главной
героини накладываются на узоры обоев, которые меняют форму. Руки
рвут обои, словно пытаясь докопаться до истины, но вместо ответа,
изображения и звуки становятся более резкими. Видео было сделано
после двух живых выступлений в лондонских галереях Тейт в 1984 году
и Серпентайн в 1985 году.

Женщины в искусстве
174
Вверху слева: Сьюзи Лэйк. 6 из 28. 1975
Эта работа — одна из серии Лэйк «Из 28». Она сочетала
студийные портретные фото художницы в разные периоды жизни
с нарисованным карандашом портретом Лэйк в двадцать восемь
лет. Образы показывают, как художница связана со своей личной
историей, и, возможно, наводит на мысль, как ее личность меня-
ется, оставаясь такой же. Фокусируясь на личности и прошлой
жизни художницы, серия отличается от других серий, например,
от «Трансформаций», в которых ее лицо смешивается с лица-
ми других людей, исследуя гендерную идентичность, старение
и самовыражение. В других работах, например, «Танцующие
марионетки» (1976) и «Наложения» (1977), Лэйк изучает контроль
общества, связывая или ограничивая свое тело в искусственно
созданных положениях. Лэйк начала карьеру в Детройте, Мичи-
ган, а позже, в 1968 году, переехала в Канаду. В 1971 году она
стала соосновательницей Véhicule Art Inc в Монреале.
Вверху справа: Гета Братеску. Автопортрет в зеркале.
2001
Братеску — румынская художница, работающая в области ри-
сунка, инсталляции, скульптуры и движущихся изображений. Живя
в социалистической Румынии, Братеску не была официально санк-
ционированной художницей; однако после от тепели в отношениях
Николае Чаушеску с Западом в конце 1960-х годов, она смогла
продолжить учебу и в конечном итоге найти студию через Союз
румынских художников. В течение 1970—1980 годов она создава-
ла работы, которые исследовали ее личность и ее место в мире.
«Автопортрет в зеркале» — игривое проявление этого стремления.
Зритель может разглядеть портрет, наложенный фрагментами
на зеркало, но чтобы увидеть его ясно, зритель нужно приблизить
свое собственное лицо к лицу художницы.

Рождение феминистской истории
Определение феминизма
175
Вверху справа: Сутапа Бисвас. Домохозяйки
с ножами для мяса. 1985
Бисвас создала эту монументальную картину -коллаж
в 1985 году для своего дипломного шоу в Универ-
ситете Лидса, Великобритания. Работа напоминает
об индуистской богине Кали — создательнице и раз-
рушительнице — которая появляется здесь в облике
азиатской женщины. В трех из четырех своих рук Кали
держит флаг и цветок, вынесенный в название нож
и отрубленную голову; она поднимает четвертую,
выкрашенную в красный цвет руку ладонью вперед.
Фигура одета в ожерелье из отрубленных голов, пред-
ставляющих белую патриархальную власть, а на ее
флаге изображена репродукция картины Артемизии
Джентилески «Юдифь, обезглавливающая Олоферна»
(ок. 1620). «Домохозяйки с ножами для мяса», с их
обращением к домашней работе, приносят любовь
и гнев в близость, и, в частности, конфликтуют с харак-
те ристикой женщин, и особенно женщин азиатского
происхождения, как покорных. Эта работа ознаме-
новала окончание учебы Бисвас в Лидсе, во время
кото рой она вступила в постоянный диалог со своей
учительницей — феминистским искусствоведом
Гризельдой Поллок — относительно присутствия импе-
риализма в системе. Их взаимодействие повлияло как
на работу Бисвас, так и на учение Поллок.
Внизу справа: Роуз Гаррард. За гранью
натюрморта. 1980
«За гранью натюрморта» — это перформанс британ-
ской художницы Роуз Гаррард. Она сделала работу
для выставки «О времени», проходившую в ICA, в Лон-
доне, в рамках трилогии выставок женщин-художниц,
кото рую курировала вместе с Кэтрин Элвес. «За
гранью натюрморта» состоял из четырех скульптурных
ансамблей, видеокамеры и монитора. Скульптуры
представляли собой три гипсовые фигуры, каждая
из которых была похожа на художницу и держала в ру-
ках литой предмет — вазу, книгу или птицу. Гаррард
перемещала видеокамеру по съемочной площадке,
поочередно фокусируясь на каждой из скамеек,
пока отснятый материал передавался на экран. Она
садилась рядом с каждой гипсовой фигурой и наконец
приходила к последней скамье без фигур, на которой
стояли оригинальные версии других литых предметов.
В этой раб оте Гаррард рассматривала композицию
изображения, с помощью игры слов каламбуря над
жан ром натюрморта (still-life, буквально с агл. — «за -
мершая жизнь») и замершей фигурой художницы.
Ваза, книга и птица были взяты из дома семьи
художницы и обладали особым личным значением
для Гаррард. Их размещение и перестановка в «За
гранью натюрморта» напоминали о времени, прове-
денном ею в детстве за составлением композиции,
рисованием и живописью.

Женщины в искусстве
176
Новое представление Лос-Анджелеса
В начале 1960-х годов Лос-Анд желес начал бы-
стро расти, превратившись из скопления неболь-
ших районов в бурлящие городские джунгли.
Философы и архитекторы были в восторге от та -
ких превращения, но многие местные сообщества
от этого страдали. И тем не менее, движение
за освобождение женщин, антирасистская борь-
ба и Чикано1 стремились переосмыслить пред-
ставление о городе и пересмотреть стирание его
сложной истории.
В 1961 году население лощины Чавес было выселено,
чтобы освободить место для строительства стадиона
Доджерс Стадиум — и это была только одна из многих
расчисток для строительства новой инфраструктуры.
Проект этого ландшафта, ориентированный на будущее,
включал в себя разрушение старого, и это также озна -
чало навязывание одной общей идеи города различным
группам, населявшим его. Больше всего от этого нового
видения пострадали афроамериканцы и американцы
мексиканского происхождения, живущие в пригородах.
Многие художницы, вдохновленные феминистками,
нарушали статус-кво в обширном художественном сооб-
ществе Калифорнии. Джойс Козлофф возглавила проте-
сты в Музее искусств округа Лос-Анджелес в 1971 году,
в то время как феминистская художественная программа
Джуди Чикаго — сначала во Фресно, а затем в Кали-
форнийском институте искусств –развивала фемини-
стскую педагогику и запускала значимые выступления.
Последние включали в себя «Омовения» Сьюзен Лейси
и Авивы Рахмани и «Ожидание» Фейт Уайлдинг, а также
важную групповую выставку «Женский дом». К 1973 году
в центре Лос-Анджелеса открылось Женское здание,
1
Художественное движение Чикано (англ. Chicano art
movement) — движение мексиканско-американских художников
по созданию уникальной художественной идентичности в Сое-
диненных Штатах, сформировавшееся в 1960-х гг. под влиянием
движения Чикано (El Movimiento). Искусство Чикано является
синтезом идеологий постмексиканской революции, доколумбово-
го искусства, европейской живописной техники и мексиканско-а -
мериканских социальных, политических и культурных проблем. —
Примеч. ред.
основанное Джуди Чикаго и ее коллегами из Калифор-
нийского института искусств (Cal Arts) — Арлин Рэйвен
и Шейлой Леврант де Бреттвиль. В здании размещалась
обновленная «Феминистская художественная програм-
ма», переименованная в «Мастерскую феминистской
студии», наряду с художественными галереями, кафе,
студией графического дизайна, книжным магазином
и туристическим агентом: все они были ориентированы
на женщин. Женское здание стало базой для переос-
мысления женской истории, начиная от ее появления
в проекте Софии Хейден д ля Всемирной выставки
1893 года в Чикаго до «Устной истории лесбиянства»
Терри Вулвертона, исполненной в 1979 году.
Художница Сенга Ненгуди сделала автострады предме-
том своей работы, «Церемонии для фетишей автострад»
(1978), которая включала инсталляцию под эстакадой
на бульваре Пико. Это было импровизированное танце-
вальное представление художников Дэвида Хаммонса
и Марион Хассингер под аккомпанемент музыкантов,
которые, как и Хаммонс, Хассингер и Ненгуди, были
членами группы Studio Z. Ненгуди превращает это по-
граничное место в площадку для мистического ритуала,
а бетонные колонны эстакады — в грандиозную архитек -
турную конструкцию, дополненную объектами из нейло-
новых чулок, характерными для ее работы. «Церемонии
для фетишей автострад» важна потому, что она стремит-
ся к солидарности и единству, особенно между мужчина -
ми и женщинами. Хаммонс и Хассингер играли мужского
и женского духов, а Ненгуди в маске исполняла роль
нейтрального духа, объединяла их, представляя необ-
ходимость взаимного уважения внутри афроамерикан-
ского сообщества в борьбе против расизма. Ритуальный
от тенок исполнения также говорил о взгляде в прошлое,
возвращении и переформировании ряда исторических
действий для настоящего.
Вопрос солидарности также был важен д ля мекси-
канско-американских женщин, которые были частью
движения за права мексикано-американцев. В то время
«женский вопрос» в рамках более широкой борьбы
за права людей мексиканского происхождения не был

177
Рождение феминистской истории
Определение феминизма
«Американские индейцы появились
в этих фресках как вневременной
идеал и текучая аллегория культурно-
го утверждения, которое реконструи-
ровало фрагментированное прошлое
чикано, предоставляя целым сообще-
ствам лексику, прославляющую их
современные культурные практики».
Историк искусства Гизела Латорре. Стены возможностей, 2008
Вверху: Джуди Бака. Великая стена Лос-Анджелеса.
1983
Альтернативный взгляд Бака на Лос-Анджелес включал изобра-
жения его коренных жителей, идущих по мосту, соединяющему
северный и южный континенты Америки, а также разделенных
между собой стройплощадками, подготовленными для автострад
и бейсбольного стадиона Доджерса. Мурал также состоял
из изображения работницы времен Второй мировой войны,
похожей на Клепальщицу Рози, которая в конце конфликта была
втянута обратно в дом.

Женщины в искусстве
178
приоритетным. В ответ женщины организовались вместе,
внутри и между движением чикано и женским движением.
Художники были важной частью этого активизма. Ряд
групп и художников экспериментировали с традицией
росписи и трансформировали ее. В своей книге «Стены
возможностей» Гизела Латорре пишет о фреске как
о чем- то пограничном, находящемся между «городской
жизнью и мексиканскими традициями». Эта форма свя-
зала современных активистов с великой традицией мек -
сиканского мурализма, но она также изложила четкое
послание о требовании территорий в разгар развития
города. Фреска на внешней стороне здания могла бы
отметить принадлежность к определенной местной груп-
пе, но содержание этих фресок также описывало жизнь
внутри зданий и указывало на принадлежность чикано
к населению Америки.
Одним из самых амбициозных муралов этого кали-
форнийского движения — которое распространилось
от Лос-Анджелеса до области залива Сан-Франциско
и Сан-Диего — стала «Великая стена Лос-Анджелеса»
Джуди Бака. Художница описывала мурал как изо-
бражение истории города с точки зрения угнетенного
населения. Расположенная на стене дренажного канала
под названием Тахунга -Уош, он начинался со сцены
из эпохи палеолита, простираясь на 2 754 фута (839
м) и заканчивался 1940 годами, подобно растянутой
кинопленке. Мурал включал множество историй угнете-
ния в городе и был средством соединения разделенных
сообществ. «Великая стена Лос-Анджелеса» отражала
видение не только Джуди Бака. Амбициозность работы
и количество труда требовали вклада многих людей.
Бака работала над муралом в течение четырех лет
вместе с командой дизайнеров и художников, а также
группой молодых работников из программы коррекции
несовершеннолетних, каждому из которых платили 3,10
доллара в час. Эти юные участники прошли обучение
и научились переводить изображения с эскизов на боль-
шую плоскость стены; их учили рисовать, использовать
градиент и создавать тени. Кроме того, процесс работы
над фреской познакомил их с историей общины чикано
и рассказал им о ней. Таким образом, художники нашли
в Лос-Анджелесе пространства — от Женского здания
до эстакад и пустых стен дренажного канала — чтобы
переписать историю и, следовательно, будущее своего
города.
Внизу: Родерик
«Кваку» Янг, Сенга
Ненгуди.
Церемонии для
фетишей
автострад. 1978
Работа Ненгуди
предлагает взглянуть
на Лос-Анджелес
с непривычной точки
зрения, который че-
ствовали теоретики
постмодерна. Вместо
того, чтобы обратить
внимание на автостра -
ду, она сконцентри-
ровалась на пустыре
под ней.

Определение феминизма
179
Слева: Бетье Саар . Окно черной
девушки. 1969
«Окно черной девушки» — одна из самых
известных композиций Саар, работ, вклю-
чавших материалы, найденные на блоши-
ных рынках или аналогичных магазинах,
и часто представлявших д ля художницы
символический или иконографический
интерес. Саар, будучи членом Движения
черных искусств (Black Arts Movement,
BAM) в 1970-х годах, создала ряд работ,
разрушающих стереотипы об афроамери-
канцах, бытовавшие в популярной культуре
и рекламе. Наиболее известной из них
является фигура с винтовкой и гранатой
в «Освобождении тети Джемаймы» (19 72 ).
«Окно черной девушки» — это иссле-
дование происхождения и биографии
художницы. В окне виден силуэт женщины
с поднятыми вверх ру ками, словно прижа-
тыми к стеклу. В приведенных выше кадрах
появляется ее астрологический знак,
Лев, а также отсылки к любви, смерти,
детству и даже к изучению френологии 1.
В среднем сегменте нижнего ряда Саар
выставила фотографию своей бабушки,
ссылаясь на свое ирландское наследие.
1 Френология — антинаучное буржуаз-
ное учение о распознавании психических
свойств человека по форме его черепа. —
Примеч. ред.

Женщины в искусстве
180
Внизу слева: Ана Мендьета. La Vivificación de la Carne. El Laberinto de Venus series
(«Оживление плоти». Серия «Лабиринт Венеры» — исп.). 1982
Ана Мендьета жила и работала в Соединенных Штатах большую часть своей жизни, приехав
в Айову после бегства с Кубы от режима Фиделя Кастро. Мендьета была значимой участницей
и критиком женского художественного движения в Нью-Йорке. Она присоединилась к женской
группе Галерея A. I. R в конце 1970-х годов, но критиковала доминирование белых женщин
среднего класса как в этой группе, так и в движении в целом. Мендьета сделала свою серию
«Лабиринт Венеры» в Айове, описывая свои действия в пейзаже как работы «Земля-тело»,
создавая из земли фигуры и фотографируя их. Формы скульптур были вдохновлены различны-
ми культурами, такими как африканские, афро-кубинские, древние европейские и традиции
народности таино.

181
Рождение феминистской истории
Определение феминизма
Внизу справа: Бетси Деймон. 7000-летняя
женщина. 1977. Фото Сью Фридрих
Деймон исполняла роль «7 000-летней женщины»
в рамках первой выставки художниц-лесбиянок в га-
лерее 112 Грин-стрит в Нью-Йорке. Она повторяла
выступление много раз, в том числе в 1978 году в цен-
тре Де Аппель в Амстердаме, Нидерланды. Деймон
описывала обращение к фигуре древней женщины,
которая могла быть «мной, тем «я», о котором я знаю
очень мало». Ее воплощение напоминало «многогру -
дую» форму древних богинь плодородия, созданную
с помощью мешочков цветной муки, привязанных к ее
телу, а также клоуна с лицом, выкрашенным белой
краской. Деймон писала: «у меня есть некоторые
навыки и обучение, но у нее есть свои собственные
чары. Я узнаю ее через выступления; это значит, что
я с ее помощью учусь существовать».

Женщины в искусстве
182
Kunst Mit Eigen-Sinn
В 1985 году в Музее Современного Искусства
и Музее 20-го века в Вене, Австрия, состоялась
выставка, направленная на повышение осведом-
ленности о продолжающихся — и новаторских —
попытках художниц преобразовать искусство
и культуру.
Выставку, названную Kunst Mit Eigen-Sinn (Своенравное
искусство — нем.), курировали австрийская художница
Вали Экспорт вместе с Сильвией Айбльмаер, Хайди
Грюндманн, Катрин Пихлер и Моникой ПришМайер.
Она задумывалась как исправление международных
выставок Документа и Дух времени, которые недоста -
точно представляли женщин-художниц 1980-х годов.
Центральной мыслью Kunst Mit Eigen-Sinn было прове-
дение параллелей с более ранними коллективными вы-
ставками, которые организовывались как свидетельство
и исследование женского искусства, а также с целью
отметить такие мероприятия и описать текущий вклад
женщин-художниц в мир искусства.
Название выставки с помощью игры слов объявляло
о желании кураторов представлять искусство (Kunst)
отдельных художников, их собственное ощущение (eigen
Sinn) в более широком контексте женского нового — сво -
евольного (eigensinnig) — прису тствия в мире искусства.
Название сообщало о необходимости сохранения со-
трудничества и общинной поддержки между женщинами,
характеризуя освобождение женщин, а также работу
без диктата или морализма. В то время как эти выставки
предоставляли женщинам-художницам возможность
собраться вместе и поделиться своими работами — их
этика не слишком отличалась от сообществ роста са -
мосознания — эта выставка стремилась решить про-
блему сложности художественного творчества в рамках
патриархальной культуры. Намеченная на год женщин,
Frauen ‘84 в Вене, она был отложена из-за сложностей
в расписании музеев.
Перенос открытия на 1985 год означал, что выставка
пройдет после Венецианского Биеннале 1984 года
Arte Allo Speccio («Искусство в зеркале» — ит.), многие
участники которого вернулись к классическим темам.
С этой точки зрения Kunst Mit Eigen-Sinn еще более
демонстративно вторгалась в мир искусства, который
все больше наполнялся возвращением к традиционным
материалам и ретромании. Это «возвращение к старым
добрым временам», как назвал его английский критик
Уильям Фивер, представляло мир искусства как лежащий
в руинах и возвращающийся к традиционным ценностям,
чем создавало тревожную параллель с политическим
сокращением в правительствах Тэтчер и Рейгана в Ве-
ликобритании и США соответственно. ВАЛИ ЭКСПОРТ
и ее коллеги особенно стремились стать «противовесом»
этим «тенденциям восстановления» и создали простран-
ство для «большого разнообразия художественных
средств», в том числе «в сфере новых технологий»,
которая уже была центральной в собственной художе-
ственной практике ЭКСПОРТ. Наряду с пластическим
искусством — физическим, визуальным и трехмер-
ным — кураторы организовывали кинопоказы и видео-
сеансы, перформансы, симпозиумы и концерты. Серия
живых мероприятий привела многих из выставляющихся
художников в Вену, создав неофициальный конгресс
женщин-художниц и обеспечив важную площадку для
обсуждения, споров и празднований между женщинами,
работающими в разных странах. Учитывая климат худо-
жественного сокращения, Kunst Mit Eigen-Sinn показала
художников, работающих на передовой эксперимен-
тальной практики, с неявным предположением, что
именно пол художниц поддерживал эту новую перспек -
тиву. К 1985 году заинтересованность в определении
эстетических особенностей между женщинами — идея,
одновременно рассматривающая как как редуктивность,
так и эссенциализм — ослабела, считалось, что художни-
цы находятся на передовой искусства, как в применении
новых технологий, так и в концепциях своих работ.
Шоу продолжалось в течение шести недель с 29 марта
по 12 мая, в нем участвовало более ста художников и ки-
нематографистов. В каталоге конференции отмечается,
что экспоненты прибыли из Австрии, Австралии, Канады,
бывшей Чехословакии, бывшей Федеративной Респу -
блики Германии, Франции, Великобритании, Венгрии,

183
Рождение феминистской истории
Определение феминизма
Вверху: Хелена Альмейда. Kunst Mit Eigen-
Sinn. Обложка каталога выставки. 19 8 5
Исландии, Италии, Японии, Нидерландов,
Польши, Португалии, Испании, Швейцарии,
Соединенных Штатов и бывшей Югославии.
В большинстве европейских стран, а также
в Соединенных Штатах, кураторы пригласили
художников-резидентов, чтобы помочь их
отбору, что говорит о попытке совместной
организации. Однако это сотрудничество
продолжалось лишь до определенного
момента. Список красноречиво исключал
работы из Южной Америки, Африки, боль-
шей части Азии и Новой Зеландии. Геогра -
фические районы, несколько более близкие,
но идеологически отделенные, также не были
представлены. Таким образом, выставка
показала многие работы, предыдущего деся-
тилетия, исключенные из искусства.
Позже, в 1988 году ЭКСПОРТ переосмыс-
лила название выставки, переведя его как
Искусство с собственным ощущением, ва -
риант, отсылающийся к классической статье
Вирджинии Вульф «Собственная комната»,
и продолжая развитие темы самоопределе-
ния через феминистский дискурс. В Kunst Mit
Eigen-Sinn это особенно подчеркивалось,
и многие выставленные работы были связа -
ны с телом: как с телом в виде сверхосве-
дом ленности и шифра для взаимодействия
с окружающей средой.
Выставка получила смешанные отзывы
критиков. Критик Юрген Хохмайер, рабо-
тающий в немецком журнале Der Spiegel,
описал ее как выставку «Гетто» и «упраж-
нение против эмансипации». Не способный
прочесть произведение на его собственных
условиях, он посетовал на необходимость
женского шоу и вернул дискуссию к вопро-
су о «феминистской эстетике». Напротив,
немецкая художница Барбара Хамманн
описала выставку как «яркую», отметив, что
«без установления приоритетов появилась
самоуверенная панорама средств массовой
информации и тем, с которыми женщины-ху -
дожники сегодня имеют дело».

Женщины в искусстве
184
Вверху слева: Розмари Майер . Катерины.
19 72—1973
Базирующаяся в Нью-Йорке, Майер была активной
участницей зарождающегося женского движения в го-
роде. Она посещала занятия по повышению сознания
и была соучредителем кооперативной галереи A.
I. R. В своем творчестве Майер часто обращается
к женщинам из литературы, истории и мифоло-
гии. Название этой работы относится к Екатерине
Великой, русской императрице; Катерине Сфорца,
итальянской дворянке; и Екатерине Сиенской, теологу.
Три фигуры параллельны трем опорам — две вплотную
к стене, одна выдается вперед — с которых свисает
цветная ткань. Майер использовала ткань в ряде
работ, исследуя возможности насыщенности цвета.
Работы часто выполнены в палитре телесных цветов,
от розовых от тенков до пурпурных и персиковых. Тем
не менее художница не хотела видеть в этих раб отах
только аналоги тела. Майер также интересовалась
живописью шестнадцатого века, и ее складывание
и драпировку ткани можно сравнить с изображением
одежды и мебели в истории искусства.
Внизу слева: Синди Шерман. Безымянный
фильм. Кадр#3. 1977
Синди Шерман начала делать «Кадры из безымянного
фильма» в 1977 году, и к 1980 году серия выросла
до семидесяти изображений. На каждой черно-белой
фотографии Шерман изображала нового персонажа,
включая роковую женщину, домохозяйку, девушку
и проститутку. Каждая фигура запечатлена как будто
в сцене из голливудского фильма, но персонажи,
показанные в работе Шерман, взяты не из реально
существующих фильмов. Вместо этого постановочные
образы имитируют эффектные, срежиссированные
кадры разных жанров. В этой серии образов Шерман
создает каталог стереотипов о женщинах в популяр-
ной культуре и показывает, что каждая роль — это
конструкция, которую можно сменить на любую
другую, как одежду.

Рождение феминистской истории
Определение феминизма
185
Вверху: Салли Пот тер . Триллер . 1979
«Триллер» — это критическое переосмысление оперы Пуччини
«Богема». В этом феминистическом пересказе хорошая девушка
Мими и плохая девушка Мюзет та — обе из сюжета Пуччини —
становятся главными героинями и подругами. Мими в версии
Поттер знает, что не доживет до конца фильма, и проводит время,
расследуя причину своей смерти и изучая свои отношения с Мю-
зеттой. Эта работа превращает оригинал в короткометражный
фильм измененного жанра. В фильме снялись Колет т Лаффонт
в роли Мими и Роуз Инглиш в роли Мюзетты. Обе работали
с Поттер в ее следующем фильме «Золотоискатели» (1983),
а художница Инглиш также была художником-постановщиком
обоих фильмов. Сотрудничество Инглиш и Поттер в этот период
расширилось до живых выступлений, которые иногда проходили
в их общем жилище-сквоте в Лондоне.
Внизу слева и справа: Дороти Янноне. История Берна.
1979
«История Берна (или) Показ цветов» — это артбук североамери-
канской художницы Дороти Янноне. Янноне сделала его в ответ
на попытки цензурирования ее работ в 1969 году, во время
выставки Freunde (Друзья — нем.) в галерее Kunsthalle в Берне,
Германия. В галерее хотели прикрыть гениталии на ее иносказа -
тельных изображениях. Партнер Янноне, швейцарский художник
Дитер Рот в знак протеста снял с выставки свои работы, а куратор
выставки Харальд Зееман отказался от кураторства. «История
Берна» показывает, как Янноне видела эти события. Пересказывая
событие своими словами, она снова к нему обращается. Харак-
терен образный стиль, примененный ко всей работе Янноне, и ее
прославление духовности и сексуальности.

Женщины в искусстве
186
Выше: Любайна Химид. Модный брак. 1986
«Модный брак» — это инсталляция из нескольких частей, основан-
ная на сатирической гравюре британского художника XVIII века
Уильяма Хогарта «Будуар графини», части серии «Модный брак».
Персонажи Хогарта перенесены в 1980-е, среди них премьер-ми -
нистр Маргарет Тэтчер в образе графини и президент США
Рональд Рейган в роли ее любовника. Посол Хогарта становится
искусствоведом, сидящим на заборе, в то время как посланник
становится олицетворением органа, финансирующего искусство.
«Модный брак» одновременно обновил оригинал Хогарта и пол -
ностью перевернул его. В частности, эта работа разрушает намек
Хогарта на отклонения и пороки, сделанный с помощью фигуры
чернокожего человека. В «Модном браке» черная художница —
сама Химид — находится в центре композиции, в великолепном
платье и с руками на шарнирах, одновременно являясь частью
хаоса и закрепляя его. Ее сопровождает чернокожая девушка —
фотограф и поэтесса Мауд Салтер — которая со знанием дела
обозревает сцену, а у ее ног стоит корзина с книгами.
Напротив: Мауд Салтер . Талия (Портрет Элис Уокер).
Серия Zabat. 1989
Это фото входит в серию фото графий Мауд Салтер Zabat, вклю-
чающую девять портретов творческих женщин, каждый из которых
назван в честь одной из девяти греческих муз. Серия изначально
была сделана для британской Художественной галереи Родчейл
в 1989 году, в честь полуторавекового юбилея фотографии.
Чествование чернокожих женщин, представленное Салтер,
стало значимым вторжением в этотюбилей. Она использовала
общепринятые мотивы — например, фон, рамы и реквизит — что
указывало на историю фотографии и на практически полное
отсутствие чернокожих женщин в портретной традиции. На этом
фото — феминистская активистка и писательница Элис Уокер,
представленная как приносящая цветы муза комедии Талия. Zabat
переворачивает обычное представление о музе как о вдохно-
вительнице мужчины-поэта и вместо этого обращается к силе
женщины-творца.

Рождение феминистской истории
Определение феминизма
187

Глава 8
Прикасаться/Видеть/
Слышать/Ощущать
Чувство
и чувствительность

Женщины в искусстве
190
Будем ли мы искать то, что составляет целое? Поиск, поиск, по-
иск — какой печальный поиск! Будет ли стремление к поиску це-
лого работать против множественности женщин и станет ли оно
редукционистским 1 упражнением, выстраивающим аккуратное,
хорошо обеспеченное целое, все многообразные и отдельные
части, которыми являются и которые делают женщины?
Ив Ломакс, 1982
1 Редукционизм (от лат. reductio — возвращение, приведение
обратно) — методологический принцип, согласно которому слож-
ные явления могут быть полностью объяснены с помощью законов,
свойственных явлениям более простым (например, социологиче-
ские явления объясняются биологическими или экономическими
законами). — Примеч. ред.
Наряду с риторическим вопросом Линды Нохлин
«Почему не было великих художниц?» женское осво-
бодительное движение предложило еще один вопрос:
«Существует ли такая вещь, как женская эстетика?»
Хотя большинство критиков и художников не смогли
найти определенного подхода, Джуди Чикаго и Ми-
риам Шапиро предположили, что женское искусство
характеризуется иконографией с «центральным ядром».
Чикаго предположила, что многие художницы в своей
работе использовали «центральный образ, иногда
окруженный складками или волнами, как в строении
влагалища», и что эта иконография была «основой для
изображения, которое позволяет полностью изменить
точки зрения, с которых женщины рассматриваются
в культуре». В статье 1973 года «Женская образность»
в журнале «Женское пространство» Чикаго и Шапиро
проиллюстрировали свои аргументы репродукциями
собственного искусства, а также работами Ли Бонтеку
и Евы Гессе. Хотя их желание точно определить общие
эстетические черты между художницами прошлого и на -
стоящего трубило о гендерном эссенциализме и было
в результате оспорено и оклеветано, аргумент Чикаго
и Шапиро отвечает на более обширный вопрос о фор-
мировании различных способов создания искусства
и мышления о нем, сопровождавших изучение истории
искусства, а также средств производства и отображения,
с которыми художницы имели дело. С 1960 по 1980 годы
художники экспериментировали с новыми чувствами
и ощущениями, чтобы определить разницу.
В 1982 году группа Мидленд из Ноттингема, Англия,
провела выставку, названную «Чувство и чувствитель-
ность в феминистской художественной практике». Кури-
ровала ее Кэрол Джонс. Взяв название у романа Джейн
Остен, вышедшего в 1811 году, выставка снова подняла
вопрос различия чувства и чувствительности в книге
Остен, связав чувство и чувствительность в виде процес-
са прихода к знанию с помощью созерцания окружения.
Выставка также стремилась пред ложить другие способы
взаимодействия с миром, помимо зрения. Хотя женское
искусство нельзя было четко охарактеризовать, такие
выставки, как «Чувство и чувствительность», показывали
феминистское искусство, которое видело и чувствова -
ло мир иначе. В каталог выставки было включено эссе
Гризельды Поллок «Просмотр семидесятых», которое
обсуждало новые подходы к занятию «политической
репрезентацией». Эссе Поллок можно трактовать
как возражение против образа «центрального ядра»
Чикаго и Шапиро, поскольку она описывает разрыв
с «альтернативным видением, оценивающим «настоящих
женщин»». Поллок пишет: «Мы не ищем нового смысла
Женщины. Нам нужно полное растворение системы,
в которой пол/гендер должен работать критерием,
служащим для установления и нормализации дифферен-
цированного и унижающего отношения».
Одним из способов достижения этого растворения был
уход от фиксированной идеи женственности, цирку -
лирующей в искусстве и визуальной культуре и рас-
пространяющей стереотипы и идеалы. Для некоторых
художниц — в особенности Ив Ломакс и Марии Йейтс,
которые участвовали в выставке Мэри Келли «За гранью
присвоенного изображения» 1983 года — это значило
исчезновение или фрагментирование изображений жен-
щин в работах и зачастую сопровождение этих работ

Чувство и чувствительность
Определение феминизма
191
С. 186. Тереза Хак
Кён Ча. Aveugle
Voix («Слепой
голос или Ложная
слепота» — фр.).
1975
Вверху: Ив Ломакс. Открытые кольца и неполные линии.
1984
«Открытые кольца и неполные линии» — это работа, состоящая
из нескольких частей. Изображения на каждой панели должны
взаимодействовать, отображая женщин и транспорт, и разъеди-
няться, поскольку все они разного уровня и под разным углом. Ху -
дожница просит зрителя увидеть связи и, возможно, увидеть исто-
рию за изображениями, но не указывает, какая именно история
должна получиться. Ломакс создала свое произведение в период,
когда истинная ценность изображений намеренно оспаривалась,
и эта работа целенаправленно стремится сопротивляться простой
интерпретации, а также открывает репрезентацию женщин в по-
пулярной культуре, свободную от ограничивающих стереотипов.
Ломакс писала о серии: «В сексуальности нет ничего цельного
или жизненно важного. Сексуальность — это конструкция, затра -
гивающая множество частей».
Внизу слева и справа: Мария Йейтс. Пропавшая женщина,
Фаза II. 1983
Эти две панели из составной инсталляции Йейтс «Пропавшая
женщина». Каждая панель состоит из наложенных друг друга
изображений и текста. Иногда текст добавляет подпись к изобра -
жениям, а иногда изображения состоят из букв или официальных
документов. В то время как первые создают ощущение простран-
ства, вторые предлагают улики для поиска женщины из работы.
Как и «Открытые кольца и неполные линии» Ломакс, «Пропав-
шая женщина» создана в контексте острой критики, особенно
в отношении репрезентации женщин. Йейтс показывает зрителю
тайну, пред лагая нам найти исчезнувшую женщину. И все же
после прочтения работы зритель может осознать, что пропав-
шую невозможно найти, потому что ее невозможно полностью
отобразить и, следовательно, она всегда будет отсутствовать
на изображении.

Женщины в искусстве
192
Вверху слева: Ева Гессе.
Ringaround Arosie. 1965
Это рельефная работа состоит
из двух круглых форм из светлой про-
волоки, покрытой тканью и скручен-
ной в спираль, которая заканчивает-
ся выступающим бугорком, похожим
на сосок. Круги обрамлены красным,
а похожие на соски выступы — белым
и розовым. Работа сделана на осно-
вании из фанеры, покрытой гипсом,
папье-маше и краской, благодаря
чему получена выраженная струк-
тура. Ringaround Arosie напоминает
о частях тела, и Гессе в письме
подруге Сол ЛеВитт описывала ее
как «одновременно грудь и пенис».
Название, напоминающее о про-
цессе создания работы — круговых
движениях, создающих спирали —
отсылает к детской колыбельной.
Произведение появилось в то время,
когда Гемме год работала в Герма -
нии; это был один из переходных
периодов, приведший к ее самоо-
пределению как скульптора, когда
она вернулась в США.

Чувство и чувствительность
Определение феминизма
193
Вверху справа: Линн Хершман-
Лисон. Создание Роберты,
схема 1. 1975
В 1973 году художница Линн-Херш-
ман Лисон придумала персонажа
Роберту Брейтмор. Хатем она пре-
вратила себя в Брейтмор с помощью
одежды, жестов, почерка и поведе-
ния. Она не только играла эту роль
перед камерой или на выступлениях
в художественных галереях, но и ис-
полняла ее в реальной жизни. Херш-
манн-Лисон открыла банковский
счет, сняла квартиру и посещала пси-
хоаналитика под личиной Брейтмор.
Исполнение документировалось
серией рисунков и «фото графий на-
блюдателя», фиксирующих действия
Брейтмор. Эта работа — «схема
создания» характерного макияжа
Брейтмор. Хершманн-Лисон закончи-
ла перформанс в 1978 году ритуалом
изгнания, проведенным в Палаццо
деи Диаманти в Ферраре, Италия.

Женщины в искусстве
194
текстом. Эффект должен был вызвать у зрителя другую
реакцию. Уход от эротизированного взгляда, описан-
ного Лаурой Малви в ее заметной статье 1974 года
«Визуальное удовольствие и повествовательное кино»,
и, вместо этого, поощрение более активного процесса
рассматривания. В работе Йейтс «Пропавшая женщина»
(1982—1984) зрителю предлагается стать детективом
и найти женщину во фрагментах писем и изображения
собранных в многослойных перефотографированных
образах. Части не складываются в целое, а позволяют
рассказать множество историй. «Открытые кольца и не-
полные линии» Ломакс (1983—1984) также сочетают
текст и образы, которые отказываются объединяться,
под держивая, как утверждает Поллок, «различие и неод -
нородность».
Обращение к чувственности в искусстве и феминизме
отметило разрыв с ассоциацией разума с рациональ-
ностью и развоплощением. Ложное разделение между
разумом и телом комически раскрыто в «Феминисто»
британской художницей Кейт Уокер, опубликованном
в маленьком журнале «MAMA: Художницы вместе»
(ок. 1977). Плакат отделяет мысли от эмоций, женщи-
ну от мужчины. Эту дихотомию также использовали
в своих раб отах писательницы, пишущие «женским
почерком» (écriture féminine), в частности, Люс
Иригар ей в книге «Зерцало других женщин». Кни-
га Иригарей была издана во Франции в 1975 году
и привела к ее исключению из П арижской школы
фрейдизма, основателем которой был ее учитель Жак
Лакан. Исключение Иригарей из этого престижного
заведения стало параллелью аргументам в ее книге —
а именно, утверждению, что западная философия
основана на мужском взгляде, исключающем женщин.
На протяжении всей книги Иригарей стратегически
занимает позицию женского взгляда, показывая, что
ассоциация женщин с м олчанием — всего ли шь выдум-
ка. Это убеждение связывает письмо и речь с телом,
становясь способом разрушения дихотомий западного
мышления, а также отправной точкой переосмысления
женственности.
Использование языка Иригарей затрудняло логику
спора, так какв языке применялись метафоры, омонимы
и анекдоты. Эти эксперименты в чувственном и вопло-
щенном языке, как и проводимый Иригарей анализ
репрезентации, относятся к работе многих художни-
ков, в том числе Терезы Хак Кён Ча. В перформансе
Aveugle Voix («Слепой голос» или «Ложная слепота»,
1975) Хак Кён Ча рассматривает трудности коммуни-
кации в языке. В этой работе художница, писательница
и режиссер, одетая в белое, закрывает себе рот белой
лентой с трафаретной надписью Aveugle. Еще одна
лента, с надписью Vox , закрывает ее глаза. Aveugle
Voix буквально переводится с французского как «сле-
пой голос», неспособный видеть и говорить. Затем Хак
Кён Ча разворачивает транспарант с напечатанным
текстом «Words — fail — me
—
sans — mot — sans
—
voix — aveugle — gesture («Слова — отказ
—
я—без—
слова — без — голоса
—
слепой — жест») и движется
по его поверхности, делая различные жесты. Комби-
нация английского и французского, а также идиом
и их неверного перевода (aveugle voix также означает
«ложную слепоту») отсылает к сложности и особенно-
стям перемещения между языками, к целесообразности
молчания.
Кетти ла Рока — еще одна художница, сделавшая
язык рабочим материалом. Начав в 1970-м, ита -
льянская художница приступила к целенапр авлен-
ному исследованию жестов и выражений руки. Для
ла Рока рука отражала вид общения, свободный
от семиотики. Ее серия «Мои слова, и вы?» (Le mie
parole, et tu?) состоит из монохромных фотографий
жестикулирующих рук; считающих, указывающих,
сжатых в кулак, и пары переплетенных рук — одна
мужская, одна женская — держащихся друг за друга.
На поверхностях фотографий от руки написано слово
«ты». Нацарапанный на обеих руках текст отсылает
и к телам, играя с идентичностью и идентификацией.
То, как ла Рока использует местоимения, описывает
изменение, которым она подтверждает присутствие
другого человека. Эти отношения можно воспринимать
как конфронтацию мужчины и женщины, но в то же
время они могут относиться к итальянскому феминист -
скому процессу autocoscienza (самосознание — итал. )
и тому, как в контексте феминизма формируются
новые отношения. В этом плане р аботу ла Рока можно
читать параллельно с итальянскими теоретиками
феминизма Карлой Лонци и Адрианой Кавареро,
которые одновременно опрашивали и формулировали
виды женской и феминистской речи.

Чувство и чувствительность
Определение феминизма
195
Многие художники экспериментировали с чувством
и чувствительностью до того, как в контексте женского
освободительного движения появился вопрос о фемин-
ной эстетике. Кароли Шнееманн экспериментировала
с изображением секса и сексуального влечения с точки
зрения женщины. Ее фильм «Предохранители» 1965 года
показывал, как художница занимается сексом со своим
партнером-мужчиной под ярким светом из окна. Их
затененные силуэты движутся вместе, между частями
перекрашенной и поцарапанной кинопленки. В какой- то
момент в кадр попадает кот художницы, становясь еще
одним эротическим собеседником. Фильм подвергся
цензуре как в феминистском контексте, так и вне его,
несмотря на интерес Шнееманн к исследованию воз-
можностей эротической репрезентации. В «Последнем
ужине Китча» Шнееманн снимала повседневную жизнь
со своим котом по имени Китч, заканчивая фильм смер-
тью кота от старости. Это произведение одновременно
документирует жизнь художницы и ее близкие отношения
с котом. Работа Шнееманн свидетельствует о нежелании
художника занять позицию режиссера, вместо этого ее
понимание творческого процесса проявлялось через
живые отношения и тактильный контакт с материалом.
Она выступает за более широкие переговоры о возмож-
ности тела быть разумным и чувственным инструментом,
который одновременно отличается и дифференцирует
себя от западной, патриархальной традиции бестеле-
сной рациональности.
Последующие работы Кавареро особенно соответству -
ют экспериментам многих художниц со звуком. В своей
книге 2005 года «Больше, чем один голос: Философия
вокальной экспрессии» Кавареро рассматривает пара -
дигму голоса и речи, привязанную к гендеру и полити-
ке. Вместо того, чтобы говорить о смысле сказанного,
Кавареро интересуется звучанием голоса. Как и Люс
Иригарей, и Юлия Кристева до нее, Кавареро рассма -
тривает очернение воплощенного субъекта в философии
и вместо этого извлекает отк лоняющееся или непослуш-
ное говорящее тело из его подчиненного отношения
к языку. Хотя косвенно, это чувство разрушения и распа -
да параллельно ряду художников, работающих с уст -
ным и слуховым. Выступления, записи и музыкальные
коллаборации Энн Бин, кажется, особенно созвучны
интересу Кавареро к диссонансу. В 1970-х годах Бин
экспериментировала с преобразованием своего голоса
как в исполнении, так и через записанные искажения.
С 1975 по 1979 годы Бин участвовала в различных груп -
пах, включая Moodies, Bongo Fury и Absolutely Furious,
во всех них используя костюм, проекцию и исполнение,
а также музыку. Когда ее заметили, Бин также создала
собственную группу под названием Anne Archy (Анна
Арчи — англ .), снимая со звуком на камеру Super 8 свою
игру на инструментах и проецируя эти фильмы во время
выступления. Будучи одновременно актом расщепления
и размножения, спектакли Бин разрушали независимый
субъективизм.
Американская художница Линда Бенглис эксперименти-
ровала с расщеплением и привязанностью в своей рабо-
те «Женская чувствительность» (1973). В этом видео две
сильно накрашенные женщины — Бенглис и ее подруга
Мэрилин Ленковски — выразительно целуются и ласкают
друг друга под звуки программы на радио и телефон-
ные звонки. С одной стороны, видео является пародией
на современные попытки определить женское искусство.
Каждая женщина предоставляет другой податливое тело,
к которому можно прикасаться и двигаться на месте —
даже эти нежные, тонкие жесты, кажется, ограничивают
женщин на экране. Нежные отношения между двумя
женщинами, словно пародируют ассоциациативность,
связанную с женщинской мягкостью, и, возможно, также
намекают на женской Бетти Фридан гомофобное опи-
сание «лавандовой угрозы» в женском освободительном
движении.

Женщины в искусстве
196
Вверху слева: Аннеа Локвуд. Пианино горит,
Лондон. Из серии Пересадка пианино. 1968
Локвуд — композитор, работающая с нетрадици-
онными инструментами и записанными звуками. Ее
серия «Пересадка пианино» (1969—1982) — ис-
полнявшаяся по всей Великобритании и США —
включала игру на сломанном пианино, которое
было погребено, утоплено или сожжено. Каждая
фотография сопровождалась партитурой или
набором инструкций, как в данном случае: «Устано-
вите пианино (не рояль) в открытом пространстве
с закрытой крышкой. / Налейте немного жидкости
для разжигания на скрученную бумагу и / поме-
стите внутрь, / рядом с педалями. / Подожгите
ее. / К пианино могут быть прикреплены воздушные
шары». В 1960-х и 1970-х годах Локвуд экспери-
ментировала с формой партитуры, сотрудничая
с композитором Полин Оливерос и художницей
Элисон Ноулз, которая также использовала
партитуры в своих работах FLUXUS (Поток жизни —
лат.). В 1973 году Локвуд переехала в Нью-Йорк,
чтобы преподавать, и стала активной участницей
женского освободительного движения. В период
с 1975 по 1976 год Локвуд и Ноулз редактировали
и самостоятельно публиковали «Женские работы»,
которые собрали партитуры двадцати четырех
художниц, композиторов и писательниц, в том числе
Миеко Шиоми, Симона Форти, Полин Оливерос,
Кароли Шнееманн и Кэрол Лоу.
Внизу слева: Энн Бин в Bongo Fury. ок.
1975—1979.
На фото графии запечатлено живое выступле-
ние лондонской художницы Энн Бин в галерее
Га раж в Лондоне в 1974 году. Бин была пионером
живого искусства в 1970-е и продолжала создавать
жанрообразующие перформансы и инсталляции.
В этом выступлении Бин работала с группой Moody
and the Menstruators, которая существовала с 1971
по 1974 годы и состояла из однокурсников Бин
из Школы искусств Ридинг. Группа разрушала
границы между искусством и музыкой и играла
с гендерной идентичностью; они носили продуман-
ные костюмы, основанные на пантомиме, театре
Каб уки и таких группах, как Roxy music, в то время
как их выступления заимствовали идеи у дадаистов
и футуристов, а также у поп -музыки и пост-панка.
Группа затем превратилась в Moodier, а позже —
в Bongo Fury, в которой Бин сотрудничала с рядом
лондонских авангардистов. В это время Бин также
создала сольный проект под названием Anne Archy,
в выступлениях которого были задействованы виде-
озаписи ее игры на инструментах.

Чувство и чувствительность
Определение феминизма
197
Внизу слева: Джи Воше. Домашнее насилие. Коллаж для
International Anthem. Номер 2, 1979.
International Anthem был изданием, описанным как «нигилистская
газета для жизни», и издавался Джи Воше с 1977 по 1980 годы.
Воше — художница и бывшая участница анархо-пацифистской
панк-группы Crass, члены которой жили коммуной на ферме
в Эссексе. Воше создавала большую часть дизайна для группы
и участвовала в политических акциях, в том числе в мистификации
1982 года, д ля которой Crass запустили поддельную запись бесе-
ды Маргарет Тэтчер с Рональдом Рейганом. Ранние работы Воше
датируются 1960 годами, и в их число входит множество колла -
жей, в том числе эта работа для обложки International Anthem.
Коллажи были вдохновлены произведениями Джона Хартфилда
и более широким дадаизмом и сюрреализмом, но их корни про-
исходят из анархизма Воше и гендерной политики. Воше создала
International Anthem д ля распространения своих работ вместе
с коллегами из Crass Ив Либертин и Пенни Римбо.
Внизу справа: Линдер . Я делаю все, чтобы доставить тебе
удовольствие. 1981.
Это ранняя работа Линдер, британской художницы, хорошо
известной дизайном обложек д ля панк-группы Buzzcocks. Сама
она также была лидером манчестерской группы Ludus. Ее ранние
произведения составлялись из изображений, вырезанных из жур-
налов. Эти работы, в том числе «Я делаю все, чтобы доставить
тебе удовольствие», показывают критику гендерных ролей,
и, в частности, тех, которые играются в буржуазной семье. Эта
работа входит в серию «Она/Она», изначально изданную в виде
буклета «Карманник: Она/Она», сопровождавшую пластинку
Ludus 1981 года Pickpocket, включавшую шесть треков. В серию
входит 14 страниц, на девяти из них — фотографии Линдер,
и на пяти — короткие тексты. Тексты взяты из песен альбома. Для
фотографий Линдер использовала монтаж своего собственного
фото, изменяя — как на этом кадре — часть своего лица с помо-
щью фрагмента модного журнала. Как и другие части серии, изо-
бражение искушает и очаровывает, но одновременно намекает
на удушье, зажатый рот и сокрытие лица за маской, предполагая
двойственность женской красоты.

Женщины в искусстве
198
Слушать других
Ирен Ревелл
В 1970-е годы американская композитор Полин
Оливерос создала ряд произведений, связанных
с феминизмом, первое из которых было названо To
Valerie Solanas and Marilyn Monroe, In Recognition
of Their Desperation — - — - (Валери Соланас
и Мэрилин Монро, в знак признательности их
отчаянию — - — -»). Это произведение вдохновляло
исполните лей прислушиваться и поддаваться влия-
нию тех, кто выступает рядом с ними.
Полин Оливерос (1932—2016) — композитор, больше
всего, вероятно, известная своей философией, назван-
ной «Глубокое слушание®» — то есть «слышать всеми
возможными способами все, что можно услышать, неза -
висимо от того, что ты делаешь». В ее работе жизненно
важным было исследование непреднамеренного слуша -
ния по сравнению с выборочным. Оливерос продуктив-
но работала в течение семи десятилетий, и первая ее
значимая работа относится к 1962 году, когда она стала
соучредителем Музыкального центра Сан-Франциско,
изначально бывшего самоорганизованной студией,
и оказавшего огромное влияние на развитие электрон-
ной музыки в двадцатом веке. Здесь она стала пионером
много экспериментировала со своей «Расширенной
системой инструментов» — разработанной ею электрон-
ной звукообрабатывающей системой.
В течение 1960-х годов Оливерос работала с длительно-
стью звука 1 и дроун 2 формами, которые стали базой для
ее работы 1970-х годов, «Валери Соланас и Мэрилин
Монро, в знак признательности их отчаянию — - — -» .
К концу 1960-х Оливерос также начала активно изучать
медитацию и импровизацию, одновременно с этим
столкнувшись с зарождающимся женским движением:
«Вскоре после публикации в журнале S.C.U.M Манифест
1 Длительность — одно из основных свойств музыкального звука.
2 Дроун, иногда дрон (англ. drone — гудение, гул) — жанр в ака -
демическом минимализме и некоторых экспериментальных на-
правлениях популярной музыки, в котором за основу композиции
берется непрерывно тянущийся или повторяющийся музыкальный
тон или кластер (бурдон). — Примеч. ред.
Валери Соланас попал в мои руки. Эгалитаристские
принципы феминисток, обозначенные в манифесте,
заинтриговали меня, и я хотела встроить их в структуру
новой пьесы, над которой работала... У Мэрилин Монро
забрали ее собственную жизнь. Валери Соланас пыта -
лась забрать жизнь Энди Уорхола. Обе они явно были
в отчаянии и попались в ловушку неравенства: Монро
нуждалась в признании актерского таланта. Соланас же-
лала поддержки своей собственной творческой работы».
«Валери Соланас и Мэрилин Монро, в знак признатель-
ности их отчаянию — - — -»
—
это сочинение д ля шести
и более музыкантов и любых инструментов, оно содер-
жит три части одинаковой продолжительности, разде-
ленные красным, желтым и синим индикатором соответ-
ственно и в целом его длительность составляет тридцать,
сорок пять или шестьдесят минут. Работа была написана
для Консерватории Сан-Франциско и впервые исполне-
на в Хоуп -Колледже, Мичиган, в сентябре 1970 года. Три
страницы текста партитуры подробно описывают неко-
торые аспекты, в то время как другие полностью зависят
от решения постановщиков. Все участники исполняют
одни и те же партии без иерархии.
Идея пьесы опирается на настойчивое требование
Валери Соланас, изложенное в Манифесте S. C.U .M.,
о необходимости автономии личности в рамках любого
группового или коллективного процесса В этой статье
мир представлен разрушенный мужчинами и нуждаю-
щийся в женщинах, чтобы его исправить. В пьесе Оли-
верос каждый участник независимо от других выбирает
пять тонов и определенные модуляции до выступления
и без предварительного обсуждения. В первой части
играющие представляют свои тоны, а во второй могут
начать «красть» элементы у других участников. Третья
часть становится зеркальным отражением первой. Хотя
сложные инструкции требуют определенной степени
владения любым инструментом, акцент в пьесе делается
на интенсивном слушании других, а не на традицион-
ной музыкальной виртуозности. И «если какой- либо
участник начинает доминировать в партии, общий строй,

199
Чувство и чувствительность
Определение феминизма
Внизу: «Валери Соланас и Мэрилин Монро, в знак
признательности их отчаянию — - — - ». Обложка
пластинки. 2010
Пластинка была издана на виниле в Roaratorio Records. Для об-
ложки использована работа Джудит Линдблум.
Вверху: Полин Будри/Ренате Лоренц. Валери Соланас
и Мэрилин Монро, в знак признательности их
отчаянию — - — -. Кадр. 2013
Кад р из киноверсии «Валери Соланас и Мэрилин Монро, в знак
признательности их отчаянию — - — -», снятой Будри и Лоренц
в Берлине в 2013 году. Исполняли пьесу для фильма Рейчел Эггз,
Пичез, Катриона Шоу, Верити Сусман, Джинджер Брукс Такаха -
ши и Уильям Уилер.
«Женское движение всплыло на по-
верхность, и я почувствовала необхо-
димость выразить своё созвучие с этой
энергией».
Полин Оливерос, 2010

Женщины в искусстве
200
Слева: Алина Шапошников. Множественный портрет.
1967
«Множественный портрет» состоит из мраморного основания
и цветного полиуретана четырех изображений нижней части лица
и плеч польской художницы Алины Шапошников. Произведение
обыгрывает форму портретного бюста и переворачивает тради-
ционного представление о нем, превращая его в анатомически
некорректную полуабстрактную форму. Отливка части тела и по-
вторение форм, характеризуют работы Шапошников, сделанные
в 1960-е. Эта работа отсылает к более конкретным эксперимен-
там художницы с автопортретами в 1966 и 1967 годах. В двух ав-
топортретах 1966 года лицо и тело художницы фрагментированы
и изменены. В обоих произведениях заметно выделяются губы, как
и во «Множественном портрете» (Копии 1967 г.), что, возможно,
намекает на важность чувственности в работах, а также придает
скульптурам китчевые ноты.
который создается пьесой, возвращает выделяющиеся
звуки обратно в коллектив». Длинные, диссонирующие
тона создают безмятежную, созерцательную основу,
которая соответствует посвящению в названии работы,
в то время как динамизм продолжающейся игры между
отдельными выступлениями и звуком группы в целом вы-
ступают в качестве мощной метафоры д ля политических
и художественных практик, возникающих в современном
женском движении.
В последующие десятилетия пьеса исполнялась множе-
ство раз. В 1977 году издательство Smith Publishing опу -
бликовало партитуру, а в 2011 году была выпущена за -
пись премьеры пьесы в Хоуп -Колледже и более позднего
исполнения в университете Уэслиан в 1977 году. Пар-
титура вошла в состав экспозиции на выставке «WACK!
Искусство и феминистская революция» (2007—2009).
В последнее время пьеса исполнялась в Турбинном зале
галереи Тейт Модерн (2012); в виде оперы в постановке
Opera Povera в центре Redcat в Лос-Анджелесе (2012);
в музее Гардинера в Торонто (2017). Также в Берлине
художницами Полин Будри и Ренате Лоренц в 2013 году
снята видеоверсия.
«Валери Соланас и Мэрилин Монро, в знак призна -
тельности их отчаянию — - — -»
—
первая работа явного
взаимодействия с феминизмом, сделанных Полин Оли-
верос, хотя она последовательно на протяжении всей
своей карьеры защищала произведения других женщин.
В 1971 году она создала в Калифорнийском универси-
тете Сан-Диего «Женский ансамбль», где разработала
«Акустические медитации», серию коротких инструкций,
которые «подвергали сомнению доминирующие понятия
музыки, таланта, звука, способности и музыкального
авторитета», — так Марта Моккус объясняет это понятие
в своей книге, — «звучание: Полин Оливерос и лесбий-
ская музыкальность». Оливерос сотрудничала с рядом
художниц, в том числе Линдой Монтано и Элисон Ноулз,
создавая работы, поднимающие феминистские темы,
а также писала статьи, начиная с текста 1979 года для
Нью-Йорк Таймс «И не называйте их «женскими» компо-
зиторами».

Чувство и чувствительность
Определение феминизма
201
Вверху: Мария Лассниг. Dreifaches Selbtsporträt / New
Self («Тройной автопортрет / Новая сущность»). 1972
Мария Лассниг — австрийская художница, на протяжении всей
карьеры экспериментировавшая с автопортретами и отображени-
ем субъективного опыта. Лассниг выросла в контролируемой на-
цистами Вене, где поступила в художественную школу и работала
до 1968 года, а затем переехала в Нью-Йорк, чтобы учиться ре-
жиссуре и анимации. Лассниг работала во многих жанрах, иногда
рисуя свое отражение в зеркале, иногда работала с холстом,
стоя на коленях или лежа, иногда писала абстрактные портреты,
и иногда писала чувства и эмоции, выраженные в трансформациях
лица или тела. В Нью-Йорке Лассниг встретилась с феминистской
политикой, поэто му работы этого периода, в особенности фильмы,
подвергают сомнению гендер и романтические отношения. «Трой-
ной автопортрет / Новая сущность» изображает три автопор-
трета художницы — сидящий, в профиль и стоящий — возможно,
показывают, как Лассниг видит свою новую сущность посреди
активизма, учебы и работы в Нью-Йорке.
Внизу: Роуз Финн-Келси. Разделенное Я. 1974
Эта работа британской художницы Роуз Финн-Келси — авто -
портрет, снятый с двойной экспозицией, состоящий из двух фото ,
сделанных из одной точки. Смысл — показать Финн-Келси бесе-
дующей сама с собой — возможно, с противоположной стороной
своей личности, как намекает название работы. Место съемки
близко к Уголку ораторов в лондонском Гайд-парке, известному
месту для свободного произнесения политических речей. В «Раз-
деленном Я» политическая речь вместо того, чтобы произноситься
перед публикой, превращается в интимный разговор и даже
допрос своей сущности. В 1970-е Финн-Келси часто занималась
речью и голосом. Например, в перформансе «Один к печали, два
к радости» (1976) она выставила в витрине лондонской Галереи
Акме двух сорок в попытках найти альтернативный язык, «чтобы по-
говорить», как прокомментировала Финн-Келси, «о возможностях,
которые дает женщине голос».

Женщины в искусстве
202
Внизу: Юнис Голден. Упаковки #1. 1976
Юнис Голден — нью-йоркская художница, известная прежде всего
своими экспериментами с отображением мужской обнаженной натуры.
Этот аспект работы Голден происходил из феминизма и активного уча-
стия в женском освободительном движении. Она была членом Комитета
художниц Ad Hoc, кооперативной галереи SoHo 20 и Группы борьбы
с цензурой, в которую входили Ханна Уилке, Луиза Буржуа, Джудит
Бернштейн, Марта Эдельхайт, Хуанита Мак-Нили, Барбара Нессим,
Анна Шарп и Анита Штекель. В составе Группы борьбы с цензурой
Голден сражалась за право женщин создавать фаллические изображе-
ния и выставлять их, проводя параллели со множеством изображений
женской обнаженной натуры. Голден описывала свой интерес к муж-
ской наготе как одновременно политический и эротический; она знала,
что была «продуктом культуры, ориентированной на мужчин» и что
у нее были «эротические фантазии и желания». Ее работы стремятся
к освобожденному, спрашивающему и эротическому женскому взгляду.
Помимо живописи Голден работала и с фотографией, и примером та-
кой работы служат «Упаковки #1». В этом произведении мужчины и жен-
щины завернуты в прозрачную пленку, которая скрывает или от крывает
части их тела, вызывая у зрителя желание прикоснуться к объектам.

Чувство и чувствительность
Определение феминизма
203
Вверху: Сенга Ненгуди, «Часть выступления»,
1978
Этот триптих из серебряно-желатиновых фото графий
показывает скульптуры из нейлоновых чулок, активиру-
емые танцовщицей и хореографом Марен Хассингер.
Хассингер и Ненгуди вместе работали над рябом
проектов в течение 1970-х в лос -анджелесской группе
Studio Z. «Часть выступления» состоит из постановоч-
ных фото, отсылающих к значимой скульптурной серии
Ненгуди R. S .V.P., которая была сделана из связанных,
растянутых и наполненных чулок, создающих абстракт-
ные телесные формы, и музыкальных примечаний. Ненгу-
ди начала работать с нейлоновыми чулками в 1974 году,
после рождения сына, и у выбора материала был ряд
причин. Он легко доступен и экономичен, но также он
напрямую отсылает к женственности, и, через работы
Ненгуди, к податливости и одновременно скованности,
силе и уязвимости.

Женщины в искусстве
204
Контейнеры и капсулы
Кэтрин Спенсер
Для британского скульптора Вероники Райан
ис тория и память переплетены. В своей знаковой
работе «Реликвии в подушке снов» она исследо-
вала непримиримос ть мес т, ос тавленных позади,
и новые условия в контексте диаспоры. Для Райан
скульптура была контейнером, или капсулой, ре-
зонирующей с личной и социальной ис торией.
Вероника Райан выросла в Великобритании, ребенком
переехав в нее с карибского острова Монтсеррат. Она
училась в Академии искусств Бата, в школе Слейда
и в Школе исследований Востока и Африки. Позже
переехала в США и продолжает жить в Британии и США
по сей день. Среди скульптур, созданных ею в Соеди-
ненном Королевстве и Соединенных Штатах, концепция
контейнера, или капсулы, оказалась самой богатой,
передавая как ограничения, так и потенциал ее взаи-
модействия с растительными формами и органическими
образами, которые, в свою очередь, связаны с история-
ми колонизации, диаспоры и культурного обмена.
«Реликвии в подушке снов» (1985) — это скульптура из ли-
той бронзы, лежащая на полу, а не стоящая на постамен-
те. Она имеет форму квадратной подушки, помятой физи-
ческим воздействием беспокойного спящего. В части этих
углублений Райан поместила маленькие, неоднозначные
предметы, наводящие на мысль о семенных коробочках,
сброшенных с цветущих растений. Подушка служит хра -
нилищем для отдельных объектов, заряженных памятью,
общими ассоциациями, и, как ясно сказано в названии,
сновидениями и подсознательными желаниями: «в более
ранних работах я сознательно экспериментировала с ор-
ганическими формами. Это был один из способов рассмо-
трения и идентификации объектов, принад лежащих месту,
откуда я родом. В этих формах я отразила воспоминания
о Монтсеррат. Воспоминания о росте, ландшафте, вкусе
и цветах, которые были неразрывно связаны с «моим
местом», бывшим также неведомым местом».
Райан обсуждала важность книги философа Гастона
Башляра «Поэтика пространства» (1958) для ее практи-
ки, описывая свое волнение при встрече с текстом, в ко-
тором «ряд понятий, важных для моей работы, особенно
для понимания внутренних и внешних пространств, коро-
бок, углов, домов, раковин и т. д». В своем феноменоло-
гическом описании внутренних и наружных пространств
Башляр отслеживает духовные отклики, наполняющие
повседневную архитектуру дома, а также исследует
более широкую динамику — ограждения, сдерживания
и окружения. Особенно важным примером для Башляра
является раковина, и он посвящает целую главу своего
исследования ее форме, связывая ее также со структу -
рой гнезда. Башляр рассматривает скорлупу и гнездо
как убежища для мыслей, идей и сновидений, а также
как пограничные явления, в которых жизнь может как
возникнуть, так и отсту пить.
Предметы, встроенные в поверхность «Реликвий в по-
душке снов», хотя и похожи на растительные формы,
но также имеют промежутки и отверстия, которые
напоминают о раковинах и насекомых, в частности о ку -
колках и личинках. В то время как использование слова
«реликвии» и их увековечивание с помощью бронзового
литья (это также отсылает к скульптуре, напоминающей
артефакты, добытые в археологических памятниках),
предполагает, что, хотя эти контейнеры были отброше-
ны, они все еще сохраняют прослеженную Башляром
способность служить сосудами для памяти, снов и жела -
ний и, как следствие, способствовать появлению новых
идей и даже действий. Как и идеи Башляра, скульптура
Райан восхищает противоречивой динамикой сохране-
ния, колеблющейся между защитой и взращиванием,
ограничением и клаустрофобией.
Предметы, помещенные в подушку -ковчег, одновремен-
но являются как ее частью, так и объектами, показываю-
щими различие и несоответствие. Волнистая поверхность
подушки напоминает о море, а также о состоянии сна;
органическое вещество, нанесенное на ее поверхность,
предлагает историческую аналогию между миграци-
ей растений с помощью плавающих семян и стручков
и многочисленными историями диаспоры, в том числе

205
Чувство и чувствительность
Определение феминизма
Выше: Вероника Райан. Реликвии
в подушке снов. 1985
«Капсулы, отделения, отсеки — все это
метафоры более широких вопросов
разобщения, поломки, смещения,
отчуждения и так далее».
Вероника Райан подчеркивает важность мотива емкости
и сопутствующего акта заточения в работах в каталоге своей
выставки 1995 г. Compartments/Apart-ments («Отсеки/
Отделения») в Художественном центре Кэмден в Лондоне
принудительное перевозимых рабов и перемещение
людей из Карибского бассейна в Великобританию после
Второй мировой войны. «Реликвии в подушке снов» слу -
жат вместилищем и для истории этого специфического
искусства, и для слияния субъективного с социально-и -
сторическим, чего Райан достигает с помощью своих
скульптурных капсул, раковин и стручков.

Женщины в искусстве
206
Ниже: Казуко Миямото. Йошико Чума внутри следа
динозавра. 1978
Миямото выросла и училась в Токио, а затем переехала в Нью-
Йорк в 1964 году. В ранние годы в Нью-Йорке подход Миямото
сдвинулся в сторону минимализма и постгуманизма, а затем
перешел от сетчатых композиций на стенах галереи к трехмер-
ным инсталляциям из нитей. Эти работы размечали, измеряли
и трансформировали пространство, указывая зрителю на свое
место в мире. В работе «Нить вокруг цилиндра ростом с меня»
(1977) Миямото создала отношения между пространством, скуль-
птурой и своим телом, что привело к появлению абстрактного
автопортрета. В 1972 году Миямото участвовала в выставке «13
женщин» наряду с рядом художниц, в том числе Луизой Буржуа
и Мэри Мисс. В 1974 году она присоединилась к кооперативной
галерее A . I . R . и много раз выставляла свои конструкции из нитей.
На этом фото представлено выступление Йошико Чума на личной
выставке в A. I. R (Нью-Йорк, 1979), которое показывало отно-
шения между телом художницы и ее произведением. В 1980 году
она стала соорганизатором выставки «Диалектика изоляции:
Выставка художниц из стран третьего мира в США» вместе с Аной
Мендьетой и Зариной.

Чувство и чувствительность
Определение феминизма
207
Вверху слева: Зарина. Без названия. 1979
Зарина родилась в городе Алигарх в Индии и жила в Таилан-
де, Японии, Франции и Германии, прежде чем осесть в США
в 1975 году. Изначально Зарина увлекалась математикой
и намеревалась стать архитектором, прежде чем начала изучать
гравюру. Ее работы во многом наполнены геометрией и архитек-
т урой, а также темой дома. Эту тему Зарина подробно исследует
в большой серии из тридцати шести гравюр на дереве, «Дом —
это чужое место». На Зарину оказал большое влияние нью-
йоркский минимализм, но в то же время ее работа внимательна
к текстуре и прикосновению. Это понятно, так как она предпо-
читает гравюру рисунку, а также конкретно отображено в этой
безымянной работе, которая представляет собой бумажную
поверхность, проколотую швейными иглами. В 1980 году Зарина
разработала каталог, который сопровождал выставку «Диалекти-
ка изоляции: Выставка художниц из стран третьего мира в США»,
организованную Аной Мендьетой и Йошико Миямото.
Вверху справа: Ховардена Пинделл. Без названия (#7).
1973
Произведение состоит из слоев бумажных обрезков, полученных
от дырокола и наклеенных на прозрачную бумагу. На некоторых
из маленьких кружочков-конфетти видны чернила от изначальной
поверхности документа, а слой талька и сетка из швейной нити
добавляют глубину и текстуру. Эта причудливая работа была
сделана, когда художница жила в Нью-Йорке и работала в Музее
современного искусства. Пинделл часто творила по ночам в сво-
ей маленькой квартире. Этим и определялась форма ее произ-
ведений; она использовала дешевые, легкодоступные материалы,
например, бумажное конфетти. Когда она работала с большими
холстами, она не расправляла их во всю ширину, зачастую
разрезая их, а затем снова сшивая. Сложность ее работы видна
в плотной поверхности многих творений, но тем они и приме-
чательнее, потому что привлекают легкостью и деликатностью.
Пинделл получила степень магистра изящных искусств в Йельском
университете и была членом галереи A. I. R. с 1972 по 1973 год.
Впоследствии боролась с расовой дискриминацией. В 1987 году
она предоставила результаты по вопросам равенства, разноо-
бразия и исключения, полученные в ходе ее «Исследований мира
искусства», в документе под названием: «Статистика, свидетель-
ства и подтверждающая документация».

Женщины в искусстве
208
Сексуальная революция
Флора Данстер
В 1980-е наблюдался рост споров о репрезента -
ции женщин, споров, которые усилились в связи
с осмыслением лесбийской сексуальности. Эти
«Сексуальные войны» привели к сексуальной
революции под собственной крышей феминизма,
став сдвигом во мнениях, который вошел в исто-
рию, как разделение между революционными
феминистками и «секс-радикалками».
В числе громоотводов в дебатах о сексуальных войнах
были порнография, БДСМ (бондаж, дисциплина, садизм
и мазохизм) и ролевая игра буч/фэм 1. В некоторых
феминистских и лесбийских кругах такие практики
рассматривались как репрессивные, поскольку имитиро-
вали мужественность, эксплуатацию и насилие. В других
случаях они считались освобождающими от ожиданий
того, что должна делать женщина или лесбиянка и как
проявляются ее желания.
В изучении пределов и возможностей репрезентации
женщин жизненно важным способом стала фотогра -
фия. Воплощаясь как форма активизма, она опиралась
на современную критическую теорию (ядром которой
в то время был Бирмингемский центр современных куль-
турных исследований) и получила поддержку независи-
мой фотографической сцены Соединенного Королевства
и сопутствующих изданий, таких, как Creative Camera
и TEN.8 . Произведение Тессы Баффин возникло из этого
контекста и согласуется со «странным моментом» начала
1990-х годов и концом сексуальных войн, периодом,
отмеченным продолжающимся кризисом СПИДа,
принятием британским парламентом статьи 28 (закон
1988 года, запрещающий пропаганду гомосексуализма
местными властями) и гомофобией в бульварной прессе.
Темы сексуальности и сексуального здоровья — под
руководством Саймона Уотни, наставника Баффин в По-
1 Буч (англ. butch) и фэм (фр. femme) — термины сленга ЛГБТ-со-
общества, клише для обозначения ролей в лесбийских отноше-
ниях. Современные лесбиянки постепенно отходят от отношений
фэм/буч, которые становятся непопулярными в лесбийской
среде. — Примеч. ред.
литехникуме центрального Лондона (ныне Вестминстер-
ский университет), где она училась, — интересуют ее как
фотографа, писателя, куратора и педагога.
Серия Тессы Баффин «Ход конем» была опубликована
вместе с сопроводительным эссе в издании, созданном
коллективом авторов, «Украденные взгляды: лесбиянки
фотографируют» (1991), которое Баффин составляла вме-
сте с Джин Фрейзер. С тем же названием выставка была
показана в Англии и Шотландии. «Ход конем» использует
творческий потенциал фотографии, ставя его выше фанта -
зий. Баффин изобретает лесбийское прошлое, дополняя
недостаток исторических лесбийских образов. Цитируя
эссе Стюарта Холла «культурная идентичность и диаспора»
(1990), она использует два метода взаимодействия с мар-
гинальными нарративами. Первый — это заново открыть
фигуры, которые были «потеряны» и которые возможно
связать с настоящим. Во-вторых, создавать идентично-
сти не через доказательство прошлого существования,
а через изобретательное отношение к истории, дополняя
современные представления, например, о лесбиянке. Это
шахматный ход конем — шаг вбок, который превосходит
известное в пользу того, что могло бы быть.
Опираясь на вторую стратегию Холла, «Ход конем» вы-
полнен как последовательность черно-белых студийных
портретов, которую замыкают две фотографии, сделан-
ные на к ладбище Эбни-парк в Лондоне. На портретах,
расположенных в виде диптихов, изображены четыре
исторических типа лесбиянок: рыцарь, лжец, Казанова
и фрейлина — две из которых держат таблички с имена -
ми «настоящих» лесбиянок из прошлого. Между этими
парами находится пятая, одинокая фигура, андрогинный
ангел с густо оперенными крыльями, обнаженный, если
не считать набедренной повязки и похожей на бондаж
портупеи, что указывает на странную и сексуально-ра -
дикальную политику Баффин. Эти пять женщин объеди-
нены в финальном образе, композиции, в которой четве-
ро «фантазийных» лесбиянок стоят под крыльями ангела,
а сам ангел вызывающе поднимает кулак в воздух.
Когда они выходят из теней кладбища, и обоснованные

209
Чувство и чувствительность
Определение феминизма
Вверху, слева направо: Тесса Баффин. Ход конем:
Ангел; Казанова; Фрейлина. 1990
ролевые модели Баффин приводятся странным ангелом
в настоящее зрителя, «разрыв между реальностью и фан-
тазией» исчезает.
Возможности фантазии, так интересующие Баффин,
говорит сами за себя в возникших дебатах вокруг об-
разов женщин. Ее снимки способны порождать желание
или вызывать вожделение. Главная цель Баффин состоит
в том, что она предлагает фотографии, побуждающие
в женщинах желание к другим женщинам, подстрекая
воображение своего зрителя. Однако как объясняет
введение «Украденных взглядов», фотографы, участво-
вавшие в работе, крадут и инвертируют гетеросексуаль-
ные представления. «Ход конем» — это не подражание
патриархальным нарративам — шовинизму Казановы,
насилию рыцаря, а представление этих фигур как лесби-
янок — маневр, поднимающий и переосмысливающий их
как эротически заряженные точки идентификации. Такой
ход конем мобилизует новые возможности для переос-
мысления лесбийских историй.

Женщины в искусстве
210
На этой странице: Кароли Шнееманн. Внутренний свиток. 1975
Для этого перформанса Шнееманн входила в помещение и подходила
к столу, где раздевалась и заворачивалась в простыню. Затем она говорила
аудитории, что будет читать отрывок из своей книги «Сезанн, она была
великой художницей», а потом сбрасывала простыню, показывая обнажен-
ное тело, полуприкрытое передником, и раскрашивала лицо и тело. Она
читала книгу, принимая различные позы натурщиков. Через какое-то время
Шнееманн снимала передник и вынимала из влагалища д линный свиток
бумаги, который затем читала. Текст частично состоял из сценария ее филь-
ма 1973 года «Последний ужин Китча». «Внутренний свиток» был впервые
исполнен на женской выставке под названием «Женщины здесь и сейчас»,
которая проходила в Восточном Хэмптоне, Нью-Йорк.

Чувство и чувствительность
Определение феминизма
211
Справа: Ренате Бертлманн. Zärtlichhe Pantomi
m men
(«Нежные пантомимы» — нем.). 19976
Ренате Бертлманн — австрийская художница, изучавшая
в своих работах 1970-х годов социальнуую роль женщин,
а также эротизм, секс и религию. Это иззображение входит
в серию Zärtliche Pantomimen («Нежные ппантомимы»), которая,
в свою очередь, связана с несколькими ссериями фотогра-
фий, например, Zärtliche Berührungen («ННежные касания»)
и Zärtlicher Christus («Нежный Христос»). ВВ своих ранних рабо-
тах она фокусируются на презервативахх и латексных сосках
или же объектах, украшенных презерваттивами и сосками,
«Нежные пантомимы» показывают художжницу, выступающую
в серии костюмов и масок, сделанных изз предметов домаш-
него обихода, в том числе сосок. Эти доополнениия изм
изменяютт
ее тело, хотя и оставляют его антропомоорфным. ХХотя она
она по-
крыта металлическими предметами и латтексом, ффотографии
на удивительнее притягательны. Как писаала обб эти
эт их работах
Магдалена Феличе, используемые матеериалыы обладают од -
новременно коннотациями «сексуальноссти и инфа
нфантильн
ьност
ос и»
и вызывают «ассоциации с чувственностьью, коннтрац
ацепцией
ейй,
материнством и детскими переживаниямми».

1989 — настоящее время
Новое
определение
феминизма :

Глава 9. Публичная феминистка:
обретение аудитории за пределами мира искусства . . . 216
Массовое распространение послания: Бейонсе . . . . . . . . . . . . . . 226
Превращение феминистского искусства в публичное: Хабьер Аракистан . 231
Глава 10. Феминизм в личном:
п
ревращаяличноевполитическое................238
Старение:МартаУилсон...........................246
Материнство:ЛинкаКлейтон.........................250
Глава 11. Феминизм в гражданском:
г
ражданствоиполитика........................260
Личность:ТаняБругера............................270
Местноесообщество:ВанессаДжерман..................278
Политика:KeepItComplex..........................282
Глава 12. Феминизм и активизм:
предпринимаямеры...........................292
Миграция:ТаняОстоич............................300
Квир,чернаяигордая:ЗанелеМухоли...................308
Часть 3:

Глава 9
обретение аудитории
за пределами мира искусства
Публичная
феминистка :

Женщины в искусстве
216
Мы должны больше размышлять о том, что такое власть, для
чего она нужна и как она измеряется. Иными словами, если
женщины в рамках властных структур не воспринимаются
в полной мере, то не следует ли нам переопределить власть,
а не женщин?
Мэри Бирд. Женщины и власть: манифест, 2017
Один из основных принципов женского освободитель-
ного движения 1960—1970 годов — «личное — это
политическое» — в простой форме обобщал весьма
сложный опыт и идеи. Начиная с 1989 года, эти слож-
ности становились все более очевидными. Навигация
в сферах личного, частного, общественного и политиче-
ского становилась все более трудной, а различия между
ними все сильнее стирались.
Следует напомнить о том, насколько нестабильными
и быстрыми были глобальные события с 1989 года,
и как они повлияли на положение женщин в частности.
Начнем с того, что в 1989 году рухнула Берлинская
стена, породив новые глобальные категории: «постсо-
ветское пространство», «бывший восток» и «бывший
запад». Интернет -серверы стали общедоступными
в 1991 году, первое текстовое сообщение было отправ-
лено в 1992 году, использование электронной почты
в качестве средства связи в течение 1990-х годов росло
по экспоненте; Facebook был основан в 2004 году
и открыт для всех, у кого есть зарегистрированный адрес
электронной почты, в 2006 году. В 2001 году в небе над
США были захвачены четыре самолета, а три полетели
в Пентагон и башни-близнецы Всемирного торгового
центра в Нью-Йорке, что привело к вторжению США
в Ирак в 2003 году и «войне с терроризмом», отголоски
которой все еще ощущаются. В 2008 году финансовые
системы во всем мире вступили в кризис, миллиарды
долларов были стерты с фондовых бирж, а стоимость
доллара США, британского фунта и евро оказалась
в свободном падении; неолиберальные системы управ-
ления отреагировали продолжительным периодом (все
еще продолжающимся десятилетие спустя) политики
жесткой экономии, которая переложила ответственность
за социальное обеспечение преимущественно на плечи
женщин и феминизированных субъектов. По данным
Организации Объединенных Наций (ООН), следующий,
2009 год, стал первым годом, когда в городах стало
проживать людей больше, чем в сельской местности.
В 2011 году революционными движениями в арабских
и западноазиатских странах ознаменовалась «араб-
ская весна»; в последующие годы произошло внутрен-
нее свержение некоторых автократических лидеров,
например, Хосни Мубарака в Египте, и консолидация
других, таких как Реджеп Тайип Эрдоган в Турции, и рост
таких организаций, как Исламское государство (иначе
известное как ДАИШ или ИГИЛ). В конце 2011 года
акция «Захвати Уолл -стрит» 1 спровоцировала акции
и движения Occupy (захватить — англ .) по всему миру,
направленные на освещение социального неравенства
и «недостатков» демократии. Беженцы, спасающиеся
от конфликтов, таких как затяжная гражданская война
в Сирии, и те, кто был вынужден покинуть свои дома
из-за последствий изменения климата, перемеща -
лись по всему миру в беспрецедентном количестве.
В 2013 году три негетеросексуальные черные женщины
основали в США движение Black Lives Matter (BLM)2
(жизни черных имеют значение — англ .). В то время как
в 1998 году на конкурсе песни «Евровидение» появился
первый участник - трансгендер, в 2014 году победи-
ла Кончита Вурст, которая идентифицирует себя как
гей- трансвестит. Женщины-президенты или премьер-ми-
1 «Захвати Уолл-стрит» (англ. Occupy Wall Street, OWS) — дей-
ствия гражданского протеста в Нью-Йорке, начавшиеся 17 сен-
тября 2011 г. Цель участников акции — длительный захват улицы
Уолл -стрит в финансовом центре Нью-Йорка для привлечения
общественного внимания к «преступлениям финансовой элиты»
и призыв к структурным изменениям в экономике. — Примеч. ред.
2 Black Lives Matter — интернациональное движение активистов,
выступающих против насилия в отношении чернокожего населе-
ния. Занимается организацией акций протестов, демонстраций
в связи с убийствами, совершаемыми полицейскими при исполне-
нии, полицейским насилием, расовой дискриминацией в право-
вой системе США. — Примеч. ред.

Публичная феминистка
Новое определение феминизма
217
С. 212: Свун. Каир
Произведение наклеивалось
на различные поверхности
городских улиц, включая
Бруклин (2009), Париж (2010),
Мельбурн (2011), а также было
представлено на древисине
для выставки в галерее (2015).
«Этот портрет — чествование
культурного разнообразия
города Берлина и особенно его
большой и яркой турецкой об-
щины», — говорит Свун. — Она
думает об этой серии работ
как об отправленном издалека
любовном письме, адресован-
ном городу, который так сильно
повлиял на ее ранние работы,
и который вдохновил и привет-
ствовал творческую эволюцию
искусства на улицах, как немно-
гие другие места в мире».
Выше: Рэйчел Маклин. Нам Нужны Данные! из О чем ты:-)? 2016
Фильмы Маклин полностью созданы на компьютере и используют ее соб-
ственное отредактированное и измененное изображение как основу для всех
использованных персонажей. «О чем ты:-)?» движется от болезненно сладких
альтернативных реальностей, созданных в социальных сетях, к чудовищной
природе того, что люди могут ощущать в своей жизни от этих реальностей. Ос-
новное внимание уделяется превращению ребенка во взрослого человека.

Женщины в искусстве
218
Внизу слева: muf. Площадь в районе
Баркинг. 2010.
Архитектурная фирма muf образовалась
в 1994 году как коллаборация Джульет ты
Бидгуд и Лизы Фиор (обе архитекторы),
Кэтрин Кларк (художница) и Кэт Шонфелд
(теоретик урбанизма), и штат ее остался
преимущественно женским. Фирма
получила ряд наград за создание обще-
доступной и практичной городской среды
в Баркинге, Лондон. Она включает 23 -фу-
товую (7 м) имитацию руин, сделанную
из кирпича, оставшегося от разрушения
местной постройки, созданную студентами
в местном колледже каменщиков — при-
чудливое, необычное дополнение к совре-
менной застройке центра города.
Вверху справа: Бетси Деймон. Сад
живой воды в Чэнду. 1996—1998
Подход Деймон, ветерана женского дви-
жения 1970-х годов, к обращению с водой,
в которой мы все нуждаемся, коренится
глубоко в феминистском представлении
о том, как существовать в мире с уваже-
нием ко всем его ресурсам. Этот район
китайского города Чэнду был сильно
загрязнен. В саду Деймон, спроектиро-
ванном так, чтобы сверху он выглядел как
рыба, каскады служат д ля насыщения воды
кислородом, растения — для ее очищения,
а песок и гравий в бассейнах выполняют
функции фильтров. Вода, полученная
в результате, достаточно чиста, чтобы в ней
играть.
Вверху слева: Урсула Биеманн.
Ощущение на расстоянии. 2001
Швейцарская художница Урсула Биеманн
акцентирует внимание на условиях работы
трудовых мигрантов и специфике пола
в этой сфере. Она посещала зоны свобод -
ной торговли, курорты для секс-туристов
и города, возникшие вокруг военных баз.
В видео вошли изображения со спутников
НАСА и других геотехнологий. География
и местоположение демонстрируются как
сложные и часто выходящие за рамки
национального управления, а развитие
новых технологий делает их еще более
сложными. В этой работе фиксируются
поездки женщин и причины их вовлечения
в секс-торговлю. Женское тело показано
как рабочее место и как субъект, а также
как товар, который покупают мужчины.
Также говорится о переселении женщин
в рамках скрытого капиталистического
обмена.

Публичная феминистка
Новое определение феминизма
219
нистры были во многих странах (ранние примеры вклю-
чают Монголию, 1953; Цейлон, 1960; Индию, 1966;
Израиль, 1969), но в 2016 году впервые в Соединенных
Штатах женщина, Хиллари Клинтон, вошла в последний
список кандидатов от правящей партии. Несмотря на по-
беду в народном голосовании, она проиграла выборы
коллегии выборщиков, и 2017 год начался с инаугурации
президента Дональда Трампа, который был записан
на пленку, описывая свое непристойное поведение. Этот
год закончился движением #MeToo (я тоже — англ .),
в котором женщины из всех слоев общества публично
заявили, что подвергались нападениям со стороны муж -
чин, а в 2018 году все увидели движение солидарности
#Time’sUp (время вышло — англ .), и Опра Уинфри, при-
нимая награду на церемонии Золотой глобус, восполь-
зовалась своим огромным влиянием, чтобы поговорить
с массами о проблеме систематических сексуальных
домогательств. В том же году женщинам в Саудовской
Аравии наконец - то разрешили водить машину на город -
ских улицах.
Художницы-феминистки реагировали на эти события
по-разному, стараясь взаимодействовать с более
широким и разнообразным кругом зрителей. Часто они
исследовали личные проблемы, политические идентич-
ности и события как часть растущего феминистского
визуального активизма. Большая часть этого активизма
явно была создана с учетом общественного достояния —
и совершенно точно для создания публично видимых
движений солидарности — и отражает различные значе-
ния слова «общественность»: люди в целом (обществен-
ность); сделано от имени или ради народа (обществен-
ная организация); открыто или доступно (в общественных
местах); а также аудитория (люди, следящие за творче-
ством художника).
Одной из ключевых областей активистского беспокой-
ства д ля феминистских художников в последние десяти-
летия был рабочий мир. Значительная часть женского
труда остается непризнанной как государственными, так
и корпоративными механизмами, поскольку она не опла -
чивается и привязана к дому. В 2017 году гендерный
разрыв в оплате труда в Соединенных Штатах составил
колоссальные 18 процентов, по данным бюро статистики
труда, а в Соединенном Королевстве — 9,1 процен-
та, по данным Управления национальной статистики.
В 2017 году Исследовательский центр Пью 1 обнаружил,
что черные американские женщины зарабатывали
в среднем $35 000 в год, в то время как белые амери-
канские мужчины — $53 000. Женщины чаще занимают-
ся индивидуальной трудовой деятельностью, работают
неполный рабочий день или на тяжелых работах. Уста -
новленный законом отпуск по беременности и родам
в Соединенном Королевстве составляет до пятидесяти
двух недель, включая процент от заработной платы
до тридцати девяти недель; в то время как в Соединен-
ных Штатах это всего лишь двенадцать недель, которые
не оплачиваются. Секс-работой занимаются преимуще-
ственно женщины; хотя многие вступают в профессию
добровольно, иногда утверждая, что им просто платят
за то, что другие женщины должны делать бесплат -
но в личных отношениях, но зачастую это последний
вариант для женщин, обнищавших из-за потери работы
в другом месте (в результате мер жесткой экономии или
бегства от войны или экологических катастроф). Особен-
но уязвимы в этом отношении девочки, транс-женщины
и беженцы.
Работа швейцарской художницы Урсулы Биеманн
«Пересечение границы» (1999) изучает сексуализацию
приграничных регионов США и Мексики как в виде
секс-работниц, обслуживающих пограничников, воен-
нослужащих и путешественников, так и в виде индустрии
развлечений на границе и репрезентации и опыта сек -
суального насилия. Клэр Фонтейн, базирующаяся в Па -
риже, группа из двух художниц-феминисток, основанная
в 2004, ассоциирует себя с глобальными движениями
и с трудом, фокусируясь на капитале и капитализме,
рабочих отношениях и эксплуатации.
Форма физической среды обитания становится д ля
художниц-феминисток значимой темой. Количество
мегаполисов с населением более десяти миллионов
человек выросло от десяти в 1990 году до двадцати
восьми в 2914, и к 2030 прогнозируется увеличение
этого чсисла до сорока одного. Это связано с ростом
населения, внутренней миграцией из сельской мест -
1 Находится в Вашингтоне. Предоставляет информацию о со-
циальных проблемах, общественном мнении и демографических
тенденциях, формирующихся в США и мире. Также проводит
опросы общественного мнения, демографические исследования,
контент-анализ и другие социальные исследования. — Примеч.
ред.

Женщины в искусстве
220
Внизу: Мария Фриберг. Где-то еще. Кадр. 1998
Значительная часть работ шведской художницы Марии Фриберг
сфокусирована на маскулинности –мужчины в костюмах, их обще-
ственные и профессиональные роли в уязвимых и неоднозначных
ситуациях. Это женский взгляд, который обращается на мужчин
не в контексте сексуального желания, а из-за намерения анали-
зировать внешние атрибуты власти и авторитета, показывая их
как иллюзорные оболочки, под которыми скрываются люди. Видео
Фриберг «Где-то еще» — типичный пример такого подхода. Мы
видим офисный стол и под ним — тела одетых в серые костюмы
и черные ботинки пятерых мужчин, сидящих рядом. В попытках
шире расставить ноги, колени каждого из мужчин контактируют
с коленями сидящих рядом; они двигаются в манере, предполага -
ющей агрессию, эротизм, смущение и неловкость или абсурд-
ность. Так обнаруживается борьба за власть в офисе, где мужчины
доминируют.
Вверху: Клэр Фонтейн. Капитализм убивает (любовь).
2008. Вид инсталляции на Дархемском зале шахтеров.
Фестиваль света Люмьер . Дархем, Англия. 17—
21 ноября 2011
Эта работа была установлена на фасаде старого Зала шахтеров
в Дархеме, Северо-Восточная Англия. Слово «любовь» вспы-
хивает и гаснет, так что эти слова можно прочесть, по крайней
мере, тремя различными способами: капитализм убивает нас;
капитализм убивает нашу любовь друг к другу; и «капитализм
убивает, милая» — выражение не в виде лозунга, а простореч-
ное — на северо-востоке love в значении «милый» используется
в среде рабочего класса как обычное обращение.

Публичная феминистка
Новое определение феминизма
221
ности в города и, в меньшей степени, международной
миграцией. Очевидно, что у женщин явно большая доля
в формировании городских ландшафтов, поскольку
многие из них по-прежнему отвечают за семейную
и домашнюю жизнь. Однако до настоящего времени
женщины не играют равной роли в физическом фор-
мировании городской среды. Хотя за последние годы
цифры улучшились, в этом веке женщины составляют
всего 31 процент архитекторов в Европе (согласно
Евр опейскому архитектурному совету, 2010), 20 про-
центов в США (Американский институт архитектуры,
2004) и приблизительно 25 процентов в Австралии
(анализ членов Австралийского институ та архитекту-
ры, 2013). Одним из примеров архитектурной фирмы,
основанной и управляющейся женщинами, является
muf. За свою работу они получали международные
награды, специализируясь на инклюзивной и доступной
городской среде — детских игровых парках, город -
ских общественных пространствах и городских улицах
и площадях, которые позволяют людям ощутить, что эти
публичные пространства принад лежат им.
По мере того как площади городов растут, усиливается
и кризис глобальной окружающей среды. Во многих
культурах считалось, что женщины, обладающие способ-
ностью рожать детей, ближе к природе, чем мужчины.
Многие писательницы-феминистки, начиная с Симоны
де Бовуар, выступали против этой характеристики,
утверждая, что в западных культурах философские
и культурные бинарные оппозиции — природа/культура,
эмоция/рациональность, разум/тело — также соотно -
сятся с доминирующими конструкциями женственности/
мужественности. В культурном отношении это привело
к тому, что женщины оказались в сфере иррациональ-
ного — или даже животного — в религии и философии.
Ряд художниц пытались решить эту проблему весьма
разнообразными способами. Бетси Деймон использует
анализ потока воды для создания каскадов, очищающих
воду и насыщающих ее кислородом, а также создает
городские сады, в которых можно общаться и отдыхать.
Патриция Пиччинини представляет себе гибридные фор-
мы жизни постчеловеческого генетического будущего.
Художница, секс-педагог и бывшая секс-работница Энни
Спринкл вместе со своей женой — профессором Бет
Стивенс, художницей и активисткой — стали пионерами
буйного экосексуального движения.
Ряд феминистских работ выражает ощущение разъе-
диненности между домом и общественной сферой. Это
отражается и усугубляется тем, сколько времени мы
проводим не в физической среде, а в цифровой. Наше
использование социальных сетей и цифровых медиа
стремительно увеличивалось с самого начала 1990-х
годов, и сейчас достигло такой степени, что многие люди
проводят больше времени в виртуальном и онлайн-об-
щении, чем лицом к лицу. Аргентинская художница Ама -
лия Ульман и шотландская художница Рэйчел Маклин
по-разному исследуют дезорганизацию и душевное
расстройство, которые могут возникнуть в результате
«культуры селфи». Ульман с помощью постов в Instagram
создала персонажа -подростка, и в течение пяти месяцев
разыгрывала беспорядочную и экстремально меняющу-
юся жизнь, собрав множество читателей, которые давали
ей советы, оскорбляли ее и делали ей пред ложения.
Микол Хеброн в Соединенных Штатах высказывается,
проводит кампании и работает с помощью социальных
сетей, используя их алгоритмы и политику репрезен-
тации. В частности, в ответ на запрет на публикацию
обнаженных женских сосков в Facebook она сделала
цифровые шаблоны мужских сосков, чтобы заклеивать
женские соски на изображениях. В то же время испол -
нители используют новые технологии, чтобы охват ауди-
тории имел умопомрачительные цифры. Одним из при-
меров использования такого подхода является Бейонсе:
выступление в 2014 году с огромной надписью FEMINIST
(феминистка — англ .) за спиной певицы; использова -
ние зрелищных мероприятий, например, выступление
в 2016 году в шоу в перерыве финального матча Супер-
кубка по американскому футболу; выпуск видеоальбома
Lemonade 2016 года — все эти события благодаря новым
технологиям распространили политические сообщения
в широкой общественности.
Примерно с 2005 года в вопросах искусства и визуаль-
ной культуры феминистского движения кураторство все
больше выходит на передний план. Те, кто участвовал
в выставках феминистского искусства, делали это с раз-
личных точек зрения и с различными стратегиями, стре-
мясь придать работе публичность и взаимодействовать
с более широкими аудиториями. Принимая во внимание
феминистские взгляды на авторство, коллективность
и социальные изменения, кураторы разработали феми-
нистские методологии, системы и институты. Их усилия

Женщины в искусстве
222
Вверху: Соня Хурана. Птичья логика. Кадр . 2006
Индийская художница Соня Хурана исследует возможность
занимать пространство в теле, которое относится к южноазиат-
ской расе и женскому гендеру. В видео «Птица» (1999) она стоит
на постаменте голая, хлопая руками и ногами в тщетной попытке
взлететь. В «Птичьей логике» Соня занимает противоположное
положение по отношению к вертикальному городскому простран-
ству, белому колонизирующему мужчине: жалкая, уязвимая, уни-
женная, отчужденная, другая; она лежит в безликом европейском
публичном месте, пока голуби клюют землю вокруг нее.
Внизу: Элис Мэй Уильямс. Город мечты — Больше. Лучше.
Быстрее. Кадр . 2016
Место, на котором построена электростанция Бат терси,
в 1908 году должно было превратиться в парк развлечений
Дрим-сити, «город мечты», д ля района Лондона, который
в то время был рабочим. Вместо этого построили электростанцию,
куда местные жители нанимались на работу. После закрытия
электростанции в 1983 году здание пустовало, но теперь оно пре-
вращается в роскошный жилой комплекс. Фильм Уильямс об этом
месте — это размышления о работе и душевном здоровье, о капи-
тале, классах и будущих перспективах.
находятся в контексте истори-
чески доминирующей сферы
истории искусства и музей-
ного направления (по данным
Национального музея женщин
в искусстве США работы жен-
щин-художниц составляют лишь
3—5 процентов главных посто-
янных коллекций в Соединен-
ных Штатах и Европе). Одной
из феминистских кураторов,
проложивших этот путь, является
Хабьер Аракистан, которая
создал не только серию крупных
феминистских выставок, но и се-
рию ежегодных конференций
и связанных с ними изданий
по феминистскому искусству.
Другие кураторы, посвятившие
себя защите феминистского
искусства, родом из Нигерии,
Таиланда, Соединенного Коро-
левства и Соединенных Штатов,
среди других мест. Эти кура-
торы играют жизненно важную
роль в выявлении феминистской
работы, которая в современном
обществе так часто тесно связа -
на с нашей личной и обществен-
ной жизнью и давлением, под
которым сейчас живут многие
из нас.

Публичная феминистка
Новое определение феминизма
223
Ниже: Сюзанна ван Россенберг.
Рисунок из «Комнаты с лесбийским
видом». 2003—2014; 2007
Сюзанна ван Россенберг — художница,
правозащитница и активистка ЛГБТИ1.
Серии ее рисунков часто показывают ее
альтер-эго, Патрицию Корнфлейк. В серии
«Комната с лесбийским видом» импульс
позаимствован из эссе Вирджинии Вулф
«Своя комната». Написанные из ее окна
в Лейдене, Нидерланды, с видом на готиче-
скую церковь, в рисунках Ван Россенберг
по отдельности и совокупно освещается
один и тот же вопрос: каково это требовать
лесбийского пространства в городской
и культурной среде, которая исторически
отрицала его, и переписывать истории.
1 Мало, кто знает, что существует также сокращение с буквой И на конце — ЛГБТИ. Оно расшиф-
ровывается как «лесбиянки, геи, бисексуалы, транссексуалы, интерсексуалы». — Примеч. ред.
Ниже: Ванесса Бикрофт. ВБ46 и Токсичные сисечки, ВБ46-ТТ (Интервенция Бикрофт). 2002.
Ванесса Бикрофт — итальянская художница. В своих работах она использует живых моделей (отобранных по строгим
критериям), стоящих обнаженными на четырехдюймовых (10 см) каблуках. «Токсичные сисечки» (группа квир-феминистских 1
художниц Хизер Кэссилс, Джулия Штайнмец и Кловер Лири) внедрились в работу Бикрофт «ВБ46», превратив ее в работу
«ВБ46-ТТ» (Интервенция Бикрофт). Они объединили моделей в профсоюз, тем самым увеличив стоимость их труда: Кэссилс
включила в «Интервенцию Бикрофт» скан чека на $2 900 — подняв сумму с $1 500 — за пять дней работы, которая в себя
включала следующее: один полный день — эпиляция, осветление волос и стрижка; три дня (включая один пятнадцатичасовой
рабочий день) фотосъемки; и четырехчасовое представление в галерее.
1
Квир-теория — критическая
социологическая теория о природе
гендера, получившая распростра -
нение в конце XX в. Ее сторонники
полагают, что гендер и сексуальная
ориентация индивида не только
и не столько предопределяются его
биологическим полом, сколько соци-
окультурным окружением и услови-
ями личного воспита ния. — Примеч.
ред.

Женщины в искусстве
224
На этой странице: Энни Спринкл и Бет
Стивенс. Мадам и Ева. Фото: Грег Арчер,
2008 (вверху); Камера опыления, 2015
(внизу)
Художница, секс-педагог и бывшая секс-работница
Энни Спринкл со своей женой — профессором
Бет Стивенс, художницей и активисткой — были пи-
онерами буйного экосексуального движения. Оно
не только извращает любые представления о том,
что женщины ближе к природе (обе они в своих
выступлениях радостно женятся на Матери-Земле),
но и превращает заботу о планете в воинствую-
щий активизм. «Природа — твоя возлюбленная,
а не мать», — говорит Спринкл. У пары были свадь-
бы с Углем, Камнями, Снегом, Горами Аппалачи
многим другим.

Публичная феминистка
Новое определение феминизма
225
Ниже: Патриция Пиччинини. Молодая семья. 2002
В мире, где клонируют животных, а на спинах мышей выращивают
человеческие уши, гиперреалистичные, гиперсюрреалистичные,
правдоподобно плотские скульптуры Пиччинини представляют
собой частично человеческие формы жизни, которые могут поя-
виться в недалеком будущем. Пиччинини говорит об этой работе
следующее: «с одной стороны, нам нужны органы, чтобы помочь
нуждающимся людям, с другой стороны, мы смотрим на животное,
которое хочет существовать ради самого себя. Я не могу не испы-
тывать огромного сочувствия к этому созданию».

Женщины в искусстве
226
Массовое распространение послания: Бейонсе
Бейонсе — одна из немногих исполнителей,
которые стали использовать средства массовой
информации, социальные сети и онлайн-формат
для донесения сообщения широкой аудитории.
В 2014 году выступление Бейонсе закрывало церемо-
нию награждения Video Music Awards (VMAs), которую
смотрело 12,4 миллиона американцев. В свое попурри-ис-
полнение она включила значительную часть лекции для
TED нигерийской писательницы Чимаманда Нгози Адичи
2012 года «Мы все должны быть феминистками». Оно
начинается со слов: «Мы учим девочек принижать себя,
уменьшать свою значимость. Мы говорим им, что у тебя
могут быть амбиции, но не слишком много. Вы должны
стремиться к успеху, но не становиться слишком успеш-
ными, иначе будете угрожать мужчине». И заканчивается
выступление таким определением: «феминистка — человек,
который верит в социальное, политическое и экономиче-
ское равенство полов». Эти слова можно было не только
слышать, но и одновременно увидеть, пока Бейонсе и ее
танцоры на сцене готовились к перформансу Flawless
(Безупречна — англ.), во время которого на экране должно
проецироваться только одно слово — «ФЕМИНИСТКА».
Сингл Flawless вышел в 2013-ом — в году, когда, со-
гласно опросу, 82 процента американцев считали, что
мужчины и женщины должны быть равны, но только 20
процентов определяли себя феминистами. Песня состоит
из трех куплетов: в первом многократно повторяется
фраза «склонитесь, суки», во втором включают ту самую
запись из лекции Нгози Адичи, а в третьем говорится
о красоте, повторяя «я проснулась вот так/ Мы безу -
пречны, дамы, скажите им». Видео напоминает мошпит 1
британских панков 1970—1980-х годов. Некоторые
из танцоров выглядят как современные лондонские
рудбои (скинхеды) в рубашках Ben Sherman и высоких
ботинках Doc Martens, ассоциирующихся одновременно
1 Мошпит — особый танец, который исполняется на рок, панк,
металл, дэткор, металкор концертах и некоторых других родствен-
ных жанров и поджанров. Движения людей во время этого действа,
внешне выглядят очень опасными и агрессивными, и, по сути,
таковыми и являются. — Примеч. ред.
с расизмом и с движением 1980-х «Рок против расизма».
Развитие действия в песне начинается с несестринской
и нефеминистской команды поклониться, или альтер-
нативный вариант трактовки, с требования воздать
успешной черной женщине должное за тяжелую работу
и успех; затем повествование переходит к эффек -
тным словам нигерийской феминистки, и завершается
утверждением женской физической самооценки. Видео
предлагает разрешение возможного расистского антаго-
низма через танец.
Два года спустя Бейонсе снова выступила на VMAs,
на этот раз зрители смотрели трансляцию в основном
через Интернет в реальном времени, с более чем
шестидесяти двух миллионов носителей. Она исполнила
попурри из своего видеоальбома Lemonade, закончив
песней Formation (строй — англ .), во время которой тан-
цоры образовали на сцене символ женского пола. Клип
на песню Formation был выпущен 6 февраля 2016 года,
на следующий день после дня, который должен был стать
двадцать первым днем рождения Трейвона Мартина
(17- летнего афроамериканца, застреленного членом
«соседского дозора» в 2012 году). Днем позже состоя-
лось первое публичное исполнение Formation, на шоу
в перерыве пятидесятого Суперкубка, которое смотре-
ли 11 5 ,5 миллионов американцев. Бейонсе выступала
с группой танцовщиц, одетых в черное. Ее собственный
костюм вк лючал патронташи; у танцовщиц на головах
были прически афро и черные береты. Это была прямая
отсылка к Партии черных пантер, в которой продви-
галась программа самообороны: игра проводилась
в Районе залива Сан-Франциско, где пятьдесят лет назад
Партия черные пантеры и появились. В какой-то момент
танцоры выстраивались в линию, образуя «X» — аллюзия
на Malcolm X 2. Слова песни и видеоряд усиливали это
2 Малкольм Икс (англ. Malcolm X) — афроамериканский
исламский духовный лидер и борец за права чернокожих. Среди
сторонников известен как защитник прав чернокожего населения
США, резкий критик американцев европейского происхождения,
виновных, по его мнению, в преступлениях против афроамерикан-
цев. Назван одним из наиболее влиятельных афроамериканцев
в истории. — Примеч. ред.

227
Публичная феминистка
Новое определение феминизма
«Я включила определение феминизма
в свою песню и тур не ради пропаганды
и не для того, чтобы объявить миру, что
я феминистка, а для того, чтобы прояснить
настоящее значение этого слова. Я не уве-
рена, что люди знают или понимают, кто
такой феминист, а это очень просто. Это
та или тот, кто верит в равные права для
мужчин и женщин [...] Если говорить о рав-
ных правах, то есть проблемы, с которыми
женщины сталкиваются непропорциональ-
но часто».
Бейонсе, в статье Тамар Гот тесман. Бейонсе? О феминизме,
материнстве, Суперкубке и истинном смысле Formation. Журнал Elle,
май 2016
Вверху: Бейонсе исполняет Formation в перевыве
Суперкубка. Сан-Франциско. 2016
Афропрически и береты танцовщиц Бейонсе явно
напоминают о женщинах, связанных с Партией черных
пантер, а текст песни — это ременисценции к собствен-
ному успеху Бейонсе как черной женщины, ее упорной
работе и ее деньгам. Она заканчивается строкой:
«Всегда оставайтесь вежливы, лучшая месть — это ваша
работа».

Женщины в искусстве
228
утверждение расовой идентичности, черной гордости
и политической принад лежности такими строками,
как «мне нравится мой ребенок с детскими волосами
и афро/мне нравится мой негритянский нос с ноздрями
как у Jackson Five», а также визуальными реминисценци-
ями на Трейвона Мартина, ураган Катрина и BLM.
Двойственность в отношении сексуальной политики
встречается давно в работах Бейонсе. Песня All The
Single Ladies, 2008 («Все одинокие дамы» — англ .) вклю-
чала повторяющуюся строку If you liked it, then you should
have put a ring on it («если она тебе нравится, ты должен
надеть на нее кольцо» — англ .) — гетеронормативный
подход приравнивает ценность женщины к ее брачному
потенциалу, но традиционно встречающийся мотив пес-
нях афроамериканских женщин, борющихся за семей-
ную стабильность, против наследия рабства и поколений
социальных потрясений может прояснить ситуацию.
Например, в Love Child, 1968 («Дитя любви» — англ .)
Диана Росс поет от лица женщины, вспоминающей опыт
рождения внебрачного ребенка, стремясь оправдаться
перед партнером, почему она не хочет прерывать бе-
ременность. Повествование Бейонсе в концептуальном
видеоальбоме Lemonade начинается с ее гнева на не-
верность мужа Jay Z и движется к их окончательному
примирению. Таким образом, это также можно рассма -
тривать как вариант проторенного пути в популярной
культуре женского гнева, в конечном итоге уступающего
место прощению неверного мужа. Хотя очевидно, что
Бейонсе делает это на своих условиях — показывая
достоинство и силу перед лицом боли — это не осо-
бенно радикальное феминистское сообщение, так как
подразумевает, что независимо от причиненной боли,
мужчины могут избежать наказания и будут прощены.
Поддерживая то, как Бейонсе чествует чернокожих
женщин, афроамериканская феминистская писатель-
ница Белл Хукс критиковала Lemonade за его представ-
ления о черном женском теле как сексуализированном
товаре в гиперкапиталистическом контексте. Однако
Lemonade представляет черную женскую силу, устой-
чивость и решимость в персонаже Бейонсе и в других,
которые появляются в фильме. Он также делает видимым
сестринство: мы видим поколения женщин большой
семьи Бейонсе; камео черных знаменитостей, в том
числе Серены Уильямс, Зендаи и Куавенжане Уоллис;
прису тствует политическая солидарность с матерями
Трейвона Мартина, Майкла Брауна и Эрика Гарнера,
держащими фотографии своих убитых сыновей; и Бей-
онсе визуализирует творческое сообщество, выражая
уважение ко многим творческим женщинам — в фильме
упоминаются наиболее заметные стихи Варсан Шир;
фильм Джули Дэш «Дочери пыли», видео Пипилотти Рист
«Когда -нибудь все кончится» и фотографии Кэрри Мэй
Уимс. Хотя некоторые увидели в этом плагиат, опять же,
его можно поместить в контекст черного американского
музыкального сэмплирования и заимствования — как
видно из клипа Childish Gambino This is America, 2018
(«Это Америка» — англ .). Заимствование существует
и в истории искусства: например, «Олимпия» Мане
(1863) была «заимствована» у Тициановской «Венеры
Урбино» (ок. 1538), которая, в свою очередь, была «за -
имствована» у «Спящей Венеры» Джорджоне (ок. 1510).
В целом, выражение Бейонсе политической и художе-
ственной солидарности и сестринства — это сильное
феминистское послание, заложенное в альбом, продажи
которого составили 485 000 копий за первую неделю.

Публичная феминистка
Новое определение феминизма
229
Вверху: Микол Хеброн. Цифровая наклейка на сосок. 2014
Микол Хеброн — американская междисциплинарная художница и активистка. В число ее проектов входит «Учет галерей»,
который считает, сколько художников женского и мужского пола представлено в коммерческих галереях. Проект «Цифровая
наклейка на сосок» был комическим ответом на введенную Фейсбуком цензуру сосков, идентифицированных как жен-
ские — ответом, который включал появление художницы и троих ее друзей топлес на открытии конференции о раке груди.
Задав в Гугле запрос «мужской сосок», Хеброн нашла изображения сосков только молодых белых цисгендерных мужчин.
Она использовала один из этих привилегированных сосков для создания цифрового шаблона, которым предполагается
закрывать на фото соски, идентифицированные как женские. После публикации на Фейсбуке шаблон Хеброн стал мемом,
и его перепостили в том числе Пэрис Хилтон и Сара Сильверман. Это подчеркнуло двойные стандарты социальных сетей
и задало вопрос, кто и как определяет гендерную идентичность.
Внизу: Амалия Ульман. Превосходства
и Совершенства. 2014
19 апреля 2014 аргентинская художница Амалия
Ульман анонсировала «Превосходства и совер-
шенства» в своем инстаграме и начала выкладывать
селфи и другие фотографии своей жизни: само
по себе ничего необычного. С этого дня и до 19 сен-
тября развивался сюжет — она рассталась с пар-
нем; стала содержанкой; покупала на эти деньги
одежду, наркотики и оплачивала пластические опе-
рации; была поглощена жизнью потребителя. Это
был тщательно срежиссированный перформанс,
показывающий нарциссическую женственность
в современной западной сетевой культуре, а также
сообщничество сетевых незнакомцев. «Чем хуже
девушке, тем веселее троллю», — говорит Ульман.

Женщины в искусстве
230
Вверху: VNS Matrix. Манифест киберфеминисток 21
века. 1991
VNS Matrix — австралийское сообщество утопических технофуту-
ристов, активистов и мыслителей. Основанное в 1991, оно одним
из первых начало использовать слово «киберфеминист» (наряду
с британским теоретиком культуры Сэди Плант); сообщество
распалось в 1997, в том же году, когда случилось Первое кибер-
феминистское международное мероприятие. Для них киберпро-
странство было местом, где растворяется гендер и формируется
феминистическая сексуальная и культурная среда, а также непа -
триархальные миры. Они разработали игру All New Gen («Новое
поколение»), в которой «Новое поколение и ее ДНК-шлюхи [...]
сражаются против Большого компьютерного папочки и его подруч-
ных-технобимбо».
Внизу: Хито Штейерль. Как быть невидимой: Долбаное
образовательное руководство. Видеофайл. 2013
Первую часть названия фильма Хито заимствовала у скетча
Монти Пайтон с одноименным названием. Это было подражание
фильму о государственной службе в британском правительстве.
Картина Штейерль использует абсурд — в числе вариантов
невидимости предлагается камуфляж, уменьшение до размеров
меньше пикселя или превращение в женщину старше пятидесяти
лет. Но абсурдность основана на чем-то более зловещем, чем
факт исчезновения пожилых женщин. Некоторые сцены сняты
на черно-белых квадратах на взлетно-посадочной полосе
в американской пустыне, где когда -то тестировали разрешение
военных камер. Стать меньше пикселя — разумный совет.

231
Публичная феминистка
Новое определение феминизма
Превращение феминистского искусства
в публичное: Хабьер Аракистан
С начала XXI века во всему миру растет число
крупных музейных выс тавок, посвященных
темам феминизма, женщ инам-художницам и/
или сексуальной и гендерной идентичнос ти.
Однако они не всегда прямолинейно фемини-
стичны, отсюда вопрос: как куратор может быть
феминис ткой во всех аспектах своей работы?
В 2005 году в Музее современного искусства в То-
кио, Атлантическом центре современного искусства
в Гран-Канарии и в Дункерс Культурхюс, Хельсингборг,
Швеция, были организованы обзорные выставки совре-
менных художниц. За ними в 2007 году последовали
выставки женщин-художников, художниц-феминисток
и художников, ориентированных на гендерную и сек -
суальную идентичность, в Лос-Анджелесе, Нью-Йорке;
Бильбао и Сантьяго-де-Компостела, Испания. С тех
пор более двадцати крупнейших музеев по всему миру
потратили немало времени и ресурсов и предоставили
помещения на организацию обзорных выставок феми-
нистского искусства — иногда относящихся к конкретной
стране, а иногда к конкретным временным промежуткам.
Кураторы, в основном, были приглашенные, поэтому
самые радикальные феминистские кураторские практики
нам часто приходится искать за пределами больших
музеев.
Хабьер Аракистан — куратор, который живет в Бильбао,
в Стране Басков, на севере Испании. Первая выстав-
ка, которую он курировал, Trans Sexual Express, 1999
(«Транссексуальный экспресс») состояла из 50 процен-
тов мужчин и 50 процентов людей, идентифицирую-
щих себя как женщин. Пока выставка гастролировала
по Барселоне, Будапешту и Ла -Корунье, Аракистан
начал работать в Художественном фонде Бильбао, где
он также представил выставку с равным соотношением
мужчин и женщин в программе. С самого начала Хабьер
курировал, организовывал и отстаивал явно феминист -
скую повестку дня.
В феврале 2005 года Аракистан собрал междуна -
родную и межпоколенческую группу художниц-фе-
министок, кураторов и ученых на ежегодной художе-
ственной ярмарке ARCO в Мадриде. В 2003 году его
пригласили вести беседы о феминизме и искусстве
в сотрудничестве с ARCO. Первая встреча состоялась
в феврале 2004 года. Однако в 2005 году он поставил
перед собой амбициозную цель выйти за рамки сбора
статистических данных о потерянных художницах или
исторических свидетельств об их существовании. Трех-
дневная встреча называлась «Политика равенства между
мужчинами и женщинами в мире искусства: разработка
стратегий». Как следует из названия, Аракистан хотел
по-настоящему повлиять на мир. Конечным итогом
встречи стал манифест, в котором содержался призыв
к включению 50 процентов женщин во все финансируе-
мые государством выставки. Пять дней спустя был принят
баскский закон о равенстве, в который включал несколь-
ко строк, рекомендующих справед ливое представитель-
ство интересов женщин. Испанская социалистическая
партия также получила манифест и разработала закон
о равенстве между мужчинами и женщинами, который
был принят правительством Испании в 2007 году. Он
вк лючал в себя всеобъемлющую статью «Равенство
в художественном и интеллектуальном творчестве и про-
изводстве», которая была взята из манифеста ARCO.
Поскольку в нем говорится, что государственные органы
«будут стремиться» к обеспечению равного обращения
и будут «принимать инициативы» и «реализовывать стра -
тегии», а не стремиться к показателям. Но это скорее
рекомендации, чем закон, обязательный к исполнению.
Тем не менее, он остается в государственных уставах как
цель, к которой следует стремиться, и как форма право-
вых структур, которые могут быть приняты и распростра -
нены в других местах.
В 2007 году Аракистан был назначен директором Куль-
турного центра Монтеэрмосо в городе Витория-Гастейс,
недалеко от Бильбао. Центр был создан в соответствии
с определением «культуры», установленным ЮНЕ-

Женщины в искусстве
232
Эффект от законов способствовал моей
победе в публичном конкурсе на от -
крытие культурного центра, програм-
мы которого гарантируют включение
женщин на равных условиях с мужчи-
нами.
Хабьер Аракистан, 2015
СКО: «Культура — это место д ля размышлений о себе
и обществе; это средство создания новых представлений
и изменения вещей; и она должна быть открыта для всех
и поощрять равенство». Вместе со своими коллегами
Аракистан создал программу, стремящуюся к дости-
жению равенства, используя квоты как в составлении
программ, так и в бюджетировании. Программа также
способствовала новым знаниям и была направлена
на структурные изменения с помощью конкретных фе-
министских программ. Это означало, что он изучил весь
бюджет, включая заработную плату персонала, и сумму
денег, потраченных на выставки, чтобы обеспечить
равенство распределения ресурсов; также он изучил
и спланировал программу, чтобы обеспечить равное
распределение времени и пространства д ля выставок
и продвижения мужчин и женщин. Кроме того, у него
была явно феминистская миссия — увеличить феминист -
ское знание и продвинуть феминистскую мысль, вк лючая
деконструкцию сексуальных стереотипов. Аракистан
сотрудничал с феминистским антропологом профессо-
ром Лурдес Мендес и с Университетом Страны Басков,
создав ежегодный междисциплинарный курс «Художе-
ственное производство и феминистская теория искус-
ства: новые дебаты». Благодаря этому феминистские
художники и ученые со всего мира собрались вместе
с испанскими и баскскими феминистскими учеными
в формате конференции, с трудами, опубликованны-
ми в полном объеме на трех языках. В 2012 году курс
читается в Ла -центра, Бильбао, где он продолжается как
«Феминистские перспективы в художественном произ-
водстве и теория искусства».
На протяжении всего этого времени Аракистан разви-
вал свою практику кураторства крупных феминистских
выставок. В 2007 году он был куратором «Kiss Kiss
Bang Bang: 86 шагов в 45 лет искусства и феминизма»
(Музей изящных искусств, Бильбао), Международного
обзора искусства, созданного на основе феминистской
политики. В Монтеэрмосо, помимо других феминистских
выставок, он курировал (вместе с Маурой Рейли)»Ярост -
ный взгляд» — выставку, посвященную миражу равенства
в мире искусства; и «Удар в глаз: восемь феминистских
стратегий прерывать мужской взгляд». После от ъезда
из Монтеэрмосо Аракистан работал в качестве незави-
симого куратора, уделяя особое внимание ретроспек -
тивным выставкам крупнейших художниц-феминисток
в музеях. В их число входили ретроспективы 1 американ-
ской феминистской художницы Джуди Чикаго и британ-
ской феминистской художницы Маргарет Харрисон,
ни одна из которых не была удостоена ретроспективы
раньше.
1 Ретроспектива в искусстве — демонстрация произведений
одного художника, одного кинорежиссёра и т. п . во временной
о
последовательности их создания. — П римеч. ред.

233
Публичная феминистка
Новое определение феминизма
Вверху: Куратор Хабьер Аракистан с английской
художницей Маргарет Харрисон на открытии ее
ретроспективной выставки, которую он курировал.
Ла -Центра. Бильбао, Испания. 20 октября 2017—
14 января 2018

Женщины в искусстве
234
Вверху слева: Биси Силва (справа),
на фото с художницей Ндиди Дике.
Биси Силва основала Центр со времен-
ного искусства (CCA) в Лагосе, Нигерия,
в 2007 году. Это ключевая выставочная
площадка и исследовательский архив со-
временного африканского искусства. Сил-
ва была куратором выставок «Дак’Арт»,
Сенегал (2006), биеннале в Салониках
(2009) и встреч в Бамако (2015), а также
входит в редакционный совет журнала
«N.paradoxa: Международный феминист-
ский художественный журнал». Выставка
«Прогресс любви» (2012) была коллабора-
цией CCA с музеем Menil Collection, Хью-
стон, Техас, на которой были представлены
работы из Африки, Европы и Соединенных
Штатов, исследующие «изменяющиеся
способы и значения любви в современном
глобальном обществе».
Вверху справа: Глобальный
феминизм: Новые направления
в современном искусстве. Обложка.
Сокуратор Маура Райли. 2007
Маура Райли в настоящее время является
директором Национальной академии
дизайна, Нью-Йорк. В 2007 году она
стала директором-основателем Центра
феминистского искусства Элизабет А. Са -
клер в Бруклинском музее, Нью-Йорк,
который также был первым постоянным
домом для «Званого обеда» Джуди Чикаго
1979 года. Как влиятельная писательница
и куратор, в 2009 году Рейли совместно
с Линдой Нохлин организовала «Глобаль-
ный феминизм», выставку работ художни-
ков, родившихся позже 1960 года.
Внизу слева: Womanifesto. 2001 (игра
слов от woman — женщина
и manifesto — манифест)
Ваша Наир — куратор, художница и пи-
сательница. Родилась в Уганде, получила
образование в Индии, с 1995 года живет
в Бангкоке. В 1997 году она запусти-
ла Womanifesto — двух летнюю серию
международных обменов. В том же году,
и в 1999-ом — это была выставка совре-
менных феминистских художников со всей
Азии. В 2001 году состоялся семинар,
а в 2003 году — публикация «До созда -
ния /После создания». В 2005—2006 го-
дах — веб-проект «Ничейная земля».
А в 2008 году последней итерацией
Womanifesto стала программа резиденту-
ры. Womanifesto I и II остаются наиболее
полными выставками азиатских художниц.

Публичная феминистка
Новое определение феминизма
235
Ниже: Ваша Наир. Обещание скоротечности. Фото Мита
Патель. 2007
«Обещание скоротечности» — серия частных выступлений
с использованием хны, представленных в Индии и Таиланде. Эта
фотография сделана на выступлении в Барода, Индия.

Глава 10
превращая личное
в политическое
Феминизм
в личном :

Женщины в искусстве
238
На самом деле насущный вопрос таков —
как нам жить наши жизни?
Феминистская активистка и академик Линн Сегалл. Не ко времени, 2013
Концепция «личного» в феминистской теории и активиз-
ме всегда была важна. Одним из ключевых предпола -
гаемых результатов феминистского активизма и связан-
ных с ним процессов в 1970—1980-х годах, таких как
повышение сознательности, было то, что женщина могла
прийти к пониманию определенных вещей: модели, кото-
рые она считала относящимися только к себе, на самом
деле могут отражать картину, затрагивающую многих
женщин. Такое осознание привело бы к идее, что коллек -
тивно, через обмен личными историями, можно было бы
сделать политические выводы, разработать стратегии,
предпринять групповые действия и развеять чувство оди-
ночества или бессилия. В 21 веке рост социальных сетей
привел к размыванию категорий личного и частного.
«Личное» (относящееся к вашей собственной личности,
вашей эмоциональной жизни или чему- то, что связа -
но только с вами) и «частное» (обозначающее что-то,
ограниченное конкретными людьми) становятся трудно
различимыми, когда люди выставляют подробности
эмоциональных или медицинских травм или интимных,
и семейных фотографий в социальные сети, где их могут
увидеть и прочесть незнакомые люди.
Задача феминисток — в том числе и художников — ча -
сто сводилась к сохранению чувства коллективного
участия в решении проблем структурного сексизма
и мизогинии отдельных лиц. Это было особенно трудно
на рубеже веков, когда феминизм, казалось, сводился
к вопросам индивидуального расширения возмож -
ностей или ассимиляции и побед в существующих
структурах. Поэтому понятно, что многие современные
феминистские художники реагируют на подобные
личные проблемы — тело, материнство, сексуальность
и дом, которые затрагивали художников и предыду-
щих десятилетий — но часто демонстрируют, что если
личное является политическим, то институциональная
политика также помогает формировать личное. Спо-
собы, которыми развивались интересы феминистской
политики и связанные с этим вопросы, были опосредо-
ваны через анализ личных проблем.
Одна из ключевых областей этого анализа показала,
что художники размышляют на самой интимной арене
личного — арене тела. Социализация девочек и женщин,
требующая от них обладать телом, которое выглядит
определенным образом и ведет себя определенным
образом, всегда была важной областью борьбы за фе-
минизм. В этом можно убедиться на примере движения,
которое выступало за реформу одежды в девятнадцатом
веке. Английская художница Дженни Савиль исследует
дискомфорт, который женщины вынуждены испыты-
вать из-за того, что сущность их собственных тел — их
самих — избыточна, слишком велика и ненавистна;
и она делает это с помощью живописи, предполагающей
нежность и любовь к этой плоти. Навязанное мнение из-
вне, например, ощущение себя слишком большим — это
только один из вопросов в личной политике тела. В числе
других — быть слишком старым, слишком отличаться
физически и умственно, быть недостаточно белым.
Способность любить тело, которое доминирующими
культурными ожиданиями считается непривлекательным,
особенно актуальна д ля цветных женщин в обществах,
где доминируют белые. Для чернокожей американской/
южноафриканской фотохудожницы Аяны Велиссы
Джексон высокая эстетика традиционной масляной
живописи — это поле д ля взаимодействия. Это то самое
поле, которое исторически представлялось экзотичным,
жестоко обращалось или маргинализировало черных
женщин. Джексон ставит тела чернокожих женщин
в позы, которые напоминают отдельные картины или
общие стили живописи, создавая новую красоту и чер-
ную эстетику в преимущественно белой эстетической
традиции. Французская художница Орлан большую
часть своей карьеры также занималась разоблачением
завышенных требований к женской красоте в рамках
той же традиции. Работая с хирургами и инсценируя со-
бытия как спектакли, она в период с 1990 по 1995 годы
перенесла девять пластических операций, чтобы придать
своей внешности отличительные черты, считавшиеся
вершинами женской красоты в живописи в разное время
и в разных местах. В число таких черт входят: подборо-

Феминизм в ли чном
Новое определение феминизма
239
Вверху справа: Фрэнсис Мюррей и Джоанна Фру. Меч
и топор. Самоочевидность, серия. 2013
В творчестве Джоанны Фру всегда основное ее тело и тексты.
В ее «лекциях» зритель скоро понимает, что каждая деталь
в перформансах разрабатывалась, выражая желание женщины:
ее одежда, паузы и ее взаимодействие с аудиторией. Эротика,
присутствующая в человеческих взаимодействиях, выдвигается
на первый план, основываясь на многолетних исследованиях йоги
и психоанализа. Серия фото графий «Самоочевидность» была
сделана в сотрудничестве с Фрэнсис Мюррей, когда Фру восста-
новилась после двойной мастэктомии, последовавшей за выявле-
нием рака молочной железы.
С. 234. Дженни Савиль. Опора. 1993
Английская художница Дженни Савиль впервые стала известна
благодаря картинам, которые она представила на своей выставке
для получения степени бакалавра в Школе искусств Глазго. Все
эти картины были куплены коллекционером произведений искус-
ства и директором рекламной компании Чарльзом Саатчи. «Опо-
ра» — одна из этих картин. Работы Савиль часто были 6—7 футов
(1,8—2,1 м) высотой и изображали обнаженных женщин (обычно
это были портреты самой художницы). Это были «женщины, кото-
рых заставили думать, что они большие и отвратительные», — го-
ворила Савиль; но она рисовала их крошечными кисточками, как
будто поминутно любовно гладя плоть.
Слева вверху: ОРЛАН
В 1978 году художница перформанса ОРЛАН перенесла неза-
планированную операцию. Оставаясь во время нее в сознании,
она была очарована ролью хирурга. Этот опыт заставил ее
задуматься об использовании хирургии и искусства д ля создания
эстетических стандартов для женского тела, и побудил ее пройти
подобного рода операцию добровольно. «Моей целью было [...]
лепить свое собственное тело, чтобы преобразить себя. [...] Я пы-
талась использовать хирургию не для того, чтобы стать лучше или
омолодиться, а работала с понятиями имиджа и хирургии совсем
наоборот». В последних работах ОРЛАН использует цифровые
технологии, а не хирургические манипуляции, чтобы усилить
эффект видоизменений.

Женщины в искусстве
240
Вверху: Эллисон Митчелл и Дейрдре Лог. Замок Брюзги: лесбийско-
феминистский дом с приведениями. 2013—2014
Эта работа была создана в Торонто, затем в Лондоне и, наконец, в Лос-Анжелесе.
Авторы, Эллисон Митчелл и Дейрдре Лог, называли себя художницами-максимали-
стами. Митчелл была недовольна, когда четыре канадские галереи, принимавшие ее
гастролирующую выставку Ladies Sasquatch («Снежные женщины»), установили воз-
растное ограничение на залы, где выставлялись скульптуры. Заключив, что эти работы
были слишком дикими и не ассимилированными для обществ, которые приняли бы
квир-отношения, соответствующие гетеронормативным стандартам, Митчелл решила
раздвинуть границы, как могла. На последующую за этим совместную работу с Лог,
«Замок Брюзги», повлияли два фактора: блог теоретика культуры Сары Ахмед, кото-
рый называется feministkilljoys — идея, которую обе художницы разделяли — и «адские
дома» христиан-евангелистов. Митчелл и Лог подвергли сомнению их пугающее пред -
ставление о том, что они называют грехом. «Замок Брюзги» содержал зомби-лесби-
янок, вынюхивающих феминистские мозги, буйных упырей, бородатых моллюсков,
полиаморных бабулек-вампирш и многих других страшилищ. Критика по поводу
отсутствия доступа и включения транс*тел привела к глубокому обсуждению политики
инклюзии и игривой критике распространенных стереотипов.

Феминизм в ли чном
Новое определение феминизма
241
док Венеры Боттичелли, лоб Моны Лизы Леонардо и рот
Европы Буше. Но стоит только все это воплотить в реаль-
ность, выясняется, что представления о женской красоте
в искусстве зависят от меняющихся эстетических мод
и далеки от тел реальных женщин. Марта Уилсон — еще
одна художница, которая озабочена доминирующей
концепцией женственности как обобщенного обра -
за — в том числе желаемой женственности — с 1970-х
годов, и ее недавние работы посвящены стареющему
телу. Большая часть прошлых работ Джоанны Фру
сосредоточена на эротике и силе ее собственного тела,
поиске образов отображения, таким образом извлекая
выгоду от инвестиций в мифологические фигуры, такие
как Афродита. В одной из работ она демонстрирует свое
собственное тело после двойной мастэктомии, желая
той же эстетики и красоты.
Ключом к развитию феминистского мышления в послед -
ние десятилетие стало его пересечение с квир-теорией
и транс- теорией. Квир-теория утверждает, что все
идентичности, включая гендерные, являются текучими,
а не фиксированными, и бросают вызов сексуальной
политике, основанной на четко обозначенных идентич-
ностях, таких как гей, лесбиянка, натурал, мужчина,
женщина и т. д. Транс* активизм выступает за права
и видимость всех людей, не соответствующих своему
полу — трансгендеров, гендерквиров, интерсексуалов
и других, не вписывающихся в обычные бинарные ген-
дерные категории. В Торонто, Канада, пример работы,
являющейся частью такого странного мышления, можно
найти у Эллисон Митчелл и Дейрдре Лог. Они сделали
многое, чтобы настоять на радикальном подходе ко все-
му, что они делают, не только как художники, но и как
основатели Феминистской художественной галереи, или
FAG (Feminist Art Gallery). Они работали с местным со-
обществом, чтобы позиционировать FAG не как признак
джентрификации1 района, а как неотъем лемую часть со-
общества. Они сознательно не хотели, чтобы FAG стала
институтом с жесткой идентичностью и занималась тем,
что делают многие некоммерческие организации — рос-
ла и становилась частью признанного заведения. Вместо
этого FAG целенаправленно оставалась критической
1 Джентрификация (
а англ. gentrification) — реконструкция (ре-
витализация) пришедших в упадок городских кварталов путем
благоустройства и последующего привлечения более состоятель-
ных жителей. — Примеч. ред.
и межсекционной площадкой, работая с художественным
сообществом, местным соседствующим сообществом
и с ЛГБТ-сообществом в равной степени — это, воз-
можно, самая странная позиция, которую можно занять
в наши дни. Их художественные работы выражают эту же
точку зрения. В их число входит Killjoy’s Kastle: дом с при-
видениями лесбиянок -феминисток. В своих различных
версиях в течение трех лет этот проект подвергся критике
за то, что он исключал или не рассматривал некоторые
транс* или расовые идентичности из более ранних вы-
ступлений. Лог и Митчелл ознакомились с этими дискус-
сиями и участвовали в них, утверждая, что радикальная
политика галереи и понятие о квир-сообществе акту -
альны и отзывчивы. Подобный повторяющийся вопрос
можно найти в работе Дель ла Грейс Вулкано, который
считает, что «непокорность, искажение и отрицание
гендерных норм и всех норм являются краеугольным
камнем производства квир-культуры». Вулкано родился
интерсексом, был воспитан как женщина и стал известен
в квир-сообществах благодаря новаторской докумен-
тальной и постановочной фотографической работой,
исследующей лесбийские сообщества изнутри. Книга
Love Bites («Укусы любви») способствовала широкому
распространению работ, помогая создавать сообще-
ства. С 1990-х годов Вулкано живет как мужчина, так
и женщина, работая над выстраиванием интерсексуаль-
ных сообществ с помощью личных встреч и передавая
идентичность и опыт через фотографические проекты.
За долгие годы дружбы и работы с Моной Ахмед индий-
ская фотожурналистка Даянита Сингх сделала заметным
особое транс* сообщество –это евнухи, или хиджра 2
Индии. Считается, что около половины из них действи-
тельно перенесли кастрацию; и около половины (один
миллион) являются интерсексуалами. Их почитают за их
способность благословлять и боятся за их способность
проклинать. Они играют определенную социальную
роль и одновременно совершенно маргинализированы
в кастовой культуре. Изначально, в 1989 году Сингх
должна была сделать фотографии для британской газеты
«Таймс», и в тот год она встретила Мону Ахмед. Когда
Мона Ахмед узнала, д ля чего нужны эти фотографии,
2 Хиджра — одна из каст неприкасаемых в Индии, Бангладеш
и Пакистане, в которую входят представители «третьего пола»: это
община трансгендеров, интерсекс людей, бисексуалов, гомосек-
суалов и кастратов. — Примеч. ред.

Женщины в искусстве
242
Внизу: Сяо Лу. Сперма. 2006
5 февраля 1989 года Сяо Лу стояла перед своим произведением «Диалог» на от-
крытии выставки китайского авангарда в Пекине, Китай. Она достала пистолет
и прострелила фотографии, изображавшие пару из мужчины и женщины в полный
рост. Выставка немедленно была закрыта, а саму ее задержали. Позже критики рас-
сматривали эту работу в контексте протестов на площади Тяньаньмэнь в июне того же
года, но Сяо Лу обращается к своей собственной политике. Ее партнер расхваливал
себя и предавал, присваивал себе съемки; после того, как они расстались, ключевой
темой в работах Сяо Лу стал отказ от гетеронормативных структур. Работая с запад -
ным врачом, поскольку китайские женщины могут получить ЭКО только в том случае,
если они замужем, она сделала перформанс/инсталляцию и видео «Сперма». Она
установила в галерее клинические холодильные установки и попросила мужчин
пожертвовать сперму для ее ЭКО, давая понять, что не хочет никаких эмоциональных,
социальных, сексуальных или других отношений. Сперму никто не сдал. В 2009 году
она вышла замуж за себя в перформансе «Свадьба».

Феминизм в ли чном
Новое определение феминизма
243
движение за сельское хозяйство и землепользование.
Другие художники, которые исследуют сопротивление
в окрестностях или домашних условиях, вк лючают такие
примеры, как упомянутая выше FAG, Юлиту Войчик
и серию работ Шади Гадириан, отражающих влияние
милитаризации Ирана на домашнюю жизнь в работах
«Как и каждый день» и «Ноль-ноль».
Материнство в этом сопротивлении является ключе-
вой точкой раздора, как и перестройка сферы дома.
В то время как в посткоммунистической Польше Эльж-
бета Яблонска с помощью костюмов американских
супергероев разоблачает невозможность быть идеаль-
ной матерью, в китайской модели коммунизма даже
стать матерью иногда было невозможно. Сяо Лу делает
это публично в своей острой, отчаянной инсталляции
«Сперма», с помощью которой она искала доноров д ля
искусственного оплодотворения, пока не стала слиш-
ком стара для этого по закону, существующему в Китае
в то время. В Соединенных Штатах Марни Котак проти-
востоит гипермедикализации родов, а Кэтрин Опи квир1
материнству, а в это время такие художники, как Ленка
Клейтон, настойчиво и последовательно, произведение
за произведением раскрывает по отдельности сферы
материнства, труда и мира искусства.
Во всех этих произведениях мы можем видеть, что прин-
цип «личное — это политическое» хоть и мог обрести
новые нюансы в свете пятидесяти лет феминистского
опыта, тем не менее все еще резонирует. Вопрос Линн
Сегал: «как нам жить наши жизни?» призывает нас, как
феминисток, включить нашу политику в набор этики для
повседневных способов существования: Где мы спим?
Что мы едим? Чего мы ожидаем от тех, с кем делим
пространство и близость, и что даем им? Как мы исполь-
зуем языки? Какими способами мы представляем себя
и других?
1 Квир (англ. queer) — собирательный термин, используемый для
обозначения сексуальных и гендерных меньшинств, не соответ-
ствующих гетеросексуальной или цисгендерной идентичности. —
Примеч. ред.
она попросила Сингх уничтожить их, что Сингх и сдела -
ла. Этот поступок заставил усомниться фотографа в сво-
ей роли экзотизации индийских сюжетов на западе, та -
ким образом завоевав полное доверие своего объекта.
Их рабочие отношения, в свою очередь, способствовали
появлению одной из самых замечательных репрезента -
ций разнообразия полов где бы то ни было. Наибольшие
трудности, с которыми столкнулась Мона Ахмед, прояви-
лись в создании дома и домашней обстановки.
В современном представлении, с момента рождения
идеологии «отдельных областей» д ля мужчин и женщин
во время промышленной революции дом считается
«царством женщины». Тогда, впервые в современной
западной культуре, огромное количество мужчин поки-
нуло дом и пошло на работу, а не работало в домашних
мастерских или в сельскохозяйственном производстве,
где оба пола играли определенную роль. В результате
дом стал частной сферой, отделенной от труда, и утра -
тил свою видимую экономическую роль в средствах
производства. Философия просвещения исследовала это
разделение, часто поддерживая его, а также предъяв-
ляя ранних феминистских писательниц, таких как Мэри
Уолстонкрафт из Англии и Олимпия де Гуж из Франции.
В 1970-х годах феминизм создал «Движение за зара -
ботную плату для домохозяек» и работал в кооперати-
вах и коллективах. Начиная с 1990-х годов, феминизм
выработал различные экономические стратегии. С одной
стороны, существует ассимиляционная стратегия,
продвигаемая американкой Шерил Сандберг в ее книге
«Склонитесь» 2013 года, и связанные с ней курсы, поощ -
ряющие женщин преуспевать в существующих капита -
листических структурах. С другой стороны, стратегии,
продвигаемые многими художниками в этой сфере,
противостоят как капиталистическому настаиванию
на раздельном труде и разных экономических сферах
для мужчин и женщин, так и неолиберальной экономи-
ческой идеологии, которая, поскольку она основана
на выгоде для отдельного человека, а не на коллектив-
ном экономическом и культурном благе, большинство
феминистских и других освободительных или социальных
движений справед ливости отвергают. Документальная
трилогия голландской художницы Мелани Бонахо «Ноч-
ная грязь» демонстрирует это сопротивление, исследуя,
в свою очередь, психоделические сообщества, активи-
стскую группу женщин секс-работников и радикальное

Женщины в искусстве
244
Вверху: Жанин Антони. Забота с любовью.
1993
Жанин Антони — багамская художница, работа -
ющая в основном в скульптуре и перформансе.
«Забота с любовью» была перформансом, повто-
ренным в различных местах (1992—1994). Антони
оделась в простое черное платье, поставила
ведерко с краской для волос на белый пол галереи,
опустилась на колени рядом с ним и окунула в него
свои длинные волосы. Используя повторяющиеся,
ритмичные движения, она «вытирала» пол волосами
в краске, оставляя на полу следы, показывающие,
где она уже была, и снова погружала волосы
в краску, когда она заканчивалась. Таким образом
Жанин буквально делает видимой невидимую
работу по дому — работу, которая, как правило,
видна только тогда, когда не сделана, и обычно это
обязанность женщин: «забота с любовью», которую
ждут в семье. Кроме того, Loving Care — популярная
маркая краски для волос, котору ю женщины поку-
пают, чтобы сохранить видимость молодости.
Внизу: Рози Мартин и Кей Гудридж. После
того, как женщины потеряли свою
генитальную функцию..., Зигмунд Фрейд,
Предрасположенность к неврозу
навязчивости, 1913. Возмутительно
в возрасте, серия. 2001
В 1983 году Рози Мартин вместе с Джо Спенс раз-
работала «реконструктивную фототерапию»: анали-
зируя визуальное представление о белых женщинах
среднего возраста рабочего класса, фототерапия
реконструировала их опыт. Серия «Возмутительно
в возрасте» была сделана в соавторстве с Кей
Гудридж, в ней значимые теоретические текстами
демонстрировали фильм на реальных телах, чтобы
привлечь внимание к культурному, медицинскому
и психоаналитическому формированию женского
старения.

Феминизм в ли чном
Новое определение феминизма
245
Эта страница: Катажина Козыра.
Баня. Кадр. 1997. М ужская
баня. Кадр . 1999.
«Баня» — это пятиканальная виде-
опроекция кадров, тайно снятых
Козырой в банях Геллерт в Буда -
пеште, Венгрия. Мы видим женщин
спокойными, неидеализированными,
не осуждаемыми, в процессе забот ы
о себе. Время от времени картины
Рем брандта с изображениями жен-
щин сопоставляются с образами, ко-
торые их напомнили. «Мужская баня»
1999 года, как и «Баня», снималась
тайно. На этот раз, однако, Козыре
пришлось прибегнуть к маскировке:
чтобы сделать фото, художница ими-
тировала мужское тело с помощью
искусственного пениса, накладных
волос на теле и полотенца на плечах,
скрывающего грудь. Мы видим
обнаженных молодых людей, пожилых
мужчин в скромных фартуках и гомо-
социальность, которая обычно скрыта
от женщин. Осознание того, что
маскировка художницы может быть
раскрыта, и того, что для женщин-зри-
телей это запретная территория,
добавляет напряжения.

Женщины в искусстве
246
Старение: Марта Уилсон
В своих последних работах Марта Уилсон часто
сопоставляют фотографии, сделанные для про-
ектов 1970-х годов, с аналогично поставленными
новыми фотографиями, изобличая несправедли-
вость присвоения красоты телу молодой женщи-
ны, а не стареющему телу той же самой женщины
с ее мудростью и опытом.
Посетитель, пришедший в нью-йоркскую галерею P.P.O.W.
в сентябре 2011 года на выставку новых работ Марты
Уилсон, сразу же сталкивался с задачей. Первым видимым
произведением на стене, закрывающим от глаз другие
работы, было черно-белое фото лица Уилсон размером
примерно 7 х 4 фута (2,1 х 1,2 м): автопортрет сделан,
когда художнице было чу ть за шестьдесят. Слегка повернув-
шись, глядя через правое плечо на зрителя, Уилсон широко
улыбается, как будто сейчас засмеется; ее глаза добры
и веселы. Ее ресницы почти невидимы, и кажется, на ее лице
нет макияжа. Кожа у нее мягкая, с глубокими морщинами
вокруг глаз и рта и множеством мелких морщинок. Ее лицо
блестит в плоском свете. Зубы выступающие, неровные,
а парочка выглядит потемневшими. Губы разного цвета,
а на подбородке, кажется, несколько лопнувших крове-
носных сосудов. У нее широкая челюсть, двойной под -
бородок, шея почти такая же широкая, как лицо. Волосы
коротко подстрижены; на макушке они уложены средством
для укладки и плотно прилегают к черепу. Маленькими
черными буквами в нижней части фотографии написано
название работы: «Я стала своим худшим страхом».
При приближении к этому огромному портрету стано-
вится видно пространство слева. В нем показывается
видеопроекция, также изображающая лицо Уилсон,
черно-белое и большое; но это запись 1974 года,
когда ей было двадцать семь. Мы наблюдаем, как она
наносит макияж в двумя сериями: сначала то, чего она
ждет, а затем, чтобы произвести противоположный
эффект — то, чего хочет. Мы видим молодую женщину,
проецирующую в будущее страх того, как она будет
выглядеть: макияж подчеркивает пятна, складки, жирный
блеск, а ее волосы расчесаны на пробор и лежат гладко.
Возвращаясь к первой, большой фотографии, мы видим,
что страх стал реальностью. Две фотографии, получив-
шиеся в результате старого перформанса, называются
соответственно: «Я создаю образ своего совершенства»
и «Я создаю образ своего уродства».
Эта работа смелая и бунтарская. Из более раннего видео
можно понять, что Уилсон всегда бесстрашно подходила
к использованию своей внешности. Для образа, которо-
го боялась молодая Уилсон, потребовалось столько же
косметики, сколько и для желанного образа. В новой
фотографии, похоже, не использовано ничего — кроме,
возможно, каких- то масел, чтобы заставить кожу сиять
и пригладить волосы — это не «маскарад» и не «переодева -
ние» ни в одном из смыслов этого слова. Загадка женской
красоты, улучшенная косметикой, подходящей вырази-
тельностью и подачей себя, показывается как совершенно
неубедительная; а страх перед менопаузой — ставший
противоположностью того, что наша культура хочет от жен-
ской красоты — тем, чему большинству из нас, если повезет
дожить, придется противостоять в возрасте.
Это была первая крупная выставка новых работ Уилсон
за несколько лет. В другом месте экспозиции посети-
теля поджидало еще одно коварство — микс старею-
щих и молодеющих всплывающих изображений. Это
обнажало не только эмоциональный страх стать этим
непривлекательным образом — женщиной в постменопа -
узе — но также и потенциальную возможность того, что
тело каждой молодой женщины должно стать телом этой
пожилой женщины. Два автопортрета по плечи под на -
званием «Красавица и Чудовище» (1974/2009) смотрят
друг на друга в профиль, каждый из них, кажется, слегка
поражен изображением другого: несомненно, что это
та же самая женщина, Уилсон, в зеркальном отражении.
«У меня есть еще одно- два десятилетия,
чтобы выполнить мою миссию от Бога:
сделать мир, безопасный для авангард -
ного искусства».
Марта Уилсон в своем эссе «Личное становится политическим
во времени», 2000 г.

247
Феминизм в личном
Новое определение феминизма
Вверху слева и Справа: Марта Уилсон. Красавица
и Чудовище. 1974/2009
В «Красавице и Чудовище» и «До и после» Марта Уилсон
помещает рядом фотографии, сделанные в 1974 году, в возрас-
те двадцати семи лет, с другими, сделанными тридцать четыре
или тридцать пять лет спустя. Результаты подталкивают зрителя
задуматься о том, что значит возраст, где обитают социальные
представления о женской красоте, а также о взаимоотношениях
между личностью и телом.
Внизу: Марта Уилсон. Старение. 2008—2009
Общество поощряет женщин красить волосы, когда они стареют,
чтобы «скрыть седину» и продолжать выглядеть «естественно и мо-
лодо». Уилсон была известна тем, что окрасила волосы в яркий
оранжево-розовый цвет, а позже, тем, что в ее асимметричной
стрижке были белые блоки. В этой серии фотографий Уилсон
показывает как много времени потребовалось, чтобы окрашен-
ные волосы отросли и были срезаны, таким образом, буквально
«старея» в процессе роста волос, а также восприятие седины
культурой, как признака старения.
В «До и после» (1974/2008) две квадратные цветные
фотографии показывают Уилсон, стоящую перед
камерой, обнаженной от лобковой области до клю-
чиц. Нас приглашают исследовать биографию ее
тела, путешествуя по очевидным признакам жизнен-
ного опыта и старения. А также рассмотреть фото
как художественное изображение, показывающее
элементы изменения форм и соотношений между раз-
личными частями туловища. Нам также пред лагается
вновь столкнуться с коллапсом времени — это, в конце
концов, то же самое тело, та же фотографическая прав-
дивость. Гениальность Уилсон заключается не только
в отсутствии жалости или осуждения к своему женскому
телу на любом этапе его истории, но и в ее участливом
и беспристрастном взгляде, который позволяет посети-
телям галереи противостоять их собственным страхам,
связанным со старением, с тем же благородством
и любовью.

Женщины в искусстве
248
Выше: Ridykeulous, Преимущества того, что ты художница -
лесбиянка. 2006
Ridykeulous — это групповое квир-и феминистское кураторское пар-
тнерство, созданное в Соединенных Штатах в 2005 году художницей
Николь Айзенман и мультимедийной художницей А. Л . Штайнер,
посвященное созданию выставок, мероприятий и писательству,
и критикующее мир искусства с помощью юмора и иронии. Для этой
работы они взяли знаменитый плакат 1988 года «Преимущества быть
женщиной-художницей», созданный Guerilla Girls и изменили его так,
чтобы квир-феминистка могла идентифицировать себя с ним. Напри-
мер, в первой строке, «Работа без давления успеха», слово «успех»
зачеркнуто и вписано «сосание члена». Guerilla Girls не ответили на это
изменение, но позже спросили, могут ли показать работу на одной
из своих выставок, подчеркивая тем самым, что они признают и прини-
мают критику.

Феминизм в ли чном
Новое определение феминизма
249
Внизу слева: Вагинальная Дэвис
Вагинальная Дэвис — исполнительница, художница, писательница и режиссер, живущая
в Германии. Рожденная интерсексом в Лос-Анджелесе, она взяла псевдоним, отдающий
дань уважения Анджеле Дэвис, самоидентифицировалась как «сексуально-отталки-
вающая» и говорит, что слишком гей для панк-сцены и слишком панк для гей-сцены.
В перформансе она практиковала «дрэг -терроризм»: переодевание в женскую одежду,
которая не пытается изменить тело или соответствовать гендерным стереотипам,
а скорее надевается для удовольствия и шоу. Она регулярно выступала в образе группы
Bricktop, под сценическим именем Ады Смит, черной бисексуальной исполнительницы
1920-х годов в Париже. Дэвис не стремится копировать Bricktop, но использует элементы
одежды, имеющие значение д ля определенной истории, и через которые новое поколе-
ние может заново открыть способы существования и репрезентации. Этот подход имел
огромное значение для квир-, феминистских и черных художников и исполнителей.
огромное значение для квир-, феминистских и чер
Внизу справа: Дель ла Гр ейс Вулкано.
Автопортрет в сотрудничестве
с Жераром Рансинаном I. Париж,
2004
Дель ла Грейс Вулкано — квирфеми-
нистский интерсексуальный фотограф.
Воспитывался как девочка и жил как
женщина до тридцати семи лет. За-
тем Вулкано выбрал вариант гендера,
являющийся как мужским, так и женским,
и использует местоимение herm. Ранние
работы Вулкано исследуют лесбийскую
жизнь и мужскую лесбийскую идентич-
ность через автопортрет, портретную
живопись и рассказы. Вулкано считает, что
«непокорность, разрушение и неповино-
вение гендерным нормам и ВСЕМ нормам
являются краеугольным камнем производ -
ства квир-культуры».

Женщины в искусстве
250
Материнство: Ленка Клейтон
Материнство в отношениях полов и в формиро-
вании понимания гендерной идентичности было
и остается ключевой площадкой напряжения
и борьбы наравне с радостью.
Материнство — не только биологический факт воспроиз-
ведения потомства, но и представление о том, что значит
принад лежать к определенному гендеру — к женскому.
Женщин часто определяют и судят по их отношению
к материнству. В последние годы британский пре-
мьер-министр Тереза Мэй стала объектом для вопросов
о ее эмоциях и «отсутствии женственности» как человек,
у которого нет детей.
Художники обоих полов сыграли в этом огромную роль,
и не всегда можно считать, что это их личное мнение. Мы
можем посмотреть как на сахарно-сладкие автопортре-
ты Элизабет Виже-Лебрен с дочерью и романтические
образы Огюста Ренуара, ощутить эмпатию к картине
Сюзанны Валадон «Юность», так и увидеть шокирую-
щую, клиническую жестокость в работе Дэмьена Хёрста
«Разделенные мать и дитя». На протяжении поколений
многие художники обращались к материнству с фемини-
стской точки зрения. Они анализировали сексуальную
политику материнства, эмоциональный и физический
труд и социальные ожидания. Они также затронули ги-
пермедикализацию процесса с сопутствующей коммер-
циализацией через ЭКО, избирательное кесарево сече-
ние, неоднозначную политику и экономику суррогатного
материнства, а также характер экономических обменов
и семейных ожиданий, которые связаны с материнством.
Одна из таких художниц — Ленка Клейтон, английская
художница, переселившаяся в Соединенные Штаты. Ее
пригласили на выставку в музей Карнеги в Питтсбурге
в то же самое время, когда она забеременела в первый
раз. Выставка должна была открыться в то время, когда
ее ребенку должно было исполниться несколько недель.
Для выставки Клейтон создала работу «Декретный от-
пуск» (2011). В ней она отказывается проводить различие
между созиданием (которое обычно рассматривается
как культурная и социальная деятельность) и деторо-
ждением (которое часто понимается как «естественное»
даже в тех странах, где зачатие, мониторинг беременно-
сти и роды все чаще связаны с медицинскими и другими
технологиями). Посетители музея, глядя на «Декретный
отпуск», увидели два размещенных в галерее объек -
та: постамент в центре галереи с радионяней Fisher
Price baby monitor на нем и документ в рамке на стене.
Невидимая часть работы была слышна через радионя-
ню. В течение трех месяцев она передавала прямую
аудиотрансляцию домашнего мира крошечного ребенка
и родителей.
Клейтон описывала работу как «частный продолжи-
тельный перформанс, происходивший в нашем доме»,
а радионяню — как средство его трансляции. Документ
в рамке был ее договором с Карнеги, обязывающим музей
выплатить художнице пособие по беременности и родам.
Это произведение поднимает вопрос взаимоотношений
между личным и публичным, между государством и от -
дельными гражданами и семьями, между общественными
учреждениями и художниками, аудиторией и художником,
между статусом художника и статусом родителя, и, конеч-
но, об отношениях между матерью и сыном.
Подобные вопросы освещаются и в последующей серии
работ Клейтон: «63 объекта, которые были во рту моего
сына (2011—2012)». Предметы от окурков и случайных
кусочков пластика до камней и кнопок выложены в сетку,
создавая минималистское скульптурное присутствие.
Работа заставляет задуматься о постоянной включен-
ности родителя в заботливые отношений. В 2013 году,
когда малышу исполнилось два года, Клейтон сделала
три видеоработы под названием «Расстояние, на кото-
рое я могу отдаляться от своего сына», каждая их них
дополнена указанием конкретного места: парк, аллея
и супермаркет. В них мы видим, как маленький маль-
чик испытывает свои ноги и проверяет границы, убегая
от матери, и как в определенный момент она вынуждена
бежать за ним.
После выставки в Музее Карнеги Клейтон создала «Рези-
денцию для художников в материнстве» в 2012 году, пер-

251
Феминизм в личном
Новое определение феминизма
«В Америке, где я живу, нет установлен-
ного правительством отпуска по родам
и уходу за ребенком и государствен-
ных субсидий для молодых родителей.
За каждую неделю выставки Музей
Карнеги платил мне материнское посо-
бие, в точности равное «пособию по бе-
ременности и родам», на которое
я имела бы право, живя на родине,
в Англии».
Ленка Клейтон. О соглашении между ней и Музеем Карнеги —
документе, входившим в состав ее выставки
Вверху слева: Ленка Клейтон. Декретный отпуск. 2011
Работа Ленки Клейтон «Декретный отпуск» включала требование
от музея выплаты пособия, на которое художница могла бы рас-
считывать, живя на родине, в Великобритании. Она установила
в галерее радионяню, постоянно настроенную на ее дом — таким
образом посетители могли оценить эмоциональный и физический
труд материнства, которые обычно остается незамеченным. «Де-
кретный отпуск» показывает, что отпуск по уходу за ребенком —
это не отпуск в смысле отдыха, а период, когда мать занимается
другим трудом.
Внизу слева: Ленка Клейтон. Расстояние, на которое
я могу отдаляться от моего сына. Супермаркет. Кадр.
2013
Этот кадр взят из одного из трех коротких видео, в которых
Клейтон и ее двухлетний сын, похоже, проверяют свою взаимо-
зависимость. Мы видим, как маленький мальчик уходит и убегает
от статичной камеры, и иногда останавливается, чтобы посмотреть
назад или рассмотреть что-то, найденное на дороге. После этого
художница/мать бежит за ним. Расстояние может варьироваться,
но переломный момент, по-видимому, наступает именно в тот
момент, когда ее сын что-то находит.
воначально как концепцию своей собственной профес-
сиональной жизни в качестве матери сначала одного,
а затем двух маленьких детей; и с 2016 года в качестве
открытой резиденции для художниц, являющихся мате-
рями, для самореализации в своих собственных домах.
Манифест призывает матерей позволить родительству
влиять на их работу, «а не пытаться работать вопреки
всему», а также он включает в себя программу настав-
ничества. Сегодня на сайте ArtistResidencyInMotherhood.
com зарегистрированы почти четыреста художниц-мате-
рей со всего мира

Женщины в искусстве
252
Вверху справа: Ленка Клейтон. 63 объекта, которые были во рту моего сына (2011—2012)
Во введении книжной версии этой работы, изданной в 2014 году, Клейтон описывает прибытие в Париж
после ночного перелета с пятнадцатимесячным сыном. Он начал исследовать пол и сунул что-то в рот.
Мать забрала это и была в ужасе, увидев, что объектом стал пакетик крысиного яда. Она смыла его
в унитаз. Это был единственный предмет, который она достала изо рта сына в период с его одиннад -
цати до восемнадцати месяцев, описанный в книге словами, не сфотографированный и отсутствующий
в работе .

Феминизм в ли чном
Новое определение феминизма
253
Ниже: Эльжбета Яблонска. Супермать. 2002
С рождением сына польская художница Эльжбета Яблонска включила в свою
работу аспекты материнства, заботы и польских культурных и социальных ожи-
даний от матери. Она расценивает момент становления матерью как культурно
значимый жизненный переворот, после которого все, что происходило раньше,
представляется тривиальным. Считается, что жизнь женщины начинается после
физической и эмоциональной драмы родов. Работа Эльжбеты включает в себя
исследование внутренних противоречий между материнством, помощью и слу-
жением. Ее проект «Супермать» 2002 года был мультиформатной выставкой
с мероприятиями для детей, инсталляциями и диаграммами, раскрывающими
функции матери. На серии фотографий, которые также были представлены
в качестве рекламных щитов по всей Варшаве, она была одета в костюмы
различных американских супергероев-мужчин: Бэтмена, Супермена и Чело-
века-Паука. Сидя с сыном на коленях, Яблонска напоминала польскую матку
(polska matka, мифический архетип польской матери), а также католическую
иконографию Девы Марии.

Женщины в искусстве
254
Вверху: Марни Котак. Рождение
Ребенка X. Перформанс/инсталляция. 2011
Выставка Марни Котак «Рождение Ребенка Х»
проходила в течение месяца в Галерее микроскоп
в Бруклине. Во время этой выставки, 25 октября
2011 года, она родила сына, организовав роды как
перформанс. Работы Котак превращали в искусство
ее повседневную жизнь, перекликаясь с выступле-
ниями и длительными перформансами художников
1960—1970-х годов, таких как, Аллан Капроу
с его особым внимание к эстетике повседневно-
сти или одногодичный спортивно-физкультурный
челлендж Техчин Се. Таким образом, эта выставка
стала логическим продолжением практики Котак.
Ра ботая с акушеркой и доулой, она построила
в галерее спокойную комнату, оборудованную
кухней, бабушкиной кроватью и родильной ванной.
На сами роды было приглашено около двадцати
человек, что было совершенно естественно. Котак
указывает, что в Соединенных Штатах 30—40
процентов родов происходит путем кесарева
сечения, в то время как домашние роды с помощ -
никами в нескольких штатах незаконны, из-за чего
естественные роды становятся все более редкими.
Свидетели говорили, что событие было радостным,
а младенец — спокойным.
Внизу: Кэтрин Опи. Автопортрет/
Кормление. 2004
«Автопортрет/Кормление» показывает художницу
обнаженной выше пояса, копируя позу Мадонны
Беллини, смотрящей на своего сына, который сосет
грудь. На груди у нее шрамы от более ранней
работы «Автопортрет/Извращенка» (1994) — в ней
Опи была изображена парадно и официально, как
портрет Г. Гольбейна, также обнажена до пояса,
руки свободно сложены на коленях, с кистями
рук, аккуратно пронзенными булавками, в черной
бандажной маске и словом «извращенка», наца-
рапанным на ее груди декоративным, архаичным
почерком. Это был дерзкий момент в так называ -
емых «культурных войнах» в Соединенных Штатах,
когда би, геи и лесбиянки подвергались цензуре
и даже преследовались — например, обвинение
Центра современного искусства Цинциннати за вы-
ставление работ Роберта Мэпплторпа. Тот факт,
что шрамы в «Автопортрете/Кормлении» остаются
видимыми спустя десять летя, добавляет в образ
историю Опи и ставит под сомнение концепцию
материнского тела.

Феминизм в ли чном
Новое определение феминизма
255
Вверху слева: Шади Гадириан. Ноль-Ноль. Серия. 2008
Шади Гадириан — иранская художница, создающая серии
фотографий. Исламская революция и свержение шаха пришлись
па период с ее четырех по двенадцать лет; ее работы анализи-
руют домашнюю жизнь тегеранских женщин после этих событий.
Серия «Как и каждый день» (2001—2002) показывает женщин,
укрытых цветными узорчатыми тканями, похожими на чадру,
а на месте лица у них предметы домашнего обихода — мясницкий
нож, утюг, чайник и так далее. Серия была сделана в ответ на по-
дарки, полученные ей на свадьбу. «Ноль-Ноль» (2008) показывает
присутствие в доме солдата: ручная граната посреди яблок
и апельсинов в вазе с фруктами, армейский опознавательный
жетон посреди ожерелий в шкатулке с украшениями, противогаз
в сумке с детскими игру шками. На одной из фотографий рядом
с открытой дверью стоят две пары обуви — пара красных туфель
на высоких каблуках и пара армейских ботинок, забрызганных
кровью.
Вверху справа: Ники де Сен-Фалль. Императрица
После многих лет мечтаний и планирования, в 1978 году в То-
скане, Италия, Ники де Сен-Фалль начала работу над «Садом
Таро». Для публики он открылся в 1998 году, но работа над ним
прекратилась только после смерти художницы в 2002 году, в со-
ответствии с ее желанием. Арканы Таро в «Саду Та ро» созданы
на основе скульптурных работ Сен-Фалль. Ее большая работа
1966 года Hon — En Kotedrol («Она — Собор») была женской
фигурой, сделанной из металлической арматуры и картона, окра-
шенной в яркие цвета, и в нее можно было войти. Вход распола -
гался на месте влагалище, а в одной из грудей был молочный бар.
Сен-Фалль впоследствии сделала много скульптур, названных
ею Нанас. Это были большие, красочные, радостные женские
фигуры. Похожая на сфинкса императрица в «Саду Та ро» спро-
ектирована Сен-Фалль в качестве ее дома. Одна грудь — кухня,
другая — спальня, живот из зеркальной мозаики — жилое про-
странство, душ — змея, а на спине оборудован сад с террасами.

Женщины в искусстве
256
Ниже: Мелани Бонахо. Ночная грязь. 2015 .
«Ночная грязь» — это серия из трех получасовых документальных
фильмов, снятых голландкой Мелани Бонахо. Каждый из них
рассматривает различные движения, пытающиеся противосто-
ять патриархальным и капиталистическим системам, показывая
крайне отличающиеся способы работы. «Фальшивый рай»
изображает женщин в сообществах, которые используют аяуаску,
психоделическое амазонское растение. «Ночное садоводство»
фокусируется на сообществах, создающих методы ведения сель-
ского хозяйства без использования сетей, этичных по отношению
к животным, решающих вопрос расизма в системе производства
пищи или связанных с правом коренных народов на свою землю.
«Экономика любви» фокусируется на группе секс-работниц
активисток в Бруклине, которая стремится просвещать женщин
и мужчин о силе женского оргазма, настроена изменить способы
структурирования и понимания секс-работы и повысить осведом-
ленность о языке, который она использует. Женщины создают вза-
имозависимый феминистский блок, основанный на радикальных
практиках уважения, где телесное и духовное рассматриваются
как одно целое.

Феминизм в ли чном
Новое определение феминизма
257
Внизу: Даянита Сингх. Я, Мона Ахмед. 2001
Мона Ахмед была одной из сообщества третьего пола Индии,
составляющего, по оценкам, что-то между одним миллионом
и двумя миллионами интерсексуальных и кастрированных людей.
В 1989 году фотограф Даянита Сингх встретилась с ней, чтобы
сделать несколько фото графий, так началась дружба, которая
закончилась только со смертью Моны в 2017 году. Сингх работает
в основном сериями в книжном формате: ее книга, «Я, Мона
Ахмед» (2001), рассказывает историю Моны Ахмед с помощью
изображений. Отвергнутая своей родной семьей, она изменила
имя — Мона было женским именем, Ахмед — мужским — и про-
вела остаток своей жизни, пытаясь строить семью, строить
соо бщество и строить дома. В последние десятилетия жизни она
жила в доме, который построила сама среди могил своих пред -
ков. Фото графии Сингх интимны, полны любви и показывают нам
стремление Моны Ахмед к созданию семьи, а также периоды в ее
жизни, где она преуспевает в этом, и ее скорбь, когда ей в этом
отказывают.

Глава 11
гражданство и политика
Феминизм
в гражданском :

Женщины в искусстве
260
Политическое искусство делается, когда оно немодно и когда
неудобно, юридически неудобно, цивилизованно неудобно,
гуманно неудобно. Оно влияет на нас. Политическое искусство —
это неудобное знание.
Таня Бругера. Из «Заявления о политическом искусстве», 2010
Феминистские художники реагируют на изменения в ми-
ровой политике и на события, влияющие на наши жизни.
События 1989 — года, ознаменованного падением Бер-
линской стены и самым большим изменением в мировой
политике с начала «холодной войны» в конце 1940-
х — поспособствовали переосмыслению феминизма
и глобальному его анализу. Во многих странах бывшего
восточного блока (странах, связанных с Советским Со-
юзом), феминистское искусство и литература западной
Европы не были известны. К тому же любое фемини-
стское искусство и анализ происходящего в бывшем
восточном блоке протекали в абсолютно иных рамках,
нежели на западе, и не распространяясь в достаточном
количестве по Западной Европе.
Первым крупным исследованием сексуальной полити-
ки в искусстве двадцати семи стран Восточного бло-
ка до и после 1989 года стала выставка «Гендерный
контроль: мужественность и женственность в искусстве
Восточной Европы», которая проходила в Вене и Вар-
шаве с 2009 по 2010 годы. Выставка изучала искусство
с послевоенного периода до 2009 года. Она ясно
показала, что многие из вопросов, которые рассма -
тривали феминистские и ЛГБТ-художники в Западной
Европе, в бывшем Восточном блоке также находились
под пристальным вниманием: тело, сексуальность,
желание, экономика, религия, дом, работа и так далее.
Также присутствовали многие из эстетических и матери-
альных модусов, включая образность, концептуализм,
перформанс и фотографию. Однако это было в рамках
совершенно иного набора политических и культурных
ссылок: советский социалистический реализм долгое
время продвигал в искусстве образы, показывавшие
«сильных» женщин, женщин-работниц и политически
активных женщин. Стереотипный образ трактористки
был распространен в той же мере, что и идеализи-
рованное материнство «Матушки-России», а образ
Мадонны, Богоматери, в светский советский период был
гораздо менее распространен, чем на преимущественно
христианском Западе. В этой главе три работы бывших
художниц Восточного блока напрямую затрагивают
меняющиеся по мере открытия востока обстоятельства
для женщин: расизм в отношении первой женщины-цы-
ганки, родившей пятерых детей в Чешской Республике;
расизм, направленный на боснийских женщин голланд -
ским членом миротворческой армии ООН; и жестокое
воздействие войны на всех женщин, ищущих националь-
ную идентичность.
Напряженность между национальными, расовыми
и гендерными идентичностями уже давно присутству -
ет в качестве темы для феминистских художников.
В 1989 году афроамериканская ученая-юрист Кимберли
Креншоу назвала эту борьбу между различными типами
идентичностей «интерсекциональностью», д ля феминиз-
ма это имело огромное значение. Изучая судебные дела
в Соединенных Штатах, она выяснила, что женщины
и чернокожие мужчины могу т подать в суд за дискрими-
нацию, но невозможно подать в суд за дискриминацию
чернокожей женщине — даже если чернокожие женщины
сталкиваются с тем (в зарплатах и условиях работы,
например), с чем не имеют дела чернокожие мужчины,
белые мужчины и женщины.
Термин «интерсекциональность» появился на изыскан-
ных страницах академического журнала, в котором
публиковалась Креншоу, и стал лозунгом прогрессив-
ной феминистской политики. Интерсекциональность
бросила вызовов постулату, что каждая господствующая
школа феминистской мысли — будь то белая, состоя-
щая из среднего класса второй волны американского
феминизма, или преимущественно белая, социалистиче-
ская школа британского феминизма — говорит за всех
женщин одинаково. Для феминистских художников, ра -
ботающих над культурными и политическими изменени-

Феминизм в гражданском
Новое определение феминизма
261
С. 256: Эллен Галлахер . Делюкс. Фрагмент. 2004—2005
(см. противоположную страницу)
Выше: Эллен Галлахер . Делюкс. 2004—2005
Работа Эллен Галлахер «Делюкс» обращается к непростой
самоидентификации афроамериканцев, как они были пред -
ставлены в популярной культуре. Шестьдесят страниц — отпе-
чатанных с помощью сложнейших полиграфических технологий,
таких как гелиогравюра, травление и шелкография, и сверх
того дополненных краской, пластилином, игрушечными глазами
и кокосовым маслом — размещены в отдельных секциях. Пе-
ределанные страницы, из которых составлена «Делюкс», были
отклеены от корешков журналов о гонках середины века. Для
Галлахер важно подражание специфике рекламных объявлений.
В них были в основном молодые женщины, рекламировавшие
продукты, направленные на формирование стремления афро-
американцев к понятиям красоты, очерненным промышленным
капитализмом. «Делюкс» упивается этим абсурдом, поскольку
это представление афро далекое от реальности, колеблющееся
между оптимизмом и пессимизмом.

Женщины в искусстве
262
Вверху: Зинеб Седира. Родной язык. 2002
Зинеб Седира считает себя алжиркой, француженкой и британ-
кой. Ее родители, родившиеся и выросшие в Алжире, уехали после
жестокой войны за независимость (1954—1962), и Седира роди-
лась в Париже, Франция. В 1980-х годах она переехала в Лон-
дон, где родилась ее дочь. В первой части видео «Родной язык»
(2002) мы видим, как Седира задает своей матери ряд вопросов
по-французски о своем детстве; мать отвечает на арабском языке,
но обе женщины свободно понимают друг друга. Во втором видео
Седире задает те же самые вопросы ее дочь на английском языке,
а ответы получает на французском языке прекрасно его пони-
мая. В заключительном видео внучка задает бабушке вопросы
на английском языке, и вот тут возникает непонимание, молчание,
смущение; бабушка отваживается на некоторые комментарии
на арабском языке, и также встречается с непониманием. Тоска
по общению пронизана одиночеством и осознанием утраты
истории и культуры.
Внизу слева и справа: Ширин Нешат. Турбулентность.
Кадры. 1998
Ширин Нешат — иранская художница, которая переехала в Со-
единенные Штаты учиться. Ее художественная практика обрела
свой фокус после того, как она вернулась в Иран в 1990 году
и была потрясена его превращением из относительно светского
(женщины могли носить то, что они хотели) и модернизирующегося
общества во все более жесткое Исламское (с девочками и жен-
щинами, юридически обязанными носить хиджаб с девяти лет).
«Турбулентность» — это инсталляция из двух экранов, обращенных
друг к другу. На одном из них на сцене стоит человек, за ним —
ряды зрителей. На другой — женщина с рядами свободных мест
позади нее. Мужчина поет красивую старинную песню о любви,
написанную персидским поэтом-мистиком Джалаладдином Руми;
его слушатели аплодируют. Он поворачивается, чтобы уйти,
но останавливается, когда женщина начинает издавать какие-то
звуки. Петь на публике запрещено, ее «песня» бессловесна,
беззвучна: стоны, глубокие вдохи, крики и восторженные звуки.
Камера описывает круги вокруг женщины. Мужчины замолкают,
охваченные благоговейным страхом.

Феминизм в гражданском
Новое определение феминизма
263
ями, отражение идентичности всегда имело решающее
значение. После того, как была выявлена и определена
интерсекциональность, художники продолжали исследо-
вать, как пересекаются их национальные идентичности,
расовые идентичности и гендерные идентичности: что
значит быть гражданином времени и места, живущим
в теле, в котором они живут. Изменилось то, что теперь
у явления было имя и, соответственно, его можно было
исследовать более четко.
Гражданство, пожалуй, является наиболее само собой
разумеющимся признаком идентичности, но в то же
время все мы, вероятно, можем признать, что националь-
ная идентичность подвергается чрезмерному упрощению
и стереотипизации. Представление о том, что такое быть
гражданином в странах, где культурное и политическое
внимание сосредоточено на благе государства и об-
щества, сильно отличается от представления о странах,
в которых политическое благо сосредоточено на ин-
дивидах. Работа Тани Бругеры, кубинской художницы,
живущей в Нью-Йорке, а также в Гаване, часто выявляет
точки антагонизма между политическими желаниями
отдельных лиц и желаниями коммунистического государ-
ства, а также исследует идентичность и жизнь мигрантов
во враждебных принимающих странах. Другим приме-
ром феминистского искусства, исследующего природу
гражданства и идентичности, является Keep It Complex —
коллективный феминистский интерсекциональный
проект Remain, сосредоточенный на референдуме Brexit
2016 года в Соединенном Королевстве. Цель проекта
состоит в том, чтобы с помощью искусства позволить
гражданам реализовать в полной мере свое демокра -
тическое право голоса таким количеством информации,
сколько это необходимо.
Большое разнообразие художников в нашем чрезвычай-
но сложном и полном границ мире исследуют наследие
национальной идентичности, ее культурное наследие
и политические сложности. Сигалит Ландау, например,
использует шокирующую, но простую визуальную
метафору опыта еврейской жизни в Израиле, играя
с концепцией, что те, кто строит барьеры против других,
просто ограждают себя. Некоторые из этих художников
занимают в своем творчестве промежуточное положе-
ние. Жаннет Элерс, как черная голландско-тринидадская
женщина, живущая в Дании, исследует наследие датской
колониальной истории и сталкивает с ней свою аудито-
рию. Фиона Фоули, потомок австралийских абориге-
нов, и Трейси Роуз из Южной Африки, также пытаются
в своей работе раскрыть очень сложные и специфиче-
ские истории в современных реалиях. Ванесса Джер-
ман справилась с этой темой эффективнее других. Ее
скульптуры и устные произведения говорят о наследии
исторического, расового бесправия и о ее неиссякаемой
любви к своему сообществу.
Вторым глобальным историческим событием за по-
следние десятилетия, глубоко повлиявшим на форми-
рование представлений о национальной идентичности,
стало 11 сентября — теракт в нью-йоркском Всемирном
торговом центре. События этого дня, продемонстриро-
вавшие готовность исламских экстремистов использовать
нетрадиционное оружие (в том числе и самоубий-
ство), не только стали результатом длительной истории
испорченных международных отношений, но и привели
к новым войнам и конфликтам, а также к Арабской весне
2011 года с ее восстаниями и связанными с ними непре-
кращающимися конфликтами.
На Западе после 11 сентября рост расизма по отно-
шению к мусульманским гражданам и негражданам,
а также внешняя политика, направленная на агрессию
против стран с мусульманским большинством, шли рука
об руку с повышенным интересом художественного
мира к художникам из тех же стран, многие из кото-
рых были транснациональными. Ширин Нешат — одна
из самых известных таких художников; она считает, что
теперь уже не может говорить за свою родную страну,
Иран, но в то же время не чувствует, что может говорить
за Америку, поскольку не из этой страны, но в тоже вре-
мя ее новый дом нуждается в критике. Французско-ал -
жирская художница Зинеб Седира создает работу,
остро говорящую о потере культурной идентичности
всего лишь за три поколения женщин одной семьи: ее
мать, она сама и ее дочь.
Еще одним заметным событием начала 21 века стал фи-
нансовый кризис 2008—2009 годов и политика жесткой
экономии, которую впоследствии приняло большинство
западных стран. Акция «Захвати Уолл -стрит» началась
как демонстрация сопротивления жесткой экономии
в Нью-Йорке в 2011 году и распространилось в виде дви-

Женщины в искусстве
264
жения Occupy в других странах. Одним из примечатель-
ных моментов Occupy было изначальное привлечение
художников и писателей к искусству и визуальной культу -
ре, а это означало, что инициаторы четко понимали,
как движение будет представлено в средствах массовой
информации. Предпринимались также попытки создать
модели демонстрации, основанные на культуре участия 1
и включенности. Хотя многие женщины и цветные сооб-
щали о случаях жестокого обращения в лагере на Уо-
лл -Стрит, попытки придать демонстрациям большую
включенность были хорошо обоснованы: Occupy (в сво-
их различных воплощениях) стало важной тест -площад -
ко й для новых и развивающихся стратегий организован-
ного сопротивления и демонстрации, включая попытки
сделать так, чтобы обычно маргинализированные голоса
были услышаны, а оскорбительному поведению был дан
отпор. Некоторые из разработанных стратегий распро-
странились по всему миру, а другие, которые появились
в других местах, попали на Уолл -Стрит. Терминология,
используемая в движении Occupy, например, разговоры
об «1 проценте» и «99 процентах», даже вошли в обиход
основных средств массовой информации.
Несколько художников очень разными способами пока -
зывают, как движение Occupy проникло в сознание ху -
дожественного мира. Американский иллюстратор Молли
Крабаппл задокументировала события на Уолл -Стрит,
а также нарисовала в занимательной манере свои
представления о том, как и почему происходит оккупа -
ция. Американка Андреа Фрейзер также попыталась
вовлечь свою аудиторию в экономику и политику дви-
жения, отказавшись создавать искусство и вместо этого
сделав анализ того, как финансовый крах на самом
деле помог укрепить арт -рынок, по мере того, как люди
все больше инвестировали в произведения искусства,
подвергая опасности жизнь большинства художников. Ее
готовность, как высокооплачиваемого выставляющегося
художника, противостоять и разоблачать ее собствен-
ное соучастие и связь с привилегиями мира искусства
объясняет, в значительной степени, силу ее работы.
1 Культура участия (иногда её называют «партиципаторной»,
от англ. participation — участие) — это «активистская политиче-
ская культура», «политическая культура участия» или, по-другому,
тип политической культуры, который характеризуется активным
участием граждан в политике вне зависимости от позитивного или
негативного отношения к политической системе. — Примеч. ред.
В Соединенном Королевстве Рэйчел Хаус организовала
праздничные мероприятия, чтобы «разбить» патриархат,
монархию и гетеронормативность. В принятии радости
коллективного действия, Хаус также показывает силу
интерсекционального феминистского мышления и насле-
дие десятилетий феминистского, квир- и радикального
активизма, восходящего к Гринэм Коммон и движущегося
вперед к Occupy.
В этой главе мы увидим, как художники из Южной Аф-
рики и Афганистана, Америки и Индии, Австралии и Се-
верной Ирландии реагируют на политические структуры,
идентичности и события, которые определяют и влияют
на их жизнь. Они делают свои работы удивительно
разными способами, они различаются национально-
стями, вероисповеданиями, культурами и классами,
но тем не менее гендерная идентичность каждой из них
сообщает, как они позиционируются в этих политических
контекстах, и как, и почему они делают свое искусство.

Феминизм в гражданском
Новое определение феминизма
265
Вверху: Руммана Хуссейн. Жизнь на задворках. Кадр . 1995
В 1992 году индуистские фундаменталисты разрушили мечеть Бабри в Бомбее,
вызвав беспорядки и гибель более двух тысяч человек. Это заставило индийских
мусульман почувствовать себя уязвимыми. До этого Руммана Хуссейн, которая была
мусульманкой, создавала картины, в аллегорической форме рассматривающие
социальные вопросы. После этого события она начала использовать методы перфор-
манса, концептуальные способы и инсталляции, чтобы понять и заново исследовать
свою культурную и политическую идентичность. «Жизнь на задворках» была одним
из первых перформансов современного искусства в Индии. Хуссейн пригласила
небольшую группу женщин пронаблюдать за выступлением, которое проходило
во дворе Национального центра исполнительских искусств в Мумбаи. Она мед ленно
обошла его, держа перед животом половину большой папайи, полость которой,
полная семян, напоминала гениталии, и ее рот был открыт в безмолвном крике,
пока она ходила тридцать минут до полного изнеможения. Она поставила папайю
с маленькими свечками и пред ложила собравшимся рассыпать голубой порошковый
отбеливатель.

Женщины в искусстве
266
Внизу: Фиона Фоули. Рассеянно. 2008
Фиона Фоули, работающая в смешанной технике, австралийская художница из народности
батчулла, Остров Фрейзер, Квинсленд. Она поддерживает аборигенные австралийские культурные
практики как традиционные, так и современные, особенно те, которые удалены от основной художе-
ственной среды «Белой Австралии» 1
.
Фиона была одним из основателей Кооператива аборигенных
художников Бумали в Сиднее, который стремится поддержать независимость культуры коренных на -
родов. Она считает себя скорее наставником, чем политическим художником. Ее работы содержат
факты — например, реальные дешевые вещи, которые люди племени Вурунджери получили в обмен
за землю, на которой сейчас стоит Мельбурн, или использует самые непосредственные и понят-
ные способы передачи своего послания. Скульптура «Рассеянно» отсылает к эвфемизму, которым
в девятнадцатом веке называли массовое убийство полицией коренных жителей, чтобы завладеть
землей, так желанной белыми колонистами. Буквы сделаны из обугленного дерева и металла;
начальная буква D заполнена гильзами от пуль 303-го калибра.
1 Белая Австралия — комплекс политических решений в рамках иммиграционной политики Австра -
лии, который ограничивал приток «цветных» мигрантов в период с 1901 года до Второй мировой
войны. Название «Белая Австралия» неофициальное, его использовали как зонтичный термин для
законов, созданных с целью запрета миграции в Австралию для выходцев из Азии (в особенности
Китая) и с тихоокеанских островов (в особенности Меланезии). В период с 1949 по 1973 год дан-
ные законы постепенно отменяли. — Примеч. ред.

Феминизм в гражданском
Новое определение феминизма
267
Эта страница: Кимсуджа. Женщина -игла. Кадры из Каира (вверху
слева), Мехико (вверху справа), Лагоса (внизу слева) и Лондона
(внизу справа). 1999—2001
Художница Ким Су-Джа изменила свое имя в 2003 году, когда ей нужно было
выбрать доменное имя для сайта. В этой работе, которую она позиционировала
как произведение искусства, «Мировое имя — анархист», она стала Кимсуджа,
назвавшись именем, которое не указывало бы на ее семейное положение,
пол или культурную идентичность. «Женщина -игла» — это серия видеороликов,
демонстрирующих Кимсуджа, неподвижно стоящую спиной к зрителю в потоке
движущихся людей, одетую всегда в одну и ту же одежду и с одинаково завязан-
ными волосами. Она выглядит словно песчинка, появляясь в разных перепол -
ненных городских средах, проецируясь таким образом, что зритель чувствует
себя частью толпы. Ее более поздние видео сняты в ответ на истории насилия
и неразрешенных конфликтов в городах, в числе которых были Патан, Иеруса-
лим, Гавана и Сана. Кимсуджа стоит неподвижно и, кажется, является константой
в семиминутных видеороликах, связывая города вместе, подобно игле, котору ю
можно использовать д ля соединения ткани или сшивания ран, чтобы исцелить их.

Женщины в искусстве
268
Вверху: КАНАН. Серия Рахат-лукум I. 2011 .
При рождении Канан носила имя Канан Шахин;
после вступления в брак ее фамилия изменилась
на Канан Шенол. Турецкое законодательство
гласит, что после развода женщины могут сохранять
свои фамилии только с разрешения своих бывших
мужей. Поскольку она получила профессиональную
известность как Канан Шенол, то не хотела возвра-
щаться к Шахин, и объявила, что будет известна как
КАНАН. По-турецки ее имя означает женский ва -
риант слова «дух». Во время модернизации Турции
в 1928—1929 годах страна перешла от использо-
вания арабского алфавита к латинице. По сути, это
привело к потере доступа к записанной истории.
Произведения КАНАН в течение многих лет обра -
щались к османской истории искусства, особенно
к миниатюрам и керамике. В деталях зрители могут
увидеть новую версию повествования о жизни
женщин, отрицание контролирующих представле-
ний и повествования, созданного мужским взглядом
и образами. Точно так же в серии «Рахат-Лукум»
КАНАН вторгается в историю европейского ориен-
та листского искусства: оглядываясь на зрителя, она
со противляется контролирующему, романтизирую-
щему, экзотизирующему взгляду колониалиста.
Внизу: Гада Амер . Синди в розовом — RFG.
2015
Гада Амер — египетская художница, ныне живущая
в Соединенных Штатах. Ее творчество связано
с областью абстрактной живописи, которая пере-
полнена «великими» мужчинами и мужскими терми-
нами. Амер, однако, ниспровергает это, используя,
помимо краски и кисти, иголку и нитку, с их конно-
тациями женских навыков. Кроме того, образы, ко-
то рые возникают из путаницы нитей на ее полотнах,
часто являются женскими телами, заимствованными
из порнографии — женщины склоняются к зрителю,
принимая сексуальные позы, целуя других женщин
или мастурбируя. Далее эти изображения часто
накладываются на повторяющиеся тексты. Сильные
образы проявляются с помощью тонких и уязвимых
материалов. Так создается множество двусмыс-
ленных или противоречивых сообщений о сферах
мужского и женского, о выражении чувственности
и сексуальности, о месте женского удовольствия
и о том, кто может его представлять, и как это коди-
руется в искусстве.

Феминизм в гражданском
Новое определение феминизма
269
На этой странице: Жаннет Элерс. Хорошенько выпори
его. 2013
Жаннет Элерс — датско-тринидадская художница. Прошлое
цветных людей в Дании и Скандинавии часто упускается из виду,
но Дания имеет долгую колониальную историю. Перфоманс
Элерс и связанные с ним выставки под названием «Хорошенько
выпори его» просят людей противостоять расистской истории
грубым способом. Подготовлено большое белое полотно. Элерс
приближается к нему с длинным хлыстом, который был погру -
жен в угольную пыль. Когда она хлещет холст, остаются черные
шрамы. Она останавливается и просит людей в аудитории выйти
и отхлестать холст. Когда зрители решают сделать это или нет,
присутствует ощутимое напряжение; на выступлении в Южной Аф-
рике ни один белый человек не взял кнут, в то время как в Дании
люди с радостью это делали. Холсты впоследствии выставляются.
Фотография Элерс с кнутом напоминает знаменитый портрет
1967 года соучредителя «Черных пантер» Хьюи Ньютона, сидящего
в плетеном кресле с ру жьем и копьем.

Женщины в искусстве
270
Личность: Таня Бругера
Таня Бругера — кубинская художница, живущая
в Гаване и в Нью-Йорке, в Соединенных Штатах.
Большая часть ее зрелых работ — это критика
правительств с помощью активной гражданской
позиции. Главным объектом ее внимания является
кубинское правительство, но ее работы крити-
куют и отношение Америки к мигрантам — ко-
торых бегу т от тоталитарных режимов, войны
или катастрофы — и она исследует государствен-
ную власть в странах, в которых выставляется.
Во время работы ее неоднократно арестовывали
и задерживали.
Отец Бругеры был дипломатом кубинского револю-
ционного правительства, семье приходилось ездить
с ним за границу; ее мать (активно боровшаяся против
дореволюционного режима) в конце концов развелась
с ним из-за их политических разногласий и забрала
одиннадцатилетнюю Таню обратно на Кубу. Обычно
такая биографическая деталь может отвлечь от худо-
жественного произведения или предвзятой оценки его;
но здесь это интересный фон, показывающий абсолют -
ную серьезность и приверженность политической мысли
и участия семьи Бругеры.
Во время Гаванской биеннале 2009 года Бругера
продемонстрировала «Шепот Татлина No 6 (Гаванская
версия)». Название отсылает к русскому архитектору
Владимиру Татлину, чья у топическая башня для раз-
мещения большевистского Коминтерна так и не была
построена. Бругера установила официальную трибуну,
где гражданам Кубы было предложено высказаться
в течение одной минуты по любому аспекту кубинского
правительства. Первый выступавший человек, посадил
белого голубя на плечо, намекая на первую речь Фиделя
Кастро после революции 1959 года, когда на его плечо
сел белый голубь, а два других кружили по сцене. «Ше-
пот Татлина No 5» (2008) был представлен в галерее Тейт
Модерн в Лондоне. В нем участвовали два конных по-
лицейских, которые с помощью методов контроля толпы
управляли и манипулировали посетителями в турбинном
зале. В 2015 году Бругера объявила, что она восстановит
«Шепот Татлина No 6 (Гаванская версия)», на этот раз
на площади Революции, под памятным изображением
Че Гевары, размещенным на одном из зданий. Получив
отказ, она заявила, что сделает это в любом случае,
после чего ее задержали на три дня и забрали паспорт.
После освобождения Бругера решила основать INSTAR:
Институт артивизма 1 Ханны Арендт, в ее доме в Гаване.
Первое его действие должно было собрать людей, чтобы
прослушать всю книгу политического теоретика Арендт
«Истоки тоталитаризма» 1951 года. Телевещание должно
было проходить с помощью лекторов на улицах внутри
страны; мероприятие занимало сто часов и вовлека -
ло пятьдесят человек. В это время государство велело
рабочим-электромонтажникам, работавшим поблизости,
перекопать улицу вокруг дома с помощью отбойных
молотков.
Послание таких работ и подобных работ, например, ви-
део-выступление Бругеры в 2016 году, объявляющее, что
она будет баллотироваться на пост президента на выбо-
рах 2018 года (это невозможно, поскольку президентом
могут стать только те, только те, кто родился в стране
и являются членами Национального собрания), направ-
лены больше на людей за пределами Кубы, чем внутри,
хотя фокусируются они на кубинской политической
системе. В 2014 году президент Барак Обама ослабил
напряжение в отношениях с Кубой и американскую
экономическую блокаду; ее слова проверяли риторику
того момента.
Бругера также практиковала то, что она называет «арти-
визмом», из своего нью-йоркского дома. Ее долгосроч-
ный проект Immigrant Movement International, 2010—2015
(Международное движение иммигрантов — англ .) ис-
пользовал то, что она назвала Arte Útil (часто переводит-
1 Направление современного искусства, в котором с помощью
художественно-выразительных средств художники пытаются про-
двигать идею протеста или гражданского неповиновения. Слово
«артивизм» — это неологизм, образовано от слов «активизм»
и «арт», а значит, искусство, направлено на позитивные социаль-
ные изменения. — Примеч. ред.

271
Феминизм в гражданском
Новое определение феминизма
«Быть политическим художником — значит действо-
вать в политической своевременности вещей... Рабо-
та с тем, что является политическим, связана с пони-
манием будущего».
Таня Бругера. Из статьи «Политическое время». Блог Международного движения
иммигрантов, запись от 29 июня 2011 года
Вверху: Таня Бругера. Шепот Татлина No 6 (Гаванская
версия). 2009
Это выступление состоялось в рамках Гаванского биеннале.
Людей приглашали говорить о чем угодно в течение шестидесяти
секунд, после чего двое артистов, одетых как солдаты, уводили их
прочь. Для контраст размещали белого голубя на плече оратора,
который привносил дополнительный смысл — символ мира и на-
дежды после успеха народной кубинской революции сопоставля-
ется с государственными механизмами контроля.
Внизу: Таня Бругера. Знак отличия в виде ленточки
об уважении иммигрантов. 2011
Во многих кампаниях значки в виде петли из цветной ленты
используются в качество опознавательных. Бругера сделала такой
значок и для своего проекта Международного движения имми-
грантов, потому что обнаружила, что д ля кампаний по защите
прав мигрантов такой формы проявления солидарности не суще-
ствует. Знак получил название «ленты уважения к иммигрантам»,
чтобы вернуть уважение людям, которые находятся в центре таких
кампаний.

Женщины в искусстве
ся как «полезное искусство»), перекликаясь с одноимен-
ным движением, основанным в 1969 году аргентинским
художником Эдуардо Коста и связанным с социальной
практикой 21 века и институциональной критикой движе-
ний. Эти движения вступили в контакт со структурами уч-
реждений, их разместивших, расширили представления
о художественных аудиториях, чтобы работать совмест-
но с сообществами, и установили методы работы с дру-
гими так, чтобы изменить обычных ход событий. Бругера
создала демонстрационный зал, выходящий на улицу
в качестве Центра социально-медицинской помощи, где
одновременно иммигранты могли бы получать помощь
и это было бы местом для семинаров и партнерских
отношений с организациями социального обслуживания.
В рамках своей работы она разработала договор о мо-
ральном обязательстве поощрять права иммигрантов
в государственной и частной сферах на повседневной
основе, в соответствии с которым люди могут соблюдать
этический кодекс в своих отношениях со всеми имми-
грантами. Была также создана в отношении иммигрантов
ленточка в виде значка как узнаваемый знак отличия,
который люди могли бы носить. В июле 2015 года город
Нью-Йорк объявил, что Бругера станет первым худож -
ником-резидентом в мэрии по делам иммигрантов. Свой
пост она будет занимать год, и должна принять участие
в новой муниципальной программе выдачи удостовере-
ний личности людям, у которых их нет.
Творчество Бругеры придерживается главного принципа
феминизма, гласящего, что личное является полити-
ческим, это можно видеть во всех упомянутых здесь
работах. Ее главная мишень — неправомерное исполь-
зование служебного положения и злоупотребление
им, проявляющееся через государство и его различные
институты и дочерние структуры (правительство, полиция
и т. д .) и осуществляемое людьми. В совокупности ее
работы напоминают о государстве, воплощенном патри-
архатом и созданном мужчинами. Еще раз демонстриру-
ется важность интерсекциональной критики — здесь речь
идет о гендере, расе и гражданстве в том, как осущест-
вляется государственная власть.
Внизу слева: Гру ппа Черных пантер цыган кале1: Тамара
Мойзес и Вера Дуждова. Супермама. Переводные
картинки. 2014
Тамара Мойзес практикует то, что она называет «артивизмом» —
искусство с активистским стремлением к интерсекционным
вмешательствам — в котором она сотрудничает с другими людьми
и группами. Когда в Чешской Республике впервые родились
пятеро близнецов, их мать подверглась таким сильным угрозам
и жестокому обращению, что ей пришлось прибегнуть к защи-
те. Причиной агрессии стал расизм: женщина была цыганкой.
Говорили, что она получает льготы, которые не получит ни одна
«настоящая чешская женщина». Мойзес, работая с Верой
Дуждовой в качестве представителя Roma Kale Panthera Groupe
(Группа Черных пантер цыган кале), создала видео, инсталляцию
и объекты. На видео была изображена беременная женщина, ко-
то рая в стиле дневных телепередач получила «Роскошную коробку
для беременной», содержащую шесть подарков, которые ни одна
чешская женщина не получала раньше: собачьи фекалии, письма
с угрозами, пленки на окна для защиты от коктейлей Молотова,
огнетушитель, патру льных офицеров и полицейский эскорт — все
то, с чем цыганка встречалась в реальной жизни.
1 Кале — самоназвание одной из «больших» групп цыган. — При-
меч. ред.

Феминизм в гражданском
Новое определение феминизма
273

Женщины в искусстве
274
Внизу справа: Шейла Камерич.
Боснийская девушка. 2003
«Боснийская девушка» — это чер-
но-белая фотография самой худож-
ницы по пояс. На нижней половине
фотографии надпись со множеством
ошибок: «Нет зубов...? Усы...? Воняет
дерьмом...? Боснийка!» Мелким
шрифтом ниже приведено имя
художницы и пояснение: «граффити,
сделанное неизвестным голландским
солдатом на стене армейских казарм
в Потокари, Сребреница 1994/95.
Войска Королевской армии Ни-
дерландов, входившие в состав сил
ООН по защите (СООНО) в Боснии
и Герцеговине в 1992—1995 годах,
отвечали за охрану безопасного
района Сребреницы. Фотография
Та рика Самары». Работа Камерич
предназначалась для публичного
распространения; она была наклее-
на на стены, превращена в открытки,
появилась в газетах, и многие девуш-
ки использовали ее в качестве своей
фотографии профиля в социальных
сетях даже десять лет спустя. Худож-
ница говорит, что посольство США
в Сараево приказало убрать плакаты
с улиц вокруг посольства, и что по-
ловина преподавателей голландской
художественной школы Академии из-
ящных искусств истолковала работу
как нападение на них.

Феминизм в гражданском
Новое определение феминизма
275
Выше: Милица Томич. Я Милица Томич. 1998—1999
Милица Томич родилась в Белграде, в бывшей Югославии,
которая, начиная с 1991 года в результате ряда войн разделилась
на семь независимых государств. Она является членом группы ху-
дожников Grupa Spomenik (Группа Памятник — дословно с хорв.),
которая занимается вопросами государственной мемориализа -
ции и репрезентации войн, а также рассматривает историческую
политику. Ее собственная работа посвящена политике идентич-
ности и невысказанным историям. Видеоработа Томич «Я Милица
Томич» попадает в самое сердце национальной и коллективной
идентичности. Одетая в простую белую нижнюю юбку, Томич
смотрит прямо перед собой, пока камера кружит вокруг нее. Она
произносит свое имя и национальную принадлежность на шести-
десяти четырех языках: «I am Milica Tomić; I am English», «Sono
Milica Tomić; sono Italiano» и так далее. Пока она говорит, на ее
теле появляются раны, похожие на следы от ударов хлыста, кото-
рые кровоточат и медленно распространяются по коже. Ее лицо
не показывает никаких признаков боли и остается бесстраст-
ным, пока она продолжает называть свое имя и национальность
на разных языках, и мы видим, как раны становятся все больше.
Видео повторяется без монтажной склейки.

Женщины в искусстве
276
Эта страница: Газель. Бокс (вверху). Феминистка (внизу
слева). Мото (внизу справа). Серия «Я». Кадры. 1997—2000
Газель родилась в Тегеране, Иран, в 1966 году. В 1979 году шах
(который секуляризировал и модернизировал страну) был свергнут
аятоллой Хомейни, а в 1983 году появился закон, требующий от жен-
щин и девочек старше девяти лет покрывать волосы. Опыт реализации
этого закона повлиял на будущие произведения Газель. В 1997 году она
начала выпускать серию «Я» — короткие видеоролики и фотографии
с текстами, все в черно-белом цвете, показывающие, как художница
в чадре занимается повседневными делами. Работа фокусируется
не на чадре как таковой, а скорее на действиях, которые женщина
пытается совершить, и как чадра ограничивает их и мешает. Она ездит
на мотоцикле, занимается карате, плавает, загорает, лазает по лест-
ницам — все это в чадре. Некоторые образы абсурдны, некоторые
юмористичны, а некоторые просто печальны, когда в сценах, в которых
художница, кажется, хочет слиться с углом или стеной, мы ощущаем, как
чадра скрывает энергию и желания женщины.

Феминизм в гражданском
Новое определение феминизма
277
Эта страница: Парасту Форухар . Исписанные комнаты.
2017 — 2018
Парасту Форухар говорит: «Я вижу фундаментальную разницу
между политикой и искусством. Одно стремится найти ответы,
в то время как другое исследует экзистенциальные вопросы
и сомнения». У нее больше причин, чем у многих, исследовать
экзистенциальные вопросы: она родилась в Иране и ее отец,
когда она была ребенком, был политическим заключенным;
когда ей было шестнадцать лет, в их доме взорвалась бомба;
двадцать шесть лет спустя, после того как Форухар переехала
в Германию, родители были убиты в своем доме; позже иранское
Министерство информации признало свою вину. Работа Форухар
направлена не на рассмотрение политики ее родины, а на ре-
шение более экзистенциальных, межкультурных проблем. Она
противостоит увлеченному востоком и романтизирующему взгляду
«западного» зрителя как на древнюю персидскую культуру, так
и на более поздние движения сопротивления. Ее серия «Исписан-
ные комнаты» д ля людей, не читающих на фарси, кажется покрытой
волнами персидских надписей, нечитаемых, но декоративных,
созревших для романтических проекций; для знающих фарси ком-
наты столь же неразборчивы и остаются тихой какофонией букв.

Женщины в искусстве
278
Местное сообщество: Ванесса Джерман
Ванесса Джерман говорит о себе как о «худож-
нице-гражданке». Она, черная лесбиянка, живет
в Питтсбурге, Пенсильвания, который называет
своим домом. Ее дом стоит в одном из самых бед-
ных районов в богатейшей нации Земли. Ее ис-
кусство, превращенное в сотрудничество с мест-
ным сообществом, изменило жизнь людей. Она
воплощает в себе надежду и перемены, которые
возможны благодаря гражданской активности.
Если вы идете по Гамильтон-Авеню в районе Хоумвуд
в Питтсбурге, штат Пенсильвания, один дом выделяется
из общего ряда. В Хоумвуде много семейных домов,
от аккуратных и любовно ухоженных, до пришедших
в упадок и заброшенных. В некоторых частях района
от заброшенных и разрушенных, рассыпающихся домов
с участками, заросшими травой, исходит ощущение
пустоты. Рэйчел Мэддоу из телевизионной сети MSNBC
назвала это место «самым опасным районом Америки»,
где регулярно случается стрельба. К тому же это один
из самых бедных районов Америки. На Гамильтон-А -
веню, среди красного кирпича, стоит ярко-синий дом,
покрытый мозаикой из фигур, цветов, рук, глаз; это
АРТхаус, Дом Искусства, созданный для местных детей
художницей Ванессой Джерман.
Ванесса Джерман — художница, работающая в смешан-
ной технике — скульптор, писательница и декламатор —
проведшая детство в районе Мид-сити в Лос-Анджелесе.
Это тоже был плохой район, где Джерман в детстве
становилась свидетелем перестрелок. Она перееха -
ла в Питтсбург в 2000 году, в возрасте двадцати лет,
и начала формировать себя как поэтесса - декламатор
и как художница. Живя в Хоумвуде, она очень хорошо
представляла себе проблемы этого района, но это был
ее дом, и она его любила.
В 2011 году по соседству с Джерман был застрелен
местный житель. В том же году ее произведения искус-
ства перестали помещаться в доме, поэтому она начала
работать на крыльце. Местные дети, возвращаясь домой
из школы, спрашивали, что она делает, и пред лагали
помощь. Вместо того чтобы заставить их работать над ее
скульптурами, Джерман собирала доски и материалы
из разрушенных домов, а также краски и кисти, оставши-
еся от театральных проектов ее друзей, и говорила детям:
«Вам нужно принять решение. Вам нужно выбрать цвет
и цель. Что вы хотите сделать сегодня?» Когда она возвра -
щалась к своей работой, а дети начинали что- то делать,
а потом стали звать своих друзей присоединиться, бросая
им вызов повторить. Для некоторых это стало постоян-
ным занятием после школы, альтернативой подражанию
членам банды, способом похоронить в себе насилие.
Джерман назвала это «Парадным крыльцом любви».
Однажды днем в 2011 году, в 3 часа дня, когда школьные
автобусы везли детей домой, Джерман услышала двад -
цать один выстрел. Испуганная и разгневанная, она сде-
лала плакаты с надписью: «Прекратите стрелять — мы вас
любим» и повесила их у себя во дворе в стиле американ-
ских политических плакатов. Люди просили вывески для
своих домов, и с помощью детей более 2 500 плакатов
были в конечном итоге распространены по всему району.
После выселения жильца дом напротив Джерман опу -
стел. Она договорилась с государственным жилищным
Я скорблю и творю. Я тянусь к своей
семье и считаю своим долгом чувство-
вать, слышать, участвовать и продол -
жать это в своей жизни и в своем твор-
честве. Я считаю, что самая истинная
любовь и самое истинное исцеление —
это творить искусство, быть с искусством,
видеть и вдохновляться. Я верю в силу
искусства, и я верю в силу любви, и мне
не обязательно проводить различие
между ними.
Ванесса Джерман. Я вооружена. Я — армия. Галерея Павла
Зубока, Октябрь 2016

279
Феминизм в гражданском
Новое определение феминизма
Вверху слева: Зои, девять лет, стоит перед АРТхаусом,
Хоумвуд, Пенсильвания, с плакатом «Перестаньте
стрелять»
Вверху справа: Ванесса Джерман. Лужайка, полная
любви
Внизу справа: Ванесса Джерман. Так много мертвых
черных тел, или почему черные всегда должны
стрелять, когда они злятся, или тащить свои разборки
наружу, или травма остается и остается, и остается, или
еще раз, производная__ _ _ превращает ее горе
в насмешливое, публичное зрелище. 2014
Эта работа — одна из серии Джерман «Фигуры силы», прямо
говорящей о страдании и ярости в связи с потерей молодых
черных жизней из-за оружия. Как духовная, так и политическая,
она ссылается на африканские скульптуры Нкиси Нконди,
на европейские католические изображения пьеты 1 и на совре-
менную американскую культуру со знаком остановки движения,
скейтбордом и элементами, которые говорят о стру ктурном
расизме. Фигура матери плачет стеклянными слезами. Джерман
описывает ее как сделанную из «частей куклы, скейтборда, знака
остановки, цветного стекла, печали, пути, который я должна была
проложить д ля ра-ра, ведь есть так много способов умереть, что
нет необходимости поймать пулю, боль от похорон, стеклянные
со суды с волосами моего несчастного друга в них, сделанные
вручную стеклодувом, он черный, гей, мужчина, врач, целитель —
и его волосы подобны универсальной молитве о силе, ясности
и надежде, той девушке на улице, которая бросилась на полицей-
скую машину».
1 Пьета, Пиета (
а
от итал. pietà — жалость) — иконография сцены
оплакивания Христа девой Марией с изображением Богоматери
и мертвого Христа, лежащего у нее на коленях. — Примеч. ред.

Женщины в искусстве
280
Вверху: Рэйчел Хаус. Кейт и Уиллс. 2011
Рэйчел Хаус — мультидисциплинарная худож-
ница из Лондона. Ее раб ота фокусируется
на феминистской и квир-политике и истории
сопротивления, стремясь охватить как можно
больше людей с похожим образом мышления,
и заинтересовать людей с отличающимся
образом мышления с помощью юмора, личной
вовлеченности и мероприятий. В 1990-х она
была в числе квиров, занимающихся зинами,
выпуская зин1 Red Hanky Panky («Краснокожие
мошенники» — англ.). Другие проекты варьиро-
вались от Translab Residency, Сингапур (2010)
до продолжающейся серии феминистских
дискотек и создания пиньят, которые следует ра -
достно разбивать блестящими палками. Одно
из чтений «Вызов гетеронормативности» было
представлено в Музее Виктории и Альберта,
Лондон, и в коллекции Нью-Холл Кембридж-
ского университета (2016). В 2012 году, совпав
со свадьбой принца Уильяма и Кейт Миддл -
тон, Хаус устроила «Мою большую пышную
королевскую свадьбу», завершающуюся
дискотекой — как гласило приглашение, «танцы
могут быть революционным актом» — и пи-
ньятой, чтобы позволить участникам «разбить
монархию и патриархальные оковы брака»
1 Зины (англ. Zines — сокращенное magazines) — независимые публикации,
мини-журналы, издаваемые непосредственно самими авторами. — Примеч. ред.
управлением об использовании здания на временной ос-
нове, чтобы прод лить деятельность «Парадного крыльца
любви». Так появился первый АРТхаус. Она предостави-
ла детям постоянное место для творчества, где они могли
узнать о своей собственной креативности и потенци-
але. Для детей, да и для самой Джерман, проживание
эмоций, которые дает творчество, можно приравнять
к безусловной любви, меняющей жизнь. Зная, что
время пользования домом ограничено, Джерман начал
собирать средства, в том числе с помощью продаж своих
скульптур и краудсорсинга, чтобы купить выселенный
дом несколькими домами ниже по улице. Постоянное
пристанище для АРТхауса было запущено в 2015 году.
На ступеньках лестницы, ведущей к крыльцу, видны
слова, написанные поэтом и художником Марио Мерц:
«АРТхаусное стихотворение: находясь в АРТхаусе / ты
осознаешь / что все это время /у тебя были крылья».
Джерман тем временем продолжала работать как
скульптор и исполнительница. Она делала фигуры
из старых кукол, винтажных статуэток, кухонной посуды
и столовых приборов, бусин, ракушек, безделушек
и электрических вилок и называла их «фигурами силы».
Основанные на африканских и афорамериканских
традициях ассамбляжа, эти фигуры говорили о наследии
жестокой истории и о стойкости перед лицом опасности.
Они напоминают о традиционных фигурах Центральной
Африки — Нкиси Нконди, или Минкиси, о ренессансных
изображениях оплакивания Христа и, собранные вместе,
о терракотовой армии императора Цинь Шихуанди.

Феминизм в гражданском
Новое определение феминизма
281
Внизу слева: Андреа Фрейзер. Нет ничего лучше
дома. 2012
Когда ее пригласили принять участие в двухгодичной
выставке современного американского искусства Музея
Уитни 2012 года, Андреа Фрейзер представила эссе,
кото рое было воспроизведено в каталоге. Фрейзер из-
вестна своими работами в области «институциональной
критики» — искусства, которое исследует и раскрывает
работу институтов. Она фокусируется на самом мире
искусства, на властных отношениях, эротике и не связан-
ных с искусством структурах, которые лежат в основе
музеев и галерей современного искусства. Например,
Андреа выступала в качестве ассистента или волонтера
в крупнейших музеях США. Ее эссе для биеннале было
посвящено экономическим реалиям современного ис-
кусства. Используя теории социальных наук и экономики,
а также данные экономических и художественных аукци-
онов до и после финансового краха 2008—2909 годов,
она продемонстрировала, что цены на произведения
искусства растут не только тем сильнее, чем не равно-
правнее общество, но и что экономическая турбулент-
ность вредна д ля художников, которые живут в условиях
экономической нестабильности, но это приносит пользу
тем, кто может позволить себе коллекционировать
произведения искусства по мере дальнейшего роста
стоимости их коллекций.
Внизу справа: Молли Крабаппл, «Мы все вместе здесь», 2011
Когда Уолл-Стрит была оккупирована 17 сентября 2011 года, художни-
ца, иллюстратор и журналистка Молли Крабаппл жила в своей студии
неподалеку. Она сразу же увидела в этом не только движение, которое
она поддерживала, но и возможность для ее работы и политики
объединиться значимым образом. Вместо того чтобы просто подпи-
сывать петиции или жертвовать деньги, она посвятила свое искусство
служению движению. Ежедневно посещая лагерь, Молли отметила,
что разнообразие и коллективный характер растущего сообщества
не фиксируется средствами массовой информации, поэто му начала
делать протестные плакаты, которые можно было бы расклеить по все-
му городу.

Женщины в искусстве
282
Политика: Keep It Complex
Главным актом гражданской позиции в демокра -
тии является голосование, а главным показателем
гражданства — паспорт. Референдум в Вели-
кобритании о членстве в Европейском Союзе,
состоявшийся 23 июня 2016 года, позволил
британским, содружеству 1 и ирландским гражда -
нам, проживавшим в Соединенном Королевстве,
а также обладателям британских паспортов,
прожившим за пределами Соединенного Коро-
левства менее пятнадцати лет, п роголосовать
за выход или пребывание в ЕС.
Keep It Complex — это коллектив женщин-художниц, ди-
зайнеров и администраторов искусств, которые начали
организовываться вместе в преддверии референдума,
чтобы снабдить избирателей информацией, необходи-
мой для принятия решения, и с тех пор сопротивляться
решению и процессам брексита 2. Члены коллектива
описывают себя как «самоорганизованную и в основ-
ном самофинансирующуюся группу, которая пытается
сделать меры в области политики приемлемыми для
себя и других». Они пользуются своими коллективны-
ми навыками художников и деятелей искусства, чтобы
с помощью различных мероприятий открыто говорить
о политике. Они нацелены на привлечение людей, не яв-
ляющихся привычной аудиторией для художественной
деятельности, в местах, не всегда удобных для подобной
деятельности, между тем сохраняя ясность понимания
того, что они хотят: «мирное, внимательное, яростное,
антиаскетичное, правдивое, DIY 3, транснациональное,
борющееся, разнородное, ориентированное на семей-
1 Межгосударственное объединение Великобритании и боль-
шинства бывших английских доминионов, колоний и зависимых
государств. — Примеч. ред.
2 Брексит (англ. brexit) — неологизм, акроним двух английских
слов Britain (Британия) и exit (выход). — Примеч. ред.
3 DIY (Do It Yourself с англ. — сделай это сам). Сейчас формат
DIY буквально переживает бум своей популярности во всем мире,
и, в первую очередь, речь идет именно об осязаемых объектах:
крафтовые изделия в большинстве случаев не только декоративны
и функциональны. Они стали элементом современной массовой
культуры и даже приобрели статус модных, в полной мере отра-
жающих индивидуальность их авторов, объектов. — Примеч. ред.
ные ценности, необычное, включенное, межпоколенное,
благородное, разнообразное общество».
Во время референдума коллектив объединился с органи-
зацией ЕС-Великобритания, которую начали художники
и дизайнеры, чтобы убедиться, что в дискуссию было
включено обсуждение искусства и культуры. Кампания
Facebook, Twitter и Instagram проводилась в основном
через социальные сети, а также через сеть мероприя-
тий, проходящих по всей стране. ЕС-Великобритания
разместила плакаты и материалы для чтения на своем
веб-сайте. Сайт все еще жив, и кампания по брекситу
и связанным с ним вопросам продолжается через Keep
It Complex.
У комплекса Keep It Complex есть логотип с мордочкой
мыши, вдохновленный Зеллой из феминистского науч-
но-фантастического фильма «Рожденные в огне»: «Но
я всегда спрашиваю, если бы Вы были армией и толпой,
главой медицинского учреждения и главой правитель-
ства, и у всех вас было оружие, что бы вы предпочли
увидеть в дверях: одного льва, единственного, или пять-
сот мышей? Я отвечу, что пятьсот мышей могут причинить
много вреда». Это ощущение единства многих людей,
вместе создающих силу, проходит сквозь всю работу
коллектива.
Феминистская и интерсекциональная политика, сфор-
мировавшая позицию организации Keep It Complex и ее
организационные процессы, четко изложены на веб-сай-
те. Различные страницы предоставляют ресурсы о том,
как организовать локальное мероприятие, приглашения
на собственные мероприятия Keep It Complex и отчеты
«Мы начинаем разговоры между людь-
ми, которые не согласны друг с другом.
Мы используем искусство, чтобы делать
политику. #keepitcomplex #makeitclear».
Из описания страницы коллектива в Twitter. MakeItClear —
название их веб-сайта

283
Феминизм в гражданском
Новое определение феминизма
На этой странице: Keep It Complex
Гендерная политика не всегда выходит
на первый план в дискуссиях вокруг брек-
сит. Keep It Complex обращаются к ней
как коллектив радикальных интерсекци-
ональных феминисток. Они используют
свои художественные навыки д ля создания
плакатов, которые можно скачать, включая
пародийные плакаты Консервативной
партии для всеобщих выборов 8 июня
2017 года и сервировочные салфетки под
тарелки с темами для разговора на них.
Вверху слева: Keep It Complex. Лаура
Го рдон. Голосуйте консервативно.
Наклейки. 2017
Вверху справа: Ke ep It Complex
с Европой/Миа Фростнер .
Основное блюдо и тема.
Сервировочная салфетка. 2016
Внизу слева: Keep It Complex
с Европой/Миа Фростнер .
Обращение Мэй к женщинам.
По мотивам Red Women ’s Workshop .
2016
Внизу справа: Keep It Complex
с Европой/Миа Фростнер .
Картофель — иммигрант. 2016

Женщины в искусстве
284
об их предыдущих событиях, материалы для повторения
и адаптации мероприятий, а также списки для чтения.
Например, страница «провести собрание» содержит
краткий список ресурсов с ссылками для скачивания.
Помимо ссылки на радикальные ресурсы брексит,
на сайте есть рекомендации по организации перво-
начальных встреч, более формальной организации
и публикации. Брошюра о том, как «сбиться в кучу» или
организоваться локально группой в десять-пятнадцать
человек, выпущенная «Маршем женщин по Лондону»,
является четким и позитивным руководством. Кроме
того, на сайте представлена брошюра от Global Justice1
о проведении встреч на следующем уровне организа -
ции сообщества; пособие от Свободного университета
для женщин в Мальмё (основанного художниками
в 2006 году) по радикальным способам обучения; и фо-
рум «Группа спасения» по совместной работе в качестве
цис-, транс- и интерсексуальных женщин, переживших
насилие и угнетение. Другие документы содержат фун-
даментальные феминистские размышления о том, как
вести дискуссии о различиях идентичности и опыта, и как
организовывать без размножения дискриминационных
структур.
Keep It Complex включили практические идеи в информа -
цию, которой они хотят поделиться, и в свои творческие
процессы. Страница Make Your Own Material («Сделай
свои собственные материалы» — англ .) содержит ин-
струкции по изготовлению значков, футболок и плакатов,
а также еще один список ресурсов, связанный с инструк -
циями по вязанию свитеров с лозунгами и логотипами,
собранный Таней Бругерой с ее сайта «библиотеки
лозунгов» по иммиграции Международного движения
иммигрантов для использования дома, и феминистские
плакаты See Red Women’s Workshop 1974—1990 годов
для печати. Для того, чтобы собрать средства, Keep It
Complex изготовили три свитера с лозунгами, которые
выставлены на продажу. Участница Keep It Complex
Катарин Бём разработала серию пародийных плакатов
vote conservative (голосуй за консерваторов — англ .), что
вести борьбу против выборов 2016 года, все они были
доступны для скачивания.
1 Британская благотворительная организация, занимающаяся
проблемами бедности. — Примеч. ред.
Мероприятия Keep It Complex включают в себя перфор-
матив2 и изобразительные элементы. Серию «Перева -
ривание политики» — дискуссии за обедом, которые
проходили в британских городах Бирмингем, Эдинбург,
Маргит, Мидлсбро и Баркинг — можно повторить
дома с помощью сервировочных салфеток и плакатов,
которые доступны для скачивания. Их цель — сосредото-
читься на различных вопросах, связанных с брекситом,
заканчиваются они решениями о призывах к действию
для дальнейшей кампании. Развлекательные мероприя-
тия вк лючают в себя ролевую игру, повторяющую «Время
вопросов премьер-министра», в которой участники могут
взять на себя роли различных британских политиков
(с переодеванием и политическими значками-розет-
ками), после чего дается время на обсуждение опыта
и того, какой парламент группа хотела бы иметь на са -
мом деле.
2 Перформатив (лат. performo — создаю, образовываю) — ре-
чевые акты, равноценные поступку. Примерами перформативов
являются клятвы, обещания, предупреждения, приказания. — При-
меч. ред.

Феминизм в гражданском
Новое определение феминизма
285
Вверху: Шэрон Хейс. В недалеком будущем. 2005—2009
Работа американской художницы Шэрон Хейс «В недалеком будущем» имеет
две формы: серию необъявленных уличных выступлений, которые проходили
с 2005 по 2009 год, и 354 фотографии этих выступлений, сделанные людьми,
с которыми она взаимодействовала на улице, как правило, показываются
в виде слайд-проекций в галерейных пространствах. В начале 21 века во мно-
гих странах участились массовые демонстрации против вторжения в Ирак.
На этом фоне Хейс проводила свои уличные выступления в разных странах
мира, стоя в одиночестве и держа плакат с написанным на нем лозунгом,
который либо повторял, либо напоминал лозунги, которые протестующие
использовали в событиях, все еще резонирующих с нынешними местами.
Например, на Уолл -стрит в Нью-Йорке она держала плакат с требовани-
ем «ратифицировать поправку о равных правах», а в Варшаве, Польша,
на плакате была надпись: «было, есть, будет» — лозунг движения солидарности
в 1980-х годах, но с убранным словом «солидарность». Временами загадоч-
ные, транспоранты провоцировали разговоры с прохожими.

Женщины в искусстве
286
Внизу: Коко Фуско. Собственная комната: женщины и власть в новой Америке
Эта фотография сделана во время выступления кубино-американской художницы Коко Фуско,
в котором она играет матеру ю женщину-военного следователя. Она делает презентацию
о растущей роли американских женщин в Воору женных силах. Во-первых, она признает
расширенное эссе Вирджинии Вулф «Своя комната» (19 2 9 ), в котором утверждалось, что
женщине нужен доход и своя комната, в которой та могла бы работать как писатель. Затем
она утверждает, что война с терроризмом позволяет женщинам поддерживать и иметь соб-
ственную комнату для допроса заключенных исламских фундаменталистов, используя д ля их
унижения сексуальное издевательство: настоящая эмансипация, при которой женщины больше
не являются жертвами. Ирония заключается в том, что Вульф была убежденной пацифисткой
и в книге «Три гинеи» (1938) утверждала, что женщины должны отвергать воинственную, милита-
ристскую мужественность, ведущую к войне. В докладе Фуско говорится о пытках заключенных
в тюрьме Абу-Грейб, Багдад женщинами-солдатами под командованием женщины-командира
и женщины-государственного секретаря.

Феминизм в гражданском
Новое определение феминизма
287
Ниже: Реджина Хосе Галиндо. Кто может стереть следы.
2003
Реджина Хосе Галиндо — художница из Гватемалы. Когда
в 2003 году было объявлено, что Эфраин Риос Монтт получил
разрешение баллотироваться в президенты, она пришла в ярость.
Монт был военным диктатором в 1982—1983 годах, в период,
когда происходили масштабные, кровавые нарушения прав
человека, худшие в истории страны. Галиндо купила немного
человеческой крови и прошла от Национального дворца культуры
до Конституционного суда. Перелив кровь в белую чашу, она
окунула в нее босые ноги, чтобы оставить кровавые следы. Около
Конституционного суда между ней и входом выстроилась шеренга
вооруженных полицейских. Она закончила сорокапятиминутное
представление двумя последними красными следами, поставила
чашу рядом с ними и вернулась к работе, омыв ноги в фонтане.
Это выступление, «Кто может стереть следы», было зафиксиро-
вано фотографиями, которые широко распространились вместе
с текстами о непригодности Монтта быть президентом. И в 2003
Галиндо сделала видеозапись. Монт проиграл выборы 2003 года.

Женщины в искусстве
288
Слева: Лида Абдул. Белый дом.
Кадры. 2005
Лида Абдул считает себя кочевой
художницей. Рожденная в Кабуле, она
бежала в Индию, а затем в Герма -
нию после российского вторжения
в Афганистан в 1979 году и не смог -
ла вернуться до падения талибов
в 2001 году. Ее видеозапись «Белый
дом» (2005), предназначенная
для просмотра по кру гу в качестве
инсталляции, показывает ее на раз-
бомбленных развалинах бывшего
президентского дворца на окраине
Кабула. Одетая в черное, ритмичны-
ми движениями она раскрашивает
руины в белый цвет — в том числе
обломки и одежду человека, который
бродит рядом. В конце через руины
пробирается группа коз. Раскра-
шивание заняло более двух дней,
сокращенных до пяти минут фильма.
Цель видео многослойна: очевидно,
что название «Белый дом» намека -
ет на Вашингтон, округ Колумбия,
и на разрушительной внешней
политики США в Афганистане. Исто-
рия окрашена в белый. Кроме того,
благодаря ей руины сами по себе
стали памятником: памятником обо
всех смертях, произошедших в Аф-
ганистане.

Феминизм в гражданском
Новое определение феминизма
289
Внизу: Дженни Хольцер. Колин Пауэлл Грин Уайт. 2006
Серия работ Дженни Хольцер под названием «Военные картины»
(2005 и далее) основана на отредактированных документах
и других конфиденциальных материалах правительства США,
которые появились после войны с терроризмом, последовавшей
за нападениями на Соединенные Штаты 11 сентября 2001 года,
а также от военных операций США в Афганистане и Ираке. Эти
документы включают записи, протоколы допросов, протоколы
вскрытий и отчеты заключенных. Все они подверглись жесткой цен-
зуре, прежде чем были раскрыты. Хольцер нарисовала их сильно
увеличенные репродукции. Она наиболее известна работами
с текстом, произведенными механическим способом, например,
с помощью печати или неона. Здесь, однако, она хотела, чтобы
работы выглядели как контактировавшие с человеком, чтобы в них
был виден каждый жест, который можно увидеть в масляной живо-
писи. Контраст между шокирующим содержанием слов, жирными
черными блоками отредактированного текста и кропотливой
работой кисти заставляет зрителя сделать паузу, чтобы пересмо-
треть действительность, ведущую к созданию документов.
Ниже слева и справа: Сандра Джонстон. Чтобы убить
импульс. 1996
«Беды» Северной Ирландии исходили от Движения за граж-
данские права конца 1960-х годов — с его акцентом на правах
католиков считаться полноправными гражданами, голосовать
и владеть собственностью — до последствий Соглашения Страст-
ной пятницы в 1998 году, которые ощущались в начале 21 века.
Работа Сандры Джонстон демонстрирует уязвимость и ненадеж-
ность (женского) тела. Ее видеоработа «Чтобы убить импульс»
переплетает две группы образов. Один из них построен из най-
денных кадров женщин (часть из них протестантки, часть — като -
лики) на «политических» похоронах мужчин в их семьях, которые
были убиты противоположной стороной. От женщин ожидается,
что они будут присутствовать на похоронах, но в их жестах видно
подавление эмоций перед камерами. Другой образ — Джонстон,
открыто выступающая перед камерой в частном перформансе
на заброшенном мусорном контейнере. Место действия напоми-
нает об убийстве Маргарет Райт, тридцатиоднолетней проте-
стантки, которую однажды ночью в баре Белфаста в 1994 году
протестантская лоялистская банда приняла за католичку. Ее
раздели, пытали, раздавили, четырежды ударили по голове и бро-
сили живую в мусорный контейнер, где она и умерла. На саму
Джонстон за несколько дней до этого события напала банда.

Глава 12
предпринимая меры
Феминизм
и активизм :

Женщины в искусстве
292
Наша борьба требует освобождения черных людей. Это оз-
начает, что мы, чернокожие люди, постоянно боремся против
унижения наших прав человека и нашего достоинства. За че-
тыре года мы создали движение чернокожих квиров, женщин
и молодежи. Однако нам предстоит преодолеть еще много
трудностей и одержать много побед. Мы работаем, чтобы пока -
зать мир, где черные люди не борются за выживание постоянно,
а могут процветать в безопасных и устойчивых условиях.
Патрисс Хан-Кэллорс, художница и соосновательница Black Lives Matter.
В публикации Black Lives Matter: отмечая 4 года. 2017
Что такое феминистское активистское искусство?
Очевидно, что если феминизм направлен на изменение
систем угнетения, неравенства и неблагоприятного поло-
жения женщин, а также на изменение культуры сексизма
и патриархального доминирования, то люди должны
активно организовываться для осуществления измене-
ний. Они могут произойти, если собираются группы,
или могут произойти, если один человек хочет изменить
ситуацию, или через смелые публичные действия, или
с помощью более тонкого вмешательства — но все это,
чтобы соответствовать определению, должно произойти
в определенных рамках феминистского мышления. Мно-
гие художники исследовали или занимались политикой
феминизма, а также намеренным использованием ис-
кусства и эстетики в качестве феминистского активизма.
Конечно, если феминизм — это политическая позиция,
то все искусство, к которому мы обращаемся в этой
книге, в какой-то степени будет политическим, и большая
его часть будет активистской. Но как мы можем более
четко увидеть эти различные категории и провести грани-
цу между комментариями о неравенстве или дискрими-
нации и активным требованием системных изменений?
Как мы можем понять политическую и эстетическую
эффективность произведения искусства? Какова связь
между выбором, который делают художники в отношении
эстетики и материалов, и их феминистскими, активист-
скими намерениями в отношении работы?
Конечно, существует тонкая грань между простым
привлечением внимания к чему- то и стремлением
изменить это. В 1984 году американский искусствовед
и феминистка Люси Липпард провела различие между
активистским искусством и политическим искусством,
написав в своем эссе «Троянские кони: активистское
искусство и власть» следующее: «хотя «политические»
и «активистские» художники часто являются одними
и теми же людьми, «политическое» искусство стремится
к социальной заинтересованности, а «активистское» —
к социальной вовлеченности и это не столько ценностное
суждение, сколько политический выбор. Работа перво-
го — это комментарий или анализ, в то время как второе
работает в своем контексте, со своей аудиторией».
Это очень целесообразно. «Политическое искусство»,
по всей вероятности, для Липпард включает в себя
большую часть искусства этой книги. Например работы,
связанные с неравенством и дискриминацией, возника -
ющими в различных культурах из-за принадлежности
к определенному полу или гендеру. Многие из них также
носят интерсекциональный характер, проявляя вни-
мание к дискриминации и реальностям, возникающим
в результате отождествления с определенной расой,
национальностью, сексуальной ориентацией, классом,
способностями или возрастом. Политическое искусство
нередко эффективно в более широком художественном
мире галерей и художественных мероприятий, даже если
аудитория связана совсем с другим миром. Липпард ис-
пользует слово «активизм» д ля обозначения чего- то осо-
бенного. Активизм, по ее мнению, представляет собой
набор действий, направленных на то, чтобы изменить
ситуацию в социальном, культурном или политическом

Феминизм и акти ви зм
Новое определение феминизма
293
С. 288 . Женский марш. Вашингтон, округ Колумбия.
21 января 2017
В 2017 году Музей Виктории и Альберта, Лондон, добавил розо-
вую вязаную шапку Pussy hat (дословно с англ. шапка с «ушками»
как у киски) к своей коллекции Rapid Response Collecting (Коллек-
ционирование ответных откликов — англ.), которая демонстрирует
свидетельства социальных, политических и экономических измене-
ний. Проект Pussy hat начался после избрания Дональда Трампа
президентом Соединенных Штатов в знак протеста против его
сексизма и других регрессивных взглядов, который состоялся
как женский марш в Вашингтоне, округ Колумбия, 21 января
2017 года, на следующий день после инаугурации. Цель состояла
в том, чтобы «сделать уникальное коллективное визуальное заяв-
ление, которое поможет активистам быть лучше услышанными»,
и чтобы люди в других местах могли проявить солидарность, надев
шапку. Шапочка была проста в вязании: розовый прямоугольник,
который в сложенном виде и сшитыми боковыми швами образовы-
вал «уши» — это было ответом Трампу на хвастовство о «хватании
женщин за киску», которое попало на видео. Помимо Вашингто-
на, округ Колумбия, Pussy hat были замечены в 673 демонстрациях
по всему миру, от Исландии до Антарктиды, Гуама до Азорских
островов.
Выше: Джонатан Бахман. Арест Иешии Эванс на митинге
#BlackLivesMatter, выражающем недовольство гибелью
в перестрелке Альтона Стирлинга, Батон-Руж. Лос-
Анджелес. 9 июля 2016
Движение #BlackLivesMatter (Черные жизни имеют значение —
англ.) было создано тремя черными квир-женщинами — Алисией
Га рза, Патрисс Хан-Кэллорс и Опал Томети — как реакция
на оправдание в суде Джорджа Мартина, убившего семнадцати-
летнего Трейвона Мартина в 2012 году. Движение росло бурно,
реагируя на серию оправданий тех людей, включая полицейских,
кто убивал афроамериканцев, так движение распространено
по всему миру. #BlackLivesMatter стало очень наглядным в трех на -
правлениях. Оно использовало в своей деятельности и протестах
визуальные средства, от одежды до изображений для перфор-
мативных жестов, способствуя единству и сосредоточенности.
В результате этих протестов появились поразительные образы,
часто в форме фотожурналистики, которые затем получили
вирусное распространение. К #BlackLivesMatter присоединились
художники, делающие видео и другие работы. Например, в Кали-
форнийском афроамериканском музее в 2017 году в контексте
выставки «Мы хотели революции: черные радикальные женщины,
1965—1985» была снята серия двенадцатиминутных видеороликов
«Провокаторы» с участием радикальных чернокожих художников.

Женщины в искусстве
294
Слева вверху: Зои Леонард. Я хочу президента. 1992
«Я хочу президента» — это заявление художницы Зои Леонард, написанное в 1992 году, когда
Джордж Г. У. Буш, Билл Клинтон и Росс Перо баллотировались на пост президента Сое-
диненных Штатов. Оно содержит жесткие комментарии о формах бесправия, коллективно
затрагивающих большинство граждан США, и подчеркивают привилегированное положение,
благодаря которому эти три человека избежали какого-либо наказания. Это заявление должно
было быть опубликовано в ЛГБТ-журнале, но распространилось в качестве анонимного текста
до публикации феминистским квир-арт-коллективом LTTR в 2006 году. В 2008 году оно рас-
пространялось в качестве листовок и в других форматах на фестивале квир-кино в Швеции.
Перед всеобщими выборами в Швеции в 2010 году группа шведских феминистских художниц
и активисток работала с Зои Леонард над правками, переработав текст в соответствии
с ситуацией в Швеции, и организовала его массовое чтение. Подобные чтения проводились
во многих странах перед всеобщими выборами, в том числе в Литве (2011), Дании (2011),
Испании (2011), Финляндии (2012), Франции (2012), Великобритании (2015) и снова в Соеди-
ненных Штатах в 2016 году.

Феминизм и акти ви зм
Новое определение феминизма
295
плане, помимо самого произведения искусства. Худож -
ник действует, чтобы увеличить равенство, уменьшить
дискриминацию и решить проблемы, затрагивающие
в первую очередь женщин.
Как активизм и политический анализ соотносятся
с миром искусства, с его традиционными дискуссиями
об эстетике и навыках? Есть два ключевых типа искус-
ства, которые следует рассмотреть. Первый включает
в себя искусство, которым феминистки занимались в ка -
честве активистов, и произведения искусства, где сам
процесс создания и/или распространения работы был
задуман как нечто, заметно изменяющее жизнь людей,
то, что нарушит текущие законы или социальные прак -
тики, или то, что запустит протест за пределами мира
искусства. Эти произведения часто попадают в жанры
социальной практики или институциональной критики —
виды искусства, которые, в свою очередь, во многом
обязаны феминистскому мышлению. Второй тип искус-
ства исследует действия и организации, основной целью
которых является активистская, а не художественная
деятельность, но которые опираются на феминистские
художественные практики. Это активистские мероприя-
тия, широко использующие в своей деятельности влияние
визуальных образов и практикующие наглядные симво-
лы — от фальшивых бород до розовых сари — понятно
указывают на дискриминацию, создавая идентичность
и обеспечивая солидарность.
В качестве пример а можно привести разные подходы
к решению одной проблемы: в то время как доступ
к безопасному аборту был вопросом, которому
феминистки посвящали кампанию, картины Паулы
Рего на эту тему не ставят себе целью воздействовать
на законодательство или врачей. Скорее, Рего исполь-
зует свои навыки художницы-повествователя, чтобы
привлечь посетителя галереи к рассмотрению чего- то
большего, чем художественная живопись и бескорыст -
ное представление человеческого состояния. В част -
ности, она представляет нам непредвзятое мнение
об опыте школьниц, делающих аборт подпольно — яв -
ление, распространенное на родине Рего в Португа -
лии. Как искусный художник, Рего старается, чтобы
все ее работы воздействовали на посетителя галереи;
картины вряд ли повлияют точку зрения зрителя, но они,
несомненно, заставят задуматься о том, каково это —
пережить такой опыт, и выдернут его из безр азличия.
Так произошло в Португалии: картины были реакцией
на референдум по этому вопросу, на котором прого-
лосовало менее трети людей. Реакция на эти картины
вызвала рост обеспокоенности, так что во время
второго референдума явка была больше, и явное боль-
шинство высказалось за законодательные изменения.
В то же время, в противовес лишь художественному
освещению проблемы Рего, организация «Женщины
на волнах» занимается непосредственно предоставле-
нием информации и лекарств (вместо хирургических
методов) для раннего аборта. Это не художественный
проект, и начинался он как дизайнерская задача: как
создать процесс, в котором медицинская обоснованная
информация о безопасном и раннем аборте может
быть легально предоставлена женщинам в странах, где
аборт является незаконным? Ответ объединил в себе
юридическую экспертизу, дизайн клиники, графиче-
ский дизайн, дизайн услуг и проектирование морских
сооружений, чтобы создать надежный корабль, который
мог бы оставаться в международных водах, вне пра-
вовой юрисдикции какой- либо страны, и процедуру,
благодаря которой женщины могли бы получить доступ
к информации.
Другой подход к феминистскому искусству заключается
в рассмотрении политических и культурных проблем,
которые не являются конкретно проблемами феминисток
или не затрагивают в первую очередь женщин, но кото-
рые подвергаются феминистскому анализу. Текстовая
работа Зои Леонард «Я хочу президента» была сделана
для журнала ЛГБТ-искусств в 1992 году, но журнал
закрылся, прежде чем она была опубликована. Статья
написана от имени обездоленных: женщин, транс-лю -
дей, квир- людей, больных, бедных, нежеланных. Текст
был распространен в виде ксерокопий и в конечном
итоге был опубликован LTTR в 2006 году. Некоторые
шведские художницы — Малин Арнелл, Кайса Дальберг,
Джоанна Густавссон и Фиа -Стина Санд лунд — озна -
комившись с текстом, захотели провести его публич-
ное чтение во время всеобщих выборов в Швеции
в 2010 году и вместе с Леонард адаптировали его
к шведским реалиям. За ними последовали публичные
чтения во время выборов группами в Эстонии, Дании
и Испании (2011), Финляндии, Франции и Пуэрто-Рико
(2012), Соединенном Королевстве (2015) и Соединенных

Женщины в искусстве
296
Штатах (2 016 ). Таким образом, статья органично вышла
на политическую арену, хотя художница изначально
к этому не стремилась.
Напротив, организация Black Lives Matter была ос-
нована с политическими намерениями и привлекла
художников и визуальные методы работы, чтобы сделать
свои сообщения, незапланированные выступления
и акции эффективнее. Ее созданию послужила реакция
на оправдание убийцы чернокожего подростка Трейвона
Мартина. Основательницы — три чернокожие женщины,
которые считали, что черные освободительные движения
слишком часто маргинализируют женщин, квир- людей
и трансгендерных людей. Таким образом, все формы
работы организации включают в себя радикальную
гендерную политику. В организации также четко осоз-
нают силу образности, визуальных сигналов и взглядов.
В результате она работает с такими художниками, как
Татьяна Фазлализаде (известная созданием проекта
Stop Telling Women to Smile (Перестаньте требовать
от женщин улыбаться — англ.) над разработкой ежегод -
ного «Месяца будущего черных» в феврале 2017 года.
Кроме того, Black Lives Matter включает в свои демон-
страции убедительные перформативные визуальные
сигналы, например, жест демонстрантов, поднимающих
обе руки в воздух, скандируя «Руки вверх, не стреляйте»,
что способствует появлению множества запоминаю-
щихся документальных фотографий и несет сообщение
о существовании и сопротивлении в газеты, телевизион-
ные новости и социальные сети.
Художники, которые обращаются к политике изну -
три мира искусства, и художники-активисты, которые
намерены оказывать влияние за его пределами, могут
быть одними и теми же людьми в разное время. Это
касается как Тани Остоич из бывшей Югославии, так
и южноафриканской художницы Занеле Мухоли. Обеих
можно было бы назвать «политическими» или «активист -
скими» в разное время или в связи с разными проектами.
Остоич в своей работе открыто занимается вопросами
политики, политическими и правовыми структурами,
а также публичными акциями. Мухоли непосредствен-
но инициировала проекты активистов и использовала
свои способности художника не только в галерейных
пространствах, но и как средство, с помощью которого
можно быть активистом.
Когда мы думаем об активизме, мы часто представляем
себе уличные демонстрации. Художники и творческие
группы в этой главе могут научить нас эффективности
стратегического мышления в контексте визуального
активизма, а также они показывают, насколько эффек -
тивной может быть правильная стратегия в нужном месте
в нужное время.
Выше Справа: Паула Рего. Триптих. 1998
Паула Рего известна не как художница-активист : ее картины боль-
ше намекают на личные и семейные драмы, народные предания
и религиозную мифологию, часто обоснованные ее португаль-
скими корнями. Когда в 1998 году в Португалии был проведен
референдум по либерализации чрезвычайно ограничивающих
законов об абортах, за него проголосовало менее 32 процентов
населения, соответственно пред ложение было отклонено 51 про-
центом против 49 процентов избирателей. Рего была возмущена
лицемерием тех, кто не голосовал. Она описала разрушительный
последствия абортов, которые делаются на задворках, калеча,
а иногда и убивая женщин, тела которых после этого сбрасывают-
ся в море. Она нарисовала триптих (на иллюстрации приведена
его центральная панель) и, полная гнева, сделала сопутствующие
принты, изображающие очень молодых женщин, некоторых из них
в школьной форме, других после того, как был сделан аборт,
явно в беде, страдающих и одиноких. После выставки ее работ
в Португалии Рего хотела использовать их в кампаниях по обеспе-
чению доступа к безопасным абортам. Второй референдум был
проведен в 2007 году, когда явка составила 44 процента, а 59
процентов проголосовали за либерализацию.

Феминизм и акти ви зм
Новое определение феминизма
297

Женщины в искусстве
298
Вверху и внизу слева: Женщины на волнах. Португалия 2004
(вверху), Ирландия 2001 (внизу)
По предварительным подсчетам, каждый год два миллиона женщин
во всем мире делают нелегальные небезопасные аборты, и 47 000
умирают от осложнений — одна каждые девять минут. В условиях клиники
аборт является безопасной медицинской процедурой, в противополож-
ность этому подпольные аборты очень рискованны. Голландка Ребекка
Гомпертс, получившая как художественное, так и медицинское образова-
ние, помогает женщинам, у которых нет доступ к безопасным абортам,
переплетая дизайн, медицину и закон. Проектная задача состояла в том,
чтобы создать мобильную клинику с высокими медицинскими стандартами
и достаточно прочную, чтобы перемещаться на корабле; юридические
вопросы должны были регулироваться в рамках голландского медицинско-
го законодательства и международного судоходного законодательства.
В 1999 году Гомпертс спроектировала клинику в транспортном контейне-
ре. Она легально путешествует на корабле, чтобы, находясь в нейтральных
водах, предлагать женщинам, срок беременности у которых составляет
до шести недель, медицинские абортивные препараты. Проект «Женщины
на волнах» был представлен на Венецианской биеннале 2001 года в каче-
стве арт-проекта, а также осуществлялось сотрудничество с художниками
и дизайнерами на выставках, посвященных абортам, а также в рекламных
роликах Deisel, привлекая внимание к нарушению прав женщин в инду-
стрии моды.
Внизу справа: Барбара Крюгер. Без названия
(Пролайф1 за жизнь д ля нерожденных/Пролайв
за смерть для родившихся). 2000—2004
В двадцать лет Крюгер работала графическим дизайне-
ром для женских журналов, но в 1969 году завершила
эт у деятельность и занялась карьерой художницы. Навыки
графического дизайна выступают на первый план во всех
ее работах. Она использует легко понятную графику
и лозунги для решения сложных вопросов. Здесь Бар-
бара указывает на противоречия, присущие президенту
Джорджу У. Бушу, называвшему себя «пролайфером» —
«сторонником жизни» — ведя войну, в которой погибло
около 151 000 (Исследование семейного здоровья Ира-
ка) и 601 000 (Ланцет) человек на иракской стороне,
190 работников средств массовой информации, 4 400
американских военнослужащих (Министерство обороны
США) и примерно 300 человек из других национальных
коалиционных войск.
1 Пролайф, или движение «в защиту жизни», «в защиту
человеческой жизни», «за жизнь». Переводы английского
термина pro-life обозначают общественное движение,
нацеленное на запрет абортов. — Примеч. ред.

Феминизм и акти ви зм
Новое определение феминизма
299
Справа: Андреа Бауэрс.
Транс-Освобождение:
создание движения (Сиси
Макдональд). 2016
Андреа Бауэрс — американ-
ская художница. Ее творчество
тесно связано с ее активиз-
мом, а ее взаимодействие
с различными проблемами,
сообществами и отдельными
лицами вдохновляет ее работы.
Она задается вопросом, как
представить проблемы во всей
их сложности, а не сводить их
к визуальным лозунгам, и как
исправить отсутствие конкрет-
ных сообществ на политической
арене, не указывая пальцем
на них. Бауэрса собрал архив
революционного графиче-
ского искусства, в котором
представлены женщины-акти-
вистки с конца девятнадцатого
века. Она заметила, что в этих
образах нет транс-женщины,
и обратилась к этому вопросу
в своей нью-йоркской выставке
2016 года «А чей это феми-
низм?». Выставка фокуси-
ровалась на трех цветных
транс-женщинах-активистках:
Дженнисет Гутьеррес, Сиси
Макдональд и Джоанна Сааве-
дра. Сиси Макдональд на фо-
тографии Бауэрс напоминает
работу английского художни-
ка -социалиста девятнадцатого
века Уолтера Кр ейна «В память
о Парижской Коммуне» (1891):
центральная фигура ангела
с распростертыми крыльями
и молотком, заткнутым за пояс,
и города у ее ног на заднем
плане. Используя в графиче-
ском изображении ультралевые
элементы как образ, Бауэрс
вновь вводит транс-женщин
в традицию устойчивого полити-
ческого представительства.

Женщины в искусстве
300
Миграция: Таня Остоич
Работа Тани Остоич сосредоточена на праве жен-
щины находиться в определенных местах и пе-
ресекать границы. Помимо этого, в ее творчестве
рассматриваются экономическая нестабильность,
с которой приходится сталкиваться женщинам,
и стратегии сопротивления, а также мониторинг
идентичности в законодательстве и на границах.
Стимул для работы Остоич найти несложно: она родилась
в бывшей Югославии. Во время Второй мировой войны гит -
леровская коалиция во главе с Германией, Италией и Вен-
грией вторглись в Югославию; между 1941 и 1945 годами
было убито более миллиона человек из 15,4 миллиона на -
селения. После войны Югославия стала Социалистической
Федеративной Республикой, уважающей множественность
национальных идентичностей, но не присоединившейся
к Советскому Союзу. Однако в 1980-е годы этническая
и религиозная напряженность усилилась, и после распада
СССР в серии кровавых войн 1991—2001 годов мы уви-
дели этнические чистки, использующие изнасилования как
орудие войны, и более 130 000 смертей. Югославия рас-
палась на семь независимых государств. Остоич утвержда -
ет, что у нее нет национальной принадлежности.
В конце 1990-х годов, пока войны в Югославии продол -
жались, Остоич отметила увеличение числа веб-сайтов,
на которых женщины из стран Восточной Европы реклами-
ровали себя, желая вступить в брак с мужчинами из стран
ЕС. Эти женщины отчаянно пытались выйти из ситуации,
в которой они находились, и были очень уязвимы, часто
травмированы. Заключая брак с гражданами ЕС, они на -
деялись обрести свободу; однако многие оказались в ло-
вушке незапланированного сексуального или домашнего
рабства. Те, кто не получил документов от торговцев людь-
ми или от своих новых мужей из ЕС, оставив все в своих
бывших домах — иногда также сталкиваясь с расистским
и националистическим насилием со стороны своих новых
соседей по ЕС — теперь живут в ужасных условиях.
Такие сайты работали как теневые версии сайтов зна -
комств, количество которых все увеличивалось. На своих
страничках женщины стремились приукрасить свои
фотографий, старались таким образом привлечь внима -
ние потенциальных мужей. В 2000 году Остоич сделала
фотографию, которая показала, что на самом деле
происходит на этих сайтах: фронтальное изображение
ее обнаженной, с невыразительным лицом, со сбритыми
на всем теле волосами и слоганом «Ищу мужа с па -
спортом ЕС». Она выложила это фото в интернет вместе
с приглашением связаться с ней по адресу hottanja@
hotmail.com . Истинный характер обмена на этих сайтах
был раскрыт: ничего общего с любовью не было, кроме
потребности женщин покинуть раздираемую войной
бывшую Югославию, привлекая желание случайных
мужчин иметь доступ к их телам и контролировать их
будущее.
Остоич обменялась более чем пятью сотнями электрон-
ных писем с людьми — в основном мужчинами из ЕС —
и вступила в шестимесячную переписку с немецким
«Средства массовой информации и дис-
криминационные законы постоянно
представляют мигрантов как нечто
абстрактное. Мигранты часто рассматри-
ваются как одна отчужденная группа.
Важный элемент всей моей работы —
аспект личной и прямой речи, противо-
положности речи абстрактной. Я показа -
ла себя в этом положении, с моей
собственной историей, а позже собирала
отдельные истории других людей, с ко-
торыми встречалась, чтобы аудитория
получила возможность понять разноо-
бразие и глубину вопроса и отожде-
ствить себя со мной, с ними, с нами».
Таня Остоич. Из «Пересечения границ: развитие различных
художественных стратегий» в публикации «Интеграция
невозможна? Политика миграции в творчестве Тани Остоич», 2009

301
Феминизм и активизм
Новое определение феминизма
Вверху и внизу слева: Таня
Остоич. Без названия/По
мотивам Курбе. Фотография
и рекламный щит. 2004
Остоич использовала в качестве
источника вдохновения картину Гу-
става Курбе «Происхождение мира»
(1866), отчасти из-за участия худож-
ника в классовой политике и его веры
в роль искусства д ля эмансипации
через действие. Образ, однако,
явно расположен в современных
политических реалиях — в частности,
в сексуальной политике миграции
через границу ЕС. Австрийские
власти ясно увидели это сообщение
и удалили изображение с рекламно-
го щита на фестивале общественного
искусства EuroPart в Вене, где оно
было вывешено в то время, когда
премьер-министр Австрии собирался
начать работу в качестве президента
ЕС.

Женщины в искусстве
302
медиахудожником Клеменсом Гольфом. Она с самого
начала ясно дала понять, что это художественный
проект, и в нем не будет ни секса, ни романтики. Они
встретились на шестидесятиминутном выступлении
в прямом эфире перед Музеем современного искусства
в Белграде в ноябре 2001 года, а затем поженились
в январе 2002 года, договорившись, что каждый из них
может развестись с другим, когда пожелает, и это
не повлечет никаких финансовых или имущественных
последствий. Свадьба в регистрационном офисе также
была представлена как художественное произведение,
созданное посредством закона: на самом событии при-
сутствовали только два человека, помимо участников,
и теперь оно существует только в виде записи в докумен-
тах. Затем Остоич получила визу на три года, а после
этого — двухлетнюю визу для пребывания в Германии.
В 2005 году она развелась с Гольфом, также представив
развод в виде перформанса в немецкой галерее.
Работая над этим проектом, Остоич сделала ряд других
связанных работ. «Интеграционный проект» представлял
собой многолетнее архивное исследование политики
отчуждения в ЕС. Во время сопровождающего его «Об-
суждения за ужином» (2004) иммигранты, художники,
филологи и юридические политологи встретились, чтобы
обсудить темы многоязычия и культурного разнообразия
людей без гражданства в ЕС. Фотография «По мотивам
Курбе: L’Origine du Monde (Происхождение мира —
фр.)» (2005) изображала женщину, лежащую в той же
самой позе, что и модель в знаменитой картине Г. Курбе.
Единственная разница заключается в том, что на ори-
гинальной картине натурщица обнажена, в на фото
женщине в синих трусиках со звездами флага ЕС.
Женщина — сама Остоич, не являющаяся гражданкой
ЕС. Работа, установленная в Вене как общедоступный
проект на рекламном щите, была снята через два дня
после общественных протестов. Образ, с его сообщени-
ем о сексуальной политике, влияющей на идентичность
ЕС, был слишком провокационным для венских вкусов —
хотя позже работу выставили в центре искусств Форум
Штадтпарк, Грац, Австрия — центр был готов встать
на эту защиту этой важной работы.
Справа вверху: Таня Остоич. Ищу мужа с паспортом ЕС.
Фрагмент. 2000—2005
Остоич разместила это изображение в интернете, чтобы разо-
блачить веб-сайты, на которых женщины рекламировали себя
с одной единственной целью — вступить в брак и покинуть регион
бывшей Югославии, который был охвачен гражданскими войнами.
Ее четырехлетний брак был художественным проектом и включал
попытки получить постоянные визы, а также совпадал с другими
работами, раскрывающими экономические, сексуальные и соци-
альные реалии миграции для женщин, включая женщин из числа
цыганского меньшинства.

Феминизм и акти ви зм
Новое определение феминизма
303
Внизу: Сетембиле Мсезане. Чапунгу — в день
падения Родса. 2015
9 апреля 2015 года, большая статуя британского колони-
алиста Сесила Родса (1853—1902) была демонтирована
со своего места в Университете Кейптауна, в Южной Африке.
Студенты и другие протестовали против его присутствия
как символа белого правления и против медлительности
университета, который не спешил изменить программу в ответ
на изменения в Южной Африке после окончания апартеи-
да. В тот день, когда статую убрали, студентка-магистрант
изящных искусств Сетембиле Мсезане встала на постаменте
спиной к статуе. На лице у нее была завеса из зулусских
бусин, а на руках — крылья из дерева и волос. В тот момент,
когда статуя была поднята, Мсезане подняла руки. Четырех-
часовое представление называлось «Чапунгу — день падения
Родса», в честь птицы, которая в виде скульптур одиннадца-
того — четырнадцатого веков появляется в священном месте
Великого Зимбабве. Белые исследователи забрали эти
скульптуры в девятнадцатом веке, и единственная, которая
не была возвращена это та, которая была продана Родсу; она
остается в библиотеке его дома в Кейптауне.

Женщины в искусстве
304
Ниже: Pussy Riot (Пусси Райот). Богородице дево,
Путина прогони. 2012
21 февраля 2012 года московская феминистская панк-группа Pussy
Riot устроила необъявленное выступление в Храме Христа Спа -
сителя. Основанная в 2011 году и мгновенно ставшая узнаваемой
благодаря ярким балаклавам (для сохранения анонимности),
платьям и колготкам, Pussy Riot снимала свои партизанские высту -
пления и публиковала их в интернете. В соборе они исполнили
«панк-молебен» на солее перед иконостасом, предназначен-
ной для выступлений духовенства или для Причащения. Песня
включала такие строки, как «Богородице дево, Путина прогони»,
«Глава КГБ, их главный святой, ведет протестующих в СИЗО под
конвой» и «Богородица, Дево, стань феминисткой, мы молим
Тебя». Это был протест против поддержки Православной Церкви
все более самодержавного Путина. После того, как служители
со бора разогнали спектакль, Надежда Толоконникова, Мария
Алехина и Екатерина Самуцевич были арестованы, осуждены
за «хулиганство, мотивированное религиозной ненавистью»,
и заключены в тюрьму. Самуцевич была освобождена условно
в октябре 2012 года; Толоконникова и Алехина были освобождены
в 2014 году после двадцати одного месяца тюремного заключения.
Напротив вверху: Тереза Марголлес. Muro Baleado
(Кульякан), 2009
Мексиканская художница Тереза Марголлес создала две
скульптуры под названием Muro Baleado (Стена стрельбы — исп.) .
Поначалу кажется, что они соответствуют некоторым аспектам
минималистской скульптуры: бескомпромиссные прямоугольники
из кирпича. Затем зритель понимает, что выбоины на стенах — это
пулевые отверстия, и что эти стены были перенесены в галерею
из мест перестрелок. Muro Baleado (г. Сьюдад -Хуарес) — это
стена из начальной школы, где были убиты четыре человека в воз-
расте от пятнадцати до двадцати пяти лет; Muro Baleado (г. Кулья-
кан) была садовой стеной с пулевыми отверстиями, оставшимся
после перестрелки бандой наркоторговцев и полицией, в которой
погибли два полицейских офицера. Марголлес забрала стены
(построив на их месте новые) и воссоздала их как скульптуры.
Она обращает внимание на высокие показатели насильственных
смертей в Мексике, показывая не графические изображения,
а реальные следы насилия. Она говорит: «с 200 6 по 2012 год
было совершено более 50 000 убийств. У них есть имена и фа-
милии, есть люди, которые будут по ним скорбеть, есть разбитая
семья с утратой. Мексика — травмированное общество».

Феминизм и акти ви зм
Новое определение феминизма
305
Вверху справа: Mujeres Públicas. Revolución, el amor no es
un privilegio heterosexual (Революция, любовь — это
не гетеросексуальная привилегия — исп.)
Это один из плакатных проектов Mujeres Públicas, который был
реализован в Буэнос-Айресе, Аргентина. Образ обыгрывается
на генеалогических древах, или сетях отношений, и вставке
«любви» в сердце «революции». Плакаты были наклеены на все-
возможные поверхности, поверх существующих плакатов,
на общественные скамейки, стены, фургоны и другие необычные
места. Цель, как и во всех городских проектах этой организации,
заключается во вмешательстве в доминантную среду и создании
альтернативной среды, включенной и гостеприимной для всех
полов и сексуальностей.

Женщины в искусстве
306
Напротив вверху и внизу: Sisters Uncut (Сестры
без сокращений — англ.), протестующие
против сокращения расходов
на поддержку жертв домашнего насилия,
занимают красную дорожку на премьере
фильма «Суфражистка», Лондон 7 октября
2015 года (сверху). Sisters Uncut вторгаются
в центр для посетителей тюрьмы Холлоуэй,
Лондон, требуя его переоборудования под
службы борьбы с домашним насилием,
27 мая 2017 года (внизу)
Sisters Uncut — это интерсекциональный феминист-
ский коллектив прямого действия, фокусирующийся
на бытовом насилии и протестующий против
сокращения кризисных центров, потому что те, кто
пытается убежать и пережить домашнее насилие,
остаются в безвыходном положении. Их методы
очень наглядны и предназначены д ля привлечения
внимания СМИ. Вмешательство в лондонскую пре-
мьеру «Суфражистки» вызвало большой интерес,
привлекло новых членов и способствовало неболь-
шому сдвигу в государственном финансировании.
Как говорили тогда сестры: «Суфражистки приняли
прямые меры, потому что они не могли больше ждать
права голоса. Мы предпринимаем прямые действия,
потому что не можем больше ждать безопасности
выживших... пока продолжается насилие в отноше-
нии женщин, борьба за освобождение женщин еще
не выиграна». Вторжение в недавно закрытый центр
посетителей тюрьмы Холлоуэй было сделано с це-
лью потребовать его переоборудования в качестве
центра для жертв домашнего насилия.
Вверху слева: Mujeres Públicas. Cajita de fósforos (Коробка спичек —
исп.) . 2005
Аргентинский коллектив Mujeres Públicas (Женщины общества — исп.) начал свою
работу в 2003 году, используя общественные пространства как сцену, с которой
их сообщения могут передаваться, изменяться, попадать в школы и жилые дома.
Для своего проекта «Коробка спичек» Mujeres Públicas прикрепили на крышки
обычных спичечных коробков изображение горящего дома, а на обороте раз-
местили высказывание теоретика анархизма конца девятнадцатого века Петра
Кропоткина: «Единственная церковь, которая несет свет — это горящая церковь»
(неоднократно цитируемое испанским анархистом Буэнавентура Дуррути).
Mujeres Públicas добавили слово: «внести свой вклад.» Спичечные коробки были
распространены во многих общественных местах и в 2014 году были выставлены
в Мадриде, Испания, на выставке полезных знаний. Более поздние проекты вклю-
чают феминистское отображение женских историй в Буэнос-Айресе, которое
включало общественные прогулки и выступления.

Феминизм и акти ви зм
Новое определение феминизма
307

Женщины в искусстве
308
Квир, черная и гордая: Занеле Мухоли
Живущая и работающая в ЮАР, Занеле Мухо-
ли — визуальная активистка, посвятившая свою
работу поддержке сообществ ЛГБТК+. Докумен-
тируя и предавая гласности квир-, транс- и гино-
фобные зверские преступления, совершенные
против черных лесбиянок и транс-мужчин, она
стремится найти способы сделать их жизнь и до-
стоинство видимыми.
20 апреля 2012 года в квартиру Занеле Мухоли в Вре-
дехуке, Кейптаун, Южная Африка, ворвались грабители,
комнаты были разгромлены, а вещи украдены. Мухоли
в то время еще не было в стране; ее партнерша Лизл
Те рон вернулась домой поздно вечером и обнаружи-
ла беспорядок. Однако это была не обычная кража
со взломом: вещи Терон были нетронуты, как и кухня; те-
левизор, принтер, некоторые камеры, проектор и другие
предметы остались. Грабители забрали только ноутбук
и более двадцати жестких дисков, на которых хранились
фото- и видеоматериалы Мухоли за пять лет, вк лючая
резервные копии. Были потеряны тысячи изображений
и часов видео. Было ясно, что кража нацелена на работу
Мухоли.
Мухоли называет себя не художницей или фотографом,
а визуальной активисткой. Это важное различие. Ее опыт
связан с активизмом: она была соучредителем форума
по расширению прав и возможностей женщин (FEW)
в 2002 году, а в 2009 году основала общественную
организацию Inkanyiso, коллективный форум для визу-
ального активизма и документирования жизни черных
квир- людей. Она описывает свою фотографическую
практику как самопомощь, альтернативу психотерапии;
но это также и политический акт. Мухоли не училась
искусству до тех пор, пока ей не исполнилось двадцать
лет, и, когда Южная Африка освободилась от апар-
теида, она поступила в фотомастерскую Market Photo
Workshop, которой руководил белый фотограф — про-
тивник апартеида Дэвид Голдблатт. Затем она отправи-
лась в Канаду, чтобы стать магистром изящных искусств,
получив диплом в 2009 году. К тому времени, однако,
ее эстетика и миссия как фотографа были уже сформи-
рованы: «Переписать визуальную историю черных квир-
и транслюдей Южной Африки, чтобы мир знал о нашем
сопротивлении и существовании в разгар преступлений
на почве ненависти». Этот проект нуждался не только
в глубоком понимании и принятии сообществом — ее
местным сообществом. Мухоли также нужно было выра -
ботать правильную эстетику для выполнения этой задачи.
Самый долгий ее проект «Лица и фазы» был начат
в 2006 году. Это серия портретов черных лесбиянок
и трансмужчин. Изображения показывают их смотря-
щими в камеру, в торжественном черно-белом цвете,
в основном от талии вверх. Фон, как правило, плоский
и не в фокусе: вместо этого мы фокусируемся на чело-
веке, который создает образ вместе с Мухоли. Эти выра -
жения очень сильно отличаются от тех, что встречаются
на большинстве портретных фотографий: нет ни постав-
ленных улыбок, ни смеха, ни действия перед камерой,
часто ассоциирующегося с портретной фотографией.
Однако лица выражают интенсивность взаимодействия
с фотографом в данный момент: доверие, уверенность
«Осмелюсь спросить, почему квир- люди
остаются за пределами неоспоримой
гетеронормативной социальности?
Я вдохновляюсь черными, африкански-
ми, диаспорными, гомосексуальными
предками, которые жили до нас, и теми,
кто живет сегодня. Я отдаю должное
всем, кто участвовал в этой работе,
сделав ее возможной как акт творче-
ской и визуальной документации,
стремящейся создать профиль нашего
квир- духа и представить новые языки
и возможности для будущих поколе-
ний».
Занеле Мухоли. Из публикации «Вы видели, как я видел...» в
«Африканские женщины-фотографы» No 1. Занеле Мухоли, 2011

309
Феминизм и активизм
Новое определение феминизма
Слева вверху: Занеле Мухоли. Из Somnyamma Ngonyama (Славься,
Темная Львица), Ндивиле II, Мальмо. 2015
«Я усиливаю контраст только при обработке. Я говорю о контрасте в буквальном
смысле. Что это значит — контрастировать? Эта путаница, это смешение, это
исправление... Именно это я и пытаюсь сказать, усиливая контраст. Контраст
основан на путанице, на заблуждении. Контраст — это когда сталкиваются две
противоположные силы. Контраст — это разница. Что означает использование
высокой контрастности по отношению к черной коже? Я получаю много вопросов
и комментариев, например, «мне нравится, как она красит лицо». Зачем мне
красить лицо? [...] Я черная 365 дней. Мне не нужно притворяться черной».
Вверху справа: Занеле Мухоли. Мисс ДиВайн 1. 2007
На этой фотографии трансвестит Мисс ДиВайн одет в традиционные южно-
африканские предметы одежды, подрывая тем самым традиционные ожидания
гендерных ролей и их исполнения.

Внизу справа: Занеле Мухоли. Серия «Лица и фазы»:
Нолунту Макалима, Йовилл, Йоханнесбург, 2013
Женщины в искусстве
310
в связи, близость и нежность. А также часто отражена
храбрость момента.
Южная Африка включила в свою конституцию после
апартеида некоторые из самых прогрессивных законов
в мире, касающихся разнообразия, равенства и прав
ЛГБТ. На практике это, как правило, игнорируется, и Юж -
ная Африка является свидетелем повсеместного жесто-
чайшего обращения с черными лесбиянками. Многие
считают, что лесбиянство неестественно, не по-божески
и не по-африкански, и что есть лекарство от него — из-
насилование. Мухоли посвятила «Лица и фазы» близкой
подруге. «Она была жертвой так называемого «корректи-
рующего» изнасилования, — говорит Мухоли, — на нее
напали три раза, заразив ВИЧ. Она умерла в 2007 году
в возрасте двадцати пяти лет. Такие «корректирующие»
изнасилования часто носят затяжной характер, в них
могу т участвовать несколько мужчин и все это, зачастую,
сопровождается и другими насильственными действиями.
Иногда женщины умирают. Полиция вообще не интересу-
ется теми, кто идет к ним подавать заявление об изнаси-
ловании, особенно если женщина лесбиянка. В книжном
издании «Лиц и фаз» 2006—2014 люди иногда говорят
о своем опыте изнасилования, о своем страхе насиль-
ственных действий и о том, что они никогда не знают, кто
может за ними наблюдать. Мухоли фотографировала
только взрослых людей, которые готовы к тому, что об их
квир-идентичности узнают.
В 2015 году Мухоли начала серию автопортретов
Somnyamma Ngonyama (Славься, Темная Львица). В них
она использует найденные предметы — зачаст ую выбро-
шенные предметы домашнего обихода — чтобы украсить
себя необычными способами, которые часто переклика -
ются с настойчивым требованием белых колонизаторов,
чтобы черные африканцы надевали племенные артефак -
ты д ля фотографий независимо от того, насколько это
уместно; или которые напоминают определенные фигуры
и образы черной культурной истории. На этих снимках
кожа Мухоли выглядит необычайно черной, с матовым,
поглощающим свет качеством. Она не затемняет свою
кожу, а скорее применяет определенные манипуляции
в процессе печати, чтобы произвести эффект. Эта серия
столь же поэтична, сколь другая — документальна, так же
интенсивна и имеет ту же цель: создать визуальную исто-
рию вну три сообщества, которое до сих пор не имело ее.

Феминизм и акти ви зм
Новое определение феминизма
311
Вверху: Протест «Фемен» против насилия в отношении
женщ ин. Площадь Республики, Париж. 25 ноября 2017
Женское движение Фемен было создано в Украине в 2008 году
для борьбы на трех фронтах: сексуальная эксплуатация жен-
щин, диктатура и религия. Они обнаружили, что выход топлес
на протесты гарантировал освещение в СМИ, поэтому участницы
включили это в свои демонстрации, обычно вместе с лозунгами,
написанными на теле, и цветочными венками на головах. Все чаще
получая угрозы об убийстве, группа была вынуждена закрыть офис
в Украине в 2012 году, и некоторые члены переехали в Париж,
создав новый офис. Противостояние тому, что называется «поли-
тическим исламом», и его требованию, чтобы женщины носили
покрывало, привели к конфликту с некоторыми мусульманскими
феминистками, такими как Читра Нагарахан, но они работали
с другими, такими как художница А лия Эльмахди. Некоторые
иранские женщины использовали топлес-стратегии Фемен для
протеста против хиджаба. Фемен называет своих активисток
«секстремистками», использующими свое тело в качестве фемини-
стского политического инструмента.

Женщины в искусстве
312
Внизу: Участники акции протеста La Barbe перед
рестораном Drouant в Париже. 4 ноября 2013
По-французски la barbe означает не только «борода»,
но и «скучно» или «это слишком затянулось!» Французская
феминистская группа La Barbe была сформирована в 2008 году,
после разгула сексизма среди политиков, борющихся с первой
женщиной-кандидатом на пост президента Франции. Мэри
Сениваль, соучредительница, была членом ActUp-Paris: подобно
активности ActUp вокруг СПИДа La Barbe использует визуальные
методы и взаимодействие со СМИ, чтобы выразить свою точку
зрения. Все просто: женщины надевают фальшивые бороды
и проникают в политические или культурные организации,
полностью мужские или с преобладанием мужчин. Они
зачитывают ироничные тексты о сохранении мужской среды
обитания. На фото организация протестуют против места
проведения крупной церемонии вручения литературной премии,
в которой признаются только мужчины.

Феминизм и акти ви зм
Новое определение феминизма
313
Ниже: Банда Гулаби, митинг против насилия женщин. 5 ноября 2009
В 2002 году, когда подругу Сампат Пал Деви избил муж-алкоголик, а полиция
проигнорировала случившееся, Деви собрала вокруг себя несколько женщин
и пошла в их дом, где они избили мужа на глазах у всех, сказав ему, что он должен
исправиться. После этого Деви призвала женщин присоединиться к ней в узнаваемой
гру ппе д ля борьбы с такой несправед ливостью. Так родилась банда Гулаби. «Гулаби»
в переводе с хинди означает «розовый»: женщины, связанные с бандой (сейчас
говорят, что в банде состоит от 240 000 до 400 000 членов), носят розовые сари
и палки, выкрашенные в розовый. Помимо избиения жестоких мужчин, они мирно
борются за социальную справедливость. Им есть что сказать: большинство из них
бедные, из касты далитов (угнетенные — хинди). В штате Уттар-Прадеш самые высокие
показатели сексуального насилия в Индии; непропорционально низкое число женщин
в населении говорит о практике детоубийства и фемицида1. Сама Деви вышла замуж
в девять лет, а в двенадцать ее отправили жить к мужу. Многочисленные розовые сари
служат мощным визуальным символом сопротивления, солидарности и действия
в обездоленном населении.
1 Фемицид — наименование преступлений на почве ненависти по признаку
пола, широко определяемый как «преднамеренное убийство женщин (девушек или
девочек), потому что они являются женщинами». Определения могут различаются
в зависимости от культурного контекста. — Примеч. ред.

Женщины в искусстве
314
Избранная библиография
Введение
Choi, Binna, and Maiko Tanaka, eds.
Grand Domestic Revolution Handbook.
Utrecht: Valiz/Casco, 2014.
Cixous, Hélène, Keith Cohen, and Paula
Cohen. «The Laugh of the Medusa,» Signs:
Journal of Women in Culture and Society,
Vol. 1, no . 4 (Summer, 1976): 875—893.
Downie, Louise. «Sans Nom: Claude
Cahun and Marcel Moore,» Heritage
magazine (2005): 8—14. jerseyheritage.
org/media/PDF-Heritage-Mag/Sans%20
Nom%20Claude%20Cahun%20%20
Marcel%20Moore. pdf, 2005.
Francois-Cerrah, Myrian. «Feminism
has been hijacked by white middle -
class women,» New Statesman, 2014.
newstatesman.com/politics/2015/02/
feminism-hasbeen-hijacked-white-middle-
class-women
Grant, Catherine. «Fans of Feminism: Re -
writing Histories of Second-wave Feminism
in Contemporary Art,» Oxford Art Journal,
Vol. 34, no. 2 (June 1, 2011): 265—286 .
Kokoli, Alexandra M. The Feminist Uncanny
in Theory and Art Practice. London:
Bloomsbury Academic, 2016.
Krasny, Elke, Lara Perry, and Dorothee
Richter, eds. «Curating in Feminist Thought,»
ONCURATING, no. 29 (May 2 016 ). on -
curating.org/files/oc/dateiver waltung/
issue -29/PDF_to_Download/
OnCurating_Issue29_ DINA4.pdf
Mulvey, Laura. «Visual Pleasure and
Narrative Cinema,» Screen, Vol. 16, no . 3
(October 1, 1975): 6—18.
Pollock, Grisdela. Vision and Difference:
Feminism, Femininity and Histories of Art.
London: Routledge, 2003 .
Preciado, Beatriz. Testo Junkie:
Sex, Drugs, and Biopolitics in the
Pharmacopornographic Era. New York:
The Feminist Press, City University of New
York, 2013.
Reilly, Maura. Curatorial Activism: Towards
an Ethics of Curating. London: Thames &
Hudson, 2018.
Scourti, Erica. The Outage: Her Story.
London: Banner Repeater, 2014.
Часть 1
Adams, Katherine H., and
Michael L. Keene. Women, Art & the New
Deal. Jefferson: McFarland & Co., 2016.
Allen, Raye Virginia. Gordon Conway,
Fashioning a New Woman. Austin:
University of Texas Press, 1997.
Atkinson, Diane. Funny Girls, Cartooning
for Equality. London: Penguin Books, 1997.
Aulich, James. War Posters, Weapons of
Mass Communication. London: Thames &
Hudson, 2011.
Borzello, Frances. A World of Our Own,
Women as Artists. London: Thames &
Hudson, 2000.
Calloway, Stephen. The Cult of Beauty, The
Aesthetic Movement 1860—1900. London:
V&A Publishing, 2011.
Campbell Orr, Clarissa. Women in
the Victorian Art World. Manchester:
Manchester University Press, 1995.
Chadwick, Whitney. Women, Art and
Society. London: Thames & Hudson, 2012.
Cherry, Deborah. Beyond the Frame,
Feminism and Visual Culture, Britain
1850—1900. London: Routledge, 2000.
Cherry, Deborah. Painting Women,
Victorian Women Artists. London:
Routledge, 1993.
Claridge, Laura. Tamara Lempicka, A
Life of Deco and Decadence. London:
Bloomsbury Publishing, 2000 .
Crawford, Elizabeth. Art and Suffrage, A
Biographical Dictionary of Suffrage Artists.
London: Francis Boutle Publishers, 2018.
Deepwell, Katy. Women Artists between
the Wars. Manchester: Manchester
University Press, 2010.
Farrington, Lisa E. Creating Their Own
Image: The History of African-American
Women Artists. Oxford: Oxford University
Press, 2013.
Florey, Kenneth. Women’s Suffrage
Memorabilia, An Illustrated Historical
Study. Jefferson: McFarland & Co., 2013.
Friedewald, Boris. Women Photographers
from Julia Margaret Cameron to Cindy
Sherman. New York: Prestel Publishing,
2014.
Heller, Nancy G. Women Artists, An
Illustrated History. New York: Abbeville
Press, 1987 (1997 edition).
Howgate, Sarah. Gillian Wearing and
Claude Cahun, Behind the Mask, another
Mask. London: National Portrait Gallery,
2017.
Library of Congress: loc.gov/collections/
nationalamerican-woman-suffrage -
association/about-thiscollection/
Mancoff, Debra N. Danger! Women Artists
at Work. London: Merrell Publishers, 2012.
National Museum of Women in the
Arts: nmwa.org Nunn, Pamela Gerrish.
Canvassing, Recollections of Six Victorian
Women Artists. London: Camden Press,
1986.
Nunn, Pamela Gerrish. Victorian Women
Artists. London: Women’s Press, 19 87.
Palmer, Kathleen. Women War Artists.
London: Tate Publishing, 2011.
Pankhurst, Richard. Sylvia Pankhurst, Artist
and Crusader. London: Paddington Press,
1973.
Parker, Rozsika and Griselda Pollock. Old
Mistresses, Women, Art, and Ideology.
New York: I. B . Tauris, 2013.
Peterson, Karen & J. J . Wilson. Women
Artists, Recognition and Reappraisal from

315
Избранная библиография
the Early Middle Ages to the Twentieth
Century. London: The Women’s Press, 1976.
Phillips, Melanie. The Ascent of Woman,
A History of Suffragette Movement and
the Ideas Behind It. London: Little, Brown,
2003.
Rideal, Liz. Mirror, Mirror, Self-portraits by
Women Artists. London: National Portrait
Gallery, 2001.
Rose, Lucy Ella. Suffragist Artists in
Partnership: Gender, Word & Image.
Edinburgh: Edinburgh University Press,
2017.
Sellars, Jane. Women’s Works, Paintings,
Drawings, Prints and Sculptures by Women
Artists in the Permanent Collection of
Museums and Galleries of Liverpool.
Liverpool: National Museums & Galleries
on Merseyside, 1988.
Sparham, Anna. Soldiers and
Suffragettes — The Photography of
Christina Broom. London: Philip Wilson
Publishers, 2015.
Speck, Catherine. Beyond the Battlefield,
Women Artists of Two World Wars.
London: Reaktion Books, 2014. Tickner,
Lisa. The Spectacle of Women, Imagery of
the Suffrage Campaign 1907—14. London:
Chatto & Windus, 1987.
Tu fts, Eleanor. Our Hidden Heritage, Five
centuries of women ar tists. New York:
Paddington Press, 1974.
Williams, Val. The Other Obser vers,
Women Photographers in Britain 1900 to
Present. London: Virago Press, 1986.
Woman & her Sphere:
womanandhersphere.com/
Часть 2
Applin, Jo. Lee Lozano: Not Working. New
Haven: Yale University Press, 2018.
Bryan Wilson, Julia. Fray: Art and Textile
Politics. Chicago: University of Chicago
Press, 2017.
Butler, Cornelia, and Lisa Gabrielle Mark,
eds. Wack!: Art and the Feminist Revolution.
Cambridge: MIT Press, 2007.
Giunta, Andrea, and Cecilia Jajardo-Hill,
eds. Radical Women: Latin American Art,
19 6 0—1985.
Munich and Los Angeles: Del Monico Press
and the Hammer Museum, 2017.
Hak Kyung Cha, Theresa. Dictee. Los
Angeles: University of California Press,
2009 (Reprint).
Hockley, Rujeko, and Catherine Morris,
eds. We Wanted a Revolution: A
Sourcebook. Durham: Duke University
Press, 2017.
Irigaray, Luce. Speculum of the Other
Woman, translated by Gillian C. Gill.
Ithaca: Cornell University Press, 1985.
Jakubowska, Agata, and Kat y Deepwell,
eds. «All-women art spaces in Europe in the
long 1970s,» Value -ArtPolitics. Liverpool:
Liverpool University Press, 2018.
Jones, Amelia. Body Art/Performing
the Subject. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 19 98 .
Kelly, Mary. Imaging Desire. Cambridge:
MIT Press, 19 97.
Kerman, Monique. Contemporary
British Artists of African Descent and the
Unburdening of a Generation. Sweden:
Springer, 2017.
Knaup, Bettina, and Beatrice Ellen
Stammer, eds. Re.Act.Feminism: A
Performing Archive. reactfeminism.org
Lippard, Lucy R. From the Center: Essays on
Art and Feminism. New York: E. P. Dutton,
1976.
Lippard, Lucy R. The Pink Glass Swan:
Selected Feminist Essays on Art. New York:
The New Press, 1995.
Lonzi, Carla, and Vai Pure. Dialogo con
Pietro Consagra. Milan: Scritti di Rivolta
Femminile, 1980.
Macmillan, Uri. Embodied Avatars:
Genealogies of Black Feminist Art and
Performance. New York: New York
University Press, 2015.
Minh Ha, Trin T. When the Moon Waxes
Red: Representation, Gender and Cultural
Politics. London: Routledge, London, 1991.
Mulvey, Laura. «Visual Pleasure and
Narrative Cinema,» Screen, Vol. 16, no. 3
(October 1, 1975): 6—18.
Murray, Ros. «Raised Fists: Politics,
Technology, and Embodiment in 1970s
French Feminist Video Collectives,»
Camera Obscura, Vol. 31, no.1 (2016):
93—121.
Parker, Rozsika, and Grisdelda Pollock,
eds. Framing Feminism: Art and the
Women’s Movement, 1970—1985.
London and New York: Pandora Press,
1995.
Piper, Adrian. «The Triple Negation of
Colored Women Artists,» The Feminism
and Visual Culture Reader (2003):
239—248.
Raven, Arlene. Crossing Over: Feminism
and Art of Social Concern. Ann Arbor:
University of Michigan, 1988.
Reckitt, Helena, ed., Peggy Phelan
(survey). Art and Feminism. London:
Phaidon Press, 2001. Rosler, Martha.
Decoys and Disruptions: Sel ected
Writings 1975—2001. Cambridge: MIT
Press, 20 04.
Schor, Gabriele. Feminist Avant-Garde
of the 1970s: Works from the Sammlung
Verbund Collection. Munich: Prestel,
2016.
Schor, Mira. Wet: Essays on Painting,
Feminism and Art Culture. Durham: Duke
University Press, 1997.
Sulter, Maud, ed. Passion: Discourses
on Black Women’s Creativity. Chatham:
Urban Fox Press, 1990.
Vergine, Lea. Body Art and Performance:
The Body as Language. Milan: Skira,
1974 (2nd edition, 2000).
Wilson, Siona. Art, Labour, Sex Politics:
Feminist Effects in 1970s British Art and
Performance. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2014.
Wolverton, Terry. Insurgent Muse: Life
and Art at the Woman’s Building . San
Francisco: CityLights, 2002 .

Женщины в искусстве
316
Ziherl , Vivian, ed. The Lip Anthology:
An Australian Feminist Arts Journal,
1976—1984. Lond on: Macmillan, 2013.
Часть 3
Arakistan, Xabier (ed). Kiss Kiss Bang
Bang: 45 Years of Art and Feminism.
Bilbao: Museo de Belles Artes de Bilbao,
2007.
Berktay, Fatmagül, et.al. eds. Dream
and Reality: Modern and Contemporary
Women Artists from Turkey. Istanbul:
Istanbul Modern, 2011.
Blessing, Jennifer. Catherine Opie:
American Photographer. New York:
Guggenheim Museum, 2008.
Burton, Johanna (ed). Trigger: Gender as
a Tool and a Weapon. New York: New
Museum, 2017.
Dimitrakaki, Angela. Gender, artWork
and the Global Imperative: A Materialist
Feminist Critique. Manchester: Manchester
University Press, 2013.
Dimitrakaki, Angela, and Lara Perry,
eds. Politics in a Glass Case: Feminism,
Exhibition Cultures and Curatorial
Transgressions. Liverpool: Liverpool
University Press, 2013.
Ewington, Julie, ed, Contemporary
Australia: Women. Queensland:
Queensland Art Gallery/Gallery of
Modern Art, 2012.
Eyene, Christine, ed. Where We’re At!
Other Voices on Gender. Milan: Silvana
Editoriale & Bozar Books, 2014.
Fernandez, Maria, Faith Wilding, and
Michelle M. Wright. Domain Errors!
Cyberfeminist Practices. New York:
Autonomedia and subRosa, 2002.
Fontaine, Claire. The Human Strike Has
Already Begun & Other Writings, Mute
magazine and Post-Media Lab, 2013.
Frueh, Joanna. Monster Beauty: Building
the Body of Love. Berkeley: University of
California Press, 2001.
Gaspar de Alba, Alicia, and Alma López.
Our Lady of Controversy: Alma López’s
Irreverent Apparition. Austin: University of
Texas Press, 2012.
Gržiníc , Marina, ed. Integration
Impossible? The Politics of Migration in
the Artwork of Tanja Ostojíc. Berlin:
Argobooks, 2009.
Horne, Victoria, and Lara Perry, eds.
Feminism and Art History Now: Radical
Critiques of Theory and Practice. New York:
I. B . Tauris, 2017.
Huangfu, Binghui, ed. Text and Subtext:
International Contemporary Asian
Artists Exhibition and Text and Subtext:
Contemporary Art and Asian Women.
Singapore: Earl Lu Gallery, 2000 .
Jacir, Emily, and Omar Kholeif, eds. Emily
Jacir: Europa. London: Whitechapel Art
Gallery, 2015.
Jones, Amelia, and Erin Silver, eds.
Other wise: Imagining Queer Feminist
Art Histories. Manchester: Manchester
University Press, 2016.
Knaup, Bettina, and Beatrice Ellen
Stammer, eds. Re -Act Feminism: A
Performing Archive, Verlag für Moderne
Kunst and Live Art Development Agency,
2014 .
Lu, Xiao. Dialogue, Hong Ko ng: Hong
Kong University Press, 2010.
Melandri, Lisa. Mickalene Thomas: Origin
of the Universe. Santa Monica: Santa
Monica Museum of Art, 2012
Morineau, Camille, ed. elles@
centrepompidou/Women Artists in the
Collection of the Musée National d’Art
Moderne Centre de Création Industrielle.
Paris: Centre Pompidou, 2009.
Morineau, Camille. Niki de Saint Phalle
19 30—2002 .
Bilbao: La Fábrica and Guggenheim
Bilbao, 2014.
Muholi, Zanele. Faces and Phases
2006—2014 .
Göttingen: Steidl Verlag, 2014.
Oehler, Alison Brand, ed. Vanessa
German: The Incredibly True Sometimes
Horrific Often Humorous Adventures of
a Wacky Black Girl, or, A Visual Ritual
Into the Power of the Black Imagination.
Pittsburgh: Concept Gallery, 2018.
Pejíc, Bojana. Gender Check: Femininity
and Masculinity in the Art of Eastern
Europe. Vienna: Museum Moderner Kunst
Stiftung Ludwig Wien, 2009.
Reilly, Maura, and Linda Nochlin, eds.
Global Feminisms: New Directions in
Contemporary Art. London: Merrell
Publishers, 2009.
Richardson, John. Jenny Saville: Continuum.
Rizzoli International Publications and the
Gagosian Gallery, 2012.
Robinson, Hilary, ed. Feminism-Art-Theory
1968—2014, Hoboken: Wiley-Blackwell,
2015.
Silva, Bisi, and Kristina van Dyke, eds.
The Progress of Love. Houston and Lagos:
The Menil Collection and Centre for
Contemporary Arts, 2012.
Singh, Dayanita. Myself, Mona Ahmed.
Zürich: Scalo Publishers, 2001.
Steinmetz, Julia, Heather Cassils, and
Clover Leary. «Behind Enemy Lines: Toxic
Titties Infiltrate Vanessa Beecroft,» Signs:
Journal of Women in Culture and Society,
Vol. 31, no.3 (2006).
Taylor, Meg, ed. I’m Not Myself At All:
Deirdre Logue and Allyson Mitchell.
Kingston: Agnes Etherington Art Centre,
2015 .
Westen, Mirjam, ed. Rebelle: Art &
Feminism, 1969—2009. Arnhem: Musem
voor Moderne Kunst, 2009—10.
Wilson, Martha. «The Personal Becomes
Political in Time,» n.paradoxa: International
Feminist Art Journal, Vol. 5 (2000).

317
Источник фотографий
Источники фотографий
Были приложены все усилия, чтобы отметить
владельцев авторских прав
на произведения искусства в этой книге.
Для того, чтобы любые ошибки или
упущения были исправлены в будущих
изданиях, пожалуйста, свяжитесь с Elephant
Book Company Ltd.
С. 9: Ешьте здесь, инсталляция
в Художественной галерее Ширн,
Франкфурт, 2015—2016; фото: Норберт
Мигулец; изображение предоставлено
Хэзер Филлипсон;
С. 10, внизу: Кэндис Лин и Патрик Стафф,
Го рмональный туман (этюд), 2016,
взломанная машина для тумана, сухие
травы, вытяжка из трав, дерево, пластик,
различные инструменты. Размеры
варьируются. Изображение предоставлено
художниками, с выставки «Ведьмовская
методология», ICA, 2017. Фото: Николас
Тюдор;
С. 10, вверху: Сондра Перри, Обитель зла,
2016. Вид инсталляции в The Kitchen,
Нью-Йорк. Фото: Джейсон Манделла.
Изображение предоставлено The Kitchen,
Нью-Йорк;
С. 14: Библиотека изображений Мэри
Эванс;
С. 17, сверху: Национальная галерея
искусств, Вашинг тон; дар миссис
Чарльз С. Карстейрс;
С. 17, внизу: Музей искусств Метрополитен,
Нью-Йорк; дар Корнелиуса Вандербильта,
1887;
С. 18, вверху: Bridgeman Images/Ro yal
Collection Trust © Her Majesty Queen
Elizabeth II, 2018;
С. 18, внизу: Bridgeman Images/Музей
искусств Филадельфии, Пенсильвания,
США/ Приобретено через Дискреционный
фонд директора, 1976;
С. 20 , ниже: Getty Images/VCG Wilson/
Corbis;
С. 21, Напротив: Музей искусств
Метрополитен, Нью-Йорк; Дар
Макса Н. Берри, 2015;
С. 22, слева вверху: Bridgeman Images/
Галерея искусств Манчестера,
Великобритания;
С. 22 , справа вверху: Bridgeman Images/
Музей д’Орсэ, Париж, Франция;
С. 23, слева вверху: Alamy/Пол Фирн;
С. 23, справа вверху: Библиотека
Конгресса, отдел печати и фотографий,
LC-USZC4—1542;
С. 25, вверху: AKG Images;
С. 26, Слева: chrisdorney/Shutterstock.com;
С. 27, слева вверху: Смитсоновский музей
американского искусства, дар
Джозефа С. Синклера;
С. 27, справа вверху: Bridgeman Art Library/
Сент- Луисский художественный музей,
Миссури, США/Американский фонд
приобретения искусства;
С. 29, Вверху в центре: Музей искусств
Метрополитен, Нью-Йорк; приобретено
у Коллекции Гилман, дар Харриет т и Ноэля
Левайн, 2005;
С. 29: Музей Дж. Поля Гетти;
С. 29, Вверху справа: Музей Дж. Поля
Гетти;
С. 29, Ниже Слева: Библиотека Конгресса,
отдел печати и фотографий, LC-DIG-
ppmsca-38981;
С. 29, ниже в центре: Библиотека
Конгресса, отдел печати и фотографий,
LC-USZ62—83111 ;
С. 29, ниже Справа: Библиотека
Конгресса, отдел печати и фотографий,
LC-DIG-ppmsca-38271 ;
С. 30, вверху: Национальная библиоте ка
Франции;
С. 31, Вверху слева: Библиотека Конгресса,
отдел печати и фотографий, LC-
DIGppmsca-38276;
С. 31, Вверху в центре: Библиотека
Конгресса, отдел печати и фотографий,
LC-DIG-ppmsca-38282;
С. 31, Вверху справа: Библиоте ка
Конгресса, отдел печати и фотографий,
LC-DIG-ppmsca-43194;
С. 31, Внизу слева: Университет
Сау тхэмптона 1894: https://archive.org/
details/krl00000763;
С. 31, внизу в центре: Библиотека
Гейдельбергс кого университета,
дополнительные изображения от Мэри
Эванс;
С. 31, Внизу справа: Библиотека
Гейдельбергского университета,
дополнительные изображения от Мэри
Эванс;
С. 33, Вверху слева: Библиотека
изображений Мэри Эванс/Коллекция
Эверетт;
С. 33, Вверху справа: Национальная
портретная галерея, Смитсоновский
институт;
С. 33, Внизу слева: Bridgeman Images/Royal
Collection Trust © Her Majesty Queen
Elizabeth II, 2018;
С. 33, Внизу справа: Bridgeman Images/
Национальный музей в Кракове, Польша;
С. 34, ниже: Библиотека Гейдельбергского
университе та ;
С. 34, внизу левее: Библиотека
изображений Мэри Эванс;
С. 34, внизу правее: Женская библиотека
Лондонской школы экономики
и политологии;
С. 35, вверху: Музей Виктории и Альберта,
Лондон, коллекция печати, рисунков
и живописи;
С. 36: Getty Images/Суфражистская
коллекция Кена Флори/Gado;
С. 39, Вверху слева: Библиотека
Конгресса, отдел печати и фотографий,
LC-DIG-ppmsca-12512;
С. 39, Внизу слева: Женская библиотека
Лондонской школы экономики
и политологии;
С. 39 , правее: Alamy/Pictorial Press Ltd;
С. 40, вверху: Женская библиотека
Лондонской школы экономики
и политологии;
С. 40, Внизу слева: Женская библиотека
Лондонской школы экономики
и политологии;
С. 40, Внизу справа: Женская библиотека
Лондонской школы экономики
и политологии;
С. 42, Внизу слева: Гарвардский
университет, библиотека Шлезингера
по истории женщин в Америке,
W602279_1;
С. 42, Внизу справа: Библиотека
изображений Мэри Эванс;
С. 43, Справа: Alamy/Коллекция Эверетт;
С. 44, Слева: Getty Images/Лондонский
музей/Heritage Images;
С. 45, Вверху слева: Женская библиотека
Лондонской школы экономики
и политологии;
С. 45, Вверху справа: Женская библиотека
Лондонской школы экономики
и политологии;
С. 45, внизу: Женская библиотека
Лондонской школы экономики
и политологии;
С. 47, вверху: Женская библиотека
Лондонской школы экономики
и политологии;
С. 48, Вверху слева: Getty Images/
Лондонский музей/Heritage Images;
С. 48, Вверху справа: Гарвардский
университет, библиотека Шлезингера
по истории женщин в Америке,
W602277_1;
С. 49, Справа: Библиотека Конгресса,
отдел печати и фотографий, LC-

Женщины в искусстве
318
USZC4—5806;
С. 51, Вверху слева: Библиотека Конгресса:
https://lccn. loc.gov/05028628;
С. 51, в середине Справа: Archive.org;
С. 51, Вверху справа: Alamy/ Heritage
Image Partnership Ltd;
С. 51, Внизу справа: Библиотека
изображений Мэри Эванс/(c) Коллекция
Женского марша;
С. 52, Вверху слева: Библиотека
изображений Мэри Эванс/Коллекция
Эверетт;
С. 52, Вверху справа: Archive.org;
С. 52, Внизу слева: Национальная Женская
Партия/Нина А ллендер;
С. 52, Внизу справа: Библиотеки
Университета Содружества Вирджинии
(VCU);
С. 53: Alamy/ClassicStock;
С. 54: Библиотека изображений Мэри
Эванс/(c) Коллекция Женского марша;
С. 55, Слева: Национальная библиотека
Франции;
С. 55, Справа: Библиотека изображений
Мэри Эванс;
С. 57, Вверху слева: © Лондонский музей;
С. 57, Вверху справа: © Лондонский музей;
С. 58: Getty Images/K.J . Historical/Corbis;
С. 61: © Имперский Военный музей (Art.
IWM ART 2850);
С. 62, Ниже Слева: Управление
национальных архивов и документации;
С. 62, Внизу справа: Библиотека
изображений Мэри Эванс/(c) Коллекция
Женского марша;
С. 62, Внизу слева: Библиотека
изображений Мэри Эванс/© Illustrated
London News Ltd;
С. 64, Вверху слева: © Имперский Военный
музей (Art. IWM ART 3051);
С. 64, Вверху справа: Джорджия О’Кифф
(американка, 1887—1986). Флаг, 1918,
акварель на бумажном листе: 11.15 ⁄16x8.13
⁄16 in. (30.32x22.38 cm) Рама: 23x17x11⁄2
дюйма (58.42x43.18x3.81 см)
Художественный музей Милуоки, дар
миссис Гарри Линд Брэдли, M1977.132
Фото: Ларри Сандерс, © Музей Джорджии
О’Кифф /Общество прав художников(ARS),
Нью-Йорк;
С. 65: предоставлено Австралийским
военным мемориальным архивом
и поместьем Хильды Рикс Николас;
С. 66: Библиотека изображений Мэри
Эванс/(c) Коллекция Женского марша;
С. 67: Молли Лэмб Бобак, Рядовая Рой,
Канадский Женский армейский корпус;
CWM 19710261—1626, Коллекция
военного искусства Бивербрука, Канадский
военный музей;
С. 69, Вверху слева: Библиотека
Конгресса, отдел печати и фотографий,
LC-USZC4— 113 61 ;
С. 69, Вверху справа: Библиотека
Конгресса, отдел печати и фотографий,
LC-DIG-ppmsca-40985;
С. 70: Библиотека изображений Мэри
Эванс/Onslow Auctions Limited;
С. 71, Вверху слева: Библиотека Конгресса,
отдел печати и фотографий, LC-
USZC4—3357;
С. 71, Вверху в центре: Библиотека
изображений Мэри Эванс/ предоставлено
The Land of Lost Content Collection;
С. 71, Вверху справа: Библиотека
Конгресса, отдел печати и фотографий,
LC-USZC4— 111 9 2 ;
С. 71, Внизу справа: Getty Images/Photo
12/UIG;
С. 73, Вверху слева: Getty Images/
Bettmann;
С. 73, Вверху справа: © Имперский
Военный музей (Q98431);
С. 73, Внизу слева: © Имперский Военный
музей (Q66153);
С. 73, Внизу справа: Библиотека
Конгресса, отдел печати и фотографий,
LC-DIG-ppmsca-50596;
С. 74: Библиотека изображений Мэри
Эванс;
С. 77, Вверху слева: Библиотека Конгресса,
отдел печати и фотографий, LC-
USZC2—904;
С. 77, Вверху справа: Библиотека
изображений Мэри Эванс/© Illustrated
London News Ltd;
С. 77, внизу: Getty Images/Bettmann;
С. 78, Вверху слева: Getty Images/
Bettmann;
С. 78, Внизу слева: Bridgeman Images/
Jersey Heritage Collections;
С. 78, Вверху справа: Лоис Мейлу Джонс,
Пьер-Ноэль завещание художника
Смитсоновский американский
художественный музей, Вашинг тон, округ
Колумбия/ Art Resource, Нью-Йорк/Scala,
Флоренция;
С. 80, Внизу слева: © Галерея Тейт, Лондон
2018;
С. 80, Внизу справа: Изабель Бишоп,
Уборка, 1941 Масло на оргалите 15x11,1⁄2
дюйма © Поместье Изабель Бишоп.
Предоставлено галереей DC Moore,
Нью-Йорк/Bridgeman Images/Музей
искусств Индианаполиса в Ньюфилдсе,
США /Фонд Делавана Смита;
С. 81: Музей искусств Метрополитен,
Нью-Йорк; коллекция Роберта Лемана,
1975;
С. 82: Bridgeman Images/© DACS2018;
С. 83: Попова, Любовь Сергеевна
(1889—1924): Живописная архитектоника
(1) 1917. Нью-Йорк, Музей Современного
Искусства (MoMA). Масло на холсте,
311⁄2x38.5 ⁄8 дюйма (80x98 cm). Фонд
Филиппа Джонсона. Acc. n.: 14.1958.©
2018. Цифровое изображение, Музей
современного искусства, Нью-Йорк /
Скала, Флоренция;
С. 85, Вверху слева: Библиотека
изображений Мэри Эванс/ Imagno;
С. 85, Вверху справа: © Tamara Art
Heritage / ADAGP, Paris and DACS London
2018. фото: AKG Images/MPortfolio /
Electa;
С. 86: Bridgeman Images/Private Collection /
Фото © Christie’s Images;
С. 87: © Banco de México Diego Rivera Frida
Kahlo Museums Trust, Mexico, D.F. /
DACS2018. Фото: Bridgeman Images/
Museo de Arte Moderno, Мехико,
Мексика/De Agostini Picture Library/G.
Dagli Orti;
С. 89, Вверху слева: Getty Images/A.H .
Fish/Condé Nast;
С. 89, Вверху справа: Библиотека
изображений Мэри Эванс/Peter & Dawn
Cope Collection;
С. 89, Внизу слева: Библиотека
изображений Мэри Эванс/Harper’s
Bazaar/Hearst;
С. 89, Внизу справа: Getty Images/Helen
Dryden/Condé Nast;
С. 90 x4: Библиотека изображений Мэри
Эванс/© Illustrated London News Ltd;
С. 91: Topfoto/Ullstein Bild;
С. 94: © DACS2018. предоставлено
MACBA Collection. MACBA Consortium, ©
Eulàlia Grau, VEGAP, Barcelona, 2018, Фото:
Тони Коллl;
С. 97: Предоставлено галереей Мирл
Ладерман Юклз и Роналда Фельдмана,
Нью-Йорк;
С. 98, Вверху слева: Предоставлено
Барбарой Т. Смит и The Box, Лос-Анджелес;
С. 98, Вверху справа: Предоставлено
студией Энн Гамильтон. Фото: Уэйн
МакКоллl;
С. 98, Внизу справа: Фото © Andrew
Whittuck. Предоставлено Daily Life Ltd.;
С. 100: © Соня Бойс, все права защищены,
DACS/Artimage 2018. Изображение: ©
Коллекция Художественного Совета, Центр
Саутбанк;
С. 101, вверху: Предоставвлено © Moongift
Films;
С. 101, внизу: © Кэрри Мэй Уимс.
Предоставлено художницей и галереей
Джека Шейнмана, Нью-Йорк;
С. 102, Слева: Сью Ричардсон;
С. 102, Справа: Национальный музей
во Вроцлаве, фото: Марек Гардульски / ©
Беттина Береш;

319
Источник фотографий
С. 103: Ри Мортон (1936—1977), Знаки
любви, 1976. Акрил, масло, цветной
карандаш, акварель и пастель
на пропитанном нитроцеллюлозой холсте,
дереве и холсте с войлоком, размеры
варьируются. Музей американского
искусства Уитни, Нью-Йорк; дар Ри Мортон
90.2a-n. © Собственность Ри Мортон.
Предоставлено Alexander and Bonin,
Нью-Йорк. Фото: Шелдан Коллинз;
С. 105: Предоставлено Мартой Минухин
и Энрике Фариа, Нью-Йорк и Буэнос-
Айрес;
С. 106, вверху: Alamy/Коллекция Эверетт;
С. 106, внизу: Предоставлено Архивом
фильмов гарварда;
С. 107, вверху: Предоставлено
Институ тскими архивами Калифорнийского
художественного инстит ута;
С. 107, внизу: © Марта Рослер,
предоставлено LUX Distribution;
С. 108—109: Предоставлено Джойс
Козлофф и галереей DC Moore Gallery,
Нью-Йорк;
С. 111, Слева: Предоставлено Фейт
Рингголд;
С. 111, Справа: ©1971 Фейт Рингголд /
ARS, Нью-Йорк и DACS, Лондон 2018.
Коллекция Центра Роуз М. Сингер, остров
Райкерс, Нью-Йорк. Предоставлено Фейт
Рингголд;
С. 112, вверху: © Пенни Слингер;
С. 112, внизу: Triplice Tenda, 1969—1971
AM2005—281 Аккарди Карла (1924—2014)
© DACS2018. © ADAGP, Париж. Находится:
Париж, Центр Помпиду — Национальный
музей современного искусства — Центр
промышленного творчества. Фото (C)
Центр Помпиду, MNAM—CCI, Dist.
RMN-Grand Palais / Georges
Meguerditchian;
С. 113: © ARS, Нью-Йорк и DACS, Лондон
2018. © Тейт, London 2018;
С. 114: Музей Уодсворт Атенеум, Хартфорд,
Коннектику т, Фонд приобретения
современного искусства
Александера А. Гольдфарб© собственность
Ли Лозано. Предоставлено Hauser & Wirth;
С. 117, Вверху слева: Предоставлено
Сьюзен Лейси и Лесли Лабовиц. Фото
Мария Каррас;
С. 117, Внизу слева: © Шейла Леврант
де Бреттевиль;
С. 117, Вверху справа: Коллектив Зажигалки
Хэкни;
С. 118, Вверху слева: © Йоко Оно.
Предоставлено Galerie Lelong & Co., Нью
Йорк;
С. 118, Вверху справа: © Мона Хатум.
Предоставлено Музеем Искусств
Санкт-Галлен (Фото: Штефан Ронер);
С. 118, внизу слева и Справа: © Саня
Ивекович Предоставлено: Контакт.
Художественная коллекция Erste Group
и Фонд ERSTE;
С. 120: Британская Библиотека
Изображений;
С. 121, Вверху слева: Частная коллекция;
С. 121, Вверху справа: Частная коллекция;
С. 121, Внизу слева: Женская библиотека
Лондонской школы экономики
и политологии;
С. 121, Внизу справа: Предоставлено
archivesautonomies.org;
С. 122, слева и Справа: © See Red
Women’s Workshop;
С. 123, Слева: Масави Худуд (1983—84),
плакат для Форума женских действий,
офсетная печать, 68.6 × 48.3 cm © Лала
Рукх. Предоставлено Лалой Рукх;
С. 123, Справа: Преступления против
женщин (19 8 5 ), плакат для Форума женских
действий, офсетная печать, 67.3 × 44.5 cm
© Лала Рукх. Предоставлено Лалой Рукх;
С. 125: Письмо Нэнси Сперо
Люси Р. Липпард, 1971 г. 29 октября.
Документы Люси Р. Липпард, 1930-е-2010,
массив 1960-х -1990. © Фонд искусства
Нэнси Сперо и Леона Голуба /DACS,
Лондон/VAGA, Нью-Йорк 2018.
Предоставлено архивом американского
искусства Смитсоновского институ та.;
С. 126: АВТОРСКИЕ ПРАВА: БАРБАРА
КРЮГЕР. ПРЕДОСТАВЛЕНО: ГАЛЕРЕЯ
МЭРИ БУН, НЬЮ-ЙОРК;
С. 127: Хольцер, Дженни (б. 1950): Без
названия (Поскольку Бога нет), от компании
Digitale (3)(а) Воспалительные эссе,
1979/82. Офсетная литография черного
цвета на бледно-голубой тканой бумаге,
542x542 мм. Дар Дэвида К. и Сараджина
Руттенберга, 1998.914.9 . . Чикаго
(Иллинойс), Художественный институ т
Чикаго. © 2018. Художественный институ т
Чикаго / Art Resource, Нью-Йорк/ Scala,
Флоренция;
С. 129, Слева: © Леа Люблин;
С. 129, Вверху справа: © Леа Люблин;
С. 129, Внизу справа: Фото Эми Дартус /
INA via Getty Images;
С. 130, Слева: © Талия Кэмпбелл, Женский
лагерь мира Гринэм Коммон на правах
аренды из Музея мира
С. 130, Справа: Частная коллекция © 2018.
White Images/Scala, Флоренция;
С. 131, вверху: Хенгамеш Голестан, Без
названия (Серия «Свидетель ‘79),
фотография, 1979, Тегеран © Хенгамеш
Голестан, предоставлено художником
и Археологией последнего десятилетия;
С. 131, внизу: Getty Images/Hulton-Deutsch
Collection/CORBIS;
С. 133: © Чила Кумари Бурман. Частная
коллекция. Фото: Эндрю Барклем;
С. 134, вверху: Барбара Джонс-Хогу,
Верховная Жрица, 1970, трафаретная
печать на бумаге, 37 x 26 дюймов. ©
Собственность Барбары Джонс-Хогу,
предоставлено Lusenhop Fine Art;
С. 134, внизу: Предоставлено Ховарденой
Пинделл и Галереей Гарт Гринан,
Нью -Йоркk;
С. 135: © Фонд семьи Кэтлетт Мора/
DACS, Лондон/VAGA, Нью-Йорк 2018;
С. 136: Коллекция: Arts Council,
Великобритания. Предоставлено галереей
Мэри Келли и Пиппи Холдсворт, Лондон,
London;
С. 139, Вверху слева: © Ульрике Розенбах
VG Bildkunst;
С. 139, Вверху справа: H-371; BIA
Collection Property Transfer, 1971;
Предоставлено Музеем Современного
искусства коренных народов, Санта-Фе,
Нью-Мексико;
С. 139, внизу: Эдельсон, Мэри Бет (р.
1933): Некоторые живые американские
женщины-художники, 1972. Вырезанные
и наклеенные желатиновые серебряные
отпечатки с карандашом и переносным
типом на печатной бумаге с машинописью
на вырезанной и склеенной бумаге,
28.1⁄4x43 дюйма (71,8x109,2см).
Приобретен на средства, предоставленные
Агнес Гунд, дар Джона Берггруэна
(по обмену).Инв. н.: 4.2010. Нью-Йорк,
Музей современного искусства (МоМА). ©
2018. Цифровое изображение, Музей
современного искусства, Нью-Йорк/
Скала, Флоренция, Дэвид Льюис,
Нью-Йорк;
С. 140, вверху: © Guerrilla Girls,
предоставлено guerrillagirls.com;
С. 140, Внизу слева: © Джуди Чикаго. ARS,
Нью -Йорк and DACS/Artimage, Лондон
2018. Фото:©Дональд Вудман;
С. 140, Внизу справа: Луиза Буржуа,
Разрушение отца, 1974. Латекс, гипс,
дерево, ткань и красный свет
237,8x362,3x248,6 см. Коллекция
Гленстоун©Фонд Истона/DAC, Лондон/
VAGA, Нью-Йорк 2018. Фото: Рафаэль
Лобато;
С. 142: © Паз Эрразурис;
С. 143 x4: © Тина Кин, предоставлено LUX
Distribution;
С. 144, Слева: предоставлено Georgia
Scherman Projects и Сьюзи Лэйк;
С. 144, Справа: © Гета Братеску.
Предоставлено Hamburger Kunsthalle,
Hamburg, 2016 и Hauser & Wirt. Фото: Кай
Райхерс.;
С. 145, вверху: Из архива Роуз Гаррард;

Женщины в искусстве
320
С. 145, внизу: Bridgeman Images/ Bradford
Museums and Galleries;
С. 147, вверху: Getty Images/Citizens of the
Planet/UIG;
С. 147, внизу: Фото Tom Powel Imaging.
Предоставлено галереей Леви Горви
и Томаса Эрбена. © Сенга Ненгуди;
С. 148: Бетье Саар (р. 1926): Окно черной
девушки 1969. Нью-Йорк, Музей
Современного Искусства (MoMA).
Деревянная оконная рама с наклеенной
окрашенной бумагой, линзовидной
печатью, фотографией в рамке
и пластиковой фиг уркой, 353 ⁄4x18x11 ⁄2
дюйма (90.8x45.7x3.8 cm). Современный
женский фонд и Комитет по фондам
живописи и скульптуры. Инв. н.: 549.2013©
2018. Цифровое изображение, Музей
современного искусства, Нью-Йорк /
Скала, Флоренция Предоставлено
художником и Roberts Projects, Лос-
Анджелес, Калифорния.;
С. 149, Слева: © Собственность коллекции
Аны Мендьеты. Предоставлено Galerie
Lelong & Co.;
С. 149, Справа: Предоставлено Бетси
Деймон. Фото: Сью Фридрих;
С. 151: Предоставлено Хеленой Альмейда.
Изображение предоставлено Galerie
Hubert Winter;
С. 152, вверху: Розмари Майер: Катерины,
1973, нейлон, марля, пеллон,
стекловолокно, вискоза, лента, краски,
дерево и акриловая краска. 116 x 48 x 48
дюймов. © Собственность Розмари Майер
фото: Ширин Абришамян;
С. 152, внизу: Предоставлено Синди
Шерман и Metro Pictures, Нью-Йорк;
С. 153, вверху: © Adventure Pictures Ltd;
С. 153, внизу: © Дороти Янноне,
предоставлено Дороти Янноне и Air de
Paris, Париж;
С. 154: Предоставлено Любайной Химид,
Nottingham Contemporary и Hollybush
Gardens. Фото: Энди Кит;
С. 155: © Мауд Салтер, предоставлено
Коллекцией печати, рисунков и живописи
Музея Виктории и Альберта;
С. 156: Тереза Хак Кён Ча: Aveugle Voix,
1975; перфоманс, 63 Блаксом-стрит,
Сан-Франциско (репетиция: Греческий
театр Беркли Калифорнийского
университета); Калифорнийский
университет, Художественный музей Беркли
и Тихоокеанский Киноархив; подарок
Мемориального фонда Терезы Хак Кён Ча.
Фото: Трип Каллаган;
С. 159, вверху: Предоставлено Ив Ломакс;
С. 159, внизу слева и Справа:
Предоставлено Мэри Йейтс
С. 160, Слева: Гессе, Ева (1936—1970):
Ringaround Arosie, 1965. Нью-Йорк, Музей
современного искусства (МоМА).
Карандаш, ацетон, лак, эмалевая краска,
чернила, покрытый тканью электрический
провод на папье-маше и оргалите, 263
⁄8x161 ⁄2x41 ⁄2 дюйма (67x41.9x11.4 cm).
Частичный и обещанный дар Кэти
и Ричарда С. Фулд. Инв. н ..:240.2005.©
2018. Цифровое изображение, Музей
современного искусства, Нью-Йорк /
Скала, Флоренция © Собственность Евы
Гессе. Предоставлено Hauser & Wirth Фото:
Эбби Робинсон, Нью-Йорк;
С. 160, Справа: Линн Гершман Лисон;
С. 162, вверху: Предоставлено Аннеа
Локвуд. Фото: Джефф Адамс;
С. 162, внизу: Предоставлено Анной Бин;
С. 163, Слева: Предоставлено Джи Воше;
С. 163, Справа: © Линдер. Предоставлено
художником и Blum & Poe, Лос-Анджелес/
Нью-Йорк/Токио и Stuart Shave/Modern
Art, Лондон;
С. 165, верху: Полин Будри/Ренате
Лоренц, To Valerie Solanas and Marilyn
Monroe, In Recognition of Their Desperation —
-
—
- , 2013 (фильм, кадр, предоставлено
авторами);
С. 165, внизу: Предоставлено Roaratorio
Records. Обложка Джудит Линдблум;
С. 166: © Алина Шапошникова,
предоставлено Петром Станиславским
и Музееи искусств в Лодзи;
С. 167, вверху: © Фонд Марии Лассниг;
С. 167, внизу: ©Собственность Роуз
Финн-Келси. Предоставлено Роуз
Финн-Келси;
С. 168: © 1976 Юнис Голден;
С. 169: Фото Tom Powel Imaging.
Предоставлено Галереей Леви Горви
и Томаса Эрбена. © Сенга Ненгуди;
С. 171: © Вероника Райан © Тейт, Лондон
2018 ;
С. 172: предоставлено Казуко Миямото
и EXILE;
С. 173, Слева: © Зарина; предоставлено
художником и Луринг Августин, Нью-Йорк.
Фото: Lamay Photo;
С. 173, Справа: Предоставлено
Ховарденой Пинделл и Галереей Гарт
Гринан, Нью-Йорк;
С. 175 x3: © Архив Гупта+Сингх;
С. 176 x3: Предоставлено Кароли
Шнееманн, Galerie Lelong & Co.,
и P•P•O•W, Нью-Йоркk © Кароли
Шнееманн. Фото: Энтони Макколл;
С. 177: © Ренате Бертлманн.
Предоставлено галереей Ричарда Салтуна;
С. 180: Рекс Динглер, Flickr/Creative
Commons;
С. 183: Важно то, что внутри 2017, (кадры
фильма) 30-мину тное цифровое видео
Рейчел Каклин; По заказу HOME,
Художественной коллекции Университета
Сэлфорда, галереи Тейт, Коллекции
Заблудовича и, Frieze Film и Channel 4;
С. 184, Вверху слева: Предоставлено
Урсулой Биеманн;
С. 184, Вверху справа: Предоставлено
Бетси Деймон;
С. 184, внизу: muf architecture / art;
С. 186, вверху: © Студия Клэр Фонтейн.
Предоставлено Клэр фонтейн и Галереей
Лиссон. Фото: Мэттью Эндрюс
С. 186, внизу: ©Мария Фриберг.
Предоставлено Connersmith, Вашингтон,
округ Колумбия;
С. 187: Предоставлено Ванессой Бикрофт
и галереейй Рональда Фелдмана,
Нью-Йорк;
С. 188, вверху: © Соня Хурана; Фото
Ка те рина Вальдива Брух.;
С. 188, внизу: Город Мечты — Больше,
Лучше, Быстрее (кадр из видео), Элис Мэй
Уильямс, 2016. По заказу Jerwood/FVU
Awards 2016: Заимствованное время,
сотрудничество между Благотворительным
фондом Jerwood и Film and Video Umbrella.
В сотрудничестве с CCA: Центр
Современного Искусства, Глазго
и Университет Восточного Лондона. FVU
поддерживается Советом по искусству
Англии;
С. 189: © Сюзана ван Россенберг,
предоставлено художником;
С. 190, вверху: © Элизабет Стивенс и Энни
Спринкл; Мадам и Ева 2008, sexecology.
org фото: Грег Арчер;
С. 190, внизу: © Элизабет Стивенс и Энни
Спринкл; Камера опыления 2015—16,
theecosexuals.org;
С. 191: © Патрисия Пиччинини, Молодая
семья 2002; Предоставлено художником
и галереей Roslyn Oxley9, Сидней.;
С. 193: Alamy/ EduStarts / Splash News;
С. 194, вверху Предоставлено Микол
Хеброн;
С. 194, внизу: Амалия Ульман,
Превосходства и совершенства
(обновление Instagram, 1 июня 2014), 2015.
Предоставлено художником и Аркадией
Мисса;
С. 195, вверху: Предоставлено VNS Matrix;
С. 195, внизу: Изображение предоставлено
Хито Штейерль и галереей Эндрю Крепса,
Нью-Йорк;
С. 197: © Майте Арберас. Азкуна-Центр.
Предоставлено Хабьером Аракистан;
С. 198, Вверху слева: Предоставлено Биси
Силва и Центром Современного искусства
(CCA), Лагос;
С. 198, Вверху справа: Частная коллекция;
С. 198, внизу: © Ваша Наир;

321
Источник фотографий
С. 199: © Ваша Наир;
С. 200: Опора, 1993 (Масло на холсте),
Савиль, Дженни (р.1970) ©Дженни Савиль,
все права защищены, DACS2018/Частная
коллекция/Фото©Christie’s Images/
Bridgeman Images;
С. 203, Слева: ОРЛАН / Фото ©
Марчелло Менкарини / Bridgeman Images;
С. 203, Справа: © Фрэнсис Мюррей;
С. 204, Выше: Фото: Майкл Миранда
AGYU, Изображение предоставлено
Эллисон Митчелл и Дейрдре Лог ©;
С. 204, ниже: Предоставлено Сяо Лу;
С. 206, Выше: Фото Prudence Cumming
Associates в галерее Энтони д’Оффе,
Лондон, 1993 © Жанин Антони;
Предоставлено художником и Луринг
Августин, Нью-Йорк;
С. 206, ниже: Предоставлено Рози Мартин;
С. 207, выше и ниже: Предоставлено
Фондом Катаржины Козыры;
С. 209, вверху: Фото 1974 года — Майкл
Катчен, предоставлено художником и;
С. 209, внизу: Составитель Кэти Гроув,
редоставлено художником и P. P. O . W.;
С. 210: Предоставлено художником
и галереей Антона Керна, Нью-Йорк;
С. 211, Слева: Фото: Кен Хайвли/ Los
Angeles Times via Getty Images;
С. 211, Справа: © Дель ла Грейс Вулкано,
Автопортретное сотрудничество
с Жераром Ранцинаном I, Париж, 2004, 24
x 24 in., цифровое фото, предоставлено
Дель ла Грейс Вулкано и Жераром
Ранцинаном;
С. 213, Вверху слева: © Ленка Клейтон;
С. 213, Внизу слева: © Ленка Клейтон;
С. 213, Справа: © Ленка Клейтон. Фото:
Том Литтл;
С. 214 x 3: © Эльжбета Яблонска;
С. 215, Выше: Изображение предоставлено
Марни Котак и галереей Микроскоп;
С. 215, ниже: © Кэтрин Опи, предоставлено
Courtesy Regen Projects, Лос-Анджелес;
С. 216, Слева: Предоставлено Шади
Гадириан и галереей Явуз;
С. 216, Справа: Alamy/Birgit Koch/
Fotosonline;
С. 217, вверху: Предоставлено Мелани
Бонахо & AKINCI;
С. 217, внизу: Предоставлено Дайанитой
Сингх и галереей Фрит Стрит, Лондон;
С. 218: © Эллен Галлахер. Предоставлено
художницей и Hauser & Wirth;
С. 221: © Эллен Галлахер. Предоставлено
художницей и Hauser & Wirth
С. 222, Выше: © Зинеб Седира. Все права
защищены, DACS2018;
С. 222, Внизу слева: © Ширин Нешат.
Предоставлено художникой и Галереей
Глэдстоун, Нью-Йорк и Брюссель;
С. 222, Внизу справа: © Ширин Нешат.
Предоставлено художникой и Галереей
Глэдстоун, Нью-Йорк и Брюссель;
С. 224, вверху: Предоставлено галереей
Talwar © Собственность Руммана Хусейна;
С. 224, внизу: © Фиона Фоули,
предоставлено художником;
С. 225 x 4: Предоставлено Kimsooja Studio;
С. 226, вверху: © КАНАН;
С. 226, внизу: © Гада Амер.Предоставлено
Cheim & Read, Нью-Йорк;
С. 227, вверху и внизу: © Жанетт Элерс;
С. 229, вверху и внизу: © Таня Бругера;
С. 230 , Внизу слева: Предоставлено
художницей Тамарой Мойзес © Тамара
Мойзес;
С. 230, Внизу справа: © Шейла Камерич.
Предоставлено галереей Тани Вагнер,
Берлин. (Фото: Тарик Самарах);
С. 231: © Милица Томич;
С.232x3:©Газель&ADAGP
Предоставлено Газель;
С. 233, вверху и внизу: Парасту Форуха Pi
Artworks London;
С. 235, вверху справа и Слева:
Предоставлено Ванессой Джерман;
С. 235, внизу: Предоставлено Ванессой
Джерман и галереей Павла Зубока,
Нью-Йорк;
С. 236: Предоставлено Рэйчел Хаус;
С. 237, Слева: Предоставлено Андреа
Фрейзер;
С. 237, Справа: © Молли Крабаппл 2011;
С. 239 x 4: Keep It Complex;
С. 240, вверху: Шэрон Хейс, В недалеком
будущем, 2009, фрагмент. Предоставлено
художником и галереей Тани Лейтон;
С. 240, внизу: ©Фото: Эдуардо Апарицио;
С. 241 x2: © Реджина Хосе Галиндо;
С. 242 x 3: Предоставлено Лидой Абдул
и галереей Джорджио Персано;
С. 243, верху слева и Справа: фото:
Сандра Джонстон;
С. 243, внизу: © Дженни Хольцер. ARS,
Нью-Йорк и DACS, Лондон 2018;
С. 244: Getty Images/Джессика Ринальди/
The Boston Globe;
С. 247: Reuters/Джонатан Бахман;
С. 248, Слева: Предоставлено Зои
Леонард, Hauser & Wirth, Нью-Йорк
и Galerie Gisela Capitain, Кельн;
С. 248, Справа: © Паула Рего, Триптих,
Triptych, 1998 (пастель на бумаге,
наклеенной на алюминий, Рего, Паула
(р.1935) / Частная коллекция / Bridgeman
Images;
С. 250, Вверху слева: Женщины на волнах;
С. 250, Внизу слева: Женщины на волнах;
С. 250, Справа: © Барбара Крюгер.
Предоставлено галереей Мэри Бун,
Нью-Йорк;
С. 251: Изображение предоставлено
Андреа Бауэрс и галереей Эндрю Крепса,
Нью-Йорк;
С. 253, Вверху слева: Фото: Дэвид Рич ©:
Остоич/Рич;
С. 253, Внизу слева: Фото: предоставлено
Урсулой Майер. ©: Таня Остоич;
С. 253, Справа: Фото: Борут Краинч.
Предоставлено Таней Остоич;
С. 254: Alamy/Агентство новостей
ITAR-TASS;
С. 255, вверху: Предоставлено Терезой
Марголлес и Galerie Peter Kilchmann,
Цюрих;
С. 255, внизу: Getty Images/ Чарли
Шумейкер;
С. 256, слева и Справа: Предоставлено
Mujeres Públicas;
С. 257, вверху: Getty Images/Тристан
Фьюингс;
С. 257, внизу: Getty Images/мэттью Чаттл/
Barcroft Images / Barcroft Media;
С. 259 x3: © Занеле Мухоли.
Предоставлено Стивенсон, Кейптаун/
Йоханнесбург и Янси Ричардсон,
Нью-Йорк;
С. 260, вверху: Getty Images/ Фото:
Мишель Ступак/NurPhoto;
С. 260, внизу: Getty Images/ Эрик
Феферберг/AFP;
С. 261: Alamy/Йорг Ботлинг.

Женщины в искусстве
322
Алфавитный указатель
Номера страниц, обозначенные
курсивом, отсылают к подписям
к иллюстрациям
13 Женщин (выставка) 172
22 Других (выставка) 139
Acme Gallery 167
Acts of Art Gallery 119
Ad Hoc, комитет художниц 110, 124, 168
AfriCOBRA, коллектив 13 4
A.I.R. gallery 119, 124 , 134, 13 9 , 149,
172, 173
Anne Archy (группа) 161, 162
ARCO художественная ярмарка 19 6
Arte Destructivo (выставка) 10 4
Artists’ Residency in Motherhood, проект
212
autocoscienza 116, 161
Baïonnette, La (журнал) 55, 88
basis voor actuele kunst (BAK) 11
Black Arts Movement 148
Black Cat, сигаретные карточки 66
Black Futures Month 249
BlackLivesMatter, марш 247
Black Lives Matter 192, 246 , 247,
249
Bongo Fury (группа) 162
Brexit 238
Bystander (журнал) 62, 63
Conseil National des Femmes
(Национальный союз французских
женщин) 55
Crayon (журнал) 27
Creative Camera (журнал) 174
Dame, Die (журнал) 84, 85, 88
Delineator (журнал) 88, 89
Digjihad 11
Everywoman (журнал) 11 6
E.R .: Суфражистка в тюрьме Холловэй
42
EXPORT, VALIE150
Fantasio (журнал) 74, 76
Femen протесты 260
Femina, La (журнал) 88
Figaro, Le 16, 84
Fortune (журнал) 72
Freunde (выставка) 153
Gazette du Bon Ton (журнал) 88
Good Housekeeping (журнал) 88
Gouines rouges (Красные лесбиянки)
128
Graphic (журнал) 63, 84
Grupa Spomenik (группа «Памятник»)
231
Guerrilla Girls 210
Нужно ли женщинам быть голыми, чтобы
попасть в музей Метрополитен?
138—141 , 14 0
Harper’s (журнал) 23
Harper’s Bazaar (журнал) 88, 89
Heresies (журнал) 121
Herstory Archives 141
Illustrated Sporting and Dramatic News 51
International Anthem (газета) 16 3
Jugend (журнал) 31
Kanonklubben: Damebilleder 99
Keep It Complex 223, 238, 239;
Переваривая политику 238
Keep It Complex с Европой/Миа
Фростнер: в память See Red Women’s
Workshop, обращение Мэй
к женщинам 239
Основное блюдо и тема, коврик под
тарелку 239
Карто фель — иммигрант 239
Keep It Complex с Лаурой Гордон:
Голосуйте консервативно, 2017
Kiss Kiss Bang Bang: 86 шагов в 45 лет
искусства и феминизма
(выставка) 19 6
Kunst Mit Eigen Sinn (Искусство
с собственным ощущением)
(выставка) 150, 151
Kunsthalle Bern галерея 153
La Barbe протесты 260
La Française (журнал) 55
La Fronde (газета) 30
Ladies’ Home Journal (журнал)
29
Lady’s Realm (журнал) 42, 88
Les Insoumuses 12 8
Les muses s’amusent 128
LIFE (журнал) 72
LIP (журнал) 121
Lotta Femminista плакат 13 0
LTTR248, 249
Macy’s 41
Market Photo Workshop 25 8
Masses, The (журнал) 52
Moody and the Menstruators (группа)
162
muf (архитектурное бюро) 185
Го родская площадь в Баркинге 184
New York Times 164
Occupy, движение 223 , 237
Pick-Me-Up (журнал) 14, 16
Plastic Club, The 79
P.P.O .W. галерея 208
Pussy Riot: Богородице Дево, Путина
прогони 254
Queen (журнал) 27
Queen Mary (корабль) 76, 77
Ridykeulous: Преимущества быть
художницей-лесбиянкой 210
Rivolta Femminile (Женский Бунт) 11 2
Saturday Review (журнал) 34
See Red Women’s Workshop 119, 238
В одиночку мы бессильны, вместе мы
сильны 122

323
Алфавитный указатель
Организуйтесь против Национального
фронта 12 2
Shrew (журнал) 116, 120, 121
Sisters Uncut (Сестры без сокращений),
протесты 256, 257
Sketch (журнал) 76
SoHo 20 галерея 124, 168
sorryyoufeeluncomfortable (коллектив) 11
Sourire, La (журнал) 88
Spiegel, Der 150
Studio Z 146, 169
SubRosa 8
Suffragist (magazine) 52
Sunday Magazine, Чикаго 53
Tatler (журнал) 88, 90
TEN.8. (журнал) 174
Torchon Brûle!, Le (журнал) 121 , 12 8
Trans Sexual Express (выставка) 196
Vanity Fair (журнал) 88, 89
Vie Parisienne, La (журнал) 88
VNS Matrix 8
Vogue (журнал) 72, 88, 89
URL IRL (проект) 11
WACK! Искусство и феминистская
революция (выставка) 164
Where We At колектив 119, 12 4
Womanifesto 198, 19 9
Абдул, Лида: Белый дом 242
Адамс, Кловер 28
Адеренте, Винсент 68
Адичие, Чимаманда Нгози 192
Администрация выполнения работ
(WPA) плакат 77
Аглая (журнал) 31
Азкуна -центр, Бильбао 196
Айзенман, Николь 210
Эйзенштадт, А льфред 72
Академия де ла Гранд Шомьер 24, 84
Академия Жюлиана 24, 25 , 79
Академия изящных искусств 24
Академия Коларосси 24
Акерман, Шанталь: Jeanne Dielman, 23
quai du Commerce, 1080 Bruxelles 106
Аккарди, Карла: Triplice Tenda 99, 112
активизм 116, 119, 124—125, 128, 132,
182, 258
активистское искусство 246, 249
феминистка -активистка 244—261
миграция: Таня Остоич 252—253
квир, черная и гордая: Занеле Мухоли
258—259
Александер, Салли 138
Александр, Арсен 84
Аллендер, Нина: Суфражистка 52
Аллингэм, Хелен 19
Альмейда, Хелена: Kunst Mit Eigen Sinn,
обложка каталога выставки 151
Альтамура, Франческа 11
Амер, Гада: Синди в розовом-RFGA
226
Американский фотограф-любитель
(журнал) 28
Анонимное общество художников,
скульпторов, граверов и так далее 16
Антисуфражист (газета) 56
анти-суфражисты 56—57
Аракистан, Хабьер 185, 196, 197, 197
Арендт, Ханна: Происхождение
тоталитаризма 228
Ариадна: В горе и в ярости 117
АРТхаус 234
архитекторы, женщины 185
Арчер, Грег : Мадам и Ева (Энни
Спринкл и Бет Стивенс) 190
Ателье суфражисток 22, 41, 46—47
Кем может быть женщина, по-прежнему
не имея права голоса 47
Атенеум (журнал) 23
Афганистан 242
Африканский центр, Лондон 170
Ахмед, Мона 205
Бака, Джуди: Великая стена Лос-
Анджелеса 146, 147
Банда Гулаби, марш 261
Барни, Натали 84
Барнс, Кэтрин Уид 28
Баттерси, центр искусств 170
Бауэрс, Андреа: Транс-освобождение:
Создание движения (Сиси
МакДональд) 251
Бахман, Джонатан: Арест Иешии Эванс
247
Башкирцева, Мария 32
В Академии Жюлиана в Париже 25
Башляр, Гастон: Поэтика пространства
170
Бейкер, Бобби: Съедобная семья
в мобильном доме 98, 99
Бейонсе 185,192 ,193
«Flawless» 192
«Formation» 192, 19 3
Lemonade 192
Белл, Ванесса 63
Бенглис, Линда: Женская
чувствительность 161
Бениньи, Леон 88
Бенуа, Мари-Жильмина 203
Бертлманн, Ренате: Zärtliche Pantomimen
177
Берд, Гарольд 56
Обращение Женственности:
Избирательных прав не надо,
спасибо 57
Бурк-Уайт, Маргарет 72, 73
Бидгуд, Джульетта 184
Биеманн, Урсула: Пересечение
границы 185
Ощущение на расстоянии 18 4
Бикрофт, Ванесса: ВБ46 187
Бильбао фонд искусства 196
Билинская, Анна 32
Автопортрет с передником и кистями
32, 33
Бин, Анна 161, 162
Бирмингемский Центр изучения
современной культуры 174
Бисвас, Сутапа 132
Домохозяйки с ножами для мяса 145
Бишоп, Изабель: Уборка 80
Блум, Джуди: Женская тюрьма Ла
Рокетт 99
Блэтч, Харриет Стэнтон 41
Бовуар, Симона де 128
Бо, Сесилия 18
Сита и Сарита, или Молодая девушка
с кошкой 22
Бобак, Молли Лэмб 63
Рядовая Рой, CWAC67
Бодишон, Барбара Ли (в прошлом
Смит) 19
Будри, Полин, и Ренате Лоренц 164
To Valerie Solanas and Marilyn Monroe
In Recognition of Their Desperation —
-
—
-
165

Женщины в искусстве
324
Бойе, Берта М. 41
Бойс, Соня 99, 170 ;
Откиньтесь, сохраняйте спокойствие
и думайте о том, что сделало
Британию такой великой 99, 100
Бём, Катарин 238
Бонахо, Мелани: Ночная грязь 205,
217
Бонер, Роза 16, 32
Переход Бокаира через Пиренеи 19
Ярмарка лошадей 16, 17
автопортрет 33
Бонни, Тереза 72
Бонтеку, Ли 158
Босния 230
Боуэн, Стелла 63
Баффин, Тесса 174
Ход конем: Ангел; Казанова; Фрейлина
174, 175
Украденные взгляды: Лесбиянки
фотог рафируют 174
Братеску, Гета: Автопортрет в зеркале 144
Браун, Майкл 192
Брейтц, Кэндис: История любви 11
Бреттвиль, Шейла Леврант де 146;
Розовый 116, 11 7
Бригман, Анна, 28
Британния и Ева (журнал) 88
Бругера, Таня 223, 228, 229
Лента осведомленности об уважении
к мигрантам 228, 229
Договор морального обязательства
о продвижении прав иммигрантов
228
Международное движение
иммигрантов 228, 229, 238
«Заявление о политическом искусстве»
220
«Политическое время» 229
Шепот Татлина No 6 (Гаванская версия)
228, 229
Брум, Кристина 72, 73
Брюссе, Макс и Марта Минухин:
Chambre d’amour 104
Бумали, сообщество аборигенных
художников 224
Буржуа, Луиза: Разрушение моего отца
14 0, 141
Бурман, Чила Кумари: Расчет,
а не любовь 132, 133
Бурше, Хелен 42
Бирд, Мэри: Женщины и власть:
Манифест 182
Валадон, Сюзанна 212
Лежащая обнаженная 81
Ванесса Джерман: Я вооружена. Я —
армия (выставка) 234
Ватолина, Нина: Фашизм — злейший
враг женщин 68, 71
Не болтай! 68
Да здравствуют равноправные женщины
СССР! 68
Вдоль линий сопротивления (выставка)
132
Великая Депрессия 76
Вегенер, Герда 88
Венецианская Биеннале 1984 15 0
Веузи-Нумба Я Санаа, галерея 119
Видер, Иоана 128
визуальный конфликт 56—57
визуализация борьбы за право голоса
36—57
феминистские выставки 50—51
Ателье суфражисток 46—47
суфражисты и антисуфражисты 56—57
Виндзор, журнал 69
Винтервербер, Элизабет 32
внутренняя политика 94—113
отчуждение и дезориентация 104—105
Фейт Рингголд, Для Женского дома
110 —111
военные плакаты 60
военные фотографы 63, 72—73
военные художники 60, 63
война и работа 58—73
сила плаката 68—69
военные фотографы 72—73
Волвертон, Терри: Устная история
лесбиянства 146
Восточного блока, страны 220
Воше, Джи: Коллаж для International
Anthem, выпуск 2, Домашнее насилие
163
Время черных женщин — сейчас
(выставка) 170
Всемирная выставка в Чикаго 50
Женское здание 51
Вулкано, Дель ЛаГрейс: Любовь
кусается 205
Автопортретное сотрудничество
с Жераром Рансиананом I 211
Вульф, Вирджиния 189, 240
выставки, музейные 150, 196—197
Гаванская Биеннале 228
Гадириан, Шади: Как обычно 205;
Ниль Ниль, серия 205, 216
Газель: Феминистка 232
Газель боксирует 232
Я, серия 232
Мото 232
Газета для девушек 16
Галиндо, Реджина Хосе: Кто может
стереть следы 241
Галлахер, Эллен: ДеЛюкс 218, 220, 221
Гарза, А лисия 247
Гарнер, Эрик 192
Га ррард, Роуз 141
За гранью натюрморта 14 5
Гватемала 241
Гендерный контроль: мужественность
и женственность в искусстве
Восточной Европы (выставка) 220
Генри, галерея 139
Ге рмания, художественные школы 24
Гесмар, Шарль: La Baïonnette, обложка
журнала 55
Гессе, Ева 158
Ringaround Arosie 160
Ги бсон, Чарльз Дана 56, 68
Гибсоновская девушка 56
Гл о бальный феминизм: Новые
направления современном искусстве
(выставка) 19 8
Глюк 79;
Медальон (Ты/Мы) 86
Готорн Генри Джордж: Женская
сухопутная армия 71
Готтесман Тамар: «Бейонсе?
О феминизме, материнстве,
Суперкубке и истинном смысле
«Formation»193
гражданская феминистка 218—243
Keep It Complex 238—239
гражданство 220—223 , 228, 234
личность и государство: Таня Бругера
228—229
местное сообщество: Ванесса
Джерман 234—235

325
Алфавитный указатель
Грау, Эвлалия 99
Aspiradora (Пылесос) 94, 96
Этнография, серия 96
Грин Стрит, галерея 149
Грин, Элизабет Шиппен: Жизнь дана
для любви и радости 23
Группа борьбы с цензурой 168
Группа истории феминистского
искусства 138
Группа истории 138
Группа цыганских черных пантер:
СуперМама 230
Годар, Жан- Люк 128
Голдблатт, Дэвид 258
Голден, Юнис: Упаковки #1 16 8
Голестан, Хенгамеш: Протест Женского
союза 131
Голос (журнал) 46, 47
голос 161
Гольф, Клеменс 252
Гомпертс, Ребекка 250
Гомосексуальный фронт революционных
действий (Front homosexuel d’action
révolutionnaire, FHAR) 12 8
Гонзалес, Ева 24
Гордон, Лаура с Keep It Complex:
Голосуйте консервативно 239
Горнистка, мотив 41
города 185
Готовить и курить (выставка) 119
Грант, Дункан: Помеха! 49
Грант, Кэтрин 11
Грунвикская забастовка 132
Группа лесбиянок де Юссье 128
Гудридж, Кей и Рози Мартин, «После
того, как женщины потеряли свою
генитальную функцию...», Зигмунд
Фрейд, «Предрасположенность
к неврозу навязчивости, 1913 г.»
206
Гэллоп, Салли 102
Далла Коста, Марияроза: Забастовки
итальянских женщин 130
Даллас, Хильда 41
плакат для «Суфражистки» 48
Данбар, Эвелин 63
Дания 227
движение за освобождение женщин 8,
116, 119
Движение за освобождение женщин
(Mouvement de libération des femmes,
MLF) 12 8
Деви, Сампат Пал 261
дезорганизация 104—105
Деймон, Бетси 185
7,000 -летняя женщина 14 9
Сад живой воды в Ченду 184
Дейл Бенджамин М.: Программа
марша женщин за избирательное
право 39
декретный отпуск 212
Делоне, Соня 79, 91
Дельфи, Кристин 128
Главный враг: Материалистский анализ
угнетения женщин 128
Деспар, Шарлот та 46, 47
Джадд, Сара Луиза 28
Джентилески, Артемизия 32, 14 5
Джерман, Ванесса 223, 234 —235;
АРТхаус 234
Перестаньте стрелять, знак 235;
Лужайка, полная любви 235
Так много мертвых черных тел 235
Джилман, Шарлотта Перкинс, Желтые
обои 143
Джодан, Флавия 11
Джон, Гвен: Обнаженная девушка 80
Джонс, Кэрол 158
Джонс, Лоис Майлу 79
автопортрет 78
Джонс-Хог у, Барбара: верховная жрица
134
Джонсон, Клодетт 170
Джонсон, Поппи 110
Джонстон, Сандра: Чтобы убить
импульс 243
Джонстон, Фрэнсис Бенджамин 28, 29,
29
Джоплин, Луиза 19, 24
Автопортрет 22
демонстрации 38, 41, 60
Деннетт, Терри 11 7
Деннис, Джойс: Добровольческий отряд
помощи 71
Диалектика изоляции: Выставка
художниц из стран третьего мира
в США 119, 172, 173
Добровольческий отряд помощи (VAD),
плакат 71
дом 96,99,104 ,205
Дом суфражистки (Хассалл) 56
домашнесть 96, 99, 10 4
Доусон, Мюриэл 88
Дочери Англии (Эллис) 16
Драйден, Хелен 79, 88
Delineator обложка 89
Vogue обложка 89
Драйден, Эрнст 88
Дуждова, Вера и Тамара Мойзес:
Супермама 230
Дэвис, Анджела Пиндер 76
Дэвис, Вагинальная 211
Дюрас, Маргерит 30
Дюран-Руэль, Поль 16
Европа/Миа Фростнер: в память See
Red Women’s Workshop, обращение
Мэй к женщинам 239
Главное блюдо и тема, коврик под
тарелку 239
Картофель — иммигрант 239
Женская выставка, Ледовый каток
Принса 50, 51
Женская Лига свободы (Women’s
Freedom League, WFL) 22, 42, 46
Женская национальная лига против
избирательного права 56
Женская сухопутная армия, плакат 71
Женская школа искусства 24
Женский дом, проект 99, 107, 146
Женский Иллюстрированный, журнал 88
Женский марш, Вашингтон, округ
Колумбия 244, 246
Женский марш в Лондоне 238
Женский марш за право служить 60
Женский Политический союз 41
Женский Субкомитет военных работ
(WWWC) 60, 64
Женский общественный и политический
союз (WSPU) 38, 41, 50, 62
сертификат 54
цвета 45
плакат 43
чайный сервиз 51
Женское здание, Всемирная выставка
в Чикаго 8, 50
Женское здание, Лос-Анджелес 117,
146

Женщины в искусстве
326
Женское почтовое художественное
мероприятие (Women’s Postal Art
Event) 96, 102
Женское пространство (журнал) 158
женственная эстетика 158
женственность: в XIX веке 16
в период Второй Мировой войны 68
женственность и свобода 14—35
женщина -художник 32—33
первые женщины-фотографы 28—29
период между войнами 88;
художественные школы 24—25
Женщина -гражданка, журнал 52
Женщины Англии (Эллис) 16
Женщины в изобразительных
искусствах, группа 124
Женщины здесь и сейчас (выставка) 176
Женщины на военных работах,
сигаретные карточки 66
Женщины на волнах 249, 250
Женщины общества: Cajita de fósforos
(Коробка спичек) 256
Revolución, el amor no es un privilegio
heterosexual (Революция, любовь —
это не гетеросексуальная привилегия)
256
Журнал Английской женщины 19
Женщины сладкой травы, кедра
и шалфея (выставка) 138
журналы 16, 63, 88—89
Жюлиан, Рудольф 25
законы о собственности 19
Зарина: Диалектика изоляции
(выставка) 119, 172;
Без названия 173
За похищенными изображениями
(выставка) 15 8
Западно-Восточный мешок, сеть
художников 124
Зек, Дональд: Женщины Британии,
идите на фабрики 70
Зинкайсен, Анна 76
Цинкейзен, Дорис 63, 76
Ивекович, Санья: Треугольник 118, 11 9
иммиграция 132, 228 , 23 8
Имперский Военный музей 60
Инглиш, Роза и Салли Поттер: Берлин
99
Индия 205, 217, 224, 261
Инканьисо 258
Институт Артивизма Ханны Арендт 228
Институт современного искусства,
Лондон 96, 145 , 170
институциональная критика, движение
141, 228 , 246
Иллюстрированная газета Лесли 52
интерсекциональность 220, 228
искусство как профессия 16, 46, 47, 76,
79
искусство обслуживания 96
искусство феминизма: феминистка-
активистка 244—261
визуализация борьбы за право голоса
36—57
внутренняя политика 94—113
война и работа 58—73
в поисках феминистской истории
136—155
гражданский феминизм 218—243
женственность и свобода 14—35
личный феминизм 200—217
новая женщина 74—91
прикасаться/видеть/слышать/
чувствовать 156—177
публичный феминизм 180—199
сопротивление и ярость 114—135
художественные школы 19, 24—25
Иран 131, 216, 222 , 232, 233
Иригарей, Люс 141
Зеркало других женщин 158, 161
Испания 196
Истман, Макс 52
историческое исследование 138, 141
история, феминистская 136—155
Kunst Mit Eigen Sinn 150—151
новое представление Лос-Анджелеса
14 6—147
Италия, рост самосознания 116, 161
Йейтс, Мэри: Пропавшая женщина,
Фаза II 158, 15 9
Кавареро, Адриана: Больше чем один
голос 161
Каллмус, Дора: Тамара де Лемпицка
85
Кало, Фрида 79
Две Фриды 87
КАНАН: серия Рахат-лукум I и IV 226,
227
Канзас, США 41
Камерич, Шейла: Боснийская девушка
230
кампания за избирательное право 8,
38—57
Каон, Клод (Люси Швоб) 78, 79;
Автопортрет (образ с отражением
в зеркале в клетчатом жакете) 78
капсулы 170—171
Карнеги, музей, Пит тсбург 212
Кастро, Лурдес 104
Кауб-Касалонга, А лиса: La Française 55
Кауффман, Ангелика 19
квир-теория 202
квир, черная и гордая 258—259
Келли, Мэри 8, 158
Послеродовой документ:
Документация VI ПредПисьменный
Алфавит, Подпись и Дневник 13 6,
138
Келси, Роуз-Финн: Разделенное Я 167
Кэмбл, Кеннет 104
керамика 79
Кесселл, Мэри 63
Кезебир, Гертруда 28, 72
Кибер-Арт: Традиция встречается
с технологией (выставка) 211
Киберфеминистский манифест 21 века
195
киберфеминисты 195
Кили, Эдгар Джеймс 60
Женщины Британии говорят «ИДИ!» 60
Кимбелл, Люси 8
Кимсуджа: Женщина -игла 225
Кин , Тина: Выцветшие обои 143
Киртланд, Хелен Джонс 72, 73
Кита й 204
Китайский Авангард (выставка) 204
Киттлер, Тереза 99
Кларк, Кэтрин 184
Клейпул, Анна 19
Клейтон, Ленка 8, 205, 212—213 63
63 объекта, которые были во рту моего
сына 212, 213
«Artists’ Residency in Motherhood» 212
Расстояние, на которое я могу
удаляться от своего сына
(Супермаркет) 212, 213

327
Алфавитный указатель
Декретный отпуск 212, 213
Клементина, леди Хаварден 28
Клепальщица Рози 62
Клифф, Кларисса 79
Клэкстон, Флоренс: Выбор Парижа,
Идиллия 35
Книга леди, Годи 16
Коалиция работников искусства (AWC)
110, 11 6, 124
Козлофф, Джойс 146
Три портала...Розовый треугольник 108
Козыра, Катажина: Баня 207
Мужская баня 207
Коколи, Александра 96
колонизация 170
Конвей, Гордон 79, 88;
иллюстрации для Tatler 90
Кондорелли, Селин 11
Консерватория Сан-Франциско, Новый
музыкальный ансамбль 164
Консультативный комитет военных
художников (WAAC) 63
контейнеры 170—171
конфликт, визуальный 56—57
конфронтация 132—133
Координационный комитет военного
производства, плакат 62
коренные австралийцы 224
коренные американцы, художники 138
Королевская академия (RA) 18, 19, 24,
63
Королевская биржа, Лондон 60
Коста, Эдуардо 228
Котак, Марни 205
Рождение ребенка Х 215
Коулз, школа искусств 24, 28
Коухэм, Хильда 79
Крабаппл, Молли 223
Мы здесь все вместе 237
Креншоу, Кимберли 220
Круазе, Николь: Женская тюрьма Ла
Рокетт 99
Крюгер, Барбара 141
Без названия (За жизнь для
нерожденных/За смерть для
родившихся) 250
Без названия (Твой взгляд бьет мне
по лицу) 12 6
Куба 228
Культурный центр Монтехермозо 196
Купер, Питер 24
Купер, Сьюзи 79
Купер, художественная галерея,
Барнсли 132
Купер Юнион, школа 24, 79
кураторы 185
Курбе, Густав 210, 253
Кусама, Яеи 104
Кэллорс, Патрисс-Хан 246, 247
Кэлтроп, Глэдис 79
Кэмден, Центр искусств 171
Кэмерон, Джулия Маргарет 28, 29
Кэмп -Уэлч, Люси 60, 68
Вперед! Вперед к победе
Записывайтесь сейчас 68
Кэмп -Уэлч, Эдит: Помни Скарборо 68,
69
Кэмпбелл, Хепворт 79
Кэссетт, Мэри 8, 16, 24, 50;
«В ложе» 20;
фреска для Всемирной выставки
в Чикаго 51
Кэссилс, Хизер 187
Кэтлетт, Элизабет: Филлис Уитли 135
Ла Рока, Кетти: Мои слова, и вы? 161
Лабовиц, Лесли 117
Лакшмибаи, рани Джханси 132
Ландау, Сигалит 223
Лассниг, Мария: Dreifaches
Selbtsporträt / Новая сущность,
(Тройтой автопортрет/Новая
сущность) 167
Латорре, Гизела: Стены возможностей
146, 147
Лебрен, Элизабет Виже 212
Ледовый каток Принса 50
Лэйк, Сьюзи: 6 из 28 144
Лейси, Сьюзен 116, 117
Три недели в мае 116
Лейси, Сьюзен, и Авива Рахмани:
Омовения 146
Лемпицка, Тамара де 84—85 , 85;
Автопортрет 84
автопортрет в зеленом Буга т ти 85
Прекрасная Рафаэла 84
портрет Сюзи Солидор 84
Леонард, Зои: Я хочу президента 248,
249
Леруа, Луи 16
лесбийская сексуальность 174
Либерти (магазин) 32
Лига мужчин за женское избирательное
право (Великобритания) 46
Лига мужчин за женское избирательное
право (США) 52
Лига мужчин против женского
избирательного права 56
Лига художников за право голоса (ASL)
38,39,42,46,48,49
Лин, Кэндис и Патрик Стафф,
Гормональный туман 10 , 11
Линдер: Я делаю то, что делаю, чтобы
доставить вам удовольствие 16 3
Линтон, Элиза Линн 34
Липпард, Люси 96, 124
«Троянские кони: активистское
искусство и власть « 246
Лири, Кловер 187
Лисон, Линн Гершем: Создание
Роберты, схема 1 16 0
Лич, Джон 56
Женщина -член Парламента 34
личная политика 202, 205
личная феминистка 200—217
старение: Марта Уилсон 208—209
материнство: Ленка Клейтон 212—213
Лог, Дейрдре 202
Лозано, Ли: фрагмент об общей
забастовке 114, 11 6
Локвуд, Аннеа: Пианино горит, Лондон,
из серии Пересадка пианино 162
Лолома, Отеллие: Женщина -птица 13 9
Ломакс, Ив 158
Открытые кольца и частичные линии
158, 15 9
Лонци, Карла 161
Лоренц, Ренате и Полин Будри 164
To Valerie Solanas and Marilyn Monroe
In Recognition of Their Desperation —
-
—
-
165
Лос-Анджелес, новое представление
146—147
Ллойд, Люсиль: роспись для
Калифорния Стейт Билдинг
в Лос-Анджелесе 77
Ллойд Джордж, Дэвид 60
Лот, Андре 84
Лоундес, Мэри 38
дизайн транспарантов 40

Женщины в искусстве
328
Луиза, принцесса: Королева Виктория
26
Луомала, Нэнси 138
Льюис, Эдмония 24
Старуха, делающая стрелы 27
автопортрет (фотография) 33
Люблин, Леа 8, 128
Dissolution dans l’eau 128, 129
Мой сын 128, 129
Мади-Кук, Олив: Девушка
из Добровольческого отряда
помогает пациенту прикурить
в машине скорой помощи 64
Майер, Розмари: Катерины 152
МакАртур, Парк 11
Макбет, Энн 32
МакДональд, Сиси 251
МакКи, Хелен 63
Бирмингем подставляет спину 62
Маклин, Рэйчел 185
Нам нужны данные! 183
Макмоннис, Мэри Фэйрчайлд 50
Малви, Лора 8
«Визуальное удовольствие
и нарративное кино» 158
Малкольм X 192
МАМА: Художницы вместе (журнал)
158
Маппин & Уэбб 41
Марголлес, Тереза: Muro Baleado
(Culiacán) 254, 255
маркетинг кампании за избирательное
право 41
Мартин, Рози, и Кей Гудридж: «После
того, как женщины потеряли свою
генитальную функцию...» , Зигмунд
Фрейд, «Предрасположенность
к неврозу навязчивости, 1913 г.» 206
Мартин, Трейвон 192, 247, 249
марши 38, 41, 60
Мастерская феминистской студии 146
Мастерская фотографии 117
материнство 205, 212 —213
Международная выставка в Париже 28
Международный конгресс фотографии
28
Международный обзор живописи
и скульптуры (выставка) 141
Мексика 211, 254
Мексикано-американские женщины
146
Мендес, Лурдес 196
Мендьета, Ана 119
Диалектика изоляции (выставка) 119,
172
Esculturas rupestres (Высеченные
скульптуры) 141
La Vivificación de la Carne: El Laberinto
de Venus 14 9
Без названия (Кровь и перья #2) 141
Менье, Сюзанна 88
Мерритт, Анна Ли: Запертая любовь
23
Мессаже, Аннетт: Ma Collection de
Proverbes (Моя коллекция пословиц)
141
местное сообщество 234—235
миграция 132, 170 , 228, 252, 253
Мид ленд, группа 158
Мизме, Джейн 55
Микроскоп, галерея 215
Милхолланд, Инез 41
Минухин, Марта 104, 105
Colchones 104
La Destrucción 104
Минухин, Марта и Макс Брюссе:
Chambre d’amour 104
Минх-Ха, Чинь T. 11
Обнаженные пространства — Жизнь
в круге 100, 101
Миллер, Дж. Говард: Мы это можем 62,
63
Миллер, Ли 72
Мировое правосудие 238
Мисс Мира, протесты 8, 116
Митчелл, Эллисон 202
Замок Брюзги: Лесбийско-
феминистский дом с приведениями
204, 205
Миямото, Йошикo: Нить вокруг
цилиндра ростом с меня 172
Йошико Чума внутри Следа динозавра
172
Миямото, Казуко: Диалектика изоляции
(выставка) 119
Модерзон-Беккер, Паула 19
Мозер, Мэри 19
Мойзес, Тамара, и Вера Дуждова:
Супермама 23 0
Мойнихан, доклад 99
Моне, Клод 16
Монро, Дженнифер Лин 11
Морган, Мэтт: Девушка эпохи
в Томагавке 34
Моризо, Берта 16
Сестры 17
Моррис, Маргарет: Марш женщин
(ноты) 44
Моррис, Роберт 110
Моррисон, Тони 119
Мортон, Ри: Знаки любви 10 3
Мсезане, Сетембиле: Чапунгу — День,
когда Родс пал 255
Музей 20 века, Вена 150
Музей международного фольклорного
искусства 211
Музей современного искусства,
Нью-Йорк 141
Музей современного искусства, Вена
150
Музей современного искусства
Сан-Франциско 176
музейное кураторство 185
музейные выставки 196
музы 128—129
музыка 164
Мур, Колин 76
муралы 50
Мухаммад, Зарина 11
Мухоли, Занеле 249, 258
Лица и Фазы 258
из «Лица и Фазы»: Нолунту Макалима,
Йеовилль, Йоханнесбург 259
Мисс ДиВайн 1 259
«Ngibonile — я видел...» 258
Somnyamma Ngonyama (Славься,
Темная Львица) 258, 259
Мы хотели революции: Черные
радикальные женщины (выставка)
247
Мэддоу, Рэйчел 234
Мэй, Генриет та Мэйбл 60
Мэй, Тереза 212
Мюррей, Рос 128
Мюррей, Фрэнсис, с Джоанной Фру:
Меч и топор 203
Наир, Ваша 199
из Обещания скоротечности 199

329
Алфавитный указатель
Найт, Лаура 63
Руби Лофтус завинчивает казенное
кольцо 61, 63
Национальная ассоциация
американских женщин
за избирательное право (National
American Woman Suffrage Association,
NAWSA) 38, 41
Национальная Женская партия 38
национальная идентичность 220, 223
Национальная лига против
избирательных прав д ля женщин
(National League for Opposing
Women’s Suffrage, NLOWS) 56
Национальная школа обучения
искусству 24
Национальная организация черных
феминисток 119
Национальный союз женских сообществ
за избирательное право (National
Union of Women’s Suffrage Societies,
NUWSS) 38, 39, 40, 46, 49, 62
Национальный центр исполнительских
искусств, Мумбаи 224
Невельсон, Луиза: Черная стена 99,
113
«неизвестная жена», акция 128
Ненг уди, Сенга 147
Церемонии для фетишей автострад
146, 14 7
Часть представления 169
Нестле, Джоан 141
Нешат, Ширин 223
Ту р булентность 222
Ниати, Хурия 170
Нид, Линда 132
Ниеркер, Мэй Олкотт 19, 24
Николас, Хильда Рикс: Мужчина 64, 65
новые женщины 74—91
в журналах 88—89
в карикатурах of 56
в период между войнами 76—77, 88
Тамара де Лемпицка 84, 85
Новые феминистские вопросы
(Nouvelles questions féministes),
журнал 128
Новый курс 76, 77
Норс, Элизабет 32
Нохлин, Линда: Почему не было
великих художниц? 138
Нью-Йоркская художественная
забастовка против расизма,
сексизма и войны 110
Ньюберри, Джесси 32
Ньюкомб, Берта: Инцидент в связи
с представлением первой петиции
об избирательном праве для женщин
в парламент в 1866 году 34
О’Кифф, Джорджия: Флаг 64
O’Шей, Ханна: Литания по художницам
138
О времени, выставка 145
Оберлин, колледж 24, 27
обнаженные как субъекты 23
Общее дело (газета) 46
окружающей среды, кризис 185
Олбери, региональная художественная
галерея 152
Оливерос, Полин 162, 164, 165
«Не называйте их женщинами-
композиторами»» 164
Звуковые медитации 164
To Valerie Solanas and Marilyn Monroe
In Recognition of Their Desperation —
-
—
-
164, 165
Оливер, Изабель 99
Окружной музей искусств Лос-
Анджелеса 108, 138 , 146
организация ЕС-Великобритания 238
Оно, Йоко: Отрезать кусок 118, 11 9
Опи, Кэтрин 205
Оплата домашней работы, кампания
130, 205
Автопортрет/Кормление 215
ОРЛАН (художница) 202, 203
Остоич. Таня 11, 249 , 252
После Курбе 252
«Пересекая границы: Развитие
различных художественных
стратегий» 252
Обеденные дискуссии 252
Проект интеграции 252
Ищу мужа с паспортом ЕС, фрагмент
253
Без названия/После Курбе,
фотография и рекламный щит 253
Отеро, Мигель 104
Отсеки/Отделения (выставка) 171
отчуждение 104—105
Оукли, Вайолет 19
Этюд для «Закона Божьего» 18
Павел Зубок, галерея 234
Панч (журнал) 34, 56, 57
Парадное крыльцо любви 234
Паркер, Розика 7
Паркс, Бесси Рейнер 19
Партия Черных пантер для
самообороны 192, 193
Партридж, Бернард: Подними меч
правосудия 60
Пател, Мита 199
пацифизм 63, 240
Пенсильванская академия изящных
искусств (PAFA) 19, 22, 24
Перри, Сондра 8
Обитель Зла, 10
перфоманс 119
Петик- Лоуренс, Эммелин 38—41
Пето, Глэдис 79
Пил, Сара 19
Пинделл, Ховардена: Свободная, белая
ив21год119,134
Без названия (#7) 173
Пининска-Береш, Мария 99
Машина любви 10 2
Пинок в глаз: восемь феминистских
стратегий прерывания мужского
взгляда (выставка) 19 6
Пирс, Альфред 60
Питер, Сара 24 270
Питерсон, Джейн 60
Питтсбург, Пенсильвания 234
Пиччинини, Патриция 185
Молодая семья 191
Плакат YWCA 58, 60
Плакат Лагеря мира Гринэм Коммон,
открытка 130
плакаты 63, 68—69
платье 32—33
Пол, Элис 38
Полезное знание (выставка) 256
политическое искусство 220, 223, 238,
246
Keep It Complex 238—239
местное сообщество: Ванесса
Джерман 234—235
личность и государство: Таня Бругера
228—229

Женщины в искусстве
330
политика и гражданство 218—243
Поллок, Гризельда 7, 145
«Просмотр семидесятых» 158
Видение и различия 138
половые предрассудки
в художественном мире 76—79, 110,
124
Попова, Любовь: Живописная
архитектоника 83
Португалия 248, 249
Пот тер, Салли: Триллер 15 3
Поттер, Салли, и Роуз Инглиш: Берлин
99
Право голоса женщинам (журнал) 41,
56, 60
голосование 238
представление себя 32—33
Прерафаэлитское братство 35
прикасаться/видеть/слышать/ощущать
156—177
капсулы и контейнеры 170—171
слышание 164—165
сексуальная революция 174—175
принадлежность 220
Программа государственной службы
художников 110
программа феминистского искусства
99,116 ,146
Программа феминистского искусства
Калифорнийского института искусств
146;
Женский дом 99, 107
Прогресс любви (выставка) 198
публичная феминистка 180—199
Бейонсе192—193
Хабьер Аракистан 196—197
Панкхёрст, Кристабель 41
Панкхёрст, Сильвия 38, 41;
Панкхёрст, Эммелин 38, 46, 60
Пять черных женщин (выставка) 170
работа: в настоящее время 182
во время войны 60
Работницы оружейных заводов (WOW),
плакат 71
Раджу, Раге 11
Райан, Вероника: Реликвии в подушке
снов 170, 171
Райли, Мора 196, 198
Райт, Этель 50
расизм 146, 220 , 223, 230, 246 , 247;
в мире искусства 79, 110, 124
расовая идентичность 192
Рахмани, Авива, и Сьюзен Лейси:
Омовения 146
Рего, Паула 249
Триптих 248
Ренуар, Огюст 212
Рескин-колледж, Оксфорд 138
Рид, Этель: Бостон Сандей Геральд 31
Безумие или святость 31
Новый иллюстрированный журнал 31
Рингголд, Фейт: Черная Америка 110;
Люди Америки 110
Для Женского Дома 99, 110 , 111
Женщины, Свобода, Сейчас 119
Ричардс, Эмма 32
автопортрет 33
Ричардсон, Сью, и Кейт Уокер:
Феминистка: Портрет художника как
домохозяйки 102
Робертсон, Энн Шарлотта: Дневник
пяти лет 10 6
Рождение ребенка Х (выставка) 215
Рожденные в огне (фильм) 238
рост самосознания 114—135
конфронтация 132 —133
французский феминизм 128—129
художественный активизм 124—125
Розенбах, Ульрике: Glauben Sie nicht,
dass ich eine Amazone bin
(Не думайте, что я амазонка) 138,
139
Рослер, Марта: Семиотика кухни 107
Росс, Дайана: «Дитя любви» 192
Россенберг, Сюзанна фон: рисунок
из Комнаты с лесбийским видом 18 9
Россопулос, Кароль 128
Роттнер, Надя 104
Ротшильд, Густав де 30
Роу, А лекс Мартинис, 11
Роуз, Трейси 223
Рочдейл, галерея искусств 141, 154
Рузвельт, Ф. Д. 76
Рукх, Лала 119
Преступления против женщин 123
Масави Худуд 123
Рэйвен, Арлин 146
Рэйвен-Хилл, Леонард: Excelsior! 57
Саар, Бетье: Окно черной девушки 14 8
Саатчи, Чарльз 202
Сандберг, Шерил 205
Сасс, Генри 24
Свободный университет для женщин
Мальме 238
Свун: Каир 180, 182
Северная Ирландия 243
Сегал, Линн 205
Вне времени 202
Седира, Зинеб 223
Седира, Зинеб: Язык матери, 222
Сейриг, Дельфин 128, 129
Сексуальные войны, дебаты 174
сексуальная революция 174—175
Селфриджс 41
семейная жизнь 96, 99, 212
Сен-Фалль, Ники де: Императрица 216
Сад Таро 216
Hon –En Kotedrol (Она — Собор) 216
Серия феминистских плакатов 119
сертификат WSPU54
сигаретные карточки 66
Сиксу, Элен 8, 138, 141
Силва, Бизи 198
Сингх, Даянита 205
Сирс, Сара Чоате 28
Скиапарелли, Эльза 88
Скурти, Эрика 11
Слаттери, Клэр 132
Слингер, Пенни: Экзорцизм 99
На ее губах ты целуешь свои
собственные 112
слушать других 164—165
Смит, Барбара Ли (позже Бодишон) 19
Смит, Барбара Т.: Розовый 98
серия Xerox 96
Смит, Джаун, Быстроглазая 138
Смит, Джесси Уилкокс 79, 88
Смит, Этель 44
Соланас, Валери: S.C.U .M . Манифест
164
Солидор, Сюзи 84
сопротивление и ярость114—135
художественный активизм 124—125
конфронтация 132—133
французский феминизм 128—129
социальная практика, движение 228,
246
социальные сети 185, 19 2 , 202

331
Алфавитный указатель
Союз здорового и художественного
платья 32
Спартали, Мария 32
Спасения, группа 238
Спенс, Джо 117
Спенсер, Лили Мартин: Молодой муж:
Первые покупки 20, 21
Сперо, Нэнси 124
Кодекс Арто 124
Феминистский манифест 124
Письмо к Люси Р. Липпард 12 5
Спринкл, Энни 185, 190
средства массовой информации
192—193
Стар, Пол: 1776–Исправление старого
шедевра-1915 36, 38
старение 208—209
Стафф, Патрик, и Кэндис Лин:
Го рмональный туман 10, 11
Стивенс, Бет 185, 19 0
Стин, Энни 41
Стирлинг, Альтон 247
Стрит, Дельта 141
Студентки и художницы за свободу
черного искусства 110, 124
Стэнтон, Элизабет Кэди 19
Салтер, Мауд 8
Талия (Портрет Элис Уокер), из серии
Zabat 141,154 ,155;
Zabat 141, 154
Салтер, Мауд и Любайна Химид:
Комната для МаШулана 132
Суфражистка (журнал) 48
суфражисты и антисуфражисты 56—57
Сфера (журнал) 38
Сэвидж, Августа 78, 79
Савиль, Дженни 202
Опора 200, 202
Сяо Лу: Сперма 204, 205
Таллентайр, Анна: Измененные
дорожки 132
Татлин, Владимир 228
театральный дизайн 79
Тейт Модерн 228
тело 202
Тиртофф, Роман де (Эрте) 88
То к с ичные сисечки: ВБ46-TT
(Интервенция Бикрофт) 187
Тонкая Черная Линия (выставка) 170
Томети, Опал 247
Томич, Милица: Я Милица Томич 231
Томпсон, Элизабет, леди Батлер 19, 32;
Перекличка 18, 32
Три недели в мае (мероприятие) 11 6
тоска по дому 96, 99
традиция росписи стен 146
транс-сообщество Индии 205
транс-теория 202
транспаранты, суфражисток 38, 40
Трейдлер, Адольф: За каждого бойца,
Она работает 58, 60
Она—WOW71
Турция 227
Уайлдинг, Фейт: Ожидание 146
Уилсон, Марта 202, 208 , 209
До и после 208
Красавица и Чудовище 208, 209
Старение 209
Я стала своим собственным страхом
208
Я создаю образ своего уродства 208
Я создаю образ своего совершенства
208
Уильямс, Элис Мэй: Город Мечты —
Больше, Лучше, скорее 188
Уимс, Кэрри Мэй 99
Семейные картины и истории 99
Воссоединение семьи, Семейные
картины и истории 100, 101
Уитли, Филлис 135
Уитни, музей американского искусства
110, 124, 237
Виттиг, Моник 128
Украденные взгляды: Лесбиянки
фотографируют (ред. Баффин
и Фрейзер) 174
Ульман, Амалия 185
Превосходства и Совершенства 194
Университет Страны басков 196
Уодсворт Атенеум, художественный
музей 97
Уокер, Кейт 102;
«Феминистка» 15 8
Уокер, Кейт и Сью Ричардсон:
Феминистка: Портрет художника как
домохозяйки 102
Уокер, Элис 8, 141, 15 4
Уоллес, Мишель 110
Уорд, миссис Хамфри 56
Уотни, Саймон 174
Уоттс, Кэролайн: Горнистка 39, 41
Фазалализаде, Татьяна 249
Фармборо, Флоренс 72, 73
Федеральный Художественный проект
76, 77
Феллоуз, Дейзи 88
феминистская история 136—155
Kunst Mit Eigen Sinn 150—151
Новое представление Лос-Анджелеса
146—147
Феминистская Художественная Галерея
(FAG) 202—205
феминистское искусство см. Искусство
феминизма
Фергюсон, Триша 132
Ирландия 1, 2, 3 132
Фивер, Уильям 150
Филадельфийская выставка столетия 24
Филадельфийская школа дизайна для
женщин 24
Филлипсон, Хэзер 8
ЕШЬТЕ ЗДЕСЬ 9
Финдальтер, Дебора 11
Фини, Леонор 88
Фиор, Лиза 184
Фиш, Энни 88
Vanity Fair обложка 89
Флеге, Эмилия 32
Флэгг, Джеймс Монтгомери 68
Женщины дали жизнь всем, кто голосует
52
Проснись, Америка! 68, 69
Фокс, Элиза 24
Фонтейн, Клэр 185
Капитализм убивает (любовь) 186
Форд, Эмили, Им хватает наглости 48
Форум Женских действий, Лахор 119
плакаты 123
Форум освобождения женщин (FEW)
258
Форухар, Парасту, Письменные
комнаты 233
Фосет т, Миллисент 38
фото графия и лесбийская
сексуальность 174
фото графы, военные 72—73
фото графы, ранние 28—29

Женщины в искусстве
332
Фото-Сецессия 28, 72
Фоули, Фиона 223
Рассеянно 224
Франсуа -Церра, Мириам 11
французский феминизм 128—129
Фрейзер, Андреа 11, 223;
Нет ничего лучше дома 237
Фрейзер, Джин: Украденные взгляды:
Лесбиянки фотографируют 174
Фрейзер, Хелен: Женщины и военная
работа 62
фреска в тюрьме, «Для Женского дома»
110
Фресно, государственный колледж
искусств 116
Фриберг, Мария: Где-то еще 186
Фридан, Бетти 161
Фридрих, Сью: Бетси Деймон 149
Фростнер, Миа, с Keep It Complex:
в память See Red Women’s Workshop,
обращение Мэй к женщинам 239
Основное блюдо и тема, коврик под
тарелку 239
Картофель — иммигрант 239
Фрух, Джоанна 202
с Фрэнсис Мюррей: Меч и топор 203
Фуско, Коко: Собственная комната:
женщины и власть в новой Америке
240
Хаварден, Клементина 29
Хамманн, Барбара 150
Хант, Уильям Моррис 24
Хан-Кэллорс, Патрисс 246, 247
Харрис, Энн Сазерленд 138
Харрисон, Маргарет 196, 197
Хассалл, Джон 56
Хассингер, Марион 146
Хатум, Мона: Дорожные работы
118, 119
Хауитт, Анна Мэри 24
Хаус, Рэйчел 223
Кейт и Уиллс 236
Хаусман, Клеменс 46
Хаусман, Лоренс 46
Хаф-Мун, галерея 117
Хеброн, Микол 185
Приемлемый в интернете мужской
сосок 194
Хейден, София 50, 146
Хейс, Шэрон 11
В недалеком будущем 240
Хейсон, Нора 63
Херфорд, Лора 19
Хёрст, Дэмьен 212
Хиллер, Сьюзан 141
Хименес, Маргарита 116
Химид, Любайна 170
Модный брак 141, 15 4
Химид, Любайна и Мауд Салтер:
Комната МаШулана 132
Хогарт, Уильям 141, 154
Холдман, Элиза 24
Хольцер, Дженни: COLIN POWELL
GREEN WHITE, фрагмент 243
Без названия (Поскольку Бога нет)
из Воспалительных эссе 127
Тр юизмы 141
Холидей, Генри 31
Холл, Стюарт: Культурная индентичность
и диаспора 174
Холстед, Фрэнсис Адамс: Колумбия
зовет 68
Хосмер, Харриет Гудхью 32
Зенобия в цепях 27
Хоуп -Колледж, Мичиган 164
Хёх, Ханна: Da-Dandy 82
Хохмайер, Юрген 150
Художественный клуб американских
девушек 24
Художественный музей Метрополитен
138, 14 0
художественное платье 31
Художницы 1500—1955 (выставка) 138
художницы и образ себя 32—33
Художницы и революция 124
Хукс, Белл 192
Хурана, Соня: Птичья логика 18 8
Хуссейн, Руммана: Жизнь на задворках
224
Хэкни Флэшерс 119
Кто все еще держит ребенка? 117, 119
77
Хэмилтон, Энн: натюрморт 98
Хэмилтон, Цецилия 44
Хэммонд, Хармони 138
Хэммонс, Дэвид 146
Цалюк, Саша: Адамизированная Ева,
журнал Fantasio 74 , 76
цвета WSPU38—41, 45
Центр искусств Гарлемского сообщества
78
Центр искусств Форум Штадтпарк, Грац
252
Центр Современного искусства, Лагос
198
Центр Феминистского искусства Саклер,
Бруклинский музей 198
цыганские женщины 230 , 253
Ча, Тереза Хак Кён, 8
AveugleVoix156,158,161
Чаплин, Чарльз 24
ЧАЙКИ-ЛЕСБИЯНКИ, МЕРТВЫЕ ЗОНЫ,
ПОТ И Т (выставка) 10
чайный сервиз WSPU51
Чей все-таки феминизм? (выставка) 251
Чешская республика 230
черная гордость 192
черная, квир и гордая 258—259
черная эстетика 202
черные женщины и движение
за освобождение женщин 119
Чикаго, Джуди 141, 196
Женское здание 146
«Званый ужин» 140, 141, 198
Программа феминистского искусства 116,
146
Чикано, движение 146
Чой, Бинна 11
чувства см. прикасаться/видеть/слышать/
ощущать
Чувство и чувствительность
в феминистской художественной
практике (выставка) 158
Чэпелл, Дики 72, 73
Шапиро, Мириам 8, 158
Шапошников, А лина: Множественый
портрет 16 6
Швейцария, демонстрация женщин 131
Швоб, Люси (Каон, Клод) 79
Шерман, Синди: Кадр из фильма без
названия #3 152
Шифф, Робин: Кошмарная ванная 107
Школа изящных искусств 19
Школа изящных искусств, Париж 128
Школа искусств Глазго 32
Школа искусств Слейда 24
Школа Музея изящных искусств, Бостон
79
Шнееманн, Кароли 8
Предохранители 161;
Внутренний свиток 176

333
Алфавитный указатель
Последний ужин Китча 161
Штайнер, А .Л . 11, 210
Штейерль, Хито 8
Как быть невидимой: Долбаное
образовательное руководство.MOV
File 195
Стиглиц, Альфред 72
Шонфельд, Кат 184
Шоу флагов (коллективная акция) 11 0
Эберсон, Ариэль 138
Эдвардс, Мэри Эллен 16, 19
Эдельсон, Мэри Бет: Некоторые живые
американские художницы 139
Женщина Поднимается 141
Эдж, Сара 132
Эдсхед, Мэри 76
роспись для RMS Queen Mary 77
Элерс, Жанетт 223
Выпори его хорошенько 227
Элиот, Джордж 19
Эллис, Сара Стикни 16
Эндрюс, Эмили Дж. Хардинг :
Заключенные, сумасшедшие
и женщины не имеют права голоса
в парламенте 42
Антони, Жанин: Забота с любовью 206
Энтони, Сьюзан Б. 38
Эрразурис, Пас: Эвелин, Ла
Пальмера. Сантьяго, из серии La
Manzana de Adán (Адамово яблоко)
142
Эрте (Роман де Тиртофф) 88
эстетическое движение 32
Этвуд, Клэр 60
Эттвелл, Мэйбл Люси 79
ювелирные изделия 41
Югославия 231, 252
Южная Африка 255, 258
Юклс, Мирл Ладерман 8, 96
Уборка/Дорожки/Уход: Снаружи 97
язык и женщины 141, 161
Якобс, Луиза 56
Обращение Женственности: «Нам
нужно право голоса»57
Яблонска, Эльжбета 205
Супермать 214
Ялтер, Нил: Женская тюрьма Ля Рокетт
99
Янг, Родерик «Кваку»: Сенга Ненгуди,
Церемонии для фетишей автострад
147
Янноне, Дороти: История Берна
153
Яростный взгляд (выставка) 196

Женщины в искусстве
334
Биографии и благодарности
Редактор-консультант. Хелена Ре-
китт — куратор, лектор и культурный
организатор с большим международ -
ным опытом в области современного
визуального искусства. В настоящее
время работает куратором на худо-
жественном факультете в Голдсмит,
Лондонский университет, Великобри-
тания, ранее преподавала в таких
учреждениях, как Колледж искусств
Атланты и Университет Эмори,
Джорджия, США, и Йоркский Универ-
ситет, Торонто, Канада. В 2011 году
Хелена была критиком коллекции
Кларка и куратором в резиденции
Университета Виктории в Веллингто-
не, Новая Зеландия. Другие долж -
ности: старший куратора программ,
Электростанция, Торонто (2006—10);
старший директор выставок и образо-
вания, Центр современного искусства
Атланты, Атланта, Джорджия (2002—
2005); руководитель переговоров/
заместителя директора переговоров,
Институт современного искусства,
Лондон (1990—1998); младший
редактор по вводу в эксплуатацию,
исследования кино и производи-
тельности, Рутледж, Лондон (1988—
1990). Рекит т была редактором книг
Art and Feminism (Phaidon Press, 2001),
Acting on AIDS (Serpent’s Tail, 1998,
с Джошуа Оппенгеймером), и Sanja
Ivekovíc: Unknown Heroine, A Reader
(Calvert 22, 2013).
Консультант первой части. Мария
Елена Бушек — доцент кафедры
истории искусств в Университете
Колорадо, Денвер, США. Ранее
она была ассистентом профессора
истории искусств в Школе свободных
искусств Художественного инсти-
тута Канзас-Сити и помощником
куратора в Музее современного
искусства округа Лос-Анджелес,
Калифорния. Она является соредак-
тором компаньона по феминистской
художественной практике и теории
(Blackwell-Wiley) и автором Pin-Up
Grrrls: Feminism, Sexuality, Popular
Culture (Duke University Press). Она так-
же получила приз Lo Presti Prize: Best
Essay Collection за Extra / Ordinary:
Craft and Contemporary Art.
Автор первой части. Люсинда
Гослинг — руководитель отдела
продаж и исследований в Библиотеке
картин Мэри Эванс, Лондон, Вели-
кобритания. Она имеет более чем
двадцатилетний опыт кураторства,
управления и развития исторических
и международных архивов. Много
писала о изобразительном искусстве
девятнадцатого и начала двадцатого
веков, в том числе о влиянии двух
мировых войн на роль женщин.
Автор второй части. Эми Тобин —
преподаватель факультета истории
искусств Кембриджского университе-
та и куратор Kettle’s Yard, Кембридж,
Великобритания. Ее исследование
рассматривает историю фемини-
стского искусства и возможности
феминистского будущего. Получила
докторскую степень в Университете
Йорка в 2017 году за диссертацию
под названием «Работая вместе, ра -
ботая отдельно: феминизм, искусство
и сотрудничество в Великобритании
и Северной Америке, 1970—1981
годы». Преподавала современное
искусство и теорию в университетах
Йорка, Бирмингема и Голдсмит -кол -
леджа в Лондоне, Великобритания.
Автор третей части. Профессор Хила -
ри Робинсон — преподаватель курса
«Феминизм, искусство и теория»
в Университете Лафборо, Великобри-
тания. Ее преподавание и исследова -
ния сосредоточены на феминистской
теории искусства, а публикации
включают «Видимое женское: жен-
щины и искусство сегодня» (1987);
«Чтение искусства, чтение Иригарей:
политика искусства женщин» (2006);
«Теория феминистского искусства
1968—2014» (2015) и (с Марией
Бушек)»Компаньон к Феминистскому
искусству» (2019). Академическая
карьера Хилари сложилась в Белфа-
сте, Северная Ирландия; Питтсбурге,
Пенсильвания, США; и Лондоне,
Великобритания. В Университете
Ольстера (1992—2005) она препо-
давала теорию искусства ученикам
студии. Стала профессором политики
искусства и впоследствии главой шко-
лы искусства и дизайна. В 2005 году
Хилари была назначена деканом
Колледжа изящных искусств и про-
фессором теории искусства и критики
в Университете Карнеги-Меллон,
Питтсбург, Пенсильвания. В это же
время в Питтсбурге она также служи-
ла членом совета директоров музея
Энди Уорхола и Музея современного
искусства «Фабрика матрасов».
Она вернулась в Великобританию
в 2012 году, чтобы стать деканом Шко-
лы искусств и дизайна Мидлсекского
университета, прежде чем занять свою
нынешнюю должность в 2017 году.

335
Библиографии и благодарности
Благодарности авторов
Люсинда Гослинг хотела бы побла -
годарить редактора Анну Саутгейт
за ее терпение и бдительность, а Хе-
лену Рекитт и Джоанну Де Фриз —
за их советы и пред ложения. Эми
Тобин хотела бы выразить свою
признательность следующим людям
за их вклад: Элис Коррейя, научно-
му сотруднику по истории искусства
в Университете Солфорда, Велико-
британия. Доктор Коррея специали-
зируется на современном британ-
ском искусстве, относится с особым
интересом к феминистской и пост -
колониальной практике; Флору
Данстер, кандидату наук в области
драмы, театра и перформанса,
в Университете Сассекса, Велико-
британия. Данстер рассматривает
развитие и влияние «сексуальных
войн», уделяя особое внимание
лесбийским средствам массовой ин-
формации в Соединенном Королев-
стве и их влиянию на квир-теорию
и чувства; Ирен Ревелл, куратору,
чья работа в области современного
искусства, звука, перформанса
и движущегося изображения ищет
новые контексты и связи для практик
со сложными социальными и по-
литическими последствиями (Ирен
хотела бы поблагодарить Фонд
Полин Оливерос); Кэтрин Спен-
сер, преподавателю современного
искусства в Школе истории искусств
в Университете Сент-Эндрюса. Эссе
Спенсер появлялись в «Истории
искусства», «Документах Тейт»,
«Британском искусствоведении»
и «Оксфордском художественном
журнале»; Рейчел Уорринер, пре-
подавателю истории искусств в Ху-
дожественной школе Сити и Гильдий
Лондона, Великобритания. Уорри-
нер получила докторскую степень
в Университетском колледже Корк
в 1970 в Нью-Йорке по феминист-
скому искусству и политике. Хилари
Робинсон хотела бы поблагодарить
своих коллег по работе над этой
книгой; членов группы писатель-
ниц-феминисток Write -Read-Write;
всех тех, кто идентифицирует себя
как феминистку; и всех художников,
чьи работы помогают ей оставаться
в здравом уме и сосредоточиться
на проблемах.