Автор: Евдокимова Ю.К.  

Теги: история средних веков   история полифонии  

Год: 1983

Похожие

История полифонии. Музыка эпохи Возрождения. XV век. Выпуск 2.

Основные проблемы истории средневекового города X-XV веков

Основные проблемы истории средневекового города X-XV веков

История полифонии. Полифония в русской музыке XVII - начала XX века. Выпуск 5.

Текст
                    





ИСТОРИЯ
ПОЛИФОНИИ
ВЫПУСК
-S03-
Издательство ’’Музыка”
Москва 1983

ИСТОРИЯ
ПОЛИФОНИИ
Ю.Евдокимова
МНОГОГОЛОСИЕ
СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
XXIVвека
Издательство ’’Музыка”
Москва 1983

78
И90
Под общей редакцией
Т. Н. ЛИВАНОВОЙ И В. В. ПРОТОПОПОВА
© Издательство ’’Музыка’1, 1983 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ
Настоящая работа предлагается в качестве первого тома ’’Истории полифо-
нии”. Необходимость этой работы продиктована потребностями развиваю-
щейся науки и учебно-педагогической практики. Недостаточность конкретных
сведений о музыкальном языке, технике, жанрах и формах огромного периода
европейской музыкальной культуры, обобщаемого под названием ’’средне-
вековье”, становится в настоящее время все более ощутимой и препятствует
глубокому, диалектическому познанию существа эволюции музыкального
искусства.
Историзм теории — это общий принцип советской музыкальной
науки. Специальные теоретические дисциплины имеют тенденцию развиваться
и обогащаться благодаря вовлечению все более широкого круга исторических
явлений. Это дает основания рассматривать гармонию, форму, полифонию
в конкретных исторических особенностях, в движении, изменении и тем са-
мым понимать законы эволюции музыкального мышления. Историко-сти-
листический подход, применяемый во многих вузовских теоретических кур-
сах, имеет устойчивые традиции в советском музыкознании и педагогике.
Привлечение материала средневекового искусства позволяет поставить во-
просы историко-генетического характера, ибо здесь мы сталки-
ваемся с истоками гармонии, полифонии, ритма, принципов композиции.
Полифония в большей мере, чем какие-либо другие теоретические дисцип-
лины, имеет фундаментальную базу для дальнейшего исторического расши-
рения материала. Уже апробирован метод историко-стилистического анализа
полифонических явлений, разработанный учеными старшего поколения —
С. С. Скребковым и В. В. Протопоповым. Настоящая работа является даль-
нейшим продолжением того направления в науке о полифонии, которое сло-
жилось в трудах В. В. Протопопова, и прежде всего — в ’’Истории полифонии”.
Мы ориентируемся на основные методы изучения истории полифонии, предло-
женные В. В. Протопоповым, — широкую трактовку полифонии в ’’зависи-
мости от всего контекста музыкального произведения, его стилистики”1;
освещение полифонических приемов в связи с особенностями музыкального
языка, стиля той или иной эпохи, того или иного автора; привлечение наиболее
важных исторических явлений для более полной картины развития полифо-
нических форм.
Вместе с тем исследуемый материал — многоголосные формы музыки средне-
вековья — диктует и некоторые особенности построения данной книги. В не#
довольно большое место занимают фактологические сведения, вопросы рит-
мики, приемы сочинения музыки в разных жанрах и многое другое.
1 Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевро-
пейская классика XVIII — XIX веков. М., 1965, с. 5.
2. Евдокимова	5

Средневековье в музыке — это шесть веков развития многоголосия от ран-
него двухголосия (IX век) до вершин полифонии готического стиля (эпоха
Перотина, XIII век) и ars nova (XIV век). Возможности некоторых принци-
пов организации многоголосной фактуры, найденных мастерами средневеко-
вого искусства, не исчерпаны вплоть до настоящего времени. Паностинатная
система письма Перотина перекликается с некоторыми фактурными формами
многоголосия современной музыки. Изоритмический принцип композиции,
освоенный в XIV веке, не так далек от некоторых современных приемов тех-
ники формообразования 2.
Однако многоголосие эпохи средневековья имеет большие отличия от клас-
сических образцов полифонии XV-XVI веков, связанные прежде всего с осо-
бенностями гармонии, ритмики, интонационности, остинатно-вариационного
формообразования. И если исследование полифонии более поздних эпох ”по
возможности не отрывается от вопросов ладогармонического развития, как
и от проблем общестилистического характера*’3, то многоголосие эпохи средне-
вековья вообще нельзя рассматривать отдельно от других сторон музыкаль-
ной организации. Гармония, ритмика и виды многоголосия формировались
параллельно — каждый существенно новый этап эволюции многоголосия есть
одновременно и новый этап в развитии гармонии и ритма.
Поэтому в настоящей работе затрагиваются специально вопросы ритмичес-
кой стороны музыкальной организации (и частично, связанные с ней вопросы
нотации), но в той мере, в какой это необходимо для понимания особенностей
многоголосия каждого исторического периода. Так, без разъяснения модаль-
ной ритмики невозможно было обойтись при характеристике многоголосия
эпохи Перотина, поскольку ритмика определяла в этом стиле существо ин-
тонационно-мелодической стороны музыки. В связи с развитием мотета мы
касаемся формирования ранней мензуральной системы, акцентируя процесс
разложения модусной системы, раздробления фигур модусов, так как это
важно для характеристики мелодики и, соответственно, многоголосия конца
XIII — начала XIV века. Специально останавливаемся мы на ритмике больших
и малых пролаций, введенных Витри и развиваемых затем Машо, ибо без
этого трудно понять особенности мелодической работы у данных авто-
ров. Комплементарно-ритмическая организация многоголосной фактуры
позднего французского ars nova также требовала внимания к ритмическим
проблемам этого времени. И наконец, существенное изменение фактуры много-
голосия на рубеже XIV-XV веков, которое в большой мере связано с пре-
образованием ритма, переходом от черной к белой нотации, объясняет наше
внимание к этим вопросам в VII главе работы, где речь идет о музыке Чи-
кониа.
Область гармонии представляется нам самостоятельной и чрезвычайно слож-
ной областью музыки средневековья, во многом еще не исследованной. В
настоящей работе мы рассматриваем только принципы образования верти-
кали, прямо связанные со строением многоголосия, минуя ладовые и тональ-
ные проблемы средневековой гармонии. На ранней стадии развития много-
голосия мы уделяем внимание интервалам. В дальнейшем характеризуем круг
типичных созвучий и особенности использования диссонансов, ибо это свя-
зано с приемами голосоведения. В музыке начала XV века мы специально
подчеркиваем качественное изменение вертикали, что имеет непосредственное
отношение к проблемам полифонии.
Основную свою задачу автор видел в более или менее целостном исследо-
2 Мы отнюдь не склонны проводить однозначные параллели между средневековыми
принципами письма и современными. Более того, нам представляются несколько поверх-
ностными утверждения, аналогичные тому, что ”... ретроспективный охват всей доклас-
сицистической музыкальной культуры помог бы решить многие проблемы современности”
(Дрлидзе Д. Многоголосная светская песня Гийома де Машо. Автореферат. Л., 1977, с. 24).
Вместе с тем мы совершенно уверены в том, что знание техники письма далекого прошло-
го необходимо для исторической эрудиции музыковеда, для его ориентации в композицион-
ных средствах музыки последующих эпох вплоть до современности.
3 Протопопов Вл. Цит. соч., с. 5.
6

вании художественного материала средневекового искусства и стремился
к тому, чтобы за конкретными формами многоголосия читатель ощутил эс-
тетику стиля, основные принципы мышления эпохи. В перспективе ориенти-
руясь на полифонию ’’строгого письма”, мы не можем оценивать с этих пози-
ций все виды многоголосия средневековья. Большие качественные отличия
пролегают между многоголосием средневековья, Проторенессанса, с одной
стороны, и Высокого Возрождения (что мы и называем ’’строгим письмом”) —
с другой. Преображаются ритмическая система, характер мелодики, гармония,
приемы формообразования. Сама хоровая природа многоголосия ’’строгого
письма” порождает решительно новое свойство материала в отличие от поли-
фонии солистов эпохи готики и ансамблево-инструментальной полифонии
ars nova. Однако при этом многие принципы музыкального творчества, най-
денные в средневековье, на новом уровне развития безусловно находят про-
должение в эпоху Высокого Возрождения. Это — построение композиции,
в основе которой лежит организованный в ритмическом и структурном от-
ношении cantus firm us; мелодическое колорирование как прием свободного
развития cantus prius factus; техника имитации и канонов, сформировав-
шаяся в искусстве итальянского Треченто, французского ars nova и в твор-
честве Чикониа; отдельные виды сложного контрапункта и т.д.
В настоящей работе мы рассматриваем практически все виды многоголосия
в их последовательном развитии. Эти виды различны, однако имеют некое
общее специфическое основание: линейное сложение, подчиняющееся нормам
вертикали, то, что в работе мы называем линейно-гармоническим многоголо-
сием. Это определение, совмещающее в себе, казалось бы, противоположные
начала — мелодический фактор как исходный и гармонический как резуль-
тативный и корректирующий, — отражает особенность самого процесса со-
чинения музыки и специфику восприятия многоголосия в эпоху средневе-
ковья. В работе подробно описана техника сочинения подобного многоголо-
сия в разных жанрах (кондукт, мотет). По существу — это полимелодическое
многоголосие, начало которого связано с непараллельным органумом (где
впервые появляется качественное различие двух мелодических линий), рас-
цвет приходится на конец XIII века (мотет). Большинство жанров музыки
ars nova продолжает развитие полимелодического многоголосия, но в новых
условиях ритма и на новых основаниях гармонии.
Совершенно особым явлением в истории средневекового многоголосия
выступает жанр больших органумов перотиновской эпохи. Расцвет имитацион-
ного письма, возникновение многих приемов развития материала, ставших
потом основой полифонической техники (двойные и тройные контрапункты,
каноны, канонические секвенции и др.), формирование многоголосной ткани,
которая расслаивается, разветвляется на взаимодополняющие голоса, — весь
этот комплекс приемов ознаменовал вершину готической полифонии. Ее
мы характеризуем как комплементарно-контрапунктическую, отмечая при
этом совокупность специфических для эпохи средневековья признаков.
Давая определения тем или другим фактурным складам средневекового
многоголосия, мы пользуемся современными понятиями, которые, безуслов-
но, не совпадают и не могут совпадать с теми, какие применялись в теории
того времени. Если ориентироваться на терминологическую систему прошлого,
то многие явления фактурного характера будет трудно, а порой и невозмож-
но определить. В арсенале полифонической терминологии, по крайней мере,
до середины XV века существовало в основном понятие ’’контрапункт”, ко-
торое включало в себя практически все существовавшие виды многоголосия.
Прежние понимания слова ’’контрапункт”, генетически связанные с техникой
дисканта, письмом нота-против-ноты, не во всем соответствуют современным
(даже понятие ’’простой контрапункт”, сформулированное Тинкторисом,
мы трактуем в настоящий момент иначе). Чтобы проникнуть в специфику
того или иного явления, обозначенного определенными понятиями в старых
трактатах, необходимо отключиться от современной терминологии и даже
современных принципов понимания музыкального материала. Тогда тот или
иной из старых терминов можно будет понять адекватно тем художествен-
ным явлениям, которые он обозначает. Но, очевидно, подобный подход тре-
бует иного замысла всей работы со специальным акцентом на историю поня-
2*	7

тий. Поэтому в настоящей книге мы привлекали терминологию соответству
юшей исторической эпохи только в том случае, когда без этого невозможно
было обойтись (например, гл. I, § 1). Во всех остальных случаях мы ограни-
чивались описанием техники сочинения многоголосия, не применяя соответ-
ствующих ей понятий средневековой теории (к тому же они и не всегда су-
ществовали) , характеризуя различные типы многоголосия, исходя из поня-
тийного аппарата современной теории полифонии, чтобы быть, по возмож-
ности, однозначно понятыми читателями.
В обзор многоголосия средневековья и ars nova включены почти все основ-
ные жанры и формы того времени. Нам это показалось необходимым потому,
что сложение определенных жанровых разновидностей многоголосной музы-
ки сопровождалось в данную эпоху закреплением за каждым жанром специ-
фических приемов письма и техники (в отличие от исторически более позд-
них этапов, когда в раздел полифонии включаются уже не все жанры и формы).
В это время можно говорить о стилистике жанра мотета, стили-
стике жанра кондукта, мадригала, тогда как в дальнейшем (в ’’строгом
письме”) эта стилевая дифференциация жанров намного смягчается. Соот-
ветственно, если миновать вниманием один из жанров средневековой музы-
ки, то это значит упустить существенное звено в общей картине развития много-
голосия, какое не может восполнить никакой другой жанр.
Зарубежная литература по музыкальному искусству средневековья необы-
чайно обширна. Здесь мы находим крупные труды исторического профиля,
работы, посвященные отдельным жанрам. Кроме того, очень широкое рас-
смотрение получают специальные вопросы ритма, нотации, транскрипций,
техники письма. На эти труды мы опирались в том, что касается прежде всего
исторических фактов: биографических сведений об авторах, годах написания
тех или иных сочинений, хронологии, указаний на количество произведений
у разных композиторов и т.д. Из зарубежных источников мы заимствовали
сведения об основных манускриптах (большая их часть была в поле нашего
зрения). В ряде случаев мы допускали и свои предположения относительно
принадлежности того или иного произведения данному автору (например,
Перотину), хронологии сочинений (в частности, Витри), высказывая их на
основе анализа музыкального материала. При этом, опять-таки полагаясь ис-
ключительно на аналитический опыт, мы пытались чисто музыкальными осо-
бенностями стиля и техники обосновать или, по крайней мере, наметить эво-
люцию в пределах одного жанра и одной эпохи, по возможности системати-
зировать и обобщить представления о них, то есть восполнить тот материал,
которого нам не хватало в зарубежных исследованиях.
Это же касается отдельных жанров музыки средневековья, таких, как орга-
нум, кондукт, клаузула, мотет. Несмотря на то что в зарубежном музыко-
знании по поводу каждого из них существует много работ — как довольно
крупных исследований, так и отдельных статей, — мы пытались ориентиро-
ваться при изложении материала прежде всего на собственный анализ нотного
текста, отсылая читателей к соответствующей литературе в связи с частными,
вспомогательными деталями (например, по поводу происхождения теноров
мотетов, происхождения текстов и т.п.). Кроме того, в каждой главе мы при-
водим ссылки на все те труды, которые, с нашей точки зрения, необходимо
учитывать, разрабатывая ту или иную проблему средневекового искусства.
Когда автору приходилось сталкиваться с разными мнениями по тому или
иному конкретному поводу, избиралось то, которого придерживаются боль-
шинство известных ученых (с соответствующими ссылками на полемику).
Так мы поступали, например, в связи с дискуссионными вопросами транс-
крипций нотных образцов на современную нотацию (гл. I, § 2). Мы восполь-
зовались некоторыми терминами, предложенными зарубежными учеными
и позволяющими в лаконичные формулировки вместить существенные осо-
бенности композиционных приемов и техники письма эпохи средневековья
(например, Stimmtausch), дополнительно при этом прокомментировав их и
уточнив. В первых параграфах первой главы мы ориентировались в основном
на латинские средневековые трактаты, заимствуя оттуда некоторые понятия
и нотные примеры, предпочитая опираться на подлинники, а не на их пере-
сказы.
8

Центральная же задача всей работы — исторически последовательный обзор
многоголосных форм с позиций фактурного и композиционного их анализа —
в каких-либо других трудах практически еще не ставилась и не решалась. Ис-
следование Й. Хоминьского (Chominski J., 1958)4 имело иную центральную
проблему — формирование ладовых принципов мышления и ладотонального
единства — и, соответственно, совершенно иные акценты. В большей части
мы опирались и на другой,нежели у Хоминьского,нотный материал. Имеющий
общее название с нашей книгой труд М. Шнайдера "История многоголосия"
(Schneider М., 1969) абсолютно не соприкасается с ней по задачам и теме.
Основная проблема, которую решает ученый, — это происхождение много-
голосия, которое есть, по выражению Шнайдера, "форма одновременных вари-
аций" (Simuitanform der Variation). Шнайдер привлекает материал искусства
средневековья для сравнения его с многоголосием народов Азии, Африки,
Океании, выявляя между ними общие принципы (параллелизмы, бурдон,
звукорядовые основы). В задачу Шнайдера входит прежде всего описание
хода развития гармонического искусства, с чем связан особый интерес ученого
к звуковысотной, звукорядной стороне многоголосия.
Цель настоящей книги заключается в том, чтобы дать читателю представ-
ление об исторически последовательном развитии многоголосного искусства.
Мы пытались также обнаружить некоторые существенные закономерности,
лежащие в основе эволюции многоголосного письма, сумму признаков, опре-
деляющих систему стиля той или иной эпохи, причины перехода от одной сис-
темы стиля к другой. Для нас было важно в этом процессе все — и способ
сочинения, и ритмика, и вертикаль, и методы мотивно-мелодической работы,
и фактура многоголосия. Особый интерес для нас представляли приемы по-
лифонической техники — имитации, каноны, сложные контрапункты, — ко-
торые виртуозно и довольно разнообразно применялись с конца XII века.
На основании наблюдения над исторической последовательностью измене-
ний в искусстве многоголосного письма можно сделать некоторые заключения
общего характера.
1.	Особенности многоголосия являются отражением системы стиля тоге
или иного периода в истории музыки. •
2.	Основой сложения стилевой системы в эпоху средневековья и ars nova
выступает ритмика. Стабилизации ритмической организации многоголосия
(сначала в системе модусов — ars antiqua, затем — в системе мензур — ars
nova) предшествуют периоды или неоткристаллизованного ритма (первая
половина XII века) или неупорядоченного раздробления ритма в рамках ста-
рых мензуральных делений (период перехода к ars nova — конец XIII — начало
XIV века), вызывающего необходимость введения новых. Этим периодам
соответствуют и переходные явления в стиле.
3.	Стабилизация ритмики ведет к а) формированию определенного ритмо-
интонационного материала мелодических линий; б) организованности верти-
кали; в) установлению складов многоголосия; г) развитию определенных
видов техники письма; д) зарождению соответствующих принципов организа-
ции музыкальной формы.
Все эти моменты мы пытались охарактеризовать в данной работе в их тес-
ной связи и соотнесенности. И если по каждому из них в той или иной мере
можно прлучить информацию из зарубежной исследовательской литературы,
то в комплексном освещении и соответственно под углом зрения закономер-
ных связей всех музыкально-стилевых компонентов материал искусства сред-
невековья и ars nova, насколько нам известно, еще не рассматривался.
Кроме того, мы освещаем такие важные вопросы, которые совершенно
не фигурируют в западноевропейской научной литературе, — вопросы исто-
рического движения от общего стиля эпохи без какой-либо жанровой диффе-
ренциации к постепенному формированию признаков разных жанров со свой-
ственными им особенностями, к сложению системы жанров. Затем —
4 В настоящей работе полное название трудов, на которые даются ссылки, приводится
в списке литературы. В основном тексте указывается фамилия автора цитируемой книги
или статьи и год. Буквы около года издания введены с целью различать разные работы од-
ного автора, опубликованные в один и тот же год.
9

к формированию авторских признаков стиля (на фоне общих норм эпохи)
и, наконец, — к разделению национальных школ с ярко выраженной специфи-
кой, выделяющимися творческими фигурами (Витри, Машо во Франции, Лан-
дини, позднее Чикониа ~ в Италии)5. Весь этот процесс нашел отражение в стро-
ении работы, все более и более дифференцирующейся внутри глав на соот-
ветствующие параграфы. Сначала рассматриваются стили отдельных эпох,
затем внутри большого и яркого стилевого периода классического средне-
вековья — полифония Перотина как имеющая индивидуальное преломление
типовых норм письма. Начиная с XIV века вводится разделение по националь-
ным школам. Внутри каждой из них выделяются авторские стили и, кроме
того, особенности преломления этих стилей в зависимости от разных жанров.
Настоящий выпуск имеет нотное приложение, куда включен полный текст
тех музыкальных произведений, которые затрагиваются в аналитических опи-
саниях. Список литературы составлен из трудов, имеющих непосредственное от-
ношение к теме и вопросам настоящего исследования, и потому он довольно
лаконичен, не включает общих работ по истории музыки. На многие из ука-
занных в списке работ имеются ссылки в тексте книги. В списке обозначены
и нотные публикации, обычно снабжаемые издателем детальными коммен-
тариями и потому представляющие также научно-исследовательский интерес.
Нами составлен, кроме того, краткий пояснительный словарь используемых
в работе терминов с целью освободить основной текст от многочисленных
сносок.
Автор выражает благодарность профессорам Т.Н. Ливановой и В. В. Протопо-
пову за ряд конструктивных и научных советов, педагогам кафедры полифо-
нии и анализа Государственного музыкально-педагогического института им.
Гнесиных, познакомившимся с некоторыми разделами настоящей работы
и высказавшим свои замечания.
Особую благодарность автор приносит редактору книги — А. Д. Трейстер,
оказавшей большую помощь в трудном процессе подготовки издания к пе-
чати.
5 Творчество Данстейбла и специфика английского многоголосия рассматриваются
во втором томе "Истории полифонии".

ВВЕДЕНИЕ
От монодии к многоголосию
На основании трактатов, дающих определение и конкретное описание ран-
него многоголосия (Скот Эриугена — ”De division* naturae",~ 866; Псевдо-
Хукбальд — ’’Musica Enchiriadis”, ~ 900 и "Scholica Enchiriadis"), можно
считать, что возникновение многоголосия приходится на IX век1 2. Степень
разработанности и систематизированности приемов построения ранних видов
многоголосия, какую мы видим в трактатах Псевдо-Хукбальда, позволяет
предположить, что практика многоголосного пения была к концу IX века ши-
роко распространена в Европе, несмотря на то что собственно музыкальные
памятники — манускрипты ~ имеются лишь с XI века.
Первый этап развития многоголосия охватывает IX — начало XI века. В
этот период происходит не только сложение, но и стабилизация пер-
вичных принципов многоголосного искусства. Затем начинается их активное
преобразование, поиски новых форм. С середины XI века многоголосие всту-
пает в стадию художественного роста.
Что могло послужить толчком к переходу от монодии к многоголосию,
на каких основаниях складывалась ранняя культура многоголосного пения?
Речь может идти, с одной стороны, о каких-то внутренних предпосылках, со-
держащихся в практике монофонического пения и послуживших стимулом
к возникновению многоголосного звучания. С другой — о некоем влиянии
устного, народного, так называемого архаического многоголосия.
Судить об архаическом многоголосии на европейской почве практически
невозможно3. Исследователи указывают лишь на отдельные, спорадические
случаи многоголосия в центре Европы (см.: Coilaer Р., 1960), опираясь в основ-
ном на музыку внеевропейских народов, сохранившуюся в архаических фор-
мах до настоящего времени в странах Африки, на островах Индонезии, в Ав-
1 Сохранилась довольно устойчивая традиция приписывать эти трактаты Хукбальду,
хотя авторство его по отношению к названным работам точно не установлено; в послед
нее время принято говорить об авторе как о Псевдо-Хукбальде.
2 Есть и более ранние свидетельства. В трактатах VII—VIII веков имеются косвенные
указания на существование многоголосия. Однако отсутствие примеров, каких-либо кон-
кретных описаний не позволяет делать определенные выводы. Эти свидетельства суммиру-
ет Г. Риз (Reese G., 1940, р. 252) и затем пересказывает И. Хоминьский (Chomnfski J., 1958,
s. 52).
3 По этому вопросу существуют разные и довольно противоречивые точки зрения. Так,
П. Коллер считает, что архаическое многоголосие "осталось жить в сердцах народов, и не
только примитивных, первобытных, но и европейских" (Collaer Р., 1960, р. 51), а также
что "на фоне архаической полифонии... появление органума и кондукта перестает быть неожи-
данным и загадочным" (Ibid., р. 65). X. Бесселер пишет: "...древняя практика ... не оста-
вила следа, и западноевропейское многоголосие не имело какого-либо образца" (Besseler Н.,
1931, S. 93).
11

стралии, Полинезии4. Исходя из этого, можно предположить наличие прими-
тивных форм многоголосия, бытовавших некогда более широко, а затем лока-
лизовавшихся в районах, удаленных от европейского влияния. Поразитель-
но, что во всех названных областях, изолированных и географически отдален-
ных, обнаруживаются общие принципы многоголосия. Это свидетельствует,
что процесс эволюции музыкально-звукового сознания у разных народов про-
ходил по сходным этапам, что он обусловлен,, видимо, природой самой музы-
кальной материи, акустическими и физиологическими ’’феноменами, общими
для всего искусства и предшествующими этническим различиям” (Collaer Р.,
1960, р. 52). Этими общими принципами, на которых базируется архаичес-
кое многоголосие, являются: 1. параллелизмы; 2. бурдонирование, сопро-
вождающее пение длительно выдерживаемыми звуками; сопровождение
на остинатных фигурах; 3. гетерофония со стихийно возникающими ими-
тациями.
Однако между всеми этими видами примитивного многоголосия и евро-
пейскими трудно установить непосредственную связь. И специфическая ин-
тонационная среда мелоса, взрастившая архаическое многоголосие, и непо-
средственная роль примитивных инструментов, участвующих в ансамблевом
звучании, иные акустические условия — все это резко отграничивает архаи-
ческое многоголосие от профессионального европейского. Именно профес-
сионализм культуры европейского многоголосия заставляет обратить вни-
мание прежде всего на традиции, сложившиеся в искусстве монодии, обоб-
щенно называемой григорианским хоралом.
Все предположения о том, как из григорианской монодии возникло много-
голосие, являются гипотезами 5. Их много — акустические предпосылки, даю-
щие при монофоническое пении в соборе естественный резонанс; различия
в интервальном расположении мужских и детских голосов, исполняющих
мелодию в унисон и т. д. Одна из гипотез, принадлежащих английскому уче-
ному Д. А. Хьюзу, исходит из практики антифонного и респонсорного испол-
нения григорианских хоралов. Последовательное повторение напева (с чере-
дованием соло — хор или хор — хор) могло, по предположению Хьюза, заме-
няться одновременным исполнением мелодий. Так постепенно осваивалось
многоголосное звучание в его простейших формах, слагались предпосылки
к многоголосию, которые закреплялись в практике пения (см.: Hughes D.A.,
1938).
Возможно, в процессе внедрения многоголосия как специфического зву-
кового феномена имели значение все перечисленные нами моменты.
С точки зрения эволюции художественного сознания чрезвычайно важно,
что многоголосие возникло на той стадии, когда наиболее активному внут-
реннему развитию и преобразованию подвергалась сама монодия. IX век —
это время качественного обновления григорианского хорала, что связано с
широким введением в хорал народных интонаций и напевов. Возникновение
новых видов монодии — секвенций, тропов, антифонов — стимулировало при-
влечение в хорал широкого, разнообразного поэтического и музыкального
материала. Секвенции особенно ярко отразили ’’антигригорианскую” направ-
ленность нового творчества, развиваясь под непосредственным воздействием
интонационной среды и мелодических форм бытовых напевов6.
Новые явления в самой монодии и первые опыты многоголосия были по-
рождены одной эпохой, совпавшей с формированием империи Карла Великого,
франконской державы Каролингов. Культурный подъем, отмечаемый в это
4 Богатый материал по многоголосию народов Южной Азии, Океании, Африки содер-
жит книга М. Шнайдера ’’История многоголосия” (Schneider М., 1969). Разнообразные виды
архаического многоголосия, почерпнутые из образцов примитивной музыки народов Ав-
стралии, островов Огненная Земля, Полинезии, приводит Й. Хоминьский во введении к ’’Ис-
тории гармонии и контрапункта” (Chomirfscki J., 1958).
5 Об этом см.: Reese G., 1940, р. 250-251.
6 В XI—XII веках секвенции — это уже область едва ли не полностью свободного твор-
чества с опорой на мелодический материал бытового происхождения, имеющий мало общего
с аллилуйей, из которой секвенция некогда произошла
12

время во многих областях творчества, имел в основе воссоединение двух куль-
ту р: ’’ученая, книжная культура вступила во взаимодействие с народной гер-
манской и романской культурой”7. На пересечении, скрещении их родились
ведущие литературные, а также музыкальные школы. Центрами культуры прак-
тически всей Европы в этот период были монастыри (поэтому его характери-
зуют как монастырский8). Это Санкт-Галлен, затем Реймс, Люттих, Шартр.
Из этих монастырских центров мы имеем сведения о зарождении новых ви-
дов монодии — в частности, секвенций (’’эта стихотворно-музыкальная фор-
ма была разработана в IX веке в Северной Франции и доведена до совершен-
ства на исходе IX века в Южной Германии санкт-галленской школой поэтов”9),
а также многоголосия.
В конечном счете и обновления, совершающиеся в недрах хорала, и искус-
ство многоголосия отразили общее, исторически обусловленное стремление
преодолеть ’’заданность”, каноничность литургической монодии, противопос-
тавить ей свободу художественного творчества. Только на самых первых порах
многоголосие было ограничено интонационной средой хорала. Уже в развитом
непараллельном органуме (см. гл. I, § 1) мелодия, сопровождающая хорал,
наделяется совершенно иным характером выразительности и значительно
отличается от хорального напева10 11.
Вместе с тем в многоголосном искусстве сохранились некоторые традиции
монодии. Мы имеем здесь в виду даже не самый факт заимствования из гри-
горианского репертуара напевов, подвергающихся многоголосным обработкам,
а сложившиеся в хорале приемы собственно музыкального развития, построе-
ния мелодических форм, принципы исполнения.
Прежде всего, в многоголосии нашли отражение отшлифовавшиеся в моно-
дии мелодические стили — силлабический, мелизматический и силлабо-мелиз-
матический, объединяющий черты первого и второго. Строго говоря, прин-
ципы взаимоотношения с текстом этих трех мелодических стилей являются
для музыки всеобщими. Однако в эпоху сложения и первых этапов развития
многоголосия традиции мелодических стилей григорианского хорала имели
особенно большое значение11 . Они не только нашли отражение в мелосе (в
мелодике отдельных голосов, слагающих ткань), но и спроецировались на
само многоголосие, породив разные его склады. Не случайно, например, назва-
ние ’’силлабический” дается и напеву, голосу, движущемуся по принципу нота-
слог, и складу многоголосия, построенного по принципу нота-против-ноты
(иначе называемого ’’эквиритмический”, ’’моноритмический”, ’’гоморитми-
ческий” и т. п.).
Силлабический мелодический стиль в хорале основан на соответст-
вии слога ноте (возможны очень небольшие распевы, один-два звука на слог,
и довольно эпизодические, не влияющие на общий принцип мелодического
стиля).
Силлабические мелодии в григорианском хорале обладают наиболее ясными
структурами, строго соответствующими строению текста, его расчленению.
Через силлабический стиль проходило развитие практически всех видов гри-
7 Памятники средневековой латинской литературы IV—IX веков. М., 1970, с. 224.
8 Там же, с. 232.
9 Там же, с. 240.
10 ’’Всеми возможными путями пробивались в сферу церковной музыки народные
влияния - через гимны, секвенции и тропы, через переосмысление самого григорианского
хорала, через развитие многоголосия”. - Ливанова Т., 1981, с. 116.
11 Мелодический стиль, характеризующийся степенью развитости напева и принципом
его соотношения с текстом, объединяет разные по местоположению в мессе и содержанию
текста хоралы. Для псалмов и гимнов характерен силлабический стиль; для versus градуа-
лов, аллилуй, респонсориев — мелизматический; для антифонов, секвенций, коммунио,
офферториев, молитв — силлабо-мелизматический. Стиль песнопения, следовательно, ока-
зывается категорией более общей, чем литургическая функция напева. Определенному стилю
отвечает тот или иной способ исполнения. Так, мелизматический стиль - всегда сольный
(это солист или ансамбль солистов), силлабический может быть хоровым.
13

горианских напевов, многие из которых позднее обогащались мелизматикой.
И напротив, мелизматические напевы путем слоговой подтекстовки станови-
лись силлабическими, что сопровождалось всегда особой шлифовкой мело*
дики — ее выравниванием, освобождением от колорирования. Так развивались,
например, секвенции — от мелизматики к силлабике и затем к более разви-
тому и в то же время композиционно более отшлифованному силлабо-мелиз-
магическому стилю. Этап силлабического стиля в процессе эволюции секвен-
ций совпадает со стабилизацией интонаций, установлением соответствий между
текстовыми и музыкальными фразами. В этом, пожалуй, заключается основ-
ной художественный принцип силлабического стиля — в простоте мелодиэма,
строгости попевок, ясности членения.
На первой стадии многоголосия основным принципом также был силла-
бический (слог-нота). Отсюда — лаконичность, подчиненность мелодических
фраз свободных голосов хоральному напеву, особая строгость музыки. На
основе силлабического многоголосия проходило сложение музыкальной рит-
мики в XII веке. По крайней мере, с наибольшей определенностью эта рит-
мика выявилась именно в двухголосии силлабического склада. Двух-, а в даль-
нейшем трех- и четырехголосие эквиритмического строения стали для средне-
вековой музыки основными типами многоголосия. Помимо ритмики здесь
активнее всего проявлялось развитие ’’гармонии”, норм совокупного зву-
чания интервалов.
Эстетика мел иэматического стиля была совершенно иной. Это
наиболее изысканный, искусный стиль пения, доступный только солистам
(или ансамблю солистов), воплотивший артистический дух творчества в ис-
кусстве монодии. Мелизматический стиль связан прежде всего с импровиза-
цией, которая в григорианском хорале концентрируется в юбиляциях — за-
ключительных распевах респонсориев и аллилуй. При всей кажущейся сво-
боде мелизматическая импровизация опирается на определенные, довольно
стабильные приемы. Во-первых, в ней широко используются мелодические
варианты ~ ’’сумма характерных попевок, мелодических оборотов” (Лива-
нова Т., 1981, с. 117), свойственных тому или иному ладовому модусу (см.:
Холопов Ю., — МЭ, т. 5, 1981, а) и потому общих для многих импровизаций.
Во-вторых, импровизация всегда ориентирована на круг мелодических обо-
ротов, интонаций основного напева (к которому добавляется заключитель-
ная юбиляция), получающих разработку в мелизматической концовке. Ме-
лизмы исполняли наиболее искусные певцы, соревнуясь в импровизации юби-
ляций. Поэтому зафиксированные версии мелизмов могли быть довольно раз-
ными при едином, более стабильном основном напеве (Kelly Т., 1974). Они
отражали традиции исполнительских школ, эпохи, того или иного этапа раз-
вития монодии (например, франконского), возможно,’ в какой-то мере ин-
дивидуальный стиль отдельных певцов.
Мелизматический стиль в григорианской монодии достигает особого рас-
цвета в XI-XII веках. Импровизационные ’’комментарии” в это время едва
ли не наиболее яркий показатель художественного творчества.
Мелизматика включается в многоголосие тогда, когда оно, уже стабили-
зировавшееся в вертикально-силлабических нормах звучания, начинает испы-
тывать потребность в дальнейшем художественном росте, обновлении. Мелиз-
матика вносит сильнейший новый импульс в многоголосие, во многом рас-
ширяя устоявшиеся нормативы. От мелизматического стиля монодии берет
начало один из важнейших приемов мелодической работы в профессиональ-
ной музыке — колорирование. Не только по характеру, качеству мелодизма
колорирование (а шире — всякого рода техника украшения, расцвечивания
основного напева, известная под названиями cantus fractus, fractibilis; di-
min ut io и т. п.) близко мелизматике. Само существо мелодической работы
здесь во многом сходно, и заключается оно в развитии отдельных интона-
ций, мелодических оборотов напева, их выделении посредством орнаментики.
Мелизматическим рисунком отмечаются опорные тоны напевов. Основные
мелодические интонации многократно умножаются при колорнрованной раз-
работке. С техникой мелодического колорирования связан один из первых
этапов развития многоголосия (начало XII века), а также многоголосие ран-
14

него Возрождения (XV век). Эти периоды безусловно разные, но корни имеют
общие — мелизматику григорианской монодии.
Силлабо-мелизматический стиль в монодии возникает из сое-
динения силлабики и мелизматики. Он представлен в антифонах, молитвах»
секвенциях (второй стадии развития). Все эти песнопения отличаются наибо-
лее развитыми и сложными мелодическими формами. Различия в силлабичес-
ких и мелизматических эпизодах этих напевов отражаются в многоголосных
крупных формах (прежде всего ~ органу мах) эпохи классического средне-
вековья (XII — начало XIII века). Круг приемов многоголосного письма ста-
новится к этому времени разнообразным, силлабические и мелизматические
стили хорала проецируются на склад многоголосия, порождая разные его виды.
На их контрасте строятся большие композиции. Именно versus градуалов
и аллилуй выступает в это время в качестве cantus prius factus. Полифони-
ческая форма заимствует от хорала контраст принципов монодических мело-
дических стилей.
Из приемов исполнения григорианских хоралов в искусство многоголо-
сия непосредственно переходят антифонный (чередование двух хоров или раз-
ных групп одного хора) и респонсорный (чередование сольных и хоровых
разделов). Из них респонсорный оказывается наиболее важным для средне-
векового многоголосия (в тот момент, когда для полифонических форм эпо-
хи Возрождения большее значение имеет антифонный).Респонсорный
принцип исполнения имел, впрочем, и более широкое применение в григориан-
ских хоралах: на противопоставлении сольного и хорового з°^ания основы-
валась большая часть песнопений проприя и оффиция.
В многоголосной музыке респонсорная традиция определяет специфику
полифонии всего средневековья. Средневековая полифония — это только
ансамблевая полифония, исполняемая группой солистов и выступающая в ком-
позиции в контрасте с хоровой монофонией. Особенно ярко этот контраст
проявляется в больших органу мах, где чередуются хоровые монофонические
разделы (хорал, звучащий в унисон) и сольные полифонические. Предназ-
начение наиболее развитого в полифоническом отношении многоголосия для
групп солистов, то есть для наиболее искусных певцов, объясняет многие
стилевые особенности средневекового многоголосия.
Все жанры музыки средневековья вплоть до начала XV века (кондукт,
мотет, позднее светские песенные формы) представляют ансамблевое много-
голосие (группа солистов с поддержкой инструментов). Первые образцы хо-
ровой полифонии появляются не ранее 1410 года в творчестве Чикониа (см.
гл. VII).
Антифонный же принцип исполнения получает в многоголосных ком-
позициях отражение не раньше середины XV века, ибо он связан уже с разви-
той хоровой фактурой, с теми контрастами, каких можно достичь в хоре»
а не между хором и ансамблем солистов.
Самым непосредственным образом заимствует многоголосие принципы
формы, откристаллизовавшиеся в монодии, прежде всего в гимнах и секвен-
циях12. Принципы мелодических форм этих видов хорала являются исходными,
основополагающими в многоголосной музыке, получают развитие уже как
общекомпозиционные принципы, наряду с другими, выдвинувшимися позд-
нее из сферы светского песенного творчества13. Кроме того, в ХП веке сек-
венции становятся многоголосными, выступая как один из прототипов ранних
кондуктов (см. гл. I, § 3).
12 Гимн и секвенция — музыкальные мелодические формы с наиболее четкой и ста-
бильной структурой. В гимнах сложился принцип ’’куплетной** формы с разными вариан-
тами строения самого ’’куплета” — строфы (а б в г... или а б а б в г) в зависимости от коли-
чества строк текста в строфе, но с точным повторением ’’куплета” целиком (in toto) при
изменении текста. Секвенция - музыкальная форма, основанная на чередовании парных
строк (равных по количеству слогов), располагающихся параллельно (бб вв...) или пере-
крестно (бв бв гд гд) в обрамлении непарных (а бб вв гг... е).
13 Некоторые исследователи (например, Ф. Геннрих) считают формы гимна и секвен-
ций основой также и светских песенных форм, сложившихся в искусстве труверов (Genn-
nch Fr., 1932).
15

Новогригорианские виды монодии — секвенции и тропы — с их высочайшей
техникой мелодического формообразования (особенно в тропах, строящихся
свободно, но с ориентацией на интонации, попевки, лад основного напева)
стоят у истоков профессионального искусства мелодического развития. Мож-
но с уверенностью сказать, что приемы работы с интонационно-мелодическим
материалом — варьирование, произрастание из ’’данных” ячеек новых, свобод-
ное допевание, колорирование — составляют тот основной багаж техники,
которым много веков будет пользоваться профессиональное искусство. Со-
шлемся на пример тропа к интроиту ”Puer natus est”, приведенный Б. Штеб-
ляйном (Stablein В., 1963), чтобы продемонстрировать существо мелодичес-
кой работы, проводимой в тропах на основе ’’заданного” материала основ-
ного напева. Мы увидим такой уровень вариантной разработочности (вплоть
до смены финалиса во второй фразе — а на g), связанной и со свободной
перекомпоновкой мотивов, и с новым прорастанием из одного мотивного
ядра, и со скрытым голосоведением, который сопоставим с аналогичным в
более поздних художественных образцах:
Помимо этого, на тропах как текстово-мелодических вставках в хорал ба-
зируются многоголосные композиции органумов, кондуктов, ранних мотетов
Это — тропы к напевам частей ординария (органум), к ’’Benedicamus Domino”,
заключительному разделу мессы (кондукт).
Тропирование как общий принцип разного рода интерполяций, рас-
ширяющих, дополняющих, комментирующих основной текст и его мелодию,
является едва ли не основным в эпоху средневековья, распространяющимся
и на одноголосные композиции и на многоголосные. В этой связи значение
тропов чрезвычайно велико на переходе к новым мелодическим формам,
стилям, к новым композициям. Традиции тропов в их разнообразных формах
мы будем затем много раз фиксировать на разных этапах развития средне-
векового многоголосного искусства.
Чрезвычайно важный вопрос в истории многоголосия связан с унаследован-
ной от хорала ладовой стороной музыки. Этот вопрос сложен и практически
мало изучен. Уже на довольно ранних этапах многоголосия происходит естест-
венная трансформация средневековых ладовых модусов, суть которой заклю-
чается в постепенном переходе от мелодических ладов к гармоническим. Даже
в случаях простейшего квинтового параллельного двухголосия мы имеем
дело с ’’ладовой двуплановостью” (Chominski J., 1958, s. 77), которая ста-
новится еще более рельефной в связи с мелодическим раскрепощением сво-
бодного голоса, расширением его диапазона, автономностью финалиса. Ладо-
вую многоплановость демонстрируют мотетные композиции XIII века, голоса
которых довольно ясно обозначаются в самостоятельном ладовом оформ-
16

лении. Но вместе с тем это и значительный шаг вперед по направлению к гар-
монической и центростремительной (то есть ладово единой) концепции много-
голосия. С иной стороны в процесс сложения гармонических ладов включают-
ся большие органумы (трех-, четырехголосные), выдвинувшие „гармонию”
в значении регулятора сочетаемых голосов, смены опорных, базисных тонов
вертикали как фактора развития. При всей значимости для средневековой
музыки ладовых модусов, во многом определяющих мелодику голосов, сум-
марное „гармоническое” качество звучания не устанавливается с позиций
одних лишь модусов в их традиционном мо но дичее ком понимании. От моду-
сов в системе монодии до модусов в системе многоголосия лежит большая
дистанция. Начиная же с эпохи ars nova связь многоголосия с монодическими
ладовыми формами становится еще более относительной и проблематичной.
Исследованию этих вопросов должна быть посвящена специальная работа,
которую мы не беремся даже предвосхитить, будучи нацеленными на историю
многоголосия в полифоническом аспекте 14.
14 Желающих познакомиться с ’’гармоническими’’ проблемами средневековой музыки
мы отсылаем к книге Хоминьского ’’История гармонии и контрапункта’’ (Chomiriski J.
1958), где содержатся некоторые сведения по этому вопросу. См. также: Холопов Ю.-
МЭ, т. 5,1981, а.

Часть первая
Ars antiqua
Глава I
РАННИЕ ВИДЫ МНОГОГОЛОСИЯ IX - XII ВЕКОВ
Многоголосие вводится в отдельные эпизоды литургии, заменяя монофони-
ческое исполнение григорианского хорала. Исходным, базисным является
вокальное двухголосие — хоральный напев как главенствующий, ведущий
голос и сопровождающий, сопутствующий ему контрапункт. Возможные на-
слоения на это базисное двухголосие, дублировки, rto всей вероятности, осу-
ществляются с применением инструментов1.
Самые ранние определения, появившиеся в связи с многоголосием, — это
органум и диафония. Они даются Скотом Эриугеной в трактате ”De divisione
naturae” и Псевдо-Хукбальдом в трактате ’’Musica Enchiriadis”1 2. По Хукбальду
органум представляет собой двухголосие, основанное на одновременном звуча-
нии симфоний (консонансов).
Понятия ’’органум” и ’’диафония” употребляются как синонимы3 на про-
тяжении X-XI веков вплоть до Иоанна Коттония (Johannes Affligemensis), в
трактате которого ”De Musica” (ок. 1100 г.) читаем: ”О диафонии, которая есть
органум” (”De diaphonia, id est organo”; таково название XXIII главы). Одна-
ко в некоторых случаях возникают нюансы: органум может пониматься как
голос (в двухголосии), свободно присочиняемый к хоралу, диафония — как
само двухголосие.
До XIII века других понятий в теории многоголосия не существовало. По-
нятием ’’органум” определялось как само многоголосие, так и ’’стиль” (то
есть техника сочинения, а также исполнения) этого многоголосия. Новые поня-
тия стали появляться тогда, когда обозначились ясные различия в музыкаль-
ных приемах многоголосного письма. Тогда в ряду с органумом стало фигу-
рировать определение ’’дискант”. В связи с этими понятиями средневековая
террия обсуждала практически вопросы техники сочинения многоголосия,
в ХШ веке особенно интенсивно — ритмическую сторону этой техники, ибо
вопросы ритма стояли тогда в центре внимания.
1 Свидетельство об этом содержится в XIV главе ’’Musica Enchiriadis” (GS I).
2 В данных трудах зафиксирована перемена в значении понятии "органум” и ’’диафо-
ния”, которая совершалась, видимо, на протяжении VII-IX веков. В трактате Исидора Се-
вильского (570—636) ’’Sententiae de Musica” эти понятия употребляются в их традицион-
ном для раннего средневековья значении: диафония как диссонанс (гл. VI), органум как
общее название для музыкальных инструментов (гл. VII - ’’Organum vocabulum est generate
omnium musicorum vasorum”; GS I, 226). Скот Эриугена трактует уже диафонию и орга-
нум в новом значении — как многоголосие, давая определение как тому, так и другому
(см.: Шестаков В., 1966, с. 298, а также: Шевалье Л. История учении о гармонии. М., 1931,
с. 10).
3 ’’Это и есть то, что привычно именуется кантиленной диафонией, или, вернее, органу-
мом” (”Наес namque est, quam Diaphoniam cantilenam, vel assuete, organum, vocamus”. —
’’Musica Enchiriadis”, гл. XIII. См. GS 1,165 b).
18

К концу XII века органу му начинает противопоставляться кондукт, клау-
зула, а еще позднее — мотет. Таким образом из общего и единственного вида
многоголосной музыки органум становится одной из ее разновидностей. Про-
исходит постепенное формирование жанровых особенностей, включающих:
1.	предназначение музыкального произведения (то есть исполнение в той
или иной части литургии или вне литургии);
2.	текст, положенный в основу композиции;
3.	технику выполнения и прежде всего — определенный склад многоголосия.
На протяжении четырех веков органум выступает как один из основных
видов многоголосных композиций, как ведущий жанр музыки средневе-
ковья (повторим, что сложение признаков жанра шло постепенно и об органу-
ме как жанре музыки в IX—XI веках можно говорить исключительно ретро-
спективно, ориентируясь на то значение и вид, которые органум приобрел
к XIII веку).
Имеющий длительную историю развития (по сравнению с другими средне-
вековыми жанрами, например кондуктом), органум отразил все стадии эво-
люции письма с IX до конца XIII века. Первый этап многоголосия (IX-XI
века) — это практически история одного органума. С органумом в основном
связан и второй этап, так называемая эпоха Сен-Марсьяль (Saint Martial; в
дальнейшем — St. М.). Третий этап (до середины XII века) включает уже не
только органум, но и дискантовый стиль письма, кондукт. И наконец, послед-
ний, четвертый этап (конец XII — начало XIII века) — вершина готического
многоголосия с его разными жанрами и принципами. Первые три этапа при
всем их различии основываются на двухголосном письме. Последний же, наибо-
лее интересный с точки зрения многоголосного стиля и техники, связан с пере-
ходом к развитым формам многоголосия, к трех- и четырехголосию 4.
§ 1. Ранний органум. IX - XI века
О том, что представляет собой ранний органум, мы можем судить по описа-
ниям, а также по тем музыкальным фрагментам, которые приводятся в ”Ми-
sica Enchiriadis”, ”Scholica Enchiriadis” 5 , в ’’Micrologus- De discipline artis
musicae” Гвидо Аретинского (ок. 1029 г.) и двух написанных несколькими
десятилетиями позднее (предположительно это конец XI века) анонимных
трактатах (из Милана и Монпелье) с одним названием — ”Ad organum facien-
dum** (из них наиболее богат примерами миланский трактат). Эти музыкаль-
ные фрагменты записаны слоговой как у Псевдо-Хукбальда нотацией, с сис-
темой помет высоты (Apel W*, 1970, S. 221—234), а в дальнейшем — буквен-
ной. И та и другая нотации дают ясное представление о звуковысотной стороне
звучания, но не позволяют > судить о ритме. Большинство ученых склоняются
к мнению (и оно представляется нам наиболее обоснованным6), что для му-
зыки данного исторического периода был характерен так называемый ’’сво-
бодный григорианский ритм”, который современные транскрипции отражают
ровным неритмизованным движением (таким образом на современную но-
тацию переводятся музыкальные произведения до середины XII века, когда
появляются основания для ритмизации в модусах).
Псевдо-Хукбальд впервые вводит определения для голосов: главный, основ-
ной — vox principalis (v. рг.) и сопутствующий — vox organalis (v. org.); в
дальнейшем — у Гвидо Аретинского и в обоих трактатах ”Ad organum facien-
4 Обозначенные нами этапы условны и фиксируют прежде всего изменения в музы-
кальном стиле. Хронологически же границы периодов подчас трудно определить с одно-
значной точностью* Так, стиль органума школы Сен-Марсьяль, складываясь в недрах пред-
шествующего периода, продолжает развиваться до середины XII века и входит, таким об-
разом, в следующий выделенный нами стилевой этап. Подробнее об этом см. в соответст-
вующих параграфах.
5 ”Scholica Enchiriadis” — трактат, написанный в виде диалога, комментирующий, до-
полняющий ’’Musica Enchiriadis” рядом конкретных правил сочинения органума; припи-
сывается Хукбальду. Написан он, видимо, позднее головного трактата.
6 В связи с этим в наших примерах мы предпочитали и соответствующие ритмические
транскрипции.
19

dum” — наряду с этими обозначениями употребляются vox praecedens и vox
subsequens.
Современные ученые предполагают, что исторически наиболее ранним был,
видимо, параллельный органум (Husmann Н., 1955; Jammers Е., 1955). Об
этом говорит тот факт, что именно параллельное движение голосов детально
систематизируется в ’’Scholica Enchiriadis” и, следовательно, оценивается как
норма, наиболее типичный случай раннего многоголосия.
В миланском же трактате ”Ad organum faciendum”, появление которого
выходит за рамки рассматриваемого нами исторического периода, но который
отражает практику непараллельного пения конца X-XI веков, параллельное
оценивается уже довольно негативно. Органум со смешанными интервалами
сравнивается с живым человеком, характеризуется как ’’естественный” (”па-
turale”); пение же в один интервал понимается как механическое, ’’удален-
ное от естественности” (’’remotum a natura”), сравнивается с неживой мате*
рией. Это говорит о том, что пора параллельного органума миновала, что ти-
пичным, нормативным, художественно более приемлемым стало непараллель-
ное двухголосие.
Казалось бы, параллельное двухголосие принципиально не меняет суще-
ства монодии: заданный напев лишь утолщается одним из совершенных кон-
сонансов. Однако, по свидетельству современников (Coussemaker Е. de, 1852,
р. 18), такое двухголосие производило огромное впечатление, расценивалось
как пение очень гармоничное, полное ’’пленительности”. Это было качественно
новое звучание в сравнении со звучанием монодии, воспринятое как чудо,
открывшее совершенно неожиданные возможности искусства звуков. Парал-
лельный органум вызвал новые и очень яркие фонические эффекты. Учитывая,
что базисные голоса могли еще и дополнительно удваиваться (см. об этом
ниже) и, соответственно, давать звучание трех- и четырехголосное, поддер-
живаемое акустикой соборного пространства, резонирующего на чистые ин-
тервалы, легко представить, какие звуковые эффекты производил, казалось
бы, примитивный параллельный органум.
В центре внимания авторов, описывающих диафонию, стояли прежде всего
вопросы интервальных норм двухголосия, то есть вертикали. Разные
способы образования диафонии демонстрируются в ’’Scholita Enchiriadis*”
на примере мелодии ”Nos qui vivimus”. Три о с н о в н ы х вида диафонии —
это параллельное двухголосие в один из совершенных консонансов — октаву,
квинту, кварту:
2а ч
ГС, -о °	0	- 0 о о О О О О О --О и ж ------------------------------
Nos qui vi - vi - mus be _ ne - di - cu - mus Do - mi -
----O	Q.  Q.	ri
На основе квинтовой диафонии выделялись еще шесть разновидностей,
образуемые различными удвоениями базисных голосов:
20

На основе квартовой диафонии также выделялись шесть вариантов удвое-
ний голосов:
б
Фрагмент оригинальной записи удвоенной
диафонии (Schmid Н., 1981, S. 94)
J—я------------------------------
No qui vivimus
PR. XII
OR. Vlll
No *qui vivimus
os
PR. V
Все образующиеся созвучия воспринимались и оценивались в то время го-
раздо более дифференцированно (нежели мы оценили бы их сейчас). Каждое
новое удвоение давало качественно иное звучание. Иным было, соответственно,
и тембровое распределение голосов — верхние удвоения исполнялись детскими
голосами, нижние, возможно, инструментами. Все изменения в комбинациях
партий, их взаимном расположении влияли на качество многоголосного зву-
чания в целом. Но кроме того, и круг собственно созвучий даже в таких рам-
ках допустимого голосоведения оказывался довольно разнообразным. Вари-,
анты диафонии, составленные на основе квинтового двухголосного базиса,
давали созвучия иной суммарной структуры, чем те, которые образовывались
на квартовой основе. И хотя в тот исторический период созвучия не мысли-
лись как "гармония”, современники по-разному воспринимали суммарный
эффект звучания, были весьма чуткими к звуковысотной и тембровой сторо-
не линейно-слагающейся вертикали.
Действительно, интервальные критерии для раннего органума наиболее
существенны. Эволюция осознания качественных свойств интервалов нераз-
рывна с эволюцией раннего многоголосия. На первых этапах это практически
совпадало: развитие многоголосия есть развитие, расширение интервальных
норм сочетаний голосов. Более того, те созвучия, которые слагались в диафо-
нии путем удвоения кварт и квинт (в более поздней терминологии так назы-
ваемые перфектные созвучия), явились основополагающими для всей средне-
вековой ’’гармонии”. Они определяли специфику средневековой вертикали
вплоть до XIV века. Следовательно, можно считать, что основной круг
ных созвучий средневековой ’’гармонии” берет начало из примитивного
нума.
В то же время уже параллельный органум содержит определенные
onop-
opra-
пред-
21

посылки для дифференцированного восприятия мелодических линий. Они
кроются в новых, открытых именно органумом эффектах объема, расширения
звукового пространства. Между консонирующими интервалами голосов ощу-
щается не только согласованность, но и известное разногласие, заложенное
в несовпадении тембров и главное — в разном значении голосов (ведущий —
сопровождающий). Это противоречие между линейно понимаемым много-
голосием, линейной основой его сложения и вертикальными критериями до-
пустимых звучаний, короче — между вертикалью и горизонталью, останется
характерным и чрезвычайно специфическим моментом средневекового му-
зыкального сознания.
Параллельный органум как самостоятельный вид двухголосия был скоро
поглощен непараллельным, однако принцип параллелизмов в голосоведении
сохранился как признак всего средневекового многоголосия.
Конечно, более непосредственно начало полифонии связано с непараллель-
ным органумом. Образцы непараллельной диафонии содержатся уже в трак-
тате Псевдо-Хукбальда ’’Musica Enchiriadis”. Автор обосновывает возмож-
ные (и даже необходимые) нарушения параллельного движения чисто теоре-
тически. Для облегчения написания органума, и прежде всего квартового,
в котором велика опасность получения тритона (как увеличенной кварты)7,
Псевдо-Хукбальд рекомендовал не допускать v. org. ниже четвертого тона
предлежащего тетрахорда8. В тех случаях, когда это было невозможно (напри-
мер, при низком высотном положении v. рг.), v. org. должен был начинаться
в унисон с v. рг. и сохранять эту высоту до тех пор, пока v. pr. не достигнет
кварты. Это основное для диафонии правило Псевдо-Хукбальд демонстриру-
ет примером органума ”Rex coeli”:
Те hu-mi- les fa _ mu - li mo - du _ lis ve - ne - ran - do pi - if.
Se ju- be_ as fla - gi - tant va _ ri _ is li - be - ra - re ma - lis.
На основании этого (и других) примера можно сделать несколько выводов:
1.	Непараллельное движение возникает в ранней диафонии преимущественно
в начале и в конце построения, то есть на самых низких тонах v. pr. В целом
преобладает параллельное движение.
2.	Одной из первых форм непараллельного голосоведения становится кос-
венное движение, хотя в некоторых случаях допускается и противополож-
ное (см. пример 6).
7	Псевдо-Хукбальд понимал тритон только как увеличенную кварту.
8	Не вдаваясь в подробности обсуждения системы тетрахордов Хукбальда, приводим
его общий звукоряд для того, чтобы было ясно то условие, которое автор ставит перед
квартовой диафонией:
12	3	4
22

3.	Помимо установленных для ранней диафонии совершенных консонан-
сов (симфоний) при непараллельном движении появляются и другие интер-
валы, в том числе диссонирующие (терция, секунда), которые, однако, в ка-
честве самостоятельных созвучий, равных симфониям, еще не оценивались.
Судя по примерам Псевдо-Ху кбальда (а также по аналогичным примерам
из других трактатов), непараллельная диафония на ее первой стадии имела
в основе все же параллельное движение, отступления от которого носили ха-
рактер твердо установленных правил. Непараллельное движение исполь-
зовалось в определенных местах органума, имело вид своего рода стереоти-
пов голосоведения, допускаемых на этих участках мелодии и при соответст-
вующих условиях. Вряд ли на этой стадии можно говорить о том, что непарал-
лельный органум провозглашает какую-либо свободу v. org., сознательное
расширение интервальных и мелодических норм звучания. Тот факт, однако,
что Псевдо-Хукбальд нестесненно обсуждает вопросы построения диафонии
подобного рода, косвенно свидетельствует о ее возможной распространенно-
сти ко времени написания трактата (то есть к концу IX века).
Дальнейший прогресс в развитии непараллельного органума на протяжении
X ~ начала XI йека связан:
1.	с расширением норм голосоведения, систематическим введением не только
косвенного, но и противоположного движения;
2.	с расширением круга интервалов, в ряду которых появляются довольно
часто терции, секунды, хотя и при условии косвенного голосоведения;
3.	с появлением распевов, отходом от строгой силлабики.
Более свободное употребление интервалов и раскрепощение голосоведения ~
это неразрывно связанные моменты, хотя голосоведение выступает все же
более активным стимулятором для развития органума. Практически интер*
вольные нормы у Гвидо Аретинского (то есть более, чем через сто лет после
’’Musica Enchiriadis’’), а также в еще более поздних трактатах (но в пределах
XI века) радикально не меняются. На протяжении всего X столетия в практи-
ке раннего многоголосия, очевидно, не происходило каких-либо существенных
обновлений. Гвидо Аретинский, посвятивший органуму две главы (XVIII и
XIX) своего трактата ’’Micrologus. De disciplina artis musicae” (GS II), в описа-
нии сочинения органума во многом наследует традицию Псевдо-Хукбальда.
Музыкальные образцы Гвидо Аретинского представляют собой в основном
квартовую диафонию с отклонениями от параллельного движения в начале
и в конце музыкальных построений. Образующиеся здесь интервалы секунд,
терций возникают на основе косвенного голосоведения (как это было у Хук-
бальда):
7
Но - mo er _ at in Jhe - ru - sa - lem. Jhe - ru _ sa - lam.
Что нового появляется у Гвидо Аретинского как отражение развивающей-
ся в X веке практики двухголосного пения? Прежде всего — перекрещивания
голосов. Не систематически, фрагментарно, но v. рг. может опускаться ниже
v. org., особенно в каденциях. Это означает, во-первых, что v. org. начинает оце-
ниваться как голос мелодически более автономный, чем прежде, и что, во-
вторых, перекрещивания нарушают ту естественную дистанцию, которая су-
ществовала между основным и органальным голосами, дают эффект темб-
ральной подмены ведущего голоса. Само расположение голосов друг относи-
тельно друга содержит момент выразительности. Заметим сразу, что узкое
расположение голосов с постоянными перекрещиваниями станет впоследствии
специфической чертой средневекового голосоведения.
Гвидо Аретинский уделяет специальное внимание каденциям, допуская
23

в них протяженные распевы одного голоса на выдержанном тоне другого. В
преддверии будущего мелизматического стиля подобные примеры особенно
интересны:
Несмотря на то что трактат Гвидо Аретинского фиксирует довольно тра-
диционные правила сочинения диафонии, ясно, что практика органума ко вре-
мени создания этого труда оперирует гораздо более широким кругом прие-
мов голосоведения. В примерах трактата представлено и параллельное дви-
жение, и косвенное, притом гораздо более развитое, чем у Псевдо-Хукбальда
с длительным выдерживанием тонов основного напева (типа бурдона), и проти-
воположное (хотя сам Гвидо Аретинский не поддерживает еще противополож-
ного движения). Исторически это переходная стадия от раннего к так назы-
ваемому свободному органуму. Вершиной развития ’’классического” сво-
бодного органума является середина XI века. О стиле свободного органума
мы можем судить по музыкальным образцам, содержащимся в миланском
трактате ”Ad organum faciendum”, а также по важнейшему музыкальному па-
мятнику XI столетия — Винчестерскому тропарю (в дальнейшем — WTr.)9.
Приведем два органума, которые уже не фрагментарно (как в предыдущих
трактатах), а полностью изложены в миланском ”Ad organum faciendum”:
9 Винчестерский тропарь - Кембриджское собрание 150 органумов (приблизительно
1050 г.). Это один из первых манускриптов, записанных невмами. К настоящему времени
расшифрована лишь небольшая часть манускрипта: во-первых, вследствие трудностей по-
нимания самих невм; во-вторых потому, что в манускрипте тропы изложены не двухголос-
но: сначала приводится свод основных напевов, затем, в специальном разделе, выписаны
органальные голоса (которых больше, чем основных; следовательно, к одному v. рг. пред-
полагается ряд вариантов v. org.). При транскрипции встает много вопросов - какой из
органальных напевов соответствует основному, где — сверху или снизу — он располагается
(см.: Machabey А., 1961).
24

- drus.
Эти два примера ярко демонстрируют существо "’классического” свобод-
ного органума. Главное здесь заключается в раскрепощенности голосоведения.
Традиционное косвенное движение практически исчезает. Голоса то расходят-
ся (на октаву и даже шире), то сливаются в унисон, то движутся параллельно
в разные интервалы (квинту и кварту). Широко используется противодвиже-
ние, перекрещивание. Ведущий голос свободного органума становится ниж-
ним. В интервальном отношении здесь соблюдены довольно строгие нормы:
вертикаль составляют преимущественно симфонии (то есть совершенные кон-
сонансы) . В интервальном отношении эти органумы выглядят, может быть,
даже строже, чем у Псевдо-Хукбальда (не говоря уже о Гвидо Аретинском),
но в них нет той предопределенности голосоведения, какая была прежде: пе-
реход от одного вида движения к другому действительно свободен. Интер-
валы, соответственно, возникают не в результате однозначно установленного
голосоведения (как в непараллельной диафонии Хукбальда и Гвидо), а чере-
дуются по воле исполнителя (создателя) органума в пределах допустимых
норм. В определенной степени расширяются и эти нормы. В органуме ’’Cuncti-
potens” наряду с унисоном, октавой, квартой, квинтой используется и терция
(хотя всего один раз). В органуме ’’Justus ut palma” одна из терций, кроме
того, вообще образуется путем перекрестного голосоведения, что ранее было
вовсе недопустимым. Свободно употребляется секста и даже последование
терции (как несовершенного консонанса) и сексты (как диссонанса)10.
Близкими по технике выполнения к приведенным примерам являются орга-
нумы из WTr. Сошлемся на один из наиболее известных из этого собрания
органум ’’Fulgens praeclara”:
It
Ru - ti _ lat per or_ bem ho-di- e di _ es in qua Chri _ sti
и т. д.
В результате свободного голосоведения мелодия v. org. (особенно в орга-
нумах из трактата ”Ad organum faciendum”) весьма отличается от заданного
напева. В ней много скачков (притом подряд в одном направлении), образую-
щих довольно острый рисунок мелодического рельефа ( см. начало ’’Cuncti-
potens”, пример 9); резкие подъемы в диапазоне септимы (1, 2, 8 фразы того
10 В классификациях интервалов до XIV века секста относилась к несовершенным
диссонансам.
25

же органума 11), такие же резкие спады (см. v. org. в органуме ’’Justus”, при-
мер 10). Амбитус у. org. намного превышает амбитус хорального напева. И ПО'
характеру мелодики v. org. представляет собой нечто совершенно иное: такого
типа мелодика не могла существовать в хорале (даже в его самых свободных
разновидностях). Это — результативная мелодика, возникающая
на основе комбинаций допустимых интервалов с помощью разных приемов
голосоведения.
Однако, видимо в XI веке, v. org. начинает осознаваться как голос и линия,
как мелодия в собственном смысле слова. Постепенно формируется взгляд
на диафонию не только в разрезе вертикали (объединения тонов), но и в раз-
резе горизонтали (самостоятельности мелодий). Тенденцию к такому восприя-
тию диафонии можно усмотреть в высказывании Гвидо Аретинского, под-
черкивающего разделение, противопоставление голосов, несогласование со-
гласного и согласование несогласующегося (’’Diaphonia vocum 'disiunctio sonat,
quam nos organum vocamus, cum disiunctae ab invicem voces concorditer disso-
nat, dissonantes concordant” - GS II, 21).
Хотя в последующих трактатах нет прямых указаний на мелодическое, гори-
зонтальное восприятие v. org., видимо, оно все же постепенно созревало в му-
зыкальном сознании. Известные правила, сформулированные Иоанном Коттони*
ем — теоретиком, завершающим эпоху раннего многоголосия,—в трактате ”De
Musica”, обобщают практику свободного органума. Их можно понимать уже
не только как правила интервальных соединений, но и как правила мело-
дического взаимодополнения, мелодического контрапункти-
рования (например, ’’когда v. рг. опускается, v. org. поднимается”), сложив-
шиеся на базе свободного голосоведения и более разнообразной вертикали Ч
Таким образом, если в параллельном органуме в центре внимания находилась
одна мелодия (заданная), утолщенная напластованиями интервалов, — мелодия
в оболочке ’’гармонии”, — то в свободном органуме воссоединяются разные
мелодические линии, объединенные вертикальными нормами звучания и раз-
деленные самостоятельностью движения. Свободный органум — это реальная
ступень к полифоническому началу.
В свободном органуме появляются распевы (диафония на стадии Псевдо-
Ху кбальда была строго силлабической — нота-слог). Это ясно видно на при-
мерах ’’Cunctipotens” и ’’Justus”. На протяжении XI века определяющим скла-
дом двухголосия остается склад нота-против-ноты, практически единст-
венный в раннем двухголосии. Слоговые распевы в органуме возникали в
1*ом случае, если они были в самом хорале. Следовательно, новые черты в сти-
ле диафонии в период от IX до конца XI века связаны в значительной мере
и с изменениями в круге григорианских хоралов, подвергавшихся много-
голосной обработке. ”Rex coeli” — это гимн, мелодическому стилю которого
свойственна силлабика (см. Введение). И органум написан целиком в сил-
лабическом складе (нота-слог). Каков был круг григорианских ’’тем” в оби-
ходе раннего многоголосия — сказать трудно, так как, повторяем, трактаты
того времени предлагают только фрагменты двухголосия. Но в XI веке уже
можно вполне определенно отметить интерес к аллилуйям — напевам с наиболее
развитым силлабо-мелизматическим стилем. Аллилуйи лежат в основе боль-
шинства известных нам из XI века многоголосных композиций (’’Justus ut
palma”, ’’Fulgens praeclara”). Каждому тону слоговых распевов соответствовал
тон v. org. Возникала таким образом двойная мелизма. Голоса дви-
гались нота-против-ноты, но v. org. при этом оказывался всегда мелодичес-
ки более сложным, извилистым (вплоть до пересечения с v. рг.). Образцом. 11 12
11 Фраза в органуме — это мелодическое построение до каденции, то есть унисона или
октавы, совпадающей с концом текстовой фразы. В органуме ’’Cunctipotens” таких фраз
девять. Каждая из них отмечена соответствующим интервальным оборотом (своего рода
кадансовой формулой: кварта - унисон, квинта — октава) и паузой.
12 По трактатам конца XI века (например, ”Ad organum faciendum” из Монпелье) мож-
но судить о том, что ряд допустимых интервалов действительно расширился, включил в се-
бя терцию и сексту (секунда и септима не допускались как ’’плохо звучащие” - ’’quia male
sonat”).
26

двойной мелизмы может служить в наших примерах органум ’’Justus”. Оче-
видно, развитый силлабо-мелизматический стиль в двухголосии нота-про-
тив-ноты является в пределах данного исторического периода наиболее позд-
ним (это конец XI века). Его характеризует не только двойная мелизмати-
ка, но и особая свобода v. org. (со скачками, большим диапазоном, слож-
ным рисунком), разнообразные интервальные сочетания, параллелизмы всех
используемых интервалов (а не только кварт и квинт), постоянное перекре-
щивание голосов, создающее неповторимую, специфическую средневековую
терпкость звучания. Один из примеров — ”Ut tuo propitiatus”, памятник анг-
лийского происхождения, датируемый концом XI — началом XII века, ~ может
служить показательным образцом стиля позднего свободного органума:
В XI веке получает широкое развитие практика текстового тропирова-
н и я. К известным григорианским мелодиям приписывается новый текст
так, чтобы количество тонов напева соответствовало количеству слогов (сил-
лабический принцип). Напев при этом не меняется, но его соотношение с текс-
том становится, иным (кроме того, троп конкретизирует, уточняет содержание
напева, а иногда и привносит новое). Так, мелизматический стиль напева Ky-
rie IV при новой подтекстовке — тропе ’’Cunctipotens genitor” становится
силлабическим. Распев сохраняется только на первом слоге слова ’’eleyson”:
13«
Kyrie IV
27

в
I
Kyrie-Tropus
1 Cun_cti_ po_ tens ge_ni_ tor, De_us om_ni_cre-a - tor: e_
2.Fonset o_ri_go bo_ni, pi_e lux_que per_en_nis: e_
3. Sal-vi_ f i_cet pi_ e-tas tu_a nos bo.ne rec_tor:e_
lei- son.
lei- son.
lei- son.
II
i. Chri-Ste,De.i, splendor,victus pa.tris.que so-phb a:	e	_	lei
2. Chri_ste,pa_tris splendor, о t.bis la-psi re - pa.ra. tor:	e	_	lei
3. Ne tu_a damnemur Je_ su fa^ctu-ra be_nig_ne:	e	-	lei
i. Am-bo-rum sa_crumsptra-men ne_xus a_mor-que:e_	lei _	son.
2. Pro-ce-dens fo_mes vi-tae,fons pu.ri. fi-cans vis: e .	lei-	son.
3. Pur- ga - tor cul- pae, ve - ni _ ae Lar - gi - tor op - ti - me
of - fen_sas de_le sane-to nos mu_ ne_ re re_ pie: e _	lei- son.
Уже приводимый нами органум XI века (пример 9) имеет в основе Kyrie-
троп. Двойная мелизма начинается там, где кончается текстовый троп. В даль-
нейшем мы будем неоднократно встречаться с этим мелодическим оригина-
лом, приобретшим особую популярность, очевидно, благодаря тропированному
тексту.
Тропами подтекстована большая часть Kyrie, Gloria, интроитов Кембридж-
ского собрания.
Период, который мы выделяем как раннее многоголосие — с IX до конца
XI века, — трудно связать с какой-либо определенной школой и тем более
национальным стилем. Географически приведенные нами образцы охватыва-
ют практически всю Европу, в том числе Англию13. Общие закономерности
сопровождают зарождение и первые этапы развития многоголосия в разных
районах Европы. Различное национальное происхождение музыкальных па-
мятников не отражается принципиально на особенностях письма, материала,
техники. Кроме того, в этот период невозможно с какой бы то ни было опре-
деленностью установить границы и различия между видами многоголосной
музыки. Нормы звучания оставались общими для всех композиций, незави-
симо от текста, избранного cantus prius factus. В числе ранних многоголос-
ных обработок встречаются и части мессы, и гимны, секвенции, versus аллилуй.
13 Считать Англию страной, давшей наиболее ранние образцы многоголосия (таково
мнение Й. Хоминьского), нет определенных оснований, кроме как не подтвержденные при-
мерами высказывания Эриугены. Собственно музыкальные памятники английского проис-
хождения датируются не ранее, чем XI веком (хотя в старом средневековье Англия занима-
ла одно из первых мест в музыкальном отношении, в 950 г. там был сооружен самый боль-
шой по тем временам орган).
28

И хотя о какой-либо музыкальной специфике каждого из этих
видов обработки говорить невозможно, но различия по местоположению в
литургии между ними были. Видимо, в связи с этим имело значение, какой
текст лежит в основе музыкального произведения — канонический или сво-
бодный троп (который мог быть в это время уже рифмованным). Позднее
на этих различиях формировались особенности жанров — органума и отделив-
шегося от него кондукта (см. § 3). По этой причине некоторые западноевро-
пейские исследователи, пытаясь дифференцировать виды многоголосных ком-
позиций уже в эту эпоху или, по крайней мере, заметить предпосылки к бу-
дущим жанровым разделениям, причисляют те произведения, которые напи-
саны на рифмованный текст (и вообще — на тропированный), к ранним кон-
дуктам (например, ”Ut tuo propitiatus”)14.
Итак, в пределах первого периода развития многоголосия мы выделили
несколько стадий — параллельный органум, ранний непараллельный, ”клас-
сический” свободный, поздний свободный (с двойной мелизмой). Каждая из
. этих стадий характеризуется особенностями голосоведения, нормами интерваль-
ных сочетаний голосов, степенью развитости органального голоса, наличием
(или отсутствием) мелизматических распевов. Именно эти показатели служили
нам основанием для построения последовательной картины развития раннего
многоголосия.
Общим для этого периода можно считать склад письма нота-против-ноты
(соответственно без ритмизации). Письмо нота-против-ноты будет характер-
но затем для всего средневековья. Однако позднейшая техника этого письма
существенно отличается от раннего и по ’’гармоническим” условиям и по прин-
ципам выполнения. В органуме первого периода v. org. подстраивался к за-
данной мелодии на основании интервальных норм и голосоведения, был в
полном смысле контрапунктом к ней. Мелодия возникала как резуль-
тат этого контрапунктирования 15. Позднее техника станет иной: для сов-
местного звучания будут приспосабливаться уже готовые мелодии. Из-
менится отношение к линии как таковой. Она будет находиться в центре вни-
мания, а результирующей окажется вертикаль.
§ 2. Мелизматический органум.
Конец XI - первая треть XII века
Период развития музыки с конца XI до середины XII века обобщается поня-
тием "эпоха Сен-Марсьяль” (St. М.). Центральное место в музыкальной куль-
туре этого времени занимает южнофранцузский монастырь в Лиможе (в ману-
скриптах этого монастыря содержится около ста двухголосных композиций).
К тому же периоду относится североиспанский манускрипт ’’Codex Calixtinus”
(так называемая ’’Liber Sancti Jacobi”) монастыря Сантьяго де Компостела
(Santiago de Compostela). Его поэтические тексты (тропы) по литературным
формам, а также музыкальные приемы письма родственны школе St. М. Име-
ются и другие, менее обширные и значительные манускрипты из Англии, Ита-
лии. Понятие "эпоха St. М.” говорит, следовательно, не только об одной школе,
не только об определенном историческом отрезке времени, но и об опреде-
ленном музыкальном стиле, имеющем общие признаки во всех со-
хранившихся от этого периода памятниках. Как заметный слой, он некоторое
время остается и в музыке второй половины XII столетия.
Искусство эпохи St. М. представляет не только исторический интерес. В
14 К ранним кондуктам относит это произведение, в частности, Л. Эллинвуд (Ellinwood
L., 1941) наряду с другими произведениями - органумом ’’Cunctipotens”, например. С на-
шей точки зрения ’’Cunctipotens” не может иметь отношения к предыстории кондукта,
поскольку это обработка части ординария — Kyrie. Если исходить только из текста, то к
ранним кондуктам можно причислить и гимн ”Rex coeli”, что совсем маловероятно. В этот
период лучше всего не искать жанровых различий, как и национальных признаков стиля.
15 Поэтому линия v. org. имеет такой чрезвычайно необычный вид, такое количество
скачков и резких поворотов, какие были совершенно чужды мелосу того времени. V. org.
имел невокальный характер. Вероятно, он исполнялся с поддержкой инструмента.
29

художественном отношении оно необычайно привлекательно и для современ-
ного слушателя пластикой, красотой мелодии, интонационной выразительно-
стью, тонкостью, изящной отделанностью музыки. Эта эпоха открыла новые
яркие источники выразительности, и прежде всего в области мелодизма.
Основным музыкальным ’’жанром” в этот исторический период был орга-
нум. Он содержит, однако, так много новых признаков в стиле и технике» что
создается ощущение едва ли не скачка.
Главная черта эпохи St. М. — это расцвет мелизматики, притом в одном,
органальном голосе. Очевидно, переход к свободному мелизматическому
v. org. осуществлялся путем увеличения распевов отдельных слогов, пос-
тепенного отхода от строгой привязанности к тонам v. рг., от движения но-
та-против-ноты. Сначала в верхнем голосе появлялись небольшие мелоди-
ческие группы, звучащие на один тон хорала. Затем число распетых слогов
увеличивалось, возрастала и протяженность распевов.
Безусловно, внедрению в практику двухголосного пения мелизматического
стиля способствовало появление в позднем свободном органуме мелизматики,
исходящей из самого хорала. Однако v. org. при этом следовал за хоральной
мелодией в строгом соотношении нота-против-ноты (двойная мелизма). Вы-
свобождение органального голоса, обретение им свободы мелодического раз-
вития происходит только в эпоху St. М. и означает существенный сдвиг в стиле
и художественных принципах искусства органума.
В некоторых образцах органумов сочетается старая техника письма нота-
против-ноты при развитых двойных мелизмах с такими эпизодами, где дви-
жение нота-против-ноты нарушается. На один тон v. рг. приходится по несколь-
ку тонов v. org. (от трех до десяти — двенадцати). Сошлемся, в частности,
на органум ’’Viderunt Hemanuel”16, который, видимо, можно счесть наиболее
ранним среди мелизматических органумов эпохи St. М., поскольку здесь еще
сохраняется старая традиция двойных мелизмов. Однако в начале органума
используется уже новая техника — v. org: здесь более подвижен и мелизмати-
чески украшен, нежели v. рг. (соответственно нет движения нота-против-ноты):
16 Этот органум основан на тропированном градуале ’’Viderunt Hemanuel-троп ... orrmes”.
Мелодию градуала (без тропа) позднее использует Перотин в своем четырехголосном орга-
нуме ’’Viderunt” (см. гл. 2, § 1).
30

В этом органуме соединяется как бы несколько разных органальных ’’сти-
лей**» Одни из них более традиционны — это нота-против-ноты в силлабическом
отношении с текстом (нота-слог; такова фраза ’’Hominem in tempore”), двой-
ная мелизма (распев в конце первой фразы на слог ”ni -”). Начальная же фраза
органума (”Vi-de-runt He-ma-nu-el”) показывает новый, собственно мелизмати-
ческий стиль, где на один тон v. рг. приходятся разной протяженности слоговые
распевы у v. org. Можно заметить, как меняется^ здесь характер мелодики
V. org. Она становится более пластичной, кружится на одних интонациях. Эти
различия обусловлены исключительно вокальной природой v. org. мелизмати-
ческого стиля.
Можно предположить также, что мелизматические органумы, сохранившие-
ся в манускриптах Лиможа и Сантьяго, были записаны позднее, чем в практи-
ку вошел новый стиль исполнения. Сама по себе мелизматика — это искусство
сольное и импровизационное. Поэтому, возможно, мелизматические распевы
вводились в органум в процессе исполнения и в записи не фиксировались.
Поздний непараллельный органум мог служить своего рода интервальной схе-
мой, на основании которой импровизировался v. org. Зафиксированный же
мелизматический органум соответствовал уже стадии стабилизации такого
принципа исполнения. Если искусственно изъять из v. org. мелизматику, пре-
вратить двухголосие в силлабическое, мы получим ’’классический” свобод-
ный органум с типичными для него вертикальными сочетаниями и голосо-
ведением.
Именно мелизматика v. org. составляет главный отличительный признак
органума эпохи St. М. Мелодика, v. org. в этом органуме уже не результатив-
ная мелодика. Она — центр, главное выразительное зерно органума. Вся твор-
ческая инициатива создателей органумов этого времени направляется на верх-
ний, органальный голос. В изяществе v. org. соревнуются композиции. Он сво-
боден в максимуме допустимых тогда норм художественного выражения.
Красота, пластичность прихотливо вьющихся вокруг хорала мелодий v. org.
в мелизматическом органуме не имеет сравнения с v. org. ни предыдущего
периода, ни следующего этапа, школы Нотр-Дам, где органальный голос ста-
билизируется в ритмических формулах, типичных попевках. В эпоху St. М.
нет еще такой типизированности. Каждая мелодия в той или иной мере наде-
лена индивидуальностью (см. уникальный в своем роде, несравненный по
красоте мелизматический голос органума ’’Jubilemus”, приложение 2). Ме-
лизматика эпохи St. М. — чисто вокальная, с преобладанием плавного дви-
жения, глиссандированием, уравновешенностью скачков, легкая, изящная,
летучая. Она выросла на основе импровизационно-мелизматической культуры
монодии, вобрала ее свободу и технические приемы выполнения. Мелодика
мелизматических органумов имеет много общего с этим стилем монодического
творчества.
Можно представить себе, до какой степени возросла свобода проявления
индивидуальности творчества в эту эпоху, если сравнить возможности раннего
и мелизматического органума. В параллельном и раннем непараллельном (об-
разца Хукбальда) к заданному v. рг. практически мог быть присочинен толь-
ко один v. org. (если учесть, что даже отступления от параллельного движения
были строго оговорены правилами тетрахордов). В ’’классическом” свобод-
ном органуме их могло быть несколько в зависимости от вариантов исполь-
зуемого голосоведения (два — три). В мелизматическом органуме число воз-
можных органальных голосов во много раз больше. Только каденции в момент
окончания органальных фраз будут сдерживать развитие мелодии. Восполь-
зуемся следующим примером, чтобы продемонстрировать возможные соот-
ношения v. org. и v. рг. (Reckow Fr., 1973).
31

15
В этом примере дается один v. рг. и семь разных вариантов v. org. Все вариан-
ты заимствованы из музыкальных произведений. В каждом из них по-разному
опеваются тоны хорала — с большей или меньшей протяженностью распева»
с помощью разных мелодических попевок.
Однако при всей своей свободе v. org. всегда строго ориентирован на хорал»
который выступает каркасом в орнаментике верхнего голоса. С завершением
каждой фразы григорианского напева притягивается к унисону (или октаве)
верхний голос. Фразы v. org. отталкиваются от инициальных попевок v. рг.,
они вплетаются и в мелизматическое развитие мелодии v. org. Приемы раз-
вертывания мелодики V. org. имеют много общего с построением мелизмати-
ческих распевов в заключениях аллилуй, респонсориев — здесь также обыг-
рываются» опеваются» варьируются попевки основного напева. Искусство
мелодического творчества — варьирования» обновления» прорастания» — рас-
цветшее в органуме эпохи St. М., положило начало принципу м елодичес-
кого колорирования» получившему большое значение в искусстве
XV века.
Органум эпохи St. М. выдвигает принципиально новую трактовку cantus
prius factus. Если в ранних органумах мелодия хорала звучит в своем под-
линном виде и каким-либо модификациям не подвергается» то в эпоху St. М.
вид v. рг. в большой мере зависит от степени развитости свободного голоса.
Соответственно, может варьироваться и протяженность композиции» хотя
она по-прежнему исчерпывается григорианским напевом. Сравнивая, например,
ранний органум ’’Cunctipotens” с мелизматическим органумом эпохи St. М.
того же названия (приложение 1), мы замечаем, что v. рг. остался в обоих
случаях интонационно одним и тем же (что естественно, так как в основе орга-
нума лежит общий ’’Kyrie’’-троп).
Но равномерное последование тонов напева в старом органуме сменилось
неравномерным его растяжением: то два-три, а то десять — двенадцать звуков
мелизматического распева звучат на одном тоне хорала. Растяжение хорала
происходит совершенно непредустановлено. Можно только заметить, что к
концу произведения движение v. рг. учащается, распевы сокращаются. Обра-
32

тим внимание на протяженность композиции, увеличившуюся во много раз
благодаря распевам и последовательно соблюденному респонсорному прин-
ципу оформления всего органума. Из-за того, что v. рг. свободно раздвигает-
ся, тоны хорала или непосредственно следуют один за другим, или разделяют-
ся мелизматическими распевами разной протяженности. В композиции, таким
образом, меняется качество соотношения голосов. Когда v. рг. задерживает-
ся, а на его фоне разворачивается довольно длительный распев, образуется
один характер двухголосия: сольный распев с поддержкой хорала. Такого
рода фразы обычно невелики. В дальнейшем, однако, протяженность эпи-
зодов на выдержанном тоне хорала увеличивается, а с появлением трех- и
четырехголосия плетение свободных голосов на выдержанной гармонии,
заданной хоралом, станет одним из основных приемов построения многоголос-
ной фактуры (тогда эти эпизоды будут занимать до 60 тактов в современной
записи). Начало его восходит к мелизматическому органу му.
Если григорианский напев движется, то в зависимости от числа звуков v. org.,
приходящихся на один тон v. рг., возникает или силлабика, или п о л и м е -
лодическое двухголосие. Силлабический склад для мелизматического
органума все же не характерен. В противоположность старой традиции раннего
органума авторы избегают протяженного движения нота-против-ноты. Пре-
обладает же в мелизматическом органуме такой вид движения голосов, когда
на один слог текста у v. рг. и v. org. приходится разное число звуков: v. org.
более подвижен, он опевает, колорирует тоны v. рг. Складывается дуэт
двух голосов с разным характером каждого. И это, пожалуй, главный
момент нового стиля — функционально (ведущий, заданный и колорируто-
щий, разукрашивающий голоса) и художественно-музыкальное различие голо-
сов: v. org. — сольная мелодия импровизационного характера, v. рг. — ее опора,
’’заданный” стержень, регулятор. Голоса отличаются и по рисунку, и по выра-
зительности: верхний витийный, изысканный, нижний — строгий, всегда сил-
лабический, слогу в нем соответствует звук. Такое двухголосие слагается в
полимелодическую ткань. Один из самых ярких образцов такой
полимелодической ткани — органум ’’Jubilemus?’, два голоса которого суть
две разные мелодии, каждая со своим рисунком, самостоятельным дви-
жением и характером выразительности. Степень отличия голосов здесь мак-
симальна (см. приложение 2).
В истории развития многоголосия мелизматическому органуму принадле-
жит весьма значительная роль. Двухголосие вырывается из оков параллельной
ритмики, строго скоординированного взаимоотношения линий. Расцветает
искусство мелодического колорирования. Возрастает индивидуальность каж-
дого голоса; появляется разнообразие в соотношении линий, на протяжении
композиции варьируется плотность двухголосия.
Двухголосие этого периода имеет предпосылки к дальнейшему росту в раз-
ных направлениях. С одной стороны — к углублению по л имел о дичее кого на-
чала, то есть к еще большему расслоению голосов. С другой — к фактуре пред-
гомофонного типа — мелодии с сопровождением. Их Мы усматриваем в само-
стоятельности верхнего голоса, автономной свободе его течения. V. org. строит-
ся как бы по собственным законам волнообразного развития. Впервые можно
отметить здесь организующее значение скрытого голосоведения в логике раз-
вертывания мелодии — плавного, поступенного смещения в каждой новой
фразе крайних звуков мелодического рельефа.
Эпоха St. М. — это сравнительно небольшой исторический отрезок времени —
с конца XI до 30—40-х годов XII века. На протяжении периода мы видим, одна-
ко, определенную эволюцию в музыкальном письме. Ранний из известных
нам образцов мелизматического органума — градуал-троп ’’Viderunt” являет-
ся, как уже говорилось, композицией переходного характера, где еще сохра-
няются черты письма позднего непараллельного органума. Заключительные
распевы в конце каждой строки текста тропа написаны в таком же стиле двой-
ной мелизмы, как, например, гимн ”Ut tuo propitiatus”. Отличие этой ме-
лизмы от близкой ей в непараллельном органуме состоит в том, что она воз-
никает в бестекстовых разделах композиции и представляет собой двухго-
лосную мелодическую импровизацию. Возможности импровизации здесь почти
33
3. Евдокимова

ничем (кроме общих норм звучания) не ограничиваются, так как хоральная
мелодия в этой части композиции не звучит и v. рг. оказывается также сво-
бодным голосом (хорал звучит только на начальное слово ’’Viderunt” и затем
в монофоническом заключении ’’omnes fines”). Начало же градуала (1 и 2 стро-
ки текста) с разным соотношением тонов v. рг. и v. org. составляют полимело-
дическое, дуэтное двухголосие, в новых традициях собственно стиля St. М.
И наконец, строки 3 и 4 текста решены в силлабическом стиле.
Так, в одной композиции используются три разных принципа многоголос-
ного письма — мелизматический, силлабический, импровизационный нота-
против-ноты (без текста) ~ двойная мелизма.
’’Классическим” образцом органума мелизматического стиля является ”Ку-
rie’’-троп ’’Cunctipotens” (см. приложение 1). Респонсорно оформленная ком-
позиция состоит из трех разделов (Kyrie - Christe - Kyrie). Двухголосное
звучание текста тропа чередуется с монофоническим исполнением хоральной
мелодии:
Kyrie
Хор - двухг. - хор
Christe
двухг. - хор
Kyrie
двухг. — хор
Такое типичное построение органума с чередованием хоровой монофонии
и многоголосия (здесь — двухголосия) солистов сохранится в этом жанре
на протяжении всего средневековья.
Прихотливый v. org. этого органума при всей его импровизационности отли-
чает тщательная отшлифованность. Голос строится как свободная мелодия
на основе интонационных ячеек заданного напева, в нем переплетаются, варьи-
руются попевки хорала, возникают новые (ходы по трезвучию вверх и вниз).
Импровизационно развертывающаяся мелизматика создает ощущение глубо-
кой внутренней целостности, органичности каждого нового звена мелодии.
Более внимательное исследование обнаруживает тончайшую внутреннюю ра-
боту с интонацией — определенную систему попевок, варьируемых, многократ-
чит 16 раз на протяжении органума). Оказывается, что стихия импровизации
здесь лишь кажущаяся, за ней скрывается точность интонационного отбора, ла-
коничность материала, его продуманное развитие. Первая часть органума —
Kyrie eleison, своего рода экспозиция материала; Christe eleison — его разви-
тие, Kyrie II имеет много общего с Kyrie I, обрамляет композицию (см. прило-
жение!).
Один из необычайно ярких в художественном отношении органумов ’’Ju-
bilemus”, рождественский троп (текстовый и мелодический) к Bene dicam us
Domino (ок. 1100 г.). Это произведение, к анализу которого обращаются
почти все зарубежные исследователи, изучающие эпоху St. М., оказалось в
центре дискуссии, развернувшейся вокруг ритмики конца XI — начала XII ве-
ка. Оно имеет наибольшее число разных ритмических транскрипций. Мы при-
водим несколько вариантов: самую строгую, ритмически необозначенную
(’’свободный григорианский ритм”) транскрипцию Ж. Хандшина (Hands ch in
J., 1921/28; пример 16a); транскрипцию E. Яммерса (Jammers E.,	1955;
приложение 2), собирающего мелодию v. org. в определенные ритмические
группы на основании ритма текста. И наконец, крайняя (в противоположность
Ж. Ханд шину) транскрипция (пример 166) с ясной песенной оформленностью
музыки, модусной ритмизацией нижнего голоса и свободным инструменталь-
ным изложением верхнего голоса предлагается В. Крюгером (Kruger W., 1952) :
tee
Ju- bi -
mus. ex - ul -
34

Действительно, ’’Jubilemus” отличается от композиций эпохи St. М. ясно-
стью и отчетливостью рифмы текста, особой структурной четкостью формы
ее четыре строфы группируются (первая с третьей, вторая с четвертой), свя-
зываются близким материалом и одинаковыми каденциями17. Изящество
мелодических вариантов фраз здесь исключительно (достаточно сравнить на-
чала их — ’’Jubilemus...”, ’’Redemptori...”, ’’Hoc natali...”). В органуме применя-
ется и ’’гармоническое” (интервальное) варьирование — одинаковые мелодичес-
кие фразы v. org. повторяются в сопровождении разных тонов v. pr. и, соот-
ветственно, обновляются в вертикальном звучании (особенно в похожих каден-
циях; см. в транскрипции Яммерса т. 4—6, 11—13, 31—33 или 17, 46).
Двухголосие ’’Jubilemus” — ярко выраженное полимелодическое, с боль-
шой самостоятельностью мелодий, весьма разнообразное по гармоническому
звучанию.
Итак, стиль письма конца XI — начала XII века объединяет музыкальные
образцы разного национального происхождения, обладает большим единст-
вом, что и позволяет говорить о стиле эпох и. Среди главных, определяю-
щих этот стиль признаков выделяются:
1.	Построение музыкальной композиции на основе свободных поэтических
текстов троп.
2.	Двухголосное письмо с мелизматическим импровизационным v. org.
и свободно трактованным v. pr.
3.	Характер мелизматики — легкий, летучий, чисто вокальный.
17 Е. Яммерс (см. названную работу) обнаруживает необычайную симметрию формы
этого произведения, проявляющуюся в самых разных пропорциях ее членения.
3*	35

4.	Свободная ритмика с трех — пятизвуковыми лигатурами.
5.	Респонсорное строение композиции (хоровая монофония — полифония
ансамбля солистов).
Все эти признаки стиля являются для данного исторического периода нор-
мативными. Свобода движения двухголосия мелизматического органума,
особое изящество непредсказуемого ритмической формульностью пульса му-
зыки отличают стиль эпохи St. М. Координация голосов здесь весьма неустой-
чива: только начало и концы фраз, совместный "каданс” твердо регулируют
соотношения линий. В середине же фраз верхний голос как бы скользит по
опорам нижнего, без акцентов, лишь подстраиваясь под определенные нормы
созвучий.
Однако на основе всесторонних исследований зарубежные ученые предпо-
лагают, что в эпоху St. М. наряду со свободной ритмикой существовали, или,
по крайней мере, формировались, элементы модальной ритмики — той, кото-
рая станет характерной для следующего исторического периода. Складыва-
лись они не в записи, а в практике исполнения, и на основании ее (прежде
всего практики светского одноголосия) предлагаются ритмизованные транс-
крипции органумов стиля St. М. (что мы видим на примере транскрипций
’’Jubilemus”)18.
Зная ритмическую систему музыки следующего исторического периода,
в музыкальном материале эпохи St. М. можно действительно заметить сло-
жение определенных типов по лево к, которым соответствовала определенная
ритмическая фигура, сложение ритмо-мелодических формул,
типизированных затем в музыке школы Нотр-Дам. Но это было только нача-
ло процесса: отдельные элементы ритмических формул, сплавленные с рит-
мически свободной мелизматической мелодией, и составляют самое специфи-
ческое качество изысканной пластики стиля St. М.
Говоря о единстве стиля в эпоху St. М., мы имеем в виду не только общ-
ность норм художественного выражения, представленных в памятниках раз-
ного национального происхождения. Так же как и в предыдущую эпоху, это
время характерно отсутствием каких-либо жанровых разграничений в двух-
голосных композициях. Не случайно поэтому одни и те же музыкальные об-
разцы могут разными исследователями определяться то как органу мы, то как
кондукты 19. Стертость жанровых признаков, однородность средств выра-
зительности, применяемых в разных композициях, — это исторически законо-
мерный этап в развитии музыкальных форм и жанров. Так, ’’Viderunt Hemanu-
el” и ’’Jubilemus” по строфическому рифмованному тексту ближе к будущему
кондукту, но в отличие от него имеют точно определенное литургическое на-
значение и место исполнения (пасхальный градуал ’’Viderunt”, рождествен-
ский Benedicamus ’’Jubilemus”). И ’’Viderunt” и ’’Jubilemus” написаны в стро-
фической форме: ’’Jubilemus” с варьированным, a ’’Viderunt” — точным повто-
рением музыки в строфах текста. Кроме того, ’’Viderunt”, как мы уже гово-
рили, имеет своего рода импровизационное, бестекстовое заключение, распев,
аналогичный кондуктам ”cum caude” (букв. ”с хвостом”). Таким образом,
одинаковое число признаков свидетельствует и в пользу органума, и в пользу
кондукта. Очень постепенно, лишь к концу XII века начнут углубляться раз-
личия между органумами, с одной стороны, и кондуктами — с другой. То, что
в произведениях эпохи St. М. существует нерасчлененно в одном произведении
(разные принципы двухголосия — силлабическое, мелизматическое), позднее
18 X. Англес (Angles Н., 1961) приводит различные точки зрения ведущих западных
ученых по поводу ритма эпохи St. М., объясняющие принципы современных транскрип-
ций рукописных памятников начала XII века.
19 Например, ’’Jubilemus” одни ученые относят к жанру органума (Ж. Хандшин, Ф.
Людвиг), другие — к жанру кондукта (Е. Яммерс, В. Крюгер). В классификации кондук-
тов, данной Л. Эллинвудом (см. указ, статью), все упоминаемые нами в этом разделе про-
изведения отнесены к ранним кондуктам на том основании, что их тексты — латинская
строфическая поэзия. Опора на тренированные тексты — специфическая черта творчества
эпохи St. М. - в отличие от следующей, эпохи Нотр-Дам, с предпочтением канонических
текстов.
36

будет разделяться (силлабический склад письма станет, в частности, более
типичным для кондуктов, распевы — для органумов). К концу XII века му-
зыкальные жанры обретут уже определенно выраженную специфику.
§ 3. Многоголосие середины XII века.
Школа Нотр-Дам первого, леониновского поколения
Примерно к середине XII века с достаточной ясностью оформляются приз-
наки нового музыкального стиля и техники письма. Они концентрируются
в творчестве авторов парижской школы Нотр-Дам, которая с этого времени
становится центром музыкальной культуры, получает европейское призна-
ние и вплоть до середины XIII века определяет нормы музыкального стиля.
Стиль школы Нотр-Дам проходит два этапа развития: первый связывается
с деятельностью Леонина и его современников; второй, более значительный, —
с деятельностью Перотина.
Почти весь музыкальный материал первого, леониновского периода оста-
ется анонимным. Нет каких-либо конкретных сведений и о тех авторах, име-
на которых сохранила история, — и о самом Леонине, и об одном из его совре-
менников — магистре Альберте 20. Однако о том, что Леонин фигура не вы-
мышленная, что он действительно существовал, свидетельствуют все истори-
ческие документы. Известно, что примерно в середине XII века (60-е годы)
Леонином была составлена большая годовая книга органумов (’’Magnus Liber
organi de gradali et antiphonario”), обобщившая практику сочинения музы-
ки в этом жанре. На протяжении XII — начала XIII века она неоднократно пере-
рабатывалась и в дошедшем до нашего времени виде представляет собой со-
брание двух — четырехголосных органумов, частью переработанных, частью
внесенных уже авторами следующего поколения школы Нотр-Дам. Включает
эта книга и сочинения Перотина. Поэтому даже те композиции ’’Magnus Liber
organi”, которые написаны на два голоса, во-первых, могли представлять не
чистый (а уже переработанный) стиль Леонина, во-вторых, могли быть со-
чинены позднее, в стиле следующего, постлеониновского поколения. Что ка-
сается самого Леонина, то ни одно из двухголосных произведений не может
быть однозначно связано с его именем, кроме как в порядке гипотезы.
’’Magnus Liber organi” — первое собрание полифонических композиций
для мессы и оффиция, сохранившееся во многих рукописных памятниках
(Флорентийский кодекс ’’Laurenziana” - Fl., два немецки^ манускрипта из
библиотеки герцога Августа: Wolfenbiittelj - Hi’Wolfenbiittel2 - W2021.
Одни и те же органумы фигурируют в этих собраниях в разных вариантах,
отражающих разные стадии развития музыкального письма (из них кодекс
W t — более ранний, F1. и W2— более поздние).
20 Имя Альберта из Парижа (’’Magister Albertus Parisienis”, ок. 1140 г.) фигурирует
в манускрипте Сантьяго де Компостела в связи с одним из кондуктов, входящих в состав
этого собрания. Анализируя круг возможных творческих фигур, которые могли быть из-
вестны под этим именем, Шейе приходит к выводу, что это кантор Нотр-Дам, скорее всего
современник Леонина (см.: Chailley J., 1969, р. 151).
21 Кодекс Wn сформированный в XIII веке, содержит 328 композиций органумов,
кондуктов, клаузул. Дает наиболее раннее изложение ’’Magnus Liber”. Последняя тетрадь
кодекса (№ 11) английского происхождения, может служить источником сведений о ран-
нем английском многоголосии.
Флорентийский кодекс, включающий репертуар второй половины XII — первой полови-
ны XIII века, один из обширных источников музыки данного периода. Он содержит 1043
композиции — органумы, кондукты, клаузулы, ’’Magnus Liber”, а также (в последних тет-
радях) - ранние мотеты.
Кодекс W2 представляет также репертуар второй половины XII - первой половины
XIII века. Был сформирован, видимо, несколько позднее. По крайней мере, ’’Magnus Liber”
здесь фигурирует явно в более позднем изложении. W2 является также важнейшим источ-
ником раннего мотета (четыре из десяти тетрадей включают латинские и французские мо-
теты) .
4. Евдокимова	37

Трудности характеристики музыкального стиля леониновского времени
связаны с тем, что это стиль переходного периода — от мелизматического эпо-
хи St. М. к развитому многоголосию перотиновской эпохи. Как любой пере-
ходный стиль, он отличается смешанностью, нерасчлененной переплетенностью
старых традиций письма и новых.
Органумы леониновского времени двухголосны. Однако двухголосное
письмо сохранилось и в эпоху Перотина. Значит, одно только количество го-
лосов не может в данном случае указывать на тот или иной исторический пе-
риод. Имеет значение прежде всего стиль письма и техника композиции. В
этой связи в ’’Magnus Liber organi” обнаруживаются два стилистических слоя:
один несомненно более ранний (леониновского времени), другой — поздний
(перотиновского времени). Несмотря на то что эти два слоя могут быть пред-
ставлены в одной композиции, они сравнительно легко отделяются22. Пре-
жде всего потому, что довольно однозначны признаки позднего слоя. Это рит-
мо-мелодическая унифицированность свободного голоса (то есть строгая фор-
мульность модусов), а также наличие в органумах эпизодов с остинатно-рит-
мизованным тенором. Особенно показателен последний признак: остинатная
ритмизация тенора в дискантовых разделах органумов — свидетельство или
современной редакции нотного текста (выполненной на основе предположи-
тельных гипотез), или более поздних влияний, отразившихся в переработке
леониновского органума.
Более старый слой ’’Magnus Liber organi” — тот, который характеризует
собственно леониновское время, также неоднозначен. В нем смешаны приз-
наки стиля эпохи St. М. с новыми тенденциями в музыкальном письме, про-
являющимися прежде всего в области ритмо-мелодической. В определении дан-
ного переходного стиля мы основываемся на некоторых музыкальных
образцах, которые современные ученые считают без сомнения принадлежа-
щими леониновской школе (а возможно, и самому Леонину). Это органум
’’Judea et Jherusaiem” (приложение 3), по мнению Ж. Хандшина написанный
около 1150 года (Handschin J., 1927/28), а также органум ’’Нес Dies” из ко-
декса Wi (Apel W., Davison А., 1949).
В дополнение к органуму в эту эпоху выдвигается более определенно, чем
раньше, жанр кондукта, который мы рассматриваем отдельно, поскольку
склад двухголосия в кондуктах становится иным, нежели в органумах. В этот
период отсутствуют какие-либо определенные показания на авторские
стили. Лишь начиная с конца XII века исторические сведения об авторстве
отдельных произведений можно считать полностью достоверными. Соответ-
ственно, следующая глава работы будет уже включать и анализ индивидуаль-
ного композиторского стиля, манеры письма.
Безусловно, между двухголосием эпохи St. М. и ”леониновским” связь
настолько тесная, что точно провести рубеж, отделяющий один стиль от дру-
гого, невозможно. И хронологически они почти накладываются друг на друга.
Элементы нового стиля, в том числе и модальной ритмики, формировались
на материале мелизматического органума. Объединяет эти два стилевых перио-
да и количество голосов: по-прежнему нормой письма остается двухголосие.
При этом, однако, на стадии перехода от стиля St. М. к леониновскому про-
исходит чрезвычайно существенное внутреннее преобразование
стиля. Оно базируется на ритмике и неразрывно связанной с ней мелодике.
Очевидно, с середины XII века начался процесс перехода к фиксированной
в нотной записи ритмике на основе оформившегося написания длительностей
и порядка их последования (то есть слагающихся модусов — ритмических
групп из сочетания лонг — ч и бревисов ). Прежде чем быть отраженными
в записи, ритмические модусы, видимо, использовались в практике исполне-
ния двухголосных произведений и раньше (отсюда гипотезы о ритмизации
органумов эпохи St. М.).
Показателем модусной ритмики является мелодика. Попевки, слагающие
мелодическую линию и фигуры модусов, связаны между собой почти одно-
22 См. по этому вопросу: Schmidt Н., 1931/32.
38

значно. Простейшим фигурам первых трех модусов (J J	| J ц
иди Je J J | о ш ), которые, видимо, первыми вошли в практическое
употребление, соответствовали трехзвуковые попевки типа:
Более протяженные попевки представляли сумму нескольких фигур од-
ного модуса — ordo ( J J J J | J ). Например:
По этим попевкам можно обнаружить признаки модусной ритмики уже
в эпоху St. М. Только тогда она не была отмечена в записи: лишь практика ис-
полнения могла передавать некоторые виды ритмизации мелодии. Если мы
проанализируем с этой точки зрения, например, заключительный фрагмент
распева v. org. в органуме ’’Viderunt Hemanuel” (пример 14), то заметим ха-
рактерные обороты, указывающие на возможное применение модусов (пер-
вого или третьего). В модусной ритмизации этот фрагмент мог бы выглядеть
следующим образом (и тогда не было бы почти никакого отличия между ним
и дискантом эпохи Леонина):
Мы обнаруживаем эти признаки ритмизации ретроспективно, зная ту стро-
жайшую формульность мелодических оборотов, которая сложится в музыке
к концу XII века (уже в перотиновское время) в связи с полным закреплени-
ем модусной системы ритмики. В органу мах леониновского времени еще
нет строгой и главное — полной формульности. Но именно упорядочивание,
стабилизация ритмической системы письма явились сильнейшим импульсом
развития музыки в XII веке, буквально за несколько десятилетий от двух-
голосия поднявшейся до высот полифонического многоголосия, от импро-
визационного творчества в процессе исполнения до композиций res facta (за-
писанных прежде, чем быть исполненными).
Извилистая, глиссандирующая мелодика мелизматического характера здесь
нерасчлененно сочетается с ритмо-мелодическими оборотами модусного типа.
Но количество ритмизованных участков в мелодии значительно возрастает
и соответственно увеличивается число формульных попевок. Напротив, мелиз-
матика прежнего вида сокращается. Участки, ритмизованные в модусах, имеют
иной характер мелодики, нежели те, где остается в силе мелизматика (в за-
4*	39

писи отраженная протяженными лигатурами). См., в частности, верхний го-
лос на слог ”hec” или распев на ” [di] -i- [es]”;
40

Для мелодики нового типа, кроме того, характерна мотивная повторность
(в силу единообразия ритмических фигур), секвенции (которые мы видели
также в органуме ’’Viderunt”, пример 14). В органумах леониновского вре-
мени количество секвенций резко возрастает. Постоянно звучат повторения
мотивов, их поступенные перемещения (см. v. org. в приложении 3). Мело-
дия членится на небольшие попевки, разделяемые паузами. Это членение регу-
лярно и периодично. Интонационно мелодия в чем-то проще, яснее. Изыскан-
ная витиеватость мелизматики в органумах St. М. уступает место более рель-
ефной, имеющей- много скачков * ’гармонической” мелодике леониновского
стиля. Вокально-глиссандирующая природа мелизматического стиля сменяет-
ся едва ли не инструментальным характером мелодики леониновского вре-
мени.
41

По мере развития мелодики ритмические фигуры в органуме могли менять-
ся (первый модус заменяется вторым, третий — первым, как в начале орга-
нума '’Нес dies”). Модусное варьирование, то есть переритмизация, появляет-
ся как прием ритмо-интонационного развития в середине XII века и приобре-
тает затем большое значение в многоголосии конца столетия.
Все эти особенности мелодики v. org. можно заметить на примере того орга-
нума, который мы даем в приложении 3. Моменты плавного мелодического
кружения, скольжения, поступенного движения свидетельствуют о традициях
старого мелизматического стиля (авторы транскрипций обычно передают
их в более или менее выровненной ритмической записи; см. органум ”Нес
dies”, т. 31—34, т. 51—54; пример 18); эпизоды ритмически однотипного дви-
жения с укорочением попевок, их привязанностью к формуле ритма — об
элементах нового стиля. В таких эпизодах, как уже говорилось, мелодия v. org.
имеет больше скачков, гармонический, инструментально-танцевальный харак-
тер.
Мы уже отмечали меняющуюся плотность двухголосия в мелизматическом
органуме и, соответственно, предпосылки к разным принципам соотношения
голосов (приоритет v. org. в одних случаях и более равноправное движение
V. рг. и v. org. — в других). В органумах середины XII века происходит четкое
разделение приемов ведения голосов. Протяженность разделов на выдержан-
ном тоне хорала возрастает. Они обретают большую самостоятельность и зани-
мают отныне едва ли не основное место в органумах. Письмо на выдержан-
ном тоне хорала (так называемое Halteton-письмо или Haltеton-техника),
сложившееся в основных своих принципах в органумах леониновского вре-
мени, определяет лицо именно этого жанра и в других не применяется. По
своей сути Halteton-письмо — длительные распевы сначала одного, а затем,
позднее, двух или трех свободных голосов на фоне нижнего неподвижного —
воспроизводит в жанре органума принцип мелизматического, юбиляционного
развития. Свободный голос (или голоса) обыгрывает, опевает хоральный
тон, устанавливающий "гармоническую” настройку многоголосию. Именно
этот вид техники открывает возможности свободной компоновки многоголо-
сия, на этой основе появятся в дальнейшем имитации, каноны и различные
другие полифонические приемы развития многоголосной фактуры.
Кроме того, возрастает степень контраста между эпизодами на выдержанном
тоне хорала и теми, где v. рг. мелодически движется. В эпоху St. М. эти два
приема соотношения голосов сменяли друг друга почти незаметно, постоянно
чередуясь (так как распевы были всё же не очень длительными). В органуме
лёониновского времени каждый из них становится более ярко выраженным.
Органум обычно начинается с раздела на выдержанном тоне хорала. Затем
следует эпизод с движущимся v. рг. Голоса здесь компактно прилегают друг
к другу, соотносятся как нота-против-ноты (или более свободно — одна — три
ноты против одной). Их ритмизация в леониновское время остается пробле-
матичной. Скорее всего, нижний голос идет в таких эпизодах лонгами с лонга-
паузой в конце фраз (в более позднем понимании — в пятом модусе). По край-
ней мере, в наиболее строгих транскрипциях (например, "Judea et Jherusaiem”
в транскрипции Хандшина, приложение 3) ученые воздерживаются от точного
ритмического оформления голосов 23.
И все же, при всей неопределенности наших представлений о ритмике, в ор-
ганумах ясно заметно отличие построений, основанных на разных принципах
двухголосного письма — на выдержанном и движущемся хорале. Они отныне
будут постоянно применяться в органумах. Протяженность Н ait е ton-раз делов
будет возрастать (дойдя до гигантских размеров у Перотина), эпизоды нота-
против-ноты будут все более и более совершенствоваться в ритмическом отно-
шении. При точной системе ритмизации такое двухголосие получит название
23 Все те музыкальные образцы органума леониновской эпохи, где мы встречаем рит-
мизованное в модусах двухголосие, или представляют собой современную редакцию нот-
ной записи, или отражают следы воздействия более поздних переработок - "перотинов-
ский” слой '’Magnus Liber”.
42

дисконта. Дискантовое письмо всегда является частью органума (по выра-
жению Франко Кёльнского, относится к нему как ’’простое к сложному” —
CS I, 118 b). Целиком в дискантовой технике органу мы не писались никогда
(в отличие от кондуктов и даже обработок частей мессы).
Унификация ритмических фигур v. org., начавшаяся в леониновское время,
вносит некоторый момент остинатности в общий характер звучания музыки,
эффект, который будет впоследствии углубляться. И все же интонационное
содержание v. org. остается очень разнообразным и этим органумы леони-
новского времени отличаются от органумов следующего исторического перио-
да, когда возрастает однородность ритмо-мотивов не только в одном голосе,
но и во всех свободных голосах. Поэтому органумы леониновского времени
оставляют впечатление все же импровизационности (так же как органумы
мелизматического стиля). При возросшей организованности членения фраз,
построений круг мотивов в мелодии v. org. свободно, как бы стихийно, ме-
няется.
Несмотря на то что отличия в технике двух видов письма послужили осно-
вой для увеличения размеров органумов и различий внутри их, главным сред-
ством формирования композиции в целом остается контраст хорового моно-
фонического звучания и сольного полифонического — респонсорное проти-
вопоставление хора и ансамбля солистов.
Кондукты. Специфика этого жанра в музыке леониновского времени еще
полностью не сложилась. Термин ’’кондукт” появляется в середине XIII века
(у И. де Гарландиа, Франко Кёльнского) и, следовательно, отражает особен-
ности жанра, сформировавшиеся в перотиновскую эпоху.
Кондукты первой половины XII века представляют собой двухголосные
обработки гимнов и секвенций. Но если в эпоху St. М. (и раньше) во всех
двухголосных сочинениях использовалась одна и та же техника письма и гово-
рить о каких-либо различиях в жанрах музыки можно было только на осно-
ве текста и предназначения композиции, то к середине XII века, видимо, про-
исходит разделение видов композиционной техники в соответствии с ’’жан-
ром” произведения. Это начало жанровой дифференциации в музыке связано
с установлением традиции использования определенного стиля в
определенных композициях. Так, за кондуктами закрепляется в это
время дискантовый стиль, тогда как в органу мах он используется наряду с
Halt е ton-письмом.
По определению Франко Кёльнского, ’’дискант есть согласное сочетание
разных мелодий, которые... соотносятся друг с другом в лонгах, бревисах
и семибревисах” (CS I, 118 Ь), то есть ритмизованное многоголосие. Дискан-
товый стиль двухголосия ранних кондуктов — это продолжение склада нота-
против-ноты, но на новых основаниях ритма. В органумах этот стиль приме-
нялся эпизодически, в кондуктах же был основным и на первых порах един-
ственным. Лишь в конце XII века в кондуктах, безусловно, под влиянием
органумов, начинают появляться разные виды многоголосия.
Ранние образцы дисканта восходят к середине XII века и однозначной рит-
мизации обоих голосов не имеют. Их отличает, однако, от органума доволь-
но равномерное соотношение голосов, допускающее движение нота-против-
ноты в одном ритме. Приведем в транскрипции Куссмакера двухголосный
гимн ”Mira lege” и секвенцию ’’Verbum bonum”, которые считаются едва ли
не первыми кондуктами (см. приложение 4, 5,5 а).
По сравнению с двухголосием более ранних композиций (например, орга-
нума ’’Viderunt Hemanuel”), где при импровизационной двойной мелизме
в соскальзывающем переходе от одного тона к другому могли одновременно
сочетаться практически любые интервалы, в кондуктах голоса координиру-
ются более строго. Почти без отступления от моно ритмического движения
голосов написан гимн ’’Mira lege”. Во всем заметна намного большая упоря-
доченность двухголосия — в вертикальном согласовании линий, в типе голосо-
ведения (в основном противоположного). Таким образом, если ритмическая
сторона раннего дисканта остается не вполне ясной, проблематичной, два дру-
гих момента — вертикаль и голосоведение — вполне определенно могут харак-
теризовать ранний кондукт.
43

Качество звучания в целом совершенно иное, чем в мелизматическом стиле,
очень близкое тому, какое станет характерным для эпохи ’’классического”
средневековья конца XII — начала XIII века, если иметь в виду прежде всего
вертикаль. Не только октавы, квинты (число кварт заметно уменьшается), хотя
их колорит преобладает, но широко используемые терции, сексты складыва-
ют гармонически наполненное, качественно разнообразное звучание. Такое
двухголосие в своей основе формирует ту систему ’’гармонии”, на которой
в дальнейшем будет базироваться трех- и четырехголосие. На фоне мелизмати-
ческого стиля эпохи St. М. это — явное ограничение вертикали, но ограниче-
ние более организованное. Здесь почти нет диссонансов. Соблюдены опреде-
ленные пропорции в протяженности прямого (параллельного) и противопо-
ложного движения, что свидетельствует и об отшлифованности голосоведения,
нормы которого именно в таком виде сохранятся вплоть до конца XIII века.
И наконец, в структурном отношении — по членению на фразы, периоды, по-
строения — гимн отражает строение рифмованного текста (складывается пе-
риод из двух предложений с разными каденциями — т. 1—8, 9—16).
Вся композиция организуется двумя разделами (строфами) силлабического
склада с завершающим бестекстовым распевом. Позднее, построенные таким
образом кондукты получат название кондуктов cum caude. Это будет типич-
ная композиция для зрелого этапа развития жанра (начало XIII века). Но,
как мы видим, подобный принцип композиции сложился намного раньше;
не только в гимне ’’Mira lege”, но и в мелизматическом органуме эпохи St. М.
используется прием расширения строфической формы благодаря введению
заключительных распевов. Правда, в складе письма здесь нет особых разли-
чий между текстовыми и бестекстовыми разделами. Предполагается, однако,
что бестекстовые разделы уже тогда могли звучать инструментально (или,
по крайней мере, исполняться иначе, чем текстовые, петься в другой манере,
с закрытым ртом). В дальнейшем контраст манеры изложения материала вну-
три кондукта будет возрастать на основе противопоставления именно таких —
текстовых и бестекстовых — эпизодов. Будет ярче выражена и специфика
самого музыкального материала в каждом из эпизодов, появятся такие фигу-
ры в верхнем голосе, которые уже явно будут свидетельствовать об участии
инструментов.
’’Mira lege” в истории сложения жанра кондукта — произведение весьма
примечательное, до некоторой степени рубежное.
Важно с точки зрения дальнейшего развития этого жанра свободное сочи-
нение обоих голосов пьесы. Начало этого процесса высвобождения компо-
зиции от заданного напева (григорианского хорала) можно отметить уже в
эпоху St. М. При обработке частей месс (например, ’’Kyrie”, в приложении 1)
обычно отступлений от григорианской мелодии не было. Не было их во всех
случаях, когдц текстовой троп подписывался под имеющейся мелодией. Но
если троп вставлялся внутрь канонического текста, раздвигая его (как
в ’’Viderunt”), нижний голос сочинялся заново, большей частью, конечно,
как парафраза на основной напев (с использованием его интонаций, варьиро-
ванием основного круга попевок). Уже к концу XI — началу XII века, с рас-
ширением репертуара многоголосной музыки стали создавать композиции
на тексты гимнов, не имеющих подчас постоянных, прикрепленных к ним
мелодий. Тогда перед авторами открылись особые перспективы.
Для эволюции музыкального мышления этот момент необычайно важен.
Композитор получал, казалось бы, полную свободу при сочинении музыки.
Однако эта свобода ограничивалась традиционной, строго отработанной сис-
темой музыкальной речи. Поэтому в том же гимне нижний голос — это сво-
бодная мелодия, но создана она по образцу литургических; не имеет замет-
ных отличий от сложившихся норм письма и само двухголосие. В компози-
циях такого рода всегда отражалась и четкая структура стиха — через струк-
турные повторения в мелодии, соотнесенные между собой каденции. Ив ме-
тоде сочинения музыки авторы ориентируются на традиционные
нормы композиции: сначала сочиняется один голос, то есть композитор сам
формирует cantus prius factus, а затем приписывает верхний голос. Эта прак-
тическая технология сочинения (описанная во всех трактатах с конца XII века)
сохранилась до XIV века. Причем на начальном этапе (в кондукте XII века)
44

мелодии в большей мере именно сочинялись по модели какого-либо
григорианского или светского напева, а с XIII века (в мотете и в кондукте) —
заимствовались (по крайней мере, два голоса из трех). Техника сочинения
сводилась тогда к подстраиванию голосов, к сочинению одного (или двух)
нового к уже имеющимся.
Даже тогда, когда нижний голос кондукта заимствовался из монодического
репертуара, он мог свободно изменяться, представлять собой в ариацию
на первоисточник (что было недопустимо в органумах). Такой слу-
чай мы видим в другом образце раннего дисканта — ’’Verbum bonum” (при-
ложения 5, 5 а). В складе письма и характере музыки здесь нет особых отли-
чий от предыдущего сочинения. Однако ’’Mira lege” основывается на тексте
гимна, а текст ’’Verbum” — проза (подтекстованная секвенция), и соответст-
венно, форма композиции здесь иная — типичная для секвенций (аа bb сс).
В дальнейшем, когда кондукт как жанр обретет полную самостоятельность
и специфику, типы форм, представляемые гимном и секвенцией, останутся
для строфического кондукта основным (см. гл. II, § 2).
Нижний голос ’’Verbum” — это парафраза на секвенцию ’’Lauda Sion”, в пер-
вой строфе проведенную почти полностью, в двух других — частично, отрыв-
ками, в переработанном виде — так же, как это всегда бывает при наличии
первоисточника у кондукта. Строфическое, рифмованное строение текста
вызывает в музыке подчеркнутые расчленяющие приемы — повторность в на-
чале построений (см. первую и третью строфы), одинаковые каденции в за-
ключении строф. Такая структурная ясность останется характерной для формы
кондуктов.
Приведенные нами образцы в транскрипции Куссмакера представляют своего
рода ’’средний вариант” в ряду возможных транскрипций этой музыки. Су-
ществуют и более радикальные — с тенором, решенным в формулах опреде-
ленного ритмического модуса. Такова, в частности, транскрипция Ф. Геннри-
ха (см. приложение 5 а), выполненная с позиций более поздних ритмических
норм письма (очевидно, не без влияния ритмики одноголосной светской му-
зыки трубадуров и труверов). Гимны и секвенции вообще были близки попу-
лярным светским мелодиям, и потому ритмизованная расшифровка имеет
свои основания. Однако несмотря на особую сохранившуюся до конца XI —
начала XII века сближенность жанров духовной и светской музыки (основа-
нием чему служила рифмованная поэзия), между ними все же удерживается
большая дистанция, отличающая, во-первых, двухголосную практику письма
от одноголосной, а во-вторых — латинскую рифмованную поэзию от фран-
цузской. Укажем, что первые образцы двухголосных композиций на светский
материал — не латинскую, а французскую поэзию — появляются не ранее 1220
года.
В органумах леониновская эпоха подготавливает, создает основу для раз-
вития техники письма следующего поколения (прежде всего Haiteton-тех-
ники). Дискантовый же стиль двухголосия представляет уже довольно сло-
жившуюся ткань, непосредственно связанную важнейшими принципами с ли-
нейно-гармоническим многоголосием зрелых кондуктов.
Вообще двухголосие леониновского стиля, при всей смешанности стилевых
слоев в мелодике, нечеткости ритмического оформления (что, как и в предыду-
щую эпоху, объясняет возможность различных вариантов ритмических транс-
крипций музыки), оказалось важным этапом при переходе к многоголосию.
Этот переход осуществлялся очень быстро и опять-таки с хронологическим
наложением: практика двухголосного письма продолжала существовать тогда,
когда основное творческое внимание эпохи было направлено на искусство
многоголосия. Гармоническая база многоголосного стиля полностью сложи-
лась в двухголосном дисканте леониновского времени, так же как и некото-
рые приемы организации формы (строфичность, повторность, рифмы кадан-
сов) .
Музыкальный стиль леониновского времени завершает развитие мелизмати-
ческого стиля и одновременно создает базу для новой стилистической эпохи —
эпохи ’’перотиновского” многоголосия. Число голосов — это определяющий
показатель, расчленяющий леониновскую (двухголосие) и перотиновскую
(трех-четырехголосие) эпохи.
45

Сложение мелодико-ритмических формул привело к необычайно быстрому
распространению и закреплению модусной системы в мелодическом строении
голосов, которые становились все более однородными. Расцвет полифонии
в конце XII века стал возможен прежде всего на основе фиксированной рит-
мики, обусловившей и более высокую степень организованности вертикали,
открывшей возможности сложного сплетения голосов в общем звучании.
Глава II
ПОЛИФОНИЯ ШКОЛЫ НОТР-ДАМ
КОНЕЦ XII - ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА XIII ВЕКА
Новый этап в развитии музыкального письма, ознаменованный прежде всего
появлением трех- и четырехголосия, история связывает с деятельностью шко-
лы Нотр-Дам второго поколения, и прежде всего с именем Перотина. Послед-
ние десятилетия XII — первая половина XIII века — это время расцвета ’’готи-
ческого” многоголосия.
Образцы трехголосных композиций встречались в манускриптах и ранее1,
в то время, когда общераспространенным, типичным было двухголосное пись-
мо. Опыты эти, однако, оставались единичными и по характеру фактуры еще
не стабильными. Напротив, Перотин и его современники продолжают сочинять
двухголосные (и даже одноголосные) пьесы. Однако двухголосие этого пе-
риода существенно отличается от двухголосия ’’леониновского” образца —
по ритмике, характеру соединения голосов, особенностям самих мелодичес-
ких линий.
Невозможно установить точно время, когда многоголосие заменило раннее
двухголосие. Видимо, этот переход совершался в последние десятилетия XII
века и проходил необычайно интенсивно. Если учесть, что от обобщающего
раннее многоголосие памятника ’’Magnus Liber^organi” до больших органумов
Перотина' (1198—1199) проходит около сорока лет; если учесть также, что
за это время стиль письма Перотина обретает значение стиля эпохи, ох-
ватившего композиторские школы Испании, Италии, пересекшего Ламанш
и освоенного в Шотландии, — становится ясным, с какой стремительностью
распространялось многоголосие по всей Европе, утверждался новый стиль.
Появление трех-четырехголосия означало не простое увеличение числа голо-
сов. Оно повлекло существенные изменения во всех компонентах музыкаль-
ного языка — в ритме, мелодике, ’’гармонии”, фактуре. Музыкальный стиль
эпохи Перотина — это действительно новый стиль, существо которого вы-
является через особенности многоголосия. А оно, в свою очередь, оказывается
результатом преобразований в ритмике (утверждение модальной ритмики
во всех голосах), качественных изменений в мелодике (господство ритмо-
интонационных формул, кратких попевок), в приемах развития (остинатное
и варьированное повторения). Характер многоголосия выступает как обобща-
ющий уровень, фиксирующий новую систему стиля, в которой все
составные части неразрывно связаны и каждая порождена законами органи-
зации другой.
Представления об этой системе стиля можно составить и по сочинениям
самого Перотина, но главное — по совокупности очень большого числа произ-
ведений, сохранивших, передавших типичные для конца XII — первой трети
XIII века нормы музыкального письма.
Стилистическое единство европейского искусства конца XII — начала XIII
века позволяет вывести некоторые общие закономерности полифонического
многоголосия, свойственные произведениям разного национального проис-
хождения, разных жанров — органума, кондукта, раннего мотета и т. д. Памят-
ники многоголосного искусства этого времени сосредоточены в пяти круп-
1 Один из таких образцов - трехголосный кондукт — обнаружен в оффиции Сантьяго
де Компостела. Автором его называют магистра Альберта (cM.rChailley J., 1969).
46

нейших манускриптах Европы — Флоренции (Ft.), Мадрида, Бургоса (Las
Hueigas) и двух немецких Wj и W22. Время их возникновения — XIII —начало
XIV века — подтверждает необычайную устойчивость ’’стиля Нотр-Дам”, со-
хранившегося за пределами Франции, тогда как в самой Франции новые тен-
денции стиля ars nova уже давно оттеснили традиции великой полифонической
школы.
I Стиль эпохи Перотина с наибольшей полнотой воплощается в трех-четырех-
голосных органумах. Но наряду с органумом накапливает определенные и ха-
рактерные признаки другой жанр — кондукт, обладающий своими особенно-
стями, отличными от органума. И наконец, к перотиновской эпохе относится
обособление в самостоятельную композицию клаузул — разделов органума,
которые с конца XII столетия стали исполняться отдельно. Клаузулы не име-
ют ’’жанровой” самостоятельности. По предназначению, функции в литургии,
а также стилю письма они близки органумам. Однако клаузулы оказались
важным связующим звеном между жанрами XII века и центральным жанром
музыки XIII века — мотетом. Поэтому в настоящей главе мы рассматриваем
каждый из ’’жанров” (в том числе и клаузулу) отдельно.
В общую характеристику стиля эпохи Перотина входит понятие репертуара
Нотр-Дам, того круга литургического материала, который чаще всего исполь-
зовался в многоголосных обработках (аналогично мы говорили о репертуаре
эпохи St. М., см. гл. I, § 2). К концу XII века заметно "увеличивается число
разделов литургии, куда вводилось многоголосие. Органум в основном заме-
нял одноголосное звучание градуала и аллилуй, на материале которых стро-
ился. Бесконечное число многоголосных композиций создавалось на текст
’’Benedicamus Domino” (с тропами и без них). В многоголосных обработках
мы встречаем в это время многие части мессы — Kyrie, Sanctus, Hosanna, Agnus
Dei. Некоторые из них используют по старой традиции тропированные тексты.
Эти обработки по стилю ближе к кондуктам, нежели к органумам.
§ 1. Органум
Органум остается важнейшим жанром в музыке конца XII — начала XIII
века. Ему нет равных по размеру композиций. Около 500 тактов в современной
записи занимают квадрупли Перотина, звучащие более 15 минут. Подобной
протяженности музыкального развития не достиг ни один из жанров ни до,
ни после органума (вплоть до середины XV века). Основывающийся всегда
на григорианской мелодии, органум представлял, однако, во многом самостоя-
тельную композицию, независимую от хорала, значительно превышающую
в целом размер и само содержательное существо заданного литургического
напева.
В органуме конца XII века можно отметить много новых моментов в стиле
и технике музыкального письма. Прежде всего — это грех-четырехголосие
со строго определенной модусной ритмикой во всех голосах .
В обращении находится шесть ритмических модусов, напомним их:
J JJ J и , UJ JJ IJ , ,.J. JJ |J ,
4.JJ j. IJ ; S.J. i. IJ. , в. J J J J J J I J
2 Подробная характеристика и опись манускриптов дается в кн.: Husmann Н., 1940. Они
по содержанию очень пестрые: включают сочинения предлеониновского стиля (начало XII
века) и кондукты XIII века.
3 Принято считать, что именно школа Перотина создала модусную систему ритма сред-
невековья. На самом деле, она оформилась в практике значительно раньше, но, по-видимому,
не имела системного отражения в нотной записи. Ведущиеся сейчас дискуссии относитель-
но ритмических транскрипций музыки первой половины XII века на современную нотацию
свидетельствуют о том, что есть у ученых аргументы, подтверждающие ритмическое, мет-
рическое (и даже тактовое) сознание уже в середине столетия. Стиль же эпохи Перотина
характеризуется стабилизацией, твердым закреплением модусной ритмики как системы.
В это время проблемы ритма уже не стоят перед практикой. В центре внимания находятся
проблемы крупной формы, выработки приемов последовательного и длительного развития
материала.
47

Наименее употребительным в это время является шестой. Пятый использует-
ся преимущественно в теноре (в случае ритмизации хорала). Остальные четы-
ре в разных комбинациях составляют основу верхних голосов (самыми рас-
пространенными при этом оказываются все же первые три модуса). Собст-
венно, многоголосие и могло возникнуть лишь на почве достигшей совершен-
ства ритмической организованности музыки. Тем самым обеспечивались скоор-
динированность голосов, ритмическая дисциплина, открывавшая, простор
полифонии.
С типизацией ритмической системы связана строгая отшлифованность мело-
дических попевок. Многие из них имеют твердую привязанность к опреде-
ленным ритмическим фигурам. Стабилизируются типы мелодичес-
ких мотивов, ритмо-мелодические формулы. И сами попевки, и специ-
фическая для того времени расчлененность мелодических линий (готическая
расчлененность) диктуются модусами. По одним только ритмо-мотивам лег-
ко узнается стилистика перотиновской школы. Выделим некоторые из них,
ориентируясь более всего на музыку самого Перотина, у которого материал
отличается наибольшей отшлифованностью:
третий модус
Подобная унифицированность ритмо-интонаций имела большое значение
для всей системы стиля в эпоху Перотина. Она определяла специфику музы-
кального материала, его особую, свойственную только данной эпохе одно-
родность, строгость, единообразие, в конечном счете — остинатность. В дальней-
шем, когда с усложнением ритма, раздроблением модусов на более мелкие
ритмические единицы (в системе мензуральной ритмики) начнет обогащаться
и мелодика, эта однородность, строгость исчезнут. Но в своей ’’классической”
стадии развития (как раз в эпоху Перотина) модуснця ритмика наложила
такой сильный отпечаток на весь музыкальный язык, что стиль Высокого
средневековья невозможно спутать ни с каким другим.
Прерывистость мелодики, расчлененность ее паузами (каждая ритмическая
группа отделяется от следующей паузой) определялись модусной ритмикой.
Достаточно в этой связи обратить внимание на любой из свободных голосов
органумов ’’Pascha nostrum”, ’’Viderunt” (см. приложения 6, 8).
Однородность попевок, удержанность ритмических фигур служат основа-
нием остинатности в самой музыкальной материи. Кроме того, на принципе
повторности базируются и средства развития. Повторяемость одинаковых
ритмических групп вызывает к жизни приемы мелодической работы, связан-
ные с разного рода повторяемостью — точной, варьированной, секвентной.
Эпоха Перотина — расцвет секвенций, точных и неточных, простых и кано-
нических, в одном голосе и во всех голосах. Повторение материала охватывает
все звенья музыкальной формы — от попевок до протяженных построений,
от одного голоса до всего многоголосия. Слагается система вариантно-
остинатного формообразования, составляющая главное отличительное
свойство музыки данной эпохи. Отрабатывается круг приемов письма, слу-
48

жащих обновлению материала при повторении. Они вклю-
чают и такие, которые имеют непосредственное отношение к полифонической
технике, — имитации, каноны, канонические секвенции, сложные контрапунк-
ты и т. д. Эти приемы появляются в многоголосной музыке впервые именно
в перотиновское время, возникнув на остинатно-вариантной основе.
Какие из наиболее типичных приемов развития можно встретить в органу-
мах конца XII — начала XIII века? Прежде всего — повторения. Наиболее сво-
бодный вариант повторения возникает тогда, когда остинатно неизменным
является один голос (все остальные обновляются). Это может быть, например,
остинатно повторяющийся мелодический фрагмент в теноре, тогда как верх-
ние голоса точных повторений не содержат и варьируются на стержне той ’’гар-
монии”, которую определяют звуки тенора (см. ’’Pascha nostrum”, т. 193—208,
приложение 6). Здесь — один стабильный компонент ткани, тенор. В т. 48—61
повторяется один из свободных голосов при выдержанном теноре. Таких ста-
бильных компонентов может быть два — две удержанные линии в свободных
голосах при изменяемом теноре или, если многоголосие стоит на выдержан-
ном тоне хорала, при изменяемом третьем голосе (в четырехголосии; см.
’’Viderunt”, т. 123—126 и 127—130, а также т. 131—134 и 135—138). Нередко
такие повторения сопровождаются перестановкой удерживаемых голосов
(см. ’’Viderunt”, т. 77—93, приложение 8). Наконец, довольно часто повторя-
ется все многоголосие целиком (свободные голоса). Складываются структу-
ры четкого периодического типа. Таких примеров можно привести очень много,
особенно у Перотина. Видимо, формирование ясной расчлененности музыки,
периодичная организованность этого расчленения — явление того же порядка,
что и в меньшем масштабном уровне мы наблюдаем при повторении мотивов,
фраз, ритма и т. д., распространяющееся в данном случае на уровень музыкаль-
ного синтаксиса. У Перотина музыкальный материал организован исключитель-
но периодично с постоянными приемами повторения построений, точного и
варьированного (см. квадрупль ’’Viderunt”).
Наиболее характерным приемом варьирования материала при полном тож-
дестве мелодических линий становится их обмен по голосам. Это очень специ-
фический для конца XII века вид техники — тембровое варьирование одного
и того же материала путем перестановки попевок (и более протяженных фраз)
из голоса в голос. От этого приема, получившего в современной литературе
название Stimmtausch4, ведет свое начало важнейший вид полифонической
техники — двойной и тройной контрапункты. Его специфика в системе перо-
тиновского стиля связана с тем, что основным, самым характерным свойст-
вом вертикально-подвижных перестановок выступает прежде всего остинат-
ность — эффект сохранения качества звучания при вариант-
ных комбинациях сложения ткани по голосам. Поэтому отличительная черта
многоголосных перестановок в данном стиле — это полное тождество верти-
кального звучания первоначального и производного соединений, нулевые
по казатели двойного и тройного контрапунктов, то есть перемещение
мелодий с сохранением их реальной высоты. Что же касается самого момента
перестановок голосов, то часто встречаются и случаи смещения двух голосов
в трехголосном соединении (по схемам х	), и случаи перестановок
всех трех (по схемам	), которые есть ни что иное, как производные
соединения тройного контрапункта, выполняемые в условиях специфического
стиля. Примеров можно привести очень много:
4 Stimmtausch - специфический вид композиционной техники в средневековом много-
голосии. Его трудно обозначить каким-либо соответствующим однозначным понятием на
русском языке, ибо явление, которое под ним скрывается, само по себе неоднозначно.
Stimmtausch — прием, соединяющий остинатность, двойной (или тройной) контрапункт,
канон. Впервые описывает этот прием как ’’повторение разными голосами” И. де Гарлан-
диа (De musica mensurabili positio, CS I, 116). Характеристика этого приема в связи с
ранними каноническими формами на русском языке дается в статье: Холопов Ю., 1978.
Анализ канона-Stimmtausch в versus градуала ’’Viderunt” Перотина содержится в статье:
Schneider М., 1931/32.
49

трехголосный органум ’’Judea”, т. 49—53 — двойной контрапункт; квадрупль
’’Viderunt”, т. 77—80 и 81—84 — тройной контрапункт; ряд других, в изоби-
лии представленных у Перотина (см. § 5).
Техника Stimmtausch, чрезвычайно характерная для музыкального письма
конца XII века, широко использовалась в разных жанрах музыки XIII века и
сохранилась в отдельных образцах изоритмических мотетов XIV века. Позд-
нее, утратив свое остинатное основание, как техника двойных, тройных и чет-
верных контрапунктов, она стала едва ли не самым распространенным прие-
мом полифонического варьирования, но уже в условиях гармонического раз-
вития, изменения вертикального звучания производных соединений. В сис-
теме стиля Перотина техника Stimmtausch одновременно воссоединяла в себе
и моменты повторения (остинатность), и моменты обновления (тембрового,
возникающего при перемещении попевок в другие голоса). В какой-то мере
в самом факте обмена голосов содержит она и предпосылки к имитационнос-
ти (и каноничности). И хотя формально это так, все же главным художест-
венным свойством данного приема является остинатное повторе-
ние материала, эффект стабильного звучания всего многоголосия, достичь
которого помогали разнообразные приемы варьированного размещения од-
них и тех же линий по голосам. Показательный же для имитационного письма
эффект передачи мелодического движения из голоса в голос сказывается здесь
меньше. Кроме того, в музыке конца XII века возникают также имитации,
равно как и каноны. Основа имитационной техники письма оказывается не-
сколько иной, чем техника Stimmtausch, хотя общий момент-для них (как
и вообще для всех приемов развития материала в то время) — остинатность —
до некоторой степени связывает между собой все виды техники (см. об ими-
тационности дальше).
Говоря о развитии материала в органумах, необходимо выделить прием
модусного варьирования5, очень распространенный не только в XII, но и в
XIII веке. При этом сохраняется (или незначительно варьируется) все много-
голосие, но ритмизуется в других модусах, обретая новый характер вырази-
тельности. Достаточно эффектна, например, замена первого модуса на вто-
рой, третьего на четвертый. Введение первого модуса после третьего всегда
связано с какими-то вариантами в мелодиях. Так, в органуме ’’Pascha nostrum”,
сочинении, в котором модусная ’’игра” ощутима необычайно ярко, букваль-
но каждое построение связано с введением нового модуса (весь первый раз-
дел органума, до начала стиха аллилуйи, представляет мозаику модусов —
третьего, первого, второго).
Особое значение приобретают разного рода секвентные повторения. Конец
XII века — это поистине расцвет искусства секвенций, появившихся, как уже
говорилось, в двухголосии леониновского времени и нашедших в органумах
перотиновского стиля необычайно богатое развитие. Секвенции в изобилии
насыщают многоголосную ткань. Надо отвлечься от привычности восприятия
секвенцирования, чтобы оценить новизну найденного в XII веке приема мело-
дического продвижения голосов. Секвенции раздвинули возможности ости-
натного принципа звучания: сохранили повторение и снабдили его движением.
Виды секвенций очень разнообразны в органумах. Это могут быть секвенции
в одном голосе при отсутствии секвентного движения в других; секвенции
в двух голосах на разном материале при несовпадении границ секвентных
звеньев. Наиболее богат в нашем приложении секвенциями органум ’’Judea”
(см. т. 28—36, 56—59, 74—82, 84—87, 124—127). И наконец, совмещение сек-
венции со Stimmtausch дают образцы канонических секвенций, которые впер-
вые можно встретить в музыке именно перотиновского стиля. Отличие этих
секвенций от более поздних состоит в том, что эффект имитации здесь снижен,
а эффект остинатного повторения, напротив, подчеркнут. Это секвенции-Stimm-
tausch, в большинстве случаев строящиеся на фоне одного несеквентного го-
лоса (или на фоне выдержанного тона тенора). Такова, например, секвенция-
Stimmtausch (Iv — 4) из триплума Перотина ’’Posui” (т. 32—33 и 34—35):
5 понятие ’’модусное варьирование” мы заимствуем из статьи Букофцера (Bukofzer
М.,7955).
50

Однако иногда встречаются все же чистые канонические секвенции, обычно
в двухголосных сочинениях — например, в кондукте Перотина ’’Pater noster”
(см. приложение 14, т. 22—26, с Iv — 11).
Таким образом, самые характерные для стиля этой эпохи приемы развития
материала связаны с преобладанием остинатных повторений отдельных по-
певок и фраз в одном голосе, в разных голосах, в нескольких и во всех голо-
сах. Отсюда и соответствующие виды техники: остинатное повторение попев-
ки в одном голосе (так называемая однолинейная имитация), секвентные
повторения в одном или нескольких голосах, повторение разных попевок
в двух голосах (двойная однолинейная имитация), повторение материала
с перестановкой попевок по голосам (Stimmtausch).
В эпоху Перотина практически впервые складываются типы многоголос-
ной фактуры. Традиции двухголосного письма здесь, безусловно, сохраняют-
ся, но все же трех- и четырехголосный материал обладает большими возмож-
ностями и поэтому наряду с такими фактурными формами, которые вырос-
ли на базе двухголосия, в многоголосии перотиновской школы появляются
и новые. Многоголосная фактура большйх органумов довольно разнообразна,
но все же в ней можно отметить два основных типа. Один из них базирует-
ся на старейших традициях письма нота-против-ноты. Многоголосную ткань
такого типа характеризуют длительные ритмические параллелизмы, мелоди-
ческие дублировки (в квинту, кварту, октаву, унисон). Однако движение
нота-против-ноты, возникающее при единстве ритмического модуса во всех
голосах, никогда в больших органумах не исчерпывает собой всю ткань. Оно
распространяется на свободные голоса, не охватывая тенор. Ритмически парал-
лельно могут двигаться все свободные голоса (два в трехголосных органумах-
и три в четырехголосных) при неподвижном теноре (см. в органуме ’’Viderunt”
т. 2—7, 31—34, 73—76 и т. д., в органуме ’’Pascha nostrum” т. 2—7, 20—37, 48—65,
и др.). Голоса при этом располагаются в небольшом диапазоне, могут идти
параллельно, перекрещиваться.
Движение свободных голосов в одном модусе наиболее типично для трех-
голосных органумов, где свободных голосов всего два. Тогда во многом их
движение напоминает традиции старого свободного органума (но в условиях
модусной ритмики и мелодической формульности). Когда же голоса идут
в разных модусах, возникает новый вид их соотношения — модусное контра-
пунктирование. Сочетаются обычно любой из модусов с пятым, второй с треть-
им (например:
). Достаточно проанализировать
свободные голоса в тех трехголосных органумах, которые приводятся в прило-
жении, чтобы составить ясное представление о таком голосоведении (см. прило-
жения 6, 7, 8).
В четырехголосных органумах, естественно, строение ткани (даже в преде-
лах этого типа фактуры) сложнее. Можно все же заметить, что момент рит-
мической дублировки двух голосов присутствует в ткани обязательно. Инто-
51

нации их при этом частично дублируются, частично варьируются. В целом же
движение голосов основывается на контрапункте близких (легко совмещае-
мых) модусов. Ритмические дублировки постоянно меняются по парам го-
лосов — то удваиваются верхние, а нижний (из свободных) контрапунктиру-
ет им в другом модусе, то наоборот. Эти смены происходят буквально на про-
тяжении нескольких тактов, что создает впечатление постоянного внутреннего
движения материи без какого-либо ее обновления, движение внутри замкну-
той остинатной сферы. Так обнаруживает себя движение в
остинатной системе стиля. Звучание, осуществляемое в такой
однородной среде, длительное, гипнотизирующее, обладает ни с чем не сравни-
мой характерностью выразительности.
В тех случаях,, когда тенор ритмизуется, ткань расслаивается в ритмичес-
ком отношении на параллельный пласт верхних голосов и ритмически контра-
пунктирующий им тенор (см. в триплуме ’’Pascha nostrum” т. 67—78). К двум
ритмически параллельным голосам может добавляться один с контрастным
ритмом движения (если в органуме четыре голоса), и образующаяся группи-
ровка голосов будет регулярно меняться. Например, в первом разделе четы-
рехголосного органума Перотина ’’Sederunt” сначала параллельно движутся
нижние голоса, затем крайние. В данном случае сохраняется и их материал,
следовательно, перед нами техника Stimmtausch.
Схема перестановки голосов:
рнтмич.
парад.
т. 8—18	т. 19—29
21	т. 8-18

т. 19—29
Когда многоголосие эпохи Перотина называют ’’апогеем чистого контра-
пункта” (Chailley J., 1969, р. 164), то имеют в виду именно такой тип модусно
однородной (но интонационно различной) во всех голосах или модусно контра-
пунктирующей ткани. Заметим, что никогда не совмещается больше двух
разных модусов и всегда модусное контрапунктирование сопровождается
и модусными дублировками.
В связи с этим, первым типом многоголосной фактуры особый интерес
приобретают вопросы вертикали. Необычайно свободные, трудно постижи-
мые для современного понимания вертикальные нормы координации голосов,
обилие диссонирующих сочетаний, образующихся в сумме всех линий, и вызы-
вают представление о ’’чистом контрапункте” (или, в современной терминоло-
гии, — линеарном многоголосии), то есть примате линий над их совместным
сочетанием. Напомним, однако, что органу мы перотиновского времени запи-
сывались партитурно и, следовательно, координация голосов контролирова-
лась не только слухом, но и зрением. Ни один из трактатов XIII века не дает
указаний на то, что органу мы сочинялись по голосам, тогда как тщательно
описывается подобная технология в связи с кондуктами и мотетами. Соответ-
ственно, о результирующей вертикали здесь можно говорить с меньшими ос-
нованиями, нежели в мотетах XIII века.
Действительно, в двух свободных голосах трехголосного органума практи-
чески невозможно встретить сочетания, принципиально новые, по сравнению
с таковыми в органумах предшествующих эпох. Новое — это созвучия в трех-
голосии, возникающие при ритмизации тенора. Преимущественно образуются
перфектные созвучия — кварты и квинты с удвоениями любого из голосов,
то есть такие, какие были допустимы в примерах с удвоенным v.pr. или v. org.
у Псевдо-Хукбальда. В редких случаях появляются полные трезвучия (см.
’’Pascha nostrum”, т. 167, 199, 205) или терции, сексты с удвоениями (’’Pascha
53

nostrum”, т. 146, 201, 202), но довольно часто — диссонирующие образования
типа:
«Pascha», т. 73 т 77 т. 138, 159

Диссонансы эти имеют специфическую для средневековья суммарную
природу, то есть образуются в сумме двух пар голосов (каждого из верх-
них с тенором), написанных по нормам свободного двухголосного органума
с той мерой допущения диссонансов и несовершенных консонансов, какая
была принята в этом органуме. Некоторые диссонирующие сочетания созда-
ются сложением пары консонирующих интервалов (например, кварты с тено-
ром и квинты с тенором, как в т. 138, 159 органума ’’Pascha nostrum”) и яв-
ляются не только наиболее приемлемыми в многоголосии, но, можно даже
сказать, нормативными. Это результирующее сочетание выступает своего рода
стабильным аккордом средневековья. Наряду с ним встречаются
и более свободные вертикальные образования, возникающие на месте диссо-
нирующего интервала в двухголосии — то есть в одной из базисных пар голо-
сов.
Естественно, что в четырехголосии вертикаль становится еще более диссо-
нирующей. Ткань трехголосных органумов служит моделью для свободного
трехголосия верхних голосов. Диссонирующие сочетания образуются в четы-
рехголосии на тех же основаниях, что и в трехголосии, но количество их и раз-
нообразие больше. Это и ’’классические” диссонансы средневековья (типа
описанного выше сочетания кварт и квинт), и свободные диссонансы, появле-
ние которых ничем не обусловлено6
Существует представление, что появление диссонансов провоцировалось
исключительно голосоведением. Однако возникновение диссонансов во мно-
гих случаях голосоведением абсолютно не предопределено. В равной мере
плавное голосоведение можно представить себе направленным и к консонан-
сам, и к диссонансам. К тому же мелодии каждого голоса в органуме не были
заданы, их можно было свободно варьировать. Если принять во внимание,
что в большинстве случаев диссонирующие сочетания возникают как резуль-
тат сложения пар консонансов и что согласно старейшим традициям много-
голосия каждый свободный голос воспринимался и оценивался прежде всего
по его отношению к тенору, и значит, не исключено было некое недоступное
нашему сознанию восприятие многоголосия с оглядкой на тенор, то все же
следует признать, что в ряду созвучий того времени была допустима самостоя-
тельность диссонанса. Художественные вкусы эпохи вполне допускали диссо-
нирующие звукообразования как самостоятельные, полноценные, как норму
многоголосного звучания. Партитурная запись исключала возможность не-
контролируемых звукообразований. Переход к многоголосию открыл массу
новых возможностей звучания, и диссонирующие сочетания выступили на
таких же основаниях, что и несовершенные консонансы с удвоениями. Более
того, полные трезвучия, терции с удвоениями встречаются в этом стиле много
реже, чем диссонирующие звукообразования. Вертикальные нормы звучания
музыки были значительно шире, чем, скажем, уже в XV веке. Эта широта до-
пустимых норм звучания предшествовала более суженному, но более дисцип-
линированному многоголосию XV века (диссонансы на легких долях, при-
готовленные задержания с разрешениями и т. д.). В эпоху перотиновского
стиля диссонансы необычайно разнообразны — это неприготовленные задер-
жания, задержания без разрешения, с разрешением, идущим вверх, проходя-
щие, вспомогательные, камбиаты и, наконец, ничем в смысле логики голосо-
ведения не обусловленные. Мы перечисляем эти виды диссонансов, конечно,
с позиций более поздних представлений о гармонии, то есть априори предпола-
гающих несамостоятельность диссонанса. Это неверно по отношению к ’’гармо-
6 В некоторых случаях последовательность созвучии дает интересные образцы многого-
лосных неприготовленных задержаний с последующим разрешением (см. ’’Viderunt”, т. 314).
54

нии” средневековья, но, не имея аппарата гармонической классификации, мы
пользуемся традиционной.
Второй тип многоголосной фактуры представляет собой принципиально
новое явление, не имеющее никаких аналогий в предшествующей эпохе и воз-
никшее в стиле перотиновского времени. Это — комплементарно-контрапунк-
тическое многоголосие.
Комплементарный принцип организации многоголосия означает, что ли-
нейное основание многоголосия уступает место рассредоточению мелодичес-
кого движения по голосам. Самостоятельность каждой линии уменьшается, но
наполняется особой динамикой связь голосов между собой. Мелодическое
движение распределяется равномерно между всеми голосами: один подхва-
тывает другой в момент его паузирования. Движение мелодии из горизонталь-
ного ряда переключается на диагональный, на передачу мелодической ини-
циативы из голоса в голос. Ткань в таких случаях максимально разрежена,
складывается из небольших попевок, однородных, формульных. В каждом
отдельном голосе линия расчленена на краткие сегменты (мотивы одного
модуса), прерывается паузами. Возникают имитации, основа которых — рит-
мическая и мелодическая однотипность попевок. На базе модусной однотип-
ности складываются ритмические имитации, которыми необычайно богато мно-
гоголосие, на базе однотипных попевок — мелодические имитации, точные или
варьированные. Впервые можно отметить появление приема звукового эха —
отражение в другом голосе последнего звука попевки как начало будущего
гокетирования (см. в органуме ’’Judea” т. 95—100, приложение 7).
Чаще всего имитации вступают в унисон и по сути близки приему остинат-
ного повторения, осуществляемого только разными голосами (напомним,
что ’’повторение в одном голосе” — ’’repetitio ejusdem vocis”, то есть остинато,
и ’’повторение в разных голосах” — ’’repetitio diversae vocis”, то есть имита-
цию, И. де Гарландиа ставил в один ряд как прием мелодического украшения —
CS I, 116).
Имитации могли идти с противосложением и без него (с контрапунктом
пауз). В случае удерживаемого контрапункта голоса могли меняться местами
в двойном контрапункте. Из показателей двойного контрапункта, наряду
с нулевым (наиболее распространенным), довольно часто использовался квин-
товый (—4 или —11), который, следовательно, можно считать исторически
наиболее ранним. Это объясняется преимущественным положением квинты
и октавы как опорных интервалов, дающих при перестановке в данном пока-
зателе или тот, или другой из интервалов. Например, все построение в т. 197—
219 в квадрупле Перотина ’’Sederunt” основано на имитациях в трех голосах
двух мотивов: имитации в унисон и квинту, с перестановками голосов (т. 205—
207, Iv — 4; т. 209—210, Iv - 4), с обращением мотива (т. 217). В этом эпи-
зоде много общего с техникой Stimmtausch, но выполняется она в условиях
очень разреженной, комплементарной ткани, где эффект имитаций выступает
на первый план (конечно, неразрывный с остинато):
55

В чем специфика комплементарно-контрапунктического многоголосия
средневековья? Во-первых, в самом мелодизме — той типизированности крат-
ких мотивных сегментов, какая неотделима от формульности ритмических
модусов. Во-вторых, в преобладании остинатной основы, которой служат ими-
тации в унисон, перестановки голосов с сохранением высоты мелодических
линий, прием Stimmtausch. И наконец, в расчлененности, дробности, фрагмен-
тарности, частом кадансировании, сведении голосов в ритмические унисоны.
Все это налагает отпечаток своеобразия на все готическое многоголосие, и
прежде всего — на большие органумы, представляющие это многоголосие
в наиболее совершенном виде.
Как оформлялась композиция органума в целом?
Обратимся прежде всего к трактовке cantus prius factus. Избранный хораль-
ный напев в виде cantus firm us7, как и раньше, является нижним голосом
ансамбля. Он используется целиком, включая versus градуалов и аллилуй.
7 Подробнее о cantus prius factus и его соотношении с cantus firmus см.: Евдокимо-
ва К)., Симакова Н., 1982, гл. IV § 1.
56

Претворение исходного напева в эпоху Перотина, по сути, основывается на тех
принципах, которые открыл еще мелизматический органум и развивал орга-
нум леониновского времени. Это — неравномерное растяжение тонов григо-
рианской мелодии: длительное (на 50—70 тактов в современной записи) за-
тягивание одних, практически вне ритмизации (cantus planus, когда верхние
голоса движутся относительно тенора свободно), и, напротив, ускоренное,
ритмизованное движение других. Но достаточно сравнить между собой cantus
firm us в органумах леониновского и перотиновского времен, написанных
на один хорал, чтобы заметить новые признаки в технике оформления тенора и,
соответственно, построения органума. Некая общая схема распределения за-
держанных и ритмизованных тонов хорала может в ряде случаев быть сход-
ной, но Н alt е ton-разделы резко возрастают в размерах, а ритмизованные (дис-
кантовые) разделы, также увеличившиеся, оформляются на основе ритмо-
мелодической остинатности. Например, в трехголосном органуме ’’Pascha
nostrum” в первом же из дискантовых эпизодов (т. 66—78) у cantus firmus
вводится ритмическая фраза (сегмент) — J — • | JL J. | J. *’|
трижды повторяется. Обычно это ритмическое остинато тенора сохраняется и в
других дискантовых разделах органума. В аллилуйе ’’Pascha nostrum” такой
раздел зазвучит еще в т. 137—173, где та же ритмическая фраза остинато прой-
дет 9 раз, а затем в т. 192—236, где ритмическое остинато повторится уже 11
раз (см. нотное приложение 6).
Очевидная логика прогрессирующего роста дискантовых разделов со строго
соблюдаемым ритмическим остинато в теноре обнаруживается почти во всех
трех- и четырехголосных органумах этого времени. На протяжении всего орга-
нума, таким образом, чередуются разделы музыки, длительно выдерживае-
мые на одном тоне хорала (Нaitеton-техника), с такими, где cantus firmus
движется ритмически остинатно. Надо ли говорить, сколь далека хоральная
мелодия, преобразованная в cantus firmus органума, от своего оригинального
вида? В хоральном напеве, который становится cantus firmus органума, не
остается никаких следов от его исходной выразительности. Это в полном смыс-
ле конструктивная основа композиции. Общий характер звучания музыки
определяется движением и видом развития свободных голосов.
В дискантовых разделах органумов сегменты ритмического остинато в боль-
шой мере форму льны, переходят из сочинения в сочинение — органумы, само-
стоятельные клаузулы и даже кондукты. В этот период господствует типи-
зированная общность не только ритма, материала, но и приемов техники, высво-
бождая инициативу авторов для построения формы целого, весьма сложного
в крупных композициях органумов.
В дискантовых разделах складывается еще один новый по отношению к хо-
ралу прием: остинатное повторение вычлененного из напева отрезка мело-
дии. Возникает, помимо ритмического, еще и мелодическое остинато. Грани-
цы их могут совпадать, но большей частью все же мелодическое остинато круп-
нее, чем остинатные ритмические сегменты, включает от трех и более их повто-
рений. Эта композиционная техника станет типичной для клаузул как само-
стоятельных композиций (см. § 3). Небольшими клаузулами можно считать
и те дискантовые разделы органумов, которые содержат мелодическое и рит-
мическое остинато. Здесь формируются прообразы атрибутов будущей изорит-
мии — talea (ритмическое остинато) и color (мелодическое остинато)8.
Обратимся в связи с этим к сравнению двух- и трехголосного органума
’’Judea et Jherusalem” (приложение 7). В том месте, где в двухголосном
органуме (на слоге [Jude] — а) учащается движение хорала, в трехголосном
начинается клаузула, в которой дважды проходит один и тот же мелодичес-
кий фрагмент хорала, остинатно ритмизованный (т. 13—18, 19—24). Во всех
органумах есть эпизоды ритмизованного тенора (дискантовые), в большин-
стве из них — это остинатная ритмизация, и лишь в некоторых органумах встре-
чается повторение мелодической фразы тенора — прием, задерживающий про-
движение мелодии хорала, расширяющий дискантовые части композиций.
8 О talea и color подробнее см. гл. III и IV, § 2.
57

Так как в эти моменты хорал приостанавливается, принципиально возможно
изъять клаузульный раздел из органума или, наоборот, расширить его допол-
нительными остинатными проведениями. Так, видимо, и происходило в прак-
тике того времени: клаузулы изымались, исполнялись отдельно, вставлялись
новые, шел постоянный процесс сочинения новых вариантов многоголосия
на один остинатный тенор.
Таким образом, мы видим, что один из первых композиционных принципов,
возникший в крупных формах позднего органума с целью растянуть, продлить
звучание cantus firm us и тем самым увеличить размер музыкальной компо-
зиции, был принцип остинатного повторения мелодических отрезков тенора.
Этот принцип не только получил широкое развитие в органуме, а также клау-
зулах как самостоятельных произведениях, но оказался исторически необы-
чайно стабильным, составил основу мотета XIII века и в усложненном виде —
изоритмического мотета XIV века. Его можно считать исходным и для всех
последующих приемов построения музыкальной формы крупного масштаба
(вплоть до цикла мессы), основанных на варьировании многоголосия при
одном cantus firm us. Собственно и внутри органума повторение отрезков
тенора в разделах клаузул служило импульсом для варьированного обновле-
ния свободных голосов. В больших органумах складывались подчас целые
цепи вариаций, примыкающих одна к другой или находящихся на расстоянии
(если клаузул было несколько). Так, в органуме ’’Judea” на основе повторе-
ния мелодического отрезка тенора в первой части формы возникают две вариа-
ции (т. 13—18 и 19—24). Вариантные построения более крупного размера слу-
жат сильным средством организации целого. Например, в двухголосном орга-
нуме ’’Judea” разные стихи григорианского хорала, звучащие на одной мело-
дии (’’Constantes estole...” и ’’Gloria patn...”), были выполнены как прос-
тое повторение двухголосия первого стиха. Автор трехголосного органума
делает новый versus (’’Gloria patri”) самостоятельной частью формы — боль-
шой вариацией на материал, звучащий в первом versus (’’Constantes estote”;
ср. т. 44—110 и 111—157). Варьируется при этом и сам напев (cantus firmus):
он сокращается, иначе ритмизуется; варьируются и свободные голоса — кар-
кас созвучий сохраняется, а расположение голосов меняется, вводятся новые
попевки. Достаточно сравнить одинаковые места первого и второго versus
органума (например, т. 82—89 и 140—145), чтобы заметить комплекс при-
емов варьирования, который использует композитор. В данном отрывке это
ритмическое изменение тенора, перемещение попевок, добавление проходя-
щих мотивов. В т. 56—59 и 124—127 на одних и тех же звуках хорала (притом
в одинаковой ритмизации) звучат две разные секвенции при общем ’’гармо-
ническом” направлении их движения.
В больших триплумах и квадруплумах сохраняется традиция респонсорного
построения композиции, чередования одноголосных и многоголосных раз-
делов. Однако протяженность многоголосных частей значительно увеличи-
вается, а хоровая монофония вводится чаще всего перед versus и в заклю-
чении всего органума. Сохраняется и традиция исполнения многоголосия со-
листами (лучшими певцами хора, которые в респонсорных формах литургии
пели соло), поэтому в целом органумы — это не хоровая полифония, хотя,
по всей вероятности, численность исполнителей значительно увеличивается.
Итак, композиции органумов складываются на основе двух принципов
трактовки тенора (выдержанного и ритмизованного). Каждому из них соот-
ветствуют определенные типы многоголосия: дискантовые разделы более
насыщены движением голосов (первый тип многоголосной фактуры), в На1-
t eton -отделах ярче проявляется комплементарное многоголосие (второй тип
многоголосной фактуры). Чем скромнее композиция органума, тем меньше
в ней развиты дискантовые части (по крайней мере, не содержат мелодичес-
кого остинато), короче и Halt е ton-разделы. Но чередование их обязательно.
Так писались все органумы.
В сравнении с органумами леониновского времени возрастает степень кон-
структивно-композиционной продуманности музыкальной формы, ее целост-
ность, обеспечивающаяся последовательным развитием многоголосного мате-
риала. Пожалуй, впервые мы встречаем определенную, приобретшую значе-
ние нормы, разработанность плана построения музыкальной композиции,
58

причем не заданную (ибо, как мы видели, протяженность и строение хорала
на форме органума не отражались), а опытным путем отшлифованную.
Это — проложенный путь к закономерностям собственно музыкального фор-
мообразования, не предопределяемым ни текстом, ни напевом первоисточ-
ника. Действительно, композиция органума, несмотря на заданный хорал,
слагалась самим автором: протяженность, количество разделов и даже трак-
товка напева (какой тон растянуть и насколько) — все это было вопросами
творческого выбора. Некий общий принцип в отношении к хоралу все же мож-
но заметить. Силлабические эпизоды мелодики хорала (слог-нота) в органу-
ме озвучиваются с помощью Haltеton-письма. Каждый тон растягивается,и на
нем разворачивается многоголосная юбиляция. Эпизоды мелизматические
(распевы), напротив, в органуме ритмизуются, расширяются путем остинат-
ного повторения мелодических фрагментов. Композиция строится на одно-
родном материале, но посредством разных фактурных приемов, смена кото-
рых отмечается новым слогом хорала. Через всю композицию проходят арки
фактурных приемов, последовательно развиваются имитационные разделы
путем новых полифонических комбинаций. Эпизоды Halteton к концу орга-
нума всегда сокращаются, дискантовые же, напротив, — увеличиваются. На-
пример, в аллилуйе ’’Pascha nostrum” органум складывается из трехразового
чередования Haiteton и дискантовых разделов с прогрессирующим расшире-
нием:
65 т. -	12 т. -	58 т. -	37 т. -	18 т. -	46 т.
Halteton дискант. Halteton дискант. Halteton дискант.
часть	часть	часть
В § 4 главы мы рассмотрим большие органумы Перотина в дополнение
к вопросу о композиции целого.
§ 2. Кондукт
Конец XII — первая половина XIII века — время расцвета многоголосного
кондукта, который становится самостоятельным жанром, обладающим сово-
купностью вполне определенных признаков, отличающих его от органума.
Большая часть кондуктов связана с темами литургии, представляя в текс-
товом отношении комментарии к наиболее значительным духовным сюжетам
или праздникам. Таковы кондукты на темы о Деве Марии (их очень много),
кондукты рождественские, пасхальные; как комментарий к одному из цер-
ковных обрядов написан кондукт Перотина ’’Salvatoris hodie”9. Наряду с текс-
тами, так или иначе соотнесенными с литургией, широкое распространение
в кондуктах получают тексты светские. Много кондуктов создано по поводу
политических событий (коронации, победы, смерти королей и принцев), иног-
да в основе текста лежат проповеднические обращения к крестоносцам и т.д.
Известны морализующие кондукты, среди которых есть сатирические эпи-
граммы, и юмористические кондукты. В нашу задачу не входит рассмотрение
сюжетного и литературного аспектов, хотя эта тема необычайно интересна
в связи с ролью музыки в жизни средневекового общества, с актуализацией
музыкального искусства. Однако такое расширение тематики жанра и его
предназначения — от комментариев к литургии до сатирических памфлетов —
оказывается соотнесенным в известной мере и с расширением средств выра-
зительности.
Принято считать, что в практике средневекового искусства кондукты пред-
ставляют собой жанр, культивирующий полную свободу творчества, которая
проявляется прежде всего в отсутствии каких-либо заимствований материала
для тенора. Эта точка зрения получила распространение, очевидно, под влия-
нием высказывания Франко Кёльнского: ’’Тот, кто хочет сочинять кондукт,
сначала придумывает такую прекрасную мелодию, какая только возможна,
а потом, используя ее как тенор, добавляет дискант” (”Ars cantus mensura-
9 Круг основных тем, сюжетов кондуктов достаточно полно приведен в статье: Ellin-
wood L., 1941.
59

bilis”; CS I, 132 b) — и после него повторялась практически во всех тракта-
тах XIII века.
Однако это не совсем так. Свобода творчества в музыкальном мышлении
средневековья вообще понятие весьма относительное. Высокая степень типи-
зированности материала, приемов письма, которая находит отражение в кон-
дуктах в не меньшей мере, чем в органумах, регламентирует эту свободу,
во многом предопределяя технику и принципы композиции. Не все кондукты
основаны полностью и на авторских мелодиях. Даже в самом процессе сочи-
нения тенорового напева (если не обнаруживается прямых заимствований) пре-
обладает техника мелодических парафраз: композитор строит тенор на основе
какого-либо григорианского напева, соотносимого с текстом (или темой)
кондукта, местами удаляясь от источника, местами почти точно цитируя его.
Таких случаев очень много, особенно в тех кондуктах, где в основе лежит
канонический текст или парафраза на канонический (например, ”Ave Maria”
или ’’Pater noster”). Реминисценции григорианского оффертория есть в те-*
норе трехголосного кондукта ”Ave Maria” (текст которого полностью соот-
ветствует каноническому)10 11. Особенно часто используются григорианские
напевы (или их фрагменты ) из многочисленных версий тропов к ’’Benedicamus
Domino” n.
Большая группа кондуктов основывается на заимствованных мелодиях
полуфольклорного происхождения. Это, очевидно, имел в виду В. Одингтон,
говоря, что тенор кондукта может быть также и заранее известен (”ех can tic is
cognitis vel inventis”; CS I, 247). Действительно, были широко распрост-
ранены кондукты, тенора которых представляли всякого рода переделки
светских мелодий с изменением текста на латинский (контрафактура). В упо-
минаемой статье М. Букофцера приводятся примеры кондуктов, заимствую-
щих для тенора мелодии труверов, бытующих песен, танцев.
Следовательно, материал для тенора кондукта был разнообразнее, чем для
тенора органума; он включал и заимствованные напевы, и парафразы на из-
вестные мелодии, и, наконец, свободно сочиненный нижний голос. Тенора
кондуктов порой складывались как последовательный ( консекутивный)
quodlibet со смешением разного материала, григорианского со светским,
полу фольклорным (об этом подробнее см.: Евдокимова Ю., Симакова Н.,
1982). Эти моменты важны, ибо мелодия тенора во многом определяет ха-
рактер многоголосия; ее внутренний ритм, структура отражаются на расчле-
нении всей ткани, на форме. Какие бы интонационные источники ни питали
тенор, в кондукте он всегда оформляется в песенные структуры — с повторе-
ниями, ясными кадансами, квадратностью, периодичностью — и этим отли-
чается от органумов (где тенор ритмизованный чередуется с cantus planus).
, Кондукты имеют много общего в характере материала, приемах письма
с органумами, особенно, конечно, многоголосные — трех- и четырехголосные —
кондукты. Так же как и в органумах, большую роль играют разного рода
пЪвторения материала и соответственно та техника, с помощью которой до-
стигается остинатно-вариационное развитие (см. § 1). На единых предпосыл-
ках строится и сама многоголосная ткань — движение голосов нота-против-
ноты, контрапунктическое движение, комплементарное. Вообще в кондуктах
нет такого вида многоголосия, который нельзя было бы встретить в органу-
ме — жанре более емком, — хотя бы в эпизодическом звучании (разве только
за исключением некоторых каденций инструментального характера).
Однако наибольшая характерность кондукта как жанра связана все же со
складом многоголосия нота-против-ноты, то есть дискантовым. Этот склад
почти целиком определяет ткань простых (светских по тематике) кондуктов,
а в более сложных возникает в тех разделах композиции, которые пишутся
10 См. этот кондукт в изд.: Husmann Н., 1955.
11 Существует специально посвященная этому вопросу статья Букофцера (Bukofzer М.,
1953), где автор приводит интересные случаи отражения григорианского материала в кон-
дуктах. Эта тема заслуживает особого рассмотрения. Здесь мы лишь ограничимся констата-
цией того, что проблема ’’свободы” материала в кондуктах не так уж проста и не может
быть исчерпана указанием на отсутствие конкретных первоисточников.
60

по принципу силлабики — слог-нота во всех голосах. Раньше (см. гл. I) мы
говорили о предрасположенности моноритмического двухголосия к вертика-
ли, ’’гармонии”. В многоголосии эти предпосылки реализуются. Действитель-
но, многоголосие, написанное по технике нота-против-ноты (с небольшими
отклонениями в ритме голосов), воспринимается прежде всего в вертикаль-
ном плане. Подобное многоголосие демонстрирует в наиболее чистом виде
систему ’’гармонии”, такой, какой ее понимали и слышали в XIII веке, — как
совокупность типичных созвучий (возникающих из удвоения кварт, квинт,
терций и секст) с их связями, кадансами (в основном секундовыми) и т.д.
Однако специфика звучания ’’гармонии” в кондуктах создается благодаря
особой природе вертикали, которая одновременно и координирует мелоди-
ческие линии, и порождается сочетанием этих линий. Если вспомнить выска-
зывание Франко Кёльнского (а к нему можно добавить и ряд других, аналогич-
ных, например Анонима IV) о технике сочинения кондукта, то становится
ясным, что основная задача автора состояла в том, чтобы найти красивые,
приятно сочетающиеся мелодии. Как мы видим, исходное начало при сочи-
нении многоголосия было линейным, горизонтальным. Оно почти не свой-
ственно органумам, но в дальнейшем послужит нормой для сочинения моте-
тов (см. гл. III). При этом возникали проблемы и собственно вертикали. Основ-
ное правило было следующее: если одна из пар голосов составляет диссонанс,
другие пары должны быть консонирующими. Если мы просмотрим вертикаль
под таким углом зрения, то увидим, что она в основном соответствует этим
правилам (см., например, кондукт ”Ave maris Stella”, приложение 9). Линей-
ное сложение многоголосия и при этом преобладание вертикального эффекта
звучания: единого ритма в голосах, снижающего полифонические свойства
многоголосия и повышающего ’’гармонические”, — является самым специ-
фическим моментом кондукта, равно как и мотета. Сама же допустимость
вертикальных диссонансов есть следствие голосоведения, как и следствие собст-
венно ’’гармонии” — самостоятельной роли диссонанса, о которой шла речь
в предыдущем параграфе.
Кондукты принято разделять на простые, основанные целиком на силлабике,
с описанным выше линейно-гармоническим складом многоголо-
сия, и кондукты с чередованием силлабических разделов и так называемых
мелизматических (распевающих один слог текста на 5—50 тактов музыки
в современной записи). Силлабические кондукты и по строению, и по едино-
образной, однородной фактуре являются действительно более простыми. Это
строфические композиции, форма которых строится в соответствии с чле-
нением текста, отраженным в членении тенора. Классификации таких компо-
зиций основываются на принципе повторений в структуре теноровой мело-
дии. Одна из наиболее распространенных форм в кондуктах строится по об-
разцу секвенций — аа bb сс... Другая — aabc или abed (без повторения строк,
но с повторением всей строфы) — по образцу versus и гимнов. Простые сил-
лабические кондукты в XIII веке смыкаются со светскими многоголосными
песенными формами в тех случаях, когда мелодия тенора представляет собой
светскую песню (или оригинальную мелодию, сочиненную в одной из песен-
ных форм). При этом отличительным признаком кондукта выступает прежде
всего латинский текст.
Мы приводим один из простых силлабических, кондуктов ’’Quid tu vides,
Jeremia”, тенор которого очень похож на заимствованную популярную мело-
дию (возможно, французскую песню), замаскированную латинским текстом,
рассказывающим о пророчестве пришествия Христа. Строение тенорового
голоса (аах bbx ссх) отражается на строении верхних голосов. Одновремен-
ная фразировка, четкость членения, силлабика, ясные кадансы свойственны
данному кондукту, как и всем простым силлабическим кондуктам. Много-
голосие сформировано здесь (как, впрочем, и всегда в кондуктах) на линей-
ных основаниях, о чем свидетельствует мелодическая автономность каждо-
го голоса. Это — типичное линейно-гармоническое многоголосие, однако в дан-
ном случае довольно ’’чистое” по вертикали, с характерным для средневеко-
вого голосоведения обилием параллельного движения совершенными консо-
нансами (приложение 10).
Вторая группа кондуктов представляет собой более сложные композиции

с развитым многоголосием. Это кондукты с большими мелизматическими
распевами (cum caude). Распевы на один слог писались в начале кондукта,
в конце (на предпоследний слог), иногда в середине. Некоторые мелизмати-
ческие разделы повторялись, но чаще — свободно варьировались. По отсутст-
вию строфической формы такой кондукт противоположен простому, сил-
лабическому. Кондукты этого типа исполнялись более искусными певцами,
так как мелизматические эпизоды включали, очевидно, момент некоторой
импровизационности. Есть мнения также о том, что мелизматические разде-
лы исполнялись ad libitum, то есть могли выпускаться, и тогда соответствен-
но кондукт превращался в простой и в таком случае исполнялся более широ-
ким кругом певцов Ч Некоторые кондукты определенно предусматривали
инструментальное звучание — так подвижны и маловокальны их мелодичес-
кие каденции свободно-импровизационного склада, выпадающие из общего
вокального характера сочинения. Не исключено, что мелизматические разде-
лы вообще являлись инструментальными интермедиями (так как в них от-
сутствовал текст). Очевидно, и весь кондукт шел в сопровождении инстру-
ментов, которые то поддерживали голоса, то звучали самостоятельно. Кон-
дукты cum caude предназначались для более торжественных церемоний, для
праздничного исполнения. По тому, насколько развиты мелизматические раз-
делы в кондуктах, а также по характеру многоголосия в них можно судить
о времени создания кондуктов. Совершенно очевидно, что рост мелизмати-
ческих эпизодов, усложнение многоголосия свидетельствуют о более позд-
нем периоде, о ХШ веке. Именно в мелизматических разделах находят отра-
жение новые тенденции стиля перотиновской эпохи — комплементарное строе-
ние ткани с сокращением попевок в каждом голосе, разновременными пау-
зами, отдельными элементами гокетирования в верхних голосах. Такая ткань
близка многоголосию органумов.
Кондукты cum caude — это крупные двух-четырехголосные композиции.
Конечно, в двухголосных кондуктах большой разницы между силлабическим
и мелизматическим складом фактуры быть не могло: ограничивает разно-
образие малое число голосов и их однородность. Преобладает характер письма
нота-против-ноты, хотя и не во всех двухголосных кондуктах. У самого Перо-
тина, например, даже в двухголосной ткани используется комплементарно-
контрапунктическое письмо (см. § 4).
Трехголосные кондукты cum caude — наиболее сложные композиции с раз-
витым многоголосием. В сравнительно небольших трехголосных кондуктах
распевается первый слог текста в каждой строфе и предпоследний, на кото-
ром строится обычно самый развернутый мелизматический раздел. В других
кондуктах дополнительные распевы вводятся на последний слог каждой стро-
ки текста. Чем больше распевов, чем нерегулярнее они распределяются в фор-
ме кондукта — тем сложнее и изысканнее композиция в целом.
Приводим схему расположения мелизматических эпизодов в кондукте ”Ave
mans Stella” (Las Huelgas), занимающем 108 тактов (приложение 9). В этом
кондукте заметна' определенная пропорциональность в соотношении мелиз-
матических и силлабических построений. В первой строфе (первый ’’куплет”
кондукта) достаточно равномерно распределяются силлабические и мелизма-
тические эпизоды. Во второй же строфе (второй ’’куплет”) основная часть
текста сжимается в небольшое силлабическое построение, которое воспол-
няется огромным заключительным распевом.
А т- ve maris Stella 3 т. 
Virgo decus virginum---------_
Ce 10T- li regis cella 6T-
Mediatrix hominum 8 T-_____________ 12 *
Ne 10 T-_______ nos pereamus
Ad te suspiramus
Ut a nobis cnminum & 14
Procul sit procel 28 t. ia.
12 Об этом говорит обычное совпадение последних звуков силлабической части с пос-
ледними звуками мелизматической, соответствующими одному слогу.
62

Силлабические эпизоды занимают в этом кондукте сравнительно неболь-
шое место. Почти весь он состоит из распевов. Но, как мы уже говорили, кон-
траст текстовых и бестекстовых разделов касается в основном композицион-
ного решения поэтической формы в форме музыкальной. В характере много-
голосия особенно большой разницы между этими разделами может и не быть.
Мелизматические часто основываются на том же линейно-гармоническом много-
голосии нота-против-ноты, что и силлабические. Однако именно в мелизмати-
ческих разделах могут использоваться такие приемы развитого многоголосия,
какие в силлабических невозможны. Это приемы, обособляющие мелодико-
ритмическую характерность каждого голоса и соответственно способствую-
щие контрапунктическому строению многоголосия, — ритмические имита-
ции, эпизодическое гокетирование, усиливающие комплементарность поли-
фонической ткани (см. заключительный распев кондукта ”Ave maris Stella”,
к концу которого комплементарное голосоведение особенно ярко выражено;
т. 93-108).
В мелизматических разделах применяется и характерная для органумов
техника Stimmtausch.
Особенного внимания заслуживает кондукт cum caude ’’Relegentиг ab area”
(приложение 11) с необычайно развитым комплементарным многоголосием,
очень близкий по стилю к Перотину. Все — и характер соотношения голосов,
и особая изысканность мелодического движения по ’’диагонали” (от голоса
к голосу), ритмически комплементарное строение ткани и некоторые типич-
ные для Перотина попевки (например—	-р [	 и р j? |
постоянные имитирования небольших мотивов, ритмических фигур, много-
образные остинатные повторения — все похоже на манеру письма главы шко-
лы Нотр-Дам (хотя никаких указаний на авторство нам не известно). В каж-
дом такте кондукта, даже в силлабических эпизодах, мы находим интерес-
ные и весьма характерные образцы многоголосной ткани. Это имитация с об-
меном попевок между верхними голосами (т. 1—9), небольшие каноны в двух
голосах (т. 60—64), имитация мотива, охватывающая все три голоса (т. 61—
63) с небольшим каноном в двух из них. Вообще с т. 61—69 ткань кажется
едва ли не заимствованной из квадруплума Перотина ’’Viderunt” с аналогич-
ной техникой (см. приложение 8).
Итак, наши наблюдения над кондуктом в его последнем этапе развития,
этапе полифонического многоголосия показывают, что:
1.	Кондукт представляет собой к этому времени ясно сложившийся в своей
специфике жанр, отличный от органума по тематике, предназначению, месту
исполнения (в литургии во время церемоний, в придворном быту).
2.	В кондукте преобладает линейный принцип сложения многоголосия и спе-
цифический линейно-гармонический склад фактуры как результат взаимо-
действия самостоятельных голосов. Техника сочинения кондуктов была иной,
нежели органумов, которые не сочинялись по голосам (хотя оба жанра запи-
сывались в это время партитурно).
3.	Мелизматические разделы кондуктов дают образцы такого же компле-
ментарного многоголосия, какое мы находили в органумах. В них возникают
порой эпизоды гокетирования, предвосхищая расцвет этой техники в XIV
веке.
4.	Наконец, кондукты с различием складов многоголосия в силлабических
и мелизматических разделах, с контрастом вокального и импровизационного
инструментального материала представляют в начале XIII века очень приме-
чательное явление. Привлекает внимание сходство инструментальных каден-
ций в разных кондуктах. Эти каденции дают образцы раннего собственно ин-
струментального стиля, резко отличного от вокального.
§ 3. Клаузулы
Клаузулы — это расширенные и оформленные по определенному компо-
зиционно-техническому принципу дискантовые разделы органумов, которые
с конца XII века стали исполняться отдельно как самостоятельные произве-
63

дения, видимо, заменяя в некоторых случаях большие органумы. В органуме
весь напев хорала подвергался многоголосной обработке. В клаузулах же
большая часть этого напева исполнялась одноголосно и только одно вычле-
ненное слово хорала на соответствующем ему мелиз матическом рас-
певе получало многоголосное оформление. Клаузулы, следовательно, пред-
ставляют собой небольшие многоголосные композиции, обрамленные хоро-
вой монофонией.
Большинство клаузул приписывалось к органумам с целью украшения,
обогащения композиций. Они могли вставляться в органум и, напротив, вы-
членяться из него без нарушения последовательности изложения хорала. К
одному и тому же органу му присочинялись разные клаузулы. Современни-
ки (например, Аноним IV) в качестве автора клаузул, добавленных к орга-
нумам ’’Magnus Liber organi”, называли прежде всего Перотина (CS I, 342).
Сочиняя клаузулы к уже известным органумам, авторы не стремились со-
хранить прежнее число голосов. Так, аллилуйя ’’Christus resurgens” была
двухголосным органумом, а вновь написанная к ней самостоятельная клау-
зула ’’Mors” — четырехголосное произведение.
Как более поздние вставки в органум, клаузулы писались, естественно, по
принципам и технике нового стиля. Так осуществлялся процесс обновления
органумов, который, видимо, шел непрерывно.
Клаузулы создавались по вполне определенным правилам композиции.
Они формировались на том слове (точнее — слоге) хорала, который имел
самый большой распев. Этот распев, ритмизованный (притом остинатно рит-
мизованный) , несколько раз повторялся без каких-либо изменений, то есть
служил мелодическим остинатным основанием композиции. Вот почему мы
говорили выше, что изъятие или, напротив, введение клаузулы не отражалось
на cantus prius factus органума, не означало ни добавлений к хоральному
напеву, ни сокращений или видоизменений его. В момент клаузулы хорал
как бы приостанавливался, вычлененный из него фрагмент мог остинатно
повторяться в принципе любое число раз (от этого зависел только размер
клаузулы). Большей частью он проводился дважды (в нотных изданиях на-
чало повторения мелодического остинато отмечается римскими цифрами —
см. приложение 12, 13. Так же будет затем в изоритмических мотетах).
Мелодическое остинато в теноре служило основой своего рода ’’куплетной”
формы (остинатно-вариационной), хотя повторение в клаузулах (как в даль-
нейшем в мотетах XIII века) распространялось только на нижний голос (сво-
бодные голоса при этом не повторялись, а варьировались).
Принцип построения клаузулы можно считать исторически первым компо-
зиционно-техническим принципом, сложившимся в творческой практике и
продиктованным потребностями чисто музыкального оформления материала,
не обусловленного ни cantus prius factus, ни какими-либо другими внешними
условиями. Форма, найденная в клаузулах (a aj а2...), ляжет впоследствии
в основу мотетов XIII века. Клаузулы в этой связи принято считать прото-
типом формы средневекового мотета.
Трактовка тенора в клаузулах свидетельствует о зарождении нового ху-
дожественно-эстетического отношения к григорианскому хоралу. Из напева
выбирается одно слово текста, один фрагмент мелодии, он вычленяется и
становится основой композиции. Здесь не может быть речи ни о какой-либо
связи его со свободными голосами, ни о смысловом значении тенора. Проис-
ходит существенная перестройка художественного сознания: хорал становит-
ся объектом авторского анализа, что допускает свободное его разложение
и разного рода модификации в соответствии с нормами техники письма. Чем
больше в данную эпоху творчество освобождалось от диктуемых хоралом
условий, тем больше становилось ограничительных законов стиля, тем жест-
че нормативы правил сочинения. Действительно, никогда еще композиция
не была так регламентирована в нормах, как в XIII веке в жанре мотета. На-
чало этого процесса связано с клаузулами.
Вычленяя из григорианского хорала мелодическую фразу, авторы растя-
гивали ее до сравнительно больших размеров в клаузуле, что, в частности,
отличало самостоятельные клаузулы от дискантовых разделов в органумах,
содержащих остинатно повторяемое мелодическое построение в теноре. Клау-
64

зула внутри композиции была обычно меньших размеров — там короче ости-
1атная мелодическая фраза, соответственно, короче и ’’куплеты” клаузулы.
Для теноров самостоятельных клаузул характерна высокая степень компо-
зиционной организованности (в отличие от соответствующих разделов орга-
нума). Возьмем для примера органум на респонсорий ’’Descendit” (с versus
’’Tamquam”) и сравним его с самостоятельной клаузулой ’’Tamquam” (см.
приложение 13 а, б). В органуме раздел на слово ’’Tamquam” написан в типич-
ном дискантовом складе, где мелодическая фраза (распев) григорианского
хорала ритмизуется в обычном для таких случаев пятом модусе, группирует-
ся в ритмические фразы, но без точной выдержанности какого-либо одного
рисунка. Нет здесь и повторений мелодии в теноре. Свободные голоса скла-
дываются в типичное по л имел о дичее кое многоголосие с ритмическими парал-
лелизмами и эпизодами разноритмического контрапунктирования (неболь-
шая мотивная имитация есть в т. 92—94). Клаузула же ’’Tamquam”, лишь немно-
го большая по протяженности (30 тактов), отличается четкостью организации
тенора. Здесь два равновеликих ’’куплета” (мелодическое повторение начи-
нается с т. 15): каждый из них включает по пять полных проведений остинат-
ной ритмической фразы ( J J jiiljj JJ I J £ £ ) , сложен-
।------------1 <_____________________i
ной из двух различных, несимметричных фигур, второго модуса. По-иному вы-
глядят и свободные голоса, ритмические фигуры которых более разнообразны,
хотя голоса в целом объединены одним модусом (вторым). Каждый голос мо-
жет давать свой вариант ритмических фигур внутри одного модуса, и таким об-
разом складывается ритмическая контрапунктирующая ткань. В ней сильнее,
чем в органуме, выражена линейная природа голосов. Второй ’’куплет” пред-
ставляет собой вариант первого — свободные голоса обновляются, но ’’гар-
мония” каждого такта сохраняется. Круг мелодических возможностей для
каждого голоса определяется тонами созвучий, одинаковых в соответству-
ющих тактах первого и второго ’’куплетов”. Во втором ’’куплете” эпизоди-
чески возникают в верхних голосах повторения ритмо-мелодических оборо-
тов из первого. Эти повторения появляются в силу достаточно большой ’’за-
данности” созвучий, сдерживающей мелодическую вариантность (то есть дик-
туются небольшими возможностями мелодического варьирования на остинат-
ной ’’гармонии”). Характер ткани в целом принадлежит линейно-гармони-
ческому типу. По качеству звучания, определяемому вертикалью, музыка
с конца XII века и вплоть до конца XIII достаточно однородна. Отличия ви-
дов техники проявляются преимущественно в подвижности многоголосия,
то есть в различии типов полифонии при относительно стабильной ’’гар-
монии” и в органумах, и в кондуктах, и в клаузулах, и даже в мотетах.
Многоголосие в клаузулах, в частности, более подвижно, чем в кондуктах.
Часто используются мотивные имитации. В тех случаях, когда тенор клаузулы
ритмизуется в более спокойном пятом модусе, гип многоголосия очень бли-
зок органумам. Таким образом, во многом склад многоголосия в клаузулах
зависит от ритмического модуса тенора. В самостоятельных клаузулах исполь-
зуются иногда такие модусы, какие в органумах (в дискантовых разделах)
не применяются (например, второй или третий). Соответственно, более под-
вижными в ритмическом отношении становятся и свободные голоса.
Специальное внимание мы хотим обратить на клаузулу ’’Mors” из аллилуйи
’’Christus resurgens”, сложную четырехголосную композицию (приложение
12)13. Эта клаузула действительно очень похожа на перотиновское сочине-
ние — кругом попевок, их единством и той изысканной комплементарностью
ткани, которая выделяет стиль композитора. Мелодические линии отличают-
ся наибольшей краткостью слагающих попевок, сегментностью, которая пред-
располагает к интенсивному ’’диагональному” многоголосию. На передаче
мелодического движения из голоса в голос, на подхвате одним голосом инто-
наций другого при большом количестве кратких ритмических и мелодичес-
13 Предполагают, что автор этой клаузулы Перотин. X. Хусман прямо пишет: ”Перо-
тиновская клаузула ’’Mors” (Husmann Н., 1940, S. 13, 22)
5. Евдокимова	65

ких имитаций вырастает специфическое полифоническое многоголосие. Да-
же остинатный ритмический сегмент тенора здесь очень лаконичен, паузы внут-
ри его открывают простор движению верхних голосов. В клаузуле ’’Mors”
линейное начало в многоголосии выражено минимально. Развитие музыки
сосредотачивается во взаимодополняющих, комплементарных связях крат-
ких попевок. Большое число пауз в каждом голосе делает всякий раз замет-
ным момент его включения. Многоголосие играет тембровыми красками.
Восприятие музыки движется вслед включающимся голосам (например, в
т. 38—40 мы последовательно слышим диагональ ткани, хотя начальная ими-
тация звучит только в верхней паре голосов, — так велик эффект разновре-
менного вступления голосов). В ткани много секвенций (в одном голосе —
т. 67—69 и в двух — т. 55—58); много имитаций в унисон и квинту (т. 32—33,
38—39, 49, 51—53); используется техника Stimmtausch с комбинациями пере-
б а
дачи попевок по голосам (т. 59—64 } а б в ).
в
На протяжении всей клаузулы неоднократно звучат одни и те же попевки
(на фоне других, весьма разнообразных):
Они-то и слагают тематический облик звучащей ткани. Устой-
чивые интонации, пронизывающие сочинение, формируют мотивный каркас,
который обрастает, обогащаясь различными вариантами, и является в усло-
виях данного стиля тематическим каркасом произведения. Таким
образом в среде однородных вариантных попевок выделяются и концентри-
руются (обычно в начале, а еще чаще в конце композиции) инвариант-
ные, стабильные, подчиняющие себе весь остальной круг попевок,
господствующие над ним. Интересно, что такой уровень организации матери-
ала мы замечаем отнюдь не во всех сочинениях данного периода. Видимо, толь-
ко высокоорганизованное композиторское сознание, большое мастерство
строения целого дают образцы такого рода тематической работы —
расслоения единого материала на центральный, основной и окружающий, вспо-
могательный. При этом основной представляет попевки неизменяемые, а вспо-
могательный — изменяемые. Такая композиционная техника отличает прежде
всего произведения Перотина (вот почему мы склонны присоединиться к
мнению Хусмана).
Особую продуманность замечаем мы и в форме всей клаузулы. Она имеет
очень развернутые мелодические построения в теноре, равные по размеру
целой части (33 такта). В клаузуле ’’Mors” два неодинаковых по величине
’’куплета”. Автор расширяет второй ’’куплет” (в нем 42 такта), пропорцио-
нально растягивая каждый ритмический сегмент тенора, увеличивая на один
такт паузы между мелодическими полевками. Мелодия остается неизменной,
ритмическая’’формула” варьируется (J | J J j J	|	|
вместо J в. | J J | J .. j) Такого рода конструктивная работа с cantus
firmus примечательна для музыкального письма XIII века и находится в пред-
дверии композиционного техницизма XIV века. По крайней мере, все слагаемые
тенора в изоритмическом мотете оформляются в клаузуле начала XIII века.
Это — мелодическое и ритмическое остинато. Второй ’’куплет”, который предва-
ряет небольшая имитация на одном из ’’тематических” мотивов, намного интен-
сивнее по характеру многоголосия, чем первый. Именно здесь сосредоточены
все описанные выше полифонические приемы. Комплементарность голосоведе-
ния здесь доведена до максимума.
Кроме того, внутри каждого ’’куплета” повторяется мелодия тенора как
некая композиционная единица. Это повторение содержится в мелодической
структуре распева. Таким образом, в клаузуле на один остинатный напев скла-
дывается практически четыре вариации (т. 1—12, 13—31, 32—49, 50—75), объе-
диняемые в более крупном плане в два ’’куплета” (т. 1—31, 32—75).
66

§ 4. Полифонические композиции Перотина
Относительно личности, оставшейся в памяти истории музыкальной куль-
туры конца XII века под именем Перотина, до сих пор нет однозначных мне-
ний14. Не имея возможности точно идентифицировать конкретную истори-
ческую фигуру с именем великого Перотина, на основании многих историче-
ских источников можно все же твердо установить достоверность существова-
ния этого крупнейшего творческого деятеля, главы парижской школы конца
XII века, авторитетного и уважаемого музыканта. Основанием служат сохра-
нившиеся высказывания музыкальных писателей первой половины XIII века.
Так, Аноним IV (”De mensuris et discantu”; CS I, 342) пишет: ’’Метр Перо-
тин создал прекраснейшие квадрупли, такие, как ’’Viderunt”, ’’Sederunt”,
с изобилием красок гармонического искусства; еще больше создал он бла-
городнейших триплумов, таких, как ’’Alleluia Posui adjutorium”, ’’Nativitas”
и другие”. Из этого, а также других источников известно, что Перотин пере-
работал ’’Magnus Liber organi”, пользовавшийся чрезвычайной популярностью
и успехом в течение всего XIII века, и включил в него собственные триплумы
и квадрупли, а также приписал к прежним произведениям большое число но-
вых клаузул. Перотин ввел в ’’Magnus Liber organi” и ряд кондуктов.
Косвенным свидетельством того, что сочинения Перотина в конце XII ве-
ка получили большое распространение и всеобщее признание, является епис-
копское постановление 1199 года, предписывающее для праздника св. Этьена
исполнение праздничного квадрупля ’’Sederunt” — единственного среди со-
чинений того времени четырехголосного органума на соответствую-
щий григорианский напев, принадлежащего Перотину.
К настоящему моменту авторство Перотина определенно установлено по
отношению к восьми-девяти сочинениям. Это два четырехголосных органума
’’Viderunt” и ’’Sederunt”, два трехголосных — ’’Posui” и ’’Nativitas” и кон-
дукты — трехголосный ’’Salvatoris hodie”, двухголосный ”Dum sig ilium” и
одноголосный ’’Beata viscera”. По мнению Ж. Хандшина (Handschin J., 1927/
28), Перотину принадлежит еще один двухголосный кондукт — ’’Pater noster”
(приложение 14). Мы уже ссылались на предположение Хусмана по поводу
клаузулы ’’Mors”. Все остальные указания на авторство Перотина остаются
гипотезами.
Располагая этими сочинениями, можно во всех особенностях представить
себе характер музыкального письма, стиль, технику, принципы композиции
выдающегося мастера средневековой полифонии. Даже при высокой типи-
зированности стиля, характерной, как мы отмечали, для данной эпохи, музы-
кальное письмо самого Перотина заметно выделяется среди родственных ему
композиций максимальной однородностью, отшлифованностью интонацион-
но-мелодического материала. Дело даже не столько в том, что этот материал —
попевки с ритмом определенного модуса — у Перотина особенно лаконичен.
Его письмо отличает необычайно последовательная разработка
одних и тех же попевок на протяжении композиции. Мы уже говорили в свя-
зи с клаузулой ’’Mors” о том, что в процессе развития ограниченного круга
мотивных ячеек, повторяемых, варьируемых, в произведении складывается
некий устойчивый, легко воспринимаемый на слух, стабильный интонацион-
ный комплекс, происходит своего рода тематизация определенных
попевок. Возникает некий центральный, главный мотивный стержень и пери-
ферийный (попевки, не получающие сквозной разработки). Такая мотивная
работа характерна именно для стиля Перотина. Композиции Перотина демон-
стрируют мастерскую работу с мотивным материалом, логику развертывания
крупной формы, предполагающую опоры в виде арок мотивно-”тематического”
14 Ж. Шейе предполагает, что Перотин - латинизированное уменьшенное имя от фран-
цузского Пьер, так же как Леонин от Леон. Анализируя все сохраненные в исторических
документах сведения о деятелях той эпохи с подобными именами, Шейе называет две бо-
лее или менее вероятные личности, которые могли бы быть Перотином. Одна из них - глав-
ный кантор Нотр-Дам Пьер, умерший в самом конце XII века. Другая (по версии Ж. Ханд-
шина) - кантор Пьер (дата смерти 1238). См.: Chailley J., 1969, р. 159-162.
67

материала (при разном его фактурном оформлении). В связи с этим приобре-
тают огромное значение приемы варьирования, обновления звучания. Вирту-
озность в их разнообразии и главное — сквозная последовательность развития
в сочинениях Перотина не имеет себе равных в произведениях XIII века. Не
случайно почти все приводимые в предыдущих разделах примеры на технику
двойных и тройных контрапунктов, Stimmtausch, имитаций, остинатных повто-
рений, секвенций, канонических секвенций брались из сочинений Перотина.
Для того чтобы в полной мере представить себе масштаб и мастерство раз-
работки материала в больших композициях Перотина, остановимся подроб-
нее на одном из его квадруплей — ’’Viderunt omnes” (приложение 8). Боль-
шие квадрупли Перотина ’’Viderunt” и ’’Sederunt”, наиболее сложные компо-
зиции в жанре органума, служившие ’’эталоном” стиля конца XII — начала
XIII века, превосходят все дошедшие до нас образцы этого жанра разверну-
тостью и целостностью формы. Предположительно время их создания — 1198—
1199 годы * 15.
Мы уже говорили об общих принципах построения органума — чередовании
разделов Halteton и дискантовых, последовательном уменьшении от начала
к концу композиции эпизодов Halteton и возрастании (а также частоты появ-
ления) эпизодов с ритмизованным тенором. Приведем напев градуала ’’Vi-
derunt omnes” (versus - ’’Notum fecit”) и соответствующие пропорции му-
зыкальной формы:
38т 21т 46т	9т.	49 I Pi 65 i.
Vi_de_runto-	mnes У No_tumfe _cii Do _
28 r.
6т. It. 10t.
I	II II	I
re_ ve_la	vit
Мы увидим, что на выдержанном тоне Перотин строит большие разделы
композиции, многоголосно распевая силлабические звенья хорала. Каждый
тон разрастается в многоголосных юбиляциях (Vi — 38 тактов, de — 21 такт,
15 Мы основываемся на данных, совпадающих во многих зарубежных работах. См.:
Besseler Н., 1931, Reckow Fr., 1973; а также относящиеся к этим вопросам статьи в MGG,
NGD.
68

runt — 46 тактов и т. д.). Он служит неким фундаментом, на котором воз-
водится весьма свободно соотносимая с ним многоголосная надстройка. От-
нюдь не каждое вертикальное созвучие, но только каденции строго ориенти-
рованы на базисный тон хорала. Многоголосие слышится как пышная орна-
ментика поверх ’’гудящего” тенора (исполняемого с поддержкой органа).
Хоральный тон меняет надстройку многоголосия. Например, тон f (Vi-) отра-
жается в многоголосии опорным созвучием f - с - f, перфектным созвучием
на основном тоне третьего ладового модуса. Тон а ([Vide] -runt или [No] -turn,
т. 216—233) — созвучием а — е — а, перфектным созвучием пятого ладового
модуса и т. д.
Каждый новый слог (и соответственно тон) напева регулирует смену построе-
ний в органуме: на нем обычно завершается предыдущее' построение, он же
одновременно открывает следующее, которое ведет за собой обязательную
смену многоголосной фактуры — группировку голосов по модусам, дубли-
ровки, наконец, полифонический прием. И так с каждым новым тоном хора-
ла перед слушателем будто открывается всякий раз иная звуковая перспек-
тива. Композиция строится по ’’анфиладному” принципу, бесконечно длитель-
ная, воплощающая торжественную медлительность церемониала, остинатно
единообразная, погружающая в созерцание ’’вечного” времени.
Те звенья хорала, которые содержат распев (мелизматику), в органуме
ритмизуются. Это дискантовые эпизоды. В масштабном отношении они, ес-
тественно, во много раз меньше, чем Haiteton-эпизоды, но интенсивнее, дей-
ственнее, так как ритмизованный тенор ускоряет и ритмику в голосах, и смены
образующихся созвучий. Центральный дискантовый раздел (распев слога Do-
[minus]) выполнен в технике клаузул — на остинатном теноре и благодаря
этому расширен (повторение мелодического остинато начинается в т. 308).
Во всех дискантовых разделах тенор ритмизуется одинаково строго — в пя-
том модусе. Многоголосие этих разделов изобилует ритмическими дублиров-
ками, параллельным движением.
Наиболее разнообразны и богаты в фактурном отношении разделы на вы-
держанных тонах. В них при максимально выраженной ’’гармонической” ости-
натности основное внимание сосредотачивается на движении голосов. Именно
в этих эпизодах пишет Перотин имитации и каноны. В других органумах XIII
века трудно встретить такую развитость техники имитационно-канонического
письма, охватывающего большие разделы композиции. Это характерная чер-
та стиля Перотина. Органум ’’Viderunt” особенно насыщен имитационной
техникой даже в сравнении с другим квадруплем Перотина — ’’Sederunt”.
Все разделы органума последовательно развивают один мотивный матери-
ал путем разных приемов его изложения. Материал этот однороден, но тот,
который подвергается сквозному развитию, вообще представляет собой ото-
бранный минимум.
Практически весь мотивный материал звучит уже в самом начальном Haite-
ton-разделе — на слог Vi-[derunt]. Ткань здесь недифференцированная, плот-
ная, с ритмическими параллелизмами, дублировками. В голосах сочетаются
попевки только двух модусов — пятого и первого. Однако Перотин дости-
гает большой гибкости многоголосия даже внутри этого одного вида ткани —
от движения нота-против-ноты (все голоса в одном модусе, например в т. 2—15)
до небольших мотивных имитаций тт. 17—20; в т. 18—20 в нижней паре сво-
бодных голосов идет каноническая секвенция — Iv— 3 :
Из этой довольно плотной ткани отпочковываются попевки, которые по-
лучают сквозное развитие на протяжении органума. Они-то и создают устой-
чивую мотивную основу произведения, некий инвариантный интонационный
слой, обретающий значение тематического. Главным приемом развития, кото-
рый к тому же способствует выделению мотивов, становится имитационный.
Так, одна из попевок первого модуса опевающего типа (обозначим ее ”а”):
в. Евдокимова
69

множество раз в органуме’’Viderunt’’преобразовывается в вариантах^которые
даже трудно указать, так постоянно ее звучание в ткани многоголосия (в пря-
мом виде и обращении); во второй части органума (versus градуала ’’’Noturn
fecit”) она лежит в основе двухголосного канона-остинато (т. 216—234), за-
тем — небольшого бесконечного канона (т. 338—340) и остинатного построе-
ния (т. 343—350). Еще одна тематическая попевка (проходящего типа,”Ь”):
многократно проходит через весь органум, выделенная также разреженной
имитационной фактурой. Она участвует в каноне-Stimmtausch (т. 47—72),
который возобновится еще несколько раз (т. 179—185, 239—252, 331—350),
проходит в точном двухголосном каноне в заключительном разделе всей ком-
позиции (т. 379—400 и далее, 404—420). Важное значение в органуме имеет
краткая попевка пятого модуса (”с”)	'    р—  f*'	, ко-
торая, начиная с т. 47,постоянно .звучит в имитационно-канонических построе-
ниях: она или формирует двухголосные остинатные имитации, или участвует,
передаваемая из голоса в голос, в тех особых имитационно-канонических эпизо-
дах, на которые мы указывали в связи с техникой Stimmtausch (см. т. 47 —
50, 61 - 64, 168 - 185, 239 - 242, 331 - 348, 379 - 400).
В т. 35 в верхнем голосе звучит ритмо-интонация, которая будет в дальней-
шем сопутствовать построениям заключительного характера. В отличие от выде-
ленных нами ’’тематических” попевок ”а”, ”Ь”, ”с”, она не подвергается ими-
тационному развитию и всегда соединяется с определенным типом изложения
(нота-против-ноты) — jfc : || | । и I  f . Ее мы услы-
шим затем в т. 101—103. 117—122; в ритмически преобразованном вариан-
те она звучит на протяжении почти всей второй части органума.
Эта совокупность варьируемых, повторяемых ритмо-мелодических фигур
и составляет своего рода тематический комплекс органума, вир-
туозно развиваемый на протяжении огромной композиции. Комплекс попевок,
конечно, однороден; каждую из них можно счесть интонационным вариантом
какой-либо одной. Однако закрепленные за определенным модусом, все они
имеют самостоятельное значение. В развитии музыкальной формы каждая
из них обрастает цепью повторений, фактурно-полифонических вариантов.
Восприятие такого материала, с нашей точки зрения, остинатно единообразно-
го, во времена Перотина было, безусловно, более дифференцированным. Его
разнообразие оценивалось прежде всего благодаря различным фактурным
приемам строения многоголосия, создающим эффекты разной плотности зву-
чания, В цепи вариантных построений на одну мелодическую попевку с осо-
бой рельефностью выделяются, конечно, имитационно-остинатные и имита-
ционно-канонические эпизоды с их прозрачной комплементарной тканью,
где фокус внимания приходится на сами попевки.
Имитационно-канонические эпизоды проходят последовательно через весь
органум. Они звучат в т. 47—72, 168—185, 216—252, 331—350, 379—400, 412—
420. Сравнивая их, мы поражаемся неистощимой фантазии композитора в тех-
нике письма. Например, в т. 47 Перотин строит на мотивах ”Ь” и ”с” канон-
Stimmtausch. Он отличается от обычного канона ’’непредсказуемостью” ими-
тирования одного и того же материала в голосах. Каждая из попевок проходит
по голосам, но несистематично, что видно на схеме, указывающей в отдельные
моменты даже на трехголосную имитацию (с обращением мотива), в другие —
только на двухголосную, а иногда — на изменение имитационной пары голо-
сов. Сами попевки при этом неравномерно распределяются по голосам: одна
охватывает все три голоса (”с”), другая — только два:
70

Cj Cl
с c	bx
c	b b
t. 47—55
В т. 61 канон повторяется в другом изложении, с изменением интервала
между голосами (Iv + 4; ср. т. 51—52 и 61—62). В т. 168—185 первоначальный
канон звучит в новом варианте: в нем сначала развиваются два мотива, и лишь
с т. 179 включается третий с имитацией в обращении. С т. 216 в нижней паре
свободных голосов идет остинатный канон в контрапункте с мотивом ”Ь”. Ка-
ноническими эпизодами насыщена вся вторая часть органума ’’Not urn fecit”.
Она открывается специфическим по технике выполнения каноном-Stimm-
tausch16. В основе этого приема (о котором уже шла речь в § 1), безусловно,
лежит имитация, притом непрерывная. Нет ни одного такта, в котором не
присутствовала бы имитационность. Первая особенность ее заключается в том,
что она свободно распределяется по голосам без какого-либо последователь-
но выраженного принципа (то по всем трем, то по двум, то в унисон, то в
кварту или Квинту). Создается впечатление стихийности имитирования при
строжайше выдержанной остинатности. Главный эффект состоит в том, чтобы
основной мотив (или мотивы) звучал постоянно, но не в виде простейшего
остинатного повторения в одном голосе, а раскрашенный тембровыми и звуко-
высотными перекличками, перемещениями в замкнутом пространстве. Кроме
того (и это вторая особенность), имитируется обычно не один мотив, а одно-
временно два. Оба абсолютно равноценны. И в то же время это не двойная
имитация, а именно имитация с приемом Stimmtausch — то есть с обменом
голосов полевками. Это ясно видно на примере начального звена канона ”No-
tum fecit” (т. 168—177), где непрерывно имитируются два мотива (причем
один идет все время в унисон, а другой — в унисон и кварту), но каноничес-
кого приема в более позднем его понимании мы здесь не найдем. И наконец,
в процессе имитации какие-то попевки остинато сохраняются, другие — меня-
ются. Так, в т. 177 первое звено канона-Stimmtausch заканчивается и начи-
нается второе; в нем базисная имитация на попевке пятого модуса (”с”) удер-
живается, контрапункт же к ней изменяется (попевка ”Ь” в прямом и обра-
щенном варианте). Имитация прерывается и возобновляется в новом вариан-
те в т. 216—233, затем возникает на слог ”sa-[lutare] ” и последний раз — в
т. 379—420. Во всех имитационно-канонических эпизодах общим является
прием Stimmtausch. Варианты же имитационности оказываются необычайно
разнообразными: простые имитации, остинатные имитации (подобные бес-
конечным канонам), канонические секвенции (т. 412—418). Венчает эту цепь
имитационных эпизодов двухголосный канон с контрапунктами из той же
группы основных мотивов (и. соответственно, с приемом Stimmtausch). Этот
канон, протяженный, охватывающий 19 тактов (т. 379—397), является едва
ли не первым в истории столь развитым имитационным построением. Он при-
ходится на заключительный раздел органума, что, безусловно, свидетельст-
вует о сознательном замысле композитора поместить канон в качестве итога
последовательно выдержанного имитационного принципа в композиции орга-
нума.
В неимитационных разделах Перотин широко использует прием перестанов-
ки голосов (двух и трех) в разных комбинациях удержанных и варьируемых
линий. Однако для органума ’’Viderunt” такая техника многоголосного пись-
ма характерна меньше, чем, например, для другого квадрупля Перотина ”Se-
16 Иногда без особых оговорок имитационно-остинатные построения такого типа на-
зывают канонами. В частности, как канон характеризует весь versus ’’Notum fecit” граду-
ала ’’Viderunt” М. Шнайдер (см.: Schneider М., 1932). Это не совсем точно. Во-первых, по-
тому, что не весь versus органума выполнен в канонической технике. Кроме того, канон
в обычном понимании трудно сыскать в этом разделе, кроме как эпизодически и в основ-
ном в двух голосах. Но специфическое единство попевок, кочующих по разным голосам
без какого-либо введения новых интонаций, на остинатно-имитационной основе, действитель-
но формирует эффект, близкий каноничности.
6*	71

de runt”, где обмен голосов является основным приемом остинатно-вариа-
ционного развития. Слушая ’’Viderunt”, мы получаем представление о совер-
шенно особой музыкальной концепции. Но это действительно концепция,
воплощающая вечное, бесконечное время, ориентированная на внутреннее
пространство одного из крупнейших соборов Европы, заставляющая не толь-
ко слушать, но при этом и вслушиваться в себя. В сравнении с музыкальным
искусством до и после Перотина ни одна из композиций других жанров не
обладает такими стройно сооруженными формами, обязывающими к искус-
нейшей композиторской технике, как большие квадрупли Перотина 17.
Из кондуктов, предположительно принадлежащих Перо тину, мы хотим
обратить внимание на двухголосный кондукт ’’Pater nos ter”, интересный ими-
тационно-контрапунктическим письмом (приложение 14). Здесь тот же мо-
тивный материал, что и в органуме ’’Viderunt”. По типу музыкального мате-
риала, по кругу ритмо-интонаций, а главное — по особой изысканности ком-
плементарно-контрапунктической ткани можно заключить, что автором кон-
дукта является Перотин18. В кондукте часто встречаются эпизоды силлаби-
ческого склада с параллельным ритмическим движением голосов. Но не они
составляют самое характерное в этом произведении, а техника комплементар-
ного двухголосия — с короткими полевками в голосах, множеством пауз,
передачей мелодического движения из голоса в голос. Такого плана полифо-
ническое двухголосие редко можно встретить в кондуктах.
Комплементарное двухголосие связано с особой разреженностью звучания.
Очевидно, оно возникает как отражение техники трех- и четырехголосного
письма в органумах. По крайней мере, ни в одном из известных нам образ-
цов двухголосных кондуктов такая полифоническая техника не встречается.
Но она очень похожа на те эпизоды из органумов Перотина, которые написа-
ны на основе выдержанного тона хорала.
Свидетельствует об авторстве Перотина и техника выполнения комплемен-
тарного двухголосия: обилие остинатных повторений мотивов (т. 1—33), сек-
венций, ритмических и мелодических имитаций. Особенно разнообразно двух-
голосие первой строфы кондукта — ’’Pater noster commiserans” (приложе-
ние 14). Мы видим здесь и имитации (т. 8—11), и каноническую секвенцию
(т. 22—25) с Iv — 11 — приемы, в изобилии встречающиеся в органумах Перо-
тина.
Если по отношению к жанру кондукта (§ 2) мы говорили о линейном прин-
ципе сложения многоголосия, что прежде всего проявлялось в протяженнос-
ти и мелодической самостоятельности линий, то в кондукте Перотина дейст-
вуют совершенно иные закономерности. Каждая линия (если представить
ее без пауз) — пластичная, цельная, даже самостоятельная. Но композитор
подчеркивает не линейную сторону музыки, а напротив — переключения с
голоса на голос, такую комплементарность, которая в некоторых случаях
из двух голосов создает в целом одну суммарную мелодическую линию (см.
т. 1—13 с постоянным перемещением интонаций по голосам).
Обращает на себя внимание и свойственная стилю Перотина последователь-
ная разработка одних и тех же интонаций, которые в разных вариантах зву-
чат от начала до конца кондукта. В последней строке (’’vincit, cum iudicatur”)
можно даже заметить моменты мотивной ’’репризности”, что опять-таки ха-
рактеризует особую композиционную стройность музыкальной формы.
Эпоха ’’перотиновского стиля” демонстрирует высшие достижения средне-
векового искусства многоголосия. В трех-четырехголосных органумах и кон-
дуктах сконцентрирована виртуозная техника полифонического письма во
всем ее разнообразии и богатстве. Достигшая расцвета ’’готическая” полифо-
17 Мы употребляли для характеристики этой композиции такие слова, как развитие,
сквозное преобразование и др., понимая, что в их теперешнем значении они весьма относи-
тельно определяют существо движения (как его трактовали в средневековье). В музыке —
это движение, осуществляемое в системе остинатной вариантности.
18 Предположение об авторстве Перотина высказывает Ж. Хандшин в статье: Hand-
schin J., 1927/28. Из этой статьи заимствован нотный текст кондукта.
72

ния воплотила в себе все особенности музыкального стиля конца XII — пер-
вой трети XIII века — раскрыла полностью существо ’’гармонии” (с одной
стороны — как суммарную вертикаль, образующуюся по нормам сложения
пар голосов, с другой — как откристаллизовавшиеся типичные созвучия —
перфектные консонансы, кварто-квинтовые диссонансы, см. с. 54), отшли-
фовала музыкальный материал, технику развития, систему приемов письма,
выразившую остинатно-вариантную сущность звучания. Но при том что все
композиционные средства (и среди них фактура многоголосия с разнообра-
зием ее видов) носят сильный отпечаток специфики стиля, в каждом из них
формируются важные для будущего развития музыки закономерности. Осо-
бенно в области приемов развития. Типичные для данной эпохи средства: варьи-
рованное повторение, секвентное, имитационное, каноническое, специфичес-
кая техника обмена голосов — с одной стороны, отразили стилевую особен-
ность музыки данного исторического времени, с другой — создали ту основу
техники письма, которая не исчерпала своих возможностей вплоть до настоя-
щего времени.
Принципы сложения многоголосия, найденные в это время, по сути оказы-
ваются фундаментом, на котором базируется фактурная техника следующих
лет. Склад линейно-гармонического многоголосия, который привел практи-
чески к вершине возможного в ту эпоху письмо нота-против-ноты; разнорит-
мическое, полимелодическое многоголосие, раскрепостившее ритмо-мело-
дический облик каждого голоса; наконец, комплементарное, ’’диагональное”
многоголосие, открывшее путь имитации, канону, -- все эти виды многоголос-
ной ткани были найдены в данную эпоху.
Не все они получили развитие в ближайшем будущем. В частности, комп-
лементарно-контрапунктическое, имитационное письмо ни мотет XIII, ни мо-
тет XIV веков не наследует. Но зато в XV-XVI веках именно оно получает
интенсивное развитие в системе ’’строгого письма”. То же происходит и с боль-
шими, масштабными композициями органумов и кондуктов cum caude: они
в XIII веке уступают место музыкальным миниатюрам. К проблемам круп-
ной формы музыкальная мысль обратится не ранее середины XV века. Не
сохраняется в практике постперотиновского времени и четырехголосие. Че-
тырехголосные органумы постепенно перестают копироваться в манускрип-
тах XIII века; в них мы находим в основном (не без исключения, конечно)
трехголосные сочинения.
Достигнув высшего расцвета, органум (как и кондукт) начиная с XIII века
постепенно отходит на второй план. И хотя вплоть до XIV века органумы еще
продолжают сочиняться, но они уже не занимают центрального места в системе
музыкальных жанров. В самой Франции искусство органумов стареет даже
раньше, чем в других странах, где на протяжении всего XIII века органум еще
находится в фокусе творческого внимания. Во Франции же оно переносится
на мотет, жанр, связанный и с органумом и с кондуктом, но быстро обрет-
ший свою специфику, весьма непохожий на своих исторических предшествен-
ников.
Глава III
MOTET XIII ВЕКА
§ 1. Общая характеристика
Жанр мотета стоит в центре многоголосного искусства XIII века. И хотя
вплоть до конца столетия продолжают существовать и органумы, и кондукты,
но не на них теперь концентрируется творческое внимание композиторов:
в обоих этих жанрах уже не происходит существенного внутреннего развития, и
постепенно значение их уменьшается, они уступают место мотету. Процесс сло-
жения жанра мотета был очень постепенным и начался тогда, когда органум и
кондукт находились в расцвете. Ранние мотеты появляются уже в тех манускри-
птах, которые в основном содержат образцы органумов и кондуктов (WW2,
73

Fl.) *. В первые десятилетия XIV века формируются собрания, включающие
почти исключительно мотеты и довольно полно отражающие эволюцию этого
жанра на протяжении XIII века. Из них главные — французские манускрипты
Бамберга (Ва) и Монпелье (Мо)1 2. Итальянские (в частности, Туринский —
Ти), английские и испанские (Мадридский — Ма) манускрипты большей частью
повторяют в переработках репертуар французских собраний.
Сложившись на базе многоголосного искусства органумов и кондуктов,
мотет в то же время представляет собой новое художественное явление и в
значительной мере отходит от традиций школы Нотр-Дам. Действительно,
гигантские масштабы органумов, длительное развитие материала мотет не
наследует. Это миниатюра, небольшая ’’лирическая поэма”, как определяет
мотет Ж. Шейе (Chailley J., 1969). Виртуозную технику полифонического много-
голосия органумов перотиновского стиля с их разнообразием фактуры, ими-
тационно-каноническим письмом мы также не найдем в мотетах XIII века.
В сравнении с органумами происходит, следовательно, значительное сужение
приемов письма. Склад многоголосия в мотетах довольно однороден — это
исключительно полимелодическое многоголосие. Но в этом одном направле-
нии мотет достигает максимального, можно даже сказать, предельного раз-
вития. Развернутые формы сложных кондуктов (cum caude) уступают место
простым и небольшим ’’куплетным” (вариационно-остинатным) формам.
Однако в рамках этих форм происходит кристаллизация новых принципов
композиции, непосредственно подготовивших мотет эпохи ars nova.
Хотя в названных выше основных манускриптах встречаются образцы че-
тырехголосных мотетов, в целом этому жанру свойствен трехголосный склад,
что опять-таки отмечает отход от широко культивируемого в предыдущую
эпоху четырехголосного письма. ’’Классический” мотет ars antiqua, или, как
еще говорят, ’’эпохи Франко Кёльнского”, — это трехголосный мотет.
Мотет XIII века на всех этапах его развития характеризует определенная
совокупность музыкальных особенностей. Это — модальная ритмика на ста-
дии перехода к мензуральной; фактура многоголосия, полимелодическое
существо которой усилено разнотекстовостью; принцип линейного сложения
ткани и, наконец, закономерности остинатно-вариационной композиции, свя-
занные со строением тенора. Все это позволяет говорить о системе с т и •
л я средневекового мотета — системе средств письма и техники, однозначно
указывающей на жанр музыки. Наиболее устойчивой выступает область фор-
мы.' По одному только тенору и, соответственно, композиционному принципу
формы можно безошибочно отличить мотет ars antiqua от других жанров му-
зыки (органума, кондукта). Стабильными остаются нормы вертикали, голо-
соведения. Меняется, и притом довольно интенсивно, ритмика и мелодика
верхних голосов. Как соединить голоса, чтобы получился благозвучный
(с точки зрения средневековых категорий звучания) ансамбль, — этот момент
на протяжении всего столетия практически не пересматривался. Но вопрос
о том — какие голоса объединялись, что представляли собой конкрет-
ные мелодические линии, составляющие трехголосную ткань, на разных эта-
пах развития мотета решался по-разному и, в конечном счете, именно это оп-
ределило эволюцию мотета от XIII к началу XIV века. Источники развития
мотета заключались в самом материале, который обновлялся (в резком от-
1 Ранними мотетами считаются те композиции, которые входят в состав дискантовых
разделов (discantuum volumina) названных манускриптов. Из них наиболее полное собра-
ние discantuum volumina представлено во Флорентийском манускрипте (F1.).
2 Манускрипт Ва содержит 108 произведений: 100 мотетов с текстами, из которых
один четырехголосный (44 латинских, 47 французских и 9 со смешанными текстами), а
также кондукт и 7 гокетных мотетов без текста.
Манускрипт Мо содержит около 350 произведений. Он состоит из двух частей. В первую
(тетради I—VI) входят органумы, клаузулы и мотеты до середины XIII века. Это так назы-
ваемое старое собрание (aites Corpus). Вторая (тетради VII-VIII) включает мотеты конца
XIII - начала XIV века. Это ’’новое собрание” ( neues Corpus ). Оба манускрипта опубли-
кованы и исследованы: первый - Пьером Обри (Aubry Р., 1908), второй - Ивонной Рок-
шет (Rockseth J., 1935/36). В нашей работе мы опираемся в основном на материалы пуб-
ликации П. Обри.
74

личии от параллельно существующих органумов и кондукта) под сильным
влиянием французской лирической поэзии, бытового языка и светского од-
ноголосия. Это влияние было таким всеобщим, что светские мелодии и пе-
сенные формы проникали в замаскированном виде в латинские мотеты.
На основании мелодики, ритмики, строения многоголосия попытаемся про-
следить эволюцию мотета от его ранних видов (первая треть XIII века) к от-
кристаллизовавшимся ’’классическим” (середина XIII века) и затем к позд-
нему мотету ars antiqua (конец XIII века). В этом процессе немаловажное
значение имел и текст, прежде всего — сложение разнотекстовых и особенно
латино-французских композиций. Нет такой большой разницы между латин-
скими и французскими мотетами, какая возникает между мотетами на род-
ственные в смысловом отношении тексты и на разные, по смыслу не совпа-
дающие. Раэнотекстовый (и соответственно — разномелодический) мотет —
художественный феномен XIII века; о загадочной целостности мотетных ком-
позиций размышляли и средневековые теоретики, и современные ученые.
В жанре мотета наиболее широкое распространение получила практика много-
численных переработок (так называемая контрафактура) одного произведем
ния — замена текстов (латинских на французские и наоборот), подписывание
нового голоса к имеющимся двум или трем, передвижение среднего голоса
(мотетуса) в верхний (триплум) или нижний (тенор) и т. дЛ Центральный,
эстетически наиболее существенный момент здесь заключался в том, что и
авторы, и слушатели оценивали каждый новый вариант композиции как с а -
мостоятельное художественное произведение даже в том слу-
чае, если отличия его от ’’оригинала” были небольшими3 4. И эта оценка сохра-
нилась вплоть до XVI века. В тех случаях, когда переработка произведения
не была связана с изменением жанра первоисточника, когда она совершалась
в системе одного жанра (мотет — на мотет, шансон — на шансон и т. д.) и сво-
дилась к дописыванию нового голоса (или голосов), продолжала свою исто-
рию средневековая практика контрафактуры.
Среди огромного числа мотетов в XIII веке нет практически ни одного,
в котором можно было бы заметить какие-либо принципиальные отклонения
от общих норм композиций. И в то же время ни один мотет не повторяет дру-
гой даже внутри одной ’’родовой” группы (на один тенор). Степень отличия
одной композиции от другой была достаточно ощутимой, особенно для сов-
ременников, более детализированно, чем мы, воспринимающих и оцениваю-
щих нюансы музыкального текста.
Для развития мотета практика контрафактуры имела основное значение:
число вновь сочиняемых композиций было несравненно меньше, чем число
переделок, переработок старых. Поэтому так велики ’’родовые ветви” моте-
тов на один тенор.
На разных стадиях переработок шел процесс видоизменения мотета ““ от
двух- до четырехголосия, от латинских текстов к французским и смешанным,
от свободно сочиняемых голосов к изощренной технике центо (cento) в
верхних голосах, то есть к их сложению из разных цитат светских мелодий
(о технике центо см. с. 94).
3 Контрафактуре в многоголосных композициях предшествовала практика перерабо-
ток в одноголосии, касающаяся изменения текстов и мелодии (варьирование). Известны
многочисленные случаи перетекстовки григорианских гимнов, секвенций, напевов труба-
дуров, труверов и т. д.
4 По отношению к мотету XIII века порой бывает трудно установить, какое произве-
дение является первоисточником, а какое - его вариантом. Только в тех случаях, когда
в< исторических памятниках сохранились произведения с длинным списком их переработок,
на основании которых можно представить эволюцию мотета на один материал, его истори-
ческую генеалогию (линию родства), вырисовываются определенные стадии переработок.
Например, мотеты с тенором ”Et gaud ebit”, встречающиеся в манускриптах разного време-
ни — от наиболее ранних (W., F1.) до наиболее поздних (Мо и Ти)>- показывают, что ком-
позиции на этот тенор прошли не менее семи стадий переработок. Некоторые из них мы
даем в приложении (см. приложение 15). Такую же наглядную историю имеют мотеты с тено-
рами ”In Bethleem”, ”In seculum” (известно около 50 мотетов на этот тенор), ’’Omnes”,
’’Nostrum”, ’’Нес dies” и многие другие.
75

На основании больших родовых групп мот.етов можно представить после-
довательные стадии преобразования этого жанра на протяжении XIII века.
Возникновение мотета было связано с подтекстовкой голосов клаузул. По
крайней мере, это один из наиболее обоснованных и исчерпывающе изученных
истоков мотета5. Двухголосные клаузулы, в большом количестве представ-
ленные в манускриптах (W!, W2, Fl.), в этих- же собраниях фигурируют и в
виде подтекстованных композиций, которые считаются ранними мотетами.
Это так называемые клаузул-мотеты. Тексты свободных голосов на этой ста-
дии представляют собой обычно комментирующий троп к литургическому
тенору на латинском языке. К такого рода клаузул-мотетам принадлежит
известная клаузула ’’Mors” (см. гл. II, § 3), существующая в подтекстованном
виде как мотет с разными, но общими по смыслу латинскими текстами (’’Mors
a primi patris victi...” / ’’Mors, que stimuio” / ”Mors morsu...”) , а также
многие двух-трехголосные клаузулы, снабженные новыми текстами.
Приводим в качестве примера фрагмент двухголосной клаузулы ”Et gau-
debit” (пример 24 а). Подтекстованная, та же клаузула представляет собой
простейшую контрафактуру (без какого-либо изменения в музыкальном
материале) и является самым ранним образцом мотета (пример 24 б). Сле-
дующие примеры демонстрируют дальнейшие стадии переработок исходного
двухголосного произведения. Один из вариантов (в) показывает присоедине-
ние к двухголосному клаузул-мотету третьего латинского голоса. В послед-
нем варианте (г) сохраняется неизменным (и в тексте, и в мелодии) триплум,
но вставляется новый мотетус и соответственно перестраивается ритмическая
группировка тенора. Этот вариант содержится в кодексе Ba (LXXIV), пред-
ставляющем мотет ars antiqua в его ’’классическом” виде:
5 См.: Gennrich Fr., 1963, работу, в которой собраны все клаузулы манускриптов W15
W2, Fl., послужившие основой ранних мотетов. См. также: Husmann Н., 1955.
76

в	Трехгол. мотет
77


gaudebit
На начальной стадии свободный голос (или голоса) в клаузул-мотетах свя-
зан с тенором смысловым единством текста. Двухголосные клаузул-мотеты,
верхний голос которых имеет французский текст, далекий по содержанию
от тенора, представляют несомненно более позднюю контрафактуру. Каза-
лось бы, эта стадия переработки в ранних мотетах (замена текстов без осо-
бенного изменения мелодии) не привносит ничего существенного в саму му-
зыкальную композицию. Однако в искусстве XII-XIII веков такого рода
контрафактура (и в светских одноголосных песенных жанрах и в многоголос-
ных) была чрезвычайно распространенным спосоЬом продления ж и з -
н и того или иного ранее созданного произведения, своего рода осовремени-
ванием его. Каждое изменение в тексте вызывалось потребностью актуали-
зации содержания. Но кроме этого, расхождение текстов по языку и по смыс-
лу, своеобразная полифония текстов оказалась для мотета основным
стимулирующим моментом развития. Контрапункт смыслов (содержания)
способствовал возрастанию самостоятельности голосов в отношении фрази-
ровки, создавая то несовпадение фаз мелодического развития в голосах, их
разновременное начало и завершение, которое полнее выявило полифоничес-
кое расслоение в многоголосии.
78

Многообразные варианты переработок в мотетах возникают на стадии сло-
жения трехгол осия. На этой стадии трудно установить первичные и вторич-
ные варианты композиций на основании только их текстового содержания.
Французские тексты в мотетусе и триплуме могут появиться как текстовые
переработки ранее написанных латинских мотетов (таковы мотеты более позд-
них манускриптов — Mo, Ти, представляющих переработки композиций ран-
них собраний, например Ва или discantuum volumina Fl., Wlt W2). И напротив,
быстро развивающиеся французские мотеты оказывают активное влияние
на латинские, которые возникают часто как контрафактура французских.
Для мотета на этой стадии (вторая треть XIII века) характерна тесная пере-
плетенность латинских и французских текстов, при несомненном перевесе
французского начала, что свидетельствует об общей тенденции к секуляриза-
ции жанра (об этом см. дальше, с. 105 ).
С точки зрения развития музыкального мышления любопытно, что жанр
мотета вновь прошел этапы двух-, трех-, четырехголосия, которые другие
жанры (органум и кондукт) уже миновали. Мотет начал свое развитие с двух-
голосия, как более двух веков назад его начинал органум. К 30-м годам XIII
века мотет как бы заново вступил в стадию трехголосия, и это был самостоя-
тельно завоеванный рубеж. Опыт трех-четырехголосного письма будто суще-
ствовал независимо от мотета, по крайней мере не мог быть к нему применен
с легкостью. Очевидно, в сознании того времени нормы письма едва ли не
однозначно характеризовали жанр музыки. Вероятно, одним из наиболее ран-
них видов трехголосного мотета были композиции с общим латинским тек-
стом, с единым модусом во всех голосах, со складом нота-против-ноты. Фак-
тура таких мотетов близка силлабическим кондуктам. Поэтому их и называ-
ют кондукт-мотетами. Приводим начальный фрагмент кондукт-мотета ”1п
Bethleem” (пример заимствован из работы П. Обри — см.: Aubry Р., 1908):
79

Единый текст, склад нота-против-ноты, ’’старый” пятый модус, чистая сил-
лабика говорят о традициях кондукта. Но строение тенора, ритмизованного
в остинатных группах пятого модуса с паузой, — композиционный признак
клаузулы и, соответственно, раннего мотета. При подтекстовке клаузул распе-
вы превращались в силлабику и склад многоголосия принимал вид кондуктово-
го. Кондуктовое силлабическое письмо сохранилось и в мотетах с разным
текстом.
Для специфики жанра мотета, как уже говорилось, наибольшее значение
имело обособление текстов в голосах. Перетекстовкам сопутствовала и работа
по передвижению голосов, присочинению новых.
Если мотетус и триплум могли в новых вариантах мотетов переставляться,
кочевать из одного сочинения в другое с изменением местоположения в фак-
туре, то четвертый голос (квадруплум) был обычно более однозначно связан
с определенным сочинением и даже в случае переработки всегда оставался
самым верхним голосом6. Это связано с тем, что четырехголосные мотеты
появились на сравнительно поздней стадии развития жанра (во второй поло-
вине XIII века), когда в полифонической фактуре верхний голос получил
свойственное только ему оформление (шестой модус, подвижный ритм, раз-
витое мелодическое движение), что затрудняло его использование в виде од-
ного из средних голосов. При этом ни один четырехголосный мотет не возник
как полностью новое произведение: верхний голос приписывался обычно к
трем уже имеющимся. Общая ’’методика” творчества заключалась в присо-
чинении, пересочинении отдельных голосов, их передвижении друг относитель-
но друга.
Мы обращаем специальное внимание на практику переработок мотетов,
ибо в истории развития музыкальных жанров мотет XIII века представляется
особым явлением. Его жанровая специфика родилась не на взлете какого-
либо исключительного творческого индивидуального открытия, не как мак-
симальное напряжение художественной фантазии одного мастера (что с пол-
ным основанием относится, например, к квадруплям Перотина). Эта специфика
отрабатывалась в бесконечных <щонимных переработках, служила показате-
лем общего уровня профессионального искусства и мастерства эпохи, кото-
рым владели все авторы и каждый вкладывал в мотет по частице нового. Это
привело к очень быстрой эволюции жанра, но без исключительных, уникальных
образцов, даже без выделения какой-либо одной школы, а было результатом
творчества безымянных мастеров, охватившего всю Францию и прилегающие
к ней районы Германии, Испании, а также северные районы Англии.
Для демонстрации стадий переработок мотетов приведем несколько об-
разцов композиций на очень известный и распространенный тенор ’’Veritatem”.
Трехголосный мотет на тенор ’’Veritatem” с цвумя разными французскими
текстами в верхних голосах (’’Chan^onnete...”/ ”А la cheminfce...”) содержит-
ся уже в собраний W2 (приложение 15 а). Там же есть вариант этой компози-
ции, где партия мотетуса передвинута в триплум, а вместо нее вписана новая
(с другим французским текстом). В собрании Ва содержится латинский вари-
6 В редких случаях новый, четвертый голос вставлялся в середину композиции, разд-
вигая тенор и мотетус или мотетус и триплум.
80

ант (’’Beata es, Maria”/’’Benigna celi regina”), мотетус которого — очевид-
ная перетекстовка с французского (об этом говорит песенная структура ме-
лодии с внутренним повторением фраз — приложение 15 б). В собрании Мо
мотетус сохранен (”А la cheminee”), триплум же приписан новый, а латин-
ский тенор с той же мелодией из градуала ’’Propter veritatem” перефразирован
с пародийным оттенком на бытовом языке — ’’par verite” (приложение 15 в).
В собрании Мо, кроме того, есть четырехголосный вариант этого мотета с но-
вой партией, вставленной между мотетусом и триплумом (”Amc voir d’amors”).
И наконец, наиболее оригинальный вариант композиции, содержащийся в
Мо (который публикуют многие ученые, см. Coussemaker Е., 1852; Gennrich
Fr., 1960), представляет собой латинскую контрафактуру на французский
мотет, причем особый, так называемый motet ente (то есть привитый на свет-
скую одноголосную форму, в данном случае, рондо. О мотетах ente см.с. 105).
Во французском варианте эта композиция являет собой образец мотета, мело-
дия среднего голоса которого — светское рондо; структура его отражена и в
мелодии триплума, а также подчиняет себе в некоторой мере структуру тено-
ра (ab bjb'2 aai). В латинском варианте, более позднем, эта чисто светская
по характеру танцевальная музыка маскируется под латинский мотет (при-
ложение 15г).
Во второй половине XIII века появляются инструментальные варианты моте-
тов. Как известно, мотеты, особенно исполняемые вне церкви, всегда зву-
чали в сопровождении какого-либо инструмента (виолы, psalter ion или пор-
тативного органа), дублирующего голоса. Позднее они стали исполняться
в сопровождении трех инструментов, а затем — без вокальных партий (sine
littera), что сильно повлияло на изменение характера музыкального письма —
на увеличение приемов гокетирования, ритмическое раздробление модусов —
и непосредственно связало мотет XIII века с техникой письма свободных го-
лосов в мотете XIV века.
Как отмечалось, в искусстве XIII века мотет занимал значительное место.
В отличие, например, от органумов, сфера его бытования была намного шире.
Как жанр, в котором тесно сплелись профессиональная техника многоголо-
сия и музыкальный материал светского характера (даже в латинских компо-
зициях) — через тексты, мелодику, песенные формы, — мотет представлял
исключительное явление в музыкальном быту средневековья. Ранние клау-
зул-мотеты постепенно заменяли в литургии большие органумы7. Подмена
масштабных, сложных органумов изящными и миниатюрными мотетами отра-
зила значительные изменения в художественных вкусах, характерных для
эпохи Людовика Святого.
Часть латинских мотетов возникала, как уже говорилось, путем переделок
французских. Вместе с французскими текстами входили в мотеты и светские
напевы, весьма широко — цитаты из наиболее известных мелодий (особенно
рефрены рондо). Популярные в быту того времени, они узнавались слушате-
лями и связывались с соответствующим кругом образов. Может быть, не столь-
ко в самом музыкальном материале, сколько в возникающих через рефрены
ассоциациях проявлялось обмирщенное воздействие мотетов на слушателей.
Высший этап развития мотета (60—70-е годы XIII века) совпал с появлением
первых постановлений, ограничивающих круг допускаемых в церковь моте-
тов.
В искусстве средневековья не было еще такого жанра музыки, который
имел бы одинаковое распространение и в церкви, и в придворном быту. К
середине XIII века мотеты исполняются на празднествах, турнирах и других
церемониях. Мотет открывает линию многоголосного светского искусства,
доступного разным слоям общества (бытовой язык), в отличие от кондукта
с его латинской поэзией и более элитарным предназначением. Мотеты ente —
это вообще исключительное явление в средневековом искусстве, непосред-
ственная основа будущих многоголосных светских жанров музыки Прото-
ренессанса и Ренессанса.
7 В старых манускриптах (например, F1.) место исполнения мотетов указывалось по-
яснением: tropi ad Graduate (вставка в градуал) или tropi ad Communionem (вставка в
коммунио).
81

§ 2. Особенности стиля
Характеризуя мотет и его эволюцию на протяжении XIII века, остановим-
ся на двух наиболее важных моментах — на строении тенора, определяющего
остинатно-вариационную композицию мотета, и на существе полимелодичес-
кого многоголосия (со взаимосвязанными вопросами мелодической работы,
ритма и вертикали).
Обратимся сначала к наиболее показательному признаку мотетной компо-
зиции — оформлению тенора. Теноровый репертуар мотетов большей частью
заимствовался из ’’Magnus Liber organi”, служившей источником теноров
на протяжении всего XIII века. Большие группы мотетов создавались на одни
и те же мелодии — ’’Omnes” (фрагмент градуала ’’Viderunt omnes”), ”Veri-
tatem” (начало градуала ’’Propter veritatem”), ’’Portare” (фрагмент versus
аллилуйи ’’Dulce lignum”), ”Hec dies” (начало пасхального градуала ”Hec dies”),
”In seculum” (фрагмент versus того же градуала), ’’Nobis” (фрагмент versus
аллилуйи ’’Dies sanctificatus”) ,”Et gaudebit” (фрагмент аллилуйи ’’Christus
resurgens”), ’’Nostrum” (фрагмент versus аллилуйи ’’Pascha nostrum”).
Тенора мотетов представляли собой обычно небольшие фрагменты избран-
ных напевов, вычлененные вместе с соответствующим словом текста (вычле-
нялся не силлабический, а мелизматический фрагмент, слог с соответствую-
щим ему распевом той или иной протяженности). Естественно, что тенор в та-
ком случае не обладал какой-либо самостоятельной выразительностью, а яв-
лялся конструктивным элементом композиции и, подобно тому как это было
в клаузулах, выступал только как ’’повод” для сочинения мотета. В мотете
XIII века значение тенора все более формализуется. Устанавливается опре-
деленный канон воплощения избранного cantus prius factus в качестве тено-
ра мотета — остинатное повторение отрезка мелодии в остинатных ритмичес-
ких фигурах8.
Мелодическая и ритмическая остинатность тенора — это специфический
признак мотета XIII века, на основании которого можно безошибочно отли-
чить жанр и эпоху. Общий принцип техники ’’налаживания” тенора поглощал
различия в конкретных напевах, положенных в основу мотета. Особенности
избранного мелодического материала большей частью не отражаются на те-
норе мотета. Напевы градуала, секвенции, антифона будут решены в общих
нормах жанра. Более того, в чисто светских образцах французских мотетов
можно найти отражение того же композиционного принципа, который харак-
терен и для общей массы мотетов XIII века.
Тенор задавал остинатную основу форме, число повторений сегмента те-
норовой мелодии определяло количество ’’куплетов” (разделов) в мотете
(как и в клаузуле). Протяженность же мелодического остинато могла быть
различной — от 6—7 до 20 и более тактов в современной записи. Чем меньше
была остинатная мелодическая единица формы, тем, соответственно, большее
число раз она повторялась в композиции.
Все теоретики XIII века подтверждают, что сочинение мотета начиналось
с тенора. Очевидно все же, что при ’’налаживании” тенора всегда принимались
во внимание свободные голоса. По крайней мере, с изменением их (в случае
контрафактуры), а особенно мотетуса, всегда изменялся, ритмически варьи-
ровался тенор. В тех же случаях, когда в одном из верхних голосов использо-
вались цитаты из известных песенных мелодий, скорее всего именно тенор
приспосабливался к ним, а не наоборот. С точки же зрения художественно-
смысловой, для большей части мотетов XIII века литургический тенор ско-
рее указывал на формальное соблюдение условий жанра — до такой степе-
8 Были, конечно, отклонения от общего принципа - могла отсутствовать мелодическая
остинатность или не строго соблюдалась ритмическая (нерегулярная остинатность). Мы
останавливаем свое внимание на нормативных, наиболее типичных случаях - на тех, когда
остинатность двух элементов, мелодии и ритма, соблюдается последовательно и довольно
строго. Техника мелодического остинато не использовалась в том случае, если избирался
относительно протяженный теноровы1| напев. Часто внутри себя он содержал мелодические
повторения (см. мотеты на тенор ’’Veritatem”, приложение 15).

ни содержанйе текстов и характер музыки свободных голосов мало отве-
чали избранному григорианскому напеву. Да и он сам, становясь тенором моте-
та, существенно изменял свой характер, прежде всего под воздействием рит-
мического модуса — от более спокойного, выравненного пятого до едва ли
не танцевального второго. В теноре могли использоваться первый, второй,
третий и пятый модусы. Не писался он лишь в четвертом (который и для сво-
бодных голосов был не типичен) и шестом (предназначенном исключитель-
но для верхних голосов, триплума и квадруплума).
Теноровый голос представляет формулы модусов в более строгом и ’’чис-
том” виде, чем свободные голоса, которые усложняют, дробят, модифици-
руют те же формулы. Более строго соблюдался в теноре и порядок о rd о —
определенного количества соединяемых в одну ритмическую фразу групп
одного модуса. Наиболее простым было такое оформление тенора, когда он
слагался из одночленной группы одного модуса (ordo primus), например фи-
гуры J J | J £ (первый модус, ordo primus),очень распространенной в тено-
рах мотетов. В пределах одного мелодического построения такая фигура мо-
жет проходить 4—5 раз, а на протяжении всего мотета (в зависимости от чис-
ла ’’куплетов”) звучать 25—30 раз. Эта простейшая ритмическая остинатность,
всегда ясно прослушиваемая, вовсе не свидетельствует о более раннем про-
исхождении того или иного мотета, хотя очевидны здесь традиции ритмичес-
кой техники теноров предшествующих мотету клаузул. По крайней мере,
один из определенно поздних мотетов — ’’Nobis” (LXXX, о котором у нас
будет специально идти речь, см. приложение 17) имеет такую же простую рит-
мическую фигуру в теноре. Аналогичных примеров можно привести много.
К ним относятся и такие, где ритмические фразы тенора сложены из двух-
трех фигур одного модуса (ordo secundus HUHtertius). В ритмическом отноше-
нии тогда опять-таки преобладает одна краткая модусная формула, пронизы-
вающая обычно все многоголосие. Зная, как будет организовано ритмичес-
кое остинато в мотетах XIV века (taiea), мы можем ретроспективно просле-
дить в тенорах мотетов XIII века некоторые тенденции от ранней микроости-
натности к развитым ритмическим построением. Показательно в этой связи
сравнение теноровых партий в мотетах, написанных на один cantus prius fact us.
Приводим начальные построения (до повторения мелодического остинато
тенора) из мотетов на тенор ’’Apt at иг”9:
9 Происхождение тенора ’’Aptatur” не совсем ясно. Это необычайно популярная в моте-
тах XIII века мелодия. По крайней мере, в манускрипте Ва она встречается 11 раз. Суще-
ствуют разные гипотезы относительно ее происхождения (см. комментарии П. Обри к моте-
ту XXIV: Aubry Р., 1908, р. 72). Обри предполагает, что мелодия ’’Aptatur” появилась в ли-
тургии в первой половине XI века, то есть в репертуаре хоралов является мелодией позднего
происхождения.
83



6
XXXIII
Apt atur
85

XXIV
| ‘	I'1 - 4 .......r..r_l£ f
8 ot Lour re _ vel	Quant il bo- que - tent, Plus tost da*
86

Aptatur
87

В мотете XXX тенор выполнен в типичной для первой трети XIII века ритми-
зации — регулярно повторяющихся фразах пятого модуса
U-J. и.-
На протяжении одного мелодического построения (оно охватывает 16 тактов)
ритмическая остинатная фраза повторяется восемь раз. Во всем мотете соот-
ношение мелодического остинатного элемента и ритмического выглядят как
2:16. Оба верхних голоса в мотете идут в строгом (’’правильном”) третьем
модусе и, соответственно, движутся большей частью нота-против-ноты.
Все эти признаки — модус без раздробления ритмических фигур, силлаби-
ческий склад в верхней паре, типичное линейно-гармоническое многоголосие —
говорят о том, что мотет создан в первой половине XIII века.
В мотете XXXIII также весьма типичный случай ритмизации тенора фигу-
рами первого модуса ordo secundus;К концу мелодического построения ordo
secundus заменяется на ordo primus. Эффект ритмической остинатности еще
более возрастает. В случаях такой дробной ритмизации тенора свободные го-
лоса всегда отражают его ритмический пульс, идут в одном модусе и, следо-
вательно, движутся ритмически параллельно. Раздробление первого модуса,
появление более подвижных свободных ритмических фигур (т. 1, 3, 7, 10,
12 и далее триплума, т. 2, 4—5, 14 мотетуса) говорит примерно о середине
XIII века.
В мотете XXIV (а также ряде других на тот же тенор) ритмическая ости-
натная фраза состоит из соединения фигур пятого и третьего (ordo primus)
модусов. Она охватывает три такта и на протяжении одного мелодического
построения четырежды повторяется. Ритмическая фраза тенора здесь двучлен-
на* ( J* J- I J- JJ IJ- " I j . Мелодическое ости-
\_________________________________________________i
5 модус	3 модус
нато занимает 12 тактов и проходит в мотете три раза. Соотношение этих ости-
натных элементов выглядит как 3:12. Этот мотет является одним из поздних
в XIII веке, о чем говорит характер триплума и вся ткань многоголосия (см. об
этом ниже).
88

К этому же времени принадлежит, очевидно, и известный мотет на тенор
’’Virgo” (в публикации Обри XXXII) с мотетусом ’’Eximium” (так как тенора
могут быть одинаковыми, для уточнения названия мотетов указывается обыч-
но и мотетус). Интересно, что эти два мотета объединяет не только стиль много-
голосия, но и оформление тенора. В мотете XXXII это также двучленная фра-
за с обратным порядком модусных фигур:
J. JJ и. - и. J. и.
В пределах одной мелодической единицы формы ритмическое остинато звучит
пять раз:
89

Наиболее сложный случай построения тенора мы находим в мотете XLIX
(пример 26 г), где довольно протяженная ритмическая фраза (6 тактов) уже
трехчленна (пятый модус — третий — пятый). Такое ритмическое построение
не содержит микроостинатности. Оно воспринимается как осмысленная му-
зыкальная фраза с разнообразным ритмом. Только на основании ритмическо-
го оформления тенора можно судить о том, что мотет принадлежит к числу
поздних в XIII веке. Это подтверждает и строение многоголосной ткани. Яс-
но, что простейшая формульная остинатность тенора предшествует ритмиче-
ски более разнообразному и протяженному оформлению теноровой мелодии.
Остинатные построения, в которых сочетается несколько модусов, произво-
дят впечатление менее регламентированных, цельных. Они служат прообра-
зом будущей taiea изоритмического мотета XIV века. Начало изоритмичес-
кой технйки можно усмотреть и в пропорциях мелодического и ритмического
остинато: второе всегда мельче. Поэтому в мотете XIII века единицей формы
является мелодическое остинато, в мотете же XIV века, с возросшими разме-
рами taiea — ритмическое.
Между двумя конструктивными элементами композиции — мелодическим
и ритмическим остинато — в XIII веке возникли следующие отношения:
90

1.	При краткости ритмической формулы (первый, второй, третий модус
при ordo primus) мелодический конструктивный элемент выступает более
крупной единицей формы, поглощающей многократные повторения одной
фигуры ритма.	ячейки ритмич. остинато
Г“~1 I I Г~1 । 1 | 11 1
I__________। I____________I
мелодии.	остинато
Такая техника тенора проистекает из клаузул и клаузул-мотетов.
2.	Более широкие ритмические фразы тенора, составляемые с помощью
смешанных модусов и смешанных ordo, совпадают с границами мелодичес-
кого остинатного построения. В основе композиции тогда лежит ритмически
оформленная мелодия:
ритмич. фраза
мелодии, остинато
В развитии формообразования это своего рода серединный этап на пути
к мотету ars nova, когда инерция остинатных модусных формул преодолева-
ется (хотя сами модусы остаются), а избранный мелодический фрагмент полу-
чает цельное ритмическое оформление. Возрастает целостность и художествен-
ная осмысленность конструктивной единицы композиции.
3.	И наконец, будущую технику изоритмии предвосхищают также случаи не-
совпадения мелодических и ритмических границ остинатности, что при повто-
рении ведет к переритмизации мелодического остинато тенора. Эта тех-
ника существенно изменяет остинатную природу формообразования в мотете,
по крайней мере, слышимость таких остинатных опор формы минимальна. Сре-
ди мотетов ХШ века подобных случаев немного. Один из них — мотет из группы
"Veritatem”, собрания Ва10 (см. приложение 15 б). При втором проведении
мелодия остинато в теноре выполняется в других ритмических фигурах и
группировке (см. т. 12). Казалось бы, такая техника является уже непосред-
ственно изоритмической. Но она все же существенно отличается от конструк-
тивных оснований изоритмии свободным ритмическим оформлением мелодии.
Присутствуют лишь отдельные элементы остинатности в виде повторяющихся
фрагментов:
U. - и. J. и.  lJ- J. U./-I.
Строгой однозначности ритмического рисунка talea, что станет нормой изо-
ритмического формообразования, здесь нет.
4, К последней группе мы относим композиции без каких-либо ритмических
остинатных фраз как элемента конструкции. Все случаи такого рода форм
принадлежат чисто французским светским мотетам, не имеющим латинского
cantus prius factus. Их мы выделяем в специальном параграфе, так как вместо
одних норм техники здесь используются другие, почерпнутые не из латинских
композиций, а из традиций песенного творчества труверов. По образцу таких
мотетов могли возникнуть латинские (в результате текстовой контрафакту-
ры), но уже как исключение.
Итак, мы разобрали основу композиций мотетов — их теноровый голос,
представляющий наиболее стабильную норму формообразования в мотетах
ХШ века. В кругу этих норм, однако, авторы мотетов обнаруживали довольно
большую изобретательность в оформлении тенора. Достаточно сравнить мотеты
на один cantus prius fact us, чтобы увидеть неповторяющиеся и весьма отли-
чающиеся всякий раз теноровые партии.
Еще больше разнообразия допускало само трехголосие при общих типичных
нормах его звучания. Многоголосный мотет XIII века — необычайное в музы-
кальной истории явление своей разномелодической, разнотекстовой цельно-
10 Напомним, что аналогичные моменты мы встречали в некоторых дискантовых раз-
делах (клаузулах) органумов Перотина,
91

стью. По свидетельству всех авторов трактатов XIII века, мотеты сочинялись
по мелодическим линиям: сначала тенор, к которому подписывался сверху
мотету с, затем накладывался триплум и позднее всего квадруплум. Бесчис-
ленная практика контрафактуры также свидетельствует об исходном л и -
н е а р н о м методе сложения многоголосия. Линии сочинялись целиком,
и все искусство композиции заключалось в их контрапунктическом воссое-
динении в гармоническое целое. По сути, основная ’’проблема” мотета XIII
века — это проблема полимелодической полифонии, мастер-
ства сплетения разных и порой контрастных голосов. В практику, начиная
с мотета, входит запись композиции по голосам (в отличие от партитурной
записи органумов, кондуктов и клаузул). Поэтому памятники мотетного
жанра засвидетельствовали такое большое число комбинаций с голосами.
Таким образом, по своей сути, по исходным посылкам многоголосие моте-
тов линеарно-полифоническое. Ряд за рядом накладывались одна на другую
мелодические линии. Впоследствии трудно будет найти образцы многоголос-
ных жанров, подобные мотету (разве только Quodlibet в XV-XVI веках имеет
с мотетом ars antiqua некоторые общие приемы композиции).
Многоголосие мотетов комплектовалось горизонтально. Произведение или
росло вверх (при переделках, переработках), или перестраивалось по состав-
ляющим его линиям. Сложенное из нескольких мелодических ярусов, такое
многоголосие отражает некоторые общие для искусства того времени худо-
жественные принципы: усложнение, достигаемое увеличением числа компо-
нентов; единство, расценивающееся как совокупность самостоятельных де-
талей; огромное значение разного рода символов, стабильных клише (в дан-
ном случае — модусов), ’’вех узнавания”, в музыке расставляемых, в частно-
сти, через цитаты.
От нас скрыта та сложнейшая область контрапунктической техники спле-
тения голосов в мотетах, которая составляла главное содержание компози-
торской работы, в частности техники комбинации цитат из распространенного
песенного репертуара того времени. Не только цельные мелодии известных
и популярных напевов, входящие как свободные голоса в мотеты XIII века
(например, широко известная мелодия ’’Lone tans”, какую мы находим в ря-
де мотетов то в виде среднего голоса, то в виде тенора), но и отрывки этих
мелодий (вместе с соответствующим им французским текстом, а порой и
перетекстованные) в изобилии включались в ткань мотетных форм п. Й мо-
тетус, и триплум содержали ряд подобных цитат обычно в начале и в конце
мелодической линии (в основном при французских текстах), а в некоторых
случаях строились и как непрерывная цепь рефренов (Refrain-cento). Тех-
ника комбинирования цитируемых фрагментов в свободных голосах с рит-
мически заданными формулами тенора была необычайно сложной и изыскан-
ной11 12. С рефреном должен быть соотнесен в правильном звучании и тенор
и свободный голос, притом один и тот же рефрен мог быть совершенно по-
иному скомбинирован с голосами в разных мотетах. Приводим пример, де-
монстрирующий, как один из распространенных рефренов — фрагмент свет-
ской мелодии с текстом ”Ма loisus pen see” — контрапунктически по-разному
воссоединяется с теноровой партией в нескольких мотетах (пример заимст-
вован из работы: Hofmann К., 1972):
28а
11 Подобно тому как П. Обри идентифицировал фрагменты теноров в мотетах с их ли-
тургическими первоисточниками (см.: Aubry Р., 1907), Ф. Геннрих проделал аналогичную
работу по установлению цитируемых в мотетах фрагментов из светского песенного репер-
туара, так называемых рефренов (см.: Gennrich Fr., 1964).
12 На технику комбинирования рефренов в мотетах указывали и теоретики средневеко-
вья - Аноним IV, И. де Гарландиа.
92

6
В одном из мотетов собрания Ва (LXX у Обри) можно наблюдать, как
рефрен рондо ”Li regart de ses vairsieus” (в приложении 16 а он приводится
в одноголосном варианте) вплетается в верхний голос. Мелодия триплума
имеет песенную структуру a b bj 62 aj, в которой начальная мелодическая
фраза повторяется с тем же текстом в конце. Это и есть рефрен. В мотете он
тоже звучит дважды (в начале и в заключении — см. т. 33—40), но в сопро-
вождении разных контрапунктов среднего голоса. Тенор при этом остается
остинатным. В многоголосии воссоединяются, таким образом, фрагмент гри-
горианской мелодии (versus градуала ’’Saivum fac”), светский напев (трип-
лум) и свободная линия мотетуса, созданная по ’’модели” триплума.
Всего в мотете пять ’’куплетов” согласно числу повторений мелодического
остинато. Вся композиция складывается как цепь вариаций на остинатный
тенор, мелодические фразы триплума и мотетуса. Последние варьируются,
хотя и незначительно (приложение 16 а, б).
Практически во всех мотетах, где используются французские тексты (в од-
ном или двух голосах), скрыта изысканная техника комбинаций песенных
93

фрагментов — техника quodlibet воссоединение по горизонтали (в одной
мелодической линии) и по вертикали (в разных голосах одновременно) ра-
нее известных мелодий или их частей. Техника quodlibet предполагает, с од-
ной стороны, контрапунктическую работу (смену сопровождающих цитату
контрапунктов), с другой — вариационность как основу формообразования.
Формирование мелодии одного голоса из разных фрагментов-цитат в музыке
аналогично по смыслу и выполнению литературным образцам средневековых
центонов (отсюда и перенесенный в музыку термин ’’центо” — cento). Ком-
плектация же многоголосия из разных заранее известных мелодий может по
принципу сравниться только с многоярусностью готических миниатюр (или
с многоярусностью средневекового театра) и то лишь в связи с характерис-
тикой особой природы целостности формы. По технике же и существу в му-
зыке и прежде всего по конечному художественному результату это особый,
специфический прием. Если в готической миниатюре (или даже в театре) вос-
приятие может последовательно идти за одним из содержательных рядов це-
лого, временно выключив из поля зрения другие, то такое восприятие музы-
кального произведения невозможно. И потому сложности скомбинирован-
ного многоголосия остаются внутренним секретом автора, чисто композици-
онно-технической работой. В мотете прослушиваются не линии, а их объеди-
ненное звучание, не горизонтальные слагаемые формы, а суммарный резуль-
тат.
В музыке прием центо был известен очень давно, по меньшей мере с того
времени, когда в формы литургического одноголосия вошли текстовые тро-
пы, а с ними разного рода музыкальные вставки. Вертикальное же объединение
самостоятельных мелодий как развитую технику многоголосного письма
впервые можно отметить в мотетах. В дальнейшем оба вида техники quodlibet:
последовательный (сюита цитат) и вертикальный (’’симультанный”) — полу-
чат широкое распространение в полифонических формах XV-XVI веков13.
Казалось бы, многоголосие мотетов, имеющее такие ярко выраженные ли-
неарно-мелодические предпосылки, должно представлять максимально раз-
витую полифоническую ткань. Однако сопутствующее полифонии ощущение
переменчивости, изменяющейся плотности в мотетах возникает лишь эпизо-
дически. В конечном счете многоголосие мотетов — все же постоянное,
без особых изменений в плотности ткани. Скрытая контрапунктическая ра-
бота в многоголосии сориентирована прежде всего на вертикальную согла-
сованность звучания.
Об условиях формирования вертикали — результирующей, слагающейся
в сумме пар голосов, корреспондирующих с тенором, мы можем судить, в част-
ности, по трактату Франко Кёльнского ”Ars cantus mensurabilis”: ’’Тот, кто
захочет написать триплум, должен помнить тенор и дискант (мотетус, средний
голос. — Ю. £.), чтобы триплум, диссонируя с тенором, консонировал бы с
дискантом или наоборот” (CS I, 130b). И далее: ’’Кто пожелает написать квад-
руплум или квинтуплум, должен иметь готовые мелодии, чтобы каждая из
них, диссонируя с одной, консонировала бы с другими”. Франко Кёльнский
санкционирует употребление диссонансов (однако не как созвучий, а как
интервалов): ’’...непосредственно перед консонансом несовершенный дис-
сонанс звучит хорошо” 14\ Изложенные Франко Кёльнским правила голосо-
ведения отражают прежде всего практику мотетного многоголосия, в кото-
ром преобладает косвенное и противоположное движение, различное в разных
парах голосов. ’’Если тенор поднимается, дискант опускается и наоборот”...
”Не следует поднимать и опускать сразу все голоса, но иногда — тенор, иногда —
дискант” (CS I, 132). В исключительных случаях, с целью ’’усилить красоту
13 Не жанр - шутливый, юмористический, часто пародийный Quodlibet XV-XVI веков,
а техника письма, которая, как мы видим, много старше, чем жанр музыки эпохи Возрож-
дения. С этой техникой не связаны какие-либо пародийные намерения. Ее расцвет совпа-
дает с развитием мотета ars antiqua.
14 По классификации Франко Кёльнского, несовершенные диссонансы - это большая
секунда, большая секста и малая септима; совершенные диссонансы - малая секунда, три-
тон, большая септима, малая секста.
94

пения” автор трактата допускает параллельное движение всех голосов одно-
временно.
Действительно, и дупл ум и триплум в отдельности дают с тенором всегда
вполне полноценное двухголосие, удовлетворяющее нормам мелодического
контрапунктирования. Что же касается суммарного трехголосия, то оно скла-
дывается как необычайно специфическое, богатое диссонирующими образо-
ваниями разного рода (вплоть до перекрестных и параллельных секунд в верх-
ней паре), параллелизмами октав и квинт. Опорное, ’’устойчивое” значение
имеют перфектные созвучия. Полные трезвучия и секстаккорды возникают
как побочные, ’’случайные” созвучия. Диссонансы могут быть классифициро-
ваны как силлабические (звучащие на слог и опорную длительность) и мелиз-
матические (звучащие на распев и легкие, мелкие длительности)15. Эти нор-
мы звучания и голосоведения остаются едиными на протяжении всего ХШ
века. Склад же многоголосия, строение самой ткани меняется. Во многом
оно связано с развитием ритмики.
Ритмика — детализация ритмических модусов, соотношение их в голосах —
отражает своеобразие многоголосной ткани мотетов и эволюцию мотетной
фактуры на протяжении XIII века. Если discantuum volumina собраний FL, W
представляют ритмику в старой модусной системе, то собрание мотетов Ва
демонстрирует раннюю стадию мензуральной системы (в том виде, как она
изложена у Франко Кёльнского) с твердо установленными нормами соотно-
шения основных длительностей (лонг, бревисов, семибревисов — в современ-
ной транскрипции J J ) в рамках совершенных (трехдольных, перфект-
ных) и несовершенных (двухдольных, имперфектных) мензуральных делений
(хотя последние используются в XIII веке еще чрезвычайно редко). Практи-
ка мотетов ХШ века — это практика приспособления модусных формул к ус-
ловиям мензуральной ритмики. Развитие мотета на протяжении столетия ясно
демонстрирует эволюцию ритмики многоголосия. Наиболее строгим прави-
лам модусов и ordo следует, как мы уже говорили, тенор. Напротив, активно
трансформируется ритмика в верхних голосах и более всего — в триплуме.
В рамказ? известных модусов (например, первого —
J JIJ»>
начинают
использоваться весьма разные ритмические фигуры, возникающие путем раз-
дробления длительностей, замещения их в данной модусной формуле лигату-
рами из двух-трех звуков (правила эквивалентности), равными по продол-
жительности одной длительности — лонге или бревису:
а	3	3	3
Такие же раздробления расширяют фигуры второго и третьего модусов.
Во втором модусе, например, возможны следующие ритмические решения:
j j // А J ТиТ//J JT//-ТЗ 77J
3	3	3	3
Дробление основных длительностей вело к распевам — увеличению коли-
чества звуков на один слог.
Кроме этих правил эквивалентности, теория пыталась зафиксировать рит-
мическое разнообразие звучания в понятиях альтераций основных длительно1
стей (то есть их расширения и сокращения путем разного взаимного располо-
жения — у Франко Кёльнского, гл. IV-V), что, по сути, продиктовано необхо-
димостью теории подвести под модусные правила уже отходящее от них ре-
альное ритмическое звучание музыки, откликающейся на живую пульсацию
бытовой поэзии текстов.
15 Такая классификация предложена X. Тышлером (см.: Tishler Н., 1956).
95

Вопросы ритма имеют большое значение для эволюции многоголосия еще и
потому, что вместе с нарушением стереотипов модусных формул происходи-
ло и раскрепощение мелодики, высвобождение ее от типизированности ритмо-
попевок.
Почти во всех теоретических трактатах XIII века материал мотетов явля-
ется основным источником подкрепления излагающихся там ритмических
правил. На образцы мотетных композиций опираются Гарландиа (”De musica
mensurabili positio”), Псевдо-Аристотель (Ламбертус, ’’Tractatus de musica”),
Франко Кёльнский (”Ars cantus mensurabilis”) и анонимные авторы извест-
ных трудов ’’Tractatus de discantu” (Аноним II), ”De cantu mensurabili” (Ано-
ним III) и ”De mensuris et discantu” (Аноним IV) 16, демонстрируя случаи
применения ’’правильных” модусов, совершенных и несовершенных мензур,
характеризуя особенности мелодического развития в голосах мотетов, пока-
зывая случаи контрапунктирования модусов и т. д. В большой мере из этих
трактатов мы можем получить сведения о технике и правилах сочинения мо-
тетов.
Характеризуя первый и очень распространенный тип многоголосной фак-
туры в мотетах, вернемся к мотету на ’’Bethieem” (пример 25). Мы увидим,
что господство одного ритмического модуса в голосах, ритмического подо-
бия и мелодической однородности, склад нота-против-ноты (лишь с неболь-
шими фрагментами мелодического расцвечивания, то есть появлением двух-
трех нот против одной) создают ту преобладающую вертикальную монолит-
ность звучания, которая полностью подчиняет себе линейное начало. Это наи-
более ’’традиционное” для XIII века многоголосие. Можно ли связать его толь-
ко с хронологически более ранними мотетами, сказать трудно, так как слиш-
ком велико число композиций, представляющих именно такой склад много-
голосия (из них многие прошли стадии переработки на французские тексты,
но по существу не изменились). Скорее всего, этот вид многоголосной ткани
был одним из наиболее устойчивых в практике XIII века и применялся в са-
мых разных композициях, в том числе и в мотетах, и в кондуктах, и в ранних
образцах светской песенной лирики (например, в многоголосных рондо и
балладах А. де ла Аль, см. § 3).
Образцом такого рода многоголосия может служить мотет XXX на тенор
’’Aptatur” (см. пример 26 а). В этом мотете, с нашей точки зрения раннем,
свободные голоса идут в одном модусе — третьем, поддерживаемые ровным
движением тенора. Третий модус используется здесь в своем ’’правильном”
виде, без особого дробления длительностей. Соответственно, голоса идут пре-
имущественно ритмически параллельно. Это силлабический, моноритмичес-
кий склад многоголосия, или, как мы его еще называли, — линейно-гармони-
ческое многоголосие, составленное по линиям, но в результате воспринимаю-
щееся вертикально.
Для мотета первой половины XIII века типично единообразие, однородность
голосов, принципиальная возможность взаимозамены триплума и мотетуса.
Это можно заметить и в разнотекстовых мотетах, хотя в латинских подобное
единство мелодического (и ритмического) облика голосов выражено ярче.
Линии свободных голосов формируются из вариантов мотивно-мелодических
попевок, близких напеву первоисточника (тенора). В латинских мотетах мень-
ше использовалась мотивная комбинаторика из цитатного материала, голоса
больше сочинялись, и в этом процессе сочинения авторы опирались
прежде всего на заданную мелодию тенора. Здесь более всего сказался опыт
органумов и клаузул. По крайней мере, единство материала в голосах, повто-
рение и варьирование одного круга попевок, однородность голосов даже при
разном модусном оформлении каждого (модусное контрапунктирование,
которое мы отмечали в отдельных фрагментах органумов и кондуктов), эпи-
зоды ритмических имитаций — всю эту технику письма мы обнаруживаем
и в латинских мотетах. Однако такой тип многоголосия можно встретить и в
мотетах с французскими текстами. Как на показательный пример сошлемся
на мотет XIV (тенор ”In veritate”; приложение 15 б).
16 Трактаты Анонимов I-IV датируются второй половиной XIII века. См. CS I.
96

В нем три ’’куплета”, возникающие на основе остинатного повторения мело-
дии тенора (т. 1—11, 12—23, 24—32). В каждом из них значительна доля повто-
рений и в верхних голосах: третий ’’куплет”, например, почти точно воспроиз-
водит начало второго (см. т. 12—15 и 24—27). Общие мотивы связывают трип-
лум и мотетус. В целом ткань однородна, мелодии движутся в одном моду-
се, часто нота-против-ноты, преобладает гармонически монолитное звучание.
Отличительная черта фактуры — единообразие голосов, которые можно без
нарушения типа фактуры поменять местами — мотетус на место триплума
и наоборот. У них один круг попевок, и главное — нет особых, отличительных
признаков. Вследствие единого модуса между голосами часто образуются
ритмические имитации (см. т. 4—5, 8—9,11—12 и др.).
Разные тексты в голосах вызывают, однако, различную фразировку в мело-
дических линиях, несовпадение протяженности мелодических построений,
разновременное паузирование (что в целом нетипично, например, для кон-
дуктов с их общим текстом и одновременным членением всех линий). Разно-
временная фразировка голосов в мотетах намного повышает мелодические
свойства многоголосия; неодновременное начало новых строк текста в каж-
дом голосе предрасполагает к эффектам ритмической имитационности или,
по крайней мере, выделению отдельных голосов. Появляются паузы, попе-
ременно выключающие верхние голоса.
Основные изменения в характере многоголосия заметны в мотетах, где
разрывается смысловая связь между латинским тенором и верхними голо-
сами, основывающимися на французской лирической поэзии, на песенном
материале, на цитатах. В таких мотетах часто ведущим голосом становится
средний — он и в мелодическом отношении выступает как наиболее рельеф-
ный, и главное, является носителем структурного ритма пьесы. Разновиднос-
ти структур песенных одноголосных форм, которые бытуют в то время в
светской среде, в практике труверов, находят отражение в партии мотетуса 17.
Прежде всего — это рондо, наиболее широко вошедшая в мотет песенная фор-
ма (см., например, два мотета на тенор ’’Veritatem” с шансон ”А la chemin^e”
в партии мотетуса в приложении 15 а, в). Ясная песенная оформленность сред-
него голоса (структура a b bi b2 Ь3) выделяет его в фактуре мотета. Осталь-
ные голоса подстраиваются к среднему: тенор в более простом пятом моду-
се становится гармонической основой многоголосия, триплум — контрапунк-
том к мотетусу. Уникальный образец полного подчинения двух верхних голо-
сов песенной структуре среднего — мотет из той же группы на ’’Veritatem”
(мотетус — ’’Tuitcil...”, приложение 15 г). Совпадающие по фразировке верх-
ние голоса объединяются здесь в один монолитный пласт фактуры. Триплум
сопровождает мотетус в полной синхронности движения и расчленения. Это
чисто светская по характеру музыка, очень близкая многоголосию А. де ла
Аль (см. § 3), если бы не литургический тенор с его строгой остинатной ор-
ганизацией в ритме и мелодии. Специфику этого мотета отмечают все иссле-
дователи, тем более что он известен и как латинский мотет, перетекстованный,
но без изменений в музыкальном материале (в приложении 15 г мы даем фран-
цузский и латинский тексты).
Из мотетов на ’’Veritatem” примеры, приведенные в приложении 15 а и
15 в, типичные образцы такого строения многоголосия, где именно средний
голос выделяется как ведущий. Происходит дифференциация роли голо-
сов в многоголосной фактуре — принципиально новый момент в XIII веке,
что сопровождается обособлением, в известной мере индивидуализацией каж-
дого голоса в общем ансамбле: тенор выступает как ’’гармоническая” осно-
ва, триплум — как сопровождающий контрапункт к песенному напеву дуплу-
ма. Это ясно видно в приложении 15 в, где эпизоды гокета в триплуме появ-
ляются с целью оттенения мелодической плавности среднего голоса (см. т.
1,5).
В таких мотетах, прежде всего, голоса отличаются по модусам. Так, в мо-
тетах, приведенных в приложении 15 а и 15 в, мы находим соединение пятого,
17Структуры одноголосных песенных форм труверов описаны Ф. Геннрихом (см.: Genn-
nch Fr., 1965; Gennrich Fr., 1951). См. также: Maillard J., 1967.
7. Евдокимова	97

второго и третьего модусов. Разнообразие ритмических формул в голосах
регулируется фразировкой. Голоса четко координируются по членению, и в
этой ясности, одновременности фаз развития мелодий, совпадении кадансов
проявляется давление песенной формы ведущего голоса на композицию. В
сравнении с первой группой мотетов, какую мы характеризовали ранее, где
однородность голосов и единообразие их были главными отличительными
особенностями многоголосия, а несовпадение членения во фразах мелоди-
ческих линий — основным средством расслоения фактуры, в данной группе
мотетов мы прежде всего выделяем ведущий голос (средний), отмечаем диф-
ференциацию голосов по их особенностям, но с совпадением границ музы-
кальных фраз во всех голосах (как контрмера к их функциональному обособ-
лению) .
В многочисленных переработках такого рода известны случаи перемеще-
ния среднего голоса в верхний (и,соответственно, присочинения нового моте-
туса). В частности, тот же мотет XI существует в манускрипте W2 с мелодией
”А la cheminee” в верхнем голосе. Тогда ведущим голосом оказывается три-
плум.
Большая группа мотетов, наиболее поздних в XIII веке, демонстрирует
еще один вид дифференцированного многоголосия, где верхний голос,
наиболее подвижный, возглавляет ткань, нижние его поддерживают мелоди-
ческими контрапунктами. Очень ярким образцом в наших примерах может
служить мотет XXXII на тенор ’’Virgo” (см. пример 27) — разнотекстовая
композиция с развитым и ритмически дробным триплумом (мотетус здесь,
видимо, латинская контрафактура на французскую светскую мелодию, о чем
говорит песенное строение этого голоса).
Основная особенность мотета на ’’Virgo” и всей группы подобных мотетов
(к которой может быть отнесен мотет XXIV на ’’Apt at иг” — пример 26 в) —
подвижный верхний голос. Он обычно писался в шестом модусе или в такой
ритмической детализации, таком ритмическом раздроблении других моду-
сов, когда признаки модуса как такового размывались. Например, в мотете
на ’’Aptatur” в основе верхнего голоса лежит третий модус, который, однако,
так размельчен бревисами и даже семибревисами, что в ряде случаев исход-
ную модель модуса обнаружить уже невозможно (см. т. 4, 6, 7—11). В моте-
те на ’’Virgo” ритмическая подвижность триплума предстает максимальной
для XIII века.
Стиль таких мотетов принято называть ’’триплум-стилем”, что акцентиру-
ет ведущее значение в ансамбле верхнего голоса, триплума. Триплум-стиль
отличает не только ритмическая раздробленность верхнего голоса, но и декла-
мационный склад его мелодии, при всей ритмической прихотливости и под-
вижности всегда подтекстованной силлабически (слог-нота).
С триплум-стилем, характеризующим поздний этап развития мотета ars
antiqua (последние два десятилетия XIII века), связано появление новых рит-
мических проблем. Бревис начинает дробиться не на 3 (как это предписано
Франко Кёльнским), а на 4—7 семибревисов18. В транскрипциях длительности
их соответственно колеблются от четырех шестнадцатых до групп из триолей,
квинтолей, секстолей шестнадцатых — то есть реально функционируют мини-
мы, которые, однако, еще не введены в общеупотребительную шкалу ритми-
ческих делений. Соотношение бревисов и семибревисов, с одной стороны,
и семибревисов-миним — с другой, становится актуальным вопросом учения
о пропорциях ars nova.
Если схематически представить себе исторические этапы освоения музыкаль-
ного ритма, то окажется, что длительности более мелкие сначала входили в
употребление в системе более крупных, вызывая некоторое неупорядочен-
ное их деление (таково, в частности, понятие эквивалентности при употреб-
лении лонг и бревисов в системе М о du s-нотации). И только позднее они полу-
чали соответствующее место в ритмической системе, обогащающейся новой
шкалой ритмических пропорций. Приведем таблицу основных мензуральных
делений для пояснения наших рассуждений:
18 Семибревис - преобладающая длительность в нотной записи мотетов конца XIII века.
См. MGB, Bd. Ill, Lf. 5, S. 53.
98

1. Modus (major) Maximodus
perfectus
maxima
imperfectus
2. Modus (minox)
perfectus	imperfectus
longa
3. Tempus
perfectus	imperfectus
brevis
4. Prolatio
major	minor
semibrevis
Мензуральная система эпохи Франко Кёльнского располагала шкалой из
первых трех ’’размеров” — Modus major (Maximodus), Modus minor, Tempus.
К концу XIII века в рамки Tempus практически входят минимы, ритмичес-
кие единицы из следующей ступени в шкале пропорций, но они приспосабли-
ваются к условиям ритма в ’’размере” Tempus. Отсюда ритмически измель-
ченные транскрипции, отражающие расширение границ бревиса. Только в XIV
веке, в ритмической системе, упорядоченной Витри, минимы займут свое мес-
то в точных соотношениях с другими ритмическими единицами. Вводится,
таким образом, следующая ступень в общую шкалу ритма — prolatio.
Из последних десятилетий XIII века сохранилось имя одного из авторов
мотетов — Пьера де ла Круа (Petrus de Cruce — в латинском варианте)19 .
И хотя известен практически лишь один мотет, точно принадлежащий этому
автору, — Aucun / Lonctans / Annuntiantes, — конец XIII века часто условно
называют ’’эпохой Petrus de Cruce” (или стилем Petrus de Cruce), понимая
под этим совокупность новых тенденций в музыкальном письме того времени.
Прежде всего — в области ритмики верхних голосов. Ритмика всегда прямо
связана с характером мелодики, которая, как мы говорили, становится к
концу столетия довольно изысканной, дробной и при этом силлабически под-
текстовывается. Приводим начальный фрагмент мотета Пьера де ла Круа (дг
повторения мелодического остинато в теноре):
19 Ему приписывается ’’Tractatus de tonis” (CS I).
7
99

100

7
8. Евдокимове
101



Мотеты триплум-стиля отличаются развитостью верхнего голоса, скром-
ным контрапунктированы ем мотетуса и базисным, поддерживающим много-
голосие тенором. Позднее подобный тип многоголосной фактуры получит
развитие в так называемых кантиленных мотетах XV века.
Выделение верхнего голоса, его ритмическое обособление изменяет соот-
ношение голосов в ансамбле. Тенор и мотетус сближаются, группируются,
оттеняя ’’сольный” триплум. Он же ’’как мелодический узор, элегантный и
легкий, подобный ажурной флеши над нефом готического собора” (Aubry Р.,
1908, III, р. 25) парит над многоголосием. Мотеты такого типа появляются
к концу XIII века в период перехода к многоголосию эпохи ars nova.
Особая подвижность верхнего голоса вела к растворению модусной фор-
мульности, что как общая тенденция проявляется в музыке со второй поло-
вины XIII века. В некоторых мотетах верхние голоса не укладываются в один
какой-либо модус: модусные формулы слишком дробятся, все приравнивают-
ся к шестому, часты переходы от одной модусной фигуры к другой. Это отме-
чено возрастанием ритмической гибкости фраз, уменьшением числа повторе-
ний одинаковых ритмических формул, в общем — отходом от диктата модуса.
В поздних .мотетах XIII века, кроме того, мелодии верхних голосов (осо-
бенно триплума) обретают особую изощренность благодаря частому паузиро-
ванию, но не между законченными фразами, а внутри их, порой между отдель-
ными тонами мелодии. Возникают элементы го кета — приема, получившего
развитие в мотетах следующего столетия (см. приложение 15 в, т. 1, 5; при-
ложение 18, мотет LII, т. 33—35, верхнюю пару голосов). Особенно широко
использовалось гокетирование в инструментальных вариантах мотетов ’’sine
lit ter а”. Здесь это постоянный прием мелодического построения голосов,
обостряющий их взаимосвязь в своеобразном виде микроимитирования:
30
Транскрипция:
[Aubry Р., 1908, № 103]

Имитационная же техника для мотетов ars antiqua, как уже говорилось,
не характерна. По типу многоголосия, самостоятельности текстов и мелоди-
ческих линий мотет принципиально не расположен к имитационное™. Рит-
мические имитации при разновременном окончании мелодических фраз в го-
лосах обычно обусловлены единством ритмических фигур одного модуса
и возникают в большой мере спонтанно. Практически единственный среди
известных нам мотетов, можно сказать, исключительный пример использова-
ния имитаций как приема объединения голосов и в какой-то мере как приема
формообразования — мотет LXXX на тенор ’’Nobis” из кодекса Ва (см. йри-
ложение 17). Появление строк, начала которых имитационны, связано здесь
с совпадением текста в верхних голосах, что само по себе — редкость в то
время.
Строение многоголосия отвечает в этом мотете развитию текста в паре голо-
сов. Сначала на разном тексте звучит типичное для мотета линейно-гармони-
ческое многоголосие (совпадение голосов по ритму связано с общим первым
модусом). Затем текст в голосах объединяется и возникают две имитацион-
ные строки (”Et le roussignol chanter”/ ”А done fine amour” — т. 9—15). 7 так-
тов звучит двухголосный канон в унисон. После этого текст опять расходит-
ся и голоса мелодически разветвляются. В т. 37 вновь возникают имитации
между голосами. Особенно интересен фрагмент имитации в т. 38—40, где трип-
лум имитирует мотетус в более сжатом ритмическом варианте. Заключитель-
ная строка текста представляет своего рода ’’репризу”, точнее, обрамление
мотета. Верхние голоса здесь обмениваются текстами и соответственно — мело-
диями (нечто вроде Stimmtausch на расстоянии, ср. т. 1—8 и 41—48). Тенор
при этом не повторяется. Мотет является образцом искусной техники и фор-
мы, несмотря на то что он написан, видимо, в середине XIII века. Об этом
говорит первый модус во всех голосах, краткость ритмического остинато
тенора, однородность голосов.
104

Небольшие мотивно-ритмические имитации в мотетах XIII века отмечены
общими для всего средневековья чертами. Это всегда имитации в унисон;
как и перестановки голосов, они делаются с сохранением реальной высоты
звучания мотивов. Техническая виртуозность выполнения таких имитаций
скрывается в искусстве соединения их с остинатным тенором, с разным ме-
лодическим материалом в голосах, ибо основная художественная (и техни-
ческая) проблема средневекового мотета — проблема техники quodlibet в ее
широком значении.
В последней трети XIII века появляются мотеты, все голоса которых осно-
вываются на французском тексте и песенных мелодиях. В них отсутствует
главный признак "классического” мотета ars antiqua — латинский тенор. Мело-
дия тенора заимствуется или создается по модели светских песенных форм.
Ее строение подчиняется не принципу остинатности, а закономерностям мело-
дических структур этих песенных форм. Мелодические повторения в теноре
имеют здесь совершенно иные основания: они отражают строение поэтического
текста. Подобные мотеты образуют особую разновидность жанра — француз-
ские мотеты, или так называемые мотеты ente (мотеты, привитые на светскую
песенную мелодию). Мотеты ente занимают промежуточное положение между
’’классическими” мотетами ars antiqua и многоголосными светскими компо-
зициями эпохи ars nova. Опирающиеся на песенное одноголосие (в теноре),
они впервые вводят в многоголосие те формы, которые до этого культивиро-
вались исключительно в светском одноголосии. Появление светского напева
в теноре совершило революцию, означающую полную секуляризацию мотета.
Процесс внедрения светского материала в жанр мотета, продолжающийся
на протяжении всего столетия, закономерно завершился вытеснением хорала
из тенора. Представим себе последовательность этого процесса. Видимо, на-
чался он с появления в одном из свободных голосов песенного рефрена, что
особенно на характере и структуре других голосов не отражалось (было об-
ластью мелодической работы). Затем мотетус или триплум мог целиком заим-
ствовать светскую песенную мелодию (см., в частности, мотет на ’’Veritatem”,
приложение 15 а, в), но опять-таки на композицию всего мотета это не влия-
ло, она создавалась по общим нормам остинатно-вариационного повторения
(на базе тенора). На следующей стадии оба верхних голоса могли быть замене-
ны песенными цитатами (см. мотет на ’’Veritatem”, приложение 15 г). И нако-
нец, песенный напев проникал в тенор, мелодика и структура которого уже
меняли композицию мотета в целом 20.
В приложении 18 приведен один из мотетов ente ”Bele Isabelot” (LII кодек-
са Ва), тенооовая партия которого построена на песенном напеве со структу-
рой aaab bi а (П. Обри считает, что это виреле, см.: Aubry Р.,'1908, III).
Это сложноё полимелодическое многоголосие с большой автономностью
линий, различных по фразировке. Каждый голос мотета может выступить
как самостоятельная песенная мелодия. Ткань оказывается предельно мело-
дизированной. Признаки триплум-стиля проявляются здесь в ритмическом
раздроблении верхних голосов (особенно триплума), в декламационном ха-
рактере мелодики, силлабически подтекстованной. В мотетах с песенным тено-
ром не с такой ясностью выступает остинатно-вариационный принцип формы,
как в мотетах на григорианский хорал. Верхние голоса здесь развиваются
довольно свободно. При повторениях в мелодической структуре тенора воз-
никают лишь фрагменты мелодических повторений в мотету се (см. т. 6—7,
14—15, 38—39, 45—46). Голосоведение и вертикальное согласование линий
отвечают нормам мотета ars antiqua с обилием параллельного движения, дис-
сонансами.
Таким образом, как мы видим, в поздних мотетах ХЩ века индивидуали-
зация голосов доходит практически до максимума, Имитации отсутствуют,
плотность многоголосия постоянна, разрежений в ткани мало. В таком много-
голосии трудно выделить какой-либо голос как ведущий: ткань сплетается
20 Вопрос перехода мотета ars antiqua к светским песенным формам исследован В. Ко-
лосовой в работе ’’Светская многоголосная музыка XIII-XIV веков во Франции” (дип-
ломная работа ГМПИ им. Гнесиных, 1981).
105

из разветвленных линий в сложном мелодическом узоре. Все голоса распола-
гаются в небольшом диапазоне, между ними нет никаких регистровых ”про-
светов”, линии постоянно перекрещиваются, переплетаются — то объединя-
ются в параллельном или унисонном движении, то расходятся в пределах не
больше октавы, подхватывают один другой на той же высоте. Плетется изыс-
канный рисунок из голосов, притом рисунок одноплоскостный. Эс-
тетическое ощущение пространства в музыкальном звучании оказывается
близким выразительности бесперспективной живописи. Линии почти накла-
дываются одна на другую (особенно в верхних голосах). По технике выпол-
нения это многоголосие безусловно является контрастным, каждая линия
может существовать отдельно как выразительная и полноценная мелодия.
Однако при восприятии самостоятельность голосов нивелируется в силу ре-
гистрового единообразия звучания, ограниченности музыкального простран-
ства, плотности расположения линий. Дифференцированному восприятию
такого многоголосия способствует только контраст верхних вокальных голо-
сов и нижнего инструментального. Именно вокально-инструментальная при-
рода многоголосия объясняет всю его специфику как в мотетах XIII века,
так и позднее, в многоголосных песенных формах ars nova.
§ 3. Многоголосные песенные формы
Во второй половине XIII века появляются первые многоголосные рондо,
баллады, виреле. Ряд таких композиций принадлежит Адаму де ла Аль. Со
скромных опытов этого автора начинается история песенного многоголосия.
Многоголосные композиции А. де ла Аль создавались с конца 60-х годов,
в период высшего расцвета изысканного (и даже изощренного) искусства
мотетов. Сам факт, что трувер А. де ла Аль, лучшими произведениями кото-
рого остались все же одноголосные образцы, обратился к многоголосию, до
сих пор оценивается как весьма загадочный. Его историческая миссия выра-
зилась в воссоединении светского монодического искусства с опытом профес-
сионального многоголосия. Полная освобожденность от литургического мате-
риала и каких-либо композиционных канонов в связи с ним; форма, раскры-
вающая многоголосно существо одноголосного vox prius facta, среднего голо-
са с песенной мелодией, — основные отличительные черты новой ветви много-
голосия. Самый главный признак новых многоголосных форм — полная под-
чиненность композиции структуре песенного текста, одинакового во всех
Голосах (как это было в кондуктах). И текст, и мелодии заимствовались из
светского песенного репертуара. Как в одноголосии вид напева (рондо, бал-
лада, виреле и т. д.) определялся преимущественно порядком повторения
музыкальных фраз (соответственно строкам текста), так и многоголосные
композиции этих же видов отличимы лишь компоновкой формы целого: пер-
вые многоголосные рондо, баллады и виреле не имели каждый своей специ-
фики (в отличие, например, от этих форм у Машо). От мотетов ars antiqua
и мотетов ente они отличаются весьма значительно. Это более простые ком-
позиции, основывающиеся на точном повторении материала
во всех голосах в соответствии с текстовой формой и структурой
теноровой мелодии.
Безусловно, рядом с поздними мотетами XIII века многоголосные формы
А. де ла Аль и в ритмическом отношении (все голоса пронизаны пульсом одного
модуса, причем в простейших ритмических фигурах), и в самом складе много-
голосия (нота-против-ноты, силлабика), и в отношении вертикали представ-
ляют довольно традиционное многоголосие. Голосоведение и гармония пол-
ностью отвечают правилам эпохи Франко Кёльнского (две линии движутся
в одном направлении, третья — в противоположном; два голоса образуют
между собой диссонанс, с третьим — консонанс). Сохраняется метод сочинения
многоголосия — по линиям. Однако в силу силлабического склада раннее
песенное многоголосие более вертикально, голоса не имеют особой мелоди-
ческой автономности. Если сравнить между собой трехголосную балладу, рон-
до и виреле А. де ла Аль, то в строении ткани, ’’гармонии”, ритме они будут
106

родственны. Композиции же этих песенных форм отличаются порядком чере-
дования строк текста (с мелодией).
Обычно число разных музыкальных построений, составляющих целое,
бывает минимально (два, реже — три), и с этим небольшим числом музыкаль-
ных фраз, по-разному повторяя их, композитор строит форму (по такому
же принципу, как позднее Машо).
Светские многоголосные формы оказываются принципиально дискретными
в отличие от непрерывного вариантного обновления музыкального материала
в кондуктах и верхних голосах мотетов (случаи повторения материала в моте-
тах мы выделяли как особые, выходящие из ряда обычных), в конечном счете,
опять-таки более простыми. Но, как видно из сопоставления светских много-
голосных форм со всеми остальными композициями XII-XIII веков, эта про-
стота была осознана много позднее, завоевана, осмыслена в результате боль-
шой эволюции художественного сознания и восприятия. Многоголосные рон-
до, баллады и виреле А. де ла Аль открыли дорогу этим жанрам в музыке
XIV века.
Одно из самых известных рондо композитора — ”А Dieu со mm ant” — наи-
более простое сочинение, 11 строк текста которого формируют музыкальное
целое, имеющее всего три (притом все три — вариант одной) фразы:
a b aj
3,5 т. 2,5 т. 5 т.
Простой материал, простой ритм (первый модус во всех партиях), много-
голосие, как бы гармонизующее песенную мелодию среднего голоса, харак-
теризуют особенности композиции.
В рондо ’’Dame, or sui trais” мы находим ’’классическую” структуру рондо
с рефреном :
a b	a	a	ab	ab
Ют. Зт. Зт. Ют. Ют.
Одинаковой фразировкой охвачены здесь все голоса. Они движутся нота-
против-ноты во втором модусе (приложение 19).
Баллада ’’Dieus soit en cheste maison” имеет иное строение, больше разно-
образия музыкальных фраз, слагающих целое, но аналогичный принцип повто-
рения многоголосных фрагментов композиции, лежащих в основе формо-
образования.
Силлабическое многоголосие светских форм А. де ла Аль имеет ярко вы-
раженное вертикальное наклонение. Мы уже не раз характеризовали подоб-
ный вид многоголосной фактуры в музыке XIII века как один из распрост-
раненных и даже в известной мере традиционных для того времени. Двойст-
венность такой фактуры — линейно-мелодические предпосылки ее сложения
и организующая ткань вертикальная координация — объясняет тот момент,
что в ранних жанрах музыки средневековья и даже в отдельных произведе-
ниях одного жанра она может раскрываться то с большей горизонтально-мело- •
дической стороны, то с большей вертикально-’’гармонической”. В первом
случае линии голосов могут иметь некоторые различия в ритмическом дви-
жении (две-три ноты против одной, что связано с раздроблением длительнос-
тей внутри ритмического модуса). Возникающая ’’полифония” ритмов (точ-
нее, контрапункт ритмов) и есть та основа, на которой проявляется различие
между голосами.
В многоголосии А. де ла Аль выражена противоположная возможность такой
линейно-гармонической ткани — ее максимальная приближенность к вертикаль-
ной. Но в ХШ веке (и даже XIV) еще принципиально не существовало факту-
ры, которая была бы сложена исключительно как гармоническая: во всех
жанрах музыки многоголосие формировалось по линиям, что определяло
и специфику полифонии, и специфику гармонии. В многоголосии А. де ла
Аль преобладает гармоническое звучание, усиленное одновременным кадан-
сированием во всех голосах, дискретностью формы.
Может быть, в данный исторический момент светское многоголосие и не
достигало каких-либо особых художественных высот, но новые импульсы
его оказались для дальнейшего развития искусства весьма плодотворными.
107

В XIII веке две ветви многоголосного творчества — ’’классический” мотет,
выросший на базе концуктов и клаузул, к 70-м годам достигший большой
сложности, изысканности техники письма, и новое светское многоголосное
творчество, основанное на одноголосном песенном репертуаре труверов, —
демонстрируют до некоторой степени противоположные полюса художествен-
ной эстетики эпохи. Трансплантация опыта многоголосного профессиональ-
ного творчества на светскую основу сопровождалась большими упрощениями
в технике письма и построении композиции. Изобретательность в сплетении
самостоятельных и развитых голосов, контрапунктические хитроумности
подстраивания тенора к цитатам светских напевов, сложнейшая полимело-
дическая структура многоголосия, высшие достижения в нем, связанные
с расслоением голосов, наделением их функциональной самостоятельностью
(прежде всего верхних), — вся эта область профессионального мастерства
эпохи концентрировалась в мотетах. Собственно же светские многоголосные
формы, хотя и оперирующие по сути той же техникой мелодических контра-
пунктов, ориентировались на другие художественные задачи и культивировали
те стороны техники письма, которые способствовали простоте, ясности, гар-
моничности выражения. Сравнительно долго светская область многоголосных
жанров музыки сохраняла свойственную ей простоту выражения и тот линейно-
гармонический склад фактуры, который оформился в XIII веке.

Часть вторая
Ars nova
Глава IV
МНОГОГОЛОСИЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIVBEKA
Музыкальное искусство XIV века называют ’’новым искусством” (ars nova),
что в известной мере аналогично тем обобщенным стилевым определениям,
какие давались и более ранним эпохам — ’’эпохе St. М.”, ’’эпохе школы Нотр-
Дам”, ’’эпохе мотета ars antiqua”1. Эти определения имели значение общего
стиля эпохи, охватывающего творчество авторов разных стран Европы и даже
разные жанры музыки. Первый этап сложения системы жанров в му-
зыкальном искусстве мы отметили в ’’эпоху Нотр-Дам” перотиновского по-
коления. Тогда в общих нормах письма наметились разграничения — одни
средства преимущественно использовались в кондуктах, другие — в органу-
мах и клаузулах. Таким образом, с определенным видом композиции стал
связываться и круг определенных выразительных средств. Сохранившиеся
свёдения об авторстве Перотина позволили провести еще одну грань в специ-
фикации художественного материала — с позиций авторского, индивидуаль-
ного обращения с общими, типичными для эпохи средствами письма. Появи-
лась возможность определить ’’манеру Перотина” и, соответственно, помимо
понятия ’’стиль эпохи Нотр-Дам” ввести более конкретное понятие ’’стиль
перотиновской школы”.
В XIII веке сложилась еще более четкая специфика стиля, связанная с жан-
ром мотета. Нормы композиции и техника письма в этом жанре обрели такую
определенность, которая выделила мотет и на фоне искусства старой тради-
ции (органум, кондукт), и на фоне зародившихся светских многоголосных
жанров (рондо, баллад, виреле). Однако типизация жанра была так высока,
что уровень индивидуальных решений нормативных правил зафиксировать
в XIII веке довольно трудно, принимая во внимание также, что мотет — это
анонимное творчество.
В искусстве XIV века можно отметить ряд принципиально новых моментов.
Прежде всего в это время происходит формирование разных национальных
школ. Впервые в истории музыки эпоху во всем богатстве ее художественной
эстетики и музыкального стиля представляют в равной мере две националь-
ные школы — французская и итальянская. Они во многом различны и по сис-
теме жанров, и по стилевым особенностям (не говоря уже о нотации, ритмике,
1 Напомним, что выражение ”ars nova”, использованное Витри (трактат ”Ars nova nqtan-
di, 1320) и И. де Мурисом (трактат ’’Notitia artis musicae”, или ”Ars novae musicae”, 1321),
обрело значение манифестного термина после резко противопоставленного ему выражения
Ж. Льежского (Jacques de Li£ge, известного также как Jacobus Leodiensis, J. von Liittich)
”ars antiqua” (трактат ’’Speculum musicae”, 1325). Ж. Льежский критикует современ-
ное ему искусство за утрату интереса к органумам и кондуктам, за применение имперфект-
ной мензурации, за размельчение длительностей (деление семибревиса на минимы; см.
CS II, 427 b - 428; у Куссмакера этот трактат ошибочно приписан Мурису). Это позволяет
косвенно оценить нововведения эпохи ars n6va, новые явления в искусстве начала XIV века.
109

композиционных принципах)2 * *. Поэтому в настоящей части работы мы раз-
деляем и рассматриваем отдельно французскую и итальянскую музыку сто-
летия. Но и та и другая слагаются на общих основаниях эстетики XIV века
и только вместе, дополняя друг друга, дают нам представление об эпохе в
целом.
В XIV веке происходят существенные изменения в системе музыкальных
жанров. К середине столетия на первое место выдвигаются жанры песенного
многоголосия — рондо, баллады, виреле во Франции, баллатьь мадригалы
в Италии. Они преобладают количественно в манускриптах XIV века, кон-
центрируют едва ли не наиболее яркие особенности стиля, влияют на другие
жанры (в частности, мессу). Вместе с тем эпоху ars nova не менее определен-
но характеризует латинский мотет Витри и Машо с его специфической техни-
кой изоритмии, являющейся буквально символом XIV века. Пожалуй, самое
скромное место в системе жанров как французского, так и итальянского ис-
кусства занимают литургические композиции, хотя именно в эту эпоху про-
исходит сложение многоголосной мессы как самостоятельной формы.
Ясная жанровая система, определенные границы между жанрами диктуют
необходимость выделения каждого из них и специального рассмотрения. Ас-
пект этого рассмотрения в данной работе ограничивается вопросами компози-
ционной техники, многоголосия, формы.
Наконец, именно с XIV века начинается в полной мере история авторских
музыкальных стилей. С конца XIII столетия отдельные произведения начина-
ют подписываться и манускрипты доносят до нас первые имена поэтов и музы-
кантов. В начале XIV века это редкие еще имена, со второй же половины сто-
летия круг имен расширяется, практика анонимного творчества резко сокра-
щается. Встают проблемы взаимодействия стиля эпохи и авторских приемов,
соотношения общих норм письма с индивидуальными их решениями — те проб-
лемы, которые становятся все более и более актуальными при переходе от
средневековья к Проторенессансу и затем Высокому Возрождению. Этим
диктуется разделение нашего материала еще и по монографическому прин-
ципу, рассмотрение стиля крупнейших мастеров XIV века — Витри, Машо,
Ландини.
§ 1. Переходный период от ars antiqua к ars nova
(последние десятилетия ХШ - начало XIV века)
Период, разделяющий ars antiqua и ars nova, занимает всего несколько де-
сятилетий (примерно от 1280 до 1320 года, когда были написаны первые моте-
ты Витри в новой ритмической системе и с четко оформившейся техникой
изоритмии). Однако этот небольшой период имеет вполне определенные приз-
наки в музыкальном стиле. Его существо заключается в постепенной подго-
товке новой ритмической системы, изоритмии как генерального принципа
композиции ars nova. Соответственно намечаются изменения и в фактуре много-
голосия.
Основным источником музыкального материала, отражающим особеннос-
ти данного переходного периода, является собрание Roman de Fauvel (RdF) —
2 Принадлежность к XIV веку, а также общая примета — огромная роль светского на-
чала, светских жанров, песенного многоголосия - объединяют французское и итальянское
музыкальное искусство понятием ars nova. С другой стороны, различная историческля судь-
ба этих двух национальных школ вносит дополнительные нюансы в применение этог > поня-
тия. Во Франции XIV век выступает как новая стадия в эволюции музыкального мышле-
ния, в полной мере ars nova (в противоположность ars antiqua). В Италии с XIV века только
начинается многоголосие, поэтому противопоставление ’’старого” и ’’нового” искусства
в том смысле, как это возможно во Франции, для Италии не актуально. Однако искусство
Италии эпохи Треченто по характеру, духу, художественным принципам в большей мере,
чем во Франции, развивается в новом, предренессансном направлении, представляет собой
раннюю стадию Возрождения, так называемый Проторенессанс.
ПО

музыкальные произведения к известному в то время роману в стихах Кер-
веза дю Бю (Gervaise du Bus), подобранные Раулем Шайю де Пестеном
(Chaillou de Pesstain). Музыкальная часть романа была скомпонована в 1316
году как музыкально-поэтические вставки, комментирующие поэму. RdF,
следовательно, можно оценивать в целом и как последний документ ars an-
tiqua, и как источник раннего ars nova3.
Репертуар RdF — 130 одноголосных и многоголосных пьес — представляет
собой материал очень пестрый по составу. Здесь находятся композиции ars
antiqua — кондукты, латинские и разнотекстовые мотеты, мотеты ente и, кроме
того, — сочинения переходного стиля, двух-четырехголосные мотеты4. Музы-
кальный материал RdF ясно отражает эволюцию языка и техники письма в
исследуемый нами период и позволяет установить все стадии перехода от
мотета XIII века к мотету XIV. Это собрание настолько определенно фикси*
рует специфику переходного периода, что сам этот период можно обозначить
как ’’период RdF”.
Мы не будем останавливаться на тех музыкальных образцах из RdF, кото-
рые представляют слой ars antiqua и соответствуют традициям XIII века. Вы-
делим лишь те композиции, которые обнаруживают новые признаки в стиле
и технике.
Первая, довольно большая группа мотетов из этого собрания имеет общие
черты, показательные для переходного периода. Это такие мотеты, как ”Rex
beatus”, ’’Presidentes in thronis”, ”Plange, nostra”, ”0 Philippe”, и многие
другие. Для них характерно протяженное мелодическое остинато в теноре
(например, 45 тактов в мотете ’’flange, nostra”) и, соответственно, основан-
ные на повторении этого остинато две или три части в мотете (А:В или А:В:С).
И в мотетах из RdF, и в большинстве мотетов ars antiqua мелодическое остина-
то является основным композиционным элементом формы, определяющим
число разделов в ней. В мотетах из RdF протяженность этого остинато дает
возможность строить довольно крупные композиции с ограниченным числом
проведений остинатного элемента. Не 5—12 раз проходит мелодическое ости-
нато, как в мотетах ars antiqua, а 2—3 раза. Композиция приобретает стабиль-
ную определенность. В такой функции мелодическое остинато практически
представляет собой color — композиционную единицу изоритмических мо-
тетов ars nova (поэтому мы считаем возможным уже в связи с мотетами
из RdF пользоваться понятием color — понятием из области теории изорит-
мии 5).
В ритмическом остинато тенора при этом сохраняются существенные отли-
чия от изоритмических мотетов. В RdF представлены типы ритмических ости-
нато на стадии перехода к tale а изоритмических мотетов. Некоторые из этих
типов знакомы нам по мотетам ars antiqua. Это — остинатные построения, раз-
растающиеся посредством следующих приемов:
1. Путем соединения разных модусов (”Rex Beatus” — соединение пятого
и первого модусов “ J. I J. | J. | J. | J J I J JIJ JIJ
дающее в общей сложности восьмитактовое остинатное ритмическое построе-
ние, которое проходит в пределах color два раза; ’’Presidentes in thronis” -
соединение пятого и второго модусов с перфектной лонга-паузой —
3 Упоминаемые нами в предыдущей главе VI и VII тетради Мо больше относятся к эпохе
ars antiqua.
4 Новый репертуар RdF - 34 композиции - публикует Л. Шраде в первом томе ’’Poly-
phonic music of the fourteenth century” (Schrade L., 1956-1959, vol. I). На это издание
мы опираемся в настоящей работе.
5 Определения color и talea как компонентов структуры музыкального произведения,
техники изоритмии впервые теоретически осмысливаются в трактатах конца XIV — начала
XV века, см.: J. de Muris. Libellus cantus mensurabilis. - CS III, 58 b; Prosdocimus d«
Beldemandis. Tractatus practice de Musica mensurabili. — CS III, 226 b.	...

J- I J J I J._________U. I J. IJ J I J. | - I и РЯД ДРУГИХ)
2. Путем соединения нескольких ordo (”Que nutritos” — соединение второго
и первого ordo второго модуса— JI JI I J • JJ I J • I ) •
Ритмическое остинатное построение расширяется также благодаря введению
пауз, которые станут почти обязательным компонентом в структуре будущих
talea (”Qui secuntur” — ритмическое остинато на базе пятого и второго моду-
сов с перфектной паузой -J. IJ J и. I- J IJ J I- 1>-
В названной нами группе мотетов вполне отчетливо выступает ритмичес-
кое противопоставление тенора и верхних голосов. Такие явления, как один
модус во всех голосах и, соответственно, склад многоголосия нота-против-
ноты, принципиально невозможны в мотете из RdF (и тем более в мотете
ars nova). Укрупнение длительностей в теноре сопровождается продолжаю-
щимся ритмическим дроблением верхних голосов, что нашло отражение и
при транскрипциях. В последних, когда перфектная лонга равна J. , раздроб-
ление бревисов и семибревисов выражается группами фигур AJAJ
3	3
или J J J • Это наиболее показательные для переходного периода рит-
з
мические фигуры, дающие в случае перфектных бревисов последования »типа
Л Л.ЛЛ.ЛЛ АЛЛ > в случае имперфектных — типа Л АЛАЛАЛ
3	3	3	3	3	3
или другие подобного же рода. Так как основой ритма верхних голосов яв-
ляется ’’размер” Tern pus, в транскрипциях это выражается тактами в 3/4И,2/46.
Еще одно нововведение переходного стиля — употребление имперфектного,
несовершенного Tern pus (в транскрипции размер на 2/4 ). Даже в том случае,
если остинатные ячейки тенора построены на основе ’’старых” фигур модусов
с лонгами и бревисами, сильное раздробление длительностей верхних голосов
создает ритмический контраст в многоголосии.
По одному только виду фактуры — изысканному силлабическому стилю
размельченных верхних голосов и ритмически более сдержанному тенору —
можно определить стиль мотетов RdF. Ритмические же фигуры АЛЛЛ мож-
3	3
ио считать формулами этого стиля. Они в принципе сохранятся и в более позд-
них мотетах Витри, но в системе других ритмических пропорций (как после-
дования J и .
Наш пример — начало мотета ’’Plange, nostra” (до повторения мелодичес-
кого остинато) дает представление о всех перечисленных особенностях пере-
ходного стиля — дробной ритмике верхних голосов, их отслоении от нижнего,
несовершенном Tempus как ’’размере”, пока еще едином во всех голосах.
Кроме того, в мотете довольно протяженный color (46 тактов) и длительное
ритмическое остинатное построение (19 тактов), которое в пределах color
повторяется неполных три раза. Характерны и паузы в структуре ритмичес-
кого остинато, и крупные длительности (т. 10—15):
6 На это важно указать, так как те размеры, в которых выполняются транскрипции
верхних голосов в мотетах из RdF — 2/4 и 3/4, — исчезнут из ’’классических” изоритмиче-
ских мотетов, ибо они соответствуют ’’размеру” Tempus, а в эпоху ars nova преобладающим
’’размером” в мотетах будет prolatio.
112

10
3____3
® _ ris		9	г—	ter _ J J	ra	ter_ ris	no -	bi-	li -
^+-		—J		—			J J	Cc fig
tur	ho _ d i _	e				mul -	
						-r	
из

15
3
п

/Д * _______3_ц 3	3 , „	,...у....?
Jr-	•»— ZZX -4ж----->	 -Г- 0--------------
f	f-f		F- "4* r W ' 'ж "fF—		
8 bo-	nis	pri_	va -	ris	qui-	bus
Л	3	.			
?=»«.==£			
	J J  <ДГ J-			9	* fl  	
8 ex vi ac_qui-	si -	c i - о -	nis	si-	ve
К первой из выделенных нами групп мотетов из RdF относятся и несколь-
ко сочинений Витри. По отношению к одному из них ~ мотету ”In nova fert”
авторство установлено совершенно точно (этот мотет сам Витри цитирует
в трактате ”Ars nova”) - Два других — ”Heu, Fortuna” и ”Vos pastores”, стили-
115

стически близкие первому, не могут быть однозначно приписаны Витри7. Един-
ство стиля позволяет предположить, что они могли быть написаны одним авто-
ром — если не самим Витри, то принадлежащим школе Витри8. Все три моте-
та написаны в 1314—1316 годах. Для Витри, следовательно, это самые ранние
произведения. Они полностью соответствуют тем особенностям переходного
стиля, о которых мы уже говорили. Однако мотет ”In nova fert” выделяется
в ряду названных мотетов. В нем впервые (1314 год) Витри применяет несо-
вершенный Tempus в чередовании с совершенным, используя для разграни-
чения этих мензур черную и красную нотации. Чередование мензур происхо-
дит уже в пределах первого остинатного ритмического построения тенора
и затем регулярно повторяется. В преддверии эпохи ars nova с ее культом
рассчитанного совершенства конструкции показательно строение остинато,
разделяющееся паузой на две половины, вторая из которых представляет почти
точный ракоход первой:
Это остинато еще сохраняет следы модусов (например, третьего), но при
этом существенно преобразует природу модусного ритма прежде всего сменой
мензуральных делений длительностей. Композиция организована так же, как
и в большинстве мотетов из RdF, — два раздела на повторении color с соотно-
шением мелодического и ритмического остинатных элементов 2:6. Аналогич-
но строится и фактура многоголосия — два подвижных, близких по характе-.
ру мелодики, постоянно перекрещивающихся верхних голоса и ритмически
более сдержанный базисный тенор. По голосоведению в верхней паре мотет
в общем отвечает нормам ars antiqua, однако параллельное движение квар-
тами в верхних голосах сопровождается иногда параллельным движением
секстами в нижней паре, что в результате дает последования секстаккордов
(см. т. 8, 23—24). Количество такого рода вертикальных образований будет
со временем увеличиваться. И наконец, в этом мотете, пока еще эпизодичес-
ки, используется прием, который получит затем последовательное развитие
в мотетах, будет сопутствовать технике изоритмии. Это — сохранение ритма
свободных голосов в соответствующих отрезках остинато тенора (talea), так
называемая секциональная изопериодика. Таким приемом здесь отмечены
некоторые рубежи перехода от одной мензуры к другой: возникающий ритм
в голосах удерживается, интонации меняются (см. т. 7, 13, 23, 27, 43, 53):
7 Исследование музыкального материала мотета ”Vos pastores” в сопоставлении его
с теми сочинениями, которые несомненно написаны Витри, убеждает в том, что мотет для
Витри не характерен, прежде всего своим тенором - мелодией определенно песенного про-
исхождения. Однако по поводу этого мотета существуют разные точки зрения (см.: Schra-
de L., 1956).
8 Детальное исследование мотетов из RdF с точки зрения текстов, тематики, хроноло-
гии, предположения по поводу авторства Витри содержатся в статье Л. Шраде (Schrade L.,
1956).
116

5
	к	
J	cf quip- pe Ga _ По rum con_ Н» -h J) -h	H	ci _	о b —F"	л 	-J-^ J <? que sat_ ra - pe " fl  —J)-	hr
ni _ mus mu -	ta -	=£=—f- tas	.p. У1	fr =*_J di - ce -	re for _
		
V/ -J	T			
117

15
118

Другую группу представляют в RdF ранние изоритмические мотеты. Разу-
меется, граница между ними и теми, которые мы относили к первой группе
(в частности, мотетом ’’Plange, nostra” или ”In nova fert”), довольно условна.
У них много общего. Мы основываемся на появлении в этих мотетах таких
приемов, которые станут типичными для ’’классических” изоритмических
композиций. Прежде всего — разделение фактуры на ритмические (ритмо-
интонационные) ярусы: подвижные верхние голоса с более мелкими ’’раз-
мерами” и замедленный,с сильным ритмическим увеличением тенор. Укрупне-
ние ритмических единиц в теноре связано с вытеснением из нижнего голоса
длительностей меньше лонги (см. мотеты ’’Sicut de ligno”, ’’Quoniam”, ”Ades-
to”). Преобладающими в теноре постепенно становятся максимы (большей
частью перфектные). На основе этих длительностей формируются ’’большие
такты” (макси-такты) тенора (’’размер” Maximodus), включающие по 2—3
такта верхних голосов (в ’’размере” Tempus). В RdF таких мотетов три —
’’Sicut de ligno parvulus”, ’’Quoniam secta” и ’’Adesto”. Один из них опреде-
ленно принадлежит Витри (’’Adesto”), композитор цитирует его в трактате
”Ars nova”. ’’Quoniam secta” предположительно относят к Витри на основании
119

стилевой близости к мотету ’’Adesto”. Мотет ’’Sicut de ligno” является ано-
нимным, но несомненно написан автором школы Витри9. Ритмическое ости-
нато — talea — в этих мотетах невед1ико: 3 макси-такта (в перфектном Maxi-
modus) в мотете ’’Adesto”, 2 — в ’’Quoniam”, 2 (в имперфектном Maximodus)
в ’’Sicut de ligno” 10. Наименьшая длительность в теноре — перфектная лон-
га (	). В этих ритмических построениях можно увидеть отголоски старых
модусных формул (первое ordo второго модуса в ’’Quoniam”, второе ordo
второго модуса в ’’Adesto”). Но гигантское ритмическое увеличение делает
бесполезным напоминание о модусе. В верхнем ритмическом ярусе представ-
лена типичная ритмика RdF — ритмика Tempus с раздроблением семибреви-
сов.
Наряду с укрупнением длительностей возрастает и протяженность пауз,
входящих в структуру остинато. Паузирование тенора, регулярно повторяю-
щееся в силу заданной остинатности, создавало условия для переменной плот-
ности многоголосия, развития инициативы свободных голосов в момент от-
ключения тенора. Количество паузирующих тактов в теноре возрастает по
мере формирования принципа изоритмии. Самым непосредственным образом
паузы влияют на фактуру многоголосия, ее полифонизацию. Именно в то вре-
мя, когда тенор паузирует, ранее всего вводятся в мотете имитации (см. при-
мер 33).
В этих мотетах появляются некоторые принципиально новые моменты.
Так, ’’Quoniam” открывается вступлением (два макси-такта) с имитацией
на попевку, колорированно обыгрывающую начальный мотив тенора и тем
самым интонационно предвосхищающую его. Это первый случай такого рода
композиционного приема в мотете:
9 С нашей точки зрения,наиболее точные сведения о мотетах Витри содержатся в статье
Сандерса (Sanders. - In: NGD, vol 20, p. 22-28).
10 2 макси-такта в перфектном Maximodus у тенора соответствуют 6 тактам в импер-
фектном Tempus у верхних голосов.
120

В мотете ’’Adesto” Витри впервые использует принцип ритмического умень-
шения второго color. Композиция в таком случае слагается из двух неравных
разделов (72 т. : 24 т.), второй из которых выступает как заключение к моте-
ту. Здесь всегда снимается контраст ярусной ритмики, тактовая мера стано-
вится общей во всех голосах, фактура уплотняется. Практически ’’Adesto”
можно было бы считать уже ’’классическим” изоритмическим мотетом. В нем,
однако, отсутствуют специфические для изоритмии приемы расчленения фор-
мы на основе tale а, разного рода остинатные и варьированные повторения
материала свободных голосов (приемы, связанные с изопериодикой).
В мотетах из RdF можно заметить соответствие мелодических интонаций
фигурам ритма. Например, в мотете ’’Plange, nostra” (и других) ритмическая
фигура J> л J? J всегда связывается с мелодическими попевками опре-
3
3
деленного типа:
венно, при этом
возникают мотивные имитации (см. пример 31, т. 12). Тако-
го же характера связи еще яснее обнаруживаются в ранних мотетах Витри. Это
процесс, свидетельствующий о постепенной стабилизации ритмики. Ана-
логичный процесс мы наблюдали при сложении системы модальной ритмики
(и будем еще наблюдать при переходе к белой нотации).
В мотетах из RdF, принадлежащих Витри или его школе, мы замечаем также
ритмическую комплементарность в фактуре, переменную плотность много-
голосия. Намечается тенденция к пропорциональному распределению ритми-
ческой подвижности через выключение или остановку одного из голосов. Так
постепенно формируется переход к ’’классическому” многоголосию ars nova,
которое представляют поздние мотеты Витри, а также мотеты Машо.
§ 2. Изоритмические мотеты Витри
В мотетах Витри как бы представлены три стадии развития стиля компо-
зитора: первая совпадает с переходным периодом от ars antiqua к ars nova
(”In nova fert” из RdF), вторая — стадия ранних изоритмических композиций
(например, ’’Adesto”, ’’Quoniam secta” из RdF), третья демонстрирует изо-
ритмический мотет в его ’’классическом” виде. К этому последнему периоду
относятся мотеты, созданные Витри в 20—40-е годы XIV века. Все они сосре-
доточены в собрании Ivrea и. Из них широко известны ”In arboris” (1320),
’’Bona condit” (1320), ’’Hugo, Hugo” (1330), ”Rex quern metrorum” (1330),
’’Virtutibus laudabilis” (1330), ’’Gratissima Virginis” (1330), ’’Lugentium
11 Ivrea - собрание, сформированное приблизительно в 1360 году в Авиньоне (там,
где жил Витри). Является основным источником музыки первой половины XIV века и
прежде всего - творчества Витри. Содержит 80 пьес - мотеты, части месс, шас, светские
композиции.
121

succentur” (1342)12. Мотеты ’’Lugentium”, ”Rex quem metrorum”,’’Virtutibus”
подписаны в манускриптах именем Витри, ’’Bona condit” и ”In arboris” цити-
рованы автором в его трактате ”Ars nova”, поэтому принадлежность этих со-
чинений Витри не вызывает сомнения. Имеются косвенные подтверждения
в высказывании Псевдо-Тунстеда (Pseudo-Tuns tede, CS IV) ио том, что Витри
созданы ’’Hugo, Hugo” и ’’Gratissima Virginis”.
Мотеты Витри — исключительно латинские. Их тексты сочинялись самим
композитором, который, по свидетельству современников, был одним из
лучших поэтов XIV века 13. Тексты мотетов остро актуальны, рассказывают
(в аллегорической форме) о политических событиях и деятелях первой поло-
вины XIV века. В традициях XIII века Витри строит мотетус и триплум на
разных текстах, но в отличие от старых традиций связывает их по смыслу:
один голос повествует о событиях, другой — ’’обобщает” их.
Что отличает зрелые мотеты Витри, выступившие эталоном композиции
в этом жанре на протяжении более чем полутора столетий?
Прежде всего то, что все эти мотеты написаны в ритмической системе боль-
ших пролаций (рг. major) и демонстрируют этап наиболее строгой, ’’чистой”
трактовки этой системы. В дополнение к показанной на’с. 99 шкале ритмичес-
ких делений приведем те четыре формы деления семибревиса, которые были
’’узаконены” Витри и послужили основой развития ритмики на протяжении
всего XIV века:
На первой стадии применения этой ритмической системы не все четыре вида
пролаций использовались в равной мере: большие пролации (рг. major), то
есть перфектное деление семибревиса, применялись чаще и шире, чем малые
пролации (рг. minor), то есть имперфектное деление семибревиса. Можно ска-
зать, что большие пролации для мотета так и остались в течение всего XIV
века наиболее характерным видом ритма. Большинство мотетов Машо также
написано в больших пролациях. Введение и распространение малых пролаций
совпадает с расцветом песенного "многоголосия, и, соответственно, с творчест-
вом Машо. Использование больших или малых пролаций не исчерпывается
только областью ритма. Как мы увидим далее, они прямо отражаются и на
мелодике голосов, и на вертикали, и на строении многоголосия.
Ярусная ритмика, оформившаяся в упоминаемых нами мотетах из RdF
(см. § 1), остается типичным признаком фактуры в изоритмических моте-
12 Все мотеты Витри опубликованы Л. Шраде в первом томе ’’Polyphonic music of the
fourteenth century” (Schrade L., 1956—1959, vol. I).
13 Петрарка характеризует его как поэта, не имеющего себе равных на французской
земле, и ставит его выше Машо. Один из почитателей Витри Теодор де Кампо (Theodoricus
de Campo) называет его ’’цветок и жемчужина певцов” (”flos et gemma cantorum”). См.:
Schrade L., 1956.
122

тах Витри и Машо. Два верхних голоса в них всегда более подвижны, чем тенор
или пара нижних голосов (тенор и контратенор в четырехголосии). Принцип
ритмо-интонационного контраста выражается в противопоставлении не голосов,
а пластов. Наиболее ярко — в четырехголосной ткани, которая разделяется
по парам голосов: верхние — вокальные, нижние — инструментальные. Отли-
чия от мотетов RdF заключаются в ритмическом оформлении верхней пары,
тогда как нижняя с крупными длительностями (не меньше перфектной лон-
ги) и макси-тактами существенно не изменяется у Витри. Верхние же голоса
йотируются в пролациях с преобладанием семибревисов и миним (последняя
выступает в этой системе как наиболее мелкая и неделимая длительность).
В мотетах Витри ритмика больших пролаций находится в стадии стабили-
зации, упорядочивания. Как показывает история, стабилизации ритма всегда
сопутствует и стабилизация, типизация интонаций. Поэтому в мотетах Витри
мы видим довольно устойчивую однородную систему ритмо-мотивов. Более
того — она будет однородной во всех мотетах, написанных в больших про-
лациях (в транскрипции — это размеры 9/8 и 6/8),14 не только Витри, но и Ма-
шо. Эта однородность ритмо-интонационного материала верхних голосов высту-
пает как максимальная экономия. Из фигур ритма, возможных в рг. maj.,
чаще всего употребляются следующие:
J. J // J. J // ЛП J > // J J>J J> «
Каждой из них отвечает определенный комплекс мелодических попевок.
приложение 20 — т. 41, 44, 99, 110) и т.д. В верхних голосах ритм выступает ос-
тинатным элементом, интонации варьируются. Создается очень специфическое
двухголосие, в основе которого лежит ритмо-мотивная комбина-
торика— комбинации общих ритмических фигур и попевок, проходящих по
разным голосам. Они могут двигаться ритмически параллельно, но чаще — ком-
плементарно: одна фигура дополняет другую. Например, пять ритмических фи-
гур составляют материал верхних голосов в мотете ”Rex quern met го rum” (при-
ложение 21) — J. /f J. J. /У J. J JJ J)^J J J J J^,
В разных мелодических вариантах и в разных соотношениях они комбини-
руются на протяжении почти всего мотета. В заключительный раздел мотета
вводится новый ритм го кета — у у f У «Ь и в комбинациях участвуют
следующие ритмические фигуры:
j. Il j. j xj J>J
14 Транскрипции сочинений Витри в ритмике пролаций выполняются обычно в увели-
чении 1:2, так как при сохранении прежних ритмических эквивалентов (В - J, SB -	)
основная ритмическая единица - минима — потребовала бы введения слишком мелких
длительностей £	) • Поэтому в транскрипциях минимы увеличиваются до и соответст-
венно этому возрастают все остальные длительности. Это отражает и реальное замедление тем-
па, происшедшее на рубеже XIII—XIV веков. См. оригинальную запись мотета Витри ”In arbo-
ris” в MGB, Bd. Ill, Lf 5, S. 59 и транскрипции Шраде, которые мы приводим в приложениях
(Schrade L., 1956-1959).
123

Аналогично строятся верхние голоса в мотетах ’’Gratissima”, ’’Virtutibus”
и других. В силу ограниченности ритмо-элементов, составляющих линии го-
лосов, довольно часто используется прием перекрестного повторения ритми-
ческих фигур в разных голосах, своего рода двойные контрапункты ритмов;
например, в мотете ’’Gratissima”, т. 100—104, 118—121, 136—139 с обменом
голосов ритмами:
у.7 «Ь 1 t	J- i J5i i b
J.-''' J.	i J-
Аналогичный прием см. в мотете ”Rex quern metrorum”, в т. 99—100. Такого
рода мотивно-ритмическая работа обнаруживается во всех поздних мотетах
Витри. Это специфическая техника, порожденная стабилизировавшейся ритми-
ческой системой Витри.
Композиции изоритмических мотетов Витри основаны на определенных
закономерностях соотношения color и talea в форме целого. Сам принцип
построения мотетной формы с участием этих двух остинатных элементов сло-
жился задолго до Витри, в мотетах ars antiqua, использовался практически
во всех мотетах из RdF. ’’Классические” изоритмические мотеты характери-
зуются не столько наличием двух остинатных элементов, сколько новыми
принципами их соотношения и новыми приемами формообразования.
Композиционной единицей в мотетах ars antiqua было мелодическое ости-
нато. На основании мелодических повторений в теноре членилась форма, опре-
делялось количество разделов в ней (остинатно-вариационных ’’куплетов”),
осуществлялись в том или ином виде варьированные повторения в свобод-
ных голосах. Ритмическое остинато в силу его краткости не выступало едини-
цей измерения в музыкальной форме. Даже в ранних изоритмических мотетах
Витри (RdF), несмотря на возросшую протяженность ритмического остинато,
оно не изменяет своей роли и по-прежнему не только не влияет на членение
композиции, но и никоим образом дополнительно не организовывает эту ком-
позицию. То же сохраняется и в мотетах Витри 20-х годов, например в ”Вопа
condit”. По сравнению со всей формой, talea оказывается еще слишком мел-
кой единицей для участия в композиционных процессах. Ориентироваться
на границы talea в построении формы еще нельзя, иначе возникает чрезмерная
дробность композиции. Расчленяющая сила ритмического остинато не столько
поддерживается в форме, сколько, напротив, преодолевается.
Чем крупнее становится talea, тем больше основания появляется для наде-
ления ее функцией композиционной единицы формы. Возникает два уровня
расчленения формы — по границам color и по границам talea. Color определяет
количество крупных частей в форме. В изоритмическом мотете это количест-
во стабилизируется. В большинстве случаев мотет состоит из двух (редко
трех) частей, из которых последняя ритмизует тенор в пропорциональном
уменьшении по сравнению с основными ритмическими единицами первой
части (integer valor). Вторая часть, меньшая по размерам, но всегда более
плотная по фактуре, более интенсивная по ритму, с использованием техники
го кета, выступает в роли заключительной, итоговой.
Talea же определяет количество разделов внутри каждой из частей. Чле-
нение на разделы подчеркивается различными приемами, суть которых — в вы-
явлении повторности на основе talea, то есть изопериодики. В число
этих приемов входят: повторение каденций (гармонических последований
или отдельных созвучий) — это так называемая изогармония; повторение
мелодических фраз (в отдельных голосах или во всех) — так называемая изо-
мелия (или, соответственно, — панизомелия); фрагментарное повторение
ритмических рисунков голосов — секциональная панизоритмия; полное сохра-
нение ритмической фактуры на протяжении каждой talea — панизоритмия.
Все эти композиционные приемы, сопутствующие технике изоритмии, фор-
мировались постепенно. Например, в мотете ”In nova fert” мы отмечали сек-
124

циональную панизоритмию в отдельных звеньях taiea (см. с. 116>. И в других
ранних изоритмических мотетах можно также обнаружить некоторые перво-
начальные формы изопериодики. Но как система эти приемы употребляются
только в поздних мотетах Витри, а еще в большей мере — в мотетах Машо.
Остановимся кратко на некоторых композиционных приемах зрелых моте-
тов Витри. Как уже говорилось, они послужили образцом для Машо и своего
рода эталоном для последующих изоритмических форм.
Изоритмические мотеты Витри трех- и четырехголосны. Трехголосные моте-
ты написаны раньше (до конца 20-х годов), чем четырехголосные. В четырех-
голосных изоритмических мотетах ритмически остинатно организованы два
нижних голоса — тенор и контратенор. Они соотносятся комплементарно —
один дополняет другой по ритму. Например, в мотете ’’Virtutibus” максимам
в одном голосе отвечают лонги с паузой в другом, выключение голоса сопро-
вождается движением лонгами в другом и т. п.15 По сути это двухголосная
taiea:
Аналогичным образом строится двухголосная taiea в мотете ”Rex quem met-
rorum”: здесь не совпадают даже ’’размеры” в нижних голосах (Maximodus im-
perf. и Maximodus perf.) и взаимодополнение голосов выражено еще более
ярко (см. приложение 21). Такое строение taiea отражается на фактуре много-
голосия с его постоянным выключением голосов, разрежением звучания, акти-
визацией верхней пары в момент паузирования в нижней, то есть в конечном
счете выражается в той же комплементарности. Полное четырехголосие зву-
чит в мотетах редко, возникает эпизодически. В отличие от ars antiqua это
принципиально переменное многоголосие.
Сочинение музыки, видимо, начинается, по прежней традиции, с ’’налажи-
вания” тенора и контрапунктически связанного с ним контратенора (тенор —•
заданная мелодия, контратенор — свободный контрапункт к ней). ’’Налажива-
ние” изоритмической основы мотета становится довольно изысканным про-
цессом. Мелодический фрагмент избранного напева, обычно довольно протя-
женный, выступающий как color, расчленяется согласно выбранному автором
рисунку ритмического остинато. Уже по одному тому, насколько свободно
членит композитор напев первоисточника, пренебрегая его собственной фра-
зировкой, ясно, что cantus prius factus как мелодический материал для моте-
та большого значения не имеет. Он по-прежнему лишь ’’повод” для сочинения.
Гораздо важнее ритмическая сторона остинато, рисунок taiea. Так, тенор мо-
тета ”Gratissima” заимствован из третьей строки антифона ”Ave Regina” -
’’Gaude virgo gloriosa”. На основании даже первого мелодического построе-
ния видно, что его фразировка не находит отражения в структуре taiea. Рит-
мические ростроения повторяются совершенно независимо от членения мело-
дии напева:
15 Мотет’’Virtutibus laudabihs”H его анализ см. в кн.: Евдокимова Ю., Симакова Н.,
1982. с. 167-171.
125

В самой же talea у Витри отрабатывается вполне определенный тип — рит-
мическое построение с обязательным расчленением мелодии паузами вплоть
до одного тона. Благодаря паузам увеличивается протяженность taiea (и, со-
ответственно, color), создаются благоприятные условия для разнообразного
фактурного развития многоголосия.
Увеличение talea довольно заметно в поздних мотетах Витри даже в срав-
нении с мотетами из RdF. Так, в ’’Virtutibis” taiea занимает 9 макси-тактов
в Maximodus imperf. (то есть 18 тактов по ритму верхних голосов), в ”Rex
quern metrorum” — 12 тактов в рг. maj. (по верхним голосам), в ”Lugentium” -
19 макси-тактов в Maximodus imperf. В пределах одного color от 5 до 8 раз
проходит talea. Естественно, что размеры частей мотета значительно увеличи-
ваются. В связи с этим и встает вопрос о необходимости внутренней органи-
зации в пределах color. Эта организация возникает на основе повторений talea.
Очевидно, прежде всего (в мотетах 20-х годов) Витри стремится в каждой
talea напомнить определенный ритмический рисунок фактуры. Такие повто-
рения ритмической фактуры возникают эпизодически, притом иногда не аб-
солютно точно, а с отдельными вариантами в ритме и интонациях. В перспек-
тиве развития изоритмического мотета такие фрагментарные повторения мо-
гут быть оценены как первый, начальный этап панизоритмии. Они способст-
вуют узнаванию каждого следующего проведения taiea, служат как бы разъ-
яснению внутренней структуры композиции и обыкновенно соответствуют
началу каждой новой talea.
Например, в мотете ’’Garisson selon nature” секциональные повторения
ритмической фактуры возникают в каждом втором макси-такте talea. Рит-
мический рисунок ткани
LJ И J.
J J>J J>J
будет возобновляться, следовательно, в пределах одного союг четыре раза
(с ритмическими вариантами в мотетусе).
Эта секциональная изоритмия не ограничивает возможности мелодических
вариантов в голосах, но стабилизирует фактуру. Создаются фрагменты фак-
турного тождества в каждой taiea, что способствует ясности членения компо-
зиции. Еще больше проясняющая композиционное строение мотета функция
секциональной панизоритмии выступает в мотете ”In arbor is”, построенном
(аналогично ”In nova fert”) на чередовании имперфектных и перфектных мен-
зур в talea. Восьмизвуковая последовательность talea оформляется со сменой,
Maximodus imperf. на Modus perf., что в оригинальной записи выглядит как
черная и красная нотации 16.
Все эпизоды в мотете, соответствующие фрагменту Modus perf. тенора,
связаны между собой единством ритмического оформления голосов (см.
т. 25—32, 49—56, 73—80). Эти эпизоды заметно выделяются наиболее прозрач-
ным, комплементарным многоголосием с моментами гокета, очень изыскан-
ным звучанием. Они воспринимаются как своего рода рефрены — стабиль-
ные ритмо-фактурные блоки, легко узнаваемые на слух и ’’разъясняющие”
членение композиции по taiea. Есть отдельные фрагментарные повторения
16 См. talea мотета ”In arboris” и ее цветовое изображение в подлинной нотации в кн.:
MGB,Bd. Ill, Lf. 5, S. 59.
126

материала и в разделах на Maximodus тенора. Вторая часть мотета (на ритми-
ческом уменьшении talea) содержит секциональную панизоритмию в тех же
эпизодах на Tempus perf. тенора. Здесь иной ритмический рисунок фактуры,
нежели в первой части, но также стабильно выдерживаемый (см. т. 91—93,
103—105 в приложении 20).
Повторениям в ритме может отвечать и повторение в мелодии — изомелия.
Этот прием используется у Витри, однако, реже, ибо дает полное тождество
материала при повторении talea, что для изоритмического мотета не харак-
терно. Стабильным, конструктивно определяющим началом для него являет-
ся прежде всего ритм. Поэтому изомелия последовательно на протяжении
всей композиции обычно не выдерживается. Например, в мотете ’’Bona condit”
точными мелодическими и ритмическими повторениями (изоритмия в сое-
динении с изомелией) координируется начало t3 и t4 (т. 25—27, 37—39), варь-
ированным — начало 12 и 16 ; t6Ht7 связаны только ритмической фактурой:
127

В поздние мотеты Витри систематически вводит ритмическое уменьшение
последнего color (его нет только в мотете ’’Lugentium”). Пропорции соотно-
шения числа taiea в colorl и coloгII f сохраняются, но изменяется плотность
музыкального времени: со lor II звучит в результате короче. Становится иной
в последних частях и фактура — ритмически более подвижная, часто точечно-
комплементарная. Здесь обычен гокет. В этих частях Витри последовательно
использует технику панизоритмического письма, сохраняя ритмическую фак-
туру при всех проведениях taiea. Таким образом, на основании каждой taiea
слагаются многоголосные мелодические вариации на остинатцый
ритм. Обычно количество вариаций совпадает с числом taiea. В мотете ”Сга-
tissima”, ввиду того что taiea в уменьшенном виде становится очень корот-
кой (всего 3 такта — о. | j. о. | J. о.), композитор объединяет два про-
ведения taiea более крупным построением в свободных голосах (т. 91—108,
109—126,127-144,145-157).
Техника гокетного письма используется Витри изысканно и разнообразно.
Голоса перехватывают друг друга и с небольшими мотивами и с одним зву-
ком. Часто используются перестановки ритмов (см. с. 124). Среди мотетов,
в которых Витри применяет гокетное письмо с текстом (’’Virtutibis”, ”Gra-
tissima”), выделяется мотет ”Rex quem metrorum”, где небольшая вторая
часть идет без текста (подобно заключительным разделам кондуктов cum
caude). Эта часть, исполняющаяся инструментально, острее обнаруживает спе-
цифику гокетного письма, нежели при вокальном исполнении с текстом. На-
много строже, чем в других мотетах, соблюдена здесь панизоритмия.
”Rex quem metrorum” — один из поздних и наиболее совершенных мотетов
Витри. В нем три крупные части согласно трем проведениям color. В послед-
ней ритм уменьшается вдвое, соответственно сокращается color (48 т.:48 т.:
:24 т.). Фактура этого мотета еще более прозрачна, комплементарна, чем ос-
тальных. Здесь не совпадают ’’размеры” почти во всех голосах — верхняя пара
идет в imperf. pr. maj., контратенор — в Maximodus perf., тенор —в Maximodus
imperf. Паузы постоянно разрежают ткань. Способствует этому само ритми-
ческое остинатное основание мотета (пара нижних голосов). Еще последова-
тельнее проводит здесь Витри секциональную панизоритмию. Протяженность
разделов с одинаковой ритмической фактурой возрастает. Начиная с talea2
при каждом ее проведении сохраняется точный рисунок фактуры с последо-
вательным вступлением голосов сверху вниз (т. 13—19, 25—31, 37—43 и т. д.).
Ритм в голосах частично варьируется. Панизоритмические построения воз-
никают в начале каждой taiea, подчеркивают появление нового раздела в ком-
позиции, способствуют ясному восприятию структуры. Углубляют этот эф-
фект приемы изо мел ии. Последняя часть мотета демонстрирует высокую тех-
нику ритмо-фактурного письма Витри. Комплементарная ритмика на основа-
нии гокета, взаимообмен ритмическими фигурами между голосами (т. 99—
J. J.
100), сочетание разномасштабной ритмики (типа j j создают необы-
JTJJ J)
чайную ритмическую изысканность фактуры. Во всех четырех проведениях
taiea используется техника панизоритмии (только т. 1 мотетуса иМёет варианты
в ритме — ср. т. 100,106,112,118;(см. приложение 21).
Еще один момент необходимо выделить как принципиально новый в пост-
роении мотетной формы. Это — появление | вступлений:, подготавливающих
введение taiea тенора. Большое вступительное построение в мотете ’’Lugentium
succentur” - 14 тактов в perf. pr. maj.; в этом же мотете отметим имитацию
в верхних голосах на фоне контрапункта тенора (taiea вступает только
в т. 15):
128

36
Ph. de Vitry. ’’Lugentium succentur’
Одноголосное вступление открывает мотет ’’Virtutibus” (12 тактов в imperf.
рг. maj.). Вступительным построением верхних голосов начинается мотет ”1п
arboris”. Ни один поздний мотет (кроме ’’Gratissima”) не начинается сразу
с полного многоголосия. Композитор использует эффект последовательного
вступления голосов (не обязательно имитационного), постепенно увеличи-
вая плотность фактуры и подготавливая к вступлению главного стержня ком-
позиции — talea тенора. Такая осознанная ’’драматургия” многоголосия яв-
ляется художественным открытием Витри.
Поздние мотеты Витри представляют ту простоту художественного выра-
жения, которая была достигнута после довольно значительных ритмо-интона-
ционных сложностей переходного периода. Это действительно ’’классический”
стиль французского ars nova, после которого начнется его ’’романтическое”
усложнение в творчестве Машо.
9. Евдокимова
129

Глава V
МНОГОГОЛОСИЕ В МУЗЫКЕ МАШО
Творческое наследие Машо велико и представлено разными музыкальными
жанрами с их оформившейся спецификой. Это — мотет, месса, а также жанры
песенного многоголосия — баллады, рондо, виреле, ле1. Несмотря на все но-
вовведения и ту характерную манеру письма, которая отличает стиль Машо,
в мотетах заметно проявляются многие общие черты, свойственные этому
жанру в середине XIV столетия и прежде всего мотетам Витри, непосредст-
венным продолжателем традиций которого Машо и выступает. Однако в дру-
гих жанрах — балладах, рондо, виреле, ле — Машо проявляет себя подлинным
реформатором, так велико отличие его песенных композиций от предшест-
вовавших ему сочинений А. де ла Аль и Жанно де Лескюреля2.
Мотеты, баллады, рондо Машо пишет только многоголосно, лишь одна бал-
лада № 37 ’’Dame, se vous m’estes” (Машо Г., 1975, с. 83) представляет собой
одноголосную форму. Напротив, виреле и ле в большинстве своем — одного-
лосные композиции. Из 33 виреле Машо всего 7 написаны для двух голосов
и только 1 — для трех (большинство этих многоголосных композиций пред-
ставлено в советском издании). Среди 19 ле есть лишь две трехголосные (’’Lay
de la fontienne” и ’’Lay de confort”), весьма специфические по канонической
технике. Сопоставление одноголосных и многоголосных образцов одних и
тех же жанров позволяет проследить влияние мелодического стиля Машо-
трувера на многоголосие.
Очень важна хронология сочинений Машо3, и прежде всего для установ-
ления изменений в жанровом отношении — возрастании интереса композитора
к тем или иным жанрам в разные периоды творчества. В этой связи очевидно,
что ранний период творчества Машо (20—30-е годы) представлен преимуще-
1	Имеются две основные публикации произведений Машо: публикация Ф. Людвига
(Machaut Guillaume de. Musikalische Werke. Bde. 1-3. Leipzig, 1926, 1928, 1930) и публика-
ция Л. Шраде (Schrade L., 1956-1959, voi. 2, 3). Названные публикации расходятся в прин-
ципах транскрипции нотного текста на современную нотацию. Ф. Людвиг предпочитает более
крупное тактовое деление, часто (особенно в песенных формах) с разными тактовыми
мерами (в транскрипциях это выглядит как нерегулярный метр). В мотетах тем самым
снимается различие в величине тактов нижних и верхних голосов, для них устанавливается
единое тактовое измерение. В транскрипциях Ф. Людвига, таким образом, не столь ясно
выступает различие в больших и малых пронациях, что, напротив, ясно подчеркнуто в транс-
крипциях Л. Шраде.
Как и в предыдущих разделах работы, в этой главе мы также ориентируемся на публи-
кацию Л. Шраде, чтобы дать читателю последовательное и наглядное представление о разви-
тии ритмической системы в музыке XIV века и не вводить иных принципов транскрипции
(хотя и не исключаем самой возможности разных принципов). По наиболее полному и сис-
тематическому изданию Л. Шраде указывается и нумерация сочинений Машо.
Советское издание избранных произведений Машо, воспроизводящее редакцию Ф. Люд-
вига (Машо Г. де. Ансамбли. М., 1975; далее: Машо Г., 1975), включает по несколь-
ку образцов разных жанров. Ввиду того что почти все композиции Машо — музыкально-
поэтические формы, для понимания которых необходимо наличие текста, данное издание
(бестекстовое) мы используем лишь как вспомогательное, указывая в тексте (в квадрат-
ных скобках) номер по советскому изданию.
2	Jehannot de L’Escurel (Jehan de Lescurel) — французский композитор второй поло-
вины ХШ века (ум. в 1304 г.), автор преимущественно светских многоголосных компо-
зиций (15 баллад, 5 виреле, 12 рондо). Его творчество занимает промежуточное место меж-
ду ранним песенным многоголосием А. де ла Аль, родственным по стилю, и песенными
сочинениями Машо. В ритмическом отношении письмо Лескюреля близко периоду RdF
и стилю Пьера де ла Круа.
3	Существует много предположений относительно хронологии сочинений Машо. Одни
исследователи ориентируются на сопоставление манускриптов, время возникновения ко-
торых может помочь косвенно установить этапы эволюции творчества Машо. Другие — на
различия в манере письма, стиля, числе голосов в произведениях одной жанровой группы
(см.: Reaney G., 1967; Swartz А., 1974). Каждого из этих вопросов мы будем в той или
иной мере касаться в связи с отдельными жанрами.
130

ственно одноголосными песенными жанрами (виреле, ле), а также двухголос-
ными балладами. Предположительно в этот период созданы лишь трехголос-
ные мотеты ’’Bone pastor” (№ 18) и ’’Martyrum gemma” (№ 19). 40—50-е годы —
время создания в основном мотетов (последние из них, № 21—23, датируются
концом 50-х годов). Затем этот жанр отходит на второй план, что свойствен-
но не только Машо. но и всей французской музыке. Напротив, на первый план
выступают песенные многоголосные жанры. Именно они представляют лицо
французской музыки второй половины XIV века. По общепринятому мнению,
инструментальный гокет и месса — поздние сочинения Машо, написанные в
период 50—70-х годов.
Изменение жанровой ориентации — это один аспект, связанный с хронологи-
ческими исследованиями. Другой, не менее важный, учитывает эволюцию
в самом музыкальном языке, стиле, приемах письма. Большая разница про-
легает у Машо между стилем письма в мотетах и в песенных многоголосных
жанрах. Они же, особенно рондо и баллады, имеют между собой много общего
и в главных стилевых признаках и в стилевой эволюции. Однако ранний и
поздний периоды творчества содержат большие различия, коснувшиеся всех
жанров музыки Машо. В самом общем и предварительном виде можно отме-
тить признаки позднего стиля Машо, если принять во внимание:
1.	Увеличение числа голосов в мотетах и песенных жанрах; появление в
манускриптах дополнительных вариантов голосов к ранее уже написанным
произведениям — прежде всего контратенора, призванного заменить собой
имеющийся триплум.
2.	Усложнение ритма, появление синкоп в семибревисах и минимах (фи-
гуры типа J>J J> J>J	J>J Л1 ); широкое введение импер-
*
фектного деления бревиса и семибревиса, прямую связь синкопированного
ритма с имперфектными ’’мензурами”.
3.	Использование ритмики малых пролаций (рг. min.) наряду с более ран-
ними большими (рг. maj.) — то есть имперфектного деления семибревиса
вместо перфектного (в транскрипциях Шраде это отражено в появлении ’’раз-
меров” 2/4 и 3/4 вместо */8 и9/8).
4.	Высокую структурную организацию материала, композиционное совер-
шенство, обнаруживающееся в рассчитанных пропорциях формы, симметрии,
и т. п. Каждого из этих признаков мы будем касаться при обзоре отдельных
жанров.
§ 1. Мотеты
Как уже говорилось, мотеты Машо имеют ряд общих черт с поздними моте-
тами Витри. Это — ярусная ритмика, использование в верхних голосах рг.
maj. (из 23 мотетов Машо только 5 написаны в ’’размере” рг. min., 3 из кото-
рых — № 11, 16 и 20 — имеют светскую песенную мелодию в теноре) с соот-
ветствующим типом ритмики и ритмических мотивов; трактовка talea как
композиционной единицы формы, применение приемов изопериодики — сек-
циональной и полной панизоритмии в частях с ритмическим уменьшением
последнего color; наличие вступительных разделов, предваряющих введение
тенора. Но эти признаки являются общими практически для всех изоритми-
ческих мотетов XIV века. На их фоне особенно заметно выступают индиви-
дуальные особенности письма Машо.
У Витри мотет находился на стадии кристаллизации принципов формы. По-
этому в разных мотетах мы отмечали много одинаковых приемов. Более того,
буквально целые блоки, большие разделы музыки были схожими в разных
мотетах. В позднем периоде творчества Витри сложился определенный тип
изоритмического мотета, которого композитор последовательно придержи-
вался: две крупные части с секциональной изопериодикой в первой и панизо-
ритмией во второй с ритмическим уменьшением talea и гокетом в верхних
голосах.

У Машо каждый мотет имеет свои особенности, прежде всего в строении,
композиции. Машо не придерживался одного, единого типа. Он свободнее
в выборе решений формы. В некоторых случаях композиции Машо кажутся
проще, чем у Витри, в других они насыщаются такой конструктивной изо-
бретательностью, искусностью, какие Витри не мог даже предвидеть.
Машо не всегда использует ритмическое уменьшение taiea в заключитель-
ном color (в мотетах № 6, 8, 9, 12, 13, 14, 15, 17, 19 нет такого уменьшения).
Не обязательна для него и панизоритмия • в заключительных частях (даже в тех,
где есть ритмическое уменьшение taiea) , может не быть и гокета. Вместе с тем
у Машо проявляется определенная тенденция к усовершенствованию струк-
турно-конструктивной стороны, что в той или иной мере обнаруживается в
каждом мотете. Прежде всего это сказывается в ритмической организации
talea. Их протяженность в мотетах Машо намного больше, чем у Витри. Напри-
мер, 12 макси-тактов (Maximodus perf.) и соответственно 36 тактов в perf.
рг. maj. (по верхним голосам) занимает talea в мотете № 1 ’’Amour et biaute”
(тенор ’’Amara valde”, [l]4). При трех проведениях taiea colorl длится 109
тактов. 17 макси-тактов (Maximodus imperf.) и соответственно 34 такта в
imperf. рг. maj. охватывает talea в мотете № 4 ’’Puis que la douce rousee” (те-
нор ”Speravi”[4] ). Часть на colorl занимает здесь 102 такта. Можно привести
также мотет ’’Lasse!” (приложение 22) и ряд других. Отсюда вытекает несколь-
ко важных следствий. Первое заключается в том, что протяженные ритми-
ческие остинатные построения сами довольно часто имеют четкую структу-
ру, внутреннюю композицию. Она может быть выражена в периодичности
ритмических звеньев внутри talea, как в мотете № 10 ’’Helas! ou sera pris con-
fers”, завуалированная сквозным (без повторений) развитием верхних го-
лосов :
Внутренняя логика организации taiea служит скрытой опорой в оформле-
ции исходной единицы крупной формы.
Периодично, из двух равных построений слагается talea в мотете № 1 ’’Amour
et biaute”:	.	,	,	,	.
Развитие же верхних голосов имеет при этом собственную логику, накла-
дывающуюся на структуру taiea поверх ее внутреннего членения. Только за-
ключительные такты ритмического периода опознаются благодаря повторению
ритмической фактуры многоголосия, то есть внутренней (в пределах первой
talea) секциональной изопериодики (ср. в изд.: Машо Г., 1975 [№ 1], т. 13—18
и 31—36). Так поступает Машо всегда, скрывая продуманную конструкцию
talea свободным (или преднамеренно иным по логике) развитием верхних
голосов. Композиционное строение talea остается своеобразной работой по
возведению фундамента формы, продуманного во всех пропорциях и изме-
рениях, но невидимого (точнее, неслышимого). Этот культ конструкции,
совершенство отделанной во всех деталях композиции отличает Машо как
художника, находящегося на пороге проторенессансного мышления.
Довольно часто использует Машо симметричное строение talea — характер-
ный для него прием структурной организации. Так, симметрично распределя-
ются длительности в talea мотета № 18 ’’Bone pastor”:
4 Мы дополнительно указываем тенор, хотя по общепринятой традиции мотет имену-
ется по среднему голосу, поскольку, как отмечалось, в советском издании ансамблей Г. Ма-
шо нет текстов верхних голосов. По тенору также называет мотеты М. Сапонов в своей
статье, единственной пока статье теоретического характера, содержащей много важных
сведений о музыке Машо (см.: Сапонов М., 1978). Здесь и дальше ссылки на номера совет-
ского издания ансамблей Машо будут даваться параллельно нумерации по Шраде в квадрат-
ных скобках.
132

Еще более сложные приемы встречаем мы в двухголосных taiea (то есть
в четырехголосных мотетах). Например, в мотете № 5 ”Qui plus aimme” —
двойной контрапункт ритма с ракоходной инверсией (тенор ’’Fiat voluntas
tua” [5]):
perf.	imperf.
Контратенор (Co):	I о I	I о lo I о I - I - |'
> f  I O | O lo I	|o" I O'. Io-. I
Тенор (T):	I  i	<---------------------------1
imperf.	perf.
Обмен ритмическими единицами между тенором и контратенором (своего
рода ритмический Stimmtausch) происходит в мотете № 23 ’’Inviolata” (тенор
”Ad te suspiramus” [7] ) :
Ритмический Stimmtausch использует Машо также в изоритмическом Credo
мессы (см. с. 173).
Другое следствие, вытекающее из больших размеров taiea, связано со строе-
нием мотетной формы в целом. Музыкальные построения на основе taiea Машо
трактует как композиционную единицу формы, притом намного более слож-
ную и развитую, чем это было у Витри.
Фактура у Машо, в отличие от более однородной фактуры у Витри, чрез-
вычайно разнообразна, изменчива по ритмической плотности верхних голосов
в вертикальном и горизонтальном измерениях. Обратим внимание, например,
на фактурное развитие в первой taiea мотета № 1 [1]. На протяжении первых
13 тактов здесь нет практически ни одного, где бы точно повторялось ритми-
ческое (и ритмо-мотивное) соотношение голосов. Отсутствует комбинато-
рика ритмов, типичная для Витри. Голоса взаимодействуют друг с другом
все время в разных ритмических вариантах. Соответственно изменяется и
вертикальная плотность многоголосия. В первой taiea есть свой центр — не-
большой эпизод гокета, наиболее изящный и легкий, выделяющийся в окру-
жении мелодичного многоголосия (т. 22—24). Он запоминается и сразу уз-
нается при дальнейших повторениях taiea. Такие смены состава многоголо-
сия, сопоставление более плотного и предельно разреженного звучания, вы-
движение то триплума, то мотетуса в качестве ведущих голосов придают му-
зыке изысканность, прихотливое изящество, тонкость штрихов и нюансов.
То же можно сказать, например, про фактуру на основе первой taiea в мо-
тете ’’Puis que la douce rousee” (тенор ”Speravi”[4] ). В традиционной ритмике
больших пролаций с типичными для нее интонациями Машо строит необы-
чайно гибкую ткань с переключением движения от мотетуса к триплуму и
наоборот (т. 9—14), с изменением ритмической плотности ткани по горизон-
тали (то есть ускорением и замедлением ритмического движения), с крат-
кой гокетной перекличкой голосов (т. 20—22).
Такое разнообразие ритмо-фактуры в первой taiea делает при дальнейших
ее повторениях более выпуклыми эффекты секциональной изопериодики.
В мотете № 1 внутри colorl, как указывалось, taiea проходит три раза и, соот-
ветственно, складываются три раздела с ярко выраженной повторностью мате-
риала в каждом из них. Здесь нет строгой панизорйтмий. Машо пользуется
более свободной секциональной изоритмией, которой достаточно для ощу-
щения повторности материала и вместе с тем повторности варьированной,
133
10. Евдокимова

неточной. В 25 тактах из 36 в каждой talea точно воспроизводится ритмичес-
кая фактура, притом та, которая связана с гокетом и окружает го кет. Начала
каждой taiea варьируются. Ощущение повторности настолько велико, что
музыкальный материал опознается безошибочно, несмотря на то, что повторя-
ется только ритм, не интонации. Каждая ta^ea выступает как новый ’’куплет”,
настолько преобладает эффект повторения материала. В новом синтезе у Машо
сплавляются принципы остинатности и варьирования. Остинатность скрыта
в технических приемах и обнаруживает себя через периодичную повторяемость
звучания. Варьирование же составляет существо работы с материалом от ин-
тонаций до крупных разделов.
Секциональная повторяемость материала внутри каждой talea четко ре-
гулирует строение формы, основывающейся на talea как развитых компо-
зиционных единицах. Значение color как композиционного основания формы
уменьшается. И вообще, роль мелодической (мотивной) остинатности Машо,
видимо, сознательно не стремится подчеркнуть. Повторение color чаще всего
по традиции связывается с ритмическим уменьшением talea и приходится
на заключение мотета. Эти резко сокращающиеся в размерах проведения co-
lor II похожи не столько на самостоятельные части (хотя в них соблюдаются все
заданные в начале, при color I, пропорции соотношения с talea), сколько на
заключительные разделы общей ”куплетно”-вариационной формы. Например,
в том же мотете № 1 весь color II равен по протяженности одной talea (t) при
color I и, соответственно, весь мотет организуется как четыре ’’куплета”, по-
следний из которых есть завершение с измененной фактурой многоголосия:
color I
color II
35 т.
’’Микрокуплеты” последнего color имеют также периодичные повторения
ритмической фактуры.
Уменьшение роли мелодической повторности в форме (для Машо, в част-
ности, нетипичны и явления изомелии), то есть color как мелодического ости-
натного элемента, обнаруживается также в приеме наложения границ color
и talea (’’наложенного изоритма”* 5). Это ведет вообще к нейтрализации color
в музыкальной форме. Гораздо важнее здесь секциональная периодика факту-
ры, повторность материала в разделах на talea. Этой повторности противо-
стоит конструктивное ’Ъеречение” границ talea и color. Их раздвижение
Машо применяет как средство избегания двуслойной (ритма и мелодии) ости-
натности в основе конструкции, как прием переритмизации color. Эффект
этот возникает, однако, не всегда. Например, в мотете № 8 ”На, Fortune” colorII
вступает в середине talea2, color III — в середине taiea3:
color I
color П
color III
Возникает довольно сложное наложение четырех talea на три color. Однако
talea в мотете построена из четырех одинаковых ритмических фраз:
и каждое вторжение нового color приходится на начало одной из них. Если
ритмическое остинато разложить на более мелкие единицы:
5 Определение, данное И. Сухомлин (см.: Сухомлин И., 1983).
134

то видно, что переменяй с color не возникает: каждый color включает по четыре
одинаковых микро-talea и не переритмизовывается;.
Ч	t2	*з Ч
, t 1 *2 Ч*4ПЧ *6	*7 t8||t9	41 t>2j
coiorl	colorll	colorll!
В этом мотете особенно заметно, что повторение color не предопределяет
конструкцию композиции. Все арки материала, повторения осуществляются
на основе taiea. Как всегда у Машо, секционально воспроизводится ритмичес-
кая фактура наиболее заметного и яркого эпизода talea — здесь связанного
с синкопированным ритмом. Верхние голоса этого мотета написаны в рит-
мике imperf. рг. min. Появившиеся в системе этой ритмики синкопы состав-
ляли самую характерную ее особенность. Поэтому фактура с синкопирован-
ным ритмом
воспроизводится столько
раз в мотете, сколько проходит talea. Color на форме не отражается. Его соот-
ношение с taiea, механика исчисления пропорций этих соотношений остается
скрытой авторской работой.
В тех случаях, когда ’’наложенный изоритм” вызывает переритмизацию
со юг II, в мотетах Машо можно наблюдать довольно сложную, даже изыскан-
ную работу с формой. С одной стороны, членению ее по границам talea сопут-
ствуют уже известные нам приемы секциональной изопериодики. С другой —
возобновление color в новом ритме, большей частью выполненном таким об-
разом, что крупным длительностям в colorl отвечают более мелкие в colorll
и наоборот, приводит к изменению ритма смен созвучий, пульса ’’гармонии”.
Для музыкального развития в системе довольно однородной ритмики (осо-
бенно в больших пролациях) и интонаций это имеет существенное значение.
Сжатие гармонических ’’басов”, вызываемое учащением ритма тенора, обычно
сопровождается разрежением фактуры свободных голосов, уменьшением
их ритмической плотности. Напротив — замедлению смен теноровых тонов
сопутствует активизация верхних голосов, увеличение ритмической плотнос-
ти фактуры. Обратим в этой связи внимание на мотет ’’Puis que la douce rousee”
(тенор ’’Speravi” [4]). В этом мотете два проведения color (color II вступает
в т. 27) сочетаются с тремя проведениями talea:
ih__________Izj » i
colorl colorll
(то же во второй части с уменьшением talea; пропорции всего мотета — 4c:6t).
В разделах музыкальной формы, обозначенных границами talea, Машо, как
обычно, использует секциональную панизоритмию. Более точно или с вари-
антами ритмическая фактура сохраняется здесь почти на всем протяжении
каждой talea, а во второй части Машо пользуется полной панизоритмией. Кроме
того, некоторые особенности в развитии музыкального материала обуслов-
лены здесь мелодией тенора — очень скромной в интонационном отношении,
идущей в небольшом диапазоне, возвращающейся постоянно к одним и тем же
тонам. Отсюда уже в пределах color I возникают фрагменты изомелии — пол-
ного повторения материала свободных голосов при одном и том же теноровом
тоне или частичного, варьированного (ср. т. 4 и 8, а также вариант — т. 18—19,
мотетус в т. 1—2 и 14—15, варианты т. 3 и 20 и т. д.). Наконец, изомелические
повторения появляются и в color II (ср. т. 4 и 39, 21 и 43 и т. д.). Происхо-
дит наложение разных приемов повторности, обусловленных разными исход-
ными данными — ритмическим остинато тенора, тонами теноровой мелодии
и, наконец, повторением color. Вариантная техника Машо здесь достигает боль-
шой виртуозности, ибо одни и те же, довольно часто повторяющиеся тоны
10*	135

тенора постоянно варьируются в протяженности звучания. Если она совпа-
дает — возникает (или, по крайней мере, может возникнуть) изомелия. Если
не совпадает — Машо предлагает каждый раз новые варианты свободных голо-
сов по ритму, протяженности, интонациям, взаимному соотношению (ср. на
’’басу” f т. 1-2, 14-16, 21, 28, 42-43, 47; на ’’басу” а-т. 4, 10, 12, 18-19, 30,
32-34, 36-37, 45 и т. д.).
Машо подхватывает и продолжает начатую Витри традицию вступления к
моТету — не одновременного вступления всех голосов, а постепенного вклю-
чения их, — отодвигание cantus firmus. Некоторые мотеты начинаются двух-
голосным дуэтом (тенор и мотетус в мотете № 2 ”De suspirante”; тенор и трип-
лум в мотете № 10 ’’Helas! ou sera pris confers”; № 15 ’’Fans Samblant m’a de-
ceu”), подготавливающим эффектное введение третьего голоса. Особо выделя-
ются мотеты, имеющие протяженное, одноголосное сольное начало, — № 9 ”0
livoris feritas” (триплум); № 19 ’’Diligenter inquiramus” (мотетус). В этих мо-
тетах солирующий голос остается большей частью ведущим. Характер начальной
сольной мелодии определяет в дальнейшем и характер всего мотета: отдель-
ные интонации триплума, ритмические фигуры, фразировка, кадансы воспро-
изводятся затем в трехголосной фактуре. Своего рода принцип предвещания
(Projektionsprinzip) видит Эггебрехт в таких вступительных соло (см.: Egge-
brecht Н., 1962/63, 1968). И наконец, огромные вступительные разделы пред-
варяют начала двух наиболее известных мотетов Машо — № 23 ’’Inviolata”
и № 21 ”Veni creator”. Это поздние мотеты, в которых совершенство письма
композитора предстает в наиболее отточенной форме. Оба вступительных
раздела написаны по одному принципу — постепенного включения голосов
от триплума, мотетуса к нижней паре.
Во вступительных разделах особенно выразительно начальное соло (в ”Veni
creator” оно занимает 24 такта в современной записи), запев, который Машо
пишет в манере своих одноголосных песенных композиций. Затем идет обыч-
но изящный дуэт двух верхних голосов с перекрещиваниями, терпким дис-
сонированием и, наконец, гармоническое, полнозвучное завершение с типич-
ным для Машо хроматическим вводнотоновым кадансом, окрашенным свое-
образным звучанием параллелизмов (см. конец вступления в мотете № 23 ’’In-
vioiata”, тенор ”Ad te suspiramus” [7] ).
Как уже говорилось, большинство мотетов Машо написано в больших про-
нациях. Соответственно, в них преобладает типичная для первой половины
XIV века ритмика, какую мы видели у Витри. Однако техника письма у Машо
иная, в отличие от Витри, для него нетипична ритмо-мотивная комбинатори-
ка. В ткани преобладает комплементарное соотношение между голосами с
выделением одного из верхних как ведущего (то это триплум, то мотетус).
Увеличение ритмической плотности в одном из них обычно сопровождается
уменьшением ее в другом. В мотетах с большими пронациями возникают мо-
тивные имитации, но редко и фрагментарно, например в мотете № 22 ’’Plange,
regni respublica” (тенор ’’Apprechende” [6]) повторяется одна имитация в
связи с секциональной изопериодикой (т. 16, 40). В целом же для мотетов
Машо имитационное письмо не характерно.
В мотетах с малыми пронациями довольно радикально меняется ритми-
ческая сторона. Включаются синкопы, а вместе с ними складывается такой
тип взаимоотношения голосов, который предвосхищает будущие ритмо-мело-
дические формулы задержаний в полифонии строгого письма. Ритм класси-
ческих для полифонии задержаний формируется у Машо как вид комплемен-
тарное™ и всегда связан с синкопами. Что касается интервалов, то при этом
не обязательно возникают диссонансы. У Машо слагается только ритмика
задержаний, которая распространяется и на консонансы. Однако в длинных
цепочках синкоп, помимо характерных для средневековья свободных диссо-
нансов, могут возникнуть и приготовленные диссонансы, порой даже с раз-
решением (см. приложение 22, т. 28—31).
Наконец, особое своеобразие звучанию придает сочетание традиционной
для средневековья диатонической модальности с хроматическими, полутоно-
выми интонациями в голосах, создающими — особенно в каденциях, при окон-
чании мелодических фраз — типичные последования созвучий малосекундо-
вого соотношения. Машо, видимо, испытывает вкус к игре с натуральными
136

и альтерированными видами ступеней, что вызывает частые ’’перечения” в
многоголосии (см. [3], т. 89—90).
Существует еще один, довольно важный вопрос о соотношении изоритми-
ческой основы композиции с текстовыми структурами. Он требует специаль-
ного внимания и исследования. Мы отсылаем читателя к имеющейся литерату-
ре (Eggebrecht Н., 1962/63; 1968; Reichert G., 1956, Kuhn Н., 1973). Отме-
тим лишь, что текстовые формы всегда соотносятся со строением мотета по
talea. Короткая taiea соответствует vers строфы (как в мотете № 9 ”0 livoris
feritas” — на это обращает внимание X. Эггебрехт). Более протяженная (напри-
мер, в мотете № 7 ’’Lasse! je sui en aventure”) — всей строфе. В случае ’’нало-
женного изоритма” сою г с расчленением текста непосредственно не совпада-
ет, что еще раз указывает на вторичную роль со io г при организации музыкаль-
ной формы. Детальный анализ расчленений верхних голосов по текстовым
фразам, расположения кадансов обнаруживает совпадение их с внутренним
расчленением talea тенора. Приведенная X. Кюном (см. Kiihn Н., 1973) схема
расчленений мелодических линий голосов указывает на прямую зависимость
их структуры и строения talea. В свободных же голосах Машо часто подчер-
кивает смысл отдельных слов, выражений хроматическими интонациями, рас-
певами, сдвигами в ’’гармонии”, регистрах и т. д.
Предлагаем анализ двух мотетов Машо, один из которых интересен для
нас прежде всего ритмикой малых пролаций, другой — как образец четырех-
голосного мотета позднего стиля6.
Мотет№ 7 ’’Lasse! je sui en aventure” (приложение 22).
Это один из мотетов с ’’наложенным изоритмом”: четыре color здесь накла-
дываются на шесть talea. В мотете две части, вторая идет с уменьшением рит-
ма talea. Пропорции каждой части: 2c:3t. В масштабном же отношении пер-
вая (114 тактов в транскрипции Л. Шраде) в два раза больше второй (55 так-
тов). По принципу переритмизации colorl! этот мотет одинаков с мотетом
на тенор ’’Speravi” (см. с. ). Ритм talea включает сначала последование им-
перфектных лонг и лонг-пауз, затем — последование бревисов. С ритмикой
бревисов в talea связана самая сложная фактура верхних голосов — гокет
(т. 23—24) и цепь синкоп (т. 29—30). Фактурный рисунок голосов здесь кон-
трастирует плавному полимелодическому двухголосию, отвечающему лонгам.
Более того, в этот момент возникает обмен ритмами между верхними голосами
(ритмический Stimmtausch). Очевидно, появление этого приема вызвано
желанием Машо удержать рисунок синкоп как можно более долго. В т. 25—31
происходит перестановка семибревис-синкоп и бревисов:
Поскольку в мотете используется техника изоритмии, то фактурный конт-
раст сохраняется и становится одним из ярких средств организации музыкаль-
ной формы мотета. _
Ритмика малых пролаций и фактура, построенная на этой ритмике, были,
видимо, для Машо новыми. Он не варьирует эту фактуру в мотете с каждой
6 Хронология мотетов Машо точно не установлена. Определенно известно, что одним
из ранних является мотет № 8 ’’Bone pastor” (1324). Анализ музыкального материала, рит-
мики, голосоведения, формы показывает, что к раннему периоду могут относиться и такие
мотеты как № 2, 6, 10, 12, 13, 17, возможно и другие. Известно также, что наиболее поздние —
это четырехголосные мотеты № 21 ”Veni creator”, № 22 ’’Plange, regni respubhca”, № 23
’’Inviolata”. По употреблению малых пролаций, голосоведению, композиции нам представ-
ляется, что мотеты № 7 ’’Lasse, je sui en aventure” и № 8 ”Ha, Fortune” также принадлежат
зрелому стилю Машо — тому этапу творчества, когда на жанр мотета могли оказывать влия-
ние светские многоголосные жанры, баллада и рондо.
137

новой talea: он ее повторяет (ритмические вариации в отдельных голосах со-
вершенно незначительны). Это довольно редкий случай у Машо, связанный,
скорее всего, со звуковыми эффектами новой ритмики (забегая вперед, ска-
жем, что в мотете № 23, где используется ритмика больших пролаций, в пер-
вой части Машо вовсе не обращается ни к секциональной изопериодике, ни,
тем более, к панизоритмии, он варьирует всю фактуру, обновляет ткань в
каждой talea).
Следовательно, в мотете № 7 каждая taiea — это интонационные вариации
на удержанную ритмическую фактуру. Более того, довольно широко в этих
вариациях участвуют и мелодические повторения, то есть изомелия (см. т.
33—38, 71—76,109—114), появление которой вызвано здесь (как и в мотете
на тенор ’’Speravi”) повторением тонов в теноровой мелодии. Фрагменты
музыки на ’’басу” а, который трижды повторяется на протяжении первой час-
ти (по числу talea), звучат как рефрены. Кристалличность построения верх-
них голосов служит как бы мерой противодействия ’’наложенному изоритму”
тенора. Colorll вступает в т. 61 вместе с гокетом (соответственно, там, где
были раньше лонги, теперь идут бревисы). С о ю г II остается безучастным к
расчленению формы.
Синкопированная ритмика в ’’размере” малых пролаций, как мы уже го-
ворили, способствует формированию ритмических фигур задержаний. На
этих ритмических фигурах основаны три фрагмента в первой части (т. 25—31,
63—69, 101—107). И только в одном из них (т. 25—31) ведение голосов дает
в момент синкопы диссонансы с последующим разрешением, то есть связыва-
ется с интервальной динамикой диссонирования. Во всех остальных случаях
синкопа или приходится на консонанс, или вообще не связывается с интер-
вальной концепцией приготовления, задержания и разрешения (диссонанс,
например, может возникнуть в момент ритмического ’’разрешения” или син-
копированная ритмика вообще может i не совпасть с поступенным движением
мелодии вниз). Т. 29—31 мотета демонстрируют первый случай задержания
и разрешения секунды, а также септимы в том виде, какой будет распрост-
ранен затем в ’’строгом письме”.
Почти полной панизоритмии в первой части мотета отвечает более свобод-
ная секциональная изопериодика во второй, где ритмическая фактура сохра-
няется только в 8 тактах из 19 каждой talea. Машо удерживает ритм гокета,
а также синкоп (т. 125—134,143—152, 164—168).
Мотет № 23 ’’Inviolata genitrix” [7] .
Это один из наиболее поздних мотетов Машо, четырехголосный, с масштаб-
ной композицией (202 такта в транскрипции Шраде). В нем проявляются все
характерные для зрелого стиля особенности письма Машо в жанре мотета.
Прежде всего, выделяется вступление к мотету (Introitus), которое развито
почти до самостоятельной пьесы (в нем 40 тактов7). Во вступлении последо-
вательно возрастает число голосов — соло триплума, дуэт триплума и моте-
ту са, затем полное четырехголосие уже с типичной ’’изоритмической” факту-
рой (контрастной ритмикой в паре верхних и нижних голосов). Начальная
мелодия триплума, очень выразительная, кантиленная, задает тон всему моте-
ту, имеющему лирический характер. Интонации вступительного триплума
будут затем многократно воспроизводиться на протяжении всего мотета (осо-
бенно скачок между I и V ступенями с последующим поступенным заполне-
нием) .
В мотете два color и шесть talea. Верхние голоса написаны в imperf. рг. maj.,
тенор — в Maximodus perf., контратенор — в Maximodus imperf. Об особеннос-
тях в построении двухголосной talea мотета с ритмическим Stimmtausch мы
уже говорили. Повторение ритмического периода внутри одной talea (хотя
и завуалированное перестановкой ритма) на развитии свободных голосов
7 Каждый такт в редакции Людвига равен двум в редакции Шраде, выполненной в раз-
мере 6/8 для верхних голосов (соответственно, в ритмике J вместо триолей J
у Людвига).
138

не отражается. Даже тогда, когда при обмене ритмом тенор и контратенор
сохраняют ту же высоту (например, в т. 41—42 и 59—60), верхние голоса не
повторяются, а изменяются. Они, следовательно, не поддерживают конструк-
тивную идею тенора и контратенора. Как обычно у Машо, технические приемы
организации изоритмического основания мотета остаются ’’секретом” компо-
зиции. В верхних голосах Машо не пользуется в этом мотете даже секциональ-
ной панизоритмией, что довольно ясно обнаруживает его ’’эстетику” музы-
кальной формы, которую можно сформулировать примерно так: с техничес-
ким мастерством — к простоте композиции, ее ’’направленности” на слуша-
теля.
Обычно, как мы видели выше, первая talea для Машо является разделом, где
экспонируется весьма разнообразная ритмо-фактура. В этом же мотете она
довольно однородна и по ритмической плотности и по интонационному мате-
риалу. Нет изопериодики и при дальнейших повторениях talea, лишь отдель-
ные такты имеют общую ритмическую фактуру. Возможно, это связано с тем,
что в taiea нет выделяющихся фактурных эпизодов. Нет го кета, синкоп и т. п.
Возможно также, что у Машо была другая идея — достичь плавности, канти-
ленности всей первой части, резко противопоставить ей насыщенную гокетом
вторую часть мотета. Ее фактурное строение, напротив, предельно компле-
ментарно. Техническая работа с ритмо-интонационным материалом поистине
виртуозна. Сохраняя гокетную фактуру, Машо постоянно использует ритми-
ческие перестановки в голосах (ср. т. 149—150 и 152—153), ритмические по-
вторения тактов (т. 151 и 161, 153 и 165) в пределах одной talea и панизо-
ритмию при повторениях talea. Звучание одних и тех же мотивов (например,
—j bliJi )
нанизывается на разные контрапунктирующие
ритмы и разную вертикаль (ср. т. 156—157, 168—169 и 174—175, 192—193
и 199—200). Повторением мотива триплума в сочетании с повторяющейся
же ритмической фактурой отмечает Машо начало перестановки тенора и кон-
тратенора (т. 149,158,194).
Приводим вторую часть мотета (на ритмическом уменьшении talea) как
одну из наиболее изысканных в фактурном отношении у Машо (редакция
Людвига, воспроизведенная в советском издании [7], не дает, с нашей точки
зрения, наглядного представления о тонкости этой ткани):
139

155
140



180
HI
142

В творчестве Машо жанр средневекового мотета, развивавшийся полтора
века, находит свое завершение. В конце XIV столетия к этому жанру компо-
зиторы почти не обращаются. Он возрождается только в XV веке, и с этого
времени начинается новая история мотета.
§ 2.	Баллады
Баллада один из наиболее широко представленных в творчестве Машо жан-
ров, история которого восходит к одноголосным композициям труверов,
развивается в трехголосных балладах А. де ла Аль и Ж. де Лескюреля, создан-
ных на рубеже ars nova.
Баллады — музыкально-поэтические композиции, тексты которых Машо
создавал сам. Известно более 200 сочиненных Машо баллад, из которых 42
положены на музыку. Лишь одна из них одноголосна (см. список баллад в
конце главы), все остальные написаны на два-три голоса.
Машо практически закрепил за балладой определенную поэтическую фор-
му, которая до него была не столь стабильной. За редким исключением почти
все баллады у Машо имеют три ’’куплета” (строфы) по 6—8 строк (стихов)
с типичной схемой рифм аб аб вв или аб аб вв гг.
Большая часть баллад создана Машо в средний и поздний период творче-
143

ства8. К некоторым балладам Машо возвращался, видимо, неоднократно.
Различные манускрипты содержат в одних и тех же балладах разное число
голосов и разный их состав. В основном баллада — трехголосное произвел^
ние. Двухголосные баллады Машо писал в более ранний период творчества
(30-е годы). Затем трехголосие закрепилось как нормативное для этого жан-
ра. Предполагают, что только две баллады (41 и 42) написаны Машо на четы-
ре голоса. Триплум (инструментальный) — кантус (вокальный) — тенор (ин-
струментальный) или кантус (вокальный) — контратенор (инструменталь-
ный) — тенор (инструментальный) — вот наиболее обычные для трехголос-
ных баллад составы голосов. Позднее Машо на базе старых сочинений созда-
вал новые, подписывая к ним контратенор. По мнению западноевропейских
ученых, наличие триплума в балладах свидетельствует о более раннем вари-
анте композиции. Введение же контратенора (ниже тенора или выше его, между
тенором и канту сом) говорит о более позднем, усовершенствованном вариан-
те. Наблюдая за разными вариантами голосов в балладах Машо, можно заме-
тить, что триплум и контратенор дают наибольшее число диссонансов. Отсюда
и вытекает вывод, что эти два голоса одновременно не должны исполняться,
что к совместному звучанию они не приспособлены9.
Пять баллад (№ 18, 21, 22, 23, 31) имеют по четыре-пять голосов в разных
манускриптах. Из них пятый — обычно вариант контратенора, четвертый —
контратенор, который заменил триплум. В советском издании представлены
две такие баллады — № 23 [8] и № 31 [5]. Анализ голосоведения, например
в балладе № 23, показывает, что триплум действительно не совмещается с
контратенором. Диссонирующие созвучия в сочинениях Машо вообще не яв-
ляются исключением: диссонансы часто возникают и между соседними го-
лосами (то есть в узком расположении) и между крайними. Но при всем раз-
нообразии диссонирующих звучаний у Машо все же довольно четко обнару-
живаются типичные приемы диссонирования, своего рода нормы диссо-
нирования. В ранних балладах Машо они близки нормам XIII века. Позд-
нее закономерности диссонирования меняются. Самые общие условия появле-
ния диссонансов, сложившиеся в средневековом многоголосии, — плавное
движение одного из голосов (иногда двух), диссонирование в одной паре
голосов при консонировании в другой — сохраняются в большинстве случаев
и у Машо. Однако с новым ощущением вертикали, осознанием консонантно-
го типа созвучий как более приемлемого в художественном отношении, чем
диссонантного, в его музыке складывается и новое голосоведение — частое
параллельное движение несовершенными консонансами, упорядочивание дис-
сонансов. Машо на достаточно больших отрезках музыки умеет обходиться
без диссонансов.
Можно выделить следующие случаи использования диссонансов:
1.	Неприготовленный диссонанс с разрешением на секунду вниз. Это наи-
более распространенный вариант. В этом случае предусматривается разреше-
ние — одно из условий ’’классической” формулы задержания в ’’строгом пись-
ме” (пример 38 а).
2.	Приготовленный диссонанс, но с ’’неправильным” разрешением (иду-
щим вверх или скачком) или вовсе без разрешения; приготовление диссонан-
са ”не в том голосе” (пример 38 б).
3.	Средневековая трактовка диссонанса как полностью автономного со-
звучия (окруженного свободным, не обязательно даже плавным, голосове-
дением; пример 38 в).
8 Существует иное предположение относительно хронологии баллад Машо (см.: Swartz
А., 1974). По мнению автора, сочинение баллад довольно равномерно распределялось по
всем периодам творчества композитора. В ранний период (1325-1335) было создано 19
баллад, в средний период (1335—1345) — 13 баллад, и после 1350 года — 10. Эта точка зре-
ния несколько расходится с точкой зрения Ж. Рини (см.: Reaney G., 1967).
9 ’’Добавление контратенора вместо триплума осуществлялось с целью модернизировать
пьесы и привести их в соответствие со стандартной практикой XIV века” (Schwartz А.,
1974). ’’Контратенор... обычно не согласуется с триплумом. Это значит, что там, где испол-
нялся триплум, контратенора не было, и наоборот” (Reaney G., 1955).
144

4.	’’Классические” формулы диссонирования — с приготовлением, задержа-
нием и разрешением. Наиболее частые случаи использования — в цепочках
синкоп (пример 38 г):
N<> 15 «Sp ip me olein?»
№ 20 «Je sui aussi»
8
145

№ 4 «Biaute qui toutes autres реге»
в
т. 24
14	№ 33 «Nes que on porroit»
8
146

В целом же в соединении этих разных приемов диссонирования, причем
часто в одном произведении (что можно заметить по нотным примерам, по-
добранным из одних и тех же баллад), проявляется характерность голосове-
дения Машо.
Возвращаясь к вопросу о соотношении триплума и контратенора, обратим
внимание на голосоведение в балладе № 23 [8], где, помимо перечисленных
нами типичных для Машо случаев диссонирования, между триплумом и контра-
тенором возникают диссонансы, звучащие на крупных длительностях, в мо-
мент окончания строк текста и музыкальных фраз — то есть во время кадан-
сов (см. [8] т. 6 с септимой в крайних голосах, т. 12 — генеральная каден-
ция, отмечающая окончание первой части формы с секундой в крайних голо-
147

сах, и аналогичные случаи в т. 28, 35). Это наиболее очевидное доказатель-
ство несовместимости триплума и контратенора. Кроме этого можно отметить
еще ряд случаев, выходящих за пределы обычно допустимых у Машо норм.
Это диссонансы, возникающие при движении скачком одного из голосов (см,
т. 2, 28, 29, 40) или —двух (т. 27); диссонансы с хроматическим звуком (то
есть м. 2 и б. 7, см. т. 34, 41), параллельное движение одноименными диссонан-
сами (например, б. 7 в т. 10) и т. д.
Эти моменты необходимо учитывать при исполнении сочинений Машо, имею-
щих более трех голосов10 11 .
Наиболее широко представлены у Машо так называемые простые баллады
(ballade simplex), имеющие один текст. Образцом двойной баллады (duble
ballade)11 является № 34. Это своего рода компромиссная форма между ста-
рым мотетом и балладой. Она получила распространение у композиторов XIV
века следующего поколения (как двойная написана учеником Машо Ф. Ан-
дрье — Fr. Andrieu — траурная баллада на смерть учителя).
Выделяются две тройные баллады : № 29 — своеобразный новый тип мотета,
разнотекстовым и разномелодическим строением трехголосия подобный ста-
рому мотету, но по форме и музыкальному материалу от него, безусловно,
принципиально отличающийся. Совершенно особое место занимает канони-
ческая трехголосная тройная баллада № 17.
Стилевые отличия баллад от мотетов очень значительны. Уже единственная
баллада, написанная в общей с мотетами технике изоритмии (№ 1 ”S’Amours
ne fait par” [10]), обнаруживает большую разницу в строении фактуры, ха-
рактере голосоведения и взаимоотношении голосов. Тенор в балладах почти
равноправен верхним голосам. Ранние двухголосные баллады — это дуэт двух
голосов (очевидно, с возможным выбором тембровых комбинаций, так как
в текстах не указываются конкретные голоса, исполняющие балладу). Они
подобны двум верхним голосам мотета, лишенным гармонической опоры
в виде нижнего голоса. Отсюда особое изящество голосов, соревнующихся
в выразительности и интонационно-ритмической индивидуальности. Даже тех-
ника панизоритмии в балладе применяется иначе, нежели в мотетах.
Стабильность ритмической фактуры здесь воспринимается весьма относи-
тельно, так как размеры секций невелики. В первой части баллады № 1 из
семи тактов начального остинато удерживается только пять. Во второй части
ритмическая фактура меняется. Три раза повторяется в ней остинатное рит-
мическое построение, которое прослушивается яснее, благодаря частым ка-
дансам и характерной ритмической фигуре в начале каждой секции (J, JJ J)
С подвижностью и ритмической индивидуализированностью нижних голо-
сов (тенора и контратенора) связаны основные особенности многоголосной
ткани в трехголосных балладах. Фактура баллад сложнее по своей полимело-
дической основе. Тройная баллада № 29 ”De triste cuer’7 ’’Quant vrais amans’7
’’Certes, je di” — своего рода ’’классический” мотет средневековья, трансплан-
тированный в новые интонационно-ритмические звуковые формы XIV века,
с плотным многоголосием, разновременной фразировкой в голосах.
Помимо ритмически подвижного тенора баллады отличают новые ритми-
ческие фигуры, возникшие на основе малых пролаций. По сравнению с моте-
тами число пьес, написанных в традиционных больших пролациях, значитель-
но уменьшается (это всего шесть баллад — № 1,2,8,12, 32,33).
Ритмика больших пролаций, как мы уже говорили, в середине XIV века
характеризуется типизированностью ритмических мотивов, которые исполь-
зуются в балладах с таким же постоянством, как и в мотетах, создавая кон-
стантный ритмический костяк многоголосия. В изд.: Машо Г., 1975 представ-
10 К сожалению, в советском издании отсутствуют необходимые комментарии к четы-
рехголосным сочинениям.
11 Она возникла у Машо как контрапунктическое соединение двух простых баллад
с одним и тем же рефреном (”je vois assez, puisque je vois ma dame”). В результате два
голоса, поддержанные инструментальным сопровождением, поют с разными текстами (как
в мотете ХШ века), а в рефрене объединяются с одним текстом.
148

лены три баллады с большими пролациями — № 1 [10], № 32 [3], № 33 [2]. В
балладе № 1 [10] постоянная ритмическая формула Л Л J1J Л"
усложнена синкопой, симметрично разделяющей четыре однотипные ритми-
ческие группы. На протяжении всей баллады ритмо-формула постоянно зву-
чит, варьируясь введением пауз (Л	bj	hi	J™ М	J>J	t.J ).
3	* 3	з	3	3
И во всех балладах с большими пролациями ритмические формулы или услож-
няются (синкопами, например), или подвергаются разным видам варьирова-
ния13. Использование ритмо-формул у Машо отличается богатством вариан-
тов, в балладах еще более изысканных и разнообразных, чем в мотетах.
В балладе № 33 [2] ритмическая формула^	J, J (онаисполь.
зуется во многих других балладах, например № 25, 27, 28 [6]) — сопровож-
дает один и тот же мотив, пронизывающий от начала до конца верхний голос.
Эта стабильная ритмо-интонация, рассредоточенная по всей мелодической
линии голоса, легко узнается и запоминается, воплощая отличительную осо-
бенность ритмо-интонационного облика пьесы и до некоторой степени высту-
пая в роли опорного ритмо-мотива. Преобразованные варианты на протяже-
нии пьесы Машо использует в максимальной степени. Кроме того, одни и те же
ритмо-формулы кочуют из произведения в произведение (с одной избранной
пролацией) и таким образом объединяют целую группу баллад. Одна ’’рит-
мическая модель” (Салонов М., 1978, с. 30) по-разному преобразуется в боль-
шой группе сочинений и выступает как константа более высокого порядка,’
как показатель размера. Такое своеобразие трактовки размера в музыке,
связанное с отработанными в том или ином размере ’’ритмическими моделя-
ми”, — специфическая черта XIV века, характеризующая особенность понима-
ния размера на начальном этапе его формирования.
В балладах, являющихся своего рода лабораторией экспериментов с малы-
ми пролациями, Машо отрабатывает такие же ритмо-формулы, изобретает
новые ритмические модели и последовательно использует их. Например, в
perf. рг. min. часто звучит ритмическая фигураJ ал и (баллада № 29)
или в синкопированном виде — J. J	«hj или у J «ЬЛ (бал-
лада № 38). Аналогично и в imperf. pr. min. — фигуры J. Al J //J A IJ
(см. балладу № 15 в приложении 23).
Синкопы появляются у Машо во второй половине творчества (с 50-х го-
дов) и в основном в песенных жанрах (не случайно в первых трактатах нового
искусства — Витри и И. де Муриса еще не упоминается синкопа, тогда как
малые пролации узаконены). Синкопы оказываются огромным достижением
ритмики XIV века. Они позволяют значительно расширить круг ритмических
фигур, обогащают возможности ритмических комбинаций голосов, способ-
ствуют сложению формул ’’задержаний” (см. баллады № 20 т. 15, 47, № 32
г. 9, № 4 т. 12 и т. д.).
В поздних сочинениях Машо встречаются типы синкоп, которые постоян-
но фигурируют в многоголосии (например,
AJ AJ. I-J J- АА или
А ЛАЛА AJ//AU 4^А», слагаясь в цепи.
12
13
В транскрипции Шраде она выглядит следующим образом:
л л,_лл.
Примеры варьирования ритмоформул приведены в статье: Салонов М., 1978, с. 36.
149

Как в ХШ веке, когда отработка ритмо-формул модусов достигла высшей
отшлифованности и композиторы смогли свободно распоряжаться устойчи-
выми ритмическими фигурами, усложнять, варьировать их, так и к середине
XIV века, в творчестве Машо, особенно в песенных жанрах, степень свободы
обращения с ритмическими единицами поднялась до возможности ’’игры”
с ними. На стадии сложения ритмо-формульности в системе четырех прола-
ций у Витри важен был сам факт закрепления новых ритмов, их остинатная
комбинаторика. У Машо ритм становится областью композиторской работы,
изобретательства, варьирования, средством мотивно-мелодического развития
музыки. Ярким примером такой мотивно-ритмической работы может слу-
жить баллада № 38 (см. приложение 25). В кантусе (верхнем голосе) баллады
регулярно повторяется одна и та же ритмо-мелодическая фраза, из вариантов
которой слагается весь голос.
По-новому трактует Машо в балладах слоговые распевы, так называемые
мелизмы. В ранних сочинениях распевы еще не велики, но начиная с 50-х го-
дов они занимают подчас половину каждой части баллады. Они возникают
из-за потребности расширить композицию, продлить краткие строки текста
мелодически более развитыми линиями и свойственны у Машо только балла-
дам. Заключительные слоговые распевы в балладах аналогичны кондуктам
cum caude. В них часто используются секвенции, разного рода повторения
мотивов. Складываются и определенные фигуры ’’мелизматики” — не связан-
ные с текстом попевки:
№ 21 <Se quanque amours»
8
№ 22 «II m’est avis»
№ 23 «De Fortune me doy pleindre»
Из таких попевок и слагаются более протяженные мелодические фразы
мелизматических распевов.
Мелизматические разделы, по характеру попевок менее индивидуализиро-
ванные, составляют своего рода ’’общие формы движения” в балладах; их
материал менее вокален. Эти разделы исполнялись с введением инструмен-
тов.
По ’’гармонии”, по принципу совмещения диатонической модальности с
хроматическими, вводнотоновыми интонациями и соответственно — созву-
чиями баллады близки мотетам. Но небольшие размеры композиций, в кото-
рых ’’плотность” гармонии по сравнению с мотетами возрастает, создают впе-
чатление, с одной стороны, более красочной, с другой — более упорядоченной
гармонической системы. Красочность возникает благодаря введению альте-
раций (b, fis, es, cis). Образуются колоритные секундовые последования ак-
кордов: cis6 - d и обратно, С—А в балладе № 32 (см. т. 2—3, 7—8, 39—40).
Соотношение каденций, завершающих разделы формы, обнаруживает доста-
точно высокую степень осознанности гармонической логики. Каденции ”ои-
vert” (открытые) и ”clos” (закрытые) фиксируют неполное и полное окон-
чания разделов формы.
150

Композиция баллад строится как последование двух частей с повторением
первой (при повторении меняются каденции) — А (кад. ouvert) Aj (кад.
clos) В (кад. clos). Строки текста распределяются следующим образом:
А	Ах В
аб	вг	дежз
(рефрен )
Лишь отдельные баллады Машо строит с повторением материала второй части
AAjBBj (баллады № 19, 38, см. приложение 25). Каденции между А) и В
большей частью одинаковы. Соотношение же каденции, заключающей всю
форму (clos), с A (ouvert) обычно секундовое: каденция clos лежит секун-
дой ниже каденции ouvert (возможны, однако, и другие варианты, в том чис-
ле кварто-квинтовые). Каденции clos представляют перфектные созвучия,
ouvert — довольно часто трезвучия, которые во времена Машо оцениваются
с меньшей степенью перфектности.
В балладах проявляется стремление Машо к пропорциональности, симмет-
рии композиции. В большинстве случаев вторая часть В включает в себя по-
вторение материала из заключительного раздела первой. Во многих балладах
присутствует эта симметрия формы (см. балладу № 38, приложение 25, где
повторяются 12 тактов первой части в конце второй — ср. т. 12—23 и 36—47).
Эти повторения связаны с трактовкой рефрена баллады14. Если рефрен стро-
ится на новом материале, композиция не имеет повторения (в рефрен Машо
может включить цитату из популярного песенного репертуара). Довольно
часто Машо пишет- рефрен на музыкальном материале второй строки раздела
А (или Aj). В таком случае в конце баллады возникает музыкальное повто-
рение, форма обретает пропорциональную симметричность. Иногда эти повто-
рения небольшие, они окружают одинаковые каденции. Но довольно часто
повторяются большие разделы музыки (как в балладе № 38), притом вне
связи с какими бы то ни было текстовыми условиями, ибо рефрен баллады
всегда представляет собой новую строку текста. Если раньше повторение му-
зыкального материала в композиции связывалось только с текстом, то у Машо
впервые музыкальная форма обретает кристалличность помимо условий тек-
ста. Это свидетельствует о принципиально новых закономерностях музыкаль-
ного формообразования, которые раньше, чем в балладах Машо, засвидетель-
ствовать невозможно.
Что представляет собой многоголосие в балладах? От существа многоголос-
ной фактуры зависят типы композиций, ясно эволюционирующие у Машо
от двухголосных дуэтов — диалога с равноправным соотношением голосов —
к трех-четырехголосным балладам, опять-таки с более или менее равноценным
соотношением голосов. Но это уже не чисто вокальные ансамбли, а вокально-
инструментальные, которые можно рассматривать как дуэты с сопровожде-
нием (в четырехголосии) и соло с сопровождением (в трехголосии).
Среди трехголосных баллад 50—60-х годов (примерно с № 18 до № 30) ос-
новным является тип так называемых к антиленных баллад, с одним
или двумя вокальными голосами и двумя или одним сопровождающим ин-
струментальным. Инструментальным мог быть нижний голос (контратенор)
или верхний (триплум), так же как и оба нижних (тенор и контратенор) или
крайние (триплум и контратенор). Инструментальный характер голосов до-
статочно ясно выражен — в них много больших скачков, изысканного, преры-
ваемого частыми паузами ритмического движения. Например, в балладе № 18
”De petit ро” очевиден инструментальный характер контратенора15. Эта бал-
лада могла звучать как дуэт триплума и кантуса в сопровождении тенора или
кантуса и тенора в сопровождении контратенора (о вариантах состава голосов
см. с. 144).
14 Рефрен в балладе — это последняя строка (или две последние строки) первой стро-
фы, которая повторяется во всех последующих строфах. Тем рефрен баллады отличается
от рефрена рондо, который повторяется в пределах одной строфы (в виде одинаковых
строк текста).
15 Особый характер контратенора в данной балладе отмечает Салонов (Сапонов М.,
1975, с. 37).
151

Трехголосие при его регистровой компактности большей частью расслаи-
вается на дуэт двух голосов в сопровождении третьего. Дифференциации ткани,
в которой по-прежнему (как и в ХШ веке) очень узко располагаются голоса,
способствует тембровое расслоение и соответствующий инструментальному
исполнению новый, невокальный характер материала. Например, баллада № 22
”11 m’est avis” звучит как дуэт кантуса и триплума на фоне ритмически сдер-
жанного тенора (или, в другом варианте, дуэт кантуса и контратенора в сопро-
вождении того же тенора). Аналогично расслаиваются голоса в балладе № 23
[8] (кантус, триплум и тенор или кантус, контратенор и тенор). В таком типе
баллад мы замечаем определенное стремление к мотивному единству участвую-
щих в дуэте голосов и, напротив, интонационному и ритмическому противо-
поставлению сопровождающего. Например, в балладе № 23 [8] тенор ясно
отличается по ритму и материалу от кантуса, триплума и контратенора. При
всех вариантах подбора голосов тенор будет участвовать в ансамбле (как
и кантус). Он имеет сопровождающую функцию, кантус же — ведущую.
Это не исключает того, что весь ансамбль голосов может быть пронизан
одной, константной попевкой (в балладе № 23 — это попевка
р ,	_ , ____
и ее мелодический вариант:	f f | f . Из этих небольших ячеек, как
уже говорилось, складываются протяженные мелодические фразы (см. в бал-
ладе № 23 т. 7 кантуса, т. 9—10 триплума, т, 32 контратенора и др.). Такой
тип дифференцированного многоголосия, в котором ясно выделяется веду-
щий верхний голос с его наиболее прихотливой мелодией и длительными рас-
певами, чрезвычайно характерен для баллад названной группы. К ней примы-
кают еще баллады № 27 [7], 28 [6], 30, 31 [5].
В более поздних балладах (№ 30—40) многоголосие становится еще более
развитым и сложным. Каждый голос обретает самостоятельность в ритми-
ческом и мотивном отношениях, имеет свои ритмо-мелодические формулы.
Чем индивидуальней оказываются голоса, тем более увеличивается ритмо-
мелодическая вариантность в каждом из них. Возрастает число синкоп, пауз
в голосах, что, казалось бы, максимально усложняет ткань в целом, но вме-
сте с тем между голосами складываются отношения особого рода, создается
некая внутренняя специфическая дисциплина, которая позволяет восприни-
мать многоголосие как легкое, изящное и высокоорганизованное. Немалое
значение имеет при этом комплементарность в голосоведении. Эти момен-
ты мы выделим при анализе отдельных произведений.
Проиллюстрируем на нескольких йримерах разные типы баллад Машо.
Баллада № 15 ”Se je me pleing” (приложение 23)— одна из баллад, написан-
ных в imperf. рг. min. с характерными для этого ’’размера” ритмическими
фигурами синкоп (7>J	J>) . Частое паузирование, ритмические имитации
голосов (см. т. 3—4, 31—32 с перестановками ритмических фигур по голосам)
формируют разнообразную и развитую двухголосную ткань, в которой каж-
дый голос самостоятелен и подвижен. В балладе много мелизматики — рас-
певов в начале и в конце каждой строки текста. Эти распевы состоят из не-
больших мелодических фраз, отдельных попевок; в заключительной мелизме
остинатно повторяются ритмо-попевки в обоих голосах.
Текст имеет обычное для Машо строение — 8 строк. Последняя строка —
”Ма dame...” — рефрен баллады. Во второй части нет повторений материала.
Ее структура в каждой строфе может быть представлена схемой:
музыкальные разделы:	А	Ai	В
строки текста:	аб	ВГ	дежз (рефрен)
музыкальный материал:	ab	abi	cdef
152

—
Синкопированный ритмо-мотив ш. р р~ р Ер----- является постоянным:
он пронизывает всю балладу, особенно ее верхний голос. В нем нет ни одной ме-
лодической фразы, где не звучала бы эта попев ка с разными вариантами. Такая
мотивная работа, где линии сплетаются из вариантов одного ритмо-мелоди-
ческого зерна, типична для Машо. Она обеспечивает внутреннее единство мело-
дического материала, скрытое в разнообразных вариантах.
Баллада необычайно изящна. В ней постоянно меняется соотношение голо-
сов: то выделяется ведущий верхний, то звучит контрапунктический дуэт.
Такое разнообразие фактуры делает двухголосные композиции Машо не менее
насыщенными и выразительными, чем трехголосные.
Соотношения голосов по вертикали включают средневековые параллелиз-
мы совершенных консонансов (квинты, октавы), но обогащаются параллель-
ными несовершенными консонансами, а также новыми диссонансами — не-
приготовленными, но разрешенными (т. 11, 28, 45), а в одном случае — при-
готовленным и разрешенным (т. 59 задержание кварты, (jy f
Здесь совершенно нет типичных для средневековья свободных диссонансов.
Можно отметить принципиальное изменение голосоведения по сравнению с нор-
мами XIII века. Все перечисленные диссонансы связаны с одним ритмом и,
более того, с одной попевкой в верхнем голосе — лейтпопевкой баллады, опре-
деляющей характер выразительности всей музыки.
Баллада № 20”Je sui aussi” (приложение 24) — одна из баллад кантиленного
типа с ясно выделяющимся ведущим голосом — кактусом. Тенор сопровожда-
ет его, оттеняя своим более нейтральным характером мелодическую рельеф-
ность кантуса. Дуэт с ним образует партия контратенора, несомненно чисто
инструментальная (балладу легко можно представить себе двухголосной, из
партий кантуса и контратенора). Состав голосов типичен для французского
песенного многоголосия — один вокальный, два инструментальных голоса.
Поэтическая структура текста — 8 строк с рифмой аб аб вв гг
(рефрен)
Баллада ”Je sui aussi” — ’’романтическая” по характеру, с красочной игрой
диатонических и хроматических ступеней, с ярко выраженным минорным
ладом (g-moll). В ней сравнительно невелики распевы слогов; музыкальные
фразы короткие, завершаются кадансами на мажорной V ступени. В целом
основные тоны всех кадансов составляют почти классическую каденционную
триаду (D-C-D-G), но каденция ouvert представлена полным трезвучием
(то есть несовершенным созвучием), a clos — совершенной квинтой и унисо-
ном.
В балладе есть лейтпопевка, многократно звучащая в верхнем голосе (и
_0______________________________Ь_______Ь ।_______
один раз в теноре — т. 9):	f* f р р J~
Это одна из наиболее выразительных интонационных ячеек кантуса, опреде-
ляющая характер мелодии. Она всегда звучит в моменты каденционного за-
вершения фраз (см. т. 1,12,33—34, 42—43) и всякий раз, как это обычно де-
лает Машо, работая с отобранными попевками, ритмически варьируется. Тенор
в интонационном отношении является более нейтральным голосом. Свою
индивидуальную ритмическую фигуру имеет контратенор с характерными
квинтовыми попевками, опять-таки ритмо-мелодически варьированными
(см. т. 7—8, 27—29, 43—45). Чем индивидуальное по значению в ансамбле ста-
новится каждый голос, тем более в нем проявляется своя ритмо-интонацион-
ная среда. Перекрестное пересечение ритмо-мелодических фигур, которое
мы называли у Витри комбинаторикой, резко уменьшается в поздних сочи-
нениях Машо. За каждым голосом закрепляются свои ритмо-интонационные
обороты. Возрастает контрастность голосов и вместе с тем их взаимодопол-
няющее единство. Мы уже отмечали в этой балладе моменты ’’классической”
153

комплементарности голосоведения, связанные с синкопированным ритмом
в голосах (т. 2, 14, 45—46).
Машо стремится разнообразить, сделать выпуклыми фразы баллады. Он
выделяет, например, начало второй части (т. 16) изменением' ’’размера”, ин-
тонаций, ритма в голосах. Лишь перед рефреном (с т. 35) он вводит объеди-
няющие обе части повторения главной интонации кантуса вместе с каденцией
первого раздела (ср. т. 12—13 и 32—34).
Баллада № 20 — одна из наиболее изысканных по гармоническому коло-
риту, одна из наиболее ярких в интонационном отношении. В ней сравнитель-
но мало ’’средневекового” голосоведения (параллельных квинт, самостоя-
тельных диссонансов). Преобладают новые нормы в соотношениях голосов —
с плавным ведением диссонанса к консонансу, с параллельными терциями
и секстами (очень выразительно звучащими, например, в т. 9, 27,12, 42). Эти
терцово-секстовые эпизоды — прообразы будущих удвоений в ”с1рогом пись-
ме” — используются постоянно и придают особую мягкость звучанию балла-
ды. Рефрен »(”Fors...”) выполнен на обновляющемся материале. Только за-
ключительный распев (т. 44—47) повторяет конец раздела Ах (т. 12—15);
однако это небольшое повторение кристаллизует форму баллады.
Баллада № 38 ’’Phyton, le mervilleus serpent” (приложение 25) — одна из
поздних баллад Машо, представляет наиболее сложный в этом жанре склад
многоголосия с самостоятельными и интонационно-выразительными тремя
линиями. Два нижних голоса исполняются инструментально. Об этом свиде-
тельствует невокальный характер тенора и контратенора (с большими интер-
валами вплоть до ноны, резкими изгибами мелодических линий, скачками
в большом диапазоне в одном направлении — см. у тенора т. 1—2, 18—19,32—34,,
у контратенора т. 12—13, 20—21, 42—43). Мы уже отмечали ту тематическую
работу, которую проводит в этой балладе Машо с мелодическими попев ками
кантуса (см. с. 146). Буквально все мелизматические разделы композиции
построены из одной мелодической фразы, варьируемой ритмически и звуко-
высотно. Так она звучит в первом распеве:1
(см. т. 4—7). Затем, начиная с т. 12, где открывается огромный мелизматичес-
кий распев (12 тактов), варианты этой фразы буквально нанизываются один на
другой (т. 12—15, 16—19, 20—22 как a aj а2 а3 и т. д.). Во второй части весь
этот распев точно повторяется (ст. 34 до конца).
Вся баллада, по крайней мере ее верхний голос, — пример той высшей, от-
точенной в поздних сочинениях мотивной вариантности, которая отличает
композиции Машо: единство в многообразии и многообразие в единстве. Эта
работа, конечно, специфична. Мелодические линии у Машо не прорастают из
одного зерна, а мозаично складываются из вариантных элементов. Аналогич-
но и в других голосах: несколько раз возникает в контратеноре одна и та же
мелодическая фраза, скрепляя постоянством своего появления свободно раз-
вивающуюся линию (см. т. 12—13, 20—21, 34—35, 42—43). Подобным же об-
разом Машо комбинирует и целые такты, большие эпизоды музыки. Материал
т. 18 звучит в т.1 32. Мы уже говорили о повторении всего 12-тактового рас-
пева первой части во второй. И кроме того, это единственная баллада, в ко-
торой повторяется вся вторая часть формы с рефреном. Развернутое повто-
рение материала первой части в конце второй делает форму абсолютно кри-
сталличной (т. 12—23 и 34—45).
Специфичность развития материала в поздних балладах Машо, связанная
с вариантными повторениями эпизодов разной протяженности (от мотивов,
попевок, ритмо-формул до больших разделов), исключительна для музыки
XIV века. Ни до, ни после Машо нет образцов подобной работы с музыкаль-
ным материалом, такой сознательной экономии исходных элементов целого,
высокой производности, вариантности в сочетании с живостью и яркой харак-
терностью интонации.
Баллада № 17 [9] ”Dame, par vous...” / ’’Amis,. dolens...” / ’’Sanz cuer
m’en vois” среди 42 баллад Машо выделяется как тройная баллада, написан-

ная в форме трехголосного канона (по типу шас — распространенному в XIV
веке французскому жанру светской вокально-инструментальной музыки) 16.
Для баллады XIV века, тем более тройной баллады, это совершенно необыч-
ное явление. Зная, какую важную роль в музыкальных песенных компози-
циях того времени играл текст, можно отметить в балладе № 17 новаторское
решение жанра. Три голоса имеют лишь общий рефрен (с т. 19 — ”En lieu dou-
cuer, dame...”). Трехголосный канон в унисон (традиционный для средне-
вековья интервал вступления голосов) в первой части баллады развивается
как бесконечный канон второго разряда, так как повторение первой части
связано с возобновлением пропосты в т. 9 и вслед за ней двух риспост.
Баллада № 17 демонстрирует технику мелодического развития голосов
иного характера, чем в ранее рассмотренных нами произведениях. Здесь Машо
достигает единства самой канонической формы, но каждый голос при этом, по-
вторяя пропосту — мелодическое initio канона, развивается в непрерывном об-
новлении. На протяжении всей первой части (до ее возобновления) мелодия
пропосты (нижнего голоса) не имеет ни одного такта, где бы повторился ритм
или интонации попевки. Создается сквозное движение мелодии, каждый такт
которой является его новым звеном. В целом же в первой части слагается разно-
ритмическое многоголосие, с отдельными эпизодами ритмических дублировок
в голосах. Во второй части баллады число ритмических дублировок увеличи-
вается и трехголосие звучит более гармонично, аккордово. Начало рефрена
(т. 19) Машо подчеркивает паузами во всех голосах.
§ 3.	Рондо
Рондо — один из наиболее простых и в то же время необычайно изящных
по технике письма жанров у Машо. Все исследователи отмечают общие черты
между балладами и рондо: аналогию в эволюции жанров — от двух- к трех-
голосию как типовому, постепенное изменение состава голосов — введение
триплума, затем вместо него контратенора17, преобладание малых пролаций,
особенно в поздних сочинениях, и соответствующих типов ритмо-формул.
Близка балладам и техника мотивно-мелодической работы — варьирование
ритма и мотивных ячеек как основной прием сложения мелодических линий.
Однако, при всех общих чертах с балладами, рондо имеют у Машо свою спе-
цифику, связанную прежде всего с лаконичностью и кристалличностью архи-
тектоники.
Поэтическая форма рондо у Машо в ее наиболее типичном варианте пред-
ставляет собой строфу из 8 строк с регулярным появлением рефрена, состо-
ящего из одной или двух строк:
, А । б в , A t г д t A t б
рефрен	рефрен	рефрен
Из приведенных в приложении рондо такую структуру текста имеет рондо
№ 7 ”Se vous n’estes”. Возможны, однако, варианты в количестве строк. Так,
в рондо № 13 ”Dame, se vous n’avez” (а также № 10 и 11) строфа состоит из
13 строк с трехстрочным рефреном:
,А б в, г д , А б, е ж з ,А б в ,
рефрен	рефрен	рефрен
16	Шас - специфическая французская каноническая форма, большей частью трехголос-
ная, предназначенная для вокального исполнения. Канон-шас характеризуется последова-
тельным (снизу вверх) вступлением голосов в унисон, обычно с большим временем сдви-
га риспост. См. о французской шас: Холопов Ю., 1978.
17	Так же как и в балладах, четырехголосие в рондо не может оцениваться однознач-
но. Предположение, что триплум и контратенор не звучали вместе, остается в силе и для
этого жанра, что подтверждается не только практикой самого Машо, но и огромным коли-
чеством рондо его последователей. В изд. Машо Г., 1975 приведено как четырехголосное
рондо № 10 ’’Rose, liz, printemps”, которое на самом деле должно звучать в составе первого,
второго и четвертого голосов или первого, третьего и четвертого (вокальный голос — сред-
ний).
155

Рондо № 5 ’’Quant j’ay 1’espart” имеет 24 строки в строфе, три из которых —
рефрен.
Музыкальная форма рондо состоит из двух разделов — А В, которые чере-
дуются в определенном порядке. Строки 1, 3, 4, 5, 7 восьмистрочного рондо
звучат на музыкальном материале раздела А; строки 2, 6, 8 — раздела В. В
целом складывается такое последование музыкальных частей — АВ АА АВ АВ.
Большей частью 8 музыкальных разделов сохраняются и в рондо с большим
числом строк. В таком случае каждый из разделов включает не по одной, а по
две или три строки текста. Например, в рондо № 13 (13-строчном) они распре-
деляются следующим образом 18:
АВАААВ АВ
t Аб | В ГД , Аб t вг д	, Аб , в
рефрен	рефрен	рефрен
Среди других песенных форм XIII-XIV веков рондо отличается наиболь-
шей стабильностью текстовой структуры. У Машо, в сравнении, например,
с А. де ла Аль, поэтическая форма рондо существенно не меняется, увеличи-
вается иногда лишь число строк в строфе и число слогов в строке. Что же ка-
сается музыкальной композиции, то здесь у Машо можно найти довольно
много нового при том, что общая схема формы остается неизменной. Как
и в балладах, Машо стремится к ясности, пропорциональности, кристаллич-
ности композиции. Один из наиболее распространенных приемов, типичных
для Машо, — повторение музыкального материала в разделе В из первого раз-
дела А. Например, в двухголосном рондо № 6 ’’Cine, un, treze” ( приложение 26)
первый восьмитакт повторяется с некоторыми вариантами во второй части
(т. 25—31). В этом скромном двухголосном рондо проявляются многие ха-
рактерные для Машо особенности и в композиционном отношении, и в сти-
левом. Мягкая выразительная интонация, ясно ощущаемая минорность (бла-
годаря введению вводного тона cis и VI низкой ступени Ь), преобладание не-
совершенных консонансов, мелодические разрешения диссонансов (см. т. 5,
10, 22) — все это придает музыке лирический характер. Ее интонационный
колорит формируют ритмо-попев ки, которые многократно повторяются,
варьируясь. Особенно запоминается попевка с VI ступенью:
Верхний голос ведущий, хотя нижний постоянно подхватывает его ритмы и
интонации. Это образец лирического двухголосного дуэта. Выразительность,
достигаемая Машо в двухголосии, удивительна и, может быть, даже ярче, чем
в трехголосии. Посвященное теме ’’печальной любви” рондо № 6 — одно из
лучших двухголосных рондо Машо.
Более ранние трехголосные рондо Машо (например, № 1 [6] ’’Doulz viaire
gracieus”) —лаконичные, с небольшими слоговыми распевами, без каких-либо
повторений музыкального материала в форме, довольно близки рондо XIII
века. Одна только ’’гармония” — необычайно красочная хроматическая мо-
дальная ’’гармония” с полутоновым последованием созвучий, возникающих
из соединения мелодических линий с типичными для XIV века повышениями
и понижениями ступеней (cis, .fis, b), существенно отличает рондо Машо от
рондо его предшественников. К этому добавляется и голосоведение. С одной
стороны, еще заметны традиции средневекового голосоведения: узкое распо-
ложение голосов с перекрещиванием (особенно двух нижних), параллелиз-
мы совершенных консонансов, свободные диссонансы (параллельные септи-
мы в т. 11). В то же время наряду со свободными диссонансами появляется
интонационно-ритмическая формула разрешения:
которая в т. 6—8 имитируется по всем голосам и связывается с разрешением
18	Таблица соотношения музыкальной и поэтической форм рондо дана Ф. Геннрихом
(см.: Gennrich Fr., 1934),
156

секунды (т. 6) и кварты (т. 7). Интересен в этой связи т. 4, где в нижней паре
голосов по ’’классическим” нормам полифонического голосоведения исполь-
зуется секунда, а в крайних звучат средневековые параллельные квинты. Все
эти особенности ранних трехголосных рондо (показателем их в какой-то мере
может служить и состав голосов: триплум — кантус — тенор, где вокальный
кантус располагается в середине ансамбля) можно заметить в рондо № 1 [6].
В дальнейшем фактура и форма трехголосных рондо у Машо усложняется.
Голоса расслаиваются: вокальный перемещается вверх, его сопровождают
инструментальные тенор и контратенор. Подобные состав и расположение
голосов становятся типичными для французского песенного многоголосия
(в отличие, как мы увидим далее, от итальянского). Верхний голос выделя-
ется ритмически и интонационно. Один из примечательных образцов такого
кантиленного (то есть с ведущим верхним голосом) рондо — № 7 ”Se vous
n estes” (приложение 27). Нижние инструментальные голоса здесь группиру-
ются, оттеняя кантус. Складывается характерная для кантиленного много-
голосия фактура. Между нижними голосами возможны перекрещивания, голо-
са однородны, имеют общий ритм. Верхний индивидуален, в нем сосредота-
чивается вся свойственная Машо ритмо-мотивная работа. Выделяется группа
попевок, которая создает интонационный облик всей пьесы. Многократно
повторяется, варьируясь, попевка & Г Г F f -l-fJ-)---------- (т. О, 14,
16, 27). Такая же работа проводится и с другими ритмо-мотивами (см. т. 2,
11, 21, 29, где развивается мотив: <8 СТ г/ z а также т. 7, 26, 32,

где звучит третий мотив:
Практически, эти ритмо-
мотиёы исчерпывают весь ’’строительный материал” мелодической линии кан-
туса. Плетение рисунка из вариантов одних и тех же ритмо-интонаций и есть
специфическая техника Машо. Вариантность обнаруживает себя и при повторе-
нии мелодической линии, общие контуры которой, а также ритмо-мотивы со-
храняются, но соединяются иначе (ср. т. 1—8 и 10—18).
Тип кантиленного многоголосия с описанными выше особенностями харак-
терен и для рондо и для баллад, созданных в средний период творчества Машо.
Более поздние сочинения отличаются в фактурном отношении. Голоса стано-
вятся мелодически более разветвленными, фактура более сложной, состав-
ленной из трех подвижных и рельефных линий. Возможна некоторая аналогия
поздних рондо Машо с поздними мотетами ХШ века с их максимально мело-
дизированным многоголосием. К композициям такого типа относятся рондо
№ 11, 13, 17 [2], 19 (приводится в статье: Сапонов М., 1978, с. 26), 21. Все
эти рондо уже не имеют триплума, его заменил контратенор. Верхним явля-
ется вокальный кантус. Размеры рондо увеличиваются благодаря большим
распевам, заметно усложняется ритмическая фактура, значительное место
в ней занимают синкопы. Порой возникают сложные комплементарные отно-
шения между голосами с разными видами синкоп (см. в рондо № 13 — при-
ложение 28 — т. 8, 11, 14, 22). Во многом рондо Машо названного типа пред-
восхищают стиль позднего ars nova, так называемый ’’изысканный стиль”
конца XIV века.
Остановимся на рондо № 13 ’’Dame, se vous n’avez” (приложение 28). Его
отличает ритмически сложное многоголосие (родственны ему рондо № 17
[2] и 21). Каждый голос здесь имеет самостоятельную ритмо-мелодическую
линию и свои ритмо-мотивные формулы. По характеру соотношения голосов
рондо близко поздним балладам (например, № 32, 33, 38), где отмечалась
подобная автономность линий. В каждом голосе своя ритмо-мотивная работа.
Так, в партии кантуса почти постоянно воспроизводится мелодический обо-
рот в разных вариантах:	= (т. 2, 14, 17р 22). В этом
157

же голосе есть еще одна ритмо-интонационная
формула:
MJ,
J
на ней построены т. 8—9, 9—10, 11—12, в свободном ракоходе — т. 18—20. Ти-
пична, например, для Машо сцепленная из вариантов ритмо-интонаций мело-
дическая линия т. 8—12.
В теноре константные элементы Машо трактует как своего рода зерно, из
которого вырастают различные продолжения. Таким зерном является ритмо-
который дает начало разным про(
мотив т. 2:
£
должениям в т. 7, 13, 21. Партия контратенора в ансамбле голосов оказывает-
ся наиболее изменяющейся, ’’игровой”, хотя и имеет свои точки опоры в виде
повторяющихся фигур синкоп (ср. т. 2, 3—4, 7—8, 14, 22).
Соответственно формульным фигурам появляются и стабильные ритми-
ческие сочетания голосов — например, ритмическая фактура с задержаниями
диссонансов и их разрешениями возникает в т. 2, 6—7, 8, 10, 14—15, 17—18,
22. Повторяющиеся в том или ином голосе ритмо-мелодические обороты зву-
чат обычно в окружении новых контрапунктов; следовательно, остинатности
в ритме отвечает варьирование в интонациях и ’’гармонии” (ср. т. 17 и 22,
2 и 14). Также и повторению одной ритмо-фигуры в каком-либо голосе отве-
чает непрерывное развитие мелодии, сквозное движение ’’ритмо-потока” в
других, что вуалирует заложенную во всякой формульности остинатность
(см. т. 8—12).
Что касается композиции, то в поздних рондо с еще большей ясностью про-
является стремление Машо к кристалличности, симметричной устойчивости
формы. В рондо № 13 конец первой части повторяется в конце второй, т. 13—14
полностью соответствуют т. 21—22. Свободное повторение материала, осно-
ванное на сходстве ритмической фактуры, связывает начало первой части с
началом второй (ср. т. 1—2 и 16—17).
Среди рондо Машо есть образцы и более ярко выраженной изопериодики
как способа построения формы. Один из таких примеров, рондо № 19 (см.:
Салонов М., 1978, с. 26—27) — редкий случай применения панизоритмии в
этом жанре.
Полную симметрию формы демонстрирует рондо № 14 [4] ”Ма fin est mon
commencement”, вторая часть которого ракоходно отражает первую19. Здесь
впервые в истории музыки Машо использует прием горизонтального обра-
щения мелодий в соединении с их вертикальной перестановкой (с нулевым
вертикальным показателем, что, как мы знаем, типично для средневековья).
Вторая часть (В) оказывается производным соединением первоначального,
изложенного в разделе А. Рондовая форма обеспечивает полную симметрию
обращения только в рефренах, то есть строках 1—2, 5—6, 7—8. Строки 3 и 4
дают просто повторение первоначального соединения А:
<	>	А	А
А	В	А	А
I_______I
рефрен
<	>	<	>
А	В	А	В
I_______I I----------1
рефрен рефрен
Голосоведение здесь более традиционное, близкое
с довольно жесткой вертикалью, параллелизмами, свободными диссонансами,
перекрещиваниями в верхней паре. Синкопы используются в виде фигур^ J
допускающих ракоход без изменения ритма. Конечно, это рондо менее плас-
тично и по ритмике и по интонациям, чем другие. Но опробование красивого
технического приема, его наложение на песенную форму рондо является слу-
чаем исключительным в истории многоголосия и предвосхищает эпоху Ре-
нессанса. Именно в форме рондо ’’конструктивизм” оказывается легко во-
средневековым нормам —
19 См. описание рондо как канона в статье: Холопов Ю.,7975.
158

плотимым и довольно ясно воспринимаемым, так как это простая и стабильная
по схеме композиция. В XV веке место рондо займут chansons, которые также
станут лабораторией экспериментов с композицией.
§ 4. Виреле. ле
Новаторство Машо в жанре старинной ’’chanson a danser” (танцевальной
песни или песни для танца), как называли виреле, заключено прежде всего
в одноголосных образцах музыки, какие составляют большую часть у Машо
(из 33 виреле только 8 написаны на несколько голосов: 7 — на два голоса
и одно виреле, № 23 [5] — на три). Машо во многом переосмыслил характер
виреле, назвал его ’’chanson balladee” и посвятил в основном лирическому
содержанию. Мелодии виреле. составляют самую показательную и яркую сто-
рону творчества Машо-трувера. Только зная одноголосные образцы, можно
понять особенность необычной для многоголосных жанров Машо простоты
виреле.
Поэтическая форма виреле состоит из трех строф с рефреном в начале и в
конце каждой строфы. В отличие от других песенных форм — баллад и рондо —
рефрен в виреле Машо включает не 1—2 строки текста, а 4—8, образуя как бы
самостоятельные строфы внутри строфы, в которую входит в общей сложно-
сти (вместе с двумя рефренами) от 16 до 20 строк.
Музыкальная форма виреле строится из двух разделов (как в рондо и бал-
ладах) — А и В, которые повторяются в определенном порядке. Раздел А,
всегда более протяженный, охватывает весь рефрен (минимум — 4 строки
текста и соответственно — 4 мелодические фразы). Раздел. В короче, включает
2 строки текста. В совокупности всех повторений складывается следующая
музыкальная форма:
А	В	В	А	А
строки: 4 2	2	4	4
рефрен	рефрен
Оба одноголосных виреле, приведенные в советском издании, № 4 ’’Douce
dame jolie” и № 21 ”Je vivroie liement”, содержат по 4 строки в рефрене, и
таким образом, их форма соответствует вышеприведенной схеме. Повторяю-
щийся раздел В имеет обычно разные каденции,— ouvert и clos. В том случае,
если в рефрене больше 4 строк (например, 8, как в виреле № 7 ’’Puis que ma
dolour”), раздел А повторяется и снабжается также дДумя разными каден-
циями (большей частью такими же ouvert и clos, как в разделе В). Выписан-
ные в схеме повторения дают, следовательно, такую форму:
। ААц BBj ААХ АА
рефрен	рефрен
(таковы одноголосные виреле № 7, 12, 17 и др.).
Машо может и не прибегать к повторению раздела А. Тогда он увеличивает
протяженность этого раздела, включая в него по 6—8 музыкальных фраз.
Многоголосные виреле Машо воспроизводят форму одноголосных: строят-
ся по одной из приведенных схем. Так, трехголосное виреле ”Tres bonne et
belle” [5] имеет 18 строк в строфе, 6 из которых — рефрен. Раздел А не по-
вторяется, но разрастается, включает все 6 строк текста. Раздел В, соответст-
венно, — 3 строки. Соотношение музыкальных разделов отражает текстовую
форму (23 т.:10 т.).
Музыкальный стиль многоголосных виреле много проще, чем других пе-
сенных жанров у Машо. Преобладает силлабический принцип в соотношении
мелодии и текста, скромнее выглядит ритмика, без сложных синкоп, какие
встречаются часто в балладах и рондо. Иной и тип ритмики — это так назы-
ваемая песенная ритмика (Liedrhytmik), отвечающая напевным, чисто во-
кальным интонациям. Характеру виреле ближе всего двухголосные рондо
159

с их лирическим дуэтом голосов. Ведущим голосом выступает всегда верх-
ний. Нижний, еще более сдержанный по ритму, сопровождает его. Никогда
в виреле ритмические взаимоотношения голосов не доходят до той степени
комплементарности, какая свойственна балладам и рондо. Довольно часты
ритмические параллелизмы. Отличается двухголосие и особой консонантно-
стью, сравнительно небольшим числом диссонирующих сочетаний, притом
с разрешением. Сошлемся на пример виреле № 29 ’’Dame, mon cuer emportes”
[3]. Это виреле имеет 7 строк в рефрене, и следовательно, первая часть (А)
здесь довольно протяженная 20 т.:8 т. Мелодические фразы короткие, с ясными
А В
кадансами (квинта и терция — как ’’несовершенный” вид каденции, унисон —
как "совершенный”).
В более поздних виреле самостоятельность нижнего голоса возрастает, поли-
мелодический склад двухголосия выражен более ясно. К числу таких виреле
принадлежат, в частности, № 30 ”Se je souspir” [1] и № 32 ”De tout sui si con-
fortee” [2]. Как в балладах и рондо, но более скромно, проводится здесь
мотивно-мелодическая работа — повторение и варьирование мотивов, слагаю-
щих мелодические линии. Мотивная лаконичность сочетается с богатством
и разнообразием вариантов.
Единственное трехголосное виреле Машо — № 23 ”Tres bonne et belle” [5]
и по составу голосов (кантус, контратенор, тенор), и по характеру много-
голосия близко кантиленным рондо, хотя и более однородно по рит-
мике.
К концу XIV века виреле начинает заметно усложняться и приближается
к балладам и рондо по типу многоголосия. Простота же виреле у Машо оста-
нется исключительным явлением в художественной практике столетия.
Поэтическая форма ле — одна из наиболее развернутых и сложных песенных
форм. Она представляет собой две парные строфы с 12 — 14 стихами каждая.
Музыкальная форма одноголосных ле у Машо бывает двух видов. Один осно-
ван на повторении музыкального материала всей строфы, которая включает
столько стихов-фраз, сколько содержит поэтическая строфа. Внутри этой боль-
шой музыкальной строфы возможны повторения музыкального материала
отдельных фраз-стихов, обычно варьированные (см., например, ле № 1 ”Loy-
aute, que point de delay”). Более типична для одноголосных ле Машо другая
музыкальная форма — с точным музыкальным повторением параллельных
стихов из парных строф (1 а — 1 б, 2 а — 2 б и т. д.). Принцип строения такой
музыкально-стиховой формы сходен с секвенциями. Вся музыкальная ком-
позиция представляет собой в таком случае ’’пары периодичностей”, проходя-
щие столько раз, сколько парных стихов включает текст (при повторении
музыкального материала каденции меняются). Обычно таких пар бывает от
6 до 12. Музыкальные композиции одноголосных ле, следовательно, очень
протяженны (до 260 тактов — см.: Schrade L., 1956—1959, II). Так, в ле № 4
”Nulz ne doit avoir merveille” (в изд.: Машо Г., 1975, с, 85, ’’Никто не должен
думать так”) представлена типичная композиция с 12-ю парными стихами
и соответственно 12-ю мелодическими построениями, каждое из которых
повторяется, иногда точно, иногда с разными каденциями. В общей сложности
напев занимает 230 тактов (в транскрипции Шраде). 12-й стих ле звучит на му-
зыкальном материале 1-го.
Из 19 ле Машо лишь два трехголосных — № 11 ’’Lay de la fonteinne” и № 12
’’Lay de confort”. Построены они в специфической форме. В ле № 11 (см.:
Машо Г., 1975, с. 42, ”Об источнике”) нечетные парные стихи остаются одно-
голосными, четные звучат трехголосно. В ле № 12 всё стихи текста представлены,
трехголосными частями. Оба ле написаны как трехголосные каноны, то есть
по принципу шас (такое обозначение — ch асе — Машо дает каждому из кано-
нов). В ле № 11 — соответственно 6 трехголосных канонов-шас. В ле № 12 —
12 канонов-шас. Так как каждая из канонических частей включает пару сти-
хов, весь канон звучит дважды, оказываясь, таким образом, бесконечным
каноном второго разряда. Подобной решение многоголосной формы ле оста-
ется исключительным у Машо. Оно связано, возможно, с тем, что одноголос-
ные ле — это очень развернутые формы, сложные для многоголосного вопло-
160

щения и не имеющие никакой традиции в многоголосии. Машо первый пишет
многоголосные ле. Но и после Машо не закрепилась традиция написания много-
голосных ле: их нет среди сочинений последователей Машо. Иначе говоря,
ле Машо остаются уникальными образцами музыкальной формы, построен-
ной как цикл канонов. Эти ле Машо являются для нас практически единствен-
ными музыкальными произведениями, которые позволяют познакомиться
с канонической техникой XIV века в том ее виде, как она представлена во
Франции.
Остановим внимание на ле № 12 — цикле с 12 канонами.
Все они написаны по одному типу — с восходящим порядком вступления
голосов, с разным временем окончания мелодических фраз (в тексте — Fine)
и с возобновлением всего канона с новым текстом. Время вступления голо-
сов определяется протяженностью начальной строки текста, весь канон — чис-
лом строк текста в одном стихе.
По характеру звучания эти каноны отличаются от других сочинений Машо
большей диатоничностью — в них нет той красочной хроматики, которая свой-
ственна ’’романтическому” стилю Машо. Строгость интонаций обусловлена
заданностью мелодических линий.
Значительная часть канонов (из 12 — 8) написана в традиционной ритмике
больших пролаций и соответствует тому типу’ ритмо-мотивов, которые при-
сущи этому ’’размеру” и характерны больше для мотетов, чем для баллад
и рондо. В первых двух канонах мы встречаемся даже с комбинаторикой ритмо-
мотивов, близкой технике Витри. Например, в 1-м каноне используется со-
четание трех видов ритма рг. maj.:
J. J.//J м J
Фактура здесь проще, чем в мотетах, — все голоса часто движутся в одном
ритме, отсутствует ритмическая комплементарность, из контрапунктов
ритмов используются самые простые, типа:
J 1
J
Это объясняется силлабическим принципом сочетания текста и мелодики,
частым расчленением музыкальных фраз по коротким строкам текста, одно-
временным во всех голосах.
Однородность мелодико-ритмических фигур, особенности ритмической
фактуры, а также имитационность объясняют качество вертикали, более ли-
нейной, чем в других сочинениях Машо. Часты диссонирующие образования,
параллельное ведение голосов совершенными консонансами (унисонами, квин-
тами) и диссонансами (параллельными секундами, нонами, перекрещивающи-
мися секундами и т. п.). Иначе говоря, в звучании музыки гораздо больше
проявляются традиции средневековой вертикали. Весь цикл канонов — это
одно ле, которое могло бы быть и одноголосным, построенным, например,
на материале пропосты. Практически Машо не отступает от формы одноголос-
ного ле, точно следуя ее закономерностям. Так, весь цикл обрамлен репризой:
12-й канон повторяет 1-й с другим текстом. С помощью многоголосия, од-
нако, Машо удается больше показать различия в содержании стихов текста,
и, соответственно, внутри цикла каноны весьма различны и по характеру,
и по фактуре. Так, заметно выделяется 3-й канон. В его тексте последователь-
но проводится сопоставление: ’’Один богатеет — другой беднеет, если один
плачет — другой смеется” и т. д.
Небольшим фразам текста отвечают еще более короткие музыкальные фра-
зы, в которых Машо к тому же расчленяет паузами почти каждое слово. Скла-
дывается необычайно прозрачная фактура, похожая на гокет. На протяжении
канона плотность трехголосия меняется (опять-таки в связи с текстом: эпи-
зоды противопоставлений в тексте решены в наиболее легкой фактуре, эпи-
зоды ’’обобщающих выводов” связаны с мелодическим выравниванием голо-
сов) :
11. Евдокимова	i<.i

40
“И“	1			:	 з.а. Eins _ b. El- 		±—	—	si le
8	se che^,	vist	——eL	 Que : - J	' T	j. 	 Pun J. J « =1
a - mai -	grist,	±J	J— L’un en_ ri - Quan- qu’ elle	•	0-	 chist, L’au_ tre dist	Tan -
* For_ se		tu - boute	ne en	se maint	che - a -	vist bist-
						
“ nor _		rist,	L’autre	a _	mai _	grist, r T'v:i
a _	po _	vrist	se •	Pun
- test	des _	dist	A -	des
162

trai ~
rist,	Cautre
rist,	L’autre
po - vrist
des - d ist
est con_
° a - mai - mour _	grist	Cun dr ist		J	: j .в en - ri - Quan, qu’ elle	; p- ch ist, Lau_ tre dist, Tan_ —	f*	—
f		Г	Г	' Se	fun A _	des		ГГ Г =d err	pleu_ est con -
A									
|’au_ tre
re a
en	rist
son	dist
test	po _ vrist des - dist	—	И /• be	1 un A - des	—	
re trei_		,,r	r laut _ re re	a		 г	г en rist son dist
A——f—- F*		j;			f-2	F			
$	En La	tels faus	fais	se ne	de - I’y-

164

Fine
	4=^ t i st ?	ж	S	ж	и _ Des ^=н	=^= ne dix	=M= tro - e _ pfaies	4— e d’E _	mi_ gy- 	1	1		te. pte.
*	p- Г P Г 1 se		boute	en		—J,— maint a _ i	>	bi st;
4—			—И*"	—				
Lau _
r ist,
drist
tre mour-
Я 9a -
12. Евдокимова
165

На принципе чередования пар голосов с большим числом пауз в голосах
строится середина 4-го канона, 6-й канон.
Почти все каноны, кроме первых двух и последнего, очень изящны по строе-
нию многоголосия, которое гибко меняется, но в целом остается прозрачным,
разреженным. Разными способами достигает Машо этой разреженности: вы-
ключением голосов, паузированием или, напротив, гармонической согласован-
ностью, чистотой вертикали при движении нота-против-ноты (как в 10-м ка-
ноне) . Очевидно, Машо стремится к преодолению избыточности пол имел оди-
ческого напряжения фактуры, которое должно быть свойственно многоголо-
сию с тремя несовпадающими по тексту голосами (как в мотете XIII века),
к ритмической комплементарности. При сочинении каждого нового звена
пропосты Машо ориентируется на материал верхних голосов. Например, в
7-м каноне во второе звено пропосты (т. 14—15) он вводит повторяющийся
мотив (из т. 10—11), что в результате рождает имитацию в парах голосов (т.
14—17 — нижний — средний, т. 20—23 — средний — верхний) на расстоянии
2 тактов. Так, внутри канона с шеститактовым расстоянием между вступлени-
ями голосов возникает местная небольшая двухголосная имитация. В 8-м
каноне такая же имитация еще более сближена по времени (т. 22—23 и 28—29),
расстояние между вступлениями имитирующих пар голосов равно такту:
166

И паузы, выключение голосов, и их имитирование способствуют проясне-
нию фактуры, ее гибкости, тонкости.
В цикле выделяется 10-й канон как необычный образец сочетания канони-
ческого и панизоритмического принципов и вместе с тем как наиболее прос-
той по фактуре и форме:
42
	ю.а En b. La		J J. • tels de _ fleur ne	...Г-Г.--1 duis Est fruit Na —f—d		mes cuers seule у J r- !	duis, suis: —p—		
	De Pour		grie -te ce ne 		j-	 f Г. ±	г J- w is- Et puis De	c'est con - joi - e J.	J..J-	r duis, Puis
Es _	poir,	par	toy,	quant	seur	moy	luis,
Trou _	ver	La	sont	Ion -	gues	mes	nuis,	167
12*

р— 8 cuts,	Car truis,	Quant	en	un ne	te 	 J  H	puis truis, o.	Ou La L-j—		
nuis	Plus nuis	Et J 5 ]	«.•_		 de	cent si	me r-	f	0 1	r  mu is du is /7^ Fine	Nies _ Q(?a f?O		1	o.
8	oir,	quant	tu	t’en	fuis.	b- La
	est	tous	mes	re _	fuis.	Ш
168

8	j’ay de- tent me 7^—F	F——	nuis plus nuis Et -J- 4-fr-		de cent si	me 	И*—	 a.-	a"	Г	muis du is /T\Fine	i	ф= ^A’esl □u’a D. " '		... -jsL	  - -
$ г г ? ® tuet	che _ plou _ rer	oir	quant est	tous		--Г-Г- tu	V i mes	an re_	fuis. fuis. P-	b.	La		
fleur ne	Ьф= fruit	1 Na L 	Г r seu _ le у - 1 я 1	r	L- Г-	 suisj	I	’oui	r	Fine
I	v-1 8 tuet	che - plou-	rer 1 j M		oir,	quant est	tous		f г : 1 P tu	Ven mes	re - "8.				fuis. fuis.	
w “1	a* 8	fleur	ne		Г* r fruit	N’a a'		г	r	H seu.	le у —J	r2—				н sui	is.
8	ce ne			P	 puis	De		<	Г-- joi_	e				Put	5.
Его текст регулярно членится на пары строк с одинаковой рифмой, и вся
музыкальная форма слагается из равных шеститактовых построений. Каждое
из них замыкается одинаковым кадансом. Первые три шеститакта (т. 1—18)
служат основой ритмического остинато нижнего голоса. Третье 18-тактовое
построение точно повторяет ритмическую фактуру второго. Ткань р целом
вертикально-гармоническая: созвучия при повторении панизоритмических
разделов варьируются, ритмическая фактура сохраняется. На каноническую
основу накладывается принцип куплетного формообразования.
Весь цикл канонов группируется по использованным в его частях ’’разме-
рам”: каноны с imperf. рг. maj. обрамляют цикл (это каноны с 1-го по 4-й и
с 9-го по 12-й), в центре находятся четыре канона с perf. рг. min. ( 3/4 ). Как мы
уже знаем, у Машо каждый вид пролации имеет определенный комплекс ритмо-
мотивов. Поэтому каноны с imperf. рг. maj. отличаются по интонациям от
канонов с perf. рг. min. В канонах с рг. maj. сравнительно постоянна группа
мотивов с ритмом^) J J) J | J , который объединяет эти каноны. В канонах с
рг. min. такими объединяющими ритмо-мотивами являются следующие:
Так, из 12 различных канонов складываются своего рода три группы вариа-
ций на две разные пролации:
1-4	5-8	9-12
рг. maj. рг. min. рг. maj.
Внутри каждой группы вариаций есть особо выделяющиеся каноны — 3-й в
первой группе, 7-й — во второй, 10-й — в третьей. Ле Машо, построенное как
цикл канонов, является в XIV веке уникальным образцом музыкальной фор-
мы, сочетающей закономерности стиховой основы с музыкальным принципом
канонических структур внутри каждой части и с композиционной логикой
цикла (в связи канонов между собой).
169

§ 5. Месса
Месса — одно из поздних произведений Машо (ее датируют 1364 годом),
в известной мере обобщающее характерные особенности письма композитора
в разных жанрах20. В этом цикле представлены и различные виды многоголо-
сия, одни из которых более типичны для мотетного стиля Машо, другие — для
стиля песенных жанров, и разная техника, в том числе изоритмическая. Кроме
того, в мессе композитор использует и вертикально-гармонический склад
многоголосия, который он в других жанрах не применяет, — тот склад, кото-
рый по традиции называют кондуктовым. Через контраст разных складов
противопоставляются части мессы, и в то же время посредством контраста
они объединяются, создавая особого рода целостность цикла.
Многие разделы мессы построены на изоритмическом принципе. На нем
целиком основывается, например, Kyrie. Изоритмия при этом трактуется
в мессе иначе, чем в мотетах. Изоритмическое основание затрагивает только
ритмическую организацию нижних голосов и не распространяется на мело-
дическую — то есть присутствует talea и отсутствует color. Так, напев, который
лежит в основе тенора Kyrie IV григорианской мессы (известный под тре-
нированным текстом ’’Cunctipotens genitor” и многократно обрабатываемый
с конца XI века), проходит через все разделы Kyrie, но внутри каждого из
них не повторяется. В Kyrie I начальная фраза напева расчленяется на семь
четырехтактовых остинатных построений.
Довольно свободным, переменно изоритмичным является контратенор..
Его начальная ритмическая фраза о. | - о I J о IJJJJ I
точно повторяется лишь при четвертом проведени talea у тенора, во всех
остальных случаях ритм контратенора варьируется, сохраняются лишь его
отдельные элементы (большей частью первый двутакт). Однако заметно, что
Машо стремится к определенной ритмической остинатности в контратеноре
и, следовательно, к периодичности ритмической основы формы. Так, ритми-
ческий вариант контратенора, соответствующий третьему проведению talea
тенора, проходит почти точно при шестом проведении talea. Образуется перио-
дичность на расстояни (talea 1 = talea4, taleas = talea6).
Верхние голоса поддерживают остинатное основание формы на секциональ-
ном уровне. Как всегда у Машо, удерживается ритмическая фактура, в кото-
рой есть элементы гокета (ср. т. 9—12 и 21—24). В целом же верхние голоса
развиваются ритмически свободно,. их фразировка не всегда отвечает фра-
зировке тенора, то есть не всегда совпадает с границами talea. Характер сво-
бодных голосов в Kyrie I намного проще, чем в изоритмических мотетах,
сдержаннее; они более однородны (эпизоды гокета в триплуме очень неве-
лики — по одному такту при третьем и шестом проведении talea).
В результате склад многоголосия больше тяготеет к вертикально-гармони-
ческому со свойственной Машо модальной хроматикой, какую мы постоянно
отмечали (часты полутоновые связи созвучий — fis - G в т. 6—7, cis6 - d в т.
16—17 и заключительном кадансе). Строгость жанра, видимо, в известной
мере ограничивала Машо. Во всяком случае, экспозиционная часть Kyrie I яв-
ляется одной из наиболее сдержанных в цикле. Специфично ее звучание —
средневековые ’’перфектные” созвучия в сочетании с полутонов© связанны-
ми трезвучиями и секстаккордами; параллелизмы совершенных консонан-
сов, ’’неправильные” диссонансы (см. т. 8, 12, 18, 20) наряду с секундовым
разрешением диссонансов, хотя и неприготовленных (см. т. 4, 11, 26).
Каждый следующий раздел Kyrie (Christe eleison, Kyrie II, Kyrie III) все
более усложняется: в свободном и прихотливом ритме верхних голосов за-
метнее становятся черты типичного многоголосного стиля Машо. В этих раз-
делах сочетаются особенности мотетного письма (четырехголосная фактура
с ярусной ритмикой) и черты письма, свойственные балладам и рондо (ожив-
20 Мы ориентируемся на изд.: Machaut. Missa. Hrsg. von Willheim F. Andras. Budapest,
1974 и по нему указываем такты.
170

ленный характер верхних голосов, их раскрепощенность от строгости ритмо-
формул мотетного типа, использование ритмических фигур малых пролаций,
синкоп). Иначе говоря, здесь мы встречаем мотетный склад фактуры со свет-
ским песенным материалом в триплуме и мотету се.
В каждом последующем разделе возрастает масштаб taiea как формообра-
зующей единицы композиции. В Christe eleison talea занимает 7 лонга-так-
тов, в Kyrie II — 8, в Kyrie III — 14. В этом процессе масштабного роста ритми-
ческой основы Машо использует принцип варьирования ритмических постро-
ений. Подобно периоду повторного строения с варьированным вторым пред-
ложением строит Машо ритмические talea. Приводим ритмическую структу-
ру talea частей Купе:
	1	2 1	3	4	5	6	7	8
Kyrie I	o-	J о 1	o-	a 				
Christe eleyson	,o-	J о	J -.	o •	.°-	Jo	J-	i
Kyrie II	, o-	m *	Jo	О *	j »°'	Jo	Jo	O’
Kyrie III	o-	« •	k	о-	JJ	JJo	o-	
	8	9	10 1	11	12	13 1	14	
		m •	J о	о-	J l" ‘	J о	°- .	
Схема ясно показывает и периодичность в организации ритма остинатного те-
нора, и вариантность, с помощью которой комбинируются ритмические фразы
(в каждом talea присутствует определенная ритмическая ячейка— о. J о о
которая воспроизводится в самых различных вариантах). Вариантность
на уровне ритмо-структурной организации тенора служит для Машо средст-
вом объединения частей Kyrie (так же как позднее, в XV-XVI веках, будет
использоваться в качестве средства создания целостности крупных форм на
cantus firmus).
В Christe eleison, Kyrie II и Kyrie III изоритмичным является и контратенор,
который строится периодично, подобно тенору, и так же, как тенор, имеет
прогрессирующее масштабное развитие.
В свободных голосах изопериодика используется на уровне отдельных рит-
мических фраз. Например, в Christe eleison — композиции, которая состоит
из трех проведений taiea (т. 1—7, 8—14, 15—22), верхние голоса развиваются
с помощью характерного для светского многоголосия Машо повторения, на-
низывания похожих ритмо-мелодических фраз. Уже начальное построение
имеет константный мотив:
(который проходит в т.2 и бу
триплума и в т. 3 у мотетуса) и константную ритмо-мелодическую фразу (ко-
торая повторяется в т. 3, 4 и частично 7 у триплума). При последующих повто-
рениях talea удерживается и этот мотив, и эта ритмическая фраза, и в соот-
ветствующих местах talea возникает секциональная изопериодика. Первое
и второе семитактовые построения почти панизоритмичны, в них с незначитель-
ными изменениями сохраняется почти вся ритмическая фактура многоголо-
сия. Вследствие этого принцип формы становится похожим на куплетный
(мы отмечали это в мотетах). Особой ясности способствуют каденции,
которые возникают в каждом пятом такте talea и в начале каждой новой
talea. Вся композиция Christe eleison оказывается архитектонически очень
соразмерной, пропорциональной, структурно четкой. В соотношении верх-
них голосов сочетается ритмо-мелодическая комплементарнрсть, вызванная
разнообразными ритмическими фигурами в голосах, синкопами, и ритмические
параллелизмы — разреженность и уплотненность голосов распределена равно-
мерно в полимелодической ткани.
171

Примерно такое же звучание Kyrie II с ее двукратным проведением вось-
митактовой talea. Обобщением первого раздела мессы выступает Kyrie III
с протяженным ритмическим остинато (14 тактов).
Григорианский напев в Kyrie II и Kyrie III практически совпадает. Соответ-
ственно, и в ритмическом отношении talea Kyrie III очень родственно talea
Купе II (см. схему на с. 167). Машо еще более усиливает связь этих частей:
Kyrie III начинается с цитаты Kyrie II, повторяется с небольшими вариантами
ее первый 11-такт. При дальнейшем развитии Машо несколько отходит от
цитирования: в Kyrie III дается как бы развернутый вариант начальной час-
ти Kyrie II.
В Kyrie III наиболее развитое и изысканное многоголосие: часто вводится
гокет (который секционально повторяется), фрагменты ритмической комп-
лементарности перемежаются вертикальным, ’’гармоническим” многоголосием,
встречаются отдельные краткие имитации (т. 17). Ткань меняется буквально
через каждые 2—3 такта, организуется ясной расчлененностью, обилием ка-
дансов. Это отличает ’’мотетный стиль” мессы от мотетов как таковых и объ-
ясняется, видимо, преобладанием собственно музыкальной логики развития
в частях мессы, свободных от текста (длительно распевающих слоги корот-
кого текста).
В мессе изоритмия имеет еще более конструктивно-техническое значение,
чем в мотетах. Если в мотетах с их протяженными talea, большими разделами
повторяющейся ритмической фактуры вместе с повторением taiea мы вос-
принимаем повторность и в структуре музыкальной формы (мы ее называли
куплетностью), то в мессе небольшие ритмические остинатные построения,
отдельные фрагменты панизоритмии мало заметны. При восприятии преобла-
дает ощущение непрерывного обновляющегося движения музыки, смен вер-
тикали, сходства кадансов. Изоритмия остается организующим принципом
композиции, но на уровне всего многоголосного звучания музыки не улав-
ливается.
В Gloria и Credo преобладает иной склад многоголосия, так называемый
кондуктовый. Силлабическое письмо в разделах Gloria и Credo для XIV века
было традицией, по крайней мере все известные мессы того времени исполь-
зовали в данных частях вертикально-гармоническую фактуру. Силлабическое
письмо Машо, конечно, отличается от кондуктового. Оно возникает не в ре-
зультате соединения разных мелодических линий (контрапункт нота-против-
ноты), а на вертикально-гармонических основаниях. Это гармония в том
ее характерном для позднего средневековья виде, который хранит принцип
модальности и обогащается специфической для Машо хроматикой. Нет сом-
нения в том, что в частях Gloria и Credo Машо ориентируется на вертикаль-
но-гармонический склад многоголосия, представляя себе вертикаль не в ре-
зультирующем, а в ее собственном значении и характере выразительности.
Чистая полнозвучная гармония, например, в Gloria (трезвучия, секстаккор-
ды) соседствует с эпизодами ритмически более подвижными, где использу-
ются и диссонирующие звучания, большая часть которых возникает на основе
неприготовленных задержаний в одном, двух (см. т. 24) и даже трех голосах
(т. 16), , а также на основе проходящего или вспомогательного движения в
нескольких голосах одновременно (так называемые мелизматические дис-
сонансы) .
В рамках одного силлабического склада Машо достигает достаточного раз-
нообразия фактуры. Это и аккордово-гармоническое строгое четырехголо-
сие с однородно-нейтральными в мелодическом отношении голосами, и четы-
рехголосие с преобладающим значением верхнего голоса (это обычно очень
небольшие эпизоды с приводившейся выше лейтпопевкой в триплуме, имею-
щей для цикла сквозное значение), и полимелодическое многоголосие, где
ритмическое различие способствует индивидуализации голосов; и эпизоды
комплементарного голосоведения с разноритмией в верхней паре, и, нако-
нец, небольшие фрагменты имитаций, охватывающих два верхних голоса.
В Gloria, где преобладает аккордово-гармоническая фактура, довольно
однороден склад многоголосия. Силлабическое письмо обуславливает неболь-
шие размеры композиции с множеством расчленяющих кадансов. Наиболее
важные в смысловом отношении строки текста (например, Gratias, Domine
172

Deus.., Agnus Dei, Qui toiiis, Cum Sancto spiritu...) вводятся небольшими реф-
ренами — двухголосными вставками (возможно, инструментальными — см.
т. 20, 47,65,98).
Емкий текст Gloria Машо трактует в едином характере. Лишь Amen вы-
деляется иным типом фактуры, очень специфическим. Нижние голоса здесь
так же подвижны, как и верхние. Все, кроме контратенора, охвачены гокетом.
В верхней паре возникают краткие имитации (т. 122—124). Очевидно, этот
раздел исполнялся с поддержкой инструментов. Такой стиль письма встре-
чается не только в мессе Машо, но и во всех мессах XIV века, в которых уже
сложилась традиция выделять заключительные эпизоды Gloria и Credo (на
Amen) более подвижной и изысканной фактурой многоголосия.
Силлабический склад преобладает и в Credo, но трактуется намного более
разнообразно, чем в Gloria. Credo — кульминационная часть мессы, наиболее
развитая и многообразная по фактуре. Так же как и в Gloria, здесь есть реф-
рены — небольшие двухголосные вставки между строками текста (т. 16, 33,
78, 132, 148). Многоголосие в этой части более мелодизировано: все голоса
насыщаются константными мотивами, из которых одни закреплены за кадан-
совыми эпизодами (например, мотив - J J J | J -------с различными вари-
антами) , другие имеют развивающее значение (такова, в частности, уже упо-
минавшаяся лейтпопевка из Gloria). Вообще, круг мотивов, мелодизирующих
аккордовую ткань, очень однороден — это движение в небольшом диапазоне
опевающего, проходящего, вспомогательного характера, что, в частности,
и свидетельствует о преобладании вертикальной основы в построении тка-
ни. Так как сами последования аккордов локализованы преимуществен-
но секундовыми и терцовыми отношениями, то соответственно ограничены
и типы мелодических фигур в голосах и само число этих типов. Однородность
мотивов, их переход по голосам вызывают эпизодические эффекты имитаций,
как ритмических (их очень много), так и мелодических (см. т. 24, 108).
Как и в Gloria, в Credo выделяется заключительный раздел — большой рас-
пев на Amen. Он построен на изоритмическом принципе с двухголосной —
тенор и контратенор — talea. Как мы уже говорили (см. § 1), здесь исполь-
зуется ритмический взаимообмен голосов, что членит каждую talea (а их всего
три) на две равные части (по 6 тактов):
т 160—165	Т. 166—171
Как и в Kyrie, конструктивизм технического приема остается за пределами
восприятия музыки. Оба нижних голоса в ритмическом отношении дополня-
ют друг друга и в результате дают постоянно звучащую гармоническую осно-
ву. Вертикаль обновляется довольно медленно (примерно на один лонга-такт),
что открывает верхним голосам возможность гибкого, насыщенного движе-
ния. Ритмо-мелодический склад верхних голосов близок к рондо и балладам
Машо — это комплементарное двухголосие с синкопами, паузами, извилистым,
раскрепощенным мелодическим рисунком. Стремлением сохранить стабиль-
ность ритмической фактуры объясняется использование панизоритмии (т.
160-171 = т. 172-183 = т. 184-196).
Все остальные части мессы (Sanctus, Agnus, Ite missa est) построены в ха-
рактере изоритмических мотетов и корреспондируют с Kyrie. По фактуре
многоголосия эти части принципиально не отличаются, например, от Amen
в Credo. Обращает на себя внимание отношение композитора к тексту, в част-
ности, в изоритмическдй композиции Sanctus. При расчленении музыкальной
формы Машо не всегда руководствуется строками известного текста: лишь
первая (Sanctus) и последняя (Hosanna) выделены в большие самостоятель-
ные разделы, границы же трех средних строк стерты несовпадением с компо-
зиционным членением по taiea. Каждая следующая строка текста начинается
173

в пределах предшествующей talea, что говорит, видимо, о второстепенной
роли текстовых форм в мессе, в отличие, например, от ведущей роли текста
в песенных многоголосных жанрах. В Sanctus, как и во всех изоритмических
частях мессы, Машо использует элементы секциональной изопериодики в сво-
бодных голосах, воспроизводя точно лишь ритмическую фактуру наиболее
подвижных фрагментов музыки (т. 20—22, 28—30, 36—38, 44—46, 52—54, 60—
62). Agnus I и Agnus III Машо строит как форму da capo. Композиция же Ag-
nus I с повторением музыкального материала при изменении текста (miserere
nobis - dona nobis pacem) ориентирована скорее на принципы песенных форм,
нежели на традиционное строение частей месс, которые обычно не содержат
никаких музыкальных повторений, следуя изменяющемуся литургическому
тексту.
По принципу простой повторности — а ах — построена и заключительная
часть мессы Ite missa est, две строки текста которой звучат на одном музы-
кальном материале. Завершающий характер этой части подчеркнут размерен-
ным ритмическим рисунком тенора. Контратенор, также изоритмичный, ком-
плементарно дополняет строгий ритм тенора. Он достаточно подвижен, бли-
зок к свободным верхним голосам.
Сравнивая мессу Машо с другими мессами XIV века21, можно заметить,
насколько выше у Машо уровень целостности композиции. Ей служит и мотив-
ное единство — пронизанность всех частей однородными мелодическими по-
левками, и „гармоническое” единство — преобладание однотипных каденцион-
ных оборотов, вертикали, и арка изоритмических частей (Kyrie - Amen Credo -
Sanctus - Agnus - Ite missa), обрамляющих цикл. Наконец, контраст скла-
дов многоголосия — силлабический и комплементарный „мотетный” — спо-
собствует выделению Gloria и Credo в качестве центральных в цикле. ’’Моду-
ляция”, которая происходит во второй половине цикла от d kF, также слу-
жит средством объединения (начиная с Sanctus все последующие части „ма-
жорны”, хотя реально эта мажорность еще не обладает той степенью однознач-
ности выявления лада, которая позволила бы ощутить ладовый контраст в
музыке, кроме как в начальных и заключительных кадансах).
Месса Машо — первая в истории музыки четырехголосная месса, обретшая
циклическую стройность и внутреннее единство. Они осуществляются доволь-
но специфическими приемами, весьма действенными, однако, для XIV века.
По крайней мере, все средства, которыми владела музыка к этому времени:
и контраст складов многоголосия, и мотивное, гармоническое единство (в
том плане, в каком их понимали в то время, — на остинатном уровне), и раз-
личия в принципах техники сочинения — применены Машо с целью построить
развернутую и стройную композицию.
Список многоголосных сочинений Машо
Баллады
1.	S*Amour ne fait раг-
2.	Helas! tant ay dolour-
3.	On ne porroit penser-
4.	Biaute qui toutes autres pere-
5.	Riches d’amour-
6.	Douiz amis-
7.	J’aim mieux languir-
8.	De desconfort-
9.	Dame, ne regardes pas-
на 2 гол. [10]
на 2 гол.
на 3 гол.
на 3 гол.
на 2 гол.
на 2 гол.
на 2 гол.
на 2 гол.
на 2 гол.
21 В публикации Л. Шраде (Schrade L., 1956-1959» I) приводятся три мессы XIV века —
Турнейская, Тулузская и Барселонская. -Турнейская и Барселонская - это полные шести-
частные циклы, возникшие, видимо, к середине XIV столетия, о чем свидетельствует ис-
пользование в них склада многоголосия периода RdF, а также мотетного стиля Витри. Наибо-
лее совершенным нам представляется цикл Турнейской мессы, хотя значительная неодно-
родность частей (наряду с миниатюрным Kyrie необычайно развернутые и сложные Gloria,
Ite...) заставляет предположить, что месса составлена из сочинений разных авторов.
174

10.	Ne panses pas-	на 2 гол.
11.	N’en fait n’en dit-	на 2 гол.
12.	Pour ce que tous mes chans -	на 2 гол.
13.	Esperance qui m’asseure-	на 2 гол.
14.	Je ne cuit pas-	на 2 гол. [11]
15.	Se je me pleing-	на 2 гол. (приложение 23)
16.	Dame, comment qu’amez-	на 2 гол.
17.	Sanz cuer m’en vois/Amis, dolens/Dame,	на 3 гол. [9, 9а]
	par vous-	
18.	De petit po-	на 4 гол.22
19.	Amours me fait desirer-	на 3 гол.
20..	Je sui aussi-	на 3 гол. (приложение 24)
21.	Se quanque amours-	на 4 гол.
22.	11 m’est avis-	на 4 гол.
23.	De Fortune me doy piemdre-	на 4 гол. [8]
24.	Tres douce dame-	на 2 гол.
25.	Honte, paour doubtance-	на 3 гол.
26.	Donnez, signeurs-	на 3 гол.
27.	Une vipere en cuer-	на 3 гол. [7]
28.	Je puis trop bien-	на 3 гол. [6]
29.	De triste cuer/Quant vrais amans/	на 3 гол.
	Certes, je di	
30.	Pas de tor-	на 3 гол.
31.	De toutes flours-	на 4 гол. [5]
32.	Ploures, dames -	на 3 гол. [3]
33.	Nes que or porroit-	на 3 гол. [2]
34.	Quant Theseus/Ne quier veoir-	на 4 гол. [4]
35.	Gais et jolis-	на 3 гол.
36.	Se pour ce muir-	на 3 гол.
37.	Dame, se vous m’estes-	на 1 гол. [с. 83]
38.	Phyton, le mervilleus serpent-	на 3 гол. (приложение 25)
39.	Mes es peris se combat’	на 3 гол. [1]
40.	Ma chiere dame-	на 3 гол.
41.	En amer a douce vie-	на 4 гол.
42.	Dame, de qui toute ma joie-	на 4 гол.
Рондо
1.	Doulz viaire gracious-	на 3 гол. [6]
2.	Helas! pour quoy-	на 2 гол.
3.	Merci vous pri-	на 2 гол.
4.	Sans cuer, dolens-	на 2 гол.
5.	Quant j’ay 1’espart-	на 2 гол.
6.	Cinc, un, treze-	на 2 гол. (приложение 26)
7.	Se vous n’estes-	на 3 гол. (приложение 27)
8.	Vos doulz resgars-	на 3 гол.
9.	Tant doucement-	на 4 гол.[5]
10.	Rose, liz, printemps-	на 4 гол. [1]
11.	Comment puet-	на 3 гол.
12.	Ce, qui soustient moy-	на 2 гол. [3]
13.	Dame, se vous n‘avez-	на 3 гол. (приложение 28)
14.	Ma fin est mon commencement-	на 3 гол. [4]
15.	Certes, mon oueil-	на 3 гол.
17.	Dix et sept, cinq-	на 3 гол. [2]
18.	Puis qu’en oubh-	на 3 гол. [7]
19.	Quant ma dame-	на 3 гол.
20.	Douce dame-	на 2 гол.
21.	Quant je ne voy-	на 3 гол.
22.	Dame, mon cuer-	на 3 гол.
22 Как указывалось, здесь и в дальнейшем четырехголосие предполагает трехголосное
исполнение с вариантами голосов.
175

Многоголосные виреле
23.	Tres bonne et bene-	на 3 гол. [5]
24.	En mon coeur a un descort-	на 2 гол. [4]
26.	Mors, sui, se je ne vous voy-	на 2 гол.
28.	Pius dure que un dyamant-	на 2 гол.
29.	Dame, mon cuer emportes-	на 2 гол. [3]
30.	Se je souspir-	на 2 гол. [1]
31.	Moult sui de bcnne-	на 2 гол.
32.	De tout sui si confortee-	на 2 гол. [2]
Глава VI
МНОГОГОЛОСИЕ ИТАЛЬЯНСКОГО ТРЕЧЕНТО
В средние века Италия не прошла эпохи ’’классического” многоголосия,
каким во Франции был стиль эпохи Перотина. Во-первых, само многоголо-
сие в Италии возникло значительно позже, чем во Франции: в первой поло-
вине XIV века мы встречаем в основном двухголосные композиции (лишь
каччи пишутся на три голоса), и только в середине столетия появляется трех-
голосие (видимо, впервые у Якопо да Болонья). Четырехголосие вообще
не характерно для Италии эпохи ars nova. Переход от одноголосия к много-
голосию достаточно ясно определяется концом XIII — началом XIV века. Вплоть
до этого времени музыкальное искусство в стране было одноголосным, пред-
ставленным жанром чисто итальянским — лаудой и внедрившимися в Италию
под влиянием французских труверов жанрами светской лирики — прежде
всего баллатами.
Во-вторых, многоголосие в Италии возникло на совершенно иной основе,
чем во Франции, — не на литургической, а на светской. Это не исключает пол-
ностью духовного многоголосия из практики музыкальной жизни Италии,
отдельные образцы которого встречаются в ранних итальянских манускрип-
тах, свидетельствуя о том, что в литургии многоголосие укоренилось уже
к началу XIV века. Но основными, центральными жанрами музыки, демонст-
рирующими специфическое итальянское многоголосие, были не духовные,
а светские жанры — мадригал, качча, баллата. Духовные композиции не только
не занимали главного места в итальянском Треченто (в манускриптах того
времени духовные сочинения представлены необычайно скупо), но и находи-
лись под большим воздействием светских жанров, их стиля, музыкального
материала.
Соответственно, из европейского многоголосия музыкальное искусство
Италии не могло заимствовать какие-либо определенные традиции и в первой
половине XIV века оставалось исключительным в своей характерности1.
Многочисленные попытки ученых связать происхождение итальянского
многоголосия с ’’классическими” формами французской музыки эпохи ars
1 Культурные отношения между Францией и Италией в эпоху ars nova были достаточно
тесными. Итальянские музыканты были осведомлены о французском искусстве, так же
как (хотя и в меньшей мере) французские - об итальянском. Например, трактаты Мар-
кетто Падуанского, теоретика итальянского ars nova, показывают, что их автору была хо-
рошо знакома французская техника и нотация (та, которая бытовала в период создания
RdF, то есть к 1316 году). Однако, эта осведомленность не имела характера влияния. До-
казано, в частности, что оба трактата Маркетто Падуанского (’’Pomerium” и ’’Lucidarium”)
написаны в 1317—1319 годы (по крайней мере, не позднее 1324 года) и представляют со-
бой самостоятельные, оригинальные труды, возникшие на основе собственно итальянского
музыкального творчества. Те аналогии, которые возможны между отдельными жанрами
итальянской и французской музыки - например, французскими секвенциями и итальян-
ской лаудой, итальянской одноголосной баллатой и французским виреле, французской
шас и итальянской каччей, - говорят не столько о влиянии, сколько о параллельном раз-
витии музыкально-поэтических форм и отдельных видов техники (в частности, канони-
ческой) , которые в каждой стране имеют свою специфику.
176

antiqua — кондуктом, клаузулой и даже органумом — остались гипотезами. К
настоящему времени ученые приходят к выводу о полностью автономном
происхождении многоголосия в Италии2. И хотя во второй половине XIV
века французские влияния в Италии становятся весьма ощутимыми, разли-
чия итальянского и французского стилей удерживаются на протяжении всего
столетия.
Так как почти не сохранилось образцов раннего двухголосия, переход
от одноголосия к развитым формам двухголосных мадригалов в творчестве
первых известных мастеров эпохи Треченто может выглядеть как скачок.
Действительно, в Италии была широко распространена практика импрови-
зационных сопровождений к монодии (в характере дуэта), которая бытовала
до того времени, как манускрипты зафиксировали первые музыкальные об-
разцы. Эта практика инструментального сопровождения к сольному пению
не исчезла вместе с закреплением двухголосия в композиторском творчест-
ве (то есть с переходом к искусству res facta).
В мадригалах и каччах (см. по.поводу многоголосия.качч с. 186) третий голос
появляется не ранее, чем к 1340 году, а в баллатах — жанре более позднем,
расцвет которого приходится на вторую половину столетия, — трехголосные
композиции впервые начинает писать Ландини (60-е годы). Однако вплоть
до конца XIV века двухголосие в мадригалах и баллатах не только сохраня-
ется на равных правах с трехголосием, но и количественно преобладает. В
итальянской музыке культура двухголосия имеет совершенно особое зна-
чение, нежели в других европейских странах. Оно не только воспринимается
как художественно полноценное, но и более ярко порой, чем трехголосие,
представляет специфику, особенности итальянского стиля. Именно в двухго-
лосии полнее всего воплощается существо итальянского мелоса.
Природа итальянского многоголосия сокрыта в его происхождении. Соль-
ное вокальное пение, на основе которого возникли многоголосные формы,
определило и характер мелодики и принципы соотношения голосов. Во мно-
гих случаях двухголосие возникает как своего рода гетерофонное ответвление
от единого напева: нижний голос ведет более сдержанную мелодию, тогда
как верхний на ее контурах образует подвижную опевающую мелизматику.
В таком случае часто возникают параллелизмы, причем особые — унисонов
и октав:
J. da Bologna. «Non al suo amante»
С гетерофонной природой двухголосия мы не встречались во французской
музыке — это специфически итальянское голосоведение, возникающее от рас-
щепления унисона. Оно в изобилии используется авторами раннего Треченто
2 Мы ориентируемся на мнение зарубежных ученых, специалистов по итальянскому
Треченто (см.: Fischer К. v., 1958; Pirrotta N., 1954).
177

и постепенно исчезает к концу столетия. У Ландини, например, такое голосо-
ведение является уже остатком старой традиции, архаизмом.
Довольно часто в раннем итальянском двухголосии встречается движение
параллельными квартами и квинтами:
На базе таких архаических параллелизмов в условиях трехголосия склады-
вается голосоведение из параллельного движения секстаккордами:
F. Landini. «Ne’n ciascun mie pensiera»
F. Landini. «Amar si li alti>
Трехголосное письмо секстаккордами, связываемое обычно с английской
техникой фобурдона, имеет, как мы видим, самостоятельное происхождение
в итальянской музыке, хотя применяется, может быть, не столь последова-
тельно3 .
Итак, в чем прежде всего проявляется специфика музыки итальянского
Треченто? Прежде всего — в вокальной природе музыкального материала, во-
кальном двухголосии. Чисто итальянской эстетике ars vocalisandi ярко отве-
чают ранние мадригалы, баллаты. Она же останется характерной чертой италь-
янского стиля и позднее. Отсюда вытекают особенности мелодии, мотивного
развития и самого многоголосия.
Оригинален жанр итальянского мадригала. Баллата при всем ее своеобра-
зии имеет все же предпосылки в форме французского виреле. Итальянский
мадригал не имеет никаких аналогий с другими жанрами европейской музы-
ки средневековья.
В итальянской музыке совершенно отсутствует мотет — генеральный жанр
французского средневековья. Разве только очень опосредованно типичная
3 К. фон Фишер называет такое голосоведение ’’эвфоническим” (euphonic) контра-
пунктом (см.: Fischer К. v., 1961). О проблеме английского дисканта и фобурдона см.:
История полифонии, вып. 2.
178

для мотета практика многотекстовости нашла отражение в редких образцах
многотекстовых сочинений итальянцев (например, известном трехтекстовом
мадригале Якопо да Болонья ’’Aquila”, трехтекстовой баллате Ландини ’’Perche
di novo sdegno” и его же трехтекстовом мадригале ’’Musica son”). Наконец,
итальянской музыке полностью чужда традиция сочинения на cantus prius
factus, та традиция, которая лежит в основе европейского средневекового
многоголосия. Отсюда и ббльшая степень авторской свободы и принципиаль-
но иное строение многоголосия.
Ко второй половине столетия многие изменения, происходящие в итальян-
ской музыке (например, в нотации, ритмике), могут быть связаны с фран-
цузскими влияниями. Если ранний памятник итальянского искусства, северо-
итальянский манускрипт Кодекс Росси (Rossi), включающий сочинения 30—
40-х годов, хранит специфику чисто итальянской нотации, то в более поздних
манускриптах, например Кодексе Скварчьялупи (Squarcialupi), важнейшем
памятнике итальянского ars nova, сохранившем 352 сочинения (из них 114
мадригалов, 12 качч, 226 баллат), преобладает нотация, где французские и
итальянские элементы тесно связаны (В. Апель называет ее ’’смешанной но-
тацией”; см.: Apel W., 1962, S. 432—444). Возможно, под влиянием светских
песенных форм Машо пишет трехголосные баллаты Ландини. Возрастает к кон-
цу XIV века интерес к литургическим жанрам, в частности к мессе, также
не без воздействия Машо, однако с сохранением итальянской специфики пи-
сьма.
Наблюдения над историческими стадиями развития жанров и форм во фран-
цузской и итальянской музыке показывают между ними много общего, что
свидетельствует не столько о влиянии, сколько скорее о неких закономерно-
стях в последовании этих стадий. Например, увеличение числа голосов харак-
терно для более поздней стадии развития какого-либо жанра. Показательно,
что эволюция музыки идет последовательно от одноголосных форм к двух-
голосным и затем многоголосным. Так, мадригал до Ландини был в основном
(за исключением некоторых сочинений Якопо да Болонья) двухголосным.
Ко времени Ландини это трехголосные композиции. Баллаты у авторов пер-
вого поколения итальянского Треченто исключительно одноголосны, во вто-
рой же половине столетия они становятся многоголосными. Все светские жан-
ры музыки, как во Франции, так и в Италии, прошли стадию одноголосия
и затем только пришли к многоголосию. Единственное исключение — италь-
янский мадригал, сразу появившийся в форме дуэта.
Кроме того, на примере искусства XIII-XIV веков видно, что зрелый этап
развития какого-либо стилевого периода всегда бывает отмечен разного рода
синтезирующими тенденциями: в плане влияния и пересечения жанров, в пла-
не отражения характерных черт одного жанра в другом. Во Франции (к кон-
цу XIII века и во второй половине XIV) мы отмечали подобные же тенденции.
Свойственны они и итальянской музыке. Ко второй трети XIV века, периоду
расцвета итальянского Треченто, появляется многоголосная баллата как син-
тез одноголосных баллатных форм и многоголосия мадригалов; пересека-
ются черты мадригала и каччи — канонический трехголосный мадригал воз-
никает под влиянием техники качч, они же в свою очередь начинают тракто-
ваться более свободно, с нарушениями прежде стабильной канонической схе-
мы, особенно в заключительных риторнелях (о риторнеле см. дальше), что
происходит не без влияния мадригалов. Наконец, многоголосные формы,
появившись как вокальные, к концу столетия становятся вокально-инстру-
ментальными (у Ландини), что в целом типично для эволюции вокальной
музыки.
Таким образом, общие закономерности в развитии жанров и форм прояв-
ляются в итальянской музыке XIV века с такой же последовательностью, как
и во французской. При всех обстоятельствах специфика итальянского стиля
остается ярко выраженной. В последующих школах (прежде всего, фламанд-
ской) влияние итальянского стиля оказывается довольно сильным. Стилевой
переход от XIV к XV веку возглавляет Чикониа, итальянский автор, воздей-
ствие музыкального письма которого на Беншуа и Дюфаи, представителей
франко-фламандской школы, сказалось весьма заметно.
179

§ 1. Многоголосие в мадригалах, каччах
Школу итальянского многоголосия первого поколения (первая половина
XIV века) представляет творчество трех флорентийских мастеров: Пьеро да
Казелла (Pierro da Casella), Якопо да Болонья (Jacopo da Boiogne), Йоханнеса
(Джованни) да Флоренциа (Johannes da Florentia)4.
17 мадригалов Йоханнеса да Флоренциа дают достаточно ясное представле-
ние о трактовке этого жанра в первой половине XIV века, об особенностях
’’нового нежного стиля” (’’doice stile nuоvo”), характере двухголосия в типич-
ных для раннего мадригала формах. Почти все тексты музыкальных мадри-
галов сочинены в традиционной для того времени форме терцет: две строфы
из трех строк каждая и с заключительным риторнелем (ritornello) из двух
строк с парной рифмой. Таким образом складывается следующая схема:
абб абб । вв j
риторнель
В музыкальной композиции каждая строка текста представлена новым
материалом, который целиком повторяйся с текстом второй терцеты и заклю-
чается риторнелем:
a b с: । d d ।
риторнель
Текст нескольких мадригалов написан в форме страмботто (strambotto)
с иной поэтической рифмой шести строк:
аб аб вв t гг ,
риторнель
Среди наших музыкальных примеров такую поэтическую форму страм-
ботто представляет ’’Donna gia fu’leggiadr” (приложение 29). В нем шесть
строк текста соответствуют шести музыкальным построениям без повторе-
ния материала (тем шестистрочные мадригалы с рифмой страмботто отлича-
ются от также шестистрочных мадригалов с рифмой терцет). Принцип компо-
зиции при этом не меняется. Воздействие поэтической формы на музыкаль-
ную проявляется в количестве разделов, в членении композиции на ’’куплеты”
(строфы).
В мадригалах чередуются подтекстованные силлабические разделы музы-
ки с большими эпизодами распевов и, соответственно, принцип композиции
походит во многом на большие кондукты (cum caude) с аналогичным чере-
дованием силлабических и мелизматических эпизодов. Двухголосие мадрига-
лов — полимел одическое с ведущим значением верхнего голоса. Именно он
представляет всю специфику и красоту итальянского ’’нового нежного стиля”,
наследуя искусство монофонии. Впечатление особой свободы и непринуж-
денного развития верхнего голоса создается благодаря отсутствию той рит-
мо-формульности, которая отличает французские мелодии, ориентированные
на ритмические фигуры определенных пролаций. Ритмо-мелодическая фор-
мульность во французской музыке имеет старые традиции, идущие еще от
4 Пьеро да Казелла — один из первых авторов многоголосной музыки в Италии. Его
мадригалы сложились под непосредственным воздействием творчества Данте. Некоторые
из канцонетт и баллат Данте были положены композитором на музыку. Мадригалы Пьеро
не сохранились. Одно из предположительно принадлежащих ему сочинений, трехголосную
каччу ”0г qua compagni”, мы приводим в настоящей работе.
Якопо да Болонья, родом из Болоньи, но работавший во Флоренции, на основании
чего его причисляют к флорентийской школе (см.: Ludwig Fr., 1930, S. 278), первый ввел
в мадригалы трехголосие. Сохранилось около 20 мадригалов этого композитора. В настоя-
щее время издано полное собрание сочинений Якопо да Болонья: См.: Маггоссо Th. W. The
Music of Jacopo da Bologna. University of California. Publications in Music. V. Berkley, 1954.
Йоханнес да Флоренциа (или как его еще называют Giovanni da Cascia) - один из наибо-
лее интересных авторов этого периода. Его сочинения — 17 мадригалов и 3 каччи представ-
лены в изд.: Pirrotta N., 1954. На это издание мы ориентируемся в настоящей работе.
180

модальной ритмики. В Италии таких традиций не было, ритмика верхнего
голоса мадригалов формировалась на совершенно иных основаниях. Она очень
изменчива, непосредственно откликается на текст, на рифму, слоговые уда-
рения. Часто меняются тактовые деления, фиксируя свободу ритмического
движения. Обратим внимание в начальном фрагменте мадригала ’’Nascoso’l
viso” на частоту изменения ритмических фигур (особенно в т. 24—27), обо-
значаемых буквами ”d” и ”п”, что означает duodenaria и novenaria5 :
5 Приводим для сведения систему мензурации в итальянской музыке: ”n” - novenaria
(9/в) - ‘ J J J J J J j J ; ’ ”S. р.”-
senana perfecta (3/4)
Л Л Л;
”s. imp.” - senaria
;”q” - quaternaria (2/4) -	*,
’d” — duodenaria (3/4) —
;”o” - octonaria (2/4) -
Как видно, четыре вида деления бревиса имеют эквиваленты во французской нотации
эпохи Витри: novenaria аналогична perf. рг. maj.. senaria perf. аналогична perf. рг. min.,
senaria imperf. аналогична imperf. рг. maj., quaternaria аналогична imperf. pr. min. Два
вида, связанных с раздроблением бревиса на 8 и 12 частей (octonaria и duodenaria), таких
эквивалентов не имеют, являются специфическими в итальянской музыке.
181

Во многом своеобразие мелодики в итальянских мадригалах опирается
на гораздо большую, чем во французской музыке, раздробленность длитель-
ностей. Сама система итальянской нотации, более дифференцированная, чем
французской, призвана отразить ритмическую прихотливость мелодики.
По характеру — преобладанию плавного, кружащегося движения, свободе
от ритмической формульности — итальянская мелодика напоминает мелиз-
матический стиль времен St. М. Более дробные длительности (что в транскрип-
циях отражается шестнадцатыми и даже тридцатьвторыми), довольно частые
смены видов тактов, тактовых делений (в итальянской нотации существо-
вали знаки, показывающие границы тактов, так называемые Taktpunkte или
punctus divisionis), отсутствие закрепленных за определенным ’’размером”
строгих ритмических формул — все это придает особую выразительность верх-
нему голосу ранних мадригалов, в которых ’’обретает полную художествен-
ную ценность вокальная красота итальянского мелоса” (Ludwig Fr., 1930).
Однако в свободном развитии мелодии отшлифовываются постоянные
мотивы, которые варьированно повторяются и образуют каркас мелоди-
ческой линии. При всей свободе она в целом остается благодаря такой мо-
тивно-вариантной технике достаточно однородной. Это своего рода импро-
визация на ряд мотивных ячеек. Обратим внимание, как в мадригале ”Рег
ridd’andando” (приложение 30) одна и та же попевка
буквально пронизывает весь верхний голос в самых разнообразных вариан-
тах. Мотивная вариантность как прием развития мелодической линии характер-
на для всех мадригалов без исключения. В сравнений, например, с техникой
мотивно-ритмической вариантности Машо, мелодическая работа в итальянской
кантилене является иной по существу: у Машо мы наблюдаем мелодическую
линию, сложенную, подобно мозаике, из ряда отдельных мотивных ячеек,
здесь же мотивные ячейки не так четко отчленяются из потока плавного дви-
жения. Сопоставление французской медодики с итальянской — это сопостав-
ление готической и проторенессансной эстетики мелоса.
Можно выделить некоторые типы мелодических попевок, которые, подоб-
но риторическим фигурам, кочуют из произведения в произведение. Например,
которая в двухголосии часто звучит с диссонан-
Число таких характерных оборотов со
182

временем увеличивается и у Ландини представляет уже целую систему мело-
дико-ритмических фигур.
Прием мелодико-ритмического варьирования используется не только с
попевкамй, но и с более протяженными построениями. В нижнем голосе варь-
ированные повторения мелодических фраз создают ту особую, характерную
для итальянской музыки организацию, которая далека и от остинатности фран-
цузского типа, и тем более от изоритмии. Сохраняются общие контуры на-
чальной фразы, отдельные интонации, но в целом при повторении она обнов-
ляется и степень обновления оказывается выше, чем степень остинатности.
Наиболее важные для французской музыки организующие моменты — ритм
и структура — в итальянской такого значения не имеют. И хотя можно встре-
тить отдельные, редкие образцы изоритмических композиций (см. мадригал
Ландини ”Si dolce non sono”, приложение 36), которые появились, безуслов-
но, под французским влиянием и не раньше 70-х годов XIV века, в целом
для итальянской музыки изоритмия не характерна. Мелодической природе
итальянской кантилены ближе принцип изомелии, и притом свободно, варьи-
рование трактованной. Этот принцип проистекает из песенной повторности,
а свободная, вариантная трактовка его — из импровизационной природы италь-
янского многоголосия (особенно нижнего голоса, импровизируемого как
сопровождение к ведущему верхнему).
Интересным построением в форме мадригала является риторнель. Каза-
лось бы, близкий по смыслу французскому рефрену, он имеет совсем иной
смысл в мадригале. Рефрен во французских формах повторяется в конце каж-
дой строфы текста (и кроме того, звучит в начале). Риторнель в итальянских
формах замыкает всю композицию и звучит, соответственно, один раз. Он
имеет значение вывода, своего рода коды; в нем обычно обновляется музы-
кальный материал (это наиболее мелизматическая часть формы с обилием
пассажей, разного рода украшений), меняется фактура, ритмика, размер. Имен-
но в риторнели вводятся имитации, небольшие каноны (см. приложение 30).
Вообще, в двухголосной ткани мадригалов часто возникают небольшие крат-
ковременные имитации. В риторнелях же звенья имитаций увеличиваются,
достаточно большой сдвиг во времени отделяет пропосту от начала имитации
в другом голосе, что похоже на имитационное письмо в каччах. Сознатель-
ное введение имитаций в заключение музыкальной композиции свидетельст-
вует о том, что им отводится роль известного обобщения, итога; имитацион-
ное изложение противопоставляется полимелодическому, дуэтному, как бо-
лее концентрированное, организованное. С такой ролью имитаций мы встре-
чаемся впервые. Сначала имитации вводятся в риторнели, а затем — в основ-
ной раздел формы. Протяженной имитацией открывается мадригал Герар-
делуса (Gherardelus) ’’Intrand’ ad abitar”:
183

У Ландини мы встречаем уже канонический мадригал как синтез формы
мадригала и техники каччи.
Для полноты характеристики отметим, что имитационность возникает в
двухголосной фактуре мадригалов не на основе заданности ритмо-формул,
однородности мотивно-ритмических фигур в голосах, как это было во фран-
цузской музыке. Никакой предопределенностью появление имитаций не выз-
вано. Они вводятся свободно с целью мелодического сближения голосов, боль-
шей самостоятельности нижнего, создания более активного дуэта. Дуэтное
двухголосие ранних мадригалов объясняет своеобразие голосоведения и отно-
шения голосов друг с другом. Развитие основано на изменении ’’плотности”
двухголосия: если ведущим выступает верхний, изысканный и подвижный
голос, то нижний служит ему контрапунктом, также напевным, но более сдер-
жанным. В силлабических эпизодах голоса сливаются в едином ритме, тогда
полифоническая интенсивность фактуры снижается. И напротив, она возрас-
тает в случаях имитаций, го кета, то есть при всех приемах, создающих компле-
ментарные отношения между голосами.
Нет ни одного мадригала, где бы не использовалось гокетное письмо, воз-
никшее в Италии, видимо, независимо от Франции (см. в мадригале ’’Donna
gia” т. 18, 43—46 — приложение 22).
Го кет в мадригалах возникает эпизодически, и голоса при этом не теряют
своих мелодических очертаний. Подобные гокетные фрагменты легко вообра-
зить и в негокетном изложении. Во французской музыке гокет преобразует
качество мелодики, в итальянской — основа каждого голоса при этом оста-
ется неразрушенной, паузы ее лишь прерывают, обостряя связь голосов. Спе-
цифику итальянского гокетного письма можно яснее представить, сравнив,
например, два разных споёЪба изложения материала, где гокетное изложение
появляется как фактурный вариант после мелодически плавного
двухголосия:
184

Поэтому гокетные эпизоды так легко и кратковременно включаются и
выключаются, не нарушая мелодических фраз.
Что касается норм вертикального соотношения голосов в раннем двухголо-
сии, то они довольно разнообразны. Наряду с многочисленными параллелиз-
мами совершенных консонансов, придающими звучанию средневековый коло-
рит, наряду с характерными итальянскими параллельными унисонами, возни-
кающими в результате гетерофонного ответвления линий, в мадригале широ-
ко используются несовершенные консонансы; довольно продолжительны
фрагменты параллельного ведения голосов секстами, терциями, децимами.
Своеобразно обращение с диссонансами. В отличие от французской музыки
XIV века, в раннеитальянской не фигурируют приготовленные диссонансы
в связи с тем, что в итальянской ритмике того времени отсутствовали син-
копы. Синкопированная ритмика появилась в Италии позднее, под француз-
ским влиянием. Лишь в исключительных случаях можно встретить ’’фран-
цузские” синкопы в раннеитальянских мадригалах с соответствующим ведени-
ем диссонирующих интервалов. Типично использование свободных, неприготов-
ленных диссонансов. Звучание таких диссонансов — легких, возникающих
обязательно при плавном ведении мелодических линий, освежающих, обо-
стряющих вертикаль, но без акцента — очень специфично для итальянской
музыки, и не только XIV века. Их мы найдем затем в музыке Чикониа, авто-
ра, оказавшегося связующим звеном между итальянским искусством Тре-
ченто и фламандским XV века, а также у Дюфаи.
Нет необходимости приводить здесь специально примеры, ибо в каждом
мадригале, данном в приложении, их можно обнаружить в изобилии. Рассмот-
рим несколько ранних мадригалов.
Йоханнес да Флоренциа. ’’Donna gia fu’leggiadr’annamorata” (приложе-
ние 29).
Как уже говорилось, мадригал этот основывается на поэтической форме
страмботто. В отличие от французских песенных форм с их композиционной
замкнутостью, итальянский мадригал не содержит никакой музыкальной ”реп-
ризности”. Завершающая функция риторнейя осуществляется благодаря рас-
творению мелизматики в более общих мелодических пассажах.
В мадригале ясно проявляется та вариантная мелодическая работа, о ко-
торой мы говорили. Мелодическая линия основывается на небольшом круге
родственных попевок. Многократно варьируется начальная:
варьируемая (см. т. 15, 23, 31, 40, 51—52, 58). Сохраняет стабильность каден-
ция — каденционная мелодическая попевка имеет почти формульный характер
(так же как и ее интервальный остов — движение от терции к унисону; см. т. 5—
6, 12—13, 19—20, 26—27, 33—34, 49—50, 56—57, 64—65). Форма мадригала стро-
ится на чередовании силлабических фраз и распевов. Самыми протяженными
распевами насыщены здесь первая и шестая строки текста. Середина имеет мень-
ше распевов, музыкальные фразы короче (от 3 до 7 тактов). Двухголосие мад-
185

ригала — типичный образец итальянского дуэта голосов с их особым мелоди-
ческим балансом (оба вокальные, с одним текстом) и в то же время главен-
ством верхнего. Нижний голос здесь мелодически выразителен, но при этом
ритмически более сдержан, меньше насыщен мелизматикой. Он является со-
провождающим к главному, но не нейтральным контрапунктом, а мелоди-
чески полноправным компонентом ансамбля. Никогда нижний голос не под-
нимается до полной автономности (как, например, во французских мотетах)
и не опускается до фонового контрапункта. Соблюдена та мера индивидуали-
зации, которая обеспечивает выразительность каждого голоса и гармонию
их дуэта. Изменение мелодической плотности двухголосия при-
дает разнообразие звучанию. На крайних полюсах находится силлабика, гомо-
ритмическое двухголосие, и комплементарность имитационного или гокет-
ного изложения. Между ними — разной степени рельефности полимелодичес-
кая фактура. И хотя колорит средневекового звучания здесь еще довольно
ясно ощутим (велика роль совершенных консонансов в вертикали), италь-
янское двухголосие далеко от готической линеарности французского. Совер-
шенно другая природа этого двухголосия очевидна.
Мадригал ’’Per ridd’andando” (приложение 30) интересен имитационно-
каноническим риторнелем. Два звена имитации соответствуют двум строкам
текста (т. 50—63 и 64—78). Между пропостой и риспостой, как в качче, имеет-
ся большой сдвиг. В заключении риторнеля (т. 71—73) ведущим голосом ока-
зывается на некоторое время нижний, а в целом на протяжении риторнеля
роль ведущего голоса меняется, переходит от верхнего к нижнему и обратно.
Это новая форма взаимоотношения голосов, связанная с имитационным пись-
мом.
По характеру мелодики, мотивной работе, гармоническому звучанию мад-
ригал близок предыдущему. Но в нем ярче выражены контрасты двухголос-
ной фактуры между текстовыми и бестекстовыми эпизодами музыки. В рас-
певах используется гокет, многочисленные паузы подчеркивают небольшие
мотивные имитации (т. 6, 14,17).
К а ч ч а — оригинальный жанр итальянской музыки XIV века, имеющий
общее с французской шас, но отличающийся от нее наличием инструменталь-
ного тенора. Соответственно, качча — это двухголосный канон с контрапунк-
том. В эпоху раннего Треченто качча наряду с мадригалом была наиболее рас-
пространенным жанром музыки (который мог исполняться чисто инструмен-
тально) . В дальнейшем его значение резко снижается. У Ландини мы находим
всего одну каччу.
В первой половине столетия между мадригалом и каччей есть определенная
стилевая дистанция: специфика итальянского вокального стиля в мадригалах
выражена ярче, чем в каччах. Затем влияние этих двух жанров друг на друга
возрастает: каччи, написанные во второй половине века, во многом прибли-
жены к мадригалу — и по характеру мелодизма, и по форме. С такой же опре-
деленностью видно и обратное влияние — имитационно-каноническая техника
качч проникает в мадригал, результатом чего является особая разновидность
имитационно-канонических мадригалов (см. трехголосный мадригал Ландини
”De! dinmi tu”, приложение 37).
Одним из ранних образцов может служить качча ”Ог qua compagni”, вхо-
дящая в манускрипт Кодекса Росси и приписываемая Пьеро да Казелла (при-
ложение 31). Это типичная композиция раннего Треченто6. Каноническая
структура двух верхних голосов составляет ее композиционную основу. Ка-
нон с сохранением своего первоначального вида (нисходящий, в унисон, со
сдвигом в 9 т.) удерживается до конца сочинения и только в последних 11 т.
для свободного гармонического окончания пьесы канон нарушается. Само
строение текста особого влияния на композицию каччи не имеет, отражается
оно только на мелодике пропосты, в которой соответственно членению стиха
или соответственно отдельным ключевым словам прерывается линия, вводят-
ся паузы, а в заключительные слоги — распевы. Это обеспечивает мелодичес-
6 В манускрипте, как обычно, йотирован только верхний голос канона. Для риспосты
указаны начало и конец мелодической линии. Факсимиле этой каччи приводит В. Апель
(см.: Apel W., 1962, S. 429).
186

кую прозрачность канонических голосов, сохраняющих однородное звучание
на протяжении всего сочинения. Каждое новое звено пропосты строится на
родственных интонациях. В некоторых эпизодах возникают мотивные пере-
крещивания в голосах (нечто вроде Stimmtausch) в соседних тактах или на
расстоянии (см. аналогичную перестановку материала по голосам в т. 24—25
и 33-34, 47-48 и 56-57, 65-66 и 74-75):
Тенор противостоит каноническим голосам, является гармонической опорой
многоголосия. В изобилии перфектных созвучий, типичных секундовых по-
следований аккордов (включая и хроматические, полутоновые), каденций, ха-
рактере диссонирующих образований (свободных, акцентных диссонансов,
или, как их еще называют, силлабических диссонансов, — см. т. 41, 51, 57,
69, 71) сохраняется средневековый колорит звучания. Но более всего этот
колорит выступает в той остинатности, которая формируется однородной
интонационной средой голосов, достаточно ограниченным кругом созвучий.
В некоторых случаях можно заметить, что каждый из верхних голосов кон-
сонантно сочетается с тенором и при этом образуются диссонансы в самой
верхней паре (см. т. 51, 69). С одной стороны, такие нормы соотношения го-
лосов были характерны, как мы знаем, для французского многоголосия эпо-
хи ars antiqua (кондукты, мотеты), и возможно, что итальянское искусство
трехголосного письма прошло аналогичную стадию, но на один век позже7.
С другой стороны, на основании наблюдений над ранним итальянским много-
голосием зарубежные ученые приходят к мысли о том, что два верхних голоса
каччи, в силу своей подчас диссонантной несогласованности, не представляют
собой ’’базисных” голосов. Таковыми являются тенор и один из верхних го-
лосов. Это говорит о том, что первоначально каччи, видимо, писались не на
три, а на два голоса и не были каноническими. Следовательно, форма каччи
произошла не из канона с добавлением тенора, а из двух неканониче-
ских голосов с добавленим канона8. Подобная точка зрения
разводит такие внешне родственные формы, как шас и качча, указывает
опять-таки на специфику итальянского пути развития многоголосия9.
И. да Флоренции, ”Con brachi assai” (приложение 32). Эта качча написана
позднее. В ней мы видим типичную итальянскую ритмику (в размере octona-
ria), отражающую мелизматический характер мелодии. С особой концентри-
рованностью осуществляется во всех трех голосах вариантный метод мело-
7 В Италии XIV века не было ни одного трактата (или они не сохранились), посвящен-
ного контрапункту как таковому (каких, напротив, было много во Франции), из которого
можно было бы узнать технику сочинения многоголосия и нормы интервальных соотноше-
ний голосов.
8 Принципиально возможно в таком случае подписывание четвертого канонического
голоса, что, в частности, имеет место в данной качче (сведения об этом содержатся в MGB,
Bd. Ill, Lf. 5, где указан т. 19 каччи как место вступления четвертого голоса).
9 Мы ориентируемся в данном вопросе на точку зрения К. Фишера, который подтверж-
дает высказанную раньше мысль Н. Пирротты (см.: Fischer К. v., 1961).
187

дической работы. Не только в канонической, паре, но и в теноре стержнем
мелодии служит одна фраза, звучащая в разных вариантах:
зд	J. da Florentia. «Con brachi assai»
primus , t. 1—2	prim., t. 9	T., t. 9
T. t. 15	prim., t. 17—18
Каждая фраза пропосты формируется в согласии с текстовым членением,
отделяется одна от другой паузами, дающими возможность дослушать фразы
риспосты. Фактура имеет, таким образом, все время переменную плотность:
фрагменты трехголосного звучания чередуются с двухголосием в разных парах
голосов.
Вся композиция не исчерпывается, как в предыдущем случае, каноном.
Музыкальная форма каччи строится подобно форме мадригала с заключитель-
ным риторнелем. Риторнель, как обычно с парной рифмой двух строк текста,
представляет собой две канонические фразы (т. 34—41 и 42—48). В них время
вступления голосов сокращается до однотакта. Такое временное сжатие ка-
нона вызывает эффект ускорения имитации. Ткань становится прозрачнее
благодаря обилию пауз. Вполне определенное изменение начальной структуры
канона, более концентрированная имитационность при общей прозрачности
звучания происходит именно в заключительном разделе композиции и служит
целям завершения, обобщения формы.
В итальянской трехголосной качче можно отметить некоторые предпосыл-
ки к многоголосию XV века — в мелодизме фактуры, переменной плотности
многоголосия, свободном обращении с мотивной имитационностью.
Весьма примечательна в этом отношении другая качча И. да Флоренциа —
’’Per larghi prati”, написанная, как и предыдущая, в форме мадригала с ри-
торнелем, где опять-таки сжимается до однотакта прежде пятитактовое рас-
стояние между пропостой и риспостой. С одной стороны, благодаря этому
обостряется эффект имитационности, с другой — в фактуре более ясно выяв-
ляется гармония. Именно в риторнели, несмотря на все средневековые черты
вертикали, встречаются фрагменты определенных аккордовых отношений
(особенно в первых Ют. риторнеля). В этой качче используется также харак-
терный для XIV века фактурный прием — го кет в трехголосии как ’’точеч-
ная гармония”. С подобным приемом мы встретимся позднее в сочинениях
Чикониа. В данном же случае этот го кет интересен октавными параллелизма-
ми, что свойственно раннеитальянскому многоголосию с его специфическими
гетерофонными явлениями:
188

60
§ 2. Многоголосие Ландини
Главой школы второго поколения композиторов итальянского Треченто
был Ландини10. Значение его для Италии аналогично значению Машо для Фран-
ции. В самом раннем манускрипте итальянского Треченто — Кодексе Росси —
10 Точный год рождения Ландини неизвестен. Исследователи называют период между
1325 и 1335 годами. Начало творческого пути композитора связано с пребыванием в Север-
ной Италии. Документально подтверждается его деятельность во Флоренции в середине
70-х годов и его знакомство с великими поэтами того времени, в частности Саккетти (Sa-
cchetti), на тексты которого Ландини пишет баллаты. Даты исторических событий, в связи
с которыми созданы некоторые мадригалы Ландини, подтверждают, что композитор рабо-
тал до конца 80-х годов. Определенных сведений о его сочинениях 90-х годов нет. Пред-
полагают, что Ландини умер в 1397 году. В работе мы ориентируемся на издание сочинений
Ландини в публикации Л. Шраде (см.: Schrade L., 1956-1959, IV).
189

сочинения Ландини отсутствуют. В ближайшем к нему по времени манускрип-
те из Флоренции (так называемый Кодекс Panciatichiano, в дальнейшем со-
кращенно FP), возникновение которого относится к 80-м годам, представлено
уже много его произведений (86 из общего числа 154). Это свидетельствует
о необычайно быстром расцвете творчества Ландини и популярности, которую
завоевала его музыка во Флоренции.
Основным жанром музыки Ландини являются двух- и трехголосные бал-
латы — самый распространенный жанр в Италии последней четверти века. Мно-
гоголосные баллаты впервые появились у Ландини. О большом интересе ав-
тора к этому жанру говорит количество написанных им баллат — 140 при 12
мадригалах.
90 двухголосных баллат и 50 трехголосных наглядно демонстрируют эволю-
цию стиля Ландини. Мадригалы его в стилевом отношении намного более од-
нородны. Внутри же жанра баллат выделяются весьма различные типы и преж-
де всего — по характеру многоголосия.
Твердо установленной хронологии двухголосных баллат Ландини нет, и,
соответственно, трудно судить об этапах эволюции его стиля. Имеются лишь
косвенные свидетельства, показывающие примерное время создания некото-
рых сочинений. Это прежде всего текст, посвященный тому или иному исто-
рическому событию. Но таких свидетельств мало. Уточнить хронологию ис-
следователям помогает нотация: баллаты, написанные в итальянской нота-
ции, принято считать более ранними, нежели те, где используется француз-
ская нотация с ритмикой известных четырех пролаций Витри. Однако и этот
аргумент не может оцениваться однозначно, ибо в разных по времени ману-
скриптах одни и те же баллаты записывались разными способами. И все же
баллаты с большим числом синкоп нетипичны для итальянского раннего Тре-
ченто и возникают, скорее всего, позднее под влиянием французской ритмики.
Вообще, в двухголосных баллатах французское влияние проявилось много
меньше, чем в трехголосных. Ориентирами могут служить и некоторые приз-
наки в самом музыкальном письме Ландини. Например, параллелизмы совер-
шенными консонансами, следы гетерофонии в двухголосии. Они довольно
широко представлены в первых баллатах композитора, затем число их резко
уменьшается (хотя параллельные совершенные консонансы сохраняются в мно-
гоголосии даже в XV веке). Правда, в поздних сочинениях Ландини можно
встретить параллельные квинты и октавы, но параллельные унисоны в них,
как правило, не употребляются.
Все это необходимо принимать во внимание, изучая творчество Ландини.
Мы не беремся рассматривать эволюцию стиля композитора. Наша цель —
выделить некоторые наиболее существенные и характерные для итальянской
школы принципы в организации MHororonoqmi, дополнив их попутно некото-
рыми замечаниями хронологического порядка.
Несомненно, трехголосные баллаты появились у Ландини позднее» чем двух-
голосные. Это, однако, не означает, что все двухголосные баллаты относятся к
раннему периоду творчества композитора. Разнообразие типов двухголосных
баллат довольно велико, и эти типы выделяются при сравнении характера
голосов, ритмики. Несмотря на то что возможности двухголосия, казалось
бы, не столь широки, как трехголосия, двухголосные баллаты Ландини по-
казывают большие отличия музыкальной фактуры и звучания. Вероятно, двух-
голосные баллаты Ландини писал на протяжении всей жизни.
Баллаты строятся аналогично французским виреле. Два разных музыкаль-
ных построения А и В чередуются в определенном порядке следования строк
А	в
текста: 1.	5.	2.	Соответственно, музыкальная композиция	выглядит
4.	3.
в целом как последование разделов АВВАА, притом заключительное А по-
вторяет текст начальной строки (наподобие французского рефрена). В много-
голосии используется силлабический принцип соотношения с текстом и рас-
певы, обычно связанные с одним из начальных слогов текста и заключитель-
ным. При повторении разделов каденции могут быть одинаковыми, а мо-
гут и варьироваться (в итальянском варианте они называются werto и
chiuso, что аналогично французским ouvert и cios). В таком случае соот-
190

ношение каденций бывает кварто-квинтовым, секундовым и очень редко
терцовым.
В двухголосных баллатах Ландини очень заметно влияние ранних итальянс-
ких мадригалов. Типичные для верхнего голоса мелодические обороты, ко-
торые мы отмечали у авторов первого поколения, у Ландини встречаются
постоянно и становятся еще более разнообразными. Можно выделить опреде-
ленную группу мотивов, характерную для мелодики Ландини. Эти мотивы
связаны с ритмом, но не однозначно порождены формульностью ритма, как
во французской мелодике, и тем принципиально отличаются от ритмо-мотив-
ной основы французского мелодического стиля:
Стабилизируются у Ландини и каденционные мелодические обороты» кото-
рые так и принято называть ’’каденциями Ландини” .Для них типична не
только интонация верхнего голоса, но и параллельное движение секстами (или
секстаккордами в трехголосии), предшествующее заключительной октаве:
Фактура двухголосных баллат — пол имел о дичее кая: верхний голос явля-
ется ведущим, более подвижным, мелодически рельефным, а нижний имеет
поддерживающий, сопровождающий характер. Он сдержаннее в ритмическом
отношении, скромнее в интонационно-мелодическом. Во многих двухголос-
ных сочинениях, где мелизматика верхнего голоса ярко выражена и имеет
типичный итальянский стиль, а нижний голос идет в довольно ровном, интона-
ционно более нейтральном движении, фактура заметно расслаивается на во-
кальный ведущий голос и инструментальное сопровождение. В приложении
33 приведен один из образцов такого рода — баллата ’’Amor con fede”. Конт-
раст в голосах здесь достаточно рельефен. Верхний изобилует характерными
мелодическими оборотами в типичной итальянской ритмике qua tern aria с
фигурами
Нижний движется большей частью ровными
длительностями. На основе раннеитальянского мелодического стиля у Лан-
дини верхний голос обретает необычайное изящество и выразительность.
11 Такие же мелодические каденции во множестве встречаются и во французской музы-
ке конца XIV века (см. гл. VI, § 1). Какой стране и какому автору принадлежит в стабили-
зации этих каденций главная роль — сказать трудно, принимая во внимание взаимовлияние
музыкальной практики Франции и Италии в это время. Эти каденции перейдут затем к Чи-
кониа, композиторам ранней бургундской школы, Беншуа и Дюфаи, в английскую музы-
ку (Данстейбл).	191

В традициях мадригала чередуются силлабические и мелизматические эпи-
зоды музыки: ясно членятся каденциями фразы текста. В соотношении голо-
сов мы часто видим такое использование совершенных консонансов, которое
свидетельствует о признаках раннего стиля, особенно в случаях гетерофон-
ного разветвления унисона или октавы (см. т. 2, 20, 40—41). Не столько па-
раллелизмы, сколько их гетерофонная природа говорит о следах раннеиталь-
янского голосоведения. Встречаются в двухголосии и типично итальянские
легкие, мелодизированные диссонансы (см. т. 9—10, 19, 39) со свободным
направлением разрешения (вверх или вниз), большей частью секундовым.
И характер двухголосия, и тип соотношения голосов, и звучание музыки сви-
детельствуют о том, что баллата написана в ранний период творчества Лан-
дини. Однако здесь композитор использует такое синкопированное движение
в верхнем голосе в комплементарном сочетании с нижним (что создает дис-
сонансы с задержанием и разрешением), которое типично для французской
музыки (см. т. 3, 43). С ней, как предполагают исследователи, Ландини мог
познакомиться в 70-е годы. Так возникает более точный ориентир создания
баллаты — 70-е годы XIV века. Раннеитальянский мадригальный стиль обога-
щается здесь отдельными деталями французского голосоведения. Таких бал-
лат у Ландини много. Для них типично двухголосие с контрастной ритмичес-
кой плотностью голосов, с разной степенью интонационной насыщенности.
В более поздних двухголосных сочинениях Ландини заметно возрастает
подвижность нижнего голоса. Возможно, это происходит под влиянием трех-
голосных баллат и особенно контратенора. Поздний стиль Ландини характе-
рен тем, что контрастное ритмическое соотношение голосов не так постоянно,
как в ранних сочинениях: ритмика голосов сближается, нижний становится
мелодически более развитым, перенимает (кратковременно) ведущую функ-
цию. В сочинениях 80-х годов, когда французские и итальянские элементы
ассимилировались в едином позднеитальянском стиле, нижний голос имеет
уже не столько вокальный, сколько инструментальный характер в стиле фран-
цузского контратенора (хотя оба голоса могут быть подтекстованы). В таком
случае это развитая, извилистая мелодия с большими скачками, паузирова-
нием, гокетом:
192

gnory di mie For.tu _ na i ven_
mie di _ siy con_ ten-
В данном примере благодаря ритмическому усложнению голосов (особен-
но нижнего) полимелодическая фактура становится комплементарной, чему
способствуют ритмические фигуры типа	у	, паузы (см. т. 8,
16—19). В этой баллате сохранились лишь остатки старого голосоведения в виде
редких параллелизмов (т. 6) и гокетных октав (т. 18). В целом же преобладает
полнозвучный эвфонический (по Фишеру) контрапункт с ярко выраженной
рельефностью линий.
Наконец, еще один тип фактуры складывается у Ландини в сочинениях с
гоморитмическцм голосоведением. В итальянской музыке он имеет свою,
не зависящую от традиций французского кондукта историю. Из двухголос-
ных баллат этот склад переходит затем в трехголосные. Позднее, в XV веке
гоморитмический (или силлабический) склад станет характерным для много-
голосных лауд как самостоятельного жанра итальянской музыки.
Довольно большая группа двухголосных баллат написана Ландини в таком
13. Евдокимова	193

силлабическом складе. Видимо, более ранними являются баллаты с относи-
тельно полной гоморитмией. Например, баллата ’’Ecco la primavera”:
«♦J
F. Landini. «Ecco la primavera*. Транскрипция: [Schrade L„ 1956—1959, IV 1
E star
So - no in
E star
So - no in
Г Г r N И Г г
Ten.	|^e cfan_na_ mo _ ra _ re
pra_ ti, E	gli al.bori ador-na. ti
Эта баллата отличается от всех вышеприведенных образцов не только спе-
цифическим вертикальным соотношением голосов, но и характером мелоди-
ческих линий (особенно верхней). Здесь нет той распевной мелизматики, дроб-
ных ритмических делений, какие типичны для мадригалов и баллат мадри-
гального стиля. Сам музыкальный материал здесь иной. Это говорит о каком-
то ином их происхождении. Скорее всего, в основе таких баллат лежали одно-
голосные лауды (или сочиненные в стиле лауд мелодии), что отразилось на
простоте материала, силлабике двухголосия. Баллаты-лауды типа ”Ессо 1а
194

primavera” Ландини писал в ранний период творчества12. Позднее верхний
голос становится более подвижным, включает типичные мадригальные по-
левки, но все же принцип соотношения голосов в баллатах-лаудах остается
преимущественно силлабическим, вертикальным. В таких баллатах распевы
или отсутствуют вовсе, или развиты минимально.
Что касается трехголосия, то Ландини практически одним из первых вво-
дит трехголосную фактуру в жанр баллат. До него имелся опыт трехголосных
мадригалов, которые, однако, после Якопо да Болонья особого распростра-
нения не получили: мадригал преимущественно оставался двухголосным.
Трехголосными были каччи, но, как мы уже говорили, значение этого жанра
в итальянской музыке ко второй половине XIV века стало много меньше.
К тому же специфика канонического изложения ограничивала возможности
его распространения в других жанрах. Таким образом, трехголосная факту-
ра предоставила Ландини большое иоле для экспериментов. Действительно,
в трехголосных баллатах гораздо меньше стабильности, чем в двухголосных;
много разных типов со своими особенностями в соотношении голосов. В ряде
баллат заметнее проявляются влияния французского стиля, чаще возникают
синтезированные формы (французского и итальянского) многоголосия. С
одной стороны, это объясняется тем, что многие баллаты написаны в поздний
период творчества Ландини, в 80-е годы, когда французские влияния в Италии
стали сильнее и прочнее стал синтез французского и итальянского элементов
в творчестве самого Ландини. С другой стороны, в Италии отсутствовали ус-
тойчивые традиции трехголосного письма, которые создавал именно Ландини,
обращаясь к опыту французских мастеров.
В трехголосных баллатах Ландини выделяется несколько направлений, из
которых одно без сомнения выросло на чисто итальянской основе. Оно харак-
теризуется развитым пол имел одическим складом, где средний голос (контра-
тенор) близок по характеру верхнему и паре подвижных, мелодически рель-
ефных голосов противостоит более сдержанный (но также мелодичный) тенор.
В качестве типичного образца приводим баллату ’’Muort’ oramai” (приложе-
ние 34).
Очевидно, добавление третьего голоса в такого рода баллатах могло осу-
ществляться сходным образом с каччами: к исходному, ’’базисному” двух-
голосию дописывался третий голос как еще один верхний. В разных ману-
скриптах баллаты Ландини сохранились как в двухголосном, так и в трех-
голосном вариантах, что в целом было типично для искусства того времени,
допускавшего свободное изменение количества голосов. О практике дописы-
вания одного из верхних голосов говорит голосоведение в верхней паре, час-
то гетерофонное, как в двухголосных мадригалах. Верхние голоса при этом
перекрещиваются, движутся параллельными унисонами и октавами (см. в
баллате ’’Muort’ oramai” т. 14—15, 18, 29, 31—32, 43—44, 51—52). ’’Базисная”
пара голосов, какими могли быть тенор и контратенор или тенор и верхний
голос, примус (primus), обнаруживает аналогичное голосоведение, но гораз-
до в меньшей мере, особенно тенор и примус (см. тенор и контратенор в т.
5—6, 20—21, 41—42, 51—52; тенор и примус в т. 4—5, 31). Сам способ добав-
ления верхнего голоса принципиально отличается от французской традиции
увеличения числа голосов через введение среднего, контратенора. Это чисто
итальянская практика — трехголосие с верхней подвижной парой голосов,
очень близких, родственных, пересекающихся по интонациям и ритму. По-
этому в верхней паре довольно часто возникают имитации, кратковремен-
ные, мотивные (см. т. 2—4, 34—36, 54—55), и более заметные, выделяемые
паузой (т. 21—22). Нижние же голоса обычно имитаций не образуют.
Вокальный характер двух верхних голосов, каждый из которых мог быть
в равной мере ведущим в паре с тенором, отличает склад итальянского трех-
голосия от французского. По исходным началам это совершенно иное трех-
голосие, однако в общем звучании между ними много родственного. Для
итальянского трехголосия совершенно не типична практика голосового (ли-
12 Этому есть косвенное доказательство: одну из баллат Ландини такого рода (’’Donna,
che d’amor senta” № 70 по Шраде) цитирует в своем трактате Аноним V около 1375 года.
Вероятно, сама баллата была написана раньше, в 60-е годы.
«3* 195

нейного) сложения фактуры, хотя каждая линия мелодически самостоятель-
на и полноценна. Не характерны для голосоведения параллельные диссонансы
(частые во французской музыке).
В трехголосии, равно как и в двухголосии, гетерофонное голосоведение
несет у Ландини черты ’’архаики” и является признаком более раннего стиля.
К раннему периоду относится, следовательно, и баллата ’’Muort’ oramai”. В
таком типе трехголосной фактуры — с контратенором в характере верхнего
голоса — написано у Ландини довольно много баллат. Все они имеют приме-
чательную итальянскую ритмику, но более сложную, чем в двухголосных бал-
латах (см., в частности, в баллате ’’Muort’ oramai” ритмическую фигуру верх-
него голоса в т. 27, которая затем будет повторяться во второй половине бал-
латы, или ритмическую фигуру с синкопой у контратенора в т. 9).
Кроме того, чисто итальянской является традиция вокального трехголосия
в отличие от вокально-инструментального французского. Все три голоса в
таком случае имеют текст, но главное, их объединяет вокальный характер
мелодических линий. Разные манускрипты излагают одни и те же сочинения
с текстом во всех голосах и без текста у контратенора и тенора. Но не столько
текст, сколько характер мелодики указывает на вокальную или инструменталь-
ную природу той или иной партии. Итальянская трехголосная фактура отличает-
ся от французской большей напевностью, ибо исходный, основной тип итальян-
ского многоголосия есть вокальный. Особенно показателен в этой связи сред-
ний голос, контратенор. Практически от того, каким является контратенор,
зависят качественные отличия разных типов итальянской трехголосной фак-
туры.
Тип специфического итальянского трехголосия (образцом которого слу-
жит баллата ’’Muort’ oramai”) в поздний период творчества Ландини изменя-
ется в сторону усложнения ритма в верхней паре голосов. Сами же эти голоса
остаются вокальными (или, точнее, в вокальном стиле написанными), близ-
кими по характеру, противостоящими тенору. В поздних баллатах теноро-
вый голос приобретает все более явные инструментальные признаки. Таким
образцом позднеитальянского трехголосия является баллата Ландини ’’Orsun,
gentili spiriti”, написанная в 1389/90 году (приложение 35).
Инструментальный тенор здесь служит опорой вертикали, контрапунктом
к дуэту верхних голосов, которые пересекаются между собой реже, чем в
предыдущей баллате. При всем родстве этих линий они содержат и меньше
гетерофонного голосоведения (эпизодически возникают параллельные уни-
соны — т. 5 и пересекающиеся секунды — т. 18). Близость же верхних голосов
достигается ритмической подвижностью контратенора, его мелодической на-
сыщенностью, а также комплементарностью, которая складывается между
голосами на основе довольно сложных ритмических фигур типа
или л. л //	JVCM* т- 16, 37, 466—476). Они служат признаком
позднего стиля у Ландини. Усложнение ритмики в итальянской музыке конца
XIV века отвечает на аналогичную тенденцию во Франции, хотя проявляется
много слабее; в итальянском многоголосии голоса сохраняют напевный харак-
тер, а их соотношение никогда не доходит до точечной комплементарности, до
’’конфликтных” ритмов (см. гл. VII, § 1). Позднеитальянский стиль, каким мы
видим его, в частности, в баллате ’’Orsun, gentili spiriti”, сохраняет свои от-
личия от позднефранцузского, что сказывается, прежде всего, в вокальном
мелодическом стиле контратенора, а также в характере мелодики голосов
с меньшим значением в ней ритмо-формул, более свободным развитием. Во
многом этот стиль. и консонантнее, по крайней мере диссонансу в итальян-
ском многоголосии отводится меньшая роль и придается более мягкое, мело-
дизированное звучание (обычно с поступенным разрешением).
Другой тип трехголосия, в котором контратенор и тенор группируются
и противопоставляются верхнему голосу, близок французскому. Это так на-
зываемое кантиленное многоголосие (о нем мы говорили в связи с баллада-
ми и рондо Машо). Трактовка контратенора в роли второго тенора типична
как для французской, так и для итальянской музыки конца XIV века. При
такой группировке голосов верхний выделяется как сольный, ведущий. При-
196

мером может служить баллата ”Ne’n ciascun mie pensiero” с итальянской ме-
лизматикой в верхнем голосе и ритмически компактным сопровождением
контратенора и тенора (приводим первую часть баллаты):

Эта баллата, судя по ритму верхнего голоса (особенно в т. 16—20), не из
ранних у Ландини. И хотя нижний голос подтекстован, по характеру его мело-
дия ближе инструментальной. Вообще, как уже говорилось, итальянскому
многоголосию при всех различных группировках голосов свойственна более
мелодическая, вокальная трактовка контратенора и тенора. Не случайно в
большинстве баллат Ландини по крайней мере два голоса из трех (чаще всего
верхний и тенор) записаны с текстом и предполагают, наряду с возможным
инструментальным, вокальное исполнение. Усиление инструментализма ниж-
них голосов происходит под влиянием французской музыки и наблюдается
в поздних сочинениях Ландини. В таком случае обычно контратенор и тенор
близки по характеру, имеют много перекрещиваний, то есть способны взаимо-
заменять друг друга.
Только в итальянской музыке встречаются многочисленные ’’гибридные”
формы трехголосия со смешением вокального и инструментального стиля
письма в каждом из нижних голосов.
В приведенной баллате мы видим компактную группировку нижней пары,
ритмическое подобие голосов, частые перекрещивания (в традициях фран-
цузского письма). В мелодии (большей частью написанной в вокальном сти-
ле) появляются скачки в большом диапазоне (см. у контратенора т. 9—10,
у тенора т. 17—19) как признаки инструментального начала. Это типичный
случай ’’гибридного” многоголосия со смешением итальянских и француз-
ских черт, точнее, проникновением французских элементов в итальянскую
основу.
Более радикальные отклонения от итальянского стиля обнаруживаются
в сочинениях, где оба нижних голоса являются чисто инструментальными:
19R

14
199

Большой диапазон контратенора, разорванность его мелодики вызывают
нарушение и характерной для итальянского многоголосия группировки голо-
сов. Это уже вокально-инструментальная фактура, в которой выделяется пре-
жде всего напевный верхний голос. Свойственные итальянской мелодике чер-
ты затушеваны прихотливостью ритма; совсем не используются характерные
для итальянского мелоса интонационные обороты (кроме мелодически ста-
бильных каденций). Итальянский характер сохраняется только в интонацион-
ной пластичности мелодики. В целом эта баллата как одна из поздних у Лан-
дини представляет больше общеевропейский стиль конца XIV века, довольно
близкий французскому ’’маньеризму” (см. о нем гл. VII, § 1), чем собственно
итальянский, хотя, как всегда в итальянской музыке, ритмическая компле-
ментарность ткани выражена намного меньше, чем во французской.
Как и в двухголосных баллатах, особую группу трехголосных составляют
баллаты-лауды с вертикальным фактурным складом, преобладающей силла-
бикой. Один из образцов — баллата ’’Сага mie donna” (приводится первая
часть):
5’.j
Со
Т
F. Landini. «Сага mie donna». Транскрипция: [Schrade L., 1956—1959, IV ]
.	3	л
	-—b-F-r-	-		—	1 Г
81. 5. Са- 4. Ре_ о	1	  -	—1	1		га	mie го	ch’i’	don _ па •’ t’a - mo
	•	J—	—f-	л		F		
••	 и Г ~~		г--* --	1 Г 	 -	
V	р 1	1	1	
3 г	. . .	I	I	Г —		
200

° vi _	vo o_	m’a	con -	ten -		LLT1J1
si	per - -£-r	t	fe _	eta - —P	f		men- I-- .-1-1		j Jd
f4 r r P	r—	1	I		r===	r	J	J] rj-	"	1
# «5
mie mi ф=5=	gran sia	#	do_ va_		If x J	4:i	glia go
Д-* Г 1 Ь~Т Г					_]	Ф	e__	Г 4 • к^...-г J	r f" 
20
		-0 —	Д -		
e Che	con Po -	cho	tuO pie- na nel cor m’a _	VO- pa-	#	glia ga
b r - rd	J r г r -M	.		Л.—Г—JL-	
201

Конечно, абсолютная гоморитмия в трехголосии может быть эпизодической:
распевы в той или иной мере оживляют гармонию. Интересно, как решает
Ландини в такого рода баллатах проблему увеличения числа голосов, перехо-
да от двухголосия типа ’’Ecco la primavera” к трехголосию. По характеру кон-
тратенор здесь в основном приближен к тенору. Все три голоса вокальны,
мелодичны. Контратенор и тенор почти не пересекаются. Преобладает гармони-
ческое многоголосие со всеми специфическими чертами полифоничес-
кой гармонии средневековья — перфектными созвучиями, многочис-
ленными параллелизмами совершенных консонансов. Для французского много-
голосия XIV века подобная фактура не типична. И напротив, она не только
довольно часта встречается в итальянских сочинениях, но и выделяет опре-
деленную разновидность жанра баллат — баллаты-лауды. Впоследствии, в XV
вёке такой тип фактуры сохранится за многоголосными лаудами. Обращает
внимание в этом фактурном складе чистота вертикали. Здесь мало диссонан-
сов (т. 7, 26), в ряду созвучий большое место занимают секстаккорды. Оче-
видно, этот ’’гармонический” вид итальянского многоголосия (наряду с ан-
глийским) окажет значительное воздействие на многоголосное письмо XV
века, на стиль авторов бургундской и фламандской школ.
Мадригал по количеству сочинений в творчестве Ландини, безусловно,
уступает основное место баллате. Ландини написал 12 мадригалов, из них 9
двухголосных и лишь 3 трехголосных — изоритмический мадригал ”Si dolce
non sono”, трехтекстовый мадригал ’’Musica son” и канонический мадригал
”De! dinmi tu”. Все трехголосные мадригалы считаются произведениями позд-
ними, созданными в 80-е годы XIV века.
Из двухголосных мадригалов большая часть написана в традициях итальян-
ского мадригального стиля первой половины столетия, но с мелодически раз-
витым нижним голосом, частыми мотивными имитациями. В поздних мадри-
галах, признаком которых в первую очередь является ритмика, — с одной сто-
роны, более спокойная, замедленная, с другой — более сложная, синкопиро-
ванная, — возрастает число имитаций внутри отдельных разделов формы. Не-
которые построения (соответствующие строкам текста) открываются ими-
тациями; много мотивных имитаций содержат распевы. Заметно усложняют-
ся риторнели: фактура в них уплотняется, меняется ритмика, размер, харак-
202

тер мелодики в голосах, возрастает контраст между основной и заключитель-
ной частями формы. Имитационно-каноническое изложение в риторнели (по-
добное тому, что использовано в мадригале И. да Флоренциа ’’Per ndd’andan-
do”) Ландини применяет только в одном мадригале — ”Una со ion ba”.
Остановимся на двух трехголосных мадригалах. Один из них — ”Si doice
non so no” — интересен как довольно редкий для Италии образец изоритми-
ческой композиции (приложение 36). Это сочинение написано Ландини не
без влияния французской техники, претворенной, однако, довольно своеоб-
разно. В самом подходе к изоритмии проявляется не столько воздействие
’’классических” примеров этого рода — мотетов Витри и Машо, — сколько
изоритмии в ее ” до классическом” виде (типа известного французского моте-
та начала XIV века ”Frese nouveie”).
В основу ритмического остинатного построения Ландини кладет небольшую
песенную фразу с довольно подвижным и разнообразным ритмом (7
тактов). Она проходит на протяжении мадригала (до риторнеля) 9 раз. Вместе
с каждым новым стихом текста возобновляется в теноре мелодическое ости-
нато (color), которое звучит три раза (структура тенора, таким образом, сле-
дующая: 3 color:9 talea). Мелодическое остинато представляет собой песенное
построение из трех фраз.
При довольно простой структурной основе тенора во всей композиции очень
искусно организовано развитие верхних голосов. Своеобразно использует
Ландини элементы техники секциональной панизоритмии, отлично от фран-
цузских традиций и напротив — в русле типичной для итальянской техники
свободной вариантности.
На протяжении со юг I (первая строфа мадригала) вместе с каждым новым
проведением talea фрагментарно возобновляется материал свободных го-
лосов (см. т. 5—7, 12—14, 19—21). Повторения не ограничиваются только рит-
мом (ритмической фактурой, как это было во французской изоритмии). Вме-
сте с ритмом повторяются и мелодические обороты, причем наиболее типич-
ные для мелодического стиля Ландини (например, каденционный оборот верх-
него голоса fly- h	J- — и фигура
контратенора).
Так как в каждой talea фрагменты панизоритмии приходятся на разные звуки
тенора, эти мелодические оОороты транспонируются, высотно перемещают-
ся. Возникает своеобразная секциональная изомелия с изменением высоты
расположения мелодических оборотов. А в заключениях talea 3 (т. 18—20)
и taieai (т. 4—6) в силу мелодической ’’репризности” песенного color высота
тенора совпадает. Тогда, соответственно, мелодические обороты звучат на
одной высоте.
Фактурное тождество материала при секциональной изопериодике у Лан-
дини менее заметно, чем свободная изомелия, дающая ощущение вариантной
работы с характерными интонациями. Вообще, эффект остинатности, созда-
ваемый повторениями ритмической фактуры в мадригале Ландини, минимален,
так как невелики размеры панизоритмических секций в свободных голосах.
Но зато ясно подчеркнут эффект мелодического единства материала, основан-
ный на вариантном повторении одних и тех же оборотов. В верхних голосах
проводится удивительно изящная,, непредсказуемая изоритмическими усло-
виями тенора мелодическая работа. Обороты наиболее отличимые, легко уз-
наваемые перемещаются из голоса в голос совершенно свободно относитель-
но talea. Например, мотив flL FT	LJ - появляется в верхнем голосе
в т. 4 talea3, talea5 и talea6, BT.6talea!, talea2, в т. 3 taiea8. Мотив
fl} J"*fl^^T~FpyRz^zz|zz звучит у контратенора вт. 3 taiea5, на той же высоте
у верхнего голоса в т. 1 talea6, варьирование в т. 2 talea8. Аналогичная работа
203

идет с ритмом. Отдельные ритмические ’’такты” удерживаются и много раз пов-
торяются в разных голосах, но не закрепляются за каким-либо определенным
’’тактом” talea и более того — за каким-либо определенным голосом. Свободно
по голосам верхней пары передвигаются ритмические обороты •
J v yj J^// J у Ь,
пронизывая фактуру однородным пульсом, но не строго выверенно, как
во французской изоритмии, а совершенно непроизвольно.
При color II (т. 22—42) происходят смещения секционально повторяющих-
ся ритмических построений в верхнем голосе относительно taiea (своего рода
горизонтально-подвижной контрапункт ритмов). То
двутактовое ритмическое построение в верхних голосах, которое в первой
’’строфе” формы составляло секциональную панизоритмию в т. 5—6 talea!
(J rJ'rMJr	во второй звучит в самых разных так-
тах talea — третьем — четвертом при ее пятом проведении (см. т. 31—33), чет-
вертом при шестом проведении (т. 39). Эта совершенно необычная для ’’класси-
ческой” изоритмии техника развития свободных голосов с вариантами переме-
щения их ритмов, мотивов имеет глубокие основания в итальянском песенно-
мелодическом стиле.
Риторнель мадригала, как обычно у Ландини, контрастен основному раз-
делу: меняется ритмика, мотивы, фактура, становится иным тенор (также
изоритмичный). Мелодическое и ритмическое изменение тенора в заключитель-
ной части формы совсем не типично для французских изоритмических ком-
позиций (там использовалось, как мы знаем, уменьшение ритма) и говорит
об особой свободе обращения Ландини с законами изоритмии, подчинении
их законам формы самого мадригала. Тенор в риторнеле выглядит как пе-
сенный период повторного строения. Интонации тенорового голоса имитиру-
ются точно у контратенора и свободно у верхнего голоса.
Хотя в мадригале используется принцип изоритмии, общий характер зву-
чания музыки — параллелизмы в голосах (особенно верхних), постоянные
перекрещивания, сам тип ритмики — говорят о том, что мадригал написан
до того, как в стиле Ландини ассимилировались французские и итальянские
черты. Основываясь на французской технике, мадригал все же в большей мере
представляет итальянский стиль письма.
Мадригал ”De! dinmi tu” (приложение 37) — пример соединения мадри-
гальной формы с канонической техникой каччи. Его так и называют качча-
мадригал. Действительно, вплоть до риторнеля композиция строится как двух-
голосный канон со свободным третьим голосом. Но в отличие от каччи кано-
нической здесь является нижняя пара голосов. Верхний же голос при этом
трудно назвать сопровождающим контрапунктом, ибо он выступает явно как
ведущий голос, наиболее развитый мелодически и ритмически, концент-
рирующий типичные мелодические попевки.
Таким образом, уже само сложение канонической фактуры в мадригале не
совсем обычно. В верхней паре голосов сопровождающее контрапунктическое
значение имеет контратенор. К нему дописан канонический тенор. Канон вы-
растает как сопровождение к ведущему верхнему голосу, что ясно подчерк-
нуто в начале мадригала, в его длинном сольном запеве. Необычен и сам ка-
нон. Это едва ли не-первый в истории музыки двухголосный канон в квинту.
В качче эффект канона подчёркивался тем, что каноническая пара голосов
располагалась в верхнем слое многоголосия. В мадригале Ландини, напротив,
канон сглажен свободным верхним голосом, хотя общие интонации сближают
риспосту со свободным голосом.
В риторнеле мадригала фактура меняется. Это уже трехголосный канон
с равным временем сдвига риспост (два такта). Ломаный порядок вступления
голосов, квинтовая имитация во второй риспосте образуют двойной кон-
трапункт с Iv — 11. Опять-таки в истории музыки это первый канон такого
рода.
204

При сравнении канонического многоголосия у Ландини с канонами ле у
Машо выступают очень ярко отличия французского и итальянского стилей —
в мелодике голосов, типе характерных интонационных оборотов, вертикали
и даже в общем рисунке многоголосной фактуры. И если мы не можем с уве-
ренностью говорить о влиянии именно стиля Ландини на многоголосие буду-
щей франко-фламандской школы, то в воздействии на нее итальянских тра-
диций, и прежде всего итальянского мелоса, нельзя сомневаться. Итальянский
тип многоголосной фактуры — с двумя голосами вокального стиля и одним
голосом инструментальным — получит в музыке XV века общеевропейское
распространение. Изящество ars vocalisandi итальянского стиля заметно про-
является в музыке Дюфаи.
Глава VII
МНОГОГОЛОСИЕ НА РУБЕЖЕ XIV - XV ВЕКОВ
§ 1. Стилевые направления во французской музыке
конца XIV - начала XV века
Конец XIV — начало XV века — время разнообразных и довольно пестрых
стилевых направлений в музыкальном искусстве. Это переходный период
от ars nova к раннему Возрождению, отмеченный существенными изменениями
и в системе музыкальных жанров, и в самом музыкальном письме — мелоди-
ке, ритме, гармонии, многоголосии, нотации. Для него характерны также пере-
сечения и взаимовлияния итальянской и французской школ многоголосия.
Ряд манускриптов этого времени содержит как итальянские, так и француз-
ские сочинения. Сочинения отдельных авторов встречаются в рукописных
памятниках разных стран, свободно переходят территориальные границы.
На основании аналйза музыкального материала В. Апель (Apel W., 1950)
выделяет три стилистические стадии в искусстве конца XIV века: стадию ’’сти-
ля Машо”, ’’маньеристсХий” (’’изысканный”) стиль (Gunter U., 1963, б), ’’но-
вый” (modern) стиль. Эта стилевая дифференциация достаточно мотивиро-
вана. Она фиксирует и сами стилевые направления, которые можно выделить
с достаточной определенностью, и до некоторой степени последовательность
их смен.
Действительно, общее направление в стилевой эволюции идет от принци-
пов Машо к их усложнению, детализации, качественно новым формам зву-
чания, достижению пика ритмической и фактурной сложности (’’маньеризм”)
и затем — к упрощению письма, прояснению фактуры, формированию фун-
дамента нового стилевого направления, получившего развитие уже в рамках
бургундской школы (’’новый” стиль). Что же касается точной хронологии,
то, видимо, устанавливать однозначные границы того или иного стиля (как
это делает В. Апель) на сравнительно небольшом временном промежутке (70-е
годы XIV века — первые десятилетия XV) довольно трудно. Дело в том, что
каждое из трех направлений не последовательно сменяло одно другое; они
существовали если не в одновременности, то с большими наложениями по
времени. Так, стилевое направление, близкое Машо, сохраняется до 90-х го-
дов XIV века. Параллельно ему, а в отдельных произведениях и много рань-
ше (например, в рондо Вайяна [Valliant] ”Tres doulz amiz”, № 76 в названном
издании В. Апеля, сочинении, которое датируют 1369 годом) заметны тен-
денции к усложнению ритма, разложению единого во всех голосах метра, к
новой нотации — то есть тот комплекс изменений в письме, который харак-
теризует ’’изысканный” стиль. Баллада ’’Fuions de ci” Сенлеша (Senleches)
написана в 1382 году и по материалу представляет уже типичный ’’маньеризм”
(хотя и не в самом сложном его варианте). Ранние манускрипты XV века
(в частности, кодекс Турина, возникший в 1413—1434 годах) хранят много
образцов ’’маньеристского” направления, что свидетельствует о довольно
205

сильных и продолжительных его традициях. На первые десятилетия XV века
приходится творчество одного из типичных представителей ’’маньеризма” -г
Матеуса да Перузио (Matheus da Perusio). И в то же время начало XV века
отличают качественные изменения в музыкальном языке: упрощение письма,
новая роль гармонии, преобразования в мелодике.	/
Из трех названных стилистических направлений первые два развивалась
преимущественно на французской почве. Итальянских композиторов, например
Ландини, французский ’’маньеризм” почти не коснулся. Творчество авторов
итальянского происхождения — Матеуса да Перузио, Антонелло и Филипок-
туса да Казерта (Antonello, Philipoctus da Caserta), — обнаруживающее черты
’’изысканного” стиля, развивается под воздействием французского искусства
и является, по мнению западных ученых (В. Апель), французским по харак-
теру и историческому фону.
’’Новый” стиль, по крайней мере как тенденция, в одинаковой мере про-
явился в обеих странах. В Италии он нашел яркое художественное выражение
в творчестве Чикониа. На почве северофранцузской школы начало развивать-
ся из недр ’’нового” стиля многоголосие ранней бургундской школы, непо-
средственно подготовившее почву для искусства Дюфаи.
От Машо до первых сочинений Дюфаи проходит всего несколько десяти-
летий, насыщенных, однако, музыкальными событиями с такой плотностью,
какой еще не было в истории музыки. Многообразие и разветвленность сти-
левых процессов в музыке на рубеже XIV-XV веков вызывает необходимость
их достаточно последовательного и детального рассмотрения.
Остановимся сначала на стилевом направлении, близком Машо. Творчество
Машо породило огромное число последователей, целую школу, которая во
второй половине XIV века имела большое влияние и распространение. Наибо-
лее последовательно мастера следующего поколения сохранили ритмическую
технику Машо, его метод мотивно-ритмического вариантного развития.
Основные жанры, подхваченные последователями французского мастера, —
баллада, рондо, виреле. Мотет и литургические композиции занимают весьма
незначительное место в сравнении с песенным многоголосным репертуаром1.
У последователей Машо ритмический стиль и манера письма стабилизируют-
ся. Нормой является трехголосие, инструментальное исполнение двух нижних
голосов (возможна инструментальная поддержка верхнего, кантуса, испол-
няемого обычно высоким тенором); чередование текстовых и бестекстовых
разделов музыки (распевов, мелизмов), довольно краткие мелодические
фразы. Казалось бы, почти все приметы письма Машо сохранены его последо-
вателями, но по характеру это все же иная музыка. Ушла из нее необычайно
выразительная интонация Машо и обнажился тип композиторской техники.
Лирическая, ’’романтическая” экспрессия музыки Машо сменяется большей
обобщенностью, однородностью.
Композитором, наиболее близким Машо по стилю, считается Солаж (So-
lage; возможно, он был учеником Машо), в творчестве которого, однако,
уже ясно видны тенденции к усложнению письма в духе ’’маньеризма”. Во
всех отношениях произведения этого автора являются промежуточными между
стилем Машо и ’’изысканным” стилем конца столетия.
Приведем балладу, одну из наиболее сложных у Солажа, в которой характер-
ная для Машо техника соединилась с новыми признаками ’’маньеристского”
направления.
Баллада ’’Callextone qui fut” (приложение 38) — это выразительное произ-
ведение с богатой и красочной гармонией, изысканным многоголосием, ли-
рической напевностью и экспрессивностью интонации, которая сближает Сог
лажа и Машо. Работа с мотивами, ритмом, общий принцип музыкальной ком-
позиции родственны Машо. Так, музыкальный материал раздела А, повторяю-
щегося с разными каденциями, отражается в разделе В (как это было у Машо;
т. 21—31а — т. 61—71; т. 26—39 = т. 77—90). Сохраняется аналогичное соотно-
1 Источники, на которых базируется вышеупомянутая публикация В. Апеля, содер-
жат несколько духовных композиций, около 15 мотетов и свыше 200 светских многоголос-
ных пьес, главным образом с французскими текстами.
206

шение каденции ouvert и clos. В каждом из голосов, особенно в верхнем, веду*
щем, последовательно развиваются, вариантно повторяясь, отдельные мотивы,
Наиболее характерные мелодические обороты (например, мотив
1	| J- или J) J j д | j  у кантуса). Более
того, на повторяемости начального музыкального материала (точной и варьи-
рованной) основывается как бы трехфазная композиция всей баллады (т. 1—20,
21—60, 61—90). Второму повторению (третьей фазе) предшествует одинако-
вая каденция (т. 18—19 — т. 58—59). Стадии этого внутреннего музыкального
развития отнюдь не определяются текстовой формой. Закономерности соб-
ственно музыкального формообразования еще более, чем у Машо, отделяют-
ся от текстовой основы, а точнее — накладываются на традиционную основу
текстовой формы.
Ведущий сольный голос образует с подвижным контратенором контрапунк-
тический дуэт, гармонически поддержанный тенором. Как обычно во фран-
цузском многоголосии, контратенор и тенор перекрещиваются, располагаясь
примерно в одном диапазоне, но верхний голос заметно отодвинут в регистро-
вом отношении от нижних. Между голосами образуется регистровая дистан-
ция и тем самым нарушается обычная для средневековой фактуры тесситур-
ная компактность. В соотношении верхней пары голосов еще сохраняются
старые нормы голосоведения — параллельные -совершенные консонансы (т.
5, 10, 316, 38—39, 52 и др.), и вместе с тем шире используются несовершен-
ные консонансы, их параллельное движение (т. 8—9, 14, 30, 34 и т. д.).
Интонационно, по характеру мелодики все голоса баллады различны. Кон-
тратенор, хотя и близкий по ритму кантусу, настолько отличается от него
инструментальным рисунком мелодической линии, что между ними нет об-
щего. Практически по типу и рисунку линий это — контрастное многоголосие.
С одной стороны, специфика такого многоголосия (в сравнении, скажем,
с многоголосием XIII века) заключается в большей стабилизированное™ вер-
тикальных норм звучания, изменении статуса вертикали — не результативной,
а напротив, организующей. В ряде случаев в балладе мы видим не только чис-
тую вертикаль, полные трезвучия, секстаккорды, но и определенную логику
их последования (например, в начальной фразе, т. 1—4 — довольно ясное гар-
моническое экспонирование тональности). Несколько раз повторяется в бал-
ладе гармонический оборот, подчеркивающий трезвучие С (т. 6—7, 25—27,
65—67, трезвучие а — т. 18—19, 58—60). И в целом, хотя и сохраняются пер-
фектные созвучия, параллелизмы как важная черта голосоведения — то есть
признаки средневековой ’’гармонии”, вертикаль во многом влия-
ет на линии голосов и таким образом проявляет себя зарождающая-
ся новая концепция гармонии и полифонии. Свободные (силлабические)
диссонансы постепенно исчезают. Мелодические диссонансы имеют ’ обычно
разрешение (т. 8, 12, 19, 28 и др.). Некоторые мелодико-ритмические формы
диссонансов приобретают стабильный вид и используются постоянно, например
секунда и септима (т. 22, 38, 52, 53, 83—84 и др.).
С другой стороны, многоголосие отличимо сложным комплементарным
ритмическим строением. Баллада написана в ритмике больших пролаций, тра-
диционной для XIV века, которая даже в сочинениях Машо сохраняла свой-
ственную ей ритмо-мотивную характерность. В балладе Солажа уже трудно
уловить формульность ритмо-мотивного выражения этого ’’размера”. Букваль-
но единичные мотивы напоминают нам о ’’классических” больших пронациях
(более всего связанные с ритмической фигурой JU и — см. т. 9—10,
12—13, 18—19, 30—31 и т. д.). В основном же преобладает свободное ритми-
ческое оформление мелодии, а не остинатно-вариантная работа с ритмо-моти-
вами. Ритмика большой пролации усложнена паузами, синкопами. Формуль-
ность скрыта в частых изменениях ритмических оборотов и в протяженности
мелодических фраз. Совершенно новым в ритмике многоголосия является
наложение в одновременности ’’тактов” с большими и малыми пронациями,
207

так называемая ’’конфликтная” ритмика (В. Апель). Введение в текст пер-
фектной малой пролации (она отображается в транскрипциях знаком г /
см. т. 6, 10, 12—13, 21—22, 40—46) в некоторых случаях вызывает в транск-
рипциях несовпадение тактовых границ в голосах (т. 316—32, 82—83). Ком-
плементарность ритма выражена здесь в особо изысканной форме. Это харак-
терные черты ритмического письма ’’маньеристского” стиля.	/
Баллада Солажа сочинена в 1389 году2, то есть в то время, когда ’’манье-
ризм” уже достаточно проявил себя как стилевое направление. Признаки pro
мы видим и у Солажа. Однако в целом этот автор ближе к традициям много-
голосия Машо. Его музыка — это скорее доведенный до высшей экспрессии
’’романтизм” Машо.
Среди авторов, представляющих ’’маньеристский” стиль, выделяются фран-
цузские композиторы Сенлеш (Senleches), Требор (ТгеЬог) и итальянские
по происхождению — Матеус да Перузио, Антонелло да Казерта и Филипоктус
да Казерта. Это мастера, сочинения которых занимают наиболее значительное
место в репертуаре второй половины XIV века, отражают общий дух фран-
цузской культуры того времени и прежде всего — придворного стиля поэзии
с его изысканными аллегориями, сложным, изощренным языком.
Особенности ’’маньеристского” стиля проявились прежде всего в ритмике
и нотации. Происходит дальнейшее размельчение длительностей — раздробле-
ние неделимой во времена Витри и Машо минимы. Возрастает роль синкоп.
Протяженные цепи синкоп выполняются разными длительностями и занимают
в транскрипциях от 3 до 6—7 тактов. Усложняется ритмическое соотношение
голосов друг с другом, особенно кантуса и контратенора (то есть верхней
пары) вплоть до почти постоянной комплементарности (полиритмии). Дви-
жение двух верхних голосов часто основано на передаче звуковых ’’точек”
из голоса в голос (когда звучит канту с, задерживается контратенор и наобо-
рот) . Многоголосная ткань оказывается необычайно специфичной3. Полирит-
мия, соотношение голосов от 3:2, 4:3 до 6:1, 9:2 — так называемая ’’кон-
фликтная” ритмика — характерная черта ритмического многоголосия этого
стиля.
Ритмическим сложностям сопутствовали нововведения в нотацию. Никогда
в многоголосной музыке ни до этого периода, ни после (разве только в настоя-
щее время) не была так индивидуализирована нотация4. Большинство нот-
ных знаков имело у каждого автора свои значения, подчас не совпадающие
со значениями у других авторов. В одном и том же произведении разными
2	Подробные сведения о балладах (уточнение хронологии, соотнесение с историческими
фактами, нашедшими отражение в текстах) см. в статье: Gunter U., 1961/62.
3	В. Апель (см. указанную работу) проводит сопоставление фактуры ’’маньеристского”
стиля с техникой письма Стравинского и находит общие черты в метроритмических соот-
ношениях голосов.
4	Приводим некоторые нотные знаки, заимствуя их из упоминавшейся работы В. Апе-
ля (рядом со знаком указана его временная протяженность) :
,|.2ьр
J. i.i ;!.
(J
3.	9.	10. |
208

знаками могли быть выражены одинаковые длительности, и наоборот — один
и тот же знак мог быть трактован по-иному, тем более у разных авторов (на-
пример, знак 10, так называемая драгма, использовался для обозначения дли-
тельностей, равных 3/2, 4/9, 2/з минимы)5.
Максимальная индивидуализация записи отнюдь не означала особой инди-
видуальности в звучании. При том что музыкальное искусство конца XIV
века — это преимущественно авторское (а не анонимное) искусство, большая
однородность в характере звучания музыки одного стилевого направления
свойственна творчеству многих композиторов. Специалисты затрудняются
установить не только индивидуальные признаки в стиле того или иного автора,
но и отличия одной школы от другой, например авиньонской от северофран-
цузской или североиспанской. Большой рубеж ясно пролегает между стилем
Машо, его последователей и ’’изысканным” стилем. Он же внутри себя одно-
роден.
Весьма специфичен склад многоголосия в сочинениях ’’маньеристекого”
стиля. Оно слагается из максимально индивидуализированных в ритмическом
отношении линий. Каждая из них имеет определенные повторяющиеся ритмо-
мелодические фигуры, которые не передаются в другие голоса. Между собой
голоса находятся в контрастных отношениях. Ритмических параллелизмов
практически нет. Зонами объединения голосов являются кадансы, система
связи которых составляет опору формы. В промежутках между кадансами
голоса движутся свободно относительно друг друга, ритмически комплементар-
но. Возникают частые диссонансы. Мы пытались установить нормы диссони-
рования в музыке Машо. Сама типичность форм использования диссонансов
является у Машо признаком ясности голосоведения. В сочинениях ’’изыскан-
ного” стиля трудно установить какие-либо определенные нормы диссониро-
вания. Диссонирующие отношения между голосами порождаются ’’конфликт-
ной” ритмикой. Свободно употребляются параллельные диссонансы, пере-
секающиеся (от перекрещивания голосов).
Формульный характер имеют кадансы, среди которых особенно — секун-
довая каденция с мелодической попевкой: X 9 J) I Г*------
Эта каденция — показатель музыки конца XIV — начала XV века, до такой
степени она повсеместно, у разных авторов используется (как в итальянской,
так и во французской музыке).
Что касается музыкальной композиции, то принцип изоритмии (за очень
редким исключением) практически не встречается у авторов ’’маньеристского”
направления, хотя он продолжает существовать до середины XV столетия.
Единство, целостность формы обеспечивается разного рода симметрией, повто-
ряющимся материалом.
Во многих произведениях этого времени появляются инструментальные
вступления (помимо обычного, начиная с XIII века, участия инструментов
в исполнении вокальных пьес). У Машо мы встречали довольно большие меж-
текстовые распевы, которые сопровождались или целиком исполнялись ин-
струментально. Следующий шаг, который привел к увеличению роли инстру-
ментов, был сделан во второй половине XIV века. Инструментальные вступ-
ления иногда начинали имитацию, которую подхватывал кантус. Более того,
инструментальный характер в некоторых сочинениях приобретает и вокаль-
ная партия. Скачки в мелодии, резкие кривые, которые она описывает, де-
лают подчас партию кантуса маловокальной. Большой интерес к инструмен-
тализму во второй половине XIV века не проходит бесследно. Расцвет инстру-
ментальной музыки в XV-XVI веках во многом подготовлен развитием ин-
струментального письма в XIV веке в недрах вокально-инструментального
многоголосия.
5 Все это чрезвычайно затрудняет транскрипции, которые в большой мере являются
условными, что подтверждают сами ученые. Тот же В. Апель считает, что ’’транскрипции этой
музыки с мензуральных позиций оказываются часто бесплодными” и что ”в попытках най-
ти решение приходится полагаться на эксперименты, а не на точные указания” (см.: Apel W.
Op. cit., S. 9).
209

Рассмотрим образцы ’’маньеристе кого” стиля.
Требор. Баллада ’’Passerose de beaute” (в приложении 39 приведен первьп
раздел). Эта баллада написана в 1389 году. Не являясь самым сложным про/
изведением „маньеристского” стиля, она демонстрирует некоторые его типич-
ные особенности, прежде всего, конечно, в области ритмики. Так, кантус напй-
сан здесь в традиционной ритмике imperf. рг. min. В контратеноре вклинивают-
ся эпизоды с группами из трех красных семибревисов (в транскрипции эти
места отмечены знаком Г 1 , то есть perf. рг. maj.). Следовательно, в контра-
теноре возникает чередование ритмических фигур в рамках размеров 6/8 и
3/4. В транскрипциях тактовые черты при этом часто сдвигаются, происходит
разрушение единого метра в голосах. Еще одна сложность ритмического поряд-
ка используется в контратеноре, где довольно постоянно возникает ритми-
ческая фигура л л , записанная в форме драгм (см. с. 204, образец нота-
*	2
ции 10), сгруппированных по четыре. В эти моменты между верхними голо-
сами образуется комплементарная, несовпадающая по долям конфликтная
ритмика при соотношении ритмических единиц 2:3 или 3:4 (см. т. 2, 4, 6, 17,
43, 60-61,64, 66).
Синкопы используются в формулах ритма J или у J J
(см. цепь подобных синкоп в партии кантуса в т. 48—51). Подобно многим
балладам, композиция обрамлена повторением (т. 3—10 — 63—70).
В балладе много распевов, однако кантус не имеет особой вокальной вы-
разительности. Его партия ближе по характеру к инструментальной: интонации
довольно общие, той интонационной красоты солирующего голоса, какую мы
видели, в частности, у Солажа, здесь нет.
Скрепляющую роль выполняют каденции. Они двух типов, и каждая не-
сколько раз повторяется на протяжении баллады. Все каденции отличаются
чистой ’’гармонией” и выступают опорами в композиции, сложное сплетение
голосов которой в промежутках между каденциями образует свободные и
довольно причудливые диссонансы (см. т. 4, 13, 15, 22, 37—38, 45, 61 и др.).
Хотя кантус является ведущим, наиболее подвижным голосом и в неко-
торых местах возглавляет многоголосие (например, в т. 11—12, 66—67), в
большей части баллады оба верхних голоса примерно равнозначны, часто между
ними возникают перекрещивания. Голоса дифференцируются в основном
через тембр. Такая равнозначность голосов при их сложных ритмических свя-
зях, с перекрещиваниями, диссонансами является характерной чертой ’’мань-
еристского” письма. По мнению В. Ап ел я, ’’если ритмическую независимость
единичных линий рассматривать как главное требование для подлинной поли-
фонии (что несомненно), можно предположить, что к полифоническому иде-
алу никогда нельзя приблизиться более полно, чем в позднем XIV веке” (Apel
W., 1950, S. 11).
В многоголосии конца XIV столетия самый специфичный момент — ритмика
с ее сложной комплементарностью. Это настоящая комплементарно-ритми-
ческая полифония. Линии как таковые оказываются при восприятии менее
существенными, чем диагональ, чем движение от звука к звуку в кантусе
и контратеноре. Конечно, комплементарность в ритме не полная, возникают
все же, хотя и редко, ритмические унисоны (см. т. 13, 15, 45), но она, без-
условно, имеет большое значение для сложения будущей ’’дисциплины” клас-
сического многоголосия. Если представить ритмику верхних голосов в двой-
ном увеличении, она будет весьма похожа на ’’строгое письмо”. Но только
ритмика. Голосоведение же остается очень своеобразным, со свободным отно-
шением к диссонансу, с параллелизмами совершенных консонансов, неожи-
данными скачками. К тому же ритмическое взаимодополнение охватывает
не все голоса, они сохраняют свою принципиальную неоднородность в силу
разного исполнительского предназначения (вокальный — инструментальные).
Якоб да Сенлеш. Виреле ”Tel me voit” (приложение 40).
В творчестве Машо, как мы знаем, виреле был наиболее простым по скла-
ду многоголосия жанром. К концу XIV века сложная техника письма распро-
страняется и на виреле. Все песенные жанры становятся однородными по стилю.
210

Из французских авторов у Сенлеша мы встречаемся с наиболее сложной в
ритмическом отношении многоголосной фактурой, складывающейся из сое-
динения контрастных по ритму голосов.
Виреле ”Tel me voit” — один из показательных образцов музыки Сенлеша.
Все голоса, кроме тенора, написанные в ритмике perf. рг. min., пронизаны
вторгающимися ритмическими ячейками imperf. рг. min. Каждая линия ока-
зывается скомбинированной из разных ритмов разных ’’размеров”. В много-
голосии почти постоянно присутствует ’’конфликтная” ритмика6. Обилие
синкоп в голосах, притом не совпадающих друг с другом, ведет к усложнению,
ритмической автономности каждого голоса и вместе с тем усиливает их ком-
плементарную соотносимость. В результате складывается необычайное по
степени ритмической комплементарности трехголосие, в котором ритмичес-
кие дублировки в голосах возникают как редкое исключение (притом чаще
в нижней паре). Многоголосие слагается из суммарного сочетания разновре-
менных звуко-точек.
В отдельных голосах фразы формируются с большим разнообразием ритма.
Формульность, работа с ритмо-по пев ками (характерная для стиля Машо)
здесь принципиально отсутствует. Преобладает обновление (эпизодически
можно отметить повторение ритмической фактуры — т. 1 — т. 10 и совпадаю-
щие с ней повторения мотивов — т. 17 и 34).
Хотя по традиции канту с является вокальной партией, выделяющейся сре-
ди инструментальных голосов, в подобном многоголосии трудно говорить
о ведущем голосе. Все голоса автономны, но главное — связаны неразрывной
взаимодополняемо стью.
Сложная, ритмическая комплементарная фактура в виреле Сенлеша основы-
вается, однако, на довольно чистой вертикали. Гармонически почти безупреч-
ная согласованность линий отличает письмо Сенлеша, например, от стиля Тре-
бора с его стихийным диссонированием. В виреле Сенлеша тоже есть диссонан-
сы, и наряду с задержанным и разрешенными ,(т. 14, 26, 37 и т. д.) довольно
свободные по голосоведению (т. 4, 6,11,13 и т. д.). Но их все же много меньше,
чем у Требора. В результате многоголосие производит впечатление ритми-
чески расслоенной гармонии, разложенной на точки чистой вер-
тикали. Если, собрав все голоса, представить многоголосие виреле в виде гар-
монической схемы, она окажется в целом поразительно консонантной с пре-
обладанием трезвучий и секстаккордов, параллельным движением терций
в крайних голосах.
Соединение ’’эстетизма и варварства” — так исследователи характеризуют
музыку третьей четверти XIV века (MGB, Bd. Ill, Lf. V, S. 64) — обнаруживает
себя, в частности, в совмещении сложнейшей ритмики многоголосия с просто-
той ее гармонической основы.
В конце XIV — начале XV века в музыкальном стиле заметны некоторые
изменения, связанные с отходом от ритмических сложностей ’’маньеризма”.
И хотя они еще не полностью исчезают, все же на первый план выступает не
собственно ритм, а иные средства выразительности. Прежде всего, изменяет-
ся характер верхнего голоса, который становится мелодически более выра-
зительным, напевным — ведущим голосом многоголосия. Преобразуется и
контратенор. Из соперничающего по оживленности движения с кантусом, он
приближается по изложению к более сдержанной линии тенора: из второго
кантуса контратенор становится вторым тенором. ’’Это изменение в характере
и функции контратенора — наиболее решительный шаг в сторону нового сти-
ля” — так оценивает изменение в соотношении голосов В. Апель (Apel W.,
1950. S. 13).
Выделение солирующего вокального голоса на фоне гармонически поддер-
6 Транскрипция такого многоголосия — чрезвычайно трудное дело. Буквально в каждом
такте, как мы видим, перед ученым возникает проблема ритмического изложения. В. Апель
указывает поверх нотной строчки изменения пролаций (€ на С), а также драгмы, допускаю-
щие различное ритмическое толкование.
211

живающих инструментальных является наиболее ярким признаком поворота
к новой трактовке многоголосия. Верхний голос развивается свободно, не-
принужденно, без каких-либо элементов ритмической формульности. Он ста-
новится похожим на мелодическую импровизацию. Контратенор и тенор по-
прежнему перекрещиваются, но количество перекрещиваний контратенора
и кантуса значительно уменьшается: между парой нижних голосов и кантусом
устанавливается определенная дистанция.
Типичными становятся имитационные вступления и заключения. Изменя-
ется характер вертикали. Теперь она не складывается диагонально из точек
взаимодополняющих голосов. Это ’’аккордовая” вертикаль с медленными
сменами созвучий, в основном диатонически модальная, с зарождающимся
ощущением ’’функциональных ценностей в аккордовых последованиях” (Аре!
W., 1950, S. 13). Практически — это начало гомофонии — мелодии с гармони-
ческим сопровождением.
Все эти новые моменты складываются в тех же жанрах, которые господ-
ствовали во второй половине столетия, — рондо, балладах. Круг авторов, у
которых можно наблюдать переход к новому стилю, довольно широк. ’’Но-
вый” стиль возник в недрах ’’маньеризма”, и композиторы, у которых можно
заметить тенденции к стилевому обновлению, являются одновременно и пред-
ставителями ’’маньеристского” направления. Приводим балладу ’’Pres du soloil”
Матеуса да Перузио (приложение 41).
Здесь еще сохраняются некоторые сложности ’’маньеристского” стиля в
области ритмики. Это использование драгм (т. 10) и особых обозначений для
длительностей, связанных с разным дроблением минимы (они указаны Апе-
лем поверх нотной строки); это внедрение в общий для всех голосов размер
’’больших” перфектных тактов, снимающих в транскрипции (отмечено |	|)
одновременность тактового деления в голосах. Однако при этом склад много-
голосия в балладе предстает совершенно иным по сравнению, например, с
сочинениями Сенлеша. Ритмическая взаимодополняемость распространяется
в основном на нижние голоса, притом в более крупных длительностях. Эти
голоса формируют мелодизированную гармонию многоголосия (они настоль-
ко мелодизированы, что могут звучать самостоятельно, без верхнего голоса),
причем почти без ’’случайных” диссонансов, часто с ’’классическим” приго-
товлением и разрешением интервалов (см. задержания кварты в т. 25, 71,
92). Верхний же голос, паря над гармонией, напротив, образует много диссо-
нансов, но легких, мелизматических.
Строение композиции подчиняется фразировкам мелодии, она господст-
вует в многоголосии, является ведущим началом в форме. Возрастает дви-
жение несовершенными консонансами, что особенно заметно в соотношении
крайних голосов. В них ранее преобладали совершенные консонансы, а теперь —
сексты, децимы. Это свидетельствует о новых вертикальных нормах звучания,
о качественных преобразованиях в гармонии, неотделимых, как мы знаем,
от преобразований в многоголосной ткани, в полифонии. Баллада (хотя это
не единственный пример) интересна еще и большими инструментальными
интерлюдиями, обрамляющими каждый раздел (А и В). В начале рефрена
инструментальная имитация предваряет вокальную.
Во многих отношениях сочинения ’’нового” стиля предвосхищают пути
развития многоголосия бургундской школы.
§ 2. Творчество Чикониа — стиль, техника, особенности многоголосия
Йоханнес Чикониа — выдающаяся творческая личность в музыкальном ис-
кусстве рубежа XIV-XV веков. Его называют первым великим нидерланд-
цем7 , получившим европейскую известность и оказавшим большое влияние
7 Бесселер. См. MGG, Bd. И, Sp. 1423. Немецкий ученый придает большое значение твор-
честву Чикониа, отмечает новые стилевые особенности его музыки, влияние его на разных
композиторов начала века. Первые десятилетия XV столетия он предлагает называть ’’эпо-
хой Чикониа”.
Чикониа родился в Льеже (ок. 1335 года), провел там первую половину жизни, некото-

на творчество многих авторов, сочинения которых доносят до нас манускрип-
ты эпохи Дюфаи8.. С именем Чикониа связан переломный момент в переходе
от эпохи ars nova к раннему Возрождению. Вместе с тем тенденции, проявив-
шиеся в музыке композитора — в стиле, технике письма, трактовке форм,
многоголосии, — оказались перспективными для всего XV века. На творче-
ство Чикониа во многом ориентировался Дюфаи, авторы ранней бургундской
школы. В композициях Беншуа, Данстейбла, Дюфаи в большой мере стабили-
зировались особенности стиля и музыкальных жанров, которые впервые на-
метились в музыке Чикониа.
Наследие Чикониа можно разделить на две группы. К первой принадлежат
песенные композиции, основанные на традициях итальянской и французской
школ XIV века, — мадригалы, баллаты, виреле. Эти сочинения сосредоточены
в манускриптах ’’эпохи Чикониа” (более всего — в Кодексе Лукка9). Ко вто-
рой относятся мотеты и части месс, сохраненные более поздними манускрип-
тами, принадлежащими эпохе Дюфаи, прежде всего кодексами Болоньи (BL)
и Триента (Trient)10.
Уже по одному перечню жанров музыки Чикониа можно сделать вывод
об ее особенностях. Чикониа обращается к жанрам, которые до него были
разделены довольно яркой локально-национальной спецификой: виреле был
характерен для французской музыки, мадригал — только для итальянской.
Мотет как жанр можно считать возрожденным Чикониа, причем возрожден-
ным на базе французских традиций Витри и Машо, ибо для итальянской му-
зыки XIV века^ как мы знаем, мотет не был типичен. Однако возрождение
мотета проходит под воздействием итальянского многоголосия, что отрази-
лось и на особенностях этого жанра у Чикониа. Таким образом, музыкальные
жанры у Чикониа образуют совершенно новую систему, включающую как
итальянские, так и французские композиции в их взаимовлиянии. Еще инте-
реснее собирательные тенденции, проявившиеся в самом музыкальном пись-
ме, стиле, композиционной технике (о них мы скажем позднее). Кроме того,
Чикониа, являясь основоположником новой музыкальной нотации, опять-
таки ориентировался как на итальянские, так и на французские формы запи-
си, при этом упростив, унифицировав те и другие, создав качественно иную
систему.
Изменения в нотации, происходившие на рубеже XIV-XV веков, довольно
тесно связаны с изменениями в ритмике, что, в свою очередь, немаловажно
для многоголосия. Творчество Чикониа — рубежное при переходе к новому
ритмическому режиму многоголосия11.
В музыке XV века нотация в пролациях еще сохраняется вместе со свой-
рое время работал в Авиньоне. С конца XIV века Чикониа живет и работает в Падуе. К этому
периоду относится большинство известных его сочинений.
8	Сочинения Чикониа зафиксированы более, чем в пятнадцати манускриптах различ-
ных европейских стран. Наиболее полное собрание сочинений Чикониа издано в 1960 году
(Clerxs S., 1960). Данные этой работы о количестве сочинений Чикониа расходятся со све-
дениями, имеющимися в Ml и MGG. Исследование С. Клерке, наиболее, позднее по времени,
можно считать и наиболее точным по фактологическим данным. На это издание мы ориен-
тируемся в настоящей работе.
9	Кодекс Лукка (Lucca) содержит исключительно светский музыкальный репертуар
конца XIV — первой трети XV века и является основным источником музыки переходной
эпохи от ars nova к Кватроченто. В кодексе представлены баллаты, мадригалы, рондо, ви-
реле - сочинения Чикониа, Бартолино (Bartolino), Антонио Дакара да Терамо (Antonio
Zacara da Teramo), Антонелло да Казерта (Antonello da Caserta), Беншуа (Binchois).
10	Кодекс Болоньи (BL) содержит более 300 сочинений эпохи Дюфаи - 1400-1435
годов. В основном здесь представлены части месс, мотеты, трехголосные гимны, Магнифи-
каты. Кодекс Триента (Trient) — источник музыки XV века, состоит из трех частей, вклю-
чающих последовательно музыкальный материал 1420—1440 годов, 1445—1465 и 1460—
1480 годов. Содержит в совокупности 1864 сочинения разных жанров, в том числе компо-
зиции Беншуа, Дюфаи, Данстейбла, Пауэра (Power).
11	Обратим внимание на различие в транскрипциях музыки XIV века и Чикониа, отра-
зившее объективные изменения ритмики и ее записи.

ственными ей типами ритмики12. Общее же направление, однако, можно усмот-
реть в увеличении длительностей при записи музыки, наглядно отражаемое
в переходе к белой нотации13. Начало этого процесса ученые связывают с прак-
тикой переписи итальянской музыки XIV века во французских манускрип-
тах, где для некоторых ’’размеров” не было эквивалентов. Например, ритм
и дуоденариа (duodenaria -
такта октонариа (octonaria —
при переводе на французскую нотацию выпол •
нялся бревисами как основными единицами деления Modus longarum (тогда
лонга делилась на 8 и 12 частей, а бревис на 4 части) 14 .
Longanotation, лонга-такты — новая форма записи музыки конца XIV века.
Она предлагала уменьшение длительностей (то есть ускорение темпа) при
исполнении в сравнении с записью. В дальнейшем итальянские такты дуоде-
нариа будут соответствовать распространенному в XV веке modus perf. di-
minutus, а кватернариа (quaternaria) — tempus imperf. diminutus, что в нота-
ции co времен Чикониа выглядит как такт из четырех четвертей J J J J
У Чикониа смешиваются французские и итальянские черты в нотации, а
также черная и белая нотации буквально в одном произведении. Но в целом
все же он пишет уже не в пролациях, а в tempus, который соответственно де-
лится на:
tempus perfectum cum prolatione major (perfecta), tempus imperfectum cum
prolatione major (imperfecta), tempus perfectum cum prolatione minor (per-
fecta), tempus imperfectum cum prolatione minor (imperfecta).
В одном сочинении могут быть переходы от одного вида tempus к другому
(см. мотет ”0 Padua” с двух- и трехдольным делением tempus, то есть cum
рг. min. и cum рг. maj.). На последовательном изменении вида tempus и про-
нации основывается развитие ритмики голосов в изоритмическом мотете ”Doc-
torum principem” (tempus imperf. cum pr. maj. — 6/4, tempus perf. cum pr.
min. - 3/2, tempus imperf. cum pr. min. - 4/4). У Чикониа устанавливается новая
ритмическая система в мотетах с единством тактовых делений во всех голо-
сах. Особенно это примечательно для изоритмических мотетов, в которых
по традиции XIV века не совпадали тактовые меры в верхней и нижней паре
голосов, — большие такты нижней, выполняемые в наиболее крупных длитель-
ностях, включали по два-три такта верхней, выполняемых в пролациях. Ис-
чезает та ярусность ритмики, специфическая для мотета ars nova, которая
обуславливала особую структуру многоголосия. Во многом именно благода-
ря ритмике изменяется облик изоритмических мотетов (см. об изоритми-
ческих мотетах ниже) и характер многоголосия у Чикониа.
Для сочинений Чикониа важно, на какие тексты они написаны и, соответ-
ственно, в каких жанрах. В произведениях на французские тексты и с фран-
цузскими песенными формами, например, виреле, нотация и связанная с ней
ритмика ориентированы в большей мере на французские традиции, на те до-
вольно сложные формы, которые были характерны для позднего ars nova.
Примером может служить виреле ”Sus un fontayne”15, написанное Чикониа
близко к французскому ’’маньеризму”. В сочинениях на итальянские текс-
12	В нотации большой пролации (pr. maj.) написаны некоторые ранние сочинения Дю-
фаи - например, рондо ”Ма belle dame”, датируемое 1420 годом (см.: Besseler Н., 1950).
13 При переводе на современную нотацию возможны:
1. Подлинное ритмическое отражение оригиналов (то есть транскрипция в длительнос-
тях не меньше бревиса и семибревиса, где бревис > J , а семибревис = J ).
2. Ритмическая транскрипция в уменьшении 2 : 1 или даже 4 : 1 (что можно видеть в из-
даниях сочинений Дюфаи и даже композиторов ’’строгого письма”), которая по внешнему
виду подобна ритмике эпохи ars nova.
14 6 Modus- и Tempus-тактах см.: Сапонов М., 1978. Общее направление в изменении
ритмики на рубеже XIV-XV веков охарактеризовано в статье: Fischer К. v., 1959.
15 Сочинение опубликовано в изд.: Apel W., 1950.
214

ты — баллатах, мадригалах — Чикониа использует итальянскую нотацию. Од-
нако эта группа песенных жанров является у Чикониа более ранней, чем соз-
данные в Падуе мотеты и части месс. Именно в мотетах происходят наиболее
существенные изменения в нотации, ритмике. Возникает белая нотация в раз-
ных смешениях с черной французской и итальянской 16. Начиная с 1400 года
нотацию Чикониа уже нельзя назвать ни французской, ни итальянской. Эта
качественно новая ступень в музыкальной записи отражает существенные
перемены в музыкальном стиле. Нотация Чикониа сложилась благодаря чис-
то практическим задачам удобства записи, понятной в разных странах. ”Из
двух нотаций он выбрал общий знаменатель” (Clerxs S., 1960) и превратил
нотацию из локально-национальной в общеевропейскую.
Нотация и ритмика — это одна сторона, хотя и очень важная, свидетельст-
вующая о том сложном синтезе, который был осуществлен Чикониа на ру-
беже веков, синтезе разных национальных традиций с их преобразованием
в новое стилевое качество. Этот синтез проявился и в системе жанров и в вос-
соединении разных композиционных принципов (например, изоритмии как
принципа чисто французского со свободно создаваемым тенором как прин-
ципом чисто итальянским), и в качестве многоголосия (сольный дуэт верхних
голосов как зерно итальянской полифонии, гокет как французский вид голо-
соведения и т. п.), и в характере интонаций, ощущении тональности, гармонии,
типе каденций и т. д.
Безусловно, начало подобного синтеза уходит в эпоху ars nova. К концу
XIV века особенно ясно ощутимы взаимовлияния французского и итальян-
ского стилей, форм, жанров (что мы отмечали, например, в творчестве Лан-
дини) . Однако специфика жанров и стиля этих национальных школ остава-
лась все же ярко выраженной. Лишь в творчестве Чикониа произошел корен-
ной сдвиг в качестве и характере стилевого синтезирования, что выразилось
не во внедрении одних национальных композиционных элементов в рамки
других, а в каких-то более общих, фундаментальных и всесторонних принци-
пах. Надо думать, что эпоха Возрождения — время великого синтеза традиций
всех европейских школ — получила свое основание именно в творчестве Чи-
кониа, где этот синтез впервые оформился в качественно новую стадию разви-
тия музыкального стиля.
Если говорить о музыкальных формах, принципах композиций, то наиболь-
шим отклонениям от традиционных типов подвергается у Чикониа мотет,
и прежде всего — изоритмический мотет (об этом уже шла речь выше). В пе-
сенных же формах Чикониа следует традиционным закономерностям, что
не может быть иначе, поскольку в основе формы лежит текст с его устойчи-
выми поэтическими схемами. Сам же музыкальный материал при этом, тех-
ника многоголосного письма обновляются. На эти новые черты мы и обратим
внимание прежде всего. На изоритмических же мотетах мы остановимся спе-
циально.
Особенности многоголосия Чикониа. Всего (по данным С. Клерке) Чикониа
принадлежит 4 мадригала, 11 баллат, 2 виреле, 2 канона17, 9 частей месс и
11 мотетов, из которых 4 изоритмических (все изоритмические мотеты четы-
рехголосны) .
6 баллат, 3 мадригала (то есть большая их часть) и 2 мотета написаны на
два голоса. Остальные баллаты и мадригалы, 4 мотета и 6 частей месс трех-
16 Смешение черной и белой нотаций объясняет разные варианты транскрипции музыки
Чикониа. Так, в частности, исследователь-публикатор при транскрипции сочинений Чикониа
этого периода может ориентироваться на общепринятые нормы транскрипций музыки ars
nova с ритмическими эквивалентами В = J , Sb = J г как поступает, например. X. Бес-
селер (MGB, Bd. Ш, Lf. 5, S. 78). Тогда сочинения Чикониа приобретают вид, близкий об-
разцам музыки XIV века. Если же ориентироваться на нормы белой нотации, тогда тран-
скрипции могут выполняться иными ритмическими эквивалентами, где В а о, Sb3 4 J тако-
вы транскрипции С. Клерке. Они имеют ритмический облик, свойственный сочинениям
нидерландских авторов XV—XVI веков.
17 Один из них - ”Quod jactatur” - это canon simplex per motum rectum, то есть прос-
той трехголосный канон в восходящем движении по квинтам, другой — ”Le ray au soley. ” -
трехголосный пропорциональный канон, первый канон такого рода в истории музыки.
215

голосны; 5 мотетов и 3 части месс четырехголосны. Этот перечень позволяет
сделать вполне определенные выводы:
1.	Двухголосие сохраняется у Чикониа как наиболее типичная фактурная
норма для итальянских жанров — баллат и мадригала. Совершенно не свой-
ственное жанру мотета двухголосие появляется у Чикониа в результате контра-
фактуры (мотет ”0 Beatum incendium” — это латинская перетекстовка напи-
санной прежде двухголосной баллаты ”А1ег men veus”).
2.	Традиционную форму изоритмического мотета Чикониа перенимает в
самом сложном ее фактурном варианте — четырехголосном, и напротив, новые
для начала XV века неизоритмические мотеты пишет преимущественно в трех-
гол осии.
3.	Наиболее характерным остается для Чикониа трехголосие с одним вокаль-
ным и двумя инструментальными голосами (во французской манере) или
с двумя вокальными и одним инструментальным (в итальянской манере).
Трехголосие является у Чикониа одновременно и наиболее эксперименталь-
ным видом многоголосной фактуры.
Наибольший интерес в плане исторического преобразования многоголосной
фактуры представляют трех- и четырехголосные сочинения Чикониа. В трак-
товке трехголосия ясно намечаются две тенденции: первая — к вертикализа-
ции многоголосия, гармоническому звучанию; вторая, напротив, — к имита-
ционно сти, мелодической дифференциации многоголосия. У Чикониа можно
встретить сочинения, представляющие чистую гармонию, мелодизированную
голосоведением. Но есть и сочинения, основанные исключительно на имита-
ционном принципе. Между ними располагаются разного рода промежуточные
фактурные типы, например имитационное двухголосие на фоне задающего
гармонию тенора. В ряде случаев заметно, как композитор стремится и тенор
приблизить к интонационной сфере верхних голосов, оживить его ритмически,
включить в кратковременные имитации.
Трехголосие, построенное на гармоническом основании, ясно обрисовыва-
ет прежде всего вертикаль в ее характерных именно для XV (но не XIV) века
чертах. Это — преобладание полных трезвучий, секстаккордов, параллельного
движения секстаккордами, небольшое число диссонирующих образований.
У Чикониа не только каденционные, но любые выделенные крупными длитель-
ностями созвучия всегда являются перфектными (см. в баллате ”Gli atti...”
т. 6, 10, 17, 25, 28 и др.), именно перфектные созвучия сохраняют опорную
роль. В этом отношении многоголосие Чикониа весьма близко так называе-
мому ’’панконсонантному” стилю Данстейбла — стилю первой половины XV
века. На базе ’’панконсонантной” гармонии, осмысленного в вертикаль-
ном разрезе многоголосия, освобожденного от случайных диссонансов,
начнут слагаться позднее принципы полифонической фактуры ’’строгого
письма”. Роль полнозвучной гармонии в процессе постепенного формирова-
ния ’’строгого стиля” является едва ли не основной. Первые образцы мно-
гоголосия с безупречной консонантностью мы находим именно у Чикониа,
затем у Данстейбла и далее авторов нидерландской школы, уже пред-
ставляющих стиль ’’строгого письма”. Поэтому значение гармонического много-
голосия в начале XV века мы оцениваем в перспективе развития полифонии.
К гармонически чистому письму Чикониа приходит в результате длитель-
ной работы над многоголосием. В ранних сочинениях довольно много случай-
ного диссонирования в традициях XIV века (особенно в жанре виреле). При-
мером гармонического многоголосия Чикониа может служить баллата ”Gli
atti coi danzar frances” (итальянский жанр с французским составом ансамбля —•
один вокальный голос и два инструментальных). Это та мелодизированная
гармония, к которой применимо определение ’’панконсонантная”. Она сохра-
няет все свойства модальной гармонии средневековья на ладовом уровне,
но на уровне аккордики, состава созвучий демонстрирует качественно новую
стадию. Примерно 70 % созвучий являются здесь трезвучиями и секстаккор-
дами, диссонансы возникают в баллате всего три раза и практически по нор-
мам ’’строгого письма” (в виде приготовленной предъемом и разрешенной
вниз септимы в крайних голосах — см. т. 8, 16, 27), постоянно используется
движение параллельными секстаккордами (см. т. 5, 7, 9, 15—16, 18 и т. д.).
Черты итальянского стиля сохранены в мелодии сольного голоса с ти-
216

личными итальянскими мелодическими фигурами (см. т. 5, 16, 18, 356), ка-
дансами:
59
J. Ciconia. «Gli atti col danzar Trances»
Ь 1 	¥-=^=	1	,=	1 hi-	г=			
JZJ2	J	J	 zar	Fran,	м	J—- ces	chi -	•> J J J T nan _	ci r	p=	T#—*— pas _ H fJ ...
	1	.... 1	1	I	
В таком же фактурном складе с преобладанием гармонического звучания
написаны некоторые части месс. Из них, может быть, наиболее показательна
Gloria (”Et in terra”, № 24 в изд. С. Клерке), где лишь небольшими фрагмен-
тами возникает своего рода гокетное, разорванное паузами диагональное го-
лосоведение. В целом же преобладает вертикаль:
217

J. Ciconia. Gloria [Clerxc S.,	1960, № 24]
60 chorus
_____________ к .__________________________________________k
Lau _	da -	mus 	1			-J--.- . te.	Be_ne_di _ce_mus I I J J j	te. u
		—			 J-	-X.—-—	—J—J—J—ж	J—	
U^Lai						ТУ	L> • " "
I»
25
fi -	ca -	mus Я	te.	Gra_ti_as a-gi-	mus
	-f —						—J J J~d—	
fl	rJ. 	 J. 1			—		

На другом полюсе находится трехголосие со сквозной имитационностью
(используемой не фрагментарно, а последовательно во всем сочинении). Таких
произведений, конечно, не много и наиболее яркими являются части месс —
те, которые по предположению ряда исследователей впервые в истории музы-
ки написаны как хоровые сочинения18. Они могут быть указаны в качестве
прообразцов ’’строгого стиля”, несмотря на безусловное наличие в музыке
примет своей эпохи. Имитационность пронизывает всю композицию, служит,
главным средством расчленения музыки, способом выделения фраз текста.
Имитационные образования возникают постоянно, то в двух разных голосах, то
во всех трех. Они составляют главный, наиболее характерный признак фактуры.
С хоровой предназначенностью и с имитационностью неразрывны мелодические
особенности голосов. Это фактура, слагающаяся из однородных мелодических
элементов, принципиально не линейная и принципиально не гармо-
ническая (вертикальная), а диагональная. Мелодические фразы в голосах
довольно краткие, движение переходит из голоса в голос. Возникает та новая
дисциплина внутри многоголосия, когда все составляющие его линии равно-
правны, но не в плане равной индивиду ал изированности (иначе бы возникло
полимелодическое многоголосие), а в плане неиндивидуализированности.
Сами попевки, подвергающиеся имитации, и мелодические фразы имеют здесь
вид, близкий ’’строгому письму”. В этом мелодическом материале нет италь-
янской напевности и французской изломанности. Линии просты и строги. Ме-
лодическая пластика заключена в гибком переходе от линии к линии, во вклю-
чении и выключении голосов, в их интонационной близости, в бесконечных
ритмических имитациях (даже если мотивных имитаций нет), в фактурной
динамике пауз и разновременного вступления голосов.
Две трехголосные части месс — Gloria (”Et in terra”, № 21 по С. Клерке) и
Credo (’’Pattern”, № 27 по С. Клерке) демонстрируют наиболее ярко такой
имитационный тип фактуры, главная отличительная особенность которого —
однородный характер всех голосов. В Gloria № 21 (см. приложение 42)19 обра-
щает на себя внимание четкое построение композиции, связанное со сменой
приемов изложения в каждом из разделов; объединяет композицию общий
мотивно-мело дичее кий материал. Согласно смыслу текста вырисовывается
пять довольно крупных разделов: ”Et in terra” — вступительный, ’’Domine
Deus”, ”Qui tollis”, ”Qui sedes” — развивающие, ’’Amen” — заключительный,
кодовый. Имитационное изложение материала дает возможность Чикониа
совершенно по-новому подойти к музыкально-структурному решению текста,
использовать расчленяющий эффект имитаций с целью выделения отдельных
фраз текста. Раздел ’’Domine Deus” имеет имитационно-строфическое строе-
ние: три фразы текста, связанные анафорическим повтором слов ’’Domine
18 X. Бесселер называет Чикониа родоначальником хоровой полифонии (см. MGG,
Bd. II, Sp. 1433, а также: Besseler Н., 1951). Такой вывод подтверждается музыкальным
материалом и характером многоголосной фактуры.
19 Эта часть имеется еще в изд.: DTO, Bd. XXXI и Davison A., Apel W., 1946.
219

Deus”, Чикониа оформляет как три имитационных построения с одинаковыми
началами и разными продолжениями, как три своего рода ’’предложения”.
В каждом из разделов Gloria изменяются приемы фактурного изложения
имитации; в разделе ’’Domine Deus” — трехголосные имитации с нетрадицион-
ным вступлением голосов (квинта — секунда), связанным с гармонией много-
голосия; в разделе ”Qui tollis” — двухголосные имитации; в ”Qui sedes” —
кратком, но ярко выразительном эпизоде ’’miserere nobis” — трехголосные
имитации с двойным контрапунктом (Iv — 7); в разделе ’’Amen” — имитации
в сочетании с приемом остинатного повторения мотивов, секвенциями, кано-
ническими секвенциями (см. крайние голоса в т. 105—108 с канонической
секвенцией, Iv — 7). Вся композиция объединяется одним мотивным материа-
лом. Несколько наиболее часто повторяющихся, подвергающихся развитию
в имитациях попевок составляют мотивно-опорную основу Gloria. Это попев-
ки, звучащие в разных разделах Gloria и разных вариантах фактурного изло-
жения:
С такой последовательной мотивно-имитационной работой мы
встречаемся впервые.
Разные интервалы имитаций и канонических секвенций говорят о новом
значении гармонии в многоголосной музыке Чикониа. Однако имитационное
письмо сопряжено у Чикониа с довольно свободным отношением к диссонан-
су. Неприготовленные диссонансы (секунды, септимы — см. т. 9, 26, 27, 44,
53, 66, 67, 72 и т. д.), перекрестные секунды (см. т. 6, 73, 110), параллельные
секунды (т. 57) в изобилии встречаются в многоголосной ткани его сочинений.
Параллельные квинты, кварты, октавы, частые перекрещивания сохраняют
средневековый колорит звучания при значительном качественном преобра-
зовании приемов организации фактуры. Вместе с тем у Чикониа появляются
и широко используются ’’классические” (с точки зрения будущего ’’строгого
письма”) приемы обращения с диссонансом — приготовление, задержание
и разрешение (см. секунды в т. 12, 100, кварту в т. 17, септимы в т. 63, 99).
При всей свободе употребления диссонансов музыка Чикониа, однако, совер-
шенно не производит впечатления жесткой, угловатой. Она изящна и пластич-
на. Диссонансы звучат легко и гасятся пластикой мелодического движения
в голосах.
Богата различными имитационными приемами другая часть — Credo (№ 27).
Здесь используются двухголосные имитации с третьим свободным голосом,
ритмически точные, но интонационно варьированные, двухголосные имита-
ции с обращением мотива, трехголосные имитации и т. д.
Эти два сочинения Чикониа наиболее интересны с точки зрения : радикаль-
ного преобразования многоголосной фактуры на рубеже XIV-XV веков. Дру-
гих аналогичных образцов мы не найдем в музыке этого времени. Примене-
нием сквозного имитационного письма, однородной полифонической факту-
ры, мотивного единства названные произведения далеко опережают свое время,
выделяются среди характерных для начала XV века типов многоголосия и
корреспондируют едва ли не с образцами музыки ’’строгого письма”, сохраняя
при этом особенности гармонии и голосоведения такими, какими они пред-
стают на рубеже столетий.
Близок по характеру фактуры и роли имитаций названным частям месс
мотет ”0 Felix” (приложение 43).
В других трехголосных сочинениях Чикониа мы встречаем развитую мело-
дизированную фактуру, опирающуюся на гармонию и прослоенную имита-
циями (или каноническими секвенциями). Такова, например, ткань неизо-
ритмического мотета ’’Regina gloriosa”, написанного около 1400 года, в кото-
ром нет еще той чистоты ”панконсонантной” гармонии, какую мы отмечали
в балладе ”Gli atti” и Gloria № 24 и какая, видимо, появляется у Чикониа
позднее (хотя встречается параллельное движение секстами, чередование пол-
ных трезвучий в оборотах ясно функционального типа, например D-T-D).
Здесь много диссонансов, параллелизмов, комплементарной ритмики в тради-
220

циях позднего ars nova. Однако от обычных для конца XIV века образцов
мотет отличается имитационностью. Имитации охватывают обычно два край-
них голоса (тенор и кантус, которые идут с текстом по традиции итальянских
баллат). Приводим первую часть мотета:
221

gra _ tu- la- re
gra_ 4u _ la _

В четырехголосных сочинениях у Чикониа преобладает тип фактуры, кото-
рая слагается из двух пластов — развитого, ритмически подвижного, насы-
щенного имитациями двухголосия верхней пары и ритмически сдержанного
двухголосия нижней пары, выполняющего роль гармонической опоры (дуэт
как носителе гармонии — Harmonietragerduo, по выражению X. Бесселера20)•
Такой тип фактуры сложился раньше, еще в изоритмических мотетах Витри
и Машо. У Чикониа же он используется не только в изоритмических компо-
зициях, но гораздо шире, приобретает значение фактурной нормы для четырех-
голосия. Существенно новые моменты в четырехголосии Чикониа связаны
с повышенной (по сравнению с XIV веком) консонантностью вертикали и,
главное, с имитационной насыщенностью верхних голосов. В них сосредота-
чиваются все наиболее характерные приемы имитационного развития — прос-
тые и канонические имитации, бесконечные каноны, канонические секвен-
ции; имитации протяженных мелодических фраз и краткие, подобные гокету,
собственно го кет. Рассмотрим подробнее эти приемы в силу их особой специ-
фичности для начала XV века.
Особенности имитационного стиля Чикониа. В музыке Чикониа впервые
в таком изобилии и в таких разнообразных формах встречается имитацион-
ная техника. Имитации различны по характеру, значению, выразительности,
технике выполнения. Что касается местоположения в композиции развитых
имитационных построений и их вида, то в ряде случаев Чикониа опирается
на уже сложившиеся традиции, развивает .их. Таковы прежде всего начальные
и заключительные имитационные разделы. Некоторые неизоритмические моте-
ты (например, ”0 Felix”, приложение 43 или четырехголосный ”0 virum om-
nimoda”) открываются имитацией в двух верхних голосах. Пропоста в таком
случае представляет собой развернутое мелодическое построение (9—10 так-
тов в транскрипции С. Клерке). Риспоста вступает, соответственно, с большим
сдвигом во времени. Имитация делается всегда в унисон и звучит на фоне
сопровождающего контрапункта тенора (или — если мотет четырехголосный —
тенора и контратенора). Приводим начало мотета ”0 virum omnimoda”:
J. Ciconia. «0 virum omnimoda veneracione»
		P- r „ 1	—1					P	Г F
A.	 	Г 1		 f  г I		 I	'I- 	I L L				
О			vi _	rum omni- mo.
#4						
«Mf	—	—	—	—	—					
					
XX*				*>-	£	
Л4 rf	—'	H	1	1				
l*|l( 0	•	III	'*		rr 1	I		i				
7 В ft-	-	—		1	4-		1	—					
			£ £ f	
			г г г	
20 Cm. MGG, Bd. II, Sp. 1431, а также: Besseler H., 1950.
223

Совершенно очевидно, что принцип таких имитационных экспозиций Чико-
ниа заимствует из итальянских качч и переносит его в жанр мотета. В трактов-
ке Чикониа эта начальная имитация приобретает некоторые особенности. Рис-
поста звучит всегда без противосложения (пропоста выключается), и, соот-
ветственно, в таком построении преобладает не столько эффект имитацион-
ности, сколько повторности. Слагается построение типа периода с точным про-
ведением одной и той же мелодической фразы в каждом из двух верхних голо-
сов при варьировании сопровождающих контрапунктов. Мотеты с таким ими-
224

тационным началом называют качча-мотеты и оценивают как значительный
шаг на пути к имитационным мотетам Дюфаи (X. Бесселер, С. Клерке). Ими-
тационность при этом распространяется только на первую строфу текста, в ка-
нон не переходит, и тем мотет отличается, собственно, от каччи.
Определенные традиции проявляются и в заключительных имитационных
разделах, которые широко развиты в композициях Чикониа. Это традиции
риторнелей итальянских мадригалов, сложившиеся в творчестве авторов сред-
него и позднего Треченто, у Ландини. Однако и здесь у Чикониа обнаружива-
ется много нового. Довольно протяженные имитационно-канонические ’’коды”
встречаются не только в мадригалах, но и в мотетах (”0 Felix”, ”0 virum
omnimoda”), и в частях месс. Эти разделы разрастаются; увеличивается число
звеньев пропосты, довольно часто изменяется прием имитирования, например
время вступления риспосты. Оно может сжиматься к концу, риспоста тогда
вплотную набегает на пропосту, имитация становится интенсивнее. Еще один
прием — имитация как бы затормаживается, переходит в бесконечный канон
(см. мотет ”0 Felix”, т. 120—121, Gloria № 20, т. 148—154 и др.), и затем вновь
возобновляется простая имитация. Трактовка заключительных разделов ком-
позиций как имитационно-канонических обретает значение общего принципа
формообразования, применяемого практически во всех жанрах. Особенно
важно это в связи с развитием мотета на стадии отхода от изоритмии. Не слу-
чайно именно в неизоритмических мотетах появляются развитые имитацион-
ные заключения как музыкальное средство объединения и завершения ком-
позиции.
Но не только в обрамляющих композицию разделах (начало и конец) исполь-
зует Чикониа имитационную технику. Имитации являются у него едва ли не
основным средством музыкального развития. Показателен уже один из рашг
мадригалов Чикониа ”?er quella”, вся втора:! строфа которого представл
непрерывную цс;аь разнообразных имитаций — октавную со сдвигом в д.
такта, каноническую секвенцию, притом формально — второго разряда (т.
28—30), октавную имитацию со сдвигом в один такт (т. 39):
15. Евдокимова
225

Почти во всех мадригалах Чикониа средние строфы в изобилии насыщены
имитят^иями Обычно вторая строфа открывается наиболее рельефной имита-
цией (после каденции, со сдвигом в два-три такта). Первая строфа приобре-
тает вид вступления, имитационная часть — среднего раздела, где сосредоточено
развитие, риторнель — коды. Эти стадии в композиции слагаются не в связи со
строением стиха или содержанием текста, они имеют музыкально-формообразу-
ющий смысл. Важным становится не только противопоставление имитационных
и неимитационных разделов, но и конкретный вид имитаций. Так, если на-
чальные, экспозиционные имитации пишутся по традиции в унисон, то в сред-
них частях формы Чикониа прибегает к квинтовым вступлениям голосов
как более интенсивным для развития. Квинтовые имитации часто ведут к
^модуляционным ” переходам — ноЪым знакам, хроматике. Приведем сере-
динный фрагмент трехголосного мадригала с квинтовой имитацией в верхних
голосах (и соответствующими хроматическими знаками):
Исключительна по технике выполнения, разнообразию полифонической ра-
боты баллада ”Aler men veus en strangne partie”, предназначенная для двух
мужских голосов. Мелодические линии располагаются в довольно узком диа-
пазоне, часто перекрещиваются, что дополнительно создает условия для ком-
226

бинирования попевок. Используются приемы перестановки голосов (фак-
турно-тембровый прием, ибо двойной контрапункт имеет нулевой показатель,
т. 1 — 12), каноническая секвенция с Iv — 9 (т. 18—21), бесконечный канон
первого разряда (т. 29—31, 80—82), каноническая секвенция с Iv + 2 (т. 47—
50):
J. Ciconia. «А1ег men veils en strangne parties
Насыщен имитационностью трехголосный мотет ”0 Felix”, в котором, осо-
бенно во второй половине, практически нет иных приемов, кроме имитаций.
В заключительной, бестекстовой части мотета последовательно сменяют друг
друга имитация, каноническая секвенция, бесконечный канон и вновь имита-
ция (см. т. 112—130).
Расцвет имитационной техники в сочинениях Чикониа связан с особенностя-
ми самого музыкального материала. Обращает на себя внимание отобранность,
единообразие мелодических попевок и небольших фраз, которые подверга-
ются имитированию. Чикониа экономно использует мелодический материал,
повторяя, последовательно развивая какую-либо интонацию на протяжении
одного сочинения. Ряд попевок имеет общее значение для многих произве-
15*	227

дений. Они выступают как своего рода мелодические стереотипы, приспособ-
ленные к имитационно-каноническому развитию. Эти попевки возникают не
на основе каких-либо заданных ритмо-формул (как это было в XIII и XIV
веках). В принципе мелодика Чикониа ничем не регламентирована. Набор
типичных интонаций отвечает условиям не ритма, а имитационной техники.
Максимально скромные, небольшого диапазона попевки поддаются имита-
ционно-каноническому развитию с огромным числом вариантов; чем, проще
интонации, тем многообразнее они развиваются. Приведем ряд имитационно-
канонических построений (в двух верхних голосах) из разных мотетов, опе-
рирующих практически одной интонацией:
J. Ciconia. «Ut te per omnes»
228

A
J. Ciconla. «Petrum Marcello venetum»
Мелодические линии в сочинениях Чикониа довольно кратки, постоянно
прерываются паузами. Композитор работает не с линией, а с отдельными по-
левками. Отсюда огромная роль таких приемов развития, как повторения,
секвенции, а в соединении с имитациями — канонические секвенции, бесконеч-
ные каноны. Они, как отмечалось, в изобилии представлены в сочинениях
Чикониа, о чем можно судить хотя бы по тем образцам, которые мы даем
в приложении.
Наибольшую специфичность имеют имитационно-канонические приемы,
сосредоточенные в бестекстовых эпизодах мадригалов, мотетов, частей месс.
Здесь ихмитационно-каноническая техника Чикониа достигает особой вирту-
озности. По характеру выразительности кратких имитируемых попевок, по
обилию пауз такие эпизоды близки гокету и действительно легко переходят
в собственно гокет, то есть в точечное имитирование. Гокетное письмо, как
мы знаем, широко использовалось в мотетах XIV века. Гокетных фрагмен-
тов, рассредоточенных по всей композиции, было много, хотя сами по себе
они были довольно краткими. Чикониа значительно увеличивает разделы му-
зыки, звучащие в характере гокета, и переходит от точечных имитаций к мотив-
ным. На основе кратких попевок в двух верхних голосах образуются изящ-
ные имитационно-секвентные звенья, точные и неточные канонические сек-
венции, бесконечные каноны (см. пример 66).
Небольшие свободные и точные каноны, бесконечные канонические сек-
венции насыщают ткань разных сочинений — тех, в которых вообще преобла-
дает имитационное письмо, и тех, которые в целом неимитационны. В неими-
тационной балладе ”0 Rosa bella” (т. 19—22) находим каноническую секвен-
цию с Iv — 9, в Gloria № 20 — канон, а затем каноническую секвенцию (т. 33—
40), которая звучит еще три раза в разных вариантах на протяжении этой части
мессы (приводятся верхние голоса):
16. Евдокимом

67
J. Ciconia. «О Rosa bella»
С творчества Чикониа начинается история имитационного мотета с новой
формообразующей ролью имитаций. В мотете ”0 Felix” число имитационных
образований очень велико, имитации следуют почти непрерывно одна за дру-
гой (особенно с т. 85), сопутствуя практически каждому слову текста. С одной
стороны, такое обогащение ткани имитациями имеет большое значение для
перестройки многоголосия от полимелодического, типичного для средневе-
ковья, к высокоорганизованным имитационным структурам ’’строгого пись-
ма”. С другой — краткие имитации чрезмерно членят, разрывают линии. Им
недостает пластичности, широкого дыхания, текучести. Упорядочивание по-
явления имитационных образований, их сосредоточение в определенных мес-
тах и прежде всего в начале текстовых фраз станет типичным для ’’строгого
письма” с его ведущим принципом строфической сквозной имитационности.
У Чикониа еще нет такой сконцентрированности имитационных приемов, но
тенденция к ней обнаруживается, особенно в поздних сочинениях. Например,
в мотете ’’Doctorum principem” имитационное изложение сопутствует началу
новых фраз текста, выступает в роли строфического initio (см. приложение
44, т. 8, 52, 66).
В развитии фактуры и формы мотетов значительный рубеж, безусловно,
связан с именем Чикониа.
Среди 11 мотетов Чикониа есть разные типы — мотеты изоритмические,
имитационные (об одном из них, ”0 Felix”, говорилось выше) и кантиленные
(в частности, ”0 Regina”). В первом Чикониа выступает как продолжатель
и реформатор старой традиции в мотетном жанре, в других — как новатор,
открывший новую страницу жанра, развиваемую затем в XV и XVI веках.
Большая часть мотетов написана в поздний период творчества, но одни еще
в Льеже (90-е годы XIV века), другие — в Падуе (1400—1411). Последние
являются наиболее зрелыми образцами позднего стиля композитора. Все моте-
ты посвящены конкретным историческим событиям и личностям, что, собст-
венно, и позволяет исследователям установить даты их создания. В ряде моте-
230

тов по традиции XIV века в конце текста одного из верхних голосов фигури-
рует имя композитора, таким образом ’’подписывающего” свои сочинения 21.
По традициям XIV века большинство мотетов у Чикониа имеет разные тек-
сты в верхних голосах и бестекстовый тенор (а также контратенор в четы-
рехголосии) . Принципиально новым можно считать появление однотексто-
вого мотета как начало новой музыкально-текстовой концепции, возникшей
под воздействием песенных жанров. Переход к однотекстовым мотетам со-
вершался на протяжении всей первой половины XV века. У Чикониа одно-
текстовый мотет — это еще исключение, у Дюфаи, напротив, исключением
станет многотекстовый мотет.
Разнотекстовый мотет — это не только специфика текстовой формы ком-
позиции. Он настолько неразрывно связан с композиционной техникой сочи-
нения, ярусным пониманием фактуры, что довольно трудно определить, что
оказывается более важным — разные тексты, которые определяют существо
многоголосия, или наоборот. Однако совершенно ясно, что переход к одному
тексту отражается на изменении качества многоголосия. Оно становится, с од-
ной стороны, более согласованным гармонически и, с другой — более однород-
ным мелодически. Безусловно, однородности голосов способствуют прежде
всего имитации. Уже в разнотекстовых мотетах Чикониа заметно преобразо-
вание ткани в этом направлении (см. мотет ’’Doctorum principem”, прило-
жение 44).
Один текст в двух верхних голосах мы видим в мотете ”0 Felix”, о кото-
ром уже не раз шла речь, и ’’Regina gloriosa”. Эти мотеты закладывают тра-
дицию новых разновидностей жанра, принципиально иных в сравнении с изо-
ритмическими. Однако и мотеты классической изоритмической структуры
претерпевают в творчестве Чикониа большие изменения. Изоритмия значитель-
но отличается от ее традиционных для XIV века форм. Во всех особенностях
понимания изоритмии у Чикониа видна тенденция к более свободному обра-
щению с этой техникой. В четырехголосных мотетах Чикониа обращается к
изоритмическому принципу как к единственному в то время принципу орга-
низации крупной формы, допускающему, однако, творческое переосмысле-
ние. Изоритмия у Чикониа находится на пути к перерождению в новые ком-
позиционные принципы.
Что свидетельствует о свободе трактовки изоритмии в творчестве Чикониа?
Прежде всего, качественно изменяется тенор и, соответственно, контратенор —
та пара голосов, что составляет основу мотета. Некоторые общие нормы оформ-
ления этих голосов автор заимствует от французского мотета ars nova: ритми-
чески замедленное движение, контраст крупных длительностей нижнеи пары
подвижным верхним голосам.
Однако в ряде мотетов этот традиционный контраст пластов ритма
нивелируется. Нельзя сказать, что голоса полностью пронизываются одним
ритмом, но разрыв в длительностях значительно сокращается. Особенно это
заметно в условиях tempus imperf. diminutus (в размере 4/4 с движением голо-
сов J и J ). Тогда мотетус и контратенор идут одинаковыми ритмическими
единицами. Подключается временами к общему ритму и тенор. Это означает,
что в ряде моментов ритмика верхних голосов замедляется, а нижних, напро-
тив, ускоряется. В результате пропадает специфическая черта мотетов ars nova —
несовпадение тактовых делений в нижних и верхних голосах. За исключением
мотета ’’Petrum Marcello”, где сохраняется контраст больших тактов нижней
пары и более мелких верхней, все остальные изоритмические мотеты в тран-
скрипции выглядят проще, с единым тактовым делением во всех голосах.
Одно из главных новаторств Чикониа — отказ от литургических мелодий
в теноре, свободное построение нижних голосов, диктуемое прежде всего
гармоническими задачами. Тенор и контратенор выполняют роль двухголос-
ной гармонической основы (Harmonietragerduo).
21 Например, в мотете ’’Albane missa celitus”, в конце мотетуса — ”с тобой Чикониа”
(”cum tua Ciconia”). См. также триплум и мотетус в мотете ”0 Felix” (т. 95—99, ”dignare
me Ciconiam”). Это мог себе позволить музыкант, пользующийся большой известностью
и популярностью.
16’	231

Внешне некоторые тенора похожи на литургические мелодии плавностью
ходов, интонациями, звуковысотными устоями. Однако исследователи не
находят прямых заимствований из литургического репертуара в мотетах Чи-
кониа22. Композитор создает тенор на совокупном интонационно-мотивном
матерйале хоралов, не заимствуя напевы. В этом отношении Чикониа опирает-
ся на традиции итальянского Треченто, для которых работа с cantus prius
fact us была нетипична. В большинстве случаев, даже тогда, когда тенор напо-
минает григорианскую мелодию, в нем присутствуют совершенно чуждые
хоралу интонации, составляющие гармоническую основу нижнего голоса моте-
та. Например, в мотете ’’Petrum Marcello” в теноре мы встречаем такое после-
дование тонов, которое может быть только фундаментальным гармоническим
басом (т. 100:
Еще более гармонический характер имеет в данном мотете мелодия контра-
тенора. В остальных мотетах также превалирует гармоническое начало. Самые
характерные в этом отношении тенор и контратенор представлены в мотете
’’Doctorum principem” (приложение 44). В обоих голосах преобладают мело-
дические ходы на кварту, квинту, октаву, по звукам трезвучия. Совершенно
необычны многократные повторения двузвучных квинтовых мотивов в теноре
и контратеноре (т. 3—5, 34—35 и соответствующие им такты в talea2 и talea3),
в совокупности определяющие основу остинатной гармонии. Обмен звуками
между тенором и контратенором — прием чисто фонического качества — позво-
ляет мелодически оживить голоса при сохранении остинатного звучания. Хотя
нижние голоса предназначены для исполнения инструментами, именно в общем
хоровом звучании выявляется их особая тембровая и интонационная красоч-
ность. Мотет обнаруживает ясные признаки хорового стиля. Он прекрасно
звучит в хоровом исполнении, а обмен тонов в нижних голосах обладает к то-
му же специфической вокальной окраской. Так как этот мотет — одно из по-
следних сочинений Чикониа, в нем, возможно, отразился стиль хорового пись-
ма, опробованный композитором в частях месс.
В мотетах Чикониа по-иному в сравнении с Витри и Машо выглядит соот-
ношение тенора и контратенора. Для ’’классических” изоритмических мотетов
типично комплементарное взаимодействие внутри нижней пары: оба голоса,
регулярно паузирующие, могли образовать в целом одну реально звучащую
линию. У Чикониа эти голоса звучат преимущественно вместе и создают дей-
ствительно гармоническую пару. Становятся более однозначными условия
для образования общей гармонии многоголосия, более регламентированными
условия для мелодического развития верхних голосов. Для дальнейшей эво-
люции многоголосия это оказывается очень важным. Во многом мелодика
в музыке первой половины XV века обуславливается характером вертика-
ли: кругом созвучий, все более определенных по структуре (трезвучия), и их
связями, обретающими большую типизацию. Уже в первые десятилетия XV
века многоголосие представляет собой мелодизированную гармонию, то есть
горизонтальная сторона фактуры становится вторичной по отношению к вер-
тикальной. Это не было свойственно многоголосию XIII-XIV веков, хотя
можно указать на отдельные моменты в многоголосии Машо и Ландини, когда
гармония если не определяла, то по крайней мере координировалась с мело-
дической линией (прежде всего в зоне каденций, при параллельном ведении
голосов секстаккордами). В музыке Чикониа больше ощущается самостоя-
тельность гармонии, что выражается прежде всего в характере линий тенора
и контратенора, в их соотношении. В некоторых случаях нижняя пара голосов
однозначно определяет вертикаль многоголосид — ,см. в мотете ’’Albane misse
celitus”. т. 43—47, 142 — до конца, в мотете ’’Doctorum principem” т. 15—21,
32—45 и др. (приложение 44).
Весьма специфично строит Чикониа композицию изоритмических мотетов.
Только один мотет — ’’Doctorum principem” — имеет color и talea. Компози-
ция слагается из трех разделов с полным совпадением границ talea и color.
22 Сошлемся на мнение С. Брауна (Brown S., 1959) .*
232

так как ритмические talea у Чикониа обычно очень велики (3t : Зс). В каждом
из разделов мотета ритмические длительности talea последовательно умень-
шаются в соответствии с изменением мензур-G (6Aj), затем О С3/2?и С (4/4).
Этим приемом диминуирования воспользуются затем авторы XV века, прежде
всего Данстейбл, для которого подобный принцип построения изоритмичес-
кой формы станет типичным.
Во всех остальных изоритмических мотетах Чикониа не используется один
из основных атрибутов изоритмии — color. Мотеты создаются на мелодически
свободной, постоянно новой интонационно-звуковой основе, что имеет не-
маловажное значение для развития свободных голосов. Talea, то есть ритми-
ческая ’’модель” нижних голосов, проходит в каждой части всего один раз
и представляет собой свободное от каких-либо ’’исчислений” протяженное
ритмическое построение (’’Petrum Marcello” — 57 тактов, ’’Albane” — 79 так-
тов, ”Ut te per omnes” — 57 тактов). Элемент мелодической повторности есть
только в мотете ’’Petrum Marcello”, но по композиционной структуре этот
мотет в целом существенно не отличается от остальных. Здесь две большие
talea, внутри каждой есть повторение color и, соответственно, переритмиза-
ция мелодии.
Таким образом, в мотетах Чикониа в отличие от ’’классических” изорит-
мических мотетов только повторение talea указывает на членение формы.
С возобновлением taiea Чикониа повторяет обычно всю ритмическую факту-
ру свободных голосов, применяя, следовательно, панизоритмический прин-
цип (кроме мотета ’’Doctorum”, где это невозможно из-за смены мензур).
Мелодическая вариантность, характерная для панизоритмии, у Чикониа выра-
жена гораздо шире, чем даже у Машо, так как не ограничивается одними и те-
ми же тонами гармонического базиса (ввиду отсутствия color). Соответст-
венно, нет и заданных тенором арок в гармонических кадансах, которые обыч-
но всегда возникают при color II. Естественно, что возможности и гармони-
ческого, и интонационного развития материала в этом случае оказываются
довольно разнообразными, практически ничем, кроме ритма, не связанными
(для этого достаточно сравнить вертикаль в соответствующих местах talea2
и talea!). Панизоритмия выступает сильным организующим приемом. При
более или менее ровном ритме голосов различия в мелодических вариантах
при taleaj и talea2 оказываются особенно значительными. Когда же движение
учащается благодаря имитациям, секвенциям, свободным канонам и т. д.,
тогда мотивный материал развивается особенно интенсивно путем изменения
имитационных приемов изложения. Сравним, например, в мотете ’’Albane”
т. 24—28 и т. 104—108. В первом случае — свободная каноническая секвенция
(с разным шагом и разными противосложениями), во втором — точная кано-
ническая секвенция с изменением шага, расширением его до квинты, с Iw — 4.
Аналогичным образом связаны между собой т. 68—73 и 148—152 с вариантами
в изложении канонической секвенции второго разряда (см. пример 66). Во
всех сходных случаях Чикониа сохраняет мотив и изменяет имитационно-
канонический прием его развития. Композиция прослаивается родственным
имитационно-мотивным материалом, обновляющимся посредством разных
приемов изложения, свидетельствующих о необычайно высокой технике ими-
тационного письма.
С творчеством Чикониа мотет, которому в XIV веке был свойствен только
один принцип организации — изоритмия, вступает в новую стадию развития.
Неизоритмические мотеты Чикониа — первые в истории мотетные компози-
ции, свободные от остинатных оснований формы. Они стоят у истоков канти-
ленного мотета XV века. На них, как образцы, ориентировались-Данстейбл
и Дюфаи.
Естественно, что неизоритмические мотеты у Чикониа опираются или, по
крайней мере, соотносятся с теми закономерностями, которые существовали
в других жанрах музыки, прежде всего итальянской баллате и мадригале.
Мотет Чикониа наследует до некоторой степени традиции этих жанров, синте-
зируя их 23.
23 В работе С. Клерке каждый из неизоритмических мотетов Чикониа определен дву-
значно: мотет-мадригал, мотет-баллата (см.: Clerxs S., 1960, II).
233

В композицию нового мотета баллата привнесла двухчастную структуру
и характерные связи кадансов (открытого и закрытого). Мадригал — два-
три раздела, обязательную заключительную бестекстовую часть со сменой мате-
риала и фактурного приема (риторнель). Образцом такого имитационного
мадригал-мотета является ”0 Felix templum jubila” (приложение 43).
Однако связи с баллатами и мадригалами имеют все же второстепенное
значение. Неизоритмический мотет выступает у Чикониа именно как новая
разновидность жанра, значение которого чрезвычайно велико для последую-
щего исторического развития мотета.
Итак, во всех сторонах творчества Чикониа проявляются новые черты, новые
особенности, возникающие не столько как итог предшествующего, сколько
как зерно последующего. Многое непосредственно связывает Чикониа с Дюфаи,
с композиторами ранней бургундской школы. И в то же время он остается
фигурой с такими ярко индивидуальными чертами стиля, которые следующее
поколение прямо не заимствует, но которые в перспективе развития письма
XV и даже XVI веков оказываются очень важными. Чикониа первый автор,
обратившийся к хоровому многоголосию и, соответственно, перестро-
ивший состав и строение этого многоголосия. Многие части его месс строятся
на чередовании сольных (дуэтных) и хоровых разделов (см. пример 60 с хоро-
вым составом многоголосия, приложение 42, Gloria № 21, целиком написанную
в хоровом стиле).
Традиционная изоритмическая композиция преобразуется у Чикониа, стано-
вится более простой, ясной. Это простота, рожденная новыми особенностями
стиля, на основе которых будет развиваться полифоническое многоголосие
раннего Возрождения. Большое значение имеет гармоническая сторона много-
голосия с консонантной вертикалью, множеством параллельных секстаккор-
дов. На основе этой гармонии, ясной в вертикальном, а порой и в ’’функцио-
нальном” отношении, складываются нормы голосоведения, очень часто имею-
щие вид ’’строгого письма” (см. пример 61, т. 24—26, пример 65, т. 4—6 и др.).
В стиле Чикониа еще сохраняются отголоски старых звучаний — в свободных
диссонансах, расчлененности, подчас чрезмерно дробном кадансировании.
Но главное — в многообразных формах остинатности, хотя технически более
виртуозно и сложно выполняемых, но все же остающихся остинатными. Это
имитации в унисон, краткие мотивные переклички, подобные эхо, единообраз-
ные попевки, готически расчлененные. Здесь нет еще широкого дыхания, уме-
йия мыслить крупными единицами — всего того, что будет найдено мастерами
Возрождения. Именно поэтому стиль Чикониа является переходным и ярко
представляет особенности именно этой стадии развития многоголосия.
Итак, проследив наиболее значительные исторические этапы развития мно-
гоголосия, мы можем судить, с одной стороны, о том, на какое фундаменталь-
ное основание опиралось художественное творчество мастеров XV-XVI веков,
на какой базе традиций выросла полифония ’’строгого стиля”. С другой сторо-
ны, ясен тот большой рубеж, который отделяет многоголосие средневековья
и Проторенессанса от полифонического мышления эпохи Высокого Возрож-
дения. Этот рубеж связан с формированием новой системы стиля —
системы, где качественно иная ступень гармонического, ладового, ритмичес-
кого сознания неотделима от преобразованных приемов сложения многоголо-
сия. Исторический анализ форм многоголосия показывает, что они всегда
были неразрывны с гармонической и ритмической сторонами музыкального
языка. ’’Строгое письмо” сложилось на качественно новой стадии развития
гармонии и ритма. Не исключена при этом и обратная связь — приемов много-
голосной фактуры в их отражении на гармонию24. Но эта обратная связь стала
24 Эту мысль высказывал, в частности, С. С. Скребков в лекционном курсе полифонии
в Московской консерватории, объясняя особенности гармонии в музыке ’’строгого стиля”
спецификой голосоведения.
234

возможной только на стадии высокоорганизованного музыкального мышле-
ния, каким представлено оно у мастеров Возрождения.
В истории средневекового многоголосия выделяются две вершины — эпоха
перотиновского стиля, ’’классическая” эпоха средневековья, и ars nova во
главе с Машо и Ландини. Обе эпохи характеризуются огромными достижениями
в области полифонического многоголосия. Перотиновский стиль открыл тех-
нику имитационного письма, ars nova — функциональное расслоение голосов
в недрах полимел одического многоголосия. Основная закономерность поли-
фонической ткани ’’строгого стиля” — комплементарность, взаимодополняе-
мость голосов в мелодическом и ритмическом отношениях, ее диагональный
мелодизм — была известна, таким образом, и ранее, но не как система фак-
туры, а как отдельные приемы. И наконец, рубеж в ’’строгом стиле” связан
с переходом к хоровой полифонии в отличие от полифонии солистов средне-
вековья и вокально-инструментальной полифонии XIV — начала XV века.

Приложение
Cunctipotens genitor
236

237

238

239

240

Judea et Jerusalem
3
Транскрипция: [fiandschin J., 1927/2$
241

ПО- li- te	re. Cras e_gre-di_ e- mi-ni
et Do_	mi_nus e -
rit vO- bis _	cum.
242

243

244

245

246

do.
247

Verbum bonum	_
Транскрипция :LCousse/nafcer E., 1852 J
248

249

Alieluya Pascha nostrum
250

25
251

45
252



254

255

120
256



268

5
17
259

260

18. Евдокимова
261

Judea et Jherusalem V.Constanies
262

263

264

265

85
100
9
8
8
266

267

125

269

Gr. Vlderunt
Am hl. Welhnacht sfeste in der Messe
P e Г O t i n Транскрипция:[Husmann H.. 1940]
270

20
271

40
272

273

90
274

115
8
8
8
275

276

nes
277

278

279

220
280

281

265
282

283

284

330
335
285

355
286

380
te
287

405
spec _	turn
288

.425
289

440
290

Ave mads Stella
291

292

40
45
20. Евдокимова
293

294

80
20*
295

100
296

Quid tu vides
		—	1—-	r и —i—rh—	k~1	F=A	
		-Г-	+— 1	1 —	J J J-  -	J-  Л'	P*2		
|-	I 			|.J, J- ,=|	r'	If	Г
lan_ tem	Et tu quid, о Za _ cha - ri- a?
297

298

Relegentur ab area
' 299

300-

301

70
302

95
- гас .	te re »ig _	na _
iti)
Ю0
-1».
303

Р е г о t i n (?)
Транскрипция: \Husmann Н., 1955]
304

15
305

306

307

60
308

TanqUam
Ausschnitt aus dem 4^ Descendit
309

20
R. Descendit V. Tamquam
Am hl. Weihnachtsfeste in der Matutin
310

8U
quam
311

Pater noster commlserans
P e г о t i n.
312

313

314

315

Veritatem
316

In veritatc
317

318.

319

-XL» p	r Ji-	J. ""'."д'	' г*	Г П Г Г -Д* -'"п!						
s li	a -	ver	mout	grant	en -vt_	e .
						
8 fu_ mee,	Les del	sour	le ta-	blier	Sanz ten,.-	ci er.
7ZTL ~	- 	II	—4 	1	I ~	H						
'	tout		vms	au-	cer_		rois.
320

8	pat ti	Et	cha _ pe -	cie re	hors na -	com _ tu -	me ra -	lar_ li _
								
8	tat	Fors	de	la	dan _	ce	1 		 d\in	bas_
	e	Ad	e _	the -	re -	um	the _	la _
21. Евдокимова
321

Li regart
Descendentibus
Descendentibus
322

323

324

Nobis
22. Евдокимова
325

326

22
327

Bele Isabelot
8 _ ri$ De_ mo.r an turnout lo_ ial com _ pa _ gnun,	De mal_vai.se vi_
8 de	chan_ ter,	Mai$ a_ mours,	a
328

329

330

вД cut На de tout son cuer fait don,
8 ser	Pour mal	qu’il -» mes -	tue che
S Bele	1 _ sa _	be_ lot!
331

Rondeau
Adam de la Halle
Транскрипция: [Gennrich Fr.f 19оД
332

333

In arboris
P h.de V i t г у
Транскрипция: QSc/rudc L. 1956—1959, 0/
8 Virgo sum. Tenor. Nigre notule sunt impcrfcctc et rube sunt perfecte.
ba sa_ ere fi _ de- i	pro. pri_ e
ris	«m _	pi _	ro	pro_ spe- re
dic_ ta de. i	pre- co ar _ ca . no _ rum in the. a _
8
334

335

336

337

338

339

Rex quern metrorum
Ph.de Vi try
Транскрипция: [Schrade L., 1956—1959, I
21
Al Rex regum
340

341

342

45
343

344

345

85
346

too
347

348

Lasse! je sui en aventure
349



351

J
80
8	Si £ Г	1 -	:	le л	m’es_	tuet chie_re_ment 1; T	com. pa _ .. .. .. "	rer,
1 = 8 IL		H= Re _		i r	i cut	r - mort	1 f J
8 HI
352

353

354

150
23*	355

Se je me pleing
G.de M a c h a u t
356

Et an donner m’a edit que vrais
Li sui et loyans amoureus
Et qu’ en riens ne me sui meffais
Vers li, dont mout sui mervilleus;
Car je a’ay espoir ne recours,
Cuer, penser ne desir aillours,
Mais seulement de vOlente
Ma dame m’a congie donne!
24. Евдокимова
Si n’ aray ja mais bien ne pais
Ne riens dont mes cuers soit joieus,
Ne plus ne feray chans ne lais,
Quant Amours n’est vers moy piteus,
Einssois weil definer meS jours
Et mes chans aveue mes dolours,
Puis que par faire loyaute
Ma dame m’a congie donne!
357

Je sui aussi
G.de Machaut
Транскрипция: (Scftrade L . 1956—1959, IlTJ
358

24
359

Qant je la voy, mes cuers est si espris
QiPil art et frit si amoureusement
Qu’a ma maniere appert et a mon vis;
Et quant loing sui de son viaire gent,
Je languis a grant dolour:
Tant ay desir de veoir sa valour.
. Riens ne me plaist, tout fui, tout ay guerpi
Fors li quo’ aim mieus cent mille fois que mi.
360

Phyton, le mervlIleus serpent
G.de Machaut
Транскрипция: Lschrade L., 1956—1959,
	^4 Л		zz	
y*" j 8 Phy - ton,	le A _ voit	la 		- • - *--  mer _ vi|_ Ion _ jgeur i		—f—- leus ePun —н—	-p г г P ser_ er_ — ~T'I К
R- rjftn 	1		J -q=—i		-J- EEE i	=T*ihr3
Ф-GJ LT J i				f
361

362

La grace, ou mon vray desir tent,
Dont mes cuers a doleur languit:
Ce sont Refus, Desdaing, Despit,
Honte, Paour, Durte, Dangief,
Qui me blecent en Vesperit,
Quant a ma dame merci queir.
363

Cine, un, treze
G.de Machaut
364

Se vous n’estes» *)
G. deMachaut
Транскрипция: [Schrade L., 1956—1959, III ]
8
365

s
366

«Dame ,se vous n’avez»
G.de M a c h a u t
367

368

Donna gia fu’leggiadr ’ Annamorata
J. da Florentia
Транскрипция: [Ptrrolta N ,1954]
369

370

45
371

Per rid d’andando
J. da Florentia
Транскрипция: [Pirrotta N., 1954]
30
8
372

373

35
374

75
375

Or qua cohipagni
P. da Casella (?)
5
Ю
8 Or	qua	corn.
15
376

30
377

35
378

379

70
«5
380

Con brachi assai
J. da Florentia
Транскрипция: {.Pirrotta N., 1954 J
381

382

	Л °,q.	j do con gran tempests	u - |	»	h t	f-^ c
	
Quan -	do con gran tern. Г Г : г - - —d
30
383

384

Amor con fede
ЗЛ
-J
F. L a n d i n i
Транскрипция:LSc/rade L, 1956—1959, IV]
385

386

Muort’ oramai
34
F. L a n d i n i
Транскрипция: [Schrade L., 1956—1959, IV J
1. 5. Muor _
387

388

26. Евдокимова
389

39П

Orsu(n), gentili spirit»
391

в		д m	so. so. J -	2. Nel _ 3. Ma	le	suo7 1 al -	ma
в				р1^	—4	 J	• r L/J • \ p	bLr t£=y f f f j
V Г	г	'г	Р- J	о	L-T--	-J	
392



Si dolce non sono
F. L a n d i n i
Транскрипция: [Schrade L., 1956—1959,1V ]
394

395

396

397

398

ne.
399

De! dinmi tu
F. L a n d i n i
Co
400

401

«i
		JJ 1	~k—		
	Ma		un	fun’	trie	quel t
|r .	—				
	di		Rie-	i	
		U U D -D-		
c?a cha_ val _ Io ben ac.con- pa- gna-
402

403

75
Ц !			1—	—I	i	r=H	
	r J -..-4=—	.J.. j Jr-4=	F ... . f
	—i— 		— 0-	gni	st a- Ц J	-1	p- to	di
ф- J 4^ ch’a quel cHi	$en_	.a'	 to	
to
to.
ven _
404

Calextone qui fut
Soldgt Транскрипция: Q-lpe/ U', 1950, № ЗЗ]
405

406

35
407

408

409

Passerose de beauts
410

20
411

412

55
413

Tel me voit
414

415

12“
416

Pres du soloil
27. Евдокимова
417



27
419

420

421

Gloria
J. C i с о n i a
422

15
If!— . 				~ -л I" ~
$ = 2 ..	Gra _	ti _ as 	P—л—P—	rj J a _	gi_mus ti_ °	<1	- и	° Г J bi	pro.pterma
3			 Gra _ ti _	as	a _	- -Г f f. - gi- mus		„	 ti _ bi	pro -	к 7-- — pter ma. gnam g|o_
f “ i f ff				fit-
Gra - ti _ as a - gi - mus ti - bi propter ma_ gnam
до v
3- " • Г г г _ gnam gio. ri- am 2 j j	p ГI tu - .. 1 -d	am.		|“' Г" ] Do_ mi- ne
П& ,)r> _ riam Ь. f- л.	tu _ —	XL	am. -И-*		
glo_ ri_ am tu _	am.	Do. mi _ ne De-
423

424

»•"* г г rJ Pa _ i	1111 =	tris		Qui	r r r-l^ tol- lis pec_
Pa	tris	Qui tol .	1 is	pec _	ca _ ta
b =&•		- H		
				
			1	1	1—1—:		
tris
Qui toLlis pec- ca_
GO_________________________________V , Ь . Й
		о M			
- ca, ta mun -	di	mi_ se _	re _	re	no _ ft	bis
~7	1—i—:						
					
rfm	II I	i				1	
VI/	rJ J I	I				O’	
«J	J	J. mun_ b	M- di	mi _ se - -Q.	re _	re	° -J- no _ ° о	Я- bis
ta mun_ di	mi _ se - re.- re no-	bis
425

	'0	'r				— 	1—1	
f —	Г" Su - so - pe		о ° de pre- b		— » J Jo — ca.	ti-
					—— R g r.	G	
b—	M-*		Su - sci _ pe		de pre.ca. ti_
					
Ц	 Su - sci.pe , b ,	de	p	1		75	pre.ca.ti_
					
o _	nem A (	j к		no - Ь	I		stram.	Qui	se_
					
o -	nem Л n				no -		stram.	Qui	se_ —	-ЕЭ-
о -	nem no -	stram. Qui se _
£ Ы-	-	_1Ъ	J—A—pi—	—e-*		г I . .Г	< >	/О		u -	1
	о	" I		lit	R	rJ
JS2___		Г I		I * t	I	
des	I • ad de_xte-	ram	Pa.	tris,	mi-Se.
				
des к M.	ad de._ xte- 4^ -CL	ram . d-	Pa - AT	tris
des	ad de _ xte _ ram	Pa -	tris
_____#________8«
	rj л 4	>		л		
_ re _	re	no - ! ! t	t	bis.	
X,		t I	—			
mi - Se _ Ь p -p-	-°-	П d	о	J- re re no - о	n	П • bis.	•o	» Quo. ni.am tu so-
			
mi_ $e_re- re no.	bis	Qucl ni_ am tu so_
426

28
427

105
_ men.
428

О Felix templum jubila
J. C i с о n i a
Транскрипция: [C/crcx S, 1960]
Л—rd—z^J—J—1 til—J—		—	
W I J ш	—я	J i rd				
< Ж J* a	ca -	no - ni _	<b ci		_r	_	x*—
	Ilf.	zz	г	.1	г J J -J- J J *1 J J Jf
# o	p	-P-	0 XL.		L* •	•	9 9 л b n	P
rv г	г	г			P	г	\
sE Г 1	1	—		-F	Г 1	
		—		
Jf	,	1	.	1	1	1	1 I	1				
jflrh	1	III	Illi	| |	| , |	Illi				
WTB	1	II	1	1	1	1	1	—	1 1 А Пт	A	rJ	A	1				
	J	л	1	я	А я \	я ~ •	J я я *	я 	“	w	w					
Fe _ lix temp-	1 um	ju - bi -	la	et У	co_ hors tu_
Л*	Н	— TJ	—	’’	HI	I	Hl	1				
•I- I	Г Г	Г	Г Г	r —	f	1	f	l	1				
/	1	i	1	Г	II	III		1 1	*	1	1	1	’				
	•					I	1		 	•	1	1				
29. Евдокимова
429

20
" ==	- J- r J J -1 nunc	plau.dat cor.	de ! b । .
		
a	ca -	no _ ni	ci n_-	nunc	pla-u- dat
		
L-4___ *___J
				
	—о-1				
su -	pli - _p_.	ci	Tu cle - re	vi - so ru _	ti - t	-JL
				
cor_ de su - pli- тр	&	>		О	J ci	Tu	cle- re vi - r -	<>. so „	 f..	ru. ti - b -0	P	0	
			—	Hr—	—°		—1		Г Г f.-
430

29
431

________________и
		1	• i		
- me	sunt	tu-	is	fac_ 			1	 ~n	=			tis	con. so_	r> ’ ne	fa _ no
	 - me	r T	j sunt	tuis	.-Ц fac.tis con_ $0-	ne	<> J=| fa - no
no_ #=-	VO	РЖ'1	J et mul _ ti _	$a	1 J -  -1 ris	J u P su - pe-ris quas J J J J
no -	=5Й= VO	J-	J - et	mul-ti _ sa _	ris	J гJ su _ pe_ ris quas
bfl	.						
432

It
75
80
Fl JJ J Pre _ cor pat - re Л	—		О di _ gna pro - 1	I ।	les	iusta mi_
r			t	t t i	
Л	»*		1  1	I	к J I I	
И	’			d	P r J			
	 П	I		<4						
a-T f	Pre _ cor pat - re It r -.		0 di _ gna pro - XL-	les X-
- t	J --r-J.-Xj- Vi- tio.rum	ac	in_ fes _	4	ta ь I j
W Г Г -Г -Г	i			Г ** Vi _ tio_ rum
433

too
	 		ИЯ.	J Ж	Z	
tan- ti li _ cet		sim	in_di_	gnus
			
V	tan _ ti li _ cet V		sim	in.di -
	1 .	i: —	 —		

434

по
win gnus	pj-ij J quo _ ni _ J J11	O- am.	P r<J| A_	j * J1 1-	Г
— gnus	н J «и quo.	ni -	<>• am.	—	A_	
	4				~.j ~ ±~	L.... z		
435

Doctorum principem
J. C i с о n i a
Транскрипция: \£lcrcx S, 1960j

437

40
438

439

Ot’t’

441

442

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ И ПОНЯТИЙ
Аллилуйя (от древнееврейского халлелуйя) - молитвенный возглас. Распевы на
слово А. обычно завершают псалмы. А. как самостоятельное и развитое песнопение следует
непосредственно после -> градуала. Состоит из начальной фразы на слово А., большого ме-
лизматического распева (юбиляции) на последний слог, -> versus, распетого в силлабо-
мелизматическом стиле, и повторения А. с юбиляцией. На основе мелизматической юбиля-
ции А. впоследствии формируются секвенции.
А м б и т у с (лат. ambitus). Понятие из области средневековой ладовой системы. Обо-
значает общий диапазон мелодической линии напева.
Антифон (лат. antiphona). 1. Принцип пения, основанный на чередовании двух хоров
(или двух частей хора), исполняющих одну мелодию с разными текстами (противополо-
жен -> респонсорному). Время возникновения - IV - начало V в. 2. Вид григорианского
хорала, имеющий в основе распевание псалма. Первоначально - небольшие реплики хора.
К X в. — развитые песнопения силлабо-мелизматического стиля, вытеснившие псалмодирова-
ние из -> оффертория, -> коммунио. Наиболее известны четыре больших антифона:
Ave Regina coeiorum, Salve Regina, Alma Redemptoris Mater, Regina coeii.
3. Antiphonaie (antiphonarium) — собрание антифонных и -> ре спонсорных песно-
пений для оффиция.
Белая нотация. Нотация мензуральной ритмики (середина XV - конец XVI в.).
Белые нотные знаки появляются первоначально (конец XIV в.) на месте красных, тракту-
ются как несовершенные (имперфектные). Около 1430—1450 г. все нотные знаки начина-
ют писаться незакрашенными, белыми:	— Maxima, Ч - Longa, а - Brevis, ф - Semi-
brevis, ф — Minima, q — Semiminima. Транскрипция ритмики в бедой нотации связана
с увеличением длительностей в сравнении с черной: В = J , SB = • , М -
Б р е в и с (лат. [nota] brevis, букв, ’’короткая”). Графический знак — • . Одна из
первых длительностей в квадратной нотации (наряду с -> лонгой). До середины XIII в. -
наименьшая длительность, единица ритмического движения и времяизмерения. В этом зна-
чении равна —> tempus. В ритмической системе до Франко Кёльнского вместе с лонгой
образует перфекцию. Различаются: бревне простой, правильный (b. recta), равный одному
-> tempus, и двойной альтерированный (b. altera), равный двум -> tempus. В. recta и
b. altera определяются положением длительности между лонгами.
Vers, versus (лат.) — сольная часть псалмов и песнопений, основанных на -> рес-
понсорном принципе: —> аллилуй, —> градуалов, —► секвенций. Первоначально — псалмодия.
К X в. - наиболее развитые разделы монодических форм силлабо-мелизматического стиля.
Гимн (лат. hymnus). 1. В широком смысле — строфическая латинская поэзия торжест-
венного, хвалебного характера (заимствовавшая название из греческой поэзии античности).
2. В узком смысле — песнопение силлабического стиля (с небольшими распевами) стро-
фического строения (строфа — из 4—6 строк). Звучит в мессе во время литургических
церемоний (так называемые процессиональные гимны), а также в -> оффиции. С VII в.
объединяются в гимнарии.
Г р а д у а л (лат. graduaie). Часть мессы ( —> проприя), следующая после эпистолы.
Первоначально — псалмодия, звучащая между чтениями. С VII в. — сольный начальный раз-
дел, его повторение хором (responsum); сольный -> versus и вновь повторение responsum.
В позднем средневековье повторение responsum выпускалось. С XII в. его заменила алли-
луйя. Г. — одно из наиболее интересных в художественном отношении песнопений григори-
анского репертуара.
443

Дискант (лат. discantus). 1. Многоголосие, ритмизованное во всех голосах в систе-
ме ритмических —► модусов, затем в системе —> мензуральной ритмики. Определение дает
И. де Гарландиа ( CSI,97b ) Франко Кёльнский (CS I, 118b). Простой дискант - много-
голосие (от двух до четырех голосов) по типу нота-про гив-ноты. 2. Голос над cantus fir-
mus (Аноним IV - CS I, 356b).
Д у п л у м (лат. duplum). 1. Двухголосный органум ХП в. (organum duplum). 2. Сред-
ний голос в мотетах XIII в.
Cantus firmus (лат., букв, ’’прочный напев”). 1. С XIII в. - обозначение хорала,
подвергающегося обработке в средневековом многоголосии. В этом смысле = -> tenor,
- —► cantus prius factus (Франко Кёльнский — CS I, 130b). В органумах Нотр-Дам синоним
—► cantus pianus (как неритмизованный хорал). 2. В более позднем понимании - техника
многоголосной композиции с лежащей в основе мелодией (литургической, светской, сво-
бодно сочиненной), выделяемой крупными длительностями. Отличие от с. pnus factus:
с. рг. factus — это заимствованный напев, с. firmus — техника его воплощения в многоголо-
сии (не единственно возможная при работе с cantus рг. factus).
Cantus planus (лат., букв, "ровный напев”). В XII-XIII вв.- обозначение литур-
гического напева в многоголосии. В этом значении = с. prius factus, —> cantus firmus. С
XIII в. противопоставляется cantus mensurabilis, как неритмизованная музыка противо-
поставляется ритмизованной. Позднее - условное наименование с. f., выступающего круп-
ными длительностями и в большом контрасте с ритмом свободных голосов (как иллюзия
аритмизации).
Cantus prius factus (лат., букв, "первичный напев”) - напев, положенный
в основу музыкального произведения, заимствованный или ’’предварительно созданный”.
У Франко Кёльнского в значении тенора (CS I, 130b). Конкретное разъяснение понятия
дает Аноним IV - ’’кантус или тенор - это первичный напев, предсозданный или данный”
(CS 1,356b).
Квадратная нотация - исторически первая форма нотации (сер. XII в.) с фик-
сированной ритмикой. Основные длительности----► лонга и -> бревис. Распевы и мелизмати-
ка обозначаются лигатурами. Соотношение длительностей подчиняется правилам ритми-
ческих —> модусов.
Квадруплум (лат. quadruplum). 1. Четырехголосный органум эпохи Перотина.
2. Верхний, четвертый голос в мотете XIII в.
Коммунио (лат. communio) - последняя часть -► проприя. Первоначально - псалм,
исполняемый антифонно. Позднее был полностью вытеснен —> антифоном. Более точно,
следовательно, - антифон к коммунио.
Q и о d 1 1 b е t (лат., букв, "что угодно"). 1. Техника сочинения (или импровизации),
основанная на соединении законченных (или фрагментарных) мелодий и текстов (тексто-
вый Q. и музыкальный Q.). Возможно соединение по горизонтали (cento): применялось
в одноголосии с древнейших времен, а также соединение по вертикали, в одновременности -
применялось в многоголосии с XIII в. 2. Название композиции XVI в., использующей тех-
нику Q. Встречается во^всех жанрах, включая мессу (Missa quodiibetica).
Лигатура (лат. ligatura) — графическое изображение нескольких звуков, связан-
ных в один знак. Лигатуры классифицируются как: прямые и косые (Я и I/); двойные
( X ), тройные (^"); составные (лигатуры с большим количеством звуков); восходящие
и нисходящие. Ритмика тонов в лигатурах определяется их взаимным расположением, а так-
же контекстом. Лигатура считается "обычной" (sine propnetate), если она начинается с —►
бревиса, и совершенной (cum perfectione), если она заканчивается на->лонге. Правила лига-
тур излагает Франко Кёльнский, И. де Гарландиа. В современных транскрипциях обозна-
чается знаком гп •
Лонга (лат. longa, букв, "долгая"). Графический знак - П . Одна из первых (наряду
с —> бревисом) длительностей в квадратной нотации. В системе -> модальной ритмики -
в два раза более долгий звук, чем бревис. В системе -> мензуральной ритмики различаются
лонга перфектная (Л. = 3 бревисам) и имперфектная (Л. = 2 бревисам). Перфектность или
имперфектность Л. определяется ее положением в ряду других длительностей. Л. перфектна,
когда она находится перед двумя или тремя бревисами. Имперфектна - когда она пред-
шествует бревису или следует за ним.
Максима (лат. maxima). Графический знак - *1. Самая крупная длительность—►мен-
зуральной нотации, равна 2 перфектным лонгам или 6 —> tempus. В XIII в. называется также
duplex longa (двойная лонга). В XIII—XIV вв. используется только в теноре.
Мензура (лат. mensura, букв, "измерение", "мера") - понятие, обозначающее систе-
му времяизмерения и соотношение основных длительностей. Совершенная (перфектная)
мензура - деление длительностей на 3 более мелкие (лонга = трем бревисам, бревис = 3
семибревисам). Несовершенная (имперфектная) — деление на 2. В теории перфектные и
имперфектные мензуры - с XIII в. (И. де Гарландиа, Франко Кёльнский, Ламбертус, В.
Одингтон, Анонимы). В практике в систематическом употреблении - с XIV в. Графическое
указание перфектной мензуры - о , имперфектной - С (введено Витри).
М и н и м а (лат. minima) — мельчайшая длительность мензуральной нотации средне-
444

вековья. Графическое изображение -	. Появляется de facto в конце XIII в., когда на месте
бревиса употребляется не 3, а более —► семибревисов. С XIV в. - самостоятельная ритмичес-
кая единица в системе -> prolatio = 1 /2 или */3 семибревиса. Деление семибревиса система-
тизировано Витри во Франции, Маркетто Падуанским в Италии.
Модус ритмический (лат. modus) понятие средневековой ритмической си-
стемы. Характеризуется упорядоченным соотношением —> лонг и —> бревисов. Определение
дает Франко Кёльнский (CS I, 1 18), И. де Гарландиа (CS I, 197b), Ламбертус (CS I, 279),
Анонимы. Наиболее распространена система из 6 модусов (И. де Гарландиа, Аноним IV).
У Франко - 5 модусов (за счет соединения пятого с первым), у Ламбертуса (Псевдо-Арис-
тотеля) - 8 (CS I, 279-281). В транскрипциях XIX - начала XX в.: лонга = о , бревис = J
В более поздних: лонга = J , бревис = J или лонга = J , бревис =	(см.: Apel W., 1970,
S. 243).
Ординарий (лат. ordinarium missae) - составная часть мессы, включающая 6 тек-
стово-неизменных разделов - Kyrie, Gloria, Credo. Sanctus, Agnus, Ite missa est. С XI—
XII вв. - многоголосные обработки частей О. (с-► тропами). В XIV в. - первые циклы много-
голосного О. (Тулузская, Барселонская, Сорбонская мессы, а также месса Машо).
О р д о (лат. ordo, порядок) — понятие из области теории модальной ритмики. Обо-
значает число основных фигур того или иного модуса, повторяющихся до паузы (подробно
у Анонима IV).
Ordo primus	Ordo secundus	Ordo tertius
J JJ *	J JJ JU t	J JJ JIJ JJ	*
dJ J-	JJ JJ IJ-	JJ JJ IJJ J-
d. JJ IJ. - J. JJ IJ. JJ IJ. - J. JJ U. JJ IJJJIJ.-
Офферторий (лат. offertonum) - самостоятельная часть мессы (следует за Credo).
В музыкальном отношении первоначально чередование псалма и антифона. Позднее пса-
лом выпускается. Более точно — антифон к офферторию.
О ф ф и ц и й (лат. officium divmum) — цикл почасовых служб католической церкви,
охватывающий сутки. Основные составные части каждой службы - чтения, псалмы, анти-
фоны, гимны.
Плика (лат. plica, букв, ’’складка”, ’’сборка”) - знак квадратной нотации. Графи-
ческое изображение - U И (плика-лонга), L Г4 (плика-бревис). Описание содержится
у И. де Гарландиа, Франко Кёльнского, Ламбертуса, Анонимов. Обозначает украшение в ви-
де одного-двух дополнительных звуков к основному. Вид апподжиатуры. Ритмически испол-
няется за счет основной длительности ( ’/3 перфектной и 1/2 имперфектной). Интонацион-
но - секунда вверх или вниз, реже - терция. В исполнении выделяется особым фальцетным
звуком. В XIV в. постепенно исчезает. В белой нотации полностью отсутствует. В транскрип-
циях обозначается мелкой нотой.
Примус (лат. primus) — верхний голос в итальянском многоголосии XIV в. (сино-
нимы - superius, cantus, triplum).
П ролацио (лат. proiatio) - ритмическая система деления -» семибревисов. Введе-
на Ф. де Витри.
П р о п р и й (лат. proprium missae) - совокупность разделов мессы, непосредственно
связанных с содержанием литургии, включает текстово и музыкально меняющийся матери-
ал - интроит , -> градуал с аллилуйей, -> офферторий, -> коммунио. Многоголосные об-
работки градуалов и аллилуй - с XII в., остальных разделов — не ранее XV.
Респонсорий (лат. responsorium) принцип литургического пения, основанный
на чередовании сольного и хорового разделов. В мессе используется в -> градуале, -> алли-.
луйе. Респонсории завершают чтения в->оффиции.
Семибревис (лат. semibrevis) - длительность —> мензуральной нотации. Графи-
ческий знак - ♦ , Первоначально - ’/2 бревиса. После Франко Кёльнского - 1/ои бре-
виса. Ритмическая система, сложившаяся в XIV в. на основе деления С., называется -►
prolatio.
Т е m р u s (лат., букв, ’’время”). 1. Наименьшая счетная единица в -> мензуральной
ритмике. В XIII в. совпадает с -►бревисом (И. де Гарландиа CS 1,97b; Франко Кёльнский —
CS I, 118: Аноним IV - CS I, 328 и др.). Измеряет протяжённость всех длительностей. 2. В
шкале —> мензуральной ритмики - система соотношения длительностей при делении -^бре-
виса. Перфектный (tempus perfectum) - трехдольное деление бревиса (на 3 -> семибре-
виса) ; имперфектный (tempus imperfectum) - двухдольное.
Тенор (от лат. tenere, держать) — с XIII в. название голоса, ведущего хорал. В этом
значении = —> cantus firmus и —>cantus prius factus. Во французском и итальянском много-
голосии — нижний голос. В английском — средний.
445

Т р и п л у м (лат. triplum). 1. Трехголосный органум эпохи Перотина. 2. Верхний (тре-
тий) голос в мотете XIII в.
Троп (лат. tropus). 1. Силлабическая подтекстовка мелизматических распевов гри-
горианского хорала. 2. Текстовые и мелодические вставки в хорал.
Черная нотация (сер. XII - конец XIV в.) - ведет начало от -► квадратной нота-
ции. Ей предшествует нотация слоговая, буквенная, невменная — нотации без фиксирован-
ной ритмики. Сменяется -> белой нотацией. Этапы развития черной нотации отражают после-
довательность изменений в стиле музыкального письма и прежде всего — ритмики. Разли-
чаются: 1. квадратная нотация, соответствующая модальной ритмике (многоголосие школы
Нотр-Дам, ранний мотет); 2. раннемензуральная нотация (середина XIII в.), так называемая
дофранконская (до Франко Кёльнского) ; 3. нотация Франко Кёльнского (вторая полови-
на XIII в.); 4. французская нотация эпохи ars nova. 5. итальянская нотация XIV в.; 6. сме-
шанная франко-итальянская нотация; 7. нотация позднего ars nova; 8. переходная черно-
белая нотация (конец XIV - начало XV в.).
Весь музыкальный материал настоящей книги соответствует этапу черной но
тации. На нее ориентирован данный словарь.

СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ
AfMw	— Archiv fiir Musikwissenchaft
AMI	— Acta Musicologica
AnnM	- Annales Musicologique
BAMS	— Bulletin of the American Musicological Society
BzAfMw	— Beihefte zum Archiv fiir Musikwissenschaft
CMM	- Corpus Mensurabilis Musicae
CS	- Coussemaker Scriptorum
DTO	- Denkmaler der Tonkuns t in Osterreich
Fs.	— Festschrift
GS	- Gerbert Scriptores
JAMS	- Journal of the American Musicological Society
MD	- Musica Disciplina
Mf	— Die Musikforschung
MGG	— Die Musik in Geschichte und Gegenwart
MGB	- Musikgeschichte in Bildern
ML	- Music & Letters
M]	- Musiklexikon
MQ	- The Musical Quarterly
SIMG	— Sammelbande der International Musikgesellschaft
SMMA	— Summa Musica Medii aevi
ZfMw	- Zeitschrift fiir Musikwissenschaft

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
Долидзе Д., 1977. Многоголосная светская песня Гийома де Маню. Автореферат. Л.,
1977.
Евдокимова Ю., 1980. У истоков многоголосия. — В кн.: Теоретические проблемы
полифонии: Труды института им. Гнесиных, вып. 52. М., 1980.
Евдокимова Ю., Симакова Н., 1982. Музыка эпохи Возрождения. М., 1982.
Ливанова Т., 1981. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. М., 1981.
Салонов М., 1978. Мензуральная ритмика и ее апогей в музыке Г. де Машо. - В кн.:
Проблемы музыкального ритма. М., 1978.
Сухомлин И., 1983. Техника изоритмии: история, теория. - В кн.: Проблемы теории
западноевропейской музыки XII—XVII веков: Труды института им. Гнесиных, вып. 65.
М., 1983.
Федотов В., 1983. К теории раннего органума. - В кн.: Проблемы теории западноевро-
пейской музыки XII—XVII веков: Труды института им. Гнесиных, вып. 65. М., 1983.
Холопов Ю., 1978. Канон. Генезис и ранние этапы развития. — Теоретические наблюдения
над историей музыки. М., 1978.
Холопов Ю., 1978, а. Органум. — МЭ., т. 4.
Холопов Ю., 1981. Средневековые лады. - МЭ., т. 5.
Холопов Ю., 1981, а. Форма музыкальная. — МЭ., т. 5.
Шестаков В., 1966. - См.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневеко-
вья и Возрождения / Сост. текстов и общая вступ. статья В. П. Шестакова. М.,
1966.
Die Musik in Geschichte und Gegenwart / Hrsg. v. Fr. Blume. Barenreiter Verlag. Kassel -
Basel (MGG).
The New Grove Dictionary of Music and Musicians / Ed. by Stanley Sadie. London, 1980 (NGD)
Anderson G., 1971. A Troped Offertorium-Conductus of the 13th Century. - JAMS XXIV,
1971.
Anderson G., 1973. The Rhythm of ”cum iittera” Section of Polyphonic Conductus in
Mensural Sources. - JAMS XXVI, 1973.
Angles H., 1961. Die Mehrstimmigkeit des Calixtinus von Compostela und seine Rhytmik /
Fs. H. Besseler. Lpz., 1961.
A p e 1 W., 1949. From St. Martial to Notre Dame. - JAMS II, 1949.
A p e 1 W., 1950. French secular music of the late fourteenth century. Cambridge, 1950.
A p e 1 W., 1954. Rondeaux, Virelais and Ballades in French XHIth Century Song. — JAMS
VII, 1954.
A p e i W., 1970. Die Notation der polyphonen Musik. 2 Aufl. Lpz., 1970.
A p f e 1 E., 1968. Volkskunst und Hochkunst in der Musik des Mittelalters. - AfMw XXV,
1968.
Aubry P., 1907. Recherches sur les tenors latins dans les motets du Xllle siecle. Paris, 1907.
Aubry P., 1908. Cent motets du Xllle siecle, v. 1-3: I. Reproduction phototypique du ma-
nuscrit original; II. Transcription en notation modeme et mise en partition; III. Etudes
et commentaires. Paris, 1908.
Besseler H. 1926/27. Studien zur Musik des Mittelalters: II. Die Motette von Franco
von Koln bis Philipp von Vitry. - AfMw VIII, 1926/27.
448

В e s s е 1 е г Н., 1937. Die Musik des Mittelalters und der Renaissance. Potsdam, 2 Aufl., 1937.
В e s s e 1 e r H., 1950. Bourdon und Fauxbourdon. Lpz., 1950.
В e s s e 1 e r H., 1951. Johannes Ciconia, Begriinder der Chorpolyphonie / Kongressbericht.
Rom - Tournai - Paris, 1951.
В e s s e 1 e r H., 1955. Hat Matheus de Perusio Epoche gemacht? - Mf VIII, 1955.
В i г к n e r G., 1961. Motetus und Motette. - AfMw XVIII, 1961.
Bockholdt R., 1963. Semibrevis minima und prolatio temporis: zur Entstehung der Men-
suraitheorie der Ars nova. Mf XVI, 1963.
Bockholdt R., 1972. Studien der Funktion des Rhythmus in der Musik seit dem 14. Jh. -
AfMw XXIX, 1972.
Brown S., 1958. A possible cantus firmus among Ciconia’s isorhythmic Motets. - JAMS
XII, 1958.
Bukofzer M., 1946-1948. Rhythm and Meter in the Notre Dame Conductus. -BAMS,
XI-XI1I. 1946-1948.
Bukofzer M., 1950. Studies in medieval and renaissance music. N-Y., 1950.
Bukofzer M., 1953. Interrelation between Conductus and Clausula. - AnnM 1, 1953.
C h a i 11 e у J., 1969. Histoire musicale du Moyen Age. Paris, 1969.
Chominski J., 1958. Historia harmonii i kontrapunctu: t. 1. Krakow, 1958.
C 1 e r c x S., 1955. J. Ciconia thdoricien. - AnnM III, 1955.
C 1 e r c x S., 1960. J. Ciconia: Un musicien liege'ois et son temps: v. I. La vie et 1’oeuvre.
v. II. Transcriptions et notes critiques. Bruxelles, 1960.
El Codex Musical de Las Huelgas / Ed. H. Angies: Bde I-II. Barcelona, 1931.
С о 1 1 a e r P., 1960. Polyphonies de tradition populaire en Europe m£diterrane'enne. - Ami
XXXII, 1960.
Les Colloques de Wegimont: II. L’ars nova. Paris, 1955.
Coussemaker E. de, 1852. Histoire de 1’harmonie au moyen age. Paris, 1852.
Coussemaker E. de [CS], 1864—1876. Scriptorum de musica medii aevi nova series:
v. 1-4. Paris, 1864-1876.
Crocker R., 1962. Discant, Counterpoint and Harmony. - JAMS XV, 1962.
Davison A., Apel W., 1946. Historical Anthology of Music: Vol I. Oriental, medieval
and renaissance Music. Cambridge, 1946.
D a g 1 i s h W., 1969. The Hocket in Medieval Polyphony. - MQ LX, 1969.
D a m m a n n R., 1959. Geschichte der Begriffsbestimmung Motette. - AfMw XVI, 1959.
Dittmer L., 1959. Anderung der Grundrhythmen in den Notre Dame-Handschriften. -
Mf XII, 1959.
D 6 m 1 i n g W., 1969. Zur Uberlieferung der musicalischen Werke Guillaume de Machauts. -
Mf XXII, 1969.
D о m 1 i n g W., 1971. Isorhythmie und Variation. Uber Kompositionstechniken in der Messc
Guillaume de Machauts. - AfMw XXVIII, 1971.
D о m i i n g W., 1972. Aspecte der Sprachvertonung in den Balladen G. de Machauts. - Mf XXV,
1972.
Dunning A., 1970. Die Staatsmotette. Utrecht, 1970.
Early Fifteenth Century music / Ed. by G. Reaney. - CMM XI, 1959.
Eggebreeht H., 1962/63. 1968.'Machauts Motette № 9. - AfMw XIX/XX, 1962/63* AfMw
XXV, 196*8.
Ellinwood L., 1936. F. Landino and his music. — MQ XXII, 1936.
Ellinwood L.,1941. The Conductus. - MQ XXVII, 1941.
F i с к e r R. v., 1924/25. Formprobleme der mittelalterlichen Musik. — ZfMw VII, 1924/25.
F i с к e r R. v., 1929. Polyphonic Music of the Gotic Period. - MQ XV, 1929.
F i с к e r R. v., 1946/47. Probleme der modaien Notation. - AMI XVIII/XIX, 1946/47.
Fischer K. v., 1957. Kontrafakturen und Parodien itaiienischer Werke des Trecento und
friihen Quattrocento. - AnnM V, 1957.
Fischer K. v., 1958. Trecentomusik - Trecentoproblem. - Ami XXX, 1958.
Fischer K. v., 1959. Zur Entwicklung der itaiienischen Trecento-Notation. - AfMw XVI,
1959.
Fischer K. v., 1961. On the Technique, Origin and Evolution of italian Trecento Mu-
sic. - MQ XLVII, 1961.
Fischer K. v., 1964. Neue Quellen zur Musik des 13., 14. und 15. Jh. - AM1 XXXVI,
1964.
Fischer K. v., 1966. Ein Versuch zur Chronologic > von Landinis Werken. - MD XX,
Fischer K. v., 1977. Zu einigen Weltkrieterien in Musik des 14. und 15. Jh. - Mf XXX,
1977.
G e n n r i c h Fr., 1921, 1927. Rondeaux, Virelais und Balladen: Bde 1-2. Dresden, 1921, 1927.
Gennrich Fr., 1926. Trouv^relieder und Motettenrepertoire. - ZfMw IX, 1~926.
G e n n r i c h Fr., 1929. Internationale mitelaiterliche Melodien. - AfMw XI, 1929.
Gennrich Fr., 1932. Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes. Halle, 1932.
449

Gennrich Fr., 1948. Perotinus Beata viscera. — Mf I, 1948.
Gennrich Fr., 1951. Troubadours-Trouv^res: Minne-und Meistergesang. — Das Musikwerk,’
Hft 2. Koln, 1951.
Gennrich Fr., 1957. Bibliographic der altesten franzosischen und lateinischen Motetten. —
SMMA III, 1957.
Gennrich Fr., 1960. Der musikalische Nachlasse der Troubadours. - SMMA, Bde 3-4,
1960.
Gennrich Fr., 1963. Aus der Friihzeit der Motette: ?Bde 1—2. Langen bei Frankfurt,
1963.
Gennrich Fr., 1964. Bibliographisches Verzeichnis der franzosischen Refrains des XII
und XIII. Jh. — SMMA XIV. Langen bei Frankfurt, 1964.
Gennrich Fr., 1965, a. Die Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters. — SMMA XII,
1965.
Gennrich Fr., 1965, 6. Exempla altfranzosischen Lyrik. Musikwissenschaftliche Studien-
Bibliothek. Hft. 17. Langen bei Frankfurt, 1965.
Gerbert M., 1784 [GS]. Scriptores ecclesiastic! de Musica sacra potissimum: v. 1—3.1784.
G о m b о s i 0., 1950. Machaut’s Messe Notre Dame. — MQ 2OCXVI, 1950.
Groninger E., 1939. Repertoire-Untersuchungen zum mehrstimmigen Notre-Dame-Con-
ductus. — Kolner Beitrage zur Musikforschung. II. Regensburg, 1939.
Gunter U., 1961/62. Datierbare Balladen des spaten XIV Jh. — MD XV, MD XVI,
1961/62.
G ii n t e r U., 1962/63. Die Mensuralnotation der Ars nova in Theorie und Praxis. - AfMw
XIX/XX, 1962/63.
Gunter U., 1963, a. Chronologic und Stil der Kompositionen G. de Machauts. - AMI XXXV,
.. 1963.
Gunter U., 1963, 6. Das Ende der Ars nova. — Mf XVI, 1963.
Gunter U., 1964. Zur Biographie einiger Komponisten der Ars subtilior. - AfMw XXI,'
1964.
Gunter U., 1972. Zitate in franzosischen Liedsatzen der Ars nova und Ars Subtilior. -
MD XXVI, 1972.
Handschin J., 1923/24. Was brachte die Notre Dame-Schule Neues? —ZfMw VI,
1923/24.
Handschin J., 1924/25. Zur Notre Dame-Rhythmik. — ZfMw VII, 1924/25.
Handschin J., 1926. Zur Geschichte der Lehre vom Organum. — ZfMw VIII, 1926.
Handschin J., 1927/28. Die mittelalterlichen Auffiihrungen in Zurich, Bern und Bassel.
ZfMwX, 1927/28.
Handschin J., 1931/32. Zur Leonin — Pero tin-F rage. - ZfMw XIV, 1931/32.
Handschin J., 1932. Zur Geschichte von Notre-Dame. AMI IV, 1932.
Handschin J., 1952. Zur Frage der Conductus-.Rhythmik.- AMI XXIV, 1952.
Harbinson D., 1964. Imitation in the Early Motet. — ML XLV, 1964.
Harbinson D., 1966. Isorhythmic Technique in the Early Motet. — ML XLVII, 1966.
Harbinson D., 1968. Consonance and Dissonance in the Old Corpus of the Montpellier
Motet Manuscript. - MD XXII, 1968.
Harrison Fr., 1965. Benedicamus, Conductus, Carol: A Newly-Discovered Source. — AMI
XXXVII, 1965.
Hofmann K., 1970. Zur JEntstehung' und Friihgeschichte der Terminus Motette. — AMI
XLII, 1970.
Hofmann K., 1972. Untersuchungen zur Kompositionstechnik der Motette im 13. Jh.
Stuttgart, 1972.
Hughes Dom Anselm, 1938. The Origin of Harmony. — MQ XXIV, 1938.
H u s m a n n H., 1940. Die drei- und vierstimmigen Notre-Dame Organa. Lpz., 1940.
H u s m a n n H., 1952, a. Zur Rhythmik des Trouvergesanges. — Mf V, 1952.
H u s m a n n H., 1952, 6. Zur Grundlegung der musikaiischen Rhythmik des mittellateinischen
Liedes. - AfMw IX, 1952.
H u s m a n n H.,,1954. Das System der modalen Rhythmik. — AfMw XIK1954.
Husmann H. . 1955. Die iriittelalterliche Mehrstimmigkeit. — Das Musikwerk, Hft. 9, Koln,
195’5.
Husmann H., 1963. The Origin and Destination of the Magnus Liber Organi. - MQ XLIX,
1963.
Jammers E., 1955. Die Anfange der abendlandischen Musik. Strassburg, 1955.
Jammers E., 1971. Die Motette ’’Stirps Jesse”, eine analytische Studie. - AfMw XXVIII,
1971.
Josephson N., 1970. Vier Beispiele der Ars subtilior. — AfMw XXVII, 1970.
Kelly T., 1974. Melodie Elaboration in Responsory melismas. — JAMS XXVII, 1974.
Knapp J., 1963. ’’Quid tu vides, Jeremia”: Two Conductus in One. - JAMS XVI, 1963.
Kruger W., 1952. Jubilemus, exultemus! Musica. Hft. 12, 1952.
450

К г ii g е г W., 1956, a. Zur Frage der Rhythmik des St. Martial Conductus Jubilemus. - Mf
IX, 1956.
Kruger W., 1956, 6—1958, a. Auffiihrungspraktische Fragen mittelalterlicher Mehrstim-
migkeit. - Mf IX, 1956; X, 1957; XI, 1958.
Kruger W., 1958, 6. Die authentische Klangform des primitiven Organum. Musikwissen-
schaftliche Arbeiten. XIII. Kassel, 1958.
Kruger W., 1964. Zum Organum des Codex Calixtinus. — Mf XVII, 1964.
Kruger W., 1966. Nochmals zum Organum des Codex Calixtinus. - Mf XIX, 1966.
Kuhn H., 1973. Die Harmonik der Ars nova: Zur Theorie der isorhithmischen Motette.
Berliner musikwissenschaftiiche Arbeiten. Bd. V. Munich, 1973.
Ludwig Fr., 1902/03. Die mehrstimmige Musik des 14. Jh. - SIMG IV, 1902/03.
Ludwig Fr., 1905/06. Uber die Entstehung und die erste Entwicklung der lateinischen
und franzbsischen Motette in musikalischer Beziehung. - SIMG VII, 1905/06.
Ludwig Fr., 1921. Perotinus Magnus. — AfMw III, 1921.
Ludwig Fr., 1923. Die Quellen der Motetten altesten Stils. - AfMw V, 1923.
Ludwig Fr., 1925. Die mehrstimmige Messe des 14. Jh. — AfMw VII, 1925.
Ludwig Fr., 1930. Die geistiiche nichtliturgische, weltliche einstimmige und die mehrstim-
mige Musik des Mittelalters bis zum Anfang des 15. Jh. - Handbuch der Musikgeschichte /
Hrsg. v. G Adler. Berlin. 2. Aufl. 1930.
Ludwig Fr., 1966. Studien uber die Geschichte der mehrstimmigen Musik in Mitteialter. -
SMMA, Bd. XVI, 1966.
Machabey A., 1961. Remarques sur le Winchester Troper / Fs. H. Besseler. Lpz., 1961.
M a 111 a r d J., 1967. Anthologie de chants de Troubadours. Nice, 1967.
Marrocco W. Thomas, 1969. Integrative Devices in the Music of the italian Trecento. —
L’ars nova italiana del Trecento. Certaldo, 1969.
Pirrotta N., 1954. The Music of the 14th Century Italy / Ed. by N. Pirrotta. — CMM 8,
Bde 1-4. Rom, 1954.
Musikgeschichte in Bildern [MGB]. Bd. Ill Lf. 5. Lpz., 1973.
Parrish C., 1953. Some Rhythmical problems of the Notre Dame-Organa and Conductus. —
JAMS VI, 1953.
Perle G., 1948. Integrative Devices in the Music of Machaut. - MQ XXXIV, 1948.
Perotinus Sederunt principes / Hrsg. v. Ficker R. v. Wien - Lpz., 1930.
R e a n e у G., 1955. The Ballades, Rondeaux and Virelais of G. de Machaut. - AAL XXVII, 1955.
R e a n e у G., 1961. Terminology and Medieval Music / Fs. H. Besseler. Lpz., 1961.
R e a n e у G., 1967. Towards a Chronology of Machaut’s musical works. — MD XXI, 1967.
R e с k о w F., 1967. Der Musiktraktat des Anonymus IV. Bde 1—2. — BzAfMw V. Wiesbaden,
1967.
R e с k о w F., 1973. Das Organum. - In: Gattungen der Musik / Fs. L. Schrade.Munchen, 1973.
Reese G., 1940. Music in the Middle Ages. N.-Y., 1940.
Reichert G., 1956. Das Verh'altnis zwischen musikalischer und textlicher Struktur in der
Motetten Machauts. - AfMw XIII, 1956.
Rockseth L, 1935—1938. Les Polyphonies du Xllle siecle: v. 1—3. Paris, 1935—1938.
Sachs K., 1960. Primitive and medieval Music: a Parallel. — JAMS XIII, 1960.
Sachs K., 1974. Der Contrapunctus in 14 und 15. Jh.: Untersuchungen zum Terminus, zum
Lehre und zu den Quellen. — BzAfMw XIII. Wiesbaden, 1974.
Sanden H., 1957. Antike Polyphonie. Heidelberg, 1957.
Sanders E., 1972. Notre Dame-Problem. — Mf XXV, 1972.
Sanders E., 1973. The medieval Motet / Fs. L. Schrade. Munchen, 1973.
Sanders E., 1974. The medieval Hocket in Practice and Theory. - MQ LX, 1974.
Sanders E., 1975. The early motets of Ph. de Vitry. — JAMS XXIX, 1975.
Schmid H., 1981. Musica et Scolica Enchiriadis. Recensio nova post Gerbertinam altera
ad fidem omnium codicum manuscriptorum quam edidit Hans Schmid. Munchen, 1981.
Schmidt G., 1958. Zur Frage des cantus firmus im 14 und beginnenden 15 Jh. — AfMw XV,
1958.
Schmidt G., 1962. Strukturprobleme der Mehrstimmigkeit im Repertoire von St. Mar-
tial. - Mf XV, 1962.
Schmidt H., 1931/32. Zur Melodiebildung Leonins und Perotins. — ZfMw XIV, 1931/32.
Schneider M., 1931/32. Zur Satztechnik der Notre Dame — Schule. — ZfMw XIV, 1931/32.
Schneider M., 1963. Das gestalttypologische Verfahren in der Melodik des Francesco
Landino. - AMI XXXV, 1963.
Schneider M., 1969. Geschichte der Mehrstimmigkeit: Historische und phanomenologi-
sche Studien. 2. Aufl. Tutzing, 1969.
Schrade L., 1956. Ph. de Vitry: Some new discoveries. - MQ XLII, 1956.
Schrade L., 1956—1959. Polyphonic music of the Fourteenth Century. V. 1—4. Monaco,
1956-1959.
Schwartz A., 1974. A new Chronology of the Ballades of Machaut. — AMI XLVI, 1974.
451

S p i e s s L., 1955. Discant, Descant, Diaphony and Organum: a Problem in Definitions -
JAMS VIII, 1955.
S t a b 1 e i n B., 1961. Zur Friihgeschichte der Sequenz. - AfMw XVIII, 1961.
S t a b 1 e i n B., 1963. Zum Verstandnis des ’’ktassischen” Tropus. - AMI XXXV, 1963.
T i s c h 1 e r H., 1956. The Evolution of the Harmonic Style in the Notre Dame Motet. - AMI
XXVIII, 1956..
T i	s c h ie r	H., 1959.	The Evomtion of Form in the Earliest Motets. - AMI XXXI,	1959.
T i	s c h 1 e r	H., 1961.	A propos the Notation of the Parisian Organa. - JAMS XIV,	1961.
T i s ch 1 e r H., 1963. The Dates of Perotin. - JAMS XVI, 1963.
T i	s c h 1 e r H.,	1977. The	Structure of the Notre Dame Organa. - AML XLIX, 1977.
T r	e i 11 e r L.,	1964. The	Polyphony of St. Martial. - JAMS XVII, 1964.
Wagner P., 1926/27. Uber die Anfange des mehrstimmigen Gesangs. - ZfMw IX,
1926/27.
Waite W., 1952. Discantus, Copula, Organum. - JAMS V, 1952.

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие .................................................................. 5
Введение. От монодии к многоголосию ......................................... 11
Часть первая
Ars antique
Глава I. Ранние виды многоголосия. IX-XI1 века .............................  18
§ 1.	Ранний органум. IX—XI века........................................ 19
§ 2.	Мелизматический органум. Конец XI - первая треть XII века ......... 29
§ 3.	Многоголосие середины XII века. Школа Нотр-Дам первого, леониновского
поколения............................................................... 37
Глава II. Полифония школы Нотр-Дам. Конец XII - первая половина XIII века.... 46
§ 1.	Органум............................................................ 47
§ 2.	Концу кт........................................................... 59
§ 3.	Клаузулы ......................................................... 63
§ 4.	Полифонические композиции Перотина................................. 67
Глава III. Мотет XIII века................................................... 73
§ 1.	Общая характеристика.............................................. 73
§ 2.	Особенности стиля.................................................. 82
§ 3.	Многоголосные песенные формы......................................106
Часть вторая
Ars nova
Глава IV. Многоголосие первой половины XIV века............................  109
§ 1.	Переходный период от ars antiqua к ars nova (последние десятилетия XIII -
начало XIV века) . . . .................................................НО
§ 2.	Изоритмические мотеты Витри......................................  121
Глава V. Многоголосие в музыке Машо..........................................130
§ 1.	Мотеты.............................................................131
§ 2.	Баллады...........................................................143
§ 3.	Рондо ........................................................... 155
§ 4.	Виреле, ле........................................................159
§ 5.	Месса............................................................  170
Список многоголосных сочинений Машо ....................................174
Глава VI. Многоголосие итальянского Треченто ................................176
§ 1.	Многоголосие в мадригалах, каччах.................................180
§ 2.	Многоголосие Ландини...............................................189
Глава VII. Многоголосие на рубеже XIV-XV веков...............................205
§ 1.	Стилевые направления во французской музыке конца XIV - начала XV века . . 205
§ 2.	Творчество Чикониа - стиль, техника, особенности многоголосия......212
453

Приложение
1.	Cunctipotens genitor..............................................................236
2.	Jubilemus.........................................................................238
3.	Judea et Jerusalem ..............................................................241
4.	Mira lege ........................................................................247
5.	Verbum bonum......................................................................248
5a.	Verbum bonum.....................................................................249
6.	Alleluya Pascha nostrum...........................................................250
7.	Judea et Jherusalem V.	Constantes ................................................262
8.	Perotm. Gr. Viderunt. Am hi. Weihnachtsfeste in der Messe.........................270
9.	Ave maris Stella .................................................................291
10.	Quid tu vides....................................................................297
11.	Relegentur ab area...............................................................299
12.	Perotm (?).Mors..................................................................304
13a. Tanquam. Ausschnitt aus dem ф. Descendit.........................................310
136. R. Descendit <V. Tamquam. Am hl. Weihnachtsfeste in der Matutin..................310
14. Perotin (?). Pater noster commiserans ............................................312
15. Veritatem ........................................................................316
16a. Li regart........................................................................322
166. Descendentibus ................................................................  322
17.	Nobis............................................................................325
18.	Bele Isabelot....................................................................328
19.	Adam de la Halle. Rondeau........................................................332
20.	Ph. de Vitry. In arboris ........................................................334
21.	Ph. de Vitry. Rex quern metrorum.................................................340
22.	G. de Machaut. Lasse! je sui en aventure.........................................349
23.	G. de Machaut. Seje me pleing .................................................. 356
24.	G. de Machaut. Je sui aussi......................................................358
25.	G. de Machaut. Phy ton, le mervilleus serpent....................................361
26.	G. de Machaut. Cine, un, treze...................................................364
27.	G. de Machaut. Se vous n’estes ..................................................365
28.	G. de Machaut. Dame, se vous n’avez .............................................367
29.	J. da Florentia. Donna gia fu’leggiadr’ Annamorata...............................369
30.	J. da Florentia. Per rid d’andando ..............................................372
31.	P. da Casella (?). Or qua compagni..........................:....................376
32.	J. da Florentia. Con brachi as.sai...............................................381
33.	F.	Landini.	Amor con fede....................................................... 385
34.	F.	Landini.	Muort’ oramai .......................................................387
35.	F.	Landini.	Orsun, gentili spirit!...............................................391
36.	F.	Landini.	Si dolce non sono ...................................................394
37.	F.	Landini.	De! dinmi tu.........................................................400
38.	Solage. Calextone qui fut .......................................................405
39.	Trebor. Passerose de beaute .....................................................410
40.	J. de Senleches. Tei me voit.....................................................414
41.	M. da Perusio. Pres du soloil..................................................  417
42.	J. Ciconia. Gloria ..............................................................422
43.	J. Ciconia. О Felix templum jubila...............................................429
44.	J. Ciconia. Doctorum principem...................................................436
Словарь терминов и понятий............................................................443
Список условных сокращений ...........................................................447
Использованная литература.............................................................448

История полифонии. Вып. 1: Многоголосие средневековья. X-XIV
И 90 вв. / Ю. Евдокимова. — М.: Музыка, 1983. — 454 с., нот.
Настоящая книга — первый выпуск ’’Истории полифонии”. Рассматриваются
основные жанры многоголосия в музыке средневековья, их развитие, техника
композиции, приемы письма. Дается характеристика стилевых особенностей
музыки главных представителей эпохи. Книга снабжена нотным приложением.
Издается впервые.
И 490500000(^88 523_83	78
026(01)—83

ИБ №3106
ИСТОРИЯ
ПОЛИФОНИИ
Юлия Константиновна Евдокимова
МНОГОГОЛОСИЕ
СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
X-XIV ВЕКА
Выпуск 1
Редактор А. Трейстер
Художник Ю. Б о я р с к hIi
Худож. редактор А. Головкина
Техн, редактор С. Буданова
Корректор Г. Мартемьянова
Подписано в набор 12.04.83. Подписано в пе-
чать 18.10.83. Формат бумаги 60x90 1/16.
Бумага офсетная № 1. Гарнитура пресс-
роман. Печать офсет. Объем печ. л. 28,5. Усл.
п. л. 28,5. Уч.-изд. л. 32,93. Тираж 10 000 экз.
Изд. № 12202. Зак. № 1728. Цена 2 р. 60 к.
Издательство ’’Музыка”,
Москва, Неглинная ул., 14
Московская типография № 6
Союзполиграфпрома
при Государственном комитете СССР
по делам издательств, полиграфии
и книжной торговли,
109088, Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24