Автор: Ройтерштейн М.И.
Теги: музыка анализ музыкальных произведений теория музыки
ISBN: 5-691-00472-7
Год: 2001
Текст
W* i»r»W'Wt=W4
। RW№ ^Д1ЙЖ|*1Й^ "
й^Йймй^мМйЙй^
УЧЕБНИК
ДЛЯ ВУЗОВ
_^. .s^------------ . .
||- .?ду.',««У'.'-'»' »м^пШиН»«1»8а.^НН11>^
М.И.РОИТЕРШТЕИН
ОСНОВЫ
МУЗЫКАЛЬНОГО
АНАЛИЗА
гулм.нигать//^
ВЛАДОС
УЧЕБНИК
ДЛЯ ВУЗОВ
М.И. РОЙТЕРШТЕЙН
ОСНОВЫ
МУЗЫКАЛЬНОГО АНАЛИЗА
Допущено Министерством образования
Российской Федерации в качестве учебника
.для студентов педагогических высших учебных
заведен и и .обучающихся по специальности
«Музыкальное образование»
Москва
нзд*тульский/ X_
денгл/ —-
ВЛАДОС
2001
ББК 85.31 я73
Р79
Рецензенты:
зав. кафедрой МГОПУ,
доктор педагогических наук, профессор Л. А. Рапацкая;
кафедра теории и истории музыки МИГУ
Ройтерштсйн М. И.
Р79 Основы музыкального анализа: Учеб, для студ. пед. высш. учеб,
заведений.- М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. — 112 с.: ноты.
ISBN 5-691-00472-7.
Учебник предназначен для студентов музыкального факультета педагоги-
ческих вузов, его содержание соответствует программе учебного курса анализа
музыкальных произведений. Может быть использовано и в других учебных за-
ведениях, где осваивается курс музыкального анализа; а также представляет
интерес для музыкантов и любителей, интересующихся вопросами анализа му-
зыкалыIых про 1 юведе) 1i1й.
ББК 85.31 я73
ISBN 5-691-00472-7
© Ройтерштейп М. И., 2001
© «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС», 2001
© Серийное оформление обложки.
«Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС», 2001
Учебное издание
Ройтерштейн Михаэль Иосифович
ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОГО АНАЛИЗА
Учебник для студентов педагогических высших учебных заведений
Зав. редакцией В.А. Салахетдинова
Редактор В.П. Рыжкова
Зав. художественной редакцией И .А.Пшеничников
Художник Ю.В. Токарев
Компьютерная верстка Б.В. Колосов
Корректор Л.С. Верещагина
Лицензия ЛР № 064380 от 04.01.96 г.
Гигиеническое заключение № 77.99.2.953.П. 13882.8.00 от 23.08.2000 г.
Сдано в набор 29.11.99. Подписано в печать 11.09.00.
Формат 60Х881 to. Печать офсетная. Уел. печ. л. 6,86. ТиражЮООО экз. Заказ № 130.
«Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС».
117571, Москва, проси. Вернадского, 88,
Московский педагогический государственный университет.
Тел. 437-11-11, 437-25-52, 437-99-98; тел./факс 932-56-19.
E-mail: vlados@dol.ru http://www.vlados.ru
Отпечатано в АООТ «Политех-4».
129110, Москва, ул. Б.Переяславская, 46.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение ...................................................4
Анализ музыкального произведения, его методы.............4
Музыка — общественное явление. Ее связи с жизнью ........6
Музыка и другие виды искусства ..........................7
Глава 1. Музыкальное произведение .........................12
Формирование музыкального произведения .................12
Композитор, исполнитель, слушатель .....................13
Функции музыкального произведения ......................16
О содержании музыкального произведения .................17
Выразительность и изобразительность ....................19
Глава 2. Музыкальные жанры.................................22
Происхождение и развитие жанров ........................22
Жанровая классификация .................................23
Жанровый комплекс ......................................31
Глава 3. Язык музыки ......................................32
Отношение содержания и формы в музыке ..................32
Строение музыкальной «ткани»............................33
Анализ мелодии .........................................36
Многоголосие ...........................................62
Взаимодействие средств музыки ..........................76
Система музыкальных средств — язык музыки ..............80
Глава 4. Интонационно-драматургическая природа музыки......83
Речевая и музыкальная интонация ........................83
Содержание и форма в интонации .........................84
Интонационное развитие .................................87
Организация музыкального движения. Цезура ..............89
Масштабно-тематические структуры .......................92
Тематический материал. Тема ............................99
Тематическое развитие .................................102
Функции составных частей музыкальной формы ............105
Содержание музыкальной формы ......................... 108
Литература .............................................. 112
3
ВВЕДЕНИЕ
АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ,
ЕГО МЕТОДЫ
Анализ1 — в самом общем значении этого слова есть процесс
мысленного или фактического разъединения чего-то целого на со-
ставные части (ср.: «разбор», «разобрать»). Это справедливо и по
отношению к анализу музыкального произведения: в процессе изу-
чения его эмоционально-смысловое содержание и жанровая при-
рода, его мелодика и гармония, его фактурные и тембровые свойства,
драматургия и композиция рассматриваются пороз нь. Однако, го-
воря о музыкальном анализе, мы имеем в виду и следующую фазу
познания произведения, представляющую собой объединение час-
тных наблюдений и оценку взаимодействия различных элементов
и сторон целого, то есть — синтез. И общие выводы можно делать
лишь на основе разностороннего подхода к анализу, иначе возмож-
ны ошибки, порой весьма серьезные.
Известно, например, что кульминация — наиболее напряженный
момент развития. В мелодии — это обычно достигнутый в ходе мело-
дического подъема высокий звук, после которого следует спад, —
точка перелома в направлении движения. Но если принимать во
внимание только это, тогда в мелодии бетховенской темы кульми-
национным звуком придется считать верхнее ми (оно, кстати, обра-
зует и весьма напряженный Dg):
Л. Бетховен. Соната № 20
1. Tempo di Menuetto
В действительности же кульминация возникает раньше, в на-
чале такта, ибо здесь и доля сильная, и звук долгий, и гармоничес-
кая функция новая; а звук ми — всего лишь вспомогательный
к кульминационному, так называемое «превышение кульминации».
Только учтя всю совокупность свойств мелодии, можно прийти
’ауаЛисл^греч.) — разложение.
4
к верному заключению нс только в чисто теоретическом пла-
не, но п, например, в плане обоснования исполнительской интер-
претации.
Приведенный пример подводит к пониманию музыкального це-
лого как системы, в которой значение одних элементов определя-
ется другими, а целое возникает лишь в их взаимосвязях. Анализ,
«при котором с большой полнотой охватываются все стороны му-
зыкальной формы произведения и на этой основе характеризуется
образно-эмоциональная природа целого и частей»* 1 , называют це-
лостным (термин В. А. Цуккермана, которому принадлежит так-
же и «инициатива и преобладающая роль в разработке и распрост-
ранении этого типа и метода анализа»2).
Целостность анализа надо понимать в двух значениях: и как воз-
можно более полный охват собственных свойств произведения
в их специфических взаимосвязях, и как возможно более полный
охват связей рассматриваемого произведения с многообразными
реалиями историко-культурного контекста. Целостный анализ дол-
жен показать целостность многосоставного сложноорганизованно-
го произведения; но оп же должен раскрыть и ту историческую,
стилистическую целостность, неотъемлемой частью которой выс-
тупает разбираемое произведение.
Музыкально-аналитическую деятельность человек начинает
с первой встречи с музыкой — сначала стихийно, а затем все более
осознанно, внимательно вслушиваясь и глубоко вдумываясь в то,
что он слышит. Учебный курс анализа призван последовательно
и систематично обучить умению разобрать музыкальное произ-
ведение.
Цель анализа — в раскрытии сущности музыкального произве-
дения, его внутренних свойств и внешних связей. Более конкретно
это означает, что нужно выявить:
♦ жанровые истоки произведения;
♦ его образное содержание;
♦ типичные (для жанра, стиля) и характерные средства вопло-
щения;
♦ характерные черты своего времени и место в сегодняшней
культуре.
Для достижения поставленной цели музыкальный анализ ис-
пользует ряд специфических методов: во-первых, это опора па
непосредственное личное и общественное восприятие, безусловное
доверие тем впечатлениям, которые оставляет музыка у своих
1 Л. Мазелъ. Вопросы анализа музыки. - М„ 1978. - С. 10.
1Там же.
5
традиционных слушателей1 ; во-вторых, это оценка произведения
в связи с конкретными историческими условиями его возникнове-
ния (общественная ситуация, обстоятельства личной жизни ком-
позитора); в-третьих, это определение как типичных черт жанра
и стиля музыки, так и се неповторимых, индивидуальных особен-
ностей; в-четвертых, это раскрытие содержания произведения
через конкретные свойства его художественной формы; наконец,
в-пятых, это широкое привлечение сравнений сходных по вырази-
тельности произведений, представляющих разные жанры и типы
музыки (непрограммпых — с программными, инструментальных —
с вокальными) как средство конкретизации содержания, выявле-
ния значения тех или иных элементов музыкального целого.
МУЗЫКА — ОБЩЕСТВЕННОЕ ЯВЛЕНИЕ.
ЕЕ СВЯЗИ С ЖИЗНЬЮ
Многогранная деятельность человека с незапамятных времен
включает в себя и такие ее виды, которые порождены эстетичес-
кими потребностями и направлены на их удовлетворение. Музы-
ка — выражение потребности людей запечатлеть и воспринять мир
в интонационной форме. В процессе развития общества музыка
обретает свое особое и важное место как в духовной жизни отдель-
ного человека, так и в качестве составной части культуры в целом,
становясь одним из характерных «знаков» этой культуры.
Действительно, хорал, например, прочно ассоциируется с вре-
менами средневековья, мадригал напоминает об эпохе Возрожде-
ния, советская массовая песня — о первых пятилетках молодого
советского государства.
Возникая в недрах общественной жизни, музыка теснейшим
образом с нею связана, причем множество различных связей мож-
но объединить в две группы: музыка как отражение реального ми-
ра, отражение очень специфичное — в силу специфичности тех
средств, которыми располагает это искусство, отражение ни в коей
мере не копирующее явления действительности, но запечатлеваю-
щее их одной лишь музыке присущим способом; и музыка как со-
ставная часть общественного бытия человека, занимающая в этом
бытии определенное и немаловажное место и выполняющая ряд
общественных функций. Рассмотрим обе группы связей более
подробно.
‘Разумеется, имеет значение восприятие лишь тех слушателей, которые уже
освоили данный тип музыки, уже воспринимают ее содержание.
6
Как отражение музыка откликается на многие и разные (хотя,
разумеется, далеко не все) жизненные явления и события — от при-
родных катастроф и общественных потрясений до тончайших дви-
жений человеческой души. Откликается и сама, и в союзе с поэзией,
танцем, театром... Естественная и социальная действительность,
внутренний мир человека суть предметы отражения в музыкаль-
ном искусстве. Достаточно вспомнить «грозу» из увертюры Россини
к опере «Вильгельм Телль» или «море» из «Шехерезады» Римско-
го-Корсакова, «Шелест леса» из оперы Вагнера «Зигфрид» или
«Волшебное озеро» Лядова, ноктюрны Шопена, Грига, Дебюсси,
Хиндемита, чтобы ощутить разнообразие, с каким отражена приро-
да в музыке. Запечатлены в пей и история, и быт народа. «Иван
Сусанин» Глинки, «Пламя Парижа» Асафьева, «Война и мир» Про-
кофьева, «Патетическая оратория» Свиридова, Седьмая симфония
Шостаковича и Пятая Эшпая — музыкальные памятники значи-
тельным историческим событиям. Немало в музыке и разного рода
сцеп и эпизодов повседневной жизни людей; упомянем лишь увер-
тюры Глинки и песни Мусоргского. Произведения, в которых так
или иначе отразились всевозможные чувства, переживания, раз-
мышления человека, напоминать нет надобности.
Будучи отражением мира, музыка становится и его принадлеж-
ностью, его составной частью. Многие жизненные ситуации просто
немыслимы без музыки — убаюкивание ребенка и свадебная цере-
мония, праздничные гуляния и военный парад. Такая включенность
музыки в жизнь (из которой она, собственно, и выросла) ведет свое
начало от народного музицирования, от календарных, обрядовых,
семейных несен, от пастушьих и танцевальных наигрышей. Музы-
ка не просто сопутствует тому или иному событию или ритуалу, она
активно воздействует на людей — веселит, радует, сосредотачи-
вает, мобилизует, успокаивает... По существу, в этом и состоит ее
предназначение: она объединяет людей в едином ощущении, соот-
ветственном ситуации, она настраивает их на подобающий мо-
менту лад. Это справедливо и для коллективного восприятия, и для
индивидуального (колыбельная песня усыпляет единственного сво-
его слушателя).
МУЗЫКА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА
Потребность человека в эстетическом освоении мира удовлет-
воряется не только музыкальной деятельностью, на протяжении
истории люди освоили различные виды искусства. Понятно, что
музыка ближе художественной деятельности, нежели научной,
технической и т. п.
Вопрос о систематике искусств решался и решается по-разному,
редлагалось разграничивать изобразительные и выразительные
искусства. Но выразительное очень часто заключает в себе и изоб-
разительное, а уж из» --разительное просто обязан» быть выразитель-
ным, иначе оно и не искусство вовсе.
Предлагалось разграничивать искусства пространств» иные
и временные. Это деление тоже не совсем корректно, так как для
восприятия любого пространственного произведения (картина,
скульптура, архитектурное сооружение) необходимо время, а про-
изведение, разворачивающееся во времени (стихотворение, музыкаль-
ная пьеса), очень часто содержит в себе определенно выраженные
пространственные элементы1. Такое подразделение более убеди-
тельно, поскольку исходит из того объективного положения, что все
виды художественной деятельности направлены на восприятие зре-
нием (пространство) и слухом (время).
Наконец, iтредлагас тся все виды искусства распредели гь в три клас-
са, то есть к двум предыдущим добавить пространственно-временные:
Эта схема2 охватывает как сами «чистые» искусства, так и лю-
бого рода их взаимодействия (например, вокальная музыка как ре-
зультат взаимодействия поэзии и музыки — временное искусство;
драма как результат взаимодействия литературы и актерского ис-
1 Два примера. У Пушкина читаем:
Под голубыми небесами
Великолепными шатрами
Блестя на солнце, снег лежит —
и в сознании возникает заснеженное пространство. В Одиннадцатой симфо-
нии Шостаковича 1-я часть («Дворцовая площадь») с первых же звуков вводит
слушателя в недоброе пустое и холодное «пространство».
( м.: М. Каган. Морфология искусства. — Л., 1972. - С. 272.
8
кусства — пространственно-временное искусство и т. д.). В каждом
секторе схемы находят свое место искусства и более конкретные,
связанные со словом или формами самой действительности — ли-
тература, театральная драматургия, живопись, — и более обобщен-
ные, воплощающие содержание специфическими средствами —
таковы хореография и архитектура, такова музыка — звуковое
(то есть, временное), но внесловесное искусство.
С поэзией музыку роднит временная природа, общее «голосо-
вое» происхождение и многовековой синкретизм. Если эпос отде-
лился от музыки в начале нашего тысячелетия, то «говорная лири-
ка» возникла лишь в XIV веке, а до этого лирические стихи только
пелись. Понятно, что оба эти искусства, связанные с процессом про-
изнесения, интонирования, имеют немало общих важных черт: чле-
нение на фразы, ритмическую организацию, интонационность в са-
мом широком смысле этого слова.
С хореографией музыка также связана с глубокой древнос-
ти — прежде всего синкретическим единством. Впрочем, и до на-
ших дней танец, искусство зримое, то есть, пространственное,
немыслим без музыки, искусства слышимого, временного. Про-
странственная сторона танца выражена пластикой человеческого
тела, мизансценами и т. п.; временная предполагает последователь-
ность элементов, их чередование па основе принципов тождества
и контраста — всего того, что присуще и музыке и составляет осно-
ву ее объединения с хореографией.
Таким образом, связи музыки с другими временными и с про-
странственно-временными искусствами достаточно ясны и опира-
ются на те свойства, которые определяет временная природа всех
этих искусств.
Более опосредованный характер носят связи музыки с собствен-
но пространственными искусствами. Искусства «предметные» —
живопись, графика, скульптура, — обнаруживают связи с
музыкой и в плоскости содержания (через программность), и в плос-
кости выразительных средств (оркестровый колорит, инструменталь-
ная фактура). С архитектурой же музыку прочно связывают такие
существенные свойства обоих искусств, как образная обобщенность,
композиционная организованность, конструктивность; не случайно ар-
хитектуру называют «застывшей музыкой». Но и музыка очень часто
может быть воспринята как «ожившая архитектура».
Таким образом, у музыки немало общих черт с другими искусст-
вами. При всем том она представляет собой совершенно специ-
фическое искусство, не сводимое к другим и не заменимое ими.
У музыки своя художественная материя, свои средства выражения,
а потому и свои пределы возможностей в воплощении жизненного
9
содержания. Именно самобытность, самостоятельность музыки
позволяет ей в самых различных взаимосвязях с другими искусст-
вами сохранять свою характерность. Из всего многообразия таких
взаимосвязей выделим две: с литературой и живописью1.
Коль скоро и литература и музыка — искусства временные, у них
есть значительные возможности вступать в прямой синтез, по-
рождая словесно-музыкальные жанры. Принято выделять три рода
литературы — лирику, эпос и драму. В музыке лирике прямо соот-
ветствует песня и романс, эпосу — кантата и оратория, драме
(в широком смысле слова включающую в себя и комедию) — опера,
оперетта, мюзикл. К синтетическим музыкально-литературным
произведениям относятся и нередкие в наше время особые, нетра-
диционные результаты «пересечения» двух искусств — достаточно
вспомнить Четырнадцатую симфонию Шостаковича на стихи Гар-
сии Лорки, Аполлинера, Рильке и Кюхельбекера или «Поэторию»
Щедрина, не только написанную па стихи Андрея Вознесенского,
но и предполагающую участие в исполнении самого поэта.
Помимо прямого синтеза чрезвычайно важны взаимовлияния
обоих искусств. Множество музыкальных произведений написано
па литературные темы («Фауст-симфония» и «Прелюды» Листа,
«Ромео и Джульетта» и «Манфред» Чайковского, «Дон Жуан»
и «Дон Кихот» Р. Штрауса и многое другое). Некоторые жанры
заимствованы музыкой у литературы (баллада, поэма). Но и для
литературы музыка — богатая и благодарная тема (напомним
«Крейцерову сонату» Льва Толстого, «Певцов» Тургенева, «Как сло-
жили песню» Горького, огромное количество стихов* 2), источник
новых жанров (ни пушкинская «Песнь о вещем Олеге», ни лер-
монтовская «Песня о купце Калашникове», ни горьковские «пес-
ни» о Соколе, о Буревестнике пе предполагают пения, равно как не
является музыкальным произведением «Левый марш» Маяковско-
го). Порой даже музыкальная форма проникает в литературу: сти-
хотворение «Ночной зефир» написано Пушкиным в соответствии
с формой пятичастпого рондо (ABACA)3.
’Литература и живопись — ближайший и отдаленнейший по отношению к
музыке виды искусства, своего рода полюсы. Именно их связи с музыкой со-
ставляют главный объект внимания на занятиях в 4 классе общеобразователь-
ной школы (см.: Программа по музыке для общеобразовательной школы. 4—7
классы. - М., 1983. - С. 9—42).
2 См. например: Стихи о музыке. - М., 1982; Музыка в зеркале поэзии (5 вы-
пусков). - Л., 1985—1989.
3 Алыпванг писал: «’’Преступление и наказание” [Достоевского] является
подлинной симфонией, к которой вполне применимо понятие сонатно-симфо-
нической формы». А. Алъшвсшг. Избранные сочинения, т. 1. — М., 1964. — С. 77.
10
Музыка и живопись — во многих отношениях (и прежде все-
го. в своих художественных средствах) искусства противополож-
ные. и попытки прямого синтеза — например, так называемое аб-
страктное кино — пока сколько-нибудь успешных результатов не
принесли, хотя заметна тенденция объединить эти искусства в их
воздействии на человека1. Весьма широки и разнообразны и вза-
имовлияния этих двух искусств.
Произведения живописи многократно служили темами музы-
кальных сочинений: «Картинки с выставки» написаны Мусоргским
по рисункам В. А. Гартмана, «Похождения повесы» Стравинского
основаны на гравюрах У. Хоггарта1 2, «Фрески Дионисия» Щедрина
раскрывают свой источник в самом названии. Музыка не раз ин-
терпретировала жанры живописи и графики: портрет — начиная
с несчетных женских «портретов» Рамо, Куперена и их современ-
ников; через персонажей шумановского «Карнавала», гетевских
героев в «Фауст-симфонии» Листа, вплоть до Злюки, Плаксы и Рез-
вушки у Кабалевского; пейзаж — о «Волшебном озере» Лядова
п «Дворцовой площади» из симфонии Шостаковича уже говори-
лось, добавим «Океан-море синее» из оперы «Садко» Римского-
Корсакова, «Рассвет » из балета «Дафнис и Хлоя» Равеля; жанровую
сцепу — каких особенно много в инструментальной музыке, адре-
сованной детям. Музыка использует немало «живописных» при-
емов: игру светотени, контрасты, оркестровые краски3.
В свою очередь, изобразительное искусство издавна показыва-
ло певцов и музыкантов, нередко останавливало свое внимание на
музыкальных инструментах (знаменитое полотно Пикассо «Гитара
и скрипка»), а порой запечатлевало и процесс заинтересованного
восприятия музыки (известная картина П. Васильева «Аппассио-
ната»). Бывали в живописи и попытки непосредственного вопло-
щения жанров-форм музыки — таковы «сонаты» и «симфонии»
Г. Чюрлениса. Все это свидетельствует о постоянном и взаимном
«интересе» двух искусств друг к другу.
1 Таковы лекции о стилистически родственных музыке и живописи, концер-
ты в картинных галереях (например, традиционные музыкальные «Декабрьские
вечера» в московском Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина).
' Строго говоря, рисунок и гравюра не есть живопись; они, однако, вместе
с нею образуют ту область изобразительного искусства, которая отражает мир
в присущих ему формах в условиях иллюзорного пространства на плоскости.
3 Само слово тембр (фр. timbre — краска) свидетельствует о традиционном
восприятии слышимого как видимого.
Глава
МУЗЫКАЛЬНОЕ
ПРОИЗВЕДЕНИЕ
ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
В далекие времена своего зарождения музыка была неотторжи-
мым элементом не только единой синкретической художественной
деятельности человека, но и всей его жизни. В определенной жиз-
ненной ситуации совершался определенный ритуал, включающий
в себя пение (то есть единение слов и напева), танец и традиционные
действия. Будучи включенной в жизненную ситуацию, музыка и зву-
чала в меру, определяемую этой ситуацией. Подобное положение
вещей сохраняется в обрядах, ритуалах, в быту до наших дней: марш
на военном параде длится столько, сколько длится прохождение
войск; колыбельная поется до тех пор, пока ребенок не заснул.
Еще одно свойство архаического пения-танца — недифференци-
рованность форм деятельности, в частности — музыкальной. Это
явление тоже не исчезло и по сей день, по оно имеет место лишь
в сфере творчества народного — именно в нем сочинение, испол-
нение и восприятие слиты воедино, и каждый слушатель может
включиться в исполнение, причем со своим вариантом напева или
наигрыша. Разумеется, кто-то сочинил Камаринскую и «Во поле
береза стояла», но эти сочинения были тотчас «присвоены» теми,
кто их услышал, кто запел их на свой лад, и вопрос авторства по-
просту не возникал. Конечно, народный исполнитель может и не
сочинять (хотя без варьирования, без приспособления песни к сво-
им исполнительским возможностям и к своим эстетическим пред-
ставлениям дело обычно не обходится), но уж народный композитор
исполнять обязан, ибо в противном случае в условиях бесписьмен-
ной культуры его «сочинения» просто никто не узнает.
Исторически сложившаяся нотная письменность — а самые
ранние из дошедших до нас образцов относятся к III тысячелетию
до н. э.1 — обусловила принципиально новую возможность: разде-
ление труда композитора и исполнителя. Теперь уже композитор
может только записать свое сочинение, исполнение перестало
1 Известна табличка на шумерском и ассирийском языках с клиновидными
знаками — своеобразной записью музыки (предположительно арфового акком-
панемента).
12
6i :ть его обязанностью. С другой стороны, общество с давних пор
ревниво оценивает мастерство музыкального исполнения и выде-
- : из своей среды мастеров пения и игры на музыкальных ин-
струментах. Для этих мастеров исполнительство становится про-
фессией. Так постепенно дифференцируются три основных вида
музыкальной деятельности — сочинение, исполнение, восприятие.
КОМПОЗИТОР, ИСПОЛНИТЕЛЬ, СЛУШАТЕЛЬ
Основные виды музыкальной деятельности теснейшим образом
взаимосвязаны — вплоть до взаимопроникновения. В самом деле, для
того, чтобы музыка была воспринята, она должна прозвучать, долж-
на быть исполнена (хотя бы мысленно), не говоря уже о том, что
она кем-то должна быть придумана, сочинена, пусть даже и тем же
самым человеком, который ее исполняет и воспринимает. Таким об-
разом, имеет место взаимодополняемость сочинения, исполнения и
восприятия («слушания»), где каждый вид деятельности предпола-
гает непременное наличие двух других, а субъектов деятельности
связывают двусторонние отношения: композитор сочиняет музыку,
обязательно представляя себе как реальное ее исполнение, так и воз-
можный отклик аудитории; слушатель воспринимает исполняемое,
а через него и сочиненное; исполнитель, занимая промежуточное
место, по отношению к композитору выступает сначала как слуша-
тель, затем как бы присваивает себе полученное от композитора и
«от его имени» представляет музыку слушателю.
* и
К *
Схема 2
Особенность ситуации состоит в том, что ни один из участников
«музыкального процесса» не выступает в качестве носителя только
своей функции. И дело не в том, что композитор может быть испол-
нителем своей музыки, а в числе слушателей могут быть и исполни-
тели. Дело в том, что композитор обязательно — пусть лишь в во-
ображении — исполняет сочиненное и при этом является первым его
слушателем; исполнитель столь же обязательно должен услышать
сочинение (опять-таки пусть только внутренним слухом) и освоить
его настолько, чтобы оно стало как бы им самим сочиненное, то есть
чтобы он стал «исполняющим обязанности композитора»; наконец,
и слушатель лишь тогда слушатель, когда он «соисполнитель» и
13
«соавтор», когда он вместе с исполнителем идет тем путем, который
определен для них обоих композитором. Таким образом, предыду-
щую схему можно уточнить.
Схема 3
Схема отражает соотношение основных видов музыкальной де-
ятельности, но в ней не отражен предмет этой деятельности: что
сочиняет композитор, поет или играет исполнитель, воспринимает
слушатель? Предмет этот — музыкальное произведение.
В далеком прошлом, когда синкретическая художественная дея-
тельность была слита с жизненными процессами, результаты этой де-
ятельности не имели собственных границ, собственной структуры.
Лишь в античной классике с развитием искусства трагедии и ли-
р и к и возникают вокальные произведения, отграниченные от иных со-
бытий и процессов человеческой жизни. С этого момента можно гово-
рить об оформлении самого понятия «музыкальное произведение» *.
От первых композиторских предположений до слушательского
восприятия произведение проходит долгий путь, на котором мож-
но (условно) выделить четыре важных этапа.
1. Сложившийся у композитора вариант замысла уже есть про-
дукт творческой работы и представляет собой первую стадию раз-
вития музыкального произведения1 2.
2. Замысел фиксируется в виде нотного текста или в каком-
либо ином виде, но так, чтобы дать исполнителю достаточно опре-
деленное задание.
3. На основании фиксированного текста исполнитель поет или
играет, создавая звучащий вариант произведения.
4. Слушатель, обладающий определенным вкусом и подготовкой,
в определенных внешних условиях и в определенном душевном со-
стоянии воспринимает исполняемое и формирует свое представ-
ление о произведении.
И на первом, и на двух последних этапах произведение вариант-
но: и замысел может меняться в процессе творчества, и нсполнитель-
1 Само слово «произведение» имеет два родственных смысла: процесса, во
время которого нечто производится, и результата этого процесса, то есть, имен-
но того, что произведено.
2 Ср.: «Фильм готов, осталось его снять», — говорил известный французский
кинорежиссер Рене Клер.
кие трактовки различаются не только у разных исполнителен, но
;.ьке у одного — от исполнения к исполнению; наконец, еще более
. азличаются слушательские представления даже от конкретного еди-
ничного исполнения, не говоря уж о разных. И только написанный
текст — неизменен1. Этим и объясняется, что, как правило, музы-
кальным произведением называют его письменно зафиксирован-
ный текст и именно анализ этого текста называют анализом музы-
кального произведения.
У всех трех субъектов музыкальной деятельности — композито-
ра, исполнителя и слушателя — возникают специфические (и при-
том двусторонние) отношения с музыкальным произведением.
Композитор творит произведение, но на каждом шагу творче-
ства уже готовая часть произведения как бы сообщает композито-
ру о том, насколько результат его труда соответствует намерениям;
идет своеобразный «диалог» творца и его творения — идет и на эта-
пе разработки замысла, и при записи произведения (вспомним
о записных книжках Бетховена).
Текст произведения провоцирует исполнителя на создание его
«звуковой версии», и теперь «диалог» ведется как между нотной
(или иной) записью и исполнителем, так и между ним и той звуко-
вой формой, в которой он эту запись реализует. Вслушиваясь в то,
что звучит, и сверяясь с тем, что написано, исполнитель творит свой
вариант исполнения.
Восприятие слушателя — тоже двусторонний процесс. На основе
своего опыта слушатель постоянно прогнозирует музыкальные «со-
бытия», а реально звучащая музыка то подтверждает, то «обманыва-
ет» его прогноз. Произведение отвечает на запросы слушателя и воз-
действует на него непредвиденным образом; а слушатель восприни-
мает, оценивает, способствует оформлению общественного мнения
и о произведении (в том виде, как оно прозвучало и как оно могло
бы прозвучать), и об исполнителе, и о композиторе.
Ясно, что предыдущая схема снова должна быть дополнена.
Схема 4
1 Разумеется, автор может сделать вторую, третью редакцию — но и тогда
каждая из них будет оставаться строго зафиксированной.
15
ФУНКЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Главная функция музыкального произведения заключена в выяв-
лении и удовлетворении эстетической потребности обществен-
ного человека, потребности в том, чтобы естественные и создаваемые
им самим для себя условия жизни удовлетворяли его не только чисто
прагматически (в плане пользы), но и эстетически (в плане красо-
ты ). Человек может наслаждаться не только эстетически содержа-
тельными продуктами своего труда, но и красотой живописной ме-
стности, цветка и камня, пением птиц и журчаньем ручья.
Могут быть выделены и более конкретные, частные функции
музыкального произведения.
1. В полном соответствии с главной функцией находится функ-
ция эстетико-воспитательная: музыкальное произведение всег-
да несет в себе возможность научить различению красивого и не-
красивого, выработать вкус и шкалу оценок. Обращаясь в большой
степени к эмоциональной c(j>epe человеческой психики, музыка учит
чувствовать и сочувствовать, то есть, активно способствует нрав-
ственному воспитанию («прекрасное порождает доброе»), разви-
тию собственно человеческих духовных качеств.
2. И в прошлом, и в настоящем музыкальное произведение выс-
тупает как атрибут быта. О связи народного музыкального ис-
кусства с бытом уже говорилось; но и композиторские произведения
в огромном количестве предназначены для звучания в совершенно
определенных бытовых ситуациях: песня застольная и колыбель-
ная, марш свадебный и траурный и т. п.
3. Музыкальному произведению не чужда познавательная
функция. Будучи специфическим отражением мира, музыкаль-
ное произведение становится также средством его постижения.
Композитор, осваивая действительность, воплощает ее в специфи-
ческих формах музыки; слушатель получает возможность взглянуть
на мир с новой, композиторской точки зрения, обогатить свое вос-
приятие новыми явлениями и новыми взглядами на уже знакомое.
4. Музыкальная деятельность, связанная в большинстве случаев
с испол нительством, предполагает совершенствование этого последне-
го, издесь выступаетпедагогическая функция музыкального про-
изведения, которое предназначено научить петь, играть, слушать.
В музыкальном фольклоре такую функцию выполняют все произ-
ведения: исполняя их, певцы и инструменталисты осваивают ис-
полнительские умения. В музыке письменной традиции появляются
специальные сочинения — вокализы для певцов, этюды для инст-
рументалистов, собрания сольфеджио и музыкальных диктантов
для развития способностей к музыкальной деятельности.
16
5. М >жество музыкальных произведений наделено развлека-
тельной (♦рекреационной») функцией, они предназначены в ка-
на способствовать созданию атмосферы —
беззаботной
и светл»)й, настроения — легкого и праздного, отвлечению от забот
и серьезных мыслей. Важно, что в подобной ситуации музыка ксебе
самой не должна привлекать чрезмерного внимания, она должна
дос гавлятъ удовольствие как бы незаметно.
Функция музыкального произведения выявляется в процессе его
бытования, но чаще всего она не очень жестко связана со свойства-
ми э того произведения. Большинство произведений способно к раз-
н ы м функциям, то есть, потенциально п о л и ф у н к ц и о н а л ь н о. Так,
детская фортепианная пьеса и учит, и воспитывает, и кое-что уз-
нать позволяет, а затем, может быть, и для развлечения подойдет.
(Однако в каждой конкретной ситуации на первый план выступает
все-таки одна функция.
Функциональность музыкального произведения, его способ-
ть помочь решить разнообразные жизненные задачи, участво-
ть в различных жизненных ситуациях выявляет тесную связь
музыки с жизнью, ее существенную роль в жизни человека и обще-
с гва. Определение функции музыкального произведения — отправ-
ная точка его научно обоснованного анализа, необходимое начало
его разбора.
О СОДЕРЖАНИИ МУЗЫКАЛЬНОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Одно из принципиальных положений русского классического
музыкознания (В. Ф. Одоевский, А. Н. Серов, В. В. Стасов) заклю-
чается в утверждении содержательности, осмысленности музыки.
Эту позицию унаследовала, упрочивает и развивает современная
отечественная музыкальная наука. В самом деле, различные музы-
кальные произведения звучат в различных жизненных ситуациях,
но именно содержание (и, разумеется, соответственная ему худо-
жественная форма) определяет возможность и целесообразность
звучания торжественного марша — на параде, симфонии — в филар-
моническом концерте, колыбельной песни — у постели ребенка.
Содержание музыки можно определить как отражение тех или
иных сторон действительности, в том числе и внутреннего мира
человека, в сознании композитора. При этом важно четко разгра-
ничивать само явление и его восприятие, его понимание творцом
музыки. Одно и то же жизненное явление может быть многократно
и по-разному отражено в музыке, потому что по-разному отрази-
17
лось в сознании ее авторов. Одни и те же литературные источники
становятся основой разных музыкальных произведений1.
В то же время следует четко различать замысел композито-
ра и реальное содержание его произведения. Во-первых, в ходе во-
площения замысел нередко претерпевает заметные изменения1 2,
во-вторых, сплошь и рядом содержание произведения выходит за
рамки композиторских намерений иди, напротив, не реализует их
полностью3.
Одно из проявлений специфичности музыкального содержания
заключается в его избирательности по отношению к явлениям мира.
Хотя в музыке и находят отражение картины природы и портреты
людей — реальных и вымышленных, разнообразные ситуации из
жизни и быта людей, тем не менее не это определяет содержание
музыкального искусства. Основой содержания является отраже-
ние внутреннего мира человека со всем богатством и разно-
образием его состояний и чувств, его переживаний и раздумий. Это
первая и главная особенность содержания музыки.
Другая особенность содержания определяется его интонацион-
ной формой. Как известно, интонация — сопутствующий ком-
понент естественной человеческой речи, она лишь уточняет, конк-
ретизирует смысл, заключенный большей своей частью в словах.
Интонация без слов сохраняет лишь самые общие свойства выс-
казывания4. Понятно, что искусство, основу которого составляет
интонация, тем самым предполагает и выражение содержания
в обобщенном, отвлеченном от деталей и подробностей виде. От-
сюда, кстати, и появляется возможность разнообразных трактовок
одного и того же произведения, отсюда и огромная роль исполни-
телей, высокая мера их соучастия в создании музыкального образа.
1 Так, по трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» были написаны оперы
Беллини и Гуно, драматическая симфония Берлиоза, увертюра-фантазия Чай-
ковского, балет Прокофьева, симфонические зарисовки Кабалевского.
2 Чайковский поначалу предполагал завершить оперу «Евгений Онегин» сча-
стливым финалом.
3 Опера Римского-Корсакова «Кашей Бессмертный» на волне общественно-
го подъема в годы первой русской революции была воспринята гораздо более
радикально, чем это предполагал композитор; Первая симфония Скрябина не
получила того общественного отклика, на который рассчитывал автор.
4 Слушая речь на незнакомом языке, все-таки можно верно почувствовать ее
тон — спокойный или взволнованный, повествовательный или возмущенный,
можно точно отличить вопрос от утверждения, жалобу от приказа и т. п. Под-
робнее об интонации пойдет речь ниже (см. с. 83.).
18
(Хх < ценность собственно музыкального содержания объясняет,
музыка столь охотно и часто объединяется — со словом
• е < 7 вокального или хорового произведения, программа инстру-
' I ьного, в минимальном случае — конкретизирующее название ),
с движением человеческого тела (балет, пантомима; вместо живого
ека может быть кукла или даже рисунок — многие мультфиль-
ме идут без слов, но непременно с музыкой).
Еще одна особенность музыкального содержания: оно представляет
стхх>й преимущественно отражение тех сторон действительности, кото-
рые вызывают в человеке яркий эмоциональный отклик, no-
г. кдают к сопереживанию, активизируют духовный мир слушателя.
И не менее существенна эстетическая специфичность музы-
:льного содержания, то есть та его сторона, которая предполагает
Красоту, гармоничность и соразмерность звуковой формы, пред-
: пределяет художественную привлекательность музыкального це-
лого1. Общее свойство содержания в произведении искусства — это
единство в нем общежизненного и специфически эстетического,
I шчем единство строго уравновешенное. Ослабление любой из этих
сторон грозит принципиальными утратами: чрезмерный акцент на
вязях с реальностью чреват собственно художественными потеря-
ми, отходом от искусства как самостоятельной и ничем не воспол-
нимой принадлежности человеческой культуры («натурализм»),
силение эстетической специфики за счет жизненных связей ведет
к утрате содержательности в ее широком смысле («формализм»).
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТЬ
Содержание произведения — категория идеал ьп а я, требующая
пределенного воплощения1 2. В передаче содержания средствами
музыки различают два подхода — выражение и изображение. Пер-
вый из них — основной и преобладающий, место второго гораздо
олее скромное.
Выразить музыка может очень многое: широчайшую гамму на-
строений (веселье и спокойствие, тревогу и сосредоточенность,
возбуждение и глубокую печаль), бесконечное разнообразие челове-
1 Эта сторона содержания наиболее тесно переплетена с художественной
формой произведения, подобно материалу скульптуры, колориту картины, сю-
жету повести и т. II.
2 «Воплотить» — от слова «плоть», тело.
19
ческих характеров (суровый и шаловливый, капризный и волевой).
Сама способность выражать, то есть обращаться непосредственно
к эмоциональной сфере — одна из сильнейших сторон музыки. Она
не описывает, как литература, не показывает, как живопись и гра-
фика, а в самой себе заключает то или иное настроение, тот или иной
характер и тут же передает его слушателю — «заражает» его этим
настроением или вызывает в нем «образ» этого характера. Звучание
музыки есть строго организованный звуковой поток, адресованный
слушателю, и организованность определяется его содержанием —
настроением, характером: веселое настроение определит живой
темп, мажорный лад, светлый регистр, волевой характер будет пе-
редан энергичным ритмом, активной динамикой и т. п. Практичес-
ки все средства музыки способны воплощать в себе и вызывать
в слушателе эмоциональную реакцию — в этом сила воздействия
музыки на человека.
Изобразить музыка может также очень многое. При этом ясно
разграничиваются два уровня музыкальной изобразительности —
более непосредственный, звукоподражательный и более опосредо-
ванный, музыкально обусловленный. Раскаты грома в конце III
части «Фантастической симфонии» Берлиоза и выстрелы охотни-
ков из симфонической сказки Прокофьева «Петя и волк», мно-
гочисленные «колокольные звоны» и «кукования кукушки» в ин-
струментальных произведениях — примеры музыкального подра-
жания звукам самой жизни. Но реальное море никогда не шумит
так, как в начале «Шехерезады» Римского-Корсакова, и ни одна
птичка не поет мелодию из «Пети и волка» — это музыкальные ин -
терпретации жизненных звучаний. Более того, музыка может
изобразить и беззвучные, безгласные объекты — «Богатырские во-
рота» из «Картинок с выставки» Мусоргского, «Дворцовую пло-
щадь» в Одиннадцатой симфонии Шостаковича, «Облака» Дебюсси.
Музыкальное изображение, как правило, включает в себя эле-
менты звукоподражания, если есть чему подражать, если объект как-
то звучит. Это — ритмические элементы (четкое чередование шагов,
перестук колес поезда, равномерные накаты морских волн); темб-
ровые (цоканье конских копыт имитируют кастаньеты, громовым
раскатам подражают литавры); мелодико-интонационные (харак-
терные интонации фанфары, кукушки). Но при этом подражатель-
ные элементы отодвинуты на второй план, а первый занимает
собственно музыкальный мелодико-гармонический тематизм.
Конечно, изобразительные средства музыки несравнимы со сред-
ствами живописи, скульптуры, графики, и потому музыкальные
2 О
Сражения треб\ют мобилизации ассоциативно-рациональной
слушателя, его жизненного опыта: надо прежде в самой жиз-
ни услышать цокот копыт и перестук вагонных колес, фанфарные
сигналь: и шум морского прибоя, надо прежде увидеть реально су-
ществующую монументальную триумфальную арку и «живые» плы-
вущие в небе облака, чтобы распознать их изображения в музыке
и суметь почувствовать своеобразие и красоту этих изображений.
Оценивая соотношение выразительного и изобразительного
а ’.у . же надо иметь в виду, во-первых, что они «в музыке обычно
существуют не порознь, а вместе»* 1. Выражение того или иного на-
строения или характера может сопровождаться какими-либо изоб-
ра? 1: тельными деталями2, а музыкальное изображение не бывает не
окрашено в тот или иной эмоциональный тон (это может зависеть
от объективных причин: поезд, который везет пионеров к «Зимне-
му ь стру», и поезд, под который сейчас бросится Анна Каренина,
стучат по-разному; но причины могут быть и субъективными: море
:мского-Корсакова волнуется иначе, чем у Дебюсси, а птицы
поют иначе, чем у Мессиана). Во-вторых, выразительность и изоб-
т. стельность в музыке принципиально неравнозначны: будучи
ис .<•. сством прежде всего выразительным, музыка сплошь и рядом
'ходится без ясно слышимых признаков изобразительности',
• напротив, сколь бы яркой и важной ни была изобразительная
ст »рона, выразительность остается непременным эстетическим
ебованием. Так что «уровень изобразительности» может быть
выше, и ниже, но «уровень выразительности» всегда должен быть
- ысок, — иначе это плохая музыка.
Программа по музыке. 1—3 классы. — М., 1981. - С. 46. Приводятся и два
примера: «Полюшко» Кииппера, где выражение бодрого и в то же время несколь-
ко грустного настроения сочетается с ритмическим изображением движущейся
по полю конницы; и «Попутная песня» Глинки, в которой выражение радостно-
п волнения, удивления, восторга и изображение гулкого перестука колес сли-
ваются в неразрывное целое.
1 Для некоторых слушателей любая выразительность музыки служит сти-
мулом к возникновению изобразительных, зрительных представлений.
Глава
МУЗЫКАЛЬНЫЕ
ЖАНРЫ
ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ
ЖАНРОВ
«Музыкальные жапры, — читаем у Мазеля, — это роды и виды
музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи:
♦ с различными социальными ... функциями музыки;
♦ с определенными типами ее содержания;
♦ с условиями ее исполнения и восприятия»1.
Социологи считают, что «жанр произведения определяется его
местом в практике общественного музицирования»1 2. Именно жанр
определяет жизнь произведения в обществе: на параде звучит марш,
у детской кроватки — колыбельная; неуместен реквием на имени-
нах или частушка на похоронах. Практически каждое музыкальное
произведение более или менее явно иесет на себе печать жанра, то
есть принадлежности к определенной группе произведений с об-
щими существенными содержательно-формальными признаками.
И таких групп достаточно много.
Жанровое разнообразие — результат исторической эволюции
музыки, которая ведет свое начало от первобытных синкретичес-
ких звуко-пластических форм (впрочем, и ныне многие народы не
поют без танцевальных движений и не танцуют молча; это же ха-
рактерно и для современной пои- и рок-культуры).
Первичные музыкальные жанры выделились в результате «рас-
щепления» этого единства, разграничились песня и танец — соб-
ственно музыкальные средства усиления экспрессии словесной речи
или телодвижений. Они могли — и до нашего времени могут — про-
должать выступать сообща («плясовые песни», «хороводные пес-
ни»), но получили возможность бытовать и врозь, а это открыло
пути к дальнейшей их дифференциации. Для песни главным ис-
точником такой дифференциации были различия в содержании
слов: магическое заклинание или доверительная исповедь, повество-
вание о свершившемся или плач по усопшему. Для танца главную
роль играла ситуация — ритуал подготовки к бою или похороны
вождя племени, или пляска вокруг охотничьей добычи и т. д.
1 Л. Мазель. Строение музыкальных произведений. - М., 1979. - С. 18—19.
2 А. Сохор. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Вопросы
социологии и эстетики музыки: В 3 т. — Л., 1983. — Т. 3. - С. 139.
22
Обще с I венные потребности вызывали к жизни все новые типы
(тыки; и напротив, когда потребность отпадала, жанр исчезал или
перерождался. Уже нет хорового канта, партесного концерта, а в кла-
яернои сонате Скарлатти трудно расслышать предшественницу сонат
Бетховена, Листа, Скрябина, Прокофьева, Щедрина, Шнитке.
Последний пример показывает один из путей развития музы-
ка.:: ных жанров — их историческую трансформацию. Еще
?д; л-, пример этого явления — лирическая песня русского кресть-
янского быта, от которой тянутся нити к городской песне, городе-
кпд романсу (Варламов, Гурилев, Глинка) и вплоть до современной
эст! адной песни (Окуджава, Матвеева).
Г д гой путь развития жанра — его расслоение, детализация.
канр вальса расслаивается на бальный, бостон, джаз-вальс; из
танцев выделяются танцы-шествия: сарабанда, полонез, марш1; но
И марши, в свою очередь, очень разные...
Гретью возможность жанрового развития открывают различные
в за им©действия жанров, их пересечения — не то единство, кото-
рое предшествовало оформлению самостоятельных жанров, а син-
тез жанров уже сложившихся. Так песня объединилась с маршем во
многих революционных, а позже массовых песнях; так симфония
iKO объединяется с кантатой или ораторией, образуя новый жанр.
В результате музыкой накоплено огромное разнообразие жан-
ров. каждый из которых представлен множеством произведений,
нередко принадлежащих разным эпохам и стилям.
ЖАНРОВАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ
Музыку можно разграничить на инструментальную и вокальную.
Различие между ними весьма существенно: слово привносит ту кон-
кретность в содержание, которая музыке в «чистом» виде не свой-
ственна. Строго говоря, инструментальная музыка и есть собственно
музыка, а вокальная представляет собой синтез музыкального
и поэтического ( иногда прозаического), причем, во-первых, тенден-
ции составляющих элементов — разные1 2, во-вторых, вступая в со-
единение, сами эти элементы обретают новые качества (древние
говорили: «целое больше суммы»).
1 А. Аренский в своем «Руководстве к изучению форм инструментальной и
вокальной музыки» (М., 1894) пишет: «К танцевальным сочинениям могут быть
также отнесены и марши: а) кавалерийский, или скорый..., б) торжественный...,
в) похоронный, или траурный...»
2 Отметим пока лишь тенденцию музыки к повторности, а словесного изло-
жения — к поступательному развертыванию.
23
«Происхождение инструментальной музыки, — писал Асафьев, —
уходит в даль веков. Можно думать, что причины, ее породившие,
были сперва прикладного характера: военные сигналы, и мирные
пастушьи наигрыши, и охотничьи зовы равно могли породить ин-
струментальные импровизации... Наконец, танцы также вызвали по-
требность в инструментальной музыке»1. Кроме сопровождения
танцев широко бытовало и сопровождение пения, и самостоятель-
ное музицирование if а различных инструментах (о выдающихся ис-
полнителях на авлосе — разновидности свирели — и на кифаре, на-
следнице древней лиры, есть письменные свидетельства 25-вековой
давности).
Простейший жанр инструментальной музыки — пьеса, произ-
ведение сравнительно небольшой протяженности, но завершенное
и вполне самостоятельное. Большинство пьес имеет название, уточ-
няющее либо жанровые истоки, либо программное содержание* 2.
Распространенные жанровые названия пьес определяют уже не
«род», а вид» музыки. Это прежде всего множество танцев — эстам-
пида и сарабанда, менуэт и гавот, вальс и регтайм, разновидности мар-
ша. Затем — скерцо (шутка), выросшее из менуэта и буррэ и ставшее
самостоятельным жанром. Стала самостоятельной и прелюдия,
первоначально бывшая инструментальным вступлением к церковной!
службе, а позже предварявшая фугу. Освободившись от «внешних»
связей и став лаконичной музыкальной зарисовкой, прелюдия с XIX
века выявляет новую тенденцию — к образованию цикла из несколь-
ких (в пределе — 24-х) прелюдий. Этюд — пьеса, чаще предполага-
ющая решение технических задач, но нередко несущая в себе и зна-
чительное художественное содержание — подобно этюду в живописи.
Токката обычно развернута более широко, чем перечисленные
виды пьес. В XVI—XVIII веках она представляла собой многосос-
тавное произведение импровизационного характера, включавшее
разнообразные и контрастные разделы. В XIX—XX веках токкатой
стали называть виртуозные инструментальные пьесы быстрого рит-
мически равномерного движения и часто с контрастной певучей
средней частью.
Ноктюрн, рондо,рапсодия,поэма,фантазия - все это жан-
ровые разновидности пьесы.
Как сказано, название пьесы может носить программный ха-
рактер, уточнять, конкретизировать ее содержание: «Порыв» и «На
тройке», «Ходит месяц над лугами» и «Поехал Тит по дрова» и т. д.
’ Б. Асафьев. Путеводитель по концертам. — М., 1978. - С. 51.
2 О программности — ниже: см. с. 28.29.
24
3 этих пьесах жанровая основа не объявлена, но она есть и ее необ-
*. • v выяв1 ггь в ходе анализа, потому что она тоже служит сред-
ЛВОМ воплощения содержания: «Похороны куклы» — траурный
юре <• Н >вая кукла» — вальс-скерцо.
Особую группу инструментальных произведений составляют те,
• • .< нову развития которых положено последовательное многократ-
ое изменение музыкальной темы, то есть ее вариации. Изменять-
с тема может не очень существенно (представим себе знакомого
века п(^разному одетого) и более радикально (представим себе
лакомого актера в разных ролях), но каждая вариация непремен-
- • сохраняет ясно слышимое родство с темой, в противном случае
по . ке не вариация, а иная тема’.
Наконец, возможны многообразные сочетания и переплетения
. юв IX истоков в одном произведении. Увертюра-фантазг 1я (жап-
ьое указание) «Ромео и Джульетта» ( программное указание), па-
шеанная Чайковским, — масштабная оркестровая пьеса, в которой
важную смысловую роль играет видоизменение тем — вступптель-
ой и побочной.
Рлд жанров инструментальной музыки предполагает форму про-
кзв<ления, состоящего из относительно самдстоятельных частей,
»-*ждая из которых может прозвучать и как отдельная пьеса — та-
овы сюиты и сонаты. Сюиты2 писали и пишут для отдельных
инструментов, ансамблей, малых и больших оркестров. То же отно-
огтся и к сонатам (в том смысле термина, какой присущ ему по-
следние два столетня), но собственно сонатами называются лишь
произведения для одного или двух инструментов3. Сонату для ка-
мерного ансамбля называют по составу этого ансамбля — трио,
квартет, квинтет и т. д., а для оркестра — симфонией. Сопата
хчя солирующего инструмента (иногда двух и даже трех) и словно
соревнующегося с ним оркестра называется концертом4.
Вокальная музыка много старше инструментальной: есть все ос-
< )вания полагать, что музыкальное искусство ведет свое происхожде-
Уместно вспомнить, что в балете вариацией называют небольшой, но тех-
нически сложный классический танец-соло.
- Ог фр. suite — набор, комплект, даже свита.
В начале XVII столетия появились и более века просуществовали церковная
и камерная трио-сонаты, исполнявшиеся обычно струнным трио (2 скрипки и бас)
в сопровождении органа или клавесина, то есть, четырьмя инструментами.
’ Концертами называют и крупные вокально-хоровые или вокалыю-пнетрумеп-
т дьныс сочинения духовного содержания, впервые появившиеся в Италии еще в
1 V I веке, предполагавшие «состязания» вокальных (хоровых) или инструменталь-
х партий. Столетием позже появились «большие концерты» — concertigrossi, —
соторых «состязалась» группа солирующих инструментов с оркестром.
25
нпе от пения, отсюда и его интонационная природа. При этом под
вокальной музыкой принято понимать пение со словами. В музы-
кальной литературе имеется немало примеров использования челове-
ческого голоса в качестве инструмента: солирующего в вокализах,
ансамблевого — в сочетаниях с разными инструментами и даже орке-
стрового (ноктюрн Дебюсси «Сирены», «Прометей» Скрябина).
Единство слова и музыки естественно: имея общую звуковую,
разворачивающуюся во времени форму, они при этом активно до-
полняют друг друга — музыка сообщает словам экспрессию, яркую,
рельефную интонационную выразительность (не свойственную
в такой мере словесной речи), а слова сообщают музыкальному со-
держанию конкретность, предметность (также не свойственную
музыке в такой мере).
Древнейший, первичный жанр вокальной музыки — песня —
широко дифференцировался в ходе своей эволюции. Так, врусской
народной песне выделились «внутренние» жанры — календарные
земледельческие и семейно-бытовые песни, былины и историчес-
кие, протяжные лирические, хороводные, плясовые. В свою очередь
и эти жанры имеют неоднородный состав. Например, к календарным
песням относятся веснянки и купальские, зажиночные и обжиноч-
ные (дожиночные), святочные и масленичные. Отсюда, в частности,
следует вывод: жанровое деление многоуровнево, многоярусно; жан-
ровое определение может относиться и к большой группе музыкаль-
ных произведений, и к ее частям, и к частям частей и т. д.
Развитие городов с их специфическим бытом породило и новый
тип песен — городские; на их основе и при заметном воздействии
танцевальных жанров сформировался жанр романса, на Украи-
не — народного, в России — авторского1.
Песенное происхождение имеют и другие вокальные жанры —
баллада, заключающая в себе развернутое повествование эпичес-
кого характера, и ария (не только как важнейшая составная часть
оперы, оперетты, мюзикла, но и как самостоятельное концертное
произведение), которой присущ скорее лирический характер. К ним
примыкают элегия, серенада, баркарола1 2. Начиная с прошло-
го столетия, в музыке часто появляются и инструментальные пье-
сы с такими «вокальными» названиями.
1 Грань между песней и романсом нс очень четкая, но в большинстве случаев
в романсе музыка более гибко следует за текстом, отражая же изменения в на-
строении, которые он содержит, а отсюда и нетииичиость для романса куплет-
ной формы — сугубо несенной.
2 От пт. harca — лодка.
26
Особый, более сложный жанр представляет собой вокальный
- обра дуемый несколькими достаточно самостоятельными, но
Уединенными общей художественной задачей вокальными со-
чинениями. Вокальные циклы писали Бетховен, Шуберт, Шуман,
. ' ... Мусоргский, Шостакович, Свиридов и многие другие ком-
оокторы.
Наряду с сольно-вокальными жанрами складываются жанры
. эбстъенно хоровые. Это прежде всего хоровая миниатюра, чаще
_ ываемая просто хором. Свобода построения, редкое обращение
к куплетной форме, явная тенденция к соответствию музыки сло-
злм на всем их протяжении сближают хоровую миниатюру с жан-
ром : < маиса (не случайно многие романсы переложены для хора).
II ыобно вокальным циклам, бытует и жанр хорового цикла,
вогда называемого хоровой сюитой.
Сложным, составным жанром является кантата, которая может
включать в себя наряду с хоровыми частями также и сольно-во-
ольные (арии), ансамбли и даже оркестровые эпизоды. Разделы
онтаты объединены общей смысловой темой, но им свойственна и
.ам<х тоятелыюсть, достаточная для исполнения порознь — в кон-
вертной программе. Важное свойство кантаты — концентриро-
ванность выражения композиторского замысла, «симфоническая»
кристаллизация каждой грани замысла в одной части (одна — дра-
матическая, одна — лирическая и т. д.). В предельном случае
•. щентрация приводит к одночастности: «Весна» Рахманинова,
«Здравница» Прокофьева, «Над Родиной нашей солпце сияет» Шо-
стаковича.
)ратория, напротив, может включать в себя и аналогичные ча-
потому что этого может потребовать сюжет, который в данном
жанре всегда ясно выражен. Для его прояснения в исполнительский
состав оратории часто вводится чтец-повествователь*.
В концертной практике немалое место занимают произведения
л ттургического характера — как православной традиции («Литур-
п !И» Чайковского и Гречанинова, «Литургия» и «Всенощная» Рах-
манинова), так и католической (мессы Баха, Бетховена, Брамса,
Реквиемы Моцарта, Верди). Если в церковной практике эти жанры
в лючают в себя кроме песнопений еще и молитвы, ритуальные
действия, процессии, то на концертной эстраде они становятся раз-
новидностями кантатно-ораториального жанра и представляют со-
Оратория наследует многие характерные черты традиционного жанра хра-
мовой музыки — страстей, пассионов, которые включали в себя чтение евангель-
ских текстов, перемежающееся с хорами, ариями и ансамблями.
бой многосоставные произведения, частями которых служат хоры,
ансамбли, арии. Во второй половине XX столетия появляются со-
чинения светского содержания, использующие средства культо-
вых жанров. Таковы, например, реквиемы Бриттена и Кабалевского,
«Запечатленный ангел» Щедрина.
Особую жанровую группу — вслед за инструментальной и во-
кальной музыкой — составляют музыкально-театральные про-
изведения, в которых осуществляется синтез музыки с драматичес-
ким действием, а также со словом (в опере, оперетте), танцевальным
движением (в балете) или с тем и другим (мюзикл). Подобно кан-
татам и ораториям, это — «сложные» жанры, поскольку состоят из
частей, соответствующих жанрам «простым». Балет есть последо-
вательность сольных и парных, групповых и массовых танцев;
он начинается, как правило, оркестровым вступлением и часто
содержит антракты — к действиям или между картинами. Оперет-
та помимо собственно музыкальных номеров — арий, ансамблей,
хоров, танцев, оркестровых эпизодов — включает в себя непремен-
но говорные разделы — монологи и диалоги. В опере много об-
щего с опереттой, но говорные фрагменты становятся речи-
тативами и, таким образом, опера — произведение непрерывно
музыкальное.
Часто музыка звучит в драматическом спектакле, в телевизион-
ной постановке, в кинофильме. В основном это либо «музыка па
сцене», «в кадре» — тот или иной жанр бытовой музыки (песня, ро-
манс, танец, марш), либо «музыка за кулисами», «за кадром» — так
или иначе усиливающая воздействие на зрителя тех событий, кото-
рые в этот момент происходят.
Драматический спектакль, кинофильм, как и опера, балет, мо-
жет начаться увертюрой («Эгмонт» Бетховена, «Дети капитана
Гранта» Дунаевского). Увертюра нередко исполняется и в роли са-
мостоятельного произведения. Она звучит как чисто инструмен-
тальная пьеса, но ее восприятие отличается той особенностью, что
слушатель связывает музыку с героями и событиями произведения,
из которого увертюра взята. В практике увертюры к операм Глинки
и Вагнера, Римского-Корсакова, Кабалевского звучат гораздо чаще,
чем сами оперы, в конце концов становясь произведениями иного
жанра — это и не вступление к спектаклю (который не следует за
увертюрой) и не просто оркестровая пьеса (содержание которой не
может быть так конкретизировано, как это возможно по отноше-
нию к увертюре). Такой жанр может быть назван программной
увертюрой, а входит он в достаточно широкую жанровую группу,
именуемую программной музыкой. К ней относятся произве-
дения инструментальные, но не менее прочно связанные со словом,
28
- :- •• •-_V. — ТОЛЬКО СЛОВО ЗВуЧИТ Ив ОДНОВрвМвННО С МуЗЫКОИ,
1 лредваряя ее1.
К л1 программной музыки кроме увертюры относятся сим -
: .и . кая поэма (Лист), симфоническая картина (Лядов,
~ гинструментальная пьеса, сопровождаемая программой.
. • граз гма может ограничиться одним лишь названием, которое ис-
черпывает содержание музыки («Рассвет на Москве-реке», «Оке-
>н — море синее») либо отсылает к литературному источнику («Эг-
жжт», <>Ромео и Джульетта»). В других случаях нотному тексту
роизведения предшествует словесный — заимствованный из лите-
риуры (эклога Малларме «Фавн» перед оркестровой прелюдиейДе-
Послеполуденный отдых фавна»; стихотворения в прозе Бер-
сред каждой из трех фортепианных поэм Равеля «Шорохи
очи»; фрагменты русских народных сказаний перед симфоничес-
кими картинами Лядова), а то и сочиненный самим композитором
фортепианных пьесах Гаврилина «Генерал идет» и «Поехал
Тит по дрова»).
Таким образом, одна из возможных жанровых классификаций
играется на отношение музыки и слова: инструментальная му-
шс 1 («бессловесная»), вокальная (с «параллельным» словесным
текстом) и промежуточный тип — программная музыка («словес-
н >. введение» в инструментальное сочинение). Возможен и иной
подход к проблеме — на основе условий исполнения музыки.
С этой позиции все многообразие ситуаций естественно концент-
рмруется в самостоятельные группы.
Музыка бытовая звучит дома и в гостях, на прогулке и на празд-
нике. Это песни и романсы, танцы и марши. Их могут исполнять
< "ученные музыканты и самоучки-любители; исполнение часто
ткрыто для соучастия слушателей, строгой границы между ними
: 1сполнителями нет, как нет и чрезмерно высоких требований
к качеству исполнения — более важна его непосредственная вклю-
ч нность в быт.
Музыка концертная и театральная предназначена для ис-
• днения в специально созданных для нее условиях и силами му-
ь кантов-профессионалов2. Тут можно разграничить жанры кам ер-
К сожалению, далеко нс всегда — в концерте, по радио и телевидению —
:>ед исполнением музыки звучит слово, предусмотренное композитором,
а нередко им самим и написанное. Это прямое искажение авторского замысла:
словесная программа есть часть произведения и должна исполняться «на рав-
> правах» со всеми остальными его частями.
Техника трансляции и звукозаписи позволяет и жилую комнату превратить
в концертный или театральный зал, по это лишь в с л с д за реальным залом или
дней.
29
пые, ориентированные на небольшой зал1, скромный состав испол-
нителей — от единственного солиста до ансамбля и камерного ор-
кестра; жанры симфонические, предполагающие значительные
размеры зала, участие оркестра, а также хора (участие солистов
не исключается); и наконец, жанры музыкально-театральные,
включающие зрелищный момент как обязательный: опера, оперет-
та, балет, мюзикл. Произведения, в которых музыка не составляет
основы, но может занимать значительное место и играть важную
роль — речь идет о драматическом спектакле, кинофильме, теле-
и радиоспектакле — вновь образуют особую жанровую группу.
Убедительная жанровая классификация была предложена О. Со-
коловым. Она реализуется по двум «координатам» одновремен-
но — по критерию взаимодействия музыки и иных видов искус-
ства (в одном произведении) и по критерию жизненного приме-
нения произведения. По первому критерию вся музыка делится
на «автономную», самодостаточную и «взаимодействующую», вклю-
ченную в тот или иной художественный синтез — со словом, танце-
вальным движением. Второй критерий подразделяет жанры на соб-
ственно художественные, ориентированные исключительно на
удовлетворение эстетических потребностей слушателя, и приклад-
ные, так или иначе связанные с впехудожествешюй деятельностью
человека — обрядовой, ритуальной, трудовой — и с его отдыхом.
При таком делении «вдоль и поперек» образуются четыре жан-
ровые группы: «чистая» музыка (прелюдия и фуга, квартет, симфо-
ния...), «взаимодействующая» музыка (музыка + поэзия, музыка +
хореография: «Я помню чудное мгновение» Пушкина — Глинки,
«Умирающий лебедь» Сен-Санса — Фокина), «чистая прикладная»
(«музыка к...»: торжественные и походные военные марши, танце-
вальная музыка), «взаимодействующая прикладная» («музыка +
...к...»: календарные и свадебные песни, колыбельные, храмово-об-
рядовое пение и многое другое).
Заметим, что и в этой классификации программная музыка ока-
зывается в пограничном положении м е ж д у «чистой» (если програм-
ма неизвестна, то произведение воспринимается только на основе
его собственных музыкальных свойств) и «взаимодействующей»
(уже говорилось, что словесная программа — неотъемлемый эле-
мент программного произведения и непременно должна предше-
ствовать звучанию музыки ).
Как и в других жанровых классификациях, в данной классифи-
кации нет непереходимых межгрупповых границ. Исполняя в кон-
1 Camera (поздлелат.) — комната.
30
-J -и але ту удовую песню «Эй, ухнем!», Шаляпин тем самым
Црви ли ее и жанра прикладного в собственно художественный.
три?рвне марши из 12-й сонаты Бетховена и 2-й Шопена, испол-
- в емя похорон, перестают быть образцами «чистой» му-
ыкя эбре ая четкую прикладную функцию.
ЖАНРОВЫЙ КОМПЛЕКС
• ние жанра связывается с определенными областями со-
. -: канн я и с возможными условиями бытования музыки. При этом
1 пс нается жанр буквально с первых звуков произведения —
гда л держание еще никак не может быть выражено достаточно
условия, в которых звучит музыка, могут и вовсе не выяв-
итьс - . (например, в записи на пластинку, на пленку или по радио),
менее «лицо» жанра обнаруживается практически сразу же.
П ? ж а кому признаку?
.: какой отдельно взятый признак не в состоянии однознач-
шределить жанр, так как этот же признак, как правило, можно
эужить и в других, порою весьма далеких жанрах.
« Знак жанра» многосоставен, это комплекс музыкальных средств.
Весьма существенны различия между, например, симфоническим
Вальсом-фантазией» Глинки, камерным Вальсом cis-moll Шопена
- Хмурскими волнами», исполняемыми в парке духовым оркест-
ро м. Но все три произведения звучат в умеренно подвижном темпе,
азмере 3/4, который подчеркивается в аккомпанементе непре-
•- ным гармоническим басом на первой доле такта, аккордом на
- ж ой и тем же аккордом или его обращением на третьей1. Эти свой-
и служат совокупным знаком вальса. Вообще темп, тактовый
размер, фактурно-ритмический фон аккомпанемента — обязатель-
. составляющие жанрового комплекса. Устойчивые, многократ-
- денользуемые и потому хорошо усвоенные массовым музыкаль-
ь.м слухом жанровые комплексы позволяют слушателям ясно
различать песню и танец, марш и колыбельную и т. д. Будучи выра-
•• телем социальной функции музыки и ее обобщенного содержа-
1 я, жанр тем самым служит важной связью музыки с жизнью че-
века — в самых разных ее планах. Выяснение жанровой основы
. зыкалыюго произведения — обязательный этан его анализа.
В редких случаях на третьей доле гармония меняется (Григ. Танец Анпт-
; из сюиты «Пер Гюнт»).
Глава
ЯЗЫК
МУЗЫКИ
ОТНОШЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ И ФОРМЫ
В МУЗЫКЕ
Рассматривая вопросы содержания музыкального произведения,
мы не касались вопросов воплощен ия этого содержания, его оформ-
ления. Между тем значение художественной формы в искусстве
вообще и в музыке в особенности чрезвычайно велико.
В первую очередь требует решения вопрос о соотношен и и фор-
мы и содержания. Поскольку само понятие формы в музыке упо-
требляется на разных уровнях (ср.: «впечатляющая и убедительная
форма», «стройная и завершенная форма», «двойная трехчастная
форма»), постольку и соотносить его с содержанием возможно лишь
на соответственном уровне. Если речь идет о содержании про-
изведения в целом, то и формой его будет вся совокупность музы-
кальных средств. Форма выражения образного развития и взаи-
модействия ость музыкальная драматургия произведения. Сама
же музыкальная драматургия выступает в качестве содержания фор-
мы-конструкции формы-структуры. Так например, о скорбном
чувстве утраты и последнего прощания с любимой игрушкой
(содержание пьесы Чайковского «Похороны куклы») говорит сдер-
жанный темп, и тональность с-moll, скованность мелодии, изоби-
лующей повторами звуков, и типичная для траурного марша рит-
мика (форма в широком смысле слова). Ход развития, где жанрово
обобщенную похоронно-маршевую тему сменяет музыка более
личного характера, после которой вновь возвращается первая тема,
отражен в симметричной трехчастной форме (форма в узком смыс-
ле слова).
Форму-конструкцию мы будем рассматривать па основе' драма-
тургии, о которой речь пойдет в следующей главе, а здесь обратим-
ся к конкретным средствам музыки, непосредственно воплощаю-
щим ее образно-смысловое содержание. Совокупность этих средств
служит выражению смысла, общению автора со слушателем (через
исполнителя) — роль, очень сходная с той, какую играет словесный
язык, что и дало основание Ж.-Ж. Руссо, а вслед за ним и А.Н. Се-
рову назвать эту совокупность музыкальным языком. 1аким об-
разом, музыкальный язык есть та система, на основе которой обра-
зуется художественная форма произведения.
32
СТРОЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ «ТКАНИ»
М зыкхтьное «высказывание» необычайно многослойно, мно-
ЛСКТавнд. Если речевой поток состоит лишь в последовательности
жж прои несенных с определенной интонацией, то поток музыки
»: жег быть и многоголосным. При этом функции голосов быва-
I т аналогичными, как, например, в протестантском хорале или рус-
• г «дной песне, и принципиально различными, как в музыке
' v зф( ино-гармонического склада. Введем понятие фактуры, или
гипа изложения — системы совместно звучащих голосов. В та-
I й с и. геме каждый голос выполняет свою фактурную функцию.
’ ' г л ический голос, или просто мелодия — есть главный голос
s гомофонной музыке и один из ряда подобных ему в полифони-
. Нередко главную мелодию обогащает сопутствующий ей
д: досок или контрапункт. Гармонический бас —основа, фун-
хамент изложения гомофонно-гармонической музыки. Мелодичес-
пе достоинства гармонического баса могут быть невелики, но он
д д жен способствовать ясности гармонии. Полноту звучания обес-
печивают гармонические голоса, иногда излагаемые в виде тар-
v. эническойили мелодической фигурации. Порой появляются to-
г. > а. единственная задача которых — ввести в фактуру характерный
• мический рисунок. Конечно, изложение лишь в редких слу-
чаях включает в себя голоса всех функций одновременно, нередко
авучит лишь единственный голос, как правило мелодический:
Д. Шостакович. Соната № 2
Moderato (con moto)
Иногда и на непродолжительное время в роли «солиста» может
выступить и ритмический голос:
2 Зак. 130
3. Tempo di Bolero, moderate assai
M.
барабан
M. Равель. Болеро
«Солировать» может и гармонический бас:
„, С. Прокофьев. Марш
Tempo di mareia
Понятно, что ни сопутствующий, ни гармонический голос не
могут быть вне связи с другими голосами.
Одноголосие встречается в вокальной музыке (лирическая
народная песня, колыбельная, плач), в инструментальной (рожко-
вые наигрыши, части баховских сонат для скрипки или виолонче-
ли-соло).
Многоголосие бывает полифоническим (подголосочным, кон-
трастным, имитационным), гомофонно-гармоническим, в котором
мелодию сопровождает аккомпанемент того или иного вида (вы-
держанные или повторяющиеся аккорды, чередование баса и аккор-
дов, различные фигурации) и смешанным, сочетающим признаки
первых двух.
Любой голос — и прежде всего мелодический, к которому слух
особенно внимателен — характерен двумя основными сторонами1:
высотной и временной; его движение происходит «по вертикали»
(подъемы, спады) и «по горизонтали» (только вперед, ибо время
необратимо). В свою очередь высотная сторона выявляет ладову ю
основу мелодического движения, то есть систему тех конкретных
звуков, которые составляют мелодию, и линию, состоящую из
восходящих, нисходящих, а то и строго горизонтальных участков.
Временная сторона характеризуется темпом, или скоростью дви-
жения; его метром, который организует время, деля его на доли
и чередуя доли более весомые (сильные) с менее весомыми (отно-
1 Это именно стороны неразрывного целого, они могут быть выделены толь-
ко в теоретическом анализе, а практически обособить их невозможно.
34
...ми и слабыми); и, наконец, ритмическим ри-
:; яком, к< «торый образуется чередованием длительностей — рав-
а м не равных друг другу.
Кроме того, каждому голосу присущи такие свойства, как
тембр —с пецифическая окраска («качество») и динамика — сила
н хти (• количество»)1.
Даже .лиственный звук обладает целым комплексом качеств —
I - т: i и окраской, силой и длительностью. Это его собственные,
«мманентные свойства. Будучи включенным в музыкальную ткань
жук обретает и относительные свойства: в ладотональности он мо-
жет быть устойчивым и неустойчивым (в разной степени), на фоне
- ими — аккордовым и неаккордовым (того или иного вида),
цессе движения мелодии — естественно предполагаемым и до-
стжточно неожиданным. Но если столь многогранен только один
:з -7< т) сколь же многогранным, многосоставным может стать весь
ковой поток!
. с б'ую сложность музыкального языка определяет смысловая
ичимость каждого его элемента. В едином музыкальном «меха-
- • не» значима каждая деталь — как бы много в произведении их
е было. Метод замены позволяет показать это практически на
хюбом примере — после изменения лишь одного элемента целого
т: становится совершенно иной2.
В то же время никакое средство не способно самостоятельно
- 7 13ить какой-либо смысл, это под силу только совокупности вза-
имодействующих средств. Посмотрим, как воплощен в музыке
•': : юной, шаловливой, еще не столкнувшейся с жизненными не-
вз дамп Джульетты:
. С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта»
5. n ivace
11ногда к этим свойствам причисляют и штрих — «способ звуповедения», —
к я для слуха он проявляется в ритмо-динамических характеристиках.
- Гак, если вступление к бетховенскому «Эгмонту» перенести тремя октава-
м выше, ничего другого не меняя, то зловещая затаенность сменится светом,
п жоем, «хрустальной» прозрачностью; в «Полете шмеля» Римского-Корсакова
таточно резко замедлить темп, чтобы летящий шмель превратился в сонную
осеннюю муху.
35
Прокофьев использует здесь оживленный темп, светлый мажор-
ный лад и простейшую «белоклавишную» тональность «До»,
преимущественно прямолинейное (гаммы и арпеджио) мелоди-
ческое движение, исключительно мажорные аккорды в сопро-
вождении, мелкое равномерно-двутактовое членение, подчеркну-
тое окончанием каждой фразы полной совершенной каденцией,
«пеструю» инструментовку, в которой игриво переливаются
тембры струнных и деревянных духовых. Любое из этих средств в
отдельности может послужить и выражению совершенно иного ха-
рактера, по все вместе они создают именно этот — индивидуальный
и неповторимый образ.
При всей важности каждого из средств, они весьма неравнознач-
ны. В разных музыкальных стилях ведущая роль отводится разным
средствам. В музыке многих африканских культур определяющим
средством служит ритм; в хоровой музыке средневековья на пер-
вый план выдвигается полифоническое развитие; европейский му-
зыкальный импрессионизм конца XIX — начала XX в. сделал глав-
ными своими средствами гармонию, фактуру и тембр. И все же
в подавляющем большинстве музыкальных произведений — народ-
ных и композиторских, отечественных и зарубежных, времен про-
шедших и нынешних — ведущая роль отводится мелодии. На нее,
как на основу музыки указывали многие композиторы и музыкове-
ды, исполнители и слушатели; она может заключать в себе все про-
изведение целиком пли быть его «системообразующим элементом»;
она служит стержнем запоминания музыки.
АНАЛИЗ МЕЛОДИИ
Названные выше стороны мелодии, ее свойства являются важ-
ными средствами музыки, которые служат достижению худо-
жественной цели, созданию музыкального образа внешнего и внут-
реннего миров.
36
. нческие свойства, при всей их значимости, не специ-
pa«ы ДЛЯ м зыки, так как присущи и другим видам искусства (на-
. ... они). Есть немало прекрасных мелодий, в которых ритм
дастатс чно элементарен, маловыразителен (в частности, можно
окь ва множество этюдов с мелодиями в равномерном ритме;
ежххмм, : хгтоящие из равновысотных звуков — повторений одно-
-: тоги же звука — встречаются весьма редко). Наконец, ритм об-
Ккхэет значительной гибкостью, ритмические указания нотного
_ . х кают отклонения (агогика), а сколько-нибудь замет-
ше : 7кл нения от требуемой высоты тона (фальшь) совершенно
моаустимы. Потому и начнем разбор мелодии с ее звуковысот-
- ЗСТВ.
Изменения высоты тона — его подъемы и спады (плавные и рез-
• встановки на одном уровне — образуют мелодическую ли-
I 11 ’• (нно эта сторона мелодии более других сближает ее с инто-
. вностью естественной словесной речи. Вопрос «Звонок был?»
ппается от утверждения «Звонок был» именно мелодическим
• ш: в вопросе за небольшим спадом следует крутой подъем,
i 5 утверждении после небольшого подъема — скачок вниз (полная
। ги мелодическому обращению).
И мелодии содержат в себе интонации вопросительные и утвер--
теть ые, «вздохи» и «восклицания» и т. д. Вот пример мелодии,
п «нах »щейся звонким, радостным восклицанием-призывом:
И. Дунаевский. Спортивный марш
Очень бодро
ты - ми лу - ча - ми об - жи - гай!
А вот другой пример — горестные вздохи, горькая жалоба, запе-
- д-.'.снные в мелодии:
М. Мусоргский. «Борис Годунов»
7. Медленно
а - а - а - а - а
37
Но в музыке роль мелодической линии более важна и ответствен-
на, нежели в словесной речи: в последней интонация, как правило,
лишь усиливает, обогащает содержание, заключенное в словах и их
связях, и потому даже самая монотонная (т. е. «одновысотная») речь
все-таки не теряет своего смысла. В мелодии же интонация есть
основной выразитель содержания, главный «строительный ма-
териал». Поэтому анализ мелодии и предполагает внимательное
вслушивание во все свойства и детали мелодической линии1.
Линия мелодии позволяет говорить о типах и видах ее дви-
жения. Типов мелодического движения два: поступенное, восприни-
маемое как плавное1 2, и скачкообразное, прерывистое. Значение их
неодинаково. Плавное движение типично для мелодии, оно преобла-
дает в ее течении. Скачок же — своего рода событие, которое обращает
на себя внимание и оттеняет поступенный ход мелодии. Часто именно
со скачка начинается мелодия — скачок служит импульсом к ее дви-
жению. Нередко скачок завершает мелодию или ее часть, как бы «по-
дытоживая» плавное движение. Наконец, скачком достигается или
покидается мелодическая вершина, чем и подчеркивается ее значение.
Скачок и плавное движение естественно дополняют друг друга.
Так, после гаммообразного подъема или спада может последовать
«обобщающий» скачок в противоположном направлении:
Л. Бетховен. 32 вариации
И наоборот, скачок «заполняется» поступенпым движением:
П. Чайковский. «Лебединое озеро»
Andante
Гоб. J 2
1 Интонация — сложное образование, включающее в себя не только мелоди-
ческую линию (об этом ниже), но и контур, рельеф интонации — важнейшая ее
сторона.
2 Поскольку любая гамма есть ступенчатая система, переход даже на со-
седнюю ступень представляет собой пусть малейший, но скачок (ср. с глиссандо
38
. с качок может быть уравновешен примыкающим к нему
- в другую сторону:
Д. Шостакович. Симфония № 5
Д. Тухманов. «День Победы»
emp<> di marcia
М.. (закр.ртом)
Степень плавности, напевности мелодии, частота и характер
зстэечающихся в ней скачков весьма значимы для общего ее обли-
и анализ мелодии непременно должен включать в себя оценку
згой ее стороны.
Видов мелодического движения — иначе говоря, мелодических
рi;сунков — бесконечное множество. Мелодический рисунок — одно
из выражений индивидуальной неповторимости мелодии. Есть, од-
нако, некоторые виды мелодического движения, которые несут в себе
более или менее определенные предпосылки выразительности.
Лишь в исключительных случаях мелодия ограничивается по-
вторением одного звука, и бывает это лишь в вокальной музы-
ке. где мелодическую «неподвижность» отчасти компенсирует «дви-
жение» словесного текста, да и то в каких-то особых обстоятельствах
на одном звуке поет, например, Чучело в прологе оперы Римского-
Корсакова «Снегурочка», один повторяющийся звук характеризует
2 ювещий призрак Графини в «Пиковой даме» Чайковского).
Самое распространенное мелодическое движение — волнооб-
р аз н о е, естественно и относительно равномерно чередующее подъе-
мы и спады, подобно тому, как это происходит в словесном повест-
эвании:
на скрипке или тромбоне); однако движение по смежным звукам гаммы служит
ля общественного слуха выражением плавности, непрерывности.
39
Русская народная песня
12. Медленно
Не бы-ло вег - ру, нс бы-ло вет - ру, вдруг на -
- вя - ну - ло, вдруг на - вя - ну - ло.
А. Шнитке. Реквием
13. Moderate
Re - qui-em ае - ter-namdo - па e - is, Do-mi-ne...
В подвижном темпе волнообразность мелодии напоминает вра-
щение, кружение:
14. Vivace
Н. Римский-Корсаков.
«Сказка о царе Салтане»
Мелодическое движение, сравнительно долго идущее в одном
направлении, называют пря мол п нейпым; оно создает ощущение
беспрепятственного, неосложненного течения — разумеется, если
другие стороны музыки (и прежде всего ритм) не мешают возник-
новению такого ощущения:
Ф. Лист. Соната h-moll
15. IXMito assai
40
Ф. Шопен. Этюд № 2
Краткие задержки на отдельных звуках могут сделать движение
нчатым:
Б. Сметана. Полька
* отступления» от достигнутой высоты превращают движение в «ye-
т. пчатое»:
Л. Бетховен. Соната № 14
18. Presto agitato
Когда же препятствия движению мелодии в основном направ-
лении носят несистематический характер, говорят о движении
с сопротивлением:
С. Рахманинов. Концерт № 2
41
Есть немало и иных мелодических рисунков, которые не высту-
пают в «чистом» виде, но весьма активно взаимодействуют - и по-
следовательно сменяя друг друга, и проникая друг в друга одно-
временно:
В.А. Моцарт. Соната №11
Здесь прямолинейный подъем, обогащенный волнообразными
опеваниями, сменяется волнообразным движением, завершаемым
прямолинейным гаммообразпым спадом.
Значительное число мелодий развивается таким образом, что по-
началу преобладает тенденция к подъему, который приводит к выс-
шей точке — вершине, а затем следует спад, чаще менее продолжи-
тельный, чем подъем. Мелодия обретает общий контур широкой
42
верхам сжкггаточн ясно выраженной кульмина цией. Это — наи-
выпряженный, экспрессивный момент в развитии мелодии.
— и цель, к которой шло предыдущее развитие, и точка перело-
. котором восхождение сменяется спуском.
Кульминация выделяется не только своей высотной исключи-
жжвосты-л но и иными средствами — ладовой неустойчивостью
’ часто это четвертая или шестая ступени, тяготеющие вниз), мет-
' -ской обособленностью (синкопа) и т. п.
Немало мелодий с вершинами иного рода. Многие русские на-
• д- д- песни, мелодии композиторов разных школ и направлений
- а тся самым высоким звуком («Я на камушке сижу», «Рас*
та Франчески.» из фантазии Чайковского, припев песни «Если
* . льется» Дунаевского) — это так называемая вер шина -
- н и к; Весьма типично завершение романсов и в особенно-
го оперных арий самым высоким мелодическим звуком — в этом
-хе он есть вершина-результат. Оба случая не представля-
ет собой кульминацию в полном смысле слова, хотя вершипа-
I .вIат приближается к ней (как бы кульминация без носледую-
„ .да).
Наконец, есть и такие мелодии, где самый высокий звук дости-
гается неоднократно и потому не воспринимается как вершинный
• горизонт», выше которого мелодия не поднимается). Бескуль-
w и н.. ц и о н н ы е мелодии могут быть и сдержанно-повествователь-
хыми, как в теме Andantino из Четвертой симфонии Чайковского
ример 70), ио могут быть и исполнены большой энергии и ди-
вамизма:
А. Бородин. Симфония № 2
21. Allegro
Музыкальное интонирование отличается от речевого тем, что оно
л.пользует звуки не любой высоты, а лишь те, которые образуют
. ецифическую музыкально-звуковую систему. Прежде всего, каж-
дая мелодия заключает в себе сравнительно небольшое число разно-
высотных звуков, то есть строится на определенном звукоряде.
I ри этом звуки различаются не только по высоте, но и по степени их
стойчивости. С равним мелодии двух русских народных песеп:
43
22. С движением
Как на на-шем на лу - гу сто - ит чаш - ка тво - ро - гу.
При-ле - те - ли две те - те - ри, по - кле - ва - ли - у - ле - те - ли.
23. Умеренно
на мель-ни - цу ез - дил — ди-ко-вин-ку ви - дел.
Их звукоряды g1 = а1 = А1 = с1 2 совпадают, но значения каждого
звука в разных песнях — разные: звук с2 в первой песне устойчив,
а во второй — неустойчив; hx в первой — крайне неустойчив, а во
второй — относительно устойчив, и т. д. Таким образом, становится
ясно, что основу для мелодического движения составляет не про-
сто последовательность звуков (звукоряд), а определенная систе-
ма устойчивых и неустойчивых звуков, взаимосвязанных тяготе-
ниями. Эта система — лад.
В разных странах и в разные времена складывались разные
ладовые системы. Европейское средневековье оформило систему
диатонических «модусов», из которых выкристаллизовалась затем
двуладовая мажороминорная система1.
Лад не только служит своего рода канвой для движения мело-
дического голоса, он соответственно окрашивает это движение,
включаясь в число средств выразительности. Мажор от минора
отличается прежде всего тоническим трезвучием: оно бесконфлик-
тно, определенно и светло — благодаря полному соответствию на-
чальным звукам натурального (обертонового) звукоряда. Минор-
ное трезвучие более затенено, осложнено изнутри2. И потому при
1 Ладовых систем множество, начиная от малообъемных трех-четырсхзвуч-
ных и кончая такими, которые делят октаву па 17 (Пран) и даже 22 (Индия)
ступени, к тому же не равные одна другой, а также ладами с незакрепленной
высотой ступеней (традиционное якутское пенис).
2 Если мажорная терция — 5-й обертон, то минорная — 19-й. В минорном
трезвучии основной тон возбуждает и мажорную терцию, которая хотя много
слабее явно звучащей минорной, тем нс менее сообщает звучанию внутреннее
противоречие.
44
. овкх тех же временных, регистровых, тембровых и динамичес-
- й. твах музыка в мажоре может звучать более светло и ясно,
I I I воре — . енее светло, порой печально:
1 А‘П1О
Ф. Шопен. Вальс № 3
Уценивая выразительность лада, следует иметь в виду общести-
ти тические закономерности. Так например, в европейской музы-
ке "оследних трех веков устоялось традиционное противопостав-
тение семиступенных ладов — мажора и минора. На этом фоне
мажорная пентатоника звучит особенно светло и безмятежно: по
. равнению с полным мажором она свободна от напряженных полу-
тоновых тяготений, от диссонирующих тритонов (первая тема пье-
45
сы Чайковского «На тройке» из «Времен года», начало побочной
партии в первой части его же Шестой симфонии, «Утро» Грига
и многое другое). Но в духовных и лирических песнях североаме-
риканских негров мажорная пентатоника — единственная ладо-
вая система, а потому служит воплощению самых разных, в том
числе и горестных, и даже трагических жизненных ситуаций:
25. Andante espressivo
Негритянский спиричуэл
Кто, кро - ме Бо - га, зна - ст о том,
что на зем-ле терп - лю я?
Кто, кро - ме Бо - га,
зна - ет о том? С ла
ва, ал - ли - луй - я.
_ 7 Дж. Керн. Миссисипи
Умеренно
Мис - си - си - ии те - чет без - молв - но, не
слы - ша сто-нов, стру - ят - ся вол-ны... И
кровь, и слё-зы у - но - сит мол-ча ре - ка...
Так же обстоит дело и с диатоническими ладами народной му-
зыки. В далекой античности каждый из них был наделен опреде-
ленным значением1; мы же воспринимаем их как модификации при-
вычных мажора и минора (лидийский — просветленный мажор:
повышенная в сравнении с натуральной четвертая ступень заменя-
ет нисходящее полутоновое тяготение на восходящее, устремлен-
1 Аристотель, например, делил лады на этические (ионийский и фригийский —
в современном понимании), практические (эолийский и миксолидийский) и эн-
тузиастические (дорийский и фригийский).
46
ве вверх. «к свезу»; то же и с другими ладами, с их характерными
-_v? меняющими традиционные внутриладовые связи).
•' ? группу составляют зак называемые искусственные лады,
D к вторых чаще других встречаются лады с целотоновой и тон-
мтгоновой гаммой. Первый придает музыке фантастический, ле-
гальный колорит, оттого и обращаются к нему композиторы лишь
» особых случаях (Черномор в опере «Руслан и Людмила» Глинки.
ЛечЕНЙ в «Снегурочке» Римского-Корсакова, призрак графини
в «Пиковой даме» Чайковского). Второй отличается особой живо-
ью; не случайно он служил Римскому-Корсакову для изоб-
морской стихий:
Н. Римский-Корсаков. «Садко»
\llegro mono
Помимо выразительных предпосылок лад нередко несет с собою
иметы национальной характерности. Пентатоника, о ко-
I : ой уже шла речь, свойственна — помимо негритянских — шот-
: идским и китайским, татарским и мотольским мелодиям.
Гармонические и дважды гармонические лады чаще встречаются
з мелодиях восточного происхождения. Ладотональная перемен-
ЕК сть — характерная черта русской народной песни.
Лад строится на тозй или иной абсолютной высоте, обретая то-
нальности. Роль тональности в создании общей выразительност]
зыки очень значительна. Диезные тональности звучат более легко,
крыто, непосредственно, чем бемольные. Мажорные тональности
диезной группы по сравнению со своими бемольными соседями —
светлее, проще (попробуйте сыграть ре-мажорную «Итальянскую
лесенку» Чайковского полутоном выше или ниже). В минорных
47
диезных тональностях ярче проступает внутренняя взволнован-
ность или печаль, грусть или отчаяние. В бемольных тональностях
ладовые свойства выражаются мягче, сдержаннее; им присуща сво-
его рода «округлость», а подчас и некоторая тяжеловесность.
Важна и последовательность ладотональностей в произведении.
Почти всегда развитие в нем связано с переходами из одной тональ-
ности в другую, образуется тональный план — чередование
ладов, движение тоники. В траурном марше из сонаты b-moll Шо-
пена средний — просветленный — раздел не только вводит мажор
после минора начальной части, но и поднимает устой терцией выше;
реприза вновь возвращает и минор, и более низкий устой.
Ладотональная организация охватывает все звуковысотные эле-
менты музыкальной ткани — ее мелодические и гармонические
голоса; но будучи весьма существенной стороной мелодии, она
должна быть рассмотрена в ходе мелодического анализа со всей воз-
можной тщательностью.
Важнейший объект анализа — временная сторона музыкально-
го целого вообще и мелодии в особенности. В ней заключены силь-
нейшие средства выражения художественного содержания. Есте-
ственнее всего начать здесь с тем па — скорости движения музыки.
Если средний темп (Andante, Moderate) сравнительно нейтрален,
и в нем идет музыка достаточно разная по своему настроению,
то быстрые и медленные темпы участвуют в формировании музы-
кального образа более активно. Медленные темпы — Largo, Lento,
Adagio — свойственны музыке, выражающей состояние полного
покоя, неподвижности («Островок» Рахманинова), глубокую
печаль (многие протяжные песни), строгие возвышенные эмоции
(«Чакона» Баха). Быстрые темпы — Allegro, Vivo, Presto — переда-
ют устремленное движение («Попутная песня» Глинки), жизнера-
достное настроение, кипучую энергию (от арии Фигаро из оперы
Моцарта до «Молодежной» Дунаевского, от плясового наигры-
ша до большинства сонатно-симфонических финалов). Но в быст-
ром темпе бывает выражено и смятение, взволнованность, драма-
тизм (скерцо из Шестой симфонии Чайковского или Десятой Шо-
стаковича).
Различия в темпе — одно из важнейших средств контраста час-
тей в многочастных — циклических — произведениях (например,
в большинстве инструментальных концертов три части, из которых
крайние — быстрые, а средняя — медленная). Темповые контрасты
нередки и внутри непрерывных, одночастных произведений («Ка-
маринская» Глинки, «Думка Параси» из оперы Мусоргского «Со-
рочинская ярмарка», а в более скромных масштабах — «Народная
песенка» из «Альбома для юношества» Шумана).
48
шпобемно заметно значение темпа в тех случаях, когда одна и та
• > ь • шт то медленнее, то быстрее — как это Происходит
- _ • . - •!! симфонии Чайковского. Вступление к финалу .на-
шкаггся минорным вариантом народно)! песни «Я посею ли, мла-
Andanle lugubre
- \ чивость, печаль воплощены здесь разными средствами,
жлзл которых важна роль медленного темпа, не свойственного
фивжлорному подлиннику. Но совершенно иной характер обрета-
ет ла тема в ходе дальнейшего' развития, где она, приближаясь
<• своему изначальному виду плясовой песни, звучит подвижно
- жленно.
AJIegro maestoso
marcato
Е мя в музыке не просто течет, оно особым образом органи-
зовано. и эта организация выполняет как конструктивную, обведи -
- I шую роль, так и заключает в себе существенные смысловые
>сылки, большие выразительные возможности.
Организация времени в музыке (как и в любом ином процессе)
вачннается с его деления на счетные доли, с пульсации. Соответ-
музыкального движения счетным долям часто можно слы-
в басовом голосе двухголосных сочинений (он-то и воспри-
гся как организующим):
49
30. Allegro ma non troppo
И.С. Бах. Партита № 6
Порой это же наблюдается и в мелодии:
50
v *егные доли при равенстве протяженности различаются по
жмвжктн. «тяжести» — подобно ударным и безударным слогам
сжвесвой речи. < Тяжелые» доли акцентируются не только Дина-
H. актурно, гармонически. Акцентированные доли вно-
-' I .. и зашпо времени новую меру — от одной ударной доли
Ж £гижаишей следующей ударной. Мера эта — т а к т, а счетная доля
• >. • 11 I долей такта, отчего сами такты определяются как дву-
жоьаые. грехдольные и т. д.
едел< иная последовательность сильных и слабых долей, орга-
ГЖ11М1ИЙ время в музыкальном произведении, называется его мет-
ж-w и нах< дит свое числовое выражение в размере (такта).
Докюно тому, как в классическом стихе ударные слоги появля-
ется через постоянное число безударных (обычно через один или
• В синем небе звезды блещут, / В синем море волны хлещут»...,
«Ошзжды в студеную зимнюю пору / Я из лесу вышел»...; реже че-
Воистину еврейки молодой / Мне дорого душевное спасе-
* • ш и в музыке акцентированные доли, как правило, появляются
рнаомерно, образуя ра внотактовую метрическую основу. Это есть
• ие строгого метра, свойственного самой разной музыке.
При неравномерном распределении метрических акцептов воз-
последовательность тактов разной величины(переменный
»змер) — проявление свободного метра, который чаще всего
□сан с речитативным или импровизационно-повествовательным
мпером музыкального высказывания:
< )чень медленно
Русская народная песня
го - род да Са-ма-ра,
Са-ма-руш-ка,про-щай, го-ро - док.
\dagio
Д. Шостакович. Симфония № 7
Иногда метрическая свобода достигает такой степени, при кото-
рой теряет смысл деление на такты, и композитор не выставляет
з нотах тактовые черты:
51
35. Sostenuto
P. Щедрин. Знаменный распев
Здесь уже от исполнителя будет зависеть и число, и распределе-
ние акцептов.
Доли сильные воспринимаются как опорные, а слабые — как не-
устойчивые, тяготеющие к сильным. Лишь как редкое исключение
встречаются мелодии, все звуки которых попадают на сильные доли:
В.А. Моцарт. Симфония № 41
36. Molto allegro
Обычно же мелодию составляют звуки на сильных и слабых до-
лях, причем сильные группируют прилегающие слабые — пред-
шествующие:
С. Прокофьев. Утро
37. Andante tranquillo
либо последующие:
38. Allegretto
С. Прокофьев. Мимолетность № 3
наконец, и те и другие:
52
С. Прокофьев. «Ромео и Джульетта»
3 9. Allegro
Группа звуков, объединенная одним сильным, представляет
'• : мотив — наименьшую целостную метрическую единицу,
осмысленную частицу мелодии (в примерах 38-40 отмечены квад-
тми скобками)1.
ишетвенная сильная доля в мотиве определяет его типичную
«личину — один такт (в крупных тактах с большим количеством
и - л одических звуков мотивы могут «кристаллизоваться» и вокруг
ителыю сильных долей, и мотивов в такте окажется два, а то
три: при небольших тактах и относительно подвижном темпе мо-
может занять два и даже три такта, из которых один такт будет
«-тяжелее» других). Ясно, что границы мотива и такта могут не со-
! задать. По аналогии со стихотворными размерами различают мо-
ямбические — завершающиеся на сильной доле (пример 37,
i также 1,42,78), хореические — начинающиеся сильным звуком
имер 38, а также 4, 43, 56) и амфибрахические — в которых
ный звук окружен слабыми (примеры 39, 6, 50).
Тип мотива заметно связан с характером музыки: ямбические
вы относительно активны благодаря затактовым «разгонам»
•собствуют расчленению мелодии, так как окончание каждого
гива подчеркнуто метрическим акцентом. Хореические мотивы
действуют плавности, текучести музыки, поскольку их оконча-
• на слабых долях вуалируются, смягчаются; эти мотивы, одна-
»чеиь уместны в начале мелодии, ибо сообщают началу четкость,
деленность. Амфибрахические мотивы сочетают в себе актив-
ю устремленность ямба (затакт) и плавность хорея (мягкое окон-
чание).
Строго говоря, мелодия делится ие на мотивы, а па интонации, так как
мотивы составляются из долей времени, а нс конкретных звуков. Мотив есть
ческая форма интонации, то есть только структура времени в вей. На прак-
ве,однако, понятие мотива расширяется до значения интонации: «мотив вздо-
мотив вопроса» и т. п.
53
Зависимость выразительности мотива от того, в какой его части
находится ударный звук, можно показать на словах с подвижным
ударением. Если в слове «далёко» («амфибрахический мотив») пе-
ренести акцент на последний слог (« ямбический мотив»), оно заз-
вучит гораздо энергичнее, активнее и вместе с тем гораздо резче
оборвется. Певучее, величавое слово «девица» при переносе ударе-
ния на второй слог («хореический мотив» сменяется амфибрахи-
ческим) становится более оживленным, внутренне подвижным,
более «городским»1.
Пульсация делит время на равные доли; метр дифференцирует доли
по степени их весомости, значимости; ритмический рисунок на-
полняет метрическую «сетку» конкретными соотношениями дли-
тельностей звуков. И если размеров сравнительно немного, и потому
в каждом из них написало много разной музыки, то ритмических
рисунков — бесконечное множество, они в большинстве своем на-
столько индивидуальны, что только по ним можно узнать мелодию.
Это, правда, не относится к простейшему из них — равномер-
ному ритму1 2, образованному звуками одинаковой протяженности.
Такой ритм, ие обладая собственной характерностью, легко вклю-
чается в разные выразительные ситуации и попадает в зависимость
от других средств, более всего — от темпа. Равномерное движение
в быстром темпе типично для множества этюдов, для пьес типа Рег-
petuum mobile, оно бывает уместно при звукоподражании («Прялка»,
«Полет шмеля»). В умеренном движении ритмическая равномер-
ность может войти в круг средств выражения повествователыюсти
(см. пример 70), а в медленном — торжественной статичности, не-
подвижности, застылости:
Ф. Крейслер. Прелюдия и Аллегро
40. Allegro *>
Традиционно исполняется в умеренном темпе
1 Пушкин точно расслышал, что в помещичьем саду звучит песня «Девицы-
красавицы», а в светлице дома неподалеку от царского дворца, то есть, в городе
«три девицы под окном / пряли поздно вечерком».
2 Ритмический рисунок, то есть, определенную последовательность длитель-
ностей музыкальных звуков нередко сокращенно называют просто ритмом. Это
ритм — в тесном смысле слова. В широком его употребляют, имея в виду все
аспекты организации времени в музыке — и пульсацию, и метр, и темп, и рит-
мический рисунок. Из контекста обычно ясно, какой именно смысл вкладывает-
ся в слово «ритм».
54
41. Moderato assai
H. Римский-Корсаков. «Золотой петушок»
Равномерный ритм за пределами перечисленных случаев встре-
чается нечасто, обычно же ритмические рисунки составляют звуки
разной протяженности. Простейшие из этих рисунков состоят из
одного относительно долгого и двух (а бывает, что и трех, четырех)
идущих подряд более кратких. Если ряд коротких длительностей
завершается долгим звуком, образуется рисунок суммирования:
42. Умеренно
Пе-ту-шок, пе - ту - шок, зо - ло - той гре - бе - шок...
(см. также примеры 1, 20).
Такому рисунку присуща законченность, завершенность, свой-
ственная окончанию мелодии1. Если же движение начинается с от-
носительно долгого звука, за которым следуют более мелкие, обра-
зуется рисунок дробления, более неустойчивый, незавершенный,
а потому и более уместный в начале или середине мелодии:
43. Умеренно
Ла - душ-ки, ла - душ-ки, где бы-ли? У ба - буш-ки...
А. Рубинштейн. Вальс-каприс
44. Vivace
1 В типичных каденциониых формулах К -D-Т пли S-D-T заключитель-
ная топика длится, как правило, столько, сколько два предыдущих аккорда,
вместе взятые.
Последование дробления и суммирования широко использует-
ся в народных песнях:
45. Умеренно
Гу - си вы, iy - си, се - ры - е гу - си!
46. Оживлённо
За - пиь-ка, пои-дем в лес, се - рень-кии. поймдём в лес.
47. Скоро
Ай лю - ли, ай /по - ли, ди - ко - вин - ку ви - дел.
Переход от дробления к суммированию часто встречается и в ком-
позиторской музыке:
48. Allegro maestoso
М. Глинка. «Иван Сусанин»
Славь - ся, славь - ся та, Русь мо
Для обоих ритмических рисунков типично — и это видно в при-
веденных примерах — появление относительно долгого звука на
сильно j доле, тогда как слабые заняты более мелкими длительнос-
тями. Так проявляет себя согласование метра и ритма — метри-
ческая весомость, «тяжесть» доли совпадает с ритмической протя-
женностью звука, приходящегося на нее.
Согласование метра и ритма — естественное качество музыки
и привлекает к себе внимание только будучи специально подчерк-
нуто, — как например, в пунктирном ритме, где па метричес-
кий акцент попадает звук втрое более долг nil, чем соседний, либо
в дважды пунктирном, где соотношение длительностей = 7:1;
или, напротив, специально нарушено — когда ритмически дробит-
ся сильная доля либо на слабую приходится долгий звук - синко-
па. Пунктирный ритм в умерен] юм темпе создает характер степен-
ной важности, приподнятой значительности (Advante con moto из
Пятой симфонии Бетховена), а в более подвижном - придает ме-
лодии энергичный, четкий и волевой характер (это типичный ритм
56
марша). Синкопа обычно сообщает музыке упругость, пружинис-
тость, что и служит основанием ее широкого применения в тайцах.
Есть у нее и иные возможности. Так, на грани частей она способ-
ствует их тесному слиянию (середина и реприза Темы радости из
финала Девятой симфонии Бетховена). А несколько синкоп кряду,
«цепочка синкоп» создает эффект легкого, «парящего» движения
(«...Как мимолет-ное виденье...»).
Помимо основных — конструктивных — сторон мелодии, како-
выми являются звуковысотныс и временные, немаловажными для
создания общего характера оказываются и стороны дополнитель-
ные — динамика, регистр, тембр, исполнительские штрихи.
В понятие музыкальной динамики входит не только степень
громкости звучания, по и постепенные и внезапные ее изменения.
При этом сам по себе абсолютный уровень громкости не столь ва-
жен: полноценно воспринимать музыку можно и из первых рядов
концертного зала, и из последних, где она звучит гораздо тише; слу-
шая радио- и телепередачи, пластинки и пленки, мы устанавлива-
ем желаемую громкость, изменяя ее в достаточно широком диапа-
зоне. Правда, в некоторых случаях требуется вполне определенный
уровень громкости: парадный марш должен звучать громко, колы-
бельная — тихо.
Нарастание звучности связывается с подъемом интенсивности
передаваемого чувства. Так жалоба, печаль, звучащая в первом —
тихом — проведении главной темы Шестой симфонии Чайковско-
го, перерастает в отчаяние, в ощущение трагедии — и та же музыка
звучит громко. Тихо звучащая поначалу лирическая тема из фина-
ла Второго концерта Рахманинова выражает светлую радость и по-
кой; она же, обретя затем полнозвучность, песет в себе восторг
и ликование.
Изменение динамики может вызвать — соответственно характе-
ру музыки — и изобразительные ассоциации: усиление звучания как
знак приближения, ослабление — как знак удаления. Хор поселяй
из оперы Бородина «Князь Игорь», «Степная кавалерийская» Книп-
пера возникают как бы издалека, затем приближаются, а потом снова
удаляются, образуя своего рода динамическую волну. Нередко имеет
место только «приближение»: хор пилигримов из вагнеровского
«Тангейзера», крестьянский хор из «Евгения Онегина», средний
эпизод из «Празднеств» Дебюсси.
() тесном переплетении выразительного и изобразительного уже
говорилось (с. 21); это проявляется и в функциях динамики. Так,
в «Эпизоде нашествия» из Седьмой симфонии Шостаковича ясно
ощущается и буквально зримое приближение бесчеловечной, отвра-
тительной, но мощной силы, и в то же время внутреннее развитие —
57
от, казалось бы, незначительного туповатого мотивчика к музыкаль-
ному воплощению страшного чудовища войны. Важнейшую роль
здесь играет непрерывное усиление звука. I >о многом близок этому
примеру и другой — «Болеро» Равеля.
Особая выразительная роль у внезапных смен силы звука. Они
обычно связаны либо с показом различных (возможно противо-
речивых) сторон музыкального образа — как в начальных темах
финала Сороковой симфонии и первой части Сорок первой сим-
фонии Моцарта. Патетической сонаты Бетховена, — либо с сопо-
ставлением различных образов — как в романсе Даргомыжского
«Титулярный советник» или в заключительной пьесе из «Карти-
нок с выставки» Мусоргского.
Верно понять произведение нельзя без должной оценки его «ди-
намического профиля»; поэтому целостный анализ произведения
непременно учитывает уровень громкости в разных частях и все его
изменения — плавные и внезапные.
Не менее важен для понимания смыс ia мелодии и регистр,
в котором она звучит. Средний регистр — подобно среднему темпу —-
не отличается специальными свойствами: в нем звучит музыка са-
мого разного содержат :я, и собственно регистровую характерность
он обретает только в сопоставлении с другими, крайними регист-
рами1. Эти последние воспринимаются как более определенные
в своей выразительности. Звуки в низком регистре воспринимают-
ся как тяжелые, весомые, сравнительно мрачные, а в высоком — как
легкие светлые, но подчас и напряженные:
1 «Ординарность^ среднего регистра, вероятно, объясняется тем, что именно
в нем обычно звучит человеческий голос: в первой октаве — женский, в малой —
мужской; это создает и р и в ы ч к у к среднему регистру.
58
, . П. Чайковский. Симфония № 6
50. Adagio
Р. Вагнер. «Лоэнгрин»
51. Langs ат
А. Лядов. «Музыкальная табакерка»
52. Automat icanientc
Свойства регистров проявляются особенно заметно, когда реги-
стры сопоставляются — при этом даже сравнительно небольшая
разница по высоте (одна-две октавы) воспринимается как яркий
переход от тени к свету или обратно. И еще ярче выступает значе-
ние регистра в тех случаях, когда одна и та же мелодия меняет свое
высотное положение. Тема средней части бетховенской сонаты (при-
мер 49) в процессе варьирования проводится в более светлом реги-
стре, а под конец обретает «регистрово-рассредоточенный» вид, при
котором музыка словно играет светотенью, напоминая и об исход-
ном сумрачном колорите, и о достигнутых прояснениях:
59
53. Andante con inolo
Существенна для характера мелодии и ее инструментальная
окраска, ее тембр. Патетический монолог нельзя поручить колора-
турному сопрано, а боевой сигнал, исполненный на гитаре или кон-
трабасе, утратит свое главное качество. Вот как характеризовал Рим-
ский-Корсаков звучание некоторых инструментов:
«Кларнет. — Гибкий и выразительный тембр для мелодий меч-
тательно-радостных или блестяще-веселых в мажоре и для мело-
дий мечтательно-грустных или страстно-драматических в миноре...
Валторна. — Значительно мрачный в нижней области и светлый,
как бы круглый и полный в верхней, поэтично-красивый и мягкий
тембр...
Тромбон. — Тембр мрачно-грозный в низких тонах и торжествен-
но-светлый в верхних. Густое и тяжеловатое piano, зычпое и могу-
чее forte»1.
Тембровые характеристики можно дать и хоровым голосам: свет-
лым и ясным сопрано и тенорам, мягким и глубоким альтам, мощ-
ной опоре всего хорового «здания» — басам.
В оркестровых сочинениях тембр мелодии обычно меняется.
Веселую, шаловливую мелодию главной темы финала Десятой сим-
фонии Шостаковича сначала проводят скрипки и тут же повторяют —
октавой выше и с удвоением в нижнюю дециму — малая и большая
флейта. В знаменитом «Болеро» Равеля начальную мелодию после-
довательно исполняют флейта, кларнет, гобой д’амур, снова флейта
(но в гораздо более высоком регистре), валторна и т. д., — чуть ли не
все инструменты оркестра. Однако немало тем (и в частности, лейт-
тем) повторяется в одинаковой инструментовке, с закрепленным
тембром. Чаще всего это происходит с разного рода фанфарами
(Четвертая симфония Чайковского, «Сказка о царе Салтапе» Рим-
ского-Корсакова).
Есть и иные достаточно устойчивые традиции в обращении с темб-
рами. Картины спокойной безмятежной природы отражаются, как
1 Н. А. Римский-Корсаков. Основы оркестровки. - М., 1946. - С. 22 п 26.
Обратим внимание на то, как величайший знаток оркестра связывает тембро-
вую выразительность с регистром, ладом мелодии, динамикой.
60
правило, с использованием певучего, объемного тембра валторны,
пасторального, как бы рожкового голоса гобоя; в трагических куль-
минациях не обходится без грозного звучания тромбонов и т. д. Во
всех случаях тембровая сторона требует внимания, ибо и она уча-
ствует своими средствами в создании музыкального образа.
Свой вклад в этот процесс вносит и так называемый способ зву-
коведения, пли исполнительский штрих. Сравним два проведения
главной темы в Скрипичном концерте Кабалевского:
54 (а)
Allegro molto е con brio
54 (б)
Allegro molto e con brio
P
В экспозиции мелодия исполняется смычком, в ней свободно
чередуются певучие мотивы с легкими «подпрыгиваниями»; в нача-
ле разработки эту же мелодию солист играет щипком ( pizzicato) —
звуки становятся сухими, короткими, оторванными друг от друга,
звучание настороженным, затаенным.
В симфонической сказке Прокофьева «Петя и волк» неповоротли-
вая медлительная утка характеризуется плавно й мелодией (legato);
а хитрая, осторожно крадущаяся на бархатных ланках кошка — мело-
дией, в которой звуки в основном коротки, отрывисты (staccato).
Таким образом, способ исполнения — штрих — хотя и не может
быть причислен к определяющим свойствам музыки, тем не менее
способен в достаточно широких пределах менять ее выразительность
(тутуместно вновь напомнить, что ни одно из выразительных средств
музыки, ни одна сторона музыкального языка не действует «в оди-
ночку», а непременно получает поддержку каких-либо иных сторон.)
Указать все выразительные возможности каждого штриха, разу-
меется, невозможно, но следует учитывать и эту сторону музыкаль-
ного целого при его анализе.
61
МНОГОГОЛОСИЕ
Лишь малая часть музыкальных произведений представляет одну
только мелодию, большинство их — многоголосно. Выше (с. 33) было
дано понятие музыкальной фактуры и составляющих ее элемен-
тов — голосов, выполняющих различные фактурные функции. Но
анализ произведения не может ограничиваться лишь описанием
строения музыкальной ткани, он предполагает выяснение зна-
чения разных сторон и свойств музыкального целого. С этой точ-
ки зрения тот или иной тип изложения, та или иная фактура есть
прежде всего знак жанра.
Подголосочно-полифоническое изложение свойственно русской
народной песне; имитационно-полифоническое изложение в наше
время чаще всего встречается в профессиональной музыке и пре-
имущественно в форме фуги.
Специфическим изложением гармонического аккомпанемента
отличаются разные танцы. Так, в хабанере мы слышим гармоничес-
кую фигурацию в характерном ритме:
в вальсе или польке — распространенное «бас-аккордовое» сопро-
вождение:
.. 14. Штраус. «Венская кровь»
. 3 empo di valse
simile
62
57. Спокойно
Неизвестный автор.
Баровская полька
Таков же аккомпанемент в начальной и заключительной частях
традиционного строевого марша, тогда как в средней его части ме-
лодию обычно сопровождают компактные аккорды па каждой доле
такта. Именно так соотносятся две темы в увертюре к опере Бизе
«Кармен»:
58. Allegro giocoso
59. Allegro giocoso
63
Если типичная фактура выявляет связи с тем или иным типом
музыки, то есть жанром, то индивидуальное специфическое соот-
ношение голосов определяется особенностями содержания
данного произведения. Римский-Корсаков в финале «Шехеразады»
средствами симфонического оркестра воплощает бурю на море,
причем самое, пожалуй, важное и яркое средство здесь — именно
изложение, в котором сплетаются многие и разные мелодические
и гармонические фигурации, дополненные ритмическими фигура-
ми ударных:
Н. Римский-Корсаков. «Шехеразада»
60. Allegro non troppo, maestoso
64
Немалую роль играет изложение и как фактор формообра-
зования. Дело в том, что фактура представляет coSoil одно из наи-
более стабильных, устойчивых средств музыки, и потому ее — фак-
туры — изменения воспринимаются как значимые, важные. Немало
произведений — по крайней мере, небольших, — которые напита нм
в одной фактуре от начала до конца: Прелюдия C-durиз 1 тома «Хо-
рошо темперированного клавира» Баха и Второй ноктюрн Шопе-
на, «Сомнение» Глинки и «Светик Савишиа» Мусоргского. • Дере-
венская плакальщица» и «Петровский кант» из Альбома пьес для
юношества Щедрина. А смена изложения чаще всего соответствует
грани между более пли менее протяженными и завершенными по-
строениями. И таким образом фактура выступает то как фактор рас-
членения (каждый новый раздел в увертюре к «Кармен» Бизе име-
ет новую фактуру), иногда достаточно дробного, как в примере 5,
то как фактор объединения: взволнованный триольный фон, воз-
никший в среднем разделе ноктюрна c-moll Шопена и сохраняю-
щийся в репризе, служит сближению этих частей.
Сама по себе фактура не определяет однозначно характер музы-
ки — как, собственно, не определяет его ни одно отдельно взятое
свойство музыки. Но есть достаточно определенно сложившиеся
связи между распространенными типами изложения (полифони-
ческими и гомофонно-гармоническими) и жанрово-выразительны-
ми областями. Знание этих связей облегчает процесс анализа и по-
вышает его результативность.
ПОЛИФОНИЯ
Закономерности полифонии, какого бы вида она ни была, опре-
деленным образом координируют одновременное развитие не-
скольких мелодических голосов и способствуют развертыванию и
становлению форм ы произведения. Но те же закономерности вли-
яют и на выразительность музыки, они участвуют в формировании
музыкального образа, и именно эта их функция должна быть оце-
нена в ходе анализа музыкального произведения.
Есть ряд свойств, общих для полифонической музыки всех ви-
дов. Уже сам факт одновременного звучания нескольких мелоди-
ческих линий придает музыке особую полноту, многоплановость,
насыщенность. Восприятие многоголосия активизирует внимание,
и уже одно это придает полифонической музыке большую значи-
мость, чем гомофонной.
В произведениях в основном гомофонных полифония обычно
возникает как результат развития, как определенное достижение —
в повторных проведениях тем, которые поначалу звучали в го-
3 Зак. 130
65
мофонио-гармоническом изложении. Иногда это полифоническое
обогащение непосредственного повторения, следующего сразу
за начальным проведением — как, например, тема побочной партии
из Allegro Второй сонаты Прокофьева:
61. Allegro ma non troppo
Чаще, однако, это реприза, которая звучит па некотором отда-
лении от первоначального появления темы, причем — с контра-
пунктом (Вальс из «Евгения Онегина» Чайковского), подголоском
(побочная партия в первой части Десятой симфонии Шостакови-
ча) или в имитационном изложении («Ноктюрн» из Второго квар-
тета Бородина, побочная партия в первой части Пятой симфонии
Шостаковича).
Еще одно свойство полифонического изложения — его непре-
рывность, слитность, возникающая от несовпадения, рассредото-
ченности цезур в разных голосах. Отсутствие синхронных общих
остановок порождает специфическую текучесть музыкального дви-
жения, дополнительную сложность для восприятия, но и особый
характер музыки.
Каждый из трех видов полифонии имеет свои жанровые корни,
преимущественные области применения, свои структурные зако-
номерности; у каждого и свой круг выразительных возможностей.
Подголосочная полифония складывается и бытует ранее все-
го в жанре народной хоровой песни, а поэтому и в других жанрах
66
вызывает ассоциации со своими истоками. Особенности этого вида
музыки — в одновременном звучании нескольких вариантов мело-
дии1. В народной хоровой практике эти варианты импровизируют-
ся самими исполнителями. Певец творит свой вариант напева, ин-
дивидуально, по-своему утверждая о б щ у ю м ысл ь. Подголосочное
многоголосие выражает массовый, множественный образ, притом
однородный в своей смысловой основе, но выражает его через мно-
жество самостоятельных ответвлений, «личных толкований общей
мысли», в чем и проявляется творческая свобода каждого участника.
В хоровых сочинениях, записанных нотами, певцы уже не могут
сочинять свои варианты партий, но зато сами композиторы в тех
случаях, когда хотят приблизить музыку к народной манере хоро-
вого пения, обращаются к принципам подголосочного изложения:
62. Allegro agitato
С. Прокофьев. «Война и мир»
Те же принципы используются и в инструментальной музыке,
создавая эффект единства разнообразия.
Контрастная полифония представлена в музыке двумя разно-
видностями. В одних случаях мелодическая тема оттеняется кон-
трапунктом — голосом подчиненного, сопутствующего характера,
не имеющим самостоятельной художественной ценности, по кон-
трастно подчеркивающим важные свойства сопровождаемой мело-
дии1 2. Таков, например, фрагмент хроматической гаммы в начале
1 Подголосочная полифония имеет второе название — вариантная.
2 Распространенная ошибка — называть любой сопутствующий голос подго-
лоском. Подголосок — вариант мелодии, то есть голос, сходный с нею, а если
голос контрастен мелодии (и прежде всего — ритмически), это контрапункт.
3*
67
Ноктюрна Грига, своей «ползучей» равномерностью оттеняющий
широкие шаги начального возгласа, в котором при повторении обост-
ряется ритм и появляется вводный той, идущий на терцию вниз — ха-
рактерная норвежская фольклорная интонация:
В других случаях сочетаются разные образно-содержательные
мелодии, мелодические темы. Здесь возникают две возможности:
темы либо объединяются в «дружественное» единство, как, напри-
мер, в симфонической картине Бородина «В Средней! Азии», где
гармонично сплетаются широкая, в духе «раздольных» народных
песен русская тема и мелодически извилистая и ритмически затей-
ливая тема восточная, «азиатская»:
64. Allegretto con moto
А. Бородин. «В Средней Азии»
р cantabile
68
либо, наоборот, темы, которые противостояли друг другу в после-
довательности, теперь сталкиваются в одновременности, воплощая
предельное обострение противоречий, как во Втором концерте Рах-
манинова, где в начале репризы первой части в непримиримом кон-
фликте сталкиваются мужественно суровая маршевая оркестровая
тема и импульсивная, устремленная тема солирующего рояля.
Свои средства есть и у имитационной полифонии. Какою бы
ни была выразительность музыки, постепенное включение голосов
с одной и той же мелодической темой воспринимается как появле-
ние все новых «героев» музыкального действия, ио-своему (в сво-
ем регистре и тембре, в своей тональности и динамике) утверждаю-
щих некий единый тезис (пример 10).
Имитационное двухгол оспе может создать эффект своеобразного
эха (уже упоминался «Ноктюрн» из квартета Бородина), или диа-
лога (Ленский и Онегин в сцене дуэли из оперы Чайковского), или
даже погони (инвенция F-dur Баха). При увеличении числа голо-
сов, вступающих имитационно, непременно присутствует момент
нарастания. Оно может быть очень постепенным, плавным и не-
большим, по может быть и активным, динамичным и достигать вы-
сокого уровня — в этом существенное отличие имитационной по-
лифонии от других видов.
Определенную выразительность несет в себе и взаимодействие
видов полифонии, — вспомним примеры из опер Чайковского.
Последовательное взаимодействие можно пропялюстрпровать
хором приживалок из 1-й картины «Пиковой дамы». Встречая
Графиню, приживалки поют слаженно, «оргапизованио»-подго-
лосочно:
65 (a) Allegro moderate
де-тель-ни-на на-ша, как из - во-ли-ли гу-лять?
Несколько позже, укладывая хозяйку в кровать и как будто по-
чувствовав, что опа уже не очень строго следит за ними, приживал-
ки продолжают пение не столь согласованно, как бы невпопад —
имитационно.
69
И. Чайковский. «Пиковая дама»
65 (б) Tempo I
тель - ни - ца,
свет наш
свет наш ба
ры-нюш
ми-ла-ся, чаи..
Бла - го
Бла - го
тель - ии
ба
ры-нюш-ка,
От согласованности — к разброду, так можно было бы определить
ход развития, осуществленный полифоническими средствами.
Одновременное взаимодействие видов полифонии возникает
в самом начале 1-й картины оперы Чайковского «Евгений Онегин».
Девушки — Татьяна и Ольга — поют дуэт, в котором свободная ими-
тациошюсть вступлений перетекает в подголосочность продолжаю-
щегося пения. Затем к ним присоединяются Ларина-старшая и няня,
которые тоже составляют имитационный дуэт, только на ином мело-
дическом материале. И нмитацпонпость, и подголосочность служат
выражению единства, общности. Но соотношение обоих дуэтов —
контрастное: разные поколения, разные заботы...
Таким образом, полифония, помимо иных своих функций, выс-
тупает в качестве важного выразительного средства и именно в этом
своем качестве должна быть объектом внимания в ходе анализа
музыкального произведения.
ГАРМОНИЯ
Глинка писал, что «инструментовка, как собственно гармония
и контрапункт, призвана дополнять, дорисовывать основную мело-
дическую мысль». И далее: «Дело гармонии (сколь можно реже
четырехголосной — всегда несколько тяже. юй. запутанной)... дорисо-
вывать для слушателей те черты, которых нет и не может быть в во-
70
калькой мелодии»1. Мелодии, которые предполагают гарм<. ичес-
кое сопровождение2, заметно проигрывают от его отсутствия. Не
случайно Асафьев назвал гармонию «резонатором мелодии».
Гармония прежде всего определенно выявляет ладотоиаль-
ность музыки. Мелодический «тезис» в примере 36 звучит в до
мажоре; по эта же мелодия может быть понята и в ля миноре (t-s6-
D -t), и в фа мажоре (T-VI-S-D) — именно гармонизация одно-
значно определяет лад и тональность мелодий.
Гармония порой выступает как непосредственный резонатор зна-
чимых звуков мелодии — либо просто усиливая их:
(в основе мелодии — плавный подъем: до, ре, ми, фа... и именно эти
звуки поддержаны аккордами с симметрично нисходящими басами),
либо выявляя и проясняя их ладо-функциоиальный смысл:
, Э. Григ. «Тоска по родине»
Andante
1 М. И. Глинка. Заметки об инструментовке //Литературное наследие. Т. 1. —
Л.-М., 1952. - С. 350.
2 Есть немало мелодий, в сопровождении не нуждающихся — начиная от пла-
чей, сольных лирических народных песен и рожковых наигрышей и кончая раз-
личными образцами композиторской одноголосной музыки.
71
(вершинному и заключительному звукам почти неизменно повто-
ряющейся мелодической фразы гармония придает всякий раз но-
вое ладо-гармоническое значение: s_-tG, '5t 4-S и т. д.).
Выявляя ладотональные свойства мелодии в целом и ее узло-
вых звуков, усиливая их, гармония активно включается в число
средств выразительности ив этом своем качестве должна быть
объектом анализа. Но и самой гармонии присущи важные вырази-
тельные возможности, которые весьма разнообразны и значитель-
но отличаются в разных стилях, в языке разных композиторов, но
которые в основном исходят из сравнительно немногих общих
предпосылок. О них сейчас и пойдет речь.
Во-первых, даже отдельный аккорд может заключать в себе
определенный характер, определенный смысл, особенно в сопостав-
лении с аккордами иного состава, строения, а следе>ватсльно, и смыс-
ла. Гак, мажорное трезвучие в сравнении с минорным воспринима-
ется как более простое и светлое. Разумеется, такое соотношение
выявляется лишь «при прочих равных условиях» — в близких ре-
гистрах, при сходных тембрах и силе звучности, как в предлагае-
мом примере:
Ф. Лист. «Радость и горе»
Ра - дость и го - рс и муд - рость по - знать...
При всем различии мажорного и минорного трезвучий их роднит
консонантиость, возможность быть устойчивыми аккордами лада.
Этого нельзя сказать об увеличенных и уменьшенных трезвучиях,
неустойчивость которых предопределяет деформация квинты. От-
сюда, — а также и из равенства составных терций — их несколько
неопределенная и «нестандартная» окраска, которая в особых слу-
чаях оказывается весьма уместным выразительным средством.
В симфонии «Фауст» . I ист характеризует главного героя — сомне-
вающегося и неудовлетворенного, отрешенного от мирских забот
и блуждающего мыслью в дебрях схоластики — темой, построен-
ной на разложенных увеличенных трезвучиях:
69 (a) Lento assai
§ А Р sotto voce
Ф. Лист. Симфония «Фауст»
Шостакович начинает свою Десятую симфонию темой сосредо-
точенного напряженного раздумья, внутреннего поиска, и средством
воплощения образа служит уменьшенное трезвучие:
69(6) Moderate
Д. Шостакович. ( имфония № 10
Р
Своеобразие присуще не только трезвучиям. Доминантовый септ-
аккорд. например, несет в себе характерную целеустремленность
в сочетании с ясностью, определенностью (примеры неисчислимы).
Бывает, что для решения специальной художественной задачи ком-
позитор конструирует новый, не употреблявшийся до пего аккорд
(таков вобравший в себя всю целотоновую гамму шестизвучный ак-
корд. которым Римский-Корсаков обрисовал Лешего в опере «Сне-
гурочка»; почти того же состава и «прометеев аккорд» Скрябина).
Отметим, наконец, что в ходе ист орического развития музы каль-
ного искусства один и тот же аккорд может переосмысливаться,
обретать и терять свои значения. Так, вводный септаккорд в мино-
ре для Бетховена — просто одна из возможных доминант (ср. нача-
ла ф-п сонат № 1 и 5 - ответная фраза начинается то с D^, то
с VII!’); Вебер, Чайковский трактуют его как средство выражения
страха, ужаса (см., например, 4-ю картину «Пиковой дамы»),
73
а в эстрадной песне середины нашего столетия он звучит как знак
преувеличенной сентиментальности («Опавшие листья» Ж. Косма).
Во-вторых, выразительность гармонии в большей степени опре-
деляется функциональностью аккорда. Одно и то же мажорное
трезвучие, будучи топикой — полностью устойчиво, будучи субдо-
минантой — неустойчиво, доминантой — еще более тянется в тони-
ку, а находясь на низкой второй ступени («неаполитанское» тре-
звучие, припомним коду Сонаты /z-zzzo/Z Листа), приобретает совсем
особый колорит.
Тяготение D-Т не только интенсивнее, чем S-Т (поскольку в D
входит вводный топ лада, которого нет в S но зато нет примы Т,
которая имеется в S в качестве ее квинты), но и функционально
иное: доминанта всегда ощущается как функция, подчиненная тони-
ке, зависимая от нее, тогда как субдоминанта более самостоятельна
и в этом смысле более контрастна тонике (одна из причин — в том
же вводном топе: он обусловливает острое тяготение доминанты
в топику; но ведь и отношение Т-S аналогично отношению D-T
потому, что если речь идет о мажоре, терция тоники может быть
попята как вводный тон субдомппантовой тональности, который
«потянет» топику в субдоминанту). Отмеченные свойства двух
основных неустоев в их отношениях к тонике играют важную роль
и на уровне тональностей — в процессе развертывания тонального
плана произведения.
В-третьих, выразительные возможности гармонии реализуются
в определенных аккордовых последовательностях — как традици-
онных, так и специфических. Для классической музыки традицион-
ны, например, последовательности (обороты), в которых воплощен
принцип постепенного нарастания неустойчивости, приводящего
к разрешению («переход количества в качество»). Наиболее нагляд-
но этот принцип выявляется в каденциях. Четко расчленяя течение
музыки, оип весьма важны для формообразования; но они же могут
быть наделены и смысловой, содержательной функцией. Прелюдия
cis-moll Рахманинова начинается (!) каденцпонным оборотом, кото-
рый затем многократно повторен, и это способствует созданию оп-
ределенного характера музыки, порождает ощущение неодолимой
преграды, безрезультатности всех попыток к движению. Регулярное
повторение полной совершенной каденции в танце Джульетты-де-
вочки из балета Прокофьева вносит в образ черты детской непосред-
ственности, бесхитростной простоты, даже — элементарности.
Особую выразительность обретают гармонические последова-
тельности, когда в них возникают какие-либо отклонения от тради-
ционных норм. Одной из таких норм в венской музыкальной клас-
сике было следование за кадансовым квартсекстаккордом (как
74
за своего рода двойным задержанием) — доминантовой гармонии. Но
вот в бетховенской теме (пример 66, такты 6-7) мы слышим
... ^3DD VIL61 K46-S... Введенная «неправильно» субдоминанта, един-
ственны! i во всей теме случай нарушения установленных правил, ярко
подчеркивает исключительный момент — кульминацию темы.
Выразительность гармонии в большой мере зависит от иных сто-
рон музыки и прежде всего — от фактуры (различные расположения,
способы изложения, удвоения и т. д.), а также от тембра и динами-
ки, метра и ритма. Так или иначе она активно включается в число
средств формирования музыкального образа.
Уместно здесь же обратить внимание и на другую, не менее важ-
ную функцию гармонии, о которой вскользь уже упоми 1алось — на
ее формообразующую роль.
Отмеченная выше расчленяющая функция каденций связана
с тем, что последовательность аккордов обладает более ясно выра-
женной способностью завершить музыкальное построение, чем
чисто мелодический оборот. Завершая отдельные построения —
сходные и различные по содержанию, равновеликие пли разной
протяженности, — гармония способствует оформлению и проясне-
нию структуры музыкального целого. Вот пример ритмически слит-
ного мелодического движения, которое членится на фразы именно
гармоническими оборотами — то в два, то в три аккорда (t-D,
VI-II_G-D и т. д.):
70. Andantino
II. Чайковский. Симфония № 4
Гармоническая каденция служит одним из важнейших средств
и окончательного завершения музыкального произведения или
его достаточно самостоятельной части, — в примерах нет необхо-
димости.
75
Другое важное свойство гармонии, связанное с формообразо-
ванием — ее формально-функциональная специфичность.
В самом деле, при изложении тематического материала гармония
разнообразна, ио устойчива; во вступительных частях се отличает
устремленность, ярко выраженная направленность; в серединных
частях опа преимущественно неустойчива, а в заключительных
устойчивость даже как бы преувеличена: неоднократное каданси-
рование, возникновение органного пункта на тонике и т. д.
Таким образом, наряду с выразительными гармония выполняет
и важные конструктивные функции, которые должны быть уч-
тены в процессе анализа музыки.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СРЕДСТВ МУЗЫКИ
5 же отмечалось (см. с. 4,35), что все элементы музыкального язы-
ка, все средства выразительности выступают совместно. Именно
поэтому общее впечатление, производимое музыкой, складывается
в результате воздействия всех ее сторон. Рассмотрим, например, на-
чало Неаполитанского з айца из 3-го действия балета Чайковского «Ле-
бединое озеро»:
71. Audantino quasi Moderate
76
Здесь мы слышим и прихотливую по своей линии, \ стремленную
и капризную по ритму, в подвижном темпе и ярком праздничном тем-
бре корнета мелодию, и ритмически характерный, но гармонически
предельно простой аккомпанемент. При этом в аккомпанементе бас
сменяется вдвое чаще, чем гармоническая функция (на третьей чет-
верти — как бы дополнительный бас). Целое (клады вается во взаи-
модейс гвии трех ритмических рисунков, четырех разных голосов двух
тембров, мелодического и гармонического двпже ния. Свою лепту вно-
сят темп и размер, лад и тональность, регистры и штрихи.
Значение каждого компонента соотносится с остальными в раз-
ных случаях по-разному, «доля» каждого средства определяется как
особенностями данной конкретной! музыки (например, мелодичес-
кая лаконичность при гармоническом разнообразии в примере 67
и обратное соотношение в примере 52), так и общими свойствами
стиля. Народная лирическая одноголосная песня богата звуковы-
сотными. метроритмическими, нередко темповыми и динамичес-
кими средствами воплощения своего содержания, — но нелепо было
бы искать в пей такого же богатства в отношении гармонии, темб-
ра, композиции. Своеобразна музыка, сопровождающая танцы мно-
гих народов Азии и Африки — она исполняется па ударных инстру-
ментах, не обладающих определенной высотой тона; ясно, что язык
этой м зыгн составляют темп и мегроригм, тембр и динамика, по
лад и тональность, мелодическая линия и гармония в него вообще
не входят. Таким образом, во взаимодействии средств имеет место
не безотносительное «равенство участия», а соразмерная уравно-
вешенность в соответствии с нормами стиля.
Взаимодействие разных сторон музыкального целого может быть
различным, и от того, каково оно, во многом зависит общин харак-
тер музыки. Покажем это на примерах.
_ • .. Л. Бетховен. Соната № 8
72. Grave
В тематическом «ядре» заключены и смысловые, и интонацион-
ные истоки всего дальнейшего развития в одной из самых знамени-
тых сопат Бетховена. Внутренняя противоречивость «ядра» нахо-
дит выражение в противопоставлении мощного властного удара
и устремленного, но незавершенного порыва-жалобы. Удар — тя-
77
желовесный, грозный и неумолимый; это тесно изложенный в срав-
нительно низком регистре и громко взятый на сильной доле такта
минорный аккорд. Лад и тональность, метрическое положение ак-
корда и динамика, регистр и фактура — все направлено на достиже-
ние единого художественного эффекта.
То же и во втором элементе мотива: мелодический подъем к вер-
шине и минимальный (на полутон) спад; импульсивный ритм на
подъеме, ритмическая остановка на вершине и более краткий звук
на спаде; вершина понадает на более сильную долю такта, нежели
подъем и спад; линия баса почти зеркально отражает ход мелодии,
но в кульминационный момент резко восходит на увеличенную
кварту (нарушение нормы классического голосоведения в важной
точке развития) и — снова следует отражение мелодии.
Гармония сначала колеблется между устойчивостью и неустой-
чивостью (проходящий D6 — и сильнее, и продолжительнее окру-
жающих его тонических аккордов, что также не соответствует нор-
мам классической гармонии), в кульминации обретает наивысшую
напряженность — DDVII-, — а затем частично успокаивается раз-
решением в доминанту. Так что и во втором элементе мотива все
выразительные средства согласуются, чтобы сгустить напряжен-
ность к кульминационной точке и ослабить ее на последнем звуке.
Такое согласование называется параллельным взаимодей-
ствием выразительных средств.
Популярная в свое время «Песня о встречном» Шостаковича снис-
кала себе славу и любовь буквально повсюду. Одна из ее интересных
особенностей — жанровая многогранность: широкая мелодия, как бы
изливающаяся из верхней доминанты и текущая по преимуществу
плавно, — свойство русских народных «раздольных» лирических пе-
сен; подвижный темп, двудольный! размер, каждую долю которого
«отбивает» бас — свойство марша; а характерные интонации сопро-
вождающего голоса очень близки типичным полевкам русских плясо-
вых песен:
73. Темп марша
Д. Шостакович. «Песня о встречном»
ро ветре - ча
ет про - хла - дой,
78
нас вет - ром встре-ча - ет ре - ка...
Разные средства несут в себе разные, хотя и не противоречивые
свойства, а цели, на которые они направлены (широта и напевность,
четкость и энергичность, веселье и задор), могут быть достигнуты
одновременно. Такое соотношение средств называют взаимодо-
полнительным (оно наиболее типично для средств, образующих
уже упоминавшиеся на с. 31 «жанровые комплексы»).
И еще один пример. Во II действии оперы Бизе «Кармен» глав-
ная героиня пост испанскую песню для своего освободителя Хозе,
а в это время из казарм доносятся звуки труб, играющих «Зорю»
и повелевающих ему безотлагательно возвращаться:
Ж. Бизе. «Кармен»
75. Allegretto
Трубы (вдали)
Ля - ля - ля - ля,
79
ля - ля - ля - ля.
Мелодии песни Кармен и далеких призывных сигналов резко
противоречат друг другу — образно, интонационно, темброво, — и все
же они создают цельный, хотя и внутренне сложный «двуединый»
художественный образ. В случаях, когда в рамках целостного единст-
ва разные выразительные средства направлены на достижение различ-
ных эффектов с целью создания сложного, неоднородного образа, го-
ворят о п р о т и в о р е ч 11 в о м в з a 11 м о д е й с т в и и м\ зыкал ьных средств.
СИСТЕМА МУЗЫКАЛЬНЫХ СРЕДСТВ —
ЯЗЫК МУЗЫКИ
Мы уже выяснили, что совокупность средств музыки складыва-
ется с определенной целью — выразить некоторое содержание. Го-
воря точнее, все стороны и свойства музыки в их разнообразных
взаимоотношениях служат средством музыкальной> мышления (ко-
торое включает в себя и творчество, и восприятие его результатов),
средством хранения музыкальной информации (как в индивиду-
альной и общественной памяти, так и в виде всякого рода записи —
от нотной до электронной) и, наконец, средством передачи этой
информации. Все эти три функции суть свойства языка, определяе-
мого как средство мышления, выражения, общения и запоминания
(последнее иногда не выделяется в особое явление, а включается
в широко понимаемое мышление). Отсюда хотя и метафорическое,
по глубоко обоснованное название всей совокупности средств му-
зыки — муз ы к а л ь н ы м я з ы ком.
Как и язык слов, музыкальный язык формируется в определен-
ных исторических условиях, отражая психические свойства парода,
порождающего его, и испытывая па себе самые разные влияния —
от воздействия речевого языка и музыки соседних пародов до инди-
видуальных свойств личности композитора. II потому музыкальных
языков много. Если учесть, что, не будучи универсальным, то есть,
обслуживая лишь сравнительно неширокую сферу одного из видов
искусства, музыкальный язык может эволюционировать быстрее
словесного (Бах и Моцарт, Бизе и Равель, Чайковский и Шостакович
80
говорили на одном языке, а музыку шк али совсем на разных). то лег-
ко заключить, что музыкальных языков даже больше, чем словесных
Разные музыкальные языки, однако, сплошь и ряд могут в .по-
чать в себя сходные и даже тождественные элементы. Татарски
и шотландская, монгольская и негритянская народные песни име-
ют родственную ладовую основу — пентатонику. Терцовое удвое-
ние мелодии широко распространено в европейской профессиональ-
ной и в русской народной музыке. Гармонический язык Гайдна более
подобен, нежели отличен от гармонии Баха. Демонстративная квад-
ратность структуры со столь же демонстративными ее нарушения-
ми свойственна и Моцарту, и Прокофьеву, Одновременное импро-
визационное варьирование мелодии характеризует русское народное
хоровое пение и игру американского классического (повоорлеан-
ского) джаза. Ряд аналогий может быть продолжен. Но существен-
но, что всякий раз отмечается лишь один какой-то элемент, и это не
случайно: другие элементы будут совершенно иными, иными бу-
дут и соотношения элементов, и в результате возникнут столь раз-
ные языки, как у Баха и Гайдна, у Моцарта и Прокофьева, как
в русской хоровой песне или в пьесе американского джаза.
Впрочем, есть и такие стороны музыки, которые при любых
обстоятельствах воспринимаются однозначно. Они составляют
общую основу многих п разных музыкальных языков, роднящую,
сближающую их и существенно облегчающую их освоение. Таков,
например, темп — как непосредственное отражение свойств жиз-
ненных явлений: их устремленности и статичности, их сдержан-
ности и. in оживленной подвижности. Такова и динамика, вы-
зывающая ассоциации со степенью громкости звуков реальной
действительности, с постепенными или внезапными сменами гром-
кости (приближающийся поезд, «гром с ясного неба» и т. п.). В лю-
бом музыкальном языке повышение топа вызывает представление
о росте напряжения, спад высоты — об успокоении, диссонанс —
о потребности выхода из «звукового дискомфорта» и т. д. Все эти
общие черты отражают свойства восприятия людей, к каким бы
культурам они ни относились.
Но более значимы особые, характерные черты музыкального
языка, наряду с неповторимостью всей совокупности его элемен-
тов обуславливающие его индивидуальность, его «лица необщее
выражение». II большая часть средств музыки лежит вне пределов
«общей части». При этом характерность, индивидуальность музыкаль-
ного языка выражается двояко. Во-первых, различаются сами сред-
ства. Так, одноголосие есть признак и арабской песни, и григориан-
ского хорала. Но хорал строго дпатопичен, а лады арабской музыки
включают ступени по 3/4 гопа. Индонезийский национальный
4 Зак. 130
81
оркестр (гамелан) в основном состоит из звенящих ударных инстру-
ментов, которых нет в европейских оркестрах. Подголосочное (ва-
риантное) многоголосие отличает пение восточных славян; и так да-
лее. Об отражении в интонационном строе музыки особенностей
естественного языка данного народа в данное время уже говори-
лось. Так складывается каждый раз уникальный репертуар средств.
Во-вторых, одни и те же средства может различать трактовка.
О том, сколь различно понимание, например, мажорной пентато-
ники или вводного септаккорда, уже говорилось (см. с. 45-46 и 73).
Осознание факта множественности музыкальных языков чрез-
вычайно важно в педагогической просветительской практике. Оно
предостерегает от универсальной трактовки тех или иных музыкаль-
но-языковых явлений, ориентирует на постоянное расширение
«стилистического поля» восприятия, на освоение еще не освоен-
ных музыкальных систем выражения.
Расхожие мнения о том, что «музыка не требует перевода», «му-
зыкальный язык понятен всем и повсюду» не находят подтвержде-
ния в практике. Для человека, любящего и понимающего музыку
Глинки и Чайковского, понадобятся дополнительные условия
и усилия, чтобы войти в мир образов Шостаковича, а тем более —
Айвза или Пендерецкого.
В связи с музыкальным «многоязычием» уместно вспомнить
пушкинскую рекомендацию судить художника по законам, им са-
мим для себя установленным (добавим: а также и по тем законам,
которые ставит «над ним» его время, его общественная среда).
В число этих «законов» непременно входит язык, и анализ кон-
кретного произведения может быть эффективен только в том
случае, если он осуществляется в контексте языка того стиля, к ко-
торому относится это произведение1. Это не исключает (даже пред-
полагает) исследования тех моментов, которые выходят за пределы
устойчивых норм данного языка и составляют особенность разби-
раемого произведения (например, S после К46 в бетховенской теме,
о чем говорилось выше); но главное заключается все-таки в том,
что музыка воспринимается как высказывание на вполне опреде-
ленном языке и притом — одном из многих.
1 Доверившись, например, авторскому названию симфонии Прокофьева —
«Классическая» и подходя к нему с языковыми мерками венской музыкальной
классики, мы могли бы обвинить автора и в «неграмотном» голосоведении,
и в «нелогичном» следовании аккордов, и в «случайном, бессмысленном» чере-
довании тональностей и т. д., а по сути дела — во всем том, что характерно для
прокофьевского стиля, что выражает его, а не венско-классическую, «лексику»
и «грамматику» музыкального высказывания.
Глава
ИНТОНАЦИОННО-
ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ПРИРОДА
МУЗЫКИ
РЕЧЕВАЯ И МУЗЫКАЛЬНАЯ
ИНТОНАЦИЯ
Термин «интонация» заимствован в языкознании, где им обо-
значают сложное речевое явление — «тон» речи, заключающий
в себе повышения и понижения голоса, паузы и степень слитности
высказывания, расчленение на фразы, группы слов, отдельные сло-
ва, акценты разной интенсивности, ускорения и замедления, гром-
кость и ее изменения. Интонация подчеркивает, углубляет, а порой
и определяет смысл произносимых слов. «Я сделался настоящим
мастером тогда, когда научился говорить “Иди сюда” с 15-ю — 20-ю
оттенками...» — писал А. С. Макаренко.
Речевая интонация выявляет либо состояние говорящего —
спокойствие и возбуждение, радость и скорбь, бодрость и усталость, —
либо отношение: к собеседнику (разъяснение, просьба, вопрос, при-
каз) или к предмету речи (восхваление — «Отечество славлю...»,
ненависть — «Я волком бы выгрыз бюрократизм...» и т. д.). Во всех
случаях интонация — определенное качество речи.
Применительно к музыке бытуетпо меньшей мере три достаточ-
но разных понимания интонации. Во-первых, это «степень точ-
ности воспроизведения каждого звука в отношении его высоты»1,
над чем бьются хоровые дирижеры и скрипачи, вокалисты, тромбо-
нисты и сольфеджисты. Во-вторых, это обозначение музыкального
звучания как содержательного, «смыслоиесущего» звукового пото-
ка. «Интонация — качественная стороназвукообпаружения,«ос-
мысление». «одушевление» звучаний. В этом смысле интонация...
составляет важней[ший признак музыки как живой, выразитель-
ной речи», — писал Асафьев1 2. Третье значение интонации — как
наименьшего целостного элемента музыкального высказы-
вания (см. сноску на с. 53). В школьной программе сказано: «Му-
зыкальная фраза, мелодия, целая пьеса, даже большое сочинение
обычно вырастают из одного, двух или нескольких “зерен”. Каждое
такое зерно мы называем и н т о н а ц и е й... В зерне-интонации содер-
1 Краткий словарь иностранных слов, изд. 7-е. - М., 1984. - С. 104.
2 Б. Асафьев. Путеводитель по концертам. - М., 1978. - С. 55.
4*
83
жится зародыш мелодии, ритма и других элементов музыкальной
речи, главное же — характер музыки»1.
Исходя из целесообразности однозначного понимания терми-
на, остановимся на третьем значении и в дальнейшем интонацией
будем называть кратчайшее осмысленное построение, своего рода
молекулу музыки. При этом преобладающим масштабом интона-
ции становится мотив, реже — фраза, но всегда с одной-единствен-
ной метрической опорой. В минимальном случае это может быть
даже только один звук (начальная интонация Симфонии № 41
C-dur Моцарта; при повторении, однако, она обогащается трехзвуч-
ным форшлагом; см. пример 82).
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА В ИНТОНАЦИИ
При всей своей элементарности и минимальных масштабах ин-
тонация имеет достаточно сложное строение. Мелодическая инто-
нация выявляет темп и ритм, звуковысотност ь и динамику, тембр
и способ звуковедения. Многоголосие привносит полифонические
и гармонические средства. Знаменитый «мотив томления» в опере
Вагнера «Т ристан и Изольда» состоит из призывной мелодической
и томной мелодико-гармонической интонаций.
Если в речи интонация выступает в неразрывном единстве со
словом, то в музыке* 2 она отделяется от слова, становится автоном-
ной звуковой реальностью и обретает гораздо более обобщенный
характер, например, интонация вздоха выражает скорбь, печаль,
причины которой неизвестны:
76. Lento
или интонация призыва, хотя и вполне определенна по своему ха-
рактеру, но не может сказать слушателю, кто, кого, к чему призывает:
77. Marcia
; 'рограмма по музыке для общеобразовательной школы. 1-3 классы. - М.,
1981. - С. 68.
2 Речь идет о музыке инструментальной; вокальная, как уже говорилось, есть
синтез поэтического и собственно музыкального.
84
Бывает, что интонация обретает более четкую конкретность —
на основе асСоцнаций, устойчивых связей содержания и формы.
Если, например, в драматической музыке прозвучит интонация из
песни Александрова «Священная воина», то прояснится связь с собы-
тиями 1941—1945 годов. Жанровый комплекс траурного марша —
не просто выражение скорби, но непременно знак чьей-то кончины;
и т. д. Это, однако, достаточно редкие ситуации, а нормой остается
обобщенная значимость интонации, а тем самым и музыки вообще.
Отсюда ее способность порождать разные представления о ее со-
держании; отсюда и широта воздействия, и правомерность разных
трактовок одного и того же музыкального материала.
В музыкальной интонации теснейшим образом слиты художе-
ственное содержание, характер, выразительность, способность
вызвать представление о какой-либо стороне или явлении действи-
тельности и специфическая музыкальная форма, сцепление не-
скольких одновременно и последовательно возникающих звуков.
I то, и другое — на первоначальном, «эмбриональном» уровне, на
уровне «зерна», из которого в дальнейшем разовьется музыкаль-
ное «растение».
Компактность и содержательность интонации послужили основа-
нием для ее сравнения со словом. Но разного между ними больше,
чем общего. Прежде всего, интонация шире, емче, ее возможности
богаче1. Для речевого высказывания обычно требуется несколько
разных слов, музыкальное же высказывание очень часто строится
как развитие одной интонации (начало Пятой симфонии Бетхове-
на, прелюдия A-dur Шопена, главная тема Первого концерта или
финал Седьмой сонаты Прокофьева и многое другое). Сама спо-
собность интонации развиваться принципиально отличает ее от
слова* 2, и это связано с двумя ее свойствами — непосредственной
образностью и способностью оставаться узнаваемой при разнооб-
разных изменениях. Рассмотрим эти свойства подробнее.
Слово — знак условный, знак-символ. Оно не песет в себе ка-
честв обозначаемых предметов и действий (редкие исключения ос-
нованы на звукоподражании: «шуршать», «кукушка» нт. и.) Потому,
кстати, и встречаются в разных языках слова, совпадающие по зву-
чанию, но не по смыслу («рок» по-русски — судьба, по-английски —
скала, булыжник или глагол качаться, укачивать, а по-немецки —
’ С одной интонацией можно произнес ти разные слова. Например, «Доктор
был?» — «Да, утром». И: «Это соль?» — «Нет, перец».
2 Варианты одного слова, следующие подряд, воспринимаются как тавтоло-
гия: «гром громко громыхал,..»
85
пиджак или юбка). Интонация же — знак-образ, несущий в себе
ясно слышимые черты жизненного прообраза: призыва или пове-
ления, стона-вздоха или повествования. Понятно, что образ может
развиваться, развертываться — в отличие от условного знака.
Другое существенное отличие интонации от слова — ее значи-
тельная «прочность», способность сохранить самое себя (то есть
остаться узнаваемой) при изменениях не только тембра и динами-
ки, тональности и регистра, но и лада, и размера и даже ладоинтер-
валыюй структуры. Вот варианты главной интонации в пределах
первых 30 тактов Пятой симфонии Бетховена (над нотной стро-
кой — номера тактов).
78. Allegro con brio
6.31 м.3| м.21 м.31
ч.41 6.21 6.21 6.2Т 6.2t м.31
Интервал начальной интонации уменьшается и увеличивается,
он заполняется посту пенным движением и даже меняет направле-
ние. Меняется положение интонации в ладотональности. ее ладо-
звуковое содержание; меняется и длительность ее заключительного
звука. Но затакт из трех восьмых, устремленных к сильной доле,
настолько характерен, что его присутствие заставляет воспринимать
все изменения как варианты одной интонации. А ведь в слове
смысл существенно меняется не только с заменой единственной
буквы (билет — балет, корона — ворона), но даже если произнести
одну из букв более мягко (угол — уголь).
Таким образом, непосредственная — а не условная — выразитель-
ность (свойство содержания) и возможность варьирования (проч-
ность формы) суть те особенности интонации, которые и создают
предпосылки интонационного развития. При этом еще раз при-
помним теснейшую слитность, нерасторжимость содержательной
и формальной сторон интонации, ее удивительную цельность.
86
ИНТОНАЦИОННОЕ РАЗВИТИЕ
Интонация — первоэлемент музыкального целого, которое КЗ
этого элемента и вырастает1. Сам факт, что произведение или зна-
чительная его часть строится на одной (а если и более, то ненамно-
го) интонации, обусловливает интонационное единство музыки,
ее органическую цельность. О начале Пятой симфонии Бетховена
уже говорилось: вспомним еще один пример — песенный.
Мелодия куплета песни «Во поле береза стояла» складывается
из четырех фраз, причем вторая почти точно повторяет первую,
а четвертая — третью: aabb. Мелодия первой фразы (и ее повторе-
ния) строится на гаммообразном нисходящем движении, мелодия
же третьей и четвертой фраз представляет собой небольшую вол-
ну — подъем и спад. Важно, однако, что все фразы завершаются
одной и той же никнущей амфибрахической — с предпоследним
сильным звуком — интонацией: «...стояла»; а в последующих куп-
летах: «...заломати», «...заломаю», «...три гудочка» и так далее:
79. Не очень скоро
Во по-ле бе - рё - за сто - я-ла, во по-ле куд-ря-ва-я сто-я-ла,
лю - ли. лю-ли, сто-я - ла, лю - ли, лю - ли, сто - я - ла.
Но вот совершенно иной пример — романс Рахманинова «Ве-
сенние воды»:
80. AHegro vivace у 2
1 г
Е - щё в по-лях бе-ле-ет снег, а во-ды уж вес-ной игу -
1 Именно в этом смысле и говорят об интонации как о зерне, — по и только в
этом смысле, так как сравнение это неполно: из зерна вырастает нечто, на зерно
не похожее,тогда как в интонации слышен смысл музыки, которая из нес разо-
вьется. Так начальная интонация задаст тон и в фуге (ср. «вздохи» в фуге ds-moll
и пляску с притопами в фуге В-dur из 1 тома «Хорошо темперированного клави-
ра» Баха), и в симфонии (ср. начальные интонации и сочинения в целом: в Пя-
той Бетховена, во Второй Бородина, в Шестой Чайковского).
87
- мят, Gc-iyr и бу- пят сон - ный брег...
Композитор словно ставит себе специальную задачу — идти от
одной интонации к другой, третьей, «не оборачиваясь назад». Такое
решение как нельзя лучше отвечает образному содержанию музы-
ки, которая несет в себе бурное и веселое освобождение сил приро-
ды от зимнего сна.
Таким образом, ясно разграничиваются два основных типа ин-
тонационного движения. Один представляет собой последователь-
ное видоизменение исходной интонации, интонационно однород-
ное развертывание, причем варианты могут быть и достаточно
близкими — как в былинных напевах. — и достаточно отдаленными —
как в упомянутой Пятой симфонии Бетховена. Другой заключает-
ся в непрерывной смене интонации, в интонационном сопостав-
лении — как в «Весенних водах» Рахманинова. Надо лишь учесть,
что в чистом виде эти типы интонационного движения встречают-
ся редко (особенно второй), а как правило имеет место их взаи-
мопроникновение. Например, в Вальсе из «Детского альбома»
Чайковского двукратное преобразование начальной ямбической
и мелодически прямолинейной (дважды — восходящей, в третий
раз — нисходящей) интонации сменяется также варьируемой но-
вой, характерной для композитора амфибрахической интонацией
опевапия задержания:
Далее первая фраза повторена без изменений, а вторая, сохра-
пив ритмический! рисунок, заметно обновит свои звуковысотные
свойства — ладогармоническую основу, мелодическую линию.
Итак, все течение музыки можно воспринимать как интонаци-
онную последовательность, в кбторой интонации повторяются, из-
меняются и сопоставляются с другими. Остается добавить, что само
выражение «интонационное развитие» относят, в зависимости от
88
контекста, как к самой интонации, имея в вид) се развитие, так
и к музыке в целом, имея ввиду весь процесс интонационной ра >-
верты ваипя -сопоставлен! тя.
ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО
ДВИЖЕНИЯ. ЦЕЗУРА
Музыкальном) высказыванию, как и естественно-речевому, при-
суща определенная внутренняя организация. Речевой поток пред-
ставляется непрерывным, однако он расчленяется на отдельные
слова, которые объединяются в группы, простые и сложные пред-
ложения.
Расчлененность — обязательное требование к информацион-
ному процесс) (каковым является и звучание музыки): носители
информации — знаки — должны ясно отграничиваться друг от дру-
га. Важность правильной расстановки границ - цезур - несомнен-
на. Примеры двусмысленности при отсутствии знака препинания
подтверждают значимость цезур на своих местах. Вспомним хре-
стоматийный пример императорской резолюции «Казнить нельзя
помиловать», в которой «забыта» запятая — то ли после первого, то
ли после второго слова; еще пример смысловой инверсии при не-
верном членении: в сцене из шекспировского «Сна в летнюю ночь»
плотник Клин, изображая актера, должен продекламировать:
В чем паша цель? Терзать ваш слух и глаз
мы никогда бы в жизни не посмели.
Являть наш скромный гений напоказ —
вот истинный прицел для нашей цели.
Однако б) дучи не очень сведущ в знаках препинания, он читает:
В чем паша цель? Терзать ваш слух и глаз.
Мы никогда бы в жизни не посмели
являть наш скромный гений напоказ.
Вот истинный прицел для нашей цели.
Внутренне расчленена и музыкальная речь. Разделение ее круп-
ных и мелких частей более или менее глубокими гранями-цезура-
ми есть первый шаг на пути организации звукового материала
к его упорядочению в закономерное, логичное, художественно
содержательное высказывание. Организованность, структурирован-
ность музыкальной ткани необходима для ее сознательного воспри-
ятия. При этом различные приемы организации музыкального
потока обладают также и выразительными возможностями и выяв-
ляют прямые связи с содержанием музыки.
89
Развертываясь во времени, музыка для разграничения частей
использует остановки. Остановка может быть «звучащей», то есть
относительно долгим звуком, завершающим предшествующее
и отделяющим его от последующего (примеры 21, 56); но может
быть и «беззвучной» — когда средством цезуры становится пауза
(примеры 68,69 б). Нередко совмещаются оба средства — пауза после
ритмической остановки (примеры 20, 44).
Среди других средств расчленения прежде всего отметим по-
вторность. Сам факт повторения говорит о достаточной завер-
шенности повторяемого построения: неестественно повторить нечто
незаконченное. Вернемся к песне «Ах вы, сени мои, сени» (пример 32).
В середине приведенного фрагмента нет ни ритмической останов-
ки, ни паузы, но мы ясно ощущаем его де. 1енпе на две равновеликие
части. Происходит это потому, что со второй половины второго такта
мелодия начала повторяться (изменения в окончании роли не иг-
рают: важно сходство начал обеих фраз, причем сходство может
быть и не очень точным — как в примере 70).
Расчленяющим свойством обладает и контраст. Если вдруг ме-
няется темп или громкость, регистр или тембр, характер ритмичес-
кого движения или еще какое-либо существенное качество музыки,
слушатель воспринимает такую смену как грань построения, как
Цезуру.
Повторность и контраст обычно тесно переплетаются. ipyr с дру-
гом. Вот начало симфонии Моцарта № 41 С-dur («Юпитер»):
82. Allegro vivace
90
Троекратные «возгласы» (а), равно как и троекратные «вздохи»
(Ь), служат примером повторности на мотивном уровне. Однако вся
фраза «возгласов» контрастирует с последующей фразой «вздохов».
Сопоставление контрастных фраз повторено с некоторыми изме-
нениями во втором предложении, а далее опять контраст — с новой,
еще ие звучавшей музыкой (с). И при повторах, и при контрастных
сопоставлениях слушатель отмечает «звукораздел» той или иной
глубины.
Обратим внимание, что если повторность членит течение музыки
всегда, то контраст — только в случае достаточно резкого разли-
чия. Нередко возникает сравнительно иовое продолжение, кото-
рое. отличаясь от предыдущего, тем не менее сливается, сочленяет-
ся с ним. В песне «Ада прощай, матушка» (пример 33) вторая фраза
«да ты город да Самара» музыкально отличается от первой, ио не
настолько, чтобы создать ощущение контрастной грани; эта фраза
воспринимается как непосредственное, неограниченное продолже-
ние первой. То же можно сказать и о двух последних мотивах в бет-
ховенской теме (пример 1). Так что от степени различия двух смеж-
ных музыкальных построений зависит, сольются ли они в одно
целостное или разделятся на два самостоятельных.
II последнее о цезурах. Случается, что расчленяющие факто-
ры действуют несинхронно, создавая неоднозначную ситуацию.
Возьмем известную шопеновскую тему:
Ф. Шопен. Вальс № 10
83. Moderate
91
Ритмический рисунок суммирования побуждает провести гра-
ницы мотивов посередине такта, завершая мотив долгим звуком.
А гармонический смысл этого звука — задержание, повелевающее
продлить мотив до следующей, четвертой восьмой, с которой есте-
ственно начать уже следующий мотив. Такое «несогласование»
ритмических и гармонических расчленяющих сил приводит к уди-
вительной текучести, «бесконечности» музыкального движения, его
пластичной слитности.
МАСШТАБНО-ТЕМАТИЧЕСКИЕ
СТРУКТУРЫ
Объединение разграниченных цезурами построений — второй
шаг организации звукового материала, и осуществляется он сле-
дующим образом. Каждое прозвучавшее построение непроизволь-
но соотносится с предыдущим и последующим как по величине, ио
масштабу, так и по степени подобия и различия заключенного
в них музыкального материала - тематизма. Из двух, трех и бо-
лее элементарных построений складываются относительно само-
стоятельные масштабно-тематические структуры.
В простейшем случае вслед за сравнительно небольшим постро-
ением (мотивом, фразой) следует аналогичное но музыке и равное
по масштабу (см. примеры 1,14,20). Возникает структура, которую
символически обозначаюта^ и называют периодичностью или
повторностью. Периодическая структура часто встречается в про-
странственных видах искусства — обычно как проявления осевой
симметрии: две створки ворот Летнего сада в Санкт-Петербурге, два
аналогичных здания перед Потемкинской лестницей в Одессе, му-
хинские Рабочий и Колхозница у ВВЦ в Москве. В стихах повторе-
ние может быть абсолютно точным:
Сухие листья, сухие листья,
Сухие листья, сухие листья...
В. Брюсов
92
«варьированным»:
Дайте шубу Опанасу
Сукна городского!
Поднесите Опанасу
Вина молодого!
Э. Багрицкий
проявиться как чисто формальное масштабно-звуковое соответствие:
Выткался на озере алый свет зари.
На бору со звонами плачут глухари.
С. Есенин
Важнейшая роль различных повторений: в музыке определила
и широкое применение структуры периодичности — в разные эпо-
хи, в разных стилях, жанрах, в разных частях музыкальной формы.
Уточним, что периодичностью обычно называют повторность по-
строения небольшого — от одного до трех-четырех тактов и внут-
ри себя не расчлененного; к повторности более крупного построения
(целостной темы, песенного куплета, сонатной экспозиции) это
понятие не применяется.
В музыке — особенно народной — часто встречается структура,
образованная двумя периодичностями, близкими по величине, но
отличающимися тематическим материалом: a a b b : Это — пара
периодичностей; в поэзии опа также находит свое место:
В синем небе звезды блещут,
В синем море волны хлещут;
Туча по небу идет,
Бочка по морю плывет.
А. Пушкин
Периодичности, составляющие пару, могут быть и достаточно
сходны (пример 79), и весьма контрастны:
84. Весело
Во ку... во куз - ни - не. Во ку... во куз - ни - це.
Во куз-ни-це мо-ло-ды-е куз-не-цы, во куз-ни-це мо-ло-ды-е куз-не-цы.
(здесь размашистым «трудовым» интонациям первой периодично-
сти отвечают веселые плясовые — второй).
93
В отличие от периодичности, которую, как сказано, можно встре-
тить в любой части формы, пара периодичностей — с ее достаточной
устойчивостью, самостоятельностью — обычно служит изложе-
нию, показу тематического материала. В иных частях — вступи-
тельных и заключительных, связующих и развивающих — эта струк-
тура встречается сравнительно редко.
Иногда за периодичностью следует новое по музыке построение,
величиною в ее половину (то есть, в повторенное построение): а аоЬ,
где все три построения равновелики:
85. Allegro
II. Брамс. Венгерский танец № 1
Это —перемена в третий раз, проявление замыкающей роли
контраста по отношению к повторности. Вспоминается традицион-
ный композиционный прием в народных сказках, песнях: первые
два явления или события аналогичны, а третье существенно от них
отличается. Третий сын не гаков, как первые два; золотая рыбка
ловится лишь па третий раз; царевна-лебедь — третье чудо1.
В музыке (также и в поэзии) — с ее тяготением к размеренности,
симметричности, чётности — особую роль приобретает структура
перемены в четвертый раз, объединяющая три сходных и один
контрастный элементы: а(а2а3Ь. Примерами могут служить запев
чешской народной песни «Яничек» и куплет русской песни «По
Допу гуляет», начало последней пьесы из «Времен года» Чайковс-
кого и начало его же Шестой симфонии (см. пример 50).
Теперь еще раз вспомним об объединяющих возможностях раз-
личия (с. 91). В только что описанной структуре два последних по-
' Появление контрастного элемента после ряда подобных возможно и позже.
Так, большую-пребольшую репку вытянули лишь с помощью шестого участ-
ника событий — мышки; без псе первые пятеро (дедка, бабка, внучка, Жучка и
кошка) с задачей не справились.
94
строения могут слиться в одно более крупное: a(a2A (пример 1).
Здесь третье построение точно или приблизительно равно сумме
двух предшествующих: 1 + 1=2 (в других случаях 2+2=4 и даже
4+4=8), откуда и название структуры — суммирование. Учтем,
что суммирующее построение может начаться подобно предыду-
щим, как в примере 1, но может быть и тематически новым: ata2B.
А. Островский. «Солнечный круг»
86. В темпе марша
не - бо вок - рут
Сол - неч - ный круг,
11 перемена в четвертый (третий) раз, и особенно суммирование
обладают ясно выраженной устойчивостью, и это обусловливает их
широкое использование как при изложении тематического матери-
ала. так и в завершающих частях формы (суммирование называют
иногда -синтаксическим кадансом»).
Антитеза суммированию — дробление, в котором за относи-
тельно крупным построением следуют два более мелких (изредка
их может быть и больше). С этой структуры начинаются пьесы «Ян-
варь» и - Июнь - из «Времен года» Чайковского, немецкая песенка
«О, мой лк би.мый Августин» и песенка трех поросят нз диснеевс-
кого мультфильма. Дробление противостоит суммированию не толь-
ко по своему строению, но и по роли в форме: оно неустойчиво
и потому встречается, как правило, в начале изложения и в сере-
динных « рыхл IX > частях сочинения.
Многие поэты хорошо чувствовали формообразующие возмож-
ности масштабно-тематических структур и уместно использовали
их. Примером тонкого и мудрого применения характерных особен-
ностей этих структур может служить стихотворение Лермонто-
ва «Парус».
Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом. —
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?
95
11 грают волны, ветер свищет,
И мачта гнется и скрипит;
Увы, — он счастия не ищет
И не от счастия бежит! —
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой: —
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!
Структура первого четверостишия — дробление (2+1+1), столь
уместное в начале произведения. Столь же уместно и завершающее
суммирование в третьей строфе (1 + 1+2). Во второй же строфе
деление более дробное, что опять-таки очень типично для середин-
ных разделов временной формы (в пространственной форме — па-
оборот: серединное построение и крупнее, и лапидарнее периферий-
ных, ибо оно — главное). Первые две строки второго четверостишия
образуют «малое» суммирование (1/2+1 2+1), как бы отвечающее
начальному дроблению, ио не уравновешивающее его; затем следует
достаточно нейтральная структура периодичности (1+1). Идеально
найденная масштабно-синтаксическая организация стихотворения
немало добавляет его выразительной силе, хотя, разумеется, не од-
ной только структурой воздействует поэт на читателя и слушателя.
Разнообразие структур, возникающих в музыке, весьма велико;
строение музыкального высказывания — одна из его индивидуаль-
ных черт. Но все богатство строения опирается в своей первоосно-
ве на немногие простейшие явления: периодичность, замыкающий
се контраст, суммирование и дробление. А далее начинается после-
довательность сходных и отличающихся построений — то продол-
жающих, то противостоящих друг другу. Все прочие структуры
возникают либо как соединения простейших, их комбинации,
либо в результате внутреннего развития структуры, ее усложне-
ния. Рассмотрим оба случая.
Одна комбинация нам уже встретилась — это была пара перио-
дичностей, соединение двух периодичностей, которое обрело новое
качество устойчивости, самодостаточности по сравнению с единич-
ной периодичностью. Может встретиться и более протяженный ряд
периодичностей — как, например, в Гопаке из оперы Мусоргского
«Сорочинская ярмарка».
Широчайшее распространение получила комбинация равных
по величине структур периодичности и суммирования, например,
(2+2)+( 1+1+2); иногда вместо периодичности звучит целостное
построение: 4+(1 + 1+2). Это — дроблен не с замыканием, струк-
тура устойчивая и заключающая в себе ряд «событий»: изложение
материала (первая половина), его развитие (дробление, третья
96
четверть) и две; >шение-вывод (суммирующее построение). Вот по-
чему в произведениях разных стилей и жанров столь часто встре-
чаются целостные темы, изложенные в этой структуре, — напомним
только тему 2-х вариаций Бетховена (пример 65) и песню Соло-
вьева-Седоги «П л мое к >вные вечера».
Немал» > образ дов дробления с замыканием и в стихах — и тоже
в самых разных сталях.
В IMXX 4MCTO.M Сере брится
С ет в си ис ый и рябой,
Светит месяц, тройка мчится
”. дороге столбовой.
Л. Пушкин
Дело было ве чером.
Делать было нечего.
Толя оел.
Scour молчал.
?:*• ногой качал.
С. Михалков
В : : с замыканием пишется традиционная
англшк » — яймевик.
5 с. т- квсего выражается в том, что сум-
мир» ... • -<г. ,» 1..ДЯ7 неоднократно, на разных
уровнях — как. жыфжмф. в амбочнон теме рахманиновского
конц»: га
С Рахманинов. Концерт № 1
97
После первой периодичности (2+2) возникает дробление (1+1),
но вместо ожидаемого замыкающего построения следует еще бо-
лее мелкое членение, которое и завершается своим суммировани-
ем (1/2+1/2+1). Тем самым образуется двойное дробление с за-
мыканием.
Иная ситуация в «Песенке Паганеля» из кинофильма «Дети ка-
питана Гранта» (музыку Дунаевского напоминать нет надобности,
приведем лишь слова из начала припева ).
Капитан,
Капитан,
Улыбнитесь, —
Ведь улыбка это флаг корабля...
(пол такта)
(полтакта)
(такт)
(2 такта)
Первая периодичность замыкается («суммируется») просьбой-
пожеланием улыбнуться, а все вместе объединяется завершающей
«аргументацией». Такова же, кстати, и структура куплета популяр-
ной песенки о чижике-пыжике — двойное суммирование.
Термины «суммирование», «дробление» нам уже встречались
раньше (с. 55), они относились к определенным ритмическим ри-
сункам. Масштабно-тематические структуры — те же ритмические
рисунки, только образованные не отдельными звуками-длительно-
стями, не «атомами» музыки, а их осмысленными совокупностями,
интонациями, оформленными в мотивы, фразы, то есть, своего рода
«молекулами» музыкального целого. Другими словами, это ритм
построении, некий промежуточный уровень между ритмом в про-
стейшем смысле слова и музыкальной формой. При этом масштаб-
но-тематические структуры выполняют определенную формаль-
ную функцию, разъясняя слушателю колшозиционные свойства
музыки и способствуя раскрытию ее смысла — как своеобразное
«средство доставки» музыкального сообщения адресату. Отсюда
вытекает очередная задача в ходе анализа музыкального произве-
дения: определить строение его разделов и выявить значение мас-
штабно-тематических структур, складывающихся в процессе его
развертывания. Будем только иметь в виду, что наряду со своим
контекстным значением структуры обладают изначально собствен-
ными смысловыми потенциалами. Так, периодичность заключает
в себе подтверждение начальной мысли; дробление предполагает
своего рода аналитическое сосредоточенное внимание к некоторым
деталям, вычлененным из более протяженного и более цельного
построения; и так далее.
Во всех случаях структуры способствуют восприятию музыки
как организованного звукотока, причем организация его тесно
связана со смыслом музыки, с ее содержанием.
ТЕМАТИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ. ТЕМА
В музыкальном произведении всегда можно отграничить разде-
лы более значительные, обладающие определенной выразительно-
стью и характерностью («рельеф»), и менее значительные, как бы
вспомогательные («фон», «общие формы движения», ramplissage).
Интонационная, то есть смысловая выразительность выявляется
звуковысотными и метроритмическими средствами, придающими
музыке ее особенность, обеспечивающими ей узнаваемость при
повторениях — даже если эти повторения обновлены (вариации).
Музыкальный материал, обладающий запоминающимся обликом,
называют тем ати ч е с ким — ибо он не только сам в себе заключает
достаточно определенное содержание, но способен составить осно-
ву и для дальнейшего развития.
Приведем ряд примеров различного тематического материала.
Средневековая секвенция «Dies irae»:
88.
День пред - ста - не г в гнев - ной си - ле
Sol - vet
saec
fa - vil - la
Как тво
рень
лечь в мо - ги - ле
Перевод А.А. Фета
Мелодия замкнута в тесном диапазоне от нижней доминанты до
верхней субдоминанты натурального минора. При этом диапазон
99
словно бы с трудом рас ширяется от строки к строке: в первой —
кварта, во второй — квинта, в третьей — секста. Диатоника непол-
ная, пет VI ступени. Отметим еще и неодолимое тяготение мело-
дии к заключительному ре — во всех трех строках. Равномерный
ритм произнесения слогов текста в умеренном темпе также соот-
ветствует суровому, аскетичному характеру старинного напева.
Совсем другой характер тематического материала в начале му-
зыкального портрета главной героини балета Прокофьева «Ромео
и Джульетта» (пример 5). Беззаботное, радостное настроение во-
площено в легком, простом — гаммы и арпеджио — и беспрепят-
ственном движении мелодии в широком диапазоне. Господствует
светлый, бесхитростный cto-мажор, но со свободным расширением
звукоряда и столь же свободными тональными сопоставлениями.
Ритмика разнообразна, но проста, а детская наивность проглядыва-
ет в неизменной кадансовой «рифме» через каждые два такта.
Более сложен тематический материал, которым начинается Пя-
тая симфония Чайковского.
Здесь сумрачная, гнетущая атмосфера передается разнообразны-
ми средствами. В низком регистре звучит многоголосный хорал
с выделенным — через специфический зловещий тембр кларнета
и заостренную фанфарную ритмику — верхним голосом. Попытки
мелодического подъема (восходящая секунда, восходящая секвен-
ция) нерезультативны: преобладает спад. Даже восходящие басы
воспринимаются больше в роли голосов, свертывающих, сжимаю-
щих музыкальную ткань, в роли симметричного «отражения» нис-
100
ходящей мелодии. Минорный лад, медленный темп, тихая звучность
усугубляют мрачный колорит этого материала.
Тематический материал не всегда нужен. Сплошь и рядом вступ-
ление к произведению строится па типично жанровом аккомпа-
нементе. который лишь * предупреждает» о приближении темати-
ческого мат< ; нала. Таким вступлением может стать даже целая
прелюдия — как нал; имер, прелюдия С-г/мгиз 1 тома «Хорошо тем-
перированного клавира» Баха. Она представляет собой фигуриро-
ванную гарм ишческую последовательность, своего рода «предте-
му» (не случайно более чем столетие спустя Гуно воспользовался
ею в качестве сощ оа эждения к своей мелодии «Ave Maria»).
Темати кий материал при своем появлении сразу же выявля-
ет свою выразительность. Она может закрепиться за ним в данном
произве дении < как тема Джульетты в прокофьевском балете) и даже
в разных гр изв» к ниях (как секвенция «Dies irae»). Однако тема-
тический материал может и сутцественно изменить свой выразитель-
ный облик. оставаясь в то же в: мя вполне узнаваемым (именно
это происходи; -> Пятой сим<|юнии Чайковского с материалом ее
вступлс ния >. i' таким образ >м тематический материал и характер
музыки оказываэ тся вовсе не связаны взаимооднозначным соот-
ветствием Один и тот же материал может наполняться разными
образными смыслами — на эт< м. например основаны свободные,
«романтические» юи. как их еще называют, характерные вариации;
но с д : г-1 быть и у очень разного тематического
материала - сравним мнение колыбельные песни, венские вальсы.
строевые млрши
В музык». сико-романтической традиции
тематический ма-
териал сразч или п «степенно о<|юрмляется в целостное, в той пли
ИНОЙ -
варнмное построение. Это — тема. Так называ-
ется л статс важная (для данного произведения) музыкаль-
ная м<. л- = гаженная индивидуализированными средствами
(мелодия, прмоиия и прочее), имеющая ясную структу-
ру, ясное завервеяме и лежащая в основе дальнейшего раз-
вития е: л тж в г про» сходит.
Cot гремев ые с чввения нередко отличаются рассредоточен-
ии м тс.матизмом которому* не свойственны ни структурная оформ-
ленность. г с ясвая завершенность, однако остальными признаками
темы нэсе-тма збхшет и з современной музыке тема со всеми
се свойстьаль л»_д -Дл-эет выполнять важнейшие смысловые и кон-
струх . : . ч?- ,рых речь впереди. Пока же подчерк-
нем, что лвбое цровжзнвеесть высказывание па некоторую тему
(а может быть — -. аану ) — и в < - ' есмысловом, и в конкретно
101
музыкальном плане. Теме может предшествовать вступление; тема
может разнообразно развиваться; развитие может иметь заключе-
ние — все это может быть, а может и не быть. Но без темы произве-
дения нет. И потому одним из важнейших компонентов анализа
музыкального произведения следует считать всесторонний разбор
его тематизма.
Выше (с. 85) говорилось о содержательности интонации. На уров-
не интонации можно говорить лишь об элементах содержания,
о предпосылках общего смысла. Тема же выступает как вполне
дееспособный носитель обобщенного смысла, как звуковое вопло-
щение настроения, чувства, мысли, как реализация музыкального
образа*. Так, в теме романса Рахманинова «Островок» запечатлен
«образ тишины, покоя, неподвижности», а в теме романса «Весен-
ние воды» — «образ стремительных безудержных сил весны»1 2.
ТЕМАТИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ
Протекая во времени, музыка ни на мгновение не может оста-
ваться на месте. Даже воплощая «образ неподвижности», она не-
прерывно течет, движется, и это движение основывается па разных
принципах — буквального или видоизмененного повторения, про-
должения или разработочного развития, сопоставления одного
тематического материала с другим. В процессе движения склады-
вается общая композиция, форма произведения, — так что принци-
пы тематического движения одновременно являются и принципами
музыкального формообразования.
Наиболее простой случай: тема, прозвучав первый раз, тут же
и повторяется, как в сонатах Моцарта и Бетховена (примеры 20
и 49). Повторение, даже идеально точное, для слушателя всегда
отличается от первоначального проведения: что-то запомнившееся
подтверждается, что-то уточняется, что-то в первый раз упущен-
ное восполняется. Вот почему повторение в музыке встречается
столь часто (представить себе стихотворение с повторением пер-
вой строфы сразу же после нее просто невозможно).
Особую роль повторение играет в вокальной музыке, где, в част-
ности, служит образованию самой популярной формы — куплетной.
1 Говоря о музыкальном образе, следует нс забывать, что образ — это запечат-
ленное отражение кого-либо или (реже) чего-либо и ясно разграничивать ха-
рактеристику отражения объекта, с одной стороны, и характеристику объекта
отражения — с другой.
2 Программа по музыке для общеобразовательной школы. 4—7 классы. - М.,
1983.-С. 97.
102
При видоизмененном повторении темы будем различать два слу-
чая. В одном тема меняется лить в некоторых местах, локально,
оставаясь в других своих частях без изменений — это вариант темы.
90. J=120 Русская народная песня
у - сен be - га - л(ы) зве - рек
Та - се» По ба - би - ной клет - ке,
мо - ло - ток.
За - чем мо - ло-ток?..
В другом случае тема преобразуется целиком, глобально, как
правило, на . ве единого мелодико-ритмического и фактурного
«шаблона» (ср примеры 66 и 8) — это вариация темы. Обычно
и вариант. и сохраняют структуру темы или обновляют
ее так. что родство исходной и производной структур ясно слышно.
Bai ациг v хет последовать за темой как ее обновленное по-
вторение i _ » съмой сонаты Бетховена, тема тореадора из
увертн ры • пере Бизе «Кармен»). может послужить средней час-
тью трехчаствой формы («Песенка жнецов» и «Смелый наездник»
Шумана, томхжаостъ вариации в этом случае непременно новая);
если же вар каш весхолъко, складывается весьма распространен-
ная в инструмежтиыюй но встречающаяся и в вокальной музыке
форма \ i.-?' аокяма — вариационная форма.
Продотхежже тмш возникает после ее достаточно внятного
завершен» в зове* пгтонаций, сходных с тематическими, но
несколько пмеыоынх в иных сцеплениях, образующих новые
рисунки мел .тинни. новые гармонические последователь-
ности. синтж пкхме структуры. Продолжение вводит новые то-
нальностн • х-— ? устойчиво, чем тема. Так, во Втором
концерте Ра •«—- ия оа -геле 16-такт L'Boii темы главной партии пер-
103
вой части следует продолжение почти вдвое длиннее темы, с затруд-
ненным подъемом к вершине (ре1} и длительным отходом от нее.
Если в продолжении темы подчеркивается единство, слитность
с нею, то в серединном, разработочном развитии, напротив,
акцептируется переход к другому приему изложения тематическо-
го материала: к вычленению его отдельных элементов, их раздель-
ному развитию, сопоставлению — в условиях гармонической и то-
нальной неустойчивости. В приведенном фрагменте бетховенской
сонаты фермата четко разграничивает саму тему и ее серединное
развитие:
Л. Бетховен. Соната № 1
Наконец, возможно и сопоставление темы с иной темой, при-
чем их контраст может быть как дополняющего типа (по Способи-
пу — одноплановый), так и противоречивого типа (разноплановый).
Пример первого — «Немецкая песенка» из «Детского альбома» Чай-
104
ковс кого, второго — «Народнаяпесенка» из «Альбома для юношес ва»
Шумана.
Тем -• . ?ндо-а самым активным •-'разом уча-
ствует в лжггроеямм формы музыкального произведения. Еше один
активны. с музыкальной формы — реприза, по-
вторен.? -iu*. своего рода «возврат после ухода». Это
либо по-.Iч.». ;• ir д *е темы после иной (♦ второй») темы, либо
восстан . . к ~ дел* ктности. «рекристаллизация» тема-
тическ' . . ого «разрыхления». При
этом в< • -. * Сыть как буквальным («точная реприза»,
иногда не слишком ухгво называемая статической), так и варьиро-
ванные - • . ..... кая* реприза), но в по-
давляющем божмветве случаев он восстанавливает покинутую
тональность. Таким образом. к пяти принципам тематического движе-
нпя-р. : : : щей рол и прибавляется еще один —
принц :: ’ • у- щий сз»хприменение, если не обязатель-
ное. то I г ।факт»?чес’ки во всех музыкальны:. формах.
OVHKUMM СОСТАВНЫХ ЧАСТЕН
МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ
В процессе движения текитическ >г< материала, его разнообразно-
го развития соооставлен11Я с иным материалом, которьп’1 также мо-
жет : 7» ..г..с. г<1? ‘Х-.Ь ТЦСМ В Себя И ТОЧНЫС, И ВИДОИЗ-
мене - > •> _ем. складывается композиция произведения,
его м узыкалЫ1хя форма — хх дожественно обоснованная после-
довательность частем п разделов различного и сходного содержат гя
и пр< . .. _ . > ; i’. Этих (функции сравнительно немного,
но каждая ю вмх выражается зопр- деленных свойствах музыки.
Наиболее значимы построения, в которых тематический мате-
риал экс?: Нг»:-.еусл показывается в своем целостном, топальио
определенном, структурно ясщ м и гармонически завершенном
виде. Такне построения называются экспозиционными частя-
ми — независимо от их масштабов и положения в форме. К ним
относ и я воет - было сказано о теме (с. 101); Шенберг назы-
вал такие пет • твершяи» — и> *я в виду кристаллически четкие
соотношения составных элементов материала.
Велика роль и серединных, «рыхлых» (а то и «текучих») час-
тей. К ним относятся продолжающие части (к упомянутой на с. 104
темес крод-.л.».-:::.'.-м ту- то концерта Рахманинова прибавим
1 Ясно, чт- .г - с жзгт о музыкальной <|м•Р’^с в узком смысле слова (с. 32).
105
знаменитое соло валторны из Пятой симфонии Чайковского), раз-
работочно-развивающие (см. пример 91), всякого рода связки:
92. Allegro
Л. Бетховен. Соната № 19
Как уже говорилось, серединные части отличаются прежде все-
го неустойчивостью во всех ее проявлениях — тональной (частое
модулирование), гармонической (усиление роли побочных, преиму-
щественно диссонирующих аккордов или длительное пребывание
в зоне господства одного неустоя), структурной (преобладание пе-
риодичностей, дробления). Им не свойственна завершенность:
93. Бодро и весело
Р. Шуман. «Веселый крестьянин»
вал он всю - ду пе - сеп - ку сво - ю:
106
Свои особенности имеются и у вступительных частей, так или
иначе создающих эффект ожидания. Они предшествуют как «твер-
дым», так и <• рыхлым - частям, предвосхищая появление их материала
либо подготавливая слушателя к этому появлению чисто психологи-
чески. Для этого мог у г быть использованы средства мелодические:
П. Чайковский. Симфония № 2
95. Moderal
1 г
гармон.•• -
10’
фактурные:
Верди придал характер вступления даже теме песенки Герцога
в опере «Риголетто», прервав ее оркестровое изложение перед пос-
ледним тактом и тем самым заставив ждать вступления певца. На-
рочитая незавершенность первой темы Восьмой («Неоконченной»)
симфонии Шуберта также есть знак ее вступительной функции.
Функция Toil или иной части в некоторой степени зависит и от ее
положения в форме — при условии, что собственные свойства этой
части допускают ее неоднозначную трактовку. Так, экспозиционная
часть может быть и первой, и репризной; в форме рондо она бывает и
начальной, и серединной (по месту в форме!), и заключительной;
вступление, аналогичное заключению, образует вместе с ним об-
рамление формы (пример — мазурка Шопена № 13 a-moll).
Осознание функции части в ходе анализа совершенно необхо-
димо, ибо это дает понимание назначения каждого фрагмента в
процессе становления всей формы: происходит ли подготовка к выс-
казыванию тезиса или он уже излагается, идет ли развитие темы
или форма уже вступила в фазу своего завершения.
СОДЕРЖАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ
Последовательность частей разных функций образует «скелет-
ный» уровень формы музыкального произведения, его архитектони-
ку. А языковые элементы — мелодия и гармония, фактура и оркест-
ровка — составляют его «мягкие ткани», его «покровный» уровень.
108
Имени • . уедсдяет в каждый „ .::ный момент образ-
но-смысловое ссцержанае музыки. тогда как «скелет» организует
и объед; -.' 1- " • : .. . .:
Основнг типов «скелета» сравнительно немного, и они могут
практиче: <и :: • гадд'з ?; по своей сути произведени-
ях. В «Д ет I . ьбсме»Чайковского «Похороны куклы» и «Слад-
кая гре: л» • ч" ? античны: Скерцо из фортепианной
сонаты .V 3 ъг.-- 7 д ; £: му ш из сонаты Nb 7 Шопена
разворачивав т:.= . д- . v . . т му сценарию». Значит ли это,
что форма в \~злхла смысле слова никак не связана со смысловой
сторон ' .. Н-.т значит. Но «скелет» и «покров» участву-
ют в пр - го содержания по-разному.
«Покэоь-ы' - ; . .. • рмы допускает сравнение
с лекс1гчесжям уроакм естественного языка — не случайна в музы-
кознании )*ткф1хлоа : л • < Асафьевым понятие «интонацион-
ного словаре» Уйзншутые выше языковые элементы и есть средства.
выразг _ :лгак»т. Иная функция «скелета»: он—
резул . • ...г з : : ы движения музыки, ее
драматургия; это .ржяь сшпаксический. Если после одной темы
появилась ггхзь» 1 5* том дело кончилось (АВ) то в случае их одно-
план< 'В< >7: ч^. v v ; л -. тему как «мирное» допол-
нение к пегес*-. • Чх.7^ ,-=*.чзЦ: - Шарманиик п« г >, а затем еще и игра-
етн .клмтрзстапротиворечивого,двуплапово-
го мы ясно _ _i: V- ял вторая тема преодо. .ева- т. вытесняет первую
(Чайковский
с тобой»
— светлые воспоминания отсту-
па! : > . ‘ х.дзнзнием настоящего). О тнако если после вто-
рой л мы . - - чгхтс*. дерва.4 (АВА), то к ново бы ни было их
конкретнее г. д т- - у ’ : в иг । щ ведется к; твержденшо пер-
вой т:.мы ш - 1- -. главной, а вторая прозвучит как некое
временное отгтукяяж. как нечто второплановое и преходящее.
Вь1шесхззе£эие •□станется справедливым и в те? слу чаях, когда мы
име- м . ' * ?. сравнительно непродолжительными темами,
нои - • гизделами крупной формы. В мерное течение
мечтатеяво-эипявасого Adagio Третьей симфонии Рахманинова
9Х. А---
109
Tutti
вторгается демонический яростный и энергичный эпизод:
99. Allegro vivace
Однако очень скоро он отступает перед вновь утверждающимся
первоначальным настроением.
Диаметрально противоположная ситуация имеет место в напо-
ристом, мускулистом скерцо Пятой симфонии Прокофьева. Тут на
пути активного и уверенного движения
тр
110
вдруг возникает идиллическая пастораль:
но с г..-”;»»г'прожнет- -типично проко-
фьевстае устжжле»
V - • ...• - :• :• драма-
тург^- 1 - л >липа - 1зд аж ель*. ис\ двое столь
CVE?' 1 •' - I Я - г . ~ -л : ьлишь
Har.'.V у чи й .4»- м- ЭсС’гггТгл ЧТ *5ы утвердить
себя . к 1 । ।
ра.. . • . . U .....
ил: • . -
сыграть Вянвффвр: хэ» рааворгавает перед
сл
СТа.’. • .1 - -
ход; ’ •» . - *t . . . •
111
ляет собой своего рода план, по которому происходит тематичес-
кое развитие в произведении.
Из сказанного сделаем вывод о том, что в ходе анализа музыкаль-
ного произведения нельзя довольствоваться одним лишь «опреде-
лением» формы. Необходимо всякий раз возобновлять в сознании
собственный смысл обнаруженной формы и вводить его в результа-
ты разбора данного конкретного произведения. Следует постоянно
исходить из процессуальной природы музыки вообще и музыкаль-
ной формы в частности. Понимание драматургической сути ком-
позиции произведения — условие успешного его анализа, верной
его трактовки.
ЛИТЕРАТУРА
Арановский М. Г. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991.
Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс: В 2 кн. — Л., 1971.
Асафьев Б. В. О направленности формы у Чайковского: Избр. труды: — М.,
1954. Т. 2. -С. 64-70.
Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. — М., 1978.
Задерацкий В. В. Музыкальная форма. Вып. 1. — М., 1995.
Кюрегян Т. С. Форма в музыке XVII-XX веков. — М., 1998.
Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование. — Л., 1987.
МазельЛ. А. Строение музыкальных произведений. — М., 1986.
Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Эле-
менты музыки и методика анализа малых форм. — М., 1967.
Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воз-
действия музыки. — М., 1976.
Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. — М., 1982.
Ручьевская Е. А. и др. Анализ вокальных произведений. — Л., 1988.
Скребкова-Филатова М. С. Фактура в музыке. — М., 1985.
Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчест-
ва. - М., 1992.
Соколов О. В. Морфологическая система музыки и се художественные жан-
ры. — Нижний Новгород, 1994.
Способин И. В. Музыкальная форма. — М., 1985.
Холопова В. Н. Фактура. — М„ 1979.
Цуккерман В. А. Целостный анализ музыкальных произведений и его ме-
тодика // Интонация и музыкальный образ. — М., 1965. — С. 264—320.
МИХАЭЛЬ ИОСИФОВИЧ РОЙТЕРШ1ЕЙН — заслуженный
деятель искусств России, профессор Московского
педагогического государственного университета, автор
учебных пособий «Как анализировать музыкальное
произведение?», «Практическая полифония», «Введение в
анализ гармонии» и многих других работ. Теоретическим
основанием настоящего издания служат фундаментальные
достижения отечественного и зарубежного музыкознания;
здесь обобщен богатый опыт преподавания музыкального
‘ анализа, накопленный как многими исследователями и
педагогами (Б.Асафьев, Б.Яворский, Л.Мазель,
И.Способин, В.Цуккерман, Ю.Тюлин), так и самим автором.
ISBN 5-691-00472-7