Текст
14/2004
35 руб.
Жложест&еиная в
ГАЛЕРЕЯ
МИКЕЛАНДЖЕЛО
Полное собрание работ всемирно известных художников
Современники
называли его
«божественным
Микеланджело»
Он работал
в скульптуре живописи
и архитектуре, показав
пример
художественного
универсализма
Шедевр «Сотворение
Адама > (ок 1511)-
в деталях
D4AGOSTINI
)(удожес»п9еииая
ГАЛЕРЕЯ
—МИКЕЛАНДЖЕЛО —
Содержание
Жизнь и эпоха 3
Знаменитые работы 6
СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО (ОК. 1503-05)
ДЕЛЬФИЙСКАЯ СИВИЛЛА (1509)
СТРАШНЫЙ СУД (1536-41)
РАСПЯТИЕ СВ. ПЕТРА (1542-50)
Шедевр 14
СОТВОРЕНИЕ АДАМА (ок. 15П)
Стиль и техника 20
Картинная галерея 26
РУКА МИКЕЛЬАНДЖЕЛО
КЛЕОПАТРА
ЭТЮД К «БИТВЕ ПРИ КАШИНЕ»
ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ ФИГУРА СЗАДИ
Музеи мира 30
Иллюстрации предоставлены:
Передняя обложка: (главн) Сикстинская капелла, Ватикан, Рим/Японская корпорация телевизионных сетей, Токио,
(врезка) Статуя Микеланджело па портике Галереи Уффици, Флоренция, работы Эмилио Сантарелли/АКГ. Лондон,
(фон) (/граница рхкопией Микеланджело, Британский музей, Лопдон/Художестнспная библиотека Бриджмена; 3: (верх)
Галерея Питти, Флоренция/Художественная библиотека Бриджмена, (низ) Собрание Степлтона, Всликобритания/Худо-
жссгвенпая библиотека Бриджмена: 4: (верх, лев) Галерея Уффици, Флоренция/АКГ, Лондон, (верх, прав) Каса Буонар-
роти, Флоренция, (низ. прав) Галерея Академия, Вснсция/Художественная библиотека Бриджмена; 5: (прав) Галерея Ака-
демия, Венеция/Художественная библиотека Бриджмена, (лев) Санта-Кроче/Архив 14ГДА; 6—7: 1алерея Уффици,
Флорепция/Художествеппая библиотека Бриджмена: 8—11: Сикстинская капелла, Ватикан, Рим/Япопская корпорация
телевизионных сетей, Токио; 12 13: Капелла 1Полина, Ватикан, Рим/Художественная библиотека Бриджмена; 14: (верх,
прав) Палаццо Фарнезе, Рим/Художественная библиотека Бриджмена, (центр, лев) Национальная галерея. Лондон,
(низ) Палаццо Дукале, Мантуя/Художественная библиотека Бриджмена; 15: (верх) Сикстинская капелла, Ватикан,
Рим/ Художественная библиотека Бриджмена, (низ) Сикстинская капелла, Ватикан, Рим/Япопская корпорация телеви-
зионных сетей. Токио; 16 19: Сикстинская капелла, Ватикан. Рим/Японская корпорация телевизионных сетей, Токио;
20: Национальная галерея. Лондон/Художсствеппая библиотека Бриджмена; 21: (лев) Собор святого Петра, Ватикан,
Рим/Курбис, (прав) Музей Опера дель Дуомо. Флоренция/Художественная библиотека Бриджмена; 22: (верх) Капелла
Паолипа, Ватикан. Рим/АКГ, Лондон, (низ) Британский музей. Лопдоп/Художественная библиотека Бриджмена; 23:
(верх) Музей Эшмолип, Оксфорд/Художсствеппая библиотека Бриджмена, (низ) Галерея Куртольда, Лопдоп/Художест-
венная библиотека Бриджмена; 24: (верх) Британский музей, Лондон/Художествеппая библиотека Бриджмена, (центр)
Галерея Уффици. Флоренция/Художественная библиотека Бриджмена; 25: (лев) Лувр, Париж/Художес гвенная библиоте-
ка Бриджмена, (прав) Церковь святого Петра в Винколи, Рим/Художественная библиотека Бриджмена; 26: Лувр, 11ариж;
27—29: Каса Буонарроти, Флоренция; 30: (низ, лев) Курбис/Собранис Шсфлера, (верх, прав) Сикстинская капелла, Вати-
кан, Рим/Художественная библиотека Бриджмена, (низ. прав) Ватиканский музей, Ватикан/Курбис; 31: Ватиканский му-
зей, Ватикан/ Художественная библиотека Бриджмена; 32: (основн.) Музей современного искусства, Нью-Йорк© право-
преемники Пнкассо/ДАКС 2004, (врезка) Библиотека Роберта Ханта
«Художественная
галерея» №14, 2004
Издатель и учредитель:
De Agostini UK I.id.,
Griffin House,
16] Hammersmith Road,
London, W6 8SD, UK
Адрес редакции:
123298, г. Москва,
ул. Маршала Бирюзова,
д. 1. офис 15
Главный редактор:
А. Панфилов
Печать:
КФ Партнер
Варшава, Польша
Тираж: 165 000 экз.
Распространение
в России-
ЗАО «Издательский дом
«БУРДА»
Тел. (095) 797-45-60
Сведения о подписке,
а также любую другую
интересующую вас
информацию о серии
«Художественная галерея»
вы можете получить по
телефону 8-800-200-4-888
Разрешение
на распространение:
№ 27/5-12-5711/21-2559л
от 14.04.2004
© 2004 De Agostini L'K Ltd.
ISBN 0-7489-7465-2 (серия)
ISBN 0-7489-7476-8
Цена свободная
«Божественный Микеланджело»
К своему тридцатилетию Микеланджело был объявлен величайшим художником
в мире. Но и спустя века он по-прежнему остается одной из крупнейших фигур
в истории мирового искусства.
Микеланджело Буонарроти родился
6 марта 1475 года в Капрезе, малень-
ком городке в 40 милях к юго-востоку
от Флоренции. Теперь этот городок в
честь художника называется Капрезе
Микеланджело. Его отец, Лодовико,
в момент рождения сына исполнял
обязанности нодесты (мэра) Капре-
зе, но вскоре срок его службы подо-
шел к концу, и он вернулся на родину7,
во Флоренцию. Древний род
Буонарроти к этому7 времени сильно
обеднел, что не мешало Ло-
довико гордиться своим
аристократизмом и счи-
тать себя выше того, чтобы
самому зарабатывать на
жизнь. Семье приходилось
жить па те деньги, которые
приносила ферма в деревушке
Сеттиньяно, расположенной в
трех милях от Флоренции.
Здесь, в Сеттиньяно, грудно-
го Микеланджело отдали на
кормление жене местного каме-
нотеса. Камень в окрестностях
Флоренции добывали с давних
пор, и Микеланджело любил го-
ворить впоследствии, что «впи-
тал с молоком кормилицы ре-
зец и молоток скульптора».
Художественные наклонности
мальчика проявились в раннем
возрасте, однако отец, в соот-
ветствии со своими понятиями
об аристократизме, долго со-
писал стихи и сразу сумел распознать талант
юного Микеланджело. Некоторое время Ми-
келанджело жил во дворце Медичи. Лоренцо
относился к нему как к любимом}7 сыну;
В 1492 году покровитель Микеланджело
умер, и художник возвратился в родной дом.
Во Флоренции в это время начались поли-
тические нестроения, и в конце
1494 года Микеланджело покинул
город. Посетив Венецию и Бо-
лонью, в конце 1495 года он
вернулся обратно. Но нена-
долго. Новое республикан-
ское правление не способст-
вовало умиротворению
городской жизни, ко всему про-
чему нагрянула эпидемия чумы.
Микеланджело продолжил
свои скитания. 25 июня
1496 года он появился в Риме.
Следующие пять лет он про-
вел в «Вечном городе». Здесь его
ждал первый большой успех.
Вскоре после прибытия Мике-
ланджело получил заказ на мра-
морную статую Вакха для кар-
динала Рафаэля Риарио, а
в 1498—99 годах еще один — на
мраморную композицию «Пье-
та» (в изобразительном искусст-
Микеланджело, любивший гово- ве так традиционно называлась
ритъ о том, что провел свое сцена оплакивания Христа Бо-
детство «среди резцов и мо-
лотков каменотесов», высек
этот мраморный автопорт-
рет, когда стал скульптором.
Жизнь и эпоха
противлялся желанию сына
стать художником. Микеланд-
жело проявил характер и в кон-
це концов добился разрешения
поступить в ученики к художни-
ку Доменико Гирландайо. Это
случилось в апреле 1488 года.
Уже в следующем году он пе-
решел в школу скульптора Бер-
тол ьдо ди Джованни, существо-
вавшую под патронажем
фактического хозяина города
Лоренцо де Медичи (прозван-
ного Великолепным). Лоренцо
Великолепный был очень обра-
зованным человеком, прекрас-
но разбирался в искусстве, сам
гоматсрыо). Микеланджелов-
скую композицию признали ше-
девром, что еще более упрочило
его положение в художниче-
Река Арно пересекает Флоренцию, город юности Микеланджело.
Старинная гравюра, из «Нюрнбергской хроники» (1493).
крушительной неуда-
чи, которую потер-
пел, экспериментируя
с новой техникой на-
стенной росписи, а
Микеланджело, соз-
дав великолепные
этюды к «Битве при
Кашине», уехал в мар-
те 1505 года в Рим по
зову папы Юлия II.
Впрочем, добрался
он до места назначе-
ния лишь в январе
1506 года, проведя
несколько месяцев в
каменоломнях Карра-
ры, где отбирал мра-
мор для заказанной
ему усыпальницы
папы Юлия II. Перво-
начально планирова-
лось украсить ее соро-
ка скульптурами, но
вскоре папа охладел к
этому проекту, а в
1513 году умер. Нача-
t ме щугуа
олягул' &
/prmtt CtprA MW -Л
fTricnv
rfit' -TWtf mllb, -рессел
f Де yg dwtrWtW prf&n-
ft-zeo Дм
. . Дж r r
1-rrn.-x' тмжуь wcmrttecte-'
ькцеегя adwtre ('prew'ni&e
ъДм Attest
У
ic -гл- й ФиЯтТ'' '
Портрет Лоренцо Великолепного, выполненный Джорджо
Вазари, другом и биографом Микеланджело.
ской иерархии. Следующим заказом стала картина «По-
гребение», но ее художник не закончил, в 1501 году вер-
нувшись во Флоренцию.
Жизнь в родном городе к тому времени стабилизиро-
валась. Микеланджело получил заказ на огромную ста-
тую Давида.
Завершенный в 1504 году «Давид», подобно «Оплаки-
ванию Христа» в Риме, укрепил репутацию Микеланд-
жело во Флоренции. Статую, вместо ранее планировав-
шегося места (у городского собора), установили в
самом сердце города, напротив Палаццо Веккьо, где
размещалось правительство города. Она стала симво-
лом новой республики, боровшейся, как и библейский
Давид, за свободу своих граждан.
Любопытна история еще одного заказа, поступивше-
го от города, — на картину «Битва при Кашине» для Па-
лаццо Веккьо. Ее сюжетом должна была стать победа
флорентийцев над пизанцами в битве при Кашине,
произошедшей в 1364 году. Драматизм ситуации усугуб-
лялся тем, что вторую картину для Палаццо Веккьо
(«Битва при Ангьяри») брался писать Леонардо да Вин-
чи. Леонардо был на 20 лет старше Микеланджело, но
молодой художник принял этот вызов с открытым за-
бралом. Леонардо и Микеланджело недолюбливали
друг друга, и многие с интересом ждали, чем закончит-
ся их соперничество. К сожалению, обе картины не бы-
ли завершены. Леонардо оставил свою работ}7 после со-
лась многолетнияя
тяжба между худож-
ником и родствен-
никами усопшего.
В 1545 год}7 Микеланд-
жело все же закончил
работу над гробни-
цей, оказавшейся
лишь бледной тенью
первоначального за-
мысла. Сам художник
называл эту историю
«трагедией с усыпаль-
ницей».
События своей жизни Микеландже-
ло описал в ряде сонетов. На этом
листе, украшенном автакарикату-
рой, художник шутливо причита-
ет, рассказывая о своей работе над
фреской Сикстинской капеллы:
«Я подбородком вклинился в утробу,
Грудь как у гарпий; череп, мне на
злобу,
Полез к горбу, и дыбом - борода;
А с кисти на лицо течет бурда»,
(перевод А. Эфроса)
Зато другой заказ папы Юлия II увенчался полным
триумфом Микеланджело. Им стала роспись свода Сик-
Этюд Леонардо да Винчи к картине «Битва при Ангьяри»
(1504-05), заказанной, подобно картине Микеланджело «Бит-
ва при Кашине», для Палаццо Веккьо во Флоренции.
4
ЖИЗНЬ И ЭПОХА
стинской капеллы в Ватикане. Ее худож-
ник выполнил между 1508 и 1512 годами.
Когда фреска была представлена на суд
зрителей, ее признали произведением не-
человеческой мощи.
Сменивший Юлия II на папском пре-
столе Лев X (Медичи) в 1516 году заказал
Микеланджело проект фасада церкви Сан-
Лоренцо во Флоренции. Его вариант в
1520 году' был отклонен, но это не помеша-
ло художнику' получить следующие заказы
для той же церкви. К выполнению перво-
го из них он приступил в 1519 году, это бы-
ла усыпальница Медичи. Вто-
рой проект — знаменитая
библиотека Лауренциана
для хранения уникальной
коллекции книг и манускрип-
тов, принадлежавших семье
Медичи.
Занятый этими про-
ектами, Микеланд-
жело большую
часть времени ос-
тавался во Фло-
ренции.
В 1529-30 го-
дах он отвечал за
городские оборо-
нительные соору-
жения в противосто-
янии с войсками Медичи (их
изгнали из Флоренции
в 1527 году). В 1530 году Ме-
дичи вернули себе власть, и
Микеланджело, спасая свою
жизнь, бежал из города. Од-
нако папа Климент VII (то-
же из рода Медичи) гаран-
тировал Микеланджело
безопасность, и худож-
Ж ник вернулся к пре-
Ж рванной работе.
В 1534 году Мике-
ланджело вновь, и уже
навсегда, возвратил-
ся в Рим. Папа Кли-
мент VII, собирав-
шийся поручить ему
роспись «Воскресе-
ние» для алтарной
Величественная статуя
Давида работы
Микеланджело,
достигающая
в высоту
4,3 метров,
изваяна из
цельного куска
белого
каррарского
мрамора.
Место последнего упокоения великого
Микеланджело, церковь Санта-Кроче,
Флоренция.
ХРОНОЛОГИЯ жизни
стены Сикстинской капеллы, умер на вто-
рой день после приезда художника. Новый
папа, Павел III, вместо «Воскресения» за-
казал для той же стены роспись «Страш-
ный суд». Эта огромная фреска, закончен-
ная в 1541 году, еще раз подтвердила
гениальность Микеланджело.
Последние двадцать лет своей жизни
он почти целиком посвятил архитектуре.
При этом он еще успел создать две заме-
чательных фрески для капеллы Паолина в
Ватикане («Обращение Савла» и «Распя-
тие св. Петра», 1542—50). Начиная с 1546
года, Микеланджело занимался реконст-
рукцией собора святого Петра в Риме. От-
казавшись от ряда идей своих предшест-
венников, он предложил свое
собственное видение этого здания. Окон-
чательный вид собора, освященного лишь
в 1626 году, все-таки, прежде всего, плод
именно его гения.
Микеланджело всегда был глубоко веру-
ющим человеком; к концу жизни его рели-
гиозное чувство обострилось, о чем свиде-
тельствуют его последние работы. Это
серия рисунков, изображающих Распя-
тие, и две скульптурные группы «Пьета».
В первой художник изобразил самого себя
в образе Иосифа Аримафейского. Вторую
скульптуру завершить помешала смерть,
настигшая Микеланджело на 89 году жиз-
ни, 18 февраля 1564 года.
1475 Родился в итальянском город
Капрезе в аристократической, семье
Спустя несколько недель после
рождения семья возвращается в своё
родной город Флоренцию.
1488 Поступает в подмастерья к
художнику Доменико Псрландайо.
1489 Переходит в школу скульптор
Бертолъдо. Некоторое время живет
во дворце Лоренцо де Медичи
Великолепного, который
покровительствует молодому
художнику.
1492 После смерти Лоренцо едет
домой.
1494 Покидает Флоренцию,
которой грозит вторжение
французов.
1495 Возвращается во Флоренцию
после посещения Венеции и Болоньи.
1496 Уезжает из Флоренции в Рим
Получает первый большой заказ на
статую Вакха.
1498 Начинает работу над
мраморной скульптурой «Пьета» дл.
кардинала Рафаэля Риарио.
1501 Возвращается во Флоренцию.
Получает заказ на статую Давида.
1508 Получает заказ на роспись
свода Сикстинской капеллы в
Ватикане.
1512 Законченная фреска признано
шедевром, а Микеланджело -
величайшим художником в мире.
1519 Приступает к работе над
усыпальницей Медичи в церкви Сан-
Лоренцо.
1525 Приступает к работе над
библиотекой Лауренциана.
1529 Отвечает за оборонительные
сооружения Флоренции, осажденной
войсками Медичи.
1534 Возвращается в Рим.
Получает заказ на картину
«Страшный суд» для алтарной
стены Сикстинской капеллы.
1546 Начиная с этого года,
занимается реконструкцией собора
святого Петра в Риме.
1564 Умирает 18 февраля в
возрасте 88 лет. Похоронен во
Флоренции, в церкви Санта-Кроче.
5
Святое семейство
(Тондо Дони)
(ок. 1503-05)
91 х 80 см
Галерея Уффици, Флоренция
«Тондо» - так называют круглые по форме
картину или рельеф. В нашем случае это не сов-
сем тондо; в высоту это произведение Мике-
ланджело чуть больше, чем в ширину. Свое на-
звание оно получило в честь Аньоло Дони,
процветающего флорен7пийского ткача, зака-
завшего картину к своей свадьбе. Оригинальную
рамку разработал, вероятно, сам Микеландже-
ло. Тондо Дони - единственная из завершенных
и догиедших до нас картин художника, испол-
ненных на дереве. Рассматривая ее сложную
композицию, зрители чаще всего восхищаются
выдающимся мастерством. Микеланджело-риса
вальщика. Некоторые критики находят рабо-
ту слишком резкой по цвету. Этому произведе-
нию сопутствует масса загадок. В частности,
непонятно значение обнаженных юношей па
заднем, плане. Кто-то считает их фигурами
ангелов, а кто-то, напротив, символом языче-
ского мироощущения. В последнем, случае это
могло бы организовывать основной сюжет кар-
тины, построенный на противопоставлении
язычества и христианства, воплощенного в
главных героях.
Символизм
Одинокий цветок
на фоне полосы может
отсылать зрителя к
пророчес тву ветхозаветного
Исайи, касающегося Иисуса:
«Ибо он будет возрастать перед ним, как нежный
росток, как корень в сухой земле».
Младенца Христа Иосиф
передает Марии довольно
странным способом.
Возможно, здесь
обыгрывается имя заказчика.
Дело в том, что «donare» по-
итальянски означает
«давать», a «doni» — «дарить».
Полоса, пересекающая
картину', отделяет
Святое семейство от
остальных фигур и
воплощает собой идею
закрытого сада,
который час то
символизировал
непорочность Марии.
Обнаженные
юноши
на заднем пла-
не изображе-
ны сидящими
па камнях или
прислонивши-
мися к ним.
Очертания
камней могу г
быть связаны
с лунным полу-
месяцем, присутствующим в
виде родового герба на плаще
Маддалены Строцци. жены
Аньоло Дони.
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
Дельфийская сивилла
(1509)
Приблизительно 270 см в высоту
Сикстинская капелла, Ватикан
Вдоль каждой стороны расписанного Микеланджело свода
Сикстинской капеллы расположены гигантские фигуры
ветхозаветных пророков, чередующиеся с такими же по
размеру фигурами прорицательниц (многие из языческих
сивилл предсказывали пришествие Христа). Дельфийская
сивилла была первой и самой удавшейся из них. Ее поза,
с торжественно поднятой рукой, напоминает фигуру Девы
Марии с тондо Дони. В своей книге, посвященной
живописным работам Микеланджело и опубликованной в
1965 году, искусствовед Фредерик Хартт так описывает
героиню этой работы: «Одним величественным движением
делъфийка поворачивается к нам... Ее волосы и плащ
развеваются от того, что можно назвать дуновением
Духа... Грандиозная левая рука сивиллы и прекрасно
вылепленная спина ее спутника производят едва ли не
самое сильное впечатление среди всех фигур фрески». После
недавней реставрации свода Сикстинской капеллы
великолепие картины еще более подчеркнуто
восстановленными в первоначальной свежести цветами
росписи.
Изысканно
написанный
шарф
прикрывает
голову
сивиллы.
В нем
преобладают
серые и синие тона,
перемежаемые серебряными бликами.
Красота цвета
Волосы прорицательницы, четко
выделяющиеся на прохладном заднем
фоне, спадают на ее спину пышной,
мягкой, золотисто-каштановой
волной.
Туника сивиллы ярко-зеленая, темная
на складках и палево-желтая там, где на
ткань падают солнечные блики.
Роскошная
накидка,
наброшенная на плечи сивиллы, —
синяя снаружи и с густо-
оранжевым подбоем на коленях
пророчицы.
8
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
9
Страшный суд
(1536-41)
13,7 х 12,2 м
Сикстинская капелла, Ватикан
Эта огромная фреска (самая большая в то время картина
в мире) была заказана папой Павлом III. Она занимает
всю восточную стену Сикстинской капеллы и содержит
более 300 (фигур, представляющих картину Страшного су-
да. Восставших из могил мертвецов судит окруженный
святыми Христос, рядом с которым сидит его мать. Пок-
ров с фрески сняли 31 октября 1541 года, 29лет спустя
после того, как впервые глазам зрителей предстала пото-
лочная роспись капеллы, тоже сделанная Микеланджело.
Говорят, что, увидев фреску, папа Павел III упал перед ней
на колени. Джорджо Вазари писал о том, что новая рабо-
та Микеланджело была принята «с восторгом и удивле-
нием во всем Риме». Правда, еще до ее окончания некото-
рые священники осудили фреску, усмотрев верх неприличия
в обнаженных фигурах. В конце концов их точка зрения
возобладала. За несколько педель до смерти Микеланджело
было принято решение дописать на ряде персонажей на-
бедренные повязки, которые прикрыли бы «постыдные ча-
сти» тела. «Одеть» фигуры поручили Даниэле да. Воль-
терра (большому почитателю гения Микеланджело),
после чего художник получил, обидную кличку «Браджет-
тоне», что означает «рисовалыцик штанов». В 1590-х го-
дах папа Климент VIII задумал смыть «Страшный суд»,
но его уговорили не делать этого.
— Апокалиптические детали
Христос
возносит
правую
руку,
проклиная
грешников,
а левой
рукой
кротко
подзывает
к себе
избранных.
Демонический
лодочник в самом
низу картины
перевозит души
грешников в ад. Это
Харон, персонаж
древнегреческой
мифологии,
появляющийся в
«Божественной
комедии» Данте.
«Божественную
комедию» хорошо
знал и очень любил
Микеланджело.
Ангелы, изображенные на
двух полукружьях в верхней
части картины, несут приметы
Страстей Христовых, —
колонну, возле которой Его
бичевали, и крест, на котором
Он был распят.
Среди святых,
предъявляющих
свидетельства своих
мучений, мы видим фигуру
святого Варфоломея, с
которого заживо сняли кожу.
Свою снятую кожу он держит
в руках, а его лик
представляет собой
автопортрет Микеланджело.
10
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
И
Распятие св. Петра
(1542-50)
6,25 х 6,61 м
Капелла Паолина, Ватикан
«Распятие св. Петра» стало последней картиной
Микеланджело. Петр был приговорен в Риме к смертной
казни приблизительно в 64 году новой эры, во время
правления императора Нерона, ярого преследователя
христиан. Апостол попросил распять себя головой вниз,
считая, что недос тонн принять ту же самую смерть,
что и Христос. Это обстоятельство затруднило жизнь
многим художникам, поскольку изображенная ими фигура
распятого вниз головой Петра зачастую выглядела
несколько комично. Микеланджело блестяще решил эту
проблему, показав Петра перед воздвижением креста.
Массивная фигура святого (единственная обнаженная
(фигура на полотне, что совершенно нехарактерно для
художника) образует центр композиции, а остальные
фигуры расположены так. словно стоят вдоль обода
гигантского, неумолимо вращающегося колеса.
Эмоции
Группа всадников размещена на левом краю
картины. 11х лица выражают беспокойство
и любопытство. Лицо человека в тюрбане
напоминает лицо молодого Микеланджело,
а повернутый к нему проф]
тшь командующего
отрядом списан
с друга художника,
Томмазо Кавальсри
(«кавальери» по-
итальянски значит
«всадник»).
Святой Петр смотрит прямо
на зрителя.
Выражение его
лица остается
спокойным, но
решительным,
словно I [етр
ежесекундно
помнит о том,
что он — камень,
на котором
Христос воздвиг свою
Церковь.
Нескладная печальная фигура
справа пребывает в глубокой
задумчивости. Многие считают',
что ее лицо есть лицо самого
М и кел анджел < >.
Несколько женщин
па переднем плане <
ужасом следят за
приготовлением к казни.
Одна из них поднимает к
глазам платок.
12
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
13
Сотворение
Адама
Потолочные
росписи
(ок. 1511)
Приблизительно 2,8 х 5,7 метра
Сикстинская капелла, Ватикан
Этот шедевр внутри шедевра стал одним из сим-
волов всего западноевропейского искусства.
Джорджо Вазари описывал Адама как фигуру,
«чьи тело и поза, в которой оно находится, ка-
жутся созданными самим Творцом, а не кистью
простого смертного».
Прекрасно сложенный Адам еще остается не-
подвижным, лишенным жизненной энергии, а в
небе, приближаясь к Адаму, парит в окружении
ангелов величественная фигура Бога-Отца. Рука
Адама безвольно лежит на колене. Творец про-
тягивает длань, чтобы вдохнуть в свое создание
искру божественного Духа, и почти касается
своим вытянутым пальцем пальца Адама.
Именно «почти». Между пальцами Адама и
Бога сохраняется крохотный промежуток, при-
дающий картине невероятное напряжение. Воз-
никающий при этом зрительный эффект можно
сравнить с электрическим разрядом. Нам кажет-
ся, что божественная энергия вот-вот «пробьет»
сквозь воздух, наполнив собой тело первого че-
ловека.
Фреска «Аллегория Венеры
и Времени», выполненная
Тьеполо в Венеции,
принесла, ему лавры
великого мастера
потолочной росписи.
Остроумно решенная и
безупречно выполненная
потолочная фреска
Мантеньи.
Расписанные потолки были известны
еще в далекой древности. Пик нового
интереса к ним приходится на конец
XV века.
Когда Микеланд-
жело получил от
папы Юлия II
заказ на фреску
для Сикстинской
капеллы, ее свод
своим оформле-
нием ничем не от-
Аннибале Каррачи создал искус-
ную фреску во дворце Фарнезе.
Эта, деталь фрески, общий
размер которой составляет
20 х 6,7 метра, изображает,
« Триумф Бахуса и Ариадны»
(ок. 1595-1604).
личался от сводов
большинства тог-
дашних церквей.
Он был просто
усыпан блестящи-
ми крапинками
звезд па синем
фоне. Юлий II
предлагал напи-
сать между арками фигуры двенадцати апосто-
лов, а сам потолок покрыть «подходящим орна-
ментом». Но Микеланджело поступил по-своему.
Искусство росписи потолков известно с древ-
них времен, но постепенно оно оказалось забы-
то. Интерес к нему возродился только в конце
XV века. Первую такую роспись создал в Мантуе
Андреа Мантенья, как бы разомкнув внутреннее
пространство помещения. Для этого он исполь-
зовал перспективу' «sotto in su» (смотреть снизу
вверх), при которой все фигуры парят в про-
странстве над зрителем.
Спустя сто лет в похожей технике работал Ан-
нибале Каррачи во дворце Фарнезе (Рим).
В XVIII веке
Джованни Бат-
тиста Тьеполо
сделал целый
ряд декоратив-
ных потолоч-
ных и настен-
ных росписей,
выполненных
как в технике
фрески, так и
маслом. Иа
этом традиция
монументаль-
ной фрески в
западноевро-
пейском искус-
стве исчерпа-
ла себя.
Конт/ры и краски
Линейный стиль Микеландже-
ло отражает характерную для
Ренессанса концепцию рисун-
ка, предваряющего основную работу
над картиной. Эта концепция нс бы-
ла, впрочем, общим правилом — так,
венецианская школа, например, про-
тивопоставляла ей технику «колори-
те», когда картина сразу же писалась
краской. Но для Микеланджело, как
представителя флорентийской шко-
лы, рисунок с натуры или с античных
статуй всегда оставался основой мас-
терства.
Он был сторонником теории, по
которой рисунок раскрепощает фан-
тазию художника, позволяя ему выра-
жать свои эмоции и создавать слож-
нейшие композиции (наподобие той,
что украшает свод Сикстинской ка-
пеллы). Разумеется, искусство рисун-
ка становится при этом одной из важ-
нейших составляющих частей всего
искусства фрески.
Сикстинская капелла расписана
способом «буон фреско». Последова-
тельность действий тут такова — на
поверхность вначале переносится ри-
сунок, а в дальнейшем он покрывает-
ся краской, нанесенной непосредст-
венно по влажной штукатурке.
Прежде чем наносить краску, к
влажной штукатурке прикладывали
картоны (полноразмерные рисунки),
переводя таким образом изображе-
ние на рабочую поверхность. Картон
либо прокалывали по контурам ри-
сунка, чтобы затем соединить полу-
ченные точки темным мелом, либо
обводили контуры рисунка стило.
(вверху)
«Ливийская сивилла» украшает свод
Сикстинской капеллы.
(внизу)
Деталь фрески Микеланджело «Страшный
суд» с грешниками, отправляемыми в ад.
«Сотворение Адама» представляет собой часть росписи свода Сикстинской капеллы. Вся рабо-
та (при минимальном участии помощников) продлилась немногим более двух лет, уместившись
в промежутке между 1508 и 1512 годами. Первоначально предполагалось изобразить фигуры
апостолов на престолах. Позднее, в письме 1523 года, Микеланджело с гордостью писал, что
убедил папу Юлия II в несостоятельности этого замысла и получил полную свободу. Если на бо-
ковых стенах капеллы представлены эпоха Закона (Моисей) и эпоха Благодати (Христос), то
роспись потолка посвящена самому началу истории человечества, описанному в Книге Бытия.
Сцены из нее распадаются на три триады. Первая связана с сотворением мира. Вторая — Сотво-
рение Адама, Сотворение Евы, Искушение и Изгнание из рая. Последняя повествует об исто-
рии Ноя. Существующие интерпретации смысла этой росписи могли бы составить небольшую
библиотеку. Поскольку она находится в папской капелле, ее значение должно было быть орто-
доксальным, но вместе с тем в ней, несомненно, воплотилась и ренессансная мысль.
1. ВОССОЗДАНИЕ ФАКТУРЫ И ТОНА
Наш художник попытался воссоздать небольшой фрагмент ше-
девра Микеланджело. Картина миелом и фреска выполняются в
различных техниках. Наш же художник сидел именно перед
мольбертом,, а не лежал на спине налесах под самым потолком.
Поэтому в его задачу не входило имитировать техническую ма-
неру Микеланджело. Он попытался лишь повторить процесс со-
здания фактуры и. телесных тонов кожи. Вначале он нарисовал
деталь фрески жирными линиями. Затем нанес телесные тона,
обрабатывая попеременно темные и светлые участки изображе-
ния, смешивая краску пальцами и перемещаясь при этом вдоль
натуральной линии мышц. Цвета подобраны приблизительно,
однако палитра телесных тонов всегда остается стандартной.
Это жженая сиена, сырая и жженая умбра, желтая охра и ти-
тановые белила.
2. ДОБАВЛЕНИЕ ПАТИНЫ
Затем наш художник занялся фоном, сосредоточившись сначала
на темных, а потом на светлых участках. Он наносил краску
короткими мазками кисти, чередуя их с чистящими движения-
ми и добиваясь эффекта, подобного патине (за истекшие без ма-
лого полтысячелетия она, разумеется, накрыла фреску). Преобла-
дающий цвет (фона - винзорская синяя краска. Местами она
была смеша ia с изумрудной зеленой краской, а там, где требова-
лось создать глубокий розовато-лиловый цвет, ее смешивали с вин-
зорской красной краской. Небо тоже было написано винзорской
синай, краской, но на этот раз с добавлением титановых белил.
Чтобы написать бежевые облака, к этой смеси художник доба-
вил желтую охру и сырую умбру.
3. РАБОТА НАД ТЕЛОМ АДАМА
На последней стадии работы наш художник аккуратно
восстановил линию и сосредоточился на изображении тела. При
этом он предпочитал работать пальцами, смешивая краску не
на палитре, а непосредственно на холсте. Он клал на холст
немного краски, переносил ее с одной части холста на другую,
втирал, и так далее. Таким образом, холст заменил художнику
палитру. Краска наносилась очень маленькими порциями и при
этом хорошо растиралась. Сначала были написаны блики, а
затем добавлены тона - от светлого к темному.
ШЕДЕВР
Рождение человека
Границы участков
При создании огромной фрески каждый
день добавлялся новый участок свежей
штукатурки, на которой нужно было пи-
сать «по влажному». Гак появлялись топ-
кие, чуть заметные границы, отделявшие
участки нанесенной в разное время штука-
турки (таких участков в «Сотворении Ада-
ма» — шестнадцать). Подобная граница, в
частности, идет вдоль контура шеи Адама.
Идеальный человек
Гело Адама, обратившего
свой взор к Творцу, безупреч-
но. Физическая красо та гут
является знаком духовного со-
вершенства первого человека,
созданного по образу и подо-
бию Божьему и еще не познав-
шего греха. Образ таког о Ада-
ма отчетливо перекликается с
образом
Христа.
Желуди и дубовые листья
У бедра Адама мы видим р\ ку одного из обнажен-
ных юношей, сидящих по углам потолочных пане-
лей. Рука держит рог изобилия с дубовыми лис гь-
ями и желудями. Этот рог, являясь устойчивым
мотивом всего свода капеллы, обыгрывает фами-
лию папы Юлия II, в переводе с итальянского оз-
начающую «дуб».
Динамика
Рука еще не
пробудившегося к жизни
Адама безвольно
опущена, и к ней
приближается перст
Гворца. Если бы
11алы 1,ы уже
coi фикоспулись,
картина оказалась бы
статичной и утратившей
внутреннее
(драматургическое)
напряжение.
Бог-Творец
Бог-Творец написан в профиль, с
развевающимися седыми волосами
и бородой. Обращенный вперед
взгляд Гворца как бы усилен множе-
ственным эхом, которое создаю!' ан-
гельские взгляды, направленные в
ту же сторону Рука Бога изображена
обнаженной — так Бог-Творец пред-
стал в европейской живописи впер-
вые. Подобная трактовка мотивиру-
ется библейским: «Кому открыта
рука Господа?» Сами эти слова отно-
сятся к Христу, предтечей которого
был нс познавший греха Адам.
Восстановленный цвет
Ноги Бога-1 ворца отчет-
ливо выписаны на заново
отреставрированном па-
лево-голубом фоне неба.
До последней реставра-
ции все богатс тво создан-
ных Микеланджело от-
тенков цвета скрывала
въевшаяся за столетия
грязь.
19
Бросающая в трепет сила
Красота микеланджеловских героев поражает, но сам художник был
более вдохновлен разумом и духом человека, нежели совершенством
пропорций его тела.
Говоря о силе воздействия работ Микеланд-
жело, его современники часто употребляли
слово «lerribilita», что можно перевести как
«приводящая в трепет». Прошедшие с тех пор
века ничего в этом смысле пе изменили.
Больше всего поражает художественный
универсализм Микеланджело. Он создавал
одинаково гениальные произведения в облас-
ти живописи, скульптуры и архитектуры.
Кроме того, Микеланджело известен как пре-
восходный рисовальщик и глубокий поэт.
Его характер и склад мысли можно предста-
вить но пятистам дошедшим до нас письмам
художника и многочисленным отзывам совре-
менников.
Абсолютно все мемуаристы сходятся в том,
что жизнь Микеланджело была без остатка
посвящена работе. Вспоминают, что он даже
спать ложился в башмаках и одежде, не желая
Картины на деревянных
досках
Единственной картиной на деревянной доске,
относительно которой не возникает сомнений в
авторстве Микеланджело, считается «Тондо
Дони» (см. раздел «Знаменитые работы»).
Впрочем, в последнее время специалисты склоня-
ются к тому, чтобы причислить к числу таких
работ Микеланджело и незаконченную картину
«Мадон на с младенцем, Иоанн Креститель и ан-
гелы», ок. 1495 (справа). Ее принято называть
«Манчестерской Мадонной», поскольку впервые
она была показана широкой публике на выстав-
ке 1857 года, прошедшей в Манчестере. «Манче-
стерская Мадонна» отличается от «Тондо До-
ни» как своим более грубым стилем, так и тем,
что написана темперой, а не маслом (вскоре ее
сменившим). Все это позволяет отнести «Ма-
донну» к самым ранним, работам Микеландже-
ло. В качестве материала для доски ренессансные
художники (и Микеланджело тут не исключе-
ние) использовали тополь. Кисти ^Микеландже-
ло принадлежат еще две картины на. деревянных
досках, «Леда и лебедь» и «Искушение св. Анто-
ния», но они дошли до нас только в копиях.
тратить время на раздевание и одевание.
Очень часто за весь день он ограничивался
«одним куском хлеба, который съедал прямо
во время работы».
Микеланджело оставался равнодушен к
внешним атрибутам успеха, но при этом
очень гордился своим аристократическим
происхождением. Его кредо — художник дол-
жен быть прежде всего творцом, а уж потом
крепким ремесленником. К собственному
творчеству он относился предельно эмоцио-
нально. Так, крушение планов, связанных с
возведением усыпальницы Юлия II, повергло
Микеланджело в глубокую депрессию. «В
этой усыпальнице я похоронил всю свою
юность», — с печалью писал он в 1542 году. Ху-
дожник отличался недоверчивостью и подоз-
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
Скульптура
В скульптуре в ряде, случаев Микеланджело использовал бронзу и дерево, ио подавляющее число его работ исполнено в мра-
море. Много времени он проводил на каррарских мраморных карьерах, где сам выбирал мрамор для своих будущих ра-
бот. Превосходство Микеланджело над остальными современными ему скульпторами стало очевидным уже после поя-
вления скульптурной композиции «Пьета» (слева), установленной в римском соборе св. Петра. Когда Микеланджело
закончил, эту работу, ему было всего 25 лет. «Пьета» была единственной подписанной работой Микеланджело - объяс-
нение. этому факту мы найдем у Джорджо Вазари. Он рассказывает о восторге, вызван ном выставленной на всеобщее
обозрение скульптурой. Затерявшись в толпе восхищенных зрителей, Микеланджело однажды подслу-
шал, как двое миланцев клялись и божились, что такую великолепную скульптуру мог изва-
ять только их земляк. Ночью он тайно прокрался в собор с лам-
пой и резцами и. высек на поясе Мадонны гордую надпип:
«Микеланджело Буонарроти, флорентиец». На скло-
\ не, лет Микеланджело еще. раз обратился к этому
Л сюжету. В его ком позиции «Снятие с креста »,
ок. 1550-55 (справа) присутствует, фигура
«jKL Иосифа Аримафейского, которую спита- »
z ют скульптурным автопортретом
I / 1 i -JT i ' Микеланджело. Лк*
ритслыюстыо. был вспыльчив и несдержан в речах.
Он отваживался перечить самому Юлию 11. Но со сво-
ими родственниками и друзьями Микеланджело был
неизменно нежен, щедр и внимателен.
Нам довольно много известно о жизни Микеландже-
ло. Вместе с тем есть в ней и «белые пятна». Непонят-
но, например, где, как и когда он столь блестяще овла-
дел художественной техникой. В ученики к Доменико
Гирландайо Микеланджело поступил в 1488 году, в воз-
расте 13 лет, то есть на несколько лет позже, чем эго
было принято. Странным выглядит то, что юный ху-
дожник не платил за обучение, но сам получал заработ-
ную пла ту. Это дает основания полагать, что к этому
моменту он уже обладал определенными навыками.
Позже Микеланджело вообще отрицал учебу у Гирлан-
дайо, предпочитая называть свой талант богоданным
и тем самым мифологизируя его.
Но если даже в живописи Гирландайо мог быть учи-
телем Микеланджело, то совершенно неясно, где Ми-
келанджело овладел приемами резьбы по мрамору.
Бертольдо ди Джованни, у которого он учился в «ака-
демии» Медичи, был специалистом по бронзе, по эту
технику7 Микеланджело использовал крайне редко.
Тем не менее уже первые скульптуры принесли ему сла-
ву несравненного и ювелирно-точного мастера.
При этом он всегда стремился к масштабным проек-
там, поэтому' его любимой живописной техникой всю
жизнь оставалась фреска. Микеланджело не любил
21
Капелла
Паолина
I1оследними картинами Мике-
ланджело стали две фрески в ва-
тиканской капелле Паолина.
Название капеллы объясняется
тем, что она была возведена для
папы Павла III. Строите ее на-
чали в 1537 году, и, похоже, с са-
мого начала папа Павел III
видел именно Микеланджело
в качестве художника-оформи-
теля. Поглощенный созданием
«Страшного суда» в Сикстин-
ской Kanejuie, Микеланджело
смог приступить к этой работе
лишь в 1542 году. Темы фресок
для капеллы Паолина («Обраще-
ние. Савла» (справа) и «Распя-
тие св. Петра» (см. раздел
«Знаменитые работы»)), скорее
всего, связаны с желанием уго-
дить заказчику: апостол Павел
являлся небесным покровителем
Павла III, а апостол. Петр - пер-
вым римским папой. В 1550 го-
ду фрески были готовы. Папа
Павел III умер годом раньше, но
успел оценить мастерство ху-
дожника.
Распятие
Микеланджело всю свою жизнь оставался преданным католи-
ком, но к концу жизни его религиозные чувства заметно обост-
рились - выражением этого стало его обращение к теме Стра-
стей Христовых. Интерес к ней прослеживается как в стихах
Микеланджело, так и в серии рисунков, изображающих Распя-
тие. Один из этих рисунков предназначался в подарок поэтес-
се Виттории Колонна, вдове маркиза 11ескара, а другие, оче-
видно, являются этюдами к одноименной скульптурной
группе. Некоторые рисунки несут следы размышлений худож-
ника, касающихся христианства; их отличает сила и глуби-
на душевных переживаний. Слева показан «Этюд с тремя кре-
стами», сделанный красным мелом.
жанровой и орнаментальной живописи
и не жаловал современных ему фламанд-
ских художников. Их работы, по его сло-
вам, могли поправиться только женщи-
нам или людям, ничего не смыслящим в
гармонии. «Живопись фламандцев, — го-
ворил художник, — рассчитана исключи-
тельно на внешнее восприятие... Их кар-
тины кажутся грубо сложенными из
кирпичей и раствора и сделаны без по-
нимания основ искусства, без симметрии
и пропорции, без должного отбора пред-
метов и, наконец, без тени таланта».
Сам Микеланджело всегда выбирал ис-
ключительно серьезные темы, связан-
ные с изображением человеческих (и,
прежде всего, обнаженных мужских)
тел. Джорджо Вазари писал: «Этот удиви-
тельный художник всегда изыскивает
возможность запечатлеть прекрасное по
пропорциям и формам человеческое те-
ло в самых разнообразных позах, позво-
ляющих передать великое множество ду-
шевных чувств и переживаний».
Подарочные
рисунки
Подарочные рисунки можно счи-
тать самостоятельным жанром, ис-
кусства. От обычных рисунков и
этюдов они отличаются большей
проработкой и законченностью.
Этот тип рисунка появился в Ита-
лии в начале XV века. Самый ран-
ний из дошедших до нас рисунков
такого рода был сделан приблизи-
тельно в 1500 году Леонардо да Вин-
чи. В 1530-х годах серию подобных
рисунков создал Микеланджело. В
нее, в частности, входит «Сон чело-
веческой жизни», ок. 1533 (слева).
Часть рисунков Микеланджело раз-
дарил своим молодым, друзьям -
среди них выделим красавца-ари-
стократа Томмазо Кавальери,
с которым художник познакомился
в 1532 году. Чтобы расставить точ-
ки над «и», отметим, что Микелан-
джело был гомосексуалистом. Его по-
дарочные рисунки выполнены либо
на мифологические сюжеты, либо
представляют собой сказочные
портреты - как, например, «Иде-
альная голова» (вверху). Позже Ми-
келанджело воплотил в подарочных
рисунках (выполненных для Витто-
рии Колонна, с которой он дружил
с 1538 года) и религиозные сюжеты.
23
4l4
Битва при Кашине
Когда Леонардо да Винчи и Микеланджело получили заказ на батальные
картины для Палаццо Веккьо во Флоренции, каждый из них стал искать
наиболее выигрышный сюжет. Леонардо, как никто, умел изображать ло-
шадей, поэтому он выбрал для своей картины, сцену кавалерийской, стычки.
Микеланджело славился изображением обнаженной мужской натуры, поэ-
тому он решил писать флорентийских солдат, застигнутых пизанцами
врасплох на берегу реки во время купания. Этот, сюжет позволил Микелан-
джело изобразить фигуры, в самых причудливых позах. Полноразмерный
картон, сделанный Микеланджело к этой, картине, был одобрен. К сожале-
нию, от него ничего не осталось. Но сохранившаяся копия центральной ча-
сти («Подготовительный этюд к картине "Битва при Кашине"» (внизу))
дает преЛтавление о замысле картины. Уцелел также ряд этюдов к «Бит-
ве при Кашине» - среди, них и «Этюд фигуры к картине "Битва при Каши-
не"» (справа).
В годы становления Микеланджело в искусстве Фло-
ренции преобладал декоративный стиль. Молодой ху-
дожник, не удовлетворясь им, обратил свои взоры к
наследию старых флорентийских мастеров. Среди ри-
сунков пятпадцатилетнего Микеланджело есть копии
работ Джотто (1267—1337) и Мазаччо (1401—1428).
Оба художника отличались мощной, строгой и чистой
манерой письма. Большое влияние на Микеланджело
оказали также древние римские скульптуры. Когда в
1506 году была обнаружена знаменитая скульптурная
группа «Лаокоон», он одним из первых прибежал
взглянуть на вернувшийся из небытия шедевр.
Вместе с тем Микеланджело на-
стойчиво изучал человеческое те-
ло. Он не только постоянно рисо-
вал с натуры, по и, следуя примеру
Леонардо, присутствовал при ана-
томических вскрытиях, стремясь
понять устройство тела человека.
Из этих источников сложился
фигурный стиль Микеланджело.
Правда, со временем художник стал
меньше интересоваться внешней
привлекательностью и сосредото-
чился на передаче душевных переживаний. Это хоро-
шо заметно, если сравнить «Страшный суд» с роспи-
сью свода Сикстинской капеллы.
Мастерство Микеланджело было настолько высо-
ким, что явилось эталоном для многих поколений жи-
вописцев. На протяжении столетий каждый приехав-
ший в Рим художник, прежде всего, стремился попасть
в Сикстинскую капеллу; чтобы увидеть знаменитые
фрески Микеланджело. Остальные изучали их по ко-
пиям, имевшимся в каждой европейской академии жи-
вописи. Общепринятым было мнение, что невозмож-
но научиться писать мужскую обнаженную натуру, не
24
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
освоив наследие Микеланджело. Для кого-то оно стало
основой для выработки собственного индивидуально-
го стиля (таков, например, Рубенс), хотя нужно при-
знать, что некоторым художникам и скульпторам оно
не пошло па пользу — принявшись копировать мике-
ланджеловский стиль, они так и не смогли выбраться
из-под него и создать свой художественный мир.
На протяжении XVII и XVIII веков популярность
Микеланджело шла на убыль. Пальму первенства у не-
го перехватил Рафаэль, чьи основные работы также
находятся в Риме. Это объясняется тем, что стиль Ра-
фаэля, разнообразный и красочный, больше соответ-
ствовал течениям, господствовавшим в то время в ев-
ропейской живописи. Однако с появлением
романтизма вновь вернула себе ведущее место знаме-
нитая «terribilita» Микеланджело, ставшая источни-
ком вдохновения для новой генерации европейских
художников.
Благотворное воздействие творчества Микеландже-
ло длится и по сей день — оно нисколько не устарело.
Усыпальница
Юлия II
В 1505 году папа Юлий II
предложил Микеланджело
создать (разумеется, для соб-
ственной персоны) самую ве-
личественную усыпальницу
христианского мира. Пред-
полагалось, что это будет
отдельный мавзолей разме-
рами девять на шесть мет-
ров, с просторной погребаль-
ной камерой внутри.
Украшать гробницу должны
были 40 установленных на
трех уровнях скульптур. На ее
возведение папа отвел пять
И лет, хотя всем было ясно, что
И это совершенно нереальный
V срок - даже для такого работо-
I голика, каким являлся Мике-
W ланджело. В 1506 году Юлий II
приступил к реконструкции со-
бора святого Петра в Риме, и
li этот грандиозный проект
отвлек его внимание - к соб-
ственной усыпальнице он за-
метно охладел. В результа-
те гробница (справа) была
закончена только в 1545 го-
ду, разместившись возле
стены римской гсеркви * < ... - -
У СанПьетро в Винколи (а
не в соборе святого Петра,
как планировал сам папа). Из украшающих гробницу больших фигур три (среди, них и знаме-
нитая статуя Моисея) принадлежат резцу Микеланджело, остальные выполнены его помощ-
никами. В парижском Лувре хранятся еще две великолепных статуи, высеченных Микелан-
джело для этой усыпальницы в 1513 году. По каким-то причинам они не были
установлены. «Умирающийраб» (слева) - одна из них.
Все начинается с рисунка
Микеланджело в своей творческой жизни
огромное внимание уделял рисунку, считая
его, если верить некоторым свидетельст-
вам, «единственным искусством, частью
которого являются все остальные искусст-
ва и из которого они проистекают». Имен-
но в эпоху Высокого Возрождения (ив нема-
лой степени благодаря усилиям
Микеланджело) рисунок из вспомогательно-
го средства превращается в особый само-
стоятельный жанр.
Микеланджело рисовал неустан но. Говоря-
щий факт - изучая архитектуру «Вечного
города» во время своего первого пребывания
в Риме, он сделал 280 рисунков архитектур-
ных деталей. Он часто предпочитал дета-
ли (торсы, головы, руки), ибо его всегда ин-
тересовала форма, объем. При этом
Микеланджело неизменно искал самые
сложные ракурсы и жесты, изображая в
них борьбу материи и духа, ею плененного.
РУКА МИКЕЛАНДЖЕЛО. Благодаря этому рисунку, мы видим руку гения, создавшего немеркнущие шедевры.
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
КЛЕОПЛ1 РА. Один из «подарочныхрисунков», выполненных Микеланджело для его
юного друга. Гоммазо Кавеыъери, который по ним учился рисовать. Темами этих,
рисунков были мифологические, и аллегорические сюжеты.
27
Эта обнаженная фигура, как утверждают, исследователи, является наброском солдата для несостоявшейся картины «Битва при
Кашине». Этюд прекрасно показывает, какую роль, наряду с контуром, начинает играть в рисунке Микеланджело перекрестная
штриховка, создающая пластическую выпуклость форм.
28
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ
ФИГУРА СЗАДИ.
Этот рисунок
довольно
аргументирован но
связывается
исследователями с
работой над
картиной «Битва
при Кашине». Он
является примером
того, как
Микеланджело
тонкой сетью
штрихов чеканит
мускулы. Но, глядя
на рисунок, зритель
забывает об этих
штрихах, ощущая
мощь движения,
динамического
порыва, великолепно
выраженного
художником.
29
Музеи Ватикана
Музеи Ватикана в Риме являются не только хранилищем самых
знаменитых работ Микеланджело, но и универсальным собранием,
в котором широко представлены образцы античного, современного,
религиозного и языческого искусства.
Рисунки Микеланджело (их сохранилось бо-
лее 500) хранятся во многих ведущих музеях
мира. Две незаконченных ранних картины
Микеланджело находятся в лондонской Наци-
ональной галерее, несколько скульптур — в
Брюгге, Лондоне, Париже и Санкт-Петербур-
ге. По все остальные сто работы — как карти-
ны, так и скульптуры — остаются па его роди-
не, причем зачастую именно в тех местах, для
которых они и создавались.
Замечательная коллекция работ Микеланд-
жело имеется в Каса Буонарроти (во Флорен-
ции). В нее входят три ранних скульптуры,
большое количество рисунков и деревянная
модель фасада церкви Сан-Лоренцо. Но самой
великолепной «коллекцией» творений Мике-
ланджело является, конечно, Сикстинская ка-
пелла в Ватикане. Роспись свода капеллы и на-
стенная фреска «Страшный суд» считаются
величайшими шедеврами. Сикстинская капел-
ла до сих пор сохранила центральную роль в
жизни католической церкви. Здесь понтифи-
ки проводят свои главные церемонии, здесь
кардиналы выбирают нового папу римского, а
сама капелла входит в ансамбль музеев Ватика-
на, привлекая к себе поклонников искусства
со вРего мира.
Начало музеям Ватикана было положено
знаменитым покровителем Микеланджело,
папой Юлием II. Он любил античное искусст-
во и современную живопись, знал во всем
этом толк и начал собирать произведения ис-
кусства еще в те времена, когда был кардина-
лом.
Вскоре после избрания папой (в 1503 году’)
Юлий II выставил некоторые скульптуры во
внутреннем дворе замка Бельведер в Ватика-
не, открыв доступ к ним для художников и сту-
дентов. Три из них сейчас известны всем. Это
Аполлон Бельведсрский, на многие столетия
ставший эталоном мужской красоты; Бельвс-
дерский торс (Микеланджело восхищался
тем, как вылеплена мускулатура на этой ста-
tvc); и «Лаокооп» — скульптурная композиция,
обнаруженная при раскопках в 1506 году. Это
действительно жемчужина искусства, поража-
ющая мастерством античного скульптора, ко-
торый сумел передать в мраморе целую гамму
живых и глубоких человеческих эмоций.
Более последовательные шаги к созданию
музейного комплекса были сделаны в XVIII ве-
ке. Ватиканское собрание составили работы,
заказанные, приобретенные или полученные
в дар римскими понтификами. В 1734 году па-
па Климент XII основал новый музей уже не на
территории Ватикана, а в Риме — па Капито-
лийском холме, в здании, построенном по
проекту’ самого Микеланджело. Кроме того, в
Ватикане открылись два небольших музея —
религиозного (в 1756 году) и языческого
(в 1767 году) искусства.
Дальнейшая организация музейного комп-
лекса связана с именами пап Климента XIV
(1769—74) и Пия V (1775—99). Именно при них
появилась пристройка к Ва ги капскому дворцу7,
где разместился музей современной скульпту-
ры. 11олучивший название Пио-Клементино,
он стал ядром всего музейного комплекса. Са-
мо здание построено в неоклассическом стиле
и производит столь сильное впечатление, что
послужило образцом для множества музеев в
разных уголках света.
Вскоре после открытия музей Пио-Клсмен-
тино пережил катастрофу. Захватившие
Италию французы вывезли в 1796 году ряд
скульптур, среди которых были Аполлон
Бельведсрский, Бельведсрский торс и «Лао-
Таков впечаммяюгиий интерьер музеев Ватикана.
МУЗЕИ МИРА
Свод Сикстинской капеллы, одно из самых знаменитых произведений мирового
искусства и жемчужина собрания музеев Ватикана.
коон». До самого падения Наполе-
она они находились в Париже, а
потом были возвращены Ватикану
(в 1815 году).
В настоящее время в ватикан-
ский комплекс входят десять музе-
ев. Кроме этого, любой желающий
может осмотреть Ватиканскую
библиотеку, многочисленные за-
лы, украшенные фресками знаме-
нитых художников (Рафаэля,
например), и, разумеется, Сик-
стинскую капеллу. Последним (в
1973 году) к комплексу присоеди-
нился музей современного религи-
озного искусства. В нем представ-
лены работы многих известных
художников XX века.
Ватиканские музеи огромны.
Помимо картин и скульптур, в них
выставлены оружие, гобелены, мо-
заика, античная керамика, афри-
канские ритуальные маски и мно-
гое-многое другое. По даже на
фоне этого великолепия выделяет-
ся Сикстинская капелла с бес-
смертными шедеврами Микеланд-
жело.
Величественная скульптура «Лаокоон»
была, обнаружена при раскопках в 1506
году. Она произвела огромное впечатле-
ние на всех, кто увидел ее, - в том числе
и на Микеланджело, бывшего в числе пер-
вых зрителей. Происхождение скульпту-
ры до сих пор остается загадкой. По по-
воду датировки ученые тоже спорят друг
с другом - при этом называются второй
и первый века до рождества Христова и
первый век новой эры.
В свое время Караваджо считался скан-
дальным художником, но впоследствии
некоторые его работы - такие, как кар-
тина «Погребение» (1602-04), - вошли
в состав ватиканской коллекции.
Пинакотека
Ватиканская пинакотека (картин-
ная галерея) основана в 1909 году.
Занимаемое ею здание — одно из
самых новых па территории Вати-
кана; его построили в 1932 году.
Но картины из ватиканских соб-
раний выставлялись и прежде —
впервые это произошло во время
понтификата Пия VI (1775—99).
На протяжении многих лет кол-
лекция собиралась вслепую и все-
гда оставалась в тени фресок Ми-
келанджело и Рафаэля. Впрочем,
наряду со случайными работами в
ней присутствует целый ряд выда-
ющихся полотен, среди которых
можно упомянуть незавершенную
картину Леонардо, три больших
алтарных образа Рафаэля, произ-
ведения Караваджо, Пуссена и Ти-
циана. С картинами, написанны-
ми на религиозные сюжеты, и
портретами понтификов здесь со-
седствуют и вполне светские по-
лотна — например, портрет коро-
ля Георга IV выполненный Тома-
сом Лоренсом (1769—1830).
31
„ОЫИЙ HOMW>
Ht ПРО
Эль Греко, экзальтированные образы которого
выражают кризисное состояние культуры
Позднего Возрождения, оказался необыкновенно
близок по мироощущению человеку XX века,
назвавшему его едва ли не самым глубоким
художником во всей истории живописи.
15/2004
35 руб.
ГАЛЕРЕЯ
ЭЛЬ ГРЕКО
-юе собрание работ всемирно известных художников
Шедевр
«Погребение графа
Opraca» (1586-88) —
а деталях
От успеха
и признания —
к бедности и забвению
Творчеству Эль Греко
свойственна
одухотворенность
и мистическая
экзальтация
D4AGOSTINI
Следующий выпуск
в продаже через неделю!
Вы сможете приобрести
вместе с ним новою папку.