2/2004
35 руб.
1уЭо*ест№иая о
ГАЛЕРЕЯ
-----РАФАЭЛЬ----------
Полное собрание работ всемирно известных художников
У&:
PHAEL-
Гений Рафаэля получил
признание не только у
современников

DWaOSTINI
Афинская школа
(1509-1511) —
монументальная
фреска Рафаэля один
из шедевров эпохи
> ic к г з; ж.,сни„
RAPHAEL VJ1BWAS
ХуЗожеовШиая
ГАЛЕРЕЯ
---РАФАЭЛЬ-
Содержание
Жизнь и эпоха 3
Знаменитые работы 6
ОБРУЧЕНИЕ ДЕВЫ МАРИИ (1504)
1АЛАТЕЯ (ок. 1512)
ОСВОБОЖДЕНИЕ СВ. ПЕТРА (ок. 1512-1513)
СИКСТИНСКАЯ МАДОННА (ок. 1512-1514)
Шедевр 14
АФИНСКАЯ ШКОЛА (1509-1511)
Стиль и техника 20
Картинная галерея 26
СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ БОРЕТСЯ С ДРАКОНОМ (ок. 1505-1506)
МАДОННА ДЕЛЬ ИМПАННАТА (МАДОННА С ЗАВЕСОЙ) (ок. 1514)
МАДОННА ДЕЛЛА СЕД ИА (МАДОННА В КРЕСЛЕ) (ок. 1513-1514)
ПОРТРЕТ БАЛЬДАССАРРО КАСТИЛ БОНЕ (1514-1515)
ПОРТРЕТ ТОММАЗО ИНГИРАМИ (ок. 1513)
Музеи мира 30
Иллюстрации предоставлены:
Передняя обложка (основная): ( танца делла Сигнатура, Ватикан. Рим \ Картинная библиотека ДсА. (ц,
лев) Галерея Уффици, Флоренция \ Картинная библиотека ДеА. 3: Музей Ашмолейн. Оксфорд \ АКГ
Лондон. 4: (в, лев) Городская пинакотека Тосио Мартипснджо, Брешия / Скала, (в, нрав) Дворец 11ицци.
Флоренция / Художественная библиотека Бриджмена. 5: Национальная галерея античного искусства,
дворец Барбсрини, Рим \ Картинная библиотека ДеА. 6\7: Пинакотека ди Брсра, Милан \ Картинная
библиотека ДеА. 8\9: Вилла Фарнезина, Рим \ Картинная библиотека ДеА. 10\11: Стапца Элиодоро,
Ватикан, Рим \АКГ, Лондон. 12\13: [емальдгалери, Дрезден \ Художественная библиотека Бриджмена.
14: Стапца делла Сигнатура, Ватикан, Рим \ Картинная библиотека ДеА. 15: (ц, лев) Пинакотека ди
Брсра, Милан \ Художественная библиотека Бриджмена, (в, прав) Национальная галерея, Лондон, (н,
прав) Сикстинская капелла, Ватикан, Рим \ Художественная библиотека Бриджмена. 16\17: Станца
делла Сигнатура, Ватикан, Рим \ Картинная библиотека ДеА. 18: (верх) Национальная галерея. Лондон
\ Художественная библиотека Бриджмена. 19: Станца делла Сигнатура, Ватикан, Рим \ Картинная
библиотека ДеА. 20: 11ациопальная галерея. Лондон. 21: (в\лсв, ц\прав) Музей Виктории и Альберта,
Лондон \ Художественная библиотека Бриджмена. 22: (в, лев) Христианские изображения \
Художественная библиотека Бриджмена, (в, прав) Британский музей, Лондон \ Картинная библиотека
ДеА, (н) Библиотека Амброзиапа \ Картинная библиотека ДеА. 23: (в, лев) Национальная галерея,
Лондон, (н, прав) С,КАЛА. 24: (в, лев) Станца Элиодоро, Ватикан, Рим \ Художественная библиотека
Бриджмена, (в, прав) Художественная галерея Йельского университета, Ныо Хейвен, Коннектикут \
Художественная библиотека Бриджмена. 25: (ц, лев) Музей Лувр, Париж \ Художественная библиотека
Бриджмена, (ц, прав) Галерея палаципа, дворец Пицци, Флоренция \ Художественная библиотека
Бриджмена. 26: Музей Лувр, Париж, 27-29: Галерея палацина, дворец Пицци, Флоренция. 30: (в, прав)
Курбис, архив Вапни, (н, лев) Дворец Ницци, Флоренция \ Художественная библио тека Бриджмена. 31:
(в, прав) Музей делья Аржепт, дворец Пицци, Флоренция \ Художественная библиотека Бриджмена, (н)
Галерея палацина, дворец Пицци, Флоренция \ Художественная библиотека Бриджмена.
«Художественная
галерея» №2, 2004
Издатель и учредитель:
Agostini UK Ltd.,
Griffin I louse,
161 Hammersmith Road,
London, W6 8S1), UK
Адрес редакции;
123298, г. Москва,
ул. Маршал;: Бирюзова,
д. 1. офис 15
Главный редактор:
А. Панфилов
Печать:
КФ Партнер
Варшава, Польша
Тираж: 220 000 экз.
Распространение
в России:
ЗАО «Издательский дом
«БУРДА»
Тел. (095) 797-45-60
Разрешение
на распространение:
№ 27/5-12-5711/21-2559л
от 14.04.2004
© 2004 De Agostini UK Ltd.
ISBN 0-7489-7465-2 (серия)
ISBN 0-7489-7440-7
Цена свободная
Честь, богатство и слава
Рафаэль считается одним из самых талантливых художников и архитекторов,
когда-либо живших на Земле. Его гений получил признание не только у современ-
ников, но и в последующие века.
РАФАЭЛЛО САНТИ родился 6 апреля 1483
года в Центральной Италии, в небольшом го-
родке Урбино. Его фамилия часто произноси-
лась на латинский лад как Сантиус или Сан-
цио, а сам художник, подписывая картины,
использовал латинизированную форму своего
имени — Рафаэль. Именно под этим именем
он и стал известен всему миру. Отец Рафаэля,
Джованни Санти, тоже был художником и слу-
жил при дворе герцога Урбинского, где цари-
ла высокая культура, терпимость и утончен-
ность. Джованни Санти не считался
даровитым художником, однако был умным и
образованным человеком, не только живо-
писцем, но и поэтом, и благодаря отцу Рафа-
эль очень рано смог познакомиться с жизнью
герцогского двора. Эти знания пригодились
Рафаэлю позже, когда жизнь свела его с заказ-
чиками из самых знатных и богатых слоев об-
щества. В отличие от большинства художни-
ков он славился своей выдержкой и умением
общаться с людьми.
В 1491 году умерла мать Рафаэля, Маджиа. Его
отец вскоре вновь женился. От этого брака
родилась дочь Элизабетта, но вскоре, 1 авгу-
ста 1494 года, умер и сам Джованни Санти. Ра-
фаэль, которому едва исполнилось 11 лет,
стал круглым сиротой, и его взял на воспита-
ние дядя Бартоломео, священник.
К этому времени у Рафаэля уже явственно об-
наружился талант художника, и знаменитый
биограф Джорджо Вазари видел причину это-
го в том, что еще мальчиком Рафаэль «помо-
гал своему отцу писать картины, которые
Джованни создал, живя в Урбино». К сожале-
нию, мы точно не знаем ни о том, как Рафаэль
помогал в работе своему отцу, ни о том, как и
где он учился основам мастерства. Никаких
документов, относящихся к этому периоду
жизни Рафаэля, не сохранилось, и мы выну-
ждены ограничиваться одними догадками.
Вполне резонно было бы согласиться с Ваза-
ри, что первые уроки живописи Рафаэль полу-
чил от своего отца, однако наиболее сильное
видимое влияние оказал па юного художника
Пьетро Перуджино, один из ведущих масте-
ров своего времени, работавший в основном
в Перудже (городе, расположенном в 80 км от
Урбино) и во Флоренции. Вазари полагает,
что Рафаэль был представлен Перуджино
очень юным. Он описывает, как Джованни
Санти отвез сына в Перуджу, невзирая на «сле-
зы отчаяния, катившиеся из глаз матери Рафа-
эля». Если это правда, то Рафаэлю было тогда
не более восьми лет, потому что он лишился
матери именно в этом возрасте.
Действительно, обучение художников иногда
начинается с детства, однако у нас пет других
свидетельств тому, что Рафаэль в самом деле
был учеником Перуджино. Многие современ-
ные исследователи склоняются к тому, что Ва-
зари в этом эпизоде допустил поэтическую
вольность, а на самом деле знакомство Рафаэ-
ля с Перуджино произошло лишь на рубеже
столетий. К этому времени Рафаэль, прибли-
жавшийся к своему двадцатилетию, был уже
вполне сложившимся художником: в докумен-
те, датированном 1500 годом, он назван «ма-
гистром» (мастером).
11о если это так, то совместную работу Рафаэ-
ля и Перуджино можно назвать содружеством*
двух равноправных художников, а не союзом
мастера и подмастерья.
Первой достоверно документированной ра-
ботой Рафаэля был запрестольный образ для
церкви Сан-Агостипо в Чита-ди-Кастслло, го-
родке, расположенном между Урбино и Пе-
руджей. Этот образ, посвященный святому
Николаю Толентинекому, был заказан худож-
нику в декабре 1500 года и завершен им в сен-
тябре 1501. (Во время землетрясения 1789 го-
да этот образ сильно пострадал, и до наших
дней сохранились лишь его отдельные фраг-
Жизнь и эпоха
TfrPHAEL YIIIM
менты.) На протяжении нескольких последующих лет
Рафаэль выполняет еще ряд заказов от церквей в Чита-
ди-Кастелло и Перудже, включая несколько больших
запрестольных образов. В те же годы он пишет неболь-
шие картины для частных собраний.
Ближе к концу 1504 года Рафаэль переезжает во Фло-
ренцию. Этот город он считает самым подходящим ме-
стом для того, чтобы изучать и совершенствовать тех-
нику письма. Несмотря на свой достаточно большой
практический опыт, Рафаэль, которому исполнился
всего лишь 21 год, понимает, что пришла пора учиться
мастерству у самых выдающихся художников, у ги га-
нов, живущих во Флоренции, — Леонардо да Винчи и
Микеланджело.
Во Флоренции Рафаэль проводит более четырех лет, и
это время в биографии художника часто называют
«флорентийским периодом». Впрочем, у Рафаэля, по
всей видимости, гак и не появилось постоянного дома
в этом городе, и он продолжает выезжать из Флорен-
ции на работу, которую ему предлагают в различных
уголках Центральной Италии. Документально подтвер-
ждено, что Рафаэль посещал Перуджу в 1505 и 1507, и
Урбино в 1506 и 1507 годах. Вполне вероятно, что в те
же годы он навещал Рим, хотя убедительные доказа-
тельства этого отсутствуют.
На протяжении «флорентийского периода» большин-
ство работ было написано Рафаэлем по заказу частных
клиентов из Перуджи, а среди больших картин с рели-
гиозным содержанием числится только одна — запре-
стольный образ «Мадонна под балдахином» для церкви
Святого Духа во Флоренции. (В настоящее время эта
«Ангел» Pci фаз 1я
Отличительной
чертой художника
было умение
изображать небесные
создания так, чтобы
передать в них
сочетание земного и
божественного.
«Портрет
Маддалеиы Дони»
Один из парных
портретов, на
которых Рафаэль
изобразил богатого
ткача Аньоло Дони и
его жену.
картина находится во дворце Питти.) Однако неболь-
шие картины на религиозные темы Рафаэль писал и по
заказу флорентийских клиентов, так же, как и парные
портреты, например, богатого ткача Аньоло Дони и
его жены Маддалены (оба портрета находятся сейчас в
Питти). Рафаэль успевал не только поражать заказчи-
ков изысканностью своего искусства, но и завязывать
новые знакомства с местными художниками. В их чис-
ле был и фра Бартоломео, ставший ведущим флорен-
тийским художником после того, как в 1506 году город
одновременно покинули Микеланджело, уехавший в
Рим, и перебравшийся в Милан Леонардо да Винчи.
Именно под влиянием Бартоломео прежний легкий и
изящный стиль Рафаэля меняется и становится более
величественным и мощным.
Ближе к концу 1508 года Рафаэль переезжает в Рим, как
полагают, по приглашению архитектора Донато Бра-
манте, своего дальнего родственника, и вскоре худож-
ника нанимает на работу сам папа Юлий II — первая за-
пись о выплаченных деньгах за выполненную
Рафаэлем работу датируется январем 1509 года.
Заказ, полученный от Юлия, стал поворотным пунк-
том в судьбе Рафаэля. До этого в свои 25 лет Рафаэль
оставался художником, подающим большие надежды,
известным, но еще не достигшим истинных высот. Сам
он не мог и предположить, что получит когда-нибудь
столь важный и престижный заказ. Представившийся
ему шанс он использовал просто блестяще, и с этого
момента карьера художника была тесно связана с име-
нами Юлия и сменившего его Льва X. Работы, выпол-
ненные по их заказу; позволили Рафаэлю занять выда-
ющееся положение и стать первым художником Рима.
До Стапца делла Сеньятура Рафаэлю редко приходи-
лось иметь дело с фресками, однако он па удивление
уверенно сумел справиться со своей задачей и написал
в этой комнате свою «Афинскую школу», ставшую од-
ним из величайших шедевров не только Рафаэля, но и
всей живописи Ренессанса.
Почти вся роспись в Станца делла Сеньятура выполнена
самим Рафаэлем. Правда, при работе над последующими
4
ЖИЗНЬ И ЭПОХА
«Форнарина» («Дочь пекаря»).
Полагают, что на нем изображена Маргерита
Пути из Сиены. Многие считают ее возлюбленной
Рафаэля, однако нет никаких доказательств
того, что она существовала в действительности.
тремя комнатами он в целях экономии вре-
мени уже достаточно широко привлекал
помощников, осуществлявших замысел ма-
стера. Рафаэль очень умело руководил ра-
ботой своей мастерской, и в этом отразил-
ся не только талант художника, но и его
открытая, щедрая душа. Работая в сфере ис-
кусства, где всегда царит дух соперничест-
ва, Рафаэль, казалось, никогда нс испытывал
ревности к успехам своих друзей-худож-
ников, и поэтому Вазари не раз отмечает
его «изящество, трудоспособнос ть, красоту,
скромность и удивительный характер». Мы
знаем, что Вазари порой был склонен к пре-
увеличениям, однако то, что Рафаэль в са-
мом деле обладал чудесным характером, за
который все любили его, отмечено и в дру-
гих источниках.
В 1514 году Рафаэля приглашают в качест-
ве архитектора на реконструкцию самого
большого в мире христианского храма
Святого Петра, который начали пере-
страивать при Юлии II. Это приглашение
поступило после смерти Браманте, под
руководством которого храм обновлялся
начиная с 1506 года.
Несмотря на то что после смерти самого
Рафаэля его планы реконструкции храма
Святого Петра были пересмотрены, он ус-
пел за короткий период спроектировать
несколько других построек, сумев при
этом зарекомендовать себя с самой луч-
шей стороны, и получил признание не
только как первый художник, но и как пер-
вый архитектор Рима. К сожалению, боль-
шинство архитектурных сооружений Ра-
фаэля были впоследствии снесены или
перестроены, поэтом}7 сейчас мы не имеем
возможности составить представление о
его достижениях в этой сфере искусства.
Еще интенсивнее Рафаэль начал трудить-
ся с 1515 года, когда папа Лев X возложил
на художника ответственность за сохране-
ние и перепись античных мраморных из-
ваяний. На документе имеется любопыт-
ная приписка, из которой следует, что
античные римские изваяния зачастую ис-
пользовали в то время как строительный
материал при постройке новых зданий.
Спустя два года Рафаэль назначается глав-
ным хранителем римских древностей и в
этом качестве разрабатывает план по де-
тальной переписи всех античных памят-
ников. С этого времени Рафаэль становит-
ся самым тесным образом связанным со
всеми предприятиями, проводимыми по
ХРОНОЛОГИЯ жизни
инициативе папы римского, по при этом
успевает выполнять еще и частные заказы
богатых клиентов. Ему всего 35, но как ху-
дожник он уже успел добиться наивысшей
славы и богатства. Леонардо да Винчи и
Микеланджело были не менее, а может
быть, и более талантливы, чем Рафаэль,
однако Леонардо часто оставлял свои ра-
боты незавершенными, а Микеланджело
отличался сложным, взрывным характе-
ром. Рафаэль же был мечтой любого заказ-
чика — исполнительным гением с ангель-
ским характером.
Вазари отмечает еще одну черту Рафаэля
— его страсть к женщинам. Он никогда нс
был женат, хотя в 1514 году намеревался
вступить в брак с племянницей кардинала
Биббьены, Марией, однако невеста не-
ожиданно умерла. Другая женщина, с
именем которой часто связывают имя Ра-
фаэля, была куртизанкой, известной как
Форнарина («Дочь пекаря»). Ее считали
возлюбленной Рафаэля, но пет никаких
доказательств, что Форнарина существо-
вала на самом деле. Сохранились два
портрета работы Рафаэля, на которых,
как считают, изображена Форнарина, од-
нако это скорее всего портреты двух раз-
ных женщин.
По мнению Вазари, сексуальная невоз-
держанность Рафаэля послужила причи-
ной его ранней смерти. После очередной
бурной ночи художник впал в лихорадоч-
ное состояние, и приглашенные врачи
стали лечить его так, как было принято в
те времена, — с помощью обильного кро-
вопускания, вместо того чтобы дать укре-
пляющее. Ио, как бы там пи было, Рафа-
эль умер в свой 37 день рождения и был
похоронен в римском Пантеоне.
1483 Родился 6 апреля в Урбино,
в Центральной Италии, в семье
придворного художника и поэта
Джованни С,анти.
1491 Смерть матери. Вскоре отец
Рафаэля вступает, во второй брак.
1494 Смерть отца. Рафаэля берет
на воспитание его дядя, священник
Бартоломео.
1500 Рафаэль начинает работу как
уме сложившийся художник и
именуется в официальных
документах «магистром», или
мастером.
1501 .'Заканчивает запрестольный
образ для церкви Сан-Агостино в
Чита-ди-Кастелло.
1504 Переезжает во Флоренцию,
чтобы учиться мастерству у
выдающихся художников того
времени - Леонардо да Винчи и
Микеланджело.
1505 Уезжает из Флоренции в
Перуджу, где работает по заказам
клиентов.
1508 Переезжает в Рим, где
получает заказ от папы Юлия П на
оформление папских покое,в в
Ватиканском, дворце.
1509Первая запись об уплате
Рафаэлю вознаграждения за
выполненную в Ватикане работу.
Начало работы над фреской
«Афинская школа».
1512 Начата работа над
усыпальницей Агостино Киджи в
церкви Санта-Мария, дель Попело.
1514 Рафаэль назначен
архитектором собора Святого
Петра; обдумывш т возможность
женитьбы на Марии Биббъене,
племяннице кардинала.
1515 Папа Лев X назна чает
Рафаэля ответственным за
сохранность и перепись античных
мраморных изваяний.
1517 Рафаэль утвержден в
должности главного хранителя
азiтичных памятниксв.
Составляется план сохранения и
восстановления римских
монументов.
1520 Умирает от лихорадки в день
своего 37-лстия. в Страстную
пятницу, после сделанного ему
кровопускания. После отпевания с
участием папы и высшего
духовенства художника погребают в
римском Пантеоне.
Обручение Девы Марии
(1504)
170x118см
Брера, Милан
Это самая ранняя из точно датированных
и хорошо сохранившихся до наших дней работ
Рафаэля. На заднем плане имеется подпись
Рафаэля, и дата, написанная римскими
цифрами - ML)НИ. Картина была заказана
художнику одним из богатейших семейств
в Чита-ди-Кастелло - Альбиццини - для их
капеллы в церкви Сан-Франческо. Тема
картины взята из средневековой легенды,
согласно которой на руку Девы Марии
претендовали несколько жен ихов.
Присутствовавший среди них Иосиф был
избран благодаря волшебному знамению: его
жезл зацвел прямо у него в руках. В правом углу
картины изображен один из неудачливых
женихов, с досады ломающий о колено свой
собственный жезл.
Выбранный сюжет был особенно популярен
в той части Италии, где родился и вырос
Рафаэль, поскольку кафедральный собор
в Перудже гордился своей святыней -
обручальным кольцом Девы Марии. Пьетро
Перуджино, оказавший сильное влияние на
стиль юного Рафаэля, в свое время писал
картину на этот сюжет, и Рафаэль,
приступая к работе, взял за основу композицию
своего учителя.
Детали композиции-------------------
Слева изображена
группа девушек,
подружек Марии,
сопровождавших
ее к
иерусалимскому
храму.
В центре картины мы видим
первосвященника,
соединяющего руки Марии и
Иосифа.
На заднем плане возвышается
прекрасное купольное здание,
изображающее иерусалимский
храм.. Согласно легенде родители
Марии именно сюда отдали на
воспитание свою дочь, о которой
было предсказано, что она.
станет матерью Христа.
Справа
изображены
недовольные
женихи. Каждый
из них держит
жезл, но только у
Иосифа на нем
появились цветы,
почему он и был
выбран женихом
Марии.
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
ЛЛРНЛЕи Vfl3,'VAb
Галатея
(ок. 1512)
295x224см
Вилла Фарнезина, Рим
Эту фреску Рафаэль создавал как часть общего
убранства римской виллы, принадлежавшей Агостино
Киджи, одному из богатейших людей, своего времени.
(Сейчас эта постройка называется виллой Фарнезина
в честь семьи Фарнезе, купившей ее в 1579 году.)
К украшению виллы были привлечены различные
художники, в том числе Балдассаре Перууии (который
был также архитектором) и Себастьяна дель Пьомбо.
Многие работы по проектам Рафаэля выполнялись его
учениками, однако «Галатею» он написал
собственноручно. Эта (фреска была частью серии
мифологических сцен, которые Рафаэль предполагал
использовать для украшения лоджии и которые так
никогда и не были написаны. От этих фресок
отказались, по всей видимости, после
катастрофического паводка, случившегося на реке Тибр
в 1514 году. В результате наводнения все стены виллы
отсырели, и стало ясно, что расписывать их фресками
лишено смысла, поскольку влага непременно разрушит
краски.
Согласно мифу Галатея была прекрасной морской
нимфой. Она полюбила прекрасного юношу по имени
Ацис, но в это время к Галатее воспылал страстью
одноглазый гигант Полифем. Когда он увидел
влюбленных наедине, то метнул огромную скалу и убил
ею Аниса. В своей фреске Рафаэль отходит от точного
изложения сюжета и рисует сиену, известную как
«похищение Галатеи».
Слева мы видим мощного
Тритона (получеловек,
полурыба), который
бесцеремонно хватает морскую
нимфу. Позади него, верхом, на
лошади, сидит
еще один
Тритан,	.
трубящий, как	х
в рог, в морскую	I у
раковину.
Морские создания---------------------------------------
Справа расположены три
фигуры, в которых
сочетаются черты людей,
лошадей и рыб. Рафаэль
создавал свою фреску по
поэме, написанной в XV
веке поэтом. Полициано,
однако позволял, себе
вольности в некоторых
деталях.
Колесница Галатеи
состоит из гигантских
раковин. Они похожи на
те раковины, из
которых рождается
Венера на знаменитом
полотне Боттичелли.
Правда, свою повозку
Рафаэль снабдил еще
миниатюрными колесами
Два дельфина, везущих
колесницу Галатеи, выглядят
очень свирепыми созданиями.
Вероятнее всего, Рафаэль
никогда не видел живого
дельфина.
с. лопастями.
8
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
9
ЦАРНЛ L- УЛ /А J
Освобождение Святого Петра
(ок. 1512-1513)
660 см (ширина основания)
Станиа д’Элиодоро, Ватикан, Рим
_____Ночное сновидение
На небе, изображенном елевом
углу картины, Рафаэли рисует,
облака, частично закрывающие
Лупу. Это было одним из
первых реалистических
изображений ночного пейзажа в
итальянской жи вопи си.
г. ^а ь*
Слева изображен офицер с
факелом, ра спекающ и й
уснувшего солдата,
которому было норучено
охра нять тем )i ицу
11ревосходно переда н ы.
отблески огня на
металлических частях
оружия.
ЯЯГ j
Справа мы видим. Святого
Петра, которого осторожно
выводит из темницы
явившийся, за ним ангел.
Прием, при котором в
проч транстве одной
картаны изображается
сразу несколько эпизодов
сюжета, называется в
живописи непрерывным.
изображег тем.
Темница Святого Петра
наполнена ослепительным
сиянием., исходящим от
а н гела, при шедшего
освободить его. Сияние
усиливается за счет
контраста с черными
шероховатыл ш
перекладинами решетки.
10
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
Станца д ’Элиодоро была второй из комнат в папских
покоях Ватиканского дворца, которую оформлял
Рафаэль. Он приступил к работе в 1512 году и, по всей
видимости, завершил ее спустя два года. Основные темы
росписи связаны с историческими или легендарными
событиями, имевшими отношение к папе Юлию II
(который умер в феврале 1513, в самый разгар работ).
Одна из таких сиен, «Изгнание Элиодора из храма»,
дала название комнате.
Очень подходящим для Юлия был и сюжет об
освобождении апостола Петра из темницы, поскольку
папа, с особой любовью и привязанностью относился к
Сан-Пьетро ин Винкели (Святой Петр в цепях),
римской церкви, в которой хранились те самые цепи, в
которые был закован апостол Петр во время пребывания
в темнице. В этой же церкви спустя 30 лет после
смерти папы Юлия. II была воздвигнута, его гробница,
созданная Микеланджело. История чудесного
освобождения апостола Петра из темницы ангелом
подробно изложена в «Деяниях Апостолов».
И
ПАРНАСА vnBlNAi /v;
Сикстинская мадонна
(ок. 1512-1514)
265x196 см
Картинная, галерея, Дрезден
Это наиболее известная из картин Рафаэля,
посвященных теме Мадонны с младенцем. Одно время
эта работа считалась самой знаменитой картиной
в мире, - причем не только благодаря своей красоте, но
и потому что король Фредерик Август III Саксонский
купил ее у церкви Сан-Сиксто, в Пьяченце, за огромные
деньги. Случилось это в 1754 году. От названия церкви
произошло и новое, известное теперь во всем мире,
название картины - «Сикстинская мадонна», а прежде
она называлась «Мадонна с младенцем, со Святым.
Сикстом и Святой Варварой» (церковь, для которой
была написана картина,, обладала реликвиями,
связанными с этими святыми).
Точные обстоятельства, при которых была заказана
эта картина,, нам не известны, а первое упоминание
о ней, датированное 1550 годом, мы, находим у Вазари
в его «Жизни художников». Однако можно
предположить, что папа Юлий II подарил эту картину
церкви в благодарность за тот вклад, который внесла
Пьяченца во время войны с Францией, в дни. когда
захватчики оккупировали значительную часть Северной
Италии. Французов изгнали из страны в 1512 году,
а «Сикстинская мадонна», очевидно, была написана как
раз между 1512 и 1514 годами, когда церковь святого
Сикста, сильно пострадавшая во время войны, была
вновь открыта после реконструкции.
Поза и экспрессия
Фигура Девы
выглядит здесь
величествен нее,
чем на других
полотнах
Рафаэля,
посвященных
Матери
Иисуса. Это
единственный
случай, когда
мадонна
изображена
художником в
полный рост и
почти в
натуральную величину
Коленопреклоненная
фигура святого
Справа мы
видим святую
Варвару,
изящно
преклоняющую
колени перед
Мадонной
и младенцем,
однако взгляд
святой
обращен вниз,
на озорных
ангелочков.
Принято
считать, что
Варвара
приняла
мученическую смерть около
300 года, однако скорее всего эта
святая на самом деле не
Сикста,
благоговейно
взирающего с края
облака на небесный
образ Мадонны с
младенцем. Сикст,
один из первых
римск их спи скопов,
принял
мученическую
смерть в 258 году.
существовала.
Маленькие ангелочки
вносят в картину нотку
озорства и
непри 1 суждез п мсти.
Считается, что
деревянный объект,
на который
опираются ангелочки, -
это гроб Юлия II, чья тиара
стоит в нижнем левом углу
картины.
12
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
13
Афинская школа
(1509-1511)
Ширина основания
772 см
Станца делла
Се) {ъятура. Ватина) t,
Рим.
Эту монументальную фреску Рафаэль создал, когда ему было всего 25 лет,
и она стала одним из шедевров эпохи Высокого Возрождения. Фреска
изображает мир древних философов, чьи идеи вдохновляли художников
Ренессанса. Под величественными цилиндрическими сводами вымышлен-
ного античного здания мы видим всех выдающихся философов древности,
беседующих со своими учениками. Именно такие беседы способствова-
ли развитию философской мысли.
«Афинская школа», как начали называть эту
фреску спустя много лет после написания,
изображает Академию, основанную Плато-
ном в Афинах в IV веке до н. э. Рафаэлю, как и
его современникам, было хорошо известно,
что собрания этой Академии проходили под
открытым небом, в оливковой роще. Но тем
не менее художник избирает фоном величест-
венное здание, выдержанное в классическом
стиле. Возможно, Рафаэль пришел к такому
решению потому, что подобное строение ка-
залось ему более подобающим местом для ро-
ждения высоких идей Золотого века, чем лю-
бой природный пейзаж. А то, что
изображенное на фреске здание по своей ар-
хитектуре ближе к классическому римскому,
чем к греческому стилю, подчеркивает слия-
ние двух культур, которое произошло в италь-
янском Ренессансе под влиянием философ-
ских идей Древней Греции,
При взгляде на фреску основание которой
расположено над дверью, изображенные па
ней своды кажутся уходящими в бесконеч-
ность. хотя па самом деле высота фрески
лишь вчетверо превышает человеческий
рост. Рафаэль выстраивает архитектуру изо-
браженного на фреске здания по законам теа-
тра, и па этих подмостках, как па сцене, эф-
фектно и гармонично располагает человече-
ские фигуры.
В этой фреске Рафаэля чувствуется влияние
целого ряда более ранних работ других вели-
ких художников. Одним из них был «Запре-
стольный образ Монтефельтро» работы Пье-
ро делла Франческа, который Рафаэль видел
в родном Урбино (вверху, слева), на котором
Мадонна, младенец, святые, ангелы и дона-
тор (заказчик) изображены в нефе классиче-
ской церкви па фоне искусно расписанного
свода. Учитель Рафаэля Пьетро Перуджипо
использовал классический городской пейзаж
в качестве фона при написании картины для
Сикстинской капеллы «Христос вручает клю-
чи апостолу Петру» (внизу, слева) точно гак
же, как делает э го Сандро Боттичелли в своем
«Поклонении волхвов» (внизу). Однако в сво-
ей работе Рафаэль идет дальше и усиливает
внутреннюю гармоническую связь между ар-
хитектурой и человеческими фигурами, соз-
давая для этого группы фигур, повторяющие-
ся в ритме архитектурного ансамбля.
Центральные арки здания усиливают и под-
черкивают основные фигуры — Платона и
Аристотеля, и одновременно создают пустое
пространство перед ними. Без арок общее
впечатление от фрески было бы иным.
«Запрестольный образ Монтефельтро»
(1472-1474), кисти Пьеро делла Франческа.
Обратите внимание на то, как художник
манипулирует перспективой, делал фигуры
святых и коленопреклоненного донатора
(заказавшего эту работу) нарочито
большими относительно пропорций здания.
«Поклонение волхвов»
(ок. 1470-1474) Сандро Ьоттичелш. Одна
из великих картин, вдохновивших Рафаэля
на создание «Афтнекой школы».
«Христос вручает ключи
апостолу Петру»
(1480-1482), картина Пьетро
Перуджиио. Библейская сиена
разворачивается на фоне совре-
менного художнику городского
пейзажа, а основные фигуры
расположены вдоль переднего
плана, словно на фризе.


«Мадонна на троне с Иоанном Крестителем
и Николаем из Бари»,
которую называют иногда «Мадонна Ансидеи».
Обратите внимание на. то, что изображение Девы
Марии обрамлено не только навесом балдахина,
но и сводчатыми, стенами на заднем плане.
ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ СТРУКТУРЫ
Для того чтобы воспроизвести архитектурные детали,
художник начал с изображения сотовидных арок и об-
лицованных стен, а затем покрыл каждую деталь очень
топким слоем краски, — фактически, тоном, — чтобы
сохранить рисунок. Соединяя необходимые краски, он
аккуратно закрасил каменные поверхности, но так,
что при этом сохранилась фактура камня. Для камен-
ных деталей художник использовал сырую умбру; жже-
ную сиену, желтую охру и титановые белила, с добавле-
нием капельки зеленого хрома в тех местах, где нужно
было изобразить па стенах зеленоватый налет. Небо
па фреске прописано сипим индиго, смешанным с си-
пим ультрамарином.
Архитектурная конструкция
Хотя Рафаэль был талантливым архитектором и сам
возглавил строительство собора Святого Петра после
смерти Брамапте, здание, которое он изобразил на
фреске «Афинская школа», должно было всего лишь
послужить необходимым фоном.
КРАПЧАТЫЙ ЭФФЕКТ
Теперь Рафаэль обращает все свое внимание на детали
сводчатого потолка, постепенно, слой за слоем, создавая
крапчатую, характерную для художника, фактуру. Он так-
же начинает прописывать де1али стен, обращая внима-
ние на статуи, выступающие из расположенных на заднем
плане арок, и темные вертикальные линии, которые по-
степенно становятся все короче и короче, уменьшаясь и
создавая эффект перспективы. На каждой стадии работы
Рафаэль аккуратно восстанавливает первоначальный ри-
сунок — такая предусмотрительность важна всегда, но в
данном случае становится необходимой и решающей, по-
скольку перспектива и пропорции, созданные Рафаэлем,
настолько безупречны, что любое отступление от них не-
избежно разрушило бы всю картину'.
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ ШТРИХИ
Наконец, художник вновь и вновь отделывает целиком ка-
ждую деталь фрески, добиваясь того, чтобы камень по-
стройки выглядел состарившимся от времени. Каждый
раз он наносит для этого сначала более темный топ, за-
тем более светлый и смешивает их кистью или пальцами,
добиваясь тем самым неповторимой фактуры, свойствен-
ной творениям Рафаэля. Только на этой, заключительной
стадии работы художник обращает внимание па ведущий
край передней арки. Для того чтобы создать золотистый
оттенок, он смешивает английскую красную, желтый i ад-
мий и капельку жженой умбры.
ШЕДЕВР
Классическая
гармония
Статуя Аполлона
В изображении, большей по размеру, чем
человеческие фигуры, и расположенной над
ними мраморной скульптуре греческого бога
Аполлона применен контраст, что часто
встречается в работах Микеланджело.
Воплощение мужской красоты и разума,
Аполлон был также богом музыки, что
символизирует лира, которую он
держит в руках.
В противоположном нефе в стенной
нише стоит симметрично
расположенная статуя Минервы,
богини войны и мудрости,
покровительницы всех учебных
заведений.
Математика и музыка
В своих работах Пифагор (ок. 580-
ок. 500 гг. до н.э.) пытался связать
математику и музыку, поэтому глубоко
символично то, что его фигура
изображена под статуей Аполлона.
На табличке в его руках начертаны
математические формулы, с помощью
которых он стремился описать
музыкальную гармонию, что должно было
стать ключом к познанию гармонии
мира. Платон использовал эти формулы
для расчета гармон ических пропорций
души, и эта идея подробно изложена им
в трактате «Тимей», с. которым он
и изображен на фреске
Киник Диоген
Полуобнаженная, сидящая на ступенях в крайне
неудобной позе, фигура - это греческий киник
Диоген (ок. 400-325 гг. до н.э.), философия
которого была основана на принятии
аскетического образа жизни как еди нственного
способа достичь истинной независимости и
свободы. Сам Диоген полностью отрицал все
удобства и жил на окраине Афин в бочке из
обожженной глины.
Платон и Аристотель
Не. все фигуры на фреске можно
и dei стифиц и ровать
со стопроцентной
уверенностью, однако
великих греческих
(философов Платона
(427-347 гг. до н.э.) и
его ученика Аристотеля
(384-322 гг. до н.э.)
легко узнать по
названиям книг,
которые, они держат
в руках. Рука Платона
обращена вверх, а рука
Аристотеля - вниз,
раскры той ладон ью к
земле. В этих жестах
скоииентрированы их
философские идеи —у Платона более
абстрактные, у Аристотеля более,
прак тичные и логически обоснова нные.
Автопортрет с древними греками
11а фреске Рафаэль нарисовал самого себя, а за
своей спиной, возможно, портрет своего учителя,
Перуджино. В этой же группе, мы видим
Птолемея, держащего в руке земную сферу.
(Птолемей жил во II веке до н.э., был астрономом
и утверждал, что Земля является центром
Вселенной.) Полагают, что фигура, держащая в
руке, небесную сферу, принадлежит персидскому
пророку Зороастру.
Евклид и ученики
Лысый математик Евклид (Вазари
утверждает, что это портрет товарища
Рафаэля, архитектора Брам анте)
демонстрирует начертанные на дощечке
чертежи, которые должны подтвердить
' его геом.е.гприческую идею. Студент ы
Евклида изображены так, что по их
жестам и выражени ю лиц мы можем
проследить, на какой стадии понимания
мысли учителя находится каждый из них.
19
Великий мастер синтеза
В работах Рафаэля, созданных им в зрелом возрасте, просматривается
удивительная способность художника синтезировать в своем творчестве
все лучшие достижения как старых, так и современных ему мастеров, и в
первую очередь Леонардо да Винчи и Микеланджело.
РАФАЭЛЬ был одним из трех величай-
ших художников эпохи Высокого Возро-
ждения наряду с Леонардо да Винчи и
Микеланджело. Это было замечательное вре-
мя, когда — по оценкам современников и ис-
следователей последующих поколений —
итальянское искусство достигло в своем разви-
тии вершины величия и гармонии. Леонардо
и Микеланджело традиционно считаются ве-
ликими художниками-новаторами того време-
ни, в то время как Рафаэль обычно восприни-
мается чаще всего как мастер синтеза,
художник, способный с необычайным изяще-
ством соединять и совершенствовать чужие
идеи. Джошуа Рейнольдс, один из наиболее
выдающихся художников XVIII века, подыто-
жил это мнение о Рафаэле, когда написал: «Он
использовал в своем творчестве столько об-
разцов, что в конце концов сам сделался об-
разцом для процветающих художников: всегда
имитирующих и всегда оригинальных».
Сбалансированность манеры Рафаэля отража-
ет основные черты сто характера, столь резко
отличавшегося от характеров двух его выдаю-
щихся современников. Если Леонардо и Ми-
келанджело предпочитали писать в одиноче-
стве, с головой уходя в работу, то Рафаэль
никогда не уклонялся от общества, и в одном
письме, датированном 1504 годом, его называ-
ют «отзывчивым и хорошо воспитанным». Ра-
боты Рафаэля не поражают интеллектуальной
сложностью, как картины Леонардо; не удив-
ляют мошыо, как творения Микеланджело, но
зато они полны здоровым, спокойным чувст-
вом собственного достоинства.
Джорджо Вазари, великий хроникер искусст-
ПОРТРЕТЫ
Рафаэль был великолепным портретистом, хо-
тя этот жанр и не был для него основным, осо-
бенно после того как художник переселился в
Рим, где большую часть своего времени был выну-
жден посвящать грандиозным проектам, над ко-
торыми он работал по заказу правителей Вати-
кана. Не. удивительно, что Рафаэль написал
портреты обоих пап, на которых он работал, -
Юлия II и Льва X. Его портрет папы Юлия
(справа) на целых два столетия стал образцом,
по которому писались парадные портреты пап.
Веласкес, например, следовал этому образцу в
16 50 году, когда писал папу Иннокентия X, изо-
бразив его по колени, с поворотом лица в три
четверти, сидящим в кресле с высокой спинкой.
Помимо папских Рафаэль написал совсем немно-
го портретов: нескольких своих друзей, а также
нескольких человек, имена которых так и оста-
лись тайной. Если свои переносные картины на
религиозные сюжеты Рафаэль писал на деревян-
ных панелях, то для написания портретов он
чаще всего пользовался холстом, который лучше
передает богатство красок и (фактуру, характер-
ную для этих работ художника.
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
РИСУНКИ ДЛЯ ГОБЕЛЕНОВ
Одной из самых значительных работ Рафаэля стал папский заказ
на десять гобеленов, иллюстрирующих евангельские сцены из жизни
апостолов Петра и Павла и предназначенных для Сикстинской
Капеллы. Рафаэль сделал рисунки для этих гобеленов в их полную
величину (так называемые картоны) в 1515-1516 годах, после че-
го они были отосланы в Брюссель, в ткацкую мастерскую известно-
го мастера Питера ван Элъста. Первые три готовых гобелена вер-
нулись в Рим в 1519 году. Очевидно, Рафаэль мог их видеть до своей
смерти выставлен ными в Сикстинской Капелле. Папа Лев X ви-
дел эти гобелены наверняка, поскольку умер годом ?гозже Рафаэля.
В настоящее время гобелены находятся в Ватиканском музее. Уцеле-
ло семь оригинальных картонов Рафаэля, и все они хранятся в кол,-
лекции Музея Виктории и Альберта в Лондоне, куда поступили из
Британского королевского собрания (картоны были куплены в
1623 году принцем Уэльским, будущим королем Карлом I). Вверху
вы видите «Призвание апостола Петра Христом», справа - «Про-
поведь апостола Павла в Афинах».
ва эпохи Ренессанса, отмечал это отсутствие крайно-
стей в творчестве Рафаэля и полагал, что в силу этого
его работы окажутся менее долговечными, чем творе-
ния Леонардо и Микеланджело. Он писал, что, «хотя
многие считают, что он (Рафаэль) превзошел Леонар-
до в свежести и легкости письма, ему никогда не дос-
тичь его возвышенности и величия» и что Рафаэль сам
«убедился в невозможности сравняться с Микеландже-
ло в его умении изображать обнаженную натуру».
Впрочем, многие критики последующих веков были
склонны видеть в отсутствии крайностей сильную сто-
рону творчества Рафаэля: некоторые художники могли
превосходить его в определенных областях, — напри-
мер, Тициан считался лучшим колористом, однако ни
он, ни кто-либо другой не смогли выработать такой
сбалансированной манеры письма, как у Рафаэля.
Вазари делает упор на то, что все достижения Рафаэля
стали возможными благодаря постоянному труду, вро-
жденному таланту и усердию, с которым художник изу-
чал работы своих великих современников. Рафаэль
действительно обладал удивительной способностью
словно губка впитывать в себя все новое, начиная с
первых уроков, которые, возможно, преподал ему Пье-
тро Перуджипо.
Хотя истинный характер отношений между двумя эти-
ми художниками нам нс известен, невозможно отри-
цать того влияния, которое оказ'ал па юного Рафаэля
Перуджино, возможно, бывший его учителем. От него
Рафаэль перенял не только общие черты стиля, такие
как изящество рисунка или мягкую экспрессию, но и
конкретные детали, например элегантно согнутые ми-
зинцы на руках или деревья па заднем плане — настоль-
ко воздушные, что они кажутся невесомыми облачка-
ми дыма.
В то время Рафаэлю было всего двадцать лет, однако
он уже заметно начинал превосходить Перуджино по
всем статьям. И хотя его стиль еще напоминал стиль
учителя, он уже отличался большей уверенностью и
21
РНЛ EL- VИВ WAb	/?г
РИСУНКИ

Рафаэль был не только одним из величайших, но
и одним из самых плодовитых художников своего
времени. За свою короткую жизнь он успел сде-
лать более 400 рисунков, многие из которых, к со-
жалению, не сохранились до наших дней. Рафаэль
жил в переломный момент, когда совершался пере-
ход от старой техники рисования к новой. В го-
ды его юности основным орудием художника бы-
ли серебряный карандаш и перо, а к концу его
жизни большинство художников перешли, на мел-
ки (обычно черные или красные), введенные в пра-
ктику Леонардо да Вин чи. Благодаря этой замене
происходит переход от преобладавшей в XV веке
техники линейного штриха к более свободному
стилю, характерному для эпохи Высокого Возро-
ждения. Рафаэль с одинаковой легкостью пользо-
вался любой известной в его время техникой пись-
ма и великолепно владел серебряным карандашом,
которым продолжал, работать вплоть до 1515 го-
да, то есть даже тогда, когда большинство ху-
дожников уже отказались от этого атрибута, со-
чтя его устаревш им.. Почти все рисунки Рафаэля
были этапом подготовки к написанию больших
полотен. Среди них можно встретить и беглые
зарисовки наподобие наброска, помешенного спра-
ва на этой странице, где зафиксированы первые
мысли художника относительно будущей карти-
ны, и тщательно проработанные этюды.
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
Одна из наиболее загадочных ранних работ Рафаэля - это маленькая, высотой
всего 17 см картина, которая называется «Видениерыцаря», или «Сон рыцаря»
(вверху). В центре картины мы видим фигуру спящего молодого человека, по бо-
кам которого стоят две женщины: одна с мечом и книгой (слева), а вторая с
цветком (справа). Совершенно очевидно, что они предлагают юноше сделать вы-
бор между суровой добродетельной жизнью (что подчеркивается каменистым
ландшафтом в левой части картины) и веселым, времяпрепровождением, пол-
ным чувственных наслаждений. Те же размеры имеет другое полотно Рафаэля -
«Три грации» (они согласно древней мифологии были воплощением красоты и
очарования), и это дает основания полагать, что обе, картины, составляли па-
ру. К сожалению, нам ничего не известно об истории создания этих ранних кар-
тин Рафаэля, но скорее всего они были написаны им по заказу и приурочены к
какому-то знаменательному событию в жизни юного аристократа, например
ко дню его конфирмации. Обычно обе, эти картины датируют 1504 годом., и,
возможно, они были первыми работами Рафаэля, выполненными им на. заказ.
выразительностью. Теперь Рафаэль
был готов к новым испытаниям и с
готовностью встретил их, оказав-
шись во Флоренции, городе, пере-
живавшем невиданный в своей исто-
рии подъем творческой активности.
Эта ситуация сложилась в связи с
тем, что здесь в одно и то же время
работали два гиганта Возрождения
— Леонардо и Микеланджело. Живя
в одном городе, художники постоян-
но находились в состоянии острого
соперничества и одновременно пи-
сали но огромному батальному по-
лотну, предназначенному для здания
флорентийского муниципалитета
(ни одно из них гак и не было закон-
чено).
Вазари пишет, что, оказавшись в та-
кой обстановке, Рафаэль не дрогнул,
но решил воспользоваться случаем и
лучше изучить работы и стиль этих
великих мастеров, чтобы самому
оторваться от манеры Перуджино,
которую Рафаэль находил теперь
«слишком точной, сухой и слабой».
У Леонардо Рафаэль учился тому, как
достигать единства в композиции —
удаляя лишние детали и плотно, по
плавно группируя фигуры. Следы
этой учебы прослеживаются в ряде
картин с изображением Мадонны,
младенца и Святого семейства, напи-
санных в «флорентийский период»
жизни Рафаэля. У Микеланджело он
учился тому, как с помощью челове-
ческого тела передать весь диапазон
человеческих чувств и эмоций. Ваза-
ри замечает, что во время пребыва-
ния во Флоренции Рафаэль испытал
влияние еще одного местного худож-
АРХИТЕКТУРА
После смерти Донато Браманте. Рафаэль становится самым признанным архитектором эпохи
Высокого Возрождения. Правда, большинство его архитектурных сооружений после смерти
художника так и не были доведены до конца, а. те строения, которые ему удалось завершить, не
дожили до наших дней. Таким образом, нам трудно сейчас судить о масштабе достижений
Рафаэля-архитектора, однако немногочисленные уцелевшие постройки дают возможность
говорить о его таланте К таким сооружениям относятся интерьер капеллы Киджи (начата в
1512 году) в римской церкви Санта-Мария дель Попело и те части построек, которые Рафаэль
успел завершить на вилле Медичи, расположенной на склонах Монте-Марио, вблизи Ватикана.
Работа над виллой Медичи была заказана художнику в 1516 году кардиналом Джулио Медичи.
Рафаэль успел, закончить только садовую лоджию (слева), однако она, стилизованная под
элегантный античный римский интерьер, украшенная алебастровыми барельефами и узорным
орнаментом, остается образцом искусства, эпохи Ренессанса.
23
Raphael \ inx$
ГРАВЮРЫ
Сам Рафаэль не занимался гравюрами, однако он объеди нил свои усилия с одним из выдающихся итальянских граверов,
Маркантонио Раймонди (ок. 147()-ок. 1530). Раймонди вырезал гравюры, воспроизводившие известные картины
Рафаэля и специально созданные им для этого оригинальные рисунки. Наиболее известными считаются гравюры,
сделанные именно по таким рисункам, в том. числе «Избиение младенцев» (ок. 1511) и «Суд Париса» (ок. 1517),
гениально повторенной спустя столетия Эдуаром Мане в его легендарном «Завтраке на траве». Гравюры Раймонди
способствовали росту популярности Рафаэля; сама техника гравюры была в те времена новинкой, но вскоре ее
приняли на вооружение и другие художники. Сам Раймонди работал со многими художниками, в том числе и с
учеником Рафаэля Джулио Романо. Их союз прославился выпуском, серии порнографических гравюр, а разразившийся
в Риме по этому поводу скандал оказался таким, громким, что в 1524 году Раймонди, был на, короткое время, посажен
в тюрьму.
ника, Фра Бартоломео, и в первую очередь это отно-
сится к «изящному использованию цвета».
Переехав в Рим в возрасте 25 лет, Рафаэль продолжал
совершенствовать свое мастерство, быстро добиваясь
все новых и новых успехов. Уже в первых своих фре-
сках, несмотря на то что ему никогда прежде не прихо-
дилось иметь дела ни с подобными размерами изо-
бражения, ни с подобной техникой, Рафаэль
демонстрирует свое умение объединять огромное ко-
личество фигур в стройную, гармоничную компози-
цию. В этом отношении его первая фреска («Афинская
школа», 1509-1511) до сих пор может служить высо-
ким образцом этого жанра. В ряде последующих вати-
канских фресок Рафаэль сумел добиться еще большей
выразительности в передаче движения и более широ-
кого спектра световых эффектов. Он продолжал раз-
вивать и совершенствовать стиль и технику письма до
самого конца своей короткой жизни, и в последней
большой работе «Преображение» (оставшейся неза-
конченной в связи со смертью художника) подошел в
передаче экспрессии и эмоций к той черте, которая
отделяет прозрачный, ясный стиль Высокого Возрож-
дения от следующего за ним маньеризма.
Творчество Рафаэля оказало огромное влияние не
только на его современников, но и па художников,
творивших столетия спустя. На протяжении как ми-
нимум 300 лет после смерти Рафаэль единодушно при-
знавался величайшим художником на Земле и самым
высоким образцом для подражания. Несмотря на то
что из общего хора выбивались отдельные критиче-
ские голоса — так, например, Гете писал в 1780-х годах,
что после «великих образцов Микеланджело» он нс
может смотреть на «остроумные поделки Рафаэля», —
все же преобладающим оставалось мнение, которое
высказал Майкл Брайен, написавший о Рафаэле в 1816
году в своей книге «Словарь художников и граверов»
следующее:«Этот выдающийся художник согласно все-
общим оценкам может быть назван королем живопис-
24
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
цев и славится как обладатель счастливого сочетания
талантов, редко выпадающих на долю других масте-
ров».
Попытки опровергнуть это ут верждение мы встречаем
у Эжена Делакруа, который вспоминал, что пришедшая
ему7 в 1851 году7 мысль о том, что Рембрандт как худож-
ник стоит выше Рафаэля, была «богохульством, от ко-
торого у любого академика встали бы дыбом волосы на
голове». Спустя полвска под словами Делакруа о срав-
нительных достоинствах Рембрандта и Рафаэля могли
бы подписаться многие исследователи, и сейчас нет ни-
каких сомнений в том, что на протяжении XX века по-
пулярность Рафаэля неуклонно падала. Отчасти это
связано с тем, что современный мир хочет видеть ху-
дожника бунтарем, изгоем и эксцентриком, что никак
не вяжется с творческой судьбой Рафаэля — ровной,
спокойной, лишенной падений и всегда неуклонно воз-
носившей мастера к вершинам успеха.
МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ
Мадонна с младенцем относятся к образам, наиболее часто встречающимся в творчестве Рафаэля. Впрочем, это не
удивительно, поскольку этот сюжет был наиболее распространенным во всем христианском искусстве. Рафаэль был
одним из немногих художников, которые могли вновь и вновь возвращаться к этой теме, не повторяясь и не сбиваясь
на стереотипы. Он постоянно находил оригинальные композиционные решения - изящные, гармоничные, воздушные,
не гонясь при этом, за новшеством ради новшества. Его картины, изображающие Мадонну с младенцем, различа ются
по размеру и настроению. Среди них можно встретить и маленькие интимные картинки для частных коллекций, и
величественные холсты, рассчитанные па всеобщее обозрение. На иллюстрации слева вы видите «Святое семейство с
ягненком» (1504). (Когда помимо Мадонны с младенцем в композиции присутствует Иосиф, объект картины
именуется Святым семейством). Наверху справа помещена картина «Мадонна под балдахином», на которой помимо
Святого семейства изображены другие фигуры, в том числе Иоанн Креститель.
25
На вершинах совершенства
Рафаэль был необыкновенно восприимчи-
вой личностью, благодаря чему смог мас-
терски отразить в своем творчестве эсте-
тические идеалы Возрождения, с интуитивным
чувством истории интерпретируя самые нова-
торские художес твенные и культурные импуль-
сы и часто опережая направления развития ис-
кусства.
От больших фресок в Риме, от монументаль-
ных композиций, в которых гармония и урав-
новешенность достигли совершенства, к Ма-
доннам, ставшим свидетельс твом постоянного
поиска дос товерности и непроизвольности же-
стов, ритмических и эмоциональных связей, в
которых видны уроки великого Леонардо; от
портретов, глубокая правдивость ко г орых воз-
никла из проникновения в гл убит ту души, за слу-
чайные внешние черты, с учетом социальных и
психологических аспектов, от картин на мифо-
логические темы, ставших настоящим возрож-
дением древнос ти, к последним, где внимание
художника направлено па более драма тические
стороны жизни, — творческий путь Рафаэля
представляется нам едва ли нс самым захваты-
вающим в истории искусства итальянского Ре-
нессанса.
СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ БОРЕТСЯ С ДРАКОНОМ (ок. 1505-1506)
Эта картина создавалась одновременно с полотном, на котором изображен архангел Михаил, гюбемсдающий
дьявола. Обе картины хранятся в Лувре. Стремительность движений коня и всадника, а также великолепный
подготовительный набросок, находящийся в Галерее Уффици, свидетельствует и том, что Рафаэлю были извест-
ны рисунки Леонардо.
К A P i и Н Н А Я ГАЛЕРЕЯ
МАДОННА ДЕЛЬ ИМПАННАТА (МАДОННА С ЗАВЕСОЙ) (ок. 1514)
Картина, изображающая Деву Марию с младенцем вмес те со святой Елизаветой, святой Екал сриной и Иоанном Кр стпителем в дет-
стве, названа по завешанному окну на заднем плане. Это одна из многих вариаций на тему Мадонны с младенцем, пос,.сроенная на
сложной игре жестов и взглядов. Плотно явилось плодом глубокого осмысления уроков Леопарди и Микеланджело.
2/
ПАРНА6L VJlBWAb
МАДОННА ДЕЛЛА СЕДИА (МАДОННА В КРЕСЛЕ) (ок. 1513-1514)
Одно из самих прекрасных изображений Девы Марии с младенцем. Рафаэлю удалось соединить в гармоничное, целое круговую схему
композиции с натуральностью и нежностью мсаперинских объятий. Как отмечает Эрнст Гомбрих, такому единству картины
нисколько не мешает тот факт, что взгляды Мадонны и младенца направлены прямо на зрителя.
28
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
ПОРТРЕТ БАЛЬДАССАРРО КАСТИЛЬОНЕ (1514-1515)
Здесь художник добивается впечатления высокой интимности и дове-
рительности: портретируемый, с которым Рафаэля связывала тес-
ная дружба, словно ведет со зрителем задушевную беседу без слов.
Изысканная цветовая гамма, основанная на холодных тонах, велико-
лепно гармонирует с аристократической восприимчивостью, сдер-
жанностью и светской пренебрежительностью автора книги «Прид-
ворный».
ПОРТРЕТ ТОММАЗО ИНГИРАМИ (ок. 1513)
Кардинал и писатель Ингирами изображен тут скорее. как ученый,
чем как носитель высокого церковного сана. - с пером в руке и со
взглядом, обращенным вверх и в сторону, словно в ожидании вдохно-
вения, Таким образом Рафаэль сумел отвлечь внимание от косогла-
зия кардинала, придав его фигуре необходимое достоинство.
29
Палаццо Питти
I* очтп все фрески Рафаэля находятся в
I Римс, городе, с которым пспосредст-
_ _Ж_венно связана творческая жизнь ху-
дожника, при этом большую их часть можно
увидс гь в Ватикане. Что же касается картин, то
они рассыпаны по многочисленным галереям
и музеям мира. Пи одна из этих коллекций нс
является достаточно полным собранием работ
Рафаэля, хотя Музей Виктории и Альберта в
Лондоне обладает серией из семи громадных
гобеленов, которые считаются наиболее выда-
ющимся ансамблем, представляющим искусст-
во Ренессанса за пределами Италии.
Разумеется, картины кисти Рафаэля, — или при-
писываемые ему; — имеются в каждом итальян-
ском городе, так или иначе связанном с именем
художника. Музеи Урбино. Перуджи и Читта-
ди-Кастелло не могут похвастаться обилием
картин Рафаэля, однако галереи Флоренции и
Рнма действительно обладают многими тттедев-
рамп мае терт Большое количестве) картин Ра-
фаэля находится в пинакотеке Ватикана и гале-
рее* Боргезе. другая часть его работ
пре цетавлона в галерее Дория Памфичи и На-
циональной галерее античного искусства. Во
Флоренции работы Рафаэля собраны в двух
крупнейших галереях города — Уффыци и Па
тцццо Питти, и эти коллекции по нраву можно
признать великолепными а коллекцию Питти.
Сводчатый потолок в «Сала ди Чжиовс внутри
дворца Питти расписан кудожиикоч. Пьетро да
Кортона (1596-1669)
Фасад палаццо Питти, фонтан Карчиофо и
часть сада. Справа виден купол флорентийского
кафедрального собора.
в которой насчитывается более десятка кар-
тин. написанных Рафаэлем — или нриписывае-
мых ему, — можно считать лучшим в мире собра-
нием его произведений.
Истории галерей Питти и Уффици тссне) пере-
плетаются между7 собой, поскольку оба здания
на протяжении многих лет были во владении
одной и той же могущественной семьи Медичи.
Сегодпя две эти галереи являются родственны-
ми заведениями, и их собрания не столько со-
перничают, сколько дополняют друг друга. Га-
лерея Уффици охватывает практически всю
историю итальянского, и в первую очередь
флорентийского, искусства, начиная с XIII и
заканчивая XVT11 веком, в го время как Питти
концентрирует свое внимание на искусстве
XVI и XVII веков, давая полное представление
о художественных вкусах, царивших в те вре-
мена, когда создавалась коллекция. Этой эпохе
соответствует и внутреннее убранство гале-
реи, хотя внешний ее вид относится к более
раннему времени.
Палаццо Питти расположено на южном берегу7
реки Арно, на склонах холма Бч>боли. Оно было
заказано Лукой Питти (1395-1472), одним из
бога тейших флорентийских купцов того време-
ни. Пос тройка дворца началась около 1457 го-
да. Кто на самом деле был архитектором этого
сооружения, доподлинно не известно. По тра-
диции им считают Филиппо Брунеллески, одна-
ко это маловероятно, поскольку тот умер в 1446
году. Другие называют архитектором Леона Ба-
тисту Альберти. То, что дворец связывают с
именами Брунеллески и Альберти, двух выдаю-
щихся итальянских архитекторов XVIII века,
МУЗЕИ МИРА
само по себе дает представление
об истинной пышности этого со-
оружения. Когда дворец был по-
строен, он стал самым большим и
величественным частным домом
во Флоренции. Лука Питти был
яростным соперником Медичи и,
безусловно, желал, ч тобы его дом
оказался более роскошным. Такой
способ ставить соперника в за-
труднительное положение был
очень распространен в те далекие
времена.
Семья Питти перебралась в свой
дворец в 1469 году, когда тот еще
нс был достроен. Он так и остался
незавершенным, поскольку спустя
всего три года Лука скоропостиж-
но скончался.
После этого дела семьи пошли под
гору, и в 1550 году палаццо было
куплено Элеонорой Толедской,
женой Козимо Медичи (позже
первого Великого герцога Тоскан-
ского). С этого времени дворец
стал главной резиденцией семьи
Медичи, и в 1560 году архитектор
Бартоломео Амманати начал рас-
ширять его, чтобы обустроить вну-
шительный трехэтажный внутрен-
ний двор. В 1565 году Джорджо
Вазари соорудил переход через
Понте-Веккио, соединивший па-
лаццо Питти с палаццо Уффици,
расположенным на другом берегу
реки Арно (палаццо Уффици так-
же было спроектировано Ваза-
ри и задумывалось как здание
для правительственных учреж-
дений). Одновременно с пере-
стройкой палаццо Нитти вокруг
пего были разбиты сады. Распо-
ложенные па склонах холма Бо-
боли, они считаются одними из
самых красивых садов во всей
Италии.
В начале XVII века дворец Пит-
ти был вновь значительно рас-
ширен. Па этот раз архитекто-
ром стал Джулио Париджи
(племянник Амманати) и его
сын, Альфонсо Париджи. Боль-
шая часть сохранившегося до
наших дней внутреннего убран-
ства относится к XVII и XVIII
векам и выдержана в характер-
ном для того времени стиле ба-
рокко. Отделкой дворца занимал-
ся знаменитый художник и архи-
тектор Пьетро да Кортона
(1596-1669), написавший во двор-
це целый ряд великолепных пото-
лочных фресок. Изменения и пе-
рестройки палаццо продолжались
вплоть до начала XIX века, и пото-
му некоторые его комнаты и залы
выдержаны в более позднем пе-
о кл ас с ическо м сти л с.
Управление Медичи Флоренцией
и Тосканой закончилось со смер-
тью Гастона Медичи, последовав-
шей в 1737 году. Несмотря на то
что в живых оставалась его сест-
ра, Анна Мария Луиза Медичи,
опа, будучи женщиной, не могла
наследовать титул брата, и новым
Великим герцогом Тосканским
стал дальний родственник Меди-
чи, Франсис, герцог Лорренский.
Анна Мария Луиза сумела заклю-
чить с новым герцогом договор,
но которому вся коллекция произ-
ведений искусства, собранных
семьей Медичи, передавалась в
собственность городу Флорен-
ции. Так было положено начало
публичным музеям Уффици и
Питти. Официально галерея Уф-
фици была открыта в 1765, а му-
зей Питти в 1833 году.
Один из шедевров собрания палаццо
Нитти - картина Рафаэля
«Нидение Иезекииля» (ок. 1518).
Пом им о картин
в собрании Питти
представ сены
и другие
произведения
искусства. Эта
ваза выточена
из сардоникса,
укрепленного
на серебряной
подставке,
и входила
в коллекцию,
принадлежавшую
семейству Медичи.
Многогранный музеи
Палаццо Питти объединяет под
своей крышей целый ряд музеев.
Основная коллекция картин,
включающая в себя более 500 по-
лотен, известна как галерея Пала-
тина. Помимо Рафаэля здесь
представлены другие художники
— итальянские, включая Андреа
дель Сарто, Карло Дольчи, Саль-
ватора Розу, Тинторетто, Гициа-
на, и европейские, в том числе Ру-
бенс. В галерее современного ис-
кусства собраны художники
XVIII, XIX и XX веков, а в Музео
дсльи Ардженти («Серебряном
музее») представлены предметы
искусства, собиравшиеся члена-
ми семьи Медичи па Протяжении
столетий и включающие в себя
ювелирные изделия из серебра и
золота, камеи, вазы и резьбу но
слоновой кости. Здесь же имеет-
ся музей костюма, а великолепно
декорированные залы дворца са-
ми по себе являются еще одним —
пятым по счету — музеем.
31
СЛЕДУЮЩИЙ НОМЕР!
HE
ПЬЕР ОГЮСТ РЕНУАР — один из самых любимых
публикой художников XIX века.
Несмотря на все выпавшие на долю художник
трудности и болезни, его картины излучают
оптимизм, тепло и восторг перед красотой
окружающего мира.
3/2004	35 рублей
(удожест&еииая	о
ГАЛЕРЕЯ
------РЕНУАР
Полное собрание работ всемирно известных художников
D4AGOSTINI

Следующий выпуск
в продаже через
неделю!