Текст
ШМЖ
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ХУ ДО Ж ЕСТ BE ПН АЛ
ЛИТЕРАТУРА»
МОСКВА
197 4
Мариэтта Шагинян Мариэтта Шагинян
СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ
В ДЕВЯТИ ТОМАХ ТОМ СЕДЬМОЙ
СТАТЬИ. 1917—1973
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
МОСКВА 1974
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ХУДОЖЕСТВ ЕН В А Я ЛИТЕРАТУРА »
МОСКВА 1974
Р2
Ш 15
Примечания
М. Г О Р Я Ч К И II О Й
Оформление художника
В. ДОВЕРА
ш
70302—245
028 (01)-74
подписное
М. С. Шагпллп. 1970.
СТАТЬИ
1917-1973
ДВА СЛОВА ОТ АВТОРА
В предлагаемом читателю седьмом томе собрана часть’
моих откликов на различные явления искусства — глав-
ным образом литературы. Писатель не только писатель.
Он, разумеется, п читатель. II он читает несколько иначе,
нежели обычный читатель. Вместе с простым пережи-
ваньем книги, удовольствием (пли неудовольствием) от
нее он не может не сопутствовать ее автору в том, как
книга сделана, чем опа доходит пли пе доходит, что хоро-
шо и что плохо в ее существе и форме,— п поэтому в его
суждении о книге (особенно — когда это суждение им за-
писывается) неизбежно имеется момент профессией
н а л ъ ный. Можно ли назвать такие писательские от-
клики «критическими статьями»? Признаюсь, — я всегда
любила читать «отклики» своих собратьев по перу боль-
ше, чем настоящие критические статьи настоящих «кри-
тиков». За малыми исключениями этп статьи казались
мне разговором о детях, ведомых женщинами, у которых
никогда не было детей.
Итак,— читателю предлагаются здесь «отклики», раз-
мышления вслух, даже как бы разговоры с ним, собран-
ные отнюдь не полно. В течение долгой моей жизни мно-
гое пз таких откликов затерялось в самых разных газетах
и журналах, названья которых я уже пе помпю и пе могу
их найти; а из того, что нашла, — кое-что устарело п по
стоит включенья в Собрание.
В томе есть беседы с «начинающим автором». Много
лет назад «Профпздат» стал приглашать пас, писателей,
выступать перед рабочими авторами с рассказом, как мы
кишем свои книги. II этп «лабораторные» выступленья
издательство выпускало потом небольшими книжечками.
Выла и у меня такая книжка под названьем «Как я
работала иад «Гидроцентралью», а вся серия называлась,
7
еслп по ошибаюсь, «Творческий опыт — рабочему авто-
ру». Но, кроме единичного выступленья, я несколько меся-
цев вела кружок начинающих, группировавшихся вокруг
«Профпздата», и эти занятия вылились позднее в «Бе-
седы с начинающим автором». Из тогдашних мопх слуша-
телей стали писателями товарищи Томан и Гришаев.
От больших критических статей, написанных «специа-
листами-критиками», ждут обычно направляющей дидак-
тической тенденции, согласной с нашим общпм мпровоз-
врепьем. За ошибки н отступленья критик теряет автори-
тет. Но нашп профессиональные отклики входят в зону
той неизбежной разноголосой произвольности, какая до-
пустима в области художественного вкуса. «Нравится —
не нравится» может, да и необходимо должно быть свой-
ством каждой индивидуальности. О вкусах, как говорится,
не спорят. Но именно вокруг и по поводу вкусов возни-
кают плодотворные для искусства споры, — и опи осве-
жают, тонизируют, делают жизненными все области эсте-
тики. В этом отличие пашей писательской «критики» — от
критики узкоспециального критического жапра. И в этом
ее историческое оправданье.
Всякий раз, давая свои «два слова» перед очередным
томом Собрания, приходится делать это в разгар очеред-
ной работы, и я начинаю остро жалеть, что вот такого-то
выступленья еще не успела сделать и оно не войдет
в книгу. Так и сейчас, только что прочитав замечатель-
ные рассказы Валентина Катаева «Фиалка» в № 8 «Но-
вого мира» за 1973 год п Федора Абрамова «Старухи»
(еще в рукописи), — отчаяппо жалею, что не успею от-
кликнуться па них в печати. А оба рассказа так нужны
сейчас и так свежи! Первый, катаевский, скупой и точ-
ный, создает с флоберовской экономией красок два ярко
противоположных портрета: чудесной старой большевич-
кп-коммуппстки и опустившегося бюрократа, ее бывшего
мужа, тоже носившего партбилет в кармапе. Второй, аб-
рамовскпй, ненавязчиво, но с неожиданной, как молния,
силой открывает воспитанное годами Советской власти
даже в малограмотных старухах чувство внутренней дис-
циплины, так часто принимаемое нашими политическими
противниками — за чувство рабского подчиненья, вызван-
ного страхом. Вот и откликнулась — в двух словах!
6 сентября 1973 г.
Переделкино
ТРИ РЕЧИ О ПУШКИНЕ
I
Город Ульяновск замечателен тем, что в нем очень
много старой истории и с него начинается новая исто-
рия.
Новая начинается с дома на Стрелецкой улице, во дво-
ре которого в деревянном флигеле (д. 21 ул. Ульянова)
родился Владимир Ильич, а старой сколько хочешь на
каждом шагу. Здесь и дворянский особняк Языковых,
и красный купеческий дом Гончаровых, и минаевские,
тургеневские, карамзинские места вокруг, и жили ма-
соны, и гостила грузинская царица, и приезжал Петр Т,
и приезжал Пушкин.
Если начать рассказывать об Ульяновске, можно в три
дня пе кончить.
Так вот, в двадцати верстах от пего стоит по косогору
небольшое село Кремепки, а в нем колхоз «Первенство».
Село, если приехать зимой,— голая прпгоршпя велико-
русского типа изб — хмуроватых, прямоугольных, со
скатной крышей, никак не похожих па южные «мазан-
ки» с их глиняными побеленными заборами и вишней
в саду.
Кремепки ничем решительно пе знамениты. Правда,
сюда в восьмидесятых годах приезжал па долгушах ин-
спектор народных училищ. По этот человек ездил повеем
деревням своей губернии, а в Сепгплеевском уезде по-
мнят его десятки сел, помппт и Белоключье, и Лукино,
и Подьячево, и сам Сенгилей. Есть старики, которые
рассказывают, как он вылезал у ямской избы из саней,
9
собирал сход, как занемелыми от мороза губами, картавя,
говорил быстро, горячо, убедительно, п тут же постанов-
ляли всем сходом открыть школу, — этот человек был
Илья Николаевич Ульянов.
Но Кремепкп, хотя он п ездил туда, Ильи Николас-
вича не помнят. Колхоз «Первенство» тоже ничем особенно
не выдается. Хоть он и считается передовым, по многие
другие вокруг тоже считаются передовыми. На трудодень
выдают в пем, кроме всего прочего, яблоки,— ульянов-
ский крап — яблочный крап,— п в каждой пзбе пх мочат
и угостят вас моченым яблоком. Еще в Кремепках имеет-
ся неполная средняя школа; директором школы комсо-
молец Алексей Михайлович Круглов. И вот этот колхоз,
ничем особенным не замечательный, устроил п провел
в ночь под 1937 год конференцию, посвященную памяти
Пушкина.
Из газет пам известно, что такая конференция по но-
вость, пх устраивали во многих нашпх колхозах. Но кре-
мепской посчастливилось: местные газетные работники,
чередуясь, с карандашом в руках, успели ее почти всю
записать дословно. Мы поэтому можем уже изучить се
материалы. И еслп рапьше газеты, сообщая о факте, де-
лали ударенпе па нем самом, то есть па том, что колхоз-
ник читает Пушкина, Пушкин вошел в колхоз,— то сей-
час, благодаря кременской конференции, мы уже видпм,
как читает колхозник Пушкина и что именно он в пем
схватил и выделил.
Искусство, как п политика, имеет своп переломные
даты. Такой переломною датой были, например, знамени-
тые статьп Белинского о Пушкине. Припомним, как и по-
чему они смогли стать переломными. Статьп Белинского
были статьями живого учета. Их страсть п доказатель-
ность покоились па анализе живого действия пушкинского
наследства в его практическом жизненном обращении,—
то есть в конечном счете они выросли пз потребности но-
вого чтенпя Пушкина. Ведь не только книга, а и самое
чтение может быть законсервировано. Есть замечательное
русское выражение — «за семью печатями». Чтеппе — его
установившийся обряд — может запечатать любую книгу
семью печатями. Белинский раскрыл семь печатей старого
чтеппя Пушкина, он показал во весь рост другой интерес,
другие точки приложения внимания, другие места под
другим углом,— какие обнаружил появившийся повый
читатель — разночинная интеллигенция, мелкая буржуа-
Ю
зпя — в Пушкине, и оказалось, что в текстах, как будто
давным-давно известных, этот новый читатель видит
дальше, чем видели его самые образованные предшест-
венники, видит в них глубже и, главное, видит в них
новое. Обнажились корни пушкинской тематики, заметно
стало, какие корешки от нее куда ответвились. Словом,
появилось новое чтение Пушкина.
Для того чтоб паше время смогло сказать о Пушкино
свое слово, равное слову Белинского, вам надо пе умно-
жать бесконечно во всех видах и жапрах старое чтение
Пушкина, обряд, законсервировавший нам его тексты,
а прислушиваться к тому, как эти тексты читает новый
в пашей стране человек, что он из них вычитывает и как
он ими жизненно пользуется. Скажут,— нельзя слушать
Пушкина с голосу малограмотного человека, мы призваны
учить этого человека, ставить ему голос, раскрывать ему
глаза па Пушкина. Но я спрашиваю: видели вы этого
«малограмотного» пушкиниста? Слышали его? Нет? Так
посмотрите и послушайте.
II
Идея пушкинской конференции в Кременках роди-
лась через школу. Ребята «проходили в классе Пушки-
на», они вздумали «читать вслух родителям»; на чтенье
«стали сходиться соседи», для удобства «читку перенесли
в нзбу-чптальшо»,— вот краткая схема развптпя колхоз-
ного пушкинизма, вероятно и пе в одних только Кре-
мепках.
Но когда мысль — созвать конференцию в своем клубе
и сообща потолковать о поэте — оформилась, то оказа-
лось, что па селе есть и местные силы. Заведующий п. -
бой-лабораторпей колхозник Александр Дмптрпеви г
Аверьянов, уже пе первой молодости человек, па досуга
читал Пушкина, знаком даже с Тыняновым. Досуг у пего
особый: с детства его тяпуло на книгу, и колхозники
поставили его па нетрудную работу,— заведовать избой-
лабораторией. Вот, между прочим, важная черта колхоз-
ного быта, нигде в наших книгах еще пе подмеченная:
расслоение на професспп, происходящее впутрпколхозпо,
в самом организме колхоза, как в цельном обществе,
и притом уже пе классово, а по причппам разумного «со-
гласованья с природой». Охота пуще неволи. Выбираец
11
себе человек занятие по способностям, и колхоз ему в этом
помогает. Случается п так: заболел свой брат колхозппк,
хороший и работяга. Но ему трудно работать в поле.
Сперва, покуда лежит, его поддержат, выппшут ему пита-
тельные продукты, потом подучат па другую работу,
п вот уже оп сидит за кассой, заведует избой, ведет счет.
Так оно случилось с молодым, талантливым Синявиным,
оп болел и развился за время болезпп, поглощая па до-
суге кнпгп. Но и самые занятые колхозники: председатель
колхоза Егорычев п председатель совета Вятсков — тоже
оказались в числе пушкинистов. Те зачитывались и из-
бирали знания на досуге, а этп работали, организовывали
людей па селе п полевом стане n тоже копили опыт. Как
дошло дело до конференции, им оказалось очень легко
взять тему и обдумать доклад.
На конферепцпп в Кременках мы, таким обрдзом,
встретились не с однородной и безликой группой «сель-
ской интеллигенции», а увидели среди докладчиков пред-
ставителей разных оттенков этой интеллигенции. Надо
еще прибавить, что первые докладчики (Аверьянов, Си-
нявин и другие) были беспартийными, а вторые (Егоры-
чев п Вятсков) — партпйцы. Чуть пе за день до конфе-
ренции к нпм прибавились новые участники конфе-
ренции.
У одного из них, Карпова, биография сложная. По об-
щему мнению, оп «работать горазд». Но при золотых ру-
ках у него «загвоздка». Когда был бригадиром, заметили,
что он своему семейству насчитывает лишние трудовые
дни. Его сняли. Этот-то пожилой человек, со слегка встре-
панным и лукавым лицом мужичка (остальные выбриты,
стрижены, одеты по-городскому — пиджачная пара, брю-
ки в валенках, свитеры), обнаружил вдруг особый дар.
Пришел в избу-читальпю, оперся на палку и тут же про-
декламировал чуть ли не всю пушкинскую «Полтаву» на-
изусть. С «Полтавы» перешел па другие стихи и незамет-
но заговорил собственными ямбами. Его тотчас же вклю-
чили в конференцию, и оп на ней читал своего сочинения
стихи, посвященные Пушкину. Так составилась програм-
ма: пять докладчиков-колхозников, мальчик Шура Мав-
рин из колхозных ребят и двое местных учителей, один —
орденоносец. А местные учителя — это те же колхозники,
большею частью питомцы Ульяновского педагогического
института,
12
Ill
И вот мы спдпм в зале колхозного клуба п готовимся
слушать. Клуб бревенчатый. Лампы под потолком ма-
ленькие, керосиновые. Места мало. На дворе мороз
15 градусов, холод течет в щели, а в клубе жарко: сидят
п стоят плечо к плечу G00 человек. В Кремепках 500 дво-
ров, и почти каждый двор прислал на конференцию слу-
шателя. Пришли гости п из соседних колхозов, приехали
городские. Слово принадлежит первому докладчику,
Александру Дмитриевичу Аверьянову, — «Жизненный
путь Пушкина».
Честно признаюсь, мы с соседкой, слушая эту первую
речь, не могли удержать глаза на сухом месте. Реакция
была эмоциональная, сразу на все,— на это лицо с наче-
сом, бритое, городское, по спусти волосы, остриги их скоб-
кой, отпусти бороду, натяни зипун,— п вот он, старый,
забитый, излукавпвшпйся от горькой нужды некрасов-
ский мужичок. А мужичка и нет. Стоит, смотрит на вас
прямым взглядом, говорит свободною речью, без текста,
без всякой бумажки в руках, рассказывает жизнь Пушки-
на, знакомую нам до оскомины, но рассказывает, превра-
щая ее почти в легенду, совершенно уже новый человек.
Аверьянов начал: родился там-то и там-то, родители
такого-то роду:
«Между собой говорили только по-французски. Родпой
свой язык считали подлым. Если б не нянька, Арпна Ро-
дионовна, из наших, пз крестьян, пропал бы Пушкин
Александр Сергеевич для народа. Нянька обучила его
правильной речи, дала ему понятие, как народ живет
и чем дышит».
Уже с этого лейтмотива началось расхождение у
Аверьянова с тем, как мы, русские читатели, сто лет
читали и читаем бпографпю Пушкина. Первым прочел ее
для пас в своем надгробном слове Лермонтов, п па сто лет
именно это чтение и звучало правильно. По этому чтению
мы давали выход горечи, искали, как шаг за шагом поэт
погибал, видели п находили, исследовали п называли все
темные силы, служившие его гибели, загонявшие его па
смерть. Биография Пушкина была для нас биографией
трагической. И отзвуки того, как читали ее мы, у Аверь-
янова тоже остались, по остались в чужих, взятых у кон-
сультанта п легко, сразу же распознаваемых фразах.
А там, где оп говорил от себя, ои проявлял совершенно
13
другой интерес: какие сплы, какое доброе вмешательство
не дали погибнуть Пушкину, сделали его тем, что оп
есть,— вот о чем повел речь колхозный докладчик. Обо-
роты его против воли смахивали местами на эпос:
«Готовили из пего крупного чиновника, а хвать — вы-
шел народный поэт. И пе знал царь, что теперь делать
с Пушкиным».
И невольно встает перед вамп то, о чем вы раньше
как-то меньше думалп,— встает хоть п спящая, но велп-
кая спла парода, встает русская деревня, добрая смор-
щенная ладонь как будто слабенькой старушки, но ты по
смотри, что опа слаба, это «наша»; и цыгане у костра —
это «наш брат»; и чеченка п чеченец, в своем ауле работ-
ник,— это ведь тоже «наш брат». И несметная спла этих
«наших» как будто держит Пушкина сзади, за талию, как
в игре «кто перетянет»; а на той стороне французское
чванство, господские фасоны, царь, как из сказки царь;
и борьба предстает уже в другом свете: наносное, чужое
мешает Пушкину сделаться, а свое, родное, помогает
Пушкину, насыщает его, встречается ему на каждом
шагу его жизни, подобно разным веточкам, ручейкам
и львиным головам в сказках, которые помогают спастись
и выбраться. И думаешь, как же богато и счастливо жил
Пушкин по сравнению с тем, как жил другой какой-ни-
будь человек его крута! Сколько мест изъездил, пароду
перевидал, и какая же сплпща была этот Пушкин!
«Царь пытается так и этак сжить Пушкина. А Пуш-
кин пишет и пишет. Видя, что ссылками пе покорить
Пушкина, царь принялся с другого конца. Вызвал его
к себе и говорит: я тебе прощаю вольность твоего юно-
шества. Буду сам твопм цензором. Думал царь — перей-
дет поэт на его сторону. Но Пушкин и на эту удочку по
пошел. Хоть он и был дворяппн, хоть царь и пожаловал
ему чип, но пе удалось заполонить поэта, направить его
мысли».
Другой, не трагический, а веселый и сильный Пуш-
кин! И, слушая речь докладчика, смутно, каким-то тай-
ным проблеском думаешь, что ведь Пушкип и действи-
тельно был отчаянно веселый человек в жизпп, почему
же мы перестали это в нем ощущать?
Но как же смерть? Аверьянов п про нее нашел совсем
другие слова:
«Тут царь Николай разгневался, но прямо напасть на
Пушкина не решался. А царские прислужники наняли
проходимца, приемыша бельгийского посла, тот и побплст
с Александром Сергеевичем на дуэли... Так по-глупому
сто лет назад тридцати семи лет от роду и погиб чело-
век».
Это было сильно, искренне, убежденно рассказано кол-
хозником, а консультант сидел в зале и разводил в расте-
рянности руками («не по конспекту!»). Было ли правиль-
но старое чтение биографии Пушкина? Да. Судьба поэта,
загубленного царизмом, была трагична, и мы, жившие
при царизме, видели его судьбу именно с этой ее траги-
ческой стороны. Правильно ли передал биографию Пуш-
кина колхозник? А почему же нет? Ее передал тот, кто
свергнул и раздавил царя, свергнул и раздавил кулака,
кто отпраздновал новый закон, право на труд и долг тру-
да. Судьба Пушкина не только трагичпа. II разве этот
новый человек в его собственном новом мире не смеет
увидеть великого народного поэта с той стороны, с какой
он ему понятней? И разве Пушкин все же, несмотря на
царизм, пе стал Пушкиным? Биография, данная колхоз-
ником, тоже правильная, во это новая биография и более
полная биография.
Когда Аверьянов под град аплодисментов ушел с эст-
рады, ему навстречу оживленно и радостно поднялся дру-
гой докладчик, тоже имеющий что «сказать от души».
IV
Темой своей Николай Иванович Егорьгчев, председа-
тель колхоза, взял сравнение «Деревня пушкинских вре-
мен и социалистические Кременкп». Егорычев — партпец.
Он воспитан на чувстве разницы двух миров; привык
сопоставлять. И первое время кажется, будто его речь
только вводит обычный корректив в речь Аверьянова
и ничего больше: на место аверьяновской народной силы,
оберегавшей веселого богатыря Пушкпна, опять появля-
ется «рабство дпкое», «заклейменное Пушкиным», «опи-
санное поэтом во всем его беззаконии». Егорычев вряд ли
имел время перелистать Пушкина «от доски до доски».
Его жена Нюра, сидящая рядом с нами, говорит: «Больно
уж его загрузили: и парторг, и бригадиром, и председате-
лем, и чуть ли не каждый день вызывают в город». Но
даже и в такой спешке, вчитываясь в Пушкина, он вы-
искивает в нем места, которые толкует свежо и по-своему.
15
«Помещик аккуратно записывал в дневник, какая
нынче погода и какой из крепостных был на сегодняшний
депь бит. Картина яркая, товарищи».
Откуда это? Из «Исторпп села Горюхппа». А Егоры-
чев пдет дальше, он разъясняет, что такое дворовые
крестьяне, работавшие на помещиков «при пх дворах»:
«Об пх положении можно судпть по «Капитанской
дочке». Там оппсан тпп слугп, Савельпч. По патуре чело-
век он хороший, душа-человек. А что же с ппм сделали
хозяева? Поехал Савельпч со своим хозяином в Оренбург.
Там оба попали в плен к Пугачеву. Стал Пугачев вешать
хозяина, а Савельпч предлагает Пугачеву вешать себя
вместо пего. Это холуйство — тоже результат помещичьей
власти. На месте Савельича каждый пз нас пошел бы
с Пугачевым, а он вступился за помещика».
Няня Татьяны «спокойно повествует, как ее двена-
дцати лет просватали». А какая же у нас старуха станет
об этом «спокойно повествовать»?
Но вот Егорычев от Пушкина переходит к проигры-
ванью крестьян целыми деревнями в карты, к обмену их
па собак, к тому, как заставляли женщин кормить грудью
щенков, как «в порядке издевки давали крепостным ка-
кие хотели фамилии»,— да что далеко ходить:
«Вы, должно быть, знаете, что дед нашего предсовета
был сослан в Вятку. Его настоящая фамилия Кузьмин,
а с тех пор за ппм закрепилась кличка Вятсков».
Егорычев заговорил о родном селе, о людях этого села,
о социалистическом труде и как «мы раньше, помните,
товарищи, батрачплп па своих кулаков Ершова п Рябо-
ва», а теперь «труд стал иным». «Мы позором считаем,
что у нас еще тридцать восемь неграмотных, а ведь рань-
ше поголовно вся деревня была неграмотная!» И какие
выросли люди:
«Вы знаете товарища Завороткппа, помощника коман-
дира полка по политчастп? Он кончил высшую полити-
ческую школу. Мог ли раньше крестьянин мечтать об
этом? А Миша Сазонов? Был батрак, а теперь учитель
средней школы. А помните рассказ няни из «Евгения
Онегина» о ковре-самолете? Няня об этом мечтала. А наш
колхозник Александр Алексеевич Безруков стал летчиком
и полетел!»
[I чем больше говорил Егорычев о предметах, как буд-
то к Пушкину пе относящихся, тем яснее вам, что и он
по-новому прочел Пушкина.
16
Если б Д. И. Писарев, требовавший, чтоб поэты «ясно
и ярко раскрыли перед памп те стороны человеческой
жизни, которые нам надо знать, чтобы основательно раз-
мышлять и действовать», мог слышать Егорычева, он уви-
дел бы, что та «легкость», те «дворяпскпе» сословные
недостатки, в каких он склонен был впппть творчество
Пушкина,— что эти «недостатки» вычитало в Пушкине
его время, хотя п односторонне. Почему? Потому что для
борьбы с царпзмом обществу нужна была резкая критика
действительности, трагическая нота критики, гоголевская,
лермонтовская, некрасовская нота, а ее в Пушкине было
меньше, хотя самое явление Пушкина, великое челове-
ческое благородство его поэзии было уничтожающей кри-
тикой не только царизма, но и всего мира «мертвых душ».
Но самые крайние сторонники Писарева признали бы, что
наш Егорычев нашел для себя опору в Пушкине; что он,
Егорычев, менее всего заинтересован его «формальным
блеском», что этот «формальный блеск» вовсе и пе су-
ществует для пего, а существует простота и попятпость.
Откуда опп это увидели бы? Говоря о современных ве-
щах, Егорычев все время для сравненья исходил из
Пушкина. Но брал он пз пего не «точку зрения самого
Пушкина на предмет», а самый предмет, каким он лег под
пером Пушкина, а этот предмет оказался жизнью. Глуби-
на Пушкина — глубина жизни. Новый, молодой, сильный
социальным, сильный политическим чувством человек
стал читателем Пушкина. И личности колхозника Пуш-
кин открылся полнее, колхозник воспринял его непосред-
ственнее, нашел в пем опору и для строительства социа-
лизма, п для своего культурного роста. Ясно, что у пего
и пушкинский текст зазвучал по-другому, и многое пере-
оценено в тексте. Когда вслед за Егорычевым, для разно-
образия программы, вышли колхозные ребята с чтением
стихов, то мы, слушатели, выбор этих стихов уже воспри-
няли критически. Нам невольно показалось, что непрерыв-
ное ударение па «воспрянет грозпый», «а вы... у тропа»,
«и па обломках самовластья», то есть исключительный
подбор революционных стихов Пушкина, каким занима-
лись паша школа и паше литературоведение чуть ли по
двадцать лет, что этот подбор нашему времени уже по
годится, паше время переросло его, наше время ищет со-
звучия уже пе только с непосредственно революционными
стихами поэта, по и со всем богатством его гения, глубо-
ко, реалыю и тонко запечатлевшего окружающую его
П
жизнь. Иначе сказать, мы испытали легкое раздражение
па консультантов и желание услышать в чтении ребяти-
шек и другие стихи Пушкина. II настроение паше разъяс-
нил и как бы сформулировал третий замечательный до-
клад па конференции,— Синявина, Петра Ксенофоптовп-
ча,— о творчестве поэта.
«Творения Пушкина,— говорил Сппявпп,— понятны
каждому колхознику. Они положили начало народной
русской литературе и стали достоянием всего народа...
Вот уже сто лет Пушкин будит своим творчеством энер-
гию, волю к труду, стремление к знанию, к победе науки
пад религиозным мракобесием... Мы должны учиться
у Пушкина его языку и культуре. Речь у нас еще слабая,
товарищи! Мы иной раз так русские слова коверкаем, что
в соседнем селе не разберут. Изучение творчества Пуш-
кина принесет нам очень большую пользу... Если кто хо-
чет быть писателем или поэтом,— а в нашем селе есть
такие,— оп должен учиться пушкинскому стиху, усвоить
его красоту п музыкальность. Стпхн Пушкина так и про-
сятся на музыку...
Для него не было некрасивых предметов и явлений.
Оп описывал решительно все, даже п то, что прежде счи-
талось недостойным поэзии. Оп говорил, что ему нужны
«иные картины». Он описывал «песчаный косогор», «пе-
ред избушкой две рябины», «калитку», «сломанный за-
бор», «на небе серенькие тучки», «перед гумном соломы
кучки»,— то есть предметы и явления, которые сродни
крестьянскому обиходу...»
Синявин перечисляет, а ваше воображение уже забе-
гает вперед и подсказывает, как много было такого, мимо
чего ваши глаза проходили в чтении, как мимо формы,
литературного приема, рифмы,— а пришел читать колхоз-
ник и увидел тут не форму, а существо:
«Печально сложилась жизнь у поэта. Но пе было
у него чувства безнадежности либо отчаяния. В одном из
самых мрачных своих стихотворений: «Брожу ли я вдоль
улиц шумных...» — оп говорил о предчувствии близкой
смерти. А рядышком с мрачными строчками прославил
красоту и молодость. Пушкин учит нас любить жизнь,
не унывать при препятствиях, бодро смотреть в буду-
щее!»
Попробуйте сравнить это хотя бы с пресловутыми пс-
следованиямп «Медного всадника» Мережковского или
с анализом «Пиковой дамы» Гершензона, где мистическп-
18
мрачное, роковое, суеверное, безнадежное смакуется
н провозглашается глубиной в Пушкине! А колхозники
Александра Сергеевича за такие дела хоть и извиняют, по
«по головке не гладят», и вот напоследок еще один
штрих. Места, где происходила наша конференция, Пуш-
кину пе вовсе чужие. Оп был в Симбирске, ездил в Орен-
бург изучать архивы Пугачевского бунта, проезжал по
Сенгплеевской дороге п, «может быть, проехал мимо на-
ших Кремоной». Совсем недавно ульяновская газета
«Пролетарский путь» поместила целую полосу «Пушкпп
в Симбирске», где припоминалось, как поэт первый раз
выехал в Оренбург, но дорогу ему перебежал заяц, п суе-
верный Пушкин велел ямщику повернуть обратно. Кол-
хозники эту газету читали, неоднократно в своих речах
ссылались па нее. Но вот одпп докладчик упомянул о по-
ездке Пушкина в Сепгилей. Дошел до зайца п... промол-
чал о нем. И другой колхозник заговорил о том же. За-
пнулся. Поглядел в залу: «Но тут с Пушкиным случай
еышел, и Александр Сергеевич повернул обратно». Кол-
хозник постыдился за Пушкина, что поэт испугался зай-
ца! Оп пе счел даже приличным упомянуть па публичной
конференции о таком незавидном факте в биографии
Пушкина!
V
Опыт Кремепок — первый из дошедших до нас в под-
робностях. Обобщать п делать выводы нам еще рано. Но
уже некоторые черты — интерес к реальному содержанию
Пушкина, к житейской стороне его произведений, к пря-
мому, а пе иносказательному их смыслу, интерес к сю-
жетной, описательной, рассуждающей, непосредственной
стороне его творчества,— этот интерес несомненен.
А с ним вместе несомнеппо п другое: непосредствен-
ное чтение Пушкина нужно сейчас, как, может быть, ни-
когда раньше, содержание его пе только не устарело, но,
как мир па заре, оно дает именно сейчас, в наше время,
новому читателю чудесные контуры вещей, близких его
сеРДЦУ, во всей их реальной прелести, и цельный Пуш-
кпп, полный Пушкин,— оп стал доступен нам именно
только в паше время!
Думаешь, сколько еще такой прелести предстоит най-
ти новому человеку в сокровищах искусства, накоплен-
ных для пего человечеством!
19
Нужда в «гипотезах» Пушкппа отпала. Пушкпп как
символист, как метафизик, Пушкин, углубленный мнимы-
ми измерениями пашпх декадентов, исчез: таким он был
нужен людям, трагически пе имевшим работы в истории.
Пушкин «гражданский поэт», ограниченный Пушкин,
усиленно насаждавшийся первым периодом нашего лите-
ратуроведения, тоже теряет свою монополию. Появляет-
ся цельный Пушкпп, интересный Пушкин. Таким читает
и чувствует его сын нашего цельного времени, работник
социализма.
А костыли консультантов он приставил к стенке. На-
добности нет — сам пошел.
1937
О ЯЗЫКЕ ПУШКИНА
I
Мы пишем и говорим па языке Пушкина,— эту исти-
ну повторяет сейчас в Союзе каждый школьник.
Но почему п каким образом поэтическая речь Пушкп-
па определила язык целой эпохп? Почему создание язы-
ка — дело всегда коллективное, дело целого поколения —
мы связываем с одним, дорогим для нас, именем, и, назы-
вая это имя,— тотчас с душевной теплотой, реально пред-
ставляем себе не одного только поэта и его жизнь, но
и себя самих, и собственную жизнь, которую мы с детства
привыкли познавать п выражать с помощью слов и обра-
зов, мыслей и идей, вычптаппых у Пушкина?
Ответить па этот вопрос — значит не только заглянуть
в методику работы гения, по п яснее понять, с чем связа-
но для писателя творчество языка.
Возьмем и разложим перед собой на столе несколько
книг современников поэта, певцов так называемой «пуш-
кинской плеяды», и пе поленимся прочитать их от слова
до слова. Если вы никогда этого раньше не делали, то
в первую мпнуту вас охватпт живейшее удивление. Эти
современники Пушкппа говорят па блистательном рус-
ском языке. Некоторые из ппх пленяют такой свежестью
и новизной речи, что вы невольно чувствуете их как бы
20
даже выдвинувшимися вперед, дальше Пушкина, в ори-
гинальности словотворчества. Таков, например, Языков,
поэт необычайно свежий по своему синтаксису и неис-
черпаемо богатый по своему поэтическому словарю, поэт,
умеющий каждое, давно известное, ставшее штампом, яв-
ление так заново повернуть к вам, подать под таким не-
ожиданным углом, — будь это сказка о жар-птице плп
водевильный пустячок, — что вы пепзбежно чувствуете
огромную силу и размах его поэтического таланта. Прямо
какой-то богатырь русской речи! И это удпвптельпое изя-
щество в сухом, однотонном Вяземском, за четыре стпха
которого Пушкпп хотел отдать три четверти всего своего
«Кавказского пленппка»! 1 II неожиданная народность
у стилизованного Дельвига, который ведь первым пропел
народные песенки, дошедшие до нас безыменными вместе
с музыкой, несмотря на жесткую критику Белинского
(хотя бы «Пела, пела пташечка...» и «Ах ты, ночь лп но-
ченька...»). Подходя к понятию «язык» только формально,
то есть разбирая в языке его строение и запас слов, а но-
визной языка считая более легкий (по сравнению с де-
ржавинской речью) синтаксис, исчезновение архаических
выражений, новые использования падежей и прочее
и прочее,— ровно ничего нельзя понять в тайне исключи-
тельного значения для нас именно речи Пушкина, а не
других его современников. Ведь новый литературный
язык выковывали и они вместе с ним. Ведь смелое ис-
пользование народных ритмов в поэзии, внесение в нее
оборотов и метафор из области крестьянской русской пес-
ни — тоже их заслуга, как и Пушкппа.
И все же мы говорим языком Пушкина, а пе языком
Боратынского плп Дельвига. В чем тут дело? В том, что
язык, новизна его, сила его измеряются вовсе не фор-
мальными признаками, а тем содержанием, на котором
как бы выявился и окреп язык, подобно тому как крепнет
и разгорается огопь, чем больше охватывает он сучьев
в костре. Разгореться ярким пламенем пушкинская речь
смогла именно потому, что она охватила в своем развитии
почти все многообразие тогдашней жизни, охватила с та-
кой познавательной жадностью, с таким пристрастием
1 Вот эти четыре стиха:
Под бурей рока —
Твердый камень,
В волненьях страсти —
Легкий лист.
21
к натуре, к реальным вещам и отношениям, что сумела
стать полновесным выражением исторического процесса.
Вот если мы поглядим па современников Пушкина
с этом точки зрения,— какая у них окажется поразитель-
ная бедность содержания! II как эта бедность — год от
году, десятилетия за десятилетием — все виднее п виднее.
Люди жили, казалось бы, намного счастливее Пушкина,
больше ездили, больше видели. Языков учился в Дерпте,
провел пять лет за границей, а кончил убогпм славянофи-
лом. Дельвиг застрял, правда, в лямке чиновничьей служ-
бы. Но эта «лямка» имела своп важные и смешные сторо-
ны, опа сатирически обогатпла перо Гоголя п Гончарова,
а у Дельвига пет даже слабой попытки изобразить знако-
мую обстановку.
Боратынский был в ссылке на границе Европы,
в Финляндии, по, кроме пейзажа, вы не найдете у него
никаких признаков реальной Финляндии. Чудесно изо-
браженные характеры оп дал впе быта, и мы совершенно
ие видим, чем, где и как живут эти люди, какова финская
крестьянская усадьба. Вяземский, проживший почти сто-
летнюю жизнь, до ужаса монотонен и абстрактен — про-
чтя его, нельзя попять, что же оп видел и узнал на протя-
жении стольких лет.
Но Пушкин с его коротенькой жпзпью, с вынужден-
ным и недобровольным радиусом этом жизпп, гонявшим
его из ссылки в ссылку (из одного немилого, потому что
наспльпо навязанного, места в другое, такое же немилое),
Пушкин сумел оставить нам «энциклопедию русской жиз-
ни», в мельчайшей ее конкретной прелести, населенной
живыми людьми, связанной живыми историческими отно-
шениями.
Сейчас, когда ожили и воскресли все наши глухие
места и города, целая епмфонпя географических названий
встает и требует своего слова па юбилее Пушкина.
С дальнего севера Уфы и Оренбурга, через сердце Рос-
сии — Волгу — до крайнего юга, Крымского побережья,
от Крыма до Кронштадта, от Кронштадта до Чечни, от
Чечин до Эрзерума, от Эрзерума до молдавских степей, до
Кишинева,— Пушкин объездил огромные пространства,
объездпл пе в вагоне поезда, а па лошадях, останавли-
ваясь в небольших городках, в безвестных углах. Эти
безвестные углы выросли сейчас в населенные социа-
листические поселения, со своими музеями и библиоте-
ками, со своими добровольцами историками м краевс-
дамп, со своими архивами, п множество голосов говорят:
<П у нас был Пушкин, и у нас был Пушкин»; в Казани
оп пешком исходил окрестные поля, в Нижнем странство-
вал по опустелым лавкам «ярмопки», в Спмбпрске ходил
ио улице, где несколькими десятилетиями позже прошел
крепкими маленькими шагами в гимназию мальчик Во-
лодя Ульянов. Пушкин не просто проезжал, он бывал
«в обществе», затевал разговоры со случайными спутни-
ками, узнавал, запоминал, копил узнанное, и пи одно впе-
чатление пе пропало у пего даром. Любовь к заппсп, к за-
креплению, к точности, к справке говорит нам о первой
школе его языка, школе конкретности. Лучшее пз старых
изданий Пушкина (восьмитомник под редакцией Ефремо-
ва) сохранило все следы исключительного внимания Пуш-
кина к сообщаемому им факту. Огромное количество сти-
хотворений снабжено его собственными сносками. В них
он дает справку, разъясняет смысл слова, указывает ли-
тературу. Не забудем, что ведь это — в стихотворениях!
В одном «Андрее Шенье» — восемь сносок, в «Кавказ-
ском пленнике» пх тринадцать, а к «Цыганам» дано це-
лое разъяснптельное предпсловпе, указывающее па боль-
шую предварительную работу. К чему приводила эта
жажда конкретности? К росту острой практической совре-
менности языка, к неизбежной борьбе со схематпзмами
и штампами как в спптакспсе, так и в словаре. Кто имеет
дело только с книгами п «внутренним миром», часто до-
вольствуется стилизацией, и язык его при всей формаль-
ной остроте и новизне никогда не станет орудием общест-
венной борьбы, — оп для этого окажется чересчур аб-
страктным. Кто имеет дело с самой жпзпыо п разговорной
речью людей, тот никак пе сможет обойтись одной стили-
зацией. Оп неизбежно начнет ковать язык реальных ве-
щей и понятий своего времени, и только такой язык смо-
жет стать орудием общественного развития.
Возьмем Гёте и романтиков; при всей кажущейся
«обыденности» и недостаточной «новизне», Гёте своей на-
стойчивой конкретностью, своим великим универсализ-
мом, всесторопппм охватом природы и общества выковал
немецкую речь, ставшую общенародной; тогда как фор-
мально «пародппчавшне» и повшествовавшпе романтики
сейчас невыносимо старомодны и книжны в их узкой,
ограниченной и безжизненной тематике. Исключительно
ясно это па примере Пушкина и его современников, гово-
ривших как будто па одинаковом с ним языке. Почти
'3
в одно время два поэта (Языков в 1824 году, Пушкин —
1821—1822 годах) паписалп стихотворения па одну и ту
же тему — о волжских разбойниках. Разбой па Волге был
в те годы заурядным бытовым явлением, оп дожил таким
до самого детства Чернышевского (начало сороковых го-
дов прошлого столетня). И вот Языков, сам волжанин (в
Ульяновске еще стопт его дом), зпаток Волги и поэт за-
мечательный, пишет своих «Разбойников», где все услов-
но и риторично. Его разбойники поют, как могут петь
аргонавты, открыватели новых земель, физкультурники
па пикнике:
Гремят п блещут небеса,
Кипит отвага в сердце нашем!
Расправим, други, паруса
И бодро веслами замашем!
Преступления «своевольных удальцов стаппцы буй-
пой» оказываются «непонятными деяниями», хотя выше
этп деяния названы «разбоем». И эта поэтическая неопре-
деленность, лишенная всякой мысли о натуре избранного
сюжета, приводит Языкова к насквозь фальшивому обра-
зу: он сравнивает своих разбойников... с пчелами:
Опп сбирались па разбой;
Как пчелы, шумно окружали
Продолговатые ладьп...
Образ, созданный в языке подспорьем для мысли,
обесценивается,— пчела, символ трудолюбия, случайно
связывается с разрушением. И, несмотря па всю музы-
кальность, стихи Языкова звучат и бессильно и бессодер-
жательно.
Предвосхищая эту тему у волжанина, Пушкин за три
года до Языкова пишет своих знаменитых «Братьев-раз-
бойников».
Не стая воронов слеталась
На груды тлеющих костей,
За Волгой, ночью, вкруг огней,
Удалых шайка собиралась.
Какая смесь одежд и лиц,
Племен, наречий, состояний!
Из хат, из келий, из темниц
Они стеклпся для стяжаний...
Не довольствуясь этим, Пушкин рисует «смесь пле-
мен»: тут и «беглец с брегов воинственного Дона», п
«в черных локонах еврей», н «дикие сыны степей, калмык,
башкирец», и «рыжий финн», и «везде кочующий цыган».
24
Нам почти ясны и причины, согнавшие сюда этпх людей
(из келий, из темпнц), по Пушкин еще уточняет:
Не оставалось у спрот
Ни бедной хпжпшш, ни поля;
Мы жили в горе, средь забот.
Наскучила нам эта доля.
Стихотворение внешне паппсапо в той же романти-
ческой форме, в нем то же байроповское влияние, но это
пе мешает ему быть бессмертным образом реализма. Раз-
бойники описаны предельно точно; мы знаем, кто они,
откуда, для чего и почему собрались, их судьба потрясает
лас в чтении, стихи входят зрительным, мыслительным,
психологическим, нравственным слагаемым в наш ду-
шевный мир. Их реалпзм помогает Пушкину совершенно
разбить штамп (например, «в черных локонах еврей»,
хотя в литературе тогда еврей изображался седым и ста-
рым). А вместо фальшивых пчел здесь чудесным народ-
ным оборотом противопоставлены «пе стая воронов» на
груде костей, а «шайка удалых» вокруг огней. И фон,
и картина, и язык — совершенно другие, хотя формально
меж языком Пушкина и Языкова разницы как будто пет.
II
Выше я сказала «байроновское влияние». Было время,
когда очень многое в творчестве Пушкина восприни-
малось пмеппо в свете этого влияния. Байрон принес
в европейскую поэзию экзотику «сегодняшнего дпя», он
вывел персонажей чужого племени, женщин Востока,
и притом пе фантастических, как проделывал Шекспир,
пе чародеев (армянин в «Духовидце» Шиллера), не ма-
гов, пе жуликов (итальянские повеллпсты), а людей как
будто реальных и современных. После него стало модным
изображать гречанок, горянок, морскпх разбойников, вос-
точные племена. И читатели (а с ними критика) очепь
долго впделп в многообразии интересов Пушкина про-
стую дапь своему времепп, увлечение банроиовской модой
ла «иноземцев». Пмеппо поэтому необычайно широкий
охват в поэзип Пушкина мало известных тогда нацио-
нальностей в России: только что побежденных кавказских
горных племен, грузин, татар, цыган, все разновидности
степных монгольских народов, — этот охват и его значение
25
для последующей русской литературы как-то мало были
изучены п продуманы. Обратили внимание только па
обращение в литературе созданных Пушкиным тем (па-
пример, «Кавказский пленник» у Лермонтова и Льва Тол-
стого). Однако гипноз Байрона с течением времени рас-
сеялся. Байронический «характер» предстал перед нами
во всем своем субъективизме, а его национальность, будь
это новый грек, или турок, плп пспанец, — оказалась слу-
чайной п внешней, как надетый на человека халат. Нп
одному историку пе придет в голову изучать восточные
пародпостп по байроновскпм поэмам. Но поэмы Пушкина,
посвящеппые крымским татарам, чеченцам, цыганам, его
портреты калмычки п казака, его разлитые тонкими
п бессмертными чертами характеристики поляков, укра-
инцев, молдаван, прикарпатских славян, — встали перед
памп в такой прелести незабываемо точного, исполненно-
го жизненной правды реализма, что любой пз пас — исто-
рик, поэт, политик, художник — может черпать пз этого
богатства и все-таки пе исчерпать его до дпа. Взглянув на
полученное от Пушкина глазамп нашего сегодняшнего
дня, мы впдпм, как неизмеримо мпого помог нам поэт
в знании народностей, населяющих Союз, каким оружием
познания п чувства, понимания п любви оказались для
пас созданные им образы. И невольно возникает мысль:
только лп при помощи зрительных впечатлении, верной
передачей жеста п пластпкп воплотил Пушкпп эти обра-
зы так правдиво п жизненно? Не использовал ли оп
п слуховые впечатлеппя от их живой речи? Иначе ска-
зать, не повлияло ли па развитие пушкинского языка его
общение пе только с русским крестьянством, но и с дру-
гими многочисленными народностями, населявшими Рос-
сию, и его знакомство с языком этих народностей пе обо-
гатило ли собственный пушкинский язык?
Обратимся к свидетельству самого поэта. Черкешенка
перед русским пленным
С неясной речпю сливает
Очей п знаков разговор;
Поет ему и песни гор,
II песни Грузпп счастливой,
И памяти нетерпеливой
Передаст язык чужой.
Мы вправе предположить, что живой и общительный
Пушкин именно так, в слиянии жеста и звука, «очей
и знаков», улавливал по только «неясную речь» горянки,
26
но п речь калмычки, запившей его ум (не только чувства,
но и ум!) при случайной дорожной встрече, и речь цыган
в Молдавии, и речь крымских татар.
Он был чуток и требователен в передаче слов чужого
языка. Вводя в Бахчисарайский фонтан модное слово «гя-
ур», он указывает в примечании: «Те ошибаются, кото-
рые пишут «джяур». Это значит, что слово не только чи-
тано, а и слышано им.
Цыганскому языку он дает короткую характеристику:
«бедный, звучный их язык». И это значит, что он не толь-
ко слышал цыган, но и понимал их речь. Когда мы сейчас
раскрываем цыганский букварь Дударова,— то мы видим,
как верна пушкинская характеристика. Среди картинок
нового колхозного быта цыган, портретов их ударников
и комсомольцев русскими буквами глядят на нас цыган-
ские слова, и мы видим, что даже собственного слова «на-
род» нет у цыган, а оно взято из русского языка, но
склоняется по-цыгански «народэн, народендэ». Много
взял цыганский букварь русских слов, даже самых про-
стых— выступить, утвердить, власть, победа, рудник, за-
вод и т. д. Но зато как пленительно звучен этот язык!
И как естественно поются па нем последние строки меж-
дународного пролетарского гимна (С Интернационалом
воспрянет род людской):
Интернацыонало
Раздала замардэн!
Пушкин немало временп провел в таборе, он понял
цыганскую речь, по он немало времепп провел и на Кав-
казе п с крымскими татарами. В его поэтический словарь
введены татарские, тюркские, грузинские слова. Не забу-
дем, что такпе привычные для пас выражения, как явор,
чубук, шашка, сакля, былп в то время необычны и новы,
их приходилось разъяснять в сносках. Но ввод этих но-
вых слов (а с ними новых зрительных образов, нового
этнографического знания), конечно, настолько мал, что
говорить о пем, как о влиянии па русский язык, было бы
смешно. Не в нпх можно пайтп у Пушкппа влпянпо этих
языков.
Обычно, когда хотят объяснить новизну пушкинского
языка, называют его «народным», а когда хотят объяснить
народность этого языка, прибегают к фольклору, главным
образом историческому, к памятникам старины, к воспе-
вающей далекое прошлое словесности.
27
Эта привычка целиком исчерпывать понятие народ-
ность фольклором, да еще старым, да еще историческим,
мешала нам раньше, а может помешать п теперь в полной
мере уясппть себе, что же пмеппо сделало язык Пушкина
пародпым п что может сделать народным язык пашпх
писателей. Неужели только использование фольклора?
Неужели былинное воспеванье прошлого? Неужели обра-
щенье к народным формам творчества, сказкам, песням,
прибауткам? Неужели в богатейшем наследстве Пушкина
перевешивают сказки, а в его поэмах места, где он «ввел
фольклор»? Нет, народным стал его язык, и на пем сейчас
начинает говорить колхозник, вовсе пе только потому, что
в этом языке Пушкин сумел использовать фольклор,
крестьянскую речь, простые обиходные слова, а потому,
что язык его, в борьбе с книжною условностью своего
века,— условностью, ослабляющей речь, отдаляющей по-
нятие от предмета, осложняющей простое п путающей
сложное,— в борьбе с этой условностью (в том чпеле п со
стилизацией под фольклор, например, у «пстпнно русско-
го» поэта графа Хвостова и «пстпппо русского» прозаика
Фаддея Булгарина) язык Пушкина приобретал от четкой
речи народных низов как русской, так и других нацио-
нальностей драгоценную конкретность, меткость, пред-
метность, прямую выразительность. Когда мы читаем:
Но европейца все вниманье
Народ сей чудный привлекал.
Меж горцев плепппк наблюдал
Пх веру, нравы, воспитанье,
Любил пх жизни простоту,
Гостеприимство, жажду брани,
Движений вольных быстроту’,
И легкость ног и силу длани;
Смотрел по целым он часам,
Как иногда черкес проворный
Широкой степью, по горам,
В косматой шапке, в бурке черной,
К луке склонясь, на стремена
Ногою стройной опираясь,
Летел по воле скакуна,
К войне заране приучаясь... —
мы зпаем, что чудная реальность этого образа, существую-
щая столетие во всей ее правдивой выразительности, пе
нуждаясь пи в поправках, ни в расшпфровке, достигнута
Пушкиным пе без влпяппя прямой народной речи того же
черкеса, разгаданной поэтом в ее слиянии с жестом.
Недаром два первых стиха, предшествующих описанью
28
черкеса, у Пушкппа мепсе удачпы, п в них много тппич-
ной для того времени литературщины («...европейца все
вниманье народ сой чудный...»).
Когда мы читаем:
Между колесами телег,
Полузавсшаиных коврами,
Горит огоиь; семья кругом
Готовит ужин; в чистом поле
Пасутся кони; за шатром
Ручной медведь лежит на воле;
Все живо посреди степей:
Заботы мирные семей,
Готовых с утром в путь недальппй,
II пеепп жеп, и крик детей,
И звоп походной наковальни... —
мы знаем, что эта картина цыганского табора, до сих пор
не потерявшая пп па одвп атом правдивости, до сих пор
сохранившая всю свою яркость и выразительность,— ро-
дилась пе без влиянья цыганского языка. Разговор Алеко
с Земфирой и старым цыганом Пушкин строит па резкой
разнице словаря. У Алеко он сложен и книжен, у цыган
оп прост и скуп, и только для рассказа старого цыгана об
Овидии поэт уступает старику собственную словесную па-
литру.
Народная речь в ее уважении к прямому смыслу гово-
рящихся слов, в ее насущности и понятности, в ее уменье
обозначить отвлеченное и духовное явление не оторван-
ным от жпзпп понятием, а образной метафорой; народная
речь, воспринятая Пушкиным вместе с жестом, передан-
ная в работе, в действии, насыщенная чувством,— стано-
вится для Пушкина могучим средством характеристики
чужого пейзажа, чужого быта и чужих людей. Перелагая
эту речь на русский язык, угадывая, в чем ее сила, Пуш-
кин мастерски пользуется народным оборотом, лапидар-
ностью, сравпепьем, местоимением «ты», восточной важ-
ностью топа (пе принятой в русском крестьянском оби-
ходе),— и его родпой язык, недавно начавший разви-
ваться, богатый, молодой, но еще стиснутый скорлупой
книжности и славянизмов, становится все более и более
гибким, все более и более многоречивым, полновесным,
оттеночным, жизненно-ярким оттого, что Пушкин, как
скрипку, заставляет его петь о многообразных националь-
ностях.
Спустя сто лет поднимутся сотпп поэтов всех «сущих»
У пас в Союзе языков, С высоких Кавказских гор сойдег
20
Сулейман Стальскпи, из табора с пролетарскими стихами
выйдет А. Гермапо; «волшебный край, очей отрада», где
население влачило при Пушкине темную и безвестную
жпзпь рыбаков, получит свою столицу, свой университет,
сделается здравницей для миллионов трудящихся. И мо-
лодые русские поэты, переводя старых и новых певцов
братских национальностей, почувствуют па своей работе
могучую руку Пушкина,— так много оп уже сделал для
облегченья этой работы.
Весь потенциал, все возможности великого русского
языка, па который хотим мы сейчас перекладывать песни
двухсот народностей нашего Союза, уже раскрыт и тро-
нут его геппем. Оп указал путь к простоте, отметил люби-
мые восточные обороты речи, маперу горцев, казачью по-
вадку, дух патриархальности и веселья, характер труда
п ремесел, и все это можно найти у Пушкина в помощь
переводу.
Так случилось потому, что поэт брал и пел человека
пе в субъективизме, не в пустом его «внутреннем мире»,
а в его жизни среди парода, среди земпой прелести родпо-
го пейзажа (у каждого — своего), в реальной обстановке
его труда, в реальных трудностях, радостях и противоре-
чиях его общественного уклада.
Народным мы называем язык Пушкина потому, что
человеческое общество наших новых дней может говорить
и мыслить па пем,
1937
ПЗМАПЛ
(Страницы из дневника)
I
У каждого из нас бывают сумасшедшие минуты, когда
мы вдруг срываемся с места: работа внезапно застопори-
лась пли радость обернулась пошлостью, глубипа оказа-
лась плоской, как чайное блюдце, и начинается мятеж,
лермонтовское «а оп, мятежный, пщет бури». Когда
в Москве печем было дышать от жары, а в Молдавии
обещали 40 градусов, я вдруг, к ужасу друзей и близких,
мгновенно собралась ехать в Измаил..,
го
Что за лпцо у этой бывшей крепости, когда-то силь-
нейшей плп одпой из сильнейших в Европе? Байрон
посвятпл ей увлекательную строфу в «Дон-Жуане», точно
указав местоположение па Дунае, восточный характер
зданий, европейский характер самой крепости. Суворов
рапортовал о пен Потемкину: «Не было крепости крепче,
пе было оборопы отчаяннее обороны Измаила, но Измаил
взят» *. Туркп назвали это грозное сооружение, созданное
по их приглашенью лучшими фортификаторами Евро-
пы, — «Ишмасль», — услышь, аллах!1 2 И, наконец, Пуш-
кин побывал в Измаиле, когда каменные остатки кре-
пости после штурма еще по были стерты с лпца земли.
Незримым спутником Пушкина в его поездке была тень
опального Овпдпя Назопа. Незримым спутником моей по-
ездки стала тень опального Пушкина, очертившего в де-
сять дней могучий ромб по земле тогдашней Бессарабии.
Оп проехал в молдавской повозке, «каруце»: Кишинев—
Каушапы — Аккерман — Татар-Бупар — Измапл; и от-
туда: Измапл — Нагул — Фалчп — Лсово — Кишинев. На-
ши маршруты кое-где совпали; мне удалось даже пере-
щеголять его,— попасть в одно место, куда он страстно
хотел попасть, но пе смог. Правда, я ездила пе в каруце,
а в машпне, но время, потраченное па обе поездки, оказа-
лось одинаковым.
В Пушкиниане кишиневский период изучен как будто
до последней буквы. Но если у вас есть свой «предмет» па
уме п вы читаете кппги с особой, лпчпо вам нужной
целью, то самые читанные п перечитанные, исследован-
ные и переисследоваппые вещп — оказываются полны от-
крытий.
Мы знаем черту професспопализма у Пушкина, новую
для его времени,— отношенье к литературному труду,
как к заработку. Он сам хорошо об этом сказал, сразу
перейдя па деловую прозу после долгого диалога (почти
поэмы по размеру!) своего «Разговора книгопродавца
с поэтом»:
Книгопродавец
...Позвольте просто вам сказать'.
Не продается вдохновенье,
Но можно рукопись продать...
1 «Измапл. Путеводитель», Одесса, 1967, стр. 6.
2 «Музей А. И. Суворова», Одесса, 1961, стр. 72.
31
Поэт
Вы совершенно правы. Вот вам рукопись.
Условимся *.
Как я уже сказала, такой «прозаический» взгляд па лите-
ратуру как па возможность зарабатывать ею хлеб насущ-
ный был необычен для родовитых дворян, живших в то
время доходами со своих поместии плп всевозможных
должностей при дворе, в армии, в дипломатии, в архиве
(«архивны юпошп»). Полностью этот взгляд принесли
в жизнь разночинцы, по Пушкин был едва ли пе первым
в своей среде и, во всяком случае,— наиболее смелым его
выразителем. Это был профессионализм экономический,
в области оплаты труда. Еще интересней проследить для
пас драгоценные черты и черточки иного профессионализ-
ма,— уже в области самого «вдохновенья», в области тру-
дового литературного процесса. И тут лежит еще многое
такое, что может стать наслажденьем для исследователей,
темой для десятков научных работ.
Я расскажу здесь об «открытиях», — лежавших на-
печатанными сто с лишним лет со дня опубликования
Бартеневым дневника II. П. Лппрандп, — черным по бе-
лому, — перед каждым, кто хотел их читать. Пушкпп
предстает в нпх удивительно близким, профессионально —
рабочим человеком пера, пламенным исследователем-очер-
кистом.
Лппрандп, военный историк и подполковник разведки
в Кишиневе, тогда (в 20-х годах прошлого века) человек
с еще пе запятнанной предательством репутацией и друг
Пушкина, получил задание: обследовать что-то, проис-
шедшее в 31 и 32 егерских полках, расквартированных
в Аккермане п Измаиле. Он должен был туда выехать
в ужасное время — конец первой половины декабря (14-
го или 15-го), когда хлещут мокрые метели, дуют дпкпо
ветры, колеса вязнут в грязи, холод пронзает до костей,—
служебная поездка. И самому ехать тошно, а тут еща
«П у шкии изъявил желание мне сопут-
ствовать...»2— пишет Лппрапдп. По милый старик
Ппзов, наместник Бессарабии, под началом которого жил
1 А. С. Пушкин, Сочинения, Огпз, 1949, стр. 105 (Юбилей-
ный однотомник).
8 Здесь и всюду цитирую И. П. Лппрандп, «Из дневника я
воспоминаний», по книге: «Пушкин в воспоминаниях современ-
ников», Гослитиздат, 1950, стр. 241—299. Подчеркнуто всюду мною»
32
в Кишиневе ссыльный поэт, «по неизвестным причинам»
пе пожелал отпускать Пушкина. Низов любпл своего по-
допечного и, должно быть, в такую погоду да в такое
время, когда собаку пе выгоппшь за дверь, подвергать
Пушкина, болевшего полтора года назад горячечной лихо-
радкой, всем этим простудам и тряскам Низов попросту
не хотел. Прпмпрплся ли Пушкпп? И пе подумал! Он
«обратился» к М. Ф. Орлову, и «этот выпросил позволе-
ние». Орлов пе был начальством Ппзова, он был только
командиром пехотной дивпзпп и чппом пониже — тот ге-
нерал-лейтенант, этот — генерал-майор. Так п представ-
ляешь себе, как Пушкпп умоляет Орлова, а Орлов «вы-
прашивает» ему позволение у Ппзова. Очень хотелось
Пушкипу поехать. II оп поехал.
И. П. Лппрандп — рассказчик сухой, эпптеты его всю-
ду очень скромные, восклицательных знаков и многото-
чий у пего почти не сыщешь,— по под сухой п отчасти
казенной его прозой поведеппе Пушкппа напоминает под-
земный вулкан Сольфатару. Один твердо ведет свою слу-
жебную линию, время у пего строго рассчитано, ему надо
«вести следствие»; другой рвется увидеть, пережить,
узнать, побыть подольше, свернуть в сторону. С первой
остановки, с Бепдер, начинается этот характерный
«дуэт»:
«В Бендерах, так интересовавших Пушкина но мно-
гим причинам, он хотел остановиться, но был
вечер, и мпе нельзя было потерять несколько часов, а по-
тому и положили приехать в другой раз. Первая от Бен-
дер стапцпя, Клушапы (сейчас Каушаны. — 71/. 1П.),
опять взбудоражила Пушкппа: это бывшая до
1806 года столица буджацких хапов. Спутппк мой ни-
как не хотел мне верить, что тут нет никаких
следов, все разнесено, пе то что в Бакчп-Сарае; года через
полтора... оп мог убедиться и сам в том, что ему все
говорили: до того же времени оставался неспо-
койным». Едва выехали — и «взбудоражен», «хотел
остаповиться», «пе хотел верить» п, пока сам пе убедился,
целых полтора года «оставался неспокойным»!
Но вот они приехали в Аккерман, прямо к ободу
у полкового командира Непепппа. Там Пушкпп встретил
старого знакомого, француза Кюрто, комепдапта аккер-
мапского замка. Лппрапдп любпл, по-впдпмому, впе слу-
жебных дел, засиживаться за столом (оп очень подробно
описывает обеды, завтраки п ужины) — засиделся и у
2 М. Шагипян, т, 7 33
Пепепппа, а вечером, когда стемнело,— шел снег пополам
с дождем,— никто никуда пе пошел. Зато утром, возвра-
тясь с обследования, он Пушкина дома пе застал, Пуш-
кин отправился к коменданту аккермаиского замка;
а когда и Лппранди двинулся к нему, Пушкина там опять
пе оказалось — поэт и комендант пошли смотреть замок,
«сложенный из башен различных эпох...». Так и повелось
с Аккермана,— Пушкин убегал от Лппранди, пользуясь
каждой мппутой, чтоб узнавать, осматривать, выспраши-
вать. II люди ему правились по главному признаку, — ко-
гда они удовлетворяли «е г о бесчисленным вопро-
сам».
Приехали в Татар-Бупар. «Услышав пз мопх расспро-
сов о посаде Вплково, лежащем при самом устье левого
берега Дуная, и что со второй станцип есть поворот на
Кплию, оп неотступно желал, чтобы заеха-
ли туда, и даже несколько надулся...—
бесстрастно рассказывает Лппранди,— по я ему доказал,
что теперь этого сделать никак нельзя, что к послезавт-
рему два батальопа стянутся в Измаил для моего опроса,
а завертывая в Вплково, мы потеряем более суток, ибо
в настоящее время года и при темноте от Килин до поса-
да по дороге, пли, лучше сказать, по тропинке, идущей по
самым обрывам берега Дупая, почыо ехать невозможно».
И бедный Пушкин «надулся»...
Рукой подать было до Вилкова. Сердце сжимается,
когда вспомнишь, как мало пришлось пожить Пушкину
на белом свете, как пи разу не удалось ему вырваться за
границу и воочию взглянуть па воспетую пм Италию, —
Где пел Торквато
величавый;
Где п теперь во мгле
почпой
Адриатической волной
Повторены его октавы *, —
п даже эту крохотную полуденную Венецию,— посад
Вплково,— пе суждепо было ему увидеть...
Не в каруце, а в нашей запыленной «Волге», по ду-
найским плавням, густо заросшим камышом; мимо болот,
где стаями спокойно сидели дикие утки,— был сезон, за-
прещавший охоту па них, и птицы словно знали это,—
ехали мы в Вплково по прекрасной дороге в сорокагра-
дусный июльский зной. Вместо липкого, мокрого снега,
1 А. С. Пушкин, Сочппеппя, Огиз, 1949, стр. 14!*
31
ветров и холода мы были стпспуты благодатным жаром,
псходпвшпм от землп и неба. Жар вытапливал из пас все
паши городские псдуги, п певольпо приходило па ум, что
эти мудрые древппе егпптяпе пе зря говорили друг другу
при встрече пе «здравствуйте», пе английское «хау-ду-ю-
ду», а «хорошо ли вы потеете?».
Степная, протянутая, как полотно, равнина, такая
скучная, судя по энциклопедиям, была от самого Кишине-
ва полна неожиданных прелестей. То возникала па гори-
зонте одинокая ветряная мельппца, распахнувшая, как
веер, свои неподвижные крылья,— словно оставленная
тут, как музейный экспонат. То показывалась куча сдви-
нутых амфитеатром каких-то живых серых кругляков.
Я пи разу пе видела, как прячутся от раскаленного
солнца в голой степи овечьп отары: овцы, кучи овец, за-
щищаются от солнца друг другом; опп тесно прижимаются
боками, смыкают радиусами круг, низко, низко, почти до
земли, опускают головы в одной центральной точке,— и
так замирают, подобно древним каменным амфитеатрам,
па все часы дня. А для археологов степь изредка набу-
хала небольшими выпуклостями курганов. II в придаток
к зною, как щепотка солп к еде, неслось в открытые окна
машины вкусное веянье заскирдованного хлеба, аромат-
ного сепа, сухой земли.
Надо сказать, что вся эта дорога дает ощущенье физи-
ческого счастья: поппжаясь к могучему телу Дуная, зем-
ля постепенно увлажняется, идет медленное перерож-
денье сухой и горячей степи в горячие и влажпые плавни,
проступают болота, надвигается царство камыша, п вы
дышите вместе с землей наступлением влаги, — и вместе
с нею, как бы на крыльях плавней, въезжаете, словно
вплываете, в Вплково.
Оно, как Венеция, стоит на воде; улиц почти пет,—
дома связаны капаламп. По этпм каналам, под бесчислен-
ными мостками, плывут местные гопдолы,— лодкп с при-
поднятыми бортами, управляемые то семилетнпм маль-
чишкой, то дедом, то горсткой девчат. Здесь жили когда-то
староверы (лпповапе): вплковцы — большей частью по-
томки строгой, правствеппымп устоями и обычаями сце-
ментированной веры. Как поправилась бы Пушкину ста-
руха, повязанная расписным платком,— опа держалась
прямо, носила очки, была высока ростом. Увидя, что мы
заинтересовались старой церквушкой, скрытой за лесами
ремонта, опа повела пас под лесами внутрь и показала
2* 35
пкопы старинного письма, рассуждая о них интеллигент*
во и поучительно. Иконы были прекрасны, особенно
одна — пе то воскресение из мертвых, ио то вознесение,
вся в светлых ликующих топах, в летающих с цветами
ангелах,— пи дать ни взять Фра Беато: краскп на пей
словно пелп, и певучим был полег апгслов с белоснежны-
ми крыльями...
Отказав Пушкину в заезде в Вплково, Лппрапдп при-
вез его к десяти часам вечера в Измапл. Остановились
опп в доме у пегоцианта Славнча.
II
И для пас, когда мы въезжали в Измапл, наступал
вечер, по пе зпмппй, а летний. Багровый шар солнца ле-
тел с памп по горизонту, то прячась, то выплывая из
облака. Мы въехали в город совершенно незаметно, пере-
говариваясь о чем-то другом, постороннем, и в середине
беседы Измапл словно бесшумно подкрался к пам п вдруг
обнял,— сладко обнял п <умрудом зелепп, тпшппой
п удивительным покоем. Нигде па земле и никогда во
всем жизни не пережила я так внезапно и так глубоко
того, что наш язык называет «покоем». Толкованье этого
слова как чего-то, связанного с концом и прекращением
деятельности, с уходом из жизни,— отпало. Покои пока-
зался мне в Измаиле той настоящей человеческой жиз-
нью, тем полным состоянием душп, когда полученье
и отдача совершаются равномерно п глубоко, подобно ды-
ханию,— оп показался мне ритмом.
Мы ехали ярко-зелеными садами; прямыми, как стре-
лы, улицами; под золотым от зашедшего солнца небом;
мимо белоснежных колонн собора, чудесно построенного
Мельниковым. Перед нами дивным силуэтом мелькнула
па площади статуя Суворова па копе,— Суворов с подня-
той треуголкой, взмахнув ею, полуобернулся, оп смотрит
назад, па тех, кто за ним, п конь его с крутым восточным
посом, со вздыбленной шерстью уперся погамп в землю,
твердо уперся, всеми мускулами,— мы здесь п здесь оста-
немся! Невольно вспомнился Петр у Фальконе и Пуш-
кина:
...Куда ты скачешь,
гордый копь,
И гдо опустишь ты
копыта?
го
Здесь, в Измаиле, у суворовского копя копыта крепко
опущены. Здесь что-то остановлено. Что? Не сразу при-
шел ответ.
Сто сорок девять лет пазад здесь ходил Пушкин. Но
почему нигде, пи па одном доме, пет памятной доски
о нем? Словно и пе было Пушкина в Измаиле! Мне без
особой уверенности показали только старое, приземистое
здаппе, наглухо забитое, где когда-то был впппый погре-
бок,— и Пушкин с офицерами заходил туда. Может быть,
заходил... А в Измаиле такой хороший архив, такой инте-
ресный музей, такие дельные работники — и неужели не
было среди них любителей-следопытов? В середине де-
кабря 1971 года жители Измаила могут праздновать пол-
тора столетия со дня посещения Пушкиным их города.
Материалов пет? Есть материалы!
Отказ заехать в Вплково явно пе прошел для Пушкп-
па даром. Оп стал как-то смелее «гнуть свою линию»
в Измаиле, решительно противопоставлять ее Лппрапдп.
Почти четыре дня, покуда его спутник два-три часа рабо-
тал «по службе», а остальное время засиживался за гене-
ральскими обеденными столамп,— Пушкин исчезал с его
поля зрения. Он буквально убегал от пего по утрам, оп
отказывался идти с ним обедать, оп на ночь обкладывался
бумажками, записывал, дирижировал в воздухе гусиным
своим пером, как взмахом крыла в полете. Лппрапди рас-
сказывает:
«Я вышел по делам рано, оставив Пушкина еще спя-
щим: часа через два возвратился: он был уже как
свой в семействе Славича и отказался
ехать со мной обедать к коменданту генерал-
лейтенанту Сандерсу... я поехал одпп и возвратился уже
в полночь. Пушкин еще пе спал и сообщил мпе, что о н с
Славичем обошел всю береговую часть
крепости... Подробности штурма ему были хорошо
известны... В десять часов утра, когда я совсем был уже
готов идти для исполнения служебного поручения, вошел
ко мпе лейтенант И. П. Гамалей; я свел его с Пушкиным,
а сам отправился к собранным ротам; кончив, я возвра-
тился, чтобы взять Пушкина и ехать обедать к
начальнику карантина Жукову; но П у ш к ин
и Гамалей опять ушли осматривать город и
пр. В этот день я возвратился в полпочь, застал Пуш-
кина па диване с поджатыми ногами, окруженного мно-
жеством лоскутков бумаги».
ЗУ
Засмеявшись, Пушкин подобрал свои лоскутки, спря-
тал их под подушку и рассказал Лппрандп, что «Гамалеи
возпл его опять в крепость; потом па место, где зи-
мует флотилия, в карантин; а после обеда хо-
зяин возпл пх в к а с с и н о>> (казино?). II, наконец, по-
следний день в Измаиле:
«Пушкин проснулся ранее мепя. Открыв глаза, я уви-
дел, что оп сидел па вчерашнем месте, в том же положе-
нии, совершенно еще не одетый, и лоскутки бумаги около
пего. В этот момент он держал в руках перо, которым как
бы бпл такт, читая что-то; то понижал, то подымал го-
лову».
Пришли друзья, с ппмп Пушкпп опять сбежал и успел
осмотреть «крепостную церковь, где есть надпи-
си некоторым пз убитых на штурме»,—и чуть не опоздал
к обеду. А этот последний обед был пе простой. На этот
раз основатель города (после паденья крепости) генерал
С. А. Тучков сам папросплся к Славпчу «на щи», так
сильно (по Лппрандп «неотменпо») пожелал оп впдеть
Пушкппа...
Какое обилие материала! Разве нельзя паитп дом
«.негоцианта Славича»? Место, где «зимует флотилия)?
Карантин? Казино? Крепостную церковь? Места, где все
это находилось? И отметить в них присутствие Пушкина,
его жадную любознательность, его любовь к истории,
к незнанию прошлого? Его профессиональное поведе-
ние, — страсть поэта — писателя — исследователя.
Не в пример другим городам, восходящим с годами
к повышению «чипов» и «званий», милый город Измаил
шел обратным путем,— от верхушки к народным нпзам.
От крепости европейского значенья — к областному цент-
ру советской республики Молдавии. От областного центра
республики — к районному центру Одесской области.
Чудные сады, уютно-прекрасные улицы, идеально
чистый порт — все это сейчас скромный районный центр,
кат.пх у пас сотни в Союзе.
От крепости «Измаил», одной пз самых грозпых в ми-
ре, пе осталось и следа; на месте ее, на крутом берегу
Дуная, разбит парк,— а вппзу серебристый речной пляж.
В звездпом небе темпслп только строгие очертанья мече-
ти — единственного здесь здания, оставшегося от двухсот-
летнего прошлого крепости. Очень мягкое дуновенье,-"
речной, пе морской ветерок,— плыло, едва касаясь наших
лиц, с темной рекп внизу. Шелест травы под ногами ка*
38
палея шелковым. Великая доброта медленно, словно нали-
ваемая в душу пз пезрпмого небесного бокала,— заполни-
ла все. Мне было хорошо — неизвестно почему, хотя ноги
набегались за день, пальцы устали от карандаша п блок-
нота, глаза покраснели от обилия увидеппого, а сердце
изнурилось в работе дня.
II тут я как-то пе разумом, а скорей этим поработав-
шим на славу сердцем, до конца поняла,— что остановле-
но тут, в Измаиле, остановлено копытами буйного суво-
ровского копя с его горбатым восточным носом. Здесь, па
месте до корня срытой крепости, осталось жить это преж-
нее ощущенье конца войны, победы и мира, — мир ды-
шит в микроклимате зеленого речного порта, в городе, где
во видно пьяных, пет раздраженных. Те самые струны
в человеке, па которых беспощадно бренчат суета и по-
шлость и которые зовутся в обиходе «нервами»,— вдруг
успокоились, словно и впрямь аллах услышал старую
Пшмасль, даровав ей мир.
А ведь я еще пе досказала, каким стал послодппй ве-
чер в Измаиле для Пушкппа.
Старый генерал Тучков, как упомянуто выше, сам на-
просился па щи к Славпчу, где квартировал Пушкпп.
И поэт, чуть пе опоздавший даже к этому обеду, «был
очарован умом и любезностью Сергея Алексеевича Тучко-
ва», обещавшего показать ему кое-что интересное, если
тот после обеда согласится к нему пойти. Пушкпп, сумев-
ший в этой поездке избежать многих генеральских пир-
шеств, к Тучкову пошел. Оп вернулся домой в этот по-
следний вечер поздно п хмурый. Лппрапдп пишет: «видно
было, что он был как-то пе в ду хе. После ужи-
на, когда мы вошли к себе, я его спросил о причине его
пасмурности...»
Ну, читатель, догадайтесь, что ответил Пушкпп?
«...оп мпе отвечал неудовлетворительно, заметив, что
е с л и бы можно, то он остался бы здесь на
месяц, чтобы просмотреть все то, что ему
показывал генерал: «У него все классики и
выписки из них», — сказал мпе Пушкин». II когда
Лппрандп лег спать, Пушкин остался еще посидеть,
«чтобы кое-что записать для п а м я т и»^
Переделкино
21 августа 1970 г.
В ТВОРЧЕСКОЙ
ЛАБОРАТОРИИ ГОГОЛЯ
В 1836 году Гоголь писал М. П. Погодину из Парижа:
«Вещь, над которой спжу п тружусь теперь п которую
долго обдумывал, п которую долго еще буду обдумывать,
не похожа ни па повесть, ни на роман, длинная, длинная,
в несколько томов, название ей Мертвые души — вот все,
что ты должен покаместь узнать об пей. Если бог помо-
жет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это
будет первое мое порядочное творение. Вся Русь отзовется
в пем».
Вся Русь должна «отозваться» в поэме. Но для этого
падо хорошо ее знать, жить ею, каждым ее сословием,
воздухом ее полей, пейзажем, обычаями, архитектурой.
Отнюдь пе доверяя собственной памяти и своим впечатле-
ниям, Гоголь почти в каждом письме просит друзей со-
общать ему такие подробпости русского быта и жизни,
как если б он собирал научные данные для этнографи-
ческой диссертации. Своих близких — мать и сестер — он
заставляет описывать ему соседей, пх одежды, пх разго-
вор, крестьян, деревенскпе происшествия; знакомых в
Калуге — заставляет дать ему эту Калугу как на ладони,
от губернской канцелярии до бала; то же самое — об
одежде бегпчевскпх крестьян, их плясках. Словно бисе-
ринки, нанизывает оп все эти сведения на встающие в его
воображении образы и сцены.
Но этого мало. На протяжении нескольких лет оп бу-
квально «изучает» Россию, требует п требует от С. Т. Ак-
сакова реестры сенатских дел; от А. О. Россета — вышед-
шие повести Даля: «Вообще все, что только зацепило
хоть сколько русского человека в его жизни, мне теперь
очень нужно». С. П. Шевыреву пишет: «...я ничего не
читаю, кроме статистических всякого роду документов о
России...» Русские летоппси, «Русские праздники» Снеги-
рева, пословицы и поговорки, кппга Палласа, записки о
России Рычкова, Севергпиа и Зуева, а главное — своды
законов, всевозможные уголовные происшествия, стати-
стика Апдросова и экономика, география и этнография
России — все это шлется ему п пожирается им, для того
чтобы, спустя тринадцать лет после начала работы и уже
издав первый том, воскликнуть в письме к сестрам Вьель-
горским: «При полном пезнапии землп своей утвердилась
40
у всех гордая уверенность, будто знают ее. А между тем
какую бездну нужно прочесть даже для того только, что-
бы узнать, как мало знаешь, и чтобы быть в состоянии
путешествовать по России, как следует, емпреппо, с же-
ланием знать ее».
Собственно, желание поездить но русским городам и
деревенькам, чтоб все это «пощупать», как он выражается,
свопмп руками, ни па минуту по покидает его. И, попа-
дая пз-за границы на родину, оп частично выполняет
свои намерения. Его записные книжки полны поразптель-
нейшпх записей, как будто совсем пе нужпых худож-
нику. Большое место в них занимает экономика (мель-
ница в Моршапске, пермская промышленность, нижего-
родская ярмарка, хлебная продажа, какие продукты ц
через какие прпстапи идут в Петербург п какие в Москву,
даже цены на хлеб, крестьянские ремесла п т. д.); немало
записей о «приметах дурных управителей», кто какие бе-
рет взятки (взятки прокурора, взятки губернатора),—
словом, целая энциклопедия тогдашней жизни.
Когда П. А. Плетнев сделал ему замечание, почему
оп интересуется толками журналистов, Гоголь ответил:
«Не позабудь, что я, хоть и подвизаюсь па поприще ис-
кусства, хотя и художник в душе, по предметом моего
художества современный человек, и мне нужно его зпать
пе по одной его внешней наружности. Мне нужно зпать
душу его, ее нынешнее состояние».
Состояние души современного ему человека было для
Гоголя важнейшей задачей его творчества, п оп искал
путей к пониманию его — ив реакции читателей на свои
книги (Гоголь просил друзей прослеживать эту реакцию,
давая читать его книги всем, вплоть до «дворовых лю-
дей»), и в чтении современной ему русской литературы,
и в стремлении попять достоинство человека в силе и
естественности, а пе в идеализации его характера.
О своем втором томе «Мертвых душ», как бы заранее
протестуя против навязываемого ему заданья дать, в про-
тивоположность героям первого тома, галерею «идеаль-
ных», выдуманных, абстрагированных от жизни персона-
жей, он неоднократно пытается сказать п предупредить
в письмах, что не этим вовсе путем идет оп в работе;
в письме к К. И. Маркову, одному из своих читателей,
Гоголь за три года до смерти высказывается совершепш»
определенно: «Что же касается до II тома «Мертвых
Душ», то я не имел в виду собственно героя добро -
41
детелей. Напротив, почти все действующие лица мо-
гут назваться героями недостатков. Дело только в том,
что характеры значительнее прежних п что наме-
ренье автора было войти здесь глубже в высшее значе-
ние жпзпп, нами опошленной, обнаружив видней рус-
ского человека не с одной какой-либо стороны».
И, наконец, подлинное завоевание Гоголя, оселок, па
котором он пробует человеческий характер, печто реальное
и безошибочное, как точный измерительный прибор,—
ото указанный им в одном из писем метод проверки че-
ловеческих качеств, реальной ценности человека. Письмо
адресовано тоже читателю, В. И. Белому. Благодаря его
за замечания, которые оп обещает учесть, Гоголь пишет:
«Под именем добродетельных людей я разумел лучших
людей. Тут была с моей стороны неточность выраженья.
Намеренье мое было показать, как п лучшие люди могут
вредить не хуже худших, если не легло в основанье их
характеров главное, то, что проще и ближе стаповпт
человека к исполненью обязанностей».
Итак, пе добродетельные качества сами по себе де-
лают современников лучшими людьми. Обладая этими ка-
чествами и будучи «лучшими», люди могут навредить по
хуже худших, оказаться в числе отрицательных персо-
нажей эпохи; лишь главное (Гоголь сам подчеркнул
это слово) — умение действовать, выполнять свою обязан-
ность, показать, чего ты действительно стоишь при вы-
полнении долга,— лишь это делает современника поло-
жительным характером.
Гоголь страстпо хотел «работать па современность»,
создать произведение, которое могло бы паучпть его со-
отечественников, повестп их за собой, показать пм об-
разцы полезной и нужной родине деятельности.
Если в работе пад первым томом он горел и сгорал
пе фигурально, а буквально, доводя себя до полуобмороч-
ных состояний, то второй том дался ому в невероятных
муках. Он страстпо сберегает каждый час своего раз-
думья и своего труда над книгой, грозно обрушиваясь на
тех, кто его торопит плп требует от пего какой-нибудь
статьи. Погодину, торопившему его, оп почти кричит
в письме, па границе истерики: «ты бессовестен, неумо-
лим, жесток, неблагоразумен... Если б у меня было какое-
нибудь имущество, я бы сей же час отдал бы все свое
имущество с тем только, чтобы пе помещать до времени
моих произведений». II. Я. Прокоповичу раздраженно от-
вечаст: «Точно «Мертвые души» блин, который можно
вдруг вспень... «Мертвых душ» не только не приготовлен
2-ой том к печати, по даже и не написан. И раньше двух
лет (если только мои силы будут постоянно свежи в это
время) пе может выйти в свет...» Но силы Гоголя уже не
«свежи», как раньше, счастье полного вдохновенья, пол-
ной творческой отдачп, когда творишь, как сама при-
рода,— с пнм уже не повторяется. Оп гипнотизирует себя
и друзей, уверяя, что все теперь,— во втором томе,— бу-
дет еще глубже, мудрей, совершенней, по п его уверенья,
и уверенья друзей звучат даже в письмах чем-то пасмльнэ
самовнушаемым, преувеличенно уверенным. А в работе
происходит страппое, незаметное скольжение, принимае-
мое Гоголедг за подъем, по па самом деле — вниз и вниз.
Пафосом первого тома «Мертвых душ» была не только
блистательная лепка реальных характеров, по и могучая
тенденция разоблачения. В самом конце поэмы, перед бес-
смертным видением тройки — Руси, Гоголь позволил себе,
в первый раз, прямую публицистику, оп обнаружил су-
щество своего Чичикова: «Приобретение — вина всего;
вз-за пего производись дела, которым свет дает название
не очень чистых... Быстро все превращается в че-
ловеке; пе успеешь оглянуться, как уже вырос внутри
страшный червь, самовластно обративший к себе все жиз-
ненные соки... Еще падает обвпиеппе на автора со сто-
роны так называемых патриотов, которые спокойно сидят
себе по углам и занимаются совершенно посторонним г
делами, накопляют себе капитальцы. «Да хорошо ли вы-
водить это в свет, провозглашать об этом?.. А что скажет
иностранцы?» и т. д.
Но пафосом второго тома «Мертвых душ» Гоголь, не-
заметно для себя, сделал пмеппо то, что разоблачал в пер-
вом: лихорадку приобретенья, рассказ Костанжогло, как
богатеешь, правильно хозяйничая па земле, как надо на-
чинать с копейки, чтоб дойти до тысячи, ц как прекрасно
богатепьо «миллионщика» Муразова, который может ужо
идти «прямым путем», то есть просто хватать миллион; г
по дороге, потому что у пего пет конкурентов... II эта пе-
рекосившаяся ось «Мертвых душ», где частное предпри-
нимательство, в первом томе разоблаченное па мелком
жульничестве, — воспевается во втором томе уже в боль-
шом плайе хищного эксплуататорского хозяйничанье
сперва помещика, потом откупщика; эта перекосившаяся
ось второй кпигп должна была стать маяком будущего
<*<3
развития России! Как произошло это с Гоголем? В пето-»
рпп русской литературы пет более острой п трудной
проблемы, нежели пропасть между двумя томами «Мерт-
вых душ», разрыв между задуманным и сделанным. Ее ре-
шают н освещают по-разному.
В промежутках между первым и вторым томами
«Мертвых душ» Гоголь пережил очень большую траге-
дию, которой не смог преодолеть. Речь идет не только
об ошибке публикации елейной «Переписки с друзьями»,
оскорбившей передовые слон русской общественности.
Речь идет и о небольшом как будто эпизоде с «Капита-
ном Копейкиным», случившемся во время печатания пер-
вого тома «Мертвых душ» и столкнувшем его со страш-
ным произволом царской цензуры.
Гоголь закончил первый том «Мертвых душ» почти
в полном изнеможении. Наступила пора напечатанья.
Но разрешенья на это пот и нот. Измученный Гоголь,
вместо отдыха после работы, должен нечеловечески на-
прячь первы, чтобы вестп переписку, кланяться, просить,
ходатайствовать. В начале января 1842 года оп в полном
отчаянии пишет В. Ф. Одоевскому: «Рукопись моя запре-
щена», просит помощи у Белинского, у Плетнева, у Проко-
повича; обращается к князю Дондукову-Корсакову, к ми-
нистру С. С. Уварову. Больно читать его «почтительней-
шие просьбы» о том, чтоб гордость великой русской
литературы, бессмертная поэма его могла увпдеть свет.
«Вот уже пять месяцев меня томят странные мистифика-
ции цензуры, то манящей позволением, то грозящей запре-
щением, и наконец я уже сам не могу попять, в чем дело
и чем моя рукопись могла навлечь неблаговоленпе...»
Дни страшной тревоги, п наконец следует разрешение
печатать, но с тем, чтоб повесть о капитане Копейкине
была изъята. Для Гоголя начинаются повые мытарства. Оп
пишет Прокоповичу 9 апреля: «Выбросили у меня целый
эпизод Копейкина, для меня очень нужный, более даже,
нежели думают они. Я решился но отдавать его никак».
Чтоб только сохранить эту коротенькую повесть, Го-
голь идет па переработку. Можно было бы назвать сде-
ланную им переработку издевательством над цензурой,
если б в пей не было предательства по отношению к са-
мому себе... Что же сделал Гоголь с повестью, чтоб только
ее сохранить? В первоначальном варианте капитан Коней-
кин был самым человечным из персонажей «Мертвых
душ». Вернувшийся с Отечественной войны 12-го года,
41
без руки и без ноги,— на своих деревяшках, во всей своей
беззащитности, без кола и двора, без куска хлеба — Ко-
пейкин был, в сущности, воскресшим гоголевским Ака-
кием Акакиевичем. II вот он является в престольный град
Питер, чтоб исходатайствовать себе пенсию или пособие.
Гоголь рисует своим сильным пером генеральский дво-
рец, бездушных чиновников, долгое ожиданье, обманчи-
вую видимость ответа, хождение Копейкина снова и снова
па своих деревяшках во дворец, его решимость добиться
правды, оп проелся, истратился, ему некуда деваться.
И тогда высокое начальство, взбешенное бестактностью
приставания какого-то жалкого калеки, отправляет его
назад, па «местожительство», которого уже пет у пего,—•
по этапу. А за этим следует продолжение: Копейкин ис-
чез, но в рязанских лесах появилась шайка разбойников
с атаманом...
Запертый в душпом покое страшных «рож» своего ро-
мана, в мире Ноздревых, Собакевичей, Чичиковых, Плюш-
киных,— Гоголь вдруг позволил себе вспомнить бедного
маленького Акакия Акакиевича и дать ему самую боль-
шую роль — сделать его отдушиной, взбунтоваться пм,
увести его в рязанские леса, как уводил когда-то сэр
Вальтер Скотт (которым Гоголь, кстати сказать, упоенно
зачитывался перед началом работы над «Мертвыми ду-
шами»),— своих цыган и бедных рыцарей, буптарей-йоме-
нов п Робпп Гудов в знаменитые английские леса.
Таким знаем мы в наше время «капитана Копейкина».
Многие из пас и не заглядывали никогда в тот страшный
вариант, какой был напечатан при жизни самого Гоголя.
Пи за что пе пожелав выбросить пз романа эту свою «от-
душнику», Гоголь отстоял ее ценой вторичной расправы
с беззащитным Акакием Акакиевичем. Он сделал впд,
будто с самого начала задумал капитана Копейкина
не как жертву, а как наглеца. Оп усилил в новом, сде-
ланном для цензуры, варианте картины петербургской
роскоши, соблазняющие калеку; он сделал его пьянчугой
и обжорой; оп превратил бездушное царское начальство
в благодетелей-филантропов, пз своего кармана жертвую-
щих па «пропптапье» Копейкину, а гнусную царскую кан-
целярию — в дом добра и правды. II он написал Плет-
неву, зная, что тот покажет письмо цензору Никитенко,
свое отречение от бедного калеки:
«Уничтожение Копейкина меня сильно смутило! Это
одно пз лучших мест в поэме, и без пего — прореха, ко-
45
торой я ничем пе в силах заплатать и зашить. Я лучше
решился переделать его, чем лишиться вовсе. Я выбросил
весь генералитет, характер Копейкина означил сильнее,
так что теперь видно ясно, что он всему причиною
сам и что с ним поступили хорошо. Присоеди-
ните ваш голос и подвиньте кого следует... Передайте
ему (Никитенко. — М. П1.) при сем прилагаемый ответ и
листы Копейкина...» (Выделено мною. — М. Ш.)
Мне думается, как бы нп объяснять трагедию Го-
голя,— такая перекраска революционпого места в «Мерт-
вых душах», такое уничтожение строк, в которых вос-
стала на несправедливость обиженная человеческая лич-
ность, такой быстрый вычерк действительно страшной
картины уже не одной только помещичьей дикости, а всего
царского строя,— пе могли пройти бесследно для самого
Гоголя. Они отбросили длинную тень на будущие стра-
ницы второго тома и сделалпсь своего рода «memento
mori», вечным напоминаньем, быть может, убившим в за-
родыше свободное творческое вдохновенье уже задуман-
ных Гоголем страниц.
Спустя семь лет бесплодной творческой пытки над
вторым томом «Мертвых душ» Гоголь шел как-то по Твер-
скому бульвару вместе со славянофилом Ф. В. Чижовым.
Он пожаловался ему: «У меня все расстроено внутри...
Я, например, вижу, что кто-нибудь споТыкпулся; тотчас
же воображение за это ухватится, начнет развивать — п
все в самых страшных призраках. Они до того меня му-
чат, что не дают мне спать и совершенно истощают мои
сплы». Критика тех лет отводила огромное место духов-
ному перелому писателя в сторону религиозного аске-
тизма. К сожалению, гораздо меньше вниманья обращено
было па инстинктивные, зачастую скрываемые от друзей,
попытки Гоголя найти свою светлую Русь, свое утрачен-
ное вдохновенье, поддержку себе и своей работе — в сбли-
жении с тем лагерем, от которого его ревниво охраняла
среда славянофилов С. Аксакова, М. Погодина, С. Шевы-
рева,— с лагерем Белинского. Насколько трудно ему было
прорваться из теспого кольца этой среды, названной
II. Кулишом «министерством общественной нравствен-
ности»,— говорят такие факты, как вынужденная тайна,
которою Гоголь окружил свое свидание с Белинским; и
свидетельство того же П. Кулиша (первого обстоятель-
ного биографа Гоголя) о том, как оп прегрешил в своей
цниге о Гоголе, умолчав о его секретных посещениях
46
журналистов п газетчиков передового общественного ла-
геря тех лет. Именно там, в кружке Белинского, средн
людей, ненавидевших крепостничество, мог бы Гоголь
найти атмосферу для создания «живых душ» своего вто-
рого тома. И как раз передовая Русь — Русь Белинского
и Чернышевского — воняла и приняла великое наследие
Гоголя, и оно стало одним из самых мощных орудии в ее
борьбе против крепостничества п самодержавия.
1959
И. А. КРЫЛОВ
Литературный облик баснописца Крылова и оставлен-
ное им основное наследство — 197 басен, наизусть извест-
ных десяткам поколений детей и взрослых, — казалось
бы, очень просты и ясны. Между тем считается, что Кры-
лов — одна из сложнейших фигур великой русской лите-
ратуры. До сих пор нет полной его биографии, не исследо-
ваны отдельные факты его жпзпп. Сама паука о Крылове
прошла через две фазы. Сперва создай был апологети-
ческий образ «дедушки Крылова», ласкового и смешли-
вого ленивца, окруженного ореолом неисчерпаемого
благодушия и множеством анекдотов. Потом появились
статьи, где собраны все отрицательные сведения о харак-
тере и поведении Крылова,— апологетический образ за-
менен острокрптпческпм, подчас па осповаппп явно не-
добросовестных свидетельств, как, папрпмер, воспомина-
ний Вл геля. В очень хорошем докладе «Об отношении
Крылова к пауке», читанном А. Нечаевым в 1895 году
ва заседапии «Неофплологпческого общества при С.-Пе-
тербургском университете», так говорится об этом пери-
оде: «Стараясь во что бы то ни стало представить Кры-
лова обскурантом п невеждой, начинают привлекать
к объяснению его «индивидуальность», то есть, попросту
говоря, стараются подыскать в ого бпографпп как можно
более несимпатичных черт» *.
Путь советского исследователя — ппой. Третья фаза
в изучении Крылова основывается не только па тщатель-
ном анализе всех уже созданных работ о Крылове п ре-
1 Напечатано в журнале Министерства народного просвеще-
ния, июль, 1895, стр. 72—8'1.
47
шоппп оставшихся нерешенными проблем его творчества,
но и на правдивом, любовном раскрытии личности вели-
кого баснописца, прежде всего через позпапие оставлен-
ного им литературного паследства и живого значения его
для нашего времени.
I
Сын бедпого армейского капитала, а позднее мелкого
чиновника Тверского магистрата *, Крылов родился в фе-
врале 1769 года в Москве 1 2. Отец умер, когда ему было
девять лет. Мать с двумя сыновьями па руках (стар-
ший — Иван, меньшой Лев) осталась в большой нужде.
Сохрапилпсь свидетельства, что ей пришлось, добывая
хлеб насущный, ходить по купеческим и дворянским до-
мам и выполнять там разные работы3. По тогдашпему
обычаю, маленького Крылова еще до смерти отца запп-
салп «подканцеляристом» в тот самый магистрат, где слу-
жил его отец. Капитан Крылов оставил сыпу хорошую
библиотеку, и мальчик в свободное от «службы» время
страстпо отдался чтению. В те времена зпаппе француз-
ского языка было неотъемлемым признаком людей «бла-
городного звапия», и мать Крылова постаралась устроить
так, чтоб сын мог научиться французскому языку. По-ви-
дпмому, ради необыкновенных способностей и, быть мо-
жет, личного обаяния мальчика, тверской губернатор
Львов, державший для своих детей воспитателя француза,
разрешил маленькому Крылову обучаться вместе с пимп.
Вообще, раннее развитие Крылова и его выход в ли-
1 О капитане Крылове, защищавшем от Пугачева Япцкпй го-
родок, имеются упоминания у Пушкина: «К счастью, в крепости
находился капитан Крылов, человек решительный и благоразум-
ный» (Пушкин, т. V. Псторпя Пугачевского бунта, изд. Брок-
гауза, стр. 73). И дальше: «Пугачев скрежетал. Он поклялся пове-
сить не только Симонова и Крылова, но и все семейство послед-
него, находившееся в то время в Оренбурге. Таким образом обре-
чен был смерти и четырехлстний ребенок, впоследствии славный
Крылов» (стр. 78).
2 Дата рождения Крылова точно пе установлена. Первые био-
графы Крылова, в их числе В. Кеневпч, называют 17G8 г. Нашими
литературоведами принят 1769 г.
8 Н. Степанов приводит свидетельство о том, что она «читала
каноны» в богатых домах. По по другому источнику (Лобанов)
мать Крылова была неграмотная. Н. Степанов, И. А. Крылов,
Государственный литературный музей, М. 1944, стр. 3—32. Цити-
руемый в дальнейшем: В. Кеневпч, Примечания к басням
Крылова, изд. II, СПб. 1878.
dS
тературу в возрасте четырнадцати лет говорят о несо-
мненно исключительной одаренности. Нужно было с дет-
ства проявить большой талант, чтоб выбиться нз нужды,
из мелкой подьяческой среды, в которой он жпл в Твери
и которая могла легко засосать человека мепее одарен-
ного. Но маленький Крылов выбплся. Больше того,— он
богато использовал окружавшую его в детстве обстановку
во всем ее разнообразии, от приемной вельможи и до тор-
говой площади.
В «Северной пчеле» 1 помещено любопытное воспоми-
нанье современника: «Знаменитый наш басноппсец Кры-
лов прппадлежпт особенно пашей Твери: здесь оп воспи-
тывался п провел первые годы своей юпостп; здесь он
начал свое гражданское служение. Я застал еще в Твери
одного старика, его бывшего школьного товарища. Оп пе-
редал мне об юпоше Крылове, что мог заметить особенно
замечательного в его характере. «Иван Андреевич,— рас-
сказывал оп между прочим,— посещал с особенным удо-
вольствием народные сборища, торговые площади, качели
и кулачные бон, где толкался между пестрою толпою,
прислушиваясь с жадностью к речам простолюдинов. Не-
редко сиживал оп по целым часам на берегу Волгп, про-
тив плотомоек, п, когда возвращался к своим товарищам,
передавал им знакомые анекдоты п поговорки, которые
уловил из уст словоохотливых прачек, сходившихся па
реку с разных копцов города из дома богатого п бедного».
Чтение книг из отцовской библиотеки, наблюденья на-
родной жизни в Твери, наслаждение богатством п кра-
сочностью родпого языка — внушили мальчику страстное
желание стать писателем. Оп прочел много французских
пьес и задумал создать собственную оперетку па русскую
тему. Так родилась «Кофейница», произведение подража-
тельное, где Крылов повторяет тппнчпую коллизию тог-
дашних комедий — любовь злого прпказчпка к крестьян-
ской девушке, его козпп против жениха этой девушки и
победу молодых людей. Рукопись, кажется ему. сразу рас-
кроет перед ним все двери. Оп берет со службы «отпуск
по болезни» и едет в 1782 году в Петербург, куда за ним
спустя некоторое время приезжает п мать с младшпм
сыном.
1 «Северная пчела», 1846, № 292, «Материалы для биографии
И. А. Крылова». Цитирую по В. Кеневичу, Примечания
к басням Крылова, изд. II, СПб. 1878, стр. 28G.
и
Приезд Крылова в Петербург в 1782 году совпал с
большим событием в театральной жизни России: впервые
па сцене был поставлен «Недоросль» 1 Фонвизина. Русский
театр начинал жпть большой жизнью. Сцена, как и лите-
ратура, стаповплась проводником социальной сатиры, мо-
рального воздействия на общество.
За несколько лет до Фонвизина драматург В. И. Лу-
кин начал первый борьбу с условностями французской
сцепы во имя натурализма. Его пьеса «Мот, любовью ис-
правленный» (1765) вывела действующими лицами реаль-
ных русских людей, и эти люди заговорили простою раз-
говорною речью. Спустя 17 лет «Недоросль» показал со
сцены уже подлинную, реалпстпческп сильную и острую
общественную сатпру. А в области «легкого жанра»
огромным успехом пользовался «Мельник, колдун, сват
и кум», очаровательная, до сих пор не потерявшая своей
прелести первая настоящая русская оперетка Аблеси-
мова, открывшая зрителю, как много оригинального и не-
ожиданного можно найти в обыкновенном русском сю-
жете 1 2.
Вот в такое время общественного интереса к театру
юноша Крылов понес свою «Кофейницу» книгопродавцу
Брейткопфу, который и заплатил за нее 60 рублей. Но ав-
тор пе взял у него денег, а, окрыленный успехом, на всю
сумму забрал кппг и средн них в подлинниках Корпели
н Расина. Как я уже сказала выше, говорить по-француз-
ски в Росспи в XVIII веке было необходимым условием
принадлежпости к образованному обществу. Книгопро-
давцы выписывали и продавали много французских книг
и среди них — такпс, что были уже запрещены во Фран-
ции. Академик А. С. Орлов пишет о XVIII веке: «Осве-
домленность в иностранной литературе и публицистике
в подлинниках была настолько общей, что переводная лп-
1 Появление на сцепе — в 1782 г., первая публикация —
в 1783 г.
2 Сюжет оперетты Аблеспмова, появившейся в 1779 г., построен
па социальном своеобразпп того слоя мелких дворян, которых
звали «однодворцами». Крестьянин хочет выдать свою дочь за
такого же, как оп, землепашца; его жена пепремеппо желает
иметь зятя-дворянина. Мелышк-«Колдун» обещает исполнить же-
лание п тон и другого и приводит «однодворца», который «сам и
пашет и орет» и в то жо время принадлежит к дворянскому со-
словию. А к тому же он оказывается и тайным избранником са-
мой девушки,
50
тсратура свидетельствует скорее о запросах провинциаль-
ного дворянства и купечества» '.
Итак, Крылов погрузился в чтение французских лож-
ноклассических трагедий. И, вероятно, именно эта первая
удача, получение «первого гонорара», взятого в виде книг,
п была'причиной его последующей неудачи. Вместо про-
должения поисков русской национальной драматургии,
оп пишет подряд две трагедии из древнегреческой жизни
по французским образцам,— па сцепу пи одна пз них не
попадает. Не попали и последующие комедии, написан-
ные тотчас после них, но уже па современные темы:
«Бешеная семья», «Сочинитель в прихожей», «Проказ-
ники». Последняя пьеса была злым пасквилем па драма-
турга Княжнина. Она вызвала ссору Крылова с директо-
ром театра Соймоповым, бывшим одновременно п началь-
ником «Горпой экспедиции», где служил Крылов.
Как же существовал в это время будущий баснопи-
сец? Кроме жалованья чиновника, оп, вероятно, подра-
батывал и переводами: известно, что он перевел для
театра одну пз модных опер. В числе людей, с кем по-
дружился Крылов, был знаменитый актер Дмитриевский,
оказавший ему немалую услугу, раскритиковав его
пьесы; был и Ник. Фед. Эмпп, сын известного журна-
листа Ф. Эмина. Театральная среда пробудила в Кры-
лове его природный вкус к музыке, и он страстно отдался
изучению скрипки (как и брат его, Лев), игрою па ко-
торой овладел в совершенстве; позднее у кп. Голицына
его приглашали участвовать в квартетах со знаменитыми
музыкантами. Вместе с музыкой оп овладел и италь-
янским языком, а также развил свое дарование рисо-
вальщика. Эта потребность самосовершенствования, само-
учебы очень характерна для Крылова. Оп сохранил се
до старости, изучив уже в преклонном возрасте грече-
ский и английский языки. Греческий оп усвоил так осно-
вательно, что даже перевел пз «Одиссеи» несколько сти-
хов первой песни. Когда па двадцатом — двадцать втором
году жизни Крылов становится в ряды самых передо-
вых петербургских журналистов, его блестящая, острая
публицистика обнаруживает огромную начитанность
автора.
Современный читатель неизбежно спросит, где же,
в какой школе учился Крылов, получил ли он спстематп-
1 Сборник «XVIII век», Изд-во ЛИ СССР, 1935, стр. 280.
Л
ческое образование? Тут надо отметить огромное значок
нпе чтения как школы, в которой формировались люди
ХА III века; пе просто «чтения», а именно чтения вели-
ких писателей. Оно было основною школою Крылова,
кроме той, которую мы зовем «школою жизни». Целая
плеяда блестящих умов, предшественников французской
революции, формировала сознание русского образован-
ного человека XVIII столетия. Мостом от XVII к XVIII
веку легло замечательное творение Фенелопа «Похожде-
ния Телемака», известное тогдашнему русскому читателю
и в оригинале, и в превосходном переводе Тредиаков-
ского. Фепелон написал свою книгу в назидание буду-
щим правителям Франции, о том, как надо править го-
сударством, что такое обязанности монарха, в чем со-
стоит искусство мудрого, справедливого правления. Кроме
Фенелопа, в России в 50-х годах имело хождение немало
других серьезных п фундаментальных книг, были пере-
ведены Цицерон — три книги «О должностях»; Боссюе —
«Разговоры о всеобщей истории»; Монтэпь—«Опыты»;
Гораций, Поп, Марпво, «Робинзон Крузо», Лесаж, Воль-
тер — две повести: «Задиг» и «Мнкромегас», в конце
шестидесятых годов XVIII века появились в переводе
Плутарх, Мармонтель, Сепека, Руссо, энциклопедисты,
любопытная книга Додели «Экономия жизни человече-
ской»,— п все это поглощалось обществом. Были книги,
имевшие колоссальное влияние на молодежь, как, напри-
мер, книга «О разуме» Гельвеция, сыгравшая важную
роль в формировании взглядов молодого Радищева. Вме-
сто учебников, «книг для детей и юношества», попу-
ляризаций и всякого рода суррогатов, которыми навод-
нился рынок в XIX веке, молодежь и даже дети читали
в XVIII веке «оригиналы», знакомились с крупнейшими
представителями своей эпохп по первоисточникам, и при-
том целиком, без «сокращений» и «обработок». Грот хо-
рошо сказал о молодом Крылове: «Кто, кроме великих
писателей, мог развить в сыне бедного армейского офи-
цера, в маленьком провинциальном чиновнике, те благо-
родные и высокие помыслы, с которыми оп уже па два-
дцать втором году жизни является наставником общест-
венной нравственности и смело обращается ко всем
сословиям?» 1 Между прочим, эта особенность чтения рус-
1 Я. Грот, Сатира Крылова и его «Почта духов», — «Вестник
Европы», книга III, 1868, март, стр. 218.
52
ского дворянского общества в XVIII веке нашла свой
отголосок у Чернышевского в лепке замечательного об-
раза Рахметова, который читал только «самобытные»
книгп по каждому данному вопросу, то есть основные,
капитальные сочинения, считая всякие остальные книги
по тому же вопросу уже эклектикой, пе стоящей за-
траты на нее времени.
Публицистическая деятельность молодого Крылова на-
чалась с участия его сперва в журнале «Лекарство от
скуки п забот» (в 1787 году), а потом в журнале «Ут-
ренние часы» (в 1788 году). Начало этой деятельности
совпало с тяжелой утратой: умерла мать Крылова.
Чтоб читатель правильно представил себе публици-
стику XVIII века, он должен хотя бы в самых беглых
чертах знать историю русского журнала. Какие только
названия пе встретят его! Первый журнал в России вы-
пустила в 1755 году Академия, и он назывался «Ежеме-
сячные сочинения, к пользе и увеселению служащие».
Характерно соединение «пользы» и «увеселения»: оно
типично для направления всего века. За ним последо-
вали десятки периодических изданий с сатирическим
уклоном, которые, развлекая, бичевали недостатки об-
щества: «Трудолюбивая пчела» Сумарокова, «Полезные
увеселения», «Свободные часы», «Невинное упражнение»,
«Доброе намерение» и т. д. и т. д. Очепь серьезные,
остро политические журналы масона и либерала Нови-
кова, выходившие уже в семидесятых годах и позднее,
посплп несколько более общпе названия—«Трутень»,
«Утренний свет», «Вечерняя заря», «Живописец». Но
замысловатей всех назывался, пожалуй, журнал Федора
Эмина — «Адская почта, пли Переписка хромоногого беса
с кривым», — название, указывающее па влияние Лесажа,
автора романа «Хромой бес». «Адская почта» вышла
еще в 1769 году, как раз в год рождения Крылова,
но спустя 20 лет она была переиздана под новым на-
званием — «Адская почта, или Курьер из ада с пись-
мами». Молодой Крылов дружил с сыном издателя «Ад-
ской почты», Николаем Федоровичем Эминым, и пе может
быть, чтобы он не видел и пе читал этого журнала,
потому что и бойкое название, и прием переписки между
выдуманными корреспондентами, прочпо вошедший в ли-
тературу еще со времени знаменитых «Персидских пи-
сем» Монтескье, нашли себе отражение в его собственном
журнале.
63
Я уже говорила выше, что оп начал свою журналы»
ную деятельность в «Утренник часах». Издателем их был
Иван Герасимович Рахманинов, человек «умный, трудо-
любивый, угрюмый и упрямый», владелец типографии н
сам переводчик ’. Сойдясь с Рахманиновым ближе, Кры-
лов уговорил его издавать с ним новый журнал. О назва-
нии его, как много лет спустя рассказал сам Крылов,
онп «поспорили». Рахманинову больше по душе было
солидное и скромное названье, но двадцатплетний Крылов
хотел острой, боевой публицистики. Он назвал свой жур-
нал, под явным влиянием старого Эмина и его эпистоляр-
ного приема, «Почтою духов, пли Ученой, нравственной
и критической перепиской арабского философа Маликуль-
мулька с водяными, воздушными и подземными духами».
Так началась замечательная эпоха в жизни молодого
Крылова.
«Почта духов» выходила неполный год, по август
1789 года. Подписчиков у нее было мало — всего 80 че-
ловек. «Духи», переписывавшиеся в журнале, носплп
самые фантастические наименования. Тут были Зор, Бу-
рпстоп, Вестодав, Выспрепар, Эмпедокл, Борспд, Астарот,
Световид, Дальновпд, сам Малпкульмульк. О чем перепи-
сывались этп духп? О самых разнообразных вещах, имев-
ших отношение п к политике, и к общественной морали.
Оживление, происходившее в течение двух десятплеткй
в русской драматургии, имело место и в русской журна-
листике, начиная с журналов Сумарокова, Новикова.
II чтоб лучше попять позицию «Почты духов», а также
последующего журнала Крылова, «Зрителя», нужно в са-
мых общпх чертах рассказать об этом читателю.
Росло государственное, гражданское самосозпапие па
Руси, а с ппм и критика; пробуждалась потребность
позпать свой собственный парод, освободиться от куль-
турной и экономической опеки иностранцев. Ярко опре-
делились этп процессы лишь после Французской револю-
ции, по истоки нх восходили к шестидесятым годам
XVIII века. За двадцать лет до «Почты духов», масон
Новиков дал в своем журнале «Трутепь» едкую сатиру па
зависимый характер тогдашней русской внешней торговли:
«На сих днях прибыли в здешний порт кораблп нз
Руапа и Марселя. На пих следующие привезены пуж-
1 Он перевел одну пз вещей Вольтера, статью академика Мил-
лера о русском дворянстве и ряд других вещей. См. о вся
у Я. К. Грота, Сатпра Крылова п т. д.
54
пые нам товары: шпагп французские разных сортов; та-
бакерки черепаховые, бумажные, сургучные; кружева,
блопды, бахромки, манжеты, ленты, чулки, пряжки, за-
понки... А пз Петербургского порта на те корабли гру-
зить будут разпые домашние паши безделицы, как-то:
пеньку, железо, нефть, сало, свечи, полотно и хлеб» ’.
В «Почте духов» продолжалась эта борьба за осво-
бождение от иностранного засплия в экономике и куль-
туре, высмеивались паразитическое дворянство, разо-
рявшее мужика, птп-метры — городские щеголи, ковер-
кавшие родной язык, жеманные щеголихи, по примеру
французских маркиз разлагавшие семейную нравствен-
ность, родители, сдавшие детей на руки гувернеров,
едва умевших читать, ио — зато французов, и т. д.
В журнале прошло 48 писем, среди них были письма
«О некоторых государях и министрах, кои поступками
своими причиняли великий вред людям» (Письмо XX);
«О том, что в гражданском обществе часто называют
честным человеком того, который нимало сего названия
не заслуживает, и какие нужно иметь достоинства, что-
бы приобрести название истинно честного человека»
(Письмо XXIV) п тому подобное. С исключительной сме-
лостью ставило и решало в журнале анонимное перо
этп и другие острые вопросы. Ответственным за журнал
был Крылов, «секретарь ученого араба Маликульмуль-
ка», — по был лп он автором всех писем, помещенных
в «Почте духов»?
Одип пз старейших биографов Крылова, П. А. Плет-
нев, издавая его сочинения, признал только 18 писем
(из 48-ми) принадлежащими перу Крылова. По его утвер-
ждению, Крылов писал лишь за духов Зора, Бурпстона
п Вестодава, да и то одно из их писем, XII, оп пе вклю-
чил в своп отбор, как пе прпнадлежащее Крылову. По
если Плетпев прав, кто же был соавтором «Почты ду-
хов»? Младший Змии пе писал вовсе; Рахмапипов, по
словам Крылова, давал лишь «материалы» для писем.
Здесь входит в биографию Крылова интереснейшая п до
сих пор пе решенная проблема: не был лп Радищев со-
трудником журнала Крылова?
Все псследователп сходятся па одном: «Почта духов»
и по содержанию и по характеру чрезвычайно близка
системе мыслен п стилю письма Радищева. Если даже
1 1<Трутспь», 17G9—1770 гг.
55
пс Радищев писал некоторые из писем, то, во всяком
случае, нельзя пе признать идейную близость Крылова и
Радищева периода «Почты духов».
Проблему «Крылов и Радищев» поднял в печати та-
кой основательный п серьезный ученый, как А. II. Пы-
пии. Его статья в «Вестнике Европы» 1 прозвучала на
первый взгляд очень убедительно. Возражали ему Грот,
Галахов, А. Веселовский и многие другие, а в наше вре-
мя — Щеголев, Каплан, Семенников, но, несмотря на
обилие возражений, считать вопрос совершенно решен-
ным нельзя и в паши дни.
На чем строит Пыпип своп доказательства? Исход-
ным моментом его статьи является свидетельство, совер-
шенно пе двусмысленное. В 1800 году в Парпже вышли
в свет «Секретные мемуары о России п, в частности,
о конце царствования Екатерины II и начале такового
Павла I»* 2, где автор, долго живший в России и превос-
ходно осведомленный, подробно рассказывает о Радищеве
п вдруг делает следующее утверждение: Радищев издал
«сочинение (ouvrage) под назваппем «Почта духов», пери-
одическое издание, самое философическое и самое острое
(piquante), какпе только когда-нибудь осмелпвалпсь из-
давать в России». Вначале будто бы Радищева за то но
тронули, по когда углубилась Французская революция,
Радищев пострадал. Возможно, конечно, что мемуарист
перепутал (хотя самое упомппаппе о «Почте духов»
в связи с именем Радищева само по себе знаменательно
у иностранца), но Пыпип пе основывает своих доказа-
тельств только на одном этом свидетельство. Оп тщательно
анализирует все письма журнала, отмечает разппцу между
ними и выделяет письма за подписью Сильфа Дальновида
как самые смелые п глубокие, напоминающие в своих
рассуждениях строй мыслей «Путешествия пз Петербурга
в Москву». Пыпип приводит длинную цитату пз письма
XXIV о том, что такое истинно честный человек,— и,
надо сознаться, мы как будто слышим в этих строках
подлинный голос самого Радищева.
Привлекает Пыпип в свидетели и самого Крылова.
Когда сослуживец его по «Публичной библиотеке», Быст-
’ «Вестник Европы», I860, май, стр, 419—436. «Крылов и Ра-
дищев».
2 «Memoires secrets sur la Bussie et particulierement sur la fin
du regne de Catherine II ct le commencement de cclui de Paule I».
16
ров, спросил старого Крылова, почему оп пожаловался
в стихах на фортуну в «Санкт-Петербургском Меркурии»
(1793), ведь фортуна так его баловала, — Крылов отве-
тил: «Ах, мои милый, со мною был случай, о котором
теперь смешно говорить; но тогда... я скорбел и не раз
плакал, как дитя... Журналу не повезло; полиция и еще
одпо обстоятельство... да кто не был молод ц не делал па
своем веку проказ...» 1
Ссылка эта неудачна. Слова Крылова относятся не
к «Почте духов», а к следующему за нею «Зрителю», ко-
торый «навестила полиция» с обыском. По есть и еще
одно свидетельство (его приводит Н. II. Греч), связываю-
щее судьбу Крылова с судьбою Радищева. По словам са-
мого Крылова, «лет десять спустя после появления на свет
«Путешествия пз Петербурга в Москву» один полицей-
ский чиновник сам рассказал ему, что являлся в его ти-
пографию с поручением разведать, не у него лп печа-
тается эта книга, и прикрыл это поручение желанием
узнать, как вообще печатаются книги»1 2. Но, как легко
увидит п сам читатель, п это свидетельство тоже мало по-
могает Пыпппу, — ведь не в одной типографии Крылова
пскалп в то время книгу Радищева.
Естественно, что биографам и исследователям Крыло-
ва пе трудно было пошатнуть все доводы Пыпппа, казав-
шиеся на первый взгляд убедительными, по пе выдержи-
вавшие внимательной критики. Между тем три обстоя-
тельства все же говорят в пользу Пыпина. Во-первых,
самый дух писем «Почты духов», близость некоторых
мест к тексту «Путешествия из Петербурга в Москву».
Во-вторых, возможность сотрудничества Радищева
в «Почте духов». В тот год он служил в таможне, готовил
«материал» своей книги, сам занимался публицистикой,
поместив в декабрьской книге журнала Новикова,
«Беседующий гражданин», сврю статью «Что есть сын
отечества», очень напоминающую письма Сильфа Далыю-
вида. Поскольку «Почта духов» перестала выходпть после
августа 1789 года, помещение этой статьи Радищева
в декабрьской книге «Беседующего гражданина» (того же
1 Цитирую пс по Пыпппу, у которого рассказ приведен по
точно, а по В. Кеневичу, Примечания к басням Крылова,
изд. II, СПб. 1878, стр. 280—281.
2 Приведено у В. К е п е в п ч а, Ив. Ан. Крылов, биографиче-
ский очерк. — «Вестник Европы», книга II, 1868, февраль,
стр. 709—724.
57
года) может быть объяснено поисками Сильфом Дальне^
видом повой для себя трибуны. И, наконец, в-третьих —
некоторая неясность всей истории с обыском и вмеша-
тельством полиции в дела типографии Крылова и Клу-
шина тотчас после ареста Радищева. Самым существенным
пз этих трех фактов является, конечно, первый.
Сходство ппсем Сильфа Дальповпда с некоторыми
страницами «Путешествия» бросается в глаза. Приведем
первый попавшийся пример, еще не отмеченный в печа-
ти. Двадцать второе письмо Сильфа Дальновида озаглав-
лено: «О том, что гораздо бы лучше для людей было,
когда бы они непрестанно спали и видели хорошие снови-
дения»,— ие совсем обычная в тогдашней публицистике
тема. А в «Путешествии», в главе «София» читаем такую
фразу: «О природа, объяв человека в пелены скорби при
рождении его, влача его по строгим хребтам боязни, ску-
ки п печали через весь его век, дала ты ему в отраду
сон», — та же тема, выраженная более пышно.
Разительный пример сходства с интимнейшими выска-
зываниями Радищева представляет собой уже упомянутое
письмо XXIV «О том, что в гражданском обществе часто
называют честным человеком того, который нимало ссго
названия не заслуживает, и какие нужно иметь достоин-
ства, чтобы приобрести название истинно честного чело*
века». Для Радищева, служившего в таможне, проблема
честности была одной пз самых важных государственных
проблем. Маленькая личная честность при невмешатель-
стве в общее положенье вещей («Моя хата с краю») по
казалась ему подлинной честностью, п за государствен-
ную широту его взгляда Радищева как раз п отметил,
а позднее сблизился с ним его прямой начальник, граф
Воронцов. Но посмотрим, как ставится вопрос в письмо
Сильфа Дальповпда:
«Великая разность между честным человеком, почита-
ющимся таковым от философии, и между честным челове-
ком, так называемым в обществе. Первый есть человек
мудрый, который всегда старается быть добродетельным
п честными своими поступками от всех заслуживает по-
чтение; а другой пе что иное, как хитрый обманщик, ко-
торый под притворною наружностью скрывает в себе мно-
жество пороков, или человек совсем ие чувствительный
и беспечный, который хотя по делает никому зла, однако яс
и о благодеянии никакого не имеет попечения... При-
личиее называть честным человеком того, который содер-
58
жпт себя в равновесии между добром п злом, нежели
того, кто явно предается всем порокам; по оного еще не
довольно для получения сего названия, чтобы не делать
никому зла п не обесславить себя бесчестными поступка-
ми: а именно честному человеку надлежит быть полезным
обществу во всех местах п во всяком случае, когда только
он в состоянии оказать людям какое благодеяние».
«Придворный, который гнусным своим ласкательством
угождает страстям своего государя, который, не внемля
стенанию парода, без всякой жалости оставляет его пре-
терпевать жесточайшую бедность и который пе дерзает
представить государю о пх жалостном состоянии, стра-
шась прийти за то в немилость, может ли называться
честным человеком? Хотя бы не имел он пи малого
участия в слабостях своего государя, хотя бы не подавал
ему никаких злых советов и хотя бы по наружности был
тих, скромен и ко всем учтив и сппсходителеп, но по
таковым хорошим качествам он представляет в себе чест-
ного человека только в обществе, а пе в глазах мудрых
философов, — ибо, по их мнению, не довольно того, чтобы
не участвовать в пороках государя, по надлежит к бла-
госостоянию парода изыскивать всевозможные способы
и стараться прекращать всякое зло, причиняющее вред
отечеству, хотя бы через то должен оп был лишиться ми-
лостей своего государя п быть навсегда от лица его отвер-
женным» *.
Чье перо написало эти мужественные, удивительно
смелые слова? Писал ли это сорокалетппй, умудренный
опытом Радищев плп двадцатплетний Крылов, начитав-
шийся Руссо и Вольтера? «Почта духов» печаталась
в 1789 году; а в начале мая 1790 года поступила в про-
дажу книга Радищева «Путешествие из Петербурга
в Москву». Это значит, что в год печатания «Почты» Ра-
дищев дописывал «Путешествие». Возможно ли, что петер-
бургское общество, лучшие сплы его, стоявшие во главе
самой смелой тогдашней печати, пе встречались с Ра-
дищевым, пе зпалп о его книге и что сам он, живя бок
о бок, в том же Петербурге, в тот же год—со смелым
издателем острой и яркой «Почты духов» (о которой
даже иностранцы слышали!) — пе захотел поделиться
с Крыловым, как п с другими товарищами по перу,
’ «Почта духов», изд. 2 с, стр. 172—1/5. Приведено у А. Н. Пы-
пипа.
£9
мыслями пз своей кппги, не чптал вслух этой кппгп, по’
давал ее прочитать? Почти невозможно предположить это.
Ведь до ее появления в печати ходили по Петербургу
слухи о книге Радищева. А если это верно, молодой Кры-
лов в своей публицистике мог быть под прямым влиянием
Радищева.
Как бы то ни было, мы видим Крылова в возрасте
20-ти лет — па передовой липин русской критической
мысли восьмидесятых годов XVIII века, в согласии с са-
мым революционным представителем этой мысли, Ради-
щевым. 11 советским исследователям как Радищева, так
и Крылова одинаково важно запяться внимательным сли-
чением текстов Сильфа Дальповнда п «Путешествия».
В августе 1789 года «Почта духов», как сказано, пере-
стала выходить. Но Крылов вместе с актером Дмитрев-
ским, тверяком-писателем Клушиным п драматургом
Плавпльщпковым основывает «типографию па паях» и
начинает издавать журнал «Зритель», выходивший с фев-
раля по декабрь 1792 года. В «Зрителе» Крылов поме-
щает блестящие своп сатиры па крепостпое право п дво-
рянство: «Капб», «Ночп», «Похвальное слово моему де-
душке» п др. Интересны статьп Плавплыцпкова, энергично
усиливавшего борьбу журнала за интерес к своему, рус-
скому. В одной из статей оп пишет, например, про та-
ланты, поднимающиеся пз низов русского народа: «Та-
ковы у вас все, кои учатся всему самоучкою п часто удив-
ляют и самых премудрых: у пас крестьянин сделал такую
тинктуру, какой вся Ппокрасова п Галенова учепость пе
выдумывали... Костоправ в Алексеевском селе есть ка-
мень преткновения всей хирургии... Кулибин и тверской
механик Собакпп суть два чуда в механике...»
Летом 1792 года по приказу Екатерины II полиция
навестила типографию и произвела в пей обыск, есть даже
сведения, что Крылов и Клушин были арестованы. По
прекращении «Зрителя» Крылов еще одни год, 1793, еже-
месячно издает третий журнал, «Санкт-Петербургский
Меркурий», по в конце года прекращает п его. Если «Зри-
тель» по сравнению с «Почтой духов» несколько попра-
вел, вернее — стал академичнее, то уже «Меркурий» —
сравнительно со «Зрителем» — становится вовсе беззубым.
Что же произошло? Почему молодой Крылов в два-
дцать четыре года прекращает работу публициста, блс-
60
стящо начатую лишь четыре года назад? Нужно ясно
представить собе время и обстановку, когда это произо-
шло.
Царствование Екатерины начиналось с величайшего
«монаршего либерализма» *. Сама «Фелица» участвовала
своим пером в создании сатирической публицистики.
Общеизвестны ее переписка с Вольтером, приглашение
Руссо в Россию поело изгнания его пз Франции (пригла-
шение, которого Руссо не принял), взаимоотношения
с Дидро, с Гриммом. Пока назревала революция во Фран-
ции, и даже в первые ее раскаты, правящий класс в Рос-
сии, казалось, горячо революции сочувствовал. Великие
князья посилп в карманах трехцветные кокарды, вынима-
ли и хвастались ими. Два князя Голицыных, будучи
в Париже, участвовали в штурме Бастилии. Дочь того
самого Соймопова, под началом которого служил первое
время Крылов, устроила иллюминацию в галерее петер-
бургского дома своего отца, празднуя 14 июля1 2 * * s. По это
была кратковременная бравада. Революция грозно разви-
валась, опа казнила Людовика XVI. II трепет охватил ев-
ропейские царствующие дома, трепет охватил русский
двор. Екатерина II забыла все свое кокетство с фрапцуз-
ской революционной литературой. Произошла резчайшая
перемена общественной атмосферы в России, которая
неизбежно должна была роковым образом отразиться
на психологии передовых русских людей. 30 июня
1790 года был арестован и сломлен Радищев. В 1792 году
арестован и па 15 лет заточен в Шлиссельбург Новиков
и разгромлена масонская организация. Что делает в эти
черпые дни Крылов? В год гибели Радищева он ничего во
печатает, кроме хвалебной оды Екатерине II, явно вы-
нужденной обстоятельствами. Следующий год, 1791, оп
п вовсе молчит.
Только в конце 1791 года оп, как сказано, с товари-
щами основывает свою типографию п еще раз пытается
поднять голос. Но полпцпя воздействует па смельчака.
1 В 17G5 г. в Петербурге было основано Больно-экономпческое
общество, и Екатерина II приняла участие в философских дискус-
сиях этого общества, обратившись к нему с письменным запросом:
«В чем состоит или состоять должно, для твердого распростране-
ния земледельства, имение и наследие хлебопашца?.. На точной
ли или па спекулятивной разум слбво собственное полагаться?» —
Монаршее кокетничанье с философской формулировкой принципа
собственности!
s День взятия Бастилии.
61
Мы уже видели, как в 1792 году прекращается «Зритель».’
Перо Крылова агонизирует в добронравном «Меркурии»
и вскоре умолкает совсем. Времена изменились. Под
страшным давлением реакции, а может быть, и неизвест-
ного нам фактора замешанности в «политическое дело»
и опасения за себя, Крылов уезжает пз Петербурга.
III
Начинается следующий период в жпзпп Крылова,—
годы бродяжничества 1794—1805, наименее исследован-
ные биографами. Крылов скитается по России, подолгу
гостя у помещиков. Он ездит по ярмаркам, добывая себе
средства карточной игрой. Слава смелого журналиста,
личное обаяние, многообразные таланты Крылова делают
его общество привлекательным для любого помещичьего
дома, и нельзя представлять себе все эти годы только как
цепь «унижений», как житье в качестве «нахлебника»
или «приживальщика» у «милостивцев». Одно несомнен-
но: огромный опыт, богатую школу жпзпп, знание России
сверху донизу, от мужика до барина, от цыгана до откуп-
щика, драгоценный запас русской народной речи, подслу-
шанной по дорогам и ямщпцквм избам, накопил Крылов
именно в эти годы. Он встречается в 1797 году с князем
С. Ф. Голицыным, становится его личным секретарем,
а когда кпязя в 1799 году постигает опала у Павла, рдет
с ним вместе в пзгпаппе под Киев, в голицыпекое имении
«Казацкое», а поздпее — в Ригу. Нельзя сказать, чтоб
в это время Крылов целиком ушел из литературы. Оп вс
перестает быть писателем. В 179G году его стихи появ-
ляются в альманахе «Аоппды», в том же и в последующем
году оп сотрудничает в журнале «Приятное и полезное
препровождение времени», наконец, в 1798 году пишет шу-
тейную трагедию «Триумф» («Подщппу») и обдумывает,
а может быть, п набрасывает вчерне комедию «Пирог».
Общественная п политическая судьба «Триумфа» го-
ворит о том, что Крылов пользовался уже в те годы нема-
лою известностью. Его «шуто-трагедпя», едко осмеявшая
гатчинский двор п немецкое солдафонство Павла, конечно,
не могла быть напечатана, по опа тотчас же широко разо-
шлась в списках,— а спустя 61 год появилась в печати,
во не в России, а за границей. Это доказывает сплу ев
политического резонанса. Русская молодежь восторженно
62
приняла эту вещь. Молодой Пушкин, в автобиографи-
ческом лицейском стихотворении «Городок» дважды упо-
минающий о Крылове (один раз наряду с «Вапюшей Ла-
фонтеном»), посвящает «Триумфу» целую строфу:
II ты, шутник бесценный,
Который Мельпомены
Котурны и кинжал
Игривой Тальп дал!
Чья кисть мне нарисует,
Чья кисть скомпилирует
Такой оригинал!
Тут вижу я с Чернавкой
Подщипа слезы льет,
Здесь князь дрожит под лавкой,
Там дремлет весь совет;
В трагическом смятенья
Плененные цари,
Забыв войну, сраженья,
Играют в кубари...1
«Чернавка» и «Подщипа»—действующие лица «Три-
умфа». Так велика была популярность этой вещи Кры-
лова, что опа ходпла в рукописи по рукам вплоть до ли-
цейских годов Пушкппа.
Здесь необходимо сказать несколько слов об одной
концепции биографии Крылова, которую создали некото-
рые паши литературоведы. По этой концепции Крылов
с 1793 года был «сбит со своих позиций, уступил силе,
смирился и скрыл свою ненависть п свое презрение под
маской верного слуги царя, придворных п реакции» 1 2. По
этой концепции в годы скитаний 1794—1805 «произошел
перелом в жизни Крылова... оп перестал верить в воз-
можность улучшений... О борьбе оп больше не мечтал...
В сущности, оп стал ренегатом и приспособленцем. Но
в глубине души оп сохранил злобу, хотя это была имен по
злоба раба, а во гнев революционера» 3.
Спросим себя, можно ли, будучи нравственно павшим
человеком, ренегатом, надломленным психически, изувс-
рившпмея, отрицающим возможность улучшений, — соз-
дать гениальные творения, лучшее и сильнейшее, па что
ты способен, творения, которые будут облагораживать,
1 A. G. П у ш к п п, т. I, изд. Брокгауза и Ефрона, 1907,
стр. 175. Комментарий 3. Венгерова.
2 Г. Гуковский, Предисловие к Поля. собр. стихотворений
Крылова, т. I, изд. «Библиотеки поэта», «Советский писатель'»,
1935, стр. 23.
3 Т а м ж о, стр. 52.
63
учпть, укреплять, воспитывать десятки поколении, мил-
лионы людей? Ведь пмеппо после переломных годов ски-
таний Крылов вырос и обрел себя как творец, выполнил
полностью свою глубоко прогрессивную историческую
функцию баснописца, которою он и вошел в историю ли-
тературы. Говорят об изменении Крылова, о смене ег
вкусов, направления его деятельности. По, сменив перо
публициста па перо художника, Крылов отнюдь пе пзм
пил своим взглядам. Мпого исследовательских статей по-
священо сравнению наиболее смелых «писем» из «Почты
духов» с позднейшими баснями Крылова. Сходство тут
настолько явное, что даже Грот писал: «В «Почте духов»
и других сатирических сочинениях его как бы предчувст-
вуется уже будущий баспописец» *.
Как раз в годы скитаний Крылова в русской действи-
тельности происходили большие и важные процессы. Пра-
вительственная реакция расправилась с революционными
писателями в России, но опа пе могла уничтожить ре-
зультатов Великой французской революции, так или пла-
че повлиявшей па все европейские страны. Французская
революция привела к власти буржуазию, она уничтожила
феодализм. Новые общественные категории сталп владеть
умами — и прежде всего приобрело новое прогрессивное
значение пацпопальпое самосознание парода, чувство
гражданственности и патриотизма, высоко поднятое вос-
ставшим французским пародом. Эти семена французской
революции своеобразпо произросли и в русском общест-
венном сознании, русской литературе.
Крылов попимал исторический момент, оп попимал,
как прогрессивны новые веяния в литературе, взошедшие
па «семепах французской революции». Вот почему оп
вступил в «Аоппдах» в сотрудничество с карамзинистами,
которых больно кусал несколько лот назад в «Зрителе»,
и положительно отнесся к Кпяжпипу, которого раньше
жестоко осмеял в своей старой комедии «Проказники».
180а году Крылов попадает в Москву, где оп перево-
дит три баспи Лафоптепа: «Дуб и Трость», «Разборчивая
невеста» «Старше и трое молодых». По свидетельству
первого биографа Крылова, М. Лобанова2, Иван Апдре-
евпч еще в ранней юности заинтересовался Лафонтепом
кГ1П. тРмартХВа2П.СГ° вПОТТа ДУХ°М- ~ 'Вестппк
18G7, приедено у™ КевеХ “ со'1ипсппя “• л- Кршова, СПб.
64
п перевел одну из его басен, причем перевод очень попра-
вился Ив. Ив. Бецкому и другим, кто его чптал. По-види-
мому, уроки француза в семье тверского губернатора
впервые привлекли внимание Крылова к Лафонтену,
и привлекли настолько, что, едва овладев новым языком,
он спешит испробовать свои сплы именно для перевода
басни. Нам думается, обращение его к басням в 1805 году
происходит не случайно и не по совету Дмитрпева, а со-
вершенно сознательно. Не случайным кажется нам и са-
мый выбор басен. На тридцать седьмом году своей жпзнк
Крылов приобрел зрелый опыт, он как бы прожил пе
одну жизнь. Рано вступив в литературу, мальчиком начав
государственную «службу», Крылов видел либеральный
«расцвет» п крутую реакцию царствования Екатерины, оп
пережил незабываемые годы владычества пад умами ве-
ликих писателей, предшественников революции \ пере-
жил Французскую революцию, ее «медовый месяц» для
русского общества, гильотину, казнь Бурбопа, давление
страха в правительственных кругах перед всем тем, чем
раньше кокетничали и увлекались эти круги, траги-
ческую судьбу Радищева, вернувшегося пз ссылки почти
душевнобольным и покончившего с собой в 1802 году. На
глазах его, после краткого царствования Павла, начался
век Александра I. Ломались с корнем государства п ухо-
дили цари. Но Крылов знал, что сам оп «выжил»,— оп
выжил как творец, сохранив в себе величайший дар чело-
века, дар «глагола», общественную функцию поэта. Мпого
лет спустя Тютчев сказал о человеке:
II ропщет мыслящий тростник...
Назвав «мыслящим тростником» наиболее организован-
ный продукт природы, Тютчев, конечно, помнил и «цев-
ницу» Пугикппа, с ее семью стволами,— в замечательном
стихотворении «Муза»:
...Тростник был ожпвлен божествеппым дыханьем...
Символ голоса поэта, тростниковая свирель, провод-
ник «глагола», — в XVIII веке была крепко ассоциирована
с тростником, будя воображение своим постоянным при-
1 В конспектах В. II. Лепппа есть выписка пз «Мыслей» На-
полеона о том, что революцию во Франции сделали писатели.
Зто—почти единственный афоризм Наполеона, привлекший вни-
мание Владимира Ильича.
3 М Шагиппн, т. 7
65
сутствпсм в бесчисленных стихотворениях; глядясь с по-
лотен всевозможных «пасторалей», с табакерок, с паппо,
с гобеленов, с фарфора... II первую свою басню Крылов
посвящает пмеппо этой «тростиночке», выбрав сюжет
у Лафонтена,— конечно, пе случайно,— настолько обо-
снованно п понятно обращение к этой теме у Крылова
п психологически п исторически: Дуб ведет разговор
с Тростью. Оп жалеет се: «воробей, п тот тебе тяжел», оп
хотел бы впдеть ее хотя бы укрытой его могучей тенью,
растущей в его окружности,— но и этого по дала тростин-
ке прпрода:
...Но вам в удел природа отвела
Брега бурливого Эолова владенья.
Здесь уже связь тростника с царством звука, с царст-
вом поэзпп отмечается прямо п точно. Однако Трость пс
принимает жалости Дуба. Наоборот, опа отвечает ему
остережением:
Не за себя я вихрен опасаюсь;
Хоть я и гнусь, по не ломаюсь...
И жизнь подтверждает это:
Вдруг мчится с северных сторон
II с градом п с дождем шумящим аквилон.
Дуб держится, — к земле Тростиночка при-
пала1.
Бушует ветер, удвоил силы оп,
Взревел и вырвал с корнем вон
Того, кто небесам главой касался
И в области теней пятою упирался.
Дуб погиб,— по тростиночка выжила. Опа выжила по-
тому, что припала к земле. II Крылов в годы своих скита-
ний в сущности припал к рбдпой земле,— исторические
бури прошли над его головой, пе сломив в нем поэта.
Выбор им этой басни для перевода,— первой баспи, свя-
занной с именем Крылова,— мог явпться для пего своеоб-
разным лирическим манифестом.
Три басни появились в том же 1805 году в «Москов-
ском зрителе» Шаликова. Они очень поправились
II. Дмитриеву, который тогда же поздравил Крылова
с нахождением им настоящего своего призвания.
И Крылов действительно нашел свое призвание
в баснях.
1 Выделено мной. — М. Ш.
66
IV
С возвращения в Петербург в 1806 году для Крылова
наступает новый период его жизни. Впешпе — это самый
однообразный, самый бедный событиями период. Внут-
ренне — это период реализации, — самый богатый и са-
мый насыщенный творчеством.
Сперва Крылов еще тянется к театру и к издательст-
ву. Выходят его комедии: «Ппрог» (возможно, наппсап-
пый рапьше), «Модная лавка», «Урок дочкам». Не отка-
зывается оп — в сотрудничестве со свопм соседом по до-
му, Шаховским,— и от издания журнала «Драматпческий
вестппк».
В 1811 году Крылова избирают членом «Беседы люби-
телей русского слова», объединявшей старшее поколение
писателей; поздней — членом Академпп. В 1812 году оп
получает службу в Публичной библиотеке, с директо-
ром которой, крупным мецепатом, человеком большого
и топкого вкуса, Олепппым, оп сближается па всю жизнь.
В семье Олепппа для «Крылочкп», как его зовет жепа
Оленина, приготовлен любимый угол, там пзучплп его
привычки, его маленькие слабости, п одинокий старею-
щий поэт, лишенный своей семьи, отогревается в их доме,
получает уют п ласку.
Принято утверждать, что служба Крылова в Публич-
ной библиотеке была своеобразной синекурой, что оп ни-
чего в пей пе делал, а только получал жалованье. Это
неверно; неверно и представление о нем как о ленивце.
Наружно медлительный, молчаливый, очень спокойный,
сильно тучнеющпй от неподвижности, привыкший дома к
халату, Крылов тем не мепее пе только не был лепив, по
проделывал поистине гигантскую работу. Я уже упомя-
нула об изучении им греческого и английского языков.
С удивительной систематичностью, с колоссальным терпе-
нием Крылов осваивал все то, что ему хотелось знать. Оп
сохранил от XVIII века привычку читать «фундаменталь-
но», и в Публичной библиотеке широко ее реализовал.
Ежедневно оп прочитывал также п основные газеты
и журналы, пристально следя за политическими собы-
тиями.
Есть свидетельства о направлении его работы в Пуб-
личной библиотеке. В основном опа носила характер биб-
лиографический, систематпзаторскпй, по интересно, что
3*
67
и как систематизировал Крылов. Подчиненный ему по
этой части библиотечный служащий Быстров оставил вос-
поминания о своих занятиях под началом Крылова 1. Оп
рассказывает, что Крылов привлек его внимание к жур-
налам XVIII века, уже основательно в те годы забытым,
указал па огромное общественное значение их и поручил
ему запяться «составлением Алфавитного указателя к рус-
ским периодическим изданиям, начав эту работу со
старинных, ныне довольно редких журналов» 1 2. Тут ужо
видно, что Крылов пе забыл своей молодости, пе забыл
освежающей роли, какую сыграла молодая бурная рус-
ская публицистика восемнадцатого века. Да и практи-
чески не раз погружался в нее, поскольку Быстров
в своей работе то и дело носил ему на показ то один, то
другой журнал, выискивая в нем и раскрывая перед Кры-
ловым п его собственные старые стихи и статьи.
Хотя драматургия Крылова, казалось бы, пакопец-то
вышла на большую дорогу и ого пьесы, поставленные на
сцепе, пользовались успехом (о популярности их говорит,
между прочим, тот факт, что отрывки из «Урока дочкам»
неизменно, до десятых годов нашего XX века, входили во
все учебные хрестоматии),— тем пе менее Крылов огра-
ничился тремя последними комедиями и весь целиком от-
дался басням. Они стали его единственным литературным
жанром. С каждой из них оп все более находил себя,
реализовал свой огромный накопленный опыт, свое дидак-
тическое мастерство, свою наблюдательность геппальпого
художника.
Первые 20 басен Крылов издал в 1809 году, потом,
медленно, одну за другой, накапливая эти жемчужины
русской литературы, он до конца своей жпзпп выпустил
еще 8 таких книжек, составивших в целом 197 басен.
Замечательно, что Крылов, пздавая их как своеобразную
«периодику», придерживался в расположеппп басен пе
принципа хронологического, печатал пе подряд, по мере
написания,— а располагал их по принципу разнообразия,
контрастирования, думая об интересе читателя, — чтоо
читать было легче, увлекательней. Поздпсе почти все из-
датели придерживались этой же цикличности, созданной
самим Крыловым.
1 «Северная пчела», 1845, № 203. «Отрывки пз записок моих об
Иване Андреевиче Крылове».
2 Т а м ж е.
68
Работал оп над баснями напряженно, годами, не удов-
летворяясь достигнутым; сличение рукописей п много-
численных изданий дает представление, насколько была
велика эта работа. По словам А. Кирпичникова, Крылов
«больше всего стремился к пластичности п возможной
краткости в конце басни; нравоучения, очень хорошо
задуманные и исполненные, он или сокращал, или во-
все выкидывал... изгонял все книжные обороты и не-
определенные выражения, заменяя их народными п
в то же время вполне точными, исправлял постройку
стиха».
Крылов как бы знал преходящесть, историческую и
классовую ограниченность «морали», по сравнению с глу-
биной и долговечностью жизни сатирического образа,
и поэтому, где только возможно, «сокращал плп вовсе
"выкидывал» нравоучения. Он следпл внимательно за об-
щественной жизнью, был, как сказано, аккуратнейшим
читателем газет и журналов. II басни его па протяжении
больше чем трети века сопровождали самым активным
образом жпзпь и пастроение современника, вмешиваясь
в нее, организуя, бичуя, пздеваясь, указывая, исправляя,
помогая попять.
Позднее комментаторы тщательно исследовал и, какая
мз его басен переводная, а какая оригинальная. Но подоб-
ное разделение интересно лишь узкофплологическп. По
существу все басни Крылова — басни Крылова, и все
они — русские. Оп так мастерски «переводил» содержа-
ние любой чужой басни в родную среду, родную обстанов-
ку, что вся опа тотчас же пролизывалась неподражаемой
самостоятельностью, стаповплась шедевром народной кон-
кретности. Все: люди п животные, пейзаж п жанр — при-
обретали пскопп знакомые, типически русские черты, на-
столько, что десятки поколений учились по ним видеть и
познавать свое, русское: своего «соседа Фоку», «гостепри-
имного Демьяна», «свата Клпмыча» п «кума Карпыча»,
своих лису и мартышку, «Жужу» п «Полкапа» п огром-
ное количество других образов. Отдельные выражения
Крылова становились обобщающими художественными
формулами подсмотренных явлений, закрепляя их смысл
на века и упрощая для парода пх многословное истолко-
вание. Достаточно сказать: «А ларчик просто открывал-
ся», «рыльце в пуху», «зелен виноград», «поищем лучше
броду», «моего хоть капля меду есть», «Демьянова уха»,
69
«медвежья услуга» п прочее п прочее, чтоб получпть
вместе с этими двумя-тремя словами навеки закованное
в них большое, сложное, многообразное содержание. По-
добно тому как в пауке пайтп закон значит сразу облег-
чить человечеству сложную п слепую работу мысли
в данной области п двинуть его на целую «станцию», це-
лый этап вперед, — так п в искусстве нахождение законо-
мерного образа, абсолютно точно замкнувшего в себе обо-
бщенное содержание,— это огромная облегчающая по-
мощь человечеству в области нравственного развития, это
общественный скачок вперед. Отсюда понятна очень боль-
шая п притом (что бывает далеко не со всеми гениями)
еще при жизни Крылова установившаяся популярность
его пе только у себя па родине, по п за рубежом, где
с известностью Крылова пи раньше, ни сейчас не может
сравниться известность никакого другого русского писате-
ля, кроме разве Льва Толстого.
Высокое искусство басен Крылова замечательно еще
тем, что оно понятно людям от мала до велика. Им на-
слаждается ребенок, впервые, по букве, складывая и про-
износя читаемое слово. Но им же страстно наслаждаются
и величайшие мастера слова, наслаждаются профессио-
нально, с пониманием его художественной лаборатории,
Пушкин, например, восхищался стихом Крылова о му-
равье:
И даже хаживал одип па паука.
Гоголь приходил в восторг от баепп «Музыканты», где
с величайшим лаконизмом (17 строк) развернуто обилие
людских слабостей, тщеславия, смешных сторон, дано це-
лое происшествие с неожиданным окончанием и широкой,
смолой моралью:
Сосед соседа звал откушать;
Но умысел другой тут был:
Хозяин музыку любил
И заманил к себе соседа певчих слушать.
Запели молодцы: кто в лес, кто по дрова,
И у кого что силы стало.
В ушах у гостя затрещало,
И закружилась голова.
«Помилуй ты меня,— сказал он с удивленьем,—
Чем любоваться тут? Твой хор
Горланит вздор!»
• «То правда, — отвечал хозяин с умиленьем, —
Опп немножечко дерут,
Зато уж в рот хмельного не берут,
70
II все с прекрасным поведеньем*.
А я скажу: по мне уж лучше пси,
Да дело разумей.
Басню «Пустынник и медведь» особенно ценил Жу-
ковский.
Этот исключительный, лабораторный интерес совре-
менников Крылова к языку его басон — не случайность.
Крылов был подлинным новатором в области языка, o:i
прокладывал дорогу не только новой поэзии, но и повой
русской прозе, вскрывая весь изумительный динамизм,
свойственный русской народной речи, и в этом отношении
его роль и его влияние мало с кем можно сравнить,—
даже могучее влияние Маяковского в наше время — усту-
пает ему.
Стих Крылова при его предельном лаконизме — весь
построен на движении, у Крылова пет неподвижного об-
раза или факта, потому что нет неподвижного эпитета,
наречия илп определения. Когда идут, например, два его
собеседника в басне «Лжец», то на протяжении несколь-
ких строк перед вами происходит процесс «перемены ро-
лей» между ними: сперва доминирует лжец, он активен;
слушателя ещз пе впдпо, оп пассивен; потом все бол. з
вырастает слушатель, становясь хозяином положения,
и хотя Крылов от себя ничего пе прибавляет, а дает толь-
ко их диалог, но мы видим, что делают эти два разговари-
вающих человека; видим, как один пз них начинает упи-
раться, пытается свернуть, готов па попятный, а другой
крепко держит его и тянет, тянет к мосту, особенно при
словах:
«Однако ж, мост-ат ваш каков!»
Достигается это исключительно пх речью, без автор-
ской ремарки, может быть замечательной частицей «ат»,
которою иронически растягивается слово мост и которая
целиком подслушепа Крыловым у народа.
В то же время Крылов был большим лириком. Не по-
тому, что в молодости писал и помещал в своих журналах
лирические стпхп,— пет, эти стпхп были очень посредст-
венны, иногда плохи, и сейчас их по стоит воскрешать.
Но в самих баснях, в отдельных местах, там, где Крылов
ие иронизирует, не шутпт, не бичует; где он описывает
бурю, природу, где голос его проникается состраданием
или сочувствием,— читатель вдруг чувствует дыхапно
подлинной красоты, высокое лирическое волнение.
71
Изумительно его описание соловьиного пения:
...Защелкал, засвистал
На тысячу ладов, тянул, переливался,
То нежно он ослабевал
И томной вдалеке свирелью отдавался,
То мелкой дробью вдруг по роще рассыпался.
Внимало все тогда
Любимцу и певцу Авроры;
Затихли ветерки, замолкли птичек хоры,
II прилегли стада.
Чуть-чуть дыша, пастух им любовался
И только иногда,
Внимая Соловью, пастушке улыбался.
Это еще XVIII век. Но здесь уже Крылов как бы
предваряет п Фета («Шепот, робкое дыханье, трели со-
ловья...»), и Тютчева, и Брюсова, и Блока,— предваряет
прозрачною прелестью языка и умением использовать его
ритмическое богатство.
Таково великое художественное мастерство Крылова.
Оп сам любпл вслух читать свои басни, читал их превос-
ходно, и каждое выступление его было событием. По сло-
вам совремеппика, «впечатление, производимое его коро-
тенькими творениями, было неимоверное: часто пе нахо-
дилось места в зале; гости толпились около поэта, стано-
вились на стулья, столы и окна, чтобы не проронить нп
слова» *.
Чем упорнее складывался в официальных кругах об-
раз ленивого «дедушки Крылова», обраставшего анекдо-
тами подобно тому, как днище потонувшего корабля об-
растает ракушками,— тем энергичнее было вмешательст-
во Крылова в жизнь общества посредством басеп. Он да-
вал ими отклик на каждое большое событие политики
и культуры. Общественная роль басен Крылова с особен-
ной силой вскрылась в годы Наполеонова нашествия.
Созданный революцией, генерал Бонапарт переродил-
ся в императора Наполеона, агрессора и насилышка. Ре-
акцпопиая роль Наполеона была ясна русскому обществу.
В 1813 году «Сын отечества» писал: «Несколько веков
разврата было потребно па то, чтобы приучить потомство
Гракхов ползать у пог Тиверия, — во Франции это делает-
ся скорее: сегодня издастся закон, которым осужден иа
казнь всяк, кто только осмеливается предложить восста-
1 Портретная п биографическая галерея, СПб. 1841, тетрадь 2,
стр. 3. Цитирую по книге II. Степанова, II. А. Крылов, Госу-
дарственный литературный музей, М. 1941, стр. 14.
новление монархии, а на другой день все стадо француз-
ское уже лежит у ног пришельца п присягает ему в веч-
ном рабстве...» 1
Такие высказывания не были одиноки. Когда войска
Наполеона вторглись в Россию, парод поднялся на защи-
ту родной земли. Крылов в этп дни — с народом, оп орга-
низует его чувство п волю, поднимает уверенность, бод-
рит, бьет врага сатирой. Ряд его басен: «Волк на псарпе»,
«Обоз», «Ворона и Курица», «Щука и Кот», «Лягушка
п Юпитер», «Заяц па ловле», «Раздел» — это серия
острейших откликов па политические и общественные со-
бытия. В них не только дапа правильная оценка истори-
ческой роли Кутузова, высмеяны претензии Наполеона,
показано жалкое состояние французской армии в резуль-
тате ее разгрома. В пих дается п злая сатира на разгуляв-
шиеся дппастические аппетиты на Венском конгрессе при
дележе территорий и на бесстыдное антипатриотическое
поведение некоторых «провиантских чиновников» и по-
ставщиков, грабительски наживавшихся па крови русского
парода, проливаемой па войне1 2. Последнее особенно заме-
чательно.
Несмотря на трагические дни войны, свою обществен-
ную роль Крылов выполнил отнюдь пе односторонне. Мо-
билизуя высокий патриотизм русского человека, беспо-
щадно обстреливая своим сарказмом врага,— Крылов пе
оставил в то же время без внимания и топовых сторон
войны. Наряду с великим героизмом парода в тылу и на
фронте, — были в 1812 году отвратительные явления спе-
куляции, взяточничества, хищничества. Александру I
приписывают фразу: «Мон чиновники украли бы у меня
все линейные корабли, если б знали, куда их спрятать».
Пришлось для борьбы со «злоупотреблениями комиссари-
атских и провиантских чиновников» восстановить закон,
изданный Петром I в 1714 году, карающий взяточников
телесным наказанием и даже смертной казнью, и указ
Екатерины II от 1763 года, требующий их истреблять «из
всего рода человеческого».
Крылов грозно бичует п хапуг, занятых дележом свое-
го дохода, когда горит их отчизна («Раздел»), и узкий
эгоизм обывателей, ставящих интересы своей маленькой
1 «Сын отечества», ч. 8, 1813, стр. 96 и дальше. У В. Кепевича
в «Примечаниях», стр. 133.
2 См. «Биографический очерк о Крылове» В. Кеиевича.
73
судьбы выше интересов государства п общества («Лягуш-
ка и Юпитер»).
К концу своей жпзпп Крылов, великий русский поэт
и мыслитель, прпходпт с удивительной, редко встречаю-
щейся в жизни, верностью самому себе. Оп пережил ужо
и век Александра,— пережил кровавое «вступление па
царство» Николая I. После восстания декабристов п рас-
правы с нимп он несколько лет ничего по пишет. В сти-
хотворении «Булат», несмотря па опасность темы п все-
возможные «царские милости», какими продолжают его
осыпать, оп бесстрашно вступается за бездействующего
Ермолова, находящегося в опале из-за близости к декаб-
ристам. И. Степанов говорит об этом в своей кппге: «Бас-
ню «Булат» (1830) современники справедливо относили
к судьбе Ермолова» *.
Но особенно интересна история его басни «Вельможа»,
которую он поставил самой последней по счету в послед-
ней, девятой, кппге свопх басеп. Опа была паппсапа Кры-
ловым за 9 лет до смертп и целый год пролежала
у графа Уварова, пе решавшегося допустить ее печатание.
Между тем в списках она уже ходила по Петербургу как
пе дозволенная цензурой. Крылову, уже порядком боль-
ному, пришлось ехать во дворец па царский маскарад,
предварительно облачась в маскарадный костюм «кравче-
го», чтоб па ходу вырвать у царя разрешение печатать
эту баспю. Привожу ее здесь целиком:
ВЕЛЬМОЖА
Какой-то, в древности, вельможа
С богато убранного ложа
Отправился в страну, где царствует Плутон.
Сказать простое, — умер оп;
II так, как встарь велось, в аду па суд явился.
Тотчас допрос ему: «Чем был ты? Где родился?»
«Родился в Персии, а чипом был сатрап;
Но так как, живучи, я был здоровьем слаб,
То сам я областью пе правил,
А все дела секретарю оставил».
«Что ж делал ты?» — «Пил, ел и спал
Да все подписывал, что он ни подавал».
«Скорей же в рай его!» — «Как! где же справедли-
вость?» —
Меркурий тут вскричал, забывши всю учтивость.
«Эх, братец! — отвечал Эак, —
Не знаешь дела ты никак,
Не видишь разве ты? Покойник был дурак!
1 Н. С т е п а н о в, И. А. Крылов, Государственный литератур-
ный музей, М. 1944, стр. 17,
74
Что, если бы с такою властью
Взялся оп за дела, к несчастью?
Ведь погубил бы целый край!..
И ты б там слез ле обобрался!
Затем-то п попал оп в pan,
Что за дела пе принимался».
Вчера я был в суде п впдел там судью:
Ну, так п кажется, что быть ему в раю!
Вот что говорит об этой изумительной по смелости
и совершенству формы басне В. Ф. Кепевпч в своих
«Примечаниях»:
«Нельзя пе заметить, что основная мысль басни не-
однократно высказывалась Крыловым в различных формах
в его прежних сочинениях п особенно в «Почте духов».
Так, папрпмер, в двадцатом письме (ч. I, стр. 258, изда-
ние 1789 г.), когда Плутопу донесли доктора, что из ад-
ских судей двое навсегда оглохлп, а третий невозвратно
лишился ума, и тот в недоумении не знал, что делать,
танцмейстер Фурбиннй дает ему благой совет: «Оставя
при них прежние их достоинства, пе давать им власти,
и... приставить к пим умпого секретаря, который бы
вместо них рассматривал дела, а опи бы подписывали то,
что он им скажет» *.
Так на закате жпзпп Крылова «заря сошлась с зарей»,
старая, выношенная, углублеппая мудрость баснописца
перекликнулась с юношеским задором публициста,
п Крылов как бы гармонически свел концы с концами
своего полного творческого развития.
Умер оп 21 ноября 1844 года п погребен в Алсксапд-
ро-Невской Лавре рядом с Карамзиным и Гнедичем.
Крылов был очевидцем четырех царствований, оп про-
жпл долгую по времепп и огромную по насыщенности
историческими событиями жизнь. Все было в этой жиз-
ни,— в том числе и «человеческое, слишком челове-
ческое», наряду с подлинным горением творца. Но Кры-
лов сам оставил нам правило, по которому следует подхо-
дить к творцу:
Когда талапты судишь ты, —
Считать их слабости трудов не трать напрасно;
По, чувствуя, что в них и сильно, и прекрасно,
Умен различны их постигнуть высоты.
1 В. Ф. Кепевпч, Примечания к басням Крылова, стр. 254.
7«5
Добавим несколько слов о внешнем облике Крылова,
каким он был во вторую половину жизни поэта. Основ-
ным п решающим в этом облике было впечатление ума,
п ума необыкновенного. «Крылов чрезвычайно умен»,—
сказал о нем Вяземский; «...ума палата»,— отмстил Тур-
генев; «веселое лукавство ума», — подчеркнул Пушкин.
Преобладание ума над эмоцией и затрудняет задачу вос-
создания его живого, теплого образа.
Примерно за 4 года до его смерти — Крылова написал
Брюллов и оставил нам величавый образ спокойного
красивого старика, глядящего с выражением какого-то воз-
вышенного и отрешенного разума. Есть у нас и литера-
турные портреты Крылова. Приведу два пз ппх, Тургене-
ва и француза-переводчпка Лемонтея. Тургенев рассказы-
вает:
«Крылова я видел всего один раз — па вечере у одного
чиновного, но слабого петербургского литератора. Оп про-
сидел часа три с лишком, неподвижно, между двумя
окнами — и хоть бы слово промолвил! На нем был про-
сторный, поношенный фрак, белый шейный платок; сапо-
ги с кисточками облекали его тучные ногп. Оп опирался
обеими руками на колени и даже не поворачивал своей
колоссальной тяжелой и величавой головы, только глаза
ого изредка двигались под нависшими бровями. Нельзя
было попять: что он слушает лп п па ус себе мотает, или
просто сидит и «существует». Ни сопливости, ни внима-
ния па этом обширном, прямо русском лице,— а только
ума палата... да по временам что-то лукавое словно хочет
выступить наружу и не может,— пли не хочет — пробить-
ся сквозь весь этот старческий жир» ’.
Иностранцы, общавшиеся с Крыловым, описывали его
переводчику Лемонтею, переводившему басни Крылова
па французский и итальянский языки. Вот отдельные
подробности этих описаний:
«Г. Крылов... высок ростом, полон лицом и телом; по-
ходка его небрежна; простое и открытое его обращение
внушает к нему доверие... В обществе оп больше замеча-
ет, нежели говорит; по когда его взманят, то разговор его
бывает весьма занимателен» 1 2.
Ни одпп русский писатель не получил такой широкой
популярности среди других народов, как Крылов. Ещо
1 И. Тургенев, Поли. собр. соч., т. X, СПб. 1897, стр. 81 — 82,
2 В. Ф. К е в е в п ч, Примечания к басням Крылова, стр. 267.
76
в 1896 году И. Драганов написал обстоятельную работу
«Международное значение Крылова и новые сведения
о переводах его басен на иностранные языки п на-
речия» ’. По данным этой статьи выходило, что тогда,
то есть почти 50 лет назад, басни Крылова перево-
дились:
па французский язык .... • • • • 72 раза
» итальянский » .... 32 »
» английский » .... 12 раз
» болгарский » .... 12 »
» немецкий » .... 10 »
» украинский » .... 4 раза
» польский » .... 4 »
» древнееврейский » .... 3 »
» немецко-еврейский » .... 2 »
» чешский » .... 2 »
» датский » .... 1 раз
» хорватский » .... 1 »
» финский » .... 1 »
» арабский » .... 1 »
» молдавский » .... 1 »
» армянский » .... 1 »
» турецкий » .... 1 »
» сербский » .... 1 »>
» словацкий » .... 1 »
» грузинский » .... 1 »
» новогреческий » .... 1 »
О переводе Крылова на армянский язык Драганов со-
общил: «Крылов в армянском облике (91 басня) явился
впервые в 1866 году, в переводе Гавриила В. Айвазяна,
брата художника Айвазовского. Напечатаны переводы
в Феодосии».
Этот перечень, разумеется, уже устарел, число языков,
па которые переведен Крылов, выросло вдвое, к ним при-
бавились, кроме переводов па языки народов СССР, еще
и такие, как абиссинский, ряд африканских наречии, сан-
скрит. В дни юбилея Крылов звучал в пашем Союзе па
нескольких десятках языков народностей СССР * 2.
Когда Крылов умер, известный журналист А. А. Кра-
евский написал в «Русском инвалиде»: «Пятьдесят
* «Журнал министерства народного просвещения», 1895, пю.ть,
стр. 85—115.
2 К 1973 г. произведения И. Л. Крылова изданы на 52-х язы-
ках народов СССР общим тиражом 1651 тысяча экземпляров.
77
семь лет славилось имя Крылова во всех концах гра-
мотной Руси; несколько поколений воспиталось по его
басням, учась в них и языку, п добру, и мудрости житей-
ской. Мы самп, дети паши,— сохрапплп в душе своей об-
раз и пмя Крылова вместе с первыми нежнейшими впе-
чатлениями детства, п этот образ, это пмя сопутствовало
пам во всех путях пашей жизни» *.
Прошло сто лет со дня написания этих слов, а каждый
пз пас может повторить их от себя. Басни Крылова — это
паше детство, паше отрочество, паша зрелость; образы
этих басен, мораль пх, отдельные выражения — вошли
в самый воздух культурного роста вашего парода, и мы
даже сами как следует пе учитываем, до какой степени
они организовали пам наше сознание, помогают образно
п коротко формулировать и паш опыт, п окружающий
нас мир.
Эту организующую роль Крылова, его пародпость, его
значение для русской культуры отмечали все крупнейшие
русские писатели. Пушкин считал Крылова «истинно на-
родным поэтом»1 2. Гоголь писал о пем: «Его притчи —
достояние народное и составляют кнпгу мудрости самого
народа» 3. Белинский за четыре года до смерти Крылова
назвал его «велпкпм русским поэтом», а в год его смерти
паписал в «Отечественных записках»:4 «И. А. Крылов
больше всех наших писателей кандидат па никем еще по
занятое па Русп место «народного поэта»; он им сделает-
ся тотчас же, когда русский парод весь сделается грамот-
ным пародом».
Весь паш народ уже много лет, как стал грамотным.
И мы всенародно принимаем наследие Крылова, пе пере-
ставшее жить па нашей родине полнокровной обществен-
ной жизнью.
1952
1 «Русский инвалид», 1844, суббота, 11 ноября, № 255. Цити-
рую по В. Ф. К о н е в и ч у, Примечания к басням Крылова, изд. 2-е,
СПб. 1878, стр. 343.
2 В «Предисловии» г-на Лемонте к переводу басон И. А. Кры-
лова, 1825.
3 Статья «В чем же, наконец, существо русской поэзии?».
* «Отечественные записки», 1844, № 2, стр. 50,
78
«ЧТО ДЕЛАТЬ?»
Н. Е ЧЕРНЫШЕВСКОГО
I
Столько уже было сказано об этой книге п критиками
и самой жизнью, — десятками поколений людей, для кото-
рых опа была настольной,— что, кажется, нечего доба-
вить к сказанному. Но попробуйте снова раскрыть эту
читанную п перечитанную книгу, погрузитесь в ее стра-
ницы там, где вы раскрыли их, и вас охватит острое чув-
ство новизны. Опыт, пережитый за 3G лет строкгельства
нового мира; культурный рост всего нашего народа, поз-
воливший нам принять в наследие тысячелетнюю культу-
ру человечества; жизненное (а не архивное) знакомство
с национальным многообразием этой культуры; читатель-
ский (а не академический) подход к ее лучшим памятни-
кам,— безмерно обогатили и расширили паше восприятю*.
И в ромапе Чернышевского мы видим сейчас многое та-
кое, чего пе могли бы разглядеть раиыне.
Начну с самого легкого — с того своеобразия формы,
которая многим критикам казалась небрежной, нарушаю-
щей каноны художественной литературы. Сперва — слов-
но страничка пз бульварного романа, и читатель идет па
удочку «легкого чтения»; потом — признание в неува-
женье к читателю, в брошенной ему подачке; потом —
иронический разговор с тем самым «проницательным чи-
тателем», ради которого брошена подачка; потом — чего
только пет, от страстной авторской публицистики до
очень подробно и с точностью психофизиолога раскрытых
спов героини; от бухгалтерской отчетности швейной
мастерской и до тщательных биографий почти каждого
действующего лица... Но действительно ли небрежна эта
форма и нарушает ли опа классические каноны? Л разве
ко так, прибегая и к аллегории, и к разговору в лоб, и к
иронии над читателем, и к неожиданным отступлепьям,—
писали свои романы Вольтер и Стерн, своп «Персидские
письма» Монтескье? Чернышевский по случайно избрал
эту форму, классическую для XVIII века, провозгласив-
шего торжество человеческого разума. Чернышевский хо-
тел убеждать, доказывать, заставлять читателя идти
своей мыслью за мыслью автора, приводить неопровержи-
мые для него доводы логики; оп хотел заставить его
70
понять то повое, с чем вышел па писательскую трибуну,
попять, а пе принять сослепу, па веру. Всякий раз, когда
задача мыслителя решается оружием искусства, опа при-
нимает вот такую классическую форму разговора-пропо-
ведп. II недаром сам Чернышевский попытался уточнить
определение жапра своей повой вещи, назвав ее одновре-
менно п «романом» п «рассказами о новых людях». Но
каким бы современным словом ни пытаться оттеппть
жанровые особеппостп этот! формы, заговорив и о публи-
цистичности ее и даже об «очерковостп»,— форма эта
в самой основе своей класспчпа, и перечисленные выше
произведения, как и многие другие, созданные в пей,—
входят в сокровищницу мировой классики.
Почти одновременно с романом «Что делать?» Черны-
шевский писал в Петропавловской крепости своп знаме-
нитые «Письма без адреса», которые потом в оригинале
прочел и изучил Карл Маркс, снабдив их своими помет-
ками. В этих «Письмах» есть место, перекликающееся
с глубоким внутренним пафосом романа «Что делать?».
Чернышевский ппшет, что житейское благоразумие тре-
бовало бы от автора молчания, потому что он ясно впдпт,
насколько всякие объяснения напрасны. Но держаться
этой благоразумной точки зрения он не в сплах: «Едва
я поднимаюсь на нее, меня сбивает с толку обыкновенная
наша писательская мысль: «Ах, если бы можно было объ-
яснить дело! оно уладилось бы!» Топкая ироппя этих
строк (кстати сказать, понравившихся Марксу ’,— оп их
отчеркнул па полях) пе только помогает Чернышевскому
замаскировать перед цензурой революционную силу «объ-
яснения», которое само по себе не только «улаживает», по
подводит к делу; она невольно приоткрывает и глубокую
веру Чернышевского в силу слова, в якобы «презренную»
писательскую привычку снова и снова возобновлять упор-
ный труд убеждения, разъяснения, выправления мозгов
читателя, озарения любой сложной проблемы светом ра-
зума, доводами логики. Поэзией разума, верой в пего,
опорой на него — овеяпа и каждая страница романа. Там
новые люди действительно улаживают самое трудное дело
тем, что они это трудное дело исчерпывающе объясняют
ДРУГ другу в беседах. Там отношение к разуму, умение
руководствоваться им в своих поступках, подавляя в себе
1 «Архив Маркса и Энгельса», т. XI, Госполитиздат, 1948,
стр. 175.
80
бессмысленное, истеричное, противоречивое, стихий-
ное,— действительно служит у автора мерилом челове-
ческого характера, и притом пе только характера нового
человека, по и характера вообще.
С указаньем на эту черту (роль голоса разума в пове-
дении) провел Чернышевский и свое замечательное объ-
яснение разницы между дрянным и дурным человеком,
составляющее одну пз важнейших философских основ
всего романа.
Выше я упомянула о том, что Черпышевскпй дает
в «Что делать?» подробную биографию почти каждого
действующего лица. Для чего ему нужно говорить о про-
шлой жпзпп пе только Веры Павловны, Лопухова, Кирса-
нова и Рахметова, а п такой, скажем, второстепенной лич-
ности, как кутила Серж плп пьяпая мать Верочки, Марья
Алексеевна? А между тем оп пе только подробно расска-
зывает всю предыдущую жизнь Марьи Алексеевпы, воз-
вращаясь к ней несколько раз, но п посвящает ей целое
«похвальное слово», по форме п силе своей напоминаю-
щее «Похвалу глупости» Эразма Роттердамского.
Дело в том, что мещанка и ростовщпца Марья Алексе-
евна, готовая продать свою собственную дочь, кулаком
расправляющаяся и с пей, п со своей кухаркой, то и дело
прибегающая к заветной бутылочке, темная, страшная
в своем вульгарном цпнпзме, эта самая Марья Алексеев-
на — дурной человек, по опа пе дрянной человек. В чем
тут разница? Она п зла п нечестна, но цели, ради кото-
рых опа крпвпт душой и делает зло,— это реальные цели,
основные человеческие потребности. Опа хочет выбиться
пз нищеты, пз зависимости, хочет хорошей сытной жизни,
хочет выгоды себе, и ради этих простых и реальных ве-
щей опа может, если понадобится, причинить зло людям.
Но делать зло ради зла, делать зло из-за того, что ей
скучно, пз самолюбия, пз упрямства, пз каприза, делать
зло «назло», без всякой выгоды, а иной раз и в прямой
для себя ущерб она пе станет. Чернышевский говорит ей
в своем похвальном слове: «Копечпо, вы беспощадна там,
где это нужно для вашей выгоды. Но если вам пет выго-
ды делать кому-нибудь вред, вы пе станете делать его из
каких-нибудь глупых страстишек... Если нельзя победить
врага, если нанесением ему мелочного уропа сам делаешь
себе больше урона, то незаче.м начинать борьбы; поняв
это, вы имеете здравый смысл и мужество покоряться
невозможности без напрасного деланья вреда себе и
61
другим...а ведь это великое достоппство, Марья Алексеевна,
уметь понимать невозможность!» 1 Марья Алексеевна —
отрицательное порождение плохой исторической среды,
во порождение естественное п реальное. Изменится об-
щественная среда, будут удовлетворены насущные по-
требности Марьп Алексеевны, и надобность быть дурной
отпадет для нее.
В биографии Сержа мы видим совсем другое. Мы вп-
дим бездельника, воспитанного в безделье бездельниками
родителями, то есть человека, живущего, как говорила
молодежь десятью годами позже Чернышевского,— «па
прибавочную стоимость», па труд чужих рук. Потреб-
ности людей этого класса извращены, опп нереальны,
Чернышевский называет пх любимым словечком своего
эзоповского (для цензуры) лексикона: «фантастически-
ми». Он говорит Сержу: «Мы знаем вашу псторию: забо-
ты об излпшпем, мысли о ненужном — вот почва, па кото-
рой вы выросли; эта почва фантастическая... от природы
человек п пе глупый, и очень хороший, быть может нс
хуже и не глупее нас, а к чему же вы пригодны, па что
вы полезны?» 1 2 Дурная Марья Алексеевна вывела из нич-
тожества мужа, дала образование дочери, скопила доста-
ток; бездельник Серж только прокучивает доставшееся
ему от отца состояние, пажптое трудом крепостных. Объ-
ективно дурной человек, по не безрассудный, умеющий
обуздать своп чувства разумом и руководствующийся ре-
альными потребностями, оказывается выше умпого и до-
брого Сержа, ведущего нереальную жпзнь паразита. Чер-
нышевский закапчивает свое похвальное слово Марье
Алексеевне: «Дрянные люди не способны ни к чему; вы
только дурной человек, а пе дрянной человек. Вы выше
многих и по нравственному масштабу» 3.
Социальная, точней — классовая, среда — основа для
зарожденья и роста характера, учит здесь Чернышевский
и развивает это ученье во втором сне Веры Павловны
о здоровой п нездоровой почве, па которой вырастают здо-
ровые п пустые колосья.
С неожиданной смелостью он применяет здесь к соци-
альной характеристике людей — нравственное мерило, то
самое мерило добра и зла, которое идеалисты всех веков
1 Н. Г. Ч е р н ы ш е в с к и й, Поли. собр. соч., т. XI, ГИХЛ, 1939,
стр. ПО.
2 Та м же, стр. 122.
3 Там же, стр. 110. Подчеркнуто мной. — М. Ш.
82
и пародов с тысячелетней давностью стремятся связать
именно с духовными категориями,— с отвлеченно пони-
маемой «совестью», «душой», чувством, инстинктом, сло-
вом, со всем тем, что на тысячи верст удалено от эконо-
мики.
И пе только в применении к людям старого типа Чер-
нышевский ставит знак равенства между нравственным
и социальным здоровьем. Оп, к величайшему негодованью
критиков-идеалистов своего и более позднего времени, за-
ставляет и «новых людей» непрерывно мотивировать свой
поступок личной «выгодой» и «невыгодой». Так, Лопухов
жертвует самым дорогим для него — научной рабо-
той в медицине — ради спасения Веры Павловны и
мотивирует это «эгоизмом». Он уходит со сцены, ме-
няет имя, начинает новую жизнь, чтоб дать возмож-
ность жене соединиться с любимым ею человеком, —
и в письме к ней, анализируя своп поступок, мотиви-
рует все это «эгоизмом». Кирсанов, борясь с возник-
шим чувством к чужой жене, бежит от Лопуховых и
мотивирует свою борьбу с этим чувством — «эгопзмом».
На «эгоизм» ссылается Рахметов, ведущий бескорыст-
нейший и самоотверженный образ жизни подпольщика-
революцпонера.
Конечно, тут закладывал Чернышевский основы своей
материалистической эстетики, бунтовал против беспоч-
венных рассуждений о благородстве и любви к ближнему,
против широковещательных декламаций либералов, про-
тив двухтысячелетней христианской морали, учившей на-
родные массы мириться с нищетой и голодом, рабством
и эксплуатацией — во вмя самопожертвованья и всепро-
щенья. Но тут было и нечто большее, п только сейчас мы
начинаем глубже понимать это нечто большее.
Эгопзм — но какой эгоизм? Польза для себя самого —
по какая польза? Когда в нашем новом обществе говорит-
ся, что главный экономический закон его, па котором оно
построено, — это максимальное удовлетворение растущих
материальных и духовных потребностей каждого его чле-
на, мы знаем, что говорим вовсе не о нравственном, а об
экономическом законе. Когда пас учат в школе, что отно-
шения людей в обществе должны быть так построены,
чтоб они облегчали, а не мешали росту производительных
сил каждого человека, а если онп будут мешать и тормо-
зить их, то такое общество обречено па гибель,— мы зна-
ем, что здесь «своими словами» изложен экономический
S3
принцип существованья общества. Но мы знаем также,
что стремление лучших люден человечества добиться ра-
венства для всех и каждого, равенства и материального
и политического — всегда рассматривалось как нравст-
венное стремление, а идеалы равенства — как нравствен-
ные идеалы, как голос совести человека. Что же получа-
ется? Постоянное, как бы присущее человеческой совести
стремленье к справедливости, к равенству, то, что мы
привыкли относить к нравственной жизни человечества,
оказывается тут как бы неизбежно и естественно вытека-
ющим пз первейших, материальных требований самой
экономики, из экономического закона, нарушение которо-
го ведет общество к гибели, то есть пз требования соот-
ветствия производственных отношений — производитель-
ным сплам. Не значит лп это, что «нравственность»
п «голос совести» сливаются с законом самосохранения,
с эгоизмом, с требованием материального развития об-
щества? Материалпсты-шестпдесятнпки приближались
к пониманию «эгоизма» именно в этом смысле; а до
них — и материалисты типа Фурье нащупывали именно
такое пониманье «эгоизма». II воинствующий материа-
лист Чернышевский дает в своем романе развитие и ху-
дожественное воплощение этих передовых мыслей своего
времени.
II
Казалось бы, «Что делать?» — первый производствен-
ный роман в русской литературе, ведь в нем рассказыва-
ется о швейной мастерской, организованной на коопера-
тивных началах, и дается даже подробная цифровая вы-
кладка финансовой части этой мастерской. Но попробуем
рассказать сюжет этого романа человеку, никогда его не
читавшему. И тогда окажется, что в основу его положена
семейная драма, наиболее распространенная в романи-
ческой литературе: брак, любовь жены к другу мужа, мни-
мое самоубийство мужа, чтоб «развязать руки» жене
и другу, встреча его с другой девушкой, новый брак
с ней — ив результате — счастье обеих пар. И больше
того, самый обычный ромапическпй сюжет связан у Чер-
нышевского с самыми обычными причинами: жена пото-
му и полюбила друга мужа, что не сошлась характером со
своим мужем, а во втором ее браке семья оказалась про-
чной и счастливой; муж потому и ушел от жены, уступив
S4
се другу, что пе сошелся с пей характером, п ему было
трудно приноравливаться к совместной с нею жизни, а во
втором браке оп нашел себе подругу по вкусу и характе-
ру. До чего же личная, лирическая, любовная тема! А на
эту личпую, любовную тему наппсап роман, общественное
воздействие которого было неизмеримо огромно, философ-
ская глубина которого продолжает разматываться и по-
сейчас, образы которого жпвы и будут жить еще века,
помогая людям лучше познавать п себя п общество. Как
же могло это произойти?
Подойдя к объяснению человеческого характера
с точки зреппя реальности пли нереальности породившей
его социальной почвы, Чернышевский брал человека в его
основных потребностях и нуждах. Такой же подход ха-
рактерен для него и в отпошеппп к любви и браку. Лич-
ный лп, субъективный ли момент в жизни людей — их
любовь и брак? Нет, для Чернышевского в теме любви
есть пе только субъективное, а п глубочайшим образом
общественное, то, что можно назвать осевым, корневым
в жизни общества.
Труд для насущного хлеба, любовь и брак — корне-
вые, реальные потребности человека, и способ удовлетво-
ренья их, решение связанных с ними вопросов, выход пз
возникающих в связи с ними сложных, трагических, тя-
желых положений — это и есть, в сущности, главные, кор-
невые темы искусства, отражающие эпоху, класс, миро-
воззренье художника.
Спустя несколько лет на ту же, казалось бы, тему, что
и ромап Чернышевского, паписапа была «Анна Карени-
на», драма роковой безвыходности любви замужней жен-
щины, ушедшей от мужа к другому человеку. Читая ро-
маны «Анна Каренина» и «Что делать?» один вслед за
другим, мы резко ощущаем разницу их атмосфер, словно
перелетаем с лупы на землю. Все в «Анне Карепппой»
вырастает пз невозможности договориться, объясниться
прямыми словами, назвать вещи их именами, п эта власть
иррационального, неразумного, безрассудного пад челове-
ком, как бы ни называть ее — предрассудком, традицией,
классовой моралью,— страшная власть подчиненья
бессмысленным формальным вещам с одной стороны, тем-
ным стихийным страстям с другой, — подчиненья, при-
крываемого громкими словами о святостп брака и непре-
оборимости страсти,— кажется гениальной иллюстрацией
85
к жизни хороших, по дрянных людей (по терминологии
Чернышевского).
Время, эпоха, страна, даже город в романе «Что де-
лать?» те же, что п в «Анне Карениной», только среда
и люди другие, до того другие, что, кажется, и мостика
между ними не отыщешь, если не считать «мостиком»
кутилу Сержа, возможного собутыльника графа Вронско-
го. И какая разница в поведении, в мыслях, в судьбе
живых людей! Неизмеримо более высокая ступень
общественного сознания, неизмеримо более здоровое чувст-
во действительности, несокрушимый оптимизм, власть ра-
зума над чувствами, ясное и четкое желанье договорить-
ся, разбить всяческие фантомы здравым смыслом, пода-
вить стихийное страдание, подчинить его своей любви
к жизни,— и люди договариваются, побеждают, разбива-
ют фантомы. II это — их личная жизнь, строящаяся па
разуме,— оказывается отражением настоящей революции
в сознанье общества, великой силон революционного при-
мера, связанного со всей глубиной новой идеологии, кото-
рую исповедуют выведенные Чернышевским люди.
Узел, неразрешимый в «Анне Карениной», распутыва-
ется здесь пе только очень просто, но и с такой человеч-
ностью, до которой не доросли и пе могли дорасти ни муж
и жена Каренппы, пи «добрый дрянной человек» Врон-
ский. Лопухов, распутавший сложный узел, пишет своей
бывшей жене, и читатель всрпт, что это пе одни слова:
«Дело другое, если б у пас были дети; тогда надобно было
бы много подумать о том, как изменяется пх судьба от
нашей разлуки: еслп к худшему, то предотвращение этого
стоит самых великих усилий, и результат — радость, что
сделал нужное для сохранения паплучшей судьбы тем,
кого любишь,— такой результат возпаградпл бы за всякие
усилия» *. Верить ли Лопухову? Нельзя пе верить, что
и другой выход из положенья был бы возможен для пего
и Верочкп, будь у них дети, и выход этот пе превратился
бы ни в трагедию, пи в жертву, потому что, как говорит
о себе Лопухов, «какое высокое наслаждение — чувство-
вать себя поступающим... как следует поступать вообще
всякому человеку...»1 2. Наслаждение от сознанья человеч-
ности, от правильно сделанного шага — сильнее и яспз-
1 II. Г. Чернышевский, Поли. собр. соч., т. XI, стр. 233.
2 Т а м ж е, стр. 236.
86
innnco, чем переносимая скорбь от пепсполпеппого же-
ланья, п в нем источник постоянного оптимизма.
«Лопухов называет себя обыкновенным человеком,
Чернышевский несколько раз повторяет читателю, что
и Кирсанов, н Лопухов, и Верочка хоть и новые, по
обыкновенные люди, каких много в среде и во времени,
изображаемых в его романе. II вот для того, чтобы выпол-
нить «главнейшее, коренное требование художествен-
ности», то есть показать читателю жизнь в истинном ви-
де, помешать читателю представить себе простой дом
в виде дворца, обыкновенного человека в виде необыкно-
венного,— Чернышевский вводит в свой роман Рахмето-
ва, как будто пе имеющего рабочей ролп в развитии сю-
жета. Ввод Рахметова и мотивировка этого ввода — один
из глубочайших приемов эстетики Чернышевского, рас-
крытый для читателя; а в то же время и гениальнейший
пример необходимой маскировки в цензурных условиях.
Лопухов и его кружок живут в старом мире, приспособля-
ясь к нему п до известной степени благополучно обходя
все трудные для нпх углы и терпни этого мира; по чтоб
жизнь таких обыкновенных, думающих по-новому, здоро-
вых людей могла осуществиться нормально пе для десят-
ков или сотен, а для миллионов, старый мир должен быть
взорван и па его месте построен новый, а взорвать старое
и построить повое может лишь «особенный человек», ре-
волюционер. В образе Рахметова впервые в русской лите-
ратуре и был воплощен человек, целиком отдавший себя
делу революции. Действия Рахметова, дело его — проте-
кают вне страниц романа, писать о них Чернышевский но
мог. Но наличие в романе человека, понявшего, что
в старом мире нельзя строить новую жизнь; человека,
отличающегося от тех, кто только «понимает», тем, что пе
только понимает, но п берет на себя историческое дей-
ствие — дело революции,— такое наличие сразу придало
роману Чернышевского необходимое третье измерение,
дало ему масштабность, соединило вчерашний и сегод-
няшний день с будущим днем, а следовательно — сняло
тот неизбежный элемент утопизма, который угрожал бы
роману, если бы Рахметова в нем не было. Мы знаем,
какое огромное практическое действие оказал этот образ
иа множество русских п пе только русских революционе-
ров. Георгий Димитров писал о нем: «Я ставил собе
целью быть твердым, выдержанным, неустрашимым, са-
моотверженным, закалять в борьба с трудностями и
87
лишениям свою волю и характер, подчинять свою личную
жизнь интересам великого дела рабочего класса,— одним
словом, быть таким, каким представлялся мне этот без-
упречный герой Чернышевского» *.
В кружке новых людей его побаиваются, называют ри-
гористом, считают суровым. А Рахметов пришел к рево-
люции не одним только разумом, по и большим своим
сердцем. Шестпадцатилетппй мальчик, попав в Петер-
бургский университет, услышал о кружке Лопухова
и Кирсанова. Он идет к ним, чтоб узнать, как надо жить.
«Жадно слушал оп Кирсанова в первый вечер, плакал,
прерывал его слова восклицаниями проклятий тому, что
должно погибнуть, благословений тому, что должно
жить». Оп начинает с обычного вопроса — какие книги
прочитать? А через полгода «они уже по считали его мо-
лодым человеком сравиптельпо с собою».
В отличие от своих учителей, Рахметов понял, что пе-
ределать жизнь нельзя усилиями одиночек. Надо поднять
народ. А для того, чтобы поднять парод, надо заслужить
его уважение, слиться с ппм, жить самому так, чтоб слово
пе расходилось с делом. II Рахметов стойко выполняет
поставленную самому себе задачу. Оп развивает в себе
физическую силу,— пе только гимнастикой, по и черной
работой. («Так нужно, это дает любовь и уважение про-
стых людей».) Он приучает себя к бытовым лпшеппям,
питается лишь тем, что едят простые труженики. («Того,
что никогда не доступно простым людям, и я пе должен
есть! Это нужно мне для того, чтобы хотя несколько чув-
ствовать, насколько стеснена их жизнь сравнительно
с моей».) Он спит на гвоздях, чтоб приучить себя перено-
сить пытку па случай ареста. («Проба... па всякий случай
нужно. Вижу, могу».) Он пе любпт прозвпщ, какие дают
ему в кружке. Но когда называют его в народе именем
бурлака, Нпкитушкп Ломова, за чрезвычайную его физи-
ческую силу, Рахметов «широко и сладко», по-народному,
улыбается. Оп воспитывает в себе чувство близости
к простому человеку, сердечную связь с пародом,— и де-
лает все, чтоб заслужить право на такую близость
и связь. Недаром его так любят в романе именно простые
люди, и для них,— для служанки Лопухова, Маши, на-
пример,— оп понятный, близкий, свой человек.
1 Георгий Димитров, Избранные произведения, т. I, Госпо-
литпздат, 1957, стр. 485—48G.
S3
В этих «особенностях» Чернышевский гениально по-
казывает подлинные черты народного вождя, сливающие
его с массой, а не выделяющие над ней. Только чувствуя
так, как чувствует народ, только живя одною с ним жиз-
нью, пе отрываясь, не отдаляясь от пего резкой разницей
материального быта п неравенством условий, может от-
дельный человек руководить народными массами, стоять
во главе пх, пе рискуя потерять уважение народа и свой
авторитет.
Еще одна черта в Рахметове заслуживает особенного
внимания: он вырабатывает свой собственный метод чте-
ния. Для пего книги делились на «самобытные» и «пе
самобытные»,— то есть оригинальные книги о самой жиз-
ни, основные сочинения по каждому вопросу,— и популя-
ризаторские, вторичные «книги о книгах», написанные по
поводу уже написанного. Вот как оп сам говорит об этом:
«По каждому предмету капитальных сочинений очень
немного; во всех остальных только повторяется, разжи-
жается, портится то, что гораздо полнее и яснее заключе-
но в этих немногих сочинениях. Надобпо читать только
их; всякое другое чтение — только напрасная трата вре-
мени... Я читаю только самобытное и лишь настолько,
чтобы зпать эту самобытность» *.
Вот такое капитальное и самобытное явлеппе великой
русской литературы представляет собою п роман «Что де-
лать?». Чтение его по только захватывает и освежает
своей пленительной п умной ясностью; оно дает большое,
настоящее знание основных вопросов русской политико-
экономической жпзпи шестидесятых годов, показанных
через личную, семейную историю жпвых людей, п учит
современного писателя, как падо уметь видеть н отражать
в искусстве общественное через личное.
1952
ЯСНАЯ ПОЛЯНА
I
Меняются формы жпзпи, средства передвижения, са-
ми дороги, но то, что Пушкин назвал когда-то «народною
тропой», объединяя в этом крылатом выражении и
1 И. Г. Ч с р я ы ш о в с к н й, Поля. собр. соч., т. XI, стр. 203.
59
память парода о своем гении, п народную любовь к нему,
п движение народных масс к тому материальному, что
осталось от пего во времени,— эта «народная тропа» пе
зарастает и пе пустеет. По словам бывшего секретаря
Толстого В. Ф. Булгакова, «до 50 тысяч человек посещает
в год Ясную Поляну».
Чудесно изменилась жизнь русского парода с тон по-
ры, как ночью 10 ноября 1910 года Лев Николаевич
постучался к спавшим кучерам и на пролетке — опа
и теперь стоит в конюшне, с застегнутым кожаным фар-
туком, старомодная, па железных колесах — выехал
в темноте па ближайшую станцию. Рабочий с факелом,
пробираясь впереди коляски, освещал дорогу. Так начал-
ся исход Толстого из Ясной Поляны, предсмертный раз-
рыв его с собственностью и комфортом, дорога к смерт-
ному часу па станции Астапово (теперь «Лев Толстой»),
Нынче по всем дорогам, ведущим в Ясную Поляну,
едут па автобусах, мотоциклетках, легковых машинах со-
тни людей ежедневно, чтоб побывать в усадьбе, где про-
текла почти вся жизнь Льва Толстого; на зеленой его
могиле в глубине густого парка; в заповедных местах,
связанных с образами его творчества. И если ехать по
симферопольской магистрали, даже никуда не сворачи-
вая, а только внимательно подмечая все встречное на пу-
ти, получаешь яркое представление о величине происшед-
ших изменений.
По обе стороны дороги — те же как будто прелестные
поля и перелески, скромная природа центральной полосы
России, запечатленная классиками русского искусства.
Но хоть п те же, а все пе те они. Нет прежней первобыт-
ности, пустынности, «глухомани» русского пейзажа, под-
ступавших подчас даже и к дороге в впде зеленых заболо-
ченных ппзип с пх острым запахом гниения или испор-
ченных, исковерканных пожарами черных древесных
остовов в лесу; земля лежит обжитая и выхоженная, леса
обегают дорогу чистые и ровные, п сама дорога благоуст-
роена; все говорит о мпоголетней, большой культуре, вло-
женной в землю, о машинах и удобрениях, труде и уси-
лии светлого человеческого разума.
Вот ползет по асфальту огромный комбайн, за ним
другой; бронзовые, по пояс голые комбайнеры за рулем —
это мощная техника перебирается па повое место уборкп.
А рядом, скользя по шоссе, как по бархату, плавно
проходят красивые, яркие автобусы с надписями па
90
лбу: «Москва — Симферополь — Ялта»; «Москва — Тула»;
« 1осква— Орел». Из окон, полуприкрытых занавесками,
выглядывает лицо пассажира, чуть сонное: оп уже при-
вык к этим репсам. А сами вы то и дело обгоняете в пути
велосипедистов в голубых, красных, белых шелковых ру-
башках с черными номерами, нашитыми па спине,—
«199», «54», «59»... Это пе москвичи — это местный велоп-
робег пе то городского, не то колхозного спортивного кол-
лектива.
Вы мчитесь мимо старого живописного Серпухова
и нечаянно выхватываете глазами надпись на афише:
здесь гастролирует Краснодарский театр музыкальной ко-
медии. И когда подъезжаете к Туле, невольно опять ище-
те театральную афишу. Так п есть, тут гастролирует уже
другой театр — Брянский драматический. Казалось бы,
такие обыденные, простые вещи. А ведь они говорят
о движении всей нашей страны. Весь огромный ее массив,
вся ширь и глубь народной русской жпзпи должны были
всколыхнуться, сдвинуться годамп работы на каждом
участке, в каждом углу, чтоб маленькие города стали
большими городами, зажили высокой общекультурпой
жизнью и чтоб театры каждого пз ппх смогли обходить
всю страну—от Кубани до Серпухова, от Брянска до Ту-
лы. Вот по какой народной троне текут и текут сейчас
народные массы к Ясной Поляне.
Въезд в нее начинается двумя старинными белыми
башнями, между которыми раньше висели железные во-
рота. Этих ворот сейчас пет, посетители проходят свобод-
но в густую широкую еловую аллею (раньше опа была
светлая и березовая) и по этому «прешпекту», как звали
его дед Льва Толстого по матери, князь Н. С. Волконский,
п списанный с пего старый кпязь Н. А. Болконский
в «Войне п мире», вступают па территорию усадьбы. Ста-
рого большого дома, где родился Толстой, давным-давно
пет: Толстой его продал па «разбор и перенос» еще в мо-
лодости,— а па месте его стоит камень от фундамента
с подписью: «Здесь стоял дом, в котором родился Лев
Толстой». Но знаменитый «кожаный истертый диван», па
котором он родился, описанный до мелочей и в «Войне
и мире», и в «Аппе Кареппной», и в «Детстве», стоит,
только уже обитый клеенкой, в кабинете Толстого — во
флигеле, разраставшемся с течением времени пристройка-
ми и превратившемся в пыпешпий главный дом Ясной
Поляны.
91
Три разработанные экскурсии ведутся, во первых, по
этому главному дому, где Толстой прожил больше полуве-
ка. Во-вторых, по меньшему флигелю, где в копце 50 х
годов он устроил яснополянскую школу для крестьян-
ских ребят (а сейчас тут находится Литературный музей,
посвященпый его жизни и творчеству). И, в-третьих, — по
заповеднику толстовской усадьбы, состоящему из парка
с его тремя прудами, аллеями ореха, лип, ясеней, елей,
с его садами и цветниками, с его старым дубовым лесом,
носящим название «Чепыж», елово-березовым лесом
с любимой скамеечкой Толстого, темными зарослями ста-
рого и молодого «Заказов» — лесов «заказанных», где за-
прещены были порубки и пастьба скота, с его «купальной
дорогой» к речке Воронке, куда ходил купаться Толстой.
И, наконец, к месту среди густого леса, где пад оврагом
старого «Заказа», в тишппе и тени, под простой зеленой
могилкой на месте легендарной «зеленой палочки», будто
бы хранящей секрет человеческого счастья и зарытой
здесь в детстве любимым старшим братом Толстого, Ни-
коленькой, покоится Лев Толстой.
Каждая из этих трех экскурсий описана в отдельных
книжках-путеводителях, изданных Тульским областным
издательством. Ежедневно идут по усадьбе, слушая экс-
курсоводов, колхозники, школьники, учителя, шахтеры
с шахты «Щекпп-уголь», солдаты, академики,— множест-
во народу со всех концов пашего Союза. Эта людская
лавина останавливается у стола в прихожей Литератур-
ного музея, возле книги для посетителей, и здесь, ставя
подчас только своп фамилии или делясь своим свежим
впечатлением, она материализуется, оставляет свой образ.
Особенно запомнилась мне одна из этих замечательных
записей, коротенькая, па чешском языке, подписанная
делегацией чехословацких гориых экспертов:
«Осмотр музея ознакомил пас с глубиной жизни вели-
кого русского писателя».
Не просто с жизнью плп «огромной», плп «необъятно
широкой», или другой какой-нибудь жизнью, а с глуби-
ной жизни. И это совершенно точно. Знакомство с Ясной
Поляной, где Толстой прожил почти всю свою жизнь,
с очень редкими выездами,— в зрелые годы главным об-
разом в московский свой дом, а за границу или на Кав-
каз — в молодости; где оп родился и похоропеп, где сло-
жились яркие впечатления его детства,— это знакомство
обогащает вас таким глубоким знанием лаборатории Тол-
93
стого-художппка, какого не давала до спх пор почти пл
одна книга, ни одна статья о нем.
Невольно думаете вы: вот жпзнь, сжатая тесными
рамками одной усадьбы, долгая жпзнь почти на одном
л том же месте,— только рабочий кабинет передвигался
из одной комнаты в другую, но все вещи: от старого пись-
менного орехового стола, еще отцовского, до мелких
частей мебели и рабочих инструментов — все это двига-
лось вслед за перемещением кабинета и служило постоян-
но, долгий век, до самой смерти. II как эта жизнь, ограни-
ченная в пространстве, развивалась все вглубь и вглубь,
до предельных доступных человеку глубин, отжимая каж-
дое впечатление, каждую пядь окружающей обстановки
до отказа, до последней ее капли!
Мы так часто говорим о необходимости изучать жпзнь
п представляем это себе непрерывным «пожиранием про-
странства»: разъездами, перелетами, все большим
и большим расширением круга впечатлений; мы так-
часто издеваемся над темп, кто сидит безвыездно на од-
ном месте, а вот мастерская творца, сумевшего воплотить
в образы целую эпоху (и пе одну!), и как ограничена
размером эта мастерская, как оседла эта жизнь, как усид-
чива эта работа писателя! Для воспрпятпя нужен не
только объект. Нужен воспринимающий субъект. II Яс-
ная Поляна дает каждому творцу урок глубины восприя-
тия жизни, потому что жизнь во всем се богатство окру-
жает каждый шаг человека, заключена в каждой пяди
пространства, в котором оп дышпт и живет.
II
Идем вслед за экскурсией в главный дом, сперва огля-
дев снаружи веранду с вырезанными фигурками мальчи-
ков, петушков и лошадок па ее балясинах, знакомую по
бесчисленным фотографиям; потом через переднюю со
сборными книгами в шкафах и предметами охоты, кото-
рой молодой Толстой страстно увлекался, в первую харак-
терную комнату: столовую-зал. Еще с порога вы сразу
вспоминаете первую сцепу «Жиного трупа», когда няня
с чайником пришла из детской в общую столовую за ки-
пяточком.
Большой и длинный стол посередине светлой комнаты
с блестящим самоваром па одном его конце. Но в этой
93
столовой пе только елп1 здесь собирались, чтоб быть
вместе. Тут музицировали (два рояля Беккера, малый
и концертный). Средн перечня музыкантов, побывавших
в Ясной Поляне, в путеводителе почему-то опущено имя
С. В. Рахманинова, который сам мпе рассказывал о своем
посещеппп Толстого. Музицировали при свечах,— посети-
тель должен представить себе особенность освещения вто-
рой половины прошлого века с ее влиянием па быт и об-
щение людей. Свечи, консоли, настольные лампы — от-
крытое пламя, пожирающее кислород, живое и трепетное
от дуновения ветра, от прошедшего пли пробежавшего че-
ловека, с очень коротким радиусом действия, освещающее
свой угол, свой стол. И в этой комнате лампы п свечи
озаряли свои «места действия»: угловой Стол, за которым
философствовали взрослые или слушали чтение вслух;
другой круглый стол в противоположном углу, за кото-
рым пела, болтала, бренчала па балалайке молодежь; спо-
койная кушетка между ними с шахматным столиком воз-
ле нее — здесь сражались молчаливые шахматисты. Вы-
сокое старое «вольтеровское кресло» у стены, куда отса-
живался Лев Николаевич. Так и видишь его, с ладонями,
засунутыми за пояс своей «толстовки»? с внимательным,
блестящим взглядом из-под разросшихся бровей...
Портрет на степе — вы сразу угадываете в этом
умном, сухом, пссппя-выбрптом лице вельможи восемнад-
цатого века холерического старого кпязя Болконского, хо-
зяина «Лысых гор». И точно, это оп, дед Льва Толстого,
Н. С. Волконский.
Собранная вместо семья, съехавшиеся знакомые, об-
щение нескольких человек изо дня в день— это пе только
была жизнь, обычная, повседневная жизнь Толстого. Ему
для его творчества нужны были люди вместе, как опи
соотносятся, говорят, реагируют, ведут себя друг с дру-
гом. Даже самых близких пезаметпо втягивала твор-
ческая воропка его восприятия. Тетушка Ергольская пе-
ревоплощается в персонаж из «Семейного счастья», и вся
мизансцена этой большой столовой попадает в роман,—
не по пей ли, пе вдоль ли анфилады следующих за нею
компат проходят об руку молодожены шутливым, озор-
пым шагом па страницах того же романа? II разве пе за
этими роялями разыгрывается страстная трагедия «Крей-
церовой сонаты»? Толстой всегда признавался в широком
использовании своих близких для образов творчества.
91
Всем известно его признание, как пз двух сестер Берс,
своей жены Софьи Андреевны и Татьяны Андреевны
Кузьминской, «смешавши их», оп получил свою Наташу
Ростову — такую непохожую пи на первую, пп па
вторую.
Семейная хроника, псторпя дедов п бабушек, теток
и дядей, судьба родных братьев — все переплавлялось
в громадных полотнах Толстого, служило ому пищей, пер-
вым материальным истоком для зарождения романа.
Хранители «Ясной Поляны», показывая книжные
шкафы, полные книг (пх составили главным образом при-
сылаемые кпнгп с авторскими посвящениями, получен-
ные ио наследству, нужные по ходу работы), говорят по-
сетителям об огромной начитанности Толстого, о коли-
честве поглощенных им кнпг на песколькпх языках. Но
мне кажется, не это характерно для Толстого или даже
это совсем пе характерно для пего. Толстой пе был книго-
любом, любителем, собирателем, пожирателем кппг. Оп
и читал, как жпл, пе вширь, а вглубь. Но зато как он
умел прочесть немногое, нужное для пего!
Не все знают, что романом «Анна Карепппа» оп обя-
зан Пушкину, его неоконченному отрывку в три странич-
ки: «Гости съезжались на дачу...» Об этом оп ппсал
в своем неотправленном письме к Н. Н. Страхову. И сей-
час, после признания Толстого, перечитывая этот отры-
вок, мы в нервных движениях Зинаиды Вольской, влюб-
ленной в умного фата Минского, в их трехчасовом епде-
пии вдвоем па балконе, вызвавшем недовольство хозяйки
и гостей, узнаем черты Анны Карепппой и Вропского,
первый очерк пх любовной драмы. Но как сумел прочесть
и отжать этот отрывок сам Толстой, писавший в одном и.}
своих ппсем, что чтение Пушкина если возбуждает к ра-
боте, то безошибочно.
Пз столовой переходим в маленькую гостиную, где
у степы стоит столик, за которым, до появления реминг-
тона, Софья Андреевна от руки переписывала рукописи
Толстого, иногда до семи раз и даже (отдельные места
«Войпы и мира») до девяти. Перепишет, а оп опять все
перечеркает, переправит, н снова дает ей переписать, что-
бы снова править п править, улучшать, приближать
к правде, к выражению правды жизни в искусстве.
Третья комната в этом ряду — последний кабинет
Льва Толстого с немногими любимыми вещами, сопутст-
вовавшими ему при переездах из одной комнаты в другую.
95
с этажа па этаж. Перед письменным столом стопт
маленький детский стул. Ясноглазый Лев Николаевич
был близорук, ио очков не носил. Чтоб лучше видеть бу-
магу перед собой, оп писал, держа се почти под глазами,
а для этого сидел очень низко, чтоб стол приходился по
самую грудь. Эта нелюбовь к очкам, желание видеть са-
мому, своими глазами, характерна не только для Толсто-
го: Гёте всю жизнь терпеть не мог очков.
На письменном столе бронзовая собачка с поднятой
лапкой (пресс-папье), большой кусок зеленого стекла
с выгравированной на пем золоченой надписью — пода-
рок от рабочих и служащих Мальцевского стекольного за-
вода. Когда в 1901 году православная церковь «отлучила»
Толстого, опп прислали ему это зеленое стекло-письмо
с такими замечательными словами: «Вы разделили участь
многих великих людей, идущих впереди своего века, глу-
бокочтпмый Лев Николаевич! И раньше их жгли па кост-
рах, гпоплп в тюрьмах п ссылке. Пусть отлучают Вас как
хотят и от чего хотят фарисеи «первосвященники». Рус-
ские люди всегда будут гордиться, считая Вас своим
великим, дорогим, любимым». Еще одно притягивает вни-
мание на письменном столе Толстого — книга, видимо, за-
читанная, выписанная им сампм, а пе полученная в пода-
рок: И. II. Иллюстров, «Жизнь русского народа в его по-
словицах и поговорках».
Семью и гостей, людей своего социального круга, Лев
Николаевич имел как жпвую натуру всегда под рукой. Но
и главный предмет своего творчества, основного героя ро-
манов п других произведений своих — русский народ,
простых русских крестьян, он тоже имел всегда перед
глазами, и пе только перед глазами. Рядом с усадьбой
была п деревня Ясная Поляпа. Каждого крестьянина
п семью его Лев Толстой знал, как своих домашних, знал
по имени, по судьбе, по интересам и нуждам очередного
дня. С ними оп косил, как Левин в «Анне Карениной»,
свой «Калиновый луг», пахал с ними, обучал пх ребят.
К нему под «Старый вяз» приходили они за советом
и помощью.
В 1873 году, когда Толстой писал «Анну Каренину»,
художник Крамской, гостивший в Ясной Поляне, ппсал
с пего два портрета маслом (один — для Третьяковской
галереи, другой — для семьи Толстого). С полотна Крам-
ского глядит на пас пе совсем обычный Лев Николаевич,
сильный, мужиковатый, средних лот, весь заросший чер-
9в
М. С. Шагиняп в группе писателей. 1935.
Слева направо:
сидят — Ж. Садуль, Ромен Роллан. Максим Горький;
стоят — А. Новиков-Прибой. В. Катаев, Л. Никулин,
Л. Сейфуллипа, II. Шинко, А. Барто, Д. Мирский, А. Исбах,
И. Сельвипский, И. Нович, М. С. Шагпнян, И. Аписимов,
Г. Серебрякова, А. Аросев, И. Марченко, А. Курелла.
пымп волосами, с широкой черной бородой, с умпым и по-
крестьянски деловитым взглядом — «вылитый», как ска-
зали бы читатели, Константин Левин из «Карени-
ной», любимый герой Толстого, в котором так много от
самого Льва Николаевича. Надо хорошо помнить и
этого, еще молодого Толстого, когда ходишь по Ясной
Поляне.
В каждой комнате усадьбы: в светлой одинокой спаль-
не Толстого с ручным умывальником (воду для которого
он часто приносил сам и ездил с бочкой за пей па род-
ник), в тесно уставленной всякими безделушками и ру-
коделием, в увешанной фотографиями спалыте Софьи Ан-
дреевны, в секретарской с ремингтоном, одно время тоже
служившей кабинетом для Толстого, наконец внизу,
в первом этаже, в знаменитой комнате под сводами, лю-
бимой Львом Николаевичем (ранний его кабинет), и в
других помещениях нижнего этажа — много интересного,
о чем хотелось бы рассказать подробно. В комнате с пи-
шей (где стоит бюст любимого старшего брата Толстого),
тоже бывшей одно время кабинет ом Льва Николаевича,
положили его тело, привезенное пз Астапова. II тут же
скамеечка, па которую поднимались, чтоб приложиться
к покойному, яснополянские крестьяне, приходившие
проститься с ним... Но всего не опишешь в коротком рас-
сказе, и за окном, где уже опадает дождливый августов-
ский день, весь пропитанный сыростью, ждет вас богатст-
во яснополянского заповедника.
Неисчерпаемы красоты толстовских описаний приро-
ды. До сих пор люди моего поколения наизусть помнят
отрывок о приходе весны пз «Аппы Карениной», заучен-
ный в школе наизусть. Н все разнообразие красок и вре-
мен года, вся прелесть описаний леса, лугов, полей, рек,
ночного звездного неба, летпей грозы и буйного снегопа-
да — все это взято здесь, у родной землп, па небольшом
пространстве Ясной Поляны, где Толстой близко изо дпя
в депь наблюдал природу, сам сеял п сажал, косил и по-
лол, заводил мериносов и ходил смотреть ночью отелив-
шуюся корову Паву, стрелял зайцев и вальдшнепов, при-
носил с прогулок дпковпппые полевые цветы, увлекался
пчеламп и сам делался пасечником. Всем этпм великий
писатель жил, и все это бессмертно зажило па его страни-
цах. Но как страстно рвался, как пеутомпмо дорабатывал-
ся Толстой до правдивой передачи природы, казалось бы
знакомой ему, как своя рука!
4 М. Шагинян, т. 7
97
Нам посчастливилось напоследок попасть в одну из
экскурсии. Шли школьницы в фартучках, ведомые про-
фессором К. С. Семеновым, автором поэтического путево-
дителя по заповеднику Ясной Поляны. Мы остановились
в густом дубовом лесу, и К. С. Семенов спросил школьниц
с улыбкой, говорившей нам, что он не первый раз спра-
шивает и заранее знает ответ:
«Какое место пз Толстого вы выучили наизусть
в классе?»
Школьницы хором, в несколько голосов, стали декла-
мировать страницу о знаменитом старом дубе. Едет князь
Андрей в свои рязанские имения и вдруг видит старый,
искривленный, сухой дуб, мертво выделяющийся среди
ожившей весенней природы, сухой и безжизненный, как
сам оп, князь Андрей, в эту минуту. А побывавши проез-
дом в Отрадном у Ростовых, где он подслушивает ночью
Наташу, и с ее свежим, молодым голосом в памяти воз-
вращается обратно, видит он тот же дуб, но уже зазеле-
невший, оживший.
— Вот, девочки, — говорит К. С. Семенов, — дуб этот
взял Толстой отсюда, из Ясной Поляны. Но оп не один
раз переделывал это место в «Войне и мире». Посмотрите
на здешний лес: здесь дубы, но нет березок, а у Толстого
в ромапе дуб стоит, окруженный березами; здесь нет
елок, а у Толстого говорится о мертвых елях; здесь была
тогда Тульская губерния, а он перенес свой дуб в Рязан-
скую. Почему, угадайте.
II пока дети обдумывали ответ, сам подсказал им:
— Правда в искусстве имеет свои требования. Если
б он в точности описал дуб в дубовом лесу, то этот дуб
среди других вряд ли мог бы остановить на себе внимание
кпязя Андрея, и потому он перенес дуб в березовый ле-
сок. Мертвые ели понадобились ему для усиления
контраста между свежим, молодым березовым лесом
и одним-едппственпым сухим дубом. А в Рязанской гу-
бернии, где дуб — исключение, встреча с этим дубом
и бросившийся образ его в глаза художественно естест-
венней, чем если б дело пропзошло в Тульской губернии,
где дуб не редкость и не исключение. Здесь Толстой бо-
рется за художественную правду. Но посмотрпте, как
правил Толстой это место. В первом варианте у пего ска-
зано о том, что березки распустили своп листочки и у
орешника висят желтые цепочки цветов, ведь это хорошо,
красиво. А между тем во втором варианте он вычеркнул
98
эти желтые цепочки. Почему? Потому что, когда береза
раскрывает свои листья, орешник уже отцвел, и одновре-
менно это никак не могло быть. Здесь Толстой боролся за
точное изображение природы. Точность в передаче приро-
ды и художественная правда в построении образа. Упор-
но добивался Толстой обеих этих правд, описывая, каза-
лось бы, такие знакомые ему, знакомые всем родные кар-
тины природы...
Девочки внимательно слушали. II мы слушали вместе
с ними живую речь экскурсовода. II думали: какой вели-
кий урок жизни и творчества дает нам в Ясной Поляне
гений Льва Толстого п как хорошо поняли его чехи, на-
писав о глубине его жпзпи. В «Анне Карениной» есть
место, где Левин, разговаривая у себя в имении со Степа-
ном Аркадьевичем Облонским, вспоминает об оскорби-
тельном отказе Кити, и «как будто свежею, только что
полученною раною зажгло его в сердце». Но Толстой го-
ворит о нем, что оп сейчас у себя дома, а «дома и стены
помогают». Толстой любпл эту свою мысль, он испытал ее
па себе. Дома п стены помогают — степы яснополянской
усадьбы, ее родная земля, ее люди, каждая вещь, сопутст-
вовавшая ему в обыденной жпзпп,— все это помогло ве-
ликому писателю землп русской глубоко заглянуть
в жизнь п отразить ее с бессмертной правдивостью высо-
кого искусства,
Тула, 1953
НАШ ГОРЬКИЙ
С каждым годом, прожитым нами па советской земле,
в творческом счастливом труде — присутствие Горького
рядом с нами, вместе с памп — делается все ощутимее
и ярче. Юбилейные даты дают пам лишь повод почувство-
вать постоянную, неуходящую близость Горького к на-
шим дням. С удивительной сплои возвращаются к нам
сказанные им слова, созданные нм образы, возвращаются
пе как воспоминание, а как действенное оружие, которым
мы пользуемся в нашей борьбе и работе. Недаром вместо
4*
99
юбилейных статей о Горьком паши центральные газеты
далп нам недавно самого Горького, напечатав подряд
несколько его очерков-памфлетов об Америке.
11 этп страстные, остро обличительные очерки об аме-
риканском империализме прозвучали с такой злободнев-
ной силой, как если бы они были написаны только сейчас
п о сегодняшнем дне. Можно даже сказать, что пмеппо
сейчас, в наши дин, они были прочитаны полностью,
а содержание пх стало яспым п до конца нами понятым,
пошло па действенное вооружение в той ежедневной
борьбе, какую ведут передовые силы человечества с аме-
риканской агрессией. Глазами великого художника Горь-
кий сумел разглядеть страшные механические черты, чер-
ты, лишенные по только всего человеческого, по и всего
живого,— в облике империалистической культуры и ее
носителей. Этп черты были вскрыты и гениально вопло-
щены в художественных образах великим пролетарским
писателем пять десятилетии назад.
Две силы, две больших страсти Горького,— ненависть
и любовь,— ненависть к врагам новой культуры, любовь
к новому человеку пашей социалистической родины,—
остаются до спх пор великой школой для воспитания бор-
ца. Мы учимся в этой школе, миллионы читателей учатся
в пей всякий раз, как глаза паши встречаются со строчка-
ми Горького, впитывают любую из его страниц.
Нейтральных, спокойных, не озаренных этим скрытым ог-
нем ненависти пли любви страниц у Горького пет.
Помню, несколько лет назад в Костроме— мпе при-
шлось увидеть на сцене тамошнего театра пьесу Горького
«Егор Булычев». Кострома — старпнпый русский город,
родина Ивана Сусанина,— в костромские леса и болота оп
завел когда-то польские легионы на погпбель. Театр кост-
ромской овеян традициями А. Н. Островского, долго жив-
шего в Костроме и присутствовавшего на постановке там
своих пьес. Спектакль, как всегда бывает с «Егором Бу-
лычевым», потряс зрителей не только исполнением цент-
ральной роли, по п яркой выразительностью своих эпизо-
дических ролей. И после пего, в уютном директорском
кабинете, мне пришлось услышать от исполнителя глав-
ной роли такую фразу: «Это у нас — самый советский
спектакль». Во времена дооктябрьские, в сцепах купе-
ческом жизни, казалось бы отвратительной по своей
бессмысленности, в пьесе, целиком посвященной старому,
уходящему миру,— Горький сумел воплотить нечто такое.
100
что дало повод актеру назвать спектакль о прошлом —
«самым советским спектаклем».
В чем тут дело? В силе художественного воплощения
горьковской пепавпстп п любви.
Большой, полный скрытых спл, живой русский чело-
век, хорошо определяемый словом «самородок» — Егор
Булычев гибнет перед вамп, на вашпх глазах, гибнет от
удушения старым капиталистическим строем, в тисках
которого оп не может найти себе человеческого исхода.
II ненависть к этим тпскам, воплощенным в серпп эпизо-
дических фигур, п любовь к человеку — к силе п таланту,
к душевным крыльям и возможностям человеческим,
к желанию человека взлететь и вырваться — охватывает
зрителей, волпует п потрясает пх, закаляет п тренирует
в ппх те чувства и силы, которые необходимы для борьбы,
для борцов. Вот что дало право умному актеру назвать
спектакль о Егоре Булычеве — «самым советским».
Для тех, кто имел счастье хоть несколько раз видеть
вблизи Горького, слышать его негромкий глуховатый го-
лос, наблюдать за ним долгие часы п следить смену выра-
жений пе только необыкновенно живого п подвижного лп-
ца его, по и всей сутуловатой, узкогрудой, по такой боль-
шой, такой мальчишески нескладной даже в старости фи-
гуры Горького,— для тех навсегда запомнилась сила его
любви и пепавпстп уже не только в литературном слове,
айв жпвом человеческом выражении. Горький был
постоянно в теснейшем общении с тысячами людей и яв-
лений. Оп был одним пз тех писателей, кто не только пе
пугается обилия получаемых писем от читателей, не толь-
ко аккуратно отвечает па ппх, по п любпт пх, ждет их,
видит в получении пх одну пз необходимых связей
с окружающим миром. Живя в Италпп, далеко от Совет-
ского Союза и наших писательских дел, за тысячи кило-
метров от выходивших в разных углах советской земли жур-
налов, газет п книг, Горький благодаря своей постоянной
и многообразной переписке был подчас в десять раз луч-
ше, чем мы, осведомлен о новых наших книгах, о каком-
нибудь сборнике, вышедшем в Иркутске, о какой-нибудь
статье, напечатанной в районной газете Заполярья. И оп
па все живо, душевно, выразительно реагировал.
Эта молниеносная горьковская реакция сказывалась
и во внешнем его облике. Вот он сидит за длинным свопм
столом на подмосковной даче. Вокруг пего — приехавшие
в гости писатели. Против пего — в черной шапочке на
101
овальной, как яйцо, полуголой голове, с бледным стар-
ческой бледностью, умным п топким лицом, французским
лицом во всей утонченной прелести старого латинского
типа,— сидит утомленный Ромен Роллан, и за плечом
его — русская жена Роллана. Склоняясь к его уху, опа
быстро переводит на французский язык речи писателей*
Что опи говорят? Не нужно смотреть пи на этих писате-
лей, ни па Роллана. Тот, кто наблюдает в эту минуту за
Горьким, может по выражению его лица с абсолютной
точностью сказать, что и как говорит очередной оратор.
Горькому скучно, Горький оживает, он недоуменно при-
подымает бровь, он скрытно, про себя улыбается, он
вдруг двинул иод усами губой, он весь просиял, словно
в темную комнату лампу внесли,— весь он мгновенная
смена реакций, художник, вся сила которого — в обна-
женной остроте восприятий, в страстном схватывания
внешнего впечатления, в молниеносной переработке его
и отклике на него...
Когда перед Горьким сидел равнодушный мещанин,
скрытый недоброжелатель,— затушеванные характеры
с антисоветским нутром,— Горький реагировал не на эту
защитную стенку затушеванностп, не па внешнее равно-
душие, благоприличие, серость, а на присутствие врага.
И реакция его была огромна. Всей силой своей ненависти
обрушивался он в репликах, в ответе, в заострившихся
чертах лица, в сипящих нотках приподнятого голоса,
в нервном битье пальцами о стол — на враждебное наше-
му строю, нашей советской душевной атмосфере явление.
Данге волосы в усах, на затылке его, казалось, топорщи-
лись, привставали, как пглы ежа, становясь более жестки-
ми. Топ п слова его подчас казались более острыми
п злыми, чем того заслуживал человек, представлявшийся
вам маленьким и ничтожным. Но Горький видел перед
собой не одного человека, а скрытое явление за ним; он
обобщал, оп шел па обобщенную им рать врагов. Спльпсо
той ненависти, с какою он сумел в своих статьях сражать
и сразить мещанство, пожалуй, не найдешь во всей миро-
вой литературе.
И я не видела нигде, никогда, пи в одном человеке
такого эмоционального выражения любви к новому, как
в Горьком.
Когда оп верпулся пз Италии на родину, оп был охва-
чен страстной жаждой увидеть, услышать, узнать как
молено больше. Уже старый, с затяжным кашлем, иной
102
раз больной, почти всегда переутомленный, Горький отве-
чал на приглашения парода, ездил в отдаленные респуб-
лики, спускался в шахты, поднимался на строительные
леса, любовался синими водами Каспия в Баку, смотрел
па Арарат из Еревана, шел по усыпанной иглами тропин-
ке в сибирской тайге, встречался со сталеварами, студен-
тами, академиками, комсомолом, пионерами, погранични-
ками, колхозниками, слушал их, отвечал им,— п плакал...
Многпе, многие — тысячи людей — видели, слышали
п запомнили этот срывающийся от волнения голос Горь-
кого, его светлые бледно-голубые глаза, подернутые круп-
ной слезой, скатывающейся па дрожащие усы, его добрые
увлажненные морщины, его сконфуженную улыбку хоро-
шей стыдлпвости за свое волнение. Страстный писатель,
прозорливый художник, умевший смертельно ненавидеть
врага, отвечавший на любые оскорбления стальным, зака-
ленным голосом борца, для которого пет и пе может быть
никакой слабости, у которого пе может дрогнуть голос,
дрогнуть перо в бою,— плакал от любвп к увиденному им
новому миру, новому человеку, плакал и пе скрывал слез
своих.
«Всю мою жизнь я видел героями только людей, кото-
рые любят и умеют работать, людей, которые ставят
целью себе освобождение всех сил человека для творчест-
ва, для украшения земли, для организации на ней форм
жизпи, достойных человека»,— писал Горький в одной пз
своих статей. И со всей силой любви, великой, бессмерт-
ной любвп художника, приветствовал он это освобожде-
ние спл человека, этого нового человека, когда увидел его
воочпю...
Нельзя забыть эту любовь Горького! Нельзя по чувст-
вовать его постоянного, направляющего присутствия воз-
ле пас, требующего от современных художников слова за-
печатлеть наш новый мир, как этого хотел Горький.
1951
ПОБЕДА ППСАТЕЛЯ
(О «Последнем из удэге» А. Фадеева)
Бывают в музыке счастливые мелодии, о каких лю-
бишь про себя говорить, что они широкие,— пз глубины
очень полноводного, усмиренного собственным изобилием,
слитного строя звуков льется и льется широкая струя,
103
говорящая о спокойствия п о богатстве. Я раскрыла жур-
нал па третьей части «Последнего из удэге» и начала
читать стоя, без твердого намерения дочитать, а кончила
лишь дойдя до последней точки, потому что спокойствие
и богатство, вот эта музыкальная, уравновешенная полпо-
водность так п тянут вас, словно вы па барже плывете, но
страницам фадеевского романа. II самое удивительное
в пем — это обжигающая современность п близость его
тематики, хотя написан роман о давно прошедших колча-
ковских временах.
Как это случилось? Еслп помнит читатель, роман Фа-
деева был когда-то крепко раскритикован как раз за его
«песовремепность» и оторванность от «главного пути»
развития советской литературы. Фадееву ставилось в ви-
ну, что оп застрял па «крестьянской партизанщине», что
он избрал уже пройденную, устаревшую тему, в то время
как другпе писатели с боем берут высоты двух пятилеток.
II вдруг — чтение запоем, острое чувство современности,
почти личная встреча с самым дорогим и важным для
тебя. Откуда?
За годы, отдаляющие пас от непосредственных боев,
тема гражданской войны пе стояла на месте. Опа росла
п развивалась, п притом пе только в литературе. На днях
вышел грандиозный исторический документ — первый
том «Истории гражданской войны». Перелистывая его,
страница за страницей, вы начинаете понимать, что лето-
пись партизанских боев за Советы, летопись рождения
Красной Армии заключает в себе не одпп только факты,
по п законы. Повторяясь снова и спова, стихийно вспыхи-
вая то в Китае, то в астурийских горах, то па венских
баррикадах,— «факты» воспроизводят одни и те же зако-
номерности, вскрывают одну и ту же проблематику —
определенное взапмодействие между революционной сти-
хией масс и политическим руководством компартии.
Мы очень привыкли к звучанию этих слов. Они нам
кажутся газетными, обыкновенными. Но чтоб почувство-
вать и представить пх себе не как отрывок из полити-
ческой статьп, а как тему для художествеппого произве-
дения, попробуем сравнить пх с другими, тоже очень
знакомыми, но гораздо более старыми словами. Вместо
«революционной стихии масс» и «политического руковод-
ства компартии» возьмем рожденную в капиталистиче-
ском мире другую двоицу — «личность» и «общество». Ко-
гда-то она тоже имела публицистическое и философское
Й04
звучание, тоже означала определенное взаимодействие
между «целым» и его «частью». Но это взаимодействие ука-
зывало на трагедию, коренное неблагополучие, резкое
расхождение интересов: общество давило и порабощало
личность; лпчпость восставала и бунтовала против об-
щества. Коллизия, выраженная в этой двопце, звучала не
только публицистически, она была в то же время п самой
глубокой и самой плодотворной темой искусства па мпого
сотен лет. «Гамлет» и «Чайльд Гарольд», «Мцырп»
и «Рудин», «Вертер» п «Кавказский пленник»—все это
иаппсапо па одну тему.
Задумавшпсь над тем, что же такое эта корневая, глу-
бинная, эпохальная тема искусства, рассчитанная пе па
день или два, а па века, п дающая свой собственный от-
блеск любому художественному произведению, как бы
разнообразно п неожиданно пн было оно построено, мы
неизбежно приходим к такому выводу: эта глубинная то-
ма отражает трагическое разногласие между интересом
целого и отдельной части этого целого, уходя своими кор-
нями в роковое противоречие между ростом производи-
тельных сил и скрепами производственных отношений
в старом предысторическом мире, какою бы двоицей пп ма-
скировались эти производственные отношения (субъект —
объект, человек — рок, лпчпость — общество). И паша
собственная двоица, такой газетной прозой изложенная
выше, — это опять вариант той же глубинной темы, по
только вариант революционный п абсолютно новый, пп
с чем предыдущим пе сравнимый.
От «Железного потока» до «Чапаева» Фурманова, от
«Чапаева» Фурманова до «Оптимистической трагедии», от
«Оптимистической трагедии» до «Чапаева» братьев Ва-
сильевых 1 пдет прямое развитие этой нашей собственной
«эпохальной темы» искусства. Опа лежит перед нами
в своем документальном обнажении и в «Истории граж-
данской войны», и в стенограмме прошедших совещаний
со стахановцами, опа животворит каждое настоящее худо-
жественное произведение, если только художник сумеет
коснуться ее. И эта двоица — революционная стихия мас-
сы, сознательное руководство партии — имеет ту, ни
с чем ие сравнимую, особенность, что в основе ее лежит
нс расхождение и противоречие, а согласие интересов
1 Имеется в виду кинофильм «Чапаев»,
1U5
и взапморазвптпе,— та гармония прямой пропорциональ-
ности роста, какой отмечены п наши производственные
отношения.
В романе Фадеева эта глубинная тема вашего искус-
ства снова встает и даже получает свое дальнейшее раз-
витие, и вот откуда у 'штателя это чувство обжигающей
современности.
Взаимоотношения двух главных персонажей третьей
части романа, Алешл Чуркпна и Пети Суркова,— это уже
нечто более усложненное и конкретизированное, нежели
взаимоотношения политрука и командира, теории и рево-
люционной стихии у Вишневского и Фурманова. Перед
памп ревком и подпольный областной комитет партии,
и заслуга Фадеева в той большой жизненной правде,
с какой оп умно и не схематично вскрывает процесс
кристаллизации липин партии из взаимодействия двух
этих сил. Не все у Фадеева одинаково удачно, есть
и срывы (речь Алеши па митинге в селе Майхе местами
отдает искусственностью и зубоскальством), есть
и нечеткость (не всегда понятны читателю смены нена-
висти и любви между Алешей и Петей); но сцепа убпйст-»
ва шахтера «Пташки», порочный образ жены Маркевича,
эпопея партизана Игпата Васильевича с его сыновьями—
это превосходно и хоть сейчас в хрестоматию. В третьей
части Фадеев значительно вырос над тем, что казалось
ведущим в первых двух частях. Хочется посоветовать ему
удержаться на этой высокой отметке, окончательно рас-
статься с малоинтересным образом Лены и ее никчемны-
ми переживаниями и продолжать вести роман по глубоко-
му фарватеру партийной темы.
Я читала Фадеева пе только как читатель. Я читала
его по-писательски, с тем особым чувством, с каким бое-
вые копи звук трубы слушают: это хорошо, это большой
мажор, это опять трудное искусство действительности,
той действительности, которую мы обязаны не только
пассивно описывать, а и лепить в письме, поворачивать,
участвовать в ее направляющем ходе. Для пас, писателей,
каждая такая книга — праздник и напоминанье. Она го-
ворит о долгом пути борьбы за социалистический реа-
лизм, о том, что пе бесплоден был этот путь, о том, что
надо продолжать идти по нему дальше, не увлекаясь ни-
каким соловьиным пеньем, «отдыхом у тихих речек»
и никакой дешевкой пользования советским материалом
как готовой продукцией, будто бы в изобилии имеющейся
для любого интуриста и любом продажном киоске.
Надо заработать свой материал, товарищи писатели. Вот
о чем напоминает пам книга Фадеева, — и за это — спа-
сибо ей.
1936
СЛОВО О ФАДЕЕВЕ
Стенограмма выступления в клубе ЛГПП им. Герцена
на торжественном заседании 20 декабря 1970 года,
посвященном памяти Александра Александровича Фадеева
Товарищи! Я ближе узнала Фадеева только перед
нашим первым писательским съездом, в самом начале
30-х годов. Это случилось потому, что в первые годы ре-
волюции, с 1919-го по 1927-й, я была в Петербурге-Ленпп-
граде, в 1927-м уехала писать свою «Гидроцентраль» в Ар-
мению и только с «Гидроцентралью» в 1931 году верну-
лась в Москву. А полем действия Фадеева была главным
образом Москва... Столкнулись мы с ним очень неожидан-
но и оригинально.
Все мы ожидали нашего съезда с огромным подъемом.
Вся страна разделяла интерес к нему, газеты печатали
множество статей на литературно-критические темы.
И вот в это время появляется в «Литературной газете»
статья некоего Мирского — человека образованного, во
далекого от советской действительности ’. Эта статья,
рожденная глубоким непониманием и пашей обстановки,
и того, куда мы должны развиваться, утверждала, что
Фадеев как писатель уже закопченное явление; что он
и его ромап «Последний пз удэге» как бы выпали пз
советской литературы, и советская литература разви-
вается дальше — уже без Фадеева. Мы бурно реагировали
на нее. Фадеев был для пас не только писателем,
по и партийным руководителем. Но когда «Правда» * 2 напе-
чатала редакционную статью, где резко и категорично вы-
ступила в защпту Фадеева,— мнения разделились.
Я в то время была беспартийная и наполненная ста-
рым интеллигентским хламом. Я страшно возмутилась
* Д. Мирский, Замысел и выполпеппе. — «Литературная
газета», 1934, 24 июля.
2 П. Юдин, О писателях коммунистах.— «Правда», 1934,
23 июля.
107
том, что писатель берется под защиту «Правдой», как бы
в официальном, правительственном порядке, н тотчас на-
писала реплику, что нельзя административными мерами
защищать писателя от критики, писатель должен сам за-
щищаться своей литературой, а критика и ппсаппе дол-
жны быть свободными. Реплику напечатали. Тогдашняя
редакция «Правды» относилась ко мне с большой люоовыо,
несмотря па всю мою интеллигентскую «либеральность».
Опа печатпо ответила на мою реплику довольно миролю-
биво, с мягким уважительным юмором Г
На этом, однако, дело пе кончилось.
Когда я пришла в редакцию «Правды», негодующая
па мой «разпос», мпе совершенно неожиданно показали
уже в гранках набранную в мою защиту статью Горького.
Начиналась она словами: «Права Шагппяп, когда...»
< Статью набрали, по не напечатали, она хранится в горь-
ковском архиве. Но, конечно, — факт ее написания стал
известен многим писателям и дошел до Фадеева.
И вот пас приглашают после съезда на банкет к Горь-
кому. Я иду па этот банкет, и первый, кого встречаю,—
Фадеев. Я была убеждена, что Фадеев очень обижен на
меня, что оп будет дуться па меня, может быть, даже пе
поздоровается, и хотела юркнуть от пего подальше. Но
Фадеев, гладко зачесаппый, выбритый, в новой тужурке,
сиял доброжелательной улыбкой и вдруг сказал: «Чего
у тебя такая похоронная физиономия? Мы сюда приехали
отдыхать, веселиться и танцевать. Так что забудь все это,
давай потанцуем». Я совершенно опешила от того, что оп,
почти незнакомый, обратился ко мне па «ты», и это «ты»
прозвучало для мепя партийным, товарищеским «ты».
Я сразу тогда почувствовала, что Фадеев — пе банальный
человек, пе принадлежит к категории обидчивых братьев-
писателей, которых я навидалась в своей жизни.
После этого мы с ним много работали вместе. Не буду-
чи тесными друзьями, по будучи хорошими товарищами,
руководили журналом «Красная новь», где я была членом
редколлегии, а оп — главным редактором. Мы вместе на-
печатали гениальную «Страну Муравию» ныне скончав-
шегося, дорогого пам всем Твардовского.
В Отечественную войну Фадеев проявил необычайную
эпергию как организатор. Он собрал активистов, которые
1 «Правда», 1934, 7 августа.
108
работали для пропаганды п устно, п в печати. Я была
в этом кружке, мы писалп «денно и нощно», выступали
в метро, где собирался парод, прятавшийся от бомбежек,
выступали в почти пустующих кинотеатрах. Весь наш ма-
териал собирался у Фадеева, и оп проводил его в печать.
Таким я знала его в войну: активным организатором на-
шего оборонного творчества.
II вот, наблюдая его в этой деятельности, я постепенно
начала понимать один крайне важный для пас, и особен-
но важный в наши дин, факт: что такое настоящий пар-
тийный руководитель. Вы не думайте, что это простой
вопрос, что па него очень легко ответить. Я к своему
ответу подойду немного со стороны. Вот мы в 20-х годах
воспитывались на понимании разницы между психоло-
гией частного собственника и психологией человека новой
общественной структуры, социалиста, для которого об-
щественная собственность дорога, как личная. Почти вся
наша литература после тематики гражданской войны раз-
рабатывала разницу этих психологий.
Тут, па примере Фадеева, я поняла, что существует
и два типа в руководстве, два типа партийных
руководителей, подчеркиваю — партийны х: один
руководитель гордптся тем, что создает его коллектив, оп
тянет каждого, оп знает каждого, он дорожит успехом
каждого отдельного члена коллектива, его личный успех —
это успех его руководства, оп отдает всего себя для того,
чтобы учреждение, которое оп возглавляет, организация,
которую оп возглавляет, работала, достигала цели, доби-
валась удачи. Это помогает ему сознавать, что оп рабо-
тает для будущего. Он пе думает о том, что оп тоже
специалист, что оп тоже творец и что ему надо порабо-
тать для себя п двигать свою так называемую «карь-
еру». Для пего его личное дело — это успех того коллек-
тива, которым оп руководит. Это один тип партийного
руководителя. II его можно было в 20-х годах встретить
очень часто.
Второй тип руководителя — какой это тип? Это тип
руководителя, который, пользуясь своим положением,
тем, что дает ему руководство большим коллективом, пре-
жде всего сам добивается успеха для себя', па плечах
своего коллектива, выполняя всю впдпмую, внешне нуж-
ную работу руководителя, ведя внешне правильную поли-
тическую линию, — оп усилиями своего коллектива доби-
вается звания доктора, академика, лауреата, делегата,
109
депутата п т. д. II такпх руководителей, к сожалению,
я и сейчас встречаю довольно мпого.
II вот Фадеев дал мне этот ориентир для понимания,
каким должен быть настоящий партийный руководитель.
Потому что сам оп принадлежал к типу такого вот рас-
творяющего себя в коллективе организатора, радующего-
ся, как личному, успеху каждого из нас. У пего были лю-
бимцы, были нелюбимые писатели, но если нелюбимый пи-
сатель приносил хорошую вещь, оп радовался, как ребенок.
Так вот, товарищи, если бы мне пришлось сейчас отве-
чать на эту статью Мирского, то я пе написала бы свою
интеллигентскую труху, а написала бы совсем другое, — я
написала бы, что хотя Фадеев в этп годы п месяцы, кроме
«Последнего пз удэге», ничего пе выдавал на-гора и как
будто перестал писать, по он сделал все, чтобы писали
мы, писатели, он вложил и душу, п силы, и энергию
в пашу коллективную работу. И нельзя сказать, что со-
ветская литература развивается без пего и вне его, а на-
оборот, советская литература развивается благодаря уси-
лиям его руководства — партийного, общественного руко-
водства.
Товарищи, многие пз вас, оканчивая учебу, могут
стать руководителями,— может быть, кафедр, может быть,
лабораторий, может быть, заводов, может быть, даже ка-
ких-нибудь литературных организаций. Храните в памяти
Фадеева и образ его как партийного руководителя. От
всей души вам желаю, чтобы вы никогда на чужих пле-
чах не восходили бы к своим успехам. И если есть ка-
кие-то остатки — какие-то родимые пятна капитализма
у нас, то ищите пх не в глупой болтовне, пе в отдельных
ошибках, а в такпх глубоких явлениях, когда человек,
даже, казалось бы, хорошо подкованный, активный поли-
тически, использует силу п энергию других для личного
преуспевания.
1970
О КНИГЕ ПАВЛЕНКО
I
Мы, писатели, — тоже читатели. Но мы — особые чи-
татели. Есть французское выражение «fa^on de parler» —
манера говорить. Так вот, когда мы становимся чита-
ло
телямп, мы с особенной профессиональной ненавистью
воспринимаем всякую расфасованную манерную речь,
условные восклицания, готовые обороты, те расстановки
слов, какими только пишут, а не говорят и пе рассказы-
вают. Мы называем это литературщиной, хотя неиску-
шенный в нашем дело читатель иной раз принимает
именно эти «фасоны речи» за признак пашей профессии...
Нам ненавистна литературщина — омертвение живой
речи в письменную речь — пе только потому, что мы ее
остро, по-професспональному, чувствуем у других, по еще
потому, что она заедает наше собственное перо. Очень
часто, когда пишешь, чувствуешь себя в "положении плов-
ца, схваченного снизу за йогу: и хочешь всплыть, загово-
рить «устно», как живые люди говорят, дать язык своей
книге,— и держит тебя непреодолимая пнерцпя пусть да-
же тонкого, пусть даже умного, даже культурного п за-
маскированного, по тягучего штампа речи, которым толь-
ко пишут, по не говорят и пе рассказывают.
Новая литература начинается с той минуты, когда
пришел устный писатель, то есть сумел написать бес-
фасопно, так, как вокруг пего говорят людп, пишут
друг другу письма, как разговаривает эпоха: в доку-
ментах, дневниках, заявлениях, песнях, анекдотах,
криках.
Павленко, может быть, и не этот устный писатель, на-
чинающий новую литературу. Но в романе «На Востоке»,
особенно в первых трех частях романа, Павленко дал
пам, писателям, ясное и бесспорное представление, каким
должен быть этот устный писатель, и сам он приблизился
к нему так, как мало кто из пас.
«На Востоке» — замечательная книга. Если многие пз
писателей могли до сих пор делать свое дело мимо соседа,
пе зная и но читая чужих книг, то сейчас, после романа
Павленко, с этим покопчено. Не прочтя п пе учтя его, но
устроив смотра собственным силам, не почистив собствен-
ную кухню, не поучившись и пе «переквалифицировав-
шись» при помощи огромной удачи Павленко, писатель
рискует сразу осесть, как дом от землетрясения, и поте-
рять метку. Развернет его читатель и увидит, что невысо-
ко стало. Павленко сделал среди нас, рабочих пера, инже-
неров человеческих душ, большое стахановское дело, он
перекрыл наши нормы, и мы обязаны подтянуться к по-
вой отметине, обязаны попять общественную функцию
111
чужой победы кМс выход для всех, как облегчение при-
мера.
Я прочитала роман Павленко несколько раз п читаю
его до сих пор. Вечер у Полухрустова в первой кппге
можно зачитать «до дыр»; поездку Михаила Семеновича
с Лизой повторять п повторять, без опасенья прпвыкпуть.
Разговор Шершавппа с балериной и все речи балерины
хочется выучить наизусть. А путешествие жен летчиков
вплоть до места, где Голубева узнала о смерти мужа, меч-
таешь увидеть па сцепе, в драме. Это — первые читатель-
ские впечатления.
Потом начинаешь спрашивать себя: в чем же тут дело,
почему это так отрадно, так гладит вас по душе, почему
это прочно входит в жизнь, в чем секрет этой книги, как
будто и бессюжетной, писанной второпях, неровно, места-
ми схематично п сбиваясь па очерк?
Секрет ее в том, что мы получили книгу, где живой,
настоящий советский человек, тот самый, о котором «слу-
хом земля полнится», но книг и музыки еще пет, а есть
слабые попытки описать, приближенные немые сппмкп;
тот советский человек, что стопт во всей своей простоте,
как гигант, перед людьми искусства, и мы ставим лестни-
цы, леса, подводим люльки, площадки, делаем с него об-
меры, жалуемся, что невозможно трудно, что оп богаче
пера, что оп пе воплощается, не дается целиком, навыка
пет схватить и передать его,— этот человек вдруг тучей
пошел в кнпге и заговорил с памп па своем языке. Ведь
у октябрьского поколения, у большевиков, о которых ска-
зано, что они — люди особой породы, есть свой собствен-
ный разговорный язык. Нельзя вкладывать нм в рот,
к примеру, чеховский лексикон,— у них — своя речь. Опа
рождена, выросла, отточена в полемике, в политической
борьбе, в гражданской войне, в работе, в стройке. Прочи-
тав ее у Павленко, оборачиваешься на путь, пройденный
советской литературой, и видишь, что почти все паши
большевики, выведенные нами, начиная с кожаной курт-
ки, говорили не этой своей речью в последовательных эта-
пах ее развития,— а лишь нашим собственным голосом в
последовательных этапах нашего понимания этих людей.
Даже лучшие писатели-большевики, в жизни говорившие
одним языком, в книге очень часто облитературивали
этот язык, давали ему «фасон» и утрачивали свою живую
речь,
112
А в коротком диалоге Павлепко вдруг стало видно, что
именно живые слова людей, какими они говорят не
впустую, по авторской указке (чтоб пофилософствовать),
а помогая себе жить и работать, делая словами дополни-
тельное движение, естественное и необходимое, именно
опп-то п служат самым сильным средством художествен-
ной характеристики. Павленко — мастер описывать, по
грешпт оп этпм все реже и реже. В романе «На Востоке»
по сравнению с прежппми книгами почти пет описаний,
между тем его людей впдпшь без всяких оппсаппй, с ними
живешь, пе хочешь разлучаться, пх так глубоко узна-
ешь, что — кажется — стоит куда-то поехать, выйти па
улицу, в какую-то дверь постучаться, п они вас обступят,
поздороваются, примут в свое общество. Жизненность их
передачи почти целиком в яркости пх диалога, способе
разговаривать и перебрасываться словамп. И пресловутая
«психология», по старой привычке связанная в пашем
представлении непременно с автором, который, как хп-
рург, остро копошится во внутренностях, будь это мед-
ленный нож толстовского апалпза пли невыносимые пин-
цеты Достоевского, — вдруг оказывается делом не самого
автора, а читателя. Люди перед ним даны в неукротимом
действии, в непосредственном чувстве, они так «вышли
на вас», что, будь вы близоруки п тупы, вы пе сумеете
отвязаться от пх «пспхологпп», от неизбежного понима-
ния этих людей, как нельзя отвязаться от лунного света
па воде, когда скользишь в нем ночью.
II
Разберемся пемного в мастерстве человека, пришед-
шего в литературу пе так давно и до последнего времени
как-то даже стеснявшегося считать себя настоящим писа-
телем.
Павленко — большевик с хорошей биографией — мно-
го и умно читал, прежде чем стать писателем. Он вовсе пе
стыдился учпться у современного Запада. Но оп «импор-
тировал» западную литературную технику точь-в-точь
так, как мы в начале пятилетки импортировали в Союз
заграничную машиностроительную технику: он ее взял
без сюжета, как машпну без капитализма. Западный спо-
соб письма — короткую, обрывистую фразу, мозаику обра-
зов, паузы в синтаксисе — Павленко взял у французов
и американцев. Но душа этой техники па Западе п ео
применение у нас — различны. Уже с Анатоля Франса
идет нарастающая кривая бездействия европейского писа-
теля в жизни, уход в созерцание, в скепсис, в иронию,
в наблюдение. Разорванный способ письма, пятнами дан-
ный мир, безостановочные внутренние разрывы сюжетной
ткани, которая в старом английском романе (лучшем из
западных романов в мире) плелась так добротно, так по-
следовательно, так уважительно ко всем вашим возмож-
ным интересам, словно пригласили в гости в хороший дом
и старый слуга водит вас и заранее объясняет, где вам
жить, где столовая, библиотека, оранжерея, ванна, в ка-
ком часу что подается, какие ледн и лорды гостят здесь,
сколько лошадей в копюшпе и какая тут дичь хороша...
Разорванность сюжетной ткапп в современном романе до-
лжна прикрыть неподвижность позы автора, как бы раз-
бить и расколыхать вокруг пего воду в бассейне, чтоб
создать иллюзию, будто автор плывет. Сознательно плп
бессознательно современная западная техника письма во
всей ее нервической скупости, быстроте и прерывистости
есть маскировка нарастающего остывания и бездействия
сюжета. Особенно это характерно для самого действен-
ного романа, детективного: прочтите сотню книг Wallace’a
(Уоллеса) во всем их сумбуре, развивающемся, как дви-
гатель впутренпего сгорания, на разрывах сюжета, и вы
почти испугаетесь страшного внутреннего остывания дей-
ствия, мертвого бессилия дать настоящее и живое движе-
ние. Но Павленко взял эту технику, служащую на Западе
как иллюзия, и заставил ее работать в своем романе как
конвейер для облегченного развития действия. Получи-
лось очень хорошо, получилось по-советски, получилась
та самая заграничная марка, которую мы освоили у себя
па заводе, и стахановец гонит из нее такие нормы, о ка-
ких она дома не помышляет, а в то же время марка не
грозит никому ни безработицей, пи затовариванием, ни
кризисом, ни забастовкой.
III
«Еще шел дождь, который начался в мае. Ждем, что
оп закончится в сентябре. Трава сползла с косогоров
вместе со слоем дерна, разбухали мосты. Под ними, раз-
драженно кряхтя, ходили мокрые белые галки, волоча по
Ш
земле взъерошенные крылья... Травы клевали дождь па
лету, стайками вылезая па свет вокруг каждой лужицы, и,
пабок валясь от обжорства, росли п росли вверх, в шири-
ну, в листья, в корпи... В день, стряхивающий последние
капли с последппх, уже тонких и дырявых туч, — цвет-
ком, храбро прыгнувшим в воздух, проносилась голодная
пчела. Медленно урча, как бомбардировщик, и не призем-
ляясь, — поверху обходила она своп поля».
Вот лейтмотив романа — летний плодоносный дождь
па нашем Дальнем Востоке. Это почти па грапп эстетиз-
ма, по грань пе перейдена. Стоит красота. Опа стоит по-
чти па всех страницах, непрерывно вдыхаемым фоном, но
то, что Кнут Гамсуп пли всякие Кэрвуды сделали бы пе-
редним планом и размазали бы на десятки книг, у Пав-
ленко — лишь тыл. В книге есть свой «передний план»,
па котором автор ставит величайшую тему мира. Павлен-
ко сумел рассказать об этом переднем плане, где в первые
годы, говоря словами колхозника-партизана Лузы, «такая
тишина, аж часы останавливаются», а в последний год
война переходит в мировую революцию, — так правдиво,
захватывающе и страстно, что душа рвется туда за кни-
гой, хочешь сделать все так, как в ней. Передним планом
пограничники зовут ближайшую полосу земли перед на-
шей границей с Японией. Дальний Восток неизмеримо
большой массив, скупо населенный, полный неразрабо-
танных богатств. У нас голые руки, да п рук мало. «На-
роду никакого у пас пет... Строить чего-то собираемся,
а двор не огородили. Все, брат, у пас попрут». Но люди
есть. Симфонически, словно инструменты в оркестре, где
каждый поднимает свою «партию», — встают этп люди пе-
ред глазами. Военные люди — Винокуров, Голиков, Шер-
шавип; чекисты — Шлегель; партизаны — Варвара Хлеб-
никова, Луза; ученые, инженеры, геологи — старый Шот-
ман, Звягинцев; летчик — Френкель, Женя Тарасенкова,
радист Жорка, молодежь, дети, своп люди — венгерцы,
китайцы, немцы, японцы, латыши, — называя первую
припоминающуюся десятку, я не назвала лучшего пз луч-
ших, Михаила Семеновича.
Кто-то пз критиков писал, что пе все персонажи Пав-
ленко «ясны». Это неверно. Советские персонажи Павлен-
ко не только ясны, у них такпе лица, что их забыть
нельзя. Их во сне видишь. Их знал, кажется, тысячу лет,
хотя автор нигде не описал этих лиц, больше того: Жор-
ку-радиста, например, таинственно засевшего где-то
115
в тайге, — никто так п не видел и автор по показал, а все
его знают, и мы знаем. Пять строк в романе делают чело-
века полным, собирают все с конвейера и выпускают дей-
ствующим, как фордик. Есть люди, и роман рассказывает
по годам (он подчеркивает хронологию и цифрами
и эпиграфами), как эти люди наращивают вокруг себя пе
только «народ», по и человечество.
Много лет назад у Соединенных Штатов была такая
же богатая, мало населенная, плодоносная, неизвестная
окраина, как у пас в начале революции наш Дальний
Восток, н американцы называли ее своим «Западом».
О Западе писали тогдашние замечательные писатели, —
Брет Гарта знает, например, весь мир. На Запад шли
смельчаки, там былп ковбои, прерии, индейцы, золото,
приключения, любовь. Туда шли люди: преимущественно
вторые сыновья английских лордов, лишенные наследства
законом о майорате, смельчаки, неудачники, авантю-
ристы. Шли делать себе состояние, пережить приключе-
ние, пайтп девушку по мечте, жениться. В этой роман-
тике Запада была своя положительная черта — известный
демократизм. Люди былп — «сброд»; неграмотный рудо-
коп мог жениться на леди, тонкая образованная учитель-
ница спасала пьяницу, и американцы зачитывались Брет
Гартом как необычайно свежим и демократичным писате-
лем. Но главным первом этого движения на Запад и чув-
ствительной арфой этого «демократизма» был капитал.
Разбогатеть — и отсюда все качества.
Не знаю, думал ли сам Павленко, давая свое сухова-
тое название роману, об этой параллели между американ-
ским Дальним Западом и советским Дальним Востоком,
движением американцев па Запад сто лет назад и движе-
нием советских людей па Восток после Октября, — по чи-
тателю это сравнение невольно приходит в голову. Пав-
ленко стал нашим советским Брет Гартом, оп открыл для
пас Дальний Восток, по оп открыл и показал нечто гораз-
до большее: разницу между романтикой капитализма
и романтикой коммунизма. Говорю — «открыл», хотя мы
разпицу эту зпаем даже спросонок. Открыл, потому что
лишь искусство вполне открывает то, что известно в по-
нятии.
Люди, шедшие вместе с самолетами в тайгу, поели
с собой советские взгляды, методы и психологию. Кажет-
ся, одни человек — мелочь. А видишь, что это такое зна-
чит один человек, если оп — правильный человек. Начп-
116
лается заселеппе, борьба с природой, строительство горо-
дов, но не простых, а советских, начинается оборонное
укрепление переднего плана, по не простое, а советское.
Что это значит, показывает последняя часть романа, за-
скочившая на несколько лет вперед, когда у нас началась
война с японцами, но п воина пе простая, а советская.
Мир разделился в книге, по бессмертной формуле Маркса,
ла дворцы п хижины. II смертельные орудия войны
наведены пе па японцев вообще, пе на японский парод,
а па капиталистов, на фашистов, п прямо удивительно,
как Павленко удалось показать это на конкретном мате-
риале войны, па примерах нежной дружбы между про-
стыми людьми по обе сторопы фронта. Передний план
становится передовым плацдармом мировой революции, —
к концу книги напряжение этого единого слитного потока
эмоции так велико, читатель так потрясен и захвачен, что
пе может удержаться от восклицания: вот это книга так
книга! Вот уж спасибо за нее так спасибо!
Ио, — честпое слово, — кто же мы сами-то будем, если
после такой книги да пе запишем?!
1937
«ТАНКЕР «ДЕРБЕНТ»
Среди разнообразия пашей прпроды, климата, условий
жизни выберите самое что ни па есть скучное, тяжелое,
изнурительное, поставьте вешку и скажите: «Я начинаю
вот с этого». Именно так сделал молодой писатель Юрий
Крымов. Вчера этого имени пе знали, завтра его будут
зпать миллионы, а скромная книжка с суховатым назва-
нием «Танкер «Дербент» и неверным подзаголовком «По-
весть» (неверным потому, что Крымов паписал пе по-
весть, а большой, хорошо разработанный роман) сразу
скакнет в массовый тпраж.
Место действия этой книжки — глухое, «без выхода»,
Каспийское море, загнанное в глубь самой неинтересной
суши; малярийные, пустынные берега, невыносимая кара;
сумасшедшее однообразие двух-трех грузовых портов
и непрерывных рейсов между ними. Работа тоже как
будто «без выхода»: вози нефть, возвращайся, насасы-
вайся пефтыо, опять вози, возвращайся, — и три часа иа
береговую стоянку, п сам ты не то моряк, пе то техник, и
судно твое не морское судно, а единица «морского флота» в
отличие от «сухого флота», потому что идет под жидким
грузом, чудовище на моторах, сооружение техники, «тан-
кер». Говоря попросту, самый отсталый участок еще
недавно самого отсталого наркомата — водного тран-
спорта.
Но и па этом отсталом участке есть свое «бельмо па
глазу» — плохо отремонтированный танкер «Дербент», со
случайным людским составом, подобравшимся друг
к другу с самой своей плохой стороны: парень, вычищен-
ный за пьянство пз комсомола; старый трус капитан
и старый предатель, его помощник; пошловатый штур-
ман — чужак; матрос — хулиган; равнодушные и небреж-
ные мотористы. Танкер «Дербент» пзо дня в день недода-
ет нефть. Долг нарастает. Никто пе верпт, что можно вы-
путаться, выправить положение. И вместе с долгом нара-
стает давящая тяжесть у лучших работников па судпе.
А мимо проходит другой танкер, — «Агамали». Он идет
молодцевато, «хорошо идет»; у него моторы отрегулирова-
ны, скорость большая; «Агамали» получает премии, его
работники в почете и у тех, кто разгружает н загружает
танкеры нефтью, и у радистов, газетчиков, фотографов,
продавцов в портовых ларьках. Плавающие на «Агамали»
задирают плавающих па «Дербенте». Дошло до того, что
«агамалпйцы» пообещали «дать «Дербенту» два часа
фору» (то есть пустить его вперед па два часа, как дают
в шахматной игре плохому игроку фигуру вперед), а по-
том все-таки обогнать и взять его на буксир.
Сцепа, где «Агамали» приводит в исполнение эту оби-
ду, одна из сильнейших в романе. Каждый на палубе
«Дербента» принимает оскорбление по-своему. Есть тол-
стокожие: «Экие грубияны, — заговорил Догайло, покачи-
вая головой, — подрядились мы с ними гоняться, что ли?
Да у нас и машины не те!.. Чудаки!» Есть злорадные:
«Принимай буксир, Мустафа, — сказал он, оглядываясь
п как бы приглашая других посмеяться, — твоя машина
все равно пи черта пе тянет. Эй, Мустафа, не упускай
счастья». Есть и глубоко задетые за жпвое: «Гуссейп рва-
нулся, как ужаленный, и взмахнул кулаком. Перекошен-
ное болью лицо его исказилось: «Отойди от меня, пара-
зит, — рявкнул оп бешено, выдвигаясь на матроса, — горло
вырву!» А есть такие, которым этот вызов и эти репликн
118
помогают прорваться к массе. Любимый герой Крымова,
партиец-механик Басов обретает верный тон, голос, жест,
силу, которых пе находил до этой минуты, чтоб заставить
слушать себя, когда наконец подталкивает команду на-
чать соревнование с «Агамали».
До сих пор в романе все как будто по трафарету. Чи-
татель подсказывает: ну, начнут соревнование, и «Дер-
бент» победит. Да, но как победит? Как лодыри стано-
вятся стахановцами, при помощи чего? Что происходит
в людях? В чем тайна стахановского движения с точки
зрения нравствепной, психологической?
Заслуга Юрия Крымова в том, что он пе только подво-
дит читателя к этому вопросу, во и отвечает на пего.
Крымов, в отлпчпе от многих писателей, глубоко и осно-
вательно грамотен в предмете своего рассказа, грамотен
и технически, и общественно, и экономически. Эта гра-
мотность обостряет в пем как в производственнике чув-
ство важности детали (запорешь деталь — загубишь целое)
п позволяет звено за звоном паглядпо развернуть перед
читателем весь ход стахановского движения па судне.
А читатель тем временем в процессе чтения и сам уже
пачал смекать и в погрузке, моторах, трассе танкера, об-
жился во всех специальностях, начиная от радиорубки п
кончая штурманским мостиком. Крымов нигде его не «на-
качивает» знаппямп, нигде пе показывает, что сам знает
больше читателя, он тонко и экономно распределяет по-
знавательный материал по отдельным репликам говоря-
щих людей, по драматическим происшествиям па судне, —
и все это уложено в художественную ткань так плотпо
п пенавязчпво, что вы как бы учитесь пз одной только
атмосферы книги. Незаметно ваша собственная мысль на-
чинает работать рационализаторски, вы поппмаете, от-
куда и как приходят в голову улучшения. И тут лежит
первый ответ Крымова па заданный выше вопрос: все
дело в учебе. Стал рабочий учиться технике, вышел пз
невежества, видит то, чего раньше не замечал, и теперь
двинулся, растет, улучшает, по может пе расти.
Второй ответ на вопрос лежит глубже. Когда «дербент-
цы» послали вызов на соревноваппе, насмешник «Агама-
ли» не встретил этого издевкой. Оп принял вызов. Оба
танкера снова встречаются в море: «Суда поравнялись,
в наблюдающим с мостика («Дербента». — М. 111.) откры-
валась палуба «Агамали» и спардек, вдоль перпл которого
пеподвпжно стояли люди. Неожиданно флаг на корме
119
теплохода дрогнул п скользнул вниз по флагштоку. Толпа
на мостике одобрительно загудела: «Ишь приспустили...
за людей пас считать стали!»
Дело в том, что, устанавливая в свободном труде
новые технические нормы, борясь за повышение своей про-
изводительности, советские людп в то же время устанав-
ливают новые, более высокие нравственные нормы п по-
вышают требовательность к нравственному существу че-
ловека. «За людей нас считать стали», — то есть за людей
топ новой нравственной нормы, тех новых душевных, во-
левых, умственных качеств, какие становятся естествен-
ными на нашей советской земле, в нашем социалисти-
ческом обществе. Это давление на человека новой нрав-
ственной оценкп, нового общественного мерила поведения
так сильно, что даже враги, вредители чувствуют его
и заболевают страшной, опустошающей потерей уваже-
ния к себе, что хорошо показано в романе.
Огромная удача художника Крымова в том, что оп по
философски, пе путем рассуждений, а непосредственно,
самим ходом действия и поступками людей подводит чи-
тателя к этой большой истине. Но та же его непосред-
ственность и нежелание рассуждать в других местах ро-
мана приводят Крымова к существенным промахам.
Недостаточное вмешательство авторского сознания
в материал книги мешает иной раз Крымову произнести
правильный приговор над некоторыми его персонажами
п тем углубить и усилить тему романа.
Возьмем помполита «Дербента», чахоточного комму-
ниста Бредиса. Дело вовсе пе в том, что оп чахоточный,
как бесчисленные, умирающие на своем посту от болез-
ней, литературные Куриловы, а в том, что его рассужде-
ния в условиях нашего времени п в применении к опи-
сываемой обстановке таковы, что по нпм автор должен
был бы разоблачить своего героя как песправившегося,
оторвавшегося от массы, пе понимающего своего времени.
Когда механик Басов говорит, что надо организовать со-
ревнование с «Агамалп» и это хорошо, что «агамалийны»
бьют «дербентцев» по самолюбию, — Бредис возражает
пустой фразой: «По-твоему, все дело в самолюбии да
в заработке. Но это же не верно! На фронте мы, милый,
насмерть бились и премий за это не получали... Сознание
развивать надо, а не самолюбие...»
Иными словами, оп пытается свести конкретные по-
иски выхода к благородно-пустому рецепту неконкретного
120
руководства, которое и довело, должно быть, танкер «Дер-
бент» до прорыва. Размаскировкой образа Бредиса, пре-
вратившегося незаметно для себя в формалиста-начетчи-
ка, Крымов мог бы углубить свой роман и сделать его
реальнее, а вместо этого оп «смазал» Бредпса и отвел ему
теплое место в галерее положительных литературных
стандартов. Так же поступил он и с образом Муси, жены
Басова. Муся — типичная советская мещанка, понимаю-
щая стахановскую мораль (до конца книги!) в категори-
ях личной «удачи — неудачи», личных «карьеры — неус-
пеха». Между тем ни муж ее, ни сам автор не понимают
ее мещанства и оставляют Мусю перазвепчатшой.
Крымов вступил в нашу литературу настоящей, пре-
красной книгой. Пожелаем ему расти и развиваться по
тем самым новым стахановским нравственным нормам,
о которых он так хорошо написал, и не портиться от
«успехов — неуспехов» в их старом, отживающем мещан-
ском смысле.
1038
А. Г. МАЛЫШКПН
Александр Георгиевич Малышкпн был настоящий,
прирожденный талант и настоящий, душевный человек.
Две стороны, артистическая и нравственная, не только не
воевали в нем, пе тянули в разные концы, ослабляя ху-
дожника, а, наоборот, удивительно сочетались и в жизни
и в его литературной и общественной работе.
Первым сильным впечатлением от Малышкппа в на-
чале знакомства с ним почти всегда и было вот это чув-
ство цельности в нем художника п человека.
Помню, как-то мы с пим в первый раз пошли вместе
домой с писательского собрания. Час был поздний, собра-
ние очень сумбурное, п, когда Малышкпн заговорил,
я ждала от него, как от большинства пз нас, обычных
возмущений по поводу писательского неуменья и неорга-
низованности, обычных нападок на свою писательскою
среду. Но Малышкпн показал мпе в пролете домов
небо, — а было ясно и вызвездило, — и сказал совсем нео-
жиданную вещь: «Вот вы, наверное, не понимаете в звез-
дах, я тоже пе понимаю, а представьте — Гладков звезды
знает. У него даже зрительная труба была». II мпмохо-
дом, пока мы шлп домой, он мне нарисовал совсем нео-
бычный, удивительно теплый п человечный образ Фе-
дора Васильевича Гладкова — старого педагога по про-
фессии.
Такой же человечной была п реакция Малышкпна на
большие общественные события. Помню первые дпп писа-
тельского съезда. Всех пас тогда немного лихорадило. По-
добно древним грекам, мы застаивались чуть лп пе под
каждым «портиком», обсуждая и пересуживая съездов-
скую проблематику, разные кулуарные новости и слухи.
Малышкпн только что приехал с юга, вошел в зал и,
тоже очень возбужденный, подходит к группе очередных
спорщиков. Его спрашивают: «Ну, а вы как?» А он отвеча-
ет: «Да, да, я очень взволнован, хожу как во сне, — тро-
гает заботливость нашего правительства о ппсателе, ведь
никогда и нигде пе было такого отношенья к писателю!»
И всем спорщикам сразу стало как-то стыдпо, что
впопыхах, занявшись частностями, мы заслонили в себе
главную, основную эмоцию съезда, забыли про пережи-
ванье самого объекта, самого факта такого съезда, небы-
валого в псторпп, — а Малышкпн свежо и человечно и в
то же время необычайно просто выразил эту главную
эмоцию за всех нас.
Про Малышкпна ппогда приходилось слышать, что оп
будто бы «мало активен», потому что не выступает с три-
буны. Это неверно. Всеми большими полптпческимп собы-
тиями оп горел и остро пх пережпвал, во говорить па
собраньях не мог. У пего был маленький, в быту совер-
шенно незаметный недостаток речи: нервная скороговор-
ка вместе с заиканьем. Когда предстояло выступать пуб-
лично, оп сильно волновался, и волнение чрсзмерпо
обостряло этот недостаток. Потому-то и приходилось отка-
зываться от выступлений. Замечательно, что в своем «Се-
вастополе», в самом сильном месте речи Шелехова перед
матросами, Малышкпн, сливаясь со своим героем, вдруг
делает его косноязычным (заставляет его выкрикнуть по-
следнее слово, запкаясь, п резко его оборвать); именно
это и придает огромную силу выступленью Шелехова,
а психологически вы тут невольно чувствуете голос и ин-
тонацию самого Александра Георгиевича. Но если он не
мог говорить с трибуны, то в кругу близких, где нервное
напряженье покпдало его, оп был замечательным рассказ-
чиком. Мало кто знает, что Малышкпн создал особый
жанр устной «новеллы».
122
Бывало, па каждой вечерппке просят его: «Александр
Георгиевич, расскажите новеллу!» II чуть ли не в деся-
тый раз с наслаждением слушаешь его, как он мастерски
рассказывает эти никогда пе написанные повестп. Ма-
лышкип пе импровизировал своих повелл. Оп просто брал
какой-нибудь житейский случай, чаще всего пз личной
жизни, и задолго до рассказыванья вынашивал, обдумы-
вал его, шлифовал в своем воображении, как настоящее
произведение искусства. И никогда не записывал. А жал-
ко, что эти прекрасные образцы устного повествования
так и погибли с его смертью. Особенно запомнился один
рассказ про девушку-работницу, которую Малышкпн по-
встречал летом в Парке культуры и отдыха, пригласил
к себе в гостп, заговорил с пей, приноравливаясь, как он
думал, к ее малограмотпостп, а девушка подошла к роя-
лю, подсела и запросто сыграла «Кампанеллу» Листа.
В основу этой новеллы легло настоящее происшествие
с заводской работвицей-музыкаптшей.
Выйдя пз крестьянства, Малышкпн страстно любил
парод, тосковал по общенью с ним. Ипогда оп пропадал
по два, по три дпя в рабочей среде па московской
окраине.
Когда оп узнал, что получит автомобиль, то страшно
разволновался. На подшучиванье друзей он воскликнул:
«Вы что думаете, мпе девушек катать? Я в деревню, на
родину, в автомобиле поеду!» Оп мечтал о том, как при-
едет в Мокшан, где еще живут друзья его детства, играв-
шие с ним в бабки, приедет пе как-нибудь, а советским
писателем на собственной машппе — «себя показать
и людей посмотреть», как посетит все родные уголки
и места. В Мокшан оп действительно съездил, но уже
перед самой смертью и пе па автомобиле. Кровную связь
с пародом, с местом, где родился, Малышкпн всегда чув-
ствовал очень остро, п этой связи он обязап самыми силь-
ными своими образами — Полей, Тишкой, Журкиным,
Подопригорой, самыми лучшими страницами своего по-
следнего романа «Люди пз захолустья».
Критики, кстати сказать, пе попялп особенностей языка
этого романа: Малышкпна впппли в вычурности, в выдум-
ке, в витиеватости, тогда как оп в «Людях пз захолустья»
просто употребил некоторые чисто местные пензенские вы-
ражения.
Но, при всей кровной связп с крестьянством, в обпхо-
де и вкусах Малышкпна и намека пе было па сусальное
123
«лапотннчество», каким любят иной раз щегольнуть псев-
донародные поэты. Наоборот, оп был человеком города
п большой городской культуры, п в пом всегда немного
чувствовался старый петербургский студепт-фплолог, кон-
чивший университет как раз перед революцией.
Малышкнн любил французскую прозу, хорошо зпал
французский язык. Мы жили в одном доме, и когда мне
случалось покупать старые книги у букинистов, оп непре-
менно прибежит и выберет французский томик для чте-
ния. Раз мы с ним таким образом «открыли» для себя
Поль-де-Кока, писателя с совершенно несправедливой ре-
путацией. И помню, как сильно обрадовался Малышкнн,
когда я сказала ему, что и Белинский п Маркс высоко
ценили Поль-де-Кока.
Малышкнн был депутатом Моссовета двух созывов, —
депутатом очень активным. II вот это единство художест-
венного п морального начала, о котором я выше упомяну-
ла как об основной черте личности Малышкппа, прояви-
лось в его депутатской работе очень своеобразно.
Однажды, когда он жил в Голпцыпеком доме творчест-
ва, ему позвонили из Моссовета и предложили обследо-
вать быт железнодорожных сторожей по обе стороны от
станции Голицыне. Малышкнн в то время работал в же-
лезнодорожной секции. Был, помню, морозный, солнеч-
ный день. Малышкнн тотчас отложил перо, вышел в ва-
ленках и шубе, пропадал несколько часов, и за обедом мы
увпделп его очень возбужденного, покрасневшего от мо-
роза.
С неподражаемым мастерством оп нам рассказа!
о том, как шел вдоль полотна в тишине зимнего дня и как
он зашел в первую избушку: «Сама хозяйка — кривая...»
Малышкнн помедлил немного, потом продолжал: «За пей
вышла ее дочь — тоже кривая!» Оп опять помедлил для
эффекта, а мы уже заранее насторожились. Так и есть:
«Подбежала девочка, и девочка кривая на один глаз».
В самой избе тоже все, оказывается, шло криво: грязь,
клопы, сени запущены, полотенце год пе стирано, печь пе
топлена, па столе — сухоеденье, и хозяева сразу уселись
и затянули перед ним нудные жалобы.
Малышкнн пошел дальше — в другую избушку. Ви-
дит — сидит там веселый паренек, на кровати горы взби-
тых подушек, па полочке — книги, па окнах — занавески,
в печи — пирог и в сенях — сытый кот, а па самом почет-
ном месте в избе — гармонь. Когда я хотела было возра-
Г24
нить, что нельзя же связывать неряшливость с личной
бедой, крпвоглазьем, а гармонь — с чистотой в быту, оп
страшно разгорячился и затвердил: «Да, да, да, именно
так — только так я и воспринимаю вещи». И мы почувст-
вовали, что тут действительно есть принципиальность для
пего.
Это было редчайшее личное восприятие художника,—
то, что делало его обследовательскую работу не похожей
па другие работы, п, как это всегда бывает в искусстве,
здесь, несмотря па парадоксальность и неполноту, было
заложено больше зримой жизненной правды, чем в сухом,
обычном отчете. Разобравшись поглубже, впдпшь, что
данные им образы живут, что пх можно раскрыть, и мы
в конце концов согласились с ним, что крпвоглазье ведь
и в самом деле не врожденный, а наживной недостаток,
и когда кривоглазы все три члена семьп, можно с боль-
шой вероятностью предположить семью неряшливую,
озлобленную, как оно п оказалось на деле. А «гармонь па
самом почетном месте», — организующая, гармонизующая
роль музыки в семье сразу дает топ веселому и аккурат-
ному быту молодого железнодорожника.
Моссовет получает десятки п сотпп отчетов от своих
депутатов, по такой, как малышкинскнп, где вместо цифр
всталп живые люди, наверно, не позабудется и не затеря-
ется.
Способность художника выполнить общественную ра-
боту не формально, отвлекшись от своего оружия и ухва-
тившись за чужой казенный штамп, а выполнить ее глу-
боко конкретно, вкладывая в эту работу всего себя, все
богатство своей профессии, — это и есть признак едппства
между художественным и нравственным творчеством,
между артистом и гражданином.
В быту Малышкпп казался человеком разбросанным,
без определенного распорядка дня, п мне вздумалось как-
то высказать ему огорченье, что оп «зря ухлопывает своп
силы в время», пе организуя этот хаос в своей рабочей
комнате, в письменном столе, в календарном плане рабо-
ты. Он тотчас же с горячностью отозвался: «Да, я па впд
богема, совершенная богема, и у мепя совсем нет никаких
календарных планов. Но тот вовсе меня не знает, кто не
чувствует, что, при всей моей слабости, податливости,
я очень тверд в некоторых вещах п у меня есть свой
собственный выработанный метод, которому я никогда
в часы писанья пе изменяю».
125
Можно много рассказать об этом выработанном твор-
ческом методе Малышкппа, о его чпсто литературной тех-
нике; о том, как буквально подвижнически, уже неся
в себе страшную болезнь, еще пе зная о ней, он годами
писал свои последний роман, борясь за чистое звучание
каждого слова...
Но это — особая, большая тема,
1938
А. С. ГРПН
Помещенные здесь три рассказа Грина не только
пе появлялись еще в печати, но и принадлежат к очень
небольшому числу работ, бывших у Грина предсмерт-
ными. И вот какая замечательная история произошла
с ними. Прп жизнп Грина этп рассказы трудно было
устроить как раз потому, что в них были заметны черты
упадка, того пониженного тонуса, какой характерен для
творчества уже больного п обреченного человека. Пере-
ставший быть гибким язык, оскудение образа, частое
употребление наречий для искусственного продвижения
композиции, вместо двигательной мощи самого сюжета, —
вот в основном признаки падающего творчества, и они
могут быть отмечены и в этих рассказах. Но если при
жизни Грина критику были заметны только этп призна-
ки — сейчас, после смерти рассказчика, пменпо в этих за-
бракованных рассказах с внезапной силой п ясностью
встает вторая черта предсмертного творчества: та зре-
лость, достпгнутость, определенность главнейших свойств
всего литературного облика писателя, которую мы назы-
ваем обычно его «темой». Грань, где тема жизни слива-
ется с темой художественного творчества, становится имен-
но в предсмертном труде столь же неуловимой и снятой,
как черта горизонта в сумерки. Поэтому судить о писателе
Грине, острее почувствовать, что было в нем ценного, кри-
тику должны помочь пменпо эти посмертные свидетель-
ства, на которые болезнь и смерть уже наложили свою
руку.
В чем же тема новеллиста Грина, условнпка и роман-
тика, так странно и одиноко просуществовавшего в на-
шем кругу реалистов и борцов за реальное отраженно
126
жизни? Почему любят его читать, и мы любим, и рабочий
читатель, и молодняк любит, хотя, может быть, считает
эту свою любовь несколько предосудительной? У Грина
была своя география, вопреки географии нашего земного
шара. Он сотворил города и гавани, выдумал для себя
звучный лексикон имен, схожих с чем-то пспано-порту-
гальско-провансальскпм, даже роды и семейства сочинил
Грин, встречающиеся у пего там и сям в рассказах. Мо-
ряк несуществующего мира, он уплывал в него па стран-
ных пароходах, где быт моряка, словесный обиход,
спасти, механика морского дела, технология ремесла мат-
роса и этп названия, завлекательно звучащие для «су-
хопутного» читателя, — все это было не только схоже с на-
стоящим, это было па сто процентов «всамделишным»,
выросшим из точного знания, нпгде и никогда пе халтур-
ным, потому что рассказчик Грин по профессии был мо-
ряком. И тем не менее ошибется тот, кто подумает, что
тема Грина — это море и мореплавание. Правда, он был
моряком п плавателем в жизни и в великолепных расска-
зах; правда, оп мастерски знает корабельный инвен-
тарь, — по плавателем, морским волком, открывателем но-
вых стран был А. С. Грпп не на морях п океанах, а в той
области, которая отвлеченно называется «душой челове-
ка». Но и это определение слишком обще для Грина, мы
его сузим в дальнейшем. Заметим только, что эта абстрак-
ция — «душа человека» — становится все чаще и чаще
лабораторным материалом для исследования в западной
литературе. Джойс, фрейдисты, Пруст сделали пз пее
мельчайшие препараты. Можно сказать, что Запад лихо-
радочно работает сейчас над дифференциальным исчисле-
нием личности, найдя выход для себя пз тупика инди-
видуализма не кнаружи, а в глубь проблем индивидуа-
лизма. Такое плавание в глубь индивидуальности было
Грпну абсолютно чуждо. Если пет у него пашей концепции
личности, то совершенно нет и Джойсовой. Учился Грпп
по на психологической, а па сюжетпо-аваптюрпой пере-
водной литературе, и для него человеческая душа инте-
ресна не как магнитное поле пассивных ощущений, а как
единственная в мире энергия, могущая действовать разум-
но п целенаправленно. «Все в тебе, человек», — вот азбу-
ка Грипа, и его морские пейзажи, богатства небесных
п океанских красок, тропических звезд, всякой зритель-
ной и слуховой романтики. Но «все в тебе» не путем
произвольной фантазии. Во всех сказочных образах
127
п выдумках — в повести «Алые паруса», романе «Блиста-
ющий мир», замечательном рассказе «Крысолов» — Грин
показывает с удпвптельпой, непревзойденной, только ему
присущей оригинальностью, что фантазировать можно
лишь в мире ассоциаций, созданных твоею средою, и что
сбывается фантазия всегда, но сбывается именно как то
«ассоциативно-возможное», что заложено в самих услови-
ях не только твоего существования, но и существования
твоей среды. Иначе сказать: Грин целиком работает под
тем самым лозунгом «здоровой фантазии», без которой пе
может быть ин науки, ни революции; фантазии истори-
чески обусловленной, о ней писал Леппп. Беда (если это
беда!) Грина в том, что оп развил и воплотил свою тему
не на материале живой действительности, — тогда перед
нами была бы подлинная романтика социализма,— а на
материале условного мира сказки, целиком включенного
в «ассоциативную систему» капиталистических отно-
шений.
Но самая тема Грина, которую сейчас мы можем опре-
делить уже совершенно точно, — «пределом фантазии дол-
жна быть ассоциативная система среды фантазирую-
щего, и такая фантазия всегда осуществляется», — эта тема
не только является нашей темой, но и в манере и способе
на десятки ладов доказывать ее и заключается большое
воспитательное значение и логическая прелесть для пас
литературного творчества Грина. Только пужно суметь
показать читателю эту положительную трактовку фанта-
зии в лучших произведениях Грипа.
Один пз посмертных рассказов, — «Бархатная порть-
ера», — слабый рассказ по «тонусу творчества» п исклю-
чительный по обнажению главных свойств Грина, как раз
и замечателен тем, что помогает, при всей его художест-
венной слабости, увидеть упомянутую выше положитель-
ную трактовку фантазии. Я любила живого Грина и
читала этот рассказ не так, как читают обычно редакто-
ры,— мне был он документом умершего. II я должна при-
знаться читателю в своем ощущении как бы вхождения
в осенний лиственный лес, облетелый лес, листьев мало,
убранства пету, по — глядь: обнажились стволы, предельно
четко обнажился строй леса, и видишь дальше п глубже,
чем когда было пышнее, зеленее, жизненно богаче.
Все это я говорю, чтоб передать, как открылась мне
тема Грипа.
128
М. С. ПГагнняп в Михайловском ла праздновании 150-летпя со дня
рождения А. С. Пушкина. 1949.
Вернемся к рассказу. Старый моряк, из злобы к моло-
дому, решил над ппм подшутить. Он рассказывает ему,
что в порту, где они стоят, есть такое «порченое семейст-
во» из нескольких женщин, знатные дамы, занимающиеся
проституцией исключительно с моряками. Надо только,
чтоб попасть к ппм, быть в стельку пьяным. II вот их
адрес. Молодой моряк потянулся к музыке и цветам, ему
надоела грубость и обычные кабаки. Словом, моряк захо-
тел мечты, фантазпи, невозможного, того, что только ме-
рещится, что отсутствует в их среде, п оп пошел по ад-
ресу, напившись предварительно вдрызг. Адрес был, разу-
меется, вымышлен. Такова экспозиция рассказа. Грппу
прекрасно удалось показать, как матрос затомился по
мечте. До спх пор все идет по самой затасканной запад-
ной традиции новеллы с приключением. И мы заранее,
более илп менее точно, знаем, как разрешплся бы сюжет
дальше у любого английского пли американского рассказ-
чика, потрафляющего заказу капитала. Заказ этот гласит:
сделай сбыточным то, чего не может быть в жпзнп, раз-
ряди мечту в мечту (отрицательная трактовка фантазий).
Иначе сказать: матрос попал бы в знатный дом, где его
благородно пожалели бы красавицы, и случилось бы так,
что он, пьяный матрос, действовал и говорил и пережил
нечто не по-свойски с людьми, которые бы действовали,
говорплп и переживали тоже пе по-свойски. Ассоциация
среды была бы разрушена для сентимсптально-правоучп-
тельпой небылицы. Но у Грина ничего подобного нет.
Пьяный матрос попадает к командиру крейсера. Тому по-
нятна психика матроса, и он перво-наперво сунул его под
душ, чтоб малость спустить хмель, проверил по книжке
Шекспира, достаточно ли тот очухался, дав прочесть на
раскрытой странице с требованием рассказать, что тот
прочел, и выставил матроса, сказав ему, что «мечта», ко-
торую он ищет, недалеко имеется, — в самом человеке.
Это «морской урок», задев самолюбие матроса, гонит ого
к тому, чтоб окончательно протрезвиться. Оп покупает
четвертку хорошего чаю (нет лучше средства против хме-
ля) — и где бы заварить его? Бедный, грязный квартал,
нижнее окно на улицу, пзмученпая жепщппа средппх лет
в окне,— своя среда, своп людп. Дальше пусть читатель
сам читает. Вышло так, что обрывки Шекспира, запо-
мнившиеся моряку, обогатили его психику п скрасили то
реальное приключение, которое оп все-такп пережил.
Фантазия сбылась, по сбылась на ассоциативном материале
5 М. Шагиняп, т. 7
129
своей среды, и даже чайная чашка с Фудзи-Ямой, чашка,
купленная матросом где-то в порту, оказалась накрепко
впаянной в эту систему ассоциаций, породившую со-
вершенно реальную фантастику. Насквозь условный рас-
сказ с почти научной точностью раскрывает логику фан-
тазии.
Скажу еще о другом рассказе — «Пари». Многие ду-
мают, что пятнадцать лет — величайшие пятнадцать лет
двух революций, гражданской войны и пятилетки — про-
шли для Грина совершенно бесследно. Окопался человек
в своей условной стране, сидел па том же материале — и
умер, не изменив этому материалу до последней строки.
Что правда, то правда: материалу он пе изменил. Но,
в противоположность некоторым ппсателям, успешно про-
таскивающим под новым лозунгом старое содержание,
Грин сумел своп старые ситуации, старые страны, старых
героев насытить новым для себя содержанием.
Доказательством тому служит совершенно разная
трактовка совершенно одинакового сюжета, которую мы
имеем в рассказе «Пари».
В расцвете спл, чуть ли не впервые вступая в лите-
ратуру, Грпп написал рассказ о пари между молодым
ученым, не пмеющпм средств на производство опытов
(пли постройку модели — не помню), п миллионером-са-
модуром. Ученый должен был пешком обойти вокруг
света без копейки денег в кармане и получить миллион.
Дома его ждала жена.
Рассказ был впервые напечатан в «Русской воле», ка-
жется, в пятнадцатом году. Он глубоко пессимистичен
и оканчивается апологией капитала. Учепый путешествие
совершает, по в это время миллионер разорялся, и пари
«лопнуло». Другой самодур предлагает измученному пу-
тешественнику такое же пари с обеспечением уплаты.
Условие: опять тотчас в путь. II учепый опять идет, по
тут у миллионера «заговорила совесть», и оп вернул его
обратно.
Прошли пятнадцать лет. Перед смертельной болезнью
Грпп снова пишет рассказ о парп между писателем, у ко-
торого нот денег, чтоб писать книгу, и крупной торговой
фирмой. Парп о своеобразном путешествии ради рекламы
для фирмы. Надо только отупеть, отказаться от своей
воли па двенадцать часов — и получишь пять тысяч дол-
ларов. Писатель не выиграл пари, но выиграл себя: взбув-
130
товавшись против роли, взятой им на себя, он нарушает
условие и выходит свободным, с надеждой на труд.
И рассказ пе только глубоко оптимистичен, он читается
с хорошей зарядкой протеста и удовлетворения. Постав-
ленные рядом, оба эти рассказа красноречиво говорят, что
была своя перестройка и для романтического сказочника
Грина.
1933
«ГОРЯЧИЙ ЦЕХ» Б. ПОЛЕВОГО
Вернувшись домой после очередного собрания, где до-
кладчик жаловался па малочисленность у нас книг, по-
священных рабочему классу (оп их перечислил по паль-
цам), я раскрыла па ночь новый сборник рассказов Бо-
риса Полевого «Горячий цех». Раскрыла — и читала до
утра, пока пе дочитала последней страницы.
Советский народ знает Б. Полевого как превосходного
рассказчика, одного из лучших у пас. II совсем не удиви-
тельно, что, начав читать его книгу, вы уже не выпустите
ее, пе дочитав. В манере Полевого есть нечто от устной
речи, когда — помогая себе мимикой, жестами, излюблен-
ными словечками, передачей чужой интонации,— рас-
сказчик обращается не к читателю, а к слушателю пли
кружку слушателей, посвящая пх в какой-нибудь случай
из жизни, во что-нибудь захватившее его самого за ду-
шу,— и вокруг не шелохнутся, боятся перевести дыхание.
Эта жизненность передачи «па слух» роднпт Б. Полевого
с классиками рассказа, уберегает его от манерности
и стилизации, говорит о силе его большой любви к людям
п к жизни, о которой он рассказывает.
Уже одних этих качеств,— ладо честно сказать, ред-
ких в литературе, потому что настоящих мастеров рас-
сказа куда меньше, чем хороших романистов,— уже одних
этих качеств было бы довольно, чтоб полюбить новую
книгу Б. Полевого; но значение ее далеко этим пе исчер-
пывается. Еще и еще раз, перелистывая ее страницы,
я спрашивала себя, почему наши докладчики, делая свои
выводы, пе замечают того, что лежит у них перед гла-
зами, не учитывают уже созданного в литературе, не умеют
в нем разобраться? Ведь сборник Полевого, охватывающий
б*
131
повести п рассказы за пятнадцать лет (с 1938 по
1953 год), — это не только высокохудожественная проза
о советском рабочем классе, но и настоящая, проблемная
литература, будящая мысль, дающая вам масштао для
сравнений и оценок. Дочитав эту книгу, вы чувствуете
себя освежившимся, очистившимся: вы побывали в той
единственной в мире среде, подышали тем единственным
в мире воздухом, где сами условия, сами человеческие
отношения выковали и выковывают новый в истории
класс, который Маркс назвал «могильщиком капитализ-
ма». Как это пи странно, мы часто, говоря о положитель-
ных качествах советского человека, забываем простейшую
историческую истину, что ведь качества эти, воспитанные
па производстве, должны быть именно такими, чтобы но-
ситель их неизбежно, необходимо, в силу этих самых ка-
честв, мог бы стать и действительно стал могильщиком
старых общественных отношений...
Подмечать зорким глазом художника именно эти ка-
чества, воплощать их в ряде жизненно верных образов —
это ведь и значит писать о рабочем классе. Между тем
кое-какие пз наших «малочисленных», но уже канонизи-
рованных романов о советском рабочем, если внимательно
вчитаться в них, обнаруживают подчас уклон интересов
автора совсем в другую сторону... Кусочек семейного
быта, скорей напоминающего слободской (в дореволюци-
онном смысле) или полукрестьянскпй (еще кое-где со-
хранившийся па Урале), — со свекрами, занимающими
положение хозяев в семье, с приниженными и обезли-
ченными в семье женщинами, с узкокастовой слободской
гордостью своим «рабочим родом», ничего пе имеющей об-
щего с настоящей пролетарской гордостью. Словом, пусть
совершенно незаметно, оттеночно, а все же каким-то ко-
сым углом оказываются в некоторых романах на переднем
плайе образы больше отрицательные, нежели положи-
тельные, черты скорей относящиеся к «родимым пятнам
капитализма», нежели к тем новым особенностям чело-
веческого характера, которые способны похоронить но
только эти «родимые пятна», но и самый капитализм.
В повестях и рассказах Бориса Полевого нет такпх
«уклонов» авторского интереса к явлениям, может быть
и встречающимся, по не определяющим существо рабочей
психологии. Они передают главное, атмосферу заводских
рудников, строек, цехов, порождающую новые челове-
ческие отношения. И так осязаемо-хорошо передана эта
132
атмосфера, что именно она-то и воспринимается всо
время в чтении как главная действующая сила рас-
сказов.
Вот отчаянный парень, лодырничающий в цеху, не-
ожиданно зазывается в самую знатную бригаду па заводе
(повесть «Горячий цех»). Он долго не может попасть
в ритм работы бригады, по никто с ним ие нянчится, его
не тянут искусственно,— и па протяжении всей повести
мы видим, как рабочая атмосфера цеха постепенно обу-
чает этого пария пе только скоростному ритму, но и но-
вым общественным отношениям.
Вот знатный кузнец Золин («Дело чести»); много лет
он соревнуется с кузнецом другого завода и отстает, по-
куда рационализаторское предложенпе машиниста его
бригады пе помогает им добпться победы, сразу увеличив
пх выработку па десять поковок. Появляется корреспон-
дент; в Москву, в «Правду», летпт телеграмма, завтра
бригада Золина прогремит на весь советский мир... Но куз-
пец не может заснуть. Ни сон, ни хмель его не берут, —
двенадцать часов, час, полвторого ночи. Дело в том, что
в последнюю минуту на девяти деталях обнаружены вмя-
тины. Девять бракованных — и, значит, никакого, в сущно-
сти, достиженья и нет. Золпп не выдерживает, встает среди
ночи, пе слушая уговоров жены; сквозь метель и вьюгу
добирается до квартиры начальника цеха, будит его —
надо немедля послать опроверженье в «Правду». Но раз-
буженный среди ночи начальник цеха отчитывает куз-
неца за такую «мелочь», как бракованные детали: «Осп-то
скованы? Скованы. Налицо? Налицо... Так в чем дело?
А брак — с кем грех да беда пе случаются?.. И помните:
честь завода — ее беречь надо». Но старый кузнец по-
нимает честь завода по-другому. Он находит своего то-
варища прессовщика — депутата Верховного Совета, и
в Москву летпт правительственная телеграмма с опро-
вержением.
Я передаю коротко лишь содержанье рассказа,— по пе
опо в пем главное. На девяти страничках, где, как живые,
двумя-тремя штрихами вылеплены образы кузнеца п его
старухи жепы, машиниста, которого за веселый прав зо-
вут Чижиком, заспанного начальника цеха и репортера
с лисьим личиком,— па этих девяти страничках с необы-
чайной жизненной силой передается читателю чувство об-
легчения и радости, какое старик Золин испытал, когда
наконец ему удалось вовремя остановить известие о его
133
мнимой производственной победе. Без единого слова «от
автора», без малейшего нажима, лишь вот этой передачей
чувства радости и облегченья, — вводится читатель, остро
переживающий вместе с Золиным все этапы его странст-
вований,— в атмосферу настоящего рабочего понимания
чести.
Вот старший лейтенант Казымов, служивший по окон-
чании войны в Германии, возвращается па свой родной
завод (повесть «Вернулся»). И техппка п тот самый
мальчик, которого он учил когда-то,— за эти годы далеко
ушли вперед. Казымову прпходптся всем овладевать сна-
чала; он чувствует себя потерянным, беспомощным, ото-
двинутым. Он уклончиво говорит бывшему ученику, что
ему теперь не догнать их: «Где ж нам, мы свое провое-
вали». Это уже немолодой, много переживший, замкнутый
человек с тяжелым характером, потерявший за годы войны
семью. И опять, переживая вместе с ним все его труд-
ные душевные состоянья, читатель видит, как теплеет
и молодеет этот одинокий человек, как постепенно оп на-
ходит свое место на заводе и в жизни. Его подхватывает
и несет та заводская атмосфера взаимоотношений, тот
глубокий внутренний такт, присущий рабочему коллек-
тиву, который подхватил и понес и отчаянного паренька
в повести «Горячий цех»; этот коллективный такт созда-
ется из тысячи проявлений совместного множества люден
в простейшей повседневной жизни, складываясь в новую
систему морали. Того, кто заносится над другими, оп во-
время одергивает; того, кто, падая духом, ставит себя
ниже других, — оп вовремя приподымает. Очень хороши
страницы в повести, где униженного и потерявшего вору
в себя Казымова секретарь цехового бюро, в самую непод-
ходящую минуту, останавливает, напоминая, что надо де-
лать заводской молодежи обещанный доклад. И душевное
состояние Казымова, переходящего от неверия в своп
силы к чувству внутренней удовлетворенности собой, и
облик новых молодых рабочих, их репликп, их отноше-
ние к докладу — все это передано Полевым с большой
художественной правдой и теплотой.
Именно потому, что Борпсу Полевому близка и по-
нятна заводская среда в целом,— ему так удаются образы
отдельных советских рабочих. Приемы его характеристи-
ки всегда исходят от чувства наличия этого целого. Опи-
сывает оп скупо и точно, двумя-тремя строками, иногда
и вовсе по описывает,— по мы «видим» человека, дажо
134
и пе видя его: так, сына старого кузнеца Золипа мы вовсо
но встречаем в книге,— он остается за сценой; лини,
слышно, как оп пришел ночью с женою из театра, долго
возился в ванне, потом за стеной обронил с глухим сту-
ком на ковер святые ботинки,— но этих ничтожных дета-
лей достаточно, чтобы вообразить себе п положенье моло-
дой четы в семье, и степень ее культурности, п отношенье
к вей старика отца. Еще замечательней целый рассказ
про экскаваторщика Никиту Божемого. Этот экскаватор-
щик, неведомо для себя, вызвал в душе знаменитого пев-
ца целую серию самых неожиданных, больших пережива-
ний, побудил его к ряду действий п поступков, ставших
сюжетом для рассказа,— но сам, хотя в рассказе все вра-
щается вокруг него, остался невидимым для читателя
и так и не показался перед ним до конца, если пе считать
одной беглой строчки на последней странице. А присут-
ствием его, характером его, чем-то сильным п знакомым,
что хочется назвать «плотью от плоти, духом от духа»
рабочего класса, пе только веет с каждой страницы рас-
сказа, по п самого рассказа вообще не было бы без этого
невидимого Никиты Божемого.
Молодой советский пнженер Кульков (рассказ «Побе-
да»), «сутулый, угловатый, губы в ниточку п к тому ж
несколько хром», — один пз обаятельнейших образов
книги Б. Полевого. Кроме упомянутой характеристики,
мы узнаем еще только его улыбку: «И тут увидели мы,
что рот у него полон белых зубов, а глаза у пего голубые
л даже, можно сказать, веселые». Эта последняя де-
таль — веселые глаза, увиденные в самую последнюю ми-
нуту, — осветила вдруг сразу всю тайну его отношенья
к ненавидящему его знатному шахтеру Стороженко,
у которого оп «отбил невесту». Кульков, словно испыты-
вая тяжелую ярость богатыря Сторожепко, назначает
и ставит его всюду, где шахтер мог бы навредить и ото-
мстить ему,— п бессильный в своей ярости Сторожепко
спасает ненавистного ему инженера от смерти, увлекает-
ся порученной ему работой, забывает о решении уйти
с рудника,— и словно бурная река после наводнения —
медленно входпт в свои обычные берега. Кульков верит
в силу новых моральных отношений советских людей,
верит в победу рабочей психологии и своей верой в Сто-
рожепко возвращает эту «полноводную реку» в ее глубо-
кое русло. Последний раз мы вместе с рассказчиком ви-
дим Кулькова, когда оп спасает от затопления шахту,
135
а вместе с ее спасеньем — завоевывает сердце рабочего
Петра Стороженко: «Вхожу п вижу — лежит наш глав-
ный инженер в углу, скорчившись в комочек: как куте-
нок какой спит п даже сладко всхрапывает. А сверху по-
крыт он знаменитой романовской шубой Сторожепкп...
Ну, как, входя-то, шумпулп мы в дверях, Петро вздрог-
нул, оглянулся п вдруг двппулся навстречу нам па цы-
почках, выставпв вперед огромные своп руки. «Ш-ш! —
шипит. — Тихо! Не будпте. Этот человек четверо суток
глаз не сомкнул...»
Прекрасно искусство, когда оно схватывает главное
в своей теме и передает его целостно. Рабочий мир, рабо-
чая психология встают в книге Полевого с такой задушев-
ной п целостной силой, что вас неудержимо тянет стать
частью этого мира, войти в него, обтесать об его мудрый
коллективный опыт острые углы своего собственного ха-
рактера, словом — сделаться честнее, сильнее, проще...
Разве это пе самый лучший ответ читателя па советскую
настоящую книгу?
1954
«РАЙОННЫЕ БУДНИ» В. ОВЕЧКИНА
Идет дождь. Не просто идет, а сыплет «в окно круп-
ными каплями... будто щебнем». В кабинете райкома
разговаривают: второй секретарь Мартынов п лучший
в районе председатель колхоза Демьян Опепкпн. Говорят
об уборке, о том, что в некоторых колхозах еще пе убран
хлеб, о том, в чем же секрет хорошей работы колхоза, где
председателем Опепкпн, уже полностью рассчитавшийся
с государством: колхозы рядом, и земля такая же, погода
такая же, люди как будто такие же, а все же пз года
в год одпп выполняют норму, другие пе выполняют, один
идут в гору, другие под гору... Так начинается новая по-
весть плп быль Валептпна Овечкппа «Районные будни» *.
Начав ее читать, вы с первой страницы ловите себя па
странном чувстве, редко-редко возникающем сейчас над
современной книгой: па исчезновении грани между искус-
ством и жпзпыо, книгой и действительностью.
1 В. О в е ч к п п, Районные будни. — «Новый мир», 1952, №
стр. 204—221. г . >
136
Дождь за окном,— да ведь п сейчас у нас дождливая
осень, какой не упомнишь! Уборка не закончена,— да
ведь п сейчас в Московской области, скажем — в Кашир-
ском районе, стоит кое-где пескошепная рожь, и нельзя
послать в поле комбайн: не возьмет ее, мокрую. Рядом
все уже сделано, свезено на элеватор, а у соседа рожь под
дождем, да и та, что скошена, не обмолочена, не убрапа,
мокнет. И вы со вспыхнувшей острой заинтересован-
ностью, с житейским волненьем, поминутно перескакивая
от читаемого к собственным мыслям и впечатленьям, пе-
реворачиваете страницу за страницей (их так немного!
всего-навсего восемнадцать!), ища ответов на своп же не-
разрешенные вопросы, надеясь найти секрет, открытие,
помощь, озарение,— и с каждой новой страницей находя
и находя их...
Л ведь все в этой небольшой вещи необыкновенно про-
сто и обыденно. В десятках наших романов писалось как
будто на ту же самую тему и ответы давались как будто
те же. Что же здесь, у Овечкина, нового, заставляющего
забыть о книге и видеть перед собою раздвинутые грани
жизни, широкий простор действительного, невыдуманного
мира? Так стоишь перед портретом, где мастер схватил
и запечатлел полное бытие человека. Так слушаешь сим-
фонию, где говорит с человечеством язык подлинной
страсти, подлинной мысли. Это — правда, высокая пра-
вда, увиденная п отраженная искусством.
Восемнадцать страниц повести почти сплошь, кроме
одной-едппствепной, состоят из разговоров; сперва гово-
рят второй секретарь Мартынов п председатель колхоза;
потом в разговор вступает неожиданно приехавший, не
досидев своего отпуска на курорте, первый секретарь
Борзов; потом к ним присоединяется председатель райис-
полкома Руденко; а в конце — разговаривают жена пер-
вого секретаря Марья Сергеевна и второй секретарь Мар-
тынов, которого опа, в отсутствие мужа, позвала к себе
чай пить. Почти нет действия, но действует с удивитель-
ной силой все. Найдены, отобраны, подслушаны абсолют-
ным слухом художника правильные слова, правильные
обороты речи, правильное содержанье слов у каждого из
собеседников. Вы читаете пх разговоры глазами, а слы-
шите ухом интонацию и даже можете представить себе
звук и тембр голоса каждого пз говорящих,— до такой
степени жизненно верно схвачены и переданы характеры.
И главное, что вас подкупает и держит,— это неожиданная
137
смелость в трактовке центрального образа повести, пер-
вого секретаря Борзова.
Оп возникает вначале на привычном трафарете, какой
стал у пас обязательным для лепкп положительного ха-
рактера. Уехал па леченье скрепя сердце; заставил жену
ежедневно посылать ему вырезки из газет со сводками,
чтоб и на отдыхе следить за ходом уборки в своем районе.
Но не усидел, не долечился: «Правда» трижды в передо-
вицах помянула их область как отставшую. Приехав, он
тотчас же, как с поезда слез, отправился на элеватор
проверить, как возят хлеб. II с элеватора тоже пе домой,
а в райком. II в райкоме — сразу сел за письменный стол,
пересмотрел сводки, мгновенно нашел «выход из поло-
женья». Вот он перед читателем: еще не очень здоров,
желтоватый цвет лица (видно, печень), но в топе, в энер-
гичном словаре, краткости, быстроте решений, во внеш-
нем облике — длинная, чуть пе до пят кожанка, крепкий,
хозяйский шаг — есть что-то армейское, и он действи-
тельно был политруком в полку. Сразу припоминаются
герои советских романов, похожие па пего, — как они
демобилизовались, приняли колхоз или район в тяжелом
положении, в разрухе, начали его вытягивать п вытя-
нули. Но это сравненье приходит на мгновенье п тут же
забывается. Дело в том, что энергичного Борзова почему-
то не очень ждут в районе и приезд его раньше срока
никого не радует. Между ппм и вторым секретарем тоже
нет согласия; больше того — расхожденье, такое острое,
чго и близкие и дальние советуют: разъезжайтесь вы ра-
ботать в разных районах!
Второй секретарь, Мартынов, отнюдь пе герой. По
сравнению с Борзовым оп даже несколько мямля: в раз-
говоре больше советуется, чем указывает, часто говорит
«не знаю», пе сразу разбирает пришедшие с утра теле-
граммы. Давно пе стрижен, какая-то несерьезная шеве-
люра (кольцами па висках), «с поджарой, немного суту-
лой, несолидной фигурой». В райком работать прпшел из
редакции районной газеты. Борзов говорит про пего:
«Рвется к власти, авторитет в организации завоевывает,
хочет выжить меня отсюда», а Мартынов говорит про
Борзова: «Да, я считаю, что партийная работа — пе его
дело. Постараюсь и в обкоме это доказать». Действие по-
вести, развивающееся пз разговоров и в разговорах, и за-
ключается в конфликте между этими двумя характерами.
Из году в год хорошие колхозы в районе выполняют
норму, а плохие не выполняют. Из году в год, как придет
время отчитываться перед обкомом, недодача хлеба пло-
хими колхозами покрывается за счет лишнего обложенья
хороших колхозов под разными предлогами: то под видом
займов слабым колхозам (займов, которые никогда по
возвращаются), то при помощи повышения «группы уро-
жайности» для хорошего колхоза и т. д. Видимое выпол-
ненье нормы достигается уравниловкой, выведением сред-
ней цифры, под защитой которой плохие работники живут
за счет хороших. Об этом и начался разговор у Марты-
нова с председателем лучшего колхоза Демьяном Онен-
киным. Демьян все сдал и государству и натуроплатой;
но он знает, что с пего опять потянут. А Мартынов, от-
выкший за время отсутствия первого секретаря от борзов-
ских методов, хоть п нерешительно,— пытается свернуть
с проторенной дорожки: пусть, наконец, потрудившиеся
колхозники получат богатые трудодни, как заслужили;
пусть, наконец, лодыри почувствуют, подтянут животы,
возьмутся за ум; надо добиться, чтоб рассчитались с го-
сударством те, у кого еще хлеб не убран... Опепкип слу-
шает и пе очепь-то верит. И вот приезжает восвояси Бор-
зов. Оп давно нервничал, был неспокоен, еще когда пу-
тевку получил. Ему давно мерещатся козпп п подкопы.
Осторожный человек, председатель райисполкома Ру-
денко говорит о нем ночью, после бюро, идя домой с Мар-
тыновым:
«— Ему, Илларионыч, пз кожи вылезтп, а хочется до-
биться, чтоб в первую пятидневку по его приезде хлеба
вывезлп раза в два больше, чем при тебе возили. Чтоб
в обкоме сравнили сводки: вот Мартынов давал хлеб,
а вот Борзов!.. Он и в санаторий уезжал с неспокойной
душой. Как это вдруг обком перед самой уборочной от-
пустил его лечиться? Тебе больше доверия, что ли?..»
И Борзов начинает действовать по приезде. Оп распе-
кает Мартынова за разгильдяйство. Не резкостями, не ру-
гательствами; очень тонко подслушал и передал Овечкин
ту особую, годами партийной работы выработанную речь,
какую сразу отличишь по ее внешней сдержанности
и видимому спокойствию топа от вскипающего негодо-
ваньем, бурного лексикона хозяйственника пли специа-
листа. Но сколько тонких уколов можно спрятать под
спудом этой спокойной, привычно сдержанной речи
партийного работника! Борзов, как я выше сказала,
139
мгновенно находит выход пз положенья. Хлеб надо сдать
государству тотчас, без околичностей, без философии. Как
сдать?
Узнав от Мартынова, что три лучших колхоза уже
рассчитались полностью, оп смотрит па пего «с сожале-
нием»:
« — Так и председателям говоришь: вы рассчита-
лись?.. Да, вижу, правильно я сделал, что прпехал. Сколь-
ко у них было? Так... Комиссия отнесла их к седьмой
группе по урожайности. А если дать им девятую группу?..
— Самую высшую?
— Да, самую высшую. Что получится? Подсчитаем...
По девятой группе с Демьяна Богатого — еще тысячи
полторы цептперов... Да с «Зарп» центнеров восемьсот.
Да с «Октября» столько же. Вот! Мальчик? Не знаешь,
как взять с них хлеб?»
Мартынов убежден, что Борзов разваливает колхозы;
он пытается объяснить, на чем надо строить политику
при выполнении плана. Но Борзов, тщетно прикинув
так п этак, иронически произносит: «По-лп-тп-кп!» Хлеб
негде взять, кроме крепкпх колхозов, — а онп о поли-
тике...
«А еслп без политики выполнять поставки, так и сек-
ретари райкомов пе нужны. Какпм-пибудь агентам можно
поручить»,— отвечает ему, пе сдаваясь, Мартынов.
Спор, который ведут опп, уже решен нашей партией
па XIX съезде партии. В докладе ЦК сказано: «Министер-
ства... не принимают должных мер к выполнению плана
каждым предприятием и вместо этого часто переклады-
вают задания с плохо работающих предприятий на пере-
довые. Стало быть, плохо работающие предприятия живут
за счет передовых предприятий». И дальше, о сельском
хозяйстве, про необходимость «вводить в колхозах более
прогрессивную систему распределения доходов»,— чтоб
поощрялся хороший работник и пе сидел па его горбу
лодырь. Но спор между Мартыновым и Борзовым по
может быть покопчен в одну минуту, потому что «долж-
ные меры к выполнению плана каждым предприятием»,
а здесь — каждым колхозом, разваливавшимся годами,—
пе пайдешь и пе обеспечишь в один день. Способны ли
Борзовы обеспечпть и найти эти «должные меры»?
Черта за чертой — складывается перед нами облик
первого секретаря райкома. Его недаром встречают пз от-
пуска без особой радости. С пим трудно. Партийного ру-
ио
ководптеля представляешь себе в пдеале, как детп пред-
ставляют родителей,— живущим для ппх п через них;
гордость его — успехи выращенного пм коллектива; ра-
бота и труд его — в воспитании кадров, в помощи пм,
в поднятии и подготовке их. А Борзов не только не видит
радости в работе с людьми и над людьми, но задает окру-
жающим его людям огромную работу в отношении себя
самого, первого секретаря. Сколько энергии тратится по-
напрасну на усилия ужиться с ним, убедить его, хитрить
с ним, спорить с ним, подхалимничать перед ппм, бо-
роться с ппм. Кажется, все силы бюро направлены на эту
истощающую, унизительную работу «преодоления» сквер-
ных черт характера Борзова, чтоб, несмотря на них, все-
таки успеть кое-что сделать в районе! Вот п трафарет-
ный герой романов, «приехавший, увидевший и победив-
ший»!
Жена Борзова, Марья Сергеевна, бывшая знатная
трактористка Маша Громова, а сейчас располневшая рай-
онная служащая на чужой для нее и малознакомой дол-
жности, — тоже хотела бы, чтоб Мартынова, вечпо не ла-
дящего с ее мужем, перевелп в другой район. Но на душо
у нее неспокойно. В чем же все-такп корень этого разно-
гласия? И чтоб узнать причппу, опа приглашает мало ей
знакомого Мартынова попить чайку. Муж, которого опа
зовет — «мой-то, товарищ Борзов»,— в отсутствии. Марья
Сергеевна разоделась для гостя, приготовила ужин, вппо.
II как мало похожа эта встреча на что-либо, хоть отда-
ленно напоминающее завязку романа!
Два советских человека, два большевика встретились
паедпне, узнали кое-что пз прошлого друг друга. Для
Мартынова новость, что Марья Сергеевна — это бывшая
Маша Громова. Для нее новость, что, «литературный че-
ловек», Мартынов — сам в прошлом был председателем
колхоза. Но, узнав, оба они — словно шлюзы припод-
няли, — принялись отводить душу друг перед другом, де-
литься накопленным, продуманным, наболевшим.
Замечателен этот разговор, в котором разоблаченпе
Борзова происходит хотя незаметно п как бы между про-
чим, но до конца. Замечателен той сокровищницей чело-
веческого опыта, мыслей, выводов, наблюдений, которая
приоткрывается лишь в минуту полной откровенности,
полной искренности. Как полезно было бы выслушать всо
это тем, кто узнает обычно о делах, событиях и людях
в районе по цифрам д докладным запискам! Оба они
Ш
говорят, говорят, минутами — почти и не слушая друг
друга, каждый о себе и для себя, словно длинными моно-
логами, говорят внешне непоследовательно и врозь, а по-
лучается полноводный поток глубокого внутреннего взаи- .
непонимания.
И в этой с виду бессвязной, ведущейся монологами
беседе Мартынов вдруг нащупывает сам для себя ключ
к характеру Борзова, к пониманью, почему это вредный,
неподходящий для роли партийного руководителя харак-
тер: Борзова народ боится! Не самого Борзова боится,
а методов его руководства: ни за что пи про что разру-
гает, не заметит и пе похвалит ничего хорошего, затруднит
вместо помощи... Можно бояться справедливого человека,
потому что он строг; по это — хорошая, подтягивающая,
стимулирующая боязпь. За справедливым человеком ни-
чего не пропадет, от пего и вина пе укроется, но и подвиг
не спрячется. Но боязпь Борзова — страшная боязпь. От
нее опускаются рукп у работящего, затухает мысль
у творца, костенеют, тормозятся, связываются производи-
тельные силы коллектива. Все равно — при Борзове, при
борзовых пе дадут сделать хорошее дело, не выйдет ни-
чего толком, так уж лучше п не начинать.
«Страшные вещи ты говоришь»,— произносит Марья
Сергеевна в раздумье, когда портрет Борзова, самовлюб-
ленного, самолюбивого, ревнивого к славе, к власти, пе
прислушивающегося к пароду п заносчиво отвергающего
всякую поправку, всякую критику, идущую от народа,
когда этот портрет понемножку дорисовывается перед
нею не только Мартыновым, по и ею самой.
Валентин Овечкин скромно назвал свои восемнадцать
страничек записью с натуры. Но это — целостное, боль-
шое, смелое и умное произведение, ставящее важную для
нас проблему кадров и решающее ее в разрезе «райоппых
будней» — высокохудожественно и правдиво. Долго пе
уйдут из памяти читателя эти страницы, будут жить
с пим, помогать ему разбираться в людях, остерегать от
неверных решений, пробуждать охоту и сплу к борьбе за
верные. И разве сделал бы Овечкип больше, если б вместо
этих острых п действенных восемнадцати страниц папп-
сал 180 или даже 1800, поставив под их названием сло-
вечко «роман»,
1952
142
РАССКАЗЫ В. КОЖЕВНИКОВА1
Эту книгу дочитываешь до конца и закрываешь с вол-
нением.
Настоящий короткий рассказ, а не то, что у иас часто
выдают за рассказ (отрывок неудавшейся повести или
осколок главы романа), у настоящих мастеров,— Мопас-
сана, Чехова, Соммерсета Моема, Брет Гарда, — обладает
замечательным свойством богатеть от соседства другого,
третьего, четвертого рассказа, написанного тем же авто-
ром. Больше того, именно в совокупности отдельных рас-
сказов и раскрывается главная тема данного писателя.
Вадим Кожевников несомненно владеет трудным
и редким жанром короткого рассказа. И книга его отлича-
ется поэтому цельностью и органичностью, не меньшей,
чем в романе пли повести, хотя опа складывалась на про-
тяжении двенадцати лет, состоит из пятидесяти восьми
отдельных рассказов, географический ее охват — от Амура
до Дуная, от Сибири до Севастополя, а содержание,
кроме фронтового последних лет, включает эпизоды граж-
данской войны, заводского и колхозного строительств.
И люди рассказов, кроме русских, самые разные — на-
найцы, грузины, украинцы, хорваты, болгары, армяне, ка-
захи... Что же держит и связывает органически эту пест-
роту и разнообразие? Где то единство во множественно-
сти, о котором я упомянула выше?
Не так давно в постановлении ЦК ВКП(б) говорилось
о недостаточном отражении в вашей литературе положи-
тельных черт советского человека, то есть той самой ре-
шающей силы, которой мы обязаны нашим существова-
нием и мощью пашей страны.
Вадим Кожевников в своих рассказах как бы отвечает
па этот упрек. Образы человека — простого, хорошего со-
ветского человека — проходят в них под разными име-
нами и в разных положениях. Каждый раз кажется —
нельзя быть лучше, чем этот человек, нельзя проявить
больше мужества и нравственной силы, и вот опять но-
вый эпизод, где характер человека еще ярче и прекраснее
н еще невероятно мужественней его подвиг. Но слово
«невероятно», пожалуй, и но идет сюда. Кожевников
берет самых простых людей. И так просто, так трезво
1 Вадим Кожевников, Рассказы, «Советский писатель»,
М. 1946.
143
рассказывает о ппх, что вы ие можете пе верить в бытие
этих людей, вы понимаете, что именно бытие этих людей,
таких, как они описаны, и есть величайшая реальность,
которая окружает вас. Таково первое впечатление от
темы В. Кожевникова. Но тут пе вся его тема.
Мы, старые писатели, — дети двух эпох; мы присутст-
вовали при кризисе старой литературы и зарождении со-
ветской. Для пас слово «новый человек» звучит еще как
производное от двух мпров; мы привыкли описывать но-
вого человека, непременно отталкиваясь от старого, по-
этому так много говорилось в наших книгах о становле-
нии повой психики, о борьбе с «ветхим человеком» внутри
себя, о внутренних противоречиях. Вне этой диалектики
пам трудно было объяснить н описать характер, схватить
отличительные признаки нового. Но в книге Кожевникова
уже пет этого контраста. Есть единый и единственный
мир — наш мир. Оп уже создан, он уже получил дав-
ность, поколения людей выросли в нем. И люди этих по-
колений друг для друга перестали быть «новыми». Они
воспринимают свой нравственный мир, как если б он был
вечно и не мог пе быть, как пе может и перестать быть.
Это — реальность сущего. II все те коллизии, все те про-
тиворечия, внутренняя борьба, которые они переживают
и передумывают, вершатся за внутренними скобками
этого единственного мира, и нет для автора необходимо-
сти искать па своей палитре контрастирующих красок, то
есть противопоставлять повое старому. Больше того: как
раз там, где Кожевникову приходится волей-неволей
выйти за пределы нашего мира в чужой, то есть когда он
описывает военные эпизоды, происходящие за рубежом,—
там Кожевников как раз и слабее, он чувствует себя ме-
нее уверенно, изменяет реалистической манере, высокому
лаконизму письма и прибегает к условности, к риторике,
к приподнятости тона. Видно, что старый мир оп знает
плохо, чувствует себя в пем как на незнакомой станции,
ищет уже употребленных до него красок и выражений
и снова легко вздыхает, как настоящий художник, лишь
попадая в свою родную советскую среду.
Перед нами, таким образом, явление уже целиком сло-
жившегося советского художника, для которого этот паш
мир — единственно реально ощущаемый мир; и книга
рассказов Кожевникова создает впечатление вполне ужо
рожденной как таковая, получившей какую-то давност .
времени, пе чувствующей необходимости в эпитете «но-
141
пая», — советской литературы. Это очень большое, очень
жизненное впечатление.
Бегло, по жизненно очерчены образы советских лю-
ден, — такими, как они есть.
Возьмем два рассказа, написанных в последние годы:
«Воинское счастье» и «Мост».
В «Воинском счастье» кто-то другой рассказывает ав-
тору о разведчике Чекарькове: как он сидел па огромной
сосне «в развплке», где устроил себе гнездо, и выслежи-
вал немцев. «Немцы па лето по новому плану мпппое
поле кантовали. Приказано Чекарькову вести наблюде-
ние». Приходит Чекарьков к командиру, «па лице усмеш-
ка, глаз прищурен».
«— Товарищ командир, очень вас прошу, не пугайте
вы мне моих немцев.
Мы понимаем. Чекарьков подает себя. Но все-такп об-
становка. Приказываю:
— Доложите.
— Разрешите немцу хоть до кустпков прогуляться,
получите удовольствие».
Немцы напарываются на перемппировапное Чекарько-
вым поле. Вот таким обыдеппым тоном ведется рассказ
о замечательных делах мастера советской разведки, вели-
кого умницы Чекарькова, простого парня, мозг которого
работает точнее п лучше, чем у Шерлока Холмса:
«...Глаз одних мало. Ум выдающийся требуется...
Я вам журнал наблюдений Чекарькова покажу... Вот,
к примеру, пишет: «Днем слышал звук пплы. Ночью —
несколько пил. На рассвете снова пилили часа трп, по
чтоб кололи, слышпо не было. Зпачнт, не дрова заготов-
ляют. А бревпа. Бревна— зпачпт, дзот новый строить со-
бираются либо блиндаж. А в блиндаже кто жить должен?
Вот то-то же... Пополнение ждут».
И слово за словом кратчайшими штрихами возникает
образ человека, героизм которого — в непрерывном,
неустанном внимании, внимании пе за страх, а за совесть,
внимании, которого ппкто проверить не может, «оп один
там и только совесть— и больше никого», но чувствуешь
вместе с автором — па Чекарькова можно положиться,
с ппм нельзя пропасть. II когда образ ожил, горячее ува-
жение родилось к человеку, вера, что есть опп, Чекарько-
вы, много пх, — тогда только, под самый копец рассказа,
автор показывает вам и живого человека Чекарькова,
только что отмоченного перед бойцами воинской почестью:
115
«Я следил за выражением лица Чекарькова, за его
живыми глазами, в углах которых лежали усталые, на-
пряженные, светлые морщинки, какие бывают только
у снайперов и у летчиков. Что же касается... ораторской
манеры Чекарькова, то она была не совсем складная: он
все время держал руки по швам, глядел в одпу точку,
стесняясь встретиться с кем-нибудь взглядом».
Опять — признак большого мастерства — эта подме-
ченная маленькая, беглая черта, — стеспенпе встретиться
с кем-нибудь взглядом у человека, месяцы проводящего
в непрерывном напряженном глядении, одиноком гляде-
нии за врагом из засады. Детали портретов, создаваемых
Кожевниковым, точны и психологически обоснованы,
как эта.
Рассказ «Мост». Чтоб отвести впимаппе немцев от
строящейся переправы, большой мастер столяр Григорий
Березке, боец саперного батальона, вызвался со своими
товарищами строить в другой стороне ложную переправу.
Впиманпе врага они привлекли. Немец стал обстреливать
фальшивый мост. «II стал подмечать Березко, что сам оп
дольше, чем нужно, задерживается па берегу... Он увидел,
как Неговора, пугливо присев прп взрыве снаряда, обро-
нил в воду топор, а Нещеретвый тюкал, пе глядя куда,
топором и портил хороший горбыль...» И Березко понял,
что нужно сейчас, чтоб поднять настроение п спасти дело.
Оп приказал:
«— Бойцы, смирно! Здесь я командующий. Понятно?
Фальшивый мост отменяю. Будем строить настоящий...
Будто пашли бойцы что-то очень дорогое, что счита-
лось давно утерянным... Забыв об опасности, о страхе
смерти, они начали сноровисто и уверенно укладывать
толстые бревна...» Так был побежден страх смерти мни-
мой заменой труда вымышленного, труда для види-
мости — трудом настоящим.
От рассказа к рассказу раскрываются черты советско-
го человека, воспитанные новым отношением к труду, но-
вым отношением к долгу, к товарищу, к командиру п —
главное — к своему месту в коллективе. В рассказах
«Кузьма Тарасюк», «Декабрь под Москвой», «Катя Пет-
люк», «Сережа Измайлов» и других передается это особое
ощущение радости от своего места среди многих, если
удалось занять его, ощущение требовательного суда над
собой — глазами коллектива,— и подтягиванья себя
146
в уровень запитого места — теплое счастье одобрения тебя
коллективом, муки от неуважения им тебя.
Вот первый рассказ в сборнике «Март — апрель». Чи-
татель помнит, какою весеннею свежестью повеяло па
пего от этой вещп, напечатанной в «Правде». История
двух людей — капитана и радистки, прыгнувших со спе-
циальным заданием в тыл врага п пробирающихся обрат-
но к своим. На исходе зима,— талый снег, вода, голые
деревья; па исходе силы,— оп рапеп, у пее отморожена
нога, оба голодны, есть нечего,— едят суп пз растоплен-
ных льдин с крошинками последнего сухаря и с мясом
подстреленного грача. Когда кажется — они у предела
пути, но и у предела сил, капитан в поисках дороги заме-
чает новый вражеский аэродром, «хорошо устроенный».
Карта у ппх размокла, низкая облачность скроет линей-
ные ориентиры, значит — пеленгом должна служить их
рация... Иными словами, они должны притянуть па себя
наших бомбардировщиков, чтобы помочь пм найти вра-
жеский аэродром. Но радистка пе уступает своей рации
капитану, она идет на подвиг сама. И совершает этот
подвиг.
Не замедляя действпе рассказа, Кожевников умеет
с большим художественным чутьем, тонко п точно вести
психологический рисунок. Вот рассказ «Любовь к жиз-
ни». Там летчики достают для своего раненого и затоско-
вавшего товарища рассказ Джека Лондона «Любовь
к жизпи», который нравился тяжело больному Владимиру
Ильичу. Книжку принесли раненому летчику в госпиталь.
Летчик «выкарабкался». Но не от книжки. Выздоровев,
он рассказал: «...Я ее прочесть не мог тогда: голова очень
горела. Но вот о Ленине я думал. Как он тогда лежал,
мучился... и только о жизпи думал. Не о своей — о па-
шей, о жизни всех пас. И стала она мне, моя жизнь,
после этого необыкновенно дорогой».
Нельзя пе сказать два слова о скупой, но выразитель-
ной характеристике внешнего мира, обычно занимающей
у Кожевникова две-трп строки:
«Фронтовые дороги гудели низкими голосами, как ба-
совые, гигантские, туго натянутые струны, от идущих по
ним бесконечных колонн» («Два товарища»).
«Березовая роща, иссеченная осколками, стояла сов-
сем прозрачная. Стеариновые стволы деревьев резко вы-
делялись в фиолетовых сумерках» («Мера твердости»),
«Белые деревья роняли па белый снег легкие голубоватые
147
тепп» («Григорий Кисляков»). Мир возникает пятнами,
звуками, ассоциированными с обстановкой рассказа,
с действием, производимым человеком. Снег и влага пере-
даются описанием отяжелевших валенок, мороз — затвер-
дением и звоном этих валенок.
В чем школа мастерства Кожевникова? Мне думает-
ся— в долгой, напряженной и честной работе с «натуры»,
в том ее смысле, как понимают это живописцы. Натура,
живая натура во всем — ив типаже, и в происшествии,
и в месте действия. Рассказы Кожевникова не выдуманы,
пе сочинены. Но уменье написать «натуру», отобрать
основное в ней, вычеркнуть все лишнее, никогда пе ску-
питься вычеркивать — это трудная и настоящая школа
искусства.
1946
ОЧЕРКИ В. ПОЛТОРАЦКОГО1
I
Одному докладчику сказали как-то: «Вы замечательно
выступали, у вас необыкновенный дар слова!» Докладчик
огорченно ответил: «Вот если б вы сказали, как замеча-
тельны и необыкновенны люди и факты, о которых я го-
ворил,— тогда, значит, действительно я хорошо высту-
пил». Передать правду в искусстве не так-то легко. Меж-
ду правдой жизни и пером писателя лежит его авторское
«я», его литературная манера, и надо, чтоб эта манера
приблизила правду к читателю, а пе легла помехой между
читателем и ею.
Небольшая книга очерков-рассказов В. Полторацкого
«В дороге и дома» написана с тою естественностью, с тою
высокой скромностью художника, когда вам кажется, что
с вами говорит сама жизнь, и, закрыв книгу, вы думаете
пе об авторе, не о форме, не о манере художника,— вы
глубоко задумываетесь над всем тем, что оп перед вамп
раскрыл. Казалось бы, так много и часто писалось об
этом! Послевоенная советская быль, — дороги войны,
’В. П о л т о р а ц к и й, В дороге и дома, изд-во «Известия»,
148
ожившие для мира; встречи с фронтовыми друзьями;
неяркий родпой пейзаж сродней полосы Росспп, Влади-
мирского Ополья, Волгп, Украины; Париж и провин-
циальная Франция глазами советского газетчика-фрон-
товика... По вы читаете п оторваться не можете; с каж-
дой страницы кнпгп веет па вас чем-то удивительно све-
жим и завораживающим. И, дочптав, вы начпнаето
думать.
Вы думаете о советском человеке. Как вырос он п как
еще мало мы его зпаем! Вот рядовая пожилая колхозни-
ца. Опа перекинулась словом с забежавшей к пей на дом
соседкой о том, что какой-то шофер поленился лпшнпй
раз съездить за калийными солями... Калийные соли —
это ведь химия; как опа их запомнила, пе перепутает ли
с чем-нибудь другим? Колхозница обижается: «Да что вы,
неужели я перепутаю те же калийные соли с какой-ни-
будь аммиачной селитрой? Какой же это колхозник, если
в таких вещах разобраться пе может? Мы ведь учпмся.
Я вот хоть п пожплая, а тоже в кружок ходпла. Да и де-
ти в доме. Один семилетку кончил, другая на агрономи-
ческих курсах была. В семье-то теперь разговоры дру-
гие...»
Вот старик чабан на берегу Сиваша. Он рассуждает
о своей профессии: «Ныпче чабан не просто пастух. Оп
п ветеринарию знать обязан, и с техникой должен быть
хоть немного знаком. А как же. Возьмите простое дело —
стрижку овец. Опа у нас электрифицирована. Наши моло-
дые чабаны, как правпло, семилетку окончили».
II
Чувашия... Кажется, пе было в царской Росспп ничего
более бедного, грязного, отсталого, чем чувашская дере-
вушка. Годами не заглядывал посторонний человек в та-
кую деревушку, десятками лет не выезжал из нее чуваш
дальше своего клочка поля. Из деревни Нпжпие Кибпксп
если п попадал кто в прежнее время в город, то только «в
побор за милостыней». Теперь послушаем секретаря пар-
тийной организации деревни: «А в нынешнем году... по
командировкам колхоза один человек от нас выезжал
в Москву па предмет покупки автомобиля; двое ездили
в Казань за электрическими лампочками и изоляторами;
один за стеклом в город Горький; человек пятнадцать—в
149
Чебоксары по всяким общественным надобностям. Это —
я повторяю — по командировкам колхоза. Сюда, напри-
мер, не входят учителя, которые, кстати сказать, вышли
пз наших же деревенских... Стоит взять п другую сторо-
ну. Рапыпе в деревню к нам приезжали, скажем, урядник
за недоимками да перекупщики. А в нынешнем году? Ин-
женер-электрик — па строительство станции, председа-
тель президиума Верховного Совета республики, три лек-
тора, писатель, радиотехник, артистка. Да всех-то и не
упомнишь...»
Со страницы на страницу проходят перед нами рядо-
вые советские люди п сами говорят о себе. Опп как будто
пе говорят ничего неожиданного для пас, ничего нового.
Но это новое налицо, и оно-то и захватило пас. Топкое
мастерство очеркиста оттеняет в приводимых речах два-
трп слова, одну-другую фразу, и факт предстает перед
памп под таким неожиданным утлом, что непременно за-
думаешься, непременно подметишь, чего раньше не под-
мечал, что как-то пе приходило раньше в голову. Колхоз-
ницы учатся, это все зпают; дети колхозников учатся
и кончают высшие учебные заведения, это тоже все зпа-
ют. Но «дети в доме» — те самые дети, что учатся в шко-
лах и вузах; и «в семье-то теперь разговоры другие»,—
эти два замечанья, оброненные как бы мельком, сразу
переводят знакомое в новое. Отдельные факты предстают
в связи друг с другом, возникает повое осмысленье их,
пониманье их взаимодействия. И так мало сказано от ав-
тора, только верно подслушало п передано, что сказала
старая колхозница,— передано в скупой, совершенно точ-
ной жизненной иптонацпп. Пли с чабанами,— кто не зна-
ет, как выросли чабаны; кто не знает, что у пас механи-
зируются многие процессы — доенье, стрижка. Но когда
сам чабан рассказывает о своей профессии, соединяя
электрострижку с повышением общей грамотности,— вы
опять видите отдельные факты в связи, видпте, как один
факт неизменно вытекает из другого: повышается
и усложняется техника — повышается п расширяется об-
разование работника.
Сопоставляя факты пе от себя, а словами и речами
самих работников земли советской; давая людям говорпть
и высказывать вещи, которые они знают о себе лучше,
чем мы о них; убирая из поля зрения читателя свое автор-
ское «я»; нигде ничего нс подчеркивая жирным шриф-
том, восклицаниями, восторженными эпитетами,— Полто-
150
рацкпй добивается яркого выражения главной своей те-
мы. Он показывает вам живых п полнокровных советских
людей во всем объеме пх новых духовных интересов че-
рез показ того, что взаимодействует между этими людьми,
соединяет их, определяет пх рост,— то есть через новую,
советскую среду. Приезжающие в далекую чувашскую де-
ревушку и уезжающие из нее по делам люди — это уже
не только биография отдельных работников, это явление
новой среды. Колхозник, переписывающийся с академи-
ком; поколение чабанов, окончивших семилетку; дети, пе-
рестроившие домашний быт, положившие начало новым
разговорам в семье; хлеборобы, отвечающие па вопрос:
«каков будет урожай» пе по старинке — «что бог даст»,
а словами: «По нашей бригаде запланировано столько-
то»,— это явление повой советской среды. Когда простая
уборщица колхозной конторы говорит о перепланировке
села: «Да вы подумайте, разве это культурно? Перед пра-
влением у пас все-таки скверик разбит. Летом левкои,
астры, анютины глазки сажаем, а двадцать шагов отой-
дешь от скверика и в коровник упрешься»; когда простой
колхозный паренек говорит о себе, что он играет в шах-
маты «в силу второй категории»,— профессиональным
термином шахматистов,— то это не показатели роста от-
дельных людей, это показатели роста всей нашей колхоз-
ной среды. II в умеппп дать почувствовать это, в умении
связать отдельные факты на широком общем фоне,
осмыслить повое на более высокой ступени сознания,—
огромное достоинство простых п прекрасных очерков
Полторацкого. Читая их, мы думаем не только о том, что
в пих сказано. Мы невольно с благодарностью задумыва-
емся и о тысячах проводников советской культуры, еже-
дневно и ежечасно свыше трех десятков лет делавших
и делающих свою незримую воспитательную работу,— о
машем радио, таком непохожем па крикливые, реклам-
ные, коммерческие радио стран капитализма; о наших
сельских школах, библиотеках, избах-читальнях, наших
документальных научно-технических фильмах; газетах,
прочитываемых вслух па стапах, в цехах, в обеденные
перерывы; культвагонах, въезжающих па двухтысячемет-
ровую высоту горных кавказских кочевок; научных кон-
ференциях, проводимых в былой захолустной деревушке;
редакции журнала «Шахматы в СССР»; добровольных об-
ществах спорта, туризма, альпинизма и мпогом множест-
ве других учреждений и мероприятий, всегда связанных
151
с общим повышением образования, с расширением духов-
ных интересов людей. Ими выковывалось и выковывается
то большое и целое, вне которого, — как кристалличе-
скому зародышу вне насыщенного раствора, — пет изо-
лированного роста человека: выковывается культурная
среда.
Думается, многие литературные неудачи в показе со-
ветских людей вытекают пз пеумснпя дать характер в его
взаимодействии со средой, из неуменья оппсать новую со-
ветскую среду в целом. А ведь только в пей п с него до
глубины раскрывается человеческий характер. Успех
очерков Полторацкого, сумевшего показать через образы
людей всю выросшую советскую культурную среду,— в
этом отношении очень поучителен. Недаром ведь при
всей внешней безыскусственности, при всей скромности
этих очерков,— они легко п естественно приближаются
к художественному рассказу. И лучшие пз нпх, такие,
как «Старый бакенщик», «Настоящая парижанка»,— это
подлпппые маленькие новеллы.
1950
«ВРЕМЕНА ГОДА»
После трех первых своих ромапов, следовавшпх одни
за другим п высоко оцененных советской обществен-
ностью, Вера Панова опубликовала четвертый роман и,
ио ее собственному признанию, писала его трудно.
Попробуем мысленно представить себе содержание
трех первых ромапов Пановой. Необычайно просто п эко-
номно очерченные образы людей, жпвых, настоящих, зна-
комых; судьбы пх — такпе, как в жизни; сотни деталей,
схваченных с поразительной наблюдательностью. Мягкий,
со скрытой улыбкой, голос автора, ощущавшийся при чте-
нии, неизменно составлял (и составляет) один пз секре-
тов подкупающей прелести манеры Пановой. Опа как бы
все время говорит вам: «Посмотрите: все очень, очень
обыкновенно,— и самое необыкновенное в этом пмеппо
то, что обыкновенное, в сущности, необыкновенно инте-
ресно! »
Итак, сама жизнь в ее пестром следовании, в ее «ка-
леидоскоиичпости», как выражались в старину критики.
152
Жизнь, преломленная через высокое искусство. Но когда
художник преломляет жпзпь через свое волшебное, соби-
рательное зеркало, оп помогает читателям разглядеть
и попять в этой жизни то, что по так-то часто могут они
сами, в одиночку, попять и увидеть.
Что же именно в пашен глубокой советской жизни
помогли попять три первых романа Веры Пановой? Отве-
тить па это полностью помог только четвертый ее роман,
отличающийся от первых гораздо более углубленным,
осознанным, вдумчивым проникновением в жизнь.
Методы и выбор действующих лиц в этом романе оста-
лись как будто прежние. Больше того, и метод, и выбор
людей Панова дает подчеркнуто, утрированно прежними.
Опа избирает ничем пе отличающийся городок Эпск, та-
кой, каких у пас сотни, а может быть, тысячи; опа захва-
тывает прямо с улицы, под Новый год, жителей этого
городка, молодежь и стариков, мальчишек и местное ру-
ководство, кондукторшу трамвая п директора завода.
В самом названии «Времена года» опа как бы говорит
читателю: я пропущу своих героев через самый естест-
венный, со всеми памп неизбежно случающийся сюжет-
ный ход, через ход времени, смену зимы, весны, лета
н осени.
Взятые прямо с улицы, составляющие «массу», люди
нового романа Пановой — рядовые, обыкновенные люди,
по-своему сложные и по-своему разные. Но, особо, как бы
с умыслом подчеркнув перед памп свою любовь к обык-
новенным советским людям, особо подчеркнув и манеру
рассказывать об их будничной, повседпевпой, всегдашней,
во героической и не исключительной жизпи, Панова
в новом своем романе сумела художественно раскрыть пе-
ред памп то, что еще не вычитывалось так ясно пз трех ее
первых ромапов: проппзаппость повой общественной
системой именно рядового, обыкновенного советского че-
ловека, невозможность его впепсторического, впегосудар-
ствеиного существования даже в самой повседпевпой,
обывательской жпзпп, окрашенность всей его психики,
счастья и несчастья, довольства и вины, душевного здо-
ровья и нездоровья пмеппо советским общественным
строем, связью или расхождением с ппм, потому что голос
нашей повой этики, законы нашего поведения, то, что
в просторечии называем мы голосом пашей совести, — не-
разрывным, теснейшим образом переплетено с этим
строем.
153
Опа достигает этого широким вводом в ромап того, что
можно назвать жизнью советских государственных
учреждений в пх повседневной житейской практике,
охватывающей бытие советского народа.
Два человека епдят в кабинете председателя исполко-
ма и спорят; онп хитрят, ведут два потока мыслен —
вслух п про себя; опп раздражены, разгорячены, захваче-
ны тем, что думают, целиком, как говорится, до мозга
костей; онп лично заинтересованы тем, как кончится пх
спор. Одпн — директор завода, другой — председатель ис-
полкома городского Совета. Директор завода па свой
большой бюджет благоустраивает территорию вокруг за-
вода,— тут его честолюбие, вдохновение, интерес. Предсе-
датель исполкома горсовета, обиженный за весь город, за
старые пустыри, дрянные кварталы,— сюда бы перебро-
сить заводское строительство, помочь всему городу стать
красивым,— тянет в споре свою линию. И вы видите, чув-
ствуете: это жизнь обоих, это пе «служебное», а свое,
персональное дело для каждого, в процессе которого раз-
ворачивается до донышка личный характер этих двух лю-
дей, пх самое пнтимпое, их сила и слабость.
Женщина разбирает пришедшую почту; в анонимном
письме кто-то жалуется, что в женское общежитие хими-
ческого завода проникли мужчины, «мотивируя тем, что
они мужья»... II вот она идет разбирать жалобу,— самая,
казалось бы, скучная, самая прозаическая и нудпая кани-
тель в городском хозяйстве — разбор жалобы горжилотде-
ла. Но вы видите в этом общежитии людей, имеющих
к нему прямое отношение,— комендантшу, беленькую де-
вушку Люсю, «председательницу культкомисспи», жиль-
цов общежития, незамужних и замужних,— и вам хочет-
ся прочесть о них пе шесть странпчек, а шестьдесят,
шестьсот, читать и читать о каждом дпе пх жизни, о том,
что будет с ними дальше и как благоустроит их жизнь
государство.
Комендантша — мимолетный человек в романе, завтра
опа может переменить службу, по то «служебное», что
она высказывает о людях, ее отношение к обязанностям,
которые исполняет, останется при пей всегда, при любой
другой службе, потому что в этом она реализует всю свою
личность, в этом во весь человеческий рост встает ее лич-
ный характер, накопленный ею опыт жизни. II вы не-
вольно думаете, что такую комендантшу встречали сами
пе раз п не два, но не дослушивали, да, может быть,
опа перед вамп п пе договаривала все так, как в разгово-
ре с другой простой советской женщиной, исполняющей
свои горисполкомовскпе обязанности.
Или еще образ — старичок, может быть, привираю-
щий, что оп года рождения 1848-го. Глава о выборах, где
характер его получает развитие, рапьше напечатанная
в газете, почему-то была выброшена пз журнального ва-
рианта романа,— хотя читатель, думая о романе, вычерк-
нуть ее из памяти уже пе может. Бесконечно знакомы
нам темные, снежные улпцы, силуэты людей, спешащих
па свой избирательный участок, и этот участок — при-
бранный, принаряженный, в цветах. Знакомо желанье —
рапьше всех прийти, первым проголосовать, как это дела-
ет старичок, показанный пам Пановой.
Писательница не уверяет читателя, что старик — нео-
быкновенный патриот советского строя; она пе заставляет
его говорить хоть что-либо, похожее на такое чувство;
наоборот, чувства его скорей мелочно-ребяческие, и все
они исчерпываются тщеславным желаньем оказаться
«первым». Но именно на этом старике вы остро понимае-
те, до чего же личные действия наших людей пропитаны
советской системой: до чего глубоко (до перехода в под-
сознательное!) вошел советский строй в наш быт, пра-
здники и будни! Связав весь народ со своим государством
так тесно и прямо,— через календарь п времена года,
жилье и продукты в магазине, брак и рождение ребенка,
школу и зарплату, выборы и голосование,— советский
строй пронизал весь диапазон наших чувств — от вели-
кого счастья до ощущенья вины, все, что мы называем
«личными переживаниями», придав пм неповторимый от-
тенок единства между человеческим и общественным.
В литературном творчестве, где автор слова п снова
раскрывает себя, оп всегда стоит перед соблазном повто-
рить знакомые, излюбленные им образы. Были и у Пано-
вой излюбленные узловые характеры, повторно возникав-
шие в романах. Но во «Временах года» Панова отходит от
собственной творческой традиции, показывает людей бо-
лее широко п всесторонне. Типичен для нее яркий и на
первый взгляд положительный образ активного директора
завода Акиндинова. Но писательница сумела развить этот
образ полнее и глубже: Акпндипов получает другое на-
значение, работники завода прощаются с ним,— и в про-
щальных словах, в разговоре рабочих встают вдруг отри-
цательные черточки характера Акипднпова, мешавшие
проявиться инициативе других людей и давившие коллек-
тив. Некоторые внешние признаки прежних персона-
жем,— Супругова и агронома,— мелькают в неясном вна-
чале образе Павла Петровича. Но каким человечным
п теплым раскрывается он в конце романа! Очень хороша
центральная фигура «Времен года» — коммунистка Доро-
фея. Но именно у нее, у настоящей, передовой советской
женщины, вырастает сын Геннадий — лодырь п негодяй,
и опа зпает, что своей неумеренной любовью, слабостью
и баловством плохо воспитала его.
В отличие от первых трех романов «Времена года» —
глубоко сюжетная вещь. Живет в городе уважаемый все-
ми видный коммунист Степан Борташевпч, один из пер-
вых людей в руководстве, хотя п занятый на «хозяйствен-
ной работе». Вокруг него и в пем все как будто солидно
и прочно. Читатель чувствует его внешнее обаяние, верит
в его положение и авторитет. Когда школьный сторож
передает молву в народе о том, что Борташевич нечист па
руку, читателю это кажется клеветой, он сочувствует
больному мальчику, сыну Борташевича, кидающемуся на
сторожа с кулаками. Л между тем с каждым новым по-
дозрительным персонажем в книге сужаются стенки во-
круг этого человека. Темные ночные птицы города, от
мелкого хищника до бандита, способного па «мокрое де-
ло», прикрываются его авторитетом; в пх преступную
компанию втягивается п сын Дорофеи, Гепька. И замеча-
тельно, что при всей кажущейся пх безнаказанности за
спиной Борташевича, при «широте жизни», «крылатых
деньгах», пьянке эти люди несчастны, певеселы, как
несчастен п лишь мнимо весел сам Борташевпч. Не толь-
ко потому, что их ждет возмездие, а и потому, что пет
счастья выключенному пз советского строя, как не может
забыться тяжко, смертельно больной.
Вера Панова нигде в своем романе не морализирует.
Но опа судьбамп, образами людей раскрывает тяжелую
безвыходность их антисоветского существования. И даже
неодушевленные предметы, даже мебель участвуют у нее
в художественном раскрытии гпбелп человека, изменив-
шего советскому строю. Ярко, впечатляюще написаны те
страницы романа, какими закапчивается его двенадцатая
глава. Чекпст Войпаровский, в отсутствие всей семьи
Борташевичей, приходпт под впдом монтера Горэнерго
осмотреть пустую квартиру — ту самую, где читатели по-
бывали с детьмп Борташевпча и друзьями пх, уютную,
156
светлую, с цветами. Но сейчас, глазами Войпаровского,
мы вдруг видим уже другое. Прежний уют исчез; вместо
былой красоты и изящества обнажается накраденное
у народа, преступное, загрязненное нечистой совестью,
антисоветское. Вещи, цветы, картины тускнеют. Понима-
ешь не мыслью, а чувством, как Войнаровскпй выходит
«из обреченного дома, где он собирался весь этот уют
и комфорт пустить под откос к чертовой матери, как
пускал, бывало, вражьи поезда».
И тотчас за этой сценкой мы видим Юльку, младшую
дочь Дорофеи, как она входит в мебельный магазин, что-
бы присмотреться к мебели для новой, только что полу-
ченной комнаты, куда они с Андреем, поженившись, хо-
тят перебраться. Что это за безвкусица на первый взгляд
по сравнению с пзящиой и дорогой обстановкой Борташе-
вича! «...Стулья, обитые черной клеенкой, куцая цве-
тастая тахта с толстыми валиками, белесый буфет и —
дыбом — пружинный матрац, такой же цветастый, как
тахта». Но когда вы вместе с нею поднимаетесь в новень-
кую пустую комнату, слышите ее разговор с Андреем,
с соседкой по квартире, отмывающей окно в общей кухне,
ощущаете жизненно, с необыкновенной убедительностью
чудесные характеры этпх двух молодых, начинающих
совместную трудовую жизнь людей,— вам делается милой
чистая, новепькая мебель, купленная па заработанные
советские деньги; вы забываете, что опа безвкусная, вы
просто чувствуете свежо и ярко, насколько вот эти буфет
п стулья, эта цветастая тахта милее мертвой, страшной,
ненастоящей, ненужной мебели Борташевпчей!
Так, со страницы на страницу, «Времена года» излу-
чают свет иа особенности и новизну нашей советской
жпзпи,— в большом и в малом.
1954
СЛОВО О ПАУСТОВСКОМ
В любую мппуту и в любом построении я могу, рас-
крыв Паустовского, «зачитаться» нм. Оп захватывает ме-
ня в чтеппп, как захватывает жизнь, с той только разни-
цей, что заставляет воспринимать веши острее, чем
в жизни, делает мои органы чувств — глаза, уши, обоня-
757
пне, осязание —восприимчивей, нежели в жизни. Словно
снята между тобой и жизнью стеклянная перегородка
окна, сняты катаракты привычек, торможения, равноду-
шия— и ты весь вышел на свежпй, чистый воздух, как
бы только что вылупился пз скорлупы в повое бытие.
Такая непосредственная вхожесть в мир через кни-
гу — вещь редчайшая в литературе. Опа дается огромным
искусством писателя. II от писателя опа требует великого
самоогранпчепия и сдержанности.
На каждом шагу нас, пишущих, подстерегает соблазп
передать читателю описание того, что п как мы чувству-
ем. Бывает, чем сильней переживанье, тем подчеркнутей
мы воспроизводим его, воспроизводим не конкретные по-
воды восприятия, а его обобщенное, уже готовое выраже-
ние чувств. II читателю остается только поверить пм. По
Паустовский почти всюду молчит о себе. Он дает пе «ужо
готовое», обобщенное выражение собственных впечатле-
ний от жизнп, а только сумму тех тонких, тончайших,
почти неуловимых примет и оттенков звука, интонации,
формы, красок, скрупулезно точно, словно копчиком
кисти схваченных в окружающем мире, какие заставляют
вас самого увидеть, почувствовать, пережить авторское
впечатление. Я не знаю в пашей советской литературе нп
одного писателя, более щедрого к читателю и более ску-
пого к самому себе, нежели Паустовский. Быть может,
поэтому он так высоко ценим людьми искусства и у нас,
и за рубежами нашей страны.
Приведу пример, который когда-то, при первом чте-
нии, особенно поразил меня. Поездка мальчика (из авто-
биографической «Повести о жизпи») в Полесье летом па
каникулы. Юный Паустовский слышит там рассказ, как
сторож богатого помещика Любомирского спустил волко-
дава иа ппщего-слепца; слепец остановился, а испуган-
ный мальчик-поводырь бросился бежать, и волкодав заду-
шил его. Всего несколько страничек. Сперва две-три
строчки описания природы Полесья — и вы уже никогда
пе забудете полесских лесных болот. Так просто — и так
необычно зримо: «Трава стояла по обочинам в воде» и «в
этой воде тлел, пе потухая, слабый закат». Дорога ужо
увидена, но дорога и услышана. Мне, глухой, Паустов-
ский дает особенпо ярко слышать дорогу, и слух мой на-
сыщается звуками: «Тучи комаров зудели в вышине»,
«равпомерпо посвистывая тяжелыми крыльями, пролета-
ли дикие утки», а на самом въезде в усадьбу «сразу за-
кричали сотни лягушек п телега загрохотала по бревенча-
той гати». Должна тут, к слову, заметить, что мастерство
Паустовского в области передачи звуков земли, интона-
ции человеческого голоса, характера людских говоров во-
обще пе имеет себе равного в советской литературе. Всю
силу этого мастерства, мне кажется, может вполне оце-
нить лишь человек, лишенный, подобно мне, слуха...
Дальше — усадьба, коротенький рассказ о гибели
мальчика-поводыря, за которым пе следует ни единой
реплики автора, ни восклицания, пи возмущения. Похоро-
ны, описание убитого в гробу даны почти пконописпо, жи-
вет лишь одна деталь — тонкая свеча в мертвых пальцах
горела, искривляясь, и «воск капал на желтые пальцы».
Вокруг гроба — слепцы, странные «могилевские деды»,
не просто слепые нищие, а «майстры», мастера древней
общины слепцов, «в одинаковых коричневых свитках,
с блестящими от старости посохами в руках». Вам стано-
вится пе по себе, холодок бежит по спине. «Нищие смот-
рели вверх, на царские врата. Там был образ седобородого
бога — Саваофа. Оп страшно походил па этих нищих.
У него были такие же впалые и грозные глаза па сухом
и темном лице». II вот один из слепцов подходпт к моги-
ле. «Щупая палкой землю, поклонился гробу, потом вы-
прямился и, глядя перед собой белыми глазами, заговорил
нараспев». Нет нужды цитировать тут эту песню-сказа-
ние о сердце «убиенного хлопчика», принесенном в жерт-
ву богу. Эту песню-сказание надо прочесть в тексте.
II она опаляет душу, хотя бы вы читали это место в
десятый раз. В десятый раз хлынут у читателя
слезы...
В этом скупом, как темная древняя пконопись, рас-
сказе автор нигде пе пишет о своем собственном чувстве,
своих собственных слезах. Но читателю оп дал на несколь-
ких страницах пережить целую симфонию чувств — прон-
зительную в своей свежести природу Полесья, мисти-
ческий холодок от странных слепых «майстров», неудер-
жимую разрядку светлых слез... А за простым и строгим
рассказом встает огромное горе парода, ппщая древпяя
Русь, обездоленная царская деревня. II — полымя над
пей, зарево народной мести над подожженной усадьбой
помещика Любомирского...
Большой художник, давший родному народу так мно-
го глубокого и прекрасного, исторгший у него чистые,
освежающие душу слезы, заслужил самую высокую ва-
159
граду — великую народную любовь. Горячие волны этой
любвп притекают к нему в день его семидесятппятплетпя
от миллионов сердец, со всех копцов пашей большой зем-
ли, воспетой им, открытой им для нас в бессмертном
«очаровании жизни».
1967
ДА БУДЕТ ЛЕГКА ЗЕМЛЯ...
Мы провожаем Паустовского. Многим пз нас он был
добрым учителем, дорогим другом. Он был частью нашей
творческой жизни. Разворачивать его страницы — значи-
ло распахивать окно на солнце и воздух,— жпзпь веяла
из ппх нам в лицо своей естественной свежестью, голо-
сами живых, настоящих людей, запахом трав и хвои, ще-
бетом птиц, всеми звуками родпой земли. Оп был ред-
чайшим писателем по сочетанию мастерской точности
интонаций и в то же время детски чистой их непосред-
ственности.
Горько переживать его уход из вашей среды. Но уход
художника слова, видевшего мир своими глазами п отра-
зившего этот мир в своих книгах еще никем до пего не
сказанными словами, — всегда оставляет след в этом мпре.
Уже мы не сможем смотреть па леса Подмосковья, па
ялтинские закаты, па Мещеру, на горные тропы Крыма,
па сизый блеск Кара-Бугаза, пе увидя в ппх то, что уви-
дел и закрепил в образах Паустовский. Увиденная
нм земля осталась для нас с этим бессмертным
следом.
И да будет легкой тебе родная земля, дорогой ушед-
ший от пас друг!
1968
ЧИТАЯ «УРОКИ МУЗЫКИ»...
Дети знают игру с шариком ртути, когда разбивается
градусник. Упругая, по жидкая; недотрога, по рассыпча-
тая — разливается эта капелька па тысячу мелких шари-
ков, как только палец дотронется до пее; по когда эти
разбежавшиеся от чужого прикосновенья частицы дотро-
160
путся друг до друга — опп слипаются вместе, в тот же
первичный шарпк, выбежавший пз горла градусника.
Такой каплей ртутп кажется мне кппжка стихов
Беллы Ахмадулиной «Уроки музыки»:
В чужих потемках выключатель шаря,
хозяевам вслепую спать мешая,
о воздух спотыкаясь, как о пень,
стыдясь своей громоздкой неудачи,
пад каждой книгой обмирая в плаче... —
бегут, разбегаются друг от друга крохотные капельки, су-
хо рассыпаясь пз большой, влажной, как слеза, капли-
матери. О чем опп? О самом близком, самом конкретном
из окружения, самом «прикосновенном» — «про дом, про
снег, про синеву окна», про «будку с газированной во-
дой», про «мотороллер розового цвета», про то, как в
этом доме, в ванной, жпл сверчок, «поскрипывал, оказы-
вал мне милость...», про то, как поэт и сверчок —
...два пустяка природы — он и я —
живут тихонько, песенки слагая.
Но только ли случайный разбег, разбег от чужого при-
косновения пальцев, во все концы, во все незанятое про-
странство, где можно течь, растекаясь, пе наталкиваясь
на чужое, произвольно рождающимися жемчужинками, —
только ли это в книге? Говорит ли опа о легкости раз-
бега? В поэзии самое трудное и самое настоящее — это
передача себя. В какой-то глубине каждой человеческой
души пребывает общее, то, что свойственно каждому че-
ловеку, переживается всеми. Оно может вылиться этим
общим, как вода пз стакана, но — п это великий парадокс
человеческого восприятия — именно такая поэзия по на-
ходит глубокого отклика в душе человеческой п пе дает
пережить то самое «общее», которое, казалось бы, п дол-
жно ее сблизить с читателем.
Чтоб сближение произошло и душа откликнулась па
обращенную к пей душу, нужна передача всеобщего
сквозь живую человеческую конкретность, которую наги
язык неуклюже называет «индивидуальностью». И такая
передача не может вылиться, как вода из стакана. Ей
знакома мучительная застреваемость на перегородках
личного, мука поисков конкретного, связанная с поиском
своего, точного слова. Мука внезапной немоты, когда:
Звук пемоты, железный и корявый,
терзает горло ссадппой кровавой,
заговорю — и обагрю платок.
6 М. Шагиплп, т. 7
161
И когда боль самовыраженья, самовысказыванья, по-
ниманья своей необходимой особенности, своей отдельной
способности выразить общее становится актом творчества,
процессом творческого «вдоха» п «выдоха»:
Вдохновенье — чрезмерный, сплошной
вдох мгновенья душою немой,
не спасет се выдох иной,
кроме слова, что сказано мной.
Здесь с абсолютной точностью поэт выразил сущность
творческого акта поэзпп, только надо попять правильно
употребленье лпчного местопмеппл: «вдох» переживаемо-
го, этот глоток всеобщего чрезмерного, сплошного, — люб-
вп плп горя, пепавистп плп страдания,— может вылиться
у подлинного поэта лишь через конкретность его лпчностп,
через «выдох» его особенностей, его неповторимого «я»...
Таким настоящим поэтом показала себя Белла Ахма-
дулина в своей книге стихов «Уроки музыки»
Маленькая книга приобщает читателя к большим чув-
ствам страдания, одиночества, детской любви к природе
и трогательной тяги к детям, через неповторимую инди-
видуальность, своеобразие которой захватывает и поко-
ряет читателя, впушая ему сострадание и нежность. По
этой книге начинающему поэту можно постигнуть сущ-
ность того, что такое поэтическое творчество. Косым лу-
чом проходит по ней образ «Ганнибалова правнука»...
Я начала с разбега малепышх капель ртутп, которые
прп касании друг друга снова сливаются в прежнюю кап-
лю-мать. Можно было бы статью наполнить рассказом
о каждой капельке, о ее сюжетном разбеге, о свежей не-
повторимости стихов об Аптпкваре, о Дожде, но мне хо-
чется выделить одну линию: мастерства и требователь-
ности к себе, где, как мне кажется, разбег этих ртутных
капелек сливается воедппо:
Что сделалось? Зачем я не могу,
уж целый год пе зпаю, не умею
слагать стихи п только немоту
тяжелую в моих губах имею?
Вы скажете — но вот уже строфа,
четыре строчки в пей, опа готова.
Я не о том. Во мне уже стара
привычка ставить слово после слова.
1 Белла Ахмадулина, Уроки музыки. «Советский писа-
тель», М. 1969.
162
Порядок этот ведает рука,
я ие о том. Как это прежде было?
Когда происходило — не строка —
другое что-то...
Другое — это вдохновенье поэта. Настоящего, хороше-
го поэта, нашего молодого современника, который поста-
вил себе заповедью — писать от всей полноты дарованно-
го ему, от предельной искренности, от честной требова-
тельности к своим данным и ответственности мастера за
качество своей поэтической работы. Именно поэтому
в стихах Ахмадулиной, странных на первый взгляд, пет,
как я думаю, никакой манерности, ничего, похожего на
фальшь перед самой собой плп читателем.
Но законный упрек, а верней, сожаленье, можно вы-
сказать ей,— это слишком узкий мирок, в котором поэт
живет и мыслит, та замкнутая в себе камерность, какую
невольно хочется разомкнуть, чтоб дать ворваться в нее
бурному ветру пашей эпохи.
То, чего как-то недостает в ее собственных стпхах,
Белла Ахмадулина с лпхвой восполняет, однако, в своих
переводах.
Ни в одной стране, как мне кажется, искусство пере-
вода не достигло такого высокого уровня, как у нас.
Поставлено оно было с тридцатых годов па государствен-
ную ногу. Стоит вспомнить, как масштабно переводились
у нас Низами, Навои, Руставели, Давид Сасупскпй. Луч-
шие поэты привлечены былп к переводам, большие уче-
ные создавали точные подстрочники. Помню, как в юби-
лей Низами мы работали вместе с крупнейшими востоко-
ведами, осваивали давно прошедшие эпохи, исчезнувшие
культуры. Все это воспитало у пас целую армию велико-
лепных переводчиков. И в этой большой семье Белла Ах-
мадулина заняла свое место и показала свой поэтический
почерк перевода. Она, по отзывам критиков, дала один из
лучших переводов Чпковани и Туманяна, своеобразно пе-
редав национальные и личные особенности грузинского
и армянского классиков. Один из знатоков творчества Чп-
кованп, знающий грузинский язык, сказал мне как-то:
Ахмадулпва как будто отходит от точности, у нее вот
«буквенного» перевода каждого слова текста, по целое пе-
редает так верно весь колорит, всю атмосферу стихотво-
рения, что вы как бы чптаете его в оригинале.
Я пе знаю грузинского языка и судить о переводах
Чпковапп пе могу. Но когда я читаю «Быков», «Анаппю»,
6*
163
«Начало», «Сказанное во время бомбежки» в переводе
Ахмадулиной, я вижу крестьянскую Грузию, ее труд на
нивах, ее виноградники, позолоченные закатным солнцем,
мне передается интимная пнтопацпя большого грузинско-
го лирика, его нежность к родному пейзажу, чувство кра-
сок родной земли.
Глубокая мысль Чпковапи, поднявшая его пережи-
ванье над обычным страхом во время бомбежки, так точно
передана Ахмадулиной, что лучше, мне кажется, нельзя
передать:
Не за свое молился долговечье
В тот год, в тот час, в той темной тпшипс —
За чье-то золотое, человечье,
Случайно обитавшее во мпе.
Армянский классик Ованес Туманян — совсем другого
типа поэт, нежели Симон Чпковапи. Искусство его мпого-
жанрово, оп отразил в своем творчестве народную душу
во всем ее разнообразии — от эпоса, песни и сказки до
философских раздумий в форме четверостиший. Но Тума-
нян не слагал своп стихи непроизвольно и легко, исходя
из фольклора, как иной раз думают о нем критики. Ту-
манян передавал в стихах внутренний мпр человека
с огромным поэтическим папряжеппем, с тон самозаб-
венной работой творческого самораскрытия, какая по-
добна гигантскому труду природы. Он сам сказал об
этом.
У пего есть стихотворение, паппсапиое, когда ему
было всего двадцать три года, п, если б он ничего больше
не написал, кроме этого стихотворения, он и тогда вошел
бы в бессмертие.
Я не знаю более точного, более выразительного, более
полного перевода этого стихотворения, чем тот, какой
сделала Болла Ахмадулина. Вот он:
Нпкто в почп пе ведает — каков
Тот труд кромешный, что творит природа,
Но вот луга. II в темноте лугов
Роса сверкает при свечах восхода.
Никто не знает степени тоскп
В которую вознесся ум поэта.
Но вот строка. И в темноте строки
Его печаль имеет зримость света.
164
Ночной кромешный труд природы, выжимающий росу,
как пот, на луга. Ночная высокая тоска поэта, создающая
стпх, излучающий свет, ставший радостью для челове-
чества. Труд... Так действенно передать глубинную мысль
поэта может только тот, кто сам пережил ее. Открывая
для читателей души других творцов, силясь передать их
сокровенные, большие мысли, Ахмадулина-переводчик
выходит за рамки личного стихотворного мира, опа пока-
зывает широкий диапазон своего душевного опыта, своей
способности постижения. II слова ее переводов очень про-
сты, синтаксис ее удивительно прозрачен. Так переводчик
раскрывает в поэте — Белле Ахмадулиной — творческие
возможности выхода ее собственной поэзии в большой ду-
ховный мир человечества.
1970
РАСКРЫВАЕТСЯ ЧЕЛОВЕК
Мы любим и уважаем в себе лучшее, что в нас есть,
человеческое. У иных иногда оно глубоко запрятано,
п кажется, что исчезло. Иногда завалено мелкой житей-
ской суетой. II вдруг — искусство, светлый луч, пронизы-
вает душу, вызывает пз мрака все, что в пей есть лучше-
го, заставляет светлыми глазами плакать от прикосно-
венья к настоящему. Книг, дающих пережить это прикос-
новение, мало. Книгу, давшую мне прп чтении большое
счастье, хочу сейчас рекомендовать читателю. Пожалуй,
это самое сильное, что было прочитано мпою за последние
десять лет.
Мальчик-эстонец с острова Саарема начал вести днев-
ник своих мальчишеских приключений с той непосредст-
венностью, какая бывает только в детстве. Приключе-
ния,— сперва обычные,— свели его со средой, называемой
штампованными словами «дурная компания». Ступень за
ступенью катится он вниз, от мелкого воровства к про-
фессиональному грабежу, от бегства в нацистскую Герма-
нию п пребывания в «гитлерюгенд» до тюрем, лагерей,
карцеров, драк, убийства, новых бегств, нового осужденья
и опять бегства, жизпи под чужим именем уже зрелым
опытным вором — и опять лагерей, тюрем, «зон», бегств,
карцеров... Но во все это время, время стремительного
165
падения вниз, сохранилась одна детская привычка: разго-
вор с бумагой.
Не сразу дается умение говорить с бумагой. Опа ле-
жит перед тобой, белая. Ты перед ней — черный. Рука
твоя в грязи, в мерзости, в крови,— но рука сохраняет
силу передачи, она снова и снова доверяет бумаге все, что
произошло с человеком. Из года в год. Из тетради в тет-
радь. Не хвастая, не умаляя, пе самооправдываясь, пе
фальшивя, не придумывая, а именно так, как опо было.
Рука сперва принадлежит мальчику, потом юнцу, потом
парню.
И еще что-то постоянное, как ниточка, сквозь неслы-
ханный калейдоскоп отчаянной, окаянной жизни, проис-
ходит с бегуном: оп ухитряется сохранять бумагу, жалкпе
потрепанные тетрадки, переписываемые начисто десятки
раз круглым, детским почерком, когда бумага уже пере-
стает «терпеть» от ветхости. Зарывает пх в песок п при
первой возможности — опять откапывает, дает па сохране-
ние чужим людям — и чужие люди оказываются предан-
ными, они сохраняют тетрадки. В этом постоянстве днев-
никовых записей, в неистребимом желании сберечь их, как
свою драгоценность, сказывается одна пз глубочайших
человеческих особенностей: стремление к фиксации пра-
вды, хотя бы наедине с собой, хотя бы только для себя,
как инстинктивно стремишься к чистоте, к мытью рук,
к воздуху из открытой фортки... Сперва это постоянство,
жажда записывать и сохранять записи, кажется инерт-
ным и стоящим на одном месте занятием, ставшим при-
вычкой. Но «стремление к фиксации правды» обладает
свойством, которое пе сразу замечает человек. Обнажен-
ная, честная правда о себе — невольпо тянется к суду над
собой, к постепенному, все более четкому разделу поня-
тий хорошего и дурного. Это приходит пе скоро. Это по-
хоже па то, как идет поезд в длинном, многокилометровом
тупнеле. Сперва, от времени до времени, черноту ночи
прорезывают яркие вспышки огня — это очередные элек-
трические фонари па пути; они подобны встречам, собы-
тиям, чувствам, па мгновенье прорезающим ночь его
страшной жизни. За ними опять ночь. Но вот десять,
двадцать, тридцать минут, и вместо очередной желтой
вспышки — па степы туппеля просачивается что-то сла-
бое, серое, скользящее, по пе уходящее: оно крепнет, пол-
зет, светлеет и вдруг — светлая белизна дпя, свет про-
чный, свет, пужпый глазу,— поезд вышел из туннеля
1С6
в день. Голос юнца па бумаге становится все более зре-
лым, все более крепким. Юпец становится человеком,
и человек — раскрывается.
Рассказать о дурном с одной только фиксацией пра-
вды — легко. Таких рассказов было в литературе немало.
Но рассказать о том, как ты, сквозь все самое последнее
пз мерзостей жизни, становишься настоящим челове-
ком,— очень трудно. На этом пути есть две, почти неми-
нуемые, опасности. Или ты понесешься по шаблону «пе-
ревоспитываемых», особенно злоупотреблепному в пашем
писательском быту, шаблону, который в искусстве просто
неубедителен, сделался, едва родившись, собственной на
себя пародией. Для такого шаблона, совсем как для вора
с его ассортиментом отмычек и воровских инструментов,
уже заготовлено множество привычных штампов, привыч-
ных образов охраны, следователей, сценок труда. Или ты
влезешь в «психологию», тоже с отмычками всяких штам-
пов, заготовленных предыдущими книгами, сделаешься
сентиментальным, утонченным, сюсюкающим. Ни того, пи
другого нет в повести. Каким-то чудом внутреннего высо-
кого такта, обходя затасканные штампы,— записки рас-
сказывают о пробуждении настоящего в человеке. Именно
во второй части дневников, относящейся ко второй поло-
вине пятидесятых — первой половине шестидесятых го-
дов, начинается это пробуждение, да так, что вам ясно:
настоящий человек гпездился еще в мальчишке, он был
только семечком, зерном, ему нужно было найти клочок
земли, чтоб укрепиться, пустпть корни, вырасти. Чело-
век начинает искать этп «клочки земли» вокруг — под-
линное, реальное бытие; оп переживает его сперва
в любвп к женщине, любвп, которую еще пе понимает сам
в себе как любовь, потом в утрате любимой, погибшей от
ножа воровской шайки; в окружении, казалось бы, отпе-
тых людей, членов своей брпгады, каждый пз которых
как будто насквозь дурной и вредный. Во всем живом,
что его окружает, в прирученной мыши, в прирученном
воробье...
Незаметно для себя оп открывает читателю свое вели-
кое приобретение за долгие годы тюрьмы: уменье терпеть
пли, верней, упорствовать во взятой линии поведения.
Приручить людей не так легко, как мышь или воробья.
Но способ тот же: повторять и повторять действие до-
бром, невзирая вп на какой отпор.
167
Замечательны страницы, где рассказывается, как
в самой трудной камере для озверелых бандитов, где иол
заплеван п пи кто не хочет убирать грязь за собой, оп
молча начинает работу уборщика и поломойки. Над ним
издеваются. Вымоет — на вымытый пол со всех сторон
снова летят плевкп. Оп опять моет. Так длится долго. Но
не до бесконечности. Упорство вышибает душевные про-
бки. Зверь в человеке отступает. Кто-то не вынес, встал.
За ним — другой. Плевкп прекратились. Люди включи-
лись в уборку...
Вот таким упорством самоотдачи полны заппскп вто-
рой части. Они предельно искренни, в них нет нп намека
на ту условность, с какой рождается искусство слова. По
сила их выразительности так велика, что не всякому ис-
кусству помериться с ней. Это — человеческий документ.
Вместе с крепнущим «человеком в себе» растет
у эстонского «бегуна» и способность к обобщающему
мышлению. Он излагает свои обобщенья бесхитростно.
И право же — они становятся кристально чистым, корот-
ким путем от слова до смысла, от того, какой родилась
у него мысль п какими словами она высказана. Вот о и
выходил больного товарища, когда-то сделавшего добро
ему самому. Он уже понимает, что душевное движенье пе
остается изолированным. И обобщает для себя: «Если ты
мышь обласкал и она тебя полюбила, в бороде твоей жи-
ла, если ты воробья выкормил — он тебя полюбил, от тебя
улетать не хотел, ты полюбишь и человека, и он тебе тем
же ответит...» Или вот он слушает музыку. Конечно, ему
доступна пока, может быть, только простейшая, прими-
тивная форма музыки. Он хочет обобщить свою любовь
к пей, но тут же мудро себя одергивает,— слишком боль-
шой опыт за прожитой им жизнью, чтоб воображать, буд-
то ты все понимаешь. Послушайте, как это искренне
в просто,— как на голову выше многих ученых рецензий
профессионалов:
«Когда слушаешь музыку, в жизни все прекрасно, ког-
да слышишь хорошую песню — и сам запоешь. Музыка
может заглушить любую боль, дать силу и энергию, и, по-
моему, человеку пе прожить без музыки. Только я люблю
музыку темпераментную, жизнерадостную и мечтатель-
ную, когда звуки радуют, ласкают, лечат; музыку, что
вдохновляет. Музыка — это частица природы, ее вздохи,
поспи, плач и смех; в ней отражаются краски природы
в настроения людей; музыка — это жизнь. И все же не
d68
всякую музыку я понимаю. Но п жизнь не вся мпе ясна.
Тем не менее жизнь — это жизнь. Значит, так и в музы-
ке: хотя непонятно, по музыка — это музыка».
Я перечислила многое, что есть в книге хорошего.
И все же не это главное в вей. Я уже говорила, что
обнаженная, честная правда о себе — невольно приводит
к суду над собой. Но суд над собой — не только субъекти-
вен. Он неизбежно связан с нравственными критериями,
выкованными эпохой п ее общественными отпошеньямп.
II вот, читая бесхитростные, но такие яркие страницы
человека, далекого от всякой политики, почтп не знающе-
го основ того строя, где он живет, вы видите, как суд,
которым он судит себя, проникнут новыми, советскими
критериями, великим ленинским нравственным началом.
Хотим мы плп не хотим, умеем плп пе умеем видеть
это повое нравственное начало,— оно пронизывает нашу
совесть п, как воск в сотах, скрепляет, строит, воздвигает
на земле тпп нового человека. Автор записок нигде по
был предумышлен, он ие помышлял об «агитации», ни
единым словом пе приукрашивал жестокую действитель-
ность, в которой жпл, но читатель чувствует, что «клочки
земли», па которые падали душевные зерна его, земля,
где укрепилось и произросло его человеческое «я», могли
быть только нашей советской землей — новой землей со-
циализма.
Повесть, доставившая мпе редкое наслажденье при
чтении, называется «Записки Серого Волка». Автор ее
Ахто Леви, и напечатана она в журнале «Москва», в 7-м
и 8-м номерах текущего года. Читатель пе пожалеет, если
прочтет ее.
1968
НЕСКОЛЬКО СЛОВ
об «Эйзенштейне» Шкловского
Выход последней книги Шкловского, посвященной
Эйзенштейну, почтп совпал с его, Виктора Борисовича,
восьмидесятилетием. Юбилей прошел остро и весело,— н
книга восьмпдесятплетпего писателя, несмотря на так на-
зываемый «преклонный» возраст автора, написана остро
п весело. Вы можете раскрыть ее на любой странице
и тотчас вчитаться, — пе испытывая пи малейшей пужды
7 С.9
пи в ее начале, нп в ее конце. Все в книге — продолже-
ние; и, как сказал старый Гёте о процессе жизни, — «где
пи схватишь — будет интересно» *.
Есть, однако же, в этой книге Шкловского одна важ-
ная особенность. Обнажая особенно сильно и ярко досто-
инства и недостатки, присущие его обычной манере,—
книга подводит читателя к неизбежному вопросу: а поче-
му, собственно, это интересно? В чем секрет популяр-
ности Шкловского у пас и за рубежом, куда его постоян-
но приглашают и даже присуждают ему доктора honoris
causa, как это произошло недавно в Брайтонском универ-
ситете Англии. Какова сущность его метода?
Еще и потому возникает этот вопрос при чтении кни-
ги, что посвящена она близкому для Шкловского чело-
веку и его близкой для Шкловского деятельности — в ки-
нематографе. Здесь, говоря о кинорежиссере Эйзенштейне
it особенностях его приемов, Шкловский невольно (а мо-
жет, и вольно) выдает своя собственные производственные
секреты. II так как не всегда и не всюду соблюдаются ка-
вычки, потоком текут параллельные мысли Шкловского
и Эйзенштейна, уничтожая цптатпость, превращаясь в
монолог. Это кажется закономерным, потому что в ито-
ге — кнпга, похожая на шкатулку с самыми разнообраз-
ными и разноцветными камушками, все же оказывается
цельной повестью о жизни и мастерстве Эйзенштейна, —
со дня его рождения в Риге и до дня его ранней смерти.
У Ван Гога есть замечательный штриховой прием, по-
хожий на дождь запятых. Под этим дождем запятых (не
точек, а именно запятых) рождаются па его полотнах
контуры автопортрета и пейзажей,— и у вас почему-то
создается впечатление движущегося, продолжающегося
материального предмета его живописи. Вот таким дождем
запятых кажутся мне писательские приемы Шкловского,
отдельными фразами, где каждая фраза составляет от-
дельный абзац. II каждая «афористическая» запятая-аб-
зац, каждый штрпх — необыкновенно конкретны, зримы
и матерьяльны, так что все чисто литературное, всякое
подобие расплывчатой литературной словесности словно
выкурено и выжжено пз этпх штрихов. Интерес возппка-
1 Из пролога к Фаусту:
Greift nur liinein in’s voile Menscbensleben!
Ein jedcr lebt’s, nicht vielen ist’s bekannt,
Und wo ihr’s packt, da ist's inleressant!
Goethe’s sammtliche Werke-Leipzig, Recklam Verlag, Band XI, S. 6,
170
ет у читателя пе от логического следования рассказа,
а как раз от самой «отдельности» каждого штриха, за-
ставляющей читателя наслаждаться его конкретностью,
как стихотворением.
Вы раскрываете книгу наугад; книга посвящена боль-
шому художнику-творцу, кинорежиссеру Эйзепштейну,—
и вдруг вы читаете интересную крохотную новеллу
о сдаче крестьянами льна в городе Холме или целое иссле-
дованье об Авеле как представителе скотоводческой про-
фессии и о Каине как землепашце, экономически объяс-
няющее убийство Каппом Авеля. Казалось бы, какая тут
связь с темой книги? А связь вскрывается, она лежит
подспудно, в вихревой творческой импровизации Шклов-
ского. Вы начинаете понимать причину занимательности
книг Виктора Борисовича и его большой популярности:
мозг читателя, ваш собственный мозг устает от логичестшх
следований речи, от логической последовательности, рас-
тянутой на сотпи страниц, и он с облегчением читает то
же самое, что можно было бы высказать прямолинейной
логикой,— в дожде запятых, возбуждающих и бодрящих,
но не утомляющих его мозг. Это — своеобразный прием
монтажа, о секретах которого и говорит, в сущности, вся
книга Шкловского в применении к творчеству Эйзенш-
тейна в кино.
Замечательная мысль, связанная с основной темой
книги, лежит у Шкловского па виду, как его собственная,
но высказанная мимоходом,— и о ней я хочу написать
подробней, чтоб читатель ненароком пе пропустил ее. На
странице 136 Шкловский пишет: «Мы воспринимаем мпр
моптажно, то есть мы выделяем в мире то, что нам нуж-
но, па что мы настроены. Остальное отодвинуто». Здесь —
водораздел искусства и фотографии, передающей па взя-
той ею дистанции безотборочно все. Искусство связано
ближе с природой, с природным восприятием мира у че-
ловека, нежели техника. Природный процесс восприятия
человеком мира происходит отборочно, человек впдпт
п слышит пе все, что вокруг происходит, а лишь некото-
рые, нужные ему в данный момент, куски, отбираемые
его зрением и слухом по мере надобностп. Иначе говоря,
то, что мы называем «сосредоточиванием внимания», он
расшифровывает как психологический процесс внутренне-
го монтажа.
От этой мысли — прямой переход в книге к главному
ключу творчества Эйзенштейна в кпно, главпой особсп-
171
пости его сложной творческой оригинальности (отчасти
унаследованной пи от Грпффпта и связавшей его с сов-
ременниками— Кулешовым, Маяковским, ЛЕФом):
к художественному искусству монтажа, искусству нож-
ниц и клея, побеждающему фотографию.
«Эйзенштейн монтировал так: сперва явлеппе показы-
вается на мгновение, пе называется, пе характеризуется;
лотом, не сразу, ему дается эпизод; после этого вы дей-
ствуете с ним, как с материалом раскрытым, потому что
зритель знает, как оценивать фигуру, которая перед ним
появилась».
Вместо линейного рассказа — развптпе диалектическо-
го момента искусства в процессе художественного мон-
тажа.
Пересказывать все содержание книги Шкловского —
бессмысленно. Эту отлично изданную и богато иллюстри-
рованную книгу с огромной пользой и удовольствием про-
чтет каждый, кто любит кино,— и особенно сами твор-
ческие работники нашего киноискусства.
Р. S. Хотелось бы видеть в переизданиях исправлен-
ной досадную описку: известный ленинградский поэт —
Елизавета Полонская, примыкавшая к Серапиоповым
братьям, ошибочно названа Еленой. А также нужно ис-
править неверную фразу в конце книги о том, что умира-
ющего Пушкина кормила морошкой с ложечки
Е. А. Карамзина. На самом деле, по свидетельству
И. Т. Спасского и К. К. Дапзаса, морошкой его кормила
Наталья Николаевна.
1973
ЗВЕЗДА ГЁТЕ
Двести десять лет назад во Фрапкфурте-па-Майпо ро-
дился человек, которого Маркс и Энгельс назвали «вели-
чайшим немцем» и стихи которого пз «Фауста» о том, что
«сера всякая теория п зелено золотое дерево жизни», не-
однократно приводил Лепин.
Литературное наследство Гёте постигла за последние
четверть века странная судьба. Если раскрыть сейчас за-
падноевропейские газеты и журналы, проследить за реча-
ми депутатов в парламентах капиталистических страп,
перелистать сотпи книг, начиная с календарей п кончая
172
учебниками, то можно увидеть, что к имени Гёте начина-
ют прибегать на Западе все чаще и чаще. Цитаты пз Гёте
глядят на вас с десятков страниц, ссылки па великого
поэта, обращенья к нему, к его мудрости — не редкость.
Но так было отнюдь не всегда.
В предфашпстское п фашистское время па родппе
Гете имя его как будто исчезло. В Германии утверждали,
что оп устарел, творения его пароду пе нужны, читать его
трудно и скучно. Хапс Каросса, делавший в 1938 году
в веймарском гётеанском обществе доклад о нем, вынуж-
ден был с горечью воскликнуть: «В последние годы много
говорилось об отдалении и отчуждении Гёте от совре-
менности, и минутами действительно казалось, что для
широких кругов немецкого парода звезда его закати-
лась».
Что же произошло с тех пор, заставив звезду Гёте
засиять снова пе только в Германии п засиять с необы-
чайной яркостью? Народы перенесли за это время чудо-
вищно жестокую войну, погубившую миллионы челове-
ческих жизней; опп увидели в развалинах своп города
и деревни, разрушенными — чудесные памятники архи-
тектуры; опп пережили Хиросиму п жпвут под угрозой
еще более страшной, еще более гибельной войны. В эти
двадцать лет безумеющая часть человечества хватается,
в поисках забвенья, за самое бессмысленное, самое обес-
человеченное в философии, в музыке, в искусстве. Но
лучшие, передовые люди капиталистических страп, бо-
рясь с этой повой угрозой смерти, поднимая свой голос
против испытания атомных бомб, против термоядерного
оружия, против американских ракетных баз па европей-
ской земле, начинают прибегать за помощью к здоровому
явлению Гёте, к его могучему искусству, создававшемуся
для жизни, во славу жизни и человеческого разума.
Гёте пена видел войну. «Разумный человек до нее пе
охотппк»,— говорится в Фаусте. А в беседе с канцлером
Мюллером он сказал: «Война — это самая старая и самая
тяжелая болезнь человеческого рода». Здоровье п норма,
высокая норма человечности, были для Гёте условием
настоящего искусства. Он любил жизнь, уважал всякое
проявление жизпп, от травинки до человека, и умел глу-
боко познавать ее; всем известны его знаменитые стихи:
Нырпп-ка глубже в полный мпр людской.
В нем все открыто, по пе все известно,
И где пи схватишь — будет интересно!
J73
Оп высоко ценил время, материальное течение време-
ни. Познакомившись с идеалистическим взглядом Капта
па время и пространство как на чистые умозрительные
формы, он много раз полемически выступал против него,
определяя время как часть самой природы. Педагоги
в его «Страннических годах Вильгельма Мейстера » учат
детей уважать время, наполнять его течение практи-
ческим трудом, не давать ему протекать зря; и они назы-
вают время не умозрительной формой, а «высочайшим
даром бога и природы, внимательнейшим спутником зем-
ного бытия», то есть частью самой материи. А в своих
прозаических изречениях Гёте так и говорит: «Время само
есть элемент», прямо возражая Канту — не субъективная
форма восприятия, а элемент природы, следовательно,
элемент материи. И замечательно, что здесь Гёте как бы
предваряет современные самые смелые теории о времени
как форме энергии, выводимые пз математпческпх опы-
тов Эйнштейна и астрономических прозрений советского
физика Н. А. Козырева.
Гёте высоко ценил труд. «Работа делает людей това-
рищами»,— сказал он как-то почтп в пашем современном
понимании этого слова. И задолго до рождения самого
термина «политехническое образование» он настаивал во
многих свопх пропзведениях на важности физического
труда для полного совершенства человека, на необходи-
мости упражнять свою руку не меньше, чем мозг. Любо-
пытно, что в «Вильгельме Мейстере», прп обучении хи-
рургов анатомии, оп вводит вместо пассивного рассечения
трупов активное создание студентами муляжей — от-
лпвок каждой частп тела, и собпранпе целого тела пз
этпх отлпвок. Интересно сейчас для пас п его постоянное
указание на то, что теория пе родится самостоятельно,
как теория, а выводится пз практики и даже цели-
ком содержится в практике; надо только суметь се
извлечь. В одном пз свопх «изречении в прозе» он го-
ворит:
«Высочайшим достижением было бы попять, что все
фактическое уже есть теория. Голубизна пеба открывает
нам основной закон хроматизма. Не надо только ничего
искать за явлениями; они сами представляют собой (за-
ключают в себе) науку».
И, наконец, Гёте близок нашему времени свопм посто-
янным напоминанием о необходимости народам земной
планеты зпать друг друга, жить в мире п взаимном пони-
мании, решать возникающие вопросы и конфликты при-
менением разума, а не оружия. Известно, что он первый
создал термин «мировая литература», изучая ее, занима-
ясь переводами и пытаясь найти и объяснить как особен-
ности, так и общие черты,— в поэзии всех народов мира.
Оп писал об английской, французской, славянской, китай-
ской, итальянской, персидской, арабской поэзии, изучал
еврейский язык, чтоб читать Библию, итальянский, чтоб
читать Данте, английский, чтобы открыть совершенство
Шекспира, и сказал замечательную фразу: «Кто не зпает
чужих языков, не знает ничего о своем собственном».
Вот это светлое излияние разума, доброжелательства,
здравого смысла, высокой и мудрой жизнерадостности, за-
кованное в совершенные формы гениальной поэзии,
п привлекает сейчас смятенных людей на Западе к лите-
ратурному наследству Гёте и к его целостному образу
человека, мыслителя, творца. Советы Гёте ясны и просты,
мудрость его понятна каждому простому человеку, откры-
вается и ребенку и философу. II естественно, почему звез-
да Гёте, которая никогда не меркла для нашего народа,
начинает снова спять над его собственным народом.
Хоропя своего близкого и дорогого друга, Шиллера,
Гёте написал эпилог к знаменитому шиллеровскому «Ко-
локолу». Две строфы из этого эпилога мы могли бы обра-
тить сейчас и к светлому наследию самого Гёте.
Ведь он был наш. Звук этих гордых слов
Пусть пересилит громкой скорби пепп,
Оп мог найти себе надежный кров,
От диких бурь пристать к спокойной сепп,
Но все вперед, стремясь па вечный зов,
К Добру, Красе п Правде шел тот гений.
И от пего, как прпзрак, отошла
Обыденность, что стольких в плен взяла.
Горел его румянец все краснее
Топ юностью, что в пас всегда жпвет,
Тем мужеством, что раньше иль позднее
Сопротивленье юности взорвет,
Той веры, что, возвышенно владея
Терпеньем п отвагой, — приведет
К Добру, чтобы опо жило, взрастало,
И эра Благородного настала 1.
1959
1 Стихи даны в переводе автора статьп.
175
О КНИГЕ
МАРШАЛА БАГРАМЯНА
У пас есть немало превосходных мемуаров о Великой
Отечественной войне, писанных большими полководцами
и военными специалистами. Чтение их захватывает под-
час сильнее иного романа. Но вот передо мной книга,
которая не только захватывает. Она потрясает, обжпгает
память, переносит вас целиком, с сердцем и нервами,
в обстановку нескончаемых боев и учит — учит самой
трудной и самой нужной человеку пауке: бороться не па-
дая духом, пе теряя веры в победу при тяжелейших усло-
виях; бороться с ясной головой, с юмором, с трезвым по-
ниманием дела, с неугасимым участием и вниманием
к окружающим. Называется эта книга «Так начиналась
война». Пятьсот вдохновенных страниц охватывают толь-
ко 180 дней — самых первых и самых тягчайших дней
войпы, пе доведя рассказ даже до конца 1941 года. Напи-
сал ее Маршал Советского Союза Иван Христофорович
Баграмян.
Обжигает память... Тыловые люди, как я, помнят па-
ши ощущения от угнетающих сводок с фронта. Мы плохо
представляем себе, что это такое — отступать и отсту-
пать. Первые месяцы нависшей угрозы. Враг все ближе.
Оп захватывает город за городом. А в Москве темные,
притихшие улицы в пестрой маскировке, сирепы о пале-
тах, ночи в бомбоубежищах, дымный воздух при выходе
из них... А там, где, казалось бы, ужас п смерть и это
бесконечное, обескураживающее, давящее душу отступле-
ние, что там происходит в действительности, в реальном
течении времени, когда по часам, по минутам насыщают
и считают время? Там в поражениях — готовится, выко-
вывается и воспитывается победа.
I менпо этот лейтмотив книги дает почувствовать чи-
тателю во всех ее проявлениях и особенностях личность
самого II. X. Баграмяна как полководца п мыслителя. По-
этому читательский отклик па книгу невольно переходит
в слово о ее авторе.
Иван Христофорович Баграмян рассказывает с дело-
вой простотой участника событий, подробно и последова-
тельно об этих часах и минутах. По оп — не только
участник; он — образованнейший специалист, штабной
176
работник, хотя п пе выходящий пз порохового дыма, — с
широким кругозором, с умением объяснить и раскрыть
перед читателем все перипетии огромного Юго-Западного
фронта. Оп великолепный педагог, обучающий читателя
походя увлекательным, как шахматная партия, расска-
зом,— что такое маневр, разведка, связь, политработа,
словом, все, что может вдохнуть душу в машину войны.
И не только мыслящий педагог, по и вооруженный куль-
турными навыками пропагандист, знающий литературу,
умеющий помянуть к месту и философию Шеллппга,
и чудесные стихи Н. Тихонова, и фильм Эйзенштейна,
и острое словцо Суворова, и сцепку пз «Кочубея» Первеп-
цева. И, наконец, пе только солдат, генерал, тактик, педа-
гог, пропагандист, коммунист, а и человек с теплым, со-
страдательным сердцем, с метким глазом, везде и всюду
описывающий людей, с которыми учился и воевал, рабо-
тал и встречался. Да еще так метко описывающий, что пе
одпи лишь герои, по п простой шофер Довбуп, запасли-
вый по-мужицки, любознательный, с украинской хитрин-
кой, западает вам в память, как живой...
Что же все-таки делалось там, в огне и дыме фронта,
па дорогах отступления? Читатель прежде всего узнает,
что «отступление отступлению — рознь». Правильное от-
ступление — трудней наступления. II эти «часы и дли»
в обескураживавших пас сводках предстают перед памп
как мельчайшие квадратики огромного полотна, где
в каждом квадратике творилпсь геройские, невероятные
подвиги и каждый пз подвигов как бы наслаивался на
длинную цепь особенностей советского характера, совет-
ской самоотдачи, постепенно создавая живую традицию
легендарно-великого народного патриотизма. Наши вой-
ска, с их нехваткой аппаратов свяли, боеприпасов, танков,
противотанкового оружпя, численно уступавшие чудо-
вищной лавине механизмов, обрушенных врагом, дрались
п защищали буквально грудью каждую пядь оставляемой
земли, п, защищая, они шаг за шагом ослабляли против-
ника, усиливая п укрепляя свой воинский опыт. В книге
как бы разворачивается грандиозная панорама, сотканная
пз этих «шагов отступления», стоивших врагу крови
и сил. Отступали — ослабляя врага!
Автор книги все время, по ходу первых тяжелых дней
войны, оценивает обстановку пе только от себя, оп цити-
рует дневник начальника генерального штаба сухопутных
177
гитлеровских войск Гальдера, попавший позднее в пашп
руки. И по скупым, вынужденным прпзнаиням врага мы
видим возрастающий дух нашей армии. Вот хотя бы за-
пись Гальдера после первых пяти дней войны, когда кое-
кому казалось, что начинается катастрофа: «На стороне
противника, действующего против армий «Юг», отмечает-
ся твердое и энергичное руководство». Такие записи по-
вторяются, множатся па всем протяжении месяцев вой-
ны: «действие», а не панпка; «действие против», а пе
голое отступление; твердое, энергичное руководство, а по
растерянность. Это отмечает враг. Растущий подъем
страстного патриотизма, накопление воинского опыта
с каждым шагом отступления, узнавание повадок и ха-
рактера противника — вот что превращало первый, траги-
ческий этап войны — в ясном и правдивом изложеппи
Баграмяна —в школу «воспитания победы».
Мпе довелось читать книгу «Так начиналась война»
совсем недавно, па больничной койке. Опухшими сустава-
ми пальцев мучительно было поворачивать страницы. Но
чтеппе, по мере продвижения по героическим часам
и минутам первых дней войны, воспитывало и во мне,
старом больном тыловике, боевой дух борьбы с болезнью,
внушало могучую веру в победу над ней, пронизывая па-
мять далеким прошлым. Стыдпо было падать духом, когда
те, кто грудью своей отстоял для нас нашу мирную
жпзнь, могли так бороться и побеждать! Автору чудеспой
кппгп, Ивану Христофоровичу Баграмяну, исполнилось
2 декабря 75 лет. Следовало бы послать ему, после немно-
гих моих строк, сердечное поздравление. Но вместо этого
под перо напрашивается большое человеческое спасибо,
спасибо за книгу, нужную нам, читателям, старым и мо-
лодым, как хлеб!
1973
ОДИН ИЗ ЛУЧШИХ
КИТАЕВЕДОВ
Есть люди, утрата которых переживается особенно бо-
лезненно, быть может, потому еще, что опа прпходпт не-
ожиданно п вы испытываете острую жалость, что мало
пользовались живым и содержательным общением с пн-
775
мп. Такою болезненной утратой явилась для меня смерть
Марка Исааковича Казанпна.
Для многих пз его друзей и соратников он был боль-
шим ученым, одним из лучших китаеведов, знавших
и понимавших современный Китай, мудрым советчиком
и учителем, сердечным собеседником. Но для меня с пер-
вых дней знакомства с ним Марк Исаакович был прежде
всего писателем, очень интересным п тонким.
У него была способность, редко встречающаяся у уче-
ных,— излагать свои мысли с тем увлекательным пх раз-
витием, с той постепенной последовательностью, какую
в чтеппп называешь обычно «захватывающей». Начав чи-
тать его книги, вы идете с ним, не отрываясь, входя в мир
ого образов, разделяя его взгляд па людей п события,—
словно во власти очень умного, знающего и любящего
свой предмет гида. Вот эта интересность изложения,
живость и точность каждой детали делает чтение ме-
муаров М. И. Казанина «Заппски секретаря миссии» и
«В штабе Блюхера» пе только сугубо поучительным
(особенно для нашего времени), но и увлекательным, как
роман.
Мало кто знает, что исследовательский дар Казанина,
его пытливое аналитическое умение изучать архивные до-
кументы п чисто писательский профессиональный талант
заинтересовать читателя проявились однажды (как это
случается ивой раз с учеными, например, с академиком
Обручевым) в паппсанпп между серьезным делом пре-
лестного детектива, изданного Детгпзом,— «Рубин эмира
Бухарского». Пытался оп создать и другой приключен-
ческий роман на материале Вьетнама, чрезвычайно ин-
тересно задуманный, но труд этот остался незавершен-
ным.
Было бы прекрасным подарком для советского читате-
ля увидеть мемуары Казанпна собранными вместе и пе-
реизданными, тем более что сейчас пх почти невозможно
найти. Да п издательству «Детская литература» следо-
вало бы переиздать его «Рубин», пе только увлекательный,
по п познавательный для пашей молодежи. Литературное
наследство М. И. Казанппа многогранно п связано с со-
временной проблематикой. Его нельзя оставить в заб-
вении.
1972
179
ДВА КОЛА
(Сестра Чехова)
Садовое кольцо в старой Москве было зеленое, опоя-
санное лентой нескончаемых бульваров. Называлось оно
«Садовая», но с обязательным прибавлением, какая:
«Кудринская», «Сухаревская» и т. д. На Сухаревско-Са-
довой, почтп друг перед другом, находились две женские
гимназии, называвшиеся, по имени пх основательниц,
«Гимназия Калайдович» и «Гимназия Л. Ф. Ржевской».
В ту пору средние школы делились на государственные,
не имевшие названий, а только порядковый номер; пер-
вая, вторая, третья... II частные, имевшие более индиви-
дуальный характер в зависимости от личности их основа-
теля. Мы с сестрой учплпсь в гимназии Л. Ф. Ржевской
и окончили ее в 1900—1908 годы. С тех пор прошло почтп
00 лет. А я, как вчерашний день, помню п эту гимназию,
и сад с крокетом перед пей, и весь распорядок нашей
жизни, и почтп каждого учителя и учительницу.
Любовь Федоровпа Ржевская, организатор и «директ-
риса» гимназии, была лпчпость незаурядная. Пз старой
дворянской семьи, отлично образованная, она жила
в свободном браке (как тогда говорили) со своим двою-
родным братом, депутатом Государственной Думы, «ради-
калом», как он сам о себе говорил, по занимаемой им
политической позиции, Владимиром Алексеевичем Ржев-
ским. Православная церковь в то время браков между
кузенами не разрешала, пе могла получить разрешения
и Любовь Федоровпа. Детей у них не было, и всю свою
любовь и привязанность Ржевская отдавала своей школе.
Гимназия была полуклассической, с латынью п греческим
для желающих в последнем классе, с двумя обязательны-
ми иностранными языками — французским и немецким,
и необязательным английским. При гимназии был панси-
он, и девочки делились па «приходящих» и «живущих».
Около трех кончался школьный день для приходящих,
они расходились по домам, а для нас, живущих, этот
школьный депь продолжался до десяти вечера. После за-
нятий мы гуляли полтора часа, парами, под водительст-
вом воспитательницы, потом готовилп уроки, музицирова-
ли в музыкальной комнате, а остаток вечера читали плп
JSO
готовили очередные драматические представлении, для
которых все делали сами — декорации, одежду, выбор со-
провождающих спектакль на рояли каких-нибудь подхо-
дящих пьес, заменявших оркестр, а иной раз даже и со-
чиняли самп всевозможные драмы. Помню, мы так поста-
вили гётевского «Клавпго» п мою собственную длинней-
шую пьесу в белых ямбах, «Граф Сеп-Жермэн», под му-
зыку Сен-Санса.
Воспитательницы былп для маленьких — русская
п немка; для старших — француженка пз Женевы, маде-
муазель Муше, п балтийская немка, фрейлен Метцлер.
Один депь мы должны были говорить исключительно по-
немецки, другой — по-французски. Воспитательницы были
культурные, придерживались передовых взглядов. Надо
сказать, что Любовь Федоровна, сама женщина передо-
вая и требовательная, подбирала свой педагогический
персонал с большим разбором. Не помню пп единого учи-
теля-мракобеса плп хотя бы сухого педанта. Каждый чем-
нибудь да отличался. Преподаватель «естественной исто-
рпп», Н. Ф. Слудскпй, прпвпл нам горячую любовь к бо-
танике, к экскурсиям на живую природу. Математик Ар-
сеппй Арсеньевич Дмптровскпй тоже умел увлечь пас
с первых уроков алгебры, а историк А. А. Кпзеветтер был
и тогда уже известен, как один пз блестящих лекторов.
Русскую литературу преподавал пам Иван Нпкапоровпч
Розанов — чудесный человек, страстно любпвшпй рус-
скую поэзию, заражавший пас своим увлечением, прино-
сивший для «живущих» тапком запретные книги: Добро-
любова и Чернышевского. Оп недавно умер, любимый
п уважаемый писательской средой, частый гость клуба
литераторов п сам — член Союза советских писателей. Но
эти учителя былп в старших классах, начиная с пятого.
А в третьем и четвертом преподавательницей псторпп
п географии у пас была Мария Павтовпа Чехова. Антой
Павлович был восходящей звездой русской литературы.
П мы, девочки, относились к Марье Павловне с особым
интересом и уважением, как к «сестре Чехова».
Память моя пе сохранила деталей ее впсшпостп, тем
более что мне пришлось встречаться с пей в Ялте, когда
опа была уже в преклонных летах. Да и будучи еще ма-
ленькой (третий класс), я запомнила ее высокого роста,
худой, со строгим лицом и взбитой надо лбом прической,
одетой всегда в блузки с высокими воротничками, закры-
вавшими шею. Вероятно, для ее удобства у нас оба уро-
J81
ка — история п география — всегда приходились па один
и тот же день, так что опа весь этот день проводила
в гимназии и между уроками сидела в учительской. «Гео-
графия» была до большой перемены — двенадцати часов
пополудни, когда мы завтракали, — приходящие прине-
сенным в корзиночках пз дому, а папспонеркп внизу,
в столовой, двумя горячими блюдами и чаем; а «история»
приходилась на вторую половину дня, когда внимание па-
ше рассеивалось, а прплежаппе заметно падало. Кстати,
ежедневные отметки за «прплежаппе» п «внимание»,
а также третья графа — за «поведение» были, мне кажет-
ся, очень полезной п воспитывающей традицией старых
школ.
Теперь надо сказать несколько слов о себе. Учась
в целом хорошо и отличаясь большой любознательностью,
питаемой чтением, я иногда «закусывала удила», как го-
ворила про меня Любовь Федоровпа. Находила полоса от-
чаянных безудержных шалостей, уроки летели к черту,
я бегала во время перемен растрепанная п красная, кри-
чала, выдумывала какие-то необыкновенные псторип, вы-
бегала неодетая зимой в сад, словом, вдруг как бы с ума
сходила, а набедокурив, становилась так же отчаянно
прилежной и чинной.
Мария Павловна Чехова была к нам, девочкам, очепь
внимательна пе только как педагог. Происходя из такой
даровитой, артистической семьи, как Чеховы, опа
смотрела па нас взглядом художника, подмечала паши
особенности и слабости п, должна признаться,— артист
в ней часто преобладал над педагогом. Она не столько
воспитывала пас, пе столько вводила в свой предмет,
стремясь дидактически заинтересовать и развить этот ин-
терес постепенно,— сколько читала нам свой предмет по-
лекторскп, требовала внимания на уроке и безукоризнен-
ных ответов. А мы были еще маленькие и пе всегда пони-
мали большую ценность ее обдуманных и содержатель-
ных уроков. Мы баловалпсь в классе от избытка детской
жизнерадостности, задние парты строили всевозможные
рожи, когда мы с передних парт оборачивались к ним, и в
ответ мы с трудом удерживались от хохота, кашляли
и прыскали в платок, прижимаемый к губам. В тот день
шел урок географии. Я была в своем припадке отчаянного
веселья и, хотя сидела па передней парте, ухитрялась вы-
кидывать за спппой Марпп Павловны всевозможные шту-
ки. Урока в этот день я пе приготовила п ровно ничего до
182
знала. Марпя Павловна, даже стоя спиной к нам и пока-
зывая что-то па большой карте, прпшпплеппой к доске,
казалось, все это отлично видела. Сев за свой столик
п раскрыв ведомости, она вызвала к карте меня.
— Шагпнян первая!
В гпмпазпп нас с сестрой, в отличие друг от друга,
учителя звали: меня, как старшую, «Шагинян первая»,
а сестру «Шагпнян вторая».
— Шагпнян первая, подойди к карте, расскажи, что
ты знаешь о Венесуэле, и покажи ее!
И, разумеется, я осрамилась. Ни единого слова пе
могла сказать о Венесуэле. Не зпала, где ее искать па
карте.
Подождав минуты две, Марпя Павловна опустила
перо в чернильницу, нагнулась над ведомостями и рядом
с моей фамилией поставила сочный, большой, чер-
ный кол.
После урока меня окружили сочувствующие. Шутка
ли — кол! Вещь исключительная. Кое-кто пз нас получал
двойки — ну все-таки двойки, а тут единица, да еще та-
кая жирная. Но во мне все еще жило озорство, и я смот-
рела па свой кол взглядом постороннего человека.
Перемена прошла опять в диком веселье и беготпе.
II вот наступил урок истории. Мария Павловпа вошла
к нам в класс вторично. С самым невозмутимым лпцом
она села к столу, раскрыла ведомости, и опять прозвучал
ее голос:
— Шагпнян первая!
Уж не помню, о чем она меня спросила на уроке исто-
рии. Знаю только, что я встала п опять погрузилась
в полнейшее молчание. На этот раз Марпя Павловпа жда-
ла мппуты три. И, опять ничего пе сказав, пе пристыдив,
не сделав никакого нравоучения, начала с особенным ста-
ранием, медленно, со вкусом выводить мне в ведомости
жирный кол, по вывела, а изрисовала.
Так я получила от Марии Павловны Чеховой, с кото-
рой потом, чуть ли пе полвека спустя, мы дружески
встретились в Ялте, — два жирнейших кола в одни и
тот нее день. При встрече мне захотелось напомнить ей
об этом событии. Марья Павловпа засмеялась, а потом
стала серьезной, как-то по-прежнему посмотрела па мепя,
ужо старую женщину, п сказала: «Надо было вы-
учить!»
1965
1S3
ШОЛОМ-АЛЕЙXЕМ
К 100-летию со дня рождения
Казалось бы, вес соединилось для того, чтобы этот
мальчик, выросши, превратился в скептика, циника, глу-
бокого ненавистника человечества. Оп родплся сто лет на-
зад в маленьком местечке в «черте оседлости» — так па
официальном языке именовалось несколько мест на карте
России, где разрешалось жить евреям и вне которых опп
пе смели селиться. Вокруг него шумел муравейник нище-
ты и бесправия маленьких людей, боровшихся за жалкий
кусок хлеба, ограниченных в своем передвижении, в сво-
их представлениях, в своем быту — и царским самодержа-
вием, и религиозной школой, где ученикам вдалбливался
отвлеченный мистицизм библейства и талмудизма, и ве-
ковыми бытовыми предрассудками. Сама природа, каза-
лось бы, участвовала в этом букете узости, ограничен-
ности и бедности: пе было в детстве мальчика ни высоких
гор, ни густых лесов, пи величавых рек, пи синего моря,
ни даже тех мечтательных соловьиных рощ, которые ожи-
ли в стихах Тараса Шевченко,— ничего, кроме пыльных
дорог, плоского поля, жалких домишек, грязных сосед-
ских дворов...
И вот все это, вся бедность и обездоленность родного
парода, однообразие и убожество родпого местечка, клоч-
ка родины па русской земле,— все это засветплось под
пером великого еврейского писателя чпетым, драгоцен-
ным золотом. Маленькие, смешные и жалкие люди обна-
ружили черты глубокой человечности; ограниченность
знаний, даваемых еврейской школой, «хедером», стала
мостом к подлинной народной мудрости, своеобразно рас-
цвеченной цитатами пз древних кппг; нелепые бытовые
обычаи превратились в яркую художественную ткань
правов п характеров; скучная и пыльная природа ожпла
и заиграла необыкновенной земной прелестью. А сам
писатель встал вад созданном рук своих, как не-
кий безымянный герой народного эпоса, потерявший
собственное имя п назвавшийся добрым словом «здрав-
ствуйте», — шолом-алейхем вам, люди-братья. Вырос-
184
тли и в ужасных условиях бесправия, испытавший
самые острые противоречия судьбы, от нищеты до
неожиданного богатства п опять — нищеты, вынужден-
ный вечно скитаться и умереть на чужбине, — он стоит
сейчас перед памп, этот лучший писатель еврейского
народа, не скептиком, пе циником, не человеконена-
вистником, а мудрецом, который сумел, оглянувшись
вокруг, в своем страшном мирке увидеть в каждом,
даже самом ничтожном, человеке его доброе человече-
ское начало, в самом безобразном клочке земли ее пер-
возданную красоту.
Вот как запела, заиграла под пером его скучная при-
рода плоского придорожного поля:
«Кто еще помнит ощущение своего первого путешест-
вия, тот знает, как мчится назад дорога, как земля убега-
ет из-под колес и копыт лошадей, как все плывет у вас
перед глазами, как пахнет поздняя травка пли задетая
ветка одинокого дерева, как свежий воздух проникает во
все поры вашего существа и ласкает, ласкает вас... Поля
обнажены, местами уже вспаханы, хлеб давно убран, но
кое-где еще виднеется колос, стебелек растения, цветок.
Па крестьянских бахчах дозревают арбузы, дыни, продол-
говатые тыквы, высокие подсолнухи... выставили напоказ
своп пышные желтые шапки. II весь этот мир еще полон
мушек и козявок, которые жужжат, гудят, полон прыгаю-
щих кузнечиков, мотыльков и бабочек, празднично кру-
жащихся в воздухе»
Заметить сквозь одуряющее однообразие дороги остав-
шийся после жатвы стебелек растения, вдохнуть сквозь
дорожную пыль запах поздней травки, быть может, еще
в не так трудно, по вот уже пе дорога, пе сжатое поле, не
широкий горизонт, исчерченный крыльями ветряных
мельниц, а грязный соседский двор, видимый каждый
день и каждый час:
«Солнце весело сияло, и весь двор, казалось, был в зо-
лоте, повсюду брильянтами переливалась роса. Даже куча
мусора, накопившаяся за лето, а может, и за два, была
золотой. А петух и куры, которые копались в этой куче,
казалось, до последнего перышка отлиты из чистого
1 Шолом-Алейхел, С ярмарки, Гоишшздах, М. 1957,
стр. 90—91.
Л 5
золота. Их кудахтанье ласкало слух, лапки, разгребавшие
мусор, былп полны прелести. II когда желтый петух,
взобравшись па вершину кучи, закрыл глаза п за-
лился долгим красивым головокружительным кука-
реку на манер заправского каптора, дети с особенной
силой ощутили красоту мира и величие того, кто сотво-
рил его» ’.
Все читающее человечество зпает главного героя Шо-
лом-Алепхема, человека пз народа, мудро воспринявшего
древние тексты пророков как советы к сегодняшнему
дню,— Тевье-молочппка.
Трудно передать очарование этого образа, щедро изли-
вающего па читателя мудрость и доброту. Тевье уже стал
эппческпм характером, его выражения сделались народ-
ными поговорками, словечки вошли в родной язык, а са-
мый рассказ о пем превратился у Шолом-Алейхема в по-
эму-сказаппе.
Но еще разительней тот светлый луч, который падает
в творчестве Шолом-Алейхема пз солнца его большого
сердца па самое, казалось бы, ничтожное пз существ че-
ловеческих п внезапно озаряет в пем что-то — черту, чер-
точку,— делающее его похожим па ребенка, а поэтому
необыкновенно привлекательным.
Помню, с каким волнением прочитала я мпого лет на-
зад одпн малоизвестный рассказ Шолом-Алейхема
«Иосиф». Оп ведется от лпца пошлого местечкового фран-
та, который говорит о себе постоянным, повторяющимся
рефреном: «Я, впдпте лп, молодой человек пз современ-
ных, недурен собой, здоров, пользуюсь хорошей репута-
цией, порядочно зарабатываю, деньги для меня — тьфу!
И тому подобное» 1 2. Казалось бы, невозможно жалеть или
любить этого пошляка, невозможно подглядеть в пем хоть
искорку человечности. II вот, па глазах читателя, со стра-
ницы на страницу, душа этого франта раскрывает ту
огромную, напряженную, пепонятпую для него самого по-
трясепиость, которая пересоздает его из благополучного
пошляка в трагическую фигуру.
Фрапт любит девушку-официантку пз еврейской сто-
ловой. В еврейской столовой собирается революционная
1 Шолом-Алейхем, С ярмарки, Гослитиздат, М. 1957,
стр. 93.
2 Т а м ж е, стр. 488.
Ш
молодежь, студенты, которых франтик презрительно име-
нует «яшками». Но одного пз «яшек», юношу Иосифа,
любпт девушка пз столовой, и ревнующий фрапт болез-
ненно чувствует свою исключенность пз этого мира, хочет
попять его, попять интересы, которыми живут «яшкп».
Он втирается к ппм, зубрит пх лексикон, хочет быть на
равной поге с ними: «Но странное дело, чем больше я к
ппм подделывался, тем больше опп меня сторонились. На-
чну, бывало, говорить вот эти слова: «Пролетариат... Бе-
бель... Маркс... реагировать...» — гляжу, мои «яшкп» при-
тихли, странно переглядываются...» Читатель чувствует
нарастающую растерянность и одиночество рассказчика.
Жгучий интерес к Иосифу перерастает в пем интерес
к любимой девушке, его имя склоняется чаще, чем ее
пмя. Когда же Иосифа арестовали и приговорили к смер-
ти, с франтом происходит нечто необыкновенное: образ
соперника и его судьба теспо сливаются для пего с обра-
зом любимой. Оп ничего пе понял, по он — уже не тот
человек, оп ранен в сердце — пе любовью, а тоской за-
висти к тому необыкновенному миру, куда ему нет досту-
па. И пе девушку,— оп уже любит больше пес необыкно-
венного и недоступного для него человека: «Я просыпа-
юсь в холодном поту. Потому что чуть вспомню о ней,
как на ум прпходпт оп...»
В этом умении великого еврейского писателя найти
и показать каждую крупицу добра в людях — раз-
гадка остро эмоционального действия его поэтической
прозы.
Максим Горький, высоко п сразу оценивший Шолом-
Алейхема, писал ему 21 апреля 1910 года с Капрп о кни-
ге его «Мальчик Мотл», изданной в русском переводе:
«Вся она искрится такой славной, добротной и мудрой
любовью к пароду, а это чувство так редко в паши
дни».
А ведь именно в этом чувстве и заключается величай-
шая магпя художественного творчества и человеческого
воспитания: только полюбив настоящей любовью свой па-
род, можно воплотить его подлинное бытие в искусстве;
п только любя настоящей любовью человека, можно вы- •
звать к жизни и воспитать лучшее, что в пем есть.
19:8
187
РАСУЛ РЗА
II ЕГО ПОЭМА О ЛЕПИНЕ
Расул Рза — народный поэт Советского Азербайджа-
на. Это высокое звание дается в пашем Союзе не только
за высокое качество стихов п глубину их смысла и даже
не за народную любовь к ним и широкое распространенно
их в пароде,— а и за то. что поэт становится в своем
творчестве ярким выразителем своего парода, сыном
своей родной земли, глашатаем и трибуном современного
ему общества и времени, в котором он живет. По-настоя-
щему народным певцом сделала Расула Рза его поэма
«Ленин».
По прежде чем рассказать о ней,— несколько слов
о самом поэте.
Родился оп в 1910 году в азербайджанском городе Ге-
окчас. Отец его был сельским интеллигентом, и черта пе
городской, а именно сельской интеллигентности как-то со-
хранилась в поэте, не стертая пи городским образовани-
ем, пи большими путешествиями, пи углубленным чтени-
ем, сделавшими Расула Рза одним из образованнейших
людей своей республики (оп состоит сейчас главным ре-
дактором Азербайджанской советской энциклопедии).
Выразилась эта черта в тесном чувстве близости к пароду
и в обостренном восприятии природы, ее красок и звуков,
ее постоянного взаимодействия с человеком. Придала опа
и особый оттенок философскому складу ума Расула
Рза,— а оп, несомненно, философ в поэзии, стоит только
пересмотреть один заглавия его стихотворений, где фило-
софское мышление облекается в одежду чистых и про-
зрачных образов природы: «О традиции», «Капли», «Горо
гранатового дерева», «Когда остается одна минута»,
«Выть или пе быть?», «О молодости и старости, невер-
ности и верности», «Потерн незначительны» — и т. д.
Такне заглавия могли бы стоять перед статьями, раз-
мышлениями и рассуждениями в прозе. По под ппмп на-
ходит читатель высокую поэзию,— и по только поэзию,
. а и песню. Поэт поет философские истины, философские
загадки, нс прибегая пи к одному отвлеченному понятию,
ни к одной абстракции, а только к одним лишь образам,
которые могут звучать в мелодии. Вот, например, стихо-
творение, посвященное сложному вопросу о традиции.
Оно, по смыслу, восходит к таинственной природе памя-
188
ти. Оно неожиданно в копцовке, — делает как бы откры-
тие о том, что события далекого прошлого — легче, до-
ступней, прочней лежат в памяти человеческой, чем то,
что сейчас, сегодня... II много, много других мыслей рож-
дается у читателя, когда он невольно задумывается над
стпхотворепьем, носящим прозаическое название «О тра-
диции».
А между тем стихотворение это,— в нем всего-навсего
девять строк,— может быть пропето, как песня, скандиро-
вано, как декламация, и образы его, заменяющие глубо-
кие философские понятия, взяты из сельского, загородно-
го лексикона:
Когда-то грунт псхожсппых дорог
был испещрен следами наших ног.
Но вот настали времена, когда
бетон одел дороги. Наши ноги
па нем по оставляют пи следа.
Так что же делать? Сокрушить бетон,
чтоб отыскать следы былых времен?
И как дорогам грунтовым па плечи
машины взвалят бремя стольких толп?
Остановитесь, перечтите, подумайте над этими, про-
стыми и совершенно наглядными, зримыми «простым гла-
зом» стихотворными строчками. Вы увидите, в какую глу-
бину уведут вас размышления над ними,— п как запоет
вам эта глубина.
Но вот стихи, самим автором называемые песнями.
Опп действительно поют так, словно в пих уже заключе-
ны мелодия и музыкальный ритм. Пою г — и приводят
к изумительному, бесспорному, как математическая фор-
мула, философскому обобщению, п опять — образному.
Вот шестнадцатая строфа из «Песен о море»:
— Море бывает щедрым, — сказал оп.
— Бывает оно печальным, — сказал оп.
— Бывает жестокосердным, — сказал оп.
— Бывает оно отчаянным, — сказал ои.
— Море бывает разным, — сказал он.
— Чистым бывает и грязным, — сказал оп.
— Таинственным и раскрытым.
Могучим, ворчливым, сердитым...
...Море—как человек!
И море еще — как время! — сказал.
Эта склонность к раздумью, к философскому разм! пи-
лению, развилась и развивается у Расула Рза с годами.
Ио зачатки ее можно проследить п в ранппх стихах,
1S9
свою лабораторию, признается ему в своей
плечами ощущает всю пепоспльность взятой
Лучшие слова, как серны,
По недостижимым скалам
Уходили от меня.
п даже в поэме «Леппп», которая создана пм как будто
в совсем ппом плане, словно — вернулся поэт к самому
началу своего бытия, к первой детской непосредствен-
ности, смиренно и как бы ребепком подойдя к гигантской,
поставленной пм перед собой задаче.
До него большие советские поэты писали о Ленине, пх
поэмы сделались классикой. У пас есть «Лепин» Маяков-
ского, «Леппп» Егшпе Чарепца. Но поэму Расула Рза
оставляет совсем особенное впечатлеппе.
«Ленин» Маяковского — обжигающе современен, оп
идет рядом с памп, оп снабжает пас множеством цптат
для сегодняшнего дня; его острая публицистичность вво-
дит нас в стпхшо борьбы, заставляя снова и снова чувст-
вовать ее злободневность.
«Ленпн» Егпше Чаренца — глубоко лиричен, это как
бы кусок биографии самого поэта, давшего через всем
знакомые, бессмертные факты биографии Ильича свою
собственную политическую исповедь, свое страстное же-
лание стать вровень с эпохой, стать ее современником.
Читая обе эти поэмы, вы всегда видите перед собой пх
авторов, манеру пх выражения, способы раскрытия и пе-
редачи себя, свойственные им обоим, хотя бы ни тот, пи
другой ни единым словом не упомянули о себе.
Но Расул Рза так прямо с себя и начинает. Оп вводит
читателя в
помощи:
Оп как бы
на себя задачи:
Испытания искусства
Тяжелы, как шар земпои.
Он буквально молит о помощи:
Как товарища, па помощь
Призывал я вдохновенье...
...Я ходил среди парода, помощи его ища,
И парод смотрел в глаза мне
Мудрым взором Ильича.
В своем десятилетнем труде поэт испытывает и сры-
вы, и отлпв вдохновения, п угрожающее словесное полно-
водье,— и ничего этого пе скрывает от читателя. II вот
все же, при таком откровенно-бесхитростном дележе
190
с читателем всеми необъятными трудностями работы, Ра-
сул Рза в своем поэме совершенно ие субъективен, не
злободневен, не личностен, а даже как бы исчезает посте-
пенно из поля зрения читателя, оставляя после себя,—
как оставляют каменщики достроенный ими дом,— воз-
двигнутое пм поэтическое здание. И тут опять приходит
к вам, когда вы закончили чтение поэмы, глубокое раз-
мышление, обобщающее ее образы. Вам кажется, вы пе-
ренеслись куда-то очень далеко вперед, на две тысячи лет
вперед, предположим,— в год 4000-й. То, что испытали
мы, современники, видевшие живого Ильича, слышавшие
его голос, знавшие его жест, его походку, его манеру ки-
вать головой, смотреть, щуриться, как можно знать и по-
мнить только родного отца,— все это кажется современ-
нику 4000-го года, сквозь дымку двух тысячелетий, ска-
зочной легендой, легендой о величайшем событии, равном
похищению огня у богов для людской нужды, совершен-
ному на заре человечества Прометеем. II этот будущий
человек, вглядываясь в такое далекое прошлое, наверное,
думает: гигантское пережитое событие, гигантская лпч-
пость, как бы плечом своим открывшая дверь человечест-
ву в новую эру именно тогда, когда человечество начало
задыхаться от безвыходности старого мира,— ведь это все
совершилось среди живых людей, и жпло в то время мно-
го поэтов,— наверпое, все опп были обуяны страстной
жаждой выразить то, чему стали свидетелями,— какие же
они счастливцы: им дано было все это видеть собственны-
ми человеческими глазами!
Представляя себе так настроение нашего далекого по-
томка через бездну двух тысяч лет, ощущаешь во всей
силе и то, что можно назвать главною темой искусства.
Биография Ильича всем нам пзвестна. Опа много раз из-
лагалась в прозе, ее много раз повторяли детскпе и юно-
шеские книжки. Но отдельные, узловые факты этой био-
графии стали па наших глазах насыщаться общечелове-
ческим смыслом, становиться поучением, уроком, чем-то
собпрательпо-эппческпм, заключающим в себе глубину
пережитого опыта, подобно тому как математическая
формула заключает в себе результат гигантского вычис-
лительного труда.
Вот это особенное размышление, охватившее читателя
от поэмы о Лепппе Расула Рза,— оно говорит за то, что
именно в этой поэме пайдсп правильный путь, каким па-
род создает свою эпику, свой тысячелетний, безымянный
7У2
эпос: путь полпого, самозабвенного перехода поэта
в поставленную им себе задачу. Я не говорю этим, что
«Ленин» Расула Рза — уже достигнутая вершпнпая точ-
ка. Но весь дух поэмы, вся атмосфера ее, заложенный
в ней высокий творческий подъем — это подлинно эпи-
ческий подход к самой главной теме, пережитой нашими
современниками.
Построение поэмы у Расула Рза безыскусственно
и местами даже наивно, например,— его прямолинейный
и чересчур обобщенный, без единого узлового факта, рас-
сказ о детстве Лепина в Симбирске. Расхолаживает чита-
теля вначале и как бы двойное течение поэмы: сперва вся
жизпь Ильича проходит в стихах от Сибири и до Мавзо-
лея па Красной площади, а потом вдруг поэма начинается
со дпя рождения Ильича. (Мне кажется, здесь во многом
виноваты и ненужные сокращения в первом издании, так
же как снятые подзаголовки; и читателя все время непро-
извольно тянет к отдельному изданию поэмы, хотя бы
1955 года.)
Но когда вы вчитываетесь в знакомую биографию —
вы начинаете чувствовать в поэме те средоточия мысли,
те узлы, которые превращают личную жизнь Ильича
в народный эпос. Это уже результат поэтического отбора.
Вот вставной эпизод, где ярко, в коротком диалоге Ильи-
ча с приставом, показаны две действительности, два отно-
шения в пей. Пристав пытается образумить Ленина:
Пред вами, юноша, степа,
Ужель она вам по видна... —
и ответ, что стена — гнилая, толкли ее — и рухнет. Но
вот молодой моряк сжигает во дворце вместо дров дорогое
старое кресло и презрительно называет его «буржуйским
хламом». Леппп отвечает:
— Пу, брат, как сказать!
Буржуй ли выточил его?
Нет, по буржуй, — столяр простой.
Еще, быть может, крепостной;
И ТРУД его п мастерство
Обязапы мы уважать.
Вот это кресло, этот дом,
Паркет и двери, — все кругом
В былые, тяжкие года
Под гнетом создано трудом.
Ценить нам падо и беречь
Плоды народного труда...
Беречь,
а пе швырять их в печь!
Степа старого общественного строя кажется незыбле-
мой. Но опа сгнила, и ее надо разрушить. Старинные
дворцовые кресла кажутся барскими, по они созданы ру-
ками рабочих, п падо их ценить п беречь. В двух биогра-
фических эпизодах предстает весь Лепин, гений револю-
ции п гений строительства — п дальше, картина за карти-
ной: субботник, план ГОЭЛРО, митинг в селе Кашине,
построившем электростанцию, разговор с мальчиком, го-
лод, интервенция... Отдельные эпизоды касаются сердца
читателя со страшной сплои, давая ему ощутить всю
огромность народной любви к Ильичу: покушение; наки-
нутый курсантом пиджак па вспотевшего после субботни-
ка Ильича; елка с ребятишками в квартире уже больного
Лепина; его смерть... Всего в короткой заметке не пере-
числишь. Ио когда спросишь себя, почему же все это,
знакомое так, что вы сами могли бы шаг за шагом расска-
зать детям и внукам своим всю прозрачную жизпь вели-
чайшего человека нашей планеты, почему простой пере-
сказ в стихах, да еще читанных пе в орпгппале, а в пере-
воде, так волпует вас, берет за душу, будит мысль, как
если бы вы услышали все это впервые?
Мне думается, здесь сыграла свою роль та великая
охваченность волнением самого поэта, когда оп боролся
еа каждое слово поэмы, понимая трудность и ответствен-
ность задачи; то личное самозабвение, помогшее ему
убрать свое личное «я» со страниц этой поэмы; то иска-
ние помощи у парода, у массы, и бессознательное, быть
может, подражание именно ему, народу, а не высоким,
уже созданным до пего, образцам поэтической классики
Маяковского (как ошибочно, иа мой взгляд, думают иные
критики),— именно это и делает поэму Расула Рза близ-
кой к народному эпосу.
В слагаемом самим народом эпическом отражении ис-
тории есть одна очень важная черта, почти пе отмеченная
историкам п словеспостп. Эпос парода никогда пе говорит
языком понятий, нс излагает идей, пе производит тот
труд перекладки какой-нибудь теоретической работы па
доступную для парода речь, какой мы зовем длинным
словом «популяризация». Народный эпос неизменно сю-
жетеп, оп передает случившееся событие, происшествие,
факт, имеющие своп начало и конец. II вот именно эпи-
ческая трактовка темы Лепина, как цепи эпизодов пз его
жизни, сюжетная протяженность поэмы по липни биогра-
фической и открывают перед вами, когда вы дочитаете
7 М. Шлгпнян, т. 7 193
поэму до конца, ту пстппу, что сама жизнь Лепина содер-
жит в себе все элементы его учения, всю теорию его и все
его дела: разделения между личной жизнью и делом всей
жизпи у Ленина нет, п, прочтя его жизнь, так образно
рассказанную, вы как бы постигаете сразу — и сердцем,
и разумом — ленинизм.
В поэтическом творчестве Расула Рза пе все, разуме-
ется, совершенно,— одно удалось ему больше, другое
меньше. Но стоит ли об этом говорить, когда, закрывая
книгу, вы чувствуете слезы на своих глазах, ваше сердце
бьется сильнее, мысли сделались глубже, а взгляд, кото-
рым вы озираетесь вокруг, стал острее и как бы зорче,—
потому что вам удалось, с помощью чистой и честной
поэзии, окунуться в прозрачный мир Ильича... Думает-
ся — пе стоит!
I960
ОБ АЗЕРБ АП ДЖ АНСКОП ПРОЗЕ
Когда говорят об азербайджанской литературе, неред-
ко приходится слышать об отставании ее прозы от по-
эзип.
Что означает это «отставание», и если опо есть, то
откуда опо? Решить этот вопрос или хотя бы только
поставить его и подойтп к нему — одна из важнейшие
сейчас задач по только для азербайджанских писателей,
во и для литературы всех пашпх восточных республик,
поскольку утверждение о слабости прозы сравнительно
с поэзией одинаково применяют п к пей. Вот почему, за-
ранее прося извинения в недостаточности материала
и возможной петочностп выводов, я решаюсь поставить
этот вопрос в нашей печати. Судить могу лишь па основа-
нии немногих переведенных книг. Но надо сказать, что
избранные вещи трех азербайджанских классиков — Мир-
зы Фатали Ахундова (1812—1878), Джалила Мамед-Ку-
ли-Заде (1869—1932) п Абдурагпма Ахвердова (1869—
1933) — уже переведены на русский язык и опубликова-
ны бакинским издательством «Азерпешр», и это во мно-
гом облегчает дело.
Пусть читатель прежде всего обратит впимаппе па да-
ты жизни упомянутых классиков: расцвет Ахундова за-
191
хватываст середину XIX века, Ахвордов п Мамед-Кули-
Заде литературно определились во вторую половину того
же века. Иначе сказать, классика азербайджанской прозы
совпадает по времени с классикой русской. Но на самом
деле сравнивать историю азербайджанской прозы с исто-
рией русской никак нельзя, потому что у той п у другой
совершенно разные наследства.
Мы датируем пашу современную литературу с явле-
ния Пушкина, создавшего теперешний русский язык
и заложившего современные основы пашей поэзии и про-
зы. К своему наследству Пушкин стал в отношение соби-
рательное, стянув к себе и выразив, как в главном фоку-
се, и то, что подготовлялось до пего книжным периодом
русской литературы, и то, что копилось устной народной
< ловесностью. Можно поэтому сказать, что труднейший
впд искусства — проза — возппк у пас почти одновремен-
но с поэзией. Но совсем по-другому обстоит дело в Азер-
байджане. Его девятнадцатый век получил в наследство
полтысячелотия азербайджанской поэзии, получил язык
с многовековыми инерциями рптмов, с многовековым
поэтическим словарем, где тропы, метафоры, эпитеты,
образы до такой степени уже вошли в самую природу
речи, что стали как бы пеотделпмымп от разговорной со
формы.
Па азербайджанском языке говорить «пепоэтичпо»,
выражаться необразпо почти невозможно. Далее: если
русский метр пришлось создавать п устанавливать в по-
вое время, если в русской поэзии выбор между спллабпз-
мом п топпзмом мог обсуждаться и решаться теорети-
чески, то азербайджанцы получплп в готовое наследство
и ритмы п метры, освящеппые древнейшей культурой
и еще настолько живые, что в ппх продолжают и будут
продолжать слагать стихи. Поэтому азербайджанской
прозе пришлось с самого начала выдерживать невероят-
ное сопротивление самого материала своего производства,
то есть языка. В этой борьбе с языком, по инерции скла-
дывающимся в поэтическую, ритмическую, рпфмоваппую
форму, языком, как бы уже заранее «расфасованным» для
поэзии, и была основная трудность азербайджанской про-
зы (как, вероятно, и прозы других наших восточных рес-
публик), трудность, меняющая всякую «хронологию», по-
тому что при сравпеппп с ее многовековым поэтическим
наследством мы пе можем пе считать азербайджанскую
прозу более поздней, чем русская. А раз так, мы имеем
дело вовсе пе со слабостью и отставанием этой прозы, а с
таким периодом ее развития, который соответствует по
времени — да и то ие без оговорок — начальному периоду
европейской прозы, например: итальянской новеллистике
эпохи Возрождения, английским рассказам Чосера. При
хронологическом сопоставлении по с XIX, а с более ранни-
ми веками мы видим, что азербайджанская проза по толь-
ко не слаба, но чрезвычайно сильна. В борьбе с инерцией
языка, в поисках прозаического построения фразы азер-
байджанские классики сумели — почти сразу — достичь
современной легкости и простоты синтаксиса и в то же
время уберечь и перенести в прозу все то ценное и кон-
кретное из поэтических оборотов речи, что может быть
употреблено и как средство характеристики, и как ключ
к эмоциональному, и как шифр (попятный п привыч-
ный!) для обозначения психологических состояний.
Этим самым, то есть умением поставить на службу
современной прозы многовековые поэтические комплексы
речи, создавшиеся для стихотворных форм, азербайджан-
ские прозаики сразу избавились от очень многих тради-
ций прозы, подчас «заедающих» своим «листажом» неко-
торые наши книги,— например, от бесконечных анализов
душевных движений героев там, где это вовсе не требует-
ся, анализов подражательных и ослабляющих (а но
укрепляющих) типовые образы книги; от чересчур длин-
ных описаний природы, быта, деталей, словом, от всех тех
длипнот, которые в натуралистических романах отдаляют
читателя от натуры, мельчат эту натуру и делают ее кон-
туры расплывчатыми.
Возьмем классическое наследство такого большого пи-
сателя, как Ахундов, этого Мольера Востока. Несмотря па
обилие жанров (пьесы, повести, дидактические, философ-
ские этюды, стихи); несмотря па большой объем сказан-
ного, широчайший охват тем, целый мир мыслей, вызван-
ных к жизни,— с точки зрения листажа, то есть печатных
страниц,— это наследство не велико п укладывается в два
тома. Про Мамед-Кули-Заде можно было бы сказать, что
десять его коротеньких новелл стоят десяти томов иного
бытописателя-натуралиста п превышают пх по своей со-
держательности куда больше чем в десять раз. Почему?
Потому, что вся область характеристики, психологизиро-
вания, описательства, детализации, занимающая у ппх
тысячи лишних страниц, у Мамед-Кули-Заде укладывает-
ся в строгую линию чисто сюжетного, очищенного от вся-
1М
кпх лесов рисунка. Но лаконизм этого рпсупка пе обсдпя-
ст прозы, не лишает «инженерию человеческих душ» ее
главной стихни — психологии. Наоборот, оп дает всю пол-
ноту характеров, все перипетии душевных движений, по
дает так, как, скажем, егпптяпе давалп портрет: двумя,
тремя основными линиями и точками, до последнего пре-
дела скупо и в то же время незабываемо выразительно.
Чтобы читатель сам мог судить об этой скупости п выра-
зительности, я разберу тут один пз шедевров азербайд-
жанской новеллистики, рассказ Кули-Заде «Почтовый
ящик». Но сперва несколько слов о самом ппсателе.
* * *
Классиков азербайджанской прозы, п в пх числе Джа-
лпла Мамед-Кули-Заде, роднит с величайшими русскими
писателями их огромная общественная роль борцов за
свой народ, пх участие пером как оружием в истори-
ческом процессе, пх функция передовых, революционных
строителей культуры. За что бы ни взялись мы в совре-
менном советском быту Азербайджана, какие бы передо-
вые его элементы пи вспомнили, они восходят своими
первыми истоками — хотя бы в форме поясной мечты — к
этим большим народным писателям.
Поэтому, когда критики пытаются сейчас разобраться
в творческом наследстве этих писателей, они говорят
обычно о том, как глубоко и правдиво нарисовали эти
писатели многообразный типаж своего времени, как тро-
гателыю рассказали про тяжелую долю крестьянина, как
революционно раскрыли современные пм общественные
язвы. Создается впечатление, что в вещах этих писателей
должна присутствовать непременная тенденция в том ви-
де, в каком мы обычно привыкли ее видеть, то есть
в словах и репликах от автора, в соответствующем диало-
ге, в описательстве, наконец, в подводящей итоги оцепке,
которою закапчивает сам автор создаваемую пм картину.
Особенно ждешь такого дидактизма от Мамед-Кули-Заде,
почти всю свою жизнь работавшего сперва для газеты,
а потом для боевого юмористического еженедельника
«Молла Насреддин».
Но вот перед памп его рассказ «Почтовый ящпк». На-
писал его Мамед-Кули-Заде еще в начале своей литера-
турной работы, лет тридцати четырех. Прочитав этот рас-
сказ, мы видим, что автор пе сделал в нем буквально ни
l'J7
одпой ремарки, пе употребил ип единого слова не только
для того, чтобы усилить тенденцию, по хотя бы для того,
чтобы как-нибудь дать оценочную характеристику дей-
ствующих лиц. Ни намека ни на мораль, ин на оценку, ни
единого слова в осуждение пли в одобрение. Весь миро-
воззрительпыи, тенденциозный, дидактический багаж рас-
сказа целиком претворен в сюжет и в действие персона-
жей, описанные самыми скупыми и даже как будто
бесстрастными словами. Но вряд ли можно назвать в ва-
йей литературе много новелл, которые могли бы стоять
в одном ряду с этой — по ее глубокой художественной
силе и социальной действенности.
Вот содержание рассказа: к хану, в город, приехал пз
его поместья крестьянин, по имени Новрузалп, и привез,
как всегда привозил, «пешкеш»,— не налог пли обяза-
тельное обложение, а именно подарок от плодов своих
рук. Он вводит ослика к нему во двор и уже хочет его
разгрузить, как вдруг хан (слуга которого запит) вздумал
дать Новрузалп поручение: сбегать к почтовому ящику
и опустить письмо. Крестьянину невдомек, что за письмо
и что за ящик. Хан подробно объясняет п наказывает пе
потерять письмо. Крестьянин бежит и — пропадает. Хан
ждет час, другой, третий. Наконец его вызывают в поли-
цейское управление, чтоб оп «поручился» за арестованно-
го Новрузалп. Оказывается, крестьянин положил письмо
в ящик, но в это время прпшел почтальон для выемки
писем. Новрузалп попытался его усовестить: «Ты куда,
голубчик, тащишь письма? Люди оставили пх здесь не
для того, чтоб ты уносил...» Но когда почтальон пе послу-
шал, «от гпева потемнело в глазах» у крестьянина. Про-
изошла драка, потом Новрузалп изболи и забрали.
Как видит читатель, сюжет рассказа юмористический
it как бы рассчитан па смех читателя. Но глубина содер-
жания вызывает пе рефлекс смеха, как это следовало бы
ожидать по ходу действия, а более глубокую реакцию —
возмущение, сострадание, обобщение. Дело в том, что
крестьянин приехал со своей простой задачей: ему падо
разгрузить осла и накормить его, надо внести в дом яйца
п муку, чтоб пх не затоптали во дворе, падо развязать
и накормить привезенных кур. А хапу в это время не
терпится поскорее отправить письмо. Возникают два па-
раллельных психологических состояния, пз которых
одно — крестьянина — чрезвычайно типично именно для
крестьянской психологии, привыкшей в работе всегда
398
считаться с объектом (с природой, с погодой, с непосред-
ственными требованиями рабочего процесса, с его логи-
кой), а другое — хапское — очень типично именно для
господской психологии, считающейся прежде всего
с субъектом, — с собственными желаниями, капризами,
властолюбием и т. д. Но автор пе пускается в описание
п объяснение этих двух гзаимопротпворечпвых п удиви-
тельно характерных состояний, а дает их в действии п в
диалоге. Когда хап выходит с поручением к Новрузалп,
тот, слушая поручение, пз всех сил пытается делать свое
дело. Между ними происходит такой разговор:
«— ...позволь только повесить на голову ослу ме-
шок с овсом. Ведь такой путь прошел он, устал, проголо-
дался!
— После, после, а то опоздаешь. Успеешь еще покор-
мить осла.
— Тогда позволь хоть привязать его за погу, а то оп
обгрызет кору па деревьях.
— Нет, пет, после. Сейчас же бегп!
Новрузалп бережно положил письмо за пазуху.
— Хап,— начал оп,— куры связаны. Позволь развя-
зать пх и покормить. Корм я прихватил с собой.
II оп полез в карман, но хан остановил его:
— Брось, брось все это, скорей отнеси ппсьмо...
Новрузалп взял палку... по вдруг что-то вспомнил,
остановился:
— Ой хап, мплый! Там в платке япца, следи за ослом,
чтоб не лег па пих п пе раздавил.
Хап пачал терять терпенье:
• — Будет тебе болтать! Бегп, пе то опоздаешь!»
История с письмом отнимает у крестьянина четыре
с лишним часа. Когда Новрузалп верпулся, оп «первым
делом пацеппл па голову осла мешок с саманом»,— п пам
ясно, что эти четыре с лишним часа в ханском дворе
стоит пе кормленый крестьянский ослик, с пеотпесенпы-
ми в дом мешками муки. «Пешкеш» крестьянина, собран-
ный по яичку, аккуратное добро, аккуратный режим его
доставкп, — пусть очепь примитивная, но своя, усвоенная
из поколения в поколение культура взаимоотношений
с хозяппом п несложных рабочих действий,— все это тут
попрано невниманием, унижено, прервано на середине.
Пообедав, помещик заставляет Новрузалп подробно, под
ханский веселый хохот, рассказать, что с ппм случи-
лось,— покуда, наконец, Новрузалп, «голодный, нс кинул
139
пустые мешкп па голодного осла, п, погоняя его кизило-
вой палкой, пе поплелся обратно домой».
Закрыв глаза, мы можем себе представить и характе-
ристику людей рассказа, и его глубокую тему, и его эмо-
цию,— все это не в словах и формах, пе в описания^,
а исключительно в прямых действиях, как характеризует
нам ппогда людей и чувства эк pan.
Этот скупой лаконизм встречает вас и в рассказах Ах-
вердова, где, правда, больше авторских «лирических от-
ступлений». Есть в русской литературе гениальное произ-
ведение «Нравы Растеряевой улицы» Глеба Успенского.
Там выведена галерея людей, теряющих человеческий об-
лик иод влиянием страшного общественного строя. Опп
запяты самоистреблением, дикими «штуками», проделы-
ваемыми друг над другом. У Ахвердова есть короткие
рассказы («На горе высокой», «Очки»), где по тому же
принципу лаконизма, указанному мною выше, без вмеша-
тельства авторских рассуждений, показано, как в диком
провинциальном захолустье люди потешаются бессмыс-
ленной издевкой друг над другом, забавой над сумасшед-
шими, травлей и приставанием, длящимися годы и де-
сятки лет. II эти маленькие скупые картины действуют
с силой, невольно заставляющей вспомнить Глеба Успен-
ского.
Вот содержание рассказа «Очки». В городе живут два
приятеля — веселый адвокат Махмуд-бек и его друг Ах-
мед-бек.
«Однажды,— рассказывает Ахвердов,— этот Ахмед-
бек сидел у адвоката и, надев очкп хозяина, читал газеты.
Почитав немного, оп попрощался и ушел».
Вот п вся завязка рассказа. Махмуд-бек, не найдя сра-
зу своих очков, решил, что приятель захватил их нечаян-
но с собой, и послал за ними слугу. По, покуда слуга
ходил, он пашел очкп под газетами. II тут ему «взбрело
в голову подшутить над приятелем». Одного за другим, оп
посылает всех встречных к Ахмед-беку все с тем же во-
просом об очках. Тот понимает, что это шутка, и сперва
тоже «отшучивается». Оп даже подтрунивает пад адвока-
том, что вот — уезжает из города, и «кончилась твоя заба-
ва...».
По Махмуд-бек тотчас пишет письма всем знакомым
«по пути следования приятеля» и рассылает пх с извоз-
чиками. Па первой же остановке к Ахмед-боку подходит
бакалейщик Бахшали:
200
«— Салам алейкум, Ахмед бек!
— Алейкассалам, Бахшалн! Как поживаешь?
— Слава аллаху, вашими молитвами. Перед отъездом
вы пе видели Махмуд-бека?
— Как же, видел иакапупе. А что?
— Да вот, пишет мне, что вы увезли его очки. Просит
взять пх у вас и переслать...»
II это повторяется, в разных вариациях, на каждой
остановке. Очки становятся кошмаром Ахмед-бека. Они
«обходят весь город». Когда адвокат, сжалившись, пре-
кращает шутку, она уже стала всеобщей. Очки приросли
к имени Ахмед-бека, к его судьбе, к традициям городиш-
ка,— и затравленный ими человек меняет свою жизнь,
свой характер, теряет общительность, сходпт с ума
п умирает. Мы видим, как разматывается произвольная
выдумка праздного и незлого человека в злую п нелепую
общественную силу. II невольно, заглянув в этот худо-
жественно обнаженный механизм связи человека со сво-
им обществом, думаешь о происхождении того, что такое
«случай», о произволе личности в старом обществе, о чу-
довищной силе п нелепой трате человеческой энергии. II
все это дано у Ахвердова на скупом, по удивительно
ярком фоне места и времепи, конкретизированных во
всем,— в извозчиках, базарах, караван-сараях, городской-
улице, религиозных обрядах, бытовых мелочах.
* * *
Новая советская литература Азербайджана знакома
пам, к сожалению, меньше, чем азербайджанская класси-
ка. До самого последнего времени ее почти по переводи-
ли. Известны в переводах лишь несколько рассказов
п один-два романа. Много за последнее время говорилось
о молодом прозаике Мир Джалале, чей роман «Манифест
молодого человека» мы скоро увидим в печати; о талант-
ливом новеллисте Энвере, учащемся у западных мастеров
(Мопассан п Флобер), и о других. Выросла в Азербайд-
жане своя критика; особенно надо отметить смелое перо
Джафарова, только что написавшего книгу о драматур-
гии. Но мы знаем этот новый для нас мир пока еще лишь
очень смутно и откладываем свой разговор о нем до болсо
близкого знакомства. А сейчас лишь некоторые общие вы-
воды.
201
Азербайджанская проза только пачппает свой путь
развития, но уже во многом (в острой концепции сюжета,
в лаконизме, в силе положений, в умении характеризо-
вать действием) она может п должна быть предметом
большого, пристального внимания и русских прозаиков.
Если мы можем многое дать ей, то, несомненно, мы кое-
чему можем п поучиться у псе. Было бы важно для совет-
ской литературы Востока сохранить этот действенный ла-
конизм, прпшедшпй в прозу из многовековой поэтической
культуры языка. Надо сказать, что в семье восточных
языков азербайджанский язык представляет собой один
из самых потенциальных и имеющих широкие перспекти-
вы распространения. Оп чудесно ясен, легок и краток, оп
вобрал в себя всю восточную культуру речп, так что на-
учиться ему пе очепь трудно, а овладев им, можно быть
понятым почти па всем Востоке и можно попять почти
все восточные языки.
Поэтому развитие азербайджанской прозы, пе только
художественной, по и научной, и критико-популяризатор-
ской (папрпмер, в книгах Рафплп),— дело огромной важ-
ности, а формы и характер этого развития следовало бы
горячо и неоднократно обсуждать в пашей периодике.
В частности, укажем па то, что пмеппо для азербайджан-
ской прозы (как и для других восточных пашнх литера-
тур) принцип полистной оплаты (печатный лист — тру-
довая единица) глубоко неверен и несправедлив. Оп мо-
жет повестп молодых советских ппсателей Азербайджана
ис к разработке драгоценного лаконизма, а к стараппю
разбавить речь многословием, к утере образности п выра-
зительности речп, к замене характеристики действием —
публицистическими описаниями, что частично уже случи-
лось, папрпмер, с интересным романом Ордубады «Мир
меняется». Вопрос о пересмотре полпстной оплаты прозы
наших восточных республик — это пе пустой вопрос,
и мы бы хотели, чтобы пленум Союза советских писате-
лей обсудил его в числе мероприятий по стимулированию
и руководству развитием азербайджанской прозы.
Но главное, о чем сейчас необходимо задуматься руко-
водству пашей писательской организации,— это вопрос
о качестве прозапческпх переводов. До сих пор азербайд-
жанскую прозу переводили и переводят сами азербайд-
жанские товарищи, и в идеале такое соединение в одном
лице знания двух языков (азербайджанского в русского),
конечно, паилучшсе условие для верности перевода. Ио
202
фактически русским языком эти товарищи владеют все
же недостаточно, и отсюда целый ряд досадных погреш-
ностей в пх статьях и переводах (например, статья Ша-
рифа на русском языке о Мамед-Кули-Заде, бесспорно,
выиграла бы, еслп б былп исправлены в пей несколько
стилистически неудачных мест). Чем можно было бы
улучшить положение с переводамп? Во-первых, серьез-
ным вниманием к национальным кадрам переводчиков
(почаще вызывать их в Москву на конференции, дать им
возможность учебы в Москве и т. д.), а во-вторых, попыт-
кой испробовать в деле перевода принцип содружества
азербайджанского писателя или переводчика с хорошим
русским писателем, чтоб перевод делался ими совместно.
Это лучше, чем работа над голым подстрочником, и это
могло бы еще крепче п теснее сблизить две братских ли-
тературы.
1040
ИДУЩИЙ НАВСТРЕЧУ
Во всей сложности чувств, во всей глубине мыслей, во
всей мудрости, унаследованной от парода, поэт Расул
Гамзатов ппкогда пе ппсал о себе «про себя», то есть
утапвая, маскируя, недосказывая, зашифровывая в по-
этическое косноязычие, в метафоры, в немоту голос свое-
го сердца. Оп всегда шел и сейчас идет навстречу читате-
лю с открытым душевным богатством. Оп делится пм пря-
мо, пригоршнями, из сердца — в ладони читателю с той
великой щедростью, с какою в Кавказских горах принима-
ют гостя.
II эта открытость делает Расула Гамзатова как бы хо-
зяином огромного, нескончаемого, вынесенного пз четы-
рех домашних степ — на зеленый простор планеты — пир-
шественного стола, за который хочется читателю cecib
гостем. По поэзия Расула Гамзатова — по только пир-
шество. Открытость души и мысли делает сказанное и г
слово афорпстпчным, простым, как истина, как хлеб на-
сущный, нужным, сразу оседающим в памяти. Вы пьето
это слово, как сам поэт пьет свою жизнь:
II резко дунув, как на пиво,
Чтобы пустую пену сдуть,
Пил жизни суть: опа пе лжпва,
Опа правдива — жнзпп суть.
Вот этой правдивой сутью жизни наполнены ого сти-
хи, о чем бы ни писал оп, в радости, в горечп, в сомненье.
II всякий раз, встречаясь с его стихами, вы чувствуете
в этой встрече себя самого, свою жизнь, своп мысли. Всем
сердцем переходить на «ты» с поэтом, говоришь ему
мысленно «друг», вдыхаешь с ним чистый горный воздух.
Среди веселой, «компанейской» жизнерадостности оп
вдруг останавливается, мрачнеет, темнеет,— оп усумнил-
ся во всем:
Зря познал я усердье
II коснулся пера.
Зря будил милосердье
Я во пмя добра...
Все, все зря: п путешествия по дорогам мира, п влюб-
ленность, п спор с невеждами, и вера в удачу, и даже
Зря оплакивал мертвых,
Еслп сам я уйду
В царство временем стертых
У живых па виду.
Все дороги одинаковы, все женщины одинаковы,
и удача не приходит, и глупца не оспоришь, и сам
умрешь... А наперекор этому «зря»—в сердце читателя
встает протестующее «нет, пет, пе зря»... И стихотво-
ренье, словно услышав своего читателя, бежит ему на-
встречу. Не зря,— отвечает сама строчка поэта, сказанная
правдиво. Не зря,— отвечает женщина, одна пз множест-
ва, оставшаяся верной поэту. Не зря,— шепчет благо-
уханная, воспетая им, природа вокруг.
И над кручей отвесной
Снова в холод и зной
То вдовой, то невестой
Жизнь встает предо мной.
Человек жпвет тысячами настроений; па палитре его
судьбы — мпого красок. Гениальный художник, смеши-
вая, выбирая, облюбовывая своей кистью многоцветный
разлив красок па палитре,— всегда создает па своих кар-
тинах то, что мы называем колоритом: оттеночное пре-
имущество то золотистой (Фра Беато), а то сумрачной
(Тициан), а то красноватой (Рубенс) —красочной гам-
мы, передавая в пей особенности своего душевного скла-
да. Тысячами настроений живот идущий вам навстречу
201
поэт Расул Гамзатов. Оп способен на смех сквозь слезы.
Оп видит перед собой дпво — смеющегося копя:
Подобное кого пе озадачит.
Решил взглянуть поближе па копя.
II вижу: пе смеется копь, а плачет,
По-человечьп голову клоня.
II обращается к читателю, подошедшп и к нему: когда
смеюсь, ты, милый мой, приблизься п повнимательнее по-
смотри!
А читатель, готовый посмеяться со смеющимся, див-
ным конем, чувствует в глубине свопх глаз — собственные
слезы. Жизпь так скоро проходит. Человек так, потихонь-
ку от себя, лукавит со своим возрастом,— ему страшно
стареть, страшпо уходить — среди молодеющей каждую
весну природы. Идущий навстречу стыдит за этот страх,
за это лукавство:
...Не лги, будто пух тополиный,
А не снег па виски паши лег.
II утешает:
Мы с тобой пе поля, а вершппы,
Что белы, даже в летний денек.
II учит высокогорной, вечно молодой мудрости:
Не все из смертных старятся, поверьте.
Коль человек поэт, то у него
Меж датами рождения и смерти
Нет, кроме молодости, ничего.
Встретясь с Расулом Гамзатовым, сидя с ппм рядом за
пиршественным столом его поэзии,—читатель, откуда б
оп пп был, сам может почувствовать себя поэтом. II за
этот щедрый душевный дележ гениальным поэтическим
богатством, за открытую душу поэзии, за открытую
поступь в жизпп, полной колючек и терппй в пути, за
вечное утвержденье жпзпи п радости жить,— несмотря
ни па что,— огромной любовью платит читатель своему
большому поэту.
Август 1073 г.
205
БЕСЕДЫ С НАЧИНАЮЩИМ АВТОРОМ
(1933—1953)
В 1933 году я начала — больше для себя — записы-
вать свои «Беседы», выросшие пз практики занятий
в кружке с рабочими авторами, оргапизоваппом при
(Профпздатс».
С самого начала этп занятпя носили характер пе пре-
подаванья готовых пстпп, а как бы совместных поисков
с самими слушателями тех путей и методов, какие могли
бы подвести пас к постановке основных проблем теории
искусства. Практически задача определялась еще проще:
давайте научимся вместе, исходя пз разбора творческих
процессов художника, читать сложный язык искусства,
разбираться в пем, накапливать опыт для воспитания ху-
дожественного вкуса. Спустя двадцать лет, перечитывая
книжку, я добавила к пей еще «беседу», рожденную уже
без слушателей, во продолжающую ход мыслей тех лет,
Май 1957 г.
Кратова
Беседа первая
О БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ В ТВОРЧЕСТВЕ
Прежде всего дадим себе отчет, есть ли у пас самих
в готовом виде тот багаж знания, то ясное понимание
тайп собственного мастерства, за которыми к нам обраща-
ется начинающий художник? Иначе сказать, может ли
каждый писатель представить себе свою технологию так
осознанно п обобщенно (вне практического ею пользова-
ния в самой работе), чтобы сразу, членораздельно и вра-
зумительно, поделиться ею с другими?
Вопрос этот далеко пе праздный, и с пего начинается
всякая педагогика. Мы знаем, как иной раз большие
в талантливые инженеры ва производственных совещани-
ях беспомощно путаются, пе умея отчитаться в своей об-
разцовой работе; как крупные мастера-практики, которые
как бы посят свой опыт в «копчиках пальцев» и отлпчпо
могут его показать, бывают бессильны о нем рассказать;
как большие учепыс в разговоре с вами парочпто пспо-
206
пятпы во всей пх кппжпои учепостп,— пе потому, что опп
смеются над вамп, а потому, что ппачс они пе могут,
условная терминология кажется им в той же мере мла-
денчески ясной собеседнику, в какой она ясна пм са-
мим,— на этих примерах вы можете проверить старую ис-
тину, что передать свой опыт, научить другого есть само
по себе искусство.
Писатель, в первый раз занимающимся с начинающим
автором, в большинстве случаев чувствует себя
бессильным.
То ему кажется, что оп «пуст», всякое мастерство,
весь многолетний опыт схлынули с него, съехали, как
выносят мебель пз квартиры. То, наоборот, мастерство
вдруг представляется ему улиткой, так материально сли-
той с его мозговою раковиной, что никакими усилиями,
мп за какие усики вы ее оттуда, пз головы, пе вытя-
нете.
Нужно непосредственное общение, вопросы ученика,
читка его рукописи, чтоб улитка зашевелилась, усики по-
казались снаружи и писатель мог бы начать осознавать
тот личный опыт, которым оп должен поделиться.
Процесс выявления писательского багажа зависит, как
мы видим, нс только от усилий самого хозяина багажа,
а п от присутствия того необходимого «реагента», той воз-
действующей силы, которая на этот багаж запретеидова-
ла. Тут, как и в других областях передачи знания, реша-
ющую роль для выработки учителя сыграло воздействую-
щее наличие ученика. Можно поэтому сказать, что, при-
ступая к запятшо с начинающими авторами, писатель пе
столько делится с ними готовым, сколько по-сократовски
приходит к выработке вместе с ними того самого знания,
которое должен пм передать.
Но спроспм себя: в чем же состоит это знание?
И есть лп для старого опытного художника прибыль
в том, что, разлагая секреты своего мастерства, он на-
учится лучше их сознавать? Разве проникновение
в «кухпю» пе отбивает «аппетита»?
Бее это опять пе праздные вопросы, и грубо ошибают-
ся те, кто обрубает их. Каждый из этих вопросов упирает-
ся в сущности в один основной, некогда вызывавший
у пас ожесточенные теоретические боп, — вопрос о созна-
тельном и бессознательном в искусстве. Задачи этих
«бесед» по позволяют пройти мимо него. Но в то же вре-
мя они раскрывают возможность такого подхода к этому
207
вопросу, какой п постановку п разрешение его переводит
в новую для нас плоскость.
Дело в том, что «право па бессознательное», которое
кажется современному художнику первичным даром, при-
сущим ему от рождения,— в свете художественной учебы,
рассматриваемой исторически,— оказывается отнюдь пе
1 рпрождеппым ему даром, а благоприобретенным. «Бес-
(озпательное» для наших мастеров, с точки зрения учебы,
есть пе исходная стихия, а достигнутое при помощи
огромной личной п общественной практики состояние.
Чтобы крупный мастер мог позволить себе «творить
бессознательно», отдаться формующему ппстппкту своего
вкуса, как бы наощупь п стихийно подбирающему для
него нужные образ п краску,— для этого необходимы бы-
ли не только предварительная практика, по и предвари-
тельные усилия миллионов людских единиц, дающие воз-
можность создать при помощи работы сознания, то есть
отбора, проверки, промера, выброски, то сложное целое,
которое называется «общественным вкусом своего време-
ни». Чем дальше п глубже ведется работа сознания, тем
свободнее пользуется мастер своим «правом на бессозна-
тельное».
Вот простейший пример «личной практики», личного
предварительного упражнения — искусство пианизма.
Чем свободнее и легче бегут пальцы пианиста по клави-
шам, тем у вас сильное впечатление стихийности и непо-
средственности его искусства, да и для него самого тем
вернее и бездумней вершится в эту минуту его работа. Но
почему опа вершится j веренпей и бездумней? Потому что
куплена «упражнением», длительной работой сознания
в предшествующие дпп, месяцы и годы; потому что ее
самозабвение подготовлено напряженным расходом со-
знания.
Это, повторяю, простейший пример. Сложнее обстоит
дело, когда речь идет пе о личной практике и упражне-
нии, а о практике общественной. Предварительное об-
щественное накопление, когда отдельный художник поду-
мает право па бессознательное через народный фольклор,
то есть через работу целых поколений, требует определен-
ной связи между художником и тою общественной прак-
тикой, из которой он черпает. Чтоб соотношение созна-
тельного и бессознательного в таком художнике пе было
искусственно, чтоб оп мог черпать из «общественной прак-
тики» не фальшиво, надо, чтобы этот художник мыслил
208
ii желал заодно с народной массой, чтоб у пего с пею был
общий язык, общая любовь п ненависть. Еслп же связь
между ним п народом разорвана, живут они разными
жизнями, идут в разные стороны, то всякое использова-
ние таким художником народного эпоса будет либо только
«экзотично» и формально-красочно, либо нарочито иска-
жено в духе собственной философии художника.
Стравинский часто заставляет звучать в своей музыке
русскую народную песпго, по это экзотично и переклика-
ется с эксцентрикой модернизма. Вагнер с головой ушел
в германский эпос, по между его геппальпым «Кольцом»
и народными «Нибелунгами» непроходимая пропасть
утонченной мистики. В истории мы имеем замечательный
пример, где такое искусственное соотношение народного
и личного раскрыто очень поучительно. Было в прошлом
странное эстрадное мастерство, памп совсем забытое.
О пем рассказывают Пушкин п Лермонтов, как о перед-
ком госте тогдашнего литературного «салопа»: это искус-
ство — салонпая импровизация, умение в стихах плп зву-
ках без подготовки, сразу, па месте, передать любое на-
строение, тему илп образ, подсказанные пз зала.
Заметим, что это искусство, внешне подобное импро-
визациям народных сказителей, а по сути глубоко проти-
воположное народному эпосу, является как бы венцом
всего бессознательного, поскольку сырой творческий про-
цесс па глазах у слушателя обращается в готовый худо-
жественный продукт. Но разберитесь в исторической об-
становке: когда именно возникал этот дар импровизации
и когда появлялся па сцепу эпический образ. Вы увидите,
что обстановка пх возникновения неодинакова: первый
появился па всршппе, точнее па уже начавшемся закате
вершинной точки культурного развптпя, во время отрыва
небольшой частп просвещенной «головки» общества от
народных низов, как дитя «салона», питомец дворцового
абсолютизма, привыкшего «меценатствовать», то есть
быть (плп считать себя) первым потребителем п знатоком
искусства; а второй зарождается массово, в результате
огромного накопления общественного опыта, пережитого
пародом совместно: война, восстание, переселение, завое-
вание новых земель, стихийная катастрофа были пред-
шественниками арфы плп гуслей эпического певца; вели-
кая пролетарская революция, строительство социализма
па наших глазах становятся колыбелью нового, певидан-
ного расцвета эпоса.
В искусстве импровизации паследствеппая культура
и художника, п его небольшой аудитории так велика и
равноценна, проделанная до пего работа над материалом
так огромна, что импровизатор, в сущности, имеет в сво-
ем распоряжении пе сырье, а фабрикат, по звук, а целые
комплексы звучаний, целые млечные пути образов, и оп от-
дается пх воздействию тем легче, чем разработанное и воз-
деланное поэтическая речь его времени. Далеко пе слу-
чайно, что гений Пушкина подсказал ему сделать своего
импровизатора итальянцем, сыном страны, бывшей тогда
для художника как бы музеем искусства п язык которой
звучал «поэтично», пли, грубо говоря, переполнился гото-
выми шаблонами поэтических оборотов. И пе случайно,
что Пушкин подчеркнул легкость п дешевизну такого
вдохновения, сочетав его в импровизаторе с ремесленно-
коммерческими расчетами ’.
Насколько «салопные» импровизации большею частью
безличны и редко оригинальны и представляют собой
весьма невысокое искусство, можно без труда увидеть
в следующем историческом факте. В эпоху римского им-
ператора Адриана (1-е столетие н. э.), реформировавшего
школу в сторону ее «классицизма», импровизация достигла
высочайшего расцвета. Вот как описывает это время
Б. Богаевский:* 2 «Множество заученпых стихов п выра-
жений обогащали язык ученика, мифы п фантастические
повествования о прошлых событиях изощряли фантазию.
И сами учителя, нередко бывшие стихослагателями, ста-
рались и в своих учениках вызвать стремление к само-
стоятельному сочинению стихов... Подобная импровиза-
ция составляла один из элементов школьного поэтического
образования... В начало 1-го столетия п. э., например
в Тарсе, в Киликии во время Страбопа, импровизация
в школах была так распространена, что тарсийцы на лю-
бую данную тему начинали немедленно «без устали» им-
провизировать».
Спрашивается, что выжило в памяти человечества от
этих тарсийцев, а на нашем языке попросту халтурщи-
ков? Тот же Богаевский говорит, правда, о том, что исто-
рия сохранила для нас имя одного пз таких школьных
поэтов, трипадцатилетпего Луция Валерия Пудента, по от
’ «Египетские почи».
2 Предисловие к т. I Лукиана в изд. братьев Сабашииковых.
«Памятники мировой литературы».
210
импровизации «греческих гекзаметров», за которые оп
был увенчан в Капитолии лавровыми венками, толка для
искусства пе получилось, и сами они давно забыты.
Совсем пе такова судьба других «греческих гекзамет-
ров» — величайшего народного эпоса.
Нас до сих пор чувственно раппт, доходпт до пас
с пронзительной ясностью, как контуры гор в раппее
утро, повторный п комплексный образ Гомера. Его «шле-
моблещущий Гектор» плп однообразная характеристика
гибели воппа — «упал, и доспехи на нем загремели», плп
приросший эпитет: «домовитая ключница», плп неуто-
мимое, однообразное вставание зари, Эос: «встала с пер-
стами златыми»...— у кого пе всплывают сотни раз в памяти
со страниц, ко раскрывавшихся десятки лет? А ведь эти
якобы бессознательные рефрены пз уст слепого бродячего
певца — пе что иное, как цементированный отбор работы
художественного сознания, проделанный миллионами че-
ловеческих единиц в пх совместной практике и рожден-
ный не книжными восприятиями остывающей культуры,
а совместным изжитием огромного исторического собы-
тия, поднявшего с места и приведшего в движение целые
народы. В том-то и причина различия судеб этих «гре-
ческих гекзаметров», — тарсийского, хотя п увенчанного
лаврами, ио забытого, п гомеровского, незабвенно люби-
мого человечеством, что тарсийцы импровизировали на
любую заданную тему немедленно и без устали; иначе
сказать, были глубоко равнодушны к содержанию своих
стихов. А Гомер пел о событии, сжимавшем сердца его
современников, о событии, сжимавшем его собственное
сердце.
То ясе самое можно сказать о карело-финских эпи-
ческих песнях. Столетиями они складывались по песне,
по черточке, отлагая в образах всю красоту северного
финского леса, его мшистых кочек, лапчатых слей, лом-
ких веточек сухого вереска, мелких цветов можжевель-
ника; его большие народные характеры полубожеств-по-
лубогатырей, от мудрого старого певца Вяйпямёйпена
до легкомысленного молодого Леммппкейпеиа; его таин-
ственное волшебное «Сампо», образ утопического гряду-
щего благополучия северных пародов, — и эти песни из
поколенья в поколенье пелись и передавались народными
певцами. По вот в 40-х годах XIX столетия пробудившееся
национальное самосознанье финского парода обратилось
к этим песням в поисках опоры для себя. В те годы
официальным языком п в школах и в литературе был
в Финляндии шведский язык. II когда доктор Элиас Лённ-
рот создал пз тысячелетних народных песен органическое
целое — эпос «Калевату»,— оп передал в своем бессмерт-
ном труде не только безыменный сбор поэтического меду
поколениями народных певцов,— по и современную ему
жажду самосознанья народа, настроенье передовых его
представителей, боровшихся за свою национальную куль-
туру, свой национальный язык, против навязанного ему
чужого,— то есть великое историческое движение своей
эпохи. Именно острое чувство современности, чувство
долга пронизало п до спх пор жпвотворпт п вдохновляет
в «Калевале» ее читателей. Именно этпмп чувствами
Элиас Лёнирот как бы сцементировал весь эпос:
Слов других храню немало
II познаний, мне известных:
Я нарвал их на тропинке,
Их па вереске сломил я...
Их я поднял на дороге,
Пастухом бродя по тропкам...
Долго песнп на морозе,
Долго скрытые лежали.
Не убрать лп пх с мороза?
Песни с холода пе взять ли?
Не внести ль ларец в жилищ е...
Под прекрасные стропила,
Под хорошей этой кровлей;
Не открыть ли ларчик песен,
Сундучок, словами полный,
За конец клубок не взять ли,
И моток пе распустить ли?
(Выделено мпой. — М. Ш.)
Так понимал Э. Лёпнрот свою задачу: ввести с холода,
с воздуха, где опп пребывали скрытыми, народные пес-
ни — в жилище, в культуру Финляндии, сделать их серд-
цем этой культуры,— в «Калевала» стала таким сердцем.
Я говорю об этом так долго вот почему: и мы хотим
иметь в своем резерве «бессознательное». И паше искус-
ство стремится черпать пз коллективного опыта. По са-
мый острый вопрос для пас сейчас — это решить, как
и из чего черпать *. Если мы хотпм купить себе право на
’ Когда эти строки уже давно были паппсапы, в нашей дей-
ствительности начали развиваться организованные формы так на-
зываемого «самодеятельного искусства». Мастерам вашим пришло
время попять, что им навстречу вскипает действительно живой
212
«бессозпательпое», у пас пет к нему ппого путп, кроме
как через совместное изжитие, с миллионными массами
пашен страны, того великого исторического опыта, каким
эти миллионные массы охвачены. Оставаясь за скобками,
вис этого опыта, или хотя бы внутренне, для себя, живя
по тем, чем живет парод, разделенные с ним разным
строем чувств, мы рискуем оказаться «без судьбы» и зата-
раторить по-тарспйски. Ведь излюбленная дтя кое-кого пз
старых и молодых пашпх мастеров «стихия бессознатель-
ного», куда опп без напряжения для себя окунаются, есть
не что иное, как стихия готового прошлого, стихия мас-
совых заготовок той старой культуры, которую мы поста-
вили себе задачей творчески преодолеть. II если мы, увлек-
шись иллюзией того, что стихийное «нейтрально» и его
дар есть дар прирожденный, а его плоды — это плоды не-
посредственности, если мы бездумно воспользуемся таким
мнимым «правохм на бессознательное», оторвавшись от
подлинной жизни народа, мы окажемся в плену у массо-
вых заготовок прошлого, лишенных живого содержания
и приводящих художника к надломленной экзотике или
халтуре. В этом, кстати, и разгадка того явления, почему
голый формализм и хал гура, формальная ставка па слож-
ность или любовь к банальности под видом любви к про-
стоте — часто идут вместе, причем и тот и другая, по су-
ществу, реакционны. Халтурщики выезжают, по прекрас-
ному термину электромеханики, «па остаточном возбуж-
дении» старой и уже отработанной энергии чужого класса,
достающейся им даром. II через нее протаскивают к нам
не только инерцию мертвых словесных сочетаний, мерт-
вого ритма, мертвых красок, превращенных в штамп, по
и фальсификацию содержания.
Вот теперь стало как будто видное, какое имеет для
художника значение работа с начинающими. Мы бьемся
и бились годы, чтобы создать собственную эстетику; по
отвлеченно, из головы, впе связи с пашей жизнью, она,
как пи бейся, создается опять на старый образец, и мы
часто приходим поэтому к самым неожиданным курьезам.
источник, пз которого опп могут черпать, п что только во встрече
с ним спасение п расцвет профессионального искусства п разре-
шение всех его больпых вопросов. По больше, чем когда бы то пи
было, нужны в искусстве критика п сознательность, чтоб этот
новый живой источник пе был превращен в старую пролсткуль-
товщипу и богдановщппу, чтоб его пе заштамповали и пе обез-
Дарилп.
213
Напомню некоторые. Вопрос о повой драматургии сщо
в двадцатых годах выдвинулся у нас па первый план,
п надо было дать драматургам правильную установку.
Что хотела подсказать нам партия, выдвигая задачу со-
здания обширного репертуара для массового театра? Мил-
лионам поднявшихся пз темноты и кабалы людей, живым
создателям социализма: колхозникам, рабочим, красноар-
мейцам, вузовцам — нужно, как хлеб, искусство, и притом
подлинное. Театр гораздо легче п доступнее для восприя-
тия, нежели книга: легче посмотреть пьесу па сцепе, чем
прочесть толстенный ромаи «в трех частях». Значит,—
дайте хорошую пьесу.
Забота не о десятке тысяч высококвалифицирован-
ных городских интеллигентов, завсегдатаев и любителей
МХАТ, или Вахтангова, или Камерного, или Малого,
а забота о десятках миллионов работников полей и заво-
дов продиктовала эти слова. Пз них никак нельзя сделать
логически неверного вывода о том, что но надо вообще
писать романов, пли о том, что надо в бесчисленном коли-
честве писать пьесы для репертуара нескольких хороню
известных москвичам и ленинградцам театров, применя-
ясь к обычному типу подходящих к ппм пьес. Надо было
сделать только один прямой вывод — постараться создать
драматургию для нового миллионного зрителя, а для
этого подойти вплотную к новому зрителю, понять объем
и характер его потребностей, узнать, вернее изучить
и почувствовать (с интересом для себя самого) тематику
шахты, завода, рабочей семьи, стройки, колхоза, вуза
и отсюда — из единого интереса с потребителем, из
глубины поднятой новой тематики — дать и новый
театр.
Так мы подходилп к созданию пашей литературы,
только так можно подойти и к созданию повой драматур-
гии. А что у пас вышло? У пас началось с появления
«теоретических установок» в ряде журналов и газет. Дать
одну-две статьи на эту тему каждый считал себя прямо-
таки обязанным, безразлично, имел ли оп что сказать
читателю пли нс имел. В этих статьях некоторые писа-
тели докатились в поисках повой драматургической эсте-
тики до анекдота. В центральной газете устами хорошего
писателя провозгласили — как снег па голову — возврат
к ложноклассическому триединству французского театра
времен Корнеля, сдобрив его гегелевской диалектикой,
развиваемой в терминах Морица Карьера и других идеа-
НИ
лпстпчоскп-паивпых учеников Гоголя Эго «повое слово
о театре» внезапно очутилось в таком дальнем тылу у ве-
ков, что зачеркнуло все новейшее развитие театра, начи-
ная с Лессинга, всю борьбу театра за освобождение от
формалистики ложного классицизма во имя отражения
живой диалектики бытия! Таков был первый курьез.
А вот образчик второго курьеза: когда вышла замеча-
тельная книга Шолохова, книга сочпого казачьего языка
и яркого изображения народной жизни — «Поднятая це-
лина», подхваченная читателем гораздо раньше, нежели
нами, то писатели и критики тоже поспешили вметаться
в успех книги, и в ряде газетных статей можно было
прочесть буквально следующее: «Книга, конечно, превос-
ходная, посмотри па со недостатки (опи ость)» — и точка.
Какие недостатки, где опи, в чем заключаются, в этих
статьях по было раскрыто пи единым звуком, только
безапелляционное «они ость».
Это, конечно, доказывало, что критик и сам еще пе
догадался о недостатках и лишь выдал па них вексель
в той крепкой уверенности, с какой выдают верные век-
селя платежеспособные люди: водь по теории вероятности
почти быть по может, чтобы пе нашлось недостатков даже
и в прекрасном произведении, как и па солнце есть
пятна.
Эта полпая критическая беспомощность обнаруживает
по только отсутствие у некоторых работников литературы
непосредственного вкуса п самостоятельпого суждения,
опа указывает п на более глубокое обстоятельство.
И курьез с драматургией, и курьез с критическим вексе-
лем говорят о том, что упас еще пет обобщенной социа-
листической эстетики, еще не найдены способы ее обоб-
щения, еще не указаны и возможные практические пути
к таким способам, — еще по накоплен наш собственный
багаж знаний и опыта повой жизни, который мог бы со-
здать для вас необходимые «резервы бессознательного»
в будущем.
Как накопить этот багаж? Среди мпогпх видов совет-
ской практики — занятия старших писателей с начинаю-
щими авторами, среди которых преобладают рабочий,
колхозник, являются одним из верных путей к пра-
вильному способу накопления, а значит, и обобщения
1 Статья А. Толстого в «Известиях».
215
элементов новой, социалистической эстетики. Не сразу п
нс нарочито, но медленно п неизбежно, посредством сов-
местной работы профессионала с новым человеком нашего
общества, этот путь приведет к накоплению драгоцен-
ного теоретического опыта, особенностью которого будет
то, что оп пе отвлеченный, а продиктованный прак-
тикой.
Беседа вторая
О МЕТОДИКЕ УСВОЕНИЯ КУЛЬТУРНОГО
НАСЛЕДСТВА
Первое паше занятие с лпткружковцамп состоялось
в маленьком зале Литературного музея, где были собраны
за десятками витрин многочисленные рукописные па-
мятки. В своем сконцентрированном виде, сдвппутые тесно
п без пауз, какие бывают в самой жизни, документы че-
ловеческого труда в музеях неизбежно перегружают ваше
вниманье. Когда я вошла в зал, уведомленная только
о том, что мне предстоит провести с лпткружковцамп
беседу о своем «творческом пути», я застала моих слуша-
телей разгуливающими вдоль витрип с тем обремененным
видом, какой обычно бывает у посетителей музеев. Мы
поздоровались п расселись поудобнее.
Начала я говорить примерно так, как обычно прппято
подавать прошлое,— исторически, в форме прошедшего
времени. «Свое» при этом отделялось от себя, как бы ужо
делалось мертвым, и в музее, окруженная инвентарным
прошлым в живыми новыми людьми, которым падо было
передать накопленный опыт, я вдруг увидела все сделан-
ное и пережитое — в готовом виде музейного экспоната,
именно как вполне законченную, остановившуюся вещь.
Передать эту законченную вещь с рук па руки, взять со
из-под стекла, показать, снабдить хронологией, сказать —
«вот видпте», примерно, как держит п показывает рука
кувшинчик, раскопанный в доисторической могиле, плп
пожелтевший эстамп,— дело пе только очень увлекатель-
ное, по и невольно наполняющее вас какпм-то архивным
наслаждением, независимо от того, слушают вас плп пет.
И вот тут-то вдруг, на самом горячем месте показа, мепя
прервало все то же выражение страшной обремененности,
какое я заметила в самом пачалс у моих слушателей.
216
Я остановилась и спросила: то ли это, что нужно, п по
падо ли повести дело по-другому. Тогда одна работница
робко заметила, что пет, не то, а нужно бы, «чтоб мы
сами прочитали несколько своих рассказов, а вы бы их
нам поправили и объяснили, как надо писать и в чем
наши недостатки». Только много позднее я поняла, каков
был смысл этой поправки, внесенной в нашу беседу. На
первый взгляд, может быть, и мне в ту минуту казалось,
будто слушателям неинтересно узнавать про чужие
вещи, а интересно узнавать про свои вещи и они пере-
водят центр тяжести беседы со старых писателен па себя
самих. По таково лишь поверхностное впечатление. На
самом же деле тут было инстинктивное отыскивание пра-
вильного пути, как именно усвоить чужой опыт. Слуша-
тели не хотели иметь дело с чужим опытом как с закон-
ченной вещью, музейным экспонатом, чем-то, что было и
прошло и о чем можно только узнавать п слушать, а они
хотели иметь дело с чужим опытом как с продолжаю-
щейся вещью, как с инструментом, в котором имеется
у них острая нужда, а действие и назначение которого хо-
рошо проверить па своем собственном деле.
Такое отношение к опыту прошлого, когда он рассмат-
ривается не как законченное в прошлом, а как проверяе-
мое и продолжающееся в настоящем, и есть подлинное
отношение к культурному наследству и единственно вер-
ный способ его усвоить.
Мы это могли проверить па целом ряде фактов нашего
общественного развития. Возьмем, к примеру, большие
юбилейные даты, посвященные какому-нибудь событию
самого далекого прошлого пли эпосу тысячелетней дав-
ности. Такой юбплей носил бы в старом мире, а сейчас за
рубежом, в странах капитализма, характер академический.
У пас он злободневен. У пас необычайно злободневно вос-
принимаются эпосы наших среднеазиатских республик,
мы переводили Низами Гяпджевп п праздновали сто юбп-
лей, словно это паш близкий современник; мы многократно
переводили и беремся переводить «Слово о полку Нго-
реве», а вокруг этих переводов и вокруг самого «Слова»
разгораются острые и совсем пе академические споры,
зажженные таким интересом, словно события ранних лет
русской истории непосредственно касаются всех нас. От-
чего это пропсходпт? Оттого, что настоящей исторической
жизнью начали у пас жить все пароды, населяющие нашу
родину, начал жить п участвовать в строительстве повой
217
культуры и весь огромный массив русского парода, те его
глубокие крестьянские слои, которые до революции
«безмолвствовали», пе имели доступа к культурному
творчеству. Л как только народы почувствовали себя хо-
зяевами па земле, для них укоротилось время между пх
прошлым и настоящим, иначе сказать— их прошлое, вос-
принимавшееся международным сословием ученых как
нечто законченное п мертвое, а потому утратившее ост-
роту своей национальности п пародностп,— это прошлое
стало для жпвых, исторически оживших пародов необык-
новенно близким, необходимым, полным злободневности.
Ведь в своем прошлом, как в зеркале, пароды узнают
п продумывают себя, своп всторпческпй путь, свое «сего-
дня», больше того — опп ясно видят и различают в своем
прошлом те силы, которые помогли сегодняшнему дню
приблизиться,— силы прогрессивного развития, и естест-
венно гордятся ими, постигают живую борьбу, вокруг ппх
в прошлом происходившую. Почитайте самых лучших
востоковедов старого мира, как опп писали и пишут, ска-
жем, об Алишере Навоп; вы найдете множество полезных
сведений, глубокие позпаппя, точные переводы, словом —
все то, чем гордптся старая паука. Но еслп вы от этих
страниц перейдете к страницам молодой советской пауки,
вы почувствуете огромную разницу,— разницу двух ми-
ров, как еслп б пз пыльного, мертвого архива вышли па
шумную, оживленную улицу. Молодая советская наука
открыла в Алишере Навоп основоположника узбекской
литературы, современпой, живой, создающейся. И естест-
венно, ожпл п Алишер Навоп, повернулся к современ-
ности темп живыми истоками, пз которых сегодняшний
день может черпать вовсе пе только для отвлеченпого на-
слаждения поэзпей, по п для исторического продолжения
культуры парода, который стал творцом псторпи.
Верпусь теперь к процессу освоения наследства пачп-
пающпмп ппсателямп в к тому, как не следует и непра-
вильно пытаться передать его слушателю или ученику.
Начну с очень характерного признака,— с выражения
обремененности, дважды упомянутого мною выше. Это
выражение почтп всегда возникает па лпцах у людей,
долго гуляющих по музею. Даже очень культурный
и частый посетитель музея, умеющий выбрать нужное
и пройти мимо всего остального пе глядя, но может пре-
дохранить себя от чувства усталости. Откуда берется
в музее это чувство усталости? Утомительно очень долго
213
стоять па ногах, по, например, физкультурник, по успева-
ющий присесть, пе устает гораздо дольше, нежели музей-
ный посетитель. Утомительно очень долго смотреть на
вещи, но, например, часовщик, ковыряющийся весь день
в разнообразнейших механизмах, сохраняет свежесть
в глазах гораздо дольше, нежели музейный посетитель.
Утомительно запоминать множество вещей подряд, но,
например, ученик, пять-шесть, а иногда и больше часов
усваивающий самые разные п новые для себя предметы,
от истории до немецкого языка, устает гораздо менее,
нежели за четыре часа в музее.
В чем же тут дело? Конечно, пе в разнообразии, коли-
честве, концентрации предметов. Как бы вы ни обстав-
ляли музей (а у нас есть музеи, развернутые живее и раз-
влекательнее, нежели в дореволюционное время), как бы,
повторяю, ни обставляли вы музей, он в принципе своем
остается неизменным, подобно тому как неизменными
остаются гербарпй и коллекция бабочек: это есть клад-
бище предметов. Экспонат, попадая в музей, должен уме-
реть в своей функции, для того чтобы смочь длительно
сохраняться в новом своем качестве музейного предмета.
Па выставочных креслах и столах нельзя ни сидеть, ни
работать, выставочной прялкой нельзя прясть, бокалом
пить, ножом резать, одеждой укрыться, драгоценностью
украситься. Нельзя ничего взять в руки, «трогать воспре-
щается», нельзя ничего увпдеть в действии, кроме разве
музеев техники, но о нпх пока не идет речь. Но даже еслп
бы музейный экспонат вдруг был подан вам в его обыч-
ной функции, как, например, в музее восковых кукол, где
Клеопатра вечно подноепт ехидну к своей дышащей груди,
Наполеон вечпо вынимает и закладывает руку за борт
своей тужурки п мясистый палач вечно возносит в руке
чью-то косматую голову,— эта функция по-прежнему
остается мертвой, потому что опа изолирована, отделена
от течения времени, вырвана из общественной ткани
и потому что вы никак пе можете в ней участвовать.
Бот сейчас мы подошли к разъяснению того, почему
устает музейный посетитель скорее, нежели всякий дру-
гой человек, выполняющий ту же работу зрения, памяти
и мускулов. Потому что музей — кладбище предметов —
лишает человека возможности самому как-либо участ-
вовать в функциональной судьбе собранных предметов.
И получается удивительная вещь: огромные богатства, со-
бранные в музеях всего мира, дают человеку несравненно
меньше знания, нежели можно было бы от них ожидать,
п утомляют несравненно сильнее, нежели урок в школе.
Даже музей техники, где вы можете видеть технологи-
ческий процесс в действии, научит вас гораздо меньше
обращению с машиной, нежели самостоятельная разборка
какой-нибудь модели и личное участие в работе станка.
Отсюда ясно, что познавательный процесс осуществля-
ется легче и приятнее, когда сам человек может стать
соучастником того, что служит предметом его познания:
может, воспринимая чужое, проявить и себя, п сделать
это проявление себя в то же время способом паплучшего
восприятия и усвоения чужого1. Мы видим в школе,
что лекционная система несравненно утомительнее, не-
жели классная, где спрашивают и отвечают, ио и при
лекционной спстеме больше утомляется тот, кто просто
сидит и слушает, нежели тот, кто, слушая, записывает
лекцию, хотя, казалось бы, должно быть наоборот. И тайна
«обремененности» разъясняется перед памп очень про-
сто: не бремя чужого груза, пе бремя знания, впечатле-
ний, красок,— это бремя легко выносить,— а тяжкие ве-
риги личного бездействия, личной выключенное™,
несколько часов вынужденного бездействия человека пе-
ред лицом чужого действия, накопленного в вещах и зна-
ках,— вот что тяжело обремепяет вас и делает прогулку
по музею утомляющей.
Отсюда следует, что легчайшее усвоение чужого опыта,
лучший способ научиться чужому мастерству лежит в та-
кой подаче этого чужого опыта, чтобы он помог творче-
скому выявлению самого ученика.
Выше мы видели, что в «готовом виде» пе существует
того багажа, каким учитель делится со своим учеником,
а возникает пли, верпее, уясняется этот багаж в самом
процессе обмена.
1 Интереснейшую вещь о Владимире Ильиче рассказывает
Н. К. Крупская: «Пестрота, випегретность музейных материалов
производила па Владимира Ильича пепзмепно самое удручающее
впечатление, через 10 минут он имел уже вид страшно усталого
человека. Но мне врезалось в память посещение одной выставки.
В двух комнатах исторического, знаменитого своей революцион-
ной борьбой, рабочего квартала Парижа была устроена выставка
революции 1848 года. И надо было видеть, с каким глубоким ин-
тересом буквально впивался в каждую мелочь Владимир Ильич.
Для него это был кусок живой борьбы». («Будем учиться рабо-
тать у Ленина», стр. 11—12. Институт Маркса—Энгельса—Ленина
при ЦК ВКП(б), 1933 г.)
220
Сейчас нам ясно, что и взять этот багаж «в готовом
виде», непосредственно со стороны, как берут из рук
в руки предмет плп пищу, тоже нельзя, а взять его можно
лишь через внутреннее самовыявление, через прпдачу
этому дару еще и чего-то своего. Недооценивая или вы-
смеивая слово «творчество», предлагая заменить его сло-
вом «работа» (как у нас иные склонны делать), забывают
именно эту особенность исторического процесса, которую
другим понятием, кроме творчества, никак нельзя на-
звать,— особенность постоянного привнесения в то, что
уже есть, того, чего еще не существует, тогда как «рабо-
той» в науке принято называть простую механическую
затрату энергии иной раз на повторение пли воспроизве-
дение уже готовых образцов.
Беседа третья
О ВОЗНИКНОВЕНИИ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО
КРИТЕРИЯ В ИСКУССТВЕ
Итак, мы на ходу переменили метод. Из докладчика
я стала слушателем, села среди кружковцев, вынула, как
и опи, блокнотик, а та самая девушка, что предложила
переменить метод занятия, первая начала читать рассказ.
Мы ее слушали молча, и никто, вплоть до конца, не
сделал замечания и не задал вопроса. Голос авторши, как
это часто бывает прп чтении вслух, сам себе как бы давал
оценку: сперва это был очень довольный, радостный, хотя
и трепетный голос, потом оп силился быть довольным, то
есть обнаружил стремление в авторе заглушить собствен-
ную тревогу, дальше он упал, и чтеппе кончилось тороп-
ливо, даже как будто с пропусками.
Некоторое время все молчали. Я тоже молчала п об-
думывала. Я должна была сказать авторше, что рассказ
слаб, от меня ждали оценки и разбора, по я задумалась
над тем, откуда я возьму доказательства своей оценки.
Мы, писатели, хотя и считаемся людьми рефлективными,
по психологический рефлекс и интеллектуальный рефлекс
(умение точно сформулировать) — вещп разные, и, может
быть, именно потому, что мы привыкли переживать п
описывать в книгах психологические рефлексы, в жпзпп
мы большей частью довольствуемся игрою «втемную»,
острым чутьем деталей, непосредственной реакцией па
221
«хорошее» п «дурное», «сильное» и «слабое». Л вот объ-
яснить, почему это спльпо п слабо, при этом объяснить по
путем разбора мелочей, а исходя пз каких-то основных
принципов, которые неизбежно должны быть в искусстве,
как они есть в науке, этого мы зачастую пе можем.
Я знала, что рассказ слаб, по я знала также, что в эту
минуту п сама писательница знает, что рассказ слаб, знают
и ее товарищи, и важно вовсе не то, что мы все одина-
ково это знаем. Важно вскрыть причины и закономер-
ность такого знания и снабдить моих слушателей общим
принципиальным орудием, которым они могли бы всегда
или в большинстве случаев пользоваться и которое было
бы ие только единичным (для данного раза и по данному
поводу), а покоящимся па более плп менее постоянном
мериле, постоянном правиле, помогающем отличить удач-
ное от неудачного, сильное от слабого. Иначе сказать, пе-
редо мною встала труднейшая задача всякой эстетики:
определить, в чем состоит критерий искусства.
Прежде чем подойти к ней, я подсчитала в уме, какие
материальные моменты предшествовали нашему общему
молчаливому впечатлению от рассказа. Этих моментов
оказалось два: 1) самый рассказ и 2) голос чтицы, про-
читавшей этот рассказ пе равномерно, а с интонацией,
безошибочно определившей се (п паше) отношение
к рассказу. Не лишнее поэтому будет и для читателя
зпать рассказ, о котором идет речь. К сожалению, я его
пе имею, перепечатать не могу, приходится поэтому лишь
вкратце передать его с оговоркой па возможное запамято-
вание.
Рассказ был паписап па тему о новом займе. Это был
заказ стенгазеты плп многотиражки — написать о займе,—
и мы его можем отнести к циклу «сюжетпо направлен-
ных» произведений.
Как подошла к своей теме рассказчица? Сперва опа
дала картину первомайского (плп поябрьского, пе по-
мню) парада, где героппя рассказа, фабричная работница,
марширует вместе со своими товарищами. Во время па-
рада появляются в пебе «стальные птицы»; пх стрекота-
ние, пх нарастающее количество производят па работницу
огромное впечатление: опа вдруг наглядно впдпт, как
мпого может сделать рабочая копейка, когда се склады-
вают и собирают па заем государству. Эту работницу на-
значают руководить займовой кампанией па фабрике. Под
впечатлением парада опа очень удачно проводит
222
подписку в одном цехе. По дальше опа показывает прове-
дение подписки н во втором цехе, — п тут опять использует
то же самое впечатление от «стальных птпц», получен-
ное па параде, причем схема воздействия одна п та же:
речь работницы. И результат — проведение подписки —
тот же.
Очепь легко раскритиковать рассказ по частям, то есть
при разборе его. Ясно, что качество снижается к концу,
потому что повторяется уже использованный прием,
и образ «стальных птпц», вначале действовавший, слабеет
как повторный. Повторяется механически и композиция
рассказа, в первой части совершенно такая же, как п во
второй. Неизбежно однообразной становится и характе-
ристика действующих лиц.
Но спрашивается, заметила ли эти недостатки сама
писательница в процессе работы пад рассказом? Нет, по-
тому что она приступила к чтению довольная им. Однако
в процессе чтения вслух она пх, несомненно, заметила,
точнее сказать, опа почувствовала снижение качества
рассказа. Мы имеем тому бесспорные доказательства
в интонации чтения. Что же пзмепплось, что произошло,
когда только одно чтение вслух перед товарищами и при-
глашенным для занятия руководителем заставило автора
по-повому услышать собственную вещь и услышать ее
критически?
Я отвечу па этот вопрос позднее, потому что в нем
и лежит разгадка проблемы критерия, а сейчас вернусь
к нашему занятию с кружковцами. Видя, что оценка про-
читанного совпадает у всех, но что отрицательное впечат-
ление у кружковцев пе ясно и никто из них пе решился
выступить п сформулировать его, я предложила па время
отложить обсуждение и дать следующему автору прочи-
тать второй рассказ.
Для чего я это сделала? Для того чтоб моп кружковцы
получили сравнительный материал. Быть может, кто-ни-
будь из моих читателей помнит школьных и универси-
тетских педагогов своего детства и юности? Есть такой
прием, обычный для педагога прием «наведения» (хотя
слово не совсем точно). Вот педагог рассказывает о ка-
ком-нибудь явлении в электромеханике пли в другой спе-
циальной области, взгляд его пробегает по лицам уче-
ников, и он спрашивает, что означает данное явлеппе.
Ученики еще по поняли п молчат, двое-трое высказы-
ваются наугад, не зная; учитель ждет с минуту, а потом
223
продолжает речь. Оп рассказывает о других сторонах яв-
ления, об аналогиях из соседних областей, о разных жи-
тейских случаях, в которых данное явление проявилось
с повой п неожиданной стороны... п опять вопрос к смыш-
леному ученику: «Л пу-ка, что ты скажешь?» Обычно уче-
ник отвечает если по совсем правильно, то, во всяком слу-
чае, более приближенно к правильному ответу, пежелп
в первый раз.
Исследуем этот прием. Казалось бы, пз мепыпего объ-
ема фактов легче сделать вывод об этих фактах; между
тем способ учителя, желающего облегчить ученику вывод,
заключается как раз в обратном образе действий,— в уве-
личении объема фактов. Учитель все больше и больше
приводит объектов для выгода, заставляет ученика ду-
мать над все большим п большим числом фактов, подво-
дит к нему все большее и большее количество материала,
и вот оказывается, что вместо фактора, затрудняющего
суждение,— это количественное «пагпетаппе» материала
превращается в фактор, облегчающий суждение. Как это
произошло?
У Гёте есть замечательное четверостишие:
Что есть общее?
Единственный случай.
А что есть частное?
Миллионы случаев.
В каждом единичном случае уже заключено всеобщее,
даны все элементы, пз которых можно вывести всеобщий
закон. По почему все-таки из данного единичного случая
человек сразу пе может вывести всеобщего закона (кроме
разве анекдотов о гениальных выводах, вроде упавшего
яблока и Ньютонова закона тяготения)? Почему человеку,
для того чтобы вывести закон, обобщить, сделать суж-
дение, единичного случая мало, а надо увпдеть и разо-
брать множество случаев? Да потому, что единичный
предмет воспринимается как единичный предмет, в слит-
ном образе; и в единичном факте, как в елптпом образе,
кроме тех элементов, которые заключают в себе всеобщее,
имеется еще много всяких другпх элементов, пе заключа-
ющих в себе всеобщего. Поэтому отлпчпть, что именно
в этом образе случайно, временно, несущественно, прехо-
дяще, присуще только этому предмету, а что неслучайно,
постоянно, существенно, непреходяще, общо, относимо ко
всему данному ряду предметов,— отлпчпть это па первый
224
взгляд п па единственном объекте человеку трудно. Но
когда человек имеет перед собой большое количество та-
ких предметов, оп пх разглядывает уже сравнительно
и может довольно легко и скоро заметить, что такие-то
и такие-то свойства повторяются во всех предметах,
а другие пет и в чем, следовательно, общий смысл явле-
ния, а в чем пет. Можно сказать, что для логики, для
способности вывода и суждения это облегчающее дей-
ствие множества предметов— почти необходимая вещь,
потому что общие контуры, общие закономерности про-
ступают виднее па множестве случаев, нежели па неболь-
шом числе случаев. Отсюда п огромное познавательное
значение человеческого опыта.
Итак, чтоб облегчить для моих кружковцев возмож-
ность вывода, мне пришлось увеличить объем сравнитель-
ного материала, увеличить поле их опыта. Я так долго
останавливаюсь па этом неспроста,— все дороги ведут пас
в этой беседе к проблеме критерия.
Второй автор, молодой человек, оказался конторским
служащим, несравненно больше подготовленным, чем ра-
ботница. Оп прочитал голосом, обличавшим в нем челове-
ка, знакомого с читкой и дикцией (то есть с художест-
венной подачей любого материала), рассказ, вызвавший
всеобщее одобрение. Этот рассказ был тоже па тему
о займе (весь наш кружок разработал эту одну тому). По
уже и материал и ситуация были другие. Помнится, автор
взял два типа и противопоставил пх: один — старый бу-
мажный человек, канцелярист, пугающийся всего, что вы-
ходит за пределы службы; оп терпеть пе может займы,
считает пх насилием пад своей частпой жизнью. Дру-
гой — комсомолец, знающий, как подойти к людям. Лука-
вый парепь поручает старику провести кампанию и дела-
ет его ответственным за ее выполнение. Эта ставка на
служебное самолюбие старика удается, и «бумажный» че-
ловек стыдпт теперь других темп самыми словами за те
же настроения, которыми можно было стыдить рапьше
его самого за такое же настроение. Рассказ получился
теплый и образы живые. По сравнению с надуманной
и однообразной композицией первого рассказа он был,
несомненно, более художественно зрелым п технически
гладким.
Первой признала это сама авторша, вдруг резко рас-
критиковавшая своих «стальных птиц» («Вижу, насколько
8 М. Шагиняп, т. 7 225
мой рассказ слабее, у товарища все гораздо живее полу-*
чилось»).
Когда же мы стали разбирать, почему живее, материа-
ла для суждения у нас прибавилось, и литкружковцы уже
сами заговорили о недостатках. Они отметили и однооб-
разие схемы у первого автора, и повторение ею этой же
схемы во второй части рассказа, и еще заметили, что ав-
торша воздействует на воображение рабочих в рассказе
таким необразным приемом, как чересчур длинная речь
ее героини на собрании.
Пока шел этот разбор, типичный для лпткружковцев,
каждому пз нас стаповплось яснее, как следовало бы сде-
лать первый рассказ, иначе сказать, мы критически обога-
тились. И опять же материальным поводом к такому обо-
гащению послужил прочитанный второй рассказ па ту же
тему и тот факт, что второй рассказ оказался художест-
венно зрелее первого п тем самым предъявил к нашему
восприятию большие требования, нежели первый.
Разумеется, в каждом пз произнесенных суждений бы-
ла доля верно подмеченного, и все они вместе представля-
ли собой то, что можно назвать «конкретной критикой».
Обычно п писатели, ц начинающие авторы именно такой
«конкретной критики» и требуют от того, кто занялся раз-
бором вещи. Но передо мной лежала более глубокая задача,
и мне этой конкретной критики было еще мало. Я хотела
знать и для себя, и для моих кружковцев, откуда такая
критика могла явиться, где те основы, па которых она
прочно держится. II так как весь процесс образования
критического суждения происходил у меня па глазах, от-
четливо слагаясь пз чтения, впечатления от чтения (при-
чем двойственно: произведение плюс пптонацпопная по-
дача), пз обогащения от более требовательного второго
чтения, пз замечаний, в сумме своей составивших разбор
вещи и вызванных сравнительной оценкой двух расска-
зов,— так как, повторяю, весь процесс образования кри-
тического суждения происходил у меня на глазах, задача
проанализировать этот процесс пе представляла больших
трудностей.
Первым пз отмечеппых намп фактов было неравно-
мерное чтение авторшей своего рассказа.
В начале своей беседы, когда я указала на пзмепеппо
ее интонации и на то, что сама она, до всякого замечания
со стороны, почувствовала снижение качества своего рас-
сказа, я задала вопрос: что же такое случилось, если одно
226
только чтение вслух перед товарищами и руководителем
кружка заставило ее услышать свою вещь по-ппому?
Случилось очень важное обстоятельство, хотя на вид
немудреное и простое: авторша «посмотрела на свою
вещь со стороны, глазами присутствующих». Так обычно,
в обывательских выражениях, описывают переход челове-
ка от психики производителя вещи к психике потребите-
ля вещи.
Здесь я опять сделаю остановку, чтоб «спланировать»
для читателя пологий спуск к центральному месту моей
беседы.
«Производство» и «потребление» — это два понятия,
пз которых складывается жизнь. Однако, если мы когда-
нибудь учили в высшей советской школе политэкономию,
мы знаем, что в преподавании ее эти два понятия играли
у нас далеко не равновесомую роль.
Подход к социализму со стороны потребления в клас-
сической марксистской литературе заклеймен как вуль-
гарный, мелкобуржуазный, а потому п неверный. II от-
сюда в слушателях невольно воспитывалось несколько
неуважительное невниманье к проблеме потребления по
сравнению с основной проблемой производства, опреде-
лявшей собою общественные отношения.
Но в «потребительском социализме» речь шла о по-
треблении в старом смысле слова, о понятии, извлеченном
из капиталистической действительности и носящем ха-
рактерные черты этой действительности. Там, где произ-
водит предметы огромное большинство парода, почти пе
имея возможности их потреблять; там, где, с одной сторо-
ны, недопотребление тех, кто производит, и пресыщение
небольшой кучки людей, которые потребляют, пе произ-
водя, пе трудясь,— потребление представляет собою одно-
сторонний акт. Понятно, что и в различных теориях ис-
кусства потребление, то есть восприятие пскусства, на-
слаждение пм, тоже понималось как нечто одпостороипее
и пассивное. А вопрос, каким опо будет при социализме,
не изменит ли опо свой характер, возможность раскрытия
его повой общественной роли как чего-то пе только бе-
рущего, но п дающего обществу, — всо это лишь бегло
намечалось до Маркса в лптературо социалистов-утопи-
стов.
Приведу образчпк того, как пе понимают обществен-
ного смысла потребления даже крупные художники при
капитализме. Речь идет вдобавок по о «массовом потреб-
8*
• 227
леппп», заклейменном еще знаменитой Горациевой фор-
мулой «odi profanum» 1 и т. д., а о потреблении высоко-
одаренных одиночек. В предисловии к «Цветам зла» Бод-
лера Теофиль Готье дает беглую характеристику Ферпана
Буассара, блестяще одаренного человека, пробовавшего
свои силы во всех областях искусства, и укоризненно вос-
клицает:
«C’etait un grand voluptuous en fant d’art, et mil n'a
joui des chefs-d’oeuvre avec plus do raffine.ment, do
passion et de sensualite que lui; a force d’acfmirer lo beau,
il oubliait de I’exprimer, et ce qu’il avait si profondement
senti, il croyait 1’avoir rendu» 1 2.
«Это был большой сладострастпик во всем, что каса-
лось искусства, и ппкто пе наслаждался шедеврами
с большей утопчеппостью, страстью п чувственностью,
нежели он; до такой степени, что, восторгаясь прекрас-
ным, он забывал его выражать (продуцировать), и то, что
он так глубоко прочувствовал, он считал как бы уже воз-
вращенным (отданным обратно)».
Глубоко личностным, субъективным делом, только
в себе и для себя, считается при капитализме тонкое
и творческое потребление знатока. Между тем прп социа-
лизме именно последняя фраза пз приведенной цитаты,
взятая у меня курсивом, и есть точное определение той
творческой роли для культуры, какую будет играть глубо-
кое переживание искусства. Прп социализме потребление
именпо диалектически и возвращает обществу предмет
пскусства так, как это воображает Буассар и как этого пе
попил укоривший его Готье.
Уже в своем классическом разделении потребления па
«личное» п «производственное» Маркс наметил новые пу-
ти развития потребительской функции при социализме.
С тех пор многое произошло. С тех пор социализм стал
реальностью. Он существует па одной шестой света, а мы
с вами существуем в нем. II со всех сторон, пз глубпп,
как и с поверхности наших новых явлений, повой практи-
ки, социализм окружает пас, пропитывает пас п не только
меняет паше прежнее отпошепие к вещам и явлениям, но
и открывает глаза па сущность и зпачеппе происходящей
1 Ода Горация, нсодпократпо переводившаяся поэтами, в том
число и Пушкиным, — о презрении художника к мнению «чорпн»,
понимаемой как невежественная светская публика.
2 Oeuvres completes de Charles Baudelaire, I, Paris, Calmann-
Levy, p. 7.
228 ‘
в вас перемены. Так, очень существенно изменилось в на-
шем новом обществе и потребление. Марксизм различает
два впда потребления — производственное и личное; пер-
вое необходимо для самого производства, причем в пего
входит как часть и потребление рабочего, а второе пони-
мается как удовлетворение личных потребностей капита-
листа. Так вот, с большой, правда, осторожностью, можно
подметить, что при социализме, поскольку трудиться ста-
ли все члены нового общества, личное потребление уже
не похоже на капиталистическое потребление, оно все бо-
лее и более активизируется и принимает черты производ-
ственного. В самом деле, если у человека нового мира,
производящего продукт, исчезло старое отношение к про-
дукту, потому что оп его делает не для хозяина, а для
общества, для себя,— то и у человека, потребляющего
продукт, тоже необходимо должно исчезнуть старое отно-
шение к потребляемому продукту, потому что он потреб-
ляет в пем пе собственность капитала, а результат своего
и общественного труда. Это очень топкое, по абсолютно
реальное разлпчпе, в котором «психология» теснейшим
образом зависит от экономики и структуры общественных
отношений.
Если весь парод потребляет то, что он сам же п про-
изводит, то в акте потребления неизбежно возрастает
критическое и самокритическое отношение к потребляе-
мому. Перед памп уже давно налицо совершенно новая
картина реальной борьбы за качество продукции в со-
циалистическом обществе, борьбы, которая выросла и уси-
лилась под нажимом требовательного массовою потреби-
теля.
Прп капитализме борьба за повышение качества, как
мы знаем, менее всего имеет в виду интересы потребите-
ля; опа родится из конкуренции, а конкуренция — из
необходимости продать свой товар и получить прибыль.
Поэтому при капитализме только в то время, когда товара
на рынке очень мпого, фабрикант и заводчик вынуждены
в ряду всех прочих мер повышать качество, чтоб переще-
голять друг друга, чтоб переманить покупателя, отбить
его, прельстить чем-нибудь лучшим, пежелп у конку-
рента. При социализме мы являемся свидетелями прин-
ципиально ппого отношения. У пас ведут острую упор-
ную борьбу за повышение качества продуктов именно
в ю время и при такой «конъюнктуре», когда у нас нет
229
перепроизводства и, казалось бы, потребитель все раску-*
пит, пе глядя
Это значит, что участвующий в акте потребленья мо-
мент оценки, момент суда над продуктом теряет у нас
личный характер, становится общественным фактором на-
шего развития. Мы видим, как в наших условиях потреб-
ление становится все более и более творческим, как опо
нее сильнее влияет па производство. В литературной об-
ласти это тоже получило своеобразное отражение. У нас
принято без конца утверждать, что наша критика «отста-
ет». Утверждение это справедливо лишь в отношении
профессиональной критики. Но в отношении критики во-
обще — опо ошибочно и проистекает от «неумелого обра-
щения с окуляром», как это случается с пнымп любителя-
ми, покупающими на бульваре за 30 копеек право посмот-
реть па Вегу. Эти любптелп глядят и пе видят никакой
Веги, а Вега, покуда они примостились к телескопу, про-
сто ушла из их поля зрения.
У нас критика является делом не только профессиона-
ла, изучающего и читающего вещь с тем, чтобы ее крити-
ковать, профессионала, которому посылают книги с над-
писью «для отзыва». Критика сопутствует тому, кто чита-
ет книгу для себя, кто смотрит картину и слушает музы-
ку в свое удовольствие, кто не «дегустирует» искусство,
а питается пм, как хлебом. Словом, правом па критику
обладает прямой потребитель. Я пе говорю тут о так на-
1 Это изменение характера потребления стало мне ясно еще
в 1932 г., когда я попала впервые после 1915 г. за границу. Вы-
явилось оно прямо забавно в советских рефлексах, возникавших
на каждом шагу при покупке вещи. Почти каждая покупка вы-
зывала раздражение, п, несмотря на высокое качество загранич-
ного товара, требовательность к этому товару п недовольство им
ощущались чуть лп пе втрое сильнее, чем дома. Во-первых, раз-
дражала безответственность продавца и фирмы, нет жалобной
книги, некому пожаловаться, выразить возмущение: не вы, граж-
данин, тут хозяин приобретаемого товара, и вы не имеете права
контроля над ним. Во-вторых, раздражала «чересполосица» в тор-
говле, — но знаешь, кто объединяет эти сотни лавчонок, торгую-
щих по-разному7 разными качественно предметами одного и того
же рода, и нет стандарта, ни единства цепы, пи, главное, вашего
права критики и вмешательства в такое положение вещей, как
это делает у нас каждый контролер, добровольный и официаль-
ный. Как потребители мы оказались за границей в отношении
продукта в песравнеппо худшем и зависимом состоянии, нежели
у себя дома. В этом проявилась разница двух систем и двух спо-
собов потребления,
зываемом «отзыве читателей» — принятой всеми изда-
тельствами форме печатного предложения «дай отзыв»,
о письмах читателей в редакции газет и т. д. Эту форму
и ее использование издательствами до спх пор надо при-
знать не всегда удачной и, во всяком случае, недоста-
точной.
Речь не идет также и об отзывах, собираемых библио-
теками,— в силу слабой подготовленности некоторой
части библиотекарей и подчас пх собственного неумения
разобраться в книге, а пе то что ориентировать в пей
читателя.
Речь идет о выходе книги па так называемую общест-
венную проверку. Все больше и глубже внедряются в на-
шу практику массовые формы критики, где частное суж-
дение не дается изолированно, а тут же, па месте, раз-
вивается, дополняется, оспаривается встречными сужде-
ниями п где итог получается в су чме всего происходяще-
го, птог, служащий несомненпому росту каждого пз
участников. Эта «проверка па людях» — творческий от-
чет, творческий вечер, выезд па предпрпятпе, стройку, со-
брание вузовцев, читки па литкружках п огромный рост
самих литкружков чуть ли не па каждом предпрпятип;
наконец, так называемые «летучки» в пашпх газетах —
все это в самом зародыше своем есть пе только литера-
турная учеба, по п критическая учеба, пе только школа
писателей, по п в огромной степени школа читателей, лю-
дей, учащихся сознательно, а потому п критически по-
треблять искусство.
И такое явлеппе массовой критики характерно вовсе
пе для одной литературы. Наоборот, его можно назвать
непременным спутником всей пашей жизни, каждого
шага строящейся Страны Советов, потому что производ-
ственные совещания, конференцпп, съезды, дискуссии, —
все это небывалое нигде в мире проникновение крити-
ческого элемента в позитивную работу каждого дня.
Контроль п проверка, осуществляемые под руководством
коммунистической партии п Советов депутатов трудящих-
ся, становятся все более п более проникающими в массу
функциями. Но ведь контроль и проверка есть та же кри-
тика, умение критически смотреть на вещи и судить. Так
и к литературе, чем теснее художник сливается с рядами
тех, кто потребляет его искусство, тем больше начинает
он судить себя глазами народа и по-настоящему осущсст-
231
вляет, в единстве с пародом, формулу Пушкина: «Ты
сам — «свой высший суд».
Но что же моя авторша «стальных птиц»? А с нею
пмепно п произошло все то, о чем я так долго разговари-
ваю с читателем. Когда она прислушалась к своей вещи
со сторопы, опа переменила в себе чувство производителя
па чувство потребителя. Но опа его переменила пе на
одинокое чувство потребптеля-ппдпвпдуалиста. Когда пе-
ред вами множество слушателей п среди них люди самыо
разные и разного уровня развития,— вы начинаете вос-
принимать прочитанную вами вещь па вкус и па цвет
каждого пз присутствующих, вы приобретаете как бы ты-
сячу глаз и тысячу ушей, то есть впдпте п слышите свою
вещь с удесятеренной, умпожепиой многогранностью. Это
как с человеком, входящим в зал, наполненный светом
и людьми: оп начинает вдруг как бы видеть себя и со
спппы, и сбоку, и где у пего шов блестит, и где пуговица
плохо прпшпта. Но п больше того: став потребителем
своей вещи, вдобавок потребителем с обостренной крити-
ческой придирчивостью, моя авторша увидела не только
то, чего пе дала, пе сумела дать, по и то, что хотела
и должна была дать, тот неосуществленный признак про-
изведения, какой опа думала, что дает. II вот в этом-то
последнем чувстве, как бы ртутью показывающем степень
ее поднятия или, точнее, недоподнятия до предельного
градуса, поставленного самому себе, но не осуществлен-
ного в этом чувстве, п корепптся сложная, очень мало изу-
ченная, тайна создания критерия в искусстве. Пз этого
пмепно чувства п сделан был самой писательницей вывод:
«рассказ слаб». Что же это за чувство? Как его глубже
разобрать?
Представим себе иную комбинацию,— когда вещь уда-
ется. Человек входпт в зал, залитый светом и людьми,
и воспрпппмает себя с неожиданной прпподпятой лег-
костью как объект восхищения тысячи зрачков: оп видит
со спппы и сбоку стройное, легкое, удачлпвое, полное
жпзпп тело, па котором чудесно епдпт костюм, п оп впдпг
прелесть своей улыбки, притягательную силу жеста, сло-
вом — толпа несет его. Но оп впдпт пе только это, а как
бы открывает в себе дремавшие и не знакомые ему само-
му возможности: «Вот оп я — какой! Вот что я могу!»
Если этот немного грубый пример перевести в литера-
турный мпр, где нашему автору пришлось бы пережить
успех от подлинно удавшегося произведения, то вместе
232
с обостренным критическим наслаждением от каждой де-
тали автор неизбежно увидел бы,— как подъем ртути
вверх, за предельную цифру, — проекцию того, что он
должеп был дать п дал. II, как потребитель собственной
вещп, оп от этой исполненной, вышедшей, удавшейся для
него вещи неизбежно обогащается с«.л, то есть ощущает
ее в этот момент больше себя и прибавляющей себе зна-
ния и умения.
Отсюда, конечно, вовсе пе следует, что всякий успех
есть показатель ценности вещи. Я беру успех в его двой-
ственной форме как взаимодействие между творцом и по-
требителем, когда оба переживают удовлетворенпе от
вещп. Но есть полное несовпадение критериев творческого
и потребительского, особенно характерное для дореволю-
ционного искусства. Помню такой случай: в антракте од-
ного пз самых блестящих концертов гениального русского
пиаппста, когда публика неистово хлопала и овации не
смолкали, я прошла к нему в артистическую п увидела
его, бледного, перскошеппого, злого, осунувшегося. Но
успела я раскрыть рот, чтоб его поздравить, как оп обру-
шился па меня: «Вы пе заметили? Я провалил, погубил
вещь, у меня точка сползла, черт, вместо того, чтоб прий-
тись там-то и там-то, она ниже пришлась». Позднее он
мпе рассказал, что есть такая «кульминационная точка»
в каждом исполнении, к которой надо уметь подогнать
всю растущую массу звуков, и если пропорции будут на-
рушены, то и целое пе удастся, рассыплется. Оп расска-
зал мпе, как сам заставал знаменитого певца плачущим
за сценой: «Публика там беспуется, орет, вызывает его,
а ои плачет, что кульминацию упустил». Этот рассказ
о высокой требовательности мастера к себе самому и о
том, что такое удовлетворение в искусстве, навсегда
остался у меня в памяти. II вот такое несовпадение кри-
териев творческого и потребительского — при социализме
должно быть постепенно пзжпто, потому что потреблеппе
Должно становиться все более и более творческим, все
более и более глубоким.
Наше чувство критерия уже окрашено социально, по-
скольку мы созпаем направление хода развития истори-
ческого процесса и ловим себя па том, совпадает ли ось
пашей вещп с тем, куда мы правим историю, плп не сов-
падает, хорошо ли опа это передает плп плохо, и еслп мы
себя еще пе ловпм па этом,— то, становясь потребителя-
ми, представляя себе вещь глазами конкретных классо-
233
вых потребителей, неизбежно начнем ловпть, точнее, чув-
ствовать, поднимает ли вещь нас туда, куда мы должны
расти, плп опа фальшива, слаба, стоит, пятится. Вот отсю-
да п напрашивается вывод, что практическим критерием
для каждого нашего художника может служить следую-
щее простое правило:
1. Если новая созданная тобою вещь обогащает тебя
самого, когда ты посмотришь и прочитаешь эту вещь
с точки зрения потребителя социалистического общест-
ва,— значит, хорошо, и тут есть для тебя творческое дви-
жение вперед.
2. Но если вещь тебе самому, как советскому худож-
нику, ничего не дает и ты чувствуешь, что сознание твое
исторически богаче, нежели -то, что получилось на бума-
ге,— значит, плохо, и не тянет вещь, а падает.
Иначе сказать, социалистический критерий возникает
тогда, когда сам творец становится свопм социальным по-
требителем, неизбежно предъявляя этим к своему произ-
ведению то повышенное требование, какое родится от:
1) ясного понимания хода исторического развития
и 2) ясного желания участвовать в этом развитии как
сила направляющая.
В старину педагоги говорили: «уча — учимся». Социа-
листический критерий и есть новый вариант этого «уча —
учимся», с прибавкой «зная, для чего».
Беседа четвертая
О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ЯЗЫКЕ
Пожилой рабочий, больной раком, рассказывал мпе па
курорте, как его бросила семья. Рассказ бедеп сюжетом
(рабочий шестидесяти лет вступил в партию, семья — ме-
щански настроенная,— получился раскол: сперва ушли
дети, потом жепа), во этот бедный сюжет был так свежо,
ново, потрясающе подан, что я, забыв время, сидела
и слушала, пе шелохнувшись, часа три. Когда оп кончил,
я ему вместо утешения подала мысль — записать расска-
занное, записать пмеппо так, как оп мпе только что рас-
сказал, и тем же языком. Сперва рассказчик как будто
обиделся, нахохлился от неожиданности. Потом в его гла-
зах появилось почто повое — то затаенное, про себя, обду-
мывание, когда меняешь отношение к пережитому п вме-
234
сто лица страдательного, потерпевшего, становишься вдруг
хозяином над всем этим, как мастер над матерпалом. «Л
что ж, п паппшу»,— прочитала я в этом взгляде. II при-
мерно через три месяца, уже в городе, я получаю от него
большой толстый конверт с письмом п рукописью.
В письме было «большое спасибо» за товарищеский совет,
помогший ему «облегчиться от прошлого», а в рукописи,
называвшейся «Личная повесть»,— в рукописи не было
и следа всего того, что зажгло, взволновало, восхитило
меня в рассказе. Страницу за страницей, добросовестно
отстукаппую па машинке, перелистывала я в надежде
найти хоть намек на прежнее, но намека пе было. Между
тем слова рабочего, весь его лексикон, былп тут в на-
личии.
Даже образы были тут. Я узнала «кошелку», па кото-
рую обратила внимание во время рассказа. Когда жена
ушла от пего к старшей дочери, опа, оглянувшись напо-
следок, перед уходом пз комнаты, — нет ли еще чего, —
сняла со степы кошелку. Это сильнее всего уязвило рабо-
чего, п, слушая рассказ, я так и представила себе этот
последний, скопидомский жест,— как опа обшарила ком-
нату глазами, пет лп еще чего. А кошелка была общая,
и оп мог бы отстоять п кошелку, п другое имущество, по
«как партпец не пожелал грязниться». В устном рассказе
с образом кошелки была связана пмеппо эта психика
«уноса последнего имущества», причем рассказчик
невольно выдал и то, какое большое место для пего само-
го занимало в разрыве с семьей унесенное пз квартиры
добро, и в то же время, как сам оп внутри себя ужо
переоценил или заставил по-новому переоцеппть это ста-
рое чувство, потому что хотел быть выше всего этого,
хотел поставить себя перед женой по-новому, «по-партпй-
вому». В устном рассказе был живой человек, с живой
речью. В рассказе написанном — та же кошелка (кото-
рую я похвалила как удачный образ) появилась следую-
щим образом:
«Жена постояла в раздумье, подошла к степе и, сняв-
ши с гвоздя кошелку, сказала:
— Прощай теперь.
Я хмуро ответил:
— Прощай.
Жспа сделала шаг к двери, со скрипом захлопнула,
и в комнате остался я одни. На голой стене против меня,
235
где раньше висела кошелка, осталось темное просаленное
пятно, должно быть, след от многолетнего ее пребыва-
ния».
Иначе сказать, кошелка стала символом — символом
наступившего одиночества,— да и пе сама кошелка, а ее
сальный след на стене, до которого в устном рассказе
рабочему никакого дела пе было и который в письменном
рассказе (должно быть, под влиянием литературной уче-
бы пли указки редактора) выплыл па первое место, со-
вершенно изменив и атмосферу, и весь топ рассказа,
и значение всего события для самого рассказчика,
и главное—центральный действующий образ этой сцепы,
образ ушедшей жены. Иначе сказать, «кошелка» претер-
пела превращение: в реальном (устном) рассказе это бы-
ла вещь, которую забирали как имущество, имеющее цен-
ность, и унос которой долил «чашу горечи» последней
каплей. В художественном (написанном) рассказе кошел-
ка превратилась в ерунду, в побочный призрак, забирае-
мый со стены мимоходом и только для того, чтоб остался
след после нее, остался след как символ отнюдь пе кошел-
ки, а глубокого и полного одиночества покинутого в че-
тырех стенах пустой комнаты хозяина. И образ жены,
вместо скопидомки, жадной собственницы, сметающей со
стола даже последнюю крошку в ладопь,— овоялся вдруг
какой-то лирической грустью, потому что оп пе только пе
«все с собой утащил до последнего», а даже, наоборот,
оставил, уходя, за собой след, оставил воспоминание...
В результате этой перемены, этого «химического превра-
щения» кошелки, получилось и психологическое уравне-
ние душевных состояний мужа и жены, а тем самым
безнадежно пропал сюжет, а вместе с сюжетом и тема:
пропал сюжет, то есть конфликт ухода мещанской семьи
от отца, пошедшего в партию, пропала тема, то есть раз-
ница в ощущении имущества двух действующих лпц рас-
сказа,— жены-собственницы и мужа, начинающего созна-
вать себя коммунистом. II остались новая тема и новый
сюжет: «всем людям одинаково больно, виноватых пет»,
«разлука двух стариков, проживших под одной крышей
вместе сорок три года». Так небольшое (с виду незамет-
ное даже) пзмепенпе в употреблении образа, измене-
ние, где: 1) главное слово — кошелка — осталось тем же,
2) происшествие осталось такое же, 3) автор остался тот
же, — это небольшое изменение повело за собой огромней-
шую разницу в теме и сюжете, разницу двух миров, ново-
236
го и старого, и двух мировоззрений, переделало весь рас-
сказ до неузнаваемости.
Но если это так, еслп изменение в употреблении слова
при сохранении того же самого слова меняет до неузнава-
емости весь рассказ, то в чем же тайна языка, в чем
тайна построения слов?
Вернемся к «Личной повести». Когда опа лежала пе-
редо мной во всей своей штампованной неудачлпвостп, во
всей гибели того свежего, яркого, первоначального зароды-
ша, какой прозвучал в устном рассказе, я задала себе
вопрос: что же именно сделал рабочий, чтоб загубить свой
рассказ? Оп вел его, когда мпе рассказывал в Кисловод-
ске, разумеется, от первого лица, — от себя; и, передавая
слова п поступки действующих лпц, не употреблял лите-
ратурного приема: «оп сказал», «опа ответила», «я вос-
кликнул» и так далее,— прямая речь в кавычках,— а
вкладывал чужие слова в косвенную речь: «оп мпе гово-
рит, что, дескать, поздно и пе придет», связывая свое
и чужое частицей «что». Такая передача, тормозившая
придаточными предложениями всю речь, была обычна
для раннего этапа художественной литературы, для пер-
вых лет ее зарождения в Европе — для рыцарских рома-
нов, какого-нибудь «Романа о розе», рассказов Чосера,
и впоследствии опа еще очень долго держалась в жапро
новеллы. Даже Клейст и Тик в своих рассказах делают
еще мало театральной разбпвкп па «оп сказал», «я отве-
тила», и оттого пх замечательные рассказы кажутся нам
чересчур «густыми», загруженными, а периоды в ппх
неимоверно длинными. Так вот, рассказывая мпе о своей
жизни, рабочий дал «устную новеллу», по системе того
раннего, наивного, чересчур загруженного придаточными
предложениями примитива, каким рапыпе, па заре лите-
ратуры, начинали. А усевшись за стол и принявшись пи-
сать, рабочий подчинился требованию пашего времени: он
стал строить форму, расставлять действующих лпц, вкла-
дывать пм в «уста» (как говорится) прямую речь, то есть
пошел па выучку к искусству, принялся «естествеппоо
и натуральное» подчинять начальным, азбучным требова-
ниям литературности.
Чтоб читатель лучше попял зпачеппе (и результаты)
этой первой учебы в школе литературы, я расскажу ему
о зпачеппп (и результатах) такой первой учебы в школ о
живописи и рисунка. Лет пятнадцать пазад, в первые го-
237
ды революции, меня позвали па детскую ученическую вы-
ставку. Дело было в Ростове-на-Дону. Ее устроитель, мо-
лодой художник, как и многие художники в те замеча-
тельные дни, переборщил в «левизне», и выставка вышла
необыкновенная — живой протест не только против рути-
ны, но и против школы. Опа создавала примерно такое
впечатление: взгляните, как обездаривает, уродует
и штампует школа гениальных детей. В одном из залов
висели «первобытные» рисунки дошколят, детей пяти-
шести лет; в другом — ученические рисунки младших
и старших классов художественной школы. Публика —
преимущественно высшие слои интеллигенции, «знато-
ки»,— толпилась в дошкольной комнате. То и дело слы-
шались возгласы: «Помилуйте, да ведь это Сезанн!»
«Смотрите, Матисс...» «Сарьяповская краска...» «Япония»,
и так далее.
Комната и впрямь поражала. На листках, облапанных
детскими пальчиками, не совсем чистых, пе всюду ров-
ных, ярко пестрели оригинальные, ломаные, изысканные
линии и формы предметов,— цветка, лисенка, домика па
лошади,— сделанных так, как если бы очень большой
мастер старался создать этот примитив, это нарушение
обычных форм, эту скупость и сжатость, это полное от-
сутствие перспективы... И зеленая лошадь, пятиногий
стул, красная голова — «ну, совсем Сезанн, Пикассо, Пет-
ров-Водкин...» А рядом, в другом зале, серые и правиль-
ные школьные рисунки детей, учившихся живописи
в школе. Индивидуальное, свежее и оригинальное как
ветром сдунуло,—однообразные кубы с растушеванной
половиной, головы Зевса с кругляшками бороды, тщатель-
но выписанная перспектива: на переднем плане большой
предмет, за ппм квадраты пола и стулик поменьше и еще
дальше — мелкое окошко, а в нем, как гвоздик, дальняя
колокольня; пропорции соблюдены, по предметы, расстав-
ленные в этой пропорцип, так убоги и убиты, что зрители
невольно, как достижение, вспоминали замечательный ри-
сунок у дошколят, где колокольня сидпт на самой голове
всадника, который едет к пей по дорожке, кренделем об-
вивающей голову его лошади, и всё — колокольня, всад-
ник и дорожка — живет само по себе, яркой жизнью.
Впечатление было очень живо и сильно, и немало посети-
телей выставки задумалось: уж пе губит лп школа талапт
п пе лучше лп вовсе обойтись без школы*
238
Представим себе па минуту, что этот взгляд победил
бы и мы после революции — хотя бы в одной живописи —•
упразднили школу и пустили наших вундеркиндов учить-
ся у самой природы, кто во что горазд. Те из них, кто был
склонен к живописи, безо всякого сомнения наугад и па
ощупь, с огромными усилиями, пустились бы... по тому
самому пути открытий одной закономерности за другой,
какой и дает в сжатом виде школа, — пустились бы, подоб-
но тому бедняге самоучке, который гениально открыл
где-то в Одессе в девяностых годах прошлого века диффе-
ренциальное исчисление, не зпая, что опо давным-давно
открыто. Почему же это случилось бы с ними? Потому
что школа есть пе что иное, как конспект опыта всего
человечества, и задача ее—дать вкратце новому челове-
ку пробежать по той дороге, какую проторили до него
бесчисленные предки. Нечто вроде «коротенького изложе-
ния предыдущего содержания», какое печатали рапыпе
перед текстом больших «ромапов с продолжением» ино-
странные журналы. Но цель таких «изложений предыду-
щего» вспомогательная: дать знание предыдущего, чтоб
смочь читать дальше. И цель всякой школы, по существу,
такая же вспомогательная: дать усвоить культуру про-
шлого, чтоб смочь ее творить дальше. Там, где эта цель
забывается и вспомогательная система опыта становится
сама целью,— там школа и превращается в рутилу. Но
полное упразднение школы из страха перед рутиной
в копечпом счете отнюдь пе ведет к победе пад рутиной,
а только удлиняет путь человека, желающего преодолеть
рутипу. Тут, между прочим, и кроется разница между
ребенком, парпсовавшпм под Сезанна, и Сезанном, парп-
совавшпм, как Сезанн: первый сегодня случайно намазал
одно, завтра другое, а через пять лет, быть может, и вовсе
пе будет мазать; второй преодолел рутину, чтоб создать
свои закономерности, и когда бы оп пн писал, оп будет
давать себя, Сезанна,— устойчивую индивидуальную ком-
бинацию, по которой знаток всегда определит, что это —
Сезанн.
Итак, мы увидели в области живописи, что первая
грамота — учеба грамотного обращения с пространством,
закон перспективы — вначале как будто причесывает уче-
ника под общую гребепку, делает его работы похожими
па работы других, пе индивидуальными. Но это и есть
неизбежный «дебет учебы», расход па ^чеоу; и выстав-
лять, показывать ученические работы надо именно под
239
углом зреппя такого «дебета», то есть той практики, ка-
кая в них заключена. Даже плохонькие, серенькие работы
учеников движутся, они — показатель движения, потому
что в ппх ученик от природного путра перешел к искус-
ству, к усвоению законов избранного им мастерства.
Л яркие, оригинальные пятпа «вундеркиндов», в сущности,
неподвижны, потому что они случайны, а случайность се-
годпя есть, а завтра ее пет, и кет той прочной булавки
(кроме школы), которая смогла бы ее закрепить па буду-
щее время за учеником.
То, что наблюдается в живописи, по-своему происхо-
дит и в литературе. Вот сейчас уже легче ответить чита-
телю, что, собственно, сделал рабочий, «погубив» свою
устную новеллу. Проведя аналогию между перспективой
и расстановкой действующих лиц при помощи диалогов
с прямой речью (а эта аналогия до некоторой степени
законна, потому что и тут и там мы имеем дело с запол-
нением пространства: в живописи — условного простран-
ства па полотне, в литературе — условного пространства
«в уме»), я решаюсь сказать, что рабочий, начавши пи-
сать рассказ, стал учиться своего рода «литератур-
ной перспективе», без которой немыслимо «построе-
ние».
Когда оп мпе рассказывал, как ушла его старуха, оп
представлял себе свою обиду, живых обидевших его лю-
дей, их действия и поступки, и оп так ярко нагромоздил
лх передо мной, что я с ппм пережила его драму. Но вот
в литературном произведении, па бумаге, которую перед
пим расстелили, чтоб оп мог повторить тот же рассказ,
как его пишут писатели,— оп видит перед собой уже пе
пережитую обпду (материал жизни), а компату без мебе-
ли, женщину и ее мужа, и женщина должна пройти эту
компату, подойтп к кошелке, спять ее со степы и уйти,
а мужчина должеп во время этой процедуры стоять, пе
вмешиваясь, и потом остаться один (материал для вопло-
щения темы искусства). И так как рабочий пишет впер-
вые и обращение со словом па бумаге ему ново в незна-
комо, то совершенно неизбежно, как и во всякой учебе,
наступает для пего период голой практики, то есть такого
писательства, где все предметы обедняются и формализу-
ются в процессе борьбы за правильную пх расстановку
в пространстве, и то, что должны были выразить собой
эти предметы (содержание и тема пскзсства), пропадает
или сдвигается,
210
Рассмотрим этот процесс па прежнем примере пз
'«Личной повести», по сперва разобьем задачу «размеще-
ния в пространстве» па составные части:
Опа
1) Женщина должна пройти компату.
2) Женщина должна подойти к кошелке.
3) Женщина должна снять кошелку со стеньг.
4) Женщина должна выйти пз комнаты.
О и
1) Мужчина должен стоять.
2) Мужчина должен стоять.
3) Мужчина должен стоять.
4) Мужчппа должен стоять.
Иначе говоря, покуда жена четырежды действует,
муж четырежды бездействует. Как это пространственно
передать? Мы все отлично знаем знаменитый пример ли-
тературной учебы, данной когда-то Григоровичу Достоев-
ским, В этом примере Григорович написал, как оп бросил
шарманщику пятак из окна и тот упал к йогам шарман-
щика; а Достоевский воскликнул, что так нельзя, а падо
еще добавить: «упал, звеня и подпрыгивая». Что сделал
Достоевский с пятаком? Он его вынул из двухмерного
пространства Григоровича п пустил в трехмерное про-
странство; оп снабдил его свойством («звопом») и дей-
ствием («подпрыгиваньем») и тем самым создал большую
реальность его образа для читателя, усилив этот образ
иллюзией глубины, иллюзией земного пространства. Но
тут оговорка: я вовсе пе считаю создание трехмерности
пределом для усиления образа и эстетику Достоевского —
годной для всякого художника. Отнюдь. Есть замечатель-
ные художники, сознательно оставляющие образ двухмер-
ным, скупым, без иллюзии глубины, па плоскости,— на-
пример, Стендаль, у которого очень скупой синтаксис и
куда мепьшая любовь к определениям и дополнениям,
нежели, скажем, у Бальзака. Для мпогпх и многих чита-
телей такое искусство куда выше, папример, тургенев-
ской пространственной красивости. II есть художники,
развивающие образ в четвертом измерении (ассоциация,
внутренний мир, психопатия, мистика), как сам же
211
Достоевский, п его собственные образы тоже многим чита-
телям кажутся сильнее, чем его советы Григоровичу. Япон-
цы знают другую перспективу и сознательно отвергают
пашу. Словом, трехмерное развитие образа вовсе пе за-
кон. По это — школа. Нашему писателю пришлось пойти
па выучку трехмерной подачи образа, завоеванной после-
пушкппской русской классической прозой, и ужо после
пес сообразно с характером своего дарования, еслп тако-
вое у пего обнаружится, пользоваться ею или не пользо-
ваться. Во всяком случае, для моего рабочего-автора это
было начальной школой литературного письма, и оп стал
в этой школе учиться. Чтобы оживить действия своей ста-
рухи, оп придал им разнообразие и нарастил простран-
ство вокруг своих персонажей:
«Жена постояла в раздумье, подошла к стене п, сияв-
ши с гвоздя кошелку, сказала:
— Прощай теперь.
Я хмуро ответил:
— Прощай.
Жена сделала шаг к двери, со скрипом захлопнула,
и в комнате остался я один. На голой степе против мепя,
где раньше висела кошелка, осталось темное, просаленное
пятно, должно быть, след от многолетнего ее пребыва-
ния».
В этом отрывке мы видим практику литературной уче-
бы, неполную грамотность автора (захлопнула — что?),
карандаш литературного редактора. Завоевывая про-
странство для своих героев, автор вводит диалог (прямую
речь), и это помогает мужчине быть разпообразнее в том
одном действии, которое уделено ему, — стоянии в комна-
те. Дальше автор характеризует душевное состояние ге-
роев, и опять не прямо, а через действие: мужчина пе
«был хмур», по оп хмуро ответил: женщина не «была
нерешительна», по она сперва «постояла в раздумье», по-
том «сделала шаг к двери», потом «захлопнула»; унесен-
ная кошелка не «увеличила одиночества старика», но от
нее осталось темное, просаленное пятно, должно быть,
«след». Иначе сказать, не написав прямо, как было дело,
мой автор в этом отрывке заставил вещи и действия геро-
ев так размещаться и менять место в пространстве, чтобы
сами эти действия за автора объяснили бы положение.
Однако, начав учиться «литературно строить речь»,
мой автор затерял и загубил то, что хотел сказать при
помощи искусства. Он выговорил не свою обиду, пе свой
212
конкретный конфликт нового со старым, а нечто совсем
другое, смягченное и общелприческое. Получилось, как
с человеком, пробующим ездить па мотоциклетке: он пра-
вит, а машина забирает вбок, п этот боковой крен силь-
нее, чем руль в его руках. Боковой крен — могучая инер-
ция — подстерегает в искусстве пе только начинающего,
но и крупного мастера; этот боковой креп есть опасность
штампа, легкость пользования уже готовыми построения-
ми, обилие выбора заготовленных прежними мастерами
полуфабрикатов, шаблонов,— та самая опасность работы
па полуфабрикате, о которой я говорила в первой своей
беседе.
Представим себе обычного критика, вздумавшего разо-
брать этот рассказ в печати. Очень возможно, что он по-
хвалил бы автора за постановку темы о распаде рабочей
семьи, за лирический образ рабочего, остающегося одино-
ким па старости лет, за «психологичность», то есть как
раз за те штампы, за тот крен в сторону литературщины,
который увел автора от его главной темы, — от суровой
и правдивой причины распада этой семьи, совершенно ис-
ключающей всякую «лиричность». Такая критика,
частенько у пас встречающаяся, дезориентирует пе толь-
ко писателя, заставляя его вдруг уверовать, что самые
плохие его страницы — это лучшие страницы и ему уда-
лось сказать именно то, что он хотел сказать; такая кри-
тика дезориентирует и читателя, приучая его видеть
в литературщине — литературу, в штампованном язы-
ке — «простой язык», «попятный язык» и сопротивляться
всякому усилию, еслп книга паппсапа пе штампованным,
а «трудным», непривычным и не гладким языком. И про-
исходит такая критика оттого, что пашп литераторы, ею
занимающиеся, очень поверхностно п неглубоко воспри-
нимают основное материальное тело произведения, его
язык, который необходимо изучать именно в связи с со-
держанием произведения, а не изолированно.
Когда я спросила автора «Личной повести», почему
же у пего получилось совсем не так, как оп мне расска-
зал, рабочий ответил: «Когда я писал, у меня все время
язык шел сам по себе, а мысль оставалась сама по себе».
Иначе сказать, новый для пего процесс писания неожи-
данно сделался самостоятельпц,м, оторвался от того со-
держания, которое автор должен был передать. «Язык,
как мячик,— пз рук вырвался и сам побежал»,— с огор-
чением добавил мой собеседник,
из
Что же такое художественный язык? Пушкин совето-
вал учиться ему у московских просвирен, все великие
мастера слова отсылали к сокровищнице пародпого твор-
чества, потому что пмеппо в пароде копится и передается
свежее, меткое, четкое, осмысленное словечко или постро-
енье слов (пословица, поговорка), предельно выражаю-
щие смысл, то есть именно то, что парод хотел сказать.
Учиться языку у парода вовсе пе значит «воровать» язык
у народа, то есть без всякого личного труда подхватывать
п употреблять готовое. Учиться у парода — значит уметь
и самому создавать для себя устное слово о предмете,
такое свежее, чтоб опо неподражаемо и бесспорно выра-
жало свой предмет. Такие слова подсказываются жизнью,
по никогда пе заимствуются пз чужих кппг. II если разо-
браться, опп очень редко бывают словами-одипочкамп,
а скорей группами слов, своеобразно сочетающихся
в оригинальное построение, характерное именно для дан-
ного автора. Еслп б художественный язык был только от-
бором отдельных слов (индивидуальным вкусом к упо-
треблению того плп ппого слова), то тогда и отдельные
словечкп того пли иного мастера, пуще иные им в обиход,
должны были бы играть роль шаблонов и фабрикатов,
пользование которыми делало бы шаблонной и подража-
тельной речь других авторов, а применение их в шутку,
в виде пародип, тотчас же создавало бы представление об
их творце. На деле получается совсем другое. На деле
«отдельные словечкп» пе в силах создать ни стиля, пи
штампа, ни пародии.
Самым бесспорным доказательством того, что худо-
жественный язык (как и язык оратора) есть построение,
служат так называемые литературные пародии. У нас
к пародиям относятся несерьезпо, никто пе пишет о пих,
по дает рецензий па книги талантливых пародистов, по
задумывался пад природой их странного искусства,
а между тем для теоретика опо представляет драгоценное
опытное поле. Чего добиваются пародпи? Опи хотят вы-
ставить данного художника в смешном впде, но так, что-
бы этого художника можно было безошибочно тотчас
узнать. Еслп художник не похож, пе узнан, то пародия по
удалась. Поэтому пародист должен взять пз даппого ху-
дожника пмепно то, что его наиболее характеризует. По-
смотрим же, что пмепно он берет, и вы убедитесь, какое
это не праздное, а полезное дело,— анализ пародий.
2Ы
в языке построение,
такой степени решает
художника перестает
для этого художника
Вот Зощенко употребляет, папрпмер, выражение:
«старушка, божий цветочек». Сказав «старушка», мы не
вспомним Зощенко, то же со словами «божий» и «цвето-
чек» в отдельности,— это самые обычные слова. По, про-
изнеся все три слова вместе, мы вспомним Зощенко.
Одпако, еслп бы паш Архангельский плп другой пародист
написал: «А вот па перекрестке стоит старушка, божий
цветочек. II сиппе летят птицы пад лею... Маменька, по-
жалейте своего бедпого сына, тяжко, тяжко больной голо-
ве его»... и так далее, — то в первую очередь нам
вспомнился бы вовсе не Зощенко, а Гоголь, потому что
построение фразы тут не зощепковское, а гоголевское, и
даже самый характерный, песомпеппый букет из лекси-
кона Зощенко теряет в этом построении присущее ему
своеобразие.
Пародия, топкое искусство пародии, обпажает перед
нами с предельной ясностью, что
ритм построения — решает все: до
все, что даже типичный словарь
звучать, если дать его в чуждом
ритмическом построеппи. Но ритмическое построение
слов — это уже пе голая языковая стпхпя, не голые эле-
менты речп, а передача движений мысли художника, от-
ражение его двигательной способности видеть и познавать
вещь. Поэтому именно в ритмическом построеппи слов
в первую очередь сказывается индивидуальность худож-
ника, его умение увидеть и отразить натуру, реальный
объект, одновременно с отражением и своего личного от-
ношения к этому объекту. В том, как художппк заставля-
ет свой язык подчиниться этой двойной задаче, как оп
максимально выжимает из языка, словно из красок или
из звуков, наибольшую выразительность для такого отра-
проявляется подлинная школа мастерства,
жения, — п
школа мастера.
Здесь лежит п ответ моему автору, как бороться
с «боковым крепом», с властью над языком готовых шаб-
лонов и со стпхпей речи, готовой «выскочить и побежать,
как мячик», оторвавшись от той самой патуры, какую хо-
тел отразить автор. Яспо, что борьба должна произойти
в процессе «построепия» языка, разобранном памп выше,
и компасом в этой борьбе, рулем, за который падо ухва-
титься, силой, могущей развить сопротпвлеппе перед го-
товым шаблоном и удержать машину от заворота по
иперцпи набок, будет правильное выражение именно того
замысла, какой поставил себе художник. «Личпая по-
весть» была загублена по только потому, что мой рабочий
своп рассказ паппсал бездарно, а в устной речи у него
вышло талантливо, но потому, что устно оп рассказывал
об одном, а письменно — совсем о другом.
Трудно определить, что именно было удачпо в его
устном рассказе, ведь оп себе помогал и жестом, и инто-
нацией, и даже шероховатостями языка, по всем этим он
помогал, оп именно помогал вылиться тому, что хотел
рассказать, и образы его были всякий раз искомы и на-
ходимы для передачи того содержания, которое жило
в пем. А в паппсанпом виде все средства искусства —
эпитеты, диалог, образы и прочее — улеглись у пего вовсе
пе в жаркой схватке за выражение основного замысла,
а на холостом ходу формирования литературной речи,
и потому они вышли более пли менее случайными и про-
тащили за собой ту неточность, приблизительность, тот
сдвиг па миллиметр, полмиллпметра, сотую миллиметра,
какие при выработке деталей оказываются гибельными вс
только для детали, но и для всего целого. Сдвинем обрат-
но на эту сотую миллиметра образ — и что окажется?
Старуха пе «постояла в раздумье», а деятельно напосле-
док обшарила компату глазами,— не забыла ли еще чего.
Опа пе могла сказать «прощай теперь», потому что уходи-
ла насовсем, прочно. И этот «сделала шаг к двери» тоже
неверен, потому что жесты ее пе могли быть пластически-
ми, нерешительными жестами любовницы, думающей
о разлуке. II пятно притянуто сюда всей этой пе подходя-
щей к моменту лирикой, потому что мой автор писал
здесь отсебятину (взял набок), а пе боролся с натурой,по
силился перенести па бумагу именно ее, не схватился
с реальностью, с объектом, с фактом (как он схватился
с ним в устном рассказе, желая передать мпе все как оно
было). А реальный факт — упос имущества, злоба стари-
ка па жену, неясное ощущение своего нового, обязываю-
щего положения как партийца и осилеппе в себе своей
злобы: по исколотил, пусть ее, шут с ним, с добром...—
все это неясное, но жпвое, историческое, движущееся ис-
чезло, провалилось, задавленное литературным штампом,
хотя могло бы, если б автору удалось его воплотить
в своем рассказе, и привести к своему, свежему, индиви-
дуальному ритмическому построению, к тому, что отли-
чает язык данного автора от языка другого.
216
Беседа пятая
О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗЕ
I
Давпъш-давпо, па музыкальном уроке, мне пе удава-
лось взять поту па рояле. Учитель покрикивал: «Глуб-
же!», «Полисе!». Наконец вскочпл обепмп потами па стул,
прыгнул с пего всей тяжестью па пол и сказал: «Вот так
падо взять эту поту, понимаете?» II я взяла поту пра-
вильно.
Мпого раз в своей литературной работе я вспоминала
этот замечательный урок. И когда не удавалась передача
в словах «эмоцпп», я мысленно брала па себя всю ее
тяжесть, чтобы ухнуть ею сверху вниз, наполнение, глу-
боко, словно музыкальною потой. Когда же не выходила
«мысль», я представляла себе, что рву деревце, и тужи-
лась ухватить его настолько крепко, у корпя, чтобы выта-
щить с корнем, а пе оборвать. Отсюда у меня воспиталось
постепеппо очепь иптпмпое, про себя, ощущение, что ху-
дожественный образ есть прежде всего объем, который
падо передать сполна. Но что это за объем, в каких изме-
рениях он слагается, где и в чем искать его полноту,
я мпого пе задумывалась, а поставила перед собой этот
вопрос впервые, когда три рабочпх-автора, прикреплен-
ные ко мпе для занятий, спросили: «Как падо создавать
художественный образ?»
К этому вопросу я их сама подвела. Дело в том, что
три автора, меж собой пе знакомые, по возрасту разные,
по профессии пе схожие (слесарь, строитель-сезоиппк пз
крестьян и железнодорожник), принесли три папки с ро-
манами,— казалось бы, три новых мира, потому что опп
жили, работали в условиях совершенно неодинаковых, но,
словно сговорившись, мои три автора, описывая завод,
контору и общежитие сезонников, наделили свопх героев
такими схожими, условными жестами и словами, таким
одинаковым языком, что пропало почтп все отлпчпе сре-
ды и все те особенности профессионального опыта, какой,
несомненно, имелся у каждого.
Между тем общеупотребительные глаголы, ставшпо
в литературе связками («вздохнул», «проговорил»,
«вскрикнул», «опустил глаза», «закашлялся, чтоб скрыть
217
смущеппе» п пр. п пр.), говорят о выработанной систе-
ме рефлексов совершенно определенной исторической
среды.
Нет пи малейшего сомнения, что у рабочего п кресть-
янина есть своя система рефлексов, связанных с характе-
ром их труда, с особенностями их быта; пет сомнения, что
у ппх есть жестикуляция и привычки к таким движени-
ям, каких еще нс «шаблонизировали» в литературе, пото-
му что пх мало пли вовсе не зпают. Папрпмер, старая
банальная связка— «оп привычным жестом отбросил от
себя папиросу» илп «вздохнув, оп хрустпул пальцами» —
совершенно как-то пе подходит к системе жестикуляции
рабочего, а между тем такие штуки сплошь да рядом
встречались в прочитанных мною рукописях, и в то же
время там ис было повых жестов, даже пе было попытки
настолько наглядно описать работу па заводе илп в поле,
чтоб я по описанию могла узпать о пен больше, чем знаю
сама. Куда же делось своеобразие моих авторов? Куда
делся пх опыт, непохожий па чужой опыт? По, спросив
их об этом, я и получила в ответ: «А как надо создавать
художественный образ?»
По личному, уже рассказанному чптателю уроку
я знала, что образ должеп потянуть большой объем, то
есть передать что-то по поверхностно-случайное, а глубо-
ко причинное, уходящее корнями в глубину. 13 комнате,
где мы занимались, висела красочная репродукция со ста-
рой картины Сарьяна: оазис, хпжппа средп пальм, тузем-
ная женщина перед дверью, крупные, как обоймы, коко-
совые орехи паверху под маковкой пальмы, а справа, па
переднем плане, больше всех по размеру, потому что бли-
же всех, голова верблюда, только одна голова. По, посмот-
рев па эту голову, можно было с величайшей уверен-
ностью сказать, что верблюд идет, что голова прппадте-
жит двигающемуся животному, что с каждым шагом эта
голова плавно опускает и подымает кадык и бубенец под
нею звенит. Откуда родится это убеждение? Оттого, что
образ тянет, а тянет оп, разумеется, по десятку реальпых
причин и переданных рукою художника деталей: должно
быть, тут и косточка, высовывающаяся при ходьбе, и ха-
рактерный сдвиг кадыка, и обвпслость губы, пе бываю-
щая у верблюда при неподвижном состоянии, п, главное,
та неестественная линия веревки (качнулась вбок), какая
тоже выдает движение. Нужно, следовательпо, так уметь
подавать художественный образ, чтоб полная сумма его
деталей умела тянуть то логическое развитие образа, ко-
торое находится как бы за его материальным пределом.
Такой был мой первый ответ па вопрос. Верблюд по-
правился рабочим-авторам, опп сделали правильный вы-
вод: чтоб дать образ, падо, зпачпт, очень хорошо п все-
сторонне изучить предмет в его движении, потому что
художественный образ должен в представлении читателя
пе быть неподвижным, а способным к развитию.
Но что же это такое — предмет в его движеппи? Круп-
нейший пз материалистов — систематиков древности, Лук-
реций Кар, первый дает памек па возникновение худо-
жественного образа пз суммы движений, взятых как раз-
витие.
В книге «О природе вещей», говоря о происхождении
языка, оп даст изумительные стихи, где «образ действия»
как бы предшествует «форме развития», точь-в-точь так,
как у художника его образ должен предшествовать всему
развитию заключенного в пем движения:
Чувствует каждый, па что своп силы способен направить:
Прежде еще, чем па лбу у теленка рога показалпсь,
Оп уж сердито грозит п враждебно бодается ими;
И пе успели еще зародиться ни когти, ни зубы
У молодого потомства пантер и у львят, как онп уж
Когтем и лапою бьют и пускают в защиту укусы.
Птичий весь, далее, род полагается — впдпм — па крылья
П охраняет себя движением трепетным перьев *.
Еслп мы, представляя себе своего героя в любом еди-
ничном действии (ходьбе, взгляде, вскрике, вздохе),
в этом представлении определенного рефлекса будем дер-
жать весь объем вызвавших его причип п заложенных
в него следствий, мы сумеем передать его таким словом,
эпитетом, глагольной связкой, метафорическим рычаж-
ком, что все детали образа примут характер передаточ-
ных (от того, что было, к тому, что будет), и художест-
венный образ выйдет правдив и реалеп. Обычно такие
образы даются в творчество бессознательно, особенно
у больших художников. По по всегда. Пробуя себя па
незнакомом поле, пытаясь передать то, с чем ты лишь
очепь приблизительно можешь эмоционально отожествить-
ся, ты необходимо должен думать, выбирать п проверять.
По одпой страничке пз рукописи «Воскресения» мы зпа-
1 Стики 1033—1040, в переводе Ф. А. Петровского,
ЫН
ем, как кропотливо Толстой собирал каждую мелкую под-
робность в наружности Катюшп Масловой: курчавость
и глянцевитость волос, нездоровую белизну лица, косость
взгляда; как пробовал оп выбрасывать то одну, то другую,
прибавлять, заменять; как проверял пх па дальнейшем
развитии типа, прежде чем остановиться па том строгом
и ограппчеппом букете мелочей, который и сделался ху-
дожественным образом Катюшп, синтезом полного объема
се человеческой судьбы в прошлом п будущем. Можно
было бы исчерпывающе раскрыть параллели между этим
«прошлым и будущим» п между чертами внешнего обли-
ка Масловой, по это — отдельная большая тема для целой
диссертации, и я удовольствуюсь только одним примером:
в выборе детален Толстой, несомненно, искал таких, какие
помогли бы объяснить проституирование Катюшп. Оп по-
дыскивал черты, в одно и то же время бывшие чертами со
ранней, чистой молодости: готовность, уступчивость, — а
теперь ставшие признаком «гулящей девки», по которому
ее с первого взгляда безошибочно чувствуют и арестанты,
и заседатели, п конвойные. Катюша в детстве — «с чер-
ными, как мокрая смородина, глазами»; у Катюшп-
арестапткп — это те же, по «опухшие» глаза. У девочки
«милые твердые красные губы» с привычкой морщиться,
и эта привычка осталась у взрослой женщппы. Девочка
часто п густо краснела, в гулящей девушке — нездоровая
серая белизна. Неустанно подчеркиваемая у быстроногой
и легкой Катюшп «невысокая грудь»,— у арестантки
«высокая грудь». II каждая пз этих деталей помногу под-
черкнута, живет своей внутренней логикой, оправдана
с начала до конца: влажность глаз (цыганское происхож-
дение), морщение, резкое чередование румянца п блед-
поты (так называемая «лабильность», неустойчивость со-
судистой системы, страстность), грудь женщины, много
«живущей», но почти пе рожавшей п пе кормившей
в своп 27 лот, п ко всему этому косость глаз, — страшный,
гениально обдуманный Толстым штрих, где сочетается
мотив «зазывательпостп» п в то же время «безнаказан-
ности» для того, кто соблазнит Катюшу, потому что ко-
сой, пе фиксируемый взгляд как бы понижает чувство
вашей ответственности «лицом к лицу» с таким челове-
ком, как бы уводит от прямого столкновения с ппм. Это
очень длинное п неуклюжее объяспеппо, по объяснить об-
раз всегда значит огрубить п удлинить его. Важно, что
Толстой внешние черты сделал безошибочными выраже-
250
ппямп судьбы Катюшп-девушки, Катюшп — гулящей дев-
ки и Катюшп — «кающейся Магдалины», наделив ее об-
раз неувядающей, но уничтожаемой временем, бессмерт-
ной художественной сплои.
Итак, ужо в первый урок мы с мопмп учениками при-
шли к пониманию образа как объема и к возможности
контроля пад ним, проверки его через представление
о дальнейшем развитии того целого, что этим образом
охвачено.
«Словно модель, которую сделаешь, а опа сама себя
проверит тем, что «пойдет» пли «не пойдет»,— так ска-
зать, по ходу своей работы оправдается», — сказал
в копце беседы самый внимательный пз моих слушателей.
Казалось бы, секрет создания правдивого образа как
будто приблизился к нам, по уже через несколько дней
я увидела, что приблизился далеко пе достаточно.
Один пз мопх добровольных слушателей, не принадле-
жавший к упомянутой выше группе, студепт-сельскохо-
зяйствепнпк, принес рассказ, наппсанпый по всем прави-
лам «образа как объема предмета, в движении». К сожа-
лению, рассказа у меня нет под рукой, и, запомнив извле-
ченную пз пего «мудрость», я совершенно забыла п его
сюжет и людей. Но недавно, просматривая газеты с пред-
выборным материалом, натолкнулась на вещь, во всем
своем внутреннем несовершенстве п во всем характере
своих недостатков, почти абсолютно, до смешного, совпа-
дающую с рассказом моего студента, и, мпе кажется, ра-
зобрав эту вещь, я пе сделаю большого прегрешения про-
тив истины.
Вот ее содержание: старая работпица-депутатка при-
ходит, как снег на голову, в чужое учреждеппе и тотчас
начинает наводпть необыкновенную чистоту па пыльпые
углы, убирать залежалый мусор и ненужные архивные
папки, ввергая усталых п обленпвпшхся сотрудников
в полную растеряппость и конфуз.
Наведя наконец чистоту па мебель п растерянность
ла служащих, она открывает пм, что умеет шутить
п улыбаться: оказывается, во всех учреждениях, где бы-
вает работница, опа привыкла требовать награды за ак-
тивную работу, то есть «проводов с ужином и речами».
Устраивают и тут ей ужин с лимонадом п речами, во
время которого служащие бормочут благодарственные ре-
чи, а самп то п дело бегают в соседнюю комнату, чтобы
«поговорить по телефону». Желая разузнать, что это за
231
неугомонный телефон такой, депутатка лично идет в со-
седнюю комнату, видит водку с селедкой и вместо ожида-
емого «распека» наливает и себе рюмочку, выпивает, кря-
кает п говорит, что больше нельзя, потому как у нее «по-
врежденное сердце».
Бывают в жизни нереальные пли бледные случаи,
а художник, взяв пх в оборот, неожиданно превращает
эти случаи в бессмертные по реализму; по бывает п по-
другому: простые п естественные житейские случаи под
пером беллетриста ппой раз теряют всякое правдоподобие
и становятся невыносимо фальшивыми.
В свое время, до революции, простои и страшный, по
естественный по тогдашнему ходу жпзпи эпизод (ночью
в мороз у магазина замерз беспризорный ребенок) послу-
жил неисчерпаемым источником совершенно дикой фаль-
ши в так называемых «рождественских рассказах» о за-
мороженных младенцах. С нашей работницей, вероятно,
хорошей и правильной женщиной в жизни, произошел
в литературе именно такой неприятный случай: ее за-
фальшивил п.
Женщину в платке, энергичную, властную, автор хо-
тел показать в двух разрезах: и как опа умеет обществен-
но работать, и как опа умеет отдохнуть и повеселиться.
Но чтоб ярче выдвинуть п первый и второй моменты, он
употребил плохое условное средство, обычное в фарсах
и шаржах, средство искусственного снижения фона, ума-
ления партнеров для придачи положению центрального
образа наибольшей выигрышности. Таким образом, все
поголовно служащие несчастного учреждения оказались
олухами, грязнулями и безвольными трусами, присюсю-
кивающими перед выходками работницы; по как только
равновесие среды было нарушено, как только точка прило-
жения сил нашей работницы оказалась условной и снижен-
ной, так неизбежно п достоинства главного образа но
только пе выиграли, по шаржировались. И тут произошла
еще одна, самая сильная, неприятность с автором: он под-
чинился соблазну сделать акцент па «модной социальной
эмоции». Дело в том, что, к сожалению, и у пас тоже
возможны в искусстве «замороженные младенцы». Что
опп такое? Они — использование определенного сюжета
для снабжения читателя постоянной чувствительной раз-
рядкой, именуемой «умилением». Привычка «умиляться»
обычно возникает тогда, когда большие страстп, в том
числе исторические, начинают искать себе выход не
252
в действии, а в ощущении этого действия, как ужо совер-
шенного. Умиляться обычно привыкают в разное время
па разные вещи. Был такой период, когда у нас в лите-
ратуре заумилялись па аскетизм ответственного работни-
ка, отдававшего всего себя работе без памятования
о семье, писали невыносимые псторпп об инженерах плп
секретарях райкома, никак по успевавших в течение трех
диен съесть обеденную котлету плп прочесть письмо от
жены. Сейчас писатели начали умиляться па другое: на
поощрительное снисхождение к «человеческим слабо-
стям», в том числе п к «выпивону», музыке с танцами,
франтовству в одежде, и уже легкие перья строчат рас-
сказы, повести, комедпп, где высмеиваются завжепотделом
в кожаных куртках (вчера умилявшие) и трогательно
умиляют сскретаршп парткомов в элегантных шелковых
джемперах и изящных туфельках.
Эта привычка сводить к «умилению» большие и серьез-
ные общественные сдвиги в быту и психике водила так-
же и пером нашего сочппптеля. В результате: вместо чу-
десного, живого, нужного искусству образа работницы-де-
путатки он сделал образ очередного ханжества, ханже-
ства в допущении «удовольствия после трудов праведных»,
сменившего ханжество «великого горения» в работе, не
оставляющего времени скушать котлету.
Что произошло с автором очерка о депутатке, про-
изошло также п с моим студептом-лпткружковцем: оба
искренне пытались дать образ человека именно как синтез
развития, вмещающий все его живые черты, в обществен-
ные п лпчпые. Почему же не удался образ? Да потому,
что в создании художествеппого образа мало стремиться
к полноте его субъективного развития, а падо еще найти
правильное, жизненно верное, а пе шаржированное соот-
ношение этого развития со всей средой, его определяю-
щей, иначе образ потеряет свою убедительность и пре-
вратится в шарж.
П
У Тургенева в «Записках охотника» есть рассказ, из-
вестный мепее других. Называется оп «Контора». В этом
рассказе Тургенев в самом пачале песколькими штрихами
дал противно-аляповатый и даже гротескный образ, как
будто вовсе противоречащий обычному милому и заду-
шевному тургеневскому типажу: оп вывел сидящего на
ступеньках бапи дюжего пария, поющего под гитару
253
почто несусветно-слащавое, так п проставленпое Тургене-
вым всеми буквами алфавита:
Э-я-фа-па-са-тыню удаляюсь
A-та перекараспых седсшппх мест.
Что это за тип? Откуда он взялся? Порождение каких
сторон русской жизни? Для чего приведен Тургеневым?
Наши писатели, п особенно молодые, бесконечно начпна-
ющпе своп романы всякими вставными сравнениями
и неизвестно откуда и куда проходящими через книгу
случайными людьми и предметами, вероятно, ответят, что
просто-до «красочный тип» попался Тургеневу на охот-
ничьей прогулке, а оттуда и перешел в рассказ именно
как «красочный тип».
Но большие художники — великие скупцы, у ппх пет
случайного, п что уж идет в работу, то в пей п работает,
а не просто «сидит». Прочитав «Коптору», мы видим ве-
личайшую экономию Тургенева, его искусство одппм об-
разом предварить весь рассказ. Именье принадлежит су-
масбродной барыне, должно быть, побывавшей за грани-
цей. Сама она так и не показывается, но читатель узпает
ее «насквозь». Барыня построила контору, наполнила ее
целым штатом, управляет письменными приказами, ниче-
го не отпускает и не разрешает без письменного приказа
с двумя подписями, приказа, который, кстати сказать,
неграмотным адресатам читают вслух,— а тут же у нее
под посом приказчик взяточничает и деньгами и вещами,
творятся песказуемо дикие п бессмыслеппые вещи. И вся
эта смесь Европы и Азии, когда прочитаешь рассказ до
конца, так сразу, двумя строками, п запоминается вам
в образе дюжего парня с его невыносимой слащавостью
под гитару:
Э-я-фа-па-са-тышо удаляюсь
A-та перекарасных ссдсшпих мест.
Большое искусство незаметно передает вам путем
жизненно верных, скупо отобранных, тихо, но метко дей-
ствующих образов подлинное и незабываемое представле-
ние о жизни, запоминание ее во всей жпзпенной конкрет-
ности.
Чем хорош парень па ступеньках? Да тем, что каждая
черта его дана в глубочайшей внутренней связи со сре-
дой, в которой оп возникает. Это уже то крайнее развитие
образа, которое можно назвать реальным символом, мак-
254
спмально большим объемом, вмещающим жизненную прав-
ду самого парня как жизненную правду всего явления
в целом, то есть всей конторы, всей системы управления
сумасбродной помещицы, всего либеральничающего кре-
постничества времен Тургенева.
Вторым условием правдивости художественного обра-
за и будет, следовательно, его связь со средой. Студепт-
лпткружковец, когда я указала ему на фальшь его рас-
сказа и прочитала в виде примера «Контору», попросил
у меня учебник, пособие, какую-нибудь подходящую
книжку по этому вопросу. Такого учебника и пособия до-
биваются почти все без исключения начинающие авторы,
а их у пас нет, и не знаешь, что дать ученику. Я обещала
поискать и честно стала искать, по лишь спустя год на-
шла то, что нужно, а студент мой уже сгинул куда-то,
потерялся в большом городе Москве, и я могу лпшь крик-
нуть ему через пространство п время: если еще хотите
пособие по созданию образа, хотите прочесть интересную
книгу о том, как паучпться подавать образ человека в свя-
зи с историческим развитием его среды, то прочитайте
замечательную книгу: «Лекции» Эйве о шахматной игре!
Никакой шутки в моих словах пет. Напав па неболь-
шую книжку голландца Эйве, который побывал у пас па
шахматном турнире *, я извлекла пз нее больше пользы,
чем пз многих специальных работ по литературоведению.
Рекомендую эту книжку начинающим авторам, да и зре-
лым моим собратьям, самым серьезным образом. В ней
Эйве в форме биографии знаменитых шахматистов изло-
жил историю шахматной игры. Для человека, не знакомо-
го или очень по-дплетантскп знакомого с этой историей,
шахматы кажутся отвлеченным искусством, чем-то вроде
математики. Но, подобно тому как непрерывно движется
математика от открытия к открытию, приобретая самую
настоящую эмпирическую историю, так же точно движут-
ся и шахматы от открытия к открытию и тоже накапли-
вают настоящую историю, где есть своя «античность»,
первобытный период, «средние века», несколько различ-
ных этапов буржуазного развития и, по-впдпмому, паме-
1 Победа Эйве пад чемпионом мира Алехиным не является ли,
кстати, в некоторой степени его умением исторически понять ха-
рактер п степень мастерства своего противника, то есть нащупать
его лимиты, обусловленность этих лимитов, и поэтому вернее на-
нести удар?
255
чается п социалистическая эпоха. Но если обычная исто-
рия людей складывается из развития и изменения общест-
венных форм, то история шахмат, как п всякого искус-
ства в его отвлеченном (старопдеалпстпчсском) изложе-
нии, складывается пз жизпи и опыта последовательно
живших великих мастеров-шахматистов. Лекции Эйве,
к сожалению, написаны пе марксистом, по, давая историю
мастера как этап развития истории всего мастерства, они
позволяют попять, в чем состоит историчность образа.
Правда, историчность эта очень одпостороппя и фор-
мальна, п среда, которую берет Эйве (технология шахмат-
ной игры), искусственно вырвана пз развития самого об-
щества; правда, мы тут имеем пе марксистскую историю
шахмат, а идеалистическую историю шахмат, по для на-
ших целей (связи развития образа с развитием его сре-
ды) па первых порах можно удовольствоваться и этой
книжкой. Представьте себе, что вам в руки дали портре-
ты и самые подробные биографии Эль-Греко, Лпдерсена,
Морфи, Стейница, Ласкера, Капабланки и вы узнали до
тонкостей, кто из пих что любил и кушал, па ком был
женат,— словом, все, кроме того, как он играл в шахма-
ты. Как вы думаете, получили бы вы подлинное знание,
подлинные образы этих людей? Пет, пе получили бы. Но
изучите каждого пз упомянутых выше мастеров в связи
с тем, что сделали они для развития шахматной пгры,
и вы, даже пе зная других сторон их биографий, получите
живую галерею незабываемых но яркости и сило образов.
Именно такую вещь и проделал Эйве.
Оп дал раннего шахматиста Эль-Греко во всей пре-
лести его наивной, авантюрной, детски-смелой и элемен-
тарно-хптрой пгры, похожей на первые приключения ди-
каря па чудесной неведомой земле, все богатства которой
еще скрыты от взгляда. Человек, не предчувствуя пх, за-
•пимается лишь напвпым хищничеством, грабежом ее от-
крытых щедрот, взятием «фигур», нападением без всякой
стратегии, врасплох и оглушая противника.
Он дал волнующую ио красоте и трагизму фпгуру Па-
уля Морфи, опять почти ничего о нем как о человеке не
говоря, разве только, что оп готовился неудачно па
адвоката.
Но когда Эйве раскрывает перед читателем двумя-тре-
мя партиями «стиль Морфи», вы видите Морфи, видите
всего человека Морфи, в исключительном обаянии его за-
мечательного образа, который сложился перед вамп па
256
М. С. Шагпнян (в центре) беседует с А. И. Микояном
в день празднования своего восьмидесятилетия. 1965
фрагменте общей псторпп развития шахмат как выраже-
ние последнего этапа авантюризма, так называемой «от-
крытой игры».
А после Морфи — осторожный Стейпиц, зачинатель
закрытой игры и такпх афоризмов, как: «Атакующий все-
гда стопт хуже атакуемого» п «Составляй себе план, соот-
ветствующий положению». Человек, о котором мы знаем
только то, как оп осторожно играл в шахматы, по в то же
время об его игре в шахматы знаем, какое место занима-
ла она в истории общего развития игры,— человек этот
входит в паше воображение полновесным, живым об-
разом.
Отсюда вывод: представление об отдельном явлении
получает высокую художественную копкретпость, когда
мы научаемся давать его на фоне развития большого ис-
торического целого, чью небольшую часть оно, это явле-
ние, собой представляет.
Но п такая историчность — только этап в развитии об-
раза. Чтение лекций Эйве замечательно для нас тем, что
мы уже сами в чтении пепзбежпо восполняем истори-
ческий объем образа его социальным объемом.
III
Самый сильный упрек, какой делается советскому пи-
сателю, был упрек в пеумеппп создать образ подлинного
большевика. Начиная с ппльняковской схемы «кожаной
куртки» и кончая шолоховским Давыдовым, в котором
нет уже никакого схематизма, а весь оп, наоборот, очело-
вечен до последней мелочи, — в длинном ряду образов
большевиков, несмотря па огромное их различие по степе-
ни жпзпепностп п по таланту передачи, одно неизменно
выпадает, пе находится, чувствительно отсутствует
в каждом пз нпх. Я набрела на это «одно» в своей работе,
когда с лишним трп месяца обдумывала, пожалуй, самую
трудную главу «Гидроцентрали» — «Маркс п Вейтлппг».
Мпе нужно было в этой главе вывести восемь членов бю-
ро ячейки. Самые разные, самые песхожпе партийны!
Как и в чем объединить пх, я знала: дать общий стиль
партийного человека — это было понятно, это восприни-
малось ежедневно в работе. Но вот в чем и как показать
различие? Иными словами, чем именно определяется раз-
нообразие типажа большевика, ведь не тем же только,
чем «вообще» определяется разнообразие людских типов.
9 М. Шагиняп, т. 7
257
Копнув глубже, впдпшь, что и для остальных люден тако-
го «вообще» пе существует! Как раз в эти месяцы я про-
читала интересную книжку, где было рассказано о порт-
ном Вейтлинге. Ухватилась за эпоху Маркса, историю ра-
бочего движения тех лет, борьбу Маркса с Вейтлипгом,
и это безмерно мпе помогло в работе, дало нпть, во кото-
рой я припялась классифицировать типаж членов бюро.
Но лишь отойдя на четыре года жизни от окончания свое-
го романа, я вижу, что, хотя выбрала правильный путь,
однако же прошла только начало этого путп. То единст-
венное, чего не хватает всем нашим образам бо гьшеви-
ков, заключается в понимании совокупных черт этого об-
раза на фоне развития не только данного партийца, а на
фоне развития всей истории партии. Она одна только
и может до конца расшифровать перед нами наличие того
или иного партийного типажа во всем его разнообразии.
Недостаточность работы, проделанной мной, и состоя-
ла в том, что, изучив эпоху «Маркса п Вейтлинга», я но
села тщательно изучать историю партии, а вслед за нею
исторпю армянской компартии со времен ее подполья,
майского восстания и других характерных этапов. В них
я получила бы большое подспорье, верный ключ к тем
даппым моего одинокого художественного чутья, которые
подсказали мпе фигуру Степапоса, папрпмер, или мили-
ционера Авака, или секретаря ячейки. Так вот, неполно-
ценность, какая-то еще незадачливая, неклассическая, но
полностью (до художественной формулы!) насыщенная
густота и правдивость образа большевика в наших произ-
ведениях теспо связана с неумением (от незнания!) вос-
принять любой партийный тип на фоне общего развития
партии. Мы не даем его в прямом смысле слова общест-
венно-исторически.
Не забудем, что любой персонаж пз близкой и хорошо
знакомой нам среды мы бессознательно даем исторически.
Например, у Малыпшина в «Севастополе» его Шелехов
в каждом слове, поступке, движении души раскрывает
связи, подготовлявшие его социальный облик п в далеком
п более близком прошлом, связь с историей развития той
части разночинной интеллигенции на Руси, которая вы-
шла из сельского мещанского сословия; а то, что матрос
Зипчепко у того лее автора подан в противоположность
Шелехову мистификаторски, таинственно выступа;! нл
миг, па два отдельным мазком из темного фона, впеисто-
рпчески,— ничем не детерминировано. Еслп он все же
258
мимолетно похож па большевика, то в силу талапта боль-
шого художника, умеющего так замечательно замаскиро-
вать свое незнание полноты предмета двумя-тремя ярки-
ми пятнами, художественным чутьем, отдельным штри-
хом угаданной правды, что у читателя появляется обман-
чивое впечатление мнимого объема, как бывает от нари-
сованного ретушпровкой на плоскости куба илп шара.
Мы подошлп, такпм образом, к необходимости знать
историю партии, знать историческое ее развитие вовсе пе
только потому, что этого требует от пас содержание на-
шей работы, а потому, что без этого знания мы не способ-
ны будем создать и верную форму, углубить образ до пол-
ной его художественной правдивости. Ведь происхожде-
ние художественного образа так же зависит от типа, как
происхождение бабочки от «куколки», а тип—явление
глубоко общественное, складывающееся в историческом
процессе.
Даппая «среда» теснейшим образом связана с разви-
тием всего общества в целом, и потому внеисторпческая
трактовка типа немыслима ии в каком искусстве и ника-
ким художником, а тем более у нас.
Огромная удача «Чапаева», полнота образов команди-
ра и комиссара, и зависит, мне кажется, от того, что са-
мим сюжетом вещп (перевоспитание «стихийного» боль-
шевика теоретически подкованным большевиком в созна-
тельного члена партии) подсказано историко-типовое рас-
крытие образа.
Беседа шестая
О Ж А Н Р Е
I
Лет двадцать назад в «эстетиках» главное место уде-
лялось разбору «содержания и формы», вообще содержа-
ния и вообще формы.
По, когда я сейчас, в запятиях с начинающими авто-
рами, попыталась свернуть па проторенную дорожку
и заговорить о привычных понятиях, моп слушатели сво-
ими вопросами превратили отвлеченное понятие формы
в более ясное для ппх понятие жанра.
Старая эстетика мало интересовалась жанром. Между
тем наш рабочпй-ппсатель пе только вопросы, по п свою
8* 259
работу ставит первым долгом в пределах жапра. Он при-
ходит к вам как романист, новеллист, очеркист; он у вас
спрашивает: «Как падо строить рассказ?»; «Дайте, пожа-
луйста, пробную схему повести»; «Чем отличается очерк
от рассказа?»; «Можно ли в роман вставить очерк?».
В моей практике это острое прямое внимание к жанру
было так пово для меня, что я сказала как-то об этом
одному пз учеников.
«Как же, нельзя без спецификации, — ответил рабо-1
чпй-автор,— это и на конвейере стоишь, стараешься охва-
тить побольше операций, переходишь с одной на другую,
а тут вдвойне интересно понять, в чем суть».
Ответ заставил меня призадуматься о том, что ведь
мы, старшпо писатели, и раньше и нынче очень мало ин-
тересовались, в чем суть жанра, которым мы пользуемся.
Больше того, когда среди нас возникло течение против
всякого условного жанра, за голую «литературу фак-
та»,— ни мы, ни паша критика, порядком и по заслугам
потрепавшая это течение, не отозвались па него своевре-
менной для той поры постановкой самой проблемы
о жанре. Между тем эта проблема могла бы свести все
поднятые спором вопросы к одному — напважпейшему
вопросу всякой эстетики: что такое искусство и чем оно
отличается от жизни.
Вдумаемся в смысл приведенной мною реплики начи-
нающего автора. Будучи настоящим рабочим человеком,
привыкшим иметь дело с операциями, то есть с погра-
ничными вещами, потому что всякая отдельная операция
всегда граница,— он, приступая к овладению искусством,
видит границу между искусством и жизнью пе в том,
в чем видела ее старая эстетика, пе в «элементах художест-
венного» — ритме, сравнении, метафоре и тому подоб-
ном (па каждом шагу встречающемся п в самой жизни,
хотя бы в лепете ребенка, речп бабушек, письме дру-
га...),— а оп видит ее в первую голову, по привычке, тоже
в пограничной вещи, в замкнутом жанре.
Разумеется, ставить между жапром и искусством знак
равенства — такая же дичь, как воображать, что стакан
гарантирует вам превосходное вино. Можно по всем пра-
вилам паппсать роман пли сонату, и они пе будут пп ла
йоту художественным, тогда как п в строке Гомера, п в
безрукой Венере Милосской налицо подлинное искусство.
И все же представление о жанре как о замкнутой по-
граничной «операции», где эстетика может нащупать раз-
260
пицу между тем, что такое искусство, п тем, что такое
жизнь, это наивное представлеппе тапт в себе плодотвор-
нейшие выводы для художника. Почему? Да потому, что
если мы станем усердно разбираться в высокой художест-
венности разрозненной строчки гекзаметра и безрукой
статуп, мы без всякого затруднения откроем, что высоко-
художественными делает пх та самая законченная цель-
ность, то достигнутое совершенство целого, которым уда-
лось отдельные художественные элементы сковать при
помощи «жапра» так, что даже в неполной, разбитой ста-
туе, отдельной вырванной строке онп присутствуют п от-
гадываются.
Быть может, именно от недостаточного внимания
к жанру как к проблеме эстетики у нас налицо до спх пор
такое положение вещей, когда интереснейшими сводками
о «жанрах», классификацией типовых форм, начиная
с кувшинов, кончая литературными памятниками на еги-
петских папирусах,— больше занимаются археологи, ис-
тория религий, история культуры, пежелп искусствове-
дение.
Мы сейчас увидим, что получается, когда задумаешься
о жанре примерно так, как это сделал мой рабочий-автор,
но прежде вернемся к похороненному, хотя и далеко не
исчерпанному спору с противниками условного жапра
и открытыми гонителями романов, повестей и рассказов.
Это тем более важно, что так называемая «коллективная
книга» (запись с голоса живых людей), прививаясь у пас
все крепче и крепче, может возбудить кое в ком надежду,
что старым «формам» скоро выйдет конец.
Из чего исходили противники жанра? Из огромной ин-
тересности и полноты пашей действительности; из яр-
кости ее документов — съездов, совещаний, докладов; из
несравненной силы наших газет,— во-первых, lit
неуменья воплотить все это в старом условном жанре ро-
мана с его трафаретной, снижающей нашу быль завязкой
и развязкой,— во-вторых. Из общего «кризиса жапра»,
разговоры о котором дошли до нас от дореволюционных
годов декадентства и символизма,— в-третьих. В этих ис-
ходных положениях кое-что правильно, кроме «общего
кризиса жапра», который если и чувствуется, то па Запа-
де, а пе у пас. Еще во второй половине XIX века польский
романист Пшибышевский пытался подставить вместо ро-
мана — лирический монолог, в котором рвал фразы так,
чтобы они «пресекались», «скрывались», усугубляя
261
бесформенность текста. Былп попытки ввести в литера-
туру понятие музыкального жанра; Андреи Белый своп
четырехлистные повести называл «симфониями». Сейчас
в Европе почти и пе мечтают о многотомных фабульных
романах, какие во множестве появились после француз-
ской революции, в начале XIX века,— например, добрая
сотпя романов с продолжением Попсой дю Террайлл
(«Рокамболь») и др. Даже четкая форма английского де-
тектива вылилась в сумбурный п безответственный бред
Уэллэса (Wallace), не рискующего продолжить свою хао-
тическую фабулу на два тома.
Такне монументы, как десятпкпяжпе «Жан-Кристофа >
Ромена Роллана, «Дитя человеческое» Андерсена Нексе
плп попытка Жюля Ромена воскресить связанную цепь
новелл, — единичны п делают своей осью пе единство фа-
булы, а историю одной жпзнп.
У нас же наоборот: стихийно растет количество серий-
ных ромапов; завязка пе успевает разрешиться в первом
томе, так обильно многословие автора, теряющегося перед
богатством жизненного материала. Рассказ, написанный
изолпрованно, вдруг обнаруживает непреодолимое срод-
ство с другими рассказами того же автора п почти естест-
венно сгруппировывается вокруг единой темы («Голубая
книга» Зощенко). Отсюда пе борьба против жанра,
а борьба за овладение жанром у большинства наших пи-
сателей. Многие из них учатся рассказу, словно впервые
начали писать, словно для ппх он только что возникший
литературный жанр; и пе только никто пе скучает от
формы «старого романа», а, наоборот, скучают по форме
старого романа, учатся композиции, разбирают, как от-
крытие для себя, новыми глазами построение новеллы
и повести у классиков, у старых западных мастеров, пере-
носят замкнутый жанр рассказа в лирику, от Маяковско-
го до поэта Дементьева.
Поиски крепкого жапра — характерная черта в совет-
ской литературе, очутившейся перед невиданным богат-
ством материала и содержания. Эти материал и содержа-
ние надо воплотить, удержать, передать в искусстве —
как и при помощи чего? Мыслимо лп сделать это без
всякого жанра?
Вернемся к «литературе факта» и посмотрим, что опа
противопоставляет художественному жанру. Она ему про-
тивопоставляет так называемое «документированное про-
изведение» — художественно воссозданный, удачно смон-
262
тпроваппым документ. Но какими средствами автор моп-
тирует этот документ и делает его художественным? По-
пробуйте проанализировать лучшие наши очертей, п вы без
труда убедитесь, что интересными, художественными
н сильными делают пх не одни элементы «художествен-
ности» вообще (эпитеты, сравнения, диалоги), а именно
элементы жапра,— цельносюжетного рассказа,— вкрап-
ленные авторами там п сям в очерк и создающие местами
иллюзию у читателя, что «документ» превращается
в цельный сюжет, с завязкой и развязкой.
Любопытно проследить у Ленина построение одной из
его блестящих статей — «Бей, по нс до смерти»
Случай, о котором он пишет, произошел в конце янва-
ря 1901 года в Нпжпем-Новгороде. В газете это происше-
ствие могло бы запять строк пять-шесть петита: пьяного
крестьянина Воз духова отправили в часть для «вытрезв-
ления», и там полицейские его так избили, что крестья-
нин умор; па суде (с сословными представителями) трех
полицейских приговорплп за это к четырем годам катор-
ги, а околоточного надзирателя, руководившего избиени-
ем,— к месячнотлу аресту.
Такое насилие составляло повседневную и обычпуто
практику любой полицейской части в дореволюционной
России. Обыватели до такой степени привыкли к нему,
что могут воскликнуть: «Нашли чему удивляться! Убили
пьяного мужика в части! То ли еще у нас бывает!» (Ле-
вин, там же). II вот, в обстановке равнодушия и при-
вычки, для читателя, наслышавшегося «и не того еще»,
автор должен о «самом обычном факте» рассказать так,
чтоб пе только вас мороз по коже продрал, но чтоб лю-
бой читатель в рассказе о преступлении нашел главного
виновника убийства. Обратимся к тексту.
Назвав событие «несложной фабулой» (то
есть применив к голому факту словечко, взятое пз арсе-
нала условного жанра!), Ленин ведет свой рассказ опре-
деленными жанровыми приемами очерка. Сперва оп за-
хватывает читателя экспозицией происшествия, сделанной
якобы под протокол, где эпизод битья передан так:
1 Г». И. Лепин, Полное собрание сочинений, т. 4, стр. 401 —
415; означенная статья — первая в числе трех, под общим na.iBi-
нием; «Случайные заметки»; опубликована в апреле 1901 г. в жур-
нале «Здря»,
263
«Бьет со всего размаха, бьет в лицо, в грудь, в бока,
бьет так, что Воздухов все падает навзничь, все стукается
головой об пол, проспт пощады».
Л показанья свидетелей: «Уж так били, так бплп»,—
говорила одна арестованная женщппа,— «что у меня ин-
да все брюхо от страстей переболело».
Потом Леппп дает постепенное (не сразу, а по
частям) раскрытие того, за что в действительности Возду-
хова, названного вначале «пьяным», послали в часть; по-
вторно, по мелочам, приводит свидетельства, что Возду-
хов вовсе не был пьян, а только слегка «выпивши»,
а пьяны были полицейские, его избивавшие. «По-
смотрите, какую массу естественно напрашивающихся во-
просов пикто пе потрудился даже вылепить». II даль-
ше— целый букет этих вопросов, проанализированных,
как в романе, с утайкой про себя главной решающей де-
тали: ((Зачем ездил Воздухов к губернато-
ру?», ((Почему и за что били Воздухова?»,
«Почему не допрашивается пзвозчик Крайнев, который
привез Воздухова к губернатору?», «Обратите внимание...
как бьют полицейские». Весь этот лабиринт анализа ну-
жен Лепину пе для того, чтоб «оправдать» Воздухова,
а чтоб сгустить тучи над главным преступни-
ком: «Несмотря на явное противоречие в пока-
заниях этих свидетелей, суд не прини-
мает ровно никаких мер для выяснения
вопроса...», «суд не хочет выяснять вопроса».
(Выделено мпой. — М. Ш.)
Что же это за суд такой?
Здесь можно понять все своеобразие литературной ра-
боты Ленина. Начав разбор приговора, Лепин, переходя к
вопросу о суде (то есть каким судом судится данное де-
ло), заменяет изобразительный язык очеркиста прямым
языком историка-публициста:
«В 1887 году был издан закон, по которому дела
о преступлениях, совершенных должностными лицами
п против должностных лпц, изъяты пз ведения суда при-
сяжных и переданы суду короипых судей с сословными
представителями. Как известно, эти сослов-
ные представители, слитые в одну кол-
легию с судьями-чиновниками, представ-
ляют из себя безгласных статистов, играют
жалкую роль понятых, р у ко прикладе т -
20J:
вующих то, что угодно будет постановить
чиновникам судебного ведомства»1. (Выде-
лено мной. — М. III.)
Казалось бы, перейдя на обычный язык публициста,
дойдя до основной темы заметки, до обличения самодер-
жавия, Ленин может сразу почувствовать себя у цели
и так продолжать дальше. Но вместо этого он спешит
снова к замедленному, жанровому развитию показа суда,
чтоб на следующей странпце, сюжетно, с реминисценцией
пз Пушкина, почти художественно охарактеризовать тех
самых сословных представителей, о которых оп уже успел
дать исчерпывающую публицистическую характеристику!
«Вот волостной старшина,— я имею в виду провинци-
альный суд,— конфузящийся своего деревенского костю-
ма, не знающий, куда деть свои смазные сапоги и своп
мужицкие руки, пугливо вскидывающий глаза на его пре-
восходительство председателя палаты, сидящего за однпм
столом с ним. Вот городской голова, толстый купчина,
тяжело дышащий в непривычном для пего мундире,
с цепью на шее, старающийся подражать своему соседу,
предводителю дворянства, барину в дворянском мундире,
с холеной наружностью, с аристократическими манерами.
А рядом — судьи, прошедшие всю длинную школу чинов-
ничьей лямки, настоящие дьяки в приказах поседелые,
полпые сознания важности выпавшей пм задачи: судить
представителей власти, которых недостоин судить суд
улицы...» 1 2
Мы видим, что Лепин мастерски использовал очерко-
вый жанр в своей публицистике.
А как же Воздухов? Что с ним дальше? Зачем оп
ездил к губернатору, и какая в этом деле собака за-
рыта? 3
Именно так должен спросить читатель. Пли подумать.
И еслп только одним намеком, полуосознанным ощущени-
ем он захочет узнать, что дальше, то задача доказать
огромное действие примененных в публицистике элемен-
тов очерка,— эта задача выполнена. Ведь даже простого
Цитирования очерковых мест пз публицистической замет-
1 В. II. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 4, стр. 407.
2 Там ж е, стр. 409.
3 Воздухов нс был пьян, а ездил к губернатору жаловаться на
полицию.
265
ки Ленина, достаточно, чтобы возбудить у читателя инте-
рес к тому, чем дело кончилось, как если б речь шла
о фабульном рассказе!
Можно ли сомневаться, что Ленни употребил жанро-
вую подачу материала в своей заметке отнюдь не слу-
чайно?
II
Что же это такое — «жанр» и в чем ого секрет?
Ответим прежде всего па вопрос: почему в больших
классических жанрах, которые еще живут, еще радуют,
еще восхищают пас, еще кажутся нам бессмертными,—
почему в них так часто, противореча высокой жпзнп всей
их формы, устаревают, делаются элементарными, изжи-
тыми, невозможными для заимствования концы этпх
жанров? Каждый музыкант до сих пор может с огромной
для себя пользой изучать структуру бетховенских симфо-
ний, и даже самый крупный пз современников без стыда
признается, что оп пе дорос до нее. Но тот же музыкант,
слушая последние такты окончания этпх симфоний,
знаменитую старомодную тонику, — обычай па долгой,
несколько раз для убедптельпостп повторяемой, ясной
как дважды два, простейшей гармонии закапчивать слож-
ный драматический мир звуков,—знает так же бесспор-
но, что оп уже перерос эту тонику и что музыканты на-
шего времени уже ие хотят заканчивать симфоний этой
классической гармонической конечной точкой.
Приведу пример литературный. Любой пз пас, писате-
лей, читая романы Диккенса, будет восхищаться их слож-
ной контрапунктической структурой, умением вести зараз
множество сюжетных линий, переплетать их и сводить
к целому, да и ие только восхищаться, а и с пользой для
себя изучать Диккенса. По стоит любому из пас дочитать
Дпккспса до той последней странички, где «оконча-
ние»,— и мы уже знаем, что «мистер по-прежнему
острит, мисс вышла за такого-то, а бедная Джерри...
а старый добряк Том... а попи мистера Уорда... а мать
молодого Джима...», обстоятельнейшие перечисления, чем
для каждого пз действовавших лиц, зверей и предметов
закончилось или определилось земное пх существова-
ние *. Мы уже знаем, что эта последняя страничка, эта
1 См. также «Шагреневую кожу» Бальзака, «Двор/зпскоо
гнездо» Тургенева и т. д.
266
капера Дпккепса оканчивать, последний вздох его слож-
ной формы,— °иа устарела, опа отжила, и хотя опа беско-
нечно нравится нам в его романах, учиться тут нечему,
и вн один современный романист пе станет так закапчи-
вать сейчас свой роман.
Между «топикой» Бетховена и «последней странич-
кой» Дпккепса — роковое сходство: оба бессмертно живут
в свопх жанрах, п оба ул;с исторически лимитированы —
в майоре пх оканчивать. Концы умерли, атавизировалпсь,
отжили бесконечно раньше всей формы! Почему? Да по-
тому, что именно в окончаниях, вернее — в самых концах
жапров и скрывается секрет происхождения жанра.
Очень не хочется переходить па отвлеченный язык, но
я волей-неволей прибегаю к старому Гераклиту. Пусть
молодой, начинающий художник подошел к непрерывно-
му потоку жпзпи, куда «дважды в однп п те же струп >
никогда пе удается ступить ногой, пбо струп «проходят»,
и пусть этот художник захочет создать произведение ис-
кусства пз куска впдеппой и пережитой жизни. Пусть
стремится ои максимально правдиво воплотить эту жизнь.
Но одна условность прп самой крайней любви к правди-
вости все же неизбежно войдет в его работу: необходи-
мость пз бесконечного потока жпзпи продумать конечное
произведение искусства, свести линию в круг. Сущность
любого жапра в искусстве и есть такое ограничение мате-
риала (строительная площадка), прп котором пачало
может быть сведено к концу, а сюжет как бы создает тот
«масштаб», без которого полотно жизнп ие уляжется на
данной площадке. Ясно поэтому, что конец в произведе-
нии искусства и есть наиболее условная и папменее реа-
листическая пз всех частей композиции, п, как таковая,
опа, несомненно, и отмирает скорей, чем остальные части
данной композиции. Но в то же время конец есть п на-
иболее неотъемлемая часть в каждом жанре, поскольку
именно в ней и с нею произведение искусства получает
свою «спецификацию», то, чем оно отличается от
жизни.
К сожалению, концы, как таковые, никогда отдельно
ие изучались в произведениях искусства и ппкогда пе бы-
лп самостоятельной главой эстетики, разве что в музыке,
где мы имеем такое понятие, как «кода», и где всякое
гармоническое новшество прежде всего резко изменяет
способ закапчивания. Эту убыль в эстетике мы в даль-
нейшем постараемся хотя бы бегло и в наметке воспол-
267
нить, по сперва расшифруем только что данное памп
определение.
Что это значит «сущность жанра в ограничении, при
котором начало может быть сведено к концу»? Что это
значит «сюжет создает тот масштаб, без которого полотно
жизпи пе уляжется в данном ограничении»? Выше
я упоминала, как много могло бы дать эстетике изучение
истории материальной культуры, еслп б опа (эстетика)
пе представляла великодушно почти все материальные
формы, от папирусов до надгробных плит,— археологам,
историкам и востоковедам. Изучая эти материальные
формы, без труда убеждаешься, что надгробные памятни-
ки па кладбище — последнем этапе существоваппя чело-
века — почти у всех племен и народов служат колы-
белью — первым этапом развития человеческого искусст-
ва. Могила для архитектуры, надгробная плита для
скульптуры и живописи, эпитафия для литературы — это
те зародышевые «жанры», те естественные «ограниче-
ния», в которых укладывается первоначальный и естест-
венный»масштаб,—жизнь и смерть отдельного челове-
ка,— являющийся первым сюжетом, где начало может
быть сведено к концу.
Существует мнение, что в Египте литературные жан-
ры начались именно с похоронных эпитафий. Замечатель-
ный «Рассказ египтянина Синухета», являющийся «пред-
ставителем реалистического романа в египетской литера-
туре» 1 (классической эпохи Среднего царства), есть ведь
пе что иное, как литературное развитие жанра эпита-
фии,— высеченной надгробной надписи. Вот что говорит-
ся у профессора Тураева по этому поводу: в нем (в рас-
сказе) <(...все естественно и соответствует эпохе и дейст-
вительности, начиная с формы. Последняя заимствована
из надгробных надписей биографического характера, в ко-
торых изложению от имени героя предпосылается пере-
чень его должностей, эпитетов, его имя, и затем слово
«говорит» вводит прямую речь в первом лице» 1 2.
Итак, первый реально наблюдаемый круг явлений
в жизни — судьба и жизнеописание одного человека от
рождения до смерти — послужил в Египте исходным пупк-
1 Цитирую по труду профессора Б. А. Тураева «Рассказ егип-
тянина Синухета и образцы египетских документальных автобио-
графии». (Москва, 1915. В серии «Культурно-исторические памят-
ники Древнего Востока».)
2 Т а м ж е.
268
том и для образования литературного жанра — первого
реалистического романа.
Но «Рассказ егпптянпна Сппухета» дает нам возмож-
ность заглянуть не только в происхождение жанра; оп
дает ключ и к последней тайне жанра, к тому, что пред-
ставляет собой «конец» художественного произведения.
Рассказ Синухета оканчивается типичными религиозны-
ми образами и представлениями, связанными с египет-
ским культом мертвых.
А «культ мертвых» для автора рассказа является «ми-
ровоззрением» его эпохи, гвоздем ее нравственной систе-
мы. Не зная этого мировоззрения, художник не смог бы
жизненно верно (а пе только условно!) извлечь «концы
и начала» из потока современной ему жизни и дать це-
лое, закругленную форму своему произведению, потому
что конец определяется именно тем, во что верит совре-
менное художнику поколение. Те же рудиментарные
остатки изжитых «концов», которые уже раз оказали нам
службу, могут раскрыть для литературоведа и исключи-
тельную свою насыщенность идеологией данной эпохи,—
стоит ли перед этой идеологией в убеждении данного ху-
дожника плюс плп минус, исповедует лп он ее сам или
отрицает. Опи, то есть концы, почти всегда морализуют,
указывают конечный идеал своего общества, говорят
о победе добра и наказании зла (Диккенс) или безнака-
занности зла и бесплодности добра (Теккерей,— обратная
сторона той же буржуазной морали!); они выдают мечту
о той окончательной, полной гармонии общества (топика
Бетховена), которая детски-наивно и в то же время вели-
чественно предваряет собою долгие годы и века борьбы за
подлинную возможную на земле общественную гармонию.
Но, выдавая все это, «концы» художественных произ-
ведений указывают и па тот факт, что всякое настоящее
искусство, стремящееся, по разуму и духу своего време-
ни, дать законченную картину бытия, тем самым выпол-
няет и пророческую функцию, забегает вперед истори-
ческому процессу. И, сгибая линию в круг, стремясь со-
здать целое, опо передает будущим поколеньям пе только
памятку, но и проекцию своей эпохп. Вот в чем ведущая,
передовая, бессмертная спла искусства.
Какую же роль будет играть жанр п каким должен
быть жанр в нашем социалистическом мире?
История литературы учит пас, что именно в период
Молодости класса крепнет и оформляется жанр, наиболее
269
теспо и мотпвпроваппо сближаясь с жизнью. И наобо-
рот — он начинает распадаться в эпохи декаданса, когда
общество теряет перспективу. Отсюда яспо, что у нас,
в пашей литературе, ни о каком кризисе жанра речи пе
может быть,— наоборот, мы на пороге его расцвета, и ес-
ли мы еще пе всегда умеем «сводить концы с пачалом»,
часто пе умеем закапчивать наших произведений, пе уме-
<м выдвигать п создавать новые жапры, то отпюдъ нс
только потому, что мы еще плохие художники, а и пото-
му, что мы еще плохо владеем философией нашего века,
системой его велпкпх идей.
И с этой точки зрения совершеппо понятен процесс,
происходящий па наших глазах в литературе: интерес пи-
сателя к округленному документу эпохи — автобиографии
нового человека, стенограмме съезда. Только объясняется
это стремление до сих пор неправильно. Не смерть всяко-
ю жанра, пе бегство от пего, как думают паши «леваки»
и сторонники документальных книг, а наоборот — ин-
стинктивная тяга к источникам нового жанра, к том
естественным формам, где начало п конец сведен..!
к сдппству при помощи нравственной п мпровоззритоль-
мой системы нового мира,— вот что обозначает такая тя-
га. Возможно, что из докладов и автобиографий, пз степо-
] рамм и изумительных фотографических снимков нового,
молодого лица человеческого — родится позднее тот креп-
кий жанр будущего искусства, о котором сейчас мы даже
j.c в силах догадаться. Одно только ясно: еще ни разу
в мире художник не был поставлен в более благоприят-
ные для создания жанра условия, чем в паши дни, когда
нам доступно небывалое ясновидение па «концы п нача-
ла», прошлое п будущее исторического процесса.
Беседа седьмая
О НОВОМ ЧУВСТВЕ ВРЕМЕНИ
Как-то давно я зашла в антикварный магазин. Средп
всякого добра в уголку стоял маленький старый туалет-
ный столик-тумбочка, а на пем большие, довольно громозд-
кие, пышпо и затейливо изукрашенные, так что цифер-
блат топул в огромном массиве их сложно затейливой обо-
лочки,— кабинетные часы, предназначенные, видимо, для
каминной полки какого-нибудь дворца. Часы показались
мио слишком вычурными, но цепа... Неимоверность это!
чудовищной цены так меня поразила, что я подозвал€1
продавца. Лениво взглянув, продавец даже и объяспятьс с
не захотел, а вызвал «оценщика». Подошел человек ужо
не молодой, с обыкновенным лицом, обвел пальцем п >
воздуху, повторяя какой-то бронзовый завиток на часах,
и сказал только одно магическое слово «Буль».
Теперь я знала, почему дорого, вернее, почему так
случайно дешево продается эта старая вещь,— длинная
цифра после слов оценщика сразу съежилась.
Человек, служащий в мебельном магазине оценщи-
ком,— не учепый, пе теоретик п вряд ли даже читал кни-
ги об искусстве. Оп — аптиквар, профессия сравнительно
недавнего происхождения и чисто практическая. По
именно практичность этой профессии п позволяет увидеть
в действии одно пз самых сложных и решающих попятим
старой эстетики. Поглядим же на это попятив в действии.
Оценщик произнес слово «Буль». Нигде на часах этого
слова как будто вырезано не было. Больше того: не было
пи единой пометки, указывающей па год, место, фами-
лию, не было значка фирмы или мастера, по какому мож-
но было бы догадаться о нпх. Оторванные, вероятно, о г
большой мебельной группы, этп часы затерялись в нашем
времени сиротой-беспризорником, кусочком неведомого
мира, без имени и без паспорта. Откуда же оценщик мог
узнать, что перед ппм детище далекого века, осколок
иышпой империи, создание рук знаменитого французско-
го мастера-мебельщика Буля? У него был только один
измерительный прибор — глаз. Оценщик определил часы
на глаз — по совокупности признаков, создающих стиль.
Витиеватость и сложность переплетающихся линий с ве-
ночками, лицевыми наугольниками, башенками, обшив-
кой вдоль ребер, бронзовый шнурок рисунка, нагроможде-
ние круглого и полукруглого в форме отделки и частой —•
это все, так же как чистота и элегаптпость выделки, ка-
чество материала, форма предмета — было неотъемлемо/!
особенностью Буля. Здесь счастливо соединились п стиль
эпохи, и личный стиль художника, дающего этот стиль
своей эпохе,— и совокупность признаков оказалась такой
бесспорной и точной, словно перед оценщиком «формула
Буля» легла с достоверностью любой химической фор-
мулы.
Но химик может обидеться. Оп скажет, что сравнивать
нельзя, что его формулы математнчпы н что, независимо
211
ни от какой широты и долготы, пп от каких условий,
в любом времени и пространстве, 11гО будет равно Н2О,
будет означать воду и воспроизводить воду, а формула
Буля — не математика: она может всегда обмануть, и ес-
ли ее воспроизвести, то это будет ничего не стоящей под-
делкой и имитацией.
Сказав так, химик, конечно, будет прав, по с точки
времени эстетики (а может быть, и самой истины!) имен-
но эти минусы, какие он ставит перед формулой Буля
(«пе отвлеченная», «не воспроизводима», «не гарантирует
от обмана»), и являются величайшими ее плюсами, вели-
чайшим превосходством «формулы стиля» по сравнению
с любым более отвлечеппым понятием эстетики. Почему?
Потому что она историзирует стиль, потому что «формула
Буля» стала по сравнению с другими, более отвлеченны-
ми формулами, исторически конкретна.
Ограничения, лишающие стиль права считать себя ма-
тематическим выражением абстрактного отношения, на-
полняют отвлеченное понятие стиля определенным време-
нем, определенным пространством, принадлежностью
к определенному творцу, н если все другие понятия эсте-
тики (ритм, гармония, композиция, архитектоника, образ,
метафора, рифма, рисунок) могут превратиться (п пре-
вращались) в голые упражнения формальной логики, мо-
гут быть объяснены (и объяснялись) вне времени и про-
странства, как отношения, существующие независимо
и «вообще», то стилю в старых эстетиках не в пример
посчастливилось; оп единственный приобрел истори-
ческие показатели, и его нельзя пп изучать, нп препода-
вать «вообще», без привлечения па помощь живой ис-
тории.
Я это испытала па собе. До революции я преподавала
в Донской консерватории «Введение в эстетику». Чуть
дело доходило до стиля, всякие логические определения
иссякали у меня; я брала мелок, подходила к доске
и старательно рисовала три колонны: дорическую, ионий-
скую и корппфекую. Но объяснить слушателям эти три
главных греческих стиля, раскрыть их происхождение
и форму без путешествия в историю (раскрыть суровую
простоту дорической колонны без архаики гомеровского
периода; мягкую гармонию ионийской без классики золо-
того Перпклова века; изнеженный контур коринфской без
влияния азиатских культур в эпоху упадка Греции) ока-
зывалось совершенно невозможно. А уж раз ступив па
а
272
почву истории, я чувствовала ее у себя под потами куда
более твердой п реальной, чем почва логики.
Меня самое начинало поташнивать от десятка пустых
логических определений «прекрасного» и «красоты», ста-
рательно зубрившихся моими слушателями, определений,
где учебники соревновались друг с другом в таком иде-
альном очищении понятия, чтоб к нему нельзя было боль-
ше придраться, или, точнее, чтоб ничего конкретного
в нем больше пе осталось. Свежей струей, воздухом широ-
чайших просторов, неожиданной богатейшей помощью со
стороны самой жпзпп вставало для меня благодаря поня-
тию «стиль» пусть еще ребячески-паивпое, гегелевски-
схематпческое, по все же — настоящее соцпологпзирова-
ние эстетики, все же — настоящая необходимость опе-
реться, излагая стилевые особенности готики, ренессанса,
барокко, ампира, рококо, па какую-то наглядную концеп-
цию «исторического процесса».
С тех пор у меня как у преподавателя сохранилось
большое п пежиое доверие к понятию стиля. В глубине
души я считала, что это детище эстетик, вышедшее напе-
рекор нм па историческую дорогу, тем самым ближе всего
подошло к нашему времени п ого легче всего будет препо-
давать нашим начинающим авторам.
II с этой надеждой в один, как говорится в старинных
рассказах, «прекрасный день» я провела перед начинаю-
щими рабочими-авторами честную лекцию о стиле, с до-
ской, мелком в руке, иллюстрациями в папке и всемп
нужными путешествиями в историю, как это делала
раньше. По — тут опять употреблю старинный оборот —
«каково же было мое удивление», когда действие этой
лекции па слушателей оказалось совершенно непохожим
на прежнее!
Старые мои слушатели, научившись различать стиль,
обнаруживали более живой интерес к прошлому; перед
ними как бы по-повому открывались музеи и библиотеки,
расцвечивалась дверь в историю, и ненавистная хроноло-
гия обрастала плотью п кровью. Каждому из них изуче-
ние стиля служило как бы свежен зарядкой для того,
чтобы захотеть повернуть лицо назад, по-новому заинте-
ресоваться тем, что было. А «то, что было», — прошедшее
время человечества, — оно-то и называлось па пашем язы-
ке «историей». Между тем новые мои слушатели (самому
старому из ппх было 34 года) восприняли лекцию не как
толчок для более заинтересованного взгляда назад, а как
2 73
повод для неожиданного вопроса о настоящем. Один из
них встал п сказал:
— Это вы нам разъясняете прошедшие стплп. Л сей-
час как? Желательно, товарищ, чтоб вы нам объяснили,
какой у нас стиль на сегодняшний день.
II уж еслп до конца выдержать беседу в стпле старин-
ного рассказа, мне сейчас пришлось бы написать: «Я так
и ахнула». Я действительно была поражена, потому что,
сколько мпе помнится, за все полтора года преподавания
в Донской консерватории (да еще пристегнуть сюда пре-
подавание в Ленинградском институте истории искусств
в 1922 году) я ни разу не получила от слушателей такого
вопроса. Что означает этот вопрос? Он выражает потреб-
ность в стилевом ощущении своей эпохи. По это идет
вразрез с установившейся пашей традицией в понимании
стиля, да, пожалуй, и в понимании истории. Ведь и то
и другое мы как-то привыкли связывать больше с про-
шедшим, чем с настоящим временем. Тут нельзя было
сразу ответить, а хорошенько еще подумать, и я сказала
«стоп» и перенесла беседу в собственную внутреннюю ла-
бораторию мысли, перед которой проблема стиля еще ни-
когда не возникала в таком освещении.
Традиция в понимании стиля, да, пожалуй, и в пони-
мании истории заключается в том, что мы связываем
и тот и другую с иотоком жизни, уходящим от пас па
некоторое расстояние. Если разобрать, каким образом де-
лается видимой для пас та совокупность признаков, что
зовется «стилем», то мы можем сравнить ее с голубы t
цветом неба. Подобно тому как синева неба есть концент-
рат расстояния, то есть видимость, возникающая благода-
ря очень большим пространствам, — так и стиль есть кон-
центрат времени, становящийся тем яснее видимым, чем
большее число лот отделяет его от вас. Отсюда совсем
особое ощущение своего времени, как бы находящегося за
скобками и стиля и истории.
«Своя эпоха» часто казалась современникам неясной,
расплывчатой, смешанной. Из этой ее смешанности
и стилевой поясности опи делали вывод, не слишком ува-
жительный для современности. Жалобы на бесстильпость
своего времени можно найти чуть ли пе у всех современ-
ников самых блестящих в стилевом отношении эпох, но
только стилевой блеск этих эпох, невидимый для их со-
временников, стал видимым уже не для них, для их
потомков. Именно на чувстве бесстильности своего време-
пи (отце лучите выражается опо русским лирическим тер-
мином «безвременье») и основана такая страсть, как кол-
лекционерство, • страсть, превращающая обыкновенные
бытовые изделия, игравшие в свое время чисто служеб-
ную роль (мебель, посуду, фарфор), в предметы украше-
ния и любования, потому что это предметы далекого про-
шлого.
Но откуда же рождалась странная рыночная сто-
имость времени, по которой то, что проптло, казалось
стильным и ценилось очень дорого, а то, что есть, каза-
лось бесстильпым п нестоящпм? Какие психологические
факторы формуют эту цену времени, набавляя за вчера
и сбавляя за сегодня? И должны ли они существовать
всегда?
Я пе собираюсь давать здесь ученый трактат плп дис-
сертацию, а то бы заговорила о старых особенностях до-
марксовой теории познания, только «объясняющей» мпр,
а потому неизбежно схватывающей его при помощи ремл-
писцепций как печто готовое; о старой домарксовой ста-
тистике, которая все еще развивается по пнерции, оформ-
ляя и подсчитывая имеющееся, возможное, случайное как
формы, уже данные в самой природе вещей; о старом,
тоспо с пей связанном, «хвостистском» восприятия мира,
еще живущем во многих из наших художников. На эту
тому сказано немало в бессмертных книгах классиков
марксизма. Но, оставаясь па позиции простои челове-
ческой психологии, я попытаюсь ответить тут па выше-
приведенные вопросы по возможности проще.
Все мы знаем, что Маркс назвал астрономически дол-
гую полосу пстории, которую мы учплп еще в школе по
частям как «доисторическую», «первобытную», «древ-
нюю», «среднюю», «новую» п «новейшую», не чем иным,
гак только «предысторией». Во всей своей незапамятной
Долготе она, оказывается, все же еще только предысто-
рия, и вовсе пе потому, что за ней пойдет еще большее
количество тысяч лет, а потому, что за пей последует
существенно другое развитие общества. Наша история по
будет «происходить с людьми» как печто случайное и ро-
ковое, а будет «делаться самими людьми» как печто впол-
не сознательное, обдуманное и предусмотренное.
Скоро два десятка лет, как мы, пионеры пстории, де-
лаем ее по-повому. Каждый школьник знает у пас, что
Для этого надо рабочему классу взять в руки власть
275
и правильно применять к жизни «ключ историп>> — марк-
систское понимание исторического процесса.
Но если зпаппе прошлого дает марксисту правильное
понимание настоящего, то в стране, где марксистское со-
знание стало господствующим, не может пе измениться
и психологическое ощущение времени. Слово «история»
получает в наши дни явно новое музыкальное звучание
не .только как «прошедшее время», но и как творчество
сегодняшнего дня. Разве не говорит об этом странная тя-
га к истории как к самому современному и своевремен-
ному занятию, охватившая наши фабрики, заводы,
учреждения, предприятия, даже стройки; любовь к юби-
лейным датам, небывалое развитие стенограммы, небыва-
лое чувство «творения истории», тут же на глазах, в мно-
гочисленных событиях нашей жизни вроде совещаний,
съездов, пленумов, сессий, — тяга, отнюдь пе превращаю-
щая пашу жизнь в позу и не лишающая ее непрерывной
гибкости?! И разве не валит с пог это чувство истории
как неустанного — без остановки — пути из сегодня в за-
втра неутомпмо-творческпх работников наших газет?
Я назвала только несколько первых симптомов изме-
нения нашего чувства истории. Но их нельзя пе заметить.
И вопрос моего слушателя о том, «какой у нас стиль
сегодня», его желание знать стилевое чувство своей эпо-
хи, — это, быть может, тоже симптом новой психологии
человека, начинающего чувствовать историю как нечто
впереди, а не позади и желающего видеть стиль, в созда-
нии которого оп хочет участвовать сознательно.
Беседа восьмая
О ЛИТЕРАТУРЕ КАК НАДСТРОЙКЕ
Вопрос, казалось бы давным-давно решенный, сделал-
ся у пас предметом страстной дискуссии. Спорщики гово-
рят: поскольку язык — явление пе надстроечное, не исче-
зает с исчезновением базиса и одинаково обслуживает
разные базисы; поскольку язык — явление пе классовое,
оп общенароден и служит связью для всего общества
в целом, — то пе следует лп пересмотреть с этой точки
зрения и вопрос о литературе, об искусстве? Можпо ли
без оговорок, целиком, отнести литературу и искусство
к надстройкам и только надстройкам, приравняв их
276
в этом отношении к политическим п правовым учениям
и учреждениям?
Поставив этот вопрос со всей прямотой, некоторые
участники обсуждений отвечали на него: пет, невозможно
считать литературу и искусство надстройкамп. Больше
того, кое-кто пз выступавших предлагал сделать специ-
альные оговорки, «прибавить параграф» о том, что-де для
литературы (и особенно русской литературы, которая все-
гда отличалась в ряду мировых литератур своей связью
с народом и защитой интересов народа) надо сделать ис-
ключение, йадо выделить ее из числа других надстроек,
определить ее специфическую особенность.
Из чего исходили товарищи, решавшие, что литерату-
ра — не надстройка или «не вполне надстройка»?
Они исходили пз примеров, казавшихся пм неоспори-
мыми: из фактов жизни, пз опыта человеческого восприя-
тия. Они говорили: базис, породивший творчество Пушки-
на, Толстого, Чехова, Репина, Мусоргского, Чайковско-
го, — давно исчез; казалось бы, с исчезновением базиса
должны исчезнуть и они, еслп искусство и литература —
только надстройка. Но опп пе исчезли; наоборот, опп об-
служивают повое общество и обслуживают его лучше, чем
старое; опп живут и глубоко волнуют. Советская девуш-
ка, читая Евгения Онегина, плачет над судьбой Танп. Со-
ветский парод острее чувствует эмоциональную силу Чай-
ковского, чем его современники, пе всегда понимавшие
композитора. То же с картинами Репина, Сурикова. Зна-
чит, не умирает великое, настоящее искусство; не уходит
вместе со своим базисом; значит — его нельзя считать
надстройкой?
Кое-кто пз выступавших, соглашаясь с тем, что лите-
ратура п искусство — надстройки, силился разрешить во-
прос с другой стороны: почему, в силу каких особен-
ностей образы и эмоции старого искусства могут действо-
вать па человека нового общества; почему, в силу каких
особенностей волнуют эти образы подчас даже глубже,
чем отдельные произведения советского искусства? II в
искании ответа, в попытках пайтп убедительный ответ
Для самих себя — отвечали, что ведь есть же у челове-
чества «вечпые идеи», «вечные чувства», не связанные пи
с каким базисом, — панрпмер, любовь мужчины п жен-
щины, любовь матери к ребенку, любовь к красоте приро-
ды, к родине, к родной земле. Что падстроечпого в этих
общечеловеческих чувствах, — спрашивали опп, — разве
277
пе бессмертны такие чувства при всех базисах и смепо
базисов? А раз так, то попятно великое действие старого
искусства, — оно «так глубоко, с таким совершенством
описывало любовь к природе, к ребенку, к родине, к жен-
щине, что обнажило эти чувства до пх общечеловеческьх
корней и само стало бессмертным, неумирающим...».
Короче сказать, товарищи внезапно воскрешали дав-
ным-давно пройденную вамп ступень сознания, приводи-
ли сотпп раз опровергавшиеся в спорах материалист»-в
с идеалистами аргументы о вечных, надклассовых идеях
и чувствах и в конечном счете возвращались к’тому выво-
ду, что литература и искусство — не надстройки.
Перед каждым советским писателем и литературове-
дом встала задача — глубоко разобраться в возникших со-
мнениях и разобраться в них так, чтоб ответить на дово-
ды, приводимые пам из «жизни», пз «личного опыта»,
такими же фактами из жизни, из сознательного опыта, то
есть ответить исторически, опытами на опыт. Этим, мне
кажется, мы поможем всем сомневающимся легче и луч-
ше попять основные положения пашей материалисти-
ческой марксистской эстетики, да и сами подвинемся на
шаг вперед в теории литературы, все еще бесконечно ма-
ло у пас разработанной.
По прежде всего четко разграничим те вопросы, кото-
рые мы хотим решить, споря о базисе и надстройке. Та-
ких вопросов в основном два.
Во-первых: умирают ли, как и всякая надстройка, ис-
кусство и литература вместе с исчезновением своего ба-
зиса?
II во-вторых: если умирают, то почему, каким образом
они продол?кают действовать на человека другого общест-
ва и волновать его подчас с огромною силой?
Неужели потому, что мы имеем дело с фактами, кото-
рые сильное всякой теории, и никакая теория не может
их объяснить, потому что она уже, меньше, беднее фактов
и потому что, по выражению Гёте, часто цитировавшем) -
ся и основоположниками марксизма, — «теория, мой друг,
сера, — и зелепо вечно молодое дерево жизни»?
Те, кто склонны так думать, обычно аргументируют
свопм собственным опытом, лично пережитым, и нагляд-
ными фактами, которые, как известно, «упрямая вещь».
Почему бы и пам, в ответ на такую, кажущуюся очень
убедительной, аргументацию, не обратиться то?ке к пере-
житым фактам, к личному опыту, к истории?
278
На долю людей моего поколения выпало великое
счастье иерелшть уже в зрелом возрасте величайший для
человечества переворот от старого общества к повому.
Так вот, пе будем начинать с того несомненного, что гово-
рят пам советская молодежь и паш собственный опыт
о глубоком влиянии классики, а вспомним то, что еще
свежо в пашей памяти, что мы сами переживали прп пе-
реходе из одного общественного строя в другой, прп лом-
ке и нсчезновеппп старого базиса п начале строительства
совершенно нового базиса.
Люди моего поколения помнят эти годы хорошо. Мы
помп им, как буквально па второй день ре волюции нача-
лась ломка устоев старого базиса и закладывание фунда-
мента нового, — непривычно, странно, невероятно каза-
лось многим, как это быстро происходило, следовало одно
за другим,— декреты о национализации промышленности,
банков, железных дорог, об уничтожении частной соб-
ственности на средства производства, об пзъятпи лиш-
ней жилплощади и передаче ее тем, кто жил плохо и тес-
но, о праве иметь па своем счету столько-то денег, не
больше, об основной обязанности каждого советского
гражданина — трудиться, участвовать в труде — во тру-
дящийся да не ест, — каждое утро вставало над пашей
страной в облаках разрушающегося, падающего, сносяще-
гося, как старый дом, прошлого — п в стропилах, в лесах,
в свежих древесных стружках нового, возводимого, закла-
дываемого, строящегося.
Что же в это время происходило с искусством п лите-
ратурой? До революции, до самого последнего дня перед
нею — тогдашнее общество жило и питалось тем смешан-
ным искусством, которое оно чувствовало и воспринимало
как свое, современное искусство.
Передовые слои общества читали и любили Максима
Горького, реалистов, группировавшихся вокруг издатель-
ства «Знание».
Реакционные слоп увлекались декадептами, выписы-
вали журнал «Весы». Читалась каждая новая вещь Лео-
нида Андреева, Мережковского, Бориса Зайцева, Ивана
Бунина и рядом с ними Арцыбашев, Вербицкая, Пагрод-
ская.. Невероятную смесь представляли собой театраль-
ные афиши.
На сцене Художественного театра шла мрачно-песси-
мистическая и абсолютно отвлеченная схема Леонида Ан-
дреева «Жизнь человека», и многие видели в ней прс-
279
дельное выражение истинной сущности человеческой
жизни; в столичных кабачках пел своп «поэзы» Игорь
Северянин; на курортах ставили пошленькую салопную
пьеску тогдашнего драматура Lolo (Мупдштейпа) «Веч-
ный праздник», — п все это во всей разности и пестроте
отвечало потребности, вкусам, социальному заказу тех,
кто в то время читал и ходил в театры, а таких, по срав-
нению с огромным безграмотным массивом народным, была
сравнительно небольшая кучка. Горький был предста-
вителем рабочего класса в литературе, и это было искус-
ство будущего. Буржуазное общество имело свое совре-
менное искусство, обслуживавшее свой базис. II вот, тот-
час после революции, мы видели своими собственными
глазами, как это искусство умерло. Мы пережили своим
сердцем смерть, — сперва моральную, а позднее, с неко-
торой замедленностью, физическую смерть того, что гос-
подствующие классы называли своим искусством и своей
литературой и что выполняло для них функцию и позна-
вательную, и развлекательную, п эмоцпонально-оргаппзу-
ющую, отвечало на запросы и потребности буржуазной
интеллигенции, студенчества, мещанства, тех слоев, кто
читал и ходил в театры.
Смерть прежней, современной нам литературы и ис-
кусства наступила мгновеппо, со смертью базиса. Я раз-
личила: моральная и физическая смерть. По тут необхо-
димо ответить па очень существенный вопрос, что именно
понимается под словом «смерть надстройки», как пережи-
нается ее исчезновение? Оно пережилось нами так: во-
круг нас старый мир рушился; вся жизнь сделалась дру-
гой; старые обстоятельства, казавшиеся важными, пере-
стали существовать; народились новые факты и обстоя-
тельства, которые не все тогда понимали, разобраться
в которых было трудно, и в так называемом духовном
мире человека разбушевалось целое море совершенно но-
вых запросов и потребностей, на которые прежнее искус-
ство просто но могло дать ответа. Оно говорило об отно-
шениях, которые сразу были уничтожены, оно рассказы-
вало о чувствах, конфликтах, стремлениях, возникавших
на базе тех уничтоженных отношений и в интересах глав-
ного в том прежнем общество класса; по вокруг пас
утверждался хозяином совсем другой класс, совсем новые
законы, права, обязанности входили в жизнь, менялся
весь строй быта людского, и старые коллизии, старые сю-
жеты, старые волнения п страсти уже по «звучали», но
280
существовали, пе возникали пз этих повых укладов,
а возникали иные, и эти иные черты быта, обязанности,
задачи обусловливали собой совсем другое, новое содер-
жание искусства. Я уже не говорю о человеке, о приходе
на историческую сцену нового типа человека, который
для творцов прежпего искусства казался загадкой. Смерть
старой надстройки заключалась в том, что ее дальнейшее
развитие на прежних основах было уже немыслимо. Об-
щество, интересы которого она обслуживала, исчезло; са-
мые интересы эти исчезли, и развитие данного искусства
остановилось, прекратилось. Следовательно, смерть искус-
ства есть прекращение его развития как надстройки на
данной общественной основе. Это было ясно, это был ис-
торический опыт, пережитый, что называется, «своими
глазами» нашим поколенном. Со смертью своего базиса
искусство умерло как его надстройка.
Физическая смерть последовала за моральной. Когда
пролетариат смел капиталистический строй и взял власть
в свои руки, оп потребовал, чтобы искусство и литература
служили новому обществу. То пз творцов старого мира,
кто поняли и захотели работать на новом базисе, кто чув-
ствовал близость к ному и раньше, кто, наконец, и в про-
шлом боролся со старым базисом, — остались в новом ми-
ре и шли с новым обществом, хотя не всегда до конца
шли и не все дошли. Те же, кто был плотью от плоти
старого мира — ушли от нас за рубеж. Новая надстройка
создается не сразу, — и говорить, как мы все строили
и строим новую надстройку, значит — писать историю со-
ветской литературы. Я помню, еще в 20-х годах, за
неимением и малочисленностью наших советских пьес,
ставились старые пьесы; издавались чуждые новому вре-
мени книги, особенно переводные, — по любопытно, что
ИХ уже пе принимал новый человек, тот читатель и зри-
тель, который вставал из огромного, до революции ото-
рванного от культуры народного массива. Помню,
1923 году в Камерном театре шла мистическая драма
Клоделя о прокаженном короле и девушке, называвшаяся
но то «Преображение», по то «Вознесение» п кончавшая-
ся чисто католическим церковным апофеозом. Мой сосед,
студопт-тимирязевец, крестьянский паренек, смотрел,
смотрел п вдруг, заикаясь, громким шепотом сказал мпе:
♦К-как они смеют пас такой дрянью потчевать? Чего на-
Всрху смотрят?» — встал и вышел. Новые потребности
Миллионного нового общества требовали своей надстройки,
281
люди хотелп, чтобы литература, театр, живопись отве-
чали па их запросы, па их вкусы, выражали пх стрем-
ленья — опп требовали, а мы медленно, туго, с выпаде-
нием кое-кого па поворотах, создавали новую надстройку.
Для советского писателя старшего поколения это был
важный внутренний опыт. Борьбу с остатками привычно-
го старого мы наблюдали пе со стороны, а в себе самих,
особенно в первые годы революции. Большая или мень-
шая степень близости к старому’ капиталистическому об-
ществу, в котором мы раньше жили, пе всегда, правда,
оказывалась решающей в нашей новой судьбе. Например,
реалист Иван Бунин, принадлежавший к группе «Зва-
ние» (т. е. к писателям, критически относившимся к ста-
рой действительности п работавшим методом реализма),
очутился за рубежом; а поэт Александр Блок, мистик
и символист, честно и искренне, в доступных ему преде-
лах идей и образов, приветствовал революцию п остался
работать в Советской стране. На каждом шагу пашей про-
фессиональной работы испытывали мы внутреннее сопро-
тивление старых привычек, старого метода, старых пред-
ставлений. И когда пас постигали неудачи, то эти неуда-
чи всякий раз оказывались сползанием к прошлому,
стремлением обслуживать прошлое, влиянием па пас бур-
жуазной культуры. Пе теория, а собственная жизнь ясно
и убедительно открыла вам «надстроечный» характер ли-
тературы.
Высказывалось мпеппе, что в ряду других надстроек
литература и искусство будто бы более долговечны. Непо-
средственный исторический опыт, который мы сами, свои-
ми глазами, видели, своими судьбами пережплп, говорит
обратное. Как раз литература, выражающая отчетливей
всего круг идей данного общества, живущего в данный
час, — ярче п обнаженней, чем другие надстройки (уго-
ловное право, судопроизводство и т. д.), показала при
уничтожении своего базпеа смерть этого круга идей,
недолговечность, преходящесть надстройки. Забыть пере-
житый памп опыт нельзя. Не из книг, не пз учебников, —
мы получили это историческое зпаппе из самой жпзпи.
Перейдем теперь ко второму вопросу. Пам могут отве-
тить: хорошо, вы говорите о смерти Арцыбашевых, Ме-
режковских, Зайцевых, — мы не защищаем, не жалко,
разговор не об этом искусстве идет. А вот скажите-ка,
почему, еслп надстройка умирает, — живут и с огромной
силой действуют па нас Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Tjp-
2S2
гспев, Толстой? Борис Зайцев умер, по можно лп сказать,
что умер Пушкин? Не ясно ли, что он живет сейчас, как,
может быть, никогда раньше пе жил?
Оп живет сейчас, как, может быть, никогда раньше не
жил, — совершенно верно! Именно в подчеркнутых словах
и заключается ответ, — потому что ответ на этот вопрос
подводит нас к другому, с которого началась паша первая
беседа, к исключительно важному теоретическому вопро-
су освоения культурного наследства.
Скажем сразу же нашему незримому собеседнику:
в том-то п дело, что Пушкин живет сейчас, кок, может
быть, никогда раньше не жил. В этом и заключается ко-
рень вопроса. До революции Пушкин пе воспринимался
всем народом. В огромном своем большинстве неграмот-
ный, народ просто не знал Пушкина.
Классово создававшееся искусство воспринималось од-
носторонне, а когда оно воспринималось различными об-
щественными слоями людей, то восприятие это было раз-
норечиво п неоднородно. Вспомним классовую критику
величайших наших писателей. В памяти моего поколе-
ния, напрпмер, еще пе стерлось потрясающее действие
критики Пушкина Писаревым. На «защиту» Пушкина
против Писарева поднимались самые мохнатые зубры ре-
акции. От похвал этих зубров, адресованных Пушкину,
становилось больнее, чем от ругани Писарева. Каждый
понимал Пушкина с узкой площадки своего дня, своего
класса. Те же, кто, как символисты, стремился, в конце
века, определить объективное значение Пушкина, лишали
его наследство конкретной остроты, приписывали ему от-
влеченно-идеалистический, надклассовый, надвременной
характер, «вечную правду», «вечную красоту» — с таких
позиций, с которых эта вечная правда теряла всякую ис-
торическую ценность. Полного раскрытия Пушкина по
одиночкой-читателем, а всенародного понимания ого по-
эзии, полного овладения ею, наслаждения ею, использова-
ппя ее па потребу всего народа до Октябрьской револю-
ции не было и не могло быть.
Вот сейчас мы и подходим к ответу на «каверзны/!»
вопрос: «А почему жпвут п действуют с неотразимой сп-
лои, даже сильнее, чем раньше, классики литературы
и искусства, когда пх базпе давно печез?» Ответ заключа-
ется уже в самом вопросе: да вот пменпо потому, что они
Действуют сильнее! Действие классического искусства —
это не какой-то таинственный голый акт в безвоздушном
283
ирстранстве. Это живой акт восприятия произведений
человеческого творчества, причем воспринимающий вся-
кий раз меняется, представляет собою конкретную исто-
рическую силу. II сейчас, в паше время, после Великой
Октябрьской революции, спустя три десятилетня строи-
тельства нового мира, нового базиса, — классическое на-
следье воспринимается у нас пе классамп-антагопистамп,
не одиночками-любителями, а миллионными народными
массами, все ближе подходящими к коммунизму, все
быстрее изживающими противоположность между физи-
ческим и умственным трудом, все ясней понимающими
исторические законы, которые лежат в основе развития
общества.
Чуть ли не каждый депь говорится и в пашпх газетах,
и в речах, и в книгах о простой повседневной реальности
наших дней: об освоении памп всего прекрасного, что
выработано человечеством на каждой ступени его раз-
вития.
«Освоение» — то есть превращение чего-то путем со-
знательной работы восприятия в нечто нужное и близкое
нашему времени и нашему пароду — есть термин, полу-
чивший свою великую жизнь именно в социалистическом
обществе. II падо его правильно попять. Если до револю-
ции чаще всего критика употребляла слово, кстатп ска-
зать взятое ею пз церковного обихода, — «приобщаться»
к культуре, и этим, в сущности, назывался пассивный путь
присоединения чптателя к данной классовой ступени
культуры,— то сейчас, можно с уверенностью сказать,
этого термина, пожалуй, и пе услышишь, оп все реже
п реже звучит и в речах, и в пашей печати, — зато все
глубже, все современней, все философичней раскрывается
термин «освоение». Мы делаем наследие человечества
своим. Мы его «освапваем». Мы им овладеваем путем рас-
крытия его с пашпх, своих позиций, с пашей, своей высо-
ты. Мы этим пе сами идем к нему п «включаемся» в пего,
а его приводим к себе и включаем в систему пашей куль-
туры.
Каким путем мы это делаем?
Прежде всего площадка, с которой мы воспринимаем
явления искусства, совсем не такая, с какой человек вос-
принимал искусство до революции. Наше общество живег
прп диктатуре самого передового класса, пролетариата,
класса — создателя всех материальных ценностей на зем-
ле, класса, сумевшего стать вождем «в борьбе за свободу
284
народа и за освобождение масс от эксплуатации», класса,
который возглавляет в мире движение к бесклассовому
обществу, к коммунизму. Говоря о противоречиях во
взглядах Толстого и о том, что эти противоречия пе явля-
ются свойствами личной мысли писателя, а отражением
«в высшей степени сложных, противоречивых условий,
социальных влияний, исторических традиций, которые
определяли психологию различных классов и различных
слоев русского общества в пореформенную, но дореволю-
ционную эпоху» ’, В. И. Ленин указывает, что правильно
понять Толстого можно лишь с позиции «социал-демокра-
тического пролетариата». Напомним эти бессмертные сло-
ва Владимира Ильича:
«И поэтому правильная оценка Толстого возможна
только с точки зрения того класса, который своей полити-
ческой ролью п своей борьбой во время первой развязки
этих противоречий, во время революции, доказал свое
призвание быть вождем в борьбе за свободу народа и за
освобождение масс от эксплуатации, — доказал свою
беззаветную преданность делу демократии и свою способ-
ность борьбы с ограниченностью и непоследовательностью
буржуазной (в том числе и крестьянской) демократии,—
возможна только с точкп зрения социал-демократического
пролетариата» * 2.
Если пролетариат уже в перпод своей революционной
борьбы мог больше, глубже и правильнее понимать Тол-
стого, чем буржуазная и крестьянская демократия, то
пролетариат, строящий и построивший социализм, об-
щество, постепенно под диктатурой пролетариата изжива-
ющее классовые различия, становящееся бесклассовым,
парод, делающийся день ото дня грамотней, раскрывший
непочатую ширь свопх дарований, своего природного ума,
своей живой любознательности, — разумеется, полнее,
глубже, правильнее, чем когда-лпбо и где-либо до спх
пор, понимает классическое наследие русского и мирового
искусства.
Когда стали видны вершины коммунизма с его свет-
лыми нравственными нормами, с его идеалами человека
и человечества, то весь пройденный путь развития до на-
ших дней, все произведения человеческого гения, человс-
’ В. И. Ленив, Полное собрание сочинений, т. 20, стр. 22.
2 Там же. Когда Лепин писал это, термин «социал-демокра-
тический» еще не был загрязнен предателями социализма, скатив-
шимися к прямому прислуживанию у капитализма.
285
ческой пытливой мысли, человеческих исканий получили
своп исторический смысл, свое историческое бытпо.
Мы их осваиваем с точки зрепия постоянного стремле-
ния человечества вперед, то есть путем принятия и рас-
крытия передовых элементов данного искусства на каж-
дой даппой ступени его развития. Мы пх осваиваем
с точки зрения классовой борьбы, то есть путем ясного
понимания п представления о том, какие движущие силы
и какой исторический смысл запечатлены в них. Мы их
осваиваем с точки зрения полного раскрытия лпчности
самого творца данного искусства во всей сложности его
личной и общественной судьбы, во всем живом трагизме
его положения в обществе, столкновения с обществом.
Мы их осваиваем с точкп зрения того метода, метода ре-
альной правды, какой мы считаем в классическом искус-
ство главным, — п все, что дышит правдой, в чем запечат-
лена жпзпь подлинная, а пе выдуманная, — осваивается
нами как драгоценное свидетельство прошлого. Мы, сле-
довательно, осваиваем произведения искусства как худо-
жествеппо-совершеппые памятники пстории общества, ис-
тории человеческой борьбы и развития, — и в их глубокой
познавательной ценности для пас,' н в их глубокой эмо-
циональной силе.
Нам помогает тут Лепин своим указанном о наличии
двух культур в каждой культуре. Эти мысли развивает
Сталин, говоря о наличии двух наций — буржуазных на-
ций до Октябрьской революции п новых, социалисти-
ческих наций, развившихся и оформившихся па базе ста-
рых буржуазных наций после свержения капитализма
в России.
Освоение культурного наследства для нашего наро-
да — это не отдельное какое-то занятие отдельных людей
вроде чтения п ппсанпя статей о прочитанном, а один из
важнейших постоянных процессов нашего культурного
роста, процессов, которыми охвачены миллионы людей,
пропитано сознание целых поколений. Так организуются
у пас большие юбилеи великих гениев прошлого, осново-
положников национальных литератур братских респуб-
лик, отдельных пародпых эпосов; так проводятся у пас
обсуждения классиков, пх преподавание, пх изучение; на
такой основе должны создаваться у вас и пстории литера-
тур и искусств.
Мы видим, как ярко, как полноценно, как глубоко рас-
крываются в нашей стране литература п искусство про-
2W
тплого и как сильно наслаждение от епх у нашего народа.
По значит ли это, что великие произведения прошлого —
по надстройка? Значит ли это, что они «живут» не
в смысле пх освоения и получаемого от них наслаждения,
а в смысле дальнейшего пх развития? Конечно, нет. Раз-
витие п продолжение присуще только живому. Классики
ио развиваются п не продолжаются, они — пройденная
ступень, достигнутая высота. Растут и развиваются как
школа лишь созданные ими традиции. II процесс пх глу-
бочайшего, яркого воздействия на пас заключается
в освоении памп всего того законченного, исторически
прекрасного, что есть в ппх, и в наслаждении, сопутст-
вующем этому освоению.
Пушкин стал близок нашему пароду, как никогда
раньше. Имя Пушкина советские воины писали прп взя-
тии Берлина на стенах рейхстага. Бесхитростно и пре-
красно сказал об этом ленинградский поэт М. Дудин, сра-
жавшийся с фашистами под городом Пушкином (бывшим
Царским Селом) :
Под Пушкином был выброшен десант.
По немцам, разбежавшимся но лесу,
Мой друг, поэт п гвардпп сержант,
Пз пулемета бил, как по Даптесу.
Потом я помню: сто «катюш» забило,
И едкой гарью с Пулкова несло.
Мы шли в атаку: в самом деле было
Отечеством нам Царское Село.
Потом в Берлппе гром отгрохотал.
Мы за победу поднимали кружки.
И кто-то на рейхстаге написал:
«От Ленинграда до Берлина. Пушкин»*
В дореволюционной русской поэзпп пет пп одного сти-
хотворения, где с такой простотой и категоричностью бы-
ло бы выражено живое присутствие Пушкина в самой
злободневной современности.
Откуда это? Какпм образом простые советские люди
в напряженнейшую минуту псторпп могли так близко,
так живо почувствовать рядом с собой далекое явление
прошлого? Да потому, что процесс освоения культуры
прошлого для человека нового мира, для нашего советско-
го человека, — ко мертвый процесс, а один пз элементов
его непрерывного культурного становления.
Посмотрим за рубежи, в страны, где догнивает капита-
лизм. Что там происходит?
2S7
Когда па развалинах гитлеровской «империи» откры-
лось перед человечеством моральное п культурное состоя-
ние немецкой молодежи, то выяснилось, что эта молодежь
едва знает Гёте по имени и пе может ответить на воп-
рос, что п как оп делал.
Почти невозможно представить себе, чтобы молодой
американец, обходящий в магазине даже детектив, вы-
шедший два года назад, п требующий «последнюю мар-
ку», «сегодняшний триллер», — чтобы этот любитель «по-
внзпы» стал бы перечитывать Брет Гарта, Эдгара По,
Марка Твена.
У нас отмсчеп Сталинской премией новый перевод
«Божественной комедии», и советский читатель в очере-
дях стоял за каждым ее томом, слал заказы на ппх из
отдаленнейших городов нашего Союза. Но кто, кроме уче-
ных, читает в Италии «в свое удовольствие» велпкое про-
изведение величайшего итальянского поэта, основополож-
ника национального языка п литературы? Ключи к про-
шлому, настоящие живые пути эмоционального интереса
к прошлому — в старом, умирающем мире утеряны, ка-
ким бы парадоксальным и странным ни казалось это па
первый взгляд. Поразмыслив, легко это попять. Становле-
ние культуры в старом мире, для которого уже нет буду-
щего, — прекратилось, прекращается. А ведь там, где
культура уже не растет в будущее, она пе может ассими-
лировать прошлого, соотношение между «верхушкой»:
листьями, цветком — п корневою системой нарушено, как
у растения в процессе его увядания.
Бот теперь стоит припомнить п «каверзный» вопрос
наших собеседований: почему Пушкин, Мусоргский, Ре-
пин действуют с такой потрясающей силой, еслп базис их
уже умер? Значит — литература и искусство живут неза-
висимо от базиса? Значит, они — не надстройка?
Спорщикам можно было бы ответить вопросом на во-
прос: а почему пе жпвут илп почти пе живут сейчас Чо-
сер для Англии, Марк Твен для Америки, Данте для Ита-
лии, Дидро для Франции? Почему в странах империализ-
ма пе переживают как будто с тою же, как у нас, острою
силой собственных классиков, и надо подогревать зрите-
лей цирковыми трюками, чтобы пм пе скучно было смот-
реть пх на сцепе? Но п этот вопрос, для уточнения, потре-
бовал бы нового вопроса: о каком вообще зрителе, читате-
ле, слушателе идет тут речь? Искусство доступно там
лишь небольшой верхушечной части народа. В странах
288
М. С. Шагннян п Мартирос. Сарьян в сад\
\ дима М Сарьяпа в г. Ереване.
Конец 50 \ — начало 60-х годов.
народной демократии, за дружественными пам рубежа-
ми — мы уже наблюдаем другой процесс: пробудились и
втягиваются в сознательное творчество истории широкие
народные массы, н для них распахнулись картинные га-
лереи, театры, библиотеки, музеи, для них ожила нацио-
нальная классика, — они начали великий исторический
процесс освоения культурного наследства.
Освоение прошлого — по временное явление в пашем
повом обществе и по параграф школьной, учебной про-
граммы,— это, как я уже выше сказала, одпп из живых,
постоянно действующих элементов нашего культурного
становления. Во время Отечественной войны очень остро
пережили мы тот новый факт социалистической экономи-
ки, что даже в самые трудные дни отступления в пашей
промышленности не прекращалось расширенное воспро-
изводство, иначе сказать — не прекращался процесс
укрепления и роста нашего базиса. II в то же время мы
видели, что и живое асспмплпроваппе прошлого не только
не прекратилось в пашей культуре, а наоборот, выросло:
образы классической литературы и искусства ожили
с необычайной силой, помогали в войне, шли с советским
солдатом в Берлин, участвовали во взятии рейхстага.
Прошлое одаряло настоящее всем лучшим, всем гуман-
нейшим, что вкладывали в свое творчество мастера ушед-
шей эпохи,— и оно могло это сделать, потому что воспри-
нимающим его органом стало сердце социалистического
народа, целого парода, получившего в руки метод истори-
ческого материализма, научившегося читать, разбирать,
Понимать свое культурное наследство.
Вспомним слова Лепина о невозможности построить
социализм без освоения всего культурного наследия чело-
вечества: «Коммунистом стать можно лишь тогда, когда
обогатишь свою память знанием всех тех богатств, кото-
рые выработало человечество... коммунизм превратится
в пустоту, превратится в пустую вывеску, коммунист бу-
дет только простым хвастуном, если пе будут переработа-
ны в его сознании все полученные знания» Представим
себе процесс этой переработки, этого освоения, объем его,
простирающийся и вширь, па всю нашу планету, п вглубь
1 В. И. Левин, Полное собрание сочинений, т. 41,
стр. 305.
10 М. Шагиннн, т. 7
289
па десятки веков. И тогда ясно станет, насколько этот
процесс постоянный, а пе временный спутник нашей об-
щественной жизни. Пушкин стал близок и дорог массово-
му читателю в колхозе, как и в городе. А вот ежегодно
выходят новые и новые книги о Пушкине, ежегодно на-
бираются тысячи писем читателей по поводу каждой кни-
ги — и во всем этом всегда есть повое и свежее слово,
шаг вперед в изучении, в овладении материалом, ино-
гда — совсем неожиданный поворот в этом изуче-
нии.
Свыше двух десятков лет в советской науке Грибоедов
осваивался под критическим углом зрения,— привлека-
лись материалы, показывавшие его реакционером, цер-
ковником, приверженцем крепостного права. Но вот по-
явилась замечательная книга М. В. Нечкиной «Грибоедов
и декабристы», где с железной логикой ученого, со
страстью большевика, с художественным чутьем пстори-
ка-поэта прежняя трактовка разбита вдребезги, образ
Грибоедова встает на фоне своей эпохи с удивительной
ясностью и убедительностью как образ подлинного борца
и революционера мысли, и освоение его наследства под-
нимается па новую, высшую ступень. Такой поворот во
может в пашем обществе залежаться в ученом труде па
кппжной полке,— он неизбежно, широкой струей влива-
ется в народное сознание, меняя и трактовку образов
«Горя от ума» в театрах, и преподавание в школе, п угол
зрения в университетских курсах, и тенденции в научных
исследованиях. А еслп не сразу вливается, пе сразу новая
ступень, новое раскрытие ученым старого материала до-
ходит до народа и подхватывается наукой, если опо
встречает скрытое пли явное сопротивление, как это, пе
редко бывает у пас, — то начинается борьба новато-
ра с приверженцами старого, и в этой благодарной, нуж-
ной, живительной борьбе всегда предрешен конец: рапо
плп поздно, а побеждает повое, более высокое понимание.
Процесс освоения культурного наследства, такпм образом,
вовсе пе прост и не проходит «без сучка, без задоринки»,
оп осуществляется в борьбе, он пе может пе проходить
без схваток нового, передового со старым и отживающим,
оп — один пз составных, постоянных органических эле-
ментов роста социалистической культуры.
Освоеппс — одна пз задач нашего развития — именно
потому и возникает для нас во всей своей необходимости,
что момент освоения культурного наследства под нашим
новым углом зрения (людей социалистического общества,
растущего к коммунизму) сам по себе входит в нашу
новую надстройку, делается одной пз ее важных состав-
ных частей, поскольку самый метод нашего восприятия
культурного процесса, метод исторического материализма,
есть главное духовное орудие нашей надстройки. И в
этом смысле все лучшее, все прекрасное, что создано че-
ловечеством за десятки веков, живет и будет все ярче
и проясненной жить п сознании новых поколений как за-
воеванное памп у прошлого богатство.
Таким образом, коммунизм даст историческое бес-
смертие всему, что было создано человечеством благо-
родного, честного, правдивого, революционного, стремя-
щегося вперед, к лучшему будущему.
«Освоение», как мы впдпм, пе есть продолжение жпз-
пи старей надстройки после исчезновения ее базиса,
а пересмотр культурного наследства при помощи метода
повой надстройки, для того чтобы все лучшее, обращен-
ное к будущему, передовое в прошлом могло войти в ар-
сенал вашей сегодняшней социалистической культу-
ры как освоенное вами — с наших позиций — наслед-
ство.
Жить это наследство в том смысле, в каком мы пони-
маем жизнь литературы п искусства, конечно, пе может;
умерли те отношения, которые опо изображало п описы-
вало, умерли те идейные интересы и конфликты, которы-
ми оно занималось. Жизнью этого наследства было бы
продолжение всего того, чем опо интересовалось, продол-
жение старых проблем и споров, старых конфликтов
и противоречий, когда-то, для старого общества, бывших
реальными, а у пас, у пашего общества, потерявших вся-
кую реальность. Само собой, прп нерасторжимом единстве
формы и содержания вепродолжаемы и те художествен-
ные формы, в которые искусство п литература прошлой
эпохи воплощали свое понимание действительности. Фор-
мы эти так же конкретны, как и содержание. Можно
Учиться у великих мастеров прошлого чистоте и вырази-
тельности языка, умению выбирать изобразительные
средства, чтобы эти средства правдиво передавали приро-
ду, наконец,— важнейшему принципу искусства, чувству
меры, умеппю отказываться от излишка, от яркпх, пере-
полняющих воображение богатств образов, красок, сравпе-
10* 291
или, чтобы ограничить себя только нужным («Мастер
показывает себя прежде всего в самоограничении», —
сказал Гёте), по нельзя копировать старую форму, пи-
сать «в духе старой формы», подражать старым мастерам,
потому что это поведет пе к созданию своего, а к стили-
зации уже пройденного, сделанного, ушедшего.
Случается в пашей литературе, когда вместо освоения
прошлого начинается искусственное оживление этого про-
шлого, чему помогает и влияние чуждых нам буржуазных
культур, и влияние не вполне уничтоженных в пас самих
пережитков старого. Отсюда — очень многие срывы на
пути нашего культурного стаповленпя, выражающиеся
в самых разнообразных фактах. В историях литератур,
например, начинается сглаживание глубокой принципи-
альной разницы между прошлым п настоящим, возникает
теорпя «единого потока», по которой развитие литерату-
ры дооктябрьской п послеоктябрьской предстает как еди-
ный эволюционный процесс, словно и не было такого ре-
волюционного переворота, разрыва между прошлым
и настоящим, как Октябрьская революция, начавшая со-
бою новую эру в истории человечества. У советского по-
эта начинается вдруг широчайшее использование всего
поэтического арсенала средневековой лирики или еще бо-
лее далекого древнего эпоса, а вместе с заимствуе-
мой формой — сравнениями, метафорами, гиперболами
и т. д.— незаметно изменяется все содержание, весь тон
его поэзвп, и в советскую литературу протаскивается
нечто совершенно чуждое нашему кругу идей, враждеб-
ное пашей культуре, нашей политике, нашему мировоз-
зрению. Этим мнимым «оживлением» старой надстройки
не только приостанавливается советское развитие данного
писателя, но п процесс правильного освоения самого
культурного наследства.
Между тем даже в старой литературе у пас есть заме-
чательный яркий образ недопустимости и порочности та-
кого впепсторпческого понимания литературы прошлого.
Трудно придумать более убедительный пример для всех
тех, кто пытается стилизовать свое ппсанпе под старину,
делает ли это писатель от большого знания старой куль-
туры и преклонения перед ней пли от недостаточного
знания старой культуры и ее наивного, некритичного ис-
пользования. Обращаюсь к этому бессмертному примеру,
убедительно доказывающему зависимость бытия литера-
туры от бытпя ее базиса.
292
Жпл-был в Испании старый п небогатый дворяппп.
Начинался XVII век. Вокруг дворяпппа кипела новая
жизнь, богатели и росли города, крепло городское
население, купечество, ремесленники; давным-давно ото-
шло в прошлое средневековое рыцарство как реальный
политический институт. Вместе со смертью средневеково-
го базпса отошла в прошлое и его надстройка, поэзия
трубадуров п миннезингеров, романы рыцарей Круглого
стола. Но старое уходило, сопротивляясь, и одним пз
средств сопротивления была дворянская поэтизация ста-
рины. Груды старых рыцарских ромапов переполняли
библиотеки. Испанский дворянин пабрел па чердаке па
залежи этой литературы и принялся читать ее запоем.
Книги подействовали па пего необычайно. Романы, пред-
ставлявшие собою реальную надстройку над реальным
исчезнувшим базисом XIII—XIV веков, перенесли его
целиком в этот мир необычайных приключений, благород-
ных страстей, выдуманной любвп к прекрасной даме, ры-
царских турниров, защиты сирот и вдов свопм рыцарским
мечом и прочее. Отумапенпый мозг дворяпппа поверил
литературе минувших времен, он воспринял ее идеалы, ее
драмы и конфликты, ее страсти и убеждения, правы
и обычаи как почто бессмертное, как вечные категории,
присущие всем временам п пародам. Ему казалось: стоит
только выйти из дому, п оп очутится в мире этих ромапов.
II старый гидальго па последние средства наскреб себе
кое-какое ветхое вооружение и рыцарские доспехи, угово-
рил добродушного Санчо Панса поступить к нему в ору-
женосцы, пообещав ему всякие трофеи и блага, оседлал
тощего копя, звучно пазваппого необыкновенным именем
Росинанта, и выехал в поисках рыцарских приключений
и подвигов из дому. Так началась замечательная эпопея
Дон-Кихота.
Читатель знает, что за этим последовало. Дон-Кихот
очутился не в мире старых рыцарских кппг, а в мпре
новых производственных отношений XVII века. Были как
будто и замки; были как будто и прекрасные дамы; были
как будто и обиженные спроты и великолепные кавалеры,
с которыми стоило сразиться. Но всякий раз, как благо-
родный гидальго действовал, он действовал пе реально,
а пародийно, попадал в смешное, нелепое положенпе, во-
евал с ветряпымп мельницами. Почему так происходило?
Потому, что его благороднейшие намерения, его беско*
293
рыстныо чувства не соответствовали той реальной дей-
ствительности, на которую они были обращены. Потому,
что эти чувства п намерения были взяты напрокат, из
другой эпохи, заимствованы из «надстройки», которая
давно уже отжила свой век вместе со смертью породивше-
го ее базиса.
Трагические приключения доброго рыцаря Дон-Кихо-
та, ппаче «Рыцаря печального образа», вскрывают глубо-
чайшую философию, о которой говорили критики в тече-
ние трех столетий. Наше время тоже расшифровывает эту
философию, но делает это по-своему.
Мне кажется, в Дон-Кихоте со страшной силой и убе-
дительностью раскрывается не только смешная и траги-
ческая сторона, по и ясная для здравого смысла обречен-
ность всякой попытки жить и действовать в одной опреде-
ленной действительности с надстроечным багажом другой
действительности. Мне кажется, в Дон-Кихоте класси-
чески-просто раскрывается та несомненная истина, что
литература есть явление надстроечное.
Замыслы — показать переход человека пз одной эпохи
в другую путем ли волшебства («Калоши счастья» Ан-
дерсена), путем ли особого технического изобретения
(«Машина времени» Уэллса)—не раз волновали самих
писателей и всегда разрешались пмн с инстинктивным
приближением к правде, к единственно возможному вы-
воду, указанному еще Сервантесом; в их рассказах не
один только материальный мир, не одна только техника,
хозяйство, внешний облик городов, домов, нолей резко из-
менялись во времени, но и взаимоотношения людей, их
интересы, вкусы, правы, обычаи, так что человек, залетев-
ший к ним пз другой эпохи, чувствовал себя не лучше,
чем житель иной планеты,— он должен был учиться по-
нимать новые отношения, привыкать к новым обычаям,
усваивать повые вкусы п взгляды.
Так, в Дон-Кихоте выражена очень большая мудрость:
художественное воплощеппе той связи, которая существу-
ет между историческим обществом и его духовной над-
стройкой, и того разрыва, той нелепости, какая образует-
ся, когда человек хочет прожить в реальном общество
с идеями, взглядами и намерениями совсем другого об-
щества, другой исторической эпохщ
О СОЦИАЛИСТИЧЕСКОМ РЕАЛИЗМЕ1
Положительный результат дискуссии о социалисти-
ческом реализме в том, что определилось главное русло,
по которому мы должны ее вести. Главным руслом я счи-
таю установление теснейшей связи между методом, сти-
лем, элементами формы искусства и мировоззрением соз-
давшего его класса.
Мне могут сказать, что пичего нового в этом нет, что
с установления подобной связи началось марксистское ли-
тературоведение и что марксизм оперирует ею с пеленок
своей пауки. И все же дискуссия в этой области сказала
повое слово. В чем это новое слово? В том, что мы уже
начинаем добираться до анализа самих элементов формы
и в процессе этого анализа понимать, что не только содер-
жание, по и чувственная плоть искусства, тот материаль-
ный комплекс, который мы называем формой,— он также
теснейшим образом создан, предопределен, связан с ми-
ровоззрением, как и содержание, и если до сих пор при
разборе произведения, при ответе на вопрос — наше опо
или пе наше, социалистическое ичп не социалисти-
ческое — мы упирали главным образом на содержание,
сейчас мы можем в такой же мере оперировать и фор-
мальными моментами произведения. Сейчас мы уже нача-
ли понимать, что определенное содержание предпочти-
тельно (при допустимых исключениях) выявляется в со-
вершенно определенных элементах формы.
Мы прослушали доклад В. Я. Кирпотина, где он дела-
ет попытку раскрыть понятия образа п символа. И вот, по
его мнению, вне мпровоззрптельной системы это опреде-
ление дать нельзя. Привожу место из его стенограммы:
«Образ есть конденсированное, сгущенное изображение
действительного мира. Символ — это другое. Его задача
не быть конденсированным сгустком содержания действи-
тельности, а служить ступенью для проникновения в ир-
реальное, мистическое». И дальше: «Символ — это путь
Для того, чтобы быть образным рупором «идеалисти-
ческой» мистической идеологии» 1 2.
Из подобных определений неоспоримо вытекает, что
средства художественного воплощения, средства искусства
1 Стенограмма выступления па дискуссии Оргкомитета ССП
в 1934 г. о социалистическом реализме.
2 Стенограмма доклада па дискуссии Оргкомитета ССП о со-
Дуалистическом реализме.
являются не только орудиями подачи депствптоль^
кости, но и орудием подачи отношения художника к дей-
ствительности,— а ведь с отношения к действительности
начинается философия,— и таким образом познаватель-
ный характер искусства мы можем проследить уже на
таких участках искусства, которые до сих пор казались
пам совершенно непосредственными,— па элементах ху-
дожественной формы.
Между прочим, еслп бы В. Я. Кпрпотин оперпровал по
только понятиями «идеализм» и «материализм», а при-
влек бы дополнительно и понятия «монизм» и «дуа-
лизм» — ему было бы легче вскрыть философскую прпро-
ДУ 0РУДпя искусства. Ведь несомненно, что преимущест-
венное употребление символа почти всегда вытекает из
дуалистического отношения художника к миру, тогда как
прямой образ и любовь к нему обычно связаны с мо-
нистическим воспрпятпем мира.
Но мы можем пойти еще дальше. Мы можем устано-
вить теснейшую зависимость не только между мировоз-
зрением и орудиями художественного воплощения — эле-
ментами формы, а еще и зависимость между выбором тех
плп иных средств художественного воплощения и поли-
тическим сознанием, политической позицией художника.
Примеры этого мы имеем постоянно перед глазами, и все
они знакомы, и очень часто пх цитируем, по последнего
решающего вывода для нашей эстетики пз этих примеров
еще не сделали. Например, всем известно выраженйе —
эзопов язык, эзоповщпна. Эзопов язык — это басеппый,
иносказательный, аллегорический язык Эзопа. Что такое
аллегория? Аллегория — это перенос отношений действи-
тельности в совершенно другую материальную среду, где
этп верно схваченные отношения так маскируются, что
художник, употребивший аллегорию, как бы прячется за
нее, уменьшая ту ответственность за свое художественное
произведение, какую он нес бы, если бы употребил пря-
мой реальный образ.
Спрашивается, кому нужна аллегория и какое искус-
ство будет оперировать аллегорией? Ясно, что аллего-
рия — это средство маскировки — нужна тогда, когда ху-
дожник не может говорить прямо и когда политическая
система не дает ему высказаться, как он хотел бы. Выяв-
ляя свое отрицательное отношение к действительности
через прямой реальный образ, художник подставил бы
сам себя под удар политической системы — или оп по-
29U
страдал бы персонально, пли его произведение было бы за-
прещено. Поэтому художник вынужден конспирировать,
уходить в художественное подполье и скрываться безна-
казанно за аллегорией.
Об этом есть замечательное место у Пушкина. Пуш-
кин нс только поппмает художественное значение упот-
ребленных аллегорий для характеристики своих персона-
жей, оп понимает и политико-революционное значение
употребленной аллегории в пскусстве. Это в «Капитан-
ской дочке», во второй главе: Гринев ночует у япцкого
казака, там же почует и таинственный вожатый, с кото-
рым оп вместе приехал. Когда хозяин впдпт этого вожа-
того, то—«Взглянув ему в лицо: — Эге, — сказал он,—
опять ты в пашем краю. Отколе бог принес? — Вожатый
мой мигнул значительно и отвечал скороговоркою: —
В огород летал, конопли клевал; швырнула бабушка ка-
мушком, да мимо. Ну, а что ваши? — Да что паши! — отве-
чал хозяин, продолжая иносказательный разговор: — Ста-
ли было к вечерне звонить, да попадья не велит: пои
в гостях, чертп на погосте.— Молчи, дядя,— возразил мой
бродяга, — будет дождик, будут и грибкп, а будут грибки,
будет п кузов. А теперь (тут оп мпгнул опять) заткни
топор за спину: лесничий ходит...» II вот что добавляет
Пушкин: «Я ничего не мог тогда попять из этого воров-
ского разговора; по после уже догадался, что дело шло
о делах Япцкого войска, в то время только что усмирен-
ного после бунта 1772 года».
Это, конечно, работа над историческим материалом, по
Пушкин сознательно берет этот штрих для качественной
характеристики создаваемого им персонажа.
Изучая применение аллегории в пскусстве, мы вскры-
ваем непосредственную зависимость художника в выборе
художественных средств для своего мастерства от влия-
ния политического фактора. Значит, политическое созна-
ние может влпять на технологию искусства, па выбор то-
го или иного элемента формы.
Что же получается? Мировоззрение п политика пропи-
тывают, оказывается, пе только то, что мы называем со-
держанием. Это пропитывание политикой и мировоззре-
нием прослеживается па самом материальном теле искус-
ства, па выборе средств для художественного вопло-
щения.
Пойдем еще дальше. Кроме содержания и формы, ху-
дожник имеет еще так называемый сырой матерпал.
По и в области материала искусство отнюдь пе является
чем-то нейтральным или автономным. Оказывается, если
мы поглубже покопаемся в этом, и сырой материал ис-
кусства совершенно так же насыщается и политическим
и мпровоззрительпым содержанием своего времени и сво-
его класса, и пе только насыщается, но и предопреде-
ляется. У пас есть эпохи, есть моменты в истории, когда
носителем протеста художника является не только средст-
во, орудие его художественного произведения, но и сам
сырой материал искусства. Это очень интересно просле-
дить па наиболее показательной в этом отношении эпохе.
Возьмем последние десятилетия, предшествовавшие
итальянскому Ренессансу илп немецкой Реформации. Мы
знаем, что в эти годы намечался жестокий разлад между
производительными силами и производственными отно-
шениями того времени. Мы знаем, что вся система хозяй-
ства находилась под экономическим насилием католициз-
ма, клерикализма, которые проникали во все ее поры. Но-
вый подрастающий класс пытался сбросить ставшие
тягостными для общественного развития феодальные отно-
шения. II вот в искусстве, как и во всех областях жизни,
происходили тогда знаменательные явления, указывав-
шие на своего рода взрыв производительных сил, пх
подъем и напор па производственные отношения.
Что происходило в то время в искусстве? У художни-
ка были совершенно предопределенные формы и темати-
ка. Писать, лепить, рисовать можно было преимуществен-
но мадонн и святых. В зодчестве — строить храмы, в му-
зыке — компоновать хоралы и мессы,— словом, преиму-
щественное, еслп пе обязательное, содержание искусства
диктовалось церковью.
Но когда в искусстве содержание строго нормируется,
то нормируется и форма. И вот во всех этих искусствах
налицо чрезвычайно строгие каноны, которые определяли
построение самой формы, каноны в зодчестве, каноны
в живописи, контрапунктический капоп в музыке, и даже
самое слово «канон» пришло к нам с того времени.
Был момепт, когда это содержание искусства и его
каноны отвечали потребностям общества, возникнув,
естественно, из относительной гармонии между художни-
ком и обществом. Был момепт, когда эти каноны явля-
лись оргаппческпм отражеппем определенного равновесия
между производительными силами и производственными
отношениями.
298
Что же получилось, когда это соответствие было пару-
тпено? Капоп превратился в страшнейшую преграду,
а художник должен был работать по нему, изменить его
оп пе мог.
Спрашивается, куда, в какую сторону направляет тог-
да художник свое мастерство, для того чтобы удовлетво-
рить своп творческие потребности? Что именно становит-
ся для него протестующим элементом при таком положе-
нии вещей? Протестующим элементом становится в это
время сам сырой материал искусства. Возьмите многие
варианты художников на одну и ту же клерикальную те-
му, — например, мученичество святого Стефана. Святой
Стефан — это юноша, которого убивают за его веру; па
картинах оп клонится па колени в стандартной позе,
пронзаемый мечами палачей.
И вот, когда вы смотрите многочисленные картины на
эту тему, вы замечаете, что художники с течением време-
ни начинают писать пе «Мученичество святого Стефапа»,
а дают тщательную, анатомическую трактовку голого тела.
Тема — мученичество святого — используется просто как
возможность дать «натуру»,— реальное тело юноши
в красках и контурах. Здесь натура, сырой материал, ли-
шенный всякой тематики, лишенный всякой сюжетной
увязки, становится той отдушиной, в которую выливается
творческий инстинкт художника, освобождая себя. Это
настолько потрясающе, что уже в этих картппах вы види-
те, каким образом отмирает навязанная художнику офи-
циальная тематика, а сама земная натура побеждает
предписанные каноны и пачппает вводить своп.
Еслп параллельно изучать явлеппя искусства с явле-
ниями экономики данного времени в даппой стране, то
легко подметить, как в эпохи растущих экономических
противоречий растут и противоречия в искусстве, доходя-
щие до разрыва между канонизированной тематикой
л между требованием реалистически трактовать природу,
предъявленным к искусству передовой частью общества.
Ренессанс является в этом смысле венцом такого про-
цесса. В мадоннах Мурильо, в бпблейскпх картинах Ми-
келанджело мы видим уже пе канонизированный церков-
ный сюжет, а содержание, выражающееся в интересе
к самому материалу, к живой патуре. Мадонны Рафаэля
или Мурильо по социальному заказу должны были запе-
чатлеть для человечества непорочное зачатие святой де-
вы, а мы видим в ппх прекрасную тему земного материп-
299
ства, идущую вразрез с церковной догмой. Человечество
именно так воспринимает сейчас эти творения, и такими
они дошли до нас. Подобные же примеры можно привести
из средневековой поэзии, пз дивной органной музыки, пз
созданий готпкп, сквозь внешний «клерикализм» становя-
щихся радостью человечества, образцами «светского» ис-
кусства.
Здесь я сделаю отступление чпето методологического
характера. Когда я читала стенограмму прошедшего дня
дискуссии, то меня поразило обилие цптат пз Маркса
и Энгельса. Был прямо какой-то лес цптат. Конечно, это
исторически объясняется юбилеем, который ориентировал
всю массу наших критиков на подпитывание и подлисты-
ваппе Маркса п Энгельса.
Но возникает вот какой вопрос. Можно ли считать, что
наше лптературоведеппе выберется па дорогу марксизма
при помощп цптат пз Маркса и Энгельса, исключительно
относящихся к литературе п искусству? Мне кажется, что
попытки строить пашу эстетику только па этих высказы-
ваниях являются талмудизмом, а не марксизмом.
Каким образом мы должны подойти к вопросам лите-
ратуроведения, к вопросам нашего искусства? Мы дол-
жны подойти к ним пз глубпны подлинного охвата, под-
линного понимания, подлинного изучения всей системы
марксизма, потому что искусство является одной пз форм
идеологии, которая подвержена таким же колебаниям, из-
менениям и дифференциациям, каким подвержены
и другие формы пдеологпп. Эти изменения, эти колебания
определяются не чем иным, как экономикой. Когда мы
знаем общпй закон марксизма, знаем ого в диалекти-
ческом развитии, когда мы вооружены им, умеем его кон-
кретизировать па отдельных явлениях экономики, ежед-
невных событиях международного порядка, быта и тому
подобное, то мы сумеем конкретизировать его и на явле-
ниях искусства. Разрыва тут, конечно, быть никакого не
может.
Вернусь к теме. Мы проследили, как мпровоззрптель-
ные моменты и политическое сознание пропитывают,
определяют собой не только художественные средства, но
и сырой материал искусства, который тоже по остается
нейтральным. Это открывает перед памп возможности, ко-
торыми мы должны воспользоваться, правда, очень осто-
рожно, возможности социальной классификации средств
искусства, элементов, форм искусства по определенным
Зои
мпровоззрптельпым пх признакам, по полптпческпм пх
признакам.
Когда класс по дошел еще до своей гегемонии пли уже
сходит со сцены, то как раз эти исторические периоды
неблагоприятны для использования художником прямых
реальных образов, потому что прямой реальный образ
требует известного соответствия между общественным со-
знанием н политическим строем. Употребление реального
образа требует известного положительного сочетания ин-
тересов между лпчпостью и обществом, которое бывает
наиболее ярко выражено только в те моменты, когда меж-
ду производственными отношениями и производительны-
ми силами нет раздирающих пх противоречий. Тогда
у художника есть пафос, для того чтобы насытить поло-
жительные образы, и есть мужество и возможность насы-
тить отрицательные образы. Но еслп разрыв налицо,
художник вынужден искать косвенные орудия для вопло-
щения своего искусства. Он прибегает к символу, к аллего-
рии, к гипертрофии материала, к гипертрофии чисто чув-
ственной, к гипертрофии красок, формальных моментов,
которая в искусстве названа экспрессионизмом, где деко-
ративная сторона изображения превалирует над компози-
ционной и образной.
Значит, тут мы уже начинаем судить по характеру
средств художественного произведения, какое положение
вещей отражает это искусство,— и обратно: исходя из
определенного состояния экономики и классовой борьбы,
мы можем уже до известной степени предположить, каки-
ми средствами изобразительности пз имеющихся у пего
в наличии предпочтет пользоваться художник в искус-
стве.
Это же подсказывает пам и другой вывод: для явлений
классики и реалистического искусства благоприятен мо-
мент известного равновесия между производительными
силами и производственными отношениями, когда худож-
ник является действительно выразителем прогрессивных
сторон развития своей эпохи, интересов, желаний, миро-
воззрения своего общества и политического строя, кото-
рый это общество исторически представляет.
В эпоху разлада между производственными отношени-
ями п производительными силами художппк-реалпст
часто скатывается к натурализму. Это мы можем просле-
дить на всей истории искусства. Любопытно, что многие
наши так называемые реалисты перед революцией скаты-
301
ьалпсь к натурализму, к пассивной копировке действи-
тельности. 11 это обстоятельство лишний раз указывает
нам па реакционную природу натурализма. Насколько ре-
ализм является трудным способом передачп действитель-
ности, настолько натурализм является показателем лпнпп
наименьшего сопротпвленпя в пскусстве. Несомненно, что
п у нас, когда мы имеем все возможности и все данные
для создаппя реалистического искусства, натурализм яв-
ляется показателем приспособленчества п только, то есть
все тою же линией наименьшего сопротпвленпя в пскус-
стве.
Конечно, все сказанное выше — лишь предваритель-
ная пайетка, нуждающаяся в коррективах. Но думается,
что в основном мы на верпом пути, который позволит нам
разобрать элементы художественности до мельчайших
дробных деталей п попять, что до последних молекуляр-
ных деталей эти элементы искусства, которые мы называ-
ем формою, насквозь пронизаны мировоззрением п поли-
тическим строем своего времени п являют собой поэтому
не просто «материю», а некую общественную материю.
А поскольку это так, мы пе в абстрактной формуле,
а па конкретном анализе должны будем лпшнпй раз убе-
диться в том, что является краеугольным камнем нашей
эстетики, а именно: в единстве формы и содержания.
Мпе хочется дополнить этп общие замечания расска-
зом о своей собствеппой писательской практике, о том,
как в процессе своего творчества я подошла к пониманию
того, что такое реализм.
У меня есть роман «Кпк». Когда оп появился, какой-
то крптик назвал этот ромап «поэтикой», то есть своеоб-
разной теорией творчества. Неизвестно, что сам критик
хотел этим сказать, по он абсолютно точно определил су-
щество моего романа.
В «Кике» передо мной стояла задача: устамп четырех
авторов, в различной степени оппозиционно настроенных
к пашей действительности, дать образ этой действитель-
ности. Задача была чрезвычайно интересная и очень
сложная. Я должна была дать песколькпх авторов: крити-
чески настроенного к советской власти поэта, писательни-
цу старого мира, «приемлющую» новый мир; журналиста,
лояльно в этом новом мире работающего, по еще сохра-
нившего эстетические навыки прошлого, и старорежим-
ного профессора. Каждый пз пих должен был написать
произведение искусства па тему о пашей современности.
302
"Моей задачей было дать показ пашей действительности
через более плп мепее чужое око, вдобавок через чужое
око различных прослоек, степень чуждости коих быта не
одинаковой. Журналист был нечто вроде нашего попутчи-
ка, он был хотя к несколько свысока доброжелательным,
во искренне заинтересованным.
С самого начала у меня пе было представления о том,
какими путями я буду характеризовать каждого из этих
авторов в процессе пх работы, а я хотела только через
пих преломить в кривом зеркале нашу действительность,
чтоб потом их критически разбить и чтоб мой ответ не
был выстрелом по воробью. Я хотела видеть перед собой
сильных противников, для того чтобы диалектически
сильно разбпть их.
Я принялась писать совершенно реалистически. На-
сколько могла, наполнялась пх ощущением, влезала в пх
шкуру и реалистически принялась писать поэму контрре-
волюционера, мелодраму писательницы, новеллу совет-
ского журналиста п киносценарий старого профессора.
Что же оказалось? Что я пе могу подать свой матери-
ал целиком в реалистическом тоне и в реалистических
образах,— у меня ничего пе получается. И одновременно
для меня возникает необходимость выбора совершенно
определенных художественных средств изобразитель-
ности, определенного жанра подачи. Я писала, папрпмер,
за поэта Эль контрреволюционную поэму «Рог Дпапы»,—
и это произведение вдруг обернулось чистейшим роман-
тизмом английского типа, байронического. Мелодрама
У меня выходила условно риторической. Л самое любо-
пытное случилось с советским журналистом: его новеллу
я писала на реальном материале, припомнила целый ряд
отрицательных фактов из первых лет революцип, которые
я сама испытала, но получилось, что мой журналист, хоть
он и относился к советской действительности, как газет-
чик, постоянно сталкивавшийся с материалом советско ’(
жизни, наиболее честно и положительно,— все же, при
наибольшем приближении к реализму, отдал дань в своей
яовелле той пышной приподнятости, которая сейчас свой-
ственна западному экспрессионизму. Оп дал факты совет-
ской жизпи в тоне западной экспрессионистической мано-
ры, которую мы можем наблюдать, папрпмер, у Георга
Г росса.
Тут впервые в процессе творчества я почувствовала
и стала понимать, до какой степепп отношение к деист-
303
вптельностп диктует паи выоор художественного орудия,
орудия художественного производства. Но и это еще ве
все. Так как за этими четырьмя монмп героями стояла
фактически я, писала все-таки я, а ве они, а у меня ника-
кого разлада с действительностью пе было, то и получи-
лась забавная вещь: в каждой пз этпх вещей — в услов-
ной мелодраме, в экспрессионистской новелле, в роман-
тической поэме и в сатирическом киносценарии у меня
оказались элементы, хотя и бледные, но реальные, — эле-
менты реалистического показа. Когда я это заметила, то
отчетливо поняла, что опп, во-первых, самые сильные
места этпх вещей; во-вторых, самые эмоционально насы-
щенные места; в-третьих—места, которые мною персо-
нально действительно пережиты пе в отдаленном про-
шлом, а почти тут же, в течение этого периода, в который
я работала над «Кпком». В поэме — это советский агро-
ном, который проходит через леса п считает тпсовые де-
ревья; в новелле — это Владимир Ильич па партсъездс;
в мелодраме — это образ нацмена и обучение милиционе-
ров политграмоте, п в киносценарии — это стык между
двумя типами геологов, совершенно реально поданный,
хотя п в плане сатиры.
Для меня стало ясно, что агроном — это тот самый,
с которым я несколько месяцев назад объездила Карабах-
ские леса; том Владимира Ильича лежал у меня на сто-
ле — в нем была статья о Парижской коммуне, по кото-
рой занимались мои милиционеры, а милиционеры — это
те восемь, которых я сама учила политграмоте на Дзора-
гэсе, и стык между двумя геологически мп методами — это
тот самый спор, который меня в действительности страш-
по волновал. Об этом споре печаталось в «Экономической
жизни» изо дня в день. Получилось, что факты, которые
я. не собиралась брать материалом для искусства, которые
являлись моим ежедневным духовным хлебом, события
повседневной жизни, переживаемые мною для себя — опп
незаметно просочились в плоть моего замысла, нарушили
его,— ибо были поданы любовно к действительности, а я
должпа была подать отрицательное отношение к действи-
тельности,— и оказались воплощенными в настоящие,
прямые образы.
Должпа признаться, что тут я впервые поняла, что
такое натура и что такое работа над настоящей натурой.
Именно пройдя школу своего «Кика», я почувствовала
непреодолимую потребность засесть за «Гидроцентраль»,
почувствовала, как к пен нужно подойти, п в пен я уже
стала изживать то условное, что было характерным для
моей писательской манеры при создании «Кпка» и до
пего.
Говорю все это для того, чтобы показать, как паш
творческий процесс для пас самих служит школой пере-
воспитания, школой политического роста. Тот познава-
тельный элемент, который мы сейчас как критики об-
наружили в каждом средстве искусства, в каждом его
элементе — благодаря росту нашего социалистического
опыта раскрывается для нас в самом творческом акте — и
позволяет совершенно по-повому наблюдать за созданием
миров под нашими пальцами, за темп творческими про-
цессами, которые раньше должны были для нас протекать
в темноте и которые мы считали необходимым держать
в темноте.
1934
РЕЧЬ
НА ПЕРВОМ СЪЕЗДЕ ПИСАТЕЛЕЙ
(Стенограмма)
У пас, работников советской литературы, накопилось
очень много важных теоретических вопросов. Многие пз
вас напряженно думают сейчас над проблемами жанра,
композиции, языка, заняты пзыскаипем наибольшей вы-
разительности, поисками такой лирической темы, которая
помогла бы каждому данному писателю освоить свой ма-
териал изнутри, па основе накопленного лпчпого опыта.
В надежде обсудить эти вопросы мы пришли па съезд.
И съезд совершенно неожиданно для нас открывает пам
абсолютно новый путь, который поможет плодотворно
поставить и разрешить эти вопросы.
В каком направлении лежит этот новый путь?
В предшествующие дни мы слышали здесь несколько до-
кладов о национальной литературе пашпх братскпх рес-
публик. Некоторые пз нас, в том чпсле и я, пспользовалп
это время п для прочтения ряда книг, о которых упоми-
нается в докладах. Съезд поставил пас лицом к лицу
с нашими товарищами по перу, пишущими па десят-
ках языков, отличных от русского. Съезд дал пам
3U5
возможность воочию увидеть и услышать, как во всех
глухих уголках нашего Союза созидается социалистиче-
ская культура. И это знание, которое мы приобрели на
съезде, бесконечно расширило перед нами то опытное
поле, па котором мы можем ставить и разрешать вопросы
нашего мастерства. Мы должны вдуматься в этот факт
поглубже.
Когда-то враги и предатели нашего дела утверждали,
что невозможно построить социализм в одной стране. Но,
помимо всего прочего, они забыли тот факт, что наша
страпа сама, внутри себя, располагает сравнительными
единицами культур, состоит из целого ряда народностей,
вырванных Октябрьской революцией пз «небытия», заго-
воривших, запевших после порабощения п угнетения и па
своем языке создающих свою национальную культуру.
И вот, когда мы ближе соприкоснулись на съезде
с искусством наших братских республик, мы не могли не
заметить того замечательного факта, что проблемы, кото-
рые волнуют пас, русских писателем, совершенно так же
волнуют п писателей Украины, Белоруссии, Грузии, Ар-
мении, Азербайджана и прочих республик. Теоретические
вопросы, разбирающиеся у нас, разбираются и у них, па-
ша борьба за тему является также и их борьбой, и опи
камень за кампем воздвигают то же самое здание социа-
листической культуры, которое строим п мы у себя. Отсю-
да, пз этого единства содержания творимой нами культу-
ры, прп всей многокрасочпой разнице ее национальных
форм, возникают перед памп широчайшие возможности
для сравнительных выводов, для постановки и разреше-
ния вопросов пе только такой зстетпки, которая питается
лишь материалами русских кнпг и русских авторов, но
для подлинно социалистической эстетики, материалом ко-
торой будут служить многочисленные литературы паро-
дов, населяющих наш Союз. Больше того: очепь мпогим
из пас только сейчас, на этом съезде, стало ясно, в чем
причина топ творческой бесплодности, какую обнаружили
паши теоретические споры в течение последнего периода.
Прпчипа ее в том, что наступила такая нора в истории
развития нашего искусства, когда уже нельзя обобщать
па узком полотне литературы одной национальности, хотя
и ведущей, а надо обобщать па широком сравнительном
полотне многочисленных литератур социализма.
Чтобы пе бить голословной, я хочу па первых попав-
шихся примерах показать, как облегчается теоретический
зов
анализ некоторых сложных вопросов нашего мастерства,
когда мы переносим пх пз узкой плоскости в более широ-
кую многонациональную плоскость.
Я возьму трп такпх примера: вопрос о языке, уже
продпскутпровапный у пас; вопрос о композиции пати их
романов — композиции, которая вылилась в уже ставшую
привычной манеру давать серийные романы с продолже-
нием; п, наконец, покажу, как очень актуальная для пас
«тема любви» освещается совершенно по-новому, если мы
перенесем ее опять-таки в эту более широкую плоскость.
В вопросе о языке наша дискуссия показала, что у пас,
в сущности, еще очень мало накоплено эмпирического ма-
териала, который помог бы четко проанализировать изме-
нения, происходящие в русском языке.
Но и в языках братских национальностей происходят
тоже очень значительные изменения и сдвиги. В некото-
рых национальных республиках впервые создаются алфа-
виты п письменность, как, например, у курдов; в других
арабский шрифт заменяется латппскпм, как в семье тюрк-
ских народностей; у третьих, как у армяп, чрезвычайно
упрощается орфография. Наконец, в каждом пз языков
происходит обильное внедрение общегазетпых слов рус-
ского и латинского корпя по происхождению. Это — с од-
ной стороны. А с другой — литературный обиход этих
языков втягивает с чрезвычайной силой слова и обороты
своей родной словесности. Это особенно заметно у тюрк-
ских поэтов, у армянских прозаиков, у такпх мастеров
слова, как Чарепц, Тычина, Бакупц, Галактион Табпдзе,
Лахути и другие.
Казалось бы, этот двойной процесс, то есть расшире-
ние общеполитического словаря языка и внедрение в пего
народной словесности, есть процесс противоречивый. Но
возьмите такого исключительно музыкального поэта, как
Павло Тычина, и посмотрите его последние стихи. По-
следние стпхп Тычины — его политическая лирика, смесь
политико-газетных слов с неясным и острым словарем
Шевченко — буквально потрясают читателя, далее такого,
кто плохо понимает по-украински. Это не образец личной
перестройки Тычины, как думают некоторые украинские
критики, это — подлинные перлы в мировой лирике.
Разбирая происходящие в национальных языках изме-
нения, мы можем отметить, что эти изменения движутся
в определенную сторону. Спрашивается, в какую сторону
опи движутся?
807
Во-первых — в сторону облегчения пользования язы-
ком дтя широких масс. Это ясно, для этого латинский
шрифт заменяет арабский, упрощается орфография и т. д.
Во-вторых — в сторону повышения элементов связи
между языка мп разных народов. Это достигается путем
внедрения общеполитических слов с одинаковыми кор-
нями.
Затем — в сторону повышения смыслового тождества
слов и тем самым повышения смысловой узнаваемости
языка между различными пародами. Это достигается тем,
что слова насыщаются единым для всех содержанием об-
щих понятий социалистической культуры.
И, наконец, одновременно с этим идет рост и развитие
максимальной красочности каждого данного языка через
втягивание элементов родной словесности.
Этот процесс нельзя определить точнее, нежели фор-
мулой национального разнообразия формы при социа-
листическом единстве содержания. 13ы видите, таким об-
разом, что возросшая эмпирика, возросшее количество
фактов в литературе национальных республик помогают
яснее и отчетливее увпдеть процессы, происходящие и
в нашем языке.
Возьмите второй пример — вопрос о композиции на-
ших романов. Установившаяся у нас традиция — давать
бесконечные романы с продолжением — до сих пор еще
не вызвала никакого недовольства пашей критики, в то
время как читатели давным-давно вопиют об этом. Опи
кричат нам отовсюду — пе морите, дайте такую книгу,
в которой были бы сразу и начало и конец. Судя по на-
шим серийным романам — «Тихий Дон», «Бруски», «Под-
нятая целина» и целый ряд других,— мы как будто имеем
дело с прерванной коллизией, еще пе дорассказанпым сю-
жетом, который писатель должен закончить в следующем
томе. Спрашивается — всегда ли необходимо, чтобы эти
коллизии остались неразрешенными именно в данном
томе, в первой книге? Для указанных книг, возможно, это
так. Но обратимся с этпм вопросом к национальным лите-
ратурам п посмотрим, что у них делается па этом фронте.
Я подавно прочла очень интересный роман молодого гру-
зинского писателя Лордкипанидзе «Долой кукурузную
республику». Роман иаписап чрезвычайно талантливо,
с крепко построенным сюжетом. В романе рассказывается
история батрака Мекки, история его перевоспитания
в комсомольца и тракториста.
Зон
Вот коллпзия па протяжении книги прпходпт к концу,
раскрывается. История комсомольца описывает полным
круг, п когда вы дочитываете роман до последней строч-
ки, вам кажется, что книга копчена. Но каково ваше
удивление, когда после завершительной точки вы видите
вппзу сакраментальную формулу: «Конец первой книги».
Этой строчке пет никакого оправдания в тексте. Но имен-
но потому, что опа лишняя, опа для нас п проливает свет
па то, почему паши писатели дают серпйпые романы. Ес-
ли коллпзия п сюжет завершены в первой книге, а ро-
манист анонсирует вторую книгу, что это значпт? Это
значит, что у пего пет необходимости изнутри возвра-
щаться к первой книге и продолжать ее, а оп просто жа-
леет расстаться со своим героем. А почему оп жалеет
расстаться со своим героем? Потому, что в лице героя и
его долгого века оп получает натуральный сюжетный по-
сох, с которым он бесконечно шествует по страницам своих
книг. На Западе такие романы в виде истории одной че-
ловеческой жизни имеют свой смысл. На материале про-
шлого такой роман тоже пмеет свой смысл. Он пас пле-
няет у Ромепа Роллана в «Жап-Крнстофе», у Мартниа-Ап-
дерсепа Нексе в его романе «Дитя человеческое», у Мак-
сима Горького в «Климе Самгине». Но пленяет он пас как
целое, потому что в образе одной жизни там дается целая
культурная полоса уже сложившейся эпохи.
У пас это теряет смысл. У пас пет надобности следо-
вать за одним человеком, чтобы дать полотно социалисти-
ческого развития. В этом полотне па каждом данном
этапе характерны пе прежние, а повью люди, пе старьте,
а новые коллизии. Поэтому наша «болезпь продолжений»
вовсе не вызвана необходимостью — она доказывает лишь
неумение кончать, неумение строить целую форму. Нам
необходимо научиться подавать искусство пе в форме по-
точного описания действительности, а в форме нащупыва-
ния в этой действительности узловых тем, узловых колли-
зий, воплощая эти темы в сюжете так, чтобы это стало
Целостным произведением искусства, чтобы в нашей шах-
матной игре —в пашпх кппгах — были и свой мастерской
дебют — экспозиция, и тонкий и сложный миттель-
шпиль — развитие середины, и блестящий и исчерпываю-
щий эндшпиль — конец.
Мы видим и тут, что литература национальных рес-
публик, подхватив и обнажив наш прием, помогла нам
осознать н увидеть его ненадобность.
3UD
Перейду к третьему вопросу — к теме о любви. Гово-
рить о любвп у нас стало модным. И поэты и прозаики
бьются над том, как ввестп в книгу любовь, чтобы опа
заряжала и волновала и в то же время социально воспи-
тывала читателя на влечении его к типам новых людей.
Я думаю, что если у нас зачастую это дело обстоит слабо-
вато, то лишь потому, что мы слишком узко понимаем
природу любвп, понимаем ее как какое-то личное дело,
в то время как любовь чрезвычайно зависит от форм об-
щественного развития. Именно в личной любвп, как ни
в чем другом, наиболее ярко, с наибольшей ясностью
вскрываются в литературе класс и его идеология. Объ-
ясню это на примере с фашизмом. В течение нескольких
десятков лет в Германии фашизируют культуру. Фашиза-
ция германской культуры воспитала немецких поэтов
и писателен на идеале любви в пределах чистой расы, на
идеале любвп белокурого немца к белокурой немке. Под
этот идеал укрылся пе только национальный шовинизм,
по и нечто большее — метафизическая вера в незыбле-
мость и святость отдельных видов п форм природы, вера
в то, что эти виды и формы должны существовать «и ныне,
и присно, и во веки веков». Но от такого замкнутого эроса
внутри нации началось с темой любви в литературе то
самое вырождение, какое случается с самой любовью
в жизни, когда ее замыкаешь внутри касты, племени
п рода. Без притока свежей социальной новизны, в зат-
хлой атмосфере тппическпх трафаретов любовь белоку-
рых немца и немки так загнила и выветрилась в искусст-
ве, что пришлось подновлять и сдабривать ее домашпимп
средствами, внутри своих же расовых возможностей, то
есть вводить в литературу гомосексуализм и прочие фор-
мы извращений. Но в то же время, суживаясь внутри,
любовь у фашистов нарастила яростную ненависть ко
всему биологически чужому.
Теперь давайте спросим себя — каковы общественные
основы нашей любви? Пять лет назад я случайно попала
в пионерский лагерь и была поражена той нежностью,
с которой наши маленькие ребята относились к детям чу-
жой расы. Это была особенная нежность, связанная
с предупредительностью, с желанием услужить, с влюб-
ленностью в чужую, непривычную форму.
Конечно, это проявлялось у детей бессознательно, это
происходило инстинктивно, по, товарищи, мы воспитали
эту нежность, мы воспитали ее всей атмосферой нашей
S10
культуры, связью наших пионеров с пионерами других
стран и пародов, первыми уроками пролетарского миро-
воззрения. Когда наши дети вырастут и станут сознатель-
ными, опи эту расширенную нежность, эту инстинктив-
ную любовь сделают повои формой гуманизма.
II это уже начинает чувствоваться п проступать в ли-
тературе наших республпк. Оно создает в ней новые со-
циальные эмоции, трогающие читателя, новые любовные
коллизии, умиляющие и социалистически перевоспитыва-
ющие. Как пример можно назвать роман Шигяр» Демир-
чяна, где прекрасно показано зарождение чувства между
комсомольцами двух наций, до революции враждовавших:
тюркской и армянской. Те же тенденции мы найдем п
в ряде других произведений национальных писателей.
Главное же — в самом читателе чтение национальных ли-
тератур пробуждает глубоко волнующую нежность к дей-
ствующим в книгах людям, таким не похожим па пас
в языке и быту п таким родным и близким пам по дей-
ствию и мышлению.
Кажется, будто сейчас только один мы во всем мире
обладаем ключом любвп, однп мы зпаем тапну взаимопо-
нимания людей разной кожи п расы, разных наций
и языков; иначе сказать, только одни мы во всем мире
вынашиваем в нашем искусстве идею нового челове-
чества.
На расширенной основе изучения национальных куль-
тур, отмеченной в докладе Алексея Максимовича, мы смо-
жем не только выбраться на более широкую дорогу ана-
лиза многих наших чисто профессиональных вопросов, по
облегчим себе решение и общих вопросов социалисти-
ческой культуры. Этим мы обязаны, по-моему, Первому
писательскому съезду.
Я заканчиваю свою речь внесением делового предло-
жения. Еслп разрешите, я его оглашу, оно не особенно
длинное.
I. Сравнптельпое изучение национальных литератур
нашего Союза, первый толчок к которому дал наш съезд,
должно бесконечно расширить для нас то опытное поле,
где мы сможем ставить и разрешать вопросы нашего
мастерства.
II. Исходя пз пережитого нами ла съезде единства
содержания творимой памп культуры при всей многокра-
сочной разнице в се национальных формах, мы убеждаем-
ся, что наступила такая пора в истории развития нашего
311
искусства, когда уже нельзя обобщать на узком поло ли-
тературы одной национальности, хотя бы и ведущей,
а надо обобщать на расширенной основе сравнительного
изучения многочисленных литератур социализма.
III. Поэтому наряду с прежними бригадными фор-
мами изучения национальных литератур советских рес-
публик, каждой в отдельности, — создать авторитетную
комиссию для собирания и сравнительного изучения ма-
териалов всех национальных литератур нашего Союза
с привлечением в нее крупнейших филологов, историков,
лингвистов и лучших наших критиков и литературоведов.
1934
ЧЕГО ЖДЕТ ПИСАТЕЛЬ ОТ КРИТИКА1
I
Па траурном вечере памяти Ленина в Большом театре
показывали фильм. Этот фильм сопровождала музыка.
Сперва мы ее слушали незаметно для себя, как обычную
расцветку фильма, но вот сила п мощь музыки достигли
такой степени, что ухо вдруг узнало знакомую мелодию.
В это время на экране, чередуясь, работали кузнецкая
домна и мартены, опрокидывались ковши с расплавлен-
ным чугуном, текла огненная руда, огонь был в печах,
в желобах, в болванках, огонь вспыхивающий, мерцаю-
щий, льющийся, и тут-то именно ваше ухо п уловило, что
вы этот огонь чувствуете пронизывающе остро н весь
фильм захватывает вас потрясающе пе только потому, что'
кадры хорошо засняты и зрелище само по себе интересно,
а потому, что па весь Большой театр звучпт и пронизы-
вает вас вместе с этим огнем знаменитый вагнеровский
«Feuerzauber» — так называемое «заклинанье огня» пз
оперы «Валькирия».
«Заклинанье огня» паппсапо на вагнеровский текст,,
всем хорошо известный. Вотан прощается с дочерью, пре-
ступившей его закон. Поцелуем он снимает с нее «бо-
жественность» и зовет бога огня Логе, чтобы тот окружил
струями огня спящую Валькирию, отрезав ее от всего жи-
вого. Когда критики говорят о музыке Вагнера в этой.
сцене, то пи одпп пз ппх па протяжении нескольких де-
1 Стенограмма доклада на II Пленуме ССП,
312
сятков лет пе обошелся без ссылки па хроматический
лейтмотив Логе — ла забвенье, сои, угасающую стихию,
усыпляющие чары огня, так гениально переданные в му-
зыке, и в то же время ни один критик не обмолвился
о чем-либо неожиданном, что могло быть заключено
в этих звуках, помимо вышеперечисленных качеств.
Но стоило той же самой музыке зазвучать в сопрово-
ждении другого действия, хотя тоже связанного с огнем,
как Вагнер преобразился. Отрешенность, усыпляющие,
сонные, колыбельные, околдовывающие чары огненных
струй, все, что мы привыкли извлекать пз «Feuerzauber»’a,
когда слушаем его в «Валькирии», тут, в ленинском
фильме, вдруг загремело торжеством, пробуждением,
победой человека над огнем, огня над рудой, музыкой
облегчающей и освобождающей — словом, полной проти-
воположностью самому вагнеровскому тексту.
О чем говорит этот удивительный «случай с Вагне-
ром»? Об огромной потенциальности подлинного искусст-
ва, о способности законченного художественного произве-
дения расти, раскрываться, обнаруживать новые свой-
ства — вместе с ростом п развитием человечества. Это
во-первых. А во-вторых, о невозможности подходить к ис-
кусству только со смысловой стороны, судить о нем лишь
в пределах того видимого смысла, какой явно вложил
в него сам автор в качестве текста в музыке, сюжета
в романе, названия в картине, потому что смысловой сю-
жет от перемены исторических условий может изменить-
ся до полной своей протпвоположностп. Вещи песси-
мистичные оказываются через столетие радостными, веши
мистические — сугубо реальными. Вспомним историю
библейской «Песни песней», персидскую лирику суфиев,
религиозные картины Кватроченто, ставшие школою для
трактовки голого тела пли материнства, обстоятельного
Гирляйпдайо, положившего библейской тематикой начало
реальной жанровой живописи. Изменение смысловой сути
искусства происходит в эпохи исторического перелома,
и ясно, что у нас больше, чем где-либо, должно изменить-
ся восприятие лучших произведений прошлого, и мы су-
меем извлечь пз них такие звуки, такие тона, такие глу-
бины, о которых современники этих произведений даже
и пе подозревали.
Но ведь не только в прошлых, айв современных
вещах есть своп потенциальность и глубина. А раз мы
Живем в эпоху скачка пз царства необходимости в царство
313
свободы, когда все социальные связи явлений лежат
перед человеческим разумом открытыми, мы вправе тре-
бовать п от критики большего понимания потенциаль-
ности нашего искусства, более тонкого различения в нем
и бессознательных уклонов к прошлому, н сокровенных
ростков в будущее. Сейчас паши критики п сами видят,
что голая оценка «по смыслу», путем нехитрого пересказа
содержания, завела пх в тупик, и опи впадают в другой
грех — начинают усиленно проводить отдельную оценку
«по форме», что в конечном счете тоже пе дает правиль-
ного разбора.
Возьмем для примера литературную судьбу двух ро-
мапов — «Депь второй» Эренбурга п «Человек меняет ко-
жу» Ясепского — и постараемся показать, как пх понима-
ет критика п как их понимаем мы, ппсателп, воспринима-
ющие искусство всегда как целостный художественный
оргаппзм, а пе только отдельно по смыслу и отдельно но
форме.
II
«Дню второму» посчастливилось: за короткий срок оп
оброс сравнительно большой критической литературой.
Передо мною восемь работ, из них пять — это газетные
заметки и рецензии, две — обстоятельные и типично кри-
тические статьи (Гельмана в «Октябре» 1 и Гоффепше-
фера в «Литературном критике» 1 2) и одна — добросовест-
ный обзор в журнале «Художественная литература» 3.
Роман вклппплся в наш литературный быт очень
остро, и о нем возможны противоречивые суждения. Но
подход к роману часто еще примитивен и малопродуман.
По старой привычке видеть во всякой книге, где кирпичи,
крапы и соревнование, не что иное, как книгу о стройке,
часто считают главной темой Эренбурга пятилетку и рост
людей па стройке. Почему могло возникнуть разногласие
в понимании кпигн, дает ответ небольшая, но блестящая
статья Б. Агапова в «Литературной газете»:4 он винит
Эренбурга в том, что тот свою авторскую позицию пере-
нес в «арьергард движущихся колонн», а не «на высоту
1 «Октябрь», 1034, № 10.
2 «Литературный критик», 1934, № 7—8.
3 «Художественная литература», 1934, № 8.
4 «Литературная газета» от 18 мая 1934 г.
311
капитанского мостика». Агапов говорит: «Движение масс,
строящих социализм, не есть сумма движений отдельных
единиц, пз которых масса состоит. Описывая его, нельзя
переносить своп киноаппарат от одного человека к дру-
гому п так пытаться зафиксировать целое. Нельзя только
идти за армией... надо быть в штабе». И дальше: «Без
цели п без понимания причин нет большевизма».
Иными словами — Б. Агапов винит книгу в отсут-
ствии партийного сознания.
Статья Гельмана подвергает роман уже более подроб-
ному рассмотрению. Опа подходит к нему с определения
того места, какое занимает книга в творческом развитии
самого Эренбурга. Но проделывает Гельман эту операцию
по типичной рапповской схеме, по которой эволюция
взглядов писателя представляется так, как будто бы он
приходит к пролетариату путем непрерывного липянья,
отделываясь от ошибок предыдущих книг.
Содержание «Дня второго» Гельман определяет как
«гибрид художественного очерка на тему о людях кузнец-
кого строительства и фабульное повествование о вузов-
ской молодежи».
Критик писал свою статью в те дни, когда со всех
концов неслись требования давать формальный анализ,
и он пытается этот формальный анализ дать. Но в этой
попытке наряду с дельпым замечанием, о котором я ска-
жу позднее, он обнаруживает почти полное бессилие, при-
водящее его к противоречиям. Попробуйте выписать под-
ряд его высказывания:
1. «Роман как бы служит ареной единоборства худож-
ника с самим собой, силящегося (?) освободиться от
прежних пдейно-фплософских схем п стилистических при-
емов». (Запомним: автор борется с прежними приемами.)
Но через несколько страниц:
2. «Механическое повторение старых изобразительных
приемов приводит в ряде мест к снижению тонуса повест-
вования, а временами к прямому искажению перспек-
тивы». (Запомним: механическое повторение приемов.)
И, наконец, оп дает полное резюме своего формаль-
ного анализа в следующих словах:
3. «Словесная ткапь произведения унизана (!) безуко-
ризненными эпитетами и сравнениями. Эренбург явля-
ется прекрасным стилистом, мпогому научившимся у луч-
ших мастеров французской литературы... io наряду
с этим оп проявляет неумение дать дифференцированную
315
языковую характерпстпку отдельных героев. Общей осо-
бенностью стилистической структуры романа является...
непрерывное констатирование (может быть, контрастиро-
вание? — М. Ш.), сближение антитез и быстрая смена
кадров. В этом отношении он мало отличается от преж-
них произведений, хотя внутри этой схемы уже намеча-
ются некоторые качественные отличия, обусловленные
желанием писателя раскрыть как можно полнее заложен-
ную в романе идею».
Итак, Эренбург «борется», «механически повторяет»,
а в общем, его роман «мало отличается от прежних», хотя
в нем «намечены качественные отличпя, вызванные жела-
нием полнее раскрыть идею». И ни одного конкретного
примера, что это за старые приемы, как Эренбург с ними
борется, каковы его новые «качественные отличия», н пи
слова,— что совсем странно,— какая же это идея, кото-
рую оп силится раскрыть.
Но еслп добросовестный, хотя еще целиком по-раппов-
ски схематичный, Гельман только беспомощен в худо-
жественном анализе и вместо пего подносит читателю вы-
шепрпведеппый ребус, то статья Гоффеншефера делает
в этом отношении смелый шаг, однако пе вперед, а в
сторону. Начать с того, что сам Гоффепшефер чрезвычай-
но увлекается манерой Эренбурга и не только всю свою
статью стилистически ведет под Эренбурга, по п, цитируя
ппсателя, щедро удлиняет его цитату кусочком собствен-
ной беллетристики. Он начинает статью с выписки из-
вестного эрспбурговского места о писателе Грибппе и
с разбегу продолжает:
«Им (то есть писателям Грпбппым!—М. Ш.) каза-
лось, они делали вид, что уловили «дух эпохи», и искрен-
не плакали от умиления. На Туркспбе у ппх потели очки.
На открытии Днепрогэса — наворачивались слезы. На
Челябстрое илп в Магнитогорске опп рыдали в джемпер
стоящего рядом интуриста. Но вида свежих портянок они
избегали». Дав этот скверный вариант Эренбурга, Гоф-
фепшефер через девять страниц опять ворошит несчаст-
ного Грпбппа, заставляя его, в порядке вольной сюжетной
вставки, писать сочувственное письмо Гарри. Такая пгра
в беллетристику для наших критиков как будто нова, она
должна как будто оживить и обновить критический язык,
она как будто приближает критику к той «художествен-
ности», которую иные наивные люди требуют от нее. Но
заблуждаться тут нечего, и надо прямо сказать — под
816
внешними прикрасами у Гоффспшефера кроется такое же
(а может, и большее!) бессилие дать художественный
разбор, что и у Гельмана. Вот пример: псходя пз эпигра-
фа Эренбурга и какого-то его устного высказывания, Гоф-
фепшефер всерьез решил, что Эренбург в «Дне втором»
подражает библейскому стилю.* Очень помогла ему тут
притянутая за волосы книга американской писательницы
Перл Бак — та в кппге о китайцах «тоже» подражает
библейскому стилю. Ухватившись за нее и понадергав из
нее цитат, Гоффепшефер с торжеством конструирует тер-
мин «чисто библейская инвентаризация» в воздвигает при
его помощи мост от Перл Бак к Эренбургу. Есть ли тут
хотя бы намек на подлинный анализ эренбурговского
стиля, мы увидим ниже, а пока сложим воедино, хотя
бы в общих чертах, что сказала критика о романе Эрен-
бурга.
«День второй» — роман о пятилетке, па тему пере-
стройки старого и роста нового человека, представляющий
собой новый положительный этап в развитии Эрепбурга,
хотя этот роман и лпшеп еще партийного сознания. Его
словесная ткань унизана безукоризненными эпитетами;
в пем Эренбург борется со своими старыми приемами и
пе побеждает их, хотя намечает нечто качественно по-
вое. Это качественно повое оказывается подражанием
библейскому стилю, хорошо выдержанному у Перл Бак,
но неважно выдержанному у Эренбурга.
С таким запасом сведений я приступила к чтению
«Дня второго». Должпа оговориться, что мое мнение, ко-
торым я сейчас чистосердечно поделюсь, пе претендует,
конечно, пн па абсолютную правоту, пп па всеобщность,
по одно несомненно: это профессиональное мнение писате-
ля, воспринимающего искусство как целостный орга-
низм, и его, вероятно, разделяет кое-кто пз моих товари-
щей, а как профессиональное мнеппе опо пе может не
быть интересным и для критиков. Так вот, прочтя роман,
я убедилась, что выше разобранные критические статьп
о «Дне втором» наполовину совершенно неверны, а напо-
ловину несущественны. Опп смещают основное в замысле
Эренбурга па третье и четвертое место, а фон и сопро-
вождение переводят на первое.
В чем неверность?
Прежде всего — для пас, художников, старая раппов-
ская схема, по которой писатель линяет в каждой кппге,
сбрасывая своп взгляды, как шерсть, и выходя в новой
317
своей вощи как будто другим человеком,— эта схема оши-
бочна. Мы сами ведем себе счет по другому календарю —
пе по зайцу, если так можно выразиться, а по пальме,
развитие которой характерно пе линючей шерстью,
а прочным кольцом, отлагающим па ее стволе последова-
тельные этапы роста. Мы знаем, что в каждой своей
кппго оставили в момент ее написания лучшую часть
себя, тот прочный предел завоеванного отношения к миру,
па какой мы тогда были способны. Этот предел мог быть
ошибочен и недостаточен, он непрерывно растет и пере-
двигается, ио он был абсолютно органичен и необходим
в пашем прошлом, поэтому его надо увидеть и разобрать
пе только в его преходящем, по и в его основном и оста-
ющемся, попять пе как сброшенную шерсть, а как оче-
редное «возрастное» кольцо па стволе. Каждый настоящий
художник в своей новой работе дает не одно лпшь пре-
одоление прежней работы, по необходимо дает и расши-
ренное воспроизводство этой работы, развивая в более
глубоких и широких масштабах и свои достоинства,
а иногда и свои недостатки. Зная это, мы, писатели, под-
ходим к книге своего собрата, имея более или менее цель-
ный образ всего художника, и повторяющиеся элементы
в его творчестве постепенно обнажают перед нами смысл
и характер того основного, над чем оп трудится п что мы
называем «темой» и «стилем».
«День второй» — типичная для Эрепбурга книга, где
оп в расширенном масштабе воспроизводит и свою основ-
ную тему, и свою основную манеру. Насчет манеры —
библейская археология Гоффепшефера, как и таинствен-
ная путаппца Гельмана, по-моему, совершенно неверна.
Ни один критик пе произнес единственного слова, кото-
рым можпо точно выразить манеру Эренбурга: риторика.
Все примеры повторений имен существительных, начал
фраз с одного и того же слова, короткого строения фраз
суть пе библейские примеры, а типично риторические. Но
Эренбург блестящий говоруп, и его риторика в «Дне вто-
ром» дорастает до настоящих вершин. Откуда опа
у Эренбурга? Пе пз Библии, конечно, а пз Франции, как
правильно указал Гельман. Зачем было Гоффепшеферу
читать случайную Перл Бак, когда оп мог прочесть пе
случайных Жпопо, Жироду, Жюля Ромепа и увидеть
органическое родство пх прозы с прозой Эренбурга? Рито-
ричность «Дня второго» имеет п еще особую эрепбургов-
скую черту — глубокую эмоциональность, которая стара-
318
ется ослабить неизбежный холод н формализм ритори-
ческого приема неожиданной теплотой самой естествен-
ной, самой пз души выходящей интонации. Искусственно
вводимая Эренбургом естественность обличает в нем боль-
шого мастера н помогает смягчать ужасную опасность
всякой рпторикп, опасность, заключающуюся в том, что
постоянно повышенный голос вместо большей доходчи-
вости п слышимости начинает только оглушать.
Вот типичный пример эрепбурговской лпрпческой ин-
тонации. Из комнаты Ирины ушел Сафонов. Колька рев-
нует:
«Колька ненавидел этого вузовца — как оп смеялся
над его рисунком! Нарочно при Ирине. А Ирина как все
девчата... Он сам не понимал, что с ним. Вдруг ои решил,
что Ирина его пе любит... Ирппа подошла к нему сзади
и руками обпила его за шею. Оглянувшись, оп увидел,
что Ирина улыбается. Тогда он сразу забыл обо всем. Он
виновато пробубнил: «Странный оп — задается».
До слов Кольки — сплошная рпторпка. Продлись опа
еще — и читатель был бы оглушен. Но слова «виновато
пробубнил: «Странный он — задается» сразу обезврежи-
вают весь ее холод и вносят в сцепку задушевность. Та-
кими моментами, сила которых в том, что они написаны
именно с той пптонацпей, с какой должны произноситься
в жизни, кнпга перенасыщена, п опн делают ее пнтпмно-
лпричпой, несмотря па всю риторическую приподнят ость.
А Гельмап вдруг решает, что Эренбург пе умеет «дать
дифференцированную языковую характеристику отдель-
ных героев». Да, Эренбург пе пишет как натуралист,
«чаво» п «знат», по тем пе менее он как раз и дифферен-
цирует героев при помощи языка, — но только пе харак-
терными словечками, а идеально точной передачей
интонации.
Школу Эренбурга выдает пе одна манера, но и компо-
зиция. Выше я сказала, что у Гельмана есть еще одно
дсльпос замечание. Вот опо:
«День второй» может быть легко расчленен па ряд
новелл, каждая пз которых будет иметь свою фабульную
липпю и является законченным самостоятельным произ-
ведением».
Это совершенно точно. Только это пе развито и пе
додумано. Недавно прошла у нас дискуссия о жанре ро-
мана. Не знаю, было ли па пей говорено о реальных вещах,
происходящих с романом па наших глазах, по «День
319
второй» может служить примером этих реальных вещей.
Оп обнаженно показывает тот процесс, каким охвачены
сейчас новейшие европейские п американские романы,—
процесс расчленения большой формы на те первично-со-
ставные части, из которых эта большая форма несколько
сот лет назад начала собираться в целое. Каждый лптфа-
ковец знает, что роман родился пз серии рассказов. Pau-
line романы, какой-нибудь средневековый «Roman de la
Rose», — это еще длинные стручкп с нанизанными в ппх
горошинами отдельных повелл. У пас есть живой пример
рождения романа — в Туркмении, где до спх пор была
только поэзия. Минуя промежуточный этап новеллы, турк-
мены прямо от поэзнп переходят к сложной композиции
ромапа п либо ппшут в стихах, как букет чудесных четве-
ростиший («Батрак» Таш-Назарова), либо переходят на
прозу, как цепь папвпо связанных между собой эпизодов
(«Последняя ночь» Нпазова). Причем связаны эти эпизо-
ды — рассказ о разоблаченном в кишлаке кулацком заго-
воре — поэтическими реминисценциями, хотя п паппсап-
пымп в прозе: звезды, луна, песок, ветер, особенно ветер,
чуть лп пе па каждой странице — то оп слабый и пе сти-
рает следов на песке, то пропосптся, как жизнь, то выры-
вает деревья, то освежает, то сушит, по всякий раз его
поэтическое вмешательство помогает композиции или пу-
тем нехитрой аналогии, пли путем углубления чувства,
плп как простая словеспая шпона. Но то, что у наших
молодых народностей означает начальное развитие жан-
ра, вызванное тем, что вот налицо большая коллизия,
большая тема и ее па малом полотне вместить невозмож-
но,— то в европейском ромапе характеризует как раз
утрату большой коллизии и большой темы, утрату глубо-
кого дыхания и конечный распад жанра за его обесцелоп-
постыо. Эрепбург, по своей выучке и методу европеец,
неизбежно отдал дапь этому последнему этапу жизни
буржуазного ромапа, он написал «Депь второй» в «мод-
ной форме», по до конца ее не выдержал. Расчлененная
повеллистпка «Дня второго», построенная эпизодически,
мелкими звеньями, па манер распадающихся, созерца-
тельных, скептпческп-пасспвпых романов буржуазной ли-
тературы, она у Эренбурга сразу чувствуется как внеш-
ний ирном, п хотя материал пятплеткп ее оживляет, по
не этот матерпал составляет главную тему, а главпая те-
ма книги начинается именно там, где Эрепбург изменяет
внешней манере.
320
Когда, наконец, в этом потоке отдельных новелл, рас-
пада стручка па горошины, вырастает узел, коллизия,
связывающая не только целый ряд эпизодов, по п вне-
запно бросающая свет на все отдельные звенья романа,
только тогда определяется перед глазами читателя и тема
Эрепбурга. Выньте из «Дня второго» Володю Сафонова,
его рассуждения и все то, что с ппм связано прямо или
косвенно,— поступок Толькп, уход п самоопределение
Ирины, разное отношение библиотекарши к нему и к
Вале, слова Вали о рафаэлевских «Лоджиях», слова вузов-
цев о Пушкине, слова комсомольца о любви, завершаю-
щие слова Гримма о молодежи,— и весь роман распадет-
ся, утратив внутреннюю связь. Тогда как даже Кольку
Ржанова можно вынуть, и роман не распадется, потому
что Колька Ржанов пе один, в романе его замещает каж-
дый вузовец, и Прину можно вынуть, целое пе распадет-
ся, потому что ее замещают другие вузовки,— а Сафонова
аамеппть нельзя, эта фигура одинока, и Эренбург именно
через эту одинокую фигуру пропустил коллизию, а сле-
довательно, п тему ромапа.
Что же это за тема? Путь к пей идет через историю
Володи Сафонова, считающего себя последним жрецом
великой культуры прошлого, в своем роде Юлианом От-
ступником. Он думает, что все слова уже были сказаны
в прошлом, сказаны с предельной красотой, а люди, только
начинающие учиться в платок сморкаться, постепенно
доходят до понимания азбуки этих слов. Порочный круг
повторения истории человечества с азбуки кажется ему
бессмысленным, оп не желает умплягься па сморкунов.
Но вот эти сморкуны стали мало-помалу обворовывать
Володю, отбивать у пего как раз те ценности, которых он
считал себя единственным хранителем. Они читают Пуш-
кина, завели хоровой кружок, ходят в оперу, «возродили
влюбленность». Мало того — Эрепбург заставляет пх, про-
делывая все это, настойчиво повторять словечко «помога-
ет». Любовь помогает комсомольцу в работе, оперы «Ев-
гений Онегин» и «Кармен» помогают в работе, рафаэлев-
ские «Лоджии» у Вали «здорово помогают». Искусство,
которое в прошлом уводпло от труда и от которого в на-
стоящем отходит буржуазная молодежь,— это искусство
помогает труду новой, социалистической молодежи. Володя
Сафонов оказывается не просто обворованным — в ого
мУДрой старой сафоновской культуре наши новые люди,
вузовцы, едва научившиеся в платок сморкаться, открыли
11 М. Шагинян, т. 7 321
такое неизвестное качество, такое звучание, что самая эта
культура вдруг сделалась несравненно действеннее и ре-
альнее для них, нежели для Сафонова. А если это так,
значит, «порочного круга» пет, круг превратился в спи-
раль, п начинающие в чем-то, где-то оказались дальше
кончающих, «Вагнер пошел па службу к Ленину». Вот
самое цеппое, самое положительное ядро эренбурговского
романа: тома обновленного усвоения культурного наслед-
ства через практику строительства социализма. Он ре-
шает ее самым настоящим, правильным образом, он к пен
так остро подводит читателя, и эта тема живет и дышит
в книге таким лиризмом, таким волнением, что пад мно-
гими страницами, посвященными пмепно ей, как раз
и выступают у читателя слезы.
Но, достигнув наивысшей своей точки, роман срыва-
ется. Мы, писатели, чувствуем этот срыв в нескладном
конце, где Эренбург, преодолевший было распад жанра
в давший крепкую коллизию, опять переходит к ритори-
ческой новеллистике, опять распускает узел, опять нани-
зывает горошппы. Ромап, в сущности, кончался смертью
Сафонова, но так как в смерти Сафонова и обнаружилось
слабое место, ахиллесова пята романа, — художник Эрсп-
бург заклепал и заштопал это слабое место вторым, при-
деланным концом, кусочком той новеллистики, с какой
начал. Почему умер Сафонов? Попять это — значит от-
крыть ахиллесову пяту эренбурговского романа. Сафонов
умер потому, что не получил ответа. Оп — интеллектуаль-
ный тип. У него проблемное мышление. И ответ, который
оп хотел получпть, должен был быть интеллектуальным
ответом. Если бы оп был поставлен в условия, где ему
удалось бы получпть интеллектуальный ответ, проблемно
заинтересовать в марксизме, то есть свести Сафонова
с более образованной марксистски средой, чем та, в кото-
рой он оказался, то с Сафоновым моглп бы произойти две
вещи: или он объявил бы борьбу марксизму уже на этой
теоретической высоте, и тогда Эренбург мог бы сделать
роман плацдармом для разгрома Сафонова на самом труд-
ном фронте — па фронте «надстройки»; пли Сафонов
увлекся бы скрытыми в марксизме очарованиями для
мыслителя — и отсюда пришло бы для пего спасение. Но
Эренбург не сумел сделать ни того, пи другого, оп уби-
вает Сафонова, чтобы заткнуть ему рот, потому что оп из
может дать ему никакого ответа. Марксизм и диалекти-
ческий материализм оборачиваются к Сафонову только
скукой и шпаргалкой, он серьезно верит, что у нас только
«льют чугун» и «совершенно не нужна абстрактная мате-
матика»,— и это, кстати сказать, в такое время, когда на
всех кафедрах математики бушуют страсти, когда диспут
о втором законе термодинамики, самом философском из
законов пауки, собрал пе в Москве даже, а в Бакинском
университете аудиторию, которой никогда пе собирал до
революции и Шаляпин, когда книги по философии у пас
труднее достать, чем билет в театр! II Сафонов не вино-
ват, что пе видит, пе знает и не подозревает этого. Сафо-
нов мечется в романе от человека к человеку в поисках
философского ответа, оп говорит сам с собой, с комсо-
мольцами, вузовцами, библиотекаршей, французским
журналистом, инженером Костецкпм, ученым Гриммом—
и пи от кого пе получает в ответ углубленной мысли,
в которой мелькнул бы хоть какой-нибудь намек па фило-
софию новой культуры. Наоборот, получаемые им ответы
настолько беспомощны во всем пх недалеком практицизме,
настолько по самой природе своей не интеллектуальны,
что Сафонов п пе может пх принять всерьез. II полу-
чается, что взамен сафоновской философии, философии
трагического мрака, разъедающей по своей силе, Эрен-
бург дает лишь светлые сцепки социалистической прак-
тики, почти бессловесной. А там, где эта практика говорят
у Эренбурга о своих целях, эти цели звучат газетной
шпаргалкой, поданной автором с легкой п нежпоп иро-
нией. Что же оказывается? Подведя читателя вплотную
к новому качеству культуры, сам Эренбург не сумел
дать никакого конкретного определения этого качества.
Но, не сумев дать конкретное определение, он и сорвался
в опасность механического решения своей темы.
В конце ромапа есть такая сцепка: «Овсянникова раз-
добыла белой муки, масла, яиц. Она сказала мужу: «Я ис-
пеку кулич». Овсянников рассердился: «Что это тебе,
пасха? Это день пролетариата. Здесь падо речи говорить,
а ты с куличами...» Овсянникова ответила: «Речь речью,
а кулича поесть каждому приятно. Раз теперь нет пасхп,
значит, самое время куличи печь». Овсяппиков подумал
п тихо сказал: «А изюма-то пет». Вот эта сценка и сим-
волизирует главную опасность романа. Если пет формулы
новой культуры, то певольпо соблазняешься простой
реставрацией старой культуры. «Пасхп пет — самое время
куличи печь». Капитализма нет — самое время возродить
11 поставить на место все привычные, старые, любимые
11* 323
культурные ценности. И куда-то исчезает как раз то
новое качество, тот новый икс культуры, к которому
и подвел Эренбург вплотную своего читателя, а вместо
«икса повой культуры» на столе вдруг оказывается де-
шевка реставрированного кулича, но только поданного на
советский стол вместо пасхи к Первому мая. Мы должны
отчетливо помнить, что Вагнер хорош в ленинском фильме
не потому, что он подан с другим текстом, а потому, что
другой текст для нас, новых людей, вскрывает в нем по-
тенциальную и не существовавшую для человека старого
мира звуковую силу и направленность. Чтоб так услы-
шать Вагнера, надо нести в самом себе нового человека.
А переменить календарную дату и считать, что кулич ме-
няется только потому, что изменена дата его подачи на
стол,— это механическое представление о культурной ре-
волюции, приводящее к простой реставрации. Вот два по-
люса книги Эренбурга — положительный, вагнеровский,
и отрицательный, пасхалыю-куличпый, — и опи опреде-
ляют слабую и сильную стороны его темы. А многочис-
ленные критики как раз об этом и не сказали почти пи
слова.
Таким образом, в разборе романа Эрепбурга сказались
и первый крупный грех нашей критики — неумение под-
ходить к произведению искусства как к целостному орга-
низму — и следствие этого греха — ослабление у критики
философской зоркости. Диалектика развития искусства та-
кова, что, если критик па данном этапе классовой борьбы,
когда ее фронт проходит через самые педра так называе-
мого художественного специфпкума, если критик пе су-
меет в совершенстве овладеть этим специфпкумом, оп пе
сумеет выполнить и своей идеологической задачи.
Ш
Судьба романа Бруно Ясепского «Человек меняет
кожу» тоже очень показательна для критики, хотя по-дру-
гому. «День второй» к нам попал готовым, сразу в книжке,
а Ясепскпй свыше года проводил свой роман через жур-
нал и выправил его у всех на глазах: когда вышла книжка,
многие пе узнали романа. Старое начало (теперь вто-
рая глава) оказалось отодвинутым, вместо него появилось
около сорока пяти страниц нового начала (теперь глава
324
первая) ’, причем эта выправка сыграла огромную роль
в изменении сюжета: раньше на первое место выступала
история любви и травли таджикского инженера Уртабаева,
сейчас па первое место вышли американцы. Это позво-
лило Ясепскому дать, что называется, интересную «экспо-
зицию» — взглянуть в первой главе на свои материал,
Москву и советскую стройку глазами иностранного специ-
алиста. Но такая переделка оставила между первой и
второй главой и заметный шов. Немотивированное, прямо
без объяснения, появление Синицыной, раньше попят-
ное как начальный выход, сейчас, после сорока пяти стра-
ниц первой главы, вызывает досаду как неестественно за-
тянувшаяся экспозиция, а полное исчезновение «человека
из Актюбинска», видной фигуры первой главы, пз всего
последующего ромапа сразу выдает, что этот «человек из
Актюбинска» родился до или после того, как самая книга
была написана, все роли розданы, и ему негде в пей раз-
виться. Замечательные «паузы», вводные новеллы, кото-
рыми Ясенский разделил некоторые главы, определились
как паузы тоже позднее, а раньше они шли в тексте
и замедляли его ритм.
Словом, роман лег перед читателем со следами боль-
шой работы и большой неровности, — вещь, сама по себе
способная заинтересовать,— и невольно, читая его, прове-
ряешь эту работу и эту неровность па каждом шагу.
Возьмите язык. Ясенский прекрасно передает движение,
оп паходит точные образы для верблюда, птиц, бегущих
джейранов; нельзя позабыть сравнение одногорбого верб-
люда с чайником пли карагач, вырываемый с корнем из
земли дехканином, пожелавшим перенести его к себе
в кишлак, а «карликовый карагач жался к стене, ощипан-
ный и костлявый, как растопыренная птица». Нельзя за-
быть его экскаваторы, данные по всей книге антропомор-
фически, с теплотой воодушевленных существ; в сцепе,
где экскаваторы громоздко шагают через пустыню, по-
сланные Уртабасвым с пристани «пешком» на место
стройки, вас так н тянет зааплодировать, как в кино,— до
того это в книге хорошо вышло. Вы замечаете и одобряете
стремительную манеру Ясепского совершенно снимать
в диалоге словечки «оп сказал», «опа ответила», целыми
страницами выезжая на одних тире.
1 Напечатано (до появлеппя ромапа в «Новом мире») в формо
отдельного рассказа в «Краевой нови».
325
Но тут же вас поражают небрежность, ляпсусы, досад-
ные промахи, напоминающие вам, что русский язык для
Ясеневого не родной. Почему Ясепскпй пристрастился
к словечкам «песуразпый» (дважды, в очень близком со-
седстве друг от друга), или «опешил», плп «пара пустя-
ков»? Непростительно у большого мастера читать такое
место: «Ты сегодня очень красноречив, но только свое
красноречие направляешь пе по адресу. И ты и я отлично
зпаем, выражением каких убеждений являются ваши
анекдоты и как эти анекдоты реализуются в повседневной
жизни», плп: «Она застала раз Немировскую в его комнате
в довольно двусмысленной ситуации», или печто совер-
шенно непонятное: «Горы па фоне бледно-голубого, чуть
выцветшего неба, без едино!! крапинки, казались декора-
цией, вырезанной пз картопа. Мелкие морщины п вз-
ломы, обведенные коричневой тенью, выделялись на них
рельефнее, чем па настоящих»; здесь сказуемое второй
фразы, относящейся в уме автора к дополнению первой
фразы, то есть к «декорации», фактически связано с под-
лежащим первой фразы, то есть с настоящими «горами»,
п потому получается бессмыслица. Нельзя так писать, это
звучпт как плохой перевод с пностранпого, и, кстати,
нельзя невыносимый образ «грызть книги» (стр. 106),
рожденный от когда-то знаменитого «грызть гранит па-
уки», влагать в уста американца, вряд лп у себя па ро-
дине его слышавшего. Все эти дефекты языка снижают об-
щую высокую «категорию» ромапа, создают впечатление
авторской небрежности, и уж совсем недопустимо, когда
Ясепскпй, въезжая в Москву, говорит (и пе одпп раз)
о четверке — квадриге — коней па Триумфальных воро-
тах, тогда как пх пе четверка, а шестерка.
Та же неровность п в этнографическом материале.
Ясепскпй сказал, что для ромапа оп изучил ислам. Клод
Фаррер для своих ромапов тоже изучал ислам. Налет
европейского, грамотного, по чересчур формально-эстети-
ческого подхода к Азии, по типу пекоей схемы «душа
Востока», имеется и у Ясепского, особенно в некоторых
пз его прелестных новелл-пауз. Прочитайте его ранний
ромап «Я жгу Париж», там есть страницы, посвященные
японцам,— в ппх еще ясно видна методика учебы Ясев-
ского у западных мастеров, у «клод-фарреристов». Дума-
ется, что мы, советские писатели, имеем под рукой луч-
шую школу, с другой установкой. Мы можем учиться не
у Клода Фаррера, а у наших, сейчас неплохо и пескудно
326
переведеппых, советских восточных соседей, писателей
Таджикистана, Узбекистана, Туркмении — Айнп, Лахути,
Сулеймана, Гафура Гуляма, Таш-Назарова. «Батрак»
Таш-Назарова, одна пз сильнейших и музыкальнейших
вещей, какие мне пришлось прочитать за последние годы,
дает Восток во всей чпетоте оригинала, а пе стилиза-
ции — и вдобавок Восток современный. В «Батраке» ха-
рактерно пе то, что новые мысли и чувства туркмен вкла-
дывает в парочпто национальные образы, словно надевает
на них пестрые халаты (как получается иногда у Яссн-
ского), а наоборот, в ппх характерно то, что новые мысли
и чувства пробиваются зелеными ростками, попятными
каждому советскому читателю, сквозь пеструю и пышную
густоту национальных образов.
Вот пример стилизации общесоветского под узконацп-
ональпое, при помощи Корана, у Ясепского:
Рабочие «...наваливали камень на тачки п бросались
бежать, толкая тачку вперед по узенькому настилу досок,
тонкому, как острие бритвы, по которолму души правовер-
ных пройдут в обещанный пророком рай с тачкой своих
грехов. Было очевидно, что для этих мусульман с их ста-
жем тачечников будет парой пустяков пробежать по лю-
бому острию и они даже по дороге в рай обязательно
устроят гонки па лезвии Магометовой бритвы».
А вот пример, как пробивается общесоветское через
национальную форму у Таш-Назарова.
Приехал бывший темный батрак, а теперь красноар-
меец Курбанов в родной кишлак. Сосед расспрашивает его
о том, как оп вышел в люди. Курбан рассказывает:
А когда свободный час,
Открывал учепья дверь.
По-туркмепскп и по-русски,
Видишь, грамотеи теперь.
Да, Амап-баба, у пас
Все такие богачи,
Как и я. Но каждый смело
В двери мудрости стучит.
Что видали рапыпе мы?
Съел чурек — и прожил день,
А теперь и в бой идти...
Это п глубоко своеобразно, и попятно любому батраку.
Каждое четверостишие здесь заключает в себе — по-вос-
точному — образ, противопоставление и вывод; эта струк-
тура. как и характер отдельных образов, традиционно
327
лацпопальпы, опп ведут свой род от персидских рубайат.
Но смысл их — наш, советский, и комбинация «националь-
ного по форме» и «социалистического по содержанию»
у Таш-Назарова глубоко естественна. Именно так надо
учиться подавать национальное, и тот же Ясенскпй сумел
сделать это в превосходной сцепе «разговора чайрпкера
Фархата с плотником Климентием».
Та же неровность и в сюжетной технике романа, где
наряду с удачпымп и повымп приемами запнтриговыва-
ния попадаются банальные и механические. Ясепскому
нужно рассказать читателю о проекте ирригационной
системы. Он рассказывает о нем на пяти страницах, по,
чтобы не было скучно, все время аккуратно вклинивает
в рассказ сценку мытья головы Немировской па балконе.
Получается так механично и однообразно, что читать
о проекте стало еще скучнее. Но вот инженер Кларк идет
ночью домой с совещания. Он натыкается в темноте па
предмет. Предмет оказывается трупом человека с блестя-
щей рукояткой кинжала в спине. Кларк тотчас вспоми-
нает все ужасы, слышанные пм о басмачах, он уже хочет
овать па помощь. Но тут обнаруживается, что труп — это
просто пьяница, а рукоятка кинжала — горлышко торча-
щей у него пз кармана бутылки. Кларк бурно переживает
обратную реакцию, он смеется над собой, и уже ему все
представляется преувеличенно простым и безопасным,
а собственные страхи — преувеличенно фантастичными.
Оп идет домой в полной беспечности — и... находит дома
вполпе реальпую анонимную записку с черепом, грозя-
щую ему смертью. С точки зрения сюжетной техники это
место сделано блестяще, и нашпм молодым авторам сле-
довало бы изучить его как образец писательского умения
«играть на чувствах читателя», подготовляя их к повы-
шению восприятия интриги.
Прочитав роман, вы убеждены, что все перечисленные
выше и многие другие моменты, бросающиеся при чтении
в глаза, критиками уж непременно замечены и разобраны.
Вы в этом убеждены еще потому, что в романе Ясеи-
ского мы получплп захватывающе интересную белле-
тристику, написанную человеком европейской выучки,
польским писателем, ставшим у нас писать на чужом для
пего языке. Мы ведь твердим о необходимости учить мо-
лодежь. Ясно, что эту книгу мы должны разобрать по
косточкам, освоить ее как механизм, научить и другого
хитрому секрету занимательности, показать, что в романе
628
сработало чисто, а что небрежно. Иными словами — от
пашей критики для разбора Ясеневого требуется исклю-
чительно большая предметность, потому что идеологи-
ческий, партийный папор книги, держащий ее уровень па
хорошей политической высоте, всем ясен п без критики.
И вот передо мной тоже не бедная критическая лите-
ратура: 1) статья Рыковой в «Литературном современ-
нике» за 1934 год (№ 5), 2) статья Колесниковой
в «Октябре» за 1934 год (№ 5), 3) статья Штейнберга
в «Художественной литературе» (№ 3), 4) несколько га-
зетных упоминаний о романе и, наконец, 5) стенограмма
целой большой дискуссии, проведенной на декаднике
«Литературного критика», с докладом Усиевич и выступ-
лениями Тарасенкова, Тагор, Левидова, Мирского,
Шкловского, Федотова. Я прочитала все это и, к своему
величайшему удивлению, несмотря на наличие в этом
списке умных и талантливых критиков, пе нашла там
буквально ни слова по поводу вышеперечисленного. Ни-
кто ве поставил себе задачей разобрать: 1) язык книги,
2) технику сюжетного заиптрпговыванпя в книге,
3) недостатки и достоинства этнографической ее сторо-
ны,—хотя по этому последнему вопросу были: отдельная
поправка у Штейнберга п общее замечание у Федотова.
Вместо этого необходимейшего разбора буквально
каждый критик занимался тем, что усиленно, шумно, тор-
жествующе ломился в открытые двери, то есть доказывал,
что роман о стройке, что роман авантюрный, что оп инте-
ресен, что авантюрные романы нужны п что интересно
писать надо.
В критической литературе о Ясепском появилась
и еще одпа особенность, по которой давно уже следует
нам, писателям, ударить. Особенность эта заключается
в следующем: стоит появиться какой-нибудь книге и быть
зачисленной по определенной категорпп,— скажем, кол-
хозной, индустриальной илп молодежной,— как критик из
ста случаев девяносто девять раз обязательно воспользу-
ется ею, чтобы шлепнуть этой книгой все предыдущие
книги той же категорпп. Еслп, папрпмер, Ляшко, Глад-
ков, Сергей Семенов, Леонов, Шагнняп, Эренбург, Ясеп-
скпй, Яков Плыш прошли по категории индустриально-
строительной, то критик отнюдь не задумывается над та-
кими простейшими вопросами: в чем индивидуальное раз-
личие тем каждого пз этпх писателей, работавших на од-
ном участке? какую особую задачу ставил и разрешал
329
каждый пз этпх авторов п как исторически эти книги
взаимодействовали между собой, чем опп друг другу обя-
заны? Если б критик задался такими вопросами, он, на-
верное, расшифровал бы ничего пе говорящую категорию
индустриально-строительную па более конкретные опре-
деления, и тогда оказалось бы, что романы «о стройке»,
как их общо называют, — «Доменпая печь», «Цемент»,
«Наталья Тарпова», «Соть», «Гидроцентраль», «Энергия»,
«День второй», «Большой конвейер»—эти романы напи-
саны, строго говоря, на следующие темы:
1. О роли коммуниста-рабочего в подпятпп производ-
ства начала восстановительного периода («Доменная
печь», «Цемент»).
2. О любви между классово разными людьми («На-
таш.я Тарпова»).
3. О взаимоотношении прпроды и цивилизации
(«Соть»).
4. 0 творческом наслаждении трудом («Гидроцент-
раль»),
5. О коллизии семейного начала и общественного на-
чала в новом человеке — строителе социализма («Энер-
гия»).
6. Об усвоенпп культурного наследства через прак-
тику социалистического строительства («День второй»),
7. О том, что такое генеральная линия партии в усло-
виях строительства завода первой пятилетки («Большой
конвейер»).
Каждая пз этпх книг — особый мир. Старая песенка
говорит о том, что желающий попять поэта должен идти
в страну поэта. Желающий понять наши книги должен
войти в мир этпх книг, проникнуться их особым звуча-
нием, почувствовать пх собственную проблематику, попять
круг интересов п мыслей, какими живет данная книга,
и отсюда — попять и своеобразие той методики, какой опа
создана.
В то же время в культуре, особенно в пашей, социа-
лпстпческой культуре, пет ничего изолированного, п то,
что сделал один художник, становится частицей среды,
обусловливающей работу всех других художников, поэто-
му книги паши, как бы различны опп ни были, находятся
между собой в непрерывном, прямом п косвенном взаимо-
действии, — а это взаимодействие и есть реальный про-
цесс образования советской литературы. Как же может
критика, повивальная бабка этого процесса, не только со-
верше ппо забыть свою задачу сравнительного прослежи-
вания, изучения, показа этих взаимодействий, во даже
пустить в ход прием рассмотрения одной книги как ис-
ключающей все другие!
Почти каждая статья о романе «Человек меняет кожу»
так и начинается с непременной критики по адресу
всех прочих авторов романов о стройках доясенского пе-
риода за то, что опп писали не так, как написал оп:
писали пе аваптюрпо, а он написал аваптюрпо, писали
тяжело, оп — легко. Такая критика в глубоком смысле
некультурна: во-первых, потому, что реальный процесс
исторического развития пашей литературы совершенно
исчезает перед читателем, а во-вторых, потому, что опа
идет аршином мерить сено пли ведром ситец. Поэтому,
кстати, основное содержание кпиги Ясепского — пробле-
матика вредительства — и не было никем пз критиков
упомянуто. Говорили о классовой борьбе, по это слишком
общо: Ясенский взял одну из форм классовой борьбы,
очепь узкую и специальную,— вредительство на погра-
ничной стройке, вдохновляемое из-за рубежа, — тему
близкую ему по своей политической сути. А ведь Ясеп-
скпп — автор «Бала манекенов» и «Я жгу Париж» — это
прежде всего блестящий политический трибун-памфле-
тист, и он разработал свою новую тему тоже пе без па-
лета прежнего памфлетизма, что особенно сильно сказа-
лось в эпилоге романа, в письме Ясепского к полковнику
Бейли, и что отчасти объясняет и допущенные им небреж-
ности — недостаток, обычно приобретаемый в пылу памф-
летпческой работы.
Не заговорить о полптпко-памфлетической струе в но-
вом романе писателя, известного по книгам «Я жгу Па-
риж» и «Бал мапекепов»,— значит снизить и своеобразие,
и международное значение книги п расписаться в неуме-
нии видеть целостный облик художника, о котором су-
дишь.
Итак, высказывания о романе Ясепского обнаружили
второй важный грех нашей критики. Его можно формули-
ровать следующим образом: рост и накопление советской
литературы на русском и па многих других националь-
ных языках достигли того предела, когда судить о книгах
и писателях как об изолированных явлениях стало
недостаточно; сейчас надо уметь чувствовать роль и место
в литературе каждого отдельного ппсателя, а следова-
тельно, преемственность и взаимодействие книг между
331
собой. Но большинство критиков, остановившись перед
вышеупомянутым фактом накопления, пе перестроили ме-
тоды изолированного подхода к книгам и не умеют дать
читателю представление о реальном историческом про-
цессе развития советской литературы.
IV
Выше я сказала: критик должен уметь прощупывать
в книге пе только замаскированные уклоны к прошлому,
но и современные ростки в будущее. Есть ли в наших
книгах эти «ростки будущего»?
И. В. Сталин па Втором съезде колхозников говорил
о необходимости правильно сочетать личный интерес кол-
хозника с общественным интересом всего колхоза.
Расшпфровку этих слов, па вид таких простых и по-
нятных, а на самом деле очень глубоких и знаменатель-
ных, мы можехМ найти у Маркса. Я не любитель цитат, но
без цитаты не обойтись. Маркс в «Немецкой идеологии»
говорит: «...вместе с разделением труда дапо п проти-
воречие между иптересОхМ отдельного индивида... п общим
интересом всех индивидов...» 1 А мы знаем, что на разде-
лении труда осповапо классовое общество, и разделение
труда, как указывает Маркс, приносит с собой противоре-
чие между частным и общественным интересом. Поэтому
когда партия дает лозунг о правильном сочетании личного
и общественного интереса, опа в одно и то же время ука-
зывает: 1) и па тот велпкпй переход, который всем
нам, художникам, предстоит увековечить в искусстве,—
переход в бесклассовое общество и 2) конкретную черту
этого перехода — начало уничтожения разделения труда.
В реальном сочетанип личного и общественного интереса
и заложен неизбежный конец того родоначальника психо-
логических, физиологических, патологических деформа-
ций в человеке, представлений о необратимых процессах,
почвы для идеализма, мистицизма, метафизического отно-
шения к миру, который мы называем разделением труда
и который в конечном счете и приводит к разрыву между
производительными силами и производственными отноше-
ниями.
Мы до такой степени привыкли представлять себе
дело цивилизации, дело культуры, связанным с пеобходи-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 31.
332
мостыо разделения труда, что его конец кажется нам на
первый взгляд немыслимым, потрясающим основы люд-
ской работы и творчества, п конкретно себе представить,
как же именно он осуществится, нам страшно трудно.
Маркс, правда, дает образ его осуществления в той же
книге, но он дает его бегло и для эпохи развернутого
коммунизма. Вот этот образ: «...как только появляется
разделение труда, каждый приобретает свой определен-
ный, исключительный круг деятельности, который ему
навязывается и пз которого он пе может выйти: оп —
охотник, рыбак плп пастух, или же критический критик
и должен оставаться таковым, если не хочет лишиться
i редств к жизни, — тогда как в коммунистическом об-
ществе, где никто пе ограничен исключительным кругом
деятельности, а может совершенствоваться в любой от-
расли, общество регулирует всё производство и именно
поэтому создает для меня возможность сегодня делать
одно, а завтра — другое, утром охотиться, после полудня
ловить рыбу, вечером заниматься скотоводством, после
ужина предаваться критике — как моей душе угодно, —
ле делая меня в силу этого охотником, рыбаком, пастухом
пли критиком» *.
Повторяю — это далекое будущее. А сейчас для нас,
художников, дело состоит не в том, чтобы изображать
ежедневную смену профессии, хотя соцсовместитель,
утром работающий па производстве, а вечером в государ-
ственном учреждении, плп двадцатипятитысячник, коман-
дируемый в деревню, плп учащийся в совкоптроле
и т. д.— все это уже примеры снятия разделения труда.
Для пас, художников, гораздо важнее уловить тот за-
кон, который вызывает к жизни эти смены профессий,
который их изнутри держит и осмысливает, и вот фор-
мула правильного сочетания личного интереса с общест-
венным, а значит, формула прямой, а пе обратно пропор-
циональной связи между ростом производитетьпых сил и
характером производственных отношений — эта формула
и показывает, откуда и как должны мы в пскусстве запе-
чатлевать черты уничтожения разделения труда. Сек-
рет — в глубоком реальном единстве личной и общест-
сенной пользы, секрет в том новом попятив этого един-
ства, какое родила паша колхозная деревня, в понятии
трудодня во всей его социально-экономической глубине.
1 К. М арке и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 31—32.
333
Первыми всходами этого единства уже зеленеют передовые
пажити пашен рабочей и колхозной действительности,
оно веяло и в выступлениях Второго съезда колхозников.
II первым предчувствием такого единства, тягой к нему,
призывом его чреваты и лучшие из наших книг. Великая
п ответственная задача критики — суметь увидеть, отме-
тить, обнаружить эти предчувствия п заговорить о ппх
перед миллионным читателем и перед нами, творцамп ис-
кусства, заговорить так, чтоб будущее приблизилось
к пам, предчувствия объединились в стройные, ясные
мысли и мысли истолковались в свете марксистского уче-
ния, стимулируя и облегчая создание общечеловеческой
культуры. Все это пе только литературная функция, по
и социалистическое дело критики!
Можем ли мы похвастаться чем-либо подобным? Пе
можем похвастаться. Наоборот, когда мы создаем книги,
даже явно посвященные будущему, критика перед ними
илп капитулирует, пли позорно мешает этим книгам быть
правильно понятыми. Вот пример первого случая. Не-
сколько лет назад Михаил Казаков паппсал утопическую
книгу о будущем, паппсал неверно и необдуманно.
Обсуждение этой книги могло бы послужить для пас,
писателей, увлекательной школой марксизма, еслп б кри-
тика сумела правильно поставить и провести это обсужде-
ние. Но хотя сам Казаков тщетно взывал в пространство,
просил: научите меня, выругайте меня,— критика храппла
полное, абсолютное молчание. Случай поднять в связи
с попыткой Казакова важную проблему социалистического
будущего — этот случай провалился для пашей моло-
дой литературы. А вот пример, когда критика мешает
удачной книге быть правильно понятой,— «Возвращенная
молодость» Зощенко.
Что такое «Возвращенная молодость»? Еслп говорить
грубо и просто, это книжка об артериосклерозе, о нев-
растении, о преждевременном постарении и переутом-
лении работников умственного труда, то есть об одной пз
характернейших п трагических деформаций человека па
основе многовекового разделения труда. Как решает эту
проблему Зощенко? Он ее ставит в комментариях и ил-
люстрирует текстом. В комментариях он ее ставит как
будто наивно, однако эта наивность — прием, аналогич-
ный сатирическому приему знаменитых «Lettres рег-
sanes» Монтескье («Персидских писем»), и оп заключа-
ется в том, что автор, руководствуясь здравым смыслом,
331
просто, по-простецкп, как «профан», говорит о вещах,
закрученных книжпо-схоластпческой, мппмонаучной,
мертвой фразеологией до своеобразного ученого шаман-
ства. Свежесть подхода к предмету позволяет Зощенко
в «комментариях» совершенно правильно поставить тему
об утомлении — откуда опо, необходимо лп опо п как
падо с нпм бороться.
В тексте он отвечает на проблему, поднятую в ком-
ментариях. Оп берет пожилого ученого п заставляет его
омолодиться по всемирно-буржуазному способу, давно
практикуемому во всех концах мира, способу, который
механически как будто и разрешает вредное действие раз-
деления труда пли несколько нейтрализует его, а именно:
Зощенко заставляет своего профессора заняться физкуль-
турой (суррогатом физического труда), оживляет ему же-
лезы внутренней секреции, влюбляет, женит на молодень-
кой женщине. Но профессора, всем этим как будто вос-
становившего свою молодость, вдруг хватает удар. Способ
омолодиться путем механической нейтрализации дей-
ствия разделения труда оказывается непригодным. Тогда
Зощенко примиряет профессора, до той поры «аполитич-
ного» и даже «оппозиционного», с советской действитель-
ностью и доводит его до слабого п наивного, по несомнен-
ного сознания и чувства единства интереса своей одино-
кой работы с общим интересом всего коллектива.
«А осенью, начав работать, он, несколько конфузясь,
заявил Лиде, что оп теперь записался в бригаду ударни-
ков и что у него политических расхождений теперь нету.
А кое-какие мелочи оп, пожалуй, согласеп оцепить
несколько иначе, чем он их оценивал рапьше».
И для профессора начинается вторая молодость, на
этот раз прочная.
История, как видите, на первый взгляд наивная, хотя
и рассказана с обычным для Зощенко совершенством. Но
что в этой истории замечательного? Две основные про-
блемы.
Первая — что артериосклероз, а с ппм, пожалуй,
и девяносто процентов всех папптх болезней, есть заболе-
вание, несомненно, вызванное многовековым действием
разделения труда на организм человека,— здесь под
«разделением труда» имеется в виду отделеппе умствен-
ного труда от физического.
II вторая: что рост нового созпаппя единства личной
твоей работы с общественной, личного твоего интереса
235
с обптпм ослабляет вредное, одностороннее действие раз-
деления труда на организм. Такая книжка никогда не
могла бы быть наппсана в мире капитализма, потому что
там нет воздуха для зарождения такпх мыслен. Ошибки,
наивности, неуверенность, блуждание впотьмах Зощсп-
ко — ерунда п мелочь по сравнению с той проблематикой,
которую можно извлечь пз его книги.
А что сделала критика? К чести пашей литературной
критики надо сказать, что на этот раз опа натворила
меньше вреда, нежели, например, профессор Немплов
в журнале «Книга и пролетарская революция» *. Не по-
дозревая, не чувствуя, куда клопит напряженная, ищу-
щая мысль Зощенко, ученый профессор наговорил убий-
ственных вещей обо всем, что хотите,— об идеализме,
чертовщине, поповщине, невежестве,— проморгав только
одно: проблему, поставленную в «Возвращенной моло-
дости».
Так обращаться с книгами, достоянием общества,
нельзя. Каждая написанная нами книга, если только есть
в ней зерно ценного и прекрасного,— это уже не наша,
ето общественная собственность. Вскрывать ее неумело —
значит совершать нечто подобное завалу в рудном деле,
то есть так прочно завалить пустой породой вход к ней,
что па долгие времена книга выпадет пз обращения и бу-
дет похищена у нашей культуры, похищена до тех пор,
покуда ее кто-нибудь случайно не «откроет». Нужно по
«хвалить» пли «ругать» книгу, а суметь найти в пей глав-
ное звено и путем умелого анализа раскрыть читателю
доступ к этому звену — вот, па мой взгляд, одна из основ-
ных задач социалистической критики.
1935
голос v
ПОТРЕБИТЕЛЯ-ПРОФЕССИОНАЛА
(Стенограмма выступления на курсах
редакторов совхозных газет — заочников ВКИЖ)
Товарищи, для начала определим, чем мы, писатели,
могли бы быть полезны вам как газетным руководителям.
Думаю, что если мы заговорим с вамп о том, как делать
* «Книга и пролетарская революция», 1934, № 9.
336
газету, о вопросах организационных, то вряд ли мы вам
много дадим, вы тут куда подкованнее нас. Но если мы
подойдем к районной газете с точки зрения потребителя,
подойдем как читатели газет, то тут, может быть, паши
замечания окажутся для вас интересны. Почему? Потому
что вы услышите голос потребителя-профессионала.
Год назад в одной санатории я как-то была свидетель-
ницей такой сценки. К нашему столику подошел повар.
Моя соседка по столу разломила перед пим пополам
сдобу, поднесла ему сердцевину и сказала: «Тесто у тебя
замечательное, а изюм кладешь непромытый». Меня тогда
поразило это замечание. Действительно, мы все, когда ели
сдобу, замечали — хрустит что-то неприятное па зубах,
но сжато, правильно и, главное, как-то по-поварски
формулировать причину этого хруста мы не догадались.
Опа, оказывается, была тоже поварихой, заведующей
фабричной столовой. Но в санаторию она приехала как
больная, и сдобу она ела как больная, и замечание повару
хотела сделать как больная, а все же это ее потребитель-
ское замечание отличалось от нашего, оно было голосом
повышенного потребления, голосом потребителя-профес-
сионала.
Опыт читательского «потребления» районных газет
имеется у меня уже давно, с первых лет революции. По
один случай я особенно крепко запомнила.
Дело было в 192G году, во время наводнения па Волге.
Как корреспондент я проехала по всему течению Волги
очень медленно, вместе с подъемом воды. Остановки были
продолжительны. Ехали мы на наводнение, нам приходи-
лось днями, сутками стоять у пристаней, встречаться
с массой парода, наблюдать береговую жпзпь более при-
стально, чем обычным туристам, проплывающим по Волге
па пароходе.
Я видела Волгу в первый раз, и меня поразило исклю-
чительное разнообразие народностей, населяющих ее
окрестности. Несколько десятков народностей со своим
бытовым укладом! Разнообразие во всем: начиная с вы-
весок, названий, разного алфавита, разного языка, разной
одежды, разных товаров и кончая особенностями хозяйст-
ва и промышленности. Каждая местность, район, участок
имели свою конкретную физиономию, свое прошлое, свое
интересное производство, своп кустарные промыслы. Каж-
дый приносил свою продукцию на пристань, и вы даже
по манере продавать, по характеру того, что продавалось,
337
видели это чрезвычайное разнообразие. Мне очень хо-
телось, чтобы зрительные впечатления разнообразия жиз-
нь тех советских районов, по которым я проехала, пе
только сохранились подольше в памяти, но п перешли
в прочное зпаппе того, как и чем жизнь одного района
отличается от жизни других районов; и я жадно скупала
по дороге все газеты. Но чем больше я пх читала одну за
другой, тем тяжелее становилось па душе и тем сильнее
было мое разочаровапие, потому что своеобразие каждого
района затухало в районной газете.
У нас был как раз период острой борьбы за режим
экономии. Лозунг «режим экономии» можно превратить
в общую фразу, но он может быть выражен п конкретно.
Когда вы сходите на пристань покупать продукты, вы
в манере продавца, в таре, в характере сырья, из которого
делали продукты, можете извлечь много данных о режи-
ме экономии, можете сделать вывод о том, соблюдается ли
оп и как, а попутно сообразить, как пмепно его тут следу-
ет и не следует проводить. На конкретном материале, от
простого зрительного впечатления у вас складывается по-
нимание нового, данного партией лозунга. Между тем
в газетах вас встречает совершенно одинаковый трезвон,
трескотня, общие фразы: «Режим экономии надо прово-
дить», без всякой конкретизации на данной экономике, на
данном районе, па его конкретных особенностях, па том,
в какой именно области чем заинтересоваться и как надо
для данного участка этот режим экономии провести.
Я сделала такой опыт: закрыла уголок, где газеты печа-
тают место издания, и никакой Шерлок Холмс не мог
бы догадаться, где, в каком районе данная газета вы-
ходит.
С тех пор прошло много лет. Сейчас мы научились по-
ловому чувствовать советскую социалистическую любовь
к родине, когда территориальность, территориальный
признак приобретает большое значение. Любовь к родине
может быть только фразой, если опа висит в воздухе. Лю-
бовь к родипе там, где вы строите социализм, должна
быть насыщена остротой территориального восприятия.
Каждый строит социализм на своем конкретном участке,
и, для того чтобы строители социализма могли любить
свою родипу, опи должны видеть конкретными глазами
особенности, своеобразие того участка земли, на котором
опи социализм строят. Между тем отражается лп террито-
риальное лицо района в местных газетах сейчас?
338
Когда ко мпе обратились с просьбой выступить у вас,
я попросила дать мне какой-нибудь материал, и вы мпе
прислали несколько газет. Я успела прочесть только
одну — «Ленинский завет»,— одну из лучших газет по
репутации. Но беру па себя смелость сказать как «про-
фессиональный потребитель», что, судя по одному номе-
ру, это плохая газета и, еслп бы я жила в этом районе,
я бы крепко ее критиковала. Я прочитала только один еэ
помер — юбилейный,— тысячный помер этой газеты.
Конкретно укажу, в чем, по-моему, ее основной недоста-
ток. Я прочитала газету, как говорится, от доскп до
доски.
Она построена так. Редакция решила очень умпо
и правильно этот юбилейный номер выпустить самокрити-
чески п разослала своим многочисленным читателям ан-
кету с вопросом, чем читатели недовольны. Пришло мно-
жество ответов. Часть редакция напечатала па второй по-
лосе, а в передовице сделала попытку суммировать эти
ответы п извлечь пз ппх пользу для себя. Между тем,
прочитав передовицу и ответы, вы убеждаетесь, что ре-
дакция пе только пе суммировала тех ответов, которые
были присланы, по и совершенно пе поняла остроты этих
ответов и того, на что они главным образом бьют.
Вначале редакция говорит: мы получили такпе-то хва-
лебные ответы, и приводит несколько хвалебных ответов
читателя. Далее она спрашивает, надо лп на этом успоко-
иться, и отвечает: пет, пе надо, мы должны растп дальше.
И далее приводит те пожелания, которые сделаны в отве-
тах, по выбирает наиболее общие, то есть такие пожела-
ния, которые мы с вамп можем сделать н для «Правды»
и для «Известий», и каждый читатель, который желает,
чтобы его газета росла, скажет то же самое. Общее поже-
лание: увеличить тираж, давать больший объем. Они, ска-
жем, просят 4 полосы, а мы просим для «Правды» восемь.
Дайте лучше и больше иллюстраций. Дайте нам больше
талантливых и остроумных фельетонов, откройте такой-то
отдел, отдел шахматный, отдел пауки и другие, далее
идут пожелания в области технического оформления. Са-
мое основное — это пожелания в области общеполити-
ческой. Побольше информаций о международном положе-
нии, побольше политических статей. Передовица закапчи-
вается примерно так: вот мы паших колхозных читателей
Удовлетворяем, и газета наша сейчас хорошая, а будет
еще лучше.
339
После передовицы я принялась за анкетные отзывы,
и картина получилась несколько иная. Из ответов читате-
лей видно, что до 1935 года газета была меньше связана
с массами, чем в 1935 году. Это огромный плюс. Но одно-
временно с этим в целом ряде ответов мы встречаем жа-
лобы, что заметки печатают, но редакция «не идет но
следам селькоровских заметок». Опа печатает разоблачи-
тельный материал, по пе доводит дело до конца. А ведь
если в газете слово расходится с делом, то у читателя
притупляется чувство оперативности печати, вера в ее
действенную силу. Получается вещь, которая в советской
газете недопустима. А на это, повторяю, есть несколько
жалоб читателей.
Далее, в анкетах встречаются многочисленные жало-
бы, можно сказать, читатели «волком воют»: «Вы по-
местили местную заметку о колхозе, по умолчали, где
оп», «Пишите, о какой деревне идет речь» и т. д. Колхо-
зов у пас в Союзе сотни тысяч. Названия их часто повто-
ряются. Колхозов «Победа», имени Ильича мы имеем де-
сятки. Может ли колхозник попять, о каком колхозе идет
речь, когда вы умалчиваете, какого сельсовета колхоз?
Мало того, па первой странице вы помещаете маленький
фельетон, где, можпо сказать, редакция, как «унтер-офи-
церская вдова», сама себя высекла. Я расскажу его свои-
ми словами. Пришел в редакцию неожиданный гость за
5 километров. Пять километров — расстояние маленькое,
но когда посмотрели па гостя, то увидели, что расстояние
это пе такое уж маленькое. Гостю 72 года. Старик при-
шел как ходатай от своего колхоза и передал редакции
крепкую просьбу от себя и от своих колхозников-одно-
сельчан: «Просьба товарищам — обязательно указывать
название деревни вместе с названием колхоза». И внизу
редакция торжественно заверяет, что «после 1000-го но-
мера, дорогой Егор Арсеньевич, мы под каждой заметкой
но вашему предложению обязательно будем указывать
название». Надо было потревожить семидесятидвухлет-
иего деда, чтоб районная газета решила наконец после
1000-го номера своп выстрелы пе направлять впустую,
обозначать, к какому месту опп относятся. И как послед-
нюю черточку этого дела приведу ответ одного счетовода,
который самым большим недостатком газеты считает то,
что и сама газета «пе печатает своего адреса». Адрес га-
зеты для читателя — важная вещь. Та масса читателей,
которая тяготеет к газете, должна иметь конкретные ука-
заппя, куда посылать материал. Я опять проделала ста-
рый опыт 1926 года: закрыла, кем издается «Ленинский
завет», и опять пе могла угадать, где она выходит. Но,
предположим, вы знаете, что она издается в Кашпнске —
Калининской области. Может ли читатель попять по газе-
те, что в этой области своеобразного, чем она отличается,
какая природа, почва, промышленность и т. д. Нет, вы
ничего этого пз пее пе извлечете. Еслп бы я была житель-
ницей этой местности, газета пе возбудила бы во мпе ни-
какого зрительного образа той территории, где я живу.
Это очень большой недостаток.
Посмотрите, как немцы умели развивать чувство пат-
риотизма своей местности. Это очень важное чувство.
Ведь каждое место имеет прошлое. А у нас оно пмеет
прошлое и дореволюционное и послереволюционное. Мы
имеем два мира. Простое сопоставление прошлого с на-
стоящим может стать могучим орудием агитации. Но вер-
немея к пемцам. Когда мы въезжали в прежнюю Герма-
нию, то в каждом городе, название которого звучало для
нас незнакомо, мы моглп купить то, что тогда называлось
словом «фюрер»,— пока Гитлер пе опошлил этого слова,
иначе сказать — путеводитель. Мы покупали путеводи-
тель п в нем паходплп необычайно конкретную историю
этого города, историю его характерных особенностей, чем
оп знаменит, чем он славится, какие большие люди в нем
родились, какие большие люди в пем живут сейчас, какие
есть культурные уголки, какая работа ведется, какие
места стоит посетить и как посетить, как пройти, подроб-
ное указание. Так каждый город открывал свою физионо-
мию и своп неповторимые признаки, и мы начинали его
видеть и испытывать чувство знакомства с его лицом со-
вершенно так же, как знакомство с каким-нибудь челове-
ком, чье лицо, характерные особенности мы запомнили:
он пам стал интересен и содержателен.
Как это конкретно делать у нас в газете? Прежде всего,
когда вы приезжаете куда-нибудь на газетную работу,
надо познакомиться детально с жизпыо и прошлым вашею
района. Надо, чтобы работник районной газеты знал свой
город настолько, чтобы он сам мог быть путеводите-
лем по городу и чтобы, когда вы разворачиваете район-
ную газету, опа имела бы территориальное лицо, пе была
бы похожа па другие.
Мы привлекаем к печати очень много работников, у пас
армия рабкоров и селькоров. По мы должны привлечь
311
и таких людей к участию в газете, которые нам па пер-
вый взгляд не кажутся необходимыми, а на самом деле
они могут принести большую пользу. В скитаниях по
Союзу я убедилась, что каждый город имеет своего влюб-
ленного в пего человека — старожила. Оп зпает прошлое
города наизусть. Это какой-нибудь краевед, педагог, или
музейный работник, или статистик, пли библиотечный ра-
ботник, или какой-ппбудь коллекционер, который собирал
книги, картины. Эти люди обычно чувствуют себя как-то
в стороне, за бортом. Каждый пз них кипит желанием
писать в газете. Оп вас забросает заметками. Но оп старо-
моден, он пе умеет писать в советской газете. Оп папишет
так, что вы бросите в корзину. Этого нельзя делать. Надо
повести с ним работу и помочь ему быть полезным в газете.
Возьмите такой пример. Жил много лет в Москве про-
фессор Мантейфель, директор Зоологического сада. Оп
работал в Зоопарке, и никто пе догадался его использо-
вать. Но «Известия» предложили ему год назад давать
маленький фельетон «Блокнот патуралпста» о жизни
п работе Зоологического сада. II мы с огромным интере-
сом читаем этп заметки, потому что опп в 20—25 строках
дают пе только очень интересные, характерные случаи пз
жизни животных, по одновременно они дают пх так, что
гы водите самое учреждение, где ведется культурная со-
ветская работа, и как это учреждение изо дня в день
развивается и обслуживает огромные массы советского
населения.
Надо уметь использовать каждого специалиста, каждого
старожила города, для того чтобы в любой газете, в со
отделе культуры было бы что-пибудь и о революционном
прошлом, и о музее, об этнографии, о фольклоре данного
места, о той огромной исследовательской работе, какая
тут ведется, по о которой, к сожалению, в газетах сейчас
почти нельзя прочесть. Надо подобрать людей, заставить
писать и воспитывать пх па этой работе.
То же самое и с историей. Следовало бы и району
соблюдать своп революционные даты, связанные с дан-
ным местом. Центральные газеты прекрасно обслуживают
читателя историческим материалом, еще нам близким, по
уже многими забываемым. Газета освежает его в памяти,
делает таким дорогим и близким, заразительным, что сно-
ва поднимает в читателе волю к борьбе. Надо, чтобы о тех
местах, которые перенесли гражданские битвы, хранят
рубцы и рапы революции, районные газеты умели нпге-
312
респо п подробно рассказать такое, чего читатель ие смог
бы найти и в центральной печати. Ведь центральные га-
зеты всего не охватят. Дайте районным газетам террито-
риальное лицо — вот основной вывод из того, что я хотела
вам сказать.
1935
ГАЗЕТА II МАСТЕРСТВО ПИСАТЕЛЯ
Часто приходится слышать, особенно от молодых пи-
сателей, жалобы на работу в газете: и время отнимает,
и язык сушит, и не дает пробиться к большому художест-
венному полотну. Так ли это? Опыт долгой профессио-
нальной жпзпп учит мепя, что это не так. Мы обязаны
газете огромным, организующим наши силы влиянием;
обязаны мпогпм таким, чего пе всегда и пе сразу полу-
чишь от работы пад книгой.
Мне пришлось писать в газете несколько десятков лет.
Я начала печататься в пей с июля 1903 года. В тот год
я проводила лето в маленьком черноморском городке Ге-
ленджике. Гулять там было негде, кроме пляжа, а пляж
заняли под дровяной склад греческие купцы Левптпсы.
Дачпикп ругались и возмущались, на Левптисов подавали
В суд, мировой судья присудил спести склад. Но греки
Договорились с приставом, лото шло, а склад так п оста-
вался па месте. В те годы уже веяло воздухом первой
революции. Газеты, особенно провинциальные, либераль-
ничали. Старичок почтальон, носивший пэм газету «Чер-
номорское побережье», сказал как-то о Левитпсах: «Вот
вы, говорят, стишки пишете. Взяли бы да и поддели их
стишками, а я отвезу редактору». Я тут же написала сти-
хотворный фельетон «Геленджикские мотивы», где вы-
смеяла всякие местные безобразия, в том числе и дровя-
ной склад. Редактор напечатал фельетон,— и появление
его вызвало пеожпдаппый эффект. Все зпали, что написа-
ла его пятнадцатплетпяя девочка: мальчишки стали бе-
гать за Левитпсамп и дразнить их; кончилось тем, что
склад убрали. Я была поражена силой печатного слова:
суд присудил, исполнительный лист приносили — пе по-
действовало, а четыре смешных строчки в газете подейст-
вовали.
313
Но, убрав дрова, Левптпсы захотели познакомиться с
поэтессой, и мы стали вместе ходить па тапцы в разговари-
вать об пскусстве. Опп говорили, что талант нельзя тра-
тить па мелочи, что поэзия должна иметь дело с красотой
и что дровяной склад — не тема для поэта. Я развесила
уши и написала второй фельетон, где описывала красоту
природы, море в лунном свете и пенье соловьев, хотя
в Геленджике соловьи отродясь не поли и петь было не-
где за полным отсутствием леса. Старичок принес мпе
этот фельетон обратно с очень обидной надписью: «Не
разводите патоку». Это был удар, первая литературная
неудача. Сперва — остро пережилось чувство силы печат-
ного слова, его влияние на жизнь, уважение к нему; по-
том — стыд за его ненужность, за его отвергнутость.
Я поняла, что пе всякое красивое слово может дей-
ствовать, что уважение и признание опо получает, когда
в нем есть жизненная правда. II впервые — очень еще
смутно — родился во мпе тот душевный опыт, который
я называю нравственным ощущением профессии писате-
ля. Чувство слова как оружия, которое ты перед своей
совестью обязуешься употреблять па пользу общества.
Но в дореволюционной буржуазной печати этому чув-
ству развиться было невозможно. Наоборот, оно обречено
было выдохнуться, извратить себя от необходимости
постоянного приспособления к паразитарным вкусам де-
нежных хозяев газеты, от фальши, от мелкой сферы дей-
ствия, от легковесного метода писанья, от «набиванья
строки» — неизбежной в те времена пустой литературной
болтовни. Только Октябрьская революция, создавшая
единственную в мире массовую печать, высоко подняла
иравствепное ощущение слова как оружия.
У пас это чувство рождается и воспитывается от
встречи писателя с читателем, от реакции читателя па
печатную строку, от суда парода над печатным словом, —
и в пашей газете эта реакция происходит необыкновенно
быстро, в течение дпя. В этом смысле работа в пашей
газете имеет для писателя исключительное значение; пи-
сатель воспитывается на быстром и частом нравственном
контакте с пародом, переживаемом всегда очень сильно.
Книга приносит этот опыт гораздо медленнее и мепее пе-
посредствеппо, а газета даст его пережить сразу.
Многие газетпые работники знают еще одну особен-
ность своей работы. Обычно опи проходят все стадии во-
площенья статьи в печати, — правят се с редактором, сно-
ва п снова перечитывают, принимают корректуру в гран-
ках, в верстке,— казалось бы, материал должен оскомину
вабпть, знаком чуть ли пе наизусть. Но вот вышла чистая
газетная полоса; как электрический ток, дотронулась до
вас реакция читателей па вашу статью. II вы эту статью
снова прочитываете самп, прочитываете глазами своих
читателей, глазами парода, как совершенно свежую п но-
вую для вас. И при этом происходит своеобразный рико-
шет — отданное вамп начинает давать вам ответно, в чем-
то учить вас, на какую-то долю продвигать вперед ваше
собственное сознанье; а если этого пе происходит и, читая
свое, вы такого обогащенья пе чувствуете, значит —ра-
бота была неудачна. Это важная проверка для каждого пз
пас, проверка па ежедневный рост. Еслп нет такого «ри-
кошета», еслп работа твоя не возвращается к тебе, рас-
крывая повую глубину,— ты стоишь па месте; еслп ты
стоишь па месте,— ты не растешь, ты отрываешься от
жизни общества, движущейся непрерывно, а порывая связь
с обществом, ты перестаешь быть его голосом, перестаешь
выполнять основную функцию литературы: быть актом
самопознапья общества и орудием его переустройства.
Но, кроме нравственного чувства профессии, газета
может дать и дает очень серьезные уроки литературного
мастерства. Места в газете мало. Место дпктует размеры
статьи. Заданный размер приучает писателя к гибкому
соотношению материала и темы, к острому навыку
пропорциональности. Много лет назад я работала по
кристаллографии у большого ученого профессора
10. В. Вульфа. Оп учил меня выращивать кристаллы,
и вместо цветов па подоконнике у пас стояла целая армия
стаканов. В них «доходили» в своих растворах красивые
цветные кристаллы квасцов. Но растпть крпсталл труд-
нее, чем выращивать цветок. Бывает раствор насыщенный,
недонасыщенный и перенасыщенный. Раствор насыщен-
ный питает кристаллик, п оп растет нормально. Еслп рас-
твор педопасыщсп, крпсталл перестает расти; в перена-
сыщенном — оп растет пепормальпо, деформируется, бо-
леет. Газета требует от писателя умепня растпть свою
тему в насыщенном материале, опа учит правильному
объему материала. Вы должны воспринять из окружаю-
щего столько, сколько нужно для раскрытия вашей темы.
Бывает, что статья безиадежпо испорчена, потому что
автор слишком перенасытил тему материалом и потерял
в массе этого накопленного материала свою основную
345
мысль, ради роста которой и привлекал материал; бывает
наоборот, когда от недостатка материала мысль ложится
обнаженно на дно, выдавая свою неспособность к разви-
тию. Уменье взять материал в нужном объеме приобрета-
ется с годами, большой газетной практикой.
Нужно ли такое уменье романисту? Исключительно
нужно. Как часто видишь книги, выходящие с «продол-
женном», обещающие вторую и третью части только по-
тому, что идея конца кппгп провалилась еще в самом ее
начале от диспропорции между темой и материалом!
Возьмем такую вещь, как работа над образом, пад сло-
вом. Одип пз самых сильных п мудрых уроков, даппых
мне в трудном деле образотворчсства,— я получила благо-
даря газете. Дело было в 1935 году. В Ленинграде проис-
ходил XV Международный конгресс физиологов. «Правда»
послала мепя реферпровать этот конгресс, и я работала
на совесть, получила даже от редакции выписку пз прото-
кола, где отмечались «инициативность и высокое качество
работы». Казалось бы, все сошло прекрасно. Между тем
в этой своей работе я прошляпила, сделала глупую
и грубую ошибку, и пикто этого пе заметил, кроме одного
человека. Этот один человек был великий советский уче-
ный И. П. Павлов. Ошибка моя отнюдь пе относилась
к научной области, там все было в порядке. Ошибка моя
была художественной. Приехав в Ленинград, я съездила
по заданию «Правды» в лабораторию Павлова «Колтуши»
и дала большой подвальный очерк о «Колтушах». Его по-
хвалили соратники Павлова, понесли Ивану Петровичу,
показывают, говорят: «Видите, вы ругаете репортеров,
а Шагипян приехала, хорошо паписала». И. II. Павлов
прочитал очерк п сказал: «Набрехала!» Профессора уди-
вились: «Вы несправедливы, ведь здесь все правиль-
но!» — «Набрехала».— «Но позвольте, что же опа набре-
хала?» И Павлов показал пальцем па самое начало
статьи, где оппсывастся дорога в Колтуши и цветы ио
обочппам дороги...
Никаких цветов по обочппам дорогп в действитель-
ности не было. Они «вырвались» па бумагу вроде тех са-
мых соловьев, которые когда-то запели у мепя в Геленд-
жике. Павлов заметил гениальным взглядом ученого эту
мельчайшую деталь и указал па нее пе только потому,
что она была выдумана, по потому, что опа была фаль-
шива: к дороге, ведущей па Колтуши, не приближались
естественные полянки, она шла совершенно искусствеп-
3/6
поп трассой с насыпью по обе стороны, зассянпой простой
травой для дренажа. когда мпе передали слова Пав топа
и я припомнила каждую деталь дороги, я поняла, с какой
абсолютной точностью надо рождать образ. Выдумывай
его, сколько хочешь, но выдумывай жизненно верно, не
нарушая художественной правды, чувствуя образ в том
природном лоне, где оп может естественно зародиться.
Этот укор, это требование художественной правды п точ-
ности, отреагпровапное мпе навстречу великим советским
ученым, были для мепя уроком, запомнившимся па всю
жизнь. Газета помогла получпть урок, донесла его до
меня благодаря мгновенному контакту с читателем.
Можно ли сказать, что газета «отнимает время»?
Ни про какую школу нельзя сказать, что опа отнимает
время. В графе «расхода времени», отпущенной па всю
человеческую жизнь, школа занимает точное и постоян-
ное место: «век живи — век учись». А газета — самая
лучшая, самая экономная учеба. Писателей часто обвиня-
ют в незнании жизни, зовут «внедряться в жпзпь». Мпе
кажется, лучшей формы изученья нашей жизни, чем опе-
ративная работа в газете, нет и пе может быть. Советский
газетчик — заинтересованный участник того процесса,
о котором оп рассказывает читателю, ему приходится го-
лосовать за пли против пего, подводить частный случай
под общее, сравнивать ряды однородных фактов, невольно
подмечать п обнаруживать закономерности. А именно та-
кое ознакомленье с жизнью необходимо для романиста,
для того, кто хочет создать пе очередное «чтиво», а кни-
гу-друга, книгу — долгого-долгого спутника для своего
поколенья и, быть может, не одного поколенья. Но тут
лежит п водораздел между газетчиком и романистом. Га-
зетчик от малого факта должен восходить все более рас-
ширяющимся кругом привлеченных п проанализирован-
ных фактов — к выводу, к выявленью закономерностей.
Романист сквозь малый факт все глубже п глубже нисхо-
дит в глубппы этого факта, где лея пт образ общего. По
Для того, чтобы романист действительно мог пробиться
в глубины «малого факта» (часто оп застревает па поверх-
ности!), путь творчества газетчпка может стать ему
большою помощью.
Вот кратко ход мыслей одного пз газетчиков, послан-
ного с самым, казалось бы, обычным заданием. Он должен
был объездить несколько заводов в Армении и узнать, что
опп делают для ваших великих строек. Факты, пм со-
317
бранные, могли быть (если отбросить литературное об-
рамленье) представлены так:
В городе Кпровакапе химкомбинат отгружает карбид
для Цимлянского гидроузла. На Ереванском компрессор-
ном собирают пасосы для Волгодонстроя. На Ереванском
кабельном изготовили 80 километров (километров!) тяже-
лых штанговых проводов для шагающих экскаваторов.
«Артпктуф» отправил 100 вагонов розового туфа Сталин-
граду.
Но газетчик собирал эти факты не в конторах завода,
а в цехах; по в управлении железной дороги, а па месте
погрузки. Он видел п слышал людей, изготовлявших
и отправлявших эти заказы. 11 оп пе мог пе добавить
того, что видел и слышал. Оп добавил о том, что всюду,
где выполняют заказы, по своему почину создают «брига-
ды высокого качества», перекрывают все сроки, добав-
ляют от себя почто личное.
Когда во время Отечественной войны тыл посылал по-
дарки бойцам, женщины вкладывали в посылки письма,
карточки, получали теплые ответы, завязывалась пе-
реписка и часто переходила в тесную, теплую, живую
дружбу. Сейчас, грузя толстые шланги,— эти 80 километров
живого чувства, заключенного в кабель,— ереванские ка-
бельщики пишут теплые ппсьма деловому адресату и по-
лучают ответы от прозаического человека со званием из
семи слов: представителя Харьковской конторы Ми-
нистерства строительно-дорожного машиностроения.
И прозаический человек отвечает, как поэт, как ашуг:
«Спасибо, товарищи, жму ваши руки!» Все предприятия,
работающие по заказам па стройку, пишут вот такие
ппсьма и получают вот такие ответы... Уже тут мог бы
газетчик найти материал для целой повестп. Но он коп-
нул еще глубже. Заказы идут планово; опп размещаются
из центра. А жажда помочь стройкам, включиться в ве-
ликие дела, запеть в хоре так велика, что оказывается,—
чудеса начали делаться.
В Ереване есть маленький, мало известный населе-
нию, заводик электроарматуры, пе получивший заказа
для строек. Рабочие этого заводика сами послали течс-
грамму строителям Южно-Украинского канала: мы го-
товы сверх плана получить заказ па арматуру! Украинцы
в ответ дали заказ. И словно для родных детей в депь их
свадьбы, словно в дар любви сделали арматурщики
«люстры» и «бра», на ходу создавая комплексный метод
31S
литья, обдумывая пе только прочность, по п красоту фор-
мы и упаковку такую, чтоб заказ дошел в целости. Отку-
да это? Желанье дать больше, лучше, скорее, чем требует-
ся, желанье дать тогда, когда у вас и пе просят, когда вы
пе запланированы, пе обязаны, пе в сппске. Дары любви
по собственному почину, додача в качестве, количестве,
сроке... Газетчик, собирая все эти факты, казалось бы,
одпи только факты, уже пе мог не обобщать, пе видеть
дальше них, ие делать выводов, потому что узнанное ло-
жилось у него па длинные пласты хорошо освоенных фак-
тов вчерашнего, позавчерашнего дня. Оп думал о том, как
мудрая политика партии индустриализировала окраины
и помогла им вырастить свою тяжелую промышленность.
11 как эти разбуженные самостоятельные производитель-
ные силы окраин потянулись, словно ручьи в море, слу-
жить общей цели, великой дружбе пародов. Оп думал
о том, что уже человек хочет давать по способностям,
хочет давать сверх того, что от пего просят, хочет давать
дары любви, не требуя за нпх ничего сверх потреб-
ностей... От простого, казалось бы, перечня фактов, стра-
нички информации,— к целой симфонии сегодняшнего
дня. И если оп сядет писать роман, охвачеппый этой
услышанной, увиденной симфонией, он напишет хороший
роман, такой роман, где ум будет говорить через сердце,
а техника — через любовь к массе.
Хочется пожелать литературной молодежи: пе бойтесь
газетного труда, пе бегите его! Каждая отдача — это воз-
вращение молодости, это новая аккумуляция энергии.
А газета требует от писателя каждодневной отдачи, как
театр от актера,— и опа будет вечно омолаживать вас,
оберегать ваше перо от голого техницизма, голой формы,
насыщать его добрым зпапием и большим волненьем ху-
дожника пашей эпохи!
1951 •
ПОЭЗИЯ И ФОЛЬКЛОР
Открываем знаменитый сборник стихов «Проп Фап-
Дыр» в русском издании 1 и разыскиваем поэму «На
кладбище», переведенную одним из лучших наших поэтов
‘Коста Хетагуров, Осетинская лира, Госиздат, 1939.
349
п переводчиков, Николаем Тихоновым. В этой, паппсап-
ной с огромной силон и страстью, поэме говорится о пу-
тешествии в «загробный мир», н, подобно картинам Дап-
товой «Божественной комедии», в ней даются сцепы веч-
ного наказания скверных людей, вечной награды доблест-
ным людям... Но вот па странице G7 вас останавливают
такие строфы:
Дальше непристойное — над дорогой хмурого
Лег мужчина с женщиной — под воловьей шкурою
На воловьей шкуре.
Тянут шкуры в стороны — верхнюю, нижнюю,
Обнажают легших, тянут пх, как лпшппе, —
Чудо будет вскоре!
Вижу это чудо в первый раз па свете я.
Спросишь, что такое? Грызли уж столетие
Вот они друг друга;
Громче с каждым утром, громче с каждым вечером,
Крик их ссоры множился, становился вечным он,
Точно шел по кругу;
Вслед за этой парой видна другая пара:
Шепот к пам доносится, не такой, как давеча,
Под мужчиной с женщиной, видишь, шкура заячья
Больше, чем воловья...
Заячья — другая с них почти что сброшена,
Чудо! — скажешь снова: этим так положено.
Почему такое?
Друг друга любили так они взволнованно,
Что и здесь той страстью снова околдованы,
Что им до покоя...
Пусть читатель попробует разобраться в этом хаосе.
Б чем тут дело? Почему у одной пары шкура воловья,
у другой — заячья? Почему заячья больше воловьей п в
чем тут соль? В том, что с одной пары воловью шкуру
стягивают, как лишнюю (кто? почему лишняя?), а другая
пара заячью шкуру сама «почти что сбрасывает» с себя?
Попробуйте решить этот ребус, и вы никак его не решите.
Потому что в даппом переводе его и нельзя решить.
Старинный народный образ, использованный Коста,
взят им из древнейшего обряда, так называемого «посвя-
щения копя». Когда хоронили осетина, подводили к мерт-
вецу оседланного копя (еслп у покойника своего не было,
кто-нибудь в ауле ссужал); причитания женщин умол-
кали, и вот пз толпы выходил старец, брал копя за узду
и произносил так называемое «посвящение» — своеобраз-
ное напутствие о том, как оп должен ехать в царство
мертвых и что оп там увпдпт.
330
Старик перечисляет картины мук люден неправедных
(скупого, вора, прелюбодейки, лихоимца, судьи-обманщи-
ка) и картины блаженства людей достойных (щедрого хо-
зяина, доброй жены, праведного судьи). Слушают ею
в глубоком безмолвии, это как бы «memento mori», напо-
минание о смерти, урок жизни каждому одноаульцу;
в нем могут быть намеки и па живых, реальных людей,
и вряд ли во всем мировом фольклоре есть более знамена-
тельный, более торжественный и осмысленный обряд,
нежели это древнее осетинское «посвящение коня».
В научных исследованиях уже давно имеются специаль-
ные записи этих посвящений — еще в сороковых годах
прошлого столетия. Приведем две записи из обряда «Бах-
фальдсун» («Посвящение коня»), о которых говорится
в поэме Хетагурова. Первую сообщил академик Шегрен
в журнале «Маяк» за 1843 год ’. Вот она:
«...И видит оп дальше — лежат на бычачьей шкуре муж п жена,
покрыты они тоже бычачьею кожею, и ссорятся друг с другом, и
тянут один у другого кожу, говоря, что им вечем покрыться.
Спрашивает он у проводника, что это значит, что они дерутся?
И проводник отвечает ему: опи не любили друг друга па том
свете, и здесь тоже ссорятся, и им всего мало. Потом видит оп:
лежит человек с женою на заячьей коже, покрываются заячьей
кожею, и не только довольно им этпх кож, но еще они укрывают
ДРУГ друга; спрашивает он у проводника, что это значит, как опт
помещаются на заячьей коже? А проводник ему отвечает: они
любили друг друга па том свете и здесь тоже любятся, и оттого
пм всего довольно».
Спустя сорок лет после академика Шегрена «посвяще-
ние» записал известный осетиполог Вс. Миллер, и в его
записи это место звучит еще яснее и прекраснее: «...При-
будешь к мужчине и женщине: бычья шкура иод ними,
бычья шкура на ппх, епппою друг к другу спят опи, пе
хватает пм (бычьей шкуры), п они тяпут ее туда-сюда...
Далее ты пойдешь, придешь к мужчине и женщине: за-
ячья шкура под ними, заячья шкура па них; тесно обняв-
шись, спят они, и с избытком им хватает (шкуры)» 1 2.
Употребив в своей поэме народный образ, Коста восполь-
зовался тем, что с детства зпакомо его землякам, что они
много раз слышали п услышат в своем ауле, что превра-
тилось в своеобразную картину-заповедь. Если читатель
1 «Маяк», VII, 1843, отдел «Материалы», начиная со стр. 81
и дальше.
2 «Ученые заппски Московского университета», 1881, вып. 1,
стр. 132—133.
351
захочет снова вернуться к переводу и перечитать его, оп
увпдпт теперь, до чего далек перевод от подлинника, до
чего искажается п запутывается в пом простой смысл
подлинника.
Мы глубоко уверены, что замутпеппе кристально чис-
того образа, взятого Хетагуровым пз стариннейшего на-
родного обряда, произошло пе по вино Тихонова — пере-
водчика в поэта замечательного, а по недостаточной яс-
ности подстрочника и отсутствию комментариев к нему.
Ясно, что в помощь переводчику здесь необходимо быто
приложить к подстрочнику справку о самом обряде и его
точном содержании по фольклорной записи. Предприни-
мая перевод большого национального поэта па русский
язык, вдобавок — такого поэта, как Коста, чьи корни пи-
таются чудесным богатством совершенно еще неведомого
у пас древнейшего эпоса, чьи стихи сюжетпо повествуют
о многих старинных народных обычаях,— мы пе должны
были оставлять наших переводчиков при голом подстроч-
нике, а советского читателя — при голых стихах, снаб-
женных совершенно недостаточной библиографией, без
каких-либо указаний па все, чем питалось воображение
поэта.
Тем более это важно, что Коста пользовался народным
фольклором пе просто как таковым. Верный сын родипы,
оп видел вокруг себя ужас, нищету и темноту, и, борясь
против царизма, обрекавшего горцев па малоземелье, об-
нищание п невежество, он пе забывал бороться также и с
темп пз старых обычаев, которые были вредны пароду,
тянули его назад. При помощи глубоко народных образов,
привлекая знакомые пз фольклора выражения и символы,
Коста воспитывал горцев, учил пх, вел пх к лучшему
будущему. Так, старинный обычай поминок (хист, стир-
хис), распространенный среди горцев, пз года в год разо-
рял и без того нищие аулы. Поминки считались «кормле-
нием мертвых» (нельзя было горше обидеть осетина, как
сказав ему, что его мертвецы голодают), и для ппх аул
резал зараз десятки голов крупного скота, десятки тысяч
овец, хозяйки пекли тысячу пшеничных хлебов, варили
сотни и больше бочек разного питья. И все это проделы-
валось то одной семьей (с участием всего аула), то дру-
гой. Коста не раз задевал этот обычай, по задевал удиви-
тельно топко, тактично, с неподражаемой иропией. Его
стихотворение «Мужчина пли женщина?» может служить
в этом смысле идеальным образцом умной агитации про-
тпв отсталого дедовского обычая, где женщина агптпрует-
ся легонькой насмешкой, а мужчина — тем, что признан
разумнее ее. Использовал Коста дидактически и так на-
зываемый «животный эпос»; целое поколение горцев учи-
лось на его замечательных баснях, скрывающих в нехит-
рой фабуле глубокий нравственный смысл.
Очень часто, используя образы и сюжеты фольклора,
Коста Хетагуров углублял и революционизировал пх,
и они разили гораздо сильнее, чем в первоначальном их
виде. Изменял он так умело и с таким внешним совер-
шенством формы, что пе сразу и догадаешься, каким
острым оружием снабжал поэт своих соотечественников
в этпх стихотворных сказках. Замечательно в этом отно-
шении стихотворение «Авсати». По древнему осетинско-
му верованию, Авсати считается патроном охотников,
властителем над дикими животными, особенно турами.
Народный фольклор рассказывает: «Отправляясь па охо-
ту, осетин с вечера велит своей жене спечь три малень-
ких кругленьких сырника и берет пх с собою. Дойдя до
места охоты, оп обращается с молитвой к Авсати, просит
его дать ому из своего стада одного бедного оленя пли
козла и принять в жертву сырники. Если охотнику уда-
лось застрелить зверя, он благодарит Авсати и обяза-
тельно угощает встречных и бедных одноаульцев мясом
енрда (дичины), дарованной Авсатп. Кто не исполнит
этого обряда, тому Авсатп никогда уже не даст пе только
застрелить, по и издали видеть тура» ’.
Посмотрим теперь, что сделал пз этого народного ве-
рованья Коста. Высоко, в неприступных ледниках, сидит
Авсатп за трапезой и слышит охоту. Он посылает слугу
поглядеть, чья опа. Слуга, возвращаясь, описывает бога-
тую охоту:
В золоте их ружья.
Копп пх стройны.
Выслать пм на ужин
Что-нибудь должны.
(Перевод Б. Брика)
Седовласый Авсатп отвечает ему:
— Дуреиь! — крикнул Всатп. —
Веришь этой лжи?
Им у бедных крадет
Скот Уастырджп!
1 «Ученые записки Московского университета», 1881, вы-
пуск II, стр. 245.
12 М. Шагинян, т. 7' 3-53
Он для сытых может
Вновь козла украсть,
Аракп предложит
II накормит всласть.
Когда же приходят бедпякп-аульцы, обутые в арчпты
(деревенские сандалии), побритые серпом, Авсати велпг
пригласить пх, дать им лучшего олепя и служить им.
Соль тут не только в том, что Авсати отвергает бога-
тую, алдарскую (княжеско-помещичью) охоту и чествует
бедняка-крестьянина. Суть в изумительных стихах об
Уастырджп. Этот почетный герой осетинского фольклора
(Уастерги — по-дпгорскп) есть не кто иной, как искажен-
ный Георгий-победоносец, забредший в древний сойм осе-
тинских богов с чужого, христианского «Олимпа». В гор-
ских песнях его часто так и упоминают — на белом коне.
И вот Коста заставляет пришлого бога, церковного свя-
того, воровать скот у бедных для сытых, как бы объединяя
тут православные святцы с колонизаторской политикой
царизма. Четыре иронических стиха, но для того, кто хо-
рошо знает народный осетинский фольклор, в них скрыта
целая революция. II царская цензура хорошо это пони-
мала, считая «Ирон Фандыр» опасной книгой.
В замечательной биографии Коста есть чудная деталь,
к сожалению еще мало освещенная. II Коста, как в свое
время Шевчепко, был пастушонком. На родных горных
склонах он маленьким мальчиком пас ягнят. Мы знаем,
какое огромное впечатление произвели в детстве па маль-
чика Тараса древние украинские курганы-могилы, ка-
кими думами и чувствами наполнили его, как вылились
впоследствии в его поэзпп. Но и маленький Коста, будучи
пастухом, мог наблюдать древнейший памятник родной
старппы, видеть, как живет этот памятник в современ-
ности, и насытить дыханием его жизни свои осетинские
стихи. Кроме горного аула Нар, где родился и вырос
Коста Хетагуров, в Осетии есть еще один Нар — место
древнейшее и во многих отпошенпях замечательное. Там
год аулом лежит площадка, обнесенная камнями; это так
называемый «дзуар» (святыня), место погребения древ-
пего богатыря-нарта Сослана. В июле туда съезжались
горцы, несомненно, привозили и маленького Коста, и на
могиле Сослана устраивали «кувд» (моленье-праздник):
резали баранов и молили Сослана о хорошей погоде.
Пастушок Коста жил этими преданиями, он слышал
ст старых певцов, как опп пели в сопровождении фанды-
331
ра (пародией скрипки о двух струнах, похожей на кяман-
чу) замечательные древние партскпе сказания.
Осетинский эпос, эпос горцев Северного Кавказа, так
называемый «партскпй эпос», содержит массу материала
для этнографов, филологов, лингвистов, историков куль-
туры. В нем есть отважная, мужественная, героическая
красота, которой дышал в детстве Коста Хетагуров, вер-
ный сын осетинского народа. II его необходимо перевести
для советского читателя
1939
О НЕКОТОРЫХ ВОПРОСАХ
НОВЕЙШЕЙ СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
I
За последние два-три года в пашей литературе наблю-
дался очень интересный факт: в то время как писатели
опубликовали несколько острых, проблемных вещей, прав-
диво отражающих пашу жизнь в ее противоречиях, — в
области критики п литературоведения неизвестно каким
образом п откуда родилась «теория бесконфликтности»,
то есть страппое учение, по которому мы должны писать
ромапы, очерки, драмы, стпхи па сюжеты и темы, пе име-
ющие в основе своей никаких противоречий и конфлик-
тов, а представляющие собою нечто вроде картины мир-
ной замены менее хорошего более хорошим. Хотя «тео-
рия» эта уже разоблачена и отвергнута, тем пе менее
возникновенье ее пе случайно, п поэтому следует остано-
виться па пей пемпого подробнее.
Почти одновременно с возникновением этой теории
в нашем литературоведении произошло несколько серьез-
ных неудач с подготовкой трудов по истории советской
литературы. Был обсужден макет ее первого тома, состав-
ленный Институтом мировой литературы имени Горького,
и подвергнут настолько острой критике, что выяснилась
необходимость начать весь труд заново. Был подвергнут
критике п том истории армянской советской литературы,
1 Спустя несколько лет нартскпй эпос появился в русском пе-
реводе,
12* 355
подготовленный Институтом литературы имени Абегяпа
в Ереване. Были остро критически разобраны па специаль-
ной сессии в Ленинграде два интересных тома, посвящен-
ных истории советской литературы и выпущенных науч-
ными работниками ленинградского «Пушкинского дома».
В чем же корпи такого странного положения, когда
наша литературная теория не только отстает, по подчас
даже противоречит нашей практике? Почему при огром-
ном материале, накопленном за 36 лет социалистического
развития литературы, паше литературоведение не может
удовлетворительно справиться с его обобщением, с созда-
нием правильной концепции истории советской литерату-
ры, с установлением ее убедительной пернодпкп? Время
для такого обобщения остро назрело. Выросло несколько
поколений читателей, для которых по только паши 20 е
и 30-е годы являются чем-то вроде «старины глубокой»,
известной лишь с чужих слов, по даже и годы Отечест-
венной войны предстают в дымке пх раннего детства, как
людям моего поколения вспоминаются примерно револю-
ция 1905 года пли русско-япопская война. Этим новым
поколеньям многое из советской литературы просто неиз-
вестно, пе читано, пе воспринято ими; и они вынуждены
изучать ее по учебникам, где пет и дыханья тех вдохно-
венных лет, когда в бурной борьбе и в горячих поисках,
в преодолении больших трудностей рождалась паша мо-
лодая литература. И оттого, что паша молодежь и даже
читатели средних лет,— десятки миллионов нынешних
строителей коммунизма,— пе имеют настоящего обобща-
ющего труда по пстории советской литературы, они пе
воспринимают всю ее слитно, как органически единое,
и бывают пе в состоянии в полной мере попять и совре-
менные советские книги как звенья развивающегося це-
лого.
Думается, отставание нашего литературоведения и
критики объясняется отчасти пх отрывом от практики ли-
тературы. У каждого пз пас па глазах те благотворные
результаты, которые порождает в различных областях
пауки — ее живое, повседневное взаимодействие с прак-
тикой. Между тем в литературоведении, в теории литера-
туры такого взаимодействия еще пе произошло. Одной пз
важнейших форм пашой практики является живое обра-
щение книги среди миллионных читателей, влияние кни-
ги и па них, и па самое жизнь, — и это влияние необходи-
мо учитывать, видеть перед собой, изучать. Постоянное
356
внимание к практическому значению книги, к выполне-
нию ею исторических задач — и создает подлинную кри-
тику, подлинную пауку о литературе. Ведь, папрпмер, го-
воря о классической русской литературе сороковых и пя-
тидесятых годов XIX вока, мы всегда ясно представляем
себе ее общую великую цель — борьбу против крепостни-
чества, за освобождение крестьян,— п этим общим знани-
ем мы обязаны всей блестящей работе русских критиков,
начиная с Белинского. Такое же понимание великих, со-
зидательных целей, какие выполняла и выполняет в меру
своих сил советская литература па каждом этапе своего
развития, мы вправе ожидать от трудов наших литерату-
роведов, искать его и в отдельных монографиях, и в кни-
гах по истории советской литературы, и в такой области,
как установленье ее периодики. Это и есть философское
осмысление развития пашей литературы, без которого ни-
какой обобщающий труд вообще невозможен.
Как сухо, например, излагается в наших учебниках
история советской литературы первых лет революции,
эпохи гражданской войны, 20-х годов! Излагается — без
яркого п целостного понимания стоявших тогда перед
советским пародом больших практических требований.
Жизненная задача, выполнявшаяся молодой Советской
Республикой в процессе самой войны,— это создание
своей советской армии. Что делают в эти годы наши пер-
вые советские книги? Философски и психологически
осмысляя происходящее, они раскрывают в художествен-
ных образах два компонента, пз которых родится новая
армия. Первый компонент — это народная революцион-
ная стихпя, страстная в своем напоре, по несознательная
н неорганизованная; художественная литература вопло-
тила ее в бессмертном образе Чапаева, в партизанах Сера-
фимовича, в фадеевском Метелице. Второй компонент —
это сознательная, организующая и направляющая воля
партии, воплощенная в образе комиссаров у Фурманова
в Фадеева, Кожуха у Серафимовича. II так глубоко схва-
чены диалектическая связь и взаимодействие этих двух
компонентов, так правдиво воплощены в образах, что они,
эти образы, сделались типовыми и воспитывающая сила
их пе исчезла п до наших дней.
Окончена гражданская война, пужпо строить новую
жизнь. А перед строителями — миллионная стихия мел-
ких товаропроизводителей, веками воспитывавшихся па
чувстве частной собственности: «Моя лошадка», «Моя
357
корова», «Моя землпца». Для этой миллионной армии,
стихийно вырабатывавшей каждый день и час капитали-
стические отношения, отказ от частной собственности, пе-
реход в новую систему чувств п воспитанье в себе вместо
прежнего ощущенья «мое» — нового ощущенья «паше»,
психологии общественной собственности — вовсе не лег-
кое дело, а настоящая человеческая драма, когда привыч-
ное рвется из сердца с мясом и сердце кровоточит. Что
делает паша художественная литература в эти годы?
Еслп б опа изобразила происходящую и в обществе п в
душах людей борьбу как смену хорошего на лучшее, опа
была бы не только величайшей исторической ложью
и фальшью, но п не сыграла бы, пе смогла сыграть ника-
кой воспитательной ролп. Ее лакированные образы не
были бы убедительны, опп вызвали бы в людях чувство
гнева и усилили сопротивление новому миру. Но наша
литература в лучших своих произведениях с величайшей
свободой п смелостью, правдиво отразила драму, происхо-
дившую в человеческих душах. Достаточно вспомнить тра-
гические образы середняков у Шолохова и Панферова,
данные глубоко реалистически. А гениальный образ Ни-
киты Моргупка из «Страны Муравпи», — разве это пе
правдивая душевная драма последнего единоличника?
Никита Моргупок пе желает пдти в колхоз. Оп запрягает
своего коня, без которого пе представляет себе крестьян-
ской жизни:
Как руку правую, — копя,
Как глаз во лбу, берег
От вора, мора и огпя
Никита Моргупок.
И в ночь, как съехать со двора,
С копем был разговор,
Что все равно не ждать добра,
Что без копя — по двор.
II вот едет Никита Моргупок по всей нашей новой,
перестраивающейся земле в поисках такой страны Му ра-
вны, где оп мог бы укрыться от будущего.
Ведет дорога длинная
Туда, где быть должна
Муравпи, старинная
Муравская страна.
М в стороне далекой топ,
Знал точно Моргунов,
Стоит па горочке крутой,
Как кустик, хуторок,
С58
Земля в длину п в ширину
Кругом — своя,
Посеешь бубочку одну,
II та — твоя.
Весь год п летом п зимой
Ныряют утки в озере,
И никакой, ни боже мой,
Коммупии, колхозпп.
И всем крестьянским правилам
Муравия верпа,
Муравпя, Муравия,
Ха-арошая страна!
Если б Твардовский с такой гениальной смелостью
в правдивостью пе раскрыл подлинную душевную драму
Моргупка, пе показал бы его типичным единоличии icon,
воплощающим острое внутреннее сопротивленье переходу
пз одних общественных отношений в другие,— то чита-
тель не поверил бы и тому, как Моргупок постепенно
отступает от своей мечты, чувствуя под свежими новыми
впечатлениями бытия — се невозвратность. Именно пото-
му, что поэт сумел вскрыть всю глубину конфликта
между прошлым п новым в душе Моргупка, он сделал
свою поэму бессмертным типовым памятником, форми-
рующее, воспитывающее значение которого пе потеряет
своей силы еще долго.
А первые советские книги о рабочем классе? Еслп б
они засахаривалп, лакировали образы рабочих, рисуя
только необыкновенно сознательных передовиков, то эти
книги былп бы отброшены рабочим читателем как нестоя-
щая макулатура. В те годы еще тысячи опытных произ-
водственников сохраняли такое отношенье к труду, вос-
питанное десятками лет работой па капиталиста, как
к чему-то подневольному, безрадостному, бесперспектив-
ному, нужному лишь для куска хлеба. Еще разбазарива-
лось, как в дпп разрухи, заводское добро, делались пз
пего знаменитые «зажигалки», продававшиеся прохожим
па улице. И правдивый показ таких рабочих, воплощение
с художественной силой образов нового, социалистиче-
ского отношения к труду, выкорчевыванье остатков старого
отношенья — все это можно найти и у раннего Гладкова,
и у Ляшко, у Семенова в «Наталье Тарповой», у Ильина
в «Большом конвейере» и во многих других молодых со-
ветских книгах, посвященных производству. Некоторые пз
этих кпиг 20-х годов переводятся и издаются сейчас боль-
шими тиражами во всех странах народной демократии.
369
и мы видим, как пх воспринимают люди, начинающие
создавать новые общественные отношения на земле.
Воспитывающее влиянье этих книг трудно сейчас даже
полностью учесть. Посмотрите па венгерские, румынские,
польские фильмы, посвященные перестройке деревни и
завода, и вы увидите тот же образ бедняка пли середняка,
тяжко расстающегося со своим добром, со своим коня-
гой, вступая в кооператив; те же различные типы рабо-
чих, среди которых непременно есть несознательные, от-
носящиеся к своему труду еще так, как опп относились
при капитализме,— и среди такпх пмепно слоев вербует
себе обычно враг опору для разжиганья недовольства
властью.
Вот эта огромная воспитательная роль советской лите-
ратуры, ставшая возможной пмепно в силу ее смелого,
реалистического изображения подлинных конфликтов
и противоречий,— могла бы оказать огромную помощь
при подходе наших критиков п литературоведов к ана-
лизу всей советской литературы. Задачи воспитания нового
человека, решаемые советскими писателями конкретно на
каждом данном этапе нашего общего развития, — глядят
прямо в лицо литературоведов со страниц многих книг.
Анализ их мог бы помочь и в правильной периодизации
истории советской литературы, периодизации, носящей
сейчас пассивный характер следования литературы за по-
током жпзпп, простого определения такого-то и такого ис-
торического этапа одинаково и для учебппка истории ли-
тературы, и просто для учебника псторпи. Оп мог бы по-
мочь теоретикам в создании такпх основ пашей эстетики,
которые сделали бы невозможным появление дезориенти-
рующих пас теорий. Наконец, оп мог бы более широко
раскрыть попятпе «социалистический реализм». Не стран-
но ли, что, сотни раз обсуждая это попятпе, мы ломали
перья в отвлеченных книжных спорах о том, какая доля
романтики входит или пе входит в социалистический реа-
лизм,— а включить в пего такую необходимейшую функ-
цию советской литературы, как воспитание нового чело-
века путем правдивого художественного раскрытия проти-
воречий и конфликтов пашей жизни,— пе удосужились.
Яспо, почему паша теория отстала от развития лите-
ратуры и оказалась беспомощной перед се сегодняшним
этапом, выдвинув требованье бесконфликтности пмепно
тогда, когда необходимо смелое художественное раскры-
тие противоречий нашего сегодняшнего дня.
360
II
Я уже сказала, что как раз во время зарожденья
и формулировки «теории бесконфликтности» ряд писате-
лей вынашивал очень острые, проблемные произведенья,
которые и были опубликованы в самые последние годы.
В этих произведениях, с большей или с меньшей худо-
жественной силой, па основе смело и ярко вскрытых про-
тиворечий уже проступают перед намп те новые задачи,
которые предстоит решать советской литературе па дан-
ном этапе нашего развития. Каковы же эти повые зада-
чи? Возьму для примера три новых произведения, в кото-
рых дыханье нового времени чувствуется очепь сильно,—
«Районные будпи» Валентина Овечкина, роман Федора
Панферова «Волга — матушка-река» и только что напеча-
танный новый ромап Веры Пановой «Времена года».
Роман Панферова написан со всемп присущими этому
писателю художественными недостатками н достоинства-
ми, по по смелости и значительности своего содержант я
оп достигает уровня его раппей книги «Брускп». Партий-
ный работник Морев, направленный партией на работу
в один пз волжских обкомов, едет к месту своего назначе-
ния вместе с крупным академиком, едет не кратчайшим
путем, а по желанью академика — длинным и с останов-
ками. Вся Волга с ее чудесным пейзажем, ее основными
хозяйственными проблемами, ее широкими возможностя-
ми и жуткими стихийными угрозами, мешающими этим
возможностям,— суховеем, засухой,— раскрывается перед
ними по мере пх продвижения. Недостатки в работах по
лесонасаждению, прсступпая небрежность некоторых ру-
ководителей, не учитывающих нужды живых советских
людей, — все это узнается в пути героями романа н чита-
телями. Но вот опп приезжают в приволжский город.
Идет пленум обкома. П на этом пленуме, в резкой кри-
тике выступающих против первого секретаря Малппова,
раскрывается типический образ этого последнего: человек
прекрасно проявил себя во время Отечественной войны,
по первые годы после пее пробавлялся своей репутацией;
подхалимство и трусость людей вокруг пего — усугубили
и развили все его прпродпые недостатки, и Малипов стал
вредеп па своем посту, оп мешает росту своей области.
Когда один из выступающих, инженер Кораблев, говорит
на пленуме:
361
< Самое дорогое в пашей стране — человек, советский
человек, воспитанный пашей партией. II вот па это, на
главное, бюро обкома, особеппо Малппов, пе обращают
внимания!» — то в ответ па эти слова Малппов выкрики-
вает:
«У вас потребительская нотка. Вы забываете о госу-
дарстве!»
II тут Кораблев вынужден напомнить ему слова Ста-
лина, сказанные еще на XVII съезде партии,— о том, что
социализм означает пе нищету и лишения, а уничтоже-
ние нищеты и лишений, организацию зажиточной
и культурной жизни для всех членов общества.
Так входит па страницы ромапа дыхание великого
основного экономического закона социализма, в пашп дни
с огромной освежающей силой сказавшегося во всей рабо-
те пашой партии, во всех принятых ею важнейших реше-
ниях, направленных па подъем благосостоянья всего
нашего народа в целом. Малппов снят, и на его место
пленум выбрал Морева, свежего человека, способного ру-
ководить па новом этапе нашего развития.
Роман Веры Пановой «Времена года» рассказывает
о жпзпп простых людей маленького советского городка,
тех самых людей, ради которых был построен социализм
и строится коммунизм. Надо сказать, что в трех первых
романах этой замечательной писательницы, романах,
удостоенных трижды подряд Сталинской премии, чувст-
вовалось при совершенстве деталей и письма некоторое
неуменье обобщить, философски осмыслить изображаемое.
Последний роман «Времена года» писался Пановой гораз-
до дольше п труднее, чем предыдущие, п, несомненно, го-
ворит о выросшей зрелостп писательницы, о более глубо-
кой работе ее мысли. Без навязчивости, без всякого ди-
дактизма в выведенных ею живых картинах повседневной
советской жпзпп, в яркой галерее образов советских лю-
дей, каждый пз которых входит в общий образ парода,
массы,— Панова заставляет читателя задуматься над
огромной проблемой потребления, которая сейчас начи-
нает осмысливаться философски. В самом деле, в пашой
действительности, па подступах к коммунизму, когда про-
изводит материальные ценности весь народ и потребляет
эти матерпальпые ценности тоже весь парод, для которого
они п производятся, — это массовое, всенародное потреб-
ление вырастает в очень важную категорию культурного
3G2
порядка. Ведь опо как бы является судом п оценкой про-
изводимых ценностей, судом ц оценкой в процессе ис-
пользованья этих ценностей, то есть в процессе осуществ-
ления их прямого назначения. Вот почему у пас сейчас
дают такое большое место критике п оценке предметов
«широкого потребления»,— ц в нашпх газетах обсуж-
денье качества хлеба, одежды, мебелп п т. д. ведется так
же серьезно, как обсуждение книги плп спектакля. По-
требление, становясь пробным камнем оценки, судом
народа пад производимыми им самим материальными
ценностями, — теряет тот старый, унизительный привкус
чего-то эгоистического, узколичного, мелочного, прозву-
чавший в приведенной выше реплике разложившегося
партийного работника Малпнова в романе Панферова. Вот
к каким важным, большим мыслям подводят «Времена
года» Пановой, замечательным своим мастерством пока-
зывающей обыкновенную простую советскую жизнь обык-
новенных простых людей, во всех ее житейских проти-
воречиях и коллизиях, встречающихся в ней па каждом
шагу. Это — дыхание нового времени, проступающие
черты новых широких задач эпохи, когда партия ставит
целью довести до зажпточностп каждого человека всей
многомиллионной массы пового общества и благоустроить
всю жизнь в ее широчайшем охвате.
Но воспитание пового потребителя, воспитание нового
отношения к факту массового, всенародного потребле-
ния — пе может пе сочетаться и с острой критикой всего
того, что мешает его осуществлению, мешает полноте за-
втрашнего дня. II мы впдпм, как в советской литературе
поднимаются важнейшие, кардинальные вопросы сегод-
няшней хозяйственной политики, вопросы, от разрешения
которых зависит наш переход на новую, высшую ступень
хозяйства. Этих вопросов касались и раньше в послево-
енной советской литературе, их отчетливо поставил Вита-
лий Закруткин в романе «Плавучая станица», по пикто
по сумел так художественно сильно их поднять, создав
типический образ отрицательного, отжившего персонажа,
как В. Овечкин в своих «Районных буднях». Мы знаем,
что план у пас — это государственный закон. Без плани-
рования — пового хозяйства па земле осуществить
нельзя. План выполнить надо — по план выполнять мож-
но по-разпому. Планирование без учета основного эконо-
мического закона социализма, то есть без учета живых
363
растущих потребностей всего общества,— это порочило
планирование. Так вот, когда план выполняется так,
что оп пе только пе учитывает реальные растущие
потребности общества, а наоборот — обкрадывает эти
потребности на завтрашний день — оп выполняется по-
рочно. Между тем такое порочное выполнение плана, лег-
кий способ выполнить все нужные цифры, обходя все труд-
ности, игнорируя пх п тем самым нарушая общие интере-
сы нашего хозяйства, — такое порочное выполнение плана
подчас встречается у пас, и нередко ему удается просколь-
знуть безнаказанным, принося огромный вред нашему за-
втрашнему потреблению. С яркой художественной силой
воплотил такого порочного «выполнителя плана» Вален-
тин Овечкин в образе секретаря райкома Борзова. Чтоб
похвалиться перед обкомом выполнением плана хлебо-
сдачи по своему району, Борзов пз года в год сдает хлеб за
счет свопх лучших колхозов, которые оп облагает больше,
чем это полагается, чтоб покрыть недодачу поставок со
стороны колхозов слабых и отстающих. Таким выпол-
неньем плапа оп, во-первых, лишает естественного стиму-
ла лучшие свои колхозы (и они могут с течением времени
перестать работать так же хорошо, как рапьше) и, во-
вторых, создает стимул для дальнейшего отставания
п безалаберности в худших колхозах, которые видят, что
все равно за ппх работают другие. Создав тип Борзова,
вскрыв явления борзовщины пе средствами публицисти-
ки, а жизпенпо-спльпым художественным образом, Овеч-
кин выполнил огромную воспитательную функцию литера-
туры, помог пе только разоблачить вредное явление
в жнзпп, по п поставить во всей остроте проблему такого
выполнения плапа, при котором пе нарушаются реальные
интересы парода.
Нужно лп говорить, что эти передовые и по существу
глубоко оптимистические художественные произведения
новейшей советской литературы достигают своей большой
воспитательной цели именно благодаря смелости, с какою
вскрывают опп реальные противоречия пашей жизпп?
II недаром заключенные в ппх мысли и образы уже под-
хватываются многими советскими писателями, становятся
типовыми п нарицательными.
1954
361
РЕЧЬ
ПЛ ВТОРОМ СЪЕЗДЕ ПИСАТЕЛЕЙ
Я буду говорить о том, что было уже предметом мно-
гих выступлении,— о пашен советской критике, ио пе
с позиций литературоведа, а с позиций писателя.
Когда я слушала обстоятельный доклад Рюрикова, где
все как будто охвачено и упомяпуто, мне начало мало-
помалу казаться, что главная функция критики — это
критиковать критиков и разоблачать их неверные теории
и ошибки. Предмет же критики, сама художественная ли-
тература, как-то стушевался. II в мою голову закралась
еретическая мысль — пе являются ли перманентная сла-
бость и отставание пашей критики, о которых мы говорим
свыше двадцати лет, результатом этой хронической при-
вычки критиков разоблачать самих себя, а не раскрывать
явления художественной литературы.
Люди моего поколения учились искусству читать. Они
воспринимали образы литературы, яркие узловые эпохи
в истории развития литератур,— в немалой степени через
блестящие образцы критики, которую пьшче мы называем
классической. Когда мы произносили дорогое для пас пмя
«Пушкин», опо вставало перед памп в свете критики Бе-
линского; когда мы думали о Катерине Островского, то
почти зримо, пластически возникал в пашем воображении
«светлый луч в темпом царстве» из статьи Добролюбова.
Гоголя мы раскрывали для себя и как систему образов,
и как целостное явление через знаменитую серию статей
Чернышевского. Мы храпим в памяти всю литературную
эпоху 50-х и 60-х годов как нечто могуче-слитное, потому
что усилиями многих критиков произведения тех лет
были раскрыты перед читателем в основной проблеме
эпохи — как борьба великой русской литературы за осво-
бождение крестьян.
Эта работа критики, ее блестящие классические образ-
цы — вошли в программы школ, в содержание курсов, co-
вдали па долгие годы традицию определенного чтения
и понимания образов литературы.
Так обстояло и с изучением древних и западных лите-
ратур. Ни образ Гамлета, ни образ Доп-Кихота пе созда-
лись у поколений читателей сразу и непосредственно, че-
рез первое чтение. Мы восприняли эти образы через
огромную аналитическую и обобщающую работу критики,
давшей на десятки лет пх проблемное раскрытие. И когда
365
новая социальная эпоха бросает свой критический свет на
те же образы и тех же писателей, то, усваивая новое
критическое раскрытие знакомых цепкостей,— мы преодо-
леваем не только паше непосредственное понимание лю-
бимых книг, но и весь большой мир старых ассоциаций,
старых критических образов и представлений, через
которые мы эти книги научились познавать. Так, статьи
Лепина о Льве Толстом сделались для пас новым раскры-
тием образов Толстого, статья Энгельса о Грюпе, внезап-
но осветившая социальную трагедию Гёте, сделалась для
нас пересмотром огромной, десятки лет создававшейся ра-
боты критиков над построением гармонического образа
Гёте-олимпийца. Но ведь все это значит, что критика —
явление глубоко творческое. Это значит, что критика
участвует в эпохальном раскрытии образов, созданных
литературой, а значит, и в историческом становлении
этих образов в восприятии человечества.
Спросим себя, имеем ли мы сейчас такую яркую твор-
ческую критику, голоса которой с волнением ждали бы
п писатели и читатели? Участвовала ли паша критика
в таком творческом раскрытии и в историческом станов-
лении образов советской литературы за истекшие 37 лот?
Можем ли мы положа руку на сердце сказать, что все эти
годы с нами жила в воображении какая-нибудь яркая,
опаляющая статья о каком-нибудь образе нашей литера-
туры, так чтобы образ сделался нарицательным, как
сделала русская критика нарицательными образы Обло-
мова, Печорина, Базарова? Нет. Дело тут пе в добросо-
вестных работах п исследованиях, которые у пас, разуме-
ется, есть. Я имею в виду статьи, которые сразу вспыхнули
бы в памяти как сотворчество литературы. К сожалению,
даже и просто добросовестной многолетней работы кри-
тики, ставящей себе большие задачи охватить, проана-
лизировать, обобщить весь литературный процесс,— у нас
очень мало. II это отразилось и па докладах.
Можно лп, например, допустить, чтобы докладчик по
изобразительному искусству, анализируя успех этого ис-
кусства за 20 лет, говорил только о живописи, совер-
шенно позабыв о графике? А вот в докладах по советской
литературе почти ни слова пе сказано об одном из важ-
нейших жанров нашей литературы — об очерке, о целой
армии советских очеркистов, требовательно и плодотворно
работавших в этом жанре, создавших именно за эти
20 лет целую его школу; пе сказано и о nncaienHXj зало-
666
живших основы советской паучпо-художествепной и при-
ключенческой литературы, в жанре которой, кстати
сказать, только что напечатана превосходная повесть
«Зеленый луч» такого настоящего ппсателя, как Леонид
Соболев. Книги эти любимы читателем, в большом числе
переводятся и издаются за рубежом, выдерживают по
нескольку изданий, и, несмотря па такую большую, нуж-
ную пашей родине работу, па съезде почти пи слова не
было о пей сказано, не говоря уже о серьезном анализе
художественных особенностей советского очерка.
Мне кажется, помимо таланта, вкуса, без которого
лучше вообще пе писать о форме, хорошего знания жизни,
большой п широкой образованности, критик должен, нри
высказывании своих оценок, быть страстно убежденным
в этпх оценках н готовым отстаивать свое убеждение всем
арсеналом духовного оружия, каким он располагает.
Между тем именно эта страстная убежденность отсут-
ствует у нас. Опа из года в год подтачивается в наших
критиках тем отношением к предмету оценки, какое мож-
но назвать «конъюнктурным». Единогласие пашей крити-
ки, когда речь идет о заведомо идеологически и полити-
чески вредной вещи — это большая сила: она правильно
воспитывает мнение парода. Но вот перед нами обычный
роман хорошего ппсателя. Сегодня он расценивается кри-
тикой, а за нею — библиотекарями, издательствами, ре-
дакторами как хороший. Завтра появляется оценка его
в прессе как плохого, п вдруг, словно по волшебству, ме-
няется все вокруг. Те, кто защищал и хвалил роман, вы-
ступают против пего; бпблпотскарп, издательства и ре-
дакторы подчиняются приговору, как если бы речь шла
о юридическом постановлении. II у критика, знающего,
что роман хороший, знающего, что доводы против пего
неубедительны и бездоказательны, не хватает простого
гражданского мужества встать на защиту романа и стра-
стно за пего бороться. Тем самым критик показывает, что
ому, в сущности, очень мало дела до действительной
сцепки вещи, до ее правильного раскрытия; а главное, к
чему оп стремится, — это попасть в топ устанавливающей-
ся конъюнктуры, часто вызванной даже пе самим произве-
дением, а побочными обстоятельствами, папрпмер, личным
мнением отдельных членов секретариата Союза писателей.
И вот сила единогласия пашей критики — факт по су-
ществу глубоко положительный, факт партийной солпдар-
867
постп,— от произвольного ос применения превращается
в свою противоположность, в факт отрицательный, воспи-
тывающий в критиках вместо партийного единомыслия,
основанного па глубокой продуманности,— беспринципную
конъюнктурщину, готовую с быстротой хамелеона приме-
няться к любым обстоятельствам.
С этпм явлением конъюнктурщины п беспринцип-
ности надо жестоко бороться, потому что оно уничтожает
всякий глубокий апалпз произведения и всякую возмож-
ность воспитания творческих критиков — борцов за боль-
шое искусство пашей эпохи.
Так произошло, папрпмер, с последним романом Пано-
вой «Времена года». Еслп и можно было ее винить в па-
лете авторского объективизма, то это могло бы быть в ка-
кой-то степени справедливо лишь по отношению к пер-
вым ее романам. Однако эти романы, сразу завоевавшие
любовь читателей, никакой критике, никакому серьезному
разбору подвергнуты пе были. Но сама Панова, художник
тонкий п вдумчивый, несомненно, знала о слабых сторо-
нах своего большого дарования п стремилась преодолеть
пх,— она работала над повой вещью около четырех лет,
вложила в пее куда больше знания жизпи, глубины,
страсти, нежели в первые вещп, — и «Времена года» отра-
зили эту большую работу писательницы.
А что сделала критика? Именно этот роман, где Пано-
ва сделала шаг вперед, где ее авторское «я» присутствует
гораздо более определенно и заинтересованно, нежели
в первых романах, где опа особенно творчески потруди-
лась пад материалом, — был опорочен.
На Первом съезде писателей мпе пришлось говорить
о том, какую пользу принес бы пашей критике одновре-
менный апалпз схожих явлений в литературах братских
национальных республик п в русской советской литера-
туре. Сейчас мне хочется обратить внимание критики па
пользу привлечения ею для анализа и произведении зару-
бежных, близких пам, писателен. Это помогло бы пра-
вильней подойти ко многим вопросам, которые мы диску-
тируем.
Возьмем, к примеру, проблему «положительного ге-
роя», в которой мы столько напутали.
О чем шла у пас речь? О создал пи образа абстракт-
ного человека, наделенного, с педагогической целью, абст-
рактными добродетелями — или о том, чтобы воплотить
эпохальные черты того пового представителя человече-
36S
ства, который стал активным творцом истории? Ведь для
нас это пе повый вопрос. Вспомните, как писал Черны-
шевский о зарождении пового типа человека: «Мало пх,
и опп пе имеют сходства пи в чем, кроме одной черты...
Мало пх, по пмп расцветает жизнь всех... Велика масса
честных и добрых людей, а таких людей мало; по опи
в пей — тени в чае, букет в благородном вппе; от ппх ее
сила и аромат; это цвет лучших людей, это двигатели
двигателей, это соль соли земли». Чернышевский пе на-
зывает тут прямо, какая же одна черта роднит этих са-
мых разных, по особенных людей. Но мы знаем ее. О пей
сказал II. В. Сталин, когда пазвал большевиков людьми
особого склада. Эта черта — способность взять на себя от-
ветственность за движение истории вперед и безошибочно
повести за собой массы. Вот эту драгоценную черту вы-
сматривает паша партия в людях, формируя свои веду-
щие кадры. Эта драгоценная черта должна быть находима
памп в том положительном герое, которого мы ищем.
Разве Павка Корчагин был замечателен тем, что он
был храбрым, умным, добрым, патриотом, верным сыном
Родипы? У пас тысячи, сотни тысяч храбрых, умных, до-
брых, патриотов, верных сынов Родины. Но Павка Корча-
гин ла каждом переломном этапе жпзпп своего коллек-
тива, па каждом серьезном переломе нашей советской
жизни — умел выбрать правильное решение и повести за
собой других — и это п было в нем главной чертой поло-
жительного героя.
П смотрите, как жадно ищут прогрессивные рома-
нисты Запада именно эти черты пового исторического
склада в людях. Луп Лрагоп пишет целый роман о ком-
мунистах. Английский ппсатель Джек Линдсей от по-
исков много лет назад пового типа человека в сложной
п противоречивой фигуре Джордано Брупо — приходит
к английской девушке-коммуппстке в своем последнем
романе «Минута выбора», п в этой девушке оп подчерки-
вает цельность характера, дисциплинированность и уме-
ние решать.
Мпе пришлось только что прочитать недавно напеча-
танный ромап молодого немецкого писателя Эрвина
Штриттматтера «Оксеп-кутшер». Это псторпя медленного
изменения психологии бедного деревенского мальчика-
батрака, будущего активного творца исторпп, постепенное
революционизирование его сознания. Тема, близкая
нам,—по посмотрите, с какой художественной силой, как
просто п тщательно, мазок за мазком, короткими, сжаты-
ми, сильными фразами это написано! Читая, я думала —
автор все это сам вынос на своих плечах, пережил лпчно,
оп поепт в своем воображенье, в своем сердце огромней-
ший материал, знакомый ему с той абсолютной точ-
ностью, при которой пе может изменить память, пе может
вдруг не найтись под рукой нужная краска или образ.
II автор имеппо от изобилия прочно усвоенного, своего,
никуда пе исчезающего пз памяти материала — начинает
волей-неволей экономить средства выраженья, обобщать
этпмп средствами, чтобы суметь передать большую массу
реального мира в короткой художественной формуле, за-
мыкающей ее чрезмерность.
Думаешь невольно — школа мастерства начинается
с отбора, в поисках экономных средств выраженья, по она
может начаться лишь в том случае, еслп писатель распо-
лагает огромными массами узнанного, пережитого, проду-
манного, прочптаппого, понятого па широком фоне боль-
ших событий эпохи. Лишь пмея материал в избытке, зная
его прочно и точно, можно начать свою работу мастера.
Потому что ведь в каждом деле — от глыбы мрамора для
скульптора и до куска кожи для закройщика обуви — ма-
териал должен быть с припуском, должен быть больше то-
го, что хотят пз пего сделать резец скульптора пли пож са-
пожника. Вот п приходит в голову настойчивая мысль: но
потому ли кое-кто из нас стал писать слабовато, пе пото-
му ли появилось у нас так много серых, растянутых, рых-
лых книг и, вдобавок, каких-то аморфных, ве могущих
окончиться в одпом томе, что материал у писателя для
романа имеется не только пе с припуском, а, что назы-
вается, в обрез, и пе очень усвоен, и не очень знаком, и во
пережит всем творческим темпераментом, не отражен
большой, нажитой годами, продуманной системой идей.
II тут-то, вместо школы мастерства в работе над этим
скудпым материалом, не начинает лп автор присочинять
к нему побольше, чтобы возместить его нехватку, и раз-
дувает, раздувает книгу до рыхлости п серости, пытаясь
прикрыть отсутствие глубины картонными кулисами пло-
хо узнанной жизни.
Товарищи! Указание Центрального Комитета нашей
партии в его приветствии съезду на то, что, вдохновляя
зарубежных писателей па создание нового передового ис-
кусства, «советская литература сама обогащается, исполь-
зуя лучшие достижения прогрессивных иностранных пн-
370
сателей, сама должпа использовать ценный опыт зару-
бежных друзей в борьбе за высокое художественное
мастерство»,— это указание дается нам мудро и вовремя.
Культура — явление пе только отборочное, по и соби-
рательное. Опа никогда не может расти и развиваться на
одних «нетях». Ленин в «Конспекте книги Гегеля «Наука
логики» паппсал замечательные слова:
«Не голос отрицание, пе зряшное отрицание... сущест-
венно в диалектике... а отрицание как момепт связи, как
момепт развития, с удержанном положительного, то есть
без всяких колебаний, без всякой эклектики» *. Вдумай-
тесь! Для Лепина момепт удержания положительного при
отрицании наиболее существен даже для самого факта от-
рицания.
Запомним эти великие слова Ленина в нашей крити-
ческой работе!
1954
О СОВЕТСКОМ ОЧЕРКЕ
О советском очерке, как новом, особом жанре, рожден-
ном новым общественным строем, па Первом нашем писа-
тельском съезде пе было отдельного доклада, еслп по счи-
тать коротенького выступления Б. Агапова. Но тот, кто
внимательно изучал материалы съезда, пе может не заме-
тить, как вопрос о советском очерке и его месте в лптера-
туре социализма все время пробивал себе на съезде дорэ-
з у п не раз оказывался жгучим. Приведу лишь некоторые
примеры.
На трибуне чехословацкий писатель Борпп; он гово-
рит по-чешски, рассказывает о зарождении в Чехослова-
кии пролетарской литературы и прежде всего указывает
при этом па несколько книг очерков (репортажа) писате-
ля Вчеличкп. Не делая вывода, может быть, даже п не
сознавая связи между рождением повой литературы
и выбором ею в первую очередь именно боевого жанра
очерка (связи, которую подчеркнул в своей речи Б. Ага-
пов), чешский писатель все же навел своих слушателей
на эту мысль.
1 В. И. Левин, Философские тетради, Госиолптпздат, 1947,
стр. 197,
371
Такой патриот ромапа, как писатель К. Федин, в своей
речи па съезде говорил об упадке некоторых наших
жанров вследствие неправильного отношения к ним. «...Мы
видим, как художественной прозе угрожает роман» и в
области ромапа «назревает диктатура исторического жан-
ра... как теряет уважение художественный очерк; как
трудно рождается в недрах детской литературы необходи-
мый нам, как свет, жанр научно-художественного произ-
ведения...». II К. Федин, автор больших романов, сам
поборник этого жанра, пе побоялся объявить: «Посред-
ственный роман литературе нужен гораздо меньше хоро-
шего рассказа, плохой же роман — пе пужеп совсем».
Еще энергичнее и ярче выступил на Первом съезде
другой крупный романист — Илья Эренбург. «...Пе слу-
чайно,— сказал он,— мой ромап напоминает критикам
очерк. Я сам не провожу резкой грани между очерком
и художественной прозой. Вместе с другими писателями,
которые ищут новую форму, я предпочитаю казаться
некоторым критикам газетчиком, очеркистом, словом —
писателем второй, низшей категории, нежели, заменял
слово «граф» словом «колхозник», переписывать бедныо
школьные образы».
Но, кроме этпх драгоценных для пас, обропеппых па
съезде замечаний, были выступления М. Горького. Мно-
гое уходит пз нашей памяти, бледнеет и стирается с го-
дами, по, как сейчас, помню страстную заключительную
речь Алексея Максимовича, по топу совсем не походив-
шую на его спокойное и негромкое вступительное слово.
Напряженная работа съезда, ворвавшееся в пее живое
дыхание пашей действительности, горячая любовь участ-
ников съезда, окружившая М. Горького, захватили его,
вывели из обычной сдержанности. Он порозовел, даже
большие нервные руки его, которыми оп во время речи
что-то перебирал перед собою, порозовели; голос зазвучал
с хрипотцой, какая бывает от внезапного большого волне-
ния, и сильней стало слышно горьковское волжское «о»,
когда оп вдруг страстно заговорил о поведении ппсателя,
о гражданском его самосознании, о том, чтоб ваше един-
ство не оказалось только формальным:
«Я призываю вас, товарищи, учиться — учиться ду-
мать, работать, учиться уважать и цеппть друг друга, как
ценят друг друга бойцы па полях битвы, и пе тратить
силы в борьбе друг с другом за пустяки, в то время, когда
псторпя призвала вас на беспощадную борьбу со старым
миром».
М. Горький выступил па съезде не только как велпкнй
писатель, по и как государственный деятель. Оп видел
перед собой будущее единение наших рядов в организуе-
мый единый союз, п одним из путей к нашему единству
оп считал совместную работу писателен над большими
очерковыми книгами. Опять и опять возвращался оп
к воспитывающей, организующей, облегчающей пзученпе
действительности совместной работе над очерками. Он счи-
тал, что именно очерки, требующие тесной связп ппсате-
ля с текущими задачами, невозможные без приложения
серьезной работы, без зпанпя пе только фактов п цифр,
по и политики партии, курса, взятого нашими кормчи-
ми,— пмепно очерки и совместный труд писателей нац
ними есть путь к перевоспитанию старого, одинокого «ка-
бинетного» писателя в новый тин ппсателя советского.
Мы видим, что двадцать лет назад, в ответ на неува-
жительное отношение «некоторых критиков» к очерку,
как якобы «низшей категории прозы», прозвучал резкий
протест против этой оценки даже ие со стороны самих
очеркистов, а со стороны крупных советских романистов.
Была отмечена передовая, «разведочная» роль советского
очерка, поскольку оп неизбежно связап с изучением но-
вой действительности (по свежим ее следам) п с началом
создания повой, социалистической литературы; передо-
вая, «разведочная» роль советского очерка и в области
художествеппой формы, обращение к нему писателей,
ищущих новую форму; и, наконец, роль очерка в воспи-
тании нового типа ппсателя, влияние работы, связанной
с этим жанром, па выработку определенных черт ха-
рактера...
Ни один доклад, мпе кажется, пе мог бы сказать об
очерке больше, чем эти отдельные, по вместе взятые за-
мечания.
* * *
Попробуем разобраться поглубже в каждом пз этпх
замечаний. Первое кажется очень простым и понятным:
очерк — «разведчик нового материала». По так ли это
просто? Год назад в «Огоньке» был напечатан замеча-
тельный очерк В. Солоухина «На одинаковых землях».
Начав его читать, я было подумала: «Ох, опять об Алек-
сандре Евгеньевне... что ж оп скажет о пей пового?»
373
Очерк был как будто посвящен знаменитой вологодской
свинарке А. Е. Люсковон, о которой много и часто писали.
Молодой очеркнет перевернул тему па осп; оп пошел
в колхоз, где находится всесоюзно известная свиновод-
ческая форма, по со стороны этой фермы, одной пз луч-
ших у пас, а со стороны самого колхоза и его других
ферм. Оп оппсал пх отсталость и певзрачпость; оп поста-
вил вопрос, как может А. Е. Люскова терпеть отставание
всего колхоза наряду с процветанием ее фермы; и, нако-
нец, оп съездил в соседний колхоз, расположенный па
такой же, «одинаковой» земле, и этот пнкому пе извест-
ный и ничем пе знаменитый колхоз оказался в куда луч-
шем состоянии, чем тот, где находится ферма Люсковой.
Такой неожиданный поворот в освещении и самом
привлечении материала сделал очерк захватывающе инте-
ресным, проблемным, почти сюжетно-острым; оп обеспе-
чил его большой успех. Однако представим себе, что этот
очерк был бы написан пятью или шестью годами раньше.
Жизненный материал, поднятый и разведанный в пем,
был и в те годы почти такой, как сейчас. Но еслп б очерк
напечатали в те годы, что мало вероятно, оп сыграл бы
печальную роль срыва политики нашей партии на одном
пз важнейших колхозных участков, потому что главной
задачей тех лет было выращпвапие вот таких передови-
ков, как Люскова, создание показательных ферм па селе,
по которым можно было бы учиться передовому опыту
жпвотноводчества, и соответственно этому строилась га-
зетная пропаганда отдельного передового опыта. Но
В. Солоухин, написав свой очерк сейчас, помог повой за-
даче, на которой паше время делает наибольшее ударе-
ние: подтянуть, поднять общую культуру колхозного хо-
зяйства, усовершенствовать целое по опыту и подобию
передовых новаторов.
Итак, в разведке нового материала одним пз важней-
ших слагаемых для очеркиста является правильное пони-
мание текущей политики партии, понимание жизненных
требованпй сегодняшнего дня. В разведку пового матери-
ала входпт, следовательно, указатель направления време-
ни, а значит, необходимость для очеркиста знать и пони-
мать законы нашего развития во всей их конкретной ис-
торической направленности.
Второе определение — очерк как «разведчик повой ху-
дожествеппой формы» может смутить иного романиста,
пе говоря уже о критиках. Неужели «низшая» проза мо-
371
жет служить разведкой для «высшей» в области худо-
жественной формы, то есть всего того, что, па взгляд этик
критиков и романистов, и отличает как раз большое худо-
жественное полотно от утилитарного газетного очерка?
Да, может. Л много, много раз эта «разведка боем» стави-
ла художественный очерк выше романа даже у одного
и того же автора, как это случилось, папрпмер, с очерка-
ми и романами Лескова (первые живут яркой жизнью,
вторые во всей пх эклектической растянутости просто
неудобочитаемы).
Дело в том, что художественная ткань литературы
п ее главное орудие — язык — подвержены страшному
процессу окостенения, омертвления клеток, своеобразному
склерозу, который можно назвать затвердеппем в речи
привычных оборотов п штампов. Мы называем проникно-
вение такпх штампов в язык литературщиной. Для каж-
дого настоящего художника рост литературщины, как
сильная наледь на реке, постепенно останавливающей
свое движение и замерзающей,— угроза страшная, и с
вею он постоянно борется. Штамп и литературщина под-
крадываются постепенно, иногда незаметно, под прикры-
тием условности речп романиста, его личного стиля пли
манеры и вдруг делают для него писание очень легким,
как сапки па льду. Мастера чувствуют грозную опасность
такой неожиданной легкости.
Как-то А. Малышкпп, работавший пад «Людьми пз
захолустья», прибежал ко мне встревоженный п загово-
рил своим милым говорком с заиканием: «Что-то легко,
легко пишется, подозрительно легко... Послушайте, не
плохо лп?» Легкость оказалась движением по инерции,
спуском к готовым штампам, п оп разорвал всю главу.
В борьбе художников со штампом, с готовыми полу-
фабрикатами литературного языка огромную освежаю-
щую помощь оказывает очерк, потому что оп по самой
природе своей говорит пе обходным путем, а в лоб, от
первого лпца, экономя слова и строки (оп лимитирован
газетной полосой), иначе сказать — максимально прибли-
жаясь к устной речп. А приобщение к устному слову, все
новое п новое освежение литературной речи,— этой формы
письма, «как пишут»,— формой письма, когда пишут, «как
говорят», — п есть выход пз лптературщииы, выход па
вольную волю поиска новых художественных путей.
Когда в тридцатых годах появился новый роман
П. Павленко «На Востоке», с его тончайшим, словно
375
пглоп выгравированным, скупым дальневосточным пейза-
жем, с живой разговорной нптонацпей диалогов, с ши-
рокими разговорными отступлениями самого автора, мно-
гие из пас встретили его, как глоток кислорода. Он про-
звучал необычайным новшеством, открытием. А Павлен-
ко признавался пе раз, что прошел перед этим романом шко-
лу очерка и даже писал его,— старался писать,— как очерк,
пе отдаляя своего «я», своей авторской позиции от содер-
жания романа мантией условного литературного стиля.
Разумеется, и мы, очеркисты, заболеваем литератур-
щиной, и у нас образовываются свои штампы. По нерв
нашего жанра в том, что такие очерки перестают читать,
ибо их невозможно читать, а требовательные редакции пе
пускают пх и па порог, в то время как штампованные
романы, образцы литературщины, у пас пе только благо-
получно читаются, по и получают подчас премии. Созда-
ется даже некоторый миф о том, что пменпо эта условная
речь и есть наиболее простая, близкая к разговорной, хо-
тя она стоит сплошным ледяным салом в романе, и хо-
чется подпять лом, чтобы ударить по поп и дать сюжетно-
му ходу романа естественное движение.
За последнее время у нас идут бесконечные разговоры
о художественных типичных образах, созданных
В. Овечкиным в его очерке «Районные будпп». Некоторые
литературоведы доходят до утверждения, что удача об-
раза Борзова как раз в удалении В. Овечкина от очерка в
сторону психологической повести. Но именно создание
образа Борзова, удача п жизненность этого образа и есть
победа очеркового метода и пример для тех, кто занят
поисками повой формы.
Представьте себе па минуту Борзова изображенным
психологически прп помощи всех средств, какие пустипв
ход В. Олечкин: нетерпеливый приезд рапьше срока, само-
любивое всовывание носа во все дела, всюду, куда и ве
просят; тщеславную жажду выйти первым, выдвинуться:
характер женитьбы п отношения с жепой; п даже реплики
по поводу речей Мартынова. Пусть все это останется,
а будет убрано только одно, одпо-едпнствепное — как
Борзов, чтоб выполнить плап, облагает лишний раз кол-
хозы передовые, заставляя пх отдуваться за отстающих.
Еслп вот эта проблемная деталь (присущая вовсе не толь-
ко данному Борзову и носящая сама по себе некий
безлпчпый характер) будет убрана из жизнеописания
Борзова, а все остальное, густо психологическое и даже
376
как будто индивидуальное, например, характерные репли-
ки, — все это останется, я утверждаю, что типичного об-
раза не получится, как не взойдет тесто без дрожжей.
Именно проблемная деталь — острейшая экономичес-
кая коллизия, ради которой, в сущности, весь очерк напи-
сан, чтоб в лице ее носителя, Борзова, спгналпзпровать
о пей, побороть ее, вывести на свежую воду вредную тен-
денцию некоторых районных руководителей, — п придает
Борзову главный жизненный штрих, служит тем нервом,
той точкой в глазу для кисти художника, какая сразу
оживляет, делает жизненно важным, исторически и соци-
ально значимым портрет. Создание типичного образа —
при всех прочих необходимых качествах художника —
возможно у пас лпшь на проблемном узле, па таком скре-
щении событий п действий, какое в пашем общественном
развитии действительно реально в остро жпзненпо.
Настоящие очеркисты всю свою профессиональную
жпзпь работают пмеппо па проблемных узлах, понимают
чутьем, где и в чем, в каком сцеплеппи фактов и проис-
шествий «зарыта собака». Правда, ве каждый пз них —
В. Овечкин и пе каждому удается создать образ, да
большая часть очеркистов и не ставит этого себе целью.
По факт тот, что опыт очеркистов, своеобразие пх работы,
целевая ее установка, речь, воспитанная па прямом
устном разговоре с читателем,— все это действительно
может помочь ромаппстам и в их поисках «новой формы»,
и в вопросе создания типичного художественного образа.
Перехожу к третьему — горьковскому — определению
работы пад очерком как школы для выработки нового ти-
па ппсателя — советского писателя.
М. Горький имел в виду бригадную работу очеркистов
пад одной общей для ппх кппгой. Надо прпзпать, что эта
мысль М. Горького не воплотилась в жпзпь, бригадная
работа у пас нс привилась. 11 все же в основном
М. Горькпй был прав. Одна и та же большая книга —
текущий день пашей советской жпзпи — лежит перед
очеркистами; один и те же ежедневные газетные полосы
принимают пх работу; один п те же проблемы, острым
углом поставленные па очередь самой жизнью, осв.е-
щепные направляющими решениями партии, захваты-
вают очеркистов и бросают пх па линию огня; и, наконец,
именно эта форма литературной работы невозможна без
постоянной и необходимой дозы публицистики, проппзы-г
вающей лучшие работы очеркистов. Еслп какой нпбудь
377
наш ромаппст onto может хранить эпически объективный
тон в отношении изображаемого, то для советского очер-
киста это немыслимо, потому что каждый его очерк в той
или иной степени выполняет функцию голосования за
или против того, о чем оп рассказывает.
Кстати, о страппом отношении наших критиков
к «публицистике», которую они почему-то пе считают ис-
кусством. Часто приходится мне слышать: «Ну, какой-
ппбудь поэтический очерк с людьми и природой — это
еще туда-сюда, сойдет за художественную прозу, а, поми-
луйте, что же художественного в публицистике?» Товари-
щи дорогие, откройте историю всех литератур мира, по-
смотрите, какие книги переворачивали свою эпоху, оста-
лись жить через столетня, упоминаются как основные,
влиявшие па жпзнь, пересоздававшие ее! Сколько тут
публицистики, начиная от Эразма Роттердамского, кончая
Дидро и Вольтером. Разве «Путешествие» Радищева —
роман? Разве «Персидские ппсьма» Монтескье — роман?
Разве «О Германии» мадам де Сталь — ромап? Разве
«Беседы о торговле зерном» аббата Галианп— ромап?
Разве «Былое и думы» Герцепа — роман? II если публи-
цист брался за форму ромапа — «Гаргантюа» Рабле, илп
«Капдпд» Вольтера, пли «Гулливер» Свифта,— то разве
пе сверкнула блестящая шпага публицистики сквозь бар-
хатные кулпсы этпх романов?
Л можно ли назвать хоть один ромап в мпрс, кроме,
может быть, «Вертера», о котором говорили бы десятки
лет столько, сколько сказано было п наппсапо об этпх
вещах и, главное, сколько сделано под воздействием этпх
вещей! Откуда же сила пх действия? Обнаженная, как
простое дважды два, мысль пе разит. Лишь облаченная
в высокие одежды искусства, пленительно заостренная,
страстная, увенчанная образами, ставшая подлинным ис-
кусством, опа становится разящей для своего времени.
Снимать со счетов художественной прозы публицисти-
ку — значит выхолащивать то, что остается па счетах.
Но я отвлеклась в сторону. Указав па отдельные чер-
ты, вырабатывающиеся в писателе от работы над очер-
ком, я собиралась сказать, что все перечисленное усили-
вает товарищескую связь между очеркистами, и они дей-
ствительно, по слову Горького, ценят друг друга, как
«бойцы па полях битвы». Неудача одного очеркпсга это
предостережение для каждого; достигнутое одппм это
возможность продвижения вперед для всех. Совсем педав-
37S
по вышли, например, две книги, сугубо разные по манере,
теме, топу, приемам, книги двух резко противоположных
писательских индивидуальностей очеркистов — II. Горе-
лика и Б. Галина. Одна — об инженерах, создавших пер-
вый у нас завод-автомат, другая — об инженерах челове-
ческих душ, о партийных работниках, помогающих специ-
алистам строить и проектпровать. Этп разные книги были
для всех очеркистов началом важного общего процесса —
создания большого полотна очерка, очерка «с продолже-
нием». Как это заинтересовало, вдохновпло и заставило
задуматься весь коллектив!
Чувствую, как в ответ мне закричат: что за апология!
Да, апология жанра. Плох тот мастеровой, который не
любит своего ремесла, тот профессионал, кто не умеет
видеть прекрасное в своей профессии. Но апология очер-
ка — это еще не апологпя очеркистов. Мы служим своему
жанру — каждый в меру своих сил и способностей, и мы
знаем, что краткая «апологпя очерка», в какую вылилась
моя статья,— это лишь начало разговора о пашпх недоче-
тах и слабостях, о пашем прошедшем и предстоящем.
II такой разговор обязательно состоится у пас.
1954
КОРОТКО О КНИГАХ II РЕЦЕНЗИЯХ
Трудно отвлечься в сторону, когда пишешь большую
вещь. Трудно, а нужно. Вот сейчас мне кажется необхо-
димым, отложив большую работу, срочно отозваться па
странности, появившиеся у нас в некоторых рецензиях.
Когда в далекие времена мы изучали пауку логики,
пас предостерегали: пет смысла делать выводы из лож-
ных предпосылок. Прочитав несколько рецензий, появив-
шихся в самое последнее время, я певольпо вспомнила
это мудрое правило. Авторы рецензий ставят перед собой
ложную предпосылку и затем старательно делают из пес
далеко идущие выводы. Думается, нельзя так делать; это
может привиться в нашей критике; об этом надо вовремя
предупредить читателя, да и сампх критиков.
Передо мной — интересная повесть молодого автора,
Юрия Ппляра «Последняя электричка» п рецензии па эту
повесть. Критики исходят пз ложной предпосылки: автор
379
будто бы отвечает за своего героя; он песет ответствен-
ность за недостатки своего героя; он виноват в отрица-
тельном воздействии этого героя на молодежь... Но я во
так давно прочитала «Последнюю электричку» и просто
не представляю себе, как можпо до такой степени «за-
крыть» своими рецензиями понимание книги — вместо
прямого назначения критики раскрыть ее перед читате-
лем, помочь ему разобраться в пен. Достоинство повести
Пиляра,— помимо того, что опа глубоко современна, жиз-
ненно своевременна, хорошо написана и читается с инте-
ресом,— в ее абсолютной, жестокой правдивости. Автор
шаг за шагом прослеживает распад молодой (пли, как
сейчас не совсем грамотно выражаются,— молодежной)
семьи. Типична ли такая тема? Пусть судит читатель. Я,
как читатель, сплошь да рядом с огорчением слышу от
друзей и знакомых: «внучка трижды замуж вышла, а ей
двадцати пет», «дочь опять разводится, это уже в тре-
тий», «у нас четвертая свадьба, приходите» и т. д. Значит,
явление не редкое, и проследить в романе его причины
и следствия архнсвоевремепно.
Типичны ли изображенные в романе «оп» и «опа»,
молодожены? Еслп и пе типичны, то, несомненно, сущест-
вуют и встречаются среди молодежи. Беспощадная,
жестокая правдивость автора сказалась пмеппо в выборе
таких героев, о которых, мпе кажется, надлежит зпать, по
пряча, как делают страусы, голову под крыло. Герои мало
симпатичны, особенно на взгляд моего поколения, поколе-
ния старых людей; герои пе идеализированы,— п это при-
дает особый вес содержанию; герои реальны, н, значит,
их нужно зпать, о ппх надо задуматься, о ппх стоит
серьезно поговорить.
Когда я закрыла прочитанную повесть, сюжет которой
не пов в пашей литературе,— я первым долгом вспомнила
использование такого же сюжета несколько лет назад
другим автором. Тендряков тоже описал распад молодой
семьи, где виновата мещански воспитанная жена, нс раз-
деляющая советских взглядов мужа. По какая тут разни-
ца! В превосходно написанной вещи Тендрякова муж
и жена — ярко выраженные классовые характеры. Опп
молоды п пе жили, разумеется, в предыдущих двадцати-
летиях, когда жили и действовали их отцы и деды; опп пе
участники Октября п первых октябрьских лет. Но вот по-
ди ж ты: в пх характерах, в пх поступках, словно в поч-
ках растения, — хранится своеобразный материальный
3SU
след пережитого пе ими — след, получаемый, как насле-
дие, в навыках и обиходе семьи, в борьбе этпх навыков,
в атмосфере школы, в воздействии коллектива, в общем
воздухе и фоне эпохи. Один характер стойко донес в себе
узкие навыки пассивной мещанской среды, другой — но-
сит типовые активные черты советского рабочего парня.
Конфликт семейный рождается из конфликта социально-
го. Всё в повести залито дпевпым светом четких, устояв-
шихся форм; все естествеппо рождает в читателе симпа-
тии и антипатии. Воскресив в памяти эту вещь Тендряко-
ва (о ней тоже, к сожалению, была разноголосица недо-
пониманий)— перейдем к действию и типажу повести
Пиляра. Молено предположить, что автор тоже хотел
(особенно — начав повесть) отдать, как говорится, дань
той лее схеме. Оп даже слегка попытался оттенить мещап-
ствеппость жепы (отец — работа те торговой сети) и про-
грессивность мужа (инженер, как будто — изобретатель,
занят в засекреченной лаборатории илп вблизи от пес),
но черты эти, сделанные поверхностными мазками, тотчас
растворяются в ходе сюжета и как бы не «срабатывают»
в повести. Меледу вещью Тендрякова и вещью Пиляра
прошло несколько лот, и, значит, — поколение повести Пп-
ляра, значительно более молодое, должно как будто иметь
за собой еще более устоявшийся социальный фон, еще
более крепкий опыт отцов. Но... сколько я пп старалась
вчитаться, вжиться в черты этого повою, совсем нового
поколения, пп в «герое», пп в «героппе» я, странным об-
разом, не почувствовала ни «фопа» прошедших пяти де-
сятилетий, пи опыта отцов и дедов. В «пей» еще мелька-
ли, словно взмахи перебитых крыльев у нелетающей пти-
цы, скажем — курицы, какие-то смутные отголоски «со-
ветской культуры быта», строившейся так мпого времени.
То иотяпет ее па службу, то вырвется протест — неже-
ланье быть только домашней хозяйкой, то горечь па
неудавшееся, неосуществимое личное что-то, пе то ько
семейное, а и общественное. II у мужа ее, «героя» по-
вести, мелькнет как будто созпапие своей ошибки, жела-
ние исправить, наладить, — особенно в самом конце по-
вести. Но как это все мимолетно, смутно, как по имеет
фундамента в самой жизни вокруг, фона—в памяти, на-
следия — от школы, среды, атмосферы, коллектива. Л за-
глянешь сквозь повесть поглубже — и увидишь в «пем»
откровенного мужчппу-самца, сделавшего «ошибку»
с первого дня свадьбы, нс сумевшего даже сразу выразить
радость отцовства, требовательного к жене-хозяйке, хотя
и помогающего ей в быту (с созпаппем педолжпостп,
ненормальности такой помощи), — словом, очень, очень
мужчппу п пе очень, пе очень человека. Вот именно
это, — показ пового, совсем пового в народившемся поко-
лении, пусть не во всем (конечно, не во всем!), а только
в части этого поколения, ну пусть даже малой части
его, — п составляет, по-моему, не только огромный об-
щественный интерес повести Ппляра, по и объективно
большое значение ее, требующее очень серьезного внима-
ния критики. Почему? Да потому, что, дочитав повесть
и выйдя из дому в широкий советский мир, вы вдруг
сталкиваетесь с такими вот «мужем и жепой», удивитель-
ными молодыми людьми, в растительном мире именуе-
мыми «пустоцветами», выросшими без наследства, без
корпя, без фона памяти, без прошлого и, значит, без буду-
щего. Есть такие среди молодежи? Есть они. II то, что
появились такие, чьи семейные конфликты перестали да-
же пахпуть конфликтами социальными, чье бытие вдруг
возникло «просто так», без знака прожитого пх отцами
и дедамп исторического времени, чьи судьбы как будто
возникают и решаются в «безвремепье», — это стран-
ный опасный епмптом, это важно обнаружить, иссле-
довать, поставить как проблему, обсудить, попытаться
глубоко попять, пбо это, еслп говорить обобщенно и в
большом теоретическом плане, есть перенесение западной
философии экзистенциализма в живую практику нового,
глубоко целенаправленного общественного строя. В обна-
ружении такого явленья, в беспощадпой правдивости его
описания — главная заслуга повести Ппляра, сознавал лп
оп сам в полной мере плп пе сознавал, какой кусок бытия
воспроизводит под свопм пером. II пе «разругать» надо
автора, затворяя двери в его повесть, а разобрать, откры-
вая их перед читателем. Именно правильное истолкованье
и разбор ее и может оказать на молодых читателей нуж-
ное воепптательпое действие, да п пе только на мо-
лодых.
Беру другую рецензию — на повый ромап Елизара
Мальцева, продолжение его прежней кнпги «Войди
в каждый дом». Рецензия опять псходпт пз ложной по-
сылки. Опа почему-то делпт содержанье ромапа только па
две составные части, на «правду событий» и «правду ха-
рактеров». Критик считает второй ромап слабее первого;
оп ставит ему в минус тот факт, что событие, о котором
382
Мальцев пишет, уже миновало; «дело прошлое», — пу,
стоит ли писать о нем, когда его сдали в архив? II харак-
теры «слабоваты» — слабее, чем были в первом романе.
Каюсь, когда я читала эту рецензию, я испытала чувство
невыразимого удивления. Да разве художественное про-
изведенье протокол? Разве дело в том, прошло «событие»
или нет, да п в одном ли событпп дело? Помню, как год
назад, в Ялте, мы с Борщаговским, пе отрываясь, читали
рукопись этого романа, и оба сошлись па его большой
силе, на удаче писателя, па высокой партийности и зрело-
сти его вещи, — конечно, более значительной, чем первый
ромап. Мальцеву удалось па примере одного реального
трагического факта развернуть большое полотно совре-
менной колхозной жизни, показать целую галерею комму-
нистов, настоящих и показных, реальных п нереальных
деятелей нашего общества; неизбежные коллизпп между
подлинным и поддельным; между горением и приспособ-
ленчеством,— то есть самое острое и живое в окружаю-
щей нас повседневности, борьбу каждого дня, каждого ча-
са. Ромап захватил и взволновал пас, п мы потом долго
его обсуждали. Еслп б кто-нибудь сказал тогда, что кри-
тика найдет его... почтп ненужным, как запоздалую ин-
формацию о событпп, которое «уже прошло», мы, навер-
ное, решили бы, что ослышались плп шутит критик. Ро-
мап — пе информация о пропсшествпп, какую печатают
петитом в газете. Ромап — это глубокое осмысление жиз-
пи, воспроизведение противоречий ее в художественных
образах, нужное читателю, волнующее его, помогающее
ему разобраться в себе самом и в своих современниках.
1964
В БИБЛИОТЕКЕ ПЕТРА ВЕЛИКОГО
I
Поздней осенью 1971 года в «Ленинградской правде»
появилось заманчивое сообщение о фонде № 1 архпва
Академии паук. Фонд № 1 открыт для обозрения...
В фонде № 1 хранится личная библиотека Петра Велико-
го, правда, претерпевшая за столетия много изменений,
383
расширении, включений, по и сейчас богатая рукописями
и книгами, побывавшими в руках Петра и даже хранящи-
ми кое-где его пометы.
В тот же день я спеслась с автором сообщенья и от-
правилась бессмертными набережными и мостами па Ва-
сильевский остров. Там, в узком ущелье зданий, пленяю-
щих, по Пушкину, своим «строгим, стройным видом», про-
тив «Коллегий», в названии которых еще звучит чипная
старина,— массивным углом выступает библиотека Ака-
демии паук, пока пе втянутая в московскую орбиту. И в
пей, скромно ютясь в двух комнатах, разместился знаме-
нитый Фонд, выставив па длинном столе под стеклом на-
иболее интересные из своих сокровищ.
Я проделала этот путь несколько раз. Сперва — пз
неукротимой любознательности вообще; потом — пз жур-
налистской страсти поделиться с читателем; ио главное —
чтоб попять, попять до копца странное противоречие, вся-
кий раз возникающее при любом приближении к образу
Петра. Когда открываешь книги о нем, самые разноголо-
сые,— маститого многотомного С. М. Соловьева пли кра-
сочного В. О. Ключевского, с его почти разговорной
речью,— вас охватывает омерзительная эпоха наветов, из-
мен, казней, отравлений, склочной борьбы за «место»,—
местничество, — интриг, пыток, насильственных постри-
жений в монастырь, обжорства, зверской жестокости, руб-
ки голов, участия во всем этом духовенства и — непро-
будного, пепроспаппого пьянства, получившего даже
кличку у придворной зпатп «Ивашки Хмельницкою».
Петр во всем этом изображается как действующее лицо,
с некоторыми почтительными (сппзу вверх) у Соловье-
ва,— и сппсходптельпо-пзвппяющпмп (сверху впиз)
у Ключевского,— оговорками.
Стихийный, взрывчатый, с судорогой на лице
и тряской головы временами (как следствие шока в дет-
стве от стрелецкого бунта), грубо-жестокий по-азиатски,
мало образованный с детства, почти полуграмотный
в своих размашистых писаньях, несдержанный, необуз-
данный,— предстает перед читателем Петр в этпх истори-
ческих книгах, как дитя своей среды и своего времени,
все равпо — под выспренным лп пером Соловьева или под
профессорско-снисходительным Ключевского.
Но вот я закрываю эти ученые страницы и подхожу
прямо к Петру, минуя время и среду. Подхожу к деяньям
его, проложившим пути и вырывшим котлованы чуть ли
384
не во всех частях тогдашней Российской державы, чуть
ли пе во всех областях — от лесоводства до чугунною
литья,— для всех видов промышленности, строительства,
науки, культуры,— и попадаю сразу же в совершенно
другую атмосферу. Я попадаю в атмосферу высочайшей
интеллигентности, здравого смысла, трезвости, ясности,
человечности. Дышу воздухом простого, ясного, народно-
го бытия, чистым воздухом органичного, естественного
демократизма. Вступаю в общение с чем-то очень боль-
шим по росту, по глубине, по ширине, по всем трем изме-
рениям и даже, может быть, по какому-то необъяснимому
четвертому измерению. В этом большом становится легко,
поучительно и требовательно; и вспоминается еще одна
мерка, — высказанная в афоризмах Гёте: «Начни действо-
вать — п ты сразу поймешь, что в тебе есть». Этою мер-
кой ответил Гёте на древнегреческое «Познай самого себя».
Этою меркой, мне кажется, только и можно постичь
явление Петра.
Быть может, именно непосредственное соприкоснове-
ние с действенной атмосферой Петра (пли, точней, атмос-
ферой его деятельности) и захватило великих русских пи-
сателей, Пушкина и Льва Толстого. Прозрачные страни-
цы Пушкина, выписки его из «источников», явный твор-
ческий накал и потребность паппсать книгу о Петре (по
замечательному исследованию пушкиниста М. Фейнберга,
эта книга, роман о Петре, Пушкиным вчерне уже была
написана, и годы посвятпл исследователь ее расшифров-
ке); и мучительные, упорные поиски Льва Толстого, со-
здавшего 22 начальных варианта романа о Петре, пе про-
долженных, по признанию самого Льва Николаевича, по-
тому что пе справился, не смог поднять всю сложность
и тяжесть образа. Не потому ли пе вышел у Толстого
Петр, что подходпл оп к нему с тяжкпм багажом истори-
ческих книг и с личным, «мужицким» критицизмом,
с каким подошел в «Воине и мире» к явлению Наполео-
на? Но был и остается факт, что Петр пе оставил равно-
душными величайшего русского поэта и величайшего рус-
ского романиста...
Несколько раз побывав в лпчной библиотеке Петра,
я пе сразу выделила из ее богатства те книги, над которы-
ми начало работать воображенье. Тут было многое, напо-
минавшее о прочитанном в детстве,— о юноше Петре,
о юности Ломоносова. Учебники,— арифметика и грам-
матика Магппцкого (на грамматике личная надпись
13 М. Шагинян, т. 7 385
царевича Алексея); немецкое издание Библии в гравюрах,
на обратной стороне которых вписаны от рукп русские по-
яснительные вирши (в конце XVII века); Псалтырь, на-
бранный самым мелким «уставом»,— точечки, а пе бук-
вы; заграничное издание Эразма Роттердамского; книга
о геммах географа Вильде — чудесные изображенья ста-
ринных гемм, и па одной из них дельфин с его лукавым
ртом па длинной мордочке, большим крутым лбом и поч-
ти человеческой улыбкой — о дельфине знали н думали
тысячелетия назад, о нем писал Овидий Назон, оп живет
в элегиях Проперция, в эпиграммах Марциала, в одах
Горацпя, тот самый добрый человеколюбец дельфин, кото-
рым занята современная мысль...
Все это богатство рукописей и книг отнюдь пе отно-
сится целиком к Петру. Немало тут собрано из библиоте-
ки образованной сестры Петра, Натальи Алексеевпы; есть
кое-что от царя Алексея Михайловича, от сына Петра —
царевпча Алексея, от его брата — Федора и даже от ца-
ревны Софьп; многое влилось значительно позже. Все это
выявляется по старинному каталогу Петра, по спискам
позднейших библиографов, изучается, классифицирует-
ся,— и меньше всего хочется мпе заняться результатами
этих изучений.
По книга, па которой останавливался взгляд человека,
книга, разделившая с ппм досуг,— уже пе просто книга.
Она «со-общплась» со своим читателем, выдает его вкус,
интерес, движение мыслей. Опа становится свидетелем,
участником его жизпи. И как такие свидетели и участни-
ки жпзпп Петра, захватили меня четыре экспоната биб-
лиотеки: трп рукописных, один печатный.
В самом начале выставки развернута под стеклом
большая «потешная» книга Петра, книга его детства,—
рукописная «Александрия», тема которой сыграла такую
огромную роль в история многпх восточных литератур,
знакома нам по творчеству Низами («Пскендер-паме»),
по Алишеру Павой. Кто только не разрабатывал эту тему,
пе брался за описаппе путешествий и приключений зна-
менитого древнего завоевателя! Но всегда это было кни-
гой «Великого п славпого п многопменптого и храброго
царя велпкия Македонии, о храбрости его и о хождении
его от Востока и до Запада и о великой славе его...».
Всегда это писалось по более плп менее реальной канве
событий жпзпп Александра Македонского, п во многих
этих эпссах содержалось зерно утопии — о посещении
386
Александром удивительной страны, где пет ни бедных, ни
богатых, где люди одинаково работают па общих полях
п одинаково делят урожай, где ни у кого нет замков на
дверях и пе существует понятия «мое» п «твое»...
Образ Александра Македонского прошел через всю
жизнь Петра. В раннем детстве оп перелистывал эту
огромную, тяжелую рукопись, — а, может быть, дьяк Ни-
кита Моисеевич Зотов, первый учптель его, листал перед
ребенком тугпе ее страницы, па правой стороне которых
помещались паивпые п довольно безвкусные акварельные
рпсупки о приключениях Александра, а на обороте нехит-
рый пояснительный текст.
Но даже пе только наличие «Александрии» знамена-
тельно в личном детском обиходе Петра. Знаменательна
сама роль «потешной книги» в его детстве. Она вошла
в его жизнь, когда ему не было еще и года, в начале 1673-го.
В записях «Оружейной палаты» есть такая: «С 10-го
по 13 мая 1673 года костромские иконописцы Василий
Осипов, Василий Кузьмин, Артем Тимофеев, Аксеп
Ионии, Клим Осипов и ярославец Борис Иванов по указу
царя писали в набережных хоромах в хоромы царевичу
Петру Алексеевичу потешную книгу. За это пм было вы-
дано по 2 алтыпа п по две деньги человеку па деп» 1.
Должно быть, ко дню рождения (30 мая) готовился этот
подарок маленькому, годовалому Петру, — раскрашенная
иконописцами «Александрия».
Было ли это исключением? В известном труде Ивана
Забелина «Домашний быт русских царей в XVI
и XVII столетиях» говорится о «потешных книгах»:
«Потешные книги, тетради и листы поступали в число
игрушек с того времени, как ребенок начинал смыслить.
Сестре Петра, царевне Наталии Алексеевне, потешная
книжка была написана, когда ей было только полтора го-
да...» И тоже: «Книжному переплетчику, Ивану Михайло-
ву за переплет потешной книги 10 копеек»1 2.
«Потешные кнпгп» были «единичны», их готовили
в единственном чпсле специально для детской потехи
царских ребят. Опи делались роскошно, украшались
1 Фонд 1 БАНИ. Орфография цитируемых рукописных и пе-
чатных текстов воспроизводится у меня по мере возможности и
с учетом удобочитаемости — по оригиналам. — М. Ш.
2 «Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях»
Ивана Забелина, часть II, Синодальная типография, М. 1915,
стр. 228—229.
13*
SS7
акварельными рпсупкамп, текст писался большими буква-
ми, переплет был золоченый, иногда — пз алого бархата.
11 Петр полюбил книгу с детства.
Это пе была простая, личная, читательская любовь.
Петр хотел книгу видеть красивой, оп уважал ее. Выез-
жая за границу, оп всякий раз закупал книги для своей
библиотеки и зорко следил, чтоб у него в государстве кни-
ги распространялись. В письме к Ивану Алексеевичу Му-
сину-Пушкину от 4 января 1709 года оп просит: «Кален-
дарей прпшлп сюды тысячи полторы илп две, а чтоб треть
пх напечатана была так, как пыпе присланный, а две
доли в полдень, дабы возможно афпцерам на каждый
день нрпписывать своп дела, и человека, кому продавать
(зело охотно купят)...» Оп заказывает Мусппу-Пушкпну,
начальнику монастырского приказа, где в то время изго-
товлялись п печатались книги и вообще занимались дела-
ми печати,— полторы плп две тысячи календарей, помня
о нуждах своих подданных, о соблюдении полей для днев-
никовых записей, о толковом продавце: «а па Москве, та-
кож п по городам велп продавать». Оп лично входит во
все детали шрифта и написания: «Азбуку велп одну пово-
псправленную прислать (против вложенной при сем). Ли-
теру «буки», а также и «покой» велп переправить, — зело
дурно зделаны почерком также толсты, — и напечатав
что малое, пакп к нам пришли. А штемпелп вырезать
(резать рукой) велп отведать саксонцу, который на де-
нежном дворе у адмпрала режет штемпелп для монет» *.
Он возмущается дурной печатью, плохими переплета-
ми и не ограничивается возмущеньем, а подробно разби-
рает, в чем плохи, почему дурны. А допскавшпсь ц указав
причины, па этом пе успокаивается, по требует передел-
ки: «Письмо ваше купно с книжками Рпмплеровыми
п Борздорфовымп дошлп, также п азбука. Но печать
в оных книгах зело перед прежнею худа, но чиста п тол-
ста, в чем надлежит посмотреть гораздо, чтоб так хорошо
печатали, как прежние, а пмянпо протпв кумплемептар-
пой и слюзпой. Також и переплет протпв оных же, ибо
нынешней присылки переплет очюнь дуреп, а паче всего
дурен оттого, что в корепю гораздо узко вяжет, отчего
кппги таращаца, п надлежит гораздо слабко и просторно
1 «Письма и бумаги императора Петра Велпкого», том 9,
январь — декабрь 1709 года, вып. I, Изд-во АН СССР, М. 1950,
стр. 12.
ЗЫ
-в корепю делать. Также и в купорштихерсе — зпать что
спешно — пе гораздо чисто. В Рпмплеровой чертежи во-
ли впредь переплетать к задней доске все, так же как и у
Борздорфовой, также несколько книг (обоих сих) вели
напечатать и переплесть столь велики, сколь велики фи-
гуры, чтоб пе згибая опыя были в кппге. Также отпиши,
как поспеют геометрическая и другая Борздорфова,
а Кугорновыми чертежами не велп спешпть (понеже речи
еще месяца в три не поспеет), по тщательно вырезать» *.
Конечно, оригиналы Петра читать не специалисту
•очень трудно. Мешают пе только «тптлы» (зпакп над бук-
вами, отчасти подобные нашим стенографическим), но
я резко размашистый, нетерпеливый почерк Петра, пред-
полагающий равное своему понимание своих мыслей
у адресата. Напечатанный текст, с которого цитирую, по-
нять уже легче, хотя п тут много вышедших пз упо-
требления слов. Но как ярко передается читателю напор
п сила всего, что говорит Петр па письме! Как удивляет
дотошность его объяснений, знание типографской техни-
ки, жесткое требованье качества! Переплет узко стянут
в корешке, п книга поэтому «таращится», гравируют по-
спешно и пе чисто, чертежи больше размеров самой кни-
ги, и потому они сгибаются, а надо печатать и перепле-
тать в размер чертежей,— и пе спешить, а тщательно пх
вырезать, потому что текст все равно рапьше трех меся-
цев не поспеет...
Все тут предельно конкретно. И как мудро по-хозяй-
ски! Мы так привыкли гнать выполнение порученной нам
работы — к досрочному окончанию. Досрочно! II ставим
ото себе в великий плюс. А ведь досрочно выполненное
(с «поспешеньем») будет лежать, лежать и «амортизиро-
ваться», покуда к сроку, как задано, не подоспеет другая
его часть, создаваемая соседом. II «поспешеппе» пе может
не отразиться па качестве... Так невольно наводят па
мысль удивительно разумные строки Петра. Обо всем он
думает, — и думает с пониманием, со знанием дела.
Не мепыпе, чем о форме, о материальном теле кни-
ги, — заботится Петр и об ее содержании. В его время
почти основным впдом кпигп па Руси была персводпая.
От качества перевода зависела но только доступность
и притягательность кпигп для читателя, по и ее правиль-
ное прочтение. II мы видим, до чего яростно боролся Петр
1 «Письма и бумаги императора Петра Великого», том 9, стр. 9.
3S9
за исправность перевода. Пз Амстердама, где, как многие
у пас думают, Петр увлекался только техникой п погло-
щен был, как нынче сказали бы, «физикой, а пе лири-
кой»,— пишет оп уже через семь лет, 18 декабря 1716 го-
да тому же Мусппу-Пушкину:
«...вчерась приехал сюды из Вены Аврам Веселовский,
который сказывает, что переводчики, двое которых ты от-
правил в Прагу, еще пе бывали, о чем пас уведомьте
давпо ли опп посланы, и ежели только двое пх послано,
то постарайтесь чтоб еще одного или двух сыскать ц
к первым в прибавку послать, п ежели па Москве пе сы-
щутца, то лично сыскать такпх пз чернецов» А месяцем
раньше, пз Шверина (10 ноября 1716 года) пишет то-
му же:
«Письмо ваше, также п кнпшкп галанских разговоров
чрез куриера Юшкова до нас дошли. Которые мы читали.
И как мочно видеть, что за скоростпю времени или за
неискусством перевотчиков переведены гораздо плохо.
Того для более печатать их не велите, но между тем вели-
те хорошенько выправить и, выправя, одну пришлите
к нам ПИСЬМЕННУЮ.
Петр» 1 2,
Обращение «Брат»; слово «письменную» п подпись —
сделаны рукою Петра I. «Галанскпх разговоров» пе зна-
чит галантных. До отъезда в Голландию Петр заказал
себе голландский «Разговорник», за 300 лет предвосхитив
наши туристские разговорники, по остался недоволеп ка-
чеством и в сердцах, сильным своим нажимом, вписал
слово «письменную», чтоб лично проконтролировать пере-
вод до его напечатания.
Лично проконтролировать... У Петра Великого, «про-
рубившего» окно на Запад, введшего в русский язык мно-
го иностранных слов, часто подписывавшегося под пись-
мами латинскими буквами «Питер», а жену Екатерину,
уже родившую ему двух дочерей, но еще не состоявшую
с ним в официальном браке, называвшего иной раз иска-
женным немецких! словом «Мудер» (Mutter), — у этого
«западника» Петра было удивительное, гениальное чутье
русского языка. Книги паппсапы о его остротах и «поте-
хах». Специальных исследований требует богатейшее
1 ЦГАДА, ф. 5, кп. 9, лл. 1G-1G об.
2 Там jk е, л. 14.
3U0
употребление народных слов и посчовпц в огромном бо-
гатстве его писем. Но вот оставшееся прямое свидетель-
ство его любви к точности и чутья смысловых оттенков.
В фопде № 1, пз которого я покуда упомянула только
об одном экспонате — «потешной книге» «Александрия»,
хранится небольшая рукопись «Лексикона», сборника
иностранных слов, писанных русскими буквами по алфа-
виту слева, — а справа разъяснений этих слов, сделанных,
по-видимому, тем, кто этот лексикон составил. До сдачи
ее в печать, рукоппсь представили па просмотр Петру.
11 первые страницы исчерканы рукою державного редак-
тора, кое-где поправившего «разъяснения». Цепы пет
этой маленькой рукоппсп-автографу, хранимой сейчас
в фопде № 1! Я приведу для читателя несколько попра-
вок Петра, показывающих, как оп боролся за точность
перевода, точность правильного разумения слова.
Рукопись
Поправка Петра
Авангардвя— прохождение вой-
ска, передний
полк.
Авантаж — польза, корысть.
Адмиральство — опыт первый офи-
церов флотских.
Амнистия — безпамятство (явпо
перепутано с амне-
зией. — .1/. Ш.).
Архитектура — домостройпая пау-
ка правильная.
Бариер — застава.
Галериа— покрытые дорошкп.
Генеральный — главнейший над
всеми.
От главного войска часть пере-
довая.
Польза или корысть.
Адмиралтейство — собрании пра-
вителей и учредителей флота.
(Левый текст резко вычеркнут
рукою Петра).
Забытие погрешеппй.
Строение всего па земле и в море*
(Петр приписывает под крести-
ком: есть же их три:
1. Милипгарис, то есть воинское.
2. Навалис, то есть корабельная.
3. Циеилис, домовая и церковная.
Преграда.
Покрытый переходы или гуль-
бище.
Петр поправляет:
Генеральное—общее или до всех
касающееся д ло.
Я привела лишь несколько поправок Петра из «Лекси-
кона», прочтенных для меня пе в Ленинграде, а уже
в Москве начальником отдела использования ЦГАДА Ев-
гением Михайловичем Добрушшшым. Даже из этих
немногих виден ясный взгляд Петра па неточность.
391
неверность, неполноту истолкованья приводимых слов,
11, что особенно важно для пас, людей искусства (писа-
телей, актеров),— оп понимает интонационную наполнен-
ность слова при его звучании вслух, подчас меняющую его
смысл. Составитель слова переводит (поясняет) слово
«авантаж» двумя понятиями как бы одного ряда, разде-
ленными только запятой: «польза», «корысть». Но «поль-
за» и «корысть» различны, они выражают разные вещи;
папрпмер: авантаж для государства от принятого реше-
ния; аваптаж для продажного человека от взятки. Как бы
слыша ухом разницу, Петр вместо запятой ставит над иен
решительное или, делающее «пользу» п «корысть» взаи-
моисключающими понятиями.
Вместо бессмысленного «адмиральства» оп пишет об-
щеупотребительное сейчас «адмиралтейство».
Оп точно исправляет «амнистию» — в «забытие погре-
шенпп». Амнистия пе снимает, пе уничтожает погре-
uiennii, как если б пх пе было,— опа предает пх забвенью.
Интересно п строго логически объясняет Петр понятие
«архитектура», переводя его из области только пауки — в
человеческую практику, а пауку разделяя па три части.
Тот, кто остро чувствует язык, сразу оцепит и по-
правки в объяснении слова «барьер» — пе «застава»,
а преграда; и чудеспые, напоминающие в слове «галерея»
реальную архитектуру, — «покрытия переходы» вместо
ничего не говорящих «покрытых дорожек».
По я, честно говоря, возликовала, и мпе физически
захотелось зааплодировать Петру, когда добралась до сло-
ва «генеральный». Составитель — формалист, довольно
расплывчато понимающий термин, пишет о нем «глав-
нейший над всеми». Он думает при этом о чине, о выс-
шем звании, — генерала. Петр, шпротой своего интеллек-
та и острым ощущением пе одиночки-слова в пустом про-
странстве словаря, а слова-потенциала в важнейших его
связях и представленьях, сразу отцепляет понятие «гене-
ральный» от чина п дает ему, верней,— возвращает ему
огромный смысл «общего или до всех касающегося де-
ла»,— кстати сказать, европейское содержанье слова «ге-
неральный» в новейшее время.
«Лексикон» был вторым экспонатом фонда № 1, над
которым я увлеченно поработала и в Ленинградской биб-
лиотеке Академии паук (БАНИ), и в московском ЦГАДА
(Центральном Государственном архиве древппх актов).
От пего легким был переход к третьему предмету фонда
392
№ 1, задержавшему моп жадпые глаза па стекле длпппой
выставочной витрины. Третий предмет — была книга
Петра пз его библиотеки, большой том с печатью двугла-
вого орла.
II
Мы зпаем мпого книг, повлиявших па ход пстории.
Знаем огромное влияние энциклопедистов, Руссо, Вольте-
ра па подготовку Великом французской революции;
огромную роль русских революционных демократов и мо-
гучей образпой критики Гоголя, Салтыкова-Щедрина
в воспитании общества, в подготовке его к новому науч-
ному миросозерцанию, к социалистической революции.
Но это книги, непосредственно влиявшие па общество, па
исторические события. Есть книги другие, влиявшие па
развитие самих кппг, самого изучения и изложения собы-
тий, именуемого «историей», книги, еслп так можно ска-
зать, — историографического плана. И в этой области
(которая тоже, в сущности, под конец влпяет п па об-
щество) немалую роль сыграла та, что стоит под стеклом
в библиотеке Петра Первого. Мпе кажется, значенье этой!
книги для Петра еще очень мало изучено, так же, как
и яркие впечатленья, полученные с детства и не забытые
пм от образа Александра Македонского. Что же это за
книга «историографического плапа»?
Немецкий историк Шлоссер, удостоеппый презрения
Гёте («Еслп б я был около сестры, опа никогда не вышла
бы замуж за Шлоссера»,— говаривал Гёте о неудачном
браке своей сестры Корпелпп),— был кропотливый ремес-
ленник, усердно писавший немецкую историю по материа-
лам днпастпй мелких княжеств, орденов, чинов, медалей,
казенных рапортов, но подозревая, что в том могучем
движении жпзпп, какое происходит па нашей земле тыся-
челетиями, действуют силы парода, обществ, течений
мысли передовых людей, науки, покоряющей природу,
техники, изменяющей труд. Оп искренне усердствовал,
впдя историю этого движения жпзпп в приказах началь-
ства, в браках и смертях правителей, в понижениях и по-
вышениях служебного положепья... Такой была в основ-
ном немецкая традиция исторических сочинений, унасле-
дованная от времен феодализма, и Шлоссер был ее по-
слушным последователем. Но па немецкой земле был
Другой немец, начитанный и вдохновленный ростками
393
других форм истории,— книгами Гуго Гроцпя, англий-
ского историка Томаса Гоббса, создавшего критико-науч-
ный анализ государства в своем «Левиафане»... Этот не-
мец был — Самуэль Пуфепдорф.
Имя его пе звучит, как нмепа других двигателей исто-
рии. Паш читатель, быть может, даже пе слышал его. По
те, кто любят и изучают Петра, — «царя-плотпика», по-ви-
дпмому, не имевшего и капли крови династии Романо-
вых; 1 «царя-плотпика» в его огромнейшей созидательной
деятельностп и особой атмосфере, создавшейся вокруг
пего,— тот пе может пе зпать Пуфепдорфа, не задуматься
о влпяппп его па Петра.
Пуфепдорф — это этап в немецкой исторнографпп. Оп
первый в печати сказал о недостатках немецких кня-
жеств, о негодности разных частей правления, об устаре-
лости их. Он выпустил сочиненье, где федеративная
система Германии того времени была названа плохо
п слабо сколоченным, случайным союзом государств. Он
стал писать историю от ее корней, из глубины положения
парода, освещая его честно п бесстрашно. Оп, разумеется,
как и все передовые борцы в истории человечества, пост-
радал за это, потерял службу п место в обществе. Но имя
его пе загремело от этого, как имена других новаторов,
потому что он повлиял па новый характер писания исто-
рии, а не на революционное изменение самой жизни.
Однако для Петра, назвавшего в своем «Рассуждении
о шведской войне» Пуфепдорфа «славным историком»,—
книга его была событием жизненным и важным. О влия-
нии ее и об отношении к пей Петра существует очень
интересный рассказ, много раз затронутый историками.
Послушаем его «из уст» Пекарского, автора содержатель-
ной и не слишком отдаленной от нас книги1 2.
По указанию Петра было предложено переводчику,
иеромонаху Гавриилу Бужппскому, перевести «Введение
в историю» Пуфепдорфа, о котором Петр был уже много
1 На это имеются памекп у историка Соловьева. Царевна
Софья звала Петра «стрелецким сыном». Во избежание кривотол-
ков через много лет после рождения Петра был сфабрикован
«исторический документ» (по-видимому, Креншиным), где назы-
вается депь и час его зачатия от царя Алексея и при этом горо-
скоп, — с благоприятным положением созвездий.
2 «Введение в историю просвещения в Росспп XVIII столе-
тия». Исследование П. Пекарского. В типографии товарищества
«Общественная польза», Санкт Петербург, 1802.
394
ттаслышап, па русский язык. Пуфепдорф, не довольству-
ясь изучением Европы по книгам, доверился собственным
глазам, «лично объехал многие государства», побывал и в
Росспп и во «Введении» нелицеприятно описывал свои впе-
чатления, руководясь здравым смыслом и безбоязненной
правдивостью. Русским в этом его описании крепко доста-
лось. Вместе с воздаянием русскому царству, его мощи
и размаху, Пуфепдорф написал: «О правах и о разуме
парода Российского ппчтоже вспоминати имем, еже бы
с великою их славою сопряжено было, ниже бо россияне
тако суть устроенны и политичны якоже прочпа народы
Европейски...» Но «устроены ли россияне, как политич-
ные пароды Европейски»? Оказывается, опп в «письме-
нах» далеко отстают и даже пх «священнпцы» едва-едва
прочтут каких-нибудь две главы из Евангелия,— «больше
же ничто, же знают». II при этом «толпко суть грубы
п всякого учения пе причастны», и «зазорны», п «певоз-
держательпы суть, свирепы и крове жаждущие человецы,
в вещах благополучных бесчинно и нестерпимо гордостпю
возносятся, в противных же вещах низложенного ума
и сокрушеппого»... Пуфепдорф тут отмстил быстрые пере-
ходы русских от нестерпимой гордости при каждом успе-
хе (благополучии) и нпзложепип ума (падении духа)
при неудачах, при сопротивлении. Тяжело было читать
дальше для национального самолюбия: «Обаче сами о се-
бе высоко мнящий, нпже высокоумно их всяким, хотя
и невеликим почитанием удоволптпея может» (то есть
при большом самомпепии довольствуются всякой, хотя бы
и нехитрой, лестью). А дальше — еще острее, еще оскор-
бительней: «Ко прибыле и лихве, хитростно собираемой,
пикпй же парод паче удобеп есть. Рабский народ рабско
смирятися, и жестокостшо власти воздержатпея в пови-
новении любят...» — а потом еще и о «бичах и плетях»
у них, которых «частое есть употребление»... 1
Еслп вспомнить страницы историка Соловьева, описы-
вающие русскую быль во времена детства Петра, всю
1 Я цитирую это общеизвестное место по Пекарскому, но у
него есть немало расхолщений в тексте со старым, петровским, пе-
реводом. Мелкие изменения написании букв, например: оконча-
ние ии, принятое в старом переводе, заменено более современным
ие,— не имеют большого значения. Но вот слово «неверодержа-
тельпы» старого перевода у Пекарского заменено совсем другим
по смыслу, — «невоздержательны» (стр. 407—408 старого перевода
и стр. 326 у П. Пекарского).
395
страшную жестокость непрерывных казной, убийств,
наветов, измен, перебегов, лихоимств, подхалимства, — то
характеристика, данная Пуфепдорфом, не покажется
чем-то чересчур преувеличенным или даже выдуманным.
Петр, несомненно, знал об этом месте, возможно — давно
уже прочитал его по-латыни с помощью иностранцев.
П вот он заказывает перевести, — в точности, пол-
ностью, — перевес ги Пуфепдорфа па русский язык. Да-
дим слово П. Пекарскому:
«В 1714 году Гавриил Бужппскпй представил Петру
свой перевод, п царь тотчас же начал его перелистывать
с явным намерением отыскать там какое-то место. Не на-
ходя его, царь с гневом обратился к переводчику:
— Глупец, что я приказал тебе сделать с этой книгой?
— Перевести,— отвечал тот.
— Разве это переведено, — возразил царь, указывая
па статью о России, пз которой было выпущено при пере-
воде мнение Пуфепдорфа о русских, совсем пе лестное
для национального самолюбия. — Тотчас поди, — прибавил
Петр, — и сделай, что я тебе приказал, и переведи книгу
везде так, как опа в подлиннике есть».
II в самом деле перевод «Введения в историю» напеча-
тан был при Петре дважды с этим оскорбительным
местом. Больше того, «Введение» Пуфепдорфа было пер-
вым руководством ко всеобщей истории, изданным в Рос-
сии. Алексей-царевич обязывался проходить курс евро-
пейской истории по этой кппге. В конце XVIII столетия
опа была вновь переведена Борисом Волковым, и это
место пе выпущено при печатании.
Умное отношение Петра к критике не было показным.
В отделе древппх актов в Москве хранится своеобразная
«летопись трудов» «царя-плотника» — в бесчисленных
приказах его царствоваппя. Как п писем, пх очень много,
и сидеть над ними, чтоб пзучнть пх, потребовалось бы
годы. Лучший специалист по чтению почерка Петра, Еле-
на Петровна Подъяпольская, издательница его писем, ра-
ботает пад ними уже тридцать лет. Мне посчастливилось
получить помощь в моем труде п от нее, и от Е. М. До-
брушкппа, отобравшего по моей просьбе 25 указов Петра,
наиболее нужных по теме. Интересно было проследить,
как отразилось (и отразилось лп) влияние книги Пуфеп-
дорфа па «тематике» этпх указов, то есть па интересе
и направлении государствеппой деятельности Петра.
396
И тут — слишком часто и ярко, чтоб быть совпадением,
мы наталкиваемся па свидетельство дат.
В 1714 году, том самом, когда Петр гневно разносит
Бужппского и требует, чтоб был полностью переведен
и папечатап критический текст Пуфепдорфа, Петр дает
именной указ с запретом брать взятки и о наказании за
них, подписанный им собственноручно: «Понеже многие
лихоимства умножились, между которыми подряды вы-
мышлены п прочил тому подобная дела... на теле наказан,
всего имения лишен» *. Вспомним — в это же время пе-
чатается пуфендорфское: «Ко прибыле п лихве, хитрост-
но собираемой, пикни же парод паче удобен есть».
Именно в эти годы один за другим следуют именные
указы Петра о посылке молодых людей для обучения на-
укам. Того ж<} 1714 года выходит именной указ Петра
Сенату «о посылке во все губернии учеников математи-
ческих школ для обучения дворянских детей арифметике
и геометрии и о запрещении недорослям жениться до обу-
чения этим паукам». Личная подпись: Петр1 2. Не говоря
уже о внезапно конкретизирующейся зпамепитой фразе
фонвпзппского Недоросля: «Не хочу учиться, хочу же-
ниться», — вспомним опять соответствующее место у Пу-
фепдорфа: «...всякого чтения не причастны...»
Не одпих дворянских недорослей касаются указы Пет-
ра. Оп паходпт теплое выражение для «молодых ребяток
изо всех чппов людей» в указе Сепату в 1715 году «О
посылке учеников географии и геометрии для обучения
молодых ребяток изо всяких чппов людей» — опять лич-
ная подпись Петра3. А в письмах к Мусппу-Пушкппу
речь идет уже о посылках учеников для обучения за гра-
ницу. Пз Амстердама 18 декабря 1716 года оп пишет: «По
получению сего выберите немедленно пз латинской шко-
лы лутчпх ребят, высмотря гораздо, который поостряя,
человек десять и пришлите морем иа шнаве, которую бу-
дет отпускать геперал-фельтмаршал и гувсрнатор кпязь
Меньшиков» 4.
Петр уже не мальчик, ему перевалило за сорок,— и
это по случайность, что в годы печатаппя книги Пуфсп-
1 ЦГАДА, ф. 1451, № 6, л. 243, об. Опубликован: ПСЗ (Полный
свод законов), т. V, № 2871, стр. 135.
2 Там же, л. 154. Опубликован: ПСЗ, т. V. № 27G2, стр. 78.
3 Там же, л. 322. Опубликован: ПСЗ, т. V, № 2971, стр. 187.
4 Там ж е, ф. 5, кп. 9, лл. 1G—16 об.
397
дорфа, которую оп давно знает п в се большом новатор-
ском значении, п в ее славе, и в ее горьком уроке о неве-
жестве, лихоимстве и жестокости, подмеченных иностран-
цем на его родине,— в годы ее печатанья полностью, без
пропуска горького места, — он торопится насадить у себя
просвещение, искоренить лихоимство. Даже пе это глав-
ное в неслучайном совпадении указов с выходом книги, —
а уважение к книге, уважение к печатному уроку, прояв-
ленное тут Петром; атмосфера высокого практического
смысла и трезвой ясности, возникающая от Петра, когда
он пе «гневен» п пе дает воли своему деспотизму. В этом
уважении Петра к книге поистине есть что-то от рабочего
человека. У исторпка Ключевского, пе очекь-то располо-
женного к Петру, есть о пом замечательные строки, вы-
хвачеппые пз старых источников: «Руки его были вечно
в работе, и с них не сходили мозолп. За ручной труд оп
брался при всяком, представлявшемся к тому случае...
Ему трудно было оставаться простым зрителем чужой ра-
боты, особенно для пего повой: рука инстинктивно про-
силась за инструмент; ему все хотелось сработать
самому» *•
III
Я подхожу с читателем к последнему пз захвативших
меня экспонатов бпблпотекп Петра Великого — к велико-
лепному тому рисунков Марии Сибиллы Мерпап. Как
и все дети, Петр с детства любил рисовать. Как и все
дети, любил смотреть картинки. Но не у каждого пз ребят
эта первоначальная творческая потребность видеть само-
му, своей рукой фиксировать, повторять виденное перехо-
дит в прочное занятие, в развитую способность. У Петра
она перешла. Он много чертпл и рисовал в юношеские
годы, сохранилось немало его чертежей, грамотных
и умных, с чутьем пространства, соотношенья частей
в пространстве и целенаправленности в чертеже па
главное.
Военные, стратегические, архитектурные — планы
крепости, разрез корабля, — уж пе помню, что пмепно ви-
дела я па этих лпстах, исчсрчеппых рукою Петра. Уклон
у него был в сторону архитектуры, п особспио той ее
1 В. О. Ключевский, Сочинения в 8 ми томах, т. IV,
Соцэкгиз, М. 1958, стр. 31.
398
части, которую сам назвал в «Лексиконе» «навалпс» —
корабельной. После своих заграничных путешествий Петр
вернулся па родппу специалистом — законченным п пре-
восходным строителем-профессионалом, с завоеванным
(отнюдь пе дарованным) мастеровым званием корабель-
ного плотника и с любовью к геометрии. Устрялов приво-
дит интересные данные пз предисловия Петра к «Мор-
скому регламенту».
Когда пачалп для пего постройку фрегата («заложили
фрегат») па верфп в Амстердаме, оп прямо ринулся туда
со своими инструментами и рьяно работал сам, пройдя
все стадии корабельпого строительства. Однако в Ам-
стердаме для полного овладения кораблестроением у на-
ставников пе хватало теоретических знаний — «совершен-
ства геометрическим образом», умения на чертеже пока-
зать «препорцпи корабельные». Эта нехватка знания так
страшно огорчила Петра, что в одной пз застольных ком-
паний в гостях у купца Яна Теспнга Петр «спдел гораздо
не весел... Но когда между разговоров спрошен был: для
чего так печален? Тогда оную причину объявил. В той
компания был одпп англичанин, который, слыша сие, ска-
зал, что у них в Англии спя архитектура так в совершен-
стве, как п другие, и что кратким временем научиться
можно. Сие слово его велпчество зело обрадовало, по ко-
торому немедленно в Англию поехал и там, чрез четыре
месяца, оную пауку окончил» ’.
Четыре с половиной месяца в Амстердаме строил сво-
ими руками фрегат, четыре месяца в Англпп, чтоб на-
учиться «все показать па чертеже»,— почти год овладе-
ния практикой п теорией, сданными на экзамене,— для
заслуженного звапия корабельпого плотинка.
Зная все это, сразу понимаешь, почему Петр так лю-
бил и почптал два тома акварельных рисунков художни-
цы Марии Сибиллы Мерпан, созданных на пергаменте
в конце XVII — начале XVIII века. Вот лежит передо
мной один пз этих двух томов, п я с уваженьем п восхи-
щеньем листаю пергамент, которого много раз касались
пальцы «царя-плотника». Мария Сибилла Мериап была по
просто художницей. Тема ее лежала на границе, где со-
1 Н. Г. Устрялов, История царствования Петра Вели-
кого, СПб. 1858, стр. 400—401; и пересказано у С. М. Соловьева
в «Истории России с древнейших времен», Соцэкгиз, М. 1962,
кн. VII (т. 13-14), стр. 556.
609
прикасаются искусство и паука; а в методе ее художест-
венной работы, как раз выдающем эту двойную особен-
ность (связь искусства и пауки) — у Марии Сибиллы
проявилась большая последовательность темы. Дело
в том, что опа рисовала насекомых и бабочек, но пе про-
сто и бессистемно, а в строгом порядке пх развития: гусе-
ницы, личинки бабочки, куколки, часто даже лист опреде-
ленного растения, которым они питаются,—п , наконец,
последний этап развития — красавица бабочка, распах-
нувшая навстречу жизни два своих великолепных, трепе-
щущих крыла. Все это парпсовапо тончайшим и точней-
шим образом, с удивительным изяществом, с изъятием
всего лишнего,— в полной гармонии линий и красок. Не
удивительно, что Петр Великий, любивший точное худо-
жественное воспроизведение природы, любовался этими
рисунками и хранил акварели Мерцай в своей личной
библиотеке.
А Петр действительно любил точное воспроизведенье
природы. Необычайно трогает рассказ Соловьева
о «ненасытной жадности видеть и зпать, приводившей
в отчаяние голландских провожатых». Вот несколько ко-
ротеньких выдержек пз этого рассказа: «Вптзеп должен
был водить его всюду, все показывать — китовый флот,
госпитали, воспитательные дома, фабрики, мастерские...»,
«Особенно понравилось ему в анатомическом кабинете
профессора Рюйша; он познакомился с профессором, слу-
шал его лекции, ходил с ним в госпиталь. В кабинете
Рюйша он так увлекся, что поцеловал отлично приготов-
ленный труп ребенка, который улыбался, как живой» *.
Об этом факте яркой детской непосредственности Петра
пишут почти все историки. Ключевский передает его еще
наглядней: «Петр слушал лекции профессора анатомии
Рюйша, присутствовал при операциях и, увидав в его
анатомическом кабинете превосходно препарированный
труп ребенка, который улыбался, как живой, не утерпел
и поцеловал его» 1 2.
Будучи в Саардаме, я услышала от старого голландца
о хранимой па их родине гравюре, сделанной царем Пет-
ром. Не разобрав толком его слова, я приняла пх за вы-
думку. Но позднее, вчитавшись в Соловьева и других пс-
1 С. М. Соловьев, История Росспп с древнейших времен,
т. VII, стр. 554.
2 В. О. К л ю я с в с к и и, Сочинения, т, IV, М. 1958, стр. 24.
400
торпков, убедилась в своем невежестве. Гравюра есть.
Петр нашел время, наряду с грубым плотничьим делом
и тонким проникновеньем в теорию, увлечься и распро-
страненным в Голландии искусством иглы гравера. Слышал
ли он о великом живописце и гравере Рембрандте? Видел
ли сокровища искусства, хранившиеся в Амстердаме? Он,
видимо, был знаком с художественной аллегорией, с ри-
сунками и гравюрами па религиозные темы, поскольку их
было в то время немало и в Англии, и в Амстердаме.
Занятый постоянной мыслью о разгроме турок, о скола-
чивании коалиции европейских держав протпв Турции,
он избрал для своей гравюры обычный в то время аллего-
рический сюжет: ангела с крестом и пальмовом ветвью
в руках, попирающего полумесяц и «турецкие бунчу-
ки», — победу христианской Европы над мусульманской
Турцией.
Нельзя удержаться от мысли, когда бродишь глазами
по книгам в библиотеке Петра, что это был читатель, на-
стоящий читатель писанного людскими руками черным
по белому,— то есть тот, для которого чтение, книга пе
остаются без влияния, не пропадают из памяти бесследно,
а будят, напоминают, без обиды и горечи, а наоборот — с
благодарным интересом принимаются к сведению, к пре-
творению в жпзпь, оставляют тот или иной след в его
деятельности. По датам это можно убедительно доказать
в отношении горьких уроков Пуфепдорфа. По до сих пор
слишком мало изучен круг чтения Петра, до спх пор еще
ученые как следует пе установили, какие кпнгп из соеди-
ненных десятками лет и столетиями в одно академическое
целое, принадлежат собственно Петру. Кое-что выделено
как влившееся от отца, от братьев и, я уже отмечала
выше,— от сестры Натальи и сестры Софьи. По каждая
поездка Петра за границу связана с закупкой пм книг,
с отправкой их на родину,— и все еще пет любящих, вни-
мательных глаз, таких, как у Елены Петровны Подъ-
япольской, тридцать лет расшифровывающей письма Пет-
ра, — чтоб прочесть и эти книги по следам Петра, по сле-
дам его мысли, установить даты, связать их с темп имен-
ными указами, которые по времени совпадают с опреде-
ленным чтением.
Петр рьяпо учился, оп был страстно жаден до знания,
и нет пн малейшего сомнения, что по только у жпзпп, по
и у мысли крупных людей, запечатленной па бумаге,
учился он. Есть указы, подписанные его автографом
401
и даже псправ.теппые его рукой, когда канцелярист изла-
гал что-нибудь не так и давал ему па подпись, от которых
диву даешься, откуда в то жуткие, хаотичные времена,
при страшной, упорной оппозиции бояр всему новому,
всякой заморщппе, появлялись они, словно белые ласточ-
ки в сипом небе? Бесстрашные, разумные, человечные,
почти современные? Ведь пе только от заморских впечат-
лении. Но и, без всякого сомненья, — от внимательных
чтепий закупленных книг. Приведу хотя бы только
несколько такпх указов, падающих па зрелость Петра, на
последппс годы его жпзпп.
Ужо в мае 1703 года заложен деревяппый городок Пи-
тербурх, будущая русская столица. Это— прорубленное
окно в Европу, но как легко было бы забить это окно,
вернуться к бороде п длинному зппупу, к местничеству,
к прежнему склочничеству и лежебокству, — ведь пе сра-
зу стало это окошко большим и прочным выходом в мир.
Шестнадцать лет спустя, в пюпе 1719 года, по улицам
Пптербурха еще бродили стада, пощипывая траву
псвскпх островков. Петр издает два указа в июне
1719 года: один — запрещающий засорять Неву п другие
реки помоями и пометом ’, и другой — о запрете вы-
пускать скот па улицы Петербурга без пастухов 1 2. Двести
пятьдесят лет пазад оп стремился очищать речные воды
«от помоев и помета», как мы сейчас от химических от-
бросов.
С 1718 года по 1724-й (за год до его смерти) идет
процесс создапия им Академии наук, а предсмертный
проект указа об учреждении Академии оп снабжает свои-
ми замечаниями3. И разве не вспоминаются лекции
профессора Рюйша, которые Петр «читал ушами», то есть
слушал при посещении госпиталя,— когда мы читаем его
указ, данный в январе 1712 года об учреждении госпита-
лей во всех губерниях4, а в 1721 году — «о бесплатном
лечении вывихов и переломов доктором Блюмептростом
с помощью специального аппарата»?5 Современнейшей
охраной природы звучат слова именного указа (все при-
водимые мной указы — пменпые, с личной подписью Пет-
1 ЦГАДА, ф. 1451, № 20, л. 54.
2 Т а м ж е, л. 58.
3 Там ж е, № 18, лл. 84—100.
4 Т а м ж е, № 6. л. 32.
5 Там же, № 24, л. 42.
402
ра) «об огораживании посаженных в Пптербурхе... клопо-
вых деревьев во избежание пх порчи». Старые петербург-
ские клены! Старый петербургский дуб, посаженный, по
преданию, рукой самого Петра...
Много, много раз паши романисты, вплоть до
Л. Н. Толстого, использовали указы и мемуары Петрова
времени об ассамблеях в частных домах и знаменитом
кубке Орла, каким потчевали гостя в наказание. По
в этпх описаньях почти сплошь всплывал элемент комиз-
ма и прпсутствует, как экзотика, тот запашок боярской
старипы и боярской старпппои речп, который и сейчас
вяжется с чем-то «истинно русским» — православно-само-
державным. А вот разительный пример того, как самому
Петру была чужда п отвратна эта хоромпая, «древле рус-
ская» боярская экзотика.
Задумывается очень важный указ об ассамблеях
в частных домах, ассамблеях, которыми Петр собирался
перевоспитать старую боярщину. Указ составляется но
сразу, многими вариантами. Писец-составитель предлага-
ет один текст, Петр его исправляет, а потом и вовсе за-
черкивает и пишет свой. И второй вариант, составленный
писцом, начисто зачеркивает Петр,— вместо него опять
создавая свой. Вот строки первого варианта, отредактиро-
ванные Петром: «...вольно всякому отойти пз ассамблеи
куда нохочет без всякой противности». Петр добавляет от
себя к слову «противности» — слова: «и удершки», чтоб
подчеркнуть свободу прихода и ухода, демократичность
ассамблей. Но потом вычеркивает всю эту фразу и пишет:
«Часы определяются, в котором быть, по кто в которой
хочет, лпшеб пе ранее и по позже положенного времени.
Так же тут быть сколько кто хочет, и отъехать волен,
когда хочет».
По всякое новшество вещь сложная и нелегкая; у со-
ставителя возникает вопрос: «женскому полу быть или
мет, а ежели быть, надлежит определить, коих быть».
Петр читает этот вопрос, доходящий до пего из старого,
домостроевского хоромного боярского мира, с которым он
яростно борется,— п одним взмахом вычеркивает весь
этот вариант, предлагая новый, окончательный: «...Во
время бытпя в ассамблее вольно сидеть, ходить, играть
и в том никто другому прешкодпть или унимать, так же
церемонии делать вставаньем, провожаньем и протчпм,
отнюдь пе дерзает, под штрафом великого Орла, ио толь-
ко по приезде и отъезде почтить должно». Что же касает-
403
ся, каким чипам «па оныя ассамблеи ходить», то «...с вы-
сших чинов до оборофпцеров и дворян, также зпатпым
купцам и начальным мастеровым людям; также п знат-
ным приказным, гож разумееца по женскому
полу их жен и детей»1.
Я подчеркнула последнюю фразу. Петр дает отпор
старому лампадному духу своего писца, усомнившегося
п спросившего, — а как с жепскпм полом? Пускать? Не
пускать? Всей сплои своей напористой логики Петр воз-
мущен этим выделением женщин пз числа людей. Оп по-
чти восклицает свое «тож разумееца». II какое это
повое, ясное, свежим воздухом пз отворенного, пробитого
окошка овеянное «разумеется», к сожалению, слишком
мало услышанное нашими романистами, работавшими
пад архивами Петра. Один только Пушкин полностью
уловпл эту ясную поту в языке и мышлении своего люби-
мого героя.
Я разбиралась в Петровых указах, как в стихотворе-
ниях, по боюсь, что чередоваппе пх может наскучить чи-
тателю. II все-таки, все-таки,— еще одна выписка о на-
стоящем, передовом патриотизме Петра, созвучном наше-
му советскому времени. Па русской фабрике сделана
своя, российская, бумага, бумага для печатанья уже соб-
ственных кппг. II Петр I с детской гордостью за два
года до смертп, в конце декабря 1723 года, пишет в за-
писке об этой новой русской бумаге почти восторженно:
«Спя бумага делана здесь на мельнице и мочпо ее зделать
сколько падобпа в государстве и такмо не токмо во Фран-
цию подряжать» 1 2. Автограф Петра I. Свою сделали, — пе
только «подряжать» — заказывать в чужой стране!
Да, конечно, Петр Велпкпй, родившийся 300 лет назад,
был и деспотичен, п беспощаден с врагами, и любил пу-
скать в ход дубняку. И странно было бы ожидать от пего
социалистических реформ, современных взглядов па поло-
жение крестьянства его времени, на восстания Кондра-
та Булавпна п других... Но он был творец новой атмосферы
русской истории, раз навсегда покончившей с затхлой бо-
ярско-мужицкой темной экзотикой древнего русского
невежества. Нельзя не любить его за это. Нельзя пе це-
1 ЦГЛДА, ф. 1451, № 22, л. 6(9). Проект указа об ассамблеях
в частных домах. С поправками (автограф) Петра I. 1718 г.
Ноября 26.
2 ЦГАДА, ф. 1451, № 15, л. 134.
нпть его именно в паше светлое советское время. II когда
я думаю о Петре, я всякий раз вспоминаю его огрубелые
в работе, мозолистые руки и коротенький рассказ истори-
ка Соловьева о том, как вел себя Петр во время работы
над фрегатом в Амстердаме: он «...откликался, только
когда ему кричали: «плотник Петр саардамский!» плп:
«мастер Петр I», но когда обращались к нему с словами:
«ваше величество» плп «милостивый государь!» — пово-
рачивался спиною» ’.
‘Вот почему, заканчивая этп беглые заметки, я мыс-
ленно обращаюсь имп пе к «вашему величеству» со всеми
его пороками, а к мастеру Петру.
30 мая 1972 г.
Переделкино
ИНТЕРВЬЮ 1973 ГОДА
«Литературная Россия» задала Марпэтте Шагппяп
30 марта 1970 года ряд вопросов.
Среди ппх трп главных:
1. О жанровых особенностях ее последних книг.
2. О соотношении документальности и художественного
вымысла в романах об псторпческпх лпчностях.
3. О будущности современного романа — нужен лп оп
в эпоху научно-технической революции,— и еслп нужен,
то какой.
Здесь печатаются ответы на этп три вопроса.
I. Не понимаю, для чего нужпо так возиться с опре-
делением «жанровых особенностей» каждого произведе-
ния. Вспомним классические труды русских критиков. Ни
Белппскпй, ни Добролюбов, пп Чернышевский пе копа-
лись в вопросах жанра, они довольствовались общеприня-
тыми. Но зато опи глубоко определяли исторический
смысл, проблематику, связь литературного произведения
с жизнью общества, силу и цель его художественного воз-
действия. Да и определение жанра было пе так уж важ-
но — обычно сами писатели давали это определепие сво-
им вещам. Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой; Пуш-
кин, посвящая Карамзину своего «Бориса Годунова», па-
1 С. М Соловьев, История России с древнейших времен,
т, VII, стр. 554.
зывает его пе «драма», пе «трагедия», а «сей труд». О?т
п «Евгения Онегина» почтил таким нее названием—«моя
труд многолетний». Мпе кажется, пет более точного опре-
деления для любой настоящей прозы, чем слово «труд»,
потому что оно содержательно само по себе п может быть
дополнительно раскрыто качественными эпитетами. Но
в самой форме художественной прозы, конечно, есть из-
менения. Пх пельзя назвать «жанровыми», нельзя хотя
бы потому, что схожие, а иногда такие же изменения про-
исходят и в рассказе, и в романе, и в поэме, и в драматур-
гии, словом — во всех жанрах. Этп изменения касаются
положения автора в его собственном труде. Автор все ча-
ще вносит себя в свой рассказ, все сильней в том, что мы
сейчас пишем, п у пас и па Западе проявляется элемент
исповедальный, личный, автобиографический. Испове-
дальны романы Генриха Бёлля, исповедален замечатель-
ный роман крупнейшего швейцарского писателя Макса
Фрпша,— «Штпллер», исповедален у пас Валентин Ката-
ев. Исповедальны поэмы и циклы стпхов Евтушенко.
Слишком велик исторический опыт у людей пашей эпохи.
Хочется говорить прямо с читателем, условность искусст-
ва начинает тяготить и терять свою необходимость. В этом
смысле исповедальны и мои последние кпигп, а может
быть, и пе только последние.
II. Честно признаюсь, мне надоело бесконечное соче-
тание этпх двух слов: «документальность» п «художест-
венный вымысел». Создание живого псторпческого образа
в искусстве происходит не от архивных документов и не
от произвольного художествеппого воображения, деликат-
но именуемого «домыслом». Никакие «домыслы» пе сме-
ют создаваться вокруг исторического персонажа, никакие
документы пе склеют его живой образ. Нужно верное,
правдивое чувство, руководящее творческим процессом,
пужеп дар любви. Спросите себя: можете ли вы сейчас
в рассказе, в повестп создать образ вашего покойного дру-
га, брата, матерп?.. Это пе мепее трудно, чем создать об-
раз того, кто жил сто, триста, тысячу лет назад. Еслп
перо писателя одухотворено талантом проникновения
в душу человека, согрето любовью к нему, желанием вер-
нуть его к жизни — живой образ получится, покойник
воскреснет.
Блок паппсал как-то в письмо ко мпе, что для созда-
ния отрицательного типа надо в пего «сатирически влю-
биться». Подготовку к написанию исторической вещи пе
406
падо смешивать с самим творческим актом писания. Под-
готовка должпа быть огромна, но вся опа остается у вхо-
да в книгу, как та самая потка «ля», по которой настраи-
вают инструменты в оркестре. Настрой дает чистое дыха-
ппе музыке, по игру делает музыка. Сколько неверных,
фальшивых образов наводнило паше искусство, хотя
творцы их спделп пад документами и дополняли пх до-
мыслом, а точнее, вымыслом. Трудно учесть вред, какой
приносит неверная трактовка чужой человеческой судьбы
в романе, в пьесе, в кппо,— эта фальшивка ведь остается,
влияет, сама становится источником «изучения» для бу-
дущих поколений.
Опять повторю: па сегодняшний депь характерно во-
все пе сочетание документальности с художественным вы-
мыслом, кстати сказать, вещь очень старая, ведь еще Гёте
«роман» о себе назвал «Dichtung und Wahrheit», — поэзия
и правда, пли, точнее, сочинительство и правда. А наибо-
лее характерно присутствие лирического «я» в современ-
ных писаниях, очень интимное, очень личностное, авто-
биографическое присутствие автора в его труде, носит ли
этот труд вывеску «исторического романа», «очерка»,
«сценария» илп других форм беллетристики.
Ш. Роман имеет долгую историю и много прекрас-
нейших свершений в прошлом. Он стал потребностью чи-
тающего человечества, и никакое новое состояние циви-
лизации пе убьет эту потребность. Изобретение пороха ие
убило ромапа, хотя обществу того времени казалось, что
все в жизпп должпо перемениться. Изобретение паровой
энергии пе убило ромапа. Изобретение атомной энергии
не убило ромапа. Научно-техническая революция, поток
льющихся па пас информаций по всем звуковым каналам
и с киноэкранов пе убьют ромапа, потому что человек
всегда захочет уйти в книгу. Даже паше поколение, наде-
юсь, еще увидит, когда мы стапем затыкать уши па радио
и держать телевизор в квартпре, как немую часть мебели.
Они и сейчас многим нестерпимо надоели. Человек пе-
риодически жаждет вырваться от избытка цивилизации,
чтоб хранить здоровыми глаза, уши, мозги и сердце.
На мой взгляд, есть только два типа ромапа — инте-
ресный и скучпый. Роман должен быть интересным, как
интересны человеческая жпзпь и мечты о жизпп. Я всегда
вспоминаю милые, откровенные слова Дарвина в его авто-
биографии, сказанные пм под старость: о том, что оп
очепь любит интересные приключенческие романы, «осо-
407
беппо еслп в них фигурируют хорошенькие девушки».
Настоящие писатели прошлого прежде всего стремились
писать интересно, опп хотели дать радость людям, захва-
тить, увлечь читателя. Опп сами наслаждались, когда пи-
сали. Так создавали роман старые англичане — Диккенс,
Коллинз, Вальтер Скотт. Так ппсалп старые французы —
Бальзак, Жорж Занд, Стендаль, Дюма. Так ппсал старый
американец Брет-Гарт. Так паши классики ппсалп.
В эпоху моей ранней молодости тоже кричали о кри-
зисе ромапа, появлялись попытки «обновить» его — к
примеру, хаотическая форма у Пшпбышевского, у Арцы-
башева. Эти тогдашние «новые формы» сейчас забыты
п пе читаются, а вот простого и традиционного «Крестья-
нина» Поленца до сих пор можно читать, потому что,
помимо социальной глубины, он интересно написан и в
нем есть «ромап», то есть любовь, без чего роману вообще
не следует быть, как соусу пз зайца без зайца.
Все «повые формы» романа убийственно скучны.
Джойс, даже акварельный архпнюапсист Пруст лпчпо
для меня — просто невыносимы в своей растянутости, пе
стану я тратить драгоценное время жизни на их чтение.
А уж самые «позднейшие»... Вообще всякая сегодняшняя
претензия па особую глубину в западном искусство похо-
жа, по-моему, на зеркало под ногами, отражающее челове-
ка снизу. А зачем? Мы сами человеки, мы все о себе знаем
без разложений на атомы Джойса, и если мы нормальные
человеки, мы хотим, чтоб книга одаряла нас чувством
цельности, складывала, слагала, а пе разлагала. Я лучше
сто раз перечту Дпккенса пли «Маленькую Фадетту»
Жорж Занд, чем обреку себя па скуку чтения «повых»
романов. Ничего-то нового опп не дадут, а будут ско-
блить и царапать паше воспрпятпе своим фрейдпзмом
во всех его видах п тянуть человека назад, а не впе-
ред. Это — о Западе.
Но я пе могу пе считаться с голосом такпх крупных
пашпх писателей, как Валентин Катаев, па днях высту-
пивший па семинаре критиков с отрицанием для себя воз-
можности ппсать в пашп дни роман в его старой форме.
Мпе передавалп его речь, очень яркую и убедительную.
Он говорил, что время для романа прошло, форма его
устарела, невозвратима. Катаев в одном отпошеппп прав.
В пашп дни — вот сейчас, в самые последние годы, — пи-
сатель пе умеет пайтп концепции для ромапа, топ общей
концепции, которая порождала великие романтические.
408
эпосы прошлого, какими были, скажем, романы Тургене-
ва, Гоголя, Гончарова, Толстого в эпоху борьбы сперва за
освобождение крестьян, потом за обновленное устройство
жизни; или — какими были романы Бальзака в эпоху за-
крепления власти буржуазии после свержения феодализ-
ма, романы Диккенса — в эпоху чартизма, борьбы против
окаменелых форм английского лицемерия,— п так далее.
Ромап требует сюжетно общественной концепции,
подсказанной движением истории. Оп не может родиться
на пустом месте. К названным выше велпкпм эпосам-
романам прошлого я, знаете, что причислю? Нашу вели-
кую советскую литературу первых трех десятилетий
после Октября — двадцатых, тридцатых, сороковых годов.
Первые вспышкп революции на флоте, гражданская
война, формирование пашен армии — начальные структу-
ры советского романа, где — па фоне борьбы новых, свет-
лых сил против старых, темных,— сама собой складыва-
лась сюжетная концепция во всей ее последовательности;
от вспышкп энтузиазма неорганизованных масс к выков-
ке дисциплины, организованного действия; от матросско-
го бунта из-за гнилого мяса в котле к яркому пламени
революционного подъема. В рамках этой первой концеп-
ции рождались и «Железный поток», п «Капитальный ре-
монт», п «Севастополь», и «Правонарушители», а па экра-
не— «Броненосец «Потемкин», «Чапаев»...
Потом жизнь придвинула перестройку хозяйства, диа-
лектику больших строек пятилетки — ив литературе роди-
лась новая сюжетно-общественная концепция, где уже
действовалп факторы другого порядка, иногда противобор-
ствующие,— партком, местком, главный инженер, началь-
ник стройки, строители-рабочие, комсомол, — так родился
у пас второй эпический цикл — романы о производстве,
о стройке. И разве тот же Катаев пе дал чудесные образ-
цы романов армейского и строительного цикла, ставшие
советской классикой? Жизнь волнами больших общест-
венных движений выносила к нам эти «сюжетные кон-
цепции» в их естественной, правдивой диалектике — и ли-
тература участвовала в пей своими ромапамп-эпосамп.
А «сюжетные концепции» малых народностей, угне-
тавшихся и вымиравших при царизме? Опп возрождались
к исторической жизни после Октября, и пока сами эти
народы пе начали создавать своп ромапы-эпосы, тему
пх подхватывали русские писателп,— «Великое кочевье»
Коптелова, «Алптет уходит в горы» Семушкина. Сколько
4U9
можно назвать увлекательных ромапов, — пе оторваться
от них, — на эту тему!
Как-то в Париже, в редакции «Юмаппте», мпе расска-
зали об огромной пачке писем французских читателей
дождем пролившихся па редакцию, когда газета пз номе-
ра в помер печатала роман Тпхопа Семушкина «Алптет
уходит в горы». Огромной части поселения было захваты-
вающе интересно читать его во Франции. Тогдашние со-
ветские книги воспринимались как приключенческие, по-
коряли, как на заре становленья американского общества
Брет Гарт, — и почти сплошь переводились на Западе.
Опи были интересны, опи рассказывали о новом, незнако-
мом мире, рассказывали увлеченно — и это соблазняло
любого пздателя па Западе. Как страппо, что у пас забы-
вают об этом, забывают о смепах пнтереса к советской
книге за рубежом, об исчезновении вкуса к ее прежней
глубоко патриотической направленности и возникновении
совсем других вкусов... II в школах, к сожалению, не уме-
ют преподавать у пас этот ранний классический период
советской литературы в его историческом освещении.
Роман-эпос порождается большим планом, большим
полем зрения.
Вот почему, мне кажется, спльпо и ярко выступают
сейчас представители малых советских пародов, зачинате-
лей своей национальной литературы.
Для ппх раздвппулся «большой план» псторпп. Это
и в поэзии. Явление Расула Гамзатова, Капсына Кулпева,
Давида Кугультппова, да и не только их, — граничит по
глубине и оригинальности с русской классикой.
1973
АРМЯНСКИЕ СКАЗКИ1
I
БИБЛИОГРАФИЯ
В начале прошлого столетия Кавказ посетил просве-
щенный путешественник барон Гакстгаузеп. Ему принад-
лежит едва лп не первая критическая запись армянских
1 Введение к сборпику «Армянские сказки», перевод и приме-
чания Я. С. Хачатрянца, иллюстрации Мартироса Сарьяпа, изд.
второе, пзд-во «Academia», 1933.
410
сказок. Пе зпая языка, оп пользовался услугами родона-
чальника армянской новой литературы, Хачатура Абовя-
ла, н своего соотечественника, колониста Петра Нея, ко-
торый за легкое усвоение восточных языков п знание
множества сказок был прозван пм Шехеразадой. В итоге
были записаны 24 сказки. Среди ппх есть пе только
армянские, по и азербайджанские. Вполне полагаться па
Гакстгаузепа нельзя. При всей его осмотрительности, оп
все же брал материал пз вторых рук. Одпако несколько
приведенных у него сказок в точности совпадают с ере-
ванскими сказкамп, собранными позднее, только изложе-
ны опи у Гакстгаузепа изящней и литературней.
Внимание Гакстгаузепа к армянской словесности сыг-
рало большую роль в личной жизни Абовяна и в армян-
ской общественной жпзпп. Появились собиратели сказок
из среды образованных армян. Пионером этого дела бы i
выдающийся человек, еппскоп Гарегин Срвапдзтяп, умер-
ший в 1892 году. Ему принадлежат с любовью составлен-
ные сборники сказок «Хамов-Хотов», «Манана» и «Гроц-
Броц». Дело собирания перешло на более научную почву,
когда в 1906 году этнологом Ервандом Лалаянцем было
основано в Тбилиси «Армянское этнографическое общест-
во». В «Этнографическом журнале», существовавшем
с 1896 года и посвященном главным образом армянской
словесности, им было помещено множество армянских
сказок. В Москве, в издававшихся при Лазаревском ин-
ституте Эмпнскпх этнографических сборниках, был также
напечатан материал, собранный Айкупп в разных местах,
преимущественно в турецкой Армении, и 6 сказок кавказ-
ских армян, записанных Александром Мхитаряпцем,
а всего 96 сказок. Опи размещены в I, II и IV выпусках.
В 1914 году Ервандом Лалаянцем были изданы три тома
сказок (тоже около ста) под общим названием «Маргарит-
вер», записанных в Аштараке, Вахаршапате, Ошакане и
других араратских деревнях, а также со слов выходцев пз
персидской и турецкой Армении. В 90-х годах Т. Навасар-
дяном в араратских деревнях записан ряд сказок, выпущен-
ных пм впоследствии в шести маленьких книжках. Нако-
нец, во время войны была снаряжена научная экспедиция
в присоединенные армянские области, давшая уже через
пять месяцев богатые результаты: записаны 872 сказки,
которые составят в общей сложности 50—6(1 томов. Мате-
риал получается необозримый. Копечпо, пе все в этом
богатстве собственно армянское; но неоспоримо, что
411
творчество сказок присуще армянскому пароду в высокой
степени.
Обратимся к кавказскому армянству п посмотрим, как
опо слагало своп сказки.
II
ГЕОГРАФИЯ СКАЗОК
Кончилась страдная летняя пора; зимою, посветлу, ар-
мянский крестьянин работает на дому, иногда превраща-
ясь в ремеслепппка-ткача, портного, сапожника, столяра.
Но падают сумерки, работа закопчена, и вся семья
собирается в «отах». В каждом более илп мепее зажиточ-
ном крестьянском доме был такой отах — возвышенное
помещение, открытой стороной примыкающее к сараю
для животных. Зимой оно согревалось теплым паром от
дыхания волов. Сюда, в отах, приглашали местного или
заезжего певца-ашуга либо сказочника. Бедные крестья-
не, пе имевшие средств принять почетного гостя, шли
слушать сказки в отах богатого соседа. Талантливые ска-
зочники прославлялись по только на всю деревню, но
п далеко за ее пределами. Самым знаменитым давали
хвалебные эпитеты.
Почти все без исключения сказочники пе знали пп
грамоты, ни другого языка, кроме родного. По профес-
сии — это садовники, огородники, мельники, хлебопашцы.
Были и сказочницы: например, знаменитая Аптарам пз
деревни Парпп. Как приличествует званию, сказителп ча-
ще всего люди старые, но встречалась между ними и мо-
лодежь. Слушали пх крестьяне, отдыхая от дпевпой рабо-
ты п однообразного убожества своей жпзпп. Но куда,
в какую страну переносит их магическая речь сказоч-
ника?
Принято представлять себе мир сказок как нечто
вполне произвольное. Это ошпбка. Созданное воображени-
ем, обманчивое царство сказок так же ограничено преде-
лами, так же подчинено «географии», как и земное цар-
ство людей. Границами такой сказочной географии служат
пределы воображения данного народа. Вспомппм ле-
систые равпппы средней полосы Росспп; мпр русской
сказки вырос пз них: дремучие темные леса, где не слыш-
но даже птичьего пепия, а только разбойппчпй посвист;
степи с перепутьями трех дорог, узорные деревянные те-
рема; п зверье в ппх обычное — бурый Мишка, тощий
волк, изголодавшийся, как собака; лпспца-воровка.
Вспомним датскую сырость и холод скандинавского севе-
ра: пе пз ппх лп возникли блуждающие огни на болотах,
ветры, кочки п холмики, освещенные гнилушками, с ми-
лыми глуповатыми кобольдами, вьюги и ледяные покои
снежпой царицы в пленительных сказках Андерсена?
Что же могло быть пищей для воображения рассказ-
чика у армян? Пустынные, сожженные солнцем нагорья,
наполненные утомительным стрекотанием кузнечиков,
с одиноко стоящими на горпзонте кристаллами Арарата
п Арагаца, редкие сады, тощая растительность — крас-
ный лошадиный щавель, высохшие свечкп молочая, паху-
чие, пряные травки па сухой и жаркой земле, камни, го-
ры, скалы — гнездплшца змей п ящериц. П вот над этой
пустынной землей рисует фантазия рассказчика воздуш-
ную географию сказки. Тот же самый плоский и скучный
мир возникает в ней таппствеппо-преображенным. Пре-
жде всего оп наполняется бесчисленными городами,
с неизменным царем в каждом пз ппх *. Разделительным
бассейном между ними служит море 1 2.
По тихо и неподвижно это море: нет на нем ни весе-
лых «корабликов» (как в русских сказках), ни плотов, ни
лодок. Редко-редко упоминается баржа, и звучит это мо-
дернизмом, нарушающим стпль сказки. Переправа через
море совершается не совсем обычным порядком, о нем
речь пойдет ниже. Затем высятся в сказках неизменные
горы, иногда высокие, как Маспс (армянское название
Арарата), жилища то добрых духов каджей, то злых кра-
савиц, то дэвов. Они прорезаны пещерами, обителью
змей. На этпх неприступных горах встречаются драюцеп-
пые камни, сверкающие там, как солнце. Горы одухотво-
рены. Часто они обладают даром периодических движе-
ний 3. Есть в сказках волшебное ущелье, расходящееся
лишь па сутки: через каждые 24 часа горы сдвигаются,
точно в могучей спазме, и раздавливают своими грудями
застрявшего путника. Есть горы с пещерами сокровищ
в своих недрах: в известное время года гора открывается
па короткий срок, а потом пещера снова входит вглубь.
1 Отзвук феодальной системы, расчлспявшпй Армению па кня-
жества, «пахарарства».
2 Севапско»' озеро, часто именуемое в сказках морем.
3 В Армении часты землетрясения.
413
Реже попадаются реки, зато в каждой сказке есть родни-
чок п колодец. Вода, как и солнце, в сказках наделена
мифической сущностью. С каждым родничком непремен-
но связано что-ппбудь таинственное, у каждого обитает
добрый плп злой дух, п потому обычно не советуют пут-
нику делать привал у родника. То темной ночью, при
крике невидимых куропаток, превращаются там спящие
в камень, то безобразный дракоп-вншап охватывает их
своим кольцеобразным туловищем. Колодцы, напротив,
лишены всякой мистики. Зато они часто являются средст-
вом для человеческих злых умыслов: муж спускает туда
сварливую жену, завистливые старшие братья — более
счастливого младшего и т. д.
Обычай рыть колодцы повсеместно распространен па
безводном Востоке и чтится одинаково мусульманами
и христианами; в сказках такую обязанность по доброй
воле берут па себя царь пли горожане. Долины часты
в сказках. Но бывает, что какое-нибудь чудовище строго
храпит их число от догадок смертного. Есть сказка
о 3G6 долинах, сосчитать которые не позволяло чудовище;
лишь с трудом удалось людям его перехитрить ’. Зелень
в сказках — редкая гостья; она имеет какой-то пе настоя-
щий, а показной, декоративный вид. Из деревьев — груст-
ное дерево Армении ива, чппары, тополь, яблони, излюб-
ленное гранатовое дерево. Есть в сказках чинаровый лес,
скорей похожий на рощу. Сады большей частью фрукто-
вые, и оппсанпе наделяет их наивной симметрией. Вот,
например, сад старшей матери дэвов: «В 'том саду шел
ряд гранатовых деревьев, потом ряды цветов, сперва ряд
красных, потом белых, потом голубых; еще был в саду
родник и два подсвечника по обеим сторонам, по правую
и по левую». В садах обычно устраивают фонтаны и во-
доемы. Иногда эти сады заколдованы, люди блуждают
в них по нескольку лет и пе могут проникнуть в пх тай-
пы. Волшебные дома часто бывают без окон п дверей, с
бесчисленным количеством комнат. Кроме городов с ца-
рями, есть еще особые царства: темное царство царя Че-
ченца, владельца мудрого соловья, п ,т. д. Есть упомина-
ние Египта п Китая. Иногда действие происходит в на-
стоящих деревнях п городах — Стамбуле, Багдаде, Алеп-
по, славящемся свопм мошенничеством. Любопытны запо-
1 Несомненный отзвук трудности землеустроительных работ
в малоземельной Армении.
411
водные места, храпящие печать седой древности. Так, п в
армянских сказках есть перепутье трех дорог: две пз них
безопасны, а третья называется «пойдешь — не вернешь-
ся». Есть заповедный мост: злая ведьма сама поставила
его пределом своих преступлений, — опа дала зарок даль-
ше пего никогда не заходить.
Спрашивается, как же совершаются путешествия по
всем этим необъятным царствам, через моря н горы? Не
совсем-то обычно. Вот способ выйти из темного царства:
перед героем три барана — черный, красный и белый; он
садится на черного, черный перекидывает его па красно-
го, красный па белого, а белый выносит на свет. Иногда
эту задачу берет на себя огромная птица, Сипам. Но
постоянным средством передвижения в сказках является
лошадь, да пе простая, а морская. С ней мы переходим
к одной пз главных мифических фпгур армянских сказок.
III
ДЕЙСТВУЮЩИЕ силы сказок
Морская лошадь — существо сверхъестественное. Она
живет в море табуном в сорок копей, с маткой-кобылой во
главе. Никакая обычная лошадь с нею пе сравнится,
трехмесячный путь она делает в день, может летать по
воздуху, говорить человеческим голосом, дает мудрые со-
веты,— но все это после попмкп. До попмкп опа — страш-
ная разрушительная сила. Бывает так, что целые повыв
города в одну почь разрушаются нашествием морских ко-
пей. Поймать ее — дело трудное; оно предназначено
смельчаку. Есть много способов попмкп; простейший —
забрасывание волшебной узды в море: копь, как рыбка,
попадает на эту узду. Более сложный — таков: в полдень
морские копи выходят па берег напиться пресной воды;
горлышко водоема затыкают шерстью; вместо воды нали-
вают в водоем вина, п, когда копи пьянеют, герой вскаки-
вает на выбранную пм лошадь и взнуздывает ее. Тоймап-
пая, она служит своему хозяину верой и правдой. Глав-
ной, если можно так выразиться, специальностью морской
лошади является перенос хозяипа через море. Делается
это отнюдь пе вплавь, а каким-то особенным сказочным
способом. Иногда это производится п символически: ло-
шадь, например, велит своему хозяину взять меч, приста-
вить его рукояткой ко лбу, а острием к морю, и когда од
это псполпяет, опп оба оказываются на том берегу,
415
Чудесным свойством наделены часто п другие живот-
ные. Волу дано предвещать своим хозяевам будущее, вер-
блюды говорят человеческим голосом, корова заменяет
осиротелым детям родную мать.
Вполне мифическим существом является «хазаранбл-
бул» — соловей. Он подвешивается к потолку в клетке,
и присутствие его в доме служит обыкновенно знаком мо-
щи и силы хозяина. Третьим главным мифическим лпцом
армянских сказок является змея. Есть много разно-
видностей змей, п одно изложение армянского змеиного
эпоса могло бы наполнить целую книгу. Для начала сле-
дует отметпть, что в армянских сказках змея вовсе не
посительнпца зла. Это могучая, скрытая, таинственная
тварь, по отнюдь пе злая. Иной раз опа выставлепа даже
доброю, а выспше ее представители, например, змеиный
царь Шах-Марар, способны на высокое героическое само-
пожертвование. Главная черта змеи — ее верность. На
верхней ступепп змеиной иерархии стоит Хабрмани
и разные оборотни, полузмеп-полулюди. Хабрмани — это
юпоша-змей. Оп влюбляется в земную девушку, женится
па пей в своем змеином виде, а ночью является к пей
юношей и велит скрывать тапну. Девушка пе удержалась,
похвасталась перед сестрами — и Хабрмани исчез. Тогда
она надела железные башмаки, взяла в руки железпый
посох п пошла отыскивать мужа. Когда башмаки износи-
лись, а посох истерся, опа нашла Хабрмапи. Здесь мы
встречаем ту же тему, что послужила в античной древ-
ности для создания истории Амура и Психеи. Змеи-обо-
ротни пе всегда принадлежат к числу добрых духов. Обо-
ротни-женщины злы и демонпчны. Часто повторяется
сказка о том, как красивая городская женщина завлекла
к себе нищего, пакормпла и напоила его, а потом взяла
в мужья. Два года бедняк жил с нею в мире и согласии,
но вот однажды прибыл пз Индии купец; у этого купца
было кольцо с ониксом, который обладает свойством пока-
зывать все предметы в пх настоящем виде. Оникс отразил
вместо жены бедняка — змею. Купец понял, что это обо-
ротень, научил бедняка накормить жену соленой пищей,
а с вечера вылить всю имеющуюся в доме воду и двери
крепко-накрепко запереть. Бедпяк так п сделал. Ночью
оп видит, что жена стала шарить и, пе найдя йоды, вытя-
нула шею к потолку; шея стала удлиняться, голова ушла
в трубу. Спустя некоторое время он увидел, как по вытя-
нутой шее стали пробегать судороги, — это его жена, до-
416
М. С. Шагпнян п Белла Ахмадулина.
1971.
тянувшись головой до колодца, пила воду. Уничтожают
в сказках таких женщин-оборотней тем, что сжигают пх.
Зола пх имеет свойство обращать все предметы в золото.
За оборотнями следуют просто змеи. Над ппмп властвует
змеиный царь Шах-Марар. Змеи жестоко мстят за его
убийство, по передки случаи, когда змея жалеет людей
и приносит себя пм в жертву. Например, пожалев одного
бедняка, змея посоветовала ему убить ее, высушить со
голову н зарыть в землю, а когда оп пополнил это, пз
земли выросло гранатовое дерево с плодами, полными
драгоценных камней.
Нечистью, представителями зла в сказках являются
дэвы. Опи страшно сильны, иногда многоголовы, по от-
нюдь по непобедимы. Часто опи бывают даже подчппепы
людям, папрпмер, дэвы обязаны платить царям подать,
хотя плательщики они неисправные, и за податью прихо-
дится отправлять храбреца. Еслп побрататься с дэвами,
опп служат человеку и помогают ему; сильных людей опи
немного побаиваются. Гораздо страшпее сампх дэвов пх
матери. С матсрямп дэвов мы переходим в жуткую об-
ласть армянских сказок, в старушечью. Вез обыкновенной
земной старухи не обходится пи одна пз сказок. В пред-
местье каждого города жпвет много одиноких старух —
«панн», бабушек, у которых путешественники находят
приют и ночлег. Такие старухи радеют герою, часто усы-
новляют его, сватают за пего царскую дочь. По мепео
благожелательны и пещерные старухи. Они сидят со сво-
им веретеном в горных пещерах, одаряют вежливых де-
вушек, помогают словом и делом добрым молодцам. За
этой доброжелательной группой следует гнусная город-
ская старуха, занимающаяся обманом, сводничеством и
воровством; опа еще пе колдунья, по уже и по человек, по
полному своему бесстыдству. Обычно в сказках дела ео
остаются безнаказанными, и опа, одурачив всех, успевает
вовремя сгинуть. За нею идет страшная лесная старуха;
эта уже вполне ведьма, опа точит ночью своп зубы о кору
деревьев, в предвкушении человеческого мяса; жесто-
кость ее была бы беспредельной, еслп б опа сама по поло-
жила ей предела, дав зарок нс переходить упомянутого
выше моста «ертымкерац». Если жертве ее случится пе-
ребраться за этот мост, старуха ее ужо пе проследует.
II, наконец, венцом этой старушечьей лестницы являются
матери дэвов. Пх много. Власть пх почти безгранична;
сыновья им подчинены. Самая старшая мать дэвов про-
14 М. Шагиняп, т. 7 417
водит жизнь свою почти сплошь в спячке; младшие обыч-
но изображаются с прялкой и веретеном (что наводит па
мысль о тождестве их с парками), а возле старшей иногда
висят четки; оип раскачиваются, как маятник, и каждый
час падают ей в руку, а она сквозь сон снова пх вешает*.
Говорится в сказках, что попавший к пей никогда но воз-
вращается обратно. Разумеется, это преувеличение, так
как герои сказок и даже героини ухитряются благопслуч-
по посещать ее п воровать четки.
Скажу несколько слов о других действующих лицах
сказки. Загадочен некий кеоса1 2, что зпачпт — безборо-
дый, бритый, плешивый, жидкобородый; часто кеоса
вместе с тем и голубоглазый. Встреча с кеосой предвещает
несчастье; па Востоке с ним избегают вести дела, и по
профессии это — темная лнчпость. Попадается в сказках
Джамполат (Джемпулат), то есть человек с телом из ста-
ли. Над ним пе властно никакое оружие, по п оп в конце
концов уязвпм. Дело в том, что душа Джамполата запер-
та в сундуке под видом трех птичек, — стоит зарезать
этпх птпчек, и оп умрет. Следует заметить, что символы
душп, свободы, силы в армянских сказках очень часты
и притом вполне реальны. То есть при овладении ими
овладеваешь и всем человеком,— отрезав косу у злой кра-
савицы, становишься господином п самой девушки. Вот
символ свободы спящей царевны: в пустой запертой ком-
нате висит па стене ниточка с бусинкой; когда кто-либо
входит в эту комнату, ниточка начинает качаться из сто-
роны в сторопу; качаясь, опа удлиняется, достигает окна,
бусинка пробивает стекло, выскакивает пз комнаты
и бросается в море. «Свобода» девушки вырвалась нару-
жу,— теперь, кому попадает в руку бусинка, тот завладе-
ет и самой девушкой.
Но вернемся к героям сказок. Среди нпх — фигура
странная и, несомненно, очень древняя,— это так называ-
емый «мертвый жених». Оп лежит в подземелье множест-
во лет; если девушка найдет его, сядет к нему и семь лет
продержит его голову у себя на коленях, мертвец воскрес-
нет, превратится в прекрасного юношу и женится па иен.
В сказках часто бывают случаи подмены: в последнюю
мипуту верпую девушку заменяет у мертвеца какая ни-
1 Символ времени, — опять сближение с парками.
2 Иногда под кеосой подразумевается гермофродит.
418
будь самозванка п выдает себя воскресшему за семилет-
нюю сиделку.
Иногда, хотя очень редко, в сказках упоминаются ис-
торические лица. Между ппмп Александр Великий (Ис-
кандер), Тамерлан, Соломон, грузинская царица Тамара.
Заслуживает внимания полуисторпческое лицо арабского
происхождения, врач Лохман. В армянских сказках он
попадается очень часто, как и вообще в словесности
и письменности Востока, особенно мусульманского. Оп
представлен врачом, не всегда безобидным; он, например,
боится соперничества и старается погубить своих талант-
ливых «коллег». Происхождение его мудрости сказки объ-
ясняют очень интересно. Раньше он был простым охотни-
ком, по имени Пурто. Однажды оп зашел в пещеру, где
увидел змеиного царя Шах-Марара с четырьмя змеями.
Пурто пе испугался, развел огонь, изжарил шашлык
и угостил змеиное общество, а потом, по просьбе царя,
провел в пещеру родничок. Шах-Марар наложил ему на
спину свою печать, что равносильно усыновлению, а по-
том оказывал ему важные услугп, вплоть до пожертвова-
ния самим собой: он позволил Пурто убить его, Шах-
Марара, чтобы вынуть пз его черепа целебные п ядовитые
мозги, взамен чего попросил только посылать еженедель-
но пищу его подданным. После этого охотник Пурто сде-
лался великим врачом Лохманом. В одной пз араратских
деревепь много лет назад мне показывали могилу Шах-
Марара, а по субботам приносили пищу в змеиную пе-
щеру.
Любопытно проследить, какою изображена в сказках
женщина.
Первым в мире красавицам суждено обыкновенно
оставаться в девицах. Герои из-за них проделывают все-
возможные подвиги, по сами редко когда па ппх женятся.
Они жестоки, бездушны, коварны и властолюбивы, любят
драку, войну, верховую езду. Одна пз таких красавиц
долго паводила ужас на соседних царей, разбойничая
в маске арапа, у которого «верхняя губа па небе, а пиж-
пяя па земле». Срсдп царских жен и дочерей попадаются
образцы распутства и своеволия. Царевна видпт красиво-
го юношу в городе и тотчас же велит прорыть подземный
ход из ого лавки к себе в комнату. Случается, что избран-
ником се сердца оказывается даже не человек, а мерзкий
старый колдун, по причудливой любви к которому она
дурачит и губит своих закоппых женихов. Часто в жен-
14*
419
тцппе распутство соединяется с лицемерием. Вот сказка
довольно обыкновенная. У царя жена была такая скром-
ница, что пе выносила возле себя пп слуг, пп даже до-
машних животных мужского пола. Однажды царю при-
несли в подарок двух золотых рыбок. Оп велел отпести
и показать пх царице, по та потребовала, чтоб сначала
определили, какого они пола, п самцов пе смели бы к пей
носить. Рыбки услышали эти слова царицы, высунули го-
ловки нз воды и засмеялись. Царь поразился п пожелал
узнать, почему засмеялись рыбки. Созвали всех мудрецов,
по ни одпп по смог дать ответа. Наконец нашелся мудрый
мальчик. Оп велел царю взять арбуз и ножик и идти
в покои к царице. По дороге он тихонько украл и спрятал
ножик, а когда царь хватился его, посоветовал приказать
обыскать всех служанок. Сколько ни плакала царица,
служанок раздели, п между ними оказался мужчина.
«Вот почему смеялись рыбки»,— ответил царю мудрый
мальчик. Крестьянские жены отличаются неописуемой
сварливостью. Часто крестьянин, не вытерпев такой же-
ны, бросает ее в колодец, а следом за пей еще волка,
лисицу п змею, чтоб верпсп ее сгубить. По когда через
педелю оп приходит посмотреть, что сталось с его женой,
звери наперебой умоляют его освободить пх от такого со-
седства, а жспа сидпт в колодце жива-живехопька. Вер-
ные и хорошие женщины в армянских сказках бывают
образцами терпения, преданности и мудрости, оправды-
вая поговорку: пет ничего хуже плохой женщины, по
и нет ничего лучше хорошей жепщппы.
IV
СОДЕРЖАНИЕ СКАЗОК
Одною пз главных тем армянских сказок является
превращение. Волшебное кольцо пли жезл превращают
людей в камни, оставляя пм только одпп живой глаз, чтоб
видеть свое несчастье; упрямая жена превращается
в оелпцу. Когда за Хабрмани п его повестей, убегающими
от родителей, посылается погоня, Хабрмани бросает за
плечо гребешок, и позади его вырастает лес, щепотку со-
ли — и воздвигается гора, бутылку воды — и разливается
морс; по погопя все-таки близко, и тогда Хабрмани пре-
вращает свою певесту в розовый куст, а себя в змею
п крепко обвивается вокруг цветка. Часто безобразные
420
вещи ждут только доорого слова плп привета, чтоб сбро-
сить свое безобразие. Царевичу попадаются колючки, но
оп называет пх «чудпой травкой»,— п вдруг вместо тер-
новника под ногами его на самом деле оказывается ду-
шистая трава; оп доходит до отвратительной реки, полной
огпя и крови, по вежливость заставляет его отпить этой
жидкости и похвалить ее, — и тотчас же по жилам его
разливается благодатная вода бессмертия. Страшный дра-
кой плп змея превращаются в красивых юношей, если
девушка полюбит их, пе побоявшись их уродства.
Борьба — другая тема сказок. Борются с драконами,
дэвами, старухами за обладание волшебной вещью, за лю-
бимую девушку, за царство; борются п без всякой цели,
только бы показать свою удаль. Победы достаются, как
водится в сказках, самому сильному, самому доброму
и умному пли, наоборот, самому глупому, по тогда уж
беспросветно глупому — дурачку. Когда победа одержи-
вается сплои, перед нами явпые отголоски героического
опоса; то ударом меча отсекается девятнадцать голов, то
герой съедает, пе поморщась, семерых вареных барапов
и полпуда пилава, то побеждает семпголового дэва, выры-
вает деревья с корнем, очищает окрестность от разбойни-
ков. К чести армянских богатырей надо сказать, что они
почти всегда бескорыстны, великодушны и пе проливают
крови зря. Не так поступают богатыри, свирепствующие
иной раз без всякой надобности, лишь бы снести лишнюю
голову с плеч. К числу любимых сказочных героев при-
надлежат царевичи Ало-Дшто и Чукко, бесстрашные, до-
бывателп хазара н-блбула и волшебных красавиц. Инте-
ресно, что имена этих героев носят следы курдского, а пе
армянского происхождения.
Победа нравственными качествами встречается реже
других: сказочники — завзятые «милитаристы». По вот
тихая девушка Аревхат, закабаленная своей мачехой,
одной добротой и вежливостью побеждает пещерную ста-
руху. Благородство юноши смягчает сердце дракона,
а правдивость и прямота — самого непобедимого царя Ча-
чопца. К числу положительных качеств героя принадле-
жит непременное мужество, вежливость, великодушие,
верность своему слову. Царевич по просьбе дракона про-
никает в Чппмачппу (Китай) и завладевает китайской
принцессой. После свадебного пиршества оп вынимает
меч и кладет его меж собой и молодой женою. П когда
ипа спрашивает, что же это значит, оп отвечает: «Я за-
421
владел тобою не для себя». Жест, напоминающий ев-»
роиейскпй рыцарский роман. Вот еще черта сказочной
героической этики: приехал витязь сражаться с дэвом,по
дэв спит п должен проспать сорок дней. Жена дэва сове-
тует витязю убить спящего дэва, но тот сперва пытается
его разбудить, а потом терпеливо высиживает все сорок
дней и поднимает руку только на пробужденного и воору-
женного врага. Таких примеров можно было бы набрать
множество. Доброта — тоже важное качество в сказках н
пе остается без награды. Часто повторяется рассказ о бо-
гаче, который пожалел мертвеца, уплатил его долги, спас
его тело от поругания п похоронил с честью, а благодар-
ный покойппк воздает за это его детям.
Но все же на первом месте стоит в сказках хитрость,
ловкость, умепие найтись и вывернуться.
Большая часть сказок прославляет именно такие де-
япия. И среди всяческих проделок, описываемых в сказ-
ках, попадаются иной раз действительно остроумные. Лю-
бопытна бытовая сказка о том, как ереванский купец, во-
преки советам отца, решился поехать торговать в Алеппо.
В первом каравап-сарае его ловко провелп трп мошенни-
ка: безбородый (ксоса), хромой и кривой. Но п оп не
замедлил падуть всех трех. Тогда кривой, чтоб отомстить
ему, разузнал стороной про домашние дела купца, ска-
зался другом его родителей, привел тому доказательства
и заявил, что, когда тот родился, ему недоставало одного
глаза, и оп, по дружбе к его родителям, вложил в пего
свой собственный глаз; теперь же оп требует этот глаз
обратно. Судья, разобрав дело, присудил еревапского куп-
ца к возвращению глаза. Но тот предлагает выход, до-
стойный решения Порции в «Венецианском купце». Оп
говорит: «Пусть кривой выпет свой глаз, а я свой, взвесим
их на весах,— еслп опи весят одинаково, я согласен п.т
уплату». Кривой, разумеется, тотчас же убежал из боязни
лишиться и последнего глаза. А вот как два умника про-
вели чудовище, стерегшее 36G долин: оно никому пе по-
зволяло считать долины; когда путник отваживался па это,
опо подкрадывалось к нему почыо и высасывало у пего
кровь из пяток. Однажды пришли два умника, сосчитали
долины и улеглись спать лицом в разные стороны, да так,
что ноги одного пришлись с головой другого. Чудовище
прилетело, стало искать пятки — наткнулось на голову;
взялось за другой копец — и там тоже голова. Ему оста-
лось лишь испустить проклятие и исчезнуть.
422
Ипой раз мы встречаем в сказках так называемые
«мудрые ответы» па мудрёные вопросы. В одпой пз сказок
турецких армян царь допытывается у свопх мудрецов,
в какую сторону обращено лпцо бога. Думали-думали
мудрецы, да так пи до чего п пе додумались. Встретился
им простой мужичок, узнал, в чем дело, п говорит: «Лицо
бога смотрит оттуда, куда глядит человек».
Немалую роль играет в сказках колдовство. Им зани-
маются большей частью женщины, дервиши, кеоса. Любо-
пытно, что среди армян колдовство было распространено
еще в XII веке. Епископ Нерсес Благодатный пишет
в своей грамоте к тамошнему духовенству о том, что
«женщины у пих занимаются ворожбой, колдовством,
приготовлением всяких напитков».
Еще совсем педавио, лет восемьдесят — сто назад, ког-
да чума захаживала па Кавказ, ходили легенды о «цае-
мапцогах», двух предвестниках чумы. Перед тем как на-
ступить чуме, два всадппка — одни в черной одежде,
с черной палкой в руке, другой в краевой одежде, с крас-
ной палкой — въезжали будто бы в деревню. Первого
встречного они заставляли идтп вперед п указывать дома:
для всех людей, кроме этого невольного проводника, цае-
мапцогп оставалпсь невидимыми. Войдя в дом, они мети-
ли людей п животных красными либо черными знаками.
Помеченный черными умирал, помеченный красными вы-
здоравливал. Бабушка писателя Абовяпа рассказывала
внуку, что сама была свидетельницей посещения таких
цаемапцогов. Разумеется, все эти древние поверья пышно
цветут и в сказках. Помимо обычпых колдовских пред-
метов, каковы шапка-невидимка, скатерть-самобранка,
ключ-всеотмычка, ость еще подсвечники, в перестановке
которых скрыто тайное значение, чудодейственные цветы
и травы, сушеные мозги животных, бессмертная вода, яб-
локи, дающие молодость, п много другого. По все же кол-
довство само по себе, как полная власть над природой,
в армянских сказках пе встречается. Обычно служит оз >
средством для второстепенных, низших лпц сказки, и над
ппм всегда ость более высокая власть; герои пользуются
мм лишь временно п, добившись своей цели, дарят вол-
шебные предметы кому-нибудь другому. Несравненно
более таинственное значешге имеют в сказках естествен-
ные дары природы, и в особенности части и соки челове-
ческого тела. Чудодейственна зола сожженного человека,
его печень, внутренности, мозги; по ни с чем пе сравими
^3
мую важность имеет молоко животных плп женщин.
Быть может, тут сказывается пастушеская душа Арме-
нии; во, конечно, полного объяспенпя «культа молока»
этпм еще пе дапо. Самой важной клятвой в сказке явля-
ется «клятва молоком своей матерп». В деле питания мо-
локо стоит па первом месте. Богатырп, будучи детьмп,
отличаются тем, что сосут свою бедную мать чуть ли пе
до десяти лет. Красная корова выкормила двух сироток
одним только свопм молоком. Пососать грудь женщины,
даже самой свирепой, — значит расположить ее к себе на-
веки и заставить относиться по-матерински. Страшные
матерп дэвов укрощаются только этпм способом. Царевпч
забрел в пещеру и видит там мать дэвов, крутящую вере-
тено; она стоит к нему спиной, перебросив через плечо
свою грудь. Он тихонько подошел к этой груди и стал
сосать ее. Страшная мать дэвов обернулась к нему, встре-
тила его по-матерпнекп и помогла во всех подвигах.
Вот несколько обычаев, упоминаемых в сказках. Часто
происходит усыновление детей (ппогда п зверей), причем
усыновляют маленьких п взрослых, сирот п имеющих ро-
дителей. Любовь к потомству — отличительная восточная
черта; па детей смотрят как па богатство. Усыновление
происходит так: либо с матери снимают рубашку и наде-
вают ее па усыновляемого, либо ворот ее рубашки проде-
вают под ворот его рубашки. Сватовство — тоже обычно,
без него почти ни одна сказка пе обходится. Перед двор-
цом каждого царя имеется камень (или сиденье), пред-
назначенный для свах. Сюда садятся старухи, п царь сам
к ним выходит. Пастухи в копце сказок часто играют
роль счастливого вестппка: их посылает герой, встретясь
с ними в поле, возвестить царю о своем возвращении,
и счастливый царь дарит обыкновенно пастуху «халат
и розовую воду» — самый почетный подарок па Востоке.
Священный обычай гостеприимства играет в сказках
большую роль. Существует так называемый «час для ха-
рпбов», то есть для странников, когда в городе при коло-
кольном звоне собирают всех страиппков и чужеродных
на «трапезу», пожертвованную богатыми горожанами.
Дервишей всякий считает за честь принять п накормить
у себя. Если гость отказывается от пищи, оп папосит тя-
желое оскорбление хозяину. Смерть па Востоке имеет ха-
рактер ухода. Обычно в час смерти кто-пибудь приходит
ио душу человеческую, иногда «хогеар» — апгел смерти,
а иногда монах — «вардапет». Умирающий пе хочет от-
424
дать душу, и с ним приходится спорить; иногда оп просит
ангела взять взамен душу отца или матерп. В таких слу-
чаях отец и мать решительно отказываются, и молодая
жена от себя предлагает за мужпппу душу свою собствен-
ную. Последняя подробность часто встречается и в ар-
мянских народных песнях.
V
ФОРМА СКАЗОК
Прежде чем рассказать о пей,— несколько слов
о сравнительной морфологии азиатских и европейских ли-
тературных форм. Возьмем для примера восточную лири-
ку. Она довольствуется весьма скромными (по количест-
ву) средствамп, концентрируя пх обыкновенно в пределах
одного образа и стягпвая все стихотворение к двум или
четырем строкам. Любимые формы восточных стихов —
двустишия, четверостишия. Но и очень длинные стихо-
творения сразу могут быть опознаны в пх «атомическом»
строении: пусть па протяжении длпппой персидской газе-
ли вьется одна тема, пусть касыда развивает целый сю-
жет,— все же строение этпх стихов резко распадается па
закопчеппые двустишия и четверостишия. Эта атомная
распадаемость длинных стихотворений на краткие афо-
ризмы — характерная черта Востока с его очепь коротки-
ми ритмами; там берется только нужное количество слов,
а той ритмики лишних слов, ппогда вовсе бессмысленной,
по таинственно волнующей душу, как в западной п рус-
ской поэзии (Шелли, Верлеп, Шевчепко, Фет и пр.), та-
кой ритмики па Востоке пет. Оттого, прп всей музыкаль-
ности восточных стихов, общее впечатлеппе от них все жо
остается пластическим, образным, а не певучим ’. В про-
тивоположность этой «атомпчиости», где каждая часть,
каждая единица стпха самоценна, западные формы мож-
но уподобить организму с его зависимостью всех частей
друг от друга. Художественпое произведение Запада тем
выше, чем полнее и нерасторжимой проведена эта за-
висимость. Па Востоке такая органичность заменяется
1 Тут, между прочим, налицо связь между музыкой данного
народа п его поэзией; интересно сопоставить короткие, однообраз-
ные (по бесконечно чередующиеся), почти целиком умещающиеся
в одном такте, мелодии Востока и органично-длинную мелодику,
например, Шуберта.
425
обьткновеппо бесконечным чередованном самоценных ча-
стей друг за другом. Безостановочное движение
равноценных единиц — идеал Востока; органичность —
самозамкнутое совершенное целое — идеал Запада. Это
приложимо и к сказкам. По отношению к армянским
сказкам можно сказать, что в них всегда налицо атом-
ность формы, распадение па ряд кратких самодовлеющих
сказочек, ничем не связанных друг с другом. Такие
«сказкп в сказке» чаще встречаются у армян персидских,
реже у турецких. Встречаем мы ванскую сказку, в точно-
сти совпадающую с рамкой Шехеразады, только значи-
тельно более короткую. Налицо и жестокий царь, убиваю-
щий своих жен, и дочь визиря с запасом сказок, и самые
эти сказки, чередующиеся до тех пор, пока гнев царя пе
сменяется па милость.
Сказочники Араратского нагорья предпосылают своим
сказкам одно и то же стихотворное начало, довольно
бессмысленное и однообразно-ритмическое. В русском пе-
реводе оно звучпт приблизительно так:
Сказочка-бабу ш ка,
Подо мной чалая лошадушка.
Поскачу я в Ереван,
Прпвезу хлебушка.
Хлебушко дам курочке,
Курочка снесет яички.
Понесу япчкн плотнику,
Плотник даст за япца дудочку.
Снесу дудку пастуху,
Пастушок мне даст овцу.
Принесу овечку богу,
Бог мне братца даст родного.
«Братец, братец мой родной,
Жду тебя я под горой.
Ты под крепостью стоишь,
Где коровы, не следишьк
Все коровушки пасутся па лугу
Исподволь нам молока дают.
Зпачепие этой прелюдии в том, чтоб ритмически рас-
качать рассказчика и подготовить внимание слушателя.
Стихотворные вставки часто попадаются и в середине
сказок и в конце. Присказки же почти всегда одинаковы.
Если дело кончается свадьбой, то говорится: «Семь дней
и семь ночей длилась свадьба»,— потом добавляется: «Все
достигли своей цели, да достигнете и вы своей»,— пли: «С
неба упали три яблока: одно рассказчику, другое тому,
кто слушал, а третье тому, кто услышал». Эти заключи-
ла?
тельные трп яблока с небольшим вариантом можно встре-
тить решительно во всех сказках кавказских армян;
у турецких они встречаются редко. В художественно об-
работанном стихотворном виде такая присказка есть
у старого армянского писателя в его сказке «Арегназан».
Там герои Арег остается наедине со своей молодой женой
Нунуфар. Следует присказка:
Молитве Арега псбо вняло,
Сбросило небо вниз трп яблока.
Было одно зелены м-зелепо,
Словно сейчас сорвано с ветки.
Было другое краспым-краспо,
Словно летом алая роза.
А третье было подобно снегу.
Арега тогда Нунуфар спросила:
— К чему, скалит, таковы трп яблока?
— Не зпаю, милая, — Арег ответил, —
Должно быть, они подобны жизни.
Взгляни, зелепос словно младенец,
А это белое словно старец.
Третье ж, красное, краше первых,
Цветом похоже на пашу зрелость.
>— Дай же поделим красное яблоко, —
Apery тогда Нунуфар сказала.
Она пожелала, а оп исполнил.
Красное яблоко съели вместе
И утолили сердечную жажду.
* *
*
Исполать вам, красные ювошп п девушки,
Небо да исполнит п ваше желанье,
А на меня прошу пе гневаться,
Если наскучило мое сказанье.
VI
М II Ф О Л О Г II3 м
Таков, в самых общих чертах, мпогообразпый матери-
ал армянских сказок. Перечисленным он не исчерпывает-
ся, а только намечается. Но даже и в этом частичном
материале можно проследить повторные очертания харак-
терных мифов, принявших пациопально-армянскую
форму.
Солнечный миф. Солнце — источник постоянного ми-
фотворчества у всех народов; стало быть, армяне, мифо-
логизируя его, отдают дань общему культу. Доныне
крестьяне араратских деревень клянутся солпцем, чтут
Ш
его, часто употребляют эпитет «солнечный», прибав-
ляют его к именам. Уцелели выражения: «призываю
в евпдетелп свое солнце», «знает прото твое солнце»; под-
разумевается, что у каждого человека есть свое солнце,
подобно представлению об «ангеле каждого человека».
Для армян солнце — символ мужественности, понимаемой
пе только как сила, но именно как мужская сила. В сказ-
ке часто попадаются таинственные существа, матери кото-
рых известны, а отцы плп прадеды под сомнением;
догадка сказочников восходит до самого бога-солнца, кото-
рому миф приписывает оплодотворяющую силу. Так про-
изошли многочисленные героп сказок: Аревнаманук (дитя
солнца), Аревхат (отпрыск солпца), Арегпазап п т. д.
Отсюда идеал красоты армянской сказки — златокудрость.
В массе своей армяне черноволосы и смуглы; блондины
попадаются редко, большей частью в детском возрасте и с
годами темнеют. Казалось бы, идеалом сказок должпа
быть черповолосость, то есть тпппческая красота, узако-
ненная мпогпмп векамп подбора. Но культ златокудрости
у армяп пе менее силен, нежели, например, на Западе,
у германских пародов. Высшая красота, доступная вооб-
ражению армянских сказочников,— это солнечные волосы
и даже солнечное лицо. В солнечном мпфе армян явствен-
но проступает культ мужественной силы, причем мужест-
венное становится синонпмом доброго, вечного п правди-
вого. Это разъясняет нам отчасти женоненавистничество
армянских сказок и приближает к разумению другого
важного мпфа — о девушке, заслужившей себе мужской
пол. Сказка часто рассказывает про вдову, рядившую
свою дочь в мужское платье, чтоб опа могла играть
с мальчиками. Своею ловкостью девушка услужила царю,
и тот, счптая ее юношей, выдал за нее замуж свою един-
ственную дочь. Когда обнаружилось, что новый зять жеп-
ского пола, царь и царпца решили его погубпть. Опи дают
ему труднейшие поручения (последнее пз ппх — отпять
у старшей матери дэвов четки). Девушка-зять храбро вы-
полняет все задачи и когда, наконец, ворует четки, то
проклятием матери дэвов преображается в юношу. Есть
несколько вариантов этой сказки. Лучший пз ппх — худо-
жественная обработка Агаянца. Но во всех вариантах со-
бытия располагаются одинаково: личное мужество застав-
ляет променять женское платье па мужское; любовь не
играет для девушкп-мальчпка никакой роли,— все ин-
428
стппкты ее сосредоточены па борьбе, оружии, охоте; це-
лым рядом опасных героических подвигов подготовляется
преображение ее пола, и, наконец, совершается самое это
преображение, по пе естественным, а уже сверхъестест-
венным путем.
VII
ВЛИЯНИЯ II ЗАИМСТВОВАНИЯ
Разумеется, пе все в перечисленном памп материале
самостоятельно. Армения, лежащая географически на
«проезжем пути» между Востоком п Западом, и в сказках
отражает эту промежуточность, естественно подвергав-
шуюся целому ряду перекрестных влияний. По существу
своему армянские сказки уже пе Восток и еще пе Запад;
с Востоком родпят пх фабулярный мир и особая пласти-
ка, незнакомая Западу, по от того же Востока пх отталки-
вает некоторая рассудительность, трезвость даже и в фан-
тастике, большое целомудрие в изображении чувственно-
го мира и постоянный привкус нравственного дидактизма,
что особенно бросается в глаза, еслп мы сравним пх
с чувственной роскошью Шехеразады.
Отметим в общих чертах основные влпяппя в армян-
ских сказках: Индии обязаны они пе малым числом своих
фабул, иногда употреблением типичных для Индпи обра-
зов («красная корова», «красный бык»); сохранилось по
сию пору отношенпе ко всему индийскому как к волшеб-
ному, искушенному в мудрости; сказка иногда выводит
факпров — разгадчиков тайн и учителей магпп. Египет
(Мсур) часто упоминается в сказках — так же, как
п Питай (Чпнманчипа); пе без египетского влияния
культа мертвых сложилась странная армянская сказка
о мертвом женихе; знаменитой египетской сказке о двух
братьях армяне обязаны и свопм очень распространенным
рассказом о жене купца, влюбившейся в усыновленного
юношу. Отзвук Китая в целом ряде условных вежли-
востей, в образе летающих рыб, чудовищ, деревянного ко-
пя п симметрии садов. Черты мусульманского Востока
бесчисленны: дервиши — почетные гостп в сказках, мно-
гоженство — обычная вещь. Много персидских п турец-
ких слов встречается в словаре сказок. Курдские и гру-
зинские влияния выступают еще отчетливее, по это уже
особая тема. Для сравнительной фплологпп армянские
сказки вообще могут служить богатейшим материалом.
429
II еще больший материал могут опи представить для со-
циолога, отражая на себе всю нехитрую экономику старой
армянской деревни, роковую разделенность районов,—
наследие феодальной эпохи,— ремесленный уклад, мало-
земелье, беспрерывную втягиваемость в войну, сопротив-
ляемость завоевателю, ппогда полное равнодушие к во-
просам вероисповедания — вопросам, которые десятки лет
навязывались крестьянской массе сверху п почти никак
ле отразились в ее творчестве, и, наконец, своеобразную
и глубокую философию среды (влияния среды на челове-
ка), отразившуюся в такой неувядаемой по красоте и си-
ле вещи, как сказка о Змее п Шиваре.
1915—1917
«П ГОРЫ НАПОЛНИЛИСЬ
ПИСЬМЕНАМИ...»
Есть старая армянская сказка, художественно перело-
женная крупным армянским писателем конца прошлого
века Газаросом Агаяпцем. Если убрать из этой сказки пре-
лесть ее восточных образов, величавую патриархальность
тона, унизанность текста мудрыми стихами-поговорками,
то сказка покажется сугубо нравоучительной и дидак-
тичной. Царевич влюбился в дочь пастуха; та пе захотела
выйти за него, покуда он не выучит ремесла; царевич
научился ткать ковры. После свадьбы он, по обычаю вос-
точных правителей, обходил в одежде рабочего свои вла-
дения п попал в далекий город Перож. Там жрецы-огне-
поклонники обманом завлекли его в страшное подземелье,
находившееся под их храмом, где пленники, умевшие что-
либо делать, трудились па жрецов, а остальных жрецы
бросали в кипящие котлы, п они служили пищей для ра-
ботавших. Царевпч выткал ковер, искусно вставив между
узорами армянские письмена, и рассказал ими о тайне
города Перожа. Ковер был продан царице, та собрала
войско, освободила мужа п пленников и уничтожила язы-
ческое капище.
Мораль сказки,— знать грамоту и ремесло полезно да-
же царям, — казалось бы, всю ее исчерпывает. По, вгля-
девшись в се особенности,— пе художественные, а смыс-
ловые,— впдишь странную, совсем пе сказочную конкрет-
ность, которую пыпе назвали бы «очерковой»: в самом
430
деле, поражают в пей п географическая точность, назвав
пия страны Агвапк, деревпи Хацпк, города Перожа;
и место, отведенное обучению грамоте. Героиня сказки,
Анаит, рассказывает, как и почему она учит армянским
письменам свопх подрут:
«Даже пастухи паши обучают друг друга, пася свеп
стада. Пройдпсь по лесам нашим — стволы пх изрезаны
письменами. Степы, крепости, скалы, камни — исписаны
углем. Одпп начертил слово, другой добавпл... Так горы
и ущелья наши наполнились ппсьменамп... Недавно при-
ходил к нам опять старец Месроп и всем наказал учиться
грамоте».
Имя «старец Месроп» произпесепо, к географической
конкретности прибавилась хронологическая, — конец IV,
начало V века,— и на наших глазах пз народной сказки
поднялась, как горный хребет над горизонтом, страница
армянской истории, на мой взгляд, самая светлая, самая
выдающаяся, какую когда-либо знача в своем траги-
ческом прошлом Армения. «Старец Месроп» — это гени-
альный просветитель армянского парода Месроп Мапггоц,
изобретатель того алфавита, которым пользовались армя-
не 1550 лет назад и пользуются поныне.
Жизнь и подвпг Месропа Маштоца известны по одной
из наиболее интересных и ранних армянских летопи-
сей — «Истории жизни и смерти блаженного мужа, свято-
го вардапета Маштоца, нашего переводчика, (написан-
ной) учеником его вардапетом Нортоном». Летописец Но-
ртон в форме «восхваления», — обычного для топ эпохи
жанра биографического повествования, — сообща» т, что
Маштоц родился в селе Хацекац (Х’ацик, Х’ацекац) Та-
ропской области, получил отличное эллппское образова-
ние, прошел воинскую пауку, отправился ко двору армян-
ского царя Врамшапуха и занял там высокий пост и в
государственном совете (диване), и в составе войска.
Армения в те времена была разорвана па две части:
Западную, находившуюся под властью Рима п Византии,
входившей тогда в Римскую империю, и Восточную, быв-
шую под властью Персии. В Западной Армении господ-
ствовали греческий язык и греческая культура, в Восточ-
ной — персидская религия огнепоклонников (маздаизм)
и языческие обычаи. Рано принятое армянами христиан-
ство до парода не дошло, службы в церквах велись па
сирийском и греческом языках, непонятных пароду, кни-
ги писались греческими буквами, не отражавшими звуко-
431
вых особенностей армянского языка. II это подневольное
положение родного народа, грозившее двойной ассимиля-
цией древней армянской культуре, пе могло не волновать
лучших людей Армеппи, не заставлять пх задумываться
и искать выхода. Маштоц глубоко пережпвал состояние
своей родины. Сперва он, по примеру ранних христиан,
начал искать спасения в отшельничестве п аскетизме,
бросил двор и с группой учевпков удалился «в пустыню».
Но очень скоро деятельная его натура отказалась от пас-
сивного личного подвпжппчества. Как вывести парод из
мрака невежества, пз темных языческих обычаев и веро-
ваний? Как уберечь его живой п древний язык, его само-
бытную культуру от поглощения чуждыми культурами?
Выход представился Месропу только одпп: падо, чтоб
родпой язык обрел своп собственные письмена, чтоб слова
этого родного языка закреплены были своими армянски-
ми буквами п чтоб парод научился читать пх.
Академик Манук Абегян очень метко назвал Маштоца
«продуктом своего времени». Это значит, что в свопх про-
грессивных стремлениях Маштоц не был одинок, — луч-
шие его современники разделяли пх. Когда оп поделился
своими планами с тогдашним католикосом Сааком и ца-
рем Врамшапухом, он встретил полное понимание п со-
чувствие.
Месроп Маштоц начал огромную работу по созданию
армянского алфавита: изучал современные ему языки, ез-
дил по стране, побывал в Греции и Сирии, искал, сравни-
вал, чертил и, наконец, создал армянский алфавит, в точ-
ности воспроизводящий тридцатью шестью буквами все
звуковое богатство живой армянской речи; оп стал энер-
гично и неутомимо открывать по всей Армении школы,
воспитал целое поколение учеников и положил основу за-
мечательным переводам па армянский язык крупнейших
классических сочинений древности, переводам, создавшим
V веку в Армении славу «золотого века». Начаты были
эти переводы с Библии, и начаты не просто. Раскрыв ее
страницы, Маштоц положил основание переводам стро-
кою пз притч Соломона: «познать мудрость и наставле-
ния, попять изречения разума». Благодаря армянским пе-
реводам, созданным в V веке, сохранены были для челове-
чества мпогпе труды древппх авторов, бесследно исчез-
нувшие на родном пх языке, а перевод Библии до спх пор
считается учепыми-востоковедамп — лучшим в мире.
Летописец Корюи пе указывает точной даты рождения
Маштоца,— опа колеблется между 359 п 362 годами; изо-
бретение пм алфавита армянские исследователи путем
наиболее вероятных подсчетов относят к началу четырех-
сотых годов; по дата смерти Маштоца установлена, благо-
даря французскому ученому Дюлорье, с величайшей точ-
ностью: суббота, 17 февраля 440 года. Оп умер в Вагар-
шапате (сейчас Эчмпадзпн) и похоронен неподалеку от
пего в Ошакане, где ему воздвигнута усыпальница —
строгой п простой архитектурной формы.
Летописи древппх «восхвалений» обычно очень фор-
мальны п риторичны. Но Корюи сумел оставить пам уди-
вительно яркий и живой образ армянского просветителя,
во всей многогранности его характера — мягкости и люб-
ви к пароду, глубокой мудрости и действенной ненависти
к вражеским ученьям.
Вот оп перед поставленной пм великой задачей,— «за-
думал позаботиться об утешении всей земли и был в вол-
нении дум относительно того, какой найти выход пз это-
го». Вот оп весь, всей душой в заботе о благе родного
парода, о благе каждого, кто нуждается в помощи,— соби-
рает детей, открывает школы, заботится об установлении
«стипендий» для учащихся, — «средств на пропитание
их»; он узнает о несправедливо мучающихся, и «многих
узников и заключенных, трепещущих перед лицом на-
сильников, он вызволил... он разорвал много несправедли-
вых долговых бумаг». Но этот кроткий, любящий, миро-
любивый отец парода мог быть яростным бойцом, когда
развитию передовой по отношению к язычеству, христи-
анской идеологии его века угрожало искривление и из-
вращение. Оп жестоко расправлялся с возникшими тогда
ересями барбарпап и несториапцев, и говорит летописец:
«пе пайдя никакого другого средства обратить пх па ис-
тинный путь, он взялся за посох усмирителя...» Какой
огромный диапазон характеристики,— от интимного твор-
ческого «волнения дум» — до «посоха усмирителя»!
В Ереване был объявлен конкурс па лучшее воплощение
образа Маштоца; и выставка показала, что художники
изучили Корюпа внимательно и перенесли па свои полот-
на эту многогранность характера великого армянского
просветителя.
По тут мне хочется опять возвратиться к тому, с чего
я начала,— к армянской сказке «Анаит». В пей есть одна
фраза, па которую стоит обратить внимание художни-
ков п серьезных исследователей, хотя эта фраза и содер-
433
жится в простом пародпой сказке. Пе первый раз, однако,
приходится вспомнить старую истину «устами младен-
цев...», п пе первый раз искусство прпходпт на помощь
пауке. Вачагап в подземелье магов-огнепоклонников ткет
свой ковер, среди узоров которого он искусно помещает
письмена. Этпмп письменами (тайным шрифтом своей тем-
ницы!) он дает знать армянскому пароду о чудовищных
преступлениях, творящихся в городе Пероже. Ио разве
уж так глупы жрецы, чтоб пе обнаружить в рисунках
ковра эти письмена и пе заподозрить что-то неладное?
Почему пе увидели они пх и пе поймали сразу Вачагана?
Да потому, что увидеть н разглядеть этп письмена, искус-
но расставленные в многообразном переплетеппп армян*
ского художественного орнамента, было очень трудно, по-
чти невозможно. Для этого потребовался бы глаз армяни-
на, хорошо знающего свою народную орнаментику, а по
перса, пе отличающего незнакомый чужой шрифт от чу-
жого орнамента. Потому что шрифт языка, его письмена
родятся п создаются в теснейшей связи с орнаментикой
данного народа, подсказаны его пластическим нпстипю
том, тем инстинктом, что ведет его пером и его резцом,
иглой женщины, вышивающей узор, п чертежным ин-
струментом архитектора... Начертание письмен алфавита
для своего парода — пе механическое изобретательство
кружков, точек, линеек и т. д. по принципу пх непохо-
жести на буквы других пародов. Нет! Какую бы основу
пи взял для творчества своих ппсьмеп Месроп Маштоп,
важно не то, что основой его былп греческие, плп копт-
ские, или египетские буквы, а то, как, каким методом, с
каким воображаемым начертательным идеалом в душе оп
эту основу изменял и преобразовывал. Вот если и эту
проблему поставить в центре внимания исследователей
и привлечь к ней художников, — мы в полной мере смо-
жем попять и оцепить всю гениальность Месропа Маи сто-
па. В армянском шрифте, каким оп выражен в строгом
грабаре (где каждая буква чаще всего пишется отдель-
но), это пластическое единство и с древпей армянской
архитектурой, и с армянской народной орнаментикой яр-
ко бросается в глаза. И поэтому буквы его, как цветок
в букете, легко скрыть в этом орпамепте так, что чужому
взгляду трудно будет найти их. Немало людей, пе знаю-
щих арабского шрифта, глядя на фасады мусульманских
храмов, где топко высечены в камне изречения из Кора-
на, принимают эти изречения за арабский орнамент.
431
IT опп вовсе не так уж далеки от правды,— араоскио
шрифт и орнамент — родные братья, так же как армян-
ский шрифт и армянский орнамент. Писатель Агаяп хо-
рошо понимал это, когда закончил свою сказку замеча-
тельными словами: «Искусство и паука должны быть
сплетены между собой так, как парча царя Вачагана с его
загадочными письменами».
Армения празднует сейчас своп великий праздник.
Мне кажется, оп велик пе только потому, что изобретение
Маштоцем армянского алфавита имело огромнейшее зна-
чение для самого существоваппя армянского парода, для
сохранения его национальной самобытности, которая ина-
че могла бы быть ассимилирована соседними пародами.
Изучая эпоху п дело Маштоца, видптпь с необыкновенной
ясностью, какою решающей сплои в псторпп человечества
является духовное орудие культуры. Никакое физическое
орудие истребления, от древнейшего меча до бомбы, не
могло бы отстоять и сохранить с такой сплои и непобеди-
мостью самобытное развитие армянского народа, как это
сделало изобретение Месропом Маштоцем собственных
армянских ппсьмеп. Сейчас, в паши днп, когда все про-
грессивное человечество п особенно мы, советские люди,
так страстно боремся за мир во всем мире, этот глубокий
и поучительный урок псторпп, ярко показывающий силу
и непобедимость духовного орудия, придает националь-
ному армянскому празднику значение общечеловеческое.
1962
ХАЧАТУР АБОВЯН
В маленькой армянской деревушке Капакер, располо-
женной высоко над городом Ереваном, в части Армении,
принадлежавшей тогда Персии, родился в 1805 году
в семье крестьянина Артема Абовяпа сын Хачатур. Он
прожил короткую жпзпь — всего сорок три года. Но эта
жизнь была так богата огромным содержанием, что даже
и сама по себе, независимо от исторического подвига Лбо-
вяпа, обессмертившего его имя, могла бы послужить дра-
гоценным материалом для народного эпоса пли ромапа.
п детстве, мальчиком, Абовяп пережил все ужасы подне-
вольного положения армии под игом персидской деспотии
ип вспоминал позднее, в своем большом произведении
435
«Рапы Армении», как трудно было армянину найти за-
кон и защиту от царившего произвола, как шахские сол-
даты грабили беззащитные армянские деревни, угоняли
и переселяли жителей, похищали девушек.
В 1827 году Хачатур Абовяп стал свидетелем и от-
части участником похода русского генерала Паскевича,
взявшего у персов Ереванскую крепость. Оп понимал, что
означало это для его родины. Каким бы жестоким хозяи-
ном для населявших Россию малых пародов пн проявляло
себя русское самодержавие,— власть царя была прогрес-
сивней, нежели темная деспотия шаха. Но главное, опа
приносила с собою песравпеппо большее, нежели переме-
ну политического господства. С пею в армянские села
и города врывался могучий дух русской культуры, делал-
ся близким русский язык,— а этот язык становился клю-
чом к богатству русской литературы, к произведениям
Радищева, Грибоедова и достигшего в ту пору всей своей
зрелости Пушкина, к книжкам журнала «Современник»
в его раннюю, пушкинскую пору.
Насколько все это было ясно Абовяпу, показывают
мпогочпелепные места в его романе «Рапы Армении»:
«Русские... принесли с собой новую жизнь» *, — ппшет ои
в конце своей книги. «Азиаты умели только разрушать,
теперь мы увидим созидание и мир... Не было у русских
темпой души, чтоб такого человека, как Наполеоп, когда
положился оп па великодушие победителя, посадить па
корабль п отправить в океан кончать там своп горькие
дни, — пет! Русские показали ныне врагу своему — даже
столь презренному,— что куда бы пи ступала их пога,
везде должны быть счастье и мир... Другие европейцы
разорили Америку, сровняли ее с землей (Абовяп имеет
в виду древних жителей Америки, истребленных повыми
завоевателями.— 71/. Ш.),— русские восстановили Арме-
нию, грубым, зверским пародам Азии сообщили человеко-
любие и новый дух» 2. Слова эти были написаны сто пят-
надцать лет назад, в 1840 году.
Еще до присоединения части Армении к России, Хача-
тур Абовяп мальчиком был отдай родителями на воспита-
ние в Эчмиадзипский монастырь — местопребывание ка-
толикоса, главы армянской церкви.
1 Хачатур А б о в я н, Рапы Армении, Армепгиз, 1948, стр. 273,
5 Т а м ж е, стр. 2G9.
436
Позднее он два года проучился в открывшейся в го-
роде Тифлисе духовной семинарии, где учителем его был
просвещенный ’ поэт Аламдарян, большой ценитель
и приверженец русской культуры. Эти два года в пф
лисе настолько развили в юноше Абовяне вкус и тягу
к учению, что, возвратясь на родину,— служить секрета-
рем и переводчиком у католикоса, он втайне лелеял
мечту: вырваться пз затхлой монастырской атмосферы
и учиться дальше. Тифлисская семинария дала ему зна-
ние русского, азербайджанского и грузинского языков,
некоторое знакомство с французским,— кроме того, он
уже хорошо знал древний армянский язык, грабар,—
единственный в то время язык, на котором писались кни-
ги, велась церковная служба; отлично зпал он по древним
книгам и отечественную историю армян.
Тяжело было ему, да еще пережив вместе с народом
ликующие дни торжественного вступления русских войск
в Ереван,— мириться со своим отупляющим душу чинов-
ничьим положением инока-толмача среди монахов, боль-
шей частью грубо-певежествеппых, пе знавших других
развлечений, кроме кровавого боя стравливаемых между
собой буйволов или тайного пьянства и распутства.
Чистый и глубоко верующий в высокие цели жизни, ви-
девший в своем духовном зваппп дьякопа нечто обязыва-
ющее п почетное, связанное со служением родному паро-
ду, Хачатур Абовяп жестоко страдал. Казалось бы, впе-
реди пе было никакого просвета.
Но политический акт 1827 года о присоединении Кав-
казской Армении к России сделал реальными его мечты
об образовании, а счастливая случайность — приезд
в Армению в 1829 году петербургскою академика Г. <|>.
Паррота, — помогла превратить эти мечты в действитель-
ность. Г. Ф. Паррот был любознательный путешествен-
ник, человек с передовыми идеями, медик по образова-
нию, сделавшийся по склонности своей геометром, астро-
номом и физиком. С этим универсализмом образования он
соединял большое личное обаяние и сердечность. В Ар
меняю он приехал со смелым замыслом взойти на верши-
ну Арарата,—после того как побывал в Пиренеях и па
Альпах и сделал несколько альпинистских восхождений
Ьму понадобился, во-первых, переводчик, во вторых ппо-
ВОДПИК. I “1'0
Поискао подходящего для Паррота ....... ,(„Г11Л11
кос вынужден был за неимением другою отусгигь и aiv
J I
с его точки зрения, кощунственную (взойтп па гору Ное-
ва ковчега!), экспедицию своего секретаря Абовяпа.
С первого же мгновения встречи оба этп разных по воз-
расту, культуре п общественному положению человека
оказались стихийно привлеченными друг к другу. Абовя-
ну было тогда двадцать с лишним лет. Он ходил в не-
уклюжей и длиннополой одежде дьякона, не знал и во
употреблял в еде вилок, садился по-восточпому, па кор-
точки, поджимая под себя ноги, говорил и двигался с тем
застенчивым видом, какой придает монахам долгое пребы-
вание лишь в среде черного духовенства, без какого бы то
ни было светского общения с женщинами. Был оп ниже
среднего роста, русоволос, голубоглаз, по в живых, по-
восточпому резких и ярко выраженных чертах его лица,
в рисунке губ, в горячем, любознательном блеске глаз
светились ум, доброта и та восточная красота и грация,
какою впоследствии неотразимо привлекал к собе Абовяи
и учителей и учеников. «Дьякопус», как звал его Паррот,
в этом пх совместном странствовании проявил себя но
только человеком находчивым, смелым, сообразительным,
па лету хватающим каждое указание, по и страстно лю-
бознательным, впитывающим, как сухая земля влагу,
каждое замечание ученого, в котором содержалось что-
либо познавательное. Заметив это, физик спросил своего
молодого проводника, пе хотел ли бы оп поучиться даль-
ше, чтоб стать воистину полезным своей родине, где по-
чти нет ни школ, пп учителей и где дети в деревнях
растут неграмотными. Страстно отлпкпулся на это
армянский юноша. Хотел ли бы он! Да ведь всю соз-
нательную жпзпь оп только п мечтал послужить родному
народу, но знания его так ничтожны, так ограни-
ченны...
Г. Ф. Паррот был человеком, пе бросавшим своих слов
па ветер. По приезде домой, в город Дерггт (основанный
в древности русским князем Юрием и называвшийся ра-
нее Юрьевом, а сейчас второй по величине город Эстонии,
Тарту),— где Паррот занимал кафедру физики и был
к тому же ректором университета, оп тотчас же вступил
в переписку с министром просвещения о судьбе Абовяна.
Но еще по пути домой, в Тифлис, Паррот доложил о сво-
ем молодом помощнике по восхождению па Арарат (бла-
гополучно свершенному) генералу Паскевпчу и ходатай-
ствовал у пего о продолжении Абовяном образования
в Дерите. В государственном историческом аохиве ССР
438
Эстоппи молото ознакомиться с более чем сорока докумен-
тами личного дела Абовяпа, где Паррот с удивительной
настойчивостью п постоянством добивается сперва раз-
решения на прпезд Абовяна в Дерпт и установления
для пего государственной стипендии, а потом и продле-
ния ему срока пребывания — с двух до пяти с полови-
ной лет.
Большие ученые с мпровым именем жили и работали
в Дерите. Многие крупнейшие русские специалисты, про-
славившиеся своей передовой деятельностью, кончили его
университет. В тридцатых годах прошлого века там пре-
подавал известный старый математик Бартельс, учитель
впамепптого Гаусса и нашего великого Лобачевского. Это
о Бартельсе па юбилее Лобачевского сказал в своей речи
профессор Васильев, что он подпил преподавание чистой
математики в Казанском университете (где работал
несколько лет) до высоты лучших европейских универси-
тетов. Таких, как старик Бартельс, было в Дерите немало.
Паррот па вышке своего дома установил телескоп и за-
нимался астрономией, а позднее В. Струве создал в горо-
де первую русскую обсерваторию. II весь этот ученый
синклит принял Хачатура Абовяна пе только с огромным
интересом, по и с большой человеческой любовью в свою
среду. А дом Паррота стал для пего вторым «очагом», как
называют армяпе свой отчий дом.
Для всех них Абовяп был представителем древнего
культурного парода п талантливым юношей с идеальны-
ми стремлениями служить родной стране. Почти каждый
из живших в Дерите профессоров старался безвозмездно
передать ему своп знания, видеть его у себя дома, среди
своей семьи, разделявшим с пими «хлеб-соль», чтоб здесь,
в быту, незаметно привить ему пе только знания, по
и европейские павыкп п манеры... Абовяп бывал, как свой
человек, у многих профессоров. Под руководством Парро-
та оп делал глобус, папоспл па пего меридианы, очерта-
ния морей и материков п писал названия их по-армян-
ски, это был первый в мире глобус с армянскими над-
писями. Оп учплся математике, географии и истории
У крупнейших светил тогдашней русской пауки, и неко-
торым из них, по пх просьбе, сам преподавал армянский
язык, совершенствуя все время своп знания в русском
языке. Хорошо усвоил оп и немецкий язык, па котором
свободно переписывался с крупными учеными. Сохрани-
лись девять писем, писанных по-немецки его рукою
в Петербург академику Христиану Френу, одному пз
самых выдающихся востоковедов в России. Эти письма
хранятся сейчас в Азиатском музее Академии паук СССР.
Почти все время пребывания в Дерите Хачатур Або-
вяп вел дневник, по которому легко проследить, как
страстное желание помочь родному народу, сделаться
учителем, отдать полученные пм знания родине перепол-
няет его душу и усиливается с каждым днем.
На второй год учения, например, его приглашают па
экзамены в гимназию при университете; Абовяп описы-
вает в дневнике огромный зал, уставленный скамьями. Он
слушает, как детвора восьми—десяти лет четко отвечает
на вопросы учителей. Один предмет сменяется другим, од-
на группа учеников другою, и Абовяп чувствует, как пм
овладевает отчаянье. О чем оп думает? О невежестве его
маленьких соплеменников, лишенных школы, о своем соб-
ственном детстве, растраченном без пользы; он записы-
вает в свой дневник,— и мы словно чувствуем его уча-
щенное дыханье пад страничками небольшой старинной
тетрадки, исписанной его топким почерком: «Трое пз от-
личившихся учеников поднялись на ппжпюю кафедру
и держали речп: одпп па латппском языке, двое па
немецком — продолжительно п просто па удивленье. По-
следнему пз них я пе дал бы больше четырнадцати лет.
Но как они говорили — могу лп я рассказать?! Изнывало
сердце мое... Мне хотелось плакать... хотелось отныне
совсем не говорить с кем бы то ни было, воздержаться от
знакомства с людьми, столь знающими... я был бы пе
прочь покончить с собой — броситься в реку. Слезы кати-
лись из глаз моих всякий раз, когда я вспоминал подго-
товленность таких юпошей. Весь день словно парализо-
ван, пи за что пе могу взяться; так много видел п слы-
шал, а изложить это па бумаге — пе в силах. О, невежест-
во и беспомощность! О-о, милые дпи детства! Канули
в немую тьму отрада п расточительность. Чего стоит
взрослый муж, еслп он пе учился с детства! Это — тело
без души, деревянный человек...» (Перевод здесь и в
дальнейшем с рукописи Я. Хачатряпца, сделанный пм
для меня.)
Побывав на торжественном акте в университете, оп
опять, от новизны и великолепия увпдеппого, переносится
мыслью па родину, к бедным обездоленным армянским
ребятам: «При виде всего этого сердце мое запыло: па
каком (низком) уровне науки, думалось мпе, пребывает
440
народ наш! Наступит лп время, когда парод паш за-
блестит подобно этому». Горе его так искренне, так глу
боко, что все окружающие замечают и понимают это горе,
пытаются его рассеять. Изо дня в депь, в течение шести
лет, записывает Абовяп в своп дневник все, что относится
к методике обучения, к приемам воспитания, зорко под-
мечая пх в знакомых ему профессорских семьях. Оп ко-
пит эти наблюдения не для себя. Оп весь полон надеждой
перенести их на родппу, передать армянским детям, обу-
чить своих соплеменников.
При всем огромном и жадном внимании к педагоги-
ческим приемам своих учителей, Абовяп воспринимает
этп приемы далеко не слепо. Профессор Фрпдлендер был
одним пз самых близких ему (после академика Паррота)
люден; по па второй год своего учения у Фридлендера
Абовяп записывает в дневник:
«На уроке я затруднялся объяснить один арифмети-
ческий пример.
— Сколько раз я истолковывал вам этот пример, а вы
его теперь совершенно забыли! — заметил оп.
Это замечание профессора окончательно запутало ме-
ня. Как хорошо было бы, если б оп пе сделал его! Про
себя я дал зарок ппкогда пе обращаться с такими словами
к ученикам моим, а повторять заданное до тех пор, пока
опи его пе усвоят».
Удивительно цельный образ встает перед памп со
страниц дневника Абовяпа, только сейчас становящего-
ся доступным народу. Этот дневник, — несколько тетра-
док, неравномерно заполнявшихся в течение шестп лет, —
паппсап еще па суровом и лакоппчпом грабаре, местами
уже непонятен в своих сокращениях, трудеп для расшиф-
ровки, но он проппзан таким живым, страстным юно-
шеским чувством, что отдельные места его достигают вы-
сокого драматизма и превращают этот документ пережи-
того — в одну из сильнейших исповедей сынов челове-
ческих. Оп заключает в себе, кроме того, драгоценные
подробности пе об одном лишь учении Абовяпа в Дерпте,
по и обо всей жизни этого своеобразного городка, о семь-
ях десятков профессоров, имена которых мы знаем по
биографическим словарям русских ученых, о взаимоотно-
шениях среди студентов и профессуры. Интересны заппсп
о русском студенте Парошиие, много раз по-братски по-
могавшем ему; о студенте-эстонце Треморе, державшем
411
по — как полусловом проскальзывает
свою выпускную речь на эстонском языке и получив-
шем серебряную медаль (будучи уже обладателем трех
золотых); о черносотенном русском майоре н о вольных
политических разговорах в среде русских студентов;
и о многом, многом другом, что внесет свой драгоцен-
ный вклад в историю эстонского университетского города
Тарту.
Весь быт, весь аромат тридцатых годов прошлого века
па этой западной! окраине тогдашней Российской импе-
рии; весь чудпый городок па голубой реке Эмайогп, где
еще пе было уличных фонарей и хозяева провожали гостей
с лампой или фонарем в руках по «египетской тьме» ноч-
ных улиц; и форма Пппемоп, где немецкие владельцы под
праздник патрпархальпо танцуют со своими эстонскими
крестьянами,
в дневппке Абовяпа — не очень и пе всегда спокойны эти
крестьяне. Все это ярко встает из скупых записей и ждет
проницательного анализа пе только армянских, во
и эстонских литературоведов.
С горячпм стремлением отдать себя делу наставни-
чества ехал Абовяп в далекий город Дерпт; о мечте своей
открыть школу для бедпых армяп говорит оп в середине
своего пребывания в Дерпте, и, подводя итоги своим го-
дам ученичества, он записывает па последних страницах:
«...Тот неблагодарен и достоин презрения,
чужим старанием хорошей идеей будет
только сам, в одиночку, пе станет делиться
щами и постепенно предаст ее забвению».
После многолетнего ученья, свободно
несколькими языками, накопивший большой педагоги-
ческий опыт, Хачатур Абовян возвращается наконец па
родину. По прпезде он сразу сталкивается с резким
и презрительным отношением к пему католикоса, неве-
жественного п мелочного человека, пе могшего перева-
рить пи смелости, пп образованности Абовяна. В ответ па
просьбу последнего зачислить его преподавателем, дать
ему школу, католикос несколько месяцев держит его без
всякой работы, по в полпом подчинении, заставляя вести
голодпую и праздную жизнь монаха. Тогда Абовян доби-
вается освобождения от духовного звания и сбрасывает
с себя монашескую одежду.
Всего только двенадцать неполных лет прожпл оп по-
сле своего возвращения из Дерпта, но как раз в эти двс-
442
кто добытой
пользоваться
ею с товари-
владеющий
падцать лет п совершил оп великий подвиг свосп жизни.
В невероятно трудных условиях, в полупи щенской обста-
новке собирает и обучает оп учеников всему, что зна-
ет сам.
Открытие первой в Армении светской школы само по
себе означало разрыв с церковью, а вся дальнейшая де-
ятельность Абовяна носила еще более определенный ан-
тиклерикальный характер.
Получив место смотрителя школ, Хачатур Аоовяп из-
гоняет пз школы господствовавшее в ней жестокое оитьс
учеников, последовательно осуществляет наглядную ме-
тодику обучения, заводит невиданное в Закавказье нов-
шество — физическое воспитание, учит гимнастике, спор-
ту, устраивает с учениками дальние походы, во время ко-
торых в доступной и увлекательной форме дает им уроки
естествознания. Но главная преграда, вставшая перед
нпм,— была в языке...
В те годы армяне в деревнях и в городе общались
между собою па неразработанных, но живых, созданных
народом разговорных диалектах. А книги, преподаванье,
общенье учителя с учениками, церковная служба — все
это велось на грабаре, древнем классическом армянском
языке. Скупые и строгие формы его бытп неподвижны
н уже непонятны пароду. Развивать па этом мертвом
языке дальше родпую литературу было делом безнадеж-
ным. Много бессонных почей провел Абовяп, обдумывая,
как найти средства приблизить к народу преподавание,
создать доступные для пего родпьте книги. II наконец ре-
— не на грабаре, а на араратской разговор-
[ — образец книги для чтения, роман.
_ ---------in ночами
шил паписать-
пой народной речи . _х________п ____ х
Все пережитое нм с детства вставало бессонными ночами
перед его глазами, требовало выхода, запечатленья... Так
начал складываться гениальный ромап-эпос Абовяна «Ра-
ны Армении». Оп сам рассказывает об этом в предисло-
вии в своей книге словами, которые и сейчас нельзя чи-
тать без волнения: «Было десять часов утра. Ни хлеб пи
мнмоамрГЛИб° ПС ШгЛ МИС "а УМ- ЕСЛИ М*ха "Ролстала
*7° ’ Я Г0Т°В бЫЛ УС,ПЬ Се’ до то,° был вш ила-
ва.ж мТ."”’ СЛ0"Г,Ю а"ГСЛ’ стоя1а "Н>едо м"0'<> " "Р»да-
ТвХ РЫЛЬЯ- °ТеЦ С ‘,аТС"Ь,°’ дом’ “с ‘<4-
я обо к™ ’ слыша»|,"е - гак жив., ............ролстазо .....
» обо всем свете позабыл. Сколько бы.,о в .олове ’моей
ТО сказанное, слышанное —
443
глухих, затерявшихся, заблудших мыслей,— вдруг все
отш раскрылись, все вернулись ко мпе.
Теперь только осепило мепя, что грабар и другие язы-
ки до сих пор застилали мой ум, сковывали его. Все, что
я говорил и писал раньше, все было краденое и надуман-
ное, потому что стоило мпе, бывало, написать всего одну
страницу, как либо соп мепя одолевал, либо рука уста-
вала.
До пяти часов пополуночи я пп па хлеб, пп па чай
п смотреть пе хотел: трубка была мне — яством, писа-
ние — хлебом. Домашние мои подступали ко мпе, проси-
ли, сердились, готовы были со мною поссориться,— я пи
па что пе обращал внимания. Тридцать листов бумаги
были уже исписаны, когда природа взяла свое — глаза
мои сомкнулись. Всю остальную ночь чудилось, что я си-
жу п нишу».
«Рапы Армении >> — особенная книга. Она входит
в золотой человеческий фонд немногих произведений, на-
писанных кровью сердца. Дело пе только в том, что эта
книга впервые, в сильных художественных образах созда-
ла картины пережитых армянским пародом страдании
под персидским владычеством и освобожденья его русски-
ми войсками. Не только в том, что Абовян пророчески
нарисовал в пей видения будущего ее культурного рас-
цвета... Главная сила ее —в языке. Опа заговорила жи-
вым и простым языком народа, ставшим лишь с рожде-
нием этой книги языком новой армянской литературы.
Хачатур Абовян сделал для своего парода то, что Дапте
для итальянцев. Дапте превратил «вульгарный язык»,
как тогда говорили о языке площадей и полей,— дотро-
нувшись до него волшебным жезлом поэзпп,— в высокмН
язык искусства, п средневековая латынь, стеной стоявшая
между живым пародом и его культурой, отступила в ар-
хив, в историю, в прошлое. Хачатур Абовяп своим высо-
ким, взволнованным, действующим, как музыка, поэти-
ческим слогом тоже превратил простую разговорную, до
пего пе имевшую доступа в литературу, армянскую жи-
вую речь — в чудесный язык искусства, и стена, отделяв-
шая народ от его культуры, упала, — язык проложил до-
рогу повой, попятной простому пароду, литературе,
а вместе с пею — и пародпому образованию.
Мы знаем и чтим Абовяпа как великого писателя,
основоположника повой армяпской литературы, организа-
тора ее живого современного языка. Но едва ли пе менее
414
велик оп как наставник п учитель родного парода, чей
урок остается самым действенным и самым обязывающим
пз всего бессмертного наследства многовековой армянской
культуры, древней и повой.
Я имею в виду его чисто педагогические идеи, его
плодотворные мысли о воспитании, разбросанные во всех
его сочинениях, его дидактический роман о Тигране,
учебники, сумму приемов н особенностей его методики,
проявленных им за время его учительства. Можно без
преувеличения сказать, что самою могучею страстью его
жизни была страсть к просвещению родного народа, во-
оруженью его знанием и образованьем. Не «научить»
только, по «образовать» свой парод в широком смысле
слова, образовать его общественный и личный характер,
сгладить природные и выработанные историей недостат-
ки; отшлифовать и заставить заблестеть, как драгоцен-
ный камень, его внутренние достоинства — мечтал Або-
вяи с первых и до последних дней своей сознательной
жизпп.
Кроме «Раи Армении», оп написал много стихотво-
рений, повестей, рассказов, несколько учебников для
школ,— оставив образцы чуть ли пе всех литературных
жапров, от романа до рассказа, от стихов до переводов,
от пьесы до сценического диалога в букваре. Оп перево-
дил па армянский язык гениев мировой литературы. Со-
хранился его перевод «Лесного царя» Гёте, отрывок пере-
вода пз Гомера; кое-что перевел Абовяп из ?Куковского,
Карамзина, баснописца Крылова.
В своей большой созидательной работе он был траги-
чески одинок и вместо помощи непрерывно встречал огор-
чения и неприятности. С одной стороны, его преследовало
своими мелкими придирками армянское духовенство, от-
казывавшее ему в самых законных просьбах, не дававшее
ого ученикам продолжать дальше свое образование.
С другой его допекали невежественные царские чинов-
ники, поощряемые тайными наветами па Абовяна со сто-
роны церковников.
Страшно думать о последних годах его жпзпи.
Доведенный до безнадежного отчаяния, потерявший
работу, обремененный большой семьей, он вышел на рассве-
те 2 апреля 1848 года из дому — ц больше пе вернулся.
Покончил ли оп с собой в припадке отчаяния, бродил ни
потеряв память, ища смерти в ущельях п скалах родных
тор, бросплся ли в волны воспетой пм родной Зангп, пал
445
ли жертвой вражеского кинжала — остается тайною до
сих пор. Тела его нигде не нашли. Но гибель народного
гения сделалась раной в сердце парода, его высокая,
взволнованная речь развязала языки у других писателей,
начался процесс создания новой армянской литературы.
1951
МИКАЭЛ НАЛБАНДЯН
В 1829 году в городке Пахпчевапи-па-Допу (ныне
Пролетарский район Ростова-на-Дону) родился в семье
ремесленника-кустаря Микаэл Лазаревич Налбандян,
один пз крупнейших армянских писателей, революцион-
ный демократ и философ-материалист.
С большой политической прозорливостью М. Налбан-
дян еще сто лет назад сумел понять, что армянский народ
может достичь свободы и обеспечить свое будущее лишь
в тесной связи с русским пародом и русским освободи-
тельным движением. Вслед за «Колоколом» оп писал
в трактате «Земледелие как верный путь»: «Освобожде-
ние России имеет огромное зпачеппе для освобождения
всего человечества...» Вместе с передовыми борцами дру-
гих национальностей, входивших в состав Российской им-
перии, он постоянно указывал п подчеркивал в своих
произведениях, что единство интересов трудящихся масс,
какой бы национальности пи были они, сплачивает эти
массы против общих врагов — крепостников и хищниче-
ской буржуазии, хотя бы эти последние п были «своими»
по национальному признаку. Такая высота политического
сознания, отмеченная в свое время Чернышевским у дру-
гого великого национального поэта и писателя, Тараса
Шевченко, делает литературное наследие Микаэла Нал-
бандяна общим драгоценным достоянием нашей совет-
ской культуры, близким п дорогим для каждого советско-
го человека.
Огромную роль в формировании политических, фило-
софских, экономических и эстетических взглядов Налбан-
дяна сыграли произведения революционных демократов,
особенно Белинского п Чернышевского. На них он учил-
ся, ими руководствовался в течение всей своей жизни,
ведя непрерывную, неутомимую борьбу против крепост-
ников и крепостнической идеологии. Идейный соратник
416
Чернышевского, Герцепа, Огарева, М. Налбандян являет-
ся одппм пз ярких представителей могучего освободи-
тельного двпжеппя шестидесятых годов прошлого века
в России.
Зпачеппе его для армянской культуры огромно. Нал-
бандян разрабатывал вопросы материалистической фи-
лософии, экономики, эстетики; оп оставит блестящие об-
разцы публицистики, театральной п литературной критики
в духе эстетических принципов Чернышевского. Вместо
с Хачатуром Абовяпом оп должен быть назван основопо-
ложником повой армянской художествеппой литературы
па разговорном языке «ашхарабаре» вместо древпсцер-
ковпого языка «грабара», па котором писались в то время
армянские книги и который был непонятен простому на-
роду. За педолгую свою жизнь (оп умер трпдцатп шести
лет) М. Налбандян оставил обширное литературное на-
следство: стихи, поэму «Приключения праотца», незакон-
ченный ромап «Вопрошение духов», экономический трак-
тат «Земледелие как верный путь», работы по составле-
нию грамматики повоармяиского языка, публицистику,
философские и критические статьи, несколько переводов
я, наконец, много писем (частично па русском языке),
представляющих большую историческую и литературную
ценность. Работы М. Налбандяна отмечены страстью пуб-
лициста, свежестью и стремительностью мысли и той
цельностью, какая присуща передовым борцам челове-
чества. За каждой пз них, представляющей как бы пере-
житую главу жизни, встает порет нами эта короткая, яр-
кая жизнь, неотъемлемо связанная с его творчеством.
Убежденный и страстный материалист, оп отвергал такую
философию, которая отрывает мировоззрение от жизнен-
ной практики, от борьбы. Он писал: «Улучшение челове-
ческой жпзпп — вот в чем философия...» 11 сам он всю
свою короткую жизнь был именно таким философом. От-
давая себе яспый отчет в том, что коренное улучшение
жизпи крестьянства может быть достигнуто лишь осво-
бождением его от эксплуататоров, он считал, что добиться
этого мирным путем нельзя, и все свои надежды возлагал,
как и Чернышевский, на крестьянскую демократическую
революцию в России. «Мы добровольно посвятили себя
делу отстаивания народных прав,— писал он в 1861 году
в статье «Несколько строк».— Пера своего и себя мы по
посвятили богачам... По тот злосчастный армянин... угне-
таемый нс только чужеземцами и варварами, по и своими
417
богачамп, своим духовенством... вот этот армянин со всею
справедливостью привлекает паше внимание, вот ему, не
колеблясь пп минуты, мы посвятили все своп сплы...
II чтобы достигнуть этой цели, мы пе остановимся пн
перед тюрьмой, пн перед ссылкой, а будем стремиться не
только словом п пором, ио п оружием и кровью, если
когда-ппбудь удостоимся взять оружие в своп руки, до-
быть... свободу и омыть ее своей кровью»
I
Еще в детстве Налбандян получил основательное зпа-
ппе армянской литературы и ее древнего языка, грабара.
В званпп дьякона и в должности секретаря начальника
епархии он разъезжает по югу России, знакомится с по-
ложением армян в Бессарабии, Одессе, Крыму и па прак-
тике узнает все своеобразие тогдашней армянской об-
щественной жизни. Чтобы яснее попять все революцион-
ное значение будущей деятельности Налбандяна, нужно
хотя бы бегло представить себе жизнь армянской колонии
в те годы. Задолго до присоединения (в 1828 г.) части
Армении к Росспп сталп возникать на Руси по указу Ека-
терины II города, стропвшпеся армянскими переселенца-
ми, дтя которых это было уже второе по счету переселе-
ние. В средние века десятки тысяч армяп бежали пз Ар-
мении в Восточную Европу, оседали в Румынии, Болга-
рии, Польше, Турции, Крыму, приобретали столетиями
навыки той среды, в которой рослп и сменялись пх поко-
ления, и уже с этпмп приобретенными па чужбине навы-
ками многие ссмьп пз различных стран снова переселя-
лись в Россию, так, город Григориополь был построен
и заселен выходцами пз Измаила, Нахичевань-на-Дону —
выходцами пз Крыма. Нахичеванцы принесли с собой
своеобразный разговорный диалект крымских армяп, от-
личающийся от языка, па котором говорили в Ереване.
По убеждению отсталых слоев армянского парода все
это многообразие бытовых различий, оттенков речи, куль-
турных навыков должна была объединить армянская цер-
ковь, тем более что в руках ее было начальное образование
армян и опа же возглавляла административное деле-
1 М. Налбандян, Избранные сочинения, Арменгпз, 1941,
стр. 120.
418
М. С. Шагпняп п М М. Зощенко во время отдыха в Ялте.
1925.
пне колоний па епархии. Старый взгляд армянской бур-
жуазип па церковь как па единственную «хранительницу
нации, рассеянной по лицу земли», — вот с чем пришлось
встретиться Налбапдяпу в бытность его секретарем епар-
хиального начальства. В те годы крупнейшую роль
в церковном мире играли такие деятели, как епископ Аш-
таракский Нерсес, впоследствии католикос, и архиманд-
рит Г. К. Айвазовский. Целая система реакционнейших
взглядов, сковывавших развитие армянского парода, ме-
шавших ему принять участие в зарождающемся русском
революционном движении, исходила от этих главарей ар-
мянской реакции, просачивалась п в среду армянской
интеллигенции. Проповедь «красоты», «величавости» и
«бессмертия» древпецерковного языка; яростное сопротив-
ление замене его разговорным языком парода; любова-
ние старинными летописями древней армянской истории;
ревнивая охрана многих старых обычаев, подчас вырос-
ших из невежества п суеверия; сохранение «хорошпх
отношений» с царизмом, с «властями предержащими», —
все это было выгодно п для реакционно настроенных
церковных главарей, и для крупной армянской бур-
жуазии, так как укрепляло их привилегированное поло-
жение.
Но сквозь все этп реакционные явления в армянских
городках-колониях ярко пробивалась и демократическая
струя. Армянская молодежь, учившаяся в русских уни-
верситетах и в московском Лазаревском институте, под-
хватывала передовые идеи, которыми жило в сороковых
годах русское студенчество. Один из исследователей Нал-
бандяна, Ашот Хачатурян, пишет об этом: «Новый 11а-
нпчевань, где родился и вырос Налбандян, был армянской
колонией в русской провинции, в которой в конце сороко-
вых годов очень сильно дало себя почувствовать влияние
русской демократической культуры и мысли. Достаточно
вспомнить, например, что поездка Белинского в 1846 году
по югу Росспп произвела там, в буквальном смысле слова,
сенсацию» Это подтверждает и Мих. Лемке, подробно
описавший политический процесс 32-х («Дело о лицах,
обвиняемых в сношениях с лондонскими пропагандиста-
ми»), в котором немалая роль принадлежит Налбапдяпу:
«Русские течения не миновали столичную армянскую мо-
лодежь, наиболее деятельными представителями которой
1 Альманах «Дружба народов», 1949, № 5, стр. 140.
16 М, Шагиннн, т. 7 449
являлись тогда питомцы Лазаревского института» Воз-
вращаясь на каникулы в родной город, эта молодежь при-
носила с собой свежий воздух столиц, интересы и споры
передового студенчества.
Выло еще одно обстоятельство, поддерживавшее демо-
кратические настроения передовых нахичеванцев. Дело
в том, что в известной мере они пользовались самоуправ-
лением — правами, предоставленными им в царских ука-
зах при переселении. Насколько ревниво держались ар-
мяне этих своих прав, показывают интересные архивные
документы, относящиеся к манифестациям, сопровождав-
шим похороны Налбандяна в I860 году. Некий подпол-
ковник Янов в секретном донесении шефу жандармов ст
15 июня 1866 года раздраженно пишет: «Город Нахиче-
вань управляется армянским магистратом, руководствую-
щимся древним римским судебником, и, не имея русской
полиции, составляет как бы особое государство в госу-
дарстве... Ссылаясь на высочайше дарованные грамоты
и превратно толкуя изложенные в оных привилегии, на-
хичеванское общество упорно сопротивляется введению
общественного управления и русской полиции...» 1 2 А сам
Налбандян из крепости, в письме от 1 января 1864 года,
так характеризует эти нахичеванские привилегии: «У нас
есть высочайше дарованная грамота, которая дает нам
управляться «по собственным правам и обыкно-
вениям». Какие у нас права и обыкновения?.. Доста-
точно указать только на одно обыкновенно, на одно дра-
гоценное и гуманное право, которое впе всяких диспутов,
это то, что у пас пет цензы. Все дела, относящиеся об-
ществу, решаются всеобщим подаванием голосов...»3
Правда, это «отсутствие цепзы» оставалось больше ьа
бумаге, поскольку городом фактически управляла мест-
ная армянская буржуазия, — но и оставаясь на бумаге,
опо создавало для армян иллюзию некоторой самостоя-
тельности. Вот в каких своеобразных исторических усло-
виях рос и развивался Микаэл Налбандян. К двадцати
годам оп уже накопил большой житейский опыт, мно-
жество ярких наблюдений, солидные знания в армянской
1 М. Ле м к с, Очерки освободительного движения «шестиде-
сятых годов», изд-во О. Н. Поповой, СПб. 1908.
2 М. Налбандян, Полп. собр. соч. в 4-х томах, на армян-
ском языке, т. IV, Изд-во АП Армянской ССР, Ереван, 1940—19^,
стр. 331—332.
8 Там же, стр. 23С—237.
450
литературе; п уже в эти годы оп созрел как боец и поли-
тический деятель, определивший свои взгляды. Двадцати
двух лет оп печатает в журнале своего бывшего учителя
Г. Паткапяна первые стихотворения, одно пз которых на-
писано не на книжно-церковном грабаре, а на разговор-
ном языке ашхарабаре. По содержанию это стихотворе-
ние, «Мысли глупых об учении», было смелым вызовом
армянской буржуазии, невежество которой опо высмеива-
ло необыкновенно остроумно. Когда пахпчевапский город-
ской голова Халибян самовольно, при поддержке еписко-
па Нерсеса, завладевает крупной суммой, собранной по
копейке прихожанами па постройку школы, и демокра-
тические элементы города во главе с купцом К. Айрапе-
товым начинают борьбу против Халибяна, мочодой Мика-
эл Налбандян, присоединяясь к ним, с головой окунается
в эту борьбу, сразу восстанавлпвая против себя и круп-
ную армянскую буржуазию, и церковь. Для всей последу-
ющей жизни Налбандяна характерна эта недвусмыслен-
ная, отчетливая определенность занимаемой им позиции.
Хотя оп целиком зависит от тех, кто может дать ему
работу и хлеб, хотя он обречен действовать в узком кру-
гу, где все знают друг друга и где решающая роль при-
надлежит церковникам и капиталистам, он необыкновен-
но смело, с не изменяющим ему веселым сарказмом,
с огромной уверенностью в своих силах издевается пад
более сильным противником. Пропеки Халибяна и Нер-
сеса делают для него жпзпь и службу в Нахичевани
невозможной. Тогда оп едет в Петербург, сдает государст-
венные экзамены при университете, обнаружив превос-
ходное знание армянской филологии, и получает место
преподавателя армянского языка в Москве, в Лазарев-
ском институте. Духовенство и тут допекает молодого
преподавателя за то, что он ведет с учениками слишком
вольные беседы и пропагандирует среди них разговорный
армянский язык вместо церковного; дело доходпт до
ареста и заключения в тюрьму, по выходе из которой оп
оказывается без места. Но, еще будучи па службе в Ла-
заревском ппстптуте, Налбандян подал прошение ректору
Московского университета о том, чтобы ему было разре-
шено слушать лекции первого курса медицинского фа-
культета в качестве вольнослушателя, п получпл это пра-
во. В 1854 году оп снова становится студентом.
Московский университет славился в тс годы блестя-
щим составом профессуры. Особенно сильно представлены
16*
431
были общественные пауки: Шевырсв, Буслаев, Бодян-
ский, Грановский па философском факультете; Соловь-
ев — па историческом; Чивплев, Каволпп и Редкий — па
юридическом... После реакции и застоя 1849—1850 годов
начались некоторые послаблепия, — неограниченный при-
ем в университет (1855 г.), допущение в него «лиц низ-
ших сословий» (1857 г.). Число студентов в Московском
университете в 1854 году вырастает до 1061 человека.
Но Налбапдяп, несмотря па блестящий состав профес-
суры гумапптарпых факультетов, выбрал пе пх, а меди-
цинский, который стал в пятидесятых годах главным
местом формирования нового типа передового русского
деятеля («Отцы и дети», «Что делать?»). Интерес
к естественным наукам, и особенно к медицине, к физио-
логии, был одной пз характернейших черт русских людей
пятидесятых — шестидесятых годов. Этп науки укрепля-
ли материалистическое мпровоззренпе, давали оружие
против клерикализма; опп раскрывали широкие перспек-
тивы лучшего будущего, увлекали своею прямою связью
с вопросами улучшения жизни людей и борьбы за удов-
летворение народных нужд. На медицинском факультете
в Москве был в то время профессором зоологпп
К. Ф. Рулье. Это был глубокий и всесторонний ученый,
преподававший зоологию па широком фоне геологии
п палеонтологии, сотрудник «Современника», близкий по
своим взглядам к революционным демократам. Академик
Д. Н. Апучип пишет о К. Ф. Рулье: «За несколько лет до
Дарвппа он развивал уже идеи, близкие к идеям этого
великого мыслителя» ’,— а бпологп Л. Ш. Давпташвплп
и С. Р. Мпкулппскип добавляют: «...Рулье до Дарвипа и,
если можно так выразиться, через голову Дарвппа, при-
близился к задачам, впервые поставленным перед биоло-
гией мичуринским учением» 1 2. К. Ф. Рулье так сформу-
лировал в печати своп взгляды эволюцпоппста: «...Живот-
ное... есть выражение более плп мепее длинного ряда
постепенно сменяющихся явлений» 3. К. Ф. Рулье возгла-
вил в Москве «Общество по акклиматизации животных
1 Классики пауки. К. Ф. Рулье, Избранные биологические
произведения, Изд-во АН СССР, М. 1954, стр. 588.
2 Там же, стр. 595. Добавлю, что Белинский, Герцен, Писа-
рев высоко ценили К. Ф. Рулье, неоднократно упоминают о нем.
3 «Московские ведомости», 1852, № 4. За напечатание лекции
Рулье издатель «Московских ведомостей» получил серьезное взы-
скание.
452
п растений», тогда только что созданное, п сумел возбу-
дить в своих учениках страстный пнтерес к практиче-
ским работам в области ботаники и зоологии. Одним из
таких прилежных его учеников был и Микаэл Нал-
бандян.
За три года до смерти, узником в Алексеевском раве-
лине Петропавловской крепости, Налбандян в письме
к своему брату, известившему его об открытии в Москве
зоологического сада, благодарно вспоминает своего учите-
ля. Весь ход его мыслей в этом письме (да п многое в его
письмах пз крепости п в его работах конца пятидеся-
тых — начала шестидесятых годов) показывает, насколь-
ко глубоко захватили его и теория трансформизма, п при-
кладная сторона тогдашнего естествознания, воспринятые
в лекциях К. Ф. Рулье: «Очень рад открытию зоологи-
ческого сада, тем более что оп имеет в основании практи-
ческую цель, которая удивительно как приближает пауку
к публике п наоборот. Прикладная зоология п приклад-
ная ботаника имеют важную будущность в грядущем.
Сельское хозяйство и политическая экономия без них
мертвые буквы или же «плавание без компаса»... Улуч-
шить свой быт не может человек, покуда пе покорит при-
роды, то есть покуда пе будет зпать ее тайп. Естествен-
ная же история прямо и положительно отвечает па этот
вопрос; стало [быть], изучение природы в социальном от-
ношении имеет большое значение... Рулье положил пер-
вое основание акклиматизации без всякой почти помощи,
скудными средствами, издавая «Вестник естественных
паук» п занимаясь акклиматизацией жпвотпых, потом
и растений (оп был приглашен обществом любителей са-
доводства),— его уже нет. Как бы оп восхищался, увидя
такой громадный успех своих неутомимых трудов! Мне
кажется, что оп ночевал и дневал бы в зоологическом
саду» *. В словах Налбапдяпа о прикладной ботанике
и прикладной зоологии, в письмах его о развитии мик-
роскопа и о грядущей технике чувствуется та страстная
жажда облегчить тяжкую участь трудового парода, какою
дышат страницы другого великого поэта-революционера,
чья судьба удивительно схожа с судьбой М. Налбандя-
на, — Тараса Шевченко. Почти в те же годы пз далекой
ссылки Шевченко писал Брониславу Залесскому: «Бота-
нике и зоологии необходим восторг, а иначе ботаника
1 М. Налбапдяп, Поли. собр. соя., т. IV, стр. 210—212.
453
и зоология будет мертвый труп между людьми»,— а
в дпевппке п рассказах вдохновенно мечтал о новой тех-
нике, которая облегчила бы тяжелый физический труд.
Приведенные мной слова Налбандяна, его жизненный ин-
терес к естествознанию, к акклиматизации, к грядущей
технике были в самом воздухе эпохи, являются одною из
черт великого движения пятидесятых — шестидесятых
годов, п они еще более родпят Налбандяна с передовыми
русскими людьми тех лет.
Годы ученья в Московском университете совпали для
Налбандяна с бурным ростом его как писателя-публи-
циста. Армянские церковники, выжившие Налбандяна из
Лазаревского института, очень недолго чувствовали себя
в безопасности. Пощечппу за пощечиной дает он армян-
скому клерикализму. Он ищет свое оружие всюду. Пере-
водит «Агасфера» Эжена Сю, этот увлекательный роман,
наносящий смертельные удары католичеству,— и сопро-
вождает его собственным предисловием о страшной дея-
тельности иезуитов; пишет стпхп, едко высмеивающие
армянских преподавателей — попов. Один из них не вы-
держивает этого «попадания в лоб» и посылает настоя-
щий вопль католикосу. Ашот Хачатурян в упоминавшей-
ся выше статье приводит этот «вопль»:
«Особо. Милосердный отец и господин мой, настоя-
тельно прошу и умоляю вас каким-нибудь способом изба-
вить меня от невыразимого горя, которое постоянно пре-
следует меня по появлении здесь некоего дьячка, Микаэ-
ла Лазаряна Палбапдянца, которого вы могли бы выслать
из нашего города какпм-нпбудь способом. Пока он нахо-
дится здесь, невозможна для меня мирная жизнь и даже
больше — один покойный день»
В 1858 году, как раз когда журнал «Современник»,
испытывая потребность в усилении критики, начинает из-
давать в виде приложения свой знаменитый «Свисток»,
либерально настроенный профессор С. Назарян выпускает
в Москве первый помер армянского прогрессивного жур-
нала «Северное сияние» («Юсисапайл»), Постоянным со-
трудником этого журнала становится Палбапдян. В своей
работе он обнаружил тесную духовную общность с на-
правлением «Современника» и «Свистка». Он помещает
в журнале ряд статей, стихи, незаконченный ромап и,
наконец, остроумные обличительные фельетоны-дневники
1 М. Н а л б а в д я п, Избр. соч., стр. 49.
451
за подписью «Коме Энмапуэл», в которых с j бийствоппои
логикой разоблачает хищническую сущность армянской
буржуазии, пригвождая к позорному столбу ее главарей.
П
«Дневник» Налбандяна может п сейчас служить об-
разцом замечательной публицистики. Почти словами Чер-
нышевского Налбандян открыто заявляет в них о своей
позиции: «Настоящим я публично объявляю, что пропо-
ведники истины будут действовать непрерывно... И эта
деятельность пе временная; сегодня се организатор — мы,
завтра — паши ученики, отважные воины, дело которых
растет и крепнет с каждым днем, готовые пожертвовать
ради истины своей жизнью» *. Он использует самые раз-
ные приемы воздействия па читателя, превращая прямую
публицистическую речь в драматическую сценку, очерк’,
рассказ. Мошенничество крупной армянской буржуазии,
всячески эксплуатирующей где-нибудь в глухой русской
провинции своих рабочих и приказчиков, Налбандян изо-
бличает в образе некоего денежного туза — господина
Бекзаде. Прототипом для него послужило вполне реаль-
ное, известное всем армянам лицо. Но с течением време-
ни лицо это было забыто, п читатель стал воспринимать
Бекзаде как обобщенный художественный образ. Тонко
очерчепа мастерским пером Налбандяна двойная особен-
ность национальной разновидности паука-буржуа: его
удивительная самодовольная тупость и одновременно его
изворотливая предпринимательская хитрость. Налбандян
расправляется с ним беспощадно. Нот неповоротливый
Бекзаде предстает как озлобленный мститель, по мгнове-
ние — и остроумный удар опять сваливает его с пог, вот
Бекзаде пишет Комсу Эммапуэлу торжествующее письмо,
радуясь мнимой его гибели, во тщетно. «Зорки глаза
«Дневника», чуток слух»,— со всех концов Закавказья
идут письма Комсу Эммапуэлу о безобразных проделках
такого-то знатного капиталиста, о скандале в таком-то
торговом доме, и Коме Эммапуэл в следующем дневнике
обрушивает па Бекзаде новые обвинения. Опять в рас-
крытую дверь просовывается Бекзаде, как типовая фигур-
ка итальянской народной комедии; опять взвивается бич
1 М. Налбапдпв, Пзбр. соч., стр. 49.
455
Комса пад тем, что казалось таким секретным, тайным,
спрятанным между четырьмя степами. Коме уже разобла-
чил «семь чудес» Бекзаде п обещает раскрыть перед чи-
тателем еще сорок!
Трудно сейчас, спустя сотшо лет, представить себе
всю силу действия этих разящих, остроумных, направлен-
ных в одну и ту же реальную мишень публицистических
< трел Налбандяна в «Северпом сиянии». Есть нечто похо-
жее па пленительную фигуру Овода, героя одноименного
ромапа Войппч, в неукротимой борьбе молодого Налбан-
дяна протпв армянского реакционного духовенства
п буржуазии. Оп бьет пе только обходными литературны-
ми сравнениями,— оп говорит в лоб: «Опора и рычаг на-
циональности — простой народ... Там, где мы когда-либо
говорили о нации, мы всегда имели в виду армянский
простой парод... Нс тех нескольких людей, кто па денеж-
ных сундуках возвысился пад общим национальным уров-
нем, а тот несчастный и заслуживающий сочувствия па-
род, пад которым сильнее всего тяготели последствия на-
ционального бедствия» ’.
Два года длится эта блестящая работа па самом пере-
довом посту армянской журналистики. Ненависть к На-
лбандяну густо накапливается па одном полюсе, по зато
па другом крепнет пламенная любовь к нему революцион-
ного студенчества, уважение и восхищение настоящих
патриотов. С удивительной прозорливостью высказывает
Налбандян несколько мыслей о нации, которые позднее
оп разовьет глубже и шире в своем экономическом трак-
тате «Земледелие как верный путь»: «Национальность
первичнее человечества, и каждый входит в человечество
с присущей ему национальностью. Ложно то просвеще-
ние, которое должно быть усвоено па чужом языке...* 2
Мир пдет вперед, спова расцветают увядшие националь-
ности, и нам пе нужно оставаться беспечными к той по-
четной задаче, которая выпала армянскому пароду в че-
ловечестве...» 3
Обнажая и вскрывая гниющие язвы армянского бур-
жуазного общества, выводя па свежую воду всевозмож-
ных омерзительных Бекзаде, Налбандян пламенно верит
в нравственную силу армянского парода и считает свою
’ М. На л бап дя п, Избр. соч., стр. 75—76.
2 Та м ж о, стр. 77.
8 Та м же, стр. 82.
456
критику расчисткой пути в более светлое будущее: «На-
ше сердце кипит негодованием,— пишет оп, обличая по-
роки.— Но мы служим пользе парода. Мы, может быть,
виновны в том, что видим перед собой будущее парода па
сто лет вперед...» 1
Туберкулез начал серьезно подтачивать его здоровье,
и в 1859 году оп выехал за границу, чтобы подлечиться.
Но вместо лечения Налбандян объезжает города и стра-
ны, знакомится с парижской группой армяп, с польскими
армянами в Варшаве, посещает Берлин, Лондой, Брюс-
сель. Встречи с зарубежными революционерами, относи-
тельная по сравнению с царским самодержавным строем
политическая свобода за границей, открытые споры о по-
литике в парижских кафе — все это действует па жив> ю,
впечатлительную натуру Налбандяна лучше всякого от-
дыха и лечения. Примечательно также, что пребывание
его в Лондоне почтп совпало с поездкой к Герцену
И. Г. Чернышевского (как известно, Н. Г. Чернышевский
выехал в Лопдоп 17 нюня 1859 года и выехал пз Лондон.!
в Россию 30 пюпя 1859 года, а Налбандян вернулся
в Россию в начале второй половины того же года). За
границей он пишет свое стихотворение «Свобода», — по
без влияния такого же, паписаппого за год до приезда
Налбандяна в Лойдов, стихотворения II. П. Огарева, — а
может быть, и вольно переведя плп переложив его па
армянский язык. Я приведу здесь оба.
свобода (Н. Огарева)
Когда я был отроком тихим и ножным.
Когда я был юношей страстпо мятежным
И в возрасте зрелом, со старостью смежном,—
Всю жпзпь мне все снова, п снова, и снова
Звучало одпо неизменное слово:
Свобода! Свобода!
Измученный рабством п духом унылый.
Покинул я край мой родимый п милый,
Чтоб было мпе можно, насколько есть силы,
С чужбины до самого края родпого
Взывать громогласно заветное слово:
Свобода! Свобода!
1 М. Налбандян, Пзбр. соч., стр. G7.
457
И вот па чужбине, в тиши полунощной,
Мне издали голос послышался мощный...
Сквозь вьюгу сырую, сквозь мрак беспомощный,
Сквозь все завывания ветра почпого
Мне слышится с родины юное слово:
Свобода! Свобода!
II сердце, так дружное с горьким сомненьем,
Как птица пз клетки, простясь с заточеньем,
Взыграло впервые отрадным биеньем,
И как-то торжественно, весело, ново
Звучпт теперь с детства знакомое слово:
Свобода! Свобода!
И все-то мпе грезится — спег и равнина,
Знакомое вижу лицо селянина,
Лицо бородатое, мощь исполина,
И он говорят мне, снимая оковы,
Мое пепзмеппое, вечное слово:
Свобода! Свобода!
Но если б грозила беда и невзгоды
И рук для борьбы захотела свобода, —
Сейчас полечу па защиту парода,
И если паду я средь битвы суровой,
Скажу, умирая, могучее слово:
Свобода! Свобода!
Л если б пришлось умереть па чужбине,
Умру я с надеждой и верою ныне;
Но в миг передсмертпый — в спокойной кручппо
Не дай мпе остынуть без звука святого,
Товарищ, шеппп мпе последнее слово:
Свобода! Свобода!
Написало II. П. Огаревым в 1858 году и в тот же год напеча-
тано в «Полярной звезде».
Есть отдельные создания человеческие, которым суж-
дено бессмертно жить в народе. Таким бессмертным со-
кровищем армянской поэзии стало и стихотворение На-
лбандяна. Почти пет армянина, владеющего армянским
языком, который пе знал бы его наизусть. По я встречала
многих армян моего поколения, родившихся и выросших
в Москве и пе знавших родного языка, а между тем с вол-
нением, словно материнский завет, цитировавших, пере-
живая каждый звук, величавый первый стих этого заме-
чательного произведения: «Азат аствацн айн орпц...»
«Свободу» много раз переводили па русский язык. Луч-
ший перевод, как мпе кажется, принадлежит В. Звягин-
цевой,
458
СВОБОДА (М. Налбандяна)
Когда свободный бог в мен л
Вдохнул дыханье человека
И бренному созданью дал
Дар кратковременного века, —
Я, бессловесное дитя,
Не зная горя и невзгоды,
Ручонки слабые простер
К видению свободы.
Когда не спал я по ночам,
Спеленат, связан в колыбели,
И заливался и кричал,
Пока не встанет мать с постели
И нс развяжет детских рук
Ребенку малому в угоду, —
Наверное, тогда я дал
Обет любпть свободу.
Когда от первой немоты
Освободил я голос звонкий
И радовались все кругом
Живому лепету ребенка, —
Не «мать» и не «отец» тогда
Сказал я, как велит природа,
Нет, детские мои уста
Произнесли: Свобода.
Свобода? Эхом прозвучав.
Судьба сурово вопроспла,—
Свободы воином навек
Ты хочешь стать, а хватит сплы?
Терпнет п тяжек будет путь
Отдавшего себя народу,
Мир узок, тесеп для того,
Кто полюбил свободу.
Свобода! Восклицаю я.
Пусть гром над головою гряпет,
Огня, железа пе страшусь,
Пусть злобный враг мне сердце раппт,
Пусть казнью, виселпцей пусть,
Столбом позорным копчу годы,
lie перестану петь, взывать
И повторять: Свобода!
М. Налбапдяп написал сравнительно мало чисто бел-
летристических произведений: талант его проявился наи-
более художественно и ярко в публицистике. Но стихо-
творение «Свобода» вошло в сокровищницу армянской
классики как совершенная жемчужина армянской поэзии.
Заграничная поездка Налбапдяпа длилась всего полго-
459
да. По-видимому, уже тогда оп завязал необходимые ему
революционные связи и определил ближайшие свои зада-
чи. Вернувшись в Москву, оп тотчас же поднял в печати
вопрос, повлекший за собой его новую поездку. Один бо-
гатый армянин, жпвшпй в Индии, оставил крупное на-
следство городу Нахпчевапп-на-Допу с тем, чтобы оно бы-
ло употреблено на различные общественные цели. На-
лбандян предложил нахичеванскому обществу выбрать
делегата, снабдить его полномочиямп и поручить ему до-
биться этого наследства. Общество выбрало делегатом са-
мого Налбандяна.
Можно представить себе, каким счастьем была для
неугомонного, деятельного, страстно любившего жить
и познавать Налбандяна, помимо осуществления его лите-
ратурных и революционных замыслов, эта поездка сама
по себе, возможность побывать в Индии, а по дороге
к ней — в Турцпп п в Африке! Но путешествие свое На-
лбандян начал с родной землп. Полученные им полномо-
чия он должен был представить на утверждеппе кавказ-
скому наместнику п католикосу, а для этого съездить
в Тифлис и Эчмпадзпн. Налбандян воспользовался этим,
чтобы полтора месяца провести в Араратской долине,
объехать армянские села, глубже ознакомиться с поло-
жением армянского крестьянства, никогда не покидавше-
го землю своих предков, и с темп исконными чертами
быта и пацпопальпого характера, какие отразились
в «Рапах Армении» Абовяпа, а позднее в «Сое и Вардн-
тер» Прошьяпца.
В конце пятидесятых годов в Армении, как п во всей
России, крестьянский вопрос был самым острым, самым
жгучим. Он занимал много страппц «Современника», ему
посвящал статью за статьей «Колокол». М. Налбандян,
отточивший свой талант публициста в борьбе за интересы
народа, все теснее сближается с революционными русски-
ми демократами и все глубже сознает свое расхождение
с краснобайствующим либерализмом. В Араратской доли-
не оп впдпт плодородную вулканическую почву и — убо-
гую нищету армянского крестьянина, обрабатывающего
ее орудиями каменного века и живущего, как во времена
Ксенофонта, в кротовых, земляных жилищах. Еще тяже-
лей положение армянского крестьянства в Турции, гдо
его чудовищно эксплуатирует не только Порта, но и соб-
ственная буржуазия. М. Налбандян гневно клеймит ар-
мянских либералов в Турции с пх реформизмом, с их
460
проповедью «нравственного усовершенствования» кресть-
янства в условиях крепостничества и беспримерного угне-
тения: «Сыны народа, преданные негодяямп, закалывают-
ся в своих постелях... Девушки и женщины из парода
терпят муки неслыханные и беспримерные, наси-
лия... а национальное собрание твердит «прогрессиру-
ем» Он горячо протестует против отвлеченной поста-
новки национальной проблемы: «...Сохраним нашу нацию,
язык, традиции, и т. д. и т. д. Прекрасно... но для чего?
Отвлеченная нация, которая до некоторой степени пропо-
ведовалась доныне среди армянского народа, не может
ответить на этот вопрос»1 2. Отметая пдеалпстическпе
взгляды на нацию как па общность, объединенную кров-
ным родством, он считает основой нации крестьянство,
сидящее на земле и обрабатывающее землю: «Националь-
ность полезна и нужна тогда, когда она чувствуется не
как нравственная роскошь, а как потребность, право, про-
тест во имя того, чтобы получить клочок земли на земном
шаре, для того, чтобы обеспечить существование членов
нации, чтобы они не сделались рабами других» 3 4.
Помня эти взгляды, держа их в уме как путеводную
пить, легко расшифровать те скудные данные, какие име-
ются в материалах о путешествии Налбандяна, п пред-
ставить его себе ярко п полно, как если б мы ездили
вместе с ним. Оп собирает социально-экономический ма-
териал для своих будущих обобщений, изучает общее по-
ложение крестьянства и одновременно внимательно зна-
комится с различными конкретными данными «приклад-
ной ботаники» и «прикладной зоологии». Две группы
конкретных вопросов интересуют его: возможность выра-
щивания и акклиматизации в Армении технических ра-
стений и возможность создания там источников дешевой
энергии. Он упорно пропагандирует акклиматизацию:
«Еще раз повторяю, акклиматизация животных и расте-
ний есть новый источник к улучшению быта человека:
прежде... были... два источника: земля и труд; но теперь
можно акклиматизацией воспользоваться как третьим ис-
точником, при помощи двух первых — земли и труда» .
С другом своим, доктором Ананием Султаншах, он поело
1 М. Налбандян, Избранные философские и обществепно-
политпческие произведения, Госполптиздат, М. 1954, стр. 587.
2 М. Налбандян, Избр. соч., стр. 203.
а Т а м же.
4 М. Налбандян, Полп. собр. соч., т. Г , стр. 211.
461
своего ареста ведет через брата переписку пз Петропав-
ловской крепости, н мы видим пз этих писем, что, напри-
мер, в бытность свою в Эчмиадзине оп интересовался во-
просом о кошепиле — маленьком червячке, дающем крас-
ную краску. Налбандян не знал арабских источников;
видимо, не знал п о том, что армяне еще в глубокой
древности разводили кошениль. Поэтому оп ппптет: «Пер-
вый раз пх открыл лет 20 пли 25 тому назад епископ-
художник... Епископ этот умер в пятидесятых годах,
и способ с ппм сошел в могилу. Между том еслп изучить
хорошенько способ и быт этих чрезвычайно дорогих чер-
вой п... как их надо разводить, то можно издать малень-
кую брошюру на паречпп араратских армянских поселян
и научить пх разведению и собиранию кошепиля, а это
важная вещь для тамошних бедных поселяп. В Эчмпад-
зипе еще есть несколько человек, от которых можно
узнать, па каких растениях находил (кошеппль) покой-
пик...» 1 Интересует его и смола, называющаяся по-латы-
пп «doreina armoniaca», а у армян известная как «масти-
ка святого Карапета». Налбапдяпа занимает вопрос, мо-
жет ли она стать промышленным сырьем для выработки
«благовоппых средств»1 2. Оп просит послать в Нахиче-
вань-на-Дону несколько яиц кохпнхяпскпх iryp, чтоб со-
здать там как бы опытную ферму; а по разведоппп этпх
кур «распростраппть их далеко»3. Он проепт прислать
ему в крепость руководство по шелководству па русском
языке; проепт ответить па вопрос, что это за растение
«ворсовальная шпшка»;4 можно ли акклиматизировать
в Армении насекомое «орехотворку», водящееся в Смирно
н дающее «самые лучшие чернильные орешки»5. Круг
его интересов чрезвычайно обширен, а самый этот инте-
рес удивительно постоянен.
В ноябре 1860 года оп выезжает из Закавказья в
Турцию, а пз Турции в Париж, и только 30 мая 1861 года
попадает в Калькутту, где и закапчивает успешно дело
о завещании.
1 М. Налбандян, Поли. собр. соч., т. IV, стр. 211—212.
2 Т а м же, стр. 212.
3 Там же, стр. 211. Эта просьба показывает, что Налбандян
прочитал в «Вестнике естественных паук», книга 5 за 1857 г.,
статью Рулье «Кохинхинские куры».
4 Там ж е, стр. 213.
6 Гам ж е, стр. 212.
4Ь2
Замечательно, что п в Пидип, этой «стране чудес»,
где его окружают необычайная природа и новая, странная
архитектура, он верен своим практическим интересам
и прежде всего продолжает поиски полезных для Арме-
нии растении. Как экономиста его занимает сахарное
сорго — растение, из которого можно извлечь сахар, пур-
пурную краску, бумагу, и занимает далеко пе мимоходом.
Много позднее, в письме к брату пз крепости, Налбандян
описывает, как надо произвести опытный посев сорго: ри-
сует шахматную клетку и советует сеять в каждой точке
на пересечении липин по одному семени. Опыт, по-види-
мому, пе удался. Но через два года, уже больной, оп
опять пишет пз своего заключения о сорго, твердо веря,
что опыт должен удаться: «...Только ты, пожалуйста,
растолкуй, как сеять, главное — надо глубоко пахать
’/а арш(ина) и каждое семя положить в расстояние
s/4 арш(ппа) друг от друга. Сеять в начале апреля, когда
уже нет опасности от утренников» *. Был ли Налбандян
пионером плп одним из пионеров этого дела, по сахарное
сорго, однолетнее травянистое растение, заменяющее са-
харный тростник, уже в 1900 году культивировалось па
юге России.
С воодушевлением говорит Налбандян о гидроэнергии,
о перспективах использования природных богатств Азии,
к которой оп относит и Армению: «Много машин, кото-
рые в Европе действуют при помощи огня п пара, могут
работать в Азии при помощи бешено бегущих с гор вод,
п здесь, в противовес Европе, пе придется расходовать
суммы па уголь или дрова, и тогда в Азии можпо изготов-
лять товар, который до того шел из Азии в Европу как
сырье и возвращался сюда в переработанном виде, пройдя
через песколько рук. Товар этот будет того же качества
п более дешевый...» Оп видит огромпое значение экономи-
ческого вопроса для грядущих судеб мира. «Почва в Ев-
ропе истощена, будучи беспрестанно используема; она
нуждается в искусственных средствах для того, чтобы да-
вать урожай... Да, Европа стоит перед трудно разре-
шимым вопросом — это экономический вопрос, вопрос
о человеке и о хлебе. И вопрос этот разрешится
рапо илп поздно, хотя бы и с ужасными бурями. 11 ничто
пе сможет пометать этому— никакое насилие, никакой
консерватизм, никакое противодействие... как бы сегодня
* М. Налбандян, Поли. собр. соч., т. IV, стр. 236.
4СЛ
пи преследовались п ссылались пророки и апостолы буду-
щего» *.
Эти строки были впервые напечатаны па армянском
языке в Париже в 1862 году в трактате Налбандяна «Зем-
леделие как верный путь», пздаппом для целей конспира-
ции под псевдонимом «Симеон Манпкян».
Покончив, как я уже сказала, в Калькутте с делом
о наследстве, Налбандян едет не сразу домой. Только те-
перь и начинается главная, собственная цель его поездки.
Оп снова заезжает в Константинополь, а потом в Париж
и Лондон, причем всю половину 1862 года (до июня) про-
водит в этпх двух столицах. Именно в это время,— время
близкого общения с Герценом, Огаревым и Бакуниным,—
творчество Налбандяна достигает своей высшей точки.
В Константинополе он снова попадает в раздираемую
противоречиями среду западных армян.
Изучая взаимоотношения Налбандяна с революционно
настроенными турецкими армянами А. Свачяном, С. Таг-
воряпом и другими во время пребывания его в Констан-
тинополе и в разъездах по Малой Азии и Африке, нужно
крепко помнить, что Налбандян имел свой самостоятель-
ный и глубоко принципиальный взгляд на будущее ар-
мянского парода. Западные армяне в поисках средств
освобождения из-под власти Турции могли подчас опи-
раться на ту пли иную западную державу, по сам Микаэл
Налбандян мыслил себе будущее своего парода только
в неразрывной связи с русским пародом и русским осво-
бодительным движением. Гарантией такой связи он счи-
тал усиление русского влияния па турецких армян
и борьбу против влпяппя па ппх Апглип, Америки
и Франции. В 1861 году он написал статью «Армяпо-
грегорпанская община в Константинополе», показав в ней
бедственное положение армянских крестьянских масс
в Турции. В этой статье оп раскрывает стремления Анг-
лии, Франции, Америки с помощью своих миссионеров
захватить «влпяппе» па армянский парод, и Турции,
стремившейся, со своей стороны, провести в «патриархи
всех армяп» кого-либо из преданных ей иерусалимских
мопахов. И вот Налбапдяп, всю жизнь гневно и открыто
боровшийся у себя па родине с реакционными армянски-
ми церковниками п католикосом, здесь, в этой статье, рас-
крывая карты турецкой и европейской дипломатии, начп-
* М. Налбандян, Избр. соч., стр. 189—190,
404
нает горячо бороться за выбор патриарха пз среды пмепно
русско-армянского духовенства как за возможность укреп-
ления русского влияния на турецких армян. В той же
статье, указывая на гибельные для армян действия за-
падных миссионеров, оп ппшет: «Армяно-католический
архиерей Хасуняп... давно уже ведет интригу в провин-
циях, обещая армянам сильное покровительство француз-
ского правительства; не с меньшим рвением действуют
и американские миссионеры... Между тем армяне во всей
Турции расположены в пользу России, и если окажется
им со стороны русского правительства хотя самая малей-
шая поддержка, тогда французское и английское прави-
тельства лишатся возможпостп действовать па них...» 1
О связи М. Налбандяна с Герценом и Огаревым, зна-
комстве его с М. Бакуниным и И. С. Тургеневым имеется
богатейший материал в уже упомянутом мною восьми-
томном архивном деле о лицах, обвиняемых в сношениях
с «лондонскими пропагандистами». Но прежде чем пе-
рейти к нему, упомяну еще об одном документе, редко
цитируемом в исследованиях о Налбандяне. Свидетельство
это очень поверхностно и содержит пе совсем верные дан-
ные, по все же само по себе очень любопытно. Оно имеется
в обширных и в целом очепь правдивых и достоверных
мемуарах о зарубежной жизни Герцена и Огарева
II. А. Тучковой-Огаревой. Вот что рассказывается в них
о Микаэле Налбандяне.
«В бытность Бакунина в Лондоне между приезжими
пз России помпю одного армянина по имени Н-ов. Опбыл
лет тридцати, некрасивый, неловкий, застенчивый, но доб-
рый, неглупый, полный сочувствия ко всему хорошему.
Оп обладал большими средствами, как заметно было
и как мы слышали раньше от его товарища С. Окончив
курс, кажется, в Московском университете, он путешест-
вовал для своего удовольствия, был в Китае; по возвраще-
нии в Россию слышал о «Колоколе», о Герцене и решился
побывать в Лондоне. Когда оп приехал в первый раз
к Александру Ивановичу, оп едва мог говорить от заме-
шательства. Однако потом, обрадованный радушным при-
емом Герцепа, бывал очепь часто у нас. Бакунин им окон-
чательно завладел; каждый депь ходил с ним по Лондону
и настоял, чтоб Н-ов сделал свою фотографическую кар-
точку. Это желание было исполнено очепь оригинально:
1 М. Налбавдяп, Поля. собр. соч., т. II, стр. 351.
465
II ов сиял свою карточку, сидя спнпой с газетой в руках.
Этот странный человек прожил месяца два в Лондоне,
совершенно довольный своим пребыванием в Англии и по
принимая никакого участия в долах русской пропаганды.
Однако на возвратном пути в Россию оп был арестован
и посажен в какую-то крепость па востоке, где, вероятно,
его позабыли. Он погиб от неосторожности Бакунина, ко-
торый расхвалил его в письме к кому-то из своих родпых
в России. Письма Бакунина, конечно, вскрывались па
почте. Было дано зпать за границу, и Н ов поплатился за
дружбу с Бакуниным. Мы никогда не слыхали об участи
этого вполне хорошего п достойного человека. Грустно
признаться, что не один П-ов пострадал от неосторожно-
сти Бакунина. Последний в письмах имел какую-то дет-
скую невоздержанность па язык» ’.
Эти воспоминания нельзя принять без некоторых
разъяснений. Много русских людей, ездпвпшх в Лондон,
«пострадали» от общения с Герцепом, и разговоры об
этом, естественно, были тяже ты и Герцену, и его домаш-
ним. У Тучковой чувствуется желание отвести ответст-
венность за эти аресты, хотя бы в отпотпенпп Налбан-
дяна, от их лондонского дома. Отсюда утверждение, что
Налбандян не принимал никакого участия «в делах рус-
ской пропаганды». Далее. Ошибочная ссылка па то, что
Налбандян был в Китае, может быть объяснена разгово-
рами по поводу его пропавшего в Саутгемптоне чемодана,
где было пять фунтов семян сорго, вывезеппых из Китая.
Не может быть, чтоб у Герцепов не упоминали об этом че-
модане и семенах, тем более что живой, импульсивный
п деятельный Палбапдяп, вероятно, по только сетовал па
пропажу, по и принимал меры к розыску чемодана, в чем
мог ему помочь советом более опытный «лопдопец» —
Гсрцсп. Интересно ее замечание о «больших средствах»
Налбандяна. Скромный в личной жизни и очепь скрыт-
ный во всем, что касалось общественных и политических
дел, Микаэл Палбапдяп широко помогал п в Турции, и в
Париже, п в Лондоне тем, кому требовалась денежная
помощь. Богатый П. С. Тургенев борет у пего триста руб-
лей па три месяца; Бакунин поручает ему организовать
переезд своей жены из России к нему за границу; не без
денежной помощи Налбандяна обходятся, как нам кажет-
ся, и организационные замыслы турецких армян. Палбаи-
1 «Русская старина», 1894, ноябрь, стр. 24.
4С0
дли, только что отвоевавший у английского суда крупную
сумму па общественные нужды нахичеванцев, имеет право
на некоторое процентное отчисление от этих денег, как
свое вознаграждение. Сюда относится, вероятно, и очень
дорогая ого покупка, о которой, конечно, говорилось в до-
ме Герцена: он купил в Лидии носорога для будущего
московского зоологического сада. Интересно место и о фо-
тографии. Цалбандяп, отлично знавший, какую улику мо-
жет представить ею лондонская фотография, снялся «спи-
ной к с газетой в руках». Разумеется, по таким простач-
ком вел себя Палбапдяп в Лондоне, каким оп представлен
у Тучковой. Недаром в одном из писем жене Бакунин
пишет о нем с любопытнейшей оговоркой:
«...Познакомься ты хорошспько с Налбапдяповым,
приласкай его. — Он золотой человек — весь душа, весь
преданность. Ты, я думаю, полюбишь его с первого раза.
Вот И. С. Тургенев, иапр., другое дело — он также очень
добр, да бог,—н зпает, что бог. Он умен и любезен, да
помнит себя — пет топ святой простоты, что в Налбапдя-
пове, который берет пе умом, а сердцем — хотя, пожалуй,
как истый армянин, и очень хитер, когда надо» *.
Что же делал Налбандян в эти месяцы лондонского
пребывания, которые у Тучковой изображены как беспеч-
ное времяпрепровождение? Действительно ли не прини-
мал ои «никакого участия» в делах русской пропаганды?
М. К. Лемке указывал в свое время, что известная
прокламация Огарева в «Колоколе» «Что нужно народу»
была выработана на совещании Огарева с Н. Серно-Со-
ловьевичем, А. А. Слепцовым п М. Л. Налбандяном. Сли-
чая даты пребывания Налбандяна в Лондоне, указанные
iim самим, с датой написания этой прокламации, некото-
рые исследователи (покойный Я. 3. Черняк) ставили этот
факт под сомпепие. По вряд ли можно сомневаться в тес-
нейшей связи Налбандяна с Огаревым во всем, что от-
носится к крестьянскому вопросу. Прежде всего если
обратиться к самой прокламации Огарева1 2, то видишь
в пссколышх местах ее почти дословные, пе говоря уж
о топе, стиле, последовательности мысли, — совпадения
с теми страницами трактата Налбандяна «Земледелие как
1 «Русские писатели об Армении», Арменгпз, Ереван, 194t\
стр. G5
2 Она дапа в первом томе «Избранных социально-политиче-
ских и философских произведении» II. П. Огарева, изданном Ака-
демией паук СССР в 1952 г.
467
верный путь», которые посвящены вопросу об освобожде-
нии русских крестьян.
Налбандян очень часто ездил из Лондона в Парпж
п обратно. В начале 1862 года оп паппсал и отпечатал
в парижской армянской типографии крупнейшее свое
произведение. Внимательное знакомство с этим трактатом
показывает, что автор «Земледелия как верного пути» пе
только пе вел беспечной жизни туриста, по изучил огром-
ный статистический и экономический материал в Англии,
прочитал комплекты «Колокола»; отлично знал знамени-
тое письмо Чернышевского, где говорится о «топоре»,
и статью Огарева «Еще об освобождении крестьян», где
говорится об освобождении «снизу», при котором дворян-
ство «поплатится собственными головами»; и, несомнен-
но, не раз и не дважды беседовал и с Герценом и с Огаре-
вым о целом ряде острейших вопросов о положении рус-
ских крестьян после манифеста 1861 года. Сохранив-
шиеся в жандармском архиве письма Герцена и Огарева
с упоминаниями о Налбандяне также показывают, что
для них это был ве беспечный и состоятельный турпст,
а человек их лагеря, революционер, нужнейший п цен-
нейший по степени его преданности единомышленник,
которым опп очень дорожили. Так во втором письме
к II. Серпо-Соловьевпчу Огарев пишет о Налбандяне:
«золотая душа, преданная бескорыстно, преданная до
святости» ,— а вслед за этими огаревскимп строками при-
писывает от себя Герцен: «Кажется, речь о пашем сбе-
жавшем восточном приятеле. Поклонитесь ему — это пре-
благороднейший человек; скажите ему, что мы помним
и любим его» 1.
Микаэл Налбандян, «бравший», по словам Бакунина,
«не умом, а сердцем», предстает перед намп в своем
замечательном трактате и во всем своем последующем
поведепип па следствии и в крепости как человек редчай-
шего ума, принципиального, дисциплинированного, глу-
бокого, как подлинный характер революционного борца,
окончательно оформившийся в крепости, где оп сидит бок
о бок с Чернышевским. Оп держит себя в заключении
с железной выдержкой; в самых тяжелых обстоятельст-
вах, больной, измученный, показывает себя неизменным
оптимистом, наделенным редкостным чувством юмора
1 М. Л е м к е. Очерки освободительного движения «шестиде-
сятых годов»), стр. 22.
468
п умением не сгибаться, по жаловаться, пе сдаваться до
последнего мгновения жизпп.
Трактату «Земледелие как верный путь», в силу при-
сущих ему черт утопизма, неизбежного для социализма
домарксовского периода, как-то пе повезло у исследова-
телей. Опп уделили ему значительно меньше внимания,
чем остальным литературным работам Налбандяна, или
же подходили к нему как к материалу для критической
«проработки» с сегодняшних позиций. Между тем по
своей удивительной свежести и оригинальности, не пере-
стающей захватывать читателя и сейчас, этот трактат
принадлежит к одним из лучших произведений эпохи,
предшествовавшей научному социализму, и, пет никакого
сомнения, займет в ряду ее классики свое место.
Налбандян начинает с того, что разграничивает поня-
тия государственного богатства и национального благо-
денствия. В богатой стране парод может быть пищим.
«...Надо зпать, — пишет Налбандян, — что государство пе
парод п интересы государства пе пмеют никакого отноше-
ния к интересам парода до тех пор, пока структура госу-
дарства такова, как сегодня» l. II дальше идут блестящие
страницы, где он доказывает свою мысль на примере Анг-
лии. Оп развепчпваст иллюзию «политических свобод»,
покуда «гордпев узел» экономики не разрублен: «Свобода
сама по себе — одпп лишь слова, опа пе может быть осу-
ществлена без разрешения экономического вопроса. Ни
одно свободное правительство, пп одпо свободное законо-
дательство пе может спасти человека от рабства, пока
этот человек не будет прпзпап имеющим права па зем-
лю»1 2. Может ли человек взять себе землю в собствен-
ность? Налбандян отвечает: «Собственность на то, что
дает нам природа без затраты с пашей сторопы труда, —
кража, разбой п грабеж, когда одпп получает сторицей,
тысячами, а другой — совершенно ничего» 3. В живом ди-
алоге, где собеседппкп говорят друг другу аптпчпое «ты»,
Налбандян показывает, как «свобода, равенство и брат-
ство» французской революции стали пустыми словами
из-за сохранения частной собственности на землю. Так
же резко осуждает оп царский манифест 1861 года, осво-
бодивший крестьян без земли. Он ппшет об этом почти
1 М. Налбандян, Избр. соч., стр. 144.
2 Там же, стр. 162.
’Там ж е, стр. 155.
469
словами Чернышевского, как и Тараса Шевченко: «Если
заблаговременно пе проявить благоразумия и пе объявить
крепостного вместе с землей совершенно свободным и по
разрубить таким образом узел, то крепостной разрешит
этот вопрсс сам при помощи топора» *. Переходя к Арме-
нии, он видит для армянского парода спасение в земле,
в занятии земледелием. Его ужасает бегство армянина из
деровпп в город: «Сердце наше окутывает печаль, когда
вспоминаем, что англичанин направляется в Канаду, Ав-
стралию, Индию; француз покидает свои вечно беззабот-
ный Париж и направляется в Африку с ее адской жарой
для того, чтобы захватить клочок земли и обработать его
в целях обеспечения своего будущего, а дорогой наш ар-
мянин не желает совершенно думать о своем будущем, оп
оставляет своп земли и сосредоточивается в городах»1 2.
Но Налбапдяп против эмиграции, оп стоит за репатриа-
цию: «...Мы против переселенчества, и пе переселение мы
требуем, по мы приглашаем ту часть, которая находится
за пределами своей страны... вернуться» 3. Страстно вы-
ступает Налбандян за развитие производительных сил
родной земли, за создание промышленности п торговли
па обработке собственного сырья.
Интересно подходит Налбапдяп к национальной про-
блеме. Его рассуждения иногда просто обжигают своей
жгучей современностью, хотя со дня их написания про-
шло около столетия.
«Когда правительства... заметили собственное ничто-
жество, то они заговорили о европейском р а в но-
вее и и... II с того дня, как правительства, для оправда-
ния своего поведения и чтобы скрыть от толпы свой путь,
хитро паппсали па своем знамени равновесие к
право, с той минуты, говорим, национальность сдела-
лась тенью, преследующей правительства. Если есть рав-
новесие в отношениях между государствами, то оио дол-
жно существовать между государством и порабощенными
нациями... Отныне единственным знаменем для угнетен-
ных людей является национальность, которая может быть
противопоставлена насилию» 4.
1 М. На лба идя п, Избр. соч., стр. 1G2.
2 Т а м ж е, стр. 178.
3 Там ;к с, стр. 201—202.
4 Т а м ж е, стр. 177.
470
В ответ па проповедь «европейского равновесия», при
котором сильный угпетает слабого, а «человечество — пе
более, чем барапта, предоставленная весам п поясу мясни-
ка», Налбапдяп выставляет идею национальности как си-
лы, органически сопротивляющейся угнетению.
По, папвно замечает Налбандян, «если равноправие
сегодпя будет прпзпано па всем земном шаре, если исчез-
нут существующие государственные системы, то назавтра
уже пе будет вопроса национальности, оп будет пзли-
шеп» *.
Невозможно перечислить все глубокие и оригиналь-
ные мыелп, какими насыщен этот своеобразный трактат,
где философия чередуется с экономикой, а политика — с
подлинной поэзией. Еще только одно место процитирую
для читателя, поражающее своей парадоксальной и в то
же время бесспорной аргументацией: «Будущее закрыто
лишь для близоруких. Будущее — наследник настоящего,
и если человек исследует настоящее, то перед ним тотчас
же раскроется завеса будущего... В чистоте природы толь-
ко и может появиться поэтическое в человеке, п точ-
ный математический расчет, ведя челове-
ческое общество к гармонии, может избавить че-
ловека от превращения его в машину. Че-
ловек подлинно является машиной лишь в том случае,
когда нет расчета, то есть нет сознания» ".
Здесь дается, в сущности, выражение той великой ис-
тины, что общественные закономерности точны и объек-
тивны, как законы природы, и познание их делает чело-
века свободным, освобождает его от рабства, помогает
предвидеть будущее.
М. Налбандян, естественно, по дал п не мог дать
в своем трактате материалистического объяснения исто-
рического процесса. В понимании общественных явлений
он оставался идеалистом. Но М. Налбапдяп знал, что ре-
альное, действительное существование человека неотдели-
мо от потребностей и условий его жизни, а условия жиз-
ни определяются экономикой. Отсюда постоянные ссылки
в трактате па экономику. Идейный соратник Чернышев-
ского, М. Налбапдяп па основе экономического анализа
современного ему общества показал, что оно делится па
тех, кто владеет материальными средствами, и тех, кто
1 М. Налбандян, Пзбр. соч., стр. <91.
2 Там же, стр. 210.
471
лпшсп пх. Правда, социально-экономическая его програм-
ма была утопична — путь к социализму оп видел через
общину, — но этот путь не мыслился им иначе как через
революционную борьбу за свержение эксплуататорского
строя. И в этом сила п свежесть его яркой, нестареющей
работы.
III
В начале июня 1862 года Налбандян вернулся в Рос-
сию, а в июле поехал в Нахичевань-на-Дону, чтоб отчи-
таться в данном ему поручении. Но не успел он добраться
до родного города, как 15 июля был арестован, перевезен
в Петербург и заключен в Алексеевский равелин Петро-
павловской крепости. Поводом к аресту послужили най-
денные у П. А. Ветошнпкова, возвращавшегося из-за гра-
ницы, письма Бакунина к Налбандяну; письмо Герцена и
Огарева к Серно-Соловьевпчу с упоминанием о Налбандя-
не; пересылка на имя Налбандяна десяти экземпляров
«Земледелия как верного пути» под конспиративным наз-
ванием «поваренной книги» и еще ряд писем и докумен-
тов. В связи с этими письмами было арестовано тридцать
два человека. Началось затяжное «Дело о лицах, обвиняе-
мых в сношении с лондонскими изгнанниками», погубив-
шее так много замечательных русских людей. Кроме взя-
того у Ветошнпкова, при аресте Налбандяна у него самого
пашлп еще семь писем Бакунина, письма и расписку
Тургенева, очень важное письмо Тагворяна (ошибочно
приппсанное у М. К. Лемке А. Свачяпу), маршрут его
путешествия, шифр для переписки, где оказались зашиф-
рованными много названий стран и ряд имен, начиная от
Гарибальди и Мадзипп и кончая Герценом. Очень интере-
сен найденный у Налбандяна маршрут его поездки. Этот
«беспечный турист» (по представлениям Тучковой) иско-
лесил за два года множество стран и городов; М. Лемкэ
называет маршрут его путешествия «очень важным для
всякого, кто хотел бы ознакомиться с пространством, па
котором Налбандян действовал в качестве энергичного
агента-пропагандпета» *.
Вот этот маршрут:
«15-го пюня 1860 г. Налбандян выехал из Петербурга,
16-го приехал в Москву, 6-го июля в Нахичевань, 24-го
1 М. Лемке, Очерки освободительного движения «шестиде-
сятых годов», стр. 115.
августа — Париж, 6-го сентября — Эчмпадзпн, 19-го
октября — Тифлис, 7-го ноября — Поти, 15-го ноября —
Трапезунд, 20-го — Константинополь, 25-го декабря —
Мессина, 27-го — Неаполь, 4-го января 1861 года — Ге-
нуя, 9-го — Париж, 11-го — Лондон, 19-го — Париж, 3-го
февраля — Лондон, 17-го марта — Париж, 2-го мая — Ка-
ир, 13-го — Аден, 22-го — Цейлон, 27-го — Мадрас, 30-
го— Калькутта, 24-го октября — Греу, 27-го октября —
Александрия, 4-го ноября — Иерусалим, 11-го — Алек-
сандрия, 18-го — Смирна, 20-го — Константинополь, 2-го
января 1862 года — Марсель, 5-го — Париж, 9-го — Лон-
дон, 13-го февраля — Париж» ’.
Конец пребывания за границей, с февраля по июнь
1862 года, Налбандян провел в разъездах между Лондо-
ном и Парижем.
Тяготевшие пад Налбандяном обвинения были очень
серьезны. Допрос его в следственной комиссии длился
шесть дней, в течение всего октября 1862 года (с переры-
вами). Этот допрос перепечатан пз сенатского архива
в III томе армянского академического издания Налбандя-
на. Мало найдется в истории революций следственных до-
кументов, пз которых с такой силой и ясностью предстал
бы закопченный, совершенный характер настоящего рево-
люционера, как из этих протоколов шестидневного допро-
са. Удивительное, передающееся читателю увереппое спо-
койствие; ппгде пи в чем ни на атом папики, плп замеша-
тельства, пли какой-нибудь растерянности; блестящая
игра под наивность, та самая пгра необыкновенного само-
обладания, ни на минуту пе изменяющего юмора, с каким
Палбапдяп жалпл своего Бекзаде. Он обдумал своп отве-
ты, свой голос, свою позу, принятый пм «характер» до
последней детали еще перед тем, как состоялись эти
допросы. Видно, что Палбапдяп перебрал в своей необык-
новенной памяти каждый документ, захваченный жандар-
мами, обдумал все, что могло быть действительно известно
комиссии, отделил это от того, что ей может быть только
полупзвестпо или вовсе неизвестно, и построил мысленно
векую пирамиду ответов, в основание которой легло
«действительно известное» комиссии, а вершинкой ста-
ло ничтожное количество, сводимое к пулю. Этот пуль,
извлекаемый пз его ответов, превращал постепенно
1 М. Л емке, Очерки освободительного движения «шестидеся-
тых годов», стр. 115.
473
в нечто неуловимее, ускользающее, воздушное, утончаю-
щее до небытия то твердое основание, на которое, каза-
лось бы, могли так уверенно рассчитывать члены следст-
венной комиссии. Упомянув с видом честной п правдивой
откровенности только о том, что сама комиссия, несом-
ненно, знала, Налбандян все последующие ответы сводил
к «ранее сказанному», не прибавляя к нему ничего ново-
го. Знакомства его были случайны, в магазине, па улице;
сношения с Бакуниным — исключительно по вопросу
о переезде его жены, тех-то и тех не знает совершенно;
знакомство с Герценом — это, в сущности, знакомство
с сыном Герцепа, с которым проводил время в Лондоне;
таких-то и такпх намерений зпать не знает; ездпл туда-то
получпть денежный перевод, виделся с тем-то как с док-
тором, по болезни; о чем говорил с Мартьяновым, — о
носороге; он купил для зоологического сада носорога, ко-
торого отправил в Россию... II все факты, казавшиеся та-
кими бесспорными в документах, предстают в повом осве-
щении папвнымп, безвредными, обыденными. Добавил
Налбандян и комический элемент. Все время оп был до
последнего малоречив, вероятно, преувеличивая тот факт,
что русский язык все же был пе родным для пего. Он
буквально «цедил слова». По вдруг, к удовольствию ко-
миссии, разгорячился, разговорился, даже пз протокола
чувствуется, что он буквально излил па комиссию целый
водопад слов. Вы словно слышите, как заскрипели перья
протоколистов. Налбандян — весь возбуждение, негодова-
ние, детская откровенность. Он говорит, говорит...
о некоем жулике Пстросе-бее, который выдал себя в Па-
риже за последнего из рода Лузлпьянов, армянских царей
Киликии. Комиссия оглушепа, уши ее забиты этим Пет-
росом-беем. II вдруг вы чувствуете неудержимую потреб-
ность смеяться. Ведь это опять Коме Эммапуэл со своим
Бекзаде! Но только до Бекзаде ему было серьезное дело,
а до Петроса-бея, в сущности, ровно никакого: Петрос-бей
возник для отвода глаз. После допроса Налбандян прошел
через так называемое «увещевание» свящепппка. 1 о
и после увещевания оп повторил только то, что сказал
рапьше, и в результате допроса в активе у комиссии ока-
зался только один Петрос-бей.
Мих. Лемке очень слабо и недостаточно формулирует
действие этих ответов па комиссию, когда пишет: «Ко*
миссия была очень недовольна ловкостью сочинявшего
всякие легенды Налбандяна и отказала ого брату Лазарю
в свидании с заключенным» ’. Раздражение, вызванное
невозможностью уличить Налбандяна (о роли и значении
которого свидетельствовали пе только все найденные
письма и документы, по и отдельные показания других
арестованных, например, Альбертина, указывавшего на
большое уважение, каким пользовался Налбандян у лон-
донских русских), отразилось па приговоре.
«Кандидата С.-Петербургского университета Михаила
Налбандяна в знании о преступных замыслах лондонских
пропагандистов, в содействии им к распространению
в России запрещенных их лондонских изданий, в стрем-
лении распространить на юге России, между армянами,
противоправительственное движение — оставить в силь-
ном подозрении и затем, как личность неблагонадежную,
предоставить министру внутренних дел выслать в один пз
отдаленных городов России под строгий надзор поли-
ции» 1 2.
Три года просидел Налбандян в крепости, бок о бок
с Чернышевским. Оп писал оттуда прекрасные, необычай-
но содержательные письма па русском языке, в которых
пет пи уныния, пи жалоб, ни малодушия, а только жад-
ная любознательность, требование книг и книг, да не го-
меопатическими дозами, а несколькими томами сразу, ин-
терес ко всему передовому в пауке, даже к тому, что
нового в московских театрах. Он читает, и читает крити-
чески, сопровождая чтение острыми замечаниями, и Ма-
колея, и Бокля, и учебник физики, и руководство ботани-
ки, и книгу Фоше об Англии, и Гервипуса, и Шлоссера;
оп пишет о том, что ромапы ему надоели, и просит:
«Будьте тщательнее в выборе книг, чтобы они в одно и то
же время могли бы мепя хоть несколько развлечь
в вместе с этим соответствовать потребностям обязатель-
ной любознательности» 3. Он живо интересуется разгово-
рами в Петербурге и Москве по поводу какой-то статьи
о евреях и резко выступает в письме против ее антисе-
митской направленности.
В Алексеевском равслипе Налбандян паппсал подгото-
вительные очерки к задуманному им большому труду по
составлению грамматики нового армянского языка.
1 М. Л е м к е, Очерти освободительного движения «шестиде-
сятых годов»), стр. 115.
2 Та м же, стр. 223.
8 М. Налбандян, Поли. собр. соч., т. IV, стр. 140.
475
Создал яркую богоборческую поэму «Приключения праот-
ца», где легким и очепь смелым стихом рассказал исто-
рию грехопадения Адамы п Евы, вложив в уста Адама
гневные речи против «рая» и его хозяина. Литературове-
ды обычно сравнивают эту поэму с «Гаврпплпадоп» Пуш-
кина. Тогда же была написана им и критика романа Пер-
ча Прошьява «Сое и Вардптер». В подробном анализе
этого первого после «Ран Армении» реалистического ар-
мянского пропзведеппя Микаэл Налбандян показывает
себя топким критиком, целиком разделяющим и умело
применяющим па практике эстетические взгляды Черны-
шевского.
Еще в «Дневнике» оп писал о своем поппмаппп лите-
ратуры:
«Истинная п достоверная литература является зерка-
лом, в котором отражается жпзнь нации. И как достойно
почета то зеркало, которое правдиво отражает образ пред-
мета, поставленного перед ним, в такой же мере п лите-
ратура, в какой достоверно видны жпзнь и облпк на-
ции»
В статье «О нацпональном театре в Константинополе»
он указал па великую воспитательную п пропагандист-
скую роль театрального искусства:
«Театральная сцепа стоит не ппже академической ка-
федры; театральная сцепа является тем тропом, где воссе-
дает философия и, воплотпвшп слово живыми, практи-
ческими идеями и примерами, освобождает общество
постигать эти идеи только воображением; театральная
сцена является тем грозным моральным судом, где спра-
ведливость пли преступление получают свое достойное,
беспристрастное возмездие. Так сцепу человеческий ра-
зум наделил той великой волшебной сплои, которая
в одпо мгновение отражает во всех зрителях радость, пе-
чаль, восхищение, боль и сочувствие» 1 2. Театр «детально
рассматривает семейную жизнь, разбирает ее сокровен-
ные стороны и открыто ставит пх перед общественным
судом».
Для Налбандяна, убежденного коллективиста, считав-
шего, что «для человека наступает конец человечности,
если оп отрывается от товарищеского общения», одним из
важных принципов по эстетике была творческая связь
1 М. Н а л бапдян, Избр. соч., стр. 46—47.
2 Там же, стр. 102.
476
между автором п читателем. В статье «Заметки» он пи-
сал: «Слушающий очень много дает поясняющему — оп
часто его воодушевляет. И говорящий и слушающий со-
вершают одно общественное дело, одни — разумно пере-
давая, а другой — разумно принимая... Эта связь сущест-
вует, говоря точнее, между автором и читателем, истина
является общественным достоянием» (то есть вырабаты-
вается сообща)
Руководствуясь этими своими прпнцппамп, Микаэл
Налбандян и написал в крепости критические замечания
на новый роман Перча Прошьяна, созданный под непо-
средственным воздействием первого в армянской литера-
туре романа па ашхарабаре — «Раны Армении» Абовяна.
Перч Прошьян увлекся правдивым п непосредственным
изображением в романе Абовяна картин быта п нравов
сельской жизни, тем необычайным для армян фактом, что
именно эта простая жизнь стала предметом отражения
в художественной литературе. Прошьяпу вспомнились его
собственные богатейшие впечатления деревенской жизни
в родном селе Аштараке, и он, избрав бесхитростный лю-
бовный сюжет, сделал его как бы стержнем для наматы-
вания вокруг него большого этнографического, бытового,
жанрового матерпала.
Налбандян положительно оценивает нужный п важ-
ный реалпзм замысла Прошьяна, его намеренно показать
жизнь правдиво, как она есть. Но быть только зеркалом
для искусства еще недостаточно. Писатель должен стать
судьей изображаемого, уметь произвести в нем выбор.
Между тем у Прошьяна оппсываются в ромапе многие
темные обычап и суеверия армянских крестьян, отражен
их пассивный фатализм. Все это бывает в жизни, но худо-
жественное изображение этпх сторон без суда пад ними
ставит автора в уровень с самым слабым и житейски ма-
лоценным в его произведении, а по в уровень с наиболее
высоким и сильным. Может ли писатель занимать в своей
книге такое приниженное место? Нет! «Как писатель, как
автор оп тем более пе имеет права... лить воду па шипы,
посеянные в темные времена, выросшие на почве неве-
жества». Описывая современность, можно касаться и то-
го, чем живет народная масса, ее национальных преда-
ний. Но и тут нужен выбор: «...это должны быть такие
нредапия, которые, имея историческое значение, могут
1 М Налбандян, Избр. соч., стр. 49.
477
всегда развиваться в жизни нации, цвести и давать пло-
ды» 1.
Дв'лжоппе к будущему — вот перв художественной ли-
тературы. Армян долгое время отравляли и церковь,
и реакционная печать непрестанной тягой к прошлому,
идеализацией средних воков, воспитанием в молодежи
гордости именно средневековой армянской историей.
А между тем, говорит Налбандян (и это — самое сильное
место его статьи), «мы пе средневековая нация. В сред-
ние века мы пали. В средние века мы потеряли своо
богатство. Не может быть ничего, относящегося к средним
векам, что было бы для пас полезно п принесло бы пам
спасение. Мы пе обязаны сохранять осевшую па пас
в средние века ржавчину. Мы античная нация... Что мо-
гут пам напомнить средние века? — Разрушение, плен,
резню, кровь, огонь, голод, мрак п смерть... Под тяжестью
всего этого сегодня гпутся армяне. Нам надо скинуть
с себя этот груз. Отречение от духа средних веков... есть
единственное условие для продвижения нашего вперед»1 2.
Чтоб суметь пропитать книгу этим духом движения
вперед, падо дать художественные образы людей пе в их
статике, а в динамике, в их развитии. Налбандян делает
упрек Прошьяпу, что он пе сумел этого сделать, его герои
пе растут, пе развиваются. II, наконец, для правильной
ориентации читателя, для великого дела совместного по-
иска истины, какое совершают читатель п писатель сооб-
ща, Прошьян должен был бы ярче оттенить то действую-
щее лицо романа, в котором черты движения к грядуще-
му, передовые черты своего времени видны наиболее ярко,
а он сделал его второстепенной фигурой и отвел ему
самое небольшое место. Налбандян имеет в виду юношу
Аршама, в лице которого «автор изображает скептическое
направление молодого поколения. Мы очень хотели бы
зпать, насколько это небесное п спасительное направле-
ние было распространено в тамошнем армянском общест-
ве». По условиям цензуры, заключенный в крепость Нал-
бандян пе мог, разумеется, писать в полный голос и на-
зывать вещи их именами; он заменил поэтому слово «ре-
волюционный» словом «скептический». Создание изолиро-
ванного от среды художественного типа или образа Нал-
баидяп считает делом абстрактным и мертвым. Еще
1 М. Палбапдяп, Избр. соч., стр. 2G2 и 2G7,
2 Там ж е, стр. 270.
478
в рапной своей статье «Заметки» он писал: «Личности
звучат в обществе не разрозненно, а как гармоничная
и цельная музыка». Эта мысль тоже получила свое разви-
тие в «Критике «Сое и Вардптер». Упрекая автора за то,
что он всю силу изобразительных средств потратил только
та одного главного героя, лишь «мимоходом» коснув-
шись второстепенных лиц, Налбапдяп говорит о необхо-
димости для романиста создавать свои главные образы
в окружении ярко очерченных персонажей, в «цельной
музыке» всего общества, иначе главный герой превра-
тится в схему.
Я привела всего только несколько, правда главных,
мыслей Налбандяна пз этой статьи, насыщенной глубоки-
ми образами, примерами и сравнениями. Статья о «Сое
и Вардптер» — образец ярко положительной рецензии,
где в то же время дается глубокая, принципиальная, на-
правляющая автора этого романа критика.
Исключительно интересен для исследователей также
разбор книги Гейма «Гегель и его время». Не только по-
тому, что комментарии к этой книге, написанные Налбан-
дяном, показывают во всей силе философский материа-
лизм армянского революционного демократа, его понима-
ние ценности гегелевоп диалектики и умеппе подойти
к ней критически, а и потому, что Налбандян вставил
в свою работу, не упомпная имени Чернышевского, целые
куски пз статьи Чернышевского «Критика философских
предубеждений против общинного владения», соблюдая
при этом почти цитатную их точность. Видно, что мысли
Чернышевского были ему бесконечно дороги, совпадали
с его собственными, жили с ппм, разделяли каменное оди-
ночество его «покоя», как именовались в официальных бу-
магах камеры Алексеевского равелина, п он хотел пропа-
гандировать эти мысли незаметным для цензоров об-
разом.
К копну своего пребывания в крепости Налбандян
был уже тяжело болен. По редким, вырывавшимся у пего
жалобам па болезни, оппсанпые яспым и точным языком
медика, можно судить, как оп страдал от ревматизма, не
позволявшего ему согнуться, от болезни глаз. Изо дня
в день его неумолимо подтачивала чахотка. После приго-
вора из-за канцелярской волокиты его задержали еще
лишний месяц в крепости. Город Камышин Саратовской
губерния был назначен ему вместо Сибири, как более мяг-
кий по климату — во внимание к свидетельству врача.
41Q
Вот последнее письмо этого мужественного человека,
никогда раньше по падавшего духом: «Один из местных
видных врачей, доктор Виноградов, мпе определенно за-
явил, что я пзо дня в депь приближаюсь к смерти: я так
плохо чувствую теперь себя, что боюсь смотреть па себя
в зеркало... Ко всему этому прибавь и беспомощное оди-
ночество мое. Доктор велит сохранять полное душевное
спокойствие, — по разве оставляют мепя в покое? Нужны
огромные усилия, чтобы сохранить малейшее спокойст-
вие. А для чего? Писать не могу, благоразумно поймите
это и...» 1
31 марта (по старому стплю) 1866 года оборвалась
жпзнь одного пз лучших, сильных и светлых душой сы-
нов армянского народа, мужественного, передового борца,
глубокого мыслителя, материалиста и замечательного пи-
сателя, неразрывно связавшего свою судьбу с великими
русскими революционными демократами шестидесятых
годов.
1954
АЛЕКСАНДР ШИРВАНЗАДЕ
I
В одпп пз теплых осенних дней середины двадцатых
годов нашего века па скамейке единственного в то время
бульварчика Еревана сидел поразительно красивый ста-
рик. Город Ереван в те годы был не то, что сейчас. Еще
доживал его старый провинциальный облик губернского
городишки; на оголенной Соборной площади еще лежали
остатки камней от разрушенного казенного собора, давив-
шего в царское время своей безвкусной тяжестью восточ-
ную архитектуру города. Я подсела к красивому старику,
лицо которого пп одна фотография последних лет не пе-
редает даже приблизительно схоже, и спросила его: «Вы
так вот сидели, должно быть, и смотрели на французскую
толпу где-нибудь на скамеечке в Bois de Boulogne или
Jardin des Plantes?» Красивый старик только что вернул-
1 М. Налбандян, Поли. собр. соч., т. IV, стр. 260. Письмо
написано по-армянски и датировано: Камышин, 1866.
480
ся па родину из Парижа. Оп ответил: «Пу, пе совсем
так. Дети вот всюду одинаковы. Взрослые более или ме-
нее. А что касается старых — огромная разница. В Па-
риже старый люд, если вы с ним разговоритесь, или
пустится в воспоминания, илп начнет брюзжать. А здесь
старые люди — можете себе представить — планы строят!
С кем пп разговорюсь, начинают делиться своими проек-
тами на будущее!»
Этот наблюдательный красивый старик был замеча-
тельный армянский прозаик Александр Шпрвапзаде. Оп
прожпл большую интересную жпзпь, много на своем веку
повидал и передумал, но, попав па советскую землю, уви-
дя новую, советскую Армению, он тоже, как и те старые
люди, с которыми разговаривал на бульваре, неожиданно
для себя начал строить планы на будущее и до самой
своей смерти жадно глядел вперед, а не назад.
Шпрвапзаде — его настоящее имя Александр Мовсе-
сян — родился 7 апреля 1858 года в старом закавказском
городе Шемахе. На долю его детства выпало редкое
счастье — наглядно увидеть движение псторпи, резкий
переворот в экономике под воздействием научного откры-
тия, отразившийся па судьбах не только людей, по и це-
лых городов, в том числе его родного города. Шемаха
была живописнейшим местечком со старпппым бытовым
укладом, со смешанным азербайджано-армянскпм населе-
нием, смешанной армянской речью, пронизанной множе-
ством азербайджанских слов и оборотов, с необычайно яр-
кими типами людей, в выработке и шлифовке характера
которых участвовало много поколений, и с высоко разви-
тыми кустарными промыслами.
Переворот, о котором я говорю, имел огромное значе-
ние для всей мировой экономики: это было изобретение
химических анилиновых красок в 1871 году. До пего про-
мышленность знала только растительные краски. За во-
семьдесят четыре года до этого изобретения царское пра-
вительство, чтоб двпнуть вперед свою текстильную про-
мышленность, выписало пз Турцпп семена красильного
растения, Rulia tinctorum, иначе — марепы; и растение
это было акклиматизировано у пас в Крыму и в Закав-
казье.
Торговля мареной стала очень прибыльным делом для
шемахппских купцов. Им соблазнился и отец Шпрванза-
де. Он стал сбывать марену пе только па русский рынок,
по и за границу, вплоть до Манчестера. Шемаха, бывшая
16 М. Шагипяп, т. 7 481
усэдпым центром, стала быстро расти, населенно ее уве-
личилось до сорока тысяч, семья будущего ппсателя жила
я достатке, и он смог получить начальное образование
сперва у протестантского священника-армянина, потом
в приходской школе и в русской двухклассной школе, где
познакомился с русским языком. Но вот все это благопо-
лучие мгновенно рухнуло в 1871 году. Вместе с тысячами
других купцов, торговавших во всем мире растительными
красками, разорился и отец Ширвапзаде. Будущему писа-
телю было в то время тринадцать лет. Оп должен быт
оставить всякую мысль о продолжении образования
п пойти на работу ради куска хлеба. На глазах у него
цветущая торговая Шемаха вдруг стала угасать. Сверну-
лась ее торговля, уменьшилось населенье, вдобавок и ад-
министративный центр был перенесен пз нее в молодой
город нефти, Баку. Три года работая в Шемахе, — сперва
весовщиком на складе, потом писарем в полицейском
участке,— Ширвапзаде мог наблюдать эту перемену свои-
ми глазами. Оставаться в родном городе дальше не было
смысла, и он решил попытать счастья в Баку. С ярким
запасом детских и отроческих впечатлений, с образами
шемахппцев, высечеппымп в его детской памяти, словно
резцом по камню, с первым знанием того, что такое кол-
лизия в жизни человеческой, резкое столкновение лич-
ного с непреодолимой силой внешних факторов, иначе го-
I оря с первым острым чувством драматического, едет
шсстпадцатплетнпй юноша в 1875 году искать заработка
пз Шемахи в город каспийской нефти.
Та самая «химия», которая разорила его родпой город,
дала толчок бурному развитию бакинской пефтяпой про-
мышленности, начавшей обзаводиться собственными
предприятиями по переработке примитивно добываемой
нефти. Юноша, своими глазами видевший увядание Ше-
махи, здесь стал свидетелем необычайного экономического
роста и расцвета Баку. На участках своей маленькой
работы, служа винтиком в огромной магпппо капитализ-
ма, то писарем в канцелярии бакинского уездного управ-
ления, то счетоводом и бухгалтером в конторе нефтяных
компаний, Ширвапзаде как бы изнутри, по цифрам и от-
четам п скрытым за цифрами махппацпям, наблюдал, как
зверски эксплуатируете)! рабочий труд, как выжатые из
этого труда деньги создают капитал и как этим путем
богатеют не только сами предприниматели, по и вся об-
служивающая пх свора мелких акул.
482
В своей ранней обличительной повести < Записки при-
казчика» оп вывел целую галерею этих мелких хищников,
позволявших себе грабить пе самого хозяина, а его рабо-
чих, и раскрыл этот легкий способ обогащения в призна-
нии героя повести, приказчика, ставшего позднее хозяй-
чиком: «Из многих доступных мне способов «стрижки
овец»,— говорит этот приказчик,— я избрал самый лег-
кий п неприметный. Раз в месяц мне приходилось рассчи-
тываться с мастеровыми и чернорабочими. Ничего не мог-
ло быть легче, как погреть руки па этом деле» ’.
Восемь лет, проведенные Ширвапзаде в Баку, былп
для него школой жизни, какой он никогда пе получил бы
в обычной школе. Точное и полное знание первой, раз-
бойничьей стадии капитализма, особенно яркой в Баку,
где на темноте, безысходной нужде, страшной принижен-
ности местных рабочих, азербайджанцев и армяп, не
имевших защиты пи в законах, ни в профсоюзах, создава-
лись в кратчайший срок миллионные состояния, — точное
и полное знание этой бакинской действительности п стало
главным толчком для стремления Ширвапзаде в литера-
туру. Описать, рассказать другим, передать это знание
сделалось его потребностью.
Двадцатптрехлетппм юношей он печатает в армянской
газете «Мшак» статью «О положении рабочих», которая
и сейчас читается с огромным интересом. Но его тянет
в художественную литературу, перед ним теснятся живые
образы и характеры увиденных им людей, пх пе уложишь
в газетную статью, и Шпрванзаде исписывает страницы
своим бисерным почерком професспопального переписчи-
ка, он пишет первый свой большой ромап о нефтяниках.
Перечитывая написанное, молодой автор чувствует, что
это пе то, это ниже, беднее, примитивней и прямолиней-
ней всего накопленного им знания депствптельпостп, ка-
люется намазанным только двумя красками, белой и чер-
ной, и оп безжалостно уничтожает весь ромап, оставляя
только несколько страничек описания пожара па нефтя-
ном заводе, которые п были напечатаны.
Мы зпаем, как много «первых вещей» начинающих
авторов стыдно бывает потом перечитывать из-за их сла-
бости и того неизбежного палета условности, какой родит-
ся от недостаточного, неглубокого знания жизни. У Шнр-
1 Александр Ширвапзаде, Собр. соч. в 3-х томах т 1
(Приложение к журналу «Дружба народов», М. 1957, стр. 79-80).
16* 4S3
вапзаде характерно то, что его ранние вещп — статья «О
положении рабочих» и отрывок «Пожар на нефтяном
заводе» — читаются и сейчас как зрелые вещи, сохранив-
шие свое познавательное значение. Помогло этой зре-
лости, как п ранней требовательности к себе, глубокое
знание жизненного материала. Но уже дальше одного
знания жизпп молодому писателю оказалось мало.
Почти перед самой смертью, в 1934 году, отвечая па
присланную ему анкету журнала «На литературном
посту», Ширвапзаде адресует начинающим писателям
следующие слова:
«Наши пролетппсателп — без исключения — слишком
много и слишком поспешно производят п, что еще более
неприемлемо, рано сдают написанное в печать. Я пола-
гаю, что, производя столько, они едва лп будут иметь
время много читать и глубже изучать жизнь. Вообще же-
лательно, чтобы молодые писатели были более требова-
тельны к своему перу и не стремились издавать каждое
произведение без разбору, предварительно не прочувство-
вав и пе продумав его. Хочу сказать, чтобы профес-
сиональное искусство и литературу не
превращали в одно писательство»1. (Выде-
лено мной. — М. III.)
Мы видим, что Ширвапзаде ставит тут рядом чтение
и изучение жизни, и даже чтение ставит па первом месте.
Это у него пе случайно. На собственном опыте в Баку он
остро пережпл, как мало и одпостороппе понимаешь
жизнь, как поверхностно видишь ее, если ты пе познал
жизни предварительно — пз книг, пз чужого человече-
ского опыта. Великая художественная литература открыла
ему глаза на краски и оттенки жизни, па углублеппое
понимание человеческой психологии. Оказывается, вне-
дрение в жизнь не такая уж простая штука для того, кто
хочет внедриться в нее с толком, с открытыми глазами.
В помощь своему пониманию действительности Ширвап-
заде в Баку страстно окунулся в чтение. Оп чптал запоем,
каждую свободную минуту — сперва армянские книги,
Абовяна, Прошьяпа, Раффп, стихи Налбандяна; потом
проглотил всю русскую классику, перешел па перевод-
ную западную классику, прочел романы Золя, Стендаля,
Бальзака, оказавшего па пего наиболее сильное влияние,
1 «Ереван», Альманах Союза писателей Армении №
ское Государственное издательство, Ереван, 19а7, стр. it
484
наконец, исторические и общеобразовательные книги, по-
добные Спенсеру. В своих очень интересных воспомина-
ниях «В горниле жизни» оп пишет: «Под влиянием этого
чтения жизнь в моих глазах постепенно
стала меняться, приобретать иные краски.
До этого мне казалось, что она заключает в себе лишь
крайности — счастье п несчастье. Теперь мои взгляд стал
различать в пей оттенки; для меня становилось ясным,
что в действительности и счастье и несчастье — все это
понятия условные...»1 (Выделено мной. — М. Ш.) Вместо
с ролью широкого чтения в познании жизни Ширвапзаде
придавал большое значение и организующей роли памяти.
В своих мемуарах он делает важное профессиональное
замечание: «Писать под свежим впечатлением, быть мо-
жет, и хорошо, но мне кажется, что писатель под свежим
впечатлением легко может увлечься незначительными,
второстепенными подробностями явления и не различать
существенное от несущественного, то есть вечное от пре-
ходящего. Память является как бы своего рода литейным
агрегатом, в котором замысел, так сказать, постепенно
расплавляется, от него отделяется все лпшнее и остается
главное, существенное, то есть то, что может противо-
стоять могучей силе времени» 2. Это глубокое определенно
памяти как помощника писателя в правильной организа-
ции, отборке и очистке материала от всего случайного
принадлежит к числу ценных профессиональных
советов работникам пера. Сам Шпрванзаде под свежим
впечатлением писал только публицистику.
Чтение художественной литературы и гуманитарных
книг помогло Ширванзаде увидеть всю красочную гамму
жизни, всю ее диалектику; оно обострило его взгляд и па
человеческую психологию. По мнению Ширванзаде, хоро-
шо знать внутренний мир человека и пе быть реалистом
невозможно. Как-то оп сказал о французском скульпторе
Родэпе: «Родэн был большой психолог и поэтому пе мог
не быть реалистом». Накопленный опыт, полученный пз
жпзнп и обогащенный чтением, стал школой реализма
и для самого Ширвапзаде.
Бросив в 1883 году город, где на крови рабочих стро-
ятся дворцы миллионеров, двадцатипятплетппй Шпрван-
1 Александр Ширванзаде, Собр. соч., т. 111, стр. 249,
! Там ж е, т, II, стр. 493.
455
заде перебирается па житье в Тифлис, бывший тогда цен-
тром умственной жизни всего Закавказья. Здесь оп решает
целиком отдаться литературе и делается писателем-
профессионалом, несколько лег печатается в тифлисских
газетах и журналах и сам становится редактором армян-
ской газеты «Эхо» («Ардзагапк»). По вот что замечатель-
но: пи Тпфлпс с его спецификой, так чудесно схваченной
и переданной современником Шпрвапзаде Габриэлем
Супдукяпцем, ни проблематика довольно бурной жизпп
армян в Тифлисе, ни ее изъеденность групповщиной пе
отразились хоть сколько-нибудь в литературных темах
Ширвапзаде-ромаписта. Наоборот, только здесь, ставши
зрелым профессионалом, он начинает свою «отдачу» всего
того, что накопил, наблюдая, в Шемахе и Баку. Именно
Шемаха и Баку оказываются основным собирательным
периодом в жизни Шпрвапзаде. Лучшие, сильнейшие его
вещи родились пз темы этого первого периода его жизни.
Русскому читателю хорошо известны эти лучшие вещи.
«Намус» и «Злой дух» — переведенные на русский язык,
экранизированные и театрализованные повести о страш-
ном дедовском укладе старой БТемахп. «Хаос» и «Из-за
чести» — роман и драма, остро и с огромной эмоциональ-
ной силой запечатлевшие типы п действительность ранне-
го нефтяного Баку. Средн всего написанного Ширвапзаде,
средн ряда произведений па любовную и семейную проб-
лематику, как «Барышня Лиза», «Права ли опа?», «За-
мужняя», «Огонь» и т д.; рассказов о рабочих, как «Елка
Ако»; повести «Артист» па одесском материале, с кото-
рым оп познакомился в Одессе в 1889 году,— среди всею
этого перечисленные выше четыре вещи, рожденные вос-
поминаньями шемахппского детства п бакинской юности,
остаются сильнейшими, как и наиболее сильны стра-
ницы, посвященные этому перподу в его мемуарах. В Тиф-
лисе развился и талапт крптика-публпцпета Ширванзаде.
В течение ряда лет он публикует в газетах «Мшак»,
«Эхо» и «Тараз» целую серию интересных критических
статей. Часть их общеприпципиальпого содержания, па-
пример, статьи «Язык п стиль», «Надо очищать язык»,
где оп высказывает мысль, что употребление диалекта ка-
ким-нибудь героем ромапа еще может быть оправдано, ио
сам автор от себя ни в коем случае не должен снижать
свою речь с общелитературного уровня до малопонятною
местного диалекта. Другие написаны по конкретному по-
году — о романах Перча Прошьяиа, о причинах популяр*
486
пости буржуазного французского романиста Жоржа Опэ,
о благородной роли Золя в деле Дрейфуса, о замечатель-
гом армянском актере Адамяне и т. д. В этот период
своей жизни Шпрванзаде выезжает за границу, оставаясь
за рубежом по нескольку лет, жпвет во Франции, посеща-
ет Бельгию, Германию, Швейцарию, а позднее — Амери-
ку, Египет. Но творческая его работа почти всегда свя-
зана с возвращением па родину. В 1916 году оп обменялся
письмами с Горьким, которого глубоко чтил и цепил.
В последнее свое возвращение па родину — в Советскую
Армению в 1926 году, за девять лет до смерти, Шпрвапза-
де редактирует свои старые произведения, пишет пьесу
па парижском материале «Кум Моргана», выступает
с характерными для него публицистическими высказыва-
ниями п делает последнюю попытку вернуться к старым,
бакинским, так хорошо ему известным сюжетам. За два
года до смерти оп работает пад повестью «Старый Баку»,
задумав продолжить ею свой ранний, незаконченный ро-
ман «Вардан Айрумян», который, по замыслу, должен
был объединить два цпкла его основных впечатлений, ш>
махипский и бакинский. А за год до смерти пишет, остав-
шийся ненапечатанным, сценарий «Последний фонтан»,
повторяя в пем п старые бакинские образы своих драм,
п старую их коллизию. В 1930 году Шпрванзаде получает
звание народного писателя Армении п Азербайджана,
в 1934 году избирается делегатом па Первый съезд совет-
ских писателей, и Москва слышит его горячую речь
с трибуны Колонного зала. А через год, 7 августа
1935 года, еще совсем молодым в своп семьдесят семь лет,
полным творческих планов, он умирает в Кисловодске.
II
Что же прппес с собой Шпрванзаде в армянскую лите-
ратуру и какое место он занял в ней? Он был вреждо
всего большим художником слова, любившим язык
и тщательно пад ним работавшим. Его ясная и скупая
проза пе имела прямых предшественниц среди армянских
писателей, п, создавая ее, Шпрванзаде немало потрудился
вад языком. Оп попадал иногда в плен неизбежного лите-
ратурного трафарета. Возьмем, папример, начало рас-
сказа «Благодетель»:
4S7
«Стояла псвыпосимая жара. Палящие лучп полуден-
ного солнца заливали зеркальную гладь мирно дремавшего
моря» Это литературный штамп, почта смахиваю-
щий па пародию. По вот в эту стилистическую статику
входит динамика, Ширвапзаде описывает, как в порту хо-
зяйничает владелец груза: «Покрикивая па рабочих, оп
то и дело откидывает голову назад, отчего окрашенная
хной бородка приподнимается, как хвост фазана»1 2. Это
абсолютно точно, это видишь собственными глазами.
А вот рабочий, несущий двенадцатипудовую тяжесть:
«Колени его подгибаются, шея вытягивается, певольпо от-
крывая рот»3. Тут вспоминаешь описание работы вол-
жских грузчиков, данное в мемуарах замечательного
русского художника Петрова-Водкина; открытый неволь-
но рот — это не домысел искусства, это реальнейшая необ-
ходимость, вызванная инстинктом самосохранения при
страшной нагрузке сердца. Художник лишь подсмотрел
тут образ действительности.
А вот точная передача пластики походки непривыч-
ного к движению человека: «Мирза-Серон самодовольно
потирал ладони, поднося их к своему длинному, острому
носу, и ходил по комнате крупными шагами взад и впе-
ред, покачиваясь так, словно оп ехал верхом па верблю-
де» 4. Или впдеппе ночного полицейского патруля в Па-
риже: «Иногда по асфальтированной мостовой пронесутся
па велосипедах почпые патрулп. Своими плащами, разве-
вающимися в безмолвии холодного мрака, опп напоми-
нают огромных летучих мышей. Кажется, опп проносятся
по воздуху, а не едут по земле» 5.
Подсмотреть и передать образ в движении — это боль-
шое искусство, результат упорной работы пад словом. Но
Ширванзаде умел схватывать это двпжепие пе только
в деталях. Оп прекрасно показывает человеческий харак-
тер в его развитии. Особенно это удалось ему^в романе
«Хаос» па примере двух параллельных судеб братьев
Алимяпов, старшего, Смбата, и младшего, Микаэла. Раз-
витие характера Смбата движется все к большему
н большему ограничению, большему и большему обпаяс
ппю его буржуазных п классовых рамок; развитие xapai
1 Александр Ширвапзаде, Собр. соч., т. II, стр. 7.
2 Там ж е, стр. 8.
3 Т а м же.
< Там же, т. III, стр. 275.
6 Там ж е, стр. 351.
488
тера Микаэла под влиянием настоящей, большой любви
движется к укреплению общечеловеческих потенции
в нем, к выходу из своего класса, к разрыву с прежней
средой. II это тем более захватывает читателя, что в на-
чале романа соотношение этих двух характеров казалось
как раз обратным — Смбат казался положительным,
а Микаэл отрицательным типом.
Логика в изображении развития характеров связана
у Ширвапзаде с огромной остротой коллизий, в которых
это развитие протекает, и с острой эмоциональностью
описания пх. Именно своей эмоциональностью волнует
и действует до сих пор па зрителя лучшая драма Шпр-
ванзаде «Из-за чести», хотя многие сюжетные элементы
ее кажутся устаревшими и наивными. Ширвапзаде резко
делит свой мир па преступную среду богачей, которых он
выводит ярко и жпзпепио-сплыю, и на тех, кому стано-
вится тяжело в этой среде и кто рвется пз пее,— моло-
дых, чистых идеалистов. Создать действительно реальный
тип революционера пли подлпппого передового рабочего
ему пе удалось. Фигуры его идеалистов — это как раз на-
иболее слабое и носящее печать некоторой романтической
условпостп в портретной галерее его литературных персо-
нажей. В предсмертной своей вещи, «Последнем фонта-
не», он отдает даже дапь старой трафаретной «кожаной
куртке», облачая в пее своего героя-революцпопера. Но
общий дух современной ему среды, логика судеб схва-
чены и переданы с суровым реализмом и настоящей вол-
нующей драматичностью.
Какое же место занимает Ширвапзаде в повой армян-
ской литературе? Ответить па этот вопрос пе так-то про-
сто! Мне кажется, ключом к ответу илп одному пз отве-
тов является своеобразное отношение Ширвапзаде к языку
п стплю его предшественников и собратьев в армян-
ской литературе — отношение, высказанное им с такой
категоричностью, что его нельзя обойтп пли оставить без
вппмаппя.
Многие современные исследователи творчества ПТпр-
вапзаде, чувствуя себя озадаченными горячностью его су-
ровых приговоров, деликатно пишут о них: «Ширвапзаде
был неправ, когда критиковал язык Абовяпа» пли «Шпр-
ванзаде ошибается, критикуя язык «Пепо» Супдукявца
илп ромапа Прошьяна». По такие утверждения, в сущ-
ности, ничем пе помогают читателю и ппчего пе объясня-
ют; и факт остается фактом, что Ширвапзаде в своих
4Ы)
мемуарах сказал о священном для каждого армянина ли-
тературном наследии Абовяпа: «Я пе принимаю стиля
Хачатура Абовяпа. Это не что ипое, как смесь грубого
народного говора с литературным языком, лишенная вея-
ного изящества» l. 11 о языке Перча Прошьяпа, что оп
< грубоват», и о романах других армянских писателей,
что, кроме «Ран Армении» н «Раффи», оп плп читал их
с тоской, плп «пе мог дочитать» 2.
Откуда это? Как могла взволнованная, высоко пате-
тичная, прекрасная по своей чистоте и благородству речь
Абовяпа показаться ему грубой смесью, лишенной всего
изящного? Как мог оп считать, что драматическая исто-
рия Пепо нпкому пе будет интересна в переводе, потому
что прелесть Пепо составляет будто бы непереводимый на
другие языкп тпфлпсскпй диалект? Мне кажется, объяс-
нением этого является разница задач, какие ставили пе-
ред собой указанные армянские писатели и Ширвапзаде,
разница миров, которые они воспроизводили в своих
книгах.
Ширвапзаде всегда писал об армянской среде, оп вы-
водил действующими лицами армян, где бы оп пи был,-
в азербайджанских, грузинских, русских городах — Ше-
махе, Баку, Тифлисе, Одессе. П даже в Париже, наблю-
дая чисто французскую жизнь, слушая Жореса, оп все-
таки задумал комедию «Кум Моргала» пз жпзпп армян-
ских купцов за рубежом. По, оставаясь верным своему
пароду, он пе воспроизвел родпой страны как географи-
чески п исторически целого, у него пе было пи в плане
романов, пп даже в публицистике темы Армении как та-
ковой. Между тем вся армянская литература с почина
Абовяпа жила мыслью именно о родпой стране, о ее неза-
висимости, ее целостном существовании. «Армения сто-
яла за моими плечами и водила пером моим»,— вдохно-
венно-патетически восклицал Абовян в «Ранах Армении**
Ширвапзаде несколько иначе понимал свою задачу. С
был реалистом в подлинном смысле слова п брал армян
скую действительность, как опа тогда была,— в лице ар
мян, вкрапленных в разные города, где опп составлял
часть населения и жили бок о бок с другими пародам
Отсюда — понимание общих закономерностей, управля
ших судьбами людей: армянского предпринпматоля-ку
1 Александр Ширванзаде, Собр. соч., т. III, стр. 31*.
г Там ж е, т. III, стр. 315.
490
ца, как азербайджанского, так и русского; армянского ра-
бочего, как азербайджанского, так и русского.
Понимание этих общих закономерностей, движущих
пестропацпональным обществом большого капиталисти-
ческого города, подобного Баку, н создает, в сущности,
глубппу п широкий интерес такого романа, как «Хаос»,
интерес для читателя каждой национальности.
Эта особенность широкого понимания современной
ему социально-экономической проблематики помогла Шир-
ванзаде возвыситься и до подлинного интернационализма.
Лучшее, что делает его перо воистину взволнованным, это
картина взаимопомощи и солидарности среди рабочих
нефтяников Баку, русских, азербайджанцев и армян; и
она же, как солнечный луч, согревает и юношеское трио
в «Артисте» — бродячих друзей одесской богемы, укра-
инца, еврея п армянина.
Ширвапзаде пережил па своем опыте большую исто-
рическую драму, разорившую его родпуго Шемаху; он
своими глазами впдел разгул капитализма в Баку, гибель-
ное действие его па людей, на их чувства, разложение под
властью денег семьи, изуродование молодежи, уголовные
преступления, остающиеся безнаказанными, — все это
были обычные повседневные драмы, одинаковые для лиц
любой нациопальностп. Ширванзаде раскрыл п показал
пх па судьбах армянских семей — Элпзбаряна в драме
«Из-за чести», Алимяна в романе «Хаос», но, по суще-
ству, они могли быть показаны и на судьбах семей любой
другой национальпости. Оставаясь армянином в топком
знании пспхологпи своего родного народа, в особепностях
построения диалогов родного языка, Ширвапзаде расши-
рил своими произведениями площадку для содержания
армянской художественной литературы и обнажил под
национальной психологией своих героев общие, присущие
определенным классам общества в определенную эпоху,
экономические и социальные корпи. Попятно, что высо-
кая национальная патетика Абовяпа во всем ее трога-
тельном романтизме показалась ему чуждой, как
и крестьянский мир Прошьяна, ограниченный чисто мест-
ными обычаями и фольклором.
Крупнейший армянский прозаик-реалист, Ширвапзаде
уже не нашел в себе силы, чтоб потрудиться над худо-
жественным воплощением иовой советской действитель-
ности. Но оп почувствовал, может быть, сильней и глуб-
же, чем иные советские писатели, приход па сцену по-
4D1
вого, чистого п непосредственного потребителя искусства
в лице рабочего класса. Когда зашла речь об открытии в
Ереване Рабочего театра, Шпрвапзаде высказал свое мне-
ние о рабочем классе как зрптеле. Вот что оп сказал:
«Я всегда утверждал, что лишь этот (рабочпй,-
21/. Ш.) класс умеет непосредственно, без предвзятых
мнений п предрассудков, целить искусство. Когда рабо-
чий приходит в театр, он прпходпт без задних мыслей...
Его лучший руководитель — иптупцпя, тот неподкупный
элемент, который является папточпейшим критерием хо-
рошего и плохого. Когда какая-лпбо вещь ему нравится,
содержание пьесы п игра артиста волпуют его, завладе-
вают его душой, сердцем ц умом, никакая критика не в си-
лах уменьшить его восторг. Наоборот, когда оп уходит пз
театра без какого-лпбо впечатления пли с дурным впечат-
лением, попробуйте убедить его (вы пе сможете это сде-
лать никоим образом), что понятое пм как хорошее -
плохо, илп же плохое — хорошо. Дайте пьесы в современ-
ном духе, одпако обязательно обладающие художествен-
ной ценностью,— сколь глубок и сложен ни был бы их
смысл, пе беспокойтесь — рабочпй класс поймет. Если пе
до конца разберется на первом представлении, на вто-
ром — обязательно поймет, и притом правильнее, чем ка-
кой-либо тенденциозный критик» ’.
Мпе думается, эти замечательные слова можно рас-
сматривать как мудрое завещание старого большого писа-
теля,— пам, счастливым советским творцам, имеющим
постоянную помощь и корректив от миллпонпых масс но-
вых потребителей искусства.
1958
СТИХИ АВЕТИКА ИСААКЯИА
Имя Аветика Псаакяпа хорошо известно советскому
пароду. С выходом избранных стихов А. Псаакяпа в ру
ском переводе2 читатель получил возможность узпать
эта более углубленно. Больше половины столетия охва
вает вышедшая кппга.
‘ «Ереван», Альманах Союза писателей Армении, № 1» 19 ’
стр. 21^встпк п с а а к я u Избранные стихи, Гослитиздат, 19
стр. 23G.
492
В девяностых годах прошлого столетия появился пер-
вый томик стихов Псаакяпа. И тут же опп как бы раство-
рились в пароде: пх подхватил пе только городской чита-
тель, пх подхватила армянская деревня. Народ сразу «за-
пел» Псаакяпа. Свыше 80-ти стихотворений его положено
на музыку, но многие из этих песен имеют пометку:
«Композитор неизвестен». Армянский парод пел стихами
Псаакяпа свою любовь к родной земле, свою боль, своп
невзгоды. И даже русский читатель впервые узнал Пса-
акяпа «с голоса», когда в десятых годах пашего века
с концертных эстрад полилась широкая и грустная мело-
дия «Ивушки»:
Ночью в саду у мепя
Плдчет плакучая ива,
II безутешна опа,
Ивушка, грустная ива.
Раннее утро блеснет —
Нежная девушка Зорька
Ивушке, плачущей горько,
Слезы кудрями отрет.
Перевод «Ивушки» сделал А. Блок. Музыку к ней на-
писал С. Рахманинов.
Но читатель ошибется, еслп подумает, что доступность
поэзии А. Псаакяпа связана с безыскусностью и первич-
ной простотой. Большое и утонченное искусство лежит
в основе простоты Псаакяпа. Поэт прошел трудную школу.
Он много и тщательно учился, был слушателем Эчми-
адзппской академии, Лейпцигского университета, читал
Петрарку по-итальянски, Верлена по-французски, Менан-
дра по-гречески, Новалиса по-немецки. Он сведущ в араб-
ской классике; его глубокая поэма «Абул-Ала-Маарп»
воскрешает исторический образ знаменитого арабского
поэта-философа. Скитаясь по Ближнему Востоку, по Ев-
ропе, восходя па афипский Акрополь, Исаакян продол-
жает учиться и гранить свое мастерство. Александр Блок
писал о нем в 1916 году: «Псаакяп — поэт первоклас-
сный, может быть, такого светлого и непосредственного
таланта во всей Европе нет».
Уже в те ранние годы большое место в творчестве
А. Псаакяпа занимает тема матери-родины. Но эти доре-
волюционные стихи омрачены болью за тяжелую судьбу
народа:
Ист тебя, душа-отчпзна, краше,
В пебе горы тают. Розу клоппт
Ветерок. Озер синеют чаши...
А парод в потопе крови тонет.
493
Бездомный изгнанник, скиталец по чужим морям и
землям, оп с нежностью вспоминает мать, оставленную
па родине, и образ матери сливается у пего с образом
родной страны. Стихам о матери-родине Лветпк Исаакяп
отдает лучшие краски своей палитры, находит для них
самые неожиданные сюжеты.
Вся природа Армении расцвечивается у Псаакяна те-
мой матери-родины: жаворонок в разливе утренппх лу-
чей, горы в снегу, сверчок па печи. И голосами птиц,
зовущих к новой, светлой жизни, запевают ого стихи по-
сле Октябрьской революции. В прелестном стихотворении
о ласточках образ далекой, несчастной родины заменяется
видением счастливой «золотой страны за горами», где
< круглый год — сверканье весны»,- «Ключи серебром
одеты, золотые сады зелены...».
Трудно передать, как сильно очарование этих стихов
в оригинале, где с неуловимым звуковым изяществом
охвачены и птичье щебетанье, п зовущая огромная
вспыхнувшая радость жизни, весеннее пробуждение земля
и чувство повой родины, сбывшегося спа, чувство «гнез-
дышка», которое наконец-то может свить себе вечный
странппк.
Вернувшись в Армению, ставшую советской, и на-
всегда связав свою судьбу с пего, Исаакяп в своем твор-
честве отходит от прежнего скептпцпзма, от пропни, от
пассивного созерцания; иные начала видпт он и в исто-
рии родпого парода — начала деятельные, преемствен-
ность трудовой культуры п мужества простого парода.
Вместо прежнего обращения к пыльным рукописям,
к утонченным образам отживающих культур прошлого
поэт ищет мудрости у народных певцов-гусанов, в родном
фольклоре, создает в образе богатыря Мгера предвестника
пашей эры, когда «труженик стал хозяином сам — трудУ
своему и своим хлебам». В программном стпхотворенн".
написанном к тысячелетию «Давида Сасупского», — «
ши историки и наши гусаны», он противопоставляет а|
минских летописцев, уповавших «па бога», пародп^
певцам, будившим мужество в своем пароде, учившим с
защищать свой очаг мечом и сумевшим сберечь d
своими песнямп «вольный дух». ар
Когда в 1939 году в Европе начал разгораться
войны, задолго до нашествия гитлеровцев па пашу
Исаакяп с поэтическим провидением писал;
491
Слова бушует кровавый поток войны,
Жолсзпыо копи со ржаньем взметают прзх.
Но перед волей парода все бурп смириться
должны...
Паш читатель знает А. Псаакяна преимущественно
как лирика. Между тем оп чудесный рассказчик и в сти-
хах и в прозе. О поэме «Абул-Ала-Маари» будут когда-
нибудь написаны книги. Мне думается, пет читателя у
Псаакяна, кто хоть на один короткий миг в своей жизни,
остро ощутив зло и ложь, не воспринял бы эту поэму как
откровение для себя п пе захотел бы вдруг, вместе
с бессмертным образом араба на его мчащемся к солнцу
верблюде,— бежать с нашей планеты, вперед и вперед,
в бесконечность бытия, к солнцу. Нельзя читать без вол-
нения и его маленькую поэму о Сократе. Когда, пригово-
ренный к смерти, Сократ зовет к себе в темппцу извест-
ного певца, чтобы тот истолковал ему законы музыкаль-
ного искусства, певец смущен, — ведь через несколько
часов Сократ должен умереть, на что ему этот урок?
11 как напомнить Сократу о его близкой смерти?
— Но ведь ты...о друг великий мой...—
II продолжить речь певец пе смел.
Сократ спокойно отвечает:
— Да, по все же в час последний свой
Я б искусства смысл постичь хотел.
Хороши и басни А. Псаакяна, одного пз самых ярких
современных баснописцев. Спокойная восточная муд-
рость пх так глубока, что стоит подчас целого политиче-
ского или философского трактата.
В годы Отечественной войны Исаакяп выступил как
пламенный патриот и певец народного гпева. За эти вдох-
новенные стихи он удостоен Сталинской премии первой
степени.
К сожалению, пе все переводчики Псаакяна выпол-
нили свою работу одинаково добросовестно. В переводах
есть отклонения от оригинала, местами доходящие до
прямых искажений. Нашим издательствам в будущем
следует дать советским читателям менее разностильные
и более точные переводы крупнейшего армянского поэта.
1946
495
В ВЕНОК ТУМАНЯНУ
Летом 1917 года мпе пришлось выступить в Тифлисе
с лекцией об армянских сказках. Ни в Армении, ни в
Грузни я до этого пе была. Ничего не знала об армянских
и грузинских ппсателях плп, может быть, почти ничего.
По целый год, спдя за столом, изучала армянские сказ-
ки, — в пх фольклорной записи; в их переложении для
детей — старыми армянскими писателями; в пх заппсях-
западпымп армяноведами на немецком и французском
языках; и, наконец, в пх поэтической, полной глубоко
нравственного смысла, обработке Газаросом Агаяпом.Мве
казалось — я знаю п пейзаж, где родплись в народе эти
мудрые сказки, и дымные армянские земляные жилища,
описанные еще древним историком Ксенофонтом, с пх
ямой-очагом посреди; и стах — своеобразный настил в
этом убогом жилье, подобие деревянной скамьи-насеста,
где собиралась вечерами крестьянская семья послушать
захожего сказителя... С большой смелостью выступила я
перед наполненным публикой залом, — пылко рисуя им
людей, природу в обстановку, которых никогда в жизни
собственными глазамп пе видела. А в зале сидели и слу-
шали те, кто вырос среди армянских гор, кто вышел, мо-
жет быть, пз деревенского земляного жилья на простор
широкой жизни города; кто слушал эти сказки, переска-
зываемые мною — пз уст самих народных сказоч-
ников.
II вот — двухчасовое выступленье окончено. Усталая,
сижу в «артистической», пе без тревоги думая, как ветре'
чеио мое восторженное слово, пе наделала ли я ошибок-
Одпн за другим входят ко мпе тифлисские армяне, знако-
мясь, поздравляя, говоря своей молодой московской сооте
чествепнице теплые армянские слова дружбы и подоад
ривапия, какие слышишь только в родной семье. Говори
полуседой красавец, до конца жизни сохранивший .св
необыкновенное обаяние,— Александр Ширванзаде» о
напишет позднее добрую рецензию па этот мой
в армянской газете «Мшак». Перейдя на патриархаль \j
армянское «ты», говорят обступившие меня члены
шого семейства Перча Прошьяпа... Но вдруг все они» ‘т0.
то примолкнув, отодвигаются, и в свободный проход дт0
роплпво вступает человек с острым худым лицо .
лицо поразило меня удивительной двойственностью
жеиья: глазамп, смотревшими грустно, сердечно п
496
умпо, с каким-то хозяйским гостеприимством; п гуоамп,
очень топкими, втянутыми чуть вглубь,— губами челове-
ка, которому приходится туго, и оп часто вынужден быть
осторожным и таить горечь не произнесенных, с трудом
удержанных про себя реплик.
...Ованес Туманян.
Это имя я слышала. Сказки и поэмы его были мпе
знакомы. И я с ужасом вспомнила, что оп — лорпец, дитя
тех самых дорийских гор, о которых я так «поэтически-
вольно» распространялась в моем слове. За Туманяном
следовали его жена и взрослые дочери,— одна пз них,
недавно скончавшаяся, Ашхэн, стала позднее большим
моим другом. Только-только разжала я губы, чтоб про-
сить у него прощения за мою смелость в описании Лори,
которого никогда не видела, как Ованес Туманян поднял
защитным жестом ладонь и по-армянски, выразительно
п успокаивающе, словно насквозь увидя мою смятенную
душу, произнес:
«Лав э, шат лав э. Хорошо, очень хорошо,— воздух
Лори я почувствовал. Эти народные сказочппкп сейчас
уже редкп. Вот тут Ервапд Лалаянц, оп собирается ехать
туда с экспедицией, записывать сказки народа».
Потом мы поговорили о пустяках, о том, как мпе по-
нравилось в Тифлисе, и что я успела уже посмотреть,
и что нужно еще посмотреть до отъезда. Я плохо запом-
нила этот короткий и очень обычный разговор, потому
что тогда же задумалась пад первыми произнесенными
им словами. Я молниеносно решила просить Лалаяпца
взять нас с собой в экспедицию. Мы с моим мужем, Яко-
вом Самсоновичем Хачатрянцем, тогда только что поже-
нились. Как хорошо было бы поехать в Лори, записывать
сказки...
Больше Овапеса Тумапяна в живых мпе видеть пе
пришлось.
Но Ерванд Лалаянц согласился взять мепя с собой,
п медовый месяц мы с мужем провели в Ахпате, этой
драгоценной архитектурной жемчужине Лорн. Мы приня-
ли участие в экспедиции, рыли вместе с пею курган, за-
писывали сказки. 11 это не было последним моим посеще-
нием лорийского нагорья.
Так часто слышишь споры и разговоры о жанрах по-
эзии, о том, был ли Ованес Туманян лириком плп эпи-
ком,— п всегда это ограничение творчества поэта наклей-
кой какого-нибудь одного жапра казалось мпе почти
кощунством. Поэт, настоящий поэт, всегда лирик, по мо-
жет не быть лириком: и он всегда эпик, пе может побыть
эпиком. Когда душевные переживанья связаны в памяти
поэта с широкими полотнами пережитых, передуманных
событий, а поэтический словарь родного языка перепол-
нен эпическими, пластическими эпитетами, нельзя по
быть лириком п эпиком одповремеппо. Но каждый насто-
ящий поэт — оп и учитель мудрости. Музыка возпосвт
его бессмертные слова в мелодию, в песню; во слово таит
г себе опыт жпзпп, которым поэт делится со своим поко-
леньем, со своими потомками. Сколько раз в жпзпп
я умеряла личное горе, когда перечитывала плач матери
по дочери в поэме «Маро», так прекрасно переведенной
Т. Спепднаровой:
II часто слышать мпе
пришлось,
Как мать, увядшая от слез,
Звала Маро, удав лицом
Па камень тот под деревцом:
«Кто проклял пас,
Маро-джап, —
Тебя не спас, Маро-джап?
Верпись домой, Маро-джан,
Цветочек мой, Маро-джан,
Но ты молчишь, Маро-джап,
Ты крепко спишь,
Маро-джан!»
В этом плаче эпической поэмы — тайпа спасения сер-
дца человеческого от невыносимого, смертельного горя —
утраты близкого. Плач, — народная мистерия плакаль-
щиц, прорыв в каменной надгробной плите отчаяния —
прорыв для причитанья, плача, потока слез. Все вместе:
народная мудрость, опыт жизни,— и кусочек «субъектив-
ной лирики». II в минуты такого одиночества, какое мо-
жет прпвести к неверию в жизнь, к упадку, — я часто
перечитываю мудрые четверостишия Туманяна, а среди
них одно, любимое:
Нам, смертным, пе постичь
премудрости творца;
Оп людям дал друзей,
соединил сердца.
Но чтобы в жизнь вникал
по своему подобью,
Оп в одипочествс оставил
лишь певца.
498
Вникать в жпзпь теургически, в высоком одиночество
творца жизни... Какой это страшный и величавый удел
художника, поэта! Вот так читаешь стихи — для себя,
о себе, потому что опп говорят за всех, в разные минуты,
переживаемые каждым.
Я сказала выше, что лето в Лхпате пе было моим
последним дорийским летом. В 1927 году, когда началось
строительство гидростанции на дорийской речке Дзорагет,
я поселилась опять в этих горах, па строительном участ-
ке, пад станцией Колагерап, нынче посящей название
«Туманян». Четыре года, пережитых эпически и лири-
чески, осенивших меня и личной любовью, и творческим
созданием первого большого романа о стройке, «Гидро-
централи», и страстным участием в борьбе, разыгравшей-
ся па строительстве. А вокруг были земные просторы
кудрявых гор, где овцы пробирались комочками ио неви-
димым тропкам; вдали рассыпаны были в ущелье домики
деревушки Дсех, где родился Ованес Туманян,— и тут,
в этих свежих просторах, звучали джап-гюлгомы, народ-
ные переклпчкп-песепки в праздничных гаданьях деву-
шек, эхо стопало последним прощальным вздохом погиб-
шей Ануш. Все это было Лори. Когда, мпого лет спустя,
писалась моя книга «Путешествие по Советской Арме-
нии», я вздохнула в пей о пережитом прошлом, прекрас-
ном и певозвратпом,— стихами мудрого учителя жизни,
Ованеса Туманяна:
Лори меня вновь неустанно
зовет,
Тоска по отчпзпс
мпе сердце томит...
Эй! Горы земные,
детства друзья!
Опять я вас вижу,
и вспомнилась мпе
Счастливая, раппяя
юность моя!
Любимые лица прошлп,
как во спс,
Прошли, будто множество
ярких цветов,
Что прошлой весной здесь
на склопах цвели,
Прошли, как ручьи
прошлогодних снегов...
Как прекрасна участь поэта, сумевшего вобрать в себя
чувства многих людей,— он дарует км своей мудростью
<199
и своей гармонией утешение, прпмпроппо, вечную све-
жесть воспоминанья. «Лав э, шат лав а», — хочется мне
сказать словами самого Туманяна — туда, за грань бы-
тия,— к ого всенародному юбилею. II напомнить сказан-
ное столетня г-азад, подобное тумапяповскому, такое же
доброе слово старого Гёте: «...Дас Лебсп эс ист гут».
Жизнь — это хорошо.
1969
«СТРАНА ПАИРИ» ЕГИШЕ ЧАРЕПЦА
В двадцатых годах в Ереване мне впервые пришлось
встретиться с начинавшим тогда входить в большую ар-
мянскую литературу Егишо Чарснцем. Это был невысо-
кий паренек с лицом, на первый взгляд как-то не запо-
минавшимся, и с немного провинциальными манерами —
смесью болезпеппоп внутренней застенчивости и внешней
агрессивности, постоянным стремлением резко противо-
поставить себя всем окружающим. Когда сейчас молодью
художники и скульпторы, пользуясь только фотографиями
и собственным воображением, пытаются воссоздать облик
Чарепца, невольно думаешь, насколько реальный живой
человек интересное и значительнее его идеализирован-
ного воплощения в искусстве.
Спустя 10—15 мн пут разговора с Чарснцем собесед-
ник ужо но мог пе поддаться обаянию его вызывающей,
стремительной речи, язвительного остроумия, всей ориги-
нальной остроте мышления. Спорить с ним мне приходи-
лось много раз п по разным поводам; приходилось и сер-
диться на пего, потому что оп не щадил самого себя, по
берег здоровья, лишен был простого, трезвого инстинкта
самосохранения, и друзья часто тревожились п боялись за
него. По и в стычках, п в спорах ощущенье значитель-
ности его как творца все время возникало во мне, и это
было тем удивительней, что стихов его, недостаточно злая
армянский язык, я но читала в судить о нем по этим
стихам — по могла.
II вот в то далекие годы передо мной положили ру-
копись романа Чарепца «Страна Напри», переведенную
с армянского па русский Я. С. Хачатряпцем. Надо бы.ю
рецензировать эту рукопись и написать к пей предисло-
5UJ
ипс. Tie могу точное определить чувство, пережитое от
чтения первых же со страниц, кроме как словом «потря-
сение». 11 была по-настоящему потрясена; я ощутила тот
легкий холодок в позвоночнике, тот почти физический
трепет, когда вы лицом к лицу сталкиваетесь с подлин-
ным произведенном искусства. Это редчайшие минуты
в жизни. По они — безошибочны. Настоящее в искусство
воспринимается мгновенно, и восторг от его восприятия
сжигает всякое сомпепие, как очепь сильный накал мгно-
венно испаряет падающую па пего каплю.
По собственному определению автора, «Страна На-
при»— это ромап, «похожий на поэму». Архитектониче-
ски он сделан как будто без всякого плана. Мазки боль-
шой кисти художника-реалиста кладутся па полотно по
связанно, разрываются, повторяются. Но постепенно, по
мерс чтения, все эти разорванные пятна, изолированные
образы, рефрены — укладываются в одно большое полот-
но. Первое впечатление — теснота от богатства или «еш-
Ьаггач do ricliesscs», как говорят французы,— вдруг за-
меняется чувством чрезвычайно скупого и расчетливого
мастерства, которое дает насыщенность большому полот-
ну путем постепенного раздвижения его от образа к об-
разу.
Сперва этот ромап воспринимаешь только как сатиру,
подобную «Высокочтимым попрошайкам» Наропяна. Пер-
сонажи, изображаемые Чарснцем, оборачиваются к чита-
телю гротескпо-иреувелпченпымп, почтп карикатурны-
ми,— своего рода Собакевичами, Маниловыми, Чичиковы-
ми. Казалось бы, подобно Пароняиу, Чарепц мог встретить
негодующие возражения со стороны армяп. Л между тем
«Страна Напри» была сразу же встречена ликованием ар-
мянской печати и почтп тотчас канонизовала, как узло-
вая вещь армянской литературы, установившая своим по-
явлением хронологическую дату ее нового этапа.
Почему это произошло?
Прежде всего — в силу настоящего, в высокой степени
реального воплощения социальной правды в романе. Ча-
репц создал целый ряд образов армянских людей не в их
отвлеченной проекции, а в их социальной, сатпрпчески-
заостренпой, реальнейшей сущпостп. Социальные типы,
созданные Чарснцем,— эпглнвизироваппый купец Онпик
Манукоф-эффспди, учитель и школьный инспектор
«г. Марукэ», дашнакский вождь пз буржуазии, Мазут-
Амо, цирюльник Васпл, мелкий лавочник Колопотян
001
и многое множество других,— вес это конкретные образы
настоящих живых людей, жителей настоящего малень-
кого городка накануне величайшего исторического пере-
лома.
Образ большевика Марукэ, правда, еще недостаточно
силен, оп паписан слабее, нежели образ дашнака Мазут-
Амо, по реальное соотношение сил в армянском городе
с его преобладающим мелкомещанскпм населением,—
воссоздано исторически правдиво. II, несмотря па сла-
бость образа Марукэ, роман Чарепца стягивает симпатии
читателей к этому образу п заражает пх той безошибоч-
ной тягой к будущему и верой в победу его над прошлым,
какая делает «Страну Напри» дорогой п близкой книгой
для советских людей. Попятно, что в советской армянской
литературе двадцатых годов эта книга стала событием,
мимо которого нельзя пройти равнодушно.
Есть далее и еще одно обстоятельство, сделавшее по-
явление романа Чарепца крайне симптоматичным. В до-
революционной армянской общественности для создания
в широком смысле национального романа не было госу-
дарственной почвы, потому что верхушка народа была
связана с глубокими слоями армянской крестьянской мас-
сы пе национально государственно, даже не территори-
ально, а лишь искусственной идеей такой связи, идеей
борьбы за национальное освобождение. Можно сказать
поэтому, что до «Страны Напри» армянский роман, если
не считать особого места, занятого реалистической прозой
Ширванзаде, рос на так называемых «чаяниях»; оп во-
площал идеальную проекцию армяпппа-борца, идеальную
проекцию армянского угнетения, идеальную проекцию
тех конфликтов, которые возникали пз романтики клас-
совой борьбы, — а пе ту конкретную действительность,
в которой жили основные трудовые массы народа. В свое
гремя такая литература была актуальна, опа дала немало
крупных произведении, хотя некоторые пз них, уходя
своими корнями в мир идеологических проекций, неиз-
бежно приняли налет условности и граничили больше
с публицистикой, нежели с монументальным искусством.
Публицистика переполняла, например, романы Раффя,
она чувствуется местами даже в «Высокочтимых попро-
шайках».
Но Чарепц создал монументальную армянскую вещь.
Это пе только означает, что в армянской литературе^ два-
дцатых годов появился полповеспый реалистический р°
502
мап. Это указывает п па другое, чрезвычайно важное оо-
стоятельство,— что в самой армянской общественности
появились те силы, то непосредственное давление массы
па своих духовных представителей, в результате которого
смог появиться национальный писатель, смогло зародить-
ся и оформиться подлинно живое монументально-нацио-
нальное произведение в жанре романа-эпоса. Чарепцсмог
написать «Страну Напри», потому что Октябрьская рево-
люция дала армянскому народу его национально-государ-
ственное бытие па родпой земле. Вот в каком втором
смысле роман Чарепца можно пазвать исторической
датой.
II надо признаться, сам Чарепц сознавал это очень
ясно, оп чувствовал и сознавал, какие силы заставляют
его взяться за перо. Если Абовян в «Рапах Армении», до
сих пор волнуя до глубины дупш каждого армянина, го-
ворит о том, как за спиной его стояла «Армения» и, подо-
бно музе или матери, водпла пером его, то Чарепц в сво-
ем вступлении к роману тоже делает своеобразное при-
знание. Но уже пе мечта об Армении — то есть мечта
о свободной родине, мечта-проекция, мечта-утопия, со-
ткаппая из видений средневекового Апп, пз образов дале-
кого прошлого, — а совсем другая сила побуждает его пи-
сать, делает необходимым для него писание романа, со-
провождает его, куда бы оп пи пошел, за что бы пи взял-
ся. Надо снова и снова прочесть эти гениальные страницы
художника, выдающего тайпы своей творческой лаборато-
рии, чтоб почувствовать глубокое внутреннее сходство—
и в то же время глубокое историческое различие между
вдохповеипым порывом Абовяпа и вдохновением Енине
Чарепца. Сила, которая возводит его творческую работу
па высоту морального обязательства,— это труженик-па-
род, обретший свою родину и государственную самостоя-
тельность; это образ простого, еще забитого, еще нищего
армянского крестьянина, но уже с пробудившейся могу-
чей творческой волей, уже в глазах своих таящего свое-
образный приказ: воплоти меня, воплоти события истори-
ческой судьбы моей, моего вчерашнего дпя во всей пх
социальной правде...
И Чарепц воплощает пережитый им в Карсе истори-
ческий опыт во всей социальной правде.
Прекрасен и бесконечно щедр язык романа. Его ритм
и образность так своеобразно сильны, что название «по-
603
добный поэме», данное Чарспцем своему роману, — вполпе
оправдывает ассоциацию с бессмертными «Мертвыми ду-
шами» Гоголя, тоже названными великим русским клас-
сиком — поэмой.
3 декабря 1959 г.
Ереван
СМЕРТЬ А. СПЕНДИАРОВА
Неделю тому назад рассеянный маленький человек
с детской улыбкой, чуть волоча за собой одну ногу, быст-
ро, знакомыми движениями взобрался па эстраду, поднял,
сутулясь, правую руку, прислушался па минуту внутри
себя к немой еще партитуре,— жест настоящего дириже-
ра, —и пролил в залу блестящие вспышкп «Эпзели» —
вещи, излюбленной слушателями и неизбежно бисируе-
мой. Его заставили повторить. Он кланялся, чуть подняв
левую руку к сердцу, словно защищался; долго пе хотел,
по пе вытерпел и повторил вещь, вложив в пее еще боль-
ше огня. После концерта, с короткой одышкой, оправды-
вался:
— Плохи мои дела, сердце пошаливает.
А через неделю его пе стало.
Один, в больнице, оп умер от крупозного воспаления
легких, умер так скоро и так неожиданно, что пе успел
никто приехать пз его большой семьи п не успел ппкто
свыкнуться с мыслью, что Спсндпаров болеп и мы можем
его потерять. Весть о его смерти — в два с половинок
часа дпя, в понедельник — так потрясающе подействова-
ла, что чужие и не знавшие его люди невольно вскрики-
вали, начинали плакать. II самым потрясающим в его
смертп — было открытие: как, в сущности, беспомощны
крупные люди и как легко они гпбнут. Обывателю круп-
ный человек кажется двужильным. Обыватель и в сотой
мере пе может перенестп то, что выпадает на долю круп-
ного творца п ежедневно обрушивается на его нервную
систему и здоровье: труд, неприятности, лихорадка вз-
вестпостп, приносящая больше досад, чем радости, требо-
вательное отношение окружающих, еще более требова-
тельное к себе самому, конфликты со средой, горение
творческое п исполнительское, вечная неудовлетворен^
ность созданным, нервный подъем, поглощаемый эстра
доп,— все оп песет и преломляет в себе.
501
Драгоценная нервная сила творцов действительно «все
терпит». Опа подобна той выносливости, какою обладают
беременные женщины. Художнику дано творить, оп вы-
нашивает п рожает. Это требовательное утробное дитя,
шевелящееся под сердцем, — тема, становящаяся худо-
жественной формой,— опо и заставляет творца быть вы-
носливым, терпеть вдвое, втрое больше, чем обыкновен-
ный человек, лишь бы доносить, додумать и родить миру
искусство. Недосыпая, забывая в великой рассеянности
о дневном порядке, о том, как надо устроить жпзпь, как
одеться, как «поставить себя», — художник в нетерпели-
вой лихорадке, где-нибудь по углам, на клочках, на обры-
вочках, прячась п отмахиваясь от помех, дает бытие
и форму всему тому, что шевелит и обуревает его созна-
ние п делает его подобным роженице. Поистине изуми-
тельно его терпение, его борьба за необходимый покой
и уединение, чтоб родить, и тут он справедливо кажется
двужильным. Но стоит прийти настоящей болезни, как
художник, подобно все тем же роженицам, вдруг гпбнет
с той страшной беззащитной хрупкостью, которая застав-
ляет вас испытать мучительнейшее позднее раскаяние.
Спендпаров умер пятидесяти шести лет. Оп был
в полном творческом расцвете. Его последняя крупная
вещь, опера «Алмаст», осталась неоконченной. Специа-
листы будут говорить об этой утрате не раз и пе два,
потому что наследство Спендпарова еще пе изучено, это,
в сущности, и не было «наследство», а портфель ревниво
работающего художника, раньше времени не любящего
говорить о том, что оп делает. Много поэтому предстоит
пам вынуть и получить пз портфеля. Уже и теперь мы
знаем очаровательные оркестровые отрывки пз оперы, на-
пример, недавпо исполненные танец девушек, танец муж-
чин и персидский марш.
Две первые вещи особенно интересны. Онп напомп-
пают мне осень прошлого года. Был конец сентября, и
очспь холодный ветер на Севане гпал черно-сизые волны
па берег крохотного островка, где собрались в этот день
самые разные п случайные люди. Две больших лодкп при-
везли чуть не целую деревню. Торжественно обряженные,
серьезные крестьяне за рога вытащили пз лодкп груст-
ного черного барапа с красной на рогах ленточкой. Ба-
ран упирался. Валуны па берегу нашептывали ему, может
быть, о рожках п копытцах его бесчисленных предшест-
венников.
605
в этот
принести в жертву барана, окро-
Две бурые церковушки и площадка перед шиш 4V
тропу тая травой, бьющийся па ветру парус лодки, моХ
ливые люди, влекомый за голову барап — все это создай
. о какое-то глубоко языческое впечатление, казалось™,
попятным архаизмом, пришитым к современности.
Оно п было архаизмом: крестьяне готовились
вечер сделать «магах»,— j----
пить его кровью порог церкви, а потом'сварит! п"съесть
под музыку н пляску.
На следующее утро праздник начался. Под заупывпу
музыку водили хоровод. Сперва плясали девушки, не пля-
сали, а только плавно, щупая землю ступней, двигалось
взад-вперед; потом, резко выбрасывая ноги, вышли муж-
чины. В сторонке спдел маленький человек с круглым
личиком, глядел сквозь очки, улыбался детской улыбкой,
Оп слушал п впитывал.
Как это замечательно,— сказал оп, вынув бумаж-
ку.— Это же, право, замечательно.
Крючки и точки зацепили па бумаге ритм хороводов.
Не знаю, отсюда ли, из этого ли синего севанского вечера,
пронизанного тройным ритмом воды, ветра и музыки, ро-
дились два хоровода пз опоры «Алмаст». По одпо неопро-
вержимо: Спендпаров сумел дать в этих маленьких ча-
стицах, инструментованных с присущим ему изяществом,
изумительнейшие два оттенка — женский и мужской
Можно слушать пх, пе зная названия, и безошибочно
сказать: вот это пляшут девушки, а вот это —муж-
чины.
Высокий реализм в музыке необходим, как и во воя-
ком другом искусстве. Только в чем проявляется ов
В тайпе выразительности, в той страстной силе красок
когда безошибочно улавливаешь дыхание жизни п пер?'
даешь его в чистоте, таким, каким получил? Характер-
ность, страстная жизненность, верная передача пародп°г0
жеста — вот что искал в армянском материале Спендна-
ров и что он нашел в нем, сперва только внешне в яр1'11Х
«эрпвапских мотивах», потом более глубоко и почвенпо,
прощупывая народный ритм до истоков его физиологи
ческого происхождения, в превосходной своей опере «
мает». И если бы оп жпл и работал дольше, быть мож >
мы имели бы в его музыке тот необходимый формаль
синтез, который дают мастера, работающие над па^
пальпым мелосом; ппаче сказать,— мы имели бы с
Глинку, первую нормативную ступень «армянской му*
калькой классики». Вот почему так ужасно было узнать
об этой смерти.
Но есть и еще одно, что уходит в могилу вместе со
Спендпаровым. Оп упес с собой кусочек «первого этапа»
советского культурного строительства Армении. Я бы
сравнила этот короткий отрезок времени с веймарским
периодом эпохи Гёте. Он быт характерен горячим роман-
тизмом отдельных творчески одаренных личностей, съез-
жавшихся со всех концов не только нашего Союза, но
и Европы и Америки в маленький, желтый, пустынней-
ший городок, осененный двумя головами Арарата,— в
бывшую провинциальную Эрнвапь. Подобно веймарцам,
люди эти мечталп своей творческой энергией п своей по-
мощью молодой Советской власти, также охваченной па-
фосом строительства, заложить фундамент культуры Ар-
мении во всех областях искусства и техники. Помпю
блестящие первые выступления Спендиарова в перепол-
ненных залах Дома культуры и театра. Тогда именно
создавались симфонический оркестр, великолепный хор,
национальная пинакотека, строилась красавица — запгпи-
ская гидростанция, печатались первые страницы Чареп-
ца. Подъем чувствовался каждым, кто приезжал в Арме-
нию...
И долго еще будут питаться подрастающая молодежь
и новые социальные слои той могучей культурной заряд-
кой, которую дали стране самоотверженные люди, бросив-
шие комфорт, привычную среду, славу, материальную
обеспеченность для работы в поднимающейся из пепла,
по все еще почти пищей и полуразрушенной маленькой
советской республике.
Один из них уже мертв. Благодарно запомним его ра-
боту и станем беречь оставшихся.
11 мая 1928 г.
ТАЙНА МАРТИРОСА САРЬЯНА
I
В чем секрет радости, охватывающей зрителя в залах,
где висят «сарьяпы»? Эти драгоценные полотна еще свы-
ше полувека назад стали называть по имени их творца
и писать с маленькой буквы.
607
Прпзпанпе всех, кто любит п понимает искусство от
знатока до простого любителя, пришло к Мартиросу Сарь-
япу очень рано, с первых выставок. Он участвовал в них
еще пе кончив учения в Московском училище живописи
и ваяния. Официальное признание — покупка Третьяков-
ской галереей трех его картпп — получил оп в молодости
когда ему было всего тридцать лет. Казалось бы, что за
счастливое творчество, что за редкостный жизненный
путь своеобразной «зеленой улицы»! К маленькой моно-
графии, выпущенной только что в Армении, приложены
даты основных событий его жизпп; этпх дат совсем
немного за истекшие 85 лет — всего тридцать восемь. Но
когда читаешь пх одну за другой, летопись жпзпп худож-
ника предстает перед вамп как нескончаемое восхожде-
ние от удачи к удаче, от одной завоеванной вершины
к другой,— удаче, имеющей внешнее выражение в награ-
дах и почетных званиях.
Повторяю опять — казалось бы, редчайшая по счастью
биография. Но те, кто знает действительный творческий
путь Сарьяна, впделп и переживали с ним и за него сов-
сем другое: трагедию и упорство этого удивительного
пути. И мпе хочется, прежде чем попытаться от меры
своего личного понимания ответить на вопрос, поставлен-
ный в начале заметок, рассказать читателю кое-что
о жизни художника, незнакомой зрителям его ликующи,
сверкающих, как индийские драгоценности, «сарьянов».
Представьте себе шестпадцатнлетпего юношу-армяпи-
на, только что закончившего городское училище в ма-
леньком городке Нахпчевани-па-Дону (ставшем сейчас
пригородным Пролетарским районом Ростова-на-Дону).
Нахичевань была городом особняков, богатых и бедных,
но непременно особняков, утопавших летом в дупшом
аромате белых акаций. Жители, богатые и бедные, имено-
вали друг друга патриархальным «ты», присущим армян-
скому языку вместо несвойственного ему «вы». Они люби-
ли встречаться и «калякать» на базаре, на паперти собо-
ра, па скамеечках у домов, но жили особняком, хозяевами
своего дома п дворика. Шестнадцатилетнпй Сарьян —113
семьи небогатых и простых нахичеванцев; кончив учили*
ще, оп должен был зарабатывать хлеб насущный, и оп
поступил в контору по приему подписки на газеты п
журналы.
До спх пор его замечательная память храпит
место первой своей деятельности во всей его яркой
ЭТО
КОП*
кретпости: длпппая-предлппная комната с конторкой
в одном, дальнем углу — его собственной, деловой контор-
кой. Там оп восседал, принимая подписку, а больше вру-
чая газету за газетой приходящим подписчикам. Служа-
щих всего двое, счетовод и оп. Еслп функция счетовода —
финансовая, то на его долю выпала функция культурная,
нынче сказали бы: обслуживание населения. Но длинная,
узкая комната — та же улица, те же приступочки у до-
мов, тот же базар и соборная паперть; здесь сталкива-
лись и встречались нахичеванцы, досужие, разговорчи-
вые, в длинных, по моде конца века, сюртуках, с палка-
ми; п, словно на английской бирже, где надо стоять
п негде сидеть, эти разговорчивые нахичеванцы, с пх мя-
систыми носами, нависшими густыми бровями, характер-
ным своим языком — смесью армянского и крымско-та-
тарского, сочными южными восклицаниями и жестами —
обсуждали политические и местные новости, балагурили
и, стоя, разворачивали газеты. Сарьяп изо дня в день
видел перед собой характерные человеческие лица в той
пх бессознательной открытости, когда каждая черточка
живет п действует в разговоре и общении. Видел сразу
и вместе, словно множество распахнутых ворот в то осо-
бое, важнейшее для художника, свойство, присущее всему
живому, какое определяется словом «характер» и более
условным, обобщенным понятием «тип». А в помещении,
где стояла его конторка, уж чего-чего, а бумаги и каран-
дашей было в избытке.
«Настолько этп типы былп интересные п разные, что
я начал пх рпсовать»,— вспоминает художник с той лю-
бовной пптопацпей, с какой говорят люди о своем дале-
ком-далеком прошлом, ставшем сейчас, издалека, такой
светлой страницей начала жизни. Оп рисовал пх пмепно
потому, что опп привлекли его «интересностью и разно-
стью», рисовал позитивно, без критики и сатиры, — и тут
в самом начале сказалась главная черта будущего твор-
чества Сарьяна, его положительное восприятие мира, по-
ложительное отношенье к натуре. Выходили такие схо-
жие и выразительные портреты, что Сарьяп начал со-
знавать свой творческий дар, увлекаться пм. II тут же,
тогда же, рядом с признанием он получает первый
Улар.
Средп . «калякающих» в конторе — зашедший за га-
зетой казак-старовер с окладистой бородой. Борода пе
•похожа па армянские бородки, в бороде так чудесно
509
угадывается свой, особый характер, н юноша рисует ста-
ровера, пока тот, присев па чем-то, а может быть, п стоя
задремал в ожидании газеты. Проснувшись от шумного
восторга окружающих, старовер открыл глаза, увидел себя
на бумаге, и это страшно подействовало на него. Хмурый
и перепуганный, он пошел домой и заболел. Значит — от
рисунка! От изображения на бумаге! И, едва оправпп-
шись от болезни, бородач бежит к хозяину конторы, жа-
луется па мальчишку-служащего, а хозяин, чтоб успо-
коить клиента, берет с конторки рисунок Сарьяна и рвет
его на глазах у старовера.
Вряд ли в эту минуту юному художнику было жалко
своего рисунка. Но он, песомпепно, пережил ту встряску
от контрастной человеческой реакции на изобразительно;)
искусство, какая невольно наводит па мысль о силе воз-
действия его, о великой роли его в жизни, о том, что
самый путь человека, посвятившего себя искусству, пе
так прост п благополучен, как у людей обыденных про-
фессий. Словно с огнем, обжигающим и того, кто глядит
па огонь, и того, кто раздувает этот огонь, — приходится
работать карандашом и красками... А тем временем уси-
лием добрых нахичеванцев удается убедить брата Сарья-
па, имевшего хорошую службу, послать Мартироса па вы-
учку в Москву.
Новый этап жизни для провинциального юноши —
Москва; новые товарищи — ученики школы живописи и
ваяния; первые профессиональные уроки. Сарьяп говорит
о себе, что он был в ту пору страшным лодырем, по мог
принудить себя к механическому труду, если «натура»
его пе захватывала. Но, лодырничая, бродя по Москве,
всматриваясь, вслушиваясь, оп, в сущности, копил новые
зрительные впечатления, познавал новую натуру, хотя
и пе порывал с армянским «типажом»: в Москве училось
тогда немало армяп-пахичевапцев, и в числе их художник
Арцатбапяп, убитый впоследствии деппкипцамп у
в нахичеванском доме. Именно с Арцатбапяном пришлось
Сарьяну съездить па первую свою практику в Каменску10
станицу па Допу.
Друзья-приятели со всеми аксессуарами своей профос*
сип — ящиком с красками, кистями, палитрой — весело
прошагали через всю станицу к реке Допцу, где припя
лись писать купающихся мальчишек. Арцатбапяп начал
рисовать углем именно эту «живую натуру». По СарьяЩ
510
еще не знавший термина «plain air» ’, впервые столк-
нулся с живым природным комплексом на благодатном
еольпом воздухе — с синевой речки, исчерченной плаку-
чими ветвями ивы, с отражением облаков в ней, с легкой,
необъятной далью воздушного пространства — с воздухом,
этим дыханпем природы, — и он стал писать все это —
иву, сучья, реку, небо над рекой. Стал набираться на-
род. В то время выискивали в незнакомых людях вся-
ческих злоумышленников и особенно боялись цыган. Не-
редко цыган топили, подозревая их в краже детей,—а тут
вдруг незнакомые брюнеты п повышенный интерес к ре-
бятишкам: не цыганы ли? Художники почуяли недоброе,
собрали свои вещи и двинулись назад, в станицу, но пе
тут-то было. Толпа ринулась за ними, окружила пх, и не-
известно, что произошло бы, если б, к счастью, поблизо-
сти не оказался грамотный полицейский, по складам разо-
бравший в удостоверении художников слово «ученики».
Удивительно, как остро вспоминает Сарьяп все эти
случаи ранней своей юности. Он говорит, словно это было
вчера: «Первый раз пришел на плэи-эр, и так сразу...» Он
не продолжает, но память невольно подсказывает вам,
как через пятьдесят лет после этого события, в 19-17 году,
кое-кто, словно в глухой станице, вдруг походом пошел
против плэн-эр и против замечательных французских им-
прессионистов Щукинской галереи в Москве.
Подобно препятствиям, стерегущим в народных сказ-
ках путь героя к живой воде, воздвигались на творческом
пути художника к искусству все повые и новые «загра-
диловкп», и не только в виде случайного бедствия.
В 1928 году на пароходе, отвозившем пз Парижа, после
персональной выставки Сарьяна, 35 его лучших драгоцен-
ных полотен, возник пожар, и этп 35 полотен погибли
в огне,— то был случай стихийного бедствия. По когда
в Армении в недобрые годы (1937—1 8) был провозгла-
шен врагами народа ряд крупнейшпх армянских деяте-
лей и в огонь полетели гениальные портреты Саркиса
Лукашина, Ашота Поапписяпа, Ханджяна, Тер-I абриэ-
ляна и ряд других работ Мартироса Сарьяна ужо зре-
лого, уже великого мастера портрета, — то было актом
непростительного человеческого невежества. Что ле я «
был пережить художник, думая о пламени, пожиравшем
ТРУДЫ его зрелого мастерства?
1 Плэп-эр, па открытом воздухе,— термин живописи.
511
За этпм первым ударом последовали другие. Борьба
с формализмом, под категорию которого несправедливо
поиал один пз величайших наших реалистов, наносила
ему почтп все следующее десятилетие раду за раной,
обиду за обидой. Сарьяп никогда нс был тем бойцом, кто
кидается наотмашь несправедливому обвинению, идет на
пего со всем доступным ему оружием самозащиты, пари-
рует удары пли наносит пх, в свою очередь. Кто знал
Сарьяпа всю его жизнь, с молодости п до нынешнего дня,
знал интимно, на том братском, армянском «ты», прису-
щем языку нашего народа, как посчастливилось знать
и любить его и мне,—тот глубоко познал основное ка-
чество этого необычайного человека — тишину. Помню,
приехал как-то в Армению поэт Андрен Белый и провел
целый день с Сарьяном, бродил с ним узкими улочками
тогда еще сохранившейся старой части Еревана, загляды-
вал в его дворики. Вечером оп пришел ко мне, долго ис-
кал слов, чтоб подытожить своп впечатления, и наконец
сказал: «Как тихо, какая тишппа стоит в присутствии
Сарьяпа». Это было точное определение.
II вот внутренне тихий, весь высветленный, выбелен-
ный этой чудесной тишиной, художник-мастер, непрерыв-
но дающий п дающий людям большие радости искусства,
встал один перед бесконечными нападками, несправед-
ливо ранившими его душу, абсурдно отвергавшими его
творчество как формалистическое. Он пе мог бороться —
драка вне способов его душевных реакций. Оп страдал
и старался попять и однажды, в приступе отчаяния, из-
резал одно пз самых лучших, самых магических своих
полотей— «Маски». Мы привыкли уважать ветеранов, мы
с великим почтением относимся к рубцам, нанесенным
войной. Такой рубец, такая рана осталась от пережитого
художником па склеенных позднее «Масках». Пригляди-
тесь поближе — вы увидите шов от рубца, нанесенного
ножом самого художника. Как, должно быть, велико было
его страдание, чтоб рука, создавшая картину, поднялась
изрезать ее!
«Зеленая улица» почестей и признания оказываете ,
при ближайшем рассмотрении, далеко не комфортабель
нои дорогой восхождения. Опа похожа скореп па ТР0^
битого кирпича или тлеющих угольков, обжигающих
путника. Но, может быть, под влиянием ран п ’
путник сворачивал с тропки, искал спокойного асфа.’
перебирался па мягкий песочек садовых аллен, ы
512
свое творческое «направление», как делают многие
п многие?
Нет, никто, как бы ни тщился, не может этого сказать,
потому что весь мир красок и линий Сарьяна, все его
портреты и пейзажи, рисунки, пастель, масло, картоны,
полотна, уцелевшие с 1910 года, когда художнику было
30 лет, и до 1965 года, когда ему исполнилось 85 лет,—
поражают удивительным, органическим единством, вер-
ностью себе и своей художественной манере, неизмен-
ностью художественного мышления и видения, тождест-
вом отношения к натуре. Именно эта верность себе и бы-
ла, мне кажется, тем великим оружием внутренней пра-
вды, которая помогла ему идти по тропппке тлеющих
углей, оказавшейся в конечном счете «зеленой улицей»
мирового признания большого и настоящего творца.
II
Вот таким видя и зная Сарьяна, я всякий раз по-
новому, — ив его мастерской в Ереване, и на его выстав-
ках, — стою перед дивным миром, созданным его рукою,
и стараюсь самой себе объяснить, в чем тайпа его очаро-
ванья. Объяснить не в терминах профессиональных, —что
было бы претензией, па которую пе специалист не имеет
права. Но — как зритель, получающий определенные впе-
чатленья, суммирующий эти впечатлено я п пытающийся
в них разобраться.
Выше я говорила об органической цельностп творчест-
ва Сарьяна от первых до последних по времени произве-
дений. Единство мира, в котором оказывается зритель па
выставках, охватывающих все творчество Сарьяпа, конеч-
но, играет решающую роль в познашш его искусства. До-
казывать это единство нет падобностп, оно лежит перед
глазами. Даже отдельные, любимые сарьяновскпе приемы
сопровождают его всю жпзпь, — хотя бы такой музыкаль-
ный лейтмотив, как маска. Мы начинаем сейчас вплотную
зпакомпться с Африкой, с африканским искусством, — и
этот пока еще новый источник проекции человеческого
мышления вовне, в пластику материальных форм — под-
вел пас к магическому значению любимых африканцами
масок. Что такое маска, откуда вошла она в воображение
человека? Игра — пли нечто большее? Желание скрыть
настоящее лицо, изменить ого — пли?.. Чем больше смот-
ришь па сарьяповский мотив маски, встречаемый памц на
17 М. Шаги инн, т. 7 ^13
большом числе его портретов, — лицо человека и рядом
сбоку, как тень, как рапьше «ангела» рисовали, вечный
спутник лица — маска,— чем чаще встречаешь ееуСарья-
па, тем больше чувствуешь обратную функцию маски: пе
скрыть, не изменить лицо, а как-то подтвердить, раскрыть
его, раскрыть в национальной, расовой и общечелове-
ческой значимости. Общее и постоянное, как спутник ря-
дом с меняющимся, мгновенным, временным. Маска слов-
но придает портретам Сарьяна пх вечный, неподвижный
эквивалент в текучем времени. Особенно любит оп ста-
вить этого неподвижного спутника-комментатора рядом
с живыми лицами, когда ппшет свою семью. И как часто
оп пишет ее! Эти миндалевидные, приподнятые к вискам,
полные тпхой поэзии глаза его жены, Луйсик Сарьян;
такие же удлиненные глаза мальчиков, со стрелками бро-
вей вад ними, — двух сыновей художника, — и маска,
с волшебной отдельностью, как видение, как отвлеченная
мысль, возникающая где-то вад пх головами, словно по
требуя для себя объема и перспективы, — что опа, для
чего она? Те же, поднятые к вискам, длинные глаза, то
же прямые линии носа, рта. Маска словно твердит зри-
телю, что пришла она сюда пз глубины тысячелетий, ви-
дела древний мир, видела первозданный хаос, пз которого
складывался мир, — и пребудет долго, долго, до бесконеч-
ности. Она словно учит бессмертию бытия, словно утеша-
ет сердце, уча его видеть вечное в преходящем: пусть
любимое, индивидуальное уйдет, перестанет жить, рас-
сыплется прахом, — оно бессмертно, как отражение нико-
гда не исчезающего образа. Так маска становится раскры-
тием общего в индивидуальном.
«Автопортрет с маской» 1933 года кажется мпе еще
более откровенным комментарием этой постоянной мысли
художника. На первый взгляд соотношение лица и маскп
здесь словно изменилось, маска перестала быть виденьем,
обрела трехмерность, палилась кровью, улыбается глаза-
ми — странной улыбкой Джоконды; а художник словно
погрузился в транс, стал медиумом этого оживающего
«спутника», прикрыл глаза, неподвижен. Не значит лп
это, что он почувствовал приближение минуты, названная
Пушкиным «священной жертвой», к которой зовет поэта
Аполлон, мппуты вдохновения п творчества, когда глаза
смотрят внутрь себя, а глаза вечного образа бытия откры-
ты п — переливают свою ситу п свет в возникают^0
смутным предчувствием творчество художника?
511
Скажут — субъективно. Пе спорю. Каждый объясняет
по-своему то, что впдпт. Но посмотрите. Портреты
с маской п сами маски — это родилось в молодые годы
Сарьяпа, достигло высокой зрелости в таких портретах,
как «Египте Чаренц» (1923 год), «Моя семья»
(1929 год), — п спустя много,много лет,когда художнику
исполнилось 83 года, — библейский возраст, — в 1963 году
он пишет портрет Катерины Сарьян, пишет со всеми
атрибутами единственного сарьяновского комплекса —
тканью па стене, разбросанным на переднем плане натюр-
мортом (яблоки, лимон, дыня), — и что это? Бледное,как
призрак, не стираемый ни годами, ни забвением, — очер-
тание маски с тем же овалом Катп, с ее разлетом бровей,
с ее чуть приподнятым носом п — уходящими к вискам
глазами... Какая сила традиции, сила памяти и единства
мысли, сила глубокого утверждения своей мысли у ху-
дожника, которому идут девяностые годы жпзпп!
Глубина раскрытия бытия, заставляющая и вас прони-
зывать мыслью астрономическую толщу лет существова-
ния нашей планеты землп, прикосновение к чему-то са-
мому сокровенному, к корню того, откуда растет это
бытпе, — составляет, мне кажется, основной секрет маги-
ческого очарования картин Сарьяна, особенно если ви-
дишь пх собранными, ходишь среди них, как меж цве-
тами сада. Но есть еще одно, — на мой взгляд, самое
главное в тайпе воздействия, какое испытываешь от его
полотен. 11 если б не было этого главного, Сарьяп, при
жизпп еще вошедший в пантеон классиков, вряд лп про-
шел бы своей «зеленой улпцей» между рядами непони-
мающих — к самому высокому званию в нашем Союзе.
Главной чертой его творчества я считаю достигнутую
гармонию. Полной, совершенной удовлетворенностью на-
полняют его творенья человеческое восприятие, каким бы
беспокойным п растревожепным пп было опо до встречи
с ними. Много раз я искала секрет этого успокаивающего,
утверждающего воздействия, которое про себя называю
позитивным духом его мастерства. В разное время отве-
чала па это и самой себе, и в печати по-разпому, все
время приблпжаясь к полному ответу, которого, впрочем,
пе добилась п сейчас.
Создавать гармоническое соотношение частей в любой
форме искусства, — в поэме, стихотворении, рассказе, ро-
маве, епмфоппи, здании, картине — дело пеобычаипо
трудное, редкостное, как редко все гениальное. Разбирая,
17* 515
откуда плывет на зрителя с полотен Сарьяна эта удиви-
тельная гармония, сталкиваешься с очень явным, всегда
у него присутствующим умением гасить беспокойство.
Всякое беспокойство, — красок, лпппй, объемов, величин
в пх взаимодействиях и встречах. И погашенное беспо-
койство становится таким великим фактором полного, до
краев, удовлетворенья, такого реального чувства бытия,
такого убеждения в его бесспорной, наглядной истип-
ности, что минутами кажется вам: пет смерти.
Чем же «гасит» Сарьян это «беспокойство»? Возьмем
его молодую вещь, константинопольских собак, — самую
отчаянно-беспокойную вещь по теме. Вот они расселись
и разлеглись перед вамп в самых разных позах, — остро
очерченные, с поднятыми хвостами, с лающими, разверзну-
тыми пастями, высунутыми языками. Казалось бы — сам
материал противоречит позитивному воздействию бытия,
напоминая о докучливой, о крикливой его негативности.
По кисть художника — распределила и сопрягла движе-
ние, сопрягла его в тот синтез, при котором оно перестало
быть беспокойным. Если слева бежит собака направо, опа
уравповешпвается массой лежащих ей навстречу п
черной фигурой в центре, данной в полуобороте к ней.
Наивно и, конечно, непрофессионально разбирать, как ху-
дожник расположил своих собак, но я взяла этот пример,
как самый простой и наглядный: остро беспокойную ди-
намику материала, разрешенную в удивительной, спокой-
ной гармонии. Художник пользовался такой темой и ее
гармоничным разрешеньем пе раз, — «На русском базаре
в Ашхабаде» 1934 года то же движение, максимально
беспокойное: идут люди, стоят лошади, едет всадник на
верблюде, лежит верблюд поперек дороги, в восточной,
двухколесной повозке торопится на базар продавец, — все
движенья в разные стороны, а посмотрите, как они музы-
кально координированы, как сведены в одно целое, как
сопряжены в гармонию. Уже хорошо всем знакомая
«Копстапопольская улица» 1910 года, ставшая классикой
вашего искусства, дает своей уходящей, желтой от солнца
перспективой, красными от солпца выступами крыш
п разбросанными по пей редкими фигурами пешеходов
п ослика это удивительное, решающее впечатлеппс до-
стигнутой гармонии. По здесь оно создано пе «гасящими»
друг друга встречными движениями людей и жнвотш ,
а постепенной, где-то вдали происходящей «встречен двух
параллельных», смыкающихся обеих сторон улицы.
516
Взгляните на его пейзажи. Армения — страна беско-
нечного пересечения липни в горных хребтах и ущельях,
ее даль всегда кажется охваченной движеньем. Но
Сарьян всегда уравновешивает для глаз односторонность
этого движения, наклон ущелья в одну сторону, — внезап-
ной четкой линией обратного движения нескольких пар
волов, тянущих за собою внизу, в долине, плуг. Это заме-
чательно в пейзаже 1923 года «Горы». II еще горы «Кол-
хоз села Карпндж» 1952 года, где табун лошадей и по-
гнувшиеся от ветра деревья противостоят внизу всей тя-
жести горного массива, обращенного в обратную сторону
на правом фоне картины.
Разумеется, не только это уравновешивание движений,
которое я назвала «гашением беспокойства», создает
классическую гармонию творений Сарьяна. Ни один при-
ем, каким бы он ни был удачным и жизненным, пе реша-
ет картины в целом. Но прием, найденный рукой творца,
помогает искусству донести его содержание до челове-
ческого восприятия.
Сколько модных течений прошло и устарело на нашпх
глазах за истекшие пол столетия! То, что провозглаша-
лось откровением на какой-то отрезок времени, — сейчас
забыто и похоронено. А вечно живое творчество Сарьяна
всей неиссякаемой свежестью отражения мира показы-
вает нам, как неисчерпаема природа в своей реальной
сущности для всякого подлинного искусства.
Ж
ДЕКАДА АРМЯНСКОГО ИСКУССТВА
1939 года
Армяне привезли в Москву четыре постановки: три
оперные и одну балетную. По своей исторической после-
довательности (каждая отражает определенный этап раз-
вития армянского искусства) и но своей показательности
достоинств и недостатков - это был прекрасный подбор
пожалуй, наиболее глубокий п продуманный пз всего ужо’
виденного репертуара национальных декад. Но театр
и Управление по делам искусств сделали ошибку они
не подчеркнули для зрителя этого историзма ни в после-
довательной подаче спектаклей, вп в многочисленных
517
книжках п либретто, выпущенных к декаде. Сперва был
показан наиболее совершенный спектакль — опера «Ал-
маст». Потом любимая публикой, во написанная гораздо
раньше, опера «Ануш». За нею — сам собою напрашива-
ющийся па увенчание декады, па последнее впечатле-
ние, — балет «Счастье». II наконец, когда восприятие, на-
сыщенное блеском и остротой предыдущих спектаклей,
уже утомилось и мысль работала «под занавес», то есть
для завершительного вывода, — этой мысли п восприятию
зрителя вдруг предложена была опера «Лусабацпн», го-
раздо более бедная по внешним данным, серьезная и глу-
бокая по музыке, неудачная по либретто, словом, вещь,
требующая разбора, разговоров, анализа, вещь сложная
п поучительная в своих ошибках и подходящая не для
конца декады, а для ее серещны. По времени написания
и удобству восприятия следовало бы расположить спек-
такли совсем по-другому: I — «Ануш», II — «Алмаст»,
III — «Лусабацпн», IV — «Счастье».
То, чего пе сделал театр, сделаем мы в своей рецен-
зии, по сперва несколько слов Управлению по делам ис-
кусств.
Декады национальных искусств становятся огромным
фактом нашего культурного роста. Если вчера советское
искусство п его творцы остро почувствовали надобность
«человека в человеке», невозможность создавать настоя-
щие вещи, пе зная тех, кто живет п работает па стройках,
заводах, колхозных полях, кто учится в вузах, защищает
паши границы, — словом, нового человека, — то сегодня
работппкп искусств уже испытывают надобность «страны
в стране», они почувствовали невозможность дальнейшего
роста без обмена опытом между всеми советскими респуб-
ликами п пародами. Отсюда вырастает значение театраль-
ной декады но только как красочного зрелища, по и как
насущно познавательного события. Можно лп удовлетво-
риться при этом растущем значении декад только зре-
лищным принципом в пх осуществлении, то есть сводить
и общественные просмотры, п распределение билетов,
н подготовку литературы примерно к такому же типу,
какой существует у пас для обыкновенных премьер, толь-
ко расширив его количество? Нет. Нам хотелось бы, чтоо
Управление по делам искусств ввело больше историзма
и в распорядок репертуара, и в издаваемые книжки; что
билеты распределялись более организованно и нс создав»^
лось вокруг ппх ажиотажа; чтоб паш зритель мог прочп
513
тать в газетах до начала декады пе категорические утвер-
ждения об ее успехе, удаче, достоинствах и т. д. (как
писалось, например, об армянской декаде еще задолго до
общественного просмотра), а побольше конкретных сведе-
нии о музыке, о характере драматургии, об псторип сце-
ны данного парода, обо всех тех особенностях, какими его
искусство отличается. Не плохо было бы заинтересовать
московского зрителя и той проблематикой, какой живет
п болеет данная сцена (илп данный спектакль) у себя
в республике, чтоб наше суждение могло стать более жи-
вым и зрячим и чтоб мог состояться действительный, за-
девающий за живое, обмен опытом.
Все это — в порядке пожелания.
I
«Ануш», первая армянская опера, написана старым
известным композитором-педагогом, А. Т. Тиграняпом,
задолго до революции, в 1912 году, па популярнейшую
поэму Ованеса Туманяна о любви дорийского чабана Ca-
po и девушки Ануш.
Обычно содержание «Ануш» и в рецензиях п в либ-
ретто излагают так, будто ее герои падают невинной жер-
твой адата, темного деревенского обычая кровной мести.
Но у Туманяна это пе совсем так. Молодой пастух Capo
любит девушку Ануш, сестру своего товарища. Молодые
люди почти просватапы. Однажды па чужой свадьбе Capo
и брат Ануш, Моей, по просьбе сельчан должны были
показать хорошую борьбу, — по всем ее правилам. А ста-
рое правило, хорошее и мудрое правило, — требует,
чтоб друзья-удальцы показали эту борьбу, не унижая друг
друга, пе валя па спину, то ость без конечного исхода,
расставаясь в глазах зрителей одинаково сильными. Оба^
Capo и Моей, так и собираются драться. Но в Ануш
вспыхнуло тщеславное желание видеть своего милого по-
бедителем, она подзадоривает его взглядом, и это губит
Capo. Забывшись, оп делает па глазах у зрителей деревни
огромную бестактность: валит Моей, совсем этого не ожи-
давшего, па епппу. Победа не только бестактна, по
и несправедлива: Моей ведь п пе сопротивлялся по-насто-
ящему. И жгучая страшная обида делает Мосп яростным
опит его в одиночество, в нарастающее переживание сво-
его незаслуженного позора. Под горячую руку, в горах,
519
Моей убивает своего бывшего друга. Не в силах пере-»
шить смерть Capo, Ануш бросается в реку.
Мы видим, что у Туманяна и коллизия и характеры
даны гораздо сложнее, чем в либретто, где все объяснено
действием силы «темного адата». Если б либретто и театр
разработали именно тумапяновскую линию, то и раскры-
тие идей поэмы в опере и дальнейшая работа над ней
пошли бы пе по линии некоторого искажения образа
Мосп (с превращением его в театрального злодея), не пу-
тем нагромождения новых моментов, вроде поджога п по-
жара, — а по лпппп углубления игры актеров, то есть
раскрытия драматического конфликта. Мне кажется, та-
лантливый артист Сердобов, игравший Мосп, именно так
и почувствовал свою роль и сделал все то, что мог.
Но независимо от того, что театр недостаточно проду-
мал «Апуш» п несколько усложнил переработкой ее чуд-
ную первоначальную прозрачность, «Ануш» смотрелась
и слушалась с наслаждением. Мы имеем в этой опере
целое сокровище мелодичности. Ее простую фактуру
(ария, дуэт, хор) часто называют старой. Но еслп смот-
реть с точки зрения исторнп оперы, то ведь это не ста-
рость, а скорее молодость формы, это ее моцартовская
весна. Так приятно время от времени освежить слух чет-
кой оперной юностью и насладиться совершенством во-
кальных «номеров»! «Апуш» имела огромный успех
в Москве. И тут уместно кое-что и припомнить. В Закав-
казье давно существовали две музыкальные жемчужи-
ны — азербайджанская оперетта «Аршпн мал алап»
и армянская опера «Апуш». С первого дня пх появления
они были подхвачены и освоепы народом. Песнп их пе-
лись буквально в каждом доме, без них нельзя было пред-
ставить пп одного праздника. Бессмертная пастушеская
песпь «Амбарцум-Яйла» пз «Апуш» до спх пор так креп-
ко захватывает, так удивительно передает прелесть веспы
на Лорпйском нагорье, что нельзя армяпппу петь ее п не
рваться душой в горы, пе чувствовать весеннего аромата
трав. Так же популярен в Азербайджане и «Аршин мал
алап».
II это едиподушпе парода в оценке художественного
произведения, эта хорошая популярность, в основе кото-
рой лежит переживание огромного удовольствия, достав-
ляемого пароду чудесной музыкой, пять лет пазад по-
просту «не принимались во внимание» нашими парком-
620
просамп. Больше того, такая популярность считалась при-
знаком «дурного вкуса». Помпю, пять лет назад «Аршин
мал алан» пе только пе ставился в Баку па сцене, но
и заговорить о нем в Наркомпросе считалось «конфузным
делом». Несерьезное отношение долго имело место и к
опере «Ануш». Все это тем удивительнее, что п азербай-
джанская оперетта написана большим мастером, Гаджи-
бековым, по превосходному, очень сценичному либретто;
и армянская опера — композитором-педагогом, всю жизнь
свою посвятившим культурному музыкальному воспита-
нию народа, — на текст родного классика.
Я припоминаю это недавнее прошлое потому, что
в свете его ясней становится прозорливость п правота по-
литики партии, расправившейся со всяческими «предель-
щиками» не только в технике и науке, но и в искусстве,
и давшей выход могучему народному творчеству и жиз-
ненному народному вкусу.
II
Второй армянской оперой (созданной в первые годы
революции) была «Алмаст». По совершенству всего спек-
такля в целом — это лучшая из показанных на декаде
вещей.
В огромном литературном наследстве Туманяна есть
поэма о взятии маленькой армянской крепости Тмкаберт
персидским шахом. Долго бился шах под этой крепостью,
армянский кпязь Татул отбивал все его атаки. Тогда шах
подослал ашуга к жене князя, и ашуг склонил ее па пре-
дательство. Пз этой поэмы родплась опера «Алмаст»,
счастливый образец подлинной, настоящей драматургии’
такой, какая иужпа советскому искусству. А. А. Спендп-
аров, захваченный острым драматизмом характеров и по-
ложений, отдал пм весь свой человеческий п музыкаль-
ный опыт, оп вложпл в «Алмаст» больше, нежели есть
в самом тексте, — все, чем жил последние годы после пе-
реезда в Армению, все, что незрпмо п невесомо накапли-
валось в нем от новых, необычных советских впечатле-
нии, — нового чувства родины, новой выросшей к себе
требовательности.
Спепдиаров не дожил до нашего времепи, когда корпи
искусства обнажены и преемственность между прошлым
621
п настоящим видна отчетливо. Но в самой его вещи, со-
зданной па гениальном тумапяповском тексте, заложены
пачала, неминуемо растущие вместе с советским зрите-
лем, его вкусом п опытом: «Алмаст» будет жить, опа бу-
дет всегда говорить с современностью.
В чем сила характеров «Алмаст»? У Чернышевского
в «Что делать?» есть замечательный анализ, который
нужно бы наизусть выучить всем пам, работникам искус-
ства. Говоря об одной пз своих героинь, чуть было не
продавшей собственную дочь, Чернышевский, неожидан-
но для читателя, вдруг произносит ей хвалебное слово.
Ты, говорит ей Чернышевский, дурной человек, но пе
дрянной человек. Что это значит? Дурной делает зло,
когда ему в ы г о д н о, и пе станет делать зло зря и ради
самого зла; оп выращен дурными отрицательными сторо-
згами своего общественного строя; при другом, лучшем,
строе его стремление жить хорошо, его сильный характер
и смелые, ловкие качества пайдут себе настоящее приме-
нение, п оп сможет стать полезным обществу. По дрян-
ной человек творит зло бессмысленно, из-за са-
мого зла, оп слабоволен и даже лишен чувства личной
выгоды, борьбы за себя, оп выдумщик от пустоты, у пего
психология паразита. И таким он останется при всех об-
стоятельствах. Этот анализ разницы между дрянным
и дурным — классический в нашей литературе — откры-
вает глаза па социальное происхождение характера я
дает художнику ключ к трактовке «отрицательного персо-
нажа».
Кто же Алмаст, главная героиня драмы? Как ее трак-
товать па сцепе? Может быть, это демоническая женщина
с яркой волей к действию и сознанием целп, в своем роде
армянская леди Макбет? Может быть, ее таланты и ха-
рактер рвутся па широкую арепу? Ищут себе выхода из
женской половины феодального замка?
Топко и беспощадно — в раздвоенности, бессильном
суеверии, внутренней пустоте и незанятости, в лихора-
дочной бесцельности — встает образ Алмаст, нарисован-
ный Туманяном и оживленный в звуках Спепдпаровым
как тип, очень новый в литературе, по уже ставший пам
исторически очепь знакомым, во всей его страшной внут-
ренней опустошенности. П мы знаем, что в блестящем
анализе Чернышевского этот тип пошел бы до рубрике по
«дурных», а «дрянных».
В ее предательство пп читатель поэмы, пп слушатель
оперы, ни даже сами герои пе могут найти никакой ре-
альной мотивировки.
Ты знала блеск, и счастье, п покой.
Ужель тебе той славы мало было?
Так почему ж своим ты изменила? —
говорит ей в драме Надир-шах. Или, по русской посло-
вице, — «от добра добра пе ищут». Тщеславие — вот едип-
ствепный сколько-нибудь попятный реальный стимул
поступка Алмаст. «Прощепья мне пег», — говорит она
сама. Ни один голос не поднимается в ее защиту. Ее
бесцельный поступок, ворвавшись в живую историческую
борьбу реальных сил и интересов народных масс, осуж-
дает сам себя, обнажает сам себя так убедительно, что
такому существу, как Алмаст, просто нельзя дать
жить.
Создать образ Алмаст на сцене таким, каким оп встает
пз текста, без всякой внутренней попытки чем-то оправ-
дать или приукрасить этот образ,— для оперной актрисы
необычайно трудно; здесь нужны годы поисков, материал
для сравнптельпой оценки, установление традиций, кри-
тика, дискуссия, что, конечно, придет со временем. Важно
для пас, что театр в «Алмаст» получил богатейший дра-
матургический материал, над которым нельзя пе заду-
маться при постановке.
Как же решил задачу Армянский государственный те-
атр? Не углубляя Алмаст игрой актрисы, оп дал тем по
менее яркую ее характеристику в противопоставлении со
линии (и в постоянном сценическом одиночестве этой ли-
пни) всему остальному действию. Живет хор, живет кол-
лектив воинов, Гаяпэ и Рубэп, живет в постоянном сопро-
вождении хора герой Татул, все они борются и творят
историю ради яспых, попятных, общих целей, — и безмер-
но одинока Алмаст, пет пи одной любовной сцены ее да-
же с мужем, и даже там, где напрашивается дуют, он по
возникает. («Как почь тиха, умолкли громы гроз...»)
К одном месте пгра Татевик Сазаидаряп (очень талантли-
вой актрисы) неожиданно дает зрителю полный облик
Алмаст — в армянском тапце рук. Женский ар <янскп <
танец, где все время выразительно пграют ладонь, кис гь
и пальцы, когда его пляшут в народе, имеет в себе что- о
глубоко целомудренное и застенчивое. Рука говорит, по-
тому что глаза опущены, рука говорит милым раиочим
623
жестом, как бы все время связанным со спутником, при-
глашающим и отстраняющим его, ведущим его за собой
в танце. У Татевпк Сазандарям немая, изысканная, изги-
бающаяся жестикуляция, которая не ведет, не просит, не
устанавливает связи. Она уничтожила, если можно так
выразиться, народную солидарность этого танца, в пусто-
те изгибаются одни ее руки. Беспокойный образ, создан-
ный Сазандаряп, запоминается, и хотелось бы, чтобы акт-
риса поработала над ппм еще и еще.
Укажем на глубокую продуманность превосходных де-
кораций Сарьяна. Трижды, в трех последних актах, зри-
тель впдпт крепость Тмкаберт, и каждый раз по-новому.
Монументальная армянская архитектура в ее основных
формах, изящный армянский орнамент в его основных
элементах — дают зрителю чувство подлинной истории.
Но в то же время эти каменные интерьеры своими лини-
ями и красками так глубоко соответствуют и психологи-
ческому содержанию драмы, так помогают зрителю острее
понять и пережить ее, что запоминаются пе самп по себе,
а в слитном, нерасторжимом единстве с музыкой п сло-
вом. Помогают опп и постановщику: своими крышами,
внутренними лестницами, портиками, ступенями гармо-
нично располагают людей в театральном пространстве.
Замечателен четвертый акт: с крыльца крепости на скале
видпы крыши и дома горного селения. Крепость пе одино-
ка, ее окружает народ, — и недолговечен в чужом гнезде
завоеватель, Надир-шах; если в начале акта этот горный
муравейник кажется безмолвным, то в финале, когда па-
род заполняет сцепу, — он усиливает для зрителя чувство
массы. Жаль, что театр не привез для декады чудесного
театрального занавеса работы Сарьяпа, тепло и ярко даю-
щего почувствовать современную Армению.
Из чисто режиссерских паходок — хорошо ритми-
ческое прохождение, по частям, персидских войск в зна-
менитом марше. Маленькими группами вопнов вместе
с музыкой дается нарастающее впечатление огромного
войска.
Публика очепь тепло принимает пляску мужчин
в третьем акте. Между тем именно в этой пляске балет-
мейстер Арбатов (хорошо и с соблюдением народности
поставивший пляску женщин) отошел, к сожалению,
слишком сильно от народного танца п крепко его балетп-
зировал. Синие костюмы мужчин тоже кажутся далекими
521
от народных В сцене петушиного боя есть что-то от
ч<3олотого петушка», и вся сцена носит чересчур стилизо-
ванный характер, в ней гораздо меньше крепкого народ-
ного юмора, чем могло бы и должно быть.
О музыке «Алмаст» нужно говорить отдельно. Это —
своеобразная энциклопедия восточного мелоса в филиг-
ранной европейской оправе. И для молодой армянской
оперы, для новых композиторов она будет еще долго слу-
жить неисчерпаемым псточником. Скажу только несколь-
ко слов о двух моментах, не подмеченных критикой или
неправильно оцененных ею (Гольденвейзер). Как нов-
шество Спендпаров ввел в оперу пантомиму, и ввел ее не
вставным эпизодом, а по ходу действия, — в самую на-
пряженную минуту действия. Когда Алмаст пачпнает
свое предательство — крадется ночью, среди заснувших
в беспамятстве воинов, с факелом для предательского сиг-
нала в руках, на миг задержавшись взглядом на освещен-
ном лпце мужа, — она, конечно, могла бы спеть арию пли
даже дуэт с останавливающей ее Гаяпэ. II это было бы
одной пз тех оперных традиций (петь среди спящих, пе
будя пх), которые и прпвелп к существованию оперных
«вампук». Но музыка, тут тихо переходящая в симфонию,
передает слушателю тревожную тему измены, а действие
разыгрывается безмолвно, как пантомима, и после шум-
ного п веселого акта (хор, пляска) именно эта тишина,
лишенная голоса, п производит особенно сильное дей-
ствие на зрителя. Гольденвейзер не прав, говоря, что
здесь недостает голоса. Наоборот, этот новый прием бу-
дет, без сомнения, подхвачен и использован будущими со-
ветскими операми в местах наибольшей трагической на-
пряженности действия.
И еще на одну деталь хочется обратить внимание мо-
лодых музыкантов. В опере персидский марш звучит два
раза,каждый раз — при другой обстановке. В первом дей-
ствии персидский марш победпо и радостно сопровождает
выход персидских войск на штурм крепости. Слушатель,
вместе с войском па сцепе, слышит его заразительным,
прозрачно-бодрым, поднимающим.
Н вот в конце третьего акта, при помощи предатель-
ства Алмаст, то же войско входит в захваченную крепость,
где пробудившиеся обманутые армянские воины, взятые
1 Хотя и были скопировали с древноармянскоп одежды, как
wife говорил тов. Мелпк-Пашаев.
525
врасплох, начинают отчаянно защищаться. И снова зву-
чит тот же марш. Казалось бы, оп должен воспринимать-
ся по-прежпему. Но его слушают побежденные, и он зву-
чит пм, а вместе с ними и залу, уже не как победный
марш, а как нежеланное, трагическое, вражеское нашест-
вие. Та же знакомая мелодия, в том же ритме — предста-
ла совсем другою: мрачной, разлаженной оркестровой
краской, — так изумительно владеет Спендиаров тайною
тембра.
III
Вслед за Спендиаровым поднялись из народной гущп
новые армянские композиторы. Два больших дарования
идут в первом ряду: Аро Степанян и Арам Хачатуряв.
Декада показала москвичам оперу первого пз них и балет
второго.
Опера «Лусабацпп» («На рассвете») задумана как
первая советская революционная опера. В основу ее взято
героическое восстание армянских большевиков протпв
дашнаков в мае 1920 года. И тут мы очень поучительно
для себя видим, как хорошо задуманная тема с ясными
и правильными целевыми установками, с неоспоримым
знанием того, что надо и как надо, — не находит на сцене
полного осуществления, еслп она пе разработана достой-
ным ее драматургическим образом. В армянской литера-
туре еще нет настоящего произведения на эту тему. Либ-
ретто Т. С. Ахумяпа пе опирается, таким образом, пп на
одно монументальное художественное произведение (по-
эму, роман); оно наппсаио само по себе, именно как лпб-
ретная форма, а поэтому пе могло быть и не стало настоя-
щим драматургическим текстом. И с оперой случилось
примерно то, что бывает с фильмом, сделанным без хоро-
шего сценария, — опа утратила динамику драматического
развития.
Дело мог бы очень поправить режиссер. Но сложность
п некоторая надуманность трактовки героев, пе вяжущие-
ся с обычными данными оперной формы, сбили с толку
постановщика: «Режиссура стремилась, — говорит Калаи-
тар, режиссер спектакля, — в построении массовых сцен...
не увлекаться крайне условной п нарочитой разбивкой па
«красиво» расставленные группы... режиссура искала еди-
ной для всей массы пластической формы». Надо сказать,
.что, стрпнув «красивость группировки», то есть старУ10
Ь26
оперную культуру мпзапсцепы,— режиссура, к сожале-
нию, ввела вместо «единой формы» очень большое одно-
образие массовых сцен, принимающее на протяжении
всей оперы почтп схематичный характер. Так, в первом
действии одинаковый выход массы с последующим выхо-
дом представителей вражеского мира (маузерист-дашнак,
поручик, капитан и т. д.) повторяется дважды так одно-
тонно, что зритель перестает чувствовать остроту колли-
зпи. К этому падо добавить, что самое ценное в опере, —
ее хоровые ансамбли, образ революционной массы,— сни-
жается на сцепе пз-за того, что враждебный мир, протпв
которого выступает народ, представлен оперно-бутафор-
ски, в нескольких фигурах, однообразно и довольно смеш-
но маячивших перед зрителем. II невольно думаешь: по-
чему не сомнет единым взмахом толпа эти ненавистные
фигуры. «Интеллигентская раздвоенность» капитана Со-
ряна в рамках оперы показана сбивчиво и суетливо, глав-
ным образом как хождение взад и вперед по сцене. Два
начала, оперное п драматическое, в «Лусабацпн» явно ме-
шают друг другу, ослабляют друг друга, — и только серь-
езная, хорошая, глубокая музыка удерживает целостность
восприятия. II все же, несмотря па слабые стороны, «Лу-
сабацпн» — интересная, большая работа. Ее недостатки
могут многому научить. В основе этой оперы, на наш
взгляд, лежит глубокое искание музыкальной драмы, рас-
торжение оперного канона. Чтобы эти поиски могли
удаться, т. Степаняну необходим талантливый драматур-
гический текст.
IV
Мы привыкли к краскам и поэзии на сцене Большого
театра. Перед памп плыла «панорама» «Спящей красави-
цы», мерцал лебяжий пух в самом нежном и воздушном
балете мира — «Лебедином озере»; жезл дирижера рассы-
пал нам сказочную мелодию сиреневой феи, журчал валь-
сом «Коппелпп» — в этот мир красоты ворвался новый
советский балет «Счастье», ворвался победителем. Арам
Хачатурян словно опрокинул на слушателя музыкальный
рог изобилия. Помимо чисто музыкальных достоинств ба-
лета, пас поразило и увлек то в нем одно обстоятельств' ,
о котором писали мельком, по которое имеет огромное
принципиальное значение; затрудняешься далее, с чем
do сравнить.
6Z7
До сих пор соотпошенпе между национальным восточ-
ным мелосом и между европейской музыкой, класси-
ческой и народной, выражалось всегда в том, что восточ-
ные мелодии, попадая па палитру музыканта-европейца,
обрабатывались им, создавали добавочные тембры в его
оркестре, попользовались им как средство характеристики.
J аже Спопдпаров подходил к своей родпой музыке
по-европейски: правда, оп заставил европейскпе инстру-
менты звучать в оркестре, как тары п кяманчи, по по
существу это было все же вбиранием национального
в широкий мир европейской музыкальной техники. Хача-
турян блеснул в балете «Счастье» совершеппо обратным
приемом. Исходя пз восточного мелоса, крепко и всецело
стоя в своем музыкальном самочувствии на родной ар-
мянской почве, па ритмах и мелодиях армянской музыки,
Хачатурян попробовал «обобщить» па этой почве пли,
точнее, трансплантировать на пее, спламп этой, восточ-
ной, культуры европейскую народную мелодию, русскую,
украинскую. Мы зпаем, как десятки народностей рисуют
портрет Ленппа, рпсуют его п узбеком, и финном, и ар-
мянином, и белорусом,— п он всегда похож и па себя
и па тот парод, который его рисует. Это — первые намеки
той огромной, грядущей универсальности, того взаимо-
проникновения, с которым коммунизм будет устраивать
человечество па земле. Не сравнивая и даже не ставя ря-
дом оба факта, лишь отмечая их единый принципиаль-
ный смысл, мы можем сказать, что восточное утвержде-
ние (во всем его своеобразии!) европейской мелодии в ба-
лете Хачатуряна есть тоже явление не только искусства,
во и жпзпи, есть такое явление, в котором отразились
повое начало культуры и путь к равноправному психоло-
гическому общению между западным и восточным чело-
веком.
Удачно задумано либретто Овапнесьяна. Прекрасно
поставил балет Арбатов. Оп пе переборщил в танцах, дат
место хорошей драматической игре там, где опа требует-
ся, умело ввел действие в танец (сцена с письмом). Меж-
ду тем один из критиков, утомленный, по-впдпмому, на-
циональным характером танцев, пх большим приближе-
нием к жизни, в упрек балету поставил отсутствие в нем
классического тайца. II больше того, оп связал «выраже-
ние душевных чувств» с фигурами классического балета
и в своем упреке так и формулировал, что-де, не дав
хореографической классики, балет не дает своим героям
52S
углубленного показа душевпых переживаний. Это очень
неверно п грубо певерно.
Мы сейчас испытываем острую потребность в человеке
па сцепе, по пе в человеке «вообще», а в историческом,
таком, который реально жил п жпвет средп нас, во всей
яркости его жизненного уклада и нацпональпого характе-
ра. Связывать душевные переживания исключительно
с отвлеченными фигурами классического балета — значит
пе слышать театрального пульса, пе видеть повой сцены.
Нашп республиканские театры замечательны именно тем,
что прпвезлп народный танец; музыку, еще пе оторвав-
шуюся от народных истоков, еще теплую от дыхания по-
ющего парода; драматургию, близкую и понятную народу
по своим темам; и, главное, молодой актерский состав,
почти сплошь пришедший на сцепу совсем недавно пз
других профессий, не с наигранным, а с жизненным чело-
веческим жестом (замечательная оперная певица Татевпк
Сазапдаряп пять лет назад была слесарем на московском
заводе). Все эти обстоятельства удивительно помогают
конкретному выражению человеческого характера на сце-
пе. 11 не видеть этого выражения, пе понимать, какую
огромную душевную глубТшу переживаний раскрывает
народный тапец, — просто нельзя!
Приведем один пример.
В балете «Счастье» был показан тапец стариков. Ко-
нечно, и оп был балетпзировап, как п все остальное; ко-
нечно, и в пего были внесены балетмейстером приемы,
каких не увпдишь на настоящем празднике где-ппбудь
в Аштараке или Давалу. Но сила тапца сказалась вовсе
не в них, а в том, что актеры, плоть от плоти своего
народа, знали и видели, как танцует настоящий армян-
ский старик, и абсолютно точно поняли, что оп в этот
танец вкладывает. II станцевали именно так, с той же
выразительностью, с той же мимикой, что и оп. Этот танец
возраста — изумителен. Старый человек много переви-
дал, еще больше перенес на своей спине, зпает, что лучше
помалкивать, нажил защитную крестьянскую хитринку,
он еще весь в прошлом. II вот оп выступает, чуть под-
выпивший, развязанный своим возрастом от излишней
скрытности: старый я человек, что с меня возьмешь?
II танцует медленно, упиваясь бытием, танцует сам свою
ншзнь — вот опа, в забавном подъеме пог, во взмахе
платка, которым оп, мужчина, играет в воздухе, как тан-
цующая женщина кистью руки. Пусть оп лукавил, не
529
обойтись без этого, гпулся, где надо, а у себя все ж таки
он хозяин, все ж такн оп голова... If, слегка подтрунивая
вад самим собой, оп старыми ногами затейливо обходит
заминки возраста и ревматизма. Жест, выражение, мими-
ка — все в этом танце непередаваемо сочно, жизненно,
копкретпо. Лучшего позпаппя характера в его истори-
ческой обстановке нельзя себе и представить.
Скажу несколько слов о недостатках балета. Растяну-
та и утрирована четвертая картина (III акт) —па погра-
ничной заставе. Если ввод живых коллективов в балет
(пионеры, пограничники, призывники) чарует своей све-
жестью и новизной, то обращаться в балете с этими кол-
лективами нужно сугубо уважительно, нигде не снижая
начального впечатленпя. Коллектив пограничников —
большая, ответственная тема. Разрешить ее надо лако-
нично, скупо, без излишней суеты, и так, чтоб не созда-
лось впечатленпя какого-то сплошного тапца и безделья.
Затянута и встреча со старым колхозником, пришедшим
па заставу узнать о сыне; постановщик заставляет стари-
ка чересчур долго прощаться п кланяться, набивая этой
сценой «оскомину» у зрптеля. Мпе думается, всю эту кар-
тину в части постановочной нужно бы еще поправить,
поработать над ней.
«Счастью» следовало бы удержаться па московской, да
и па других сцепах нашего Союза.
V
Одновременно с театральной декадой в Москве, в Му-
зее западной живописи открылась очепь хорошая выстав-
ка армянского изобразительного искусства. Не в пример
декаде, она последовательно размещена. Зритель начина-
ет знакомство со старых мастеров XIX века — Овпатапя-
на, Суреньянца, Айвазовского, потом переходпт к пашни
художникам старшего поколения — Аганджапяпу с его
хорошим и сочным реализмом (прекрасен портрет старен
армянки, матерп художника, в национальной одежде)»
Арцатбаняпу, пыпе покойному (его застрелили в эпоху
гражданской войны белогвардейцы у пего же па кварти-
ре, в Нахпчевапи-па-Допу, за то, что Арцатбапяп отказал-
ся пустпть пх к себе), и, наконец, Сарьяну, в сияющем
зале которого умело развешаны его старые и новые веги в
Что останавливает зрптеля у полотен хороших пепза-
жистов Терлемезиапа и Аракеляна, так это неожиданное
530
разнообразие манеры, в которой опп вдруг стали писать,
как бы становясь «сами па себя не похожими». 13 «Ере-
ване зимой» Терлемезиап отступил от своих обычных
красок и засверкал юношески молодо. Аракеляп, писав-
ший в старой натуралистической форме пейзажи, вне-
запно «по-сарьяповскп» в чистых и ярких тонах пишет
«У родника», красочно дает «Артнктуф». Выросло и углу-
билось искусство среднего поколения армянских худож-
ников, меняются старики.
Огромное впечатление производят фото с почтп гото-
вого дворца-театра покойного академика архитектуры
А. Туманяна. Во всякой другой стране его грандиозный
проект остался бы мечтой па бумаге... У пас он стал
явью. II жаль, что по дожил до этой яви тот, кто так
страстно и требовательно закладывал первые камни этого
народного дворца.
Многочисленна скульптура па выставке. Вполне мону-
ментальным делается прекрасный скульптор Ара Сарки-
сян,—его бюсты живут: Микоян пз серого мрамора,
блестящий Шпрвапзаде, умный, с тонкими губами и в
очках дирижер Мелпк-Пашаев,— каждая пз этих работ во
всем своеобразии разрешенья радует своей жизнью п си-
лой. Там, где скульптор Урарту приближается к действи-
тельности (голова девушки, мрамор), ее работа очепь ин-
тересна. К сожалению, увлекаясь отвлеченной краси-
востью, опа иногда отходит от правды, и это жаль, потому
Что уменье работать, терпеливое драгоценное уменье,
У нее есть. С художником С. Герасимовым, похвалившим
се в «Правде» за «овеяпность романтикой», я не согласна
в корне, потому что отвлеченные человеческие формы,
взятые в условной красивости положенья, — это совсем не
романтика. Романтичными можно было бы назвать скорое
работы третьего скульптора, Сурена Степапяпа. Очепь
интересны залы, где выставлены картппы молодежи. Как
а молодежь даровпта и как она учится! Двадцатппя-
илетшш Галустян разрешает огромные композиционные
Дачи, правда, вока что несколько трафаретво.
пя/аПм1ПВаются сеГьезное письмо Абегяпа, яркие кур-
пейп^ М?РП11 Асламазян. Долго простоишь у небольшого
8аа, Ка 1цР?туРяна- Художнику двадцать два года. Пей-
сташср случайпо это пли пет> пе берусь сказать: па вы-
рой аппДРУГПХ Сго Работ пет,— сделан безукоризненно, ру-
па штг Л0Г° мастера Французской школы. Жаль, что пет
ставке молодого акварелиста Агрпяна, — несколько
531
лет назад его акварели подавали большие надежды.
II отце больше жаль, что оп, как говорили на выставке,
совсем забросил акварель п перешел на масло.
В зале графики побывать не удалось — оп не был еще
открыт.
* * *
То, что видела Москва па декаде и впдпт ла выставке,
родилось пе сразу и не одиноко. Это — явлеппе культуры,
в создании которой участвуют преемственность, школа,
уроки и указанья зрелых мастеров. Композитор
М. О. Штейнберг превосходно, с большим проникнове-
нием в чужую творческую индивидуальность написал фи-
нальную сцепу оперы, которую Спепдпаров не успел сде-
лать. Блестящие мастера п хорошие сыны своего парода,
члены Квартета имени Комптаса, скромно сели за пюпит-
ры в оркестре и усилили волшебными смычками его зву-
чание. Исключительную помощь декаде оказал режиссер
Р. Симонов. Помогли декаде и проф. Кушнарев, и талан-
тливый московский дирижер Мелпк-Пашаев. Со вкусом
и тактом освежпла Вера Звягинцева прежний текст оне-
ры для русского либретто. Говоря о балете, нельзя пе
вспомнить, как пачппалпсь первые уроки хореографии
в Ереване, в скромной студии Србуи Лисициан. Следова-
ло бы упомянуть еще многих п многих, поговорить о за-
мечательных певцах Лпспцнапе п Шара-Тальяпе; созда-
теле армянского джаза Айвазяне; о декораторах (особен-
но Арутчапе); о дпрпжерах (особенно Тавризиапе);
о мастере художественного чтенпя С. Кочеряне... По нам
пе хватает места. И еще только два имени: наши компо-
зиторы — п Степанян и Хачатурян — много обязаны тех-
никуму Гнеспных, где они начинали учиться, и вдумчи-
вому композитору-педагогу М.Ф. Гнесину. Анаши новые
живописцы: и те, кто уже выставляется, и те, кто еще
растет в степах академия,— не забудут исключительного
художника и обаятельного педагога А. А. Осьмеркпна.
Без этпх двух имен никак по окончить обзора.
1941
«В Е Л И К А Я Д Р У Ж Б А»
Если бы оп жил, ему было бы сейчас только 59 лет,
есть люди, помнящие ого мальчиком. Но Суреп Спапда-
рял, замечательный большевик, о котором любовно в за'
632
ботливо писал Леппп, пазывая его «Суреном», умер дав-
но, незадолго до февральской революции, в далекой ссыл-
ке’ 34-х лет от роду.
И вот его чудесную жпзпь — пламенного большевика,
верного члена партии, человека редкого личного обая-
ния — задумали показать со сцены драматург А. Гулакяи
в армянский драматический театр пмепп Супдукяпа. За-
дача — труднейшая, потому что выводить на протяжении
всей пьесы непрерывно в 10-ти картинах действующее
лицо, намять о котором еще совершенно свежа, а в зале
сидят, может быть, его сверстники, знающие и помнящие
каждую его черточку, — вещь очень трудная. Главная тя-
жесть этой задачи упала в театре почти целиком па ак-
терские плечи народного артиста Армянской ССР В. Ва-
гаршяпа.
Прежде чем рассказать, как справился со своей зада-
чей артист, скажем несколько слов о пьесе и ее постанов-
ке. Перед Гулакяпом был материал недолгой, по богатей-
шей по содержанию жпзпп. Суреп Спапдаряп побывал па
самых разнообразных фронтах революционной борьбы —
от московских баррикад декабрьского восстания 1905 года
и до Пражской партийной конференции 1912 года. Спап-
дарян — блестящий агитатор, острый публицист; он не-
престанно работал пад созданием партийной печати в За-
кавказье, боролся за чистоту линии партии. Спапдаряп
как-то сказал: «Больше, чем самодержавие, я пенавпжу
меньшевиков», — и эти слова служат как бы ключом
к его образу, к его месту и роли в строительстве больше-
вистской партии. Драматург мог бы выбрать пз его яркой
жизни один какой-ппбудь показательный эпизод и пора-
ботать пад серьезной! и глубокой трактовкой образа Спап-
Даряпа. Но он предпочел более легкий путь — хронологи-
ческое повествование по годам, начиная с 1906 по 1915,
прячем п па этом легком пути оп обошел два, очень важ-
ных в жизни Спапдаряпа, но и очень трудных для дра-
^атургии, события — московское восстаппе и Пражскую
яопферепцию. Получилось обеднение образа Спандаряпа
11 поверхностное построение пьесы. Театр, со своей сто-
роны, подошел к пьесе бесхитростно, поставив ее с пре-
дельной, может быть даже лубочной простотой.
’ все-такп, несмотря па явные недостатки пьесы,
J смотря па примитивность ее постановки п длинноты,
' елпкая дружба» смотрится с огромным, неослабным ин-
е1’есом, оказалась волнующим, воспитывающим, нужным
б 33
спектаклем. Во-первых, потому, что советскому зрптелю
дорога революционная героика, даже в ее наивной теат-
ральной форме; во-вторых, потому, что Гулакяп удачно
ввел в пьесу о большом человеке, Сурене, историю вы-
думапного маленького Сурепа — чудесного мальчика Су-
репа; и, наконец, в-третьих, потому, что вдумчивый ху-
дожник, артист Вагаршяп, сумел создать сильный и обая-
тельный образ большевика.
Те, кто знал и помнит живого Спапдаряна, скажут,
что «Спандаряп» па сцепе совсем не был похож па
него, — артист предпочел пе гримироваться «под фотогра-
фическую карточку», добиваясь полного внешнего сходст-
ва. Он взял лишь основные наружные признаки (подстри-
женные усы, характерный пачес волос, одежду),
в остальном же остался самим собой. Но зато внутренне
Вагаршяп перевоплотился в Спапдаряна, полюбил его, за-
хотел им быть, захотел передать зрителю свою собствен-
ную любовь к этому образу и свое уважение к нему.
И это была пгра, возбуждавшая в зрительном зале чувст-
во доверия и теплоты, заставлявшая постоянно следовать
глазамп за Спапдаряпом па сцене, верить в него, учиться
у пего.
Вот он средп рабочих в Аллавердах. Решается вопрос,
продолжать забастовку или пет. Спандаряп держится
в самой середине толпы, ни одного митингового жести,
никакой попытки вскочить на какое-ппбудь возвышение,
крпкпуть, повести за собой. Но зритель все время видит,
как прислушивается толпа к его негромкому слову
с места, как приглядывается к движению его плеч, пово-
роту головы. II вместе с толпой на сцене зритель чувст-
вует в зале: этот ведет, оп знает, что делает, этот но выдаст.
Вот Спапдаряи в редакции «Бакинского рабочего».
Полиция ломптся в двери, надо спасать тираж газеты.
II опять чувство уверенности у зрителя, точно он пе в те-
атре сидит, а участвует в живой жизни,— что спокойный,
обаятельный, сильный человек там, в редакции, пи за что
пе «прошляпит». Вот оп размеренными движениями от-
крывает окпо и пе бросает, а спускает без суеты п про-
маха пачку за пачкой газеты.
Огромная культура революционного действия, револю-
ционного слова, то, что можно назвать школой профессио-
нального революционера, встает за тщательно продуман-
ной игрой Вагаршяна. II от картины к картине привязы-
ваешься к образу Спапдаряна, начинаешь любить его,
531
чувствуя, что это — уже близкий, узнанный, вошедший
накрепко в твою память образ.
Похож лп оп? Гот лп оп? Вряд лп. Судя по карточкам,
совсем пет. Но так ли уж важно, что нет того внешнего
сходства, которое па сцепе можно было бы удержать
лишь мимолетно и которое превратилось бы в деревянную
игру па протяжении десяти картпн? Важно другое, — что
артист передал зрителю веру в своего Спапдаряна и же-
лание за ним следовать.
1941
«СТРАНА РОДНАЯ»
Девятьсот лет назад, в сороковых годах XI века, в го-
роде Ann, столице армянского багратпдского царства,
произошло событие, выдающееся по своей циничности
даже на фоне видавшего всякие впды восточного средне-
вековья. Анппскпп царь Поапп Смбат, умпрая, написал
вавещапие. И в завещании «отказал» Армению, как свою
собственность, византийскому императору Михаилу Кала-
фату.
Армянский парод не захотел «переходить по наследст-
ву». Греческого посла аппйцы выгнали, а когда Византия
прислала войско, армяне разбили греков и отогнали пх
от Ани.
Таков исторический эпизод, легший в основу пьесы
Д. Демпрчяна, показанной Армянским драматическим те-
атром.
Скажем для начала, что автор не стал придерживаться
«буквы» истории. Высокий патриотический подвиг парода
в пьесе возглавлен последним представителем династии
Багратпдов, царевичем Гагиком, хотя исторически это пе
совсем точно: молодому Гагпку в ту пору пе пополнилось
и шестнадцати лет, характер его развернулся гораздо
позже, и в победе над греками значительно большую роль
сыграли сам народ и тогдашние фактические правители
Апи, нежели Гагик.
Но мы любим впдеть псторшо олицетворенной, любим
больших людей нашего прошлого, и Деренпк Демпрчяп,
отойдя от «буквы», оказался прав по существу.
Медленно раздвигается занавес, бросая в зал крас-
новатый отблеск. Па сцене тяжелая, монументальная
оЗЗ
архитектура Ann, тщательно п точно воспроизведенная
по раскопкам II. Я. Марра. Эта архитектура господствует
в своей красоте, по и неподвижности, над всем спектак-
лем. Зрители смотрят па сцепу с огромным удовольстви-
ем, по надо прямо сказать, что дворцовая и храмовая
пышность декораций очепь затруднила понимание соци-
альных противоречий драмы, всего разнообразия ее люд-
ского типажа.
А Демпрчяп постарался как можно шире, даже черес-
чур широко, охватить этот исторический тппаж. Оп вывел
и средневековый строительный цех в лице архитектора
Трдата, и его подмастерьев, и крестьянство, п богатого
городского купца, п даже представителя интересного сек-
тантского течения «топдракецп», и солдат, п католикоса.
Конфликт разыгрывается между сторонниками Византии
и народными массами, желающими отстоять независи-
мость своей страны. Во главе патриотов — юный царевич
Гагик, известный в псторпп под именем Гагика Второго.
Это одна из любимейших фигур Армении в прошлом,
сложная, с трагической судьбой (оп был замучен п убит),
с чем-то гамлетовским в характере. II артист В. Вагар-
шян, которого мы три вечера подряд видели в самых раз-
пых ролях — «гуляки праздного» Сурепа, умирающего от
рака Булычева, обаятельного большевика Спандаряна, —
порадовал пас п тут своим умением перевоплотиться: па
сцене был юный красавец с широким импульсивным
жестом, нервный, жпво па все реагирующий — и в то же
время по-гамлетовски замышляющий и проводящий слож-
ное «испытание» регента-предателя.
Народу и Гагику противостоят два главных сторонни-
ка Византии, опирающиеся па церковь. Демпрчяп хороню
пх задумал, а Д. Маляп и В. Дасояп прекрасно воплотил»
па сцепе. Один — Вест Саркис, упомянутый уже выше
регепт-предатель. Ему нет дела пи до Армении, пи до
самой Византии. Он жадно рвется к тропу. Ему nc(Lpa^
по, как и с чьей помощью он придет к цели. Ус
убийство, измена, уппжеппе, предательство, — гибкая пр '
способляемость п безразличие к средствам хара1Лте?дП’
для этого политика. Его замечательно сыграл Д. а ’
артист бесспорного дарования. Совсем в другом роде
рой сторонник Византии— Григорий Магистрос. п
кренпе думает, что византийская ориентация спасе
мепшо. Это книжник с церковным греческим в
536
ем. Актер вложил в созданный им образ печто учитель-
ско-семинарское. Не только психологическая трактовка,
по и грим этпх двух актеров падо прпзпать большой уда-
чей спектакля.
Но сильнейшим местом драмы все же оказалась пер-
вая картппа четвертого действия, перенесшая пас пз Ани
па фронт, в село Кармраванк. Бегут и бегут тяжелые
тучи по небу, земля охвачена пожаром, горят деревни, —
война, отступление! Армянские войска стягиваются
к Ann для защиты крепости. Какой контраст между аний-
скпми дворцами и этой жалкой хижиной пз сырца, куда
несут сейчас тело убитого крестьянского сына! Мать его,
старуха Егисе, — замечательная актриса Асмик — опла-
кивает сына. Голос старухи вплетается в грозный ночной
пейзаж, в суровый бег облаков, — опа пе плачет, а причи-
тает, и пе столько о сыне, сколько о родпой земле. Здесь
Демирчян достиг высокого поэтического пафоса. Егисе пе
хочет уйти от своего очага, со своей земли, политой ео
потом и кровью ее сына: «Дом мой, я тебя строила, зем-
ля, я ухаживала за тобой, — куда уйду?» Зрительный зал
захватывает эта сцепа. Асмпк сумела одной интонацией,
изменениями голоса передать народную скорбь и силу.
II невольно сравниваешь эту крестьянскую преданность
родпой земле, гордость своим жалким, нищим очагом
(«дом мой!») —с изменой и предательством, живущими
вод пышной каменной роскошью аппйскпх дворцов.
Армянская сцена получила в «Стране родпой» свою
народную героическую драму.
Ио театру нужно ее еще доработать, разбить некото-
рую статичность, яснее и расчлененной поставить актеров
и, главное, оживить спектакль музыкой. Музыки — вот
чего недостает здесь. II вообще, щедро оформляя свои
спектакли, театр имени Супдукяна скуп па звук. Отсутст-
вие музыки даже в такой музыкальной вещи, почтп опере
по своему построению, как «Страна родпая», является
большим, существенным недостатком театра.
Скажем в заключение несколько благодарных слов
остальным актерам, участвовавшим в драме, особенно —
прекрасно сыгравшему роль военачальника Г. Нерсесяну,
темпераментной царпце Парандзем — А. Мкртумян, стиль-
ному католикосу— М. Мапвеляпу.
10 июня 1941 г.
{,37
«ИЗ-ЗА ЧЕСТИ»
Гастроли армянского драматического театра пм. Сул-
дукяпа открылись драмой Ширванзаде «Из-за чести».
Несмотря на то, что москвичи слушали со сцепы чужой
язык и ознакомились с содержанием пьесы лишь по коро-
тенькому лпбретто, в театральном зале наблюдались
в этот вечер три факта, встречающиеся в театре в их
последовательной связи очень и очень редко: во-первых,
внимание; во-вторых, нарастание этого внимания от дей-
ствия к действию; и, в-третьпх, его кульминация, когда
пе осталось в зале, кажется, ни одного пе взволнованного
зрителя.
Эти три факта — победа пе только «театральная», по
п драматургическая. И потому пам надо начать разговор
с пьесы Ширванзаде.
Тема ее очень проста — тот самый «судебный случай»,
пе доходящий до суда, па котором в прошлом веке строи-
лась большая часть романов, повестей в драм, своих
и переводных: тайна разбогатения одной семьп нечистым
путем, на обмане и ограблении главой этой семьи своего
коммерческого компаньона.
Прошло много лет, дети выросли, сын ограбленного
находит документы, по их выкрадывают хитростью;
п драма развязывается па том, как по-разному пережили
все члены семьи раскрывшуюся тайпу, — от вздоха облег-
чения, что все наконец уничтожено и «честь» семьп спа-
сена, п до самоубийства младшей дочерп, понявшей честь
по-настоящему. Казалось бы, почти мелодрама, условный
трафарет. Но в том-то п дело, что пе мелодрама, а типич-
ный для капиталистического хозяйства и права случай,
который именно в паше время п нашими советскими гла-
замп смотрится и воспринимается во всей его историче-
ской реальности. Типичен он и как встреча двух поколе-
ний, отцов п детей, причем на «детях» п лежит в пье-
се развитие сюжетной линии, так что «Из-за чести»
можно было бы назвать в своем роде молодежным спек-
таклем.
Баграт, старший сын Андреаса, — капиталист повои
формации, уже пе простой хищник, как отец, по предпри-
ниматель нового типа, инженер, внешне культурный,
538
внутренне более беззастенчивый, чем его отец, п совер-
шенно лишенный моральных рефлексов. Его сестра Роза-
лия — пустенькое существо, рвущееся к показной «куль-
турности», тоже пз семейства хищников. Этой паре про-
тивопоставлена другая — серьезная и честная млад-
шая дочь, Маргарита, п беспечный кутила Сурен,
знающий, что он живет па «грязные деньги», и куте-
жами глушащий «червячка» своей совестп. Студент
Арташес, приемный сын Андреаса, — человек нового
поколения; он пытается, но еще очень робко, отойти от
этой среды.
Ширвапзаде сумел построить пьесу с полным понима-
нием сцены, с настоящим чутьем драматурга.
В первом действии мы видим так называемую «экспо-
зицию» — вывод всех действующих лиц в пх основном
значении для завязки драмы; а в последнем — так назы-
ваемый «финал», настоящее окончание в минуту наиболь-
шего напряжения, когда все характеры пьесы раскрылись
до последнего своего выражения, не в диалоге, а в дей-
ствии и в образе. Под занавес зритель видпт пантоми-
му — застывшую группу разоблаченных до глубины лю-
дей — и уноспт пз театра очень яркое, очень сильное впе-
чатление псрежптой жпзнп. Успех, выпавший на долю
спектакля, пришел к нему пе с первого действия
и вспыхнул с настоящей, искренней непосредственностью
именно к концу драмы. Аплодируя под занавес, зритель-
ный зал благодарил актеров горячо и от сердца за то, что
пе уходит с пустым чувством, за то, что душа его напол-
нилась подлинной теплотой. Это умение драматурга пост-
роить спектакль с упором к концу, с развязкой под зана-
вес — редчайшее п огромное качество, и ему следует по-
учиться у стариков пашпм новым драматургам, часто
оставляющим зрителя совсем без конца, задергивающим
занавес па раскрытых актерских ртах, без действенного
диалога, плп дающим вслед за «последним» действием
еще одно, вовсе не нужное.
Актерский коллектив театра им. Супдукяпа сы-
грал пьесу вдумчиво, сдержанно и хорошо, с высокой
культурой апсамбля, с превосходной разработкой
финала.
Тому, кто читал пьесу Ширвапзаде до спсктак ’я, пер-
вые действия могли показаться спорными по трактовке
характеров, потому что пе сразу ведь оттесняется образ,
возникший от чтения, новым, воплощенным в актере, то
539
том более, что Шпрвапзаде дал ремаркп и описания дей-
ствующих лиц, которые театром были, конечно, реализо-
ваны но-своему. По с каждым новым явлением, с каждым
действием образ актерский побеждал образ вамп вообра-
жаемый, заслонял его, занимал его место, п, уходя из
театра, вы уносили в памяти облик старого, примитивного
хищника Андреаса в исполнении Г. Нерсесяна; молодого
более рафинированного хищника Баграта по Г. Джанн-
бекяпу; а облик младшего члена семьи, «гуляки праздно-
го» Сурена уже сросся в вашей памяти с В. Вагаршяном,
как и строгая игра А. Воскапяп с Маргаритой.
Трудно вырвать пз ансамбля отдельных актеров. Все
они были на одном уровне, даже четкий рисунок слуги
(артист Г. Габриэлян), появившегося лишь эпизодически,
остался в памяти.
Хочется отметить отдельные места, кажущиеся осо-
бенной актерской удачей. Узнав об уничтожении доку-
ментов, Сагател, родственник Андреаса (артист А. Аве-
тисян), как бы отражая «вздох облегчения» семьи, прохо-
дит пз кабинета Андреаса к дверям копторы; оп только
идет, и зритель видит лишь его спину. По спппа говорит
больше слов, больше мимики, — и это замечательно.
В движении плеч, во вздернутой голове, в затылке — та-
кая разительная перемена, такая откровенная вульгари-
зация припрятанных другими чувств, и все это без еди-
ной поты шаржа, что вы понимаете его сразу. Трудней-
шие ролп в пьесе — это роль студента Арташеса Отаряпа
(артист Д. Малян) и Маргариты (артистка А. Восканян).
Д. Малян сумел тонко соблюсти меру, хорошо сочетать
некоторую неуклюжесть, застенчивость с трудной и резо-
нерской по роли позой обличителя. А. Восканян оживила
игру двумя-тремя чудесными жестами чисто армянской
типичности. Например, легонько ударила своего партнера
несколько раз по груди во время диалога с характерным
броском ладоней.
Образ Сурена в исполнении В. Вагаршяпа неуклонно
развивался в продолжении пьесы, а в финале наполнился
особенной человечностью, берущей, что называется, за
душу. Тактично провели своп ролп: легкомысленной 1 оза
лип — Г Себап и безвольной матери — Л. Арутюнян. А н-
ла I—
жение
получился
—\ Тактично провели своп ролп: легкомысленной Гоза
г 1_ Е. Себар и безвольной матери — .
была А. Мкртчян в роли служанки. Некоторое возр<-
вызывает бухгалтер. У артиста А. 1!от',к"аа
министерской впсшпостп, кем то пз « ’
510
тогда как, по Шпрванзаде, это скорей забптый честный
служака па полуголодном панке.
Пе совсем согласны мы с декорациями. По Шпрвап-
заде, действие происходит как будто в Баку. Между тем
зрителю все время подносптся зимний городской пейзаж
в окнах (крыши в снегу), напоминающий больше сред-
нюю полосу Росспп пли старые московские переулкп. Ме-
щанство п безвкусица обстановки дома Элпзбаряна даны
как-то отвлеченно, а хотелось бы большей бытовой кон-
кретности и подлинного реализма.
По все это мелочи. В основном первая гастроль театра
им. Сундукява — удача для театра и большая радость
для москвичей.
6 июня 1941 г.
«ПЭПО»— НА ЭКРАНАХ СОЮЗА
Па экранах Союза идет новая замечательная кинокар-
тина — «Пэпб».
Классик армянской драматургии Габриэл Сундукяи,
современник и товарищ велпкого русского драматурга
А. Н. Островского, с лишком полвека назад наппсал пье-
су, следуя традициям русской классической комедии.
Пьеса пз жизни мелкого тифлисского мещанства и купе-
чества, из того красочного, исчезнувшего быта, который
можно бы назвать одним только именем квартала — Ав-
лабар, где еще пе так давно мелкий торговец, улпчный
остряк, кпнто, кутил, мчась па одном извозчике, а па дру-
гой пролетке, едущей вслед за ним, торжественно везя
свою папаху; где вой зурнача, крик продавца, рев осла
подстерегают режпссера соблазном сделать великолепную
бытовую комедию па старых уличках по берегам Куры,
плывущую вместе с рыбацким неводом, пьяной поспей,
древними, изъеденными сыростью домиками в ажуре ста-
ринных балконов — комедию звука и света.
По у Супдукяпа есть в пьесе нечто большее, нежели
только звук и свет. Отец Пэпо, бедный рыбак, собпрал по
копейке приданое для своей дочери. Оп отдал его па хра-
нение местному богачу. Когда дочь просватали и пра-
зднуют обручение, жених, не успев из-за стола встать,
511
треоуст ее приданое. Семья ищет па дне сундука завет-
ную расписку: пет расписки. Пэпо все же пдет к богачу
за деньгами, но тот, узнав о пропаже расписки, отнекива-
етс : оп никаких денег пе получал. Приданого нет — раз-
водя руками, огорченный жених отказывается от невесты.
Девушка обесславлена перед соседями, перед всем горо-
дом. Пэпо обесславлен позором сестры, и вдруг расписка
находится, все снова как будто возвращается па свое
место, богач прпходит мирпться... По Пэпо пе мирится.
Оп пе отдает расписки, пе нужны ему деньги: он сохра-
нит бумажку, чтобы отомстить, восстановить свою
«честь», опозорить богача, открыть «добрым людям», ка-
ков этот человек, обманувший па своем веку пе одного
его...
Так заканчивается комедия Сундукяпа: одиноким
бунтом обиженного против обидчика. Режиссеры-психоло-
ги, привыкшие пмоть дело с Востоком, всегда па первый
план выдвигали в подобных пьесах трагедию самолюбия,
то, что обычно связывается на Востоке с понятием
«чести».
Но у Амо Бек-Назарова, автора сценария и фильма
«Пэпо», был уже опыт в постановке «Намуса», где оп
сумел расшифровать знаменитую восточную «честь» пе
как личную, а как социальную коллизию. Школа, прой-
денная в «Намусе», помогла ему в создании «Пэпо».
Что же увидит наш зритель в этой повой картине,
блестящей по силе и насыщенности п по бесподобному
использованию звука (и песни, и оркестра, п челове-
ческого голоса в богатейшей и характерной акцентиров-
ке)? Наш зритель увидит в ней псторпю одиночки Пэпо,
связанную с историей медленного пробуждения улицы,
той мещанской авлабарской улицы, где Пэпо живет пе
один, где его весельчаки приятели, нищие торговцы фрук-
тами, собутыльники, рыбаки, ремесленники связаны
с ним общностью нанесенной обиды, общностью беспра-
вия и стихийного протеста.
Когда в конце фильма пастает это пробуждение ули-
цы первая ласточка будущих классовых боев, и ты ви-
дишь, как незримый руль в руке большого мастера ново
рачпвает всю вещь вокруг ее социальной осп, дает вер
направление стихии, снимает десятки людей, державши,
с я за свои копилки, сундуки и шкафы, с па иже п
«безответных» мещанских гнезд, — п все это под } «
542
жемчужины музыкального творчества, пеепп Кер-Оглы,___
трудно передать, как хорошо и широко дышится в зри-
тельном зале и каким нашим, знакомым волненьем
увлажняются глаза. Вот с такою песнью действительно
стоит пройти по жизни!
1935
«ТЕГЕРАН» Г. СЕВУНЦА1
Несколько лет назад появилась хорошая книга Мирзы
Ибрагимова «Наступит день», где с большой худо;кест-
венной силой показано, как от бесправия и нищеты, сни-
маясь с земли, уходя в город, скатываясь со ступеньки на
ступеньку, теряя друг друга в городском многолюдье,
постепенно гибнет крестьянская семья в Иране. Сейчас
вышел пз печати яркий ромап Гарегина Севунца (почтп
тысяча страниц!), где рассказывается о происках импери-
алистов в современном Пране.
Ромап Севунца охватывает сравнительно небольшой
отрезок времени — с усиления Гитлера в Германии
и подготовки второй мировой войны — до Тегеранской кон-
ференции трех великих держав (ноябрь — декабрь
1943 года) и последующего изменения иранской прави-
тельственной политики. Но небольшое время, охваченное
в романе, перенасыщено огромным количеством фактов
п событий. Севунц разворачивает перед читателем широ-
чайшее полотно. Мы видим молодой Тегеранский универ-
ситет п его разнохарактерную профессуру — от передовой
до невежественно-реакционной, студенчество, ведущез
борьбу и формирующееся в этой борьбе, рост рабочего
класса и молодой иранской Компартии. Мы видим острые
социальные противоречия в Иране — от страшной, беспро-
светной нищеты, ютящейся в ямах, питающейся на юге
страны сушеною саранчой п финиковыми косточками, до
сказочной роскоши шахских сатрапов. Перед нами встает
жалкая, полуколониальная экономика, основанная па
зверской эксплуатации крестьянства п отдаче природных
богатств в руки концессионеров. Автор показывает борьбу
и столкновения «сфер влияния», а проще говоря — борь-
1 Г. Севунц, Тегеран, кп. I и II, «Советский ннсат ль , М.
513
бу интересов фашистской Гермапип, Великобритании и
Америки, столкнувшихся на дележе добычи, и страшное
правление самодура Реза-шаха, способного па расправу
со своим противником методами какого-нибудь Санджара
и других деспотов XI—XII веков.
Хотя роман назван «Тегераном», по автор ведет чита-
теля но всей стране — показывает ему Абадан, где распо-
ложилась Англо-прайская нефтяная компания, гилянскпе
леса с партизанами и разбойником Шир-Бахрамом, Псфа-
гап, Таврпз... По, пожалуй, самое интересное и яркое
в романе — это разоблачение той странной смеси евро-
пейского и азиатского, которую представляет собою по-
литика империалистов в Пране в указанные выше годы
(1933—1943), опирающаяся на продажных шахских ми-
нистров и томные силы иранской правительственной
машины. С этой стороны «Тегеран» Севупца представ-
ляет собою чтение па редкость поучительное и захваты-
вающее.
Роман нельзя назвать в строгом смысле слова «истори-
ческим» — имена в нем изменены, события несколько пе-
редвинуты. Но под условными именами скрываются ре-
альные лица, а соотношения общественных спл, политика
и экономика Прана схвачены и отражены автором пра-
вдиво.
Три империалистические державы «обжились» в Ира-
не в лице своих «советников» и «миссий». Англичанин
Криппс чувствует здесь себя уже совсем как дома. Он
стал похож на иранца — бронзовым загаром, вкусами, об-
разом жизни; ему ие нужен переводчик, он отлично вла-
деет языком. За ним — целых три пятидесятилетия посте-
пенного проникновения английского капитала в Праи,
в результате которого, как Владимир Ильич писал еще
в 1919 году, «Англия забрала Персию» ’. Но старому хо-
зяйничанию Англии в Иране чинят помеху новые «бос-
сы» — американский «советник» Бентон, внешне любез-
ный и даже слегка легкомысленный, любимец дам и
детей, внутренне беспринципный, и бесчеловечный, и
по-немецки тяжелый и медленный на слова, посланец
«фюрера» Мейер. Оба они стремятся спихнуть друг друга
и урвать своп «шерсти клок» с растерзанного тела Ирана,
зарятся на северную нефть, па ископаемые, па стратеги-
ческие дороги и порты.
'В. И. Л еп п п, Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 74.
511
Аркадий Райкин и заслуженный артист РСФСР Г. Новиков.
60-е годы.
Методы, какими укрепляют свою власть в Иране пм-
перпалпстпческпе группы, заключаются в опоре пх на тек
или ппых приближенных шаха — министров, премьера,
начальника тайной полиции и т. д. Симпатии этих «при-
ближенных к шаху» лиц покупаются открытыми взятка-
ми, обещанием высоких постов в будущем, акциями
в концессионных предпрпятпях. Перед читателем прохо-
дит целая галерея больших и малых «квпслпягов», пре-
дателей своей родины,— трех страшных братьев Зехтаби,
завладевшпх министерствами и печатью, прокурора На-
мвара, начальника тайной полиции Хосрова Хавара, все-
возможных более мелких акул, вроде ректора университе-
та, доктора Восухи, пли невежествеппого профессора Ко-
рани. Люди, стоящие во главе правительственного аппа-
рата Прана, оказываются, такпм образом, разделенными
пропастью; каждый из них охвачен собственным интере-
сом, связанным с той плп пной империалистической де-
ржавой. Министр Зехтаби предан английскому капиталу,
начальник тайной полиции — амерпкапскому, доктор Во-
сухп — Гитлеру. Жены их тоже вовлечены в эти интере-
сы. Путем дорогих подарков, разжигания самых низмен-
ных инстинктов п шантажа иностранные советники уме-
ют окутать пх страшной сетью и сделать своими шпион-
ками. Отдельные честные люди, вроде либерального ми-
нистра Бпнан-заде, стремящиеся освободить свою родину
от иностранной зависимости и поднять национальную
промышленность, тонут в этом болоте пптрпг и теряют
свои посты. Продажная служба разным хозяевам превра-
щает страну в хаос, где «все может случиться», где закон
все более и более обессиливается, а бесправие теряет да-
же тот старый контроль древнпх традиций и обычаев, за
которыми прятались от пего и подчас паходплп спасение
его жертвы. Если захотеть определить точно, что же про-
исходит в Иране в результате этой «игры англо-амери-
канских интересов», то невольно напрашивается вывод:
да ведь это возврат к средневековые! Кичащийся свопм
прогрессом империализм путем колонизации не только
задерживает экономическое развитие захваченной им
в своп тиски страны, по и отодвигает его политическую
форму па пройденные ступени, к раннему средневековью.
В самом деле — далее в кровавое царствование Реза-
шаха под напором народных масс п передовых персидских
людей удалось вырвать кое-какие уступки у деспотизма.
Старая феодальная империя, глубоко отсталая в семье ев-
18 М. Шагинян, т. 7
645
ропейских пародов, начинала капитализироваться, пово-
рачиваться к будущему. В 1935 году женщинам запреще-
но было^ носить чадру, в 1934 году был основан первый
прапскпи университет в Тегеране, а в 1937 году — Акаде-
мия наук; сдвинулась национальная промышленность, на-
чата разработка каменного угля в Эльбурсскпх горах,
строптельство нового медеплавпльпого завода, металлур-
гического завода, сахарных, хлопкоочистительных, табач-
ных фаорик; было прпжато темное, глубоко реакционное
духовенство, а главарь мусульманской оппозиции фана-
тик Модаррес арестован и убит. Средневековье отступило
перед неизбежной данью эпохе — стремлением к цивили-
зации власти. Усмирялись отдельные феодалы, чувство-
вавшие себя царьками в своих вотчинах, подавлялись вос-
стания кочевых племен п народностей, населяющих Иран.
Все это былп элементы прогресса для старого Ирана.
Как же относились к попыткам централизовать власть
в разношерстной, средневековой стране ее цивилизован-
ные англо-американские советники? Мы знаем, что англи-
чане помогали курдам, лурам п другим племенам мешать
этим попыткам, вооружали эти племена, подбивали пхна
восстание. Тактика англичан в колониальных странах —
«разделяй и властвуй» — самым широким образом приме-
нялась в Иране, применяется и сейчас.
Как отнеслись «цивилизованные советппкп» к стрем-
лению Ирана создать национальную промышленность,
построить собственные рудники и заводы? Империалисты
срывали и срывают строптельство этих предприятий.
Первое достоинство ромапа Севунца, написанного
в увлекательной, почтп «приключенческой» форме, и за-
ключается в том, что оп подводит читателя к серьезному
выводу, подводит всем разворотом ярких картин, быстро
движущихся событий, новизной! п фактической достовер-
ностью материала — к выводу о глубочайшей не только
экономической, но и политической регрессивности той ро-
ли, которую играет империализм в колоппзпруемых пм
странах. Этот вывод, разумеется, не нов. Но важно увп
деть его па фактах, в действии, в портретной галеР
участников, со страниц художественного произведен ,
важно пе только попять его теоретически, в уже г0Т°
(Ьоомуле, а п вывести его самому на основании яр*_
образов и событий. Когда-то, на заре своей
капитализм «капитализировал» колониальные с р
тяжко эксплуатируя, все же пробуждал пз сост
516
довой, патриархальной спячки. Сейчас империализм, как
ни парадоксально это звучит, мешает отсталым пародам
«капитализироваться», оп не только пе дает им толчок
для политического развития, по, наоборот, далеко отодви-
гает в прошлое, гонит пх экономически и политически
назад, в средневековье. Материальные ценности, которые
он в них ввозит, оказываются таким же обманом,
как гнилое зерно, проданное голодающей Индии
Америкой.
В романе Севунца показан тот «таинственный» остров,
куда англичане никого для контроля пе пускали, — место
добычи южной пефтп. Ужасающие условия труда, антиса-
нитарные, тяжкие, без всякой попытки облегчить, меха-
низировать,— ведь труд человеческий здесь так дешев,
что оп в десяткп раз дешевле машины!
В романе показано, как перс, передовой министр Ира-
на, пусть еще робко, но хочет выполнить свое право
контроля над английскими концессионерами, скрывающи-
ми от пего истинные размеры добычи нефти, п посылает
в Абадан члена контрольной компсспп, образованного
иранского инженера. Но англичане через своих слуг, про-
дажных работников концессии, сперва водят иранского
инженера за нос, а потом бросают его в тюрьму.
В романе показано, как в Иране хоть п робко, да пы-
таются раскрепостить жевщпну. Но цивилизованный аме-
риканец Бентон делает пз снявшей чадру пранки шпион-
ку, а сестре ее, подозреваемой в службе на пользу Анг-
лии, преспокойно посылает рукою продажного прапца
в самый депь ее свадьбы — пулю в грудь.
В романе показано, как в Иране хоть и слабо, по бо-
рются с феодальными восточными обычаями, располага-
ющими к лени и бездействию,— с тюфяками вместо
стульев, скатертью на полу вместо стола. Но когда реакци-
онер-феодал приглашает американца Бентона втихомолку
«возлечь» па тюфяк, Бентоп соглашается с восторгом:
«Я очепь люблю восточный комфорт!»
Лучшие министры Ирана хоть и полумерами, все жо
хотят обуздать реакционное духовенство. Ио посланец
фашистской Германии, по примеру кайзера Вильгельма,
который якобы принимал мусульманство, провозглашает
ислам самой близкой немецкому сердцу религией.
Все, что ведет к отупению, вырождению, разделению,
ослаблению, все, что задерживает прогресс, все, что помо-
гает ограбить п подчинить себе страну, — нравится в этой
18*
617
стране империалистам. Американец, пе моргпув глазом,
взирает на бесчинства провинциального сатрапа, прика-
зывающего раздеть донага захваченную им девушку и,
привязав па осле, отправить ее па позор перед всей дерев-
ней. Но зато как яростно возмущается тот же американец
п как в этом единодушны с ним другие империалисты,
когда дело касается революционного движения в Пране!
Стоит только появиться честному, любящему свой парод,
бескорыстному революционному деятелю, как в травле
его вся свора империалистов мгновенно объединится со
всем, что есть реакционного в иранском правительстве.
Английские грузовпкп и тапки, американские доллары,
фашистские методы ночного взлома арсенала п вооруже-
ния черносотенной молодежи — все пускается в ход, все
отдается па помощь шаху для подавления народной рево-
люции.
Но революция зреет, народное сознанпе проясняет-
ся. Самые простые цифры могут тут много рассказать
нам: в декабре 1950-го под Стокгольмским Воззванием
подписались свыше пятисот тысяч иранцев; в ноябре
1951 года под Обращением Всемирного Совета Мира под-
писалось уже около двух миллионов пранцев. II второе
достоинство романа Севунца в том, что автору удалось
отразить рост сознательности иранского народа в годы
1940—1943, крепнущую силу революционного протеста
против нищеты, угнетенья, эксплуатации.
Положительный герой, Шэмс Азадп, при всей услов-
ности имени («Солнце Свободы»), реальная личность. Он
удался Севупцу. Это настоящий передовой прапец-комму-
ппст, ясный и честный мыслитель, сохранивший в то же
время глубоко национальный облик и все своеобразие
восточной иранской речи. Оп хорошо пользуется ею для
агитации, для просвещения парода. И слово его доходит
до народного сердца. Лучшие места романа — это те, где
доктор Азадп ведет пропаганду, разговаривает в классе
с учениками плп где автор характеризует своего героя.
Речь самого Севунца, большею частью условная, как
в приключенческих романах, здесь становится образ-
ной и теплой. Вот Азадп поговорил со слепою ста-
рухой:
«Эта слепая па оба глаза, старая женщина всю жизнь
отсеивала зерна мирских забот, лишений п скорби, по опа
пе знала тайпы пх зарождения и развития. Подобные лю-
ди любят чистоту мысли, до конца связанное правдивое
5J8
слово. Азадп... видел, как от этого его слова... разглажива-
ются морщины па старом лице, как опо озаряется светлой
улыбкой. Казалось, старуха вот-вот откроет навеки по-
меркшие глаза п скажет: «Спасибо, сын мой, ты вернул
мпе зрение!»
Вот сам автор характеризует Азадп как педагога ре-
месленного училища: «Большую часть своего времени, за-
бывая об отдыхе, оп старался проводить с учащимися. Но
было среди них ппкого, кто не занимал, не интересовал
бы его. В каждом из них он видел будущего гражданина
своей родины, п ему не терпелось заранее разглядеть, ка-
ков ясе он будет, этот будущий граждаппп, какие у него
спосоопостп, сможет лп он принять участие в борьбе за
освобождение своей родины».
В романе много сильных мест: страшная зима в Теге-
ране, когда бедняки гибли от необычного мороза, описа-
ние нефтяных промыслов в Абадане, первые главы, по-
священные событиям в университете и университетской
молодежи, и другие.
По есть и существенные просчеты. К недостаткам ро-
мана следует отнести прежде всего преобладание среди
действующих лиц армян, хотя действие происходит
в Персии; неоправданные длпнноты, делающие рыхлой
его композицию; условпость многих персонажей, мешаю-
щая читателю подчас даже запомнить пх, — например, об-
разы Намвара и Ховара. Без ущерба можно было бы со-
кратить конец в части, касающейся аптекаря Гарибяна,
п убрать излишнее количество действующих лиц армян,
побольше показав революционное движение самих персов.
Есть эпизоды, где занимательность подавляет и превы-
шает их социальную значимость, становясь самодовлею-
щей, и напоминания сцены пз всевозможных «1айн мад-
ридского двора» п «Петербургских трущоб».
Роман переведен с армянского А. Садовским п Арусь
Тадеосян. Перевод в целом хорош, и особенно падо похва-
лить переводчиков за сохранение иранского колорита, ко-
торый ревниво соблюдает сам автор (обращения «сар-
хапг», «арбаб», восклицания «вай», «бабам» п т. д.). Все
>ке хочется сделать отдельные замечания переводчикам,
вульгарно звучит словечко «сплавить» (стр. 103, т. 1).
Фраза: «У света есть источник, у воды — исток, у благ
почва, у болезней — причина» — переведена не совсем
верно: под словом «блага» тут, как п во многих народ т
Эносах,— напрпмер, в «Калевале», — подразумеваются
5L')
злаки, хлеб, п лучше было бы перевести «у хлебного зла-
ка» (стр. 150, т. 1). Пословицу никак не следует перела-
гать своими словами. У переводчиков па стр. 325 читаем:
«Правильно говорится, что в разгар беседы всегда являет-
ся молла: здравствуйте, мол...» Русский читатель тут да-
же не почувствует всей прелести восточной пословицы.
оригинале опа звучит так: «В [самую] сладкую минуту
разговора пришел молла и сказал: «Здравствуйте!» («Сой-
бастын ширин вахстыда молла гялдц дедп алла сахла-
сын»). Страницы 332—333 и дальше поражают своим
пеожпдаино сухим, газетным языком, по вяжущимся
с общим стилем романа. Много торопливости и штампа во
втором томе.
о в целом роман Севунца очень полезное, высокопоз-
навательпое и захватывающе интересное произведение.
1952
НАВСТРЕЧУ АРМЯНСКОЙ ДЕКАДЕ
Считанные часы остались до открытия того яркого
праздника-экзамена, в какой превратились у нас декады
национальных искусств. Уже передается Москве волпе-
впе участников, допечатываются в типографиях послед-
ние кнпгп, вышел помер журнала «Дружба пародов», це-
ликом посвященный Советской Арменип... Пройдут эти
считанные часы, п с театральных подмостков зазвучит ар-
мянская речь, начнется обсуждение десятков армянских
книг, заговорят газетные полосы,— декада армянской ли-
тературы и искусства будет в действии.
По мпе хочется сказать несколько слов о ней еще до
ее начала, заговорить ей навстречу о том новом и важном
для роста армянской литературы, армянского искусства,
что произошло за последние пятнадцать лет, отделя-
ющие первую армянскую декаду от сегодняшней...
Начну свое слово с чужих слов, с цитирования несколь-
ких писем.
На рубеже нашего века вышла книга австрийского
ученого Леманна-Хаупта — о раскопках, производивших-
ся им вместо с археологом, доктором Вальдемаром Бэл-
ком, в Армении. Эту книгу знают все, кто работал над
550
историей и географией в Армении, опа есть в наших биб-
лиотеках. II вот сын археолога, инженер Хеллмут Бэлк,
пишет мне сейчас из далекого Саара уже совсем не об
археологии, он пишет о горячей народной потребности
наших дней:
«Если мы (как народы) узпаем друт друга лучше, ес-
ли мы вообще приложим усилие узнать друг друга (чего
многие по делают), тогда все мы наверняка станем, как
в большой семье, уважать и любпть друг друга. Но мы
должны научиться взаимному пониманию, должны наве-
щать друг друга, быть гостями чужой страны... Армения
лежит очень далеко от нас. Но это ничего не значит...
было бы интересно, ценно и для обеих стран полезно,
чтоб между Сааром и Советской Арменией установилась
культурная связь... Уже в ходу у нас переговоры с Ап-
тпфашпстским студенческим комитетом в Москве, и мы
надеемся увидеть у себя весной 1956 года первых москов-
ских студентов. Будут ли армянские студенты следую-
щими?»
Далеко от Саарбрюккена, в чудесном городе Праге,
живет милая чешская девушка — студентка Людмила Мо-
чалова. Карлов университет, где опа учится, старейший
университет в Центральной Европе, обладает множеством
соблазнов для молодого, жаждущего познанья ума. Сколь-
ко древнейших рукописей в его библиотеке, сколько сов-
ременных аппаратов в его лабораториях, какое многооб-
разие научных дисциплин, в помощь которым встают
замечательные пражские музеп, пражские книгохрани-
лища! И среди всего этого многообразия есть одно отде-
ление на одном факультете. Но дадим слово чешской
студентке:
«Я работала усердно над моим первым самостоятель-
ным переводом из армянского языка: это был одни пз
рассказов Аветика Исаакяна «Кузнец Геворк». Мне очень
нравятся его рассказы, я хочу и в будущем заняться ра-
ботой пад ними... Нашп люди до сих пор очень мало зна-
ют об отдельных советских республиках, об нх старинной
культуре, древней литературе, народном быте. И нахо-
дятся такие, кто с некоторым удивлением смотрит на то,
что мы изучаем. Но мы видим перед собой велпкую зада-
чу: приблизить к пашсму человеку тот далекий п пре-
лестный мпр за Кавказом (он знает эти горы из стихотво-
рений Пушкина п Лермонтова) н познакомить его с нс-
551
торной, литературой, музыкой, живописью... словом, со
всем богатством настоящей и прошлой жизпи тамошних
пародов».
Людмила Моталова учится в Карловом университете
па отделении армянского языка п литературы. II вместе
со своими товарищами опа еще с прошлого года интересо-
валась армянской декадой, ждала материалов о пен.
А полтора месяца назад я получила письмо уже от ее
преподавателя, доктора Яромира Едличка. Вот что оп
пишет:
«Я читаю лекции по армянскому языку уже
с 1937 года па филологическом факультете Карлова уни-
верситета. После войны я вновь возобновил эту свою де-
ятельность и в последние годы, кроме армянского языка,
я читаю па факультете также лекции по грузинскому
языку. Я перевел па чешский язык Руставели (рукопись
до настоящего времени, по должна быть издана в буду-
щем году), Кпачелп («Гвадп Бпгва») и грузинские сказ-
ки. С армянского языка я буду теперь переводить па чеш-
ский язык армянские народные песни. Также и в этом
отношении я был бы необычайно счастлив, если бы
мне удалось завязать более близкие отношения с армян-
скими знатоками народной поэзпп... Я могу вам сооб-
щить, что некоторые из моих слушателей уже занима-
ются переводами из армянского языка, вследствие чего
здесь создается коллектив, который будет в состоянии
справиться с каждым заданием, которое будет ему
указано».
Коллектив переводчиков с армянского в Чехослова-
кии... И пе с подстрочников, как у нас, а с оригинала,
который они свободно читают. И с тем широким понима-
нием культурных и политических задач такпх переводов
(пе залеживающихся в рукописях), которое покоится на
общем любовном интересе к «далекому и прелестному ми-
ру за Кавказом», впервые познанному из стихов Пушки-
на и Лермонтова! II это тем удивительней, что в Чехос-
ловакии почтп пет (как онп есть во многих других стра-
нах с большими армянскими колониями) жителей армян-
ского происхождения, за исключением нескольких семей
в Остравской области; да и в Сааре, сколько знаю, ар-
мяп нет.
Я привожу эти ппсьма с тем, чтобы показать огромное
познавательное значение проводимых в Москве декад, по-
вволяющпх уже пе только отдельным советским людям
552
знакомиться с отдельными произведениями советских на-
циональных республик (30-е годы), не только народам
наших республик в целом — ближе и глубже узнавать
лруг друга (40-е годы), но и помогать получению более
целостного, более совершенного знания культуры наших
многочисленных народов нашим друзьям за рубежом.
А это создает новые перспективы для развития советских
декад п расшпренпя пх дпапазона. Разве пе может быть
завтра, послезавтра заинтересованной гостьей наших
среднеазиатских декад дружественная Индия в лице се
артистов, художников, писателей? Разве не представит
интереса для прогрессивной иранской интеллигенции де-
када искусства Азербайджана? А сколько зарубежных ар-
мян, насчитывающих сотни людей искусства на всем зем-
ном шаре, имеющих в Соединенных Штатах американско-
го ппсателя, армянина Вильяма Сарояна, в Англии — ан-
глийского ппсателя, автора «Зеленой шляпы», армянина
Майкла Арлена, во Франции — французского пианиста
Петросяна, в Италии — широко известного художника
Грпкора Шилтяна,— сколько этпх армяп могло бы со
вниманием п глубоким интересом следить за армянской
декадой в Москве!
Такое расширение наших декад могло бы сделать их
важным международным средством для установления
«дружбы и уважения между пародами», о которых мечта-
ет мой саарскпй корреспондент, ппжепер Бэл к. Но если
в будущие годы мы придем к такому расшпренпому пони-
манию художественных национальных декад, то методы
проведения пх должны быть соответствеппо пересмотре-
ны. Забегая вперед мыслями, я представляю себе только
одну декаду в год — один ежегодный праздник художест-
венной весны в Москве, подобный музыкальному пра-
зднпку «Пражская весна», проводимому в Чехословакии,
быть может, месяцем позже, чтоб смочь побывать там
л тут, благо п весна у нас всегда наступает позже средне-
европейской... Одна декада, по хорошо подготовленная,
с большой пояснительной литературой к Heir, с альбомами
и фотографиями, монументальными пзлаппямп по театру,
живописи и архитектуре, сборниками лучших песен,
пластинками, воспроизводящими лучшие образцы музы-
ки,— с тем подсобным материалом, который можно увез-
ти с собой, чтоб оп закрепил пережитые впечатления
в памяти...
553
Возвращаясь к наступающей армянской декаде, скажу
еще несколько слов о тех новых проступивших в ней чер-
точках, видпмых уже сейчас, в дни, ее предваряющие,
которыми, в сущности, уже подсказывается некоторое из-
менение в методах проведения декад. Каковы этп чер-
точки?
Первое, что проступает нового для меля и в прочитан-
ных литературных произведениях, которые будут требо-
вательно обсуждаться па декаде, п в просмотренных еще
несколько месяцев назад спектаклях, подготовлявшихся
к декаде,— это возросший «историзм» впечатления от про-
читанного и увиденного. Но тут мне хочется сказать чи-
тателю: не ужасайся, прежде чем я пе объясню свою
мысль. Мы часто ошибочно вкладываем в понятие «исто-
ризм» представление только о прошедшем п даже давно
прошедшем, а так как пам хочется п мы требуем от ис-
кусства, чтоб оно отражало нашу сегодняшнюю жизнь
и тем помогло строить эту жизнь, то употребленные мною
слова «историзм впечатления» могут показаться осужде-
нием, обвинением в отходе от современности. Должна по-
этому сразу же объяснить, что пмею в виду пе отход,
а более широкий прпход к современности, потому что
вкладываю в понятие «историзм» совсем пе этот невер-
ный и суженный смысл. Я понимаю под «исторпзмом впе-
чатления» явственпо проступившую сейчас связь времен,
их диалектическое развитие, развитие во всех его проти-
воречиях, переходах «вчера» — в «сегодня», «сегодня» —
в «завтра»; ту зримую связь между отдельными явления-
ми искусства данного периода от их исходных точек
в прошлом до явлений, раскрытых перед нами в сегод-
няшнем п намечающихся па завтра, которая помогает
в отдельных показанных пам спектаклях п прочитанных
памп книгах почувствовать культуру данного народа в со
целом п убедительно показывает, что это целое, несомнен-
но, существует.
За истекшие годы состарились ведущие акторы Ар-
мянского драматического театра имени Сундукяна. Но,
старея, углубляя временем выразительные морщины на
лицах, отстаивая в сосудах своей памяти реалистические
традиции армянского театрального мастерства, этп акте-
ры и замечательный руководитель их В. Аджемяп яснее
выявили свою глубинную связь с общей театральной
культурой Армении (о которой так интересно и содержа-
тельно рассказал в двухтомной монографии об армянском
театре Г. Гояи). Олп выявили эту связь в процессе пере-
дачи своего мастерства повой актерской смене, которая
подросла п подучилась у них за прошедшие пятнадцать
лет. Театр имени Супдукяпа часто обвиняли в том, что оп
«остановился в росте» и не имеет молодых, растущих ак-
теров. А вот, оказывается, «пауза»,— вовсе пе остановка
в росте, а момент накопления, без которого никакой шаг
вперед пе возможен. После «паузы» театр привозит
в Москву прекрасный спектакль «Иамус» Ширвапзаде,
поставленный силами молодежи, настоящей театральной
смены. Москвичи увидят в «Намусе», отраженными в мо-
лодой и свежей игре, основные черты мастерства старых
армянских актеров и режиссеров — умение передать все
своеобразие армянского национального жеста, всю непо-
средственность глубокой народной интонации (без их
утрировки!) в сочетании с хорошо освоенной, издавна
знакомой по традициям русской реалистической сцены
Островского общепспхологической трактовкой характеров.
Так молодежь помогает лучше и полнее понять, в чем
заслугп и достоппства стариков.
За истекшпо годы приблизились к читателю классики
армянской литературы — Абовяп, Паропяп, Мурацап, Ту-
манян — в мпогочпслеппых изданиях, в переводах: пока-
заны русскому читателю в «Армянских новеллах», издан-
ных в 1945 году «Советским писателем», великолепные
образцы устоявшейся армянской прозы как западных, так
и восточных армян; построены мосты между восточными
и западными армянами с пх разными литературными тра-
дициями и манерами письма, благодаря возрастающему
количеству репатриантов, среди которых есть немало пи-
сателей. И молодая советская армянская литература, на-
чинавшая как будто с белого листа бумаги, с первых по-
пыток овладения новым материалом жизни, обнаружила
кореппую свою связь с лучшими реалистическими тради-
циями классиков. А в лице репатриантов, например
С. Аладжаджяпа, учившегося на западных образцах про-
зы, мы находим стремление сочетать короткую строку,
любимую на Западе, небрежный эстетизм письма, вырос-
ший из разочарованного и слегка цинического отношения
к своему материалу, с той глубокой п детски жизнера-
достной, жизнеутверждающей разработкой темы, которая
родилась у него па советской земле (повесть С. Аладжад-
жяпа «В пустыне»).
655
'л " ЧР’Э1\’
, . । I < | к *'l .»ОС
’ i\'lr а
’ л V [
1'1 \ I I I
, I • '.I <ц»
’ \I. о : [
'пн i> [
I I I',4’0.1 I
НОЯ1»
>11 11 ।• t
Э Л Г.
: я «>хл > ;
»н> ,V|’| «ц
1 V • II HGlVn
"»lhf »'I *K'’ । ‘41
•' it| ; > 1(, .| •'ОП il
1 I II" » 'HOL "Л
minj;*
и пи.ч
: u • *111.1
i П О-'
.» I 1' 1 Mil
' I. AKO.!1 i
' у • i H'' 'I
! ;’tl ЧЭ!!”
Ь'Я 1. ». П Oi’JL’
‘•I LU" I .OU 014’j [
। • o\ hi .uiiJ
•HJlf 'I il
, . . и • < ГЧ1 Л1 . " х ' 0Г.1-. • ‘
,|ц । । . . ' ' • \ ii-i'iiiiri: \ ,пл.*и • " '
. • > \ м < I < < л1 юно 1 1 >н .Iг<’।! • t >'•
, > > > • .Hiiodo'. 1 । . > ‘ii \
I । ' I . ‘ < P 1 < I , .4 ' ’ < > 1
. .. , 1 . i i I'll II '<*• 'fi.lvi.u !
. । 1 \ i । ।' > > .4)1 if) A i.'' 1011 I
III ..ill 0 ‘IG l!G> IH ' I' I .11 .1
г I 'I • ! r. j 14, <>1 Mi.'I.M HlO.) 141 •
I I. O.lill Ki> 1 I ....
, ' )<• ’ ’ \ 1 ' v >1 । MllllliAL’ I’ll Olli О ‘l.'ol |l
1 '!' •’ I L . J | [ HKKI1 *11 . '
i >n.xiiu - i i ч fi .. »nmd« oic ‘ulj.li hi. >
• > ' \ м к iwdoioM vn ‘tit jii\
•| ли J.xll ixIll'l.'O 0.44) >. i .
1 I 1 11. I H l .:V лил • j I’lLV'i I,
.>i*i(|OJO.'I ‘Ulll.4 \r.!l. 'I
' в \ nn’i 11 :. vii < ч
Л I >11 <11/ Jill !11’tl.L.) \ 1В " 1'1
i Hn ’it . 'll ч 11пнал<1\т я 111*11 >
>‘1 кво in. | i'< iiijd.i'i’' nvuod 'ir. . : '
\ ' Я Jill ”> I! ‘rm KI!
ii||[ (j •• t ‘f ii >K(I\’ ri.i.'-oii Arm ii >> • o; t
. \ • • • • • 1 ' imi*ii'i' < >г ио и )j iiLvi.) ‘n* ft.-oii \>>-: )v
"I ’"I' .mod’} ’ПИЖОН I! ).Ч 1 li 1\(;
"< ' ' '' | V и и > o" iiL'od о *ni)M.)iiKi\do uh.ijiu
1 I'1 \ 1 I л ,1 . . ||I4!A!,VT4: () MlJlIOP’: II'P?!.)?vd
11 ; ' 11 •’ 1 V ‘vL<>d i’ll Oionl'od ]\o:i
1 1 ' 1 " ' । • " > \ •: л 11 ' ip. mi \n i .iiimdp \ ri
' 1 1 1 A '”’ lih'OII ‘MI.'I lOhironod < I Pt
н ' 11 .............I Ilf) ’.ЛШП GlOim MG-.I •
’’du • ин, । /пиви j.od nt rii'P'ioJ/ no4/ *[
’ ’T I'!l’’l| rni'.’dl )•> XVitHIlPtJjA \пм I hlldil L.
|| Hlil-’HiUQ 'PI P ) O.lO<I0!lDL<)[{ > M'Vf.1.
' '' 1,1 1 I! I '! |!|| ' ! 1 г .I'PPJG I Annouqu \] |!J,on
. ' " ’ill'. "ГЦ PH II -I iKPifi'i I’l
' ' 1 iHIOLOI 0|| •Mill! ,
•" ' ’I” : ' '1.. •! IlVt'd ‘МПРГ ! •>. .
' '-4'" ’ ” ’'ll* о ) |( A] . ’13in • il<(
" " 1 i" i<i\ )da oo'p ox,id •
, 4 1 ' • I. I,|| , .)-j()diim Dili' .'d
()>*". il. TI'I J’Ol.. OI (. '
l> ;i . ,
. Г * \ l"Ul! I’ilMlV Illi ‘
’ i I ;ii.>|‘m,i,i 'I i »
вотского творца, пужные для воспитания армянской мо-
лодежи.
Мпе эти качества,— как жпвоп голос Кочара из моги-
лы, — представляются, во-первых — мужеством, во-вто-
рых точностью в слове и в мышлении, в-третьпх — лю-
бовью к родному народу. Мужеством перед жизнью, ни-
когда пе прощающей трусости, мужеством делать нужное,
хотя бы в данный миг оно шло против течения, мужест-
вом пе обманывать самого себя и всегда глядеть правде
в глаза. Точностью — без той условной фальши искривле-
ния действительности в литературе в сторону преувеличе-
ния хорошего п плохого; тон точностью, какой отличают-
ся его превосходные рассказы пз армянского быта, где сп
с топким и точным реализмом, любовно и с юмором изо-
бразил жпзпь маленьких, обыкновенных жителей армян-
ского города. II любовью к родпому пароду,— никогда
и ппгде не переходившей в фальшивый шовинистический
пафос.
Помню одно раннее утро в Москве. На нашу квартиру
обрушился целый град телефонных звонков. Звонили зна-
комые и незнакомые, и все начинали со слов: «Читали?
Читали в «Правде»?» Это было утром, когда в «Правде»
появился высокоэмоцпопальпып п в то же время бесхпт-
ростпо-простой рассказ Рачпя Кочара «Сестра генерала».
Все, кто читал его, вытирали слезы. Когда в пашей семье
прочитали его, мы заплакали. Рассказ был пронизан тем
братским, простым, кровным ощущением армянки к дру-
гому армянину, какое рождается у сынов единого, много
вытерпевшего па своем веку, малого по чпслу своему на-
рода, сумевшего пропестп сквозь тысячелетия п свою
культуру, и лучшие черты своего характера, и любовь,
связующую его воедино, скрепляющего его, как у членов
одной семьи, древнпм библейским «ты», местопмением
кровной п духовной близости.
Надо, чтоб эти завещанные Кочаром качества п эта
чпстая, лишенная шовинизма и узкого национализма лю-
бовь к родпому народу стали вехами для нашей армян-
ской молодежи.
1965
К. С. ПЕТРОВ-ВОДКПН
(Эскизы к монографии)
I
Главный упрек, который делается Петрову-Водкину,
это упрек в «теоретичности». Как всегда бывает, кто-то но
точно обмолвился,— понимая, что пмепно оп хотел ска-
зать: словцо укрепилось — и люди стали повторять его,
уже вовсе не понимая, по тем настойчивее и убежденней.
Отсюда — ходячая характеристика, с которой всерьез
приходится считаться даже очень серьезным критикам
(Ростиславов). Представленье, укрепившееся в умах
большинства без проверки и без личного понпмаппя, есть
предрассудок. Пресловутая «теоретичность» Петрова-Во-
дкина, хором повторяемая обывателями и затверженная
профессионалами, есть именно такой предрассудок. Пре-
жде чем подойти к разумению Петрова-Водкина, надле-
жит, следовательно, рассеять это «пред-разумепие».
Почему оно сложилось?
Когда на смену привычным формам в искусстве воз-
никают новые, они — неизбежно — приносят с собою
и всякие орудия самозащиты. Между ними главное—
слово, и потому, борясь за свое осуществленье, эти новые
формы всегда порождают бесчисленные теоретические
разговоры, манифесты, провозглашенпя; они воспитывают
художественпое самосознание. Так происходит при каж-
дом формальном переломе.
В этом смысле, разумеется, винить Петрова-Водкииа
в «теоретичности» никак нельзя. Иначе оказалось бы, что
любой пз современной молодежи,— из крайнего левого
лагеря живописцев,— несравненно теоретпчпее его, ибо
каждый свой шаг эта молодежь начинает с манифеста,
с провозглашения, иначе говоря, с теории, хотя бы эта
теория и сводилась к отрицанию теоретичности. Маии-
фестацпоппость всякого нового шага в искусстве — явле-
ние неизбежное и вполне положительное, поскольку чело-
век не может действовать, пе ставя проблем.
Но попрекающие Петрова-Водкпна разумеют нечто бо-
лее глубокое. Дело, очевидно, пе в художественном мани-
фесте, пе в теоретическом осознании своей позиции, а в
привнесении элемептов умственных, головных, «теоретп-
£55
чоскпх» в самый процесс работы, в надуманности твор-
ческого плана п выполнения.
Рассмотрим и это обвинение. Надо сказать, что оно
очень почтенно. Его ставили всем художникам от Мике-
ланджело до Дюрера, — всем, кто тяжко и медленно про-
думывал своп задачи. В России оно нашло даже некото-
рую отечественную символику, запечатленную Пушки-
ным,— в фигурах художника божией милостью (Моцар-
та) и художника теоретического (Сальери).
Петров-Водкин относится своими противниками ко
второй группе — тяжелодумаюгцпх. Но история искусства
говорит пам, что как раз художники, прорабатывающие
свой творческий путь сознанием, осмысляющие свою ин-
туицию и умеющие извлекать из нее уроки, как раз этп
художники являются наиболее чистыми в специфическом
значении слова, то есть именно они-то и удерживаются
наиболее тщательно в границах своего искусства.
Вот почему это происходит.
Осознаппе творческого процесса делает его пз стихий-
ного дара — зрячим мастерством. Зрячее мастерство, уга-
дывая и указывая тайны художественного воздействия,—
подводит художника к постижению законов. Постижение
законов ведет к острому и точному чувству границ. И ду-
мающий художник всегда приходит к основным пробле-
мам своего искусства, к проблемам формы. Между тем
самое конкретное, самое специфическое, самое беспримес-
но-чистое в каждом данном искусстве есть именно форма.
Мы были свидетелями расцвета как раз обратного на-
правления в искусстве, некоторого манифеста стихий-
ности, одержания, нутра во что бы то пп стало,— п эта
искусственная свежесть приводит просто-напросто к за-
тушевке границ, к безответственному слитию форм
в сложные ублюдкп «синтетического искусства», а также
к вреднейшему проникновению литературы в темати-
ческие задачи живописи, музыки, сцены.
Поэтому думающее и самосозерцающее себя искусство
Петрова-Водкина, помимо его собственной непререкаемой
ценности, играет еще и необходимую роль очистительной
реакции, возврата к форме.
Итак, пресловутая «теоретичность» Петрова-Водкппа
есть лишь глубокое осознавание проблем своего искусства
(неизбежное после эпохи наивного натурализма);
и вместо образа «головного», «надуманного» художни-
ка — перед памп возникает образ наиболее чистого
560
и формально наиболее строгого п конкретного художника,
каким п является Петров-Водкпп по существу.
Я вспоминаю сейчас одни любопытный эпизод, свиде-
тельницей которого мпе пришлось быть. В уютном голубом
зале только что «оттанцевала» Шопена Софпя Бенедик-
товна Ауэр. Козьма Сергеевич был одним пз небольшого
числа приглашенных зрителей. Он смотрел со свой-
ственным ему углубленным вниманием «из-под бро-
вей» — и после танцев разговорился с Софьей Бенедик-
товной. Основное, что отталкивало его от рптмо-пластпкп,
был дилетантизм этого рода искусства, псстрогость его
формальных границ и не «самоцельность».
Почему Ауэр танцевала Шопена? Как можно перево-
дить па материальный язык совершенно другого искусст-
ва сложную композиционную задачу, имеющую свою цель
в самой себе? Не значит лп это накладывать один худо-
жественный план на другой и одинаково сбивать пх обо-
их, достигая какой-то мнимой и приблизительной слит-
ности?
Помню, я тогда высказала мысль, что наиболее чистой
и самостоятельной формой рптмо-пластпкп был бы танец
под свое собственное, тут же импровизируемое пение,
и Козьма Сергеевич тотчас же поддержал мою мысль.
Этот разговор очень показателен для Петрова-Водкп-
па. Он свидетельствует лишний раз об исключительном
художественном целомудрии мастера, который не только
ие позволяет себе чувственных раздражений от элементов
других искусств — по даже и сознанием своим четко
и ясно требует постоянного отмежевания целевых границ,
для сохранения композиционной чистоты своего искус-
ства.
II
Художественные течения, группировавшиеся вокруг
«Мира искусства» в исторической перспективе, предста-
нут связанными с литературным течением, сперва носив-
шим жаргонную кличку «декадентства», а поздпее осоз-
навшим себя как «символизм». Роднила их не только оди-
наковая борьба за чистое искусство против литературщи-
ны натурализма. Пх роднили и формальные приемы,
которыми борьба эта велась.
Натурализм, плохо ли, хорошо ли, стремился все же
Дать монументальные формы, хотя и понимавшиеся им
56/
с чисто внешней, поверхностной стороны; он задумывал
большие полотна, обрамлял композиционные затеи вне-
шней (чаще всего литературно-фабулярной) цельною
формой, давал, одним словом, картину, цельный формаль-
ный предмет. А так как эту композиционную целость со-
здавала пе внутренняя художественная необходимость,
а та задуманная литературная концепция, которая назы-
валась «содержанием» картпны, то попятпо, что натура-
лизм выродился в мнимые монументальные формы, в ро-
ковое раздвоение картпны на мертвую формальную обо-
лочку и вне живописи взятое содержание.
В борьбе с этим вырождением формы «Мир искусства»
неизбежно должен был замахнуться и на самый мопумеп-
талпзм, па картину как таковую. Так музыканты, борясь
с формальною пустотою академических сонат своего вре-
мени, посягнули и на сонатную форму как таковую. Вся-
кое «борчество» начинается с подобного дальнобойного
выстрела.
И мы видим, что «Мир искусства» (подобно первым
опытам символистов) резко перешел от больших компози-
ций к ломке форм, к причудливому, интимному, фрагмен-
тарному, условному, частному, специфическому. Это вы-
разилось в устремлении художников от живописи к гра-
фике, от живописного восприятия формы к рисуночному,
линейному. Краска перестала быть первпчпым материа-
лом художника, превратилась в раскраску, в дополне-
ние. Пышно развилась иллюстрация, орнаментика; нача-
лось острое пскаппе стиля и работы над элементами исто-
рических стилей. Повысились критерии, родился тот
аристократизм вкуса, который неизбежно воспитывается
всяким исканием «чистого искусства». По здесь же лежа-
ло и начало падения: оторвавшись от монументальных
форм, слишком задерживаясь па лабораторном моменте
искания, мир-пскусствепппки неизбежно должны были
заболеть грехом эстетизма, то есть сделаться уже неспо-
собными к созданию форм. Отсюда два пути: впавший
в эстетизм окончательно стилизуется, дает тонкое и от-
влеченное, продолжает служить вкусу, перестав служить
творчеству; он стоит па страже достигнутого художест-
венного ранга, по бессилеп дать большую форму. Не впав-
ший или пе окончательно впавший в эстетизм неизбежно
«варварпзуется», то есть, как-то огрубляясь и потому
опрощаясь1 переходит к монументальным формам и вли-
562
кается в классическое русло родного искусства. Так па
наших глазах из топких спецификаторов п вычурников
Блок п Белый сделались монументалистами и классика-
ми. А стильный и аристократичный Кузмпн, например,
остался хранителем завоеванного вкуса, арбит] ом эле-
гаптпарум.
Тот же процесс можно встретить и в живописи. По-
следние выставки «Мира искусства» ясно указывают на
это раздвоенно; все громче голоса о смерти живописи, об
угасании краски как таковой; рецензенты последней вы-
ставки в Петербурге, в 1922 году, единогласно спрашива-
ли: где же картина, где живопись? (Особенно характерна
статья Денисова в «Жизни искусства».) Но если в массе
своей мир-искусственппкн ушли в «стиль» и графику, то
отдельные представители этой группы, — и прежде всего
Петров-Водкин, — решительно пробиваются к монумента-
лизму, намечая выход к большой форме и становясь клас-
сическими.
Ш
Па упомянутой выставке Петров-Водкин дал несколь-
ко решающих полотей. Основным ферментом его твор-
чества (формообразующим началом) всегда была краска.
Последние картины мастера наводят на любопытную
мысль о соотношении между «ясно-впденпем» краски
и «статичностью» формы. Дело в том, что ясные и полные
(«насыщенные») краски Петрова-Водкина, чуждые и да-
же враждебные всякому цветовому хроматизму, оттеноч-
ной смене цветовых тональностей, переводящих постепен-
но одну краску в другую,— этп прямые, «перпендикуляр-
ные» к зрителю краски неизбежно ведут к статическому
положению предмета, к той стынущей неподвижности фи-
гур, которая давно уже характерна для Петрова-Водкина.
Но мы не отдавали себе до сих пор отчета в ее происхож-
дении; нам опа казалась элементом стиля (традиция
определенного приема, рожденного из примитивизма
и ставшего утонченным каноном,— подобно канонизуемой
нынче бесперспективности), тогда как опа являете эле-
ментом формы, конструктивным и глуооко индивидуаль-
ным началом искусства Петрова-Водкина. Отсюда от-
падение надоевших сравневпи Петрова-Водкппа с фран-
цузскими импрессионистами.
663
Источником статического чувства формы у Петрова-
Водкппа явилось солнце, стоящее экваториально, — со-
лнце, перпендикулярное к земле, по дающее тени. Это
солпце дало то «озареппе», в котором открылась Петрову-
Водкину чистая краска и в котором до пего увидел форму
Гогеп. Но как по-разному опп ее увидели! У Гогепа фор-
ма, несмотря па бесстеппость, все же динамична, фигуры
движутся, волнуются, они рптмпчпы тем развязанным че-
ловеческим ритмом, который приводит к успокоению; его
неподвижные пальмы п сложенные руки и погп все же
фиксируют единицу движения, за которой легко п просто
чувствуется возможность раскрытия, качания, взмаха.
Петров-Водкнп дал стынущую статику даже там, где
изобразил предмет в двпжепип. Все помнят круглые кам-
ни волн под ногами зпаменптого копя Петрова-Водкппа.
Едпппца ритма взята в статическом усечении, пе дышит,
не ворочается, не требует продолжения, — она окаменела
в самой себе. Каменеет всякая пперцпя, взятая пм па
полотно, — например, круги по воде, расходящиеся от бро-
шенного предмета. Стынущая статика фиксируется
в зрачке больших глаз, больших, как па уцелевших древ-
негреческих и египетских портретах. Движение «вздерну-
то на дыбы», преодолено в странную форму чего-то, силя-
щегося реализоваться «вневремепно», — не приходит ли
зрителю неизбежно па ум паше восприятие форм во сне?
Кто умеет видеть спы (а пх далеко не всякий умеет
видеть), тот знает исключительную, неповторимую наяву
остроту восприятия форм во спе, именно потому, что эти
формы даются в каком-то абсолютно чистом озарешш,
бесстеппом, незакатном, солнечном озарении спящего
внутри нас собственного источника света (по Гёте,
глаз — второе солнце). Эти снящиеся чистые краски, ухо-
дящие формы, приподнятые однотонным светом конструк-
ции, ясные, нежные, грустпо-пеобычайпые, так рапят па-
ше восприятие своей неповторимой прелестью, что зем-
ные пейзажи кажутся после них грубо-чувственными
и хаотическими.
Я думаю, что пе ошибусь, если укажу на эту сонную
ясность и четкость форм, даваемых в статическом озаре-
нии, у Петрова-Водкппа. Недаром еще в начале своего
творческого пути Петров-Водкин подходит к проблеме
сна, давая на эту тему (разрешаемую живописно и кон-
структивно) свое знаменитое и так плохо понятое полот-
но «Соп» (1909—1910 гг.).
IV
Человек спит п видит, что оп двигается. Но поднимать
руки и пот не мускульной сплои, а воображением ду-
ха очень тяжело. Поэтому спящий человек тягостно
ощущает движение, как разппцу между пеподвпжпой
плотью и напряженной волей. Таким образом, движение
сон по го человека есть волевой, а пе эмпирический факт.
когда вы смотрите па последние картины Петрова-Во-
дкпна, эта иллюзия движения во сне приходит вам непре-
менно па ум. Еще в прежних картинах (кроме «Сна»
п «Купания красного копя») намечался выход в эмпири-
ческое движение, хотя бы путем условного стиля, переда-
ющего канон движения (папрпмер, «Изгнание нз рая»).
По в том, что выставлено Петровым-Водкиным на послед-
ней выставке, этот выход уже отвергнут, эмпирика пре-
вратилась в иллюзию, и вас встречает не явная форма
движения, а феномеп воли.
Когда па лодочке раскачивается купальщик и вода
стоит вокруг зыбкого, острого тельца лодки («Купальщи-
ки»), то вам неспокойно от этого ритмически скованного
и лишь вынуждаемого волей образа движения, так же
неспокойно, как во сне, когда вы спасаетесь от врага п но
можете спастись, хотпте прыгнуть — и не поднимае-
те пог.
Но эта волевая пластика, передающаяся пам, как го-
ловокружительная неподвижность, есть основной п точ-
нейший признак азиатизма. Пз себя, усилием воли вы-
звать образ движения, заставить его течь па поле зрения,
когда сам пребываешь в полной неподвижности, как бы
концентрически вращать вокруг себя свою мысль о дви-
жении, — вот одна из типичнейших форм азиатского
мышления. Она легла в основу формального построения
даже музыкальных и словесных искусств, вызвав в му-
зыке бесконечное чередование одних п тех же циклов во-
круг топ же музыкальной осп, до полного утомления уха
(мелодии еврейские, персидские, китайские); а в поэзии
атомическое следование мелких единиц (одностипшй,
двустиший) друг за другом, без объединяющий их сюжет-
ной связи, с цикличностью ожерелья (газеллы, рубайяты,
касыды) — ис кристальной симметрией вместо органи-
ческого соотпошеипя частей.
665
Этот азпатпзм ведет к особой форме духопоспого со-
средоточения там, где «волевой факт» является вместо
с тем прямою задачей искусства, а пмеппо: в портрете.
Через Египет и Византию этот впд духопоспой портрет-
постп загорелся в нашей иконописи. П, мпе думается,
иконописный портрет — вот тот канон, к которому неиз-
бежно придет Петров-Водкип, к которому он отчасти уже
прпходпт. Там сосредоточеппе воли (волевой феномен),
расширяя рамки индивидуальности («человеческого,
елпшком человеческого»),— приводит ее, индивидуаль-
ность, в умаление и дает ей выход в чистую духовность,
где земные грани ее бледнеют и стираются. Возникает
духовный портрет, «пкона». Земная прелесть тут вся со-
шла на нет, исхудала, обобщилась, но напряжение воли
бросает вам из глаз запечатленного человека бессмертное
бытие.
Таков портрет Анны Ахматовой, одна из вех на клас-
сическом путп Петрова-Водкина.
1923
ТРУДНАЯ ЛЕГКОСТЬ
Это было свыше четверти века назад в Ереване. Я шла
в гости к художнику, чьп полотна, как драгоценные яр-
кие камни, украшали картинные галереи в крупнейших
городах Европы.
Медленно поднимаясь по крутой дороге, с камня па
камень, мимо глухпх глинобитных стен, мимо старинных
плпт пустынной церкви, все в гору, все в небо, я вышла
па открытую сотпцу п ветру одинокую улицу с единст-
венным домом па ней, помеченным первым номером. Улица
называлась в то время улицей Сарьяна (сейчас опа пере-
именована), а домик па пей — был и остался домом
Сарьяна.
Отсюда, с солнечной улицы, открылся передо мной
весь Ереван в его тогдашнем своеобразии,— еще сильны
были черты старины, горизонтали прямых крыш, серо-
желтый цвет глипы, — но уже побеждала симметрия
новых кварталов, беспорядок п суета повостроек, извест-
ковая пыль, доносимая ветром, звук молота и пилы
сквозь журчанье арыков, грохот камней, пересыпающихся
в утробе бетономешалок.
Балкон домика Сарьяна вознесен над городом, словно
палуоа корабля. Он плывет по небу в тех самых
пространствах, где плывут и две снежные головы
Арарат 1, близкие, словно рукой подать. Их видно с
трех сторон. Щедрый свет льется в высокие окна вепри*
хотлпвой студии, расположенной в верхнем этаже.
Дворпк лежит в квадрате простой ограды. Нельзя пред-
ставить себе больший простор, большее богатство света
п воздуха п большее уединение, почти деревенское,
нежели этот дом художника, где он живет уже три
десятка лет.
Но тот, кто поспешит к привычным выводам п сравнит
этот домик Сарьяна с виллой «Коллет» Ренуара пли
«Жаз де буф» Сезанна, то есть с убежищами для профес-
сиональной работы, с местами бегства пли изоляции, —
глубочайшим образом ошибется.
Я начала издалека, с этого ереванского посещения, по-
тому что писать о Сарьяне и пытаться разгадать его худо-
жественную судьбу, не выходя пз рамок профессионализ-
ма и минуя советское общественное развитие Еревана,—
мне кажется невозможным.
Не потому, что Ереван дает конкретный фон для тех
общепринятых схем, по которым искусство Сарьяна пред-
ставляют себе как своего рода путешествие через Египет
и Азию к послеоктябрьской пацпопальной культуре;
а потому, что в Ереване положен его большой труд по-
следних десятков лет, и этот большой труд выражен не
только в художественных полотнах, но и в развитии всего
города с его новым обществом, молодежью, интересами,
вкусами и учреждениями.
Можно по пальцам перечесть людей пауки и искусст-
ва, съехавшихся в столицу Советской Армении еще тогда,
когда в ней зияли бсскрышпые дома целых покинутых
кварталов, когда улицы кишели беспризорными и бежен-
цами, а жизнь приходилось налаживать с простейших ве-
щей материального быта. Но эти немногие были больши-
ми творцами. II они пе только делили со своей страной
все трудности и тяготы ее медленного, пз пепла пожарищ,
восстановления и роста, по еще, как бродильные грибки,
участвовали в созданпп того общественного уровня, кото-
рый называется «культурной средой»,,
567
Бот почему их творчество надо прослеживать и поды-
тоживать пе только в картинах илп книгах, по в любом
культурном учреждении города. Нельзя писать о Сарьяпе,
ища отметки его развития только в картинах. Нельзя рас-
суждать па тему о том, что дал художнику Париж пли
что дал ему Ереван, думая, как в старые, дореволюцион-
ные времена, что художник только получает от среды,
только вскармливается ею. Тайпу судьбы Сарьяна, кри-
вую его развития, особенности этапов его творчества мож-
но попять пе с узкой площадки профессионализма,
а лишь ясно представив себе судьбу большого мастера,
перебравшегося после революции пз крупнейшего старого
культурного центра в столицу своей еще очепь молодой,
похожей па новостройку, национальной республики. Ужо
самое соотношение между ним и окружающим его миром,
между богатством его вкуса, культурных навыков, шко-
лы, художествеппого опыта п бедностью бывшего глухого
провпнцпальпого городка, разоренного затяжной граж-
данской войной; уже самое это соотпошеппе, если брать
его с точки зрепня реально-псторпческой, должно навести
на мысль не о том, что получил Сарьян для дальнейшего
развития, рафпнировкп и углубления личного своего
мастерства, а пмепно о том, что оп должен был дать пли
даже отдавать, отдавать в течение многих лет, как бы
выплачивая обществу свой давпишппй долг и тем самым
растворяя, упрощая и как бы «демократизируя>> свое
мастерство.
Я отнюдь пе хочу этпм сказать, что Сарьяп ничего пе
получил для себя, связав свою судьбу с молодой Совет-
ской Арменией. По как раз о «получках» пишут и гово-
рят очепь много, потому что для всех очевидно решающее
значение пмепно корневых армянских впечатлений, тер-
риториального приобретения родины для Сарьяпа. А вот
та общественная функция художника, тот многолетний
процесс отдачи, выплаты культурного долга, о них совер-
шенно позабывают критики-профессионалы, и опп как-то
выпадают пз создаваемых критиками профессиональных
концепций «судьбы Сарьяпа».
Создание среды — дело невесомое. Большое мастерст-
во приносит с собою тот нивелир плп ту отметку, к кото-
рой постепенно подтягивается окружающее. Но все же
мы можем и па весомых вещах проследить «создание сре-
ды», в которой непосредственно участвует Сарьяп: ого
влияние па удельный вес и устройство замечательной пи-
568
пакотокп Еревана, почти пе пметощей себе равной пи
друго“ национальной республике Союза, кроме
РСФСР, его руку в театрах Еревана, п пе только там,
где оп дает декорации, оформляет постановку, рисует пзу-
мптельпый театральный запавес — одпо пз лучших его
произведений тех лет, по п наличием сарьяновского стиля
п сарьяновского вкуса, который все знают, с которым все
считаются, который вдохновляет, направляет, дает идеи;
его школу в картинах талантливой армянской молодежи,
начиная с декоративных папно, кончая акварелями сов-
сем молодых, только что появившихся художников. Оп
работал в Горсовете, в Наркомпросе, в Госиздате, неуто-
мимо включаясь в жпзнь города, в споры о планировке,
об архитектуре, о проектах памятников, в судьбу книг
и художественных изданий, в организацию школ и худо-
жественного образования.
Много лет назад, когда художники его школы п вы-
учки, московские мастера, презирали АХР, как органи-
зацию вульгарных натуралистов, Сарьяп мне совершенно
неожиданно сказал со своей мягкой, по уверенной улыб-
кой, как бы извиняющейся за свою уверенность в суж-
дении:
— Надо пдтп в АХР, ведь опп правы, опп хотят изу-
чить новую жпзпь, а нельзя достичь реализма без настоя-
щего, точного, глубокого знаппя жпзпп.
И, по мудрствуя лукаво, задолго до того, как сдвину-
лись его северные собратья. Сарьяп едет па стройку Дзо-
рагэса, жадпо забирает ее па полотно, едет па Запгезур-
ские медпые рудники, берет командировки п в другие
республики, привозит множество этюдов, в которых оп
учится этой повой для себя жизни. Тут мы подходим п к
тому, что можно назвать личной загадкой Сарьяпа п что
так интересует его профессиональных критиков: остано-
вился ли оп в своем развитии, пошел ли вспять, умор ли
тот Сарьяп, чьи драгоценные полотна могут украсить со-
кровищницу любого собрания,— Сарьяп 1910—1912 годов?
Мастерство неразрывно связано с властью над матери-
алом. Начав переучиваться самой жизнью, Сарьяп пе мог
пе пройти и сквозь кризис мастерства. Так же, как из-
вестное опрощение п растворение в ширину были не-
избежны для пего в период «отдачи обществу» своего
Долга, в период учптельства, организации, участия в
создаипи среды, так и критическая ломка формы должна
569
была сопровождать для пего период изучения повои
яшзнп.
Мы сделали в те дни с Сарьяяом замечательную про-
гулку. Художник привел меня в Ереванскую картинную
галерею, и мы оба остановились перед степами, где висят
лучшие его старые полотна. Каждое пз них знакомо по
бесчисленным дореволюционным репродукциям. Совер-
шенная красота, тишина этой найденной, до конца вопло-
щенной манеры, густые, чистые, незабываемые сарьяпов-
ские топа, зной египетских пейзажей, черно-еппяя тепь
от палящего солпца, голова верблюда, о котором вы знае-
те, видя только одну эту голову, что он шагает и звякает
бубенцом на шее, стынущая неподвижность портретов,
архапческп-выразптельных в своей упрощенности, острая
композиция с масками, цветы, до пего пе существовавшие
в живописи, — все это был старый Сарьяп-класспк. А жи-
вой тпхпй Сарьяп, стоящий возле меня, как бы ответил
па невольную мою мысль своим уверенным, негромким
голосом:
— Поймите, ведь умение мое осталось при мпе, и ни-
чего не стоило бы мне снова и снова писать и повторять
себя, делать вот такпе большие и маленькие «сарьяны».
Но для чего делать то, что уже сделано, повторяться?
Сейчас надо новое найти.
И овладение народной тематикой стало для Сарьяна
революционными поисками повпзпы.
Мы с ним пошли пз музея в домик па горе, где оп
одну за другой ставил передо мной своп последние для
тридцатых годов картины, привезенные пз Средней
Азии,— серию ясных п легких набросков из жизни поле-
вого стана, кишлака, улицы.
Как бы опережая мое сравнение прежнего с новым, пе
давая пожалеть о прежних густых красках, о старом
сарьяновском мопументализме, он взволнованно, как юно-
ша, все еще ищущий и пробующий, твердил: «Нечего бо-
яться легкости в работе. Надо легко писать. Но надо по-
трудиться, чтоб наптп эту легкость...»
Большое народное искусство будущего, мне кажется,
и есть эта искомая Сарьяном и определенная им в двух
словах «трудная легкость».
1937—1961
ЖОРЖ ЯКУЛОВ
(Устное выступление на вечере памяти Якулова)
I
Я пе буду говорить о Якулове как о художнике и ра-
ботнике театра, это сделают за меня другие. Я останов-
люсь только па топ области его работы, которая мне бли-
же, и свяжу ее с личными воспоминаниями. Дело в том,
что Якулов, помимо своей профессии художника, был еще
и литератором: оп писал газетные и журнальные статьи,
теоретические исследования, заметки, дпевнпки. Частью
опи напечатаны, частью остались в рукописи. За несколь-
ко дней до смерти покойный просил меня помочь ему
разобрать и систематизировать этот материал, но, к со-
жалению, я тогда не успела исполнить его просьбы
и прпшлось это сделать уже после его смерти. И вот,
просмотрев оставленный им материал и освежив в памяти
то, что было раньше напечатано, видишь, что покойный
все этп годы, вернее семнадцать лет, думал над одной
и той же темой и разрабатывал одну п ту же идею. Об
этой главной теме Якулова, которую он мечтал превра-
тить в теорию, называл своим открытием п которой, как
компасом, руководствовался в практической работе, я и
буду сегодня говорить.
Но сперва я хочу привлечь вппмаппе к этой особен-
ности характера Якулова: всю жизнь, и, вдобавок, жизнь,
полную противоречий, человек продумывает с необычай-
ной пристальностью одну-единствепную мысль. Между
тем внешне он живет бурно и хаотично, полон непоследо-
вательности, па каждом шагу изменяет не только своему
вчерашнему, по п сегодняшнему дню. Кочует пз города
в город, пз Тбилиси в Москву, пз Москвы в Маньчжурию,
Париж, Италию, опять в Москву, опять Тбилиси и, нако-
нец, Ереван. Оп начинает и бросает ученье, сперва в Ла-
заревском институте, потом в Училище живописи и ва-
янья. То работает как чистый живоппсец, то бросает
чистую живопись для театра; ставпт спектакли с самыми
противоположными друг другу режиссерами, меняя Мей-
ер.хольда на Таирова, Таирова на Дягилева. Пробует своп
силы в архитектуре, в скульптуре, в кино. II при всех
этпх внешних метаньях, при всей кажущейся уступчи-
вости и податливости перед случайностями жизни и тре-
571
бовапьямп дня,— /Корж Якулов с фанатизмом сохраняет
один и тот же интерес, одно и то же теоретическое умо-
настроение. Черта эта, то есть внутренняя последователь-
ность п верность самому себе, в соединении с внешней
легкостью, уступчивостью и переменчивостью, — очень ха-
рактерна п всегда была характерна для Жоржа Якулова.
Быть может, опа объясняется его азиатской кровью и ев-
ропейским воспитанием.
Я расскажу о первой моей встрече с Якуловым сем-
надцать лет тому пазад, когда эта черта проявилась
с удивительной и забавпой яркостью. Дело было в копцо
4911 года. Московский пздатель Кожебаткип, описанный
Мариенгофом в его «Романе без врапья», решил соеди-
нить имена двух «начинающих», мое и Жоржа Якулова,
взяв у меня для печати книгу стпхов «Orienlalia»,
а ему заказав обложку. Художественные обложки тогда
только что входили в моду. Художники относились
к своей задаче очень серьезно, брали рукопись па дом,
вчитывались в нее, беседовали с автором, словом, хотели
не только нарядить книгу для рынка, по и связать ее
внешний вид с содержаньем. Когда обложка была готова,
мы вместе с Кожебаткиным пошли ее смотреть. Мастер-
ская Якулова была маленькая, завешанная восточными
тканями и заставленная китайскими паппо. Сам он, па
мой взгляд, и тогда был таким же, каким мы его видели
в гробу: открытое смуглое, внимательно-ласковое лпцо
без возраста. Но когда я увидела обложку, мною овладело
такое разочарование, что я стала ругаться со всем пылом
молодости. Разочарованье было идеологического порядка.
Тема Востока в то время казалась мне медленной пласти-
ческой формой, благообразной, строгой, мудрой, обращен-
ной всеми своими страстями внутрь, как окна мусульман-
ского дома. «Orientalia» я считала прежде всего цело-
мудренной книгой и хотела, чтоб и читатели подошли
к ней так. Между тем Жорж подошел к моей книге по-
другому и сделал эротическую обложку. Верхняя полови-
на ее была обрамлепа несимметричным сводом, па манер
персидских мипиатюр. По этому своду, тоже во вкусе ми-
ниатюр, оп пабросал множество фигур животных и рас-
тений в самых безумных позах. Два топа, светло-желтый
и оранжевый, создавали впечатление ветра в пустыне.
Растения извивались во все стороны, звери дыбились,
змеи корчились, а среди тигров и змей Якулов бросил
друг на друга нагую пару людей. Протестуя, убеждала
572
я ого, что оп ничего в моей книге нс попял, взял не тот
ритм, нарисовал польку-мазурку вместо adagio п т. д.
Якулов выслушал меня без всякой обидчивости, с каким-
то виноватым сожаленьем п полной внешней уступчи-
востью, схватил кисть, подошел к обложке, пробормотала
Ну» если так, мы это сейчас исправим, хотя ваши
стихи эмоцпональпы, очень эмоцпональпы...
Оп сделал несколько мазков, выпрямил горбы у тиг-
ров, усыпил змею, разлил по картине персидскую непо-
движность, опустил ветви растений, пагую парочку смыл
вовсе, а вместо пес посадил дерево и на дерево райскую
птицу, п, подавая мне новый вариант обложкп, шутливо
сказал:
— Вот вам вместо оргии рай армянской девушки!
Такая уступчивость не очепь-то мпе поправилась; опа
походила па особый вид упрямства. Книга появилась
в печати с этой повинной обложкой, и оказалось, что
Жорж все-таки настоял па своем. Своими несколькими
мазками оп совершеппо переконструировал обложку: свод
пз главной ее части превратился в простой и безразлич-
ный фон, а середина обложкп, белая, образуемая неров-
ными контурами свода, выпятилась вперед и приняла фи-
гурный вид той самой обнявшейся парочки, которую Яку-
лов смыл с фопа.
Этот маленький эпизод типичен для Жоржа. Якулов
был пмеппо такой: его уступчивость была защитным цве-
том непобедимого упорства. С таким же упорством оп
продумывал и ту единственную идею своей жпзпи, о ко-
торой я упомянула в начале своего доклада.
П
В чем же заключалась эта идея? ] оворя предсмертны-
ми словами самого Жоржа, это была мысль о «происхож-
дении стиля пз особенности восприятия солнца».
В своем дневнике-автобиографии оп ппшет:
«Как-то, наблюдая в призматический бинокль пейзаж,
я усидел голубую спектральную полоску, которая, как ра-
дуга, обрамляла силуэты гор, деревьев и зданий... У меня
возникла мысль, что разница культур заключается в ра
лице светов. Я стал строить теорию соотношения движе-
ния линий и цветов и тех психических особенностей
с основных настроениях различных народов, которые эти-
573
ми линиями и цветами вызываются; и построил для себя
эту теорию происхождения стилей, которой и оперирую
в своем искусстве до сегодня».
Будучи в Маньчжурии и изучая китайское искусство,
Якулов натолкнулся на связь между любимыми, «нацио-
нальными» цветами китайцев,— голубым, зеленым
и желтым,— с темп основными тонами, какие дает солнце
китайскому пейзажу. Отсюда он вывел дальнейшее за-
ключенье, что в различных частях земли солнце воспри-
нимается не одинаково, и от того, как и каким данный
парод впдпт свет,—зависит стиль и культура этого наро-
да. В первую минуту такая мысль звучит наивно и неве-
роятно. Однако же, вдумавшись в пее, начинаешь удив-
ляться простоте наблюденья и тому, что до Якулова опо
никому не бросалось в глаза. Солнце, разумеется, едино,
однако же оно доходит до каждой части света пе одинако-
вым, опо зависит в своей интенсивности, окраске, силе,
ритме от угла падения, от среды, через которую прелом-
ляется, от сухости, влажности, от тысячи разных факто-
ров. Солнце для жителя болот и для жителя пустынь све-
тит пе одинаково, и не одинаково, следовательно, возни-
кают перед глазами художника контуры п формы предме-
тов, потому что контур и форма зависят от освещенья.
В первой своей стадии, в стадии наблюденья, эта идея
Жоржа Якулова о происхождении стиля пз разницы осве-
щенья была чпето живописной идеей. Такой пмеппо опа
вылилась у пего в очаровательной статье «Голубое со-
лнце», помещенной в альманахе «Альцпопа» в 1914 году.
Но Якулов па первой стадпп пе остановился, оп углуб-
ляет в последующих своих писаньях и силится обобщить
эти наблюденья, перевести пх па строгую почву научных
закоппостей. К этому времени (к 1914—1918 годам) отно-
сятся первые сто работы как «конструктивиста». У нас,
между прочим, конструктивизм часто понимают как
нечто абстрактное, думают, что можно сесть п сделать
«конструкцию». Но конструкций «вообще» пе бывает.
Конструктивизм есть организация данного пространства
в данных условиях и для данной цели, то есть всегда
нечто крепко обусловленное.
Якулов был художником-практиком. Ему поручали
«декорировать залу», приспособить помещение под клуб,
поставить спектакль. Обычно эти задачи выполнялись
внешним, орнаментальным, «украшательским» образом.
674
отсюда и скверное старое слово «декорация». Но Якулов
в своей работе остро ощутил фактор, которым до него
пренебрегали, а именно фактор пространственный. Этпм
оп, может быть, тоже обязан китайцам, поскольку китай-
цы пе знают лживой победы пад реальным пространст-
вом, а именно перспективного рисунка. Во всяком случае,
/Корж Якулов стал чувствовать пространственный вес за-
казываемых ему вещей,— гео?1етрическпе формы зал
л эстрад, трехмерные ребра стен п потолков театральной
сцены, углы, ромбы, круги, квадраты даже такпх вещей,
как костюмы на человеческих телах, поскольку опп зани-
мают некоторое место в пространстве. Оп резко отбросил
традиционный орнаментальный прппцпп, как имеющий
дело только с плоскостью, и начал впервые создавать
вместо прежних плоских декораций организацию глубин,
ту организацию пространства, которая именуется кон-
структивизмом. Он сам рассказывает об этом в замеча-
тельно простых п точных выраженьях:
«В семнадцатом году я получил заказ па декорирова-
ние кафе па Кузнецком мосту... Войдя в помещение,
я увпдел, что здаппе образовалось из пространства между
двумя домамп, окна которых выходили в это помещеппе,
а полукруглый стеклянный потолок... образован был же-
лезными дугамп. Я обратил вниманье на квадратные ре-
шетки стекол, назойливость которых нельзя было изме-
нить никакими силами, иначе как вплетя их в общую
композицию. Для этого надо было ввести прппцпп реше-
ток и планок в декорпровку. Архитектура подобного по-
рядка была мпе хорошо известна по китайским образцам,
и я прибег к этой форме... Ввиду невозможностп заказать
арматуру и пошлости существующей, я решил сделать еэ
пз отвлеченных форм и построить па частях вращений.
Таким образом была решепа форма, получившая впослед-
ствии наименование конструктивной».
Мы видим пз этого рассказа, что конструкция роди-
лась у Якулова пе в голове и он пе пришел с готовым
планом создать именно такую форму. Нет, он получил
определенное помещение, с определенными элементами
форм (квадратами окоп и полукругами железных дуг)
и должен был увязать эти элементы в общий декоратив-
ный план. Конечно, банальный художник разрисовал б i
это помещеппе сюжетными картинами и счел бы свое де-
ло закопченным. Но Якулов имел чувство пространства
575
и поэтому должен был, для общей увязки существующих
форм, создать конструкцию.
Постоянная необходимость работать в пространстве,
а пе по двухмерной плоскости полотна, приучила Якулова
чувствовать не только формы, по и свет как пространст-
венное, трехмерное явление. Ведь свет проходит через
среду, луч света, преломляясь, заполняет пе плоскость,
а трехмерную глубппу,— п этот второй опыт, по всей ве-
роятности, п подвинул дальше его теорию о пропсхожде-
нии стиля. Па этом втором этапе Якулов понимает краску
уже как ритм (частота колебанпй) и разницу между све-
тамп сводит к разнице между рптмамп. Он начинает вос-
принимать спектры как явления пространственные, изу-
чает, живя па берегу Черного моря, движение п спектр
морских приливов и отлпвов, колебанья пламени и огня,
переливы окраски птпц п животных.
Отсюда уже недалеко до последнего вывода, что
стиль — явление не случайное, а вполне закономерное
п что он связан, подобно музыке, со световым диапазоном
каждого данного парода, как музыка связана с диапазо-
ном звуковым.
Эту мысль Якулов не успел обосновать, он ее бросил
только в наблюденьях и ряде намеков. Но для нас и сей-
час ясно огромное значение этой мысли. Чего хотел Яку-
лов? Оп, в сущности, подводил под эстетику прочную базу
физики — п в этом был глубоко близок современности,
и кажется, будто первая мысль этого тонкого художника,
пройдя через все превратностп его жизни, осталась и по-
следней его мыслью, с которою он ушел от пас, так и пе
успев ее упрямо додумать.
8 января 1929 г.
КИНОИСКУССТВО и жизнь
I
Все чаще слышится па Западе слово «крпзис» в при-
менении к кинематографии. Не только потому, что
с большим экраном мощно соперничает телевизор. Сама
676
М. С. Шагинян па отдыхе в Доме творчества в Дубу.ттах.
Слева направо:
сидят—подруга детства М. С. Шагинян, академия.
Герои Социалистическою Груда Л. I». Лепнпь; М. С. Шагинян;
стоят — Прина Гуро и Леонид Гуруиц. 19(59.
кинопродукция ужо перестает привлекать зрптеля, как
привлекала прежде. Чем больше ухищряются разные
преднршцтмателп угождать тому, что они считают «вку-
сом пуолнкн», тем холоднее становится сама публика.
В трудные исторические эпохи, когда жизнь вокруг лома-
ет привычные нормы, когда все трудовое человечество
страстно стремится к миру и активно за пего борется,—
жпзпь, сама жизнь требует своего осмысления в искусст-
ве, глуоокого мыслящего отражения ее,— п зритель хочет
уйти из кинотеатра пе только развлеченным. Оп хочет
быть охваченным большим настоящим чувством, хочет зо-
ва, подъема, примера, поддержки, помощи от искусства.
Передовые деятели кинематографии это понимают. Но
любопытно, что п сами кппопредпрпппмателп, так назы-
ваемые «продюсеры», почувствовали, что зритель захотел
жизни, жизненной правды, глубоких человеческих чувств,
связанных с коренными потребностями человечества,
п пытаются аляповато фальсифицировать вещи, которые
никак нс вмещаются в старые формы условного сценария,
разрывают его и наглядно показывают бесполезность
п бесплодность массовой буржуазной кинопродукции.
Изучить процессы, происходящие сейчас в мировой кине-
матографии, необычайно интересно.
Мне посчастливилось пересмотреть почти все, что по-
казал десятый международный кинофестиваль в Карло-
вых Варах летом 1957 года,— иными словамп, как бы
окунуться в сегодняшний день кинематографии всего ми-
ра. Это было необыкновенно поучительно п помогло по-
дойти к некоторым очень важным выводам. Я поделюсь
ими с читателями, последовательно рассказав о том, что
удалось повидать.
Искусство кино — наиболее международное пз всех
искусств по степени общительности своих многонацио-
нальных работников; его продукция все время «соревну-
ется» па многочисленных деловых встречах, где опа полу-
чает профессиональную оценку, поощрение в виде пре-
мий, покупается, влияет па мастеров других стран, под-
вергается в свою очередь влияниям. Пе значит ли это, что
все международные кинофестивали выполняют одну и ту
же роль? Вот как определил их характер п сущность
председатель жюри карлововарского кинофестиваля.
— Венеция,— сказал оп журналистам, хочет стать
мостом показа уникальных фильмов. Отсюда та особен-
ность, что ее приемочная комиссия, отопрая картины для
l/219 М. Шагинян, т. 7
677
показа, уже принимает на себя некоторые функции жюри.
Канны наоборот. В Капнах стремятся к привлечению
как можно большего количества участников. Но карлово-
варскнй фестиваль протекает под идейным лозунгом. Его
цель — укрепить благородные отношения между паро-
дами, упрочить дружбу между нациями.
В этих очепь деликатно высказанных определениях,
если продолжить их, встает перед памп лицо каждого ки-
нофестиваля: некоторый аристократизм венецианского,
предвосхищающий массовую оценку картин зрительным
залом; некоторая петребовательпость каннского, где эле-
мент коммерческий становится более заметным; и, нако-
нец, большое международное дело карлововарского, вно-
сящего свой вклад в борьбу за мпр и в борьбу против
напряженности и недоверия, существующих между неко-
торыми странами. Главным моментом отбора картин на
карлововарский фестиваль служит поэтому идейная сто-
рона: по противоречит лп картина лозунгу мира и друж-
бы, пе служит лп вражде и взаимной обиде? Если служит,
то пе падо ее, просьба заменить другой.
Разные страны по-разпому отозвались па эту принци-
пиальную сторопу карлововарского фестиваля. Дания,
Финляндия, Бельгия, кое-кто еще — серьезно откликну-
лись па приглашение, выбрав из того, что опп имели в про-
шлом году, самое честпое и передовое. Другие, как, к со-
жалению, Англия, прислали образцы своей салопной ко-
медии, так называемый «кассовый» товар, поддерживаю-
щий кппокоммерцию (хотя в прошлом году у англичан
имелись п по-настоящему хорошие фильмы). Третьи, на-
конец, и совсем ппчего пе прислали, кроме небольшого
документального фильма о школе рптмо-пластпкп,— так
поступила Америка. Зато Япония, Индия и целый ряд
восточных стран, где искусство кино еще только начина-
ется, отозвались присылкой того, чем опп гордятся, а для
стран социалистического лагеря кинофестиваль превра-
тился в показ больших и подлинных достижений. Выхо-
дивший в Карловых Варах ежедпевпо па шести языках
бюллетень остроумно и тонко направлял весь поток ин-
формации в сторопу дружбы, обмена опытом, познания
друг друга. Вместо со своими фильмами приехали делега-
ции пх участников. Артисты с мировым именем поднима-
лись на сцепу до показа фильма и коротко сообщали
о положении кинематографии в пх стране. Многое из
этих сообщений было сугубо интересно. Кое-кто пз пас
578
представляет себе, например, кинопромышленность Ин-
дии плп Японии еще очень молодой, и было неожиданно
узнать, что в Индии ежегодно выпускаются па экран
двести пятьдесят картин и, кроме тех реалистических, ко-
торые мы видели у сеоя в Советском Союзе, есть масса
рафинированных, отвечающих западному вкусу, как будто
сделанных под влиянием самых крайних течений сов-
ременной кинематографии. Неожпдаппостыо была и вы-
сокая продуктивность Японии, ее загруженность амери-
канской продукцией п стремление ее передовых кругов
освободиться от американизма. Кппотехппка, работа опе-
раторов, режиссура в этих обеих странах, с которыми мы
лишь недавно начали знакомиться, показали пам,
что цифры выпускаемых в год фильмов покоятся на
очень развитой, очень уже опытной производственной
основе.
Индия вышла па фестиваль с показом очень сильной
картины «Под покровом почп» с замечательной игрой
Раджа Капура в центральной роли п получила «Большую
премию». Безработный, брошеппый па улице огромного
города, ищет пропптаппя. Днем этот город кажется
частью цивилизованного мира; люди действуют в нем по
законам морали, все как будто устойчиво, логично, опира-
ется па вековые общественные нормы. Но вот на дневной
город наброшен покров темноты и — темнота почп срыва-
ет маски с людей, обнажает жизнь, как опа ость. Цивили-
зованный город превращается в жуткие джунгли. Бедняк
пдет по этому мпру, где степы как бы становятся про-
зрачными, и вся механика взаимных обманов, преступле-
ний, садизма, пизкпх страстей раскрывается перед ппм.
Таков основной сюжетный стержень большой индийской
картины. В пой пет смеха, пет прямой обличительной са
тиры. Опа создана пз тончайших психологических нюан
сов игры человека в центре ее — Раджа Капура, безра-
ботного, внезаппо познающего мпр, как оп есть. Оператор
п сценарист использовали в этой картппе все богатство
древпсппдпйскоп философской символики, все традиции
своего своеобразного мышления. II тут произошло печто
примечательное, похожее примерно на то, что не так дав-
но случилось с картинами Сарьяпа. Глуооко пацпопаль-
ное понимание материального мира, свой, народный спо
соб видеть и постигать его, ставший J ке традицион-
ным,— европейскому человеку, созерцающему это и кус
ство Востока, вдруг представились рафинированным мо-
1/219*
579
дерппстическпм подражанием западной манере... В кри-
тике раздались голоса: да это влияние французов, Ренэ
Клэра! Да это прямое подражание фильмам Чарли Чап-
лина! По оказалось, что молодой режиссер индийского
фильма понятия пе имел о Репэ Клэре и никому пе под-
ражал, а критики пе учли национальных индийских тра-
диций. И фильм, казалось бы пе имевший сатирической
направленности, заставпл зрителя содрогнуться перед
страшными противоречиями и бесчеловечной сущностью
капиталистического города.
Обличением старого мира стал и второй фильм, по
своим высоким идейным и художественным достоинствам
признанный па фестивале равноценным индийскому (для
пего была специально создана «особая премия жюри»),—
китайский фильм «Моление о счастье» (по известному
рассказу Лу Сипя). Первые показанные пам китайские
фильмы создали у пас представление о кинематографии
Китая, как еще очень молодой. По опа сделала поистине
гигантский скачок вперед. В цифрах этот скачок выража-
ется так: в первый год освобождения Китая 700 киноуста-
новок па всю необъятную страну; к марту 1957 года пх
уже 9168; п если в 1950 году в них перебывало 156 мил-
лионов зрителей, то к концу 1956 года число кпнопосеще-
ппй намного перевалило миллиард. С такой же быстротой
растут студии, создан Институт киноискусства, освоепы
цветной фильм, широкий экран. II все это — па протяже-
нии пяти-шести лет! По сильнее и ярче всяких цифр заго-
ворило о себе китайское искусство, когда перед памп
осветился экрап.
Перед зрительным залом прошла чистая и глубокая
история о девушке, павшей жертвой бесчеловечных древ-
них обычаев и тяжелого общественного строя. В центре
картины — замечательная китайская актриса Бай Ян. Мы
видим ее запуганной, ушедшей в себя девочкой-вдовой;
видим расцвет ее молодости, рождающуюся любовь к но-
вому мужу; видим ее постепенное сумасшествие после
двойного удара — потери второго мужа и ребенка; ее оди-
ночество в безжалостном окружении суеверных хозяев,
без единого проблеска участия п милосердия к пей — ее
медленное физическое угасание, когда она ппщепкоп бре-
дет по снегу.
На протяжении двух часов лицо актрисы меняется пе-
ред памп, — сперва постепенно, словно цветок под сол-
нцем, оно расцветает, дивно хорошеет, дает ощущение
580
полного человеческого счастья, потом проступают па пем
разрушительные признаки психической болезни, глаза за-
стывают, движение лицевых мускулов замирает*, и, нако-
нец, мы видим это молодое лицо стареющим па наших
глазах, заваливаются впскп, опухают губы, грубеют от
ветра, дождя и снега черты,— вы остро чувствуете вре-
мя,— всю долгую прошедшую человеческую жпзнь, вам
кажется, годы живете вы жизнью этой китайской женщи-
ны, а прошло только два часа! Трудно передать, каким
высоким наслаждением одарила пас эта топкая п пре-
красная картина. Конечно, успех ее обусловлен и превос-
ходными красками (фильм цветной), и экономным сцена-
рием, ведущим действие сплошь по главной линии и смело
отсекающим все побочные эпизоды, и умением режиссера
обойтись без специальных этнографических п бытовых
подробностей,— быт и обычаи показаны пе сами по себе,
а только через судьбу героини. Но сила его совсем пе
в технике, не в постигнутой высокой культуре киноискус-
ства, а прежде всего — в глубине жизненной правды и в
потрясающей пгре артпстки.
П Радж Капур и Бай Ян поставили перед зрительным
залом во всей остроте проблему ведущего актера кино.
Надо сказать, что именно па этой проблеме резко сказа-
лась разница между откровенно реакционными фильмами
капиталистических стран и всеми передовыми фильмами
мира. Если первые делают ставку па «звезду» мужского
пли женского пола, всегда играющую только себя и за-
тмевающую остальных актеров, то подлипло ведущий ак-
тер передового кино, которому принадлежит будущее, это
актер, освещающий всех остальных участников фильма,
помогающий нм запять — каждой и каждому — свое
место. Только актер, создающий и держащий своею игрою
высокое качество ансамбля,— всего коллектива играю-
щих,— п может быть пазвап ведущим. Именно такою иг-
рою очаровали пас Радж Капур и Баи Яп, осветившие
собой игру каждого, самого маленького актера в своих
фильмах.
К этим двум картинам, поделившим две большие пре-
мии, примыкают три других, вышедших па главные пре-
мии*. венгерский — по повеллс Ферепца Мора «I осподип
профессор Гаппибал»; советский — «Высота» и немецкий
из ГДР — «Лиссп».
Казалось бы, что может быть дальше наших дней, чем
изыскания о причинах смерти полководца Ганнибала?
19 М. Шагиняп, т. 7 557
А вепгры показали нам, — сплои очопь талантливого актера
Э. Сабо, — какой жгучей современностью могут они обер-
нуться. Фашистская Венгрия времени Хортп. В пей жи-
вет маленький, скромный, вечно нуждающийся человечек
с женой и четырьмя дочерьми, профессор латыни в сред-
ней школе. Оп написал исследование о смерти Ганнибала.
За его скромность и безответность коллеги и ученики про-
звали его «профессором Ганнибалом». Он любит правду
и ученикам своим рассказывает о любившем правду Эпа-
мпнопде, рассказывает так горячо, так заразительно, что
несколько ребят решают жить «по Эпампиопду» и ни-
когда пе лгать.
Но вот исследование маленького профессора подверг-
нуто сомнению; оно провозглашено идеологически вред-
ным; против профессора поднята кампания, как против
врага «национального дела венгров», их борьбы за чи-
стоту расы! Маленький человек мечется по городу, оп ни
в ком пе находит поддержки. Он попадает па грандиоз-
ный митинг, где его друг п коллега перед тысячными
толпами громогласно провозглашает книгу его преступле-
нием против нации. Каменные уступы, переходы и лест-
ницы огромного стадиона окружают его, заверчивают
в свое бесконечное круговое движение. Он мечется туда
и сюда, и отовсюду, куда кинулся, ища спасения, черным,
кишащим потоком бежит ему навстречу толпа, жажду-
щая кровавой расправы над ним.
Отчаянно вырываясь, оп взбегает па трибуну, к тому,
кто его предал, по кто еще вчера был его другом. II тот
указывает путь к спасеппю, быстро подталкивая его
к микрофону: покаяться, признать, что его теория не-
верна, вредна, гибельна, противоречит усилиям венгров
в борьбе за чистоту расы... «Сам Ганнибал стоял за эту
чистоту...»
Маленький профессор, задыхаясь, облитый крупными
каплями пота, кается. Но тут снизу, навстречу ему,
смотрят три пары честных детских глаз, смотрят в без-
молвном изумлении п горечи: это ребята из школы, пове-
рившие, что надо, «как Эпампнонд», всегда говорить прав-
ду. II взгляд их пронзает профессора. Оп стоит па краю ка-
менного парапета. Впереди — ложь н ложь, за ппм — ды-
хание толпы, требующей расправы. Предел жпзпп — и
только один честный выход: оп делает шаг в пустоту, ле-
тит с парапета и разбивается насмерть па камнях.
С большим человеческим интересом смотрелся на ки-
562
пофсстпвалс и наш фильм «Высота». Советские зрители
хорошо его знают. Свежесть и чистота повых обществен-
ных отношении, высокая мораль рабочих людей, дружная
игра молодого коллектива, превосходная работа опера-
тора все это подкупило зрителей и доставггло пм, как
сказал мпс один из журналистов, целостное удовольствие
от всей картппы. Критика у пас уже писала о пей. Мне
же хочется добавить лишь об одном личном впечатлении:
сила лучших советских фильмов, как мне кажется, — по-
мимо всего прочего, — состоит в том естественном свойстве
их сюжетов и действия, когда дурпос, аптпжпзпсппое,
чуждое нам (олицетворенное в каком-либо отрицательном
персонаже) как бы выталкивается из коллектива всей
атмосферой картины (плп романа), подобно тому как вы-
талкивает сам глаз попавшую в пего соринку. Впечатле-
ние такой внутренней, похожей па инстинктивную, рабо-
ты фильма дастся и «Высотой»; и этим качеством, поко-
рившим внимание зрительного зала, передалась зрителю
великая жизненная сила нового общества...
«Лпсси», третий фильм, вышедший па главную пре-
мию,— строгая п скромная, добротно сделанная картипа
по роману Вейскопфа о первых годах начинающейся фа-
шизации Германии. Фильм весь — «интерьерный»; дей-
ствие происходит в комнатах, сюжет развивается в диа-
логах, оп заключается в постепенном понимании героиней
«Лнеси» той мерзости фашизма, какая растет вокруг нее,
в ее семье, в ее близких. Поняв, опа уходит из семьи.
Казалось бы,— так мало действия. Но смотрится оп
в глубоком молчании и волнении всего зрительного за-
ла,— так мпого в его сдержанности и строгости правдивой
исторической, еще совсем недавней были. Как бы темати-
ческой параллелью к нему явился документальный фильм
«Ночь п мгла», прпвезеипый французами. Это — единст-
венный документальный фильм, получивший премию (по-
ощрительными грамотами отмечены и другие, в том чпеле
паш советский «В краю вулканов и гейзеров»). Французы
привезли па кинофестиваль острореалпстпческую, создан-
ную из открытых в нацистских архивах снимков, пз са-
дистских фашистских фильмов, из современных съемок
документальную картину о зверствах, учиненных фа-
шистами в концентрационных лагерях. Впечатление от
картппы потрясающее, это, во всей ее немоте, было са-
мым сильным словом, сказанным против войпы на кино-
фестивале.
19* од'З
II
Кроме картин, вышедших па премии, были отмечены
п вызвали немало разговоров п многие другие фильмы,
о которых необходимо рассказать. Кинофестиваль в Кар-
ловых Варах был пе столько закрытым (голосование
жюри), сколько открытым конкурсом, давшим возмож-
ность па всем его протяжении и в печати (сразу отзы-
вавшейся на события дня) и в кулуарах прочитать и ус-
лышать множество профессиональных оценок.
Но решающим фактором фестиваля была все же душев-
ная, эмоциональная реакция зрительного зала. О вкусах,
конечно, спорят, по па оценке многих фильмов эмоцио-
нальные реакции зрительного зала сошлись. И это были
как раз такие фильмы, где налицо имелись острое соци-
альное содержание, глубокая мысль, жпзпеипая пробле-
ма, которая волпует общество.
Итальянцы, привезшие на фестиваль вместо своих по-
коривших паши экраны неореалистических фильмов, по-
добных «Похитителям велосипедов», сентиментальную
сюжетную жвачку п туристические пустячки с обяза-
тельной свадьбой в конце, неожиданно обрадовали кино-
фестиваль фильмом, попросту очепь хорошим. Его поста-
вил молодой киноработник Франческо Мазелли. Называ-
ется он «Ля доппа делло джорпо», в точном переводе
«Женщина дпя», в смысле «Сенсация дпя». История
о красивенькой маникюрше, пожелавшей сразу сделать
себе карьеру, а для этого упавшей ночью па римском
шоссе и сочинившей, будто трое пьяшщ затащили ее
в пустой дом и изнасиловали, неожиданно благодаря вто-
рой линии сюжета превращается в острую социальную
драму и вместе сатиру. Пока развивается первая линия
сюжета,— маникюршу фотографируют, интервьюируют,
делают ей грандиозное «паблисити» (как говорят амери-
канцы), провозглашают царицей красоты и т. д., — идет
своим ходом н вторая линия: полиция ищет трех пьяппц.
Опа пх находит. Действие переносится из залитых огнями
залов и шикарных улиц в кварталы бедноты, в мир угрю-
мых безработных, в жалкие квартиры, где женщины су-
рово борются с нищетой. Одпп пз трех арестованных —
отец семейства, оп и выппл-то с горя и от голода. Его
жена, желая спасти мужа, добивается свидания с мани-
кюршей. Уже заверченная в круг нарастающего успеха
и шумихи, девушка никак пе хочет признать несчастного
584
арестованного невинным: она уже «опознала» в полиции
всех трех как своих насильников; по ее преследуют тра-
гические глаза и слова арестованного. И под конец, спаса-
ясь бегством из зала, где ее чествуют, опа бежит по гряз-
ном улице, сама не зпая, куда и зачем, от себя, от затеян-
ной сю истории, которую опа уже пе в силах остановить,
и падает, обессилев, у ног жены оклеветанного ею чело-
века.
Много дпей приходилось ей лгать и притворяться,
и все это папряжеппе прорывается нетерпкой. Опустив
голову па колени простой женщины-работницы, в сущ-
ности социально ей более близкой и попятной, чем среда,
куда опа путем выдумки п обмана затесалась, девушка
безумпо рыдает и отводит душу: ей теперь уже невозмож-
но пойти па попятный, она попалась в собственные сети...
А женщина слушает, п у нее пет сил ненавидеть эту
девушку. Мы пе знаем, что дальше,— картина блестяще
кончается именно па этой безвыходной сцене.
Поляки показали своего «Человека па рельсах».
И опять — овация, горячее пожимание рук, следы непро-
сохших слез па щеках, сверкающие радостью глаза.
Постаповщпк «Человека на рельсах» Анджей Мунк — ра-
ботник документального киноочерка. Это его первый ху-
дожественный фильм. Выступая, как член делегации, до
показа фильма, он смущенно говорил зрителям, что «про-
сит пх быть снисходительными»... II вот перед нами
бессоппый мир — царство железнодорожников; мужской
мир — почти пет женщины, пет романа. Но весь фильм —
незабываемый по спле роман о рабочем человеке, старом
и молодом, мастере п ученике, начальнике и стрелочнике.
Такая правда, такая глубина психологического образа
в его движении и раскрытии, так мпого человечного
в этом фильме, что видишь воочию всю пользу пути, про-
деланного Мупком,— от документального снимка к худо-
жественному обобщению, от мгновенного факта к ти-
повому образу. Это близкое пам искусство, и образы
рабочих людей, созданные Мупком, нелегко уйдут из
памяти.
Датский фильм «Игра молодежи», снятый в капита-
листической стране, смело и правдиво поднимает вопрос,
откуда берется гнилая, паразитарная прослойка в моло-
дежи, порождающая отвратительных «стиляг», бездельни-
ков, циников, развратников, бандитов. Фильм сделан
честпо и трезво. В нем многое сказано о семье, о ос разло-
6S5
Ж0П1Ш. п пе одни отец, по одна мать, пе одпп педагог
посмотрев его, почувствуют стеснение сердца.
Два больших фильма, каждый по-своему, поставили
перед зрительным залом другую проблему: как экранизи-
ровать классику. Оба опп имели успех, хотя и пе однород-
ный, и оба па премию пе вышли. Один — это чешская
(по счету уже третья, а если прибавить кукольный
фильм, то и четвертая) экранизация романа Гашека
«Бравый солдат Швейк». Другой — перепое па экран нео-
копчеппой новеллы Томаса Маппа о мелком аваптюрпсте-
проходпмце Феликсе Круле, показанный киноработни-
ками Западной Германии.
Артист Рудольф Грушинский понял ромап Гашека
очепь глубоко н постарался дать в своем «Швейке» целую
концепцию своеобразного чешского «швейкнанства», уме-
ния парода, триста лет находившегося под тяжким гпе-
том, мнимой покорностью победить своего поработителя
и сохранить в живых свою национальную душу. Кругло-
лицый, с губами-шлепанцами, толстый Швейк в его ин-
терпретации несколько раз глядит с экрана прямо в глаза
вам, п этот прямой взгляд больших серьезных глаз, ли-
шенных всякой придурковатости, грустных п умных, слу-
жит как бы постоянным комментарием к создаваемому
артистом образу. Фильм сделай очепь добротпо, истори-
чески тщательно, с той выппсаппостыо всех деталей, ка-
кая говорит о кропотливой работе. Но,— и тут хочется
сказать «по». Мы впделп только первую часть (вторая
еще пе готова), и, несмотря па огромный живой интерес
к картине, ее типажу, особенно первых кадров (трактир-
щик, сыщик), мы как-то невольно, изнуренные слишком
большой материальностью фона картины, слишком нату-
ралистической подачей эпохи, почувствовалп тоску по са-
мому Гашеку. В фпльме пе чувствовалось легкости его
текста, очерковостп и эскпзпости, облегчающей п снима-
ющей все то в ромапе, что пе имеет большого отношения
к его центральным фигурам, а па экране подавляет зрпте-
ля своей тяжестью.
С артпетом Хорстом Буххольцем, сыгравшим Круля,
па фестивале необычайно «носились», п пе только жен-
щины: оп сделался, подобно аргентинской актрисе Иза-
белле Сарлп, «царем красоты» фестиваля, его некали лю-
бопытные, чтоб па пего поглазеть. Что касается самого
фильма, то осповпое впечатление от пего — острый, не-
прикрашенный цинизм. Смотреть многие сцепы этого
586
фильма было стыдпо п противпо: смакование самых по-
зорных и низменных человеческих страстишек пн под ка-
кую рубрику «социальной сатиры» пе подведешь. Основ-
ной порок этого фильма — мертвящая классику кпнопл-
люстративность, при которой большое, живущее полно-
кровной жизнью произведение литературы превращается
в повод для показа пе того, что хотел передать и показать
сам писатель, а только тех средств самих по себе, с по-
мощью которых писатель оттенял илп выделял свою мысль.
Оба фильма напомнили зрителю, что в классическом
произведении, кроме его сюжета и литературно-истори-
ческого фона, присутствует главное действующее лицо —
сам автор. Индивидуальность автора, внутреннее движе-
ние его мысли, его скрытые и явные намерения сквозят
в каждой строке произведения, дают ему топ и окраску.
Передавая тяжелыми монументальными съемками эпоху,
быт, все то, что происходило за страницами книги, мы ле
столько помогаем зрителю понять и почувствовать мысль
автора, сколько отвлекаем его от этой мысли. II если сам
Швейк благодаря игре Р. Грушинского пе убпт па экране,
то постановщики Ф. Круля насмерть убили всю топкую
и острую повеллу Томаса Маппа.
Кстати, о Швейке. Чехи, конечно, тяжело переживают
неполную удачу своего большого монументального кино-
полотна. II хочется напомнпть им русскую пословицу: от
добра добра пе ищут. Ведь опп уже создали это большое
добро, своего экранного Швейка, в замечательном куколь-
ном фильме. Надо сказать, что в этой области чехи —
непревзойденные мастера.
Я успела перечислить здесь лишь самые сильные впе-
чатления. Но нельзя обойти и то удовольствие, с каким
смотрели зрители энергичную, стремительно развивающу-
юся на экране югославскую кпнодраму «Большие и ма-
ленькие»; серьезный труд болгарских кппораоотнпков
вместе с советскими над монументальным воплощением
образа Георгия Димитрова; красочный эпос пашего «Про-
лога», показанного широким экраном; молодую кинодра-
матургию Румынии, Финляндии, картины, созданные па
Цейлоне, в Египте, Вьетнаме, Монголии, и немало дру-
гого.
Кроме больших фильмов, мы увидели на кинофести-
вале несколько десятков короткометражных. Гут были на-
учные, видовые и просто пе поддающиеся никакой другой
классификации, кроме указания па пх короткость. Всем
587
п\( хочется дать название фильма-очерка, и все (пли по-
чти все) могут быть просмотрены с интересом, а некото-
рые — с наслаждением. Так, зрителей очаровали фильм
о пчелах (Венгрия), о муравьях (Польша).
Открытием был для меня японский документальный
фильм «Спежпо-белые бекасы». Это изящный показ жиз-
ни белых, длинноголовых, хрупких птиц, как они выот
гнездо, высиживают птенцов, кормят их, а потом улетают
в теплые края; и как один птенец был подобран японским
мальчиком, остался па зиму с курами, выкормлен своим
маленьким хозяином, а потом прислушался к зову своих,
встрепенулся п улетел с ними. Но дело пе в этой пстории.
Дело в том, что с первых же кадров вы, зритель, вдруг
чувствуете, как сами вы встрепенулись п словно зов
услышали,— это коснулась вас необычайная форма новой
природы: контуры дерева, где уселись прилетевшие бе-
касы, его сучья и листья с их легким движением от ветра;
хрупкие и острые, как у кузнечика, очертания крыльев,
клюва, пог белого бекаса, его манера поднимать и подби-
рать ногу, опускать длинный пос, застывать на фоне неба
в черном ажуре древесных веток — все это раскрылось
с потрясающей убедительностью, как школа знакомого
вам по книгам японского рисунка, японской изобрази-
тельной формы. Как часто опа именовалась у пас «услов-
ной», как часто каждый элемент такого рисунка сводился
лишь к внешнему приему, к абстрактной фигуре «стиля»,
понимаемого лишь в виде суммы устоявшихся, традици-
онных, чпето формальных знаков. А вот, оказывается, то,
что мы считали приемом, абстрагированным от сущности,
есть сама природа, сама сущность.
Другим документальным фильмом порадовала нас
Бельгия. Опа показала работу большого художппка-мыс-
лптеля Константина Менье. Равнинная, плоская стра-
на— Бельгия: зеленую землю покрывают темные корпуса
бесчисленных заводов, острые башенки буровых сква-
жин, и небо, как шкура пантеры,— все в дымных пятнах.
Природа задавлена промышленностью, по из черных кор-
пусов, из раскрытых рудппчпых недр выходит рабочий
человек. Константин Менье лепит п отливает этих заме-
чательных сынов земли, простых бельгийских рабочих, их
жен и детей,— и на экране, в рельефной красоте прохо-
дят суровые и мощные скульптуры, созданные бельгий-
ским мастером. Работа его жизни завершается статуей
труду.
688
Тот факт, что киноочерки привлекают зрителей все
больше и больше и почти всегда смотрятся с интересом
не остался незамеченным для создателей «кассового»’
коммерческого фильма с его обязательным любовно-
условным сюжетом. Многие из показанных нам картин
были подперты, как костылями, расширенным очерком,
расширенными документальными и натурными съемками.
Но так как в них остается старый сюжет, то «документ»,
заснятая жизнь потухают в своей правде.
Австрийцы много любви и труда потратили, например
чтоб спять картину на фоне красивейшего уголка их ро-
дины, с четырьмя временами года, со всем миром, расти-
тельным и животным, и с жпзпыо его. Дивные снимки гор,
леса, рек, топкие сцепки из жизни зверья; внезапно прон-
зающий вас с экрана живой, зовущий голос огромного
лося — все это есть и все это испорчено фальшью подве-
шенного к прпроде сюжета. Героем картины выведен лю-
битель природы, лесничий. Он пежпо любит зверей, оп
оплакивает козулю, попавшую в силки браконьера, и ре-
шает его поймать п наказать. Мальчик, сын крестьянина,
поставивший силки, внезапно видит лесничего, смертель-
но пугается его грозного окрика п, оступившись, внезапно
летит в пропасть. Сюжет построен па том, что «справед-
ливого» лесничего «несправедливо» обвиняют «жестоко-
сердные крестьяне» в смерти мальчика и ему приходится
уйти.
Но симпатии зрителей, по крайней мере, наших зрите-
лей,— па стороне осудивших лесипчего крестьян, и вся
елейпо-септпмептальпая пежпость к прпроде при жесто-
кости к человеку как-то подсахаривает и портит действи-
тельную красоту натурных съемок.
Подсахарен п блестящий французско-японский фильм
«Тайфун в Нагасаки». Оп сдобрен документальностью,
по документальностью специфической, показывающей
вместо подлинной жпзнп этого порта его внешнюю паряд-
но-экзотпческую сторону и его колонизаторскую среду.
Другой тайфуп, показапный па конкурсе, «Тайфун
№ 13», сделанный самими японцами, внешне гораздо о
лее бедный и во мпогом наивный, дает в сто раз олее
реальное представление о настоящей Японии. 1ак, пс
пользование кусков жпзнп, снятых с натуры, во многих
фильмах капиталистических стран пе только пе искупает,
в, наоборот, выявляет еще сильнее банальность п
пость пх сюжета.
589
Ill
Около пятидесяти картин пришлось просмотреть за
две педели кинофестиваля, и сейчас ясно, что киноискус-
ство обретает повуто, сильную жизнь именно в тех стра-
нах, где обновлена и обнов 1яется сама жизнь. Там налицо
крепкий сценарии; переживающий всерьез, с истинным
вдохновением, свою рочь актер; содержание, связанное не
с выдуманными, а с подлинными интересами парода
п общества; и наконец — попеки изобразительных средств
пе для самих этих средств, а для того, чтобы выразить
всю полпоту действительно имеющегося содержания.
Все это пе ново для пас, и все же пе только мы, по
и паши соседи в странах народных демократий, подчас
упираемся в неуменье показать новую жпзпь, в отсутст-
вие крепкого сценария, в подмену реального содержания
выдумаппым, в погопю за роскошью, «постаповочпостыо»,
лжемопумептализмом вместо поисков новых изобрази-
тельных средств. Часто достижения отдельных стран
в киноискусстве кажутся пам единственным путем разви-
тия п для пас, хотя каждое киноискусство порождено
своей страной и путь развития его глубоко национален.
Как бороться с этими просчетами в пашем большом
деле?
Мпе кажется, многое могло бы стать для пас яспее,
если бы мы сумели глубже понять п уяспнть другим ве-
личайшую специфику игры актера в кино и ее принципи-
альное отличие от игры на сцене. До сих пор еще сцена-
рии у пас перекраивают пз театральных пьес плп пишут
пх па опыте работы для театра, подражая театру. До сих
пор еще актеры театра играют в кино, перенося туда
свою театральную технику. А ведь театр и кппо так же
различны и так же противостоят друг другу, как, скажем,
«Отелло» Шекспира, паписапный для сцепы, п «Отелло»,
созданный музыкальным гением Вердп в опере. Какой
страшпой операции, операции, казалось бы, кощунствен-
ной, подверг Вердп трагедию Шекспира! А между тем
в его мелодраматическом либретто оперы, в его музыкаль-
ном воплощении этого либретто живет подлинный, музы-
кально выражеппый, шекспировский Отелло. Актер па
сцепе играет десятки и сотпп раз свою роль. Опа стано-
вится его второй натурой, оп свыкается с ее словами,
жестами, как с привычкой. По для кино актер играет
едппожды. Только один раз вкладывает оп всего себя
590
в роль, которая должна потом размножиться на экранах.
Актер па сцепе видит перед собой своего зрителя, оп чув-
ствует своп «ансамбль», свое человеческое окружение. Но
актер в кппо, своей игрой обязанный связать воелппо весь
окружающий его живой мир, обязанный своей игрой вы-
светлить, осветить игру десятков людей вокруг пего, — пе
впдит перед собой зрительного зала, а подчас пе видит
п партнеров. Какое велпчайшее требование к его душе,
к его воображению, к его способности внутреннего сосре-
доточения предъявляет кппо! Здесь кппоактер как бы пе-
рерастает экран, выходит пз условностей, становится про-
сто человеком, к которому его искусство предъявляет уже
пе акторскпе, а человеческие требования. И лучший кино-
артист — это тот, кто играет как человек. А для того что-
бы играть жпзпь, нужно глубоко знать эту жизнь, вместе
с пародом усвоить внутренний и внешний жест парода
через единые с народом переживания и потребности.
II Бай Ян, и Э. Сабо, и Радж Капур — актеры, вскор-
мленные своим временем, глубиной социально и полити-
чески переживаемого пх пародами. Именно действитель-
ность, пронизывающая общими своими событиями част-
ные человеческие жпзпи, поднимает творческие возмож-
ности людей па огромную высоту. Так было всегда, так
получается и теперь. II тут мы упираемся в основу твор-
ческой работы киноактера — в сценарий.
Мпе думается, хорошо будет паппсап такой сценарий,
автор которого борется за перо по для того, чтоб «пока-
зать», а для того, чтобы заставить пережить. Где пе чув-
ствуется волнения автора, его личной глубокой занптсре-
соваппостп темой, куда не вложено личного, серьезного
переживания,— там пе пойти артисту вдохновенного ис-
тока для настоящей творческой работы пад ролью, там пе
пайдет актер путей к себе, как к человеку. II дела нс
поправят пи внешний блеск, ни талапт оператора, пи па-
ходки режиссуры. Жпзпь — пе копируемая, а пережива-
емая — исток подлинного мастерства кппо, как и литера-
туры.
II еще одно замечание. Искусство вещь коллектив-
ная. II ему, как и всякому общественному опыту, необхо-
димо постоянно обогащать себя пе только познанием но-
вого, по п внимательным изучением своих художествен
ных традиций.
27 сентября 1957 г.
591
ТАРАС ШЕВЧЕНКО В КИНО1
Новый цветной фильм о великом украинском поэте
резко делится па две неравноценные половины. Первая —
о молодом Шевченко, до его ареста и ссылки, — явно не
удалась, она отступает от художественной, а местами и от
исторической правды. Вторая — о поэте в далекой ссыл-
ке,— наоборот, полна такой высокой художественной пра-
вды, что заставляет забыть разделительную черту между
искусством и жизнью. Когда эта часть начинается, сотни
глаз впиваются в экран, захваченные слитным мастерст-
вом сценариста, актеров, художников, операторов. А вос-
созданный па экране талантом артиста С. Бондарчука об-
раз ссыльного Шевченко остается в вашей памяти и
в вашем сердце как одно пз лучших достижений советской
кинематографии.
Откуда, каким образом произошло такое неравнове-
сие? Где причина удачи второй части п неудачи первой?
Недавно скончавшийся даровитый сценарист и ре-
жиссер Игорь Савченко открывает основной замысел
фильма в прологе: Петербург 1841 года. Зимний дворец;
шеф жандармов докладывает царю о гибели Лермонтова;
Николай I приказывает наводнить петербургские улицы
солдатами во избежание беспорядков, «как тогда» — при
гибели Пушкина; два молоденьких прапорщика, стоя на
часах, со слезами спрашивают друг у друга: «Кто следую-
щий?» Итак, темой фильма, стержнем его Савченко взял
трагическую гибель поэта под пятой царпзма. Зритель
угадывает, что «следующим» будет Шевченко. Рамка для
введения в фпльм подобрана как будто удачно и остро.
Дальше перед сценаристом открывались широкие воз-
можности, заложенные в самой биографии Шевчепко. Оп
мог бы пачать с показа пищей украинской деревни, с ис-
тории гениального мальчпка-«кршака», пастушопка, уче-
ника маляра, дворового казачка, нашедшего выход своей
одареппостп сперва в рисунках. Встречи его в Летпем
саду с художником Сошепко. Заинтересованность благо-
родных русских людей: Жуковского, Брюллова, Вепециа-
1 «Тарас Шевчепко», цветной художественный фпльм. Сцена-
рий и постановка Игоря Савченко. Художппкп: Л. Шенгелия п
Б, Немечек. Операторы: А. Кольцатый, Д. Демуцкпй, И. Шеккер.
Композитор Б. Лятошппскпй. Производство Киевской киностудии
художественных фильмов, 1951.
692
нова — в судьбе крепостного мальчика. Выкуп Шевчепко
из неволи. II уже после его дальнейший путь. Именно эта
часть биографии сразу ввела бы зрптеля и в положение
крепостного крестьянства на Русп, и в те жизненные при-
чины душевной трагедии Шевчепко, какие прпвели кре-
постного живописца, задыхавшегося от невозможности
выразить свой гвев и свою боль в классических канонах
тогдашней живописи, — к революционной силе поэзии.
Но сценарист пошел другим путем, он сделал год
1841 исходной датой фильма. Мы видим Шевчепко уже
27-летппм сложившимся человеком, в мастерской Акаде-
мии художеств, за работой пад картиной. Не будем оста-
навливаться на произвольном переносе знаменитой балла-
ды «Реве та стогне» к тому же 1841 году, хотя эта бал-
лада написана в 1838 году, а в 1840 уже издана; не станем
говорить и о грубо натуралистическом, а потому фальши-
вом показе творческого процесса, уже осуждавшемся
в нашей печати при разборе других биографических кар-
тин. Скажем лишь о спорности самого облика молодого
Шевчепко. Неподвижное маскообразное лицо, словно за-
стывшее в каком-то папряженпо-вопросптелыюм ожида-
нии, совсем пе передает веселой живости, быстроты пере-
хода от одного настроения к другому,— той чудесной пе-
ременчивости, «лабильности», какую любили в ном все
современники. Нет и намека на этом глиняном лице той
расцветающей доброй улыбки, с какою произносил Шев-
ченко свое знаменитое «спасиб!», — знаменитое тем,
что слышавшие это cnacnoi от Шевчепко — никогда не
могли забыть его. Словом, на экране молодого Шев-
чепко нет, а есть напряженная и совершенно пе харак-
терная для поэта в молодости — маска актера, играющего
Шевченко.
Все это — огромный недостаток фильма, по оп кажет-
ся мелочью перед главной его бедой: отсутствием пра-
вильного показа исторической среды.
Мы зпаем пз истории партии, что «выдающиеся лич-
ности могут превратиться в ничто, если пх идеи и поже-
лания идут вразрез с экономическим развитием общества,
с потребностями передового класса, и — наоборот вы-
дающиеся люди могут стать действительно выдающимися
личпостямп, если пх идеи и пожелания правильно выра
жают потребпостп экономического развития общества, по
требпости передового класса». В этих словах ключ
к правильному пониманию связи между исторической
W3
средой и личностью. Характер п фильме может правдиво
выступить лишь па фоне глубоко попитой, продуманно-
развернутой исторической среды. Ни именно такой среды
в первой части фильма и ист.
Иллюстративно, словно картинки к тому, что зритель
должен сам знать, показало пышное поместье папа Бара-
баша, с его фамильными реликвиями. Иллюстративно да-
ется Кпрплло-Мефодпевское братство, вдохновителем
и чуть ли по главным действующим лицом которого
в фильме произвольно объявляется Шевченко. Правда ли
это? Соответствует ли это исторической действитель-
ности? Сценарист попытался разделить членов этого об-
щества в соответствии с такими же попытками историков.
Ио принцип, по которому оп их делит, краппе наивен:
один член братства более революционен, другой — менее;
один при каждом случае кричит: «Убить царя, убить под-
слушавшего студента!» — другие говорят о «кресте» как
эмблеме общества. Революционность Шевченко тоже ха-
рактеризуется призывом «к топору». Ио такая характе-
ристика до крайности топорпа. И по словам Костомарова
в его «Автобиографии», и по ходу судебного процесса —
совершенно ясно, что Кпрплло-Мефодпевское братство,
как бы оттепочпо пн делились его члены, было одним из
проявлений буржуазно-националистического движения.
И делать из пего крайне революционное, чуть ли пе наро-
довольческое — по меньшей мере смешно.
Послушаем одного из создателей этого общества.
Мечта о «славянской федерации» наподобие древним
греческим республикам пли Соединенным Штатам Север-
ной Америки, пишет Костомаров, сильно занимала умы
нескольких киевлян в 18zi5 году (студспта А. Маркевича,
В. М. Вел озере кого, учителя Пальчикова, И. И. Гулака,
посещавшего их беседы Т. Г. Шевченко). Чтоб воспитать
окружающих в духе идей такой будущей федерации,
«явилась мысль образовать общество, которого задача бы-
ла бы распространение идей славянской взаимности как
путями воспитания, так и путями литературными... Изу-
чение славянских языков п литератур ставилось главней-
шим делом в образовании. Товарищи мои искренно при-
няли эти идеи; самому обществу предположено было дать
название общества св. Кирилла и Мефодия, славянских
апостолов. Мысль об основании общества вскоре была за-
быта... но мысль о славянской взаимности и славянской
федерации глубоко оставалась у всех нас как заветная
594
в жизни» Ни о чем революционном в уставе общества
пе иомышлялось, наоборот: «...заранее заявлялось что та-
кое общество ин в коем случае по должно покушаться
па что-нибудь, имеющее хотя тень возмущения против су-
ществующего общественного порядка п установленных
предержащих властен» 1 2.
Если даже допустить, что Костомаров сознательно
что-то умалял п утаивал в автобиографии (хотя он до
крайности и даже до цинизма откровенен в других
мс( гах, например, в главе о своей саратовской жизни,
где он пишет подробно о своей аптпсемнтической доклад-
ной записке губернатору,—стр. 217),—то в описании
своей встречи с Шевченко па суде оп, конечно, ничего пе
сочиняет, и это место его автобиографии крайне знамена-
тельно. Оно показывает, как легко относился сам Шев-
ченко к своему участию в «Обществе» и к самому «Об-
ществу»,— как мало значенья придавал ему. Вот это
место:
«Из всех привлеченных к этому делу и в этот день
сведенных вместе в комнате перед дверью той, куда нас
вызывали для очных ставок, Шевченко отличался безза-
ботною веселостью п шутливостью. Оп комически расска-
зывал, как, во время возвращенья его в Киев, арестовал
его па пароме косой квартальный; замечал при этом, что
оп издавна пе терпел косых, а когда какой-то жандарм-
ский офицер, зпавшпп его лично во время его прежнего
житья в Петербурге, сказал ему: «Вот, Тарас Григорье-
вич, как" вы отсюда вырветесь, то-то запоет ваша муза»,—
Шевченко иронически отвечал: «не якни чорт мене сюди
зашс, коли пе та бесова муза». ...30 мая утром, глядя из
окна, я увидал, как выводили Шевченко, сильно ооросше-
го бородой, п сажали в наемную карету вместе с воору-
женными жандармами. Увидя меня в окне, он приветливо
и с улыбкой поклонился мне, па что я также отвечал
знаком приветствия...» 3
Тарас Шевченко ясно показал при этой встрече, что
в тюрьму его привела «бшова муза», а пе участие в «Об-
ществе». Сам бывший крепостной, с его трезвым и яспым
1 Н. II. Костомаров, Автобиография. Библиотека мемуа-
ров, Задруга, М. 1922. стр. 188—189.
2 Т а м ж е, стр. 189.
3 Т а м ж о, стр. 203
умом, Шевченко пе мог быть п пе был «вдохновителем»
нереальной и вполне интеллигентской затеи, он по только
не «возглавлял» Кирнлло-Мефодпевское общество, а был
нм использован и попал в пего случайно. Весь дух его
собственной революционности был иной. Жпзпь вела
и привела Шевченко в ряды общерусского фронта борьбы
против крепостничества, в ряды русской революционной
демократии. Для Кулишей и Костомаровых своим братом
был помещик-малоросс, братом по крови. А для Шевчен-
ко, как это гениально заметил Чернышевский в статье
«Национальная бестактность», «малорусский пап и поль-
ский пап стоят на одной стороне, имеют одни и те же
интересы; малорусский поселяппн и польский поселянин
пмеют совершенно одинаковую судьбу... Малорусскому
поселянину пе было бы пп па волос легче, если бы все
паны в Малороссии были малороссы...».
Сам поэт еще до ареста, до своей ссылки топко пони-
мал это различие. В 1845 году па Украине он написал
в своем знаменитом «Послании»:
...Кричите,
Що бог создав вас не па те,
Щоб вп неправд! поклонились!..
...i знову шкуру дерете
3 брат!в пезрящих, гречкоспв...
Кричат о правде, о справедливости — и дерут шкуру
со своих крепостных!
Нельзя сказать, чтобы сценарист пе зпал этого. Но
ему пе удалось это показать. Ужас крепостного права по
фильму — должен дойти до зрителя чуть лп пе в единст-
венной п совершенно разговорной сцепке у Ярыпы. При-
казчик вымогает у пее депьгп, грозя «обменять ее па су-
ку» по приказу барина. Вы смотрите и слушаете, пе ис-
пытывая пи горя Ярыпы, пп ее радости, когда Шевченко
откупается за сестру деньгами,— потому что пет в сцепе
жпзпеппой убедительности и правды. А где же сама де-
ревня? Та крепостная деревня, которая будоражила, жгла
душу Тараса Шевченко, поднимала его на бунт, па гнев-
ное сопротивление? Та крепостная деревня, о которой
поэт десятки раз восклицал па каждом этапе своей
жизни:
...Страх погано
У tim хорошему сел‘1...
5У6
Та деревня, воспроизвести которую режиссер смог бы по
одним только стихам Шевченко,—
...Повспхалп
Сади зелен!, погнили
Б!лепьк! хатп, повалплпсь,
Стави бур’япом поросли.
Людей у ярма запрягли
Папп лукав!...
Поместье Барабаша в фильме пе противопоставлено
ограбленное, ободранное крепостное село, а ведь и это
противопоставление подсказывал Шевчепко своими сти-
хами:
I дос! нудно, як згадаю
Готическим с часами дом,
Село об!дране кругом...
Даже ссылку предпочитал Шевчепко воспоминанью об
ужасе крепостничества:
Погано дуже, страх погано
В от!й пустил i пропадать!
А ще погапше па У краны
Дпвитпсь, плакать ! мовчать!
Что же противопоставляет сценарист богатству панов,
какую деревпю дважды наблюдает молодоп Шевчепко,
возвращаясь пз Петербурга па Украину? В фильме вы
любуетесь почпым впдом Дпепра, неба, спящего поля. Вы
видите хатки пад прудом, живописные сцепы игр
и прыжки крестьян через пылающие костры в ночь под
Ивана Купалу; бапдурпста, играющего па бандуре; стари-
ка, бросающего в костер рубаху с больного впука в на-
дежде, что, но старинному поверью, внук выздоровеет. Во
всем этом мпого блестящей работы операторов, все это
красиво, по все это пе ранит, по наполняет негодованием,
по объясняет страстной революционной ярости Шевчепко.
И подобно тому, как один натуралистически!] показ твор-
ческого процесса пе раскрывает для вас Шевченко-поэта
и бессмертной прелести его стихов, так же точно п все
революционные речи Шевчепко, вложеппые в его уста
сценаристом, еще не делают его перед вамп революционе-
ром. Психологической подготовки к центральному узлу
фильма, к аресту п ссылке поэта с чудовищным приказом
царя запретить ему ппсапие и рисование в ссылке то
есть к духовному убиению Шевченко самодержавием,
597
этой подготовки па протяжении 263 кадров фактически
пе сделано.
Но вот па экране засеребрились пустынные зыбучие
пески, тяжко поднялся чугунный двуглавый орел над сте-
нами форта, забили по земле четкие солдатские шаги, за-
трещала дробь барабана,— открылся каменный квадрат
крепостного плаца, на котором муштровали взвод солдат,
сосланных сюда со всех концов России за самые разнооб-
разные провинности. II рядовой Шевчепко, настоящий
живой Шевчепко, на этом плаце. Нелепое офицерское
«репетэ» (повторить!); «тяни носок», «тяни посок» —
крик ефрейтора,— п великий поэт стоит в суровом тер-
пенье, вытянув ногу перед собой, в терпенье, по пе в по-
корности.
Все, что было сказано об этом периоде жизни сампм
поэтом в дневнике, стихах, рассказах, письмах, гравю-
рах о «блудном сыне»; воспоминания современников,
исторические свидетельства; наконец, прекрасные ри-
сунки п акварели самого Шевчепко, передающие своеоб-
разную красоту и пустынность Кос-Лрала, — все это было,
по-видимому, привлечено сценаристом и глубоко проду-
мано, прочувствовано. Здесь впервые Шевчепко предстает
в народе и с пародом. Не только тяжкое давление само-
державия, калечащее душу людей, но и сопротивление
людей, проблески пх человечности дапы и прослежены
в самых многообразных связях. Мы видим задавленного,
одурелого солдата и «птпцу-певупыо» — рядового Скобе-
лева, страстно восставшего против неправды (превосход-
но сыгранного М. Кузнецовым); мы видим спившееся,
страшное по своей душевной опустошеппостп офицерство,
загнанное сюда, в «беспросветную» даль,— и порядочных
людей среди пего; видим местное паселеппе — киргизов,
и отношение к ним офицеров и Шевчепко. Видим
польского революционера Сераковского, скрасившего оди-
ночество Шевченко.
И образ ссыльного поэта раскрывается в своих связях
с обществом, с народом, со средой — на плацу, па солдат-
ских парах, в киргизской юрте, в офицерской комнате,
в церкви на панихиде по царю, па песке, под посаженной
сампм поэтом вербой, па пустынном берегу синего мо-
ря,— все глубже, все прекрасней в своей человечности,
в непреклонной принципиальности, в несгибаемой си-
ле характера. От кадра к кадру этот образ насыщается
598
такой жгучей силон правды, что испытываешь восторг
встречи с воскресшим, с восставшим от смерти живым
поэтом.
Когда пьяная компания офицеров вызывает к себе
солдата Шевчепко, чтобы поглумиться над ппм, а он про-
износит свой тост о матерях, пх породивших,— речь, совер-
шенную по своей топкой иронии,— эта речь переплавля-
ется тут же, в лицах, в глазах, в поведении присутствую-
щих, в топе и позе Шевчепко, в печто, снимающее иро-
нию, в нечто глубоко трагическое, в стыд офицеров за
себя, в проблеск человечности в них. II эту агитацион-
ную, положительную силу речи воспринимаешь, как голос
подлинного Шевчепко. Это не игра актера, это пмепно
так п было, это — правда!
Актер Бондарчук настолько вживается в созданный
им образ, что происходит печто невероятное. Когда Сера-
ковский, прощаясь с ппм, говорит: ты, Тарас, пе сломился
от ссылки, тебя ничто пе согнуло, ты такой же борец, как
был,— то слова эти доходят до сердца актера, как дошли
бы до сердца самого Шевчепко. Мы видим вдруг терпели-
вое, изуродованное цингой лицо постаревшего, измучен-
ного, истерзанного поэта, лицо, пе дрогнувшее под мука-
ми и издевкой, а тут, от теплых слов — дрогнувшее. Со-
кратились лицевые мускулы, тяжелые слезы набежали па
глаза, и па обнаженной шее затрепетало, заходило под
кожей «адамово яблоко», как бывает у людей, сотрясаю-
щихся от сдерживаемого рыдания. Этого нельзя сыграть.
Это было. Артист Бондарчук пережил это, как Шевченко,
и зрители вместе с ним потрясены до истоков сердца, до
ответных слез.
Можно ли сказать, что превосходная вторая часть
фильма искупает слабости первой его части? Нет, нельзя
этого сказать. Зритель хочет, чтобы геппи правды и сила
красоты, достигнутые во второй части, были бы палпцо
п в первой. Надо было вдумчивей поработать над началом
фильма; падо было бы исправить совершенно неудавшие-
ся, просто оскорбительные в своей фальши образы Чер-
нышевского и Добролюбова в самом конце его, и тогда
мы получили бы совершенный по красоте и правде худо-
жественно-биографический фильм.
1951
599
СМОЛ Е II С КII Й ТЕАТР
К нам начали наезжать гости — театральные коллек-
тивы со всех концов Союза. Сперва — по большим пра-
здникам па олимпиады, фестивали; потом — па деловые
смотры (декада колхозных театров); и, наконец, по-
просту — па гастроли, как оплачиваемое зрелище в ряду
других зрелищ. Самое это изменение говорит о том, что
периферийный театр имеет для москвича пе только про-
стои смотровый интерес; покупая билет, зрптель оплачи-
вает пепосредствеппое удовольствие, а вовсе по возмож-
ность критического суждения. На моих глазах десять
школьников сговорились постоять в очереди для покупки
билетов в Смоленский театр. Это показательно, и критике
давно пора подойти к так называемым «местам» пе
с московской меркой (насколько они, «места», умеют ста-
вить вещи не хуже Москвы), а с прямым и честным во-
просом: что нового содержат для зрителя эти спектакли
и чему можно было бы научпться на встрече городского
зрителя с колхозным театром пли центрального с об-
ластным?
В пашей стране, больше чем где бы то пи было, всякое
зрелище определяется двумя составными частями: теми,
кто «представляет», и темп, кто воспринимает. Зайдите
в паши музеп. В основном они содержат те же предметы,
какие висели, стояли и числились до революции. Но лицо
музеев, существо этих предметов — резко и явно измени-
лось: в музеях и в их экспонатах вы тотчас можете по-
чувствовать огромную массу советских зрителей, миллио-
ны глаз, прошедших за эти годы по предметам искусства,
миллионы вопросов, заданных руководителю. Глаза и во-
просы, характер внимания и интереса, сущность массово-
го советского потребления — из года в год отлагались
в десятках черт и особенностей, создавших лицо нашего
музея и «повернувших» его содержание па какой-то опре-
деленный градус.
Такое же «присутствие зрителя» можно пайти
и вскрыть в любой театральной постановке. Актер играет
пе только «пьесу»: оп играет человека своей эпохи, своей
среды, своих житейских и духовных интересов; оп играет
современника в глубочайшем смысле этого слова. Ему ну-
жен реальный жест, продиктованный изнутри, общностью
реального душевного движения. Когда колхозница Манит
био
оправляет складки нового платья, то этот жест по-разному
сделают актриса, пе видавшая колхозниц, п актрпса иг-
рающая среди нпх и для них.
Колхозный театр Западной области (замечательный
театр!), игравший у нас в декаду смотра, дал незабывае-
мый спектакль «После бала», и до сих пор память храпит
мне множество правдивых деталей и жестов в игре акте-
ров, необычайную точность жеста, когда па балу девушки
бегали пить пз бака кипяченую воду. Реальный жест ак-
тера — одно из величайших притягательных качеств теат-
ра, то, что нас держит в зале и заставляет переживать,
и его пе заменишь никаким умным, обдуманным, прора-
ботанным жестом, никакой постановочной пышностью
и выдумкой. А реальный жест воспитывается в актере
тою зрительной массой, для которой актер изо дня в день
играет. Рискуя затянуть эти предварительные замечания,
приведу еще пример.
У Шекспира, бравшего далекие от его современности
исторические сюжеты, было замечательное свойство насы-
щать их всеми интересами и чувствами его времени. Он
пе только пе стилизовал, пе выдерживал «исторической
правды», пе восстановлял духа прошлого, а наоборот,
загонял в какие-нибудь древние котурны живого, знако-
мого, близкого современника, приближая историческое зре-
лище так остро к кругу волнений текущего дня, что зри-
тель никогда не мог воспринимать его пьесы только эсте-
тически или ретроспективно, а чувствовал себя буквально
«задетым за живое».
II эта жестикуляция современности, этот живой анг-
личанин елизаветинского времени, как оп говорит, чувст-
вует, ругается, ходит, одежду носит,— опа целиком залег-
ла и в самом тексте Шекспира, и ее можпо извлечь из
этого текста; нагляднейший пример — классическая пьеса
«Троил и Крессида», о которой как-то 1 ёте сказал Эккер-
ману: «Если хотите почувствовать свободу его духа, про-
чтите «Троила и Кресспду», где оп сюжет Илиады оораоа-
тывает по-своему».
Вот теперь мы подошли к ответу па поставлеппый вы-
ше вопрос: чем заинтересовывают местные приезжие те-
атры московского зрителя? Прежде всего, тем, что прино-
сят с собой веяние тех зрительных масс, для которых они
работают, приближают к пам людей пашей огромной
страны. Как они это делают? Непосредственностью той
театральной актерской стихии, где над игрой актера реша-
20 М. Шагинян, т. 7
тощую власть имеют пе традпцпп данной театральной
школы, пе деспотическая, хотя бы п гениальная, идея ре-
жиссера, пе бесчисленные предметные тормоза в виде
постановочных затей п эффектов и, наконец, не мысль
о столичном зрителе-гурмане, который все перепробовал,
все знает, п его надо непременно удпвпть новеньким трю-
ком, а решающую власть над игрой актера имеют чувст-
ва, поступки и страсти живой массы его современников,
которых он видит перед собой и в зале, п в тексте пьесы.
Иллюстрацией ко всему вышесказанному были два ве-
чера в Смоленском театре, два спектакля, с которых зри-
тели уходплп совершенно по-разному: восторженно с по-
годинских «Аристократов» и «После бала» и сконфужен-
но с шпллеровской «Марии Стюарт». Одпн и тот же
актерский коллектив сумел показать в погодинской пьесе,
как оп может играть реальные характеры в убедительной
логике развития реальных судеб п как на следующий
день в «Марии Стюарт» оп механически изображает
в постановочных режиссерских рамках искусственно вы-
думанные положения, перелагая всю тяжесть развития
действия со своих плеч на декоратора, бутафора, деклама-
цию текста, заученный жест, словом, па то искусственное
целое, которое обдумано и проработано именно как
«постановка».
Ни талантливый декоратор (красные башепкп и бе-
шеные облака первой картины), ни театральность самого
зрелища пе спасли спектакля, в основном мертвого. Актер
по смог увидеть в династической драме коронованных
бандитов — живого зарубежного совромепппка, как это
происходит в замечательном лондонском театре «Ольд
Впк» с драмами Шекспира. А ведь и эта декламация мог-
ла бы «задеть за живое» советского зрителя, если бы ак-
тер подошел к ней не «снаружи» (постановочно), а «из-
нутри», из глубины осмысленного впутрепнего движения.
Именно так поступал с историей Шекспир. Правда,
с Шиллером сделать это труднее. Но и здесь знание меж-
дународной обстановки, понимание карикатурной и мпп-
мой самостоятельности личных династических интересов,
за которыми стоят более реальные движущие сплы исто-
рии, — все это актер (п режиссер) мог бы вложить и в
персонажи шпллеровской пьесы, если б опп подошли
к пей живо п заинтересованно, с точки зрения сегодняш-
ней, а пе пыльной давнишней псторпи.
€02
Советский зритель уже вырос из «постановок». Оп
умнее, «взрослее», чем самая умная и тонкая постановка
оп лучше люоого критика почувствует и скажет, что бу-
харский халат на безумном Германне в повой постановке
«Никовой дамы»,— это нехорошо, это «чересчур». II если
буржуазный зритель все больше и больше требует сейчас
аттракциона, и в театрах Европы вы увидите изумитель-
ную технику дождя, ветра, молнии, лунного света, техни-
ку постановочных эффектов, которым аплодируют силь-
нее и чаще, чем актеру, то наш советский зритель требует
чувства, и пьесы. Он хочет видеть и переживать со сцены
себя и свое время, и об этом особенно ярко говорят удачи
и неудачи как раз «глубинных» театров, работающих
в тех местах и перед тем новым, массовым зрптелем, чье
восприятие менее искушено механическими сторонами те-
атральной культуры.
1935
ДЕКАДА ИСКУССТВА УРАЛА
В дпп самых напряженных боев па фронте п бессон-
ной работы в цехах, в предпоследнем месяце 1942 года —
середине ноября — на стенах и заборах Свердловска за-
пестрели красивые плакаты. Искусство Урала вышло па
итоговый смотр. За истекшие годы в Свердловске созда-
лись крепкие театральные коллективы (Театр музыкаль-
ной комедии, Оперы и балета, Юного зрителя, Драмати-
ческий) ; музыкальные коллективы (консерватория и фи-
лармония) ; группа художников, группа архитекторов.
Этп кадры, работавшие для Урала, крепко осевшие здесь,
должпы были показать, как они выдержали тот истори-
ческий экзамен, каким явилась для всех пас Великая
Отечественная война.
Сквозь показанный па декаде большой мир красок,
звуков, положений, человеческого старания п таланта
проступила одпа общая черта: искусство уральцев в пору
великой борьбы нашего парода качественно углубилось.
Одновременная работа с лучшими центральными театра-
ми, МХАТ п ЦТКА, пе прошла для ппх бесследно. Защи-
та родппы, встреча по-повому со своим прошлым, новая,
более высокая ступень исторического самопознания
20* 6°3
стали для уральского искусства тем большим пережива-
нием, где субъективное слилось со всенародным, личное
с общественным. Не о том речь идет, что родились дей-
ствительно большие произведения — «по плечу» эпохе.
Таких произведений еще пет. Но важно то, что творчест-
во стало углубленней и осознанней. Художнику трудно
бывает говорить большие слова, передавать большие чув-
ства. Обычно это удается лишь гению. По Отечественная
война принесла с собой атмосферу искренности, в которой
большие слова говорятся всеми легко и естественно, боль-
шие чувства передаются как бы «сами собой». Впечатле-
ние глубины, когда человек в художнике взволнован до
корпей своего бытия, и есть самый существенный резуль-
тат смотра. Это сказалось пе только па удачах, но даже
и па вещах пе совсем удавшихся.
Открылась декада постановкой оперы «Суворов»
в Театре оперы и балета, и хотя композитор Василенко,
к сожалению, поскупился на музыку, и ее оказалось мало
для раскрытия образов,— и зритель и актеры жили по
столько в той опере, которую слушали и играли, сколько
в еще не рожденной, будущей опере о Суворове, ежеми-
нутно вызываемой в воображении п постановкой Мар-
гульяпа, и текстом либретто, и тем, что вставало пз души
как восполняющее, как добавочное к восприятию. Зри-
тель пе мог пе восклицать внутренне: «Но какая это тема
для оперы! Какая опера, великая, героическая, насыщен-
ная музыкой, заложена в этой теме!»
Суворов показан сперва в деревне,— скованный ста-
рый орел, большой корабль, которому нужно большое
плавание. Он глядит пз окна, как деревенские ребятишки
в войну играют... У Бизе в «Кармен» за взрослыми солда-
тами маршируют мальчишки, и это создало незабывае-
мый музыкальный эпизод. А что можно было бы сделать
из детской игры в войну перед старым Суворовым! По-
том — преображенный, вызванный на воинский подвиг
Суворов. Венская военная знать во дворце, встреча двух
разных культур и психологий,— опера тут музыкально
еще следует за знаменитой польской дворцовой сценой
«Ивана Сусанина», а опыт восемнадцати месяцев Оте-
чественной войны опять подсказывает повое, пе традици-
онное разрешение темы.
Так ищет и судит зритель не то, что композитор сде-
лал из «Суворова», а то, что надо сделать, что в намеке,
в идее постановки, в некоторых удачных вводных при-
смак музыкальной характеристики (например, альпий-
ская дудочка в горах), в драматической, а пе оперной
игре певца Сердооова уже подводит к созданию повой
еще пе написанной русской опере «Суворов». Поэтому
свердловская постановка «Суворова», будучи одной пз
слабейших в декаде, в то же время стала как бы ключом
ко всему лучшему, что мы увидели па декаде. Опа дала
почувствовать высоту уровня восприятия зрптеля. II она
показала, что у пас родилась большая, народная тема ис-
кусства, которой предстоит воплощаться еще не один и пе
два раза.
Свердловский Театр юного зрителя проделал большой
путь развптпя. Несколько лет назад он привез в Москву
очепь тяжелую, со всякими хитростями и пышным офор-
млением постановку «Малахитовой шкатулки», где весь
топкий ажур, вся душевная прелесть сказки Бажова за-
дохнулись под бутафорией. Война вывела театр на вер-
пую дорогу. От «Костп-партнзапа» Филипповой, через
милых и поэтичных «Ермаковых лебедей» Пермяка театр
подошел к превосходной пьесе П. Келлера «Это было зи-
мой», где драматург рассказал, пе придерживаясь биогра-
фической точности, о жизни, подвиге и смерти Зои Кос-
модем ьяпской.
Свердловчане любят утверждать, что пх оперетта —
лучшая во всем Союзе. Не будем с ними спорить. Две
актерские «пары» этой оперетты, Викс и Высотский
п Емельяпова и Маренич; а также простак Бипдер, заме-
чательные комики Дыбчо, Красовская и Матковский,—
актеры той старой культуры и того яркого дарования,
когда актерский талант и индивидуальность диктуют ав-
торам пх драматургию.
Весь прошлый год в Свердловске жил большой и топ-
кий музыкант Шебалин. Оп сделал для свердловской опе-
ретты пе мало,— дописал новый акт к «Запорожцу за Ду-
наем» п создал новую оперетту «/Кенпх пз посольства».
Слабая по сюжету, эта вещь дала в музыке несколько
счастливых находок. Песенку «Были пашп баоушкп пре-
красны, как весна» на следующий день после премьеры
пол весь город, пели бойцы в частях, раненые в госпита-
лях. Но оперетта Шебалина интересна еще и тем, что
опа — впервые у пас — наметила крепкую связь между
старой опереточной традицией и повой советской музы-
кальной комедией. Большая культура Шеоалина, его вкус
и чистота музыкального языка облегчили переход совет-
605
ской оперетты в русло опереточной классики п позволили
вашему тексту естественно зазвучать в жанре оперетты
(со всеми ее канонами).
«Жених из посольства» — сюжет, правда, далекий, ис-
торический. По композитор Старокадомскпй вместе
с либреттистом Тппотом пошли дальше по пути, намечен-
ному Шебалиным, и раскрыли то, что было им подсказа-
но. Одним из лучших спектаклей на декаде была новая
оперетта «Три встречи», очаровательно сочетавшая нашу
советскую тему с классической опереточной формой.
Когда в первом действии мы увидели бригаду колхоз-
ниц и почтальоншу Емельянову, которая злится, пе зпая,
как раздать письма (в колхозе все по фамилии Петровы),
а потом появляются два героя, летчик п лейтенант,—
многим из нас как-то невольно припомнилось рожденно
в Европе жанровой оперетты, когда на место всяких
условных персонажей и аллегорических древних богов по-
явились живые п современные своему веку крестьянские
девушки, студенты, рыбачки, рудокопы, птицеловы. В< г
этого чувства, этой мгновенной апелляции к общей исто-
рии оперетты, к традициям этого рода искусства еще не
хватало у зрителя первой нашей советской оперетты —
«Свадьба в Малиновке», не хватало потому, что там му-
зыкант избрал путь некоторой пазидательностп, «оправ-
дания» опереточного жанра, путем надбавки ему душе-
спасительного народно-певческого реализма.
В «Трех встречах» назидания нет, там все искрится,
все весело, потому что живые современные персонажи по-
даны с тем соблюдением дпстапцпп, какое необходимо
в оперетте. Здесь не надо пи морали, ни придирчивей
критики, — важно то, что в конце спектакля получаешь
отрадное чувство зрелища, не надуманного, не скучного,
а необыкновенно свежего.
Когда-нибудь историки театра расскажут пам, как на
пашей земле, в тягчайшее время войны, в городе Сверд-
ловске, где люди работали по восемнадцать часов в сутки,
ночевали в цехах, сами чипплп водопровод, сами разгру-
жали вагоны, меняли шпалы под рельсами, перебирали
картошку,— как в этом городе шло развитие советского
театра, как (па протяжении года!) была создана качест-
венно новая советская оперетта, как искусство овладело
героической народной темой.
Но самым замечательным, пожалуй, в театральной
жизни нашего города было создание нового зрелища,
аов
рождеппого прямой потребпостью обороны. Декада пока-
зала его не целиком. Опа включила только «народное
представ, пае» Мерцальского, поставленное в вопнскпх
частях, где па современный лад переигрывается старин-
ным лубок об «атамане» и «шайке разбойников» (превра-
щенных в «хватомапа» п «гитлеровцев»). К сожалению,
нельзя было показать театрализованные заводские обо-
зренья, инициаторами создания которых были обком
ВКП(б) и парторганизации заводов, а их авторами
Е. Пермяк и Типот. Жанр этот — текучий. Расскажу
о том, как оп создается. Писатели едут в цеха, им говорят
о «злобе дня, па заводе, что и кого надо «продернуть»,
что и кого похвалить, где «узкое место» и в чем оно.'
Писатели тут же создают «проходной каркас представле-
ния». Допустим, что хромает внутризаводской транспорт
и надо его осмеять. Тогда па сцепе путем нехитрого
и несложного сюжета рассказывается о продвижении по
заводу какой-ппбудь злополучной детали. Быстро меня-
ются картппы, поются шутливые песенкп о живых людях,
актеры играют в гриме этих живых людей, узнающих се-
бя па сцепе под хохот всего зрительного зала. Удачно
найденный каркас и какие-нибудь основные два-три пер-
сонажа остаются и на следующее представление, меняет-
ся только весь материал.
Один пз крупнейших заводов пригласил Пермяка со-
здать обозрение, где бы он мог крепко побить местные
недостатки. Пермяк набросал «каркас». В вагоне встреча-
ются две девушки, обе едут в одном направлении, у обоих
в руках одинаковые портфели. Но одна пз ппх круп-
ный работник паркомата и едет ревизором; а другая —
скромный профсоюзный работник, едет сооирать взносы.
Они нечаянно меняются портфелямп. II дальше каждая
из них встречена «по документу» (увереньям, что «я по
та», нпкто не верпт, принимая их за хитрость), и скром-
ная профсоюзнпца видит, как здорово встречают ревизо-
ра, а ревизорша сразу попадает на зав» д с таких черных
ходов, о каких она и не подозревала бы, если б была
принята «за себя». Простейший ход, по оп метко попадает
в цель, не щадпт ппкого и бьет общим смехом всего зри-
тельного зала, от которого спасенья нет; прилепится по-
том ярлык, начнут донимать и допекать, не поздоровится
ни директору, нп могучему завхозу. Таково велича ш е
оператпвпое действие этих обозрений, помогающих заво-
607
ДУ бороться с недочетами лучтпе, чем любая форма
взысканий.
аботая над обозрениями, ни Пермяк, ни Типот внача-
ле пе подозревали всей силы успеха подобного жанра,
всей горячности приема его зрителями. Не подозревали
они и того, что на этой, как могло бы казаться, малоцен-
ной, с точки зрения пскусства, пе выношенной форме,
продиктованной ежедневной заводской заявкой, внезапно
блеснет отблеск классической итальянской «комедия
дель арте» с ее повторяющимся основным типажем. Неко-
торые персонажи заводских обозрений — герой труда
и лодырь, честный начальник и очковтиратель п т. д.—
приняли типовые очертанья, которыми обозрения пользу-
ются уже как знакомыми, найдеппыми характерами.
Можно предвидеть, как из этой работы, рожденной не-
обходимостью помочь обороне, подтолкнуть фронтовой за-
каз, возникнет в будущем новая, живая форма советской
комедии.
Два композитора старшего поколения — В. Н. Трам-
Гицкип и М. П. Фролов — работают в Свердловске на-
столько уже давно, что их стали называть «уральскими».
Правда, В. II. Трамбпцкий по своим музыкальным тради-
циям — ленинградец, а М. П. Фролов, тоже кончивший
Ленинградскую консерваторию, немалую часть своей
жизни провел в Киеве. Но оба композитора корнями свое-
то творчества вросли в Урал и немало потрудились вад
созданием Свердловской консерватории. То, что можно
назвать музыкальной средою — направление вкуса уча-
щейся молодежи, выработка общественного критерия при
оценке музыкальных произведений, концертная жизнь
уральской столицы — все это в какой-то степени делалось
ври их повседневной помощи.
Жттзпепный путь каждого советского музыканта инди-
видуален. II все же в вашей стране творческие биографии
постоянно перекликаются. Оттого, что наши люди искус-
ства — часть советского общества, развивающегося пе
стихийно п не случайно; оттого, что паша партия всегда
мудро руководила искусством, помогая в переломные мо-
менты работы найти правильный, исторически передовой
путь, — судьбы отдельных советских музыкантов пе оди-
ноки и пе разорваны. В этом смысле история
В. Н. Трамбпцкого и М. П. Фролова очень поучительна.
608
Каждый пз них по-своему преодолел на Урале соблазны
субъективизма, нашел
честву.
4ло‘| И’ Трамбпцкий родплся в Бресте, но уже
с 1У21 года связал свою жизнь со Свердловском. Юношей
выход к
народному твор-
оп, как в все, отдает дань скрябппской «кварте». Это бы-
ли те годы, когда новые, странные, злоупотреблявшие
квартой скрябинские гармонии так захватывали моло-
дежь и воздух был так насыщен ими, что, бывало, доста-
точно было взять па рояле обыкновенную кварту, чтобы
в воображении тотчас встал мир скрябинских звучаний.
Трамопцкпй пе был равнодушен и к Рахманинову, к его
мужественной стремительной ритмике, к его «смуглой >
оркестровой краске. Первый период его творчества, как
оп сам определяет, «не конкретен». Общеромаптпческпм
музыкальным языком он пишет поэмы, оперы («Овод»,
«Гнев пустыппика»). Потом рождается тяга к реализму,
вызваппая общим развитием советского искусства.
Урал помогает Трамбицкому найти первую реалисти-
ческую тему. В сороковых годах прошлого века в Рев та
был бунт углежогов — одна пз ярких страниц революци-
онного движения на Урале. Тема и материал захватили
Трамбпцкого, и он написал оперу «За жизнь». Опера
Трамбицкого поспт на себе общие черты тогдашних иска-
ний п ошибок. В первом своем варианте она была черес-
чур социологпчпа (и в музыке сказалась «школа» По-
кровского!) — у Трамбпцкого жили и действовали массы,
по совершенно не было отдельных лиц. Когда этст вред-
ный уклон был у нас осужден партией, то замечательно,
что и музыка, наиболее, казалось бы, отвлеченное искус-
ство, реагировала на это резким поворотом к индивидуа-
лизации героев. Трамбпцкий пишет второй варнак т
оперы, оттеняя действующих лиц, характеризуя и выде-
ляя их судьбы.
На этой работе оп впервые находит себя. В поисках
конкретного музыкального языка, при помощи которого
оп мог бы дать реалистические характеристики, Трамбпц-
кий до тонкости разрабатывает интонационный ирппц in
вокальных партий. Оп стремится передать в музыке но
только смысловое, но и народно-пнтонацпоппое содержа-
ние человеческой речи п увлекается э пм настолько, что
петь его оперные партии становится трудненько, а для
певцов, привыкших показывать в пенни прежде всего
своп голос,— и мало благодарно.
С09
Трамбпцкпй воюет со своими исполнителями, особеппо
с тенорами.
Новая опера Трамбпцкого — плод этпх скромных,
пытливых десятилетних поисков — «Гроза» (по Остров-
скому) должна в текущем сезоне пойти в Свердловске ’.
О вей и сейчас судят по-разному, и, по всей вероятности,
опа вызовет горячие споры. Но честный, серьезный труд,
вложенный композитором в своп многолетние занятия,
напряженные попскп папправдпвейшего выражения
в музыке — не осталпсь без награды. Оправдание своей ра-
боты Трамбпцкпй нашел в дпп Отечественной войны. Чем
больше оп, работая над пнтонационной характеристикой,
приближался к пароду, тем ближе становилась для него
народная речь. На Урале есть замечательные сказитель-
ницы. Их сказы о том, «как наша Красная Армпя во
поход пошла», записаны п стали известны композитору.
Па пять пз этпх сказов оп паппсал музыку,— пять чудес-
ных, народных сказов раскрылись перед ним во всем пх
интонационном совершенстве, которое он остро и до глу-
бины почувствовал. II музыка словно сама потекла пз
них. «Северные сказы» Трамбицкого уже напечатаны
п исполняются. Это один пз сильнейших вокальных от-
кликов па тему войны. Таким органическим предстает пе-
ред нами путь советского музыканта, честный путь труда
и поисков, теснейшим образом связанный с развптпем на-
шего общества.
М. П. Фролов тоже прошел сходный путь, хотя п со-
вершенно по-другому. Его юношеское увлечение Скряби-
ным было гораздо значительнее, чем у Трамбпцкого. В те
же самые годы, когда Трамбпцкпй обратился к реалисти-
ческой теме, в годы 1927—1929, п М. П. Фролов пережил
перелом, круто повернув к реалпзму. Он чувствовал, что
по натуре своей он пмел потенциальные способности «со-
чинять в народном духе». Но влияние скрябинской шко-
лы парализовало эту способность. М. П. Фролов покончил
с этпм влпянпем резко. Как он сам рассказывает,— оп
захлопнул перед собой на пюпитре Скрябина и раскрыл
Баха. «Классическая сюита» М. П. Фролова — выражение
этого самоотказа от Скрябина, самовоспитания в строгом
духе классиков, — была написана и напечатана
в 1930 году. За нею пошел длинный ряд опусов об Урале,
’ В марте 1943 г. «Гроза» была с большим успехом показана
театром пм. Луначарского.
610
большая национальная опера «Энхэ-Булат Батор» на
монгольском материале и, наконец, широко разработап-
на , кантата о Сталине, с которою Фролов выступит на
декаде.
В уютных фойе филармонии разместилась уральская
выставка живописи и скульптуры. Выставка росла бук-
вально изо дня в день па протяжении всей декады, воспи-
тывающее и организующее значеппе которой ясно чувст-
вовали все ее участники. Художники — особый народ.
Опп умеют любить и критиковать «в лоб» свое и чужое.
V них можно поучиться хорошему чувству товарищества
и живому интересу к тому, что создается соседом. Худож-
ник, как и производственник, нутром чувствует, что оди-
нокое дарование без среды, удача отдельной картины без
того коллективного движения, которое можно назвать
школой, направлением, обречены на отрыв от жизни.
II он больше, чем писатель, илп актер, пли музыкант,
тратит время и душу на создание среды, больше общается
с себе подобными, спорит, волнуется, говорит на общие
темы искусства. Выходя с концерта в фойе и попадая па
выставку, свердловчане сразу оказывались в окружении
художников, стоявших у своих полотен, запятых разме-
щением и развешпваппем пх, прислушивавшихся к тому,
что говорят о картине товарищи.
Кто же собрался в столицу Урала, чтобы отчитаться
в своем творчестве? Худой и высокий, пе русского типа
человек, подошедший к огромному, во всю стену картону,
па котором размечен гигантский рпсунок-«чертеж» буду-
щей фрески,— это венгерец Бела Уитц. Оп долго работал
во Фрупзе, возрождая там высокое искусство фрескп,
и тема его большого наброска — военный киргизский
эпос. Бела Уитц — страстпьп пропагандист фрескп; раз-
говоритесь с ним, п вы услышите, какого огромна го пред-
варительного труда требует это старое искусство и как
война, величественная патрпотпческая эпопея, пережива-
емая памп, снова вызвала к жпзип монументальна о
фреску. Для Дворца Советов Бела Уптц приготовил че-
тырнадцать композиций о геропческпх городах, отрази
ших врага.
Спокойный, тихни человек у таких же спокопных
п тихих, как он, полотен - Владимир Михаилович Пет-
ров, живописец-самоучка... Оп дает пейзажи рала, уто
впв хорошо их особый песочпо зеленый, «каменным» ко-
611
лорнт, их коптппентальпую сухость воздушных про-
странств п неподвижность. Для самоучки он хорошо вла-
деет кистью.
Молодежь, возле которой Петров учится и с которой
приехал в Свердловск на декаду, тоже тут. Но о ней
в двух словах не скажешь. Весною этого года из Ленин-
града, кончив Академию художеств у Иогансопа, приехал
на Урал молодой художник Лембергский. За плечами его
пе только суровая учеба в осажденном Ленинграде, но
и фронт. Был оп па фронте с другим молодым «академи-
ком» — скульптором Яном Сысоевым (учеником Матве-
ева), чью талантливую дипломную работу «Материнство»
многие запомнили по репродукции в газетах. Ян Сысоев
па фронте получил тяжелое ранение. Лембергский был
ранен легко. Это быстрый, живой, черноглазый сангвиник
с неутомимой работоспособностью, равнодушный ко вся-
ким житейским невзгодам и неудобствам, страстный ар-
тист и отчаянный спорщик.
Примерно в эти же дни, когда Лембергский приехал
на Урал, потянулись пз далекой Украины, потеряв почти
все, что было у них, и, самое главное, все свои прежние
работы, молодая художппца-киевлянка Бронислава Гер-
шойг и харьковчанин Михайло Дерегус. Все они встрети-
лись и сдружились в Свердловске и вместе поехали
в Нижний Тагил. Вот здесь-то и начинается их «ураль-
ская сказка». Чудесные вещи привезли опи из Нижнего
Тагила па декаду!
У Михаила Дерегуса есть редчайшее и важнейшее ка-
чество — черты своего стиля в искусстве, свой художест-
венный «почерк». Он стал уже несколько лет назад из-
вестен у нас своими цветными гравюрами,— помнится,
Ленинградское издательство союза художников собира-
лось выпустить его альбом. Па декаду оп привез замеча-
тельные, сразу останавливающие зрителя офорты: шев-
ченковский задумчивый деревенский пейзаж, высокая
гребля, белые хатки, почти стоячие воды речушки,— «во-
да ставом стала»; и тут же — виселица с повешенным,
группа танков, расползшихся, как черепахи пз мешка, по
сугробистой холмистой земле. А над ппмп — несколько
монотипий уже па нижнетагильские темы. Мягкое, заду-
шевное письмо Дерегуса, его изящество и лиричность
встретились с суровой землей Урала, с горнозаводским,
индустриальным миром, с дымным клубящимся небом
пад домами, с резкими линиями заводских построек и де-
612
ревяиными домиками рабочих поселков, смесью завода
и деревин, характерной для старого Урала. II здесь ар-
тистическое дарование Дерегуса нашло для себя неисчер-
паемое богатство. Монотипии прелестны. Это своеобраз-
ное преломление «Украины на Урале» — тема, о которой
можно написать книгу, большая, душевная, человеческая
тема.
Думаешь, как много мягкости мог бы раскрыть Дере-
гус в уральском пейзаже, который мы еще тут пе замеча-
ем; и как мог бы Урал прибавить лиричному письму Де-
регуса, чего еще пе хватает ему,— энергии. Но для этого
надо много рисовать, много писать. Между тем Дерегус,
к сожалению, не остался па Урале, по даже и то, что оп
сделал здесь, будем надеяться, пе пройдет бесследно для
художника, а чем-то большим и важным отложится
у пего в творчестве.
Гершойг дала два портрета,— пптересен и очень нео-
жидан у нее Дмитрий Босый, написанный в цехе, у свое-
го станка, п так же осмысленно раскрыт Ханин, большой
и талантливый конструктор.
Целая серия мастерских портретов углем, сильные,
четкие заводские пейзажи Тагила, железные недра горы
Высокой,— настоящее и серьезное восприятие своей те-
мы, мужественность, печать оригинальной и сильной ин-
дивидуальности — это Лембергский. Смотришь па все,
что оп выставил, что сделал за короткий сравнительно
срок, и думаешь: откуда легенда, что только один юг вос-
питывает живописца? Какую школу открывает для ху-
дожника Урал, его северпое небо, его особый, суровый
колорит, его сухая и жесткая краска, чистота и прозрач-
ность воздуха,— и эти картппы величественного, могучего
труда человеческого!
Упомяну еще хороший пейзаж старого мастера Слюса-
рева п отличную, культурную графику В. Таубера, осо-
бенно его иллюстрации к книге Бажова.
О чем хотелось бы еще сказать, когда мысленно при-
поминаешь выставку? Декада искусства Урала была бы
полнее и несравненно плодотворнее для ее участников,
если бы устроптелп использовали богатства местного кра-
еведческого и нижнетагильского музеев, хотя бы в части
прикладного искусства уральцев и замечательной школы
живописцев Худояровых.
Хотелось бы также, чтобы народное творчество — пре-
восходный колхозный хор, обрядовые песни, замечатель-
613
пая «Уральская свадьба» (фольклорная пьеса Барано-
ва) — все это почаще, а не только на декаде, появлялось
бы па наших сценах. II чего еще недоставало на декаде,—
это искусства национальностей Урала и особенно — ярко-
го и выразительного искусства башкирского народа.
1342—1943
«КОРОЛЬ ЛИР»
В БЕЛОРУССКОМ ТЕАТРЕ
Современники Шекспира знали его драматургию толь-
ко со сцепы, как искусство театра и актера. Но уже
с конца восемнадцатого века человечество знает и любит
Шекспира в чтении. Можно десятки раз перечитывать
знакомые страницы, снова и снова испытывая потрясе-
ние, вызывающее у вас слезы на глаза. Если так действу-
ет одно чтение Шекспира, то попятно, как велика труд-
ность (или легкость!) постановки его трагедий на сцене.
С ними в театре, как с исполнением Баха: надо играть
предельно просто, чтоб каким-нибудь собственным из-
мышленьем пе заслонить от зрителя и от слушателя са-
мого текста.
Мы давно по видели «Короля Лпра» на сцене, и уж
один тот факт, что русский драматический театр БССР
привез его на декаду, делает честь этому театру. С боль-
шим волнением,— по, признаться, пе без опасенья,— шла
я на спектакль. Справился лп театр с этой наиболее вели-
чавой и наиболее человечной трагедией Шекспира, пожа-
луй — едипствеппой, которую можно поставить рядом
с творениями Софокла? Сумел лп он донести до зрителя
всю ее глубину? Не заслонил ли текста театральной бута-
форией и попытками «оригинальной трактовки» образов,
складывавшихся в восприятии человечества свыше трех
столетий? Когда пад первым актом опустился занавес,
стало ясно, что театр пошел по верному пути. Первый акт
«Короля Лпра» был сыгран превосходно.
Попробуем шаг за шагом проследить тонкую и умную
игру всего актерского коллектива в этом первом акте; по
сперва скажем несколько предварительных слов о цент-
ральном образе. Кто такой король Лир? Что движет его
поступками? И не признать ли доли правды в том обы-
С14
денном здравом смысле, с каким две старшие дочери, Го-
перилья и Регапа, судят о сумасбродстве и капризности
его внезапных решенп , о его упрямстве, о той стар-
ческой нелогичности, про которую частенько говорят «вы-
жил из ума»? Самый правильный ключ к пониманию об-
раза Лира во всей его глубокой и трагической общечело-
вечности — дал Гёте, сказавший: «Старый человек всегда
король Лир». Каждый старый человек...
Стремительно и подчеркнуто вводит нас Шекспир
в трагедию старости, раскрывая сразу судьбу двух отцов,
графа Глостера с его двумя сыновьями и короля Лира
с его тремя дочерьми. Старики должны уйти, оставив
место молодым. Незаконный сын графа Глостера, Эдмунд,
говорит это прямо: «Молодой поднимается, когда старый
падает». А лицемерная дочь Лпра, Регана, выражает это
несколько прпкрыто: «О, сэр,— вы стары... вы должны
быть управляемы и ведомы темп, кто понимает ваше со-
стояние лучше, чем вы сами».
Но старость пе хочет уходить. Всей силой своей скон-
центрированной, страстной любви к слабеющей, охладева-
ющей жизни,— опа силится отстоять свое право на нее.
II вот, в красноватом свете отличных декораций: средне-
вековых, из грубо отесанного камня, степ старого за-
мка,— под звуки бетховенской музыки,— разворачивается
перед нами начало этой трагедии. Старый король Лир
(артист А. Ф. Кистов) выходит со всеми действующими
лицами пьесы в залу замка, имея по правую руку люби-
мую младшую дочь (артистка И. К. Локштапова), а по
левую двух старших (А. Б. Обухович и О. И. Шах-Па-
рон) - с их женихами, с шутом, с верным Кентом, со
слугами и рыцарями. В том, как разыграется эта экспози-
ция,— обычно заложена удача пли неудача всего спектак-
ля. II первое, что приковало, притянуло наше внима-
ние,— была чуть заметная пгра двух лиц, чья характеры
перед нами еще но определились
Король Лир заговорил — приподнято, неспокойно, то-
ропясь,— и тотчас тревожный взгляд Корделии па миг
пробежал по его лицу. Вслед за этим взглядом невольпо
взглянули и мы на пего: нам передалась тревога I ор е-
лпп. «Отец ведет себя не так, как всегда, что-то в его
облике сразу вселяет тревогу; оп что-то задумал, п з го
задуманное — не нужно, не хорошо; остановить нельзя,—
по и согласиться с этим, поощрить это, принять в этом
615
участие — значит поступить во вред ему, во вред себе»,—
вот что прочли зрители в беглом взгляде Корделии, сразу
насторожившейся. II, прочитав, увидели ее глазами то,
что происходит со старым королем Л пром.
Он сделал вид, что не замечает остерегающе-тревож-
пого взгляда младшей дочери: оп весь охвачен своим за-
мыслом. Страх перед наступающим, ужас ухода, боль от-
дачи своего места в жизни тем, кто вольно пли невольно
выживает старость, как глушит новая поросль старые
корни,— все это, естественное и обычное,— он задумат
обезвредить, победить, превратить в свое торжество. Сей-
час, при жизни, — оп сам удовлетворит детей, уступит им
место под солнцем, отдаст им свое королевство, и, вместо
того чтоб ждать его смерти, опп почувствуют себя обязан-
ными, благодарными, будут холить и лелеять его!
Одна мысль о том, какой великодушный и небывалый
поступок собирается оп сделать, зажигает его старческое
воображение картиной этой будущей благодарности.
Страстный, нетерпеливый, создавший себе иллюзию
п уверовавший в нее, король Лир хочет наперед пережить
эту благодарность, насладиться ею заранее, оп требует от
дочерей выражения их любви к пему сейчас же, до того,
как одарит их.
Начинается вызванная им же самим сцепа лицемерия
Гоперпльи и Регапы. И чуткая Корделия, по-настоящему
любящая отца, идет наперерез его слабости и его замыс-
лу, в котором чувствует неуваженье к себе. Опа произно-
сит свои знаменитые слова: люблю ровно столько, сколько
велит долг, пн больше, пи меньше. Король Лпр охвачен
бешенством, оп пе в силах пи скрыть, пи победить его.
И тот актер, кто трактует это бешенство Лира как его
реакцию па недостаточную любовь к пому младшей, са-
мой любимой дочери,— делает грубую ошибку, сразу же
обедпяя н вульгаризируя образ Лира. Пет, Лпр в глубине
души сам знает, что опа любит ого,— по оп пе прощает ей
(как пе мог простить Вотап своей любимой дочери, Валь-
кирии, бунта против совершаемого им дела), — пе про-
щает ей срыва так великолепно обдуманного, подготов-
ленного, заранее пережитого в воображении великого
своего торжества, которым оп хотел обезвредить дтя себя
горькую долю старости. Корделия оказалась непослуш-
ной, нечуткой — вот что вызвало ярость Лира. Так пусть
яке опа лишится всего, пусть еще сильней будет радость
616
п благодарность двух подкупленных, обезвреженных
старших дочерей...
Все, о чем я тут говорю, лежит вне текста и как бы
вне действия, по опо заложено в подтексте трагедии
и хорошо прочитано артистами белорусского театра.
Именно эта коротенькая первая беглая игра выражений
на лицах Корделии и ее отца — п показала глубину пони-
мания театром трагедии и правильность ее трактовки.
Все первое действие, развивающее удачно найденную
экспозицию, ведется на той же высоте. Ясно, с предель-
ной четкостью звучат со сцепы слова Шексппра: с огром-
ным вкусом аранжировано музыкальное сопровождение.
Опо так органически сливается с живою речью, с хохотом
шута, что вы испытываете двойное наслажденье,— от
Шексппра и от Бетховена.
Если б театру удалось до конца провести всю траге-
дию на той же высоте, перед нами был бы совершенный
спектакль. К сожалению, этого сейчас пет. Уже со второ-
ю акта игра понемногу слабеет, темп ее замедляется, и в
действие вдруг врывается та самая театральная бутафо
рия, какой в пьесах Шексппра надо уметь избежать, чтоб
не отвлечь внимание зрителей от величайшей поэ-
тической мудрости его слов. Средняя часть трагедии
вообще очень трудна, и театр нс вполне преодолел эту
трудность.
Недостаточно четко была продумана борьба старого
Лира за свою свиту, выговоренную нм в условии,— ту
сотню рыцарей, которые должны сопровождать его, когда
оп гостит у дочерей. Может показаться вполне резонным
рассуждение Регапы и Гоперильи о том, что ведь в их
доме к услугам отца пе сто, а гораздо больше рыцарей
и что ему теперь пе надо пи о чем заботиться, а поло-
житься вполне на них,— ведь этого он, казалось иы, сам
хотел, разделив своп земли и отдав свою власть. Но тут
надо уметь раскрыть, что как раз этого то Лир и пе хотел.
Ои отдавал,— чтоб сохранить свое место в жизни. Оп под-
купал,__чтоб пе терять участия в жизни, не терять хотя
бы видимости жизни. Умная, злобная Гонерилья это от-
лично понимает: «Старый лентяй, оп хотел оы по-прежне-
му пользоваться властью, которую сам отдал», говорит
опа про отца. С отчаяньем защищает Лир выговоренное
мм право держать при себе сотню рыцарей, сто своих ры-
цчрей. Почему но пятьдесят, пе двадцать пять, - торгуют-
ся дочери. В их благоустроенных домах чужие рыцари
617
пьют, дсбошпрят, задевают пх собственных слуг, вносят
беспорядок. Не лучше лп вовсе обойтись без них? И ко-
роль Лпр страстно бросает им в ответ свою «ключевую
фразу», заключающую в себе весь смысл трагедии:
...Каждый пищпй
II в пищете имеет свой избыток!
Дай человеку то лишь, без чего
Не может жить он, — ты его сравняешь
С животным...
Излишек, за который цепляется Лир,— это истори-
ческое существованье, деятельное существованье челове-
ка, еще пе ушедшего «па покой», в бездействие, в пол-
ную зависимость от детей. Хотя «ключевую» фразу ар-
тист Kiictob произносит с огромной силой, но смысл ее
все же остается недостаточно раскрытым.
И, наконец, сильнейшая часть трагедии — в поле,
в грозу, когда песчастпып, изгнанный Лпр в обществе
шута и Кепта и притворяющегося безумным, законного
сына Глостера, Эдгара,— бродит с непокрытой головой
под дождем и ветром, эта часть в спектакле оказалась
самой слабой. Что совершается с Лиром в эти часы? Оп
находит в себе те чувства — вниманья, состраданья к
ближним, желанья помочь им, разделить пх участь,— ко-
торые и возвращают ему в сущности то деятельное место
в жизни, которое оп страстно стремился сохранить. Каж-
дое слово в этих сцепах бродяжничества под грозой —
драгоценно. Развитие образа Лира, постепенное потепле-
ние его, тот гениальный сценический парадокс, с по-
мощью которого Шекспир показывает нам растущую ра-
зумность п человечность Лпра, когда, казалось бы, он
постепенно теряет рассудок,— составляют самое сердце
трагедии. И тут подвело театр желаппе блеснуть вне-
шним эффектом: па сцене возникает натуралистически
поданная гроза. Все внимание зрителя тотчас неизбежно
переключается па эту действительно превосходную грозу:
яркий зигзаг молнии, удар грома, вспыхивающий грозо-
вым светом небосклон и потоки дождя, бьющие с неба
тугими канатами,— «совсем как в жизни»! Зритель пе мо-
жет пе зааплодировать удачному эффекту, удивительно
«похожему» па настоящую грозу, а ведь в это время там,
в душе у Лира, бушуют совсем другие грозы, и зритель
вдруг перестает замечать пх, перестает вдумываться
в звучащие со сцены слова.
618
Между тем у Шекспира лишь в четырех местах этого
акта реплика «все еще гроза». И если внимательно при-
глядеться, где поставлена эта реплпка, увпдпшь, что
у Шекспира вмешательство грозы — связано с опреде-
ленным действием, с восклицаньями Лнра «дун, ветер,
вой, хлещп меня по щекам», с уговором Кента укрыться
от дождя, с хохотом Эдгара, п служит оно усилению этих
слов и действий, а не отвлечению вниманья от ппх. Роль
грозы могла бы успешно взять на себя и музыка. Но,
щедро исчерпав ее в первом акте, спектакль в дальней-
шем почтп совсем обходится без нее, если не считать
пронзительного звука труб.
Хочется сделать и еще несколько замечании. У Шекс-
пира сумасшествие Эдгара — притворное, а помутненье
рассудка Лира сопровождается, как я выше указала, его
нарастающей разумностью. Между тем в спектакле есть
некоторое увлеченье показом реального безумия, воем
и визгом.
II еще черта. Передо мною старый английский томик
Шекспира в популярном лондонском издании Дента, от-
куда я перевела цитаты. Внимательнейшим образом пере-
смотрев каждую реплику в «Короле Л пре», вы нигде
пе найдете, чтоб герои трагедпп целовались. А между
тем в спектакле, вопреки английским обычаям, вопреки
Шекспиру, неизвестно почему и для чего — действую-
щие лица многократно целуются, Глостер целует Эд-
мунда, Эдмунд Эдгара, Гоперилья Регану и т. д. Это—
грубо неверная деталь, и ее надо убрать. Даже сестры у
Шекспира но целуются прп встрече; король Лпр говорит
Регане, здоровавшейся с Гоперпльей: «Неужели ты
протянешь ей руку?» II та отвечает: «А почему пе про-
тянуть, сэр?» И только единственный поцелуй имеется
у Шекспира, любовный, — между Гонерпльей п Эд-
мундом.
Я остановилась на слабых сторонах спектакля именно
потому, что в целом — это большой, волнующий, настоя-
щий спектакль, сумевший донести до благодарных зрите-
лей настоящего Шекспира во всей его бессмертной глуби-
не. Оттого-то и есть что сказать п о самом спектакле, п по
его поводу. II оттого-то встречают москвичи этот спек-
такль Белорусского государственного театра с такой горя-
чей, взволнованной признательностью.
1954
619
Очень трудно писать о таком художнике, как Райкин.
Всякая попытка рассматривать его искусство изолирован-
но приводит или к сюжетному пересказу того, что оп со-
здает па эстраде, или к общим хвалебным фразам, какие
могут быть сказаны о каждом большом артисте. Иной раз
чувствуешь, что воспроизведение игры Райкина и перенос
ее па экран кино или телевизора, даже на простую фото-
графию,— сделанные с самыми добрыми намерениями,—
убивают что-то наиболее важное в этой замечательной
игре и не дают никакого представления об ее значитель-
ности, об ее смысле.
Для того чтоб хоть отчасти приоткрыть для читателя
сущность такого огромного по своей необычной популяр-
ности явлеппя, как Аркадий Райкин, надо прежде всего
постараться понять, что же это такое, это «что-то самое
важное», убиваемое попытками писать об искусстве Рай-
кипа изолированно. Мне кажется, это неуловимое «что-
то» — есть живая общественная функция пгры Райкина,
живое действие, создаваемое между живым творцом и
воспринимающим его живым зрительным залом. Обще-
ственная функция — реальнейший факт нашей жизни;
и создается она всегда во взаимодействии.
Мпе могут возразить — что ведь это верно для каждо-
го большого артиста. Да,— по тут дело пе только в степе-
ни взаимодействия, айв характере этого взаимодействия,
в том, что припес с собой зритель в театр п что он упес
в своей душе, уйдя пз пего,— и как это унесенное в душе,
в памяти, в воображении повлияло на его судьбу и пове-
дение. Нет пи одпого театра у нас п, может быть, далее во
всем мире, способного соперничать по своей особой попу-
лярности с театром Райкина; пз года в год, пз месяца
в месяц, изо дня в день эта популярность сохраняет свою
прочность, свою устойчивость, статистики сказали бы —
опа растет. Одпп остроумный толстяк, тщетно добивав-
шийся у входа в театр перекупить «лишний билетик»,
сказал библейской цитатой: «Легче верблюду пройти че-
рез игольное ушко, чем пам, грешным, попасть на Рай-
кина».
Миллионы советских тружеников любят Райкина, мас-
сами наполняют театр, идут и идут в пего. Почему? Мне
кажется, ответ может быть лишь одпп: искусство Рай-
кина любимо советским народом не только потому, что
Раикпп —замечательный артист, уникальный в своем
жанре. Оно любимо, потому что нужно, необходимо людям
новой общественной системы, как хлеб насущный. Рожден-
ное при советском строе, плоть от плоти советского строя,
растущее вместе с ним, живущее заботами и проблемами
итого строя, оно становится потребностью для миллионов
советских работников, так как отвечает па более широ-
кую, глубинную потребность именно социалистического
развития нашего общества, потребность в самокритике.
Всем памятны великие слова Ленина, сказанные на
заре советского строительства, о том, как важно постоянно
изучать нашу советскую практику, проверять и проверять
ее, самокритически относиться к собственной работе. Ло-
зунг самокритики — ленинский лозунг. Новая эра выдви-
нула свой социалистический идеал гражданина и труже-
ника. И для воплощения этого идеала на практике пам
необходима самокритика, необходимо уметь самокрити-
чески смотреть на себя, па свою работу. Тот, кто ясно
представляет себе паш социалистический идеал человека,
кто верит в него, любит его, умеет разглядеть черты его
в лучших примерах пашей советской действительности,
в лучших тружениках и деятелях первой в мире страны
социализма,— тот пе может не переживать с гневом
п возмущением отклонения от этого идеала, встречающие-
ся в пашей практике.
Пригвождая к позорному столбу всех, кто создаст
в жизни этп искажения и искривления, разя своей сати-
рой лентяев, очковтирателей, пьяпиц, невежд, рвачей,
формалистов и — самое страшное — внутренне равно-
душных, холоднокровных по-рыбьи работников, — неуто-
мимое, неослабное, подвижническое творчество Аркадия
Райкипа совершает для нас нужнейшую очпстптсльчч м>
работу самокритики. По самокритики пе скучной, нс по-
учающей общими фразами, а самокритики действенной,
эмоциональными методами высокого искусства. Чуть ли
не каждый депь, чуть ли не три с половиной десятка лет
Райкин внушает миллионам и миллионам, наполняющим
его театр, каким должен быть советский раоотпик страны
социализма, показывая ему в зеркале острой сатиры, ка-
ким этот работник не должен быть. Щедринское граж-
данское искусство!
Можно сидеть в зале п с наслаждением наблюдать все
топкости неповторимого мастерства актера, его способы
полного и, казалось бы, аосолютпого перевоплощения
621
в создаваемый персонаж, разоблачение этого персонажа
путем доведения смешного в нем до неудержимого хохота
всего зала; можно впитывать в себя, как музыку, его чуть
сиповатый, переливающийся тысячами разнообразных ин-
тонаций, обаятельный голос,— и мысленно пробегать по
страницам истории эстрады, делать всяческие аналогии,
подмечать интересные частности и детали игры, прису-
щие только Райкину.
II можно сидеть в зале и думать совсем другое.
Можно думать о том, что советский мальчик Райкип
окончил нашу советскую школу в то время, когда она
остро волновалась проблемами педагогики, пробовала то
и другое, применяла живой лабораторный метод; о том,
что юноша Райкпп стал советским комсомольцем в те
дни, когда огромные интересы зажигали комсомол и бро-
сали комсомольцев-энтузиастов па великие стройки пер-
вой пятилетки; о том, что молодой Райкин был заводским
рабочим на ленинградском химическом заводе и далее су-
мел провести в цехе свое рационализаторское предложе-
ние; о том, что он принес на сцепу свое яркое актерское
дарованье в те годы, когда театр наш создавал ТРЛМы,
жил общими заботами со своей Советской страной; и о
том, как выступал Райкин на фронтах Отечественной вой-
ны, веселя и бодря перед боямп наших воинов... Могло ли
это пройти незамеченным в духовной биографии большо-
го советского артиста? Могло ли не оставить никаких сле-
дов в характере и особенностях его мастерства?
Тот, кто смотрит игру Райкппа, зная всё это и думая
об этом, мне кажется,— лучше и глубже понимает игру
Райкина, отчетливей разбирается в ее деталях и в харак-
тере взаимодействия его театра со зрительным залом. Оп
видит, как с годами глубппеет его игра, наполняется все
более глубоким общественным смыслом п, не теряя при
этом замечательного эстрадного мастерства, не теряя спо-
собности увлечь, рассмешить зрптеля,— все более отходит
от той формы эстрады, которую мпе хотелось бы назвать
развлекательно-злободневным репортажем. Это очень
важный вопрос, и я хочу, чтобы меня правильно поняли
и читатель и актеры-профессионалы.
Вот па сцепе Райкин-колхозник, уже немолодой пред-
седатель колхоза. Он компчсскп ложится на рельсы, пото-
му что его хотят арестовать за незаконное использование
леса для строптельства колхозного клуба, в то время как
лес, по инструкции, обречен па уничтожение. Сюжет
622
сложный п несколько натянутый, его окончание искусст-
венно, a these (на тезис), как говорят французы, когда
конец пригоняется к содержанию, как цитатная фраза.
Но все это совершенно забывается, когда вы смотрите па
райкпнского колхозника.
Он — это сегодняшний советский крестьянин, ставший
сельским интеллигентом. Но он — не только сегодняшний
крестьянин. Образ, созданный Райкиным, как настоящий
живой человек, несет в себе не только сегодняшний день
(свою «роль»!) — но п весь пройденный за его годы исто-
рический путь развития советского колхозника. Этот
путь, как у реального его носителя в жпзпп, — виден па
сцене в каждом движении актера, в интонациях и харак-
тере его крестьянской интеллигентности, отличающейся
от городской, в его реакции па происшедшее с шш, в его
кровном, нутряном неприятии песправедлпвостп, в его
борьбе против инструкции, наносящей ущерб советскому
хозяйству. Живой человек, более живой, чем сама жизпь,
потому что в жпзпп он, может быть, пе сознавал бы себя
так ясно п глубоко, как сознает изображающий, пережи-
вающий за него, создавший его актер.
Так может получиться лишь у того, кто всем своим
существом сам участвовал в глубоких процессах пашей
жизни, понимает пх и может показать пх через свои соб-
ственный душевно-духовный опыт.
Великое искусство всегда исторично, опо приносит
с собой глубину пережитого. II поэтому оно всегда совре-
менно — современно в том смысле, в каком говорил
Маркс о неумирающей реальности Гомера... II тут водо-
раздел между специфическим искусством эстрады и меж-
ду искусством Райкина.
Эстрада всегда злободневна. Раикпн всегда совреме-
нен. Оп живет в реальном советском мире, жпвет вместе
с этпм мпром, проходят все стадии развитая к роста сов-
ременного ему человека; проблемы, волнующие па раз-
ных этапах наше общество, всегда волновали и волнуют
его вместе с пародом; и весь пережитый опыт оп прино-
сит с собою в свое «сегодня».
Но есть и еще одно качество в сатирическом даре Ар-
кадия Райкппа, резко отличающее его от обычной про-
фессии «эстрадника». Если он рождает образ с его длин-
ной, уходящей в прошлое, пережитой жпзпыо, с ого < ис-
торически» нажитым и отложившимся в характере опы-
том, то,— неожиданным, пеобычпым штрихом, оп как
623
бы добавляет к нему в своей игре и некоторую проекцию
будущего, нечто педагогическое, идущее уже от него са-
мого, от его доброты, от его чувства к созданному им
образу. Опять пример: среди созданных им персонажей —
незабываемый, очень сильный, очень гротескный образ
невежды-руководителя Пантюхова, перебрасываемого с
места на место, и па каждом месте — получается срамота.
Чего стоит, например, его победоносная реплика в воз-
главляемом им научном институте, где работают вад полу-
проводниками: «Всё полупроводники да полупроводники,
а не пора ли, наконец, перейти и к проводникам!»
Персонаж смехотворный,— и обычный «эстрадник»
обыграл бы только его смехотворность. Но для Рай кипа
это и трагический персонаж. Оставаться Пантюховым
в нашем мире, где все движется к будущему! II, чувствуя
Пантюхова изнутри, актер заставляет его задуматься, он
протягивает ему, как спасительную соломинку, неожидан-
ную самооглядку: «Все строят, создают... а я? Что же это
я все время детал?» Так вдруг спрашивает себя под са-
мый конец Пантюхов. II Райкпн показывает в мешкова-
том, нескладном облике Пантюхова, неуклюже выпираю-
щем из френча, в его плоском лице,— нечто челове-
ческое,— недоумение, вопрос, страдание...
Зрительный зал любит искусство Райкина, взаимодей-
ствует с ппм, потому что это искусство заставляет его
переживать не чужое, не поверхностное, не выдуманное,
а нашу собственную жизнь, переживать пе бессмысленно
и пе бесцельно, не забывая и не теряя полученное от
актера. Зритель проходит через освежающее, умудряю-
щее чистилище гениальной сатиры. Оп облегчает себя хо-
хотом, снимающим с плеч усталость. II уносит с собой
i/рок.
Аркадию Райкину исполнилось СО лет. Для настояще-
го творческого работника шестидесятые годы не спад его
энергии, а начало особого подъема: возмужание, углубле-
ние и — главное — осмысление его собственного твор-
ческого пути. Скажем спасибо вашему любимому актеру
в год его праздника. II пожелаем никогда не скудеть его
самозабвенной самоотдаче нашему пароду, потому что са-
моотдача творца — это всегда и обратное получение. Это
общественная природа подлинного искусства.
24 октября 1971 г.
Ленинград
С24
ДЫХАНИЕ ЭЛЛАДЫ
«Слышу умолкнувший звук божественной эллинской
речи...» Не совсем, впрочем, эллнпской. Две трагедии,
«Электра» Софокла и «Медея» Еврипида, показанные вам
ниреиским «Театром греческой трагедии», были даны
в переводе с древнегреческого на новогреческий язык.
II все же дыхание Эллады — в патетике этой речи, в че-
редовании долгих и кратких звуков — доходило до пас,
захватывало своей выразительностью. Трудно передать
в короткой рецензии все богатство впечатлений, получен-
ное от этих двух спектаклей.
Театр начал с Софокла, драматургия которого роди-
лась раньше еврппидовской. В «Электре» еще все сковано
более древним, более строгим пониманием того закона,
что царствовал над самими богами, закона судьбы, фату-
ма, рока. «Электра» — лишь одпа страничка этой судьбы,
связавшей царственное семейство Агамемпопа цепью пре-
ступлений и возмездий за них. Мы здесь отходим па две
тысячи четыреста лет назад, в мир, бесконечно далекий
от пашпх современных представлений. В этом мире пет
наказания, а есть возмездие, человек как будто совершен-
но свободен от общества, он волей поступать как хочет,
а общество (хор, символизирующий пе только голос паро-
да, по и лпчпую совесть человека) лишь сочувствует,
остерегает, советует, по бессильно запретить. Одпако
в этой кажущейся свободе, подобной роенпю бесчислен-
ных звезд па небе, есть железный закон, закоп возмездия.
Рок заставляет Электру мстить матерп за убийство отца,
Рок приводит Ореста к сестре для свершения возмездия.
II Рок повлечет лотом, вслед за Орестом, обезумевшим от
содеянного, толпы эриний, страшпых дев укора и раская-
ния, которые будут терзать его душу, по это уже остается
за пределами показанной нам трагедии.
Строгие квадраты зданпя, выдержанные в условно до-
рическом стиле. Нет запавеса, как пе будет и привычного
антракта. Смотрится трагедия почти два часа без переры-
ва, и вы забываете о перерыве, пе в силах оторвать глаза
от*сцепы. Действие необычно скупо. Движения души ге-
роев выражены почти целиком в их речи, едва тронутой
жестом,— этот жест достается главным образом па долю
хора нескольких девушек в длинных одеждах, как бы
комментирующих все, что переживается па сцене. 11 в
625
центре всего — Электра, обуреваемая жаждой возмездия,
человеческое орудие в руках вечного Рока, правящего ду-
шами людей с той железпой нерушимостью, с какой плы-
вут в небе звезды...
Я впдела на своем веку много больших актрис, мне
посчастливилось слышать глубокий голос и видеть горя-
щие глаза гениальной Элеоноры Дузе. И я могу, пе боясь
упреков в преувсличепип, сказать, что в греческой траге-
дийной актрисе Аспазпи Папатанассиу паша эпоха полу-
чила свою Элеонору Дузе, но как бы созданную для ан-
тичного репертуара. Весь огромный потенциал ее как
актрисы, все ее возможности — голосовые, пластические,
душевпые — с особенной силой раскрылись прп исполне-
нии ею второй роли — в «Медее» Еврипида.
Родившийся только на пятнадцать лет позже Софокла,
драматург Еврипид отделен от своего предшественника
почти целой эпохой. Новое веяние пришло в Афины
вместе с его драматургией. Словно раскрепощаются ско-
ванные человеческие страсти, буря поднимается против
непреложности судьбы. Истерзанная ревностью, и больше
чем ревностью — обпдой, нанесенной ее женской гор-
дости, Медея пе только мстпт мужу своему, Язону, уби-
вая отравленными подарками соперницу, но, чтоб ранить
его еще сильней, убпвает и собственных детей, и это уже
в нарушение закона, уже пе по воле Рока, а выйдя из
круга, очерченного Роком. Здесь античная трагедия всту-
пает в свою новую фазу, в ту фазу, где полубоги ужо
борются с богами, где снизу, пз подчиненного Олимпу
человечества, встает стихия личной воли и личных
страстей. И хор ужо пе солидарен с Медеей, как был
солидарен с Электрой, хор пе только скорбит, он осужда-
ет, оп ужасается.
Две эпохи в псторпп греческой трагедии прошли перед
памп в замечательной трактовке пирейского театра. Но
в то же время мы, зрители, пп па мпг пе выходили из
сегодняшнего дпя. На «Электре» мы не моглп не вспомп-
пать «Гамлета», не думать о нитях, связующих в истории
человеческого творчества пе только близкие столетия, по
и тысячелетня. Па «Медее» невольно вспомнилась пам
опера Шостаковича «Катерина Измайлова»... В этом раз-
ница между цивилизацией и культурой, машиной и че-
ловеком. Никто при виде современного тепловоза пе ста-
нет «переживать» неуклюжий п топкотрубый паровоз
626
Стсфепсопа. Машина уходпт, сменяя одна другую. Чело-
век остается бессмертным в своей человечности.
Мпе кажется, высокое значение культурной преемст-
венности сыграло свою роль п в методе блестящего поста-
новщика п создателя театра Димитриоса Ропдириса
в выразительной пгре актеров и в талантливой, полной
жизни, хореографии балетмейстера Лукин. Оно отрази-
лось и в музыке Кидонпатпса, так удивительно сблизив-
шей античность с современностью. А в общем греки по-
казали настоящее искусство.
1963
СТИЛЬ И ПОТРЕБНОСТЬ
I
Помню, как первый раз я шла в гостп к иранцу. Это
было в Ордубаде. /Кара стояла градусов сорок. С улицы,
словно испепеленной от прямых лучей солнца, я вступила
под очень невысокую (подняв руку, можно было потолок
достать) полуарку ворот, п сразу меня охватил сумрак.
Но арка вела не в садик п не во двор, а в тоннель. 1 этот
тонпель, обложенный изразцами, шел пе прямо, а каждые
десять — пятнадцать шагов делал «колено» почти под
прямым углом. Прежде чем заметить все его прелести:
голубовато-серо-кпрпичпую гамму изразцов, мал пькве
углубления ппш, а в них что-то вроде ваз плп п. ошок
с плавающими в воде чашечками роз, я почувствовала
живительный переход от неподвижной и ослепляющей
духоты к влажному, прохладному сумраку, овеянному ве-
терком. Ветерок как бы порхал рядом с вамп больш
бабочкой. II когда вы дошли до входа во впуч
часть дома, этот ветерок успел осушить капли пота па
вашем лице, влага умерила румянец, сердце начало бить-
ся медлепней и ровней, отдохнули глаза в полутьме, от-
дохнула кожа, прохладой надышались вол сы, даже пы ь
с башмаков, казалось, сползла в пути, и к щ за тр в
627
поворотом перед памп открылся внутренний дворик,—
святилище восточного жплья, вы вошли в пего пе запы-
хавшийся п потпый с восклицанием: «Уф, что за дьяволь-
ская жара!» — а уже отдохнувший п словно заранее где-
нибудь поправившийся перед приходом в гости.
Позднее, когда я попыталась понять: в чем прелесть
этой изящной персидской «передней», разлагала и назы-
вала самой себе каждый отдельный элемент стиля, рисо-
вала пишу, полуарку, выступ, «колено»,— хозяин поло-
жил пухлую белую руку па мою мазню и сказал:
— Пе в том дело. Ты живешь Москва, мы живем
Ордубад. В пустыне, где вода мало, что делает человек?
Оп собирает капля вода. В Ордубаде мы собираем капля
тени, мы фабрикуем прохлада. Попятно теперь?
И все стало сразу очень ясно: этот коленчатый вход
устроен пе для красоты и пе из-за ломаной площади дво-
ра, а это своего рода конденсатор тонн и влаги и в то жо
время передаточный механизм для движения воздуха, во-
ронка, создающая сквозняк. Умная старая архитектурная
традиция прапцев, исходящая пз удобства жильца, пз
требований климата, пз высокого уважения к жизни,
стремится сделать эту жизнь приятной для живущего,
а не тягостной и пе отравленной, и, борясь за челове-
ческое удобство, за комфорт, понимаемый пе формально,
а реально, она находит и красоту и стиль. Под арочным
сводом тоннеля лучше течет воздух, узкие стрелки —
окна — все па одной стороне, потому что обращены по-
да тыне от жгучего солнца, па север, цвет изразцов — се-
ро-голубовато-кирпичный — усиливает чувство сумрака,
наивный рисунок на изразцах — лев, лапой пробующий
струйку воды между камней,— папомппает купанье,—
все очень обдуманно, скованно, целесообразно, все служит
одной цели, а форма, краска, асимметрия вытекают как
следствие.
Теперь представим себе, что мудрый старый ордубад-
скпй житель взял да и приехал к нам в гости в Москву.
Выбрал подходящий московский день — мороз двадцать
1 радусов и яркое солнышко — и очутился внизу у подъ-
езда одного из лучших жилых домов в Москве (если ве-
рить Моссовету). За этот дом архитектор и строптелыюлу-
чилп от приемочпой комиссии высокую отметку. В нем —
чудесные входные лестницы с цветами и спокойный лифт.
По лифт, как это чаще всего бывает с ппм, «стоял», и го-
стю пришлось подниматься пешком па пятый этаж. Тут
628
СП заметил, что лестницы пе отапливаются и что, попа-
деясь на спокойный лифт, строитель рассчитал ступени
чуть-чуть, на самую малость, выше той обычной пологой
высоты, какую берет нога без слишком большой нагрузки
для сердца. Задыхаясь и тяжелея п в то же время поряд-
ком продрогнув, гость добрался, наконец, до квартиры,
вошел в переднюю, огляделся — где солнце? Есть солнце,
только глядит оно в кухню п уборную. Почти девяносто
процентов наших жилых домов распланировано так, что
на солнечную сторону выходят или «службы», плп глухие
стены, и, наверное, удивился бы пранец, как это в городе
зимних морозов и короткого лета, где солнце и свет драго-
ценны так же, как в Ордубаде прохлада и тень, ни одпп
строитель не задумался над тем, чтобы поймать и собрать
солнышко в человеческое жилье, как опп собирают тень.
Никто не постарался ввести обязательное правило в пла-
нировку — так располагать помещения, чтобы солнце гля-
дело не в уборную п глухую степу, а в жилые комнаты.
Но вот из передне!! посетитель прошел в гостиную и с
ужасом остановился. Хозяева кинулись ради прихода до-
рогого гостя закрыть форточку. Впрочем, кинулись —
слишком легкомысленное слово. Хозяева быстро воздвига-
ли подсобное сооружение. Они прпдвипулп к балконной
двери стол, на стол вознесли табуретку, на табуретку ска-
мейку для ног, а уже на скамейку полез самый ловкий
член семейства, поддерживаемый с двух сторон детьмп
и родственниками.
Дело в том, что замечательный жилой дом Моссовета
был построен «па заграничный образец» — без форточек.
Жильцам предлагалось, как парижанам п мюнхенцам,
распахивать в мороз балконные двери. Советски!!
контроль кое-как вырвал у несговорчивых строителей
право жильцов па форточки, но тогда их устроили до та-
кой степени высоко, что подъем к ппм превратился
в пытку. А тем временем в ваппой шла стирка, в детской
на веревочке развешивалось белье, и работница с огром-
ной корзиной мусора вышла на парадную лестницу, что-
бы спуститься к мусорному ящику мимо цветов и спо-
койного лифта, потому что в замечательном доме не было
ни прачечной, ни чердака, ни чулана, пи черной лестни-
цы, как пх нет и в огромном количестве других новых
домов.
Что сказал бы пранец на такую пашу жизнь?
629
— Вы ищете стиль и форму,— сказал бы оп,— забыв
о потребности, привычке и цели. Значит, вы никогда пе
найдете пи стиля, пи формы.
II
Три года назад собрался наш писательский съезд. На
этом съезде мы впервые встретились лицом к лицу
с представителями почти всех национальных литератур
братских республик. Правда, язык этой встречи еще пе
был найден, люди из красочных стран с необычайно му-
зыкальными названиями выходили и монотонно читали
сухие официальные отчеты. Правда, пачатки националь-
ных литератур казались нам подражательными, очень
еще слабыми и наивными по содержанию. Но многие пз
пас чувствовали и тогда, что свежесть и лирическая ис-
кренность этих молодых братских литератур входят
в паш быт своеобразным «катализатором»,—в пх присут-
ствии оживляется наша тематика, п мы начинаем яснее
видеть и понимать, что происходит в недрах нашей соб-
ственной литературы. А когда после съезда поднялись со
всех концов Союза звук и краска, запелп певцы Чечни,
Узбекистана, Казахстана, развернулось богатство нацио-
нальных театров, родился у пас па глазах новый литера-
турным жанр — коллективное письмо в стихах, то обоюд-
ная польза от этой встречп стала еще яснее. Литература
национальных республик от встречп с Москвой п ее
мастерством неизмеримо выросла технически п вышла па
мировую дорогу. А литературная Москва, привыкшая
дискутировать об искусстве, искать путей п ответов чисто
теоретически, Москва, сложная и рассуждающая, очути-
лась, как будто у первозданной стихии, у простейших
первопстоков, откуда текут звук и краска,— у той слит-
ной черты, где художественная форма родится как выра-
жение реальной человеческой потребности. II многие
сложнейшие вопросы пашей эстетики пашли вдруг необы-
чайно легкое и простое практическое разрешение.
На съезд архитекторов придут национальные архитек-
торы братских республик. Будем надеяться, что голос их
прозвучит пе так неуверенно, сухо и подражательно-офи-
циально, как это было па съезде писателей, и неуверен-
ность этого голоса пе обманет москвичей. Но, как бы там
пи было, культурному опыту и огромному мастерству
630
московских архитекторов очень нужна такая встреча. Она
должна им напомнить, как напомнила нам, что путь
к созданию стиля проходит через глубокий учет реальных
человеческих потребностей, что форма, родившаяся впе
потребности, нс жилица па белом свете, п что архитек-
турный стиль эпохи — это прежде всего «исполнение же-
лания», ибо проектировать — это значит мысленно жить,
бродить, сидеть, восходить, любовно ощущать изнутри то
здание, какое ты предлагаешь обществу.
0)37
РЕЧЬ НА ПЕРВОМ
СЪЕЗДЕ АРХИТЕКТОРОВ
Алексей Максимович Горький три года назад в этом
самом зале завещал пам, писателям, творчески общаться
с работниками смежных искусств. Этот завет великого
пролетарского писателя выполнить в данном случае осо-
бенно важно потому, что па первый взгляд между литера-
турой п архитектурой связь очень слабая, а па самом деле
она исключительно глубока.
Дело не только в том, что вы, архитекторы, читаете
пашп книги п они па вас как-то влияют, а мы, писатели,
живем в вашпх зданиях п опп тоже как-то па пас влияют.
Главная задача советской литературы — дать правди-
вый и полновесный образ человека новой эпохи, дать его
с такой силой и в таком разрезе, чтоб читатель захотел
жить и работать, как этот человек, захотел строить с ним
вместе великое дело коммунизма па земле. Но для того
чтоб дать этот художествеппый образ большевика жиз-
ненно и верпо, наделить его дыханьем, мы должны пока-
зать его в материальной среде. Раскройте книги русских
классиков и поищите, часто ли попадаются в них образы
людей вне человеческого жилья. Вы увидите, что таких
«бездомных» образов почти нет и что выпуть литератур-
ный образ из описания его жплпща, лишить его среду
признаков сооружений той эпохи и того народа, среди ко-,
торых он действует,— так же трудно п так же бессмыс-
ленно, как выковырнуть черепаху пз ее панциря.
Лев Толстой сказал за одного пз своих героев, Левина
в «Анне Карениной», замечательную фразу,— что ему
631
«дома — п стопы помогают». Что это значит? Это значит,
что дом, вещественное накопление навыков и опыта че-
ловека, прибавляет ему уверенности в своих силах, на-
страивает па прпвычпый топ п как бы возвращает ему
обратно те самые энергию п вкус, те затраты его индиви-
дуальности, которые он вложил в создание своего жи-
ли ща.
Чем были бы для читателя тургеневские персонажи,
если бы оп пх вывел без описания дворянской усадьбы?
Как представить себе героев Достоевского впе мрачного
каменного мешка доходных петербургских многоквартир-
ных домов? По особенно глубоко эта связь между жильем
и человеком выражена у Пугпкипа, оп даже иногда под-
меняет характеристику людей одним описанием дома,
где они живут, и этого оказывается достаточно. Так,
в «Медном всаднике» вдову и ее дочь Парашу Пушкин
нигде не описывает, по зато вместо пих он в пяти словак
дает, как нынче выразились бы, их «квартирные усло-
вия», и этпх слов: «забор некрашеный», «ива», «ветхий
домик» — хватает для такой полной и яркой характе-
ристики этпх двух жепщпп, что мы как будто видим их
па деревянной окраине гранитного Петербурга.
Таких примеров можно было бы привести мпожество.
Мы, советские писатели, особо заинтересованы в
успехе, в правильных путях, в стилевой выразительно-
сти советской архитектуры. Наши задачи соприкасаются.
Вспомните, какой огромный толчок дало советской ли-
тературе индустриальное строительство. Начиная с пер-
вого, еще папиного ромапа Вигдоровича «Опегострой»,
писанного на материале Волховстроя, и кончая дальне-
восточным оборонным строительством в романе Павленко
«Па Востоке», мы пытались показать нового человека па
фоне общих, ставших перед страной, строительных задач.
П когда пас упрекают, что мы еще пе умеем дать образ
цельпого человека, большевика, во всей глубине его ду-
шевной жпзпи, в семье, в личном быту,— когда критика
совсем еще недавно чесала пас за то, что наши герои
целуются па тракторах, чуть лп пе почуют в учреждени-
ях, живут только в цеху, в полевом стапе, па фронте,
и пеизвестпо, где и какой у пих дом,— то ведь эти упреки
теснейшим образом связаны с теми упреками, какие мо-
гут быть сделаны еам. Двадцать лет жил советский чело-
век в невиданных еще па земле общественных условиях.
632
• Двадцать лот оп копил психологический, житейский,
нравственный, трудовой опыт гражданина нового строя,
где никто не эксплуатирует чужой труд, где нет частной
собственности на орудия производства, где освобождена
женщина, где растет чудесное советское дптя — цыпле-
нок, сплошь да рядом обучающий курицу. А что вы сде-
лали, советские архитекторы, чтобы создать этому новому
человеку достойное жилище? Какие стены вы воздвигли
для того, чтобы этп степы помогали ему находить себя
п свою лпчность по-новому, воспитывать п культпвпро- 1
вать себя по-советски? Дворянская усадьба помогала по- е
мещпку, купеческий особпяк помогал купцу, загородная
вилла помогала биржевикам, каждый правящий класс со- 3
здавал себе жилье как помощь для самоопределения
и культуры лпчпостп. II недаром фашисты хотят стропть 1
сейчас средневековые замки — в подмогу к воскрешае- 1
мым в человеке реакционным настроениям' мракобесия
и паспльппчества. Так неужели же за двадцать лет рево-
люции трудящийся человек, хозяин Советской страны, пе
может получить от вас такое жилье, чтоб в нем явно,
просто п наглядно выразился принцип его нового сущест-
вования, честного человеческого существоваппя, которое
никем не эксплуатируется п никого пе эксплуатирует?
Вы скажете — мы сейчас боремся за дешевизну, эконо-
мичность. Ио па самом деле вы боретесь за экономич-
ность такими способами, что пускаете па ветер пачки тру-
довых миллионов, потому что если подсчитать амортиза-
ционный процесс ваших плохо построенных жилых до-
мов, если подсчитать трату лишней человеческой энергии
па борьбу с неудобствами, то окажется, что эта экономич-
ность дороже самой дурацкой роскоши. Дело тут не
в борьбе за дешевизну. Правильно найденный принцип
жилищного строительства сразу удешевит и проектиро-
вание, идущее сейчас вразброд, и постройку, поскольку
люди будут знать, что опи делают.
Вы опять скажете, что вы пскалп этот принцип, иска-
ли до такой степени, что даже до Фурье доходили, обоб-
ществляя быт, и никому это не понравилось; дажо
спускались в восьмидесятые годы жилого доходного дом i
старого Петербурга,— и тоже это ппкому не поправилось.
Ио ведь ясно, что и не могло поправиться, потому что
поиски принципа лежат вовсе пе в веках прошедших и ио
в книгах, гадающих о будущем, а в изучении реальною
21 М. Шагинян, т. 7
633
опыта советского человека, пе даром прожившего эти
20 лет, в изучении наших потребностей п вкусов,
в уменье прислушаться к пожеланиям многомиллионных
масс трудящихся.
Давайте разберем одну за другой стороны нашего до-
машнего быта и посмотрим, как опп отразились в архи-
тектуре жилья.
1. За эти двадцать лет в советской семье народился
необычайный ребенок, привыкающий с детских лет чувст-
вовать себя в коллективе. У пего нет гувернанток, пет
детской, его никакими пряниками не удержишь в одино-
честве пли на скамеечке у ног дорогой мамы, как какого-
нибудь английского лорда Фаунтлероя; оп норовит об-
щаться с себе подобными, оп и газету читает, и за новой
техникой следит лучше взрослых. А в большинстве новых
домов нет ни зимней детской комнаты, пи летней детской
площадки, и туча детей носится с криками и визгами по
лестницам п коридорам, катается на лифтах, отколупыва-
ет штукатурку, виспт на перилах.
2. За эти двадцать лет в советской семье воспиталась
необычайная домохозяйка. Она появляется и на трибуне
Моссовета, и в Кремлевском дворце среди жен-активисток.
Ей вдвойне дорого урвать время от плиты и от рынка.
А чем идет ей навстречу наше жилище? Я уже говорила
в печати о знаменитом жилом доме на Арбате, фотогра-
фия которого висит у вас тут па выставке как одно из
достижений строительного таланта Моссовета. Домашняя
хозяйка в пем таскает мусор по парадной лестнице, со-
оружает эйфелевы башни, чтоб долезть до форточки, а в
вапне моется, как мылись старые русские купчихи; ouu
по субботам, а опа только под выходной день, потому что
ваппа хоть п чудесная, хоть ее пол п степы в изразцах,
а колонки в ней пет, отапливается она — гуртом, снизу,
па весь дом, и тот же Моссовет пе разрешает ее топить
чаще одного раза в шестидневку.
3. За эти двадцать лет советская семья научилась но-
вым взаимоотношениям с домашней работницей. Паша
домашняя работница, как правило, приходит пз деревни
неграмотной, в городе посещает курсы, учится, втягивает-
ся в общественную работу, пной раз попадает па рабфак.
А чем отразило жилище эту новую черту нашего быта?
Тем, что в огромной массе новых квартир совершенно нет
никакой, даже крохотной комнатки для домашней работ-
ницы.
634
4. За этп двадцать лет советский жакт приобрел навы-
ки в культработе, потребности в стенгазете. Однако новые
дома строятся без красного уголка, без комнаты для со-
браний.
Что же вытекает пз этого перечисления? Советский
человек приобрел хорошие новые навыки. А советское
жилье пе только не подхватывает и не отражает этп на-
выки, не только не исходит именно пз ппх в своем разви-
тии, а все больше отходит от них, лишает пашп дома
общественных прачечных, пашп квартиры — комнат для
домработницы, пашп жакты — возможности вести культ-
работу. Этого нельзя терпеть равнодушно, против этого
надо энергично протестовать.
Работники искусства грешат одппм грехом. Сперва
опи с головой пыряют в воду, тонут в пей, а потом, когда
их вытащат, опи дают зарок никогда больше пе купаться.
Мы знаем, что «левые» и «правые» загибы всегда встре-
чаются в одной точке. Искания «левых» толков, забегаю-
щие вперед па века, и «правые» пскаппя, доходящие до
Палладио, тоже встречаются в одной точке. Эта точка —
игнорирование потребностей современного советского че-
ловека, пгнорпрованпе подлиппой линпп развития искус-
ства.
Мы хотим спокойных изолированных жилпщ, но имен-
но в силу этого мы требуем, чтобы в пашем доме были
созданы общественные помещения, в которые перенесли
бы пз нашего жплпща ряд процессов п времяпрепровож-
дений, требующих коллективности и нарушающих п от-
дых и покой. Мы хотим, чтобы в каждом доме были об-
щая прачечная, общий чердак для сушки белья, общая
детская комната, летняя детская площадка во дворе,
красный утолок, помещеппе для домработницы. Просто
это? Просто. А теперь посмотрите, как пз этой простоты,
если достойно осуществить ее, мы можем дойти до самых
сложных вершин искусства, до того, что определяет це-
лые эпохи п о чем часто годами дискутируют бесплод-
но,— до создания стиля.
Незадолго до революция один князь пригласил к себе
замечательного архитектора и сказал ему: постройте мпе
такой дом, чтобы я мог в нем жить комфортабельно, как
в особняке или поместье, по чтоб в то же время мои дом
мне давал хороший доход. Архитектор был — покойный
Александр Иванович Тамапяп, а дом — это знаменитый
21*
635
тогда в Москве дом Щербатова па Новппском бульваре.
Рассказ, как строился дом, я слышала от самого Тамавяна:
«Задача была такая: соединить уходящую эпоху
усадьбы с главным требоваппем современного доходного
дома, то есть с многоквартпрпостыо. II я себе порядком
поломал над пей голову, а когда построил, то увпдел, что
из соедппеппя этпх двух практических задач у меня вы-
рос особый стиль дома, определивший и его центральный
фасад, и формы верхнего этажа, и формы его обоих боко-
вых корпусов».
Многомиллионный заказчик, советский парод дает па-
ти cii архитектуре задачу, гораздо более увлекательную,
бесконечно более идейную, по такую же ясную, практи-
ческую и жизненную: соединить требования, предъявляе-
мые к квартире отдельной семьей, с начатками обобщест-
вленного быта, уже пустившими корни в нашем характе-
ре и в наших привычках. Это не фантастическая, а глу-
боко насущная и деловая задача. Опа открывает перед
архитекторами, желающими поломать себе голову, нео-
граниченные творческие возможности и в то же время
ясный, копкретпый исторический путь к созданию стиля.
Я пе спецпалист, по когда я сама себе представляю эту
задачу нашего жилищного строительства — дать уютную
квартиру, и в то же время дать чудесные, располагающие,
воспитывающие, притягивающие к себе помещения обоб-
ществленных секторов жилого дома, то даже и я, профап
в этом деле, тотчас начинаю мыслить конкретно, элемен-
тами архитектуры,— представляю себе мансарду, которая
так хороша па Западе, а у пас почти пе разрабатывается,
застекленные крыши, полуподвалы в изразцах и блеске,
как подземелья метро, — словом, начинаю выкраивать
и комбинировать пространства, а опп влекут за собой кар-
низы, паугольппки, купольные перекрытия. И я пред-
ставляю себе, как радостно будет жпть советскому чело-
веку в таком доме и как в наших писательских книгах
целостный образ этого нового человека получит, нако-
нец, свою материальную характеристику пе в утопиче-
ском, пе в выдуманном, а в настоящем, достойном его
жилище.
Мы — живые люди с наследственностью, старыми
привычками, воспитанием, а пе ходячие святоши, в пас
новое борется со старым, и паша новая душа тяпется
вверх, в рост, хочет, чтоб ее воспитали, укрепили в быту,
а пе тащили пазад. Когда представишь себе вот такого
€36
живого человека, вспомнишь путь, который оп прошел,
повольно хочешь крпкпуть архитекторам: дайте пам та-
кое жилье, чтоб мы сумели жить подлинно социалисти-
чески I
1937
РАЗГОВОР ПО ДУШАМ
(Ко Второму съезду советских архитекторов)
Если мепя спросят, что я считаю самым опасным
в пашем строительстве, я отвечу: стремление превращать
всякую правильную мысль, всякое разумное указанно
в их прямую противоположность, доводя пх до крайно-
сти, до абсурда.
С десяток лет наши архптектурно-планпровочпыо
организации доводили и довели до абсурда естественную
пашу любовь к архитектурной классике. Сейчас, когда
они зашли в тупик, когда партией, пародом пм указано па
это, пашей архитектуре грозит, на мой взгляд, другая
опасность: не устремятся ли те же самые беспринципные
в архитектуре люди в противоположную крайность п по
начнут ли покрывать пашу страну домами-ящиками, вы-
строенными «тютелька в тютельку», па один образец,
безобразными, как смертный грех.
Совершенно так же, как раньше, воздвигая пепужпые
башпи п лепя крендельки на фасадах, опп ложно понима-
ли классику, так сейчас, рипувшпсь к домам-ящикам, они
могут совершенно ложно н певерпо попять «типовое»
и «стандарт».
11 вот мне кажется, разговор о том, что такое «типовое
жилищное строительство» и «стандартные жилые дома»,
и должен быть одппм пз главных па съезде. От решения
этого вопроса зависит отнюдь пе только впешппй облик
наших человеческих поселений. Не только создаппе «сти-
ля социализма», о котором вкривь и вкось, по совершенно
«с потолка» рассуждали многие пз пас десятки лет. С ре-
шением этого вопроса связапы основные, животрепещу-
щие, внутренние проблемы нашего человеческого бы-
тия — вопросы школы и школьной дисциплины, семьп
п крепости семейных устоев, детей и здоровья детей, ра-
боты п правильного режима работы.
Пора, наконец, попять, что архитектура родится пе
«фасадом вперед» — такое рождение так же ненормально.
637
как рождение младенца ногами вперед. Архитектурная
форма лишь тогда прекрасна и несет в себе элементы
стиля эпохи, когда опа органично возникает пз внутрен-
них закономерностей, то есть когда опа подсказана
и обусловлена требованиями, навыками, удобствами, по-
требностями человека.
Пе знаю, какие существуют представления у наших
строительных организаций о потребностях советского че-
ловека в отношении жилья. Многие ютятся в коммунал-
ках, годами ждут отдельной квартиры, и это воспитало
естественную нетребовательность: дайте хоть какую-ни-
будь, лишь бы отдельную и поскорей!
Но есть обязательные вещи, есть вещп, без которых
мы пе смеем говорить о советской культуре. Это, во-пер-
вых,— воздух. Нет здоровья без достаточного объема воз-
духа для дыханья. А у пас часто это пе учитывается.
В Москве на Арбате в ряде домов пет форточек — видите
ли, их запрещено было делать. Кем, как, почему?! И до
спх пор многие не имеют возможностп зимой проветри-
вать комнаты иначе, как открывая все окно. Не говоря
уже о том, что Москва — не Италия, надо сказать, что
и окна у пас — пе чудо техники. От частых открываний
и закрываний зимой в нпх набивается п тает снег, рамы
разбухают, образуются щели.
Значение воздуха и света игнорируется часто и тем,
что окпа оказываются под чужими балконами пли в глу-
боких ппшах — ив пих едва проникает день. Кухпи
в огромном большинстве случаев планируются у пас па
солнечную сторопу, а спальнп — па север. В санитарных
узлах, в кухнях отсутствует вентиляция. Зато запахи i з
соседних квартир и особенно из магазппов, когда кварти-
ры расположены над ними, проникают в комнаты невоз-
бранно.
Иной раз курьезные высказывания наших строителей,
побывавших за рубежом, открывают нам, насколько про-
блема воздуха недоучитывается и недопонимается ими.
Например, летом этого года ездила в Англию по вопросам
жилищного строительства специальная делегация. Один
из ее членов, И. Н. Смирнов, поместил 17 сентября
в «Вечерней Москве» статью о свопх впечатлениях — в
целом интересную и нужную. Одпако, говоря о новых ан-
глийских квартирах, II. II. Смирнов пишет: «Высота ком-
пат всего 250—260 сантиметров. Но благодаря тому, что
638
мебель пзготослястся тоже невысокая, низкие потолки по
заметны».
Вообразите себе па минуту, что советские архитекто-
ры ухватятся за этп строки: ага, запланируем невысокую
мебель, благо опа вообще в моде,— и дело в шляпе! Да-
дим два с половиной метра высоты, низкий потолок будет
незаметен, а мы сэкономим кубатуру! Конечно, трудно
представить себе архитектора, который стал бы так рас-
суждать. Но ведь член спецпальпой делегации, изучавшей
жилищное строительство в Англии, написал же фразу,
]де вопрос о низком и высоком потолке сводится к «за-
метному» и «незаметному», как будто высота комнаты
обусловливается лишь зрительным впечатлением.
Между тем в Англии низкий потолок не страшен во-
все пе потому, что мебель невысокая, а потому, что англи-
чане любят свой обязательный камин пе только за мгно-
венно даваемую теплоту, но и за непрерывный приток
свежего воздуха, непрерывную циркуляцию значитель-
ных воздушных масс между комнатой и воздушным про-
странством над домом. Но у нас два с половиной метра
высоты в жилье означали бы постоянную нехватку кисло-
рода для дыханья, и никакая низкая мебель тут дела пе
исправит.
Итак, первое обязательное условие — воздух п свет.
Второе — вода. У пас в Москве есть дома, где вода
в пятые и шестые этажи подается с перебоями. А так как
летом управдомы имеют привычку запирать лифты «па
ремонт» — ппой раз па месяц,— то картппа получается
далеко пе столичная.
Третье условие — тепло. Всегда лп у нас правильно
течет тепло по комнатам? Как мне кажется (на основа-
нии многих знакомых мне квартпр), у пас радиаторы ста-
вятся в зависимости от величины комнаты. Самая малень-
кая комната в квартире — обычно ванная. И самый ма-
ленький радиатор ставится, естественно, в пей. При этом
забывается, что для ванной нужно повышенное тепло
н что, несмотря па маленькую кубатуру ванной комнаты,
маленький радиатор никогда пе нагревает ее достаточно.
Нужно обдуманно решить вопрос с вентиляцией и увели-
чением радиаторов в ванной, исходя пе пз ее размеров,
а из ее назначения.
Далее. Если в квартирах пет возможности планиро-
вать специальную детскую комнату (а хорошая «кпндер-
штубс», как говорят немцы, обязательна для воспитания
639
здоровой нервной системы у ребят), то надо планировать
общую спальню так, чтоб была возможность отвести в пей
детский уголок.
Очень важно, наконец, решить дешево, по солидно во-
прос о звукопроводности, потому что для работников
умственного труда этот вопрос важнейший, а для каждого
члена семьп — вопрос здоровья п нервов. Стены пе дол-
жны проводить звуков, как пе должны проводить и за-
пахов.
Перечитывая паппсанпое, я невольно подумала: какие
скромные, минимальные пожелания! Но этп скромные по-
желания относятся к разряду основных, и осуществление
пх требует очень серьезных и больших подготовительных
работ, хорошее, качественное исполнение которых п яв-
ляется показателем высокой строительной культуры
в стране. Правильное решение пх,— как и глубокое, обду-
манное, перспективное решение вопросов планировки,—
само собой приведет к нахождению не только наиболее
экономичных, но и наиболее стильных, пе казенных типо-
вых проектов.
II сейчас я вернусь к тому, с чего пачала,— к типовым
жилым домам. Указывая па огромное значение типовых
проектов для удешевления, облегчения и ускорения стро-
ительства жилых домов, паше правительство ппгде в сво-
ем решеппп пе говорит о том, чтоб этп «проекты» приве-
ли к созданию домов однообразных и безобразных.
Мне могут возразить: а разве стандарт, разве блочная
постройка могут пе быть однообразными?
Могут!
Не буду углубляться в прошлое, вспоминать чудесные
дешевые городкп, хотя бы под Дрезденом, где довелось
мне быть еще до революции и любоваться множеством
разнообразных зданий из одних и тех же строительных
единиц и по стандартным проектам (Хеллерау); пе буду
приводить в пример детей, складывающих из игрушечных
«блоков»-кубпков неисчерпаемое разнообразие домиков.
Обращусь к сравнительно недавнему воспоминанию.
Пятнадцать лет назад мпе довелось ехать пз Львова
в Трускавец. На станции Стрый была пересадка, ждать
поезда пришлось часа три-четыре. Что было делать?
Л отправилась смотреть город Стрый и весь его обошла
мепее чем в час.
Город состоял тогда из нескольких улиц, пересекав-
шихся под прямым углом. По главной улице я прошла
040
несколько раз п до сих пор помню всю свежесть п остроту
полученного мною впечатления. Она была застроена оди-
наковыми небольшими домами типа особнячков — одина-
ковыми условно. Чувствовалось, что на строптельство пх
пошел один и тот же материал. Размер и кубатура домов
совпадали, опп занимали одинаковое пространство, п са-
дики в нпх были одинаковые. II все же этот ряд одинако-
вых по величине в методу постройки домов поражал п
останавливал глаз своим разнообразпем — топким и ху-
дожественным, как хороший букет полевых цветов.
Я пе могла отвести от них глаз. Я искала и запомина-
ла разнообразие, стараясь установить, в чем его принцип.
Попытаюсь сейчас передать читателю то, что запомнилось
мне. Возьмем кубики, блоки. Пх можно расположить са-
мым разным образом, если это пе геометрпческпе квадра-
ты, а, скажем, вытянутые прямоугольники: на широкий
конец, на узкий конец, по диагонали, по прямой, чуть
отступя друг от друга, чуть наступая друг па друга и т. д.
Окна могут получиться от разной кладки узкпмп и высо-
кими, низенькими и широкими.
Домики Стрыя, типа коттеджей, были по большей
части в два плп, точнее, в полтора этажа — с мезонином.
По-разному выходили они на улицу и в сад, разные были
у них решения балконов, верхних этажей, окоп. Разпая
была окраска. Но эта окраска домов — розовая, желтова-
тая, тускло-зеленая, голубая — расцвечивалась белыми
плп темными линиями (под тон общей окраски) вдоль
ребер плит, образовавших степу.
Может быть, красивые липки и полосы красок отмеча-
ли пе строительные элементы (ребра, липки сопряжения
камней), а были произвольны, по опп создавали такое
впечатление, как плетенье у корзиночек. Верхнее окно
под крышей, то широкое прямоугольное, то узкое, как го-
тическая стрелка, тоже воспринималось как часть стиля.
И вместе с этими линиями, с чудесной и чистой
окраской, огромную роль в получавшихся красоте п изя-
ществе играли окопные запавескп. Они были из самого
простого материала (кустарная холстинка), по словно
сделаны па заказ под цвет дому — розовые с белыми по-
лосками, голубые и белые в квадратах, зеленые в мелких
белых п темпо-зеленых полосках.
Если б вам дали выбрать из этпх домиков одни по
вкусу, вы, наверное, пе смогли бы выбрать, потому что
жадно захотели бы пх все. 11 еще потому, что красота
ал
очного возникла от соседства и отличия другого — как
один полевой цветок выигрывает от соседства с другим.
Это и ость возникновение стиля. Потому что стиль
есть нерасторжимое единство общего, получившегося от
сложения разнообразных частностей, нуждающихся друг
в друге п подтверждающих бытие друг друга.
Я нашла старика в высокой шляпе, работавшего в саду
одного пз этих домиков, и разговорилась с ним. Первый
вопрос мой был, каюсь, неприличный и даже относимый
к «родимым пятнам капитализма». Я спросила: «Сколько
стоит такой домик?» Он, видимо, вообразил, что я наме-
каю па дешевку таких построек, и ответил не очень лю-
безно: «Капиталов не имели, когда строили! Каждый
строит себе по карману».
Это оказалось дешевым строительством — по одному
и тому же стандартному проекту.
Стандартный проект п дешевизна — прп таком разно-
образии решений каждого отдельного домика! II, видно,
все то, что создавало разнообразие, стоило гроши и счи-
талось необходимым в постройке.
Так вот, типовой стандарт — не обязательно собачий
ящик, граждане советские строители! Точно так же, как
башпи, крендельки и колонны, не несущие никакой ра-
боты, огромные холлы и коридоры — не обязательно
классика, вернее, — обязательно не классика!
И, наконец, последнее, о чем мне хочется поговорить,
это — о зелени. Тот же Н. Н. Смирнов в уже цитирован-
ной мной статье рассказывает, как в новом пригороде
Лондона размещаются дома — не общей кучей, а горстя-
ми между обильной зеленью лесов п рощиц. Группа до-
миков — п лесная поляна, роща; за нею — опять группа
домиков и лес.
Представим себе осуществленные у пас постройки но-
вых городков под Москвой. Как красивы были окрест-
ности Москвы лет пятьдесят назад! Бывало, выйдешь за
городскую заставу, и густой аромат леса охватывает вас.
И если бы мы стропли будущую Москву, как англичане
строят будущий Лондон, то па десятки километров во-
круг, связанные прекрасными дорогами, среди лесов
и полян раскинулись бы живописные подмосковные при-
городы.
По вот понадобилось строить городок в одной пз луч-
ших местностей под Москвой — возле станции «Отдых».
Там, на золотистом песке, стоял сосновый бор « и вековой,
642
л его молодая поросль. Стройку начали с того, что на-
чисто сняли весь этот лес п даже траву под ногами.
Большой нарядный город вырос... на пустыре, где сейчас
пе увидишь шт поляны, пп леса, пп парка, нп сквера.
Очень возможно, что в будущем здесь будут насаждать
парк п даже траву сажать. Но целесообразно ли убивать
живое богатство природы, а потом насаждать ее искусст-
венно?
Я впдела совсем недавно множество индустриальных
центров в Чехословакии — они жпвут и дышат среди не
тронутой пмп природы, на берегах чистых п пезапущсп-
пых, пезадушеппых рек. Да разве трава, деревья, цветы,
птицы, вода мешают выпуску продукции? Мне думается,
они оздоравливают люден п поднимают производитель-
ность пх труда.
Говорить об озеленении на съезде — мало. Надо гово-
рить о планировке и проектировании среди природы, па
зелепп, с уважением к матери-земле и к ее драгоценной
красоте. «Снимать» целые зеленые массивы и скоблить
траву, заливая землю, где пе надо, асфальтом,— это оста-
ток варварского неуважения к родине п к ее богатству,
варварского самодурства и произвола, старой психоло-
гии — «чего моя нога хочет». II опять все сводится
к культуре, которой недостает многим нашим работникам.
Но культура — не фасад. Ее по приобретешь сразу
и поверхностно. II в строительстве, как во всем осталь-
ном, она начинается не с философского разговора и крах-
мальных воротничков, а с решения больших, основных
вопросов человеческого благоустройства.
Ноябрь 1955 г.
ПРИМЕЧАНИЯ
ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА М. ШАГИПЯН
Седьмой том Собрания сочинений Мариэтты Шагиняп состоит
в основном из статей и рецензий, посвященных анализу класси-
ческой и современной советской литературы и советского искус-
ства.
Если в предыдущих томах писательница раскрыла процесс
становления материальной базы социалистического общества
и психологии человека новой, социалистической формации, то
здесь все внимание ее направлено на изображение перестройки
духовной культуры, процесса рождения искусства социалисти-
ческого реализма.
Статьп охватывают почтп шестидесятилетний период — с
1917 по 1973 год.
Вместе с наглядной, весьма яркой картиной победного утверж-
дения принципов марксистско-ленинской эстетики в советском ис-
кусстве читатель видит эволюцию эстетических взглядов самой
писательницы, рост ее исследовательского мастерства, от акаде-
мично-описательной статьи «Армянские сказки» — до полемически
страстных, остро партийных суждений о многообразных явлениях
советского искусства 70-х годов. Особенности литературной крити-
ки М. Шагиняп были справедливо отмечены крупнейшим армян-
ским писателем Александром Ширвапзаде еще в 1917 году, слы-
шавшим ее лекцию «Армянские сказки». Называя М. Шагипян
«философом-критиком», а также поэтом в пауке, Ширвапзаде пи-
шет: «Язык ее богат, стиль образен, стремителен и лаконичен, как
язык острой драмы, и, что самое главное, он не шаблопен, а уди-
вительно самобытен и своеобразен. Я говорю все это пе только
о лекции Мариэтты Шагппян, по и о критическом, публицисти-
ческом творчестве ее» (газета «Мшак» от 10 октября 1917 г.).
Действительно, каждая статья и рецензия М. Шагипян, как бы
кратка ни была опа, — это, как правило, композиционно закончен-
ное произведение, сочетающее в себе философскую глубину анализа
647
с политически злободневной полемикой, пронизанной страстной
партийной заинтересованностью автора. В этом отношении М. Ша-
гиняп идет от классиков русской революционно-демократической
критики. И пе случайно М. Шагппян обращается к анализу круп-
нейших явлений мировой литературы — к Пушкину, Л. Толстому,
II. Чернышевскому, И. Крылову, Шевчепко, Гёте п другим, раскры-
вая па новом историческом этапе те вечно живые черты их твор-
чества, которые были угаданы ее великими прсдшествепппкамн-
критикамп в XIX веке.
В статье «Чего ждет писатель от критика» М. Шагинян говорит
о том, что одной из главных особенностей подлинного искусства
является его непреходящая «злободневность» для разных истори-
ческих эпох.
Искусство потому бессмертно, что в нем заложена «огромпая
потенциальность... способность законченного художественного про-
изведения растп, раскрываться, обнаруживать новые свойства —
вместе с ростом п развптпем человечества».
И, как правило, «переоценка ценностей», пзмепенпо смысловой
сути искусства происходит в эпохи исторического перелома, ста-
повлеппя новой общественной системы.
«Такое отношеппе к опыту прошлого, когда оно рассматрива-
ется пе как закопченное в прошлом, а как проверяемое и продол-
жающееся в настоящем, и есть подлпнпое отношение к культур-
ному наследству п единственно верный способ его усвоить», — го«
ворит М. Шагиняп еще в начале 30-х годов в «Беседах с начинаю-
щим автором». Задача критика-коммуниста, по утверждению
М. Шагппяп, искать в прошлом тс «живые истоки», которые и се-
годня могут питать «культуру народа, который стал творцом исто-
рии». Вопрос о роли культурного наследства прошлого п способах
его усвоеппя не случайно возникает в работах М. Шагинян 20—30 х
годов. Это был один пз самых актуальных и спорных вопросов
современности. Высказывались миопия о том, что «духовная над-
стройка» умерла вместе с экономическим базисом, разрушенным
революцией, что победивший пролетариат должен создать совер-
шенно новую культуру, ничего общего пе имеющую с прошлым.
В этих спорах М. Шагинян, исходя из ленинского учения о двух
культурах, заняла верную партийную позицию. Говоря о Пушки-
не, Крылове, Чернышевском, Л. Толстом, Хетагурове, Шевченко,
М. Налбандяне и др., писательница ищет и раскрывает те бессмерт-
ные истоки в пх творчестве, которые послужили основой и для
современной советской литературы, для эстетического воспитания
строителя социализма. «Скажите-ка, почему, если надстройка уми-
рает,— живут и с огромной силой действуют па пас Пушкин, Лер-
монтов, Гоголь, Тургенев, Толстой?» — спрашивает писательница
648
в своих «Беседах с начинающим автором». II в процессе конкрет-
ного анализа крупнейших явлений культуры прошлого, философ-
ского осмысления исторических судеб литературного наследия пи-
сателей М. Шагинян подводпт читателя к решению этого важней-
шего вопроса.
«Пушкин живет сейчас, как, может быть, никогда раньше пе
жил. В этом и заключается корень вопроса До революции Пушкин
не воспринимался всем народом... Полного раскрытия Пушкина пе
одиночкой-читателем, а всенародного понимания его поэзии, пол-
ного овладеппя ею, наслаждения ею, использования ее па потребу
всего парода до Октябрьской революции не было и не могло быть».
Узкоклассовому, а следовательно, и однобокому, необъективному
восприятию наследства классиков в прошлом М. Шагппяп проти-
вопоставляет народное восприятие, которое безошибочно выделяет
живую, демократическую линию пх творчества, обогащая и разви-
вал ее далее.
М. Шагинян наглядно показывает процесс «освоения» народом
творчества Пушкина, новую жпзнь его поэзии в социалистическом
обществе — этому посвящены статьи: «Три речи о Пушкине»,
«О языке Пушкина». С этпх же ленинских позиций понимания на-
родности п партийности литературы паппсаны М. Шагипяп статьи
п о других писателях-классиках.
Раскрывая глубокую демократичность образов и языка Пуш-
кина, Крылова, Чернышевского, Л. Толстого, М. Шагиняп не толь-
ко показывает пх неразрывную связь с землей родины и ее наро-
дом, по и проверяет эту народность восприятием современного со-
ветского человека из самых народных глубин. Человека духовно
раскованного, ставшего хозяином па своей земле. Необычайно на-
глядно п убедительно М. Шагинян иллюстрирует общие, давно
примелькавшиеся читателю теоретические положения. Опа как бы
сводит писателя с высокого пьедестала на конкретную землю, ту
самую, где живет ее чптатель-совремепнпк.
И тогда оказывается, что Пушкин пли Крылов своп, близкие
люди, ходившие по России, досконально знавшие быт и духовный
мир ее народа, его традиции и язык. Опп пе придумалп, по изобре-
ли этот чудесный речевой сплав, которым написаны пх произведе-
ния. Опп взяли все это с разных словесных полей родпой земли,
как берет мед пчела. Этот сплав, конечно, пе сумма языков, а по-
вое качество, по заложено оно было самим народом.
Пушкин раскрыл «потенциал, все возможности ветике го рус-
ского языка. Он указал путь к простоте, отметил любимые восточ-
ные обороты речп, манеру горцев, казачью повадку, п и >-
хальпости и веселья, характер труда п ремесел», то есть создал
язык подлинно живой, каждым словом своим связан] ый
619
с реальной жизнью человека. Потому п бессмертен п всеобщ этот
язык. Потому п демократичен оп.
Полемизируя со многими литературоведами по поводу оценки
творчества Крылова на разных его этапах, М. Шагинян убедитель-
но показывает неразрывную связь мировоззрения великого басно-
писца с передовыми идейными течениями той эпохп, в частности,
с идеями Радищева. Решительно отвергая мысли о «ренегатстве»
и «приспособленчестве» позднего Крылова, М. Шагинян считает пх
противоречащими самой сути его творчества: «Спросим себя: мож-
но ли, будучи нравственно павшим человеком, ренегатом, надлом-
ленным психически, пзуверпвшпмея, отрицающим возможность
улучшения,— создать гениальные творения, лучшее и сильнейшее,
на что ты способен, творения, которые будут облагораживать,
учить, укреплять, воспитывать десятки поколений, миллионы лю-
дей?»
Создать образы нарицательные п тем самым обретшие общече-
ловеческое значение может только художник народный, утвержда-
ющий все лучшие свойства своего парода, его светлые чаяппя
и надежды. Таким был и Гоголь, велпкпй знаток души народа,
ставивший своей целью, по мнению М. Шагинян, раскрыть подлин-
ную ценность человека в действии, в борьбе за перестройку жизпи.
Статья «В творческой лаборатории Гоголя» необычайно богата
топкими наблюдениями над творческим методом Гоголя, а также
повой интерпретацией его отрицательных и положительных обра-
зов. М. Шагинян тесно связывает гоголевский реализм с жизнью
России, ее социально-политическим строем, судьбой ее народа. «Го-
голь страстно хотел «работать на современность»,— пишет М. Ша-
гинян.
Это живое, современное восприятие классики, извлечение из
пее уроков для нового общества, переоценка образов ее с точки
зрения человека социалистического мира отличает все написанное
М. Шагинян. Поэтому так интересны и новы ее суждения о вещах,
казалось бы, давно известных. «Мы видим сейчас многое такое,
чего не могли бы разглядеть раньше»,— говорит она, приступая
к анализу романа Н. Чернышевского «Что делать?». И действитель-
но, читатель по-новому видит вместе с автором статьи обществен-
ную драму «первого производственного романа в русской литера-
туре», находит социальное объяснение характерам действующих
лиц, «разумному эгоизму» главных героев. Критик Шагинян рас*
крывает своеобразие художественной структуры романа Черны-
шевского, необычайную новизну ее, подчас нарочито спрятанную
автором за традиционной маской литературного штампа.
Читатель впервые, может быть, так ясно поймет великую роль
образа Рахметова и для романа, и для будущего России — образа,
СЗи
казалось бы, мало двигающего сюжет. На примере романа Черны-
шевского критик показала, «как надо уметь видеть и отражать
в искусстве общественное через личное».
Уметь найти основную, ведущую чорту в герое, которая делает
его явлением эпохальным.
13 своей речи на Втором съезде писателей М. Шагинян говори-
ла о том, что лучшие советские писатели, следуя примеру Черны-
шевского, смогли пайтп эту ведущую вперед «драгоценную черту
в положительном герое». Павка Корчагин, герои Фадеева п дру-
гих — это строители нового мира, активные творцы истории, а не
ее созерцатели.
В речи па Втором съезде М. Шагинян ставит вопрос о новом
типе критика и литературоведа в советском обществе, о новых за-
дачах литературной критики. Прежде всего критика должна взять
на вооружепио боевые традиции великих критиков — революцион-
ных демократов, быть высокопдейной, «страстно убежденной
в оценках и готовой отстаивать свое убеждение всем арсеналом
духовного оружия»...
Критика тогда будет па высоте, когда она «участвует в эпо-
хальном раскрытии образов, созданных литературой, а значит, и в
историческом становлении этих образов в восприятии человечест-
ва». Ни равнодушное описательство, ни конъюнктурные суждения
пе могут называться литературной критикой. Нужны критики — со-
творцы, осмысляющие великий процесс исторических перемен и в
жизни и в литературе.
Обращаясь к классической литературе национальных респуб-
лик, М. Шагинян ищет в ней, как и в русской, те живые освободи-
тельные, революционные традиции, которые взяты па вооружение
современностью. «Классиков азербайджанской прозы роднит с ве-
личайшими русскими писателями их огромная общественная роль
борцов за свой парод, их участие пером как оружием в истори-
ческом процессе, их функция передовых, революционных строите-
лей культуры. За что бы нп взялись мы в современном советском
быту Азербайджана, какие бы передовые его элементы нп вспом-
нили, онп восходят своими первыми истоками — хотя бы в форме
неясной мечты — к этим большим народным писателям».
М. Шагинян настаивает па продолжении не только прогрессив-
ных идейных традиций прошлого, но и на усвоении многих черт
художественного стиля. «Было бы важно для советской лите-
ратуры Востока сохранить этот действенный лаконизм, пришед-
ший в прозу пз многовековой поэтической культуры языка».
Говоря о роли Абовяпа в армянской культуре и его месте в куль-
туре мировой, М. Шагинян подчеркивает ту же преемственность
освободительных и реалпстпческпх традиций: «по примеру тех
651
русских книг, где оп читал «о любви, о дружбе, о привязанности
к отчизне, о смерти, о борьбе», армянский писатель нашел основ-
ную тему — тему о родине, о борьбе за свободу народного разви-
тия. И он понял, что создание родной литературы невозможно без
правды, без реального знания родпой жизни». Все это сделало Або-
вяна основоположником новой армянской литературы.
Влияние передовой русской культуры па культуру многих на-
родностей, присоединившихся к России, — одна пз ведущих тем ли-
тературной критики М. Шагипян. Она исследуется в статьях о Шев-
ченко, Налбандяне, Ширвапзаде, Исаакяне, Чарепцс, а также осо-
бенно подробно в ее литературоведческих монографиях. Слова Нал-
бандяна о том, что «освобождение России имеет огромное значе-
ние для освобождеппя всего человечества», были близки всем
крупнейшим представителям искусства пародов Росспи.
«Маленькие монографии» М. Шагипян об армянских писате-
лях очепь интересны по материалу и по структуре. Они рисуют
живые портреты людей в их разнообразных общественных и бы-
товых связях, раскрывают духовный мир ппсателя, запечатленный
в произведениях, в дневниках и письмах, выявляют основополага-
ющие черты их художественного метода, живую связь их творчест-
ва с советской действительностью.
Этп исследования-рассказы, пронизанные лиризмом и
страстным публицистическим пафосом, паппсапы рукой ху-
дожника слова. Рассказ о творчестве писателя ведется М. Шагипян
всегда па широком фоне пе только родной ему пациопальпой лите-
ратуры, но и всей русской демократической литературы его време-
ни. И, конечно, па фоне общественной жизпп эпохи, ибо писатель,
по убеждению М. Шагпняп, голос своего времени, своей идеи.
Нужно напомнить читателю, что многие критические статьи
М. Шагипян, касающиеся зарубежной литературы (пятый том
паст. Собр. соч.), также важны для понимания общих критиче-
ских особенностей метода писательницы, — ее любви к комплекс-
ному рассмотрению явлений искусства на историческом фоне
жизпп парода, но главными все же для нее являются исследова-
ния советской литературы и искусства.
Писатель-коммунист М. Шагипян считает основным методом
советской литературы метод социалистического реализма.
Одной из характерных черт соцреализма М. Шагпнян в своей
речп на дискуссии в ССП (1934 г.) назвала «установление тесней-
шей связи между методом, стилем, элементами формы искусства
и мировоззрением создавшего его класса». Идейность — душа соци-
алистического искусства. «Пропитывание политикой и мировоз-
зрением прослеживается на самом материальном теле искусства, па
выборе средств для художественного воплощения», — говорит крп-
€52
тик и далее иллюстрирует это па собственном художественном
творчестве. В этой речи «О социалистическом реализме» есть и не
совсем верные утверждения (о характере натурализма, символиз-
ма и т. д.), есть, как неизбежная дань времени, элементы вуль-
гарного социологизма, по основной пафос метода социалистиче-
ского реализма угадан верно, и в дальнейшем мысли этп постх-
жат критерием для оценки многих явлений советской литера-
туры. Позднее, в статье «О некоторых вопросах новейшей совет-
ской литературы» (1954), М. Шагпняп в качество основных черт
метода социалистического реализма добавит еще такую, как «вос-
питание нового человека путем правдивого художественного рас-
крытия противоречий и конфликтов пашей жизни». Советской
литературе больше, чем литературе буржуазного общества, про-
тивопоказана бесконфликтность, пбо новый мир и новый человек
рождаются в муках и в борьбе со старым.
В этой же статье М. Шагипян еще раз поставит перед крити-
кой задачу осмысления «диалектической связи, взаимодействия
двух компонентов», воплощенных в лучших образах советской ли-
тературы. Этп компоненты — народная революционная стихия
и сознательная, организующая и направляющая воля коммунисти-
ческой партии. Вопрос этот был поднят М. Шагипян еще в начало
30-х годов в статье о «Последнем пз удэге» Л. Фадеева.
Огромная эрудиция критика позволяет ей нарисовать широ-
кую и убедительную картину формирования метода социалисти-
ческого реализма в литературах многих народностей Советского
Союза. «Отсюда, из этого единства содержания творимой нами
культуры, при всей многокрасочной разнице ее национальных
форм, возникают перед нами широчайшие возможности для срав-
нительных выводов, для постановки и разрешения вопросов пе
только такой эстетики, которая питается лишь материалами рус-
ских книг и русских авторов, по для подлинно социалистической
эстетики, материалом которой будут служить многочисленные ли-
тературы народов, населяющих наш Союз»,— говорит М. Шагппяп
в речи на Первом съезде писателей. Одной пз первых, если по
первой, поставила М. Шагипян вопрос «о сравнительном изучении
национальных лптератур» Советского Союза. И своими собствен-
ными исследованиями внесла в это дело большой вклад. «Кнпгп
ваши, как бы различны опп пи были, находятся между соиой
в прямом и косвенном взаимодействии, — а это взаимодействие и
есть реальный процесс образования советской литературы», — пи-
шет М. Шагипян в статье «Чего ждет писатель от критика».
Задача критики состоит в «сравнительном прослежпваппп,
изучении, показе этпх взаимодействий». П самое главное — совет-
ская критика должна вскрывать в литературе черты ее соцпа-
653
лпстпческого метода, «умение прощупывать в книге... ростки в бу-
дущее», сделать пх достоянием и примером для всей литературы,
для народа. Критик пе равнодушный регистратор плохих или хо-
роших сторон произведения, а идейный наставник, умеющий
найти в книге «главное звено и путем умелого анализа раскрыть
читателю доступ к этому звепу», к осмыслению идейной сути со-
бытий и образов.
Нет советской национальной республики, культура которой ак-
тивно не интересовала бы М. Шагинян, как, впрочем, и экономика.
Нп одно значительное явление советской литературы и искусства
но прошло мимо страстно-заинтересованного внимания М. Ша-
гиняп.
Опа искренне радуется творческим победам А. Фадеева,
П. Павленко, 10. Крымова, В. Пановой, В. Кожевникова, Б. Поло-
вого, В. Овечкина, находя в пх произведениях то новое качество,
которое отличает литературу социалистического реализма. Их ро-
маны, рассказы, очерки, проникнутые высокой коммунистической
идейностью, показывают процесс становления нового мира и ново-
го человека в острой борьбе. Герои пх, как и конфликты, взяты
из самой жпзнп. Художественных вершин достигают эти писатели
потому, что сами являются участниками этого процесса социали-
стического преобразования мпра. Они пе просто рисуют картины
действительности, а «поворачивают ее, участвуют в ее направляю-
щем ходе». Это, по мнению М. Шагинян, и есть путь борьбы за
социалистический реализм.
Секрет обаяния книги П. Павленко «в том, что мы получили
книгу, где живой, настоящий советский человек», перестраивающий
Дальний Восток. Оп принос с собой в таежную глушь «советские
взгляды, методы и психологию». И поэтому «передний план стано-
вится передовым плацдармом мировой революции». Эта высокая
идейность, широта помыслов и дел свойственны всем подлинным
героям советской литературы, независимо от их профессии и об-
раза жизни. Даже борясь за производственные показатели, «совет-
ские люди в то же время устанавливают новые, более высокие
нравственные нормы п повышают требовательность к нравствен-
ному существу человека», — пишет М. Шагиняп, анализируя по-
весть Ю. Крымова «Танкер «Дербент».
Новой чертой литературы социализма М. Шагинян считает
острую критику недостатков хозяйственной жизни, а также поста-
новку «важнейших, кардинальных вопросов сегодняшней хозяйст-
венной политики, вопросов, от разрешения которых зависит наш
переход па высшую ступень хозяйства». Рост социалистической
экономики тесно связан с идейным п духовным ростом человека,
овп взаимообусловлены. Именно поэтому так высоко ценит
654
М. Шагинян жапр очерка, будучи сама великолепным мастером
этого жанра. В очеркисте опа цеппт умение «связать отдельные
факты па широком общем фоне, осмыслить повое на более высо-
кой ступени созпаппя».
В статье «О советском очерке» (1954) М. Шагинян, вслед за
Горьким, пишет о «передовой, «разведочной» роли советского очер-
ка и в изучении повой действительности... и в области художест-
венной формы, и в воспитании нового типа писателя».
Призывая писателен к пзображепшо передового класса эпо-
хи — рабочего, М. Шагппяп считает, что необходимо сосредоточи-
вать внимание на тех «новых особенностях человеческого характе-
ра, которые способны похоронить по только «родимые пятна», по
п самый капитализм». Именно этим интересен, по мнению крити-
ка, сборник рассказов Б. Полевого «Горячий цех». Он «передает
главное, атмосферу рудников, строек, цехов, порождающую новые
человеческие отношения». Это «главная действующая сила расска-
зов», а не картины быта пли любовные перипетии. Мысли критика
актуальны и сейчас, поскольку тема о рабочем классе продолжает
оставаться основной, малоосвещенпой и в паши дни. Многие
статьи М. Шагинян посвящены критике театра п кппо, а также
архитектуре. Выступая как топкий знаток специфики того пли
иного искусства, критик и здесь ратует за высокую идейность, за
отражение коренных проблем социалистического строительства,
социалистической морали. Она не прощает фальши пп в тексте
пьесы или киносценария, нп в игре актера. В коротких рецензиях
М. Шагинян нет оппсательностп или пересказа. Они, как и все ее
критические эссе, пронизаны пафосом страстной убежденности,
ставят большие проблемы, содержат обобщающие выводы.
Художническое видение мира М. Шагпняп-писателя обуслав-
ливает оригинальность и необычность формы и стиля ее крити-
ческих статей и рецензии. В них не только живая образность,
страстная публицистичность, но и проникновенное лирическое раз-
думье. Особенно ощутима эта лирическая струя в статьях по-
следнего времени, посвященных крупнейшим деятелям советской
культуры. Публицистический талант старейшей советской писа-
тельницы открывается читателю своими новыми гранями.
Произведения подготовлены к печати автором, с датировкой
написания в конце текста, статьи, отмоченные звездочкой, вошли
в шеститомпое Собр. соч. М. Шагппяп, Гослитиздат, М., 1956
1958.
Впервые опубликованы:
• «Три речи о Пушкине». «О языке Пушкина».—
«Красная новь», 1937, № 1, 2.
655
♦Измаил (Страницы из д п о в п и к а)».—«Литератур-
ная газета», 1970, 9 сентября.
«В творческой лаборатории Гоголя».—«Литера-
турная газета», 1959, 2 апреля.
* «И. А. Крыло в».— Отд. издание — «Айпетрат», Ереван, 1952.
♦ «Что делать?» Н. Г. Чернышевского».— Собр.
соч., т. 6. Гослитиздат, М. 1958.
♦ «Ясная полян а».— «Огонек», 1953, № 36.
♦ «Наш Горький».— «Коммунист», opian ЦК КПСС Арме-
нии, 1951, 17 июня.
♦ «Победа писателя (О «Последнем пз удэге»
А. Ф а д е е в а)». — «Литературная газета», 1936, 29 января.
♦ «С л о в о о Фадееве». — «Педеля», 1970, № 16.
* «О книге П а в л с н к о». — «Красная новь», 1937, № 3.
* «Танкер «Д о р б е п т».— «Известия», 1938, 11 июня.
♦ «А. Г. М а л ы ш к и п».— «Новый мир», 1939, № 8.
• «А. С. Г р п п». — «Краспая новь», 1933, № 5.
♦ «Горячий цех» Б. П о л е в о г о». — «Известия», 1955,
30 марта.
♦ «Районные будни» В. Овечкина».— «Известия»,
1952, 26 октября. Сохранилось письмо В. Овечкина к М. С. Ша-
гнпян по поводу ее статьи:
«31. X. 52
Дорогая Мариэтта Сергеевна! От всей души — спасибо Вам за
статью! Вы очень глубоко поняли то, что я хотел сказать своим
очерком. Написан оп был в трудные дни, когда мне все стало
протпвпо, всякие литературные побрякушки.
Еще дал в «Новый мир» «пе то рассказ, не то очерк» — продол-
жение разговора о том, что мешает укреплению колхозов.
А потом, когда выскажусь о самом наболевшем, — вероятно,
все же вернусь еще па время к драматургии.
Желаю Вам всего наилучшего!
С уважением и горячим приветом
В. Овечкин».
♦ «Рассказы В. Кожевникова».— «Литературная га-
зета», 1946, 7 декабря.
♦ «Очерки В. Полторацкого».— «Правда», 1952, 21 ап-
реля.
«Времена года».— «Известия», 1954, 25 марта.
«Слово о Паустовском».— «Книжное обозрение», 1967,
27 мая.
€56
«Да будет легка з е м л я...»—«Известия», 1968,
16 июля.
«Читая «Уроки музыки»...».— «Литературная Россия»,
1970, 26 июня.
«Раскрывается человек». — «Известия», 1968, 27 но-
ября.
«Несколько слов об «Эйзенштейне» Шклов-
ского».— «Советский экран», 1973, № 10. Интересен отзыв
В. Шкловского. «Прочел рецензию, как поэтическое произволе-
пне,— писал он М. Шагинян после публикации материала.— Она
для меня кое-что раскрывает в моем способе писать...»
«Звезда Гёте».— «Известия», 1959, 28 августа.
«О книге маршала Б а г р а м я п а».—«Советский воин»,
1973, № 2.
«Один пз лучших кптаеведо в».— «Азия, Африка се-
годня», 1972, № 5.
«Два кола (Сестра Чехова)». — Сб. «Хозяйка чехов-
ского дома», Симферополь, 1965.
«Ш олом-Алейхе м». — «Вечерняя Москва», 1959,28 февраля.
«Расул Рза и его поэма о Л е н п п е». — «Литера-
турный Азербайджан», 1960, № 3.
* «Об азербайджанской прозе». — «Новый мир»,
1940, № 6.
«Идущий павстреч у».— «Известия», 1973, 7 сентября.
* «Беседы с начинающим автор о м».— «Новый мир»,
1934, №№ 1, 3, 4.
* «О социалистическом реализм е».— «Литератур-
ный критик», 1933, № 2.
♦ «Речь на Первом съезде
«Стенограммы Первого съезда советских
♦ «Чего ждет писатель от
новь», 1935, № 4; речь, произнесенная
писателей».— В кв.:
писателей», 1934.
крит и к а».— «Красная
на пленуме Правления
ССП, 1935 г.
* «Голос потребителя-профессионала». — Собр.
соч. в 6-ти томах, т. 6. М. 1958; речь, произнесенная в Коммуни-
стическом институте журналистики, 1935 г.
♦«Газета и мастерство п и с а т ел я».— «Литератур-
ная газета», 1951, 12 мая.
• «Поэзия и фольклор».— «Литературная газета», 1939,
20 ноября.
♦«О некоторых вопросах новейшей совет-
ской литературы». — Собр. соч. в 6-тп томах, т. G. М. 19.>Ь;
речь, произнесенная в Институте русской литературы (Пушкин-
ский дом), 1951 г.
657
•«Речь на Втором съезде писателей».— Собр,
соч. в 6-ти томах, т. 6. М. 1958.
«О советском о ч е р к е ».—«Известия», 1954, 26 октября,
«Коротко о книгах п рецензиях».— «Книжное обо*
зрение», 1970, 2 апреля.
«В библиотеке Петра В е л и к о г о»,—«Литературная
Россия», 1972, 9 июня.
«Интервью 1 9 73 года».—«Литературная Россия», 1973,
30 марта.
«Армянские с к а з к и».— М. Шагипян, «Об армянской ли-
тературе и искусстве», Изд-во АП Армянской ССР, Ереван, 19G1
«И горы наполнились письменам и...».— «Литератур-
ная газета», 1962, 29 мая.
* «Хачатур Абовя и». — «Советская литература па ино-
странных языках», 1956, № 1.
* «Микаэл Налбандян».— «Коммунист», 1954, № 17.
«Александр Ширвапзаде». — «Дружба пародов», 1958,
№ 12.
«Стихи Аветика Псаакяна». — «Правда», 1946,
15 ноября.
«В венок Туманяну». — «Литературная газета», 1969,
11 июня.
«Страна Наирп» Егише Ч аренда».— Как предпсло-
1 Лекция, прочитанная М. Шагинян в 1917 г. в ряде горо-
дов: Ростово-на-Дону, Пятигорске, Тбилиси. Неоднократно печата-
лась в качестве введения к сборнику армяпскпх сказок, состав-
ленному Я. С. Хачатрянцем.
Александр Ширвапзаде, присутствовавший в Тбилиси па лек-
ции М. Шагинян, писал 10 октября 1917 г. в газете «Мшак»:
«Я очень сожалею, что мне из-за болезни моей не удалось
дослушать до конца прекрасную и мудрую лекцию об армянских
сказках молодой поэтессы и философа-критика, которая состоя-
лась 5 числа в зале Тбилисской консерватории. Но и того, что
услышал я, было достаточно для того, чтобы попять, что мадам
Мариэтта Шагипян интересна п пленительна как лектор настолько
же, насколько талантлива она как поэт, остроумна как публицист
и насколько тонка как искусствовед и критик... Будучи поэтессой,
она превращает лекцию свою в совершенное поэтическое произве-
дение, и делает опа это настолько интересно и захватывающе, что
слушатель, нисколько не утомляясь, слушает ее с напряженным
вниманием.
Сказка — сама по себе уже поэзия. И кто способен попять ее
глубже и выразить прекраснее ее художественную сплу, чем
поэт? Но Шагинян не только поэтесса, но и ученый. Это-то и де-
лает лекцию ее ещо интереснее...»
G58
бпо к роману, Госиздат, М. 192G. М. Шагинян, «Об армянской лите-
ратуре п искусстве», Изд-во АП Армянской ССР, Ереван, 1961.
«Смерть А. Спепдиарова». — «Заря Бостока», 1928,
И мая.
«Тайна Мартиросо Сарьяна». — «Неделя», 1965,
№ 49.
*«Декада армянского искусства
«Новый мир», 1939, № 10-11.
«Великая дружб а». — «Правда», 1941, И
«Страна родная». — «Комсомольская
10 июня.
19 39 года». —
июня.
правда», 1941,
«Из-за чести».— «Комсомольская правда», 1941, 6 июня.
* «Пэ и о» —на экранах С о ю з а». — «Правда», 1935,
13 июля.
* «Тегеран» Г. Севунца».— «Новое время», 1952, № 49.
«Навстречу армянской декаде». — «Литературная
газета», 195G, 26 мая.
«Памяти Рачия К о ч а р а».— «Литературная Армения»,
1965, № 5.
«К. С. Петров-Водки и».— «Русское искусство >, 1923, № 1
«Трудная л е г к о с т ь». — М. Шагипян, «Об армянской ли -
тературе и искусстве», Изд-во АН Армянской ССР, Ереван, 19G1.
«Жорж Якулов». Устное выступление па вечере памяти
Якулова. — М. Шагпняп, «Семья Ульяновых. Статьи, очерки, воспо-
минания», Гослитиздат, М. 1959.
«Киноискусство и жизнь».— «Известия», 1957, 24 сен-
тября.
♦«Тарас Шевченко в к п п о».—«Известия», 1951,
18 декабря.
♦ «Смоленский театр». — «Известия», 1935, 16 июня.
* «Декада искусства Урала».— «Литература и искус-
ство», 1942, 19 декабря, под названием «Искусство сегодняшнего
Урала», вошло в авторский со. «Оборона Урала», 1944.
* «Король Лпр» в Белорусском театре». — «Совет-
ская культура», 1955, 22 февраля.
«Аркадий Р а й к и п».— «Советский экрап», 1972, №2.
«Дыхание Э л л а д ы»,—«Известия», 1963, 6 февраля.
♦ «Стиль и п о т р еб п о с т ь». — «Известия , 1937, 6 июня.
«Речь на Первом съезде архитекторов». — «Из-
вестия», 1937, 20 нюня.
« Р азговор по душа м->.— «Строительная газета», 19оо,
25 ноября.
650
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
1. М. С. Шагппяп, 1970.
2. М. С. Шагинян в группе писателен. 1935. Слева направо: си-
дит — Ж. Садуль, Ромен Роллан, Максим Горький; стоят —•
А. Новпков-Прпбой, В. Катаев, Л. Никулин, Л. Сейфуллииа,
И. Шпнко, А. Барто, Д. Мирский, А. Исбах, И. Сельвинский,
11. Новин, М. С. Шагппяп, И. Анисимов, Г. Серебрякова,
А. Аросев, И. Марченко, А. Курелла.
3. М. С. Шагинян в Михайловском па праздповаппп 150-летия со
дня рождения А. С. Пушкина. 1949.
4. М. С. Шагинян (в центре) беседует с А. И. Микояном в день
празднования своего восьмидесятплетпя. 1968.
5. М. С. Шагппян и Мартирос Сарьяп в саду у дома М. Сарьяла
в г. Ереване. Копец 50-х — начало 60-х годов.
6. М. С. Шагппяп п Белла Ахмадулина. 1971.
7. М. С. Шагппян и М. М. Зощенко во время отдыха в Ялте. 1925.
8. Аркадий Райкин и заслуженный артист РСФСР Г. Новиков.
60-е годы.
9. М. С. Шагппяп па отдыхе в Доме творчества в Дубултах.
Слева направо: сидят — подруга детства М. С. Шагипяп, ака-
демик, Герой Социалистического Труда Л. К. Лепппь, М. С. Ша-
гипян; стоят — Ирина Гуро п Леонид Гурунц. 1969.
СОДЕРЖАНИЕ
СТАТЬИ. 1917—1973
Два слова от автора.......................... 7
Три речи о Пушкине........................... 9
О языке Пушкина............................. 20
Измаил (Страницы из дневника)............... 30
В творческой лаборатории Гоголя . 40
II. А. Крылов............................... 47
«Что делать?» Н. Г. Чернышевского .... 79
Ясная Поляна ..... ..... 39
Наш Горький................................. 99
Победа писателя (О «Последнем пз удэге»
А. Фадеева).............................. 193
Слово о Фадееве............................ 197
О книге Павленко..........................
«Танкер «Дербент»............................И?
А. Г. Малышкин ............................ 131
А. С. Грин................................ 126
«Горячий цех» Б. Полевого.................
«Районные будни» В. Овечкина..............
Рассказы В. Кожевникова................... I'*3
Очерки В. Полторацкого.................... 1/1й
1 гс>
«Времена года» .... ......................
Слово о Паустовском.......................
Да будет легка земля...................... 1()9
Читая «Уроки музыки»......................
Раскрывается человек .....................
Несколько слов об «Эйзенштейне» Шкловского
172
Звезда Гёте.................................. “
О книге маршала Баграмяна .......
661
О чип пз лучших китаеведов...................
Два кола (Сестра Чехова).....................
Шолом-Алейхем . .............................
Расул Рза и его поэма о Ленине...............
Об азербайджанской прозе.....................
Идущий навстречу.............................
Беседы с начинающим автором (1933—1953) .
О социалистическом реализме .................
Речь па Первом съезде писателен..............
Чего ждет писатель от критика................
Голос потребителя-профессионала..............
Газета и мастерство писателя.................
Поэзия и фольклор............................
О некоторых вопросах новейшей советской ли-
тературы ..................................
Речь па Втором съезде писателей.............
О советском очерке..........................
Коротко о книгах и рецензиях ...............
В библиотеке Петра Великого.................
Интервью 1973 года..........................
Армянские сказки ...........................
«И горы наполнились письменами...» ....
Хачатур Абовян .............................
Микаэл Налбандян............................
Александр Ширванзаде........................
Стихи Аветика Исаакяна......................
В венок Тумапяпу............................
«Страна Наири» Егише Чаренца................
Смерть А. Спсндпарова ......................
Тайна Мартироса Сарьяна ....................
Декада армянского искусства 1939 года . . . .
«Великая дружба».......................
«Страна родная» .......................
«Из-за чсстп»..........................
«Пэпо» — на экранах Союза...................
«Тегеран» Г. Севунца........................
Навстречу армянской декаде..................
Памяти Рачия Кочара ........................
К. С. Петров-Водкин.........................
Трудная легкость............................
Жорж Якулов.................................
Киноискусство и жизнь.......................
Тарас Шевчепко в кино.......................
173
180
184
188
194
203
20(5
295
305
312
«3:5
343
349
355
3G5
371
379
383
405
410
430
435
446
480
492
496
500
504
507
517
532
535
538
541
543
550
557
559
565
571
576
592
662
Смоленский театр ..........................600
Декада искусства Урала..............603
«Король Лир» в Белорусском театре .... 614
Аркадий Райкпп......................620
Дыхание Эллады......................62э
Стиль и потребность.................627
Речь на Первом съезде архитекторов .... 631
Разговор по душам................... 37
Примечания..........................647
Мариэтта Сергеевна
Шагинян
СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИИ
В ДЕВЯТИ ТОМАХ
Том седьмой
Редактор Л. Красноглядова
Художественный редактор
В. Горячев
Технический редактор
Л. Титова
Корректоры
Н. Шкарбанова
и Д. Эткина
Сдано в набор 30/XI 1973 г. Подписа-
но в печать 15/VII 1974 г. А02326. Бу-
мага тип. К» 1. Формат 84Х108‘/за.
20,75 печ. л. 34,86 усл. печ. л. 37,149+
+ 1 вкл.+4 нак. = 37,432 уч.-изд. л. Ти-
раж 100 000 экз. Заказ 1157.
Цена 1 р. 90 к.
Издательство
«Художественная литература»
Москва, Б-78, Ново-Басманная, 19
Ордена Трудового Красного Знамени
Ленинградское производственно-тех-
ническое объединение «Печатный
Двор» им. А. М. Горького Союзполи-
графпрома при Государственном ко-
митете Совета Министров СССР по
делам издательств, полиграфии и
книжной торговли. 197130. Ленин-
град, П-136, Гатчинская ул., 26.