Музыкальная форма - Способин И.В.

Автор: Способин И.В.

Теги: музыка анализ музыкальных произведений

Год: 1984

Похожие

Основы музыкального анализа

Основы музыкальной композиции

Музыкальный ритм

Музыкальный словарь в рассказах

Текст

И.В.Способин
МУЗЫКАЛЬНАЯ
ФОРМА
Седьмое издание
Допущено Управлением учебных заведений
и научных учреждений
Министерства культуры СССР
в качестве учебника
для музыкальных училищ и вузов
ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА>
Москва, 1984

78
С 73
Способин И. В.
С 73 Музыкальная форма: Учебник. — 7-е
изд. — М.: Музыка, 1984. 400 с, нот.
Учебник для общих курсов анализа музыкальных
произведений, написанный известным советским теоре-
теоретиком, профессором Московской консерватории, вот уже
более тридцати лет постоянно используется в педаго-
педагогической практике Настоящее издание печатается по
тексту второго, посмертного (М., 1958).
4905000000—002
С026@1)-84 44~84 78

ПРЕДИСЛОВИЕ
В течение десятилетий анализ музыкальных произведений
преподается без учебника во всех консерваториях и музы-
музыкальных училищах страны. Некоторые из прежних учебников
значительно устарели (А. Аренского, Л. Бусслера). Обще-
Общеизвестные работы Э. Праута («Музыкальная форма» и «При-
«Прикладные формы») мало пригодны для общего курса анализа,
будучи рассчитаны на специализирующихся в области компо-
композиции и теории -музыки. К. тому же, разработка проблемы
метрики, основанная на спорных и односторонних положе-
положениях немецких теоретиков, в особенности Г. Римана, пронизы-
пронизывает оба названных учебника Праута, внося своеобразные
затруднения в понимание предмета. Наконец, эти учебники
при большом объеме для общего курса недостаточно энци-
энциклопедичны. Книга Г. Катуара «Музыкальная форма», как
известно, была окончена автором лишь в первой части, кото-
которая, несмотря на коррективы к римановской теории формы и
полемику с ней, все же очень ей близка и содержит, в свою
очередь, ряд дискуссионных моментов. Первая часть книги
Катуара в наибольшей мере посвящена вопросам метрики,
которым, вследствие их сложности и, во многом, спорности,
не может быть отведено сколько-нибудь заметное место в об-
общем курсе. Вторая же часть, к сожалению, не была окончена,
и в ней отсутствуют многие важные сведения. Книга В. Бе-
Беляева «Краткое изложение учения о контрапункте и учения
о музыкальных формах», вышедшая в 1915 году, не была
принята как учебник для консерваторий. Если к этому доба-
добавить, что все перечисленные учебники не переиздавались и
превратились чуть ли не в библиографическую редкость, ост-
острота положения станет еще яснее.
Автор взял на себя смелость составления предлагаемого
учебника, заранее зная, что он будет далек от идеала, но за-
заполнит, хотя бы временно, очень ощутимую брешь. Автор
уверен, что недостатки работы, вероятно многочисленные, бу-
будут подвергнуты критике. Приспособиться ко всем вкусам и
верованиям автор не находил возможным и необходимым; но
если будет признана жизненность составленного им учебника

и потребуется его переиздание, автор, конечно, внесет необ-
необходимые переделки, на основе деловой, объективной критики,
которую охотно примет.
*
Несомненно, в ряде случаев материал изложен подроб-
подробнее, чем это нужно на занятиях; но ведь к тому, что со-
сообщено преподавателем в устной форме, возможно дополне-
дополнение в виде домашнего чтения. Многое, помещенное в петит,
может быть пропущено. Петитом набраны, ради сбережения
места, и некоторые анализы.
Учебник предназначается для общего курса анализа, но, до
тех пор, пока не создан учебник по специальному курсу, он мо-
может служить и справочником для студентов—композиторов и
историко-теоретиков'. Учебник рассчитан на прохождение
курса с преподавателем и едва ли может быть самоучителем,
хотя для культурного и способного студента особых трудно-
трудностей в нем не так много. Автор старался сделать изложение
проще и избегал ненужных излишеств в применении иностран-
иностранных слов. Равным образом, он воздерживался от изобретения
новых терминов, так засоривших устный музыкально-теорети-
музыкально-теоретический словарь, обратившийся буквально в «музыковедческий
жаргон», часто непонятный даже очень образованным специа-
специалистам в пределах одной консерватории (если они не принад-
принадлежат к узкому кругу людей, соревнующихся в «термино-
творчестве» без особой к тому надобности).
*
В предлагаемом учебнике изложению, по возможности,
придан теоретический характер, более общий, чем
допускает изложение на основе анализа конкретного произ-
произведения. Самый типичный образец всегда имеет какие-либо
индивидуальные черты и не содержит чего-нибудь такого,
что есть в других столь же типичных образцах. И то и другое
требует многих специальных оговорок и делает, неизбежно,
изложение более пестрым. Поэтому автор предпочел изло-
изложение, допускающее более общий характер содержания. Тео-
Теоретические положения большей частью подкреплены ссылками
на определенные художественные образцы2. На некоторые
произведения, которые студенту следует хорошо знать, ссыл-
ссылки делаются многократно по разным поводам.
1 Отдел полифонии, изложенный несколько подробнее, чем это необ-
необходимо дчя общего курса анализа, может быть использован в общем кур-
курсе полифонии на тех исполнительских факультетах, где он сохранен как
отдельная дисциплина (дирижерско-симфонический, дирижерско-хоровой
факультеты) В этом случае от преподавателя, конечно, требуются неко-
некоторые дополнения, особенно практического порядка.
2 Ссылки, по возможности, делаются на более распространенные из-
издания.

В некоторых главах приведены анализы конкретных про-
произведений. В одних случаях автор ограничился схемой, в дру-
других же дается краткое словесное описание. В этом отношении
«повезло» вариационной форме. Главные причины такого
предпочтения следующие: 1) в учебнике не приводятся пол-
полные образцы этой формы; 2) анализ вариаций практически
труднее многого другого и 3) понимание видоизменений
варьируемого материала крайне существенно для анализа
тематических преобразований в различных формах. Краткость
анализов отражает требования, предъявляемые в общем
курсе.
На все типические формы, кроме вариационной, приве-
приведены нотные образцы с обозначением их частей. С анализа
такого образца, под руководством преподавателя, может на-
начинаться практическая работа по каждой главе. О требова-
требованиях к анализу подробнее — ниже.
Выбор теоретического (логического) метода изложения
обусловил еще некоторые особенности. Например, частные
случаи, по возможности, рассматриваются как проявление
некоторых общих закономерностей. Сплошное проведение
этого принципа автору не вполне удалось, и квалифицирован-
квалифицированный преподаватель сможет восполнить данный пробел.
В некоторых моментах теоретического порядка автор со-
сознательно допустил упрощение. Например, обойдена молча-
молчанием условность понятий мотива и фразы. Классификация мо-
мотивов дана лишь самая общая, так как более тонкие града-
градации привели бы к необходимости установить множество раз-
различных типов, что едва ли приемлемо. Простые однотемные
формы с большой серединой и с репризой, меньшей, чем пер-
первый период, отнесены к двухчастным формам, хотя вопрос
можно было бы осложнить деталями, приближающими их
то к двухчастности, то к трехчастности (глубина цезуры меж-
между серединой и репризой, степень их сливаемости, контрасты
в силе звучания или их отсутствие, степень динамизации ре-
репризы и т. д.). В вопросе о форме народной песни автор по-
позволил себе ограничиться почти исключительно описанием
сходства и контраста в их разных сочетаниях. Можно было бы
указать еще на ряд таких примеров упрощения, ради обхода
чрезмерных тонкостей, причем упрощения касаются класси-
классификации, которая вообще несколько условна и не имеет ос-
основополагающего значения.
Введение, предпосланное последовательному описа-
описанию различных типов форм, представляет собой изложение
важнейших общих закономерностей музыкального формообра-
формообразования. Во мйогих случаях практического преподавания
предварительное прохождение всего введения — неце-
2.Способин г

лесообразно, вследствие значительной трудности усвоения све-
сведений, которые недостаточно подвинутому студенту могут
показаться слишком абстрактными. Элементы введения мо-
могут быть пройдены постепенно, на основе конкретных,
постепенно усложняющихся типов форм. Так, например, экс-
экспозиционное изложение может быть легко понято при
изучении периода; срединное изложение — при изучении
простых двух- и трехчастных форм; функции частей фор-
формы могут быть пройдены на основе тех же двух- и трех-
трехчастных форм; тематические преобразования уже в большой
мере применяются в периодах и т. п. При подобной планиров-
планировке чтение введения полезно для последующей система-
систематизации пройденного материала. В тех же случаях, когда
группа учащихся обнаруживает достаточную подвииутость и
музыкальный опыт, введение вполне возможно пройти в нача-
начале курса.
При любой планировке курса полезно в конце его прохож-
прохождения оставить некоторое количество учебных часов для
упражнения в анализе произведений, форма которых не опре-
определена заранее содержанием данной главы. Такие занятия
важны не только для повторения курса, но и для того, что-
чтобы выявить степень его усвоения.
Для приобретения уверенности в анализе полифонических
форм (а также полифонических моментов в различных про-
произведениях) их следует пройти в середине учебного года и
затем, параллельно с изучением других глав, практиковать
специальные задания.
На протяжении всего курса наряду с устными заданиями
следует систематически применять и письменные. Последние
могут иметь форму как бы ответов на основные вопросы ана-
анализа, но более желательно, хотя бы в некоторых заданиях,
связное литературное изложение.
Независимо от формы изложения, анализ должен содер-
содержать в себе описание произведения по следующему минималь-
минимальному перечню вопросов:
А. Общий предварительный обзор
1) Тип формы (простая трехчастная, сонатная и т. д.).
2) Цифровая схема формы в крупных чертах, с буквен-
буквенными обозначениями тем (частей) и их названиями (I период,
разработка и т. д.).
6

Б. Анализ каждой из основных частей
1) Функция каждой части в форме (I период, середина
и т. д.).
2) Тип изложения (экспозиционный, срединный и т. д.).
3) Тематический состав, его однородность или контраст-
контрастность; его характер и средства достижения этого характера.
4) Какие элементы подвергаются развитию; способы раз-
развития (повторение, варьирование, сопоставление и т. д.);
тематические преобразования.
5) Место кульминации, если она есть; способы, которыми
она достигается и покидается.
6) Тональное строение, каденции, их соотношение, замк-
замкнутость или разомкнутость.
7) Подробная цифровая схема; характеристика структу-
структуры, наиболее важные моменты суммирования и дробления;
«дыхание» короткое или широкое; характеристика пропорций.
В. Анализ соподчинения основных частей в целом
1) Тематические соподчинения; однородность или контра-
контрастность, их подчеркнутость или сглаживание.
2) Темповая однородность или контрастность в связи с те-
тематическими соотношениями.
3) Тональные соподчинения.
4) Высотный профиль в крупных чертах; соотношение
кульминаций в связи с динамической схемой.
5) Характеристика общих пропорций.
6) Характеристика целого, степень типичности формы;
основы ее строения (сквозное развитие, сопоставление).
При составлении учебника автором, помимо собственных
заметок, были в разной мере использованы следующие источ-
источники:
А Аренский. Руководство к изучению форм инструментальной и
вокальной музыки. М., 1921.
Л. Бусслер. Учебник форм инструментальной музыки. М., 1884.
Э Праут. Музыкальная форма. М, Юргенсон, 1917.
Э. Праут. Прикладные формы. М, Юргенсон.
Г. К а ту а р. Музыкальная форма, ч. I, M, 1934, ч. II, М., 1936.
Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. М., 1930.
Л Мазель. Специальный курс анализа (некоторые стенограммы).
В Протопопов. Сложные формы музыкальных произведений. М.,
1941.
В. Протопопов. Формы темы с вариациями (рукопись).
Л Бусслер. Строгий,стиль. М., 1925.
2* 7

Л. Бусслер. Свободный стиль. М., 1917.
Э. П р а у т. Фуга. М , Юргенсон, 1900.
С. Танеев. Подвижной контрапункт строгого письма. Беляев. 1909.
В Золотарев. Фуга. М., 1932
С. Скребков. Полифонический анализ М, 1940.
Л. Кастальский. Особенности народно-русской музыкальной сис-
системы. М, 1923.
H.Leichtentritt. Formenlehren.
L. Cherubini. Cours de Contrepoint et de la Fugue.
E. P г о u t. Double. Counterpoint and Canon.
Нумерация фортепианных сонат Моцарта указана по изданию Петер-
са, фортепианных сонат Гайдна — по изданию 10 избранных сонат, нуме-
нумерация сонат Скарлатти — по изданию Музгиза (ред. А. Б. Гольденвей-
Гольденвейзера).
Прелюдии и фуги Баха из «Хорошо темперированного клавира» обо-
обозначены номером тома и порядковым номером произведения (I, 2; II, 12
и т. д.).
Обозначения Пь Пг, П3 и т. д. относятся к примерам, содержащимся
в приложении к учебнику.
В заключение автор считает своим долгом выразить бла-
благодарность за ряд ценных замечаний Н. Я. Мясковскому,
В. Я. Шебалину и С. С. Скребкову, рецензировавшим учеб-
учебник, а также коллегам по кафедре теории музыки МОЛГК —
В. О. Беркову, Л. А. Мазелю, В. А. Цуккерману и специали-
специалисту по русской народной музыке Е. В. Гиппиусу — за любез-
любезно предоставленную ими консультацию.
Апрель, 1945

ВВЕДЕНИЕ
ВАЖНЕЙШИЕ ОБЩИЕ ОСНОВЫ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ
§ 1. Определение
Музыкальной формой называется строе-
строение музыкального произведения. Форма
определяется содержанием каждого отдель-
отдельного произведения, создается в единстве
с содержанием и характеризуется взаимо-
взаимодействием всех отдельных звуковых элемен-
элементов, распределенных во времени.
Форма каждого данного произведения всегда индивидуаль-
индивидуальна, присуща именно ему и неповторима. Но к то же время
число законов и правил образования формы относительно
ограничено, и, благодаря этому, множество сочинений име-
имеет общие признаки в строении. Это дает возможность выве-
вывести типы форм или общие композиционные
схемы, получившие значительное распространение вследст-
вследствие своей гибкости и целесообразности, при большем или
меньшем соответствии их общеэстетическому закону един-
единства в разнообразии.
Форма присуща произведениям всех искусств, по законы
восприятия для разных искусств неодинаковы. Произведения
искусств пространственных (графика, живопись, скульптура,
архитектура) воспринимаются посредством зрения и, вслед-
вследствие этого, их форма может быть в любое мгновение позна-
познаваема как целиком, так и в частностях. При этом большие
очертания, как правило, охватываются раньше деталей. Му-
Музыка, же, наоборот, подобно искусству слова (поэзия, проза)
развертывается во времени, деталь за деталью. По этой при-
причине музыкальное целое постепенно возникает в нашем созна-

нии из частностей, следующих одна за другой и связываемых
воедино при помощи памяти. Указанная особенность восприя-
восприятия музыки определяет и сущность музыкальной
формы, которая, протекая во времени, все-
всегда представляет собой процесс, то есть раз-
развитие с той или иной степенью интенсивно-
интенсивности, и н о г д а постоянной, п о чаще, меняющейся.
Как сказано выше, существуют определенные типы му-
музыкальных форм, иначе говоря, — постепенно выработанные
и закрепленные традицией планы расположения элементов,
причем многие из таких планов обнаруживают большую
историческую стойкость. Это обстоятельство не является по-
помехой для процесса развития в индивидуальной форме каж-
каждого конкретного произведения. В данном отношении музыка
представляет известную аналогию с другими искусствами,
особенно — литературой, в которой постоянно встречается
большое сходство в планировке произведений, например
романов, несмотря на различие в их сюжетике. Но в музыке
привычный план развития формы, видимо, даже более необ-
необходим, как опора для направления мысли, в силу меньшей
конкретности содержания, чем это свойственно словесности.
Этим, быть может, в известной мере объясняется особая стой-
стойкость традиции в музыкальном искусстве, в частности — в
области формы.
§ 2. Членораздельность формы. Цезура, ее признаки.
Построение
Музыкальная форма, представляя собой
нечто целое, в то же время членораздельна,
то есть состоит из частей, отграниченных
друг от друга по з а м ы с л \,
В этом отношении музыка подобна словесной речи. Ана-
Аналогия с ней может быть продолжена: крупные части формы
в какой-то мере напоминают главы литературного произве-
произведения, более мелкие — абзацы, фразы различной длины и
даже слова.
Момент раздела м е ж д \ любыми частями
формы называется цезурой.
В зависимости от резкости разграничения частей цезура
может иметь разную глубину — от продолжительной паузы до
еле заметного перерыва между звуками.
Главные признаки цезуры:
10

а) пауза:
1 Allegro пои troppo
Чайковский, 6-я Симфония, чЛ
б) остановка на относительно продолжительном звуке:
Рахманинов, Мелодия ор. 3,№3
Adag-io sostenuto
в) повторность мелодико-ритмических фигур, часто с за-
затактами одинаковой длины:
а Allegro moderato
3 оь.
Даргомыжский, on. „Русалка}' д.%
II

См. также в примере 1 частицы, обозначенные пунктиром,
и такты 1—2 примера 11.
Кроме того, возможны и другие признаки цезуры, напри-
например смена регистров, оттенков силы звучности и т. п.
Цезура обычно яснее всего выражена в главном голосе.
Сопровождение (аккомпанементная фигурация, вто-
второстепенные голоса) может не заключать в себе
перерывов в момент цезуры в главном голо-
голосе.
Часть формы перед цезурой может окон-
окончиться в любом голосе только аккордовым
звуком1. Считать ее окончившейся на задержании, прохо-
проходящем, вспомогательном звуке или предъеме — нельзя.
Часть формы, отграниченная цезурами,
называется построением (независимо от продол-
продолжительности, — от части такта до сотен тактов). Начало и
конец построения сплошь и рядом не сов-
совпадают с тактовой чертой. Последняя, как извест-
известно, существует только для обозначения сильной доли и це
имеет обязательного значения границы между построениями.
Части формы, то есть построения, отде-
отделенные друг от друга, в то же время нахо-
находятся в соподчинениях разного рода (см. сле-
следующие параграфы), благодаря которым вместе
образуют музыкальное целое. Подразделение
относительно законченной мысли на части
и их соподчинение друг с другом отно-
относятся к области музыкального синтаксиса
( в этом еще одна аналогия музыки со словесной речью).
Композиционное соподчинение частей, образующих вместе
вполне законченное целое, представляет собой форму в огра-
ограниченном смысле слова, поскольку ею, в таком случае, опре-
определяются лишь общие контуры (план).
§ 3. Главные элементы музыки, их формообразующее
действие. Мелодия. Тема
Среди выразительных средств музыки основное зна-
значение для образования музыкальной формы
имеют мелодия2, гармония и ритм в их взаи-
1 В современной музыке построение может окончиться и на неаккор-
неаккордовом звуке.
2 В данном случае под мелодией подразумевается линейное движе-
движение голоса, в отвлечении от ритма, поскольку ритм рассматривается как
отдельный элемент музыки.
12

модействии. Поэтому описание конкретных музыкаль-
музыкальных форм в последующих главах будет основано на освеще-
освещении роли этих элементов в образовании целого; здесь же, во
введении, необходимо остановиться на общем значении каж-
каждого из них.
Мелодия, то есть выраженная одноголос-
одноголосно музыкальная мысль, является важней-
важнейшим выразительным средством музыки.
В мелодии обычно ярче всего проявля-
проявляются характерные черты той или иной
мысли.
Музыкальная мысль, имеющая большую
или меньшую законченность или, во всяком
случае, развитая до приобретения ею харак-
характерного облика, называется темой.
Мелодия образуется из взаимодейст-
взаимодействия звуков ысотных (интервальных) последова-
последовательностей и ритма. О ритме будет подробнее сказано
в § 5 и главе I, здесь же остановимся на тех звуковысотных
отношениях в мелодии, которые имеют наибольшее значение
для формообразования.
Прежде всего, важно направление движения.
Почти всякая мелодия — волнообразна, то есть
состоит из последования восходящих и
нисходящих движений, уравновешивающих друг
друга. При этом более широкие интервалы часто чередуются
с более узкими: после плавного движения в одну сторону
типичен скачок в обратном направлении и, наоборот, ска-
скачок «заполняется» плавными движениями в обратную
сторону.
Иногда скачок сменяется скачком в противоположном на-
направлении.
Волнообразность может осуществляться' при более или ме-
менее ограниченном общем диапазоне, без заметных отступле-
отступлений от единого уровня напряжения. Такое движение
можно назвать одноплановым (см. примеры 936,
в, 96а).
Ему часто соответствует примерно одинаковая сила звуч-
звучности. Степень напряжения возможна различная, в зависи-
зависимости от характера музыки, регистра и т. д.
Восходящее движение, особенно сколько-нибудь дли-
длительное или имеющее широкий диапазон, часто служит
выражением подъема напряжения и сопровождается
crescendo.
Нисходящее движение, особенно занимающее много
времени или имеющее большой диапазон, наоборот, также
часто выражает спад напряжения и сопровождается dimi-
diminuendo:
13

Чайковский, on. ,,Пиковая дама", Интродукция
Andante moss®
. росо а росо crescendo
иазыва-
в е р ulh нами. Они
Во всяком случае, длительный подъем или спад связаны
с изменением напряжения и почти всегда сопровождаются
переменой силы звучания, хотя бы и в сторону, обратную
отмеченной выше.
Высшие точки, достигаемые подъемами,
ются кульминациями или
являются преимущественно моментами наибольших напря-
напряжений.В очень многих случаях, как в относительно закончен
ной музыкальной мысли, так и в целой форме, имеется од-
одна главная кульминация. Она может быть достиг-
достигнута одним прямым подъемом волны, но чаще достигается
восходящей уступчатой линией.
В такой линии намечается ряд частных вершин разной
высоты, нередко образующих восходящую скалу, которая яр-
ярко отражает общее направление, взятое крупным планом (см.
пример 4). Кульминация может служить и началом движе-
движения (см. пример 44а).
Движение вниз от кульминации также возможно посте-
постепенное, прямое или уступчатое, но, кроме того, существует
и прием резкого спада.
14

В целом, для формы крайне существенно со-
соотношение подъемов и спадов, в соотноше-
соотношении их продолжительностей, а также и сочетание
друг с другом кульминаций, хотя бы главных. Например,
постепенный подъем с постепенным же спадом может, при
прочих благоприятных условиях, дать полную уравновешен-
уравновешенность формы с исчерпанием энергии, что, вместе взятое, обра-
образует возможность для скорого окончания формы (см. Шопен.
Прелюдия C-dur). Наоборот, резкий спад после постепенного
подъема может создать необходимость дальнейшего продол-
продолжительного развития и уравновешения (см. пример 1066,
тт. 1—8). Из сказанного следует, что область мелоди-
ко-высотных отношений, вне прямой зависимо-
зависимости от ладового строения, очень важна в
композиционном соподчинении частей фор-
формы. Больше того, целесообразное расположение
кульминаций является одним из основных прин-
принципов формообразования.
Для многих типов музыкальных форм очень характерно
предпочтение определенного положения кульминаций. Глав-
Главная (общая) кульминация особенно часто образуется близко
от начала последней трети или четверти всего произведения;
частная кульминация нередка в аналогичном пункте обособ-
обособленной части формы. Примеры: 1) кульминация во втором
предложении очень многих периодов (см. главы I и II):
б) кульминация во втором периоде простых двухчастных
форм (см. главу III) и в третьей части простых трехчастньк
форм (см. главу IV); в) кульминация в связующей партии
сонатной формы (см. главу VIII), то есть ближе к концу
первого раздела экспозиции, а также в побочной партии
(ближе к концу второго раздела экспозиции); г) кульмина-
кульминация в сонатной разработке, чаще также ближе к ее концу,
иногда совпадающая с началом репризы (примерно грань
последней трети всей формы).
Наряду с формами, в которых есть главная кульминация,
существуют такие, в которых она отсутствует и наблюдается
лишь наличие частных кульминаций в обособленных разде-
разделах формы. Примерами могут служить многие периоды, со-
состоящие из тематически сходных предложений, некоторые
простые двух- и трехчастные формы, особенно танцевального
характера, многие образцы сложной трехчастнои формы (см.
главу V) и рондо (см. главу VII).
Мелодическую вершину, которая часто совпадает с куль-
кульминацией, однако, не следует всегда отождествлять с послед-
последней. Для кульминации вообще характерны не только отно-
относительно высокий регистр мелодии, но и значительная сила
звучности, густота гармонической фактуры и т. д. Мелодиче-
Мелодическая вершина может и не совпадать с кульминацией, так как
15

иногда сопряжена с затуханием, утратой интенсивности (pia-
(piano, прозрачность звучания и т. д.).
Хотя выразительность мелодии может быть очень значи-
значительной и без введения каких-нибудь особых ладо-интерваль-
ладо-интервальных средств, тем не менее, ладовые отношения и интервали-
интервалика мелодии нередко получают большое и даже определяю-
определяющее значение для формообразования.
Сюда относятся следующие приемы:
а) Относительно частое введение звуков тоники, придаю-
придающее мелодии ладовую определенность, но иногда и извест-
известную статичность, которая, разумеется, может быть исполь-
использована как особое средство выразительности:
Чайковский, „Мы сидели с тобой" ор 73,
Andante non troppo
Мы сиделистобой
узаснувше?р*е.
Сти . хой песнейпро-шш - лндомойры-ба.
Солн.ца луч золо.той
№
16

б) Избегание каденцеобразных мелодических формул и
даже тонической примы или введение ее в моменты, непри-
непригодные для заключений:
Allegro
Моцарт, Соната для ф-п, №14
Эти приемы чаще всего согласуются с аналогичными сред-
средствами гармонии (см. § 4), вместе служа, например, целям
замкнутости короткой мысли или, наоборот, удлинению ее,
при оттяжке заключения.
в) Мелодическое напряжение может усиливаться от ис-
использования неустойчивых (нетонических) звуков и интерва-
интервалов с их участием. Среди таких мелодических оборотов мно-
многие представляют собой самые обиходные средства, создаю-
создающие умеренные напряжения. В то же время есть интервалы
более острые, к которым относятся, например, септимы (осо-
(особенно большие), а также ряд увеличенных и уменьшенных
интервалов:
v Pocoag-itato
Римский-Корсаков, оп. „Сервилия"
I
Залей же
бо.га . ии чувство женщийе да.но?
T
17

Мясковский, 6-я Симфония, ч.1
Такие интервалы, порождая необходимость своего хотя бы
частичного разрешения, более активно продвигают мело-
мелодическое развитие и, следовательно, имеют формооб-
формообразующее значение.
г) В интервалике мелодии часто имеет существенное зна-
значение скрытое голосоведение, под которым разу-
разумеется ведение звука в звук не непосредственно, а на рас-
расстоянии.
Важнейшие приемы скрытого голосоведения:
Движение мелодии ломаными интервалами (как
бы два голоса в одном) или аккордами (три и больше голо-
голосов):
Moderate»
8») Мелодия
Шопен, Мазурка ор, 24, №4
iHi.iff
Бах, Трехголосная инвенция D-dur
Allegro moderato
Мелодия

Вебер,оп. „Волшебный стрелок",Вальс д I
») Темп вальса '
Мелодия,
Разрешение неустойчивого звука на не-
некотором расстоянии, называемое соеди-
соединительной интонацией. Получается как бы оста-
оставление вне внимания данной звуковой точки, влияние кото-
которой проявляется через некоторое время. Этот прием осо-
особенно заметно выступает при периодической смене рисунков
(фактур):
Россини, on „Севильский цирюльник", Увертюра
I
Allegro
I
ш
J|T Г» J)t
P у P у p т J) t
p у Р т р у р т
p r p yp r

Образование ведущей опорной линии, ча-
чаще всего нисходящей по секундам, которая соз-
создается особенно заметно из звуков, приходящихся на силь-
сильные доли, а иногда даже из прилегающих к ним:
10
Allegretto
Шопен, Мазурка ор.67; №4
fit.
Ладо-интервальные последовательности, в
частности скрытое голосоведение, образуют компози-
композиционное соподчинение относительно мел-
мелких элементов формы.
В более крупном плане соподчинения ча-
частей образуются на основе ме л о ди ко-тем а-
тических элементов, то есть из соотношения и связи
мыслей, имеющих относительно законченный характерный
облик.
Соотношения этого рода возможны различные, но, в конце
концов, разнородные случаи сводятся к следующим основным
типам:
а) Соподчинения частей на основе одной
темы, например ее проведение, развитие и повторение (см.
примеры 106 а и б).
б) Соподчинение частей на основе родства
тем (см. пример 120).
в) Соподчинение на основе различных тем
(см. примеры П! и ГЬ), иногда резко контрастирующих друг
с другом в целом ряде отношений.
§ 4. Гармония
Из различных свойств гармонии основное формо-
формообразующее значение имеет функциональ-
функциональность. Другое важное и постоянное свойство гармонии — ко-
20

лорит — непосредственное значение для формы имеет сравни-
сравнительно редко, но, сопутствуя прочим элементам музыки, дела-
делает их выпуклее, рельефнее.
В области аккордики функциональность, как из-
известно, выражается в противопоставлении тоники и других
созвучий, в централизованное™ (в подчинении тонике всего
остального). Тоника, потенциально, — состояние
устойчивости, покоя. Выявлению этого свойства, даю-
дающего построению гармоническую замкнутость, способствуют
следующие условия:
1) прима (основной звук) в басу;
2) прима в ведущем мелодическом голосе (несколько ме-
менее существенно);
3) сильная доля;
4) каденционный (чаще всего четный) такт.
В связи с этим, тоника с терцией (секстаккорд) и с квин-
квинтой (квартсекстаккорд) в басу мало или вовсе неустойчивы.
Любая разновидность тоники на слабой доле как бы «сколь-
«скользит» по сознанию и за редкими исключениями мало пригодна
для завершения.
Любой другой аккорд лада — неустойчив.
Отнесение некоторых аккордов к тонической группе (VI и III
ступени) очень условно, так как вполне заменить ими тонику
нельзя. Заключение построения на неустойчивой гармонии
или на некаденционной разновидности тоники делает его гар-
гармонически разомкнутым.
Неустойчивые аккорды различны по сте-
степени напряжения. Это свойство часто используется
для роста гармонической напряженности
(пример — последовательность трезвучий I—VI—II ступеней)
и для образования ее спада (пример — последо-
последовательность VII7—V7).
Важная движущая сила — столкновение про-
противоположных неустойчивых функций — суб-
субдоминанты и доминанты, разрешающееся наступле-
наступлением тоники (простейший прототип — каданс Т—S—D—Т).
Хроматические гармонии в модуляционных от•
клонениях, а также альтерированные аккорды создают допол-
дополнительное напряжение. В свою очередь, неаккордовые
элементы постоянно образуют противоре-
противоречия с аккордами. Значительность таких конфликтов
больше всего зависит от метра: неаккордовый звук на силь-
сильной доле (задержание) образует более замет-
заметное столкновение с аккордом; на слабой доле
противоречие ощутимо меньше, а часто даже почти неза-
незаметно.
О значении органного пункта см. ниже (§ 7, 8, 9 и 10).
21

Функциональные свойства тоники и неустойчи-
неустойчивых созвучий используются различным об-
образом, например:
а) Тоника вводится часто и, притом, ь
разновидностях, пригодных для кадансиро-
кадансирован и я. Этот прием может способствовать впечатлению спо-
спокойствия (см. пример 5).
б) Тоника вводится относительно часто,
но в разновидностях менее пригодных или
вовсе непригодных для кадансов и на сла-
слабых долях. Благодаря этому, необходимость дальнейше-
дальнейшего движения ощущается до того момента, когда требуется за-
заключение ясно выраженным кадансом (см. пример 6).
в) Тоника, показанная (а иногда и непо-
казанная) в начале построения, затем си-
систематически обходится посредством различных
прерванных оборотов или модулирования и появляется лишь
в конце. Прием этот, называемый отодвиганием тоники,
непрерывно поддерживает неустойчивость и может создавать
значительное напряжение на больших участках:
Lftrg>o e meeto
Бетховен, Соната ор.19, №3,4. II
Действие отодвигания тоники в увеличении напряжения проявляется
преимущественно тогда, когда общая тональная ясность от него не стра-
страдает. Если же чувство тонального центра ослабевает или вовсе утрачи-
утрачивается от злоупотребления отодвиганием тоники, напряжение перестает
быть острым, так как конечная цель тяготений не ясна для слуха. Соз-
Создающаяся таким образом децентрализация разрушительно действует на
форму, прочность которой основывается на ясности соподчинений в том
числе гармонических.
В формообразовании существенную роль играют также
моменты, в которых та или иная гармония (типич-
22

но: тоника или доминанта) подчеркивается
одним из следующих приемов:
а) аккорд выдерживается или повторяется;
б) аккорд, сменяемый другими созвучиями, вводится на
сильных долях периодически, то есть в каждом такте, через
такт и т. д.
Такое подчеркивание тоники означает или начало части
или, особенно, ее окончание, в которых утверждение устойчи-
устойчивости более необходимо, чем в иные моменты (см. § 10).
Тот же прием в отношении доминанты особенно типичен
для поворотных моментов перед вступлением новой части
формы (см. § 9).
При всей важности движущих сил гармонии, мелодическое
начало (например, восходящее движение мелодии или вообще
ее внутренняя сила выражения) часто может создавать зна-
значительное напряжение без прямой зависимости от гармониче-
гармонических элементов.
Но не менее часто, мелодическое и гармоническое напря-
напряжения действуют совместно, усиливая друг друга (см. приме-
примеры 7а и б).
Для развития сколько-нибудь пространной (а иногда и
мелкой) формы средства одной тональности
большей частью недостаточны. Для созда-
создания новых напряжений и противоречий и
для смены колорита применяется модули-
модулирование. Оно образует сопоставление то-
тональностей, имеющее то или иное функциональное
значение (термин «сопоставление» будет нами применяться
в самом общем смысле наличия разных тональностей
в форме).
Соотношения тональностей в известной
мере подобны соотношениям аккордов. Функ-
Функциональность в тональных соотношениях
проявляется в противопоставлении главной
тональности и всех других тональностей.
Главная (тоническая) тональность играет
роль тоники в широком смысле слова, то есть она
устойчива. В главной тональности произведение большей
частью начинается и почти всегда заканчивается. Поэтому
она служит централизующим, подчиняющим
началом.
Всякая другая тональность в произведе-
произведении неустойчива, в широком смысле слова,
и будет называться подчиненной. Введение
подчиненной тональности создает известное напряжение, си-
сила которого зависит от степени родства ее с главной тональ-
тональностью (а, кроме того, конечно, от высотного рисунка мело-
мелодии, силы звучности и т. д.).
23

Введение подчиненной тональности — сти-
стимул для дальнейшего развития. Этим постоянно
пользуются, вводя одну или несколько (иногда много) подчи-
подчиненных тональностей внутри формы и создавая тем самым
отрезки, имеющие значение неустойчивости.
По аналогии с отношениями аккордов, часто противопо-
противопоставляются тональности доминантового и субдоминантового
порядка. Это образует конфликт, разрешаемый наступлением
главной тональности (Т—D—S—Т):
Скрябин, Прелюдия op.ll, №10
Формулу Т—D—S—Т следует понимать ши-
широко, не только в отношении выбора конкретных тонально-
тональностей, относимых к функциям D и S. Она в самом общем смысле
определяет распорядок тональностей, образующих функ-
функциональный контраст и конфликт, разрешаю-
разрешающийся восстановлением главной тональ-
тональности. Иногда эта формула проявляется в прямом сопо-
сопоставлении тональностей D и S, как в только что приведенном
отрывке. В более сложных случаях члены формулы отделены
друг от друга иными элементами (например, Т—D—Т—S—Т,
Т—D— другие тональности S—Т, Т—D—другие тональности
Т—S—Т). На данную формулу следует обратить внимание
потому, что с ее применением придется неоднократно встре-
встретиться в различных формах. Особенно существенно усвоить
значение субдоминант и субдоминантовых
тональностей в укреплении тоники1.
1 Естественность обычного направления начальных модуляций в до-
доминантную сторону можно объяснить тем, что в исходной тонике в ка-
качестве ее квинты содержится V ступень как основание доминанты, тог-
24

Возвращение к главной тональности, в
конечном счете, обязательно. Оно может проис-
происходить и периодически, с новой завязкой тонального движе-
движения после него:
главная подчиненная главная подчиненная^ главная
тональ- — тональ- — тональ- — тональ- — тональ-
тональность ность ность ность ность
При смене тональностей существенны следующие обстоя-
обстоятельства:
1) Новая тональность может быть введе-
введена без перехода к ней. Такой прием называется
тональным или ладовым (при смене от мажора
к минору или, наоборот, на одной тонике) скачком. Его на-
назначение — подчеркнуть новую функцию (а часто и колорит)
резким переходом к ней.
2) Новая относительно отдаленная тональ-
тональность может быть введена внезапной моду-
модуляцией. Эффект этот близок к тональному скачку, но отли-
отличается от него наличием переходного момента.
3) Модулирование к новой тональности
совершается плавно. Такой род переходов, в общем,
преобладает.
После резкого перехода в более далекую
тональность нередки плавные переходы, в
какой-то мере подобные плавному движению мелодии после
скачка в ней.
4) При смене тональностей существенна
продолжительность звучания каждой из
них. Тональность или группа однородных по функции тональ-
тональностей, которые изложены более пространно, служат опорны-
опорными точками формы. Кратко затронутые тональности имеют
часто промежуточное, проходящее значение. Частые смены
тональностей могут весьма содействовать общему накоплению
напряжения.
В целом гармония (в крупном плане) содей-
содействует композиционному соподчинению ча-
частей формы в следующих отношениях:
да как основание субдоминанты — IV ступень — в тонике отсутствует.
Иначе говоря, тоника как бы «порождает» из себя доминанту. Затраги-
Затрагивание же субдоминантовых тональностей в последующих частях формы
соответственно объяснимо тем, что в субдоминанте содержится в каче-
качестве ее квинты основание предстоящей тоники. Таким образом субдоми-
субдоминанта «порождает» из себя тонику. Кроме того, за субдоминантой, взя-
взятой в качестве временной тоники, обычно следует доминанта главной то-
тональности, часто длительная, и вместе они образуют (в широком смысле)
последовательность, разрешающуюся в главную тонику, как в типичной
каденции.
25

а) во взаимной связанности каденций, при централизован-
централизованных взаимоотношениях аккордов. Простейший пример — по-
построение с половинной каденцией на доминанте в четвертом
такте, которая как бы разрешается в тонику полной каден-
каденции восьмого такта *;
б) в централизованности тональных отно-
отношений, то есть во взаимосвязях главной и
подчиненных тональностей и различных под-
подчиненных тональностей между собой;
в) в часто (но не всегда) наблюдающемся, хотя бы и
очень приблизительном количественном соответ-
соответствии неустойчивости (аккордов, тональностей)
внуфи формы и устойчивости (тоника, главная тональ-
тональность) в конце ее (см. пример 1066).
§ 5. Ритм в тесном и широком смысле слова.
Пропорциональность
Поскольку музыка протекает во времени, ритму при-
принадлежит одна из важнейших ролей в фор-
формировании звуковысотного материала.
Под понятием «ритм», в тесном смысле,
разумеется организованная последователь-
последовательность звуковых длительностей.
Последовательность звуков, лишенная четкости в соотно-
соотношении длительностей, не производит впечатления осмыслен-
осмысленности, несмотря даже на очевидность ладотонального един-
единства и обычность ряда интервалов:
4» ° ki «... о _ .-,¦¦_,.i-. c> Ьви **
vest
¦frfc,
Придание этой последовательности следующего ритмиче-
ритмического рисунка в темпе Moderato molto определяет не только
осмысленность, но и характер торжественности:
1 Строение, основанное на движении от устойчивости к неустойчи-
неустойчивости в первом построении и от неустойчивости к устойчивости во вто-
втором, часто называется «вопросо-ответным». Один из наиболее ярких при-
примеров такого строения базируется на соотношении крайних точек (Т—D) +
(D—Т), что наблюдается часто в рамках двутактов, четырехтактов и
восьмитактов, примем, в простейших случаях, кроме утих гармоний, ника-
никаких других аккордовых средств нет. Тот же тип строения наблюдается и в
более крупных формах (двухчастная, старинная сонатная).
26

Вагнер, on. „Нюрнбергские иейетервингеры"
14 Moderate molto
Изменение ритмического рисунка при staccato придает той
же последовательности новый — юмористический характер:
15
Molto staccato
(транспонировано)
Таким образом, ритм скрепляет воедино раз-
различные звуки и аккорды и создает из них
группы, имеющие осмысленность, характер-
характерность и известную обособленность. Из сочетания и
соподчинения таких сходных и различных
групп образуются законченные мы ел и-те-
мы, а из тем и их развития — целые произ-
произведения.
Ритм неизменно связан с выделением в группах акценти-
акцентируемых звуков, то есть с метром *. Поэтому в дальнейшем
изложении понятие «метр» будет считаться включенным в
понятие «ритм» и отдельно будет упоминаться лишь по мере
надобности.
Понятие «ритм» может быть истолковано
шире — как соотношение продолжительностей
мелких и крупных обособленных частей
формы. Но для того, чтобы не смешивать масштабы ис-
истолкования этого понятия, термин «ритм» будет применяться
в тесном смысле слова к совокупностям длительностей отдель-
отдельных звуков. Соотношение же продолжительностей частей
формы будет обозначаться терминами «структура» или
«строение».
В строении музыкальной формы очень важна пропор-
пропорциональность, то есть соответствие основных
частей формы по продолжительности (ритм
в широком смысле слова).
1 Различной относительной тяжестью обладают не только доли так-
такта, но и целые такты. Из разных факторов, способствующих образованию
тяжелых и легких тактов, наиболее очевидна гармония. Например, гар-
гармония, сменяющаяся по двутактам, часто делает нечетные такты тяжелы-
тяжелыми, а четные — легкими (обычно для вальсов); смены гармонии в каж-
каждом такте чаще дают обратное соотношение легких нечетных и тяжелых
четных тактов.
27

В простейших случаях части формы, соседние или отве-
отвечающие друг другу «через голову» какой-нибудь иной части,
равны:
8+8
(см. пример 16)
8+21+8
(см. Григ. Листок из альбома, ор. 28 № 2).
Примечание. Цифры в данных и во всех остальных схемах озна-
означают число тактов.
Но это важно лишь для построений небольшой продол-
продолжительности, находящихся близко друг от друга, которые
могут фиксироваться памятью и сравниваться относительно
точно.
Сплошь и рядом, даже в мелких формах, соответ-
соответствие продолжительности частей — лишь при-
приблизительно. В одних случаях в небольшой форме по-
последующая часть делается шире первой. Это обычно дости-
достигается такими приемами (например, восхождение к главной
кульминации формы, отодвигание тоники и т. п.), что разли-
различие в их длине не только не ощущается как диспропорция,
но, наоборот, представляется усовершенствованием строения
(см. пример 103, структура которого 8+11). В других слу-
случаях большая продолжительность частей крупной формы не
может охватываться памятью точно. Приблизительность со-
соответствия частей по длине достаточна для ощущения общей
пропорциональности формы.
Здесь были изложены лишь простейшие соображения от-
относительно пропорциональности формы. На самом деле этот
вопрос чрезвычайно сложен и может решаться индивидуаль-
индивидуально в каждом конкретном случае, так как чувство правильных
пропорций зависит от характера музыки, в том числе от ин-
интенсивности мелодических и гармонических напряжений и их
разрядов, от высотных подъемов и спадов в соотношении их
продолжительностей и т. д.
Таким образом, композиционное соподчинение ча-
частей формы, в отношении пропорциональ-
пропорциональности, зависит не только от их простого
точного или приближенного соответствия
по количеству, но и от всей совокупности
формообразующих элементов, особенно мелодиче-
мелодической высотности и ладотональных соотношений.
28

§ 6. Функции частей в форме
Вне обязательной зависимости от обще-
общего числа тем в произведении (вся форма мо-
может быть построена на одной теме и, наоборот, даже в ее
второстепенных частях могут вводиться новые тематические
элементы) каждая часть имеет свое назначе-
назначение или функцию в форме. Основных функций в
форме — шесть:
а) Изложение темы (тем), то есть первона-
первоначальное ее проведение.
б) Связующая часть (короче — связка) между
изложениями различных тем или вообще между основными
частями формы.
в) Середина или средняя часть (о более тон-
тонком различии между этими двумя терминами — в последую-
последующих главах), то есть построение, расположенное
между другими, чаще сходными по содер-
содержанию частями, и более самостоятельное, чем связка.
Отдельная и очень важная разновидность средней части —
разработка, то -есть дальнейшее развитие ранее изложенной
темы (тем), проводимой в новом освещении и, притом, не
целиком, а частями, нередко очень краткими.
г) Реприза, то есть повторное проведение
темы (тем) после какой-нибудь иной музы-
музыки (после разработки той же темы, после новой темы). В
репризе тема появляется или целиком, или в своей характер-
характерной части, что особенно действенно после разработки («раз-
(«разложения» на части) той же темы.
Вообще, почти все музыкальные формы основаны на при-
применении реприз. Поэтому репризность является
одним из важнейших принципов формооб-
формообразования, способствуя единству целого.
Реприза создает обрамление формы. В тех случаях, когда
повторяемое построение, которое проводится в начале и кон-
конце формы, пропорционально слишком мало по сравнению с
остальными частями формы, принято говорить об обрамле-
обрамлении; при этом репризность не акцентируется.
д) Вступление к основной форме или ее
части, то есть построение, предшествующее одной из ее ча-
частей и, обычно, отделенное от нее.
е) Заключение к основной форме или- ее
части, то есть построение, следующее за концом всей ос-
основной формы и называемое в таком случае кодой, или
присоединенное к какой-нибудь из частей формы (к изложе-
изложению темы, к средней части и т. д.).
29

§ 7. Типы изложения, соответствующие функциям
построений в форме. Экспозиционный тип изложения
Функция того или иного построения в фор-
форме чаще всего связана с характерными чер-
чертами в мелодии, гармонии и строении1. Эти
характерные черты и образуют тип изложе-
изложения музыкального материала.
Заранее следует оговориться, что черты, свойствен-
свойственные каждой функции построения, могут про-
проявляться как все сразу, так и в частичных со-
сочетаниях друг с другом.
Изложению темы, а также часто и ее реп-
ризному повторению соответствует тип из-
изложения, который будет называться экспо-
экспозиционным. Его общие признаки — устойчи-
устойчивость характера и экономия средств, имеющие следую-
следующие частные выражения:
а) Тематическое единство. Оно выражается в
наличии одного или немногих мелодико-тематических элемен-
элементов (см. примеры 16, 17, 28, 33, 46—56).
б) Тональное единство. Оно выражается в сплош-
сплошной однотональности построения (см. примеры 3, 6, 28, 46,
47, 50) при возможных отклонениях, чаще всего в близкие
тональности, с последующим возвращением в главную то-
тональность (см. примеры 5, 11, 12, 33, 48, 75); иногда с дале-
далеким отклонением, но также с возвращением обратно:
Прокофьев, „Ромео и Джульетта"
16 Moderate tranquillo
г 'Г
Иногда и в фактуре.
30

т^н ftTfjtr^i
т
в модулировании к концу построения, чаще всего с традици-
традиционным направлением в доминантовую сторону (тональности
V или III ступени; см. примеры 55, 56а, 56е, 71, 72, 74).
Гораздо реже модулирование вводится ближе к началу
изложения темы:
Бетховен, Квартет ор. 18, №1, ч.Ш
17 Allegro moito ь—
г
Часто встречается тонический органный пункт, как силь-
сильный фактор тонального единства (см. примеры 5, 28, 346, 49,
51а, 77а, 80а).
в) Структурное единство. Оно проявляется в
квадратности * D+4, 4+4+4, 4+4+4+4; см. примеры 3, 8в,
9, 16, 28 и другие), или, по крайней мере, в двутактовости по-
построений B+2+2+2 и т. д., см. пример 17), или в повторно-
сти неквадратных структур C + 3, 5 + 5, 7 + 7 и т. д., см. при-
примеры 71—74).
Структурный признак менее достоверен,
чем предыдущие, так как тематического и тонального
единства достаточно для придания экспозиционному построе-
построению устойчивого характера.
1 Квадратностью называют четырехтактовость частей.
31

§ 8. Срединный тип изложения
Срединным называется такой тип изложе-
изложения, в котором так или иначе проявляются
черты неустойчивости, текучести.
Важнейшие признаки срединного типа изложения:
а) Проведение относительно коротких те-
тематических отрезков.
Они часто заимствуются из темы (тем), изложенной рань-
раньше. Заимствование отрезков из предшествую-
предшествующего материала называется вычленением.
Срединный тип изложения часто имеет назначение дать те-
темам новое, дальнейшее развитие. Очень обычно секвентное
или секвенцеобразное проведение заимствованных элемен-
элементов:
Бетховен, Соната ор 22, ч II
(первое изложение темы см. пример 82)
Adagio
тшт

Начало новой части(репризы;
б) Гармоническая неустойчивость, отсутствие
замкнутости.
Если не покидаются пределы главной тональности, неустой-
неустойчивость мбжет выразиться в отсутствии тоники, в от-
оттеснении ее на слабые доли, в нечетные (не-
каденционные) такты, во введении тоники в
некаденционных разновидностях.
К этим средствам может быть присоединен органный пункт
на доминанте главной тональности во всей срединной части
формы или на некотором ее отрезке (обычно — к концу).
Не менее типично введение одной или нескольких (в круп-
крупных формах часто очень многих) подчиненных тонально-
3. Способин.
33

стей. Главная тональность, по возможности, избегается и вос-
восстанавливается лишь ближе к концу срединной части. В свя-
связи с секвенцированием кратких мелодико-тем этических эле-
элементов, часто встречаются гармонические секвенции, особен-
особенно модулирующие.
в) Структурная дробность, отсутствие квадрат-
ности или ее второстепенное положение. Это свойство опять-
таки связано с краткостью проводимых тематических элемен-
элементов.
Структурная дробность часто связана с оживленностью
движения и текучим характером музыки.
Как показывают само название и характерные черты дан-
данного типа изложения, его основное назначение — придать не-
неустойчивый характер средней части формы. Если такая часть
(что встречается постоянно) посвящена дальнейшему разви-
развитию ранее изложенного материала, то тип изложения можно
назвать более точно сред инно-р азр аботочны м (см.
пример 18, первоначальное изложение темы см. в примере 82).
§ 9. Особые разновидности срединного типа изложения:
связки и предыкты
Срединный, то есть неустойчивый, тип изложения, свой-
свойствен многим или даже большинству модулирующих связок,
соединяющих какие-либо части формы.
Основные разновидности связок таковы:
а) Мелодический ход на фоне выдержанной или паузирую-
щей, но подразумеваемой гармонии (обычно доминантсептак-
корд к тональности предстоящей части) или прибавление сеп-
септимы к трезвучию, достигнутому ранее, для превращения его
в доминантсептаккорд (см. конец примера 18).
б) Каденцеобразный краткий модуляционный поворот:
Molto vivace
Шуман, 1-я Симфония, Скерцо
f у Начало следующей ч
в) Одна или несколько повторных каденций на тонике пре-
предыдущей части, за которыми следует модуляционный переход
к тональности последующей части.
34

В этих случаях к связующей части относят и повторные ка-
каденции, и модулирующий отрезок (собственно — переход), ес-
если межцу ними нет резкого разграничения (см. ГЦ,основную
каденцию законченной темы в такте 35 и следующие за ним
8 тактов связующего значения).
г) Частичное повторение (точное или измененное) музы-
музыки предыдущей части, которое затем перерастает в модулиро-
модулирование к тональности последующей части.
К связующей части относят и повторяемый отрезок из пре-
предыдущей музыки и модулирующий отрезок (собственно — пе-
переход) :
Гайдн, Соната для ф-п,,ч.1
20 Moderato
Изложение I темы ^Г. П. ^ счэ
Как бы повторение, переходящее в модулирование
35

Начало!! темы 1П.П.)
д) Срединно-разработочное или просто неустойчивое по-
построение на основе ранее данных или новых тематических
элементов. Очень обычны модулирующие секвенции:
21 Prestissimo
Бородин, 2-я Симфония, ч.II
Коней 1 темы (Г, П.)
ш
р cresc.
ш
Начало II темы
,Cn. п.)
и т.д
$т
ттт
36

Выбор той или иной разновидности связки зависит в неко-
некоторой мере от желания подчеркнуть переход к новой части
или, наоборот, как бы «скрыть» намерение автора и сделать
переход более незаметным.
Для подготовки любой части формы не-
нередко применяется накопление доминантово-
доминантового напряжения в ожидаемой тональности, на-
называемое предыктом (о происхождении этого терми-
термина см. в конце данного параграфа).
Предыкт выражается следующими способами:
а) Берется один раз, выдерживается или повторяется ак-
аккорд доминантовой группы из предстоящей тональности:
Allegretto
6} Конец части
езеЕж
Бородин, 2-я Симфония, ч.Н
(трио)
Tempo I (prestissimo)
Начало следующей части
Начало следуюи
(реприза Г. П.)
Этот аккорд может быть подвергнут фигурационнои обра-
обработке, в частности, на основе существенно важного темати-
тематического материала.
4. Спвсобни
37

б) Доминантовая гармония дается на сильных долях, в
четных тактах, чередуясь с другими аккордами:
Allegro
Моцарт, Соната для ф-п. №5, ч.1
Смзующа» часть
23 л*.
т
ыьы
t\ т г if
в) Вводится доминантовый органный пункт (см. пример
18, конец).
Все перечисленные приемы создают гармоническое напря-
напряжение, которое затем разрешается вступлением подготовлен-
подготовленной части, подобно тому, как простой доминантовый затакт
переходит в тонику на сильной доле. Родством данных прие-
приемов и объясняется приложение термина «предыкт», означаю-
означающего затакт к построениям из нескольких и даже многих
тактов.
Предыкты часто помещаются в конце срединных частей
формы, связок и вступлений, но иногда более или менее ясно
выражены в целой части, имеющей такую функцию (см. пер-
первые 82 такта увертюры к опере «Князь Игорь» Бородина).
§ 10. Заключительный тип изложения
Заключительным называется такой тип из-
изложения, который создает утверждение уже
достигнутой тоники в главной или подчинен-
подчиненной тональности. Это одно или несколько построений,
дополняющих основное изложение законченной мысли, ее час-
части, крупного раздела формы или всей формы.
38

Основные признаки заключительного типа изложения:
а) присоединение построения или группы
построений к предшествующей части формы,
завершенной тоникой какой-либо тональности, и из-
изложение, в основном, в той же тональности;
б) повторные каденции на тонике той же то-
тональности, называемые каденционными допол-
дополнениями (см. примеры 82 и 1066), а также просто выдер-
выдерживание или повторение тоники;
в) органный пункт на тонике той же тональности:
Мусоргокий, оп.,,Борис Годунов"
23 Moderate non troppo lento
Дисканты
ХОР А
ла . вате .бе, твор . цу, назем
-л%Г?Г1ва
от . цу не . бес - но _ му!
gut
* ррр
ftp
г) отклонения в субдоминантовую сторону,
по отношению к утверждаемой тональности (см. пример 23);

д) постепенное укорачивание (так называемое
дробление, см. главу I) построений, приводящих к
тонике, если таких построений несколько (см.
пример 82).
Иногда, наоборот,— удлинение построений. Вообще же
структурный признак менее достоверен, чем гармонический.
§11. Типы изложения во вступлениях
Для построений, которые служат вступлением ко всей фор-
форме или какой-нибудь ее части, имеется очень мало
приемов изложения, свойственных только им.
Вступления бывают двух основных разновидностей: без
определенной темы и с проведением какой-нибудь темы или
ее элементов.
А Вступления без. определенной темы состоят из одного
звука:
Мусоргский, Серенада
24 Moderato
не
га вол .. шеб
на.я
из одного аккорда:
25 Larg-o
Балакирев, ,,Еврейская мелодия"
Ду . ша но. я мрач . на
из нескольких аккордов.
26 Alleg-ro risolutu
Бородин, 1-й Квартет, 4.IV"
Начало темы

из одного или нескольких аккордов, данных в аккомпанемент-
аккомпанементной фигурации, обычно такой же, какая будет затем в сле-
следующей основной части формы:
27 So rasch wie mog-lich
Шуман, Соната op.22; ч.I
Вступления этой разновидности легко отличаются и отде-
отделимы от последующей основной части, именно — вследствие
отсутствия в них мелодико-тем атического развития Но, не-
несмотря на его отсутствие, вступление часто определяет харак-
характер предстоящей музыки благодаря ритму, оттенкам силы,
темпу и, особенно, виду аккомпанементной фигурации.
Б. Во вступлениях второй разновидности, которым при-
придается то или иное тематическое содержание (самостоятель-
(самостоятельное или заимствованное из последующих основных частей
формы), часто ясно выражен один из описанных выше типов
изложения:
а) экспозиционный, со связным мелодико-тематическим
движением:
Даргомыжский, „Русая головка"
28
Allegro
b* f" 1
-й юл
л
in п
=Fh-
— * i
1
У окна в тени
41

б) срединный, с более отрывочным проведением кратких
элементов:
Метнер, Соната ор 22
29 Tenebroso, sempre affrettando
УЧ"й р|[}ни -h|[r»'gr p
иногда доводимый до срединно-разработочного характера, и
в) даже заключительный:
зо Moderate
Шуберт, ,,Qute Nacht" op. 89f Ш
Во многих, особенно более пространных,вступлениях соче-
сочетаются в последовании различные типы изложения.
Для окончания вступления характерна (но не обязатель-
обязательна) предыктовая доминанта к тональности следующей основ-
основной части (см. пример 29). Конец вступления часто отделен
от последующей музыки цезурой (пауза, ritenuto, фермата).
§ 12. Принципы развития в музыкальной форме,
их общая система
Музыкальная форма, развертываясь во времени,
представляет собой процесс, то есть развитие. В связи
с этим особую важность имеют основные принципы
развития музыкального материала.
42

Принципов развития пять, и они могут быть приведены в
следующую общую систему:
Контраст
сопостав--
левия
Произ-
водный
контраст
Система эта несколько условна, так как изме-
изменения, вносимые в ранее данный материал, могут привести к
контрасту более сильному, чем введение нового материала.
Перейдем к рассмотрению каждого из этих принципов в
отдельности.
§ 13. Первый принцип — повторение
Простое повторение — наиболее элементарный принцип
развития. Здесь имеется в виду повторение букваль-
буквально е и, что особенно важно, с тем же каденционным
окончанием.
В инструментальной музыке простое повторение подряд
скоро перестает представляться развитием и применяется
большей частью лишь однократно:
Allegro
Бетховен, Соната ор.31, №3,4.1
При анализе повторение подряд мелких элементов (при-
(примерно, до двух-трех тактов) принимается в счете времени так,
43

как будто это новый элемент (для пропорциональности в ма-
малом важен элемент, занимающий время):
а+а a-fa
1 + 1 =2 такта или 2+2=4 такта
Повторение подряд более крупного и относительно закон-
законченного построения или целой пространной части формы и
всей формы целиком при анализе большей частью в расчет
не принимается, то есть в таком случае две одинаковые части
считаются за одну. Это относится и к тем бесчисленным во-
вокальным произведениям, в которых одна и та же музыка пов-
повторяется многократно с разным текстом:
_ . .. . | Шуман, 3-я Симфония, Скердр
л2 Sehr massif («Uioo)
Повторение т.т 1-4 не считается самостоятельной частью
Повторение т т 9-10 считается
самостоятельной частьюB *% = 4)
Повторение в т т. 18- 1Ь материала нз т.т. 1-*
считается самостоятельной частью (реприза)
Повторение
т.т 8-16 не
считается само •
етоятельмой
44

Повторение части, введенное после иной музыки, имеет са-
самостоятельную функцию репризы и служит выражением од-
одного из основных принципов формообразования:
а + Ь + а
a+b+a+c+а и т.д.
При анализе репризное повторение всегда принимается в
расчет как отдельная самостоятельная часть.
§ 14. Второй принцип — измененное повторение
(варьирование)
Измененное повторение, называемое чаще варьированием,
является более сложным принципом развития. Степень слож-
сложности может быть различной, в зависимости от глубины изме-
изменений, вносимых в повторяемое.
Варьированное повторение может заме-
заменять простое повторение, при сохранении
длины и каденции построения.
При этом варьированное повторение краткого (примерно
до трех тактов) элемента учитывается в счете времени, как от-
отдельная часть, подобно простому повторению (см. пример 1):
1 + 1 = 2 такга и т. д.
Варьированное повторение один раз более крупных постро-
построений без перемен в длине и каденции при анализе в счет
не идет.
Варьированная реприза с любыми изменениями всегда
считается за отдельную часть:
т. д.
Во всех упомянутых случаях варьирование представляет
как бы дополняющий принцип развития. Если же применяет-
применяется многократное повторение подряд, каждый раз с новыми из-
изменениями, то варьирование выступает уже как главный прин-
принцип формообразования:
и т. д.
В таких случаях каждая из сходных по содержанию частей
«принимается в расчет как отдельная часть.
Повторение подряд на другой гармонии, на другой высоте
(в частности, секвенция), или в другом голосе (имитация),
или с другой каденцией — всегда (за очень редким исключе-
исключением ) ' дает новый элемент формы и при анализе учитывает-
учитывается как таковой (см. пример 17, начало любой фуги).
1 См Бетховен Похоронный марш из сонаты ор 26
45

Часто встречается секвентное повторение, отделенное дру-
другими элементами, не участвующими в секвенции:
33 Vivace
Прокофьев, Ригодон ор. 12, №3
Это может называться секвенцией на расстоянии
§ 15. Третий принцип — разработка
Разработкой называется проведение час-
частиц темы (тем), ранее изложенной полностью,
или существенное изменение гармонического остова, или и то,
и другое вместе. Перемены, вносимые в тему разработкой,
глубже, чем при варьированном повторении, так как изме-
изменяется ее структура и вместо относительно законченной темы
значительного протяжения излагаются лишь ее части.
В разработке может применяться повторение частей темы
на той же высоте, простое или измененное, на новой высоте
(на иных гармониях и в иных тональностях), в разных голо-
голосах (см. пример 18).
Элементы, ранее звучавшие порознь, могут вступить в со-
соединение — последовательное или одновременное:
Тепы I части 1-гоКвартета Бородина в их
№1^ Moderate» первоначальном изложении
1 ТЫirfr г I M
46

ten. и з. а.)
J.K I
T'U-J LIT IE
№4(В.Ю
Un poco meno mosso
espretiivo ed appatiionat
Те зке темы в разных местах разрабогочной части
и? №4 _ на №2
из №4
f
нз №3
T
T P Nf
из №
Г 7 T P

т
т
и т. д.
I К
К частям ранее изложенных тем могут присоединяться но-
новые элементы, также в последовательности:
35
Allegrro
гл. тема
[аГ
Бетховен, Соната ор. 14, №1,
далее,через
присоединено
или одновременности:
Allegrro con brio
гл.тема
36
Бетховен, 2-я Симфония, ч. Г
'ШИП ЛПЛП ЛПЛ71
из гл. темы с новым продолже-
продолжением, заимствованным »з нее же
(увеличение)
§ 16. Четвертый принцип — производный контраст
Изменения, вносимые в тему при ее переработке, могут
быть настолько значительными, что приводят к образованию
производного контраста ', то есть к превращению исходной
темы в новую.
1 Понятие «производный контраст» может быть истолковано шире и
приложено к варьированному повторению и к разработке, поскольку эти
принципы развития дают более или менее новое освещение исходному му-
музыкальному материалу. Классификация явпений искусства часто в какой-
то мере условна.
48

Контраст между первоисточником и новой темой может
быть умеренным:
а)
Allegro
I тема (Г.П.')
Бетховен, Соната op. 2, №4, ч.1
. II тема (П.П.)
ш^^ш
Allegro СОП brio Бетховен, 3-я Симфония, ч. I
О) I тема (Г. П.) ' ¦*¦ 1 •
Встречается к очень значительный контраст (см. при-
пример 43в).
§ 17. Пятый принцип — контраст сопоставления
Контраст сопоставления образуется от введения новой те-
темы, противополагаемой теме (темам), изложенной раньше и
образующей с ней художественное единство, несмотря на раз-
различие, иногда очень значительное (см. примеры в начале гла-
главы V).
Противоречие сопоставляемых тем может быть подчеркну-
подчеркнуто отсутствием переходных связующих моментов (как бы ска-
скачок) или смягчено постепенным переходом (плавность).
При отсутствии больших различий между сопоставляемы-
сопоставляемыми темами (особенно при единстве темпа) контраст может
быть назван одноплановым. Значительный же контраст
(особенно со сменой темпа) можно назвать разноплано-
разноплановым.
§ 18. Соотношение функций частей,
типов изложения и принципов
Данное выше описание функций частей формы, типов из-
изложения и принципов развития относится к наиболее очевид-
очевидным, так сказать, «чистым» случаям, которых действительно
много, что и дает возможность вывести некоторые общие за-
49

кономерности. Но в то же время наблюдается, и не так уже
редко, менее простое соответствие и переплетение разных за-
закономерностей. Поэтому приведем ряд примеров, исходя из
•функции части в форме:
а) Изложение темы может иметь чисто экспозицион-
экспозиционный тип (см. примеры 46—56).
К экспозиционному типу может присоединиться заключи-
заключительный (см. пример 82).
Изложению может быть придан до известной степени сре-
срединный тип (см. пример 17).
В изложении темы, особенно пространной, могут сочетать-
сочетаться экспозиционный и срединный типы, например:
¦экспозиционный + срединный + экспозиционный
тип тип тип
Образец — главная партия первой части четвертой симфо-
симфонии Чайковского.
В изложении одной темы возможен контраст сопоставле-
сопоставления разных по характеру элементов (Бетховен. Соната,
«р. 31 № 2, ч. 1-я).
б) Середина формы может иметь чисто срединный тип
изложения в сочетании с разработкой (см. пример 18). Но в
начале или внутри середины могут быть введены отрезки,
имеющие экспозиционный тип изложения (пример ГЦ, разра-
разработка) .
Вся середина или ее большая часть может получить экспо-
экспозиционный тип изложения при контрастировании с окружаю-
окружающими частями.
в) Связующая часть сплошь и рядом состоит из по-
следования заключительного и срединного типов изложения
(Бетховен. Первая симфония, ч. 1-я, тт. 21—40, Allegro
•con brio).
г) Реприза может целиком иметь экспозиционный тип
изложения (Ч айковский.«Времена года»,ор. 37 bis №6
«Июнь», тт. 21—30).
В репризе могут содержаться элементы срединного типа
изложения, в сочетании с разработочностью (Бетховен,
Первая симфония, ч. 1-я, тт. 166—193). Это, в особенности,
относится к крупным репризам.
д) Заключение может иметь целиком названный по
его имени заключительный тип изложения. Но в заключении,
особенно при крупных размерах, нередко сочетаются черты
срединно-разработочного и собственно заключительного ти-
типов изложения (Бетховен. Соната, ор. 53, ч. 1-я, последние
60 тактов).
В приведенных примерах мало упоминались принципы раз-
развития. Это было сделано потому, что они имеют универсальное
50

значение и применяются вне прямой зависимости от функции
построения, и только разработка чаще всего связана со сре-
срединным положением в форме и срединным же типом изло-
изложения.
§ 19. Способы преобразования мелодико-тематических
построений. Тематическая работа
Для первоначального развития темы уже в первом изло-
изложении, для измененного (варьированного) ее повторения, для
разработки, наконец, для выведения новой темы существует
ряд приемов преобразования. Совокупность этих приемов на-
называют тематической работой, так как они направле-
направлены к развитию и обработке элементов, имеющих тематическое
значение. Большинство приемов обычно прилагается к отно-
относительно коротким и характерным мелодико-тематическим
построениям, потому что они легче распознаются на слух, бу-
будучи так или иначе изменены.
Преобразованию может подвергаться любой элемент как
непосредственно после его первоначального изложения, так»
позже, в последующем развитии.
Существуют следующие приемы преобразования:
а) Мелодическая орнаментация (украшение) с
привлечением близлежащих неаккордовых звуков, а также
новых аккордовых звуков с их окружением:
Моцарт Соната для ф-о. №12,4.1
Andante grazioso
Орнамент может принять вид широкой колоратуры. Ус-
Усложнения этого рода могут зайти довольно далеко:
Largrhetto
Шопен, Ноктюрн ор. 9

б) Растяжение или сжатие каких-нибудь ин-
интервалов, то есть замена прежних интервалов более широ-
широкими или узкими:
40 Passionato
a) _
Шуман, „Chiarina'' op. 9
T=f*
T-
ftili, 8
r
i
Чайковский, Юмористическое
скерцо op. 19, **
vivaoissimo
Рахманинов, 3-й форте-
фортепианный концерт, ч.I
в) Allegro ma non tanto
m
в) Обращение, то есть придание интервалам противо-
противоположного направления:
Бетховен, 2-я Симфония, ч. I
41 Allegro con brio
Обращение часто бывает неточным и сочетается с растя-
растяжением или сжатием интервалов:
Andante
Модарт, Соната №4, ч.Н
abile
m
52

6) Allegro СОИ brio сжатие Бетховен, 5-я Симфония, ч I
растяжение
обращение hi рас
тяжвнмв
смешанный
ч а
его обраедзниэ
г) У ве л ич е н и е, то есть замена длительностей больши-
большими в одно и то же число раз (вдвое, вчетверо и т. д.). Увели-
Увеличение часто бывает не вполне точным:
4а
a) Aileero
т
Бородин, 2-я Симфония, ч. I
i
Шуберт, Симфония C-dur, ч I
б) Andante
Allegro eijerg-Ie©,
*
Лист, Соната
f^b
I
LIXJ
a
S __3

д) Уменьшение, то есть замена длительностей мень-
меньшими в одно и то же число раз. Уменьшение также часто бы-
бывает лишь приблизительным:
44
Allegro maestoso
Чайковский, 1-я Симфония, 4.IV
а)
Г li Г г8Г1Г"Гг 1'[гГСГТ
Брамс, Квинтет ор.34, ч.1
е) Возвратное (ракоходное) движение, то
есть проведение построения от конца к на»
чалу:
Animato
Шуман, Вариации на тему Abegg op I
ни J 'г г ш
шт
a beg
g- e b a
Бородин, оп. „Князь Игорь"
61 первоначально м в дальнейшем
^tYт1nттJ|f
з
3
Применяется возвратное движение редко, так как трудно-
труднораспознается на слух.
ж) Проведение per arsin et thesin, то есть со смеще-
смещением на другие доли такта.
Возможно сочетание разных приемов, например увеличе-
увеличения с обращением, уменьшения с обращением и т. д. Эти
приемы встречаются сравнительно редко.
Более важное значение имеет приложение одного из основ-
основных перечисленных приемов лишь к части преобразуемого по-
построения (например, растяжение, сжатие или обращение од-
одного или двух интервалов и т. д).
54

§ 20. Подразделение форм на гомофонические
и полифонические
Все изложенное во введении относится к различным родам
инструментальной и вокальной музыки. Разумеется, в одних
случаях более отчетливо выступают одни закономерности в
других — иные. Однако большинство из них или, во всяком
случае, многие оказываются действительными почти для вся-
всякой многоголосной музыки.
При всем богатстве форм многоголосной музыки они раз-
разделяются на два основных рода:
1) Гомофонические формы, то есть такие, в кото-
которых один (верхний, реже средний или нижний) голос имеет
ведущее значение. Эти формы, видимо, ведут начало от народ-
народной, главным образом, песенной и танцевальной музыки, а за-
затем и от одноголосного пения с сопровождением, появившего-
появившегося в профессиональном искусстве на грани XVI и XVII веков.
2) Полифонические формы, то есть такие, в кото-
которых все голоса мелодически равноправны и самостоятельны.
Старейшие из этих форм возникли в глубине средних веков и
ныне имеют почти исключительно историческое значение. Фор-
Формы же, оказавшиеся более стойкими, особенно сложившиеся
позже (примерно к рубежу XVII и XVIII веков )и культиви-
культивируемые последующими поколениями, сохранили свое художе-
художественное значение и поныне.
Подразделение форм на гомофонические и
полифонические — условно, так как приемы, типич-
типичные для тех и других, нередко даются в разных сочетаниях,
либо с преобладанием какого-нибудь из них, либо в равно-
равновесии.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ГОМОФОНИЧЕСКИЕ ФОРМЫ
Глава I
ПЕРИОД ПРОСТЕЙШЕГО СТРОЕНИЯ.
СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ ПЕРИОДА
§ 21. Определение Период и предложение
Периодом называется относительно за-
законченная мысль, завершенная каденцией в
первоначальной или другой тональности. Это
определение, в отношении законченности мысли, сходно с
данным в § 3 определением темы. Сходство определений воз-
возможно потому, что тема очень часто излагается в виде перио-
периода и тогда их границы совпадают.
Основные крупные части периода, которых
всего две, называются предложениями.
§ 22. Общие черты периода.
Мелодико-тематические соотношения
В большинстве периодов более или менее отчетливо вы-
выражен экспозиционный тип изложения (см. § 7),
поскольку в них постоянно содержится первоначальное или
повторное изложение темы. В связи с этим для периода ха-
характерно м е л о д и ко-те м а т и ч е с кое единство. Оно
может выразиться в почти полном сходстве предложений,
кроме их окончаний:
46
Tempo di Menuetto Бе**°вен, Септет op. 20, ч. Ш
56

f—f
/
в частичном повторении материала из первого предложения
во втором предложении:
Бетховен, Соната ор. 2, №1, ч.П
в повторении, измененном посредством орнаментации или пе-
переноса на другую высоту, с другой гармонией и т. д. (см. при-
примеры 33, 56а).
Наконец, при отсутствии повторений обычно выдержи-
ьается характер мелодико-ритмического и фактурного рисун-
рисунка без образования значительных контрастов (см. примеры
48, 56е). Более подробные сведения по этому вопросу — ни-
ниже (см. § 26).
Если второе предложение повторяет большую часть пер-
первого, то нередко оба они имеют одинаковые мелодические вер-
вершины и общей главной кульминации в периоде нет (см.
пример 16). Но чаще повторяется меньшая часть, благодаря
чему возможно образование главной кульминации периода1
го втором предложении. Типичное местоположение кульмина-
кульминации— ближе к концу периода, приблизительно около начала
1 Часто встречается кульминация на VI ступени (субдоминантовой
ерции) или, по крайней мере, заметно участие этой ступени в образо-
образовании кульминационного отрезка мелодии.
57

его последней четверти или трети (см. пример 47). Кульмина-
Кульминация во втором предложении содействует большему единству
мелодического развития во всем периоде, создавая рост на-
напряжения.
Встречаются периоды, начинающиеся со своей главной
кульминации (см. пример 10). В некоторых периодах кульми-
кульминация достигается в заключении; общая уравновешенность
от этого может оказаться невысокой, что бывает использова-
использовано в художественных целях для развития формы, в которую
входит данный период (см. пример 1066).
§ 23, Гармония однотонального периода
Гармония периода в общем соответствует экспозици-
экспозиционному типу изложения, в отношении тонального единства. Во-
многих случаях период начинается и кончается в
главной тональности. Такие периоды будем назы-
называть однотональными, а также замкнутыми.
В периоде, который в целом однотонален, часто встре-
встречаются отклонения. Более типичное место отклонений — внут-
внутри предложений, так что в каденции каждого предложения
главная тональность восстанавливается. Но иногда отклоне-
отклонение совпадает с каденцией первого предложения, которое, та-
таким образом, оканчивается в подчиненной тональности:
Andante СОП moto Бетховен, 5-я Симфония, ч. II
Отклонение в конце предложения может иметь характер
перехода:
Allegro nonjtroppo "' Прокофьев, Гавот ор. 32, №3
58

Второе предложение иногда начинается в подчиненной то-
тональности (см. пример 48). Довольно распространенный слу-
случай — перенос начала первого предложения на новую высо-
высоту в начале второго предложения (секвенция на расстоянии,
см. примеры 33, 56а).
Общий распорядок отклонений нередко таков, что откло-
отклонение в субдоминантовую сторону совершается во втором
предложении, то есть ближе к концу (см. пример 48). В ча-
частности, уже в рамках периода иногда проявляется важная
закономерность последования тональностей
в порядке Т—D—S—Т (см. пример 12).
В общем, для однотонального замкнутого периода, состоя-
состоящего из двух предложений, типичны следующие каденции, за-
заключающие предложения:
В главной тональности:
Первое предложение Второе предложение
половинная на доминанте;
несовершенная на тонике
(реже); совершенная на то-
тонике (редко и притом в мо-
модулирующих периодах).
совершенная на тонике; не-
несовершенная на тонике (ре-
(реже)
В подчиненной тональности.
совершенная или несовер-
несовершенная на тонике; полович-
ная на доминанте (реже).
Для всех каденций типична остановка на основном ак-
аккорде (а не на обращении) i.
За редкими исключениями, каденции предложе-
предложений различны и образуют согласование заключитель-
заключительных аккордов на расстоянии.
Повторенное с той же каденцией построе-
(ие не образует периода, хотя бы оно и было при-
1 В музыке ряда последних десятилетий выбор баса для заключитель-
лпго аккорда срединных каденций значительно свободнее.
59

годно для роли предложения по своей длине. Изменение ти-
типа каденции придает повторяемому построению новую функ-
функцию и, тем самым, — значение самостоятельной части.
Исключение — одинаковые предложения, между которы-
которыми не прерывается движение, благодаря чему достигается не-
некоторая слитность:
50
Sostenuto
Р
Шопен, Прелюдия ор.28, Л» 15
Г [ШПШ Ш_Г
ш
§ 24. Модулирующий период
Период, законченный не в той тональности,
в которой начат, называется модулирующим.
В громадном большинстве случаев период начи-
начинается в главной тональности и оканчи-
оканчивается в подчиненной. Модулирующий период, в из-
Еестном смысле, динамичнее однотонального, так как тональ-
тонально разомкнут.
Модулирование чаще всего происходит во втором предло-
предложении и даже к его концу. Поэтому экспозиционное един-
единство главной тональности преобладает.
Наиболее характерно модулирование в до-
доминантовом направлении (тональности V и
III ступеней), настолько привычное, что не нарушает
представления об экспозиционности.
В общем же возможности в выборе тональности для окон-
окончания модулирующего периода несколько шире и могут быть
представлены таблицей (в порядке типичности конечной то-
тональности) :
При главной
мажорной тональности
V маж. ^примеры 17, 32,71,72 73)
III мин. (пример 74)
III маж (Бетховен Начало
скерцо из седьмой симфо-
симфонии)
VI мин , то есть параллель (при-
(пример 51а)
VI|, маж. (пример 776)
HI U маж (пример 516)
При главной
минорной тональности.
Ill маж, то есть параллель
(пример 55)
V мил (пример 56а)
V маж (пример 77а)
VII \, маж (пример 64)

Римский-Корсаков,
g оп.„Сказка о царе Салтзне"
а) Чу.до не ма . ло.е и т.д, К V
Солнце ты яс . но.е и т. д
"Г т Г т
7 г
|?
^
т=т
7 У
*fe
Р Г ЧР
^^
4 *•
г Р Г
'Г ТГ
Moderato
Шуберт, „Песнь Миньоны
Ч J
J
Ты знаешь краб, ля.мо.иы тамцве-тут,
пло .
J' p I
- дыълист.ве го . рят и вет
ки гнут.
Очень редко период оканчивается в субдоминантовой то-
тональности (см. Бетховен. Скерцо — In tempo d'Allegro —
из шестой симфонии; Шуберт. Трио скерцо из сонаты для
ф-п. B-dur).
6t

Большинство этих возможностей появилось в XIX веке
•как нововведение на основе мажоро-минорной системы.
Встречаются и иные, более отдаленные соотношения тоник
(см Шуберт. «У ручья», ор. 89 № 7, 1-й период е—dis;
Ч а й к о в с к и й. Опера «Евгений Онегин», хор «Девицы, кра-
красавицы», 1-й период А—Н). Но все же прежде найденные
близкие отношения до сего времени остались преобладающи-
преобладающими, а более далекие сохраняются для продолжения формы,
следующего за первым периодом (экономия средств).
Иногда моделирование начинается уже в первом предло-
предложении и занимает большую часть периода. Благодаря этому
гармоническое строение может приобрести, в той или иной
мере, срединный характер. Экспозиционность все же сказы-
сказывается, хотя и в иных отношениях (единство тематики, струк-
tура, полная каденция в конце, повторение всего периода и,
наконец, начальное положение в форме; см. пример 17).
§ 25. Строение простого периода из двух предложений.
Период из трех предложений и неделимый
на предложения
В очень многих периодах черты экспози-
экспозиционности сказываются в квадратности
строения (ведущей начало от песенно-танцевального рода
млзыки), то есть в ч еты р ехта кто в ост и частей.
Основные варианты квадратности в периоде:
I предложение II предложение
¦Т.ч. ряд примеров в начале этой главы.
Hi и:
Пример: Бетховен. Соната, ор. 26, ч. 1-я, тт. 1—16.
Много реже встречаются периоды протяжением в 32 (или
64) такта. Об этом ниже (см. § 31).
Таким образом, с внешней стороны в периоде быва-
бывает не меньше, чем восемь тактов.

Изредка встречаются периоды в 4 такта, что наблюдается,
обыкновенно, в сложных размерах, и потому каждый такт мо-
может быть принят за два DX2 = 8):
MarKirt und kraftig- Шуман, Новелетта ор.21,
См. также пример 51а.
Наряду с наиболее обычным типом периода, состоящего
из двух предложений, встречаются периоды из трех предло-
предложений, сходных тематически:
Allegro animate Бородин, on. „Князь Игорь"
Ох, ты, ви_тер, ие.тер буйный,»_то ты впо.ле ве.ешь?
У
ш
?b: ?Lz
Стрелы вражьи ты на.ве ял аадружи вы кня , зя
Что не не „ ял ве .тер буй_ный вверх под об_ла - ка,
г Тт
г
4*
или несколько контрастирующих:
Григ, Норвежский танец ор. 35, №2
54 Allegretto tranquilloj^ grazloao
S3

В них часто все три каденции различны, как в приведен-
приведенных примерах
Наконец, встречаются периоды, делящиеся на предложе-
предложения не вполне отчетливо
Их можно распознать по относительной законченности те-
темы, общему экспозиционному характеру, полной каденций в
заключении, количеству тактов, часто — по повторению цели-
целиком и начальному положению в форме:
Allegretto
Бетховен, Соната ор. 10, №2, ч. II
§ 26. Более мелкие элементы формы,
в частности периода: фраза
Очень многие предложения периодов и вообще четырех-
или шеститактовые построения подразделяются на построе-
построения более мелкие — в два такта (см. примеры 49, 566),
иногда в три такта (см. пример 72), — называемые
фразами. Фраза вполне отделима, по смыслу, от соседних
построений, то есть обособлена ритмически. Выбор гармонии
для заключения всех фраз предложения, кроме последней, на
которой кадансирует все предложение, не ограничен так, как
в главных каденциях периода. Фраза может окончиться на
любом аккорде с любым басом.
64

Тематическое соотношение фраз в обычном восьмитакто-
вом периоде встречается следующее,
I предложение
Наиболее употребительно:
Менее употребительно:
Более редко:
II предложение
2 2 2 2
a b a1 Ьх (пример 49)
a b at с (пример 56а)
а ах а2 а3 (пример 566)
а аг а2 b (пример 56в)
a at b bj (пример 56r)
a b bj b2 (пример 56д)
a b с аг (пример П6, тт. 1—8)
a b с d (пример 56е)
Бетховен, Соната ор. 28, ч. II
Andante
Григ, „Heimweh" op. 57, №6
e) Allegro
Ж.
Моцарт, Соната для скрипки и ф-п.
5. Способин.

°п.„Князь Игорь-
Тольлсо б мне до . ждаться чести и т.д.
?3^
J I I r
W 1-4
Сравнить со стру«
' " I турами,описвнны
' ' ми в К41
Allegro
Моцарт, Соната для скрипки и ф-п
\llegretto Даргомыжский,„Шестнадцать лет*
Мне мк_ну-ло шест-надцатьлет итд.
Наряду с предложениями, делящимися на фразы, сущест-
существуют и неделимые (см. примеры 47, 70, тт. 5—8).
§ 27. Мотив. Субмотив
Фраза, в свою очередь, может быть недели-
неделимой или подразделяться на однотактовые
построения, называемые мотивами. Моти-
Мотивом называется ритмическая группа зву-
звуков, объединенных одним главным акцентом,
представляющая собой наименьшую смыс-
смысловую единицу.
Такая группа, несмотря на краткость, часто обладает опре-
определенностью характера (см. примеры 46, 70), ритмической
обособленностью и потому, действительно, является вполне
осмысленной отдельной частицей целого. Благодаря этому,
мотив, повторяясь и видоизменяясь, может служить темати-
тематическим зерном, из которого вырастает законченная музы-
музыкальная тема и даже целое произведение.
66

Имея один главный акцент, мотив большей ча-
частью приблизительно равен одному такту,
обладающему тем же признаком. Сказанное в § 2 всецело
относится и к мотиву: начало и конец мотива
сплошь и рядом не совпадают с тактовой
чертой (подробнее — ниже), оканчивается он не-
непременно аккордовым звуком, но не на
задержании, проходящем звуке и т. п.
Сильное время мотива (называемое также «иктом») мо-
может быть выражено только одним звуком. В приведенных
ниже схемах оно обозначено тактовой чертой и тире ( I —).
Слабое время может быть выражено как одним, так и
несколькими звуками. Независимо от числа звуков, слабое
время отмечено в схемах знаком w. Слабое время может
предшествовать сильному как затакт (называемый также
«предыктом»), а также следовать за сильным временем, как
слабое окончание.
Основные типы мотива — следующие Ч
a) kj | — v-/ амфибрахический мотив, наиболее
полная разновидность; встречается очень часто:
57
О i ii >
и т д
Р'Г
' г'г r"L/ icjthcjlt 'сг7"та
Г'Г
См. примеры 1, 3, 4, 18.
б) w | — ямбический мотив; также широко упо-
употребителен:
'Р
"т:
Г 'Г
1 Строение мотивов, до известной степени, приближается к строению
стихотворных стоп. Здесь дается самая общая классификация,
сводящая все возможное ритмическое разнообразие к сочетанию сильной
и окружающих ее слабых долей, то есть всего к трем элементам. Поэто-
Поэтому, например, анапест условно принимается за разновидность ямба,
дактиль — за разновидность хорея.
5* 67

См. примеры 2, 6, 19, 41, 46.
в) I —w хореический мотив; несколько менее рас-
распространен:
59
а)
и т д
i а г!| ил р 7»г р 7
I Lfr»L^rP7 "Г Г <ит'й
$> г * |! Г Г Г I
и т.д.
Шопен, Мазурка ор.
0) и Anlmato
Чайкозский, Романс для ф-п. ор. 5
в) Allegro energico
•ft
ff
г г
См. также пример 28, 31.
г) I — неполный мотив из одного сильного звука;
самостоятельное значение имеет редко, а чаще служит на-
началом фразы или предложения и, в сущности, неотделим от
последующего движения:
Бетховен, Соната ор. 2, №3, ч. I
60 Allegro con brio
Звук мелодии, занимающий целый такт, преимущественно
сливается с продолжением в двутакт или четырехтакт (в не-
неделимую фразу или предложение):
Tempo griusto
Шопен, Вальс ор. 64, №2
-/
ш
68

но, при нарочитом выделении, может представляться и обо-
обособленным однозвучным мотивом:
Чайковский, Вальс-скерцо для скрипки с оркестром ор. 34
62 Allegro
v"n0 v
Мотив или фраза иногда подразделяются на более мелкие
мелодико-ритмические группы длиной в часть такта, на-
называемые субмотивами (см. примеры 26,33, 47, т. 3).
О гармонии мотива, в общих чертах, можно сказать сле-
следующее: от затакта к сильной доле гармония большей частью
сменяется и оттеняет различное их значение: затакта, как
размаха, приготовления к действию, и сильной доли,
как самого действия. Слабое окончание довольно
обычно на продолжении гармонии, вступившей на сильной
доле (род движения по инерции), но может сопровождаться
и сменой гармонии. Окончание мотива возможно на любом
аккорде с любым басом.
§ 28. Сходство и различие в связи с раздельностью
и слитностью
Если за данным построением, в частности мотивом, следу-
следует ему подобное, то факт простого или измененного повторе-
повторения разделяет их (см. примеры 31, 46).
Наоборот, различие (не доводимое до крайнего контра-
контраста) способствует большему или меньшему
слиянию построений (см. пример 50, тт. 1—2 и 3—4).
Кроме того, существуют приемы, при помощи которых
мелкие частицы формы сцепляются друг с другом настолько
крепко, что разделение становится лишь условным. Пример:
в следующем отрывке ритмическая остановка на звуке ces не
может считаться окончанием мотива, ибо он — задержание;
разрешение задержания в звук b совпадает с началом затак-
затакта к следующей сильной доле. Так образуются перекрестные
связи элементов гармонии и ритма, способствующие слитно-
слитности построения:
6. Способин
69

63
Бетховен, Соната op. 31, Л63, ч III
Условное подразделение построений (в частности, описан-
описанной разновидности) применять в анализе нет надобности, и
все построения, которые не поддаются очевидному разделе-
разделению, следует считать слитными и неделимыми.
§ 29. Структурная периодичность. Структурные контрасты:
суммирование и дробление
Экспозиционное единство структуры наиболее элементар-
элементарно выражается в одинаковой продолжительности всех частей
построения, в частности, периода.
Последование элементов одинаковой (п с
числу тактов) продолжительности называется
структурной периодичностью или периодич»
ностью структуры
Периодичность структуры возможна в разных масштабах,
например:
8 = 4+4 (см. Бетховен Квартет, ор 18, № 4, финал)
8 = 2+2+2 + 2 (см. примеры 49, 516, 566, в, г, д)
8=1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 (см. пример 64):
64 Allegretto
iUil
Бетховен, Квартет op. 59, Л52, ч IJ
Ti-
S Г
-Т Г
Tir
T
У* f I—f
70

Чистая периодичность довольно обыкновенна в вокаль-
вокальной музыке, в которой она связана с размеренностью стиха.
Для инструментальной же музыки такая структурно-ритмиче-
структурно-ритмическая монотонность менее характерна. Чаще, но тоже далеко
не всегда, ее можно наблюдать в инструментальных произве-
произведениях танцевального или песенного характера.
Для внесения структурного контраста широко
используется возможность строить по-разному элементы оди-
одинаковой (впрочем, и различной) продолжительности. Выше
отмечалось, что существуют предложения, делимые (напри-
(например, 2+2) и не делимые D) на фразы, а также фразы, де-
делимые A + 1) и не делимыеB) на мотивы.
Сопоставление двух или нескольких по-
построений со следующим за ними большим по-
построением, часто равным их сумме, называет-
называется суммированием.
8 = 2+2 + 4 (см. примеры 47 и 56е)
4=1 + 1+2 (см. примеры 46, 54)
2 = '/2 + 72+1 (см. пример 65):
Шуман, „Aveu"op.9
Passionate
Сопоставление построения со следующими
за ним более короткими построениями, часто
равными ему в сумме, называется дроблением.
8=4 + 2 + 2:
Бетховен, Соната ор 14, № 1, ч. III
66 Allegro commodo
71

4 = 2+1 + 1 (см. примеры 78а и б, 79а, 86)
-'/г (см. пример 67):
Бетховен, 8-я Симфония, ч. IV
67 Allegro ylvace
з а
Встречается разновидность дробления, которая идет
вразрез со строением такта. Чаще всего это двухдольные
группы в трехдольном такте:
Чайковский, Юмористическое скерцо ор. 19, №2
ее Allegro yivacissimo
i
Иногда такая структура вводится с самого начала постро-
построения:
Andantlso
Чайковский, ,,Май" ор. 37 bis
rwf
и т д.
ИгШг-Уг-
т^

Под неделимостью построения подразуме-
подразумевается или его полная внутренняя слитность,
допускающая лишь условное расчленение, или только
слитность большая, чем в том построении, ко-
которое ему противопоставлено.
Ведя к общей цели создания контрастов, приемы сумми-
рования и дробления явно противоположны друг другу. Но
наблюдается и сближение этих приемов. Это обыкновенно
бывает в том случае, когда части предыдущего построения
проводятся в укороченном виде (дробление) и, одновремен-
одновременно, укорачиваются цезуры между ними (большая слитность,
то есть суммирование; см. примеры 68 и 76).
В целом, прием структурного контраста, вносимого сум-
суммированием и дроблением, в то же время создает и особое
единство. На структурную сторону также распространяется
принцип: «сходство разделяет, различие объединяет». Но тип
единства получается, конечно, более сложный и, в известном
смысле, более высокий, чем при элементарном сходстве рит-
ритмических длительностей '.
Распространение суммирования и дробле-
дробления на весь период возможно в различных со-
соотношениях его элементов.
Например:
а) Структурная схема предложений одинакова, что дает
периодичность суммирования или дробления:
4 4
1 1 2 | | 1 1 2 |
(см. пример 46).
б) После периодического строения первого предложения
или после суммирования в нем, в начале второго предложе-
предложения образуется дробление с последующим за-
заключительным суммированием:
4 4
ТЩ
(см. пример 48, П5, тт. 1—8);
4__
реже: т—: г~п~\
| 1 1 Z |
Дробление, таким образом, приходится на третью
четверть всего периода. На это следует обратить внима-
внимание, ибо данная закономерность встречается часто не только
в третьей четверти периода, но и более крупных форм.
1 Структурные контрасты в музыке напоминают обычный в литера-
литературной технике прием чередования длинных и более коротких фраз.
73

Оживление ритмики, связанное с дроблением, сопровож-
сопровождается иногда и более частыми (чем прежде) сменами гармо-
гармонии. Все это, вместе взятое, может создавать увеличение об-
общего напряжения и часто связано с подходом к кульминации
или самой кульминацией периода.
в) После суммирования в первом предло-
предложении, во втором дается суммирование, но в
более крупном масштабе (двойное суммиро-
суммирование), например:
1 1 2
70 Allegretto
Моцарт, Соната для ф -п. №12,ч. III
§ 30. Периоды неквадратного строения
Наряду с периодами, состоящими из предложений в 4, 8 и
16 тактов, существуют и периоды, предложения кото-
которых имеют иное количество тактов1 и равны
друг другу, благодаря чему общая структура периода —
периодична.
1) Шеститактовые предложения, наиболее распро-
распространенные, вероятно, в силу общей четности строения, имеют
¦обычно структуру 2 + 2 + 2 или 3 + 3, с возможным дроблени-
дроблением или суммированием в деталях.
1 Вопреки распространенной традиции, всякая структура неквадраг-
ного типа здесь рассматривается как самостоятельная, а не как произ-
производная от четырех- и восьмитактов. О расширениях и сокращениях см.
следующую главу.
74

Пример со строением:
71 Presto
I 1
Л
^^
2 2 2
Гайдн, Соната для ф-п. C-dur
#s*
t»v~*ll
pf=*m
ГТ
Пример со строением:
3 3
| 1 1 1 |
Глинка, on „Иван Сусанин"
72 Andante quasi allegretto
САБИНИН _
He ро.ван свер.ка. ет ро . сой, за.а.
ВАНЯ
.ле . ласьне . веста кра . со . ю! Го .луб.ка мо .
75

.я на.все .гда еле . та. етс род .но. го гнёз.да!
2) Пятитактовые предложения могут иметь
различное строение B + 3, 3 + 2; 1 + 1+3; 2+1 + 1 + 1 и т. д.).
Пример со строением:
2+3
2+3
73
Allegretto
Шуберт, Соната для ф-п. ор 122, ч. Ш
3) Семитактовые предложения могут быть по-
построены еще разнообразнее. Чаще всего встречается 3 + 4 и
4 + 3 (с возможным суммированием и дроблением в деталях).
Пример со строением:
7 7
3+4
3+4
76

74 Vivace
Глинка, on. „Иван Сусанин','Увертюра
4) Возможна и иная длина предложений (в 9, 10, 11 так-
тактов и т. д.).
Период, не делящийся на предложения, так-
также может иметь различную длину. Пример —
десятитактовыи период:
75 Allegretto
Моцарт, Квартет d-moll, Менуэт
iii J-.I Л
$
JJ J
i
U,
77

МАТЕРИАЛ ДЛЯ АНАЛИЗА
(отделить для разбора начальные периоды)
Гайдн Сонаты для ф-п.: № 1, Adagio; № 2, Adagio и Финал; № 3,
ч I и Adagio cantabile; № *4, ч I; № 5, ч. I и Финал; № 6, Scherzando и
Менуэт; № 7, ч. I и Финал; № 9, Финал; № 10, ч. I.
Моцарт. Сонаты для ф-п.: № 1, Финал; № 2, Andante cantabile и
Финал; № 3, Финал; № 4, Andante cantabile и Финал; № 5, ч. I и
Финал; № 7, Andante cantabile con espressione; № 8, Andante quasi un
poco Adagio; № 9, Менуэты; № 10, Rondeau en Polonaise, Тема вариаций;
№ 11, Adagio и Финал; № 12, ч. 1; № 13, ч. I Adagio и Финал; № 17,
ч. I и Финал.
Бетховен. Сонаты для ф-п: ор. 2 № 1, ч. II; ор. 2 № 2, ч. II и
IV; ор. 2 № 3, ч. IV; ор. 7, ч. IV; ор. 10 № 1, чч. II и III; ор. 10 № 2,
ч II; ор. 10 № 3, ч. I; ор. 13, ч. II; ор. 14 № 1, ч. II; ор. 14 № 2, чч. I,
II и III; ор. 22, чч. II и III; ор. 27 № 1, ч. II; ор. 27 № 2 ч. II; ор 31
№ 2, ч. II; ор 31 № 3, ч II; ор. 49 № 1, ч. II; ор. 49 № 2, ч. II; ор. 81а,
4. II.
Шуман. Пьесы для ф-п.: ор. 2 №№ 1, 4, 5; ор. 3 № 2; ор. 4 № 3;
ор. 6 №№ 2, 3, 5, 11, 15, 16; ор 9 «Pierrot», «Valse noble», «Chiarina»;
op. 12 №№ 2, 4, 7; op 14 Scherzo; op 15 №№ 1, 2, 3, 6, 7; op. 16 M>№ 1,
2, 7, 8; op. 18; op. 21 №№ 2, 5; op. 23 №№ 1, 4; op. 26 №№ 1, 3, 4; op. 28
№ 2; op. 68, кроме №№ 13, 14, 19, 25, 27, 29, 31, 37, 38, 40, 43; op. 82
Ws№ 1, 6, 8; op. 124 №№ 1, 3, 4, 6.
Шопен Вальсы: ор. 18; op. 34; op. 64; op. 69; op. 70, e-moll. Мазур-
Мазурки: op. 6 №№ 1, 2; op 7 №№ 1, 3; op. 17 №№ 1, 4; op. 24 №№ 2, 4;op 30
№№ 1, 2, 3, 4; op. 33 №№ 2, 3; op. 41 № 2; op. 59 №№ 1, 3; op. 63 №№ 2,
3; op. 67 № 4; op. 68 № 2.
Мендельсон. Песни без слов: №№ 12, 15, 18, 19, 22, 24, 27, 28, 35,
37.
Лист Ноктюрны: №№ 1 и 2. «Consolations»: №№ 2 и 4. «Капелла
Вильгельма Телля», «На Валленштадтском озере», Сонет 47.
Григ Пьесы для ф-п.: ор. 3 № 1; ор 6 №№ 1, 2, 3, 4; ор. 7, ч. III;
ор. 12 №№ 3, 4, 5, 7; ор. 16, ч. II; ор. 17 №№ 3, 8, 10, 22; ор. 19, № 2;
ор. 24; ор 28 №№ 2, 3, 4; ор. 37 № 1; ор. 38 №№ 1, 2, 5, 6 7; ор. 40
№№ 2, 5; ор. 43 №№ 2, 3, 4; ор 46 №№ 2, 3; ор. 54 №№ 1, 5; ор. 57
№№ 1, 3, 5; ор. 62 № 2; ор 65 № 6; ор. 68 №№ 1, 2, 5; ор. 71 №№ 1, 2.
Чайковский. Пьесы для ф-п.: ор. 1 № 1; ор 2 №№ 2 и 3; ор. &
№№ 2, 3; ор 19 № 1; ор. 37, ч. II; ор. 37 bis №№ 8, 10, 11; ор. 39 №№ 2,
5, 7, 8, 10, 14, 16, 19, 21; ор. 40 №№ 4, 5, 6, 9; ор 51 №№ 2, 3; ор. 72
№№ 3, 5, 6; ор. 28 № 3 «Зачем»; ор. 38 № 6 «Флорентийская песня»;
ор. 47 № 5 «Благословляю вас, леса»; ор 54 № 1 «Бабушка и внучек»,
№ 5 «Легенда», № 6 «На берегу», № 12 «Зима», № 16 «Детская песенка».
Даргомыжский. «Как мила ее головка», «Не спрашивай, зачем»,
«Не скажу никому», «Не судите, люди добрые»
Балакирев. Романсы: «Баркарола», «Колыбельная песня», «Ис-
«Исступление», «Когда волнуется», «Сон», «Из-под таинственной холодной
полумаски»
Скрябин Пьесы для ф-п: ор. 1; ор. 2 №№ 1, 2, 3; ор. 3 №№ 1, 2,
3, 4, 5, 7, 8, 9, 10; ор. 5 №№ 1, 2; ор. 7 № 1; ор. 8 №№ 1, 2, 3, 5, 6, 8,
9 10, 12; ор. 9 № 2; ор. 11 № 7; ор. 13 №№ 1, 3, 6; ор. 14 №№ 1, 2;
ор. 15 №№ 1, 2, 3, 4; ор. 16, № 2; ор. 23, чч. II, III, IV; ор. 25 №№ 1, 2, 5,
8, 9; ор. 27 №№ 1, 2; ор. 30, ч. I.

Глава И
А. РАЗЛИЧНЫЕ УСЛОЖНЕНИЯ ПЕРИОДА.
ПЕРИОД КАК САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ ФОРМА
§ 31. Большие и сложные периоды
В предыдущей главе рассматривались глазным образом
периоды умеренной длины (не более 16 тактов), с равными
предложениями. Наряду с ними встречаются периоды, также
состоящие из равных предложений, но большей длины. На-
Например, возможны периоды протяжением в 32 такта (Шо-
(Шопен. Полонез As-dur), в 40 тактов (Шуберт. Соната, ор
53, Скерцо) и т. п. В коротких периодах, как известно, встре-
встречается тематический контраст элементов, но он сравнительно
редко бывает очень сильным. Для образования больших пе-
периодов умеренный контраст может оказаться недостаточным
и поэтому иногда вводятся тематические образования, кото-
которые значительно отличаются от начала предложений (см. оба
названных примера).
Кроме того, существуют и такие периоды, каждое
предложение которых пригодно для существо-
существования в качестве самостоятельного периода и называемые
поэтому сложными. Они, обыкновенно, похожи на простой
период сходством начал обоих предложений:
76 Allegretto
Бетховен, Соната ор. 22, ч. IV

Как видно из примера, одно из предложений может окан-
оканчиваться модуляцией.
К сложным также относятся крупные периоды, в которых
каждое предложение делится на тематически сходные по-
построения, благодаря чему образуются подряд четыре части,
сходные по началам. Это самый типичный случай:
77»>
Григ, Соната для скрипки с ф-п. ор, 8,4.IV
Allegro molto vivace
Р dot се
\
i tH i
Г
i
i
V-no
6)
Шуберт,Валье ор.9 а, № 1*
F if >fРГ
±
^1,1 ,i j |i;
8t

§ 32. Периоды из неравных предложений.
Внутреннее расширение
В рассмотренных выше периодах пропорциональность вы-
выражена в простом равенстве предложений. Но, наряду с ни-
ними, есть множество периодов с неравными предло-
предложениями. В них количественное соответствие лишь при-
приблизительно и часто имеет второстепенное значение, а веду-
ведущая роль принадлежит какому-нибудь иному фактору.
Среди них наиболее распространены периоды с тематиче-
тематически сходными предложениями, из которых второе расширено
по сравнению с первым.
Расширением будем называть повторное
проведение какого-нибудь построения с уве-
увеличением его длины (с возможными иными изменения-
изменениями частностейI. Такое расширение является
внутренним, так как построение разрастается, приобре-
приобретает большую длину, но остается все же одним построением
с одной главной каденцией. Расширение всегда приводит к
более широкому развитию музыкальной мысли в рамках пе-
периода. Расширение обычно нарушает структурную периодич-
периодичность и нередко помогает образованию главной кульмина-
кульминации во втором предложении.
Приемы расширения:
а) Повторение какого-нибудь элемента, чаще всего сек-
вентное или секвенцеобразное, но иногда и простое, варьиро-
варьированное или имитационное:
1 Таким образом, термин «расширение» будет применяться только к
тематически сходным построениям, в частности к предложениям периода.
82

78a) Moderato semplice
Чайковский, „Январь" op. 37 bis
f
pih/
еЬЫ
Andante eantabile Чайковский, „Июнь" op. 37 bis
T t ?
iff
i

Эти приемы могут придать части предложения срединно-
разработочный характер (см. § 8).
б) Более сложное и разнообразное развитие элементов
первого или второго (если они несходны) предложений, иног-
иногда с введением новых тональностей:
Дебюсси, „Вереск"( прелюдия)
79») Calme- doucement expressif
ш
V
.4 j~ffi
Yv ¦ =
РЧ
I
a
^s
84

Мясковский, Квартет op. 47, ч. I
б)
Allegro tranqnlll о
ш
k
РрГ ?УГ P
.мг
d(a,)
=ы=
шШ
up Ttf
ъ

р
т
ir'trt
в) Растяжение каденционных гармоний. Применяется от-
относительно редко (см. пример 86 и 104)
г) Прерванная (диатоническая или хроматическая) или
несовершенная (V2—1б, V7—I в мелодическом положении
терции или квинты) каденция, за которой чаще всего сле-
следует повторение (точное или варьированное) фразы или пред-
предложения, на этот раз с совершенной каденцией:
.,, , Глинка, ,,Я помню чудное мгновенье"
80») Allegro moderate
Я пом. ню чудлсе мгновенье и т. д.
86

Allegro vivace e con brio
Бетховен, 8-я Симфония, ч.1
Те же приемы могут быть приложены ко всякому построе-
построению вообще, в том числе и к заключительному предложению
периода, если оно несходно с первым.
В эпоху венского классицизма период почти всегда заканчивался со-
совершенной каденцией Несовершенная каденция, видимо, воспринималасп
как недостаточно устойчивая, и ее введение было поводом для расши-
расширения с последующим окончательным заключением совершенной каден-
каденцией Позже, отчасти уже у Бетховена и Шуберта, несовершенной каден-
каденции нередко придается значение основного полного заключения, и рас-
расширения она может и не вызывать
87

§ 33. Дополнение
К любому построению, в том числе к периоду, может быть-
присоединено дополнительное построение. Такое построение
приводящее к той же гармонии, на которой за-
завершилась основная каденция, называется
каденционным дополнением. Его главный смысл —
подтверждение основной каденции. Не входя в состав
основного построения и примыкая к нему из-
извне, каденционное дополнение образует
внешнее расширение:
Бетховен, Соната ор. 2, № 1, ч.Ш
81 Allegretto Конец периода
т
§
Каденционных дополнений может быть несколько подряд.
В таких случаях они нередко укорачиваются (дробление):
82
Бетховен, Соната ор. 22,ч.П
Adagio con molt'espressione
S8

Дополнение может быть основано на материале главного
построения (см. пример 81), а также на новом материале.
Иногда в дополнении проводится краткая тематическая ре-
реприза (см. Скрябин. Прелюдия, ор. 11 № 5).
§ 34. Сокращение
Иногда второе из двух сходных построений, в частности предложе-
предложений в периоде, короче первого. Повторное проведение ка-
какого-нибудь материала с уменьшением его длины
будет называться сокращением.
Пример 11 со строением 5-1-4 дает образец сокращения, в результате
которого второе предложение — квадратно В следующем примере, на-
наоборот:
83 Con mot о
Григ, Поэтическая картинка ор.З, №3
з
89

квадратно первое предложение (8 тактов), а сокращение второго предло-
предложения создает семитакт
Сокращение применяется много реже, чем расширение Это объясня-
объясняют тем, что послед) ющая часть имеет больший логический вес, как за-
завершение формы, и расширение для нее более естественно, чем сокра-
сокращение
Расширение и сокращение могут быть созданы посредством эпизоди-
эпизодического введения другого размера
84
Прокофьев, 2-й Квартет ор. 92, чЛ
S
ы
U J-
ifi "НП
Там же
^р
^^
^^
^
=#ЕЕ
90

§ 35. Наложение. Вторгающаяся каденция
Иногда образуется совпадение заключительно-
заключительного такта одного построения с начальным так-
тактом следующего, что называется наложе-
наложением:
Шуман, 2-я Симфония, ч II
85 Adagio molto
$

Наложение чаще всего сопровождается каденцией,
которая завершается в первом такте следую-
следующего построения и называется поэтому втор-
вторгающейся. Наложение способствует слитности и иногда
устремленности движения (см. Бетховен. Соната, ор. 13,
ч.1 1-я,тт. 1—17, Molto allegro e con brio. Схема тактов 4-»-4
—»-4->4, — стрелками обозначены вторгающиеся каденции).
На почве наложения может произойти сокращение (см. толь-
только что приведенный номер).
§ 36. Реприза в периоде
В § 33 указано, что реприза может образоваться в допол-
дополнении. Ее проведение возможно и в конце самого периода:
Чайковский,оп. „Пиковая дама"
Andante molto cantablle
86 Ах, ис-то.ми-лась я го . рем... Ночь.» и днём,
I
толь-ко о нём ду.мой се.бя ис_*ер.за - ла я.
J J) 1) I .]])]>
Где же ты ра. дость бы - ва . ла . я?
92

Ах, ис.то_ми.лась,уе . та
'•Л
ла я!
что придает периоду своеобразную закругленность, вносимую
репризой вообще.
§ 37. Период — самостоятельная форма
В форме периода очень часто излагаются темы произведе-
произведений, и, тем самым, период входит как обособлен-
обособленная часть в более крупное целое. В то же время,
существуют и многочисленные короткие произведе-
произведения, представляющие собой один период1. Та-
Таким образом, период может быть самостоятель-
самостоятельной формой.
В области инструментальной музыки, в форме одного пе-
периода сочиняются почти исключительно прелюдии, то есть
небольшие, вполне самостоятельные пьесы, в которых разви-
развивается одно настроение (один образ). Этот тип прелюдии
впервые культивировался Шопеном, до которого прелюдии
писались в иных формах (Бах).
Самостоятельный инструментальный период
сравнительно редко имеет чисто периодическое строение; это
наблюдается, скорее, при песенно-танцевальном характере те-
тематики (Шопен. Прелюдия A-dur). Вообще более типичны
структурные контрасты. Наиболее распространен тип перио-
периода из двух предложений, с расширением во втором из них,
что часто связано с подъемом к кульминации (Шопен.
Прелюдия C-dur), образующейся в нем. Встречаются перио-
периоды из трех предложений (Ш о п е н. Прелюдия E-dur) и слож-
сложный 'период (Шопен. Прелюдия cis-tnoll).
Бах в «Wohltemperiertes Klavier» создал серию произведений (прелю-
(прелюдий и фуг) во всех 24 тональностях, с расположением их в порядке хро-
хроматической гаммы. Шопен (ор. 28), а позже Скрябин (ор. 11) в своих
сборниках прелюдий также расположили их во всех 24 тональностях, в по-
порядке квинтового круга мажорных тональностей, с параллельным мино-
минором после каждой из них (С, a; G, e; D, h и т. д.).
1 В инструментальной музыке период как самостоятельная форма во-
вошел в обиход у романтиков (до Шопена почти не встречается).
93

В вокальной музыке период, как самостоя-
самостоятельная форма, употребителен почти исключительно в
куплетной (строфической) песне. Так называется
песня, в которой музыка повторяется неиз-
неизменно или слегка варьируется, а текст при
каждом ее повторении — новый. Музыке, по воз-
возможности, придается характер обобщающий, пригодный для
всех куплетов текста.
В периодах, особенно коротких, второе предложение
иногда повторяется как бы вместо припева:
87
Темп марша
Партизанская
По до . ли - нам и
по
вггорь.ям шла дв -
и
J) л
J
.ви . зи - я вое . рёд, что.бы с бо . ю ваять При.
ГТ. ИгГ
r-^p'r рJ J lj- JtJ):|l-i
.морь.е- бе.лой ар. ми.в о . плот, что.бы .плот.
§ 38. Вступление и кода
В инструментальных, а чаще в вокальных самостоятель-
самостоятельных периодах встречаются вступления разных типов (см.§ 11)
и заключения, большей частью короткие (см. вступление к
прелюдии b-moll Шопена, заключение к его же прелюдии
C-dur, вступление и заключение к романсу «Скрой меня, бур-
бурная ночь» Даргомыжского). Вступления иногда бывают пе-
перед каждым предложением периода (Ш о п е н. Прелюдия
a-moll) Заключение всего произведения (но не
его части), как известно (§ 6), называется кодой.
В мелких произведениях начало коды обычно не обозна-
обозначается в нотном тексте и распознается по типичным призна-
признакам заключительного изложения (§ 10).
В коде, как сказано в § 33 (о дополнениях), возможна те-
тематическая реприза. Иногда кода очень разрастается (см.
Чайковский. «Осень», ор. 54 № 14).
94

Б. РУССКАЯ НАРОДНАЯ ПЕСНЯ
§ 39. Некоторые черты мелодики
К числу небольших вокальных форм относится русская
народная песня, размеры и строение которой редко выходят
за рамки периода. Песня, как правило, имеет куп-
куплетное строение.
Повторность мелодико-тематических элементов, столь
важная вообще для европейской музыки, играет заметную
роль и в русской песне (речь идет о внутреннем строении
куплета), часто служа основным принципом формообразова-
формообразования, но не менее часто и оттесняется на второй план (об этом
несколько подробнее — ниже).
Повторяемый элемент нередко варьируется своеобразной
орнаментикой и даже заменой звуков, чаще несколько услож-
усложняясь:
88а) Allegretto
щ
и т.д.
аи, во по . ле
Вдоль по у.ли_ це в ко.нец шел у_да_лый мо. ло.дец
но иногда и упрощается:
89 Moderato
и т. д
От.да. ва.ли мо_ло_ ду на чу_ жу_ ю сто_ро_ ну
Варьирование напева встречается и в разных куплетах.
Очень многие песни одноголосны, но наряду с этим встре-
встречается и многоголосие. Голоса, сопровождающие основной на-
напев, называются Подголосками, независимо от того, находятся
ли они ниже или выше его. Подголоски бывают иногда сплошь
реальными (не дублирующими) голосами, но, в общем, ти-
типичнее их меньшая самостоятельность. Подголоски часто, па
протяжении куплета, то сливаются в унисон или октаву с ос-
основным напевом или друг с другом, то расходятся. Поэтому
они скорее представляют собой как бы разветвление основ-
основного напева (в том числе «втора» в терцию), но не полифони-
полифонические самостоятельные голоса в общеевропейском роде:
95

р
Песни Пинежья, №43
1* И?\х
т
Щ-
ЦЯ,
где мой
ЛОЙ
I Л1
У I
При куплетных повторениях подголоски нередко подвер-
подвергаются варьированию, так как некоторая импровизацион-
ность вообще свойственна народной певческой манере.
Общий мелодический профиль песни бывает различен.
Многие песни, особенно при общем узком диапазоне, имеют
¦одноплановое мелодическое движение, без образования глав-
главной кульминации, так как одна и та же мелодическая верши-
вершила затрагивается несколько раз (возврат к одной мелодиче-
мелодической опоре вообще в песне встречается часто; см. примеры
•936, 96а).
Но встречаются и мелодические вершины ближе к концу,
очень часто и в начале мелодии (см. примеры 92в и 97).
§ 40. Ладовая сторона
С ладогармонической стороны русская песня
обладает многими своеобразными чертами. Прежде всего,
имеет значение состав лада. Во многих образцах ска-
скалывается заметное влияние пентатоники, в виде отдельных
попевок (оборотов) из звуков, которые, при расположении в
порядке высоты, дают малую терцию и большую секунду
выше или ниже ее (трихорды). Есть песни, целиком основан-
основанные на пентатонике:
91
и т.д.
96

Moderato
Сб. Лядова, Свадебная
з
ран се_ ре _ ди дво . ра,
рай се _ ре - ди дво _ ра
В песнях, основанных на ладах более многозвучных, чем
пентатоника, всё же пентатонические обороты часто занима-
занимают видное место (см. примеры 92 в, г).
Кроме того, существуют полные мажор и натуральный
(в крестьянской песне) минор, а также старинные лады (до-
(дорийский, фригийский, миксолидийский) или их отдельные
обороты. Очень часто все эти лады представлены как бы в
неполном виде (шесть и меньше ступеней).
Как пентатонические обороты, так отчасти и старинные
лады имеют общее свойство — смягченность контра-
контраста между тонической устойчивостью и нето-
нетоническими элементами. Вследствие этого, центр
тяжести (тяготения) сравнительно легко пе-
перемещается с исходной опоры (которая, к тому же, ча-
часто выявляется не с самого начала) на другую. Отсюда —
возможность отклонений в другой лад или тональность вну-
внутри песни. Это, как известно, не нарушает общего единства
юнальности и отвечает общему принципу тонального един-
единства формы, с возможными отклонениями внутри ее.
Однако направление и средства осуществления отклоне-
отклонений, а также внутренних кадансов часто совершенно своеоб-
своеобразны. Кадансовая остановка можег произойти, в сущности,
на любой ступени лада или в другом ладу (тональности).
Но еще своеобразнее перемещение центра тяже-
тяжести к концу песни, что создает ее окончание не в той
юнальности, в какой она начата. Такие случаи, очень обык-
обыкновенные в русской песне, в общеевропейском искусстве
представляют исключение и потому являются индивидуальной
особенностью русской народной музыки. Наиболее распро-
распространено окончание песни в параллели (чаще мажор—па-
мажор—параллельный минор, как в примере 95в).
Но встречаются и другие соотношения:
оо»\ Из сб.Пальчикова (по Кастальскому),Свадебная
92 'Moderato
7. Способин.

Сб. Лядова, Колядная
Allegro non troppo
Сб.Балакирева, Хороводная
Сб. Балакирева, Рекрутская
Модулирование к концу песни часто не выражено ника-
никаким хроматическим изменением ступеней (случайными знака-
знаками); но можно предположить, что народный слух, допуская
окончание песни на том или ином звуке, понимает его как
устойчивый, то есть как тонику.
§ 41. Тематическая и структурная сторона
Структура песни во многих случаях вполне очевидно свя-
связана с мелодико-тематическим содержанием. Связь эта проще
всего выражается в очень коротких песнях, состоя-
состоящих, большей частью, из одной двух- или трехтакт-
трехтактной фразы, многократно повторяемой с разным текстом.
Благодаря этому образуется сплошное совпадение
мелодической и структурной периодичности.
Мелодия часто неизменна (не считая повторения или, наобо-
наоборот, слияния звуков при перемене в количестве слогов в ку-
куплетах) или слегка варьируется. Варьирование структуры —
менее типично (см. пример 93г).
Так построены многие колыбельные (байки), детские при-
присказки, былины, духовные стихи, плачи, некоторые обрядовые
песни (в частности, колядки), реже — другие виды, как, на-
например, хороводные песни:
93а)
. Andante
Сб. Лядова, Колыбельная
*
ЩЭ
f
И
ленъ-ки, гу. лень.ки, дапрале.та.лн гуленьки,
Ifn pfl^Jg
прж.ле.та_ли гу.левкки,даса.ди.лвсъна лкхленьху
и т.д.
98

т
Allegro
Сб. Лядова, Былина
С тало было чвс.то.ва по.ля,сто_вобыло тепло.го мо.ря ихя*
\ Сб. Филиппова и Римского-Корсакова,
Allegro maestoso _ Духовный стих
Р Р Р Р Р
По.че.жуил&кунтра.ва траламиалж? Ко.гдашёл Гоолодь
' J 1P P P P Г
прспя-ти . e, Пре.евя.та.я мать, Во . го. ро.ди.ца
Allegretto Сб- Лядова, Колядная
Ко.ля.да - ма-де. да! По. што при . шла яакалулеРождества^Ко.
J j
Л ц г
.сы про.сить" На што ко. сы про . сить?,Драйву ко . сать?
На што тра. ву ко . сить?„ Ко.ров кор. нить"
д) Moderate Школьный сб. втяогр. комиссии. Хороводная
¦г Р
Со.ло .вей, со.ло. ве.юш. ко, со.ло.вей,ро.ди.мый ба.тгош.ка.
Более сложная структурно-тематическая повторность об-
образуется при двукратном проведении подряд каждого
из двух элементов, имеющихся в песне (двойная
периодичность), например:
а + а
94 Allegretto
г^ я ... .|П П
„ Во саду ли, в огороде
I I I П
J\y^ u U '
и, много чаще:
а+а b+b
причем все части, преимущественно, равны друг другу. Это
строение наиболее типично для плясовых и многих хоровод-
хороводных песен, но встречается и в лирических (протяжных) пес-
песнях:
7» 99

95a) Allegro
I
Сб. Лядова, Плясовая
p Л J
Пой.дуль я, вый.дулья, да пой.дулья, вый.дуль я, да
J»
J>
водоль,во до. ли.нуш.ку, да водольвощи. ро.ку.ю.
б) Allegro mjntroppo Сб.Балакирева,Хороводная
Г
Как по
mo. рю, как по
mo . рю, как по
т
мо.рю,мо.рю си. не.му, как по мо.рю,мо.рю си.не.му
в) Andante
Сб. Балакирева, Протяжная
PjPP
-р ir fr is ir
ViKjrbi, no . ле мо. ё, по.ле чие . то . е, ты раз.
»^?\ п
-ДО
лье мо.в, ты ши . ро
ко. е ¦
Иногда повторяемые части не равны друг другу и, при
строгой периодичности внутри каждой пары одинаковых ча-
частей, общая структура несколько сложнее:
Allegro non troppo
Сб. Балакирева, Бурлацкая
А как по лу. гу, лу - гу, лу.гу зе . лё.яо - му
Il-Ддя повтор. 1|2.Ддя оконч]
l^^MUi-^^-^ll Л J4 I
Л Л Ь J' I €
тут хо.дит,гу . ля .ет у.дллой мо . лод.чик
"Vivo
Труды муа. этн. комиссии, Хороводная
ю, ве.ю, се.ю,вв.ю
бел
ле . но.чек, се_ю, ве.ю бел ле . но .чек.
too

Сплошная структурная периодичность может сочетаться
лишь частично с тематической периодичностью:
a ai b с
2 2 2 2
97 Andante
Сб. Балакирева, Протяжная
Уж ты, по . ле но . ё,
. е, свет раз . доль . е мо . е ты шв .
ко . е.
Наряду с перечисленными типами структур существуют ш
более сложные, которые особенно характерны для медленных
(лирических, отчасти других, например, исторических) песен.
Не говоря уже о постоянно встречающихся в них сменах
размера, создающих непериодичность, в их тематическом
строении часто обнаруживается значительно большая свобо-
свобода, в сочетании с отсутствием квадратности,
В обоих случаях встречаются повторения лишь мелких
мотивных или субмотивных элементов:
Сб. Лядова, Протяжная
Adagio
98
'"'' М ' Г] п inn I u \П
Што же вы, ?е . бя . та,при-у . вы . ля?
Аль у вас, ре . бя . та, де . вег не . ту?
Иногда внутри песни образуется повторение более круп-
крупных частиц:
99 Adagio
Сб. Балакирева, Протяжная
Э. ко се
РДДв,
3 . ко бец.но .е ко.
'"
ё!
Эх, да ыо-я{ы)-яо, да се
. р(ы).дце,да во
8. Способен
кве выть, из . ны-вы .вать!
101

В этом примере, кроме отмеченных скобками вполне сход-
сходных фраз, наблюдается и близость тт. 2—4 и 13—15 к т. 1,
которые являются как бы его очень свободными вариантами.
Часто наблюдается и такое развитие, которое представ-
представляет собой развертывание мелодии или вовсе независимое,
или мало зависимое от повторности элементов.
Для строения очень многих, особенно лирических,песен
характерно подразделение на запев, поющийся одним
или немногими B—3) исполнителями, и хоровой при-
припев:
100
Andante
Oiun -«-¦
Запись Листопадова
1. Эх^датъ^на.лв . нуш.ка, ты,иа - ли. нуш-ка.Ой,датыне
стой, вестой на го . ре
кру^той. 2.Эх,да ты ве
стой, ве стой на го . ре
кру.той, ой, данеспус.
1
¦ кай
лис. та во си .
мо . ре.
В первом куплете запев иногда отсутствует, появляясь
лишь со второго. В запеве при повторении встречаются струк-
структурные изменения (расширение или сокращение), например,
в связи с количеством слогов текста.
Структура песни с запевом и припевом, существующая в
музыке разных народов, оказала заметное влияние на строе-
строение многих произведений профессионального искусства и,
притом, не только в вокальной музыке, но даже и в инстру-
инструментальной (образование формы рондо).
МАТЕРИАЛ ДЛЯ АНАЛИЗА
Шопен. Прелюдии: ор 28 №№ 1, 3, 4, S, 6, 7, 9, 10, 14, 16, 18, 22.
Шуман. Ор. 24 № 4 «Прижмись поскорее к груди моей», № 7 «Смот-
«Смотрят с гор руины»; ор. 25 № 14 «Колыбельная песня горца»; ор. 48 № 5
«В цветах белоснежных лилий», № 13 «Во сне я горько плакал».
Шуберт. Ор. 89 № 1 «Спокойно спи», № 9 «Блуждающий огонек».
Григ. Пьесы для ф-п.: ор. 3 № 6; ор. 12 № 1. Песни: ор. 5 № 3
«Люблю тебя»; ор. 10 № 2 «Лесная песня»; ор. 15 № 2 «Любовь»; ор 21
102

№ 2 «С добрым утром»; ор. 33 № 3 «Раненый», № 7 «Старая мать»; ор. 39
№ 6 «Слышу ли песни звук»; ор. 60 № 3 «Море в ярких лучах»; ор. 61
№ 6 «В горах Норвегии»; ор. 67 № 6 «Танец козлят».
Глинка. «В крови горит огонь желанья».
Даргомыжский. «У него ли русы кудри», «Я вас люблю», «Скрой
меня, бурная ночь», «В разлуке», «Ох, тих, тих».
Балакирев. «Песня старика», «Отчего», «Среди цветов».
Римский-Корсаков. Каватина Берендея (A-dur), ариетта Сне-
Снегурочки из оперы «Снегурочка»; ариетта Ольги из оперы «Псковитянка»;
трио (Бомелий, Любаша, Грязной) из I д. оперы «Царская невеста».
Чайковский. Ор 6 № 4 «Слеза дрожит»; ор. 16 № 3 «Пойми
хоть раз»; ор. 28 № 5 «Ни отзыва»; ор. 54 № 14 «Осень»; ор. 73 № 6
«Снова, как прежде».
Танеев. «В дымке-невидимке».
Рахманинов. Ор. 8 № 2 «Дитя, как цветок, ты прекрасна», № 4
«Полюбила я», № 5 «Сон»; ор. 14 № 4 «Я был у ней», № 8 «В моей ду-
душе»; ор. 21 № 4 «Они отвечали»; ор. 26 № 2 «Все отнял у меня», № 8
«Пощады я молю»; № 10 «Сей день я помню».
Скрябин. Пьесы для ф-п.: ор. 11 №№ 1, 3, 4, 5, 11, 13, 15, 20, 22;
ор. 13 № 2; ор. 22 № 3; ор. 33 № 1; ор. 37 № 1.
Русские народные песни из сборников Балакирева, Р и м с к о-
го-Корсакова, Лядова, Прокунина и Лопатина и дру-
других.

Глава Ш
ПРОСТАЯ ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА
§ 42. Определение. Общий план
Простой двухчастной называется форма,
состоящая из двух периодов;
Tempo di valse
Лядов, ,,Бирюльки", № 11
104

Шуберт, Экоссез op.18 в
Связь двух периодов в двухчастной форме не может быть
механической; единство их — обязательное условие.
С тематической стороны единство достигается:
1) посредством повторения, чаще всего, в конце второй ча-
части материала из первой части (см. в примерах 101а, б)
или 2) посредством общей однотипности рисунка обеих ча-
частей при отсутствии прямых повторений во второй части эле-
элементов из первой части (см. пример 105).
105

В сложном периоде (см. § 31) также наблюдается тематическое един-
единство частей. Главное отличие его от двухчастной формы — сходство в нем
нгчал обоих предложений, тогда как в двухчастной форме начала обоих
периодов различны и скорее наблюдается сходство их окончаний. Сходст-
Сходство же обоих предложении в периодах двухчастной формы (см. пример
104) — довольно редко.
С гармонической стороны единство выражается
в наличии главной тональности, которая либо (впрочем,
сравнительно редко) не нарушается вовсе, либо, будучи
утверждена в начале формы, восстанавливается к ее концу.
В таком случае двухчастная форма тонально замкнута и
представляет собой в известной мере самостоятельный музы-
музыкальный организм.
Со структурной стороны единство, в простейших
случаях, выражается в одинаковой протяженности и строении
двух периодов. Однако отношения часто гораздо менее эле-
элементарны. Второй период бывает длиннее первого, а струк-
структурная связь их выражается в целесообразном распределе-
распределении раздельных и слитных построений (дробление и сумми-
суммирование), что, в конечном счете, также является единством,
лишь выраженным более сложно.
§ 43. Пути расширения формы
Выше была описана форма периода. Область ее применения, как из-
известно, ограничивается, главным образом, песней и небольшими инстру-
инструментальными пьесами, в особенности прелюдиями Вообще же в музыке
преобладают формы, которые представляют собою нечто большее, чем
один период.
Есть два пути расширения музыкальной формы. Первый из них —
рост формы изнутри, без увеличения количества ее основных частей. На-
Например, расширенный период сплошь и рядом состоит из двух предло-
предложений, как и простейший. Но в данном случае важнее второй из двух
путей. Речь идет о «внешнем» увеличении формы, которое выражается в
присоединении к одной части еще новой части, более или менее равно-
равноценной. Такое развитие, наблюдающееся также в рамках периода (пер-
(первое предложение плюс второе предложение), проявляется более ярко в
образовании двухчастной формы.
§ 44. Первая часть двухчастной формы
Первая часть двухчастной формы представ-
представляет собой период, с почти всегда ясно выраженным
экспозиционным строением.
С тем этической стороны характерно сходство
двух предложений этого периода. В случае различия
их мелодического рисунка общее единство ритма, как прави-
правило, сохраняется. В примере 1016 контраст не может считаться
значительным. В примере 102 ритмическое сходство еще за-
заметнее.
106

Для первых периодов двухчастной формы (а часто и для
всей формы) в общем характерна значительная урав-
уравновешенность мелодической линии в соотноше-
соотношениях подъемов и спадов, а, соответственно, и нюансировки.
Отсутствие такой уравновешенности требовало бы продолжи-
продолжительного дальнейшего развития музыки, чему препятствуют
ограниченный объем и пропорции всей формы. Более значи-
значительные мысли в своем первоначальном изложении, как пра-
правило, не достигают в периоде большей уравновешенности,
вследствие чего их развитие требует выхода за рамки пе-
периода.
Со стороны гармонии существенно лишь то, что
первый период может быть как однотональ-
однотональным, так и модулирующим. Модуляция обычно на-
направлена в тональность V или III ступени, имеющую доми-
доминантовую функцию (см. § 24). Модулирование в более отда-
отдаленные тональности очень мало свойственно данной форме,
вследствие ее общей непродолжительности.
Несколько особняком стоят первые части, заканчи-
заканчивающиеся половинной каденцией. Не будучи
периодами в том смысле, как это принято в учебнике,
они несут, однако, их функцию, при условии внут-
внутреннего тематического и тонального единства. Разомкнутость,
создаваемая половинной каденцией, в известной мере подоб-
подобна эффекту, который получается от ухода в подчиненную то-
тональность, так как в не меньшей и даже в большей мере вы-
вызывает необходимость продолжения (см. Бетховен. Сона-
Соната, ор. 31 № 3, Менуэт, тт. 1—16).
Для строения первых периодов характерно наличие
всего двух предложений одинаковой длины. Ограничение
двумя предложениями исходит из общих пропорций формы в
том смысле, что вторая часть, как будет показано ниже, на-
находится в структурной зависимости от первой, также делясь
на два предложения. Строение предложений — преимущест-
преимущественно квадратно. Таким образом, типичны следующие схемы:
I период
1т тт '
I предложение II предложение
I I i I
а ах
a b
4 4
несколько реже: 8 8
много реже: 16 16
Несравненно реже встречается строение 6 + 6 или какие-
нибудь группировки нечетного внутреннего строения E+5,
7 + 7 и т. п.).
107

§ 45. Двухчастная форма с репризой. Вторая часть. Середина
Важнейшая черта второй части — повторение к концу
ее тематического материала из первой части. В связи с этим
вторая часть распадается на два предложения.
Первое из них, называется серединой двухчаст-
двухчастной формы, вносит некоторый контраст к первому периоду.
С тематической стороны контраст этот полу-
получается:
1) от введения относительно нового мелодико-ритмическо-
го материала (см. Бетховен. Соната, ор. 2 № 2, финал,
тт. 1—16) или 2) от разработки материала, взятого посред-
посредством вычленения из первого периода и представленного в
новом освещении (см. примеры 101а, б, 102).
С гармонической стороны для середины типична
неустойчивость в той или иной ее разновидности (срединный
тип изложения, см. § 8). В простейшем случае, в течение всей
середины выдерживается одна неустойчивая гармония, обыч-
обычно— доминанта главной тональности (см. Бетховен. Пер-
Первая симфония, скерцо, трио) или другой аккорд, например
параллельная доминанта (см. Бетховен. Соната для
скрипки и ф-п., ор. 24, скерцо).
Несколько сложнее построение всей середины на доминан-
доминантовом органном пункте главной тональности (см. Бетхо-
Бетховен. Сонага, ор. 2 № 1, Adagio, тт. 1—16; Соната, ор. 2 №2,
Рондо, тт. 1 —16). Кроме того, если середина построена в
главной тональности, неустойчивость находит выражение в
избегании тоники на сильных долях и, особенно, в четных
тактах, служащих кадансовыми точками. Однако неустойчи-
неустойчивость нередко выражена еще несколько сложнее, в виде сме-
смены тональности. В этом случае или вся середина протекает в
одной подчиненной тональности, или в середине происходит
смена подчиненных тональностей. Последнее довольно типич-
типично в связи с секвентным проведением элементов первого
периода в виде модулирующей секвенции (см. пример 101 б).
При этом общий небольшой размер формы обусловливает
применение относительно близких тональностей, и случаи
вроде № 1 из «Papillons» Шумана (отклонение в As при
главной тональности D) довольно редки.
Для середины всех разновидностей наиболее характерно
окончание половинной- каденцией на доминанте главной то-
тональности. В связи с этим, ее конец имеет значение предык-
та к заключительной части формы. Если же середина «вра-
«вращается» около доминанты (выдерживание доминантовой гар-
гармонии, доминантовый органный пункт, подчеркивание доми-
доминанты помещением ее на сильных долях в четных тактах, пре-
пребывание в доминантовой тональности сплошь или к концу
середины), то предыктовое значение середины, понятно, уси-
усиливается.
108

В отношении строения для середины существенно
следующее. Во-первых, ее длина большей частью равна п о-
л овине первого периода или иногда несколько (реже —
вдвое) ее превышает. Внутренняя структура середины пред-
представляется, по сравнению с первым периодом, более дроб-
дробной (типичные повторения на одной высоте, секвентные или
имитационные, в особенности, в тех многочисленных случаях,
когда в ней подвергаются разработке элементы первого пери-
периода). Оживление движения посредством дробления в середи-
середине, то есть в третьей четверти всей двухчастной формы,по-
формы,подобно дроблению в третьей же четверти периода.
В вокальной музыке и в песнеобразных инструментальных
пьесах строение середины нередко мало отличается от первых
частей формы, так как принцип тематической разработки
свойствен преимущественно инструментальному искусству.
§ 46. Двухчастная форма с репризой.
Вторая часть. Реприза
Второе предложение второй части, заключающее собой
всю форму, содержит буквальное или измененное повторение
части первого периода и называется репризой. После конт-
контраста, внесенного серединой, основное назначение репризы —
тематическое объединение всей формы, ее закругление.
Итак, с тематической стороны признак ре-
репризы — ее мелодик о-р итмическое сходства
с одной из частей первого периода. В одних слу-
случаях, оно доводится до буквального или слегка варьирован-
варьированного повторения1 целого предложения из первого периода.
Повторяется же в репризе чаще всего второе предложение
первого периода (см. пример 101а, б), иногда первое, как в
следующем примере:
102
Andante .т—ч Мендельсон, Песня без слов >Ь 48
109

//0

Здесь уже налицо большее расхождение между текстами
первого предложения и репризы.
Иногда музыка первого периода перерабатывается на-
настолько, что сходство ее с первым проведением становится
лишь приближенным.
Переработка материала первого периода для репризы ино-
иногда обусловлена стремлением создать в ней главную кульми-
кульминацию формы (см. пример 103).
Гармоническая сторона частое большой ме-
мере диктует необходимость переработки для
репризы материала из первого периода. Лишь
в том случае, если первый период был однотональным, воз-
возможно буквальное повторение его второго предложения. Если
же период был модулирующим, то изменения в его втором
предложении для репризы неизбежны ради окончания всей
формы в главной тональности Первое Предложение первого
периода заканчивается обычно половинной или несовершен-
несовершенной каденцией Поэтому, если оно должно быть помещено в
репризу, переработка его заключения неизбежна. Кроме того,
когда доминантовое направление в первом периоде, а иногда
и в середине, выражено очень сильно, репризу (для противо-
противопоставления ему) можно построить так, чтобы она содержала
отчетливое отклонение в субдоминантовую сторону.
Строение репризы, в простейших случаях, приблизи-
приблизительно совпадает со строением повторяемой музыки первого
периода. Протяжение репризы остается прежним и равно по-
половине первого периода, то есть одному его предложению.
Внутренняя структура также остается прежней или делается
более слитной для контраста с дроблением середины и вносит
момент суммирования после него.
Весьма нередко реприза, как и вообще заключительные
части многих форм (это наблюдалось уже в периоде), благо-
благодаря своему логическому весу, подвергается расширению (ро-
(росту изнутри). Наиболее обыкновенно — расширение посред-
посредством секвенцирования какого-нибудь элемента первого пе-
периода, перенесенного в репризу:
103 Бетховен, Соната ор.2, Л"« 2, ч.И
Largo appassionato

ft TIT
Кроме того, применяется расширение посредством пре-
прерванной или несовершенной каденции, имеющее более внеш-
внешний характер:
112

104
Allegro
Брамс, Соната для ф-п.ор.2, Скерцо
Г*Т
Однако, как бы ни была расширена реприза, она все же
редко получает длину, равную длине первого периода, а,
главное, не делится, как типично построенный первый период,
на два предложения.
ИЗ

§ 47. Вторая часть в целом
Из данного выше описания второго периода двух-
двухчастной формы следует, что, слагаясь из середины и
репризы, он в целом образует нечто не похожее на
нормальный период экспозиционного типа, в
частности на первый период формы. Та или иная степень те-
тематического, гармонического и структурного контраста меж-
между предложениями и черты несамостоятельного первого пред-
предложения служат главными отличиями второй части. Особен-
Особенно характерно движение от неустойчивости середины к той
или иной степени устойчивости в репризе, что редко встре-
встречается в первых частях всех форм. Поэтому вторую часть
двухчастной формы приходится считать периодом осо-
особого типа, соединяющим в себе черты сре-
динности и устойчивости:
II период
I предложение
(середина)
I I
с
или: с
4
несколько реже: 8
много реже: 16
II предложение
(реприза)
1
2
4
8
16
§ 48. Двухчастная форма без репризы
Двухчастная форма, во втором периоде ко-
которой не содержится отчетливое повторение
элементов из первого периода, называется
двухчастной формой без репризы:
Andante con moto
Бетховен, op. 12 №1, ч. II
114

il
ы
m
|ШШ|
J_A
//5

С тематической стороны, как сказано в § 42,
единство здесь достигается общей однотипностью мелодико-
ритмического рисунка, равно как и всей фактуры. В случае
проведения во второй части элементов из первой, они изме-
изменяются настолько, что не производят впечатления репризных
повторений. Возможны небольшие контрасты.
С гармонической стороны, эта разновидность
двухчастной формы не дает ничего нового Сохраняется об-
общее условие тонального единства, также возможно модулиро-
модулирование к концу первого периода и в начале второго К концу
формы восстанавливается, — если она была покинута,—
главная тональность, благодаря чему можно говорить о то-
тональной репризе без репризы тематической
В структурном отношении особенностей также
нет. Периоды могут быть равными друг другу и одинаково
построенными. Если же вносится структурный контраст, то он
выражается, скорее всего, в более дробном строении начала
второго периода с последующим суммированием Во втором
периоде большее общее протяжение возможно в той же мере,
как в репризной двухчастной форме
Двухчастная форма без репризы в особенности типична
для вокальной музыки. Главные основания для этого. 1) объ-
объединяющее действие текста, благодаря чему тематические
повторения вообще менее необходимы для цельности фор-
формы; 2) невозможность найти в тексте повода для музыкаль-
музыкальной репризы. В таких формах подлинные репризные повторе-
повторения, отсутствующие в основной части формы, иногда мож-
можно найти в дополнительном (заключительном) построении
(коде).

§ 49. Двухчастная форма в целом
Обшая схема двухчастной формы представляет собой
объединение частных схем, данных выше:
I период
II период
изредка
I пред-
предложение
1
а
а
а
а а
а
а
4
8
II пред-
предложение
с р
1
ь1
b
b
без
ai
b
4
н ее к
8
1
I пред-
предложение
en p и зо й
1
1
с
с
с
репризы
с
с
4
олько реже;
8
II пред-
предложение
1
W
at
b
d
4
8
16
много реже.
16 16
16
В схеме, естественно, не учтены возможные расширения
внутри периодов, а также дополнительные каденции.
Из общих особенностей строения следует упомянуть о
часто встречающемся соотношении крайних точек частей:
I период II период
устоичи-
вость
неустой-
чивость
неустои-
чивость
усюичи
вость
Закономерность такой «вопросо-ответной» структуры,
очень обыкновенная в малых масштабах (соотношение двух
мотивов, фраз, предложений), как видно, приложима и к бо-
более крупным формам. Для двухчастности особенно характер-
характерна автентическая разновидность данной формулы:
I период II период
Т—D
D—Т
не менее часто встречается и такая схема'
I период II период
г
устойчи-
вость
устойчи-
вость
1
неустои-
чивость
)стоичи-
вость

§ 50. Повторение частей
В двухчастной форме постоянно встречается повторение
частей. Наиболее обычно повторение каждой части по от-
отдельности:
||: I :|||: II :||
Также довольно часто дается повторение одного второго
периода:
I I 11= И :||
Повторение одного первого периода можно найти скорее
как исключение.
Типично буквальное повторение частей, ввиду чего доста-
достаточно знаков Ц : : ||. Иногда повторяемая музыка выписы-
выписывается в нотном тексте еще раз, что, впрочем, просто необхо-
необходимо, если в нее вносятся вариантные изменения (см. Мо-
Моцарт. Соната C-dur № 8, Andante quasi un poco adagio).
§ 51. Вступление и заключение к двухчастной форме
Встречается вступление к двухчастной форме, как пра-
правило, короткое и преимущественно связанное с основной фор-
формой в тематическом или фактурном отношении. Вступления
типичны для двухчастных форм, представляющих собой само-
самостоятельное сочинение.
В таких небольших самостоятельных сочинениях не ред-
редкость и заключение — кода. В соответствии с небольшими
размерами данной формы, кода — коротка. Изредка встре-
встречаются очень развитые коды, чуть ли не доходящие до раз-
размеров основной части. Распознать такую коду можно по
признакам заключительного изложения, особенно по повтор-
повторному кадансированию на тонике или тоническому органному
пункту (см. Бах. Прелюдия, I, 6).
§ 52. Область применения двухчастной формы
Двухчастная форма применяется для небольших само-
самостоятельных произведений — прелюдий, мелких пьес про-
программного порядка (особенно объединенных в циклы), тан-
танцев, песен (в частности, куплетных) и романсов.
Кроме того, двухчастная форма служит и частью более
крупного целого (сложной трехчастной формы, темой вари-
вариаций, одной из тем рондо, изредка — сонатной формы).
118

МАТЕРИАЛ ДЛЯ АНАЛИЗА
Бетховен. Сонаты для ф-п. (отделить для анализа двухчастные
¦формы): ор. 2 № 1, ч II; ор. 2 № 2, ч. IV; ор. 7, ч IV; ор. 14 № 2, ч. И;
«р. 22, ч II Minore; op. 26, ч. I; ор 27 № 1, ч. I Allegro; op. 27 № 1, ч. II
Трио; ор 28, ч. II (D-dur в середине), ч. III Трив; ор. 31 № 3, ч. III;
ор 57, ч. II; ор. 79, ч. III; ор. 90, ч. II.
Шуберт. Ор 9-а все вальсы- ор. 9-6 все вальсы, кроме №№ 11 и
14; ор. 1У-а н б, экосезы. Песни: ор. 25 X» 1 «В дорогу», Х° 10 «Дождь
слез», X» 13 «С зеленой лентой лютни», № [Q «Любимый цвет»; ор. 89
Л« 18 «Б>рное утро», № 22 «Бодрость».
Мендельсон. «Песни без слов» для ф-п.: №№ 12, 16, 37 и 44.
Шумам Пьесы для ф-п.: ор. 2 №№ I и 9; ор. 3 № 4, ч. I; ор. 6
№Л« 4 м 14; ор 9 «Coquette» и «Replique»; op. 12 № 3; ор. 15 №№ 2 и 4;
ор 1)8 Х*Х° 5, 16, 19 и 21; ор. 99 № 1; ор. 124 № 1. Песни: ор. 24 № 1
«Утром я встаю»; ор. 25 № 7 «Лотос», № 24 «Как >тро, ты прекрасна»;
<>р 48 Xs 10 «Слышу ли песни звуки».
Л и с т Песни: «Радость и горе», «Ты, как цветок, прекрасна», «Всю-
.л тиипыа и покой» («Горы все объемлет покой»)
Григ Пьесы для ф-п: ор 24 (начало); ор. 43 X» 2; ор. 62 № 3;
ор. 65 Х° 2; ор. 68 № 1; ор 73 № 6 Романсы: ор. 15 X» 4 «Горе матери»:
ор. 18 № 1 «В лесу», № 7 «Избушка»; ор. 21 № 1 «Первая встреча»; ор. 26
Л» 1.«Надежда»; ор. 33 X» 2 «Весна»; ор. 59 № 2 «Сосна», № 6. «С те\
пор, как гы в могиле»
Даргомыжский «Ты скоро меня позабудешь», «Слышу ли го-
,|<>с твои», «Слеза», «Привет», «Как мила ее головка», «Юноша и дева*>.
Балакирев. «Слышу ли голос твои», «Колыбельная песня», «Сон»,
«Песня «йотой_рыбки».
Римский*-Корсаков. Ария Левко из III д оперы «Майскач
ночь»; д\*т Любаши и Грязного из I д. оперы «Царская невеста». Ро-
Романсы: «Ты и вы», «Мой голос для тебя»
Чайковский Ор. 63 № 2 «Растворил я окно»; ор. 65 № 1 «Се-
ронала», .\° 2 «Разочарование»; ор. 73 Х° 3 «В эту л\,1Ш\ю ночь»; хор па-
паст у\он и пастчшек in оперы «Пиковая дама».
Та и е е в Ор. 17 N° 2 «Мечты в одиночестве вянут», № 3 «Пусть от-
жччнт». .V» 6 «Когда, крчжась, осенние листы»; ор. 26 № 1 «Рождение
•арфы».
Рахманинов Ор. 4 № 6 «Давно ль, мой дру|»; ор 14 № 1 «Я
жду тебя». М> 3 «Давно в любви», № 9 «Она, как полдень, хороша»;
ор 38 Хв I «Ночью в сад\ у меня»; ор. 4 № 2 «Утро»; ор. 14 № 8 «О, не
ipycTii»; op. 14 № 11 «Весенние воды»; ор 21 № 5 «Сирень», № 7
«Здесь хорошо», X» 12 «Как мне больно»; ор. 26 № 10 «У моего окна-»,
ЛЬ 13 «Вчера мы встретились»; ор, 34 № 14.
С л ря б и н. Пьесы для ф-п.; ор. 2 № 2; ор. 8 №№ 4 и 5. ч I; ор 11
Л».\» 2, 6. 7. 10, 12. 17, 18, 23; ор. 13 №№ 1, 3, 4; ор. 15 .№№ 1, 2, 3, 5;
ор. 16 .\»Х» 2, 3; ор 22 X» 2; ор. 27 Xs 2; ор 37 № 3; ор. 42 X» 2.

Глава IV
ПРОСТАЯ ТРЕХМАСТНАЯ ФОРМА
§ 53. Определение. Общий план
Простой трехмастной называется форма,
первая часть которой представляет собой
период; вторая, то есть средняя, часть. — также
период или ряд построений се р е л и н н о-р а з р а-
боточного характера; третья часть, в большин-
большинстве случаев, является репризой первой части.
Схема трехчастной формы, в самых общих чертах, mieei
следующий вид:
1 часть II часть III часть
Г I [ - - I Г ]
a b a,
I период Реприза
Середина
Период или построение
(.рединною характера
Трехчастная форма, по сравнению с двухчастной, является дальнешиим
шагом в сторону возникновения формы большей, чем один период из но
скольких частей Но, в то же время, исторически трехчастная форма, ви-
видимо, образовалась из двухчастной путем роста и обособления ее серо
дины и репрнш, которые приобрели рашеры не меньшие, чем j первом
части. Это пример внутреннего роста формы, итог которого выражается
в увеличении числа основных частей и в обратоваипп новой формы
С тематической стороны единство простой трех
частной формы обеспечивается сходством крайних частей К
тому же, середина чаще бывает основана на их же маге-
риале.
С гармонической стороны форма — тонально
замкнута, а во внутренних частях обычно содержит модули
рование в подчиненные тональности.
Структура же сплошь и рядом довольно сложна. В
120

простейших случаях крайние части одинаковой или почти
одинаковой длины (см. пример 106а). Но реприза очень ча-
часто заметно расширена, по сравнению с первым периодом. Се-
Середина, особенно имеющая разработочный характер, также
нередко очень развита (см. пример 1066). Поэтому общие
пропорции здесь, по сравнению с двухчастной формой, ме-
менее определенны. Трехчастная форма представляется особен-
особенно гибкой и легко приспособляемой к индивидуальным свой-
свойствам тематики и характеру ее развития:
106»)
Скрябин, Прелюдия ор.15, ЛТ 4
Andantino
121

т
и
rit.
т
РРТ
«) Allegro molto e vivace
Бетховен, 1-я Симфония, Менуэт
ш
А
ш
§Ё
/22

tfc
щ
«
creio.p
i
fiftt
ш
^
ip
ггг
/2-3

§ 54. Первая часть прости трехчас1ной формы
Первая часть рассматриваемой формы представляет
собой п е р п о л о д н о т о и а л ь и ы и или молу .п и р у ю-
щий, состоящий преим\ тественно из дв\ х сходных предло-
предложений, подобно первому периоду двухчастной формы При-
Признаки, характеризующие отличие первых периодов дв\\част
ной и трехмастной формы, исследованы еще недостаточно. Но
встречаются такие особенности строения, которые де.лают пе-
период пригодным более для трехмастной формы. В примере
1066 стремительная, неуклонно восходящая линия мелодии
придает периоду такую неуравновешенность, что обойтись та-
таким же лаконичным продолжением, то есть серединой и ре-
репризой, вместе равными по длине первому периоду, — невоз-
невозможно. Более широкое развитие продолжения — необходимо
И на самом деле, середина и реприза значительно шире пер-
первой части.
Таким образом, одним из признаков первых периодовтре\-
частной формы является гак или иначе выраженная неурав
повешенное!ь, связанная со значительностью содержания, что
естественно приводит к более широкому развитию формы.
Гармоническая сторона здесь не ипедстав.пяе!
каких-либо существенных особенностей. Некоторым исключе-
исключением можно считать большой простор в выборе подчиненной
тональности для окончания первого периода, так как пред-
сгояшие две части дают достаточно времени для возвращения
к главной тонике (см. Чайковский. Опера «Евгений Оне
гин», хор «Девицы, красавицы», I период с планом А — Н)
Кроме того, следует отметить, что примерно с середины XIX
иека нередко встречается разомкнутость первой части, окон-
окончание ее половинной каденцией.
Со стороны структуры первого периода трехчаст-
124

ная форма допускает большею свобод\, чем двухчастная.
Встречаются периоды из трех предложений (см. Бетховен.
Соната, ор. 2 № 1, Мен_\эт), а также предложения менее
обычного строения (пятитакты, семитакты и т. п.), не тигшч
ного для двухчастности.
§ 55. Вторая часть однотемной простой
трехчастнои формы — середина
Вторая часть простой трех частной формы
называется серединой и пр-отивополагается крайним
частям, так как вносит известный контраст. То же самое на-
наблюдалось в середине двухчастной формы. Очень большое
распространение имеет однотемная трех части а я
форма. Ее середина не вносит тематического контраста.
Наиболее элементарны те формы, средняя часть которых
представляет собой полное проведение музыки первого пе-
периода, транспонированной \а главной тональности в подчи-
подчиненную. Но такие примеры (см. Вебер Опера «Волшебный
стрелок», Вальс D-dur; Шопен. Маз\, рка D-dur, op 33 №2,
1 часть)—довольно редки. Несравненно более важное значе-
значение имеет использование тематических элементов из первого
периода в виде разработки. Этот тип однотемной трехчаст-
ной формы, вполне сложившийся во второй половине XVIII
века, следует считать основным. Несмотря на однотемьость
формы, известный мелодико-ритмический контраст все же вно-
вносится в середину. Он заключается в том, что вычлененные
из первого периода элементы чаще всего коротки (одно-
такты, двутакты). Подвергнутые тематической разработке,
они часто сильно меняют мелодические интервальные конту-
контуры, попадая в иные гармонические условия; варьируется
часто и ритм. Это новое освещение тематических элементов
и создает контраст с первым периодом, как их источником.
Иногда внутри середины, имеющей в общем разработочный
характер, появляется новая, эпизодическая ' (то есть не по-
повторяемая в дальнейшем) тема. Пример: Шопен. Мазур-
Мазурка gis-moll, op. 33 № 1.
Значительные изменения в материале первою периода moivt создать
такое впечатление, как будто введена новая тема. Например, в первой ча-
чачи скерцо из сонаты, ор 2 № 2, Бетховена ритмическая фигура каденций
первого периода:
107 в I периоде в середине
1 Эпизодическое, то есть случающееся один ра% вообще противопо-
ла1эется периодическому -- повторяющемуся
125

поставленная в условия legato и с измененным концом, нередко рассмат-
рассматривается как новая тема, несмотря на очевидность ее источника и функ-
функцию свячки между средней и третьей частью формы — репризой.
Гармоническое строение середины однотемной
формы играет очень большую роль в создании контраста меж-
между серединой и крайними частями. Так же, как в двухчаст-
двухчастной форме, основа контраста — преобладание неустойчивых
звучаний в главной тональности или, в особености, вве-
введение подчиненных тональностей. В двухчаст-
двухчастной форме музыка середины часто вращается около доминан-
доминанты, как бы «боясь» отойти к функции, менее отчетливо тяго-
тяготеющей к главному центру. Как известно, в двухчастной фор-
форме бывают середины, заполненные одной доминантовой гар-
гармонией. Подобные случаи в трехмастной форме — редкость
(см. Бетховен. Соната, ор. 31 № 3, Трио менуэта), так
как развитие в ней идет чаще более сложными путями. Воз-
Возможность широкого развития середины дает достаточное коли-
количество времени для модулирования в отдаленные тональности,
если это желательно, и для возвращения к главному центру.
В примере 1066 при главной тональности С-йигъ середине за-
затронуты тональности мажоро-минорной группы с, Es и As, a
также тональность неаполитанской субдоминанты Des. Бла-
юдаря возможности удлинения середины, в трехчастной форме
легко,как в приведенном примере, выявить формулу тональ-
тональных сопоставлений Т—D—S—Т еще до наступления репризы,
а реприза наступит как вывод из конфликта D и S, как необ-
необходимый результат. Вся же совокупность приемов тематиче-
тематической разработки, аккордовых последований и тональных со-
сопоставлений может создавать напряжение очень высокого
уровня.
Для большинства середин характерно окончание половин-
половинной каденцией на главной доминанте или тоникой доминанто-
доминантовой тональности. Это создает предыкт той или иной интен-
интенсивности к третьей части — репризе. Предыкт иногда усили-
усиливается рядом дополнительных каденций, на той же главной
доминанте, достигнутой ранее (см. Бетховен. Соната,ор.2
№ 3, Скерцо, I часть). Усилению предыктового напряжения
способствует и часто вводимый в конце середины доминанто-
доминантовый органный пункт (см. там же). Иногда, особенно при зна-
значительном удалении в подчиненные тональности, конец сере-
середины явственно служит связующей частью, отграниченной от
предыдущего. Это имеет место в примере 1066. Очень типично
строение упомянутой выше связки в скерцо сонаты, ор. 2 №2,
Бетховена. Ее первый четырехтакт —каденционное допол-
дополнение на тонике gis-moll; продолжение, одинаково с ним на-
начинающееся, посвящено модулированию из gis-moll к A-dur'-
ной репризе.
126

В структурном отношении середины представля-
представляют большое разнообразие. Во-первых, протяжение середины,
нормально, не меньше протяжения первого периода. Иногда,
правда, встречаются маленькие середины длиной всего в оч-
очно предложение (тогда отличие от двухчастной формы заклю-
заключается в репризе, которая не короче первого периода), напри-
например в Bagatelle a-moll из op. 119 Бетховена. Однако гораздо
чаще середины развиты пространнее, чем первый период, ино-
иногда в несколько раз, как эго и имеет место в примере 1066
Развитость середины в большой мере обусловливается жан-
жанром пьесы.
В одних случаях, как в примере 1066, середина или ее
часть представляет собой особого рода период, даже много-
многократно модулирующий. Но не реже середина состоит из ряда
построений, не образующих периода, и, в этом смысле, ближе
подходит к общему типу срединного изложения. Внутреннее
строение часто имеет дробный характер,что, понятно, связа-
связано с разработкой кратких элементов из первого периода.
§ 56. Третья часть трехчастной формы — реприза
Третья часть, называемая репризой, как сказано выше, яв-
является точным или несколько измененным повторением музы-
музыки первого периода. Применение принципа репризности на
блюдалось изредка в периоде, а в большей мере — в двух-
двухчастной форме. Но даже в последней реприза — относитель-
относительно кратка и мало самостоятельна. Примыкая к несколько конт-
контрастирующей музыке середины, она образует вместе с ней
один период, хотя бы и особого типа. В трехчастной
же форме принцип репризности проявляется
в полной мере, ибо реприза в ней — самостоя-
самостоятельная и достаточно развитая часть.
С тематической стороны реприза часто содержит
материал первого периода без переработки или почти без нее
Новые тематические элементы, как правило, не вводятся.
Иногда, при расширении репризы, в нее вносится некоторая
разработочность, чаще всего секвентного порядка (см. Бет-
Бетховен. I часть Скерцо из второй симфонии).
Встречаются трехчастные формы без темати-
тематической репризы при явном наличии репризы
тональной. Такие образцы можно скорее найти в вокаль-
вокальной музыке, в которой вообще тематическая репризность, как
уже отмечалось (см. § 48), находится несколько на втором
плане (см. Чайковский. Опера «Евгений Онегин», ария
Онегина из третьей картины).
С гармонической стороны прежде всего наиболее
типично совпадение начала тематической
/27

репризы с репризой тональной, как, впрочем,
и в других формах. Но встречается введение темати-
тематической репризы в подчиненной тональности, и реприза тональ-
тональная запаздывает, так как главная тональность возвращается
уже внутри репризы. Репризы этого рода иногда начи-
начинаются в субдоминантовой тональности и, если первый период
окончился в доминанте, отвечают общему принципу сопостав-
сопоставления тональностей в порядке Т—D—S—Т:
I период Середина Реприза
Т—D S-T
Пример: Бах. Прелюдия I, 9.
В других случаях встречается и иное соотношение тональ-
тональностей. Например, реприза в «Сказке*» Мет не р а начинает-
начинается в fis-moll, см также Трио из Менууга. ор. 78, Грига.
Как во всех замкнутых формах, реприза трехчастной фор-
формы завершается в главной тональности. Поэтому первый пе-
период, если он модулировал, подвергается соответственным из-
изменениям для устранения подчиненной тональности из его за-
заключения. Редко ренризный период модулирует к концу, по-
подобно первой части В таком случае неизбежно образование
новой части (продолжения репризы или коды), в которой
главная тоника будет закреплена (см. Григ. Юмореска C-dur,
op. 6№3).
Внутри репризы нередко вводятся новые аккорды или от-
отклонения обычно в субдоминантовую сторону. В одних случа-
случаях они не расширяют форму и имеют назначение — укрепить
тонику субдоминантовой гармонией или только расцвечивают
гармонию колористически. Но нередко отклонения расширяют
репризу изнутри или даже занимают новое предложение, вво-
вводимое в репризу (см. образец расширения в примере 1066).
Со стороны строения для репризы простой трех-
трехчастной формы прежде всего характерно протяжение,
которое равно протяжению первого периода
или больше его, при делении на предложения,
приблизительно аналогичном В этом основное отличие трех-
трехчастной формы от двухчастной, в которой реприза равна по-
половине первого периода или несколько больше ее и неделима
на предложения. В трехчастной форме предложений столько,
сколько в первом периоде, или больше, при возможном их
внутреннем расширении одновременно. В общем, типично со-
сохранение в репризе двух предложений, подобно первому пери-
периоду. Расширения внутреннего порядка, как и вообще в пери-
периодах, происходят нормально, во втором предложении репри-
репризы. Для расширения обычно применяется прием повторения
(простого, варьированного или секвентного), сопровождаю-
128

щийся дробностью строения на данном участке, с заключи-
заключительным структурным суммированием в конце репризы.
Обратный случай—сокращение репризы в простых трех-
частных формах небольшой и средней величины — довольно
редок.
§ 57. Мнимая реприза
От несовпадения тематической и тональной репризы следует отличать
так называемые мнимые (ложные) репризы Характерный
признак мнимой репризы — проведение начального отрезка первого пе-
периода в подчиненной тональности, после чего след\ет настоящая полная
реприза того же отрезка и его продолжения в главной
тональности Примеры Ш у м а и Скерцино, ор 26 № 3, Григ Scher-
Scherzo- Impromtu, op 73 № 2 В обеих названных пьесах мнимая реприза в
A-dur, при главной тональности B-dur, усиливает общее впечатление шут
ливости, посредством как бы «промаха» на полутон с последующей «по-
«поправкой* При описанном выше несовпадении тематической и тональной
реприз, отрезок, проведенный в подчиненной тональности, уже не повто-
повторяется, а переходит в свое продолжение
Из относительно развитых форм простая трехчастпая — наименьшая, в
которой встречается мнимая реприза
§ 58. Реприза статическая и динамическая
в двух- и трехчастной форме
Введение реприз, как известно (см. § 6), относится к
числу главных принципов музыкального формообразования,
применимых к различным формам. Повторение того или иного
построения, даже без всяких изменений, после другой музыки
вызывает особое впечатление завершенности развития, кото-
которое заметно отличается от впечатления, производимого слу-
слушанием первоначального проведения той же темы. Реприза
воспринимается как известный необходимый результат разви-
развития, и, потому, восприятие ее всегда в какой-то степени дина-
динамично. В однотемной форме особенно важно появление темы
целиком после разработки ее отдельных элементов.
Буквальные повторения иногда называют статически-
статическими реприза ми вследствие их некоторой механичности.
Термин этот, однако, довольно условен, что понятно из сде-
сделанного выше замечания о восприятии реприз.
Буквальным повторениям противопоставляются собст-
собствен н о-динамические репризы, то есть повторения
измененные. Степени динамизации могут быть очень различ-
различными и зависят от глубины вносимых изменений. Если орна-
орнаментальное варьирование мелодии чаще всего не вносит
существенных изменений, то введение новых отклонений или
учащение ритмического движения может значительно повы-
9. Свособин. /5Р

сить уровень напряжения и тем самым —степень динамиза-
динамизации репризы. Приемов динамизации существует множество,
и главнейшие из них следующие:
1) Мелодическое варьирование. Если дело
ограничивается лишь внесением орнаментирующих оборотов,
степень динамизации репризы очень невелика.
Гораздо действеннее — введение в репризу главной куль-
кульминации всей формы (см. Шопен. Этюд Ges, op. 25 № 9;
Прелюдии fis, Es).
К области мелодического (точнее—полифонического) варь-
варьирования может быть отнесено введение новых контрапункт-
тов к повторяемой мелодии:
108
Чайковский, Ноктюрн ор.1Э,Лв4
Andante sentlmentale
^
)* f,
и имитационная (в частности, каноническая) обработка этой
мелодии:
Allegro alia marcia Римский-Корсаков, on.„Снегурочка"
•. . г # ¦
130

2) Гармоническое варьирование. Внесение но-
новых гармоний, в частности отклонений, — один из важнейших
приемов. Динамизирующее действие гармонического варьи-
варьирования может быть очень значительным:
110
Мендельсон, Песня без слов №27, Похоронный марш
Andante maestoso
Своеобразный прием динамизации репризы создается по-
посредством начала ее на органном пункте доминанты главной
тональности, который дает продление неустойчивости, распро-
распространяющееся на репризу (см. пример 102). Этот прием встре-
встречается и в крупных формах (см. Бетховен. I часть сона-
сонаты, ор. 57; Глазунов. I часть пятой симфонии).
И* 131

Встречается замена одного лада другим. Это сопрово-
сопровождается иногда значительной переработкой музыкального
текста:
ModeratO Чайковский, „Забыть так скоро»
Ш За.быть так ско .. ро, бо _ же мой
7
г
J I
1 A
т.д.
Allegro
За . быть лю.бовь
за .быть
меч . ты.
Ш
1ЕЕ
Изменения в тональных отношениях могут заходить очень
далеко Сюда относится и несовпадение тематической репри-
репризы с репризой тональной, отсрочка которой создает продление
неустойчивости (см. § 56).
Во «Французской серенаде», ор. 62 № 3, Грига начало ре-
репризы с тональности субдоминанты:
I период Середина Реприза
А—Е
D—A
А неуст.
3) Ритмическое варьирование. Этот вид варьи-
варьирования, очень часто сочетаемый с варьированием мелодиче-
мелодическим, может прилагаться как к главной мелодии, так и к ак-
компанементным рисункам. Изменения чаще всего делаются в
сторону учащения движений. Иногда рисунки, вносимые в ре-
репризу, непосредственно заимствуются из середины формы или
приближаются к ним по своему характеру. В таких случаях
особенно ярко сказывается значение середины для сквозного
развития формы, которое часто существует на самом деле,
вопреки подразделению формы на ясно отграниченные части:
Moderate Рахманинов, Баркарола ор. 10,№3
в первом изложении
112
132

Con moto
середина
Allegro moderate
реприза | PPP
Изредка встречается варьирование темпа (см. при-
примеры 111 и 113):
. . .. Чайковский.
Andantino _ _ • ^
пляска" ор. 40,
4) Фактурное варьирование. Сюда можно отне-
отнести группу приемов, приводящих к изменению фактуры:
перенос в другую октаву, введение или снятие октавных
удвоений главных или второстепенных голосов, отчего
получается звучность или более массивная (см. пример 110)
или, наоборот, более легкая.
Ю. Способин
133

К этим приемам близко примыкают изменения в инстру-
инструментовке, то есть тембровое варьирование.
5) Структурное варьирование. Расширение ре-
репризы (особенно самое типичное — посредством восходящей
секвенции) и сокращение ее, ускоряющее процесс музыкаль-
музыкального развития, относятся к этой группе приемов.
С перечисленными приемами постоянно сочетается изме-
изменение силы звучности, чаще в сторону ее увеличения.
Вообще, отдельные приемы постоянно применяются в раз-
различных комбинациях.
В примере 103 расширение репризы восходящей секвен-
секвенцией создает накопление напряжения, ведущее к главной
кульминации формы, помещенной в конце репризы. В секвен-
секвенции появляются впервые отклонения в субдоминантовую сто-
сторону (е, G), противопоставленные доминантовой тональности
(А) середины.
Одновременно наблюдаются более массивное изложение
(дублировки) и увеличение силы звучности.
Динамизированные репризы типичнее для трехчаст-
ной формы, а не для двухчастной, более ограниченной как об-
общим протяжением (а отсюда и краткостью репризы), так и
большей строгостью внутренних пропорций частей (Скря-
(Скрябин. Прелюдия, ор. 16, gis-moll — двухчастная форма с дина-
динамической репризой).
§ 59. Простая трехмастная форма с контрастирующей
серединой
В однотемной трехчастной форме середина может контра-
контрастировать с крайними частями в различных отношениях (то-
(тональность, лад, характер гармоний, интервалика мелодиче-
мелодических оборотов, общее направление мелодического движения,
регистр, тембр, фактура), кроме тематики. Но существуют и
такие простые трехчастные формы, середина
которых основана на новой собственной те-
м е, создающей больший контраст с крайними частями (см.
пример 114).
Типы тематического контраста могут быть довольно разно-
разнообразными (см. следующую главу, посвященную сложной
трехчастной форме), причем степень контрастирования, в из-
известной мере, связана с широтой развития крупных частей
формы. Чем мельче форма, тем вероятнее меньший контраст,
который, при более высокой степени, может создать лишнюю
пестроту.
Наоборот, общие крупные размеры формы благоприятст-
благоприятствуют большему контрасту и даже могут порождаться им. В
приведенном примере — контраст умеренный.
134

Тематическое контрастирование часто подчеркивается
гармоническими приемами. Особенно показательно
введение новой тональности в самом начале середины тональ-
тональным или ладовым скачком, что, впрочем, наблюдается и в од-
нотемных формах, двухчастной и трехчастной. В конце сере-
середины, при возвращении к главной тональности, нередко (хотя
и не всегда) следует плавный модуляционный переход, подоб-
подобно плавному же движению мелодии после скачка в ней. Внут-
Внутреннее строение середин с новой темой бывает экспозицион-
экспозиционным, целиком или отчасти (см. пример 114), но может иметь
и срединно-неустойчивый характер, так или иначе выражен-
выраженный:
Шопен, Мазурка op. 33, №3 (сопровождение пропущено)
Semplice _________^
В связи с характером новой темы и ее гармоническим пла-
планом находится и структурная сторона середины. Строе-
Строение ее также несет в себе черты серединности (некоторой
дробности) или, наоборот, экспозиционности.
Ш
J0*

§ 60. Трехчастная форма в целом, ее размеры
Итак, простая трехчастная форма представляет собой обра-
образец цельности, основанной чаще всего на тематическом
единстве частей Особенно ярко цельность проявляется
при выражении сквозного развития формы в виде значитель-
значительной динамизации репризы (вторжение в нее фактуры из сере-
середины, помещение в ней главной кульминации всей формы).
Введение повторений буквальных или варьированных,
а также элементов разработочности может чрезвычай-
чрезвычайно расширить форму. Последние способны значительно
повысить уровень напряжения уже в первой части, не говоря
0 последующих.
Гармонический план, при общей замкнутости фор-
формы весьма нередко содействует посредством господства не-
неустойчивых гармоний и пребывания в подчиненных тонально-
тональностях высокому уровню напряжения, часто длительного.
Обычная схема гармонического развития, очень сходная с
данной в предыдущей главе:
I период Середина Реприза
1 I I ' 1 I i
aba
усточивэсть— неустойчивость устойчивость
неустой швость
иногда:
Г 1 I 1 Г 1
aba
устойчивость— неустойчивость неустойчивость
неустойчивость и устойчивость
— ясно говорит о гармонических движущих силах.
Разрастание середины, связанное, в особенности, с дли-
длительным пребыванием в подчиненных тональностях, часто вы-
вызывает такое же разрастание тонально-устойчивых отделов,
то есть репризы и коды. Особенно существен этот момент при
значительной отдаленности подчиненных тональностей от
главной. Пример 1066 — хорошая иллюстрация такого взаи-
взаимодействия частей.
Как сказано выше (по поводу этого же примера), возни-
возникают модулирующие связующие части в середине формы, на-
например, от точки наибольшего тонального отдаления к тонике
репризы. Иногда связки появляются и от первого периода к
середине, как, например, в арии Снегурочки из оперы «Сне-
«Снегурочка» Римского-Корсакова (там же имеется связка от се-
середины к репризе):
1 Модулирующая II часть Модулирующая III часть
ча ть связка (контрастирующая) связка
I I ( I I I
Е As—Es E
136

Связующие части, конечно, помимо соображений гармони-
гармонического порядка, могут вызываться и какими-нибудь иными
обстоятельствами (например, смягчением тематического конт-
контраста).
Общая структура формы чрезвычайно разнообразна и
варьируется от равенства частей друг другу до большего раз-
разрастания середины и репризы. Иногда все части бывают очень
крупного размера и сложного строения (см. Чайковский.
Финал шестой симфонии).
§ 61. Повторения частей
Как во многих других формах, в простой трехчастной фор-
форме возможны и постоянно встречаются повторения. Наиболее
обычно повторение первой части отдельно, а затем второй и
третьей вместе:
I период середина реприза
Ц:а :|||:Ь Я1:|
Такая традиция сложилась исторически из повторений, свойственных
двухчастной форме В последней, как известно, повторяется первый пе-
период, а затем середина и реприза, образующие второй период. Если се-
середина и реприза были расширены и образовали вторую и третью части
формы, то их по-прежнему повторяли вместе одну за др>гой Однотемную
форму этого рода иногда" называют трехчастной с признаками двухчаст-
иости.
Иногда первый период не повторяется, а повторяются толь-
только середина и реприза:
а[|: b ax :|J
или, в расшифровке:
a b ax b ах
Такую форму называют трех-пятичастной (трехчастной —
по прямому происхождению, пятичастной —по фактическому
числу частей).
Изредка каждая часть повторяется отдельно:
В нотном тексте повторения указываются обычно значком:
II: !
В других случаях повторение выписывается полностью.
Это делается часто без видимых оснований, но совершенно не-
необходимо при внесении в повторяемую музыку тех или иных
вариационных изменений.
137

§ 62. Вступления и коды
Вступления к простым трехчастным формам обычно ко-
коротки и не дают ничего нового, по сравнению со вступления-
вступлениями к двухчастным пьесам.
В кодах иногда встречается систематическое проведение
материала из середины, соответственно переработанного для
придания ему заключительного характера.
Примером такого строения коды может служить «Осенняя
песня» Чайковского.
§ 63. Область применения простой трехчастной формы
Простая трехчастная форма имеет чрезвычайно широкое
распространение, вероятно, вследствие ее гибкости. Она очень
часто применяется в самостоятельных мелких, а иногда и круп-
крупных произведениях. Многочисленные прелюдии, ноктюрны,
танцы, марши, пьесы с программными названиями, песни, ро-
романсы, арии и т. д. написаны в этой форме.
Трехчастная форма встречается и в замкнутых отдельных
частях циклических сочинений (сонаты, симфонии).
Кроме того, простая трехчастная форма сплошь и рядом
входит, как составная часть, в более крупное целое (сложная
трехчастная форма, рондо, реже — сонатная форма).
МАТЕРИАЛ ДЛЯ АНАЛИЗА
Моцарт. Опера «Дон-Жуан»: №№ 7, 8, 10, 12, 14, 19.
Бетховен. Сенаты для ф-п. (отделить для анализа трехчастные
формы): ор. 2 № 1, ч. III (Менуэт и Трио); 6р 2 № 2, ч. III (Скерцо и
Трио); ор. 2 № 3, ч. III (без Трио); ор. 7, ч. III (без Minore); op. 10 № 2,
ч. II (без Трио); ор. 10 № 3, ч. III (без Трио); ор. 14 № 1, ч. II (без
Maggiore); op. 14 N° 2, ч. III, начало; ор. 26, ч. II (без Трио); ор. 27 № 1,
ч. I (без Allegro); op. 27 № 2, ч I и II (без Трио); ор. 28, ч. III (без
Трио); ор. 31 № 3, ч. III (Трио). Сонаты для скрипки с ф-п.: ор. 24,
Adagio; op. 47, тема вариации; ор. 96, Adagio.
Шуберт. Ор. 25 № 3 «Стой», № 4 «Благодарность ручью», № 5
«Праздничный вечер», Л« 12 «Пауза»; ор. 89 № 7 «У ручья», № 14 «Се-
«Седины», № 15 «Ворон», № 17 «В деревне», № 19 «Обман», № 20 «Путе-
«Путевой столб», № 23 «Ложные солнца», «Рыбачка», «Атлант».
Мендельсон. «Песни без слов» для ф-п.: №№ 1, 2, 3, 8, 9, 10, 11,
18, 19, 20, 21, 22, 25, 26, 27, 28, 31, 33, 35, 36/40, 45, 46.
Шуман. Пьесы для ф-п.: ор. 2 №№ 3, 5 и 8; ор. 3 № 3; ор. 4 № 4;
ер. 6 №№ 2, 3, 5, 8, 9, 11 и 12; ор. 9. «Pierrot», «Arlequin», «Valse noble»,
«Eusebius», «Chiarina», «Estrella», «Aveu»; op. 11, ария из сонаты; ор. 15
Ш» 1, 2, 3, 6, 7, 8, 9, 12; op. 22, Andantino из сонаты; ор. 28 № 2; op. 68
Ш 1, 2, 3, 6, 8, 9, 10, 13, 15, 17, 20, 22, 24, 25, 26, 27, 28, 30. Песни:
op. 25 № I «Посвящение», № 3 «Орешина», № 21 «О чем, слезинка, тос-
тоскуешь?»; ор. 35 № 12 «Старая песня»; ор 48 № 2 «Цветов венрк души-
етый», № 7 «Я не сержусь», № 11 «Ее он страстно любит», № 16 «Вы
злые, злые песни».
Шопен. Ноктюрны: ор. 9 № 2; ор. 15 № 1; ор. 48 № 2. Прелюдии:
т

op 28 №№ 11, 12, 19; op. 45. Этюда: op 10 №№ 1, 4, 9, 12; op 25 №№ 2,
3, 4, 7, 9 и 11. Мазурки: op. 6 №№ 3 и 4; op. 7 №№ 3 и 5; op. 17 № 2;
op. 24 № 3; op 33 Ns№ 1 и 3; op. 63 № 2; op 67 № 2; op. 68 № 4.
Л и с г. «Consolations»: №№ 1 и 4; «На Валленштадтском озере»; «Ка-
«Капелла Вильгельма Телля»; Концертный этюд Dcs-dur. Песни: «Когда я
сплю», «Лейся, лейся, взор лазурный», «Как в воздухе гулок», «Король
жил в Фуле когда-то», «Долго в муках я томился».
Григ. Пьесы для ф-м.: ор. 3 №№ 1, 2, 3, 4, 5; ор. 7, Andante; op. 28
№.N» 1 и 2; op. 35 № 2; op 38 №№ 1 и 2; op. 43 №№ 1, 4, 5, 6; op. 47
№ 2; op. 54 № 4; op. 68 №№ 2, 3 и 5; op. 71 №№ 3 и 4; op. 73 №№ 2 И
7 Романсы: op. 21 № 4 «Шлю я привет»; op 25 № 2 «Лебедь»: op. 25 № 3
«В альбом»; ор. 25 № 4 «С водяной лилией», № 5 «В разлуке»; ор. 26
№ 4 «С примулой.», № 5 «Осенью»; ор. 33 № 6 «Видение»; ор. 48 № 3
«В вечерний час», № 5 «Розы», № 6 «Сон»; ор. 58 № 2 «К Норвегии»;
ор. 60 № 1 «Маргарита», № 2 «Песня матери»; ор. 61 № 3 «Детская пс-
сенка»;ор. 67 № 5 «Любовь»; ор. 69 № 3 «У могилы матери»; ор. 70 № 3
«Светлая ночь».
Глинка. Вторая песня Баяна, каватина Гориславы из оперы «Рус-
«Руслан и Людмила».
Даргомыжский. «Русая головка», «Что в имени тебе моем»,
«В крови горит огонь желанья». «На раздолье небес», «Не скажу никому»,
«Дайте крылья мне»
Балакирев. «Грузинская песня», «Из-под таинственной холодной
полумаски», «Взошел на небо месяц ясный», «Мне ли, молодцу», «Когда
беззаботно, дитя, ты резвишься», «Nachtsttkk», «Догорает румяный за-
закат», «Я пришел к тебе с приветом».
Римский-Корсаков. Ария Снегурочки из пролога оперы «Сне-
«Снегурочка»; хор народа из II д. оперы «Псковитянка»; ариетта Ивана Коро-
Королевича и дуэт Кащеевны и Ивана Королевича из оперы «Кащей бессмерт-
бессмертный». Романсы: «Не пой, красавица, при мне», «Не ветер, вея с высоты»,
«Что в имечи тебе моем».
, Чайковский Пьесы для ф-п.: ор. 10 Ж№ 1 и 2; ор 37 №№ 3, 4,
7 и 10; ор. 39 j4»№ 2, 3, 5, 7, 9, 10, 14, 16, 21, 22; ор. 40 №№ 2 и 10;
ор. 51 № 5; ор. 72 № 5. Романсы: ор. 6 № 1 «Не верь», № 2 «Ни слова,
о друг мой», № 3 «И больно и сладко»; ор 16 № 2 «Погоди», № 4 «О,
спой же», № 6 «Новогреческая песня»; ор. 38 № 3 «Средь шумного бала»,
№ 4 «О, если б ты могла»; ор. 47 № 6 «День ли царит»; ор. 54 № 2
«Птичка*, № 3 «Весна», № 4 «Мой садик», № 6 «На берегу», № 10 «Ко-
«Колыбельная песня в бурю», № 16 «Детская песенка»; ор. 57 № 1 «Скажи,
о чем в тени ветвей», № 2 «На нивы желтые»; ор. 60 № 2 «Я тебе ни-
ничего не скажу», № 9«Ночь», № 12 «Нам звезды кроткие сияли»; ор, 63
№ 4 «Первое свидание», «Забыть так скоро». Опера «Евгений Онегин»:
арии Ленского и Гремина, ариозо Ленского «Я люблю вас», хор девушек
«Девицы, красавицы». Опера «Пиковая дама»: ариозо Германа «Я имени
ее не знаю», хор гуляющих, ария Елецкого, дуэт Прилепы и Миловзора.
Бородин Опера «Князь Игорь»; каватина Кончаковны, ария Кон-
чака, хор D-dur из II д, женский хор «Улетай на крыльях ветра» из II Д,
половецкий дозор из II д.; ноктюрн из второго квартета; романс «Для бе-
берегов отчизны дальной».
Танеев. Романсы: ор. 17 № 1 «Островок», № 5 «Не ветер, вея с вы-
высоты», № 9 «Бьется сердце беспокойное».
Рахманинов. Романсы: ор. 4 № 1 «О, нет, молю, не уходи», № 4
«Не пой, красавица, при мне»; ор. 14 ,К» 5 «Эти летние ночи»; ор. 26 № 7
«К детям», № 14 «Кольцо»; ор 34 № 2 «В душе у каждого из нас»; ор. 34
№ 4 «Ветер перелетный», № 13 «Диссонанс»'; ор. 38 № 4 «Крысолов».
Скрябин. Пьесы для ф-п.: ор. 3 №№ 3 и 5; ор. 8 №№ 1. 8, 12; ор. 9
№№ 1 и 2; ор 10 № 2; ор. 11 №№ 16 и 19; ор. 16 № 1; ор. 27 № 1; ор. 42
№ 1; ор. 23, ч. III из сонаты.
Прокофьев. Пьесы для ф-п.: ор. 12 № 7; ор 22 №№ 3, 11, 16;
ор. 31 №№ 2 и 3.

Глава V
СЛОЖНАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА
§ 64. Определение. Общий план. Значение контраста
Сложной трехчастной называется форма,
крайние части которой, тем этически одинако-
одинаковые, представляют собой простую двух- или
трех частную форму; средняя же часть, строе-
строение которой бывает различным, ярко кон-
контрастирует с крайними частями Схема сложной
трехчастной формы в общих чертах сходна со схемой простой
трехчастной формы:
ABA
I часть II (средняя) часть Реприза
I ' f Г | 1 ¦ I
Простая двух- или Простая двух- или Повторение первой
трехчастная форма трехмастная форма, части
или период, или
эпизод неустойчиво-
срединного характера
Пример см Приложение № 1 (П|)
В данном примере отчетливо проявляются самостоятельность основных
трех частей и их резкая разграниченность, типичные для сложной треч-
частной формы Отчетлив и контраст их сопоставления Подобный конт-
контраст можно назвать внешним, в отличие от внутреннего, который дости-
1ается путем постепенного преобразования так, что огии элемент вытека-
ei из другого Внутренние контрасты набподаются в периоде, а также в
простой двух- и трехчастной однотемной форме (тематическая работа а
серединах) Внешний контраст встречается в простой треччастной форме
с серединой, основанной на новой теме Но для сложной формы этот вид
контраста несравненно типичнее, так как лежит в ее основе, является
главным принципом ее образования Конечно, термин «внешний» несколь-
несколько условен, ибо известное единство, которое далеко не всегда можно вы-
выразить словами,— обязательное условие
Сложная трехчастная форма сл\жнт еще новым образцом «внешнего»
роста формы путем присоединения к одной части новых разделов, что
возможно лишь в известных пределах, при ограничении развития i
140

ми внутренними контрастами Поэтому внешний контраст, при укрупнении
формы, нужен как движущая сила, когда иссякают возможности, предо-
предоставляемые контрастами внутренними.
§ 65. Характер контраста между частями,
крайними и средней
Сложная трехчастная форма, по-видимому, в наибольшей
степени пригодна для выявления контраста настроений, впе-
впечатлений, состояний и т. д В связи с эгим понятно, какое
разнообразие сопоставлений встречается в этой форме. Пере-
Перечислить возможные сочетания контрастирующих характеров
трудно; ограничимся несколькими примерами
Очень типично сопоставление оживленности и большего
спокойствия:
115 Тешро pineto
Чайковский, Вальс-скерцо ор 7
г г rr
Легкость сменяется кантиленностью:
Чайковский, 1-я Симфония, Скерцо
[Allegro scherzando giocoso]

а
Т=1
гт=?
Г '" ' 7 Г 7 ' 7 Г
Задумчивый или элегический характер музыки — взволно-
взволнованным, страстным:
Andante
Скрябин, Ноктюрн ор. 5, №1
Мрачно-стремительный — более светлым:
. Шопен, Соната ор. 35, Скерцо
118 J.-вэ _ _
f
/•#2

Piu lento
r
Трагический характер похоронного марша — спокойствием
(как бы забвением) и т. д.:
119
Шопен, Соната ор.35^ Похоронный марш
Msrcia funebre
Даже в тех случаях, когда крайние и средняя части ос-
основаны на одной теме, она так преображается, что характер
ее становится совсем иным:
Prestissimo leggiero ГРИГ. СкеРД0 °Р 54' №5
120
¦и-J
MS
pp ma il batso mar cat о
Piu tranquillo
Образцы, в которых изменения настолько малы в темати-
тематическом отношении, как в следующем примере, очень редки:
ИЗ

121 Andantino
Григ, Менуэт op. 57, №1
Контраст частей, что отчасти видно из примеров, дости-
достигается не только мелодико-ритмическими средствами, но и
другими приемами Меняется фактура (например, массивное
изложение сопоставляется с более прозрачным или наоборот),
характер аккомпанемента. Берется иной регистр (средний —
высокий, средний — низкий и т. п.). Используется смена тем-
тембров, например: tutti — одна группа струнная или духо-
духовая; tutti —- solo; струнные — деревянные; рояль — скрипка
и т. д.
Часто, особенно у романтиков и позже, меняется темп. Од-
Одним словом» для создания контраста могут быть привлечены
любые средства порознь и в их различных сочетаниях.
§ 66. Сложная трехчастная форма с трио.
Первая часть
Как показано выше, первая часть рассматриваемой формы
представляет собой простую двух- или трехчастную форму.
С тематической стороны первая часть
обычно внутри себя однородна, новые темы в ее
середине не вводятся, так как прием этот, в качестве нового
средства развития, падает на долю предстоящей средней час-
части и для нее «приберегается». Так построена и первая часть
примера Пь середина которой тематически сходна с крайними
частями. Иногда, впрочем, встречаются и исключения, и в
середину первой части вводится новый материал (см. Бетхо-
Бетховен. Скерцо из сонаты, ор. 2 № 2). Но контраст его с окру-
окружением, как правило, менее значителен, чем тот, который
позднее будет внесен в среднюю часть всей формы.
С гармонической стороны первая часть,
нормально, является самостоятельным замк-
144

нутым построением с полной каденцией.
Впрочем, примерно с середины XIX столетия, иногда встре-
встречается разомкнутость первой части, достигаемая окончанием ее
половинной каденцией или модуляцией в подчиненную тональ-
тональность, ради сквозного действия гармонической неустойчиво-
неустойчивости (см. Andante cantabile из первого квартета Чайковского).
Структурная сторона определена выше. Никаких
особенностей, против изложенного в главах V и VI, здесь не
наблюдается.
§ 67. Вторая часть — трио
Вторая часть, имеющая простую двухчаст-
двухчастную или трехчастную форму, а иногда форму
одного периода, называется трио (Trio). Встре-
Встречаются и другие названия — Alternativo, Maggiore (если эта
часть в мажоре, а главная тональность всей пьесы — минор-
минорная) и Minore (в обратном случае). Независимо от того,
имеется ли в нотном тексте название или никакого названия
там нет, что бывает нередко, мы будем называть среднюю-
часть указанного строения — трио.
Термин этот сохранился от времени (XVIII в.), когда та-
такие части было принято писать на три голоса.
О тематическом соотношении трио с крайними
частями было сказано выше (см. § 64). К этому следует до-
добавить, что контрастирование часто наблюдается не только в
характере тематического ядра частей, но и в дальнейшем раз-
развитии мелодии каждой части. Если, например, размах мелодии
крайних частей велик, в смысле диапазона, то в трио мелодия
нередко развивается более однопланово, то есть больше
придерживается одного регистра, и наоборот. Мелодическое
оживление крайних частей и известная сдержанность трио или
наоборот, связаны обычно с жанром пьесы.
С гармонической стороны, прежде всего, важна
то, что тематический контраст, вносимый трио,
сплошь и рядом подчеркивается контрастом
тональным, так как очень типично проведе-
проведение трио в подчиненной тональности. К тому же,
трио, чаще всего, вводится без связующих эле-
элементов, прямо после окончания первой части.
Таким образом, тематический контраст, обострен-
обостренный введением новой тональности, подкрепляется еще
и тональным или ладовым скачком от конца
первой части к началу трио.
Отношение тональности трио и главной тональности всей формы вы-
выражается следующей таблицей, охватывающей самые типичные случаи:

Тональности трио
Без смены
лада
Со сменой
лада
I ч Мажорная главная
тональность
I Главная тональность
IV Субдоминанта
VI \> Субдоминантовая
группа
VI Параллель главной
тональности
I Минорная одноимен-
одноименная тональность
I ч Минорная
главная тональность
IV Субдоминанта
VI Субдоминантовая
группа
III Параллель главной
тональности
I Мажорная одно-
одноименная тональность
В связи с общей самостоятельностью частей формы, трио
лередко гармонически замкнуто тоникой своей основной то-
тональности. Но, подобно тому, как это наблюдалось в простой
трехчастной форме, после скачка от первой части к трио, от
трио к репризе часто образуется более плавный переход через
связующую часть. В случае замкнутости трио, для связыва-
связывания вводится новое построение между ним и репризой (см.
Бетховен. Соната, ор. 10 № 2, ч. II). Кроме того, в дан-
данной форме встречается еще другой тип связывания. Известно,
что в простых формах очень часто повторяются части:
в двухчастной форме; |): I : Щ : II : Ц
в тргхчастной форме: \|: I :%: 11+III :Ц
Это традиционное повторение используется так, что повто-
повторяемая последующая часть (правые элементы схем) перера-
перерабатывается и превращается в построение, модулирующее к
репризе:
в двухчастной форме: Ц
в трехчастной форме: Ц:
I Л\ H+IIi II
I :| H+III + I^
Этот вид связывания можно считать более высоким, в
смысле органичности, по сравнению с отдельной связкой,
-«вставленной» между частями. Пример: Бетховен. Соната,
ор. 2 № 3, Скерцо.
Если трио — один период, то и его повторение может быть
использовано аналогичным образом (Бетховен. Соната,
ор. 10 № 3, Менуэт).
146

Гармония трио может контрастировать с крайними частями не
только в тональном отношении Возможен иной общий колорит аккорди-
ки и иная степень напряжения В частности, смена аккордов в трио мо-
может происходить чаще или реже, чем в крайних частях В триб менуэта,
первая часть которого приведена в примере 1066, главная основа темати-
тематического контраста — более редкие смены гармонии, чем в крайних частях.
Это трио не контрастирует с ними ни тональностью, ни темпом (сущест-
(существен, однако, контраст в инструментовке)
В структурном отношении трио характеризуете»
общей оформленностью, ясной раздельностью частей и пери-
периодичностью строения, в мере, свойственной простой двух- или
трехчастной форме или периоду (формы, как указывалось,—
обычные для трио). В этом — отличие средней части
от середины, почему термины эти не следует
смешивать.
Во внутреннем строении трио наблюдается нередко конт-
контраст с крайними частями. Так, если крайние части (особен-
(особенно, их середина) несут в себе черты дробности структуры,
то в трио можно наблюдать, наоборот, построения более
крупные. Вполне возможно и противоположное соотношение
структур.
§ 68. Третья часть — реприза
Третья часть полной сложной трехчастной формы — репри-
реприза — очень часто представляет собой точное повторение
первой части. Поэтому, сплошь и рядом, в нотном тексте ре-
реприза не выписывается и повторение обозначается ремаркой
Da Capo (сокращенно — D. С). Иногда все же реприза вы-
выписывается полностью, даже при точном повторении. Если же
в репризу вносятся изменения, — она, разумеется, должна
быть выписана.
В общем, реприза сложной трехчастной формы преимуще-
преимущественно статична. Для ее динамизации применяется главным
образом один прием, мало меняющий ее существо и лишь
ускоряющий процесс, — сокращение. Наиболее типичен про-
пропуск середины и репризы первой части, так что от нее ос-
остается один первый период. Такая форма называется слож-
сложной трехчастной с неполной репризой (см.
Шопен. Полонез c-moll).
Иногда встречаются иные приемы динамизации, более дей-
действенные. Например, в ноктюрне c-moll Шопена бурное дви-
движение, завязавшееся внутри трио, отразилось на значительной
переработке сопровождения репризной части, которой придан
взволнованный характер. Реже вносятся изменения в тональ-
тональные отношения. Пример — Мазурка a-moll, ор. 59 № 1, Шо-
147

пена, в которой тематическая реприза начинается в gis-molt
раньше репризы тональной. Так же редка переработка то-
тональных отнощений внутри репризы (см. Равель. Менуэт из
сюиты «Могила Куперена»).
В репризе повторение разделов, свойственное первой ча-
части, обычно не делается. Это отмечается ремаркой: senza ге-
petizione.
§ 69. Сложная трехмастная форма со средней частью —
эпизодом
Сложная трехчастная форма со средней частью —
эпизодом отличается от формы, описанной выше, лишь
строением именно средней части; крайние же ее части строят-
строятся так же, как в трехчастной форме с трио.
Пример: см. Приложение 2 (Пг).
С тематической стороны средняя часть — эпизод
контрастирует с крайними частями примерно в той же степе-
степени, как и трио; в этом сходство форм с трио и эпизодом. Но
эпизод в тематическом отношении нередко оказывается сво-
свободнее, менее однородным. В нем чаще встречаются новые те-
тематические образования, чем в трио или крайних частях (см.
пример Пг).
С гармонической стороны эпизод, нормально,
также контрастирует с окружением. Во-первых, он часто на-
начинается с подчиненной тональности, вводимой скачком. Во-
вторых, внутреннее строение эпизода характеризуется неустой-
неустойчивостью, текучестью, благодаря отсутствию замкнутости его
частей. В этом его отличие от трио и известное сходство с
серединой простой формы. В конце эпизода также обычен
предыкт к репризе.
Структурная сторона эпизода очень отличает его
от трио. В эпизоде не образуются замкнутые периоды, внут-
внутреннее строение, в связи с гармоническим и мелодическим
оживлением, часто более дробно, чем в крайних частях.
Эпизод, как правило, не повторяется, в отличие от трио,
части которого, как во всякой простой форме, могут быть по-
повторены.
Средняя часть — эпизод — очень характерна для медлен-
медленных произведений (особенно у классиков, в частности у Бет-
Бетховена). Если от первой части к эпизоду не меняется темп,
то контраст этот как бы заменяется более оживленной рит-
ритмикой.
Начиная примерно с середины XIX столетия, черты трио
и эпизода иногда даются в смешении, благодаря чему раз-
различие между ними почти стирается.
J48

§ 70. Вступление и кода сложной трехмастной формы
Вступление к сложной трехчастной форме встречается до-
довольно часто. Размеры его колеблются от 1—2 тактов до зна-
значительно развитых построений (см. Шопен. Полонез A s-dur).
Тематически вступления нередко связаны с крайними частя-
частями, а иногда с трио формы. Несмотря на такое родство, они
никогда (кроме некоторых случаев в вокальной музыке) не
представляют собой полного проведения какого-нибудь про-
пространного отрезка основной части формы. Встречаются и
вступления, тематически самостоятельные.
Вступление иногда повторяется перед репризой.
К сложной трехчастной форме очень часто присоединяется
кода. Кодой, как известно, называют построение, вступающее
после того, как репризное повторение закончилось. Название
построения — Coda — иногда выписывается над нотным тек-
текстом. Особенно часто это делают в тех случаях, когда репри-
реприза не выписана, а лишь обозначена Da Capo. К этому выра-
выражению добавляется; е poi coda, после чего заголовок Coda
пишется над началом нового заключительного построения.
Кода, как сказано, встречается в сложной трехчастной
форме очень часто; притом она иногда широко развита. Общее
назначение коды — утвердить главную тональность произве-
произведения и, что не менее важно, создать известное обобщение
контрастирующего тематического материала всей формы. Для
этого существуют определенные приемы.
Хотя с тематической стороны кода иногда само-
самостоятельна, все же типичнее ее родство с одной или всеми
частями формы.
1) Иногда кода строится на материале крайних частей. Та-
Такое строение не дает обобщения тематики всей формы, а лишь
показывает с иной стороны, в ином освещении одну, хотя бы
и главную, тему (см. Бетховен. Соната, ор. 31 № 3,
Менуэт).
2) Кода, построенная на материале средней части, нередко
дает сближение ее темы с темой крайних чаетей посредством
тонального единства, так как в этом случае, обычно, указан-
указанный материал переносится в главную тональность (см. Чай-
Чайковский. Ор. 37 bis № 1 «У камелька»).
3) Кода строится на материале и крайних, и средней ча-
частей, проводимом, обыкновенно, последовательно, а иногда в
контрапунктическом соединении. Такую коду можно назвать
синтетической, так как она дает наибольшее сближение тем,
прежде контрастировавших друг другу (см. Чайковский.
Квартет,ор. 11,Andante cantabile; Бетховен. Соната, ор. 7,
Largo con grand'espressione; Бетховен. Соната, ор. 28,
Andante).
149

С гармонической стороны для код характерны
отклонения в субдоминантовую сторону, повторное кадансиро-
вание на тонике, органный пункт сначала на доминанте, а по-
потом на тонике (см. Бетховен. Соната, ор. 2 № 3, Скерцо)
или только на тонике (см. Бетховен. Соната, ор. 31 № 3,
Менуэт). В широкоразвитых кодах (в их начале или середине)
возможны отступления от явно выраженного заключительного
изложения.
Структура коды, особенно короткой, часто дает
обычную для заключений картину постепенного дробления
D + 2 + 2, 2+1 + 1 и т. п.). Иногда строение имеет противопо-
противоположный характер B+2 + 4 и т. п.), что, в общем, менее типично.
§ 71. Сложная трех пятичастная форма
Подобно тому, как в простой трехчастной форме однократ-
однократное проведение первой части и повторение второй части вме-
вместе с третьей создает пятичастность a + b + a+b + a, такое же
повторение средней части и репризы возможно и в сложной
форме. Так получается сложная трех-пятичастная форма:
I часть Трио Реприза Трио Реприза
1 А ' ' В * ' А > > В ' ' А '
Примеры: Бетховен. Скерцо из четвертой и седьмой
симфоний; Глинка. Марш Черномора из оперы «Руслан и
Людмила».
§ 72. Форма, промежуточная между простой
и сложной трехчастной
В том случае, если крайние части формы представляют со-
собой период, а средняя, контрастирующая с ними часть (трио),
—двух- или трехчастная, форма считается трехчастной—про-
трехчастной—промежуточной между простой и сложной.
Сходство ее с типичной простой формой заключается в
строении крайних частей, являющихся одним периодом; раз-
различие же — в двух- или трехчастности средней части. В про-
простой форме, как известно, средняя часть несет в себе призна-
признаки неустойчивости и разработочности или,в крайнем случае,
контрастируя с окружением, представляет собою один период.
В промежуточной же форме средняя часть имеет непременно
строение простой двух- или трехчастной формы.
Сходство промежуточной формы со сложной трехчастной
(в ее полном виде) заключается в наличии двух- или трех-
частного трио, отличие же — в строении крайних частей, в осо-
150

¦бенности первой (так как реприза сложной формы может
быть сокращена).
Примеры: Бетховен. Bagatelle, op. 119 № 1; Шуман.
Davidsbtindler, op. 6 № 15; Мусоргский. «Балет невылу-
пившихся птенцов» из «Картинок с выставки»; Шопен. Ма-
Мазурка, ор. 41 № 2, е-топ.
§ 73. Область применения сложной трехмастной формы
В сложной трехчастной форме написано громадное коли-
количество произведений самого разнообразного содержания. Фор-
Форма эта совершенно самостоятельна и потому пригодна как для
отдельных произведений, так и для обособленных частей ци-
циклических форм. В сонатно-симфоническом цикле она приме-
применяется почти исключительное средних частях (менуэт,скерцо,
медленная часть); изредка — в одной из крайних (см. Гайдн.
Соната для ф-п. cis-moll, финал).
Дополнение к главам III—V
ОБЛАСТЬ ПРИМЕНЕНИЯ
ДВУХ- И ТРЕХЧАСТНЫХ ФОРМ
§ 74. Общие замечания
Двух- и трехчастные формы обнаруживают значительную гибкость и
приспособляемость к различному характеру музыки. Но все же, при этом,
•они в наибольшей мере подходят для такой тематики, которая не требует
очень пространного развития и укладывается в сравнительно ограничен-
ограниченные рамки указанных форм. Сами двух- и трехчастные формы ведут про-
происхождение, видимо, от бытовой танцевальной и песенной музыки. Тема-
Тематика такой музыки в общем имеет относительно замкнутый характер, ли-
лишена больших внутренних противоречий и не всегда пригодна для воз-
возникновения таких же противоречий из столкновения с другим музыкаль-
музыкальным материалом, что порождало бы пространное развитие формы. Отра-
Отражая свое происхождение, двух- и трехчастные формы
остаются в первую очередь особенно пригодными
для тематики, которая так или иначе связана с тан-
танцевальным или песенным началом и характером*.
Первой важной и, пожалуй, наиболее простой областью применения
двух- и трехчастных форм является танцевальная музыка.
1 Конечно, в процессе развития музыкального искусства, такие рам-
рамки были расширены, с соответственным видоизменением самих форм. Не-
Несмотря на это, двух- и трехчастные формы до сих пор называют песен-
песенными.
151

§ 75. Танцевальная музыка
Танцевальная музыка разграничивается на два соприка-
соприкасающихся друг с другом вида: 1) прикладную, собственно
танцевальную музыку и 2) музыку танцевального
характера, но имеющую самодовлеющее музыкаль-
музыкальное значение и предназначенную для концертного или домашнего-
исполнения (этот вид часто называли идеализированным тан-
танцем). Прикладная танцевальная музыка (в том числе бальная) част»
имеет народное происхождение (вальс, мазурка и др), но танцы изобре-
изобретались иногда и специалистами (балетмейстеры, танцоры), например кад-
кадриль Очень многие народные, а иногда и бальные танцы, получая отра-
отражение в творчестве крупных композиторов, приобретали тем самым все-
всеобщее художественное значение и часто культивировались затем целым
рядом поколений музыкантов (те же вальс и мазурка).
Общая черта прикладной танцевальной музыки —
определенность и повтори ость ритмов, внятная ак-
акцентировка сильных долей и квадратные структу-
структуры в самом отчетливом их выражении (построения в 4, 8, 16 и 32 так-
такта). Отступления от этого правила редки. Ритмы и структура идеализи-
идеализированного танца, в основном, тесно связаны с первоисточником — бытовым
танцем. Но они часто усложнены, подчиняясь иным, в известном смысле
более высоким художественным требованиям, которые предъявляются к
танцу, как к произведению собственно музыкальному Приводим крат-
краткое описание важнейших танцев XIX—XX веков (о более старинных тан-
танцах см дополнение к главе X)
Экосез — оживленный двухдольный танец; см. у Бетховена, Шубер-
Шуберта, Шопена; позже редок и встречается как стилизация (Чайковский).
Лендлер — немецкий деревенский трехдольный танец умеренного тем-
темпа, источник позднейшего вальса Вышел из обихода примерно в первой
половине XIX века (образцы есть еще у Шуберта).
Вальс —скорый трехдольный ( J, реже I или <>) танец немецкого
происхождения.
Характерные ритмы:
It Г |1Г ГИГ Р Г ИГ ?_ГГ IILTT Г 11ГГГГГГ11
Нередки синкопы:
1г гТггпнг ir г игр Пег I
и т. л.
Основная фигура аккомпанемента:
I J J
Г * *
Форма: 1) сложная треччастная с трио и 2) поелсдование 4—5, иног-
иногда больше самостоятельных номеров, каждый из которых строится в од-
одной из простых форм (большой период, двухчастная или трехчастная
форма). Вторая разновидность — циклическая форма (определение см. в
начале главы XI). Вальсу часто предшествует вступление В частности,.
152

для циклических вальсов характерно вступление, могущее основываться
на ином тематическом материале. Очень обычны коды, в которых могут
проводиться темы основных частей.
Вальс культивировался крупными композиторами всех стран (Моцарг,
Бетховен, Шуберт, Шуман, Шопен, Глинка, Даргомыжский, Чайковский,
Глазунов, Скрябин, Дебюсси, Равель и другие)
Разновидность вальса — медленный вальс, в частности, его новая мо-
модификация — вальс-бостон.
Мазурка — трехдольный танец умеренного темпа (медленнее валь-
вальса), но с относительно острыми ритмами, для которых характерно огра-
яиченне мотива второй доли после коротких длительностей на первой:
3
4
особенно в четных тактах. Мазурка — танец польского происхождения.
Форма мазурки чаще всего — трехчастная (сложная с трио или про-
простая). Возможны вступление и кода.
Как художественный род музыки мирового значения, мазурка создана
Шопеном Широко культивировалась в России (Глинка, Балакирев, Му-
Мусоргский, Чайковский, Лядов, Глазунов, Скрябин и другие).
Полонез (Polacca)—торжественный трехдольный танец умерен-
умеренного темпа (медленнее мазурки) Танец — польского происхождения из
придворного обихода Несколько похож на марш, в частности, и манерой
танца
Характерные черты — ритм аккомпанемента:
IS LET СИЛ
и каденции со второй доли на третью, например:
1сшг v\
Ритм мелодии относительно разнообразный, но часто напоминает ос-
основную аккомпанементную фигуру; обычны шестнадцатые, а также шест-
шестнадцатая с точкой и тридцатьвторая. Типичная форма — сложная трех-
трехчастная с трио.
Встречается уже у Бетховена, Шуберта, но большее значение полу-
получил, начиная от Шопена (Шопен, Лист, Глинка, Мусоргский, Римский-
Корсаков, Чайковский, Глазунов и другие).
Полька — двухдольный танец умеренно-скорого темпа Более отда-
отдаленное происхождение ведет от экосеза (Шотландия), непосредственно же
происходит из Чехии.
Характерны ритмы:
|8 ЛЗ Л ||Л ЛТЗЦЛЯЛ || Л J ||
Последняя фигура особенно типична для каденционных тактов Фор-
Форма преимущественно — сложная трехчастная с трио Обычно маленькое
вступление.
Художественные образцы имеются у Сметаны, Чайковского, Балаки-
Балакирева, Рахманинова и других.
153

Галоп — быстрый двухдольный танец. Ритмы довольно различны,
среди них встречаются следующие;
Форма большей частью — сложная трехмастная с трио.
Художественные образцы есть у Шуберта, Бизе, Стравинского и дру-
других. Нередко — в балетах (коды), например, у Чайковского.
Тарантелла—очень быстрый танец, чаще всего на |.
Важнейшие ритмы:
It
t шшипг
Танец— итальянского происхождения.
Форма преимущественно трехчастная,
Художественных образцов имеется много (Россини, Шопен, Лист,
Глинка, Танеев и другие)
Сальтарелла — очень быстрый танец на g итальянского происхож-
происхождения
Характерный ритм:
СП
Краковяк — оживленный двухдольный танец польского происхож-
происхождения. Обычно акценты на слабых долях, в частности, синкопы:
Художественные образцы см. у Шопена, Глинки
Болеро — трехдольный танец умеренного темпа, испанского происхож-
происхождения.
Характерный ритм аккомпанемента:
или:
близок к полонезу.
Художественных образцов довольно много (Шопен, Делиб, Кюи и
другие).
Фокстрот — двухдольный танец, появившийся в XX веке. Характе-
Характеризуется, с одной стороны, некоторым механическим однообразием, осо-
особенно в аккомпанементе — равными длительностями; с другой же сторо-
стороны,— ритмической остротой, в частности, на почве мелких синкоп и неожи-
неожиданных пауз. Есть быстрая и медленная (slow-fox) разновидности. Про-
Происходит из музыки североамериканских негров.
Форма—-часто простая или сложная трехчастная, с различными по-
повторениями частей. Довольно обычны гармонические пряности, крутые то-
154

нальные повороты и повторения частей в разных тональностях. Нередко
вводится вокальная партия
Некоторые крупные композиторы обращались к этому танцу (Равель,
Стравинский).
Танго — двухдольный медленный танец, часто с синкопами, наподо-
наподобие фокстрота. Обычен ритм аккомпанемента:
\*UIU\a \UJIS
родственный более старой хабанере. Танго происходит из Латинской Аме-
Америки
Кроме перечисленных танцев, имеется множество других, более ред-
редких, которые время от времени появляются в художественной музыке
(фанданго, хабанера, сегидилья, фарандола, чардаш, трепак и т.д.).
Что же касается бальной музыки, то она очень подвержена влиянию
преходящей моды; танцев, обнаруживающих такую историческую стой-
стойкость, как вальс, очень мало.
Нередко композитор называет пьесу с танцевально-отчетливыми рит-
ритмами просто «танцем», без пояснений.
Из танцев разного рода состоят балеты, то есть сценические про-
произведения, лишенные словесного текста и предназначенные лишь для дви-
движения под музыку Кроме танцев, в балетах часто имеются отрезки му-
музыки и даже целые номера, не являющиеся собственно танцами и пред-
предназначенные для мимических сцен. Они называются иногда pas d'action
и играют роль, аналогичную речитативу в опере (моменты действия, раз-
развития сюжета).
§ 76. Марш
По типу ритмов и структуры к танцевальной музыке близок марш
(иногда и действительно служивший танцем). Основное прикладное на-
назначение марша — исполнение при размеренной ходьбе группами, поддер-
поддержание необходимого настроения и создание организованного движения.
В связи с этим типична особо отчетливая акцентировка сильных долей,
решительность и определенность ритмов:
и ясная периодичность квадратных структур. Все черты типичной музыки
движения (танца) даются, так сказать, в конденсированном виде. Раз-
Размер двухдольный (\, \), иногда \~\ триолями или \2~\ триолями;
темп соответствует скорости шага.
Форма обычно сложная трехчастная с трио.
В строении военных маршей для духового оркестра очень типична
связь формы с главными тембрами духового оркестра: мелодия в первом
периоде поручается верхним голосам (элемент подвижный и иногда да-
даже кокетливый); за первым периодом следует часть (например, середина
трехмастной формы или второй период двухчастной формы), в которой
мелодия полностью или частично поручена басам — более мужественно-
мужественному элементу. В трио обычно певучее соло инструментов среднего реги-
регистра, подхватываемое затем всем хором инструментов.
Разновидности военных маршей:
1) Походный и строевой, между которыми трудно провести музыкаль-
музыкальное различие.
155

2) Скорый марш.
3) Колонный (g ) аккомпанемент в ритме:
4) Встречный — более медленный и торжественный, не связанный с
ходьбой.
Очень распространен торжественный марш относительно медленный,
Тс кже не связанный непосредственно с движением.
Характер и форма маршей, предназначенных для театра, находятся
в связи со сценическим действием.
Особняком стоит похоронный марш, медленный, в четырехдоль-
четырехдольном размере Обычна сложная трехчастпая форма, с крайними частями
в миноре и с трио в мажоре.
Крупные композиторы всех стран сочиняли марши, многие из которых
приобрели мировою известность (Бетховен, Шопен, Шуман, Мендельсон,
Вагнер, Глинка, Бородин, Мусоргский, Рнмский-Корсаков, Чайковский,
Глазунов, Мясковский, Прокофьев и другие). Сообразно склонностям и
замыслу автора, маршеобразная музыка принимает различный характер,
в том числе фантастический, юмористический и т. п ; но основные ритми-
ритмические свойства марша всегда легко распознаваемы. Множество песен,
особенно хоровых, имеет маршевио ритмику.
§ 77. Вокальная музыка
Вокальная музыка более подробно описана в главе XIII; здесь же
ограничимся общими замечаниями. Легко \бедиться, при просмотре спис-
списков произведений, предлагаемых для анализа в главах III—V, что двух-
и трехчастпые формы очень часто лежат в основе вокальных произведе-
произведений — песен, романсов, арий, каватин и т п. К этому следует добавить,
что в формировании простой и сложной трехчастиой формы важнейшую
роль играла старинная (конец XVII и первая половина XVIII века) ария
da capo.
§ 78. Различные инструментальные произведения
Если ария da capo послхжила одним in источников типа форм, то во-
вообще влияние вокальной музыки на инструментальную несравненно ши-
шире и отражено в характере мелодики, типе формы и в названиях множест-
множества произведений. Примерами родства с вокальной музыкой
могут служить:
Колыбельная. Темп — медленный или умеренный. В мелодике
или в сопровождении обычны движения качающегося, убаюкивающего ха-
характера.
Баркарола — песня на лодке. Темп — умеренный. Характер мело-
мелодии— плавный. Аккомпанемент часто содержит плавное качающееся дви-
движение, имеющее изобразительный смысл.
Романс, канцонетта, песня без слов, серенада и т. п. Темп
часто умеренный, но встречается и оживленный. Мелодика также сохра-
сохраняет, главным образом, песенный характер.
Тот же характер, по преимуществу, встречается и в пьесах следую-
следующих названий:
Ноктюрн (ночная музыка). Темп крайних частей при сложной
трехчастной форме почти всегда медленный или умеренный, не быстрее
Allegretto. В средних частях иногда оживленное и даже бурное движе-
156

пне. Интересно его вторжение как бы в неоконченную песню в ноктюрне
Fis-dur Шопена, которая после эпизода приходит к концу:
Первый период+середина
16 8
Эпизод, втор-
вторгающийся
в песню
24
реприза кода
10 5
(Двухчастная форма со вторым периодом, «разорванным» на части, ко-
которые отдалены друг от друга находящимся между ними эпизодом.)
Элегия — пьеса грустного характера.
Reverie (Грезы), Meditation (Размышление).
Наряду с пьесами, близко родственными песне, существует много про-
произведений, название которых не определяет характера музыки. К их чис-
числу относятся:
Прелюдия—небольшие пьесы разнообразного характера, в форме
чаще всего периода или простой двух- и трехчастной. Сложная трехчаст-
ная форма редка.
Этюды — пьесы, предназначенные для усовершенствования техники
исполнителя. Форма простая двух- или трехчастная, иногда — сложная
Многие этюды лишены художественного значения, но, наряду с ними,
крупные мастера создавали этюды с первоклассными музыкальными до-
достоинствами (Шопен, Скрябин, Рахманинов и другие).
Impromptu (Экспромт), Moment musical (Музыкальное мгновение).
Характер и темпы различны. Форма, обыкновенно, не меньше простой
трехчастной.
Поэма, Интермеццо, Bagatelle и т. п. чаще всего создаются в одной
из двух- или трехчастных форм.
Более определенно обозначают характер содержания названия «Юмо-
«Юмореска» и «Скерцо» (о скерцо см. в главе XI).
Кроме того, существует бесчисленное множество пьес с программными
(<'Порыв», «Бабочки», «Пьерро»,«Полишинель», «Ручеек», «У камелька»
к т. д.) и просто темповыми (Andante, Allegretto и т. п.) названиями,
также основанных на рассматриваемых формах.
Многие типичные выразительные средства музыки, выработавшиеся в
танцах, в бытовом музицировании, равно как и в мелких произведениях
профессиональной музыки, нередко оказывают ощутимое влияние на
музыкальное мышление вообще, в том числе и на крупную форму. Так,
в третьей симфонии Бетховена и в шестнадцатой симфонии Мясковского
есть похоронные марши, включенные в общую концепцию произведения:
в пятой симфонии Чайковского одна из частей — вальс, средняя часть его
же скрипичного концерта — канцонетта. Отдельные темы также могут яв-
являть черты определенного рода музыки: вторая тема первой части симфо-
симфонии h-moll Шуберта явно танцевальна: первая тема сонаты, op. 1I0
Бетховена имеет песенный характер, тема в характере колыбельной есть
в седьмой симфонии Мясковского и т. п.
МАТЕРИАЛ ДЛЯ АНАЛИЗА
Гайдн. Сонаты для ф-п.: № 1, Adagio; № 5, Финал; № 6, Менуэт.
Моцарт. Сонаты для ф-п.: № 2, Andante cantabile; № 9, Менуэт;
№ 11, Менуэт; № 13, Adagio. Менуэты из симфоний и квартетов.
Бетховен Сонаты для ф-п: ор. 2 № 1, чч. II и III; op. 2 № 2,
ч. III; ор. 2 № 3,ч. III; ор. 7, чч. II и III; ор. 10 № 2, ч. II; ор. 10 № 3,
15?

ч. Ill, op 22, ч. Ill; op. 26, чч. II и III; op. 27 № l, чч. I и II; op. 27 № 2,
ч. II; op. 28, чч. II и III; op. 31 № 1, ч. III. Сонаты для скрипки с ф-п.:
ср 12 № 2, Andante; op 24, Скерцо; op 30 № 2, Adagio и Скерцо; op 30
№ 3, Tempo di Menuetto; op. 96, Скерцо и медленная часть. Симфонии:
№ 1, Менуэт; №№ 2, 3, 4 и 5, Скерцо, № 7, Allegretto; № 8, Менуэт.
Шуберт. Менуэты и скерцо из сонат для ф-п.: ор. 42, 53, 122, 147,
¦a-moll, c-moll, A-dur, B-dur; op. 78 № 3, Менуэт, op. 9 №№ 2 и 4; op Ш
№ 2, Impromptu; op. 94 №№ 1, 3, 4 и 6, Moments musicaux; Скерцо B-dur.
Песни: «Мельник и ручей», «Куда», «Моя».
Шуман. Пьесы для ф-п.: ор. 2 № 11; ор. 3 № 4; ор 4 №№ 1, 3, 5,
'6 и 7; ор 6 №№ 6 и 7; ор. 12 №№ 4, 7, 8; ор. 16 №№ 1, 3, 5, 7; ор. 21
.№№ 2 и 3; ор. 22, Скерцо; ор 28 № 1; ор. 32 №№ 1 и 3; ор. 68 №№ 11.
12, 18, 29, 39.
Шопен. Ноктюрны: ор 9 № 3; ор. 37 № 1; ор. 48 № 1; ор. 62 № 1;
ор. 15 № 2; ор. 27 № 1; ор. 32 № 2; ор. 55 № 1; ор. 62 № 2. Полонезы:
ор 26 №№ 1 и 2; ор. 40 №№ 1 и 2; ор. 44; ор. 53; ор. 71 №№ 1, 2 и 3
Прелюдия, ор. 28 № 15. Мазурки: ор. 6 №№ 1 и 2; ор. 7 №№ 2 и 4; ор. 17
№№ 1, 3, 4; ор. 24 № 4; ор. 33 № 2; ор. 41 № 2; ор. 50 №№ 2 и 3; ор. 56
К« 2, ор. 59 №№ 1 и 3; ор. 63 № 3; ор 67 № 4; ор. 68 №№ 1, 2 и 3.
Григ. Пьесы для ф-п.: ор. 12 №№ 4 и 6; ор 28 №№ 3 и 4; ор. 37
№№ 1 и 2; ор. 38 № 8, ор. 54 № 5; ор 57 №№ 1 и 6; ор. 65 № 5; ор. 71
Л"* 2. Медленная часть из фортепианного концерта. Средние части из со-
сонат для скрипки и ф-п., ор 8, 13, 45.
Глинка. Ария Ратмира (Tempo di valse) и романс Ратмира из опе-
оперы «Руслан и Людмила».
Даргомыжский. «Мне минуло шестнадцать лет».
Римский-Корсаков. Хор слепцов-гусляров и Шествие Берендея
из II д. оперы «Снегурочка». Марш1 из I д. оперы «Сказка о царе Салта-
ие». Польский из 7-й картины оперы «Ночь перед Рождеством».
Бородин Песня Владимира Галицкого, Пляска с хором из II Д-
и Половецкий марш из оперы «Князь Игорь».
Чайковский Пьесы для ф-п.: ор. 2 № 2; ор. 5; ор. 7; ор. 9 №№ 2
и 3; ор. 19 №№ 1, 2 и 5; ор. 37 bis №№ 1, 2, 5. 6, 8, 11, 12; ор. 39 № 8;
ор. 40 №№ 3, 5, 8, 9 и 11; ор. 51 №№ 2, 3, 4 и 6; ор. 72 №№ 1, 6, 7 и 11.
Полонез и экосез из оперы «Евгений Онегин». Скерцо из квартетов, An-
Andante cantabile из первого квартета.
Скрябин Пьесы для ф-п.: ор 2 № 3; ор. 3 №№ 2, 4, 6, 7, 9 и 10;
ор. 5 № 1; ор. 7 №№ 1 и 2; ор. 8 №№ 3, 5, 7, 9; ор. 10 № 1; ор. 14 №№ 1
ii 2. Медленная часть из сонаты, ор. 6; II часть из сонаты, ор. 23.
Прокофьев. Пьесы для ф-п.: ор. 12 № 2; ор. 32 №№ 2 и 3; ор. 33
Скерцо
Мясковский. Ор 31 «Пожелтевшие страницы», № 4.

Глава VI
ТЕМА С ВАРИАЦИЯМИ (ВАРИАЦИОННАЯ ФОРМА)
§ 79. Определение. Общий план
Темой с вариациями называется форма, со-
состоящая из первоначального изложения те-
темы и нескольких ее повторений в измененном
виде, называемых вариациями. Так как число ва-
вариаций не ограничено, то схема данной формы может иметь
лишь очень общий вид:
Метод варьированного повторения встречался уже применительно к
периоду, а также к двух- и трехчастным формам. Но, проявляясь там при
повторении какой-нибудь части или в приемах тематической работы, он не-
несет, в известном смысле, вспомогательную, служебную роль, даже при ди-
динамизации, им вносимой. В вариационной же форме метод варьирования*
играет роль основы формообразования, так как без него по-
получилось бы простое повторение темы подряд, KOfopoe не воспринимается
как развитие, особенно в инструментальной музыке.
Ввиду того, что наиболее давние образцы вариаций непосредственно-
связаны с танцевальной музыкой, можно предположить, что именно она
послужила непосредственным источником и поводом для возникновения
вариационной формы. В связи с этим довольно вероятно ее происхожде-
происхождение, Хотя, может быть, и не прямое, из народной музыки.
§ 80. Вариации на basso ostinato
В XVII столетии появились вариации, построенные на
сплошном повторении в басу одного и того же мелодического-
оборота. Такой бас, состоящий из многократного повторения
одной мелодической фигуры, называется basso ostinato (упор-
(упорный бас). Первоначальная связь этого приема с танцем про-
проявляется в названиях пьес, построенных таким образом,—
пассакалья и чакона. И то и другое — медленные тан-
танцы в трехдольном размере. Установить музыкальное разли-
159

чие между этими танцами трудно. В более позднее время
иногда даже теряется связь с первоначальным трехдольным
размером (см. Гендель. Пассакалья g-moll для клавира)
и старые названия танцев обозначают лишь род вариацион-
вариационной формы. Танцевальное происхождение пассакальи и ча-
чаконы сказывается в строении темы, которая представляет со-
собой предложение или период в 4 или 8 тактов. В некоторых
случаях вариации описываемого вида не имеют названия, ука-
указывающего их строение.
Как уже было сказано, остинатная мелодия, как правило, повторяет-
повторяется в басу; но иногда ее временно переносят, для разнообразия, в верхний
или средний голос, а также подвергают некоторой орнаментации (см
Бах Пассакалья c-moll для органа)
При неизменности остинатного баса, вариационное развитие выпадает
на долю верхних голосов Во-первых, в разных вариациях возможно раз-
различное их количество, дающее ту или иную степень сгущенности гармо-
гармоний, которую можно регулировать в целях нарастания интереса Во-вто-
Во-вторых, при неизменном басе, мелодика хотя бы одного верхнего голоса
должна изменяться, чтобы преодолеть монотонность Следовательно, уже
соотношение одних крайних голосов в какой-то мере полифонично.
Остальные голоса тоже часто развиваются, полифонизируя всю музыкаль-
музыкальную ткань. Разнообразие может быть создано и разными степенями и ти-
типом общего движения Это непосредственно связано и с распределением
движений более крупными или мелкими длительностями В общем т и -
пично постепенное нарастание насыщенности музы-
музыки движением разного рода, мелодико-полифоническим и ритмиче^
ским. В больших циклах вариаций на basso ostinato вводится и временное
разрежение фактуры, как бы для нового разбега
Гармоническое строение вариаций на basso ostinato в каждом
цикле более или менее однородно, так как не меняющийся фундамент
гармонии — бас — допускает ограниченное количество вариантов в гармо-
гармонии. Каденции встречаются преимущественно полные в конце повторяю-
повторяющихся фигур; иногда доминанта последнего такта фигуры образует вместе
с начальной тоникой следующей такой же фигуры вторгающуюся каден-
каденцию Этот прием, понятно, создает большую слитность и связность, спо-
способствуя цельности всей формы На грани двух вариаций возможны и
прерванные каденции (см «Crucifixus» из Мессы h-tnoll Баха).
Структура вариаций, вследствие повторения остинатного четырех-
или восьмитакта, в общем единообразна, и известная маскировка перио-
периодичности возможна лишь на почве вторгающихся каденций, упомянутых
выше, а также и при помощи полифонических наложений концов и начал.
Последнее встречается сравнительно редко Кроме всего прочего, крат-
краткость частей формы сама по себе служит движущей силой, они так ма-
малы, что не могут представляться самостоятельными.
Вариации на basso ostinato, возникнув приблизительно в начале XVII
века, получили большое распространение к его концу и в первой поло-
половине XVIII века. После этого они уступают место более свободным фор-
формам варьирования и встречаются довольно редко Поздние образцы: в
известной мере — Бетховен. 32 вариации; Брамс Четвертая симфо-
симфония, финал; Шостакович Восьмая симфония, ч. IV. Ограниченное
применение встречается время от времени, например, в коде первой ча-
части девятой симфонии Бетховена, в коде первой части шестой симфонии
Чайковского В обоих названных произведениях ostinato не имеет само-
самостоятельного значения, и применение его в заключениях напоминает то-
тонический органный пункт. Все же изредка можно встретить и самостоя-
самостоятельные пьесы, основанные на ostinato. Примеры: Аренский. Basso
ostinato , Танеев Largo из фортепианного квинтета, ор. 30.
J60

§ 81. Строгие вариации. Их тема
В XVIII столетии, отчасти параллельно с существованием
basso ostinato, но в особенности к концу века, сформировался
новый тип вариационной формы — вариации строгие (класси-
(классические), иногда называемые орнаментальными. Их прототип
можно видеть в следовании за одним из танцев старинной
сюиты вариаций на него, снабженных многочисленными мел-
мелкими украшениями, без сколько-нибудь значительных измене-
изменений всех основных элементов (так называемые Doubles). При-
Приемы, выработавшиеся в остинатных вариациях, также не
прошли бесследно для образования нового типа вариацион-
вариационной формы. Отдельные черты преемственности будут ниже
показаны.
Прежде всего, как преемственность, так и новые черты
оказываются налицо уже в самой теме.
С мелодической стороны тема — простая, легко
узнаваемая, заключает в себе типичные обороты. В то же
время слишком индивидуализированные обороты отсутству-
отсутствуют, так как они труднее поддаются варьированию, а повто-
повторение их было бы назойливым. Контрасты незначительны, но
есть элементы, могущие быть развитыми самостоятельно.
Темп темы умеренный, что, с одной стороны, благоприятству-
благоприятствует ее запоминанию, с другой — дает возможность ускорения
или замедления в вариациях.
С гармонической стороны тема тонально зам-
замкнута, внутреннее строение ее типично и просто, равно как и
мелодика. Фактура также не содержит в себе сколько-нибудь
сложных фигурационных узоров гармонических или мелоди-
мелодических.
В строении темы прежде всего важна ее длина.
Уже в баховское время встречаются темы в простой двухчаст-
двухчастной форме, наряду с короткими темами. Для темы классиче-
классических вариаций наиболее характерна двухчастная форма с ре-
репризой; реже встречается трехчастная.
Последняя, видимо, менее благоприятна для вариационной формы,
так как на грани каждых двух вариаций, в этом случае, оказываются
рядом части одинаковой длины, при сходном содержании:
Тема 1 вариация 2 вариация
а Ъ а а Ъ а а Ъ а
Особенно редко встречается тема, состоящая из одного
периода. Такой пример —тема 32-х вариаций Бетховена, ко-
которые, однако, напоминают старинные вариации, на ostinato,
в частности и строением темы. В строении двухчастных тем
нередки небольшие отступления от квадратности.
Ш. Способин. Ш

Примеры: Моцарт. Вариации из ф-п. сонаты A-dur (рас-
(расширение II периода); Бетховен. Соната, ор. 26, ч. I (рас-
(расширение середины).
§ 82. Методы варьирования
Орн'а ментальное варьирование в целом да-
дает более илименее постоянную близость к те-
м е. Оно как бы раскрывает разные стороны темы, сущест-
существенно не изменяя ее индивидуальности. Такой
подход, как бы со стороны, можно характеризовать как объ-
объективный.
Конкретно, главные способы варьирования — следующие:
1) Мелодия (иногда бас) подвергается фи-
гурационной обработке. Большое значение имеет
мелодическая фигурация — обработка вспомогательными, про-
проходящими и задержаниями. Опорные звуки мелодии остаются
на своих местах или оттесняются на другую близлежащую до-
долю такта, иногда перебрасываются в другую октаву или дру-
другой голос. Гармоническая фигурация при обработке мелодии
имеет несколько меньшее значение. Мелодия в подлинном или
измененном виде может быть помещена и в другой голос.
Непосредственно с фигурацией мелодии связаны ритмиче-
ритмические изменения, преимущественно ускорение движения. Иногда
меняется и метр. Большинство этих приемов можно найти уже
в музыке первой половины XVIII столетия (см. «Гольдбергов-
ские вариации» Баха). Традиция полифонизации хотя бы не-
некоторых частей в вариационных циклах того времени также
нашла отражение в орнаментальных вариациях классиков.
Некоторые вариации в их циклах построены целиком или ча-
частично канонически (см. Бетховен. 33 вариации). Встреча-
Встречаются целые фуги (см. Бетховен. Вариации, ор 35) и фугетты.
2)Гармония, в общем, изменяется мало и
часто является наиболее удобоузнаваемым
элементом, особенно при широких фигурациях в мелодии.
Общий план, как правило, неизменен. В деталях можно встре-
встретить новые созвучия, образовавшиеся от фигуративных из-
изменений голосов, иногда — новые отклонения, увеличение
хроматики.
Варьирование сопровождения гармониче-
гармонической фигурацией очень распространено.
Тональность на протяжении всего цикла
вариаций остается одна и та же. Но, отчасти
в начале XVIII века, а в вариациях классиков сплошь и рядом,
вносится ладовый контраст. В маленьких циклах
одна, а в больших иногда и несколько вариаций сочиняются в
тональности одноименной к главной (minore в ма-
162

гкорных циклах, maggiore — в минорных). В этих вариациях
относительно часто встречаются изменения в аккордике.
3) Форма темы до классиков и у них, как
правило, вовсе или почти не изменяется, что, в
свою очередь способствует ее узнаваемости. Отступления от
формы темы наиболее обычны для тех вариаций, в которых
основную роль играют полифонические элементы. Встречаю-
Встречающиеся в качестве вариаций фуги или фугетты, основываясь на
мотивах темы, строятся по своим правилам и законам, незави-
независимо от ее формы (см. Б етхове н.Вариации, ор. 35 и ор. 120).
Итак, многие методы варьирования, изобретенные в доклас-
сическом искусстве, были восприняты классиками, и к тому
же значительно развиты ими. Но ими же были введены и
новые приемы, усовершенствовавшие вариационную
форму:
1) Вносится некоторый контраст внутри отдельных вариа-
вариаций.
2) Вариации в большей мере, чем прежде, контрастируют
по характеру друг с другом.
3) Становится обычным контраст темпов (в частности Мо-
Моцарт ввел в циклы медленную предпоследнюю вариацию).
4) Последняя (финальная) вариация несколько напоми-
напоминает по характеру заключительные части других циклов (сво-
(своим новым темпом, метром и т. д.).
5) Вводятся коды, пространность которых отчасти зависит
от общей длины цикла. В кодах встречаются дополнительные
вариации (без №), иногда разработочные моменты, но, в осо-
особенности, приемы, обычные для заключительного изложения
(дополнительные каденции). Обобщающий смысл коды неред-
нередко сказывается в появлении оборотов, близких теме (см.
Бетховен. Соната, ор. 26, ч. I), отдельным вариациям
(см. Бетховен. 6 вариаций G-dur); иногда же, вместо ко-
коды, полностью проводится тема (см. Бетховен. Соната,
ор. 109, ч. III). В доклассическое время имело место повторе-
повторение темы Da Capo в пассакальях.
§ 83. Порядок расположения вариаций
Раздельность и замкнутость частей вариационного цикла
порождает опасность размельчения формы на изолированные
единицы. Уже в ранних образцах вариаций намечается стрем*
«пение преодолеть такую опасность посредством объедине-
объединения вариаций в группы по какому-нибудь призна-
признаку. Чем длиннее весь цикл, тем необходимее укрупнение об-
общих контуров формы, посредством группировки вариаций.
Вообще в каждой вариации доминирует какой-нибудь один
способ варьирования, не исключая вовсе применения других.
11* 163

Часто ряд соседних вариаций, различаясь в деталях, имеет
сходный характер. Особенно распространено на-
накопление движения, посредством введения
более мелких длительностей. Но чем крупнее вся
форма, тем меньше возможность единой непрерывающейся ли-
линии восхождения к максимуму движения. Во-первых, помеха
тому—ограниченные возможности моторности; во-вторых, ко-
конечное однообразие, которое неминуемо получилось бы от это-
этого. Целесообразнее конструкция, дающая восхождение, че-
чередующееся со спадами. После спада новый подъем может
дать более высокую точку, чем предыдущий (см. Бетховен.
Вариации G-dur на оригинальную тему).
§ 84. Пример строгих (орнаментальных) вариаций
Образцом орнаментальных вариаций, с очень высокими художествен-
художественными достоинствами, может служить первая часть фортепианной сонаты,
ор 26, Бетховена. (Для сохранения места, из темы и всех вариаций, кро-
кроме пятой, приводится одно первое предложение.) Тема, построенная в
обычной двухчастной форме с репризой, имеет спокойный, уравновешен-
уравновешенный характер с некоторым контрастом, в виде задержаний sf на ряде
мелодических вершин Изложение — полнозвучное в большей части темы.
Регистр, благоприятствующий кантиленности:
Andante con variazioni
Бетховен, Соната op 26
В первой вариации гармоническая основа темы сохранена
полностью, но низкий регистр придает густоту звучания и «хмурый» ха-
характер началам I, II предложений, концу I предложения, началу репри-
репризы. Мелодия в этих предложениях частью находится в низком регистре,
но затем уходит из него в более светлую область. Звуки мелодии темы
частью смещены на другие доли, частью переброшены в другие октавы и
164

даже в другой голос В обработке мелодии принимает большое участие-
гармоническая фигурация, с чем и связано новое размещение звуков ме-
мелодии. Преобладает ритм как бы разбега-
натолкнувшегося на препятствие В I предложении II периода ритмы
равномернее, плавнее, после чего в репризе возвращается основная рит-
ритмическая фигура:
Во второй вариации, также при сохранении гармонии темы,
очень отчетливы изменения фактуры. Мелодия помещена отчасти в басу
(в первых двух тактах и в репризе), но уже с третьего такта в ломаных
интервалах баса намечается второй, лежащий над ним, средний голос, в.
который и переходит тема С пятого такта широкие скачки в левой руке
вполне отчетливо расслаивают голоса. Мелодия темы изменена здесь
очень мало, гораздо меньше, чем в первой вариации. Но, в противополож-
противоположность теме, новая фактура придает второй вариации характер взволнован-
взволнованности. Движение в партии левой руки почти сплошь шестнадцатыми, в
общем же, с аккомпанементными голосами правой руки, тридцатьвторыми.
Если последние в первой вариации как бы «наталкивались на препятст-
препятствие», то здесь они текут потоком, прерывающимся только с окончанием
первого периода'
124 Var.II
12. Способин
165

Ч » Ч » Ч Ь Ч Ь Ч ? Ч
Третья вариация — minore, с характерным ладовым контрастом.
В этой вариации заключены наибольшие изменения В мелодии, прежде
волнообразной, теперь преобладает восходящее движение по секундам,
опять с преодолением препятствий, на этот раз в лице синкоп, особенно в
моменты задержаний. В начале середины — более ровное и спокойное дви-
движение, конец же ее ритмически близок к предстоящей репризе, которая
полностью подобна второму предложению первого периода. Гармониче-
Гармонический план значительно изменен, кроме четырех главных каденций. Изме-
Изменения аккордики отчасти обусловлены требованиями восходящей линии,
как бы подталкиваемой басом, который наступает в ту же сторону (осно-
(основа гармонии здесь — параллельные секстаккорды, иногда несколько услож-
усложненные) В середине отклонение во II ступень мажора заменено отклоне-
отклонением в IV ступень минора, как следствие смены лада. Регистр—низкий и
средний, преимущественно с низкими басами. В целом преобладает коло-
колорит мрачности и подавленности:
125 Var.ni
В четвертой вариации возвращается главная мажорная то-
тональность Контраст лада усилен и просветлением регистра (преимущест-
(преимущественно средний и верхний). Мелодия непрерывно перебрасывается из од
пой октавы в другую, за ней следует сопровождение Staccato сопровож-
сопровождения в совокупности со скачками в мелодии и синкопами придает вариа-
вариации характер scherzando. Появление шестнадцатых во вторых предложе-
предложениях обоих периодов делает этот характер несколько острее. Гармония от-
отчасти упрощена, вероятно, ради основной ритмической фигуры, но отчасти
и больше хроматизирована, что с описанными выше элементами способст-
способствует эффекту некоторой причудливости Несколько оборотов дано в низ-
низком регистре, как реминисценция из предыдущих вариаций:
166

126 Var.IV
флтргв $taceaio
Пятая вариация, после скерцозной четвертой, дает вторую вол-
волну нарастания движения. Уже ее первое предложение начинается триоля-
триолями шестназдатых; со второго предложения до ее конца движение идет
тридцатьвторыми. При этом, в целом, она, несмотря на сгущение движе-
движения, наиболее светла по колориту, так как низкий регистр в ней исполь-
использован ограниченно Пятая вариация близка к теме не менее, чем вторая,
ибо в ней полностью возвращен гармонический план темы. Здесь во вто-
вторых предложениях обоих периодов мелодия темы воспроизведена почти
буквально в среднем голосе (правая рука), в 6 тактах середины — в верх-
верхнем голосе. В первых же предложениях она слегка замаскирована: в
тт. 1—8 в верхнем голосе ее звуки оттянуты на конец каждой триоли; в
тт 17—20 два верхних голоса темы сделаны нижними, а бас этого места
темы расположен выше них и фигурирован:
Var.V (первое предложение)
B*
167

Последние 15 тактов всей первой части сонаты, ор. 26,— кода, близ-
близкая по характеру к теме:
128
и состоящая из четырех дополнении
§ 85. Приемы сквозного развития в вариационной форме
Уже неоднократно упоминалась общая тенденция зрелого классицизма
к широкому сквозному развитию формы. Эта тенденция, приведшая к усо-
усовершенствованию и расширению многих форм, отразилась и на вариаци-
вариационной форме. Выше также отмечено значение группировки вариаций для
укрупнения контуров формы, вопреки ее природной расчлененности. Но,
благодаря замкнутости каждой отдельной вариации, общему преобладанию
главной тональности, форма в целом—несколько статична. Бетховен впер-
впервые в очень крупной вариационной форме, помимо известных до того
средств построения такой формы, вводит значительные отрезки неустойчи-
во-разработочного порядка, связующие части, использует незамкнутость
отдельных вариаций и проведение ряда вариаций в подчиненных тонально-
тональностях. Именно благодаря новым для вариационного цикла приемам оказа-
оказалось возможным построить такую крупную форму этого рода, как финал
третьей симфонии Бетховена ', план которого приводится (цифры означают
номера тактов).
! —11 — Блестящее стремительное введение (интродукция).
12—43— Тема А в двухчастной форме, изложенная совсем примитив-
примитивно (собственно — только контуры баса); Es-dur.
44—59—I вариация; тема А в среднем голосе, контрапункт в вось-
восьмых; Es-dur.
60—76—II вариация, тема Л в верхнем голосе, контрапункт в трио-
триолях; Es-dur
76— 107 — JII вариация; тема А в басу, над ней мелодия В, контра-
контрапункт в шестнадцатых; Es-dur.
107—116—Связующая часть с модуляцией; Es-dur — c-moll.
117—174—IV вариация; свободная, вроде фугато; с-то11 — As-dur,
переход в h-moll
175-210 — V вариация; тема В в верхнем голосе, частью с быстрым
контрапунктом в шестнадцатых, позже в триолях; h-moll, D-dur, g-tnotl.
211—255 — VI вариация; тема А в басу, над ней совсем новая контр-
контртема (пунктирный ритм); g-rnoll.
256—348 — VII вариация; как бы разработка, темы А и В. частью з
обращении, контрапунктичность фактуры, главная кульминация, C-dur,
(.-moll, Es-dur.
1 Хотя этот финал основан на одной басовой теме, но приближается
и к двойным вариациям (§ 90), поскольку появляющаяся над ней в
тт 76—107 мечодия получает самостоятельное развитие
168

349—380 — VIII вариация; тема В проведена широко в Andante; Es~
dur.
381—403—IX вариация; продолжение и развитие предыдущей вариа-
вариации; тема В в басу, контрапункт в шестнадцатых Переход в As-dur.
404—419 — X вариация; тема В в верхнем голосе, со свободным про-
продолжением; As-dur переход в g-moll.
420—430—XI вариация; тема В в верхних голосах; g-moll.
429—471 — Кода, введенная интродукцией, сходной с той, которая
была в самом начале.
§ 86. Свободные вариации
В XIX столетии наряду со многими образцами вариацион-
вариационной формы, в которых отчетливо отражена преемственность
основных методов варьирования, проявляется новый тип этой
формы. Уже в вариациях Бетховена, ор. 34, имеется ряд ново-
нововведений. Только тема и последняя вариация — в главной то-
тональности; остальные же все —в подчиненных тональностях,
расположенных по нисходящим терциям. Далее, хотя гармони-
гармонические контуры и основной мелодический рисунок в них еще
мало изменены, но ритмика, метр и темп меняются и притом
так, что каждой вариации придан самостоятельный характер.
Тема I вар. II вар. III вар. IV вар. V вар. Связка VI вар. и кода
W V U~l ^Р ^ ^i" W "i-T
Adagio Allegro, Allegretto Tempo Marcia
ma поп di me- (funebre)
troppo nuetto
В дальнейшем направление, намеченное в этих вариациях,
получило значительное развитие. Его основные черты:
1) Тема или ее элементы изменяются таким образом, что
каждой вариации придается индивидуальный, очень самостоя-
самостоятельный характер. Такой подход к обработке темы можно
определить, как более субъективный, по сравнению с тем, ко-
который проявлялся у классиков. Вариациям начинает прида-
придаваться программный смысл.
2) Благодаря самостоятельности характера вариаций весь
цикл превращается в нечто подобное сюите (см. § 144). Иног-
Иногда появляются связки между вариациями.
3) Возможность смены тональностей внутри цикла, наме-
намеченная Бетховеном, оказалась очень уместной для подчерки-
подчеркивания самостоятельности вариаций посредством разницы в
тональном колорите.
4) Вариации цикла, в ряде отношений, строятся довольно
независимо от структуры темы:
а) меняются тональные отношения внутри вариации;
169

б) вводятся новые гармонии, часто совершенно изменяю-
изменяющие колорит темы;
в) теме придается иная форма;
г) вариации настолько удаляются от мелодико-ритмиче-
ского рисунка темы, что представляют собой пьесы, лишь
построенные на отдельных ее мотивах, развитых совсем
иначе.
Все перечисленные черты, разумеется, в различных про-
произведениях XIX—XX столетий проявляются в неодинаковой
мере.
Примером свободных вариаций, из которых часть сохраня-
сохраняет значительную близость к теме, а часть, наоборот, от нее
удаляется, могут служить «Симфонические этюды» Шумана
ор. 13, написанные в вариационной форме.
§ 87. «Симфонические этюды» Шумана
Их строение в общих чертах таково:
Тема похоронного характера cis-moll—в обычной простой двух-
двухчастной форме с репризой и с несколько контрастирующей более плавной
серединой. Заключительная каденция, вполне «готовая» для завершения,
однако, поворачивает к доминанте, отчего тема остается разомкнутой и
оканчивается как бы вопросительно.
I вариация (I этюд) имеет маршеобразный, но более оживлен-
оживленный характер, делающийся плавнее к концу середины. Новый мотив, про-
проводимый сначала имитационно, «вложен» в первом предложении в гармо-
гармонический план темы. Во втором предложении он контрапунктирует теме,
проводимой в верхнем голосе. Первый период, заканчивавшийся в теме
модуляцией в параллельный мажор, здесь не модулирует; зато в середи-
середине формы — новое, очень свежее отклонение в G-dur. В репризе вновь
ясна связь с темой.
II вариация (II этюд) построена иначе. Тема в первом предло-
предложении проводится в басу, верхнему голосу поручен новый контрапункт,
который во втором предложении остается один, заменяя тему и подчи-
подчиняясь, в основном, ее гармоническому плану (та же модуляция в E-dur).
В середине мелодия темы часто проведена в среднем голосе, в репри-
репризе же остается несколько измененный контрапункт из первого периода,
при сохранении гармонического плана темы, в основных его чертах.
III этюд, не названный вариацией, имеет с темой отдаленную
связь. Преобладает тональность E-dur, бывшая прежде подчиненной. Во
втором такте мелодии среднего голоса — интонация, соответствующая той
же интонации темы в таком же такте (VI—V). Дальше направление ме-
мелодии лишь приблизительно напоминает рисунок тт. 3—4 темы (в теме-
fis—gis—е—fis в этюде е—}is—efts—А). Середина формы приблизительно
соответствует середине темы гармоническим планом. Форма же стала трех-
частной с маленькой серединой
III вариация (IV этюд)—канон, который построен на мелодиче-
мелодическом рисунке темы, несколько измененном, вероятно, ради имитации.
Гармонический план несколько изменен, но его общие очертания, как
и форма, остаются близкими к теме. Ритмика и темп придают этой ва-
вариации решительный характер.
IV вариация (V этюд) — очень оживленное Scherzino, протека-
протекает преимущественно в легких звучаниях при новой ритмической фигуре.
В мелодических контурах проглядывают элементы темы, но гармониче-
170

ский план изменен гораздо меньше, лишь оба периода оканчиваются в
E-dur. Форма — двухчастна.
V вариация (VI этюд) и мелодически и гармонически очень близ-
близка к теме. Характер взволнованности придается не только общим движе-
движением тридцатьвторыми, но и синкопическими акцентами в партии левой
руки, вопреки ровному движению верхнего голоса восьмыми. Форма те-
темы опять не изменена.
VI вариация (VII этюд) дает большое отдаление от темы. Ее
главная тональность — еще раз E-dur. В первых двух тактах в верхнем
голосе — топические зв\ки, как в начале темы. В тт. 13—14, 16—17 про-
проводится первая фигура темы в четвертях. Тем, собственно, н ограничива-
ограничивается связь с первоисточником. Форма — трехчастна.
VII вариация (VIII этюд)—приближение к теме в гармонии пер-
первого периода и ряд новых отклонении во втором. Крайние точки обоих
периодов совпадают с теми же местами темы Форма по-прежнему двух-
двухчастна, но периоды стали девятитактовыми. Благодаря пунктирному
ритму, форшлагообразным шестьдесятчетвертым в имитациях и непрестан-
непрестанной акцентировке создается вновь характер решительности. Скачки вносят
элемент capriccioso.
Этюд IX, не названный вариацией,— род фантастического скерцо.
Его связь с темой мала (см ноты 1, 4, 6 и 8 в мелодии начала). Общее
есть в тональном плане (I период cis— Е, середина cis— Е, реприза Е —
cis). Форма — простая трехчастная с очень большой кодой в 39 тактов.
VIII вариация (X этюд) значительно приближается к теме. Не
только сохранены основные черты ее гармонического плана, но и очень
многие звуки мелодии на сильных и относительно сильных долях остались
неприкосновенными. Вспомогательные в верхнем голосе, фигурирующие
мелодию, сопровождаются вспомогательными аккордами на четвертой
шестнадцатой почти каждой доли. Ритм, образующийся от этого, в сово-
совокупности с непрерывными общими шестнадцатыми, определяет энергиче-
энергический характер вариации. Форма темы сохранена.
IX вариация написана в тональности еще до того не затрону-
затронутой (gis-moil). Это — дуэт, преимущественно имитационного склада, с
сопровождением. По ритмике и мелодическим очертаниям она самая
мягкая (почти жалобная) из всех. Очень многие черты мелодии и гармо-
гармонии темы сохранены. Мало изменена расширениями и форма темы. Впер-
Впервые введен вступительный однотакт. Общий характер и заключительное
morendo резко контрастируют с предстоящим финалом.
Продвижение от похоронной темы через разнохарактерные вариации,
то близкие к теме, то удаляющиеся от нее, но, главным образом, подвиж-
подвижные, решительные и не повторяющие основного настроения темы, приво-
приводят к светлому, блестящему рондо-финалу.
Финал напоминает тему лишь отдаленно. Аккордовый склад мело-
мелодии в первом мотиве его главной темы, двухчастная форма этой темы,
проведение в эпизодах между ее появлениями первой мелодической фи-
фигуры, которой открываются «Симфонические этюды»,— вот, собственно,
то, чем финал связан с темой, на которой основано все произведение.
§ 88. Новый тип вариаций, введенный М. Глинкой
Куплетное строение русской народной песни (см. § 39) по-
послужило первоисточником нового типа вариационной
формы, который был введен М. И. Глинкой, и получил значи-
значительное распространение в русской литературе, главным об-
образом в оперных номерах песенного характера.
171

Подобно тому, как основная мелодия песни повторяется
в каждом куплете вовсе или почти неизменной, в этом роде
вариаций также вовсе или почти не изменяется мелодия темы.
Такой прием часто называют soprano ostinato, так как между
ним и старинным «упорным» басом действительно есть нечто
общее.
В то же время, варьирование подголосков в народной
музыке, будучи несколько родственным орнаментации класси-
классических вариаций, дает толчок к присоединению к остинатной
мелодии контрапунктирующих голосов.
Наконец, достижения романтической эпохи в области гар-
гармонического варьирования, в свою очередь, неизбежно отра-
отразились в новом типе вариаций, будучи особенно уместными
в вариационной форме с неизменной мелодией.
Таким образом, в созданной Глинкой новой разновидности
вариационной формы соединяется ряд черт, свойственных как
русскому народному искусству, так и общеевропейской компо-
композиционной технике. Соединение этих элементов оказалось
чрезвычайно органичным, что объяснимо не только даровани-
дарованием Глинки и его последователей, но и, вероятно, общностью
некоторых приемов изложения (в частности,варьирования) у
многих народов Европы,
§ 89. «Персидский хор» Глинки
Примером глинкинского типа вариаций может служить «Персидский
хор» из оперы «Р>слан и Людмила», связанный с образами сказочного
Востока (в примерах 129—134 выписывается только первое предложение
периода).
Тема вариаций, которой придана двухчастная форма с повто-
повторением середины и репризы, изложена предельно просто, с малоподвиж-
малоподвижной гармонией, частью (в первом проведении середины) — вовсе без ак-
аккордов Нарочитое однообразие, при тональном контрасте Е—Cis — Е—и
небольшой динамизации, посредством подчеркивания вершины h в реп-
репризе:
129 A»<0»ntil10 Глинка, on. „Руслан и Людмила"
jt р х .
Ло.жит.сявпо _ ле мрак ноч. ной
172

Первой вариации придан более прозрачный характер Низ-
Низкие басы отсутствуют, аккомпанементныи рисунок, находящийся в сред-
рем и высоком регистрах у деревянных инструментов, очень легок. Гармо-
Гармонии сменяются чаще, чем в теме, но почти в той же степени диатоничны.
Появляются более красочные гармонии, преимущественно субдоминанто-
субдоминантовой функции. Возникает тонический органный пункт (Fag.):
130
And an ti no
ХОР
4
, «
Здесь ночь . ю не га и
TFI-J> У i> У J> , j> ,
по . кои
у i У
i-v-
оь.
(
Fag.
Во второй вариации на фоне примерно столь же прозрач-
прозрачного гармонического аккомпанемента (есть относительно низкие басы, но
они и аккорды над ними—pizzicato) появляется хроматический орнамент
флейты, по преимуществу, в высоком регистре. Этот узор имеет восточ-
восточный характер. Кроме контрапункта флейты, введены виолончели с не-
несложной мелодией, движущейся медленнее (роль виолончельного голоса—
отчасти оркестровая педализация):
131
Andantino
ХОР
173

Третья вариация содержит существенные изменения в гармо-
гармонии и в фактуре. ?-Л(г'ные части темы гармонизованы в cis-moll. В свою
очередь cis-тоИ'иой части темы, в некоторой мере, придана как бы гар-
гармония E-dur (первые два из параллельных секстаккордов этой части). Ме-
Мелодия хора дублирована кларнетом, еще не выступавшим до сих пор с
ведущим голосом. Довольно низкие басы с триольной фигурацией, пре-
преимущественно со вспомогательными звуками в восточном роде, изложены
большей частью на органном пункте Гармония слегка расцвечена в край-
крайних частях мажорной субдоминантой:
Andaatino
хор
Cetli
Четвертая вариация, непосредственно переходящая в коду,
по факт\ре приближается к теме, что очень напоминает общие традиции
формы. В частности,опять введены низкие басы, преобладает звучность
струнных. Отличие от темы — некоторая имитационность и хроматизация
гармонии крайних частей темы, большая, чем в предыдущих вариациях:
Andantino
ХОР
НАИНА. Ви.тя.зи!Налрасло
j'ntJ r .h ijj i i i | | нЛМ) flf hi
ле мрак ноч . ной
Последняя реприза четвертой вариации несет в себе признаки затуха-
затухания движения. Соло валторны в первых двух тактах не поддержано гар-
гармонией:
174

134 a Andantino
НАИНА, вам ведь не до.стиг.нуть!
J) J) J)
ш
* Г г
ХОР При . дн
Гармонии не многозвучны, плагальные каденции несколько хромати-
зированы так, как это было в третьей вариации. Все крайние-части темы
и вариаций оканчивались тоникой. Это свойство уже самой репризе лег-
легко придает заключительный характер, подчеркнутый повторением ее пос-
последнего двутакта, в качестве дополнения. Затем следует еще одна пла-
плагальная каденция pianissimo.
В целом «Персидский хор», которым открывается третье действие
оперы (происходящее в волшебном замке Наины), производит впечат-
впечатление роскоши и неподвижности сказочного Востока, завороженности и
сценически очень важен со стороны колорита, создаваемого им.
Более сложный образец вариаций, в общем близких к этому типу,—
Баллада Финна из оперы «Руслан и Людмила». Его отличие — отступле-
отступление от остинатности в некоторых вариациях и внесение в две из них
разработочного элемента.
Общий план Баллады Финна
Тема I вар. II вар. III вар. IV вар.
16 10 12 16 16
А аА Е fis gis A A A
V вар.
18
аСа
VI вар.
38
F Ges GBF
1 1
разраб.
VII вар.
16
А
VIII вар.
22
Аа
IX
вар. и
52
А
Кода
разраб.
Внесение эпизодов в подчиненных тональностях с отступлением от
остинатности, в некоторой мере, роднит эту форму с рондо (см. гл. VII),
однако, при значительном преобладании вариационного начала. Этот тип
вариаций, вследствие своей несколько большей динамичности, оказался
исторически стойким (оперы Римского-Корсакова).
§ 90. Двойные вариации
Изредка встречаются вариации на две темы, называемые двойны-
двойными. В них сначала излагаются обе темы, затем следуют по очереди ва-
вариации то на первую из них, то на вторую. Однако расположение мате-
материала может быть более свободным, примером чего служит Andante из
пятой симфонии Бетховена:
175

тт. 1—22 А Тема
тт. 23—49 В Тема (вместе с развитием и возвращением к А)
50—71 А I вариация
72—98 В I вариация
98—123 А II вариация
124—147 Тематическая интермедия
148—166 В II вариация
167—184 А III вариация (и переход)
185—205 А IV вариация
206—247 Кода.
§ 91. Область применения вариационных форм
Вариационная форма очень часто применяется для само-
самостоятельных произведений. Наиболее обычны названия: «Тема
с вариациями», «Вариации на тему...», «Пассакалья», «Чако-
«Чакона»; реже встречается «Партита» (этот термин обычно озна-
означает другое, см. гл. XI) или какое-нибудь индивидуальное
название, вроде «Симфонических этюдов». Иногда название
ничего не говорит о вариационном строении или вовсе отсут-
отсутствует и даже не нумеруются вариации (см. вторые части со-
сонат Бетховена, ор. 10 № 2 и ор. 57).
Самостоятельное обособленное строение имеют вариации,
как часть более крупного произведения, например хоры или
песни в операх. В особенности типично построение в вариа-
вариационной форме вполне обособленных частей в больших цикли-
циклических, то есть многочастных (см. гл. XI) формах.
Включение вариаций в крупную форму, в качестве несамостоятельной
части, встречается редко. Примером может служить Allegretto седьмой
симфонии Бетховена, план которого очень своеобразен помещением трио
среди вариаций, благодаря чему в целом получается сложная трехчастная
форма.
' 2 '
Вступле-
Вступление
1 24 ||
Тема (простая 24
двухчастная I
форма) вар.
II!!! !
24 9 31
IV доп. V
вар. вар.
(фугато)
| |
24
II
вар.
1 , '
VI
вар.
(неполная)
I |
24
III
вар.
1 з '
доп. и
связка
| |
3
доп. и
связка
' 54 '
Кода (в ней
материал
трио и
VII вар.)
Еще более исключительно введение темы с вариациями (в самом под-
подлинном смысле этого термина) в качестве эпизода в среднюю часть со-
сонатной формы в седьмой симфонии Шостаковича (см. § 107) Сходный
прием наблюдается в первом фортепианном концерте Метнера.
176

МАТЕРИАЛ ДЛЯ АНАЛИЗА
И. С. Б а х. Пассакалья d-moll для клавира. Чакона d-moll для скрип-
скрипки соло (подлинник или переложение Бузони). Пассакалья c-moll для ор-
органа (подлинник или переложение Катуара). «Crucifixus» из Мессы A-moit
Вивальди — Бах. Концерт a-moll, II часть (органный подлинник
или переложение Фейнберга).
Гендель. Пассакалья g-moll из сюиты для клавира.
Лист. Вариации на тему Баха (Weinen, Klagen).
Брамс. Финал четвертой симфонии.
Танеев. Фортепианный квинтет, ор. 30, медленная часть.
И. С. Б а х. ГольХберг-вариации.
Моцарт. Вариации для ф-п. Вариации из сонат для ф-п. D-dur*
A-dur.
Бетховен. Вариации для ф-п. Вариации из сонат для ф-п.: ор. 14
№ 2; ор. 26; ор. 57; ор. 109; op. 111. Вариации из сонат для скрипки с
ф-п.: ор. 12 № 1; ор 30 № 1; ор. 47. Вариации из квартетов: ор. 18 № 5;
ор. 74; ор. 127; ор. 131.
Шуберт Impromptu, op. 142 № 3. Вариации из квартета d-moll.
Мендельсон «Серьезные вариации».
Шуман. Вариации на тему Abegg, op. 1. Вариации из сонаты для
ф-п., ор. 14.
Шопен Вариации, ор. 2; ор. 12.
Григ. Баллада g-moll для ф-п.
Глинка. Баллада Финна из оперы «Руслан и Людмила». Камарин-
Камаринская.
Римский-Корсаков. Сказка про царевну Ладу из I Д
оперы «Псковитянка». Песня Садко из II картины и Колыбельная Вол-
ховы из оперы «Садко». Диалог Скомороха и Старого деда из I д. опер»
«Сказка о царе Салтане». Третья песня Леля из оперы «Снегурочка».
Мусоргский. Песня Марфы из оперы «Хованщина». Песня «Не
сокол летит» из оперы «Борис Годунов».
Лядов. Вариации на тему Глинки. Вариации на польскую тему.
Чайковский. Вариации F-dur, op. 19 № 6. Вариации из форте-
фортепианного трио, ор. 50. Вариации «Рококо» для виолончели с оркестром,
ор. 33; 6 пьес, ор. 21.
Глазунов. Вариации для фортепиано fis-moll. Вариации из шестой
симфонии.
Скрябин. Вариации из фортепианного концерта, ор. 20.
Р'а хманинов. Вариации c-moll на тему Шопена.
Прокофьев. Вариации из третьего фортепианного концерта.

Глава VII
РОНДО
§ 92. Определение. Общий план
Рондо называется такая форма, в кото-
которой одна и та же тема проводится неменее
трех раз, а между ее проведениями помеща-
помещаются части иного содержания и, притом,
чаще всего, каждый раз — нового. Таким обра-
образом, общая схема рондо имеет следующий вид:
А+В+А + С+А + ...
Из определения и схемы нетрудно заключить, что в этой
форме особенно ярко проявляется принцип репризности, кото-
который, с количественной стороны, ни в какой другой форме не
выражен так сильно. В то же время он сочетается с принци-
принципом контрастного сопоставления (внешний контраст).
По сравнению с двух- и трехчастными формами рондо представляет
еще шаг в сторону увеличения формы путем сложения ее из нескольких
частей. Это особенно ясно, если представить рондо как последователь-
последовательность трехчастных форм, которые сцеплены общими частями, то есть пов-
повторяющейся темой, относимой в схеме и «налево» и «направо»:
В
I
А + С + A-f-
135
Б ах, Партита для скрипки соло B-dur, Гавот
о-
178

3 IГ ,w f ,
гп г мт*
. « J J J i
: -i
ЦТ
17P

ф
J-J
г г г
и гттз ггп ггР-
I 3 р ~ ip w Р
т
k J J
'LLLJ
т
JJ^ulLLJ'ilJs 'Jj
1, L I
r i«
§ 93. Происхождение рондо, название его частей.
Характер содержания
Форма рондо ведет свое происхождение от хороводной пес-
песни с припевом. Песня этого рода обычно строится так, что
предварительно исполняется куплет (запев), за которым сле-
следует припев. Текст куплета, при повторяющейся музыке, каж-
каждый раз — новый, текст же припева сохраняется весь или в
большей своей части. В инструментальной музыке, вместо ме-
меняющегося текста, меняется музыка (В и С в схеме); припев,
появляясь в начале формы, далее повторяется так, как и в во-
180

кальной хороводной песне (буква А в схеме). Термин «рондо»
означает—«круг» (хоровод). Ударение в слове «рондо» воз-
возможно и на первом слоге (итальянское произношение) и на
втором (французское произношение). Повторяющаяся
тема называется главной партией (по старин-
старинной терминологии рондо — rondeau или рефрен — refrain,
то есть припев). В схеме, таким образом, А — главная партия.
Для того чтобы отличить местоположение каждого ее прове-
проведения, будут приняты следующие термины: первое проведение
главной партии, второе проведение главной партии и т. д.
Части, расположенные между проведения-
проведениями главной партии, поскольку каждая из них имеет
самостоятельное и не повторяющееся в других частях содер-
содержание, называются эпизодами. В схеме В и С —
эпизоды, первый и второй.
§ 94. Старинное (куплетное) рондо
Общие черты гомофонной музыки первой половины XVIII
века, особенно французской, — отсутствие длительного сквоз-
сквозного развития, относительная замкнутость частей формы, при
их краткости, и известная механичность сцепления этих частей.
Перечисленные черты в полной мере отражены в трактов-
трактовке формы рондо того времени.
Все части рондо кратки и их, нередко, много, благодаря
чему в целом форма получается довольно крупной.
Тематика рондо в общем, отражая происхождение
формы, носит характер близкий к песенно-танцевальному роду
музыки. Это свойство, роднящее форму рондо со многими об-
образцами двух- и трехчастных форм, в немалой мере сохраня-
сохраняется и в дальнейшем развитии данной формы, хотя и не мо-
может считаться обязательным для всех случаев.
§ 95. Главная партия
Главная партия, как тема повторяющаяся и, тем са-
самым, в наибольшей степени определяющая общий характер
произведения, носит часто песенно-танцевальный характер.
С гармонической стороны, главная партия
представляет собой построение, замкнутое полной каденцией
в главной тональности.
Со структурной стороны, главная партия, как
правило, — период в 8, изредка в 16 тактов, обычно состоящий
из двух сходных предложений. Приведенный пример, мелодика
которого заключает в себе известные черты полифонической
181

манеры письма, также не составляет исключения, так как его
структура при ближайшем рассмотрении, близка к обычной:
a b ах а2
2 2 2 2
Количество проведений главной партии колеблется от трех
до пяти или шести, в отдельных случаях доходя даже до
восьми или девяти. Репризы обычно повторяют главную тему
и ее перпоначальном виде или слегка варьированно при помо-
помощи орнаментики (см. Бах. Рондо из партиты с-тоП). Тем
самым создается близость вариационной формы и рондо.
§ 96. Эпизоды
Эпизоды, расположенные между проведениями главной
партии, в раннеклассическом рондо обычно дают лишь не-
небольшой тематический контраст. Иногда даже встре-
встречается вкрапление в эпизод элементов из главной темы (см.
такты 36—38 примера 135), которое нетрудно отличить от ее
настоящей репризы по тональному признаку: тематическая и
тональная репризы в рондо, как правило, совпадают.
С гармонической стороны, эпизоды заключают
в себе несколько большее разнообразие плана, чем главная
партия. В одних случаях эпизод начинается прямо в новой то-
тональности, введенной ради контраста, скачком. Но очень часто
малая степень тематического контраста сопровождается и
смягчением тональных сопоставлений. В примере 135 все че-
четыре эпизода начинаются с тонической гармонии главной то-
тональности, после которой тут же или спустя некоторое время
(см. 2-й эпизод, тональный план которого Е—Н) начинается
модулирование в подчиненную тональность, заканчивающую
эпизод. Таким образом, эпизод приобретает строение моду-
модулирующего периода.
Порядок тональностей для всех эпизодов в старом куплет-
куплетном рондо представляется довольно произвольным. Общая
черта -— безусловное ограничение тональностями, близко род-
родственными к главной. Кроме того, нередко встречается прове-
проведение эпизода в главной тональности. Это чаще всего делается
в последнем эпизоде, расположенном близко от конца формы,
где преобладание главной тональности кажется вполне
уместным.
Отчасти намечается в общем распорядке тональностей эво-
эволюция в сторону приближения плана к формуле Т—D—S—Т.
Она выражается в предпочтении тональности доминантовой
стороны для первого эпизода и субдоминантовой для одного
и.? последующих. В примере 135 эта тенденция не получила
ясного выражения, которое более свойственно рондо венских
классиков.
182

Связующие части старому куплетному рондо не свойст-
свойственны.
Структура эпизодов относительно разнообразна. Про-
Протяжение их большей частью равно протяжению главной партии
или его превышает. В примере 135, при восьмитактовой глав-
главкой партии, первый эпизод также равен 8 тактам. Второй и
третий эпизоды имеют по 16 тактов, четвертый же, наиболее
оживленный в модуляционном строении, разросся до 20 тактов.
Кода, как правило, отсутствует.
§ 97. Рондо зрелого классицизма
(простое рондо)
Одной из важнейших черт музыки эпохи зрелого классициз-
классицизма является стремление к более широкому сквозному развитию
и преодолению разобщенности частей формы. Эта черта отра-
отражается и в рондо. Его части становятся шире, обычное же ко-
количество их, большей частью, всего лишь пять, и, таким обра-
образом, формула А+В+А+С+А становится типичной. Общее
взаимодействие частей значительно усиливается посредством
введения связующих частей, особенно часто от эпизодов к ре-
репризам главной партии. Введение связок вызвано тем, что эпи-
эпизоды контрастны и даются в других тональностях. Кода с ее
объединяющим действием становится почти обязательной.
Главная партия, прежде — один период, сочиняется
чаще всего в простой двух- или трехчастной форме. Но и при
таком более широком развитии она сохраняет замкнутость.
В репризы нередко вносятся изменения, благодаря которым
рондо сближается с вариационной формой больше, чем прежде.
Эпизоды также становятся пропорционально шире. Их фор-
форма— простая двух- или трехчастная, иногда — период, а иног-
иногда и неустойчивое построение срединного характера. (Послед-
(Последнее типично главным образом для первого эпизода.)
С тематической стороны контраст эпизодов и
главной партии выявляется гораздо ярче, чем в ранних образ-
образцах рондо. Из двух эпизодов первый нередко ближе по харак-
характеру к главной партии, второй же — вносит контраст более
сильный. Это обстоятельство, в связи с большой развитостью
и закругленностью формы второго эпизода, несколько прибли-
приближает его роль к роли трио в сложной трехчастной форме с не-
неполной репризой.
Как бы I часть Трио Реприза
ABA С А
Благодаря такому сходству иногда смешивают эти формы.
Их главное различие заключается в том, что: 1) главная пар-
партия рондо обычно двух- или трехчастная; 2) первая часть

сложной трехчастной формы обычно — однотемна, а здесь
первый эпизод В вносит некоторый тематический контраст;
3) весомость трио, в общем — больше, чем эпизода в рондо.
Тематический контраст неизменно оттеняется тональным
контрастированием, так как эпизоды, как правило, пишутся в-
подчиненных тональностях. Наиболее типичен следующий вы-
выбор:
Без смены
Со сменой
лада
При
V
IV
VI
I
главной мажорной
тональности
— доминанта
— субдоминанта
- параллельный
минор
— одноименный
минор
При
V-
IV-
III-
I-
главной минорной
тональности
- доминанта
- субдоминанта
- параллельный
мажор
- одноименный
мажор
В первом эпизоде чаще бывает тональность доминанты или более сла-
слабой субдоминанты (VI), во втором — одноименная или сильной субдоми-
субдоминанты (IV).
Иногда встречаются и несколько более отдаленные подчиненные то-
тональности (см Бетховен Рондо, ор. 129, G-dur).
Если первый эшмод дан в тональности доминантового порядка, то
второй скорее всего — в субдоминанте (значение формулы Т—D—S—Т у
классиков заметно усилилось). Впрочем, субдоминантовая тональность во-
вообще типична для второго эпизода.
Со стороны строения, как сказано выше, наблюда-
наблюдается известное разнообразие. Для большинства эпизодов, не-
независимо от того, построены они в двух- или трехчастной фор-
форме, или в форме периода, характерна известная закругленность,,
свойственная этим формам вообще, и кроме того, связанная с
песенно-танцевальным характером тематики рондо. Поэтому
стремление к большей непрерывности в строении целого вызва-
вызвало появление модулирующих связующих частей. Последние,
ьак сказано выше, более типичны между эпизодом и репризой
главной партии, но иногда вводятся и в эпизод (см. Бетхо-
Бетховен. Соната, ор. 49 N° 2, ч. II). Иногда встречаются эпизоды
разработочного характера, под влиянием упомянутой тенден-
тенденции к сквозному развитию формы.
В рондо встречаются связки всех типов, какие был»
описаны во введении и в предыдущих главах.
1. Одноголосная мелодическая связка, на фоне уже достиг-
достигнутой и далее подразумеваемой доминанты.
1S4

2. Короткая модуляция из нескольких аккордов.
3. Дополнения к основной каденции с последующим моду-
модулированием («собственно переходом»).
4. Повторение части, перерастающее в модулирующий пе-
переход.
Иногда встречаются и довольно пространные связующие
части разработочного характера на основе предшествующей
темы или, что особенно характерно, на материале той темы,
вступление которой подготовляется (тематическая подготов-
подготовка). Примеры в финалах сонат Бетховена, ор. 14№2 иор.53.
Последний пример дает образец очень широкого развития свя-
связующей части, соответствующего грандиозным пропорциям
всего рондо
Новая черта в рондо зрелого классицизма-кода. С те-
тематической стороны, кода почти всегда основана на
"материале основной формы (то есть самого рондо). В простей-
простейших случаях тематика перерабатывается таким образом, что-
чтобы создать ряд дополнительных каденций, и, чем она ближе к
песенно-танцевальному характеру, тем, обыкновенно, проще
¦строение коды. А так как танцевальный характер преобла-
преобладает в рондо, то коды преимущественно просты и не имеют
в себе разработочного развития, мало свойственного данной
форме вообще.
§ 98. Дальнейшее развитие рондо в XIX веке
В дальнейшем развитии формы рондо намечаются некото-
некоторые новые черты.
1. Какое-нибудь из средних проведений главной партии
иногда делается в подчиненной тональности, ради колористи-
колористического разнообразия и преодоления некоторой статичности,
вносимой возвращением в главную тональность (см. Шуман.
Novellette, op. 21 № 1).
2. Степень замкнутости частей нередко меньшая чем
прежде. Этому способствуют длинные связующие части разра-
разработочного характера.
3. В эпизодах наблюдается большее разнообразие харак-
характера чем прежде. Свободное отношение к выбору материала
для эпизодов сказывается иногда в их сходстве (см. Шопен.
Рондо, ор. 1 и 16).
4. Перечисленные черты, возможные в разных сочетаниях,
соединяются с очень свободным отношением к общему распо-
распорядку частей. Так, например, иногда друг за другом следуют
два эпизода на разные темы, как в Рондо Фарлафа из оперы
«Руслан и Людмила» Глинки, план которого выглядит сле-
следующим образом:
185

А С _Aj_ d и D A
| aba | | a | I b a I Кода (материал А)
16 16 16 16 - I, s 16 s || 16 16 19 11 16 16 И4
В других случаях следуют подряд две репризы главной
партии. Пример — Финал первого действия оперы «Снегуроч-
«Снегурочка» Римского-Корсакова. Его план:
ABA^AsjD+EAjA, Кода (As)
Общий признак рондо, то есть не менее чем трехкратное
проведение главной партии, как видно, сохраняется в полной
силе. Прием объединения формы, посредством многократной
повторности, иногда применяется и к очень крупным построе-
построениям в оперной музыке, вплоть до придания рондообразной
структуры целому акту или картине (см. § 171).
Наряду с более широким пониманием формы рондо, в му-
музыке XIX века наблюдается и как бы возрождение старинной
ее трактовки, в отношении многочастности, а иногда отграни-
ченности частей. Оно в наибольшей мере свойственно, по-ви-
по-видимому, Шуману. Известный пример — первая часть «Венско-
ю карнавала», ор. 26, в которой трехчастная главная партия
проведена пять раз.
§ 99. Двойные формы
В глвве IV было показано, что простая трехчастная форма,
в которой первый период не повторяется, а повторены вместе
вторая и третья части, становится пятичастной:
a b a b a
Своей пятичастностью такая форма слегка приближается к
рондо, однако еще не становясь им, поскольку обе середины
(Ь) —одинаковы. Если же обе середины одинаковы по музы-
музыкальному материалу, но он подвергся существенной перера-
переработке или перемещен в новую тональность, то приближение к
рондо у такой формы уже несколько больше:
a b a bi a
Различие все же остается, так как для рондо, как известно,
характерен контраст между эпизодами, который в рассмат-
рассматриваемой форме выражен не сильно. Поэтому для формы, в
которой главная тема проводится трижды и обе середины —
сходны, но, не одинаковы, принято название: «двойная простая
трехчастная форма». Рондообразность такой формы очевидна,
и иногда сам композитор называет пьесы этого строения —
рондо (см. Глинка. Опера «Иван Сусанин», каватина и
рондо Антониды),
186

Столь же рондообразна структура сложной трехчастнои
формы с двумя трио (двойная сложная трехчастная). Как из-
известно из главы V, пятичастность достигается иногда простым
повторением трио и репризы:
А В А В А
Повторение трио в новой тональности — не типично, и го-
гораздо чаще можно встретить введение второго трио:
А В А С А
Отличие такой формы от типичного рондо можно усмотреть
не только в характере тематики, но и в резкой разграниченно-
разграниченности частей, которая свойственна сложной трехчастной форме.
Формой с двумя трио часто пользовался Шуман (см. скер-
скерцо его первой и второй симфоний, квартетов, ф-п. квинтета и
т. д.).
Тройная форма простая или сложная (А В А С A D А) —
большая редкость.
§ 100. Область применения рондо
Как легко убедиться из приведенного ниже списка, рондо
очень часто представляет собой самостоятельное произведение.
Иногда оно так и называется «Рондо»; в других же случаях
оно имеет какое-нибудь иное название, в частности—программ-
частности—программное (последнее очень характерно для старой клавесинной
музыки и для романтиков). Кроме того, рондо встречается и
как часть циклического произведения, главным образом, в за-
заключительных частях — финалах, иногда — в средних. Очень
редко рондообразная форма придается одной из частей слож-
сложной трехчастной формы, пример чего встречается в скерцо из
пятой симфонии Бетховена.
В русской музыке рондо встречается часто в вокальном
жанре, в прямой связи со структурой текста, диктующего мно-
многократную повторность, присущую этой форме. Выше было
сделано замечание о рондообразной структуре больших час-
частей в некоторых русских операх. Разнообразие возможностей
при такой широкой трактовке формы, конечно, меняет дело,
и связь разнообразных частей указанного рода с первоисточ-
первоисточником остается совсем внешней, отражающейся лишь на плане
в общих его чертах и не влияющей обязательно на характер
музыки.
МАТЕРИАЛ ДЛЯ АНАЛИЗА
Ф. Куперен. «Любимая» («La Favorite»); «Душистая вода» («La
Bandoline»); «Сборщицы винограда» («Les Vendangeuses»); «Жнецы»
(«Les moissonneurs»); «Щебетание» («Le gazouillemenb); «Пасторали»
187

(«Les bergeries»); «Девушка» («L'adolescente»); «Пассакалья»; «Разве-
«Развевающиеся ленты» («La Bavolet flottant»), «Тростники» («Lcs Roseaux»);
«Сестра Моника» («Soeur Monique»).
Д а к э и. «Кукушка».
Рало. «Венецианка» («Venitienne»); «Жига»; «Нежные жалобы*
(«Les tentlres plaintes»); «Крестьянка» («La villageoise»).
Моцарт Соната .V» 10. Rondeau en Polonaise; Соната № 18, Ada-
Adagio. Опера «Свадьба Фигаро», ария Фигаро («Мальчик резвый»).
Г а й д и. Соната D-dur, Финал.
Бетховен. Финалы сонат: ор. 10 № 3; ор. 14 № 2; ор. 49 Л» 2;
ор. 53; ор. 79; Квартет, ор 74, Adagio ma поп troppo; Соната, ор. 13. Ad.i-
gio cantabile; Andante F-dur для ф-п.; Рондо A-aur для ф-п.; Рондо,
ор. 51 № I C-dur; Rondo a capriccio, op. 129.
Шуберт. Сопата, ор. 53. финал; Impromptu, op. 93 № I; Соната,
ор. 64, Allegretto quasi Andantino.
Шума н. Первая и вторая симфонии. Скерцо. «Papillons», op. 2 № 6;
Этюд Паганини, ор. 3 Л« 2; «Крейслериана», ор. 16 №№ 2 и 8; Новеллет-
Новеллетты, ор. 21 №№ 1 и 5; Венский карнавал, ор. 26, ч. I.
Шопен. Прелюдия, ор. 28 Л» 17; Ноктюрн, ор. 37 № 2; Мазурка,
ор. 56 № 1
Даргомыжский. «Свадьба», «Ночной зефир», «Песнь рыбки».
Глинка. Рондо Фарлафа из оперы «Р\слан и Людмила», каваТинз
и рондо АнтопидЫ и:» оперы «Иван Сусанин».
Б о р о д и и. «Спящая княжна».
Р и м с к и й-К о рс а к о в. «Анчар», ор. 49 Проводы масленицы, фи-
финал I действия из оперы «Спеглрочка».
Ч а й к о в с к и й. Четвертая симфония, финал
Танеев. «Маска».
Прокофьев. Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам»

Глава VIII
СОНАТНАЯ ФОРМА
§ 101. Определение. Общий план
Сонатной называется форма, основанная на-
противопоставлении двух тем, которые при"
первом изложении контрастируют и тематиче-
тематически и тонально (I тема —в главной тональности, II те-
тема— в подчиненной), а после разработки повторяются обе
в главной тональности, то есть тонально сближаются '. Сле-
Следовательно, в основе сонатной формы лежит повторяющаяся
двухтемность.
Общий план типичной сонатной формы, в крупных чертах»
складывается следующим образом:
Разра-
Экспозиция ботка Реприза Кода
I I II! I
А В А В
Главн.Связ. Побочн. Закл. Главы. Связ. Побочн. Закл.
парт. парт. парт. парт. парт. парт. парт. парт.
Пример см. Приложение 4 (П4).
Как видно из схемы, общие контуры сонатной формы трех-
частны или при значительной коде четырехчастны.
В более старинных образцах встречается
повторение частей, подобное повторениям в
простой трехчастной форме:
||: Экспозиция :|||: Разработка Реприза :||
Часто повторяется только экспозиция, а во.
многих случаях повторений нет вовсе.
1 Если при повторении одна из тем введена в подчиненной тональ~
ности, то она обыкновенно оканчивается в главной, благодаря чему темьь
все равно тонально сближаются.
189

§ 102. Характер основного контраста тем
Поскольку контраст, противоречие двух тем — основа и од-
одна из главных движущих сил в сонатной форме, прежде все-
всего,— важны типы этого контраста. Несколько разнородных
примеров выяснят его суть.
Стремительная тема с контрастными акцентами сопостав-
сопоставляется со страстной, но более напевной:
Presto agitato
Бетховен, Соната ор. 27, № 2, ч. Ш
" J J J ¦ J I J J
Драматическая тема — со спокойной, мягкой:
Скрябин, 3-я Соната ор. 23, ч. I
IF
190

Тревожная — с песенной:
Римский - Корсаков, on. „Царская невеста" Увертюра
1Э8 Allegro ' fry
т
**ЛГ Iff If i
Наступательный, прямолинейный характер противопостав-
противопоставлен нежной, извилистой мелодии:
Прокофьев, 2-я Соната для ф-п. ор. 14, ч. I
139") Allegro ma пол troppo
поп legato
i
ш
li
/9/

Мужественно-массивная тема сталкивается с мелодией пе-
песенной:
140 Allegro
ЛЬ.
Бородин, 2-я Симфония, ч. I
Росо meno mosso
Стремительная моторность — с жалобным характером:
141 Assai allegro Моцарт, Соната для ф-п. №6, ч. Ш
l
Взволнованная, но кантиленная тема сочетается с танце-
танцевальной:
U2 Allegro moderato Шуберт Симфония Ь- moll, ч. I
ШИШ
192

Светлая лирическая тема—с близкой к песенному харак-
характеру, но в иных ритмах и темно окрашенной:
143 Allegretto amabile
ci. r
Мясковский, 5-я Симфония, ч, I
'* Р УЦгГ Р »гР ' Р
Pip p
Росо pesante
mosso
Напевно-лирическая — со скерцозной:
Moderate assai Чайковский , Квартет, ор.22, ч.1
13. Способин.
193

Показать все существующие виды контраста невозмож-
невозможно, ввиду их огромного разнообразия. Но в общем для
первой темы (главной партии) типичен более ак-
активный характер, чем для второй, хотя иногда
и встречается нечто противоположное.
§ 103. Экспозиция. Главная партия
Первая часть сонатной формы, посвящен-
посвященная изложению противопоставляемых тем,
называется экспозицией.
Ее составные части: главная партия (I те-
тема), связующ а я партия, побочная партия (II те-
тема) и заключительная партия, примыкающая к
последней.
Главная партия — первая часть экспозиции — посвя-
посвящена изложению первой темы.
С тематической стороны, ее основной характер1
определяется уже самым началом. Дальнейшее развитие глав-
главной партии может быть основано целиком или в большей ча-
части на мотивах начала. В таком случае главная партия назы-
называется однородной (см. Бетховен. Соната, ор. 2 № 1,
ч. I) Но в то же время существуют и такие главные партии, в
которые вводится более или менее новый тематический элемент,
контрастирующий с ее началом. Главные партии этого рода
называются контрастными (см. Бетховен. Соната,
ор. 10 № 2, ч. I; Бородин. Вторая симфония, ч. I). Ввиду
того, что контраст здесь образуется большей частью на малом
протяжении, он может быть оправдан лишь дальнейшим раз-
развитием и потому является важной движущей силой. Наиболее
типичен контраст решительных ритмов начала главной партии
и более мягкого характера нового элемента.
С гармонической стороны, наиболее существенно
окончание главной партии. Оно может иметь полную ка-
каденцию в главной тональности, благодаря чему
главная партия делается замкнутой. Это особенно типично Для
более старых образцов (Гайдн, Моцарт), но встречается ипоз-
194

же (см. Бетховен. Первые части всех трех сонат, ор. 10;
Бородин. I часть второй симфонии). Кроме того, существу-
существуют и разомкнутые главные партии. Они чаще заканчи-
заканчиваются половинной каденцией на доминанте
главной тональности (см. Моцарт. Симфония
g-moll, ч. I; Бетховен. Соната, ор. 2, № 1, ч. I) или мо-
модулируют в доминантовую тональность (см.
Бородин. Первая симфония, ч. I; его же Скерцо из второго
квартета). Прочие окончания — менее типичны.
О гармонии внутреннего строения трудно сказать что-ни-
что-нибудь общее, кроме того, что экспозиционность изложения про-
проявляется в тональной устойчивости, чаще всего выраженной от-
отчетливо. Но иногда встречается и модулирующее секвентное
построение, напоминающее разработочность. В частности,
Бетховен иногда перемещал начальное построение в субдоми-
субдоминанту (см. Квартет, ор. 18, ч. I) или в тональность неаполи-
неаполитанской субдоминанты (см. Квартет, ор. 59 № 2, ч. I; Соната,
ор. 57, ч. I). Иногда вводятся и более сложные отклонения.
По своему строению главная партия чаще
всего представляет собой один период, одно-
однотональный или модулирующий. Но в отличие от
многих начальных периодов более мелких форм это часто пе-
период с менее обычным числом тактов A0, 12 и т. п.). Деление
на два одинаковых по длине предложения, как в простейших
периодах, тоже имеется далеко не всегда.
В некоторых главных партиях (см. Бетховен. Соната,
ор. 2 № 2, ч. I; Соната, ор. 31 № 2, ч. I) встречаются как бы
вступления к двум предложениям главной партии. Но, на са-
самом деле, даже при различиях в темпе, как в сонате, ор. 31
№ 2, следует обычно такие построения считать частью конт-
контрастной главной партии.
Иногда главная партия имеет простую трех-
частную форму (см. Бетховен. Седьмая симфония,
ч. I; Чайковский. Первые части четвертой и пятой симфо-
симфоний). Но для таких случаев не характерна уравновешенность
обычной трехчастности. Внутри главной партии происходит
интенсивное развитие, которое приводит к репризе, повторя-
повторяющей начальное построение таким образом и на столь новом
уровне, что необходимость дальнейшего развития остается
насущной.
Двухчастная форма для главной партии во-
вовсе не типична, как слишком уравновешенная, и такой
случай, как двухчастность ее в финале седьмой симфонии Бет-
Бетховена,— исключение, объяснимое именно финальным харак-
характером и положением этой пьесы (см. главу XI). Аналогичное
строение главной партии в медленной части его же второй сим-
симфонии объяснимо песенным характером, присущим многим
медленным произведениям вообще, в том числе и данному.
13* 195

К главной партии может быть присоеди-
присоединено дополнение (см. Бетховен Соната, ор. 10
№ 1,ч. I; Моцарт. Симфония g-moll, ч. I).
§ 104. Связующая партия
Связующей партией называется построе-
построение, расположенное между двумя основны-
основными темами, то есть между концом главной партии и на-
началом побочной. Ее основное назначение — связать эти темы
плавным переходом. Тематическое содержание связу-
связующей партии бывает различным по отношению к окружаю-
окружающим ее главной и побочной партиям.
1) Связующая партия часто основана на
тематическом материале главной партии.
Этот материал подвергается развитию и преобразованию, при-
причем в начале связующей партии нередко просто повторяются
первые такты главной партии (точно, варьированно или на
другой высоте). Этим самым достигается, до известной степе-
степени, слияние главной и связующей партий, и связующая
представляется как бы вторым предложе-
предложением разомкнутой главной партии, поскольку
сходство начал двух предложений типично для периодов. Та-
Такое сходство главной и связующей партий особенно обычно
при половинной каденции в конце главной, что делает их со-
соотношение еще более похожим на соотношение предложений
в периоде.
Этот тип связки встречается, как известно, и в меньших
формах (повторение, перерастающее в модулирующее связы-
связывание).
В других случаях заимствованный материал подвергаете»
значительной переделке и совсем иначе развивается (см Бет-
Бетховен. Соната, ор. 10 № 1, ч. I; скачок g—es начала глав-
главной партии поставлен в связующей в условия более мягкого
ритма и плавного последующего развития):
2) Связующая партия может быть основа-
основана на новой теме, особенно если главная имеет замк-
замкнутое строение. Однако такая новая тема обычно не полу-
получает экспозиционного строения, а развивается скорее в сре-
срединном роде. Новая тема не часто бывает яркой по сравне-
сравнению с окружением.
3) В связующей партии встречается тема-
тематическая подготовка побочной партии, в
виде постепенного введения ее отдельных
интонаций (см. Бетховен. Соната, ор. 2 № 2, ч. I;
Мясковский. Вторая соната для фортепиано).
В связующей партии нередко, в результате нарастания, об-
196

разуется первая важная кульминация, иногда остающаяся
главной вершиной всей экспозиции.
С гармонической стороны, соединительная роль
связующей партии проявляется, может быть, наиболее ярко,
так как в ней содержится модулирование в тональ-
тональность побочной партии.
Модулирование сплошь и рядом начинается не сразу, а
после некоторого пребывания в главной тональности, образую-
образующего первый отдел связующей партии. Ее началом может слу-
служить дополнение или ряд дополнений на то-
тонике главной тональности. Хотя дополнения в
гармоническом отношении как бы прилегают к главной пар-
партии, но на самом деле относятся уже к связующей (см. Мо-
Моцарт. Соната для фортепиано № 5), если не отделены от нее
так резко, как в сонате № 6 Моцарта.
После дополнений на главной тонике или, вообще, пребы-
пребывания в главной тональности начинается собственно пе-
переход к побочной партии, то есть второй отдел связующей.
Этот тип связок также встречался в других формах.
В старинных мажорных сонатах (см. Моцарт. Первые
части фортепианных сонат №№ 2, 3, 5) дело иногда ограни-
ограничивается достижением половинной каденции в главной то-
тональности, нередко подкрепляемой такими же дополнительны-
дополнительными каденциями. После этою, через цезуру, следует начало по-
побочной партии в доминантовой тональности (D=T). Таким об-
образом модуляции здесь нет, и центр тяжести переносится на
доминанту без перехода в ее тональность Доминанта в конце
связующей партии похожа на тонику только помещением ее
в каденции на сильной доле.
Типичная связующая партия содержит в себе модулирование
в настоящем смысле Переход в одних случаях совершается из
главной тональности прямо в тональность побочной партии (см Бет-
Бетховен Соната для скрипки и фортепиано, ор 30 № 2, ч I) В дру-
других случаях задевается одна или несколько промежуточных тональностей,
особенно, если в связующей партии образуется разработочное движение
Тогда план связующей может стать достаточно сложным (см Чайков-
Чайковский Шестая симфония, ч I)
Функциональное направление часто выражено отчетливо при движе-
движении через субдоминантовую сторону по отношению к конечной цели дви-
движения (см Бетховен Соната, ор 53, ч I; Шопен Соната
h-tnolt, ч I)
Так же отчетливо направление через тональности доминанты и суб-
субдоминанты (или наоборот) к конечной цели (Бетховен Соната, ор 13,
ч I) Но, в то же время, особенно при секвентном движении, могут быть
затронуты промежуточные тональности, не имеющие непосредственного
значения иля подготовки тоники побочной партии Наиболее, разумеется,
важна тональность, ей предшествующая, подготовительное значение ко-
которой почти всегда ясно
Своеобразный интерес представляет подготовка тональности побоч-
побочной партии тональностью, одноименной к ней Прием этот, создающий ла-
ладовый контраст на грани связующей и побочной партий, ясно намечен
уже у Д Скарлатти.
14. Способнн /97

Наиболее типична подготовка мажора минором:
Моцарт. Соната Г. П. С. П. Начало П. П.
№ 6, ч. I р ' й-с с
Бетховен. Соната, С с С а е Е
ор. 53, ч. I
Но встречается и обратное соотношение:
Моцарт. Соната Г. П. С. П. Начало П. П.
Ха 6, Финал р —d—C— с '
Бетховен. Соната, С Q—G е
ор. 2. № 3 *
Внезапная, в частности энгармоническая, модуляция мало типична
для связующих партий. Интересный случай этого рода, производящий
большой художественный эффект, встречается в Увертюре-фантазии «Ро-
«Ромео и Джульетта» Чайковского. После главной партии, изложенной в
h-moll, связующая партия приводит к утверждению доминанты парал-
параллельного мажора D-dur (соотношение тональностей — самое обычное). От
нее энгармонический поворот ведет прямо в Des-dur, в котором немедлен-
немедленно начинается побочная партия.
Конец модулирующей связующей партии
образует ее третий отдел, преимущественно содер-
содержащий в себе предыкт к побочной партии на
доминанте ее тональности. Предыкт начинается
с половинной каденции на этой доминанте и выражается в
виде движения на выдержанной доминантовой гармонии, ря-
ряда дополнительных половинных каденций (см. Моцарт.
Симфония g-moll, ч. I) или органного пункта на доминанте
(см. там же).
Перед мажорной побочной партией встречается своеобразный пре-
предыкт на доминанте ее параллельной тональности (см. Бетховен. Со-
Соната, ор. 10 № 2, ч. I). Впрочем, такая подготовка мажорной тонально-
тональности возможна и в других случаях (см. Моцарт. Соната для ф-п. К» 14
—Andante C-dur — подготовка репризы сонатной формы доминантой
a-moll; его же Фантазия с-топ, подготовка новой D-аиг'ной темы доми-
доминантой h-moll; Бетховен. Скрипичная соната, ор. 30 № 2 — Скерцо,—
подготовка репризы трехчастной формы в C-dur доминантой a-moll).
Со стороны строения для связующей пар-
партии характерно отсутствие периодов. Ред
кое исключение имеется в Largo e mesto из сонаты, ор. 10
№ 3, Бетховена, в котором связующая партия — период, моду-
модулирующий из d-moll в C-dur перед побочной партией a-moll.
Структура связующей партии непосредственно связа-
связана с характером тематического развития. Например, если она
состоит из дополнений к главной партии, собственно перехода
с поЛпвинной каденцией в конце его и дополнений к половин-
половинке

ной каденции, то строение крайних частей может оказаться
более дробным, чем в средней. Если секвентное модулирова-
модулирование возникло уже в начале связующей, то после дробности,
свойственной секвентности строения, суммирование может
наступить в предыкте к побочной партии.
В общем, размеры и строение связующей партии бывают
очень разнообразными.
Отдельно следует упомянуть об очень коротких свя-
связующих. Вероятно, самая короткая из известных—двутак-
товая связка между главной и побочной партиями симфонии
h-moll Шуберта; пропорционально очень коротка, по сравне-
сравнению с основными темами, связующая партия в первой части
четвертой симфонии Чайковского.
Изредка связующая партия вовсе отсутствует. Примеры:
f-тоИ'ное Adagio из фортепианной сонаты Моцарта № 11;
Чайковский. Первая часть концерта b-tnoll. Во втором из
этих примеров, на фоне заключительной тоники в fe-mo/fной
главной партии дважды проводится первый такт мелодии по-
побочной партии, которая затем вступает с того же аккорда, с
добавлением звука as A12 в As-dur),
§ 105. Побочная партия
Побочной партией называется отдел экспо-
экспозиции, посвященный изложению новой те-
темы (или тем), противополагаемой главной
партии. Контраст с предыдущей музыкой почти всегда
полностью определяется уже началом побоч-
побочной партии. Поэтому, при описании основного тематиче-
тематического контраста экспозиции в начале данной главы в приме-
примерах были приведены лишь начала главных и побочных пар-
партий.
К сказанному, однако, необходимо добавить следующее. В
некоторых более ранних образцах сонатной
формы (см. Гайдн. Симфония D-dur, Фортепианная соната
cis-moll) и изредка позже (см. Шуман. Концерт для ф-п.
а-то11) тематический контраст очень мал, так
как побочная партия начинается темой главной партии, лишь
перенесенной в подчиненную тональность.
В других случаях, в теме побочной партии яс-
ясно выражены черты производного контра-
контраста, так как в ней содержатся элементы главной партии, но
в преобразованном виде, и речи о повторении главной темы
уже быть не может (пример 37а).
Иногда побочная партия связана с более лирическим эле-
элементом главной партии и является его развитием.
Уже в случаях этого рода контраст партий очень значите-
14* 199

лен. Но в очень многих образцах он еще сильней, так как
прямой общности между темами нет, и связь выражается в их
внутреннем единстве, без которого невозможно по-
построить логически развивающуюся форму.
Хотя основной контраст экспозиции, как сказано, и опреде-
определяется началом побочной партии, но он иногда (особенно ког-
когда введенная здесь тема не получает пространного развития)
оказывается недостаточным, и побочная партия может
состоять из двух или нескольких тем (ред-
(редко больше трех; см. Моцарт. Соната № 6, ч. I; Бетховен.
Соната, ор. 7, ч. I; Лист. Соната h-moll; Чайковский.
Четвертая симфония, ч. I). Темы побочной партии, как видно
из этих примеров, могут контрастировать и друг с другом.
Поскольку гемы очень многих побочных партий, по срав-
сравнению с главными, имеют более спокойный, уравновешенный
характер, внутреннее развитие их протекает более плавно, од-
нопланово и может принять излишне закругленный характер,
который недостаточно стимулирует дальнейшее развитие, не-
несмотря даже на подчиненную тональность. Ради дополнитель-
дополнительного конфликта, внутрь побочной партии во вто-
второй ее половине вводится перелом в разви-
развитии, в виде появления элементов из более активной главной
или связующей партии (см.Бетховен. Соната, ор. 2 № 3, ч. I;
Шуберт. Симфония, ч. I; Чайковский. Пятая сим-
симфония, ч. I). Но надо сказать, что и в побочные партии, ко-
которые сами по себе достаточно подвижны, все же иногда вно-
вносится конфликтный момент тем же самым приемом (см. Бет-
Бетховен. Соната, ор. 2 № 2, ч. I).
Независимо от степени контраста главной и побочной пар-
партий, у венских классиков, а иногда и у позднейших ав-
авторов (см. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людми-
Людмила»), вся экспозиция, равно как и вся форма целиком, проте-
протекает в одном темпе, то есть как бы питается одной энер-
энергией. У романтиков же, примерно, со второй четверти
XIX века побочная партия очень часто конт-
контрастирует с главной в темповом отноше-
н и и. Такой контраст многократно встречается и у мастеров
русской школы (Римский-Корсаков, Бородин, Чайковский,
Глазунов, Скрябин, Мясковский, Прокофьев).
Со стороны гармонии, самое важное то,
что побочная партия в экспозиции непре-
непременно протекает в подчиненной тонально-
тональности (единственное, в своем роде, исключение — I часть фор-
фортепианного концерта e-moll Шопена). Именно, появление но-
новой темы в новой тональности служит важнейшим признаком
начала побочной партии. При этом, тональность, в ко-
которой начинается побочная партия, боль-
большей частью стабилизируется (хотя бы на пер-
200

вое время), что, как известно, вообще характерно для экспо-
экспонирования материала. Если же временно господствующая то-
тональность покидается, то она восстанавливается к концу по-
побочной партии почти всегда. Это бывает и в тех более редких
случаях, когда побочной партии уже с самого начала придает-
придается характер разработочности (см. Бетховен. Соната, ор. 2
№ 2, ч. I). Таким образом, побочной партии свойственно об-
общее тональное единство, в крайнем случае, — в начальной и
конечной точках.
О выборе тональности для побочной партии можно сказать
следующее:
1. В мажорных произведениях — наиболее обыч-
обычна тональность мажорной доминанты (как и для
окончания первых частей мелких форм). На втором месте —
тональность третьей ступени мажорная (см. Бетхо-
Бетховен. Первые части сонат, ор. 31 № 1, ор. 53; Увертюра «Лео-
«Леонора №3») или реже минорная (см. Бетховен. Финал седь-
седьмой симфонии). Много реже выбирается мажорная тональ-
тональность шестой ступени (см. Бетховен Соната,
ор. 106, ч. 1) или минорная шестой низкой ступени (см. Бет-
Бетховен. Квартет, ор. 130, ч. I). Изредка встречается тональ-
тональность третьей низкой ступени (см. Глинка. Увертюра к
опере «Руслан и Людмила») Тональность субдоминанты яв-
является исключением (см. Пляску скоморохов из оперы «Сне-
«Снегурочка» Римского-Корсакова). Следовательно, наиболее
типичны тональности верхней квинты, верх-
верхней, а затем нижней терции от тоники.
2. В минорных произведениях для побочной
партии типичнее всего тональность третьей ступени, то есть
параллельный мажор (см. даже такое сложное про-
произведение, как Соната h-tnoll Листа). На втором месте — ми-
минорная доминанта (см. Бетховен. Финал сона-
сонаты, ор. 27 № 2, первые части сонат, ор 31 № 2, ор. 90), иног-
иногда— мажорная доминанта (см. Бетховен. Соната для
скрипки и фортепиано, ор. 47, ч. I). Со времени Бетховена
встречается мажорная тональность низкой ше-
шестой ступени (см. Бетховен. Соната, op 111, ч. I; его
же квартет, ор. 95, ч. I; девятая симфония, ч. I; Шуберт.
Симфония h-moll, ч. I). Наконец, иногда выбирается тональ-
тональность седьмой низкой ступени (см Бетховен.
Девятая симфония, Скерцо; Чайковский. Первые части
пятой симфонии и фортепианного концерта b-molt; Про-
Прокофьев. Финал второй сонаты для ф-п.). Можно встретить
итональность верхней секунды от тоники (см.
Чайковский. Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»;
Прокофьев. Вторая соната для ф-п., ч. I). В общем наи-
наиболее типичные соотношения в миноре на-
напоминают соотношения, свойственные мажору, но с ииьгм по-
201

г. п
F
А
с
G
а
П. П.
с—С
е—Е
es—Es
H—h
Е-е
рядком типичности: вер х няя терция, верхняя квин-
квинта и нижняя терция от тоники.
Уже в старинной сонатной форме (Скарлатти) встречается временная
замена основной тональности в начале побочной партии одноименной то-
тональностью с последующим прояснением простейших или традиционных
тональных отношений (см. главу X). Венские классики иногда делали
так же.
Примеры:
Моцарт. Соната для ф-п. № 6, Финал
Бетховен. Соната для ф-п., ор. 2 № 2, ч I
Бетховен Соната для ф-п., ор. 13, ч. I
Бетховен. Соната для ф-п., ор. 31 № 1, ч. I
Бетховен. Соната для скрипки и ф-п., ор. 47
Таким образом, лад побочной партии в процессе развития, будучи
замаскирован в ее начале, к концу как бы «сбрасывает маску» и обнару-
обнаруживает простейшее отношение к главной тонике. Обратный случай — в
первой части бетховеиской сонаты, ор. 57 (Г. П. f-molt, П. П. As-dur—
as-moll).
Несколько особняком стоит более редкая разновидность побочной
партии, начинающейся в одной тональности и кончающейся в другой,
причем каждая из них относительно стабилизована (примеры: Бетхо-
Бетховен Увертюра «Кориолан» c-moll, в которой побочная партия имеет
план Es—g; Шуберт. Симфония C-dur, ч. I, с побочной в е—G; Григ.
Соната для скрипки с ф-п., ор. 8, Финал F-dur с побочной в а—С; Ч а й-
к о в с к и й. Четвертая симфония, ч. I, f-moll с побочной as—Н). Общая
черта всех приведенных примеров — начало побочной партии в тонально-
тональности третьей ступени с модулированием на терцию вверх в доминанту, а
в последнем случае (у Чайковского) приводящим к тритону от тоники.
Бывают и случаи иной планировки, как, например, в фортепианном
концерте Esdur Бетховена (побочная партия в h—Ces—В) и в форте-
фортепианной сонате Шуберта B-dur (побочная партия в fis—А—h—а—F)
Общая черта этих двух примеров — начало побочной партии в необычной
тональности, с переходом к концу ее в традиционную тональность доми-
доминанты.
Модулирование внутри побочных партий часто связано со сменой те-
тематического материала, ибо, как сказано выше, в побочной партии может
быть несколько тем (см. Бетховен. Соната, ор. 7, ч. I).
Для окончания побочной партии харак-
характерна полная каденция в ее основной тональ-
тональности. Этот признак наиболее достоверен при определении
ее конца. Что же касается внутренних каденций побочной пар-
партии, то трудно определить их распорядок. Если побочная пар-
партия содержит в себе одну тему — период, то срединная ка-
каденция, обычно, — одна. Если тем несколько, то первая или
вторая из них может завершаться полной каденцией в мест-
местной основной или в ее подчиненной тональности; но встре-
встречаются и половинные каденции, придающие ей разомкну-
тость и даже предыктовость к следующей теме (см. Бет-
Бетховен. Соната, ор. 10 № 3, ч. I).
Со стороны строения, прежде всего важно об-
общее протяжение побочной партии. Если главная
202

партия—преимущественно коротка, редко вы-
выходит за пределы одного периода, то побочная пар-
партия и, особенно, весь отдел от ее начала до
конца экспозиции, чаще всего развита го-
гораздо шире.
Побочная партия в простейших случаях представляет со-
собой один период (см. Моцарт. Соната B-dur, Andante
cantabile).
Если предложений два, то часто второе предложение рас-
расширяется (см. Моцарт. Соната для ф-п. № 8, ч. I), осо-
особенно на каденционном участке. При двух- или трехтемности
побочной партии может образоваться и соответственное ко-
количество периодов, но без образования какой-нибудь ре-
призной формы внутри побочной партии. В отдельных случаях
встречается побочная партия в двух- или трехчастной форме
с репризой. Наиболее характерный пример содержится в пер-
первой части шестой симфонии Чайковского (П. П. — простая
трехчастная форма с контрастирующей серединой).
§ 106. Заключительная партия
К побочной партии примыкает последний раз-
раздел экспозиции — заключительная партия, чаще все-
всего имеющая менее самостоятельное значение и служа-
служащая дополнением к побочной партии.
С тематической стороны заключительная пар-
партия несколько контрастирует с побочной. Это достигается од-
одним из следующих способов:
1. Заключительная партия строится из материала глав-
главной партии (см. Бетховен. Соната, ор. 10 № 1, Финал).
2. Заключительная партия строится из материала свя-
связующей партии (см. Бетховен. Соната, ор. 2 № 2, ч. 1;
соната, ор. 28, ч. I).
3. В заключительной партии образуется синтез разных
тем экспозиции, как, например, в первой части второй сим-
симфонии Бородина (объединение элементов главной и побоч-
побочной партий). Этим самым заключительной партии придает-
придается значение известного итога развития отдельных элемен-
элементов экспозиции и экспозиции в целом.
Иногда заключительная партия строится на основе мате-
материала побочной партии, соответственно видоизмененном (см.
Шуберт. Симфония h-tnoll, ч. I).
Определенность в силе звучности (piano или forte) — ти-
типичная черта конца заключительной партии.
Гармония заключительной партии в наибольшей ме-
мере определяет ее завершающий характер.
Во-первых, заключительная партия, как пра-
203

вило, протекает в той подчиненной тональ-
тональности, в которой окончилась полной каден-
каденцией побочная партия. Иногда, впрочем, заключи-
заключительная партия проводится в новой, по сравнению с побочной,
подчиненной тональности, и тогда степень ее самостоя-
самостоятельности, естественно, повышается, особенно, если это
обстоятельство связано с введением новой темы (см. средне-
средневековую тему «Dies irae» в конце экспозиции второй форте-
фортепианной сонаты Мясковского).
Во-вторых, еще характернее свойственное за-
заключениям повторное кадансирование на то-
тонике, достигнутой в конце побочной партии.
Благодаря этому типичная простейшая заключительная пар-
партия состоит из ряда дополнительных полных каденций.
Не редкость в заключительной партии и тонический ор-
органный пункт, столь характерный для концовок.
Структура заключительной партии непосредственно
связана с гармонией. Поскольку типично повторное каданси-
кадансирование, постольку частей в заключительной партии не мень-
меньше, чем две. В одних случаях заключительная партия состо-
состоит из ряда коротких дополнений, не сливающихся в период
(см. Чайковский. Шестая симфония, ч. I). В других слу-
случаях заключительная партия имеет строение периода с по-
последующими, более короткими, дополнениями (см. Бетхо-
Бетховен. Соната, ор. 57, ч. I). Укорачивание дополнений к концу
типично здесь в той же мере, как и для заключений разных
форм.
Изредка заключительная партия отсутствует, ради дина-
динамизации всей формы посредством непрерывного перехода к
разработке (см. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и
Людмила»).
§ 107. Разработка. Тематическое содержание
Вторая часть всей сонатной формы — раз-
разработка — обнаруживает черты срединности,
наблюдавшиеся уже в двухчастных, а особенно — в трехчаст-
ных формах, благодаря которым средняя часть трехчастной
формы получает иногда очень широкое развитие. Эти черты
в наибольшей мере сказываются именно в разработке сонат-
сонатной формы.
В ней особенно ярко выявляются черты тем из экспози-
экспозиции, содержащие в себе, часто в виде зародыша, возможно-
возможности широкого развития. И возможности эти увеличиваются
свободой действий, которая в разработке гораздо боль-
больше, чем в изложении тем, ограниченном рамками экспо-
экспозиционности.
В тематическом отношении разра0отка
204

преимущественно ограничивается материа-
материалом, заимствованным из экспозиции. Начало
¦ее часто отталкивается от одной из крайних
точек экспозиции — главной или заключи-
заключительной партии, взятых в несколько измененном и чаще
неполном виде. Вообще, характерно проведение
относительно коротких частей тем, получен-
полученных в результате вычленения. Этим разработка
прежде всего сходна с серединами мелких форм.
Вычленение оказывается в равной мере пригодным и для
концентрации тематической энергии, и для ее разрежения,
как бы исчезновения. В этом смысле очень показательна
разработка в первой части сонаты, ор. 28, Бетховена, в кото-
которой тема главной партии, появившись сначала целиком (8 так-
тактов), затем проводится все меньшими отрезками, в конце
концов—в виде одного аккорда.
Поскольку разработка является средоточием тематиче-
тематической работы в сонате, именно в ней, помимо вычленения,
встречаются различные методы варьирования и преобразова-
преобразования мелодико-тематических единиц различного протяжения,
растягивание и сжатие интервалов, обращение, уменьшение
и т. д.
Иногда вся или почти вся разработка за-
занята развитием мотивов одной темы. Для та-
таких случаев наиболее типичен выбор материала
главной партии, которая, как сказано, часто имеет от-
относительно активный характер и менее других тем развита
в экспозиции. В иных сонатах вводится и материал
других тем, при-чем порядок их расположе-
расположения в разработке нередко отражает план
экспозиции. Кантиленные темы в разработке чаще отра-
отражены в меньшей степени, чем подвижные, так как их основ-
основной характер может быть разрушен разработочными при-
приемами. Разработка может вестись так, что каждый из темати-
тематических элементов получает свою отдельную часть разработки
и подвергается развитию до известного исчерпания возможно-
возможностей с переходом затем к следующему элементу, который в
свою очередь непрерывно развивается, пока не будет также
исчерпан. Возможно и систематическое возвращение к одной
из тем, после введения иного материала. Кроме того, встре-
встречается и слияние разных мотивов в одну мелодическую
фигуру (см. разработку первой части второй симфонии
Бородина).
Тематическая работа в полифоническом роде присуща
многим разработкам. Благодаря перенесению мелодических
отрезков из одного голоса в другой, фактура приобретает
имитационный характер, причем встречаются и каноны, пре-
преимущественно короткие (см. Бетховен. Соната, ор. 22,
205

ч. I). Ряд разработок содержит в себе фугато (см. § 220),
как это имеет место в первых частях первого квартета Боро-
Бородина, в шестой симфонии Чайковского и в финале скрипич-
скрипичной сонаты, ор. 8, Грига. Применяются и другие полифониче-
полифонические приемы, в частности контрапунктическое соединение
тем в одновременном звучании и присоединение к теме ново-
нового контрапункта, отсутствовавшего в экспозиции (см. Бет-
Бетховен. Первые части четвертой и шестой симфоний).
В результате развития тематического элемента к нему мо-
может присоединиться в качестве продолжения новое мелоди-
мелодическое образование, не имеющее самостоятельного значения.
Но в некоторых случаях вводится эпизодическая тема более
индивидуального характера и конструктивно выделенная из
окружения. Так как разработкам свойственно непрерывное
движение, то эпизоду придается характер скорее лирический,
сходный с аналогичным характером побочной партии или
соответствующего элемента главной партии, что дает их от-
отражение и развитие. Пример — е-то1Гный эпизод в первой
части третьей симфонии Бетховена. В этом образце эпизод
относительно короток, при очень широкой разработке, внутри
которой он помещен.
В других случаях эпизод заменяет собой всю
разработку или ее большую часть. Такой эпизод можег
быть совершенно обособлен и представлять собой замкнутую
двух- или трехчастную форму (см. Бетховен. Соната, ор.
2 № 1, Финал), за которой следует связка, ведущая к репри-
репризе. В названном примере имеется такая связка и ей придан
разработочный характер, как бы в возмещение отсутствия
разработки непосредственно после экспозиции.
Эпизод, введенный прямо после экспозиции, может быть
и коротким, переходя в построение срединно-связующего
значения (см. Бетховен. Соната, ор. 10 № 3, ч. I). Ред-
Редкий пример введения темы с вариациями в качестве эпизода
содержится в первой части седьмой симфонии Д. Шостако-
Шостаковича (разрастающаяся «тема войны»).
В конце разработки иногда встречается мнимая реприза
главной партии. Как всякая мнимая реприза, она отличается
от настоящей репризы проведением темы в подчиненной то-
тональности, и за ней следует главная партия в тонике (см. в
первой части сонаты Бетховена, ор. 10 № 2).
§ 108. Разработка. Гармонические отношения
Гармоническая сторона разработки в неменьшей
степени, чем мелодико-тематическое строение, характеризует
ее срединное положение и значение.
Прежде всего важна о б щ а я тональная неустой-
неустойчивость. Она выражается в систематическом избегании
206

главной тональности посредством пребывания в тональностях
подчиненных. Наиболее типично начало разработки прямо в
подчиненной тональности — в той же, какой окончилась экс-
экспозиция, в ее одноименной или в новой, чаще относительно
близкой. Изредка встречается проведение начала главной
партии в главной тональности, но с модулирующим продолже-
продолжением (см. Бетховен. Соната, ор. 31 №3, ч. I). Внутри раз-
разработки главная тональность вводится только, как проходя-
проходящая, в частности, в модулирующих секвенционных цепях. К
концу же разработки главная тональность чаще всего восста-
восстанавливается для подготовки репризы. Об этом подробнее —
ниже.
Порядок подчиненных тональностей в общем свободен и
предоставлен художественному произволу композитора. Здесь
возможно как плавное модулирование, так и острые тональ-
тональные конфликты, которые гораздо менее приемлемы в экспо-
экспозиции тем и сохраняются как запасное средство развития для
разработки.
Несмотря на свободу тонального плана в разработке, во множестве
образцов можно проследить закономерности разных порядков. Несколько
примеров с кратким анализом покажут стройность в распределении то-
тональной разработки:
Моцарт. Соната для фортепиано № 6, ч. I
Экспозиция Разработка Реприза
Г. П. С. П. П. П. 3. П. Г. П. С. П. П. П. 3. П.
F d—c С—с—С С C—c—g—d—F F a—c—b-{ F—f—F F
В этом образце доминантовая тональность конца экспозиции продол-
продолжается в разработке сначала в своем основном мажорном ладе, затем
в минорном варианте. Такая смена в данной пьесе намечена уже в экс-
экспозиции (П. П.). C-tnoll затем рассматривается как тональность субдо-
субдоминанты к субдоминанте (g-moll, тональности второй ступени) и как точ-
точка наибольшего удаления от главной тоники. От нее дв^мя шагами по
квинтам (с—g, g—d) достигается тональность VI ступени, то есть па-
параллельная к главной. Отсюда делается краткий поворот к реприче.
Родственный случай, в смысле последовательных кварто-квинтовыч
шагов, наблюдается в первой части четвертой симфонии Чайковского, бо-
более сложной по тональным отношениям.
Ее план:
Экспозиция Разработка Реприза
[—as—Я h, e, a, d, g, с, f, с, /, 6, es, as, gis ... a, b, h, d~—f,
Особенно характерны шаги по кварто-квинтам в сторону приближения
к главной тональности от удаленной точки, что и наблюдается в данном
примере.
Встречаются планы иного строения.
207

Бетховен Соната, op 2 № 1, ч I
Экспозиция Разработка Реприза
г.п. сп п п. з.п I lAs-b- c-b-As-f II г. п сп п.п. з.п
/ c-As As As ^-------' f f-b -I f f
"I
Здесь подчиненные тональности разработки симметрично сгруппиро-
сгруппированы вокруг c-moll.
Следующий образец дает пример цепи одинаковых терции g'S—е—с—
as, за которой следуют тональности субдоминантовой группы и возврат
в главную тональность
Бетховен Соната, ор 57, ч I
Экспозиция Разработка Реприза Кода
I / As as gis I lE-e-c-As-Des-b-f ] I / - F - f \\Des-b-~p-
Планы этого типа свойственны послеклассической музыке.
В больших планах разработок можно встретить очень сложное строе-
строение с переменами в направлении модуляций, как в следующем образце:
Бетховен Третья симфония, ч I
Разработка
С с а
Конец экспозиции В
С с as d d g с f b As
As
1 II
l с g d a e Эпизод С г Es es Ges es Es
III ea IV
Es начало репризы
Первая группа трех миноров дает модулирование по восходя-
восходящим полутонам От достигнутой таким образом тональности на-
начинается вторая группа из пяти тональностей, расположенных по вос-
восходящим квартам (по субдоминантам), и поворот в As-dur, После
As-dur точти тем же путем (выпущен b-moll) в обратном направлении
создается третья группа из 6 тональностей по квартам вниз, доходя-
доходящая до e-moll, устанавливающегося относительно надолго, так как в нем
проведена эпизодическая тема Четвертая группа тональностей дает рас-
расположение по малым терциям, с мажоро-минорными заменами В
ее направлении важна главная тональность Es—es, так как близко на-
наступление Es-dur'now репризы
Если в начале и в середине разработки возможна действи-
действительно большая свобода тональных отношений и выбора
принципов для их последований, то все же есть одна суще-
существенная черта, свойственная очень многим образцам. Так как
развитие экспозиции имеет преимущественно доминан-
доминантовое направление, то иногда значительная часть разра-
разработки занята субдоминантовыми тонально-
тональностями. И, во всяком случае, для конца разработки
субдоминантовое направление очень харак-
характерно, причем возможны различные сочетания тонально-
тональностей соответствующей группы (тональности IV, II, II Ь и VI
ступеней). Тем самым создается противовес экспозиции
208

(на основе формулы тональных сопоставлений Т—D—S—
—Т) и разрешение конфликта D и S главной тональностью.
Но, кроме того, субдоминантовая часть разработки, вместе
с последующим доминантовым предыктом к репризе, обра-
образует род широкой (иногда в десятки тактов) каденции с за-
завершением ее тональностью репризы.
Предыкт к репризе в сонатной форме в принципе не от-
отличается от предыктов в иных формах. Это — или органный
пункт на доминанте, или преобладание доминанты на силь-
сильных долях, наконец — простое выдерживание или повторение
доминантовой гармонии. Так же, как в меньших формах, ре-
репризу может предварять одноименный вариант главной то-
тональности Как всегда, более типично последование минора
в подготовке мажора — репризы.
Предыкт в гармонии может сопровождаться тематической
подготовкой.
Встречается и подход к репризе, выдержанный до конца
в подчиненной тональности с внезапным поворотом к повто-
повторению главной партии (см. Чайковский. Пятая симфо-
симфония, ч. I; Прокофьев. Вторая соната для ф-п., ч. I).
Из гармонических деталей разработки существенны те,
которые характеризуют срединность ее функции: преоблада*
ние половинных, несовершенных и вторгающихся каденций,
придающих текучесть изложению Полные совершенные ка-
каденции не типичны и встречаются почти исключительно в
иногда образующихся модулирующих периодах. Вообще об-
образование периодов для разработок не характерно, и, наобо-
наоборот, постоянно встречаются относительно краткие обороты, в
частности модулирующие секвенции.
Развитие секвентных построений в музыке западных ро-
романтиков и русской школы привело к построению иногда
большой части разработки в виде тональных перемещений
больших отрезков темы, взамен ее новых преобразований.
Этот метод иногда приводит к некоторой вялости развития
(Шуман).
§ 109. Разработка. Структура
Хотя общее строение разработки бывает различным,,
но все же есть часто повторяющиеся типичные черты. В част-
частности наблюдается подразделение многих малых разработок
на три основные части.
1. Вступительная часть разработки. Она от-
относительно коротка. В одних случаях вступительная часть
содержит в себе предварительное модулирование ко второй
части разработки и нередко имеет дробное, прерывчатое
строение. Иногда вступительная часть (больше в старинной
музыке, например у Моцарта) — период, и даже однотональ-
однотональный.
209

2. Собственно разработка, то есть основная
часть, наиболее протяженная. Хотя ее строение, как следст-
следствие тематической работы,— дробно, но общая непрерывность
движения в связи со всеми средствами выразительности (гар-
(гармонией, имитационнос1ью и т. д.)—наиболее характерная
черта.
В этой части разработки постоянно намечаются отделы,
хотя бы и с условными затушеванными гранями, которые об-
образуются по признакам смены тематического материала и
направления модулирования, часто взаимно связанными.
3. Предыкт к репризе, о котором сказано выше.
Разработки более крупных размеров могут иметь значи-
значительно большее чисЛо разделов.
Из всех замечаний, относящихся к разработке, следует,
что разработка всеми чертами своего стро-
строения контрастирует с экспозицией, хотя и
основана на ее материале, который в сво-
своем подлинном виде в ней почти не высту-
выступает, а дается в преобразованиях.
§110. Реприза, ее значение. Простейший тип
Реприза в сонатной форме, повторяющая материал экспо-
экспозиции, как и репризы более мелких форм, прежде всего
представляет собой итог развития. Но, вследствие того, что в
ней объединяются а тональном отношении темы, кото-
которые в экспозиции тонально контрастировали, ее ито-
итоговое значение в сонатной форме проявляется ярче, чем в
других формах. В данном смысле существенно и то, что дли-
длительное развитие в области неустойчивости (связующая, по-
побочная и заключительная партии экспозиции, разработка)
компенсируется относительной (в крупных чертах) устойчиво-
устойчивостью репризы.
В простейших случаях, а таких очень много, если
не большинство, в репризе повторяется весь ма-
материал экспозиции в том же порядке, с
некоторыми изменениями, главным обра-
образом — тональными.
Возможный минимум изменений сводится к
следующему:
1. При отсутствии перемен в главной пар-
партии, связующая партия перестраивается та-
таким образом, чтобы остаться в главной то-
тональности.
2. Побочная и заключительная партии экс-
экспозиции полностью транспонируются б глав-
главную тональность. Во многих сонатах, особенно более
¦старинных, этим дело ограничивается и кода отсутствует (со-
210

наты Гайдна, Моцарта, ранние произведения Бетховена). Об-
Общий уровень напряжения и соотношение динамических оттен-
оттенков в каждой отдельной части репризы остаются такими же,
какими они были в экспозиции.
§ 111. Репризы с различными изменениями
Наряду с этим простейшим типом репризы, наблюда-
наблюдаются репризы с более глубокими изменени-
изменениями, большей частью направленными к ди-
динамизации этой крупной части формы. Изменения мо-
могут коснуться всех элементов репризы.
1. Вступление главной партии репризы
иногда служит вершиной подъема, который
образовался в конце разработки (см. Бет-
Бетховен. Девятая симфония, ч. I; Бородин. Вторая симфо-
симфония, ч. I; Рахманинов. Второй фортепианный концерт,
ч. I). Этот прием сильно динамизирует начало репризы и
накладывает свой отпечаток на репризу в целом.
2. Главная партия, начавшись в главной
тональности, затем получает новое разви-
развитие в разработочном роде, какого не было в экс-
экспозиции. В таких случаях разработка, формально окончив-
окончившаяся, как бы еще продолжается в репризе (см. Бетховен.
Первая симфония, ч. I).
3. Измененная таким образом главная пар-
партия перерастает в связующую, исключая ее во-
вовсе или заимствуя из нее что-нибудь, главным образом конец,
подводящий к побочной партии (см. там же и, кроме того,—
сонату Бетховена, ор. 13, ч. I и I часть второй симфонии Бо-
Бородина).
4. Главная партия репризы целиком или
в своем начале протекает в подчиненной
тональности. Встречается, например, проведение глав-
главной партии в субдоминанте, благодаря чему получается част-
частное проявление общей формулы тональных сопоставлений
(экспозиция Т — D, реприза S—Т). В таких случаях простая
транспонировка всей экспозиции на кварту вверх может дать
репризу с окончанием в главной тональности (см. Моцарт.
Легкая соната для ф-п. C-dur; Шуберт. Соната, ор. 120,
финал; Шуберт. Первые части фортепианных сонат, ор. 147
и ор. 164).
Встречаются и другие подчиненные тональности в началах
реприз. В четвертой симфонии Чайковского {-moll главная
партия и 1-я тема побочной партии проводятся в тональности
d-motl.
Возможно и отступление на полутон от главной тоники в
началах реприз (см. Глазунов. Третья симфония, ч. I, Es-
211

dur вместо D-dur; Лист. Соната h-tnoll, b-tnoll вместо
h-moll). Такое несовпадение тематической и тональной ре-
реприз, наблюдающееся иногда в мелких формах, нередко
встречается и в произведениях крупных форм.
Кроме упомянутых изменений главной партии, в
ней встречается сокращение (см. Чайковский. Увер-
Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта») или некоторое рас-
расширение (см. Бетховен. Третья симфония, ч. I).
Наконец, встречаются случаи пропуска глав-
главной партии в репризе (см. Шопен. Соната b-moll,
ч. I).
Связующая партия чаще перерабатывает-
перерабатывается, чем главная, так как требуется придать
ей иное тональное направление. В ряде случаев
достаточно некоторых внутренних изменений при сохранении
общих контуров. Большей частью изменения приводят к
главной тональности, в которой далее пойдет побочная пар-
партия. Но иногда связующая партия в репризе
строится так, что она приводит в подчинен-
подчиненную тональность, если побочную партию ав-
автор намерен, вопреки преобладающей тра-
традиции, начать в ней.
Выше была указана возможность упразднения всей или
части связующей партии, если главной партии придан раз-
работочно-модулирующий характер, благодаря чему она са-
сама приобретает двоякое значение — собственно главной пар-
партии и связки. Но даже и в том случае, если главная партия
повторена в репризе без изменений, все же встречается про-
пропуск связующей партии (см. Бетховен. Соната, ор. 27
№ 2, Финал).
Побочная партия, в общем, подвергается измене-
изменениям в меньшей степени, чем предшествующие части ре-
репризы.
Прежде всего нужно напомнить, что в экспозиции глав-
главная и побочная партии могут иметь разную ладовую окрас-
окраску (мажор—минор — и наоборот). В таком случае при
перенесении побочной партии в главную то-
тональность может быть изменен лад темы1
(см. Моцарт. Симфония g-tnoll). Но есть множество тем,
характер которых не допускает замены одного лада другим.
Для того чтобы сохранить общее господство тоники в ре-
репризе, такие темы переносятся в тональность
одноименную к главной, и характер побочной темы тем
самым сохраняется в неприкосновенности.
1 Вообще,типично для Моцарта и редкость позже, когда индивидуаль-
индивидуальность темы стала больше зависеть от ладового колорита.
212

Уже у Бетховена, а в более поздней музыке чаще, как
бы раздвигаются рамки многих форм, которые становятся
несравненно крупнее, шире, и расширение это прежде всего
сказывается на сонатной форме. С ним, во взаимном влия-
влиянии, связано внесение тонального контраста в
репризу, что раньше не было принято, но стало необхо-
необходимым, ввиду значительного размера репризы, в свою оче-
очередь содействуя ее разрастанию. На этой почве появля-
появляются репризы с побочной партией, начинаю-
начинающейся в подчиненной тональности и модулирующей в глав-
главную к своему концу. Общий смысл внесения подчиненных
тональностей в репризу-—динамизация посредством неустой-
неустойчивости и разнообразия колорита.
Примеры: Бетховен. Соната, ор. 10 № 1, ч. I (по-
(побочная партия репризы начинается в мажорной субдоми-
субдоминанте F-dur и затем модулирует в главную тональность
¦c-moll); Бетховен. Соната, ор. 53, ч. I (побочная партия
начинается в мажоре — VI ступени A-dur, и модулирует в
главную тональность C-dur); Бородин. Вторая симфо-
симфония, ч. I (побочная партия, начавшись в Es-dur, кончается
в тональности H-dur, одноименной к главной); Бородин.
Увертюра к опере «Князь Игорь» (начало побочной партии
в A-dur, то есть в доминанте, конец в тонике D-dur).
Если изменения в побочной партии репризы встречаются,
то пропуск ее — большая редкость (см. Моцарт. Увер-
Увертюра к опере «Идоменей»).
Заключительная партия в репризе, как правило,
изменяется, по сравнению с ее экспозиционным изложе-
изложением.
Кроме пропуска в репризе той или иной
части экспозиции, встречаются перестанов-
перестановки ее элементов. Типичен обмен местами
главной и поболной партий:
Экспозиция Реприза
_
Г. П. П. П. П. П. Г. П
образующий так называемую зеркальную
репризу. Примеры: Моцарт. Соната для ф-п. D-dur
№ 3; Лис т. «Прелюды»; Вагнер. Быстрая часть увертю-
увертюры к опере «Тангейзер»; Рахманинов. Четвертый фор-
фортепианный концерт.
Встречается контрапунктическое соединение в репризе
тем экспозиции (см. Вагнер. Увертюра к опере «Нюрн-
«Нюрнбергские мейстерзингеры»).
213

§ 112. Кода
Кодой считается часть, вводимая после того, как окончи-
окончилось полной, а иногда прерванной (см. Бетховен. Со-
Соната, ор. 2 № 3, ч. I) каденцией повторение материала экспо-
экспозиции.
В сонатной форме Гайдна и Моцарта кода преимуще-
преимущественно отсутствует. Абсолютное преобладание главной то-
тональности в репризе делает достаточной для окончания за-
заключительную партию репризы, к которой иногда присоеди-
присоединяются немногие дополнительные каденции, или повторение
тоники, или то и другое вместе.
Существенным новшеством (впервые систематически раз-
разработанным Бетховеном) является введение в сонатную фор-
форму код, и притом иногда очень развитых. Такие большие ко-
коды как бы продолжают движение разработки, прерванное
репризой, и завершают его. Но различие в конечных целях,
разработки и коды вносит в последнюю, при их известном
сходстве, и особые черты.
В тематическом отношении кода преимущест-
преимущественно основана на элементах экспозиции: только на теме
главной партии, или — главной и побочной и т. д. Если взяты
разные тематические элементы, они приводятся во взаимо-
взаимодействии. Иногда кода основана на новой теме (см. Бет*
ховен. Увертюра «Эгмонт»). Кроме того, в коде иногда вто-
вторично появляется эпизодическая тема, введенная в разработ-
разработку (см. Бетховен. Третья симфония, ч. I).
С гармонической стороны в общем характер-
характерны отклонения в субдоминанговую область, обычные для
всех заключительных частей. Некоторая внутренняя часть-
коды, если ей придан разработочный характер, содержит в
себе значительное количество неустойчивых гармоний и мо-
модулирование. К концу развитых код неизбежно вводится из-
изложение заключительного гипа, с присущим ему повторным
кадансированием на тонике и просто повторением тониче-
тонической гармонии.
Строение типичной развитой коды напоминает разра-
разработку. Подобно тому, как это часто бывает в разработках,
в коде намечается вступительное построение, кстати иногда
начинающееся теми же оборотами, что и сама разработка
данного произведения (см. Бетховен. Соната, ор. 53,
ч. I). Затем следует часть разработочного характера с обыч-
обычным для него проведением коротких элементов тем. Кода
завершается третьим разделом — собственно заключением,
состоящим из дополнений (см. там же и I ч, третьей симфо-
симфонии Бетховена).
214

§ 113. Вступление к сонатной форме
Произведению, написанному в сонатной форме, довольно
часто предпосылается вступление. Наиболее типичен конт-
контраст темпов, связанный иногда с ладовым контра-
контрастом.
Вступление Сонатная форма
Медленно Скоро
Возможно: тонический минор тонический мажор
Изредка: тонический мажор тонический минор
С тематической стороны вступление бывает
совершенно самостоятельным (симфонии Гайдна), но часто
¦связано с той или иной темой предстоящей оснозной части.
Например, вступление может быть основано на элементах
главной партии (см. Бетховен. Девятая симфония, ч. I;
Бородин. Первая симфония, ч. I; Чайковский. Шестая
симфония, ч. I), побочной партии (см. Бетховен. Четвертая
симфония, ч. I), главной и побочной (см. Мет не р. Соната
для ф-п., ор. 22) и т.п. Иногда во вступлении содержатся
намеки на все элементы экспозиции (см. Р и мски й-К орса-
ков. «Шехеразада», ч. I, Глазунов. Шестая симфония,
ч. I).
С гармонической стороны важчы следующие
черты. В одних случаях, главная тональность выявляется с
самого начала и не нарушается сколько-нибудь существен-
существенным образом. В других —после установления главная то-
тональность покидается путем ухода иногда в относитель-
относительно отдаленные подчиненные тональности, с возвратом к ней
перед началом экспозиции сонатной формы. Благодаря та-
такому построению, можег создаться тональная трехчастность,
примером чего служит вступление ко второй симфонии Бет-
Бетховена:
I период Связка Середина Тон. реприза
I I 1 ! j j I I
8 3 13 9
В h-C-d B(cF)Bgd D(e)—D
Наконец, некоторые вступления начинаются в подчинен-
подчиненной тональности. Например, в начале шестой симфонии Чай-
Чайковского главная тональность появляется из «глубин» суб-
субдоминанты (e-motl). Во вступлении, начавшемся в подчи-
подчиненной тональности, ранее выявления главного центра могут
быть противопоставлены тональности субдоминантовой и до-
доминантовой функции, после чего тоника формы появится
как результат этого сопоставления (см. Бетховен. Пер-
Первая симфония, ч. I).
Многие вступления оканчиваются предыктом в виде
окончания на доминанте или доминантовом органном пункте
215

в главной или ее одноименной тональности. Все вступление-
к третьей симфонии Чайковского построено целиком на до-
доминантовом органном пункте.
Со стороны структуры, вступления бывают до-
довольно разнообразными, что непосредственно связано с гар-
гармоническим строением. В кратких вступлениях, как, напри-
например, в фортепианной сонате b-tnoll Шопена, часто не обра-
образуется замкнутых связных построений. Наоборот, в более
пространных вступлениях нередки даже замкнутые или мо-
модулирующие периоды, особенно в начале их. Нередко неко-
некоторое дробление в конце вступления, контрастирующее с
большой связностью последующей музыки основной формы.
Значение вступления, его вес, особенно в зави-
зависимости от развитости и связи с последующим развитием,
также может быть разным.
Например, сфера влияния вступления в сонате, ор. 13,
Бетховена распространяется на всю первую часть, так как
реминисценции из него появляются перед разработкой и ко-
кодой, а кроме того, его тема участвует в разработке.
Тема вступления к пятой симфонии Чайковского, как
лейтмотив, появляется во всех четырех частях симфонии. Не
меньшее значение получает и тема вступления в третьей
симфонии («Божественной поэме») Скрябина. Поэтому два
указанных вступления, формально принадлежащие первой
части каждой симфонии, по существу в то же время приоб-
приобретают значение вступления ко всему циклическому произ-
произведению.
§ 114. Видоизменения сонатной формы.
Сонатная форма без разработки
Первое из наиболее типичных видоизме-
видоизменений сонатной формы заключается в отсут-
отсутствии разработки при нормальном строении
экспозиции и репризы. Тем самым сонатная фор-
форма теряет очертания трехчастности и становится двухчаст-
двухчастной. Несмотря на утрату столь яркого признака (и преиму-
преимущества) сонатной формы, как разработка, существенная осо-
особенность позволяет отличать ее от других форм, имеющих
также двухчастное строение: наличие в экспозиции
двух тем, противополагаемых в тональном отношении и,
большей частью, заметно контрастирующих по другим при-
признакам, повторение обеих тем в главной то-
тональности в репризе. Эта черта, отмеченная в дан-
данном выше общем определении сонатной формы, таким об-
образом, является самой достоверной для всех ее разновидно-
разновидностей.
216

То обстоятельство, что сонатная форма без разработки
особенно типична для медленных частей сонатного цикла,
определяет причины пропуска разработки. Во-первых, мед-
медленные части имеют преимущественно песенный замкнутый
и уравновешенный характер тематики, не благоприятный
для ее разработки. Во-вторых, введение разработки создава-
создавало бы излишнюю растянутость медленной музыки.
Экспозиция сонатной формы без разработки содер-
содержит в себе все обычные элементы, то есть главную, связую-
связующую, побочную и заключительную партии, каждая из кото-
которых редко очень разрастается. Иногда отсутствует связую-
связующая или заключительная партия. В конце заключительного
раздела экспозиции образуется связка к репризе Связка
может быть и за пределами экспозиции. Иногда она очень
коротка и даже состоит всего лишь из одного аккорда (см.
Бетховен. Соната, ор. 10 № 1, Molto adagio).
Экспозиция в подобной сонатной форме не повторяется,
так как повторение дало бы соседство трех одинаковых по
]У1узыке частей подряд.
В репризе сонатной формы без разработки встреча-
встречаются,те же изменения, которые бывают в репризах полной
¦формы. Часто дело ограничивается обычными тональными
изменениями в виде перенос-а побочной партии в главную то-
тональность. Иногда отсутствие настоящей разработки не-
несколько возмещается внесением разработочного элемента в
репризу. Например, в медленной части четвертой симфонии
Бетховена между двумя проведениями периода главной пар-
партии, которые в экспозиции следовали непосредственно друг
за другом, в репризе помещена короткая часть, похожая на
разработку (тональность главной партии Es-dur, план раз-
разработочного эпизода es—Ges—es).
К репризе часто присоединяется кода.
Сонатная форма без разработки встречается и при скорых темпах (см.
Бородин. Вторая симфония, крайние части Скерцо; Чайковский.
Серенада для струнного оркестра, ч. I). При этом форма в результате
¦большого протяжения составных частей (главной, связующей, побочной
партий) может чрезвычайно разрастаться. Образец очень крупной формы
этого рода — Allegro molto vivace (Скерцо-марш) из шестой симфонии
Чайковского, заключающее в себе 347 больших (на g2 ) тактов.
Главная партия Скерцо-марша — простая трехчастная форма с очень
развитой серединой
Первый период (8 тактов) — легкая, стремительная и прозрачно из-
изложенная тема.
Середина продолжает это движение. В первом восьмитакте середины
на его фоне (струнные) появляется отрывочными фразами будущая мар-
шеобразная тема побочной партии (духовые).
В следующих 18 тактах середины появляется на том же фоне триолей
тема, ритмически родственная наметившемуся перед тем ритм> марша, за-
затем исчезающая, уступив натиску триолей. Реприза повторяет первый
восьмитакт с новым контрапунктом.
217

Связующая партия B6 тактов) несколькими нарастающими волна-
волнами, с большой кульминацией перед концом, ведет в тональность побочной;
партии E-dur. Ее главная основа — сочетание триолей с нарастающим
влиянием ритма побочной партии, появившегося уже в недрах главной
партии.
Побочная партия, подобно главной, тоже трехчастна. Ее тема, появ-
появлявшаяся раньше отрывочно, теперь развивается в ясно выраженном рит-
ритме марша (духовые, потом струнные), смягченном триолями сопровожде-
сопровождения.
Первый период и реприза вместе со связкой, ведущей к повторению
главной партии,— по 26 тактов Между ними расположена середина с но-
новой темой A6 тактов). Побочная партия экспозиции не заключает в себе
очень значительной кульминации.
Общая реприза всей формы начинается главной партией, строение
которой неизменно (те же 44 такта). Связующая партия, начатая так же,
как в экспозиции, затем теряет триольные ритмы, отстраненные ритмом и
первой мелодической фигурой побочной партии. В связующей партии ре-
репризы заключено очень большое нарастание. В конце связующей партии
последние восемь тактов (гаммы попеременно у струнных и деревянных)
создают предыкт к побочной партии и оттеняют ее предстоящее вступле-
вступление. Размах нарастания вызвал расширение связующей партии (в экспози-
экспозиции — 26 тактов, в репризе — 46).
Побочная партия при основном оттенке fff и почти сплошном tutti ор-
оркестра — грандиозная кульминация всей формы. Она значительно расши-
расширена (в экспозиции 68 тактов, в репризе — 87). Кода C2 такта) в том
же характере завершает форму.
Общая схема строения скерцо-марша:
Экспозиция Реприза
8 10+18 8 26 26 16 26 8 10+18 8 46 26 28 33 32
aba cdc aba cdc
I I L ! ! I I I I I ! ! U
Г. П. С. П. П. П. и связка Г. П. С. П. П. П. Кода
Это произведение, в котором нет такой важной для динамики фор-
формообразования части, как разработка, представляет, тем не менее, исклю-
исключительный образец динамичности. Она достигается не только характером
тем, взятых по отдельности, но и наличием разработочных моментов в
связующей партии, а отчасти и внутри главной и побочной партий. Са-
Самое главное — в отчетливо выраженном противопоставлении тем скерцоз-
ного и маршевого характера и в постепенно достигаемой окончательной
победе грандиозного марша над иными ритмами, уже не появляющимися
в репризе после проведения главной и части связующей партий.
§ 115. Видоизменения сонатной формы.
Первая часть концерта
Начиная с Моцарта, первые части концертов, то есть
инструментальных сочинений для солиста с оркестром, пи-
писались в сонатной форме, измененной особым образом. Ее
главная черта — двойная экспозиция вместо простого повто-
повторения экспозиционной части. При этом, содержание двух
экспозиций, следующих одна за другой, обычно не вполне
совпадает.
218

1. Первая экспозиция писалась почти всегда для одно-
одного оркестра. Заканчивалась она в главной тональности и
притом, большей частью, тоникой, тем самым напоминая
скорее репризу, чем нормальную сонатную экспозицию.
2. Побочная партия, если она имеется в первой экспози-
экспозиции, также часто находится в главной тональности, что еще
больше напоминает репризу.
3. Темы первой экспозиции иногда не все входят во вто-
вторую.
4. Вторая экспозиция для солиста с оркестром иногда
даже начинается с новой темы (см. Бетховен. Форте-
Фортепианный концерт № 1 C-dur). Но в целом вторая экспозиция
имеет нормальное строение, с побочной партией, которая
контрастирует с главной и тематически, и тонально. Новые
темы в ней, по сравнению с первой экспозицией.— не ред-
редкость.
Кроме двойной экспозиции, обычно имеется виртуозное
соло, называемое каденцией. Ее место почти всегда — в кон-
конце пьесы перед кодой или внутри коды, перед группой за-
заключительных дополнений. Характерна гармоническая об-
обстановка: каденция вводится между кадансовым квартсекст-
аккордом и доминантой, отставляемыми тем самым друг от
друга очень далеко на все время соло. Иногда каденция
находится между двумя доминантами. Григ в своем форте-
фортепианном концерте a-moll отделил каденцией субдоминанту
от доминанты. Содержание каденции (импровизация на те-
темы концерта) раньше предоставлялось воле исполните-
исполнителя, но этот обычай, несущий в себе опасность стилисти-
стилистического несоответствия, быстро вышел из обихода, и компо-
композиторы сами стали писать каденции. Иногда каденция вовсе
отсутствует (см. фортепианные концерты Мендельсона, Про-
Прокофьева).
Мендельсону принадлежит важное нововведение—упразд-
нововведение—упразднение двойной экспозиции, к которой после него прибегали
очень редко. Вследствие этого форма концерта вполне при-
приблизилась к обычной сонатной, часто с признаками дуэтно-
сти, в виде поочередного исполнения темы солистом и оркест-
оркестром или, наоборот, счачала оркестром, а после солистом.
Пример — вступление к экспозиции фортепианного концерта
b-moll Чайковского.
§ 116. Область применения сонатной формы
Сонатная форма применяется чрезвычайно широко, на-
начиная с ее возникновения до наших дней. В подавляющем
большинстве сонат, камерных пьес для инструментальных
ансамблей, симфоний, концертов — первая часть в ско-
219

ром темпе, а нередко и последняя (финал), так-
также в скором темпе, пишутся в сонатной форме. В
медленных частях тех же произведений встречается сонат-
сонатная форма без разработки (см. Бетховен. Медленные
части фортепианных сонат, ор. 10 № 1; ор. 31 № 2) и пол-
полная сонатная форма (см. Бетховен. Л1едленная часть
второй симфонии). Иногда в сонатной форме пишется скер-
скерцо (см. Бетховен. Соната, ор. 31 № 3, скерцо; Боро-
Бородин. Второй квартет, скерцо). Встречаются сложные трех-
частные формы, в которых крайние части написаны в полной
сонатной форме (см. Бетховен. Скерцо девятой сим-
симфонии; Бородин. Скерцо первой симфонии) или в сонат-
сонатной форме без разработки (см. Бородин. Скерцо вто-
второй симфонии).
В сонатной форме, начиная от Глюка и Моцарта, пишут-
пишутся и увертюры к операм и драматическим пьесам (см. Мо-
Моцарт. «Дон-Жуан», «Свадьба Фигаро»; Бетховен. «Фиде-
лио», «Эгмонт»; Глинка. «Иван Сусанин», «Руслан и Люд-
Людмила» и т. п.).
Интересен пример многотемной увертюры к опере «Князь Игорь» Бо-
Бородина, сплошь построенной на темах из оперы и, несмотря на обилие
материала, имеющей правильную сонатную форму.
Ее план:
Вступление
I
22 8
a b
9 '
с
Ария кн. Сцена Ария кн.
Игоря из прощания Игоря из
II действия из пролога II
Главная партия
- 4 45-10
g
Вступит. Трио из Догол-
фигура- III дей- ненией
ция ствия переход
1
ер о
Темы: g ri e;
действия
Экс
Связ.
партия
24 28-
h i
Ария кн.
Игоря
из II д.
Раз
' 28
d
Трубы
Экспозиция
8 7
е f-
Дуэт Ярославны
половцев из и кн. Игоря из
III действия
1
позиция
Побочная
партия
¦ 20-* 28 - 18
е i i
[ IV действия
(середина средней
части из арии кн.
4горя, в уменьшении}
1
Заключит. Связка
партия
18 2
b a
Оттуда Канон Сцена Начало
же (сред- на ту
же прощания увертю-
няя часть) тему из про- ры (ария
работка
Эпизод
17
, d
.44
-*¦ to
к (Кончак)
лога кн.
Игоря)
Быстрая часть
вступления
28 8 7
А е f
220

1
Главная
партия
к ней
4
и связка
40
g
Связ.
партия
8
h
П.
2S
i
Побочная
партия
П. +Г.
20
(е)
1
П.
28
i
Реприза
Кода
60
Некоторые оперные увертюры написаны в сонатной фор-
форме без разработки (см. Моцарт. «Свадьба Фигаро»).
Сонатная форма часто лежит в основе самостоятельных
крупных инструментальных произведений — отдельных увер-
увертюр (см. Глинка. «Арагонская хота»; Чайковский.
Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»); фантазий, сим-
симфонических поэм (Лист. «Прелюды»).
В вокальной музыке эта форма применяется редко.
МАТЕРИАЛ ДЛЯ АНАЛИЗА
Г а й д н. Избранные сонаты для ф-п., первые части, кроме № 10. Лон-
Лондонские симфонии, первые части.
Моцарт. Сонаты для ф-п.; первые части всех, кроме №№ 9 и 12;
финалы №№ 3, 6, 11, 14, 16; медленные части №№ 1, 3, 4, 6, 7, 11, 14, 16
17. Симфонии g-moll, C-dur, Es-dur, первые части. Концерты для ф-п., пер-
пые части.
Бетховен. Сонаты для ф-п.: первые части, кроме ор. 26, 27, 54,
101, 109; финалы из ор. 2 № 1; ор. 10 № 1; ор. 27 № 2; ор. 31 № 2; ор. 31
№ 3; ор 57; ор. 81а; медленные части из ор. 10 № 1; ор. 22; ор. 31 № 2;
ор. 106; быстрые средние части из ор. 31 № 3 и ор 109. Сонаты для скрип-
скрипки с ф-л.: первые части, ор. 12 №Л» 1, 2 и 3; ор. 23; ор. 24; ор. 30 №№ 1,
2 и 3; ор. 47; ор. 96; финал, ор. 47. Сонаты для виолончели с ф-п.: первые
части, ор. 5 №№ 1 и 2; ор. 09; ор. 102 №№ 1 и 2; финалы, ор. 69 и ор. 102
№ 2. Квартеты: первые части, кроме ор. 131 и ор. 133; финалы, ор. 18
№\ъ 2, 3, 5; ор. 59 №№ 1 и 3; ор. 127; ор. 131 и ор. 135; медленные части,
ор 18 №№ 1, 3 и 4 (Скерцо-Andante); ор. 59 №№ 1, 2 и 3; ор. 130 (ч. III);
ор. 131; быстрые средние части, ор. 59 № 1 и ор. 131 (ч. II). Симфонии:
первые части всех девяти, финалы, кроме симфоний №№ 3, 6, 8 и 9; мед-
медленные части симфоний №№ 1, 2, 4, 6 и Allegretto scherzando из № 8.
Увертюры: «Эгмонт», «Леонора» (№№ 1, 2 и 3), «Фиделио» и «Кориолан»;
Концерты для ф-п., первые части; Концерт для скрипки, ч. I.
Шуберт. Сопаты для ф-п.; первые части, ор. 42; ор. 53; ор. 120;
ор. 122; ор 147 и др.; финалы, ор. 120; ор. 122; ор. 147. Симфонии h-molh
C-dur, c-moll, первые части. Квартет d-tnoll, ч. I.
Шуман. Соната для ф-п. g-moll, ч. I. Токката для ф-п. C-dur. Фор-
Фортепианный KjHHTeT и квартет, первые части. Квартет A-dur, ч. I. Симфо-
Симфонии; первые части. Увертюра «Манфред». Фортепианный концерт a-moll,.
ч. I
Шопен. Сонаты для ф-п.; b-moll и h-moll, первые части. Фортепиан-
Фортепианные концерты e-moll и f-moll, первые части.
Григ. Соната для ф-п., ч. I и финал. Сонаты для скрипки с ф-п.(
первые части. Фортепианный концерт, ч. I.
Г л ч н к а. Увертюры к операм «Иван Сусанин» и «Руслан и Люд-
Людмила», «Арагонская хота». Хор «Мы на работу в лес» из оперы «Иваа
Сусанин».
22Г

Бородин. Симфонии: первые части всех трех, финал из № 2. Квар-
Квартеты: первые части обоих квартетов, финал из № 1, скерцо из № 2, край-
кие части скерцо из № 1. Песня Половчанки с хором из II д. оперы
«Князь Игорь».
Римский-Корсаков. Увертюры к операм «Псковитянка», «Цар-
«Царская невеста». Пляска скоморохов из оперы «Снегурочка». «Шехеразада»,
ч. I.
Чайковский. Симфонии: первые части всех шести симфоний, фи-
финал из № 2. Квартеты, первые части. Трио для скрипки, виолончели и
ф-п., первая часть. Соната G-dur для ф-п., ч. I. Фортепианный концерт
b-moll, ч. I. Серенада для струнного оркестра, ч. I и финал. Увертюра к
балету «Щелкунчик». Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта».
Глазунов. Симфонии, первые части.
Рахманинов. Фортепианные концерты №№ 1, 2 и 3, первые части.
Мет не р. Сонаты для ф-п.: f-tnoll, c-rnoll (Соната-сказка), первые ча-
части. Соната-воспоминание.
Скрябин. Первые части фортепианных сонат №№ 1 и 3, вторая
часть сонаты № 4; первые части фортепианного концерта и симфоний
№№ 1, 2 и 3.
Прокофьев. Сонаты для ф-п.: №№ 1, 2 (ч. I и IV), 3, 4 (ч. I) и
-5 (ч. I). Классическая симфония (ч. I и IV).
Шостакович. Первые части симфоний №№ 1, 5 и 7.
Мясковский. Шестая симфония, ч. I.

Глава IX
РОНДО-СОНАТА
§ 117. Определение. Общий план
Рондо-сонатой называется форма, в кото-
которой:
1) имеется основной признак рондо — про-
проведение главной партии не менее трех раз;
2) среди эпизодов, расположенных между
ее проведениями, первый и третий1 темати-
тематически одинаковы; при этом тот, который по-
помещен раньше, идет в подчиненной тональности, другой
же — в главной.
Первоначальная схема, которую можно считать ochor-
ной, заключает в себе четыре проведения главной партии.
Экспозиция Средний эпизод Реприза
1 | ] I I i Кода-
А связ. п. В связ. п. А С А связ. п. В[ связ. п. А
Г.П. П.П. Г.П. Г.П. П.П. Г.П.
A-й эпизод) B-й эпизод) C-й эпизод)
Ни экспозиция, ни реприза не повторяются.
Пример: см. приложение 5 (Пб).
В приведенной первоначальной схеме сходство с дру-
другими разновидностями рондо в четырех-
четырехкратном проведении главной партии (А); осо-
особенностью же является тематическое сход-
сходство первого и третьего эпизодов (В и В[),
благодаря чему эти части принято называть не эпизодами,
а побочной партией.
Как было сказано выше, название эпизода прилагается
почти всегда к элементам неповторяющимся. Наличие свя-
связующих частей не может считаться достоверным признаком
отличия, так как в иных разновидностях рондо они также
встречаются, хотя и не всегда.
1 Изредка — четвертый.
223

Сходство с сонатной формой проявляется
прежде всего в наличии побочной партии, которая
первый раз проводится в подчиненной тональности, а вто-
второй раз — в главной. Кроме того, главная и побочная партии
соединены связующей частью, которая здесь часто более
развита, чем в простом рондо, и тем самым очень напоми-
напоминает связующую часть сонатной формы. Основное же
отличие от сонатной формы заключается в воз-
возвращении главной партии после побочной
благодаря чему экспозиция получает контуры замкнутой
трехчастной формы с репризой, оканчивающейся в главной
тональности.
Затем отличие рондо-сонаты от сонатной
•формы содержится в средней части всей формы,
являющейся эпизодом, а не разработкой. Впрочем,
это отличие несколько менее достоверно, чем предыдущее,
так как в сонатной форме иногда разработка заменяется
эпизодом (§ 107) и, наоборот, в рондо вводится разработка
вместо эпизода.
Таким образом, в рондо-сонатной форме отчетливо ска-
сказываются черты влияния сонатной формы на рондо. Это
влияние в ряде случаев заходит довольно далеко, как будет
показано ниже. Общим для обеих форм, в большинстве слу-
случаев, является преобладание относительно скорых темпов.
§ 118. Экспозиция. Главная партия
Первый крупный раздел всей формы, включающий в се-
себя повторение главной партии, называется экспозицией.
Главная партия, в наибольшей мере определяю-
определяющая общий характер произведения как по своему местопо-
местоположению (в начале и конце экспозиции и репризы), так и
количественной стороной (четырехкратность ее проведения
во всей форме), большей частью сохраняет общие черты,
свойственные темам рондо. Сюда прежде всего относится
оттенок танцевальности или песенности, свойственной очень
многим образцам рондо-сонаты. С этим непосредственно свя-
связана и форма главной партии, как правило, квадратная
и замкнутая. Чаще всего встречаются главные партии в про-
простой двухчастной форме, реже — в трехчастной (см. Бет-
Бетховен. Рондо, ор. 52 № 2). Отличие от преобладающего
типа сонатной формы, таким образом, есть и в характере те-
тематики и в строении главной партии, так как в сонате она
редко представляет собой двух- или трехчастную форму. В
тех случаях, когда главная партия рондо-сонаты — один пе-
период, сложный (см. Бетховен. Соната, ор. 22, финал), а
в особенности простой (см. Бетховен. Соната, ор. 14
№ 1, финал), приближение к сонате становится большим.
224

§ 119. Связующая партия
Связующая партия в общих чертах напоминает
связующую партию сонатной формы, в частности своим пред-
предназначением — создать модуляционный переход к новой теме.
С тематической стороны, кчк и в сонате, свя-
связующая часть строится на материале главной партии, осо-
особенно если последняя коротка и нуждается в некотором
дальнейшем развитии. Тем самым связующей партии и здесь
может быть придан характер как бы второго предложения
главной партии (см. Бетховен. Соната, ор. 14 № 1, Фи-
Финал). В других случаях материал связующей партии само-
чстоятелен.
С гармонической стороны существенным яв-
,ляется модулирование, заключенное в связующей партии,
которое, как это большей частью бывает, начинается не сра-
сразу и даже после дополнительных каденций на главной тони-
тонике После достижения требуемой тональности побочной пар-
партии чаще всего происходит задержка на ее доминанте, для
создания предыктового напряжения. Это, как известно,--
общая черта большинства связок. Замыкание связующей
партии новой тоникой мало типично и для рондо-сонаты.
Строение связующей партии в рондо-сонате не имеет
особенно характерных черт. Она большей частью представ-
представляет собой ряд построений, не образующих периода. Длина
связующей партии, как правило, невелика, и с^ ее малой
развитостью связано то обстоятельство, что в ней часто не
бывает кульминации всей части, ранее побочной партии, как
это нередко наблюдается и в сонатной форме.
Иногда связующая партия отсутствует (см. Бетховен.
Квартет, ор. 18 № 4, Финал).
§ 120. Побочная партия и повторение главной партии
Побочная партия рондо-сонаты, как и в сонат-
сонатной форме, в той или иной мере контрастирует с главной
партией.
С м е л о д и к о-т е м а т и ч е с к о й стороны контраст
бывает различным, но без смены темпа. Так, в финале со-
сонаты Бетховена, ор. 26, отрывочные ритмы новой темы как
бы находятся «на поверхности» движения главной партии
в сопровождении; в финале его же сонаты, ор. 28, ритм по-
побочной партии сходен с ритмом баса главной партии; в фи-
финале сонаты, ор. 7, при очень плавной и преимущественно
кантиленной главной партии, побочной партии придан не-
несколько скерцозный характер и совершенно новый рисунок.
Таким образом, контраст главной и побочной партий может
быть производным, а также контрастом сопоставления.
15. Способин. 225

Побочная партия почти всегда однотемна.
С гармонической стороны существенно изло-
изложение побочной партии экспозиции непременно в подчинен-
подчиненной тональности, как в сонатной форме. Выбор тональностей
примерно тот же, какой принят для сонатной формы (но
предпочитаются самые типичные соотношения). Побочная
партия обычно однотональна (не считая отклонений) и за-
заключается полной каденцией в своей тональности, но бывает
и разомкнутой.
Со стороны строения побочная партия чаще
всего представляет собой один период из двух предложений.
К нему иьогда примыкает некоторое количество дополнений,
образующих род заключительной партии. Но и в этом слу-
случае побочная партия в целом имеет небольшую длину, не
разрастаясь так, как это часто имеет место в сонатной
форме.
Если оставить в стороне характер музыки и внутреннее
строение тем, часть экспозиции с ее начала до конца по-
побочной партии общим расположением элементов близка к
сонатной экспозиции. Но после побочной партии вступает
связующая часть, иногда довольно пространная, которая ве-
ведет к повторению главной партии. Связующая часть, как это
вообще часто бывает, содержит в себе предыкт в гармонии»
а иногда и мелодико-тематическую подготовку.
Повторение главной партии в конце экс-
экспозиции, служащее, как сказано, главным отличительным
признаком рондо-сонаты, всегда соединяет в себе реприз-
ность тематическую и тональную, благодаря чему экспози-
экспозиция оканчивается в главной тональности. Повто-
Повторение часто полное иногда с варьированием орнаментально-
орнаментального порядка или небольшими фактурными изменениями; иногда
же встречается лишь частичное повторение (см. Про-
Прокофьев. Четвертая соната, ор. 29, финал) или повторение,
превращенное в своем конце в связку к среднему эпизоду
(см. Бетховен. Соната, ор. 7, финал).
§ 121. Средний эпизод. Связующая часть
За экспозицией следует контрастирующая часть,
называемая средним эпизодом.
В тематическом отношении контраст между
средним эпизодом и крайними частями (экспозицией и ре-
репризой) более значителен, чем внутри этих частей, то есть
между главной и побочной партиями. Вследствие этого, сред-
средний эпизод по своей функции, да и местоположению, весьма
близок к трио сложной трехчастной формы. Однако диапа-
диапазон контрастов в рондо—значительно меньший, потому что
226

оживленный темп на протяжении всей формы, как правило,
не меняется, как и в сонатной форме классиков.
Со стороны гармонии прежде всего важно то-
тональное контрастирование среднего эпизо-
эпизода с главной п а р т и е й, так как средний эпизод всегда
идет в подчиненной тональности. Выбор тональностей также,
в известной мере, напоминает трио сложной трехчастной
формы.
В мажорных рондо-сонатах тональность одноименная
* » » параллельная (VI ст.)
» » » субдоминантовая (IV ст.)
В минорных » » одноименная
» » » субмедиантовая (VI ст.)
Иногда встречается и какая-нибудь другая тональность,
ло, во всяком случае, не та, в которой изложена побочная
партия экспозиции.
Подобно трио, средний эпизод вводится без перехода, по-
посредством тонального или ладового скачка, но иногда встре-
встречается и связка от экспозиции к среднему эпизоду (см. Бет-
Бетховен. Соната, ор. 14 № 1, финал). Между средним эпи-
эпизодом и общей репризой связующая часть имеется почти
всегда.
По своему строению средний эпизод,— обычно про-
простая двух- или трехчастная форма, изредка — период, что
также роднит его с трио. Обычны повторения частей, употре-
употребительные в простых формах:
»•• i ¦¦111-- и <\\
и
\\: I :|: II + III :\\
Повторение заключительной части эпизода может пере-
перерасти в связующую часть, при внесении модулирования к
общей репризе. Если же повторение ее буквально, то свя-
связующая часть представляет собой новое построение, лежа-
лежащее за пределами самого эпизода (см. Бетховен. Со-
Соната, ор, 7, финал).
§ 122. Общая реприза
Полная реприза, как видно из схемы, данной в начале
этой главы, заключает в себе все составные части экспози-
экспозиции, расположенные в том же порядке.
Проведение главной партии делается полным или
несколько измененным в сторону сокращения или расшире-
расширения (менее типично). Помимо орнаментального варьирова-
варьирования, встречается и большая динамизация посредством вне-
227

сения новых тональных отношений. Примеры: финал сона-
сонаты Бетховена, ор. 2 № 2, в котором четвертое проведение
главной партии имеет совеошенно новое отклонение в F и h
при главной тональности A-dur\ в финале его же сонаты,
ор. 7, четвертое проведение главной партии содержит также
новое отклонение в Е (Fes) при главной тональности Es-dur.
Ради динамизации, четвертое проведение главной пар-
партии иногда пропускается вовсе, будучи заменено кодой,
основанной, хотя бы частично, на ее материале.
Изредка встречается мнимая реприза (см. Бетховен.
Соната для виолончели с ф-п., ор. 5 № 2, финал).
Связующая партия перестраивается таким обра-
образом, чтобы конец ее приводил к главной тональности.
Побочная партия полностью переносится в глав-
главную тональность, как в типичной сонатной форме. Своеоб-
Своеобразный случай — помещение побочной партии репризы в суб-
субдоминанте: см. Бетховен. Сонага, ор. 14 № 1, финал:
Экспозиция Средний Реприза
. Эпизод , 1
Г. П. П. П. Г. П. Г. П. П. П. Г. П.
Е Н Е Е A F Е
Т D Т Т S Т
со свежим отклонением в F (Ш7) отвечает формуле распре-
распределения тональностей Т—D—S—Т, которая уже многократ-
многократно упоминалась.
§ 123. Кода
Независимо от того, имеется или пропущено четвертое
проведение главной партии, для рондо-сонаты типично на-
наличие коды. Кода строится как из материала главной пар-
партии, так и других частей формы, в том числе и среднего эпи-
эпизода (см. Бетховен. Соната, ор. 7, финал). Для коды
рондо-сонаты типично выявление заключительного характе-
характера уже с самого ее начала. Кода в духе второй разработки,
в общем, мало свойственна рондо-сонате, видимо, в силу
преобладающего характера тематики, более песнеобразной,
замкнутой и потому менее пригодной для разработочного
развития.
§ 124. Введение разработки в рондо-сонату
Влияние сонатной формы на рондо сказалось в еще боль-
большей степени, чем это дает введение повторяющейся побоч-
побочной партии и связующих частей. Средний эпизод уже у Мо-
Моцарта, а особенно у Бетховена и позже иногда заменяется
разработкой и форма рондо-сонаты принимает следующие
228

очертания (см. Скрябин. Концерт для ф-п. с оркестром,
ор..20, финал):
Экспозиция Разработка Реприза
Г. П. связ. п. П. П. Г. П. Г. П. связ. п. П. П. Г. П.
Если разработке подвергнута тема главной партии, то
первое ее проведение в репризе иногда пропускается, но
остается последнее, так как иначе была бы утрачена особен-
особенность всякого рондо — проведение главной темы не меньше
трех раз. Такая схема близко напоминает сонатную с зер-
зеркальной репризой:
Экспозиция Разработка Реприза
Г. П. связ. п. П. П. Г. П. П. П. Г. П.
но основное отличие — повторение главной партии в конце
экспозиции и окончание последней в основной тонально-
тональности— остается в силе. Пример: финал третьей фортепиан-
фортепианной сонаты, ор. 24, Скрябина.
§ 125. Область применения рондо-сонатной формы
Рондо-соната, как можно было заметить по ссылкам на
примеры, наиболее часто встречается в качестве финала (по-
(последней части) крупных циклических форм (сонаты, квар-
квартеты, трио и т. д.), то есть там, где довольно обычны и дру-
другие разновидности рондо и где особенно уместна разграни
ченность и определенность окончаний частей. В прочих час-
частях циклической формы рондо-соната сравнительно редка
(см. Глазунов. Скерцо из второй сонаты для ф-п.; Мяс-
Мясковский. Скерцо четырнадцатой симфонии).
Иногда отдельные произведения строятся в форме рондо-
сонаты.
МАТЕРИАЛ ДЛЯ АНАЛИЗА
Моцарт. Финалы сонат для ф-п.: №№ 3, 4, 7, 13 и 17.
Бетховен. Финалы сопат для ф-п.: ор. 2 № 2; ор. 2 № 3; ор 7;
ор 13; ор. 14 № 1; ор. 22; ор 26; ор. 27 № 1; ор. 28; ор. 31 № 1; ор. 90.
Финалы сонат для скрипки с ф-п.: ор. 12 №№ 1, 2 и 3; ор. 23; ор. 24;
ор 30 .4° 2. Финалы сонат для виолончели с ф-п.: ор. 5 №№ 1 и 2. Фина-
Финалы квартетов: ор. 18 №№ 1, 4; ор. 59 № 2; ор 95; ор. 132.
Шуберт. Финалы сонат для ф-п.: ор. 42, A-dur (без опуса), B-dur
Fei опуса).
Чайковский. Финалы сонаты для ф-п., ор. 37; концерта для
ф-п., ор 23 и третьей симфонии.
Глазунов. Финал сонаты для ф-п. b-nioll; Финал пятой симфонии.
Скрябин. Финалы сонаты для ф-п., ор. 24 и концерта для ф-п,
ор 20.
Прокофьев. Финал четвертой сонаты для ф-п., ор. 29.
16. Способин

Глава X
СТАРИННАЯ ДВУХЧАСТНАЯ
И СТАРИННАЯ СОНАТНАЯ ФОРМЫ
§ 126. Старинная двухчастная форма, ее общие очертания
Двухчастная форма конца XVII и первой половины XVIII
века большей частью значительно отличается от позднейшей
двухчастной формы и потому нуждается в отдельном описа-
описании. В дальнейшем изложении эта предшественница клас-
классической формы будет называться старинной двухчастной
формой. Ее главное отличие от позднейшей формы заклю-
заключается, прежде всего, в пропорциях. Вторая часть, сплошь
и рядом, примерно вдвое или втрое длиннее первой и отно-
относительно сложна во внутреннем строении.
Каждая часть обычно отдельно повторяется || : I :||[: II :l|'f
иногда повторений нет:
Бах, Сарабанда из французской сюиты Е- dur
145 Медленно
й. ^аУ -
230

§ 127. Первая часть
Первая часть однородна по рисунку. В одних случаях
это период из двух тематически сходных предложений, что
чаще всего наблюдается в тех ганцах, в которых, на наш
слух, сильнее влияние собственно танцевальных ритмов (на-
(например, гавоты в сюитах Баха).
В таких танцах встречаются и периоды из трех предло-
предложений. В тех же произведениях, в которых сказывается
влияние полифонической мелодики и фактуры, простая те-
тематическая периодичность— менее типична (многие аллеман-
ды, куранты и жиги Баха). В них часто встречается в ка-
качестве первой части период гипа развертывания,
который или вовсе не делится на предложения, или делим
на построения, не имеющие ясно выраженных каденций. В
начале периодов этого типа дается относительно короткое
16*
231

ядро темы, за которым следует секвентное или секвенцеоб*
разное развитие, создающее более или менее непрерывное
постепенное преобразование тематических элементов. Этот
тип периода по своей тематической конструкции близок к
обычному типу полифонической темы в фугированной му-
музыке (см. главу XIV).
Общие формы
Тема фуги: Индивидуализи- + движения (часто
рованная часть секвенцирование)
Период типа Развертывание
развертывания: Начальное ядро -f (также часто
темы секвенцирование)
Такое конструктивное сходство — естественно, так как
расцвет старинной двухчастной формы хронологически сов-
совпадает с расцветом фуги.
Полифоничность фактуры, очень обыкновенная в это вре-
время даже в танцевальной музыке, в жигах часто доводится до
фугированного строения.
Со стороны гармонии наиболее существенно тональ-
тональное строение. Первая часть всегда начинается в главной то-
тональности и, как правило, оканчивается полной каденцией
в тональности подчиненной. В мажорных пьесах это — то-
тональность мажорной доминанты, в минорных — параллель-
параллельный мажор или тональность минорной доминанты (в кото-
которой иногда заключительная тоника мажорна). Таким обра-
образом, уже в старинной двухчастной форме вполне сложилось
традиционное направление модулирования в первой части,
воспринятое позднейшими поколениями композиторов. Кро-
Кроме того, встречается и окончание первой части половинной
каденцией в главной тональности (также можно найти в бо-
более поздних образцах двухчастной формы;.
Из внутренних гармонических деталей можно отметить, например,
склонность Баха к образованию начального ядра периода из каденцеоб-
разного оборота Т—S—D—Т (нередко с отклонением в субдоминанту),
всесторонне определяющего главную тональность Секвенции часто диато-
ничны, с появлением в одном из последующих звеньев «случайного зна-
знака» как признака модулирования
К концу первого периода иногда присоединяется дополнение (см
Бах. Французская сюита G-dur, Аллеманда), редко имеющее такой эле-
элементарно каденциоиный вид, как позже у классиков
Структура первой части, как сказано выше,— период.
В танцах с ясным влиянием собственно танцевальных рит-
ритмов его типичное протяжение 8, 16, реже 12 тактов, при рав-
равномерном делении на предложения одинаковой длины.
Периоды типа развертывания также, однако при более
сложном внутреннем строении, часто бывают такой же дли-
длины, но встречается и другое протяжение (см. первый десяти-
такт Аллеманды из Французской сюиты Es-dur Баха). Иногда
232

первая часть очень развита (см. первый период из Аллеман-
ды Английской сюиты A-dur Баха в 32 такта1).
Чем просторнее развит первый период, тем он, обыкно-
обыкновенно, ближе по протяжению ко второй части.
§ 128. Вторая часть
В тематическом отношении вторая часть
не вносит ничего нового, так как основывается цели-
целиком натематизме первой части, подвергаемом
обработке путем перенесения в иную высотную плоскость,
иногда размещения по голосам и т. п. Порядок проведения
тематизма первой части обычно так или иначе ее напоми-
напоминает, но настоящей репризы, сголь типичной для
позднейшей двухчастной формы, в старинной форме
почти никогда не бывает. Встречаются лишь наме-
намеки на репризу с новым продолжением краткого повторен-
повторенного элемента. Общее обязательное единство рисунков всей
формы связывает тематически обе части в одно целое. Но
если не повторяются начальные элементы первого периода,
то очень часто его конец, особенно каденционный
участок, будучи транспонирован в главную
тональность, берется как конец и для вто-
второй части. На указанное обстоятельство следует обра-
обратить внимание не только потому, что это зародыш будущей
репризы (это, как раз, менее характерно, так как повторя-
повторяется второстепенная часть темы), но главным образом как на
основную связь старинной двухчастной формы с сонатой то-
ю же времени (см. ниже настоящую главу).
Со стороны гармонии вторая часть имеет ряд
характерных черт.
Во-первых, она сплошь и рядом отталкивается от той то-
тональности или аккорда, которым окончилась первая часть
(этот аккорд нередко тут же усложняется септимой, отрица-
отрицающей его тоничность), заканчивается же, конечно, в главной
тональности.
Благодаря этому общие очертания формы приобретают в
крайних точках характер симметрии:
I часть II часть
в мажоре: I—V V—I
в миноре: 1—III III—I
или: I—V V—I
1 Для ясности мотивной структуры в ней каждый такт считается ча
два Вообще часто следует сложный размер в \ или g2, а иногда | в
бахонской музыке, в особенности при медленном и умеренном темпах, де-
делить пополам, превращая 8 тактов в 16 и т. п.
23.?

I период II период
16+8 18 + 6
a b ai bt
G—D D—d—D D—G G—g—G
Примечание Каждый такт считается за два. Повторяемая часть,
здесь коротка, тематически похожа на остальною музыку, но принцип пе-
переноса последующего элемента из первой части, проведенного там в под-
подчиненной тональности, во вторую часть с транспонировкой его в главную
тональность \же закладывает основу сонатного тематического противопо-
противопоставления.
Сходная в принципе структура встречается в сонате
№ 11 Д. Скарлапи:
1
тональности:
I
4
а
с
часть
5 —
c-g
1
>5
b
8
II
4
а
Vc
часть
5 —
Vc
5
b,
с
Здесь переносу подвергается всего лишь последний ггяти-
такт, посвященный повторному кадансированию. Перенос
этот также напоминает побочную партию. Есть, однако, и
новая черта. Средний пятигакт обеих частей своим местопо-
местоположением и модулирующим строением (в первой части) по-
похож на связующую партию.
Для того чтобы повторяемый отдел получил больший вес
и значение побочной партии, он должен хотя бы удлиниться,
что и имеет место в очень многих сонатах Скарлатти.
Их преобладающая схема:
Экспозиция Разработочно-репризная часть
I II I
Г. П. С. П. П. П. 3. П. Г. П. (С. П.) П. П. 3. П.
a b a^ bi
Главн. Мо- Подчин. Допол- Подчин. Подход Главн Дополнения
тон. дул. тон. нения тон. к главн.тон. тон. в ней
в ней
Каждая часть отдельно повторяется.
Пример: см. приложение 6 (П6).
Как видно из схемы и примера, между старинной двухча-
двухчастной и старинной сонатной формами много общего. Во-пер-
Во-первых, они обе — двухчастны. Во-вторых, первая часть в них
движется от тоники к неустойчивости, а вторая, наоборот, —
от неустойчивости к тонике, благодаря чему получается об-
общая вопросо-ответная симметричная структура с отдельным
повторением каждой части:
I часть II часть
,__ . . __ .
233

Как в той, так и в другой форме есть тематически сходные
концы частей, хотя это для двухчастной формы и не обяза-
обязательно.
Вопрос о большей близости конкретного произведения к
старинной двухчастной или сонатной форме решается прежде
всего значительностью материала в концах частей, а также
количественной стороной. Если повторяется лишь транспони-
транспонированный конец периода или небольшое дополнение, можно
говорить о двухчастной форме с некоторыми признаками со-
натности. Если повторяется таким же образом более крупный
отдел, не меньше периода и, особенно, ясно отграниченный
от предыдущего, можно определить форму как старосонаг-
ную. Тематический контраст, как будет показано ниже, — не-
необязателен.
§ 131. Первая часть. Экспозиция
Экспозиция старосонатной формы в основных чертах со-
содержит в себе элементы будущей зрелой формы, но не всегда
в столь же отчетливом противопоставлении и разделении друг
от друга.
Главная партия, часто очень подвижная, — относи-
относительно небольшое построение, тактов в 8—16. Однотональные
главные партии заключаются полной каденцией, часто втор-
вторгающейся в следующий отдел, или половинной каденцией, на
доминанте. Иногда главная партия кончается модуляцией в
доминанту. Довольно обычно простое, варьированное и ими-
имитационное повторение коротких смысловых групп.
Связующая партия тематически мало отличается
от главной. Изредка в нее вносится относительно новый ри-
рисунок. Как правило, связующая партия содержит в себе мо-
модуляцию в подчиненную тональность, в которой будет проте-
протекать предстоящая побочная партия. Связующая партия из-
изредка очень разрастается. Пример этого имеется в сонате
№ 35 Скарлатти.
Схема ее экспозиции:
Г. П. С. П. П. П. 3. П.
14 40 30 6
a As-Es—B с B-F—C d d d
1 I 1 I
Относительно сложный план связующей партии здесь сла-
слагается из двух больших звеньев секвенции. Чаще модуля-
модуляционный процесс много проще и не затрагивает промежуточ-
промежуточных тональностей.
Своеобразный интерес представляет внесение в связую-
связующую партию ладового контраста посредством одноименной
тоники. Встречается, например, такой вариант:
236

Д. Скарлатти. Соната № 13:
Г. П.
G
С. П
S-d
П. П. и 3. П.
d-D
Связующая партия иногда ясно отделена цезурами от ок-
окружающих ее частей — главной и побочной партий, но быва-
бывает и слита с главной, или с побочной, или даже с ними
обеими.
Побочная партия, как правило, мало контра-
контрастирует с главной или даже основана на ее материале.
Часто она состоит из повторений коротких отрезков. Побоч-
Побочная партия почти всегда однотональна и до конца протекает
в той подчиненной тональности, в которой началась. Подобно
связующей партии, в ее начале или внутри может быть внесен
ладовый контраст посредством введения одноименной тональ-
тональности. См. только что приведенный пример, а также сонату
№ 2 Скарлатти, план экспозиции которой таков:
г. п. с. п. п. п.
G G—D D—d-D
Иногда все-таки встречается введение контрастирую-
контрастирующей темы в подчиненной тональности, что предвосхищает
главную основу зрелой сонатной формы:
146 Presfo
и?
Д. Скарлатти, Соната №89
Внутреннее строение побочной партии часто очень одно-
однородно. Совсем не редкость такое же повторение коротких обо-
оборотов, как наблюдается в главной партии. Притом, эти обо-
обороты часто имеют ясную каденционную гармоническую струк-
структуру, что как бы выдает происхождение побочной партии из
дополнений к первому периоду двухчастной формы.
Заключительная партия, как правило, мала и содержит в
¦себе ряд коротких дополнений в тональности побочной пар-
партии. При каденционной структуре побочной партии последняя
вместе с заключительной образует, в сущности, один раздел
формы.
237

§ 132. Вторая — разработочно-репризная часть
В отличие от зрелой сонатной формы, имеющей трехчаСт-
ное строение (экспозиция— разработка — реприза), и от не-
неполной разновидности той же формы (экспозиция — реприза),
главная партия в старосонатной форме не
повторяется.
Вторая часть Старосонатной формы начинается изме-
измененным проведением материала главной
партии, начиная с той подчиненной тоники, которой окон-
окончилась экспозиция. Это проведение обычно несет в себе черты
изменений в такой мере, что правильнее говорить о разра-
разработке материала главной партии, а не об его повторении»
тем более, что он проводится обычно частями, из него вычле-
вычлененными, а не целиком подряд. Иногда вводится и материал
связующей части или ее конец, приводящий на этот раз в
главную тональность.
Тональный план бывает различным. Вторая часть, начав-
начавшись с той же тоники, с которой окончилась экспозиция, как
это делается и в двухчастной форме, некоторое время продол-
продолжается в данной тональности. В других случаях эта тоника
немедленно расшатывается модулированием. Количество за-
затронутых тональностей также бывает неодинаковым. Иногда
дело обходится одной подчиненной тональностью доминанты
или даже главной тональностью, начатой с доминанты (см.
Д. Скарлатти. Соната № 29). Но нередко движение на*
правляется в субдоминантовую область, как это бывает и в
двухчастной форме того же времени (см. Д. Скарлатти.
Соната № 2), с последующим модулированием в главную то-
тональность.
Настоящая реприза дается только побочной и
заключительной партиям экспозиции, которые во
второй части, чаще всего не подвергаясь иным изменениям,
проводятся целиком в главной тональности.
В целом во второй части объединяются черты разработоч-
ности (раздел, посвященный главной и, отчасти, связующей
партии) и репризы (побочная и заключительная партии). По-
Поэтому для очень многих случаев можно назвать вторую
часть старосонатной формы р а з р а б ото ч н о-р е п р и з-
но й частью.
Кода в старосонатной форме отсутствует.
§ 133. Область применения старосонатной формы
В рассмотренной форме сочинены очень многие произведе-
произведения Д. Скарлатти, которые автор называл «Экзерсисами», но
которые теперь известны под именем сонат. Целый ряд авто-
238

ров того времени, в том числе И. С. Бах, пользовались старо-
старосонатной формой, хотя и с меньшей настойчивостью, как в
отдельных произведениях, так и в частях циклических форм
(см. следующую главу).
§ 134. Возникновение полной репризы
При безусловном преобладании старинного двухчастного типа сонат-
сонатной формы, наряду с ним у тех же авторов появляются отдельные образ-
образцы формы, в которых экспозиция довольно однородна, но функции разра-
разработки и репризы разделены. По-прежнему вторая часть начинается раз-
развитием материала главной партии, и разработка в общем продолжается
в том же роде. Но, когда материал исчерпан, вступает реприза главной
партии в главной тональности, за которой, после той или иной связки,
следует и реприза Побочной партии. Таким образом, сонатной форме при-
придается полное трехчастное строение (см. Д. Скарлатти. Соната № 30),
которое через несколько десятилетий станет для нее основным. Отсутствие
значительного тематического контраста наблюдается нередко и в то вре-
время, когда трехчастность сонатной формы начнет окончательно вытеснять1
старинный ее тип (см. Сонаты для клавира Ф. Э Баха).
Дополнение к главе X
§ 135. Краткое описание важнейших старинных танцев
Все важнейшие старинные танцы, упоминаемые в настоящей главе,
как сказано, почти всегда сочинялись в двухчастной форме того времени,
изредка с некоторыми признаками старосонатной формы и не менее ред-
редко в полной простой трехчастной форме. Не очень часто встречается и
¦сложная трехчастная форма с повторением первого танца после однород-
однородною второго, при полной обособленности и законченности каждого из нич.
Ал л ем ан да—двухдольный (\) плавный хороводный танец уме-
умеренного темпа. Танец, судя по названию,— немецкого происхождения. К
концу XVII века получил затакт — одну J) или J). Движение непрерывное;
в шестнадцатых, часто со значительной полифонической разработкой, бла-
благодаря чему танцевальность ритмов нашим слухом ощущается иногда
слабо.
Куранта — трехдольный ( | и |) танец французского происхожде-
происхождения. Темп умеренный или быстрый. Типичный ритм J_ J) J • Вместе с
аллемандой в начале XVIII века вышел из обихода и служил объектом
стилизации (Бах).
Сарабанда — трехдольный ( f и | ) медленный танец испанско-
испанского происхождения. Лишен начального затакта, типичные ритмы:
J J. J> II Л J II J J II
и в каденциях J. J) J Смена гармоний с соотношением их подчерки-
подчеркивает основной тип ритма 1J J I В позднейшее время иногда
239

встречается в стилизациях (Бетховен,начало увертюры «Эгмонт», Лядов,
Чайковский) '.
Жига —быстрый трехдольный (|, g, |, 82, \, й4, Ц) танец английско-
английского происхождения Нередки затакты. Встречается четырехдольность 4.
Часто подвергался полифонической фугированной разработке, в том
числе с обращением темы во второй части. Позже встречается как сти-
стилизация (Шуман, Лядов и др ).
Менуэт — в начале XVIII века трехдольный (|, |), плавный та-
танец очень умеренного темпа Позже, у венских классиков, получает раз-
различный (в том числе и юмористический) характер и в связи с этим раз-
различные структуры (в том числе неквадратные) и темпы. Для самых ти-
типичных случаев характерна отчетливость каждой доли при умеренном
темпе Как стилизация встречается часто (Григ, Дебюсси, Равель, Про-
Прокофьев)
Гавот — двухдольный ( \, \) танец умеренного темпа, происхож-
происхождение французское. Ритмы очень отчетливы, шестнадцатых нет Типичен
(но иногда отсутствует) затакт, начинающийся с третьей четверти Как
стилизация встречается довольно часто (Чайковский, Прокофьев и Др)-
Мюзет — трехдольный танец пасторального характера, происхожде-
происхождение французское Название это в приложении к другим танцам (гавот)
указывает обычно на органный пункт волыночного характера (мюзет —
значит волынка) В стилизациях позднейшего времени встречается (Равель,
Глазунов и др.).
Буррэ — двухдольный (\) быстрый танец французского происхож-
происхождения. Типичен затакт в одну четверть; встречается синкопирование 2-й и
3-й долей.
П а с п ь е — живой трехдольный (I, \) танец французского проис-
происхождения.
Более редки: полонез (старинный, хотя и трехдольный, но иного
характера, чем позднейший), англез, лур.
Кроме перечисленных, есть еще ряд важных танцев прошлого:
П а в а н а — медленный плавный хороводный четырехдольный танец
итальянского происхождения. Часто сочеталась со следующей за пен
оживленной трехдольной гальярдой (сальтарелло). Те случаи (оченп
распространенные), когда павана и гальярда основывались на одной мело-
мелодической теме с переменой ритмического рисунка, дают пример вариаций,
один из старейших. В стилизациях павана встречается (Равель)
Тамбурин — французский двухдольный танец умеренного темпа, с
отчетливой акцентировкой
Ригодон — быстрый танец в размере alia breve, с затактом в одну
четверть, происхождение французское. В стилизациях редок (Григ, Про-
Прокофьев).
МАТЕРИАЛ ДЛЯ АНАЛИЗА
Б а х. Части из французских, английских сюит и партит, кроме боль-
больших прелюдий и увертюр. Маленькие прелюдии. Прелюдии из «Wohltempe-
riertes Klavier», кроме некоторых (например, I, 7).
Гендель Части из сюит (кроме фуг и вариаций).
Д Скарлатти. Сонаты для клавира.
Моцарт. Соната для ф-п. Es-dur, ч I.
1 В «Пиковой даме» танец, названный сарабандой, четырехдолен.
240

Глава XI
ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ
§ 136. Определение
Циклическими называются формы, состоя-
состоящие из двух или больше отдельных частей,
из которых каждая, в отношении формы, —
самостоятельна. Основа образования циклических
форм — контрастирование частей (особенно в отношении тем-
темпа), при общем их единстве, так или иначе выраженном.
§ 137. Старинная сюита. Партита
Старинная сюита образуется из последо-
вания нескольких танцев. Объединяющим началом
в ней служит общая тональность. В то же время части сюиты
контрастируют в других отношениях, в частности в темпах.
В полную сюиту входит четыре обязательных танца в сле-
следующем порядке:
Аллеманда Куранта Сарабанда Жига
4 Умеренно 3 /3\ Доволь- 3 /3\ Мед- 6 /12 3 9\ Ско-
4 4 \2) но скоро 4 \2) ленно 8 \ 8 8 8/ ро
Кроме основных танцев (описание этих и других старин-
старинных танцев см. в дополнении к главе X), в сюиту часто вво-
вводятся дополнительные пьесы, также танцевальные или иного
характера.
1. За некоторыми танцами может следовать одна (иногда
больше) орнаментальная вариация, которая называется Dou-
Double. Она типична для сарабанды (иное название «Les agre-
ments de la тёте Sarabande»), но иногда следует за куран-
курантой или аллемандой.
2. Перед аллемандой бывает прелюдия (Preambule, Увер-
Увертюра, Sinfonia, Токката, Фантазия). Такая пьеса может пред-
представлять собой маленький двухчастный или трехчастный
241

цикл, например, из прелюдии и фуги (см. Бах. Партита
для клавира D-dtir).
3. Внутри сюиты (обычно между сарабандой и жигой) по^
метаются другие танцы - менуэт, гавот, буррэ, паспье, ре-
л<е — англез, лур, полонез. Кроме того, встречаются ария,
рондо, бурлеска, скерцо, каприччио. Иногда .помимо вступи-
вступительной пьесы, можно найти фуг*у, тему с вариациями (пас-
сакалья, чакона). В то время как Бах педантически придер-
придерживался обязательного состава сюиты, делая к нему раз-
различные добавления, Гендель в своих сюитах часто отступал
от него.
Партитами Бах называл шесть крупных сюит. Такое
же название носят некоторые старинные вариации (Бах. Ва-
Вариации на хоралы для органа).
§ 138'. Сонатный цикл. Соната, трио, квартет и т.д.
Симфония
Среди циклических форм в настоящее время наибольшее
значение имеет сонатный цикл или, короче, соната.
Сонатой называется циклическое произ-
произведение, в котором, обычно, хотя бы одна
часть (типично ¦—первая) сочинена в сонат-
сонатной фор м е.
Сонатный цикл имеет следующие разновидности, названия
которых связаны со средствами исполнения.
1) Камерные разновидности:
а) Соната — произведения для одного или двух инст-
инструментов. Соната для двух инструментов иногда называется
дуэтом.
б) Сонатина — соната небольшого размера.
Сонатиной, или сонатинной формой, раньше называли со-
сонатную форму без разработки, что на самом деле вовсе не
является обязательным признаком сонатины.
в) Трио, квартет, квинтет, секстет, септет,
октет, изредка нонет — произведения сонатного типа для
камерных ансамблей с соответствующим числом исполните-
исполнителей (от трех до девяти).
Произведения для одних смычковых инструментов назы-
называются струнным трио, струнным квартетом и т. д. Произве-
Произведения для струнных инструментов с фортепиано называются
для краткости фортепианным трио, фортепианным квартетом
и т. д., по общему числу исполнителей. Введение духового
инструмента обычно оговаривается в названии (квинтет с
кларнетом и т. д.).
2) Симфония — произведение сонатного типа для ор-
оркестра, чаще всего широко развитое. Небольшие симфонии
иногда называются симфониеттами.
242

§ 139. Трехчастный сонатный цикл
Типичную циклическую сонатную форму, состоящую из
трех частей, можно представить как развитие трехчастной
формы, в которой средний элемент контрастирует с крайними,
с той разницей, что крайние части — в одной тональности, на.
тематически различны'.
Типичное последование темпов:
I часть II часть III часть
скоро
медленно
скоро
Части принято называть по их порядковым номерам. Щ)о>
ме того, последняя часто называется финалом.
Наиболее характерный выбор формы для отдельных частей?
цикла может быть выражен следующей таблицей:
Сонатная форма
Из 18 сонат для ф-п.
Моцарта — все, кроме
Es-dur и A-dur.
I часть
Тема с вариа-
вариациями
Моцарт. Соната
для ф-п. A-dur
II часть
Сложная трех-
частная форма
Бетховен. Соната
ор. 31 Mb 1
Сонатная форма
без разработки
Бетховен. Соната,
ор. 10 № 1
Сонатная форма
пол н а я
Моцарт. Соната для
ф-п. B-d.ur
Рондо (редко)
Бетховен. Соната,
ор. 13
Простая двухча-
двухчастная форма (ред-
(редко)
Моцарт. Соната,
для ф-п. № 8
с в а р и а-
Т ема
ция м и
Бетховен. Соната,
ор. 57
III часть
Сонатная форма
Моцарт. Соната для
ф-п. № 6
Р о н д о-с о н а т а
Моцарт. Соната для
ф-п. В-аиг
Простое рондо
Бетховен. Соната,
ор. 79
с в а р иа-
Т ема
ция м и
Моцарт. Соната для
ф-п. № 10
Сложная трех ча-
стная форма (ред-
(редко)
Гайдн. Соната для
ф-п. cis-moll
1 Форма эта образовалась, по-видимому, под воздействием предшест-
предшествовавших ей старинных циклов — итальянской увертюры (скоро — мед»
ленно — скоро) и танцевальной сюиты
243

Несомненно, наблюдается разнробразие форм внутри цик-
цикла. Так, если второй части придано вариационное строение, оно
мало вероятно в третьей части. Также не бывает двух простых
рондо подряд; соседство простого рондо с рондо-сонатой воз-
возможно, так как принципы их конструирования сходны лишь
отчасти, а различие может быть заведено довольно далеко.
Можно встретить сонаты, в которых все три части — в со-
сонатной форме (медленная, в этом случае, чаще без разработ-
разработки) Примеры: фортепианные сонаты— Моцарта № 6, Бетхо-
Бетховена, ор. 10 № 1 и ор. 31 № 2.
Рядом с ними существуют и такие сонаты, в которых ти-
типичный распорядок частей резко нарушен. Примеры: Мо-
Моцарт. Соната для ф-п. A-dur, в которой 1ч. — Тема с вариа-
вариациями, II ч. — Менуэт в сложной трехчастной форме и III ч.—
в сложной трехчастной форме с признаками рондообразно-
сти; Бетховен. Соната, ор 27 № 1, в которой I и II части
в сложной трехчастной форме, а Финал — рондо-соната. Эти
произведения названы сонатами, несмотря на отсутствие ча-
частей, написанных в сонатной форме. Бетховенская соната, ор.
27 № 2, несмотря на необычный порядок темпов, ближе под-
подходит к данному выше определению сонаты: в ней I и II ча-
части—трехчастны, III часть — в сонатной форме.
В отношении выбора тональностей для частей ци-
циклической формы, прежде всего нужно указать на то, что
крайние части почти всегда в одной то-
тональности и лишь допускается смена лада:при минорной
первой части, финал может быть в одноименной тонике (обрат-
(обратное соотношение — редкость). Поэтому речь идет, в сущности,
лишь о выборе тональности для средней части,
которая чаще бывает в подчиненной тональности.
Примеры выбора тональности для средней части
При ма-
мажорной Без (IV мажорная Моцарт. Соната для ф-п. № 2
первой смены I V мажорная Моцарт Соната для ф-п. № 15
части лада ((реже)
VI минорная Бетховен. Третья симфония
I минорная Бетховен. Соната для скрипки с
ф-п , ор. 12 № 2
III минорная Г р и г. Соната для скрипки с ф-п.,
(редко) ор. 8
IV минорная Мендельсон. Итальянская симфо-
(редко) ния
Реже встречаются более далекие тональности (см Гайдн. Соната
Еч-dur № 1, медленная часть в E-dur, Ф Э Бах Соната для клавира
G-dur, медленная часть в fis-moll; Бетховен Фортепианный концерт
C-dur, медленная часть в As-dur и т п.)
Со
сме-
сменой
лада
При ми-
минорной
первой
части
Со
сме-
сменой
лада
fis-moll
244
III мажорная Моцарт Фортепианный концерт
c-moll
VI мажорная Бетховен Сонаты, ор. 13, ор. 57
I мажорная Скрябин Фортепианный концерт

Встоечаются и более далекие тональности (см Ьетховен Форте-
Фортепианный концерт c-moll, медленная часть в E-dur; то же соотношение в
с-тоИ'ной сонате чля скрипки с ф-п Грига; Прокофьев Четвер-
Четвертая соната для ф п c-moll, медленная часть a-moll и т д).
Трехмастный сонатный цикл был чрезвычайно распростра-
распространен до Бетховена. Почти все фортепианные сонаты у Гайдна
и все у Моцарта содержат не более (но иногда менее) трех
частей. Целый ряд сочинений Бетховена имеет тоже трехчаст-
ную циклическую форму; среди них 15 из 32 фортепианных со-
сонат. Хотя, наряду с трехчастностью цикла, развивается четы-
рехчастность (которая, начиная с Бетховена, делается наибо-
наиболее типичной), трехчастный цикл оказался стойким
(от Баха до наших дней) в концертах для солиста с ор-
оркестром, большинство которых написано именно в этой форме
и в которых четырехчастность является исключением (см.
Брамс. Фортепианный концерт B-dur, op. 83; Прокофь-
Прокофьев. Второй фортепианный концерт).
§ 140. Двухчастный цикл
Средней медленной части трехчастного цикла может быть
придано значение вступления к финалу, как это сделано в
фортепианной сонате, ор. 53, Бетховена. Но и такой средней
части может вовсе не быть, и, таким образом, сонатный цикл
образуется всего из двух частей. Эти части, ради единства,
должны быть написаны в одной тональности, при возможном
контрасте ладов. Форма частей обыкновенно различна.
Примеры: Моцарт. Соната для ф-п № 5 1ч. Сонатная II ч. Рондо
форма F-dur F-dur
Бетховен. Соната для ф-п., ор. 90 I ч. Сонатная II ч Рондо-
форма e-moll соната
E-dur
Бетховен. Соната для ф-п., op. Ill 1ч. Сонатная II ч. Тема
форма c-moll с вариация-
вариациями C-dur
В двух названных сонатах Бетховена, особенно в послед-
последней, значителен контраст темпов.
В двухчастном цикле первой части может быть придано
значение вступления ко второй (см. четвертую сонату для
ф-п. Скрябина).
§ 141. Четырехчастный цикл
До Бетховена четырехчастный цикл применялся исключи-
исключительно в оркестровой музыке и в камерных сочинениях для
большого числа исполнителей (квартеты и др.). Бетховен ввел
его и в сонаты. С тех пор четырехчастный цикл, получив уни-
универсальное значение, стал основной разновидностью цикличе-
циклической формы.
245

Расширение формы получается как бы от введения в ти-
типичный трехчастный цикл еще одной средней части:
I часть
1 „ 1
Скоро
I часть
1 „ 1
Скоро
II часть
Медленно
II часть
1 1
Умеренно
скоро или
скоро
III часть
Умеренно
скоро
или скоро
III часть
Медленно
IV часть
1
Скоро
IV часть-
1 „
Скоро
Таким образом, вводимая вторая средняя часть в умерен*-
но скором или скором темпе может оказаться как после мед-
медленной части, так и до нее. Зависит это, по-видимому, от ха-
характера первой части цикла. Если первая часть была очень
подвижной, после нее может оказаться подходящей медленная
часть. При умеренной подвижности, серьезности или напря-
напряженности первой части, за ней окажется уместнее часть ско-
скорая, шутливого или легкого характера.
Помимо обычной и для трехчастных циклов медленной ча-
части, другой средней частью у Гайдна и Моцарта служит м е-
нуэт, темп которого бывает различен (от умеренного и до-
настоящего Allegro, в зависимости от характера музыки). Бет-
Бетховен и Шуберт тоже нередко вводят менуэт в свои цикличе-
циклические произведения. Иногда и в сочинениях более позднего
времени можно встретить менуэт в качестве стилизации, дани
старинной традиции (Григ. Соната для ф-п.; Равель. Сона-
Сонатина для ф-п.). Но уже для зрелого Бетховена становится го-
гораздо типичнее скерцо, до него встречающееся очень редко
(Гайдн. Квартеты, ор. 33) и введенное им на смену более
спокойному менуэту. Вначале скерцо сохраняет от менуэта
черты преемственности в виде трехдольного размера, но позже
размер может быть любым. Даже некоторые пьесы, еще на-
названные менуэтами (см. первую симфонию Бетховена), при-
приобретают совершенно новый стремительный характер, резкие
смены оттенков и т. д. и, в сущности, представляют собой скер-
скерцо. В дальнейшем развитии скерцо иногда придаются новые
черты выразительности (см. Сонату b-moll Шопена), далекие
от бетховенского прототипа. Эволюция скерцо отразилась и на
его форме. Первоначально трехчастное, как менуэт, скерцо у
Бетховена приобретает иногда черты сонатной формы (см.
Бетховен. Соната, ор. 31 № 3, Скерцо; его же девятая
симфония, Скерцо, ч. 1),что встречается и позже (Бородин.
Скерцо первой и второй симфоний, а также первого и второго
квартетов; Чайковский. Шестая симфония, ч. III).
246

Менуэт, а в начале и скерцо, обыкновенно бывает в глав-
главной тональности; но уже Бетховен иногда изменяет этой тра-
традиции (см. Скерцо F-dur в A-dur'non седьмой симфонии) и
после него скерцо в подчиненной тональности — очень обык-
обыкновенное явление.
О выборе тональности для остальных частей цикла можно
добавить очень немного, так как особых отличий в четырех-
частном цикле, по сравнению с трехчастным, нет. Крайние ча-
части в нем пишутся в главной тональности при одинаковом ла-
ладе или со сменой лада в порядке минор — мажор (Бетхо-
(Бетховен. Пятая симфония, с отношением крайних частей с — С;
Чайковский. Вторая симфония, с теми же тональностями
крайних частей). Медленная часть здесь также бывает, как
правило, не в главной тональности. О скерцо уже сказано
выше.
Несмотря на грандиозную эволюцию гармонии в XIX веке, для сред-
средних частей цикла нередко выбираются тональности, близкие к главной.
I ч. II ч. III ч. IV ч. V ч.
D
Пример: Чайковский. Симфония №
№
№
№
1
2
3
4
5
6
g
с
D
f
е
h
Es
Es
В
Ь
D
D
с
с
d
F
A
G
G
С
h
F
e—E
h
Но, наряду с этим, встречаются и поиски более острых тональных со-
сопоставлений.
Примеры: Бородин. Вторая симфония, ч I Л, ч. II F, ч. HI Des,
ч. IV //; Прокофьев. Вторая соната для ф-п , ч. I d, ч. II а, ч. III
gis, ч IV d.
О форме частей также остается добавить немногое. Первая
часть—главным образом в сонатной форме; медленная часть—
тоже или в сложной, или в простой трехчастной (рондо —
редко); менуэт или скерцо — в сложной трехчастной, скерцо,
кроме того, в сонатной, а изредка — в рондообразной форме
(как в первой симфонии Шумана). Для финала крупного цик-
цикла сравнительно мало подходят пропорциями мелкие формы.
Поэтому в финале очень типична сонатная или рондо-сонат-
рондо-сонатная форма, реже встречается простое рондо.
Кстати, многим финалам свойственна не только общая определен-
определенность самого конца, но и ясна отграннченность и столь же определенное
окончание отдельных тем. С этим, вероятно, связано строение главных
партий финалов симфонии g-inoll Моцарта и седьмой симфонии Бетхове-
Бетховена; они — в простой дв\ хчастной форме квадратного строения, столь не-
нетипичной для сонатной формы вообще
Трехчастная форма финала, как в шестой симфонии Чайковского,—
редка. В этом образце она значительно развита. И все же форма ее дли
финала так же исключительна, как и медленный темп и общий характер,
вызванные программой Если вариационная форма не использована в
средних частях, она иногда выбирается для финала (см. Бетховен.
Соната, ор. 109, третья симфония).
247

Фуга (см. главу XVIl) также может служить одной из ча-
частей цикла, обыкновенно первой „(см. Бетховен. Квартет
cis-moll; Мясковский. Первая соната для ф-п.) или фина-
финалом (см. Бетховен. Сонаты для ф-п., ор. 106 и ПО).
В четырехчастном сонатном цикле, как и в трехчастном,
встречаются некоторые отступления от типичного распорядка,
например в сопоставлении темпов. В бетховенской сонате, ор.
31 № 3, ч. I—Allegro, ч. II — Скерцо Allegretto vivace, ч. Ill—
Менуэт Moderato e grazioso и ч. IV — Presto con fuoco, на-
напоминающее тарантеллу. В его же восьмой симфонии ч. I—
Allegro vivace con brio, ч. II—Allegretto scherzando, ч. Ill—
Менуэт и ч. IV — Allegro vivace.
В обоих названных образцах отсутствует собственно мед-
медленная часть. В упомянутой выше шестой симфонии Чайков-
Чайковского медленный темп — только в финале.
Встречаются также отступления в форме частей. Например,
в бетховенской сонате, ор. 26, первая часть — тема с вариа-
вариациями, вторая — скерцо в сложной трехчастной форме, тре-
третья— похоронный марш в такой же форме, четвертая — рон-
рондо-соната. Таким образом, в этой сонате нет ни одной части
в сонатной форме.
§ 142. Тематические связи частей цикла
В очень многих сонатно-симфонических циклах разных эпох
общее единство всей формы чрезвычайно трудно определить
словами, так как все части написаны на разные темы, отли-
отличающиеся друг от друга по многим признакам.
В течение XIX века был выработан ряд приемов, создаю-
создающих характерную связь между частями цикла.
1. В последующих частях повторяются отрезки тем (реже
целые темы) из предыдущих частей. Особенно характерен
указанный прием для финалов, так как в них в этом случае
создается тематический синтез. Например, в начале финала
девятой симфонии Бетховена перед слушателем проходят те-
темы предыдущих частей:
Ш
из I ч Allegro ma non iroppo Бетховен, 9-я Симфония

В четвертой фортепианной сонате Скрябина «тема томле-
томления» из первой части повторяется, но уже в ином, грандиоз-
грандиозном звучании в конце второй части и одновременно всей со-
сонаты (она двухчастна):
Скрябин, 4-я Соната ор. 30
148 . .
1ч. a) Andante
rj r »ь
dole is*.
f
Prestissimo volando
8
JOuftorosamente giubiloso
2 Несколько тем связаны каким-нибудь интонационным
(или ритмическим) оборотом, роднящим их:
149
I часть
Чайковский, 4-я Симфония
г J' г Г ч,п 1
249

Ill честь
Трио
3. Одна тема строится на основе другой или других. На-
Например, в главной теме финала сонаты, ор. 13, Бетховена син-
синтезированы интонации из вступления и побочной партии пер-
первой части и из первой темы Adagio cantabile:
150
I часть
Бетховен, Соната ор. 13
II часть
rnfrrifrrif ф^в
III часть (финал)
4. Одна тема эпизодически проводится, часто в варьиро-
варьированном виде, в разных частях цикла. Такая тема называется
лейтмотивом, как в опере. Примерами могут служить «Фанта-
«Фантастическая симфония» Берлиоза с ее «мотивом возлюбленной»
и пятая симфония Чайковского, в которой мрачный лейтмотив,
судьбы, первый раз изложенный во вступлении первой части,
затем появляется во всех остальных частях (внутри медлен-
медленной части, в конце вальса и в финале).
250

§ 143. Многочастные сонатные циклы
В еонатно-симфопическом цикле иногда встречается количество частей
больше четырех Пример — cis-тоИ'ныЬ квартет Бетховена, общий план
которого выглядит таким образом:
\ 1
I ч.
Adagio
ma non
troppo
cis-moll
-Фуга
1 1
II ч.
Allegro
rmlto
vivace
D-dur
Сон.
форма
1 1
III ч.
Allegro
moderato,
Adagio
h-moll
A-dur
Вступле-
Вступление к IV
ч. Род ре-
речитатива
1
IV ч.
Andante
ma non
troppo
и др.
A-dur
Тема с
вариаци-
вариациями
1 1 1
V ч.
Presto
E-dur
Скерцо
с двукрат-
двукратным прове-
проведением тоио
1 1
VI ч.
Adagio
gis-cis
Вступл.
к VII ч.
Двухчаст-
Двухчастная Форма
1 I
VII ч.
Allegro
cis
Сон.
форма
См. также первую симфонию Скрябина F частей).
Вообще такой тип циклической формы не получил широкого распро-
распространения в м\.)ыке XIX столетия, вероятно, вследствие стремления к бо-
более широкому развитию каждой части цикла, а не к последовательности
многих, относительно коротких, частей. Многочастность можно скорее
встретить в старинных циклических серенадах для оркестра и divertimenti
ii cassations для сольных инструментов. Примеры: Серенады Моцарта и
септет Бетховена, ор, 20.
§ 144. Новая сюита. Попурри
Сюита XIX—XX веков, или, как ее называют, новая сюита,
очень сильно отличается от старинного танцевального цикла.
Во-первых,она не основывается непременно на танцах, хотя
ii нередко их в себе заключает. Во-вторых, сплошное тональ-
тональное единство частей стало казаться монотонным, и к сюите был
применен принцип обязательного тонального единства лишь
крайних частей, заимствованный из сонатного цикла (и даже
это условие иногда нарушается). Средние части сплошь и ря-
рядом пишутся в других тональностях, как в сонате или симфо-
симфонии. Части также контрастируют тематически и по темпу.
Тем самым создается внешнее сходство между сюитой и
сонатой. Но есть и существенные различия. Сюите меньше
свойствен (а иногда даже вовсе не свойствен) принцип внут-
внутреннего единства всего цикла, пронизывающий сонату или
симфонию. Каждая часть сюиты — как бы отдельная картина.
С внешней стороны можно отметить и более мелкую форму
частей, нередко довольно многочисленных.
Для примера приводится состав трех оркестровых сюит Чайковского:
1-я сюита — № 1 Introduzione e fuga, d; № 2 Divertimento, В; № 3
Intermezzo, d; № 4 Scherzo, В; № 5 Gavotte, D.
25!

2-я сюита—• № 1 Jeu des sons. С; Л» 2 Yalse, .-4; Л1> 3 Scherzo burles-
burlesque, E; № 4 Reves d'enfant. a; „Mb 5 Danse baroque, C.
3-я сюита — № 1 Elegie, G; № 2 Valse mclancolique, e; № 3 Scherzo»
G; № 4 Thema con variazioni, G.
Есть сюиты, в которых части связаны программой и даже
тематически, например «Шехеразада» Римского-Корсакова.
Такая сюита приближается к симфонии.
Наконец, существуют сюиты, составленные из номеров ка-
какой-нибудь оперы (см. сюиты из опер «Снегурочка» и «Ночь
перед Рождеством» Римского-Корсакова) пли балета (см.
сюиту из балета «Щелкунчик» Чайковского), пригодных по
своей форме для отдельного исполнения. Единство источника
в них несомненно, но подбор частей является более случай-
случайным, чем в сюитах иного рода.
Циклическим формам в некоторой мере родственно по-
попурри. Так называется исследование частой (отрывков и*
опер, народных песен,танцев), или вовсе не связанных непре-
непрерывным развитием, или с элементарными связками между ни-
ними. Из многочастных форм, попурри — наименее совершенная,
вследствие относительной случайности тонального плана и рас-
расположения частей, а частой их малой развитости. Иногда по-
попурри называют фантазией, что едва ли правильно, если автор
или составитель не подвергает материал развитию, а лишь,
сопоставляет готовые частицы.
МАТЕРИАЛ ДЛЯ АНАЛИЗА
Бах Французские и английские сюиты, партиты, сюиты (сонаты) для
скрипки и виолончели соло
Гендель. Сюиты для клавира.
Гай-дн. Сонаты, трио, квартеты, симфонии, концерты.
Моцарт. Сонаты, трио, квартеты, симфонии, концерты
Бетховен. Сонаты, трио, квартеты, симфонии, концерты.
Шуберт. Сонаты, трио, квартеты, симфонии, концерты.
Шуман. Сонаты для фортепиано, симфонии, фортепианный концерт
Лист. Симфония «Фауст».
Григ Соната для фортепиано; сонаты для скрипки с ф-п.: №№ 1,
2 и 3.
Бородин Первый и второй квартеты, первая и вторая симфонии.
Чайковский. Симфонии, фортепианный концерт b-moll.
Балакирев. Симфония C-dur.
Глазунов. Симфонии, концерт для скрипки.
Скрябин. Сонаты для ф-п.: №№ 1, 3 и 4',фортепианный концерт.
Прокофьев. Гонаты для ф-п : №№ 2 и 4

Глава XII
СВЯЗИ МЕЖДУ РАЗЛИЧНЫМИ ФОРМАМИ
И СМЕШАННЫЕ ФОРМЫ
§ 145. Связи между различными формами
В предыдущих главах, посвященных описанию отдельных форм, был
помещен ряд замечаний о сходстве и различии между ними. Так как во
всех формах проявляются в той или иной мере основные принципы фор-
формообразования (см. Введение), естественно, что сходство и связи между
разными формами сказываются в такой мере, что из одних форм могут
быть логически выведены другие. Иначе говоря, более сложные фор-
формы можно представить как развитие простейших. Нужно, однако, огово-
оговориться, что приведенный ниже сравнительный обзор форм имеет именна
логический характер н исторический путь их развития лишь
отчасти совпадает с ним, будучи на самом деле значительно слож-
сложнее и извилистее.
1) Период, состоящий из двух предложений с половинной каденцией
посредине, может считаться прототипом для образования простой двух-
двухчастной формы.
I предложение II предложение
Период: | [ } ~\
устойч. неустойч. возможно устойч.
неустойч.
Простая I часть II часть
двухчастная j | | j
форма устойч. неустойч. неустойч. устойч.
Основания для этого следующие: наличие двух частей в обеих фор-
формах, половинная каденция (или модулирование в подчиненную тональ-
тональность) в конце первой части и окончание всей формы в главной тонально-
тональности.
В отношении тематических связей между частями, следует напомнить,
что настоящее повторение во второй части материала из первой части со-
совершенно не обязательно и для периода,и особенно для двухчастной фор-
формы в их старинных (XVII, первая половина XVIII столетия) образцах.
Лишь позже, у венских классиков, окончательно делается типичным сход-
сходство начал частей (предложений) в периоде и концов частей (периодов)
в простой двухчастной форме.
2) Простая двухчастная форма с репризой служит основой для про-
простой репризной трехчастной формы, в которой середина и реприза разви-
развиты шире и более обособлены.
253

Простая I часть II часть
двухчастная ¦, ¦ г -р
форма; а + ах (Ь) с + а2 (Ь)
Простая I часть II часть III часть
трехчастная ,—¦ ¦—: -. . : ¦
Ф°Рма: ' а + ах (Ь) ' с ' '
3) Простая трехчастная форма с контрастирующей серединой служит
прототипом для сложной трехчастной, в которой, однако, в связи с уве-
увеличением размеров, контраст сопоставления обычно ярче.
Простая трехчастная форма: aba
Сложная трехчастная форма: ABA
4) Простые формы — основа формы вариационной, которая представ-
представляет собой последовательность двухчастных, трехчастных форм, или перио-
периодов, в зависимости от строения варьируемой темы.
5) На простых же формах основано рондо, являющееся цепью таких
форм, связанных общими частями.
или
А
1
6) Обособление второй темы, проводимой в конце первой части двух-
двухчастной формы в подчиненной тональности, а в конце второй части — в
главной тональности, приводит к образованию старинной двухчастной со-
сонатной формы из простой двухчастной.
I часть II часть
Простая 1 | | ' [
двухчастная a b a, b
форма: рл Подчин. Неустойч. Гл.
тон. тон. построение тон,
I часть II часть
Старинная 1 j T~~ i
сонатная a b a, b
форма Г. п. С. П П. П. 3. П. Г. П. (С. П.) П. П. 3. П.
экспозиция разработка реприза
Зрелая сонатная форма с пропуском главной партии в репризе, в сущ-
сущности, также приближается к старинному типу этой формы
7) Полная сонатная форма сложилась, видимо, с одной стороны, под
воздействием старинной двухчастной сонатной формы. Оставалось ввести
репризу главной партии, а все остальные элементы в какой-то мере вы-
выявились уже в старинной форме. Тематический контраст главной и побоч-
побочной партий, намеченный уже в старосонатной форме, позже постепенно
усиливается.
С другой стороны, полная сонатная форма является развитием одно-
темной простой трехчастной формы, с отличием от нее в виде обособле-
обособления новой темы в крайних частях, и со сходством в наличии полной ре-
репризы и в срединном характере второй части.
254

Экспозиция
Разработка
Старосонат- | ™ j р ~~\
ная форма: Г. П. С. П. П. П. 3. П. Г. П.
a b (неустойч.
построение)
Экспозиция Разработка
Реприза
СП.
Полная
сонатная I I
tboDMa: Г. П. С. П. П. П. 3. П.
П. П.
b
Реприза
3. П.
форма:
Простая
трехчастная
форма:
Ь
I период
неустойч.
построение
Середина
Г. П. С. П. П. П. 3. П.
a b
Реприза
аа(Ь)
неустойч.
построение
а -j- а1 (Ь)
8) Намеченная выше связь сонатой формы с двухчастностыв и трех-
частностью (по происхождению) в отдельных случаях проявляется и тог-
тогда, когда сложились и развивались далее все основные виды форм, на-
например:
а) Если сложный период состоит из двух сходных предложений, пер-
первое из них модулирует в подчиненную тональность и к нему присоединя-
присоединяется пространное дополнение в этой тональности, а затем ко второму
предложению присоединяется то же дополнение, транспонированное в
главную тональность, то контуры формы сходны с сонатой без разработ-
разработки.
„ I предложение Дополнение II предложение Дополнение
п"": I I | ' 1 Г" ! i ' |
Сонатная
форма без г
разработки:'
Экспозиция
Реприза
Г. П. С. П. П. П. 3. П. Г. П. С. П. П. П. 3. П.
Такую форму называют сложным периодом с чертами сонатности.
(См. Скрябин Поэма, ор. 32 № 1.) Аналогичное видоизменение воз-
возможно и в простой двухчастной форме.
б) В простой трехчастной форме конец первого модулирующего пе-
периода или пространное дополнение к нему, несколько отличающиеся тема-
тематически от предыдущей части, в конце репризы транспонируются в глав-
главную тональность, и этим достигается известное сходство с репризой побоч-
побочной партии.
Простая
трехчастная
форма:
Сонатная
форма
"ерИ0Д ДоПОЛН-
Середина Реприза Дополн.
Экспозиция
а Ь
Г. П. С. П. П. П.
неустойч.
построение
Разработка
неустойч.
построение
I I
Реприза
a
Г. П.
С. П. П.П.
255

Такая форма называется простой трехмастной с признаками сонаг-
ности.
в) В простой трехчастной форме контрастирующий материал середи-
середины или в сложной трехчастной форме материал средней части (проведен-
(проведенный в подчиненной тональности) проводится в коде в главной тонально-
тональности Этим достигается известное сходство с сонатной формой без разра-
разработки.
I часть
II часть
«ли
как
1
бы
1
а
А
Г. П.
1 1
В
п
Экспозиция
b
.П.
I
III часть
А
Г. П.
Кода
В,
П.П.
Реприза
Примеры: Бетховен Соната, ор 10 Л» 2, Финал; Соната, ор. 101;
ч I; Чайковский Квартет D-dur, Andante cantabile, шестая симфо-
симфония, Финал
9) В рондо-сонате, как отмечено в главе IX. объединяются черты рон-
рондо и сочатной формы. К этому можно добавить, что рондо-соната в изве-
известной мере напоминает и сложную трехчастную форму, с трехмастными же
крайними частями.
Рондс a b а с a d a
Рондо-
соната:
Сонатная
форма:
Экспозиция
Реприза
| | Средний | |
a b а эпизод или a b a
Г. П. С. П. П. П. Г. П. разработка Г. П. С. П. П. П. Г. П.
Экспозиция
a b
Г. П. С. П. П, П. 3. П.
Разработка
или средний
эпизод
Реприза
a b
Г. П. СП. П. П. 3. П.
Сложная
трехчастная
форма:
Трио ил 1
эпизод
§ 146. Симметричные многочастные формы
Большинство важнейших самостоятельных форм содержит в себе не-
нечетное число симметрично расположенных основных крупных частей. Они,
как следствие нечетности их общего числа, располагаются вокруг одного
из них, служащего как бы «осью» всей системы (aba, abaca, ab — раз-
разработка — a b). В то же время внутреннее расположение элементов в ре-
репризах не меняется и симметрии в общих контурах соответствует не сим-
симметрия (кроме a b а с a b а в рондо-сонате и a b а — трио — а Ь а в слож-
сложной трехчастной форме), а периодичность внутри частей.
256

Зеркальная реприза в сонатной форме делает симметрию более точ-
точной:
Экспозиция Разработка Реприза
1 t I I' I
a b b a
Г. П. П. П. П. П. Г. П.
По этому типу, который может быть выражен общей формулой
...+c+b+a + b+c+ ...
иногда строятся иные самостоятельные формы. Число частей преимущест-
преимущественно ограничивается пятью (см. Шуберт. «Приют»), но встречается
и семичастность. Пример — Ария Лебедь-птицы из оперы «Сказка о царе
Салтане» Римского-Корсакова, схема которой такова:
18 8- 12 (§) 8+2 8 16
а Ь с d ci bj aj
(Встуи.) (Заключ. в дерех.)
Пример семичастной симметрии рондообразного характера с обрамле-
обрамлением— медленная часть из 1-й симфонии Чайковского:
а Ь с Ь с Ъ а
Es, Es-c, As,b, Ges, As, f cBS3.,Es,f, Ges, Es-c, Es
Такие формы называют симметричными (а также концентрическими
аркообразными ') пяти- или семичастными. Все же прочие, более обычные,
формы, имеющие также симметричное строение с нечетным числом частей
(трехчастную, рондо, сонатную, рондо-сонатную), можно считать частны-
частными выражениями общего принципа симметрии.
§ 147. Смешанные формы. Фантазия. Рапсодия
В XIX веке возрождается тенденция к возможному синте-
синтезу разных искусств (литературная сюжетика в инструменталь-
инструментальных произведениях, слияние поэзии, музыки и сценического
действия в опере, симфонизация оперы и, наоборот, некоторая
«театрализация» симфонической музыки и т. д.). Синтетиче-
Синтетические тенденции одновременно сказываются и в собственно му-
музыкальном отношении и выражаются во взаимопроникании и
смешении различных принципов формообразования и развития.
Конечно, и в музыке предшествующих эпох наблюдается одно-
одновременное приложение различных принципов, но из них все
же большей частью один какой-нибудь оставался ведущим.
1 Bogen — по немецкой терминологии.
257
G. Способин

В XIX веке их сближение и взаимодействие сплошь и рядом
делается более тесным, что ведет к образованию смешанных
форм, соединяющих в себе черты разных конструкций.
Важнейшие пути к образованию смешанных форм
следующие:
1. Вариационный принцип развития, понимаемый
гораздо шире, чем прежде, в свободном применении по-
получает очень большое распространение. Он, помимо вариацион-
вариационной формы, проникает и в различные другие формы в смеше-
смешении с другими же принципами развития. Это связано, во-пер-
во-первых, с тем обстоятельством, что, вместо разнообразного
развития отдельных элементов тем, в разработочных ча-
частях проводятся темы или целиком, или крупными отрезками.
Во-вторых, параллельно с оперным лейтмотивизмом (см. главу
XIII) и, вероятно, во взаимодействии с ним, появляется тен-
тенденция к построению крупного произведения на основе одной
темы, что называется монотематизмом. Но посредством свобод-
свободного варьирования даже одну тему — лейтмотив — можно пре-
превратить в несколько тем, сильно отличающихся друг от друга
по характеру. Примером может служить первая тема симфо-
симфонической поэмы «Тассо» Листа и ее изменение:
Lento
Лист, „Тассо',' симф. поэма
151
п
В-третьих, только что упомянутое свободное варьирование
тем связано и со стремлением динамизировать репризу, иног-
иногда даже посредством полного преображения темы.
Все эти черты вариационности находят себе применение в
различных сочетаниях с иными принципами:
а) Свободная вариационная форма, отдельным частям ко-
которой придается индивидуальный характер и строение, в сущ-
сущности, очень приближается к сюите (см. тему с вариациями из
шестой симфонии Глазунова).
б) Вариационность в сочетании с двух-трехчастностью
формы проявляется в проведении в средней части крупных
элементов из первой части, а также в динамизации репризы.
258

в) Вариационность, и прежде связанная с рондообразны-
ми формами при варьировании главной темы, проникает в
них еще глубже при измененном повторении эпизодических
тем (двойные формы):
a b ai bi &2
г) Вариационность в сонатной форме может сказываться
в монотематическом (хотя бы и отчасти) строении экспозиции
(связ.п.,поб.п., заключ.п., — как вариации главной партии),
а также в варьированном проведении в разработке больших
частей тем из экспозиции и, наконец, в изменениях элементов
репризы.
2. Сонатный принцип сочетается во внешнем
сопоставлении с иными принципами. Пример —
сложная трехчастная форма, крайние части которой — в со-
сонатной форме, полной (Бетховен. Скерцо из девятой сим-
симфонии) или неполной (Бородин. Скерцо из второй симфо-
симфонии). Увертюра к опере «Тангейзер» Вагнера — образец со-
сочетания крайних частей (хорал) в двойной трехчастной форме
и средней части в сонатной форме с зеркальной репризой и
эпизодом вместо разработки:
Медленно
Хорал
i ¦*
а
Скоро
Экспозиция
' Ь с "
Г.П/.. П.П.
Сонатная
Эпизод
' d '
форма
Реприза
'с b '
П.П.. Г.П.
Медленно
Хорал
а
Хотя этот пример, на первый взгляд,также дает внешнее
сопоставление измененной сонатной формы в середине с край-
крайними, тематически одинаковыми, частями и образование очень
крупной сложной трехчастной формы, в то же время в целом
образуется семичастная симметричная форма.
Более органическое сплетение сонатности с концентриче-
концентрическим строением наблюдается в арии Игоря из оперы «Князь
Игорь» Бородина:
Экспозиция связка Эпизод Реприза
8 ТГ^ IT
b-As As-f Des-b b-B B-b
Г.П. П.П. П.П. Г.П.
17* 259

Баллада g-moll Шопена — образец, внешне родственный
предыдущему. В ней экспозиционная часть вполне отвечает
по своей структуре сонатной экспозиции, а далее следует раз-
разработка, хотя бы и с проведением крупных отрезков главной
и побочной партий. Но в зеркальной репризе побочная партия
проводится в той же тональности, что и в экспозиции, благо-
благодаря чему некоторый перевес остается за принципом симмет-
симметрии, а не за сонатностью, при известном смешении этих двух
принципов:
Экспозиция Разработка Реприза Кода
S.
Соединение черт сонаты и рондо было уже показано при
описании рондо-сонатной формы. Как известно, ее основные
черты — повторение главной партии в главной тональности
после побочной партии в экспозиции. Но и без этого усло-
условия сближение сонаты и рондо возможно на почве повторе-
повторения главной темы, хотя бы и в подчиненной тональности,
внутри разработки или вместо нее. Пример — фантазия
f-tnoll Шопена:
Вступление Связка Экспозиция Связка
f— F -As As—b—c c-—Es Es
Г. П. С. П. П. П. 3. П.
Средняя часть Реприза Кода
(с различи, признаками) Связка Связка
c—es—Ges Ges—As—Es—es Ges—H b—Des Des—es—I f—As As
Г. П. Связка Эпи- Г. П. СП. П. П.
(целиком) (разработка) зод
Особый интерес представляет взаимодействие
одночастности и контрастной цикличности.
Оно выражается в образовании крупных одночаст-
одночастных, вполне самостоятельных форм, в которых
явственно сказываются черты тематических и темповых
контрастов (последние в циклической форме являются
ведущим принципом). Один из известнейших образцов
такой формы — Соната h-moll Листа. В ее разработку
введен трехчастный эпизод Fis-dur, основанный на новой те-
теме, середина которого заключает в себе разработку тем
260

экспозиции. Эпизод этот имеет вполне завершенный харак-
характер и даже свою коду. Он как бы заменяет медленную часть
сонатного цикла. За ним, после нескольких переходных так-
тактов, следует фугато b-moll, которым начинается реприза
всей формы. Фугато в какой-то мере выполняет роль скер-
скерцо. Таким образом, очень крупное одночастное произведе-
произведение, имеющее ясно выраженные контуры сонатной формы с
обычными тональными отношениями главных тем в экспози-
экспозиции и в большей части репризы, в то же время заклю-
заключает в себе два эпизода, имеющих характер близкий к
обычному типу средних частей четырехчастного сонатного
цикла.
Примером крупных одночастных форм с признаками
цикличности может также служить симфония G-dur № 32
Моцарта, фортепианные концерты Es-dur и A-dur Листа, пер-
первый фортепианный концерт Прокофьева и фортепианный кон-
концерт Римского-Корсакова.
Вообще в музыкальной литературе встречается очень мно-
много всевозможных смешанных форм, часто называемых сво-
свободными. Подобно упоминаемым выше образцам, такие фор*
мы обычно своими чертами приближаются к одному или не-
нескольким установившимся типам форм.
Во всяком случае, каждая индивидуальная форма долж-
должна считаться правильной, если она удовлетворяет, примерно,
следующим условиям: 1) количество тем ограничено, и они,
все или частично, повторяются в том или ином порядке;
2) имеется главная тональность, достаточно ясно выражен-
выраженная в заключении, и 3) налицо пропорциональность частей.
Формы произведений, носящих название «Фантазия»,
вообще очень разнообразны. Хотя название, казалось бы,
предопределяет значительную свободу в распределении ма-
материала, на самом деле форма фантазий часто близка к ка-
какому-нибудь широкоупотребительному типу (трехчастному,
рондо, сонатному и т. п.). Следует отметить, что встречаются
фантазии, родственные по строению циклической сонатной
и сюитной форме (см. C-dur'aue фантазии для ф-п. Шуберта
и Шумана).
Примерно то же, в общих чертах, можно сказать и о рап-
рапсодиях, представляющих собой фантазии на темы или под-
подлинно народные, или сочиненные в народном духе. Форма
рапсодии может быть циклической (см. Лист. Рапсодия
№ 2 для ф-п.).
18. Способин

Глава XIII
ВОКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ
§ 148. Определение
К области вокальной музыки вообще от-
относится все, что предназначено для испол-
исполнения одним или несколькими человечески-
человеческими голосами как без инструментального
сопровождения, так и с сопровождением.
Исполнение голосами без сопровождения называется а сар-
pella1. Музыку для голоса (голосов) с инструментальным
сопровождением часто для большей точности называют во-
вокально-инструментальной.
§ 149. Музыкальная декламация
Основная черта почти всякой вокальной музыки — это де-
декламация словесного текста (стихотворного или прозаиче-
прозаического) на звуках различной, точно фиксированной, высоты.
Для правильной музыкальной декламации характерны сле-
следующие черты.
1) Совпадение ударений в словах текста и в музыке.
Основные ударения обычно приходятся на сильную долю
пакта, иногда же на синкопический акцент:
Римский -Корсаков, оп.,,Снегурочка"
Andantino
^х Р ^ ?=Ш-Р р~г нР Г Р г ip-g-fr^
Натёп.лом сж.нем мо-ре, у о.стро.ва Гурлы-за,
1 «Как в часовне». Это выражение применяется, главным образом, к
хоровому пению без сопровождения.
262

В народной музыке несовпадение текстовых и музыкаль-
музыкальных ударений встречается довольно часто, например, при
несоблюдении единого стихотворного размера в разных ку-
куплетах песни:
Русская народная песня
2) Подчеркивание логического (смыслового) ударения в
тексте высотной вершиной (или спадом) или акцентом. В
этом отношении отступления не очень редки, и на долю ис-
исполнительской фразировки падает «исправление ошибки».
3) Совпадение моментов наибольшего напряжения или,
наоборот, спокойствия в тексте и музыке. Очень важно соот-
соответствие регистра голоса с требуемой силой выражения и
звучности.
§ 150. Виды музыкальной декламации
В музыкальной декламации намечаются два противопо-
противоположных начала: речитативность, дающая ту или иную
степень приближения к обыкновенной речи, и песенность,
то есть напевность, которая служит фактором уже собствен-
собственно-музыкальным. Между крайними проявлениями этих двух
начал можно установить следующие промежуточные ступе-
ступени, дающие постепенный переход от одного к другому.
1) Сухой речитатив (recitativo secco). Так назы-
называется декламация (полуговор — полупение )на фоне протя-
протянутых или коротко взятых аккордов, сменяющихся обыкно-
обыкновенно при начале новой фразы текста:
154»)
\>
Моцарт, оп.,, Дон- Жуан"
'« Р 9
Жаль мне е _ ё бед . няж - ку,
ид . тя я
ш
Р Р Р Р
ш р
i
ш
дол.жен сле.дом за вей, чтоб быть ей при слу.ча. в за_щн_той.
ш
m
18*
263

Модарт, on. ,, Дон- Жуан"
ДОННА АННА ДОН ОТТАВИО
Дон От.та.вио!Всё ясногЧто^ругмн-лы!?
О, ко.лю,по.мо . ги.темне
Речевое начало выражено наиболее ярко и, в то же время,
элементарно: на каждый слог текста почти всегда дается от-
отдельный звук, короткий, соответственно простой речи. Соот-
Соответствие идет и дальше: смена высоты более или менее от-
отвечает высотным интонациям речи; часто слова произно-
произносятся на одном звуке; темп свободно меняется. Музыкаль-
Музыкальное начало сказывается в сухом речитативе слабее, — лишь в
точной звуковой высотности говора, в смене высоты и в ак-
аккордовой поддержке или в инструментальных ритурнелях
(отыгрышах) между фразами певцов. Аккордовая поддерж-
поддержка имеет, конечно, и чисто практическое значение — для удер-
удержания правильного строя.
Речитативный стиль возник на грани XVI—XVII столетий, на основе
теоретико-эстетических предпосылок, предъявивших к музыке драмати-
драматического представления новые требования. Наиболее существенной их чер-
чертой была свобода и ясность индивидуального выражения. Для этого во-
вокальное одноголосие с сопровождением подходит несравненно более, чем
многоголосное контрапунктическое письмо того времени, которому вновь
найденный стиль (Stylo rappresentativo) справедливо противопоставлялся
как более реалистический Но уже с самого возникновения речитатива
сознавалась его музыкальная ограниченность, и потому речитативные мо-
моменты чередовались с более напевными Значение сухого речитатива по-
постепенно падало, и в настоящее время он мало употребителен, сменившись
мелодическим речитативом.
264

2) Мелодический речитатив. Так называется ре-
речитатив более значительный в мелодическом отношении. Да-
Даже при сохранении формальных признаков сухого речитати-
речитатива (протянутые или короткие аккорды, ритурнели во время
молчания певцов) музыкальное начало в мелодическом речи-
речитативе сказывается много сильнее. Непосредственное подра-
подражание словесной речи иногда очень значительно:
¦^55 МАРФА Римский - Корсаков, оп.,, Царская невеста"
(Оркестр паузирует)
Не юлешь ли те.перь ке.вя до.гнать? Япо.бе.гу вон
S У |р J) Р г
пря.ио по до. рож.ке.
Ну... Раз, два, три...
в других же случаях находится явно на втором плане, усту-
уступая мелодичности. В таких речитативах встречается
и распев слога на два или несколько звуков.
Крупнейший мастер мелодического речитатива, Мусорг-
Мусоргский, придав хору (народу) значение основного действую-
действующего лица, вводит в его партии речитативные моменты, как,
например, в прологе «Бориса Годунова»:
Мусоргский, оп.,,Борис Годунов',' Пролог
L'istesso tempo соло
156 ХОР (басы)
Ми-тюх, а Мн.тюх, че_го о .рёмУВо.на, по.
I
РР
ХОР
dpi Г I Т 'ф -НПЕ р р 1 J
чем я звало! Ца - ря на Ру.си хо.тим по.ста.ввть.
I Л N i i
т г г
f
265

Мелодический речитатив исполняется, в смысле выдержи-
выдерживания темпа, более строго , чем сухой. В том же случае, если
партия сопровождения значительно разработана, сложна,
требует ритмической определенности или, наконец, речита-
речитатив поручен хору или ансамблю с сопровождением, темп вы-
выдерживается точно, на общих основаниях (recitativo accom-
pagnato, recitativo obligato).
3) Ариозо. Под этим названием разумеется такой вид
письма, который, сохраняя в некоторой мере характер речи-
речитативности, в то же время несет в себе признаки самостоя-
самостоятельной музыкальной оформленности. Для ариозо типична
структурная периодичность (чаще всего — двутакты, четы-
рехтакты), а нередко и тематическая повторность, доводи-
доводимая до образования какой-нибудь из небольших самостоя-
самостоятельных форм, например периода, трехчастной или двух-
двухчастной. Образованию такой формы обыкновенно сопутствует
и столь важный фактор ее самостоятельности, как наличие
главной тональности. Сплошь и рядом ариозо действительно
является самостоятельной пьесой внутри оперы (Чайков-
(Чайковский. Опера «Чародейка», ариозо Кумы) или для концерт-
концертного исполнения (Р и м ский-Кор с ако в. «Пророк»).
4) Песня. Мы будем разуметь под этим названием в
самом общем смысле такой вид вокальной деклама-
декламации, в котором музыкальное начало стоит на первом плане,
форма которого базируется на собственно музыкальных за-
законах и правилах, а речевое начало, будучи связано с музы-
музыкой содержанием и настроениями текста, определяет только
основные контуры произношения и лишь в некоторой, малой
степени — его детали.
Напевность, кантиленность, связанная с введением про-
протяжных звуков, распевов слога на два или несколько звуков,
в общем преобладают. Но к песенному роду вполне законо-
закономерно отнести и быструю музыку, в которой ясно выражено
музыкально-конструктивное начало и высотный рисунок ме-
мелодии не подражает непосредственно рече-
речевым интонациям.
Речитатив отсутствием размеренности аналогичен прозе,
на которой и действительно постоянно основывается; музыка
же песенного типа, по большей части связанная со стихо-
стихотворной речью, в общем подобна ей равномерностью акцен-
акцентов и периодичностью структуры. В данном отношении во-
вокальная музыка песенного типа имеет много общего с музы-
музыкой инструментальной.

§ 151. Важнейшие общие основы вокальных форм.
Репризы
Принцип тонального единства, выражающийся в наличии
главной тональности и отклонений от нее внутри формы,
вполне действителен и для вокальной музыки. Исключения,
вроде нескольких десятков песен Шуберта, в общем, — ред-
редкое явление. Смена лада (минор — мажор) не нарушает един-
единства тоники. Обратная смена к концу сочинения (мажор —
минор) наблюдается именно в вокальной музыке, в связи с
текстом (см. Танеев. Менуэт, ор. 26 № 9).
Для мелких форм типично, как и в инструментальной му-
музыке, общее единство рисунка, особенно ритмического. Скреп-
Скрепляющая смысловая роль текста позволяет обойтись нередко,
особенно в мелких формах, без подлинных тематических
реприз.
Тем не менее, репризность, столь важная для основных
форм, и в вокальной музыке имеет очень большое значение.
Реприза, подчеркивая основное настроение текста, в то же
время вносит и чисто музыкальную стройность.
Для создания реприз применяется ряд приемов:
1) Сам текст (см. «Ночной зефир» Пушкина) содержит
в себе точные, а иногда несколько измененные повторностн,
род припева. Если текст сочиняется специально для музыки,
например, в оперном либретто, автор его может заранее пред-
предусмотреть повторения, полезные для стройности музыкаль-
музыкальной формы. Повторения текста в таких случаях и сопровож-
сопровождаются точной или варьированной тематической репризой в
музыке.
2) При отсутствии повторений в тексте в нем могут ока-
оказаться моменты, сходные по настроению и содержанию, что
может быть использовано для создания музыкальной репри-
репризы (см. «День ли царит» Чайковского). Иногда автор музы-
музыки делает повторение части текста ради репризы в музыке
(см. Чайковский, ряд романсов, например «Не верь, мой
друг», ор. 6 № 1).
3) Иногда элементы репризности, невозможные или не-
нежелательные внутри основной вокальной части произведе-
произведения, появляются лишь в инструментальном заключении (см.
романс Чайковского «Отчего», ор. 6 № 5).
§ 152. Применение общих форм в вокальной музыке
Почти все формы, настолько распространенные в инстру-
инструментальной музыке, что могут считаться общими, постоянно
встречаются и в вокальной музыке. Из них наиболее важны
следующие.
1. Простой период. Эта форма встречается главным
267

образом в небольших произведениях песенного рода. В то
время как для инструментальной музыки, особенно связан-
связанной с песенно-танцевальным началом, типичны периоды из
двух предложений, в вокальной, наряду с такими же (см.
каватину Берендея из оперы «Снегурочка» Римского-Корса-
Римского-Корсакова), довольно обыкновенны периоды из трех или более
предложений, каждое из которых не похоже на период. Это
обстоятельство связано со смысловым строением текста, ко-
который часто не может быть уложен в простой квадратный
период.
Такие структуры, конечно, прежде всего порождаются
длиной и смысловыми подразделениями текста. Иногда
и при двух предложениях длина периода очень значи-
значительна (см. арию Весны из оперы «Снегурочка» Римского-
Корсакова).
2. Сложный период чаще всего состоит из двух
предложений, как в инструментальной музыке (см. Дарго-
м ы ж с к и й. «Влюблен я, дева-красота»).
3 Простая двухчастная форма с репризой
или без нее. Безрепризная двухчастная форма в вокальной
музыке распространена значительно больше, чем в инстру-
инструментальной, видимо, в силу причины, указанной в § 48 (свя-
(связующая, объединительная роль текста). Пропорции в соот-
соотношении периодов формы часто значительно свободнее, чем
в инструментальной двухчастной форме, под воздействием
строения текста (см. Григ. «Первая встреча»; Чайков-
Чайковский. «Хотел быв единое слово»; Рахманинов. «Остро-
«Островок», ор. 14 № 2, «Сирень», ор. 21 № 5).
4. Простая, реже сложная трехчастная фор-
форма с репризой. Общей особенностью вокальной музыки яв-
является довольно ограниченное применение срединно-разра-
ботечного типа изложения. Причина тому — песенная приро-
природа вокального искусства, противоречащая разработочиости,
имеющей, преимущественно, инструментальное происхожде-
происхождение. Поэтому серединные построения очень многих вокальных
сочинений имеют более или менее экспозиционный характер
(это относится и к двухчастной форме).
Срединность в них может сказаться в смене тональности,
или во введении новой темы, или в том и чр)гом одновре-
одновременно. Репризы (это относится к двухчастной форме) встре-
встречаются как статические, так и динамические. Последние иног-
иногда вызываются требованиями текста (см. «Забыть та.к ско-
скоро» Чайковского), иногда же замыслом чисто музыкаль-
музыкального порядка.
В простой трехчастной форме в вокальной музыке неред-
нередки контрастирующие середины, не очень типичные для му-
музыки инструментальной (см. арию Снегурочки E-dur из one*
ры «Снегурочка» Римского-Корсакова).
268

Но существуют формы, средние части которых, напри-
например характеризуя взволнованность, имеют склад значитель-
значительно неустойчивый, соответствующий понятию «ерединность»
(см. арии Ленского и Гремина из оперы «Евгений Онегин»
Чайковского).
5. Куплетная (строфическая) форма. Как известно,
так называется форма, в которой одно и то же музыкальное
построение повторяется подряд, с различными словами тек-
текста. Куплетная форма имеет очень широкое распространение
как в музыке профессиональной, так и в народном искусстве
всех стран, которое и служит ее источником.
Особенность куплетной формы — обобщающий характер
музыки в такой мере, чтобы она подходила ко всем купле-
куплетам и чтобы исполнительская нюансировка была достаточ-
достаточной для оттенения различий в их содержании.
Очевидное достоинство — удобозапоминаемость — сопро-
сопровождается и недостатками: некоторым однообразием, замк-
замкнутостью, полной ограниченностью частей, известной эле-
элементарностью и неразвитостью формы.
Строение куплета бывает различным. Часто он представ-
представляет собой один период или двухчастную форму. Репризная
трехчастность — нетипична, вероятно потому, что на грани
куплетов в таком случае оказываются сходные построения и
повторений было бы слишком много.
1 куплет 2 куплет 3 куплет
Во многих куплетных песнях имеется подразделение на
запев (соло или часть голосов) и припев (все голоса), ка><
в народной музыке (см.главу II).
Такое строение наблюдается иногда и в произведениях
для соло. Текст запева обычно в каждом куплете новый, в
припеве — один и тот же или слегка видоизменяемый. Иног-
Иногда вместо самостоятельного текста припев повторяет заклю-
заключительную часть текста запева и, притом, нередко с той же
музыкой (см. пример 87) i.
6. К у п л етн о-в а р и а цио н н а я форма. Возникнув
в начале XIX века, эта форма получила довольно широкое
распространение.
К этому же виду, собственно, относятся вариации вообще.
1 К куплетной форме приближается форма «Бар» (немецкий термин,
непереводим), ведущая происхождение от средневековых мейстерзингеров
Ее состав' I. Stollen, II Stollen (термин также непереводим), часто сход-
сходные по содержанию, и Abgesang (припев). См «Песнь Миньоны» ЛнсгД.
269

Под влиянием крупных инструментальных форм больших
размеров куплетная форма сильно видоизменяется, еще боль-
больше приближаясь к вариационной. Это, например, сказывает-
сказывается в ряде крупных оперных хоров Римского-Корсакова.
Типичный образец — хор «Колядка дивчат» из оперы «Ночь
перед Рождеством», в котором средние куплеты проведены
в подчиненных тональностях, фактура их изменена и отчасти
имеет несколько разработочный характер. Симфоническим
прототипом такой формы можно считать финал третьей сим-
симфонии Бетховена, многочисленные вариации которого сгруп-
сгруппированы примерно по тому же принципу. Таков путь о г
элементарной повторности к крупной форме, с необходимы-
необходимыми для ее создания контрастами.
7. Рондо. Эта форма встречается в отдельных вокаль-
вокальных пьесах и номерах из опер относительно редко. Если уже
для образования трехчастной репризной формы не всегда
можно обнаружить повод в тексте, то для многократной
повторности рондо случайный повод гораздо менее вероятен.
В связи с этим, довольно редки рондообразные камерные
произведения, написанные на текст, не предназначенный спе-
специально для этой формы, хотя и песенного характера, вроде
романса «Ночной зефир» Даргомыжского. Чаще можно
встретить рондо в опере, в тексте которой, специально при-
приспособляемом для музыки, заранее планируются необходи-
необходимые повторения, полезные для подчеркивания основного на-
настроения.
Трактовка рондо в вокальной музыке в основных чертах
соответствует его общей эволюции.
В арии «Мальчик резвый» из оперы «Свадьба Фигаро»
Моцарта имеется типичное троекратное проведение главной
темы с двумя эпизодами между ее появлениями.
Более свободное применение принципа рондо,свойственное
XIX веку, наблюдается и в вокальной музыке. Хороший при-
пример -— Рондо Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила» Глин-
Глинки (см. главу VII).
Еще более свободна, в смысле распорядка повторений,
рондообразная форма хоровой сцены «Проводы масленицы»
из оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова.
8. Сонатная форма. Это крупная, наиболее разви-
развитая инструментальная форма в вокальной музыке встречает-
встречается редко и, притом, большей частью с некоторыми отступ-
отступлениями от типичной схемы. Из примера арии Руслана
Глинки видно, что части формы довольно замкнуты, разра-
разработка (достояние инструментальной музыки) очень мала, то-
тональные соотношения несколько необычны, вероятно, не без
влияния диапазона голоса (см. также хор «Мы на работу в
лес» из оперы «Иван Сусанин» Глинки, в котором разработ-
разработка вовсе отсутствует).
270

§ 153. Некоторые детали вокальных форм
В тексте смысловая группа звуков (слово или фраза) часто кончается
слабым слогом. В правильной музыкальной декламации этому соответст-
соответствует слабая часть такта:
157
Чайковский, „Али мать меня рожала" ор. 27, №5
&
Дч Л I
щ&
if
строчки
стихов
У по_дру.жек в церк.в! .яс - но, свеч.ка до . го . ра . ет
С точки зрения инструментальной музыки, однотактовые группиров-
группировки в данном примере скорее всего оканчиваются на звуках as—es—ces, за
которыми, таким образом, следуют цезуры (см. скобки сверху). В то же
время смысловые группы в тексте явно разделяются иначе (см нижние
скобки). Такого рода расхождение между ритмической остановкой и ис-
истинным окончанием смысловой группы встречается в вокальной музыке
очень часто, причем, конечно, руководящая роль в расчленении музыкаль-
музыкального построения принадлежит тексту
Стихотворный текст (а музыка, кроме речитатива, почти всегда пи-
пишется на стихи) обыкновенно расчленяется на ритмические единицы одина-
одинаковой длины (стопы, их группы, строки и строфы). Размеренное строение
текста сплошь и рядом порождает в вокальной музыке такое же подраз-
подразделение на равномерные отрезки иногда в большом числе подряд:
Чайковский, ,,Закатилось солнце" ор. 73,№4
За.ка.ти.лось солн.це,
за. иг. ра . ли крас. ки
т.д.
лёг. кой по.эо.ло.той в си.не.ве не.бес...
Подобные чисто периодические структуры в инструментальной музыке
обычны лишь в танцах и маршах и избегаются вообще из-за их монотон-
монотонности. В вокальной же музыке длительная периодичность более приемлема
Известно, что конец стихотворной строки далеко не всегда совпадает со
знаком препинания, отграничивающим смысловую группу. Несмотря на
Это, размеренности стиха все-таки часто соответствует периодичность му-
музыкального строения, вопреки необходимой смысловой остановке.
Однако существует принцип и более близкого следования смысловым
группировкам текста, в большей мере исходящий от словесной речи:
Даргомыжский,,,Титулярный советник"
159 Знаком и отмечены концы стихотворных отрок
По.шёл ти_ту.ляр_ный со_вет-нлк, II ж пьян.ство-вал целую ночь
иввин.ноитула.нено.си.лась//првд ним ге_ле.раль;:ка-ядочъ.//
271

Напомним, что автору приведенного отрывка принадлежит первый
опыт русской речитативно-ариозной оперы «Каменный гость». Это говорит
о систематическом применении данного принципа, то есть о творческом
направлении.
Принцип следования смысловым группировкам текста легко порожда-
порождает различные отклонения от периодичности, которой, впрочем, можно из-
избежать и иным образом — путем растяжения или сжатия слогов и, следо-
следовательно, введением иных ритмических фигур
Особо следует упомянуть повторения частей текста, вводимые по про-
пчволу композитора и, сплошь и рядом, связанные с формой. Повторении
ьводятся чаще всего из следующих соображений:
1) Чтобы подчеркнуть выразительное значение повторяемого слова
I! III Гр\ППЫ СЛОВ.
L 'istesso tempo
160 ФАРЛАФ
Глинка, оп,,,Руслан и Людмила',' д. II
s
=Ё
От . крой . ся, на. ко. нец,
К L
I» Ч
5^
k
ска . жя, кто ты,
ска . жи,
кто
ты?
Этот момент может сочетаться с необходимостью, так сказать, «за-
«заполнить» музыкальное время и получить определенную музыкальную
(.труктуру (см Танеев. «В дымке-невидимке», ор 17 № 8) '.
2) Чтобы дать текст для музыкального построения, расширяющего
основную часть, после прерванной или несовершенной каденции:
Римский -Корсаков, оп. „Майская ночь',' д. I
16ia) Allegretto giocoso e scherzando
K?iiJ> Л Л |
IP P
i
Сол. ныш.ко низ
ко.
ве . чер уж близ
ко.
1 Повторения текста, часто многократные, — очень обыкновенны в по-
полифонической музыке, а также в оперных хорах и ансамблях, причем это
особенно характерно для тех случаев, когда хору поручается роль гармо-
гармонического фона, а главное содержание дано оркестру или солисту.
272

Вый.ди, сер . деч-ко мо - ё, хоть на миг,
вый.ди, сер.деч.ко мо . ё, хоть на мнг
Шуберт, „Цветы мельника" ор, 25, ЛГв 9
Что ей сказать не сме. ю
что ей сказать не сме - ю
Расширение может быть введено, если текст «не уложился» в основ-
основное построение.
3) Чтобы создать текст для каденциониого дополнения (или несколь-
нескольких дополнений) ради музыкально-конструктивного замысла, иногда в со-
соединении с нужным автору музыки подчеркиванием слов текста:
162 Allegrojnoderato
У*
Шуберт, ,,Моя" ор. 25, № 11

Дополнение возможно и без повторения слов, на продолжении текста.
Повторений бывает много в кодах крупных сочинений, в связи с мно-
многократными дополнениями после полной каденции.
4) Реже встречаются повторения текста в связующей части формы:
ц;з Allegro moderate
Шуберт, „Моя" ор. 25,Л"» 11
Конец
ifl^
U J
j r i
Р Г
Чем ду.ша но . я аол.на о на
ио
начало II части
э.то все ль цве.ты тво . жх по_лейТ
5) Наконец, повторения слов типичны для колоратурных построений.
В известной мере, особенностью вокальной музыки являются так на-
называемые ритурнели, то есть моменты чисто инструментального звучания
при паузировании вокальных партий.
Правда, нечто подобное встречается и в инструментальной музыке, на-
например для соло с фортепиано или оркестром.
Такие чисто инструментальные построения чаще всего имеют одну из
следующих функций:
1) Вступление одного из типов, описанных в § II, ко всему произве-
произведению или его части. В вокальной музыке нередки вступления к мелким
частям формы, например предложениям.
274

2) Заключение ко всему произведению или его части. Тематически
одинаковые вступление и заключение создают, как известно, так называе-
называемое обрамление.
3) Связующая чаль между какими-нибудь основными разделами фор-
формы. Связки в вокальной партии, в обшем, не типичны.
4) Небольшие A—2 такта) вставки между мелкими частями формы,
нередко — с имитацией вокальной партии:
Григ, „Тайная любовь" ор 39, № 2
Lento
164 Он груст.яый сто ял у ок.на,
L Ь h . ft Ь h t
т=т
а в тан. де кру . жи.лась о . на
к h Л И К fa
=?=?
п
Встречается и обратный случай имитации голосом инструментального
отрезка.
Такие короткие вставки заметно отражаются на общей структуре по-
построения, ибо в одних случаях (см последний пример) они нарушают дву-
тактность или четырехтактность, в других же случаях, наоборот, дополня-
дополняют построение до этих обычных норм:
Чайковский, on. ,,Черевички',' № 14
Igj, Че.ре.вич.ки-нв.ве.лнч.ки,толь.ко посне.гусле.ды
i . к к j i i> к ь
Из приведенного перечня чисто инструментальных моментов в вокаль-
вокальных сочинениях видны некоторые формы связи вокальных и инструмен-
инструментальных партий. Так как вместе партии составляют целое, отмеченные свя-
связи идут, конечно, гораздо глубже. Здесь неуместна подробная разработка
этого вопроса, относящегося к области фактуры, и существенно лишь на-
напомнить, что сопровождение может не только оказывать гармоническую, а
иногда и мелодическую (в виде дублировки) поддержку голосу, но, конт-
контрапунктируя ему, образовать вместе с ним полифоническую ткань
Нередко, в момент оживления мелодической деятельности в сопро-
сопровождении, голос может оказаться элементом контрапунктирующим, и да-
даже довольно второстепенным
275

166 Andante
Чайковский, on.„Пиковая дама"
Вот он, смот. ри
как де.мон а. да ира . чей
§ 154. Опера
Оперой называется музыкально-драматическое произве-
произведение для исполнения в театре, при сценической обстановке.
Так как опера предназначена для вокальных исполнителей
и оркестра, она относится к вокально-инструментальному ро-
роду музыки.
Текст оперы называется либретто. Либретто составляется
обычно или посредством переработки драматического про-
произведения, приспособляемого к требованиям музыкального
искусства (драма «Царская невеста» Л. А. Мея послужила
основой для либретто оперы того же названия Н. А. Рим-
ского-Корсакова), или путем инсценировки литературного
произведения иного рода (либретто «Пиковой дамы» Чай-
Чайковского по повести Пушкина, либретто «Сказки о царе Сал-
тане» и «Сказки о золотом петушке» Н. А. Римского-Корсако-
ва по сказкам Пушкина и т. д.). Изредка драматическое про-
произведение берется в качестве либретто целиком или в
несколько сокращенном виде («Каменный гость» Даргомыж-
Даргомыжского на текст Пушкина).
Как всякое драматическое произведение, опера делится
на акты (действия), а нередко, кроме того, и на картины
(крупные части актов).
Сплошь и рядом имеется подразделение на сцены, то
есть отрезки более короткие, намечающиеся в связи с изме-
изменением сценических ситуаций, состава действующих лиц
и т. д.
276

§ 155. Два основных рода опер
В отношении музыкальной формы оперы делятся на два
рода, противопоставляемых друг другу.
1. Оперы, состоящие из отдельных номе-
номеров. Этот род просуществовал с возникновения оперы в
течение XVII, XVIII и XIX столетий и не потерял своего зна-
значения и поныне. Его основное достоинство — возможность
придать каждому номеру ясную, легко воспринимаемую и
охватываемую памятью слушателей форму. Кроме того, такой
род дает возможность в партию каждого исполнителя вве-
ввести крупные номера с выпуклой характеристикой действую-
действующего лица, сосредоточенной в одной или немногих пьесах. С
исполнительской точки зрения также благодарнее круп-
крупный самостоятельный номер, чем относительно краткие реп-
реплики диалога. Основной недостаток, который многие, одна-
однако, считают неизбежной условностью оперного искусства, —
довольно длительные задержки в развитии действия во вре-
время исполнения отдельных номеров.
2. Музыкальные драмы с более или менее
непрерывным развитием музыкальной ткани и,
таким образом, не делящиеся на отдельные, внутри себя за-
законченные пьесы. Основное достоинство музыкальной дра-
драмы — соответствие непрерывности развития в музыке и те-
текучести драматического действия, нормальной для сцениче-
сценического произведения. Однако основная условность оперы —
пение вместо обыкновенной речи — остается неизбежной,
поскольку речь идет о произведении музыкальном. Поэтому
уже у основоположника музыкальной драмы Р. Вагнера на-
намечается некоторая тенденция к образованию относительно
длинных соло и даже иногда ансамблей, которых он вообще
избегал, как, якобы, несоответствующих принципам теат-
театрального произведения.
Этим самым, в известной мере, достигается внесение пе-
сенности, необходимой в вокальной музыке. Однако в целом
симфоническое развитие в музыкальных драмах Вагнера
преимущественно возлагается на оркестровую ткань; во-
вокальные же партии часто и в моменты наибольшей напряжен-
напряженности музыки пребывают в характере мелодического речита-
речитатива. Вследствие этого, недостаток песенного начала остает-
остается очень ощутимым. К нему присоединяется дефект, который
может считаться главным, а именно—-текучесть музыки, от-
отсутствие ясной отграниченности частей, постоянно сопровож-
сопровождающиеся и отсутствием повторений-реприз, свойственных
всем основным музыкальным конструкциям. Все это, вместе
взятое, делает форму чрезвычайно трудно охватываемой па-
памятью и трудно воспринимаемой.
277

В этом причина непопулярности музыкальной драмы в ее
крайних выражениях.
В русском музыкально-драматическом искусстве более яс-
ясно наметилось стремление к некоторой равнодействующей
между оперой старого рода и изобретением XIX века — му-
музыкальной драмой. В основных театральных произведениях
Мусоргского и в ряде опер Римского-Корсакова достигнуто
некоторое равновесие между текучим речитативным разви-
развитием в духе музыкальной драмы (музыкальной драмой на-
названа «Хованщина») и построениями для соло, ансамблей
и хора, соответствующим законченным номерам, нередко так
и обозначаемым. В согласии с общими устремлениями му-
музыкального искусства XIX века и, в особенности, под пря-
прямым влиянием народной музыки, русский речитатив предель-
предельно мелодизирован, а еще более песенное начало сказы-
сказывается в образовании и в характере музыки упомянутых соль-
сольных, ансамблевых и хоровых отрезков.
§ 156. Опера, состоящая из отдельных номеров
Либретто оперы, рассчитанное для подразделения на
отдельные номера, строится с таким расчетом, чтобы, на-
насколько позволяет сюжет, расположить номера с известным
разнообразием. Пьесы для соло, неизбежные рядом, пред-
предназначаются для различных голосов, но предпочтительно
разделяются ансамблевыми номерами и хорами. Темпы со-
соседних номеров, по возможности, различны.
§ 157. Речитатив
Речитативы той или иной разновидности обычно занима-
занимают много меньше времени, чем все остальное, вследствие мо-
монотонности, ими вносимой, по сравнению с пьесами, конструи-
конструируемыми по принципам собственно-музыкальным, на основе
песенного начала. Впрочем, по мере проникновения этого на-
начала в речитатив в XIX веке, последний делается менее мо-
монотонным, и ему нередко отводятся значительные по содер-
содержанию и продолжительности отрезки оперы.
Оперные речитативы — диалоги, которые, будучи положе-
положены на музыку песенного (в широком смысле) типа, или
слишком затянули бы сценическое представление, или же
по своему содержанию мало подходят для такой музыки.
278

§ 158. Ария. Ариетта
Одна из важнейших частей оперы — ария, то есть пьеса
для соло с оркестром лирического, в широком смысле слова,
содержания (в отличие от эпического рода, баллады). Сюжет
арии — обычно выражение какого-либо чувства, обращение
к кому или чему-либо, размышление, описание и т. д. В дра-
драматическом произведении ария обычно создает известную за-
задержку действия ради более широкого развития лирических
моментов («динамика состояний»). Музыкальные характери-
характеристики действующих лиц в особенности концентрируются и по-
получают наиболее полное выражение в арии. Основные персо-
персонажи оперы имеют хотя бы по одной арии.
Ария, как правило, ясно отделена от окружающей музы-
музыки и представляет собой вполне оформленный и замкнутый
музыкальный организм. Длина арии более или менее значи-
значительна, но никаких определенных требований в этом отноше-
отношении нет.
Формы арий очень разнообразны. Старинная родоначаль-
родоначальница трехчастной формы вообще — ария da capo—к концу
XVIII века почти вышла из употребления, уступив место дру-
другим видам трехчастных форм, в общем преобладающих.
Реже встречается рондообразное строение. Сонатную фор-
форму, и то редко, в вокальной музыке можно встретить скорее
всего именно в ариях широкоразвитых. Внутри арий воз-
возможны речитативные и даже хоровые и ансамблевые мо-
моменты.
Довольно большое распространение получила ария, состо-
состоящая из двух частей, написанных в разных темпах (чаще
всего в порядке медленно — скоро). Такая ария пред-
представляет собой небольшую циклическую форму, первая часть
которой или совершенно обособлена и замкнута или,
имея разомкнутую форму, служит вступлением ко второй
части.
Двухчастный цикл этого рода благоприятен для разно-
разносторонней характеристики персонажа и выгоден с вокальной
стороны, давая возможность показать кантилену в медлен-
медленной части и виртуозность в быстрой.
Короткие, маленькие арии называются ариеттами.
§ 159. Сцена
Арии часто предшествует речитатив. Их совокупность на-
называется сценой. Этот термин чаще употребляется в ином
смысле (см. § 170).
279

§ 160. Особые виды арий
Различаются особые виды арий: 1) aria di bravura (бравурная),
2) aria da chiesa (церковная, исполняемая на богослужении), 3) вставная
ария (введенная в оперу позже, например для определенного артиста
или не имеющая прямого отношения к развитию сюжета), 4) концертная
ария (отдельное сочинение для концертного исполнения) Все наззанил
определяют назначение или характер арии, но не формы, которые могут
быть различными.
§ 161. Каватина
Каватина — лирическая пьеса для соло. По сравнению
с арией, склад каватины чаще более простой, песнеобразный.
Темп — один на всем протяжении. Подобно арии, каватина —
обычно самостоятельно замкнутый номер. Форма каватины —
одна из простых (крупный период, простая двух- трехчаст-
ная форма). Впрочем, бывает и иное строение, например-
близость к сонате (каватина Владимира из оперы «Князь
Игорь» Бородина). Встречаются и значительные размеры со
сменами темпа, как, например, в каватине Людмилы в опере
«Руслан и Людмила» Глинки.
В таких случаях формальные различия между каватиной
и арией установить трудно, и речь может идти, главным об-
образом, о характере музыки.
§ 162. Ариозо
Ариозо, как пьеса для соло, часто представляет собой
самостоятельный номер и, в таких случаях, несет в себе
признаки замкнутой формы (тональное единство, ту или
иную степень периодичности строения и приближение к одной
из общих схем, то есть к периоду, двух- или трехчастной
форме). Ариозо этого рода, как и каватина, может значитель-
значительно приближаться к арии и заменять ее.
В других случаях ариозо вкрапливается в сцену речита-
речитативного характера, находясь где-нибудь посреди нее или,
что особенно типично, завершая ее (подобно сочетанию в
сцене речитатива и арии).
§ 163. Сольные пьесы иных названий
По мере надобности, в оперу вводятся номера иных назва-
названий, более свойственных камерной вокальной музыке: песня
(песня Владимира Галицкого из I действия оперы «Князь
Игорь» Бородина), романс (романс Ратмира в опере
«Руслан и Людмила» Глинки), баллада (баллада Финна
в опере «Руслан и Людмила»), серенада (серенада Ме-
Мефистофеля в опере «Фауст» Гуно), реже канцона, канцонет-
канцонетта, куплеты и т. д.
280

§ 164. Ансамбли (дуэты, трио и т.д.)
Очень важное место в опере занимают пьесы для ансамб-
ансамбля солистов, называемые, по числу участников, дуэтами,
трио, квартетами и т. д. Строение их — довольно разнообраз-
разнообразно, в зависимости от сценических заданий. В одних случаях
преобладает принцип песенности (квинтет I действия в опере
«Руслан и Людмила» Глинки, квартет последнего действия
в опере «Риголетто» Верди), в других — ариозно-речитатив-
ный характер.
Единство настроения действующих лиц часто выражается
в унисонном совместном пении или в преобладании парал-
параллельного движения, а также в имитационном строении (в
частности — каноны). Иногда, наоборот, ансамблевые партии
содержат в себе выпуклые индивидуальные характеристики
действующих лиц. В этом особенно значительно мастерство
Моцарта (см. первое трио в опере «Дон-Жуан») и Глинки
(упомянутый выше квинтет из I действия оперы «Руслан и
Людмила». См. также ансамбли в опере «Кащей бессмерт-
бессмертный» Римского-Корсакова).
Сценическая сторона иногда заметно влияет на собствен-
собственно-музыкальную форму ансамбля. Например, очень часто
встречается такое строение дуэтов: соло+соло+совмест-
соло+соло+совместное пение обоих солистов. В других случаях совместное пе-
пение преобладает (квартет из II действия оперы «Царская не-
невеста» Римского-Корсакова), например,в знак общего един-
единства настроения и т. д. Вообще, ансамблевые номера,
естественно, в несколько большей мере отвечают моментам
действия, чем номера соло. В связи с этим, общие формы,
основанные на принципе репризнои повторности, для ансамб-
ансамблевых пьес имеют меньшее значение.
§ 165. Хоры
Под названием хоров разумеются номера, специально
предназначенные для хорового исполнения, иногда с добав-
добавлением сольных партий. Значение хора в развитии действия
может быть очень различным. С одной стороны, на хоровые
пьесы возлагается роль декоративная, для оттенения момен-
моментов более важных в развитии действия (см. хор «Девицы,
красавицы» из оперы «Евгений Онегин» Чайковского, обрам-
обрамляющий сцену объяснения Онегина с Татьяной). Сюда же,
более или менее, относится и создание посредством хорового
номера так называемого «местного колорита» (см. хор «Бо-
«Болят мои скоры ноженьки» из той же оперы). С другой сто-
стороны, такому традиционному использованию хора противо-
противополагается новый принцип, провозглашенный Мусоргским в
281

его музыкальных драмах: хору придается значение основно-
основного действующего лица. Этот принцип находит частичное от-
отражение и у других мастеров русской школы, например у
Римского-Корсакова («Псковитянка») и у Бородина (Пролог
«Князя Игоря»).
Среди различных форм хоровых оперных номеров (трех-
частных, рондообразных) особняком стоит куплетно-вариа-
ционная форма у русских классиков (как сказано выше). Ее
наиболее обычным отличием служит проведение средних
куплетов в подчиненных тональностях, а иногда придание
им в некоторой мере разработочного характера.
§ 166. Финал
Финалом называется заключительный номер действия. В
типичном, особенно для старых опер, финале участвует ряд
солистов как порознь, так и в ансамблевых сочетаниях, а
также хор.
Со стороны формы финал может представлять собой как
единую целую пьесу, так и состоять из ряда частей, образу-
образующих форму циклическую.
§ 167. Инструментальная музыка в опере:
увертюра, вступление, прелюдия, антракт,
интермеццо и т. д. Балет
Инструментальная пьеса, служащая введением ко всей
опере, стала ее традиционной принадлежностью с самого воз-
возникновения оперного искусства. На протяжении XVII—XVIII
веков сменялись различные виды форм, из которых наиболее
определенными были так называемые французская (из трех
частей: медленно—скоро— медленно) и итальян-
итальянская (также из трех частей: скоро — медленно — с к о-
р о) увертюры.
К концу XVIII века расцвет сонатной формы отразился и
на строении вступительной пьесы к опере. Сонатная форма
стала нормальной для оперных увертюр настолько, что до
сих пор увертюрой называют почти исключительно пьесы,
написанные именно в этой форме. Менее развитые пьесы но-
носят иное название — введения, интродукции, вступления, пре-
прелюдии, Vorspiel'H и т. д.
Темы вступительных к опере пьес очень часто заимству-
заимствуются из самой оперы (см. § 116). Иногда такой тематиче-
тематической связи нет и инструментальное вступление вводит в круг
настроений оперы лищь в общем смысле.
Инструментальные пьесы, служащие вступлениями ко II
и последующим действиям (или картинам), называются ант-
антрактами. Антракт исполняется обычно после перерыва в
282

представлении и непосредственно примыкает к поднятию
занавеса; иногда антракт заполняет все время смены деко-
декораций.
Внутри акта также могут быть помещены более или ме-
менее самостоятельные по форме инструментальные пьесы,
которые чаще всего называются «интермеццо». Большой
выразительный смысл, который может приобрести такая пье-
пьеса, ясен из примера интермеццо на тему песни Любаши (ме-
(мелодия у деревянных), сочетаемую с прерывающимися шага-
шагами (pizzicato у струнных) в опере «Царская невеста» Рим-
ского-Корсакова. Иногда инструментальный номер внутри
акта носит название, отчетливо определяющее его харак-
характер, — марш, ноктюрн и т. д.
В средних актах оперы, по старинной традиции, часто
вводится балет, то есть ряд танцев характерных или баль-
бальных. Они, принадлежа к инструментальной музыке, строятся
на общих присущих ей основаниях. Встречается введение во-
вокальных партий в балетную музыку (II действие оперы
«Князь Игорь» Бородина).
§ 168. Опера и ее акты как целое
Опера в целом, по-видимому, больше подчиняется законо-
закономерностям сценическим, чем музыкально-конструктивным.
Так, например, принцип главной тональности проявляется
скорее как исключение, чем как правило. Нечто в этом роде
получается в опере «Руслан и Людмила» Глинки, где увер-
увертюра и финал обрамляют всю оперу тональностью D-dur, при
тематическом тождестве музыки (реприза и тональная и
тематическая). Чаще тональное (а с ним иногда и темати-
тематическое) объединение можно встретить в отдельных актах и
картинах. Например, Бородин, вообще тяготевший к широ-
широкой, закругленной (в частности, сонатной) форме, пролог к
опере «Князь Игорь» построил на основе объединяющего
C-dur. План пролога таков:
Вступленже
и Слава
Игорь
ш
Сцена
затмения
Игорь Скула
¦
народ народ Ерошка
Сцена
прощаивя
Вступление
и Слава
С - Е В-С g В D f - F
¦*s^ **- . ЛГ
Из этого плана видно, что музыкально-конструктивные прин-
принципы здесь использованы отчетливо, в виде тональных со-
соподчинений и тематической репризности.
283

§ 169. Лейтмотив
В масштабе всей оперы нередко проявляется та или иная
степень тематического единства. Оно достигается посред-
посредством планомерного введения одной и той же темы в перво-
первоначальном гли варьированном виде в разных местах оперы.
Тема, систематически проводимая таким образом, называется
лейтмотивом (ведущим мотивом). Лейтмотив может служить
характеристикой действующего лица, чувства, настроения,
явления природы и т. п., вплоть до идеи отвлеченного харак-
характера:
167 а)
Римский-Корсаков, „Сказание ^
о невидимом граде Китеже" Римский-Корсаков, „Снегурочка-
Мотив Февронии Мотив Снегурочки
г)
¦ ) Римский-Корсаков, г' Римский-Корсаков,
„Сказка о золотом петушке"' м м „Царская невеста"
" •* Мотив Малюты Скуратова
Мотив Шемаханской царицы
1F "И -
«Г Г
д)
Мотив Ивана Хованского
H=?#i
Мусоргский, „Хованщина"
е) Вагнер, „Тристан и Изольда"
Мотив любовного томления
к)
Мотив природы (леса)
3)
Мотив града Китежа
Римский - Корсаков, „Сказание "
невидимом граде Китеже"
Римский-Корсаков, „Сказание о
невидимом граде Китеже"

"¦* Вагнер, „Кольцо нибелуяга."
Мотив судьбы
Лейтмотив обычно вводится при появлении на сцене ли-
лица или явления, им обозначаемого, или при упоминании^ о
нем, или в какой-нибудь иной связи. В одних случаях лейт-
лейтмотив вводится с самого начала целиком (например, в увер-
увертюре), а в дальнейшем повторяется, варьируется или раз-
разрабатывается. Иногда, наоборот, лейтмотив постепенно
формируется, складываясь из элементов, вводимых по-
порознь.
Степень насыщенности оперы лейтмотивами бывает раз-
различной. В эпоху возникновения лейтмотивизма его примене-
применение довольно ограниченно (в опере «Руслан и Людмила»,
например, не считая некоторых кратких мелодических обо-
оборотов,— один лейтмотив — целотонная гамма, как характе-
характеристика Черномора). Во второй половине XIX века, в резуль-
результате взаимодействия симфонической и оперной музыки, на-
наблюдается расцвет лейтмотивизма как на Западе (Р. Ваг-
Вагнер), так и в России (Римский-Корсаков, в меньшей мере —
Чайковский). Вследствие этого, разобщенность отдельных
частей оперы, даже и при отсутствии ясно выраженной соб-
собственно музыкальной конструктивной линии, в значительной
мере преодолевается.
§ 170. Музыкальная драма
Как было указано выше (§ 155), музыкальная драма, в
ее крайнем выражении, является противоположностью опе-
опере старого типа в отношении музыкальной формы. Основ-
Основной признак музыкальной драмы — текучесть, непрерыв-
непрерывность изложения («бесконечная мелодия»). Этот принцип
выдвинут основоположником данного рода искусства —
Р. Вагнером, как соответствующий непрерывности действия
в сценическом произведении. Конкретно, грани между частя-
частями затушевываются посредством: 1) прерванных каденций
и оборотов разного рода, вплоть до их сложных хроматиче-
хроматических разновидностей; 2) вторгающихся каденций или более
глубоких наложений фактурных элементов; 3) отсутствия ре-
призности или ее маскировкой, при помощи замены одних
тем другими, близкими по смыслу; 4) смещением тематиче-
тематической репризы в новую тональность; 5) контрапунктическим
сложением.
285

Именно в музыкальной драме достигла наибольшего раз-
развития лейтмотивная техника. Помимо идейно-теоретических
предпосылок, лейтмотивизм оказался необходимым скрепля-
скрепляющим началом при грандиозных симфонических масштабах
музыкальной драмы.
Тематическое единство остается, в сущности, единствен-
единственным моментом, несколько облегчающим восприятие формы.
Основная тяжесть симфонического развития лежит в орке-
оркестровой ткани; на долю же вокальных партий часто прихо-
приходится декламация в духе мелодического речитатива. Впро-
Впрочем, лейтмотивные мелодии поручаются и вокальным парти-
партиям, что особенно типично для Римского-Корсакова.
§ 171. Сцена в музыкальной драме
Действия музыкальной драмы часто подразделяются на
сцены. В данном случае, под этим названием разумеют це-
целый драматический эпизод с участием нескольких действу-
действующих лиц, а иногда и хора. Внутри сцены, по мере надобно-
надобности и склонности автора, или 1) наблюдается сплошная теку-
текучесть и отсутствие оформленных частей, или 2) выявление
отдельных частей, относительно замкнутых. Такими частями
могут быть: более или менее пространное соло (как бы ария
или чаще ариозо), ансамбль, хор. В строении частей сцены
можно нередко наблюдать формы репризного строения, но
разомкнутые посредством приемов, перечисленных выше.
§ 172. Русская музыкальная драма
Русская классическая оперная музыка часто дает при-
примеры линии равнодействующей в приложении старых прин-
принципов оперной формы и новшеств музыкальной драмы. По-
видимому, под влиянием народной музыки, речитативность
почти никогда не преобладала над песенным началом. Так,
например, в операх «Борис Годунов» и «Хованщина» Му-
Мусоргского во всех действиях выделяются отрезки, которые
своей оформленностью близки к отдельным номерам оперы.
С другой стороны, целой сцене или даже действию неред-
нередко придается посредством применения репризности форма,
приближающаяся, например, к рондо.
См. Р,им ский-Кор саков. I действие оперы «Сказка
о царе Салтане»:
Колыбельная
в C-dur
ряд
др.
сцен
Колыбельная
в H-dur
ряд
др.
сцен
Колыбельная
в B-dur
ряд др.
сцен,
к концу
дающих
сдвиг
в развитии
сюжета
286

Объединяющим началом служит и применение лейттональ-
ностей (h-moll для моментов, живописующих природу, и F-dur
для града Китежа в опере «Сказание о невидимом граде Ки-
Китеже» Римского-Корсакова) и лейтгармоний (например, со-
сочетание аккордов V—IV в опере «Ночь перед Рождеством»
того же автора).
§ 173. Оратория. Пассивны
Ораторией называется музыкально-драматическое про-
произведение для голосов и оркестра (органа), предназначенное,
в отличие от оперы, для исполнения в концертной обстанов-
обстановке или в церкви.
Сюжетика ораторий прошлого времени преимущественно
заимствована из церковной письменности (Библия, Еванге-
Евангелие, Жития святых, христианские легенды). Оратории, по-
посвященные страданиям Христа, называются Пассионами
(«Страсти»). Наряду с такими ораториями, существуют и
оратории светские. Форма ораторий в общих чертах подоб-
подобна оперной форме. Оратория делится на ясно разграничен-
разграниченные части, законченные внутри себя (увертюра, арии, дуэты,
хоры). Часто имеются речитативы. Кроме того, иногда в
церковные оратории вводятся хоралы.
§ 174. Кантата
Кантата — вообще форма довольно неопределенная;
когда-то так называлась всякая вокальная музыка, в проти-
противовес инструментальной музыке (сонате, по той же старинной
терминологии). Чаще всего кантата предназначается для од-
одного или нескольких солистов, хора и оркестра (органа).
Иногда бывают кантаты для хора без солистов, иногда —для
солистов без хора. От оратории кантата, большей частью, от-
отличается меньшими размерами, при однородности содержа-
содержания и отсутствии драматической разработки сюжета.
По содержанию различаются церковные и светские канта-
кантаты. Церковные кантаты исполняются на богослужении. Лю-
Лютеранская кантата часто связана с каким-нибудь хоралом,
на элементах которого целиком или частично и строится.
Светские кантаты предназначаются для концертного ис-
исполнения. Никаких особых структурных черт по сравнению
с церковными кантатами они не имеют. Как те, так и дру-
другие состоят из нескольких частей (бывают, впрочем, и одно-
одночастные), преимущественно обособленных друг от друга или
следующих непрерывно.
287

§ 175. Мотет. Мадригал
Мотет — форма, так же как и кантата, не очень опреде-
определенная. Текст — церковный, исполняется мотет на богослу-
богослужении. Речитативы отсутствуют. Почти всегда мотет пред-
предназначается для хора a cappella, чем, по-видимому, и отли-
отличается от кантаты.
Мадригал — многоголосная светская песня XVI века,
преимущественно полифонического склада. В то же время,
благодаря переложениям для одного голоса с сопровождени-
сопровождением (лютня), послужил одним из источников гомофонного
письма.
§ 176. Хорал
Хоралом называется церковное песнопение для хора.
Средневековые (грегорианские) католические хоралы были
одноголосными. В эпоху расцвета вокальной полифонии они
часто, наряду со светскими песнями, брались в качестве неиз-
неизменной основы (cantus firmus), поручаемой какому-нибудь
голосу хора, с оплетением ее контрапунктами (в особенности
имитациями) других голосов. Эта традиция сохранилась и
по отношению к лютеранским хоралам, обработки которых
(например, органные хоральные прелюдии) бесчисленны. Ти-
Типичное изложение хорала для повседневного обихода лю-
лютеранской церкви—четырехголосное для смешанного хора,
без пауз в отдельных голосах. Склад—аккордовый, неред-
нередко с некоторой мелодической обработкой голосов.
§ 177. Камерные вокальные формы. Песня
К камерной вокальной музыке относятся произведения,
предназначенные для исполнения соло или ансамблем соли-
солистов, с сопровождением одного или немногих инструментов
(чаще всего — фортепиано), иногда без сопровождения. Об-
Общий характер — более интимный и простой, чем в крупных
вокально-инструментальных сочинениях.
Одна из основных камерных форм — песня. Музыка пе-
песни, соответствуя в общих чертах настроению и содержанию
текста, в то же время не иллюстрирует его частностей. Осо-
Особенно наглядно это — в песне куплетной, в которой различные
части текста приходятся на одну и ту же музыку и разли-
различие в содержании куплетов может оттеняться лишь испол-
исполнительской нюансировкой.
Форма песни обычно принадлежит к числу мелких. Это —
один период, двух- или трехчастная форма (иногда форма
288

«Бар»). В нотном тексте куплетных песен чаще всего му-
музыка выписывается один раз; иногда же все куплеты выпи-
выписаны полностью.
§ 178. Романс
Романсом (этот термин появился в XIX веке) называет-
называется художественная песня, более детально разработанная,
ближе следующая за частностями текста, нередко с более
сложной фактурой. Провести точную грань между песней и
романсом трудно. Тексты романсов — преимущественно лю-
любовного содержания.
Формы романсов, так же как и песен, главным образом,
мелкие — от периода до простой трехчастной формы. Встре-
Встречаются иногда и более сложные формы. Точная куплетная
повторность, как правило, романсу не свойственна.
§ 179. Баллада
Баллада — произведение эпическо-повествовательного
рода для голоса соло с сопровождением. Следование за тек-
текстом, особенно существенное в балладе, часто создает форму,
в той или иной мере свободную в смысле последовательно-
последовательности тематического материала, часто лишенную реприз. Встре-
Встречаются и речитативные моменты, вовсе не свойственные пе-
песне и редкие в романсе. Довольно обычны смены темпов, со-
сопровождающие тематические контрасты.
§ 180. Прочие камерные формы для соло
Среди прочих вокальных форм для соло наиболее видное
место занимает се р ен ад а и вокализ.
Серенадой называется музыка, исполняемая в честь
кого-либо. Происходит этот род вокальной музыки из Испа-
Испании, в связи с чем аккомпанемент серенад большей частью
подражает важнейшему народному инструменту испанцев —
гитаре (ритм и фактура аккомпанемента).
Вокализом называется пьеса для пения без слов на
гласный звук. Чаще всего содержит в себе техническое за-
задание и потому служит для вокалиста тем же, чем этюды
для инструментального исполнения. Так же как этюды, во-
вокализы иногда представляют высокую художественную цен-
ценность (например, Вокализ Рахманинова).
Кроме того, встречаются пьесы иных названий: канцонет-
канцонетта, тема с вариациями и т. д.
19. Способии. 259

Мелодекламацией называется произнесение словес-
словесного текста с музыкальным сопровождением От речитатива
мелодекламация отличается отсутствием фиксированной вы-
высоты звуков в партии голоса. Художественных образцов не-
немного (имеются у Листа, Аренского), если не считать про-
произведений для драматического театра и кино, в которых речь
под музыку используется очень широко.
§ 181. Камерные ансамбли
Ансамблевые камерные пьесы большей частью предна-
предназначаются не более чем для четырех солистов-певцов. Со-
Состав бывает однородным или смешанным. Обычные для ка-
камерной музыки мелкие формы в ансамблевой музыке иногда
своеобразно усложняются поочередным вступлением голо-
голосов, внутренними соло. Заканчиваются пьесы этого рода ча-
чаще всего общим совместным пением.
§ 182. Вокальные циклы
С начала XIX века проявляется тяготение многих компо-
композиторов к сочинению целых групп романсов и песен, объеди-
объединенных общей идеей, большей частью на тексты одного по-
поэта. Такие группы называются циклами. Циклы нередко ис-
исполняются целиком, но их части, в силу своей внутренней
законченности, могут быть исполнены и отдельно. В других
случаях краткость и взаимосвязанность пьес цикла почти
или вовсе не допускает их раздельного исполнения (см.
«Итальянские песни» Гуго Вольфа).
§ 183. Музыка православной церкви
Вокальная музыка имеет огромное значение в богослу-
богослужебном обиходе всех христианских церквей, причем в пра-
православной церкви применяется только пение a cappella. Од-
Одноголосное в средние века, оно, примерно с XVII века1, ста-
становится многоголосным (партесным, по старинной термино-
терминологии). В старообрядческой церкви до сих пор одноголосие
сохранилось в неприкосновенности. Важнейшие песнопения
заключаются в основных видах богослужения — литургии и
всенощном бдении Состав их следующий
Литургия (обедня), то есть утреннее богослужение,
содержит в себе (литургия Иоанна Златоуста) следующие
1 По новейшим исследованиям, видимо, раньше.
290

главные песнопения; 1) «Благослови, душе моя, господа»,
2) «Слава.. Единородный сыне», 3) «Во царствии твоем»,
4) «Приидите, поклонимся», 5) «Господи, спаси блогочести-
вые», «Святый боже», 6) «Иже херувимы» (Херувимская),
7) «Верую», 8) «Милость мира», 9) «Тебе поем», 10) «Достой-
«Достойно есть», 11) «Отче наш», 12) Запричастный стих (например,
«Хвалите господа с небес»).
Всенощное бдение (всенощная), то есть вечернее
богослужение, содержит в себе следующие главные песнопе-
песнопения: 1) «Благослови, душе моя, господа», 2) «Блажен муж»,
3) «Господи воззвах» и стихиры, 4) «Свете тихий», 5) «Ныне
отпущаеши», 6) «Богородице дево, радуйся», 7) «Бог гос-
господь и явися нам» и тропарь, 8) «Хвалите имя господне»,
"9) «Благословен еси, господи», 10) «От юности моея»,
11) «Воскресение Христово видевши», 12) Ирмосы (канонI,
например «Отверзу уста моя», 13) «Величит душа моя гос-
господа», 14) «Свят господь бог наш», 15) «Преблагословенна
«си, богородице дево», 16) Великое славословие («Слава в
вышних богу»), 17) «Взбранной воеводе».
Все песнопения литургии и всенощной есть в традици-
традиционных (гласовых) напевах, очень стариного и позднейшего
происхождения, положенных на многоголосный хор. Многие
композиторы (Глинка, Бортнянский, Кастальский, Чайков-
Чайковский, Рахманинов, Гречанинов и другие) писали, кроме того,
¦самостоятельную музыку на те же и другие церковные тек-
тексты. Сюда относится и обработка старых напевов, к кото-
которой приложена творческая инициатива, не ограничивающаяся
просто гармонизацией (пример «Всеношное бдение» Чай-
Чайковского и Рахманинова).
Концертом в русской церковной музыке называется
многоголосное богослужебное песнопение a cappella, боль-
большей частью эффектно разработанное. Лучшие образцы при-
принадлежат Сарти, Бортнянскому и Веделго. Исполняется кон-
концерт преимущественно в конце литургии, взамен запричаст-
иого стиха.
§ 184 Музыка католической церкви
Музыка католической церкви многоголосна, видимо, не
меньше тысячелетия и, наряду с пением a cappella, постоянно
использует инструментальное сопровождение (орган, орган с
оркестром). Обычный в средние века контрапунктический
склад сохранился и позже (Бах), во многом до XIX века
{Бетховен, Шуберт и другие).
1 Церковный термин «канон» имеет специальное значение и не связан
с имитационным полифоническим письмом
К»» 291

Важнейшие музыкальные памятники заключены в мессе
и, отчасти, в реквиеме.
Месса (то есть литургия, обедня)—утреннее богослу-
богослужение, содержит в себе: 1) Kyrie eleison (Господи помилуй),
2) Gloria (Слава), 3) Credo (Верую), 4) Sanctus (Свят, свят,
свят), 5) Benedictus (Благословен грядый), 6) Agnus Dei
(Агнец божий). В крупных мессах иногда есть дополнитель-
дополнительные подразделения на музыкальные номера (Credo в Мессе
h-moll Баха).
Реквием (Missa pro defunctis) — Месса по усопшим
(заупокойная), содержит в себе: Requiem aeternam (Вечный
покой), Kyrie eleison, Dies irae (День гнева), Domine Jesu
(Господи Иисусе), Sanctus, Benedictus, Agnus Dei и Lux
aeterna (Вечный свет).
МАТЕРИАЛ ДЛЯ АНАЛИЗА
Помимо материала, предложенного в главах I—VIII, в специальных
заданиях на отдельные формы нет необходимости. Рекомендуется лишь,
просмотр какой-нибудь оперы или хотя бы одного-двух ее действий для
уяснения плана и, по возможности, его мотивировки.
Целесообразен выбор оперы с лейтмотивами для анализа их роли,
оснований для введения и т д Подходящие образцы. Чайковский.
I картина из оперы «Пиковая дама»; Римский-Корсаков Пролог
из оперы «Снегурочка», I действие из оперы «Сказка о золотом петушке».

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ФОРМЫ
Глава XIV
ОБЩИЕ ОСНОВЫ ПОЛИФОНИИ
§ 185. Определение.
Непрерывность как основная черта
Полифонией, или контрапунктом, называет-
называется такое многоголосие, в котором голоса
самостоятельны и равноправны по своему
значению. Будучи мелодически самостоятельны и разви-
развиты, голоса в то же время объединяются в одновременном зву-
звучании гармонией.
Гомофонный склад, как известно, отличается периодиче-
периодической расчлененностью посредством цезур и каденций на бо-
более или менее равномерные отрезки — двутакты, четырехтак-
ты и т. п. В противоположность гомофонии, полифоническому
складу свойственна, наоборот, значительная непрерывность
как в общей музыкальной ткани, так и в мелодике отдельных
голосов, достигаемая непериодичностью строения. Поэтому
главное отличие полифонической мелодии заключается в рит-
ритме, а не в интервально-ладовых сочетаниях.
Не следует, однако, думать, что в полифонической мелоди-
мелодике вовсе отсутствует расчленение на части и мелодическая
повторность; такая мелодика была бы нечленораздельной и
плохо запоминаемой из-за появления все нового и нового ма-
материала.
§ 186. Полифоническая тема
Полифоническая тема бывает, чаще всего, относительно
короткой. Цель краткости — удобозапоминаемость. Длинные
же темы, как правило, однородны по рисунку. Независимо от
длины темы, она, даже представляясь в отдельности очень не-
недоразвитой, все равно пригодна для обычного повторения ее
другими голосами. В следующем отрывке тема (в смысле
техники сочинения) состоит из одного звука, то есть пред-
представляет возможный минимум содержания с количественной
стороны; однако она оказывается достаточной как завязка:
20.Способин 293

188
Нанини A540- I807),eDiffuea eat gratia"
~ к
m
Большей частью тема бывает развита настолько, что
имеет облик, относительно законченный с выразительной и
формальной стороны. В смысле музыкального выражения,
полифонические темы хотя и имеют большей частью
серьезный характер, однако в общем не представляют собою
исключения. В приводимых ниже примерах есть темы в ха-
характере спокойного раздумья, скорбные, мрачные и, наобо-
наоборот, шутливые, радостные, торжественные, с танцевально-
игривым оттенком:
169 *>. Бах, II 8
б)
Шостакович, Квинтет ор. 57, Фуга
Лист, „Данте-симфония"
Бах, Mecca h-moll
-Ц" г 1'г г г Г Г Г г if г ^
Регер, Квартет Es-dur
е) Рахманинов, 2-й концерт ор. 18
294

Ж)
Лист, Соната h-moll
Бах, Кантата „Ich hatte viel Bekummerniss"
Танеев, Квартет op. 5
dim
Мясковский, 11-я Симфония
Глазунов, 8-я Симфония
Для большинства тем характерна общая тональная яс-
ясность, которая достигается определенными приемами, ниже
перечисляемыми.
Начинается тема преимущественно с тоники или доми-
доминанты (она же тоническая квинта). См. приведенные выше
образцы тем.
Изредка встречается начало темы с других ступеней: с
вводного звука, с тонической терции, с VI ступени.
Оканчивается тема, главным образом, одной из следую-
следующих каденций:
а) полной несовершенной каденцией на тонической тер-
терции в главной тональности (особенно типичное окончание);
20* 295

б) полной совершенной каденцией в главной тонально-
тональности;
в) полной несовершенной или совершенной каденцией в
доминантовой тональности.
Таким образом, тема может модулировать к своему кон-
концу в тональность доминанты, подобно начальным построени-
построениям других форм. Другие модуляции в конце темы почти не
встречаются даже в музыке последних десятилетий, не-
несмотря на крайнее усложнение гармонии; например следу-
следующая сложная и извилистая тема оканчивается традицион-
традиционной модуляцией в доминанту:
170 Ан. Александров, Соната ор. 42, ч. Ш
v^rJD
Если начало и конец темы регулируются перечисленными
нормами, то внутри темы возможна, наряду с простой диато-
диатоникой, значительно большая свобода в отклонениях и иной
хроматике. Большей частью дело ограничивается отклоне-
отклонениями в ближайшие тональности. Вообще, определенность
гармонического плана присуща большинству тем.
Многие гармонические приемы могут способствовать усложнению
строения темы Например, в теме Регера (см пример 169) имеется от-
отклонение в IIIt> ступень (Ges-dur), а окончательная модуляция в доми-
доминанту (B-dur) совершается через II пониженную ступень чэтой то
нальносги (Ces)
Что касается сколько нибудь длительных хроматических последова-
последовательностей в теме, то в старинной музыке, в частности у Баха, обыкно-
обыкновенно каждый звук такой последовательности основывается на отдельном
аккорде Вся последовательность поэтому есть результат отклонения
или ряда отклонений в близкие тональности В позднейшей музыке, на
почве развития всевозможной хроматики, темы фуг иногда содержат в се-
себе отрезки с хроматическими проходящими Последнее может сильно по-
поколебать тональную опредетеиность темы
Выразительная сторона темы в наибольшей мере опреде-
определяется той частью, в которой содержатся самые яркие ин-
интонационные или ритмические обороты. Они обычно нахо-
находятся именно в одной части, а не распределяются равномер-
равномерно по всей теме
Такая наиболее яркая часть темы назы-
называется индивидуализированной ее частью. По-
Помещается она преимущественно в начале темы, что и делает
каждое вступление темы особенно заметным. Впрочем, мож-
можно встретить более яркие моменты в середине или даже в
296

конце темы Бывают и случаи, когда вся тема однородна по
степени яркости
Индивидуализация темы чаще всего основывается на какой-либо ин-
интервальной комбинации Это, например, один-два интервала, придающих
особую характеристичность части, в которую они включены В примере 210
ярок шаг на уменьшенную септиму (излюбленный интервал полифониче-
полифонических тем), в примере 169г это — уменьшенная терция и т д. В общем
для индивидуализации особо пригодны относительно широкие интервалы,
образующие скачок В других случаях индивидуализация достигается при-
применением хроматизма, что дает или прямую последовательность по полу-
полутонам, или комбинации более или менее характерных интервалов на ее
основе и т д Третьим распространенным способом придания теме ярко-
яркости является введение какого-нибудь заметного ритмического оборота (в
особенности синкопы)
Возможны и иные способы Так, например, характерность следующей
темы состоит в четырехкратном проведении фигуры, которая сама по себе
ничем не примечательна
Бах, Органная фуга
За наиболее яркой частью темы, которая, как сказано,
помещается обычно в ее начале, следует продолжение
и окончание темы в духе так называемых общих
форм движения. Под этим названием разумеют часть
менее яркую, менее характерную Для общих черт движе-
движения типичны следующие признаки:
а) более плавное в интервальном отношении движение,
б) более непрерывная ритмика;
в) часто встречающийся общий спад звуковысотной ли-
линии после первой части темы, связанный с секвентностью
строения.
Хотя общие формы движения и менее ярки, по сравнению
с индивидуализированной частью темы, важность их очень
велика, так как именно они определяют преобладающий об-
общий ритм произведения Заключая в себе более непрерывное
движение, они как бы вводят в общую непрерывность даль-
дальнейшего развития. Крайне существенно и то, что они очень
часто служат основным материалом для развития.
§ 187. А. Общие принципы контрапунктирования
Принцип непрерывности полифонической ткани, который
проявляется уже в мелодике каждого голоса, особенно ясно
выражен в сочетании контрапунктических голосов Каждый
из перечисляемых ниже приемов совместного ведения голо-
голосов соответствует принципу непрерывности.
297

Взаимно-дополняющая ритмика. Ее суть
заключается в попеременном оживлении движения: когда
один голос останавливается на более протяжном звуке, дру-
другой или другие поддерживают движение в тех длительностях
(целиком или преимущественно), которые установились как
типичные для данного сочинения.
172») Allegro
Бах, Двухголосная инвенция C-dur
ЩЩт
6) Allegro
Бах, Сюита для оркестра h-moll
Возможны на отдельных участках сгустки общего ожив-
оживленного движения. Короткие эпизодические отрезки этого
рода создаются, главным образом, ради мелодического
развития каждого из голосов. Более систематическое прове-
проведение общего ритмического оживления обычно значительно
повышает напряженность музыкальной ткани.
Общие для всех голосов каденции пре-
преимущественно избегаются вовсе или мас-
маскируются. Для этого в одном или нескольких голосах
не прерывается движение после заключительного аккорда:
Allegro moderate
Бах, II 14
После общей каденции движение может быть продолже-
продолжено посредством вступления голоса, перед тем молчавшего,
с чем-нибудь значительным, особенно с темой.
Кроме того, общие каденции часто приходятся на момен-
298

ты, не совпадающие с основными модуляционными поворо-
поворотами музыкальной формы, то есть вводятся в моменты, вто-
второстепенные для тонального строения.
Общие каденции с остановкой движения — чаще половин-
половинные (перед новой частью сочинения, особенно перед репри-
репризой).
Очень важен прием наложения концов
на начала. Заключительный оборот одного голоса, ко-
который затем паузирует, последним звуком совпадает со
вступлением другого, молчавшего голоса. В этом случае по-
получается нечто близкое вторгающейся каденции (см. главу
II). Такое наложение с совпадением в одном вертикальном
моменте будем называть поверхностным. Вообще в полифо-
полифонии большую роль играют глубокие наложения, так
как особо типична разновременность вступ-
вступлений и выключений голосов:
,74 Allegretto
Бах, I 11
Голоса полифонического произведения, как прави-ло,
непрерывно контрастируют друг другу по ряду
признаков, так как иначе они плохо различались бы при
восприятии.
Эти признаки, встречающиеся в разных сочетаниях друг
с другом, в основном следующие:
а) Контрасты ритмического дробления,
служащие в то же время целям взаимного дополнения дви-
движением.
Ритмические контрасты часто сопровождаются индивиду-
индивидуализацией голосов путем выдерживания однородного рисун-
рисунка в каждом голосе:
175
Бах, Хоральная прелюдия для органа
„Der Tag, der ist so freudenreieh"
299

б) Контрасты ударений, достигаемые син-
синкопами. Голос, несущий синкопу, получает акцент в дру^
гое время, по сравнению с голосом, не имеющим синкопы.
Благодаря этому получается как бы разнометричность
отдельных голосов:
176 Moderato
Бах, I 1
в) Контрасты направлений мелодическо-
г@ движения. В связи с этим, наибольшее значение
имеет противоположное и косвенное движение голосов. Пря-
Прямое же и, в особенности, параллельное движение применяет-
применяется в каждой паре голосов на ограниченных участках, пере-
переходя затем в другую пару.
Направление движений можно анализировать крупным
планом и в деталях. Часто оказывается, например, что дви-
движение, противоположное и косвенное в деталях, в крупных
чертах является преимущественно прямым:
Allegro
Бах, I 3
г) Контрасты в размещении мелодических
вершин, которые распределяются по возможности так,
чтобы они происходили разновременно:
178
Allegro vivace
Jiff' п
д) Контрасты в характере мелодики го-
голосов. Скачкам одного голоса противопоставляется плав-
плавное движение другого (см. пример 177), хроматике одно-
одного— диатоника другого и т. д.:
300

Бах, II 17
Б. Неимитационная полифония
Роль контрастов разного рода очень велика во всякой по-
полифонии, в том числе в имитационной, которой почти цели-
целиком посвящена эта часть учебника. В неимитационной
полифонии, то есть такой, которая основана только на
контрастах созвучащих голосов, их контрасты имеют
уже решающее значение и служат един-
единственным признаком полифоничности.
Неимитационная полифония появляется главным обра-
образом в следующих случаях:
а) В сопровождении главной мелодии, при
ее первом или повторном проведении голосом, хотя и
разработанным мелодически, но не имею-
имеющим особого самостоятельного значения.
Такой голос называют гармоническим контрапунктом. Этот
прием очень часто встречается у Римского-Корсакова и Чай-
Чайковского:
180 *? и Andante
Римский - Корсаков, on. „Садко"
Ты рас.тн,мон тростнияок,
ши-тый,6ранный по. лсжок
Мусоргский, on. „Хованщина"
301

Allegro
Римский-Корсаков, оп. ^Оказание о
невидимом граде Китеже"
б) Одновременно ведутся два (редко больше) голоса, бо-
более или менее мелодически равноценных. К ним, чаще всего,
добавляются гармонические голоса. Так получается «дуэт-
«дуэтная» полифония, часто встречающаяся у Шопена, Гла-
Глазунова, Скрябина (см. Прелюдия, ор. 11 № 13), Метнера и
других:
Шопен, Этюд ор. 25,
181
Lento
в) В контрапунктическом соединении конт-
контрастирующих тем. Этот прием часто встречается как
в инструментальной музыке, так и в опере (где соединению
подвергаются лейтмотивы). Темы, не рассчитанные заранее
для контрапунктического созвучия, могут несколько изме-
изменяться (в пределах узнаваемости) ради эффекта соедине-
соединения. См. пример 34, а также следующий образец:
302

182 Глазунов, 4-я Симфония
Тем* вступления и побочной партии 1 части
Andante
Cor. ing] " 5
Тема главной партии I части
Allegro moderato
оь. -
'¦fFm
md
nrfq?
f
У** Hi \ii ifii \ii Hii \ii Ш \U
303

Соединение эткх тем в (II части (финал;
Allegro
§ 988. Понятие о строгом и свободном стилях
Принято разделение полифонии на:
а) полифонию (контрапункт) строгого стиля и
б) полифонию свободного стиля.
Под полифонией строгого стиля разумеют вокальную а сар-
pella полифонию VI—XVI веков и, притом, главным обра-
образом в церковной музыке того времени. Требования, предъяв-
предъявленные торжественностью католического богослужения, раз-
развитие гармонического мышления, необходимость удобоиспол-
удобоисполнимости без сопровождения послужили основанием для ряда
характерных норм этого стиля.
1) Мелодическое движение отдельных голосов было пре-
преимущественно плавным. Скачки вверх ограничивались малой
секстой, вниз — чистой квинтой. Кроме того, применялись
скачки на октаву, чаще вверх.
Движение на увеличенные или уменьшенные интервалы
встречалось крайне редко.
2) Ритмика как в целом, так и в отдельных голосах име-
имела плавный характер, без мелких длительностей (с ограни-
ограниченным применением даже восьмых, без мелких синкоп
и т. д.).
3) Гармония, в своей основе, была только консонирую-
щей. Применялись мажорные и минорные трезвучия и их
секстаккорды в полных и неполных разновидностях и секст-
секстаккорд уменьшенного трезвучия. Порядок следования аккор-
304

дов был совершенно свободным, и лишь каденционные фор-
формулы походили на заключения позднейшего времени, по-
послужив для них основой.
Диссонансы применялись в качестве а) плавно вводимых
и уводимых проходящих и вспомогательных звуков на сла-
слабых (изредка на относительно сильных) долях и б) приго-
приготовленных нисходящих задержаний на сильных и относи-
относительно сильных долях. На почве задержаний были возмож-
возможны очень многие созвучия, которые стали позже самостоя-
самостоятельными аккордами — квартсекстаккорды, септаккорды и
их обращения и даже более многозвучные гармонии.
Модуляция существовала почти исключительно в лады,
близкие по звуковому составу, притом главным образом
без ходов на хроматический полутон в голосах:
Сопрано Д
Альт
Т емор
Бас
183
fa
Витториа <1540-1617),,,Agnus Dei"
fi II" I
° J U
4jj J J- Jl
(
l? ГГГТГГ' Г г~ГГг
и т.д.
В школьной практике была принята так называемая система разря-
разрядов, основанная И И Фуксом A660—1741), ныне вызывающая к себе
весьма критическое отношение.
Если взять подлинное полифоническое письмо, то соотношение дли-
длительностей в разных голосах можно свести к следующим основным
случаям:
1) нота против ноты;
2) две или три ноты против ноты;
3) четыре или шесть нот против ноты;
4) синкопы (две или три ноты против ноты).
Каждая из таких ритмических комбинаций берется изолированно и
кладется в основание технических упражнений на нее, строящихся в од-
однородном ритме с начала до конца:
30S

| разряд
C.f
Керубини, Руководство „Курс контрапункта и фуги"
(следующие примеры оттуда же)
^=iF = S^g
в- -™- и- -в
б) II разряд
т
т
т
C.f.
•К III разряд
i
г ттт
C.f.
^
Г) 'V разряд
> - г
г г
I 'Г
у. V разр»
д
II
г—I—р—
II
JJ К
III

Ритмическая комбинация, проводимая систематически, и образует тог
или иной разряд контрапункта (нумерация разрядов в разных учебниках
не всегда совпадает).
Упражнения в разрядах практикуются на различное число голосов.
Последний (пятый) разряд (см. пример 184д) представляет собой соедине-
соединение всех разрядов и приближается к подлинной ритмике XV—XVI веков, R
ее относительном разнообразии.
Свободным стилем обычно принято называть полифонию
XVII—XX веков, в которой используются все гармонические
средства, свойственные эпохам, охватываемым этими грани-
границами (свободное применение диссонирующих созвучий, раз-
разнообразное модулирование и т. п.). Так как в течение этих
столетий, в сущности, произошла смена целого ряда стилей,
часто с капитальными различиями между ними, ясно, что.
«свободный стиль» — понятие собирательное. Чрезмерная ши-
широта этого понятия приемлема лишь в плане противопостав-
противопоставления стилей XVII—XX столетий строгому стилю XV—XVI
столетий, более однородному в своем существе.

Глава XV
сложный контрапункт
§ 189. Контрапункт простой и сложный.
Общая классификация сложных контрапунктов
Простым контрапунктом называется вся-
всякое одновременное сочетание двух или б о л fe-
feme мелодий, из которого не получают новых
сочетаний тех же мелодий. За некоторыми исклю-
исключениями, в простом контрапункте сочиняется большая часть
полифонического произведения.
Сложным контрапунктом называется со-
сочетание мелодий, из которого производится
новое сочетание (новая комбинация) тех же ме-
мелодий. Например:
Бах, Двухголосная инвенция E-dur
То сочетание мелодий, которое в произведении дано рань-
раньше, называется первоначальным соединением (так-
(такты 1—4 примера 185). Каждая новая комбинация тех же
мелодий, помещенная в произведении позже, называется
производным соединением (такты 5—8 того же
¦примера).
308

Сложный контрапункт делится на два
основных разряда:
1) Подвижной контрапункт, то есть такой, в
котором производные соединения получаются от передвиже-
передвижения неизменяемых мелодий.
2) Обратимый или зеркальный, контра-
контрапункт, в котором производное соединение получается по-
посредством обращения мелодий (см. § 195).
Подвижной контрапункт, в свою очередь
подразделяется на два вида:
1) Вертикально-подвижной контрапункт, в
котором производные соединения образуются от передвиже-
передвижения голосов вверх и вниз, как это имело место в примере 185.
2) Горизонтально-подвижной контрапункт^
в котором, благодаря смещению по времени, меняется от-
отношение между моментами вступления неизменяемых мело-
мелодии (см. § 195).
§ 190. Двойной контрапункт октавы
В области сложного контрапункта вертикальные
перестановки имеют основное значение, и
случаи их применения в литературе бесчисленны.
Наибольший эффект получается от взаимного об-
обмена голосов местами так, что верхний делается
нижним, а нижний —верхним. Такие перестановки на-
называются противоположными, а само сочета-
сочетание двух мелодий, из которых каждая может
быть верхней или нижней, называется двой-
двойным контрапунктом (см. пример 185)
Из всех возможных видов подвижного контрапункта
наибольшее применение получил двойной
контрапункт октавы, то есть такое сочетание двух
мелодий, которые меняют свое взаимное положение путем
переноса верхнего голоса вниз или нижнего —вверх на ок-
октаву (простую, двойную, тройную и даже четверную смотря
по надобности). Распространение контрапункта октавы объ-
объясняется его технической простотой и сохранением ладо-сту-
пенного положения звуков мелодий:
186 _
В первоначальном соединении
J J
Г Г Т Т Т
123456 7 8
В производном соединении
а в в р у
6 5 4 3
И 1
309

Из сравнения интервалов первоначального и производного соединений
видно, что при октавной перестановке почти спяошь сохраняется характер
интервалов, и лишь квинта, превращающаяся в кварту, требует от ком-
композитора известной осмотрительности Квинта в первоначальном соеди-
соединении поэтому применяется или как проходящий интервал, или как за-
задержание (например, к сексте)
отчего пол\чается в производном соединении кварта в качестве правиль-
правильного задержания
Образцы двойного контрапункта октавы см в примерах 185, 194, 206
В тех сл\чаях, когда имеются голоса, пополняющие основную двух-
гопосн>ю комбинацию переставляемых мелодий (см § 193), то и это ог-
ограничение отпатает, и октавной перестановке можно подвергнуть почти-
всякое дв\хголосие
§ 191. Двойной контрапункт дуодецимы и децимы
В принципе возможен двойной контрапункт любого ин-
интервала. Однако многие из таких возможностей почти не
встречаются в литературе.
Главной причиной этого является трудность их сочинения, что, напри
мер, легко уяснить из таблицы интервалов для двойного контрапункта
ноны
188 В первоначальном соединении
J * *
7/ Г f Г Г Г Г ГТ^
В производном соединении
^"Q Tj fJ=?J=rr«l rJ fj Jf (~~\
Здесь консонансы превращаются в диссонансы (кроме квинты, даю-
дающей также квинту), что в большинстве стилей служит немалой комбина-
комбинационной трудностью для композитора В то же время затрата труда не
возиаграж чается каким либо исключительным эффектом, по сравнению с
более доступным аналогичным приемом, вроде двойного контрапункта ок-
октавы
Из различных двойных контрапунктов после октавного,
наибольшее распространение получили двойные конт-
контрапункты дуодецимы и децимы.
Из них в техническом отношении ближе всего к контра-
контрапункту октавы двойной контрапункт дуодецимы:
310

189
.,, » Бетховен, Соната ор. 110, Фуга
Allegro ma non troppo * '
т
г мг г \
Таблица интервалов аля него показывает, что основная особенность
190
8 первоначальном соединении
I J
Jr
rf-
ггггггггг
В производном соединении
10 11 13
TJ
0
li It 10 в 8 7 6 Ь 4 3 SI
данного контрапункта — необходимость введения сексты в качестве как бы
диссонанса, так как в производном соединении она превращается в сеп-
септиму
Естественно, что движение параллельными секстами, как правило, не-
невозможно так как это дает ряд септим в производном соединении
Зато вполне возможны ряды терций и децим, которые широко при-
применяются в этом контрапункте
Последний из важнейших двойных контрапунктов — двой-
двойной контрапункт децимы:
Гайдн, Месса № 12
311

Его основная особенность, как видно из таблицы интервалов,—
В первоначальном соединении
ГГГГГГ Г
невозможность параллельных движений вообще, так как терции в произ-
производном соединении превращаются в октавы, а сексты — в квинты В свя-
связи с этим, в основе рисунка двойного контрапункта децимы лежит косвен-
косвенное и противоположное движение голосов
§ 192. Сложный интервал перемещения.
Удвоение несовершенными консонансами
Иногда применяется сложный интервал (по-
(показатель) перемещения. Первоначальное соедине-
соединение строится с таким расчетом, чтобы получить два-три раз-
различных производных соединения. Чаще всего комбини-
комбинируются двойные контрапункты октавы и дуо-
дуодецимы:
194 Allegro
Моцарт, Реквием
Производное соединение d двойном контрапункте октавы
_Производное соединение в двойном контрапункте
b Г' P|J Г J- M
312

Или октавы, децимы и дуодецимы;
195 Andante con moto
дв. контрапункт дуодецимы
Бах, 11,18
(сведено а одну тональность)
¦первоначальное соединение
дв. контрапункт децимы, переставленный вниз (прямая перестановка)
Такие комбинированные возможности перемещений до-
допускают увеличение количества голосов посредством совме-
совмещения первоначального соединения с производными, отчего
получаются удвоения голосов терциями или секстами:
313

Andante con moto
щ
ш
^
pgsg
314

Hj j j j и
§ 193. Свободные голоса
Кал 1,ая контрапунктическая комбинация,
являющаяся основной для данного момента произведения, в
том числе и дп>хголосие двойного контрапункта, может со-
сопровождаться дополнительными голосами, поли-
полифонического или i армопического характера:
Бородин, оп „Князь Игорь", Увертюра
1Твма главной партии;
•* (тема побочной партии)
"А- hi
"t
315

и /г
Такие голоса называются свободными.
§ 194. Тройной и четверной контрапункт октавы
Нередко встречается так называемый тройной конт-
контрапункт октавы, то есть с о ч е т а и и е т р е х мело-
мелодий, из которых каждая может быть, путем
октавных передвижений, сделана верхней,
средней или нижней. Если двойной контрапункт ок-
октавы допускает лишь два варианта взаимного положения
мелодий, то в тройном контрапункте их может быть шесть
(по теории соединений 1 -2-3 = 6);
I II III I II III
II I II III III I
III III I II I II
198
Andante
Бах, Трехголосная инвендия f-moll
316

ш
* „г г *г
УУЩ
»АЬл у I I I » I J, I i^
Кроме того,Бахом не использована комбинация: i-верхний голос,
ний, 11 - нижний .
-сред-
-средОсновные технические условия для сочинения мелодий в тройном
контрапункте это, при обычном применении диссонирующих гармоний,—
избегание полного трезвучия или секстаккорда с квинтовым звуком, либо*
введение квинты на тех же основаниях, что и в двойном контрапункте
октавы. Ограничение нужно для того, чтобы в производных соединениях
не получилось неоправданных голосоведением квартсекстаккордов.
Несравненно реже встречается четверной контра-
контрапункт октавы, допускающий 24 различных взаимных
положения четырех голосов (по теории соединений 1 2 3
4 = 24). Если уже в тройном контрапункте некоторые пере-
перестановки, мало отличаясь от других, часто избегаются, то,
понятно, нигде нельзя встретить проведения всех 24 ком-
317

бинаций четверного контрапункта, многие из которых про-
прошли бы, из-за нехарактерности, незамеченными на слух.
Пример четверного контрапункта^
199
Allegro molto
Моцарт, Симфония C-dur, Финал
Пятуй контрапункт
(мало самостоятельный)
r
r r f i J г г
В отношении гармонических условий четверной контрапункт техниче-
технически не отличается от тройного.
Основная композиционная трудность при сочинении сочетания мело-
мелодий даже для двойного контрапункта октавы, не говоря уже о тройном
или четверном контрапункте, заключается, главным образом, в создании
мелодических линий, имеющих порознь, в известной степени, закончен-
законченный тематический облик и, в то же время, контрастирующих в должной
Мере друг с другом Если такую задачу композитор перед собой не ста-
ставит, работа значительно облегчается, но в ущерб полифоническому эф-
эффекту.
318

С тройным и четверным контрапунктом не следует сме-
смешивать перестановки, в которых перемещаются на октаву
два элемента, один из них или оба имеют больше одного
голоса:
200
Allegro molto e vivace
Бетховен, 1-я Симфония, ч. IV
ЛТП
ш
1 7
i
*=*Lf }l
Ц_Г '-f^f
Этот прием, часто встречающийся в музыке различных
эпох, назовем двойным октавным контрапунк-
контрапунктом групп.
§ 195. Горизонтально-подвижной и вдвойне-подвижной
контрапункт. Обратимый, или зеркальный, контрапункт
Выше был в общей классификации упомянут горизон-
горизонтально-подвижной контрапункт. Его суть заключается в пе-
перемещении во времени одной мелодии по отношению к дру-
другой (сдвиг «вправо» или «влево» по нотной записи). Гори-
Горизонтальное передвижение может сочетаться с вертикальным,
что образует так называемый вдвойне-подвижной контра-
контрапункт:
Глазунов, 7-я Симфония
319

Г1 =:
г~тт
1 > I
i J
Техническое выполнение горизонтальных и двойных перестановок под-
подготовляется таким образом:
Пишется данная мелодия, один раз в исходном положении и другой
раз сдвинутой «вправо» или «влево» (так называемый мнимый голос),
причем возможные неправильности в гармонии не имеют значения, так как
эти два положения одной и той же мелодии вместе звучать не будут.
202
данная мелодия
е*> смещение (мнимый голос)
Затем сочиняется контрапункт, образующий правильное сочетание с
обоими ранее написанными голосами порознь:
203
В произведение вводится сначала одна комбинация контра-
контрапункта с первой мелодией (первоначальное соединение), а
потом их другая комбинация (производное соединение,):
204
первоначальное соединение
ш
т-цТтТ
производное соединение
ПИ
Г f
щ
320

Если все операции по передвижению неизменных мело-
мелодий вверх, вниз, вперед и назад относятся к подвижному
контрапункту, то особняком стоит менее употребительный
обратимый контрапункт. Обратимым контрапунктом
называется сочетание мелодий, подвергаемых
обращению (противодвижению):
205
Andante molto espressivo
Начало I части
Бах, II
?f "г г *f f
f f f "Л
§ 196. Значение и область применения сложного контрапункта
Художественное значение сложного конт-
контрапункта состоит прежде всего в том, что контраст
звучащих вместе мелодических линий под-
подчеркивается изменением их соотношения в
производных соединениях.
В связи в этим, перестановкам чаще всего подвергаются
именно контрастирующие мелодии: 1) тема и противосло-
противосложение в фугированной музыке (глава XVII); 2) сочетание
двух или нескольких тем в двойных, тройных или четверных
фугах (см. там же); 3) аналогичное сочетание тем, изложен-
изложенных перед этим порознь, в произведениях в целом не поли-
полифонических (см. пример 197).
В музыкальной картине Бородина «В Средней Азии»
основная конструктивная идея заключается в контрапункти-
контрапунктическом соединении темы русского песенного характера с ме-
мелодическим орнаментом в восточном роде, которые предвари-
предварительно изложены по отдельности:
206 , Бородин, ,,В Средней Азии"
21. Способин,
321

В данном случае интересно изобразительное значение
приема. По замыслу автора, мелодия в русском духе симво-
символизирует русский отряд, передвигающийся в пустыне и встре-
встречающийся с восточным караваном (вторая мелодия). Мо-
Момент встречи изображается совместным звучанием двух тем,
которые затем опять как бы удаляются друг от друга и зву-
звучат снова порознь, как вначале.
Кроме указанного подчеркивания контрастов, подвижной
контрапункт играет большую роль в экономии тематического
материала, который может повторяться в новом освещении,
благодаря перестановкам, вместо сочинения нового музы-
музыкального материала. В этом отношении, кроме перечислен-
перечисленных случаев применения, показательны перестановки в про-
промежуточных, связующих элементах полифонического произ-
произведения (интермедии фуг). Тот же прием встречается в
разработочных частях, например, в сонатной форме.
Наконец, применение подвижного контрапункта техниче-
технически неизбежно во многих разновидностях канонической ими-
имитации, о чем несколько подробнее будет сказано ниже
(§202).
МАТЕРИАЛ ДЛЯ АНАЛИЗА
При прохождении этой главы достаточно внимательного анализа при-
приведенных в ней примеров В упражнениях по следующей главе (анализ
экспозиционных групп имитаций в фугах) надлежит отыскивать противо-
противосложение (где оно удержано), определять, в каком соединении (перво-
(первоначальном или производном) с темой оно дается в каждом проведении, и
высчитывать интервал перестановки1 (см. фуги I—2, 3, 7, 11, 13, 15, 18,
21; II —6, 8, 9, 10, 13, 16, 17, 20, 22, 23, 24).
Позже, при анализе целых фуг, следить за проведением сочетания
темы с противосложением или двух тем во всем произведении.
По усмотрению преподавателя.

Глава XVI
ИМИТАЦИЯ И КАНОН
§ 197. Определение. Интервал имитации.
Количество голосов
Имитацией называется повторение каким-
нибудь голосом мелодии, непосредственно
перед тем изложенной в другом голосе:
207
Бетховен, 6-я Симфония, I ч
Allegro ma non troppo
В приведенном примере имитационное повторение мело-
мелодии лишено всякого сопровождения. Однако такие простей-
простейшие случаи в полифоническом письме редки, и голос, в кото-
котором проводимая мелодия была изложена раньше, при ими-
имитационном повторении не умолкает, а контрапунктирует к
имитации (см. примеры 208 а —г).
Имитация делается в любой интервал
сверху и снизу, который определяется по начальным
звукам проведенной имитируемой мелодии. Так, возможна
имитация в верхнюю секунду, в верхнюю, терцию, кварту и
т. д.,— в нижнюю секунду, терцию и т. д.:
208а
Andante espressiro
Шуман, Квартет ор. 41, № 1
л.

б)
Andante
Бетховен, Септет ор.20,ч.1У
ш
г Г Г г
Г Г Г Г
1=
B> Misterioso
Бородин, 1-й Квартет, ч. II
г)
¦ == Бетховен, Квартет ор.131,ч.1
Adagrio ma non troppo
Д)
Allegro marciale
-т
Метнер, Сказка ор. 14,№ 2
Контрапунктирующий голос, за редким исключением,
контрастирует имитируемой мелодии, в особенности ритми-
ритмически. Это необходимо для рельефного звучания имитации
и соответствует общим принципам полифонического голосо-
голосоведения. В противном случае имитация выделялась бы недо-
недостаточно1. Постоянно встречается имитация больше чем на
два голоса:
Керубини, „Медея"
209») *
и
т
Бетховен, Квартет ор 18,№3
ii J
1 Первый контрапункт к имитации часто повторяется и при после-
последующих проведениях темы (удержанное противосложение). Об этом под-
подробнее см. § 208.
324

Рахманинов, Всенощное бдение ор.37
Имитации более чем на 4—5 голосов встречаются доволь-
довольно редко.
§ 198. Имитация в доминанте, реальная и тональная
Наибольшее значение имеет имитация в
верхнююквинту или, что то же самое, в нижнюю квар-
кварту, чаще называемая имитацией в доминанте (точнее,
в доминантовой тональности). Такой имитацией почти всегда
начинаются фуги, а часто и другие полифонические произве-
произведения и отдельные полифонические отрезки различных произ-
произведений.
Причины преобладания имитации в доминанте следую-
следующие:
1. Начальная имитация произведения или его части про-
проводится большей частью двумя соседними голосами, диа-
диапазоны которых (в Еокальной музыке), а следовательно, и
сходные по характеру и степени напряжения регистры, ог-
стоят друг от друга приблизительно на квинту.
2. Старинные мастера ценили точность воспроизведения
темы в отношении качественной величины интервалов мело-
мелодии, что проще всего достигается без излишней хроматики
имитацией в квинту.
3. Особая естественность развития в доминантовом на-
направлении в первой части произведения, вероятно, инстинктив-
инстинктивно ощущалась старинными композиторами, и это послужило
причиной выбора именно доминантовой, а не субдоминан-
субдоминантовой квинты. Сложившаяся таким образом традиция по-
послужила одним из оснований для структурной основы всех
форм (первых периодов мелких форм, сонатной экспозиции
и т. д.).
Со всем этим связано и то обстоятельство, что ладовая
окраска темы в начальной имитации остается неизменной, а
изменение колорита темы, посредством переноса ее в дру-
другой лад (из мажора в минор или наоборот), сохраняется,
325

как запасное средство развития до последующих частей со-
сочинения.
Имитация в доминанте имеет некоторые особенности,
зависящие от строения самой имитируемой мелодии. Раз-
Различаются так называемые реальные и то-
тональные имитации.
1) Реальной называется такая имитация,
которая воспроизводит тему при точной
транспонировке ее в доминантовую тональ-
тональность, без мелодических изменений.
2) Тональной называется имитация, вос-
воспроизводящая тему с некоторыми опреде-
определенными изменениями. Традиционные изменения за-
зависят от следующих черт в строении темы, встречающихся
очень часто:
а) Если тема начинается с доминанты, то в ней, вообще,
точно транспонированный в доминантовую тональность на-
начальный звук, то есть новая доминанта, заменяется прежней
(главной) тоникой:
Мясков^ки^Фуга из 1-й сонаты для ф-п
о 1U
б) Если тема начинается скачком с тоники на доминан-
доминанту или вообще быстро ее достигает как-нибудь иначе, то при
общей транспонировке новая доминанта заменяется преж-
прежней тоникой. Иногда такой же замене подвергается и доминан-
доминанта, находящаяся дальше от начала темы:
Бах,1 8
в) Вводный звук в самом начале темы или близко от не-
него иногда заменяется, при общей точной транспонировке те-
темы, терцией прежней тоники:
Моцарт, Реквием, „Осанна"
212
Allegro
—^ш ¦ *——I—
326

Это изменение встречается реже всех остальных.
г) Если тема к своему концу модулирует в доминанту,
то в имитации, начавшейся в доминантовой тональности, де-
делается такое изменение, которое приводит обратно в главную
тональность. Для этого рекомендуется начало модуляции
в теме считать наступившим как можно раньше. В точ-
точно транспонированной для имитации теме с этого момента
все ступени заменяются ступенями, лежащими тоном ниже:
213 Бах, Фуга для органа
Изредка в темах, однотональных, но оканчивающихся на
доминанте, конечная домината заменяется тоникой.
Все перечисленные замены в тональной имитации дела-
делаются для одной общей цели — большего тонального един-
единства начальной имитации, смягчения перехода в доминанто-
доминантовую тональность и избегания раннего появления ее доми-
доминанты. В случае модулирующей темы, точная транспониров-
транспонировка привела бы в слишком далекую тональность доминанты
к доминанте. Название тональной имитации и объясняет-
объясняется тем тональным единством строения, которое достижимо
при ее посредстве.
Все перечисленные частные случаи объединяются общей
формулировкой:
тонике отвечает доминанта,
доминанте отвечает тоника.
В некоторых случаях композиторы уклоняются от традиционной то-
тональной имитации, заменяя ее реальной, хотя строение темы как будто и
должно вызвать обычные изменения Подобные отступления от традиции
большей частью объясняются значительным искажением темы, которое
она претерпела бы от требуемых правилами замен.
§ 199. Особые виды имитации: в обращении, в увеличении
и т. д.
До сих пор шла речь об основном виде имита-
имитации, в котором ни ритмика, ни мелодическое строение те-
темы не подвергались существенным изменениям. Такая ими-
имитация называется имитацией в прямом движении.
Наряду с нею существует ряд способов варьировать ими-
имитируемую тему. Все эти способы совпадают с перечислен-
перечисленными во введении методами преобразования мелодических
элементов и исторически послужили для них источником.
327

1. Имитация в обращении (в противодвижении, in moti
contrario, inversa, alia riverso al'roveschio), которая воспроиз
водит все мелодические интервалы темы в противополож-
противоположном направлении ':
214
'J Пахельбель U653-1706), Ричеркар
гтгати
ГГГ-Ш
ш
2. Имитация в увеличении (per augmentationem), воспро-
воспроизводящая звуковые длительности темы увеличенными в од-
одно и то же число раз (обычно в 2 или 4):
215 Allegro moderato
Бах, „Kunst der Fuge
i
3. Имитация в уменьшении (per diminutionem), воспро-
воспроизводящая длительности темы укороченными в одно и то
же число раз:
216
Бах, „Kunst der Fuge"
!¦¦¦ |Гл J
-to.. " -j-
т
4. Комбинированная имитация, объединяющая в себе
признаки увеличения и обращения, уменьшения и обраще-
обращения:
Allegro moderate
217 J.
Бах, „Kunst der Fuge"
1 Обращение темы делается, главным образом, по следующей схеме
ыаимной замены степеней гаммы.
VII I II III
VI V IV III
Ее особенность состоит в том, что звуки тонического трезвучия за-
заменяются тоже тоническими звуками Благодаря этому ладовое строение
темы изменяется относительно мало.
328

5. Свободная имитация с изменением мелодических ин-
интервалов, а иногда, отчасти, и ритма.
6. Ритмическая имитация, которая воспроизводит только
ритм темы.
7. Возвратная, или ракоходная, имитация (cancrizans),
воспроизводящая тему от конца к началу:
218' Allegro molto
Моцарт, Симфония C-dur, 4.IV
8. Имитация per arsin et thesin, со смещением сильных
долей на слабые и обратно (перенесение темы на полтакта
в сложном размере не в счет, так как оно почти не меняет
размещения ударений; см. пример 209в).
Всякий композиционный прием имеет художественную цен-
ценность, если он достаточно ясно воспринимается на слух. В
связи с этим, наибольшее значение приобрели хорошо рас-
распознаваемые имитации в прямом движении, в обращении,
отчасти в увеличении и в уменьшении. Остальные теоретиче-
теоретически возможные разновидности применяются очень ограни-
ограниченно, так как доступны восприятию главным образом че-
через зрительный анализ нотной записи.
§ 200. Двойная имитация
Иногда встречается имитация сразу на две темы, звуча-
звучащие совместно. Такая имитация называется двойной:
219
Con moto
Глинка, фуга a-moll
Возможны, но редко встречаются имитации тройные, то
есть на три темы, и четверные — на четыре темы.
329

§ 201. Область применения имитации
Одна группа непосредственно следующих друг за дру-
другом имитаций редко имеет самостоятельное значение и обыч-
обычно входит, как составная часть, в какое-нибудь произведе-
произведение в качестве изложения или дальнейшего развития одной
из его тем.
Кроме того, имитации часто вкраплены в непрерываю-
непрерывающуюся многоголосную (полифоническую или гомофонную)
ткань, служа целям тематического развития (сонатные раз-
разработки) или даже просто мелодического оживления го-
голосов произведения, в общем не полифонического.
§ 202. Канон. Определение. Способ сочинения
Каноном (или канонической имитацией)
называется непрерывная имитация. В ней
воспроизводится не только тема, изложенная
первоначально в одном голосе, но и контра-
контрапункт к ней, затем контрапункт к этому конт-
контрапункту и т. д. Голос, начинающий канон, называет-
называется proposta, имитирующий — risposta.
Из следующего примера виден план сочинения канона.
Сочиняется тема произвольной длины (от одного-двух зву-
звуков до значительно развитой мелодии, могущей служить са-
самостоятельной темой, например, для фуги):
220
Затем она имитируется в другом голосе; голос, вступив-
вступивший первым, контрапунктирует к имитации:
221
r и
То, что написано в этом примере, как известно из преды-
предыдущего, представляет собою простую имитацию. Для того
чтобы она стала канонической, следует контрапункт к ими-
имитации перенести в имитирующий голос и сочинить новый конт-
контрапункт:
330

222
г rj
Написанное здесь — уже маленький канон, так как его
признак — имитирование контрапункта к имитации — налицо.
Этот контрапункт в свою очередь переносится в имити-
имитирующий голос с присочинением к нему еще нового контра-
контрапункта и т. д.:
223
vlvace
Бетховен, 4-я Симфони
fir г г г
Количество таких переносов произвольно и определяется
художественно-музыкальной необходимостью. Например, Бет-
Бетховен в данном отрывке нашел достаточным сделать их в
количестве семи.
Из приведенного примера видно, что в техническом отно
шении канон делится на отделы одинаковой
длины, равной первоначальному одноголосно-
одноголосному изложению темы.
Аналогичным образом сочиняется канон для большего
числа голосов, которых может быть разное количество:
Мясковский, Квартет ор. 33, №3
224 Andantino e semplice
\М|О I
Р'ШЛ-LJ
33/

Если голоса вступают в прямом восходящем или нисходящем поряд-
порядке, с одинаковыми интервалами и расстояниями (по времени) вступлений,
то канон пишется в простом контрапункте, как это и имеет место в при-
приведенных примерах. Если же, при одинаковых расстояниях по времени,
интервалы различны или голоса вступают не в порядке высоты, то неиз-
неизбежно применение вертикально-подвижного контрапункта:
Ъ^*\ с"*\ л
N. V
В том случае, когда ра<личны расстояния вступлений по времени,
применяется горизонтально-подвижной или вдвойне-подвижной контра-
контрапункт.
В подавляющем большинстве случаев выбираются комбинации наи-
наиболее простые в техническом отношении, не связывающие воображение
композитора стеснительными условиями, которые свойственны многим ви-
видам подвижного контрапункта
§ 203. Двойной канон
Канон на одну тему (с одной propost'ou) на лю-
любое количество голосов называется простым, в от-
отличие от двух- и многотемных канонов.
Двойным называется канон с двумя различными рго-
post'aMH, каждая из которых получает свою rispost'y:
332

Adagio
Шостакович, Квинтет ор.57, ч.И
225
Тканон не вполне точен;
Если интервал и временное соотношение между rispost'aMH соответст-
соответствуют соотношениям между propost'aMH, то двойной канон пишется в про-
простом контрапункте (приближение или отдаление их на октавы не меняет
дела, если голоса не вступают в перекрещивание)
Если же интервальное соотношение между rispost'aMH меняется, по
сравнению с propost'aMH, то неизбежно применение вертикально-подвижно-
вертикально-подвижного контрапункта При этом почти всегда встречается технически простей-
простейший его вид — двойной контрапункт октавы
Изменение расстояний вступлений по времени влечет применение го-
горизонтальной перестановки.
Изредка встречаются (обычно краткие) каноны с тремя
или четырьмя propost'aMH, то есть тройные и четверные. При-
Пример тройного канона:
226
ХОР
Моцарт, Месса D-dur
§ 204. Каноны конечные и бесконечные
Выше шла речь о таких канонах, которые после несколь-
нескольких имитационных переносов (отделов) прекращались и пе-
переходили в какое-нибудь иное движение. Все такие каноны
называются конечными.
333

Они имеют наибольшее практическое применение. Кроме
них, существуют бесконечные каноны. Они строятся так,
что посредством особых технических приемов (подвижного
контрапункта) конец их образует возвращение к началу. При
этом точность канонической имитации не нарушается на гра-
грани конца и повторяющегося начала:
227
Гайдн, Каартет ор 76,^2 2У
л
f^
U1
7&
ш
bwW1^
i'ii-П
птШ
хг
CrVr !! ггб7
В этих случаях канон, обычно, повторяется целиком
В только что приведенном примере из Гайдна форма беско-
бесконечного канона применена для традиционного повторения
периода.
В других же случаях, как, например, в каноне Мясков-
Мясковского, бесконечном по технике выполнения (см. пример 224),
делается лишь частичное повторение.
Многократное же повторение применяется главным обра-
образом в канонической песне («шуточный канон»), известный
пример которой «Братец Яков» построен в обычной форме
бесконечного канона в унисон:
228 Allegretto
334

Каждый канон, подобно этому, может быть записан в ви-
виде одного голоса на одной строке с указанием знаками мо-
моментов вступления propost. При значках вступления ставят-
ставятся цифры, обозначающие интервал имитации, если ее следу-
следует сделать не в унисон1.
§ 205. Область применения канонической имитации
Канон, как и имитация вообще, играл большую роль в
формировании способности к длительному развитию (про-
(продвижению мысли) на основе одной темы. В связи с этим, в
музыке контрапунктистов XV—XVI веков канон постоянно
встречается в качестве основного изложения первой или ка-
какой-либо другой темы произведения. Таким образом, канон
представляет собою часть целого, а нередко и все целое, ко-
когда каноническое изложение проведено с начала до конца.
Под давлерием новых, более свободных форм музыкаль-
музыкального развития, появившихся на грани XVI и XVII веков и
быстро завоевавших широкое признание, каноническая ими-
имитация постепенно отходит на второй план. К эпохе И. С. Ба-
Баха за имитационным письмом еще сохраняется очень боль-
большое значение, но одно из его главных проявлений — фуга —
представляет собою форму несравненно более свободную,
гибкую и разнообразную, чем канон, ее родоначальник.
В музыке И. С. Баха и его современников канон встре-
встречается еще нередко, но главным образом в виде эпизоди-
эпизодических вкраплений в произведениях различного рода, в ча-
частности в тех же фугах (в стреттных проведениях тем и в
интермедиях, см. §§ 215 и 216).
Много реже каноническая имитация служит основой це-
целого музыкального произведения. При этом несколько уста-
устаревший для такой роли прием часто связан с обработкой
старинного музыкального материала — хоральных мелодий
(см. § 223). Сравнительно редко в баховское время канон
служит формой изложения одной из тем произведения. При-
Пример такого изложения— двухголосная инвенция c-moll Баха.
Область канонической имитации, вследствие того, что
многие ее виды технически очень трудны, была излюбленным
полем деятельности для всевозможных ухищрений, особенно
в XV и XVI веках (простые каноны для очень большого чи-
числа голосов, каноны в увеличении, уменьшении и т. д ). Поз-
Позже, в XVIII веке и далее, сложные комбинации делаются
преимущественно достоянием учебников контрапункта. Тем
не менее некоторые крупные мастера, в том числе Бах, уде-
1 Если канон записан одноголосно, но не указаны моменты вступле-
вступления в интервалы имитации, он называется загадочным каноном.
335

ляли известное внимание каноническим кунштюкам. Так, в
его «Музыкальном приношении» имеется ряд канонов, и в их
числе следующий, который основан на точной ракоходной
имитации (canon cancrizans):
Allegro moderate Бах, ,,Musicalisches Opfer"
У крупнейшего русского контрапунктиста Танеева есть
редкий случай кругового, то есть модулирующего, канона на
четыре голоса (canon per tonos):
Moderate u tTT
230 К '—г Танеев, Кантата „Иоанн Дамаскин, ч.Ш
336

Следующий пример — образец технического трюка, не ли-
лишенный музыкальной привлекательности
231
Изящно
О. Больк
Но, в общем, со второй половины XVIII века значение
канонической имитации еще заметно понизилось в связи с
расцветом гомофонного письма. Главной разновидностью
остался двухголосный канон с сопровождением (контрапунк-
(контрапунктические свободные голоса или гармоническое пополнение,
иногда с аккомпанементной фигурацией). Такой канон можно
встретить в основном изложении темы; см. Бетховен. Со-
Соната для скрипки и ф-п., ор. 30 № 2 — Скерцо, Трио:
С. Франк. Соната для скрипки и фортепиано —Финал, а
также следующие замечательные отрывки:
232»)
Maestoso
Римский-Корсаков, on. ,,C казан и е о
невидимом граде Китеже"
по д ле.тит. по де.л
22. Способнн.
337

=2=
• им предбо.жнв пре.стол на послед, ний суд,
Чайковский, оп. ,,Евгений Онегин'1, д.II
Allegro moderatoBpa-ri11 Да.нолшдругот
ЛЕНСКИЙ Ph I { у N У -Ji*J)j>
ОНЕГИН
Вра_ги1
Да.
f
дру . га вас жажда кро.ви от.«е . ла?
. вно ли друг от дру.га нас жаясда кро.в» от.вв.ла?
Очень характерны канонические репризы мелодий, изло-
изложенных первый раз иначе. См. Шуман. «Papillons», op. 2
№ 3; Бородин. Второй квартет, Ноктюрн. Канонические
репризы этого рода, по-видимому, родственны стреттам в фу-
фуге (см. § 216), часто также помещаемым в репризе.
Встречается канон, как самостоятельное произведение
(см. Шуман. Albumblait, op. 124 № 20; Григ. Канон,op.38
№ 8). Очень интересно применение канона в I действии
оперы «Руслан и Людмила» Глинки, в целях характеристи-
характеристики единства настроения.
338

Канон может служить вариацией (см. Бах. Канониче-
Канонические вариации на «Рождественскую песнь»; «Гольдберг-вари-
ации»; Бетховен. 33 вариации; Брамс. Вариации на те-
тему Генделя), иногда занимая всю вариацию целиком, иног-
иногда лишь ее часть.
Каноническая имитация вводится и в разработочные ча-
части разных форм, в качестве приема тематической работы
(см. Моцарт. Соната № 13, ч. Г, Бородин. Вторая сим-
симфония, ч. I).
МАТЕРИАЛ ДЛЯ АНАЛИЗА
Анализировать первые группы имитаций в инвенциях и фугах, кончая
вступлением всех участвующих голосов включительно. Определять тип
имитации, реальной и тональной Установить причину введения именно'
тональной имитации, где она применена.
На канон — достаточно просмотреть образцы, приведенные в приме-
примерах и ссылках; других упражнений не предлагается. Позже, при анализе
фуг — устанавливать, имеются ли стретты, и сравнивать их друг с другом,
если их в данной фуге несколько.

Глава XVII
ФУГА
§ 206. Определение. Общий план
Фугой называется полифоническое про-
произведение, начинающееся постепенным
вступлением голосов с имитационным изло-
изложением темы, которая затем время от време-
времени повторяется и в дальнейшем развитии
произведения. Таким образом, фуга основана на ими-
имитационной полифонии, в области которой относится к числу
наиболее развитых форм.
Фуга почти всегда сочиняется для определенного числа
голосов, которых чаще всего бывает четыре или три. Значи-
Значительно реже встречаются фуги на пять голосов. Большее чи-
?ло голосов, а также двухголосие можно встретить совсем
редко. Особняком стоят фуги для струнных инструментов со
ло без сопровождения, то есть как бы одноголосные, в кото-
которых, однако, всегда можно проследить большее число голосов,
являющихся характерным признаком фуги, как и вооб-
вообще полифонической музыки. Местами в них звучит два-четы-
два-четыре реальных голоса, в других же частях голоса находятся в
¦скрытом виде (скрытое голосоведение).
Итак, обязательным признаком фуги следует считать си-
систематическое проведение темы в разных голосах.
Наиболее характерна начальная группа имитаций, начи-
начинающаяся одноголосным проведением темы и вступлением
затем всех остальных голосов по очереди, один за другим,
непременно с проведением той же темы, в определенном по-
порядке тональностей, о чем будет подробнее сказано ниже.
Эта первая группа имитаций считается из-
изложением темы и называется экспозицией.
Экспозиция служит первой частью фуги.
Признаком экспозиционного типа изложения здесь являет-
является тональное единство начальной группы имитаций, общее и
для фуги и для всех других форм.
340

После экспозиции, через некоторые промежутки времени
или подряд, следуют новые проведения темы, чаще
всего в подчиненных тональностях, обра-
образующие вместе вторую — среднюю — часть фу-
г и.
Признаком срединного типа изложения служит та или
иная степень тональной неустойчивости всей этой части, род-
роднящей среднюю часть фуги со средними частями многих форм
разного рода,
К концу произведения, как вообще во всех замк-
замкнутых формах, возвращается главная тональ-
тональность, что часто совпадает с новым проведением
темы. Это одиночное или групповое проведение образует
третью часть фуги — репризу. Принцип тональной
устойчивости конца произведения, связанный с тематической
репризой, также ставит фугу в ряд других музыкальных
¦форм.
Между проведениями темы как одиночными,
так и групповыми, помещаются построения (в которых тема
целиком не проводится), имеющие, так сказать, промежуточ-
промежуточное значение и называемые интермедиями. Ин-
Интермедиям в наибольшей степени свойствен срединный ха-
характер изложения, так как они часто основаны на секвен-
секвенциях и содержат в себе модулирование. Интермедии могут
находиться между основными частями фуги, то есть между
экспозицией и средней частью, средней частью и репризой.
Такие интермедии будем называть междучастными,
в отличие от внутричастных интермедий, помещенных
внутри средней части, репризы и даже экспозиции, где они
тоже встречаются.
Пример целой фуги см. Приложение 7 (П7).
Примечание Встречаются фуги, состоящие из двух частей, сход-
сходные со старинной двухчастной формой соотношением их крупных точек
Т—D, D—Т. В том случае, когда конец первой части повторяется при тран-
транспонировке из D в Т в конце фуги, наблюдается даже некоторая близость
к старосонатной форме, ибо повторяемая часть своим местоположением
и тональными отношениями напоминает побочную партию (см. Бах. Фу-
Фуги I, 6 и II, 21) В некоторых фугированных жигах черты сонатности бы-
бывают еще ярче
§ 207. Экспозиция
Как сказано выше, экспозицией, то есть изложе-
изложением, называется первая часть ф у г и, в кото-
которой голоса вступают постепенно, один за
другим, с проведением темы. Экспозиция, то есть
первая группа имитаций, заключает в себе столько проведе-
23. Способин 341

ний темы, сколько голосов в фуге. Таким образом, в двух-
двухголосной фуге экспозиция содержит два проведения темы, в
трехголосной — три и т. д. Изредка встречаются неполные
экспозиции, включающие не все голоса, которые затем бу-
будут участвовать в фуге.
Нормальный тональный план экспозиции таков, что тема
с правильной периодичностью проводится
то в главной тональности, то в доминантовой.
В этом отношении экспозиция фуги родственна первым ча-
частям других форм, модулирующим в доминантовом направ-
направлении, и лаже, видимо, служила одним из первоисточников
такого тонального плана экспозиционных частей.
Чередование тонической и доминантовой тональности соз-
создает подобные планы экспозиций:
на 2 голоса: Т— D
на 3 голоса: Т — D — Т
на 4 голоса: Т — D — Т — D
на 5 голосов. Т — D — Т —D — Т
Изредка встречаются отступления от общей нормы, на-
например Т—D—D—Т; Т—D—Т—Т.
Кроме того, иногда, имитация делается в субдоминантовой
тональности Т—S—Т (см. пример 208г).
Чаще всего это бывает в том случае, если гармония темы
делает такую имитацию более естественной или тема в до-
доминанте, благодаря тональной имитации, подверглась бы
значительному искажению.
В экспозиции тема, проводимая в главной тональности,,
так и называется темой (также—вождь, dux, sogetto, subject).
Проведение ее в доминантовой (или субдоминантовой) то-
тональности называется ответом (спутник, comes). Если имита-
имитация реальная, ответ называется реальным, при тональной
имитации — тональным. По отношению к остальным частям
фуги термин «ответ» применяется только для тех проведениет
темы, в которых есть те же изменения, что были в тональном
ответе экспозиции.
§ 208. Противосложение
Контрапункт к первому ответу иногда со-
сопровождает тему и при следующих ее появле-
появлениях в экспозиции, а также во всей остальной
фуге (пример П7). Такой контрапункт на-
называется удержанным противосложением.
Противосложение чаще всего контрастирует теме, и в систе-
систематическом показе такого контраста заключается главный
смысл его удержания. Некоторое значение имеет и эконо-
342

мия музыкального материала, так как автор располагает
для проведения темы уже готовыми двумя голосами.
Для создания возможности проводить тему в любом го-
голосе и для оттенения контраста противосложение
сочиняется с расчетом на перестановки его
и темы в двойном ко нтр а пункте. Иногда, в тече-
течение всей фуги, тему сопровождают два и изредка даже три
противосложения, присоединившихся к теме в экспозиции,
по мере накопления голосов, а иногда и позже. Такие соче-
сочетания трех или четырех (считая тему) мелодий сочиняются
в тройном (см. Бах. Фуга I, 2) или четверном контрапункте
октавы.
Бывают случаи, когда часть проведений темы лишена
удержанного противосложения или, наоборот, к теме присо-
присоединяется новое противосложение, затем систематически
проводимое.
§ 209. Связки
Проведения темы в экспозиции могут следовать непо-
непосредственно одно за другим. Однако часто встречаются ко-
короткие связки (кодетты).
Уже между темой и первым ответом связка может ока-
оказаться необходимой из-за несовпадения по времени или по
гармонии конца темы и начала ответа. Такая связка — од-
одноголосна и, будучи прямым продолжением темы, соединяет
-ее с контрапунктом к ответу (см. Бах. Фуга I, 7).
После доминантовой тональности ответа связка часто
<5олее необходима ради обратной модуляции в главную то-
тональность к новому проведению темы. В такой связке голо-
голосов обычно столько, сколько имелось к ее началу. Длина
ее иногда довольно значительна и придает ей характер и
значение интермедии (см. § 215).
§ 210. Порядок вступления голосов
Из многочисленных возможностей в порядке вступления
голосов наиболее часто применяются лишь некоторые. Об-
Общим для них является то, что первыми вступают два
•соседних голоса. Главное основание для этого — сход-
сходство их регистров при нормальной квинтовой имитации и,
отсюда, сохранение единства характера в экспозиции.
Для трехголосных экспозиций типичны следующие схемы:
/верхний
Го-1
ло-<средний
са /
\ ЕНЖНЯЙ
23"
343

Для четырехголосных экспозиций типично:
Последним вступает один из крайних голосов, слышимых
наиболее ясно.
Часто наблюдается, что преобладание нисходящего дви-
движения в теме связано с нисходящим порядком вступления
голосов. Наоборот, восходящий рисунок темы связывается с
восходящим порядком вступлений.
§211. Граница экспозиции
Экспозиция считается окончившейся, ког-
когда вступили с темой все голоса, участвующие
в фуге. Окончание изложения, однако, очень редко отме-
отмечается общим перерывом движения, общей каденцией На-
Наоборот, движение продолжается соответственно общему прин-
принципу непрерывности полифонической формы. Поэтому ко-
конец экспозиции — грань вполне условная, и единственным
ее признаком служит окончание темы в последнем из вклю-
включенных по очереди голосов. Условность разделов в полифо-
полифонической форме, вообще, типична для всех частей произве-
произведения.
§ 212. Дополнительные проведения.
Контрэкспозиция
Часто за экспозицией, содержащей в себе обязательное
число проведений темы, следует еще одно или несколько ее
вступлений в тех же экспозиционных тональностях тоники и
доминанты. Так как эти вступления не развивают тонально-
тонального плана фуги, их относят к экспозиционной части и назы-
называют дополнительными, если их одно-два В том случае,
если дополнительным, тоник о-д оминантовым
проведениям придан систематический ха-
характер и их столько же, сколько голосов в фуге (или на
одно меньше), то они образуют контрэкспозицию,
то есть вторую экспозицию.
Голоса, проводившие в экспозиции тему в тонике, в контр-
контрэкспозиции проводят ее в доминанте, и наоборот. Контрэкс-
Контрэкспозиция, в отличие от экспозиции, никогда не
начинается одноголосно.
344

Смысл введения контрэкспозиции может быть различ-
различным В одних случаях она служит цели удлинения первого
раздела фуги, если тема, а следовательно, и экспозиция—¦
коротки. В других случаях контрэкспозиция посвящается
проведению темы в обращении (см. Бах. Фуга I, 15). Нако-
Наконец, если сочетание темы и противосложения было в экспо-
экспозиции показано только в первоначальном соединении, в
контрэкспозиции дается производное соединение в двойном
контрапункте.
§ 213. Средняя часть
После экспозиции и контрэкспозиции, если
она есть, обычно следует более или менее пространная и н-
термедия, приводящая к средней части. По-
Последняя представляет собою серию одиночных или
групповых проведений темы, преимущест-
преимущественно не в тех тональностях, которые были
показаны в экспозиции, то есть не в тонике и не в
доминанте.
Наиболее характерно начало средней части
в тональности, параллельной к главной то-
тональности. Особый смысл этого приема заключается в
изменении ладовой окраски темы, которая в экспо-
экспозиционной части появляется только в своем первоначальном
ладе.
Иногда средняя часть начинается в экспозиционной то-
тональности доминанты и даже тоники. В этом случае при-
признаком новой части служит какой-нибудь особый прием, на-
например, проведение темы в увеличении (см. Бах. Фуга II, 2),
обращении, в стреттной имитации и т. д. (см. там же).
В общем для средней части типично проявление средин-
ности в виде известной тональной неустойчивости. К концу
средней части в проведениях темы или хотя бы в интерме-
интермедиях часто задеваются тональности субдоминантовой функ-
функции. Благодаря этому общий план фуги бывает родствен-
родственным планам многих других форм (Т—D—S—Т в разных
проявлениях).
Общее количество проведений темы в средней части, в
известном смысле, произвольно и колеблется от одного-двух
до шести и более. В той же мере произвольно и размещение
одиночных и групповых проведений. В групповых проведе-
проведениях не редкость тонико-доминантовое отношение темы и
ответа, лишь в условиях подчиненных тональностей (см.
пример П7).
345

§ 214. Реприза и кода
Признак заключительной части фуги осно-
основан на общем принципе репризности, она
начинается проведением темы в главной то-
тональности. Иногда встречаются репризы, похожие на
экспозицию тонико-доминантовым или тонико-субдоминанто-
вым планом проведений темы. Но чаще всего дело ограни-
ограничивается одиночным или групповым проведением темы в
главной тональности. Обычны, хотя вовсе не обязательны,,
стретты (см. § 216). Кода в баховской фуге часто сводится
к короткому заключению (например, с прерванной и затем
полной каденцией). Встречаются органные пункты на доми-
доминанте и затем на тонике или только на тонике. В фугах
позднейших эпох, под влиянием сонатно-симфонических код,
нередко разрастаются и заключения.
§ 215. Интермедия
Как сказано выше, интермедиями называются
построения, помещенные между проведения-
проведениями темы, не содержащие в себе полных ее про-
проведений.
Значение интермедий заключается в том, что в них, соб-
собственно, содержится тематическое развитие фуги, ибо сами
проведения темы в известном смысле статичны: тема чаще
всего проводится полностью и не подвергается существен-
существенным качественным изменениям, имея, таким образом, всюду
более или менее одинаковый облик. Кроме того, умолка-
ние темы делает более свежим ее будущее вступление. На-
Наконец, интермедии со своей стороны способствуют общей
текучести и непрерывности формы, в связи с общими свой-
свойствами полифонического письма.
С тематической стороны, интермедии преимущественно
основываются на вычленениях из материала, имеющегося в
экспозиции фуги. Часто используются отдельные интонации
самой темы. В других случаях заимствуется материал про-
противосложения.
Реже разработке подвергаются элементы иного происхож-
происхождения, например, связка или какой-нибудь отрезок свободно-
свободного голоса.
Иногда интермедия строится на совершенно новом тема-
тематическом материале и может иметь даже импровизационный
характер.
Откуда бы ни заимствовался материал для интермедий,
особенно охотно выбираются интонации в духе общих форм
движения. Это объясняется тем, что им свойствен характер
текучести, непрерывности. С другой стороны, они легче под-
346

вергаются обработке. В художественном отношении это по-
полезно и потому, что появление полной темы с ее индивиду-
индивидуализированной частью делается рельефнее на фоне менее
ярких мелодических оборотов предшествующей интермедии.
Интонации, выбранные для интермедии, могут быть раз-
развиты различным образом. Возможны такие случаи:
1) один элемент сочетается сам с собой в одном голосе
или имитационно, часто сопровождаясь свободными голосами;
2) два или больше элементов сочетаются в последовании
или в одновременности.
Особенно часто применяются секвенции из более или ме-
менее коротких мотивов, проводимых имитационно, в частности,
канонически. Распространенность секвенций объясняется
тем, что они вносят тематическое единство, помогая из-
избежать пестроты, и, кроме того, дают определенность высот-
высотного направления в развитии, образуя подъемы и спады.
Интермедии фуги могут быть все построены на одном и
том же материале, или материал сменяется. В случае тож-
тождества материала он, однако, редко подвергается букваль-
буквальному повторению: буквальные повторения вооб-
вообще мало свойственны полифоническому пи-
письму. Обычно вносятся какие-нибудь изменения, в частно-
частности—перестановки в двойном или иногда тройном контра-
контрапункте.
§ 216. Стретта
Стреттой называется сжатая имитация, в
которой имитирующий голос вступает с те-
темой ранее ее окончания в другом голосе. Ина-
Иначе говоря, в стреттной имитации тема сама себе слу-
служит контрапунктом.
Так как стретта представляет собою краткий канон, то для уверен-
уверенного получения стретты предварительно пишется канон и его мелодия бе-
берется в качестве темы для фуги Эта тема и экспонируется обычным обра-
образом. В одной из последующих частей заранее заготовленный канон прово-
проводится полностью, образуя стретту Без этой предосторожности стретту
можно получить в порядке случайности Великие мастера, однако, забо-
заботясь о выразительности темы, часто предпочитали обойтись без стеснитель-
стеснительных условий сочинения канона Тем не менее, благодаря комбинационному
искусству, стретты часто удавались композиторам, в крайнем случае ценою
небольших изменений в теме или даже проведением лишь начала темы
Благодаря вступлению имитаций через меньшие промежутки времени, чем
в первоначальной экспозиции, эффект стретты и в этих случаях выражен
достаточно ясно
Как всякая имитация, стретта возможна на любое коли-
количество голосов и в любой интервал. Предпочитаются все же
стретты в октаву, квинту, кварту, как сохраняющие в наи-
наибольшей степени ладовый характер темы.
347

В стреттах могут быть применены разные виды имитаций
(чаще всего в обращении и в увеличении).
Смысл применения стретт заключается в-
эффекте особого тематического сгущения,
который в них достигается. Именно поэтому типично введе-
введение стретт не ранее средней части. В особенности характер-
характерны стретты в репризах, интерес и напряжение которых от
этого заметно повышается.
Иногда встречаются экспозиции фуг в виде стретт. Та-
Такие фуги называются стреттными (см. Бах. Фуга II, 3).
Иногда в фуге встречается несколько стретт с разными
по времени расстояниями вступлений. В этом случае они
чаще всего располагаются в порядке увеличения сжатости.
Встречаются и повторения стретт или точные, но с новы-
новыми свободными голосами, или с перестановкой голосов в.
сложном контрапункте. Стретты на тему и противосложение
одновременно (двойной канон) — редки; пример 225 слу-
служит образцом такой стретты.
Несмотря на особый интерес, придаваемый стреттами,
есть много фуг и без стретт, почему нельзя считать их обя-
обязательной принадлежностью фугированного письма.
§ 217. Двойные фуги
Фуга с двумя темами называется двойной.
Независимо от плана проведения обеих тем фуги, они
должны быть пригодны к совместному одновременному зву-
звучанию. Поэтому соединение тем обычно сочиняется заранее
Темы должны не только образовать музыкально приемле-
приемлемое звучание, но и быть пригодными к перемещению в двой-
двойном контрапункте (или другом виде сложного контрапункта).
Это необходимо как для большего выявления контраста
тем путем перестановок, так и для свободы размещения тем
в голосах фуги. Естественно, что чаще всего применяется
двойной контрапункт октавы.
Для того чтобы образовать правильное соединение, темы
сочиняются не только в одной тональности, но и с одинако-
одинаковым гармоническим планом.
В то же время, по ряду признаков, темы контрастируют:
1) Степень ритмической подвижности их часто различна
или, по крайней мере, они ритмически дополняют друг друга.
2) Степень индивидуализированности тем различна. Од-
Однако темы, даже основанные на общих формах движения,
все же имеют более законченный облик, чем большинство
удержанных противосложений в простых фугах. Впрочем,
если темы излагаются вместе уже в начале фуги, одна из
них часто мало отличается по характеру от противосложения:
348

233 Тенор» J.
Танеев, ,,По прочтении псалма
Фуга f- moll
Хор
Басы
Довольно обычно противопоставление секвентного дви-
движения (в духе общих форм движения) несеквентному строе-
строению другой темы. Нередко встречается контраст повторности
звуков в одной теме и смены их в другой:
234
Бах, Органная фуга
(на тему Корелли)
3) Для большей раздельности тем, при восприятии на
слух, начинаются они почти всегда не одновременно; кончают-
кончаются темы, как правило, вместе, образуя общую каденцию.
Строение двойной фуги может быть двояким. В связи с
этим различаются следующие виды таких фуг:
1) Двойные фуги с совместной экспозици-
экспозицией т е м. В них две темы вступают с самого начала фуги в-
двух голосах; затем следуют также вместе звучащие ответы на
обе темы в доминанте, затем обе темы и т. д. Одним словом,
начало такой фуги — двойная имитация. Экспонирование за-
заканчивается тогда, когда каждая из тем будет проведена во-
всех голосах фуги. Таким образом, экспозиция двойной фуги
подобна однотемной экспозиции в отношении тонико-доминан-
тового плана проведений и отличается от нее сплошным про-
проведением двух тем вместо одной. Соответственно и план всей
двойной фуги совпадает с планом простой фуги, с тем же от-
отличием, в виде совместного проведения каждый раз двух тем
вместо одной. Благодаря этому, никакого удлинения формы
вторая тема не вносит, и двойная фуга данного вида также-
состоит из трех частей — экспозиции, средней части и репризы.
Что касается стретт, то они опять-таки возможны сразу на
две темы. Если такая комбинация невозможна или нежела-
нежелательна, то иногда вводятся стретты на одну из тем или на обе,
но по отдельности.
2) Двойные фуги с раздельной экспозицией.
В них, как показывает само название, каждой теме по-
посвящается отдельная экспозиция. Кроме обязательного экспо-
экспозиционного проведения темы во всех голосах, может последо-
последовать произвольное количество дополнительных проведений,
349

вроде контрэкспозиции и даже средней части и репризы. Бла-
Благодаря этому, часть, посвященная показу одной темы, может
превратиться в нечто очень похожее на самостоятельную не-
небольшую фугу.
Образовавшаяся таким образом первая часть фуги обык-
обыкновенно заканчивается полным или половинным кадансом
(его может и не быть), после чего начинается изложение
второй темы. Ее экспозиция начинается опять одноголосно, с
постепенным вступлением остальных голосов. Но уже первое
появление новой темы, в отличие от типичного начала фуг, мо-
может сопровождаться одним или несколькими свободными кон-
контрапунктирующими голосами. Экспозиция второй темы часто
бывает свободнее, чем первой, как в отношении числа проведе-
проведений, так даже и интервала имитации. Вся вторая часть фуги,
посвященная изложению второй темы, нередко бывает отно-
относительно короткой. Она, как и первая часть, может завер-
завершиться кадансом той или иной разновидности или перейти
непрерывно в третью часть. Третья часть начинается контра-
контрапунктическим соединением тем, изложенных порознь в двух
предыдущих частях, а в этой части проводимых в совместном
звучании.
О строении третьей части трудно сказать еще что-либо оп-
определенное в общих чертах, кроме того, *что начинается она
преимущественно в главной тональности и, во всяком случае.
в ней заканчивается, так как завершает собою всю форму
Внутреннее тональное строение бывает очень различным, от
безраздельного господства главной тональности до ряда от-
отклонений от нее.
§ 218. Тройные и четверные фуги
Тройными и четверными называются фуг и на три и четыре
темы Темы таких фуг соответственно сочиняются в тройном или четвер-
четверном контрапункте октавы В литературе тройные и особенно четверные фу-
ти встречаются довольно редко, видимо, не только из-за своеобразных ком-
композиционных трудностей, но, главным образом, и потому, что увеличение
количества одновременно звучащих тем сильно затрудняет их восприятие
на слух.
К построению тройных и четверных фуг может быть приложен прин-
принцип совместного изложения и дальнейшего ведения тем Этот метод, хогя
несколько и препятствует различимости тем на слух, но зато позволяет
ограничить длину произведения, как и в двойных фугах этого строенич,
размерами простой фуги. В «Wohltempenertes Klavier» таких фуг нет, и
лишь прелюдия I, 19 представляет собой короткую тройную фугу с сов-
совместной экспозицией трех тем
В случае раздельного экспонирования всех трех или четырех тем, фор-
форма легко разрастается и, несмотря на заманчивость постепенного усвоения
слушателем всех тем порознь, прежде чем они зазвучат в контрапункти-
контрапунктическом соединении, фуги этого вида очень редки. Замечательным приме-
примером служит тройная фуга F-dur из кантаты Танеева «По прочтении псал-
псалма», грандиозная и по замыслу, и по протяжению Образцом краткой фор-
350

мы этого рода служит фуга Баха II, 14 Подобно изложению второй те-
темы двойных фуг, для многотемных фуг типична свобода в количестве и
тональном плане проведений вторых, третьих и четвертых тем. Иногда
они вовсе не имеют своих экспозиций и постепенно присоединяются к те-
теме или темам, изложенным ранее (Фуга I, 4). В таком случае отличие их
от удержанных противосложений состоит в том, что они не сопровождают
первую тему в экспозиций В большой органной фуге Es-dur Баха ее три
темы ни разу не звучат вместе, а лишь попарно — первая со второй и пер-
первая с третьей. Одним словом, в многотемных фугах сплошь и рядом бы-
бывают различные отступления от возможной простейшей схемы, редко встре-
встречаемой в чистом виде
§ 219. Запись схемы фуги
Для краткой записи схемы фуги или другого полифониче-
полифонического произведения, в котором систематически проводится те-
тема или несколько тем, удобен следующий способ, который уже
наметился в § 210.
Каждому голосу отводится одна горизонтальная линейка.
Число таких параллельных линеек будет соответствовать чис-
числу голосов в фуге.
На линейке каждого голоса появление темы отмечается
буквой Т; Если тема не одна, к букве Т присоединяется номер-
темы: Ть Т2, Т3.
Проведение темы в увеличении обозначается большим Т,.
в уменьшении — малым t. Обращение обозначается опрокину-
опрокинутой буквой Т (i). Противосложению дается буква П; есл»
противосложений несколько, их значки соответственно нуме-
нумеруются: Пь П.2, Пз и т. д, Стреттные проведения изображают-
изображаются помещением значков один над другим.
Интермедии обозначаются промежутком на схеме.
Снизу схемы записывается тональный план при помощ»
гтупенных или функциональных обозначений тоник по отно-
отношению к главной тональности.
Схема фугж яз примера П. 7
Экспозкцша Средняя часть Реприза
Ф—В Ф—g Ф—В— —ф
ф—В-
И И
-Ф-Я- Т Д Т <Р П
. i v i v iiiviivnm iv iv i ill
351

§ 220. Фугетта и фугато
Термин «фугетта» (маленькая фуга) можно считать до-
довольно неопределенным. В одних случаях так называют дей-
действительно маленькую фугу, в других — фугу менее
серьезного характера. Общая черта фугетт (кроме
некоторых хоральных прелюдий, названных фугеттами) —
¦полная самостоятельность и замкнутость формы, благодаря
чему каждая фугетта — отдельная пьеса.
Фугато (фугообразно) называется постепен-
постепенное вступление голосов с темой, как в экспози-
экспозиции фуги, иногда с дополнительными проведениями, но без
систематически разработанных средней и
репризной частей. Хотя, в принципе, вполне допусти-
допустимы различные Интервалы вступления голосов, но большей ча-
частью проведения темы делаются по образцу экспозиции фуги,
в тонико-доминантовом отношении.
Начало фугато с одноголосия обычно ясно отделяет его
от предшествующей музыки, если она находится внутри фор-
формы. Конец фугато, что особенно характерно, не отграничен, а
непосредственно сливается с каким-нибудь продолжением ино-
иного рода. Таким образом, в отличие от фугетты, фугато, как
тфавило, не представляет собой самостоятель-
нойформы, а лишь является той или иной частью более
крупного целого.
§ 221.Область применения фугированных форм
Фуга или фугетта может быть совершенно самостоятель-
самостоятельным, отдельным произведением. Но, по-видимому, общая
внутренняя однородность фуги породила включение ее в цикл,
допускающий ту или иную степень контраста.
Наиболее типичен двухчастный цикл, состоящий из:
1) прелюдии, токкаты или фантазии и
2) фуги.
Фуга включается в старинную увертюру, preambules сюит-
сюитных циклов и т. д. Не редкость введение фуги в циклические
камерные произведения (например, как части трио-сонаты,
квартета, сонаты). Встречается фуга и в качестве вариации.
Кроме того, фуга издавна стала традиционной принадлеж-
принадлежностью ораториальной или собственно церковной музыки, в ко-
которой она встречается в разных частях на разные тексты. Су-
Существуют хоральные фуги, применяющиеся для прелюдиро-
вания к пению хорала.
В оперной музыке целая фуга — относительная редкость.
Фугато встречается часто в роли полифонического эпизода
различных форм как вокальной, так и инструментальной музы-
музыки. В одних случаях фугато несет функцию основного (перво-
352

начального или репризного) изложения темы (примеры: Бет-
Бетховен. Медленная часть первой симфонии, финал сонаты, ор.
10 № 2). В других случаях—фугато — вариация. Кроме то-
того, фугато может иметь и значение срединного или разрабо-
Точного момента (см. разработки первых частей первого квар-
квартета Бородина и шестой симфонии Чайковского).
ДОПОЛНЕНИЕ КО ВТОРОЙ ЧАСТИ
ДРУГИЕ ВАЖНЕЙШИЕ ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ
ФОРМЫ
§ 222. Инвенции
Термин «инвенция», собственно, не означает никакой определенной
музыкальной формы и редко применяется в литературе. Инвенции
И. С. Баха представляют собою произведения имитационного склада, на-
написанные для педагогического применения
Темы некоторых инвенций, по сравнению с обычными темами фуг.
представляются как бы недоразвитыми (двухголосные инвенции С, е, F.
G, а, отчасти D н d, трехголосные инвенции d, Es. E, g) В друтих инвен-
инвенциях темы, по своей развитости, вполне соответствуют нормальным темам
фуг. Многие инвенции отличаются от фуг первоначальным изложением те-
темы не на один голос, а с сопровождением Изъятие сопровождения превра-
превратило бы большинство трехголосных инвенций (кроме инвенций с, h, Es) в
нормальные фуги или фугетты.
Ряд инвенций имеет ответ в октаву («октавная фуга»), большинство
же трехголосных инвенций начинается нормальной для фуги тонико-доми-
нантовой экспозицией. Такая же экспозиция — в части двухголосных ин-
инвенций
Некоторые инвенции представляют собою маленькие двойные фуги:
сопровождающий контрапункт к первому проведению темы в дальнейшем
удерживается (двухголосные инвенции Es, А, В, отчасти h, так как в по-
последней рисунок нижнего голоса, сопровождающий первое проведение те-
темы,, лежит в основе удержанного противосложения, которое далее сопут-
сопутствует теме). Двухголосная инвенция Е — двойная, с октавным ответом.
Трехголосная инвенция' / является тройной фугой с единственным отступ-
отступлением от нормы, в виде отсутствия третьей темы в первом проведении
(такты 1—2), где вступают только две темы
Многие инвенции написаны в двухчастной форме с ясно выражеч-
ным окончанием первой части Почти все они соответствуют основной фор-
формуле развития тонального плана Т—D—S—Т, так как первые части мо-
модулируют в доминантовом направлении, во вторых же частях почти не-
«JMeHHo задеты тональности субдоминантового порядка Иногда двух-
частность приближается к старосонатной форме, например в двухголос-
двухголосной инвенции F, в которой 9 тактов канона, заключающих первую часть в
доминантовой тональности С, точно транспонированы для заключения вто-
второй части в главной тональности (род побочной партии). Двухголосная
инвенция c-moll сочетает двухчастную форму и каноническую имитацию
иначе: после десяти тактов канона в тональностях с и Es тот же канон
повторяется в двойном контрапункте октавы с планом g~В; затем сле-
следует двухтактовая связка и реприза в четыре такта
Двухголосная инвенция Е написана в простой трехчастной форме с
полной репризой и ясным разграничением частей. В остальных инвенциях
трехчастность проявляется примерно в том же духе, как и в фугах, то
«сть с затушевыванием граней.
353

§ 223. Хоральные обработки
Традиция контрапунктической обработки хоральных напевов (canttre
firmus), столь распространенная в средневековой католической музыке,
оказала влияние на музыку лютеранской церкви. Яркий пример тому — хо-
хоральные обработки Баха, известные как в органных подлинниках, так и в
фортепианных транскрипциях (например, Бузони, Фейнберга и др.).
Важнейшие типы хоральных обработок таковы:
1) Хоралу придается аккордовое сопровождение, иногда с значитель-
значительной мелодизацией голосов, но без особых контрапунктических комбинаций.
Хоральная мелодия сохраняется в неприкосновенности или несколько ор-
орнаментирована (орнаментация ее встречается и в других видах обрабо-
обработок).
2) Хорял сопровождается контрапунктирующими голосами с прида-
приданием каждому или некоторым из них особого индивидуального рисунка.
3) Голоса, сопровождающие хорал, имитируют друг друга. Темы ими-
имитаций могут быть независимыми от мелодии хорала или заимствуются из.
нее. Заимствованные из хорала обороты, обычно, подвергаются измене-
изменениям (особенно — уменьшению), ради контрастирования собственно хо-
хоралу.
4) При систематическом проведении в сопровождающих голосах од-
одной темы обработка становится фугой на хорал.
5) Хопальная мелодия проводится канонически. Остальные голоса
контрапунктируют свободно, иногда тоже канонически по отношению друг
к другу (благодаря чему образуется двойной канон).
6) Часть хоральной мелодии в подлинном или измененном виде из-
избирается в качестве темы для фуги или фугетты, причем весь подлинный
хорал не проводитея вовсе. Иногда хоральная фуга этого рода строите»
так, что, в сущности, состоит из ряда фугато на темы, взятые из разных
частей (строф) хорала
7) Хорал в аккордовой гармонизации берется в качестве темы для
вариаций, разработанных полифонически. Бах назвал такие вариации на
хорал партитами.
§ 224. Прелюдии
Прелюдии, например, из «Wohltemperiertes Wavier» Баха, являют н&
меньшее, если не большее, разнообразие строения, чем хоральные обра-
обработки.
1) Одни из них основаны исключительно или главным образом на
гармонической фигурации (см. I, 1; I, 2). Общая непрерывность движе-
движения в них и отсутствие простой правильной периодичности делают их
очень близкими к собственно полифоническому письму, тем более что на-
начальный период обычно содержит в себе развертывание после начального-
двух, четырехтактового тематического ядра, подобно общим формам дви-
движения после индивидуализированного момента в темах фуг.
2) Другие прелюдии имеют гомофонное строение, с одним главным-
голосом (см. I, 8) целиком или в большей части, но и в них сказываются
общие черты полифонической мелодики.
3) Большинству прелюдий, однако, свойственно имитационное строе*
ние. Некоторые из них очень похожи па инвенции (особенно при малом
числе голосов), как II, 20, на дуэт с сопровождением, как I, 24, и т. п.
Иногда различные черты соединяются в одной прелюдии, как в II, 3,
где за гармонико-фигурационной частью следует заключительное фуга-
фугато, или в I, 7, где после собственно прелюдирования идет часть, очень-
близкая по строению к двойной фуге. Прелюдия I, 19, как упоминалось »
главе XVIII, представляет собой короткую тройную фугу (фугетту).
354

Форма очень многих прелюдий двухчастна, с повторением частей или
без него. Встречается трехчастность (I, 9), дающая иногда приближение к
полной сонатной форме (II, 5).
§ 225. Вариации
Наиболее характерный тип полифонических вариаций — это вариации
на basso ostinato (пассакальи и чаконы), описанные в главе VI. К ска«
занному там следует добавить, что голоса, сопровождающие остинатный
бас, сплошь и рядом разрабатываются имитационно по отношению друг
к другу (имитация или канон к cantus firmus'y).
Имитационное, в частности каноническое и даже фугированное, строе-
строение придается отдельным вариациям в вариационных циклах, которые ча-
часто не целиком полифоничны. Сплошь основаны на канонической имитации
баховские вариации на «Рождественскую песнь» для органа. Преимуще-
Преимущественно полифоничны «Гольдберг-вариации» Баха.
§ 226. Ричеркар, канцона, токката
Среди старинных полифонических форм видное место занимают ри-
ричеркар, канцона и токката.
Ричеркар — полифоническая пьеса, разработанная фугообразно и,
в сущности, во многих образцах (см. Бах. «Musicalisches Opfer») неот-
неотличимая от фуги. Под близко родственным термином ричеркара обыч-
обычно подразумевают искусно разработанную фугу (с увеличениями, обра-
обращениями, с технически сложными стреттами и т. д.).
Полифоническая канцона, также часто очень близка к фуге, при
более или менее певучем характере темы и ее обработки (см. Бах. Кан-
Канцона d-moll для органа).
Токкатой вначале называли инструментальные пьесы, довольно раз-
разнородные по характеру, представляющие собой род свободной прелюдии.
Постепенно определился как основной, а позже единственный тип ток-
токкаты моторного характера, изложенный часто в более или менее одно-
однородных мелких длительностях, с обычным (но не обязательным) включе-
включением фугированных эпизодов. Позднейшие токкаты (XIX—XX вв.) часто
гомофонны.
§ 227. Полифония в различных формах
Как сказано в предыдущих главах второй части, различные контрапунк-
контрапунктические приемы постоянно встречаются не только в тех формах, которые
по своей природе целиком полифоничны, но и в тех, основа которых го-
мофонна. Имитационное, в частности каноническое или фугированное, из-
изложение может быть придано любой теме при ее первоначальном, реприз-
ном или заключительном (в коде) проведении. Те же приемы очень обыч-
обычны в срединно-разработочных частях разных форм, преимущественно круп-
крупных (в особенности в сонатной). Встречаются произведения, написанные
в сонатной форме, целый ряд тем которых получил полифоническую об-
обработку во всех частях — экспозиции, разработке и репризе (см. М о-
ц а р т. Финалы симфонии C-dur и квартета G-dur; Танеев Симфония
с-тоЩ.
Большой интерес представляет контрапунктическое соединение тем в
разработках, репризах (см. Прокофьев. Четвертая соната для фор-
фортепиано, медленная часть) и кодах (см. упомянутый финал С-dur'Hoft сим-
симфонии Моцарта), создающее тематический синтез в одновременности, силь-
355

но отличающийся от слияния тем в последовании. Синтезирующая роль
этого приема еще более интересна в крупных циклических формах, в ко-
которых контрапунктическое соединение тем особенно значительно в фина-
финалах, увенчивающих собой произведение (см. Глазунов. Четвертая сим-
симфония, пример 182).
Таким образом, оба основных полифонических приема — имитация и
одновременное звучание контрастирующих мелодий, пройдя эпоху своего
расцвета, когда они были главными приемами изложения, сохранили боль-
большое значение и поныне, тем более что музыка ряда последних десятиле-
десятилетий, несмотря на повышенный интерес к гармоническим новинкам,— по
преимуществу полифонична
МАТЕРИАЛ ДЛЯ АНАЛИЗА
Бах. Двух- и трехголосные инвенции. Прелюдии и фуги из «Wohltem-
peiiertes Klavier». Органные прелюдии и фуги в оригинале, в переложениях
('Л-ист, Бузони, Кабалевский и др.). Фуги из ораторий, из Мессы h-moll.
Гендель. Фуги из сюит для клавира. Фуги из ораторий.
Моцарт. Финалы квартета G-dur и симфонии C-dur. «Kyrie» нз
Реквиема
Бетховен. Фуги из сонаты, ор. ПО; квартета, ор. 131. Финал со-
сонаты, ор. 101.
Глинка. Фуга a-moll.
Чайковский. Фуги из пьес, ор. 21, и из первой сюиты для ор-
оркестра
Танеев. I и III части из кантаты «Иоанн Дамаскин». Фуги F-dur
и f-moll из кантаты «По прочтении псалма».
Глазунов. Фуги, ор. 62, 93 и 101.
Мясковский. Фуга из первой сонаты для ф-п.
Г л и э р. Фуга из квартета d-moll.
Метнер. Сказка, ор. 14 № 2.

ПРИЛОЖЕНИЕ
П 1. СЛОЖНАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА
СО СРЕДНЕЙ ЧАСТЬЮ ТИПА ТРИО
Мясковский, „Пожелтевшие страницы" op. 3if N4 1
Н. I, проотая двухчастная форма,
о повторением обоих периодов
Moderate
357

4. II Стрио), простая трехчастная форма о повторением 1-го периода
р dolce
p
f1:
tefe
КГТ*'

I * I
< г г
г?г
г-
т
rit.
4. Ill, полная реприза без повторений частей
a tempo
i
ii J u f ГГ
rail.
359

П 2. СЛОЖНАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА
СО СРЕДНЕЙ ЧАСТЬЮ ТИПА ЭПИЗОДА
Скрябин, Ноктюрн ор. 5,№ 2
Allegretto
Ч. I, простая двухчастная форма
rfi-Ыс. Г Г
И
|3
П

4. Ill, полная реприза о расширением
tempo
361

ruba
pi
ш
тп
±
Т
т
dim.
т
Ш
dim.
' ГгГ Р
'Г Г
*Ш
.vr
352

Л 3. РОНДО КЛАССИЧЕСКОГО ТИПА
Бетховен, Соната ор. 79, ч. III
Viyace
Г. П. (простая двухчастна* форма;
ш
^Ш Е
Ж
Ъ
^-. ут
I эпизод (постро
енив с полоиннной каденцией)
W
ш
ш
dimin.
363

Г. П., первая реприза (полная без повторений)
повторенный с небольшими изменениями
9
364

Связка
ш
Г П., вторая реприза с поаторвнивм 1-го периода, повторение 2-го
периода переходит в коду
v JjI\ j
365

М
/111
UjSH

П 4. СОНАТНАЯ ФОРМА
... . Бородин. Второй квартет. ч.Г
Allegro moderato
Г. П. (период, повторенной с расширением и гл . кульминацией)
1
гг
_ А
т
* А 1
i 1 A
Г f Г
li
t A
LL
If
^m
Г г
ГГг
Гт
eresc
LL-J,
роса . |
36?

4"i ,ift Jy , r nil1 rii,г г
i
m
i
i i d
С. П. (дополнение и модулирование)
(Ьцр
t J .Irtn
П. П. I тема
j> trei

т
/
т
П. П. II тема
u
=ш
mareato
*
**#?=
-A-
creac.
т
т
24. Способин
559

П. П. повторение I темы
Г =t f «T
mw
sx
I J4; (">
v-—r
тгт
а »в
f f
' i
a.- Animate
I
m
JLii
3. П.Сряд дополнений)
f
Via
.1
370

!l
г
f
poco a poco rit.
I I
t
T
n
Раэработка
Tempo I
JJ JJTJJJ j [ j j J_j
r r
•Al 4
ortto. poco
t J
24*
37/

$
§==!
a poco
Л
FTT
dim.
kk
т$
372

т—гтг
сj!
Г&ИЛу ц
т r rr
25. Способин
373

J j J
Г ГГ Г
г г
гтгт
хе:
rail

a tempo
Р»приз»
Г.П.
ТТ
зш
X -
- J
РРР
РРР
ff
TT
ш
TT
I
i i
о
2S'
375

ДШШтШшШШ
ггтгщ
ш
к А
Lit
w _*¦¦—
c.n.
^^f
t JtJ.fi
i
т г
П.П. I тещ
гут
i
JT
pizz.

-f
П П II тема
fee
Ш
mil—t
t=fc
P^
577

ш
г
П.П. повторение I темы
т
S7S

З.П.
I. i
a pooo rii.
тш
ш
1 ii
1 dim.
i ИЗ
poco a poeo
Кода
Tranqnillo
Ш
r
шттргв dim.
4'* 1
«gr
379

II 5. РОНДО-СОНАТА
Бетховен, Соната ор. 13, ч. Ш
Allegro
Г. П.-период с повторенным I! предложением
380

381

} LfTr ?fr frir > «

¦С ¦ Li ¦» средний эпиаод-
двухчастная форма о репризой, переходящей в связку
т
TTfT
у
герерастанив репризы в связку
383

Реприза (общая)
f
384

Повторение П предложения, nepepi
385

кп,ХХ
i
Э.П.
m
3
gfeil
liSPi
m
II предложение, перераотвкмцее в связку
§
ТО
WTTTTT

a tempo
г.п
i
I УI
3 . 3
I
EHE
557

ш&
а з а * а
зев

П 6. СТАРИННАЯ СОНАТНАЯ ФОРМА
Скарлатти, Соната
Allegro
г п.

3. П. доп.
т вам т±Л
$=4=4=4

Конец СП
та * ь^ i > t:
\ty* i>l i' i 1
4ri—t-i—'
• ^(т-tT' fit
hri f—t—i
tl\ гггГш!'"
cresc
^—1—§j_ ~Я
39/

П 7. ФУГА
(анализ см. в § 219)
Бах, I 16
Andante con moto
rW *
T=t
392

c/LbfT f =¦=
Щ
w и 3 I1
»=t
U Us LST f-J
393

1ПГТ
i
TTt
Т=г

ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие 5
Введение. Важнейшие общие основы музыкальной формы ... 9
§ 1. Определение 9
§ 2. Членораздельность формы. Цезура, ее признаки. По-
Построение 10
§ 3. Главные элементы музыки, их формообразующее дей-
действие Мелодия. Тема 12
§ 4. Гармония 20
§ 5. Ритм в тесном и широком смысле слова. Пропорцио-
Пропорциональность : 26
§ 6. Функции частей в форме 29
§ 7. Типы изложения, соответствующие функциям построений
в форме. Экспозиционный тип изложения 30
§ 8. Срединный тип изложения 32
§ 9. Особые разновидности срединного типа изложения:
связки и предыкты .34
•§ 10. Заключительный тип изложения ....... 38
§ 11. Типы изложения во вступлениях 40
§ 12. Принципы развития в музыкальной форме, их общая
система 42
§ 13. Первый принцип — повторение 43
§ 14. Второй принцип — измененное повторение (варьирование) 45
§ 15. Третий принцип — разработка 46
§ 16. Четвертый принцип — производный контраст .... 48
§ 17. Пятый принцип — контраст сопоставления .... 49
§ 18. Соотношение функций частей, типов изложения и прин-
принципов ... . .49
§ 19. Способы преобразования мелодико-тематических по-
построений. Тематическая работа ........ 51
§ 20. Подразделение форм на гомофонические и полифони-
полифонические ... 55
Часть первая
ГОМОФОНИЧЕСКИЕ ФОРМЫ
Глава I. Период простейшего строения. Составные части периода 56
§ 21. Определение. Период и предложение 56
§ 22. Общие черты периода. Мелодико-тематические соот-
соотношения 56
§ 23. Гармония однотонального периода ....... 58
§ 24. Модулирующий период 60
§ 25. Строение простого периода из двух предложений. Пе-
Период из трех предложений и неделимый на предложения 62
§ 26. Более мелкие элементы формы, в частности периода:
фразд . 64
§ 27. Мотив. Субмотив . 66
§ 28. Сходство и различие в связи с раздельностью и слит-
слитностью 69
395

§ 29. Структурная периодичность. Структурные контрасты:
суммирование и дробление 70
§ ЗЭ. Периоды неквадратного строения 74
Материал для анализа . 78
Глава II. А. Различные усложнения периода. Период как само-
самостоятельная форма 79
§ 31. Большие и сложные периоды 79
§ 32. Периоды из неравных предложений. Внутреннее рас-
расширение 82
§ 33. Дополнение 88
§ 34. Сокращение . 89
§ 35. Наложение. Вторгающаяся каденция 91
§ 36. Реприза в периоде 92
§ 37. Период — самостоятельная форма 93
§ 38. Вступление и кода 94
Б. Русская народная песня 95
§ 39. Некоторые черты мелодики 95
§ 40. Ладовая сторона 96
§ 41. Тематическая и структурная сторона 98
Материал для анализа . 102
Глава III. Простая двухчастная форма 104
§ 42. Определение. Общий план 104
§ 43. Пути расширения формы 106
§ 44. Первая часть двухчастной формы 106
§ 45. Двухчастная форма с репризой. Вторая часть. Середина 108
§ 46. Двухчастная форма с репризой. Вторая часть. Реприза 109
§ 47. Вторая часть в целом 114
§ 48. Двухчастная форма без репризы 114
§ 49. Двухчастная форма в целом ........ 117
§ 50. Повторение частей 118
§ 51. Вступление и заключение к двухчастной форме . . .118
§ 52. Область применения двухчастной формы . . . . .118
Материал для анализа . 119
Глава IV. Простая трехчастная форма 120
§ 53. Определение. Общий план 120
§ 54. Первая часть простой трехчастной формы 124
§ 55. Вторая часть однотемной простой трехчастной фор-
формы — середина 125
§ 56. Третья часть трехчастной формы — реприза . . . .127
§ 57. Мнимая реприза 129
§ 58. Реприза статическая и динамическая в двух- и трех-
трехчастной форме . 129
§ 59. Простая трехчастная форма с контрастирующей сере-
серединой . . 134
§ 60. Трехчастная форма в целом, ее размеры 136
§ 61. Повторения частей 137
§ 62. Вступления и коды 138
§ 63. Область применения простой трехчастной формы . . .138
Материал для анализа . 138
Глава V. Сложная трехчастная форма ........ 140
§ 64. Определение. Общий план. Значение контраста . . . 140
§ 65. Характер контраста между частями крайними и средней 141
§ 66. Сложная трехчастная форма с трио. Первая часть . . 144
§ 67. Вторая часть — трио. 145
396

§ 68. Третья часть — реприза 147
§ 69. Сложная трехчастная форма со средней частью —
эпизодом 148-
§ 70. Вступление и кода сложной трехчастной формы . . . 149
§ 71. Сложная трех-пятичастная форма 150
§ 72. Форма промежуточная между простой и сложной трех-
трехчастной 150
§ 73. Область применения сложной трехчастной формы . . . 151
Дополнение к главам III—V. Область применения двух-
и трехчастных форм 151
§ 74. Общие замечания 151
§ 75. Танцевальная музыка 152
§ 76. Марш 155
§ 77. Вокальная музыка 156
§ 78. Различные инструментальные произведения .... 156
Материал для анализа . 157
Глава VI. Тема с вариациями (вариационная форма) .... 159
§ 79. Определение. Общий план 159
§ 80. Вариации на basso ostinato 159
§ 81. Строгие вариации. Их тема 161
§ 82. Методы варьирования 162
§ 83. Порядок расположения вариаций 163
§ 84. Пример строгих (орнаментальных) вариаций .... 164
§ 85. Приемы сквозного развития в вариационной форме . . 168
§ 86. Свободные вариации 169
§ 87. «Симфонические этюды» Шумана 170
§ 88. Новый тип вариаций, введенный М. Глинкой .... 171
§ 89. «Персидский хор» Глинки 172
§ 90. Двойные вариации 175
§ 91. Область применения вариационных форм .... 176
Материал для анализа . 177
Глава VII. Рондо 178
§ 92. Определение. Общий план 178
§ 93. Происхождение рондо, название его частей. Характер
содержания 180
§ 94. Старинное (куплетное) рондо 181
§ 95. Главная партия ... 181
§ 96. Эпизоды . . 182
§ 97. Рондо зрелого классицизма (простое рондо) .... 183
§ 98. Дальнейшее развитие рондо в XIX веке 185
§ 99. Двойные формы 186
§ 100. Область применения рондо 187
Материал для анализа . 187
Глава VIII. Сонатная форма 189
§ 101. Определение. Общий план 189
§ 102. Характер основного контраста тем 190
§ 103. Экспозиция. Главная партия 194
§ 104. Связующая партия 196
§ 105. Побочная партия 199
§ 106. Заключительная партия 203
§ 107. Разработка. Тематическое содержание 204
§ 108. Разработка. Гармонические отношения 206
§ 109. Разработка. Структура 209
§ 110. Реприза, ее значение. Простейший тип 210
§ 111. Репризы с различными изменениями 211
397

§ 112. Кода . . 214
§ 113. Вступление к сонатной форме 215
§ 114. Видоизменения сонатной формы. Сонатная форма без
разработки . .... ....::. 216
§ 115. Видоизменения сонатной формы. Первая часть кон-
концерта 218
§ 116. Область применения сонатной формы 219
Материал для анализа . 222
Глава IX. Рондо-соната 223
§ 117. Определение. Общий план ......... 223
§ 118. Экспозиция. Главная партия 224
§ 119. Связующая партия 225
§ 120. Побочная партия и повторение главной партии . . . 225
§ 121. Средний эпизод. Связующая часть 226
§ 122. Общая реприза 227
§ 123, Кода : 228
§ 124. Введение разработки в рондо-сонату 228
§ 125. Область применения рондо-сонатной формы .... 229
Материал для анализа . 229
Глава X. Старинная двухчастная и старинная сонатная формы 230
§ 126. Старинная двухчастная форма, ее общие очертания . . 230
§ 127. Первая часть 231
§ 128. Вторая чадгь 233
§ 129. Область применения 234
| 130 Старинная сонатная форма 234
§ 131. Первая часть. Экспозиция 236
§ 132. Вторая — разработочно-репризная часть 238
§ 133. Область применения старосонатной формы .... 238
§ 134. Возникновение полной репризы 239
Дополнение к главе X.
§ 135. Краткое описание важнейших старинных танцев . . . 239
Материал для анализа 240
Глава XI. Циклические формы 241
§ 136. Определение 241
§ 137. Старинная сюита. Партита 241
§ 138. Сонатный цикл. Соната, трио, квартет и т. д. Симфония 242
§ 139. Трехчастный сонатный цикл . 243
§ 140. Двухчастный цикл 245
§ 141. Четырехчастный цикл 245
§ 142. Тематические связи частей цикла 248
§ 143. Многочастные сонатные циклы 251
§ 144. Новая сюита. Попурри . . 251
Материал для анализа . 251
Глава XII. Связи между различными формами и смешанные формы 253
§ 145 Связи между различными формами 253
§ 146. Симметричные многочастные формы 256
§ 147. Смешанные формы. Фантазия. Рапсодия 257
Глава XIII. Вокальные формы 262
§ 148. Определение : . . 262
§ 149. Музыкальная декламация 262
§ 150. Виды музыкальной декламации 263
§ 151. Важнейшие общие основы вокальных форм. Репризы 267
398

§ 152. Применение общих форм в вокальной музыке . . . 267
§ 153. Некоторые детали вокальных форм 271
§ 154. Опера . 276
§ 155. Два основных рода опер 277
§ 156. Опера, состоящая из отдельных номеров .... 278
§ 157. Речитатив 278
§ 158 Ария. Ариетта 279
§ 159. Сцена 279
§ 160. Особые виды арий 280
§ 161. Каватина 280
§ 162 Ариозо 280
§ 163. Сольные пьесы иных названий 280
§ 164. Ансамбли (дуэты, трио и т. д) 281
§ 165. Хоры ,281
§ 166. Финал ,282
§ 167. Инструментальная музыка в опере: увертюра, вступле-
вступление, прелюдия, антракт, интермеццо и т. д. Балет . . 282
§ 168. Опера и ее акты как целое 283
§ 169 Лейтмотив . . 284
§ 170. Музыкальная драма 285
§ 171. Сцена в музыкальной драме 286
§ 172. Русская музыкальная драма 286
§ 173. Оратория. Пассионы 287
§ 174. Кантата 287
§ 175. Мотет. Мадригал 288
§ 176 Хорал 288
§ 177. Камерные вокальные формы. Песня 288
§ 178. Романс . 289
§ 179. Баллада 289
§ 180. Прочие камерные формы для соло 289
§ 181. Камерные ансамбли 290
§ 182. Вокальные циклы 290
§ 183. Музыка православной церкви 290
§ 184. Музыка католической церкви 291
Материал для анализа . 292
Часть вторая
ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ФОРМЫ
Глава XIV. Общие основы полифонии 293
§ 185. Определение. Непрерывность как основная черта . . 293
§ 186. Полифоническая тема 293
§ 187. А. Общие принципы контрапунктирования .... 297
Б. Неимитационная полифония 301
§ 188. Понятие о строгом и свободном стилях 304
Глава XV. Сложный контрапункт 308
§ 189. Контрапункт простой и сложный. Общая классифи-
классификация сложных контрапунктов 308
§ 190 Двойной контрапункт октавы 309
§ 191. Двойной контрапункт дуодецимы и децимы . . . 310
§ 192. Сложный интервал перемещения. Удвоение несовер-
несовершенными консонансами 312
§ 193. Свободные голоса ,315
§ 194. Тройной и четверной контрапункт октавы .... 316
§ 195. Горизонтально-подвижной и вдвойне-подвижной кон-
контрапункт. Обратимый, или зеркальный, контрапункт . 319
§ 196. Значение и область применения сложного контрапункта 321
Материал для анализа . 322
399

Глава XVI. Имитация и канон .... 323
§ 197. Определение. Интервал имитации. Количество голосов 323
§ 198. Имитация в доминанте, реальная и тональная . . . 325
§ 199. Особые виды имитации: в обращении, в увеличении
и т. д .327
§ 200. Двойная имитация 329
§ 201. Область применения имитации 330
§ 202. Канон. Определение. Способ сочинения 330
§ 203. Двойной канон - .... 332
§ 204. Каноны конечные и бесконечные 333
§ 205. Область применения канонической имитации . . . 335
Материал для анализа 339
Глава XVII. Фуга . . ' 340
§ 206. Определение. Общи"! план 340
§ 207. Экспозиция 341
§ 208. Противосложение 342
§ 209. Связки .343
§ 210. Порядок вступления голосов 343
§ 211. Граница экспозиции 344
§ 212. Дополнительные проведения Контрэкспозиция . . . 344
§ 213. Средняя часть 345
§ 214. Реприза и кода 346
§ 215. Интермедия 346
§ 216. Стретта 347
§ 217. Двойные фуги 348
§ 218. Тройные и четверные фуги 350
§ 219. Запись схемы фуги 351
§ 220. Фугетта и фугато 352
§ 221. Область применения фугированных форм .... 352
Дополнение ко второй части. Другие важнейшие поли-
полифонические формы 353
§ 222. Инвенции 353
§ 223. Хоральные обработки 354
§ 224. Прелюдии 354
§ 225. Вариации 355
§ 226. Ричеркар, канцона, токката 355
§ 227. Полифония в различных формах 355
Материал для анализа 356
Приложение 357
ИБ 3249
ИГОРЬ ВЛАДИМИРОВИЧ СПОСОБНЫ
МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА
Седьмое издание
Редактор Р. Шавердова. Худож. редактор А. Головкина
Техн. редактор Т Стасевич
Подписано в печать 14. 12. 83. Формат бумаги 60x90 1/16
Бумага офсетная № 2. Печать офсетная. Объем печ. л. 25,0
Усл. п л 25,0. Уч.-изд. л 23,9. Тираж 20 000 экз.
Изд. № 3526. Зак № 347. Цена 1 р.
Издаюльа во "Музыка", Москва, Неглинная, 14
Московская типография № 6 Союзполиграфпрома при
Государственном комитете СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли, 109088, Москва,
Ж-88, Южнопортовая у л , 24