Автор: Шульговский Н.  

Теги: издания для определенного назначения   стихосложение: размер, ритм, рифма и стихотворные модели   история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран   стихи   стихосложение  

ISBN: 978-5-91045-085-5

Год: 2009

Похожие

Занимательные игры и развлечения

Основы стиховедения. Русское стихосложение

Научные развлечения. Занимательная техника

Манипулирование словом в средствах массовой информации

Текст
                    ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ
СТИХОСЛОЖЕНИЕ


НАУЧНЫЕ РАЗВЛЕЧЕНИЯ
НиколАй Шульrовский
Здн и МАТЕльноЕ
СТИХОСЛОЖЕН ИЕ
Издательский Дом Мещерякова
Москва
2009


УДК 087.5:801.6
ББК 83.3
ш95
Шульговский Н. Н.
Ш95
Занимательное стихосложение.
-
М.: Изда-
тельский Дом Мещерякова, 2009 . - 208 с. - (На­
учные развлечения).
ISBN 978-5-91045-085-5
Известно, что поэтами рождаются, но знать сек­
реты стихосложения важно не только стихотворцам,
но и любителям поэзии.
Как создать бесконечное стихотворение? Буриме -
с чем его едят? Что скрывают стихи и каким образом?
Чем отличается мадригал от эпиграммы? Можно ли
нарисовать стихотворение? Обо всем этом и о многом
другом подробно и интересно рассказывается в увле­
кательной книге русского поэта и ученого-стиховеда
Николая Шульговского.
При подготовке настоящего издания «Занима­
тельного стихосложения� в текст произведения были
внесены небольшие изменения, облегчающие совре­
менному читателю знакомство с уникальной книгой.
Читайте, изучайте, и, кто знает, может быть, бла­
годаря этому труду одним хорошим поэтом в мире
станет больше!
ISBN 978-5 -91045-085-5
УДК 087.5:801.6
ББК 83.3
© ЗАО «Издательский
Дом Мещерякова•>, 2008


BCTYПnEHnE
Цель << Занимательного стихосложения» -
познакомить с прикладными ст ихотворными
формами любителей стихотворных шуток , ку­
рьезов , загад ок , шарад , стихотворных игр и так
далее .
В очень многих журналах и газетах нахо­
д ятся постоянные специальные отделы т акого
стихотворчества . О ни всегда имели и имеют
постоянный успех , и широкие слои публики
оказывают им внимание и участвуют в них. Из
этого можно заключить, ч то во всех возраста х
имеется весьма много любителей подобного
рода развлечений . Но особенно такое стихот вор­
чество привлекает детей школьного возраста и
вообще молодежь. Оч ень многие из так н азы ­
ваемых petits jeux1 ( и гр в собравшемся весело
провести время обществе) основа н ы именно на
ш уточных и загадочных стихотворениях . Но не
всем известно, ч то видов таких с т ихотворений
1 Букв. : маленькие игры; в данном случае - комнат­
ные игры ( фр.). -Здесь и далее примеч. ред.
5


очень много. Равным образом не все читатели
упом я нуты х журнал ьных отделов знают отчет­
ливо, в чем именно заключ ается суть т акого-т о
и т акого-то с т ихотворен ия с такими с транны ­
ми названиями, как, например, анаграмма,
омоним, логогриф. Узнавать об их природе
и постро ении приходится или ощупью , п о самим
журнальным образцам, или же по некоторым ,
притом отдельным , указаниям в специальных
к нигах, в настоящее в ремя совершен н о вышед ­
ших из продажи . << З анимательное стихосложе­
ние•> и стремится пополнить этот пробел , дав
в озможность и теоретически, и практически оз­
н акомиться со всеми основн ы ми формами при­
кладнога стихотв орчества .
Само с обой разумеется, что речь здесь идет
только о прикладнам искусстве , а не о поэзии
как таковой . У поэзии своя область и свои при­
верженцы. Но сочинять стихи н а р азные случ аи
жизни , заниматься искусством стихотворчества
без всяких претензий , а лишь имея в виду при­
кладвые цели - шутки, игры, любят очень мно­
гие . Вот для них-то и предназначается настоя­
щая к нижка.
Всякое искусство затрагивает разнообразней ­
шие стороны человеческой души. В своих вы­
сших проявлениях оно создает чисто эстетичес­
к ие ценности в не какой -либо определенной цел и,
п о мимо самого себ я. Но в то же время известные
элемен ты искусства п роходят в повседневную ,
п рактическую жизнь, удовл етв оряя ее спец и ­
альным целям и намерениям. Так, музыка раз­
вивается своим путем , создавая новые красот ы в
своих т в орческих проявлениях, но вместе с этим
служит и для прикладных целей. Так , н аряду с
б


симфониями и сонатами музыка применяется
и в военных маршах, и в танцах, и в шансонет­
ках , причем сама музыка играет здесь лишь при­
кладную роль. В маршах ее назначение - облег­
чить тяжелый ш аг солдат , воодуш евит ь их во
время военных действий ; в танцах - слиться с
ритмическими движениями тела и так далее .
В поэзии точно т ак же выработалось немало
прикладных форм, цель которых не сама по­
эзия , а назначение данной формы для к акой ­
л и бо чисто житей ской задачи, серьезной или
шуточной . Такая внутренняя задача лежит в
основе внеш ней формы прикладных поэтичес­
ких произведений . Так , например, шарада ста ­
вит целью дать в с т ихот ворной форме несколько
заг ад очных вопросов, и расположение этих воп­
росов в стихе и составляет форму ш арады. Акро­
стих пишется так, чтобы все начальные буквы
стихов давали в месте какое-либо слово; эта цель
и составляет основную форму акростиха. Такой
х арактер носят и все остальные формы приклад­
ной поэзии .
С амо собой разумеется, для того, ч тоб ы со­
здавать какие бы то ни было стихи, надо прежде
всего уметь писать их, то ест ь знать стихосло­
жение вообще . П рикладными стихотворными
формами занимаются преимущественно лю­
бители. М ногие из них знают стихосложение ,
а у многих оно хромает . Поэтому в конце книж­
ки помещена дополнительная глава, где в сжа­
той форме дан ы все основные с ведения , необхо­
димые для построения правильного стиха. Из
нее всякий желающий может выучит ься стихос­
ложению. А всех пишущих любительские стихи
м ы просим прежде всего обрат ить внимание на
7


выделенны е в к о н це главы основные ошибки,
совершаемые всеми люби т елями и вооб ще не­
о пытными поэтами .
Хотя прикладпал поэзия преследует не чис­
то художественную , а лишь прикладную цель,
тем не менее во всяком, с амом незначительном
стихотворении необходимо стремиться, что­
бы о но представляло собой прежде всего стихо­
творение, то есть было бы написано грамотно
с точки зрения стихосложенил и з аключ ало
в себе хотя бы минимум художественности. Ис­
полнить первое требование доступно велк ому ,
ибо здесь нужны лишь сп ециальные знания,
а художественность, конечно, зависит и от лич­
ного таланта, и от общего эстетического разви­
тия сочинителя . Как мы увидим из нижепри­
в едеиных примеров , прикладными формами
и вообще стихотворными <<пуст ячками >> не гну­
ш ались и самые настоящие поэты. У них вы­
ходили премилые вещицы, цель ко торых б ыл а
лишь прикладнал , но в которых чувст вовалось
дыхание общей художественност и.
Можно возразит ь: стоит л и уделять внима­
ние развит и ю стихотворчест в а , и менно стихо­
творчества, а не поэзии? На это можно ответить
следую щими соображениями. Всегд а была п оэ­
зия к ак выеш ал ценность человеческого духа ,
и всегда было с тихотворчество к ак одно из лю­
бимых з аняти й . Одно другому н исколько не ме­
ш ало и не мешает. И чистая, и прикладпал по­
эзия в полне мирно уживаю т ел вмест е. П оэтами
рождаются. Сделаться поэтом н ельзя . П исать
же << домашние •> с т ихотворения могут очень
и очень многие; они и пишут их и любят это за­
нят ие, доставлял удовольствие и себ е, и т есному
8


кружку с воих близки х. Раз это делается без вся­
ких особых претензий, то никакого вреда от та­
кого стихотворчества ни для кого не получ ается
и н е может получить ся. Е с л и не всем доступна
игра на рояле или на скрипке, то что же худого
поиграть на балалайке или на г армонике?
Худо не это , не самый факт стихотворчества ,
а то, что любители упорно не хотят внести в свое
творчество хотя бы тень спец иальных знаний .
А между тем приобрести их, хотя бы в минималь ­
ной дозе , в овсе не трудно и доступно каждому.
К чему же оставаться н евежественным дилетан­
том до седых волос и из года в год повторять ужа­
сающие любительские ошибки против элемен­
тарных правил стихосложения?
Вообще н адо заметить, что знание основ каж­
дого искусства должно входить в программу
правил ьного воспитания . Художниками , поэ­
тами , музыкантами и так далее делаются очень
немногие, для этого дей ствительно надо родить­
ся т в орцом, но знать основы искусства и уметь
разбираться в нем должен всякий. Таланты най­
дут с вою дорогу и пойдут дал ьше, но для всяко­
го человека был о бы в высшей степени полезно
уметь грамотно нарисовать вот то-то и то- то , ра­
зобрать музыкальную пьесу и разбираться в му­
зыке, уметь написать грамотное стихотв орение .
Полезно это не только для общего эстетическ ого
развития, и бо даже самые элементарные эстети­
ческие основ ы , просто как известный род гармо­
нии , действуют на человека благотворно и обла­
гораживающе, но и для надл ежащего понимания
всей области искусства .
В области научного знания такая необ хо­
димость приобщения к нему широких кругов
9


осознана давно. М атематиков, фил ологов, об ­
ществоведов, физико в как специалистов н е
очень-то много, тем не менее знания по всем
этим специал ьны м областям даются всем уча­
щимел как одно из средств, повышающих их
общее развитие. Как было бы хорошо, если бы
педагогика осознала необ ходимость доставле­
ния учащимся таких же сведений и в области
искусства.
Наша книжка поможет приобрести извест­
ные з н ания л ю б ителям стихосложения и уча­
щимся. Если она попадется в руки будущему
поэту , то по ней он сможет получить не кото­
рые сведен и я и определенный н авык , которые
пригодятся ему в будущем, к о гда он перейдет
к высшим сторон ам поэтическ ого творчества
и примется углубл ять и расширять свое разви­
тие в области поэзии. Любителям же она даст
необ ходимы е для прикладнаго стихотворчест­
ва зна ния и изб авит их от дилетантских оши­
бок. Для всех же вообще она послужит специ­
альны м справочн иком .
Таковы цели, положенные в основу <<Занима­
тельно го стихосложения >> .
Почему м ы наз вали к нижку занимател ьны м,
а не прикладны м стихосложением? Не спорим,
что с равным успехо м м ы могл и бы применить
и последнее название. Но первое более психа­
логично, и вот по какой причине . Поэзия есть
искусство внутренних , душевн ых пережива­
ний . Конечно, в сякое искусств о имеет дело с
эстетическими , то есть душевными же пережи­
ваниями . Но в других искусствах в ажную рол ь
играют сами предметы в нешнего мира, Так, вне
н ас существуют статуи , дома, картин ы, музы-
10


кальные инструменты и так далее. В поэзии же
все - и сами поэтические переживания, и об ­
разы , и продукты творчества- не в ыходит из
пси х ической области , из области м озга со всеми
его сложнейшими душевн ыми функциями. По ­
эт ические образы берутся , правда , из внешнего
мира, но это внешнее служит лишь материалом,
а с ами поэтически созданные образы остают­
ся в пред елах внутренних переживаний. С амо
стихотворение, н аписанное или напечатанное,
я вляется предме том внеш него мира (бум ага,
п исьменные знаки и прочее) лишь в том смыс­
л е, в кот ором дл я музыкального произведения
служат ноты, а самое его существо принадле ­
жит искл ючительно к душевным переживани­
ям, оставаясь всегда внутри н ас. Но поэзия к ак
таковая основан а н а разнообразней ших сторо ­
н ах человеческой души. В нее входят и чувства ,
и эмоции, и ум, и что угодно, объединенные
общим эстетическим началом . И вот из э той
сокровищницы п рикладная поэзия извлекае т
большею частью те начала , которые основаны
н а и гре ума . За некоторыми исключениями,
приближающимиен к области чистой поэзии,
вся остальн ая часть прикладных стихотворе­
ний вызвана умственными, а не поэтическими
зад ан иями. Целый ряд прикладных форм ос­
нован на загадках и представляет собою не что
иное , как заг адки в стихах, другой цикл имеет
г лавною целью остроумие, третья группа зада­
е тся к акой-нибудь специальной цель ю написать
стихотворение такой - то определенной внешней
формы и т ак д алее . М ногие из этих стихотворе­
ний могут быть применены, д а и применяются,
в качестве простой игры для развлечения в об -
11


ществе. Все это - игра ума. А раз прикладное
стихотв орчество в своей главной ч асти носит
такой х арактер, то ясно , что оно предназначе­
но для целей , <<за нятны х •> для ума , представля­
ет соб ою вид особ ой умственной и гры н аряду с
другими обычными играми такого же свойства.
Сл едовательно , к стихосложению , то есть к те­
ории такой прикладной поэзии, вполне приме­
ним тот термин <<занимательное •>, который пос ­
тавлен в о главе этой книжки .


lliaвa 1
3ВУКО ПОДРАЖАt1nЕ
n nГРА РnФМ
В стихосложен ии б ольшую рол ь играют так
называемые рифмы, то есть созвучные оконча­
н ия слов. Рифма является и важн ым офор мля­
ющим элементом в стихе, и его особой звуковой
красотой . Такая же роль принадлежит и ассо­
нансу - менее точному созвучию, чем рифма.
Существуют и другие, чисто з вуковые элемен­
ты стиха, которые пр идают ему или изв естную
форму, или же особый колорит. Это определен­
ные сочетания известных звуков, так называе­
мая аллитерация, от латинского слова <• лите­
ра•> - <• буква•>.
Займемся теперь именно этими элементами ,
выделив их в особую группу и произведя несколь­
ко опытов, которые п риведут нас к и н тересным
и забавным резул ьтатам .
Если в стихе большую роль играют звуки речи ,
то отчего не воспользоваться ими для изображе­
ния какого-л ибо звукового явления в самой жиз­
ни , в природе? Из этого можно создать особое
13


стихотворное развлечение, так называемое з вуко ­
подражание.
Стихи, слагаясь и з ряда звуков человеческой
речи , дают возможность дл я создания разнооб ­
разнейших звуковых комбинаций , в частности
таких, которые по своему звучанию напоминают
какие-либо звуки в природе. Есть даже особые
слова, так называемые ономатопоэтические , ко­
торые ил и буквально подражают з вуками явле­
ниям природы , обозначаемым ими , или же выра­
жают их услов но . К первой группе принадлежат
такие слова, как , нап ример : жужжать, свис­
теть, свист, хруст , хрустеть , выть , вой и так
далее . Ко второй- условные, как, н а пример :
ах!увы!ой, ой , ой!ай!ах!ха,ха ,ха!хи , хи!динь,
г
14


динь, динь! и другие, похожие на восклицания,
издающиес.я людьми в соответствующих случа ­
.ях, или же на звучание известных предметов.
Но помимо таких особых слов и при соедине­
н ии обыкновенны х могут получаться такие со­
четания звуков, :которые более или менее близко
в ыразят :какие-ли бо природные звук и.
В искусстве вообще можно подметить одно
любопытное .явление. Бывает и ногда так, что ка­
кой -либо не :красивый и потому недопустимый
прием в чистом искусстве стан овител не только
допустимым, но даже и особо :колоритным в при­
:кладном. Это замечаетел и в поэзии. В стихах
в ообще необходимо избегать не:красивых, :к аких­
либо свистящих, ш ипящих и других подобных
созвуч ий . Странно выглядело бы, если бы стих
с объяснением в люб ви б ыл построен на свисте
или на жужжании ил и же стихотворен ие, изоб ­
ражающее вечерний по:кой , было бы полно ры­
чащих звук ов с преобладанием р. Когда это де­
лается случайно, по недосмотру, то это ошиб ка в
стихе. Но иногда ошибка может быть - при осо­
бых условиях и при особом замысле - превра­
щена, наоборот, в достоинство. Какие-ни будь
не:красивые и недопустимые сочетания звуков в
стихе могут быть использованы :как особый ху­
дожественный прием . Так обстоит дело и со зву ­
коподражан ием . В стихотворении с в истящие
звуки, п о.явивш иес.я в результате случайного
недосмотра там , где не нужно, н е:красивы , но
:когда необходимо изобразить хот.я бы свист вет­
ра, они ввод.ятс.я :как особый :колоритный штрих
и приобретают художественное достоинство. Т а­
кие приемы часто встречаютел и в самой серьез­
ной поэзии .
15


Вот примеры их .
1. В самом ритме стиха:
Вергилий для изображения медленности и
неуклюжести движения великанов и циклопо в
дает следующий стих:
Illi inter sese magna vi bracchia tollunt.
Иль интер сезе магна ви бракхиа тбльлюнт .
Быстрота конского бега так передается у Ио­
ганна Вольфганга Гете:
Wer reitet so spat durch Nacht und Wind? -
Вер рЭйтет зо шпет дурхь нахт унд вИ:нд?
Тот же бег коня в стихотворении Леонида Се­
менова:
Мчались мы на конях .
Ветер рвал и метал ,
В конских гривах играл ,
Заливалея в безлюдных полях.
У Константина Бальмо нта:
Красные кони, красные кони , к расные
кони - кони мои,
Ярки их гривы, вьются извивы,
пламенны взрывы, ржут в забытьи...
Иван Крылов следующим тягучим размером
передает медленность движения тяжелого рыд­
вана:
16


В июле, в самый зной , в полуденную пору.
Сыпучими песками , в гору,
С поклажей и с семьей дворян,
Четверкою рыдван
Тащился .
11 . В звуках стиха:
Морской прибой передается путем начальной
аллитерации следующим образом у Константина
Бальмонта:
Вечер . Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря, в берег б ьется
Чуждый чарам черный челн .
·-· --.
..
.
...
.-
--.
.-
-
Q ..--· ..... ___ ,,..._.
..
..
.
--
-
---
---
--
--
--
-
17


Чуждый чистым чарам счастья,
Челн томленья , челн тревог,
Бросил берег, б ьется с бурей,
Ищет светлых снов чертог.
У Вергилия появление страшного циклоп а По­
лифема изображается звуками так :
M6 nstrum horriшdum , inf6rme , ingiшs,
cui lumen ademptum .
Монстр хорренд инфбрм, ингенс, куи лумен адемптум.
У Федора Тютчева грохот скал :
Кругом , как кимвалы, звучали скалы...
И буря:
Хлещет , свищет и ревет .
Свист змеи так изображен у французского дра­
матург а Жана Расина:
Pour qui sont ces se rpents qui sifflent sur vos tetes?
Пур ки сон се серnап ки сифле сюр во тэт?
Визг метели и рыканье льва так передано авто­
ром этой книжки:
18
1) Бедной няньке жалко пуха,
Мигом кинулась сбирать
С визгом яростным старуха
Машкары алмазной рать.


2) И ночь сойдет к своим владыкам ,
Взметнут огонь мои глаза ,
И громонос ным горы рыком
Я потрясаю , как гроза.
У Александра Сумарокова лягушки квакают
так :
О как, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить!
Таковы случаи применения звукоподражания
как отдельного художественного штриха в серь­
езной поэзии . Но если задаться целью изобразить
ритмом стиха и звукоподражанием какое- нибудь
явление специально, то могут получ иться инте­
ресное прикладвое стихотворение и забавная
стихотворная игра.
Пусть в юном или вообще веселом обществе
предложат тему: написать стихотворение, изоб­
ражающее звуками и всем остальным прибли­
жающийся поезд , трамвай , автомобиль, шум
базара, оркестр , птичий двор, мельницу, лесные
звуки и так далее . Тем здесь найдется очень мно­
го, и материала для смеха при удачном стихо­
творении или над неудачным будет сколько
угодно. Такую же забаву можно устроить и из
игры рифм .
Для такой игры необходимо придумать какое­
либо слово , к которому очень трудно подобрать
рифму или ассонанс . Чем труднее выбрано слово ,
тем больше получ ится почвы для находчивости
и блеска остроумия . Обыкновенно такие рифмы
к трудным словам состоят из соединения двух
или нескольких слов . Приводим примеры такого
рифмотворчества .
19


В свое время славился такими рифмами рус­
ский поэт Дмитрий Минаев .
Вот его рифмы:
1) Мы танцевали vis а vis с ней;
С ней рядом ставший дипломат
Был всех людей мне ненавистней .
2) Женихи, носов не весьте,
Приходя к с воей невесте.
3) Твоих стихов хоть и сильна пахучесть,
Но общее забвение их участь .
4) В ресторане ел суп, сидя , я,
Суп был сладок, как субсидия...
5) И не знаю, как на вкус кого,
Разный, ведь , есть вкус,
Но во имя блага русского
Я тружусь, тружусь.
6) Чу, звучит далекий колокол ,
Пробуждая к жизни память!
Кот мой Васька молоко лакал ,
Я ж, проснувшись, стал клопа мять .
М арк Ярон , остряк и экспромтист XIX столе­
тия, на зад анную ему рифму зелен ь ответил :
20
Сегодня с самого утра,
Такая сильная жара,
Что и сверчку и стрекозе лень
Скакать и есть траву и зелень.


В недавнем прошлом пальма первенства в изоб­
ретении т ак их риф м принадлежала Николаю Вен­
тцелю (Бенедикту) .
Примеры из его риф м:
1) Ты бран ишь меня злющею ведьмою,
Говоришь, что ломаю комедь мою .
2) Внезапно рухнул? Он-то?
Он рухнул от отсутствия ремонта .
3) Слышали бури свист они,
Оттого они так корявы.
Теперь в них, как в надежной пристани,
Бросить можете якоря вы.
4) Я должна открывать людям истину
И тянуть их усердно в гору...
Ну, а так я людей всегда вниз тян у,
И за мной все идут без спору.
Ловким подбором рифм и ассонансов славился
Владимир Маяковский .
Вот некоторые примеры :
1) Бейте в площади бунтов топот!
Мы разливом второго потопа ...
2) Нас ли ежалит пули оса?
Наш е золото - звенящие голоса .
21


3) Громоздите за звуком звук вы
Есть еще хорошие буквы...
4) Словесной не место кляузе
Тише, ораторы!
Ваше
слово ,
товарищ маузер.
5) ... Вздымает британски й лев вой
Левой!
6) В старое ль станем пялиться ?
.. . пролетариата пальцы!
Если р ифма до такой степени распространена
в стихе, что охватывает собою в обеих строках
по нескол ьку слов , то она называется па нториф­
ма , по-г речески (<все рифма•>. Для ее построении
нужна большая изобретательность .
22
Вот несколько панторифм:
1) Деньги есть, не найти поручителя только.
А пока что, ты мне поручи, телят, Олька!
2) ПЬЯНЫЙ СТОРОЖ
Он пьет с утра ведро мадеры .
Виной в потраве дромадеры1
•
1 Д р ома д е р - одногорбый верблюд.


3) Шагу не ступишь в этом пристанище.
Ну-ка ты к нам с балетом пристань еще.
Панторифмы Н иколая Гумилева:
1) Слышен свист и вой локомобилей .
Дверь лингвисты вой локом обили.
2) Возьми сей боб, натри иначе ты , Ревека,
Хватило чтоб на три и на четыре века.
Само с обою разумеется, что и при звукоподра­
жаниях, и при игре рифм с тихотворения должны
быть построены так , чтоб ы получилис ь и общая
связь , и с мысл , в этих случаях преимущественно
комический . В общес тве кто- нибудь задает труд­
ное слово . Уславливаются или на моментальный
подбор рифмы вслух, или же каждому предо­
ставляется возможность написать стихотворение
с заданным словом и с подобранными к нему
риф мами . С оответственно заданию ( скорость,
количество строк , особое остроумие и прочее) на­
значаются и призы победителям - по договорен ­
ности, или по решению избранного жюри , или
по количеству голосов . При игре в панторифмы
предлагается придумать своб одно стихотворение
с панторифмой , и победа достанется, конечно,
тому, у кого, при наличии смысла целого , паито­
рифма окажется длиннее .


Тhава 11
CTnXn 3АГАДОЧНОfi ФОРМЫ
Как прият но подарить кому-н и будь н а день
рождения, юбилей , свадьбу и вообще на па­
мять стихотвор ение соб ственного сочинен и я ,
да притом еще такое, которое относится тол ь­
ко к данному чел овеку, а ни к кому другому ,
и которое в самом себе заключает доказатель­
ство своего п р едназначен ия исключител ьно
этому чел овеку. М ожн о посв ятить кому-л и бо
сколько угодно своих стихотворен и й , но нет
гарантии, что одно из этих стихот ворений не
будет также п осв ящено и ли поднесен о кому ­
нибудь другому. А между тем есть форма, та­
ящая в себе бесспорное указание на то, что это
стихотворе н ие написано в честь данного ли ца ,
и никто другой присвоить себе эту честь уже
не может . Такая таящая в самой себе доказа­
т ельство собственности форма назы вается ак­
ростих .
Название этой формы происходит от гречес­
кого << акрос•> - << находящийся на краю •> .
25


Вот пример акростиха, п ринадлежащий Сер ­
гею Городецкому :
Кто когда бродил в тумане
Ночью , в холоде, во мгле,
Иль в людском земном обм ане,
Гордо знает, что земле -
Альфа с вета, солнце знаний?
Что за загадка? Поставлен вопрос , а ответа нет .
Какой-то отрывок? Не может быть! Что же такое
знает себе в утешение несчастный путник на зем ­
ле? Да он уже сказал что: его ответ перед нами.
Присмотримел внимательно к этим пяти строч­
кам . Начнем с того, что прежде всего бросается
1>0\.l
l
/.1
1.
c.,�l".LIИ.
.Я
� c.,.goii\., .яrov�+
+U.Ш)�'
26


в глаза, - с больших букв. К, Н, И читаем мы свер­
ху вниз, и вот мы у цели. Загадки больше нет: свет
на земле дает книга.
Таким образом , это стихотворение в себе самом ,
в своей форме таит кое -что скрытое от первого
взгляда , и так как это скрытое помещается с края
стихотворения , то оно и называется по греческому
прилагательному акростихом . Если поставить по
крайним буквам чье-либо имя , фамилию , любимое
занятие человека и так далее , то тогда и получают­
ся те приветственные стихотворения , о которых
мы только что говорили .
Вот пример акростиха с посвящением , заключа­
ющимся в нем самом :
АКРОСТИХ
Валы стремят свой яростный прибой,
А скалы все стоят неколебимо.
Летит орел, прицелов жалких мимо,
Едва ли кто ему прикажет: «Стой!�
Разящий меч готов на грозный бой,
И зов трубы звучит неутомимо.
Ютясь в тени, шипит непримиримо
Бессильный хор врагов, презрен тобой.
Ретивый конь взрывает прах копытом.
Юродствуй, раб, позоря Букефал а! 1
Следи, казнясь, за подвигом открытым!
О лет царя! Как яро прозвучал а
В годах, веках труба немолчной славы!
У ног враги - безгласны и безглавы.
Михаил Кузм ип
1 Б у к е фа л (Буцефал) - кличка знаменитого боево­
го коня Александра Македо нского.
27


Видим по начальным буквам стихов , что этот
акростих посвящен Валерию Брюсову. По форме
он является сонетом, о сущности которого будет
сказано после. Изобретателем акростиха-сонета
был французский поэт XVI века Гийом де Поту
(Guillaume de Poetou), показавший образцы его
в своей книге ((Радость в тяжелом труде •> ( ((La
grande liesse en plus grand labeur •> , 1565). Так как
сонет есть высшая художественная форма лирики,
то , значит , что акростих вообще как стихотворение
может быть вполне серьезным и высокохудожест­
венным . Прикладиого в нем будет только то , что на­
чаль ные бук вы его стихов при чтении сверху вниз
(можно и снизу вверх) дают определенное имя , или
слово, или слова. В случае акростиха-сонета такое
избранное слово должно иметь 14 букв, так как со­
нет по своей форме состоит из 14 стихов.
Таким образом , акростих , с одной стороны,
соприкасается с областью чистой поэзии и, с дру­
гой , может доходить до прикладиого и чисто шу­
точного свойства. Можно, например , <<поднести »
кому-нибудь акростих , добродушно высмеиваю­
щий своими начальными буквами какое-нибудь
свойство данного человека - строптивость, ску­
пость, рассеянность и так далее, причем в осо­
бенности хорошо , есл и содержание акростиха
коварно не дает догадаться о том , ч то в своих на­
чальных буквах акростих таит в себе подвох .
Как составлять акростихи? Прежде всего не­
обходимо разместить колонкой желаемое слово,
а затем по этим начальным буквам писать сти ­
хотворение . Можно затаить это слово и с правого
края стихотворения , но тогда надо предваритель­
но подвести под него рифмы или вообще оконча­
ния каждого из стихов , в последних буквах ко-
28


торых и будет заключаться известное слово . Этот
прием сведется к так называемым буриме , о ко­
торых пойдет речь дальше. И начальные буквы в
основном случае, и конечные слова или рифмы во
втором, чрезвычайно редком и очень трудном , вы­
зовут при писании акростиха и соответствующее
содержание, и подходящие поэтические образы .
Наконец , затаенное слово можно рас пределить
и в середине стиха.
Эта форма называется месостих и является
разновидностью акростиха. Термин происходит от
греческого слова << месос» - <<середина », так как
бук вы, составляющие нужное слово , выстроены
посередине стиха. Эти буквы нужно распределять
од на над другою , и для этого соответственным об­
разом расставляются слова, заключающие в себе
эти буквы .
Вот пример месостиха Александра Туфанова:
МЕ СО СТИХ
Когда тумаН, как дым ползет к ущелью,
азалий ДафнА ищет по горам,
венок плетеТ.. . а .я несусь с метелью
сквозь льды, без солнцА, выше по скалам,
туда, где тиШь царит в пустыне синей . ..
Там в глубинЕ зеркальной п аутиной
.я вечно сковаН: с Дафной .я не сам.
Когда онА волной своей прибойной,
бьет снизу в насыПь Млечного Пути,
.я как звездА и как ручей разройный,
лечу к ущельяМ - вижу, не найти;
ищу огнЯ, в который м ир закован...
опять, опяТь землей я зачарован .
Чтоб снова в натишЬ звездную уйти.
29


Из срединной буквенной колонки этого месо­
стиха видно , что он написан Наташе на память .
Итак , в этих формах задуманным фокусом яв­
ляются отдельные буквы. Есть и еще одна близ­
кая к этому форма стихотворения, где точно так
же буквы играют свою определенную роль , хотя
и другим образом . Это тавто грамма.
Под этим н азванием разумеется стихотворе­
ние , все слова которого начинаются с од ной и той
же буквы , иначе сказать , это стихи с д оведенной
до крайности аллитерацией . Н азвание происхо­
дит от греческих <• тавтос >> - <• тот же >>, <• одинако­
выЙ >> и <•грамма>> -<• буква» .
В XVI столетии славилась целая поэма, напи­
санная таким способ ом доминиканцем Плацен­
циусом . Он издал ее под псевд онимом Публиус
Поркиус (PuЬlius Porcius) под названием « Б итвы
свиней >> ( «Pugna porcorum >> ) в 153 0 году. Все сло­
ва этой поэмы, состоявшей из сотен стихов, начи ­
нались с латинской буквыр .
У многих есть свои любимые буквы , многие
в ыговаривают особенно красиво такую-то бук­
ву. Вот для них-то и можно написать тавтограм­
му. Ч асто ее можно ввести как прием звукопод­
ражания.
Другое название для этой формы - анафора.
Так в древности называлась риторическая фи­
гура , где нескол ько периодов начиналось одной
и той же буквой.
30
Вот д ва примера тавто граммы :
МОЙ МАЯК
Мой ми лый маг, моя Мария,
Мечтам мерцающий маяк ,


Мятежны марева морские,
Мой милый маг, моя Мария,
Молчапьем манит мутный мрак...
Мне метит мели мировые
Мой милый маг, моя Мария,
Мечтам м ерцающий мая к.
Валерий Брюсов
Ленивых лет легко ласканье,
Луга лиловые люблю.
Ловлю л евкоев ликованье,
Легенды ломкие ловлю.
Лучистый лен любовно лепит
Лазурь л аскающих лесов.
Люблю лукавых л ил ий л епет,
Летящий ладан л епестков.
Владимир С.мирепский
Можно распределить по словам стиха и раз­
ные , заранее придуманные начальные буквы ,
иными сло вами , перенести задуманное выраже­
ние с краев стиха, как это б ывает в акростихе ,
в его середину, п оместив нужное слово не верти­
кал ьно , а горизо нтально.
Вот два примера с использованием всех букв
русского алфавита, первый на прежнюю азбуку,
второй на современную :
ПОЛ ЬСКАЯ НОЧЬ
(Азбука от А до V)
Алый бархатъ вечерtетъ,
Горделиво дремлютъ ели,
31


Жаждетъ зелень и iюль.
Колыбельной лаской мл -tетъ ...
Н-tжно отзвуки проп-tли .. .
Разостлался синiй тюль.
Улет-tли феи холить
Царст во чары шаловливой,
Щебетъ tдких эпиграммъ,
Начинаетъ сны неволить,
Mvpo льетъ нетерп-tл ив ый
Юга ясный еимиамъ.
АЗБУКА
(ОтАдоЭ)
Ах, блеск веселых городов -
Дрожащих евнухов желанья!
Земли извив, ковер лугов.
Моих надежд очарованье!
Прости, родная старина,
Твоих узорных флагов холод
Целует чащи ширина. -
Щемящая юдоль Зола1•
Валерiй Брюсовъ
Владимир Смиренсн:ий
Все предыдущие стихотворения основаны на
умышленном введении тех или иных букв. Но
может быть наоборот : можно построить стих
с умышленны м же исключением тех или иных
1 Э о л - в древнегреческой мифологии повелитель
ветро в.
32


звуков . Представим себе, что кто-либо не выго­
варивает ил и плохо произносит ту или другую
букву . Вдруг среди наших знакомых есть особа,
обладающая таким недостатком речи, да еще , на
беду, при этом обуреваемая страстью декламиро­
вать . Галантный стихотворец сейчас же приходит
к ней на помощь . Незаметно , не говоря ни слова,
он предлагает ей липо грамматич еский стих, то
есть стих , лишенный какой -либо определенной
буквы или нескольких букв. Цель его - или толь­
ко что указанная - оказать любезную помощь,
устранив <<непослушные •> буквы , или какая-либо
стихотворная задача . Название стиха происходит
от греческого << лейпо •> - <<Не имею •>, <<недостает » .
2 Занимательное стихосложение
33


Подобная ф орма стиха б ыла известна еще в
древности . Так , у греков Триф иодор написал
свою « Одиссею •>, в п ервой книге которой не б ыло
буквы а, во второй � и так далее. У римлян б ыли
известны липаграмматическая поэма <•Илиада •>
Нестора, а также п роизведение Фаб ия К лавдия
Гордиана Фульгенция , разделенное на 23 главы,
по числу букв алфавита. В первой главе не б ыло
буквы а, во второй Ь, в третьей с и так далее.
Липаграмма перешла и в европейскую поэзию.
Во Франции были знамениты липа грамматичес­
кие сонеты , лишенные како й-либо из букв алфа­
вита , работы Саломона Сертона (Salomon Certon)
( 1552-1615 ) .
На русском языке известны липаграммати­
ческие стих и Гавриила Державина: <• Соловей во
сне •> , «Кузнечик » и другие.
Вот первое стихотворение, в котором отсутс­
твует буквар :
34
СОЛОВЕЙ ВО СНЕ
я на холме спал высоком
Слышал глас твой, соловей,
Даже в самом сне глубоком
Внятен был душе моей:
То звучал, то отдавался,
То стонал, то усмехался
В слухе издалече он;
И в объятиях Каллисты,
Песни, вздохи, клики, свисты
Услаждали сладкий сон.
Если по моей кончине,
В скучном, бесконечном сне,


Ах! не будут так , как ныне,
Эти песни слышны мне;
И веселья , и забавы
Плясок, ликов, з вуков славы
Не услышу больше я, -
Стану ж жизнью наслаждаться ,
Чаще с милой целоваться ,
Слушать песни соловья .
Все это стихотворные трюки, основанные на
отдельных буквах . Но существуют и более слож ­
ные фокусы, где вся скрытая суть стихотворения
основывается или на размерах целых слов, или
же на особ ом построении всего стиха и даже це­
лого стихотворения .
К первому случаю относится ропалический
стих, название которого происходит от греческо­
го <<ропалон •> - <<палица•>, <<дубина•>, ибо стих,
увел ичиваясь в одном конце, как б ы похож на
расширяющуюся палицу. Содержание его может
быть какое угодно, но форма «дубины >> очень
многозначительна . Каждый стих в таком сти­
хотворении начинается с односложного слова,
его второе слово заключает в себе два слога, тре­
тье - три , четвертое - четыре и так далее . Это
постепенное расширение и представляет собою
символическую <<дубину•>. Еще в древности фор­
ма эта была уже известна. У Гомера встречается
следующи й ропалически й стих:
У Авзония:
Spes, Deus, aeternae stationis conciliator .
2*
35


В русской поэзии существуют следующие ро ­
пал ические примеры Валерия Брюсова:
36
Пусть мечта рыдает горестными восклицаньями.
Даль горит, сверкает радостными ожиданьями!
Ты опять доверяешь обольщенью вековечному
Жизнь предать согласен сновидевью бесконечному...
гном о жизни
Ропалические стихи XIV в.
Жизнь игра желани й мимолетных .
Есть - пора мечтаний безотчетных,
Есть, потом, свершений горделивых ,
Скук , истом , томлений прозорливых,
ит.д.


Есть года жестоких испытаний ,
Дни суда, глубоких ожиданий ;
Страсть везде незримо торжеств ует.
Льстит в нужде , гонима, знаменует
Дни побед холодным беспристрастьем. . .
Мир согрет бесплодным сладострастьем.
Из еще более сложных загадочных стихотво­
рений есть одна очень интересная форма тайно­
п иси в стихах , это так называемые стихотворе­
ния-крипт ы, кусочные или скрытые стихи .
Они могут быть любой формы и величины, но
самый подходящий к ним размер в русском язы­
ке - это шестистопный ямб\ так как он всегда
дает необходимую для замысла стихот ворения
цезуру, то есть в данном случае - разделение
стиха пополам .
Это и д ает возможнос ть п остроить стихо­
творение так , что в п ервой его половине будет
заключено с амостоятельное стихот ворение
с одним смыслом, во второй пол овине - дру­
гое , также самостоятельное стихотворение с
другим с мыслом , а все с тихотворение целиком ,
в свою очередь, будет иметь свое с об с твенное
сод ержание.
Прочтем трогательное объяснение в люб ви :
Хранить любовно << да!� я обещала вечно .. .
Могу ли я теперь на свете жить одна?
Не буду н икогда кокеткой бессердечной.
Любить тебя, поверь, - веселье пить до дна!
1 О строении стих а, стихотворных размерах и риф­
мах рассказывается в конце кн и ги в статье << Сведения ,
необходимые для правил ьного стихосложения >>.
37


Восторженный счастливец в упоении броса­
ется делиться своей радостью с близким челове­
ком, от которого у него нет тай н. Но этот человек
более умудрен жизнью: он скептик .
В наш быстрый темпом век такой идеализм
редок . Он берет любовное послание, прочитывает
его , хочет уже поздравить своего друга, и вдруг ...
что-то бросается ему в глаза . Ч то-то странное ...
<• П остой-ка, постой -ка >>, - говорит он и, к ужасу
своего собеседника, не меняя в стихотворении ни
слова, читает :
38


Хранить любовно � да�
Могу ли я теперь?
Не буду никогда
Любить тебя, поверь!
Я обещала вечно
на свете жить одна,
кокеткой бессердечной
веселье пить до дна.
Сцена настолько потрясающа, что изобразить
ее себе мы предоставляем изумленному читателю.
Этой удивительной формой пользавались для
различных целей , особенно во Франции, где с
XVI века б ыли известны сонеты этого вида. . .
В силу того что в одно и то же стихотворение
м ожно б ыло включить три разных и даже проти­
воположных содержания, их п исали тогда, ког­
да нужно было влить в стихи скрытый яд. В свое
время во Франции б ыл знаменит кусочный сонет
об иезуитах по поводу процесса между ними и
Университетом в правление Генриха IV. В дру­
гом сонете от 158 7 года целое стихот ворение об ­
рушивается на Бурбонов с их принци пами и, вос­
хваляя лот арингскую л игу, направлено против
наварре кого узурпатора . В своей же л евой част и
сонет , наоборот , проклинает лотарингскую лигу
и иревозносит наваррекого принца. В правой же
части сонета помещено восхваление Бурбонов .
Таким образом одно и то же стихотворение отра­
жает в себе и деалы и пожелания трех боровших­
ел тогда пол итических направлений .
Стихи-крипты (от греческого <• Крипто>> -
<•Скрываю >> ) необычай но трудны для исполнения .
В них сразу нужно схватывать сознанием весь
данный стих целиком и обе его половины . Мысль
растекается и горизонтально, и вертикально,
причем надо следить, чтобы в целом коварные
его части с перво го взгляда были вовсе незамет­
ны , ч тобы все стихотворение целиком имело свой
39


цельный смысл , а каждая из его частей, и левая ,
и правая , обл адали бы своим собственным цель­
ным смыслом .
По условия м цезуры шестистопного ямб а ле­
вое стихотворение неизбежно должно иметь
лишь мужские рифмы. Можно , конечно , взять
и другой размер , хотя бы шестистопный амфи ­
брахий . В этом случае левое стихотворение будет
обладать уже только женскими рифмами . При
выборе размера необходимо лишь разделять стих
цезурою пополам . Особенную трудность среди
кусочных стихотворений представляют сонеты­
скрытники , в чем читатель убедится , познако­
мившись далее с формою сонета .
Другой подобный разобранному стихотвор­
н ый фокус, но основанный не на вертикальном
чтении , а на горизонтальном, дает п алиндромо в,
или палиндром.
Название это происходит от греческих <•Па ­
лин•> - <• назад•> и <•дромос>> - <• бег•>.
Я иду с мечем судия,
написал когда-то Державин. Ч то он хотел этим
сказать ? Присмотримся, в ч ем тут загадка. Вот
в чем: это такой грозный судья , что, как на него
ни взгля ни, он все будет идти с мечом . Посмот­
рим на него слева - он идет с мечом, справа -
то же самое . Д ействительно , чтение и с левой,
и с правой руки дает одну и ту же фразу:
Я иду с мечем судия.
Вот такие- то ф разы и стихи , которые чи­
т а ются одинаково и с одинаковым смысл ом
40


с о б еих сторон , и называю тся палиндромона­
ми. И их два вида.
Первый вид палиндромона представляют со­
бою стих и , которые при чтении и справа, и слева
и меют одинаковое произношение . Это букве нные
о
о
пали ндромоны . Подобная стихотворная и грушка
коренится в глубокой древности .
Вот двустишие, автором которого, по предани ю ,
был не кто иной, как сам дьявол :
Signa te signa, temere me tangis et angis
Roma tiЬi sublto motibus iЬit amor.
41


Как видно, каждый из этих двух стихов чита­
ется по последовательности букв одинаково, в пе­
реводе же они означ ают следующее:
<• Крестись, Рим , крестись, ты беспричинно затрагива­
ешь меня и давишь . Так из-за твоих жестов и придет к тебе
внезапно любовь� .
В Константинополе на купели в Софийском
храме были вырезаны с лова :
<•Не одно лицо, но и грехи ваши омывайте• .
У Валерия Брюсова в е го << Опытах •> встречаем
следующие палиндромоны:
42
В ДОРОЖ НОМ ПОЛУСНЕ
Я - идиллия?..Я - иль Лидия?..
Топот тише... тешит топот ...
Хорош шорох ... хорош шорох ...
Хаос елок.. . (колесо, ах!)
Озер греза... озер греза ...
Тина манит ...
Туча ... чуть .. .
А луна тонула. ..
И нет тени!
Еду... сани ... на суде ...
Топот тише, тешит топот ;
Хорош шорох; хорош шорох ...


Темь опять; я - память!
Ель опять; я - поле!
О, мимо! Мимо!
А город? А город? О, дорога! Дорога!
ПЛАЧЛУНЫ
я - око покоя,
Я - дали ладья,
Я чуть узорю розу тучи,
Я, радугу лугу даря!
Я - алая,
Я -илилия,
Веду, Сильвана , в лесу дев ,
Я, еле лелея,
Небес эбен .
ШУТКИ
Я - арка края.
Атака з аката.
О, лета тело!
Ала зола.
Вот три новых палиндромона:
МУЗЫКАНТ ВОСТОЧНОГО ЗВЕРИНЦА
Верьте. <<Ах>> ( и те! - им я чур!) и ручьями стихает рев.
Вели, Тенсур, гитаре петь теперь. А т и гр уснет и лев,
Не видно морд, ни лап, и палиядромои дивен.
А.В.Х.
43


Я рад, даря.
Даря, я рад.
д. и.
ПОСЛЕ ВЫПИВК И
Уж утро. . . Пот - как топор... тужу:
Ужели я тут? Тут я и лежу.
Второй вид палиндромона , в котором все сти­
хотворение читается и с начала , и с конца с со­
хранением смысла в обоих случаях , но уже не по
буквам, апословам . П ервое слово стихотворения
будет его последним словом , второе - предпос­
ледним, третье - третьим от конца и так далее .
Каждое слово стихотворения, следовательно,
должно встретиться в нем по два раза . Если мы
означим слова палиндромона цифрами 1 , 2 , 3
и так далее , то примерная схема его будет :
1.2.3.4.
5.6.7.8.
8.7.6.5.
4.3.2.1.
Следующий образец латинского палиндромона
был поднесён папе Пию 11 во 11 веке нашей эры:
44
Laus tua, non tua fraus; virtus, non copia rerum
Scandere te fecit hoc decus eximium.
Eximium decus hoc fecit te scandere rerum
Copia, non virtus, fraus tua, non tua laus.
В переводе он означает:


�твой подвиг, а не преступление, добродетел ь, а не бо­
г атство позволяют те бе возвыситься до этой исключитель­
ной славы .
До этой исключительной славы позволяют тебе возвы­
ситься твое богатство , а не добродетель , твое преступление,
а Не ПОДВИN.
У Валерия Брюсова встречаем следующие об­
разцы палиндро манов второго вида :
ВИДЕНЪЕ ВЫЛОГО
Жестоко - раздумье . Ночное м олчанье
Качает виденья былого,
Мерцанье встречает улыбки сурово .
Страданье-
Глубоко - глубоко!
Страданье сурово улыбки встречает .. .
Мерцанье былого- виденья качает ...
Молчанье, ночное раздумь е, - жестоко!
ИЗ ЛАТИНСКОЙ АНТОЛОГИИ
Волн колыханье так наяд1 побеждает стремленье ,
Моря Икарова2 вал, как пламенеющий Нот3•
Нот пламенеющий , как вал Икарова моря, - стремленье
Побеждает наяд так колыхание волн.
1 Наяды -в древнегреческой м иф ологии н имфы ,
населяющие ручьи и озера.
2 И к аро в о (Икарийское) м оре - восточная часть
Эгейского моря , где, по преданию, утонул Икар .
3 Н о т - древнегречес кое названи е южного или юга­
западного ветра .
45


Н о не только скрытые слова можно поме­
щать в стихотворения , но и циф ры , указыва­
ющие на время какого-нибудь исторического
соб ытия . Э то хронограмма, ил и :Jтеостих.
К сожалению, в русском языке этот фокус воз­
м ожен только в том случае , если написать рус­
ские буквы латинский шриф том , и бо загадочные
цифры , входящие в хронограмму, должны быть
римскими. И наче они будут выдел яться из тек­
ста. Природа этой формы заключается в том , что
некоторые буквы слов , входящих в стих , своим
прописным написанием означают те ил и иные
римские цифры . Из совокупности таких букв по­
луч ается дата какого-либо важного собы тия . П о­
этому и самая форма стиха носит такое название
(от << хронос•> - << время>> и << ЭТОС>> - << ГОД>> ). При­
водим пример известного в истории латинского
этеостиха, выделив закл юченные в нем буквы­
цифры прописью:
eXoriens DeLphin agUILae CorDisqUe Leonis
CongressU gaLLos spe LaetitiaqUe refeCit .
Эта хронограмма была написана Клодом Года­
ром в честь Л юдавика XIV, родившегася 5 сен­
тября 1638 года. При его рождении соединил ись
созвездия Орл а и Л ьвиного Сердца. Этеостих и
говорит об этом событии:
« Рождающийся при соединении Орла и С ердца Львино­
го дофин возродил надежду и радость галлов • .
Прописные буквы обозначают следующие рим­
скиецифрыl -1,U-5,Х- 10,L-50,С - 100,
D - 500. В стихах эти буквы повторяются:
46


D
500
2 раза 1000
с
100
3
300
L
50
6
300
х
10
1
10
u
5
4
20
1
1
8
8
Итого
1638
Присложении этих цифр получается год рож­
дения дофина .
Таким образом сущность хронограммы состоит
в том , что в стихе описывается к акое-либо собы­
тие, причем отдельные буквы , входящие в состав
слов , дают в совокупности сумму римских цифр ,
соответствующую году описываемого события .


lliaвa 111
3А ГАД Кn
В CTnXOTBOPHOfl ФОРМЕ
До сих пор мы знак омились со стихами , за­
кл ючавшими в себе, в своей форме некоторые
загадочные элементы или же к акой - нибудь ст и­
хотворный фокус . Теперь перейдем к таким сти­
хотворениям , которые служат своей формой за­
гадке как загадке, то есть являются различными
родами загадок в стихотворной форме. Наибо­
лее распространенное из произведений т акого
рода - это шарада.
Под этим именем известно преимущественно
стихотворение. В специальных отделах очень
многих журналов и газет можно постоянно
встретить целые ряды шарад . Но это слово имеет
и другое значение , а именно так н азываю т один
из видов драматическ ого представления. С нача­
ла мы познакомимся с тем , чем является шарада
как стихотворение .
Самое слово << шарада •>, по мнению французс­
кого философа, историк а и филолога Э миля Лит ­
тре , происходит из Л ангедок а, средневек овой
49


провинции южной Франции, от провансальского
слова << charrada •> , обозначающего повозку на двух
кол есах (charrette , charette) и, в свою очередь,
служащего уменьшительным от << char•> - << ко­
лесница•> , << фура •>. В Лангедоке созданием шарад
занимались в свободное время после ужина, при­
чем фраза <<Allons faire des charades •> («Пойдем­
те-ка сочинять ш арады •> ) по с мысл у совпадала
с выражениями << Allons passer l 'apres soupee •>
или << Allons veiller chez un tel •> (<<Пойдемте поси­
дим после ужина •>; << Пойдемте поболтаем у тако­
го-то •> ) . И ными словами , заниматься шарадами
значило проводить время в пустя ках для отдыха
и развлечения . Слово << шарада •> переносно обоз­
начало целый воз болтовни.
5О


Наибольшего развития производство шарад ,
которые становят ся любимой формой стихотвор­
ной шутки, дости гает в XVIII веке.
UUapaд a представляет собой стихо т в о рную
загадку, в к ото рой ино сказательно описыва­
е тся подлежащее отгадывани ю слово по средс­
твом следую щего приема. Задуманное слово
разделяется на отдельные слоги так , что каж­
дый слог составляет отдельное слово с опреде­
ленным смыслом (столица: сто-лица). Затем
каждое тако е маленькое слов о -слог о писывает­
ся в стихотворении. После дается такое же опи­
сание целого загаданного сло ва.
Вот примеры шарад, одна из прикладной по­
эзии ХХ века, другая - XIX века, свидетель­
ствующие о том, ч то составлени ем шарад зани­
мались и настоящие поэты:
Первый
член
шарады
Второй
член
шарады
Целое
Начало-насекомое,
Всем хорошо знакомое:
Летает и вредит .
Конец - вы в книге встретите,
В письме его заметите,
Он в азбуке стоит.
А все мое - французский сочинитель,
Вы пьесы лучшие назвать мне не хотите ль ?
Поли"се на Солов ьева (Allegro)
Решение: Мольер; моль-ер.
51


Часть первая моя , от зною укрывая ,
Усталых путников под тень свою манит,
И их прахладой освежая ,
С 3ефиром1 шепчет и шумит.
Вторая часть моя приводит в восхищенье ,
Коль был творцом ее Державин иль Петров2 ;
Когда ж скропал Свис тов3,
Всех погружает в усыпленье.
А целое - заметь, читатель дорогой! -
В себе волшебника всю заключало силу,
Посредством коей он прекрасную Людмилу4
Похитил дерзостно в час полночи глухой
Из брачной храмины в волшебный замок свой.
Кондратий Рылеев
Реш ение: борода; бор-ода.
Писание и отгадыван ие таких ш арад может
стать любимым развлечением , но еще большее
удовол ьст вие для собравшегося вечерком об ­
щества или же для дет ей принесет разыгрыва­
ние шарад - занятие, в котором многие могут
блеснут ь своими сценическими с пособностями,
проявить тот или другой свой талант, а все вооб-
1 3 е фир - древнегреческое название западного
ветра.
2 Петро в, Василий Петрович (1739-1799) - рус­
ский поэт, одописец.
3 Св и с то в - прозвище Дмитрия ИвановичаХвос­
това (1 757-183 5), русского поэта, знаменито го <<гр афо­
мана>> , служившего мишенью для насмешек со стороны
мол оды х литер аторов первой пол овины XIX век а.
4 Люд м и л а - героиня поэмы А. С. Пушкина «Рус­
лани Людмила>> .
52


щ е -дат ь волю своему остроумию и находчивос ­
т и. Для этой цели служит шарада как драмати­
ческое nредставление.
Можно устроить целый вечер таких шарад,
смотря по средствам и желанию , о т самого рос ­
кошного до самого примитивного . Разница буд ет
лишь в обстановке, а не в сути дела.
Раз многие слова можно разделить на малень­
кие составные слова, то каждое из н их, а потом все
целиком можно изобразить как сценическое дейс ­
твие . В современных наших школах в большом
ходу так называемые инсценировки. И вот для
этого одни м из самых подходящих материал ов яв­
ляются шарады. Здесь открывается простор и для
самостоятельного детского творчества, и для раз­
ви тия сообразительности , и для проявления сце­
нических талантов. В школах и клубах имеются
постоянные сцены и театральный реквизит , так
ч то действия шарад могут быть обставлены худо­
жественно и .явиться интересным зрелищем и для
детей , и для взрослых . В частных домах устройс­
тво домашней сцены, пригодной для разыгрыва­
ния шарад , также не может встретить затрудне­
ний , а для маленьких гостей в детской все сцена:
отгороженный угол в комнате - вот она и готова;
несколько домашних растений в горшках - это
уже лес ; опрокинутое кресло - лодка, на которой
можно сидеть и грести, и так далее . Отгадавшим
шараду можно выдать призы, у неотгадавших
взять фанты - одним словом, удовольствия и
смеха получится сколько угодно.
Положим, задумано слово ми.моходо.м. К ак
его изобразить шарадой? Это можно сделат ь тро­
яким образом, разделив его или на: 1) .ми.мо-хо!­
дом , ил и 2) .ми-мох-о!-дом , ил и 3) ми.м-о!-ходом .
53


В первом случае в шараде получится четыре
действия: 1) мимо, 2) хо!, 3) дом, 4) целое - ми­
моходом. То же и в третьем. Во втором - пять .
Как поставить на сцене или просто инсцени­
ровать в комнате эти слов а? Тут представляютел
разнообразнейшие возможности. Можно поста ­
вить все в драматическом дей ствии, в разговорах
дейст вующих лиц, можно вывести и зобразитель­
ный балет или пос тавить живые картины. Можно
часть слов инсценировать словесным представле­
нием, часть балетом, песенкой , живой картиной .
Здесь решающую в выборе с пособа инсцениров ­
ки роль будут играть и средств а для постановки ,
и количество и дарования действующих лиц .
Если шарада заранее подготовлена, то мож­
но разыграть ее в стихах . Самый удобный раз­
мер для сценических представлений на русском
языке - это белый 1 пятистопный ямб или же
вольный стих с рифмами , каким написано << Горе
от ума •> Александра Грибоедова. В белом пяти ­
стопном ямбе надо следить за тем, чтобы в одном
и том же месте не накапливалось слиш ком много
окончаний стихов одного и того же рода, то есть
мужских или женских . Необходимо разнообра­
зить окончания с тихов, ставя после двух , трех
строк с женскими окончан и ями с тих с мужским
окончанием , и наоборот , по образцу:
Вот и фонтан; она сюда придет.
Я , кажется , рожден не боязливым;
Перед собой вблизи видал я смерть,
Пред смертию душа не содрогалась .
(муж. ок. )
(жен. ок .)
(муж. ок. )
(жен. ок.)
1Белый стих-стих,неимеющийрифмы,нооб­
л адающий определ ённым размером .
54


Мне вечная неволя угрожала,
3а мной гнал ись - я духом не смутился
И дерзостью неволи избежал .
(жен. ок.)
(жен. ок.)
(муж. ок. )
Александр Пушкин. << Борис Годунов>>
Что же касается вольного сценического сти­
ха, то вот его образец из того же <• Бориса Году­
нова •> :
Марина(передзеркалом)
Ну что ж? готово ли? нельзя ли поспешить?
рузя
Позвольте; наперед реш ите выбор труд ный:
Что вы наденете, жемчужную ли н ить ,
Иль полумесяц изумрудны й?
М арина
Ал мазный мой венец .
Р узя
Прекрасно! Помните? его вы н адевали,
Когда изволили вы ездить во дворец.
На бале, говорят, как солнце вы блистали :
Мужчины ахали, красавицы шептали. . .
Ит.д.
Отдельные дей ст вия шарады должны б ы т ь
кратки. Нельзя отвлекать внимание зрителя
в разные стороны . Загадка должна оставаться
загадкой, но все-таки в такой степени, чтобы
ее можно было разгадать по ходу действия. Её
нужно завуал ировать, но не растягивать так ,
чт обы зритель окончательно растерялся и упус-
55


тил бы из внимания главную нить. Если на сце ­
не произносится входящее в шараду слово, то
подчеркивать его так, чтобы все сразу догада­
лись о нем,-не следует . Его можно произнести
в числе других слов, а выделить его должно сам о
действие.
Приведем п р имерную инсценировку выбран­
ного раньше слова. Разумеется , что таких ин­
с ценировок можно импровиз ировать сколько
угодно .
Мимоходом
П ервый вариант : ми.мо - хо! - до.м
Д е й с т вие первое:м.им.о
Сад. Лето . На заднем плане забор, мимо кото­
рого проходят разные лица.
В саду дачники (дети в лагере) ведут разг овор.
По дороге за забором идет строитель. Останавли­
вается , спрашивая, не требуются ли его услуги .
Ответ отрицательный . Легкий разговор продол ­
жается . Проходит рыбак, выкрикивая свой то­
вар . У н его ничего не покупают. Остановившему­
ся нищему подают деньги, и он сейчас же уходит .
Можно ввести еще ряд проходящих типов . Суть в
том, что все они проходят мимо , не входя в пре­
делы сада.
Действие второе:хо!
Живая сцена ссор ящихся мальчишек . Один и з
них хвастается тем , что победит всех . Остальные
хором отвечают ему насмеш ливым <• ХО , хо, хо! >>
56


Действие третье: до:м
Драм а тическая сцена . Б едн ая, но уютная
обстановка. Семья ожидает близкого чело­
в ека, давно поки нувшего ее . С оответствую­
щие разговоры . Дверь отворяется, и л ю бимый
сын входит в комнату. Среди различных фраз
и выражений радости он в заключение облег­
ченно произносит: <• Ну вот я и дома. Я столько
скитался, я так устал. Теперь я с вами... я ­
дома •>.
Дей ствие четвертое: :мимоходом
Киоск с прохладительными напитками . Раз­
ные типы подходят к нему и наскоро выпивают
стаканы с лимонадом и квасом . Среди них ка­
кой-либо франт начинает ухаживать за продав­
щицей . Та отвечает: <• Нет, нет, я не признаю этой
любви мимоходом. Что вам угодно?-серьезно
обращается она к другому посетителю. - Бутыл­
ку кваса? Пожалуйста •> ...
Второй вариант::ми-:мох-о!-дом
Дей ствие п ервое: :ми
Урок пен ия в школе . Учи тель показывает
ноты, заставляя напевать: <•до - ре - ми, до ­
ми-соль - до - ми
-
соль - до •> . Соответствую ­
щие шутки и остроты при неверных нотах , н е
мешаю щ ие ходу действия. Зритель догадывает ­
ся, что дело идет о ноте, но еще не знает, о какой.
На основании последующих действий он сделает
этот выбор .
57


Действие в т орое: мох
Мшистый лес. Собирание грибов. В разговоре
кто-либо заявляет : << А я , кстати , наберу и моху.
Пригодится , когда будем вставлять на даче окна•>.
Действие третье: о!
Картинная галерея . Уче ный сотрудник водит
приезжего англичанина, объясняя ему : << Это Ра­
фаэль, это Левитан>> - и так далее. Перед каж­
дой картиной карикатурны й англ и чанин издае т
ан глийское удивленное: <<0! >>
Действие чет в ерт о е: дом
Дети складывают из кубиков домики. Соот­
ве тс твующий разговор, разрушение построек
и новое созидание.
Дей с твие пят ое: мимоходом
Подросток-курьер встречает в сквере своего
юного приятеля . Последн ий уговаривает его про­
катиться на скейте или сыграть в какую-нибудь
мимолетную игру. Соблазн велик . Торопящийся
курьер наскоро делает несколько пируэтов и бе­
жит далее.
Т ретий вариант: мим-о!-ходом
Д е й ствия первое и в т орое: мим-о!
Обладающ ий талантом мима выходит и про­
делывает свои номера . Кто -либо из зрителей,
58


предупрежденных заранее , издает воскли ц а­
ние: « 0! О!>> -при наибол ее удачных мимичес­
ких фокусах выступающего .
Д е й ствие третье: ходо.м
Улица . Тротуар около дома огорожен рогат­
кой . Н а страже стоит дворник. Некоторые про­
хожие , несмотря на рогатку, вступают на тро­
туар . Сверху с ремонтируемой стены падают
на них к апли известки . Проходящей женщине
в платочке дворник кричит : <• Куда прешь, мадам!
Нет вам здесь ходу! >> Несколько смешных сцен . В
заключение дворник произносит: <• Экие граждане
несознательные! Есть им ход по улице. Так нет ,
прут, где рогатка. Эй, эй , гражданин - ходу нет! >>
Д е й с твие четвертое: .ми.моходо.м
Через сцену или место , ее заменяющее, быстро
идёт человек с портфелем под мышкой . <• Ах, как
мне некогда! Тороплюсь с трашно . Но, впрочем,
я скажу вам (обращаяс ь�публи�е): целое, дога­
дайтесь-ка>> . И снова быстро уходит.
Конечно, лучше всего выставить чей -либо шар­
жированный (то есть с подчеркнутыми с мешны­
ми сторонам ) тип. Тогда вся шарада закончится
под дружный смех . Вообще можно заранее, об ­
думав все, ставить всю шараду в определенном
тоне, или комическом , или л ирическом и так
далее . М ожно перемешивать настроения по отде­
льным действиям .
С л ово ч ай�а можно инсценировать д вумя
картинами: первая - сбор чая в Китае (жи-
59


вал картина - чайная: плантация: или чайный
домик) , вторая:-изображение буквы к в жи­
вой картине из дей с т вующих лиц в красивых
костюмах . Ц елое же можно предст авить де­
корацией морской дали и пар я: щей в воздухе
чай кой .
Слово вам.п ир поддается: инсценировке в
стильных тонах разных исторических эпох .
Первая: картина - миф ическая: . Фортуна разда­
ет свои дары разным группам л юдей , говоря при
каждом даре : <•Это вам>>. Вторая: картина: антич­
ный пир , и ли с персонажами бессловесными и
застывшими неподвижно в разных позах , или
же с движущимися: , т анцующими , поющими и
так далее . Целое: мрачные Средние века; ночь;
из окна видны с илуэты средневековых постро­
ек . В комнате над спящей девушкой склонлет­
ел ф антастическое, черное, крылатое сущест во .
Лунный свет .
Для детей младшего возраста надо выбирать
менее сложные слова, доступные их отгадыва­
нию.
Так , например , слово пос тель можно инсце­
нировать живыми картинами . Первая: : часовой
на посту (пост). Вторая: елка у дороги или опуш­
ка леса (ел ь) . Третья: : ребенок ложится: спать ( пос­
тель).
С лово кубок. Первая картина: выпуст ить на
сцен у маст ера куковат ь, ч т о некоторые умеют
проделывать с б ольшим искусст вом, и ли же
изобразить прогулку в лесу, в кот ором кукует
кукушка (ку). Вторая: : изобразит ь какой-либ о
предмет с б оку, стать б оком или продемонс ­
трироват ь приемы б оковой б орьб ы (бок). Тре­
тья: : поднесение почетного куб ка победит елю
60


на каком-либ о состязании с обстановкой этого
последнего (кубок).
Интересную инсценировку представляют и це­
лые пословицы . Но это уже дело более сложное.
Как видно из этих набросков, в шараду можно
включить разнообразней ший материал . Здесь и
жанровые, и исторические сценки , и драмати­
ч еские положения, и смешные трюки, и пение ,
и декламации, и все , чего только не изобретает
фантазия . Досто инство шарадной инсцениров­
ки - в ее краткости. Это отдельные штрихи, но
зато в этих штрихах можно дать много и просто
прекрасного, и поучительного , и трогательного,
и смешного . В этом отношении шарад а .является
одним из самых симпатичных видов прикладно­
го сценического искусства, особенно в школьной
и домашней обстановке!
Следующей после шарады с тихотворной за­
гадкой .является омоним.
Название этой формы происходит от гречес ­
ких << гомос >> - << равный >> , << одинаковый >> и << оно­
ма>> - <<ИМЯ >> . В омониме описываются разные
значения одного и того же слова, причем послед­
нее угадывается по этим описаниям. Таких слов
довольно много . Еще в древности знаменитый
ритор Квинтилиан обратил внимание на эту осо­
бенность некоторых слов , определив омоним как
<< quum pluribus rebus aut hominibus eadem apellatio
est>> (Quint. VII, 9 , 2), то есть как тот случай, ког­
да << одно и то же название прилагаетс.я ко многим
вещам или людям >>. Слово глава , например , озна­
чает : главу в книге, главу на церкви , главу семейс­
тва, главу государства. Коса - женскую косу,
косу как полевое орудие , косу как часть берега.
Нос - нос у живого существа, нос у корабля, нос
61


в виде насмешки, нос как береговой мыс . Такие
слова - полные омонимы. Встречаются и непол­
ные , а именно хотя одинаковые по звукам , но
с различными ударениями, как , например: н:6злы
(у повозки) и н:озлъi (животные) . Если в стихот­
в орение вводится слово последнего характера,
то необходимо упомянуть в нем об этой перемене
ударения. Омоним как стихотв орение изобретен
в Германии, а на русском языке появился в пер­
вые в 1819 году в журнале Александра Измайл о­
ва <• Благонамеренный •> .
62


Вот пример старинного омонима:
Вещь чудную во мне, читатель, ты найдешь,
Когда подробнее рассмотришь, р азберешь
Мои различные деяния и свойства :
Я часто в воине вселяю дух геройства;
Небесные тела известны стали мной ;
Огня ты не страшись тогда, как я с тобой ;
Притом же иногда так высоко бываю,
Что храмы и дворцы ногами попираю;
Имею с ходственность с людьми - и вот она:
Наружность белая, а внутренность черна.
Решение: труба - военная, астрономическая, по­
ж арная, дымовая .
Омоним, следовательно, основан на описа­
нии и отгадывании различных значений одного
и того же слова, но самое слово остается неизмен­
ным. В шараде , как мы видели, слово разделяет­
ся на составные части последовательно , причем
сами буквы не переставляются. Перейдем теперь
к стихотворным загадкам , которые основаны
уже н а перестановке самых букв данного слова .
Здесь представляются две возможности: пере­
ставляются или все буквы целиком, или же по
частям. На первом фокусе основана анаграмма ,
на втором лого гриф .
Анаграмма (от греческих <• ана •> - «назад »
и <• грамма » - <• буква » , « речь •> ) есть стихотворе­
ние -загадк а, заключающая в себе слово ил и сло­
ва, из которых при перестановке или разделении
букв, образующих и х, п олучаются другое слово
или несколько слов. Необходимо, чтобы подвер­
гал ись перестановке все буквы таящегося в анаг-
63


рамме слова , а не часть их, и н аче получится не
анаграмма, а логогриф . Также отличается анаг ­
рамма и от палиндромона .
В последнем все буквы переставляются точно
в обратном порядке , и слово при обратном чте ­
нии должно получ иться одинаковое, а в анаграм ­
ме переставляются также все буквы, но в любом,
и обратном, и ином порядке, и образующиеся
таким образом слова иные, а не те же самые, на­
пример, так:
Ломоносов - Соломонов . Р им - мир.
Известны древние анаграммы:
ПтоЛ.t�шо� - апо �€Л.tто�.
(Птоломей - на м еду.)
Quid est veritas? - Est vir, qui adest .
(Что такое истина? - Муж предстоящий.)
После Отечественной вой ны 1812 года Ми­
хаилу Кутузову была написана следующая ана­
грамма:
Герой! Сил русских вождь! Разбил врагов, прогнал,
И за французс кий Ку тузов без счету дал .
Здесь игра слов: <• КУ•> ( <• coup•> ) - <• удар»,
и <• ТУЗ •> (от <• тузить•> ) также <• удар •> . Анаграмма
выражена простым разделением слова на два
члена для получения игры слов .
Изобретателем анаграммы как стихотворения
предполагается французский поэт XVI века Жан
Дора (Dorat). В XVII столетии своими анаграмма-
54


ми прославился Каботин 1• В анаграмме описыва­
ются два значения задуманных слов, причем одно
из них приводится целиком в стих е, а другое, со­
ставленное из перестановки букв первого слова,
разъясняется иносказательно . Если же оба слова,
и задуманное , и п олучи вшееся от перестановки
букв первого , только описываются , но самого сло­
ва не дается , то получается анаграмма-шарада .
В чистой же анаграмме одно из слов или целая
фраза (бывает соединение слова и составленной из
перестановки всех его букв фразы) должны быть
п риведены . Н еобх одимо догадаться, какое именно
слово взято для анаграммы, и этой догадке долж­
но прийти на помощь все построение стихотворе ­
ния так, чтобы можно было узнать и обращенное
слово.
Вот пример анаграммы :
Сказала мне вчера - <•эх-маl�
Моя кума,
«Когда бы не было на дне,
Что есть во мне,
То славный я бы под шумок
Спекла пирог .!
Решение : кума - мука.
Более сложную загадку, в которой буквы заду­
манного слова переставляются частями в любом
порядке, представляет из себя л огогриф .
Это уже настолько трудная загадка, что само
название ее отмечает эту трудность . Логогриф
значит <• сетословие>>, <• словесная сеть>> (от гре-
1 От cabotin (фр.) - к омедиант.
3 Занимательное стихосложение
65


чеСКИХ «ЛОГОС» - << СЛОВО>> И •грифОС>> - << СеТЬ>> ,
<< З агадка» ) . Длина и форма сти хотворения, к ак и
вообще во всех при ведеиных формах , произволь­
ны . В русской поэзии логогриф ы стали писаться
в начал е XIX столетия. В логогрифе скрывается
какое- либо слово , называемое телом логогри­
фа . Это слово делится посредством перестановки
букв или слогов на отдельн ые частн ые слова, н а ­
зываемые членами логогрифа. Поэтому основ­
ное слово ( тело) выбирается с таким расчетом ,
чтобы из него можно было легко извлечь част­
ные слова. Например, слово Наполеон может
дать из себя следующие слова-члены: поле, неон,
он, пан и так далее. В стихотворении снач ала
и носказательно описываются чле ны логогрифа ,
на
пан
поле
66


а в конце, также иносказательно , - слово-тело. По
отдельным членам и общим в них элементам чита­
тель отгадывает скрытое в логогрифе слово . И ногда
прежде описания членов делают особый приступ .
Достоинства логогрифа - остроумие, легкость
и шутливость . Происхождение логогрифа очень
древнее ; он встречался еще в латинской поэзии.
Вот два примера эти х стихотворений .
1) Si caput est, currit , пес non cum ventre volavit
Adde pedes , comedes; et sine ventre Ьibes .
Решение: muscatum .
2) Primum tolle pedem , tiЬi fient omnia fausta
Inversum , quid sim dicere nemo potest .
Решение : nomen.
Перевод и строение этих логогриф ов :
1) Взять гол ову (зад уманного целого) - бежит
(m иs - мышь), прибавить середину (живот) - летит
(mиsca - муха), прибавь окончание (ноги) - ты это ешь
(m и scatи m-виноград), а без середины (живота ) - пьеш ь
(mиstиm-свежее вино) .
Таким образом логогриф отгадывается в сле ­
дующей постепенности:
Mus, musca, muscatum, mustum. Mus ( голова
слова) , са (его живот) , tum (ноги) . Основанием
логогрифа и служит это деление .
2) Отними первую ногу (N), и все сделается для тебя
счастьем ( omen - с частливое предзнаменова ние). Если
67


перевернуть то , чем я являюсь, никто не сможет сказ ать
моего имени (пето - никто). Целое - потеп-имя.
Для дальнейшего пояснения этой формы оста ­
новимся на двух логогрифах .
Логогриф Михаила Покровского:
Послушайте, друзья . Вы в трех слогах моих
Найдете вмиг
На поприще любви извес тного героя,
Которым ввергнута была в погибель Троя, (1)
Словцо печал ьное бостонных игроков, (2)
Прикрасу головы (3), оружье казаков , (4)
Трех сестр , могущих во мгновенье
Разрушить радость и мученье, (5)
Персидекого царя . (6) Египтян божество . (7)
То вещество ,
Которое из вод всечасно вылетает, (8)
Что с кучею почти одно же означает. (9)
А целое мое , скажу теперь я вам,
Склоня ет к горестным мечтам
И ароматы льет по окрестным местам .
Решение: кипарис.
Члены логогриф а , отмеч енные нами циф ра­
ми ( само собою разумеется, что вообще в лого­
гриф ах н икаких ц ифр ставить не н адо), следу­
ющие :
1 ) Ларис, 2) пас, 3) парик, 4) пика, 5) парки I ,
6) Кир, 7) апис, 8) пар, 9) кипа.
1 Парк и - в древнегреческой мифологии богини
судьбы .
68


Всегда из четырех частей я составляюсь
И кровию людей, как хищный зверь, питаюсь.
Когда ж ты голову отнимешь от меня,
Питаю я тебя , янтариостью м аня. (1)
А если ты меня разделишь пополам,
Вторую часть мою я в смех тебе отдам. (2)
Когда же только хвост один ты мой возьмешь,
То в азбуках и даже здесь найдешь. (3)
Решение: м уха. 1) уха, 2) ха!, 3) а .
В этом логогрифе описани е слова-тела поме­
щено не в конце, а в начале стихотворения, что
вообще -то соверш енно безразлично.
В заключен и е приведем отрывок из одн ого
логогриф а, смысл которого необх одимо п о м ­
нить при х арактеристике очень м н ог их при­
кладных форм поэзии вообще:
Прошу лишь только не бранить,
Когда приятного здесь н е найдете слога:
Ведь лого гриф не ш утка сочинить!
Хотя через него к бессмертью не дорога,
Хотя писателей таких с тихов
Пускают на Парнас 1-н е дал ее порога.
Ну мы и не собираемся на Парнас. Мы хотим
только развлечься в часы отдыха и доставить
своими стихами- шутками и удовольствие , и
<• головоломное » занятие себе и знакомым. По­
этому , н е с мущаясь строги м окриком , рассмот-
1 П ар н а с - в древнегреческой мифологии гора, на
которой обитали пок ровител ь искусства бог Аполлон
и музы.
69


рим еще одну стихотворную загадку, название
которой мета грамма.
Метаграмма - стихотворение (от греческого
<•Метаграфо•> - << и н аче писать •> , <<Переделывать •> ) ,
в котором описываются и изображаются следу­
ющим образом загаданные слова: от какого-либо
подх одящего слова отделяется первая согласная ,
причем остается вторая часть слова (м-ера); далее
к оставшейся части прибавляются новые соглас ­
ные (в-ера, с-ера , Г-ера), и каждое слово выявляет­
ся в стихе иносказательно . Читатель должен отга­
дать скрытые в метаграмме слова.
Вот метаграмма:
С «С» бегут нередко скоро,
Иногда же ход их тих...
С «lli» - насмешки иль укоры
Мы порой находим в них. . .
А без буквы по газетам
Пропорхнут и улетя т;
Их в воде мы видим летом,
Вместо сказочных наяд .
Реш ение: С -утки, Ш-утки, утки.
Вторая ч асть избранного слова может быть са­
моетоятельным словом , к ак это и видно в дан ном
примере . Но это необязательно . Вполне достаточ ­
но для метаграммы и такого оконч ания, которое
образует различ ные слова со смыслом только
при условии стоящих в начале них различных
согласных .


Тhава IV
CTnXn С ОСОБЕННЫМn PnФMAMn
Мы уже ознакомились с игрою риф м, с теми
особенными сложными рифм ами , н а которых
можно построить л юбое стихотворение, особен но
шуточного х арактера . Теперь рассмотрим уже не
игру рифм, похожую на искрящуюся игру шам ­
п анского, а игру в риф мы, то есть с тихотворения,
самая суть которых зависит от рифм. Как мы
сейчас увидим, из таких стихотворен и й можно
создать интересные игры и состязания.
Известно, как все любят слушать эхо, или , по
чудесному русскому выражению , отгулье . Неко­
торые местн ости славятся своим эхом . В Древ­
ней Греции жила когда-то прелестная нимфа
по имени Эхо. Как-то раз она не угодила богине
Гере , ревнивой супруге Зевса. За это нимф а была
обращена в скалу, и от прежней способности го­
ворить у нее осталось только то, что на вопросы,
обращенные к ней, она могла отвечат ь лиш ь пос­
ледни ми словами слышимых фраз , повторяя эти
обрывки звуков за своим собеседником .
71


Однако разговаривать с нимфой Эхо прият­
но лишь летом при хорошей погоде. Но у нас
есть выход: благодетельная поэзия дает нам его .
В любую пору года, в любой обстановке мы мо­
жем наслаждат ься звуками эха.
Это такая форма стиха, в которой длинному
стиху тут же рядом соответствует короткий , со­
стоящий лишь из одного слова, откликающегося ,
как эхо, на последнее слово предыдущего стиха
и непременно в точности представляющего собой
заключительную часть этого последнего слова .
Большею частью длинный стих служит вопро­
сом, а эхо - ответом . Но бывает и наоборот . Вот
начало старинного стихотворения << Бонапарт
и ЭХО >>:
72


От русских ранен к то среди протекших дней?
-
Ней1•
Ужель бежал от них и сам Н аполеон ?
-
Он.
Где полчища его с оружием в руках?
-
Ах! ..
Изящным примером эха в стиле XVIII в ека
служит следующее стихотворе н и е княжны
Екат ерины Урусовой и з и здания {< Н овости•>
(17 99).
ПАСТУШКА И ЭХО
Пастушк а
Как розы здесь растут между лесами?
Кто мне ответствует , себя в лесу тая?
Знать духи здесь живут, и это неотложно ,
Уйду, Не духи то ; НО ГОЛОС ЛИШЬ ПУСТОЙ,
Я чаю, эхо, ты мне в роще отвечаешь,
Конечно, ты вело меня с полей сюда
Мне долго говорить с тобою невозможно,
Нет! Нет! пойду искать овечку я к ручью,
Моя овечка там; и может быть пропала,
Увы! так нет ее! .. мертва и дохнет?
Плачь, эхо, обо мне! овечку я оплачу;
Там пала, знать , она, где тернии растут?
Пойду; о, голос мой! исчез ни, проп ад и ...
Эхо
-сами.
-я.
-л
ожно!
-
стой!
-чае шь.
-
да!
-можно.
-ч
ью?
-
пала.
-
нет .
-
плачу,
-тут.
-поди.
1 Н ей, Мишель (1 769-1815) - маршал Франции,
получил ранение в боях за Москву, во время отступле­
ния французов командовал арьергардом, который был
почти полностью р азбит русским и войс к а м и.
73


Форму эха можно примени ть и к серьезной по­
эзии, в качестве особого штриха . В таком случае
с тих , состоящий из односложного слова , связы­
вается с общим течением стиха (а не с отдельным
стихом, как в специальной форме эха) и входит
равн оправным членом целого наряду с другими
стихами.
Следующее упр ажнени е в л овкости п реодоле­
ния рифм представляет собой трудную задачу, но
зато является одним и з любимых развлечений в
обществе . Это буриме.
Каждый поэт и стихотворец отлично знают,
что в очень многих случаях стихотворение созда­
ется по приходящим в голову рифмам, влекущим
за собой и образы , и все прочее. Во всяком случае,
рифма при творчестве и грает большую роль . Если
эту роль рифм выделить умышленно, как специ­
альное задание, то и получается тот вид стих о­
т ворчества, который носит название буриме.
Буриме (bouts rimes) - << рифмованные концы>>
( <•bout >> по-французски << конец>>, <•rime >> - <•риф­
мованны Й >> ) - представляет собою стихотвор ­
ную задачу , состоящую в том, что на заданные
заранее рифмы пишется стихотворение. Проис­
х ождение бурим е следующ ее. Ок оло середины
XVII столет и я один чудаковатый французский
духо вный поэт Дюло (Dulot) жаловался своим
друзьям на то, что он затерял, или у него украли,
300 сонетов . Когда друзья поразились ч ислу эти х
сонетов, Дюло заявил, что самих стихотворений
еще не было готово, а были им найдены лишь
рифмы к этим сонетам . В обществе посмеялись
над так им заявлен ием , но вскоре родилась мысль
сделать из готовых рифм забаву. Это изобретение
быстро вошло в моду, и стихотворцы наперебой
74


старались превзойти друг друга в писании бури ­
ме. Появились и сонеты , основанные на готовых
рифмах , - сонеты с буриме . Особенно просла­
вилась такими сонетами поэтесса Антуанетта
дю Лижье де ла Гард (Antoinette du Ligier de la
Garde) , известная под именем мадам Дезульер
(M-me Deshoulieres) (1638-1694).
С первого взгляда может показаться , что пре­
доставление готовых рифм должно к райне облег­
чить задачу стихотворца .
Но на самом деле выходит наоборот. Готовые
рифмы в буриме являются к райне трудными для
преодоления , и бо эта трудность в них вкладыва­
ется заранее.
Обыкновенно буриме служит предметом со­
стязания нескольки х лиц: в собравшемся обще­
стве кто-либо предлагает ряд го товых рифм, и
все п ишут по этим рифмам стихотворения. С амо
собой разумеется, что каждый из присутствую ­
щих решает задачу различн о. Кто- н и будь выби­
рается судьею такого стихотворного конкурса :
он или решает сам, какие стихонорения-буриме
наилучшие , или же предлагает п ринять решение
больш и нству собравшихся . Первого победителя
или победительницу можн о украсить венком ,
хотя бы из находящихся дома лавровых листьев.
Понятн о , такое состязание может быть устроено
и заочно путем письмен ных ответов на заданные
рифмы .
Но если задать хотя бы :
-
-
-луна
--
-
мороза
---дна
- --угроза,
75


то н икакого состязания , в сущности , не полу­
чится. Будет , конеч но, разни ца в исполнении
стихотворений, но содержание их будет одно­
образно и созидание легко. У всех естественно
.я вится образ лунной морозной ночи и снежного
дна, в к отором таится угроза.
Нет , рифмы дл.я: буриме должны иметь харак­
тер неожиданных , странных и не дающих легк ой
возможности связно сочетать порожденные риф­
мами образы . А буриме должно быть исполнено
так , ч тобы стихотворение не казалось искусст­
венным , вымученным и с образами , не связан ­
ными между собой. Оно должно носить цельный
и обл адающий пол ным смыслом характер. В пос­
леднем -то требовании и заключ ается трудность :
рифмующиес.я: между собою слова кажутся
с первого взгляда совершенно несовместимыми ,
а построенные на н их стихи должны иметь це­
лостную связь . О ттого-то эта игра, вырабатыва­
ющая находч ивость , остроумие и способность к
ги бк ости стиха, так и любима многими .
Первое правило буриме, следовател ь н о, со­
стоит в том , ч то рифмы выбираются из сл ов,
п сихологически трудно сочетаемых между
собою, рифмы должны б ыть н еожиданными
и странн ыми. Кроме того, рифмы должны от­
личаться разнообразием . При испол нении же
задачи на буриме необходимо помнить третье
правило о том, что нельзя ни изменять, ни пе­
реставл.я:ть рифм .
Подбор римф или ассонансов дл.я: буриме прак­
тически осн овывается на том , чтобы рифмы б ыли
взяты из совершенно различных или даже про­
тиворечивых областей представлений . Будут ,
например, подходящими созвучия : 1) Ла перу-
76


за - квас - .муза - ватерпас. 2) Инди.я - в хла­
.миде .я - Форд - клавикорд - телятина - плати­
на. 3) Близки - ка.мбала - ла.мпа.ми - протисни.
4) В угаре вы -ручка - подарен о - са.моу чка .
5) Кле й-философ - окуней - о, зов!
Во всех этих случаях дело идет о связном бу­
риме, о стихотворении связном и с целым смыс­
лом. Но можно разнообразить игру, а именно
пуститься в смехотворные бессвязные буриме .
Присутствующие условливаются о размере стиха
и о количестве стоп . Это единственное твердое ус ­
ловие . З атем каждый пишет на длинном листке
первый стих и, передавая листок соседу, завора­
чивает бумагу н ад напис анной строкой , сообщая
лишь последнее слово стиха, как осн ову рифмы .
Следующий пишет самостоятельный стих и, с но­
ва мен яясь с другими бумажкой , говорит лишь
последнее слово , находящееся или в рифме с пер­
вым или же дающее основу дл я новой рифмы,
смотря по тому, как задумано буриме , парны­
ми ли рифмами, перекрестными ли и так далее .
В конце концов получается << сборное >> буриме,
представляющее собою такую же забавную че­
пуху, которая получается при анал огичной игре
с теми же приемами, где каждый, не зная пре­
дыдущего , отвечает по-своему на вопросы: кто ,
с кем , что делают, где находятся. При такой игре
в буриме можно и не сообщать последних слов,
а д ать всем л ишь размер и порядок и концы рифм
(ань -ара - ань - ара). Далее поступают так же,
как и в первом случае , передавая закрытый стих
соседу. Самое интересное в этой игре бывает тог ­
да, когда на бездну бессвязной чепухи вдруг по­
лучается случайно нечто связное, хотя и чрезвы­
чайно комического х арактера.
77


Такого рода стихотворным играм , основанным
на коллективном творчестве , можно дать назва­
ние цепное стихотворчество.
Как образец его , показывающий , чтоподобными
играми увлекаются и подлинные поэты , приведем
следующие интересные воспоминания Владимира
Пяста . Здесь игра основана уже не на буриме, а на
другом принципе, являющемся одним из вариан­
тов условий цепного стихотворчества , которых ,
конечно, можно изобрести весьма много.
В своих << Воспоминаниях о Блоке •> Владими р
Пяст рассказывает , как однажды в 1906 году
к нему на квартиру собрались - молодые тог ­
да - поэты и занялись писани е м стихов такого
вида.
гСкользкая жаба �
�. гзмея , с Мутно]
(асковым взглядом
В перьях зеленых
ко мне приползла
[УВИЛЭСЬ И ВПИЛЭСЬ]
\
78


Между всеми распределялисЪ бумажки ,
и кажд ый н ачинал какое- нибудь стихотворение ,
сочиняя по два нерифмующих между собою сти­
ха . Зате м бумажки перемешивались, и каждый
« доделывал • чью-нибудь начатую другим стро­
фу, вместе с тем на той же бумажке выписывая
начало второй строфы - из двух несрифмован­
ных между собою стихов; далее бумажка заги­
балась так , что видны были только эти два пос­
ледних стиха, и «разрешать •> посл ед нюю строфу
приходилось опя ть тому, кому эта бумажка до­
ставалась после перетасовки, причем он не имел
права заглядывать в предыдущую строфу.
Первую премию получило стихотворение, на­
чало которого написал Модест Гофман ( впоследс­
твии извест ный пушкин ист) ; середину - поэт
Александр Кондратьев (автор << Сатирессы •> и не­
скольких сборников стихов) , конец - Александр
Блок .
Вот оно:
Скользкая жаба - з мея, с мутно ласковым взглядом
В перьях зеленых, ко мне приползла, увилась и впилась.
Жабе той стан я обвил, сел с ней под липою рядом,
Выдернул перья в пучок , жаба в любви мне клялась:
•Милый, ты нравишься мне : как попик болотный ,
ты сладок .
Блока задумчивей ты , голосом - сущий Кузмин 1 � ...
Блоку досталось как раз разрешение этих загадок :
Горько он плачет о них, не может решить их один .
1 Кузмин, Михаил Алексеевич (1875-1936) - рус ­
ский поэт.
79


Премировано было и такое стихотворение, н а ­
чало которого нап исано - память изменяет авто­
ру воспоминаний - кем , середина - известным
впоследствии стихотворцем и поэтом- ю мористом
Петром Потемкины м, конец же - также извест­
ным как исключительный версификатор 1 поэтом
Вильгельм ом Зоргенфреем (Зором) .
О, Ауслендер 2 , о, Ауслендер!
Ты прекрасней красной феи ,
Но прекрасней рододендрон
Из моей оранжереи ...
Этот цвет Шеишин 3 увидел
У меня , воспел его .
Брюсов Бальмонта об идел , ­
Впрочем , это ничего .
В третьем стихотворении Ал ександр Блок пи­
сал середину:
Близятся выборы в Думу ,
Граждане, к урнам спешите. ..
Ловите, ловите коварную п уму! ..
Ловите, ловите, ловите, ловите! . .
1 Версификатор - поэт, искусно владеющий тех­
никой стиха.
2 Ауслендер, Сергей Абрамович (1886-1943) ­
русский писатель, драматург, литературный и теат­
ральный критик.
3 Ш е н ш ин - настоящая фамилия выдающегося
русского поэта Афанасия Афанасьевмча Фета (1820-
1890).
80


Где дворники ходят , к ак лютые тигры,
Где городовые ведут вас в уч асток .
Где пристав свирепый ведет свои игры ,
Разит вас глубоко его лютых глаз ток ...
Александру Блоку принадлежит начало следу­
ющего ст и х от ворения (середину которого напи ­
сала покойная мать хозяина, конец же - Алек ­
сандр Кондратьев):
Для исполнения программы
Я заручусь согласьем << СИЛ >> .
А для меня, как модной дамы ,
Всякий стих уж будет мил:
Так смотрите , не забудьте ,
Напишите что-нибудь ...
Оросив слезами грудь,
Музу петь свою п ринудьте!
Отлично вышел из ситуации автор окончания .
Вот еще стихи из того же конкурса. Начало их
принадлежит , кажется, Борису Диксу (автору
книг << Стихотворения» и << Ночные песни >> ) , ко­
нец же - А . В иру (печатавшему впоследствии
стихи) . Кому середина - запамятовано.
С крыши капает вода,
На паиели грязь...
У ок на сижу, склонясь,
Грустно мыслю : нет иль да...
А на улице толпа,
Бесконечна и нема.
81


И безумна, и глупа,
И лишенная ума.
Очевидно, что А. Вир не заглядывал в первую
строку.
Следующее стихотворение начал Владимир
Пяст , продолжил А . Вир, кончил едва ли не при­
сутствовавший там же Яков Годин.
Развивается огнен ны й флаг
На высокой зазубренной башне...
За сохою , задумчив и наг,
Тихо шел поселянин на пашни .
В крепком замке пирует маркиз,
Предаваясь безумно веселью. . .
И стлали постель за постелью,
Так как гости все напились.
Там же фигурировала и следующая э пи­
грамма на одного из участ ников этого с т ихот­
ворчест ва, середина кот орой принадлежала
Петру Потемкину, конец же - Анатолию По­
пову (впоследствии - преподавателю литера­
туры в вузах) .
Борис Сергеич Мосолов 1
Естественный студент...
Кто он таков? Кто он таков?
Конечно, декадент ...
1 М осолов , Бор ис С ер геевич (1886-1942) - искус­
ствовед.
82


А, может быть, - он буржуа,
Не знаю, как решить .
Кричит малюточка: � Уа • .
Наверно хочет пить.
На разновидности буриме основана и чисто се­
рьезная поэтическая форма, а и менно переписка
м ежду двумя поэтами посредством сонетов , где
второй ответный сонет должен бы ть обязатель­
но основан на рифмах первого , хот я и с новыми
словами . Это так называемые сонеты обращения
и ответа (sonetti di proposta е di risposta) , о кото­
рых пойдет речь далее .
Такую же смешанную форму рифменного
упражнения, с од ной стороны , и произведения
чистой поэзии - с другой , представляет собой
монорим.
В этой форме ( названной от греческих << мо­
нос•> - << один•> и << rime•> - << рифма•> ) задается
одно слово как основа рифм , и все стихотворение
целиком дол жно быт ь построено на одной одина­
ковой рифме (камыши - дыши - тиши - спеш и ­
глуши и так далее) .
Эт ой формой т ак же можно воспол ьзоваться
для занимательного развлечения в обществе,
для чего нужно тол ь ко придумат ь какое-нибудь
сл ово с т рудным подбором рифм к нему. Равным
образом полезен монорим и как хорошее уп ­
ражнение для развит ия техники рифмован ия,
а с другой стороны, монорим может преследо­
вать и чисто художественную цель, создD вая и л и
особую поэтическ ую форму, к ак нечто целое,
или же я в ляясь основой построения отдел ьных
строф большого стихотворения . Красивые од­
н озвучные рифмы , повторяемые в большем ко-
83


личест ве раз, чем в привычном длл слуха обык­
новенном числе (двух или трех) , могут дать во
мног и х случая х особое настроение , создающее
истинно художес т в енное впечатление.
Вот примеры таких моноримов , или, по тер­
м инологии поэта Владимира Л ебедева, « одно­
звучиЙ >> :
Холодеет жар камина,
Смолкли звуки пианино,
Отзвуч ала каватина1 •••
Где ж иных небес к артина,
Вод манящая равнина,
Белый лебедь Лозигрина? 2
Владимир Лебедев
Сердце радуя и мучая -
Скорбно· тихие, певучие
Реют, реют однозвучия . ..
То не молнии гремучие
Красно -пламенные жгучие ...
Не огней моря кипучие...
Зори алые , п алючие ...
Это искорки летучие -
Скорбно-тихие, певучие
Одноцветки - однозвуч ия.
Владимир Лебедев
1 Каватина - небольшал оперная ария.
2 Л о э н гр и н - герой средневековой немецкой ле­
генды о рыцаре-лебеде, которая легла в основу оперы
Рихарда Вагнера << Лоэнгрин» .
84


Классическим образцом шутливого моно­
ри ма , хотя по тону несколько элег ического
и с оттенк ом чисто й иронии, служит в русской
поэзии следующее стихотворение Алексея
Апухтина , ярко рисующее карьерные условия
н ашего старого режима:
Когда будете, дети , студентами,
Не ломайте голов над моментами,
Над Гамлетами, Лирами, Кентами 1•
Над царями и над президентами,
Над морями и над континентами...
Не якшайтесь хитро с оппонентами,
Поступайте хитро с конкурентами.
А как кончите курс эминентами 2
И на службу пойдете с патентами, -
Не глядите на службе доцентами
И не брезгуйте , дети , презентами!
Окружайте себя контрагентами,
У начальников будьте клиентами,
Утешайте их жен инструментами,
Угощайте старух пеперментами 3 , -
Воздадут вам за это с процентами .
Обошьют вам мундир позументами,
Грудь украсят звезд ами и лентами. . .
А когда доктора с орнаментами
Назовут ва с ; увы! пациентами
И уморят вас медикаментами,
1 Гамл е т, Л и р, Кент - герои трагедий Уильяма
Шекспира <<Гамлет >) и << Король Лир >) ,
2 Эминент ( от лат. Eminentia) - превосходство.
Здесь: высокое звание.
3Пепермент -мятныетаблеткиоткашля.
85


Отпоет вас иерей 1 со регентами .
Хоронить понесут с ассистентами ,
Обеспечат детей ваших рентами,
Чтоб им в опере быть абонентами,
И при кроют ваш прах монументами .
Близко к стихотворениям , основанным на игре
в рифмы , подходят те с ти х и , которые построены
на односложных коротких словах . Это так н а ­
зываемый брахиколон, или короткочленный
стих ( от греческих слов <• брахюс >> - <• краткий »
и <• колон>>-<• член» ) . Каждый его стих составлен
лишь из одного слова в один слог. Он бы л уже из­
вестен в древности , и вот его л ат инский образец :
Pix, fax, fex, lex, lux, nex, nix, рах, dux quoque styx, stryx.
На нем основываются и короткочленные шу­
точные сонеты , что мы видим во втором из ни­
жеследующих брахиколонов :
86
Гол
Бес
Шел
В лес.
Вдруг
-Стоп!
Жук
В лоб!
Бес
Рад:
1 И е р ей - священник у православных христиан.


Влез
В ад.
Иван Б аженов
ИСПАНСКИЙ СОНЕТ
Звон
Шпор .. .
Взор .
..
Стон ...
Дон
Скор .
-
<< Вор,
Вон! >>
Смял ,
Взял
Честь!
Ждет
Месть. . .
Вот!
Родион Иваиов


Тhава V
БЕСКОНЕЧНЫЕ CT nXOTBOPEHnЯ
(Perpetuum moblle)
От только ч то рассмот ренных крошечных
с тихов с крошечными с трочками перейдем
к их край ней противоположности - к ст ихот­
ворениям такой длины, которая не имеет даже
никакого измерения . Положим , эта длина не
пространства, а времени, т ак как само стихотво­
рение может бы т ь и коротким, но оно заключает
в себе такое пост роение, которое дает возмож­
ность читать это стихотворение без к о нца , то
есть хоть целую вечность . Оттого-то такие бес­
конечные с т ихот ворения , вечно движущиеся
в чтении, и называются perpetuum moЬile -
<• вечное движение •>.
Перенесемся в годы детства . Всех нас зани ма­
ло стихот ворение :
� У повара была собака,
И он ее любил.
Собак а съела мясо,
И он ее убил.
89


И в землю закопал,
И памятник поставил ,
И надпись написал :
<< У повара была собака,
И он ее любил.
Собака съела мясо,
И он ее убил,
И в землю закопал ,
И памятник поставил,
И надп ись написал:
<< У повара была собака ...
И т . д. бесконечно.
Это с ти хотворение вызывало пари : бились об
заклад, что прочитают его без ошибки и не сби­
ваясь в течение такого-то времени, и очень часто
заклад проигрывался : не хватало терпения .
Эти шутливые сти х о творения и предназначе­
ны для такого рода и гры , развивающей внима­
ние и выдержку. Строятся они с таким расчетом,
чтобы какой-либо отдельный стих приводил
к начальному содержанию , после которого сти­
хот ворение, обладая тем же смыслом , повторяет­
с я снова и може т быть повторено до бесконечнос­
ти. Есть и другие приемы таких стихотворений,
основанных на перемене и перестановке каких ­
либо слов в одном или двух стихах , что застав­
л я е т при дол гом чтении такого стихотворения
наизусть постоянно путаться , а это-то и требу­
ется для удовольствия слушателей декламатора
таких стихов на пари.
Вот п ример подобного с тихотворения:
90


Еду я , вдруг вижу мост.
Под мостом ворона мокнет .
Взял ворону я за хвост ,
Посадил ее на мост.
Пусть ворона сохнет.
Еду я, вдруг вижу мост.
На мосту ворона сохнет.
Взял ворону я за хвост .
Посадил ее под мост,
Пусть ворона мокнет .
Еду я, вдруг вижу мост.
Под мостом ворона мокнет ...
И т. д. до бесконечности .
91


Н о б ол ьшею частью подобные б есконечные
стихотворен ия пишутся по первому принципу,
который и составляет и х главную основу .
Вот пример л итературного бесконечного сти­
хотворения :
92
ПОД ВЕТКОЙ СИРЕНИ
(Бесконечное стихотворение)
Под душистою веткой сирени
Пред тобой я упал на колени;
Ты откинула кудри за плечи,
Ты шептала мне с трастные речи,
Ты склонила стыдливо ресницы .
..
А в кустах заливалися птицы,
Стрекотали немолчно цикады ...
Слив уста, и объятья , и взгляды
До зари мы с тобою сидели
И так сладко мучительно млели ...
А когда золотистое утро
Показалось в лучах перламутра ,
Ты сказала, открыв свои очи:
<• Милый, вновь я приду к полуночи,
Вновь мы сядем под веткой сирени,
Ты опять упадешь на колени,
Я закину вновь кудри за плечи,
И шептать буду страстные речи ,
Опущу я стыдливо ресницы ,
А в кустах защебечут вновь птицы...
Просидим м ы, о, милый мой , снова
До утра, до утра золотого ...
И когда золотистое утро
Вновь заблещет в лучах перламутра ,
Я скажу, заглянув тебе в очи:
<• Милый, вновь я приду к полуночи,


Вновь мы сядем под веткой сирени;
Ты опять упадешь на колени ...
И т.д.без конца.
BUicmop Буренин
Однако имеется в русской поэзии и образец
того случая , когда эта форма использована не
с прикладной , а с чисто художественной целью и
в данном примере не только не несет шуточного
характера, а , наоборот , звучит полной безнадеж­
ностью. П оэт остановился на форме бесконечного
стихотворения для того , чтобы передать ощуще­
ние беспрерывности и однообразия жужжанья
веретена, порождающего и соответствующие
мысл ям образы и настроения.
Вот это стихотворение:
СКАЗКА ПРО БЕЛОГО БЫЧКА
У старухи все одно ,
Все жужжит веретено .
Песнь уныла и с кучна.
Бесконечно нить длинна.
Развивается клубок :
Вот геройство, во т порок ;
Стар жених, она - юна,
Хил отец, семья бед на.
Вот цари и короли
Делят жреб ии земли ,
Разгорается война,
Хлещет алая волна.
И опять л юбовь, порок,
Затемняется поток ,
И угрюма и страшна
93


Вековая тишина,
А над нею все одно,
Все жужжит веретено .
Песнь уныла и скучна,
Бесконечно нить длинна .
Раз ви вается клубок :
Вот геройство, вот порок ;
Стар жених, она - юна,
Хил старик , семья бедна,
et caetera in perpetuum ...
И т . д. в бесконечность.
Леонид Семенов


Тhава VI
CTnXn ПРЕДМЕТНОfl ФОРМЫ
У каждого человека есть свои любимые пред ­
меты , любимые из-за их внешней формы. Вот
красивая ваза, владеть которой глаз привык
с детства, вот чашка, лампа и так далее. В их
честь можно сочинить на память стих , имеющий
форму этих предметов , в форме самого предмета
<• воспеть>> подли нник . Для этого приходит на по­
мощь поэзия предметной формы.
Эта стихотворная игрушка была известна уже в
глубокой древности, где существовали стихотворе­
ния, построенные так , что их внешняя форма наnо­
минала какой -либо предмет . Это так называемые
пайгнии - <• шутка •> , « игра» , от глагола « паид­
зо » - << играю » . Изобретение этой формы приписы­
вается греческому поэту Симмиасу, родившемуел в
Риме и жившему, по одним дан ным , в VIII веке до
н. э. , по другим - в IV. Сохранились три его сти­
хо творения , своей внешней формой соответствую­
щие тому, что в них описывается . Эти стихотворе­
ния имеют форму секиры-топора, крыльев и яйца .
95


В разные эпохи б ыли в моде стихотворения ,
имевшие вид кубка, к реста, пал ьмы, баш ни и
так далее. Вот старинное стихотворениене мец ­
ког о поэта Ф илиппа фон Ц езена (Zesen) (1619-
1689), которое мы приводим в подлиннике,
так как в данном случае нас интересует только
форма , по которой можно построить стихотво­
рение и на русском языке. Оно имеет вид куб­
ка - вазы с крышкой:
96
Jugend
und Tugend
Steht artig beisammen
Jugend
und Tugend
in eifrigen Flammen
leider, gar selten man findt
Itzung zu unseren Zeiten entziindt
Miissiggang, Laster und eitele Sachen
Itzung an Tugend und Kiinste stat wachen
lasset sich einer zur Tugend schon an
folget d'tugend und findet die ban
wird er geneidet in allen
Kann keinem gefallen
Kiinste vergehen
Laster entstehen
Ьis alles vergeht
was stichelt und schmahet
das unsrige vollend zerrinnt
und staubet wie wellen und wind
Achtest du dieses , so Ьist du ja Ьlind!


У Алексея Апухтина есть стихотворение в
виде треугольников, обращенных вершиною
вниз или, точнее, трех трапеций :
Приложен жизни путь бесплодными степями
Иглушьимрак... нихаты,никуста.. .
Спит сердце; скованы цепями
И разум и уста,
И даль пред нами
Пуста.
И вдруг покажется не так тяжка дорога,
Захочется и петь и м ыслить вновь,
На небе звезд горит так много,
Так бурно льется кровь. . .
Мечты , тревога,
Любовь!
О , где же те мечты ? Где радости, печали,
Светивш ие нам столько лет?
От их огней в туманной дали
Чуть виден слабый свет ...
И те пропали,
Их нет.
Пирамида - символ вечности, хотя бы и зем­
ной . И вот в этой форме есть французское стихо­
творение, которое , как читатель увидит из пе­
ревода, обладает содержанием весьма полезным
для всякого поэта на вечные времена.
4 Занимательное стихосложение
97


Vo us
Tous
Poetes
Ah! faites
Que vos chants
Attachants
Aillent а 1 'ame
En jets de fiamme!
Qu' en tOUS VOS ecrrits
Les mots soient compris
Si vous peignez !а guerre
Que !е bruit du tonnerre
Nous semЬ!e au loin resonner
Et nous fa sse fr issonner
Du Iecteur conquerez l'es time
En sachant varier \а rime
А !а cesure arretez bien !е sens
Soyez surtout sobres d'enjambements
Fuyez \е, prosai'sme, observez !а mesure
Et vos ecrits vivront autant que \а nature .
Перевод :
Вы , все поэты! Ах, пусть ваши песни влекут , проникая
в душу огненными стрелами! Пус ть во всех ваших стихах
слова будут понятны. Если в ы живописуете вой ну, пусть
покажется нам, как вдалеке гремят раскаты грома, бросая
нас в дрожь. Приобретайте уважение читателя уменьем
разнообразить рифмы , хорош о чувствуйте цезуру и будьте
в особенности умеренны в переносах слов из стиха в стих
(eпj ambements), бегите от прозаизмов, наблюдайте меру, и
тогда ваши писания будут жить так же, как и природа .
Из этих примеров мы видим, что секрет пред­
метных стихотворений заключается в точном рас-
98


пределении стихов различной длины , обуслав­
ливаемой :контурами избранной формы . Сначала
необходимо нарисовать :контур такой формы , :к а­
кого - нибудь предмета или эмблемы, а затем при ­
гнать под этот :контур строки стиха . Желательно,
чтобы и содержание стихотворения шло в унисон
с назнач ением и л и свой ствами избранного для
этого стихотворного ф окуса предмета.
4*


Тhава VII
ФОРМЫ
ЮМОРnСТnЧЕСКОГО ХАРАКТЕРА
Как в жизни серьезное , грустное и трагичес­
кое чередуется с шутливым, веселым и комичес­
ким, так и в искусстве отражаются различные
стороны и бы та, и настроений . Область юмора
и смешного в поэзии обширна. Много велик их
произведений принадлежат к этой облас ти. Мы
не будем касаться ее. Она относится к исследова­
ниям чистой поэзии . М ы познакомимся, соглас­
но нашей цели , лишь со стихотворными шутка­
ми , с такими поэтическими формами , которые
построены на непосредственном желании посме­
шить и свидетельст вуют об этом самими своими
приемами. В этом направлении в прикладной по ­
эзии в ы работались свои формы . Одной из глав­
ных является макаронический стих .
Это название н апоминает о макаронах . Но
это так и есть. Стих и назван по имени этого ку­
шанья , по и тальянскому слову <• maccheroni >> -
<• макароны >> . В Италии это национальное блюдо .
Ввиду его дешевизны оно составляет чут ь ли не
101


..,,п
�истан
о
Порт�
ежедневный обед главной массы народа. И вот
поэтому макароническим называется шутл ивый
стих, в котором смешаны разноязычные сло­
ва или же слова литературн ые с вульгарными ,
а также с переделанными на иностранный лад .
Зачатки этой стихотворной шутки встречают­
ся еще и древности. Так , в 12- й эпистоле римско­
го придворного поэта Авзония латинские слова
склоняются по-гречески, н апример :
"Ev тЕ <pop4J causai� тЕ x.ai ingrataim atSt x.ae€Spat�.
В новой поэзии первым макароническим по­
этом был Тифи дельи Одази , умерший в 1488 го-
102


дУ в Падуе. Он издал шуточную поэму под на­
званием << Maccaronea » . Однако утверждается
и расцветает э т от вид поэзии лишь в XVI столе­
т и и, после появл ения в свет поэм « Maccaronea >>
и << М ечеть >> ( << Moschea >> ) бенедикт инского мо­
нах а Т еоф ило Фолеиго (149 1 -1544), жившего
в Маитуе и имевшего поэтический псевдоним
Мерлин К окце й (Merlinus Cocaj us) . Е го стихот ­
ворения написаны на латинизированном и тал ь ­
янском языке . Одновременно на латинизирован­
ном же французском во Франции прославился
своими комическими и сатирическими ст и хот­
ворениями Ан туан де ла С абль, творивший под
п севдонимом Антонио Арена (Antonius Arena).
Из последоват елей Фолеиго известен под име­
нем Магистр Стопило (Magister Stopinus) поэт
Чезаре Урсино (Caesar Ursinus), написавший
<< Capriccia Macaronica » .
В немецкой поэзии в XVI веке славилась поэма
о блохе << Floia>> , принадлежавшая перу оставше­
гося неизвест ным жителя Гамбурга. Она постро­
ена на смешении немецких и латинских слов и
форм этих слов. А в XVIII веке столь же извест­
на была в Германии макароническая свадебная
поэма под названием <<Rhapsodia versu Heroico­
Macaronico ad Brautsuppam . . . presentata... >> и так
далее , написанная таким же латинизированным
немецким языком, как и предыдущая .
Прекрасные образцы макаронического сти ­
ля дает Мольер в своем « Мнимом больном» ( << Le
malade imaginaire » ) . Вот начало знаменитого вы­
хода докторов :
Savantissimi doctores
Medicinae professores
103


Qui hic assemЫati estis!
Et vos altri messiores
Sententiarum facu ltatis
Fideles executores,
Chirurgiaвi et apothicari ,
Atque tota compaвia aussi
Salus, honor et argeвtum ,
Atque boвum apetitum.
В русском переводе этой комедии, принадле­
жащем Петру Вейнбергу , макароничес кий стих
ее звучит так:
104
Б акалавр
Славные doctores doctriвae
Ревенис и солис ан глийс ке,
Поступил бы я с безумие,
Смехотворнэ и бес смысленнэ
Если б вздумал я дерзаре
Вам хваленnас даваре .
ит.д.
Хирург
Да он узрит doctae
Suas ordoвnancias
Omnium chirurgorum
Et apothicorum
Шкапы наполняющи!
Хор
Vivat, vivat, vivat, vivat с тократно vivat
Novus doctor qui tarn Ьеве parlat!
Mille, mille annis дай небо ему попиваре ,
Кушаре, кровь пускаре , убиваре .


В русской поэзии макаронические образцы ос ­
тавил Иван М ятлев. Однак о в них русский язык
не л атинизирован , а офранцужен . С т и хи состав­
ляют смесь русских слов с французскими , при­
чем и первым придается большею частью фран­
цузский характер путем приставок частей слова ,
французские же слова , в свою очередь , русиф и­
цированы . Помимо чисто комической цели М ят­
лев ставил перед собой и сатирическую, а и м енно
высмеять страсть русского светского обrцес тва
к смешени ю в разговоре <• французского с ниже­
городским >>. Его <• Коммеражи >> , <• П етергофский
праздник >> и други е произведения пол ьзавались
в свое время бол ьшой известностью .
Приводим следуюrцие примеры поэзии М я т­
лева:
Из книги <• КОММЕРАЖИ>>
Как странно одевается
Мадам Тюрлютютю;
На плечах пуфы страшные
Кам аль тре пуэнтю,
Беретец черный бархатный,
Вся в кисточках спина,
И косы три фальшивые,
И вся насюрмлена .
Отр ы вок из большой поэмы
• СЕНСАЦИИ И ЗАМЕЧАНИЯ Г-ЖИ КУРДЮКОВОЙ
ЗА ГРАНИ ЦЕЮ, ДАН Л'ЕТРАНЖЕ>>
Вот в дорогу я пустилась:
В город Питер дотащилась
105


106
Задымил ся пароход .
И промыслила билет
Для себя э пур Анет,
И пур Харитон ле медник
Сюр ле пироскаф << Наследник » ,
Погрузила э к ипаж,
Приготовил ась к вояж .
Но на Бердовой машине
Вздумалось моей куз ине
Бедную меня , малад,
Проводить жюска Кронштадт.
Берег весь кишит народом
Перед нашим пароходом :
Де мамзель, де кавалье,
Де попы, дезофисье,
Де коляски, де кареты,
Де старушки, де к адеты -
Одним словом, всяк ий сброд ,
В колокольчик застучали,
Все платк ами замахали .
3авозились ле мушуар ,
Все кричат: << Адье, бонсуар ,
Ревене, не м'ублие па!»
Отвязалася зацепа:
Мы пустились по водам ,
Как старинная мадам
При начале менуэта.
Не догонит нас к арета :
М ы летим, как соколы!
Рассекаются валы ,
Дом за домом проnадает .
Меньше , меньше убывает,
И ле П етербург исчез
В мрачной синеве небес .


Русско-немецкий макаронический стих из
стихотворения « ПИСЬМО НЕМЕЦКОГО ГОСТЯ
С БЕРЕГОВ НЕВЫ В 1921 г .>> В . Гиляревской
Там, как тут, девицы leider
По колено носят Kleider
Все обстрижены, без кос
Задирают кверху нос .
Чуть в одну я не влюбился,
Ей в любви я объяснился,
Говорил : «lch liebe sie! •
А она: <• Не лебези!»
Макароническая поэзия стремится достигнуть
комического эффекта путем искажения привыч­
ных форм слов на иностранный лад или же сме­
шения слов основного языка с чужими и , в свою
очередь , часто также переделанными на свой лад .
Большею частью дей ствительно это звучит смеш­
но , но, как и всякое комическое явление, такого
рода произведения не должны быть длинными,
и бо в противном случае избранный стихотворный
прием приобретает однообразный , а, следователь­
но, и скучный и даже надоедливый характер .
Как это ни странно, шутовская макароничес­
кая поэзия имеет свой подвид , служащий совер­
шенно серьезной цел и в педагогической области .
Мы говорим о тех виршах ( <• вирша >> - старинное
название с тиха, от исковерканного латинского
слова <• versus » - « СТИХ >> ; употребляется в зна­
чении отрицательном, противоположном насто­
ящему, поэтическому стиху) , которые встреча­
ются во многих учебниках иностранных языков
или даже родной словесности.
107


Это учебно-вспомогательные стихи мнемони ­
ческо го характера.
Подобные с тихотворения подбираются из ряда
слов , которые легче всего запомнить , зазубрив их
в стихотворной форме . Так , в учебниках русского
языка встречаются стихи, где подобраны опреде­
ленные наречия , предлоги , требующие такого-то
падежа и прочее. Вот извест ное стихотворение из
курса латинского языка:
Много есть имен на «is�
Masculini generis:
Panis , piscis, crinis , finis ,
lgnis, lapis , pulvis , cinis...
Ит.д.
Так как мнемоника ( наука об укреплении па­
мяти ) имеет за собой много положительных ка­
честв, то подобные стихотворения могут быть
составляемы с совершенно разнообразными це­
ля ми практическо- жи тейского характера.
Более сложную форму, также основанную на
смешении разных элементов, составляет центов .
Так называет ся ст ихот ворение, составлен­
ное с о п ределенным смыслом из о тдельных,
собранных из различн ых мест с т ихов данного
автора или же нескольких авт оров . С т ихи под­
бираются так, чтобы получались остроумные,
неожиданные и шутливые комбинации. В осо­
бенност и удачен цент он , сост авленный из и з­
вестных стихов разных поэтов. На этой почве
можно п остроит ь занимат ельную и гру на п ро­
верку п оэт ических знаний участ вующих в игре
лиц. Кто-либо составляет центон, читает его,
а слушатели угадывают, какому поэту прина-
108


длежит тот или другой стих. Н аиболее удачно­
му знатоку выдается приз, с неугадавших бе­
рутся фанты .
Само собой разумеется, что эта форма пред­
ставляет собою только стихотворную шутку,
а потому необходимо крайним образом собл юдать
чувство меры , чтобы не впасть в п ошлый тон .
Часто встречаются центоны из басенных стихов ,
как наиболее подходящих к произведению этого
рода.
Происхождение центона весьма древнее .
В Риме подобные стихотворения были в большом
ходу, получив свое название от слова <• cen to •> -
109


<< Платье >> , <• п окрывала , сшитое из разных лос­
кутьев ». В римской словесности пользовался
успехом << С вадебный центон » ( «Cento nuptialis >> )
древнеримского придворного поэта Авзония ,
построенный на стихах Вергилия .
Эта стихотворная форма переходит и в п осле­
дующие эпохи. В о время всеобщего увлечения
сонетом ч асты бывали сонеты-центоны . Т ак,
у Лопе де Ве га существует известный сонет ,
где первый стих - латинский , второй - п ор­
тугальский , трети й - итал ьянский , четвер­
тый - испанский , и по такому плану построен
весь сонет. Одна из поэм того же Лопе де Вега
составлена из стихов италь янского поэта Лу­
д овико Ариосто, португальского поэта Луиса
де Камоенса, итальянца Бернарда Тассо , р им­
ского поэта Горация и других. Т акие центоп ы
отчасти приближаются уже к макаронической
поэзии или же являются переходными к ней ,
и п римеры этого встречаются уже у Авзония ,
смешивавшего в одном стихотворении гречес­
кие и латинские сл ова .
В русской поэзии существует следующий цен­
тон Н иколая Лернера:
Лысый с белой бородою (Иван Никитин)
Старый русский великан (Михаил Лермоптов)
С догарессой молодою
(Александр Пушкип)
Упадает на диван
(Ни �tолай Некрасов).
Здесь стих и взяты из четырех авторов и объ­
единены своим, уже центонным смыслом. А вот
центон , составленный из с тихов одного и того же
автора, а именно И вана Крылова , и имеющий но­
вый , центонный смысл :
110


В июле, в самый зной , в полуденную пору,
Сыпучими песками в гору,
Из дальних странс твий возвратясь,
По улицам слона водили,
Как видно, напоказ -
Известно, что слоны в диковин ку у нас , -
Так за слоном толпы зевак ходили . . .
Какой-то повар -грамотей
С поварни убежал своей ,
Со всех дворов собак сбежалося с полсотни ,
Как вдруг из подворотни
Проказница мартышка,
Осел ,
Козел,
Да косолапый мишка
Затеяли сыграть квартет .
Когда в товарищах согласья нет,
На лад их дело не пойдет,
И выйдет из того не дело - только мука.
Однажды лебедь, рак да щука,
Собака, лев да волк с лисой
Везти с поклажей воз взялись
И вместе все в него впряглись,
Из кожи лезут вон, а возу все нет ходу,
Поклажа бы для ни х казалась и легка,
Да лебедь рвется в облака,
Рак пятится назад , а щука тянет в воду...
Ит.д.
Составление центона очень трудно . П омимо
внутренних его качеств , требующих остроумия,
неожиданных эффектов , необходимо подбирать
различные стих и так , чтобы они совпадали меж­
ду собою рифмами , а также, исключая центоны ,
составленные из вольных стихов , еще и количес -
111


твом стоп , не говоря уже о единстве избранного
для центона ил и для его отдельных частей и строф
размера. Все это требует прямо кропотливой ра­
боты , а между тем последняя отнюдь не должна
быть заметной во избежание в печатления наду­
манности и тяжести стихотворения . Чем легче
и непосредственнее центон , тем больше произво ­
ди т он остроумного и комического впечатления .
Разновидностью центона является так назы­
ваемая чепуха.
Здесь нет уже центонного требования состав­
лять стихотворение из строк оп ределенных
поэтов ; в этом смысле <•чепуха •> не и меет ниче­
го общего с центоном . Но комизм последнего
заключается в связном сопоставл ении таких
разл ичных стихов , которые кажутся с первого
взгляда несоединимым и. Отсюда- то и получа­
ются неожиданные смешные эффекты . Вот та­
кие же точно эффе кты преследует и <• чепуха •>,
но она соединяет для этой цел и не готовые сти­
хи, а импровизированн ые, причем ее сущность
состоит в нагромождении совершенно п ротиво­
положных образов и явлений . С вяз ывая такие
проти вопол ожные и несовместимые образы, та­
кая <• чепух а •> и достигает своего эффекта, при­
чем в целом получается дей ствительно чепуха,
ерунда, но ...
Если э ту ерунду
Посолить немножко,
То в Юсуловом саду
Вырастет картош ка.
Так начинается известная <•че пуха •>, а на ­
ибольшим успехом из нее сл авя тся строфы :
112


Рано утром , вечерком,
В полдень, на рассвете
Фекла ехал а верхом
В раскидной карете.
А за нею во всю прыть,
Тихими шагами,
Хочет Волга переплыть
Миску с тормозами .
Эта << чепуха>> , существующая в различных
вариан тах в устной передаче , приписывалась
то одному, то другому известному поэту, но на
самом деле он а является с т аринным образцом
к оллект ивного т ворчест ва учеников одного из
учеб ных заведений и, к сожалению, до сих пор
не издана ц еликом. Впрочем, такого рода << че­
пуху >> можно продолжать кому угодн о , омола­
ж ивая ее современност ью . Б ольше всего она
п одходит к совмест ному творчеству собравшей ­
ел веселой к омпан ии, причем если несообраз­
ност ь вообщ е есть ведопуст имое качест во для
п роизведен и й искусства, т о здесь, н аоборот ,
она являет ся достоинст вом именно э т ой формы
ст ихот ворчест ва; здесь о т кры вает ся ш ирокая
возможн ост ь для упражнения остроумия в лег­
ком и смешном сопост авлении я в н ых несооб ­
разностей .
К специальн о юмористической области от но­
сятся и так называемые стишки, то есть малень­
кие << домашние>> смешные стихотвореньица,
подписи под дет скими карт инками и так далее .
Что касается стишков для детей, то они долж­
ны быть прежде всего понятны, так сказать,
наглядны и ост роумно- безоб идн ы .
113


Вот несколько << подписей •> под детскими
карт и нками , принадлежащие О сипу М а ндель­
штаму:
1) Бушев ала синица :
<< В море негде напиться ­
И большая волна,
И вода солона,
И вода не простая.
А всегда голубая . . .
Как-н ибудь обойдусь
Лучше дома напьюсь! •
2) Принесли дрова на кухню,
Как вязанка на пол бухнет,
Как рассыплется она -
И береза и сосна, -
Чтобы жарко б ыло в кухне,
Чтоб плита была красна.
3) Курицы- крас авицы пришли к спесивым павам:
-
Дайте нам хоть перышко , на радостях : кудах !
-
Вот еще!
Куда вы там?
Подумайте: куда вам!
Мы вам не товарищи: подумаешь! Кудах!
Много интересных образцов д етских сти хо­
т ворений , помимо т олько чт о приведеиного ав­
тора, можно найти в известных книжка х для
детей с текстами Корнея Чуковского и С амуила
Маршака.
Юмористичес к ие с тихотворения переносятся
и н а сцену . Это так называемые эстрадные куп­
леты и шансонетки.
114


Форма куплетов, и ли распеваемых , или про­
износимых размеренным говорком со сцен и эст ­
рад, весьма разнообразна.
Большею частью она относится к виду сти­
х от ворений , пост роенных н а припеве , повт о­
ряющемся в конце каждого отдельн ого куп­
лет а ; иногд а т акая подчеркиваемая фраза
ставит с я и в начале куплет ов. С т ихотворные
размеры тоже чрезвычай н о разнообразны,
а чт о касает ся размеров куплетов в смысле и х
величины, то каждый куплет не должен быть
длин ен, даб ы не пропад ал основной припев:
куплет служит образной иллюстрацией к той
мысл и, которая выраженав припеве. Содержа ­
нием же куплет ов с л ужат об ыкновен но «злоб а
дня )) и общее направление их или юмористи­
ч еское, или ироническое, или сатирическое.
У Николая Некрасова известные куплеты на­
чинаются припевом :
Живя согласно с строгою моралью,
Я никому не сделал в жизни зла.
А затем каждый куплет иллюстрирует х ан­
жество и жестокость именно этой <• строгой мора­
л и )>, и припев повторяется в конце каждого куп­
л ета, например :
Приятель в срок мне долга не представил :
Я , намекнув п о-дружески ему ,
Закону рассудить н ас предоставил;
Зако н приговорил его в тюрьму.
В ней умер он, не заплатив алтына,
Но я не злюсь, хоть злиться есть причина!
Я долг ему простил того ж числа ,
115


Почтив его слезами и печалью. ..
Живя согласно с строгою моралью,
Я никому не сделал в жизни зла.
И до этого куплета и далее идет ряд куплетов с
т аким же припевом.
У Николая Пушкарева куплеты << светские
контрасты>> начинаются так :
В нашем мире все не в меру,
Все , см отря по глазомеру :
Что к одним идет отлично ,
То других карает строго,
Что немногих славит много ,
То для многих неприлично .
Далее идут иллюст рации этой мысли, при­
чем строфы чередуются своими припевами: в
одной повторяется слово н еприлич но, в друго й
слов осочетания ... совсем не т о же, ...отчего же ,
и т ак идет попарно через все п ротяжение куп­
летов . Например :
116
Если нищий, голодая ,
Хоть на грош у сытых стянет,
Суд молвы , не размышляя,
Над виновны м тотчас грянет:
<< Воровать, и так публично ,
Гадко, мерзко , неприлично!�
� ну-с, а если кто хронично
От висков до самых пяток
Одержим недугом взяток ,
Это тоже веприлично? �
� нет, совсем, мой друг, не то же
Благодарность, -отчего же? >>


Легкая шутливая песенка в форме куплета ,
распеваемая или особо произносимая речита­
тивом под музыкальный аккомпанеме нт или
же без него, называется шансонеткой от фран ­
цузского слова <• chansonette • - <• песенка>> . Но
это относится скорее уже не к стихотворному,
а к музыкальному творчест ву.
Чисто народное , анонимное творчество л ю ­
бит форму к оротеньких и чрезвычайно метких
стихов на <• злобу дня >>. Э то так называемые час­
тушки - стихотворения, сост оящ ие большею
частью из четырехстрочной строфы с более или
менее выдержанным размером и <• разбитным >>
содержанием . В большинстве случаев они обла­
дают хлестким ост роумием, свежестью и весе­
лостью .
Приводим несколько подлинных образцов,
созданных в 20-е годы ХХ ст олет ия:
1) Ах , в своей я красоте
Оченно уверена:
Если Троцкий 1 не возьмет,
Выйду за Чичерина2•
2) В <• Добролет »3 я записалась
Стала жисть мне ай-люли!
1 Троцкий (Бронштейн), Лев Давидович (1879-
1940) - российский политический деятель, один из ор­
ганизаторов Октябрьского переворота.
2 Чичерин, Георгий Васильевич (1872-1 936) - по­
литический и государственный деятель, в 1918-1930 гг.
нарком иностранных дел РСФСР, затем СССР.
3 <• До бро л е т>> - акционерное общество Доброволь­
ного воздушного флота.
117


В ераплане целовалась ,
Тысча м етров от земли .
3) Ноне весь народ дивился
И на площадь привалил ,
Дед Пахом омолодился,
В пионеры поступил.
4) В фотографии сымался,
Вышли карточки не те :
Нос пришелся на з атылке.
А глаза на животе .
5) Чай пила, кон фекты ела
И с учителем сидела.
Посидела бы еще,
Да он пошел в уч илище.
6) Пил я в двадцать, пил я в тридцать,
Да не мог никак напиться.
А теперь я радостный:
Пью сорокаградусну.
Многие поэты превосходно сх ватывают дух
и колорит частушек и создают « сделанные >> час­
тушки, но так, ч то никакой искусственности
в них не чувствуется.
Вот несколько таких частушек П оликсены Со ­
ловьевой (Allegro) :
118
1) Маша с Ваней во лесочек,
Я за ними с топором,
Погуляем там часочек ,
А вернемся не втроем.


2) От весенней от воды
Дождалась себе беды :
Приплыл милый на плоту
И целует, да не ту.
3) Ни телушки, ни овечки.
Дом не слаженный ,
И сама я словно в печку
Блин посаженный.
4) За версту моя милая,
Яитоееузнаю,
А постылая жена
Мне и рядом не видна.
�1J
119


Одной и з любимых ю мористически х народных
фор м является раешник. Так н азывается особый
вид вольного шуточного стих а или , вернее ска­
зать , рифмованной прозы. Собственно говоря,
раешник представляет собой род чисто народно­
го творчества, выявляемого во время народных
гул яний так называемым балаганным дедо м .
Шутки и при баутки этого << деда •> пр инадлежат
к числу любимых балаганных развлечений. Фор­
м а, которой пользуется балаганный дед , и есть
то , что называется раешником .
Прои с хождение эт о г о названия, равно как
и ф ормы, чисто историч еское. С т ил ь раешни­
ка - именно при б аутки, мерная рифмова нная
проза, и ногд а почти правильный стих - в стре­
чается в над писях под лубочными картинами
еще в XVIII веке. Вероя тно, торговц ы этими
картинами или л ица, показывавшие и х публи­
ке, увеличивали количест во текста, созд а вая
целые импровизации . П од << рай ком •> и подра­
зумевается панорама, показываемая зрителям
при соот ветствующем объяснении. П риним ая
во внимание склонность русского народа го­
ворить приб аутками и в рифму, х ар актерные
примеры чего можно встретить у прод а в цов
на базарах , нам становится попятным проне­
хождение этой фор мы. Н еизвестно т олько,
появился ли раеш ник в XVIII столетии или
же гораздо раньше. Дело в том, что самое на­
звание <•ра ек •> ведет свое происхождени е , оче ­
видно, от панорамы, показывавшей << Райское
действо•> , в Германии - <• Paradiesspiel•>. Эта
панорама была известна в России еще в нача­
ле XVIII с толетия . Н азван ие рай ка и р аешни­
ка как л и ц а, о бъяснявшего << дей ство •>, а затем
120


и самой формы е го объяснений , едва ли могло
дей ствительно сущест вовать в Р оссии ранее
этого столетия, но, имея в виду, что << Петруш­
ка>> со своими прибаутками был в ходу много
раньше этого века, можно думать, ч т о ф орма
шуточной риф мованной речи б ыла известна
и до XVIII столетия .
Хотя в драматических произведениях, давае­
мых п ри московском дворе допетровского пери ­
ода, п реобладает строгий силлабический стих 1,
тем не менее в << Жалостной комедии об Адаме
и Е ве >> времен царя Алексея Михайловича вс тре­
чаются такие примеры скорее рифмованной про­
зы, чем стиха :
П равда: Единому только Милосердию бы ти , где же
мне прибыти? ..
М и л о с ерд и е: Все волны злосчасти я тя открывают,
никто же сие не внимают!.. На что хощеши всуе быти со­
творенну, и человеку сице вскоре погубленну...
Из области т еатральной и паиарамной раеш ­
ник перешел и в литературную. А именно под
этим названием во многих газетах и юмористи­
ческих журналах помещается особый отдел, гд е
в рифмованной прозе автор от кликается обык­
новенно на злобы дня. Так как раешник про­
исхождения п анорамного , то большею частью
в нем даются отдельные, сменяющиеся одна
1 С иллаб и чески й с т их -стих, основанный на
количестве слогов, независимо от распол ожения уда­
рения.
121


другую ю м ористические картинки и оп исания
стран , городов, характеристики общественных
деятелей и так далее преимущественно с полити­
ческой сатирой . Как это ни странно, приходит­
ся признать , ч то характерным стил ем раешни­
ка, который необходимо именно для стил ьности
посл еднего и соблюдать , является развязность .
Раешник должен быть живым, остроумным и ...
развязным . Последним качеством объясняется
особый прип ев ( refrain) , свой ственный раеш­
нику, хотя и не повторяющийся буквально, то
есть не одинаковый , как это бывает с припевом
в других рефренных формах . В раешнике при­
пев состоит из возгласов среди текста, больш ею
частью не рифмованных с последним . Автор
122


дает известную отдельную картину и заключа­
ет ее каким- нибудь возгласом , выдел яя его от ­
сутствием рифмы. Надо заметить только, что
указанное психологическое свой ство раешн ика
приводит зачастую, при отсутствии вкуса у авто­
ров, от развязности к простой грубости , и лишь
редко можно встрет и ть художествен но выдер­
жан ный раеш ник . Р азмер и рифмы в нем произ­
вольн ы ; это р ифмованная проза. Вот несколько
подлинн ых , довольно правильных образч иков
раешника:
1) . .. Здравия желаю, с Масленицей проздравляю , с вы­
пивкой , закуской , широкою русской , с разгулом великим,
с восьмидневны м веселием ; с бл инами, попой ками, с ухар­
с кими тройками, с пылом, с жаром , с хмельным угаром.
У нас, мол , на ваш аппетит сочувствие, от которого поп­
ретит
Еще хуже!
Поехал и бродяжки, бедняжки далее и очутились в Ита­
лии . Ну, явились со своим планом перед графом Рибопла­
ном. Так и так, мол: вы России за нас угрожали, так мы за
угрозами к вам и прихряли
Ладно!
2) Охотник и . Любят отливать всякого рода пули, про­
молчать об ни х я м огу ли? Врать они большие мастера,
я с одним беседовал вчера, с любителем всяких шуток, по­
купает в Охотном уток и жене дарит, сам, мол, убил, го­
ворит.
3) Вот тебе раз , вот тебе два, вот матушка Москва ... Вот
голицынекая галдарея - прехитрая затея , вот Кузнецкий
123


мост , здесь не будь прост, по -питерс ки торгуют , по- мос­
ковски надуют , а вот и Москва-река - не весьма глубока,
куры вброд переходят, а по ней пароходы ходят:-чудные
времена! Вот новая перемена, столичный город Вена, а вот,
с просите у всякого , недалеко от Кракова стоит австрий с­
кий кабак, там подлейший табак и мерзкое пиво, а поли­
тика : - диво! Вот город Амстердам , за грош не отдам , что
в нем полотна, н е достанешь и дна, голландский народ про­
центы берет, по болоту ходит, с ам тюльпаны разводит:­
хитро!


Тhава VIII
cтnxn
НА РАЗНЫЕ CnYЧAn В Жn3Hn
Поэты откликаются на все явления жизни ,
в стих ах и поэмах какой угодно формы и длины .
Это относится к области общей поэзии. Но быва­
ют разные жизненные обстоятельства, к кото­
рым приспособлены особые прикладные формы
стихотворства , которые , впрочем , в общем при­
надлежат все- таки к области чистой поэзии , но
по своему специальному характеру могут быть
отнесены и к прикладной . На некоторых из них
мы и остановимся .
В любовной области специальным любовным
стихотворением , которое обыкновенно посвяща­
ют предмету своей любви , является мадри гал.
Так называется лирическое стихотворение ,
состоящее из двух , трех , четырех и не более две­
надцати стихов, в котором автор объясняется в
любви , непременно высказывая какой -нибудь
комплимент , то есть пахвалу и даже несколько
преувеличенного х арактера . Мадригал должен
заключать в себе острую , яркую мысль и быть
125


кратким и нежным; по выражению французско­
го поэта и критика Никола Буало : <• 11 respire la
douceur, la tendresse et l'amour •> .-( <•Он [ мадри­
гал] дышит нежностью, сладостью и любовью •> . )
Понятно , что комплимент должен быть выра­
жен с известным чувством меры , как это требуется
и от простого житейского комплимента. Иначе по­
лучится совершенно обратный эффект , есл и люби ­
мое существо обладает хоть известною долею ума.
Именно об этом стихотворение И вана Дмит­
риева:
126
Поэт Оргон , хваля жену свою не в меру,
В стихах своих ее с Венерою сравнял -


Без умысла жене он сделал мадригал
И эп играмму на Венеру.
Происхождение слова «мадригал•> неизвестно ,
хотя был и попытки произвес ти его от названия
одного испанского городка.
Раньше писались м адригалы и на разные
торжества. Т ак , Васи л и й Тредиаковский на­
писал мадригал , посвященный аудиенц- зале,
и мы для развлечения читателя п риведем этот
любопыт ный памятн и к , показываю щий , из
какого с т ихотворного мастодонт а проист екли
изящ ные и л егкие мадригал ы п оследующ и х
эпох .
Вот это чудище:
Слава воспоетъ больше ужъ крылата ,
Коль Монарша здtсь сала есть богата;
Пирамиды нtжъ пtла та Мемфiйск и,
Дивнаго труда стt ны Ассирiйски,
Нежели Царя Томбъ высокъ Мавзола ,
Отъ Ефесска честь такъ же бо гомола.
Дiанt , чей храмъ чудно былъ приправный ;
Про Фаросъ свtтяшiй,
Нtжъ верхомъ горяшiй ;
Дельскъ, иль про кумиръ , что Аммоновъ славный ;
Нtжъ огромность , сверхъ, Родскаго ужас ну
Колосса и красну.
Но , чтобы воспtть, сколь велика Анна,
Въ Монархиню намъ Богомъ что избранна.
И пречудна коль вся ея держава;
Свtта, но всего , развt можетъ слава?
Но уже к концу XVIII века мадригалы в на­
шей поэзии н ачин ают приобре тат ь ту легкость
127


и изящест во , к оторыми они о т личались в пуш­
кинск ую эпоху.
Вот два образца старинных мадригалов :
Прелеста! Я с казал, что ты не хороша;
Что одеваться ты со вкусом не умеешь;
Сказал , что ты ума ни капли не имеешь;
Что с верх того еще дурна твоя душа;
Сказал, - а для чего? Я не запрусь и в этом:
Хотел , дл я редкости , поспорить с целым светом.
Панкр атий Сумаро ков
к ...,
КОТОРАЯ ХОТЕЛА ИСПОРТИТЬ ЧА СЫ
Ах, Лиза! Мне ль за то сердиться
Что хочешь ты часы испортить, изломать?
Тем лучше: я не буду знать,
Когда с тобою разлучиться .
Иван Дмитр иев
Мадригал был в большой моде в первую полови­
ну XIX столетия . В << Евгении Онегине » Пушкин го ­
ворит о том , как Онегин «уже шептал » Ольге <<ка ­
кой- то пошлый мадригал >> . У самого Пушкина нет
стихотворений, специально носящих это название,
но в некоторых из его стихов есть безусловно мад ­
ригальный оттенок . Например , следующее стихот­
ворение можно вполне назвать мадригалом :
128
Лила, Лила! я страдаю
Безотрадно ю тоской,


Я томлюсь, я умираю ,
Гасну пламенной душой ;
Но любовь моя напрасна:
Ты смеешься надо мной .
Смейся, Лила : ты п рекрасна
И бесчувственной красой .
Александр Пушкин,
Мадригал пишется всегда с личным обраще­
нием на <• ты >> или на <• вы >>, смотря по близости
отношений и по обстоятельствам . Помимо уже
указанных качеств в нем нужно избегать того,
чем охарактеризовал Пушкин только что упомя­
нутый онегинекий мадригал .
Если в мадригал е высказывается компли­
мент, то противоположной ему формой является
эпиграмм а . В ней , наоборот , высказывается ка­
кая- нибудь колкая мысль . Это спе циальное сти­
х отворение колкости .
Слово « эп играмма � буквально значит « над­
пись>> (от греческих слов <• еПИ >> - <<над >> и << гра­
фо >> - << ПИШУ>> ). У древних этим словом и обозна­
чалась какая-либо надпись в ст и хах , какое-либо
короткое , г рациозное стихотворение. В совре­
менной поэз ии этим словом обозначается тол ько
насмешли вое, колкое стихотворение , которое
Евгени й Баратынский характеризует так :
Окогченная летун ья ,
Эпиграмма-хохотунья ,
Эпиграмма-егоза,
Трется , вьется средь народа
И завидит лишь урода -
Разом вцепится в глаза.
5 :-J�HИM?.TC'.:J ЬHilP f.'1'1! XOC::JOЖt'HИt'
129


Достоинством эпиграммы является краткость
и меткость укола . Она должна быть написана
так , ч тобы каждый мог ее сразу запомнить .
Приводим примеры эпиграмм:
130
На Николая Карамзина
В его <<Истории • изящность, простота
Доказывают нам , без всякого пристрастья,
Необходимость самовластья
И прелести кнута .
Александр Пушкин


На М ихаила Воронцова1
Полу-милорд , полу-купец,
Полу-мудрец, полу-невежда,
Полу-подлец, но есть надежда
Что будет полным наконец.
Александр Пушкин
У Клариссы денег мало,
Ты богат - иди к венцу;
И богатство к ней пристало ,
И рога тебе к лицу.
Александр Пушкин
ДАМЕ ПОЧЕТНЫХ ЛЕТ,
КОТОРАЯ УБРАЛАСЬ К ВЕНЦУ
Плющом украсив волоса,
Он а природе подражает;
Ведь плющ - кто этого не знает? -
Развалин лучшая краса.
Павел Козлов
поэт
Был поэт . ..
До ста лет
1 В оро нцо в, Михаил Семенович (1782-1856) -
российский гос ударственный деятель. В 1823-1844 гг.
новороссийский и бессарабский генерал-губернатор . По
его воле в 1 824 г. А. С. Пушкин был выслан из Одессы.
5*
131


Он играл на лире:
<< Пятью пять -
Двадцать пять!
Дважды два - четыре!»
Так поэт
Пел сто лет.
И почил он в мире ...
Пятью пять - двадцать пять;
Дважды два - четыре .
Ни колай Морозов
СОВЕТ
Ты холоден и пуст; зима в стихах твоих.
Чтоб жару им придать, согрей в камине и х .
Павел Козлов
Эпиграммы обыкнове нно пишутся быстро
и налегке, а как противоположность этой легко­
сти есть одна специальная форма стиха, посвя ­
щенная раздумью и сентенциям. Это гвбма.
Так называется стихотворение, специально
выражающее какую -либо мудрую мысль, пре ­
имущественно в нравственной области . Для чис­
того искусства и поэзии в частности нет ничего
убий ственнее морализирования и наставлений.
Нет ничего ужаснее морализирующего писате­
ля с малым талантом . Художественной цели он
не достигнет, а проповедуемые истины сделает
только скуч н ыми и смешными . Поэтому поэзия
весьма мудро выделила особую форму , где фило­
софско-моральная мысль или вообще рассужде­
ние звучат и кстати, и красиво, не заслуживая
132


никакого упрека, ибо самая форма гномы и не
может заключаться ни в чем ином .
Обыкнове нно и большею частью гномы пишут­
ся особыми двустишиями , а именно гекзаметром
и пентаметром , по схеме:
1vv11vv11vv11vv11vv11v гекзаметр.
1vv11vv1111vv11vv11
пентаметр.
В таком дактилическом двустишии замена
дактилей спондеями допускается, кроме в торой
половины пентаметра, где эта заме на не позво­
лительна никогда . Г нома может состоять или
из одного двустишия, или из нескольких .
Примеры :
СОВЕТ ЖИТЕЙСКОЙ МУДРОСТИ
В жены себе не бери красавицу яркого блеска:
Неудержимо к себе светоч влечет мотылей .
Андрей Семепов- Тяп-Шапский
Если в природе ты царь, гнушайся над ней самовластья :
Тот же природа народ . Дай ей творить свою жизнь!
Апдрей Семепов-Тян-Шански й
В мире всегда с человеком прощ айся , ибо не знаешь -
Ты не в последний ли раз в жизни увиделся с ним .
N. N.
133


Придя в философское настроение, подумаем
о нашей жиз ни и вспомним о д вух главных ее мо­
ментах - рождении и смерти. И для них у при­
кладной поэз ии есть с вои формы. Ден ь рождения
приветствуется особым стихотворен ием под на­
з ванием букет .
Стихотворцу не надо тратиться на поднесение
цветов в дни рожденья или и менин . Он подно­
сит цветы свое го творчества под вышестоящим
наз ванием . В древности т акой стих , дышащий
радостью , пахвалами семье и добрыми поже­
лан иями, носил наз вание << genethliacum •> или
<<natalitium •> . Теперь он подносится под француз ­
ским именем <<bouquet • . Е го достоинства те же ,
134


что и в мадригале, то есть легкость , веселость ,
остроумие и краткость. К ак и цветочный , букет
стихотворный нехорош, если он будет громад ­
ных размеров .
А к грустным явлениям смерти поэзия подхо­
дит с д вумя специальными формами . Первая из
них эпитафия .
Эпитафия - над гробная надпись, надпись на
памятнике (от греческих слов << ЭПИ >> - « Над >>
и << дапто >> - << погребаю>> ) . В древности она писа­
лась в указанной выше форме гекзаметра и пен ­
таметра. В настоящее врем я ее формы и размеры
разнообразны, но она не должна быть длинной .
Содержанием служит похвала умершему, рас ­
суждение, нравоуч ение, обращение к прохоже­
му и так далее. У римлян гробницы помещались
часто вдоль больших дорог , и среди эпитафий
славилась по выразительности и краткости : << Sta
viator! Heroem calcas >> . ( « Остановись, прохожий!
Героя попираешь >> . )
Часто эпитафии пишутся от лица погребеино­
го под памятником . Так, на Валковом кладбище
в Санкт -Петербурге существует старинный па­
м ятник , стихотворение на котором начинается
словами :
Прохожий, ты идешь,
Но ляжешь, как и я...
Многие поэты приготовляют для себя, хотя бы
в идее , свои собственные эпитафии . Так , Верги ­
лий написал :
Mantua me genuit, Calabri rapuere, tenet nunc
Parthenope; cecini pascua rura duces.
135


(Мантуя 1 родила меня. Калабрил 2 похитила,
а теперь держит меня
Партенопея 3 ; я воспел пастб ища, села, вождей .)
Пушкин приготовил для себя такую эпи­
тафию:
Здесь Пуш кин п огребен; он с музой молодою,
С любовью, леностью провел веселый век,
Не делал доброго, однако ж был душою .
Ей-богу, добрый человек .
Бывают и шутливые эпитафии . Так , в Петер­
бурге на Ох тенском кладбище существовал па­
мятник , поставленный после холеры 30-х годов
XIX столетия . Эпитафия, высеченная на нем ,
была такая :
Говорила верно я:
Не ешь ягод, Илья.
Ты меня не слушал,
Все ягоды кушал ,
Вот и помер ты, Илья!
В поэз ии шутливые эпитафии пишутся, ко­
нечно , только примерно , как раз новидность по­
смертной эпиграммы , как , н апример:
1 М а н т у я - город в СевернойИталии, близ которо­
го родился Вергилий.
2 Калабрия -областьнаюгеИталии.
3 Парт е н опе я - древнее наименование южно­
итальянского города Н е аполя .
136


ЭПИТАФИЯ
(Утонувшему игроку)
Кто яму для других копать трудился .
Тот сам в нее упал - гласит писанье так .
Ты это оправдал , бостонный мой чудак ,
Топил людей - и утопился.
Ми хаил Лермо нтов
НАДГРОБИЕ ШАРЛАТАНА
Я пыль в глаза пускал;
Теперь - я пылью стал .
Ни колай Карамзин
От эпитафии отличается кенотафия, н азван ие
которой происходит от греческого << кой нос •> -
<< пустой •> . Она действительно в отличие от надгроб­
ной эпитафии п ишется для отдаленно умерших
или вырезывается на памятн иках , воздвигаемых
в их честь, но не на могильных, или же на пус­
тых гробницах , поставленных для воспоминан ия.
Иными словами, в современном значении, кенота­
фия - это то стихотворен ие, которое пишется << па­
мяти такого-то>> или << на смерть >> , как, например :
НА смЕРТЬ я. п. полонекого
Света бледно-нежного
Догоревший луч,
Ветра вздох прибрежного
:Край далеких туч ...
137


Подвиг с ердца женского ,
Тень мужского зла ,
Солнца блеск всел енского
И земная мгла...
Что разрывом тягостным
Мучит каждый миг -
Все ты чувством благостным
В красоте постиг.
Новый путь протянется
Ныне пред тобой ,
Сердце все ж оглянется -
с тихою тоской.
Владимир Солов ьев
Но отойдем от смерти снова к жизни и к об­
щению с живыми, а одним из средств этого
общения служит переписка . И поэзия давно
использована для этой ц ели . Это так называе­
м ая эпистолярная поэзия от греческого слова
<< эпистолэ •> - << послание >> , << письмо •> . Сущес­
твуют эпистолы нравоучительные ( <<Послание
к Александру Ал ексеевичу Плещееву •> Н икол ая
Карамзина) , сатирические ( << Послание о т дяди
с ти х отворца Риф москрыпа •> Я кова К няжнина) ,
дидактические ( << П исьмо о пользе стекла •> М и­
х аила Ломоносова) , любовные и так далее. Но
все э то п ринадлежит к области общей поэзии,
и такие послания могут бы т ь какой угодно фор­
мы и длины. Мы же остановимся на специаль­
ной форме стихот ворной перепис ки , по строе­
нию я вляющейся разновидностью буриме . Э то
сонеты о бращени я и ответа (sonetti di proposta
е di risposta). Но прежде всего, как мы обещали,
объ ясним форму сонета вообще .
138


Сонетом называется лирическое стихотворе­
ние, состоящее из 14 стихов . Размер его главным
образом пятистопный ямб , далее шестистопный
и реже четырехстопный . С тихи распределяются
следующим образом : две строфы по четыре сти ­
ха, связ анные лишь двумя риф мами , и две сле­
дующие строфы по три стиха, имеющие новые
две или три рифмы . Основной вид сонета стро­
ится по схеме рифм :
1)аЬЬа,2)аЬЬа,3)ссd,4)еdе.
Другая схема:
1)аЬаЬ,2)аЬаЬ,3)ссd,4)ееd.
Бывают и другие схемы , например:
1)аЬЬа,2)ЬаЬа, 3)сdс,4)dее.
Главный принцип: если в четверостишиях
опоясанные рифмы , то в трехстишиях - пе­
рекрестные, и наоборот . Но в трехстишиях до­
пускается болыпая с вобода в распределении
рифм. Все стихи сонета должны быть равномер­
ными, и в нем нел ьзя повторять уже однажды
появившегося слова, за исключением, конечно,
маленьких вспомогательны х слов, как , напри­
мер, п редлоги , местоимения и так далее, и осо­
бых случаев, где данное слово по самому замыс ­
лу ум ышленно повторяется, как, например,
у Пушкина:
Ты им доволен ли, взыскательный художник ?
Доволен ?
139


В идеальном сонете внутреннее содержание
располагается так : в первом четверостишии ста­
вится те ма, во втором она развивается . В начале
первого трехстишия проводится тема, противо­
положная первой , а в последнем стихе сонета обе
эти темы гармонично примиряются .
Вот пример сонета, где можно проследить и
его построение , и противоположение примиряю­
щихся в последнем стихе тем:
ВДОХНОВЕНИЕ
Не часто к нам слетает вдохновенье,
И краткий миг в душе оно горит;
Но этот миг люб имец муз ценит,
Как мученик с землею разлученье.
В друзьях обман, в любви разуверенье
И яд во всем , чем сердце дорожит,
Забыты им: восторженный пиит
Уж прочитал свое предназначенье.
И презренны й, гонимы й от людей,
Блуждающий один под небесами,
Он говорит с грядущими веками;
Он ставит честь превыше всех честей,
Он клевете мстит славою своей
И делится б ессмертием с богами.
Антон Дельвиг
Этой формой сонета вос поль з овались и для
поэтической переписк и. Но с загвоздкой . Как
бы ни были расположены поэты друг к другу,
140


они не откажут себе в удовол ьствии испытать
находчивость своего корреспондента . Поэтому
сонет обращения пишется всегд а с трудными
рифмами, то есть с такими, к которым не так­
то легко подобрать созвучия . А все дело в том,
что ответный сонет должен быть построен обяза­
тельно на тех же рифмах и иметь точно такое же
их расположение и строение всего целого , как и
первый. В этом тр ебовании и состоит сущность
этого поэ тического состязания . Таким образом
первый и второй сонеты представляют собою
пару сонетов , основанных на од инаковых риф ­
мах . Есть образцы, в которых в первом четве­
ростишии повторяются не только рифмы , но и
целые рифмуемые в предыдущем сонете слова,
но это условие не обязательно .
Вот рифмы из таких двух сонетов :
В сонете обращения
(sonetto di proposta)
... ... ... ... гамма
... ... ... . ..хорал
... ... ... ...Адама
... ... ... ... бокал
... ... ... ...драма
... ..... . ... покрывал
... ... ... ... не завял
.. . ... ... ... панорама
... . . . ... ...цветы
... . . . ... ... красоты
... ... ... ... влагу
... ... ... ... придет
... ... ... ...раздерет
... ... ... ...rппагу
В сонете ответа
(sonetto di risposta)
... ... ... ... ..рама
... ... ... ... ..з ал
... ... .. . ... ..эпиграмма
... ... . .. . .. ..лобзал
... ... ... . .. . . амальгама
. .. ... ... ... ..металл
... ... ... ... ..метал
...... ...... ..прямо
... ... ... ... ..тусклоты
... ... ... ... ..ты
... ... ... ... ..ни шагу
... ... ... ... ..лед
...... ...... ..обольет
... . .. . . ... ...саркофагу.
141


В начале каждого из сонетов пишетс я, кому он
предназначается. Под каждым из сонетов стоит
подпис ь автора. В сборниках стихов данного ав ­
тора следует печатать всегда оба сонета, не толь­
ко его, но и его корреспондента. В противном
случае всегда бывает трудно отыскать соответс­
твующий сонет у другого автора, не говоря уже о
невозможнос ти наглядного сличения сонетов.
Но эта переписка и состязание - между част­
ными лицами, а в наши динамические дни стих
п рименяетс я и к более широкой и кричащей
области, являясь также с воего рода почтой для
всех. Это стих-реклама .
В силу того что стих вообще обладает психо­
логически м с войством убедительности , а если он
короткий и легкий , то невол ьно запоминается
наизусть , им пользуются зачастую для рекламы .
Некоторые стихотворцы специализируются на
стихе-рекл аме и даже делаютс я в своей области
<< знаменитостями •>. Так , в начале ХХ век а ог­
ромной популярностью пользавалис ь рекламные
стихи << пряничного •> поэта Николая Абрамова,
в оспевавшего свои сладкие изделия, и << табач­
ного •> поэта <<дяди М ихея •> (Сергея Короткого) .
Различные предприятия восхваляют свои това­
ры в с тихотворной форме . Для этой цели могут
послужить почти в се формы , приведеиные в этой
книжке. Можно взять или куплеты , припевом
которых будет служить название треста, фир­
мы и л и товара, и ли акростих , заключающий в
себе эти названия, и л и драматические формы ,
где дейс твующими л ицами являютс я олицет­
ворения рекламируемых товаров , или пародии
на извес тные стихотворения, подражания зна­
менитым образцам , загадки, шарады , раешник
142


ПОКУПАЙ У НАС МАШИНЫ­
МЫ ДАДИМ В ПОДАРОК
шины
и так далее . Главное достоинство стиха-рекла­
мы - краткость при ярком , выразительном ис­
полнении , остроумие и применение такой формы
стиха, где ясно выделялось бы и запоминалось
рекламируемое сл ово .
Все , что мы до сих пор рассматривали , несмот­
ря на кажущуюся л егкость исполнения , требует
для посл еднего и времени , и известного труда. Но
есть одна форма , которая создается или по край ­
ней мере должн а создаваться мгновенно . Э то экс­
промт.
Такое название (от латинских слов <• ех •> -
<•ИЗ>> И <<promptUS>> - << СКОрЫЙ>> ) НОСЯТ СТИХИ, на­
п исанные сразу , по случаю и весьма быстро, без
143


под готовки . Очень много экспромтов пишется
в альбомы. Правда, надо признатьс я , что многие
стихотворцы заранее приготовляют в голове свои
<< экспромты >> , зная , что их попросят в таком- то
доме произнести или написать в альбом экспр омт .
Но , с другой стороны , есть люди , обладающие да­
ром экспромта на любую тему . Этим славился ,
на пример, поэт- сатирик Дми трий М инаев . Очень
интересно устроить << вечер экспромтов >> , предло­
жив каждому присутствующему написать тут же
по стихотворению или на данную всем тему, или
же на тему по желанию . Н о такой вечер благо­
разумно устроить без предупреждения, именно
экспромтом. Вот чудесный экспромт Пушкина,
возмущенного тем, что его послали по службе
вести << дело о саранче >> . К ипы казенных бумаг
не могли бы лучше выя снить этого дела, как это
с присущей ему гениальностью выяснил Пуш ­
кин, написав на обложке << дела >> следующее :
Саранч а летела, летела
И села.
Сидела , сидела - все съела
И вн овь улетела.


IЛава IX
ttECKOI\bKO 3АВЕРШАЮЩnХ С/\08
О ХАРАКТЕРЕ ПPnKI\AДttЫX ФОРМ
Мы ознакомились с разнообразнейшими фор­
мами занимательных стихотворений . Некоторые
из них, как мы видели , относятся скорее к облас­
ти чис той поэзии, лишь в малой степени обладая
особенным прикладным элементом . Таковы, на­
пример, монорим, сонеты обращения и ответа
и прочее . Другие , наоборот , носят исключитель­
но занимательный характер , служа для целей
стихотворного упражнения , развлечения , изощ­
рения памяти и остроумия и так далее. Р азвле­
каться ими в свободное вре мя, и не без пользы,
можно и одному , а можно применять и х и для
доставления удовольствия в обществе, устроить,
например, вечер шарад , буриме , экспромтов или
же разнообразить программу , занимаясь разны­
ми с тихо творными формами , для чего эта книж­
ка дает большие возможности .
Все эти шутливые формы стихотворений , сти­
хотворных задач и прочее , поскольку они пре­
следуют не художественную, то есть самодовлею-
6 Зани мател ьное стихосложение
145


ще-эстетическую, а постороннюю, практическую
цель, имеют , безусловно , лишь прикладное значе­
ние . Но это свойство относится к ним как к целым
произведениям , а в своих элементах они встре­
ч аются часто и в самом серьезном поэтическом
творчестве . Не говоря уже о том, что истинный
талант может сделать из всякой , хотя бы самой
ничтожной или чисто шуточной формы подлин­
ное художественное произведение, чему примеры
встретились и в этой книге, отдельные приемы
прикладных форм замечаются и в чистой поэзии ,
или, лучше сказать , те элементы творчества, ко­
торые вообще присущи ему в некоторых случаях,
в прикладных формах выдвигаются как нечто
самостоятельное. Так , например, тавтограм ­
ма имеет в своей основе нарочно подчеркнутую
аллитерацию , эхо - сокращенную рифму, мо­
норим - усиление рифмы и так далее . Глав­
ным образом кажущиеся совершенно особенны­
ми формами буриме или макаронический стих
на самом деле не редкость и в обыкновенном ,
и подлинном поэтическом творчестве . Разве не
слышится хотя бы легкий оттенок мак аронизма во
многих местах « Евгения Онегина •> ? Конечно , это
лишь весьма мимолетный намек на разбираемый
стих , но тем не менее в следующих отрывках Пуш­
кина его приходится признать:
146
Судьба Евгении хранила:
Сперва Madame за ним ходила,
Потом Monsieur ее сменил.
Ребенок был резов, но мил.
Monsieur l'АЬЬе, француз убогой
Как dandy лондонский одет,


... Потолковать об Ювенале ,
В конце письма поставить vale
И хлебник , немец аккуратный,
В бумажном колпаке, не раз
Уж отворял свой васисдас .
Sed alia temporal Удалость
(Как с он любви, другая шалость)
Проходит юностью живой.
Буриме для человека, незнакомого с приема­
м и поэт ического творчества, может показаться
л ишь трудной стих отворной задачей и и грой ,
но для поэт а не окажется новостью , ибо очень
часто встречаются поэтические индивидуаль­
ност и, которым по и х природе свой ственно тво­
рить ст их по рифмам, у которых рифма опере­
жает образ , вызывая за собою стих . П о мнению
известног о л и тературного критика Павла Ан ­
ненкова, основанному на изучении черновиков
Пушки на, гениальный поэт , и ногда написав н е­
с к олько стихов строфы << Онегина>> , б ыстро на­
брасывал зат ем ряд рифм и уже потом по ним
дополнял недостающие до конца строфы стихи .
Да Пушкин и сам оставил в << Домике в Колом­
не>> признание о том, что рифмы живут с ним
зап росто :
... Две придут сами, третью приведут .
Многие поэтические формы по природе своей
техники основаны в известной доле на предопре­
деленном заранее рифмовании . Так овы сонет,
б*
147


рондо, октава и так далее. Если в них и нет зара­
нее заданных целых слов, то, во всяком случае,
строение рифм в звуковом отношении обусловле­
но наперед .
Даже такие вульгарные и шутовские фор ­
мы , как раешник , находят себ е применение
в художественной поэ зии . К ак удивительно
и спользована Пушкиным э та народная склон­
ность к прибаутке с рифмами в << Борисе Году­
нове •> для сцены в корчме.
Вот отрывки из речей Варлаама:
Литва ли, Русь ли, что гудок, что гусли: все н ам равно,
было бы вино... да вот и оно! ..
Однако, отец Мисаил , когда я пью, так трезвых не люблю;
ино дело пьянство , а иное чванство...
Знать, не нужна тебе водка, а нужна молодка, дело, брат,
дело ! у всякого свой обычай; а у нас с отцом Мисаилом одна
заботушка: пьем до донушка, выпьем, поворотим и в до­
нушко поколотим.
Казалось бы, что такая форма, как бесконеч ­
ное стихотворение , относится исключительно
к области поэтических шуток, а между тем , как
мы видели на приведеином примере Леонида Се­
менова, она может быть художественно исполь­
зована для самых серьезных и даже трагических
целей и замыслов .
На легкомысленной форме куплета построена
большая часть гени альных стихотворений фран ­
цузского поэта Пьера Жана Беранже, и под мас­
кой комизма в них слышатся и поразительные
148


лирические вздохи , и глубокие философские
м ысли , и порою страшная жизненная драма.
Вообще заметим, что :ка:к в жизни, та:к
и в искусстве , от великого до смешного один шаг,
и даже не в отрицательно- сатирическом смысле ,
а просто в буквальном. Искусство охватывает
все , что толь:ко есть в жизни и душе человека, и
для него не может быть ничего мелк ого и ничтож­
ного , пусть оно и :к ажется та:к им с первого взгля­
да. Претворить же :ка:кую угодно тему или форму
в создание истинно художественного творчес­
тва - это дело личного т аланта, и этим именно
моментом и определяется степень художествен­
ного и поэтического дарования.


ДОПОЛНЕНИЯ
CBEД EHnfl, НЕОБХОДnМ ЫЕ Дnfl
ПРАвnnьного стnхосnожЕнnи
СТРОЕНИЕ СТИХА
Русский стих основан на двух началах - ста ­
тическом , неподвижном (размер, метр) и ди ­
н ам ическом , подвижном (ритм, величина, по­
лучаюrцаяся от последовательного во времени
течения стиха) .
Для того чтобы сразу понять, в чем тут дело ,
возьме м два примера:
1) О, нет! прекрасное созданье,
К иному ты присуждена;
Тебя иное ждет страданье ,
Иных восторгов глубина.. .
Михаил Лермоптов
2) На воздушном океане
Без руля и без ветрил ,
151


Тихо плавают в тумане
Хоры стройные светил ...
Михаил Лер монтов
Читая первое с тихотворение, мы делаем сле­
дующие ударения на словах :
1) о, нет! прекрасное созданье,
К иному тЫ присуждена;
ТебЯ иное ждет страданье,
ИнЫх восторгов глубина...
В этих четырех стихах чувствуется несомнен­
ное общее единство, а между тем количество уда­
рений, которое мы делал и согласно требования м
слуха, различно . Обратим н а это внимание и по­
ступим так же со вторым стихотворением:
2)На воздушном океане
Без рулЯ и без ветрИл,
ТИхо плавают в тумане
Хоры стройные светИл. . .
Видим ту же картину - различное число уда­
рений.
В первом пр имере имеется по три ударения
в первом , втором и ч етвертом стихах и ч етыре
ударения в треть ем стихе .
Во втором примере видим по два ударения
в первом и во втором стихах и по три ударения
в третьем и ч етвертом .
Где же тут ощущ аемое непосредственно в каж­
дом отдельном с тихотворении единство ? Как мо­
жет оно получиться при таком различии в числе
152


ударений? Но раз оно чувствуется , то, несомнен­
н о, должен быть налицо какой - нибудь фунда­
мент , благодаря которому делается возможным
такое единство. Попробуем отыскать его.
Обозначим ударяем ые гласные знаком 1 , а не­
ударяемые - знаком v . Тогда для наших приме­
ров получим такие схемы :
1) v/v/vvv/v
2) vv/ vvv/ v
v/v/vvv/
vv/ vvv/
v/v/v/v/v
/v/vvv/v
v/v/vvv/
/v/ vvv/
И по этим схемам, основанным на слуховых
ударениях, никакого единства, как мы видим,
не получается.
Попробуем теперь ввести некоторые новые,
скорее мысленные, чем слуховые , ударения , ни­
сколько не нарушая при этом тех , которые у нас
уже получены . Тогда наши примеры представят­
ся в таком виде:
1) о, нет! прекрасное созданье ,
К иному тЫ присуждена;
ТебЯ иное ждет страданье,
ИнЫх восторгов глубина...
2) На воздуш ном океан е
Без рулЯ и без ветрИл,
ТИхо плаваЮт в тумане
Хоры стройные светИл. . .
Мы вид им, что так их новых ударений при­
шлось ввести весьма немного , и притом они ни­
сколько не испортили стиха, то есть не внесли
153


в слова ложных ударений , не исказил и их в зву­
ковом смысле, а некоторые из них при шлись
даже просто на обычные для данных кратких
слов ударения , как, например, в сти хах :
На воздушном океане
Без руля и без ветрил ...
Если бы наши искусств енные ударения иска­
зили слова, то есть пришлись бы на таких сло­
гах , ударение на которые несвойственно данному
слову (например : с6зданъе, пр исуждена, глубИ н а ,
океана и так далее), то мы не имели бы права
п роизводить т акой опыт . Но такого искажения
нет . М ысленные ударения: 6н:еdне, прекрасное,
глубина и так далее - не искажают этих слов
даже в том случае, если и слегка произносятся.
А мы, повторяем, внесли их скорее умом, ч ем
слухом . Следовательно, такой прием в полне до­
пустим, и если мы примем его, то получим уже
следующие схемы :
1)v/v/v/v/v
v/v/v/v/
v/v/v/v/v
v/v/v/v/
2)/v/ v/ v/ v
/v/ v/ v/
/v/v/v/v
/v/ v/ v/
Образуется совершенно другая картина. Каж­
дая из двух схем имеет определенное однообра­
зие . Мы видим в каждой строке уже не различ­
ное, а одинаковое число ударений . А это дает уже
полную возможность признать наличие некото­
рого единства. П осмотрим, в чем оно состоит.
Возьмем схему первого сти хотворения. Она
представл яет собой чередование неударяемых и
154


ударяемых слогов. Попытаемел выделить среди
эти х рядов некоторую вел ичину, к оторую мы
могли б ы принять за единицу.
М ы видим чередование неударяемого и уда­
ряемого , неударяемого и ударяемого и так далее
слогов . Э то чередование идет попарно. Выделим
первую пару слогов. Получаем схемку v 1 . Отде­
л им же повсюду эту схемку. Тогда получим:
l) v/lv/1 v/1 v/1 v
v/l v/1 v/1 v/
v/lv/1 v/1 v/1 v
v/l v/1 v/1 v/
Отсюда наглядно закл ючаем, ч то в каждом
стихе имеется по четыре такие схемки . В пер­
вом и третьем стихе и меется еще в конце по од­
ному неудареиному слогу , но это пока для нас
не важно. Главное состоит в том, что искомое
единство получено : каждый стих основан на
последов ательном течении одинакового коли­
чества схемок.
Такая маленькая схемка, правильно череду­
ющаяся в стихе, в данном случае v 1, назыв ает­
ся в стихосложении стопою . В нашем примере
каждый стих состоит , следовательно, из четырех
стоп .
П роизведя такой же опыт над наши м в то­
рым примером , получае м для него следующую
схему:
2) 1vl/vl/vl/v
/vl/ v l/ vl/
1vl/vl/vl/v
1vl/vl/vl/
155


Мы видим здесь такое же единообразие, те же
стопы и одинаковое количеств о их в каждом сти­
хе, объединяющее все четыре стиха в одно целое .
Разница тол ько в том , что в предыдущем приме­
ре стопа заключала в себе неударяемый и ударяе­
мый слог (u /), а в этом примере, наоборот, ударя­
емый и неударяемый (/ u ) .
Вот такая-то определенная единица, из кото­
рой можно образовать стопу и которая уклад ы­
в ается в стопы , и носит название размера, метра
стихотворения . Как мы видим из наших приме­
ров , это величина постоянная, лежащая в основе
к аждого из отдельных стихов .
Но в слуховом отношении мы встретили в сти­
хах разнообразие , различное число ударений ,
присущих самим слов ам . Теперь мы убедились,
что это разнообразие не случайное, что в основу
его положено нечто постоянное, благодаря чему в
каждом из приведеиных примеров чувствов алось
определенное единство и без чего такого единства
не получилось бы .
Вот это-то звуковое течени е стиха, обусловлен­
ное природными ударениями самих слов , или ,
вернее , определенная динамическая закономер­
ность таких слухов ых ударений, носит название
ритма стиха.
Если бы каждый из стихов б ыл построен толь­
ко на метре , только на размере, то есть заключал
бы во всех строках стихотворения одно и то же
количество ударений , то получилось бы скучное
однообразие и полное неблагозвучие , как, на­
пример:
156
Река шумИт, катЯ валЫ ,
СердИто брЫзжет п еной белой


В объЯ тьях черных злобной мглЫ
Плывет рыбак на лбдке смелой.
Длинное стихотворение е таким однообразием
ударений было бы просто нее терпимо для слуха.
Конечно , и такое чередование уд арений яв­
ляется одним из видов ритма. Но такой рит м,
полностью с ов падающий е м етрической схемой ,
должен применяться лишь в умеренном коли­
честве . Ве ю прелее ть придает русскому стиху,
особенно в его двухсложных ( состоящих из двух
слогов) размерах , именно разнообразный рит м,
а не размер, который как фундамент ос таетс я
од инаковым для всех стихов е данным количес­
твом стоп.
Такая важная роль ритма в русской поэзии по­
родила у нас в последнее время целую школу ис­
следователей сти хосложения, которая пытается
изучать русский стих исключительно с его рит ­
мической стороны , стараяс ь найт и законы с тиха,
исходя из одного только ритма . Ве е эти интерес ­
ные исследования важны и имеют значение дл я
изучения сти ха, для постижения его слуховых
законов , но для обучения с тихосложению они не
и грают сущеетвенной роли .
Научиться правильному рус скому стиху в прак ­
тичееком смысле можно только исходя из двух
данных - метра и ритма, а никоим образом не из
ОДНОГО ИЗ НИХ.
Если основываться толь ко на ритме, то тогда
придется принимать данное количество слогов
за определенную базу единства такого- т о сти­
хотворения . Но такой метод только собьет с тол­
ку учащегос я. Дей ствительно, если взять сти х
Пушкина:
157


На дровнях обновляет nуть ... ,
то ритмически он будет звучать так:
На дровнях обновлЯет путь ... ,
а метрически представится в следующем виде:
v
1v1
v
/1.11
На дровнях обновляет путь ...
Получается совершенно ясная схема построе­
ниястиха.Внеместьритм: u1 " v u1 "1иметр:
v 1 "1 u1 "1,причеммывидим,чтофундамен­
тал ьные метрические ударения ниск олько не ис ­
кажают естественных ударений , но гармонично
сливаются с ними .
В этом стихе четыре стопы. К аждая из них со­
стоит из двух слогов , следовательно , всех слогов
в стихе будет восемь.
Если же начать исследовать этот стих только
со стороны ритма , то ник акой разницы между
стихами:
На дровнях обновляет путь . ..
и
Обновляет на дровнях путь
относительно кол ичества ритм ических ударе­
ний не получится. И в том, и в другом случае их
будет по три :
На дровнях обновлЯет путь ...
ОбновлЯет на дровнях путь .
158


Получатся только разные схемы по месту рит­
мических ударений .
Как же в таком случае решить , какой из этих
стихов правильный?
Количество слогов одинаково в обоих сти­
хах , и тут и там восемь, ритмических ударений
в обоих сти хах одинаковое количес тво, но поче­
му ритмическая схема первого случая , то есть
v 1 v v v 1 v1, кажется нам правильной, тогда как
вторая , точно так же ритмическая и даже с так им
же количеством ударений , слышится как ошибоч ­
ная, во всяком случае, для стиха данного разме ­
ра ( v /)? Кажется это нам потому, что второй стих
действительно неправилен .
В самом деле, если мы подведем размерный
фундамент под первый стих, то получим полное
соответствие метрических ударений с естествен­
ными ударениями слов , а именно:
На дровнях обновлЯет путь. ..
Получаютсячетырестопыv1 v1 v1 v1 и ниод­
ного неправильного ударения.
Если же мы попытаемел подвести тот же раз­
мерный план под второй стих , что м ы можем сде­
лать в наших поисках единства, то получим:
Обновляет на дровнях путь .
Схемабудеттажесамая:v1 v1 v/ v/,номыви­
дим, какие два бе зобразных ударения обн6вляе т
получаются при этом . Е стес твенное ударение
обновлЯет совершенно пропад ает .
Этой причиной и объясняе тся неправильность
нашего второго варианта стиха, искусственно
159


взятого для примера . А между тем все ритмичес­
кие данные в нем были.
Ясно, что и гнорирование размерной стороны
стихосложения не тол ько способно сбить всякого
учащегося с толку, но ошибочно даже и при чис­
то теоретических исследованиях . От метра в рус­
ском правильном стихе отой ти нельзя. Только
изучая взаимодей ствия двух начал , метра и рит­
ма, можно достичь благоприятных результатов.
Вернемся же к добытым нами стопам. Так,
как мы показали на предыдущих примерах,
и строится правильный стих.
Стопа состоит не менее чем из двух слогов ,
причем при н ципом чередования слогов служит
уд аряемость и неударяемость гласных. П о кол и ­
честву стоп стих м ожет быть одностопным, двух­
стопным, трехстопным и так далее. Как правило,
в стихе бывает от двух до шести стоп .
Мы разбирали случаи двухсл ожной стопы . Н о
соединений ударяемых и неударяемых слогов
в одной стопе может быть и большее количество .
Так , существуют трех- и более сложные стопы.
Стихотворные размеры носят греческие назва­
ния , и бо сходны с греческими метрами . Вот на­
ибол ее употребительные размеры в русском сти­
хосложении :
u
1u1
Двухсложные: ямб ( " /) - светло, еще; хорей
1u
1u
или трохей (/ " )-воздух, птица. Дополнитель-
1
ные : пирр:И:хий (vv) - перемена-и спондей(//) -
11v1
что ищет о н.
160


1vv
Трехсложные : дактиль (/ " " ) - Лермон тов,
fvv
,
vv
1vv/
весело; анапест ( " " /) - тарантас, саркофаг -
v
1v
v
1v
и амфибрахий ( v 1 v ) - болтливо, лепечут.
Четырехсложные : пэбн четырех видов. Первый
v
uu
vvv
(/vv")
ветряная, мел ь ничиха ; второй
v
1vu
v!
vv
(v/ " ") -безбрежие,безумие;третий(v " 1 v) -
uui
vv u,
'
u
багряница, безмятежный; четвертый ( v v v /) -
uvv
fvvvf
вере тено, негодовать .
В основе каждого сти хотворения лежи т мет­
рический план. Это мысленный , умственный
фундамент. Верность каждого стиха дол жна
тщатель но проверят ься . А эт а верност ь заклю­
чается в том , чтоб ы ни одно и з этих фундамен­
тальных мысленных уд арений н е нарушало
ударений, присущих словам стиха по их при ­
роде. Если хотя бы одно слово в стихе искаже­
но метри ческим ударени ем, значи т , весь стих
неп равилен и его н еоб ходимо тотчас же исп ра­
вит ь.
Например, в четырехстопном ямбе стих:
Я его скоро призову
н е п равилен , потому что при проверке его раз­
мерным п ланом получится неправил ьное уда­
рение :
161


Я его скоро призо ву .
Стих л егко исп равляется простой перестанов
кой слов :
Егб я скоро призо ву.
Здес ь ни одного неправильного ударения нет .
Приведем примеры стихов . Сначала на двух
сложные стопы ямба и хорея.
162


Ямб (v/)
1) двухстопный
Где сладкий шепот
Моих лесов?
Потоков ропот,
Цветы лугов?
Евгений Баратынский
2) трехстопный
Зима недаром злится
Прошла ее пора -
Весна в окно стучится
И гонит со двора.
Федор Тютчев
3) четырехстопный
Любви и светлой, и туман ной
Равно изведаны пути,
Они равно душе желанны,
Но как согласье в них найти?
Александр Блок
4) пятис топный
Летит в туман моторов вереница;
Самолюбивый , скромный пешеход -
163


Чудак Евгений - бедности стыдится,
Бензин вдыхает и судьбу клянет!
Ос и п Ма ндельшта.м
5) шестистопный
Работа в августе. Я так ее люблю:
Когда в шестом часу пробудишься-и сразу,
В один прыжок , босой , к резиновому тазу -
Уподоблять его под шквалом кораблю.
Владим ир Пяст
В пятистопном и шестистопном ямбах не­
обходимо соблюдать так называемую цезуру.
В п ервом она желатель на, во втором об яза­
тельна.
Цезурой называется ритмическая останов ка
в тех местах стиха, когда окончание стопы совпа­
дает с окончан ием последнего слова в этой стопе .
Конечно, не всякий случай такого вида дает
цезуру. Обыкновенно интонационной п аузой
заканчивается нечто целое, как ая-либо хотя бы
и в еr>ъма краткая , но отдельная часть стиха. Если
цезура наступает после ударенного слога, она н о ­
сит название мужской , если после неударенного,
то женской .
В пятистопном ямбе для большинства стихов
желательна цезура после второй стопы . В преды­
дущем при мере :
Летит 1 в туман 11 моторов вереница...
164


В шестистопном цезура об язательна п осле тре­
тьей стопы . В предыдущем прим ере :
Рабо1тавав1густе11Ятакеелюблю...
Соблюдение цезуры в этих стихах ос новано на
требованиях красоты стих а. Сам ритм пяти- и
шестистопного я мба обусловливает их. Без этих
цезур этот я мб б ыл б ы неизящен. В пятистопном
цезура вносит известный порядок , хотя для всех
стихов данного стихотворения и не обязательна,
шестистопный же я мб без срединной цезуры во
всех стихах звучал бы совсем неуклюже.
165


Хорей (/ v)
1) двухстопный
Вот мрачител
Свод лазурный!
Вот крутится
Вихорь бурный!
Але�есан,др Полежаев
2) трехстопный
Ночью вьюга снежная
Заметала след .
Розовое, нежное
Утро будит свет.
Але�есандр Бло�е
3) четырехстопный
Руки голы выше локтя,
А глаза синей , чем лед,
Едкий, душный запах дегтя ,
:Как загар, тебе идет.
Анна Ахма това
4) пятистопный
166
Ночь и буря снежная в пустыне,
Вьюги рев неистовый и хохот...


Лишь на миг проглянет бледный месяц
И осветит мутным светом камни...
Аполлоп Майкав
5) шестистопный
Белый мой цветок , таинственно-прекрасный,
Из моей земли , из черной ты возник ,
На меня глядишь ты, нежны й и безгласный,
И понятен мне безмолвный твой язы к.
Федор Сологуб
Имея перед собою уже столько примеров, по­
смотрим, как узнавать размер стиха и строить
таким же образом свои собственные стихотворе­
ния . После известной практики размер будет уз­
наваться сам собой , по слуху , а для развития этой
способности рекомендуем следующий метод .
Пусть нам дан стих:
Мой конь под алым чепраком1 ,
На мне серебряные латы ...
А мать жужжит веретеном
В луче осеннего зак ата.
Николай Кл юев
Расставим прежде всего ритмическ ие, то есть
слуховые, присущие самим словам ударения :
1 Ч е пра к - суконная , ковровая или иная подстил ­
ка под седло.
167


Мой конь под алым чепраком ,
На мне серебряные латы . ..
Далее поставим знаки неударяемости :
v
v
fvvv/
Мой конь под алым чепраком ,
v
1v1
vvv
v
На мне серебрян ые латы...
Нами получен р итм с тихотворени я. Добавим
к нему мысленные, метрические ударения:
v
v
1v
v1
Мой конь под алым чепраком,
v
1v/
vfv1v
На мне серебряны е латы ...
Видим, что нам пришлос ь добавить лишь по
од ному дополнительному ударению на с тих .
Эти ударения нис колько не и с кажают природ­
ных ударений слов. Следовател ь но, с тих пра­
вилен. Нам остается только разделить знаки по
стопам.
Имеем:
vjvjvjvj
vjvjvjvjv
Размер в случае однородности стоп опреде­
ляетс я по первой стопе. М ы видим, что первая
стопа - ямб. Далее следуют те же ямбы. Таких
ямбических стоп в каждом стихе по четыре. Сле-
168


довательно, стихотворение н аписано четырех­
стопным ямбом.
Произведя такой же анализ над стихами :
Свой дар в избыток мой несли агаты скал .
Вя чеслав Ива нов
Злато ржи сожнут в снопы...
Михаил Кузмин
Я скажу, что ты смугла, как лето.
Ил ья Эренбур г
н айдем , что первый из них н аписан шестистоп ­
н ым ямбом, второй - четырехстопным хореем и
третий-хореем пятистопным.
П ерейдем к размерам трехсложным. Особ ен ­
ностью стихов, написанных этими размерами,
является то , что их ритм почти не уклоняется
от размерно го фундамента, то есть естественные
ударения слов приходятел н а ударения метри­
ческие .
Дактиль(/vv)
1) двухстопный
Вербы овеяны
Ветром нагретым ,
Нежно взлелеяны
Утренним светом .
Константин Бальмонт
169


2) трехстопный
Помнишь ли город тревожный ,
Синюю дымку вдали?
Этой дорогою ложной
Молча с тобою мы шли.. .
Александр Блок
3 ) четырехстопный
... Жизнь бесприютная , жизнь терпеливая ,
Жизнь, как осенняя ночь , молч аливая , -
Горько она, моя бедная, шла,
И , как степной огонек, замерла .
Иван Никитин
4) пятистопный
Жизнь - трепетание Моря под властью Луны ,
Лотос чуть дышащий , бледный любимец волны . . .
Ко нс тан тин Бальмон т
5) шестистопный
Мухи, как черн ые мысли, весь день не дают мне покою:
Жалят , жужжат и кружатся над бедной моей головою!
Алексей Апухтин
Особенностью дактилического с тиха является
т о, ч т о иногда трехсложная стопа дактиля заме-
170


няется двухсложною (вместо /" " бывает /") , то
есть хореем или , лучше сказать, спондеем ( 11 ),
как назывался этот заменяющ и й дакт иль метр
в древности ( стянутый дакти ль) . В дактили­
ческом ритме для тонкого слуха этот размер
слыши тся так же не как чистый хорей , а к ак
с пондей.
Вот при мер такого стиха:
Слышу умолкнувший звук
божественной эллинской речи ...
Александр Пушкин
Анапест( " "/)
1) двухстопный
Не скажу никому,
Отчего я весной
По полям и лугам
Не сбираю цветов .
Алексей Кольцов
2) трехстопный
Утро каждое я посылал
Самой малой возникшей былинке.
Чтобы пестик ее просиял
И лучистыми стали тычинки .
Владимир Пяст
171


3) четырехстопны й
Умерла моя муза! . . Недолго она
Озаряла мои одинокие дни ...
Семен Надсон
4) пятистопный
Жизнь и смерть - это море и небо... Они предо мной .
Владим ир Гессен
5) шестистопный
Золотая звезда высоко над Землею в
пространстве летела ...
Константин Бальмонт
Особенностью ан апестического ритма являет­
ся то, что иногда в начале стиха вместо чистого
анапеста появляется размер 1 " 1 . Это так назы ­
ваемы й амфим акр, или кретик. В приведеиных
примерах такие случаи встречаются , а именно в
стихах :
1) Утро каждое я посылал
2) Самой малой возникшей былинке.
3)Жизньисмерть-этомореинебо. . .
172


Амфибрахий(u1 u)
1 ) двухстопный
Румяной зарею
Покрылся восток .
Александр Лушки н
2) трехсто пный
... И узкая вьется тропинка
К нему между цепки х кустов.
Алексей Плещеев
3) четырехстопный
Весна отсияла... Как сладостно больно,
Душ ой отрезвяся, любовь схоронить.
Ковыльное поле дремуче -раздольно,
И рдяна заката огнистая нить.
Николай Клюев
4) пятистопный
Дубовый листок оторвался от ветки родимой
И в степь укатился , жестокою бурей гонимый ...
Михаил Лермонтов
5) шес тистопный
Я видел норвежские фьорды с их жесткой
бездушной красой . . .
Константин Бальмонт
173


Точно таки м же методом анализа размера, ко­
торый мы указали для двухсложных размеров ,
нужно исследовать и трехсложные . Но здесь из­
за почти полного совпадения метрической и рит­
мическо й схем задача знач и тельно облегчается .
А при писан ии сти хов трехсложными разме­
рами нужно принять во вни мание следующее .
По сравнению с двухсложными они , имея на сто­
пу еще по одному слогу, допускают возможность
при одинаковом с двухсложным размером коли ­
честве стоп на сти х стави ть гораздо большее ко­
личество слов . И вот тут- то возни кает большая
опасность. Можно , не замети в, поставить целое
короткое слово н а одном неударяемом слоге трех­
сложной стопы или же целое двухсложное слово
на двух неударяемых слогах стопы , отчего это
слово потеряет свое естественное ударение . Вот
этих - то ошибок делать нельзя. От этого получа­
ются весьма некрасивый ритм и даже злозвучие
(какофония) . Как мы уже указывали, такое яв­
ление допускается лишь в первой стопе анапеста,
да и то чрезвычайно умеренно. Во всех же осталь­
ных стопах анапеста и решительно во всех сто­
пах других трехсложных размеров такой прием
будет чистой ошибкой . Вот как некрасиво звучат
стихи с такими ошибками :
174
v
v\
vv\1 vv\/v
1) Душу бред страшный объял. Вечер муки
v
vl/vv1
Только несет муки мне.
v
v
v
iv1 v/
vlv
2) Мрак ночи, гул моря , корабль режет вал.


vvflvv l v
v
fv
3) Приходи! Вечер чист, даль с покой н а.
Четырехсложные размеры в русском сти­
хосложении представляют собою одну из ва­
риаций ямба и хорея. Бывают случаи, где ямб
или х орей до т ого утрачивают в ритмическом
течении стиха сво й хар актер , что сти х начи­
нает подходить под метрическую схему пэона,
которые и составляют главный вид русских че­
тырехслож ных размеров .
Примеры:
1) пэон первого вида (/ v
v
v}
... Северной картины
Облачная даль ...
Пе тр Вяземски й
Спите, полумертвые увядшие цветы ,
Так и не узнавшие расцвета красоты ...
Копетаптип Бальмопт
2)пэонвтороговида(vj v
")
Фонарики -сударики,
Скажите-ка вы мне,
Что видели, что слышали
В ночной вы тишине?
Ивап Мя тлев
175


Я шел один пустынями, я шел во тьме лесов,
И всюду слышал возгласы мятежных голосов .
Константип Б альмопт
3)пэонтретьеговида(v v1 v)
В небе снова ясность мая, облака уходят, тая ,
в завлекательную д аль,
Но часы тепла короче, холодней сырые ночи,
отлетевших птичек жаль!
Валерий Брюсов
4) пэон четвертого вида ( v v
v/)
Завлечены освобожденьем всех угнетенных теми тем .
л. м.
Мы види м, что каждый из пэонов в сущности
состоит в нашем стихосложении из соединений
хореев и ямбов с пиррихиям и, т о есть один из ям­
бов или хореев в данной стопе превращается в д ва
неударяем ых слога , теряя свое ударение. Как же
проверять пэоническ ие стих и и как их правил ь ­
но строить? Ведь если мы расставим схему хотя
бы над стихом:
176
uv
(ul u
u/v
Но часы тепла короче,
vv
u1vv1v
Холодней сырые ночи,
v
v/
vl
vv
Отлетевших птичек жаль,


то увид и м, что три слов а - тепла, сырые
и птиче к - стоят на н еударяемых частях с топ
и как бы теряют свое ударение. Это так, но в
пэоне это не ошибка. Нужно, во-первых, чтобы
такое лишае мое ударения слово л егко скользи ­
ло по стиху, благозвучно слипаясь с предыду­
щими и последующими словами, и, во-вторых ,
чтобы оно при проверке пэона путем встав ле­
ния, в д анном случае м етрического плана х орея
(а в других примерах - ямба) , не давало лож­
ного ударения . Здесь если мы будем скандовать
(де лать метрическое ударение) хореичес ки, то
получим :
1v!
v1/v!v
Но часы тепла короче,
fv
vl!v fv
Холодней сырые ночи,
,
v/
vl
,
v
/
Отлетевших птичек жаль!
Видим, что ударения не искажают слов. Если
бы вместо тепшi, сырьtе, птuчек получилось
тепла, сь'tрые или сырые и птичек, то стих был
бы неправильным . И вот за такой правильиостью
нужно всегда следить при писании стихов пэона­
ми, каждый раз проверяя пиррихические - без­
ударные - части стоп ямбами или хореями соот­
ветственно виду пэона.
В привед е и ных примерах встречалось мног о
стихов с неполной стопой в конц е. Тем не ме­
нее мы вели счет стопам, включая и их. И дейс­
твительно, п ри счете стоп принято в ключать
в него и з аключающую стих неполную стопу,
лишь б ы в ней нах одилось присущее данной
7 Занимательное стихосложение
177


стопе ударение, приходящееся хотя бы на один
слог . В тех же случаях, когда в конечной стопе
имеются лишь неударяемые слоги , она в счет
не принимается и эти слоги , вызываемые боль­
шей частью определенной рифмой , остаются
вне счета.
Паузный стих
До сих пор мы разбирали стихи, построен­
ные на ритмическом течении, получавшемся
от правильного , точного чередования стоп . Но
в каждой стопе имеется более чем по одному
слогу. Поэтому встречается стих, в котором не­
которые слоги в той или иной стопе выпуска­
ются , причем получается уже не правильный,
а как бы ломаный ритм , который, несмотря
н а это впечатление , очень крас и в . Такое вы­
пущение одного или нескольких слогов стопы
носит название паузы, перерыва, а сам стих
с такими паузами - паузным стихом.
В то в ремя как метр , размер остается в сег­
да величиной п остоянной , свойственной всем
поэтам , ритм сти х а отличается ра з нообраз ием
и зав исит от индив идуальност и д анного поэ­
та. У одного ритм легкий , свободный , у друго­
го - наоборот. Паузный стих любим не всеми,
и любо в ь к нему о бусловли в а ется опять-таки
индив идуальностью данного лиц а. В о в сяком
случае, пробовать свои силы в паузном стихе
можно только после приобретения опыта в со­
чинении о быкновенного , не ломаного стиха
и при л ичном хорошем в кусе, и бо красота па­
узного сти х а зав исит в сецело от степ ени эсте­
тического развития стихотворца.
Вот примеры паузных сти хов :
178


Давно хожу я под окнами,
Но видел ее лишь раз.
Я в небе слежу за волокнами
И думаю : день погас.
Александр Блок
Это стихотворение написано паузным амфиб­
рахием и амфибрахием трехстопным . Строка
Я в небе слежу за волокнами
выдержана в трехстопной схеме:
В первой же строке имеется пауза в первой
стопе:v1V1v1 v1 v1 v1 v.
Давно V хожу я под окнами...
Во втором стихе пауза заключается по второй
стопе:v1 v1 v1V1v1.
7*
Но видел ее V лишь раз.
Ту же картину дает и четвертый стих .
Показалось, что много ступеней,
А я знала - их только три!
Между кленов шепот осенний
Попросил: << Со мною умри ... •
Анна Ахматова
179


Основа этого стихотворения - трехсто пный
анапест, что мы и видим в первом стихе: " " /l"" /l
""/l".
Показал ос ь , что много ступеней ...
Во втором же стихе имеется уже пауза в трет ь­
ейстопе: ""/l""/l"V/l.
Аязнала- ихтолькоVтри!
В третьем стихе пауза сделана во второй стопе:
"
"/l"v/l""/l".
Между кленов V шепот осенний . . .
То же самое и в четвертом стихе.
Паузные стихи свой ственны преимуществен­
но трехсложным размерам , и при опыт ности
в с тих осложении посредством пауз можно до­
стигнуть больших красот .
Вольный стих
В наших примерах с оединялись между со­
бою стихи с одинаковы м количеством стоп
в к аждом стихе. Но могут соединиться между
со бо ю и стихи с различным количеством стоп .
Такого рода стихи называются вольными.
П ример:
180
А судьи кто?-За древностию лет
К своб одной жизни их вражда непримирима,
Сужденья черпают из забытых газет
Времен Очаковских и покоренъя Крыма;
Всегда готовые к журьбе,
Поют все песнь одну и ту же,


Не замечая о себе:
Что старее , то хуже.
Але /Ссандр Гр ибоедов
Здесь соединены ямб ические стихи: п ятистоп­
ный , три шестистопных, три четырехстопн ых
и трехстопный .
Смешанный стих
Иногда в одном и том же стихотворении н ахо­
дятся стихи разных размеров. Например, у Лер­
монтова:
Слышу ли голос тво й
Звонкий и ласковы й ,
Как птичка в клетке,
Сердце запрыгает .. .
Такие стихи нужно писать очень осторожно .
Здесь все зависит от умения и вкуса . Большею
частью смешанные стихи являются видом пауз ­
ных . Но смешанные стихи нельзя путать просто
с неверными стихами, к ак, например :
Кубок яда твоя подала мне рука,
Разбив чары волшебной мне сказки. .. ,
где во втором стихе является иск аженное не ­
верным ударением слово разбив вместо верного
разбuв и где вообще все неуклюже .
Строфы
Отдельн ые стихи объединяются друг с другом
в определенные группы по два, по три , по четыре
181


и более с тиха. Такая группа повторяется об ы кно­
венно два или несколько раз в течение всего сти­
хотворения и называется строфою. Та к им обра­
зом , в стих отворении различают первую , вторую
и так далее строфы.
Вот примеры строф:
182
Гляжу, как безумны й , на черную шаль.
И хладную душу терзает печаль .
Когда легковерен и молод я был,
Младую гречанку я с трастно любил . . .
ит.д.
Гляжу, как безумный,
на черную шаль...
Александр Пушкин


Сомкн ула полог голубой воды,
И светит странно в окна и з слюды
Медуз ы блеск и блеск морской звезды.
Среди кораллов и гранитных глыб
Сияют стаи разноцветных рыб.
Знакомый м ир - ушел , отцвел, погиб. ..
ит.д.
Валер ий Брюсов
Ты отошел в кривые тени,
А на челе небес взошла
Передрассветных откровений
Чуть зацветающая мгла.
И целомудренные чаши
Вздымают чуткие цветы,
Сиянья утреннего краше ,
Ясней лазурной высоты .
И тлеют в облаке стыдливом
Просветы алого огня,
И день в теченьи молчаливом
Поет: « Узнаешь и менЯ>� .
Сергей Городецкий
Не остывшая от зною,
Ночь и юльская блистала.
..
И над тусклою землею
Небо, полное грозою,
Все в зарницах трепетало. ..
183


Словно тяжкие ресницы
Подымались над землею ,
И сквозь беглые зарницы
Чьи -то грозные зеницы
Загаралися порою. . .
Федор Тютчев
Бывают строфы и с большим кол ичеством
стихов, вплоть до четырнадцатистиший . Но п о ­
давляющее большинство стихотворений во в сей
европейс кой поэзии состоит из четверостишных
строф, на что имеются веск ие эстетические обос ­
нования .
Может б ыть с тихотворение и без вс яких
с троф, просто целое неболыпое стихотворение
из нес кольких стихов . Встречаютс я также стихо­
творения с разными и разнообразными строфа­
ми : одна составлена из четырех стихов , другая из
пяти и так далее . Здес ь предоставляется полный
простор поэту , и успех е го творчес тва зависит от
его художественного вкуса.
ЗВУКОВАЯ СТОРОНА СТИХА
Стих, как проявление красоты, должен быть
благозвучен , сод ержать в себ е красивые зву­
к овые с очетания и уд алять все , что этому про­
тиворечит. Для этой цели у с тиха есть много
средств.
Стих составляется из слов. Слова могут
быть крас ивыми и некрас ивыми . Слова могут
давать прекрас ные с озвучия . Гармоничное по­
вторение такого прекрас ного созвучия придает
184


стиху н овую красоту . С лова сочетаются м еж­
ду собою . Звуки, кот орыми они соприк асают­
ся, дают красивые или н еприят ные для слуха
сочетания. Р ешить о бъективн о, что красиво и
что н екрасиво, т рудно. Выбор зависит от вку­
са и талант а автора . Н о определенные п рием ы
звуковых красот стиха в стихосложении выра­
ботаны .
Вот они.
1 . Алли терация, то есть соединение одинако­
вых букв , одинаковых звуков . Художественно
примененная, она дает прекрасные эффекты и
создает о п ределенное настроение .
а . Аллитерация согласных ( аллитерация в
собственном смысле) в разных местах стиха:
Величавый возглас волн .
Конс тантин Бальмонт
Я свернула светлые одежды ...
Константин Бальмонт
Шелест л истьев , шепот трав ...
Конс тантин Б альмонт
Здесь в первом примере каждое слово начи­
нается с одинаковой согласной в, что создает
впечатление ритмического покачивания в олны.
В третьем примере повторение согласных создает
настроение лесного шепота. Во втором примере
повторение св психологическ и связывает дей с­
твие и качество предмета .
185


б . Аллитерация гласных, технически н азыва­
емая ассонансом:
Льетесь безвестные, льетесь незримые,
Неистощимые, неисчислимые •..
Федор Тютчев
Пловец и лодочка, знаю,
Погибпут среди зыбей;
Так и всякий погибает
От песен Лорелей .
Алекса ндр Блок
в. Алли т ерация соединений гласных и соглас­
ных в раз ных местах стиха :
Ни воплей горестных , ни гордых песнопений . . .
Константин Бальмонт
..
.
Грустно смотрит тусклый день.
Константин Бальмонт
11. Звукоподражание посредством особых со­
четаний звуков в стихе каки м - либо природным
звукам, с чем мы уже хорошо знакомы.
Если умелое применен ие таких приемов мо­
жет придать ос обую красо ту стиху, то неудачные
и особым замыс лом не оправд анные сочетания
звуков в стихе могут обезобразить все целое . Осо­
бенно нужно следить за соед инением слов меж­
ду собою. Большею частью слова соединяются
186


так , что за конечной гласной предыдущего сло­
ва следует начальная согласпая последующего,
и н аоборот . Но когда этого нет , нужно соблюдать
большую осторожность , избегая слишком сильно­
го нагромождения согласных или гласных и соче­
тания некрасивых звуков , свистящих, шипящих
и прочее. Некрасивы следующие сочетания:
1) Придет светлый .
2 ) Уж граничит твердый .
Особенно часто встреч аются в неопытных
стихах некрасивые комбинации согласных пос­
ле чтоб и уж, так как эти части речи постоян­
но встречаются. И чтоб, и в особенности этих
<< ужей>> надо тщательно изгонять из ст иха, за­
меняя их, где можно , посредством ч тобы и уже
или же сочетая с под ходящими согласными
и гласными .
Случай некрасивого с копления гласных меж­
ду собою называется зияни ем (hiatus). От этого
получается в стихе какой-то вой , как, например:
1) Милую я уязвил.
2) В последний раз лобзаю я ее?
Концы стихов. Рифма и другие созвучия
Каждый стих представляет собой по форме не­
которое целое , кажд ый стих имеет о пределенный
конец , отделяющий его от другого стиха. Кон­
цы стихов бывают или созвучными друг другу ,
или же нет . Созвучные концы большею частью
представляют из себя так называемую рифму ,
и стихи, основанные на рифмах , носят название
рифмованных стихов , стихи же без рифм назы-
187


ваются белыми. Среди созвучий рифма стоит не
одиноко. У нее есть ближай шие родственники:
так называемый ассонанс и другие . Созвучия оп­
ределенных слов в с тихах придают совокупнос­
ти данных стихов известную форму, в частности
рифмы на конце стихов объединяют все целое
в извес тную звуковую гармонию.
Рифма
Мы уже знаем, что созвучные друг другу со­
глас ные называютс я аллитерацией (в с пециаль­
ном смысле), а созвучные гласные носят назва­
ние ассонанса . Если такие созвучия чередуются
в определенном порядке, то уже этим достигает­
ся известная, хотя б ы зачаточная звуковая фор­
ма. Из этих первобытных основ стиха постепенно
развивались два сложных вида созвучи й - риф­
м а и сложный ассонанс. Ознакомимс я прежде
всего с рифмой , так как она составляет главную
звуковую основу стиха.
Вот прим еры рифм:
188
1) Волна - дна
Рим - мим
треск - блеск
мышь - тишь
ил-был
луг-паук
2) Теченье - влеченье
сада - услада
ретивый - гривой
рассудка - шутка
было - сила
тени - молений


3) Печальная - венчальная
приветвое - ответное
здешняя - вешняя
ясная - прекрасная .
Что общего во всех этих случаях? Прежде
всего - общая ( или подоб ная) ударная гласная :
Рuм - мuм, луг - паук, течень е - влеченье,
бьiло - сuла, здешняя - вешняя и так далее.
Эта общая, находящаяся под общим же ударе­
нием гласная служит первой основой рифмы .
Далее мы видим, что все звуки , находящиеся
после общей ударной гласной , одинаковы ( или
п одоб ны) . Главным об раз ом должна соблюдать­
ся одинаковост ь согласных (рассудка - шут­
ка можно, ибо д и т звучат здесь одинаково, но
рассудок - шуток будет уже плохой рифмой ,
так как д и т звуча т здесь различно) .
Что касается следующих за общей ударной
гласной гласных , то они также должны б ыть
одинаковыми , но, если различие их, особенно
п осле резкого ударения на основной гласно й ,
малозаметно для слуха , то такие раз личные
гласные допустимы (ретив ый - гр и вой, пр и­
ветное - ответная).
Вот данные, служащие главным условием
хорошей рифмы , - об щая основная гласная
п од общим ударением и точность соз вучий , сле ­
дующих к концу слова за нею.
Но рифма еще выигрывает, если и предшеству­
ющая основной гласной согласная ( так называе­
мая опора рифмы, опорная согласная ) одинакова :
пре данье - рыданья, взор - позор, смелая - уме­
лая. Общность этой опорной согласно й обязатель­
на в тех случаях, где рифма кончается одной общей
189


ударной гласной, как в нашем первом примере:
волна - дна. В этих случаях рифмы должны быть
всегда с общей опорной согласной. Нельзя риф­
мовать : тебя- меня, приду - сну и так далее, а
нужно: тебя-губя, приду - следу, пор а - добра .
В противном случае (судьба - т ьма и прочее) буд ет
иметься лишь зачаточный ассонанс (а - а, е- е и
так далее) , но отнюдь не рифма.
Наконец, могут б ыть о с об о полные рифмы,
где кроме об щей опорно й согласной имеютс я
еще и общие звуки до нее: пророка - порока,
укрывала - покрывала, глядят - следят.
Далее - рифмы, где одно слово входит в другое,
как часть последнего: чистый - лучистый,
мать - понимать .
Ассонанс
Вместо рифмы очень многие строят свои сти­
хи на сложном ас с онанс е или же перемешив ают
стихи, объединенные рифмой , со стихами ассо­
нирующими. Общее у рифмы и асс онанса - это
та же оди наковая, или подоб ная, гласная под
общим ударением, но разница заключается в
том, что в рифме вся часть, следующая за основ­
ной гласной , имеет точное или с амое подоб ное
звуковое сов падение, а в ассонансе такое совпа­
дение лишь прибл изительно. Во т примеры ас ­
сонансов:
190
тесен - весям
хобот - гроба
ниже - хижин
вечера - нечего
мученик - ключник
близок - епископ


разносит - кости
белые - верою
зари - озарить
ранить - память .
Здесь представляется большой простор, осо­
бенно в двух - и трехсложных окончаниях . Не­
обходимо только стремиться к то му , чтобы ассо­
нанс был красив. Бывают случаи, что ассонанс
настолько приближается к рифме , что трудно
сказать, рифма он или ассонанс . Такие созвучия
называются рифмоидамп (королев ичи - деви­
чья, смеялось - алость).
Диссонанс
Это созвучие вносит в стих скорее дисгармонию,
чем гармонию, а потому его можно вводить лишь
в тех случаях, если по самому замыслу стихотво ­
рения необходимо выразить какой -нибудь разлад
или беспокойство . Диссонанс вместо рифмы встре­
чается в поэзии весьма редко . Его сущность в том ,
что ударная гласная в обоих созвучиях различна,
тогда как близкие к ней согласные одинаковы :
вал - вил
маг - миг
ЖИДКО - ЖУТКО
раны - руны
малая - милая
черный - угарный .
Виды рифм
Окончание слова на одном ударном гласном зву­
ке называется мужским окончанием . Окончание из
двух слогов, первого ударного и заключительного
191


неударного - женским . Окончание из трех слогов,
одного ударного и двух неударяемых - дактили­
ческим . Поэтому рифмы и ассонансы н азываются
мужскими (.моло ко - далеко, то.мzi.м - са.мzi.м),
женскими (рада - сада, крь'tше - mziшe) и дакти­
лическими ( чИстого - серебрИстого, блИзости -
нИзости). Последнее н азвание происходит потому,
что такая рифма образует собой дактили
1vv
vv
(белая - смелая) .
Но в русском языке возможны и сверхдакти­
лические р ифмы . Образцы всех возможных по
количеству слогов р ифм представлены в следую­
щем стихотворении Валерия Брюсова :
Ветки, темным балдахином с вешивающиес я,
Шумы речки, с д альней пес нью с мешивающиеся,
Звезды, в яс ном небе слабо вздрагивающие,
Штамбы роз, свои цветы протягивающие,
Зап ах трав , что в сердце тайно вкрадывается,
Теней сеть , что странным знаком складываетс я ,
Вкруг луны живая дымка газовая,
Рядом шепот, что поет, доказывая ,
Клятвы , днем глубоко з атаенные,
И еще , - еще глаза влюбленны е,
Блеск зрачков при лунном свете белом,
Дрожь рес ниц в движении несмелом,
Алость губ , не отскольз нувш их прочь.
Милых, близких, жданных ... Это - ночь!
Рифма связывае т собой два или несколько сти­
хов . Как распределять их? Здесь предоставляется
известная свобода, лишь бы только стихи, объеди­
ненные рифмой , не отстояли слишком далеко друг
192


от друга . Обыкновенно рифмы распределяются
в четверостишии поочередно: два стиха объедине­
ны мужской рифмой, два - женской , через стих:
1. Сердито волнавались нивы ,
Соб ака выла. Ветер дул .
Ее восторг самолюбивый
Я в этот вечер обманул.
Александр Блок
Ужель об манула зима
И сны , что про солнце шептали?
Плывут облаков терема
В рябые, потусклые дали .
Николай Кл юев
а ( женская)
в (мужс кая)
а (женская)
в (мужская)
а (мужс кая )
в (женская)
а (мужс кая )
в (женская)
Это чередование а в а в - н аиболее часто встре­
чается в стихах. Это так называемые перекрест­
ные рифмы.
11. Ночевала тучка золотая
а ( женская )
На груди утеса- великана.
в (женская )
Утром в путь она умчалась рано, в (женская)
По лазури весело играя ...
а (женская)
Михаил Лермон тов
Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня ...
Александр Пушкин
а ( мужс кая)
в (женская)
в (женская)
а (мужс кая)
193


Эти рифмы, схемы а в в а, называются опоя­
санными .
111 . Парвые рифмы
Кто при звездах и при луне
Так поздно едет на коне?
Чей это конь неутомимый
Бежит в степи необозримой?
Александр Пушкин
Тетка м оя Варвара
Выпивала пол самовара,
А дядя Увар ­
Самовар .
Петр Потемкин
а (мужская )
а (мужская )
в (женская )
в ( женская )
а (женская )
а (женская)
в (мужс кая )
в (мужская )
Кроме таких основных случаев может быть
очень много различных комбинаций рифм . Глав­
ное место рифм - в конце стихов. Но рифмы мо­
гут быть поставлены и в других местах стиха,
независимо от основных, конечных. Они могут
помещаться и в начале , и в середине, и в разных
частях стихов.
Рифма должна быть не только безукоризнен­
ной с внешней звуковой стороны, но и быть раз­
нообразной по с воей внутренней форме, по своим
словам . Нехорошо , когда оба рифмующихся сло­
ва одинаковы по форме и по роду. Наприм ер, два
имени существительных в одном и том же паде­
же: влеченье - стремленье, .мера - сера; или два
оди наковой формы прилагательных: белый ­
с.мелый; и ли два глагола одной и той же формы:
смотреть - умереть, пришла - принесла. Не-
194


обходимо стараться разнообразить внутренние
формы рифм , даже если с внешней стороны они
выглядят безупречно .
ОШИБКИ В СТИХОСЛОЖЕНИИ,
ДЕЛАЕМЫЕ НАЧИНАЮЩИМИ
И ДИЛЕТАНТАМИ
Перечислить все ош и бки, д елаемые неопыт­
ными сти хотворцами , невозможно; поэзия и
стихосложение - одно из самых трудных ис­
к усств , совершенство в котором , д аже при
больш ом таланте , достигается год ами . Н о мы
укажем зд есь на четыре вида ошибок , которые
неизбежно встречаются у неопытных стихо­
творцев .
1 . Реши тельно все учащиеся стихосложению,
хотя бы и будущие поэты , в начале своего твор­
чества ставят недопустимые мужские рифмы :
тебя - меня; толпа - полна; приду - огню;
воде - дне и так далее. Эту же ошибку делают
и большинство любителей .
Напоминаем , что рифма , кончающа.яс.я на
ударную гласную , возможна лиш ь при общей
опорной согласной : меня - огня, толпа - тупа,
пр иду-саду и так далее.
2 . У всех неопытных стихотворцев встречают ­
ся неверные ударения в стихах.
Например:
1) Приди скорей на мою грудь .
2) Но тут работы просят челюсти,
и слез ам хочется пролиться .
195


3) Обуты были в трезвости .
Теперь будем разуты .
4 ) Тянут сердце твби ирелести
Из глуши лесной , столица.
Особенно достается в этом направлении коро­
теньк им словам : его, мое, ее, себя, еще, чтобы,
уже и так далее, вместо которых в стихе красу­
ется : его, мое, ее, себя, еще, чтобъt , уже, причем
иногда получаются прямо двусмыслен ности
(мою, как бы от глагола мыть; уже, как бы от уз­
кий, и так далее) . Короткие слова легко ускольза­
ют от слуха. Выше мы ук азали способ проверк и
правильиости метрическ их ударений , теперь же
добавим, что в начале стихотворчества ударения
надо просчит ывать прямо по пальцам .
3. Изобилие глагольных рифм, которым
страдают очень м н огие любители . А между
тем этого следует изб егать и лишь весьма уме­
ренно пользоваться рифмами, состоящими из
глаголов одинаковой формы, как, например:
пр ишел - увел, понимать - страдать, при­
веду - найду и так далее. С одной стороны,
такие рифмы крайне однообразн ы, а с другой ,
они - дешевка. Подбирать их легко, и найти
их м ожно сколько угодно (пр ишла - увела ­
унесла - прочла. . . ) . А это не ценится в искусст­
в е . Г лагол ьные рифмы допустимы в умеренном
числе в к акой -нибудь большой п оэме, но в ма­
леньк ом ст ихот ворении лучше и х или совсем
не с т авить, или же лишь в самом минимальном
количестве. Но тот же глагол в рифме со сло­
вом другой формы, наоб орот, не только допус­
тим , но и красив, например: отгадала - мало,
196


придут - труд, упасть - пасть (сущ.) , стра­
дать - бл агодать и так далее.
4 . Банальные рифмы также свойственны
неопытным поэтам . Так называются рифмы ,
слишком часто встречающи еся , а потому уже
потерявшие свою прелесть . Таковы: л юбов ь -
кровь - бровь; волна - луна - полна; солнце -
оконце; сердце - дверцы и так далее. Такие риф­
мы можно вполне вводить в свой стих , если того
требует его содержание, когда, например , любовь
связана с кровью , так что необходимо выделить
их в рифмах . Но большею частью такие баналь­
ные рифМЫ ВВОДЯТСЯ ОТ ОТСУТСТВИЯ ОПЫТНОСТИ ,
просто как готовенький материал , и вот этого- то
и следует тщательно избегать.


YKA3ATEnb АВТОРОВ
СТnХОТВОРЕНn�, ПОМЕЩЕННЫХ
В ТЕКСТЕ
Авзоний - 35, 102
А.В.Х. -43
А
Апухтин Алексей Николаевич - 85, 97, 170
Ахматова Анна Андреевна - 166 , 179
Б
Баженов Иван - 87
Бальмонт Константин Д митриевич - 16, 17,
169, 170, 172, 173, 175, 176, 185, 186
Блок Александр Александрович - 79, 80 , 81,
163, 166, 170, 179, 186, 193
Баратынский Евгений Абрамович - 129, 163
Брюсов Валерий Яковлевич - 31, 32, 36, 42, 45,
176, 183, 192
Буало (Буало-Депрео) Никола - 126
Бурени н Виктор Петрович - 93
199


в
Вейнберг Петр Исаевич - 104
Вентцел ь (Бенедикт ) Николай Николаевич - 21
Вергил и й-16, 18, 135
ВирА.А. - 81,82
Вяземский Петр Андреевич - 1 7 5
г
Гессен Владимир Матвеевич - 172
Гете Иоганн Вольфганг - 16
Гиляревская В. - 107
Годар Клод - 46
Годин Яков Вульфович - 82
Гомер - 35
Городецкий Сергей М итрофанович - 26, 183
Гофман Модест Людовикович - 79
Грибоедов Александр Сергеевич - 1 81
Гумилев Николай Степанович - 23
д
Дельвиг Антон Антонович - 140
Державин Гавриил Романович - 34, 40
Д.И. - 44
Дикс (Леман) Борис Алексеевич - 81
Дмитриев И ван И ванович - 126, 128
3
Заргенфрей (Зар) Вильгел ьм Александрович - 80
200


и
Иванов В ячеслав И ванович - 169
Иванов Родион Васильевич - 8 7
к
Карамзин Н иколай Михай лович - 137
Квинтилиан Марк Фабий - 61
Клюев Николай Алексеевич - 167 , 173 , 193
Козлов П авел Алексеевич - 131, 132
Кольцов Ал ексей Васильевич - 1 71
Кондратьев Александр Алексеевич - 79 , 81
Крылов И ван Андреевич - 16, 110
Кузмин М ихаил Алексеевич - 27, 169
л
Лебедев Владимир Петрович - 84
Лермонтов Михаил Юрьевич - 110 , 137, 151,
152, 173, 181,193
Лернер Николай Осипович - 110
м
Майков Аполлон Николаевич - 167
Мандельштам Осип Эмильевич - 114 , 164
Маяковский Владимир Владими рович - 21
Минаев Д митрий Дмитриевич - 20
Мольер - 103
Морозов Н иколай Александрович - 132
Мятлев Иван Петрович - 105, 175
201


н
Надсон Семен Яковлевич - 172
Некрасов Николай Алексеевич - 110, 115
Никитин И ван Саввич - 110 , 170
N.N. - 133
п
Плещеев Алексей Николаевич - 1 73
п.м. - 176
Покровский Михаил Михайлович - 68
Полежаев Александр Иванович - 166
Попов Анатолий - 82
Потемкин Петр Петрович - 80, 82, 194
Пушкарев Николай Лукич - 116
Пушкин Александр Сергеевич - 55 , 110, 129 ,
130, 131, 136, 139, 144 , 146, 147, 148, 157, 171,
173, 182, 193 , 194
Пяст Владимир Алексеевич - 82, 164 , 171
р
Расин Жан - 18
Рылеев Кондратий Федорович - 52
с
Семенов Л еонид Дмитриевич - 16, 94
Се менов- Тян-Шанский Андрей Петрович- 133
Смирене к ий Владимир Викторович - 31, 32
Соловьева Поликсена Сергеевна (Allegro) - 51,
118
Соловьев Владимир Сергеевич - 138
202


Сологуб Федор - 167
Сумароков Александр Петрович - 19
Сумароков Панкратий Платонович - 128
т
Тредиаковский Василий Кириллович - 127
Туфанов Александр Василье вич - 29
Тютчев Федор Иванович - 18, 163, 184 , 186
у
Урусова Е катерина Сергеевна - 73
ц
Цезен Филипп фон - 96
ш
Шульговский Николай Николаевич - 18
Эренбург Илья Григорьевич - 169
я
Ярон М арк Григорьевич - 20


OГnABnEHriE
Всту пление .................................................. 5
Глава 1. Звукоподражание и и гра рифм ......... 13
Глава 11. Стихи загадочной фор мы ................ 25
Глава 111. Загадки в стихотворной форме ....... 49
Глава IV. Стихи с особенными рифмами ........ 71
Глава V. Бесконечные стихотворения
(Perpetuum moЬile) ........................ 89
Глава Vl . Стихи предметной форм ы .............. 95
Глава Vll. Формы
юмористического характера ........... 101
Глава Vlll. Стихи на разные случаи в жизни .. 125
Глава IX. Несколько зав ершающих слов
о характере прикладных форм ....... 145
Дополнения
Сведения , необходимые
дл я прав ильно го стихосложения ....151
Указател ь авторов стихотворений ,
помещенных в тексте .................... 199
205


Научпые развлечения
Николай Николаевич Шульговский
ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ
СТИХОСЛОЖЕНИЕ
Для ср едпего и стар шего ш�еольпого возраста
Главный редактор Г. Пырьева
Заведующий редакцией А. С�еобел �еип
Редактор О. Дем идова
Художник М. Афапасьева
Художественный редактор Е. Васил ьева
Корректор Н. Берипбей п, Т. Озерс�еая
Заведующий производством Н. Мос/Салеn/Со
ВерсткаА. Будапова
Директор издательства А. Мещеря�еова
Подписано в печать 21.07.2008.
Формат 84 х108 1/32•
Гарнитура •Школьная •. Бумага офсетная .
Печать офсетная . Уел . печ . л. 10,92 . Уч .-изд. л. 14.
Тираж 5100 экз. Заказ М 562.
Издательский Дом Мещерякова
107078, Москва, а/я 234
Тел . (499) 265-32-08
E-mail : idm@idmkniga .ru
www . idmkniga. ru
Отдел реализации: тел .jфакс (499) 267-66 -58
Отпечатано в соответствии с качеством
предоставленного оригинал-макета
в ОАО •ИПП •Уральский рабочий•
620041, ГСП-148, г. Екатеринбург, ул . Тургенева , 13.
http:/jwww. uralprint.ru
e- mail : book@uralprint.ru