История полифонии. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. Выпуск 2. - Дубравская Т.Н.

Автор: Дубравская Т.Н.

Теги: музыка история искусства история полифонии

ISBN: 5-7140-0227-Х

Год: 1996

Похожие

История полифонии. Музыка эпохи Возрождения. XV век. Выпуск 2.

История полифонии. Западноевропейская музыка XIX - начала XX века . Выпуск 4.

История полифонии. Полифония в русской музыке XVII - начала XX века. Выпуск 5.

История полифонии. Многоголосие средневековья. X-XIV век. Выпуск 1.

Текст

ИСТОРИЯ
ПОЛИФОНИИ

ИСТОРИЯ
ПОЛИФОНИИ
ВЫПУСК
Т. Дубравская
МУЗЫКА ЭПОХИ
ВОЗРОЖДЕНИЯ
XVI век
Москва
” Музыка”
1996
ББК 85.31
И 90
Издание выходит при содействии
Российского гуманитарного научного фонда
И
4905000000-026
026(01)- 96
без объявл.
ISBN 5-7140-0227-Х (Вып. 2-Б)
ISBN 5-7140-0228-8
© Дубравская Т. Н., 1996 г.
ПРЕДИСЛОВИЕ
XVI век в истории полифонии — время выдающихся ху-
дожественных достижений. В этот период завершается творчество
Жоскена, признанное современниками идеалом ars perfecta, рас-
цветают великие дарования Палестрины и Лассо, обозначившие
вершины в полифонии строгого письма. В полной мере раскры-
вается полифоническое мастерство других крупных композиторов
XVI века — нидерландских (среди них — X. Изак, Ж. Мутон, П. де
Ла Рю, П. Мулю, А. Вилларт, Ч. де Pope, Ф. де Монте), итальян-
ских (А. и Дж. Габриели), испанских (Т. Л. де Витториа, К. де Мо-
ралес), немецких (Г. Финк, Л. Зенфль, Г. Л. Хаслер), английских
(Дж. Тавернер, Т. Таллис, У. Бёрд, Т. Морли), французских (К.
Жанекен, К. Сермизи, П. Сертон, Г. Котле, К. Гудимель). На аре-
ну европейского музыкального искусства выходят выдающиеся
музыканты славянского происхождения — польские (Вацлав из
Шамотул, Миколай Гомулка), чешские (Я. Т. Турновский,
К. Гарант), югославские (словенец Я. Галлус). Ярко заявляет о себе
венгр В. Бакфарк. Продолжается развитие уже сложившихся во-
кальных полифонических жанров (важнейшие из них — месса,
магнификат, мотет, шансон), возникают новые (мадригал), появ-
ляются инструментальные полифонические жанры (ричеркар, кан-
цона, фантазия и др.).
Музыкальное искусство на протяжении XVI века переживает
огромную эволюцию. Она протекает на редкость интенсивно, что
вообще было свойственно историческим процессам той эпохи. В
попытках исследователей объяснить и выделить это качество сло-
жилась концепция Ренессанса как своего рода переходного перио-
да, воплотившего процесс перерождения Средневековья в Новое
время, — процесс, определивший магистральные пути развития
ренессансной культуры. Подчеркивая историческую переходность,
Л. М. Баткин отмечает: ’’Конечно, культура никогда не оставалась
неподвижной <...> и можно возразить, что, взяв любые другие два
или три столетия европейской истории, мы также обнаружим вну-
шительные изменения. Следует, однако, признать, что вехи, веду-
щие, скажем, от Августина к схоластам XII в., а затем к Фоме Ак-
3
винскому, <...> выявляют разнохарактерные этапы и формы в рам-
ках одного и того же мироощущения <...> Эволюция эволюции
рознь. Достаточно сопоставить то, что непосредственно предше-
ствовало ренессансной эпохе, с тем, что последовало за ней, стал-
кивая предпосылки и результаты XIII и XVII вв. <...> чтобы ощу-
тить значимость исторической полосы, лежащей посредине и за-
ключающей в себе тайну перехода от Средневековья к Новому
времени” (5, 101-102)'.
В XVI веке — в период позднего Возрождения — переходные
процессы протекали особенно, может быть, даже необычайно ин-
тенсивно, что весьма эмоционально воспринималось современ-
никами. Так, уже в 1544 году, спустя всего лишь 20 лет после смер-
ти Жоскена, А. Ф. Дони восклицал в своих ’’Диалогах о музыке”:
’’Если бы Жоскен воскрес, он бы перекрестился от удивления”
(цит. по: 120, 401). Дошедшие до нас музыкальные трактаты свиде-
тельствуют о напряженном противостоянии разных творческих
школ и направлений — старых, освященных традицией, и новых,
только еще пробивающих себе дорогу. Опровержения, доказатель-
ства, едкая критика и выпады в адрес противника определяют ти-
пичный стиль музыкально-теоретической литературы того периода.
Весьма красноречивы в этом отношении, например, ’’Диалог о
древней музыке” В. Галилеи (1581), ’’Доказательства гармонии”
Дж. Царлино (1571), его же ’’Установления гармонии” (1558), где
есть примечательная глава — ’’Опровержение мнения хромати-
стов”, трактат Дж. Артузи ”О несовершенстве современной музы-
ки” (1600).
Именно на заключительном этапе Возрождения — на протя-
жении XVI века — происходит созревание новой концепции музы-
кального творчества, предпринимаются попытки систематизации
новых музыкальных принципов. И уже в начале XVII века Монте-
верди вводит понятие ’’вторая музыкальная метода”, или ’’вторая
практика” (seconda prattica), доказывая в ответ на ’’обвинения”
Артузи, что современное искусство существенно отличается от тра-
диционного.
Уместно еще раз вспомнить приведенную выше мысль
Л. М. Баткина: эволюция эволюции рознь. Очевидно, что при всей
общей динамичности ренессансной эпохи XVI век в ней занимает
особое место. Он знаменует новое качество эволюционных процес-
сов — непосредственный переход к иной системе музыкального
1 В настоящей работе здесь и далее ссылки на цитируемые или упоминаемые
источники даются в тексте в скобках, первая цифра указывает порядковый номер
источника в списке литературы, находящемся в конце книги, следующие цифры
курсивом — номер страницы. Для обозначения нотных изданий применены бук-
венные сокращения, список которых дается также в конце книги.
4
стиля (барокко), утверждающей свои принципы музыкального
формообразования, интонационного мышления, свой круг жанров.
В изучении подобного — пограничного — периода истории
музыки важнейшей, на наш взгляд, становится проблема стилевого
определения. Выработка стилевых критериев позволила бы ориен-
тироваться в ’’безбрежном море” разнородных, порой полярных
явлений, какие демонстрирует нам рассматриваемое время; позво-
лила бы систематизировать многообразнейшее по характеру, ог-
ромное по масштабу полифоническое наследие XVI века. Этот
ключевой для понимания эпохи вопрос, до сих пор, по существу,
почти не разработанный в отечественном музыкознании (хотя внима-
ние к нему уже привлекалось — в трудах С. С. Скребкова, Т. Н. Ли-
вановой, В. Д. Конен), лег в основу настоящей работы, обусловив
подход к исследованию музыкального материала и определив со-
ответственно структуру книги.
Начальная глава (’’Методологические предпосылки анализа
полифонии XVI века”) посвящена характеристике музыкального
стиля чинквеченто. Анализируется присущая ему система принци-
пов формообразования и интонационного мышления — с точки
зрения генезиса, исторических перспектив, взаимодействия состав-
ляющих элементов2. Специальное внимание уделяется особенно-
стям итальянского бытового многоголосия — одного из существен-
ных интонационных источников, своеобразной сферы полифонии
XVI века.
Далее следуют монографические главы. В обзорном плане
освещаются наиболее примечательные явления в 'искусстве поли-
фонистов допалестриновского этапа. В центре внимания — клас-
сика XVI века (приходящаяся на вторую половину столетия), твор-
чество ее корифеев Дж. Палестрины и О. Лассо, а также их вы-
дающегося современника Ф. де Монте (как еще одна самобытная
«вариация на тему „полифония XVI века“>).
Ограниченный объем книги не позволил углубиться в некото-
рые весьма интересные и важные вопросы музыкальной культуры
XVI века — становление национальных школ, специфика и вза-
имодействие музыкальных жанров, развитие инструментальной
музыки. Основные сведения по этим вопросам читатель может
почерпнуть в известных обзорно-энциклопедических трудах
2 Автор считает необходимым назвать труды, способствовавшие формирова-
нию предлагаемой концепции музыкального искусства XVI века, хотя и не ка-
сающиеся непосредственно изучаемого в настоящей книге музыкального материа-
ла. Это исследования В. В. Протопопова по истории музыкального формообразования
(57; 59; 61; 62; 63), Е. В. Назайкинского по проблемам временной композиции (51),
В. Н. Холоповой по вопросам музыкального ритма и ритмоинтонационного анали-
за (88; 89), Г. В. Григорьевой по проблемам музыкального стиля (13).
5
Р. И. Грубера и Т. Н. Ливановой (14; 15; 43), в специальных иссле-
дованиях В. В. Протопопова (59; 64), Ю. К. Евдокимовой,
Н. А. Симаковой, Г. Э. Пелециса и др. (32; 70; 71; 53; 54; 23; 24;
26), содержащих также и зарубежную библиографию по названным
темам.
Автор выражает глубокую благодарность профессорам Москов-
ской консерватории В. В. Протопопову, Е. В. Назайкинскому,
Т. Ф. Мюллеру и Д. А. Арутюнову, знакомившимся с работой на
разных ее стадиях и высказавшим автору много ценных пожела-
ний. Автор весьма признателен также рецензентам книги — про-
фессору Российской Академии музыки Ю. К. Евдокимовой и до-
центу Саратовской консерватории Т. А. Свистуненко, замечания
которых были учтены при подготовке рукописи к публикации.
Глава первая
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ АНАЛИЗА
ПОЛИФОНИИ XVI ВЕКА
При обращении к искусству столь отдаленной от нас эпохи
прежде всего встает вопрос о типологии музыкального мышле-
ния — вопрос, имеющий непосредственное отношение к практике
музыкального анализа. Ибо творчество композиторов так назы-
ваемого строгого стиля воплощает иной тип музыкального мышле-
ния, иную систему творческих принципов, нежели те, которые
стали основой для формирования ведущих понятий классической
теории, — применительно к изучаемому материалу они часто не
’’срабатывают”.
Важнейшие отличительные свойства музыки XVI века обус-
ловлены отмеченным выше качеством исторической переходности,
которое становится все более и более интенсивным. Отсюда выте-
кает и специфика музыкальной системы XVI века: с одной сторо-
ны, роль в ней традиций, восходящих к Средневековью, с дру-
гой — активное переосмысление их под воздействием новых идей
и определяющихся закономерностей нового стиля. Это проявляется
как в принципах формообразования, так и в интонационных осо-
бенностях музыкального материала.
§ 1. ПРИНЦИПЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
Для традиционной концепции ренессансного музыкального
творчества, восходящей к Средним векам, характерно отсутствие
категории ’’композиция” в привычном нам временном понимании,
хотя само слово ’’композиция” (и однокоренные, производные от
латинского глагола compere — складывать, соединять, составлять)
широко применялось в музыкальных трактатах того времени. Оно
встречается уже у И. де Грохео (конец XIII — начало XIV века) для
обозначения профессионального (’’ученого”) многоголосия1.
Musica composita, по Грохео, — это музыка, составленная из
нескольких голосов путем их соединения по определенным прави-
1 Фрагменты трактата И. де Грохео ’’Музыка” (ок. 1300) на русском языке см.
в: 48.
7
лам в одновременное звучание (что противопоставлялось монодии).
Такое многоголосие, как бы сложенное из отдельных
’’мелодических ярусов”, отражало общие для искусства того време-
ни художественные принципы, в частности — усложнение, дости-
гаемое увеличением числа компонентов, единство, расцени-
вавшееся как совокупность самостоятельных деталей (см.: 29, 92).
Из этого вытекала характерная черта ладовой организации много-
голосия в musica composita — объединявшиеся голоса мыслились
самостоятельными в ладовом отношении, имеющими свои фина-
лисы, которые сочетались в заключительном созвучии. С этим же
связана встречающаяся иногда еще и в XVI веке запись одновре-
менно исполняемых партий с неодинаковыми ключевыми знаками2.
Координатором вертикали при соединении голосов в musica
composita выступал изначально не аккорд, а интервал (категория
аккорда в классическом понимании — как созвучия терцового со-
става из трех и более звуков — тогда еще не сложилась). В резуль-
тате соединения нескольких интервалов возникали многоголосные
сочетания, чередование которых было ориентировано не на функ-
ционально организованные гармонические обороты, а на мелоди-
ческие ходы одного, главного голоса.
Понятие ’’композиция” в этой творческой системе имело, как
видим, смысл не временного, горизонтального упорядочивания, а
вертикального, гармонического. Такое понимание композиции
дошло и до XVII века. Например, в трактате К. Бернхарда, изла-
гающего учение о композиции Г. Шютца, читаем: ’’Композиция —
это наука составлять гармонический контрапункт из хорошо сое-
диненных друг с другом кон- и диссонансов... Цель композиции —
гармония или благозвучие нескольких голосов, что музыканты на-
зывают контрапунктом” (цит по: 37, 81). Отсюда и характерное
понимание формы музыкального произведения. Как пишет
Кернхард, ’’форма состоит в искусном чередовании и смешении
таких кон- и диссонансов и, стало быть, в соблюдении общих и
специальных правил контрапункта” (там же).
Опорным элементом традиционной композиции эпохи Ренес-
санса был cantus firmus (помещаемый обычно в теноре), который в
значительной мере определял собой и временную сторону произве-
дения, — она по сути оказывалась производной от с. f. как его про-
екция, однократная или умноженная повторениями (в результате
L См., например, мессу ’’L’homme агтё” Р. Карвера (в изд.: CarM), Sanctus из
мессы ’’L’homme агтё. Super voces musicales” Жоскена (JMs I), фротголы № 3 и 4
из первой книги фроттол О. Петруччи (PetF). В настоящей книге см. примеры 20
а, 43, 45 а.
8
последнего возникали разнообразные вариационные циклы3). Из
этого — коренного — свойства формообразования вытекала и дру-
гая его важнейшая особенность: система сочинения на с. f изначаль-
но не имела категории "тема” (понимаемой в том собственно ком-
позиционном смысле, который утвердился в музыке Нового вре-
мени), с. f — явление совершенно иной природы, с иным характером
функционирования в музыкальной форме4.
Своеобразие феномена с. f. особенно отчетливо предстает в тех
случаях, когда этот стержневой напев создается из неинтонацион-
ного материала, как, например, в мессе Жоскена ’’Hercules’dux
Ferrariae”, посвященной Эрколе, герцогу Феррары, — с. f. в ней
сконструирован из звуков, соответствующих гласным буквам имени
герцога (re ut re ut re fa mi re; пример!). Напоминая, казалось бы,
аналогичные буквенные символы в позднейшей музыке, этот при-
мер ясно показывает и отличие от них: если в искусстве Нового
времени внемузыкальные символы наделяются интонационно-
жанровой характерностью (’’тематизипуются”), то в ренессансных
сочинениях подобные же звуковые ряды трактуются абсолютно
’’нейтрально”:
Жоскен Депре. "Hercules dux Ferrariae"
1
М Ijgf. ‘lufi ‘ц. IM- lM-'u
При использовании в качестве с. f. бытовавших мелодий также
нередко происходило их преобразование из интонационно вырази-
тельного явления в чисто конструктивный элемент — путем снятия
интонационной характерности, сосредоточенной в ритме.
Ритмически выровненный и укрупненный с. f. в музыке XVI
века более присущ формам с многократными проведениями с. f.
(вариационным циклам). Другая разновидность с. f. — изложение
напева без ритмической трансформации; при этом он дается один
раз и не противопоставляется другим голосам. Хотя в таких образ-
цах сохраняется интонационная характерность напевов и они в
3 Большой интерес в этой связи представляет замечание Е. В. Назайкинского
о вариационной форме (51, 77). Она характеризуется им как форма, имеющая
изначально некомпозиционную (во временном смысле) природу. Привносимое в
вариационную форму воздействие композиционных схем в качестве ’’формы вто-
рого плана”, подчеркивает автор, ’’чуждо первичной вариационной музыке, но
находит оправдание в творческой системе (временной. — Т. Декомпозиции” (там
же).
4 Вопрос о нетематической (в указанном смысле) сущности мелодии, входя-
щей в с. f., уже ставился в нашей литературе. См., например, работы
Ю. Н. Тюлина (78, 253—254), В. В. Протопопова (61, 147—148),
Ю. К. Евдокимовой (30, 275).
9
этом отношении приближаются к темам последующих музыкаль-
ных стилей, однако их функционирование в форме по-прежнему
определяется принципом с. f.: напев задает интонационный план и
протяженность формы, композиция представляет собой фактурно-
гармоническую обработку напева^. Такой тип сочинения на с. f. по-
лучил в дальнейшем широкое развитие в хоральных обработках, в
том числе инструментальных, которые явились одним из важнейших
типов инструментальной музыки эпохи барокко5 6. В имеющейся се-
годня общей классификации барочных форм подобные хоральные
обработки отнесены к вариационным видам и названы ’’однократ-
ными вариациями” (1, 12). В их теоретическом описании под-
черкивается связь с традицией с. f. (1, 20).
И наконец, еще одно изначальное отличительное свойство по-
лифонических сочинений на с. f. — отсутствие временной функ-
циональной организации музыкальной формы по типу триады i —
m — t, сформулированной Асафьевым, с соответствующими этим
функциям музыкальными признаками. Все разделы традиционной
формы на с. f. в функциональном отношении практически равно-
значны.
В такой системе музыкального мышления важнейшее значение
приобретала фактура, обогащавшая, варьировавшая звучание с. f.
Создание фактуры было по существу центральным звеном компози-
торской работы над произведением. Не случаен поэтому традицион-
ный для учебных курсов полифонии акцент именно на фактурных
явлениях. Проблемы формообразования в их сегодняшнем пони-
мании стали привлекать внимание исследователей лишь сравни-
тельно недавно (см., 63; 30). Интересно в связи с этим и замечание
Е. В. Назайкинского о соотношении фактуры и временной компо-
зиции в историческом аспекте: ’’Фактура в таком сопоставлении
обнаруживает свою эволюционно-исторически подготовляющую
роль предкомпозиционного завоевания профессиональной музы-
ки” (51, 74).
Преобразование традиционной формы на с. f. в XVI веке шло
в двух направлениях. Одно из них было связано с утверждением в
5 Заметим, что формы, основанные на с. Т, нередко содержат разные виды
повторности — соответственно интонационному строю их первоисточников. В
григорианских хоралах, например, постоянно использовавшихся в качестве стерж-
невых напевов, встречаются следующие виды повторности: рефренная, репризная
(типа АВА — в Купе), типа АВСВ (в респонсориях), с куплетностью в начале
(ААВ...), типа abbccdd...f (в секвенциях) и др. Аналогичное — и в песенных
первоисточниках.
& Примечательно, что в инструментальных хоральных обработках барокко
применялся и сам термин ”с. f.” (canto fermo). Ритмическое оформление с. f. весь-
ма разнообразно. Ср., например, в седьмом томе органных сочинений И. С. Баха
(Ed. Peters) № 39 а -39 с, 44, 46, 47, 57, 58 (BWV 6*69—671, 734, 660, 661, 645, 668).
10
полифоническом творчестве ”текстового" принципа построения
музыкальной формы (по сути также ’’некомпозиционного”), дру-
гое — с вызреванием новой концепции музыкального формообра-
зования, ядром которой стала тонально и тематически организован-
ная временная композиция.
Специфика музыкально-текстовых полифонических форм — в
своеобразной зависимости музыки от текста. Синтаксической еди-
ницей их является строка (стих), на основе которой возникает му-
зыкальная фраза, получающая то или иное полифоническое изло-
жение. Из последования таких фраз и складывается музыкальная
форма.
Тексты в полифонических формах XVI века могли быть как
прозаическими (в духовной музыке), так и стихотворными (послед-
нее — преимущественно в песенных жанрах). В музыкально-
прозаических формах преобладает непрерывное обновление музы-
кального материала, вариантно-неконтрастное по своей природе,
опирающееся на синтаксическую структуру текста. Особенность
музыкально-стиховых форм — отражение в музыке стиховой струк-
туры по принципу: повторение поэтических строк, рифменные
созвучия воспроизводятся повторением соответствующих музы-
кальных фраз; строфической организации отвечает музыкальная
куплетность (тип связи музыки и текста, восходящий к традициям
трубадуров и труверов).
В музыкально-стиховых полифонических формах XVI века
наиболее распространены следующие схемы повторений:
ДАВ — форма типа Ваг с куплетностью в начале (один из ее
истоков — музыкально-поэтические сонеты и страмботто, см.: 27; 23,
60-63);
АВС....А — сквозная форма с репризным обрамлением (один
из истоков — музыкально-поэтические баллады, см.: 23, 64).
Встречается также форма с ’’припевом” — АВСВ (например, в
шансон Лассо: LW XIV № 65), более, однако, характерная для ду-
ховных жанров XVI века — мотетов и, главным образом, респон-
сориев (далее поэтому мы условно будем называть такую форму
’’респонсорной”).
Как проявление того же принципа отметим повторения от-
дельных музыкальных фраз с обновляющимся текстом, возни-
кающие нередко внутри самых разных (по общей схеме) музыкаль-
но-стиховых форм. Они вызваны, как правило, рифменным созву-
чием поэтических строк7.
7 См., например, мадригалы Палестрины (в изд.: ПаМ, 2/2, 220, 208) ”0 che
splendor” (т. 9—16), ”Deh! Fuss’or” (т. 7—12, 29—39), ”La cnida mia nemica” (t. 24—
29). Примечательно, что аналогичная повторность музыкальных фраз наблюдается
и в мессах Палестрины (в Gloria на словах: ’’Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te.
Glorificamus te”).
Текстовой принцип музыкального формообразования при-
обрел в музыке XVI века важнейшее значение в связи с предопер-
ными устремлениями музыкальной культуры того времени. Тен-
денция к его утверждению, наметившаяся еще в конце XV века
(как в светских, так и в духовных жанрах), наиболее полно реали-
зовалась в музыкальном мадригале, появившемся в Италии в 30—40-е
годы XVI века8. Впитав традиции более ранних музыкально-
текстовых форм (как поэтических, так и прозаических — см.: 23; 24),
мадригал принес с собой и нечто существенно иное.
Любопытна ситуация его возникновения. Решающую роль
здесь сыграли три фактора, причем два из них — внемузыкальные.
Первый фактор связан с проблемой сложения в Италии единого
литературного языка. В качестве образца был признан тосканский
диалект, на котором писали Данте и Петрарка, что выдвинуло на
первый план формы, которые культивировали эти поэты, прежде
всего — Петрарка. В числе таких форм был и мадригал.
Второй фактор связан с проблемами итальянской драмы XVI
века, в частности — с необходимостью выработки свободного сти-
хосложения. Эта проблема выдвинула в поэтическом наследии
Петрарки свободные поэтические формы, среди них особенно —
мадригал.
Наконец, третий фактор — собственно музыкальные тенден-
ции XVI века: драматизация музыки, поиски музыкальной характе-
ристичности. В этих поисках музыкантам пришлась по душе сама
идея свободной мадригальной формы.
Мадригал, таким образом, оказался в точке пересечения раз-
ных тенденций эпохи, что, по-видимому, и обусловило его порази-
тельный взлет и исключительную популярность в музыкальном
искусстве того времени не только Италии, но также Англии, Гер-
мании, Испании, Дании, Венгрии, славянских стран ренессансной
культуры — Польши, Богемии, Далмации.
Специфика музыкального мадригала была связана с разработ-
кой формы, не регламентированной какими-либо структурными
принципами, но определявшейся главным образом эмоционально-
смысловой стороной поэтического произведения. В этом отношении
мадригал можно рассматривать как исторический прототип гораздо
более позднего (относящегося к эпохе романтизма) музыкального
8 Мадригал XVI века не имел непосредственной музыкальной преемствен-
ности с мадригалом XIV века (см. о нем: 29). Он сформировался как новый для
своего времени тип светской музыки, сыгравший затем исключительно важную
роль в музыкально-историческом процессе, в частности — в подготовке оперы
(см.: 24; 25).
12
явления, описанного в теоретической литературе как durchkom-
poniertes Lied, или ’’сквозная вокальная форма”9.
Значимость текстового принципа музыкального формо-
образования, столь ярко заявившего о себе в XVI веке, сохранялась
и в следующем — XVII столетии. При исследовании подобных
форм в музыке XVII века закономерно подчеркивается их отличие
от форм, базирующихся на автономно-музыкальных принципах
(см.: 86, 164). В контексте же музыки XVI века существенным
представляется и другой их аспект, касающийся происхождения
музыкального материала. Этот, казалось бы, на первый взгляд,
второстепенный момент имеет, однако, прямое отношение к осно-
вам музыкального мышления. Так, например, для мадригалов ха-
рактерно не заимствование с. pr. f. (как было принято в духовной,
нередко и в светской полифонической домадригальной музыке), а
создание полностью свободного музыкального тематизма, изобре-
тавшегося композитором в соответствии с поэтическими образами
текста. Поэтому следует отличать собственно текстовые музыкаль-
ные формы (текстовые — по первичному подходу к музыкальному
сочинению и потому интонационно свободные по музыкальному
материалу) от внешне сходных с ними имитационно-строфических
обработок с. f. Такие обработки отражают тенденцию к текстовому
принципу еще в условиях с. f.-мышления и, строго говоря, должны
классифицироваться как одна из форм сочинения на с. f.10. Вместе
с тем, будучи переходным явлением, они по своей сугубо поли-
фонической технике вполне могут быть близки мадригальным со-
чинениям. Это позволяет нам в настоящей работе, рассматривать их
и в одной группе с музыкально-текстовыми формами, оговаривая
при необходимости в конкретных анализах характер музыкального
материала.
Музыкально-текстовые формы, ’’потеснившие” в творческой
практике формы, основанные на с. f.' с точки зрения их временной
организации, как отмечалось, были по своей природе ’’некомпо-
зиционными” и так же, как формы на с. f., испытывали в XVI веке
воздействие другой развивающейся ветви музыкального формооб-
разования, основанной на принципе тонально-тематической коор-
9 ’’Сквозной называется форма вокальной музыки, основанная на свободном
музыкальном развертывании. В этой форме повторность тематизма, и тем более
разделов, необязательна... Она допускает членение, но образующиеся разделы не
обязательно совпадают со строфами стиха. В случаях же более отчетливого деления
на строфы музыка каждой из них различна”(47, 326).
™ См. об этом далее, с. 396.
13
динации разделов, — второго важнейшего направления в эволюции
ренессансного музыкального творчества.
Обратим внимание на особенность исторического становления
нового принципа. Элементы будущей композиционной системы
созревали как бы по отдельности, независимо друг от друга. ”Не-
системность” их проявления и образует специфически переходное
качество музыкальных форм в рассматриваемый период. Лишь
впоследствии объединение их в целостную систему создало новый
тип музыкального мышления.
Важнейшим его свойством стала временная функциональность
в построении многоголосной музыкальной формы. В сочинениях,
использующих с. f., в этой связи примечательно введение невариа-
ционных разделов, прежде всего — свободных вступительных по-
строений, предшествующих с. f., а также специальных заключений
(после завершения мелодии с. f.), ’’интермедий”, звучащих между
проведениями целостного с. f. или его фрагментов. Возникает рон-
дообразный тип формы на с. f.11. Можно отметить (и в сочинениях
на с. f., и в музыкально-текстовых формах) постепенную типиза-
цию признаков экспозиционного, срединного и заключительного
изложения; создание трехчастности (или рондообразности) фак-
турными, метроритмическими средствами.
Однако главная роль в разработке нового принципа формооб-
разования на данном этапе эволюции музыкального мышления
принадлежала ладотональным факторам.
Тональная функциональность развивалась в двух аспектах —
как соотношение каденций и как соотношение ладов внутри про-
изведения.
Первый аспект, выраженный каденционным планом^ к XVI веку
уже был в определенной мере разработан (естественно, на нормах
модальной гармонии). Ход его эволюции отчасти проясняется при
сравнении, например, месс разных периодов. Сопоставим мессу
Manio (XIV в.) и мессу ”Mi-mi” Окегема (конец XV в.).
В мессе Машо (см. в изд.: МаМ) все крупные разделы основ-
ных частей (такие, как Kyrie I, Christe, Kyrie II; подобные же раз-
делы в Sanctus, Agnus Dei) завершаются в одной тональности11 12
Внутри же таких разделов и в больших одночастных композициях
11 Теоретическое описание его см. в: 63, 265.
12 Относительно главного финалиса части. В целом же месса двухладова: ее
первые три части написаны в ладу d, следующие три (месса Машо шестичастна) —
в ладу F. Аналогичная ладотональная незамкнутость встречается и в мессах XVI
века (обычно — как отражение свойств лежащего в их основе архаичного первои-
сточника). См., например, мессы Pro defunctis Лассо (LWn VI № 29) и Монте
(Missa de Requiem, MonO 13).
14
Gloria и Credo, не разделенных на крупные разделы13, каденцион-
ный план более разнообразен.
В мессе Окегема (Ос II) тональное разнообразие обна-
руживается уже не только во внутренних каденциях, но и в после-
довании финалисов, завершающих крупные разделы основных
частей. Приводим их план:
Купе
Gloria
Credo
Sanctus
Agnus
— a G e
— ее
— e G C e
— e G e a d e
— e G e
Таким образом, принцип координации каденций, пер-
воначально разработанный в малых масштабах — на уровне син-
таксических единиц, в дальнейшем был распространен на более
крупный план формы — соотношение каденций целостных разде-
лов. В XVI веке из всего многообразия подобных соотношений на
первый план выходят кварто-квинтовые, прежде всего — тонико-
доминантовые. Типичными становятся следующие каденционные
планы:
Лад d Лад F
Kyrie — dad Kyrie - F C F
Gloria — add Gloria - C F
Credo — a d a d d Credo - C F F
Sanctus — dad Sanctus - F C F
Agnus - d Agnus - F
(Лассо. Месса ’’Entre vous
filles”, LWn IV № 22)
(Лассо. Mecca ”Qui la dira”,
LWn X № 49)
Лад G
Kyrie — G D G
Gloria — D G
Credo — D G D G
Sanctus— G G G
Agnus — G
(Лассо. Mecca ’’Confundantur superbi”, LWn IX № 42)
См. также каденционные планы в мессах Палестрины — с. 283—284 наст. изд.
В ладу е, занимающем особое место в системе ладов той эпохи
(не имеющем автентического каданса из-за отсутствия повышен-
ной VII ступени)14, типизируются тонико-субдоминантовые соот-
1 3
13 Gloria и Credo построены по принципу музыкально-текстовых форм, чле-
нящихся в соответствии с синтаксисом текста, — в отличие от изоритмической
структуры остальных частей.
14 См. об этом: 93.
15
ношения. Распространенным становится следующий каденцион-
ный план:
Kyrie Gloria Credo Sanctus Agnus — e a e — a e — a e e e — e e e — e
(Лассо. Месса ”Ite rime dolenti”, LWn HI № 6).
Другой аспект ладофункциональности, связанный с последо-
ванием ладов внутри произведения, к XVI веку также заявил о се-
бе, что нашло отражение и в музыкально-научной литературе — в
трактате Глареана ’’Dodecachordon” (изд. 1547) есть специальная
глава ”О попеременном смешении ладов” (48, 388). На протяже-
нии XVI века эта идея, развиваясь, прочно утвердилась в практике
сочинения. И уже в первой половине XVII века К. Бернхард, изла-
гая учение о композиции и приведя ее традиционное положение:
’’...всякая композиция должна быть выдержана в одном из двенад-
цати л^дов”, счел необходимым добавить: ”От этого правила се-
годняшние композиторы нередко отступают — не толькр, как по-
ступали и старики, смешивая автентический тон с плагальным, но
также переходя от автентического или плагального к другому в
середине композиции” (цит. по: 37, 111). Бернхард применяет уже
и ряд специальных терминов для описания способов последова-
тельного соединения ладов.
Развитйе ладотональной функциональности знаменовало со-
бой становление нового типа композиции, важнейшим качеством
которого явилось тонально-координированное развертывание музы-
кальной мысли. Утверждение его сопровождалось кристаллизацией
некоторых устойчивых видов тональных соотношений, и среди них
прежде всего — тонико-доминантовых, которые стали своего рода
функциональным ядром, или опорным элементом тонально-ко-
ординированного принципа формообразования. Сконцентрирован-
ные первоначально в кадансовых формулах, они затем были рас-
пространены и на другие узловые моменты композиции, причем со
временем все более расширялся масштаб их действия — от соот-
ношения отдельных звуков до соотношения целых синтаксических
единиц и крупных разделов, как непосредственно соприкасаю-
щихся, так и рассредоточенных во времени.
Тонально-координированный принцип формообразования
(заметим — специфически музыкальный по своему генезису, что
имеет особый смысл в эпоху синкретического музыкального мыш-
ления) получил в дальнейшем блистательное развитие в музыке
барокко и последующих музыкальных стилей. Венцом его эволю-
16
ции стала сонатная форма, путь к которой шел, в частности, через
старинные двухчастные, старосонатные, концертные и т. п. формы.
Однако это — дело далекого будущего. В рассматриваемый же на-
ми период тонально-координированный принцип осваивался в
основном еще на синтаксическом уровне произведения.
Музыкальный материал XVI века дает представление об этом
процессе, направляемом идеей переноса тонально-функциональ-
ного ядра на все более крупные построения15.
Новое понимание композиции вызвало определенные измене-
ния внутренней структуры отдельных разделов. Прежде всего по-
иному осуществляется исходный момент развертывания музыкаль-
ного произведения, функция которого, по Асафьеву, — включение
слуха в основную тональную сферу (3, 64). Так, для полифони-
ческой формы предшествующих столетий в соответствии с верти-
кальным принципом ее компоновки было характерно синхронное,
многоголосное гармоническое начало. Главный устой лада демон-
стрировался октавно-унисонным созвучием несколькйх голосов,
сконцентрированных на тонике, часто — с добавлением доминан-
тового тона, как в приводимых ниже типичных примерах из сочи-
нений Машо' (месса ’’Notre-Darne”), Дюфаи (месса ”Ave Regina
caelorum”), Обрехта (месса ’’Caput”):
В новой — временной — концепции формообразования показ
главных звуков лада переносится на временную координату и осу-
ществляется последовательно разными голосами. Отсюда — специ-
фическая особенность полифонической музыки XVI века (восхо-
дящая, по-видимому, к Жоскену) по сравнению с предыдущими
периодами: преобладающим в ней становится имитационное нача-
ло.
I5 Эта характерная тенденция, проявившаяся уже на самых ранних этапах
эволюции тональной формы, сохранялась и позже, попав в конце концов — уже в
наше время — в поле зрения исследователей. В современном музыкознании данное
явление определено как принцип структурно-функционального подобия разнове-
ликих Построений, описываемый разными авторами начиная с Б. В. Асафьева. Ги-
потеза его возникновения — в труде Е. В. Назайкинского: 51, 53.
17
Расслоение голосов во времени бывает иной раз минимальным
(половина, четверть):
Интервальные соотношения между голосами — те же, что и
раньше, но в последовательном изложении (унисоны, октавы,
квинты, кварты):
Характерная кварто-квинтовая интонация, фиксирующая со-
отношение главных звуков лада, все чаще появляется и в мелоди-
ческой форме как заглавная попевка вступающих стреттно голосов,
что намечает один из типичных видов позднейшего фугированного
тематизма:
Следующий шаг — перенос тонико-доминантовой формулы на
соотношение целых попевок (а не только отдельных звуков). Этому
в большой мере способствовало развитие имитационности. Приме-
18
чательно, что, хотя имитационные приемы были известны давно,
бурный расцвет этой техники пришелся именно на вторую поло-
вину XV века, когда началось интенсивное перерождение традици-
онной модальной формы.
Уже само возникновение имитации Асафьев считал ’’скачком”
в эволюции европейской полифонии, ’’едва ли не первой револю-
цией в области средневекового интонирования” (3, 109, ПО). С
имитацией, подчеркивал Асафьев, появилась ’’возможность органи-
зовывать движение на длительной стадии” (там же, 109). Любо-
пытно, что и Царлино в XVI веке, отмечая присущие имитации
разного рода выразительные эффекты (эха, преследования, диало-
гичности), больше всего ценил ее процессуально-логические
свойства, считая, что правильнее было бы назвать этот прием не
фугой (т. е. бегом), или ответом, или повторением, как тогда было
принято, а консеквенцией, — т. е. последованием, следствием. Цар-
лино при этом уподоблял имитационную ячейку силлогизму как
структуре с определенной логикой отношения элементов, видя в ри-
спосте аналог заключения силлогизма (48, 476—480).
Основной вид консеквенции, по Царлино, — имитирование в
унисон, кварту, квинту, октаву, т. е. в интервалы, позволяющие
сохранить в риспосте интервалику мелодии, в отличие от другого
(называемого им также просто имитацией), допускающего ответы в
секунду, терцию, сексту, септиму и т. п. с возникающим при этом
изменением точной интервалики, но с сохранением, как он пишет,
тех же ходов и тех же нот16.
Исследуя в этом аспекте полифоническую музыку XVI века,
мы убеждаемся, что из всего возможного разнообразия интервалов
имитирования на первый план постепенно выходят тонико-
доминантовые.
Как показывает дальнейшее развитие музыкального искусства
в Европе, одной из главных проблем для музыкальных форм этого
времени была проблема становления фугированного принципа,
фугированной формы — важнейшей в полифонии следующих эпох.
В рассматриваемый нами период крупнейшим достижением на
этом пути явилось сложение структуры фугированной экспозиции —
исторически, очевидно, первого вида в семействе структур тональ-
ного формообразования.
Однако классический тип фугированной экспозиции — с ха-
рактерным для него тональным ритмом кварто-квинтовых соотно-
шений (в виде строгого чередования тем и ответов) — утвердился
далеко не сразу. В музыке XVI века существует множество ее раз-
новидностей с октавно-кварто-квинтовыми имитациями, сохра-
16 Очевидно, имеется в виду эффект ладового варьирования.
19
нявшимися еще в XVII веке17. Лишь со временем выделился имен-
но тот вид, который нам известен по фугированной литературе18.
Царлино обратил внимание и на временное соотношение го-
лосов в имитационных структурах, образующее особый — ритми-
ческий — план этой формы. Он пишет: ’’Так как те консеквенции,
которые отстоят одна от другой... на время паузы, равной minima,
или semibreve, или какой-нибудь другой, более понятны из-за та-
кой близости, так как лучше воспринимаются, то поэтому музы-
канты стремились, чтобы голоса их кантилен в консеквенциях бы-
ли возможно ближе друг другу. Однако слишком большое желание
придерживаться такой близости привело к тому, что выработался
некий общий для всех способ сочинять, так что в настоящее время
нельзя найти почти ни одной консеквенции, которая бы тысячи
раз не была употреблена разными композиторами. Поэтому, чтобы
в будущем в кантиленах было больше разнообразия, следует ста-
раться реже употреблять консеквенции близкие и объединенные...
и стремиться всеми силами найти такие, которые были бы новы-
ми” (48 , 479). В полифонической музыке XVI века и этот аспект
имитационной экспозиции оказывается предметом специальной
разработки, протекавшей в русле общих поисков оптимальности
временных соотношений, поисков ритма формы.
Фугированный принцип первоначально сложился на синтак-
сическом уровне музыкального произведения — как часть более
крупного целого, организованного либо по принципу формы на
с. f. (главным образом, в ее вступительных разделах), либо по
принципу музыкально-текстовых форм (как музыкальная структура
одной строки текста). Уже в XVI веке предпринимаются попытки
распространить фугированный принцип на более крупные масшта-
бы формы и осуществляется это типичным для старинной музыки
способом — путем повторения (и неоднократного) фугированной
ячейки (фугированной экспозиции) с возможным варьированием
ее временных и интервальных показателей, но с сохранением ин-
17 Отголоски их дошли до И. С. Баха, но встречаются у него чаще не в фугах,
а в полифонических эпизодах других жанров, например в токкатах (BWV 913).
Появление же таких ’’старинных” экспозиций в некоторых фугах Баха (см., на-
пример, органную фугу h-moll на темы Корелли, фуги C-dur и fis-moll из I тома
’’Хорошо темперированного клавира”), имеющих к тому же и ряд других черт
’’архаики” — ограниченный тональный план или стреттность, безинтермедий-
ность, — связано, по-видимому, со специальной творческой задачей, отчасти,
возможно, и с намерением воссоздать в этих сочинениях ’’дух древности”.
18 Заметим, что применительно к музыке XVI века понятия ’’фугированный
принцип”, ’’фугированная экспозиция” носят условный характер, так как обозна-
чаемые ими явления развивались тогда вне жанра фуги, который еще не сложился
(так сказать, ’’фугированная экспозиция до фуги”), — элементы фуги присутствуют
в музыке XVI века почти повсеместно, но самой фуги как таковой еще нет.
20
тонационного ядра19. Так возникают музыкальные формы с ’’цент-
рализованным” тематизмом, складывающиеся из нескольких инто-
национно тождественных фугированных экспозиций. Они появля-
ются в хоровых циклических сочинениях — как целостная и впол-
не самостоятельная форма некоторых крут ых разделов (главным
образом, начальных — Kyrie I, Christe, Kyrie II). Затем эман-
сипируются в инструментальной музыке, получив новую жизнь в
монотематических ричеркарах и канцонах, эволюция которых впо-
следствии привела к инструментальной фуге (см.: 64).
С подобными формами связана кристаллизация в поли-
фонических сочинениях важнейшей . категории нового ком-
позиционного мышления, новых (тонально-коор щнированных)
форм — категории темы. Зарождение ее сопряжено с развитием
имитационности, выявившей феномен темы первоначально на
уровне самых мелких интонационных образований (три-четыре
ноты с характерным ритмом и мелодическим рисунком) в рамках
’’некомпозиционных” музыкальных форм — музыкально-тексто-
вых, на с. f. В формах на с. f. эти новые тематические элементы
нередко соседствуют с традиционными стержневыми напевами.
Они появляются обычно в эпизодах имитационной разработки ма-
териала с. f. (главным образом, во вступительных фугато) с сохра-
нением интонационно-ритмических свойств первоисточника, бла-
годаря чему и происходит их ’’тематизация”, реализуемая, однако,
в масштабе синтаксических единиц, но не всей формы в целом.
Сосуществование таких тематических элементов с с. f. встречалось
еще у Обрехта, оно стало типичным для сочинений Жоскена, есть
оно и у Палестрины:
6
Палестрина. Месса "L'homme агшё"
X
19 Интонационное ядро может содержать и одно, и два-три тематических об-
разования (как в позднейших двойных и тройных фугах). Примеры см. на с. 210,
296-297.
21
фонической техники XVI века — преобладание в ней свободной
имитационное™, основанной на самых разных видах мелодического
варьирования (’’прорастании”, ’’вариационном обновлении” и т. п.;
см.: 58, 27), — качество, воплощающее один из важнейших обще-
эстетических принципов художественной культуры Ренессанса —
принцип varietas (см.: 30, 6, 72, 111). В связи с этим интересны
образцы имитационных структур, показывающие, что тональный
принцип будущей фугированной экспозиции (понимаемой в ши-
роком смысле — как система имитаций, направленная на показ
главных функций лада) может проявляться и в условиях некристал-
лизованного, вариантного тематизма (см. далее пример 158). Сте-
пень кристаллизации, выражаемая в точности и протяженности
повторяемых элементов, в рассматриваемый исторический период
становится одним из показателей индивидуальных стилей компо-
зиторов. В этом отношении особенно выделяется Палестрина, со-
чинения которого — сравнительно с другими современными авто-
рами — отличает весьма высокая степень кристаллизации имита-
ционного тематизма.
Как выражение принципа тонально-координированного разви-
тия музыкальной мысли в полифонических произведениях XVI
века появляются также малые формы повторного строения. Они воз-
никают как ’’микровариации” внутри разделов музыкально-тексто-
вых сочинений, представая в виде характерных тонально-варьиро-
ванных повторений отдельных строк — с точной транспозицией
материала (см. примеры 148 а, б) или с тональным изменением
22
только лишь окончания (прообраз будущего музыкального периода
из двух предложений с тональной координацией кадансов; см.
пример 149). Подобные повторения нередко сопровождаются кон-
трапунктическим и гармоническим варьированием:
В специфических интонационно-тематических условиях ре-
нессансной полифонической музыки, ’’корректируемых” принци-
пом varietas, начинает развиваться и своеобразный тип многоэле-
ментной сквозной тематической структуры, охватывающей крупные
циклические формы. Ее можно определить как ’’размытая, диффуз-
ная тематическая организация” (см. об этом: 46, 193—194). В ней
по сравнению с позднейшей — ’’кристаллизованной” — тематичес-
кой организацией нет яркого противопоставления тематических
элементов фону, нет четких контрастов, точных повторов, интона-
ционное развитие лишено ясных граней. Сквозные опорные эле-
менты предстают как бы в распыленном виде, характерна их мно-
жественность и равновесомость (см. далее примеры 209, 249, 251, 252).
Эта важная тенденция нового формообразования в пер-
спективе устремлена к крупным политематическим композициям,
основанным на сквозном развитии и взаимодействии ряда темати-
ческих элементов. Намеченный первоначально в условиях цикли-
ческой формы на с. f. (см., например, мессу Жоскена ’’Malheur me
bat”), новый принцип становится особенно ларактерным для сочи-
нений, не имеющих с. f., таких, как мессы-пародии, свободные
23
мессы. Возникает зародышевая форма тематической драматургии
музыкального произведения, нечто вроде того, что описывает Аса-
фьев, только пока, конечно, без контрастов и типизированной то-
нальной координации тематических сфер: ’’Представим себе стано-
вление музыки не на одном фундаментальном и остинатном моти-
ве, а на двух, трех и т. д., перемежающихся и скрещивающихся
мотивах, попевках и иного рода фрагментах, периодически воз-
вращающихся или повторяющихся время от времени. Пусть в этом
воображаемом становлении то координируются, как в сонатно-
симфоническом аллегро, тематические сферы, то происходит им-
провизационного порядка прорастание движения, причем опорные
точки возникают благодаря указанным периодическим возвраще-
ниям тождественного материала” (3, 113). Особенность ренессанс-
ных форм, обнаруживающих процессы такого рода, в том, что
опорные тематические элементы нередко еще не имеют вполне
кристаллизованного вида и поэтому могут представать в виде очень
кратких попевок, синтаксически из текста порой и не выделенных
(см. далее пример 208).
Сквозная тематическая драматургия (наряду с тонально-
функциональной организацией музыкальной формы, вводившей в
музыку своего рода причинно-следственные связи) была специфи-
чески музыкальным аналогом такого важнейшего и хронологиче-
ски параллельного явления из другой сферы ренессансной культу-
ры, как ’’ученая” драматургия, родившаяся в кругу гуманистов20 и
ставшая одним из истоков западноевропейского театра Нового
времени. В истории музыкального искусства ’’многотемные” ре-
нессансные формы — далекий прообраз многотемных сонатно-
симфонических композиций типа финала симфонии ’’Юпитер”
Моцарта. В собственно полифоническом аспекте они приме-
чательны предвосхищением так называемой ’’большой полифони-
ческой формы” (см.: 57, 362) — формы ’’второго плана”, имеющей
сквозное тематическое и структурное развитие. В этой сфере суще-
ственно, в частности, применение приемов подвижного контра-
пункта.
Таким образом, музыка позднеренессансных авторов примеча-
тельна связью и переплетением элементов старой — ’’неком-
позиционной” — традиции, воплощенной в системе форм на с. f.,
’’некомпозиционной” традиции развивающихся музыкально-тек-
стовых форм и элементов новой — кристаллизующейся — тональ-
но и тематически координированной композиционной системы.
Предлагаем (в предварительном порядке) общую классифика-
20 Она развивалась в жанрах ’’ученой комедии” (”1а commedia enidita”), траге-
дии и пасторали (см.: 9).
24
цию основных типов встречающихся в этот период музыкальных
форм (по принципам их временнбй организации):
I. Формы на с. f. (одночастные и циклические):
1. С многократными проведениями с. f., образующими
вариационный цикл21 ;
2. ’’Однократная вариация” (тип хоральной обработки).
II. Музыкально-текстовые полифонические формы:
1. Сквозные;
2. С элементами куплетности и репризности — ААВ,
АВС... А.
3. С ’’припевом” — АВ СВ (”респонсорный”тип).
III. Формы с ’’централизованным тематизмом”, основанные на
принципе тонально-тематической координации:
1. Имитационные формы предфугированного типа (на од-
ну или несколько тем) —
а) как часть более крупного целого,
б) как самостоятельная структура.
2. Малые формы повторного строения с тональной ко-
ординацией разделов (встречаются как часть более круп-
ного целого).
3. Крупные циклические ’’многотемные” композиции
(типа свободных месс, месс-пародий).
Широко распространенные в этот гГериод канонические фор-
мы — одна из интереснейших областей полифонии XVI века — с
точки зрения временнбй организации интонационного материала
имеют в своей основе те же самые принципы:
каноны, усложняющие проведения с. f.;
каноны в условиях музыкально-текстовых форм;
каноны в условиях фугированной структуры.
§ 2. ИНТОНАЦИОННЫЕ СВОЙСТВА
МУЗЫКАЛЬНОГО МАТЕРИАЛА
Интонационное мышление на протяжении XVI века также
претерпевает большие изменения. В этой сфере обнаруживаются
процессы двоякого рода. С одной стороны, идет интенсивное обо-
гащение ’’интонационного словаря” (вплоть до его значительного
обновления), с другой — меняется характер взаимодействия со-
ставляющих его интонационных элементов, — процессы, свой-
ственные периодам ’’кризиса интонаций” (по Асафьеву), когда
происходят смены исторических стилей.
К этой же категории, по существу, относятся и своеобразные формы
Magnificat (иногда и псалмов), представляющие собой вариантные раздельные
циклы с заданными иницием и финалисом (см. об этом далее, с. 182).
25
Типичное качество классической ренессансной полифонии —
простота, единство, неконтрастность музыкального материала, что
отмечал еще Г. А. Ларош: ”Ни в одном из последующих периодов
музыки не найдете вы этой здоровой мощи, этой величавой про-
стоты... какими отличаются произведения XVI столетия... В иде-
альности и цельности настроения ни один из стилей позднейших
времен не может сравниться со стилем Лассо или Палестрины”
(41, 22022.
Вместе с тем в сочинениях крупнейших мастеров полифонии
XVI века музыкальный материал при всем его единстве и внешней
неконтрастности представляет собой сплав весьма разнородных
интонационных образований. Основой этого сплава является вза-
имодействие интонационных элементов трех ветвей культуры XVI
века — церковной, народной и гуманистической^, которые не проти-
вопоставляются друг другу, а диффузно сливаются, образуя трудно-
расчленимое единство.
Слитность разнородных и, казалось бы, взаимоисключающих
друг друга сфер — черта, чрезвычайно характерная для мироощу-
щения эпохи Возрождения. ’’Для людей этой эпохи, — пишет ис-
следователь эстетики Ренессанса, — не существует альтернатив: ан-
тичная философия или теология, язычество или христианство, при-
мат материи или духа, реальность Бога или природы, ценность мира
или человека, превосходство практика или познания; Возрождение
не видит необходимости выбора между истиной и красотой, между
И Это обусловило и особое значение вариационного принципа для музыки
строгого письма (63, 260). Если соотнести приемы ренессансного варьирования с
описанными в общей теории вариационности, то многие из них оказываются
близкими той ее сфере, которая получила название ”вариантность”. В общем
русле вариантного формообразования, охватывающего явления и народной, и
профессиональной музыки разных эпох (90, 90—113), ренессансная вариантность
обладает своими особенностями, развивавшимися и в дальнейшем (И. С. Бах). Для
выделения этой ветви в современной отечественной теории предложен термин
’’вариативность” (61, 62— 63).
2^ Понятие ’’гуманизм” (и производные от него — ’’гуманист”,
’’гуманистический”) в настоящей работе используется в характерном для эпохи
Ренессанса специфическом смысле, принятом и в соответствующей исследователь-
ской литературе. Оно обозначает ’’направление светской мысли, связанное с из-
учением античных памятников в философии, этике, филологии и искусстве” (см.:
79, 412). О духе этого направления в ренессансной культуре хорошо сказано у А.
Оветта: ’’Чтобы заслужить имя гуманиста, недостаточно писать по-латыни: надо
еще захотеть выйти из своего времени и уметь образовать в себе античную душу” (52,
106). Деятельность гуманистов в области искусства (в том числе и в музыке, см. об этом
ниже) направлялась стремлением возродить античные художественные принципы. О
гуманизме в итальянских ренессансных музыкально-теоретических и эстетических
трактатах см.: 117. Сопоставление терминов ’’гуманизм” и ’’Возрождение”, сравнение
’’широкой” и ’’узкой” трактовок ренессансного гуманизма, освещение разных точек
зрения на эти вопросы — в книге Л. М. Баткина (4, 6—15).
26
действительностью и искусством, между подражанием природе и
подражанием античности: напротив, повсюду оно видит единство,
а не противостояние, связь, а не конфликт, гармонию, а не антино-
мию” (36, 78).
Преемственно эта черта связана с существенной особенностью
средневекового мировосприятия, получившей в современной ме-
диевистике определение ’’парадокса средневековой культуры” (16,
13). «Парадокс этот, — пишет А. Я. Гуревич, — порождается встре-
чей, пересечением народной культуры с культурой ученых“, обра-
зованных людей, взаимодействием фольклорных традиций с офи-
циальной церковной доктриной» (там же)24. Для характеристики
данной особенности в отечественном искусствознании использует-
ся ряд специальных понятий — ’’амбивалентность” (двойственность),
’’диалог”25, ’’гротескность мировидения” (Гуревич). Исследователям
музыкального искусства того времени еще предстоит освоить эти
понятия во всей их глубине, многообразии проявлений и значи-
мости для изучаемой музыкальной культуры.
Амбивалентность, ясно слышимая в светской музыке Ренес-
санса и исторически важная как фактор ее профессионализации,
особенно существенна для ренессансной церковной музыки —
сферы ’’высокого” искусства эпохи, ибо именно благодаря амбива-
лентности и могла реализоваться в сочинениях, предназначенных
для церкви, интонационная природа музыкального мышления как
выражение внутреннего мира человека, его личностного начала,
как проявление жизненности, органичной почвенности, — соб-
ственно то качество, которое в корне отличает духовное искусство
Ренессанса от позднейшего arte sacre26.
Амбивалентность отчетлива в ренессансных мессах, исполь-
зующих в качестве музыкального материала светские первоисточ-
ники (в целостном или фрагментарном виде). В таких сочинениях,
24 Раскрывая историческую специфику, неповторимость эстетического созна-
ния того времени, ученый отмечает неожиданность многих творений художествен-
ной культуры Средневековья. Большой интерес представляет анализ ’’странных”
сочетаний сублимированного и низменного, небесного и земного, спиритуального
и грубо телесного, мрачного и комичного. Автор подчеркивает, что это «не какие-
то побочные явления, помехи и шумы“, — они лежат в основе культуры, поро-
дившей подобные сочинения» (16, 272).
25 Введены М. М. Бахтиным (6). Их анализ и уточнение — в работе А. Я. Гу-
ревича (16, 272—278, 281, 300 и др.), по мнению которого ’’диалогичность средне-
вековой культуры нужно мыслить не как спор между двумя метафизически проти-
вопоставленными целостностями (культурой официальной и культурой не-
официальной. — Т. Д.)... а как присутствие одной культуры в мысли, в мире дру-
гой, и наоборот” (16, 277).
26 Сущность концепции arte sacre раскрыта в работе М. И. Свидерской (67).
Выражаю автору глубокую признательность за предоставленную возможность озна-
комиться с одной из глав этого исследования «Римская церковь эпохи Контрре-
формации и ее формула искусства вне времени“» в рукописи.
27
если подходить к ним с критериями более позднего времени, мож-
но было бы увидеть противоречие, странность, даже антицерков-
ную направленность. Однако они были созданы в эпоху, религиоз-
ное сознание которой не считало подобное соприкосновение про-
тиворечащим идеям христианства, более того — его нормой было
восприятие сакрально-возвышенного в единстве с ’’низовым” и
грубо материальным, что и породило этот своего рода гротеск, но
не как художественный прием в духе Нового времени, а как выра-
жение стиля мышления, свойственного эпохе; гротеск, который
”не противопоставляется сакральному и не уводит от него, по-
жалуй, наоборот, он представляет одну из форм приближения к
сакральному. Он одновременно и профанирует сакральное и ут-
верждает его” (16, 322); гротеск как попытка ’’охватить мир в обеих
ипостасях — сакральной и мирской, сублимированной и низ-
менной, наисерьезнейшей и потешной” (16, 323).
Исследуя проявления гротеска в памятниках назидательной
среднелатинской литературы, А. Я. Гуревич раскрывает суть этого
явления: ’’Создания клириков, впитавших в себя в той или иной
степени элементы ученой культуры, обращены к широкой народ-
ной аудитории, ищут опоры в ее мыслях и представлениях”27. Ана-
логичное улавливает и А. К. Дживелегов в изобразительном ис-
кусстве кватроченто: ’’Любому чьомпи, самому последнему нищему
одинаково доступно созерцание и купола собора, и капеллы Пац-
ци, и дверей Баптистерия, и св. Георгия, и лысого Zuccone, и всех
шедевров живописи на церковных стенах. И художник должен был
творить так, чтобы быть оцененным обществом” (19, 217).
Очевидно, что и музыкальное искусство того времени не было
исключением в этом отношении. Ему присущи свои способы вы-
ражения амбивалентности сознания. Введение в духовные произве-
дения светских напевов, часто акцентируемое исследователями, —
лишь один из них. Амбивалентность нередко проявляется и не в
столь ’’кристалличной” форме, представая как взаимопроникнове-
ние отдельных ритмомелодических деталей, как бы едва намечен-
ных в тексте, — синтаксически они не выделены, положение их в
97
z/ Заметим, что понятия ’’народ”, ’’народная культура” применительно к той
эпохе не идентичны позднейшим (см.: 16, 10—11). Анализ социальной структуры
ренессансного общества и понятия ’’народ” в XVI веке см. в: 65, 122- -130. Некото-
рое представление о своеобразии ’’народной культуры” Возрождения могут дать слова
Петрарки (цит. по: 65, 209):
Юристы забыли Юстиниана, медики — Эскулапа.
Их ошеломили имена Гомера и Вергилия.
Плотники и крестьяне бросили свое дело
И толкуют о музах и Аполлоне.
28
мелодической линии достаточно свободно28. Эта своеобразная
’’растворенность” интонаций, вообще свойственная вариантному
формообразованию, в музыке строгого письма является, возможно,
наследием фольклорного мышления. Примечательно, что анало-
гичное соотношение синтаксиса и интонации наблюдается и в на-
родных песнях, рассматриваемых в музыкально-теоретической ли-
тературе как прототип профессиональной вариантности: ’Трани
малых построений, — пишет В. А. Цуккерман, — далеко не всегда
различимы, кажется, что одна интонация не сменяется другой, а
перетекает в нее... Следует поставить вопрос и шире. Выделять
отдельные интонации из мелодий типа протяжной песни далеко не
всегда возможно, интонационное разграничение в них связано с
условностью, часто — сугубой. Здесь ярко выявляется непрерыв-
ность мелодического тока, лежащая вообще в природе мелоса... В
протяжной песне и наиболее близких ей мелодиях профессиональ-
ной музыки следует видеть скорее интонационные типы, чем ин-
тонации, то есть сложившиеся в данном стиле излюбленные ин-
тервально-ладовые сочетания нескольких звуков, а не обособ-
ленные малые синтаксические единицы (именно в качестве типич-
ных последовательностей, а не построений мы вправе их анализи-
ровать и сравнивать друг с другом)” (90, 106).
Подобное взаимопроникновение интонационных элементов и
способствует возникновению упомянутого выше (с. 26) эффекта
диффузности, чрезвычайно важного для ренессансного мышле-
ния, — светское оказывается как бы ’’разлитым ” в духовном, и на-
оборот. Достигается это обобщенным преломлением интонацион-
ных типов, присущих первичным музыкальным жанрам эпохи.
Попытаемся выявить хотя бы некоторые из типичных интонаци-
онных последовательностей, характеризующих стержневую триаду
ренессансного стиля в музыке XVI века. Такой анализ даст нам
необходимые предпосылки для изучения музыкального материала в
полифонических сочинениях чинквеченто.
А. Церковная ветвь (григорианский хорал). В интонационной
системе XVI века григорианский хорал представлял собой свод
богатейшей диатонической мелодики, вобравшей в себя и народ-
ные традиции, и достижения крупнейших ’’фонасков”29 древности
(Ноткер и др.). Мелодические свойства григорианского хорала сви-
28 Момент, отмечавшийся также В. В. Протопоповым (58, 8—9). В настоящей
книге данная особенность ренессансной музыки специально рассматривается на с.
138, 150.
29 По словам Глареана, так было принято в ту эпоху называть сочинителей
мелодий в отличие от ’’симфонистов” — создателей многоголосных обработок (48,
401).
29
детельствуют о его известной близости наиболее архаичным плас-
там западноевропейской народной песни. Это создает, конечно,
определенные трудности при выявлении специфики и того, и
другого. Может, пожалуй, даже возникнуть сомнение в осуществи-
мости такого опыта, учитывая отсутствие непосредственных запи-
сей фольклорных источников. Вместе с тем изучение старинных
музыкальных трактатов показывает, что музыканты того времени
вполне дифференцированно воспринимали эти явления. Имею-
щиеся в трактатах косвенные данные позволяют, на наш взгляд,
все же в какой-то мере реконструировать данную оппозицию,
уточнив затем характер ее проявления в музыке XVI века.
Очевидно, что интонационная специфика григорианского хо-
рала в наибольшей мере ассоциировалась с ритмом, а также с не-
которыми элементами попевочного состава.
Старинные музыканты определяли григорианский хорал как
musica plana — ’’ровная” музыка, ’’состоящая из нот неопределен-
ной длительности30. Подобные дефиниции, вытекавшие отчасти из
ранних способов записи григорианского хорала (невмами, квадрат-
ной нотацией), касались вместе с тем и эстетической особенности
григорианской монодии, имели смысл ее эстетической характери-
стики. Конкретная же ритмика григорианского хорала той эпохи
осталась незафиксированной, так как он относился к немензури-
рованной музыке. Его воспроизведение в действительности было
достаточно свободным, с использованием иной раз и народных
ритмоформул. Примечательны, однако, слова И. де Грохео:
’’Musica plana, хотя и вполне по усмотрению исполнителя
[воспроизводится], но все же звучит так или иначе равномерно" (48,
236). Отсюда — и понятие cantus planus, и распространенный в
условиях мензуральной полифонической музыки принцип соответ-
ствующей ритмической записи хоралов: одинаковыми —
’’ровными” — длительностями, к тому же — ’’квадратными” нота-
ми (в мензуральной нотации — бревис, лонга, максима). Такие
ритмически выровненные и укрупненные ряды звуков мы будем
далее условно называть "григорианской ритмоформулой".
Понятием cantus planus было зафиксировано то свойство гри-
горианского хорала, которое позднейший его исследователь опре-
деляет как ’’предельное отрешение от телесно-двигательных мо-
ментов”, расшифровывая это: ”В хоральной мелодии отсутствует
все, что подчеркивает действие, — чеканный ритм, мерность чле-
нения, активность мотивов, сила тонального тяготения” (85, 57).
30 См., наЛример, трактаты Маркетто Падуанского (1274), Иоанна де Грохео
(ок. 1300), Иоанна Тинкориса (1475). В изд.: 48 , 260, 236, 369.
30
И. де Грохео, акцентируя отличие церковной музыки от на-
родной и мензуральной, указывал также на особенности ладовой
структуры церковных мелодий, включавшей, как известно, ряд
определенных мелодических попевок-формул для начальных, сере-
динных, заключительных оборотов31. В интонационном контексте
музыки XVI века попевочный состав григорианского хорала,
имевший свои истоки в глубокой древности, при всей мелоди-
ческой обобщенности (и потому, казалось бы, нехарактерное™),
при непрестанном воздействии на него народной музыки, обладал
все же достаточным своеобразием. На наш взгляд, это было связа-
но с сохранением в его формульных (а значит, постоянно во-
спроизводимых и акцентируемых) канонических попевках опреде-
ленного комплекса ярко выраженных архаических интонаций, в
такой концентрации уже не свойственных народной музыке XVI
века.
Наиболее характерные из них:
— бесполутоновые трихордные попевки (типа g-a-c^, e-g-a, g-f-
d), в особенности — их восходящие варианты, образующие иниции
второго, третьего, четвертого и восьмого псалмовых тонов (см.
пример 8 а, б)32;
— попевки с восходящим поступенным движением, свойствен-
ные инициям первого и шестого псалмовых тонов (пример 8 в);
— повторение устоя с нижним вспомогательным звуком, от-
стоящим на большую секунду (пример 8 г):
8 Антифон "Mandatum novum" Гимн "Те Deum laudamus"
а ____( б___________
о ~ ч>-О О - -Г о Оо —
Maruda.tum na-vum do vo_bis Те De_um lau_da_mus:
31 «Некоторые, — писал он, — определяя лад, говорят, что это такая законо-
мерность, по которой производится суждение о всякой мелодии. Но они, по-
видимому, впадают в ужаснейшую ошибку: говоря о всякой мелодииони, по-
видимому, включают сюда и народное пение [светскую музыку — cantum civilem],
и мензуральную музыку. Но такое пение не очень ладит с закономерностью цер-
ковного лада и не подлежит обсуждению с точки зрения этой закономерности...
лад есть такая закономерность, по которой можно распознать любую церковную
мелодию и судить о ней, рассматривая начало, середину и конец... Я говорю
„любую церковную мелодию41, чтобы исключить народную песню и мензуральную
музыку» (48, 249—250).
32 Примечательно, что подобных интонаций почти нет в итальянской свет-
ской бытовой музыке XVI века — музыке ”в народном духе”. В большей мере они
присутствуют в немецкой народной песне XVI века, но и здесь роль их нельзя
считать определяющей (см.: LiD; этот источник нам любезно предоставил Т. Ф.
Мюллер). Как показывает интонационный анализ различных полифонических
жанров XVI века, подобные интонации ассоциировались тогда скорее с церковной
музыкой, и именно — с григорианским хоралом, нежели с музыкой народной.
31
’’Alleluia"
Коммунио "Laetabimur"
* о,,О </*«*«* - J Q o„o,l,.,nol.o°
Al - le - lu _ ia. LaeJta _ bi-mur
В целом же попевочный состав григорианских хоралов до-
вольно многообразен, и это нельзя не учитывать при рассмотрении
интонационного материала в полифонических сочинениях ренес-
сансных композиторов. Среди типичных мелодических оборотов —
трезвучные последовательности (восходящий вариант в мажоре —
иниций пятого псалмового тона, нисходящий в миноре — финалис
четвертого; см. примеры 9 а — г). Выделяются восходящие скачки
на кварту, квинту, часто появляющиеся как в инициях, так и в сере-
динных разделах (примеры 9д — з). Реже встречаются нисходящие
скачки (пример 9 и):
Vi_deL.ru nt о - mnes
Credo III
Месса X
КУ
Mecca XV. Gloria (финалис)
inglccri-a De_i Pa w tris.
Cre.doin u-num De - um
Интроит ” Respice, Domine"
Re - spi.ce,
Антифон "Ad Magnificat"
Magjri - fl-cat
Гимн "Pange lingua gloriosi'
__________— ~T
Интроит "Miserebitur"
Mi.se-re _ bi-tur
Pan_ge lln.gua g|a_ri _ о - si
"Ave Maria"
A - ve Ma- rl - a
32
В подобных, самых, казалось бы, общих формах мело-
дического развертывания есть, однако, некоторые специфические
черты. Их можно обнаружить, например, в применении восходя-
щих скачков. Так, в григорианской мелодике вслед за скачком, как
правило, следует продолжающее движение в том же направлении
(в отличие от более позднего мелодического стиля, принятого в
полифонии строгого письма, где скачок тут же заполняется проти-
воположным движением). Обратим внимание, в частности, на ха-
рактерные последования в одном направлении квинты и терции
(интроит ’’Respice, Domine”) или кварты, секунды и терции (гимн
’’Pange lingua gloriosi”), образующие в результате попевку в объеме
септимы (примеры 9 д, ж; см. также 9 з, и). Специфично и прямое
поступенное движение. Оно ограничено, как правило, объемом
кварты-квинты и каждый раз закругляется хотя бы небольшим воз-
вратным ходом, что и придает этой мелодике очень плавный, как
бы парящий характер. Редкий образец — в одной из срединных
фраз знаменитой секвенции Ноткера ’’Dies irae”, где‘находим по-
ступенный оборот в объеме сексты (слагается из последования двух
кратких попевок по три звука каждая):
№ Mecca "Pro Defunctis'.' Секвенция "Dies irae"
_ ---------------1
Co _ get о _ nines an - te thro - num
Б. Народная музыка. Для анализа этой группы интонационных
элементов также обратимся к старинным источникам. Большой
интерес в этом плане представляет трактат Ф. Салинаса (1577), в
котором были опубликованы некоторые народные мелодии33.
Франсиско Салинас (1513—1590) — испанский композитор и
гуманист, долгое время работавший в Италии (Рим, Неаполь). Как
видно из его трактата, он хорошо знал не только испанскую, но и
итальянскую народную музыку. Поскольку в его изложении они име-
ют много сходного, мы будем рассматривать их с общих позиций34.
Работа Салинаса по своим подходам и материалу очень пока-
зательна для ренессансной эпохи: будучи гуманистом, автор анали-
зирует народные песни, используя античную теорию ритма; в то
же время он постоянно держит в поле зрения и церковную музыку.
Трактат весьма ценен для нас тем, что позволяет понять, как му-
зыканты XVI века представляли себе народные напевы, что они
э э
33 Его фрагменты на русском языке см. в: 48.
34 Предлагаемые далее обобщения могут быть подкреплены примерами и из
народной музыки других стран, например Германии (см.: AL; GL; LiD).
2-История полифонии. Вып. 2Б
33
выделяли в них. Итак, важнейший аспект трактата — ритмика на-
родных напевов, то есть самый специфический, самый характер-
ный элемент народной музыки в сравнении с григорианским хора-
лом, олицетворявшим церковное мироощущение и в большой мере
воздействовавшим на музыкальное искусство того времени. Народ-
ная же музыка воплощала моторно-мускульную стихию, действен-
ность, и показательно, что в описаниях Салинаса народные напевы
нередко слиты с танцем, с движением. Он приводит, например,
ритм военных барабанщиков, под который ’’пешие солдаты торже-
ственно маршируют размеренными шагами”, ритмы песен, под
которые пляшут крестьяне и простые люди и т. п. Таким образом,
опираясь на работу Салинаса, мы можем выделить некоторые кон-
кретные ритмоэлементы, ассоциировавшиеся в сознании музыкан-
тов XVI века с народной стилистикой. Это прежде всего трехдоль-
ная метрика, которая предстает в разных ритмических вариантах35:
— с остинатно повторяющимися ритмоформулами хоре-
ического или ямбического типа, что было характерно для песен,
сопровождавшихся плясками (примеры 11 а, б);
— с равномерным движением всех долей (пример 11 в)36;
— со сменой группировки длительностей, образующей синко-
пы (пример 11 г):
35 Отметим, что в высоких жанрах профессиональной музыки XVI века гос-
подствующее положение заняли четные размеры (в отличие от предыдущего пе-
риода); это заставляет внимательнее отнестись к проявлению в них трехдольности.
36 В примере 11в подтекстовка отсутствует в соответствии с цитируемым из-
данием (48, 420).
34
Que me que - reis el ca_ ba - He _ ro ca _ sa -da me soy
7 J J’J -U
ma ri _ do ten - go
В песнях с четными размерами (четырех- и двудольными) вы-
деляются следующие ритмоинтонации:
— равномерное движение сравнительно мелких (в нашем при-
мере — четвертных) длительностей, — по замечанию Салинаса, оно
было характерно для итальянского танца ’’Павана миланская”, име-
нуемом обычно ”Passo е mezzo” (пример 12а), для крестьянских тан-
цевальных песен (пример 12 б):
— дробление затактовой доли:
13
а
Р Р Р । Г Г IР Г J
Tu-la tie _ nes Pe-dro ju _ roa ta! no ten . go
— фигура с синкопой (Салинас приводит только ее схему, без
музыкальной иллюстрации):
J J IWJ i£T3i
2*
35
— ритмоформула военных барабанщиков, представляющая со-
бой комбинацию трех разных ритмических фигур, две из которых
симметричны:
с j j j J iFTj |Л7 ।
Существенно, что в работе Салинаса нашла отражение и прак-
тика переноса ритмоформул народной музыки в церковные песно-
пения (главным образом, в гимны).
В. Гуманистическое направление. Группа интонационных эле-
ментов, принадлежащих данной ветви художественной культуры
Ренессанса, наиболее разнообразна. И это не случайно: процесс
интенсивного обогащения ’’интонационного словаря”, характери-
зующий музыку XVI века, в большой мере был связан именно с
деятельностью гуманистов, с общей атмосферой их изысканий,
породивших много плодотворных идей, в том числе — и в области
музыки, в ее интонационной сфере.
Самая существенная из подобных идей явилась отражением
изначально свойственного гуманистам интереса к природе (и к че-
ловеку — как части ее), ’’вкуса к непосредственному наблюде-
нию”37, вызвавших в XVI веке расцвет натурфилософии (Б. Телезио,
Т. Кампанелла, Дж. Бруно) и развитие экспериментально-научных
методов исследования природы (74).
Именно в русле этих тенденций сформировалась новая для той
эпохи концепция музыкального творчества, устремленная на по-
стижение и звуковое воспроизведение природного мира, — кон-
цепция, определенная Монтеверди как ’’вторая практика”. Музы-
ка, понимавшаяся прежде как наука "о звучащем числе", "наука,
подчиненная арифметике" (Царлино) и занимавшаяся, по словам
Монтеверди, исключительно законами гармонии”(49, 93), стала
трактоваться как искусство звукового моделирования психологических
состояний человека и явлений природы.
Примечательны и попытки применения в музыкальном твор-
честве аналитических методов, в какой-то мере аналогичных тем,
которые развивались в естественно-научных областях. Насколько
можно судить, например, по сохранившимся замечаниям Монте-
верди, он, создавая свои музыкальные ’’эквиваленты”, тщательно
анализировал структуру явлений, пытаясь постичь их сущность.
Ему приходилось изучать книги философов в поисках ’’способа
естественно и натурально подражать эмоции”, в поисках ответа на
вопрос: ”В чем именно должно состоять это подражание” (49, 92).
37 Выражение А. Оветта.
36
В результате подобной работы в музыке возникают разного рода
характеристические интонации, запечатлевающие выражения психики
человека и образы природы, что относится, по определению
Б. В. Асафьева, к области музыкальной семантики (3, 208). Аса-
фьев описал и процесс закрепления их в общественном сознании:
«Эти интонации возникают в постоянстве созвучания с поэтиче-
скими образами и идеями, или с конкретными ощущениями
(зрительными, мускульно-моторными), или с выражением аффек-
тов и различных эмоциональных состояний, т. е. во взаимном
’’сопутствовании”. Так образуются чрезвычайно прочные ассоциа-
ции, не уступающие смысловой словесной семантике. Звуковой
образ — интонация, получившая значение образа или конкретного
ощущения, — вызывает сопутствующие ему представления» (3, 207).
Тенденция к музыкальной характеристичности, заметная уже в
начале XVI века, во фроттолах, становится со временем все более
последовательной и универсальной. В ЗО-е годы XVI века возник
новый музыкальный жанр — мадригал, сконцентрировавший в
себе эти устремления как установку жанрового стиля. Композитор-
мадригалист, указывалось в одном из трактатов XVI века, должен
был уметь музыкой представить различные психологические со-
стояния, изобразить, например, шаловливость, нежность, томле-
ние, серьезность, завывание ветра, рокот моря и т. п. (15, 186).
Искусство музыкального ’’подражания” прошло на протяже-
нии XVI века значительную эволюцию. Осознание подлинных воз-
можностей музыки в этой сфере видно из замечаний В. Галилеи,
критиковавшего контрапунктистов за внешние подражания значени-
ям слов ’’вместо того, чтобы заставить пережить соответствующие
чувства” (48, 520).
Возникавшие вследствие этих поисков характеристические ин-
тонации в целом можно разделить на два типа: изобразительные и
аффектные. Причем именно второй тип (по Асафьеву, область ин-
тонаций эмоционально-аффективного тонуса) особенно способ-
ствовал разработке самых специфических, самых глубинных аспек-
тов музыкального мышления, связанных с мелодико-гармони-
ческой, ладовой сопряженностью. Здесь внимание композиторов
было направлено на освоение сфер, контрастных основам строгого
стиля, каковыми были модальные диатонизм и консонантность. В
XVI веке их полюсами стали соответственно хроматизм и диссо-
нантность, явившиеся по своим выразительным функциям анало-
гом того качества более позднего стиля, которое Асафьев (3, 284)
определил понятием ’’доминантность” (’’все, что в мелосе и гармо-
нии интонационно контрастно тоничности”), рассматривая это как
инструментальное выражение эмоционально-аффективного про-
явления интонационности (3, 283).
В XVI веке формируется и специфически вокальный его вид —
37
возникший из стремления воспроизвести интонации разговорной
речи, исторически важный как предшественник оперного речита-
тива. Большое значение этому, как говорил В. Галилеи, ’’способу
выражения состояния души” придавали творцы первых ’’музы-
кальных драм” Я. Пери и Дж. Каччини (49, 66, 68—70).
В трактате В. Галилеи ’’Диалог о древней и новой музыке”
(1581) подробно рассказывается, где и у кого можно научиться по-
добному интонированию: ’’Когда для развлечения ходят на траге-
дии и комедии, разыгрываемые ярмарочными актерами, то пусть
сдержат однажды неумеренный смех и пусть, пожалуйста, и в свою
очередь понаблюдают [за тем], в какой мере говорит [актер], каким
голосом — высоким или низким тембром, с каким количеством
долгих и коротких звуков, с какой силой ударений и жестов, как
передаются быстрота и медлительность движения, [когда говорит]
один дворянин с другим спокойным дворянином. Пусть обратят
немного внимания на разницу во всех этих вещах, когда один из
них говорит со своим слугой или же когда они говорят друг с дру-
гом; пусть поразмыслят, когда это происходит с князем, бесе-
дующим со своим подданным и вассалом, или же с просящим за-
щиты, как это делает разгневанный или возбужденный [человек],
как замужняя женщина, как девушка, как простой ребенок, как
коварная публичная женщина, как влюбленный, когда говорит со
своей возлюбленной, стремясь расположить ее к своим желаниям,
как те, которые жалуются, те, которые кричат, как те, кто боязлив,
и как те, которые ликуют от радости. Из этих различных случаев,
когда они их внимательно понаблюдают и тщательно изучат, они
смогут взять норму того, что подобает для выражения какого угод-
но другого состояния” (48, 518—519)^.
Стремление к характеристичности интонации, психоло-
гической достоверности создаваемых музыкальных образов — яв-
ление, весьма симптоматичное для ренессансного искусства. При-
мечательно, что и в живописи, где аналогом интонации является
жест, происходили сходные процессы — психологизация жеста,
поиск соответствия его сюжетной ситуации. Показательны в этом
плане рекомендации Леонардо да Винчи: ’’Самое главное, что
только может встретиться в теории живописи — это движения,
38 Очевидно, именно здесь истоки музыкального явления, о котором писал
позже Асафьев: ”В вокальной музыке, но в той, где соблюдается очень тесное
сближение ритмов и интонаций слов и музыкальных тонов (например, в так назы-
ваемом речитативно-ариозном стиле), музыка становится почти речью; а интона-
ционность тона-слова не только выявляет эмоциональный смысл выражаемого, но
и характер данного персонажа... Преобладание того или иного интервала, раскры-
ваемого в слове-тоне, в пении каждого из действующих лиц... обнаруживает их ха-
рактерную повадку, темперамент, манеру речи (лукавость, вкрадчивость, удивле-
ние, порыв), даже затаенные мысли; словом, создает вполне живой образ” (3, 282).
38
соответствующие душевным состояниям каждого живого существа,
как-то: желанию, презрению, гневу и тому подобному”. ’’Старайся
часто во время своих прогулок пешком смотреть и наблюдать...
позы людей во время разговора, во время спора, или смеха, или
драки, в каких они позах и какие позы у стоящих кругом”.
’’Фигуры людей должны обладать позами, сбответствующими их
действиям. Чтобы, глядя на них, ты понимал, о чем они думают или
говорят” (42, 116, 129, 114).
Вместе с тем выразительность движения в ренессансной живо-
писи имела и другой аспект. Как пишет в своем исследовании И.
Данилова, «психологизация жеста выражала только одну из тен-
денций в развитии жестикуляции Возрождения. В ней происходит
своеобразное расслоение на жест — говорящий и жест — чистое
движение, чистая пластика... Двойственное отношение к жесту
ясно обнаруживается уже в трактате о живописи Альберти. Он на-
стаивает на том, что каждое движение тела должно соответствовать
определенному движению души“... Но затем следует описание
чисто архитектурной пластики человеческого тела... Положения
тела рассматриваются Альберти вне всякой связи с психологи-
ческой пантомимой... При этом задача художника — показать кра-
соту тела: „В каждое движение он будет вкладывать красоту и изя-
щество^.. Не случайно Возрождение так любило изображать танец,
где жест, сделанный, совершенный и лишенный всего разговорно-
го, выступает как чистая пластика. В этих ,ще говорящих^ движе-
ниях система жестикуляции Возрождения оказалась наиболее
красноречивой, поскольку, в отличие от искусства средневекового,
внутренний пафос которого состоял прежде всего в том, что изоб-
ражалось, пафос ренессансной живописи заключался в объемно-
пространственной организации изображения» (17, 59—60). .
Нечто подобное наблюдается и в интонационном мышлении
XVI века. Наряду с поиском ’’говорящей” интонации на протяже-
нии столетия все более осознается и эстетическая ценность соб-
ственно музыкального, мелодийного начала, осознается красота са-
мого звучания человеческого голоса, его гибкость, пластичность,
своеобразная ’’бессюжетная” выразительность39.
Эволюция этой линии приводит к возникновению в XVI веке
нового музыкального феномена — знаменитого bel canto, ”про-
39 Это соответствует общему характеру гуманистической эстетики, основное
положение которой — ’’утверждение красоты реального мира как одного из суще-
ственнейших его объективных свойств” (38, 81). Исторически своеобразной, одна-
ко, была интерпретация происхождения красоты — как проявление ’’божественной
духовности”. По Джордано Бруно, например, ’’божественная духовность” предстает
укорененной в человеческом теле и потому сама телесная красота ’’есть выявление
красоты духа. И даже то, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая ду-
ховность, видимая в нем и называемая нами красотой” (цит. по: 36, 82).
39
грессивнейшей вокальной культуры, — по характеристике Асафье-
ва, — раскрывшей обаятельность, тепло, все сокровища психи-
ческой жизни человека в его голосе... Можно сказать, что до этого
музыка была ритмо-интонацией, высказыванием, произношением;
теперь она стала петь, дыхание стало ее первоосновой” (3, 319).
Родилась мелодия — ’’человечнейшее из всех элементов музыки
средство выражения” (3, 321).
Bel canto в сегодняшнем представлении ассоциируется исклю-
чительно с вокальным искусством, причем искусством оперного
времени. Однако в условиях старинной музыкальной культуры
рождение этого феномена имело более глубокий исторический
смысл: расцвет мелодийности способствовал выявлению ’’инстру-
ментальных” возможностей музыкального мышления.
В этой связи большой интерес представляют размышления
Асафьева о сущности мелодии, об эпохальном значении этого яв-
ления, о его исторических судьбах. «Нам трудно постичь, — пишет
Асафьев, — чем было для современников эпохи создавания и осо-
знания ценности пения-дыхания, пения bel canto и его основного
качества и принципа — непрерывности, плавности „вливания", впе-
вания тона в тон, — явление, именуемое теперь мелодия"... Вторым
звеном данного интонационного развития, естественно, следует
выход мелодического начала за пределы вокальности: пение bel
canto стремится стать и игрой bel canto“. Мелодией овладевает ин-
струментальная культура той эпохи, из чего вытекает концерти-
рующий стиль — и сольный, и ансамблевый (concerti grossi, все-
возможные жанры камерной музыки)» (3, 322). И далее, в сноске,
Асафьев продолжает: «Концертирующий стиль, несомненно, оказал
влияние и на развитие хорового ансамблевого пения, особенно в
сфере ораториальности, кантатности и, конечно, на пышное рас-
цветание оперных ансамблей. Отмечу еще одно интересное явле-
ние: дыхание как выразительный стимул, определяющий и ритм
пения, чувствуется в культовой музыке великого Палестрины: ра-
зумею его хоровые композиции, в которых выступает на первый
План плавная последовательность ясных гармоний. Эти гармонии
величавы и просты, как легкие, стройные колонны античных зда-
ний. Такое спокойствие и уравновешенность волнуют особой ху-
дожественно-выразительной, рафаэлевской возвышенностью стиля
и никак не совпадают со страстной человеконенавистнической
пламенностью католической реакции и иезуитства: в ней уже —
„огни инквизиции", а здесь, у Палестрины, еще разумная ясность
вершин Ренессанса и величавое красноречие Рима"» (там же).
Эта, на первый взгляд, может быть, странная аналогия — кон-
цертирующий стиль и культовая музыка Палестрины — далеко,
однако, не случайна.
В XVI веке ’’красивое пение” (прообраз будущего bel canto) —
40
уже существенная категория музыкального искусства, весьма це-
нимая современниками и рассматриваемая как одно из проявлений
нового стиля. Примечательно высказывание нидерландского музы-
канта А. Пети-Коклико (Кокликуса; 1552), ученика Жоскена Де-
пре: ”Я хотел бы с полным убеждением, без устали внушать юно-
шеству, чтобы оно не придерживалось работ музыкантов математи-
ческого толка40 .... Пусть лучше юношество обратит все свои ду-
ховные помыслы на то, чтобы красиво петь и уметь подкладывать
под музыку надлежащие слова” (48, 383—384}.
Процесс становления bel canto сопровождался расцветом му-
зыкальной орнаментики, что стимулировалось в то же время и
определенным воздействием античной риторики41. Хотя орнамен-
тика культивировалась прежде всего в исполнительской практи-
ке42, складывавшиеся здесь приемы находили отражение и в ком-
позиторской стилистике43.
В музыке XVI века встречаются два вида орнаментики. Один
отличается преобладанием свободной, вариантной мелизматики, с
минимумом точных мелодико-ритмических повторов в партии од-
ного голоса. Украшающие фигуры, обильно использующие четвер-
ти и восьмые, выделяются на фоне более медленной ’’основной”
ритмики. Приводим примеры из трактата Пети-Коклико, демон-
стрирующего украшения каденций, которым обучал своих учени-
ков Жоскен Депре (сначала — мелодические остовы в неукрашен-
ном виде, обозначенные как simplex, communis, crudus, т. е. про-
стой, обычный, грубый, затем они же в украшенном, ’’изыскан-
ном” облике, — в ’’элеганциях”, по терминологишДилецкого):
14
Cantus simplex
40 Имеется в виду старая концепция музыки — как науки о звучащем числе,
науки, подчиненной арифметике.
41 О месте XVI века в общей истории взаимодействия музыки и риторики см.:
35, 15—17.
42 ’’Певец, желающий исполнить написанное композитором не только пра-
вильно, но и изящно (ornate), перерабатывает напевы простые, обычные и ровные
в элегантные, окрашенные при помощи колоратуры, диминуции, и песнь в таком
случае уподобить можно мясу, приправленному солью и горчицей” (А. Пети-
Коклико, цит. по: 48, 385).
43 Эту сторону ренессансной музыки позже отметил К. Дебюсси (в связи с
мессами Палестрины и Лассо): ’’...Там иногда проскальзывают мелодические ри-
сунки, кажущиеся узорами на очень старинных молитвенниках” (18, 22).
41
Другому виду орнаментики свойственны повторяющиеся фи-
гуры, секвенции (примечательны как отражение более общего яв-
ления — процесса кристаллизации мотивной мелодической струк-
туры, зарождения нового, инструментального в широком смысле
принципа музыкальной артикуляции):
Мадригал А. Аркилеи (фрагмент) и его украшения, выполненные В. Аркилеи
..'! J-~- cJLCf j Cf C£f ЁГ~СЁГ
42
Систематизация подобных фигур предпринималась уже в трак-
татах XVI века. Приводим из них некоторые примеры, относя-
щиеся к концу столетия44:
Интересен образец из трактата С. ди Ганасси (1535), объяс-
няющий происхождение одной из характернейших интонаций му-
зыки XVI века — мелодического гаммообразного пассажа в объеме
ноны или септимы, изложенного сравнительно мелкими ровными
длительностями (пример 17, ср. далее примеры 162, 166 в, 174, 183
е, 187, 189):
Такие фигуры (в разных вариантах, в секвентном виде) приво-
дились и в более поздних трактатах, затрагивавших вопросы орна-
ментики:

44 Даются по работе А. Бейшлага (см.: 7). (Т) — модель (тема) для украшений.
43
б
Конфорто (1593)
fecmLa La
Из орнаментики происходят и следующие интонационные ти-
пы, распространенные в музыке XVI века:
В XVII столетии интонационные элементы орнаментальной
сферы, подобные рассмотренным, приобрели важное значение в
качестве так называемых общих форм мелодического движения
(см.: 57, 25), свойственных в особенности тематизму инструмент
тальных произведений. Интересно, что они встречаются уже в на-
чале XVI века в вокальных сочинениях, например во фроттолах М.
Кара (1504), А. Капреоли (1505) и других45:
45 См.: PetF I № 3, 7, 9; IV № 2, 59.
44
ri - a _ re. J J j - J -J—p- 1 1_1
J ,J .. - -1c , ; :
II* ..II* IP -rn -i ""B
1 j-o- -o- к» ..-bg---:j|L,.!u. и !\
М. Капа. "Se non hai oerseveranza"
45
В комплексе музыкальных явлений XVI века, вызванных к
жизни идеями гуманистов, с интонационной точки зрения пред-
ставляет интерес и еще одно, связанное с попытками восстановить
утраченную нераздельность слова и звука, устремленное, однако,
не в сферу семантики (о чем говорилось выше), а в сферу ритмиче-
ских соответствий музыки и поэзии.
Оно развилось из популярной тогда практики декламирования
стихов в виде пения с сопровождением лютни (120, 153, 156).
Кульминацией его стала французская ’’размеренная музыка”
(’’musique т&игёе”), создававшаяся членами ’’Академии поэзии и
музыки”, основанной А. Баифом (1570) с целью ’’возродить ста-
ринный способ сочинения размеренных стихов, чтобы применить
к ним пение, также размеренное согласно метрическому ис-
кусству” (92, 167). Но музыкальные опыты подобного рода встреча-
ются и значительно раньше, уже в самом начале XVI века, в итальян-
ских фроттолах, публиковавшихся О. Петруччи с 1504 года.
В экспериментах этого направления сложился особый тип му-
зыкальной декламационное™, основанный на подчинении напева
метрике стиха. Musica mensurata, как пишет Р. Шварц (124, VIII),
превращается в musica metrica — явление, исторически примеча-
тельное в свете дальнейшей эволюции музыкально-ритмических
принципов: как известно, с XVII века господствующее положение
в европейской музыке приобрела так называемая тактометрическая
система46.
Итальянские фроттолы в целом обнаруживают яркое многооб-
разие интонационных элементов, демонстрирующее, вполне в духе
времени, соприкосновение самых разных областей ренессансной
культуры (см. выше, с. 26). Не ставя перед собой задачу дать пол-
ное освещение фроттольной интонационности, выделим лишь
46 Обзор исторических систем организации музыкального ритма см. в: 88.
46
один ее характерный элемент, запечатлевший ритмоинтонацию,
типичную для классической итальянской поэзии.
Особенность этой интонации — в ямбической направленности
ритмоструктуры стиха. И хотя ямбическая ритмика (особенно в ее
’’стопном” выражении) издавна встречалась в разных сферах ре-
нессансного музыкального искусства, в XVI веке она ассоциирует-
ся прежде всего с античной поэзией (в частности — с одами Гора-
ция). Не случайно раздел упоминавшегося трактата Салинаса, по-
священный ямбическим ритмам, начинается словами: ’’Когда стихи
поэтов распеваются,, спондей часто превращается в постоянный
ямбический склад, чтобы ритм (plausus) шел ровными длинными
нотами” (цит. по: 48, 416—417).
В музыкальных фроттолах использовались разные поэтические
формы47. Среди них, кроме собственно фроттол (размер стиха —
восьмисложный трохей), значительное место занимали также
страмботто, сонеты, капитоло, оды и подобные им стихотворения,
основанные на одиннадцати- и семисложных стихах ямбического
типа. В итальянской поэтической системе того времени восьми-
сложный трохей связывался с народными танцевальными песнями,
одиннадцатисложный стих (включавший в себя как часть и семи-
сложник) представлял традицию высокой лирики, восходящую к
творчеству Данте и Петрарки. Примечательно, что ямбическая ин-
тонация постоянно фиксируется именно в тех фроттолах, которые
сочинены на основе одиннадцати- и семисложных стихов.
По законам итальянского стихосложения одиннадцатис-
ложный стих имел два основных ударения: первое — на шестом
или четвертом слоге, второе — на десятом. Его схе-
ма:и-о-<и - u-u-L иилии-ulu-u-uiо. Весь стих, таким образом,
делился на две неравные синтагмы (ритмоинтонационные едини-
цы): большую (”а majore”) — из семи-шести слогов, и малую (”а
minore”) — из четырех-пяти слогов. Сформулировавший этот рит-
мический закон Пьетро Бембо (1470—1547) подчеркивал: ’’...Лишь
только нет в наличии одного из этих случаев, все равно какого, нет
больше стиха, хотя могут быть прочие слоги” (100, 31).
Соблюдение требуемой ритмической структуры позволяло
ф’роттолистам создавать музыку, пригодную в принципе для пения
любого типа одиннадцатисложных стихов, например сонета. Один
Слово ’’фроттола” в XVI веке применялось в двух значениях: в более ши-
роком — как музыкальный жанр с определенными условиями бытования, соци-
альным назначением, типом содержания, исполнительскими средствами; и в более
узком — как конкретная поэтическая форма. См. об этом: 27, 969.
47
из таких образцов опубликован в четвертом сборнике Петруччи с
примечанием ”Modo de cantar sonetti” (см.: PetF IV № 19). Приво-
дим первую его музыкальную фразу, в кантусе которой дается схе-
ма ритма (с первым акцентом на шестой доле), выдерживаемая и
дальше:
Схема одиннадцатисложника на практике допускала известное
разнообразие, во-первых, благодаря варьированию первого основ-
ного ударения, из-за чего могли меняться местами синтагмы ”а
majore” и ”а minore”; во-вторых, благодаря тому, что при музы-
кальном озвучивании в мелодии привносились дополнительные
внутренние ударения (в соответствии с текстом, как правило, ям-
бические, с акцентом на четных долях).
В результате во фроттолах можно видеть несколько раз-
новидностей характерной ямбической интонации. Условно систе-
матизируем их следующим образом:
— ямбическая интонация с акцентом на шестой доле:
48
ямбическая интонация с акцентом на четвертой доле:
(4)
49
— ямбическая интонация с акцентом на второй доле:
Тенденция к ямбичности, по-видимому, вообще свойственная
итальянской поэзии, заметна также в музыке фроттол, написанных
на хореические стихи. Исследуя поэтическую ритмику фроттол ь-
ных восьмисложников, Г. Чезари отмечает, что им присущи акцен-
1 1
ты на третьей и седьмой долях: —u-u—u-и (100, 28). В
3 7
музыке это свойство стиха нашло отражение в появлении ямбиче-
ских мотивов с акцентом на третьей доле:
Из приведенных разновидностей особое внимание привлекает
ямбическая интонация с акцентом на четвертой доле (см. выше
пример 23 а, б); ритмоформулы этого типа ( J J J |о ) войдут в
число главнейших интонаций — inceptum музыкального тематизма
последующих столетий, прежде всего полифонического (см.: 57),
но не только (вспомним начало Пятой симфонии Бетховена). Оче-
видно, что степень и качество ямбичности, создавая определенный
эмоциональный тонус, вместе с тем выявляют и некоторые стили-
стические ориентиры в музыкальном материале XVI века.
В связи с поэтическими ритмоформулами отметим еще одну,
приведенную в трактате Салинаса (48, 422) со словами: ’’Один сте-
пенный и тяжеловатый латинский ритм, часто встречающийся у
Горация, испанцы, по-видимому, в тех целях, чтобы полу-
чить больше легкости и беглости, превратили в следую-
50
щий: J J J I J J I J J J J Эта же ритмическая схема лежит в
основе фроттолы ’’Integer vitae” М. Пезенти, написанной на текст
оды Горация:
Ее последний укороченный стих дает ритмоформулу в сокра-
щении: J JJJ • о - В несколько измененном виде этот вариант
есть и в ряде других фроттол (см.: PetF I № 2, 40; IV № 41, 75):
f__________ I № 40
Q- .J - J "| f-J—!
O, Dio, che la bru.net _ta
IV №41
ml - - a La no.cte a_qui_e_ta
IV № 75
El cor che ben dis. po . sto
Салинас делает специальное примечание о встречающемся не-
правильном использовании этого поэтического размера, вызван-
ном, как он полагает, не только незнанием его строения, но и яв-
ным стремлением к ’’новейшей легкости”. Хотя у него речь идет о
церковных певцах, которые ’’хотели подражать мирянам”, возмож-
но, что и фроттольные варианты возникли по той же причине.
Обобщим выделенные интонационные элементы следующей
схемой48:
48 Она, конечно, очень условна и ни в какой мере не претендует на исчерпы-
вающий охват интонационности JCVI века. Ее задача — в самом общем виде на-
метить составные ’’интонационного словаря” XVI века, что требуется для анализа
музыкального материала полифонии этого времени. Представлены, как отмечалось
выше, лишь наиболее яркие из них, характеризующие стержневую триаду ренес-
сансного стиля. В действительности классификация интонационных типов должна
быть более детализированной. Мы не выделяем, в частности, интонационных
явлений, связанных с учеными традициями старинного многоголосия, которые
хотя и развивались в лоне церкви, но не отождествлялись современниками с соб-
ственно церковной музыкой.
51
А. Церковная ветвь (григорианский хорал):
— ритм,
— попевочный состав.
Б. Народная музыка:
— ритм.
В. Гуманистическое направление:
— изобразительные ритмомелодические фигуры,
— аффектные ритмомелодические и гармонические фигуры
(диссонанс, хроматизм),
— аффектная речитация ’’говорного” происхождения,
— ’’риторические украшения”,
— поэтические ритмоформулы.
Диффузное взаимопроникновение подобных элементов и
определяет специфику ренессансного музыкального стиля. Пропор-
ции же этих элементов в общем стилевом сплаве характеризуют
своеобразие индивидуальных стилей композиторов Возрождения.
Отмечавшаяся выше историческая переходность, составлявшая
особое качество культуры XVI века, сказывается и в области инто-
национного мышления. Она проявляется в стремлении к диффе-
ренциации и противопоставлению элементов светского и церковного,
народного и гуманистического, что намечает выход за рамки ренес-
сансного мировосприятия и может также служить критерием при
оценке индивидуальных стилей композиторов этой эпохи.
Тенденция к противопоставлению светского и церковного
явилась выражением общего процесса в эволюции художественной
культуры Ренессанса, наблюдаемого и в области эстетики (36, 89—
90), драмы (2, 150), изобразительного искусства (67), — процесса
распадения ренессансной целостности мировидения, приведшего к
формированию нового типа художественного мышления. В основе
его — разъединенность религиозного и гуманистического начал, пред-
стающих ”не в органическом единстве-тождестве, как в Возрожде-
нии, а как стороны конфликтного, дуалистического по своей при-
роде мировосприятия” (67); расчлененность народного и общегумани-
стического (’’между нормой человеческого вообще и эталоном мас-
сового была проведена разделяющая грань, которой ни искусство,
ни духовная культура Возрождения в целом не знали, несмотря на
неоднократные презрительные высказывания тех или иных гума-
нистов в адрес невежественной черни”, см.: 67).
Рождение нового стиля в музыкальном искусстве сопро-
вождалось изменением структуры его ядра — прежде всего
’’оттесняется на периферию” григорианский хорал и большее зна-
чение приобретают народные элементы. Последнее было отмечено
В. Д. Конен, попытавшейся реконструировать психологию ренес-
сансного слушателя: «...Если бы он и смог проследить преемствен-
ность между новейшей музыкой и музыкальной культурой эпохи
52
Данте и Шекспира, Коперник! и Джордано Бруно, Рафаэля и Ми-
келанджело, то нити этой преемственности вели бы не к высоким
профессиональным сферам, а к ’’вульгарному44, бытовому искусству.
Домашнйе и уличные напевы, отыгрыши лютневых пьес, элемен-
тарные ритмы танцев — только эти черты простого бытового ис-
кусства угадываются в непонятном музыкальном языке нового
времени» (40, 36—37).
Возрастание значимости народно-бытового, более широкое,
чем прежде, включение его жанров и стилистики в орбиту профес-
сионального композиторского творчества происходит уже в XVI
веке. И это стало важным фактором обновления полифонического
искусства Ренессанса, проявившимся в разных национальных куль-
турах, но оказавшимся особенно плодотворным (1 притом — в
общеевропейском масштабе) при соприкосновении традиций ни-
дерландской профессиональной полифонии и итальянского быто-
вого многоголосия. Контакты этих двух культур весьма суще-
ственны для музыки XVI века. На пересечении их — и творчество
Палестрины,/ и многое в полифонии Лассо, и рождение нового
музыкального жанра — итальянского мадригала, у истоков которо-
го стояли нидерландские полифонисты.
§ 3. МНОГОГОЛОСНЫЕ ЖАНРЫ СВЕТСКОЙ БЫТОВОЙ
МУЗЫКИ В ИТАЛИИ XVI ВЕКА
Многоголосная музыка, звучавшая в Италии XVI века за пре-
делами церкви, не была стилистически однородной. В ней, даже
при самом общем рассмотрении, можно выделить несколько сфер,
бытовавших вполне самостоятельно, хотя и взаимодействовавших
друг с другом. Так, в Италии, по-видимому, существовало народ-
ное многоголосие. Об этом свидетельствует замечание М. Пре-
ториуса (в трактате Syntagma musicum) о песнях, которые, по его
словам, пели крестьяне и мелкие ремесленники и которые называ-
лись вилланеллами («от слова вилла44 — деревня, или вилл ано44 —
крестьянин»; см.: 49, 167). ’’Сочинители этих песен, — пишет Пре-
ториус, — применяют движение квинтами, хотя редко ставят их
непосредственно друг за другом. Ходы квинтами противоречат му-
зыкальным законам; их применение объясняется тем, что крестья-
не поют не в соответствии с требованиями искусства, а как придет
в голову; так получается крестьянская музыка на крестьянские сю-
жеты” (49, 168).
Хотя наблюдение Преториуса датируется началом XVII века
(1619), нет сомнения, что оно зафиксировало достаточно давнюю
традицию и вполне может быть учтено при обращении к музы-
кальной культуре предшествующего столетия, так как именно XVI
53
век был отмечен появлением в композиторской практике много-
численных вилланесок, вилланелл и подобных им песенных жан-
ров, стилизующих черты народной музыки и нередко действитель-
но воспроизводящих упомянутые Преториусом характерные ходы
параллельными квинтами.
Народное многоголосие, рождавшееся и жившее только в уст-
ной импровизации, не дошло до нас, но его отдельные свойства
были сохранены распространенными в XVI веке светскими песня-
ми ”в народном духе”. Среди них, кроме уже названных виллане-
сок и вилланелл, были также виллоты, морески, маскераты, balletti
и многие другие. Однако эти светские песенные жанры, вторичные
по своей природе, принадлежали к иной ветви музыкальной куль-
туры того времени, отнюдь не идентичной народной. Близкие на-
родной традиции, они создавались профессиональными музы-
кантами, воспитанными на принципах musica regularis и composita
и применявшими в своем песенном творчестве наряду с элемента-
ми народного искусства и элементы современной композиторской
техники49.
Ядром этого песенного искусства были canti carnascialeschi —
карнавальные песни, представавшие во множестве разновидно-
стей — джустинианы, серенады, тедески, грегески, виллоты francesi
(spagnoli, alia padovana, venecians и др.), диалоги персонажей
commedia dell’arte. К ним же относились и названные выше вилла-
нески, вилланеллы, морески и т. д., также рожденные карнаваль-
ными празднествами. Эта, условно говоря, ’’карнавальная” ветвь
позднеренессансной музыки пользовалась в XVI веке огромной
популярностью, привлекая к себе порой крупнейших мастеров
(вилланеллы, например, писали Вилларт, Лассо, Маренцио). Она
была одним из проявлений более общей карнавальной струи ре-
нессансного искусства, уходящей в далекое прошлое и переживав-
шей в XV—ХуЬвеках (со времен правления Лоренцо Медичи) пе-
риод небывалого подъема.
Исследователи культуры Ренессанса придают этому ее пласту
очень большое значение, считая, что сам феномен карнавала в
концентрированном виде выразил важнейшее качество ренессанс-
ного мироощущения — амбивалентность. Понимая карнавальность
в широком смысле как стихию метаморфоз, образных инверсий,
перевертышей, гротеска, М. М. Бахтин, а эа ним и А. Я. Гуревич
видят в Ней существеннейший компонент художественного созна-
ния той эпохи (как и предшествовавшей ей — эпохи Средневе-
ковья). Еще до кристаллизации в формах собственно карнавала он
49 Показательно, например, что Дж. Д. да Нола — один из самых талантли-
вых авторов ранних вилланелл — служил в Неаполе церковным капельмейстером
(120, 333).
54
был органически (хотя и в диффузном виде) присущ культуре дан-
ного исторического типа, сказываясь в самых разнообразных ее
проявлениях (то, что Гуревич образно называет ’’карнавалом до
карнавала”; см.: 16, 217).
Карнавал XV—XVI веков, сохранив свои исконные черты,
вместе с тем значительно преобразился. Его новые свойства возни-
кали на пересечении народных и ’’ученых” художественных тради-
ций эпохи. Г. Н. Бояджиев пишет об этом: ’’Теперь в привычные
забавы стали проникать и новые мотивы — в шуме карнавального
веселья все настойчивей раздавались голоса новой ренессансной
поэзии. Карнавальные стихи теперь писали знаменитые, поэты...
Карнавал, чуждый официальной идеологии... ныне, сохранив свою
плотскую природу, прикоснулся к высокой духовной культуре...
Знаменитые художники оформляли карнавальные колесницы, лепили
бутафорских богов, трудились над созданием масок и костюмов. Воз-
никали живые контакты между древней маскарадной игрой и художе-
ственной культурой современности” (9, 60—61).
Значение карнавала для искусства XVI века исключительно ве-
лико, прежде всего для таких его видов, как литература, театр, что
и было показано в упомянутых исследованиях. ”На этой почве, —
подчеркивает Бояджиев, — ...зарождался новый театр: в каждой
маске, в каждой сорвавшейся с уст шутке, в каждом розыгрыше, в
каждом танце и в каждой песне жил микрон театра” (9, 61). Это
замечание историка театра весьма ценно и для историка музыки,
так как светские песни XVI века в своем бытовании были тесней-
шим образом связаны с ренессансными театром и «драматургией.
Описанные выше тенденции слияния в карнавале традиций
народного и ’’ученого” творчества затронули и музыку, дав весьма
плодотворные результаты. Сфера карнавальности стала той облас-
тью искусства XVI века, откуда черпались и где кристаллизовались
многие важнейшие элементы рождающегося музыкального языка
будущего: театральная характеристичность звукового материала,
воплощающая множественность, калейдоскопичность персонажей
карнавала (примечательна в перспективе как зародыш музыкаль-
ной драматургии), интонационная живость, эмоциональная выра-
зительность (как то, что противостояло готической абстрактности),
особый принцип организации многоголосия (предвосхитивший
гомофонно-гармонический склад нового музыкального языка). Эти
элементы, усвоенные высоким профессиональным искусством,
соединенные с разработанными в нем принципами развития и по-
строения композиции, способствовали образованию нового каче-
ства музыкального стиля.
Тип карнавальных песен, определившийся в конце XV века,
был популярен на протяжении всего XVI века, несколько видоиз-
меняясь в конкретных проявлениях, но сохраняя свою стилисти-
55
ческую определенность. Общей чертой всех называвшихся жанров
было применение многоголосия силлабического склада (без мелизма-
тики, без распевов) с одновременным произнесением текста во
всех партиях. Число голосов колебалось от трех до пяти. Наиболее
специфичным, однако, было трехголосие, которое отчасти уже са-
мо по себе трактовалось как признак народного стиля (конечно,
только отчасти, — в единстве с определенными ритмоинтонацион-
ными и синтаксическими свойствами, создававшими тот характер-
ный контекст, в котором число голосов приобретало значение сти-
листического фактора)50.
Подобное силлабическое многоголосие носило явные отпечат-
ки гетерофонного мышления. Это обнаруживается в характерных
унисонно-октавных окончаниях музыкальных фраз, начале с ок-
тавного унисона, который расщепляется далее на несколько голо-
сов (Ein III № 34, т. 1). Время от времени происходит слияние
разных голосов в унисоны — черта, свойственная народному мно-
гоголосию и ’’обыгрываемая”, например, в заключительном разделе
вилланеллы Аркадельта ”La pastorella mia” (Ein III № 34):
28
К гетерофонии восходят и квинтовые параллелизмы. Харак-
терно, что свободная стихийная гетерофонность народной музыки,
воспринятая сквозь призму ’’правильного” профессионального
многоголосия (musica regularis), нашла отражение в параллелизме
правильных трезвучных комплексов. По наблюдениям Г. Риза (121,
333), такие параллелизмы наиболее часто применялись в маскера-
тах, встречаются они также в песнях, обозначенных как вилланел-
ла, мореска и др.51
Подобное стилизованное трехголосие (как своего рода знак народного
примитива) не надо смешивать с трехголосными разделами в многочастных поли-
фонических произведениях, где трехголосие выступает как момент контраста в
более крупном четырех-пятиголосном — целом; или с распространенными в
педагогической практике того времени трициниями (tricinii) — трехголосными
полифоническими пьесами, предполагавшими известное упрощение условий для
создания контрапункта, что диктовалось учебными задачами (в историческом пла-
не tricinii, как и существовавшие тогда и применявшиеся с той же целью двухго-
лосные bicinii, были предшественниками более позднего дидактического жанра —
инвенций).
5^ См.: Ein III № 38, 39, 41, 70; AC, 21. В настоящей книге см. примеры 35 а, 239
а (т. 5).
56
Особенно распространенным было параллельное движение
терциями в двух верхних голосах — по типу терцовой вторы, ха-
рактерной для музыкального фольклора разных народов:
А. Габриели. "Forestier inamorao
na_ moura - о
ALdi quel chemfc intra - ve_gnu -
Fo_ rentier i -
о
Нижний голос в подобных силлабических образцах имеет
функцию гармонического баса. Он дает, как правило, основной
тон трезвучного аккорда. Обращения трезвучий применяются
крайне редко, обычно в связи о кадансовыми оборотами, где вво-
дятся ’’клише” иного стиля — профессионально-контрапункти-
ческого. Там же появляются и диссонансы — в виде традиционных
для композиторской музыки того времени кадансовых формул. В
целом же вертикаль подчеркнуто консонантна, лишь изредка воз-
никают неакцентированные диссонансы (как проходящие звуки).
Подобный тип фактуры имеет давние традиции в светском
многоголосии Италии. Он обнаруживается уже в баллатах Ф. Лан-
дини, представая, естественно, в трансформированном виде — в
соответствии с данными стилистическими условиями. В исследо-
вании полифонии XIV века подчеркивается определенная обособ-
ленность такого типа фактуры в музыкальном контексте эпохи.
’’Сам музыкальный материал здесь иной, — пишет Ю. К. Евдоки-
мова (29, 194). — Это говорит о каком-то ином их (баллат. — Т. Д.)
происхождении” (по сравнению с прочими многоголосными свет-
57
скими формами. — Т. Д.)52 3. По-видимому, изучаемое нами свет-
ское бытовое многоголосие XVI века в какой-то мере явилось про-
должением этой ветви. Оно наследовало и ряд общих принципов
сложившегося в XIV веке самобытного итальянского многоголосия,
которое в целом, как показывает Евдокимова, имело совершенно
иные основы, нежели современная ему европейская полифония
(29, 181). Важнейшее и наиболее специфическое в нем — чуждость
традиции с. f., ведущее значение верхнего голоса (как наследие
искусства монофонии). Большой интерес представляет и следую-
щее наблюдение Ю. К. Евдокимовой: ’’Для итальянского трехголо-
сия совершенно не типична практика голосового (линейного) сло-
жения фактуры, хотя каждая линия мелодически самостоятельна и
полноценна” (29, 195—196).
Рассматривая этот силлабический тип фактуры в историческом
аспекте, трудно отрешиться от мысли, что перед нами не что иное,
как разное историко-стилевое отражение одного и того же прооб-
раза, каковым, на наш взгляд, могло быть народное многоголосие,
приводившееся к нормативам так или иначе понимаемого
’’правильного” контрапункта.
При сравнении образцов XVI века с аналогичными XIV века вид-
но явное усиление гармонического начала, связанное с общим про-
грессом гармонического мышления. Симптоматичны: а) унификация
вертикали (преобладание трезвучий в основном виде) и б) выделение
некоторых наиболее предпочтительных гармонических последований
(J—IV—V—I, I-IV-I, I-V-I).
Показательно и функциональное соотношение голосов факту-
ры: мелодия (дублированная в терцию) и ярко выраженный гармо-
нический бас. Оно определенно расходится с практикой образова-
ния созвучий в результате сложения функционально равноценных
полифонических голосов (где трезвучие в действительности есть
сочетание трех интервалов между тремя или более парами голосов,
а не собственно аккорд)^.
Описанная структура ближе всего к исторически более позд-
нему гомофонно-гармоническому типу фактуры, однако она имеет
ряд особенностей, не позволяющих их идентифицировать: в ней
сохранились черты гетерофонии (терцовая втора); еще не сложи-
лась специальная функция среднего гармонического голоса; не
утвердилась категория аккорда, отчего трезвучия часто даются в
неполном виде.
Возможно, подобный вид многоголосия возник как своеобраз-
ное переосмысление народного гетерофонного многозвучия, ори-
^2 См. там же, с. 193, 200—202, примеры 55, 58.
S3 Подробнее об этом см.: 86, 154.
58
ентированного при исполнительской импровизации на некий
основной напев. Обогащающие его ’’ответвления” не мыслятся как
функционально самостоятельные, собственно полифонические —
контрапунктические — голоса. Симбиоз разных принципов —
древней гетерофонии и исторически более поздней гармонии —
обусловил своеобразие этого типа фактуры, который, по-видимо-
му, правильнее всего было бы определить как гетерофонно-гармо-
нический.
Описанный тип фактуры получил самое разнообразное пре-
творение в музыке XVI века. Один из его видов — прибавление к
характерному трехголосному костяку еще* одного голоса, гармони-
ческого по своей функции:
Другой вид — более общее развитие заложенного в этой струк-
туре принципа гармонизации, с перенесением его и в формы на
с. f. В вилланеске Вилларта ”О dolce vita mia” (Ein III), например,
c. f. находится в теноре, бас определяет гармонию, остальные два
голоса дополняют недостающие звуки аккорда (пример 31 а)54. В
$4 Аналогичный тип гармонизации существовал и в русской музыке — это, по
терминологии В. В. Протопопова, ’’постоянное многоголосие” в сочинениях пар-
тесного стиля (60, 12).
59
мотете Лассо ’’Regina coeli” (LW XIII) c. f. дан e басу, каждый его
звук рассматривается как основной тон аккорда55, на который ори-
ентировано полифоническое развитие остальных голосов (пример
31 б). Общее в обоих образцах — специфическая унификация вер-
тикали, преобладание в ней трезвучий в основном виде:
55 Исключение составляет звук е, который гармонизуется не трезвучием, а
секстаккордом.
60
Оценивая значение подобного типа фактуры (в связи с ранни-
ми канцонеттами К. Монтеверди), В. Д. Конен пишет: ’’Сегодня, в
перспективе, открывающейся XX веком, не требуется особенной
проницательности, чтобы разглядеть яркую прогрессивность ита-
льянских хоровых песен... На фоне гомофонно-гармонического
склада, длившегося в европейской музыке начиная с XVII столе-
тия, их устремленность в будущее очевидна” (39, 92). Интересно,
что и в музыке XVII века — эпохе расцвета генерал-баса, еще
встречается гетерофонно-гармоническое трехголосие, причем так-
же и в инструментальных сочинениях, обнаруживающих тем са-
мым соприкосновение с карнавальными песнями Ренессанса
(пример 32; ср. примеры 32 б и 29 б):
61
Рассматриваемое силлабическое многоголосие было чрезвы-
чайно характерным в интонационном отношении. Важнейшее каче-
ство его музыкального материала — ритмическая активность, пе-
риодичность, обусловленные связью песен такого рода с танцами
(отсюда их встречающееся обозначение — ’’canzona a ballo”; см.: 120,
168). Приводим для сравнения начальные фразы canto camascialesco и
гальярды (цит. по DA, MW):
62
О том, что эта ритмика имела народные истоки, можно судить
по упоминавшемуся трактату Ф. Салинаса, в котором были опу-
бликованы некоторые народные мелодии. Если сопоставить их со
светскими песнями в ’’народном духе”, то оказывается, что харак-
терность последних во многом связана с использованием тех же
ритмоформул.
Трехдольные разделы этих песен обычно основываются на ос-
тинатной танцевальной ритмике хореического или ямбического
типа, как в приводимых ниже примерах:
В четырехдольных фрагментах встречаются фигуры типа ’’Passo
е mezzo” (пример 35 а ср. с примером 12 а). Широко применяются
перегруппировка длительностей, синкопы (пример 35 б). Распро-
странено обыгрывание фигур, приведенных Салинасом в составе
ритмоформулы военных барабанщиков. Используется ритмоформу-
ла с дроблением затактовой доли (пример 35 в, ср. с примером 13):
35
а
Дж. Д. да Нола (?).'’Chichilichi-Cucurucu"
Ba con di _ a ba con dl - a non bo pfli per na_mo_la_ ta
63
Наряду с ритмическими элементами народной музыки особое
распространение в карнавальных песнях получила ритмоформула
J I J ( ее уменьшенный и увеличенный варианты —
J «Ml J; о J J I о ), восходящая, по-видимому, к античному
стихосложению, к поэтическому размеру од Горация, значительно,
однако, трансформированному в результате стремления, как пишет
Салинас, ”к новейшей легкости”. Эта ритмоформула столь часто
звучит в заглавных интонациях рассматриваемых песен, что в
64
дальнейшем мы будем условно называть ее ’’карнавальной”
(пример 36; см. также пример 29 а):
Специального внимания заслуживает и сфера синтаксиса, так-
же несущая на себе отпечаток народного искусства с характерной
для него расчлененностью формы на сходные в функциональном
отношении музыкально-стиховые строки. Последние представляют
собой неделимые интонационные целостности, в которых стиховые
членения совпадают с синтаксическими. Нередко окончание каж-
дой строки подчеркивается кадансовым оборотом, завершающимся
одновременно во всех голосах, что способствует созданию ясного
ритма формы56. Существенной чертой песенных форм было при-
менение повторности — в масштабе как целой строфы (куплета),
так и отдельных строк. Обычным было повторение последних
строк. В вилланёллах повторялась также первая строка (иногда и
вторая), что создавало построение, весьма напоминающее форму
будущего периода из двух предложений. Обновление музыкального
материала происходило по типу вариантного изменения.
Описанные свойства — синтаксическое единообразие, интона-
ционная повторность, вариантность — составляют в совокупности
типичную структурную организацию фольклорного творчества,
характеризуемую в литературоведении понятием ’’параллелизм”,
которое объемлет самые разные стороны сочинения, — не только
синтаксическую и ритмоинтонационную, но и образную
(психологический параллелизм, по Веселовскому). Следовательно,
рассмотренный выше (с. 56—57) геретрофонный параллелизм в мно-
гоголосии можно считать частным проявлением более общего худо-
жественного принципа, истоки которого, как показано иссле-
дователями, коренятся в древнейших пластах искусства. В концеп-
ции С. С. Скребкова (76) этот тип художественного построения
получил название остинатности (в- широком смысле, распростра-
56 Любопытно, что подобной — условно ’’песенный” — синтаксис характерен
для многих мадригалов Лассо, тогда как Палестрина в своих мадригалах больше
склонен к связыванию отдельных строк в более крупные построения (для этого
используется полифонический прием наложения начала последующей строки на
конец предыдущей), хотя и он, как правило, завершает каждую строку ме-
лодическим кадансом. См. далее сноску 60 на с. 67.
3-История полифонии. Вып. 2Б
65
ценное на тематизм, фактуру, форму). Привлекая для обозначения
его ведущего принципа понятие ’’параллелизм”, глубоко разрабо-
танное в сравнительно-историческом литературоведении, мы тем
самым включаем исследуемый нами музыкальный материал в более
широкий круг художественных явлений.
Принцип параллелизма и повторность, определяющие специ-
фику фольклорного творчества, нашли многообразное претворение
в светских песнях итальянских композиторов. При этом отражение
их, как правило, было не комплексным, а в виде отдельных черт.
Например, в вилланелле Аркадельта ”La pastorella mia” (Ein III №
34)57 воспроизводится синтаксический параллелизм (ритмическая
периодичность, расчлененность фраз, преобладание приблизитель-
но равной их протяженности) и интонационный (вариантность
музыкальных строк)58. Повторность же как черта ’’народного сти-
ля” мало акцентируется Аркадельтом. Встречающиеся в т. 12—15 и
16—24 повторения музыкальных строк, отражающие общность
рифмы, стилистически представляют собой несколько иное явление,
стадиально более позднее, чем собственно народное творчество59.
В вилланелле Дж. Т. ди Майо ”0 trezze bionde anci capelli
d’oro” (Ein III № 37) к элементам народной стилистики относятся:
а) повторение первой и заключительной строк, б) повторение всей
строфы в целом; в) синтаксическая завершенность каждой строки
(отмечаемая кадансами). Проявление же вариантности носит у
Майо иной характер. Это особенно заметно в строении музыкаль-
ных разделов, соответствующих стиховым строкам (основным син-
таксическим единицам таких форм). Вместо неделимого интона-
ционного оборота, отличающего песенные музыкально-стиховые
строки (что отражает присущее народной поэзии совпадение смыс-
ловых и синтаксических границ), эти разделы имеют составную
структуру, части которой соотносятся уже не по принципу синтак-
57 Фрагменты ее — в примерах 28, 34 а.
•*8 Подобная музыкальная форма близка, на наш взгляд, той, которая получи-
ла в отечественной теории музыки название ’’вариантная форма”. Варианты, пи-
шет В. А. Цуккерман, возникают ’’как ряд родственных запечатлений одной худо-
жественной задачи, как множественность ее взаимно близких решений... Происхо-
дит непрерывное обновление в рамках некоей единой по общему характеру сферы.
Поскольку тема не унифицирована, наклонность к переменчивости воспринимает-
ся как внутренняя тенденция музыкальной мысли, пластичной, способной менять-
ся, оставаясь по сути самой собою... Прототипом вариантности в профессиональ-
ной музыке, — отмечает автор, — является народная песня” (90, 90—91).
Традиция петь на одну и ту же мелодию стиховые строки, объединенные
рифмой, восходит к искусству трубадуров и труверов. М. Г. Харлап, исследовавший
явление интонационного параллелизма в историческом аспекте, рассматривает
рифму как наследие фольклорной поэзии. Рифма, пишет он, возникает как след-
ствие ритмико-синтаксического параллелизма из стремления подкрепить интона-
ционный параллелизм звуковыми повторами (81, 245).
66
сического параллелизма, а скорее по принципу позднейших музы-
кальных построений типа ’’ядро — развитие — завершение”60.
Внешне этот переход к иной музыкальной структуре выражен по-
вторениями отдельных фрагментов поэтических строк, — повторе-
ниями, которых, однако, нет в самой поэтической форме и кото-
рые определенно нарушают ее целостность. Например, в первом
разделе рассматриваемой вилланеллы (т. 1 — 11) внутри стиха выде-
ляется более мелкая интонационная единица (т. 1—4), обособляе-
мая кадансовым оборотом. Она далее подвергается развитию в виде
вариантного развертывания, которое переходит в завершающее
построение с характерным повторением последних слов поэти-
ческой строки.
Аналогично построены второй и третий музыкальные разделы
(только в них повторены начальные синтагмы текста). В третьем
разделе интонационное ядро выявлено не столь определенно, зато
более отчетливо выступает стадия развития, представленная сек-
венцией (отметим каноническое соотношение этих трех голосов с
вертикально-подвижным контрапунктом дуодецимы):
Et a me tan . to, et а те tan ~ to
Обратим внимание и на соотношения между разделами — ин-
тонационные и функциональные.
Интонационные соотношения демонстрируют наличие вари-
антной формы с типичным для нее единством звукоатмосферы61
60 Отмечаемое различие двух принципов связи синтаксических элементов му-
зыкальной формы в известной мере аналогично лингвистическому противопос-
тавлению паратаксиса (соединение грамматически равноправных элементов, на
основе которого образуются, например, сложносочиненные предложения и кото-
рое преобладает в фольклорной поэзии) и гипотаксиса (соединение с выраженной
зависимостью одного элемента от другого — как в сложноподчиненных предложе-
ниях).
Мы используем здесь понятие, введенное В. В. Протопоповым для харак-
теристики приемов интонационного единства в циклических композициях Моцар-
та (см.: 62, 149—153). Возникающая при этом, на первый взгляд, несколько не-
ожиданная аналогия, думается, все же не случайна. Корни моцартовского принци-
па общности звукоатмосферы (основанного на общности отдельных интонаций,
попевок, звуковых совпадениях, подчеркиваниях тех или иных ступеней лада в
разных темах), исторически предшествующего позднейшим формам тематической
связи, в большой мере произрастают именно из вариантности музыки эпохи стро-
гого стиля. Если вспомнить, однако, что моцартовский стиль и в некоторых других
его аспектах весьма плодотворно питался этими истоками, то вышеприведенная
аналогия уже не кажется столь неожиданной.
3
67
Вместе с тем конкретные интонационные связи отличаются свое-
образной целеустремленностью и результативностью, не свойствен-
ными принципу параллелизма и носящими скорее цепной, нежели
параллельный характер62. Так, начальный мотив второго стиха вы-
являет интонацию кварты, скрыто присутствующей в inceptum
вилланеллы, и акцентирует звуковые вершины первого раздела (с2,
cP). Мелодическая линия третьего стиха подхватывает и обобщает
квартовые интонации, рассеянные во втором стихе, акцентирует те
же регистровые вершины и в своем заключительном построении
обобщает попевки развивающе-заключительных фаз предыдущих
разделов:
67
В работе В. И. Ереминой, исследующей параллелизм в качестве структур-
ной организации, выделяются и иные типы, определяемые как цепное построение
и постепенное сужение образа (34, 37).
68
Такого рода вариантность приобретает значение метода тема-
тического развития, тогда как вариантность народной музыки,
основанная на принципе параллелизма, еще очень близка к про-
стой повторности; она фактически заменяет, обогащает ее.
Функциональное соотношение разделов сходно с тем, которое
определяется принципом параллелизма (функциональная равно-
значность). Но здесь нельзя не отметить и черт иного принципа
функциональной связи (конечно, в едва намеченном виде), вопло-
щаемого триадой ’’экспонирование — развитие — заключение”
Удивительно при этом, что в непритязательной песне 1546 года
уже обнаруживаются многие элементы позднейших приемов, вы-
работанных для функционального * различения частей в му-
зыкальной форме. Так, экспозиционность первого раздела прояв-
ляется в широте мелодической линии, повторении по типу буду-
щего экспозиционного периода из двух сходных предложений.
Развивающие черты сказываются во втором разделе — в большей
дробности, секвенционности, повторении лишь продолжающей
части. Заключительный характер третьего раздела выражается в
ускорении ритмического движения (происходит из традиции тан-
цевальных рефренов), интонационном обобщении, применении
канона (что вообще свойственно завершающим разделам музы-
кальных композиций XVI века).
Подобный вид вариантной формы — с тенденцией к компози-
ционному соподчинению частей — типичное явление для профес-
сиональной музыки XVI века, присутствующее в самых разных ее
жанрах и отражающее важнейший аспект ренессансно-
го музыкального мышления — становление вре-
менной музыкальной композиции.
Отличительной чертой карнавальных песен было также метро-
ритмическое варьирование интонационного материала, способство-
вавшее его жанровой трансформации. Этот прием, вносящий кон-
трастность в интонационно однородную форму, опирающуюся на
принципы повторности и параллелизма, стал оригинальным сред-
ством музыкального воплощения стихии карнавальное™ с се ме-
таморфозами и образными инверсиями.
Обычная перемена метра — с четырехдольного на трехдоль-
ный. Количество частей — от двух до семи. Некоторые из распро-
страненных схем: С — — 3 — С; (р — 3 — (f; С — 3 — С — 3;
С — 3 — С — 3 — С— '3 — С. Но встречается и обратная по-
следовательность — от трехдольного метра к четырехдольному:
3 - С - 3 - С.
Метроритмическое варьирование применяется в разных мело-
дико-гармонических условиях — при более или менее точной по-
69
вторности и при вариационном обновлении музыкального мате-
риала, причем последнее более типично:
70
В виллоте Л. Компера63 метроритмическое варьирование при-
менено в условиях формы на с. f., в качестве которого выступает
популярная народная песня ’’Scaramella fa la galla”64. C. f. находит-
ся в теноре и звучит дважды, воспроизводя, по-видимому, песен-
ную куплетность. Первый куплет, записанный в четырехдольном
размере, обработан имитационно (пример 40 а). Второй куплет
дается в трехдольном метре, в фактуре ’’постоянного много-
голосия”, воссоздающей народный колорит (пример 40 б). Инте-
ресно отметить, что ритмический рисунок с. f. и в первом, и во
втором куплете, несмотря на смену метра, фактически не меняется.
Группировки длительностей оба раза идут по трехдольному метру.
Трехдольную ритмику песни обрисовывают и начальные имитации:
Она была в свое время опубликована в IV книге фротгол О. Петруччи. См..
PetF.
Известна также в обработке Жоскена (см.: 95, 134).
71
Л. Компер. “Scaramella fa la galla"
Г" 1 । Sea ।— । - га । .1. и 1 1 , mel » —t- .. X 1а
г* -гр—:—зг——я °— 1 3 । 3 —1 । । —*—— 1 t " -Г-7
Sea - ra _ meLla fa la galla
В имитациях первого куплета — октавно-квинтовые со-
отношения (консеквенция, по Царлино). Верхний голос имитаци-
онно воспроизводит всю мелодию с. f. (со свободными вставками
между синтагмами). В соотношении верхнего голоса и с. f. проис-
ходит изменение временного интервала: сначала верхний голос
предшествует с. f. как пропоста, с т. 20 он становится риспостой, с
т. 24 он опять предваряет с. f.:
72
41
Благодаря метроритмическому варьированию в одночастных
музыкальных формах возникает множество жанровых оттенков: и
кантиленность, и говорной речитатив, и танцевальность, и декла-
мирование поэтического типа, представленных, однако, уже не в
73
диффузном виде, а дифференцированно, в облике контрастно-
составных форм. Принцип метроритмического варьирования, сло-
жившийся в карнавальных песнях, был перенесен затем в инстру-
ментальную музыку, инструментальные канцоны. Хотя в Италии
они иной раз назывались canzon francese, следует иметь в виду, что
подобные французские песни (например, у Клода де Сермизи, ок.
1490—1562) и сами в свое время могли испытать воздействие ита-
льянского искусства (см. об этом: 120, 291).
К многоголосным песням ”в народном духе” относились также
фроттолы, широко распространенные в светской бытовой музыке
конца XV — первой трети XVI века. Оказавшись в числе первых
нотопечатных изданий, они в изобилии публиковались, причем
нередко без указаний имен их создателей. Среди установленных
авторов фроттол можно встретить крупнейших композиторов того
времени (Жоскен).
Соприкасаясь по своей музыкальной стилистике с кар-
навальными песнями и демонстрируя иной раз тот же ’’гетеро-
фонно-гармонический” тип фактуры (представленный, однако, не
в трех-, а в четырехголосии)65, фроттолы обладали и отличитель-
ными чертами, обусловленными их жанровым генезисом. Родив-
шиеся из практики чтения стихов под музыкальное сопровожде-
ние, фроттолы являли собой, по существу, особый — омузы-
каленный — вид поэтического декламирования. Это накладывало
определенный отпечаток не только на их интонационные свойства
(см. выше, с. 46—50) и музыкальную форму (см.: 27), но и на ха-
рактер многоголосия.
Принятый первоначально способ исполнения фроттол, пред-
восхищавший будущую монодию (вокальное соло с аккомпа-
нементом), благоприятствовал прояснению и акцентированию гар-
монической вертикали, кристаллизации аккордовой структуры66. В
результате во фроттолах сложилось гармоническое четырехголосие,
правда, пока еще весьма своеобразное и далекое от классического
(хотя, казалось бы, в нем уже оформились все основные элементы
65 Другие составы для фроттол не типичны.
66 Первые создатели фроттол, бывшие одновременно и поэтами, и компози-
торами, и исполнителями, пели свои стихи, аккомпанируя себе на лютне. С этим
связан примечательный штрих в записи фроттольного многоголосия: текст полнос-
тью давался только под одним (обычно верхним) голосом, хотя фроттолы публико-
вались по партиям, наподобие вокально-полифонических произведений. Позже
практиковалось исполнение фроттол й вокальным ансамблем a cappella, а также
только на инструменте (на лютне, на органе).
74
последнего: мелодия — бас — два средних голоса, дополняющих
гармонию). Особенность фроттольного гармонического четырехго-
лосия — в отсутствии тесситурной диффренциации средних голосов.
Они, как правило, близки между собой, близки к верхнему голосу,
к басу и допускают самые разнообразные перекрещивания (пример
42 а, б; см. также примеры 20, 23, 26):
42 a Qi - me el cor, — oi _ me M. Kapa. "Oime el cor" la te - sta!
1 C^antusJ Tenor nK_i/ H ....ji.- * - j...- .... — y—- t — | —i
r i* :rr -T7tj 1 1 1 1 1
Altus 2 J : : • I--O О 1 1
Bassus 4— =4= ... if t " ГИГ J
Т. 36
Любопытно, что в публикациях фроттол второй сверху голос
(выступающий временами в функции терцовой вторы) нередко
называется тенором, а третий сверху — альтом, что не всегда объ-
яснимо их тесситурными показателями (см. примеры 42, 44 а).
Вероятно, это связано с пониманием альта как своего рода допол-
75
нительного голоса. ’’Альт, — отмечал Царлино (помещавший его,
впрочем, на привычное нам место), — надлежит сочинять послед-
ним, когда написаны другие партии: он заполняет и совершенству-
ет гармонию” (цит. по: 48, 483). Кроме того, по-видимому, подоб-
ными названиями указывалась роль голосов в ладовой структуре
вертикали. Голос, обозначавшийся тенором, в заключительной
каденции имел, как правило, тонику, тогда как альт мог завер-
шаться на III или V ступени лада. Эта — ладовая — роль тенора
особенно заметна в распространенной в окончаниях фроттол ста-
ринной каденции, встречавшейся еще в музыке Дюфаи: в послед-
нем такте бас октавным скачком уходит с нижней доминанты на-
верх (также на доминанту), тенор же поступенно спускается вниз,
давая нижнюю тонику (см. последние такты примеров 20 а, б, в,
42, 48).
Перекрещивания во фроттолах предстают часто как взаимное
перемещение голосов по звукам выдержанной гармонии. По су-
ществу, это прием мелодизации партий, что привносит в гармони-
ческую фактуру элементы полифонии:
В еще большей мере полифонизации способствуют ме-
лодические украшения, возникающие на основе аккордовых звуков
(разнообразные вспомогательные, проходящие фигуры, фигуры
опевания и т. п., — закрепившиеся позже в практике диминуиро-
вания; см. примеры 20, 44 в, 45 б, 47 б). Они широко применяются
во фроттолах в отличие от преимущественно силлабических карна-
вальных песен.
С украшениями связана и еще одна примечательная черта
фроттол — насыщенность их гармонии диссонансами, причем
весьма свободными. По образному выражению Э. Ловински (114),
диссонансы произрастают во фроттолах, как цветы в запущенном
саду.
76
Нередко возникают брошенные и неприготовленные диссо-
нансы:
Проходящие звуки, часто сопровождаемые параллелизмом
квинт, постоянно оказываются на относительно сильных, а то и
сильных долях. Усложненные терцовыми и секстовыми дублиров-
ками, они образуют иной раз весьма причудливые сочетания не-
77
терцовой структуры (пример 45 а), иногда же — ’’мнимые” септак-
корды (пример 45 б):
В применении неприготовленных (проходящих) задержаний
заметна тенденция к обострению диссонантности. В момент задер-
жания одновременно с ‘ неаккордовым звуком дается и сопряжен-
ный с ним аккордовый — либо тот, который предшествовал задер-
жанию (вводится специальным перемещением с другого аккордо-
вого тона, создавая выразительную секунду в средних или верхних
голосах, — см. примеры 46 а, 42 а, т. 1 и т. 7), либо тот, в который
задержание разрешается (чаще — на октаву выше; что по отноше-
нию к задержанию дает малую септиму — примеры 46 а, б):
78
б М. Кара. "Ног venduto'
В момент разрешения может появиться вспомогательный звук
к свободному голосу, приводящий к последованию параллельных
секунд или септим:
Распространена своеобразная орнаментальная фигура, осно-
ванная на встречном проходящем движении двух голосов в объеме
кварты, содержащая их перемещение внутри одной и той же се-
кунды:
79
48
Cantus
Tenor
Altus
Bassus
Подобное применение диссонансов заметно отличается от
утверждавшегося в высокой профессиональной полифонии того
времени — полифонии строгого письма, которая именно в XVI
веке приобретает свой классический вид. Для него характерна про-
тивоположная тенденция67 — смягчение, затушевывание резких
свойств диссонанса, трактовка его как звукового явления, подчи-
ненного консонансу, зависящего от него, требующего обязательно-
го приготовления и разрешения, что способствует как бы раство-
рению диссонанса в гармонии.
Фроттольная диссонантность, очевидно, может быть объяснена
ориентацией на более раннюю полифоническую стилистику. Есть,
однако, и другая гипотеза.
Исследовавший фроттольную диссонантность Э. Ловински
(114) полагал, что итальянские фроттолисты вдохновлялись народ-
ной полифонией, ныне забытой. Эта гипотеза в известной мере
находит косвенное подтверждение в дальнейшей истории диссо-
нанса на протяжении XVI и в начале XVII века. В этот период
именно в творчестве итальянских музыкантов возникают отголоски
аналогичных ’’ненормативных” диссонансов. Назовем, например,
мадригал Палестрины ’’Dido, chi giace” (1586), где, может быть,
впервые в музыке высокого классического жанра применен непри-
готовленный доминантсептаккорд на сильной доле68:
67
При том, что и в строгом письме постоянно сохраняются некоторые
’’вольности” (типа, например, свободной кварты в каденции, проходящего движе-
ния в занятый звук)
6R
° В литературе по этому вопросу долго сохранялось мнение, что первое упо-
требление неприготовленного доминантсептаккорда принадлежит Монтеверди (91).
80
Примерно тогда же диссонансы, подобные фроттольным, были
описаны в трактате В. Галилеи, отметившего, в частности, что они
более свойственны инструментальной музыке, нежели вокальной
(118). Несколько позже диссонансы обрели новую жизнь в seconda
prattica Монтеверди.
Из неитальянских композиторов XVI века сравнительно более
свободное применение диссонансов наблюдается прежде всего у
тех, чья деятельность была тесно связана с итальянской музыкаль-
ной культурой, например у X. Изака, прекрасно знавшего итальян-
ское'бытовое искусство и творчески соприкасавшегося с ним69. В
начале XVII века обостренная диссонантность всплывает в Ита-
льянских мадригалах Г. Шютца (opus 1; 1611), очевидно, как черта
итальянского стиля данного сборника, оказавшего существенное
влияние на многие позднейшие работы выдающегося немецкого
мастера (22, 208; 86, 752).
9 О ’’жесткостях” изаковского голосоведения пишет, например, В. Рабль в
предисловии к изданию первой части Choralis Constantinus (119). А. Веберн в пре-
дисловии к изданию второй части Choralis Constantinus подчеркивает, что ни один
из современников Изака не применял так часто свободные диссонансы (126).
Глава вторая
ПОЛИФОНИЯ В ПЕРВОЙ ТРЕТИ XVI ВЕКА:
X. ИЗАК. Ж. МУТОН. П. ДЕ ЛА РЮ. П. МУЛЮ
Начало XVI века в западноевропейской музыке не было отме-
чено сколько-нибудь заметным стилевым переломом. Преемствен-
ность поколений протекала в условиях определенной стилевой
общности, в рамках установившейся системы жанров. Подобная
ситуация сохранялась на протяжении примерно 25—30 лет. В этот
период наибольшее значение для истории полифонии имела дея-
тельность ряда крупных нидерландских музыкантов, заявивших о
себе еще в XV столетии и способствовавших распространению ни-
дерландской школы по разным странам Европы той поры. Их
творчество связало музыкальную культуру XV и XVI веков, оказав
непосредственное воздействие на композиторов, вступивших на
профессиональный путь уже в XVI веке. Из этой плеяды нидер-
ландских музыкантов первым, конечно, должен быть назван Жос-
кен Депре (см.: 30). Одновременно с ним работали также X. Изак,
Ж. Мутон, П. де Ла Рю, П. Мулю — создатели интереснейших, по-
рой уникальных полифонических произведений.
X. Изак (ок. 1450—1517) выделяется среди современников ши-
ротой и многогранностью художественных устремлений, чуткостью
к инонациональному колориту. Наряду с типичными для нидер-
ландцев жанрами — мессами, мотетами, шансон — в наследии
Изака есть грандиозное собрание полифонических обработок пес-
нопений проприя (Choralis Constantinus, по градуалу собора в Кон-
станце), итальянские и немецкие песни, бестекстовые (очевидно,
инструментальные) произведения. Работая во Флоренции, Вене,
Инсбруке, Констанце, Изак оказал большое влияние на итальян-
ских и немецких музыкантов XVI века. В то же время со-
прикосновение с другими национальными культурами оказалось
плодотворным и для его искусства, дало новые импульсы развитию
нидерландской традиции. Остановимся на этом подробнее.
Служа в Италии при дворе Лоренцо Медичи, Изак познако-
мился с прославленными флорентийскими карнавалами. То, что их
звуковая атмосфера не оставила композитора равнодушным, свиде-
тельствуют встречающиеся в его музыке характерные интонацион-
ные элементы canti carnascialeschi. Причем они обнаруживаются не
82
только в соответствующих вокальных жанрах или в произведениях,
непосредственно связанных с итальянскими впечатлениями (как,
например, бестекстовая пьеса ’’Palle, palle”1, но и в музыке совсем
иного плана. Отголоски их слышны даже в Choralis Constantinus —
величественном творении, выдержанном в духе возвышенной ни-
дерландской полифонии1 2.
Интонационные элементы canti carnascialeschi особенно ярко
выражены в сочинениях, содержащих своеобразные метрические
’’переключения”, принадлежавшие, как отмечалось, к важнейшим
отличительным чертам именно карнавального песенного жанра.
Интересный образец такого рода — бестекстовая пьеса ”А 1а
bataglia” (см.: ИзИА, 69). Она целиком записана в четном метре,
но в ней время от времени появляются и трехдольные фрагменты.
Мелодический материал раскрывается по принципу сквозного раз-
вертывания, путем постоянного обновления в каждом следующем
разделе. Вместе с тем обновление носит вариационный характер, и,
таким образом, трехдольные фрагменты оказываются звеньями (к
тому же рассредоточенными) в общей цепи весьма многочислен-
ных мелодико-ритмических вариантов основного интонационного
материала.
Большинство трехдольных фрагментов в ”А la bataglia”, мело-
дически несколько отличаясь друг от друга, ’’обыгрывают” одну и
ту же ритмическую фигуру, чрезвычайно характерную для итальян-
ских танцевальных песен: J J । J. J J । (см. примеры
50—52; ср. с примером 30). Последний фрагмент дает ее столь же
распространенный вариант: J J J । о J । воспроизводя
и свойственный canti carnascialeschi тип многоголосия — гармониче-
ский, с чертами гетерофонии (см. пример 53).
В полифоническом оформлении разделов сказывается нидер-
ландская основа музыкального стиля Изака. Важнейшая роль при-
надлежит имитационным приемам. Причем в применейии их за-
метна определенная дифференциация соответственно местополо-
жению в композиции. Разделы, с которых начинаются более или
менее крупные части ”А la bataglia” (Prima pars — т. 1 — 13, 31—42;
Secunda pars — т. 1—8; Tertia pars — т. 1—4), выделены имитацион-
ными построениями, охватывающими весь комплекс голосов. Сре-
ди них есть и однотемные, и двойные четырехголосные ’’экспо-
1 ’’Palle, palle” — клич приверженцев дома Медичи. Буквально: ’’шары, шары”
(имеются в виду шесть шаров в фамильном гербе Медичи). ..
2 См., например, трехдольные фрагменты в 1 части Choralis Constantinus (DTO
V1, 8, 16, 37, 154).
83
зиции” (во всех случаях — имитации в октаву). В последующих же
разделах имитационное (каноническое) соотношение затрагивает
преимущественно только стержневую пару голосов (сопрано и те-
нор). В каноне постоянно сохраняется октавный интервал имита-
ции при изменении временного расстояния между пропостой и
риспостой (1, 2, 3 т.). Остальные голоса выполняют функцию сво-
бодных контрапунктов. В них (как и в каноне) широко использу-
ются остинатные приемы — типичная черта письма Изака, коре-
нящаяся в нидерландских традициях конца XV века.
Определенная направленность полифонического развития об-
наруживается и в рассредоточенных трехдольных фрагментах. Она
сказывается в варьировании имитационных приемов, а также в
постепенном усилении гармонического начала.
Первый фрагмент оформлен как двухголосная имитация
(сопрано — тенор) на фоне двойного остинато (альт, бас):
50
Т. 17
Второй фрагмент — двойная имитация с вертикальной пере-
становкой при Iv—7:
51
у 1 Secunda pars
84
Третий фрагмент — трехгэлосная имитация (бас, сопрано, те-
нор) со свободными контрапунктами:
Обратим внимание в приведенных примерах на изменения
плотности многоголосия (они напоминают отчасти ’’подхваты” в
народном ансамблевом музицировании). Число одновременно зву-
чащих голосов: 3—4, 2—4, 2—3—4. В этом плане обобщающее зна-
чение приобретает последний трехдольный фрагмент (см. ниже),
где с самого начала устанавливается полное четырехголосие, гар-
монический тип письма:
Как видно и по названию, и по музыкальному синтаксису, ”А
la bataglia” представляет собой обработку песенного источника.
Таким образом, ’’текстовой” принцип музыкального формообразо-
вания (см. выше с. 11) переносится в инструментальное полифо-
ническое сочинение. В форме отчетливо выражено фразовое чле-
нение (восходящее к стиховой — строчной — структуре), заметны
черты куплетности (соответственно строфической организации
текста); возникающие как сйоего рода ритурнели трехдольные
фрагменты создают эффект рондальности. Подобный вид музы-
кальной формы получил после Изака широкое развитие в инстру-
ментальной музыке XVI века, он особенно часто встречается у ита-
льянских композиторов, и не только в инструментальных канцо-
85
нах, но и в ричеркарах, для которых метрические смены, в общем,
не типичны3.
Итальянские сочинения Изака демонстрируют и иную тенден-
цию — построение вокального произведения по инструмен-
тальному принципу, точнее говоря (применительно к музыкальной
ситуации рассматриваемого времени) — по принципу, который в
дальнейшем станет более характерным для инструментальных жан-
ров. С этой точки зрения интересна карнавальная песня (кводли-
бет) ’’Donna di dentro di tua casa”4. При том, что ее текст содержит
в целом около десяти поэтических строк, музыкальная форма ос-
новывается на двух сквозных (имитационно развиваемых) темах —
возникает прообраз инструментального ричеркара (фантазии, ка-
приччио) с ’’централизованным тематизмом”. Приводим эти темы:
54 а
Т* 1 Don - па. di den - trodeLla tu_a
:
fflt 11 " ТТ"" I I 1 III
' t 11 1 1 I
—1 г— i —1—ь—1—i-
Д-Р L-J. -. Ы J. . J Id
W ‘ 1 I 1 - ft * - eJ 1 I 1
s Dom_ me.neun ро - cho di quel Г - la ma-zachro [ca]

*11/1 - ' t"- I 1 fr £ г Г П T РГ
4 —— 4
б Dom - me.neur i i—’— i po . cho di ( ^uel - 4 - 1 a
T. 8 son ro _ se g| . gli
X J
for Г- г tu - па г ‘‘ г : dun >gran ' V- J rr * г tempo gran
* - л’ Г 1 1 II -г 1 г r
Г 1 I 1 1 I _J 1 Г |

VV 1 ’
C?hrc^ca & S...U dam _ me - ne r r-j un po_cho
ma - za chro - ca et me - ne dar
3 См., например, Ричеркар в ХП тоне А. Габриели, Канцону Дж. Габриели (в
изд.: ПрХ № 4, № 31).
4 См. в: DT6 XIV1, Bd. 28, а также в MW, Heft 22.
86
В период деятельности при дворе Максимилиана I Изак обра-
тился к немецкому песенному искусству. Среди наиболее из-
вестных его работ в этой области — песня ’’Insbruck! ich muss dich
lassen”, дошедшая до нас в двух вариантах — инструментальном и
вокальном5.
Более ранней признается инструментальная версия ’’Insbruck”,
где мелодия изложена каноном двумя средними голосами. Матери-
ал этой обработки Изак использовал в своей Missa carminum, куда он
ввел и другую немецкую песню — ’’Die Briinnlein, die da fliessen”.
Вокальный вариант ’’Insbruck” вошел в музыкальную литерату-
ру как прототип одного из баховских хоралов (№ 44 в ’’Страстях по
Матфею”)6. Для своего времени эта немецкая песня Изака приме-
чательна в нескольких отношениях: и тем, что ее главная мелодия
(с. f.) находится в верхнем голосе (что отнюдь не было обще-
принятым); и Синтаксисом (с подчеркнутыми цезурами между фра-
зами, как в будущих протестантских хоралах); и гармоническим
типом фактуры; и, наконец, формой (повторное строение с то-
нально-корреспондирующими каденциями). Последнее заслужи-
вает особого внимания в свете дальнейшей эволюции европейского
музыкального формообразования. Примечательно, что Изак своей
гармонизацией стремился выделить в мелодии именно эти ее —
перспективные — черты, акцентируя моменты мелодической по-
вторности (ср. т. 2—7 и 10—15)7 и заостряя различие в каденци-
онных фразах (т. 7—9 и 15—19). Заметим также, что подобные тен-
денции проявляются у Изака еще в условиях сочинения на с. f.
Принцип сочинения на с. f в творчестве Изака имеет важнейшее
значение, охватывая самые разные жанры его музыки — от месс,
включая Choralis Constantinus, до полифонических песен и инстру-
ментальных произведений. Формы такого типа очень многообраз-
ны. Среди них немало ’’однократных вариаций”, есть и формы с
многократными проведениями с. f. Встречается как подчеркнутое
выделение стержневого напева при значительном контрасте к нему
5 DT(3 XIV1, Bd. 28. Есть также и ИзИА, 51, 78. Относительно происхождения
мелодии ’’Insbruck” в литературе высказывались разные мнения. Одни исследовате-
ли безоговорочно приписывают ее перу самого Изака (см.: 70, 118), другие счита-
ют, что она могла быть заимствована (в этом случае ее предположительно датируют
первой половиной XV века — см.: 120, 643).
6 Его мелодия, несколько отличающаяся от изаковской, до сих пор использу-
ется в лютеранской церкви (с разными текстами — см.: EKG, № 312 — ”0 Welt,
ich muss dich lassen” и другие — № 64, 175, 292, 328, 361, 367, 394). Две органные
хоральные прелюдии на той же основе есть и у Брамса: ор. 122 № 10, 11.
7 Интересно, что баховская гармонизация сходной мелодии (как и позже —
брамсовская) сглаживает повторность с помощью гармонического варьирования.
87
свободных голосов, так и избегание ритмического контраста между
с.< f. и контрапунктами, функциональное выравнивание фактуры.
Нередко с. f. изложен канонически.
Яркий пример контрастной полифонии — инструментальная
пьеса ’’Tart ага” (см. в: ИзИА, 25). Она основана на противопо-
ставлении простой, песенно-танцевальной, четко ритмизованной
мелодии с. f. (взята из тенора трехголосной шансон Ж. Молине) и
свободно текущих мелизматических контрапунктов. Контрапункты
изобилуют мелкими длительностями (в четыре раза короче самой
мелкой длительности с. f.), напоминая более раннюю мелизмати-
ку — отчасти итальянцев XIV века, в какой-то мере — Данстейбла,
Дюфаи. С музыкой Данстейбла и Дюфаи ассоциируется и ряд черт
в организации многоголосия: вкрапление в поток свободного ме-
лодического развертывания кратких имитаций (преимущественно
прямых, октавных, реже — в дециму, в обращении — т. 15—16, 30,
32), произвольное изменение ритмики риспосты (т. 31—32). Мес-
тами заметна интонационная связь контрапунктирующих голосов с
с. f. по принципу колорирования, имеются и специфические при-
емы симультанного варьирования мелодики (одновременное изло-
жение несколькими голосами разных ритмических вариантов еди-
ной мелодической интонации — см. об этом: 30, 73, ПО):
Здесь же — и типичные для конца XV века элементы остинат-
ности (бесконечные каноны, секвенции, выполненные иногда
строго, иногда же — весьма свободно):
5ба
88
Отметим и такую характерную деталь, как возникающие время
от времени в контрапунктирующих голосах гетерофонные дубли-
ровки в дециму (т. 4, 19; см. также пример 58 а).
Упоминавшаяся пьеса ’’Palle, palle” (см. в: ИзИА, 56) также
содержит ритмический контраст, выраженный противопоставле-
нием укрупненного тенора, несущего функцию с. f., и остальных —
свободных — голосов. С. f., вступающий после трехтактной ’’пре-
людии*’, состоит из двух небольших ’’сегментов”, разделенных
’’интермедией” (также трехтактной):
В отличие от ’’Tart ага”, где с. f., являясь протяженной песен-
ной мелодией, звучит без повторений (’’однократная вариация”), в
’’Palle, palle” с. f. проводится трижды. При этом сохраняется его
первоначальное ритмическое оформление (включая и имеющиеся
свободные построения), однако изменяется интервальное соотно-
шение между ’’сегментами” вследствие частичной транспозиции
с. f.: первый ’’сегмент” каждый раз перемещается на тон выше,
тогда как второй остается на прежней высоте. В приводимой ниже
схеме цифры означают число тактой: в кружках дана величина с. f.,
без кружков — паузирование в партии тенора (протяженность
’’прелюдий”, ’’интермедий”); буквы над цифрами показывают по-
следование ’’сегментов” с. f., буквы снизу — высотное положение
’’сегментов”:
а____б а___б а_____б
3 (§) 3 Q*) 3 3 © 3 (ИУ 3 (6*Р
с g d g е g
В гармонизации с. f. любопытны штрихи, предвосхищающие
более позние гармонические явления, в частности так называемые
аккордовые ряды, распространившиеся в барочной музыке. Они
89
представляют собой перемещение трезвучных комплексов
(разноладовых или одноладовых) по одним и тем же интервалам
(см.: 86, 169 и далее). В т. 28—31 намечается, например, терцовый
ряд C-a-F-d-B (пример 58 а). В т. 17—21 — два кратких квинтовых
ряда, соединенных терцовым шагом: C-G-d-F-B-Es (ряды разнона-
<----1 ।___।
правленные, один — по квинтам вверх, другой — по квинтам вниз,
пример 58 б):
58 а
б
Т. 17
В свободных голосах можно отметить сквозные интона-
ционные элементы, не кристаллизующиеся, однако, в опре-
деленные темы. Постоянно варьируемые (мелодически, ладово),
они тем не менее всегда узнаются благодаря прежде всего харак-
терности ритма, а в некоторых случаях — и общности звуковысот-
ного контура. Первый из них, включающий в себя танцевальную
ритмоформулу, привносит в пьесу итальянский колорит (см. т. 1—3,
сопрано в т. 17—19, бас в т. 57—58). Мелодически он выведен из
начальных звуков с. f. (в изложении его Изак использует уже упо-
минавшийся прием симультанного варьирования):
90
Синтаксически этот характерный интонационный элемент не
выделяется в музыкальном тексте8. -Так же подается и другая
сквозная интонация (т. 4, 26, 46, 57):
Более рельефно (благодаря мелодической остинатности) пред-
ставлен следующий интонационный элемент (т. 10—11, 41—44, 59):
Интересный пример формы с многократным проведением
ритмически контрастного тенорового с. f. — инструментальная
пьеса ”La mi la sol”9 (бестекстовой вариант изаковского мотета
’’Rogamus te” — см.: 120, 275.)
Тенор основан на комбинации четырех звуков, обозначенных в
заглавии сольмизационными слогами (даются в транспозиции от е1).
Они предстают как в названном порядке — ”1а mi la sol”, так и с
Q
0 Об этой особенности ренессансного музыкального синтаксиса см. выше
(с. 28-29).
9 ИзИА, 62.
91
перестановкой, начиная от третьего звука: ”1а sol la mi”. Последо-
вание первоначального и производного видов, разделенных пауза-
ми, и образует с. f. этого сочинения (А + А1; приводим его в рит-
мическом уменьшении):
”La mi la sol” имеет в целом (пьеса состоит из двух частей)
шесть проведений с. f. Два из них приходятся на первую часть,
четыре — на вторую.
Вступлению с. f. в теноре предшествует шеститактная ’’пре-
людия” свободных голосов, излагающих тот же музыкальный мате-
риал (канон сопрано и баса с ритмически варьированной риспо-
стой). После завершения серии повторений с. f. следует заключи-
тельный раздел — ’’постлюдия” (20,5 тактов от конца), намечаю-
щий репризную арку с ’’прелюдией” (пример 63 а). В заключи-
тельном разделе несколько раз звучит одна и та же гармоническая
последовательность (бас ее основан на звуках с. f.), претерпе-
вающая своеобразные ритмические изменения в характере canti
carnascialeschi (пример 63 б):
63а
у.99 начало «постлюдии»
92
Особенность проведений с. f. в ”La mi la sol” — планомерное
пропорциональное уменьшение ритмической записи с. f., включая
и его паузирующие фрагменты. Приводим ритмические варианты
начального отрезка с. f., а также схему общих соотношений вели-
чин с. f. и свободных построений (измеряя их четвертными дли-
тельностями):
64
II часть
А_____А*
(64^ 1б7§) 16
А_______А1
(32^ Г Т32)
1 часть
вступление
24
каданс I заключение
1 пи; 89
।
Обратим внимание на ярко выраженную в ”La mi la sol” тен-
денцию к монотематизму. Она проявляется & насыщении свобод-
ных голосов материалом с. f., который предстает в многократных
ритмических уменьшениях с разнообразнейшими модификациями
внутримотивных соотношений длительностей. Примечательно, что
все эти модификации звучат одновременно с укрупненным с. f. в
теноре, на его фоне. Причем интенсивность насыщения возрастает
к концу формы, по мере уменьшения самого с. f. и ритмического
выравнивания фактуры. В этом отношении подобные формы вы-
93
ступают как предшественники будущих инструментальных моно-
тематических ричеркаров. Родство их особенно заметно в тех раз-
новидностях ричеркаров, где еще сохраняются элементы с. f.10 11.
Кроме того, в ”La mi la sol” проявляется тенденция к ’’центра-
лизованной многотемности”. Наряду с основной сквозной темой,
взятой из с. f., в пьесе есть еще три сквозных тематических образо-
вания, предстающих поначалу в не столь кристаллизованном виде,
как главная тема, и сходных друг с другом. Постепенно они, одна-
ко, все более и более определяются в своих очертаниях и в конце
концов при повторениях воспроизводятся достаточно точно. Эти
тематические элементы также получают имитационное развитие
(на фоне с. f.). Приводим их с указанием тактов, где они встречаются:
1 (см. также т. 31, 37)
II (см. также т. 62-64)

ТП (см. также т. 83, 93)
Т. 77
Тенденцию к ’’централизованной многотемности” в условиях
сочинения на с. f. демонстрирует и инструментальная обработка
песни ”J’ay pris amours” (для четырех голосов, в ладу а)11. С. f.
здесь помещается в теноре (в целом это ’’однократная вариация”;
ритмическое выделение с. f. хотя и есть, но выражено не ярко). В
свободных голосах складывается самостоятельная имитационная
форма на две приводимые ниже темы:
I
Т. 1
П
Т. 7
10 См., например, ричеркар А. Габриели (ок. 1510—1586) ’’Del primo tuono”
(изд. 1595), в котором дается несколько проведений темы (в четырехкратном рит-
мическом увеличении, затем двукратном, при одновременном звучании в других
голосах и первоначального — уменьшенного вида темы в: СХ, № 79); см. также
’’sopra Mi, Re, Fa, Mi” Дж. Фрескобальди (1583—1643; в: F II).
11 ИзИА, 42. У Изака есть еще одна инструментальная обработка ”J’ay pris
amours” — также для четырех голосов, но в ладу g (там же, с. 45).
Сначала экспонируется первая тема — четыре проведения от е1,
el, h (с дублировкой в верхнюю сексту), е. Затем — вторая: от Л1, е
(с дублировкой). После этого — их контрапункт (т. 10—11). В це-
лом обе темы имеют — каждая — около 20 проведений. Преобла-
дают имитации от е и от h (иногда с децимовыми дублировками)
при том, что с. f. изложен в ладу а. Таким образом, возникает как
бы контрапункт двух разноладовых форм. Одна из них, воплощен-
ная в с. f., условно может быть названа ’’песенной” (по ее первоис-
точнику), другая, образованная свободными голосами, представля-
ет собой,, по существу, инструментальный ричеркар — имитацион-
ную форму предфугированного типа на две централизованные
темы. Позже подобные формы освобождаются от связи с традици-
ей с. f. и обретают самостоятельную жизнь (см., например, Ричер-
кар на три темы Дж. Габриели — ПрХ № 6; Ричеркар на четыре
темы — ”con quattro soggetti” Дж. Фрескобальди, F II).
В вокальной версии ”J’ay pris amours”, предназначенной для
трио (голос с двумя инструментальными партиями), с. f. дается в
сопрано12. Первая его фраза звучит также в басу в ритмическом
уменьшении, — создается нечто вроде небольшого пропорцио-
нального канона:
Вся последующая партия баса выстраивается по остинатному
принципу. Причем само остинато тонально подвижно и имеет
несколько мелодических вариантов, возникающих как ’’про-
растание” начальной мелодической ячейки. За каждым мелодиче-
ским вариантом в дальнейшем закрепляется, как правило, опреде-
ленная высотная позиция: первый звучит в основном от J, второй
и третий — от а:
68 т п ш
^^МГГ|^|ГГГ|1|1Г|ГГГ|ГГГГ|ГГ||
I2 Как и в упоминавшейся второй инструментальной обработке той же мело-
дии, в ладу g (ИзИА, 80).
95
Высотная миграция остинато привносит в фактуру черты ими-
тационное™. Интересно, что перемещения остинато намечают
тональный план, который значительно позже утвердится в фугиро-
ванной форме (более того — в фугированной форме, имеющей
трехчастное строение: с ладово контрастной серединой). Так, в
первой, ’’экспозиционной”, части остинато звучит только от d и от
а. В средней части остинато переносится на другую высоту, возни-
кает его мажорный вариант (от с). Далее следует реприза da capo13.
Постоянное контрапунктирование начального отрезка мелодии
с. f. с ее продолжением вызывает эффекты горизонтально-под-
вижного контрапункта. Секвенция в мелодии с. f. (т. 5—12) на фо-
не басового остинато создает и вертикально-подвижной контра-
пункт (I v + 2):
Подобная форма — однократное изложение целостного с. f. в
ведущей партии и в то же время остинатное повторение его на-
чальной мелодической фразы (с ритмическим изменением и инто-
национным прорастанием) в свободном контрапунктирующем го-
лосе — встречается у Изака и в более сложном виде. Рассмотрим
’’Hosanna” из пятиголосной Missa paschalis:
1 з
IJ Заметим, что репризность в светской музыке Изака встречается неодно-
кратно. См. также бестекстовые пьесы ’’Carmen” и ’’Helogierons nous” (ИзИА, 32 и
52).
96
1 и J> 1 г hl J -J)— -J Jyf-
т J ла J-J r in -H-J- ex - - 4-J^ ceL sis Jn J34-X
--г- Л d t— in ex
—- J. "ft *--
1 rp IГ p I I ex - c(l . 1' РГ
ex . cel it X3j > ---r V7D i- sis.
Ф r 8 Ц2 p . j_. p- f ₽• P-
4-История полифонии. Вып. 2Б
97
C. f., изложенный каноном в кварту в двух .средних
(теноровых) голосах, взят из Hosanna григорианской мессы XVII.
Звуковысотный рисунок хорала воспроизводится почти буквально.
В ритмизации наряду со специфически хоральной ритмоформулой
cantus planus (об этом см. выше, с. 30) использованы и ритмофор-
мулы песенно-танцевальных жанров (в примере 71 отмечены скоб-
ками):
Появлению с. f. предшествует имитационное вступление на
материале его начальной фразы (с октавным ’’ответом”)- В сопрано
(т. 5, 10, 16) несколько раз повторяется мелодия, производная от
той же хоральной фразы, но с иным ритмическим вариантом на-
чального оборота. В сочетаниях ее с с. f. возникает горизонтально-
и вдвойне-подвижной контрапункт:
Схема
Каноны в творчестве Изака, как видно уже из предше-
ствовавшего изложения^ очень распространены. Они весьма мно-
98
гообразны по своей структуре, встречаются среди них и редкие
виды. В числе их, например, два ракоходных канона из второй
части Choralis Constantinus (далее сокращенно Ch. С. II)14. Оба
канона двухголосные, со свободными голосами. В первом из при-
водимых ниже образцов канонически соотносятся тенор и сопрано,
во втором — альт и тенор:
Ch. С. II №Х
а Et а - gnl vel - le
ПстгФ О fi -p—I г—о e « p f —ft:—d
in descantu cancrisat P P * J |5 0 г г Г Г Г г Г -
A* x IF
—•1 1—
Et a . gnl vel le - P ve о . р
г
и 1
1
- re quern tu w о di - gl - to.
г д.-.,-Д-3= г f ff Г г Гг" г1 йг
О -CL. ч»- ££ н*
quem tu - о di _ gl _ to.

lu . -
X J •г W AI in tenore cancrisat 1О| le _ Al - lu le lu UxJ w Ц11 K»4 Ё- lol ЪР -r =Eb
Al - le-lu -ia
14 DTO XVI1, 80, 153.
4*
99
Отметим также довольно протяженные пропорциональные
двухголосные каноны (18 тактов, со свободными голосами), цели-
ком охватывающие относительно самостоятельные разделы цикли-
ческой формы15:
Среди трехголосных канонов есть написанные как в простом
контрапункте (Ch. С. II № XVIII, ’’Laude digna”), так и в сложном
(Ch. С. II № X, ’’Amice Christe”, вдвойне-подвижной контра-
пункт)16.
Двойные каноны Изака демонстрируют различные варианты
этой структуры (в порядке вступлёния тгропост и риспост, в рас-
пределении их по голосам, интервальных соотношениях)17:
DTOXVI1, 776, 170.
16 Ibid., 137, 80.
17 Ibid, 126, 33, 26.
100
Ch. C.II № XVI
Ch. C.II № IV
Ch. C.II № IV
А А А
В А А
А В В
в в в
с2 с1 с1 f1 g1 с2 g с1 с1 с f b
К сфере канонов (понимаемых в ту эпоху как форма с выво-
димыми голосами18) относится и длительное дублирование, как в
следующем примере19:
75 Ch. С. II № XXI
ри vl _ du [— a rum
ft =й=/ /-4s- £
Et vi . du - a _ rum san. -1 1— .eta -1——. 1 rum san.
i c 0 * Г-JQ U1 eta . rum

- eta _ - rum
Склонность к каноническим формам — типичная черта музы-
кального искусства изаковского времени, рассматриваемого иссле-
дователями как вершинное в исторической эволюции канона (см.:
83, 140). Большой интерес в этом отношении представляют сочи-
нения мастеров окегемо-жоскеновского круга — Ж. Мутона, П. де
Ла Рю. Уже в XVI веке они приобрели широкую известность бла-
годаря, в частности, трактату Глареана (’’Dodecachordon”), где не
только упоминаются имена этих композиторов, но и даются образ-
цы их музыкальных произведений (106, 403, 417, 419).
18 См.: 83, 144, 146.
19 ОТб XVI1, 165.
101
Ж. Мутон (ок. 1458—1522) прославился как автор четверных
канонов (’’Nesciens Mater virum”, ”Ave Maria, gemma virginum”) и
канонов в обращении (”Ave Maria”, ’’Salve Mater Salvatoris”). За-
служивает внимания (в связи с традициями позднейшего времени)
каноническая техника в мемориальном жанре (двойной канон на
смерть Февена — ”Qui ne regrettroit le gentil Fevin”).
Рассмотрим некоторые детали построения канонической фор-
мы на примере четырехголосного мотета ”Ave Maria”, два голоса
которого (бас и альт) составляют канон в обращении20.
Форма отчетливо членится на разделы, концы которых отме-
чаются паузированием пропосты (в басу) и кадансовыми оборота-
ми. Наиболее ярко выражен каданс, попадающий точно на середи-
ну формы (т. 11).
Интонационный план развертывающегося канона содержит
разного рода повторения (см. далее схему). В крупном масштабе
обнаруживается интонационное сходство II и IV разделов канона
(ср. т. 6/7 ит. 16/17). Внутри каждого раздела повторяется началь-
ная фраза с последующим прорастанием. Прорастание всякий раз
оказывается производным от заглавной интонации мотета (нисхо-
дящее поступенное движение в объеме кварты). В результате по-
добных повторений в сквозном потоке канонического изложения
эпизодически возникают фрагменты бесконечных канонов (I раз-
ряда). Общая схема:
I II III IV
А в С В1
’ А А а1' ГВ В а2 1 1С С а31 (В* В* а*1
20 Анализ дается далее по изд.: ИвХ, 56.
102
al 1 _ 2 t
Lr Г NCrr (' U ff-ЕЦдТ I1 If г If
Голоса, не участвующие в каноне, интонационно тем не менее
близки каноническим. Их звуковысотный материал представляет
собой как бы свободное отражение мелодики канона (в том чис-
ле — и ее зеркальных вариантов). Верхний голос отличается особой
плавностью и отточенностью мелодического рисунка (уравно-
вешенностью подъемов и спадов, постепенностью раскрытия диа-
пазона, выверенностью линии мелодических вершин), — качество,
очевидно, вообще присущее мелодическому стилю Мутона и отме-
ченное в свое время Глареаном (’’мелодия, текущая как гибкая
нить”21). Возможно, оно унаследовано Мутоном от его учителя
(Жоскена).
Нередко контрапунктирующие голоса непосредственно под-
ключаются к канону — в виде свободных имитаций или кратких
дублировок. Интенсивность и точность имитирования заметно воз-
растает к середине формы. Кульминационным становится III раз-
дел (по схеме — С, И т.; пример 77 б): имитации охватывают в том
или ином виде все голоса и концентрируются в кварто-квинтовых
интервальных отношениях, образуя нечто вроде стреттного фуга-
то, — прием, который найдет дальнейшее развитие в канонах Па-
лестрины (см., например, заключительные каноны в его мессах
’’Brevis”, ”De Beata Virgine” a 4, ’’Papae Marcelli”). Приводим два
срединных фрагмента из ”Ave Maria” Мутона (буквами Р и R обо-
значены пропоста и риспоста канона):
21 Цит. по: 120, 280.
103
б
п. де Ла Рю (1460—1518) — создатель канонических месс (”О
salutaris Hostia”, ”De Feria”, ”Ave sanctissima Maria”, ’’L’homme
агтб”), мотетов (’’Salve Regina”, ”Ave sanctissima Maria”), шансон
(”Fors seulment”). В них встречаются каноны со свободными голо-
сами (”Fors seulment”, ’’Missa De Feria”) и без свободных голо-
сов — простые (’’Salve Regina”, ’’Missa О salutaris Hostia”-a 4),
тройные (мотет и месса ”Ave sanctissima Maria” - а 6).
Шестиголосные тройные каноны П. де Ла Рю (мотет и месса
”Ave sanctissima Maria”) в оригинале йотированы на трех строках* 22.
Выводимые из них риспосты исполняются квартой выше, что дает
интересные возможности для ладотонального варьирования музы-
кального материала.
Принцип тройного канона получает у П. де Ла Рю мно-
гостороннее раскрытие (см.: 31, 37—38). В мотете ”Ave sanctissima
Maria”, например, два вида его трактовки:
1. Стреттное введение риспост. Начальный раздел (т. 1—9) со-
держит изложение одной фразы текста. Примечательно, что все
голоса соотносятся между собой по принципу симультанного ва-
рьирования; отметим также, что, хотя фраза текста, лежащая в
основе этого раздела, произносится в каждом голосе однократно, в
самой мелодике развертывающегося канона имеется почти бук-
вальное повторение (по типу бесконечного канона II разряда).
2. Сопоставление пропостной и риспостной групп голосов по
принципу антифонности (своего рода двухорность). См. т. 10 и
далее (последование нескольких фраз). Каждая фраза текста звучит
дважды. Возникает сквозная мотетная форма с повторным строе-
нием разделов. Схема: а+а^, Ь+Ь^, c+cL..
В мессе ”Ave sanctissima Maria”, разрабатывающей материал
мотета, тройной канон обнаруживает тенденцию к однотемной
22 Фрагменты их есть в отечественном изд.: 70, 193, 262\ см. также MW, Heft
22, 40, 44.
104
имитационное™ (при имитационном строении самой тройной
пропосты — см. Sanctus, т. 1—4, 92—99, четыре нижних голоса) и
включает также элементы остинатного характера (типа бесконечного
канона, канонической секвенции — см. Sanctus, т. 86—97, 106—113).
Каноны со свободными голосами в условиях формы на с. f.
делятся на два типа (требующих, заметим, разной техники сочине-
ния): 1 — выполненные на основе с. f. и умножающие его; 2 — при-
соединенные к с. f.23.
Образец присоединенного канона — в шансон ”Fors seulment”,
фрагмент которой приводим ниже:
Другой тип многообразно разработан П. де Ла Рю в мессе
’’L’homme агте” (а 4). Kyrie этой мессы24 во всех трех своих разде-
лах содержит пропорциональные каноны на основе с. f. (в Kyrie I
с. f. образован из начальных фраз первоисточника, в Christe — из
По терминологии Л. Файнингера (104, 34—35), 1 — канон в теноровой
функции, 2 — канон, прибавленный к тенору. На русском языке классификация
Файнингера приводится в статье Ю. Н. Холопова (83, 153—154). Подобные же
типы канонов в ’’Музыкальном приношении” И. С. Баха М. С. Друскин называет
тематическими (1) и контрапунктическими (2). См.: 20, 354.
4 См. в: 107, 36—38; Kyrie II приводится в отечественном издании: 70, 192.
105
продолжающих, в Kyrie II — из заключительных, репризных по
отношению к начальным). Точный звуковысотный канон затраги-
вает только два голоса (в примере 79 отмечены скобками). Вместе с
тем в каждом разделе одновременно с ’’удвоенным” с. f. ( на фоне
интонационно более или менее самостоятельных мелодических ли-
ний) звучит еще один голос, также основанный на материале пер-
воисточника, но подающий его в несколько ином варианте — с
колорированием отдельных звуков, мелодическими вставками меж-
ду фразами (альт в Kyrie 1, дискант в Christe и Kyrie II). Соотноше-
ние с. f. с начальным отрезком этого голоса — как в пропорцио-
нальных канонах, с продолжающей частью — почти как в эли-
зионных канонах (см.: 83, 757). Очевидно, что каноническая тех-
ника мыслится композитором в системе общего метода си-
мультанного варьирования, сложившегося еще в XV веке и вопло-
щающего генеральный художественный принцип искусства Ренес-
санса — принцип varietas (см.: 30, 6, 72, 111):
106
При том, что все разделы Kyrie демонстрируют один и тот же
тип канона, их конкретные формы имеют различия:
— отсутствие вступительного построения (Kyrie I, Kyrie II) —
наличие его (Christe, 12 т. перед появлением канонического с. f.);
— расположение канонических голосов внутри четырех-
голосия: два нижних голоса (Kyrie I, Kyrie II), два средних голоса
(Christe);
— интервал имитирования в каноне: октава (Kyrie I, Kyrie II),
квинта (Christe);
— структура самой канонической имитации.
Рассмотрим последнее. Хотя все три пропорциональных кано-
на начинаются, в общем, сходно (одновременным вступлением
голосов в разных мензурах)25, продолжение их осуществляется не-
одинаково. Только в одном случае из трех, (в Christe) строго вы-
держивается исходное ритмическое соотношение пропосты и ри-
спосты (1:2). В двух других (Kyrie I и Kyrie II) допускается измене-
ние в риспосте протяженности отдельных звуков и пауз. Так, в
Kyrie I принцип пропорционального канона затрагивает всего
лишь два звука с. f., дальнейшее же имеет вид простого канона.
Кроме того, в т. 7—10 у тенора дается более длинная пауза (сра-
внительно с соответствующей паузой баса в т. 6—8). Это приводит
к увеличению расстояния имитирования26. Ритмическая схема ка-
нона (в половинных длительностях):
т. 7 - ю
т. 6 - 8
В Kyrie II, где принцип пропорционального канона ох-
ватывает, казалось бы, уже всю форму, эпизодически возникает
точное ритмическое имитирование. Схема:
т. 11-12 т.16
т.9-10 т<12
25 /-
26 варьированием, правда, конкретных соотношений.
О подобных канонах у Окегема (учителя П. де Ла Рю) и свойственных им
выразительных эффектах см.: 30, 183.
107
Многообразие канонических форм, представленных в первой
части мессы ’’L’homme апле”, находит свое логическое завершение
и обобщение в ее заключительной части (Agnus Dei III). Отме-
чавшаяся выше тенденция к насыщению свободных голосов мате-
риалом первоисточника распространяется на весь певческий со-
став, исполняющий теперь четырехголосный пропорциональный
канон, ’’произрастающий” из единого интонационного корня —
заглавной попевки с. f. В этом уникальном четырехголосном кано-
не, йотированном на одной строке (”ПП vocum fuga ex unica”),
обобщены, по существу, все особенности канонических структур,
имевшиеся в первой части: ритмическое соотношение 1:2, строгое
и свободное ритмическое имитирование, интервалы вступления,
парность канонических имитаций27.
К уникальным памятникам той же традиции относится и Missa
duarum facierum П. Мулю (композитора, родившегося в конце XV
века; ученика Жоскена). Напечатанная в 1539 году месса ’’duarum
facierum” уже в XVI веке приводилась в пособиях по музыкальному
сочинению. В трактате Г. Фабро, например, процитирован ее фраг-
мент с надписью: ’’Canon. Tolle moras placido maneant suspiria
cantu” (cm.: 103). Нотный текст мессы ’’duarum facierum” — ’’двули-
кой” — допускает два варианта исполнения: с паузами и без них
(имеется в виду пропуск крупных пауз) — т. е. в горизонтально-
подвижном контрапункте (ср. 80 а и б)28:
27 Полный текст этого канона см. в изд.: 106, 445; 83, 148—149.
Дается по: 120, 277. Обстоятельный анализ полифонической техники Missa
duarum facierum и ее музыкальные фрагменты (Pleni sunt coeli/ Benedictus) см. в
работе С. И. Танеева: 76, 300, 304, 307. Танеев отмечает, что сочинения, написан-
108
Характеризуя полифонию мастеров первой трети XVI века,
нельзя не отметить и такие ее примечательные черты, как встре-
чающиеся время от времени в голосоведении параллелизмы совер-
шенных консонансов (см. примеры 53, т. 51, 80 б, т. 3), сравни-
тельно свободное применение диссонансов (пример 81 а, б):
с<
П. де Ла Рю. Мотет. "Ave Sanctissima Maria1'
—
ные в форме контрапункта J’c паузами и без пауз”, составляют единичные явления
в музыкальной литературе. Он приводит также трехголосный пример из книги А.
Берарди (’’Documenti armonici”. Libro Primo, doc. 30, ’’Cantilena con le pause e
senza”; 1687), единственный, который ему удалось встретить в теоретическом со-
чинении нового времени (76, 310).
109
Х.Изак. Choralis Constantinus. Ч. II
№ VI. Graduale № XVI. Seauentia № VII. Prosa
110
Итак, полифония первой трети XVI века развивается в русле
традиций, сложившихся в конце предыдущего столетия. К наибо-
лее ярким ее особенностям относятся приемы симультанного варьи-
рования, остинатность (в том числе — имитационная, имитационнно-
но-секвентная), преобладание в имитационных системах октавных
имитаций, известная свобода в применении диссонансов. Высочай-
шего уровня в этот период достигает искусство канона. В области
формообразования важнейшее место принадлежит сочинениям на с. f.
Глава третья
РЕФОРМАТОРЫ: А. ВИЛЛАРТ, Н. ВИЧЕНТИНО,
Ч. ДЕ POPE
Следующее поколение нидерландских музыкантов, развивая
традиции своих предшественников, вместе с тем открыло очеред-
ную страницу в истории музыки. Выделившаяся здесь школа
А. Вилларта, объединившая композиторов как нидерландского
(Ч. де Pope), так и итальянского происхождения (Н. Вичентино)1,
положила начало активной разработке в музыке новой концепции
художественного творчества, рожденной исканиями позднеренес-
сансных гуманистов. Именно этому поколению принадлежит за-
слуга создания нового музыкального жанра — мадригала, скон-
центрировавшего в себе образно-экспрессивные тенденции пред-
оперной эпохи. Уже в XVI веке значение сформировавшегося в
мадригале типа музыкального сочинения вышло далеко за рамки
собственно мадригального жанра. Мадригальность в широком
смысле как принцип интонационного воплощения эмоционально-смыс-
ловой стороны текста охватывает едва ли не все вокальные жанры
той поры, становится характерной приметой стиля чинквеченто.
В сфере формообразования под воздействием мадригальности
происходит выдвижение на первый план принципа сквозного раз-
вертывания, снижается роль остинатности, столь важной для по-
лифонии предшествующего периода.
Глубокие Изменения происходят и в интонационном мышле-
нии. Стремление к индивидуализации звуковых образов способ-
ствует бурному развитию музыкального языка, которое протекало в
русле собственно ренессансных тенденций эпохи, связанных с по-
пытками возрождения античности, — тенденций, которые в музы-
кальном искусстве приняли вид хроматического направления.
Из трактатов XVI века следует, что круг проблем, затрагивав-
шихся ’’хроматистами” чинквеченто, отнюдь не ограничивался
только альтерационной хроматикой. С понятием ’’хроматизм” тог-
1 Среди учеников А. Вилларта также Дж. Царлино, А. Габриели, Дж. Парабо-
ско, К. Порта, Л. Барре, Ж. Буус, X. Вельрант и др. Сам Вилларт был учеником
Мутона.
112
да ассоциировался гораздо больший ряд явлений, включающий, в
частности, и явления ритмического характера. Примечательно, что
в 40-х годах под названием ’’хроматические” стали публиковать
сочинения (мадригалы, мотеты, мессы), не содержащие альтериро-
ванных звуков, то есть хроматизма в современном понимании.
Обозначение ’’cromatico” применялось в буквальном смысле (’’ок-
рашенный”) по отношению к обильно использовавшимся нотам
черного цвета, фиксировавшим краткие ритмические длитель-
ности. Впоследствии новую ритмическую технику для отличия от
альтерационной хроматики стали называть ”а note negre” (по-
итальянски — ’’черными нотами”). В более поздних изданиях ком-
позиторы или вообще снимали обозначение ’’cromatico”, или заме-
няли его на ”а note negre”, подчеркивая этим современность своих
произведений, в отличие от старого стиля — ”а note bianche”.
Общим моментом во всех новых видах хроматизма XVI века
было ориентирование на речевые интонационные прототипы. Как
сообщает Царлино (”Le istitutioni harmoniche”, 1558), ’’хроматисты”
считали, что, произнося слово, необходимо подражать обыкновен-
ной речи, подобно тому как это делают ораторы; чтобы выразить
мысли, заключенные в словах, можно употреблять любые интерва-
лы в пении; следует использовать* все струны инструмента, чтобы
получить ’’всевозможные оттенки звуков для выражения всевоз-
можных оттенков речи” (см.: 48, 488, 489, 490). Ритмический
’’хроматизм” рождался из этих же предпосылок.
В развитии ’’хроматического направления” XVI века важная
роль принадлежала А. Вилларту (ок. 1480 или 1490—1562).
Вилларт — создатель месс, мотетов, шансон, продолжатель
традиции нидерландских канонов2, один из первых авторов ин-
струментальных ричеркаров (см.: 64, 12). Свыше 40 лет проработав
в Италии (Рим, Феррара, Милан, с 1527 по 1562 — Венеция, ка-
пельмейстер собора Св. Марка), вращаясь в кругах гуманистов,
Вилларт оказался среди первых творцов мадригала. В глазах совре-
менников ’’божественный Вилларт” был композитором, который
’’после многих веков заблуждения вновь открыл истинные музы-
кальные гармонии” (112, 34). Эта — ренессансная в буквальном
смысле — направленность творчества Вилларта сказывается в раз-
ных аспектах. В его сочинениях, например, появляется новый вид
музыкальной декламации — своего рода ”драматический речита-
тив", предвестник оперного драматического вокального стиля. Со-
ответственно этому складывается и новый тип музыкального син-
таксиса, опирающийся не на целостные неделимые строки (см. вы-
2 См. мотеты Вилларта ”Ave Regina coelorum”, ’’Regina coeli”, шансон ”Mon
petit cueur”, ’’Petite camusette” (ранний вариант), мессы ’’Mente tota”, ’’Benedicta es
coelorum Regina”.
113
ше — с. 11, 65), а на краткие речевые синтагмы* 3, грани между ко-
торыми резко заостряются паузами, скачками, разнонаправлен-
ностью мелодических линий. Прием подчеркивания начальных
слов строки, применявшийся прежде на уровне крупных синтакси-
ческих единиц, действует теперь внутри музыкальной фразы — на
уровне синтагм:
82 А. Вилларт. "Liete, е pensose"
! 1 ......................... ..............................
quel so _ le; Do . glio-se per sua dol . ce
В связи с тенденцией к драматизации музыкального искусства
примечательно появление своеобразных музыкальных диалогов — в
условиях пока еще хоровой полифонии (как в будущих мадригаль-
ных комедиях). Таков, например, музыкальный сонет Вилларта
’’Liete, е pensose, accompagnate, е sole” (написан на текст Петрарки,
имеющий диалогическое — вопросо-ответное — строение4). Его
семиголосный вокальный состав разделен на две регистровые
группы (высокие — нижние голоса), которые сначала противо-
поставляются, затем — после своего рода регистрового crescendo —
объединяются в заключительном tutti. Приводим схему (цифры
означают строки сонета):
п
3 Синтагмы — минимальные смысловые единства, возникающие в процессе
речевого высказывания (см.: 73).
4 Русский перевод текста см. в: 80, 209.
114
1-4 5-8 9 10-11 12___.12 13____13 14___14 j 13 14
Насколько можно судить по некоторым замечаниям современ-
ников, именно Вилларт способствовал развитию ’’ритмического
хроматизма” (письма a note negre). ’’Что касается ритма, — учил
он, по свидетельству Царлино (48, 497), — то сначала нужно по-
смотреть, каково содержание слов речи; если они веселые, следует
применять движения бойкие и быстрые, т. е. ноты, вызывающие
быстроту темпа, как-то: minime и semiminime; когда же содержание
слов грустное, следует употреблять движения редкие и медленные”.
Вилларту, по утверждению Вичентино (112, 34), принадлежала
честь изобретения ’’нового лада” (’’nuovo modo”). Стиму-
лированный изучением греческой ладовой теории ’’новый лад”
Вилларта исторически послужил толчком к расцвету альтерацион-
ного хроматизма, хотя в сочинениях самого Вилларта он еще не
связан с обильным применением хроматики (это будет свойственно
произведениям его ближайших последователей Вичентино и Pope).
Вместе с тем в виллартовском ’’nuovo modo”, расширившем
круг допустимых акциденций (включая as, des, ces)5, определенно
происходит выход за пределы установившейся к тому времени мо-
дально-гармонической системы. Это своеобразный тип смешанно-
го лада, в котором уживаются обе разновидности ступеней: нату-
ральные и альтерированные. Прямой хроматизм в одном голосе
тщательно избегается. При соединении аккордов возникают пере-
ченья. Можно сделать вывод: введение хроматических звуков в
этом ладу не имело своей целью изменение диатонической мело-
дики. Внимание композитора было сосредоточено исключительно
на гармонической стороне.
У Вилларта появляется ряд аккордовых последований, невоз-
можных в прежней звуковысотной системе. К ним относятся: а)
малотерцовое соединение двух мажорных трезвучий; б) последова-
ние в рамках одной квинты разных терций (от нижнего звука) —
мажорной и минорной, с переченьем в разных голосах; в) соеди-
нение трезвучия мажорного наклонения с одноименным минор-
ным секстаккордом; г) большесекундовое соединение двух мажор-
ных трезвучий:
$ См. знаменитое дуо ’’Quidnam ebrietas” (на текст Горация), запись которого
содержит загадку для исполнителей (112, 29 ; 120, 369).
115
QA О О U ЙН -= t г J г f г г
В ”nuovo modo” происходит стабилизация гармонических обо-
ротов. Выделяются наиболее предпочтительные последова-
тельности, иной раз многократно повторяемые и приобретающие
значение своего рода сквозной ’’темы”, диффузно вплетающейся в
музыкальную ткань. Интересно, что повторение таких сквозных
гармонических последовательностей сопровождается, как правило,
варьированием их мелодического оформления. Возникают своеоб-
разные микровариационные циклы на basso ostinato (без его пере-
гармонизации, но с контрапунктическим обновлением; в басу по-
вторяется один и тот же звуковысотный оборот с изменением рит-
мики и подтекстовки):
84
Т. 113
А. Вилларт. "Liete, е pensose"
G
С а
G С а
116
Среди подобных последовательностей у Виларта: G-C-a5'6—В...
(’’Liete, е pensose”6, т. 7-10, 16-19, 22-23, 26-28, 32-34, 100-103);
G-C-a-d (там же, т. 1—4, 110—120 — см. пример 84; ’’Quanto
piu m’arde”7, т. 7, конец — 11, 113—117);
C-F-D-G8 (’’Quanto piu m’arde”, т. 1—3).
Нередко встречаются кварто-квинтовые трезвучные ряды
(чаще — разноладовые):
C-g-d-a-e (’’Liete, е pensose”, т. 122—125), a-d-G-C-F (’’Quanto
piu m’arde”, т. 10—12),
D-G-C-F-B (’’Pater noster”9, t. 106-109, 111-115).
Следствием возросшей роли гармонии было появление нового
типа голосоведения, обнаруживающего первичность гармоническо-
го аспекта в структуре полифонического многоголосия. Интерес-
ный в этом отношении образец — мадригал ’’Quanto piu m’arde”
6 См. в: Ein 1П, 63.
7 WagP, 455.
° Гармонический оборот, представляющий в зародыше модуляционную тех-
нику целого поколения хроматистов XVI века (Вичентино, Лассо, Маренцио; см.
далее примеры 87, 247 а). Его содержание: а) движение в субдоминантовую сторо-
ну С-F; б) переход в доминантовую сферу терцовым сдвигом F-D; в) подход к
тонике с доминантовой стороны: D-G... Эта схема многообразно варьируется в
сочинениях ’’хроматистов” — введением параллельных трезвучий, протяженностью
субдоминантовых и доминантовых ’’цепочек”, величиной терцового сдвига.
9 См.: ИвХ, 68.
117
(см. примеры 85 а, б). Его внешне полифоническое изложение
скрывает совершенно сложившуюся гармоническую основу. Она
ярче всего сказывается в партии баса, насыщенной кварто-
квинтовыми оборотами. Музыкальный материал других голосов ха-
рактеризуется короткими попевками, синтаксически не замкнуты-
ми и не имеющими широкого мелодического развития. На базе
простейшей, многократно повторяющейся трех-, четырех-, пятиз-
вучной гармонии вырастает довольно сложное голосоведение,
принцип которого — передача мелодической линии из одной пар-
тии в другую. Новый голос вводится на тянущемся звуке другого,
далее выключаемого. Возникает особый вид ’’переменного много-
голосия”, характеризующийся функциональной подвижностью
партий, — голоса через систему передач непрерывно меняются
местами. Наибольшей подвижностью обладает тенор, гибко заме-
щающий и альт, и бас; реже встречается взаимодействие альта и
баса (пример 85 б). Постоянную функцию имеет только верхний
голос, выступающий в качестве объединяющего элемента. В целом
складывается тип голосоведения, порожденный так называемым
симультанным (одновременным) методом создания полифони-
ческой тканиВ * 10, который рассматривается исследователями как
одно из величайших исторических достижений ренессансного му-
зыкального стиля (102; 105; 123):
85 а
В отличие от сукцессивного — последовательного — метода, свойственного
музыке Средневековья, результатом его было ’’ярусное” многоголосие (по терми-
нологии Ю. К. Евдокимовой: 29).
118
б
’’Новый лад” Вилларта был той почвой, на которой сформиро-
вались основные предпосылки для возникновения хроматической
системы. Недостающим звеном ’’нового лада” был мелодический
хроматизм. Введение последнего свидетельствовало о начале ново-
го периода в музыкальной практике. Бытовавшее до сих пор поня-
тие musica falsa сменилось понятием genere cromatico, заимствован-
ном у древних греков.
Теоретическое обоснование genere cromatico было сделано
Н. Вичентино в трактате ’’L’antica musica ridotta alia moderna
prattica” (’’Древняя музыка, приведенная к современной практике”;
1555), где предлагался и ’’Образец хроматического рода” (”Es-
sempio del genere cromatico”), основанный на развитии греческого
хроматического тетрахорда (см. ниже пример 87).
Как известно, греческая теория базировалась на одноголосной
практике, вопросы многоголосия в ней не фигурировали. Но Ви-
чентино разрабатывает греческий тетрахорд современными ему
119
полифоническими и гармоническими средствами в пятиголосной
фактуре.
’’Essempio” начинается имитационной экспозицией с пооче-
редным (’’квазифугированным”) вступлением голосов, представ-
ляющих тетрахорд в обращенном и ракоходном видах. Высотные
позиции тетрахорда в первых восьми тактах образуют шкалу, осно-
ванную на последовательном выстраивании тетрахордных ячеек
(пример 86 а), далее — ’’букет” вариантов тетрахорда, как бы ’’про-
израстающих” из единого корня (звука d), — своеобразное прелом-
ление принципа сцепления ячеек через общий тон (пример 86 б):
В гармонизации тетрахорда Вичентино использует вил-
лартовские сочетания, иногда модернизируя их: трезвучие с после-
дованием мажорной и минорной терции — с переченьём (т. 19), а
также без него (т. 4 и далее); минорный секстаккорд и его мажор-
ный основной вид (т. 7—8); малотерцовое сопоставление мажор-
ных трезвучий — с хроматическим ходом в одном голосе (т. И,
22-23).
Логика гармонического развития также восходит к ’’nuovo
modo” Вилларта. В основе ее — кварто-терцовая система гармони-
ческих связей. С помощью мажорных рядов, направленных в суб-
доминантовую сторону, осуществляется ’’постепенная модуляция”
(т. 13—17, 20—22), с помощью малотерцовых — ’’ускоренная”,
дающая в одном шаге сдвиг на три знака (т. 22, 23). Пользуясь
этой системой, Вичентино свободно модулирует в любые тональ-
ности. Тоника закрепляется плагальным кадансом или сравнитель-
но большей протяженностью аккорда, более частыми повторе-
ниями. В ’’Essempio” тем или иным способом акцентируются сле-
дующие звуки лада: G-С (см. т. 3—6), С (т. 11 — 14), в меньшей
мере — В (т. 15—18), Н (т. 23—25). Если поставить в ряд все эти
’’устои”, то оказывается, что они также намечают контуры хрома-
тического тетрахорда: G В Н С. Таким образом, и форму целого
120
Вичентино стремится связать с интонационным прообразом genere
cromatico:
Н. Вичентино. Essempio del genere cromatico
e
Hie _ ru _ sa - lem, Hie _ ru - sa_!em,
II* M ' 1 «1

I Hie _ ru - sa . lem, о ko. X
— Hie - ru - sa - lem, I
FF L
Д__?<J . .
Hit s - ru lo - sa - 1 Hie - em
IT* - j —
e i LJ 1» Till |_M
Hie , or brr ru sa lem JoL con - ver-te _
Hie - ru sa - lem JoL fr* !}** con u-J ver , te _

-Ы —
_ ru - sa _ lem, Hie _ ru _ sa
121
Крупнейшим представителем ’’хроматического направления”
середины XVI столетия был Ч. де Pope (1516—1565). Он работал в
Ферраре, Мюнхене, Брюсселе, Антверпене, Парме, Венеции
(преемник Вилларта на посту капельмейстера в соборе Св. Марка).
Творчество Pope оказало глубокое воздействие на мастеров второй
половины века.
Важнейшие достижения композитора связаны с созданием эк-
спрессивного мелодического стиля. Его мадригалы 40—50-х годов,
развивающие виллартовские подходы к воплощению образно-
эмоционального содержания текста, насыщены весьма редкими
для эпохи строгого письма интонационными оборотами. Среди
них — выразительные скачки на сексту (в том числе — большую, см.
пример 88 б), октаву и даже септиму (в многоголосном звучании,
правда, скрываемую перекрещивающимися голосами, — пример 88 г):
122
123
"О sonno о della queta uumida ombrosa"H. II
' T- 33 --------•
--1 г- 4 O’------------------------------------------»—------ПТ-----
1 Г' Г ° --j
е not -Г-Г-^1 * - t’a-cer - - Ь’е du _ 3=: re.
3 |L ? г о -п е ImI . - Ki
e not - ti a . cer - b’e du _ re.
Свойственная стилю Pope тенденция к заострению ин-
тонационной характерности с помощью акциденций (см. случай-
ные знаки в примерах 88 б, в) нашла концентрированное выраже-
ние в его знаменитой оде ’’Calami sonum ferentes”, пользовавшейся
огромным успехом у современников и вызвавшей множество под-
ражаний (Лассо, Маренцио, Галлус и др.). Написанная на старола-
тинский текст, ода начинается хроматической темой, разработан-
ной в форме фугато:
124
В сочинениях Pope система итальянских ’’мадригализмов” (см.
об этом: 23 , 73, 94', 22, 200—205) предстает уже в том виде, который
станет типичным для музыки конца XVI — начала XVII века (см.,
например, его ’’почти джезуальдовский” мадригал ”Mia benigna
fortuna”11). Применяемые Pope интонационные обороты для выра-
жения ’’чувств вздыхающей и стенающей души” (А. Кирхер) — в
связи со словами ’’tormento”, ’’morire”, ’’spento”, ’’lasso” и т. п.
(пример 90) — послужили прообразом многих, систематизи-
рованных в XVII веке музыкально-риторических фигур изобрази-
тельно-аффектированного класса (см.: 35). Примечательно, что по-
добные интонационные обороты встречаются у Pope и в самых пос-
ледних тактах произведений (примеры 90 в, г), — там, где обычно
располагался стереотипный каданс, — на эту особенность стиля
композитора в свое время обратил внимание В. Галилеи, спе-
циально отметивший в трактате о контрапункте (см.: 118) ориги-
нальность и красоту каденций Pope:
"Non ё lasso martire"
Ma quel chemi tor.men.ta,
90
a T. 25
г г- г 2 .. *|. -= -«— Г Г ° • f J lj- ТП -S- °
II? С f =ц Ma quel 1
Ma quel che mi tor.men - ta
H MW, Heft 3. Русский перевод текста (секстина Петрарки) в изд.: 56, 44.
125
В мадригале ”О sonno о della queta humida ombrosa” на слове
’’lasso” (’’несчастный”) находим характерный мелодический оборот
(см. сопрано в примере 91 а), в более поздней музыке ассоции-
рующийся с образами распятия, стенаний. Этот мелодический обо-
рот, звуковысотный рисунок которого восходит, возможно, к моти-
ву ”Ne’l dolor duol” из виллартовского мадригала ’’Quanto pin
m’arde” (см. пример 85 б, бас, т. 42—43 — интонационный вари-
ант, близкий ’’В-А-С-Н”), после Pope встречается в сочинениях
Лассо, Шютца, Перселла, обретает новую жизнь в сочинениях
И. С. Баха:
Ч. де Pope. "О sonno о della queta humida ombrosa”
a Seconda parte
T 16 Las - so, las - so

sx 1 Las Jot so, Jot Ч*

л
126
О. Лассо. Мадригал "In dubbio di mio stato’
127
г Г. Пёрселл. ’’Королева фей", ария из оперы
f-j и |t Г Г l<j
Soft? soft, soft as, her sighs,
И. С. Бах. Фуга

При том, что у ’’хроматистов” середины чинквеченто имелись
сугубо экспериментальные сочинения (типа ’’Quidnam ebrietas”
Вилларта, ’’Essempio” Вичентино, ’’Calami sonum ferentes” Pope),
128
основной тенденцией их творчества было стремление — вполне в
ренессансном духе — к диффузному растворению вновь открытых
хроматических средств в уже устоявшемся общестилевом ин-
тонационном сплаве. Существенной чертой деятельности этих му-
зыкантов-реформаторов была также тяга к обобщению сло-
жившейся музыкальной практики12. Показательно, что именно в
их произведениях полифония строгого письма приобретает свой
классический облик и именно в виллартовском кругу формируется
музыкант, давший теоретическое описание ренессансного эвфони-
ческого контрапункта, сформулировавший и эстетически обосно-
вавший нормы применения диссонансов в полифонии строгого
письма (см. трактат Царлино "Те istitutioni harmoniche”; 1558).
Творческие идеи ’’хроматистов”, отчетливо оформившиеся уже
в 40—50-е годы, определили направленность музыкальной эволю-
ции вплоть до конца XVI века и так или иначе сказались в ис-
кусстве всех крупных композиторов второй половины столетия,
приобретя статус универсальных художественных тенденций вре-
мени.
Если попытаться представить процесс их развития в виде по-
следовательных и хронологически более или менее определенных
этапов, то окажется, что это, в общем, малопродуктивно, так как
на протяжении всего очерченного периода — с 40-х и по 90-е го-
ды — типологически более поздние формы, как правило, сосу-
ществуют в одновременности с более ранними, еще не изжившими
себя, и к примеру, мадригал, сконцентрировавший новаторские
тенденции, даже к концу чинквеченто ’’объединял в себе множе-
ство ответвлений... не успевших отделиться друг от друга” (39, 88).
Такая стилевая ситуация сохраняется и в самом последнем десяти-
летии XVI века, когда почти одновременно протекает деятельность,
с одной стороны, Палестрины и Лассо (оба умерли в 1594 г.), с
другой — Джезуальдо (первые четыре книги мадригалов которого
были опубликованы в 1594—1596).
Приходится признать, что 40—90-е годы XVI века при всей их
неоднородности представляют все же достаточно целостный и
определенный по своей стилистической амплитуде период, являю-
щий собой в истории музыкальной культуры фазу позднего Возрож-
дения. Его кульминацией стало искусство Палестрины и Лассо,
заявивших о себе в середине столетия. Среди выдающихся музы-
кантов той поры — А. и Дж. Габриели, сыгравшие важную роль в
12 В частности — и полифонических приемов. Так, в упоминавшейся книге
Вичентино ’’L’antica musica...” находим один из самых ранних (в музыкально-
теоретической литературе) примеров вдвойне-подвижного контрапункта. Примеча-
тельно применение автором термина ’’двойной контрапункт”. Здесь же рассмат-
ривается обратимый контрапункт (см. об этом: 76, 313, 316).
5-История полифонии. Выл. 2Б
129
развитии инструментальных жанров, Ф. де Монте, крупный мастер
хоровой полифонии13.
Полифоническое наследие Монте представляет для нас особый
интерес. Близкий по характеру деятельности к Палестрине и Лас-
со, Монте вместе с тем дал в своем творчестве оригинальную мо-
дификацию позднеренессансного музыкального стиля. Это заслу-
живает специального внимания, так как позволяет лучше понять
особенности индивидуальных стилей и исторические достижения
его великих современников.
1 ч
13 Отсылаем читателя к работам, рассматривающим сочинения А. и Дж.
Габриели, в том числе и на русском языке (14; 21; 43; 64; 96; 97; 102; 120; 127).
Творческая же фигура Монте, к сожалению, совсем не освещена в отечественной
литературе.
Глава четвертая
ПОЛИФОНИЯ ФИЛИППА ДЕ МОНТЕ
(1521—1603)
Монте — один из крупнейших нидерландских мастеров второй
половины XVI века, высоко ценимый современниками с самого
начала его творческого пути1.
Как и другие нидерландские музыканты того времени, Монте
работал в основном за пределами родины. Пребывание во многих
культурных центрах Европы — Неаполе, Риме, Лондоне, Праге —
позволило ему познакомиться с различными художественными
школами и направлениями, встретиться с крупнейшими музыкан-
тами. Примечательна его дружба с О. Лассо. Полагают, что, нахо-
дясь в Англии, Монте мог видеться с У. Бёрдом.
В печатных изданиях XVI века имя Монте появилось в 1554
году — почти одновременно с Палестриной и всего лишь на год
раньше Лассо. Монте пережил их обоих на девять лет, ’’заглянув” в
XVII столетие. И все же он остался верен принципам ренессансно-
го искусства.
Сочинения Монте базируются на ренессансной системе во-
кальных жанров a cappella. Он писал мессы, мотеты, магнификат,
шансон, мадригалы — для 4, 5, 6, 8 голосов. По количеству соз-
данного выделяются мадригалы, их общее число необычно даже
для того времени — 1070 светских и 144 духовных. Таким образом,
очевидна склонность композитора к новому художественному на-
правлению XVI века, ставшему прообразом ’’seconda prattica”.
Выбор первоисточников для месс-пародий обрисовывает круг
его творческих пристрастий. Это крупнейшие мастера и новаторы
эпохи — Жоскен, Палестрина, Лассо, а также Верделло, Верт,
Стриджио, Жаке Мантуанский. Неоднократно Монте обращался к
Pope (бывшего, как и он, родом из Мехелена).
1 Сохранился любопытный документ той эпохи — адресованное Альбрехту V
Баварскому рекомендательное письмо из Брюсселя (1555), где характеризуется
личность композитора и дается оценка его деятельности. Монте представлен как
спокойный, скромный человек, знающий итальянский, латинский, французский,
фламандский языки, «вне всякого сомнения, наилучший композитор страны, осо-
бенно в новой манере и „musica reservata1'» (120, 395, 511).
131
5
Музыкальный материал сочинений Ф. де Монте включает все
основные интонационные компоненты ренессансного стиля (см.
об этом с. 52), но пропорции их — в контексте искусства второй
половины столетия — своеобразны. Примечательно, например,
отношение к григорианскому хоралу. Значимость его в произведени-
ях Монте заметно снижена. Цитирование конкретных григориан-
ских напевов встречается не часто2. Вместе с тем эта область твор-
чества композитора, связанная с обработкой хоральных первоис-
точников, очень показательна для тенденций эпохи и потому за-
служивает специального внимания. Рассмотрим трактовку григо-
рианского хорала на примере Реквиема (MonO 13)3.
Звуковысотный рисунок хорала Монте воспроизводит более
или менее точно. Колорирование применяется весьма умеренно.
Заметнее выражена тенденция к редуцированию напева (упроще-
нию, снятию украшающих фигур). Характерны свободные оконча-
ния частей. Приводим для сравнения начало григорианского Рек-
виема (Missa de Defunctis) и с. f. из первой части Реквиема Монте
(скобками в нижней строке отмечено расхождение с первоисточ-
ником; ноты в скобках — добавленные звуки, элемент колорирова-
ния, украшения хорала; пунктир в скобках — пропущенный звук
хорала, элемент редуцирования):
2 Среди подобных произведений Монте — 6 (из 48) месс, основанных на ли-
тургических мелодиях ординариума (см.: 120, 705), Реквием (Missa de Requiem).
3 Особенность Реквиема Монте (сравнительно с более поздними образцами
этого жанра) — включение части ”Si ambulem”, отвергнутой Тридентским собором.
Она идет после Купе. Общее строение Missa de Requiem (по выписанным заглави-
ям частей) — Requiem, Kyrie, Si ambulem, Domine Jesu Christe, Sanctus, Benedictus,
Agnus Dei.
132
свободное
окончание
(имитация в басу
'* luceat eis")
lu . се.at е
Ритмическая интерпретация хорала достаточно свободна.
Принцип ’’ровного пения” (cantus planus) относится, главным об-
разом, к выписанным в тексте одноголосным хоральным фразам,
начинающим по традиции почти каждую часть мессы. Но с момен-
та вступления многоголосия Монте не стремится к ритмическому
противопоставлению с. f. и контрапунктирующих голосов. Показа-
тельно, например, звучание хорала в Agnus Dei — ритмически он поч-
ти полностью совпадает с другими голосами (см. сопрано, далее — его
свободную имитацию у альта, затем продолжение у тенора I):
Т.1
S-
А.
Т.П
В.
c.f. qui to! - Ils
93
а
И,,
Agnus Del ! qui taUis peoca.ta munudl । do.na els re_quiem.
6
№ -- r XX L ‘ .Г f f m Г Г r r
A- gnus De _ i -*r 1 qui tol -- lis pec-ca_ta
133
И о —J . ...... —
. ЗВ - и
имит; о Г r щия c.f. f
I 1—1 — F mun - dl qui J J to! . lis pec . J J ca - ta mun J
Hz » _J2
em.
c.f. (продолжение)
dl:
qui

Интересна ритмизация отрезков хорала ’’luceat eis Domine” и
”Cum sanctis” — она основана на ритмоформулах музыкально-
поэтических и песенно-танцевальных жанров XVI века (примеры
94 а, б; ср. примеры 94 а и 30 а, примеры 94 б и 26):
Старая форма подачи с. f. — в ритмически укрупненном виде,
как cantus planus, — создающая своего рода полихронность^ внутри
4 Термин В. Н. Холоповой (88, 52). К проявлениям полихронности автор от-
носит имитации в увеличении или уменьшении, мензуральный канон. О поли-
хронности в формах на с. f. см. там же, с. 53.
134
многоголосия, встречается в Реквиеме Монте лишь эпизодически.
Протяженность таких эпизодов не превышает обычно одной-двух
синтагм текста (около 7 т.), после чего дается иной тип ритмиче-
ского соотношения голосов, условно — ’’монохронный”. Чаще,
однако, ритмическое укрупнение затрагивает всего несколько зву-
ков хорала (как правило, это начальные слова синтагм), сменяясь
далее свободной ритмизацией, основанной на тех же длительно-
стях, что и контрапунктирующие голоса (пример 95). Подобное
’’перетекание” (иногда неоднократное) из одного типа ритмики в
другой Монте осуществляет очень свободно, иной раз и вне связи
с синтаксическим членением текста. В приводимом ниже эпизоде
из ’’Domine Jesu Christe” примечательна постепенность перехода от
полихронного многоголосия к монохронному: в первых трех тактах
с. f. изложен бревисами, далее — в основном целыми нотами, за-
тем появляются половинные, — принцип cantus planus сменяется
свободной ритмизацией:
135
Интересный образец полихронности — начало Sanctus:
Полихронность выражена здесь тремя ритмическими планами.
Для одного характерно преобладание бревисов (тенора I и II), для
второго — целые и половинные (бас, сопрано), для третьего — по-
ловинные и. четвертные (альт). Ритмическое противопоставление
голосов не сопровождается тематическим контрастом. Три голоса
из этого пятиголосного сочетания (бас, альт и сопрано) образуют
имитационную структуру, в которой соотношение баса и альта (до
знака J) подобно пропорциональному канону.
Продолжающее построение (см. пример 97) уже целиком ими-
тационно (имитируется попевка с. f., вступающего в т. 3). Сопрано
дает имитацию в уменьшении и обращении. Обращенный вариант
и также в уменьшении подхватывают далее тенор II и бас (см. т. 2
и 3 примера 97). Появление в этот момент с. f. подчеркивает эф-
фект полихронности.
136
Схема имитаций:
А- Д (с. d - увеличение \
Д у -обращение
и - обращение и уменьшение
Сходно выполнено и начало Реквиема (пример 98), где имити-
руемая попевка дается в трех ритмических вариантах с последова-
тельным уменьшением длительностей:
lol о о “ тенор I, тенор II.
о. J о — бас, сопрано.
J. J J -альт.
Как и в предыдущем примере, использованы обращения. Схе-
ма имитаций:
Вместе с тем полихронность здесь только лишь намечена и до-
вольно быстро переходит в монохронный тип. С. f. в основном из-
ложен теми же длительностями, что и сопрано, бас, тенор II; по-
началу только альт вносит некоторое оживление в размеренное
течение этой величаво-торжественной музыки:
137
Большинство сочинений Монте не содержит хоральных с. f.,
но и в таких произведениях, в соответствии с нормами ренессанс-
ного стиля, встречаются григорианские интонации, однако — в
незначительной степени (ср. ниже, с. 217). В светской музыке
Монте григорианские интонации угадываются в некоторых звуко-
высотных последовательностях (главным образом, бесполутоново-
трихордных), хотя те представлены и без характерного ритмическо-
го компонента. Удельный вес их в мелодике весьма невелик и вос-
принимаются они скорее как один из элементов ’’общих форм зву-
чания” (далее сокращенно: ОФЗ)5, присущих ренессансному ис-
кусству, нежели как элемент семантического плана. В духовной
музыке (включая и мессы, разрабатывающие светский музыкаль-
ный материал) хоральные интонации наделяются, кроме того, спе-
циальной функцией — подчеркивания ключевых слов литургиче-
ского текста, таких, как ”Jesu Christe”, ’’eleison”, ’’coelis”,
’’Sanctus”, ’’Benedictus”, ’’cujus regni non erit finis” и другие. Акцен-
тирование их достигается через вкрапление в ритмически свобод-
ную музыкальную ткань характерной григорианской ритмоформулы
(cantus planus). Этот прием (как и вкрапление народно-песенных
интонаций, о чем будет сказано далее) принадлежит к важнейшим
способам воплощения специфически ренессансного эффекта инто-
национной диффузности (см. об этом с. 29). Конкретных ’’форм”
вкрапления очень много. Характерная интонация может быть
представлена и .минимальными образованиями, и довольно протя-
женными построениями.
В приводимом ниже примере из Credo мессы ’’Inclina cor
meum” (MonO 1) хоральная интонация содержит всего лишь два
звука, синтаксически никак не выделенных и появляющихся в са-
мом конце фразы сопрано на слове ’’Christum”. Весь этот фрагмент
построен имитационно, и хоральная интонация также имитацион-
5 Термин Е. Ручьевской, см.: 66, 59.
138
но воспроизводится в некоторых других партиях (альт, тенор II). В
завершении раздела она кристаллизуется в относительно выделен-
ную синтагму (в басу), которая сопоставляется с мелодическими
фигурами орнаментального типа в верхних голосах:
qq Et in pTl£l H N u _ num Do - mi _ pXJ J J num Je^- t-j , ЦД
=— 1 r f
ST" J
Et in u - num Do.ml _ num,
Et i n
£71^ 2 1
Л 1 J 1
- sum 1 Chri stum *
i—r ° LTP
u - num J J J J J J. J Й i-
Et
num
in и
Je _
sum jChri
Do
mi - num Je
139
В одном из фрагментов Credo мессы ’’Nasce la репа mia”
(МопО 10), написанной на мадригал А. Стриджио, хоральная ин-
тонация включает три звука, причем ее контуры не совпадают с
границами слова (см. тенор и бас, в басу — ракоходная имитация
тенора; далее у тенора и баса та же интонация дается в уменьше-
нии с перестановкой по вертикали прямого и обращенного видов):
100
140
pec - ca - to - _ - rum.
ПТ = Гп П
W jU » - -
пй - л
WJ Е
г 1 “ рес _ ca _ to rum. Л J

1 1 -г Г 11 г* '
Z • 1
1 1
рес - ca - to rum. Et

— _j 1

’
_ о - nem pec - ca - to _ rum.
Более протяженные григорианские ритмоинтонации — в мессе
’’Reviens vers moi” (на шансон Монте; см.: МопО 9, Gloria, т. 87), в
упоминавшейся мессе ’’Nasce la репа mia” (Sanctus, т. 21).
Интересный образец — в мессе ’’Sine nomine”-la (МопО 11).
Длительный cantus planus в нижнем голосе, на первый взгляд, вос-
принимается как развернутая хоральная цитата. Сходные ритмоме-
лодические фигуры встречаются и в других духовных сочинениях
Монте, например в его ”Magnificat Septimi Toni” (МопО 12):
101 al*.. . j rd i Mecca "Sine n< >mine" (la). Credo
* г ° -о- 15 5< * f T- - r iJ _a e
Et a _ seen - dlt, et a seen - dit
141
Однако более внимательный анализ (с учетом и подтекстовки)
обнаруживает в приведенном фрагменте из мессы ’’Sine nomine”
структуру иного рода. Основой ее является начальный двутакт,
последующее же представляет его контрапунктические варианты.
Схема:
102
ат’69 ш| f=k= T. 71 J Т. 81 пт 1-jj
III I * п о Q о j, 1 <L I -£1 -о-
В т. 71—72 голоса I и II переставляются в вертикально-под-
вижном контрапункте дуодецимы, голос III сдвигается и по верти-
кали, и по горизонтали; в т. 81 дана еще одна горизонтальная пе-
рестановка голосов I и III. Отметим попутно, что мотив голоса II
принадлежит к сквозной лейтинтонационной системе этой мессы.
Он образован из начальной музыкальной фразы Kyrie, на нем же
далее строится Benedictus:
142
Мелодическое наполнение григорианских ритмоформул у
Монте очень многообразно. В основном это типичные хоральные
попевки — поступенные, трихордные, трезвучные, с опеванием и
вспомогательными звуками, со скачками и т. п.:
104
В мессе ’’Sine nomine” (MonO 7) примечательно дублирование
хоральной интонации в дециму (см. Credo, т. 96—99, крайние голо-
са). В других сходных фрагментах этой мессы (Credo, т. 168;
Sanctus, т. 16) хоральная интонация, излагаемая в сопрано, получа-
ет поддержку в виде гармонического баса, дающего опорные тоны
трезвучий. Появление в полифонической ткани такого двухголос-
ного остова показательно в связи с возрастанием роли гармонии.
Не исключено, что в какой-то мере подобное соотношение голосов
отражает гармонический принцип светских бытовых песен:
143
Таких примеров, представляющих хоральную интонацию од-
новременно с гармоническим басом, звуковысотный рисунок кото-
рого включает характерные скачкообразные мелодические ходы, у
Монте много. Любопытно, что сходные ’’басовые” фигуры в ка-
честве григорианского cantus planus функционируют в сочинениях
Монте и самостоятельно, вне связи с собственно хоральными по-
левками:
Mecca "Nasce la репа mia". Credo
mor - tu _ о rum
T. 14 Там же. Benedicts
Be - ne
dLctus
144
Более того, Монте нередко применяет ритмоформулу cantus
planus и в мелодических условиях совсем иного типа, весьма дале-
кого от григорианской модели:
Месса ’’Sine nomine". Credo
Интересны четырехзвучные хоральные ритмоформулы, встре-
чающиеся позже в тематизме Моцарта, Гайдна:
Монте. Месса "Inclina cor meum". Credo
108
* T. 106
ISHII - Et as . cen dit
J .J~TJ I..
Гн-’ т
tJ Et as . cerudlt. in Vu cr coe °-^-t-l
Et as
cen - dit in соеГ[|игп!
145
Монте. Месса "Sine nomine" (2а). Benedictus
г Моцарт. Симфония "Юпитер" (финал)
I I" I I
Л Моцарт. Квартет G-dur (финал) К. 387
................... ।
В сочинениях Монте, как отмечалось, заметны и интонации,
восходящие к народной музыке. Наиболее определенные из них
связаны с трехдольной ритмикой, выраженной остинатно повто-
ряющимися ритмоформулами (см. об этом с. 33—36). Эта интона-
ционная сфера также занимает сравнительно небольшое место в
его стилистике, но представлена весьма ярко, особенно в духовных
произведениях, где встречаются довольно крупные, синтаксически
выделенные построения и даже целые эпизоды, воссоздающие тан-
цевальный характер народной ритмики. Таков, например, рефрен в
мотете ’’Stellam quam viderant” (имеющем в целом форму респон-
сорного типа — АВСВ6; МопО 15). Его начальные такты близки
танцевальным разделам вилланесок и подобных им карнавальных
песен. Заключительные же такты интересны введением новой рит-
моформулы (условно — чаконной) — с синкопой на второй доле
такта:
6 См. об этом на с. 11.
146
Мотет “Stellam quam viderant" (рефрен)
Родственный эпизод — в мотете ’’Incipite Domino in tympanis”
(MonO 15; пример НО). Его начальная интонация (у сопрано II,
т. 29) напоминает известную песню ’’L’homme arm^”. В строении
улавливаются отголоски старинного ронделя, форма которого
представляет последование своеобразных контрапунктических ва-
риаций, основанных на принципе обмена голосов: с т. 31 — верти-
кальная перестановка голосов по схеме Своеобразие
147
этой перестановки — в вариантности некоторых контрапунктов
(что, впрочем, в определенной мере допускалось и в ронделе; при-
мер см. в: 83, 132). Без изменения воспроизводится только мелодия
баса (звучит теперь у сопрано II); мелодия верхнего голоса, пере-
шедшая к альту, в конце смещается на квинту вниз (таким обра-
зом, возникает перестановка с переменным показателем, сначала
Iv - 7, к концу Iv - И); мелодия среднего голоса, подхватываемая
сопрано I, в окончании несколько изменена. В т. 33 дается еще
одна вариация, но иного типа: тенор I повторяет мелодию, зву-
чавшую прежде у баса, затем (с т. 31) у сопрано II, остальные же
голоса обновляются, создавая новый вариант гармонизации мело-
дии-остинато:
110
Т. 29
Мотет “Incipite Domino in tympanis”
[no-] vum:
Ex . uLta .
Довольно крупный трехдольный фрагмент в Credo мессы
’’Inclina cor meum” (т. 159—177). Его первый раздел (”qui locutus
148
est...”) пронизан танцевальной ритмоформулой
тационно передаваемой из голоса в голос)7:
J о (ими-
111 Монте. Месса "Inclina cor meum". Credo
а Т. 159
Ши
S. А. qui Io . cu _ tusest
Т. I У — " о— и.'
qui Io . си _ tus est per Pro_phe - tas. 1
т. и -w _ о.
В. — ~ г"..."'"—
7 Имеется известное сходство с трехдольным фрагментом вилланески П. Кам-
бьо ’’Non t’arricordi е quando me dicevi” (1545; см. в: Ein III). Тенор вилланески,
как отмечает А. Эйнштейн, представляет собой с. f. (Ein III, 150). Любопытно
совпадение характерной трехдольной интонации этого тенора — с. f. в т. 21—22
(”О d’abraciami giocami”) и начальной интонации имитируемой мелодии из рас-
сматриваемого раздела мессы Монте.
149
Не случайно, возможно, каноническое строение этого раздела:
обрабатывая народно-бытовые напевы, композиторы того времени
нередко прибегали именно к каноническим структурам. На фразе
”qui locutus est...” намечен четырехголосный канон I разряда (с
октавным контрапунктом): пропоста у тенора I, далее в полном
объеме (9 звуков) имитация у альта, более короткие имитации у
тенора II и сопрано (соответственно по 8 и 6 звуков со свободным
продолжением); прекращение имитирования показано пунктирной
линией. Канонически оформляется также следующая фраза текста
(”Et unam sanctam catholicam”)- На этот раз намечается пятиголос-
ный канон II разряда с неравными расстояниями вступления голо-
сов: через три доли, через одну, пять, две (имитации выделены зна-
ком 11= ). Второй канон дает вариант и в интервалах вступления: по
терминологии Царлино, это консеквенция — имитации в квинту и
октаву (т. е. в перспективе фугированный тип), тогда как в начале был
разомкнутый тональный план (b-f-c-g).
В рассмотренных примерах народно-музыкальная стилистика
предстает в подчеркнутом виде. Подобное акцентирование, а по-
рой даже противопоставление ее иным интонационным явлениям
(об этом ниже) принадлежит новым, лишь оформляющимся тен-
денциям позднеренессансной музыки. Более специфично для ре-
нессансного стиля, как уже говорилось, диффузное взаимодействие
интонационных элементов и как следствие этого — синтаксическая
слитность разнородных интонационных типов. Мы отмечали у
Монте прием вкрапления в ритмически свободную ткань характер-
ной григорианской ритмоформулы. То же наблюдается и с интона-
циями народной музыки.
Наиболее своеобразно вкрапление трехдольных остинатных
ритмических фигур в музыкальную ткань, организованную четырех-
дольным метром. Такие трехдольные группировки повторяются, как
правило, 2—4 раза, сменяясь двудольными (четырехдольными). Рит-
мические рисунки отдельных голосов в результате приобретают чер-
ты, родственные так называемому анакреонтическому ритму8. В
контексте музыкального искусства XVI века существенно, однако,
не столько возникающее при этом сопоставление двудольных и
трехдольных группировок (конечно, очень выразительное и само по
8 Переменная ритмоструктура типа: j П U JJ J lg J J | или
фз J J Io Jo Ло о I (см. об этом: 88, 31). В XVII веке трактовалась как
ритмообразование эмблематического значения* (там же). Встречается в операх Монте-
верди. Из приводимых нами фрагментов музыки Монте анакреонтическому ритму
особенно близок пример 113 (в наибольшей мере — его басовый голос, рит-
мическая схема которого — J J :J J J J j J J ).
150
себе) — в мензуральной ритмической системе оно применялось
издавна (см.: 88, 12, 13—14), — сколько проявление внутри трех-
дольных фрагментов принципа остинатной, песенно-танцевальной
ритмики.
В Credo мессы ’’Sine nomine”-la есть несколько вкраплений
интонации, обнаруживаемой также в песне, которую Ф. Салинас
привел под названием ’’Follias”:
112
Монте, возвращаясь к этой интонации, дает новые варианты ее
мелодического прорастания и имитационного развития: в т. 19 —
двухголосная имитация с иными, чем прежде, показателями (ин-
тервальным и временным); в т. 26 — трехголосная имитация, осно-
ванная на ракоходном виде той же попевки (ср. с мелодией верх-
него голоса т. 19).
В Gloria мессы ”La dolce vista” (т. 66) — вкрапление ритмоин-
тонации, известной по народной песне ’’Scaramella fa la
galla”:3o о о <Л. JJ м-Любопытно постепенное усиление
трехдольности — от небольших мелодических оборотов, рассеян-
ных имитациями, до аккордово-гармонического скандирования
(”Tu solus Dominus, Tu solus Altissimus”). Интересно, что в первоис-
точнике этой мессы Монте — его же мадригале ”La dolce vista” —
такого фрагмента с подчеркнутой народно-музыкальной стилисти-
кой нет, — штрих, показательный для трактовки этих жанров в
творчестве Монте:
151
ИЗ Месса "La dolce vista". Gloria
Как уже было отмечено, интонационные сферы и григо-
рианского хорала, и народной музыки, хотя и ярко представ-
ленные, не занимают в музыкальном языке Монте значительного
места. В большей мере он склонен к интонационным средствам
нового для той эпохи так называемого гуманистического направле-
152
ния*. Однако позиция его в этом отношении требует отдельного
рассмотрения.
Сравнительно мало Монте интересовался хроматизмом, диссо-
нантностью и изобразительностью, что сегодня в первую очередь
ассоциируется с новаторскими тенденциями XVI века, — они при-
сутствуют у него чаще как ОФЗ позднеренессансного стиля. Это,
по существу, и отметил Г. Риз, говоря о мадригалах Монте: ”Ни
радикальный, ни консервативный, он применял большинство
средств своего времени — мелизматическое словописание, умерен-
ные акциденции, контрасты регистров, ритмические контрасты...
Он важен... не новациями, а качеством своих идей и техники”
(120, 406).
В светской музыке Монте круг изобразительных мадригализмов
и их вид типичны для своего времени10. Монте изображает звуками
’’цветы” (’’fiori”), ’’ветви” (’’rami”), ’’волны” (”onde”) и т. п. Инте-
ресны изобразительные штрихи в духовной музыке (правда, доста-
точно редкие). В мессах традиционное подчеркивание слов
’’descendit de coelis” (’’сошедшего с небес”; Credo) предстает не-
обычайно выпукло — выразительный нисходящий октавный ска-
чок с дальнейшим движением вниз, ниспадающее последование
трех терций с продолжающим нисходящим движением (см. приме-
ры 114 а, в). Та же мелодическая фигура использована в Реквиеме
(’’Domine Jesu Christe”) при интонировании слов ”et de profundo
lacu” (пример 114 б):
114
8 Т 50 I*- & Месса “Nasce la репа mia". Credo
W г г
de.scen.dit de сое - lis
9 См. об этом с. 26, 36 (и далее) настоящей книги.
10 Примеры из музыки XVI века см. в: 23, 73, 94—96; 22, 200—205.
153
Месса "La dofce vista". Credo
Примечательно изобразительное обыгрывание паузы на словах
’’dispersit superbos” (’’рассеял надменных” — Лука I, 51) в Magnificat
’’Primi Toni” (т. 36), ’’Tertii Toni” (т. 36). Звукоподражание встреча-
ется в мотетах ’’Laudate Dominum” (т. 23 — ’’Хвалите Его со звуком
трубным”, Псалом 150, 3) и ’’Incipite Dorpino in tympanis” (т. 11 —
’’Пойте Господу на кимвалах”).
В применении диссонансов Монте придерживается устано-
вившихся традиций. Достаточно свободно используются проходя-
щие звуки, камбиата, распространено движение в занятый звук
(особенно в каденциях). Любопытный диссонанс — в первой части
мотета ’’Parce mihi Domine” (пример 115 д). В собрании сочинений
Монте, где приводится этот мотет, подчеркнуто, что именно так
дано в оригинале и что это вполне соответствует обычаям той эпо-
хи (см.: МопО 15, 33):
1153 б
т 4 Месса "Reviens vers moi". Kyrie T. 33 Magnificat Primi Toni
154
Т. 67
в Мотет "Рагсе mihi Domine". Ч. II
Magnificat Quinti Toni
Из описанной выше (с. 52) группы интонационных явлений,
разрабатывавшихся в XVI веке музыкантами гуманистического на-
правления, Монте особенно привлекали речитативность, орнамен-
тика и новая область ритмоинтонаций. Акцент именно на этих
элементах в общестилевом интонационном сплаве и определяет
характерность музыкального мышления Монте.
Речитативность, интерес к которой в XVI веке исторически
весьма важен в перспективе рождения оперы, — существенный
элемент мадригального письма Монте, более значимый для него,
нежели так называемые ’’мадригализмы”, связанные с изобрази-
тельностью, хроматикой и диссонантностью. Речитативность важна
и в духовной музыке композитора.
Выделим два характерных для Монте вида речитативности.
Один тяготеет к ’’говорной” интонации бытового типа (более свой-
ствен светской музыке, примечателен как предвосхищение буду-
щего оперного речитатива secco). Ему присущи относительно мел-
155
Мадригал "Sotti le e dolce ladra'
кие длительности в узком мелодическом диапазсне, многократное
повторение отдельных звуков:
116
л Т. 5

Г—1 Che con ^Г—-Р-—Р-- -I - ma - no si accor - si * leg-gia -
_ dra, Sot - -f p-——Г— ti _ dol - ce =4= la - dra
Второй вид ориентирован на эмоциональные речевые прообра-
зы. Это одно из ранних проявлений драматического вокального
стиля, расцвет которого в будущем также оказался связанным с
оперным жанром, с патетикой оперных монологов. ’’Драматичес-
кий” речитатив насыщен интонациями восклицания, в его мелоди-
ке — обилие скачков, которые появляются и между синтагмами
(как фактор смыслового членения), и внутри отдельных слов (как
своего рода драматический прием), что производит особенно силь-
ный эффект11:
Выразительная мелодия нижнего голоса в примере 117 б предвосхищает
тему Корелли (из второй части 4-й сонаты da chiesa op. 3), использованную затем
Бахом в его органной фуге h-moll (BWV 579):
118 Бах. Фуга (BWV 579)
156
Мотет "Ave Virgo gratiosa"
в у 2 Мотет "Parce mihi Domine. 4.1
°'- Г Г' П"!
Par_ce ml _ hl Do - ml - ne
Там же
Для подобных сочинений характерен описанный выше (с. 113—
114) новый тип музыкального синтаксиса, опирающийся не на це-
лостные неделимые строки, а на краткие речевые синтагмы, грани
между которыми резко заостряются скачками, паузами, разнона-
правленностью мелодических линий. Регистровые контрасты, ши-
роко разрабатываемые Монте, создают эффекты скрытого многого-
лосия. В результате образуются звуковысотные рисунки, имеющие
иной раз весьма причудливые контуры12 (границы синтагм отмече-
ны в примерах запятыми над нотами):
12 Если рассматривать их с позиций строгого письма.
157
Мотет “Рагсе mihi Domine". Ч. I
Порождаемая речевым синтаксисом музыкальная артикуля-
ция — важнейший элемент выразительности полифонического много-
голосия. Примечательно, однако, что в подаче таких интонаций
проявляется общая особенность ренессансного стиля — они не
акцентируются в многоголосном целом, а скорее растворяются в
нем: в большинстве случаев они помещаются в средних голосах,
октавные скачки вуалируются другими голосами с помощью пере-
крещиваний.
Предшественником Монте в этом ’’взволнованном” мелоди-
ческом стиле (stile concitato, если воспользоваться терминологией
Монтеверди) был Чиприан де Pope. В сочинениях Pope речитатив-
ность драматического характера нередко включала и элементы
хроматики. Монте, однако, остается в пределах диатоники, и в
этом — определенное своеобразие его ’’взволнованного” стиля.
Развивая подобный музыкальный материал, Монте обогащает
его орнаментикой. Речитативные интонации находят свое место
чаще в inceptum музыкальных фраз, орнаментальные фигуры — в
их продолжающих частях. Складывается мелодическая структура
типа ’’индивидуализированное ядро — развертывание”, утвердив-
шаяся позже в тематизме фугированных произведений (см. пример
120 а, б).
Область орнаментальных фигур у Монте достаточно многооб-
разна и занимает большое место в его сочинениях, особенно — в
158
духовных13. Преобладает тенденция к свободной орнаментике, без
точного секвентного повторения элементов. Лишь изредка встреча-
ется орнаментика с повторяющими звеньями, но, как правило,
только в одном из голосов, без многоголосно-канонического офор-
мления таких фигур, что станет обычным для музыки XVII века. В
числе самых распространенных орнаментальных фигур — прямое
гаммообразное движение в объеме септимы или ноны:
Mffl- Г |Г Т-- 1Г<п-7гО1
Pie _ nl sunt сое _ II
Можно отметить довольно протяженные фиоритуры, близкие
позднейшей мелодике bel canto (пример 121 а). Такими украше-
ниями Монте нередко наделяет ' и басовые партии (особенно в
Magnificat), что иной раз напоминает ’’эксцелентованные” басы в
русской старинной хоровой музыке:
Magnificat Octavi Toni
Т. 36 ______________________________________
ев
bo - - nis:
SiJ -© — -» гг pt '£jp г' TT
13 Сопоставление месс Монте с соответствующими светскими первоисточни-
ками обнаруживает, что орнаментика в мессах Монте отнюдь не всегда обусловле-
на заимствованным материалом, появление ее в церковной музыке связано скорее
с особенностями жанровых стилей в творчестве композитора (ср., например, мессу
и мадригал Монте ”La dolce vista” — МопО 14; мессу Монте и мадригал Pope
”Ancor che col partire” — МопО 8).
159
Рассматриваемая орнаментальная фигура приведена в упоми-
навшемся трактате С. ди Ганасси (с. 43) как прием украшения
двух близлежащих звуков, осуществляемый переносом одного из
них в другую октаву с заполнением возникшего между ними про-
странства прямым или волнообразным поступенным движением
(см. пример 17). Идея октавного переноса есть и у Монте: приме-
нение этой орнаментальной фигуры часто сопровождается предва-
ряющим или завершающим октавным скачком. В условиях поли-
фонического многоголосия такая октавность в сочетании с по-
ступенным мелодическим движением обнаруживает возросшую
роль гармонической основы (см. об этом: 57, 42). Октавные пере-
мещения возникают обычно на фоне выдержанной гармонии, спо-
собствуя насыщению ее энергией мелодического развертывания:
Возросшая роль гармонии обнаруживается и в других мелоди-
ческих явлениях, например в распространении мелодических ка-
денций с октавными скачками14, обилии трезвучных оборотов:
123
а
Т 1зо Месса "Reviens vers moi”. Credo
14 Такие мелодические каденции встречаются и в музыке XVII столетия, на-
пример в сочинениях Г. Шютца.
160
Т. 21
Усиление гармонического фактора, орнаментика, речитатив-
ность — все это приводит к формированию в музыке Монте нового
типа мелодики, значительно отличающегося от принятого в стро-
гом письме. Ему уже не свойственно специфическое качество
плавности, паряще-волнообразный характер развертывания мело-
дической линии. Сочетание остроты драматической интонации,
имманентной энергии собственно мелодического становления,
ясности гармонических опор будет воспринято позднейшими ком-
позиторами-полифонистами и ляжет в основу классического фуги-
рованного тематизма, вершина которого — в искусстве И. С. Баха.
Коснемся также ритмической стороны музыкального материа-
ла сочинений Монте, обладающей своими характерными чертами.
Выше (с. 47—50) показывалось, что в сфере ритмики особое
значение для музыки XVI века имели ямбические интонации. Есте-
ственно возникающие в светской музыке, опирающейся на соот-
ветствующие поэтические тексты, они встречаются также в духов-
ной музыке Монте, что примечательно как проявление описанного
выше качества амбивалентности ренессансного мышления. Чаще
такие ритмоинтонации предстают как свободные ямбические по-
строения (пример 124 а), но есть среди них и более или менее
близкие поэтическим ритмоформулам с акцентами на 6-м, 4-м или
2-м слогах (акцент достигается ритмической остановкой, распевом
или поворотом мелодического рисунка). Наиболее протяженные
ритмоинтонации начинаются последованием ровных длительно-
стей, напоминая тип ритмики, принятый в XVI веке, по словам
Ф. Салинаса, для музыкального декламирования стихов (см. выше,
с. 47). Мотивы с ямбической ритмоструктурой Монте обычно вы-
деляет в тексте многократными повторениями. Как правило, они
подвергаются имитационному развитию. При этом их мело-
6-История полифонии. Вып. 2Б
161
дический рисунок нередко воспроизводится свободно (одно из
проявлений некристаллизованного тематизма), ритмический же
контур выдерживается строже:
Jh т 13 Mecca "Qus —J—f—u itemis vocibus**. Sanctus (схема) 1* f » 1" -
* Pie . ni s,unt coe li et ter - ra
! -^ J_.r
Ple.nl sunt сое - li et ter _ га
Месса "Quatemis vocibus". Credo (схема)
162
При всем разнообразии мелодического наполнения у Монте
есть и некоторые устойчивые ритмомелодические фигуры этого
рода, мигрирующие из произведения в произведение. Выделим
одну из них, основанную на поступенном восходящем движении,
интересную как далекий прообраз начальной интонации темы из
фуги C-dur И. С. Баха (”Das Wohltemperierte Klavier” I, BWV 846):
125
T. 88
Mecca "Sine nomine". Credo (схема)
Mecca "O Altitude Divitiarum". Credo (схема)
Et re_sur_re _ xit ter.ti _ a
6
163
д Монте. Месса "Sine nomine" (2а). Credo
Fa_cto_remcoeJi et ter - гае
Бах. Фуга (BWV 846)
Отметим значимость и двух интонаций хореического типа, рас-
пространенных в XVI веке в inceptum светских песен ”в народном ду-
хе” (см. об этом с. 54 и далее, 64, 71). Одна из них — JJJJ
(назовем ее условно ’’фроттольной” — по наиболее ранним для
XVI века образцам15), вторая — о J J (условно — ’’кар-
навальная”, встречающаяся в самых разных жанрах светской музы-
ки XVI века, но со второй половины столетия особенно характер-
ная для вилланелл, моресок и им подобных песен).
’’Фроттольная” ритмоинтонация часто звучит у Монте в мессах
с обозначением ’’Sine nomine” (МопО 3, 7, И), написанных, веро-
ятно, на светские первоисточники. В мессе ’’Sine nomine”-2a
(МопО 3) она входит в начальные фразы почти всех основных
крупных частей и многих внутренних разделов, представая иногда
в варьированном виде: в увеличении, с дроблением или растяжени-
ем отдельных долей (см. пример 126). С этой же ритмоинтонации
начинаются и некоторые мадригалы Монте (MonOp-D I № 1,6, 10):
Монте. Месса "Sine nomine" (2а)
Gloria
Et In tetra paxhojnlni.bus
Там же
Cru - ci - ti - xui
л Credo
Jr Г If' r
Pa _ trem om_ ni - po_ten_tem
15 Примеры см. в изд.: PetF I № 29, 35, 43; IV № 57, 90. См. также пример из
танцевальной музыки: MW Heft 27 № ПО (’’Herkulestanz”).
164
Соприкосновение с песенными музыкально-поэтическими
жанрами становится заметнее, когда эта интонация появляется в
условиях гармонического многоголосия, с подтекстовкой силлаби-
ческого типа (см.: месса ’’Sine nomine”, Kyrie, т. 1, Benedictus, т. 1;
месса ”La dolce vista”, Credo, т. 96). Показательно, что в таких обо-
ротах преобладают последования трезвучий в основном виде.
Вторая из названных ритмоинтонаций (о J J ) свойственна
inceptum многих мадригалов Монте (в книге I, например, № 2—5,
9, 11 — 13, см. в: MonOp-D I), появляется и в его духовной музыке
— мессах, магнификат, мотетах. Иногда — как небольшая ритмоя-
чейка, вкрапленная в более крупную музыкальную фразу и раство-
ряющаяся далее в ее свободной в целом ритмике (пример 127 а).
Иногда же благодаря повторению (особенно — в пределах одного
мелодического голоса) эта крохотная ритмоячейка кристаллизуется
в определенный ритмический мотив, песенные истоки которого
наиболее отчетливы в условиях аккордового склада фактуры
(пример 127 б):
Месса "La dolce vista". Gloria
165
Среди крупных фрагментов такого типа, выразительность ко-
торых связана с многократным повторением ритмоформулы, —
раздел ’’Pleni sunt coeli et terra” из мессы ’’Sine nomine” (MonO 7).
Ритмическая схема: о J J о J J о о .
i----1 ।____j
128 Mecca "Sine nomine". Sanctus
» 1л, p ••-H-, n |Kf Г
tf-f г . 1 1 n ni sunt coe _ II et ter _ ra, pie _ ni sunt coe -
j j о .. ,J о „ =
—U n -XLg ° i - f
- — ° J el-
-CL J. J- л _e
Lz Lp Pie - nl sunt coe _ ।
166
В духовной музыке Монте эта ритмоформула возникает чаще,
однако не в самом начале произведений, а в продолжающих час-
тях. Возможно, это вызвано стремлением избежать слишком пря-
мых аналогий с карнавальными песнями (что отражает, по-
видимому, некоторые особенности общеэстетических позиций
Монте; см. с. 169). Не случайно, вероятно, начало мессы ”La dolce
vista”, основанной на одноименном мадригале самого Монте, дает
иной по сравнению с мадригалом ритмический вариант первой
фразы: вместо ’’карнавальной” ритмоформулы, открывающей
мадригал (о J J ), ’’фроттольная” ( о. JU J ), также песенная,
но ассоциирующаяся, очевидно, с другими — более ’’возвы-
шенными” — художественными прообразами16:
16 Примечательно, что такая же ритмомнтонация утвердилась в позднеренессанс-
ных ’’Miserere” (Жоскен, Палестрина); она же — в inceptum Kyrie I мессы h-moll И. С.
Баха:
J29 Жоскея Денре. "Miserart net, Deas
Паяестрят. "TribtUrer ri wsdne'
i I I.. I
«Г J» d-----‘-O--o---‘—о—О——* W —1 94 —1
Ml - se _ re _ re me_i, De _ us!
Ли Бах. Meccab-aoB. Kyrie
167
Эти две ритмоформулы (наряду с григорианской) Монте ши-
роко применяет в мессах-пародиях для ’’жанровой” трансформации
сквозных ’’лейттем”, не используя метрического варьирования
(введения трехдольного метра), как это делает Палестрина (см. с.
262). Пройдя круг ’’превращений”, ’’лейттемы” иной раз возвра-
щаются к своему первоначальному облику:
Mecca "Inclina cor meum"
Gloria
Sanctus
ctus
Mecca "O Altitude Divitiarum"
Credo
fl H'.I TI
8 Pa - trem om _ nLpo.ten _ tem
168
Agnus Dei
mL se_re_re no _ bls.
Творчество Монте, демонстрирующее, как видим, типично ре-
нессансную амбивалентность с диффузным взаимопроникновением
элементов светского и церковного, вместе с тем обнаруживает и
тенденцию к распадению этого единства: уменьшается значение
григорианской ветви, снижается роль народного искусства17. Про-
является эта тенденция также в синтаксическом обособлении и
противопоставлении разнородных интонационных элементов, что
вносит в музыкальную форму черты контрастности, прежде ей не
свойственные. Так, например, в приводимом ниже фрагменте из
мессы ”La dolce vista” (пример 132 а) противопоставлены две фак-
турные ячейки — аккордовая и полимелодическая, одна из кото-
рых основана на песенно-танцевальных интонациях, другая, вклю-
чающая хоральную попевку (cantus planus в теноре I хора), пред-
ставляет собой распространенный фактурно-интонационный тип
полифонической обработки хорала. Фрагмент из мессы ’’Апсог che
col partire” (пример 132 б) интересен контрастом музыкальных
фраз декламационного и хорального типа:
132
а Т. 68
Месса "La dolce vista". Gloria
17 Показательно, что Монте в отличие от многих других мастеров его времени
(Вилларт, Лассо) не обращался специально к народно-песенным жанрам (типа
иилланески).
169
б
Т. 24
Месса "Ancor che col partire". Gloria
Sanctus из мессы ”0 Altitudo Divitiarum” (МопО 4) содержит
последование трех достаточно крупных разделов (обозначены в
примере 133 как I, II, III). В них противопоставлены хоральный
тип интонационности (обогащенный орнаментальными контра-
пунктами) — раздел I — и песенно-танцевальный, представлен-
ный двумя разными ритмоформулами: J. J J (раздел II)
Ио J J (раздел III). Масштабность, развитость и завершенность
170
этих разделов позволяет рассматривать данный пример как прооб-
раз многоэтапных (в частности — контрастно-составных) полифо-
нических форм более позднего времени:
Месса "О Altitude Divitiarum"
171
Формы произведений Монте воплощают характерную для эпохи
двойственность композиционных принципов. Некоторые их черты
исходят из традиций прошлого (принципы с. f., музыкально-тек-
стовых форм), другие выявляют действие новых композиционных
идей, связанных с развитием структурной и ладотональной функ-
циональности.
Рассмотрим двухтекстовый мотет ’’Parce mihi Domine” (MonO
15). Он основывается на с. f., который помещается в теноре и изла-
гается крупными нотами (бревисами) со своим собственным тек-
стом (не совпадающим с текстом остальных голосов). Во второй
части мотета (’’Peccavi”) тот же с. f. дан в ракоходном виде:
134 Ч. I
8 Sa - па me Do. mi - ne.
Многократное повторение с. f. образует вариационный цикл
остинатного типа, имеющий, однако, ряд характерных особенно-
стей, которые и воплощают отмеченные выше тенденции к функ-
циональной организации музыкальной формы. Это: а) введение
свободных построений — вступительного, интермедийных, заклю-
чительного, вносящих в форму рондальный элемент;” б) тональные
перемещения с. f., выполненные как своего рода аналог фугиро-
ванного тонального ритма. Схема проведений с. f. (цифры обозна-
чают число тактов; в кружках — величина с. f., без кружка — свобод-
ных построений; буквы — начальный звук с. f.):
1 ЧаСТЬ‘ 2@2(б)2(б)2(б)2(б)2(б)2(б)2(б)2(б)2@3
d1 a dl a d1 a d1 a d’ а
172
II часть: л л л
2 (б) 2 (б) 2 (б) 2 (б) 2 (б) 2 (б) 2 (6) 2 (б) 4
dgdgdgdg
Отдельный план формы создается последованием кадансов.
Число их и приблизительное местоположение явно соотносятся с
проведениями с. f. Однако конкретный момент введения кадансов
выбирается, как правило, таким образом, чтобы возникающие при
этом гармонические грани не совпадали с гранями с. f: каданс
может даваться на одном из срединных звуков с. f.18, в интерме-
дийных построениях. Это же достигается фактурным оформлением
кадансов, осуществляемым полифоническими средствами — неод-
новременным окончанием разных голосов, наложением начал
вновь вступающих фраз на концы предыдущих, что способствует
целостности и текучести формы. Характерная черта ряда таких
кадансов, запечатлевшая исполнительскую интонацию, — выпи-
санное diminuendo (выключение одного-двух голосов) в момент
появления завершающего тонического созвучия (пример 135, т. 64,
конец — т. 65):
Т. 62 us - que -.quo non par _ cis mi - hi, nec
° Г • г Ш- i q p • " О — " ' r
й? If - ~ f. f
[par_] - ci s mi hl, nec di - mlt_tis me,
c.f. —
Do т- mi - ne. ° fe-
mi - hi nec di - mlt _ tls
i я
10 Во второй части мотета этот прием обыгрывается в динамике: каданс сна-
чала помещается дважды на пятом звуке с. f., затем на четвертом, втором, первом.
173
Целостности способствуют и некоторые другие свойства ка-
дансового плана. Так, создаваемый кадансами ритм формы в пер-
вой части обнаруживает тенденцию к укрупнению разделов, нахо-
дящихся в области золотого сечения. Одна из мелодических попе-
вок, встречающихся в клаузулах, выполняет функцию лейтинтона-
ции цикла, внося в форму черты репризности и рондальности. При
появлении в первом и последнем кадансах первой части (т. 7—9,
82) эта попевка воспринимается больше как элемент ОФЗ. Однако
во второй части она подается уже как тематическая интонация
(т. 3—7), повторяющаяся в одном из последних разделов (т. 53—55)
и подчеркиваемая в заключительном кадансе:
136а 2da Pais
аТ. 1 Рес-са _ vi, pec - са _ vl, pec - са - vlj quid
ifc—етт/у—4-— h

о о Л n Я J ’Г7Ч' 1 * *1 FJ'

I £L I -Q- -o- “ о 1 Т1ИТ о и 1 r
£L X 1 •w XX XX _
Pecxa vl, Sa - na pec me ca _ Do - vl, 1st» mi- [ne] p^cca-IyO
JSa
U^_k£2_*_l Pec _ ca vl> pec - ca - [vQ
174
б
Т. 53
J _ . * р-. г ° dir-mi- am, .4^ Д/J JX- - Гс . t -Jh :
тё Do - mi . [ne]
। • J J = let J. J
Изменение плотности фактуры, выраженное в постепенном
введении полного шестиголосия и периодическом сопоставлении
его с четырех-пятизвучными эпизодами, намечает еще один план
формы, также не вполне совпадающий с проведениями с. f.r разре-
жение фактуры приходится как на интермедийные построения (т.
17—18 в первой части), так и на с. f. (т. 36—39 в первой части).
Подобная многоплановость примечательна исторически — как да-
лекий прообраз многоаспектное™ музыкальной формы в твор-
честве И. С. Баха (см. об этом: 61, 230 и далее).
На фоне с. f. в остальных пяти голосах разворачивается само-
стоятельная имитационно-полифоническая форма с последователь-
175
ным обновлением музыкального материала (в соответствии с тек-
стом). В первой части преобладает сквозная имитационность, охва-
тывающая все голоса19. Внимание композитора направлено на ва-
рьирование порядка их вступления20:
। 1 ।
Такты: 1 3 9 20 23 28 35 42
50
63
Интервальные соотношения внутри имитационных систем
сконцентрированы на показе I и V ступеней лада (fmalis — g) с
одной, однако, особенностью — добавлением уже в начальных
строфах ’’двойной доминанты” (имитация от а), что, возможно,
отражает доминантовую транспозицию с. f. и крайние высотные
точки транспонируемой стержневой мелодии (d'-g, a-d). В средин-
ных разделах I части намечается выход за эти пределы (экстенсия,
по Бернхарду, — признак функционального понимания временно-
го процесса).
Во второй части интервальные соотношения более свободны.
Более разнообразны и фактурные формы. Отметим некоторые из них:
с. f. в сочетании с пятиголосной имитацией на самостоятель-
ном материале (имитирование — и сравнительно строгое: т. 16, 42;
и свободное — т. 23):
19 Вступительная двухголосная имитация, возможно, является отголоском од-
ного из видов старинной формы на с. Г, в котором введению с. f. предшествовало
двухголосное вступление (см., например мотеты Дюфаи ”0 sancte Sebastiane — О
martyr Sebastiane — О quam mira refulsit gratia”, ’’Ecciesiae militantis — Sanctorum
arbitrio — Bella canunt gentes”).
20 Незакрашенный прямоугольник в схеме (т. 28) — ритмическое увеличение
темы — дается одновременно с уменьшенным ее видом.
176
137
Мотет "Рагсе mihi Do mine”. Ч. II
c. f. в сочетании со свободными контрапунктами в четырех го-
лосах (верхний голос дублирует бас в дециму, давая его орнамен-
тальный вариант):
177
c. f. в сочетании с трехголосной имитацией на самосто-
ятельном материале и свободным контрапунктом (интонация кон-
трапункта подхватывается далее другими голосами):
Мотет "Рагсе mihi Domine". Ч. II
с. f. — трехголосная имитация его начального оборота — четы-
рехголосная имитация на самостоятельном материале:
178
140
Т. 35 Мотет "Рагсе mihi Do mine". Ч. II
gra - - - vis? Cur
-г Гг” r “ Г’ гГ(* г Cur non
lib. f*
— Cur non tol - Ils
сЛ. —
Sa _ na me Do .
Cur non tol Ils
U-—2—le! j-n J- J. Jj , 0 L"= -L° —
Cur non tol -
non tol Ils
c. f. — его имитация в обращении (вариант с. f. из первой час-
ти) — свободные пятиголосные контрапункты, переходящие вре-
менами в свободное, ритмическое имитирование:
179
141_
у 51 Мотет "Рагсе mihi Domine". Ч. II
pul - ve - re dor- mi . . am,...
•S’ г-гГГ- *Fl" “"И Г ГГ Г г •o
t c.f. -j 1— —1— 11 UT f
У* [. /О» 4
Sa na -4J me Do . J mi _ [ne.J J
LmeJ am? Ec - ce l-w ~ rtuhc In pul - [verej
Существенный аспект формы на с. f. — гармоническое варьи-
рование звуков с. f. Даем схему ’’гармонизации” с. f. в некоторых
(одновысотных) проведениях первой части:
т.3 C d B. d В d a a F« a C
Т.1» D« t D*-» Ej g d a a F c t
т.35 d* d t D* f F d C*-» a F» a d d* Es c g«»
т.51 d В t t d a C d a C g
т.67 ** I d B* Es В F d a F. C F C g
В целом форма мотета ’’Рагсе mihi Domine”, как отмечалось, —
вариационный цикл с многократными проведениями с. f. (тенор-
ostinato). В творчестве Монте встречаются и другие виды форм на
с. f. Мы уже упоминали Реквием, представляющий по предло-
женной выше (с. 25) классификации тип однократной вариации на
с. f. Примечательно отражение в этом произведении некоторых
особенностей оригинала. К ним относится, например, разомкну-
тый тональный план, что воспроизведено и в обработке Монте:
начинаясь в ладу F, Реквием заканчивается в ладу G. Вместе с тем
форма первоисточника отражается не во всех деталях. Так, напри-
мер, в Kyrie вместо точной репризы Монте дает репризу-вариацию
с весьма основательными изменениями (при том, что мелодия с. f.
присутствует и в Kyrie I, и в Kyrie II; скобками в примере отмече-
ны мелодические варианты, наиболее близкие первоисточнику):
180
142
a
pbo о
Первоисточник
Ку ~ ri - е ё I ~ let . son
Kyrie I
б Ку . ri - e e- lei son, Ky _ ri - e
181
Своеобразное преломление принципа с. f. — в восьми
Magnificat Монте (МопО 12). По форме это раздельные ва-
риационные циклы, состоящие из шести строф-вариаций. Они
основаны на псалмовых тонах, имеющих определенные мелодиче-
ские попевки в инициях и финалисах, установленные реперкуссы
(звуки псалмодирования). В применении псалмовых тонов очевид-
ны традиции техники с. f.: попевки инициев и финалисов нередко
излагаются укрупненными длительностями в виде cantus planus,
используются приемы колорирования, миграция мелодической
линии из одного голоса в другой. Приводим пример первого псал-
мового тона и его обработку в ’’Magnificat Primi Toni” (строфа I; от-
метим характерное для почерка Монте ’’перетекание” одного ритми-
ческого типа изложения с. f. в другой, о чем уже шла речь на с. 135):
182
c.f. (повторение "б”)
Однако чаще псалмовые тоны в Magnificat не предстают как
целостные мелодии, они даются как бы пунктиром, в едва наме-
ченном виде: попевки инициев кратко обозначают начала строф
(подобно ’’ключевым интонациям” в позднейших вариационных
циклах21), переходя далее в свободное развертывание; попевки
финалисов вводятся в окончаниях строф.
Периодически всплывающие в разных строфах одни и те же
элементы с. f. получают каждый раз новое контрапунктическое
сопровождение. Это образует на втором плане формы своего рода
рассредоточенные полифонические вариации на выдержанный мелоди-
ческий элемент. Сопоставление их обнаруживает интонационное
единство вводимых контрапунктов и определенную направлен-
ность развития. Рассмотрим иниции в строфах ’’Magnificat Secundi
Toni”:
183
IV
184
Наряду с попевкой с. f. сквозным тематическим значением об-
ладает также контрапункт, появляющийся в строфе I. Каждая сле-
дующая строфа (за исключением V) дает его ритмический или ме-
лодический вариант.
Линия сквозного развития связана с идеей ритмического пре-
образования контрапункта. Он претерпевает постепенное ритмиче-
ское укрупнение, выявляющее сходство его начальной попевки с
первыми звуками с. f. В двух срединных строфах (IV и V) вводится
характеристичная ритмоформула, распространенная в бытовой пе-
сенно-танцевальной музыке (выше мы условно назвали ее ’’карна-
вальной”). Кроме того, в строфе V — стилизация песенного (гар-
монического) склада многоголосия, что, по существу, означает
жанровую трансформацию материала. В общем плане благодаря
этому образуется трехчастность. Последняя вариация (строфа VI)
носит репризный характер, возвращая первоначальный ин-
тонационно-ритмический и фактурный тип (см. ниже схему ”а”).
Репризность есть и в тональном плане проведений с. f., при-
чем границы тональной репризы не совпадают с фактурно-
ритмической: в первых двух строфах начальная попевка с. f. звучит
от f (с перегармонизацией), далее — от £22; строфа V — реприза /,
строфа VI обобщает тональный план стреттой с. f. от b и f (см.
схему ”б”).
Репризность строфы V подчеркивается также тем, что после
предыдущей вариации, предназначенной для трио, в ней восстана-
вливается полный четырехголосный состав. Это вносит в форму
дополнительный аспект репризности, также не вполне совпадаю-
щей своими гранями с рассмотренными выше (схема ”в”):
a: I I — III I I IV — V ,
(группировка по ритмическому
признаку)
б: lJJL lJU____________(IYLl l_V i l VI i
f b f b-f
в: , I — III , । IV । । V VI t
четырехголосие трио четырехголосие
(группировка по тональному пла-
ну проведения иниция)
(группировка по числу голосов)
22 В строфе IV, где нет с. f., основным тоном также является Ь.
185
Разнообразие вариационно-полифонических структур, процес-
суальность в подходе к полифонии заставляют вспомнить рассре-
доточенные полифонические формы сочинений Моцарта, полу-
чившие в отечественной теории определение ’’больших полифони-
ческих форм” (58, 222). Так, в строфе I контрапункт изложен в
виде трехголосной имитации к с. f. — структура с горизонтально- и
вдвойне-подвижным контрапунктами. В строфе II варьированный
контрапункт звучит у альта с вертикальной перестановкой от-
носительно с. f. В строфе III — имитация того же контрапункта
(сопрано и тенор в свободном ритмическом увеличении) в сочета-
нии со стреттным изложением с. f. у альта и баса. В строфе IV кон-
трапункт представлен самостоятельно, без с. f. (стреттная фугиро-
ванная экспозиция, или консеквенция, по Царлино), в VI, заклю-
чительной — контрапункт у тенора, вновь в сочетании с с. f. (с. f.,
как и в строфе III, дается стреттно, но с другим интервалом ими-
тации: вместо нисходящей октавы — восходящая дуодецима).
Наибольшее распространение в творчестве Монте имеют му-
зыкально-текстовые формы (см. об этом с. 11). Они используются и
в небольших сочинениях (мотеты, мадригалы, шансон), и в круп-
ных (как правило, это части месс, имеющие достаточно разверну-
тый текст: Gloria, Credo, а также Sanctus и Agnus Dei). Преоблада-
ют безрепризные музыкально-текстовые формы с последователь-
ным обновлением материала (сообразно с переменами в тексте).
Встречаются и формы с повторениями, что обусловлено обычно
свойствами текста.
В музыкально-поэтических формах повторения могут отражать
рифменную структуру текста. Такова, например, шансон Монте
’’Reviens vers moi” (см. в: МопО 9), музыкальная реприза которой
соответствует рифмовке стихотворения: а б б а. Примечательная ее
особенность — обмен партий двух средних голосов и смещение
всего материала относительно сильной доли:
145 а Шансон "Reviens vers moi"
В духовной музыке нередко применяется схема респонсория:
АВ СВ, которая может быть представлена как двухчастной формой
(Sanctus в мессах ’’Inclina cor meum”, ’’Nasce la репа mia”, ”La dolce
vista”), так и одночастной (мотет ’’Stellam quam viderant” — MonO
15). В мотете ’’Stellam quam viderant” повторяющийся фрагмент
3 3
выделен и сменой метра: С — — С — , создается контрастно-
2 2
составная композиция, близкая по метрическому плану инстру-
ментальным канцонам той эпохи.
Синтаксическими единицами музыкально-текстовых форм яв-
ляются, главным образом, строки (стихи) текста, на основе кото-
рых возникают музыкальные фразы, ’’обрастающие” контрапунк-
тами. В простейших образцах (песенного типа) музыкальные фразы
следуют одна за другой, отражая синтаксис текста. В более слож-
ных они получают развитие, чаще всего — с помощью варьирован-
ных повторений. Повторяться может и весь многоголосный ком-
плекс, и только одна из его мелодий, к которой тогда присочиня-
ются новые контрапункты. В подобных повторениях (на той же
высоте или с октавным переносом) есть несомненно элемент ости-
натности. Однако повторения в одних и тех же голосах не харак-
терны. Перенос же материала в другие партии дает сочетание ос-
тинатности с имитационностью, как это было свойственно ранне-
имитационным формам, к которым, по-видимому, и восходят эти
приемы.
Выше рассматривался фрагмент мотета ’’Incipite Domino in
tympanis”, в котором отмечались, в частности, черты ронделя
(пример ПО). Аналогичное строение -(только с большим числом
187
вариаций) имеет и первый раздел Benedictus мессы ’’Sine nomine”-
2а. Он начинается трехголосным контрапунктом (см. пример 146),
в котором средний голос (в примере отмечен цифрой II) вводится
как обращение верхнего (I). В следующих тактах дается точная
тройная имитация всего построения — в унисон, с характерным
обменом партий между двумя верхними голосами, однако без вер-
тикально-подвижного контрапункта. Затем еще дважды полностью
звучит тема в обращении — т. 9, 12. В конце фрагмента (т. 13)
вновь появляется контрапункт из первоначального трехголосного
соединения (III, подан как тональный ответ), с горизонтальной
перестановкой относительно темы в обращении. В самых пос-
ледних тактах (т. 13—14) в сопрано напоминается и орнаменталь-
ная фигура из темы I (развитию этой интонационной сферы,
сквозной для данной мессы, посвящается второй раздел Benedictus
с обыгрыванием намеченного в начале обращения):
146
Месса "Sine nomine" (2а)
188
Возникающие таким путем микровариации весьма разно-
образны по фактуре: это и гармоническое многоголосие (пример
147 а), и имитационное (пример 147 б), и разнотемно-имита-
ционное, свойственное в особенности начальным разделам Sanctus
(примеры 147 в, г)23. Наряду со старинной техникой одновысотно-
го обмена голосов Монте в таких формах широко использует и
подвижной контрапункт:
23 В примере 147 в верхний голос, поданный в виде хорального с. Г, — рит-
мически трансформированная музыкальная фраза из мадригала Ч. де Pope, кото-
рый послужил первоисточником для мессы ’’Апсог che col partire” Монте. Анало-
гичный с. f. в примере 147 г — начальная попевка басового голоса мадригала Мон-
те ”La dolce vista”, который лег в основу данной мессы (ср. с примером 147 а). Три
остинатно-имитационных проведения этой басовой темы сменяются компактным
четырехголосным построением, представляющим собой вариант многоголосного
первоисточника, — идея, увлекшая значительно позже Бетховена в вариациях ор.
35 и финале 3-й симфонии (Introduzione col basso del Thema).
189
147 а
Т. 24
Мадригал "La dolce vista"
вариация
190
вариация.
191
Среди подобных вариаций можно отметить и строгий тип (с
сохранением мелодико-ритмического рисунка и общей протяжен-
ности), и свободный, основанный на вариантном воспроизведении
ведущей музыкальной фразы. При большом количестве вариаций
характерен переход от строгого типа варьирования к свободному.
Варьированные повторения фраз в музыкально-текстовых фор-
мах — распространенный прием в полифонической музыке XVI
века (Вилларт, Pope, Палестрина). Используя этот прием в более
или менее традиционном виде (чаще всего в начальных и заключи-
тельных разделах), Монте вместе с тем постоянно стремится к его
преобразованию в русле развивающегося тонально-композиционного
мышления. Так возникают повторения с тональной транспозицией
материала (наряду с прежними средствами варьирования, в част-
ности," вертикальными перестановками, перегармонизацией от-
дельных звуков), но без переработки общего тонального плана (см.
пример 148).
В Agnus Dei мессы ”La dolce vista”, где трижды варьированно
повторяется первоначальное построение, транспонирована (в до-
минанту) вариация, находящаяся в третьей четверти формы; по-
следняя вариация возвращает исходную тональность. Таким обра-
192
148а
7-История полифонии. Вып. 2Б
193
транспозиция
зом, предвосхищается тональная логика позднейших музыкальных
форм24.
Особого внимания заслуживает варьирование с переработкой
тональной структуры. В результате возникают формы повторного
строения, основанные на тональной координации разделов, с взаимо-
действующими на расстоянии каденционными гармониями:
149 Месса "La dolce vista". Gloria
pro - ptermagnam glo_ri-am tu «
,1- у-гт" f J J Г Г Г
[г,, f- " r J J XX о.
fry L,™ *4 \ 1 Г
Гп-З-ы
•«-— в [
В---------------------------------------------------------------—
24 О проявлении принципа транспозиции в классических периодах, простых
трехчастных, сонатных формах (Бах, Гайдн, Бетховен и др.) см.: 45, 514.
194
. am.
Среди таких форм встречаются двухэлементные тематические
структуры, иногда даже с чертами контраста. Любопытный пример
представляет мадригал ’’Sottile е dolce ladra” (Ein Ш), где варьиро-
ванию подвергается построение, охватывающее сразу два стиха,
первый и второй (т. 1—8). Первый стих, озвученный с изящно-
танцевальной интонацией, занимает чуть более двух тактов. Затем
следует его микровариация с обменом голосов и новым контра-
пунктом (т. 3—5). Далее излагается второй стих (т. 5—8), носящий
речитативный характер. Интонационный контраст подчеркивается
сменой ладового наклонения (минор — мажор). Оба тематических
элемента завершаются кадансами в g. С т. 8 начинается повторе-
ние: первый стих дается в тональности d (без микровариации),
второй — в тональности с. Складывается своеобразная двухчастная
форма, каждая часть которой основана на сопоставлении одних и
тех же тематических элементов, при этом во второй части меняется
их тональное соотношение — зародыш тонально-тематического
принципа будущей сонатной формы25:
7S
Тональная незамкнутость этой миниатюрной двухчастной формы объяс-
няется ее местоположением, открытостью для дальнейшего развертывания
(характерно вместе с тем, что в начале соблюден акцент на I и V ступенях лада).
Своеобразной симметрией к ней служит заключительный раздел мадригала с об-
ратной направленностью в тональном движении: ^а b । । а а b । (малые буквы
означают синтагмы стиха). V I
7*
195
150 Мадригал "Sottile е dolce ladra"
196
Другой важнейший аспект музыкально-текстовых форм связан
с имитационностъю. Составляющие их фразы нередко получают
стреттно-имитационное развитие, иной раз весьма широкое, охва-
тывающее все голоса, с дополнительными проведениями.
Для Монте характерны свободные имитации: а) с изменением
ритмического рисунка при сохранении звуковысотного (см. пример
151а — одновременное начало голосов напоминает здесь пропор-
циональный канон); б) с изменением звуковысотного рисунка при
константности ритмического (пример 151 б):
151а
Т. 15
Месса "Reviens vers moi". Gloria
Точные имитации бывают обычно очень краткими (3—5 зву-
ков). Более протяженные, ’’прорастающие” в недлинные канони-
ческие построения, применяются как своего рода ’’кульминаци-
197
онное” средство, акцентирующее ключевые слова текста, стержне-
вые моменты сюжета. Примечательно введение таких небольших
канонов в Crucifixus. Свойственная этим разделам месс прозрач-
ность фактуры (благодаря уменьшению числа голосов) способству-
ет ясной слышимости канонического движения.
Традиции зашифрованных канонов, канонов-правил^, распро-
страняемых на крупные целостные формы, композитор отдал дань
в шестиголосной мессе ’’Benedicta es”, сочиненной на мотет
Жоскена (МопОр—В II № 2). Как и Жоскен в своих мессах,
Монте помещает такие каноны в заключительной части, выделяя
их в специальные разделы, которых обыкновенно нет в других его
сочинениях этого жанра — Sanctus II, Agnus Dei II. Оба раздела
отмечены увеличением числа голосов (до 8), что также, как прави-
ло, не свойственно мессам Монте26 27. Sanctus II — ”Fuga prior in
diapason, altera vero in diapente” — трехголосный канон с ’’лома-
ным” порядком введения риспост (супериус, тенор II, альт II), с
разными интервалами (октава и квинта) и разным временным рас-
стоянием их вступления (3 такта, 4 такта). Agnus Dei II — ”Fuga
prior in diapente, altera vero in diapason” — трехголосный канон с
иными показателями: прямым порядком вступления риспост
(супериус, альт II, тенор II), с имитациями в квинту и октаву, с
расстоянием в один и два такта. Оба канона основаны на интона-
циях первоисточника, сопровождаются пятью свободными голо-
сами. Аналогичный тип канонов (йотированных на одной строке и
сочетающихся со свободными голосами) — в мотетах ’’Gaudent in
caelis animae Sanctorum” (MonOp-A III № 15) и ”Ad te, Domine,
levavi animam meam” (там же, № 18). В шестиголосном мотете
’’Gaudent” — двухголосный канон в квинту, в восьмиголосном ”Ad
te, Domine” — уникальный четырехголосный канон с риспостами в
обращенном, ракоходном и ракоходно-обращенном видах28.
Очень распространены у Монте простые имитации в об-
ращении. Особенно часто они применяются в мессах, в разделах
Crucifixus и Benedictus. Как сквозной прием — в мессе ’’Reviens vers
moi”, разрабатывающей материал одноименной шансон Монте, в
частности — ее второй стих, примечательный именно имитациями
в обращении. Они подчеркнуты к тому же одновременным сочета-
26 См. об этом: 64, 5-8; 59, 7-77; 83, 140.
27 Увеличение числа голосов встречается у Монте иногда в Hosanna. Так, в
четырехголосной мессе ’’Sine nomine”-2а Hosanna написана для пяти голосов, в
пятиголосной мессе ”0 Altitudo Divitiarum” — для восьми голосов. Ср. с мессами
Палестрины.
28 Этот пример любезно указал автору Г. Э. Пелецис.
198
нием прямого и инверсионного вида мелодии29 (пример 152; см.
также примеры 97, 98, 100, 108 б):
29 Сравнительно редко встречающийся прием и потому привлекающий вни-
мание (см. также МопО 4, с. 23, т. 41). Из полифонических сочинений более позд-
него времени назовем в этой связи Contrapunctus 11 (т. 158) из ’’Искусства фуги”
И. С. Баха (BWV 1080), финал квартета Гайдна ор. 20 № 5 (т. 92), фугу Моцарта с-
moll для двух фортепиано К. 426 (т. 77).
199
Среди других характерных видов имитаций отметим краткие
ракоходные имитации (пример 100), имитации типа эха — с нало-
жением многотемной риспосты на пропосту (см. мадригал и мессу
”La dolce vista”), антифонные парные имитации — с паузировани-
ем пропосты во время звучания риспосты, имитацию в увеличе-
нии — в конце произведения (мотет ’’Inclina cor meum”— MonOl)
в обобщающе-заключительной функции:
В имитационных системах встречаются самые разнообразные
интервалы. Начальный раздел Benedictus мессы ”О Altitudo
Divitiarum” представляет, например, однотемную имитационную
форму с имитациями в сексту. Преобладают, однако, октавно-
кварто-квинтовые соотношения, подготавливающие тип фугириро-
ванной экспозиции. Среди их многообразных вариантов попадается
и собственно фугированный — с правильным чередованием тем и
ответов (причем ответов и тональных, как в будущей фуге), с ха-
рактерным тональным ритмом фугированной экспозиции I — V —
200
I — V (см. пример 145 а, шансон ’’Reviens vers moi”)- Однако этот
вариант не получает у Монте особого распространения, являясь,
очевидно, одним из возможных, но отнюдь не главным для данно-
го типа структуры. Более типичны иные варианты. Общая схема
многих из них: темо-ответное соотношение в начале со свободным
последованием тем и'ответов в продолжении, например Т О Т Т...
или Т О О...30.
Не меньшее значение имеют октавно-унисонные кон-
секвенции, консеквенции в обращении31:
Mecca "Quatemibus vocibus"
154 Ку
tag
Ку _ ri _е

Характерна склонность Монте к многотемным консеквенциям —
двойным, тройным (применяем эти определения по аналогии с
двойными, тройными фугами), чаще с совместным экспонирова-
нием тем. В мотете ’’Inclina cor meum”, например, начальный раз-
дел (т. 1 — 19) представляет собой имитационную форму, разви-
вающую три темы, изложенные одновременно. Две из них (I и II)
связаны с первыми словами текста (’’Inclina cor meum”), III — с их
продолжением (”in testimonia tua”):
um,
S.
T. I
T. II
B.
155 In - сП . па сог те
ь. — -щ— In te_sti _ mo-ni _ r ПЦВ a tu .
Ф-4—:— “т» In"' сП _ J па сог те - I
Такие экспозиции встречаются еще и у Фрескобальди.
Приводимый фрагмент из мессы ’’Quaternis vocibus” (MonO 16) интересен
как возможный прообраз трио из менуэта струнного квинтета Моцарта c-moll.
201
- a
202
Интонационно все темы очень близки: тема II образована из
темы I путем интервального смещения одного из отрезков ее мело-
дической линии (начиная со второго звука), тема III основывается
на мелодическом обороте т. 2, получающем новое продолжение:
156
cll-nacor те
c|l_na cor те
ит
ит
Ш ।__________ ______________________________________________
in tes.ti.mo.nl - a tu . • a
Темы I и II, звучащие, как сказано, на одних и тех же словах,
мыслятся отчасти как взаимозаменяемые варианты. Текст данного
раздела дробится на синтагмы, самостоятельно функционирующие
в полифонической ткани. Они свободно повторяются и перестав-
ляются (см., например, партию альта, которая начинается сразу со
второй синтагмы текста, минуя первую). В тех случаях, когда в
партии того или иного голоса текст подается в виде целостной
фразы, интонационное оформление ее имеет два абсолютно рав-
нозначных варианта последования музыкальных тем:
текст ’’Inclina cor meum in testimonia tua”
музык. I или II III
темы
I—>111 (сопрано т. 13—17, альт т. 11—15,
тенор II т. 4—10, 14—19)
П->Ш (тенор I т. 2—7, бас т. 7—13)
203
Однако при всей интонационной близости и возможной вза-
имозаменяемости темы трактуются как вполне определившиеся,
конструктивно самостоятельные элементы, вступающие в разнооб-
разные вертикальные и горизонтальные сочетания. Их первона-
чальное соединение занимает три такта, далее дается производное
соединение в вертикально-подвижном контрапункте по схеме
(Iv перемещения крайних голосов равен - 18, крайних
по отношению к среднему - 9). В т. 14 соотношение тем I и III
(альт — тенор II) изменяется по принципу вдвойне-подвижного
контрапункта.
Тональные соотношения имитаций, сконцентрированные на V
и I ступенях лада, намечают фугированный тип экспозиции, прав-
да, еще в довольно свободном выражении — без соблюдения
строгой очередности в последовании тем и ответов. Примечательно
использование в имитациях темы I двух видов ответа — реального
(т. 4) и тонального (т. 9 — тенор I; т. 14 — тенор II). Приводим
звуковысотный план проведений двух пёрвых тем:
Интересен и следующий раздел мотета (т. 17—25), показы-
вающий, что в музыке XVI века тональный принцип будущей фу-
гированной экспозиции (понимаемой в широком смысле как си-
стема имитаций, направленная на показ главных функций лада)
проявляется и в условиях некристаллизованного, вариантного тема-
тизма. В приводимом ниже примере имитации свободны (см. му-
зыкальную фразу на словах ”et non in avaritiam”), все время ме-
няется начальный интервал имитируемой мелодии (секста, секун-
да, терция) и ее окончание. Но сохраняемый элемент (в примере
158 отмечен пунктирной линией) и первые звуки имитаций (осо-
бенно после каденции в т. 19) благодаря октавным и кварто-
квинтовым соотношениям обрисовывают вполне определенный
ладовый каркас, акцентирующий функции тоники, доминанты и
субдоминанты дорийского лада g:
204
158
Т. 17
a» ш= " - - a:
—
11 “ J
Ctestimq)-nl . a tu _ a:
[et f -f- non in a _ va -
J «О- J- J
[testimqj-nl _ <> a tu a: [et non i n

[ex non in a _ va _ rl
205
T T D (Т) Т D S
"V, - стретта (т. 19, 21); (Т) - неполное проведение (т. 20, сопрано).
И здесь, как видим, отсутствует строгая очередность в прове-
дении тем и ответов, свойственная классической фуге. Подряд сле-
дуют два тонических проведения (в схеме — ТТ) и два ответа —
доминантовый (т. 21, сопрано) и субдоминантовый (т. 22, тенор I).
Один из следующих разделов мотета имеет своей темой выра-
зительный мотив, опирающийся на I и V ступени лада. Он имита-
ционно проходит по всем голосам по типу темы и тонального отве-
та фугированной формы:
159
206
Весь этот раздел интересен в связи с процессом кристал-
лизации мотивной структуры. Тема, по традиции изложенная
стреттно, состоит из нескольких мотивов, объединенных в одну
линию (в примере 160 — басовый голос). При имитационной раз-
работке эти мотивы появляются и в обособленном виде — разде-
ленные паузами (см., например, альт, тенор I, т. 32); с изменением
первоначального порядка их последования (бас, т. 33—36 — при-
мер 160 б). Внутренняя разделенность мелодической линии на мо-
тивы позволяет дать в обращении только один из них при сохране-
нии рисунка других (как в партии тенора II, т. 34 — пример 160 в):
Свободно меняется и интервальная связь мотивов в общей ме-
лодической линии. Так, например, второй мотив может начинаться
с того же звука, которым завершается первый (см. бас), либо на
квинту выше (тенор II, т. 27) или ниже (тенор I, т. 33) и т. д.
(аналогично протекает сопряжение и других мотивов).
Хотя в соответствии с ренессансной традицией мотивы при
повторении нередко варьируются (звуковысотно, при неизмен-
ности ритмического рисунка), нельзя не отметить высокую степень
207
кристалличности (неизменности) первых трех мотивов темы, тогда
как заключительный растворяется в мелизматических распевах.
Само это последован-ие — кристаллизованной основы и свободного
’’прорастания” — найдет свое место и в более поздних имитацион-
но-фугированных структурах — у И. С. Баха (в кодеттах тем), у
Генделя и Бетховена (в темах фуг).
Наряду со сравнительно небольшими имитационными по-
строениями подобного рода (то, что в дальнейшем будет называть-
ся фугато), в музыкально-текстовых формах Монте заметна тен-
денция к более широкому развитию и к определенной завершен-
ности таких разделов, — тенденция, связанная с инструментализа-
цией фугированных структур. С этой точки зрения интересен на-
чальный раздел мотета ’’Factum est silentium” (MonO 15), в котором
намечается тональная трехчастность с ’’модулирующей” серединой.
Первые три проведения утверждают опорные звуки лада g, сле-
дующие три — выход за пределы этого лада (экстенсия, по Берн-
харду) с помощью ’’доминант” лада d, последние три проведения
возвращают в начальный лад:
Мотет "Factum est silentium"
208
Этот пример показывает образование внутри мотета — произ-
ведения камерного типа, одночастного — в качестве формы одного
из его разделов (масштаб строки или стиха текста), хотя и миниа-
тюрной, но, по существу, законченной фугированной структуры.
Следующая стадия ее эволюции — перенесение в крупные цикличе-
ские произведения (мессы) отдельных частей в качестве целостной
самостоятельной формы. Наиболее благоприятные условия для
этого — в Kyrie, где текст весьма краток и представляется по тра-
диции в виде трех достаточно завершенных и обособленных друг
от друга разделов (Kyrie I, Christe eleison, Kyrie II)32.
32
В других частях мессы, обладающих более протяженным текстом тенден-
раздетовМ-об^иИЧН0СТИ Проявляется в характерном укрупнении музыкальных
разделов объединении нескольких соседних строк одной тематической ячейкой,
черта особенно свойственна мессам Палестрины. У Монте выражена в мень-
шей степени (см. Agnus Dei мессы ’’Reviens vers moi”, строки ”qui tollis рессш’’ и
’’miserere nobis”; (МопО 9, c. 42-44). 4 peccata и
209
Самостоятельные фугированные формы в Kyrie месс Монте
можно классифицировать по числу тем.
1. Однотемные фугированные формы:
Christe eleison из мессы ’’Inclina cor meum”,
Kyrie II из мессы ’’Sine nomine”-2a,
Kyrie II из мессы ’’Ancor che col partire”.
2. Двухтемные фугированные формы:
а) с совместным экспонированием тем —
Kyrie II из мессы ’’Inclina cor meum”,
Kyrie I из мессы ”O Altitudo Divitiarum”,
Christe eleison из той же мессы.
б) с раздельным экспонированием тем —
Christe eleison из мессы ’’Reviens vers moi”.
Схема: А В А^/В (”В” — вариант одной из
тем Kyrie I, в 10 т. вводится и сама эта
тема из Kyrie I).
3. Трехтемные фугированные формы:
Kyrie II из мессы ”О Altitudo Diviarum”.
Схема: A/В С;
Kyrie II из мессы ’’Reviens vers moi”.
Схема: АВА А/С С (в обращении);
Kyrie I из мессы ’’Inclina cor meum”.
Схема: А/В/С
Подобные формы напоминают инструментальные ричеркары
той эпохи (разновидность с ’’централизованным”, единым тема-
тизмом) и обликом музыкальных тем, и экспозиционными группи-
ровками, тональными планами. Особенно важно стремление к
углубленной разработке тематического материала — качество, оче-
видно, еще непривычное для современников Монте и, насколько
можно судить по сохранившимся старинным источникам, воспри-
нимавшееся иной раз негативно, даже музыкантами весьма нова-
торской настроенности, о чем свидетельствует, например, следую-
щее замечание В. Галилеи: «Разве ты не видишь особое упрямство
в применении прямых и обращенных имитаций, столь часто и
упорно употребляемых ими в контрапунктированных пьесах и по-
тому называемых ими Ricercari“ и составляющих особую область
инструментальной музыки? Они большею частью пишутся для че-
тырех голосов, без всякой зависимости от текста и с той только
целью, чтобы занять больше времени и услаждать слух разнооб-
разием звуков, аккордов и движения. Имитации подобной фуги,
соблюдаемые столь строго и внимательно, происходят лишь от
тщеславия музыканта или композитора» (48, 519).
Хотя хоровые Kyrie Монте (как и других ренессансных компо-
зиторов) всегда очень компактны, в них определенно выражена
тенденция к ’’ричеркарному” развитию тематизма. Характерный
210
пример — Kyrie I из мессы ’’Inclina cor meum”, где после неболь-
шой экспозиции даются разные варианты сочетания основного
вида темы, ее обращенная и уменьшения. В Kyrie II мессы ”Sine
nomine”-2а весь второй раздел основан на имитациях обращенного
варианта темы. Многократное сопоставление прямого и обращен-
ного видов темы есть также в Kyrie II мессы ’’Reviens vers; moi”.
Отметим появление в Kyrie II мессы ’’Ancor che col partire” сре-
динного раздела с неэкспозиционными ’’доминантами” и намеком
на репризу в самых последних тактах.
В некоторых образцах предвосхищаются такие специфические
элементы фугированной формы, как удержанное противосложение
(Christe eleison в ’’Inclina cor meum”, отчасти Christe eleison в
’’Reviens vers moi”), тематическая структура ”ядро-развертывание”,
ставшая характерной для позднейшего полифонического тематизма:
Месса "Inclina cor meum". Kyrie
Chri _ ste
162
T. 21
Chri -ste e - leLson
В крупных циклических произведениях Монте (типа месс-
пародий), представляющих многотемные композиции с разветвлен-
ной системой тематических повторении^, происходит интенсивное
полифоническое развитие сквозных элементов (наряду с перегар-
монизацией, вариантным обновлением материала). Важнейшие его
средства — имитационная техника, контрапунктические обогаще-
ния, приемы сложного контрапункта (выполняемые обычно сво-
бодно — и в ритмическом, и в интонационном отношении). В мес-
се ”La dolce vista” ср., например, Kyrie — т. 1, Gloria — т. 1, 25, 27,
Credo — т. 1, 5, 96, 98, 114, Sanctus — т. 7. См. также мессу ”О
Altitudo Divitiarum” — начальные фразы Kyrie I, Gloria; мессу
’’Reviens vers moi” — начальные фразы Sanctus, Agnus Dei; мессу
’’Nasce la репа mia” — начальные фразы Gloria, Credo.
Корреспондирование рассредоточенных интонационно род-
ственных построений, отмеченное нами в циклических компози-
циях, наблюдается и внутри отдельных частей. При этом в одно-
частных формах заметна тенденция к разрастанию последнего из
таких фрагментов. См., например, Credo мессы ’’Sine nomine”-2a,
где сквозное значение приобретает музыкальная фраза с ритмикой
до
33 В качестве тем выступают отдельные музыкальные фразы, попевки, целые
многоголосные фрагменты первоисточников, периодически возвращающиеся и
сменяемые свободным течением музыкальной мысли (см. выше, с. 23—24).
211
анакреонтического типа — содержащая вкрапление трехдольных
ритмических группировок (при общем четном размере). Она разра-
батывается в т. 14, 24, 88, 98:
163 а
Месса "Sine nomine" (2а). Credo
212
Итак, творчество Монте демонстрирует обширный спектр
принципов и тенденций, свойственных полифоническому ис-
кусству второй половины столетия. Отметим богатейший арсенал
имитационной техники, обилие фактурных форм в сочинениях на
с. f., своеобразие интонационного мира его произведений, ориги-
нальность тонально-композиционных идей.
Глава пятая
ПОЛИФОНИЯ Дж. да ПАЛЕСТРИНЫ
(1525-1594)
Полифоническое искусство Палестрины принадлежит к вели-
чайшим достижениям музыкальной культуры XVI века. Явление
его, как писал А. Н. Серов, было подготовлено веками (68, 204).
Оно вобрало в себя опыт предшествующих поколений западноев-
ропейских полифонистов, обобщило их художественные принци-
пы. Вместе с тем, отмеченное печатью уникальной авторской лич-
ности, оно принесло с собой и много нового. Одухотворенное
высшей музыкальностью, завораживающее совершенством мелоди-
ческой пластики, искусство Палестрины классически воплотило
идеальную гармоничность ренессансного мироощущения.
Палестрина был представителем римской композиторской
школы1. Работал в крупнейших капеллах Рима, в том числе в зна-
менитой Сикстинской капелле, капелле собора Св. Петра. Учас-
тием в реформах Тридентского собора Палестрина заслужил славу
’’спасителя церковной музыки”. Его искусство (при том, что в ре-
формах участвовали и другие музыканты2), по существу, оказало
решающее воздействие на судьбу духовной полифонии в кризис-
ную для нее эпоху. В Новое время творчество Палестрины стало
символом истинной духовности. Композитор был признан гением,
сумевшим воплотить в звуках ’’целые миры надземных ощущений,
в других областях музыки неведомых и недосягаемых” (68, 256).
’’Наследие Палестрины не может не поражать своими масшта-
бами, — пишет Т. Н. Ливанова. — Даже огромная плодовитость
других мастеров полифонии в XVI веке несравнима с тем, что
успел создать он <...> И нигде нельзя уловить следов спешки, не-
ровностей, нарушения художественной цельности. Творческое да-
рование композитора было феноменальным” (43, 239). По совре-
менным данным (108), Палестрина — автор 102 месс, 317 мотетов,
1 Среди его предшественников и последователей — К. Феста, Дж. Анимучча,
Ф. и Дж. Ф. Анерио, Дж. М. и Дж. Б. Нанино, испанский композитор Т. Л. де
Витториа.
^Я. де Керле (писавший специально для Тридентского собора), О. Лассо,
возможно — Дж. Анимучча, некто ”11 Rosso” (см.: 125).
214
свыше 70 гимнов, 68 офферториев, 35 магнификат, 11 литаний, 10
ламентаций, а также 140 мадригалов (91 — светских, 49 — духовных)3.
Художественная позиция Палестрины в общестилевой картине
музыкального искусства XVI века, на первый взгляд, пожалуй, мо-
жет показаться консервативной. Уже в первой половине столетия
нидерландские музыканты, возглавлявшие европейский ’’аван-
гард”, разрабатывали новые художественные направления, создава-
ли музыкальные жанры принципиально нового типа, находя для
них прообразы именно в итальянской художественной культуре
(мадригал, вилланелла). И в современной итальянской музыке тог-
да бурно развивались новые идеи. Палестрина же, отдав известную
дань новым веяниям, вместе с тем как будто шел ’’против тече-
ния”, стремясь прежде всего к продолжению классической ни-
дерландской традиции, причем в ее духовной ветви4. Однако рас-
смотрение его сочинений в музыкально-историческом контексте,
анализ их интонационных свойств и формообразующих принципов
показывает, что творчество Палестрины вряд ли можно считать
столь уж традиционным для своего времени. Его творческому ме-
тоду в целом не был свойствен ретроспективизм, характеризующий
концепцию arte sacra (см. об этом: 67, 137). Он был устремлен в
будущее, что касалось в том числе (а может быть, в первую оче-
редь) и сферы ’’высоких” — духовных — жанров. Показательно,
что из 102 месс Палестрины только 8 написаны с применением
традиционного принципа с. f. Большинство же остальных (86),
использующих уже существующий музыкальный материал
(собственный или заимствованный), принадлежит к типам пара-
фразы (свободная разработка одноголосного первоисточника) и
пародии (свободная разработка многоголосного первоисточника)5.
Причем преобладающая их часть — 52 мессы (почти столько же,
сколько у Лассо, и больше, чем у Монте) — относится именно к
типу месс-пародий, исторически предшествовавших многотемным
композициям симфонического в широком смысле плана (см. об
этом выше, с. 23—24).
Показательно также, что мадригалы Палестрины ценились со-
временниками. Об этом свидетельствует и использование некото-
рых из них в мессах крупнейших мастеров того времени (Лассо —
”Io son ferito”, Монте — ’’Vestiva i colli”), и их обработки, выпол-
ненные приверженцами новых направлений — В. Галилеи (для
3 Известны также сочинения, приписываемые Палестрине, хотя его авторство
доподлинно не установлено. Среди них и инструментальные — Ricercari super 8
modus, Esercisi sopra la scala (PW XXXII).
4 ’’Можно сказать, что он более нидерландец, чем его главный современник
Лассо”, — пишет Г. Риз (120, 481).
5 О принципах их см.: 33.
215
лютни), Бассано (’’для исполнения на разного рода инструментах и
человеческим голосом”, с колоратурами)6.
Возникший в Новое время культ Палестрины, благоприятство-
вавший сохранению и пропаганде его сочинений в период, когда
были забыты многие другие ренессансные мастера, вместе с тем
способствовал определенному искажению подлинного творческого
облика композитора. На это уже обращали внимание крупнейшие
музыканты прошлого. Берлиоз писал: ’’Люди, которые еще ис-
кренне верят, что Палестрина творил специально на священные
тексты, движимый лишь намерением как можно больше прибли-
зиться к благочестивому идеалу, странным образом заблуждаются.
Они, видимо, не знают его мадригалов, фривольные и галантные
слова которых перекладываются им на музыку, совершенно
сходную с той, в какую он облекал священные слова” (8, 244). В
этом прозорливом замечании акцентируется важнейшее качество
стиля Палестрины — общность основ духовной и светской музы-
ки, — качество, концентрирующее в себе суть ренессансной амби-
валентности художественного сознания7. К рассмотрению его мы
переходим.
§ 1. МУЗЫКАЛЬНЫЙ МАТЕРИАЛ СОЧИНЕНИЙ ПАЛЕСТРИНЫ
В соответствии с традициями времени Палестрина в своих
мессах нередко использовал сочинения других композиторов8.
Наиболее известные из них — Жоскен (’’Benedicta es”), Мулю (”1п
6 См.: PW XXXIII; ИвХ, 19, 73-75.
Сама склонность Палестрины, жившего в период зарождения музыкально-
театрального искусства и усиления гомофонно-монодийных тенденций, к полифо-
нической разработке музыкального материала, к сложнейшим звуковым конструк-
циям должна интерпретироваться исторически. Полифонический стиль ренессанс-
ной эпохи был одним из проявлений в музыке эстетической концепции гуманизма
с ее культом красоты, рационализма, гармоничности. Он знаменовал собой торже-
ство собственно музыкальных закономерностей, автономных принципов музы-
кальной формы. Не случайно деятели церкви постоянно отмечали его светскую по
сути направленность. Еще в XIV веке папа Иоанн XXII выпустил специальную
буллу против нового тогда многоголосного стиля, вызывающего, по его словам,
’’опьянение слуха” и допускающего искажение григорианского хорала,
’’навязывание простонародных напевов”. Художественная привлекательность и
впечатляющая сила ренессансного многоголосия были столь велики, что и в XVI
веке Тридентский собор пытался, хотя и безуспешно, запретить в церкви полифо-
ническую музыку как ’’доставляющую слуху бесплодное удовольствие” (48, 324).
' См. об этом выше, с. 27.
8 Сведения о первоисточниках палестриновских месс см. в изд.: 108, Vol. 14;
115; 120, 470—472.
216
illo tempore”), Верделло (’’Gabriel archangelus”), Моралес (”O
sacrum convivium”). К излюбленным авторам Палестрины принад-
лежал Жаке Мантуанский, — на основе его произведений он напи-
сал четыре мессы: ’’Aspice Domine”, ’’Salvum me fas”, ”Spem in
alium”, ’’Repleatur os meum”. Особо отметим интерес к мадригалам
Pope (мессы ’’Quando lieta sperai”, ”Qual e il pin grand’amor”). Дважды
Палестрина обращался к мадригалу Д. Ферабоско ”Io mi son
giovinetta”, разработав его в четырех- и шестиголосной мессах.
Среди других заимствованных первоисточников — канцона Д. Л.
Примаверы (’’Nasce la gioia mia”) и шансон П. Кадеака (”Je suis
desheritee”).
Очень широко в сочинениях Палестрины представлен григори-
анский хорал — и в виде более или менее целостных напевов
(антифонов, гимнов, месс, секвенций), и в виде вкрапления харак-
терных ритмических фигур, звуковысотных последовательностей
(подробнее об этом приеме см. выше, с. 138). Григорианские инто-
нации (как элемент ОФЗ, своего рода лейтинтонации стиля) бук-
вально пронизывают сочинения Палестрины — не только духов-
ных, но и светских жанров:
№ А. Из сочинений Палестрины
л Мадригал "Deh or foss’ io"
Deh or. . ..
Mecca "Sine nomine" (PW X)
Et I _ te _ rum
Mecca "De Beata Virgine"
Ky.rle e_leL[$on]
Mecca "Primi Toni"
r r1—
Et re.sur-re.xlt
В. Фрагменты григорианских хоралов
i
i
I
I
I
I
I
I
I
i
Mecca IX. Kyrie
i At Ц-' <» ™
' Ky - ri - e
I
I
I
i
i
i
i
217
6 Мадригал ”Deh or foss’io” TitTri л » » l_ -- = *' - ~ f | f J f |4bjgEE in qualcheverdi bo.schl Мадригал “О che splender” J. j Ij U.-JZZ la ca . gion del mlo Там же i < -Г"1 ‘Л1И NT J r r la ca_giondel mlo Мотет "Cantantibus organis" Can-tanJtLbus or . _ [ganis] 8 Мадригал "Lontan dalla mia diva" -^4 .1 J j ' I Lon .tan dal. la mia di va Мадригал "S’f'l dissi mai" piu fe.rouce ver me Там же Nr Г sem_pr^je piu i ”Ave Maria” 1 a j i 1 ^ <> u s A-veMa_ri - a 1 Из секвенций Ноткера 1 Guam hl la _ res in coe.lis 1 A 1 J ti ...» .1 ° II- l 8 In hojdie tet-re_stibu5remnovam ‘ Ai » 8 Et lu.mi.ni con-ti-nu_o 1 1 Mecca "In Feriis Adventus et Quadragesimae". Agnus Dei 1 A O "° । 9 A gnus De - - 1
218
Мадригал "Rime, da i sospir"
gi^ te.ne alle chiaHon - de del
Офферторий
De profun dis clamavi"
pro-fun —dis
A Мадригал "Ower de’sensi”
4i J Г Г Ip r
Ov-ver de’ sen _ sik pri _ va
Мадригал “Gitene liete, rime“
Gi - te-ne He - te ri _ me
“Laudate Dominum'
8 Leu - da
te
Из антифона “ Ad Magnificat4
8
Mecca “Aspice Domine”
St
К у - ri - e e _ leL[son]
И
Mecca "Spem in alium"
vi - si - bi-ILum о - [mnium]
Там же
Ж*
Be-ne.dl-ctus qui ve_[nit]
Роль григорианского хорала в мелодике сочинений Па-
лестрины, таким образом, весьма основательна. Отметим в этой
связи огромное историческое значение григорианского хорала,
далеко выходящее за узкоритуальные рамки. Это подчеркивал еще
Б. В. Асафьев, рассматривавший григорианский хорал как обобще-
ние многовековой эволюции европейского мелоса. «Влияние его в
219
века вперед“, — писал он, — было исключительным по глубине и
силе интонационно-эмоционального воздействия, дававшего все
новое и новое художественное качество» (3, 307). Последнее Аса-
фьев связывал с индивидуальным искусством великих музыкантов
XIX века. Думается, что это положение применимо и к творчеству
Палестрины, разумеется, в иных аспектах.
В его музыке наряду с цитированием напевов претворяются
некоторые общие свойства григорианского хорала. Так, например,
существенная черта григорианской мелодики — достаточно высо-
кий уровень функциональной организации напевов, отточенность
и известная характерность заглавных интонаций. Это свойство бы-
ло развито Палестриной на качественно новой ступени и преломи-
лось в его полифнических сочинениях (духовных и светских) в
виде определенной типизации начальных построений. Как и в ини-
циях григорианских хоралов, в начальных тактах палестриновских
произведений преобладают восходящие интонации (прямые или
усложненные). В автентических ладах — начала обычно с I или V
ступеней, в плагальных — часто с IV ступени. Среди наиболее рас-
пространенных мелодических оборотов скачки на кварту или квинту:
Месса “ Gabriel Archangelus*9
165
Месса “Virtute magna"
J ч». I J- о jj
Ку - rl_e e_lel _ [son]
М'_ и UJu* Ly-zr-®
ТУ ----- -I
Ky_ ri _e eJei - [son]
Mecca "Papae Marcelli
Mecca "Aspice Domine'
Mecca ” L ’ homme aYme”
u ° — 4
Ky-ri-e e - leLfson]
Mecca Prima ( ’Lauda Sion”)
Ky - rLe e _ lei _ - son
Мадригал “Amor, Fortuna”
Mecca Prima ("Eripe me”)
r r rir
Ajnor,For.tiLnaFe la mia menjte
220
Мадригал “ Amor, che meco”
J lj | r r r
A _ mor, A - mor,che me - co
Мадригал “Ardo lungi”
Й^-т i f > ।
Ar - do lun - gi
Мадригал “ Chi dunque fia”
Chi dun - que fia, se voi donna non $e_[te]
M адригал“Ovver de’sensi“
Мадригал “Le selv’ avea”
a-yea d’intorn’
Бах. Фуга
Другие распространенные типы (см. пример 166): а) по-
ступенное восходящее движение; б) восходящее движение по зву-
кам трезвучия с заполнением одного из интервалов (см. также
пример 164 а); в) движение от I к III ступени с последующим воз-
вратом; г) от V к III (в мессе ”Spem in alium” и мадригале ’’Donna
gentil” обращает на себя внимание характерная начальная интона-
ция V-III-VI-V, вызывающая в памяти моцартовскую тему из по-
бочной партии финала симфонии ’’Юпитер”, темы баховских фуг
BWV 552, 581):
166
Mecca “Inviolate
Месса “Ut Re Mi Fa Sol La’
Mecca “Pater noster”
221
Мадригал "I vaghi fiori'
«hr- •----ii r r r -i
I va-ghi fio-riel’a- mo.ro se franjde]
Мадригал “О che splendor”
trr-riCffiTF
О che Splendor
Мадригал “Saggio e santo Pastor, ч II
On-de se.queodo I’ ono_ra_ta
6 Mecca ” De Beata Virgine”
° I" |ГГ Jj ГГ I
Ky-rie e-lei _ - son
Мадригал “II tempo vola”
J p Ш "И IГ Г r I
II tempo vo-ld; ese ne fug.gon gli anni
Мадригал "Vestiva i colli”
„ I J. J i J-t-N-i
Co _ si le.chio - me
Mecca ’’Sine nomine” (PW XI)
Ky - rie e - lei . son
Mecca "Salvum me fac”
Ky.rl.e ejei - son
Mecca "Repleatur os meum”
Ky - ri _ e e.lei - son,Ky_rie
Мадригал "Io felice sarei”
Io fe_ll.ce sa_ re- I
r Mecca ’’Spent in alium
фг"1" ° |Г I' “ Г" I» I1' ° Im
Ky-rle e - lei _ son
222
Мадригал "Donna gentil"
J' TF > г । г г г г । r J ।
Don - na gen _ til quan-do ta-lor de^gna _ te
Мадригал “ Oh! Felici ore"
Мадригал ”Io dovea ben"
& r-....r..U-C.-C If Г г 1Г’ p г ГIг. Г1 I
Io do_vea Ьепреплаг mi, che tor me la do.veao tempoolo - co
Бах. Фуга (BWV 552)
Моцарт. Симфония "Юпитер" (финал)
Бах. Фуга (BWV 581)
Типизация inceptumi в полифонических сочинениях примеча-
тельна в связи с историческим формированием темы фуги (см.: 57,
8). Српоставление с этой точки зрения, например, месс Палестри-
ны и его современников показывает, что, хотя то же явление наме-
чается и у других композиторов XVI века, Палестрине оно присуще
в большей степени. Интонационная типизация inceptumi проходи-
ла в русле более общего процесса кристаллизации музыкального
тематизма (его ранней стадии), что сказалось, в частности, в выде-.
лении одноголосных inceptumi, в преобладании имитационных на-
чал. В мессах Палестрины одноголосное звучание распространяется
иногда на три-четыре звука (в современной записи — до двух так-1
тов). Позже мы встретимся с этим и в некоторых стилизованных
под старинную музыку фугированных темах Баха, Моцарта9.
9 Стреттная форма подачи ведущего мелодического материала — как бы ”не с
начала”, а в качестве развития того, что существует вне произведения, вне данной
композиции — сложилась, по-видимому, у ренессансных музыкантов как проявле-
ние синкретизма художественного мышления, прикладной функции музыки, ее
связи с некоей более крупной системой.
223
К григорианскому хоралу восходит и паряще-волнообразный
характер мелодики Палестрины. Свойственный также другим ре-
нессансным композиторам (85, 520, он, однако, приобрел в его
творчестве особое качество.
Старинный монодический принцип импровизации на устоях
лада с опеванием опор, плавным переходом от одного опорного
звука к другому, с тенденцией к постепенному раскрытию певче-
ского диапазона трансформировался у Палестрины в новый тип
мелодического развертывания, важнейшей стороной которого стало
определенное соотношение подъемов и спадов в звуковысотной
линии. Иногда они уравновешиваются с почти математической
точностью, как в начальной фразе мотета ”Sicut cervus” (пример
167). По мнению Г. Риза (120, 462), она наиболее ярко демон-
стрирует знаменитую палестриновскую дугу (кривую, англ, curve),
отличающуюся, кроме того, постепенностью мелодического вос-
хождения И спуска, что и создает эффект особой плавности, округ-
лости очертаний:
167
]+J-" J ill U. Jjf J J
Sic - ut cer . vus de-si . de.rat ad fon^tes a.
Выверенность, изящество мелодического рисунка, тяготение к
зеркально-симметричным отражениям его многочисленных изги-
бов — характерные черты палестриновской мелодики. В этом пла-
не Палестрину, пожалуй, можно считать предшественником И. С.
Баха. Исследователь мелодики Баха И. А. Браудо (10) для опреде-
ления подобных ее свойств, не обнаруживаемых в полифоническом
тематизме многих других композиторов Нового времени, вводит
понятие ’’пластическая система” (обнаруживается через единство
повышений и понижений мелодической линии, пропорции длины
подъема и спуска, местоположение обычно присутствующего в
кульминации скачка). Говоря об экспрессии таких мелодических
явлений, Браудо обращается к аналогиям из области простран-
ственных искусств (экспрессия пластических фигур у Ботичелли).
О влиянии пространственных представлений на образование музы-
кальных зеркально-симметричных структур в мелодической линии
пишет также В. Н. Холопова, привлекая для обоснования этого
феномена как музыковедческие наблюдения, так и данные есте-
ственно-научных изысканий (87, 44—46 и далее).
224
Роль подобного рода пространственных факторов в мелодике
Палестрины весьма существенна10, что принадлежит, по-види-
мому, к индивидуальным чертам его стиля в музыкальном контекс-
те второй половины XVI века. Особенно это касается композици-
онного уровня произведения. Ощущению плавности, певучести,
непрерывности развертывания в немалой степени способствует то,
что выверенность звуковысотного рисунка не ограничивается у
Палестрины только рамками музыкальной фразы, а распро-
страняется на форму в целом, охватывая и рассредоточенный кон-
тур мелодических вершин. Линия, образуемая вершинами мелоди-
ческих фраз, — как бы самостоятельная мелодия ’’второго плана”,
основанная на плавном секундовом движении.
Рассмотрим мотет ’’Osculetur me” (’’Canticum Canticorum”,
№ 1 — см. в изд.: PW IV; РСС). В его общем звуковысотном про-
филе очевидна трехчастность. Начальные такты (пример 168 а) —
прекрасный образец внутрифразовой мелодической симметрии,
которая здесь выстроена вокруг опорного звука d (V ступень ла-
да)11. Варьированное повторение мелодии (пример 168 б), развивая
заложенные в ней элементы зеркальности, сопровождается обра-
щением первой синтагмы12:
10 Представляя это свойство в музыкально-исторической перспективе, об-
ратим внимание и на следующее замечание В. Н. Холоповой: ’’Зеркальная симмет-
рия в... емких, развернутых фразах весьма любима композиторами-мелодистами. В
ней, помимо пространственной структуры, находит свое выражение и певческая
мелодическая волна, с выразительным повышением голоса к вершине и спадом”
(иллюстрируется примерами из музыки Верди, Шумана; многообразие видов про-
явления в музыке принципа зеркальной симметрии демонстрируется также сочи-
нениями таких выдающихся мелодистов, как Бах, Моцарт, Чайковский, Рахмани-
нов, Прокофьев). См.: 87, 48.
1 * В приводимых ниже примерах грани интонационных синтагм отмечены
запятыми, поставленными над нотами.
12 То же встречается и в мотете № 23 (ср. т. 4, 12) из Canticum Canticorum,
что свидетельствует о кристаллизации мотивных элементов в мелодике Палестри-
ны.
8-История полифонии. Вып. 2Б
225
^rTprirZfr Hr hr
- I, o_ris su . i,
Следующие несколько фраз представляют плавное мело-
дическое восхождение, выполненное как своеобразное пре-
ломление приема additio (продление; отмечено знаком | 1 ); в
каждой очередной фразе последовательно превышается вершина
предыдущей. Сначала подступы к вершинам осуществляются се-
кундовым движением, ближе к точке золотого сечения — скачка-
ми. Примечательно, что появление наивысшего звука мелодии (g2,
т. 40) почти совпадает с точкой золотого сечения (39, 06), появле-
ние низшего (J1, т. 31) приходится почти точно на середину (общая
протяженность — 63 такта). Линия вершин — с2, d2, es2, е2, f-, g2:
169
л T. 20 , , =--» —
qui _ a me.II. A > »—-—f— 1Г г г o_ra sunt —p Г' г Г Ц Г—1 и - Ьеьга tu-a vi . »- И- 4
- .no, qu L-l F- £ i . a me - РГ 1-Г 1- CJ И - о - га sunt ц _
г r'Wb и' j J if p r r H'-r2
_ bej-a tu-a vi _ no/ra .granAi - a un.guen-tis
J । ° i- * Нс-Г
о - ptl.mls. О - le_um ef_ fu-
226
Заключительный раздел — столь же плавное и последо-
вательное понижение мелодической линии (звездочками в примере
170 отмечена линия мелодических вершин):
По-иному разработана звуковысотная линия в мотете ’’Nigra
sum” (’’Canticum Canticorum”, № 3). В его начальном разделе
(т. 1—27) преобладает нисходящее мелодическое движение, обра-
щенные волны (пример 171; грани интонационных синтагм в пер-
вой фразе отмечены запятыми — в соответствии с синтаксисом
текста). Опорные звуки — cP и gl (V и I ступени лада):
171
Л Т. 7 , , ____
- If «г If j If -t’Nr J f'Tl
Ni _ gra sum? sed for _ mo _ sa, sed for. mo _
. I J.J- r- pir»r Г Г .1^
fl _ H _ ae Je.ru.sa - lem,
8*
227
Далее (т. 28—31) проявляется восходящая тенденция (скачки
g1 — с2, с2 — ft), затем спад (пример 172 б) — колебательное сим-
метричное движение на устоях d2 — с2 с кадансовым закреплением
с2. Интересно отметить, что поворот к новому устою совпадает с
зоной золотого сечения (точка золотого сечения — 42, 78 при об-
щей величине 69 тактов); этот момент подчеркнут также вырази-
тельной интонационной инверсией предыдущей синтагмы:
Следующая фаза мелодического развертывания (т. 46—53,
пример 173) выполнена в виде широкой волны, поднимающейся к
уже достигнутой вершине /2 и секвентно спускающейся на тон
вниз. Рассредоточенная линия верхних звуков — с2, d2, е2, f2, ё2,
es2, d2, с2:
me, pu .. gna_ve _ runt con.tra me,
Заключительный раздел (т. 53—69, пример 174) — еще одна
волна, превышающая прежнюю кульминацию и тут же спадающая
(от g2 в т. 55) к одному из самых низких звуков данной мелодии
228
(Z*1 в т. 56). Намеченное пространство заполняется длительным
паряще-волнообразным, спуском, ориентированным на секундовую
линию вершин (/2, es2, d2, с2, Ь2, а{, /Р):
Обращает на себя внимание, что заключительная волна имеет
иные пропорции сторон: стадия ее спуска в несколько раз длиннее
подъема. Для сравнения напомним, что для срединных волн
(предыдущие два примера) было характерно преобладание фаз
подъема, а в мелодических волнах начального раздела наблюдалось
примерное равенство сторон.
Контраст восходящих и нисходящих мелодических движений
заострен в мотете ’’Surgam et circuibo” (’’Canticum Canticorum”, №
18), звуковысотный профиль которого ‘выявляет своеобразную
двухчастность. Исходная восходящая интонация возникает как
иллюстрация (традиционная для той эпохи) слова ’’surgam”
(’’встану”). Вершинный звук мелодии достигается здесь уже в на-
чальном разделе (т. 7). Несколько следующих музыкальных фраз (т
17 — 36) акцентируют ниспадающую интонацию (местоположение
каданса близко к точке золотого сечения). Эта интонационная мо-
дель (стремительный взлет — длительное ниспадание) ложится
также в основу второй части (т. 36 — 55), с сокращением в ней
фазы подъема и удлинением фазы ниспадания13. Вторая часть ва-
риантно воспроизводит и линию мелодических вершин (схема: d2,
е2, g2, f2, е2, d2, с2...).
Двухчастность в звуковысотном плане отражает двухчастную
3 Т. 30—40 соответствуют т. 49—61 предыдущего мотета ’’Canticum
Canticonifn” (№ 17), что связано с повторением слов в самом библейском источни-
ке.
229
структуру текста14. Характерный интонационный профиль, наме-
ченный в первой части и последовательно разработанный во вто-
рой, позволяет предположить, что, отталкиваясь от элементарной
попевочной иллюстративности (’’Surgam”), Палестрина и на более
высоких масштабных уровнях формы создает интонационную ана-
логию — по отношению ко всему эмоционально-содержательному
плану использованного им фрагмента ’’Песни песней”. Вырази-
тельно-символическая интерпретация восходящих и нисходящих
мелодических движений примечательна как предвосхищение мно-
гих позднейших явлений такого же характера (у Монтеверди, Баха,
Чайковского и др.).
Григорианская основа обогащается в творчестве Палестрины
чисто итальянской кантиленностью, насыщается живой песенной
ритмикой, декламационностью, идущей от светских художествен-
ных прообразов. В результате складывается тип мелодики, очень
близкий тому, который в классификациях более поздних вокаль-
ных стилей принято называть ариозным и рождение которого
обычно связывают с оперной эпохой. Как показывает Е. Ру-
чьевская, ариозный тип мелодики возникает из взаимопроникно-
вения речитатива (в рассматриваемом ею историческом контекс-
те — оперного) и кантилены. Его отличает свободное произнесе-
ние фразы при сохранении синтаксического единства (черта, не-
обходимая, чтобы смысл текста был донесен до слушателя).
’’Внутрислоговой распев, колоратура выступают здесь как средства
кантиленизации наряду с силлабическим распевом — длинными
нотами, не заслоняя рельефности мелодики, не разрушая единства
музыкальной и словесной фразы” (6.6, 48).
Это качество — ясность музыкальной декламации — сохраня-
ется у Палестрины в условиях полифонического многоголосия.
Оно и способствовало возникновению легенды о том, что именно
Палестрина спас многоголосие в церковной службе (см. об этом:
125). Его ’’Месса папы Марчелло” (PW XI) действительно убеждает
в возможности полифонии не затемнять смысла слов. Т. Н. Лива-
нова пишет по этому поводу: «Многоголосие, позволяющее
слышать слова, характерно для многих его произведений.
<...>Соотношение текста и музыки в ней (в Мессе папы Марчел-
ло“. — Т. Д.) примерно таково же, как и в большинстве месс Пале-
стрины». (43 , 238, 244). Ясность декламации была общей чертой
его искусства15.
14 ’’Встану же я, пойду по городу, по улицам и площадям, и буду искать того,
которого любит душа моя; искала я его, и не нашла”. — ’’Песнь Песней”, 3, 2.
’’Вместе с тем, — отмечает Т. Н. Ливанова, — он мог писать и иначе. По-
казательно, что уже в 1568 году он спрашивал герцога Гонзага, желает ли тот полу-
пить от него длинную или короткую мессу и нужно ли, чтобы были слышны
слова” (43, 238).
230
Среди характерных элементов палестриновской декла-
мационное™ — ямбические ритмоинтднации, сформировавшиеся в
сфере итальянского музыкально-поэтического декламирования
(встречаются как в светской, так и в духовной музыке Палестри-
ны). Примечательно ’’ограничение” в их применении — они, как
правило, не даются в заглавных мотивах (в отличие от поздней-
шего полифонического тематизма). Лишь изредка можно отметить
ямбические интонации в самых первых тактах сочинения, но толь-
ко при условии звучания в то же время и другого голоса, воспол-
няющего начальную сильную долю по принципу комплементарной
ритмики (см. мадригалы ’’Donna gentil” и ”S’un sguardo”, мотеты
’’Sicut lilium” и ’’Dilectus mens” из ’’Canticum Canticorum”). Иной
раз в начальных фразах складывается контрастное последование,
основанное на сопоставлении более крупных и более мелких дли-
тельностей, заостренное сопоставлением хореических и ямбиче-
ских интонаций, — прообраз будущего полифонического тема-
тизма типа ” ядро-развертывание”:
Canticum Canticorum. "Laeva eius"
Lee . va e bus suo ca - pi-te
Интенсивность применения ямбической ритмики неодинакова
в сочинениях Палестрины разных жанров. Наиболее многообразно
и свободно ямбичность проявляется в мадригалах. Близки им в
этом плане мотеты № 17 и 27 из ’’Canticum Canticorum”. Во мно-
гих других мотетах названного цикла ямбичность представлена
заметно меньше. При этом наблюдается стремление дифференци-
ровать хореические и ямбические ритмы по их роли в композици-
онном процессе: в начальных разделах господствует хореический
231
тип, в срединных или ближе к концу активизируется ямбичность.
Из разных видов ямбических структур в мотетах ’’Canticum
Canticorum” преобладает ритмоинтонация с акцентом на второй
доле. Часто она предстает в мелодических условиях кварто-
квинтового (как вариант — октавного) восходящего скачка, являясь
одной из лейтинтонаций цикла (№ 9, т. 46—55; № 13, т. 33—41; №
14, т. 45-49; № 15, т. 15-18, 19-22; № 16, т. 55-66 и др.):
В мессах Палестрины большее распространение имеют ямби-
ческие фигуры с акцентом на четвертой доле. Интенсивность про-
явления ямбичности в какой-то мере зависит от первоисточника. В
основанных на светском музыкальном материале и в свободных
мессах она сравнительно выше (см., например, ’’Primi Toni” PW
XII, ’’Brevis” PW XII, ”Ad fugam” PW XI). В опирающихся на гри-
232
горианский с. pr. f. ямбичность представлена сравнительно меньше
(например, ”De Beata Virgine” PW XI), хотя ее выразительный эф-
фект в этих интонационных условиях был для современников, оче-
видно, ярче.
Интересный прием — своеобразная ’’игра ритмов” при повто-
рении одного и того же мотива (пример 177 а). То, что такие
штрихи возникали не случайно, а вполне осознавались композито-
ром как специальный выразительный прием, подтверждается вос-
произведением их (причем в подчеркнутом виде) и в том случае,
когда аналогичный материал появляется также в другой части мес-
сы (пример 177 б):
Месса "Primi Toni**
177 Christe eleison
a
a T. 22
[elei-]
Г-e-] lei
Chri _ ste e - lei
XL
son,Chri -
- ste e
[Chri-J ste
_ [son]
Chri
ste
- son,
lei - г r r „ r [son]
j ' --
son, Chri - и ste e leLfson]
-O- _ i
Ik, .f Г =e= я »
_ —
lei. [son]
lei
son> Chri . ste
e
- ste e
233
Credo
Lu _ men de tu _ mi_ne.
Особенно интересен следующий пример (фрагмент из
Benedictus мессы ’’L’homme arme”, PW XII), где одна и та же по-
левка представлена в пяти ритмических вариантах, три из которых
идут в четном размере (соответственно ключевому обозначению), а
два — фактически в трехдольном (второй трехдольный вариант —
уменьшение первого). Среди четырехдольных ритмических фи-
гур — ямбические (с акцентом на четвертой доле, второй) и харак-
терная хореическая ритмоформула (о J J), распространенная в
песенных музыкально-поэтических жанрах, особенно, как отме-
чалось (с. 64), — в карнавальных:
234
235
3
’’Карнавальная” ритмоформула, возникшая, по-видимому, как
отражение размера Горациевых од16, занимает большое место в
inceptumi сочинений Палестрины. К самым распространенным
начальным ритмоинтонациям относится и упоминавшаяся выше (с.
164) хореическая ритмоформула (условно названная нами ”фрот-
тольной”), также имевшая, очевидно, стиховое происхождение.
Обе они часто встречаются не только в мадригалах, но и в мотетах
и в мессах, в том числе — основанных на хоралах, где иногда по-
даются в ритмическом увеличении (см., например, заглавные инто-
нации частей мессы ’’Inviolata” PW XI, представляющей собой па-
рафразу григорианской секвенции).
Наряду с влиянием поэтической декламации в музыке Палест-
рины проявляются также драматические речитативные тенденции,
рождавшиеся в русле предоперных поисков. Они присущи в пер-
вую очередь мадригалам, где Палестрина разрабатывает вырази-
тельный речитатив, сочетающий интонационные элементы быто-
вой речи с патетическими восклицаниями, гибко переходящий от
напевной декламации к говору17. Речитативная мелодика такого
рода насыщается паузами, ритмическими контрастами, в ней воз-
никают яркие кульминации, выразительные эмоциональные нагне-
тания и спады, осуществляемые с помощью секвенций:
См. приведенное выше замечание Ф. Салинаса.
17 См. мадригалы ’’Lontan dalla mia diva” (т. 7—10, 37—46), ’’Ecc’oscurati” (ч.
IV, т. 34—37), ’’Amor, Fortuna” (ч. I, т. 32, конец — т. 39).
236
Мадригал ’’Ecc’oscurati” (Ч. IV)
у р Ahl, chi cru - da
1ИИ Ahi, < :hl |Ч Г'| cru d.a

V w —
pian - to
con.tra mor.
237
Мадригал "Mentre a le dolci”
Драматические эффекты достигаются и обострением мелоди-
ческой интонации — скачками на октаву, сексту, вводимыми не-
редко внутри распева одного слова:
180
у 20 Мадригал "Amor, Fortuna" (Ч. II)
j j-и jJ ц
veg _ gio di man ca _ der m(j>.gni $pe - ran _ za
Мадригал "II tempo vola" (Ч. II)
nost_ro ca.po Cri - $to.
T 5 Мадригал "Non son le vostre mani"
J J ip-Tnr r J i J-г |--|*ь'СГн ।
ne por.to pun _ to dol.ce - men_te’l co - re.
T 6 Мадригал "Si ё debile il fiJo”
>r r U j I. i j
la gra-vo - sa mia vi _ ta,
238
Подобные элементы драматического речитатива встречаются и
в церковной музыке Палестрины, в мессах, где они, однако, рит-
мически и фактурно не выделяются в тексте, а как бы растворяют-
ся в полимелодическом многоголосии, возникая чаще в одном из
средних голосов, реже — в басу и сопрано. Приводим примеры из
мессы ”De Beata Virgine” (PW XII), основанной на григорианском
материале, и из мессы ”Ut Re Mi Fa Sol La” (PW XII), показы-
вающие, что драматические интонации в мессах Палестрины могут
быть вызваны не только заимствованием определенных светских
первоисточников, но и творческими побуждениями композитора,
стремящегося к новой, эмоциональной интерпретации канониче-
ского текста:
18U Mecca ”De Beata Virgine” (PW XII). Credo
Et In - car _ na - tus pst
ДТ,1И , I , , .
Si _ mul ad _ о - ra _ _ tur,
- ,, Agnus Dei.I
qui tol _ Ils pec-ca.ta
_ ,, Agnus Dei. II
thM.. I ° r ТТГ ГГ I.........................
qui tol - Ils pec _ ca M ta mun _ di:
Mecca "Ut Re Mi Fa Sol La".
6 Christe eleison
ЛТ. 21 . I
№1 <J.JJ -J J j I j J. J J |J о
Chri - . ste e - lei
239
Интерес Палестрины к проблемам интонационного воп-
лощения ’’эмоционально-аффектированного тонуса” (выражение
Асафьева) сказывается и в сфере гармонического мышления, про-
являясь в новой трактовке диссонансов (задержаний) и характер-
ных гармонических последовательностей. Они используются теперь
в качестве специального выразительного приема, направленного на
возбуждение у слушателей ’’чувствований и страстей”. В мадрига-
лах такие приемы возникают в связи со словами ’’lagrime” (’’сле-
зы”), ’’pianto” (’’плач”), ’’cruda” (’’жестокая”), ”noia” (’’тоска”),
’’morte” (’’смерть”) и т. п., в мессах — ’’crucifixus” (’’распятый”),
’’miserere” (’’помилуй”) и др.18:
18 Перевод текстов в примере 182 (выделены ключевые слова, иллюстри-
руемые композитором): а) "Жестокая моя врагиня”; б) ”Ах, безжалостная смерть'.
Ах, жестокая жизнь'” (строка из баллаты Петрарки, полный поэтический перевод
см. в: 56, 47); в) ’’...потом, когда любовь явилась, скорбь в радости”, г)”...так в моем
томлении...”
Выражаю благодарность Р. Н. Пичугиной за консультации по переводам ита-
льянских первоисточников.
240
Палестрина прибегает и к изобразительным приемам, воссоз-
давая разного рода пространственные представления, зрительные и
звуковые прототипы19:
19 Перевод текстов в примере 183: а) '"Низкие стихи мои расправили бы кры-
лья...'"; б) ’’Смотри сюда вниз с неба на высокую печаль мою”; в) ”Та, ввергнув в
бездну боли..'." (Петрарка, см.: 56, 47); г) ’’(Воздух полон) звуков земли и волн...”; д)
"...и реки останавливаешь ты”; е) ’’...спокоен был ветер"; ж)...’’из-за необычного
грома дрожали горы”.
241
Мадригал "Quai rime"
Мадригал "Queste saranno”
242
Т. 58
Мадригал "Quando dal terzo cielo
Мадригал "Le selv' avea" (Ч. II)
per Pin _ so - ILto tuon.
tre _ ma . го I mon _ ti;
Аналогичные приемы обнаруживаются не только в светской,
но и в духовной музыке Палестрины, в мессах, хотя, естественно, в
значительно меньшей мере, так как духовные тексты дают в этом
плане гораздо меньше импульсов. Если сопоставить изобразитель-
ные интонации в мессах Палестрины со сходными у других компо-
зиторов, например Монте (см. выше, с. 153), то оказывается, что у
Палестрины они предстают даже в более заостренном виде, пред-
восхищая мелодику такого типа в сочинениях Монтеверди, Дже-
зуальдо, Шютца, Генделя, Бетховена20:
20 Обращаем внимание на ниспадающее последование четырех терций с про-
должающим нисходящим движением на словах ’’descendit de coelis” (’’сошедшего с
небес”; пример 184 в). Ср. с примером 114 б. См. также: 57, 240\ 22, 207.
244
Месса "Pro defunctis". Demine Jesu
Mecca "Sine nomine" (PW X). Gloria
J- ,J J “°-
so - lus Al _ tis si - mus
Credo
Credo
Mecca Quarta ("L'homme arme"). Credo
de - seen - dit de coe _ _ lis
Бетховен. Missa solemnis. Credo
de - seen _ dit de coe - lis
245
В мотете ”Ессе tu pulcher es” (’’Canticum Canticorum” № 8, т. 20,
конец — т. 31) интересна изобразительная трактовка секвенции (на
словах ’’Кровли домов наших — кедры”, ’’Песнь песней”, I, 16):
ti - gna do _ mo - rum no_
_ na, ti _ г г У"- gna do. mo . -f— rum, —4M t T Г f ti.gna do. J 1 J
_ rum J- J. d ti .
tLgna do _ * 1 mo . rum no_ stra . rum ce . J dri _ na J J
mo - rum no _ stra _ rum ce -dri _ na, ce - dri - na
246
Кантиленность мелодики Палестрины в большой мере связана
с мастерским применением орнаментики, составляющей важней-
шую область его интонационного мышления. Характерная черта
палестриновской музыкальной фразы — присутствие в ней (чаще
всего в завершении) широкого распева, оттеняющего и пропор-
ционально уравновешивающего декламационную часть (см. приме-
ры 168, 171, 175). В таких распевах Палестрина использует обыч-
ные для того времени орнаментальные фигуры (обнаруживающие,
заметим, значительную роль гармонии в полифоническом много-
голосии) — мелодическое расцвечивание одного из гармонических
звуков, секундовое заполнение ходов гармонического голоса, его
перемещений внутри выдержанной гармонии и т. п.21:
186 а Мадригал " Oh! Felici оге” (ч.П)
vn ic _ и _ ci о _ re?
21 Важность гармонического фактора сказывается также в достаточно частых
в орнаментике Палестрины октавных скачках, проникающих и в мелодические
каденции. См. ’’Canticum Canticorum” № 2 (т. 16, сопрано), № 3 (т. 67, альт), мад-
ригал ”10 son ferito” (т. 18, альт; т. 23, альт).
247
6 Т. 26 Мадригал "Donna bell'e gentil"
К типичным фигурам украшения относится прямое гаммооб-
разное движение в объеме септимы или ноны. В мессах Палестри-
ны эта орнаментальная фигура достигает иной раз такой широты
распева, что трудно удержаться от аналогий с позднейшим bel
canto:
248
187 а
Т. 27
Мадригал " Oh! Felici ore” (ч.1)
у 52 Месса "Ad coenam Agni providi". Sanctus
Pte _ ni sunt coe _ It et ter -
Наряду с традиционной для того времени свободной ор-
наментикой большое место в сочинениях Палестрины принад-
лежит орнаментике с повторяющимися фигурами, образующими
секвенции в мелодической линии. Нередко подобные мелодиче-
249
ские обороты сопровождаются терцовой дублировкой, усложняют-
ся каноническими имитациями:
188 а
Т. 37
Мадригал "Se fra quest’ erb’”
В мессах Палестрины секвенции нередко наделяются заключи-
тельной функцией (чаше всего — в Credo, а также Kyrie, Gloria):
250
189
Месса "Spem in alium". Credo
T. 250
Такие секвенционные построения обычно повторяются с теми
или иными изменениями, усложнением их структуры, продлением.
Например, в мессе ’’Primi Toni” (PW XII) секвенция, данная в
конце Kyrie II в басовом голосе, сначала содержит два звена (шаг
секвенции — кварта), при повторении — четыре (шаг — терция):
251
190
Т. 27
[elei J _ - son Ky_rie e - lei - _ _ son,
Ftt]r r [elei J _ rrr_r u- son, Ky _ ri-e e_
L- j —1—1 h—;— 1—
J— V -J. u- j. 'L
_ о (eleij son, Ky - ri_e_ e - lei _
3% Ofi) 7 Г —1——I
Ky- rie e.lei - son,Ky_rie e - lei - - son,Ky.rie e-
252
В мессе ’’Virtute magna” (PW X) секвенция, введенная в конце
Credo (т. 229), также сначала содержит два звена (в верхнем го-
лосе, при простых имитациях в других голосах), при повторении
она продлевается до трех звеньев, простые имитации переходят в
канонические22:
191
77
z Варьированное повторение секвенционного фрагмента см. также в мессе
”0 Regem Coeli” (PW X) в заключении Credo (т. 216).
253
Особый интерес представляет корреспондирование секвен-
ционных построений в разных частях цикла. В мессе ’’Brevis” (PW
XII), например, таким образом перекликаются завершающие раз-
делы Gloria (т. 66) и Credo (т. 133), хотя конкретный музыкальный
материал секвенций различен (в пределах вариантного соотноше-
ния попевок). Каждый из разделов демонстрирует описанную вы-
ше постепенность ’’прорастания” и кристаллизации полифони-
ческой структуры (от сравнительно кратких простых имитаций к
развернутым секвентно-каноническим построениям).
В мессе ’’Sine nomine” (PW X) система корреспондирующих
построений, но на этот раз на одном музыкальном материале (с
добавлением свободных контрапунктов), охватывает Kyrie, Gloria,
Credo, Agnus Dei. Впервые этот материал появляется в т. 8 Kyrie II
в виде трехголосной стреттной имитации, намечающей секвентное
продление (пример 192 а). Далее в имитирование включаются и
другие голоса. В т. 15 вырисовывается четырехголосный канон,
интонационная структура которого близка канонической секвен-
ции II разряда (пример 192 б). В т. 19 — пятиголосный вариант (1
разряда) с иным порядком вступления голосов. В т. 22 звучит пер-
воначальная трехголосная имитация с обменом голосов в нижних
партиях — своего рода реприза (см. пример 192).
В конце Gloria (т. НО, 115) — аналогичные трех- и че-
тырехголосные канонические построения с отчетливо выраженной
секвентностью. В Credo, состоящем из четырех относительно само-
стоятельных частей, этот материал появляется в конце третьей час-
ти (т. 142) и в конце четвертой (т. 175). Интонационное развитие
имитирующих голосов, сохраняя секвентный элемент, в более ши-
роком плане тяготеет к структуре бесконечного канона. Тот же
материал дается и в окончании Agnus Dei II — как общее заверше-
ние мессы. Здесь три построения (т. 25, 29, 33), продолжающих
254
Месса ’’Sine nomine" (PW X)
255
варьирование показателей (порядка вступления голосов, шага пе-
ремещения, временного интервала) в окончательно откристал-
лизовавшейся секвенции.
Подобного рода корреспондирующие построения, рас-
средоточенные как внутри одной части, так и в масштабах цикла,
256
примечательны предвосхищением гораздо более позднего явле-
ния — полифонической формы ’’второго плана” (в сочинениях
Моцарта, Бетховена, Берлиоза, Шумана, Брамса и др.), полу-
чившей, как уже говорилось, в теории определение ’’большая по-
лифоническая форма”. В структурном отношении такие коррес-
пондирующие полифонические построения в позднейшей музыке
весьма различны. Среди них встречаются и основанные на канони-
ческих секвенциях. Намеченная в палестриновских образцах идея
сквозного развития и разрастания рассредоточенных секвентно-
канонических построений привлекала позже и Баха (интермедии
’’дорийской” фуги — BWV 538). Несколько по-иному, но как и у
Палестрины в завершающей функции, секвентно-канонические
построения разработаны Генделем в заключении оратории ’’Мес-
сия”. Из хронологически более близких к Палестрине его последо-
вателей в этом плане назовем Монтеверди (см.: 57, 39—41).
Характеризуя музыкальный материал сочинений Палестрины,
мы до сих пор касались интонационных элементов двух ветвей
культуры XVI века — церковной и гуманистической23. Третья важ-
нейшая составляющая ренессансного стиля — народная ветвь —
также представлена в музыке Палестрины.
Одно из ее проявлений (заметим, редкое у Палестрины) —
вкрапление трехдольных остинатно-ритмических группировок в музы-
кальную ткань, организованную четырехдольным метром. Такие
вкрапления (содержащие от двух до четырех трехдольных ячеек без
введения нового тактового размера) даются у Палестрины как в
условиях характерного силлабического многоголосия (его особен-
ности рассматривались выше — с. 56 и далее), с воспроизведением
стилистики народно-песенных жанров, так и в более свободной,
полифонически разработанной фактуре (иногда — только в одном
из ее голосов)24:
23 См. сноску на с. 26, а также с. 36 и далее.
24 См. канцонетту ’’Vedrassi prima” (т. 2—4), мессу ”De Beata Virgine” (PW
XI), Gloria (т. 42—44, бас, тенор; т. 82—84, сопрано).
9-История полифонии. Вып. 2Б
257
Прием интонационных вкраплений (без синтаксического об-
особления элементов), как уже показывалось, относится к специ-
фическим чертам ренессансного музыкального стиля. Выше (с. 52)
отмечалось также и то, что в сочинениях XVI века, особенно вто-
рой его половины, начинает проявляться стремление к дифферен-
циации и противопоставлению элементов светского и церковного,
народного и гуманистического. Это в определенной мере свой-
ственно и произведениям Палестрины. В них заметна тенденция к
выделению народно-интонационной сферы в особую, жанрово
контрастирующую область. Примечательно, что народно-инто-
национные элементы в музыке Палестрины чаще предстают не как
’’вкрапления”, а как более или менее развернутые, синтаксически
вполне оформленные и достаточно завершенные построения, вы-
деленные сменой тактового размера, — от отдельных музыкальных
фраз до крупных сравнительно самостоятельных разделов цикла
(пример 194; см. также Hosanna в мессах ’’Primi Toni” PW XII,
’’L’homme arme” PW XII, ”De Beata Virgine” PW XI; раздел ”Et in
Spiritum” в Credo мессы ’’L’homme arme” PW XII):
194 Mecca ’’L’homme arme**. Credo
Обратим внимание на ритмику подобных трехдольных по-
строений, обнаруживающую весьма любопытные параллели. Так,
можно отметить определенное сходство ритмических рисунков
приведенной фразы ”Et resurrexit” из мессы ’’L’homme агтё”
258
(пример 194) и трехдольной строки из упоминавшейся выше canto
carnascialesco (ср. пример 39, т. 1—2):
о о о | |о| о | о. J о | О’ J J о -’’Et resurrexit"
J J J J J i J. -bj J J
-"Canto carnascialesco"
Сопоставим также ритмические рисунки трехдольных по-
строений из Credo мессы ’’Sine nomine” PW XI (Et resurrexit), мад-
ригала ”Se lamentar” и анонимной виллотты ”Un cavaglier di
spagna” (пример 195 а); мадригала Палестрины ”0h! Felici ore” и
вилланески Донато (пример 195 б); мадригала ’’Amor, Fortuna”25 и
вилланески (виллотты) Камбьо (пример 195 в):
Палестрина. Мадригал ”Se lamentar"
Хотя в мадригале и не проставлена смена размера, вся его последняя фраза
идет Фактически в трехдольном метре.
9*
259
Палестрина. Мадригал "Oh! Felici ore" (Ч. II)
Б. Домято. Виллаиеска
Среди излюбленных трехдольных ритмоинтонаций в со-
чинениях Палестрины — последование фигур первого и второго
ритмических модусов ( J J I J J ), восходящее, по-видимому, к
260
песне ’’L’homme агтё”26. Широко разработанная в мессах на этот
первоисточник, тщательно сохраняемая Палестриной в ряде рит-
мических модификаций с. L, эта ритмоформула распространена и в
других его произведениях, причем возникает в эпизодах самого
разного содержания. В мотете ’’Vulnerasti cor meum” (’’Canticum
canticorum” № 10 — пример 197 а) она появляется на словах ”О,
как любезны ласки твои, сестра моя, невеста” (’’Песнь песней”, 4,
10), в мессе ”Spem in alium” — в заключении Gloria (”во славу Бога
Отца”):
197а
Canticum Canticorum. ’‘Vulnerasti cor meum”
26 Она встречается и в мадригале Pope ”0 sonno о della queta humida ombrosa” (ч
И):
19$
Ч. де Pope. "О sonno о della queta humida ombrosa" (Ч. II)
j_______________J____________£______________________

О - v’il *1 _ ten _ 3 tlo о 3 Ж *1 . len.tio

о - v4’i h n J sl - len . tlo che’t di A 4

j J rj
О - il . fen - tlo che’ldi fug_(£ej
261
Месса "Spera in alim". Gloria
6 Т.119
1st
De _ I Pa - tris.
Примечательно метроритмическое варьирование сквозного ма-
териала, как это было свойственно итальянским карнавальным
песням палестриновской эпохи. Оно встречается в упомянутом
заключении Gloria из мессы ”Spem in alium” (т. 111 — 129), в
Hosanna II из мессы ’’Virtuta magna”, что интересно также как па-
раллель инструментальным канцонам (об этом подробнее: 59; 64).
Метроритмическое варьирование используется Палестриной и в
рассредоточенном виде — в заглавных мотивах частей и некоторых
разделов месс наряду с применением в них характерных песенных
ритмоформул27:
Месса "О Regem Coeli”
I98a Kyrie Hosannall
°_J---f- Г :
Ky .rie e _ lei_$on Ho-san - na in
e - ti - am Ho _ san - na in ex - cel - s Is
Mecca Tertia (’ Jesu nostra redemptio").
Kyrie
Ky _ rie e - Ipl - - - son,
Ср. в мессе ”0 Regem Coeli” начальные фразы Kyrie, Credo, Sanctus,
Hosanna II; в мессе ”Ad ooenam Agni providi” — Kyrie I, Christe, Qui tollis,
Crucifixus, Sanctus, Hosanna I; в мессе ’’Tertia” (”Jesu nostra redemptio”) — Kyrie,
Hosanna, Agnus Dei I.
262
Hosanna
Mecca Primo ("Eripe me”)
Gloria
bJ. J J J i °' fir
Et in ter - ra pax ho _ mi - nl « bus b6-[naej
Credo
Hosanna
г—-j—р— г——
Но _ san _ па in ex _ се| sis,
Mecca "Ecce ego Joannes"
Kyrie II
Credo
frj H |ЦО!=-.- u | я ,,
Et in Spi - ri _ turn san _ctum,
Намечающаяся дифференциация жанрово разнородных эле-
ментов свидетельствует о приобщении композитора к позднеренес-
сансным художественным процессам эпохи, и в этом смысле — о
типичности его искусства для музыкальной культуры позднего
Возрождения. Интонационный состав палестриновской музыки в
263
целом также типичен для своего времени и в этом контексте —
весьма богат и насыщен по спектру, характеризуя Палестрину как
истинно ренессансного художника. Индивидуальное в
его стиле — пропорции и значимость входящих элементов: важная
роль григорианской мелодики, но вместе с тем и углубленное раз-
витие bel canto; декламационность, вбирающая в себя традиции
поэтического декламирования, но не чуждая, однако, и эффектам
музыкально-драматического речитатива; совершенство и от-
точенность звуковых конструкций, с одной стороны, с другой — по-
пытки (и, надо сказать, весьма яркие, оригинальные, предвосхи-
щающие Монтеверди) воссоздания музыкальными средствами мира
’’чувствований и страстей”, в меньшей мере — образов природы.
§ 2. ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ФОРМЫ
В творчестве Палестрины представлена вся система му-
зыкальных форм той эпохи (см. с. 25). Их общая черта в трактовке
композитора — ярко выраженная тенденция к функциональной
организации временного аспекта, склонность к кристаллизации
имитационно .разрабатываемого тематизма, высочайший уровень
полифонического мастерства, что сказалось, в частности, в особом
интересе к искусству канонов.
Среди форм на с. f у Палестрины еще встречаются по-
лшпекстовые сочинения, в которых с. f. звучит с самостоятельным
текстом. В мотете ’’Beata es” (PW ХХХП № 1) в качестве с. f. вы-
ступают сразу два хорала — ”Ave Maria” и ’’Salve Regina”, каждый
со своим текстом. Сочетание их повторяется несколько раз с изме-
нением временных соотношений:
264
Подобные произведения наиболее близки нидерландской тра-
диции предшествующего периода (Обрехт, Жоскен). Можно отме-
тить и конкретные аналоги. Так, мотет ’’Tribularer, si nescirem” (PW
II)28 интересен соприкосновением с жоскеновским ’’Miserere Dei”
(JMt) — он написан на тот же с. f. (см. пример 129), с сохранением
его текста, с перемещением с. f. по ступеням (dl е] / g1 а] gl / е1
/У1)29. Политекстовость есть также в мессах Палестрины — ”Ave Maria”
(PW XV), ”Ессе Sacerdos magnus” (PW X).
По своему строению такие произведения представляют ва-
риационные циклы с многократными проведениями с. f Стержневой на-
пев ритмически противопоставлен другим голосам и излагается
крупными нотами (бревисами), что создает эффект полихронности.
Появление с. f. нередко предваряется свободным построением,
имитационно развивающим начальную интонацию с. f. Свободные
построения возникают также между проведениями с. f. и внутри
его, если мелодия с. f. разделяется паузами.
К этому же типу формы принадлежит и ряд монотекстовых
сочинений Палестрины на с. f. — мессы ’’L’homme arme” (PW
XII), ’’Panem nostrum” (PW XXIV), ”Ut Re Mi Fa Sol La” (PW XII)
и др. В них наряду с изложением с. f. по принципу полихронности
встречаются его различные ритмические модификации, сближаю-
щие с. f. с другими голосами и преследующие, по существу, цель
жанровой трансформации напева. Примечательно при этом много-
образное использование песенно-танцевальных ритмоформул.
Особенно интересна в этом плане месса ”Ut Re Mi Fa Sol La”,
в которой диапазон таких жанровых трансформаций с. f. на ред-
кость широк. Отталкиваясь от традиционного вида с. f. (cantus
planus), Палестрина, варьируя его ритмический рисунок, вводит
28 Его фрагмент приведен в изд.: 70, 277—279.
29 В мотете Жоскена — с1 h a gfe (ч. I); efg a h с1 dx е1 (ч. II); el dl с1 h
а (ч. III).
265
характерные поэтические ритмоформулы, восходящие как к высо-
кой итальянской поэзии, так и к народной. Подражая ритмике
народных песен, он намечает трехдольные группировки, которые
от небольших ’’вкраплений” (в четырехдольную музыкальную
ткань) разрастаются до самостоятельных метрически контрастных
разделов:
200
Т.9 Купе
Ку - rl - е е _ lei _ son,
е - lei _ son.
Gloria
Credo
• ।
a De _ I Pa - tris. A _ men. Fa-cto_rem coe _ li et
$ ° ° I f- - г r r 1° . Г-'-f h."
ter _ rae, y| _ »l_bl _ li _ um om_ni _ urn
266
Т.42___________________________________________
f. f_|_" .р. р |u «I J.J .| p|~g
Qui prompter nos ho_mi_nes et prompter no. st ram sa.lu^tem
i и Д
Et re _ sur . re _ xit ter_ tl _ a
T.I56
*' j- J I ° Г ('-I Г Г “
Et и . nam sane _ tarn ca - tho - !i,_ cam
В подобных вариационных циклах принцип остинатности в
проведениях с. f. сочетается с принципом сквозного обновления в
контрапунктирующих голосах. Контрапунктирующая сфера много-
образна и по материалу, и по его структурному оформлению. Кон-
трапунктирующие голоса могут основываться на интонациях с. f.
либо на самостоятельных интонационных образованиях (одном
или нескольких); возможно соединение того и другого. Самостоя-
тельные интонационные образования, как правило, не контрастны
с. f. по характеру. Принцип их введения вполне отвечает духу об-
щевариационного метода в ренессансном музыкальном творчестве:
’’Его основное назначение — пополнять музыкально-образное со-
держание новыми нюансами и выразительными деталями, сохраняя
неизменным основной xapaicrep музыки” (63, 260—261).
На этом фоне ярко выступает новаторство Палестрины, его
стремление к образному варьированию, которое сказывается не
только в упоминавшихся трансформациях самого с. f., но ив при-
соединяемых к нему контрапунктирующих голосах. Особенно от-
четливо эта тенденция выражена в мессе ”Ut Re Mi Fa Sol La”,
отличающейся, как только что было показано, и интенсивностью
преобразований с. f. Приводим фрагменты некоторых контрастных
вариаций:
— ’’мотетно-ричеркарный” тип (см. пример 201; во втором со-
прано в Kyrie II трижды звучит с. f. с последовательным уменьше-
нием длительностей, остальные голоса демонстрируют сочетание
имитационного принципа с разнотемным):
267
201 1йЬ—===== Ку . Kyrie II rl _
ф®=== Ку _ ri - е у --— X е lei 1 । 1 X — i—;—; 1—
Г т :. — I -J’ т j- ? т -] r.J-Jd f г* Г f=
Ку - ri - е е - _ lei -

268
— ’’песенный” тип:
202
J-49 || ] . G,oria
db 1У] c.f. S— Qui to 1-lis pec _ J к=н= —(3 mun di,
—ЮГ— ” r f ^-*-4 Г г ^Cff f-
H -a J -J 1 J. X-U-
ml - se _ re 1 - re m 1 no - bls
4^— pi= e И r =#=
- J —— - J: 4e*
— ’’песенно-танцевальный” тип:
Sanctus
T.1I3 ho - san _па in ex . cel _ sis.
и ho_san_na In ex - cel c.f. _ «и, JV — 'I ho - Illi—
° ° fexceijsls, ж w ~8— p-e— r = <J X l®l. " * J J.- ho _ san _ na
[ex^cel-sis, bo _ san _ . na
269
ho_san_na in ex - cel • $(s,
do - ft-
- $ап £ . na In ex « ceLsls,
_м u. ТУ w
in ex_cel sis, ho_$an__na In
jy о. J О М e— J
ho_san_na |n - ex ~ cel-fsisj
— вариации, содержащие контрастные контрапункты мелизма-
тического характера, соприкасающиеся и с bel canto, и с инструмен-
тальной орнаментикой:
Sanctus
204
а
Ат.зо
1Г4 - »— Г Г ' --Л
VV W ~ -
iPe.Jus Sa _ s - - — - - -

0 1 p [PoJ ml _ nus 0 . , 1 De —1 US г 1 1
Jr il l 1 ।
ffH 1 J J -f n . I — Л

De - us Sa _ o J bJ _ ba-oth, J J o
CV- ...g — ?. 4 ... d & - -
^Pe_] us, Do _ П il - nCs Je _
270
271
Приемы структурного оформления контрапунктирующих голо-
сов с точки зрения техники их выполнения делятся, в общем, на
две группы в зависимости от интонационного материала: а) имити-
рование с. f. (простое, каноническое, фугированное; строгое, сво-
бодное); б) присочинение к с. f. самостоятельных мелодий, изло-
женных в виде имитационных систем (простых, канонических,
фугированных; однотемных, многотемных; строгих, свободных)
или в виде свободного (разнотемного) полифонического многого-
лосия (см. примеры 212 а, б). Отметим, что имитационные систе-
мы второго типа (при строгом имитировании) всегда требуют тех-
ники горизонтально-подвижного или вдвойне-подвижного контра-
пункта.
Контрапунктирующие голоса, развертывающиеся параллельно
с. f., фактически образуют самостоятельную форму, строение кото-
рой (число разделов по тематическому признаку, цезуры) может и
не совпадать со строением остинатного стержня (см. пример 212 б,
где на одно проведение с. f. приходится три раздела в контрапунк-
тирующих голосах, причем окончание каждого из них отмечено
кадансами). Возникает сочетание разных структур — ’’полифония
форм”, по определению В. В. Протопопова (63, 268). Такого рода
структурные идеи многообразно выражены в композиционном
мышлении Палестрины. Развитие их — в творчестве композиторов
последующих поколений вплоть до XX века.
Существенной стороной подобных вариационных циклов яв-
ляется упорядоченность величин разделов. Яркий образец — месса
”Ave Maria”, которая основана на последовании построений (с с. f.
и без него), содержащих строго по 21 такту (см.: 63, 270—271).
272
Наряду с равенством соотношений важнейшее в этом плане —
организация временного аспекта формы по принципу золотого
деления. Обратим внимание на некоторые характерные соотноше-
ния величин в упоминавшихся сочинениях. Например, мотет
’’Tribularer, si nescirem” начинается свободным построением в 8,5
такта, вслед за которым появляется с. f., занимающий 5,5 т. Далее
многократно повторяется с. f., разделенный интермедиями по 3,5 т.
Соотношение 8,5:5,5, как и 5,5:3,5, весьма близки к пропорци-
ям золотого сечения.
В мессе ’’Panem nostrum” (на хорал ’’Pater noster”) после деся-
титактового вступления следует с. f., разделенный паузами на три
фразы (третья повторяет вторую):
Соотношение первых двух фраз (9:6), а также суммарного зву-
чания с. f. (9+6+6) и свободных построений во всей этой структур-
ной ячейке (10+2+2) почти точно совпадает с пропорцией золотого
деления — 21:14. Намеченная схема ложится и в основу других
частей мессы:
Купе
' K.I. 10
Ch. 10
К.П. 10
б
2 @ +1
2 @ +2
2 © +2
Gloria
а
I. 10 ®
II. 10 ®
5 (4J) 1 @ 1 @ +3,5
© 2 (Ь
® 2 ©
® 2 ©
б б
2 © 2 ©
2 © 2 @
273
Credo
а б 6 J а б 6
I. 10@2@2@!10©2®2@
II. (Crucifixus)
без c.f.
а б 6 । а б 6
III. 10 © 2 © 2 © ; 5 (4Л) 1 © 1 © +2,5
Sanctus
I. 20 (18) 4 (U)
П. 10 ©2 © 2 © +3
а б 6
III. (9 6 6) +2
Agnus Dei
а б 6
I. 10 © 2 @ 2 © +3
II. 10 ® 2 © 2 ® 1® +1
В некоторых разделах (Gloria, Credo) эта структурная ячейка
дается в двукратном уменьшении (что восходит к приемам изорит-
мического мотета XIV века), в двукратном увеличении (Sanctus).
Отступления от схемы в основном минимальны: это обычное
удлинение последнего звука с. f. в заключительных тактах крупных
разделов для осуществления каденции; добавление в самом конце в
мелодию с. f. двутакта с той же целью. Выделяется только Sanctus,
в первом разделе которого — не совсем точное увеличение с. f., в
третьем — снимаются паузы, что изменяет, конечно, внутренние
соотношения на синтаксическом уровне. Однако эти изменения
также сориентированы на пропорции золотого деления, но дей-
ствующие в ином масштабе. В результате отмеченных ’’неточ-
ностей” образуются следующие величины крупных разделов, вхо-
дящих в Sanctus: раздел I — 56 тактов, раздел II (Benedictus) — 35
тактов, раздел III (Osanna) — 21 такт. Соотношения 56:35 и 35:21
почти в точности совпадают с пропорциями золотого деления. Кроме
того, разделы II и III по своей общей протяженности (35 т. + 21 т.)
равны I (56 т.).
В приводившихся примерах, как видим, многократно повто-
ряются одни и те же характерные соотношения. По иному прин-
ципу разработаны пропорции в мессе ”Ессе Sacerdos magnus”. Хотя
каждая часть ее также содержит по нескольку проведений с. f. и
среди них есть повторяющие первоначальную ритмическую струк-
туру, на первый план в подаче стержневого напева выходит идея
разнообразия его ритмических модификаций, идея непостоянства
протяженности как с. f., так и свободных от него построений. Из-
менение величины с. f. и интермедийных построений осуще-
ствляется, в общем, достаточно свободно, при том, однако, усло-
274
вии, что суммарные соотношения их в масштабе целых частей, как
и соотношения общих величин крупных частей координируются
определенными пропорциями — либо золотого сечения, либо ра-
венства. Остановимся на этом подробнее.
С. f. мессы ”Ессе Sacerdos magnus” состоит из четырех фраз,
первые три разделены паузами, четвертая сначала подается слит-
но, затем иногда — также через паузу:
Схема проведений с. f.30:
Kyrie
r а б вг
K.I (7) I (8) I @ +1
Ch. (j) I ® I @ +2
K.II © I ® I ®
Gloria
а б вг г
II. * © 4 © 12 © 4 (7) +2
J 111 и V разделы Sanctus записаны в трехдольном метре. В пересчете на дву-
дольный метр их величины следующие: III — 67,5 т., V — 70,5 т.
275
4
б ВГ
(8) 2 @ +2
Credo
I 10^)5@2(6)8(8)[з(2)
II. (Crucifixus) без c.f. 58 t.
а б в г • a
III. 4(9)3 (П) 7 (8) 3 (8) i 6 Q
Sanctus1
Agnus Dei
а б в г
1- 4 (П) 3 @ 1 (5) 2,5 @ +2
a a a a
0 2 (7) 3 (?) 2,5 (50
’ n- 0 4
III. без c.f. 50 t.
Почти в каждой части мессы можно отметить тенденцию к ра-
венству разделов, содержащих с. f. В Kyrie — три таких раздела
(Kyrie I, Christe, Kyrie II), равенство которых очевидно благодаря по-
I-------------1
вторению одной и той же структурной ячейки (® 1 ® 1 ®)-
В Gloria — два крупных раздела с с. f. (”Et in terra” и ”Qui tollis”).
Хотя строение каждого из них неодинаково (в первом разделе —
два проведения с. f., во втором — одно), соотношение их величин
примерно равное (72 и 77 тактов). Равенство наблюдается и в сум-
марном звучании с. f.: 56 тактов в первом разделе (при двух прове-
дениях с. f.) и 55 тактов во втором (при одном проведении с. f.).
Сама же эта величина (55—56 тактов) близка к пропорции золотого
сечения внутри общей величины Gloria (а также и по отношению
ко всей Kyrie):
276
Credo состоит из трех р' зделов. С. f. содержится в первом и
третьем. Каждый из них имеет по дга проведения с. f., но выстро-
ены они в числовом выражении по-разному. Несмотря на это, об-
наруживается равенство как общих величин (по 101 такту), так и
величин некоторых проведений с. f (обоих проведений в третьем
разделе — по 36 тактов и начального в перв )м — 37 тактов). В пер-
вом разделе Credo суммарное соотношение звучания с. f. и свобод-
ных построений близко к пропорции золотого сечения (65:34):
Sanctus имеет пять разделов. Только в двух из них есть с. f. Хо-
тя в каждом из этих разделов трижды звучит одна и та же фраза с.
f., числовая организация их, включающая последование с. f. и сво-
бодных построений, различна. При этом создается примерное ра-
венство их величин (в тактах — 43 и 45)31, которые соотносятся и с
размером остальных частей (42, 45, 47 тактов):
Agnus Dei включает три раздела. С. f. дается в Agnus Dei I и
Agnus Dei II32. В первый раз это однократное проведение всего с.
31 В пересчете протяженности Osanna (Sanctus III) по двудольному размеру в
соотношении разделов I и III Sanctus образуется пропорция золотого сечения —
43:67 5.
32 Заметим попутно, что в Agnus Dei III применен иной тип обработки напе-
ва, родственный вариантным формам, встречающимся в Magnificat (см. выше, с.
183). Фиксируются только попевки иниция и финалиса, между ними же дается
свободное развертывание материала. В данном случае по принципу с. f. излагаются
также только первая и последняя (четвертая) фразы сквозного напева (текст их —
тот же, что и в других голосах, в отличие от политекстовости собственно
’’кантусных” частей). Примечательная особенность этого раздела — полиметрия в
записи отдельных партий, сочетание в одновременности мелодий двудольного (бас)
и трехдольного размеров (сопрано и альт — тенор ф ).
277
f., во второй — семикратное повторение одной только его первой
фразы. И в том, и в другом случае протяженность звучания с. f.
примерно одинакова (34,5 и 36 тактов):
Соответствия величин наблюдаются и в масштабах всего цик-
ла. Так, например, можно отметить: сумма Agnus Dei I и Agnus Dei
II (47+54) равна величине ’’кантусных” разделов Credo (по 101
такту). Вся протяженность Agnus Dei (I+II+III) приблизительно
равна всей величине Gloria (Gl. I+II). Объем первых двух частей
вместе (Kyrie '+ Gloria) приблизительно равен объему третьей час-
ти — Credo. Пропорции золотого сечения (в схеме — з. с.) более
или менее точно обнаруживаются в соотношениях общих величин
Kyrie и Gloria, Gloria и Credo, Credo и двух последних частей вмес-
те (Sanctus33 + Agnus Dei), двух последних и двух первых частей, —
Kyrie : Gloria = Gloria : Credo = Credo : (Sanctus + Agnus Dei) ) =
(Kyrie + Gloria) : (Sanctus + Agnus Dei). Приводим схему таких
соответствий:
Наличие в мессе ”Ессе Sacerdos magnus” разветвленной си-
стемы разного рода числовых соответствий (перечисление их мож-
но было бы продолжить, мы не касались, например, соотношений
величин звучания с. f. в разных частях, где также наблюдаются
33 Общая величина Sanctus дается в пересчете по двудольному размеру (138
тактов).
278
пропорции золотого сечения и равенства) заставляет внимательнее
приглядеться к исходной структурной ячейке мессы — числовой
последовательности первого проведения с. f.: (7) i (?) i
Рассмотрение ее в свете обнаруженных взаимосвязей позволяет
высказать предположение, что в ней, по-видимому, были закоди-
рованы некоторые закономерности числового построения мессы;
не случайно поэтому она многократно всплывает и далее (в отли-
чие от других — переменных — числовых рядов в с. f.)34.
Эта последовательность обращает на себя внимание несколь-
кими моментами: а) характерной группой из первых трех чисел,
которая демонстрирует определенную логику наращивания — об-
разование последующей величины из суммы двух предыдущих, что
имеет место и в соотношениях частей мессы; б) пропорцией золо-
того сечения между отдельными элементами (8, 13), что также
многообразно разработано в мессе; в) акцентированием единицы (в
свободных построениях), что, очевидно, находит отражение в мо-
дификациях величины первой фразы с. f. Обратимся опять к схеме
проведений с. f. (см. с. 275—276).
Выпишем ряд чисел, отмечающих протяженность первой фра-
зы с. f. в начале каждого крупного раздела мессы:
кл (7)
Ch. (т)
к.п (7)
GI.1 (7)
GI.11 (14) Credo.I @ Sanc.I (Г2) Agn.I (П) Agn.II (7)
Credo. IIl(7) Sanc.III
Kyrie и Gloria утверждают число 7 и кратное ему — 14. В сле-
дующих частях начальные фрагменты первых разделов демонстри-
руют убывающую прогрессию с показателем 1, в периферийных же
разделах (”Et iterum venturus est” — Credo III; ’’Osanna” — Sanctus
III) вырисовывается, напротив, возрастающая прогрессия с тем же
показателем, причем она как бы продолжает ту, которая была на-
мечена в исходной структурной ячейке, продолжает ее с того са-
мого момента, на котором она была там прекращена:
34 О некоторых своеобразных числовых закономерностях месс ’’Repleatur os
meum” и ’’Sine Nomine” (PW XVIII) см.: 63, 259—260.
279
Подобная выстроенность формы, математическая по своему
аппарату, чрезвычайно характерна для художественного творчества
эпохи Возрождения, особенно ее позднего этапа. Аналогичное ис-
следователи отмечают и в других областях искусства этого периода.
Вот, например, как характеризуется специалистами одна из работ
А. Дюрера (гравюра на меди ’’Немезида”, ок. 1503 г.): ”Из тончай-
ших штрихов слагается моделировка, уверенная, четкая, безупреч-
но следующая натуре. Но только ли натуре?.. Посредине тела про-
ходит вертикаль, на расстоянии 1/8 ее высоты слева и справа про-
ведены параллельные линии. Эти три вертикали образуют основу
сети с несколькими, отстоящими друг от друга на расстоянии 1/6 и
1/8 горизонталями. На них покоятся главные части тела. Голова —
ровно 1/8 высоты, лицо — 1/ю, разделенное затем в свою очередь
на три части; все тело построено на правильных взаимоотношени-
ях: 1/4, 1/6; контур профиля образован кругами, радиусы которых
состоят из 1/6, 1/12 или 1/8 и 1/16 высоты, а центры которых нахо-
дятся в точках пересечения вышеназванной сети” (69, 52). Сохра-
нившиеся рукописи и рисунки Дюрера свидетельствуют, что он
совершенно сознательно, буквально с циркулем и линейкой в ру-
ках, разрабатывал эти правильные соотношения. Побудительные
стимулы исходили из знакомства с опытами итальянских художни-
ков гуманистического направления и работами Витрувия. Создан-
ные таким образом фигуры Дюрер определял как '’сделанные из
измерений” (69, 50). Уже на склоне лет он задумал написать и спе-
циальную теоретическую работу по проблемам пропорции.
’’Матерью и королевой искусства'’ называл пропорцию Леонардо
да Винчи.
Исторический смысл применения подобных математических
методов при создании художественных произведений — в сближе-
нии теории с практическими областями искусства, что поднимало
их на качественно новый уровень творческой деятельности. Заме-
тим, что эта тенденция в эпоху Возрождения протекала в русле
более общего процесса математизации практических сфер зна-
ния — процесса, направлявшегося мыслью гуманистов и прохо-
дившего на базе переосмысления содержания и статуса самой ма-
тематической науки35. Собственно же художественный смысл опи-
санного — смысл разработки в ренессансной живописи учения о
пропорциях (как и учения о перспективе) — заключался, по мне-
35 О развитии математики в эпоху Возрождения см.: 74, 10 и др.; 77, 18—20.
280
нию Т. Н. Ливановой, в овладении «законами, функционально
подчиняющими все композиционные частности единой струк-
турной идее целого, единому ключу“» (44, 124).
Палестрина, как видим, отнюдь не был в стороне от идей та-
кого рода, безусловно прогрессивных для своего времени, и достиг
в этой сфере высокого мастерства36.
Наряду с математическим принципом организации целого в
сочинениях Палестрины на с. f. преломляются и идеи функцио-
нальности, восходящие к другому античному источнику — риторике.
Воздействие риторики на музыкальное формообразование,
ставшее позже, в эпоху барокко, предметом особого внимания тео-
ретиков музыкального искусства (см.: 35, 45 и далее), было весьма
глубоким уже в ренессансный период. Именно в это время в музы-
ке появляются аналоги некоторых важнейших типов риторической
диспозиции. Наиболее разработанным из них был следующий,
допускавший и сокращенные варианты:
exordium
narratio
propositio
partitio
confutatio
confirmatio
digressio
peroratio
Очевидно, эту
выше (с. 265) обогащение традиционной формы на с. f. ’’дополни-
тельными” разделами, в общем не, обязательными для нее, —
вступлением (по риторической диспозиции — exordium), интерме-
диями (риторические confutatio и digressio), заключением (pero-
ratio). Возможно, к тем же источникам восходит и прием разделе-
ния с. f. паузами (partitio).
Приведенное последование разделов определенно обна-
руживает контуры важнейших музыкальных принципов Нового
времени — рондальности, репризности. Простейший вариант ри-
— вступление
— рассказ
— изложение
— разделение
— опровержение
— утверждение
— отступление
— заключение
(риторическую) природу имело отмечавшееся
36 Будущее принципа математической компоновки формы — в совершенстве
пропорций произведений И. С. Баха, что глубоко раскрыто в очерке В. В. Прото-
попова ”0 разнообразии аспектов музыкальной формы Баха” (61). Исследователь
подчеркивает, что соразмерность, упорядоченность обнаруживаются у Баха не
только в тематических и тональных аспектах, но и во многих других — фактурном,
тембровом, кадансовом, ’’линейном”. В этом явственно сказывается наследие стиля
рассматриваемой эпохи. Имеются аналогичные наблюдения и на материале произ-
ведений Моцарта, Бетховена, Чайковского, Франка (61, 243—244). См. также ана-
лиз Третьего Бранденбургского концерта И. С. Баха в статье Ю. Н. Холопова (84,
142—144).
281
торической диспозиции (начало — середина — завершение) являет
прообраз трехчастности.
Сложение этих принципов в музыкальном формообразовании
начинается в эпоху Возрождения. Палестрина широко применял
уже устоявшиеся к его времени приемы образования трехчастных и
рондальных структур — уменьшение числа голосов в средних час-
тях, снятие там же с. f., перемещение его в другой голос, введение
метрического контраста, завершение средней части каденцией на
нетонической ступени. Характерно, что полного параллелизма вве-
дения подобных приемов не наблюдается. Они даются чаще не
комплексно, а разрозненно, разновременно. Из перечисленных
пяти средств одновременно сочетаются, как правило, два-три, не
более (см. схемы на с. 283—284). В результате фактурный, тембро-
вый, гармонический, тематический аспекты формы могут и не совпа-
дать по своим внутренним членениям и группировкам разделов — ка-
чество, отличающее позже и музыкальные формы И. С. Баха (см.:
61, очерк шестой).
Особенно это касается четвертой части мессы — Sanctus, кото-
рая обычно содержит наиболее яркие и крупные контрасты цикла
и выделяется в нем интонационно как своего рода лирический
центр (термин Т. Н. Ливановой). Примечательно преобразование
сквозной интонации inceptum — своей кантиленностью в Sanctus
она противопоставляется декламационным inceptumi предыдущих
частей. Обильно применяются широкие мелизматические распевы
типа bel canto, акцентируются (нередко с самого начала) приемы
разнотемной полифонии. Sanctus, таким образом, реализует прин-
цип трехчастности в масштабе всего цикла. На уровне отдельных
частей трехчастные формы характерны для Kyrie, Credo, рондаль-
ные — для Sanctus. По тем же принципам складываются иногда и
двухчастные формы с функциональным взаимодействием разделов
(Gloria, Agnus Dei).
Приводим схемы некоторых месс Палестрины на с. f., показы-
вающие планы каденций, изменения в числе голосов, метре, в то-
нальности и темброво-регистровом плане проведений с. f.37:
37 В схеме мессы ”Ut Re Mi Fa Sol La” не дается темброво-регистровый план
проведения с. f., так как он не содержит никаких изменений (с. f. всегда звучит у
сопрано II). В схеме мессы ’’L’homme arme” (PW ХИ) не фиксируется тональный
план проведений с. f., что вызвано особенностями изложения с. f. в отдельных
разделах — не целиком, а по фрагментам. При том, что исходная тональность с. f.
во всех частях одинакова, некоторые фрагменты в заключительных разделах при
повторении транспонируются. Отражение всех деталей в схеме сделало бы ее
слишком громоздкой. Целесообразнее представляется для иллюстрации сказанно-
го отметить лишь момент снятия с. f. в середине Credo.
282
Месса «Ессе Sacerdos magnus»
К.1» Ch.» К.П GLI, II Сг.1, 11, III Sanc.I, II. Ill, IV, V Agn.I, II III
Каденции (лад G) G 0 G G G G G G [с] G G G G G V и
С. f. Т траисп. Т c.f. 4 4 Т Т Т - Т трансл. Т C.f. - Т трансл - c.f.
Число 4 4 4 4 0 4 4 0 4@ 4 4 4 4
голосов Смены Ф Ф [Т] Ф 0 ф <t ф * о
метра
Темброво
регистро-
вый план
проведе-
ний c.f.
Месса ePanem nostrum»
КЛ. Ch.. К.П GI.I, П Сг.1, П, III Sanc.I, п, III Agn.I, II
Каденции g# [с] g* 0 I* g* g* g* g* g* g# g*
(g^> C.f. т 0 Т tQ т TT0 - тт Т т т Т T/IV (канон)
Число голосов 5 5 Смены 5 5 5 5 а 5 5 ф а ф 5 ш 5 6 ф
метра
Темброво- регистровый 11 1
план прове-» дений c.f. баритон баритон тенор (канон)
Месса «L'homme апле» II G
КЛ, Ch., К.П Каденции G G G (лад G) GI.I, II Cr.I, II, III Sanc.I, II, III, G {pj G ut supra
IV, G III G Agn.I, G
G G G G G
C.f. + + + Число 5 5 5 голосов Смены метра I 4 5 4 5 4-4 5 0 5 Ф Ф’Ф ’Ф 4 + 5 Q Ф Ф J 4 5 3 i IL 0 Ф 4 5 3 i 1 1 5 Ф 4 6 |
Темброво- регистровый план прове- дений c.f. тенор I conp.1 тенор
283
Месса «Ut Re Mi Fa Sol La*
Каденции (лад С) K.I, Ch., K.II с [g| с O1.I, II 0С Cr.I, G II, G HI, G IV Sanc.I, II, III, c c 0 C IV, 0 III c Agn.I, II С c
C.f. Число голосов Смены метра У V V 6 6 6 V V 6 6 V 6 V 6 V 0 V 6 V V V 6 0 6 4 4 4? V 0 4 V 6 4? V V/I , (канон) 6 7 4
Такого же рода приемы создания композиционной це-
лостности присущи самым разным циклическим произведениям
Палестрины, в том числе и тем, которые не содержат традицион-
ного с. f., а представляют собой либо вольную разработку первоис-
точника, либо вообще свободное сочинение. Приводим схемы ана-
логичных параметров мессы ”Ad coenam Agni providi” (парафра-
зирование григорианского гимна с применением канонов; PW X) и
мессы ’’Рарае Marcelli” (признанной исследователями свободным
произведением; PW XI):
Mecca «Ad coenam Agni providi*
K.I, Ch., K.II
Каденции G G G
(лад G)
Числ0 5 И 5
голосов L—J
Gl.I, II Cr.I, II, III, IV Sanc.I, II, III, IV, V Agn.I, II
G G 00 G G GGGGG GG
55 5 5 0 5 50505 56
Смены
метра
Каноны
In Subdiapente
yXia Diapentc
4 4 ? 4 1 4
Mecca «Рарае Marcelli»
1.1, II Cr.I, II, III Sanc.I,
0 C C 0 c c
K.I, Ch., K.II
Каденции C 0 C
(лад G) u-1
II, III, II Agn.I, II
C 0 c c c
<• Число 666 66 606 6606 67
голосов
Каноны
’’Тематический” план таких произведений заслуживает особого
внимания, — в нем наблюдается действие тех же принципов, что и
в формах на с. f.: рондальности, трехчастности (благодаря введе-
нию разного типа ’’интермедийных” построений), вариационности
284
(вследствие варьирования имеющегося в них сквозного материала).
Однако воплощение этих принципов оказывается иной раз весьма
своеобразным, определяемым условиями стиля, не располагающего
категорией темы в ее кристаллизованном виде (см. выше, с. 21 —
22).
Обратимся к мессе ”Ad coenam Agni providi”. Положенная в ее
основу мелодия состоит из четырех фраз:
207
Каждая часть мессы (за исключением последней, выпол-
няющей в цикле функцию финала) имеет весь материал первоис-
точника. Но в большинстве отдельных разделов он вводится не
целиком, а по фрагментам. Есть разделы, ограничивающиеся только
одной фразой первоисточника (например, Kyrie I — первой, Купе
II — последней, Agnus Dei I — первой), двумя или тремя фразами.
По логике подачи материала (”от части — к целому”) месса
”Ad coenam” несколько напоминает мессу Обрехта ’’Maria zart”,
но, в отличие от мессы Обрехта, где этот принцип раскрывается
шаг за шагом на протяжении всего цикла (чему в известной мере
способствует немалая величина самой мелодии с. f.), в мессе Па-
лестрины последовательность ’’часть — целое” не столь развернута
и повторяется в цикле несколько раз. Чередование разделов, вклю-
чающих весь базисный напев, и разделов, не содержащих его пол-
ного изложения, образует один из аспектов рондальности на выс-
шем масштабном уровне произведения:
K.I. Ch. K.II GI.I. II.
t 1 II 4 a j | abed 1.| d La_—_bc >vudj | ab^da — ad • C.f. 1 ’’ | Cr.I. II. III. IV. I 1 । । a^/vib — b — 11 abed I 1 .a^v^b—c1—d.ia—,ab^c^ l ' 1 L -11 *- - Sanc.I. II. Щ. IV. V. j i i i a^»(bbc i a— | abed | | abed | ] a — a II 1 1 1 C.f. 1 II вариантное мелодическое «прорастание* — эпизодический материал ^(кода) || Agn.I. II. i а— [ a-vv^c^d i
285
Целостные проведения напева имеют разную структуру. Два из
них — первое и последнее (Christe eleison и Benedictus — в схеме:
Sane. IV) — выполнены по типу с. f.38. В Christe eleison с. f. дан
слитно, в Benedictus он разделен паузами на синтагмы (разделение
минимальное — по одному такту). Строение этих частей:
Christe eleison — на фоне проведения с. f. сменяются три само-
стоятельных по музыкальному материалу раздела со сквозным
имитационным развитием фразы каждого из них;
Benedictus — на фоне с. f. проходит два подобных же раздела с
напоминанием в конце темы первого.
В двух других целостных проведениях первоисточника — Et
incarnatus и Hosanna I (в схеме — Cr. II, Sane. Ill) Палестрина
применил мотетный принцип, дав имитационную (каноническую)
разработку каждой фразы первоисточника, обогатив ее свободными
голосами. В Et incarnatus риспоста вступает очень быстро (уже че-
рез полтора такта, на третьем звуке напева). В Hosanna I пропоста
довольно велика (три такта или пять звуков напева), так что появ-
ление риспосты воспринимается как второе предложение или сво-
его рода вариация с обновлением контрапунктов. Складывающееся
последование АА^ ВВ1 СС^ DDL. (напоминающее григорианскую
секвенцию) чрезвычайно характерно для форм Палестрины.
Остальные три раздела с полным изложением первоисточника
(Et in terra, Crucifixus, Et in Sanctus Spiritus — в схеме: Gl. I, Cr. Ill,
IV) демонстрируют иной принцип разработки опорного напева,
встречающийся также во многих других частях мессы, не содержа-
щих всего материала cantus prius factus. Он примечателен растворе-
нием опорных интонаций в общем мелодическом потоке, свободным
их прорастанием, ’’перетеканием” в интермедийные построения.
Принцип по своему существу рондообразный, основанный на че-
редовании ’’тематического” материала с эпизодическим. Особен-
ность его — в характерном обновлении ’’тематического” построе-
ния, в качестве которого могут выступать различные фрагменты
одного и того же напева39, — обновлении, отчетливо выражающем
специфику рассматриваемого исторического стиля.
Рондообразная природа мелодического процесса обна-
руживается, однако, главным образом, в плане использования перво-
источника, но не в собственно музыкальной ткани сочинения, где
функциональное различие материала, осознанное позднейшими
музыкантами как контраст рельефа и фона, пока еще фактически
38 Элементы техники с. f. встречаются и в некоторых других разделах мессы.
Сопоставление таких фрагментов со свободно построенными намечает еще один
аспект рондообразности.
39 В. В. Протопопов относит подобные обновления к сфере вариационное™ (63,
262).
286
не выявляется. Лишь в нескольких последних разделах мессы
(Hosanna II; Agnus Dei I, II) можно отметить тенденцию к выделе-
нию построений ’’тематического” характера (с помощью техники
с. f.), коснувшуюся пока только их начальных фрагментов. В раз-
делах же, не использующих технику с. f., примечателен прием под-
черкивания начал ’’тематических” фраз ’’ровной ритмикой” (рит-
моформулой cantus planus).
В формах, основанных на этом принципе, встречаются самые
разные ’’тематические” планы, в том числе и следующие, предвос-
хищающие некоторые позднейшие композиционные типы:
1. Crucifixus (в схеме на с. 285 — Cr. III) — пятичастная груп-
пировка, включающая два интермедийных построения
(рондальный тип):
azw>b -------- с1 ----— d
такты: 15 6 5 29 10
2. Et in terra (в схеме — Gl. I) — трехчастная группировка, со-
держащая крупную интермедийную часть в середине:
а --------- Ь c^d d1 d^
’ 7 35 J 7 1 7 5 7,
34
3. Et in Sanctus Spiritus (в схеме — Cr. IV) — трехчастная груп-
пировка, содержащая интермедийную середину и завершающаяся
кодой (на слове ’’Amen”):
а -------------- a b*vmc/vv,d (кода)
11 - 36 t6 8 8 6,5 11,5
28,5
В мессе ’’Рарае Marcelli” — свободной по материалу — также
действует система сквозных интонаций. В качестве таковых высту-
пает ряд простейших, но вместе с тем и достаточно характерных
интонационных оборотов40, представленных в самых первых разде-
лах мессы. Приводим некоторые из них:
40 Так, начальный оборот напоминает известную песню ’’L’homme апле”. То,
что эта аналогия не случайна, подтверждается последним разделом мессы (Agnus
Dei II), где звучит не только начальный оборот песни, но намечается и его про-
должение (см. партию первого баса, являющегося пропостой трехголосного кано-
на). Характерность четвертого элемента (Christe eleison, пример 208) связана с
дублировкой мелодии в дециму, сохраняемой, как правило, и в дальнейших прове-
дениях (иногда она заменяется терцовой дублировкой — см. пример 209).
287
208
Эти интонационные обороты всплывают время от времени и в
следующих частях (см. схему на с. 290), подвергаясь постоянному
варьированию — мелодическому (главным образом, по принципу
прорастания), ритмическому, контрапунктическому. Синтаксиче-
ски они часто не обособляются в тексте, не получают иногда даже
и вида более или менее оформленных музыкальных фраз. Все это
способствует впечатлению ’’размытости”, ’’растворенное™” темати-
ческих элементов, — на первый план выходит стихия свободного
музыкального развертывания. Пример одной из таких сквозных
интонаций (ср. также примеры 210 а—д, 211):
288
б
Gloria
Qui
se.des
Quf se-desad
dex.te * ram Pa. tris.
MLHrf_- re no-
10-История полифонии. Вып. 2Б
289
Не все сквозные элементы равноценны. Наибольшее значение
в цикле имеют заглавные интонации Kyrie I и Christe eleison (в
примере 208 — ”а”, ”d”); несколько реже, но также почти во всех
частях (кроме заключительной) всплывает второй мотив Kyrie I (в
примере 208 — ”Ь”). Меньшая роль отведена завершающим моти-
вам (”с” и”е”). Отметим, однако, что, появляясь повторно, они
используются именно в функции завершения (в окончаниях Gloria
и Credo).
Повторное введение сквозных интонаций осуществляется как
с сохранением их исходной функции, так и с изменением ее. В
приводимой ниже схеме большие буквы обозначают появление
интонации в качестве inceptum раздела, малые — в продолжающих
построениях; тире отмечают крупные свободные фрагменты; буквы
в скобках — значительно измененный интонационный вариант:
K.I Ch. к.п
Abe || Dbe || Вс ||
GI.I. II. ь
А1 — d — || — b — d--------------еса ||
3
Cr.I. II. III. ь
Аг —d || ---(b)—(d)—1| А’-----(—)—(а) —
Sanc.I. II. III.
— ba —|| А4 || D---------||
Agn.I. II.
Adaa || A------ ||
290
Придерживаясь старинной традиции интонационных связей в
начальных оборотах частей цикла, Палестрина вместе с тем разви-
вает ее в духе характерных для него функционально-компози-
ционных устремлений. Последование таких inceptumi подчинено
определенной логике? удаление от первичного облика (Gloria,
Credo) вплоть до исчезновения самой этой интонации (Sanctus как
аналогия digressio в риторической диспозиции) — возвращение к
ней (в Agnus Dei). В этом плане ярко выступает репризная функ-
ция последней части:
Credo
ю*
291
Sanctus
Тенденция к музыкальной репризности — одна из важнейших
черт композиционного мышления Палестрины. В его сочинениях
интонационная репризность предстает в двух формах: а) как воз-
вращение материала периферийных разделов первой части (рес-
понсорный тип, широко распространенный в ренессансной музы-
ке) и б) как возвращение inceptum, заглавной интонации (da capo в
буквальном, узком смысле), что вносит в форму элементы симмет-
рии (тип, встречающийся в старинной музыке значительно реже,
хотя элементы подобной репризности можно найти и в григориан-
ских хоралах)41.
В мессе ’’Рарае Marcelli” представлены оба вида репризности.
Респонсорный тип сказывается, например, в интонационном плане
всей первой части:
K.I Ch.
А,В С, DE
K.II
ВС,
41 На первоисточник такого рода сочинена, например, месса Палестрины
’’Aetema Christi munera” (PW XIV).
292
Реприза inceptum наблюдается на разных уровнях — на уровне
всей циклической композиции (реприза в Agnus Dei) и на уровне
отдельных ее частей, что демонстрирует, например, Gloria. Приво-
дим ее последние такты:
men,
211
Т. 122 А

A . С A — men, 11 men, A A r _l
' ' —
Л •
•Г 1* lk« г г г* г r=] - И lu “ A _ -M . • /* 1 Jj" <
men,
a» men. men.
1 i • 2- — i Q M men. jT Гг~ц=1
1— p—1_ 1 _ men.
Принцип ’’размытой” репризности, обнаруживаемый в месс
’’Рарае Marcelli”, соседствует в творчестве Палестрины с принци-
пом буквального повторения, обозначаемым им термином ”ut
supra” (аналогичным позднейшему термину da capo). Причем в
мессах Палестрины он применяется не только в Sanctus (Hosanna
ut supra), что для того времени было традиционным42 ( (и что есть,
42 Следует, однако, отметить, что традиционное повторение Hosanna совре-
менником Палестрины Монте осуществлялось по респонсорному типу: АВ СВ.
Hosanna I в мессах Монте, как правило, объединена с начальными разделами
Sanctus. Группировка следующая: Sanctus — Pleni — Hosanna. Benedictus —
Hosanna.
293
в частности, и в мессе ’’Рарае Marcelli”), но и в Kyrie (см. мессы
’’Sine Nomine” PW XI, ’’Aeterna Christi munera” PW XIV).
Складывавшаяся в XVI веке концепция функционально орга-
низованной музыкальной формы имела еще один существенный
аспект, связанный с дифференциацией типов музыкального изло-
жения в соответствии с композиционными функциями. Творчество
Палестрины и в этом аспекте представляет одно из крупнейших
достижений своей эпохи.
Ко времени Палестрины уже был разработан тип экспо-
зиционной структуры — то, что Царлино называл консеквенцией
(прообраз будущей фуги). И Палестрина использует общие прин-
ципы. Его консеквенции по своему строению близки консеквенци-
ям предшественников (особенно Жоскена, Вилларта, Pope) и со-
временников (Монте). Пребывая в русле общих тенденций, Па-
лестрина вместе с тем определенно выделяется особой последова-
тельностью и яркостью в их воплощении. Показательно его посто-
янное, обнаруживаемое в сочинениях самых разных жанров, стре-
мление выйти за пределы экспозиционности в строении музыкаль-
ных произведений, разработать и типизировать принципы также
серединной и заключительной фаз музыкальной формы, — стре-
мление, которое должно быть оценено по достоинству в свете
дальнейшей эволюции музыкального искусства. Проблемы функ-
циональной организации музыкальных форм, проблемы типизации
приемов изложения, особенно срединных и заключительных, со-
храняли свою актуальность для композиторского творчества на
протяжении еще, по крайней мере, полутора веков, — вплоть до И.
С. Баха. Надо отметить, что' музыканты ближайших к Палестрйне
поколений вполне осознавали его достижения в этой области. Не
случайно в одном из ранних музыкально-теоретических трактатов
эпохи барокко,* описывающем новые — функциональные — прин-
ципы музыкальной композиции (’’Tractatus compositionis
augmentatis” К. Бернхарда, ученика Г. Шютца), для иллюстрации
приемов создания средней части привлекается произведение имен-
но Палестрины.
Тяготение к функциональной дифференциации музыкальных
приемов наблюдается у Палестрины и в крупных, и в сравнительно
небольших произведениях, одночастных и циклических; в цикли-
ческих — на уровне всего цикла и его отдельных частей.
Логика дифференцирования музыкальных средств основана на
рассмотрении их в качестве своего рода эквивалента содержатель-
ного ядра композиционной функции (изложение, продолжающее
развертывание или отступление, завершение).
Функцией изложения наделяются имитационно-полифони-
ческие структуры с централизованным тематическим и тональным
планом (консеквенции). В крупных циклических произведениях
294
(мессах) такие консеквенции разрастаются до масштабов самостоя-
тельных разделов (типа Kyrie I, Christe, Kyrie II), вполне допус-
кающих и обособленное их исполнение.
Функция „середины” (по смыслу — некое отступление, измене-
ние незавершенного характера) связывается с идеей ’’выхода за
пределы лада”, ладовой неустойчивостью.
Функция завершения, многогранная по своим смысловым от-
тенкам (утверждение, обобщение, замыкание), ассоциируется с
комплексом музыкальных приемов, а именно:
1. Утверждение воплощается приемами остинато (восходя-
щими к нидерландской традиции). В этом же ракурсе предстает и
структура консеквенции. Однако в качестве завершающего утверж-
дения Палестрина использует не любые консеквенции, а опреде-
ленный их тип, основанный на унисонно-октавных имитациях
(как разновидность остинато), четко отграничивая его от экспози-
ционного (имитации в кварто-квинто-октавных соотношениях)43.
Идею ’’утверждения” Палестрина распространяет и на ладовый
аспект, вводя нередко после заключительного автентического ка-
данса дополнительное построение, утверждающее тонику сред-
ствами либо плагального каданса, либо еще раз автентического (в
варьированном виде). Той же цели служат и приемы расширения
каденций с помощью прерванных оборотов.
2. Обобщение достигается синтезированием в конце сочинения
важнейших мелодических интонаций, характерных гармонических
последовательностей, контрапунктическим сочетанием сквозных
тематических элементов.
3. Замыкание, последовательно разрабатываемое Палестриной
особенно в* условиях циклических произведений, осуществляется,
главным образом, по принципу ’’завершающей перемены”44 —
введением в конце какого-либо нового элемента, но представляю-
щего собой своего рода итог, обобщение высшего порядка, выте-
кающее из логики всей системы формообразующих средств. К та-
ким финальным приемам в циктических формах Палестрины
(мессах, магнификат, гимнах) относятся: а) увеличение числа голо-
сов в последней части; б) использование канонов как структурного
выражения идеи единства в многообразии — руководящей идеи
целого. Той же функцией (замыкания) наделяются канонические
секвенции, нередко возникающие в кодовых разделах. Наряду с
43 Аналогичное см. у Баха в фуге c-moll из I тома ”Das Wohltemperierte
Klavier”, где все три репризные проведения темы, корреспондируя с экспозицион-
ными, даются только в основной тональности.
44 О различных принципах завершения вариационных циклов, утвердившихся
в позднейшей музыке, и о сложности самой этой проблемы в данных композици-
онных условиях см.: 90, 168, 170—171.
295
подобными приемами замыкания, унаследованными от нидерланд-
цев (Жоскен), Палестрина начинает применять также интонацион-
ную репризность, используя ее в композициях разного масштаба и
разной структуры (мадригал, месса).
Рассмотрим некоторые конкретные формы воплощения ком-
позиционных функций в произведениях Палестрины.
Экспозиционность в крупных циклических сочинениях (мессах),
как отмечалось, связана с развитием самостоятельных форм фуги-
рованного типа (разросшихся консеквенций). Они появляются в
первых частях месс, в разделах Kyrie I, Christe, Kyrie II. Характерно
при этом, что однотемные фугированные формы больше свой-
ственны не самому начальному разделу — Kyrie I, а скорее сле-
дующему — Christe eleison. В Kyrie I, как и Kyrie II, распростране-
ны двойные консеквенции — с совместным экспонированием тем,
с присоединением второй темы. Принцип экспозиционности за-
хватывает у Палестрины и сферу канонических месс (”Ad соепаш
Agni providi”, ’’Repleatur os meum”), в результате чего в разделах
Kyrie возникает особая разновидность фугированной формы —
каноническая фуга, имитационная ткань которой содержит канони-
ческий пласт (обычно двухголосный)45.
Назовем некоторые образцы подобных форм у Палестрины.
I. Однотемные консеквенции.
Christe eleison из мессы ’’Sine Nomine” (PW X).
(Примечательна развитым тональным планом имитаций,
образующим трехчастность с ’’модулирующей” середи-
ной- 1 , , j\
cgggdaaed gdgd).
Christe eleison из мессы ’’Pro defunctis” (PW X)46.
Christe eleison из месс ”O Regem coeli”, ’’Regina coeli”
(PW XX).
II. Двойные консеквенции.
1. С совместным экспонированием тем — А/В:
Kyrie I из мессы ”Spem in alium” (интересна техникой
вдвойне-подвижного контрапункта).
Kyrie I из мессы ’’Pro defunctis”.
Kyrie II из канонической мессы ”Ad coenam Agni providi”
(каноном у кантуса и альта II излагается фраза хо-
рального первоисточника).
45 Позже эта идея была развита, правда, несколько по-иному, в
’’Музыкальном приношении” Баха (Fuga canonica in epidiapente) и ’’Ludus tonalis”
Хиндемита (фуга in H).
4^ Ср. c Kyrie I из ’’Pro defunctis”, где разрабатывается та же тема (основанная
на мелодии Kyrie григорианского Реквиема), но в виде двойной консеквенции — с
постоянным контрапунктом, появляющимся уже в т. 1 (тенор). Этот же перво-
источник лежит и в основе Реквиема Монте, рассматривавшегося выше.
296
2. С присоединением второй темы — А А/В:
Kyrie I из канонической мессы ”Ad coenam Agni providi”
(вторая тема кристаллизуется в т. 11 из интонаций про-
тивосложения, далее несколько раз звучит совместно с
первой темой, затем — с т. 20 и самостоятельно).
В первых частях месс Палестрины встречаются и многотемные
сквозные формы с нецентрализованным тематизмом (мотетного
типа). Экспозиционность в них подчеркивается консеквентным
(фугированным) строением каждого раздела. Аналогичное — в
многотемных имитационных формах, сочетающихся с с. f. Приме-
ром могут служить приводимые ниже фрагменты из Kyrie I и Kyrie
IГ мессы ”Ессе Sacerdos magnus”. Обращаем внимание на технику
вдвойне-подвижного контрапункта, характерную для таких струк-
тур (в присочинении к с. f. имитаций на самостоятельную тему; в
варьировании показателей стретт — пример 212 в):
297
Kyrie II
6 .J... Ky - ri_e li JJq e _ pJ JJh
— iu Г fj
Ec - ce Sa cer dos
C.f. JcJ Jot II?1* -~нЧг гЫ te loL £ 9
I Ky-rie e - _ lei . son. Ky _
298
В многочисленных музыкально-текстовых формах Палестрины
(мотетов, мадригалов), основанных на принципе сквозного обнов-
ления интонационного материала в соответствии с развертыванием
текста, также акцентируется экспозиционность начального раздела
— применением фугированных структур.
Особый интерес с этой точки зрения представляют мадригалы,
выявляющие определенную эволюцию композитора. Мадригалы
показывают, что фугированная структура, унаследованная Палест-
риной от нидерландских композиторов, не расценивалась им пер-
воначально как универсальный принцип экспонирования. Его
ранние мадригалы содержат много иных — свободных — началь-
ных построений,.имитационных и аккордовых, в духе итальянских
песенных жанров. И лишь со временем он стал более или менее
систематически вводить фугато и в экспозиционные разделы мад-
ригальных сочинений.
299
В четырехголосных имитационных экспозициях Палестрины рас-
пространен тип, сложившийся у нидерландцев (Жоскен, Вилларт,
Pope), применявшийся и старшими итальянскими современниками
Палестрины (А. Габриели). Он характерен парными темо-
ответными вступлениями голосов (два верхних — два нижних, или
наоборот), создающими эффект антифонности47. Нередко встре-
чаются тональные ответы, подчеркивающие ладовое единство экс-
позиции48. Внутри темо-ответных пар расстояние одинаковое,
обычно очень небольшое (полтакта — такт), между парами — ши-
ре. Как отмечено В. В. Протопоповым (59, /7), в таких экспозици-
онных построениях имитация осуществляется в двух измерениях:
малом — между голосами пары (она может быть весьма краткой,
охватывающей всего лишь несколько начальных звуков), и боль-
шом — вследствие повторения второй парой почти всего материала
первой (до каданса):
Мадригал "Amor, quando fioria”
213
47 Подробный анализ этой экспозиционной формы с многочисленными му-
зыкальными примерами — в работе: 59, 14—17.
48 В упоминавшемся трактате К. Бернхарда этот прием называется консоциа-
цией: ’’Консоциация ладов есть объединения автентического лада с его плагальным
и плагального с его автентическим... Консоциация есть лучший способ проводить
фуги всеми голосами соответственно данному ладу... В таком случае кварта обра-
щается в квинту, а квинта в кварту...” (цит. по: 37, 114—115).
300
Данный экспозиционный тип примечателен периодичностью
темо-ответных чередований, перешедшей впоследствии в экспози-
цию фуги и ставшей ее отличительным признаком. Следует, одна-
ко, отметить, что у Палестрины такое — ’’правильное” — построе-
ние не является единственной экспозиционной формой. Достаточ-
но часто он применяет внутри экспозиции и октавно-унисонные
имитации, что, в общем, было типичным для полифонических
форм той эпохи (примеры 214 а, б; см. также пример 215):
301
Мадригал “Alla riva del Tebro"
Характерная черта подобных экспозиций, их отличие от, каза-
лось бы, аналогичных экспозиций Ф. де Монте (см. с. 165) в том,
что октавно-унисонные имитации у Палестрины, как правило,
даются не в начальной, а в продолжающей фазе. В inceptum на
первом плане — темо-ответные (кварто-квинтовые) соотношения в
качестве собственно экспозиционного типа изложения, не иден-
тичного заключительному.
В пятиголосных экспозициях сохраняется тот же принцип —
преобладание в начале кварто-квинтовых имитаций с возмож-
ностью в дальнейшем и октавно-унисонных. Значительно реже в
исходном пункте оказываются октавно-унисонные имитационные
последования. Пятиголосие вместе с тем дает больший простор для
варьирования этой структуры. К числу изменяемых элементов от-
носятся: порядок вступления голосов, их группировка, расстояния
и интервалы имитаций, количество тематических проведений (на-
ряду с основными — по числу голосов — могут появляться и до-
полнительные). Приводим схемы экспозиционных разделов неко-
торых мотетов из ’’Canticum Canticorum” Палестрины (для нагляд-
ности избраны только однотемные экспозиционные построения):
302
№ 10
Серединная незавершенность (неустойчивость) как свойство про-
должающей фазы развертывания интересно решается Палестриной в
мессе ’’L’homme arme” (PW XII).
Лежащий в ее основе напев обладает репризной формой. Если
обозначить составляющие его фразы цифрами, получается после-
довательность: Г?2^.4.5.6.1?2?^. Крайние фразы мелодии (1.2.3.) — в
начале и в конце — имеют отчетливо выраженный упор в тонику
лада (G); средние фразы (4.5.6.) акцентируют V ступень:
216 "L'horame arme"
P J If r If J I* Г Г I* r r Iff
303
Этот напев звучит в каждой части мессы, в некоторых — неод-
нократно. Но его репризное замыкание дается только в Agnus Dei
II. В остальных же частях цитирование напева прекращается на
шестой фразе, заканчивающейся доминантой. Намек на репризу
возникает в предпоследней части мессы — в разделе Benedictus (по
схеме — Sane. IV). Но следующая затем Hosanna ut supra опять воз-
вращает усеченный вариант:
K.I Ch. 1 ' 23 t K.II 456 , GI.I. 1 23 ii .456,
Cr.I. II. III.
1 2 3,4 5 6, — 1 2 3,4 5 6,
Sanc.I. -II. III. IV. III.
1 23 ,4 5 6 , 1 2 3,4 5 6 L» 1 2 3,456,
Agn.I II.
1 23<456 12 3,
Окончание c.f. почти во всех частях на серединной фразе —
фактор их определенной незавершенности в масштабе всего цикла.
Вместе с тем в масштабах каждой части последний раздел наделен
функцией завершения, которая воплощается приемами остинато
(иногда — с транспозицией отдельных проведений).
Идея транспозиции, проводимая здесь Палестриной, за-
служйвает специального внимания. Она интересна в двух отноше-
ниях. Во-первых, как прообраз будущих субдоминантовых реприз,
обеспечивающих простейшее возвращение в главную тональность
тех построений, которые в экспозиции отклонялись в доминанту
(см., например: И. С. Бах. Органная соната № 6 e-moll, медленная
часть; Моцарт. Соната F-dur для ф-п. К. 545). Во-вторых, как пе-
ренесение структурного принципа малого построения на крупный
масштабный уровень произведения.
304
Субдоминантовая транспозиция серединных фраз с. f., окан-
чивающихся на доминанте, впервые дается в Kyrie И, где после
небольшого имитационного вступления (7 тактов с каденцией на V
ступени) с. f. звучит сначала в исходной тональности, а затем
дважды на квинту ниже, благодаря чему весь фрагмент завершается
тоникой:
Месса "L’homme arm£”. Kyrie II
сЛ.(Тенор Л)
^и- JUIJ.JJ.JL J.JiJ.JJ.Л„ J-лида
повторение
Окончание повторяемого отрезка c.f. каждый раз под-
черкивается кадансом в соответствии с последним звуком с. f. (V,
I, I). На фоне этого остинато в контрапунктирующих голосах (с
т. 8) развертывается самостоятельная имитационная форма с цент-
рализованным тематизмом (типа тройной фуги с совместным экс-
понированием первых двух тем и последующим введением тре-
тьей), с централизованным тональным планом (акцентирующим
главные ступени лада — V, I, IV):
Kyrie II
305
_lei _ -Г r son, •H'm' - . i_
j rte _ e _ J » lei af.
*5= a Ky _ ri f
Ky ri - е е - lei
306
H'£ J~J „ ' son, Ky _ lie e - |.M J - j=|
-rrr * "— a(o6p)f [ f*
e 2 lei - £t son, Ky _ rie fe -
“ J - J. J. - J ♦
_ lei _ son, 2~j •" т-i । 1 Ky. ri _ e • - lei _
— "Al
- e e-lei son, > Г г
Ky - rl - e e -
_ lei
Ky _ rl - e
son
itf “ "• в — -J J
- lei - son. Ky J " 1 1 । • г e C -lei _ ““1 —h1 son, —] 1 F4
9*4 - son, Ky - транспозиция c.f. » . J. J- * rie e-lei - —J J son,Ky - =g— rie i J J- JO e-lei - 1
SU- Ky - ri-e e> XT lei - son, Ky - rLe e. -J,.- lei . J- - 13 . son,
V lei _ son, Ky . ri _d e e -
307
Последование основного и транспонированного видов предре-
призного отрезка с. f. встречается также в заключительных разделах
Credo, Sanctus, Agnus Dei I (в последнем — с расширенным то-
нальным планом как своего рода кульминацией этой линии), и,
что особенно интересно, оно воспроизводится рассредоточение на
уровне всей мессы, в соотношениях ее крупных частей и разделов.
308
Так, Gloria завершается проведением интересующего нас отрезка с.
f. (6) в исходной тональности, Credo дает его в транспозиции, Pleni
sunt caeli— в исходной тональности, Hosanna — в транспозиции.
Примечательно при этом, что наличие чли отсутствие транспози-
ции не оказывает влияния на крупный кадачсовый план мессы (ср.
окончания Gloria и Pleni sunt). Он имеет противоположную тен-
денцию — сосредоточение на тонике, что является особенностью
именно данной мессы и что, очевидно, компенсирует своеоб-
разную тональную подвижность с. f.:
.ш.
1:6:
Sane.II (Pleni).
Ill (Hosanna)
||: 6 -’ll
V’VJ I
I
В небольших одночастных произведениях Палестрины склады-
ваются свои приемы ’’серединного” изложения, предвосхищающие
многие позднейшие приемы такого назначения.
Рассмотрим мадригал ”1 vaghi fiori” (PW XXXVII; ПаМ, 186),
демонстрирующий весьма высокий для своего времени уровень
композиционной организации в условиях музыкально-стиховой
формы49.
Начальный раздел (т. 1—9) — типичная для Палестрины фуги-
рованная экспозиция: пара верхних голосов в тонико-
доминантовых соотношениях, точная их имитация в паре нижних
голосов. Дополнительное проведение темы в сопрано — у того же
голоса, который начинал экспозицию, и на той же высоте — при-
вносит в этот раздел черты репризности.
Вслед за экспозицией, с характерными для нее протяженными
мелодическими линиями, следует серия ярко выраженных сере-
динных построений, отличающихся подчеркнутой дробностью
структуры, после чего вновь восстанавливается первоначальный
масштаб и целостность разделов. Эффект дробности достигается
введением (с т. 12) кратких двухголосных перекличек типа эха,
рельефно выделяющихся на фоне ’’полногласия” крайних разделов.
Интересен прием регистровой перестановки, завершающий этот
ряд антифонов:
S S S
АДА
Т ,Т Т
в в в
S
А
т
в
F
49 Поэтический текст ”1 vaghi fiori” представляет собой восьмистрочную
строфу типа страмботго с рифмовкой abababcc.
309
Эффект дробности возникает и благодаря тому, что, в отличие
от начального и заключительного разделов, где соблюдается струк-
турное соответствие музыкальных и поэтических строк50, в средней
части отдельные поэтические строки оформляются несколькими
мотивами (по интонационным синтагмам). Сначала — двумя (т. 9—
21), а затем и тремя — в предкульминационной зоне (т. 31—33),
где дробление становится особенно интенсивным. Возникают ин-
тонационно контрастные мотивы, соответствующие всего лишь
одному слову стиха (’’fuggir”) или весьма кратким словосочетаниям
(”le gravi angosce”, ’’Ганге fanno”)51:
уменьшении)
50 Одной строке текста соответствует одна музыкальная фраза. Все поэтиче-
ские строки мадригала содержат по 11 слогов.
51 Содержание текста в примере 219: ”...И прочь бегут тяжелые печали от
ветра дуновений...”
310
Момент перелома совпадает с точкой золотого сечения, кото-
рая выделена в тексте генеральной паузой (т. 39). Далее следует
завершающая часть, основанная на характерных октавных имита-
циях. Пропоста с точки зрения норм строгого стиля достаточно
протяженная (3 такта). Вследствие этого возникают своеобразные
микровариации на выдержанную мелодию (3 такта — сопрано, 3
такта — бас, 4 такта — сопрано). Приемы варьирования — пере-
гармонизация, усложнение стреттами, обогащение новыми контра-
пунктами. Продолжается и линия антифонов, голоса теперь сопо-
ставляются по три и затем ’’суммируются”: три верхних — три
нижних — четыре.
Последняя строка (с т. 50) — реприза первого раздела, кото-
рый повторен в точности (с некоторым расширением в конце) с
сохранением и его дополнительного — репризного — проведения.
Таким образом, репризность проявляется в этом мадригале на раз-
ных масштабных уровнях: на уровне всей формы (предпосылки
этого отчасти — в поэтической основе) и на уровне ее отдельных
фрагментов. Интересно обобщение в заключительном построении
(т. 60) характерных гармоний мадригала, его миксолидийского •на-
клонения — введением в конце трезвучия Es-dur, которое дважды
всплывало в серединном разделе (т. 28, 35) как прием подчеркива-
ния некоторых ключевых слов текста — ’’I’ombra soave” (’’приятная
тень”) и ”1е gravi angosce” (’’тяжелые печали”).
Завершающие разделы в крупных циклических произведениях
Палестрины (мессах), а также в магнификатах, гимнах, как отмеча-
лось, обычно содержат каноны. Виды их очень многообразны. Чаще
всего каноническая структура охватывает не все голоса фактуры
(что относится и ко многим так называемым каноническим мес-
сам), а только некоторые из них (два-три, изредка — четыре). Но-
сителями канона могут быть любые партии — нижние, верхние,
средние. В двухголосый, например: тенор — альт (месса ”De Beata
311
Virgine” PW XI), тенор — сопрано (”Spem in alium”), сопрано —
альт (’’Inviolata”), два сопрано (’’Missa brevis”), два баса (”Ave
Maria”, Agnus Dei I), баритон — тенор (’’Panem nostrum”). В
трехголосии. бас —- альт — сопрано (’’Рарае Marcelli”), сопрано —
тенор — альт (’’Sine Nomine”, PW XII). В четырехголосии: бас —
тенор — альт — сопрано (’’Sine Nomine”, PW XI), два баса — два
сопрано (”Ave Maria”, Agnus Dei II, двойной канон). Остальные
голоса (их бывает еще три-четыре) — свободные, но нередко также
участвующие в имитационном развитии материала. Реже встреча-
ются каноны без свободных голосов (месса ”Ad fugam”).
В однотемных канонах (их большинство) йотируется только
один голос, в двойных (”Ad fugam”, ”Ave Maria”, Agnus Dei II) —
два. Из этих йотированных голосов, являющихся пропостами ка-
нонов, выводятся риспосты в соответствии с авторскими указания-
ми, к которым относятся разные ключи на одном нотоносце, сло-
весное обозначение интервалов имитации, обозначение места ее
вступления (что, собственно, и представляет собой канон в бук-
вальном смысле — правило).
Йотированная таким образом строка может предполагать и два
канонических голоса (”Ad coenam Agni providi”, ”Ut Re Mi Fa Sol
La”), и три (месса ’’Рарае Marcelli”; ’’Sine Nomine” PW XII), четы-
ре (’’Sine Nomine” PW XI). В четырехголосной канонической мес-
се ”Ad fugam”, йотированной на двух, строках (что предполагает
двойной канон), заключительный раздел (Agnus Dei II), как это
обычно бывает у Палестрины, получает дополнительный голос, из-
за чего в последнем двойном каноне оказывается нечетное число
голосов (пять). Одна из йотированных строк заключает в себе два
канонических голоса, другая — три, на что Палестрина указывает
словами ’’Trinitas in unitate”.
В интонационном строе двойных канонов есть примечательная
особенность (заметная и в только что названном примере из мессы
”Ad fugam”): они начинаются как однотемные имитационные
структуры и лишь в продолжении разветвляются на два параллель-
ных пласта, интонационно нисколько друг другу не контрасти-
рующих, — прием, примененный позже и Моцартом в двойных
канонах струнного квинтета c-moll (Менуэт, трио).
В палестриновских канонах преобладает имитирование в
основном виде. Встречается также канон в увеличении (Agnus Dei 1
из ’’Repleatur os meum”), в ракоходном движении (12 строфа
Magnificat Quinti toni; PW XXVII)52.
Наиболее распространенные интервалы имитирования в двух-
голосных канонах — квинта, кварта, октава (обозначаются по-
гречески — in Diapente, in Diatessaron, in Diapason), реже — унисон
52 Приведена в: 70, 224—226.
312
(”Ave Maria”, Agnus Dei I, два баса; Missa brevis, Agnus Dei II, два
сопрано).
Аналогичная интервалика есть и в трехголосных канонах, кото-
рые при этом имеют свои особенности. Так, в Agnus Dei II из месс
’’Repleatur os meum” и ’’Sine Nomine” (PW XII), например, голоса
вступают в ломаном порядке (е-е'-а; d2-d]-gv) с неравными проме-
жутками времени, что создает условия вдвойне-подвижного кон-
трапункта. Подобные каноны Палестрины отличаются характер-
ным расположением голосов. Сначала идет одна достаточно про-
тяженная пропоста (3—4 такта), поддерживаемая свободными голо-
сами, а затем дается тесно сомкнутая пара канонических риспост,
при развертывании которых первый голос начинает паузировать, —
принцип, более или менее последовательно выдерживаемый на
протяжении всей формы:
313
Схема
Некоторые трехголосные каноны Палестрины интересны ’’ра-
зомкнутым” тональным планом. В них голоса вступают по равно-
великим интервалам — квинтам (месса ’’Рарае Marcelli”) и даже
секундам (’’Sacerdotes Domini” PW XVII)53. Благодаря прямому
порядку введения голосов и одинаковому расстоянию между ими-
тациями такие каноны натребуют сложного контрапункта.
Своеобразно построен четырехголосный канон в Agnus Dei II из
мессы ’’Sine Nomine” (PW XI). Его голоса сгруппированы парами,
которые, имея внутри себя квинтовую имитацию, отстоят друг от
друга на септиму (е-Л-J1-^1). Расстояние внутри пар — 2 такта,
между парами— 7. На протяжении 35 тактов в каноне выдержи-
вается антифонный принцип. Характерно периодическое выклю-
чение первой пары при вступлении второй (по типу распростра-
ненных в нидерландской музыке имитаций без противосложений).
Это открывает простор для имитационного движения свободных
голосов. Схема данной части канона (моменты сопряжения пар
отмечены вертикальным пунктиром):
7т " 5 т 7т 77 ” 77"
Фрагмент приведен в: 70, 48—49.
314
С т. 36 меняется ритм соотношения пар. Еще не отзвучали
верхние голоса, как стреттно вторгаются нижние (через 2 такта
вместо прежних 7, 5), что совершенно меняет внутреннюю струк-
туру канона. Изменяется и его ’’тематическое” наполнение. Если
до сих пор канон развивался по принципу мотетной формы
(сквозное обновление материала — а b с), то следующие несколько
отделов целиком основываются на одной музыкальной фразе
(появившейся в т. 27 — ’’dona nobis pacem”). Выделим в этой части
три канонических звена (примеры 221 а, б, в), интересные варьи-
рованием порядка вступления голосов, интервалов и временных
соотношений (при постепенном сокращении самой обраба-
тываемой фразы). Первое звено (т. 34—41; пример 221 а) построено
как четырехголосный канон I разряда с удвоением одного из голо-
сов (Iv—9). Второе звено (т. 41—47) — четырехголосный канон II
разряда (пример 221 б). Примечательна перегруппировка голосов
(первую пару образуют теперь бас — альт, вторую — тенор — со-
прано). В третьем звене (т. 48—52) также намечен четырехголос-
ный канон II разряда; в нижних голосах тема начинается в увели-
чении (пример 221 в):
221
а
Месса "Sine nomine" (PW XII). Agnus Dei. II
315
c.ir i-
A.II ГГ~ tf-“ ' -
Т.П
В
Каноны, появляющиеся в завершающих разделах циклических
форм, в интонационном отношении, как правило, связаны с пред-
шествующими частями. В сочинениях на с. f. такие каноны могут
быть целиком основаны на материале с. f. (”Panem nostrum”, ”Ut
Re Mi Fa Sol La”), могут представлять и прорастание его отдель-
ных мелодических элементов (”Ad coenam Agni providi”). В мессах-
пародиях заключительный канон иногда дает достаточно полную
репризу материала первых частей (например, в ’’Repleatur os
meum”— материала Kyrie I и Kyrie II). В свободных мессах — об-
общение сквозных интонаций цикла (’’Missa brevis”, ’’Missa Рарае
Marcelli”).
В канонических мессах обобщающим фактором является и са-
ма структура последнего канона, рассматриваемого композитором
как замыкающее звено в общей цепи канонических построений,
охватывающей весь цикл. Сопоставление их обнаруживает тенден-
цию к систематическому варьированию разных показателей.
В мессе ”Ad coenam Agni providi”, например, от части к части
варьируется расстояние имитации (риспоста может вступать как на
шестом звуке с. f., так и на четвертом, третьем), ее интервал
(нижняя квинта, верхняя квинта, нона). Последняя часть по коли-
честву и порядку введения вариантов симметрична первой (в при-
водимой схеме цифра характеризует величину стретты — порядко-
вый номер звука с. f., на котором вступает риспоста; ниже даются
и некоторые варианты):
Kyrie Gloria Credo Sanctus Agnus Dei
(ъЛ A 9 6 d 6 3 466 4 6
316
6 Canon in Diapente
T.l
Gloria
В мессе ’’Repleatur os meum” на протяжении цикла (от Kyrie до
Agnus Dei I) в двухголосных канонах проводится принцип последо-
вательного уменьшения интервала имитации (от октавы до унисона) и
соответствующего ему расстояния (от восьми целых до одной, или — в
тактах — от четырех до 0,5). Завершающий трехголосный канон в ок-
таву и кварту (через 4 и 2 такта) обобщает и как бы суммирует всю
последовательность54.
Обобщающий характер этого заключительного канона обнару-
живается и в другом аспекте.
Музыкальный материал данной мессы Палестрины восходит к
мотету Жаке Мантуанского, от которого заимствуется и ее назва-
ние. Заимствованные интонации используются в качестве ’’лейт-
тем” цикла, всплывающих время от времени в разных его частях55.
Сопоставление соответствующих друг другу рассредоточенных те-
матических элементов показывает, что описанная выше система
последовательного уменьшения показателей канона затрагивает
частично и заимствованный материал, что демонстрирует, напри-
мер, начальная фраза мессы:
54 Иная логика — в мессе ’’Sine Nomine” (PW XVIII), где после охвата всего
диапазона (имитации в квинту, кварту, октаву) дается как бы его заполнение
(имитации в секунду, терцию, сексту, септиму). См. об этой мессе: 63, 259—260.
55 По сравнению с первоисточником эти ’’лейттемы” представлены в
несколько трансформированном виде. Кроме того, и в самой мессе происходит
постоянное варьирование исходных данных. В одном из периферийных разделов
(”Et in Spiritum”) Палестрина вводит очередной вариант начальной музыкальной
фразы мессы, который по своему мелодическому рисунку оказывается наиболее
близким аналогичной музыкальной фразе оригинала.
317
223
a
,л 6
Canon in Diapason.
Ky
Mecca "Repleatur os meum*
Kyrie I
son,
Gloria
Canon in Diapente.
Utt
&
Et in ter.ra pax
л 8
Credo
Canon i in Diatessaron. w — “ J
|-4> p p — —
Pautrem o_rnnLpa-ten _tem,
Credo
1 1 •tr J» jj J"" "W"
Canon in Diatessaron Ik" Tdl ГГ..Г..1
Et inSpLri-tum
8
д
Sanctus
—
a" ~ - -- -— =—1—i—f— H
Canon a< 1 Tertiam. XT _ у ЮГ Q ~ A

xzz
San
ctus.
San.ctus
318
В мотете Жаке тоже есть канон (между двумя верхними голо-
сами), однако показатели, его не меняются (имитация в нижнюю
квинту через два такта)56:
z Жаке Мантуанский. Мотет "Repleatur os meum"
56 В свободных голосах лишь намечены имитации в разные интервалы
(звуковысотные и временные).
319
В заключительной части мессы Палестрина создает на этом
материале новый — трехголосный — канон, который соединяет в
одновременности и исходные условия канона (в соотношении двух
верхних голосов, как в первоисточнике), и условия одного из
многочисленных вариантов его собственной — палестриновской —
обработки, а именно — первоначального (имитация в октаву через
4 такта у тенора и кантуса II, как в Kyrie I), что подчеркивает ре-
призную функцию данного раздела. Более того, репризность не
ограничивается только условиями имитирования. Крайние голоса
канона в Agnus Dei II на протяжении 27 тактов почти в точности
воспроизводят канон из Kyrie I (с пропуском 10 тактов его се-
редины), после чего вводится материал канона Kyrie II.
Удивительная целостность палестриновских произведений,
продуманность и отшлифованность тончайших деталей, мастерство
полифонической отделки музыкальной ткани, неисчерпаемость
творческой фантазии композитора не могут не вызывать восхище-
ния. ’’Полифоническую технику Палестрины, — считала Т. Н. Ли-
ванова, — можно назвать идеальной и по ее совершенству во всех
жанрах, больших и малых, и по ее неосязаемости для слуха” (43,
239). Многие выдающиеся музыканты, соприкоснувшись с твор-
чеством Палестрины, говорили о ’’бессмертных сочетаниях и ак-
кордовых сплетениях многоголосия”, ”о ясности, непосред-
ственности и привлекательности хоровой полифонии”, о неот-
разимой магии его искусства (см.: 14, ИЗ).
Воздействие Палестрины на позднейшее композиторское
творчество по своей глубине и хронологической протяженности не
имеет аналогов в истории музыкальной культуры. Его сочинения
легли в основу классической науки о контрапункте, на которой
320
воспитывались поколения профессионалов. Это, однако, лишь
одна сторона палестриновской традиции. Другая — в неиссякаемой
животворящей силе, высоком этическом духе его музыки. Среди
почитателей композитора были крупнейшие творцы Нового време-
ни, и, в первую очередь, пожалуй, те из них, которые выступали
непримиримыми противниками музыкального академизма (см.,
например, 38, НО и др.). Мусоргский называл Палестрину худож-
ником-реформатором, ставя его в один ряд с Бахом, Глюком, Бет-
ховеном, Берлиозом и Листом (50, 14). Верди, почитавший Па-
лестрину наравне с Бахом, писал, что ’’оба они являются подлин-
ными и единственными отцами нашей эпохи, начиная с XVI века
и до сего времени. Все проистекает от них” (И, 498).
Приводим в заключение слова К. Дебюсси57, которые послу-
жат нам также переходом к следующей главе:
”В церкви, именуемой Анима, я слушал две мессы, одну Па-
лестрины, другую Орландо ди Лассо... Названные мною выше
добрые люди — оба Мастера... я считаю настоящим фокусом эф-
фекты, которых они достигают одним только огромным владением
искусством контрапункта. Ведь Вы, вероятно, и не догадываетесь,
что контрапункт в музыке есть вещь самая отталкивающая. Так
вот, у них он делается восхитительным, с неслыханной глубиной
подчеркивающим чувство, выражаемое словами, и затем там ино-
гда проскальзывают мелодические рисунки, кажущиеся узорами на
очень старинных молитвенниках. То были единственные часы,
когда во мне проснулось существо, которому доступны му-
зыкальные впечатления...”
57 Из письма к Э. Ванье, поклоннику искусств и коллекционеру, из Рима (18,
21 — 22). Любезно сообщено автору В. В. Протопоповым.
11-История полифонии. Вып. 2Б
Глава шестая
ПОЛИФОНИЯ О. ЛАССО (1532-1594)
Имя Лассо в истории музыки с давних пор стоит рядом с име-
нем Палестрины, и оба они олицетворяют собой вершины ренес-
сансной полифонии, подобно тому как имена Баха и Генделя сим-
волизируют высшие достижения полифонии в эпоху барокко.
Лассо не принадлежал какой-либо одной национальной куль-
туре. Будучи нидерландцем, он внес весомый вклад в развитие ита-
льянского мадригала, французской шансон, немецкой Lied. Прора-
ботав долгие годы руководителем придворной капеллы в Мюнхене
(1556—1594), Лассо оказал большое воздействие на немецкую ком-
позиторскую школу дошютцевского периода (см.: 94). Именно в
немецкой музыкально-педагогической литературе впервые стали
широко использоваться образцы из его полифонических сочине-
ний1. Уже в 1566 году авторитет Лассо был столь велик, что ему —
единственному из музыкантов — была посвящена отдельная статья в
большом биографическом словаре выдающихся деятелей Германии* 2.
Искусство Лассо — весьма своеобразное и вместе с тем глубо-
ко типичное явление в музыке второй половины XVI столетия.
Т. Н. Ливанова пишет о нем: ”Из всех творческих индивидуально-
стей, завершающих эту большую художественную эпоху, личность
Лассо имеет... наиболее высокое значение... Искусство Лассо осо-
бенно широко обобщает музыкально-творческие идеи эпохи Ре-
нессанса” (43, 174, 177).
Своеобразие этого музыканта ярче всего проявляется в инто-
национной стороне его полифонических произведений, органично
вытекая из общих основ его стиля.
DreBler G. Musicae practicae elementa... Magdeburg, 1571; Gumpeltzhaimer A.
Compendium musicae pro illius artis tironibus... Augsburg, 1591.
2 Quickelberg S. Orlandus de Lassus Musicus// Heinricus Pantaleon, Prosopographia
heroum atque illustrium virorum totius Germaniae, pars tertia... Basel, 1566. Немецкий
перевод — 1578 (см.; 113, 22).
322
§ 1. ЧЕРТЫ СТИЛЯ
Наследие Лассо грандиозно. По исследованиям В. Бёттихера,
количество достоверно установленных произведений Лассо дости-
гает 1678 названий (98, 27). Среди них — мессы (около 60), мотеты
(сыше 800), магнификат (101), пассионы (4), гимны (32), ламента-
ции (9), литании (14), респонсории (29), шансон (около 150), мад-
ригалы (свыше 180), немецкие песни (свыше 90), вилланеллы, мо-
рески и т. п. (ЗЗ)3.
Центральное место в творчестве Лассо занимает мотетный
жанр, обнаруживающий в целом более широкую трактовку, нежели
аналогичный у Палестрины. Так, в ’’Magnum opus musicum”4
включены произведения типа офферториев, которые Палестрина
культивировал обособленно от мотетов. Среди двухголосных работ
есть там и 12 бестекстовых пьес. Вышедшие впервые в 1577 году,
эти ’’cantiones suavissimae” позже многократно переиздавались,
иногда — под названием ’’ричеркары”, ’’фантазии” (98, 449). При-
мечательно также, что наряду с традиционными для той эпохи ли-
тургическими, свадебными, панегирическими и т. п. мотетами у
Лассо есть и мотеты нового, собственно ренессансного содержания
(предназначавшиеся, по-видимому, для камерного музицирования
в просвещенной гуманистической аудитории). В них композитор
обращается к античной поэзии (Вергилий), к светской лирике по-
этов Возрождения (Понтано)5.
3 Алфавитные таблицы произведений Лассо в разных жанрах с указанием му-
зыкальных первоисточников, исполнительских составов, авторов поэтических
текстов и с другими справочными сведениями см. в изд.: 115. Следует, однако,
иметь в виду, что в цит. изд. есть некоторые расхождения с данными Бёттихера.
4 ’’Magnum opus musicum” (’’Великое музыкальное творение”) — многотомное
собрание, содержащее 516 мотетов О. Лассо, изданное посмертно (1604) сыновьями
композитора. В настоящее время ’’Magnum opus musicum” — основной доступный
источник мотетного творчества Лассо. См.: LW I, III, V, VII, IX, XI, XIII, XV,
XVII, XIX. Не вошедшие в ’’Magnum opus misicum” мотеты публикуются в новом
издании сочинений Лассо. См.: LWn I.
* Отнесение таких произведений, мадригальных по своей музыкальной стили-
стике, к мотетному жанру было обусловлено, очевидно, их латинским текстом.
Музыкальные пьесы с итальянскими, французскими, немецкими поэтическими
текстами при всей их возможной музыкальной близости к мотету принадлежали в
XVI веке к другим жанровым типам (мадригалам, шансон, ’’Teutsche Lieder”),
имевшим иные условия бытования и иные традиции исполнения. Подобная зна-
чимость языкового фактора чрезвычайно характерна для XVI века. Она связана с
интенсивным развитием в этот период национальных культур, с введением в высо-
кое музыкально-профессиональное творчество народных языков. В системе музы-
кальных жанров творчества Лассо латинский мотет, таким образом, соприкасался с
классической ветвью ренессансного искусства.
11
323
Мессы Лассо в большинстве своем относятся к типу пародий:
они основаны на многоголосных первоисточниках, почти половина
которых — мотеты, треть — шансон, пятая часть — мадригалы. Од-
ноголосные первоисточники встречаются лишь изредка6.
Тип пародийной композиции был столь привлекателен для
Лассо, что он стал применять его и в своих магнификат (среди их
первоисточников доминируют мадригалы и шансон).
Использование в мессах (как и магнификат) светских первоис-
точников — яркое выражение ренессансной амбивалентности. По-
жалуй, наиболее показательны в этом плане шансонные мессы
Лассо. Они вбирают в себя (и, как кажется, без какой-либо специ-
альной жанровой коррекции) полнокровную эмоциональность
французских шансон, их интонационную живость, непосредствен-
ность, игровые эффекты (типа эха), а также речитативно-декла-
мационные тенденции:
Missa super Triste depart (на шансон Н. Гомберта)
а Купе
6 Всего 7 месс Лассо опираются на григорианские хоралы: три ”De Feria”
(LWn IV № 14, IX № 43, 44), ’’Paschalis” (LWn IX № 48), две ’’Pro Defunctis” (LWn
IV № 15, VI № 29), ’’Jager” (LWn IV № 13; о ее григорианском первоисточнике
см.: 109, VII). Одна месса — на немецкую церковнопесенную мелодию ’’Jesus ist ein
softer Nam’ ”(LWn X № 54), которая в XVI веке была одинаково популярна как у
протестантов, так и у католиков (см.: Ill, VII). Напев см. в: EKG № 179.
324
Missa super On me Га diet (на шансон П. Сертона)
Gloria
te. Ad - o. ra-mus te.Glo.ri_ fi-ca-mus te. Gra.ti_as a_gi_
I fi n

325
Любопытен факт использования в мессе ’’Amar donna” ита-
льянской канцонетты карнавального типа (LWn VI № 25; о перво-
источнике см.: 110, VII, 178; 99). Приводим некоторые ее фрагмен-
ты, характерные по фактуре и форме (см., например, в Kyrie II
репризу da capo, распространенную в песенных жанрах):
226 Missa super Amar donna
Kyrie II
e eJeLson, Ку
rl-e е _ lei _
son, Ку.
326
6
Hosanna
г
то w £ 8 -о 8 = til в. К. in 1
Но_ san -па in д/Г tt" ex-cel _ »i$, ho - san - na in
О ° и — и. -SH*— Ю— и о о >—'
Но - san . па in ex - cel - : sis, ho - san - na bo in
—r«— О
eC - cel $ls, ho - san - na n | in ex - cel _ sis.

I I
JH 1 LJ
w u 1 1 . I
•J у U О ex - cel . sis/ ho _ san _ na о- и и in ex-cel - O- -J о sis. . J
о — —32 Z.U *2
Обращение к подобному первоисточнику — отнюдь не слу-
чайный штрих в творческом наследии Лассо. Из приведенного
выше перечня его важнейших жанров видно, что среди них есть и
относящиеся к сфере итальянского карнавального искусства. В
зависимости от структуры и содержания текстов, а также некото-
рых деталей построения музыкальной формы (в частности, нали-
чие или отсутствие куплетности, схемы музыкальной повторности
внутри куплета и т. п.) они могут быть разделены на несколько
разновидностей, близких в целом по музыкальной стилистике: вил-
ланеллы, морески, маскераты, тедеска (популярная и сегодня
’’Matona mia сага”), диалоги персонажей комедии dell’ arte7.
Хотя их количество на фоне всего созданного композитором
выглядит достаточно скромно, значение этой области в творчестве
Лассо нельзя недооценивать. Именно через нее композитор имел
возможность прикоснуться к современному сценическому ис-
кусству, которое во второй половине XVI века переживало небыва-
лый расцвет. Театральность, издревле присущая карнавальным
7 Опубликованы в X томе старого собрания сочинений (LW). Характеристика
их в: 98; 122.
327
играм, приобрела новое качество, воплотившись в профессиональ-
ное искусство народного театра комедии dell’ arte. Из исторических
документов следует, что Лассо принимал самое прямое участие в
его становлении. Показательно, что его имя — имя великого кон-
трапунктиста строгого письма — фигурирует также в истории ре-
нессансного театра как одного из первых сочинителей, постанов-
щиков и актеров комедии dell’ arte (см.: 9, 68). Сохранилось свиде-
тельство о выступлении Лассо в 1568 году на открытой сцене в
роли Панталоне (Манифико) в им же сочиненной и поставленной
пьесе. Как сообщает очевидец, ’’пока Панталоне находился на сце-
не, только и слышно было, что взрывы хохота”8. Будучи ”в маске,
один вид которой заставлял людей смеяться”, Лассо, аккомпанируя
себе на лютне, пел песню ”Chi passa*per questa strada” — ту самую,
которую спустя 11 лет использовал в качестве интонационной
основы упоминавшейся мессы ’’Amar donna”!
Рассматривая карнавально-сценическую музыку Лассо в кон-
тексте его творчества, нельзя не отметить, что при всей специфике
она не только не обособлена от других его жанров, но в силу своей
театрально-гротескной природы даже более выпукло выражает не-
которые общие их свойства и тенденции. Это делает карнавальные
жанры Лассо „ключом” к постижению основ его стиля.
Карнавальные жанры весьма интересны с точки зрения поли-
фонии. В них как бы в первичной форме обнаруживается результат
синтеза ’’народной” и ’’ученой” традиций — явления, чрезвычайно
характерного для ренессансного искусства. Их музыкальный мате-
риал теснейшим образом связан с итальянским репертуаром, коре-
нящимся, несомненно, в фольклорной практике (см. об этом вы-
ше, с. 54 и далее). Нередко они представляют собой обработку
конкретных популярных канцон (по принципу гармонизации те-
норового с. f. или путем добавления еще одной-трех партий к из-
вестной трехголосной основе)9. В этих своеобразных интонацион-
ных условиях Лассо эпизодически обращается к приемам класси-
ческой полифонии. Они мастерски вплетаются в характерную для
подобных жанров гармоническую ткань, получая порой совер-
шенно неожиданное освещение.
Необычна, однако, и сама функция полифонии в таких произ-
ведениях. Полифонические приемы используются, главным обра-
зом, для создания комических и изобразительных эффектов. Осо-
бенно забавны имитационные построения в звукоподражательных
рефренах моресок. Тексты моресок — комедийных сценок с негра-
ми в качестве действующих лиц — вообще отличаются обилием
8 Troiano М. Discorsi delli triomfi, giostre, apparati, e delle cose piu notabile fatte
nelle sontuose nozze... Munchen, 1568. Приводится в: 98, 332. На русском языке — в:
9, 68.
9 Примеры и их источники см. в: 122 и 98.'
328
бессмысленных буквосочетаний, которые должны имитировать
"тарабарщину” негров (”Gua gna”, ’’Schincina bacu” и т. п.). В зву-
коподражательных же рефренах многократными повторениями
бессмысленных слогов (типа ’’titrin tron”, ’’dindiridina”, ’’lirumli”)
воспроизводилась игра на инструментах и экзотическое бренчание,
сопровождавшее телодвижения негров (’’tanbilililili”)10
С большим юмором Лассо в таких фрагментах использует
имитационно-контрапунктические приемы. Относящиеся иной раз
к высшим ’’сферам” полифонической виртуозности, они подаются,
однако, утрированно примитивно. Приводим, к примеру, два вари-
анта четырехголосной канонической секвенции 1 разряда, один —
с шагом на кварту, второй — на секунду, и соответственно этому —
с разными Iv начиная со второго звена секвенции (отмечено пунк-
тиром). Первый вариант секвенции имеет два показателя вер-
тикального перемещения голосов (контрапункты дуодецимы и ок-
тавы), второй вариант целиком выдержан в контрапункте дуодецимы:
227
"Lucia, Celu, hai"
Все эти бессмысленные рефренные слоги относились в XVI веке к ’’stile
alia cavaiola”, принятому в итальянских фарсах (cavaiola — по местечку Кава близ
Неаполя, известному простодушием своих жителей). В упоминавшейся комедии
самого Лассо среди действующих лиц, по сообщению М. Трояно, был и
’’крестьянин из Кавы, так смешно одетый, что его можно было принять за послан-
ника смеха” (цит. по: 9, 69). Образ кавальола, пишет Бояджиев, служил синонимом
глупости, наивности и нерасторопности. ’’Крестьянин со своими патриархальными
взглядами, попадая в город, конечно, казался смешным и старомодным, и новая
литература всячески потешалась над ним” (9, 62, 69).
329
6 "AUala"
Tan - bl.li-П - Н - “ft,
В мореске ’’Cathalina, apra finestra” вокальный шестиголосный
ансамбль ’’изображает” лютневый отыгрыш. Собственно музыкаль-
ная шутка состоит в затейливом имитационном ’’расцвечивании”
одного и того же аккорда, повторяемого в разных октавах. Общий
принцип — тройные имитации с сокращением расстояния имити-
рования (от 1 т. до 0,5) и со своеобразным ’’обменом” партий
(Stimmtausch) в риспосте (по отношению к тройной пропоете: см.
т. 59/60, 62/63). Среди имитаций — прямые, обращенные; есть од-
новременное сочетание прямого и обращенного видов. В послед-
них тактах на гармоническом фоне дается небольшой канон в двух
верхних голосах (с расстоянием сначала в 1 т., затем 0,5 т.). В тре-
тьем такте от конца — изменение функций этих голосов: кантус II,
бывший прежде пропостой канона, превращается теперь в риспосту:
330
228
. T. 56
'Cathalina, apra finestra*
T. 60
J 1
V tron, tron, tLr Intron, tron, tron,

•Г -d- tron, -"f* p tron, tron, X.,
H— tron, tron, • tron, tron,tron, 4—
tron,tron,
tron
tron,
T.63
$ J J J— t| . rln, tron, tron, tron, tron, tron, 1 1
tl - rln, tXn, X., “Я = t^n, r / tron, Won, —“ ТГ
tl _ rln, p— tron. -J—— tron, tron, J - J-- - P - r tyn,
tron.
tron. tron
tl - rlnf tron(
? 9 i

tl"r^n>tron>y// tLrln,tron, tLrln, tron, tkrln,tror, tron.
\
-1-4. .1- .. r-l J J 1

•Г «О- tron, tron, «e- tron, tron, tron. J*—
tron, tron, tron, tron, tron, tron.

tron,
tron
tron,
tron.
331
Карнавальные жанры Лассо насыщены перекличками типа
эха, запечатлевшими как бы природную среду их бытования (на
открытом воздухе, в незамкнутом пространстве улиц и площадей
ренессансных городов). Амплитуда проявления этого приема не-
обычайно широка: от кратких музыкально-игровых ’’реплик”,
оживляющих монолитно-аккордовую декламацию, до развернутых
композиционно самостоятельных ’’зарисовок” (знаменитое ”Ес-
cho”; ’’Tutto lo di mi dici” — вариант для восьми голосов). Сопри-
касаясь внешне, казалось бы, с традиционными для полифоничес-
кой музыки антифонными сопоставлениями групп голосов, эхопо-
добные переклички приобретают у Лассо совершенно иной, ярко
образный характер вплоть до собственно сценической трактовки,
что влечет за собой и трансформацию самого принципа ан-
тифонности (как в двуххорним Диалоге Панталоне и Дзанни):
229
"Zanni! Piasi, pat го?"
Zan _ ni! 1 J. Do _ 1 v’e-stu?
к —1 1— _f L——z —1—1—Г"
9 ‘ г? Pi а - si, ра . ч$—— tro? ..Q. E E soln can. i.i. nW-
Хотя в таких перекличках господствует гармоническое письмо,
они все же сродни имитациям. И эта имитационная их основа
иногда проявляется довольно отчетливо. В следующем фрагменте,
например, в перекличках пар голосов намечается бесконечный
канон:
332
Также и двуххорное ’’Эхо” Лассо, по существу, может быть
рассмотрено как четверной канон, четырехголосная пропоста кото-
рого, однако, имеет не линеарно-мелодическое, а гармоническое
строение. Принцип такой канонической структуры строго выдер-
живается от начала и до конца всей пьесы (в т. 55—60 — канон
бесконечный):
231
Л1-1 "Eccho"
Йо 1 ft ГТ
О 1а, о che bon ec _ cho!
у ft J J J J. fl
Ц— L« г.-f 'If f 1
tie 1 ..
У fl* =T f
о la, о che bon ec _ cho!
— -ft XI .J. J.
\ L L-—L—Ц—f— If- -t - 1
333
б
334
- cho! Rest’ In .—J...J .
L—
г г
dlo,bon’ec - cho!
j j J .si-Г, Г Р
Остроумная находка Лассо в предельно заостренной форме
проявляет одно из важнейших качеств ренессансного музыкального
мышления — своего рода симбиоз полифонических и гармонических
принципов. Этот симбиоз предстает в ренессансной музыке во мно-
жестве разновидностей, как бы ’’поворачиваясь” к нам то одной, то
другой своей гранью и демонстрируя довольно развернутую шкалу
’’состояний”. На одном ее конце — имитационно-контра-
пунктическое письмо, регулируемое гармонической основой, на
другом — подчеркнуто гармонический склад, обнаруживающий,
однако, полифонически-линейное понимание вертикали11. Отсю-
да — распространенная у Лассо своеобразная техника варьирова-
ния аккордовых комплексов при помощи полифонических прие-
мов. Один из таких приемов — перестановка голосов аккорда по
принципу вертикально-подвижного контрапункта, без изменения
первоначальных мелодических линий (примеры 232 а, б) или с
минимальными их изменениями, касающимися лишь некоторых
первых звуков (примеры 239 б, т. 6, конец — т. 10, повторение,
слов ”арга finestra”):
11 Оно восходит к традициям средневекового — ’’ярусного” — многоголосия.
Однако, как показала Ю. К. Евдокимова, ренессансная гармоническая вертикаль
отнюдь не идентична средневековой. Она уже не результат суммирования интер-
вальных пар голосов, а ’’изначально целостное, консонантное образование, ...среда
для размещения в ней движущихся линий” (30, 141).
335
232
a
"Tutto Io di” (a 8)
Tut _ to Io di, J. J Ji J. >1!i n—f ft—ft—ft rCt - ll Io f 2 -J J J
Г и и r=j r nr • •
z^ A1 l
T " — г nr Tut - to Io di йШ
mi 1 4#J J
l-r-^ 1—F— rUt—1-^ k: -K -7f ' f ' B‘ t L*—— 1
- f rr Tut - to Io di E-... ( mi
J -b J> . J_ .. . v* r P P F ' —J ^--4 --^ -f {• J
336
"Matona mia сага”
Другой прием — изменение мелодического оформления повто-
ряющейся гармонии, не затрагивающее, однако, линию баса (нечто
вроде миниатюрных ’’контрапунктических” вариаций на бассо ос-
тинато без его перегармонизации)12:
12 Аналогичный метод Лассо применил в мессе ’’Bella Amfitrit’ altera” (LWn
VIII № 37) для рассредоточенного варьирования одного из сквозных тематических
элементов. См. ниже с. 363—366; примеры 250—251.
337
Варьирование моноритмического многоголосия в антифонных
перекличках принимает иногда вид свободной импровизации, при-
хотливо неуловимой, как кажется, по своей логике (пример 234).
Она, однако, органично вытекает из всей системы ренессансных
принципов работы с многоголосием, включающей в поле действия
эстетики ’’varietas” наряду с полифоническим и гармонический ас-
пект. В приводимом ниже фрагменте (из монолога персонажа коме-
дии dell’ arte) используются, например,
а) приемы имитационности (см. голоса, отмеченные римскими
цифрами);
б) вертикально-подвижной контрапункт (ср. отмеченные голо-
са в построениях А и А2);
в) снятие и прибавление мелодических ’’этажей” (что восходит
к традициям ’’ярусного” выстраивания вертикали; ср. А, А1, А2);
г) перегармонизация остинатных мелодических образований
338
fi - ghe,' me pla „ se m ag _ nar fi . ghe.
-4 —J
у т- - - ж Mi me pia _ se m ag - nar fl . ghe.
J J J- i —J J =^=
A2
В аккордовых моноритмических комплексах нередко приме-
няется запаздывающее вступление одного из голосов, привносящее
в гармоническую ткань элементы имитационное™ (примеры 235 а,
б). Иногда такая квазиимитационность приобретает вид ’’кон-
цертного” типа перекличек (группа — соло, пример 235 в):
235
а "Madonna mia, pieta"
"Parch’hai lasciato"
339
в "Tutto lo di” (a 4)
T. 41 S^o t’hag _ gio, S?lo t’hag . gio, s’lo
Симбиоз полифонических и гармонических принципов ярко
проявляется и в полиритмическом многоголосии Лассо. Оно с осо-
бой наглядностью вскрывает сущность ’’эвфонического” контра-
пункта, роль в нем гармонической вертикали. Разновременно всту-
пающие и полиритмически оформленные мелодические линии
развиваются во взаимных перемещениях по звукам аккордов:
"Tutto lo di" (а 8)
[poslso re - fla. ta - - re?
2a36
T. 14
>0 1 j r ' I 1

f- f г [pos]Jo re _ fla [posj-so re - ta . fla _ ta - =J 1 1 re? 1
Ла _ _ 1 I 1 ^4
•кг Trir' t г J v v -
/ k 1151 a ' л 9

v r r r r r r, [pos^_so re _ fla ta ref л pos_ so re _ fla . ta _ re?
^4^4144 “ 1 1 f —

* 1 г r pos_ so re - pos - so T } j. .К . X . 7-^’7 re? re? _o ,
re _ fla ta - re?
340
Сильнейшее влияние гармонии сказывается в имитационной
полифонии, в частности — в характерном терцово-трезвучном
строении имитируемого материала. К тому же имитации, как пра-
вило, очень кратки и часто свободны:
237
а
Т. 58
"Mi me chiamere"
341
Строгие и сравнительно развернутые имитационные по-
строения наподобие фугато встречаются в карнавальных жанрах
нечасто (то же — и в шансон Лассо). В начальных разделах они,
как правило, гротескно пародируют фугированные экспозиции
’’ученой” музыки. Свойственную таким экспозициям логическую
обусловленность структуры (то, что Царлино называл ’’консек-
венцией” и сравнивал с силлогизмом, — см. выше, с. 19) Лассо
’’заостряет” до формы канонической секвенции (обычно с кварто-
вым шагом). В мореске ”Hai, lucia”, например, — это четырехго-
лосная каноническая секвенция I разряда (пример 238 а); в вилла-
нелле ”О belle fusa” в роли такого quasi фугато выступает двухго-
лосная каноническая секвенция II разряда, появляющаяся после
унисонных имитаций (причем все это — в сочетании с собственно
гармоническими голосами как смешанный имитационно-
342
клПл Л»с*л**
Очень колоритны и унисонные имитационные экспозиции. В
мореске ”О Lucia” обыгрывается фонический эффект постепенного
заполнения трезвучия: сначала один звук, затем — квинта, далее —
трезвучие (пример 239 а). В ’’Cathalina, apra finestra” — вариация на
ту же ’’фоническую идею” (пример 239 б). Характерно незаметное
’’перетекание” имитационности в гармоническую моноритмию:
343
Cathalina, apra finestra'
6
v Са _ tha _ п па, Са _ tha - 11 -
ZZ Гт Г~ г
da - tha - II _ - ла, Са _ tha _
—— я т=г=
Са -tha - II па, Ca.tha
zzL. J XX 4-44
Ca - tha
li
Образность музыкального мышления, характеристичность и
ритмическая живость интонационного материала, полифоническое
многоголосие с заметно возросшей ролью гармонического нача-
ла — качества, которые, утрированно проявившись в карнавальных
жанрах, относятся к свойствам стиля Лассо в целом. То или иное
344
преломление их в различных сочинениях обусловлено как индиви-
дуальными творческими задачами, так и жанровой спецификой.
Сопоставление стилей Лассо, Палестрины и Монте пока-
зывает: удельный вес и яркость проявления народно-карнавальной
стилистики в музыке Лассо необычайно сильны для своего време-
ни. Можно сказать даже, что описанная выше (с. 27—29) типично
ренессансная амбивалентность церковного и светского, еще сохра-
няясь в творчестве Лассо, вместе с тем раскрывается в нем как бы
на пределе возможностей собственно ренессансного стиля. Внут-
ренне она уже готова ’’распасться” на контрастные противополож-
ности. ’’Гротескность мировидения” как органичная черта старин-
ного религиозного сознания готова перейти в гротеск Нового вре-
мени — специальный творческий прием, карикатуру, в которой
смешение сакрального с повседневно-мирским приводит уже не к
спиритуализации жизни, как это было прежде, а к профанации,
выветриванию религиозного содержания из традиционных форм
(см. об этом: 16, 325). Симптоматично, что Лассо и сам делает
шаги в этом направлении. В его произведениях появляется гротеск
вполне в духе Нового времени — деформирующий обычную струк-
туру явления, профанирующий сакральное, снижающий ’’бес-
конечное в конечное” (82, 168). Таков, например, мотет ’’Super
flumina Babylonis” (LW IX № 383—384), комически подающий
текст 136 псалма (’’При реках Вавилона”)13:
Z4U
S. U. su Р. Е. R. per su*- per
rj j b -
V & S. ТТ U, su Р. Е. R. per г fF г su _ per 1 1
s. и. s. и. >и <J. и SU Р. Е. R VF per о ——^2- su - per В
--Г Г
S. U. su P. E. R. per su _ per
13 Заметим, что у Лассо есть и другой — вполне
flumina Babylonis” (LW III № 132). Анализ его см. в: 58,
серьезный — мотет ’’Super
44—45.
345
б
Т. 23
fa в Й» В. A. tr1- ba na ba г Г r mi.na ba flu. ii . _L 4+^ mLna ba
F" ” -й- “ -о* -O- -J- <#J- 4 (#yj-
В. a. X—4 ba na ba ml.na ba ffflu _ J J J J mi.na ba —
ba na Ьа mi.na ba flu - mi.na ba
в
346
Лассо как бы копирует неумеющего читать человека, который
с невероятным трудом пытается из отдельных букв собрать целост-
ную фразу: буквы постепенно складываются в слоги, слоги — в
слова-, и из всего этого забавнейшим способом — так сказать, об-
ратным ходом — постепенно получаются словосочетания. Приво-
дим схему (читать снизу вверх и обратно, по пунктиру):
super flumina ba
super flumina per flumina ba
super flumi per flumina
per flumi' flumina
super jer flu z flumi ynina
□u P*r ' Ди \ ' ,na
S.l/1 E. if f. I. if M. L 1. k
i_____________j i___________________________________________I
flumina ba
mina ba
na ba
ba
B. A. [B.V. L.0.-I.I.S.I
I----------------------------------------j
347
В заключительном разделе первой части моте га весь этот путь
’’восхождения к смыслу” символически обобщается восходящей
музыкальной интонацией:
241
Т. 71
Комизм наиболее ’’трудоемких” моментов этого процесса —
складывание букв в слоги, фонетически представляющее собой
абсолютную бессмыслицу, — Лассо усиливает имитационностью,
дающей ко всему прочему эффект разновременного произнесения
текста в многоголосии. ’’Результирующие” моменты время от време-
ни выделяются моноритмией:
348
242
Т. 33
'А- 1 =»= J J =1
т г г г r r H
ba - by па А ba - by mi - na ba . by
У „ J 4 = 4 J J J 4 -e- "
ba - by па" ba - by mi . na ba _ by
J-j J j J.. J_.'_
к-'1, г Г » ~'1 by ba - by f • f f г rra ba -by mi - r r- £-— na ba _ by
Синтаксическими единицами подобной музыкально-текстовой
формы, по существу, оказываются слоги. Интересно, что почти все
они начинаются одной и той же восходящей интонацией (см. при-
меры 240 а, б, в, г)14. Мелодический рисунок тенора, образующий
довольно странную для тех стилистических норм секвенционную
линию, в своей основе восходит к григорианскому хоралу:
14 Аналог в русской музыке — у Мусоргского в ’’Борисе Годунове” (I д., z
карт., Сцена в корчме), где Варлаам по складам читает царский указ. Трудно не
заметить интонационного сходства этого фрагмента с соответствующими местами
мотета Лассо. Оно вызвано, очевидно, запечатлением характерной для таких слу-
чаев речевой интонации:
243
349
244
хорал
ТГ- —О —1 I о
1 тенор । -J 1 1 1 ,4- о- । । 1 । —е । г®—~—1
S. U. su
Р. Е. R. per su_per F. L.
В шансон ”11 estoit une religieuse” (LW XII № 39; ЛХМ, 72) ци-
таты из григорианских хоралов применяются также в комических
целях — как средство музыкальной персонификации ’’героев” за-
бавного сюжета. Давая музыкальную иллюстрацию к тексту, Лассо
соединяет в одном голосе иниции двух григорианских хоралов:
’’Pater noster” и ”Ave Maria” (см. т. 18—24, бас). Эффект музыкаль-
ного комизма достигается гротескным сопоставлением бытовой
искрящейся весельем скороговорки и чинного ’’церковного” фу-
гато (т. 5—6, на материале иниция ’’Pater noster”). В чередовании и
переплетении разножанровых контрастно-интонационных сфер
раскрывается своеобразная драматургия этой композиции.
Подобные примеры показывают, что карнавальность (пони-
маемая в широком смысле) — важный компонент художественного
мышления композитора. Существенно также, что эта сфера, так
или иначе проявляющаяся и в творчестве многих других музыкан-
тов XVI века, у Лассо начинает приобретать новое качество. Свя-
занное, очевидно, с его собственными сценическими опытами, оно
в то же время отразило общую тенденцию западноевропейской
культуры второй половины XVI века. Из старинных народных игр,
диффузно вплетенных в существование человека, карнавальность
превращалась тогда в самостоятельный, выделившийся из повсе-
дневности вид искусства, утверждавший свою автономность в ряду
прочих интеллектуально-художественных сфер и в этом смысле
противопоставлявший себя им. Рождался театр Нового времени,
350
оказавшийся способным по своей значимости в духовной жизни
человека конкурировать с церковной литургией15.
Театральность — по сути новый элемент в художественном
мироощущении музыканта XVI века — становится тем фактором
стиля, который повлек за собой перестройку его внутренней си-
стемы, выделив Лассо из ряда ренессансных музыкантов и прибли-
зив к творцам Нового времени. И хотя театральность исторически
еще вынуждена была оставаться ”в одеждах” полифонии строгого
письма, она определенным образом воздействует на некоторые ее
свойства (что было уже видно отчасти и из приведенных выше
примеров).
Самое существенное — изменение характера взаимодействия
стержневых компонентов ренессансного стиля. Вместо прежней их
диффузности у Лассо начинает оформляться противопоставление
церковного и светского (пока еще, конечно, как тенденция, но тен-
денция, однако, достаточно явная). Это прежде всего обнаружи-
вается в трактовке григорианского хорала. Он по-прежнему сохра-
няется в интонационно-стилевом сплаве музыки, но сфера
’’действия” его ограничивается, главным образом, церковными
жанрами. Из элементов ОФЗ интонации григорианского хорала
начинают превращаться в жанрово-характерное явление. Приме-
чательно в этой связи, например, что григорианские интонации
(как ОФЗ) почти отсутствуют в шансон Лассо, тогда как широко
используются в его мессах, в том числе — и в мессах со светской
первоосновой.
Применяя григорианские хоралы в качестве с. f., Лассо подает
их обычно более ’’схематично”, чем Палестрина и Монте, — почти
целиком как cantus planus (хотя и не самыми крупными длительно-
стями), что, однако, оказывается и более рельефным: хоралы легко
узнаются в многоголосной ткани его полифонических сочинений.
Наметившееся противопоставление интонационных сфер дела-
ет более рельефным и проявление в полифонической музыке Лассо
общих для той эпохи предоперных тенденций. Это в свое время от-
метил А. Зандбергер: ’’Если бы Лассо родился на пятьдесят лет
позже, он был бы несомненно выдающимся оперным композито-
ром” ( 121, 9).
Наиболее впечатляющие достижения Лассо — в области дра-
матической речитации, которая встречается и в светских, и в ду-
ховных его произведениях:
15 Это внутреннее сопряжение-отталкивание театра и религии, реально ощу-
щавшееся первыми творцами Нового театра, позже перешло в метафору (’’Театр
как храм...”), к которой обращаются современные исследователи и актеры для
раскрытия сущности театра (см.: 12, 203\ 75, 5).
351
245
Мадригалы
j- JjJ jJJJf-frJ.. J
plaruger pren _ do, che del can . to pre- si;
T. 3 "Fiera Stella*'
-----1----------CT
Fie-ra stel - la
($>el del ha for.za’ln no
T. 3 "Una strania Fenice"
U _ na stra _ nla Fe . ni . ce
T. 21 "Non ha tante serene". Seconda Stanza
J J |i r J .1 * j lr J *rr И
De miei soa.pl _ ri, so.spi-rl, so_spi . rl
у $ "In dubbio di mi state"
II- -1 ln
e te mo e spe - ro
352
Lukas-Passion
т. 7 №9
r =fe.,-^4. I г Г Г г
tri _ bu _ ta, tri _ bu.ta da . re Cae_sa_ri,
№ 19
Markus-Passion
№5
-r -т^-Езе/ ir f r G-g- -f-
non ma.nu _ fa - ctum ae- dl _ fi _ ca - bo;
T. 10 № 11
№25
T. 81
в
Missa super In die tribulationis
Credo
mofac-tus est, et ho _ mo fac~ tus
Et ho
Характерный оттенок такой мелодике придает выразительная
интонация сексты, иной раз буквально пронизывающая музыкаль-
ный материал сочинений Лассо (примеры 246 а, б). В ’’Johannes-
Passion” секста является сквозной лейтинтонацией крупного цик-
лического произведения (пример 246 в):
Мотет "Domine, labia mea"
, Do _ _ mi _ ne
Диалог "S’una fede amorosa"
354
Johannes-Passion
Подобная особенность вокального письма обнаруживает в Лас-
со последователя виллартовской школы (ср. с примерами 88 а, б). Это
подтверждается и другими свойствами его мелодического стиля.
Так, в поисках выразительной интонации Лассо нередко обращал-
ся к хроматизму. В его ранних сочинениях (примеры 247 а, б16)
определенно сказывается воздействие ’’Essempio del genere
См. также мадригалы Лассо: I книга (LW VIII) № 2 (т. 18—19, 29—30),
№ 16 (т. 1), № 21 (т. 31—32) и др.
12*
355
cromatico” Вичентино и ’’Calami sonum ferentes” Pope (см. выше
примеры 87 и 89):
247
*Prophetiae Sibyllarum”. Prologue
356
б
Т. 50
"Aline Deus"
Увлекшись в юности радикальным хроматизмом, Лассо, как и
основатели хроматического направления, приходит к ’’диффуз-
ному” принципу использования подобных средств. Хроматизм в
его зрелых сочинениях применяется для обострения интонацион-
ной выразительности, углубления мелодического ’’рельефа”. То же
характеризует и сферу украшений в музыке Лассо: она становится
более рельефной. Это достигается, в частности, обилием повторяю-
щихся элементов. Примечательно появление мелизматических
фигур, очень близких к орнаментике XVII века:
357
Очевидно, что именно в интонационном аспекте музы-
кального стиля в наибольшей мере проявляется уникальность ге-
ния Лассо. Из приведенного обзора вырисовывается глубоко свое-
образный и новаторский для своего времени тип музыкального
мышления. Лассо предстает перед нами как композитор, чье твор-
чество протекало в самом ’’эпицентре” эпохального музыкально-
стилевого переворота. В его произведениях, как видим, был не
только намечен, но в какой-то мере уже и осуществлен переход к
новой концепции музыкального творчества.
§ 2. ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ФОРМЫ
Область формообразования в творчестве Лассо раскрывает пе-
ред нами широчайшую панораму тенденций эпохи. Кажется, что
Лассо не обошел своим вниманием ни один из. практиковавшихся
тогда видов, ни одну из носившихся в воздухе идей. И в этой области
ярко выражена оригинальность художественной позиции композито-
ра. Она особенно заметна при сравнении полифонических произведе-
ний Лассо и Палестрины.
358
Своеобразие сказывается, в частности, в тематизме ими-
тационных форм. В то время как Палестрина настойчиво стремит-
ся к ’’кристалличности”, строгости имитационной техники, Лассо,
не исключая для себя возможность и такого письма, все же в
большой мере оставляет имитационность в сфере действия прин-
ципа varietas. Он нередко предпочитает свободное, вариантное
имитирование, трактуя его иногда и как прием симультанного ва-
рьирования.
Иными оказываются и пропорции аналогичных элементов в
’’профиле” временного развертывания имитационных форм. Как
пишет Г. Пелецис, ’’изложение и продвижение музыкальной мыс-
ли во второй половине XVI века предстает, как правило, не просто
в последовательности имитационных группировок, которые могут
быть и неполноголосными, но в постоянном охвате... интонацион-
ными тезисами именно всех участников многоголосия — т. е. в
пульсации фугатных образований. Фугатная мотетность в исполне-
нии Палестрины и Лассо представляется кульминационным звеном
исторической эволюции мотетных17 принципов музыкального
формообразования всей эпохи вокального многоголосия” (53, 301).
Рассматривая этот аспект в творчестве композитора и сравнивая с
этой точки зрения аналогичные жанры Лассо и Палестрины, мож-
но заметить, что у Лассо в гораздо большей степени сохраняется
нефугированная имитационность, получающая в его стиле новые
мощные импульсы к дальнейшей эволюции.
Своеобразие заметно и в тематизме крупных циклических
произведений. В качестве сквозных тематических элементов Лассо
применяет не только отдельные мелодические обороты или ком-
плекс одновременно звучащих контрапунктов, но и собственно
гармонические последовательности. Обратимся, например, к мессе
’’Bella Amfitrit’ altera” (LWn VIII № 37).
Музыкальная фраза, которой начинается Kyrie (пример 249 а),
звучит и в других частях, представая каждый раз в варьированном
виде18. Сопоставление всех этих фрагментов, образующих своего
рода рассредоточенный вариационный цикл, обнаруживает в их
последовании определенную динамику и логическую упорядочен-
ность. К наиболее стабильным элементам начального многоголос-
ного тематического построения относятся мелодические фигуры
крайних голосов (в примерах отмечены буквами ”а” и ”б”), а так-
же его гармонический план.
17 В нашей классификации — музыкально-текстовых (см. выше с. 52, 11).
18 См. ниже (с. 372—373) схему интонационно-тематических связей в мессе
’’Bella Amfitrit’ altera”. Об особенностях тематической организации крупных цикли-
ческих форм в ренессансной музыке см. с. 23 настоящей работы.
359
Первая ’’вариация” (Gloria, пример 249 б) еще очень близка
’’теме”. При обмене партий между хорами звуковысотные рисунки
сопрано и баса остаются почти без изменений. В основных чертах
сохраняется и гармонический план темы. Переритмизация музы-
кального материала связана с введением нового текста. В Qui tollis
(пример 249 в) ’’тема” узнается благодаря характерной гармони-
ческой последовательности. Мелодическое же ее оформление зна-
чительно трансформируется. В крайних голосах гармонии лишь
угадываются контуры прежних мелодических фигур сопрано и ба-
са. Следующие два фрагмента (примеры 249 г, д) дают альтерна-
тивные варианты: начало Credo основано на имитационной разра-
ботке одной только басовой мелодической фигуры (она проходит
здесь в двух верхних голосах обоих хоров), Et incarnatus пред-
ставляет — в контрапунктическом и ритмическом обновлении —
мелодию сопрано. Начальная фраза Agnus Dei носит репризный
характер, восстанавливая в общих чертах исходный мелодико-
гармонический комплекс и обогащая его к тому же интонацион-
ным элементом из другого раздела Kyrie (пример 249 е):
Месса "Bella Amfitrit' altera"
360
361
362
е
Т- * * А _ gnus______Ре

* г 1 А . о gnus De - J 1 1 1 1,

Ls А " А . gnus De и: 1, А _ в Christe eleison gftUS

А _ gifus, г Г Г- A.gnus De \ !, г- [gnus]

~ X-[9nus]
Еще ярче выражена гармоническая константа в следующем
сквозном тематическом комплексе этой же мессы, звучащем в
Kyrie I, Sanctus и Agnus Dei (пример 251 а, б, в). Все три приводи-
мые ниже фрагмента имеют одну и ту же гармоническую схему (I—
IV—II—V—I). Остинатна в них и мелодическая линия баса (при
том, что ее ритмика подвергается варьированию1^):
Sanctus
250
Kyrie I
Ку. ri.e e-lel - son, Do-mLnus De-us Sa.ba.oth
в Agnus Dei
A - gnus De . f
D Принцип звуковысотной остинатности при свободном ритмическом варьи-
ровании встречается у Лассо во множестве образцов. См., например, в ’’Magnum
opus musicum” дуо № 14 (LW I; ЛХМ, 31), дуо № 23 (с конца т. 19; LW I). Послед-
ний образец приводил в своем учебном курсе контрапункта 3. Ден (101, '24), и,
следовательно, подобная техника Лассо была известна обучавшимся у Дена компо-
зиторам (среди них находились и русские музыканты — Глинка, братья Рубин-
штейн). Принцип ритмически свободной звуковысотной остинатности обрел но-
вую жизнь в музыке XX века (Стравинский, Хиндемит, Шостакович и др.).
363
Возобновление в разных частях мессы данной гармонической
последовательности вместе с ее басовой основой сопровождается
каждый раз варьированием соответствующих контрапунктов. В
рассредоточенном виде, таким образом, возникает нечто вроде
контрапунктических вариаций на басо-гармоническое ostinato. В
Kyrie I остинатная фигура баса дается в первом хоре; у второго
хора — ее свободная четырехголосная имитация (пример 251 а). В
Sanctus басовое остинато звучит также в первом хоре. Относитель-
но точные его имитации — у В. II и S. I; свободные обращения —
у А. II и Т. II. По сравнению с предыдущим фрагментом в контра-
пунктах больше моноритмических сочетаний (ср. в примере 251 б:
В. I, Т. I, А. II, Т. II). В Agnus Dei остинатная фигура баса поме-
щается во втором хоре (пример 251 в). Контрапунктическое
оформление во многом имее! репризные черты (по отношению к
соответствующему фрагменту Купе). Так, почти без изменения
воспроизводятся партии A. I, S. II, А. II. Почти без изменений, но
с перемещением в другой хор даются контрапункты, звучавшие в
Kyrie в партиях Т. I, Т. II и В. II. Приводим общую схему обмена
голосов:
Agnus Dei
Т.П
Kyrie
T.I -----------►
ВЛ -----------*
Т.П -----------*
В.П ------------
В.П
T.I
Вл
364
365
В качестве сквозных тематических элементов Лассо применяет
также кварто-квинтовые трезвучные ряды.
Выше показывалось, что утверждение тонально-функци-
онального принципа формообразования сопровождалось кристал-
лизацией некоторых устойчивых типов тональных соотношений, и
среди них прежде всего — кварто-квинтовых, которые стали своего
рода функциональным ядром, опорным элементом новой компо-
зиционной системы. Сконцентрированные первоначально в кадан-
совых формулах, они затем были распространены и на другие узло-
вые моменты композиции — как начальные, так и срединные.
Логика ’’распространения” наглядно выступает в срединных по-
строениях, где возникла своеобразная форма ’’модулирования”,
основанная на многократном перемещении тонико-доминантового
(тонико-субдоминантового) ядра по квинтам (квартам) вверх или
вниз. Такое перемещение вводилось нередко как продление харак-
терного каденционного оборота (и им же оно обычно заверша-
лось). При этом на протяжении всей ’’цепочки” перемещений мог-
ло сохраняться мажорное наклонение, свойственное каденци-
онным гармоническим формулам, что приводило иной раз к весь-
ма развернутым мажорным рядам. Последние типичны для сочине-
ний Вилларта, Вичентино и особенно — Лассо. Интересные их
образцы — в упоминавшейся мессе ’’Bella Amfitrit’ altera”, где квар-
то-квинтовые трезвучные последования выступают в качестве од-
ного из сквозных тематических элементов циклической формы.
Мелодико-контрапунктическое оформление таких рядов у Лас-
со постоянно варьируется. Варьируется также ритмический тип со-
366
четания голосов (полиритмия или моноритмия, ср. примеры 252 а,
б, в, г — 252 д, е). Изменяются протяженность рядов20, их функ-
циональная направленность, исходная тональная позиция, синтак-
сическое оформление, местоположение кадансовых оборотов. Не-
изменным, однако, остается наиболее специфическое их качество,
связанное с характерностью гармонической структуры, которое и
способствует корреспондированию подобных фрагментов:
6 С Fj
20 Наиболее длинные ряды включают в себя, как правило, и возвратное дви-
жение, что примечательно как возможный исторический прообраз некоторых то-
нальных планов в разработках классических сонатных форм (см., например, цент-
ральный раздел разработки в финале симфонии ’’Юпитер” Моцарта).
367
Gloria
368
369
370
Credo
В
i__
371
e Credo
A D G С F
Самобытно преломляется тенденция к функциональной органи-
зации музыкальной формы, выраженная у Лассо не менее ярко, чем
у Палестрины. Нередко он обращается и к тем же способам ее во-
площения. Но есть и отличия. Это наиболее заметно в заключи-
тельных этапах крупных циклических произведений. Лассо, в част-
ности, не применяет в них сквозных канонов, столь характерных
для ’’финалов” Палестрины. В своих мессах-пародиях Лассо разра-
батывает тип тематически обобщающего финала, предвосхи-
щая искания позднейших симфонистов. Примером такого финала
может служить Agnus Dei из мессы ’’Bella Amfitrit’ altera”, который
насыщен множеством реминисценций из предыдущих частей цик-
ла. Он как бы связывает воедино важнейшие интонационно-
тематические ’’узлы”, прежде рассеянные по всей композиции.
Приводим схему основных интонационно-тематических связей в
мессе ’’Bella Amfitrit’ altera” (обозначения партий даются лишь в
тех случаях, когда из первоначального многоголосного комплекса
цитируется только один голос):
Kyrie I
(т. 1-7)
Gloria
Credo
Agnus Dei
(т.1-7;т. 54-56)
(т. 1-4)
(т. 1-4)
372
Kyrie I —=
(т. 7, конец - т. 10)
Sanctus
Agnus Dei
(т. 5Э конец - т. 8)
(t. 4, конец - т.6)
Kyrie I
(t. 10-14)
Gloria
Credo
(t. 57, конец - т.60)
(т. 13, конец -т.16; т. 83-85)
Christe eleison
(т. 1)
Gloria
Credo
Agnus Dei
(t. 14, сопрано II;t. 15-16, бас I;
t. 17, бас II)
(т.20, басП; т.67)
(т. 2, альт II)
Christe eleison (т. 21, конец - т. 22) Gloria (т. 9-10; т. 10-11, бас II,бас I)
Kyrie II : (т. 34, т. 40 - в увеличении) —► Credo (т. 8)
Kyrie II Gloria (т. 19, бас I; т. 21)
(т. 37-40)
Gloria
(т. 11-14)
Credo
Agnus Dei
(т. 108-109)
(т. 8-11)
Gloria
(т. 49-52)
------------------Agnus Dei
(т. 5-8)
Предпочитая тематические приемы для композиционного за-
мыкания, Лассо отказывается от применения канонов в той же
функции. Этим, вероятно, и объясняется тот неожиданный, на
первый взгляд, факт, что Орландо, великий мастер имитационно-
канонической техники и сложного контрапункта, создал, однако,
сравнительно мало целиком канонических форм21. По наблюдени- * VII)
21 Среди известных нам — произведения разных жанров: мадригал (LW VI №
12), шансон (LW XVI/IV № 3), мотеты (LW III № 178-180; XI № 467; XIII № 504;
XIX № 677), целостные по форме разделы мессы (LWn VII № 31). В заключитель-
ной функции канон всплывает лишь однажды — в пятой книге пятиголосных мад-
ригалов (LW VI), где последний мадригал дается с увеличением числа голосов за
счет канонического раздвоения одного из них. Это отмечено ремаркой: ’’Canon а
1’unisono, а 6” (сам канон — двухголосный, с четырьмя свободными голосами;
фрагмент его приведен в: 70, 339). В ’’Missa super Quand’io penso al martire” (LWn
VII) — в двухголосных разделах Crucifixus и Et incarnatus — каноны использованы
как кульминационное средство. В шансон ’’Celebrons sans cesse de Dieu bontez” — в
качестве изобразительного приема (бесконечный четырехголосный канон I разряда
без сопровождающих голосов, иллюстрирующий слова текста: ?’sans cesse” — бук-
вально: ’’вечно”, ’’без перерыва”; есть в изд.: ЛХМ, 63). Показательно, что среди
шансон Лассо (в целом их около 150) это единственный пример сквозного канона
при том, что область шансон традиционно отличалась обильным использовани-
373
ям Г. Пелециса, предпринявшего опыт сравнительного статистиче-
ского анализа канонов в творчестве обоих великих полифонистов,
Лассо принадлежит всего лишь около десяти подобных образцов,
тогда как Палестрине — 160 (54, 97).
В творчестве Лассо интересно представлена область малых
форм повторного строения. В шансон ”Je I’aime bien” (LW XII №
19) находим нечто вроде периода из трех предложений с каден-
циями в g, В и g. Первое ’’предложение” оформлено как пятиго-
лосная имитация, в которой голоса вступают стреттно, а последний
(бас) — несколько обособленно. Во втором ’’предложении” сохра-
няется тональная позиция начальной стретты (с пропуском сопра-
но), бас же транспонируется из g в В. Третье ’’предложение” ва-
рьирует тот же материал (при сохранении тональной позиции), бас
возвращается в исходную тональность. Схема формы:
ем канонической формы (надо сказать, что В. Бёттихер оспаривает подлинность
’’Celebrons”; 99, 297).
Среди названных образцов есть двойные каноны (мотеты ’’Sancta Maria” —
LW III; один из них см. в: 70, 270). Отметим также редкие интервалы имитации:
”ad Septimam” в каноне мотета ’’Quemadmodum desiderat cervus ad fontes
aquarum” (LW XIX № 677), ”ad Sextam — в ’’Verbum caro factum est” (LW XI №
467)
374
Тенденция к тонально координированному развертыванию му-
зыкальной формы сказывается у Лассо и вне тематической повтор-
ности. В этой связи интересно появление в формах на с. f. своеоб-
разных развивающих ’’вставок” (относительно стержневой мело-
дии), организованных по определенной тональной логике. Так,
например, в шансон ’’Susanne un jour” (LW XIV № 64), исполь-
зующей в качестве с. f. популярный тогда напев, развитие одной из
фраз, первоисточника (она приведена в примере 254 а) образует
375
оригинальную вопросо-ответную структуру. Мотив, соответствую-
щий начальной синтагме фразы (отмечен цифрой 1), трижды зву-
чит (имитационно) в основной тональности, четвертое же его про-
ведение дается в доминанте, закрепляемой кадансовой формулой
(т. 20). После этого следует второй мотив, однако он излагается не
в тональности первоисточника, а квинтой выше; при повторном
проведении этот мотив возвращается в исходную тональную пози-
цию. Таким образом, общая схема тонального движения (см. 254 б)
в определившейся здесь миниатюрной ’’двухчастной” форме наме-
чает тональную логику будущей так называемой старинной двух-
частной формы — одной из характерных музыкальных форм эпохи
барокко. Приводим фрагмент первоисточника (254 а), схему его
тонального развития в шансон Лассо (254 б) и соответствующий
раздел шансон (254 в):
254 О)____________________( , <*>___________________,
.;глГ. "3» Г ° ! f f f J
Fust en son coeur tri_steetde_scordor_te - e
б цвставка"^
1 n r_— —I h 1 t II
le. 1 1 ^111
rrl n p w Л7 1
w
(1) 1 * 1 1 <a>
I 1 fff О
Г I “III 1 I
I I "III 1 1
1 1
, D
[beauj - _ te, Fust en son
n — . - 7 __
p*1 iu~ - [beauJ te, -0 r ir r Fust en sbn
=F= =±=
: 1 Fust en son coeur,
beau u, —
beau - _ --------—'
376
соей г llttl ы' = tri - ste et de . scon.for. te . e
-p^k- lj J -1 J 1
О VUT_ r p "— •
соей г, Fust en son coeur tri . ste etde. scon .
^L-f Г f r -1=^ '(1) О 2 f Г t f
122^————। Fust en son coeur tri.
щ ^4 Q————— ^4= i XX ° 7
Fust en son coeur tri - ste et
к» 1 (10
Fust Ф -u ' =1 en son coeur, Fust
Fust cn sen coeur , tri _
Illi, J - j= ф= (2*^_
T-r ? -f= p r r —r ~
_ for __ te tri « ste et de _
f r r ? - f .
_ ste et de.scon.for _ te tri __ ste et de -
x r T r = £= -F- f Tf
de - scon - for - tez e, tri _
en " ! ion coeur tri -
377
tri . steetde scon_for. te
e
Область формообразования в музыке Лассо примечательна
проявлением того же качества, которое было отмечено нами и при
анализе интонационных свойств: разрабатывая типичные для своей
эпохи принципы, Лассо как бы подходит к пределу их внутренних
возможностей в условиях ренессансного стиля. В наибольшей мере
это касается сочинений на с. f.
Данная категория форм в музыке Ренессанса, как отмечалось
выше (с. 25), существовала в двух разновидностях:
а) многократные проведения с. f., образующие вариационный
цикл;
б) однократная вариация.
Первая разновидность интересно разработана в мотетах Лассо.
Назовем несколько образцов из ’’Magnum opus musicum”: LW III
№ 182, III 195, V № 234-235, VII № 310-311, IX № 401, XI
№ 410, XV № 553-554, XV № 577, XV № 585, XVII № 667-66822.
Все они характеризуются наличием двух разных текстов, один из
которых у с. f., другой — у контрапунктирующих голосов. Оба текс-
та — на латинском языке.
В приведенных образцах, примыкающих к традиции старинно-
го тенорового мотета, с. f., однако, уже не всегда помещается в
теноре (или хотя бы в соседнем среднем голосе — альте); иногда
И Дальнейшие ссылки на эти примеры даются по названному изданию (LW).
Указываются только номер тома (римскими цифрами) и номер мотета (арабскими).
378
он звучит и в самых верхних партиях (III 182, XV 553—554, IX 401).
Кроме того, с. f. не всегда излагается крупными длительностями, с
ритмическим противопоставлением контрапунктирующим голосам.
Все же и в этих случаях композитор чаще всего трактует стержне-
вой напев как cantus planus, записывая его в основном равными
ритмическими долями (пример 255; см. также пример 256):
255
* С Л III182
Iм I" " Г I" Г И
I - sta Ну _ те _ пае е pre _ cor ti _ bl
б Т.П ~ПГ— ° 11 ~ ~ . о , О— -tL . о 1 О О 1 XV 567
In ра . ti _ еп _ ti - а ve _ stra
-°- — о о

pos- si Т. II В ° i de_ bl - tls a _ ... О ni. mas ve . —e stras, V234
Cfa _ г Т. II man_tem ad te ex.au - di me, Do. mi - X ne :V585
4V jfc E=3
Re _ д T. II * mi »p< mi ce _ 2 Fl _ nem XI 410 mi

Si II - cet li __ bet, si II _ cet li - bet,
379
Любопытная черта рассматриваемых остинатчо-вариационных
циклов — произвольное, на первый взгляд, изменение протяжен-
ности повторяющегося с. f. и свободных построений. Анализ, од-
нако, показывает, что они представляют собой тщательно выве-
ренные временнйе ’’композиции”, все детали которых находятся в
определенном функциональном соподчинении.
Структурной единицей подобных форм является последование
свободного построения (вступления или интермедии) и с. f.:
। вступление - с. f.;, [интермедия - с. f. । ит.д. 23. Из повторений таких СТруКТур-
I II
ных единиц и складывается вся форма. При этом внутри структурных
единиц и между ними соотношения строго упорядочены24.
Рассмотрим, к примеру, мотет ’’Cernere virtutes” (III 182). Его
с. f. состоит из двух фраз, разделенных паузой. Общая схема формы:
заключительное построение
Внутри первой структурной единицы (I) суммарное соотноше-
ние звучания с. f и свободных построений соответствует пропорциям
золотого деления — 26:15. Аналогичное соотношение величин на-
блюдается и между обеими структурными единицами в целом
(1:11) - 41:32.
В мотете ’’Multae tribulationes” (XV 567) с. f. состоит из трех
фраз, разделенных паузами. Схема формы:
6 (5,5) 0,5 (2,5) 0,5 (3,5) 7
_____I—
\5,5) 0,5 (2,5) 0,5 (4,5) +1
Внутри первой структурной единицы — соотношение золотого
сечения (11,5:7), то же — внутри второй (12,5:8), между структур-
ными единицами (I и II) — приблизительное равенство.
В некоторых мотетах с. f. тонально перемещается. После-
дование тональностей обычно повторяется, что приводит к созда-
нию еще одного ритмического плана формы. На основе тонального
ритма происходит слияние нескольких первичных структурных
2^ С. Г может даваться и в слитном виде, и в дискретном. Соотношение раз-
деленных фраз с. f. нередко отвечает пропорциям золотого сечения (см. III 182, V
234)
24 Заключительные построения, выполняющие функцию своего рода допол-
нения (в рассматриваемом аспекте), как правило, не входят в систему разбираемых
соотношений.
380
единиц (далее мы будем называть их ’’малыми”) в группы, являю-
щиеся структурными единицами более высокого ранга. Эти укруп-
ненные структурные единицы (в приводимых далее схемах отмече-
ны пунктиром) могут состоять и из двух первичных ячеек (малых
структурных единиц), и из четырех, пяти, как, например, в мотете
’’Libera me” (XV 585):
6@2(3)2(3)2@1(3)1@1(3) 1 (3) 1 @ +2
।_1 . Ti ।__li ।_5 ।_5 ।_li ।_li ।_li ।__li
I II III IV „ V VI VII VIII IX
L________________II______________________j
I и
В подобных формах наблюдается следующая система соотно-
шений:
— внутри малых структурных единиц,
— внутри укрупненных структурных единиц,
— между укрупненными структурными единицами,
— между соответствующими членами разных структурных еди-
ниц одного уровня.
Обратимся к мотету ”Tu, Domine, benignes es” (V 234). Схема
его формы:
Соотношение золотого сечения более или менее точно выдер-
живается на всех отмеченных уровнях: внутри первой малой струк-
турной единицы — 7:5, внутри первой укрупненной единицы —
14:8, между обеими укрупненными единицами — 22:12,5. Кроме
того, из первых членов каждой малой единицы образуется ряд,
организованный по принципу убывающей геометрической про-
грессии с делителем 2: 4 — 2 — 1 — 0,5 (в схеме отмечено звездоч-
ками).
Мотет ’’Confisus Domino” (VII 310):
•2 ® 2 ® *1,5 @ 1,5 О *1 ® 1 @ +2,5
।__L t d । ।________j I___________11_____11__и
Ll_____Ljl-JL________________
I II III
Как видно из схемы, внутри малых структурных единиц всей
формы, несмотря на разницу их величин, выдержано соотношение
1:3, сохраняемое и при проведениях с. f. в уменьшении (2:6; 1,5:4,5;
381
1:3). Внутри укрупненных единиц, также различающихся по вели-
чине, — аналогичные соотношения (4:12; 3:9 и т. д.). Между
укрупненными единицами — соотношение по принципу убы-
вающей арифметической прогрессии с разностью 4 (16—12—8);
между малыми (если не считать повторений) — по принципу убы-
вающей арифметической прогрессии с разностью 2 (8—6—4):
16 12 8
Первые члены укрупненных единиц — ряд nQ принципу убы-
вающей арифметической прогрессии с разностью 0,5 (2—1,5—1).
Мотет ’’Congregati sunt inimici nostri” (IX 401):
(?) з ф з (?)
Э з (S) з ® *1,5
___________। 1________
i 11
in iv___________y__j 1____У1
VII VIII
Внутри первой малой структурной единицы — соотношение
по принципу золотого деления (3:5). Внутри первой укрупненной
структурной единицы — аналогичное (15:25). Между первыми чле-
нами малых структурных единиц первой и второй группы образу-
ется соотношение 2:1 (см. в схеме знак *).
Тональные перемещения с. f заслуживают специального внима-
ния. Сходные примеры известны и в более ранней музыке (в сочи-
нениях Жоскена Депре, Л. Компера, М. Орто, X. Изака и др.XОд-
нако если раньше они были, по-видимому, единичными, то у Лас-
со в мотетах с многократными повторениями с. f. именно этот вид
становится преобладающим. Из названных образцов только в трех
(III 182, XI 410, XV 567) с. f. не имеет тонального перемещения.
Однотональные и многотональные ostinati различаются по ти-
пу интонационных структур с. f. В основе однотональных — раз-
вернутые кантиленные мелодии, складывающиеся из двух-трех
несимметричных фраз (см. примеры 255 а, б). В многотональных
ostinati большинство с. f. — краткие интонационные формулы,
иногда всего лишь из нескольких звуков. В более протяженных
многотональных с. f. чувствуется известная ’’сконструированность”,
выраженная в подчеркнутой симметричности их строения — рит-
мической, интервальной (пример 256; см. также 255 в):
256
? Т. I
III195
Quis аи«аТ-Лс. ta_li _ а
die mUra.bl.il . a,
382
1X401
б С. I
Г । ° "-hf-f--4 1-f [-
Dis _ si _ pa gen_ tes qutebel _ la vo
Д T. II XVII667—668
ff * ~ ”______L° ° БГ" Pl ' '~u о M ।
Si De .us no . bis.cum, quls cont_ra nos?
Тональные планы проведений c. f. в. таких вариационных
циклах очень многообразны. Встречаются основанные на посту-
пенном движении (обрисовывающие, возможно, некий символиче-
ский интонационный оборот), складывающиеся из многократных
повторений тонико-доминантовой или тонико-субдоминантовой и
других последовательностей25.
d2—с2—hl — а1 — g] —cft—d—d—d—g1 (IX 401)
G—d —e1 —c1 —a—d — e1 —c1 —a (XV 585)
fi —d —fi —d —fi — d; fi —J1 —fi —dl —fi —d —esl —d (VII 310-311)
c2—gl —c2—d —g{ —c2; c2—gl —c2—g[ —c2—d (XV 553-554)
ci _/_ci _/_ci _/_ci _/_ci __f (III 195)
g—d—g—d; g—d—g—d—g (V 234-235)
g1 —c1 — g1 —c1 —g1 —c1 —g1 —c1 —g1 (XV 577)
g! _yi _gl _/l _gl _/i; gl _yi _gl _gl _yi (XVII 667-668)
25 В схемах указываются различные высотные позиции повторяющихся с. Г,
обозначаемые по местоположению их начальных звуков.
383
Тональные перемещения с. f. сближают остинатные формы с
имитационными. Думается, что они и возникли как определенное
отражение имитационного искусства, расцвет которого привел к
возникновению в XVI веке новых музыкальных форм типа инстру-
ментальных ричеркаров и канцон, подготовивших появление фуги.
Тонико-доминантовая и тонико-субдоминантовая системы пере-
мещения с. f. в мотетах Лассо явно перекликаются с тональными
принципами однотемных ричеркаров того же времени. Примеча-
тельны также и некоторые другие общие их черты, связанные, в
частности, с предпочтением кратких интонационных формул (см.:
64).
Говоря о взаимодействии рассматриваемых мотетных и ричер-
карных форм, необходимо выделить и другую линию их соприкос-
новения, направленную от мотета к ричеркару. В остинатно-
вариационных мотетах с с. f. исторически было подготовлено такое
важнейшее свойство новых инструментальных композиций, как
концентрация всего развития вокруг одной главной темы, были
отработаны приемы ее ритмической модификации, контрапункти-
ческого и гармонического варьирования. С того времени, как в
профессиональной европейской полифонии на первый план выхо-
дят имитационные формы, многотекстовые мотеты с с. f. посте-
пенно исчезают из композиторской практики. Характерно, что и в
творчестве Лассо подобные образцы сравнительно немногочислен-
ны. Однако еще в XVII веке встречаются ричеркары, строение ко-
торых отмечено явным влиянием описанного типа. Таковы, на-
пример, ричеркары Фрескобальди ”sopra Mi, Re, Fa, Mi” (см.: F II),
”con obligo del Basso come appare”, ”con obligo di cantare la quinta
parte senza toccarla” (F I). Первые два близки к мотетам с тонально
перемещающимся с. Г, третий — к мотетам с однотональным с. f.
Отметим наиболее характерные их черты, восходящие к прообра-
зам Лассо: они складываются из нескольких разделов, объединен-
ных сквозной, как правило, очень лаконичной темой, имеющей
облик типичного с. f. в музыке строгого письма; каждый из разде-
лов наряду с с. f. получает и свою собственную тему, которая раз-
вивается самостоятельно в контрапунктирующих голосах; изложе-
ние материала в начальных разделах дается обычно в кварто-
квинтовых соотношениях, в последующих разделах оно более сво-
бодно.
Как видим, мотеты Лассо с многократными проведениями c.f.
стояли у истоков новых — монотематических — имитационных
композиций, будущее которых оказалось связанным с историей
одной из высших форм классического музыкального искусства
Нового времени — фуги.
384
Вторая разновидность форм на с. f. — однократкая вариа-
ция — также предстает в произведениях композитора во множестве
модификаций. Обзор их позволяет в известной мере понять истори-
ческие пути перерастания форм, базирующихся на принципе с. f., в
формы другой категории — музыкально-текстовой (см. выше, с. 11).
Создание однократных вариаций на с. f. в творчестве Лассо
было связано, главным образом, с практикой хоральных обработок
(в основном — в жанрах мотетного типа)26. Хоральные обработки в
ту эпоху относились к обязательным формам деятельности профес-
сиональных музыкантов и представляли собой великолепную школу
контрапункта, ’’пробный камень” композиторского мастерства.
Одни и те же хоралы в полифонических произведениях ренессанс-
ных композиторов разных поколений, разных национальных школ
получали новое музыкальное оформление. Даже и в творчестве
отдельных музыкантов нередко возникали многочисленные обра-
ботки одних и тех же григорианских напевов (см.: 32).
В ’’Magnum opus musicum” Лассо среди подобного рода сочи-
нений есть, в частности, пять мотетов на хорал ’’Regina coeli”, все-
сторонне демонстрирующие технику и типы данных форм27. Срав-
нение их дает возможность вскрыть специфику работы композитора.
Первоисточник рассматриваемых мотетов Лассо — хорал
’’Regina coeli” — состоит из четырех стихов, каждый из которых
завершается рефреном alleluja. Все стихи, за исключением послед-
него, делятся интонационно на два полустишия (в соответствии с
традиционным строением псалмодии). Стихи объединяются по-
парно в две строфы. Появляющийся четыре раза рефрен трижды
имеет сходный мелодический рисунок, в четвертый раз он звучит
по-новому, синтезируя характерные попевки из всего предше-
ствующего:
Re.gl. па coe.fi lae_ta
all. Па
ко а в т о с е । о ° о ti v д1 о о
al _ le _ lu - la; Quia quem me _ ru __ i — stl
26 В шансон Лассо только два таких образца, причем оба они относятся к ду-
ховной разновидности этого жанра: ’’Susanne un jour” и ”Du fond de ma pensee”.
Последний представляет собой обработку гугенотского псалма (со стихотворным
текстом в переводе К. Маро), встречающегося в собрании К. Гудимеля (1565).
27 См.: LW V 243, 244-245, 246, XIII 523-524, XIX 700-701.
13-История полифонии. Вып. 2Б
385
Сопоставление с. f. мотетов с'григорианским хоралом ’’Regina
coeli” обнаруживает в них варьирование исходного мелодического
рисунка. Принципы варьирования, применяемые Лассо, в общем
отражают типичные установки такого рода в музыке XVI века. Не-
изменным во всех образцах остается только иниций хорала (в при-
мере 257—1 а). Почти не меняется и начальный стих второй стро-
фы (III а). Все остальное подвергается специфической корректи-
ровке, причем в наибольшей мере она затрагивает рефренные
фрагменты (особенно — последний из них). При варьировании
рефренных музыкальных фраз сохраняется их интонационное
сходство, что позволяет отразить рондальный элемент источника и
в контрапунктирующих голосах.
Варьирование осуществляется у Лассо двумя способами — ор-
наментированием и редуцированием напева. Последний выражен в
значительно большей степени.
Основной прием орнаментирования — заполнение про-
странства между соседними тонами хорала проходящими звуками
(одним или целой группой). Характерно также введение опе-
вающих и вспомогательных мелодических фигур типа форшлагов,
мордентов и т. п. (пока еще без ритмической регламентации), что
Вообще примечательно в связи с последующим расцветом орнамен-
тики в музыке XVII—XVIII веков (как один из истоков ее мелоди-
ческих принципов):
386
Хорал (II б)
Редуцирование — упрощение звуковысотного рисунка, изъятие
мелизмов из хорала — направлено на выявление ладового остова
мелодии, акцентирование в нем важнейших опор, чем, очевидно, и
объясняется предпочтительность этого приема для стиля Лассо
(как и вообще для стиля второй половины XVI века):
Отметим также варьирование ритмического рисунка хорала.
Так, с. f. в мотетах ’’Regina coeli” V 243 и ХШ 523—524 целиком
изложен ровными нотами, в других же названных образцах он
включает и фрагменты в свободном ритмическом оформлении.
Имеется определенная взаимосвязь между характером ритмики и
типом временной ’’диспозиции” с. f Строгий cantus planus (рит-
мически выровненный напев) предстает слитно, без пауз (см. те же
мотеты: V 243 и XIII 523—524). Свободная ритмизация хорала при-
меняется при дискретной подаче с. f. — краткими фразами, отде-
ленными друг от друга паузами. Расчленение напева производится
соответственно стихам (V 246) или полустишиям (V 244), — так
принцип с. f. соприкасается с текстовым принципом музыкального
13*
387
формообразования. Контрапунктирующие голоса, как правило,
подчеркивают (имитационными приемами) начала стихов, появле-
ние рефренов; кадансовыми оборотами отмечаются синтаксические
цезуры первоисточника. Приводим для сравнения некоторые
схемы ’’диспозиции” с. f. (стрелками в схемах указывается место-
положение кадансов):
V 243
1а б. all. । Па б । all. . Illa б all. . IV . all. .
II II T1*
V 246-247
(вступл.) la 6 all.|^^, Ila 6 all.
Illa -ДД б 6 । all.j-L- IV ,all.j+доп.
У 244-245
(вступл.) la 6 । all. j-i Па -X- б । -X- all. ||
Illa 6 । all. IV ^aU. ।
Соотношения c. f. и контрапунктирующих голосов очень раз-
нообразны. Например, в мотете ’’Regina coeli” ХШ 523—52428 хо-
рал помещается в басу. Он вступает в первом же такте и дается,
как уже сказано, слитно, в виде cantus planus. Контрапунктирую-
щие голоса соотносятся с ним в основном по принципу контраст-
ной полифонии (за исключением разделов II а и III а). Примеча-
тельно, что в этой обработке нет имитационного изложения ини-
ция хорала (хотя в продолжающих разделах имитационность под-
черкивает начала стихов). Между собой контрапунктирующие го-
лоса сочетаются по принципу мелодизированного гармонического
контрапункта, представляя в целом как бы единый пласт, ритми-
чески противостоящий с. f. (см. пример 31 б). Временами отдель-
ные голоса из этого пласта подключаются к имитированию по-
певок с. f.
В общей структуре многоголосия хорал рассматривается не
столько как мелодическая линия, сколько как базис для построе-
ния аккордов. При этом почти каждый звук хорала трактуется как
основной тон аккорда. Верхние голоса дополняют его до образова-
ния трезвучий29
28 См. также в: Л ХМ, 29.
29 За исключением звука е, на основе которого образуется чаще всего после-
дование С6-е35, и нескольких других звуков, оформленных в виде традиционных
кадансовых формул. См. т. 17 в первой части, т. 9 и 13 во второй.
388
Избранный принцип гармонизации хорала, по существу, ис-
ключает варьирование вертикали, соответствующей одновысотным
тонам хорала. В этом отношении мотет XIII 523—524 стоит особ-
няком среди прочих обработок ’’Regina coeli”, в которых Лассо,
напротив, стремится использовать различные варианты гармониза-
ции одних и тех же звуков. Звук / например, — не только основ-
ной тон трезвучия F-dur, но и терция трезвучия d-moll, и квинта
трезвучия B-dur. Причем сами трезвучия даются как в основных
видах, так и в обращениях. Наблюдается определенная направлен-
ность в использовании вариантов гармонизации, свидетель-
ствующая о том, что этот момент был предметом специальной за-
боты композитора. Так, в двухчастном мотете ’’Regina coeli”
V 244—245 (написанном в ладу F ионийский) звук f в I части появ-
ляется, главным образом, в составе гармонии F-dur, во II части
преобладает трезвучие d-moll. В завершающих разделах обеих
частей на/дается чередование аккордов F-dur и B-dur.
Интересно отметить, что избранный в мотете XIII 523—524
’’необычный” принцип гармонизации хорала порождает тип верти-
кали, очень напоминающий русское партесное многоголосие. Ис-
токи его у Лассо рассматривались выше.
В мотете ’’Regina coeli” V 243 хорал также звучит без переры-
вов и также вступает в первом такте обработки. Контрапункти-
рующие голоса имитационно (в духе принципов симультанного
варьирования) подхватывают начальную интонацию с. f., переходя
далее в свободное развертывание. Этот принцип многоголосного
оформления применяется далее к рефрену и к последующим сти-
хам. Так как хорал идет без перерыва, имитации оказываются
очень краткими (по 2—3 звука) и свободными. При всем том пре-
обладают октавные и кварто-квинтовые соотношения:
Regina coeli” (V 243)
260 Re - gi - na coe - li
— 1—i—j— J J
Ф r„. г
Re - gi - na coe - A
c{ Re _ gi _ na * ° 1,1 ap 1 II
(' Г r f ' p г,
Re _ gi-na coe li,
hyLr - J" Jo J==]
-u 1 r "J
Re
gi
па сое
389
Если сопоставить все такие ’’микрофугато” в мотете V 243, то
обнаруживается стремление к разнообразию порядка вступления
голосов и увеличению числа партий, участвующих в подобных
имитациях.
В мотетах ’’Regina coeli” V 246, V 244-245, XIX 700-701, где
хорал дробится паузами, дается более широкая имитационная раз-
работка синтагм с. f., что приводит к разрастанию общих масшта-
бов формы. В результате на той же основе возникают двухчастные
сочинения (соответственно двум строфам хорала). В них появление
с. f. предваряется вступительными имитациями. Характерная черта
строения начальных разделов — своеобразная ’’трехфазность” струк-
туры имитационного развертывания (нечто вроде микровариаци-
онного цикла: А, А1, А2). В мотетах V 246 и V 244 каждая из по-
добных фаз в основе своей имеет стреттную пару голосов, да-
ваемую с вертикальной перестановкой и в транспозиции (см. при-
меры 261 а, б), в XIX 700 — полимелодическое сочетание также с
последующей перестановкой голосов — вертикальным и горизон-
тальным смещением контрапунктов относительно синтагмы с. f.
(пример 261 в): 261 a A "Regina coeli" (V 246)
r Re _ gi - na cpe ", '
L»— Re.gi _ 11. na coe _ II, f re - f f Г f' gt _ na coe_ I’i, 1 1
——J— I»O J
Re _ gi - - na coe . . ।
- . Го... —J—Q
Re gi na
A1
1^1,-» na c :oe - li lae_ i ta.Cr^|
=F*!= re. gi na co e - Г

- It, c.f. re_ L J * gi _ na / ♦ =\( 1 l= 8 o

1 coe li lae - ta ' ' [re] 1
A2
390
д "Regina coeli" (V 244)
6 _______________________
л * Re _gi _ na _ coe __ li, ’ re_gi_na сое _ II
фо c: СГ " O H ТГ T” "f"
Re_gi - na. coe_ li, re . gi - na сое. H lae_
c:iT« .-1
Re _ gi nd coe ".
J. j 2 2
Al
lae rf^T 4- НН ta _ re, al le.Quja]
—Г“—"— J" J "J" J 1—. » w

•r Y p Г -tare, re f < г г г— gi . na coe - OU _Q
re gi ,, 1 о -**- na coe li XL*
-Vis——‘ ’ о Г1 °
’ _ gi _ na А» toe _ li
391
Regina coeli” (XIX 700)
J
gi na coe
Re _ gi _* na сое _ 11
> > 1 — r
жи h» Л * - I I | “ II
V 1 I 1 I I III
Ww t 1 e2 A I I 1 A
" x ’ ~ IL> л £ t*--" ~~~ r ’ V
i -11 И 1 о

Re _ gl _ na coe - 11, 1 J
JAi . 5 M U 1 «1 £ 4J

A
392
Начало стержневой линии (с. f., буквально соответствующий
первоисточнику) приходится на вторую (V 244) или третью фазу
(V 246, XIX 700). Примечательно, однако, что голос, содержащий с.
f, может вступать и раньше появления самого с. f, получая таким
образом некоторую как бы свободную, вступительную мелодическую
часть. В V 246, например, она охватывает 2,5 такта (отмечено
пунктиром в партии тенора — пример 261 а), в XIX 700 — около
трех тактов (не считая пауз).
Особое место среди рассматриваемых обработок ’’Regina coeli’"
занимает мотет XIX 700—701. В нем Лассо обращается к приему
мигрирующего проведения с. f. Начинаясь в теноре II, с. f. находит
свое продолжение в теноре I. Эта ’’диспозиция” с. f., выпукло
представленная в первой части, намечается и во второй. Однако
начало второй части усложняется интенсивной разработкой хо-
ральной синтагмы (Ill а, см. пример 257). В результате происходит
как бы растворение с. f. в семиголосной интонационно и функцио-
нально единой музыкальной ткани:
393
262а
Regina сое!Г,ч. II (XIX 701)
1 1 1 >
Л Л7 1 Г п I
та/ 5? 5» Г ~
di - xit, re _ rur- re. xit, sic.
i—^ ii iiii — . i i 1
1» **»» .111 xi L I i f

* LF Г F<- ~Ь 4 s re Ж. A Г Cfr r sur_ re _ «it, 1 ±

J 1 ГЧ 1 lJ I
_ xit, re Ша _ sur_ re _ xit, Ш6
1 Re _ c.f., sur. re _ xit, 1 1 ~ J | sic - ut di L . J- J 1
л». w i л a v >1 —w
••I ' LO л 9~ '*

-г и " - r r I I 1
“ Li—Г ’ Ip f * Re _ sur _ re xit, sic _ ut di _
394
395
б
По тематической насыщенности и тональному плану эта ими-
тационная разработка синтагмы с. f. родственна фугообразным
ричеркарам. Тенор II, вступающий в т. 4 с очередным отрезком
хорала, оказывается как бы ’’вплетенным” в уже сложившуюся раз-
ветвленную систему темо-ответных фугированных соотношений.
Примечательно (и вполне естественно), что в этой системе он по-
396
лучает роль ’’вождя” (”dux”), а не ’’спутника” (’’comes”), чем, по-
видимому, и объясняется транспозиция начальной синтагмы хора-
ла (относительно ее высоты в оригинале), при том, что про-
должение стиха (’’Sicut dixit” — III б) дается по оригиналу (ср.:
пример 257).
Обратим внимание и на то, что имитационное развитие на-
чальной синтагмы хорала не прекращается после проведения всего
хорального стиха (III а, б), захватывая в свою орбиту также партию
тенора II — носителя с. f.: в ней появляются дополнительные по
отношению к хоралу мелодические ’’вставки”, интонационно сво-
бодные или ’’тематические” (в примере 262 такая ’’вставка” отме-
чена пунктиром).
При всей внешней функционально-тематической однород-
ности фактуры контекст приведенного фрагмента показывает, что
и такая фактура может быть формой воплощения принципа с. f. В
ней сохраняются сущностные признаки форм, возникающих в
опоре на этот принцип: интонационная вторичностъ музыкального
материала и вторичностъ временного плана его развертывания (пред-
стающая хотя бы и в контурном виде).
Таким образом; специфика работы композитора в данной сфе-
ре музыкального творчества, порождающей разнообразнейшие по
звучанию и конкретной форме произведения, определяется нали-
чием характерного, своего рода подготовительного этапа, связанно-
го с преобразованием ’’природного” материала (в данном случае —
хорала) в с. f. Этот подготовительный этап включает в себя, во-
первых, интонационное оформление самого хорала (ритмизацию,
украшение, членение), во-вторых, выбор принципов соотношения
с. f. и контрапунктирующих голосов (интонационное подобие или
контраст, горизонтально-однолинейное положение с. f. в фактуре
или его диагональное мигрирование по различным мелодическим
’’ярусам” и т. п.).
В подобных полифонических формах изначально присутствует
своеобразный дуализм музыкально-”инструментального” (в широ-
ком смысле) и текстового конструктивных начал. Музыкально-
’’инструментальное” начало выражено стержневой линией с. f., вы-
ступающей в роли основополагающего фактора в образовании
музыкальной формы. Вместе с тем произнесение текста создает
свой синтаксический план. Эти два плана не всегда совпадают.
С усилением имитационности усиливается и фактор текстово-
го членения, который начинает преобладать над фактором музы-
кальной целостности с. f. Миграция с. f. и расширение имитаци-
онной разработки отдельных синтагм хорала способны максималь-
но приблизить музыкальные формы этой категории к формам соб-
ственно текстового генезиса. Однако при всем возможном подобии
тех и других, в произведениях, порожденных принципом с. £, всег-
397
да остается их типологическое качество, остро ощущаемое компо-
зитором (тем более — старинным), — отмеченная выше интонаци-
онно-временная вторичность.
В творчестве Лассо есть образцы, демонстрирующие пути пре-
одоления этой интонационной вторичное™, — пути, как бы ’’от-
ветвляющиеся” от прежней — столбовой — дороги музыкального
формообразования. Таков, например, мотет ’’Salve Regina” (LW I
№ 76—77)30. Его многоголосное начало содержит цитату из первых
фраз соответствующего хорала. Однако продолжение хорального
текста озвучивается уже по мадригальному — образно-выра-
зительному принципу. Музыкальная интонация рождается из глу-
бин поэтической мысли, чувств и образов текста, — форма на с. f.
перерастает в собственно текстовую музыкальную форму, будущее
которой — в вокальной музыке оперной эпохи.
Искусство Лассо оказало сильнейшее воздействие на му-
зыкантов своего времени — эпохи стилевого перелома. Этому спо-
собствовала и огромная выразительная сила его искусства, и оше-
ломляющая смелость его творческих идей. Музыка великого ни-
дерландца давала богатейший материал для осознания склады-
вавшейся тогда новой концепции музыкального творчества. Лассо
принадлежала видная роль в ее формировании, и современники
отчетливо осознавали это. Примечательно, что теоретики ис-
кусства, характеризуя принципы нового музыкального стиля, не-
редко выводили их из его сочинений. Так, В. Галилеи называл
Лассо среди музыкантов, установивших новые принципы гармонии
(118, 81—82). И. Бурмейстер на примерах из мотетов Лассо демон-
стрировал музыкально-риторические фигуры (см. об этом: 98, 7).
Уже в XVI веке было оценено по достоинству и изумительное по-
лифоническое мастерство Лассо, ставшее эталонным для музыкан-
тов многих последующих поколений. Сочинения Лассо демонстри-
ровались во многих музыкально-теоретических трактатах нового
времени31. Отметим, наконец, плодотворную педагогическую дея-
тельность Лассо. Среди его учеников — выдающийся итальянский
композитор Дж. Габриели, видные немецкие музыканты И. Лех-
нер, Я- Райнер, Й. Эккард. Ученики Лассо, особенно — Дж.
Габриели, у которого впоследствии стажировались музыканты
многих стран Европы — Германии, Дании, Англии (в числе их,
заметим, был и ’’отец новой немецкой музыки” Генрих Шютц),
также способствовали тому, что полифонические традиции Лассо
стали достоянием композиторов послеренессансной формации.
3^ Есть в изд.: Л ХМ, 32.
3^ Перечень их см. у В. Бёттихера (98, 5).
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
”На рубеже эпох” — так можно назвать предлагаемое исследо-
вание полифонии XVI века. Оно могло бы быть расширено добав-
лением ряда глав о полифоническом творчестве многих современ-
ников Палестрины и Лассо, их непосредственных предшественни-
ков и последователей, композиторов иных национальных школ
(английской, французской, испанской и др.), — полифоническая
практика того времени столь богата блистательными именами! Ав-
тор, однако, не стремился представить в данной работе исчерпы-
вающую картину западноевропейской музыки рассматриваемого
периода. Описание многообразных конкретных индивидуальных
стилей, творческих школ, национальных традиций в полифонии
должно стать следующей стадией исследований. Задачей книги был
не столько количественный охват полифонического наследия XVI
века, сколько его качественная характеристика, базирующаяся на
основополагающих принципах стиля, определяющая своеобразие и
место изучаемого художественного материала в общем музыкально-
историческом процессе.
Избранный ракурс настоящего труда (обозначим его условно, в
самом широком плане: от Средневековья — к Новому времени)
сделал необходимым рассмотрение традиционных объектов поли-
фонического анализа — тематизма, фактуры, формы — с историко-
типологических позиций, затрагивающих самые общие основы
музыкального мышления. Это потребовало прежде всего определе-
ния специфики различных музыкально-творческих систем — как
традиционных для эпохи, так и только еще формирующихся, —
взаимодействие которых и обусловило историческую уникальность
музыкальной культуры Возрождения.
Принятый подход к изучаемым образцам позволил выявить в
полифоническом искусстве прошлого существование двух типов
музыкальной ’’композиционности”, разных по генезису, истори-
ческому времени возникновения, степени зрелости. Один из них,
восходящий к практике Средневековья, базируется на принципах
интервального сложения и комбинирования в одновременном зву-
чании различных мелодико-структурных элементов (с. f. и контра-
пунктирующих голосов, нескольких напевов — с. pr. f., фрагментов
399
одного и того же напева), различных форм (сочетания стержневых
напевов и многоголосных пластов, имеющих разную структурную
организацию). Композиционными единицами в такой системе му-
зыкального формообразования являются интервалы, а вся компо-
зиция в целом представляет по существу фактурно-гармоническую
обработку стержневого напева (с. f.). Отмечая особую, координи-
рующую роль интервально-гармонического фактора в подобной
’’композиционности”, назовем ее условно ’’вертикальной”.
Другой тип основан на принципах тональной и тематической
координации последовательно сменяющих друг друга музыкальных
построений. Композиционными единицами такой формы являются
разделы, наделенные определенными функциями во временнбй
организации целого. В XVI веке ’’временной тип композицион-
ности” еще только складывается, его будущее — в классической
музыкальной системе Нового времени, глубоко и всесторонне изу-
ченной отечественными и зарубежными музыковедами. Феномен
же ’’вертикальной композиционности.” как целостной системы
музыкального формообразования лишь в самое последнее время
стал привлекать внимание (хотя его многообразные отдельные
проявления и характерные приемы издавно фигурировали в науч-
ной и учебно-методической литературе по полифонии). По-
лучивший блестящее развитие в доклассической музыке, этот тип
композиционности в период позднего Возрождения начинает утра-
чивать ведущую роль в процессах формообразования. В дальней-
шем, однако, методы ’’вертикальной композиционности” не исче-
зают вовсе, они находят свое место в художественной практике
Нового времени, причем не только в полифонических жанрах (по
традиции), но и в жанрах нового типа. Замечательные образцы
’’вертикальной композиционности” есть в кантатах Баха, в камер-
ной и симфонической музыке Моцарта, в сочинениях многих
других позднейших композиторов, включая творцов XX Ьека
(Шостакович, Бриттен, Шнитке и др.). Исследования феномена
’’вертикальной композиционности” в его исторической эволюции
могло бы составить тему специального научного труда.
Дифференциация типов музыкальной композиционности, дав
дополнительные критерии к систематике многообразнейших по-
лифонических явлений XVI века, позволила обнаружить ряд при-
мечательных черт, прежде ускользавших от внимания аналитиков,
а также коснуться вопросов генезиса и ранних видов нового ком-
позиционного мышления, ’’уловить” характерные формы перехода
старого композиционного вида в новый (сочинения с тонально-
подвижным с. f., ’’вертикальные композиции”, сочетающие прин-
цип с. f. с фугированными структурами; зародышевые проявления
сквозной тематической драматургии, тональных принципов сонат-
ности, малых форм повторного строения).
400
Изучение полифонического искусства в свете общекультурных
процессов своего времени подтвердило гипотезу об определенном
воздействии риторики на формирование принципов временной
композиционности в музыке. Получает, на наш взгляд, подтверж-
дениме и мысль о том, что с. f., стержневой элемент ’’вертикальной
(интервально-контрапунктической) композиционности”, не следу-
ет отождествлять с ’’музыкальной темой” — категорией временной
композиции, — столь различны их генезис и характер функциониро-
вания в музыкальной форме.
В связи с вопросом о генезисе классических полифонических
структур и их возможных внемузыкальных прототипах отметим
принадлежащее Дж. Царлино любопытное уподобление имитаци-
онной структуры предфугированного типа структуре силлогизма;
примечательно при этом и использование старинным музыкантом
соответствующей — логической —терминологии (консеквент, или
консеквенция, — царлиновское название пред фугированной струк-
туры, — термин логики, обозначающий главный член им-
пликации).
Рассмотрение интонационных свойств музыкального материа-
ла (тематизма в широком смысле) в полифонических сочинениях
ренессансных композиторов потребовало предварительного иссле-
дования интонационности ’’первичных музыкальных жанров” (тер-
мин В. А. Цуккермана) эпохи. В качестве таковых были избраны
григорианский хорал, народные песенно-танцевальные мелодии
(по сохранившимся записям современников), некоторые многого-
лосные жанры светской бытовой музыки (карнавальные песни,
фроттолы). Разработанная на этой основе методика интонационно-
го анализа позволила определить интонационный спектр поздне-
ренессансного музыкального стиля, что в свою очередь дало воз-
можность провести сравнительные исследования индивидуальных
стилей крупнейших представителей полифонии строгого письма,
оценить их сочинения в контексте интонационного мышления
эпохи. В результате Палестрина, искусство которого нередко ха-
рактеризуется как ’’отрешенное”, предстает перед нами как истин-
но ренессансный художник, мастер позднего Возрождения, чутко
уловивший магистральные тенденции современной культуры.
Интонационный анализ сочинений Лассо выявляет уни-
кальность художественной позиции композитора в искусстве
своего времени. Свойственная эпохе амбивалентность церковного
и светского раскрывается в его произведениях как бы на пределе
возможностей собственно ренессансного стиля. Театральность —
по сути новый элемент в художественном ощущении музыканта
XVI века — становится тем фактором стиля Лассо, который повлек
за собой перестройку его внутренней структуры, выделив компози-
тора из ряда ренессансных музыкантов и приблизив его к творцам
401
Нового времени. В сочинениях Лассо ’’гротескность мировидения”
как органичная черта старинного религиозного сознания, исклю-
чавшая профанацию сакрального, уже готова перейти в гротеск-
карикатуру, специальный художественный прием в духе Нового
времени. Описанный в книге феномен ’’гротескности” в музыке
Ренессанса — одно из исторических звеньев в общей цепи эво-
люции гротескности от античности и до наших дней, — может
стать темой специального исследования.
Представленные материалы, обрисовывающие крупные твор-
ческие фигуры и опорные пункты эволюции музыкального мыш-
ления чинквеченто, подтверждают высказывавшееся в трудах эсте-
тиков и историков театра, литературы, изобразительного искусства
общее положение о специфической целостности ренессансного
мировидения, об органичном единстве-тождестве религиозного,
народного и гуманистического начал. Полифоническая музыка
строгого письма, таким образом, своими интонационными свой-
ствами предстает не как некая отвлеченная, изолированная от об-
щих процессов эпохи область интеллектуальной игры, а как ти-
пичное явление искусства и духовной культуры Ренессанса.
Результаты интонационного анализа углубляют сложившиеся
представления о собственно ренессансных — ’’возрожденческих” —
тенденциях в музыке XVI века. В русле этих тенденций оказывают-
ся и новые жанровые образования, и многочисленные новые явле-
ния в области мелодики, ритма, гармонии, формы.
Разработаннные в книге интонационные критерии старинного
музыкального стиля, оказавшиеся плодотворными при исследова-
нии полифонии XVI века, могут, на взгляд автора, быть полезными
и при обращении к другим историческим этапам доклассической
музыки, способствовать различению ее стилей и уточнению весьма
непростых вопросов периодизации.
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
ИвХ Иванов-Борецкий М. В. Музыкально-историческая хрестоматия. Вып. 1. М., 1929.
ИзИА Изак Хенрик. Инструментальные ансамбли/ Сост. и ред. В. Мартынов. М., 1976.
ЛХМ Орландо Лассо. Хоровая музыка/ Сост. Н. Кузнецо- ва. Л., 1977.
ПаМ Палестрта. Мадригали/ Ред. М. Берденников. Ки!'в, Л. 1978.
ПрХ Протопопов Вл. Из истории форм инструменталь- ной музыки XVI—XVIII веков. Хрестоматия. М., 1980.
СХ Саккетти Л. Краткая историческая музыкальная хрестоматия. СПб., 1900.
АС Lodovico Agostini Ferrarese (1553—1590): Canzoni alia Napoletana a cinque voci. Libro prime // Monumenti di musica italiana. Serie II. Polifonia. Vol. I. Kassel, 1963.
AL Altdeutsches Liederbuch Volkslieder der Deutscher nach Wort und Weise aus dem 12. bis zum 17. Jahrh'undert / Gesammelt und erlautert von F. M. Вб hme. Lpz., 1925.
СагМ Robert Carver. Missa ’’L’homme arme” // Missae super L’homme arme /Ed. by Gabor Darvas. Editio Musica Budapest, Z. 7041.
DA Davison A. T., Apel W. Historical Anthology of Music.
DTO Cambrige, 1950. Denkmaler der Tonkunst in Osterreich / Hrsg. unter Leitung von G. Adler.
V* V. Jahrgang. Erster Theil. Bd. 10. Heinrich Isaac. Choralis Constantinus. Erster Theil. Graduate in mehrstimmiger Bearbeitung / Hrsg. von E. Bezecny und W. Rabi. Wien, 1898.
XIV XIV. Jahrgang. Erster Theil. Bd. 28. Heinrich Isaac. Weltliche Werke / Hrsg. von J. Wolf. Wien, 1907.
403
XVI1 XVI. Jahrgang. Erster Theil. Bd. 32. Heinrich Isaac: Choralis Constantinus. Zweiter Teil / Bearbeitet von A. von Webern. Wien, 1909.
Ein III Einstein A. The Italian Madrigal. Vol. III. Princeton, New Jersey, 1949.
EKG F Evangelisches Kirchen-Gesangbuch. Bln., 1973. Frescobaldi G. Ausgewahlte Orgelwerke in zwei Ba nden / Hrsg. von H. Keller.
FI FII Fiori Musicali (1635). Lpz., № 11520. Toccaten, Ricercari, Canzonen, Capricci etc. Lpz., Ed. Peters, № 4515.
GL Das Glogauer Liederbuch. Erster Teil: Deutsche Lieder und Spielstiicke // Das Erbe deutscher Musik. Erste Reihe. Reichsdenkmale. Bd. 4. Erster Band der Abteilung Mittelalter /Hrsg. von H. Ringmann. Kassel, 1936.
J Werken van Josquin Des Pres /Uitgegeven door dr. A. Smijers. Amsterdam; Lpz., 1926—1952.
JMs Missen. I. Missa L’homme arme. Super voces • musicales. Amsterdam; Lpz., 1926.
JMt LiD Motetten. Bd. VIII. Lpz., 1942. Liliencron R. von. Deutsches Leben im Volkslied um 1530 // Deutsche National-Historisch Literatur /Hrsg. von J. Kiirschner. Bd. 13. Bln. u. Stuttgart, 1884.
LW Orlando di Lasso. Samtliche Werke. Bd. 1—21. Lpz., 1894—1953.
LWn Orlando di Lasso. Samtliche Werke. Neue Reihe. Bd. 1 - Kassel... 1956—
MaM Guillaume de Machaut. Missa /Hrsg. von F. Andras Wilheim. Editio Musica Budapest, Z. 7230.
MonO Philippe de Monte'. Opera /Ed. by C. van den Borren and J. van Nuftel. Bruges, 1927—1939.
MonOp Philippi de Monte opera. New complete Edition /Ed. by R. B. Lenaerts and others. Leuven, 1975—
MonOp-A MonOp-B MonOp-D MW Series A: Motets. Vol. I, II, III. Series B: Masses. Vol. I, II. Series D: Madrigals. Vol. I, II, III. Das Musikwerk: Eine Beispielsamml'ung zur Musik- geschichte / Hrsg. von K. G. Fellerer.
Heft 3 Engel. H. Das mehrstimmige Lied des 16. Jahrhunderts in Italien, Frankreich, England und Spanien. Koln, 1952.
404
Heft 22 Lenaerts R. 3. Die Kunst der Niederlander. Koln, 1962.
Heft 27 OcII Reichert G. Der Tanz. Koln, 1965. J. Ockeghem: Collected Works. Vol. I—II/Ed. by Dr. Plamenac. Vol. II. Masses and Mass Sections IX-XVI. N. Y., 1966.
PCC Giovanni Pierluigi da Palestrina-. Canticum Canticorum // Musicotheca Classica, MC 5 / Hrsg. von Antal Jancsovics. Editio Musica Budapest, Z.-7357 [1976].
PW Giovanni Pierluigi da Palestrina-. Werk;: Erste kritisch durchgesehene Gesammtausgabe. Bd. I—XXXIII. Lpz., 1862-1907.
PetF Ottaviano Petrucci'. Frottole. Buch I und IV // Publikationen alterer Musik... Jg. VIII / Hrsg. von R. Schwartz. Lpz., 1938
WagP Wagner P. Das Madrigal und Palestrina // Vierteljahrs-schrift fur Musikwissenschaft VIII (1892).
ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Анализ музыкальных произведений. Программа-конспект для
историко-теоретико-композиторских факультетов музыкаль-
ных вузов. Раздел 2. М., 1977.
2. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.
3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
4. Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль
мышления. М., 1978.
5. Баткин Л. М. Тип культуры как историческая целостность:
Методологические заметки в связи с итальянским Возрожде-
нием// Вопросы философии, 1969, № 9.
6. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура
Средневековья и Ренессанса. М., 1965.
7. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М., 1978.
§. Берлиоз Г. Мемуары. М., 1961.
9. Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения:
Италия, Испания, Англия. Л., 1973.
10. Браудо И. А. К вопросу о логике баховского языка// Музы-
кознание: Временник Отдела музыки. IV. Сб. статей. Л., 1928.
11. Верди Дж. Избранные письма. М., 1959.
12. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос.
Лирика. Театр. М., 1968.
13. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки
второй половины XX века. М., 1989.
14. Грубер Р. И. История музыкальной культуры. Т. II. Ч. 1.
М., 1.953.
15. Грубер Р. И. История музыкальной культуры. Т. II. Ч. 2.
М., 1959.
16. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры.
М., 1981.
17. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. Сложение
художественной картины кватроченто. М., 1975.
18. Дебюсси К. Избранные письма. Л., 1986.
19. Дживелегов А. К. Начало итальянского Возрождения. М., 1924.
20. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982.
406
21. Дубравская Т. Н. Габриэли. Вступительная статья// Андрэа
Габриэли. Инструментальные ансамбли/ Сост. В. Мартынов.
М., 1977.
22. Дубравская Т. Н. Генрих Шютц и немецкая мадригальная
школа// Генрих Шютц. М., 1985.
23. Дубравская Т. Итальянский мадригал XVI века// Вопросы
музыкальной формы/ Под ред. Вл. Протопопова. М., 1972.
Вып. 2.
24. Дубравская Т. Мадригал (жанр и форма)// Теоретические на-
блюдения над историей музыки/ Сост. Ю. К. Евдокимова,
В. В. Задерацкий, Т. Н. Ливанова. М., 1978.
25. Дубравская Т. Н. Мадригал и современность// История и со-
временность. М., 1990.
26. Дубравская Т. Музыкальный мадригал XVI—XVII вв. Дисс. на
соискание ученой степени канд. искусств. МДОЛГК, 1975.
27. Дубравская Т. Н. Фроттола// Музыкальная энциклопедия. М.,
1981. Т. 5.
28. Евдокимова Ю. История, эстетика и техника месс-пародий
XV—XVI веков// Историко-теоретические вопросы западно-
европейской музыки: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных.
М., 1978. Вып. 40.
29. Евдокимова Ю. Многоголосие Средневековья. X—XIV вв.//
История полифонии. М., 1983. Вып. 1.
30. Евдокимова Ю. Музыка эпохи Возрождения. XV век// Исто-
рия полифонии. М., 1989. Вып. 2 А.
31. Евдокимова Ю. К. Полифония Средних веков и эпохи Воз-
рождения. Лекции по курсу ’’Полифония”. М., 1985.
32. Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения:
Cantus prius factus и работа с ним. М., 1982.
33. Евдокимова Ю. К. Тематические процессы в мессах Палестри-
ны// Теоретические наблюдения над историей музыки.
М., 1978.
34. Еремина В. И. Повтор как основа построения лирической
песни// Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972.
35. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII —
первой половины XVIII века. М., 1983.
36. Каган М. С. Эстетика эпохи Возрождения// Лекции по ис-
тории эстетики/ Под ред. М. С. Кагана. Л., 1973. Кн. 1.
37. Катунян М. И. Учение о композиции Генриха Шютца// Ген-
рих Шютц. М., 1985.
38. Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена: Исследова-
ние. Л., 1979.
39. Конен В. Клаудио Монтеверди. М., 1971.
40. Конен В. Дж. Театр и симфония. М., 1968.
41. Ларош Г. А. Мысли о музыкальном образовании в России//
40 7
Ларош Г. А. Собрание музыкально-критических статей. М., 1913.
Т. I.
42. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934.
43. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г.
М., 1983.
44. Ливанова Т. Средние века и Возрождение// История европей-
ского искусствознания. М., 1962.
45. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произве-
дений. М., 1967.
46. Медушевский В. О музыкальных универсалиях// С. С. Скреб-
ков. Статьи и воспоминания/ Сост. Д. А. Арутюнов. М., 1979.
47. Музыкальная форма/ Ред. Ю. Н. Тюлин. М., 1974.
48. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и
Возрождения/ Сост. В. П. Шестаков. М., 1966.
49. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков/
Сост. В. П. Шестаков. М., 1971.
50. Мусоргский М. Автобиографическая записка// Музыкальный
современник. Пг., 1917, № 5—6.
51. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции.
М., 1982.
52. Оветт А. Итальянская литература. М., 1922.
53. Пелецис Г. Особенности тематизма в музыке Палестрины в
связи с музыкальными жанрами// Старинная музыка в кон-
тексте современной культуры: Проблемы интерпретации и
источниковедения/ Материалы музыковедческого конгресса.
Московская консерватория. М., 1989.
54. Пелецис Г. Принципы полифонии Палестрины и традиции
эпохи вокального многоголосия/ Дисс. на соискание ученой
степени доктора искусствов. М., 1989^
55. Пелецис Г. Э. Формообразование в музыке И. Окегема и тра-
диции нидерландской полифонической школы/ Дисс. на со-
искание ученой степени кандид. искусствов. МДОЛГК, 1980.
56. Поэты Возрождения/ В переводах Ю. Верховского. М., 1955.
57. Протопопов Вл. Западноевропейская музыка XVII — первой
четверти XIX века// История полифонии. М., 1985. Вып. 3.
58. Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлени-
ях: Западноевропейская классика XVIII—XIX веков. М., 1965.
59. Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм
XVI — начала XIX века. М., 1979.
60. Протопопов Вл. Полифония в русской музыке XVII — начала
XX века// История полифонии. М., 1987. Вып. 5.
61. Протопопов Вл. Принципы музыкальной формы И. С. Баха.
М., 1981.
62. Протопопов Вл. Принципы музыкальной формы Бетховена.
М., 1970.
408
63. Протопопов Вл. Проблемы формы в полифонических произ-
ведениях строгого стиля// Протопопов Вл. Избранные иссле-
дования и статьи/ Сост. Н. Н. Соколов. М., 1983.
64. Протопопов Вл. Ричеркар и канцона в XVI—XVII веках и их
эволюция// Вопросы музыкальной формы. М., 1972. Вып. 2.
65. Рутенбург В. И. Италия и Европа накануне Нового времени.
Л., 1974.
66. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977.
67. Свидерская М. И. Изобразительное искусство Италии -XVII
столетия. Основные направления и ведущие мастера. Руко-
пись. 1985.
68. Серов А. И. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педаго-
гика// Серов А. Н. Статьи о музыке. М., 1990. Вып. 6.
69. Сидоров А. А. Дюрер. Л., 1937.
70. Симакова Н. Вокальные жанры эпохи Возрождения. М., 1985.
71. Симакова Н. Многоголосная шансон и формы ее претворения
в музыке XV—XVI веков// Историко-теоретические вопросы
западноевропейской музыки (ГМПИГ). М., 1978. Вып. 40.
72. Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных сти-
лей. М., 1973.
73. Словарь литературоведческих терминов/ Ред.-сост.
Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., 1974.
74. Соколов В. В. Очерки философии эпохи Возрождения.
М., 1962.
75. Табаков О. П. Вернуть людям веру// ’’Известия” от 18 авг.
1987 г.
76. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма.
М., 1959.
77. Таннери П. Исторический очерк развития естествознания в Ев-
ропе. М; Л., 1934.
78. Тюлин Ю. Н. Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и
его предшественников// Русская книга о Бахе/ Ред.-сост.
Т. Н. Ливанова и В. В. Протопопов. М., 1985.
79. Философская энциклопедия. М., 1960. Т. 1.
80. Франческо Петрарка. М., 1984.
81. Харлап М. Т. Народно-русская музыкальная система и про-
блема происхождения музыки// Ранние формы искусства. М.,
1972.
82. Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988.
83. Холопов Ю. Н. Канон. Генезис и ранние формы// Теоретиче-
ские наблюдения над историей музыки. М., 1978.
84. Холопов Ю. Н. Концертная форма у И. С. Баха// О музыке:
Проблемы анализа. М., 1974.
85. Холопов Ю. Н. Мелодия// Музыкальная энциклопедия.
М., 1976. Т. 3.
409
86. Холопов Ю. Н. О гармонии Г. Шютца// Генрих Шютц.
М., 1985.
87. Холопова В. Н. Мелодика. М., 1984.
88. Холопова В. Музыкальный ритм. М., 1980.
89. Холопова В. И. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.
90. Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Вариа-
ционная форма. М., 1974.
91. Шевалье М. История учений о гармонии. М., 1931.
92. Шестаков В. В. От этоса к аффекту. М., 1975.
93. Шерман Н. Формирование равномерно-темперированного
строя. М., 1964.
94. Abert A. A. Die stilistischen Grundlagen der Cantiones sacrae von
H. Schutz. Bln., 1935.
95. Ambros A. W. Geschichte der Musik. Bd. V. Lpz., 1889.
96. Andrea Gabrieli e il suo tempo: Atti del Convegno intemazionale
(Venezia 16—18 Sett. 1985) / A cura di Francesco Degrada.
Firenze, 1987.
97. Arnold D. Giovanni Gabrieli. Lnd. etc., 1974.
98. Boetticher W. Orlando di Lasso und seine Zeit. Bd. 1. Kassel, 1958.
99. Barren Ch.t van den. Une ’’Messe-canzonetta” et une ’’Magnificat-
chanson” d’Orlando di Lasso // Rivista Musicale Italiana 34
(1927).
100. Cesari G. Die Entstehung des Madrigals im 16. Jahrhundert.
Cremona, 1908.
101. Dehn S. W. Lehre vom Contrapunkt, dem Canon und der Fuge /
a. d. Nachl. hrsg. von B. Scholz. Bln., 1859.
102. Einstein A. The Italian Madrigal. V. 2. Princeton. 1949.
103. Fabro H. Ad musicam practicam introductio. [б. m.], 1571. 1-e
изд. — Ntimberg, 1550.
104. Feininger L. K. Die Friihgeschichte des Kanons bis Josquin des
Prez (um 1500). Diss. Emsdetten (Westf.), 1935.
105. Frey D. Gotik und Renaissance als Grundlagen der modemen
Weltanschauung. Augsburg, 1929.
106. Glareani. Dodecachordon // Publikation alterer Praktischer und
TheorCtischer Musikwerke. Bd. XVI / Ubersetzt und iibertragen
von P. Bohn. Lpz., 1888.
107. Gombosi O. J. Jacob Obrecht: Eine stilkritische Studie. Lpz., 1925.
108. Grove (The New Grove). Dictionary of Music and Musicians.
Lnd., 1980.
109. Hermelink S. Vorwort // LWn 'IV.
110. Hermelink S. Vorwort // LWn VI.
111. Hermelink S. Vorwort // LWn VII.
112. Kroyer Th. Die Anfange der Chromatik im italienischen Madrigal
des XVI. Jahrhunderts. Lpz., 1902.
410
113. Leuchtmann H. Orlando di Lasso. Sein Leben: Versuch einer
Bestandsaufnahme der biographischen Einzelheiten. Wiesbaden,
1976.
114. Lowinsky E. Tonality and Atonality in Sixteenthcentury Music.
Berkeley; Los Angeles, 1961.
115. La Musica. Enciclopedia storica. III. Torino, 1966.
116. Milller-Blattau W. Tonsatz und Klanggestaltung bei Giovanni
Gabrieli. Kassel etc., 1975.
117. Palisca Claude V. Humanism in Italian Renaissance musical
Thought. New Haven; Lnd., 1985.
118. Palisca Claude V. Vincenzo Galilei’s Counterpoint Treatise: A
Code for the. Seconda Prattica // Joum. of the American
Musicological Society, 1956, vol. IX, № 2.
119. Rabi W. Einleitung // DTO V1.
120. Reese G. Music in the Renaissance. N. Y., 1959.
121. Sandberger A. Orlando di Lasso und die geistigen Stromungen
seiner Zeit. Munchen, Г926.
122. Sandberger A. Vorwort // LW X. Lpz., 1898.
123. Schlotterer R. Struktur und Kompositionsverfahren in der Musik
Palestrinas // Archiv fur Musikwissenschaft, 1960.
124. Schwartz R. Einleitung // PetF.
125. Ursprung O. Einleitung // Denkmaler deutscher Tonkunst. Zweite
Folge: Denkmaler der Tonkunst in Bayern. XXVI. Jg. Jacobus de
Kerle. Ausgewahlte Werke. Erster Teil. Die ’’Preces Speciales etc.”
fur das Konzil von Trient. 1562. Augsburg, 1926.
126. Webern A. Einleitung // DTO XVI1.
127. Winterfeld C. von. Johannes Gabrieli Und sein Zeitalter. Bde. 1—3.
Bln., 1834
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие ......................................... 3
Глава первая
Методологические предпосылки анализа полифонии XVI века
§ 1. Принципы формообразования.................. 7
§ 2. Интонационные свойства музыкального материала . 25
§ 3. Многоголосные жанры светской бытовой музыки в
Италии XVI века ............................... 53
Глава вторая
Полифония в первой трети XVI века: X. Изак, Ж. Мутон,
П. де Ла Рю, П. Мулю .......................... 82
Глава третья
Реформаторы: А. Вилларт, Н. Вичентино, Ч. де Pope....112
Глава четвертая
Полифония Филиппа де Монте .........................131
Глава пятая
Полифония Дж. да Палестрины ........................214
§ 1. Музыкальный материал сочинений Палестрины .216
§ 2. Полифонические формы ....................264
Глава шестая
Полифония О. Лассо .................................322
§ 1. Черты стиля .............................323
§ 2. Полифонические формы ....................358
Список сокращений...................................406
Цитированная литература.............................406
И 90 История полифонии: В 7-ми вып. Вып. 2-Б. Музыка эпохи
Возрождения / Дубравская Т. — М.: Музыка, 1996. — 413 с.,
нот.
ISBN 5-7140-0227-Х (Вып. 2-Б)
ISBN 5-7140-0228-8
Освещаются важнейшие явления истории полифонии XVI в. в западноевропейской
музыке. Анализируются наиболее значительные произведения выдающихся мастеров
указанного периода. Исследование продолжает тематически период, нашедший отраже-
ние в выпуске 2-А.
4905000000-026. z-
И —-------------- без объявл.
026(01) - 96
ББК 85.31
ISBN 5-7140-0227-Х (Вып. 2-Б)
ISBN 5-7140-0228-8
Лицензия на издательскую деятельность
ЛР № 010153 от 03.01.1992 г.
Научное издание
ИСТОРИЯ ПОЛИФОНИИ
Выпуск 2Б
Татьяна Наумовна Дубровская
МУЗЫКА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
XVI ВЕК
Редактор А. Трейстер. Художник Ю. Боярский.
Худож. редактор А. Головкина.
Техн, редактор С. Буданова. Корректор Г. Федяева.
ИБ № 4358
Подписано в набор 21.01.95. Подписано в печать 24.01.96.
Формат 60x90 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура тайме.
Печать офсетная. Объем печ. л. 26,0. Усл. п. л. 26,0.
Усл.кр.-отт. 26,0. Уч.-изд.л. 29,44. Тираж 2000 экз.
Изд. № 15196. Зак. № 38.
Издательство „Музыка”, 103031, Москва, Неглинная, 14
Московская типография № 6
Комитета Российской Федерации по печати,
109088 Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24
В 1995 году вышли в свет
следующие издания:
ИСТОРИЯ РУССКОЙ МУЗЫКИ. Т. 8, 9
И. Нестьев
ДЯГИЛЕВ И МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР XX ВЕКА
ИСТОРИЯ СОВРЕМЕННОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКИ
Вып. I (1917-1942)
Под ред. М. Тараканова
XX век
ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА
Очерки. Документы
Вып. 1, 2
Заказы принимаются по адресу:
103031, Москва, ул. Неглинная, д. 14
тел.: 928-94-40
В 1996 году планируется выпустить в свет
следующие издания:
Е. Герцман
ГИМН У ИСТОКОВ НОВОГО ЗАВЕТА
Я. Милыптейн
Ф. ЛИСТ
Д. Карузо
ЭНРИКО КАРУЗО
Жизнь и смерть
Заказы принимаются по адресу:
103031, Москва, ул. Неглинная, д. 14
тел.: 928-94-40

И СТО РИ Я ПОЛИФО ни и