ИНСТИТУТ КАМОЭНСА (ПОРТУГАЛИЯ)ФОНД ИМЕНИ КАЛУ СТА ГУЛБЕНКЯНА (ПОРТУГАЛИЯ)
ИНСТИТУТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ (РОССИЯ)МоскваГолос-Пресс2005
INSTITUTO CAMOES (PORTUGAL)
FUNDAGAO CALOUSTE GULBENKIAN (PORTUGAL)
INSTITUTO DE LlNGUAS ESTRANGEIRAS (RUSSIA)OLGA OVTCHARENKOLUIS DE CAMOES
E OS ASPECTOS MAIS RELEVANTES
DA LITERATURA RENASCENTISTA
PORTUGUESAEsta obra foi publicada
com о apoio do Institute Camoes (Portugal)MoscovoGolos-Press2005
ИНСТИТУТ КАМОЭНСА (ПОРТУГАЛИЯ)ФОНД ИМЕНИ КАЛУСТА ГУЛБЕНКЯНА (ПОРТУГАЛИЯ)
ИНСТИТУТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ (РОССИЯ)ОЛЬГА ОВЧАРЕНКОЛУИШ ДЕ КАМОЭНС
И ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ
ПОРТУГАЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯКнига опубликована
при поддержке Института Камоэнса
(Португалия)ЛШЬШео fibsHstrangeirosII4ISTITUTOCAMOESМоскваГолос-Пресс2005
УДК 882ББК 83.3(4Пор)-80	35ISBN 5-7117-0092-8	© Овчаренко О.А. 2005О	Оформление. Издательство
«Голос-Пресс». 2005
ОТ АВТОРАЭта книга написана в значительной степени на ос¬
нове моей докторской диссертации, защищенной в
Институте мировой литературы им. А.М. Горького
десять лет тому назад. Моя работа была задумана
мной еще в годы ранней юности и в значительной
степени вдохновлялась моим покойным отцом про¬
фессором Александром Ивановичем Овчаренко.Хочу также выразить глубокую благодарность мое¬
му Научному руководителю академику Николаю Ива¬
новичу Балашову и моему первому рецензенту чле-
ну-корреспонденту РАН Андрею Дмитриевичу Ми¬
хайлову. Доброжелательность и конструктивные
замечания этих выдающихся ученых-романистов спо¬
собствовали благополучному завершению моей рабо¬
ты. Не могу не вспомнить видных переводчиков (к
сожалению, покойных) Валерия Сергеевича Столбо¬
ва и Николая Борисовича Томашевского, беседы с
которыми также способствовали формированию моей
концепции творчества Камоэнса.Значительная часть этой работы писалась в Пор¬
тугалии, что стало возможным благодаря стипенди¬
ям Фонда имени Калуста Гулбенкяна и Института
Камоэнса. К этим организациям также обращена моя
глубокая признательность.В Португалии моей работой вначале руководил
профессор Давид Моуран Феррейра, а после его смер¬
ти — выдающийся португальский ученый, в течение
многих лет возглавлявший Лиссабонскую Академию
Наук академик Жозе Виторину де Пина Мартинш.
Общение с ним повлияло на мое видение всей пор¬
тугальской литературы. Он же и рекомендовал Ин¬
ституту Камоэнса опубликовать мой скромный труд.И наконец и прежде всего, я благодарю свою мать
Ольгу Михайловну Соловьеву, также видного фило-
лога-романиста. Она была рядом со мной во время
всех перипетий моего общения с Камоэнсом и без
ее поддержки и выдержки эта работа была бы невоз¬
можна.Ольга Овчаренко
ВВЕДЕНИЕЛуиш Важ де Камоэнс бесспорно является клас¬
сиком мировой литературы. Он не только внес в нее
национальный португальский элемент, но и во мно¬
гом определил перспективы развития эпических жан¬
ров. Его творчество высоко оценено Лопе де Вегой,
Сервантесом, Вольтером, Монтескье, Байроном, Ге¬
гелем, Пушкиным, Гюго и другими выдающимися
мыслителями и художниками.Явление великого писателя немыслимо вне лите¬
ратурного и культурного процесса. Труды португаль¬
ских хронистов Ф. Лопеша, Гомеша Эанеша Зурары,
Р. де Пины составили историческую основу «Лузиад».
Редондильи Камоэнса развивали многие жанры,
представленные во «Всеобщем песеннике» Гарсии де
Резенде, вобравшем в себя португальскую лирику ХУ
в. В драматургии Камоэнс пытался синтезировать две
тенденции развития португальского театра — нацио¬
нальную, восходящую к Жилу Висенте, и так назы¬
ваемую «итальянизирующую», выразителями которой
были Са де Миранда, Антониу Феррейра и Жорже
Феррейра де Вашкунселуш.Исследование португальской литературы XV в.
представляется насущной необходимостью. Только на
ее фоне возможно адекватное понимание поэзии Ка¬
моэнса. Между тем, эта литература в нашей стране
практически неизвестна. Можно сказать, что един¬
ственной обобщающей работой о португальской ли¬
тературе эпохи Возрождения является небольшой раз¬
дел (13 страниц) в фундаментальной «Истории все¬
мирной литературы»1. Мало известно в России и
наследие самого Камоэнса; хотя его значимость была1	Тертерян И. А. Португальская литература. // История всемир¬
ной литературы. — М., 1985. Т. 3. С. 394-406.7
признана еще М. В. Ломоносовым1, сводного и все¬
объемлющего исследования творчества Камоэнса в
России и не существовало. Кроме того, значительная
часть его произведений (так называемые большие ли¬
рические жанры, редондильи, пьеса «Амфитрионы»,
письма) пока еще не переведена на русский язык.Таким образом, новизна этого труда во многом оп¬
ределяется самой его темой. В работе сделана попыт¬
ка дать современную трактовку творчества Камоэнса
в его взаимосвязях со всей португальской литерату¬
рой эпохи Возрождения. Эта задача является новой
не только по отношению к отечественному литерату¬
роведению. В самой Португалии, где существуют со¬
лидные труды о Камоэнсе с систематическим анали¬
зом его творчества2, нет еще исследования, в кото¬
ром совокупно рассматривались бы различные
аспекты взаимодействия творчества Камоэнса с ли¬
тературой эпохи Возрождения в контексте ее совре¬
менного понимания.Цели и задачи работы определяются необходимо¬
стью анализа поэзии Камоэнса на широком фоне пор¬
тугальского литературного процесса XVI в. с выхода¬
ми в периоды Предренессанса, а отчасти и барокко.
Кроме того, в книге дается общая картина португаль¬
ской литературы Возрождения в ее основных тенден¬
циях.Монография состоит из введения, четырех глав и
заключения.Первая глава работы посвящена основным тенден¬
циям португальского Ренессанса и проблеме манье¬1	Ломоносов М. В. Краткое руководство к красноречию. // Ло¬
моносов М. В. Полн. собр. соч. — М., 1952. Т. 7. — С. 144,150,
228.2	Cidade Hemani. Luis de Camoes. О Lirico. — Lisboa, 1936; Cidadc
Hemani. Luis de Camoes. О fipico. — Lisboa, 1950.8
ризма, анализу предренессансной литературы в ее
связи с произведениями Камоэнса, развитию жанро¬
вой системы литературы португальского Возрожде¬
ния, проблеме зарубежных влияний на португальс¬
кий Ренессанс, неолатинской литературе и некото¬
рым другим аспектам португальской литературы XVI
в. При этом, прежде всего, ставится задача выявле¬
ния того литературного фона, который определил
формирование гения португальской литературы.Вторая, третья и четвертая главы работы исследу¬
ют соответственно лирику, драматургические опыты
и эпическое наследие Камоэнса.Основные задачи второй главы — анализ жанровой
системы лирики португальского поэта в ее отноше¬
ниях к традициям литературы античности, средневе¬
ковья и Возрождения, исследование философских
взглядов Камоэнса-лирика, проявившихся в особен¬
ностях осмысления им мира и человека и его пони¬
мания любви и красоты. В главе также рассматрива¬
ется своеобразие психологизма Камоэнса-лирика,
особенности его стиля и его отношение к петрар-
кизму.Камоэнс начинал свой творческий путь не только
как лирик, но и как драматург, хотя драматургичес¬
кая карьера писателя закончилась очень рано. Если
в лирике поэт сумел выйти на уровень мировой ли¬
тературы своего времени, то его драматургическое
наследие так и осталось многообещающим экспери¬
ментом.Третья глава работы исследует драматургические
опыты Камоэнса в связи с предшествующей нацио¬
нальной традицией, а также на фоне ренессансного
театра Португалии и других стран.Главная цель четвертой главы — изучение факто¬
ров, обусловивших новаторство и жизнеспособность
поэмы «Лузиады», анализ ее жанровой новизны, спе¬
цифики историзма, использования элементов чудес¬9
ного, мифического и героического вымысла и лири¬
ческих отступлений в поэме, исследование особенно¬
стей реализма «Лузиад» и проекции поэмы в миро¬
вую культуру.Во введении определяются цели и задачи работы,
а также дается краткий очерк исследования творче¬
ства Камоэнса в Европе и России.В заключении подводятся итоги проделанной ра¬
боты и формулируются ее основные выводы.Материалом для исследования явилось творчество
Камоэнса и португальских писателей эпохи Возрож¬
дения. Поскольку вокруг атрибуции великому порту¬
гальскому поэту значительной части его лирическо¬
го наследия велись и ведутся постоянные споры,
представляется необходимым оговорить следующее.
В связи с отсутствием рукописей и прижизненных из¬
даний лирических произведений Камоэнса точная их
атрибутика представляется автору невозможной. По¬
этому в качестве основы для исследования берутся
произведения (это относится не только к лирике, но
и к эпосу и театру), вошедшие в Полное собрание со¬
чинений Камоэнса, опубликованное в Лиссабоне в
1946-1947 гг. под редакцией и с примечаниями Э.
Сидаде1, но учитывается и так называемый «мини¬
мальный канон» лирики Камоэнса, предложенный
бразильским исследователем Леодегариу де Азеведу.
Более подробно этот аспект оговаривается во второй
главе.Методологическая основа исследования сло¬
жилась, благодаря изучению отечественных и зару¬
бежных работ по истории западноевропейской ли¬
тературы и творчеству Камоэнса. Из отечественных
исследований следует назвать работы И. Н. Голени¬1 Camooes Luis de. Obras Completas. — Em 5 Volumes. — Prefacio
e Notasde Hemani Cidade. — Lisboa, 1946-1947.10
щева-Кутузова, А. А. Смирнова, Н. И. Балашова, Р.И.
Хлодовского, Н. Б. Томашевского, И. А. Тертерян1.Из зарубежных работ на становление авторской
концепции творчества Камоэнса в наибольшей сте¬
пени повлияли труды профессора Э. Сидаде и ака¬
демика Виктора Мануэла Пиреша де Агиара э Сил¬
вы, в частности, его монографии «Маньеризм и ба¬
рокко в португальской лирической поэзии»
(Коимбра, 1971). Это влияние вовсе не означает пол¬
ного совпадения взглядов. В исследовании рассматри¬
ваются и полемические аспекты указанных трудов. Бла¬
годаря предоставленной Фондом Калуста Гулбенкяна и
Институтом португальской культуры и языка возмож¬
ности, диссертант изучил все материалы фонда Камоэнса
в Национальной библиотеке Португалии. Сложившие¬
ся в результате этого концепции своеобразия португаль¬
ского Возрождения, его периодизаций, стилистических
особенностей и жанрового многообразия изложена, в ос¬
новном, в первой главе книги.ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ИССЛЕДОВАНИЯТВОРЧЕСТВА КАМОЭНСА В XVI-XX ВВ.Исследование творчества Камоэнса всегда носило не
только литературоведческий характер. К его поэзии об¬
ращались публицисты, политологи, переводчики, педа¬
гоги. Сама по себе история «камонистики» заслуживает1	Голенищев-Кутузов. И. Н. Данте. — М., 1967; Голенищев-Ку¬
тузов И. Н. Романские литературы. - М., 1975; СмирновА. А.
Средневековая литература Испании. — JL, 1969; Балашов Н.
И. Данте и всемирная литература. — М., 1969; Балашов Н. И.
Испанская классическая драма в сравнительно-литературном
и текстологическом аспектах. — М.. 1975; Хлодовский Р. И. О
ренессансе, маньеризме и конце эпохи Возрождения в лите¬
ратурах Западной Европы. // Типология и периодизация куль-11
отдельного разговора, и существует ряд работ, так или
иначе затрагивающих эту тему1.Можно считать, что текстологическое исследова¬
ние произведений Камоэнса началось еще при его
жизни. Как известно, в 1572 г. вышло в свет два из¬
дания «Лузиад», ныне условно именуемых «Е» и «Ее».
Спор о том, какое же из них более полно отражает
авторскую волю, до сих пор нельзя считать законч¬
енным. (Названия изданий восходят к разночтениям
седьмой строки первой октавы первой песни («Entre
gente remota edificaram» / «Е entre gente remota
edificaram»). Оба издания факсимильно воспроизве¬
дены в публикации: Camoes Lufs de. Os Lusladas.
Reprodu§ao Paralela das Duas Ediges de 1572. — Lisboa,
1983.Первое издание лирических произведений Камо¬
энса относится к 1595 г. и отличается в некоторое сте¬
пени научной направленностью2. В прологе, обра¬
щенном к читателям Эштеваном Лопешем, в самом
общем виде говорится о влиянии на Камоэнса антич¬
ных, итальянских и испанских поэтов и фактически
ставится вопрос об атрибуции ему тех или иных ли¬
рических произведений.туры Возрождения. — М., 1978. — С. 120-139; Хлодовский Р.
И. Общая историческая и идейно-эстетическая проблемати¬
ка. Смена стилей. Периодизация // История всемирной лите¬
ратуры. — М., 1985. — Т 3. — С. 117-125; Томашевский Н. Б.
Плутовской роман. // Плутовской роман. — М., 1975. — С. 5-
20; Тертерян И. А. Португальская литература. — С. 394-406.1	См., например, Pinilla Jose Antonio Sabio. La Critica a “Os
Lusiadas” en Portugal (1572-1987). — Granada, 1990; Gonsalves
Pires Maria Lucflia. Camoes no Barroco. // Revista da Universidade
de Coimbra, 1985. — Vol. XXXIII. — P. 87-98; Gonsalves Pires
Maria Lucflia. A Critica de Cam5es no Scculo XVII. — Lisboa, 1982.2	Rhythmas de Lufs de Cam5es. - Lisboa, 1595.12
XVII в. отмечен интересом к биографии Камоэн¬
са. Наиболее въедающимися успехами в исследовании
поэзии Камоэнса в этом столетии следует считать
комментированные издания его «Лузиад» (1639) и ли¬
рических произведений (1685-1689), подготовленные
к печати поэтом, другом Лопе де Веги и Гонгоры,
обосновавшимся в Испании португальцем Мануэлом
Фарией э Соузой1.Со времен К. Михаэлис де Вашкунселуш счита¬
лось, что Фария э Соуза непомерно расширил состав
лирики Камоэнса за счет произведений его современ¬
ников и последователей. О масштабах этого расши¬
рения можно спорить, однако оба предпринятые Фа¬
рией э Соузой издания следует считать научным под¬
вигом. Выдающийся португальский поэт и
исследователь творчества Камоэнса Жорже де Сена с
полным основанием полагал, что именно Фария э
Соуза «спас от забвения и напечатал все ходившие в
списках произведения, автором которых мог быть Ка¬
моэнс»2 . Издание лирики Камоэнса осталось непол¬
ным. Научную ценность представляет биография по¬
эта, опубликованная в обоих изданиях, а также всту¬
пительные статьи и комментарии к лирике и
эпической поэме. Фария э Соуза рассмотрел вопрос
о генезисе встречающихся у Камоэнса лирических
жанров, исследовал проблему влияния на его творче¬
ство литературы античности и Возрождения, отком¬
ментировал исторические, географические и культу¬
рологические реалии, фигурирующие в произведени¬
ях великого поэта.1	Lusiadas de Liu's de CamSes, Principe de los Poetas de Espana. —
Comentadas рог Manuel de Faria e Sousa. — Madrid, 1639; Rimas
Varias de Luis de Camocns. - Lisboa, 1685-1689.2	Sena Jorge de. Introducao. // Lusiadas de Luis de Camoes,
Comentadas por Manuel de Faria e Sousa. - Lisboa, 1972. — P. 42.13
Издание «Лузиад» сопровождается «Рассуждением
о поэме»1, в котором Фария э Соуза полемизирует с
теми, кто считал, что Камоэнс нарушил каноны эпи¬
ческого жанра. Исследователь излагает свое понима¬
ние этих канонов и рассматривает влияние на Камо¬
энса Гомера, Вергилия, Валерия Флакка, Данте и Гар-
силасо де ла Веги. В издании есть и «Похвала
комментатору», написанная Лопе де Вегой.Уже в XVII в. был поставлен ряд вопросов, инте¬
ресующих исследователей и в наши дни. По-разному
трактовались тематика «Лузиад», особенности эпи¬
ческого жанра2, сущность подражания и правдоподо¬
бия.В XVII столетии было начато и очень интересное
сопоставление поэм Камоэнса и Тассо, имевшее боль¬
шое значение для развития жанра эпической поэмы
в пиренейских литературах. Оно проводится как в
комментарии Фарии э Соузы, так и в замечательной
книге Жуана Франку Баррету «Микрология Камоэн¬
са»3, написанной во второй половине XVII в., но, к
сожалению, остававшейся неизданной до 1982 г. Фор¬
мально «Микрология Камоэнса» представляет собой
комментарий к его лирике, эпосу и театру, однако
Баррету смело вступает в дискуссии, дает толкование1	Faria у Sousa Manuel de. Juizio del Poema. // Lusiadas de Luis de
Cam6es. Comentadas por Manuel de Faria e Sousa. - Lisboa,
1972.-P. 60-69.2	Severim de Faria Manuel. Discursos Varios Politicos. — Evora,
1624; Piva Luis. Discurso Apologetico de Manuel Pires de Almeida
Sobre a Proposigao d’Os Lusiadas. // Revista Camoniana, 1971. —
Vol. 3. — P. 238-258; Soares de Brito Joao. Apologia em que
Defende Joao Soares de Brito a Poesia de Principe dos Poetas de
Espanha Luis de Cam6es. — Lisboa, 1641.3	Barreto Joao Franco. Micrologia Camoniana. — Lisboa, 1982.14
спорных мест в творчестве поэта. Несмотря на нео-
публикованность «Микрологии», идеи Баррету все-
таки дошли до читающей публики, ибо многие изда¬
ния Камоэнса выходили с комментариями и предис¬
ловиями этого выдающегося исследователя1.Конец XVI-XVII вв. — время появления многих из¬
даний лирики Камоэнса2. За каждым из них стоит оп¬
ределенная текстологическая работа, иногда серьез¬
ная, иногда не вполне квалифицированная и осно¬
ванная на сомнительных источниках. На
большинстве изданий этого времени есть пометка
«дополненное», и эти дополнения продолжались до
второй половины XIX столетия.Камоэнс всегда в той или иной мере ассоцииро¬
вался с португальским национальным началом, по¬
этому ряд работ о его творчестве, отличавшихся сво¬
ей критической направленностью, остался в XVII в.
неизданным3.В XVIII в. происходит частичная переоценка твор¬
чества Камоэнса и, прежде всего, поэмы «Лузиады»,
подвергшейся упрекам в несоответствии норматив¬
ной эстетике классицизма. Тон здесь отчасти был за¬
дан Вольтером. В «Опыте на поэзию эпическую» он
высоко оценил произведение Камоэнса как «новый1	Obras dc Luis de CamSes. Principe dos Poetas Poitugueses. — Com os
Argumentos do Iicenciado Joao Franco Barreto. — Lisboa, 1699;
Rimas de Luis de Camoes, Principe dos Poetas Poitugueses. — Primeira,
Segunda e Terceira Parte. — Nesta Nova Impressao Emendadas e
AcrescentadaspeloLicenciado Joao Franco Barreto. — Lisboa, 1666.2	Rhythmas de Luis de Cam6es Divididas em Cinco Partes. — Lisboa,
1595; Rimas de Luis de Camoes. — Acrescentadas Nesta Terceira
Impressao. — Lisboa, 1607; Rimas de Cam6es. — Acrescentadas
Nesta Quinta Impressao. Lisboa, 1614.3	Pinilla Jose Antonio Sabio. — La Critica a “Os Lusiadas” en Portugal
(1572-1978).-P. 105.15
род эпопеи»1, особо отметив поэтическое мастерство
таких эпизодов, как смерть Инеш де Каштру и Ост¬
ров Любви. Однако более созвучным португальским
классицистам оказался критический пафос Вольтера,
упрекавшего Камоэнса в нечеткости композиции и со¬
единении античной и христианской мифологии. «Глав¬
ное намерение португальцев по учреждению торговли, —
писал он, — состояло в распространении веры; и Венера
берет на себя успех сего предприятия... Такой вздор обе¬
зображивает в глазах благоразумных читателей все сие
творение2. Этот тон был подхвачен португальскими
классицистами во главе с их вождем Луишем Антониу
Вернеем. В своем «Истинном методе обучения» (1746)
он обвинил Камоэнса в недостатке «эрудиции, логики
и рассудительности», а также в пренебрежении гармо¬
нией стиха и рифмы и злоупотреблении латинизмами»3.
Подобный настрой в отношении Камоэнса сохранился
до конца XVIII в., когда некий Жерониму Суареш Бар¬
боза, чье сочинение «Анализ «Лузиад» было опублико¬
вано лишь в 1859 г., заявил, что настоящая эпическая
поэма должна называться по имени главного героя, по¬
этому Камоэнсу следовало бы назвать свое произведение
«Вашкеидой» или «Гамой»4. Полемизировали с класси-
цистской критикой Пьер Жандрон, издавший в 1759 г.
трехтомное собрание сочинений Камоэнса5 и сопрово¬
дивший его вступительной статьей и «Указателем1	Вольтер Ф. М. А. Опыт Вольтера на поэзию эпическую. // Пер.
Н. Остолопов. — СПб, 1802. - С. 71.2	Там же. — С. 74.3	Vemey Luis Ant6nio. Verdadeiro Metodo de Estudar. — Lisboa,
1965. - P. 53.4	Barbosa Jeronimo Soares. Analise dos Lusi'adas de Luis de
Cam6es. — Coimbra, 1859.5	Camoes Luis de. Obras de Luis de Cam5es. — Paris, 1759.16
собственных имен», составленным Жуаном Франку
Баррету, и Томаш Жозе де Акину1.XIX в. и эпоха романтизма знаменуют собой уси¬
ление интереса к личности и творчеству Камоэнса. В
1817 г. в Париже выходит знаменитое издание «Лу¬
зиад», подготовленное к печати Жозе де Соузой Бу-
тельу, иначе называемым Мургадуде Матеушем2. Это
издание, отмеченное высокими полиграфическими
достоинствами, перепечатывается в Париже в 1819.
1823, 1827, 1836, 1865 и 1873 гг., в Лиссабоне — в
1836 г., в Рио-де-Жанейро — в 1859 г. Среди иллюст¬
раторов издания был и Фрагонар, вдохновивший од¬
ного из русских критиков (возможно, Тютчева) на
статью об эпизоде мыса Бурь в «Лузиадах»3. Интерес¬
но, что Мургаду де Матеуш воспроизвел первое из¬
дание «Лузиад», так называемое «Е». Он же в своем
предисловии создал образ Камоэнса, не признанно¬
го своими соотечественниками гения, подхваченный
и развитый вождем португальских романтиков Ал¬
мейдой Гарретом в поэме «Камоэнс» (1825).В XIX в. Камоэнса продолжают постоянно изда¬
вать, и наиболее примечательным из этих изданий
стали «Произведения Луиша де Камоэнса» в шести
томах, вышедшие под редакцией виконта де Журоме-1	Aquino Tomas Jos6. Discurso Preliminar, Apologetico e
Critico. // Obras de Luis de Camoes. Principe dos Poetas de
Hespanha. - Lisboa, 1779. - Vol. 1. - P. Ill - LVI.2	Cam6es Luis de. Os Lusiadas. Poema epico de Luis de Cam6es. —
Paris, 1817.3	Ф. Т. Мыс Бурь. Картина Фрагонарда. // Моск. Телеграф,
1831.-Ч. 42.-С. 486-497.172 Луиш де Камоэнс
ньи в 1860-1869 гг.1 Это собрание сочинений трудно
оценить однозначно. С одной стороны, Журоменья
пытается поставить свой труд на солидную научную ос¬
нову, публикуя восемь документов, связанных с биогра¬
фией поэта. При этом впервые печатаются и так назы¬
ваемое «Письмо о прощении» короля Жуана III Луишу
де Камоэнсу, и документ о посмертном переводе пенсии
поэта его матери. Помимо обширного биографического
очерка, в издании приводится справка о переводе Камо¬
энса на иностранные языки, отзывы классиков порту¬
гальской и мировой литературы о его творчестве, дается
обширный комментарий к каждому произведению. С
другой стороны, предпринятое Журоменьей расширение
состава лирики Камоэнса и попытка приписать ему по¬
эму «О сотворении человека» и перевода «Триумфов»
Петрарки вызвали справедливые сомнения исследовате¬
лей.Последняя треть XIX столетия — это пора юбилейных
чествований великого поэта (1872 г. — трехсотлетие пер¬
вой публикации «Лузиад», 1880 г. — трехсотлетие со дня
смерти Камоэнса), способствующих усилению интереса
к его творчеству и осмыслению его не только в филоло¬
гическом, но и в историческом, политологическом, со¬
циальном и психологическом аспектах. Особо в этой свя¬
зи следует отметить труды видного политического дея¬
теля, публициста и литературоведа Теофилу Браги,
выдающегося исследователя не только творчества Камо¬
энса, но и всего португальского Ренессанса. Такие ра¬
боты Т. Браги, как «Амадис Галльский: История порту¬
гальского рыцарского романа» (Порту, 1873), «Бернан-1	Obras de Lufs de Camoes. — Precedidas de um Ensaio Biogrillco
no Qual se Relatam Alguns Factos nao Conhecidos da Sua Vida
Augmentados com Algumas Composi§6es Incditas do Poeta pelo
Visconde de Juromenha. — Lisboa, 1860 — 1869.18
дин Рибейру и буколизм» (Порту, 1897), «Жил Висенте
и истоки португальского театра» (Порту, 1898)1, посвя¬
щенные полузабытым страницам португальской литера¬
туры, способствовали пониманию ее вклада в мировой
литературный процесс и выявляли фон, на котором про¬
текала литературная деятельность Камоэнса. Непосред¬
ственно жизни и творчеству великого поэта посвящены
такие монографии Т. Браги, как «Камоэнс. Библиогра¬
фия» (Лиссабон, 1880), «Камоэнс. Эпоха и жизнь» (Пор¬
ту, 1907), «Камоэнс. Лирические и эпические произве¬
дения» (Порту, 1911), «Любовь Камоэнса» (Порту,
1914)2. Все они рассматривают творчество Камоэнса как
органически неотъемлемую часть португальской культу¬
ры.Важным успехом мировой «камонистики» явилась
монография немецкого ученого Вильгельма Шторка
«Жизнь и творчество Камоэнса», опубликованная в Гер¬
мании в 1890 г., а в Португалии — в 1897 г.3 Достоин¬
ством ее является стремление автора очистить историю
жизни Камоэнса от мифов и наслоений последующих
эпох и основывать свое исследование на документах и
творчестве поэта. Эта монография и поныне остается1	Braga Teofilo. Amadis de Gaula. Historia das Novelas Portuguesas
de Cavalaria. — Porto, 1873; Braga Teofilo .Bemardim Ribeiro eо	Bucolismo. — Porto, 1897. Braga Te6filo. Gil Vicente e as Origens
doTeatro Nacional. — Porto, 1898.2	Braga Teofilo. Bibliografia Camoniana. — Lisboa, 1880; Braga
Teofilo. Camoes: Ёроса e Vida. — Porto, 1907; Braga Teofilo.
Cam6es: Obra Lirica e fipica. — Porto, 1911; Braga Teofilo. Os
Amores de Cam6es. Porto, 1914.3	Storck Wilhelm. Luis de de Cam5es. Leben — Padaibom, 1890;
Storck Wilhelm. Vida e Obras de Luis de Cam5es. — Primeira Parte.
// Trad 115aо e Notas de Carolina Michaelis de Vasconcelos. —
Lisboa, 1897.192*
одной из самых аргументированных работ о жизни
Камоэнса.Юбилеи вызвали к жизни многочисленные изда¬
ния произведений Камоэнса. Общественные настро¬
ения в стране также определяли характер отношения
к поэту. Его творчество пытались по-своему осмыс¬
лить себаштианисты — идеологи португальского мес¬
сианства. Их концепции оказали влияние на великого
поэта Португалии Фернанду Пессоа, видевшего в сво¬
ем стихотворном цикле «Послание» (1913-1934) сво¬
его рода аналог «Лузиад» с поправкой на эпоху.Двадцатое столетие отмечено не только публици¬
стическим интересом к творчеству Камоэнса. Порту¬
гальское литературоведение вырабатывает научный
подход к изучению его наследия, рассматривая его в
тесной связи со всей эпохой Возрождения. Начало в
этом ряду было положено изданной в 1913 г. моно¬
графией Жозе Марии Рудригеша «Источники «Лузи¬
ад»1 , в которой исследуется связь творчества Камо¬
энса с неолатинской литературой Португалии, пор¬
тугальскими хрониками, поэзией Антониу
Феррейры, а также произведениями Петрарки, Бок-
каччо и Ариосто.В 1924 г. на историко-филологическом факульте¬
те Лиссабонского университета была создана кафед¬
ра исследования творчества Камоэнса. Возглавил ее
профессор Жозе Мария Рудригеш. Он уделил суще¬
ственное внимание биографии Камоэнса, выдвинув,
в частности, гипотезу о любви поэта к инфанте доне
Марии2.1	Rodrigues Jose Maria. Fontes dos Lusiadas. — Lisboa, 1979.2	Rodrigues Jose Maria. Cam6es e a Infanta Dona Maria. — Coimbra,
1910.20
Еще раньше появились работы Каролины Михаэ-
лис де Вашкунселуш «Кансьонейру Фернандеша Ту-
маша» (1922) и «Кансьонейру Педру Рибейру» (1924)1.
Концепция, высказанная в этих трудах, была взята на
вооружение большинством издателей лирики Камоэн¬
са. Исследовав названные источники, первый из кото¬
рых представляет собой рукописный кансьонейру кон¬
ца XVII в., а второй — указатель стихотворений Камоэн¬
са и Диогу Бернардеша, выполненный Педру Рибейру в
1577 г. и задуманный как приложение к несохранивше-
муся кансьонейру, К. Михаэлис пришла к выводу о чрез¬
мерном увеличении состава лирики Камоэнса за счет
стихотворений Бернардеша и возложила вину за это на
М. Фарию э Соузу и Т. Брагу. В некоторых случаях с К.
Михаэлис нельзя не согласиться. В других же приходится
вместе с такими видными историками португальской
литературы, как Жорже де Сена и Жозе Эрману Сарай-
ва, признать ее аргументацию неубедительной2.С 1932 г. кафедру исследования творчества Камоэн¬
са возглавил профессор Э. Сидаде. 30-е — 60-е гг. — эпо¬
ха глубокой интерпретации гуманистического содержа¬
ния поэзии Камоэнса и выявления ее взаимодействия
со всей португальской литературой. Немаловажное зна¬
чение в этом имели три издания полного собрания со¬
чинений Камоэнса (1936, 1950, 1956 гг.) под редакцией
профессора Э. Сидаде.1	Michaelis de Vasconcelos Carolina. О Cancioneiro Fernandes
Torres, — Coimbra, 1992; Michaelis de Vasconcelos Carolina de.О	Cancioneiro do Padre Pedro Ribeiro. — Coimbra, 1924.2	Sena Jorge de. Introduqao. // Lusiadas de Luis de CamOes
Comentadas por Manuel de Faria e Sousa. Lisboa, 1972. — P. 42;
Saraiva Jose Hermano. Elementos para uma Nova Biografia de
Cam6es. //Memdrias da Academia das Ciencias de Lisboa.Classc
de Letras, 1978. — P. 7-150.21
Из наиболее выдающихся монографических исследо¬
ваний этого периода следует назвать «Португальский
эпос XVI в.» Фиделину де Фигейреду2 — работу, ставя¬
щую вопрос о необходимости особого состояния обще¬
ственного сознания для возникновения эпической по¬
эмы. Ф. де Фигейреду рассматривает роль Полициано в
формировании концепции португальского эпоса, наме¬
чает взаимодействие «Лузиад» с некоторыми темами на¬
ционального романсейру и произведениями декоратив¬
но-прикладного искусства (шпалерами).Очень значительной вехой во всей истории исследо¬
вания поэзии Камоэнса явились труды Э. Сид аде «Луиш
де Камоэнс-лирик» (1936) и «Луиш де Камоэнс-эпик»
(1950). Не внося принципиально нового фактического
материала в изучение творчества Камоэнса, автор стре¬
мится к концептуальным обобщениям основных тенден¬
ций его литературной деятельности, анализу его фило¬
софских взглядов, созданию его психологического пор¬
трета. Э. Сидаде сумел творчески обобщить и
переработать достижения многих веков мировой «камо-
нистики», и в этом отношении он остается непревзой¬
денным и поныне. Большое значение имеют и подготов¬
ленные им издания полного собрания сочинений Камо¬
энса, оснащенные обширным научным аппаратом.Еще более глубокому пониманию творчества Камо¬
энса и осознанию его места в истории португальской
литературы способствовал выход в свет монументального
труда Ошкара Лопеша и Антониу Жозе Сарайвы «Исто¬
рия португальской литературы» (первое издание —
1954 г., впоследствии неоднократно переиздавался)2.1	Figueiredo Fidelino de. A fipica Portuguesa no S6culo XVI — Gaia,
1938.2	Lopes Oscar e Saraiva Antonio Jose. Historia da Literature
Portuguesa. — Porto, s. d. (1954).22
Кроме того, португальское литературоведение не ос¬
талось безразличным к изучению проблемы маньериз¬
ма, начатому в Европе еще в 10-е — 20-е гг. XX столетия,
но получившему более глубокое развитие уже в 60-е и
70-е гг.1Концепция маньеризма формировалась в португаль¬
ском литературоведении и искусствоведении постепен¬
но и, в конце концов, нашла свое наиболее яркое выра¬
жение в монографии Витора де Агиара э Силвы «Мань¬
еризм и барокко в португальской лирической поэзии»2.Последняя треть прошлого столетия ознаменовалась
новыми попытками исследования биографии Камоэн¬
са. Это, прежде всего, труды Жозе Эрману Сарайвы, наи¬
более примечательным из которых является книга «Не¬
известная жизнь Камоэнса»3.Серьезное научное исследование драматургии Камо¬
энса началось в Португалии относительно недавно, и
здесь надо отдать должное таким ученым, как Мария
Идалина Резина Рудригеш, Алмейда Паван, Граса Сил¬
ва Диаш4.Празднование четырехсотлетия со дня выхода в свет
«Лузиад» (1972), а затем и четырехсотлетия со дня смер¬
ти Камоэнса (1980) способствовали появлению новых
публикаций о его творчестве. Начиная с 1972 г., стали1	См., например, Hauser Amold.El Manierismo. La Crisis del
Renacimiento у los Origenes del Arte Modemo. — Madrid, 1965;
Weise Geoig. II Rinascimento e la Sua Ereditil. — Napoli, 1969;
Orosco Diaz Emilio. Manierismo у Barroco. —Madrid, 1975.2	Silva Vitor Manuel Pires de Aguar e. Manerismo e Barocco na
Poesia Lirica Portuguesa. — Coimbra, 1971.3	Saraiva Jose Hermano. Vida Ignorada de Cam6es. — Lisboa, 1978.4	См. напр., Rodrigues Maria Idalina Resina dc. Os Autos de Camoes
e о Teatro Peninsular. — Ponta Deglada, 1984; Pavao J. de Almeida.
Originalidade e Imitagao no teatro Camoniano. — Ponta Delgada,
1984; Dias Graga Silva. De Gil Vicente a Camoes. — Coimbra,
1980.23
проводиться регулярные международные встречи исследо¬
вателей поэзии Камоэнса.Наследие Камоэнса, так же как и лучшие произведения
литературы португальского Возрождения, давно стало дос¬
тоянием не только Португалии, но и всего человечества.В Англии на перевод лордом Сгрэнгфордом лирики Ка¬
моэнса откликнулся Байрон в «Английских бардах и шот-
лаццских обозревателях», а Р. Саути, выступивший как пе¬
реводчик на английский язык «Амадиса Галльского» и
«Пальмерина Английского», настойчиво отстаивал их пор¬
тугальское происхождение1.Весомый вклад в исследование творчества Камоэнса вне¬
сли, как уже указывалось, немецкие ученые Вильгельм
Шторк и Каролина Михаалис де Вашкунселуш.В тесном контакте с португальским литературоведени¬
ем развивается исследование португальской культуры в Бра¬
зилии. Из наиболее фундаментальных работ надо упомя¬
нуть монографию Массауца Муйзеша «Португальский ры¬
царский роман XVI века» (Сан-Паулу, 1957)2,
рассматривающую жанровую специфику романа Ж. Фер¬
рейры де Вашкунселуша «Воспоминания о рыцарях Второго
Круглого Стола». В настоящее время Бразилия является
центром исследования текстологии Камоэнса: признанный
лвдер в этой области Леодегариу де Азеведу, идя по стопам
своего соотечественника Эмануэла Перейры, напряженно
работал над установлением так называемого «канона» ли¬
рики Камоэнса3. В Бразилии, в Сан-Паулу издается и «Ка-
моэнсовский журнал» «Ревишта Камуниана», публикую¬
щий научные труды авторов разных стран.История португальского театра исследовалась едва ли не
в большей степени иностранцами, чем самими португаль¬1	Cardin Luis. Projec$ao de Cam6es nas Letras Inglesas. — Lisboa,
1940. - P. 26.2	Moises Massaud. A Novela de Cavalaria no Quinhentismo
Portugues. — S3o Paulo, 1957.3	Azevedo Leodegdrio A. de. Lfrica de Camoes. — Lisboa, 1985.24
цами. В первую очередь здесь следует назвать работу италь¬
янки Лючаны Сгеганьо Пиккио «История португальского
театра» (Лиссабон, 1969)1. Хотя не со всеми тезисами Л. Сге¬
ганьо Пиккио можно согласиться (в частности, думается,
что она недооценивает «итальянизирующую» школу в дра¬
матургии португальского Ренессанса, особенно комедии Ж.
Ферейры дле Вашкунселуша), ее труд остается единствен¬
ным исследованием португальской театральной традиции
в ее преемственности на протяжении веков.Неоценимую помощь исследователю португальской ли¬
тературы может оказать и монография французского авто¬
ра Клода Анри Фреша «Неолатинский театр в Португалии
(1550-1745)», изданная в 1964 г.2 Кроме неолагинского те¬
атра, в ней исследуются судьбы всей португальской драма¬
тургии эпохи Возрождения. Она является солидным источ¬
ником фактической информации, хотя некоторые концеп¬
ции ее автора, в частности, трактовку Камоэнса-драматурга
как эпигона Жила Висенте, следует признать устаревшими.Очень интересна работа каталонской исследовательни¬
цы Адриен Ройг «Классический театр XVI века в Португа¬
лии» (Лиссабон, 1983)3. Здесь рассматривается театр «ита¬
льянизирующих» предшественников Камоэнса. Из других
испанских исследователей надо упомянуть Эухенио Асен-
сио, отдавшего много сил изучению португальского те¬
атра Возрождения и творчества Камоэнса4, и Хосе Ан¬
тонио Сабио Пинильа, проанализировавшего основные1	Picchio Luciana Stegagno. Historia do Teatro Portugues, — Lisboa,
1969.2	Filches Claude-Henri. Le Theatre Neo-Latin au Portugal (1550 —
1745). — Paris-Lisbonne, 1964.3	Roig Adrien. О Teatro Classico em Portugal no Seculo XVI. —
Lisboa, 1983.4	Asensio Eugenio, Martins Jose V. de Pina. Luis de Cam5es. Ei
Humanismo en Su Obra Poetica. Los Lusiadas у las Rimas en la
Poesia Espaflola (1580 — 1640). — Paris, 1982.25
направления португальской «камонистики» за всю ис¬
торию ее существования1.Из прочих работ зарубежных исследователей о пор¬
тугальской литературе Возрождения и творчестве Камо¬
энса надо выделить «Лирику Камоэнса» французского
ученого Роже Бисмюта (Париж, 1970)2. Как и многие
другие, Р. Бисмют пытался установить текстологические
критерии публикации лирики Камоэнса, причем исхо¬
дил из правильной по своей сущности мысли о том, что
главным показателем при атрибуции произведения Ка¬
моэнсу должен быть его стиль. Работа Бисмюта приме-
чательна проведенным в ней сопоставлением стиля «Лу¬
зиад» и лирики Камоэнса, хотя это не помогло автору в
установлении свода всех тех лирических произведений,
которые можно было бы считать принадлежащими Ка¬
моэнсу. С одной стороны, стиль редондилий, в том числе
и принадлежащих Камоэнсу, весьма далек от стиля «Лу¬
зиад», так что Р. Бисмюту пришлось вообще снять воп¬
рос об их атрибуции. С другой стороны, что касается со¬
нетов и «больших лирических жанров» XVI в., то здесь
имело место столь сильное подражание Камоэнсу, что
стилистическая общность с «Луизидами» обнаруживает¬
ся в произведениях слишком многих поэтов.Из итальянских работ о Камоэнсе и литературе его
эпохи большое значение имеют статья Л. Росси «Мыс¬
ли об Ариосто и Камоэнсе»3 и монография Д. Ланчани
«Описание кораблекрушений в португальской литерату¬
ре XVI — XVII веков»4. Известно, что «Лузиады» Камо¬
энса писались во внутренней полемике с «Неистовым1	Pinilla Jose Antonio Sabio. La Critica a Os Lusiadas en Portugal
(1572 - 1987). - Granada, 1990.2	Bismut Roger. La Lyrique de Cam6es. — Paris, 1970.3	Rossi Luciano. Considera§6es sobre Ariosto e Cam5es. // Broteria,
Novembro 1980. — Vol. 111. — № 5. — p. 378 — 392.4	Lanciani Giulia. Os Relatos de Naufrdgios na Literatura Portuguese
dos S6culos XVI e XVII. — Lisboa, 1979.26
Орландо» Ариосто, и скрупулезное выявление ее подроб¬
ностей, предпринятое JI. Росси, представляет несомнен¬
ный интерес для исследователей жанра эпической по¬
эмы. Что касается многочисленных историй о корабле¬
крушениях, то они стали как бы частью португальской
национальной психологии, вызвав к жизни многие зна¬
менитые романсы. Это, безусловно, учитывалось всеми
авторами, интересовавшимися «морской» тематикой, в
том числе Камоэнсом и Ф. Мендешем Пинту. Поэтому
исследование Д. Ланчани является вполне актуальным,
хотя трудно согласиться с ее концепцией, начисто ли¬
шающей португальские географические открытия орео¬
ла величия и героизма и объявляющей их результатом
жажды наживы и тому подобных страстей человеческих.К чести Португалии надо отметить, что большинство
иностранных исследований о Камоэнсе и его современ¬
никах оперативно переводилось на португальский язык
и вступало во взаимодействие с португальской литера¬
туроведческой мыслью, становясь достоянием как спе¬
циалистов, так и просто любителей португальской ли¬
тературы.Выход на современный уровень исследования твор¬
чества Камоэнса становится возможным, благодаря со¬
вместным усилиям литературоведов разных стран, что
свидетельствует о том, что его поэзия давно уже пере¬
шагнула границы своей Родины.Интерес к творчеству Камоэнса в России ограничи¬
вается лишь упоминаниями о поэте или предисловия¬
ми к немногочисленным изданиям его произведений.
Как уже говорилось, мастером эпического жанра считал
его Ломоносов. Высоко оценили поэзию Камоэнса Тре-
диаковский и Сумароков1, а также Херасков2.1	Kandel В. L. Camocns Dans la Litterature Russe. // Revue de
Litterature Comparee, 1970. — Octobre-Decembre, № 4. —
P. 509- 531.2	Херасков М. М. Россивда, поэма эпическая. — М., 1807. —
С. XX.27
Первый полный перевод поэмы «Лузиады» был из¬
дан в 1788 г. и сделан А. И. Дмитриевым «с французско¬
го де ла-Гарпова переводу»1. Он выполнен в прозе, снаб¬
жен комментарием, но особыми художественными дос¬
тоинствами не отличается. К тому же, уже в прошлом
веке он стал восприниматься как явно устаревший. Вот,
например, перевод А. И. Дмитриевым начала второй пес¬
ни «Лузиад»: «Уже светило, размеряющее своим течени¬
ем дневные часы, сокрывало блеск свой от очей смерт¬
ных, и чертоги Фетиды к его приятию уже отверзалися,
как посланные от Царя Монбасского к кораблям Пор¬
тугальским, едва успевшим ввергнуть свои якори, при¬
спели». Начальник неверных, исполнитель и доверен¬
ный вероломств Царя своего, вещал так: «Мужественный
Военачальник, преплывший зыблющиеся долины и не-
устрашившийся пространства морей! Ведай, что мой Го¬
сударь, извещенный о твоем пришествии, горит нетер¬
пеливостью тебя узреть»2. А вот отрывок из эпизода Ада¬
мастора: «Чудовище хотело еще продолжать свои угрозы.
Я восстал и рек ему: кто еси ты? Оно мне ответствовало,
испустя тяжкий вздох, и аки бы негодуя, что я имел дер¬
зновение его вопросить: «Я есмь дух сих морей, великий
буреносный мыс. Птолемей, Страбон, Плиний и Мела
никогда меня не знали. Чрез меня здесь оканчивается
земля Африканская, и мыс мой, его же никто из смерт¬
ных не возмог узреть, но вашим дерзновением осквер¬
ненный, простирается до полюса полуденного»3.1	Камоэнс JI. де. Лузиада, ироическая поэма Лудовика Камоэн¬
са. Пер. с французского де-ла-Гарпова переводу А. Дмитрие¬
вым. — М., 1788.2	Камоэнс Л. де. Лузиада, ироическая поэма Лудовика Камоэн¬
са. - С. 69-70.1 Там же. — С. 274.28
В XIX в. русские писатели — Карамзин, Батюшков,
Пушкин, Кюхельбекер, Тютчев — знакомились с поэзи¬
ей Камоэнса по французским переводам. Пушкин упо¬
мянул Камоэнса в стихотворениях «К другу-стихотвор-
цу», «Бова» и «Сонет» и в статье «О ничтожестве лите¬
ратуры русской». Наиболее емкий отзыв о Камоэнсе
содержится в стихотворении «Сонет» (1830). Пушкин ви¬
дел специфику сонета португальского поэта в том, что
«им скорбну мысль Камоэнс облекал». Всего в несколь¬
ких словах Пушкин выразил, может бьггь, наиболее глу¬
бокое понимание трагизма лирики Камоэнса, отразив¬
шей трагизм целой эпохи.Очень интересен отзыв П. А. Катенина о «Лузиадах»
Камоэнса. «Такая поэма, — писал он в опубликованной
в 1830 г. статье «О поэзии испанской и португальской», —
одна прославила язык португальский. Великий Камоэнс
(смело называю так поэта, прежде всех в новые времена
создавшего эпопею, ибо Данте не совсем то, Ариост шу¬
тил, а Тасс издал свою после) был несчастнейший чело¬
век, истинный страстотерпец. Не погрешности его по¬
нять мудрено, а высокие красоты, с ними смешанные,
постоянство труда при всех во всем неудачах и почти со¬
вершенное достоинство стихов, по крайней мере в луч¬
ших местах: его октавы не боятся сравнения»1.В 1839 г. Жуковский публикует вольный перевод по¬
эмы Фридриха Хальма «Камоэнс», романтически опи¬
сывающий последние дни несчастного поэта, умираю¬
щего на руках чужих людей.Тютчев упомянул «младого певца, принесшего пес¬
ни нам с брегов другого мира», в стихотворении «Ура¬
ния» (1820). Возможно, что он также является автором
и уже упоминавшейся статьи о мысе Бурь. «Также сме¬
ло можно поставить — полагает автор статьи — выше Тас-
сова Иерусалима камоэнсовских Лузитан, эту эпопею,1	Катенин П. А. Размышления и разборы. — М., 1981. — С. 134.29
где отразилась слава Португалии, век Поэта и сам Поэт,
во всем величии и в прелести невообразимой»1.В дальнейшем интерес к творчеству Камоэнса и к са¬
мому романтическому образу поэта-изгнанника не¬
сколько ослабевает. Лишь в 1882 г. В. В. Марков публи¬
кует небольшое предисловие к своим переводам неко¬
торых эпизодов «Лузиад»2.В 1897 г. вышел прозаический перевод «Лузиад», при¬
надлежащий А. Н. Чудинову3. Эта работа сделана с фран¬
цузской версии «Лузиад», и все трудные места в ней
обойдены. В издании есть биографический очерк и крат¬
кий комментарий.В конце XIX — 20-е — 30-е гг. XX вв. небольшие ста¬
тьи о Камоэнсе включаются в энциклопедии Брокгауза
и Ефрона, словарь братьев Гранат, Литературную энцик¬
лопедию4. В силу своего жанра они носят популяриза¬
торский характер.В большей степени научным подходом отличается
статья М. М. Жирмунского «Комедии Камоэнса»5, на¬
мечающая связь его театра с европейской драматургией
Возрождения.1	Ф. Т. Мыс Бурь. Картинка Фрагонарда. — С. 493.2	Марков В. В. Люис Камоэнс. // Загранич. Вестник, 1882. —
Т. 6.-С. 379-397.3	Камоэнс Луис. Лузиады. — СПб, 1897.4	Ватсон М. В. Камоэнс. — Энциклопедический словарь
Ф.А. Брокгауза и И. А. Ефрон. - СПб, 1895. — Т. 14. — С. 209-
210; Фриче В. М. Камоэнс. — Энциклопедический словарь. —
7-е изд. Бр. Гранат и Ко. — Б. м., б. г. — Т. 23. — С. 247; Дро-
бинский А. Камоэнс. — Лит. энциклопедия. — М., 1931. Т. 5. —
С. 85-90.5	Жирмунский М.М. Комедии Камоэнса. // Любовь к трем
апельсинам. 1915. — № 4-7. — С. 159-165.30
В 20-е гг. XX в. Лев Лунц читал Н. Тихонову, В. Ка¬
верину и Вс. Рождественскому отрывки из «Лузиад»1. Ви¬
димо, это было связано с настроениями, проявившимися
в его статье «На Запад!», призывавшей советских писа¬
телей искать в зарубежной литературе «занимательность
и идею».Вообще же после революции 1917 г. внимание к Ка¬
моэнсу, как и ко всей португальской литературе, увели¬
чилось незначительно.В 30-е гг. над переводом «Лузиад» работал М. И. Трав-
четов. Отрывки из этого труда были изданы в «Хресто¬
матии по западноевропейской литературе» Б. И. Пури-
шева2. В этом же издании напечатано несколько соне¬
тов, переведенных также М. И. Травчетовым.Следует отметить основательную, по сравнению с
предшествующими, статью А. А. Смирнова в учебнике
«История западноевропейской литературы. Раннее сред¬
невековье и Возрождение»2, хотя в ней есть отголоски
вульгарно-социологической школы в трактовке «Лузи¬
ад» как «в некотором роде апологии колониальной экс¬
пансии». Сделана попытка систематизированного изло¬
жения содержания «Лузиад» и тем самым популяриза¬
ции этого произведения среди русских читателей, но не
уделено внимания лирике и театру Камоэнса.К1964 г. относится издание сонетов Камоэнса в пе¬
реводах В. Левика и М. Талова. Ему предшествует всту¬
пительная статья В. Левика «Поэт, солдат и мореплава¬1	Евстигнеева A.JI. «Серапионовы братья» и их младший брат
Скоморох. // Встречи с прошлым. - М., 1982. - С. 214.2	Хрестоматия по западноевропейской литературе. Эпоха Воз¬
рождения. - М., 1938. — Изд. 2-е, доп. — С. 670-678.3	История зарубежной литературы. Средние века. Возрождение
// Алексеев М. П., Жирмунский В.М., Мокульский С.С.,
Смирнов А. А, - М., 1978. — Изд. 3-е. - С. 381-383.31
тель»1. Само знакомство русского читателя с лирикой
Камоэнса явилось несомненным прогрессом в деле при¬
общения его к наследию великого поэта. Но нельзя со¬
гласиться с мнением, что «в сонетах Камоэнса... не сле¬
дует искать бьющую в глаза личную оригинальность»2.
Достаточно вспомнить оценку сонета Камоэнса Пушки¬
ным, чтобы не сомневаться в своеобразии и особеннос¬
ти лирики португальского поэта.В 1980 г. публикуется «Лирика» Камоэнса, включаю¬
щая в себя, помимо сонетов, пятнадцать редондилий, че¬
тыре канцоны, три оды, две октавы и одну элегию Камо¬
энса. В интересной и содержательной статье С. Пискуно¬
вой «Орфей с берегов Тежо»3 рассматривается, в основном,
своеобразие трактовки Камоэнсом любовной темы.Серьезный подход к творчеству Камоэнса проявлен
в разделе «Португальская литература», написанном И.
А. Тертерян и входящем в III том «Истории всемирной
литературы»4. Здесь впервые делается попытка осмыс¬
лить поэзию Камоэнса как неразрывную часть всего пор¬
тугальского литературного процесса эпохи Ренессанса.
Можно спорить о степени влияния на Камоэнса тех или
иных писателей или об отдельных оценках португальс¬
кой литературы, содержащихся в разделе (так, например,
трудно согласиться с тем, что португальская литература
XIV-XV вв. «в значительной степени представляет собой
региональное ответвление литературы Иберийского по¬1	Левик В. В. Поэт, совдат и мореплаватель. // Камоэнс Луис.
Сонеты. — М., 1964. — С. 5 — 22.2	Левик В. В. Поэт, солдат и мореплаватель. // Камоэнс Луис.
Сонеты. - М., 1964. — С. 16.3	Пискунова С. И. Орфей с берегов Тежо. // Камоэнс Луис де.
Лирика. — М., 1980. — С. 5-24.4	Тертерян И. А. Португальская литература. — С. 394-406.32
луострова»1). Но в целом эта работа И. А. Тертерян пред¬
ставляет наиболее глубокое исследование творчества
Камоэнса в нашей стране.В 1983 г. в издательстве «Художественная литерату¬
ра» были опубликованы «Лузиады» и сонеты Камоэнса2.
В этом издании мне принадлежат вступительная статья,
перевод «Лузиад» и некоторых сонетов и комментарий.О жизненном пути КамоэнсаНесмотря на многовековые исследования биографии
Камоэнса, писать о ней трудно.Когда профессору Э. Сидаде в предисловии к Пол¬
ному собранию сочинений Камоэнса пришлось приве¬
сти некоторую биографическую информацию о великом
поэте, он озаглавил соответствующий раздел своей ста¬
тьи «Esforqo Biogrdfico de Camoes», то есть усилия по со¬
зданию биографии Камоэнса. Действительно, доподлин¬
но о поэте известно так мало, что его биографам поне¬
воле приходится компенсировать недостаток сведений
о его жизненном пути за счет богатства собственного во¬
ображения, причем некоторые из них выходят на такой
уровень, что могут соперничать с авторами любовных
или плутовских романов. В России достижения подоб¬
ного рода сочинений были успешно обобщены Р. Бело¬
усовым, сумевшим создать яркий образ португальского
поэта в статье «Страдания Камоэнса»3.Несмотря на скудость документально подтвержден¬
ных сведений о Камоэнсе, одно можно сказать с полной
определенностью: он прожил полнокровную и богатую
событиями жизнь, причем португальская действитель¬4	Там же. — С. 394.2	Камоэнс Луис де. Лузиады. Сонеты. — М., 1988.3	Белоусов Р. Хвала каменам. — М., 1982. — С. 5-44.333 Луиш де Камоэнс
ность открывалась перед ним с самых разных сторон:
учеба в Коимбрском университете сменялась тюремным
заключением (к тому же, неоднократным), пребывание
при дворе одной из самых красивых и образованных пор¬
тугалок своего времени инфанты доны Марии — воен¬
ной экспедицией в Сеуту, закончившейся для поэта по¬
терей глаза, общение с вьщающимися гуманистами Гар¬
сией де Орта и Диогу де Коуту — нищенством в
Мозамбике, исполнение не очень «поэтической» долж¬
ности попечителя имущества утонувших и отсутствую¬
щих — обвинением в казнокрадстве, знакомство с вос¬
точными владениями португальской империи — смертью
в бедности и похоронами в братской могиле.Камоэнс родился в 1524 или 1525 г. Отцом его был
обедневший дворянин Симан Важ де Камоэнс, потомок
выходцев из Галисии. Относительно фамилии матери
поэта есть различные мнения. Возможно, ее звали Анна
де Маседу, возможно — Анна де Са. Предлагался и «ком¬
промиссный» вариант ее фамилии — Анна де Са Масе¬
ду. Из числа родственников Камоэнса наиболее приме¬
чателен его дядя дон Бенту, приор знаменитого монас¬
тыря Санта Круж в Коимбре. Монастырь располагал
собственной школой, в которой когда-то учился святой
Антоний Падуанский и на базе которой был создан пер¬
вый в Португалии Коимбрский университет. Высокая
гуманистическая эрудиция поэта, а также явная связь его
произведений (например, ауто) с университетской куль¬
турой позволяет думать, что он учился в Коимбрском
университете. Впрочем, видимо, не доучился, так как
уже в 1542 г. покинул Коимбру и отправился в Лисса¬
бон. Причины этого перемещения неизвестны, некото¬
рые связывают их с любовными похождениями юного
поэта.Вообще же вопрос о вдохновительнице или вдохно¬
вительницах любовной лирики Камоэнса остается от¬
крытым. Диапазон выдвинутых специалистами гипотез
достаточно широк и представителен: это и супруга гра-34
фа де Линьяреш дона Виоланте де Нуронья, и ее дочь
Жуана, и кузина поэта Изабел Тавареш, и сестра короля
Жуана III инфанта дона Мария, и китаянка Динамене,
вместе с которой, по некоторым версиям, поэт потерпел
кораблекрушение на реке Меконг и предпочел спасению
возлюбленной спасение рукописи «Лузиад».Есть и еще одно имя, предложенное Вильгельмом
Шторком — дона Катарина де Атаиде, которую Камоэнс
встретил в церкви 11 апреля 1544 г., в Страстную пят¬
ницу. Даже если допустить, что этот факт, не реконст¬
руируемый на основании исторических свидетельств, а
как бы выводимый из лирики поэта, является правдой,
трудно сказать, какое влияние оказала эта встреча на
дальнейшую судьбу поэта и не была ли она вообще при¬
думана под влиянием Данте и Петрарки.Во многих стихотворениях поэт говорит о том, что
слишком высоко вознес свои мечтания, что и явилось
причиной его злоключений. Достоверно можно утвер¬
ждать только то, что Камоэнс несомненно бывал при
дворе доны Марии, общался с этой замечательной жен¬
щиной и ее придворными дамами. В 1545 г. Камоэнс уда¬
лился (или был удален) из Лиссабона, а в 1548 г. напра¬
вился в принадлежавшую тогда Португалии Сеуту. В
1552 г. Камоэнс был уже в Лиссабоне, где в праздник
Тела Господня не преминул ввязаться в ссору с королев¬
ским конюхом Гонсалу Боржешем, после чего был пре¬
провожден в тюрьму. После нескольких месяцев заклю¬
чения поэт был прощен королем Жуаном III, приняв¬
шим во внимание его бедность, молодость и готовность
отправиться служить в Индию (так называемое «Пись¬
мо о прощении» сохранилось). Эта служба продолжалась
с 1553 по 1567 гг. Отплыв из Лиссабона, поэт высадился
в Гоа и в дальнейшем побывал на Малабарском побере¬
жье Индии, на Красном море, в Малакке и на островах
Малайзии. Наконец, в 1568 г. Камоэнс выехал в Порту¬
галию, перезимовал в Мозамбике и в 1570 г. высадился
в Лиссабоне.35з*
Еще при жизни он снискал славу первого поэта Пор¬
тугалии, хотя лирика его, за исключением трех стихот¬
ворений, не печаталась, а распространялась в списках,
что во многом затруднило последующую работу иссле¬
дователей его творчества. Не особенно повезло и его ауто:
опубликованы они были уже после смерти автора. При
жизни Камоэнса «Амфитрионы», по-видимому, не ста¬
вились, «Царь Селевк» и «Филодему» были поставлены
по одному разу. Больше повезло «Лузиадам»: в 1572 г.
вышло в свет два издания поэмы, благодаря чему король
дон Себаштиан пожаловал поэту пенсию 15 тысяч реа¬
лов в год (до сих пор ведутся споры об истинной ценно¬
сти этой суммы). Так или иначе, поэт жил очень скром¬
но, и легенды о его встрече с молодым королем и чтение
ему «Лузиад» восходит к португальским писателям-ро-
мантикам.Умер Камоэнс от чумы и был похоронен в братской
могиле при церкви святой Анны. Но земля не стала пу¬
хом для праха поэта, так как его захоронение пострада¬
ло при лиссабонском землетрясении XVIII в. Впослед¬
ствии то, что считалось останками Камоэнса, было пе¬
ренесено в лиссабонский Монастырь иеронимитов,
построенный королем доном Мануэлом близ места от¬
плытия в Индию каравелл Васко да Гамы. Акт переза¬
хоронения надо считать достаточно условным, хотя и
имеющим национально-воспитательное значение.За пределами этого скупого отчета о жизни Камоэн¬
са остались многие важные для понимания его творче¬
ства вехи его пути: контакты с собратьями по перу, при¬
чины бесконечных скитаний, взаимоотношения с пор¬
тугальскими королями, причины почти одновременного
выхода в свет дух отличающихся друг от друга изданий
«Лузиад». В то же время из произведений поэта восста¬
навливается его духовный портрет, так что вдумчивый
читатель может составить себе достаточно целостное
представление о личности Камоэнса.36
Обширное поле деятельности остается открытым и
перед литературоведами. Предстоит продолжить поиск
документов, связанных с жизнью и творчеством Камо¬
энса, а также с авторством его лирических произведений,
исследовать их текстологию, популяризовать его насле¬
дие, продолжить рассмотрение его места в мировой ли¬
тературе. Вне сомнения, Камоэнс заслуживает и того,
чтобы стать по-настоящему известным русскому чита¬
телю и занять в его представлении подобающее место
среди самых великих писателей мира.
Глава IРАЗВИТИЕ ПОРТУГАЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ1.1. Этапы развития литературы португальского
Ренессанса. Проблема маньеризма1.1.1.	Связь творчества Камоэнса
с португальской литературой ВозрожденияСправедливое замечание А. В. Шлегеля о том, что
«Камоэнс сам по себе стоит целой литературы», нужда¬
ется в определенной корректировке. Камоэнс, безуслов¬
но, является наиболее ярким представителем португаль¬
ской литературы, но его творчество не может ни заме¬
нить собой этой литературы, ни претендовать на
независимость от нее. В поэзии Камоэнса преломились
идейно-художественные искания всей португальской
литературы от ее источников до эпохи Возрождения.
Несмотря на очевидную связь наследия великого пор¬
тугальского поэта с опытом античности и литературой
итальянского Ренессанса, он немыслим вне националь¬
ной португальской традиции. Поэзия Камоэнса — это не
только «необщее выражение» лица гения, но в извест¬
ной мере плод коллективных усилий португальской ли¬
тературы. Не случайно на пьедестале памятника Камо¬
энсу в Лиссабоне изображены португальские писатели
Ф. Лопеш, Ж. де Барруш, Ф. Лопеш де Каштаньеда, Го¬
меш Эанеш Зурара, Ж. Корте Реал.В своих произведениях Камоэнс исходил из опыта га¬
лисийско-португальской лирики, богатейших традиций38
португальских хроник, выдающихся достижений в об¬
ласти психологизма, связанного в Португалии с разви¬
тием любовного романа.Камоэнс сделал свой вклад в развитие большинства
жанров португальской литературы. Если применитель¬
но к лирике и эпосу это утверждение не нуждается в
особых доказательствах, то роль Камоэнса в истории
португальского театра иногда просто игнорируется.
Между тем, Камоэнс внес свою лепту и в создание на¬
ционального театра, сумев вступить в своего рода твор¬
ческий спор с Жилом Висенте и предложить свое по¬
нимание перспектив развития португальской драматур¬
гии. Наконец, Камоэнс определил и закрепил основные
нормы португальского литературного языка.Он наметил на много лет, а подчас и веков вперед
главные тенденции развития португальской литерату¬
ры и был сторонником синтеза «архаизма» и «новатор¬
ства», соединив национальную традицию с влиянием
лучших образцов литературы европейского Ренессанса.Камоэнса бесполезно рассматривать в отрыве от
португальской литературы, как это делали многие, по¬
рой весьма выдающиеся европейские исследователи.
Так, еще Менендес Пелайо заявлял, что Камоэнс «со¬
единил итальянские формы и классические воспоми¬
нания, воспев возвышенную любовь к Родине и глубо¬
ко проникшись национальным духом». И, словно не
замечая столь разительного противоречия между свои¬
ми характеристиками формы и содержания произведе¬
ний Камоэнса, добавлял, что «Лузиады» по своему
духу — произведение не только португальское, но и ис¬
панское»1 .1	Menendes Pelayo Marcelino de. Notas sobre las Literaturas
Catalana у Portuguesa. // Antologia General de Menendes
Pelayo. - Madrid, 1956. - T. 2. - P. 832.39
«Великой испанской эпопеей» называл «Лузиады» и
Рамиру де Маэсту1. Аналогичное мнение высказывала
Каролина Михаэлис, справедливо считавшая Камоэн¬
са «высочайшим воплощением эпического и лиричес¬
кого гения Пиренейского полуострова»2. Хотя многое
в этих утверждениях может показаться комплиментар¬
ным, они вызывали справедливые возражения порту¬
гальских исследователей творчества Камоэнса и прежде
всего — профессора Эрнани Сидаде. В самом деле, имея
в виду только европейские связи поэзии Камоэнса, труд¬
но объяснить, как ему удалось создать эпическую поэму,
пережившую свое время и до сих пор остающуюся в Пор¬
тугалии народной книгой. Кроме того, приведенные
выше отзывы о Камоэнсе принижают значение всей пор¬
тугальской литературы, отказывая ей в праве на гения и
стремясь обосновать его «потустороннее», чужеземное,
обусловленное инородным влиянием происхождение.
Подобные мнения основываются на поверхностном зна¬
нии португальской литературы и непонимание своеоб¬
разия ее места в мировой культуре, и можно только со¬
жалеть о том, что они в некоторой степени распростра¬
нены и в нашей стране.1.1.2.	Периодизация португальской культуры
эпохи ВозрожденияСвоеобразие португальской литературы эпохи Воз¬
рождения во многом обусловлено историей и географи¬1	Цит. по кн. Cidade Iternani. Luis de Camoes. О Ёрюо. — Lisboa.
1985.-P. 11.2	Micha^is Carolina. Estudos sobre о Romanceiro Peninsular.
Romances Velhos em Portugal. — Coimbra, 1934. — P. 291.40
ческим положением страны. Главным вкладом Порту¬
галии в мировую историю были великие географичес¬
кие открытия, и они же наложили неповторимый отпе¬
чаток на ее литературу, во многом определив ее темати¬
ку, жанровые особенности, типы героев и даже степень
реализма.Оригинальность португальской литературы эпохи
Возрождения связана также с ее временными предела¬
ми, хотя этот вопрос до сих пор остается дискуссионным.
Принято считать, что португальский Ренессанс начина¬
ется на рубеже XV и XVI веков творчеством Жила Ви¬
сенте и характеризуется очень недолгой продолжитель¬
ностью во времени. В 1555 г. король Жуан III передает в
руки иезуитов знаменитый Коллегиум искусств в Коим¬
бре, центр гуманистического образования. В 1564 г. Пор¬
тугалия принимает к безоговорочному исполнению все
решения Тридентского собора. Цензура обрушивается на
произведения самых талантливых португальских писа¬
телей. Наконец, в 1580 г. страна утрачивает государствен¬
ную независимость и переходит под власть Испании, что
ведет к тягостным последствиям для португальской
культуры.Начиная со второй половины XVI в., в Португалии
очень ярко проявляются кризисные тецценции внутри
Ренессанса и, наряду с ренессансным стилем, все более
укореняется маньеризм.Надо сказать, что многие португальские исследова¬
тели вообще избегают слова «Возрождение», предпочи¬
тая говорить о «веке географических открытий»1, «эпо¬
хе империи»2 или «заморской экспансии»3. Активно1	Saraiva Jose Hermano. Breve Hist6ria de Portugal. — Lisboa,
1979.-P.45.2	Garcia Josi Manuel. Hist6ria de Portugal. — Lisboa, 1984. — P. 101.3	Martins Afonso A. Breve I listoriade Portugal. — Poito, 1984. — P. 43.41
пользуются термином «Возрождение» португальские
культурологи и историки литературы, хотя временные
границы Ренессанса очерчиваются ими по-разному.
Так, например, виднейший современный исследователь
португальского Ренессанса Жозе В. де Пина Мартинш,
считающий гуманизм начальным этапом Возрождения
во всех европейских странах, не так давно полагал, что
начальную фазу географических открытий в Португа¬
лии (XV век) можно считать аналогичной гуманисти¬
ческому периоду итальянского Возрождения1. Однако
в дальнейшем взгляды ученого эволюционировали, и
он пришел к выводу о том, что «в Европе первая исто¬
рическая фаза Ренессанса соответствует тому, что ис¬
торики культуры обычно называют гуманизмом. Пет¬
рарка, живший с 1304 по 1374 гг. ... считается первым
гуманистом... Однако в Португалии, так или иначе, гу¬
манизм возникает позднее, не ранее первой четверти
XV в.»2.Первооткрыватель португальского маньеризма Жор¬
же де Сена предлагал следующую периодизацию порту¬
гальской культуры: Ренессанс — 1400-1550 гг.; манье¬
ризм — 1550 — 1620 гг.; барокко — 1620-1750 гг.; рококо —
1750-1820 гг.3 Столь раннее начало португальского Ре¬
нессанса связывается Ж. де Сеной с писателями «светс¬
кого склада ума» королем Дуарте и хронистом Ф. Лопе-1	Martins Jose V. de Pina. О Humanismo na Obra de Camoes. —
Paris, 1981.-P. XVIII.2	Martins Jose V. de Pina. Humanisme et Renaissanse de l’ltalie au
Portugal. — Paris-Lisbonne, 1989. — P. 683 — 684.3	Sena Jorge de Maneirismo e Barroquismo na Poesia Portuguesa
dos Seculos XVI e XVII. — Luzo — Brasilian Review. Vol. 2. —1965.	- № 2. - P. 5242
шем. Думается, однако, что одной «светскости», секуля¬
ризации мышления безусловно недостаточно для того,
чтобы говорить о начале Ренессанса в истории порту¬
гальской культуры. Представляется, что более разумно,
в соответствии с установившейся традицией, вести раз¬
говор о Предвозрождении, собственно Возрождении и
маньеризме как одном из стилей, существовавших внут¬
ри ренессансной культуры.1.1.3.	Литература ПредвозрожденияВ определении истоков Предвозрождения опять
же возможны различные точки отсчета. Естественно
было бы начинать его с событий 1383-1385 гг., име¬
нуемых португальскими историками революцией.
Именно в эти годы третье сословие получило боль¬
шие политические права (впоследствии частично ут¬
раченные) и стало одной из ведущих сил социально¬
го движения. Революция отстояла государственную
независимость Португалии и возвела на престол на¬
ционального претендента магистра Ависского, став¬
шего королем Жуаном II. Он был отцом знаменито¬
го инфанта Генриха Мореплавателя, организатора и
вдохновителя тех самых географических открытий,
которые во многом определили своеобразие порту¬
гальского Ренессанса.Предвозрождение продолжалось в Португалии до
конца XV в. Думается, что условной границей между ним
и собственно Возрождением можно считать 1497-
1499 гг. — время открытия Васко да Гамой морского пути
в Индию.В предренессансной Португалии проявилась харак¬
терная тенденция к обобщению исторического опыта43
предшествующих этапов развития страны1. Наиболее
значительным достижением португальской литературы
Предвозрождения, на наш взгляд, стали исторические
хроники Фернана Лопеша и его последователей Гоме¬
ша Эанеша Зурары и Руя де Пины. Есть свидетельства о
том, что Ф. Лопеш по поручению короля дона Дуарте
писал историю Португалии со времен графа Генриха
Бургундского. Хроники Ф. Лопеша и его преемников,
помимо собственной непреходящей ценности, сыграли
важную роль в формировании исторического мышления
Камоэнса. Из наследия Ф. Лопеша в неискаженном виде
до нас дошли «Хроника короля дона Педру», «Хроника
короля дона Фернанду» и «Хроника короля дона Жуа¬
на» (части 1-я и 2-я). Кроме того, его труды легли в ос¬
нову «Хроники дона Афонсу Энрикеша», отредактиро¬
ванной по указанию короля дона Мануэла Дуарте Гал¬
ваном и ставшей источником фактического материала
для октав 30-й — 84-й песни III «Лузиад».Ф. Лопеш исследовал один из интереснейших пери¬
одов португальской истории — годы, предшествовавшие
революции 1383-1385 гг., революцию, или период «на¬
родного гнева», и первое десятилетие XV в., при этом он
стремился к строгой документальности в изложении со¬
бытий и старался дать на них многостороннюю точку
зрения, отказываясь от заранее предложенных схем и в
ряде случаев разрушая укоренившиеся в общественном
сознании стереотипы. Первым из португальских хрони¬
стов Лопеш попытался показать роль народных масс в
истории, описать образ жизни, нравы и обычаи порту¬
гальской «arraia miuda» («черни», мелкого люда). Исто¬
рические личности оцениваются Ф. Лопешем не по
принципу их соответствия образу идеального рыцаря —
героя популярных в Португалии романов, а в зависимо¬
сти от их заслуг перед своей страной.1 Mikhailov A. D. Les Problemes de la Prerenaissance en Europe. //
Littcrature de la Renaissance. — Budapest, 1978. — P. 157.44
Ф. Лопеш справедливо считается одним из виднейших
португальских писателей. В его хрониках появляются за¬
чатки психологизма, особенно это относится к характерам
таких исторических деятелей, как Леонор Телеш и короли
Педру, Фернанду и Жуан I. Все эти характеры раскрыты в
своей многозначности, динамике, как силе, так и слабос¬
ти. В их деятельности выделено не только политическое,
но и общечеловеческое содержание.Стиль и язык Ф. Лопеша отличается явными сказовы¬
ми признаками. Сочетая традиции переводных рыцарских
романов (например, «Поисков святого Грааля» псевдо-Бо-
рона) и религиозных проповедей, Ф. Лопеш широко при¬
бегает к лексике, синтаксису и интонациям устной речи.
Сравнивая Ф. Лопеша с его современниками французом
Фруассаром и испанцем Айалой, английский исследова¬
тель Обри Белл замечает: «Он явно превосходит Фруасса¬
ра и Айалу, отличаясь более широким чувством человеч¬
ности. Айала более суров, у него нет такого обаяния. Фру¬
ассар более интеллектуален, у него, возможно, и есть свое
обаяние и изящество, но его идеалы не вызывают такого
сочувствия. Хотя панораме описанных им событий не при¬
суща свойственная Фруассару широта, в самой своей ог¬
раниченности Лопеш достигает немыслимой для Фруас¬
сара глубины и универсальности. Если Фруассар ограни¬
чивается рассказом о деяниях аристократов и принцев, то
Фернан Лопеш показывает нам всю нацию с ее жизнью,
поступками и словами1. Творчество Ф. Лопеша имело
большое значение для Камоэнса, ибо осмысленные Ф. Ло-
пешем события воспеваются в «Лузиадах» (песни Ш и IV),
при этом описания битвы при Алжубарроте, деяний Нуну
Алвареша Перейры и царствования Жуана I занимают в
поэме Камоэнса весьма важное место; фактический мате¬
риал для них почерпнут Камоэнсом именно у Ф. Лопеша.1 Цит. по кн.: Tarracha Ferreira Maria Ema. Introdugio // Cronicas
de Femao Lopes. — Lisboa, s. a. — P. 33-34/45
К Ф. Лопешу восходит дорогая для Камоэнса идея обя¬
зательности выполнения законов как для подданных, так
и для монарха, обычно называемая хронистом справедли¬
востью (justi§a). «... справедливость весьма необходима
как для народа, так и для короля... Как душа поддержи¬
вает тело и без нее оно погибает, так и справедливость
поддерживает королевства и без нее они исчезают с лица
Земли»1.Очень важной для Ф. Лопеша была мысль о необхо¬
димости социального равенства и о духовном равенстве
представителей всех сословий. В одной из хроник, гово¬
ря о намеченных еще Бэдой Достопочтенным шести эрах
всемирной истории, Ф. Лопеш заявляет о наступлении
новой, седьмой эры: «Но у нас здесь началась седьмая
эра, ибо возникли новый мир и новое поколение, и дети
людей столь низкого происхождения, что и говорить не
хочется, за свои заслуги и труды были посвящены в ры¬
цари»1. По наблюдениям португальских историков ли¬
тературы, именно Ф. Лопеш обосновал столь свойствен¬
ное для португальского Ренессанса понимание «Ьеш
comunal» (всеобщего блага) как «prol de poboo» (пользы
народа), и здесь нельзя не вспомнить о характеристике
короля Дуарте в поэме Камоэнса «Лузиады» (IV, 52). Го¬
воря о том, что Дуарте был вынужден пожертвовать сво¬
им братом Фернанду, чтобы сохранить за Португалией
Сеуту, поэт констатирует, что общественное благо ко¬
роль уважал, как свое собственное («О pubrico bem,que о
seu, respeita»). Наконец, сама идея социального равен¬
ства связывается Ф. Лопешем с избранием королем Жу¬
ана I в 1385 г. кортесами в Коимбре. По справедливому
замечанию Луиша де Соузы Ребелу, мысль о возможно¬
сти избрания справедливого монарха стала одной из до¬
минант португальского гуманизма. Она вошла и в «Лу-1	Lopes Femao. Cr6nica de D. Joao I. Ia Parte. — Lisboa. 1973. —
Vol. - P. 309.46
зиады» Камоэнса. Рассуждая о причинах низложения ко¬
роля Саншу И, поэт утверждает, что в Португалии «лишь
тот мог на престоле находиться, кто славою мог с пред¬
ками сравниться» (III, 93). Не без одобрения ссылается
Камоэнс на пример Китая, короли которого якобы из¬
бирались всенародно (X, 130). Ряд подобных примеров
можно было бы продолжить.Обычно при сравнении хроник Ф. Лопеша с поэмой
Камоэнса делается вывод о более глубоком понимании
португальской истории со стороны первого за счет его
большего внимания к «мнению народному». Иногда го¬
ворят и о чуть ли не полном отходе Камоэнса от своего
«первоисточника». Но эта проблема не подлежит одно¬
значной оценке. Действительно, если мастерство Ф. Ло-
пеша-художника наиболее ярко проявилось в описании
«народного гнева» 1383-1385 гг. и показе его движущих
сил как в массовом, так и в индивидуальном масштабе,
то Камоэнс предпочел дать более обобщенную и концен¬
трированную картину «революции», причем выделил в
ней, прежде всего, национальное, а не социальное со¬
держание. Но при этом он руководствовался особым по¬
ниманием не столько истории, сколько жанра эпичес¬
кой поэмы. Эпическая поэма Камоэнса всецело подчи¬
нена национальной идее, поэтому и из событий
португальской истории поэт избирает лишь те, которые
позволяют дать этой идее дополнительное освещение.
Кстати, наиболее важные моменты «народного гнева» —
убийство Лиссабонского епископа, абатиссы из Эворы
и других сторонников Леонор Телеш — весьма красочно
обрисованы и в «Лузиадах» (IV, 4-6). Ждать же от эпи¬
ческого поэта подробного изложения сложных полити¬
ческих отношений в Португалии конца XIV в. было бы
неправомочным.Камоэнс в принципе отказывается и от психологиз¬
ма в раскрытии характеров исторических деятелей, быв¬
шего сильной стороной хроник Ф. Лопеша. Но это свя¬
зано опять же с пониманием эпоса и героики и обуслов¬47
ленного невозможностью «сопряжения» хорошо знако¬
мой поэту психологии личности кризисной эпохи и ге-
роико-эпического начала, сформировавшегося в творче¬
стве Камоэнса под влиянием античности. Тем не менее,
в конкретной оценке исторических личностей — коро¬
лей Педру, Фернанду, Жуана I, Леонор Телеш — Камо¬
энс во многом идет по стопам Ф. Лопеша, хотя герои
«Лузиад» отличается большей «одномерностью» (особен¬
но хорошо это видно при сравнении характера Леонор
Телеш в хрониках Ф. Лопеша и «Лузиадах» Камоэнса).
Очень близок Камоэнсу идеализированный образ Нуну
Алвареша Перейры, созданный Ф. Лопешем не без вли¬
яния романа «Поиски святого Грааля». (Впрочем, изве¬
стно, что и сам Нуну Алвареш Перейра, «святой глав¬
нокомандующий» португальской армией, отстоявший
независимость своей Родины в битве при Алжубарроте,
подражал герою этого романа Галаазу). Что касается от¬
ношения создателя великого эпического памятника к
теме народа, то можно высказать следующие соображе¬
ния. Конечно, в его поэме нет свойственного Ф. Лопе-
шу широкого показа народных масс. Но все-таки «глас
народа» присутствует в «Лузиадах». Вспомним идущую
вразрез со взглядами самого поэта речь старца из Реш-
телу о великих географических открытиях (IV, 95-104).
Или внимание Камоэнса не только к самому Васко да
Гаме, но и к рядовым участникам его экспедиции: Фер¬
нану Велозу, Леонарду Рибейру, Диогу Диашу и другим.
Думается, что характер изображения народа в героичес¬
кой поэме сформировался у Камоэнса не без воздействия
Ф. Лопеша.После Ф. Лопеша главным хронистом Португалии
стал Гомеш Эанеш Зурара (ок. 1420 = 1473-74), автор
«Хроники завоевания Гвинеи», «Хроники взятия Сеу¬
ты», «Хроники графа дона Педру де Менезеша» и «Хро¬
ники графа дона Дуарте де Менезеша». Зурара явился
основоположником официальной идеологии португаль¬
ских географических открытий. В них он видел высокую48
цивилизующую миссию Португалии, осуществляемую ге¬
роями, в которых воплощен божественный промысел. Как
замечает исследователь португальского Ренессанса Луиш
Филиппе Баррету, Зурара проводит идею своеобразного до¬
говора, заключенного между Богом и португальской наци¬
ей, ставшей таким образом своего рода «Христовым воин¬
ством»1 .Объективно Зурара явился одним из основоположников
идеи духовной империи португальского народа, получив¬
шей большую популярность в эпоху Ренессанса и дожив¬
шей до времен Фернанду Пессоа («Пятая Империя»). Ис¬
токи этой идеи связаны с именем итальянского богослова
Иоахима Флорского, с португальской королевской четой
доном Динишем и святой Изабелл, введшими в Португа¬
лии празднование коронации императора Святого Духа2,
наконец, и с Ф. Лопешем с его уже упоминавшейся «седь¬
мой эрой». В своеобразном преломлении Зурары эта вдея
была учтена и Камоэнсом, настаивавшем на нерушимости
португальской империи и обосновывавшим эту неруши¬
мость как религиозной, так и гуманистически-цивилизую-
щей миссией португальцев на Востоке («Лузиады», II, 46).Именно к Зураре восходит и подхваченная Баррушем, а
затем и Камоэнсом концепция идеального героя — Божьего
избранника, оцениваемого автором не по личностным ка¬
чествам, а по конечному результату его деяний. В истории
географических открытий Зурара выделяет именно их ге¬
роическую сторону. Если же он и показывает порок, то, во-
первых, редко, во-вторых, чтобы ярче осветить торжество
добродетели3. В какой-то степени Зурару можно считать1	Barreto Lufs FiJipe. Gomes Eanes Zurara e о Renascimento.
Discurso Historiogrdfico de Transi^to. // Descobrimentos do
Renascimento. — Lisboa, 1983. — P. 91.2	Quadros Antdnio. Introdugao. // Pessoa Fernando. Obra Poetica e
em Prosa. — Porto. 1986. — Vol. 1. — P. 1140.3	Barreto Luis Filipe. Op. cit. — P. 78.494 Луиш де Камоэнс
творцом португальской национальной мифологии, ибо
именно благодаря ему больше известно о конкретных
организаторах географических открытий, чем о коллек¬
тивном усилии нации, направленном на их осуществ¬
ление. Народ в хрониках Зурары представлен как масса,
безропотно выполняющая божественное предназначе¬
ние. Панегирический, приподнятый тон Зурары был
продолжен, прежде всего, Баррушем, а впоследствии,
хотя и с некоторыми оговорками, и Камоэнсом (и ос¬
порен Мендешем Пинту). Интересно, что уже у Зурары
встречается и столь важный для Камоэнса образ всемо¬
гущей Фортуны.Принцип отбора исторического материала, представ¬
ленный в хрониках Зурары, был очень широко исполь¬
зован в «Лузиадах» Камоэнса (эпизоды, посвященные
детям Жуана I «великим инфантам», взятию Сеуты, гео¬
графическим открытиям в Африке, подвигам графов де
Менезеш). Иным было отношение Камоэнса к преем¬
нику Зурары Рую де Пине (1440-1552), автору хроник
Афонсу II, Саншу II, Афонсу III, Диниша и Афонсу IV.
В принципе из этих хроник Камоэнс почерпнул факти¬
ческий материал для значительной части песни III «Лу¬
зиад» (85-135). Но Руй де Пина стремился показать ис¬
торию в ее доступной его пониманию сложности и про¬
тиворечивости. Он не скрывает посредственных
способностей некоторых португальских монархов
(Афонсу II, Саншу II), с очень большими подробностя¬
ми рассказывает о низложении Саншу II и передаче уп¬
равления государством Болонскому графу — впослед¬
ствии королю Афонсу III. Этот сложный исторический
этап осмысляется хронистом не с безоговорочным вос¬
торгом, как Камоэнсом, а с пониманием неоднозначно¬
сти его содержания (с большим сочувствием, например,
рассказывает Руй де Пина о коменданте Коимбры Мар¬
тине де Фрейташе, оставшемся верным присяге и коро¬
лю Саншу II). Сам Афонсу III предстает в описании Руя
де Пины умным и хитрым политиком, но человеком бес¬50
честным в своей частной жизни. Подробно описывает
хронист, как с целью приобретения для Португалии Ал-
гарве король женился «от живой жены» на дочери коро¬
ля Кастилии и сказал, что «если найдется еще какая-ни¬
будь женщина, которая принесет его королевству в при¬
даное столько земли, то он женится и на ней»1. Вслед за
этим король безжалостно выгнал из Португалии свою
первую жену. Конечно, эта сторона характера Афонсу III
не нашла освещения в поэме Камоэнса.Как очень неоднозначная фигура предстает в хрони¬
ках Пины и король дон Диниш, воспринимаемый Ка¬
моэнсом только в качестве великого созерцателя и ме¬
цената. Руй де Пина видит в Динише невольного зачин¬
щика междоусобных войн, истощавших государство.Руй де Пина рассказывает об очень нелегкой жизни
«прекраснейшей Марии», дочери Афонсу IV, уговорив¬
шей отца выступить в союзе с кастильцами против мав¬
ров в битве при Саладо. Образ несчастной королевы при¬
обретает у хрониста большее величие, чем у Камоэнса.И, наконец, Руй де Пина выносит справедливый
приговор Афонсу IV как убийце Инеш де Каштру, на¬
зывая это убийство «омерзительной жестокостью». Эти
мнения Р. де Пины расходились с официальной верси¬
ей португальской истории и явно не вписывались в ис¬
торическую концепцию Камоэнса.Португальское Предвозрождение было периодом бур¬
ного развития поэзии и ознаменовалось обновлением
канонов галисийско-португальской лирики. В ту же
предвозрожденческую тенденцию к обобщению истори¬
ческого и культурного опыта предшествующих поколе¬
ний и своеобразного подведения итогов вписывается и
составленный Гарсией де Резенде «Кансьонейру жерал»
(«Всеобщий песенник»), включивший в себя, в основ¬
ном, лирику XV в. и опубликованный в 1516 г.1	Cronicas dos Sete Primeiros Reis de Portugal. — Lisboa, 1952. —
Vol. 1. - P. 240.514*
Во «Всеобщем песеннике», среди наиболее молодых
участников которого фигурируют будущие классики
Возрождения Жил Висенте, Бернандин Рибейру и Са де
Миранда, появляются новые лирические жанры. Это
глосса, представляющая собой развитие темы, заданной
в mote — эпиграфе, с обязательным повтором хотя бы
последнего его стиха в конце каждой строки. Это вилан-
сете — разновидность глоссы, стихотворение, варьирую¬
щее заданную тему без ее текстуального повторения. Это
еще одна разновидность глоссы — кантига, состоящая из
двух частей: четырех- или пятистрочного эпиграфа —
темы и восьми- или десятистрочной вариации. Это эш-
парса — стихотворение из одной строфы объемом от вось¬
ми до шестнадцати стихов. Столь подробная характери¬
стика жанровой системы «Кансьонейру» объясняется
тем, что все эти жанры оказались в дальнейшем пред¬
ставлены в творчестве Камоэнса, и связанное с тради¬
цией «Всеобщего песенника» жанровое содержание ста¬
ло неотъемлемой и очень своеобразной частью художе¬
ственного мира поэта.Для «Всеобщего песенника» характерно сочетание
традиций средневековой куртуазной лирики с влияни¬
ем европейского Ренессанса. В одном из лучших произ¬
ведений «Кансьонейру» — поэме «Притворство любви»
Диогу Брандана — делается попытка переложить на пор¬
тугальский лад картины Дантова «Ада», причем поэт мог
быть знаком не только с итальянским оригиналом, но и
с «Адом влюбленных» Сантильяны. Надо сказать, что и
в целом представленная в «Песеннике» концепция люб¬
ви учитывает поэтический опыт Данте и Петрарки, а за¬
частую опирается и на философию Платона. Любопыт¬
ным документом эпохи является поэтическая полемика
«Ухаживать и воздыхать», в которой обсуждается вопрос,
что достойнее в любви, проявлять свои чувства в ухажи¬
вании за дамой или таить их, оставаясь робким возды¬
хателем? Спор завершается компромиссом: дама более52
благосклонна к «воздыхателям», в то время как бог люб¬
ви склоняется к «ухажерам».Для лирики «Кансьонейру», в том числе и любовной,
характерна определенность во времени и пространстве.
Симан да Силвейра обращает свой стих «к сеньоре доне
Жуане де Мендоса, выпустившей птицу из окна», Дуар¬
те да Гама пишет «о беспорядках, ставших теперь обыч¬
ными в Португалии», Диогу де Мелу изливает свою пе¬
чаль, «вернувшись из Азамора и узнав, что его дама выш¬
ла замуж», Жорже де Резенде посвящает эшпарсу
«женщине, которая ему прислуживала, но потом вышла
замуж» — перечень подобных пояснений, взятых из под¬
заголовков стихотворений, можно продолжать до беско¬
нечности. Все это «перекочует» со временем в редонди¬
льи Камоэнса. Надо сказать, что смеховая стихия, иду¬
щая от народной поэзии, почти постоянно присутствует
в «Кансьонейру», что не мешает его авторам ставить са¬
мые серьезные для своего времени вопросы. Так, напри¬
мер, послание Алвару де Бриту Пештаны к Луишу Фу¬
гасе, содержащее в себе зарисовку нравов португальской
столицы, весьма напоминает лирико-публицистические
октавы «Лузиад». То же самое можно сказать и об уже
упоминавшихся стихах Дуарте да Гамы о «беспорядках»
в Португалии.В «Кансьонейру» закладываются основы того поэти¬
ческого языка, который будет развиваться поэтами пор¬
тугальского Возрождения. Так, Нуну Перейра в «Куп¬
летах, рифмующихся на dos уже говорит о «плохо рас¬
траченных днях» («muitos dias mal gastados»), которые
затем встретятся в замечательном сонете Диогу Бернар¬
деша «Depois de tantos dias mal gastados» («После стольких
плохо проведенных дней»).Формируется система рифм, которая потом с успе¬
хом будет «обслуживать» португальскую лирику Возрож¬
дения. Большинство поэтов «Песенника» пользуются
такой стихотворной формой, как большая (семислож¬
ная) редондилья. Складывается одиннадцатисложный53
стих «арте майор», в котором видят непосредственного
предшественника героической октавы Камоэнса1.В состав поэтического сборника входит и «Песнь на
смерть доны Инеш де Каштру, которую дон Афонсу IV,
король Португалии, убил в Коимбре», написанная са¬
мим Гарсией де Резенде. Некоторые исследователи2 ви¬
дят в стихотворении первоисточник эпизода Инеш из III
песни «Лузиад», хотя другие полагают, что Камоэнс
вдохновлялся трагедией Антониу Феррейры «Каштру».
Думается, что в художественном отношении Камоэнс
действительно ближе к Феррейре. Но поэт, конечно, не
мог не знать «Песни» Гарсии де Резенде и, кроме всего
прочего, заимствовал из нее обоснование политических
мотивов убийства Инеш (стремление избежать войны с
Кастилией и укрепить на престоле правящую династию
путем выгодного брачного союза наследного принца).«Кансьонейру» порой трактуется только как образец
куртуазной аристократической поэзии, заложившей ли¬
рические традиции не только Ренессанса, но и культиз-
ма и концептизма. Отчасти это верно. Однако нельзя за¬
бывать, что в лучших произведениях сборника ставятся
проблемы, имеющие общенациональное значение. Ин¬
тересно, что, по мнению ряда исследователей3, в самом
прологе, предпосланном Гарсией де Резенде «Песенни¬
ку», уже содержались наметки теории эпической поэмы,
ибо писатель сравнивал подвиги своих соотечественни¬1	Более подробно о развитии стихотворных форм в португальс¬
кой поэзии XV-XVI вв. речь пойдет ниже. См. также: Lopes
Oscar е Saraiva AntCnio Jos6. Hist6ria da Literature Portuguese. —
Porto, 1976. - P. 63.2	Pinheiro Torres Alexandre. Poesia e Poetas do Cancioneiro Geral
de Garcia de Resende // Antologia da Poesia Portuguese — Porto.
1977.-Vol. l.-P. 354.3	Saraiva Antonio Jose. Historia da Literatura Portuguesa.— Lisboa,1966.-Vol. l.-P. 91.54
ков с деяниями римлян и троянцев и восклицал: «Они
покорили столько королевств, владений, городов, посе¬
лений, замков, столько прошли по суше и морю, против
ничтожной горстки наших воевала такая тьма врагов...
они удерживали свои завоевания ценою стольких под¬
вигов, сражений, голода и блокады, без малейшей надеж¬
ды на помощь. Все эти подвиги и многие другие не по¬
лучили заслуженной известности, которую бы они стя¬
жали, если бы их совершили представители других
наций»1.1.1.4.	Проблема маньеризмаСвоеобразие португальского Возрождения как эпохи
в истории культуры определяется его относительно не¬
долгой продолжительностью и тесным сосуществовани¬
ем в его пределах различных стилей. Историки порту¬
гальского искусства ведут речь о необходимости выде¬
ления в XVI веке трех стилей: поздней готики
(мануэлину), «сочетавшейся с мусульманскими, а по¬
зднее и ренессансными элементами», собственно Ренес¬
санса и маньеризма2.Что касается португальской литературы, то ее исто¬
рики давно уже склонились к синтетическому анализу
Возрождения и маньеризма3. Представляется, что для
правильного понимания соотношения Ренессанса и ма¬
ньеризма необходимо разграничить свойственные им
концепции искусства и красоты. Если для Высокого Ре¬
нессанса искусство — это, прежде всего, подражание при¬1	Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. — Coimbra, 1973. —
Vol. 1. - P. 5.2	Pais de Silva Jorge Henrique. Estudos sobre о Maneirismo. —
Lisboa, 1986. - P. 154 - 155.3	Lopes Oscar e Saraiva Antonio Jose. Op. cit. — P. 169.55
роде, а красота — гармония, мера и пропорция, то в ма¬
ньеризме происходит переосмысление этих категорий.
Для одного из теоретиков итальянского маньеризма Фе¬
дерико Цуккаро искусство является выражением «внут¬
реннего рисунка»1 художника. Джованни Паоло Ломац-
цо противопоставляет внутренней уравновешенности
Высокого Возрождения эстетику движения и «неистов¬
ства»2 .Итальянский исследователь Эудженио Баттисти, «от¬
считывающий» маньеризм от фресок Сикстинской ка¬
пеллы Микеланджело, полагает, что в эпоху Ренессанса
существовали две концепции красоты. Первая понима¬
ла красоту как «пропорцию, порядок и меру». Вторая
«определялась чувством и выразительностью и была сно¬
ва связана с болезненной религиозностью»3. Эта вторая
концепция и легла в основу маньеризма. Баттисти го¬
ворит о сосуществовании в большинстве произведений
искусства XVI века Ренессанса и маньеризма. Думается,
что подобное сосуществование характерно и для порту¬
гальской культуры XVI века, в том числе и для эстети¬
ческой мысли. Эстетическое мышление Португалии раз¬
вивалось не только на национальной основе, и творче¬
ство того же Камоэнса обнаруживает признаки глубокого
знания им неоплатонической философии европейского
Возрождения. Эстетические идеалы усваивались порту¬
гальскими писателями и непосредственно из произве¬
дений их итальянских собратьев по перу, причем из Ита¬
лии заимствовались одновременно как идеалы Высоко¬4	Цуккаро Ф. Идея живописцев, скульпторов и архитекторов. //
Эстетика Ренессанса. - М., 1981. — Т. 2. — С. 351.2	Ломаццо Д. П. Трактат об искусстве живописи. // Эстетика
Ренессанса. — Т. 2. — С. 522.3	Battisti Eugenio. Renascimento е Maneirismo. — Lisboa, 1984. —
P. 18.56
го Возрождения, так и стремление к соотнесению этих
идеалов с реальной жизнью, столь типичное для манье¬
ризма. Но надо сказать, что и в развитии португальской
эстетической мысли, и прежде всего в сочинениях Фран-
сишку де Оланды, нам видится все то же сосуществова¬
ние элементов Ренессанса и маньеризма, и здесь мы ре¬
шительно расходимся с выдающимся португальским ис¬
ториком искусства Жорже Энрике Пайш да Силвой,
однозначно считающим эти сочинения теоретической
базой маньеризма1.Франсишку де Оланда трактует искусство как под¬
ражание одновременно Богу и природе2 и тем самым как
бы соединяет идеи «внутреннего рисунка» и мимезиса.
Противоречивое сочетание элементов Ренессанса и ма¬
ньеризма просматривается и в его определении живопи¬
си, для которой, по его мнению, необходимы, «во-пер¬
вых, воображение или идея, во-вторых, пропорция или
симметрия и, в-третьих, достоинство или благопристой¬
ность»3 . Для художников — современников Франсишку
де Оланды, вероятно, наибольшее значение имели не его
теоретические построения, а вполне конкретные сове¬
ты, объединенные им в «Таблицу некоторых правил жи¬
вописи — чего следует избегать и к чему стремиться».
Избегать, по мнению Оланды, надо «нагромождения,
диспропорции, уродливости, деформации... Стремить¬
ся нужно к четкости рисунка, пропорции, красоте, дос¬
тоинству»4... Все это указывает на очень тесную связь
португальского художника и мыслителя с идеями Вы¬
сокого Возрождения.1	Pais da Silva Joige Henrique. Op. cit. — P. 120.2	Holanda Francisco de. Da pintura antiga. — Lisboa, 1983. —
P. 27.3	Ibid. - P. 29.4	Ibid. - P. 215 - 216.57
Мысль о синтетическом развитии Ренессанса и
маньеризма в португальской культуре XVI века оста¬
ется по-прежнему плодотворной. В рамках настоящей
работы нет возможности и необходимости подробно¬
го исследования различных трактовок такого явле¬
ния, как маньеризм. Критическое рассмотрение ос¬
новных зарубежных концепций маньеризма можно
найти, в частности, в монографии Ю. В. Виппера
«Поэзия Плеяды» (М., 1976). Нам же придется, в ос¬
новном, ограничиться краткими замечаниями об эво¬
люции в отношении к маньеризму в России и харак¬
теристикой основных его теорий в Португалии.Долгое время маньеризм рассматривался в нашей
стране, а отчасти и за рубежом как сугубо кризисное
явление, выходящее за рамки Возрождения. Его по¬
рицали за «этическую индифферентность, нередко
переходящую в открытый нигилизм», «холодное без¬
душие» и «бесцельную динамику»1, за тесную связь
с феодально-католической реакцией и с придворно¬
аристократическими кругами»2, «пессимистическую
концепцию человека и жизни»3. М. В. Алпатов в свое
время увидел в маньеризме тенденции «откровенной
политической реакционности» и «враждебность по
отношению к демократическим силам истории»4.Жорже Энрике Пайш да Силва, много сделавший
для исследования португальского маньеризма «во1	Ротенберг Е. И. Искусство Италии XVI века. М., 1967. —
С. 69.2	Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI ве¬
ка. - М., 1956. - С. 15.3	Silva Vitor Manuel Pires de Aguiar. Manerismo e Barroco na Poesia
Lfrica Portuguesa. — Coimbra, 1971. — P. 29.4	Алпатов М. В. В защиту Возрождения. // Против теорий бур¬
жуазного искусствоведения. М., 1951. — С. 151.58
времени и пространстве» и сумевший показать мону¬
ментальные масштабы этого явления в Португалии,
также квалифицировал маньеризм как «исторический
феномен антиренессансной реакции» и «отклонение
от ренессансных норм»1. Эту точку зрения своего учи¬
теля разделяет видный историк живописи Виктор
Серран, рассматривающий маньеризм как «ирраци¬
ональное течение, связанное с ярко выраженным
протестом против классического наследия Ренессан¬
са»2. Историк португальской литературы В. де Агнар
э Силва считает неотъемлемой частью мировоззрения
маньеризма «антинатурализм, душевное беспокой¬
ство и разрушение равновесия и гармонии формы»3
и поддерживает исследователей, прибегающих в от¬
ношении маньеризма к термину Контр- или Антире¬
нессанс, не всегда употребляемому в негативном
смысле (широко пользующийся термином «Контрре¬
нессанс» Ирам Айдн полагает, что идея подражания
природе могла быть основой эстетики до тех пор,
пока природа осознавалась как совершенство, что
свойственно для Ренессанса; для пришедшей на сме¬
ну Ренессансу Реформации такого подражания не
могло быть, ибо сама природа стала осознаваться как
средоточие первородного греха, и только в этом смыс¬
ле можно связывать маньеризм с Контрренессан¬
сом4).1	Pais da Silva Jorge Henrique. Op. cit. — P. 33, 253.2	SerrSo Vftor. Estudos de Pintura Maneirista e Barroca. — Lisboa, —
1989.-P. 368.3	Silva Vftor Manuel Pires de Aguiar. Teoria da Literatura. —
Coimbra, 1983. — Vol. 1. — p. 464.4	Haydn Hiram. II Contrarinascimento e la Natura. // Problemi del
Manerismo. — Napoli, 1975. — P. 188.59
Негативная оценка маньеризма отчасти объясняет¬
ся терминологической непроясненностью, связанной,
прежде всего, с теми временами, когда маньеризм на¬
ходили только в явлениях упадочного, эпигонского
аристократического искусства, обусловленных отказом
части писателей от идеалов Ренессанса и переходов к
культуре барокко.Кроме того, большинство исследователей, стремясь
выявить общие черты маньеризма, основывалось, по
преимуществу, на данных итальянской литературы и
искусства, не входя в специфику этого явления в раз¬
ных странах. В свою очередь, и сама концепция мань¬
еризма как искусства, связанного с политической ре¬
акцией, не способствовала исследованию его элемен¬
тов в творчестве таких титанов Возрождения, как
Микеланджело, Шекспир, Камоэнс.Вообще само слово «маньеризм» относительно не¬
давно вошло в книги отечественных историков лите¬
ратуры. Так, академик Ю. Б. Виппер в книге «Поэзия
Плеяды» выделил целую главу под названием «В ор¬
бите маньеризма», в которой дал свое понимание спе¬
цифики этого явления. Ю. В. Виппер видит «в манье¬
ризме один из аспектов литературного процесса сере¬
дины и конца XVI столетия, особенное развитие
получающий на последнем этапе в истории художе¬
ственной культуры Возрождения». «У писателей, скло¬
няющихся к маньеризму, — полагает исследователь, —
ощущение утраты жизненной полнокровности и внут¬
ренней гармонии, уравновешенности, отличающих
ренессансное мировосприятие, получает различное
воплощение. Эти писатели остаются связанными с ре¬
нессансными эстетическими традициями. Но в их
творчестве, в котором ослабевают реалистические ка¬
чества, материалистические задатки, возрастают ирра-
ционалистические умонастроения, признаки эмоци¬
онального перенапряжения, экзальтации, надрыва...60
усиливается склонность к идеализации действитель¬
ности, выступают на первый план черты условности,
поиска усложненной и изощренной художественной
формы как некоей самоцели, упоение профессиональ¬
ной виртуозностью как таковой»1.Стремление к современной, не только историко-
литературной, но и к теоретической оценке маньериз¬
ма прослеживается в работах Р. И. Хлодовского, спра¬
ведливо связывающего его не только с кризисом,
сколько с «внутренними противоречиями классичес¬
кого гуманизма». «Гуманистам XVI века, — полагает
исследователь, — не удалось эстетически преодолеть
общественно-политические противоречия, и это, в
конечном счете, вынудило их отказаться от концепции
абсолютно свободного, самодовлеющего и всемогуще¬
го человека, лежащей в основе Высокого Ренессанса...
Поэту и художнику — маньеристу все в мире начинает
представляться зыбким, текучим, в том числе и он
сам»2. При этом исследователь говорит, что если срав¬
нивать маньеризм с Ренессансом, то можно вести речь
не только об утратах, допущенных первым в отноше¬
нии второго, но и о превосходстве некоторых произ¬
ведений литературы маньеризма над произведениями
литературы Ренессанса. Думается, что весьма плодо¬1	Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды. Становление литературной
школы. М., 1976. — С. 171. Применительно к португальской
литературе эта цитата нуждается в некотором уточнении. По¬
скольку здесь трудно наметить последовательный переход от
Ренессанса к маньеризму, то далеко не всегда можно говорить
об «ослаблении реалистических качеств» и «упоении профес
сиональной виртуозностью как таковой».2	Хлодовский Р. И. Общая историческая и идейно-эстетичес¬
кая проблематика. Смена стилей. Периодизация. // История
всемирной литературы — М., 1985. — Т. 3. — С. 120.61
творна мысль Р. И. Хлодовского о том, что в эпоху
Возрождения существовали различные стили, в том
числе и стиль маньеризма, при этом он полагает, что
«маньеризм — стиль не только вторичный, но и идей¬
но поливалентный. Это одна из главных его особен¬
ностей как художественного стиля, и именно она ука¬
зывает на программную связь маньеризма с Возрож¬
дением»1 . «Индивидуализм, — характеризует Р. И.
Хлодовский стиль маньеризма, — вытесняется в лите¬
ратуре и искусстве субъективизмом, идеализация че¬
ловека — спиритуализацией, обобщенность — подчер¬
кнутым интересом к частной, характерной детали; сво¬
бодная воля подавляется, а разум вытесняется
чувством и даже инстинктом, как последним прибе¬
жищем «природной», «естественной свободы»2. Очень
интересны содержащиеся в статье Р. И. Хлодовского
«О ренессансе, маньеризме и конце Возрождения в
литературах Западной Европы» замечания о синтезе
стилей в испанской литературе XVII столетия и твор¬
честве Шекспира, о разновидностях маньеризма в
творчестве Торквато Тассо. Конечно, при этом следу¬
ет иметь в виду более широкое понимание «стиля»,
включающее в себя многообразные возможности ху¬
дожественного отражения действительности.Очень интересными являются и соображения пор¬
тугальского исследователя Антониу Мартинша Гоме¬
ша об особом характере имитации произведений мас¬
теров античности в маньеризме; в этой имитации
ученому вщщтся «соревнование с древними и одно¬1	Хлодовский Р. И. О ренессансе, маньеризме и конце эпохи
Возрождения в литературах Западной Европы. // Типоло¬
гия и периодизация культуры Возрождения. — М., 1978. —
С. 126.2	Андреев М. Л., Хлодовский Р. И. Итальянская литература
зрелого и позднего Возрождения. М.. 1988. — С. 36.62
временно осуждение их, однако здесь нет полного от¬
каза от их традиции, здесь налицо скорей соперничество».
Вслед за Клодом Жильбером Дюбуа А. Мартинш Гомеш пред¬
лагает говорить о «дифференциальной имитации», позволя¬
ющей маньеристу оттолкнуться от какого-либо образца и в
то же время выразить собственную индивидуальность.«Что до Камоэнса, — пишет исследователь, — названного
Эужениу де Андраде «высоким духом маньеризма», то его
творчество очень хорошо свидетельствует о двойственном
отношении к классике, возникшем в результате столкнове¬
ния его платонизма с ощущением чувственного мира, жи¬
вого воплощения противоречия самой эпохи»1.В. де Агиар э Силва выделяет следующие мотивы, харак¬
терные для лирики португальского маньеризма: «сравнение
жизни с бушующим морем», «несовершенство мира», «ме¬
ланхоличность и тоску, особенно в любовной лирике, вос¬
приятие времени как вечно меняющейся разрушительной
силы, обман и разочарование, отказ от надежды»2. Анализи¬
руя основные тенденции португальской лирики после смер¬
ти Камоэнса, О. Лопеш и А Ж. Сарайва констатируют: «Все¬
гда добро или слава... отсутствуют, и поэта от них отделяют
тревога и вечная тоска, проходящая через разочарования и
необратимые изменения от лучшего к худшему: вместе с тем
возникает чувство преданности человека этому страданию
или мучению, включающему в себя весь трагический абсурд
шопенгауэровского мира как воли: великое зло любви (или
жизни) находится в центре мучительно непонятного,
прошедшего в расстройство мироздания»3.1	Martins Gomes Ant6nio. О Conceito de Imitagao na Perspective
Maneirista. // О Diario, Fim de Semana, 6 de Agosto de 1988. —
P. 3.2	Silva Vitor Manuel Piresde Aguiar. Maneirismo e Barroco na
Poesia Lirica Portuguesa. — P. 229.3	Lopes Oscar e Saraiva Antdnio Jose. Op. cit. — P. 377-378.63
Характеризуя искусство европейского маньеризма,
Эудженио Баттисти заметил: «Почти во всех произведениях
этого времени отсутствовала вера в воскресенье Христа и
души и вообще надежда на спасение»1. Впрочем, следует
оговорить, что, несмотря на весь трагизм лирики таких
поэтов, как Диогу Бернардеш, Агупшшьу да Круж, Педру
де Андраде Каминья, Мартин Каштру ду Риу, ренессанс¬
ное мироощущение проявляется у них достаточно силь¬
но, поэтому О. Лопеш и А. Ж. Сарайва полагают, что вся
португальская литература XVI в. создана на грани Ренес¬
санса и маньеризма2 . Единственным собственно ренессан¬
сным произведением они считают поэму «Лузиады».Что касается формальных особенностей маньеризма, то
они достаточно полно исследованы в работах европейских
ученых. Сошлемся опять же на мнение В. де Агира э Сил¬
вы, идущего в своих изысканиях за Георгом Вейзе и Э. Р.
Курциусом3. Португальский ученый выделяет такие соб¬
ственно стилистические особенности маньеризма, как ши¬
рокое использование антитезы и парадокса, перечисление
двух или более однородных членов («agora espero, agora
desconfio» — я то надеюсь, то разуверяюсь4»), «аккумуля¬
цию, повторы и концентрацию глаголов»5 При этом под
аккумуляцией понимается «повторение семантически до¬
полняющих друг друга слов»6, создающее некоторую из¬1	Battisti Eugenio. Renascimento е Maneirismo. — Р.227.2	Lopes Oscar e Saraiva Antonio Jos6. Op. cit. — P. 379.3	Weise Georg. U Rinascimento e la sua Eredita. — Napoli, 1969;
Weise Geoig. Maneirismo e Letteratura. — Firenze, 1976; Curtius
Ernst Robert. Maneirismo. // Problemi del Maneirismo. — P. 113-
137.4	Все примеры взяты из лирики Камоэнса.5	Silva Vitor Manuel Pires de Aguiar. Maneirismo e Barroco na
Poesia Lfrica Portuguesa. — P. 325-377.6	Ibid. - P. 371.64
быточность информации, например, junto de um seco, fero
e estdril monte» («у высокой, огромной и бесплодной горы»).
Кроме того, исследователь маньеризма в португальской ли¬
рике считает его характерной чертой «сложную концепту¬
алистскую метафору, в значительной мере затрудняющую
понимание текста»1.Интересно, однако, заметить, что В. де Агиар э Сил¬
ва, в целом сохраняющий предложенную Э. Р. Курциу-
сом схему анализа маньеристского стиля, отказался от
такого ее компонента, как «hyperbaton», то есть разрыв
слов, входящих в одну синтагму, вставкой между ними
слова или предложения. Этот прием в литературе мань¬
еризма соответствует так называемой «змеевидной»
(serpentinata) фигуре, главному атрибуту маньеристской
живописи. Вероятно, это объясняется тем, что исследо¬
ватель иллюстрирует свои положения примерами из ли¬
рики Камоэнса, для которого этот прием не характерен.
Думается, конкретные проявления «маньеры» как сти¬
ля целесообразно проследить при рассмотрении лири¬
ки Камоэнса. При этом следует оговорить, что трудно
назвать португальского писателя, в творчестве которого
эти элементы были бы представлены в целостной фор¬
ме, ибо обычно мы видим сосуществование элементов
Ренессанса и маньеризма в пределах одного произведе¬
ния. Однако попробуем выявить обозначенные В. де
Агиаром художественные средства в сонете брата Агуш-
тиньу да Кружа:Acostumado tinha о sofrimento
A um mal, que jd de antigo nao sentia,E, posto que era grave, nele via,Que о uso diminue о sofrimento.1 Silva Vitor Manuel Pires de Aguiar. Maneirismo e Barroco na
Poesia Lfrica Portuguesa. — P. 38; Silva Vftor Manuel Pires de
Aguiar. Teoria da Literatura. — Vol. 1. — P.464.655 Луиш де Камоэнс
Ordenaram-me os C6us novo tormento
No tempo, que esperei nova alegria;Dantes somente amor me perseguia,Agora amor, fortuna e pensamento.A lembran§a dos bens, que noutro estado
Teve este peito meu, que em chamas arde,Estd levando sempre meu cuidado.Choro к noite, к manha, к sesta e к tarde,Mas nao devo estar desesperado,Pois nao se escusa a morte, inda que tarde.1Этот сонет представляет собой благодатный матери¬
ал для иллюстрации теоретических положений исследо¬
вателей маньеризма. В нем есть ощущение страдания как
первоосновы и единственного содержания жизни. Прав¬
да, сонет по своему мироощущению является камерным,
несовершенство индивидуальной судьбы здесь не выра¬
стает до несовершенства мира, и этим Агуштиньу да
Круж отличается от Камоэнса. В сонете наличествуют те
самые настроения тоски, меланхолии, разочарования,
отказа от надежды и осознания времени как разруши¬
тельной силы, которые В. де Агиар э Силва считает ха¬
рактерными для маньеризма.1 Мое страдание настолько привыкло / Ко злу, что уже давно
его и не чувствовало. / И хоть оно и было безжалостным, на
его примере было видно, / Что привычка притупляла боль. /
Небеса ниспослали мне новое мучение, / В то время как я на¬
деялся на радость; / Раньше меня преследовала только любовь,
/ Теперь же — любовь, фортуна и мысли. / Воспоминание о
благах, которые когда-то / Ощущала моя грудь, / Ныне пожи¬
раемая пламенем, / Всегда занимает мою душу. / Я плачу но¬
чью, утром, днем и вечером, / Но я не должен приходить в
отчаяние, / Ибо смерть не преминет прийти за мной, хотя бы
и поздно.66
Эти настроения выражены при помощи соответству¬
ющих стилистических фигур. Здесь есть и антитезы
(tormento-alegria, mal-bens), и однородные члены (стро¬
ки 8 и 12), и усложненные метафоры (страдание, при¬
выкшее ко злу, привычка, притупляющая боль, метафо¬
рическая связь между надеждой и смертью в двух после¬
дних строках).Тем не менее, даже в этом, тяготеющем к маньериз¬
му стихотворении есть не только сугубо трагическое
осознание человеком своей жизненной перспективы, но
и определенное представление о полноценной, должной
жизни («а lembran§a dosbens») — «идее красоты, вложен¬
ной в душу человеческую Богом», которая, по мнению
Эудженио Батгисти, ссылающегося, в свою очередь, на
эстетические теории Ломаццо и Цуккаро1, и является ос¬
новой творчества маньеристов.1.1.5.	Восприятие итальянской литературы
эпохи Возрождения в ПортугалииКак указывалось выше, одной из главных причин со¬
существования ренессансного и маньеристского начал
в португальской литературе XVI в. было влияние лите¬
ратуры Италии. Вопреки бытующим у нас мнениям,
преобладание этого, а не кастильского, влияния, опре¬
делило основные особенности португальской литерату¬
ры Ренессанса.Итальянское влияние затронуло все литературные
роды и жанры, сама система которых в XVI в. существен¬
но расширилась и обновилась. В лирике это обновление
достигалось за счет соединения традиций галисийско-1 См.: Silva Vftor Manuel Pires de Aguiar. Teoria da Iiteratura.. —
Vol. 1. — P.462.675*
португальской поэзии с итальянским элементом. Введе¬
ние в португальскую лирику таких жанров, как сонет,
канцона, эклога, секстина, послание и некоторые дру¬
гие, связано с именем поэта и драматурга Франсишку
Саде Миранды (1481-1558), проведшего несколько лет
в Италии, и, по некоторым источникам, знакомого с
Бембо, Саннадзаро, Ариосто, В. Колонна1. Без преуве¬
личения можно сказать, что Са де Миранда выступил ре¬
форматором поэтического языка, стиха и жанров. Конеч¬
но, он был знаком и с современной ему испанской по¬
эзией, общался с Гарсиласо де ла Вегой и Босканом,
иногда и писал по-кастильски, но и от испанской лите¬
ратуры воспринял прежде всего то, что восходило к тра¬
диции Петрарки.Итальянизированные опыты Са де Миранды были
восприняты на португальской почве довольно-таки бла¬
госклонно. Португальская поэзия не выдвинула своего
Кастильехо, который бы пытался отстаивать сугубо на¬
циональные формы литературного развития. Во многом
это было связано с тем, что введение в португальскую
поэзию итальянских стихотворных форм вовсе не озна¬
чало разрыва с национальной традицией. Именно Са де
Миранда заложил основы того отношения к проблеме
обновления португальской литературы, которое впослед¬
ствии было продолжено Камоэнсом. Оно заключалось в
уважении к национальной основе и одновременно в
стремлении обогатить ее с помощью лучших достиже¬
ний европейской литературы. Эта тенденция последо¬
вательно проводилась в жизнь в португальской лирике,
и здесь велики заслуги Камоэнса, Са де Миранды, Бер-
нардина Рибейру.Более сложная ситуация сложилась в португальской
драматургии. В эпоху Возрождения было начато созда¬1 Более подробно см. об этом: Braga Te6filo. Sa de Miranda e a
Escola Vicentina. — Porto, 1896.68
ние португальского национального театра, и здесь преж¬
де всего следует отметить заслуги Жила Висенте. Осо¬
бенностью Висенте было умение показать яркие соци¬
альные типы, отражавшие, в основном, в сатирическом
плане действительность XVI в. При этом драматургу уда¬
валось в наибольшей мере народные характеры. И сила
его произведений заключалась в народном взгляде на
жизнь, богатстве языка, умении создавать широкую па¬
нораму португальской действительности.Творческая деятельность Висенте началась в 1502 г.,
то есть на заре португальского Ренессанса, и опирался
он во многом на средневековую театральную традицию.
В прологе и написанной по-кастильски пьесе «Дон Ду-
ардос» драматург называл себя автором комедий, фар¬
сов и моралите, и даже в лучших его произведениях есть
средневековая аллегоричность, статичность, пренебре¬
жение законами сцены. В его знаменитой «Трилогии о
ладьях» («Ауто о ладье, отходящей в ад», «Ауто о ладье
Чистилища», «Ауто о ладье славы») блестящее изобра¬
жение характеров, вполне соответствующих той эпохе,
сочетается с полным отсутствием развития действия.
Португальский исследователь пишет о пьесах Висенте:
«Их действие обычно ведется плохо и медленно, и ком¬
позиция весьма далека от совершенства... Этот театр со¬
вершенно не подчиняется никаким правилам... Пьеса
представляет собой серию сцен, часто весьма мало взаи¬
мосвязанных»1 .Действие его пьес не расчленено на акты, автор со¬
вершенно не заботится об обозначении тех или иных
временных вех. Так, в лучшем его произведении «Фарсе
об Инеш Перейра» (1523) показана жизнь героини в де¬
вичестве и двух браках. Несмотря на блестящее сатири¬
ческое изображение характеров, драматург не предпри¬1 Ferreira Tavares Jose. Gil Vicente. As Suas Obras. // Vicente Gil.
Teatro. - Porto, 1928. - P. XVIII69
нимает никаких шагов для организации действия, раз¬
вивающегося у него «единым потоком». Думается, что
уже современники Висенте осознавали определенную
ограниченность его театра: известно, что «Инеш Перей¬
ра» писалась как ответ некоторым недоброхотам, сомне¬
вавшимся в способностях писателя.Талантливо развивая традиции средневекового теат¬
ра, создавая народный типаж, где герои не индивидуа¬
лизированы, часто даже не наделены именами, но ярко
определены по социальной или профессиональной при¬
надлежности, Висенте не представил в своих пьесах тип
мыслящего человека эпохи Возрождения. Это ограничи¬
вало его понимание современного ему мира и человека.
Во многих отношениях Висенте оставался еще в преде¬
лах пиренейской традиции, что не соответствовало ос¬
новным тенденциям португальского Ренессанса, ибо,
если в области международных отношений XV и XVI вв.
в Португалии были открытием «новых миров для мира»,
то в области литературы Возрождение также ознамено¬
валось завоеванием и утверждением места Португалии
в европейской культуре.И Са де Миранда попытался соединить народную
традицию, бывшую сильной стороной театра Жила Ви¬
сенте, с достижениями античных драматургов и коме¬
диографов итальянского Возрождения1. Он создает ко¬
медии «Фанфароны» (1537) и «Чужеземцы» (1559), дей¬
ствие которых происходит в Италии. И хотя по масштабу
дарования Са де Миранда не может соперничать с Жи¬
лом Висенте, сама попытка наметить иную по сравне¬
нию с Висенте перспективу развития драматургии была
очень важна для португальской литературы.1	Сложные творческие отношения Ж. Висенте и Са де Миран¬
да обстоятельно освещены в работе: Braga Teofilo. Sa de
Miranda e a Escola Vicentina. —P. 151-168.70
Особое место в португальской литературе занимает
психологический роман Бернардина Рибейру «История
молодой девушки» (первое издание — 1554, второе изда¬
ние — 1557). Его трудно отнести к какому-либо из тра¬
диционно выделяемых циклов португальской литерату¬
ры, хотя в нем просматривается тесная связь с рыцарс¬
кими романами и буколической лирикой. Этот роман,
в котором Б. Рибейру выступил как один из основопо¬
ложников психологизма в литературе Португалии, по
мнению многих исследователей, связан с традицией
Боккаччо1, хотя связь эта существует не на уровне эпи¬
гонского подражания, а в виде своего рода соревнования
и внутренней полемики. По-видимому, Бернардин Ри¬
бейру задумал «Историю молодой девушки» как «Дека¬
мерон» с поправкой на эпоху и национальную тради¬
цию — серию новелл о несчастной, трагической любви,
причем трагедия любви осмысляется автором как состав¬
ная часть трагедии мироздания. «Мы ясно видим, — пи¬
шет известный историк португальской литературы Жуан
Гашпар Симоэнш, — что страшный рок, невыразимая
меланхолия и бесконечная печаль не только входят в
жизнь персонажей «Истории молодой девушки», но и
управляют ходом вещей — течением рек, птицами, ко¬
торые, умерев, падают с дерева, мужчинами, не отвеча¬
ющими взаимностью любящим их женщинам, дамами,
умирающими при родах»2.Этот роман обнаруживает определенную связь с бу¬
колической лирикой самого Бернардина Рибейрну, Са1	См., например, Sajgado Junior Antonio. «А Menina с Мода» е о
Romance Sentimental do Renancimento, // Labor, 1948.—Vol. XII —
XTV; Lopes Oscar e Saraiva Ant6nio Jose. Op. cit. — P. 245.2	Gaspar SimOes Jos£. Historia do Romance PoriuguSs. Lisboa.
1967.-P. 87.71
де Миранды и пасторальной эклогой «Кришфал»1. Кор¬
нями в португальскую лирику уходит вся своеобразная
португальская буколическая литература2. Так, автор наи¬
более интересного португальского буколического рома¬
на «Преображенная Лузитания» (1607) Фернан Алвареш
ду Ориенте сознательно ориентировался на художествен¬
ные открытия пасторальной лирики Камоэнса. В свою
очередь, в эклоге «А Riistica Contenda Desusada» сам Ка¬
моэнс обещает познакомить ее адресата герцога Авейру
со стилем «секретаря муз» Саннадзаро. Впрочем, он тут
же оговаривает, что «всевластные звуки» Саннадзаро
нужно соединить с опытом «старого мантуанца», чтобы
таким образом создать «новый стиль, новое чудо». Вли¬
яние Саннадзаро ощутимо и в «Преображенной Лузи¬
тании» Фернана Алвареша ду Ориенте.Степень этого влияния в разное время оценивалась
по-разному. Нам близка точка зрения Антониу Сирур-
жиана, считающего, что Саннадзаро был для Ф. Алва¬
реша ду Ориенте тем же, чем Вергилий для Данте: писа¬1	Авторство ее окончательно не установлено, мы полагаем, что
она принадлежит перу Криштована Фалкана. Об этом см. под¬
робнее в кн.: Braga ТебШо. Bemardim Ribeiro е о Bucolismo:
Porto, 1897.2	Некоторые исследователи считают возможным рассматривать
буколическую литературу только в связи с рыцарской, пола¬
гая, что “мифу о рыцаре... пришел на смену миф буколичес¬
кий, столь же конвенциональный, как и предыдущий, но бо¬
лее соответствующий духу времени и имеющий свой теорети-
ко-концептуальный аппарат, свою тяготеющую к маньеризму
систему аллегорий, бывшую прелюдией к барочной прециоз-
ной литературе” (Finazzi-Agro Eitore. A Novelfstica Portuguesa
do S£culo XVI. Lisboa, 1978 —P. 75). Думается, что буколичес¬
кое начало было представлено еще в галийско-португальских
пасторелах и драматургии Жила Висенте. Буколическая лите¬
ратура — не продолжение рыцарской, а самостоятельная и
неотъемлемая часть литературы Ренессанса.72
тель «нашел себе проводника для продолжительных ски¬
таний в пасторальном мире»1. Интересно, что прототи¬
пами некоторых героев «Преображенной Лузитании»
были известные писатели, выведенные, конечно, тоже
в «преображенном» виде. Так, Саннадзаро изображен в
романе под именем Синчеро, Камоэнс послужил про¬
тотипом Жасинту и Урбану, Жорже де Монтемор (Хор¬
хе де Монтемайор) — Сирену и Лузитану, Диогу Бернар-
деш — Алсиду и Лимиану2.Определенная зависимость от Саннадзаро ощущает¬
ся и в таком религиозно-философском сочинении, тя¬
готеющем по форме к буколической литературе, как
«Утешение Израилю в его горести» (1553) Самуэла
Ушке3.Наконец, опыт итальянской литературы сыграл боль¬
шую роль в выработке концепции португальской эпи¬
ческой поэмы. Как будет показано в четвертой главе,
Камоэнс при работе над «Лузиадами» исходил, прежде
всего, из национальных взглядов на эпопею. Однако
сами эти взгляды сформировались не без участия ита¬
льянских гуманистов, в частности, Полициано, который
предлагал португальскому королю Жуану II воспеть ге¬
роические деяния его подданных латинскими стихами.
В письме Полициано королю уже содержатся столь до¬
рогие для Камоэнса упоминания об Александре Маке¬1	Cirurgiao Ant6nio. Femao Alvares do Oriente. — Paris. 1976. —
P. 408.2	Об этом см. подробнее: Cirurgiao Ant6nio. Introdugao. — //
Oriente Fern So Alvares de. Lusitania Transformada. — Lisboa,
1985. - P. LVII.3	Конечно, буколическая литература Португалии испытала су¬
щественное влияние романа Жорже де Монтсмора (Хорхе де
Монтемайора) «Диана». Но вслед за Мснсндесом Пелайо мы
полагаем, что и сам Монтемор, полупортугалсц - полуиспа-
нец, очень многим обязан «Истории молодой девушки» Бср-
нардина Рибейру.73
донском, высоко чтившем Гомера, и о Цезаре-воине
и писателе. Именно Полициано обобщил «функции»
португальского короля как правителя Лузитании, ос¬
вободителя (от мусульманского ига) Африки, укро¬
тителя океана, защитника святой христианской веры
и «привратника» новых миров1. Эта концепция ис¬
торической миссии португальских королей вошла в
поэму Камоэнса «Лузиады». Нельзя не видеть, что в
период работы над своим лучшим произведением
Камоэнс многое сопоставлял с поэмами Боярдо и
Ариосто, о чем и счел нужным сказать во вступлении
к «Лузиадам». Вне сомнения, прежде чем приступить
к работе над «Лузиадами», Камоэнс творчески пере¬
осмыслил опыт поэм Данте, Петрарки, Пульчи и тех
же Боярдо и Ариосто2.Таким образом, именно творческое восприятие
итальянского влияния помогло португальской лите¬
ратуре встать в ряд европейских литератур. Но спра¬
ведливости ради надо отметить, что это влияние не
всегда было только благотворным. Следование Камо-
энса-лирика застывшим канонам петраркизма суще¬
ственно ограничивало мастерство его психологичес¬
кого анализа. Художественное исследование женской
психологии, столь тонко начатое Бернардином Ри¬
бейру, фактически не нашло продолжения в литера¬
туре португальского Возрождения. Однако так или
иначе итальянское влияние во многом определило
формирование португальской литературы эпохи Воз¬
рождения. Но, как известно, Чинквеченто стало эпо¬
хой зарождения и развития маньеризма, и получи¬
лось, что Португалия воспринимала одновременно1	См.: Figueiredo Fidelino de. А Ёргса Portuguesa no Seculo XVI. —
Gaia, 1932.-P. 46-47.2	Cm.: Rossi Luciano. Considerag5es sobre Ariosto e Cam5es. —
P. 378-39274
как итальянский Ренессанс, так и итальянский ма¬
ньеризм. В творчестве большинства писателей XVI в.
сосуществуют элементы этих двух стилей1. Опреде¬
ленное их взаимодействие проявилось уже в поэзии
Са де Миранды. Человек, который ввел в португаль¬
скую литературу ренессансные поэтические формы,
очень рано ощутил зыбкость, изменчивость и обре¬
ченность всего живого. Надлом и надрыв обозначи¬
лись и в самой судьбе поэта. В 1530 г. он удаляется
от двора и поселяется в своем имении, неустанно се¬
туя в стихах на падение нравов, в котором ему видит¬
ся результат географических открытий и имперских
амбиций Португалии (эклога «Башту», стихотворные
послания). «В своем протесте против развращеннос¬
ти двора и отказе от новых направлений обществен¬
ной жизни, приведших Португалию к состоянию
упадка и потери государственной независимости, —
пишет Жозе В. де Пина Мартиш о Са де Миранде, —
он не был, как утверждали некоторые, поэтом-«кон-
серватором», и его мировоззрение нельзя считать ре¬
акционным. Никто из его современников, не исклю¬
чая и самого Камоэнса, не отличался столь светлым
разумом. Его поэзия возвышается до уровня проро¬
ческой прозорливости2».Думается, что с орбитой маньеризма соприкасает¬
ся и роман Бернардина Рибейру «История молодой1	Ср. несколько категоричное утверждение Жорже де Сены:
«У Камоэнса, как и у других маньеристов, нет двух стилей»
(Sena Gorge de. Maneirismo e Barroquismo na Poesia Portuguesa
dos Seculos XVI e XVII. — P. 46). Думается, что португальская
литература XVI в. все-таки знала писателей, не «охваченных»
орбитой маньеризма. Это, например, Жил Висенте и Антониу
Феррейра.2	Martins Jos<5 V. de Pina. Cultura Portuguesa. — Lisboa. 1974. —
P. 80.75
девушки»1. Художественный мир романа обусловлен
взаимодействием тем природы и трагической любви.
Характеризуя в одном из писем сельскую жизнь, Ка¬
моэнс сводил ее к «светлым водам, высоким, тенис¬
тым деревьям, струящимся потокам, поющим птицам
и прочим томлениям Бернардина Рибейру, que vitam
faciunt beatam2». На фоне красот природы ведется пове¬
ствование о любви, при этом в романе нет ни одной сча¬
стливой пары. Любовь Ламентора и Белизы заканчива¬
ется смертью Белизы при родах. Сестру Белизы Аонию
насильно выдают замуж и разлучают с любимым ею Би-
мардером. Несчастна и «дама былых времен», выступа¬
ющая в романе в качестве одной из повествовательниц,
причем причины ее несчастья не сводятся к личным зло¬
ключениям. Она жалуется на «разлад мира», на беско¬
нечные изменения в нем («зачем столько изменений на
одной земле?»3 и горестно восклицает: «Все меняется, и
все непонятно, и несчастья всегда настигают нас в тот
момент, когда мы думаем, что вполне защищены от них,
и страдаем мы одновременно и из-за утраченного доб¬
ра, и из-за явившегося нам зла!»4.Кризисное мироощущение характеризует и «молодую
девушку», также одну из повествовательниц в романе,1	Представляется справедливой гипотеза Ангониу Салгаду о том, что
Бернардин был автором романа до XXIV главы И-й части (об ав¬
торстве романа см.: Grockenberger D. Е. Introdugao. // Ribeiro
Bemardim. Historia de Menina e Мода. — Lisboa, 1947. — P. XIII —
XLVIII)2	Cam6es Luis de. Carta III. // Camoes Luis de. Obras Completas. —
Lisboa, 1972. - Vol. 3. - p. 249.3	Ribeiro Bemardim. Hist6ria de Menina e Мода. — Lisboa, 1990.P. 38.4	Ibid. - P. 39.76
причем читателю, как и в предыдущем случае, остаются
почти неизвестны причины ее страданий. Она также
жалуется на некие перемены, случившиеся в ее жизни,
причем замечает, что их сущность состоит в переходе от
одного вида страдания к другому1, размышляет о бес¬
смысленности всего, что происходит в мире, и говорит
о своей вечной разлуке с любимым.Сама форма повествования, представляющая слож¬
ное сцепление любовных историй, неожиданно перехо¬
дящих одна в другую, свидетельствует о том, что изощ¬
ренность формы часто становится для Бернардина са¬
моцелью. Вообще же стиль «Истории молодой девушки»
определен ее жанром. Бернардин создал психологичес¬
кий роман, причем преимущественное внимание уделил
раскрытию женской психологии через речь героинь. Ис¬
следователи. языка Б. Рибейру отмечают, что для него
характерны так называемые перифрастические (т. е. ана¬
литические) спряжения, плеоназмы, паронимия. Все это
дает основания говорить о той избыточности, «много¬
членное™» языковых средств, которую В. де Агиар э
Силва считает характерной чертой маньеризма. Если
вспомнить, что еще недавно для доказательства «притя¬
жения» того или иного автора к орбите маньеризма было
принято говорить о странностях его поведения или лич¬
ной жизни2, то можно сослаться и на предполагаемую
тяжелую душевную болезнь Бернардина.Сложное соединение элементов Возрождения и ма¬
ньеризма наблюдается и в творчестве замечательного
поэта Криштована Фалкана (1515/1518-1588), автора1	Ribeiro Bemardim. Historia de Menma e Mo$a. — Lisboa, 1990. —
P. 9.2	См., напр., Лонги Роберто. Дань уважения маньеристам. //
Лонги Роберто. От Чимабуэ до Моранди. М.. 1984. — С. 254;
Battisli Eugenio. Renascimento е Maneirismo. — P. 12, 162.77
знаменитой автобиографической эклоги «Кришфал»,
поэта, которого Камоэнс цитирует в письме из Сеуты.
По своей проблематике эклога близка к роману Бер¬
нардина Рибейру, в связи с чем некоторые исследова¬
тели пытались приписать авторство этого произведе¬
ния ему. Сюжет основан на реальных событиях из жиз¬
ни четырнадцатилетнего Криштована Фалкана,
разлученного с одиннадцатилетней Марией Брандан,
с которой успел вступить в тайный брак. Однако ро¬
дители Марии смогли расторгнуть этот союз, сослав¬
шись на слишком юный возраст супругов, после чего
Мария оказалась заточенной в монастырь Лурван, а
Криштован, возможно, был заключен в лиссабонскую
тюрьму.В эклоге повествуется о том, как во сне Криштован,
словно птица, переносится в Лурван, чтобы объяснить¬
ся с Марией. В своем путешествии он встречает еще не¬
скольких жертв несчастной любви: Натониу, двух скор¬
бящих пастушек, Елену, вступившую в брак по расчету
и раскаявшуюся в этом. Встреча с Марией не приносит
герою эклоги желанного счастья, ибо она заявляет, что
изменить в их жизни уже ничего нельзя. Кришфал про¬
буждается и чувствует, что радость для него больше не¬
возможна. Свое личное страдание герой воспринимает
как часть универсального разлада мироздания. Надо ска¬
зать, что Криштован Фалкан ближе к маньеризму по сво¬
им умонастроениям, чем по стилю, который еще сохра¬
няет ренессансную простоту, гармонию и ясность.Таким образом, тесное взаимодействие Ренессанса
и маньеризма стало литературным фактом еще до
вступления в литературу Камоэнса. Это же взаимодей¬
ствие характеризует творчество крупнейшего поэта
Португалии.78
1.1.6.	Соотношение Возрождения и маньеризма
в творчестве КамоэнсаПредставляется, что при характеристике взаимоотно¬
шений Возрождения и маньеризма в творчестве Камо¬
энса следует избегать крайностей. Камоэнс был автором
поэмы, явившейся вершиной португальской литерату¬
ры Ренессанса. Поэтому некоторым исследователям его
творчества казалось как бы даже кощунственным ставить
вопрос о наличии в его поэзии элементов той эстетичес¬
кой системы, которая справедливо связывается с кризи¬
сом Возрождения. С другой стороны, именно кризисное
мироощущение Камоэнса во многом определило специ¬
фику его творчества, проявившись в той или иной сте¬
пени во всех его жанрах. Анализ маньеризма Камоэнса
явился насущной необходимостью, но этой проблеме
был посвящен ряд работ, в которых Камоэнс как бы от¬
ключался от Возрождения и полностью вписывался в
рамки маньеризма1. Эта точка зрения также упрощала
его творчество.Думается, что соотношение элементов ренессансно¬
го и маньеристского стиля у Камоэнса имеет смысл рас¬
смотреть в главах, посвященных отдельным родам его1 Silva Vitor Manuel Pires de Aguar. Maneirismo e Barroco na
Poesia Lfrica Portuguesa; Bastos Moraes Fernanda. Cani6es e
Maneirismo // Convergencia Lusfada. Revista Cultural do Centro
de Estudos do Real Gabinete Portugues de Leitura. Rio de Janeiro,
Julho 1979 — Dezembro 1980, Ano IV, No 7. — P. 135-142; Sena
Jorge de. Maneirismo e Barroquismo na Poesia Portuguesa dos
Seculos XVI e XVII. — P. 29-53. В последнее время перетяги¬
вание в ряды маньеризма произведений сугубо ренессансно¬
го стиля стало характерным для португальских исследовате¬
лей. Так, при всем уважении к Жорже Энрике Пайшуда Сил¬
ве и его последователям трудно безоговорочно отнести к
архитектуре маньеризма лиссабонские церкви сгятого Роха и
святого Висенте.7?
творчества, и, прежде всего, лирике. В данном же разде¬
ле достаточно очертить круг мировоззренческих аспек¬
тов, связывающих Камоэнса с маньеризмом1. Подобная
постановка вопроса тем более логична, что, по нашему
глубокому убеждению, Камоэнс обнаруживает в содер¬
жании своих произведений большую связь с маньериз¬
мом, чем в их форме. Это неудивительно, ибо поэтичес¬
кий язык и стиль Камоэнса во многом определялись
влиянием классиков античности и Высокого Возрожде¬
ния.Один из постоянных мотивов поэзии Камоэнса — не¬
совершенство, расстройство, разлад мира («о desconcerto
do mundo»). Эта тема ярко проявилась в лирике («Окта¬
вы о несовершенстве мира», элегии «Se Quando
Contemplamos as Secretas» и «А ti Senhor, a Quem as Sacras
Musas», множество сонетов), маньеристская окраска ко¬
торой носит столь очевидный характер, что при публи¬
кации Камоэнса часто возникает проблема разграниче¬
ния его стихов со стихами известного поэта-маньериста
Диогу Бернардеша, причем главным критерием, поми¬
мо чисто текстологических данных, выступает мера та¬
ланта, а не идейно-стилистические особенности. Имен¬
но в лирике Камоэнс, обратившись к наследию мысли¬
телей античности Демокрита, Платона, Сократа,
Диогена, приходит к выводу, что разум не в состоянии
постигнуть законов, определяющих течение жизни че¬
ловеческой («Se Quando Contemplamos as Secretas»). Пред¬
ставление маньеристов, что величайшие завоевания че¬
ловеческой мысли не могут объяснить капризов форту¬1 Маньеризму отдается предпочтение перед Возрождением, ибо
связь Камоэнса с Ренессансом рассмотрена весьма подробно
очень во многих исследованиях. Наиболее современными из
них мы считаем: Cidade Hemani. Luis de Cam5es. О Lfrico. —
Lisboa, 1952; Cidade Hemani. Luisde Camoes. О fipico. — Lisboa,
1985.80
ны — бессмысленной, иррациональной, несправедливой,
но всемогущей силы, несколько переосмысляется Камо¬
энсом. Чувство трагизма, «скорбная мысль», отражаю¬
щая сознание страдающего от противоречий и неустро¬
енности жизни современника, охватывает всю любовную
лирику Камоэнса, внося свежее, живое звучание в зас¬
тывшие каноны петраркизма. Поэзия Камоэнса проник¬
нута чувством реальной утраты - любимой женщины,
счастливого прошлого, друзей, отечества и его благосо¬
стояния, гармонического ощущения жизни. Трудно
было бы перечислить все произведения Камоэнса, по¬
священные этой теме, поэтому ограничимся упомина¬
нием лишь таких сонетов, как «Я вспоминал на берегу
Евфрата», «Я жил, земных не ведая страданий», «Бла¬
женство прошлых дней, воспоминанья», «Я мало жил.
Был горек каждый час». Тема утраты — вообще одна из
излюбленных для португальского маньеризма, но в по¬
эзии Камоэнса традиционность темы наполнена жиз¬
ненным чувством, реалиями его времени.Кроме того, лирике Камоэнса свойственно ощуще¬
ние динамизма настроений, быстротечности изменений
всего живого предчувствие печали, идущей на смену ра¬
дости, хрупкости, незащищенности и обреченности кра¬
соты и добра (эклога «Que Grande Variedade Vao Fazendo»,
ода «J& a Calma nos Deixou»). Очень важно для Камоэнса
и чувство сопряжения противоречий («Coitado que em um
tempo choro e rio»), которое Витор де Агиар э Силва счи¬
тает одной из наиболее характерных черт маньеризма1.
Камоэнс, используя основные мотивы лирики маньериз¬
ма, углубляет их за счет подлинных противоречий жиз¬
ни и чувств.1 Silva Vftor Manuel Pircs de Aguar. Mancirismo e Barroco na
Poesia Lirica Portuguese. — P. 325.816 Луиш де Камоэнс
Отдельные черты маньеризма проявились и в поэме
Камоэнса «Лузиады», в целом выдержанной в пределах
ренессансного стиля Склонность к трагическому,
«маньеристскому» осмыслению действительности
выражена в лирико-публицистических отступлени¬
ях поэмы. Если эпическая часть «Лузиад» исполне¬
на в духе панегирического любования португальской
историей, то в лирических частях нередко встреча¬
ются сетования на несправедливость тех самых вла¬
стелинов, которые параллельно были воспеты Камо-
энсом-эпиком. Именно из лирических отступлений
«Лузиад» нам удается вынести представление о ре¬
альном содержании эпохи Камоэнса. Вообще при
чтении поэмы создается ощущение «двосмирия». В
ней есть мир, живущий согласно высоким идеалам
Ренессанса. Но корректировка реальностью сказы¬
вается в том, что этот мир либо опрокинут в про¬
шлое, либо является плодом яркого художественно¬
го вымысла писателя («Остров Любви»), причем и к
вымыслу Камоэнсу приходится прибегать потому,
что он осознает неосуществимость своих идеалов в
условиях знакомой ему действительности — второго
мира, представленного в поэме в ее лирико-публи¬
цистических частях.И еще одна проблема творчества Камоэнса, нахо¬
дящаяся в тесной связи с вопросом о маньеризме в
португальской литературе. Камоэнс, показавший себя
психологом в лирике, почти полностью отказался от
психологизма в эпосе1. Не потому ли, что боялся, что
психологизм может нарушить героическое начало его
эпопеи, приведя к необходимости изображения со¬
знания трагического, расколотого противоречиями и1	Cidade Hemani. Vida Intenor nos Herois e Mitos d- Os Lusiadas
// Luis de Cam6es О Epico — P. 75-89.82
мучающегося во власти непостижимой Фортуны? А
сколько трагических событий и судеб, связанных с
португальскими географическими открытиями, оста¬
лось за пределами поэмы Камоэнса, не уложившись
в избранную поэтом схему португальской истории!
Тут можно вспомнить, что и вообще становление
психологизма в португальской литературе связано
именно с произведениями, тяготеющими к маньериз¬
му — лирикой и «Историей молодой девушки» Бер-
нардина Рибейру, поэзией Криштована Фалкана, ли¬
рикой Камоэнса. Именно психологизм явился одним
из главных завоеваний португальской литературы
второй половины XVI в.Двоемирие, представленное в эпосе Камоэнса, еще
более ярко просматривается в его театре. Во всех трех
ауто Камоэнса завязываются, по сути дела, трагичес¬
кие конфликты, однако драматург находит возмож¬
ность для условного примирения героев-антагонис-
тов. В драматургии Камоэнса ясно выражено ощуще¬
ние нестабильности и несправедливости жизни.
Вместе с тем, как это и свойственно маньеризму, Ка¬
моэнс остается верен ренессансному идеалу и пото¬
му создает идеальный мир, в котором возможно сча¬
стливое разрешение противоречий для каждого, кто
этого заслуживает.После смерти Камоэнса в португальской лите¬
ратуре продолжается сосуществование ренессанс¬
ного начала и «маньеры». Граница между манье¬
ризмом и барокко в литературе относится, по мне¬
нию португальских специалистов, к 20-м — 30-м гг.
XVII в.6»83
1.1.7.	Маньеризм в португальской литературе
второй половины XVI в.В португальской лирической поэзии в связи с на¬
циональной катастрофой 1578-1580 гг. (гибелью в
битве при Алкасер-Кибире короля Себаштиана и пе¬
реходом страны под власть Испании) усиливаются
трагические и религиозно-мистические настроения,
что усугубляет «маньеристичность» ее звучания.В эпической поэзии, после смерти Камоэнса, с од¬
ной стороны, наблюдается стремление к воспеванию
не вымышленных героев, а реальных исторических
лиц и событий (Жерониму Корте Реал «Вторая осада
Диу» — 1574; «Кораблекрушение Мануэла де Соузы
Сепулведы» — 1594; Луиш Перейра Брандан «Элегиа-
да» — 1588; Родригеш Лобу «Главнокомандующий» —
1610). Эта особенность отличает португальскую эпи¬
ческую поэзию, делает ее более реалистической по
сравнению с европейской. С другой стороны, расхож¬
дение между идеалом героической эпохи и содержа¬
нием реальной жизни, которое ощущалось и в поэме
Камоэнса, делает многочисленные эпопеи концаXVI	века весьма громоздкими и противоестественны¬
ми. Поэтому в таких поэмах, как «Афонсу Африка¬
нец» (1611) Вашку Моузиньу де Кеведу Каштел Бран-
ку и «Завоеванная Малакка» (1634) Франсишку де Са
де Менезеша, происходит попытка соединения тра¬
диции Камоэнса с влиянием Тассо. Создание эпичес¬
ких поэм продолжалось в Португалии и послеXVII	века, но жанр этот не мог не прийти в упадок,
ибо сам Камоэнс «закрыл тему», сумев охватить в
«Лузиадах» все наиболее интересные происшествия
португальской истории и в то же время как бы пре¬
допределив, что португальская поэма может исходить
лишь из подлинных исторических событий.84
Еще один жанр португальской литературы, испытав¬
ший влияние маньеризма, — это буколический роман1.
Хотя первый «в чистом виде» пасторальный роман был
написан в Португалии довольно-таки поздно2, само бу ¬
колическое мироощущение сложилось много раньше и
было представлено в драматургии Жила Висенте, экло¬
гах и прозе Б. Рибейру, лирике и театре Камоэнса3, по¬
эзии К. Фалкана. «Пастух — это не профессия, а состоя¬
ние духа», — пишет современный исследователь Анто-
ниу Сируржиан4. Но если для героев Камоэнса общение
с природой было приобщением к должной, справедли¬
вой и гармоничной жизни и их состояние духа можно
назвать вполне просветленным, то в произведении Ф.
Алвареша ду Ориенте наблюдается «amaneiramento» —
дальнейшая эволюция в сторону маньеризма. Один из
исследователей творчества Камоэнса в свое время срав¬
нил Остров Любви с Телемским аббатством5. Это срав¬
нение несколько иронически переосмысливается в сле¬
дующей характеристике, которую Антониу Сируржиан1	Некоторые зарубежные исследователи вообще считают все
буколические произведения «изобретением маньеризма»
(Sherman John. Mannerism. Style and Civilisation. London,
1967.-P. 91).2	Первый пасторальный роман в Португалии — это изданная в
1607 г. «Преображенная Лузитания» Фернана Алвареша ду
Ориенте. Годы ее создания неизвестны, но она писалась че¬
ловеком, хорошо знакомым с творчеством Камоэнса и явно
подражавшим его стилю, что не лишает роман самостоятель¬
ной художественной ценности.3	Определенная общность с пасторальной лирикой возникает у
Камоэнса и в эпизоде Острова Любви из «Лузиад».4	Cirurgiao Antonio. Introdu$2o // Oriente Femao Alvares de.
Lusitania Transformada. — P. XXXIX.5	Cidade Hemam. Luis de Cam6es. — Lisboa, 1961. — P. 27 .85
дает Фернану Алварешу ду Ориенте: «Фернан Алвареш
был одним из поэтов, которого коснулась своим крылом
та самая меланхолия, которая пронизывает собой весь
его роман. Чтобы-нреодолеть это чувство, он нашел для
себя убежище в религии... Это отношение к жизни Фер¬
нана Алвареша и создало ту тяжелую атмосферу — ско¬
рей монастыря, чем Аркадии, которая дышит почти со
всех страниц «Преображенной Лузитании»1.В дальнейшем пасторальная традиция развивается в
повестях Франсишку Рудригеша Лобу «Весна» (1601),
«Странствующий пастух» (1668) и «Разочарованный»
(1614), в которых постепенно намечается переход к ли¬
тературе барокко.Представляется, что некоторую общность с маньериз¬
мом обнаруживает и такое важное для португальской ли¬
тературы произведение, как «Странствия» Фернана
Мендеша Пинту (роман издан в 1614 г. через двадцать
один год после смерти автора). Этот роман, часто име¬
нуемый «Антилузиадами», засуживает весьма подробно¬
го о себе разговора. Обычно его относят к циклу литера¬
туры путешествий, хотя само это понятие страдает рас¬
плывчатостью и жанровой неоднородностью. Впрочем,
в романе, безусловно, представлены различные жанро¬
вые начала. По наблюдению ряда исследователей, пер¬
вые тридцать восемь глав содержат в себе ярко выражен¬
ную установку на пикареску — плутовской роман, вооб-
ще-то не получивший развития в Португалии2. Эта
установка связана, прежде всего, с осознанием протаго¬1	Cirurgiao Antonio. Fem3o Alvares de Oriente. — P. 257-258.2	См., напр., Trullemans Ulla. Huellas de la Picaresca en Portugal. —
Madrid, 1969. — P. 82. Попытки автора этой книга доказать, что
в Португалии существовал плутовской роман, представляются
неубедительными.86
ниста как антигероя, восходящему, в свою очередь, к по¬
ниманию Мендешем Пинту общего «несовершенства
мира» и кризиса идеалов если не гуманизма (по-види-
мому, в естественном, некнижном сознании писателя
такой категории не существовало), то просто Добра и
Справедливости. Сравнивая «Странствия» с «Лузиада-
ми», португальцы замечают, что «мир проходимцев до¬
полняет мир героев»1.Наряду с пикарескным, в романе присутствуют и дру¬
гие жанровые уровни, наиболее важными из которых яв¬
ляются агиографический и утопический2. Первый из
них связан с идеальным героем святым Франциском
Ксаверием, чей образ дается на фоне мира, часто осоз¬
наваемого как лабиринт, Вавилон или, если прибегнуть
к современному языку, театр абсурда. Но герой «без стра¬
ха и упрека» погибает у берегов Китая, не успев добрать¬
ся до этой страны, символизирующей для Мендеша
Пинту идеальное государство. Происходит трагическое
разминование героя со страной его потенциального под¬
вига, который должен был нравственно возвысить как
самого Франциска Ксаверия, так и китайцев, которых
он надеялся обратить в христианство. Гибель иезуитс¬
кого миссионера, окруженная атмосферой всеобщего не¬
понимания и глумления, исходящего не только от ки¬
тайцев, но и от португальцев, символизирует для Мен¬
деша Пинту конец идеального начала в жизни. Такое
понимание взаимоотношений мира и человека также
роднит Мендеша Пишу с маньеризмом.1	Cidade Hemani е Selvagem Castro. Cultura Portuguese. — Lisboa,
1976. - Vol. 3.-P. 105.2	Malillo Real Brildo. Una Peregrinacjao «Inoclusa». // Quaderni
Portoghesi, 1978. - JV»4. - P. 101-133,117-119.87
Очень большой интерес представляет собой и утопи¬
ческое начало в романе «Странствия». Оно опровергает
тезис о полной «необработанности» таланта Менде-
ша Пинту, способного якобы лишь безыскусно фик¬
сировать реальные жизненные впечатления. Описа¬
ния Пекина, в котором Мендеш Пинту никогда не
был, являются художественным вымыслом, восходя¬
щим к литературным источникам. Последние иссле¬
дования показывают, что писателю была знакома
книга «Путешествия сэра Джона Мандевиля», при¬
надлежащая перу неизвестного льежского, автора
XIV в.1. Кроме того, представления о Китае как го¬
сударстве с более гуманным, чем в Европе, обще¬
ственным устройством, характерны для португальс¬
кой литературы. Относительно их источника одно¬
значного мнения не существует, но думается, что
здесь имело место влияние Марко Поло.Интересно, что Камоэнс, не знакомый со «Стран¬
ствиями» Мендеша Пинту, говорит в «Лузиадах» о
том, что китайский император избирается народом
«из праведников мудрых иль героев» (X, 130). Мож¬
но вспомнить слова Марко Поло: «А власть у двенад¬
цати князей вот какая: правителей областей они вы¬
бирают: выберут достойного и доложат об этом вели¬
кому хану: великий хан избранного утверждает и
дарует ему, какую следует, золотую дщицу»2. С этой
стороны, кстати сказать, Китай у Мендеша Пинту
никак не характеризуется. Можно спорить о том,
сколько утопий было в португальской литературе и в
какой мере «Странствиям» присущи черты романа-1	Rebello Luis de Sousa. A Utopia Evanescente na Peregrinag3o de
Femao Mendes Pinto. // Letras, 1990, Juhno, № 30. — P. 15-16.2	Книга Марко Поло. - М., 1955. - С. 120-121.88
утопии. Утопическая тенденция просматривается и в
буколической литературе, и в эпизоде Острова Люб¬
ви в «Лузиадах» Камоэнса. У Мендеша Пинту она
имеет более земные очертания, но, строго говоря,
опять же остается на уровне добросердечных пожела¬
ний и не касается экономического состояния и под¬
робностей государственного устройства. Впрочем, ду¬
мается, что Китай Мендеша Пинту нельзя считать
только «торговым раем, в котором все виды торговли
прекрасно организованы и защищены»1. Интересны
соображения писателя о воспитании государством
детей-сирот, подкидышей, инвалидов, о ночлежках
для бедных и житницах на случай голода. Мендеш
Пинту не объясняет, как складываются экономичес¬
кие отношения в его утопическом государстве, поэто¬
му все его соображения существуют как «пример хри¬
стианским республикам в области благотворительно¬
сти и справедливого правления»2. Хотя Мендеш
Пинту пытается ввести конкретные детали городских
пейзажей Пекина, созданный им образ утопического
государства носит, по сути дела, столь же эфемерный
характер, как и Остров Любви Камоэнса.«Лузиады» и «Странствия» по-разному характери¬
зуют одну и ту же действительность. Если Камоэнс
осмысляет эпопею португальских географических от¬
крытий на уровне «оружия и рыцарей отважных», то
у Мендеша Пинту движущей силой этих открытий
выступают пираты, бродяги, торговцы, деклассиро¬
ванные элементы — словом, люди, вдохновленные са¬
мыми прозаическими побуждениями. Но между «Лу-1	Lopes Oscar е Saraiva Antonio Jos6. Op. cit. — P. 318.2	Mendes Pinto Fem5o. Peregrinaqao. — Lisboa, 1988. — P. 327.89
зиадами» и «Странствиями» есть точки соприкосно¬
вения. Роман Мендеша Пинту не в меньшей степе¬
ни, чем «Лузиады», свидетельствует о беспредельно¬
сти человеческих возможностей. Ряд его героев
(Франциск Ксаверий, автобиографический герой, пи¬
рат Антониу Фариа) в лучшие минуты своей жизни
оказывается достоин высокого нравственного уровня
идеальных героев «Лузиад». В то же время нельзя ска¬
зать, что Камоэнс полностью игнорирует действи¬
тельность, ставшую основой художественного мира
Мендеша Пинту. О том, что она была хорошо знако¬
ма Камоэнсу-человеку, свидетельствуют его письма.
Но ее не игнорировал и Камоэнс-художник. Пред¬
ставление об этой действительности мы получаем из
многочисленных лирических отступлений поэмы, ре¬
чей старца из Рештелу, рассказа о горькой судьбе Ду¬
арте Пашеку Перейры. Думается, что Камоэнс сумел
глубже, чем Мендеш Пинту, осмыслить эту действи¬
тельность, увидев в ней не только сиюминутное, при¬
земленное содержание, но и проследив проекцию это¬
го сиюминутного начала в вечность. И если произ¬
ведение Мендеша Пинту выигрывает в смысле
правдивости и конкретности деталей, то «Лузиады»
Камоэнса отличаются большей глубиной философс¬
кого осмысления жизни.1.2. Своеобразие португальской литературы
эпохи Возрождения1.2.1.	Проблема реализмаИсторики португальской литературы, и прежде все¬
го Жуан Гашпар Симоэнш, неоднократно ставили воп¬
рос о реализме португальской литературы Возрождения90
и даже упрекали португальских классиков за «недоста¬
точный» реализм их произведений.«Почему Нарбиндел-Бимардер не завоевывает свою
Аонию средствами иными, нежели те, которые ему пре¬
доставляет созерцательность пастуха? Почему Ламентор
насильно выдает Аонию замуж? Почему молодая девуш¬
ка гуляет по зеленым лугам, пребывая в разлуке со сво¬
им возлюбленным? Бернардин не показывает жизнен¬
ных ситуаций... он реалист лишь в отношении физичес¬
ких и психологических деталей»1.Жуан Гашпар Симоэнш говорил и о реализме
«Странствий» Мендеша Пинту, видя его в том, что «в
этом произведении трудно отделить вымысел от автоби¬
ографии»2 . Вопрос о реализме Камоэнса был рассмот¬
рен в «Истории португальской литературы» О. Лопеша
и А. Ж. Сарайвы3. Памятником исторического реализ¬
ма» назвал «Странствия» Ф. Мендеша Пинту Арманду
де Каштру4. При этом следует заметить, что португаль¬
ское литературоведение никогда не разграничивало ис¬
торических этапов развития реализма и оценивало сво¬
их писателей, исходя из того понимания реализма,
которое опиралось на опыт литературы XIX и XX вв.
Подобный подход к литературе Возрождения отмечен
некоторой упрощенностью.С другой стороны, неправомерно было бы отри¬
цать, что многие черты португальской литературы
Возрождения дают основания для разговора о ренес¬
сансно-реалистических тенденциях ряда ее произве¬1	Sim6es Joao Gaspar. Histdria do Romance Portugues. — P. 87.2	Ibid.-P. 182.3	Lopes Oscar e Saraiva Antdnio Jose. Op. cit. — P. 3534	Castro Armando de. Um Monumei:'.o de Realismo Historico. //
Mendes Pinto Femao. Peregrinagao e Cartas. — Lisboa, 1989. —
Vol. 2.-P. 1101-1109.91
дений, в том числе «Лузиад» Камоэнса и «Стран¬
ствий» Ф. Мендеша Пинту.Для этих писателей характерно стремление к отраже¬
нию объективно существующей действительности. Камо¬
энс видит новаторство «Лузиад» в воспевании подвигов
реальных исторических деяний в противовес «пустым,
фантастическим, придуманным, лживым» («vas fa^anhas,
fant&sticas, fmgidas, mentirosas») героев Боярдо и Ариосто.
Его стремление к изображению «неприкрытой и чистой
правды» строится не на свидетельствах непосредственного
участника событий, как у Мендеша Пинту или Эрсильи1,
а на опоре на документальные источники.Тенденция к объективному изображению мира
проявилась в масштабности и широте охвата действи¬
тельности, свойственных португальской литературе
Возрождения. «Историко-географические» сочине¬
ния Барруша и Каштаньеды, «Легенды об Индии»
Гашпара Курейи, «Лузиады» Камоэнса перенасыще¬
ны сведениями о географическом положении вновь
открытых земель, их флоре, фауне, а также астроно¬
мической, этнографической, а подчас и навигацион¬
ной информацией.Португальские писатели XVI в. пытаются дать ес¬
тественнонаучное объяснение явлениям природы,
что связано с развитием научного мышления в эпоху
великих географических открытий. «Утвердилась
мысль о необходимости опыта и сформировалось его
современное понимание; утвердилось и понимание
того, что научная практика превосходит книжное зна¬
ние, почерпнутое из книг древних авторов»,1 — пи¬
сал об этом времени Антониу Жозе Сарайва.1 Земсков В. В. Творчество Алонсо де Эрсильи. // История ли¬
тератур стран Латинской Америки. — М., 1975. — Т. 1. — С. 214.1	Saraiva Ant6mo Jose. Ilistoria da Literatura Portuguesa. —
Vol. 1. - P. 43.92
Художественное осмысление мира и человека раз¬
вивалось в португальской литературе XVI столетия не
только «вширь», но и «вглубь». Специфика порту¬
гальской литературы заключается в том, что наибо¬
лее художественно совершенное раскрытие внутрен¬
него мира человека было достигнуто не в XIX и не в
XX, а в XVI столетии в «Истории молодой девушки»
Бернардина Рибейру. Развитие психологизма было
связано в Португалии не только с творчеством Бер¬
нардина, но и с лирикой Камоэнса, отчасти — с ры¬
царским романом и пасторальной литературой (на¬
пример, «Преображенной Лузитанией» Фернана Ал-
вареша ду Ориенте).Наконец, реалистические тенденции португальс¬
кой литературы Предвозрождения и Возрождения вы¬
разились в том, что наряду с интересом к внутренне¬
му миру личности, она попыталась осмыслить и со¬
циальное движение эпохи (хроники Ф. Лопеша,
«Лузиады» Камоэнса).Думается, что подверстывание под ренессансный
реализм всех произведений португальской литерату¬
ры XVI в. было бы ошибкой. Но нельзя отрицать, что
в таких произведениях, как «Лузиады» Камоэнса, ре¬
нессансно-реалистические тенденции проявляются
на многих уровнях: это и противопоставление «ита¬
льянской» и «португальской» концепции героическо¬
го и чудесного, это и стремление подвести итоги не¬
скольких веков португальской истории, и внимание
к естественнонаучному объяснению вещей, и опора
на документальные источники. Поэтому в постанов¬
ке вопроса о реализме португальской литературы Воз¬
рождения есть необходимость.93
1.2.2.	Связь литературы с великими
географическими открытиямиКак уже говорилось, неповторимое своеобразие
творчеству португальских писателей Возрождений
придавала связь литературы с географическими от¬
крытиями и естественнонаучным мышлением.Многочисленные путешествия стимулировали
развитие литературы, не содержавшей в себе установ¬
ку на художественное начало, но зачастую пользовав¬
шейся заслуженным успехом не только в Португалии,
но и в других европейских странах1. Формируется
жанр «roteiro» — указателя пути, фиксирующего мель¬
чайшие подробности путешествий, направление вет¬
ров и морских течений. Такой дневник путешествия
велся и одним из участников экспедиции Васко да
Гамы2. Широко известны и три указателя пути, на¬
писанные Жуаном де Каштру, ставшим одним из ге¬
роев «Лузиад» Камоэнса.Большой популярностью пользовались повество¬
вания о кораблекрушениях, объединенные в 1735-
1736 гг. Бернарду Гомешем де Бриту в сборник
«Трагические истории на море». Иногда эти повество¬
вания рассматриваются как своеобразная разновид¬1	Эта литература столь обширна, что мы вынуждены ограни¬
читься упоминанием лишь тех произведений, которые оказа¬
ли влияние на Камоэнса.2	Существует гипотеза, что «Дневник» был известен Фернану
Лопешу Каштаньеде и Камоэнсу / Preti Dino F. Cam6es e a
Realidade Ilist orica. Presen$a das Crdnicas Historicas e Roteiros
de Viagem em Os Lusladas. Estudo de canto II. — Alfa/ FFCL de
Marilia. Depto de Letras, 1974-1975, №20. 21. — P. 164 -197./
Однако этот «Дневник» был впервые опубликован лишь в
1883 г., поэтому гипотеза представляется сомнительной.94
ность хроник1. Все они обычно имеют определенную
жанровую структуру, связанную с развитием событий
при кораблекрушении. Современная итальянская ис¬
следовательница Джулия Ланчани полагает, что «рас¬
сказы о кораблекрушениях представляют собой обо¬
ротную сторону медали экзальтированных официаль¬
ных хроник, посвященных победам, завоеваниям,
триумфам в далеких землях и среди экзотических пле¬
мен»2 . Исследовательница считает, что «для большей
части авторов колониальная экспансия — вовсе не
«распространение веры и империи», у нее нет ореола
высокой миссии, доверенной Богом. Вместо этого мы
видим мелочную человеческую погоню за прибылью,
алчность и угнетение. При этом отсутствуют какие бы
то ни было гуманные чувства»3. С последним выво¬
дом Д. Ланчани согласиться трудно. Высокими гума¬
нистическими чувствами проникнута, в частности,
история кораблекрушения Мануэла де Соузы э Се-
пулведы. Она была известна Камоэнсу либо в лите¬
ратурной обработке, либо по устным преданиям (вер¬
сия кораблекрушения, рассказанная в пятой песне
«Лузиад», весьма отличается от изложенной в «Тра¬
гических историях»). Надо сказать, что трагедия Се-
пулведы вдохновила и Жерониму Корте Реала на на¬
писание поэмы «Кораблекрушение Сепулведы».Во всех «Трагических историях на море» просле¬
живается мысль, которая впоследствии прозвучит в
«Лузиадах» Камоэнса: человечеству незачем преда¬
ваться бесплодной фантазии и развлекать себя вы¬1	Lanciani Giulia. Os Relatos de Naufr&gios na Literatura Portuguesa
dos Seculos XVI e XVII. — Lisboa, 1979. — P. 29.2	Lanciani Giulia. Op. cit. — P. 130.3	Ibid.-P. 131.95
мыслом, ибо ничто не может превзойти действитель¬
ной жизни. Португальцам и испанцам европейская
литература обязана и некоторыми надолго вошедши¬
ми в нее образами и легендами: образом доброго, не¬
испорченного цивилизацией туземца и образом уто¬
пического государства.Литература путешествий оказала влияние и на
другие жанры, сумев привнести в них склонность к
скрупулезному этнографическому описанию далеких
народов и земель, почти научному исследованию их
флоры и фауны и хроникальной фиксации конкрет¬
ных событий. Это относится и к таким произведени¬
ям, как «История открытия и завоевания Индии пор¬
тугальцами» (1551-1561) Фернана Лопешаде Кашта-
ньеды и «Декады» (1552-1615) Жуана де Барруша, из
которых Камоэнс заимствовал значительную часть
фактического материала, ставшего основой «афри¬
канских» и «индийских» песен «Лузиад».Документально-«географическое» начало вошло и
в художественные произведения, ставшие гордостью
португальской литературы Возрождения: «Лузиады»
Камоэнса, «Странствия» Фернана Мендеша Пинту,
«Преображенную Лузитанию» Фернана Алвареша ду
Ориенте.1.2.3.	Специфика восприятия
литературы античности.Развитие гуманизма в ПортугалииОпределенную специфику имело на португальской
почве восприятие традиций античности и развитие гу¬
манизма. Португальские гуманисты Андре де Резенде,
Диогу де Гоувейа, Гарсия де Орта, Педру Нунеш, Дами¬
ан де Гойш были деятелями европейского масштаба. Ве¬96
лика роль португальцев и изгнанных из Португалии ев¬
реев (Амату Лузитану, Антониу Луиша, Родригу да Фон¬
секи, Андре де Авелара) в воспитании нескольких поко¬
лений европейской интеллигенции. Выдающийся педа¬
гог Диогу де Гоувейа был профессором и деканом
теологического факультета Сорбонны, а затем возглавил
в Париже Коллегиум святой Варвары, в котором обуча¬
лось пятьдесят стипендиатов короля Жуана III. В даль¬
нейшем руководство Коллегиумом перешло к Андре де
Гоувейе, одному из племянников Диогу. Позднее Анд¬
ре де Гоувейа возглавлял Коллегиум Гианы в Бордо, а в
1534 г. выехал со своими сподвижниками в Португалию
для организации гуманистического образования в Ко¬
имбре. Оба Гоувейи известны и как писатели. От Диогу
остался латинский «Теолого-дидактический трактат про¬
тив Лютера» (1556), от Андре сохранилось лишь несколь¬
ко латинских стихотворений, хотя по некоторым сведе¬
ниям его литературное наследие было более обширным.
Как и во всем португальском Ренессансе, в гуманисти¬
ческом движении большое значение имело естественно¬
научное направление. Выдающийся медик и педагог
Антониу Луиш перевел с греческого на латынь труды
Гиппократа, Аристотеля и Галена, сопроводив их ком¬
ментариями.Португальская навигационная наука и мореплавание
многим обязаны математику и астроному Педру Нуне-
шу (1502-1577), придворному космографу Жуана III,
ректору Лиссабонского и Коимбрского университетов.
Педру Нунешу принадлежит перевод с латыни на пор¬
тугальский язык сочинения английского астронома
Джона Холливуда «Трактат о сфере» (опубликован в
Португалии в 1537 г.), которое, возможно, было извест¬
но Камоэнсу, давшему в X песни «Лузиад» геоцентри¬
ческую картину мироздания. К сожалению, отношение
Нунеша ко взглядам Коперника осталось неизвестным.977 Луиш де Камоэнс
Судьба Камоэнса оказалась очень тесно связанной с
судьбой европейски знаменитого медика Гарсии де
Орты, автора «Бесед об индийских лекарственных тра¬
вах и растениях» (1563). Гарсия де Орта дружил с Камо¬
энсом. Вероятно, именно влиянием Орты объясняется
проявившийся в «Лузиадах» интерес поэта к восточной
флоре — «ароматной древесине» алоэ, «зарослям высо¬
кой гвоздики», «алому цветенью» мускатного ореха, кам¬
фаре, «благоуханной красоте сандала» и многим другим
травам и растениям («Лузиады», X, 129, 132-137)1. По
мнению некоторых исследователей, описания Острова
Любви в «Лузиадах», также насыщенные зарисовками
флоры и фауны, навеяны воспоминаниями поэта о пре¬
бывании на острове Бомбаине у Гарсии де Орты2. Ин¬
тересно, что в первом издании «Бесед» была напечатана
ода Камоэнса «Aquele unico exemplo». Поэт просил о ми¬
лостивом отношении к своему другу вице-короля Ин¬
дии дона Франсишку Коутиньу и сравнивал Орту с
Ахиллом, прославившимся не только воинскими подви¬
гами, но и искусством врачевания. Резюмируя ставшее
крылатым выражение Орты «сегодня за один день от
португальцев познается больше, чем от римлян за сто
лет»3, Камоэнс обещает, что «умудренный годами ста¬
рец откроет нам тайны, неведомые никому из древних».1	Познания Камоэнса в области ботаники были столь фундамен¬
тальными и заняли в «Лузиадах» столь видное место, что им
посвящены специальные работы, например: Gersao Ventura
Augusto. Subsidios para о Estudo da Flora Camoniana. — Coimbra,
1932; Gersao Ventura Augusto. As Flores Hiacintinas de Camoes.
Coimbra, 1028.2	Paulo Ramos Emanuel. Anota£6es. // CamSes Lufs de. Os Lusfadas.
Porto - Coimbra- Lisboa, 1983. — P. 356.3	Cidade Hemani. Notas. // CamSes Lufs de. Obras Completas. —
Lisboa, 1985. - Vol. 2.4» Edi^ao. - P. 147.98
Европа знала написанные по-латыни медицинские
сочинения Амату Лузитану (Жуана Рудригеша де Каш-
телу Бранку) и Рудригу де Каштру, латинские коммен¬
тарии к трудам Гиппократа Родригу де Фонсеки, мате¬
матические работы Андре де Авелара.Что касается гуманитарных штудий авторов антич¬
ности, то они также стояли в Португалии на достаточно
высоком уровне, хотя наивысший их подъем связан не
с расцветом Возрождения, а с его упадком и переходом
основных очагов образования в руки иезуитов. Так, в
1586 г. в программы иезуитских коллегиумов входили
тексты Цицерона, Квинта Курция, Овидия, Плавта, Те¬
ренция, Тибулла, Проперция1.Думается, что мысль И. Н. Голенищева-Кутузова о
том, что влияние Цицерона, Тита Ливия, Вергилия и Го¬
рация «в значительной степени определяет художествен¬
ное направление всего Ренессанса»2, является верной и
в отношении Португалии.Одним из первых и наиболее переводимых в ренес¬
сансной Португалии латинских авторов, действительно,
был Цицерон: его переводили Вашку Фернандеш (1423),
Дуарте де Резенде (1531) и Дамиан де Гойш. Современ¬
ный исследователь португальского гуманизма даже счи¬
тает «цицеронизм» едва ли не главным компонентом
португальского Возрождения, связав его с идеей «за¬
щиты прав Сената и республики против всемогущества
диктатуры Цезаря»3. Подобный вывод представляет¬1	Freches Claude-Hemi. Le Theatre Neo-Latin au Portugal /1550—
1745/. - P. 93.2	Голеншцев-Кугузов И. H. Романские литературы. — М., 1975. —
С. 12.3	Rebelo Luis de Sousa. A Tradiglo CMssica na Literatura Portuguese
P. 42.997*
ся неубедительным, ибо политическим идеалом пор¬
тугальского Предвозрождения и Возрождения была
монархия: либо просвещенный абсолютизм (Камоэнс,
Мендеш Пинту, Са де Миранда), либо избрание мо¬
нарха и восприятие его как исполнителя своеобразного
«общественного договора» (Ф. Лопеш).Более всеобъемлющим было для португальской ли¬
тературы, и, прежде всего, поэзии, влияние Горация.
В силу специфики португальской истории широкое
распространение получила его теория «аигеа
mediocritas». Она преломилась, причем несколько пря¬
молинейным и откровенно подражательным образом,
в творчестве Са де Миранды. В знаменитом «Посла¬
нии к Антониу Перейре» Са де Миранда восстает про¬
тив «запаха гвоздики», то есть «заморской» экспансии,
опустошившей, по его мнению, государство, и проти¬
вопоставляет шумному Лиссабону мирную жизнь па¬
харей. Очень большое влияние оказало на Са де Ми¬
ранду и Горациево «Послание к Пизонам». В сонете
«Tardei е cuido que me julgam mal» он говорит о том,
сколько раз ему приходится переделывать одно и то же
произведение. Постоянная забота о красоте поэтичес¬
кого слова привела Са де Миранду к тому, что он даже
опоздал в должное время отправить свой сонет коро¬
лю. Тут же поэт как бы спохватывается и заявляет:
«Мне скажут, что все это правила Горация».Эти же «правила Горация», стремление к тщатель¬
ной отделке стихотворной речи и ее нормативной рег¬
ламентации чувствуются и в лирике Антониу Феррей¬
ры, особенно в посланиях Бернардешу и Перу де Ан¬
драде Каминье, где порой уже предвосхищается
эстетика классицизма.Определенную дань идее «золотой середины» и
идеализации сельской и вообще патриархальной жиз¬
ни отдал и Камоэнс. Это проявилось во многих его
эклогах, в элегии «О poeta Sim6nides», в «Октавах о не¬100
совершенстве мира», в оде «Fogem as neves frias»1, а ча¬
стично и в речах старца из Рештелу в поэме «Лузиа-
ды». Эта же идея звучит в «Эклоге Са» Диогу Бернар-
деша, посвященной памяти Са де Миранды.Вся португальская буколическая литература, безус¬
ловно, была многим обязана Вергилию, хотя часто иду¬
щая от него традиция воспринималась через творчество
европейских поэтов Ренессанса. С Вергилием в Порту¬
галии связана как лирическая, так и эпическая тради¬
ция. Именно у него предлагал искать вдохновения гря¬
дущим эпическим поэтам Антониу Феррейра («Элегия
на смерть Диогу де Бетанкора», «Послание Перу де Ан¬
драде Каминье», «Послание дону Симану да Силвейре»).
И этот завет был учтен и исполнен Камоэнсом, о чем
речь пойдет в главе, посвященной его эпическому твор¬
честву.Более узкое значение имел для португальской лите¬
ратуры Овидий, оказавший влияние, прежде всего, на
Камоэнса и его восприятие природы и любви. Приро¬
да, в соответствии с неоплатонической философией Ре¬
нессанса, понималась португальским поэтом как одно
из проявлений Бога. Божественность и одухотворен¬
ность природы, ее тесная связь с жизнью человеческой
передавалась Камоэнсом при помощи образов, восходя¬
щих к «Метаморфозам» Овидия. Он любил изображать
те природные элементы (кипарис, анемон, оленя-Акте-
она, соловья-Филомелу), в которые, согласно античной
.мифологии, были превращены жертвы несчастных стра¬
стей.Другое любимое Камоэнсом произведение Овидия —
это «Послание героинь». К образам «героинь» Камоэнс
обращался, желая подчеркнуть всемогущество любви, от
которой не дано спастись никому, и попытка противо¬1 Cidade Hemani. Luis de Cam5es. О Iirico. — P. 135.101
стоять которой трактуется как преступление против са¬
мой жизни («Эклога фавнов», IX песнь «Лузиад»).Вся португальская поэзия XVI в., и в особенности лю¬
бовная лирика, основывалась на философии Платона,
однако степень приближения к этой философии устано¬
вить окончательно не представляется возможным. Древ¬
негреческая часть наследия античности была известна в
Португалии слабо, и изучение древнегреческого языка
не считалось обязательным компонентом гуманистичес¬
кого образования. Концепции любви и красоты, сложив¬
шиеся в лирике Камоэнса, Са де Миранды, Диогу Бер-
нардеша, обнаруживают несомненную связь с филосо¬
фией Платона. Но ни тексты произведений этих авторов,
ни какие-либо иные документы эпохи не позволяют ут¬
верждать, что кто-либо из португальских писателей Ре¬
нессанса читал Платона в оригинале.Более вероятным представляется их знакомство с пе¬
реводами М. Фичино, его «Комментарием на «Пир»
Платона» и сочинениями других ренессансных после¬
дователей Платона, в частности, Леона Эбрео1 и Фран-
сишку де Оланды. Без сомнения, многие элементы фи¬
лософии Платона и неоплатоников были восприняты
португальскими поэтами через творчество Петрарки,
итальянских и испанских петраркистов. Наконец, опре¬
деленная близость с платоновской концепцией любви
свойственна и галисийско-португальской лирике, тра¬
диции которой живо ощущались в поэзии португальс¬
кого Ренессанса.В эпоху Возрождения в Португалии создавалась об¬
ширная художественная и публицистическая литерату¬
ра на латинском языке. Неолатинская поэзия развивала
жанры эклоги, оды, элегии, сатиры и поэмы (выдаю¬
щийся гуманист Андре де Резенде написал в 1545 г. не¬1 Cidade Hernani. Luis de Cam5es. О Lirico. — P. 169.
102
большую поэму о святом Висенте — «Винцентий, свя¬
щеннослужитель и мученик», которую Жозе В. де Пина
Мартинш считает одним из основных источников «Лу¬
зиад»; по крайней мере, само слово «лузиады» вводится
в португальский язык именно этим поэтом1). Неолатин-
ская проза была представлена известными в свое время
хрониками Андре де Резенде «Изложение деяний лузи-
тан в Индии» (1531), Дамиана де Гойша «Комментарий
к деяниям лузитан в Индии по эту сторону Ганга в
1538 г.», Диогу де Тейве «Комментарий к деяниям лу¬
зитан в Индии после взятия Диу в 1546 г.» (1548), епис¬
копа Жерониму Озориу «О деяниях короля Мануэла»
(1571). Развивалась ораторская, панегирическая проза
(Инасиу де Мурайш), создавались описания быта и нра¬
вов далеких земель (Дамиан де Гойш). Безусловно, боль¬
шинство неолатинских сочинений следует рассматри¬
вать как часть общепортугальского литературного про¬
цесса эпохи Ренессанса. Часто поэтами и прозаиками,
писавшими на латинском и португальском языках, ре¬
шались одни и те же задачи: разработка определенных
литературных жанров, пропаганда сходных гуманисти¬
ческих идей, воспевание одних и тех же исторических
деятелей и событий. Грань между собственно португаль¬
ским и неолатинским творчеством португальских писа¬
телей не была в эпоху Ренессанса непроходимой, и не¬
которые авторы (Барруш, Гойш) создавали произведения
одновременно на двух языках. Однако неолатинская ли¬
тература Португалии очень скоро оказалась на перифе¬
рии художественного развития. Все этапные произведе¬
ния ренессансной литературы Португалии, определив¬
шие ее своеобразие и неповторимость, были созданы на
португальском языке.1 Martins Jose V. de Pina. Humanisme et R6naissanse de Htalie au
Portugal. — Les Deux Regards de Janus. — P. 621-675.103
Эту мысль подтверждает, в частности, и история раз¬
вития неолатинского театра в Португалии. Этот театр пер¬
воначально был связан с деятельностью гуманистических
очагов образования и, прежде всего, Коимбрского уни¬
верситета. Именно в Коимбре в конце 40-х гг. XVI в. были
поставлены две латинские трагедии Джорджа Бьюкенена
«Иевфай» и «Креститель» и его же адаптации для порту¬
гальской сцены «Медеи» и «Альцесты» Еврипида. В 1550
г. в Коимбрском монастыре Санта Круж была поставле¬
на трагедия Диогу де Тейве «Голиаф», позднее — его же
не сохранившиеся трагедии «Юдифь» и «Принц Иоанн»
(последняя посвящена преждевременной смерти сына
короля Жуана III наследного принца Жуана).В этом отношении поиски неолатинского театра ока¬
зались созвучны исканиям драматургов, писавших на
португальском языке и стремившихся к созданию и воп¬
лощению на португальской сцене такого жанра, как тра¬
гедия. Первые попытки в этом плане были предприняты
Са де Мирандой (от его трагедии «Клеопатра» сохрани¬
лось несколько строф). Его инициатива была подхвачена
Антониу Феррейрой, который, в соответствии со своими
эстетическими взглядами, решил создать трагедию на
сюжет из национальной истории. Годы создания его пье¬
сы на португальском языке «Каштру» неизвестны, но она
не могла быть написана позднее 1569 г. В «Каштру» про¬
сматривается явная связь с драматургическими опытами
Сенеки, которые были восприняты Феррейрой как из
первоисточника, так и через неолатинскую трагедию Воз¬
рождения. По справедливому мнению Клода-Анри Фре-
ша, «Каштру» увидела свет «под сенью университета»1.
Произведение Феррейры носит откровенно ученический
характер. В пьесе постоянно ощущается заданность пер¬
сонажей, конфликта и ситуаций. Все происходящее ос¬1 Freches Claude-Hemi Op. cit. — P. 541.
104
мысляется драматургом через призму «общественного
блага» и общегосударственных интересов, и в этом от¬
ношении Феррейра может считаться одним из предше¬
ственников португальского классицизма. История люб¬
ви Педру и Инеш, превратившаяся под пером Камоэн¬
са в одну из красивейших легенд Португалии, была
почти полностью лишена Феррейрой ее человеческого
содержания. Драматург ни разу не показал трех главных
героев пьесы: Афонсу IV, Педру и Инеш — в их обще¬
нии. Более того, и сами влюбленные ни разу не появля¬
ются вместе. Зато в пьесе есть хор и группа персонажей —
конфидентов, в общении с которыми раскрываются ха¬
рактеры главных героев. Думается, что в эпоху Ренессан¬
са португальская трагедия так и не сформировалась1.Своеобразный «расцвет» неолатинской драмы в Пор¬
тугалии связан с кризисом Возрождения. Португальский
двор, бывший в царствование Мануэла Счастливого
главным «потребителем» пьес Висенте, во времена его
сына Жуана III, прозванного Благочестивым, все более
предавался молитвам, а позднее, в связи с потерей стра¬
ной государственной независимости, «самоупразднил-
ся». Образование все более сосредоточивалось в руках
иезуитов.Со второй половины XVI в. наблюдается полный упа¬
док драматургии на португальском языке и резкое уве¬
личение неолатинской драматургической продукции.! Но опыт Феррейры, безусловно, имел значение для всего ли¬
тературного процесса Португалии. И Камоэнс, сумевший на¬
делить историю Педру и Инеш высоким гуманистическим со¬
держанием, заимствовал некоторые ситуации у Феррейры (мо¬
нологичность образов Педру и Инеш, хор нимф Мондегу,
оплакивающих гибель героини). Благодаря Камоэнсу, история
Инеш де Каштру вошла в мировую литературу, став одним из
ее бродячих сюжетов.105
Наиболее плодовитыми писателями были Мигел Вене-
гаш и падре Луиш да Круж (иначе Людовикус Кур-
циус), однако способными они оказались лишь на
грубые и скоропалительные обработки библейских
сюжетов, не внесшие особого вклада в развитие дра¬
матургии или сценического искусства.Более плодотворным было воздействие античной,
и, прежде всего, латинской традиции, на португаль¬
скую комедию. Вопрос о знакомстве Висенте с про¬
изведениями латинских классиков остается откры¬
тым. Но, конечно, с комедией Плавта и ТереНция
были хорошо знакомы «итальянизирующие» драма¬
турги — Са де Миранда, Камоэнс, Симан Машаду.Несомненно влияние Тита Ливия на португальс¬
кую историческую прозу (и, прежде всего, на Жуана
де Барруша).Опыт античности имел большое значение и для
становления португальского литературного языка.Что касается влияния европейских литератур эпо¬
хи Ренессанса, то Португалия испытала его, в основ¬
ном, со стороны романских стран. Ренессансная ли¬
тература германоязычных народов осталась практи¬
чески неизвестной португальским писателям.
Исключение здесь составляет писавший по латыни
Эразм, поддерживавший тесные связи с португальс¬
кими гуманистами, в частности, с Дамианом де Гой-
шем и Андре де Резенде, и приглашенный Жуаном III
преподавать в Португалию. Влияние Эразма ощути¬
мо, прежде всего, в латинских сочинениях португаль¬
ских гуманистов. Именно у Эразма позаимствовал
Дамиан де Гойш веротерпимость и интерес к пред¬
ставителям различных вероисповеданий, приведшие
его в застенки португальской инквизиции. Именно
к Эразму восходит свойственная Андре де Резенде
склонность к направленной против духовенства са¬
тире, из-за которой он был отстранен от преподава¬106
ния к Коимбре. Есть мнение, что с творчеством Эраз¬
ма был знаком Жил Висенте. Безусловно, под влия¬
нием Эразма написан интересный диалог Жуана де
Барруша «Духовный товар», в 1564 г. запрещенный
инквизицией. Возможно, что и Камоэнсу было изве¬
стно Эразмово «Воспитание христианского принца»1,
хотя идеи этого сочинения разделялись классиком
португальской литературы далеко не полностью.Очень ограниченным было в Португалии и рас¬
пространение французской литературы. Практичес¬
ки оно сводится к значению романа Псевдо-Борона
«Поиски святого Грааля» в становлении португальс¬
кой рыцарской литературы.Более заметным, хотя и не столь важным, как
обычно принято считать, было взаимодействие пор¬
тугальской литературы с испанской. Думается, что
наибольшее значение оно имело для португальской
драматургии. Известно, что основоположник порту¬
гальского театра Жил Висенте писал не только по-
португальски, но и по-испански, и его драматурги¬
ческая карьера началась с так называемого «Монолога
пастуха», написанного по-испански под влиянием
Хуана дель Энсины. Связь Висенте с испанской тра¬
дицией сознавалась и его современниками. В сбор¬
нике стихотворений Гарсии де Резенде «Разное»
(1554) сказано, что Висенте писал пасторали «с боль¬
шей грацией и умением, чем Хуан дель Энсина, ко¬
торый начал их писать» («...usou / со mais gra^a е mais
doutrina / posto que Joam del Enzina / no pastoril
come^ou»). Тяготение Виенте к испанскому языку (на
нем написано одиннадцать из сорока четырех пьес
драматурга) с его говором saiagues — района Сайаго1 Fortegill-Byne Peter. How Erasmian is Camoes View of Good
Kingship? — Ponta Delgada, 1984.107
близ Саморы) объясняется пониманием Висенте сво¬
его творчества как части общепиринейской литера¬
туры. Если Энсине Висенте обязан вошедшим во
многие свои пьесы типом пастуха, то тип сводни
(alcoviteira), часто встречающийся у Висенте, созда¬
вался не без соотнесения с «Селестиной» Рохаса. Од¬
нако влияние испанской драматургии не было для
Висенте определяющим. А его собственное творче¬
ство оказало воздействие на развитие не только пор¬
тугальского, но и испанского театра.Традиции Висенте продолжал видный португаль¬
ский драматург Жорже Феррейра де Вашкунселуш.
Этот писатель, однако, был хорошо знаком и с ита¬
льянской комедией, и опять же с «Селестиной» Ро¬
хаса. Лучшая из комедий Вашкунселуша «Эуфрози-
на» вдохновила Лопе де Вегу на написание «Доротеи».
В ауто «Филодему» Камоэнс также сравнивает свою
героиню Солину с Селестиной. Вообще же вопрос о
влиянии испанского театра на португальский будет
более подробно рассмотрен в главе о драматургии Ка¬
моэнса.Португальская пасторальная литература развива¬
лась, прежде всего, под влиянием Саннадзаро. Твор¬
чество Монтемора, хорошо известное на португальс¬
кой почве, имело меньшее значение, ибо жанровое
своеобразие португальского пасторального романа
(«Преображенной Лузитании» Ф. Алвареша ду Ори-
енте и во многом связанной с пасторальным жанром
«Истории молодой девушки» Б. Рибейру) ориентиру¬
ется на «Аркадию», поэтика — на итальянских и ис¬
панских петраркистов, а в случае Ф. Алвареша ду
Ориенте — на Камоэнса.108
1.3. Становление португальского литературного языкав эпоху ВозрожденияЭпоха Возрождения была для Португалии временем
становления португальского литературного языка, и в
этой области шел процесс углубленных поисков. Как
известно, Ренессанс вообще ознаменовался «защитой и
прославлением» национальных языков, а также закреп¬
лением их в правах языков литературы, и начало здесь
было положено трактатом «О народном красноречии»
Данте. В 1536 г. в Португалии публикуется «Граммати¬
ка португальского языка» Фернана де Оливейры, в 1540
г. выходит «Грамматика португальского языка» Жуана
де Барруша. К этому сочинению прилагается «Диалог в
похвалу нашему языку». Современная исследовательни¬
ца истории португальского языка Е. М. Вольф считает,
что «в Португалии не было столь ярких движений в за¬
щиту родного языка, как движение «Плеяды» во Фран¬
ции, и не было столь талантливых представителей но¬
ваторской филологической мысли, как Небриха, Валь¬
дес или Вивес в Испании»1. Это утверждение верно лишь
отчасти. В ренессансной Португалии языковая ситуация
складывалась так, что бороться приходилось не только
против засилья латыни, но и против кастильско-порту¬
гальского билингвизма. Д вуязычным был португальский
двор, и многие португальские писатели (Жил Висенте,
Са де Миранда, Бернардин Рибейру, Камоэнс и став¬
ший испанским писателем Монтемор) писали не толь¬
ко по-португальски, но и по-испански. Степень двуязы¬
чия писателей была различной. В большой мере она
затронула творившего при дворе Жила Висенте, в мень¬
шей — Са де Миранду и Камоэнса, в творчестве которых1 Вольф Е. М. История португальского языка. — М., 1988. —
С. 115.109
испанский язык зачастую выступает как средство пси¬
хологической и речевой характеристики отдельных пер¬
сонажей (так, например, в пьесе Камоэнса «Амфитрио¬
ны» по-испански говорят самодовольный слуга Сосия
и принимающий его обличье Меркурий).Двуязычие ряда португальских писателей во многом
преувеличено. В связи с попытками некоторых порту¬
гальских и наших отечественных исследователей объя¬
вить двуязычным автором и Камоэнса1, нами бьио про¬
анализировано лирическое наследие, вошедшее в его
Полное собрание сочинений, подготовленное к печати
профессором Эрнани Сидаде. Выяснилось, что из 125
редондилий по-кастильски написано 11, из них лишь две
входят в так называемый «минимальный канон» (то есть
действительно с достаточным основанием можно счи¬
тать их автором Камоэнса). Из 204 сонетов по-кастиль¬
ски написано 4, и в «минимальный канон» они не вхо¬
дят. В «больших лирических жанрах» у Камоэнса есть
лишь отдельные вкрапления, написанные на испанском
языке. Обращение португальских писателей к испанско¬
му языку объясняется не «ущербностью» или недоста¬
точной развитостью их родного языка, а тенденцией при¬
общения португальской литературы к литературе европей¬1 При всем, уважении к выдающейся испанской исследователь¬
нице Пилар Васкес Куэста трудно согласиться с тем, что в эпо¬
ху Камоэнса двуязычие привело к «настоящему конфликту»
между двумя языками и «угрожало разрушить еще незрелую
португальскую литературу», тем более что влияние кастильского
языка аргументируется такими факторами, как «социальный
престиж королев-испанок по происхождению» и короля Фи¬
липпа II, присоединившего Португалию к своим владениям.
Впрочем, П. Васкес Куэста вынуждена констатировать, что
«процесс испанизации практически не затронул народных масс
Португалии” (Vasques Cuesta Pilar. О Bilinguismo Castelhano-
Portugues na fipoca de Camoes. — Paris, 1981. — P. 808,827.)110
ской и осознанным стремлением португальских писателей
к участию в общеевропейском литературном процессе.Представляется, что в эпоху Возрождения ведется борь¬
ба не столько за утверждение португальского языка в пра¬
вах литературного, сколько за разработку такого койне, ко¬
торое бы позволило португальским писателям стать в один
ряд с их великими европейскими современниками.Между тем, состояние языка литературы определяется
не количеством посвященных ему научных исследований,
а отношением к нему ведущих национальных писателей
эпохи. Не случайно видный португальский писатель
А. Феррейра полагал, что процветание португальского язы¬
ка и окончательной ликвидации португальско-кастильс¬
кого двуязычия будет способствовать создание эпической
поэмы на португальском языке. Характерно, что А. Фер¬
рейра, в отличие от Резенде, Барруша, Каштаньеды, не про¬
сто рассуждал о необходимости воспеть подвиги португаль¬
цев, но и указывал на соответствующий этой миссии ли¬
тературный жанр — героическую поэму (оды «Fuja daqui
odioso» и «Ser&s escrito, e em alto som cantado»), стихотвор¬
ное послание Антониу де Каштильу и Симану да Силвей-
ре). Предвидение А Феррейры сбылось. Нормы португаль¬
ского литературного языка были закреплены Камоэнсом,
причем в основе своей остались неизменными до наших
дней. До Камоэнса же наиболее талантливым писателем
был, безусловно, Висенте. Его драматургия отличалась
чрезвычайным речевым разнообразием, отражением яркой
областной, социальной, профессиональной и даже расо¬
вой1 дифференциации португальского языка XVI века.1	Лючана Стеганьо Пиккио полагает, что у Висенте, «кроме двух
основных языков (португальского и испанского с говорами
района Сайаго), мы встречаем латинский язык духовенства,
смесь португальского языка с еврейским новых христиан,
“язык негров” и вдобавок итальянский, французский и пикар¬
дийский языки, вложенные в уста некоторых персонажей»
(Picchio Luciana Stegagno. Op. cit. — P. 45).lit
Язык Висенте можно считать более живым, чем язык Ка¬
моэнса, ибо он еще не подвергся свойственному Возрожде¬
нию процессу латинизации и в силу специфики драматур¬
гии Висенте отражает разговорную речь народа, просторе¬
чие. Однако, как уже говорилось, драматургия Висенте
отличалась определенной ограниченностью. Ей не уда¬
лось создать героя, который был бы достоин ее во всей
сложности и противоречивости. Поэтому и язык Висенте
не мог стать основой общелитературного койне. Порту¬
гальский язык эпохи Ренессанса должен был обладать
средствами выражения сложных философских понятий,
научных терминов, расширяющейся профессиональной
терминологии. Он должен был уметь адекватно отразить
и описать те самые «новые миры», которые Португалия
открыла миру. В связи с этим в португальском языке XV
в. происходят процессы латинизации и релатинизации.
При этом под латинизацией принято понимать обога¬
щение португальского языка за счет заимствований из
классической (а не средневековой) латыни, а под ре-
латинизацией — употребление португальских слов в
том значении, которое они или их «прототипы» ког-
да-то имели в латинском языке, т. е. как бы возвра¬
щение слову его исходной семантики. Наиболее ярко
эти процессы проявились в творчестве Камоэнса1,
причем филологическое чутье поэта было столь вели¬
ко, что подавляющее большинство его неологизмов
вошло в португальский литературный язык и стало его
неотъемлемой частью, так что не исключено, что чи¬
татель XVI в. воспринимал язык Камоэнса как чрез¬
мерно изобилующий неологизмами2 и поэтому не¬1	Более подробно см. об этом в кн.: Вольф Е. М. История пор¬
тугальского языка. С. 151-158.2	См.: Vasques Cucsta Pilar, Mendez da Luz Maria
Albertina. Gramatica da Lingua Portuguese. — Lisboa, 1980. —
P. 195.112
сколько искусственный, в то время как португальский
читатель наших дней воспринимает его как в целом
современный и естественный, но слегка архаичный в
некоторых частных своих проявлениях. Процесс обо¬
гащения португальского языка за счет латыни был
осознан писателями — гуманистами как объективная
необходимость, так что даже ценность новых романс¬
ких языков стала «измеряться» по степени их близос¬
ти к языку Энея и Камоэнс в «Лузиадах» сказал, что
Венера была привязана к португальцам, так как их
язык казался ей «слегка подпорченной латынью»
(«Е па Hngua, па qual, quando imagina, / Com pouca
corrupsao crd que 6 a Latina»).В эпоху Возрождения в португальский язык входит
немало итальянских и испанских заимствований.Творчество Камоэнса окончательно закрепило пор¬
тугальский язык в правах литературного и определило
его нормы. Сознательная ориентация на язык Камоэн¬
са, откровенное ученичество у великого мастера харак¬
теризует таких далеко не бесталанных писателей, как
Диогу Бернардеш, Агуштиньуда Круж, Фернан Алвареш
ду Ориенте, Жерониму Корте Реал. Португальская ли¬
тература приняла предложенную Камоэнсом и его про¬
должателями реформу литературного языка, и впослед¬
ствии даже потеря Португалией государственной неза¬
висимости не смогла поколебать завоеваний литературы
Ренессанса в области художественной речи.8 Луиш де Камоэнс113
1.4. Обновление португальскогостихосложенияОбновление литературного языка сопровождалось в
Португалии обновлением стиха. Как указывалось выше, в
XV веке на смену традиционной параллелистической
структуре галисийско-португальской лирики пришла ре-
дондилья, не исчерпавшая своих возможностей и в эпоху
Ренессанса. Малая редондилья, иначе называемая «арте
менор, — малое искусство» — состояла из пяти слогов (в это
время счет слогов уже велся до последнего ударного) с уда¬
рением на первом, втором или третьем и на пятом слоге.Nestespovoados
Tudo sao requestas;Deixai-me os cuidados,Que eu vos deixe as festas.1Са де МирандаБольшая редондилья состояла из семи слогов с уда¬
рением на втором, третьем или четвертом и на седьмом
слоге.Descabja vai para a fonte
Leonor pela verdura;Vai fermosa e nao segura.2КамоэнсРедондильи со временем стали осознаваться как
часть пиренейской народной традиции. Они сохра¬
нили популярность в эпоху Возрождения, сохраняют
ее и в наши дни. С успехом культивировались ренес¬
сансными поэтами и уже упоминавшиеся в связи с1	В этих селеньях / Всюду праздники; / Оставьте мне мои забо¬
ты, /А я вам оставляю ваши праздники.2	Босая идет к источнику / Леонор по зеленой траве; / Идет пре¬
красная и не ведающая о своей красоте.114
«Кансьонейру жерал» поэтические жанры: глосса, воль¬
та, вилансете, кантига, эшпарса. Обычно они и писа¬
лись редондильей, и все это вкупе называлось «а medida
velha» — «старый размер». Это название возникло в про¬
тивоположность «новому стилю», основоположником
которого был в Португалии Са де Миранда.«Новый стиль», конечно, восходит к итальянско¬
му «сладостному новому стилю» и позднейшей ита¬
льянской поэзии и характеризуется в Португалии сле¬
дующими чертами. В области размера предпочтение
отдается десятисложнику, внутри которого различа¬
ются две разновидности: сафический стих с обяза¬
тельным ударением на четвертом, восьмом и десятом
слогах и героический стих с обязательным ударени¬
ем на шестом и десятом слогах. Думается, что фик-
сированность ударений привносила в португальский
силлабический стих тоническое начало, делало его
более стройным, упорядоченным. Героическим сти¬
хом написаны «Лузиады» Камоэнса.Olhai que hi tanto tempo que, cantando
О vosso Tejo e os vossos Lusitanos,A Fortuna me traz peregrinando
Novos trabalhos vendo e novos danos...1(VII, 79)С «новым стилем» связан и ряд поэтических жан¬
ров, восходящих к античности и «воскрешенных» по¬
этами Возрождения. Это элегия, эклога, ода, стихот¬
ворное послание и многие другие. «Новый стиль» зак¬
репил в Португалии и некоторые строфические
формы, наиболее значительными из которых иссле¬1	Смотрите, сколько времени, пока я пою / Ваш Тежу и ваших
лузитан, / Фортуна заставляет меня скитаться / И видеть но¬
вые труды и беды.1158»
дователи португальского стиха считают сонет, сексти¬
ну, терцину и канцону1.Сонет действительно был весьма распространен в
Португалии. Два его катрена строились на опоясыва¬
ющей мужской или женской рифме, для терцетов же
были возможны различные схемы рифмовки. Соглас¬
но исследованиям видного португальского поэта и
ученого Жорже де Сены, сонет Камоэнса, например,
наиболее часто применяет следующие четыре схемы
(I) cde cde ; (2) cdc dcd; (3) cde dee; (4) cdc cdc2. Эти
же четыре схемы рифмовки заключительных трехсти¬
ший преобладают в сонетах Петрарки. Представляет¬
ся, что к перечисленным строфическим системам
надо добавить и октаву Камоэнса, строящуюся почти
всегда на женских рифмах: АВАВАВСС.Хочется еще раз подчеркнуть, что введение в пор¬
тугальское стихосложение «нового стилям не ставило
своей целью вытеснение старых стихотворных форм.
Оно должно было обогатить национальную традицию
и расширить ее выразительные спектры. Интересно,
что даже Са де Миранда лучшие свои стихотворения
писал «старым размером». Этот «размер» был широ¬
ко представлен в поэзии Б. Рибейру, К. Фалкана, Ка¬
моэнса, Д. Бернардеша, не мешая им выражать впол¬
не ренессансные по своему содержанию идеи. В свя¬
зи с благополучным сосуществованием «старого
размера» и «нового стиля» в португальском стихос¬
ложении современная португальская исследователь¬
ница Мария Леонор Карвальан Буэшку замечает: «Ре¬
нессанс в действительности означал не разрыв с тра¬
диционными образцами, а скорей поиски соединения
этих образцов с итальянской школой»3.1	Amorim de Carvalho. Tratado de Versificagao Portuguesa. —
Lisboa, 1981. — P. 160.2	Sena Jorge de. Os Sonetos de Cam5es e о Soneto Quinhentista
Peninsular. — Lisboa, 1969. — P. 193.3	CarvalhSo Buescu Maria Leonor. Ensaios de Literatura
Portuguesa. — Lisboa, 1986. — P. 14.116
1.5. Португальский рыцарский романэпохи ВозрожденияВ нашем обзоре основных проблем португальской
литературы эпохи Возрождения не сказано еще о двух те¬
матических группах произведений, имеющих собствен¬
ное историко-литературное значение и сыгравших боль¬
шую роль в становлении концепции эпической поэмы
Камоэнса. Это рыцарская и «историко-географическая»
литература.В истории португальской рыцарской литературы есть
немало белых пятен, прояснить которые вряд ли когда-
либо будет возможно. Главные из них связаны с рома¬
нами «Амадис Галльский» и «Пальмерин Английский».Португальский рыцарский роман сформировался не
в средние века, а в эпоху Возрождения1, хотя перевод¬
ной роман «Поиски святого Грааля» псевдо-Борона имел
колоссальное значение для португальской культуры не
только средневековья, но и нового времени вплоть до
Фернанду Пессоа. Жорже Феррейра де Вашкунселуш
упоминает о том, что во время осады Гимарайнша вой¬
сками Жуана I сам монарх называл себя королем Арту¬
ром, а его сподвижники избрали для себя имена рыца¬
рей Круглого Стола. Португалия претендует и на автор¬
ство «Амадиса Галльского» (1508), приписывая его
Жуану и Вашку де Лобейрам2 и считая его кастильскую
версию переводом с португальского. Так или иначе, этот
роман имел значение для всей европейской литературы,
став, по выражению Менендеса Пелайо, «первым идеа¬
листическим современным романом, эпосом верности
в любви, кодексом чести и рыцарства, на котором вос-1	Mois£s Massaud. A Novela de Cavalaria no Quinhentismo
Portugues. — Slo Paiilo, 1957. — P. 119.2	Cidade Hemani e Selvagem Castro. Cultum Poituguesa. — Vol. 2. —
P. 40.117
питывались многие поколения»1. Торквато Тассо видел
в «Амадисе» «лучшее повествование подобного рода и,
возможно, самое увлекательное, превосходящее все дру¬
гие в описании страстей и обычаев и не уступающее ни
одному другому в разнообразии описываемых событий...
Автор истории любви Амадиса и Орианы заслуживает
более высокой похвалы, чем кто-либо из французских
писателей, не исключая и Арнаута Даниэля»2.История собственно ренессансного рыцарского ро¬
мана начинается в Португалии с романа Жуана де Бар-
руша «Хроника императора Кларимунду, от которого
происходят португальские короли, переведенная с фран¬
цузского языка на наш португальский» (1520). Творче¬
ство Барруша, в частности, его историко-географичес¬
кие сочинения, было хорошо знакомо Камоэнсу. Знал
Камоэнс и «Хронику императора Кларимунду», откуда,
в частности, им была заимствована придуманная Бар-
рушем версия венгерского происхождения первой дина¬
стии португальских королей («Лузиады», III, 25). Кроме
того, в романе Барруша (книга III, глава IV) содержится
пророчество Фанимора о судьбах Португалии от созда¬
ния португальского государства до времен короля Жуа¬
на III. Пророчество написано стихом «арте майор» —
одиннадцатисложником с ударениями на пятом и один¬
надцатом слогах, октавой, построенной на рифмах АВ-
ВААССА.Эпический размах этих стихов, стремление дать ши¬
рокую панораму португальских географических откры¬
тий, живописные картины самой Португалии, обраще¬
ние к ряду полумифических событий португальской ис¬
тории дают возможность говорить об этом эпизоде
«Хроники» как об одном из «первоисточников» «Лузи-1	Veja: Thomas Henry. Spanish and Portuguese Romance of
Chivalry. — Cambridge, 1920. — P. 48.2	Thomas Heniy. Op. cit. — P. 195.118
ад» Камоэнса1. Из более позднего сочинения Барруша, —
«Декад», ставших, как показывает сравнение двух тек-
стоз, настольной книгой Камоэнса в период работы над
V — IX песнями «Лузиад», следует, что и сам Барруш раз¬
мышлял о создании произведения, которое бы воспело
подвиги португальских мореходов: «Конечно, — пишет
он, — тяжело и прискорбно видеть нацию, которой Гос¬
подь даровал столько мужества, что если бы он создал
иные миры, она бы и там расставила памятные обелис¬
ки в честь своих побед. И этой нации грозит пренебре¬
жение потомства, как будто бы не было столь же похваль¬
ным прославить ее словом, как и отвоевать мечом»2. В
прологе к «Декадам» Барруш скажет, что «Хроника им¬
ператора Кларимунду» была для него пробой пера, пе¬
ред тем как приступить к монументальному историчес¬
кому труду3. Таким образом, определенные элементы
эпического осмысления истории присутствовали в ры¬
царском романе уже во времена Барруша.Следующим за «Кларимунду» португальским рыцар¬
ским романом был «Пальмерин Английский» (1543-
1544). Хотя в свое время между Испанией и Португали¬
ей шел яростный спор о его авторстве, сейчас уже мож¬
но считать доказанным, что роман был написан
по-португальски Франсишку де Мурайшем4. Однако Ка¬
моэнс, по-видимому, относился к этому роману более
скептически, чем Сервантес. Во всяком случае, нельзя
утверждать, что «Пальмерин» оказал особое влияние на1	Lopes Oscar е Saraiva Antonio Jose. Op. cit. — P. 292; Finazzi-
Agro Ettore. Op. cit. — P. 32.2	Barros Joao de. Decadas. — Lisboa, 1945. — P. 83.1	Barros Joao de. Primeira D6cada da Asia — Paris-Lisboa, 1921 —
2a Edicao. — P. 10.4	Finazzi-Agro Ettore. Op. cit. — P. 36; Cidade Hemani e Selvagem
Castro. Cultura Portuguesa. — Vol. 5. — P. 104-106.119
лирику или эпос Камоэнса1. Современные исследо¬
ватели считают возможным утверждать, что «в отно¬
шении «Неистового Орландо» даже жанровое имя не
очевидно — что это, рыцарский роман, эпическая по¬
эма?»2. О «Лузиадах» этого сказать нельзя. Поэту была
чужда сама концепция героического, проповедовав¬
шаяся в традиционном рыцарском романе. Камоэнс
искал героическое в преодолении реальных жизнен¬
ных испытаний, а не в приключениях с участием вы¬
мышленных чародеев, гигантов и карликов. И в этом
плане более близким Камоэнсу оказался роман Жор¬
же Феррейры де Вашкунселуша «Воспоминания о
подвигах рыцарей Второго Круглого Стола» (1567). В
этом романе, в частности, вспоминается миф о ски¬
таниях Вакха и его сподвижников, неоднократно вос¬
крешаемый в «Лузиадах» Камоэнса. Что более важно,
последние главы романа повествуют о реальных дея¬
ниях вполне исторических лиц: короля Жуана III, его
сына наследного принца Жуана и внука дона Себаш-
тиана.В этом же романе Камоэнс встретил упоминание
о «двенадцати португальских кавалерах» и трех стран¬
ствующих рыцарях, хотя подробности развития этих
эпизодов в «Лузиадах» заставляют предполагать, что
поэту, помимо романа Вашкунселуша, были знако¬
мы хроники Монастыря Санта Круж в Коимбре3. Эти1	Но известны вольты Камоэнса, написанные на девиз замка
Мирагуарды из «Пальмерина» — «Смотри, чтобы хранить еще
бережнее». Впрочем, Камоэнс интерпретирует этот девиз в
духе вполне земном, а не мистическом.2	Андреев М. JI., Хлодовский Р. И. Итальянская литература зре¬
лого и позднего Возрождения. — С. 120.3	Salgado Junior Ant6nio. Notas к Maigem de Estudos Camonianos.
Labor, Janeiro de 1937, № 78. - P. 317-326.120
эпизоды выполняют в поэме Камоэнса ту самую мис¬
сию, которую возлагал на свою книгу и сам Вашкун¬
селуш. В «Лузиадах» пример двенадцати кавалеров
должен был вдохновить на подвиги спутников Васко
да Гамы. Роман же Вашкунселуша, как убедительно
доказал бразильский исследователь Массауд Муйзеш,
представлял модели поведения идеального короля,
принца и государственного деятеля1. Понимание вос¬
питательной миссии литературы было очень близким
Камоэнсу, хотя, конечно, оно отвечает общим уста¬
новкам гуманизма и не может объясняться един¬
ственно влиянием Вашкунселуша (см., например,
«Лузиады» V, 92-100).В романе Вашкунселуша проявилось эпическое на¬
чало, «некоторые страницы... особенно описание тур¬
нира в Шабрегаше, проникнуты эпическим дыхани¬
ем»2 . Это, конечно, также было учтено Камоэнсом при
работе над «Лузиадами». И наконец, Жорже Феррей¬
ра де Вашкунселуш обнаружил в романе склонность к
психологическому анализу, особенно женских харак¬
теров. Думается, что в этом плане опыт Вашкунселу¬
ша был не безразличен Камоэнсу-лирику.1.6. «Историко-географическая» литература
и ее влияние на творчество КамоэнсаИсключительно важное значение для формирования
исторического мышления Камоэнса и сбора фактичес¬
кого материала для «Лузиад» имели произведения, ко¬
торые условно можно назвать «историко-географически¬1	Moises Massaud. Op. cit. P. 119.2	Ibid. - P. 51.121
ми». Они посвящались тем самым «новым мирам», ко¬
торые Португалия, говоря словами Камоэнса, дала миру.
Эти сочинения содержат в себе элементы хроник, ибо
все они повествуют об истории открытия новых земель.
Эти элементы сочетаются с весьма подробными описа¬
ниями природы, климата, быта и нравов новых терри¬
торий и их обитателей. В ряду этих произведений в пер¬
вую очередь следует назвать «Историю открытия и заво¬
евания Индии португальцами» Фернана Лопеша де
Каштаньеды и «Декады» Жуана де Барруша. Первое из
этих сочинений увидело свет в 1551-1561 гг. и имело
сложную судьбу. Первая книга «Истории» была изъята
из обращения и «отредактирована». Две последние книги
(девятая и десятая) были запрещены к публикации ко¬
ролевой доной Катариной. В своей работе Каштаньеда
основывался на свидетельствах очевидцев и личных впе¬
чатлениях.Обращаясь в прологе первой книги к королю Жуану
III, Каштаньеда настаивает на обязательности изучения
сильными мира сего истории и сравнивает подвиг пор¬
тугальцев с деяниями героев античности1. В прологах к
первым четырем книгам своей «Истории» Каштаньеда
неоднократно указывает, что слава героев античности
основана не только на важности для человечества их де¬
ятельности, но и на наличии талантливых писателей,
сумевших достойно воспеть подвиги своих соотечествен¬
ников. В этой связи он часто вспоминает Александра Ма¬
кедонского, преклонявшегося перед «Илиадой» (об этом
скажет и Камоэнс в «Лузиадах»), Сами же подвиги пор¬
тугальцев, по мнению Каштаньеды, «во многом превос¬
ходят те, о которых писали Тит Ливий и Гомер»1.В португальской историографии Каштаньеда заслу¬
женно рассматривается как правдолюбец, человек, по¬1 См. Castanheda Fernao Lopes de. Hist6ria de Descobrimento e
Conquista da India pelos Portugueses. — Porto, — Vol. 1. — P. 3-5.122
страдавший из-за своего стремления сказать правду об
истории и ее творцах. Еще Диогу ду Коуту в своей чет¬
вертой «Декаде» говорил, что последние книги «Исто¬
рии» Каштаньеды не были изданы, так как писатель
слишком правдиво рассказал о блокаде Диу и недостой¬
ном поведении при этом многих представителей порту¬
гальской знати. Очень интересны в «Истории» Кашта¬
ньеды географические и этнографические описания Во¬
стока. Стиль писателя отличается определенной
необработанностью, в своем стремлении высказать всю
правду о португальских географических открытиях Каш-
таньеда часто с утомительными подробностями фикси¬
рует весьма незначительные события. Тем не менее, еще
в XVI в. его «История» была переведена на французский
язык Никола Груши, ею зачитывался Монтень, и она же
явилась одним из главных источников, откуда Камоэнс
черпал фактический материал для «африканских» и
«индийских» песен «Лузиад».Надо сказать, что тенденция к правдивому, много¬
стороннему изображению португальских географических
открытий была представлена в Португалии не только
Каштаньедой. Она же проявилась и в «Индийских ле¬
гендах» Гашпара Куррейи, создававшихся примерно од¬
новременно с «Историей» Каштаньеды. Но эта книга
была издана лишь в 1858-1866 годах, и Камоэнс ее
не знал.Главным соперником Каштаньеды на историческом
поприще был Жуан де Барруш, задумавший грандиоз¬
ное сочинение «Воинство», которое должно было пове¬
ствовать о деяниях португальцев в Европе, Африке, Азии
и Америке. Но Барруш успел закончить лишь десять
книг, посвященных событиям в Азии (а частично и в
Африке, ибо мимо нее пролегал морской путь из Пор¬
тугалии в Индию), поэтому его сочинение, изданное в1	Castanheda Femao Lopes de. Op. cit. — P. 193.123
четырех томах соответственно в 1552, 1553, 1563 и
1615 годах, более известно под названием «Декады» или
«Азия».Жуан де Барруш в прологах к первым четырем дека¬
дам излагает целую концепцию отбора исторического
материала. Он откровенно изъявляет желание «выбрать
самые обработанные драгоценные камни наиболее из¬
вестных подвигов»1 и, явно намекая на печальный опыт
Каштаньеды, обещает «уничтожить бесчестные выдум¬
ки некоторых невежд, передающиеся чернью из уст в
уста и вошедшие в сочинения не заслуживающих дове¬
рия авторов»2. Откровенное восхищение Барруша вызы¬
вает художник, сумевший так изобразить слепого на
один глаз Филиппа Македонского, что этого дефекта не
было видно. Барруш полагает, что такой принцип изоб¬
ражения заслуживает к себе большего уважения, чем яв¬
ная лесть3. Барруш, не мудрствуя лукаво, сообщает, что
о многом он писать не собирается, ссылаясь при этом
на опыт Цицерона. «Главное в истории — это правда, од¬
нако не во всех случаях ее надо излагать полностью-
особенно, если речь идет о том, что служит не к чести
кого-либо»4... Тем не менее, и Барруш не избежал кри¬
тики со стороны «заинтересованных лиц» и утешал себя
только тем, что «произведения, имеющие своей целью
общественное благо, останутся, а слухи улягутся»5.1	Barros Joao de. Decada Segunda da Asia. — Lisboa. 1628. —
Fol 1.2	Barros Joao de. Decada Primeira da Asia. — Lisboa, 1628. —
Fol 4.3	Barros Joao de. Decada Terceira da Asia. — Lisboa, 1628. —
Fol 3.4	Barros Joao de. Decada Terceira da Asia. — Lisboa, 1628. — Fol 2.5	Barros Joao de. Decada Quarta da Asia. — Lisboa, 1628. — Fol 8.124
Барруш не скрывает того, что значительная часть ма¬
териала была заимствована им из хроник Зурары, и это
во многом определило аристократическую ориентацию
его произведения.В своем стиле Барруш пытался подражать Титу Ли¬
вию. В отличие от Каштаньеды и Куррейи, в произведе¬
ниях которых проступает сама неприглаженная и не
приведенная в порядок жизнь, Барруш добился класси¬
ческой четкости и отточенности в своем латинизирован¬
ном стиле, хотя самой этой четкости недостает эффекта
сопереживания, бывшего сильной стороной авторов
«Истории завоевания и открытия Индии португальца¬
ми» и «Индийских легенд». Именно Барруш закрепил в
португальской историографии тот парадно-героический
взгляд на историю, на котором основаны «Лузиады» Ка¬
моэнса. Именно он способствовал утверждению «агиог¬
рафического» начала в жизнеописании исторических
деятелей и трактовке Провидения как главного истори¬
ческого фактора. Один из первых комментаторов Камо¬
энса Мануэл Фариа э Соуза говорил о Барруше: «В об¬
ласти истории Камоэнс всецело следует за ним по пя¬
там, а в области стиля также иногда ему подражает»1.Согласно исследованиям Эмануэла Паулу Рамуша,
на сочинение Каштаньеды Камоэнс опирался при на¬
писании большей части I песни, значительной части И,
V, всей VII, большей части VIII, незначительной части
IX и большей части X песни. Сочинение Барруша соот¬
ветственно привлекалось при работе над I песнью (50,
57, 94); над II (78-108), IV (60-65, 76-77), V (1-36,41-48,
73, 84, 85), VI (5-6), VII (16-45, 57-59, 60-70), VIII (43-
59,60-95), IX (1-17) и X песнью (эпизод святого Фомы)2.1 Цит. по кн.: Barros Joao de. Primeira Decada da Asia. — Paris-
Lisboa, 1921. - P. XL.1 Ramos Emanuel Paulo. Anotag5es. // Cam5es Luis de. OsLusiadas. — Porto, 1989. — P. 364-591.125
Таким образом, творческие искания Камоэнса соот¬
ветствуют основным тенденциям развития португальс¬
кой литературы XVI века. Его лирика соединила нацио¬
нальную традицию с завоеваниями самых выдающихся
поэтов итальянского Ренессанса, поддержав то отноше¬
ние к проблеме старого и нового, которое сложилось в
творчестве Са де Миранды и Бернардина Рибейру. Его
поэма «Лузиады» увенчала собой давно осознанное на¬
цией стремление к увековечению подвигов португальс¬
ких мореходов. Наконец, и драматургия Камоэнса, ко¬
торая, конечно, не достигла уровня его лирики и эпоса,
явилась важным вкладом в создание португальского те¬
атра.
Глава IIКАМОЭНС-ЛИРИК2.1.	Проблема «корпуса лирики»Перед каждым исследователем лирики Камоэнса воз¬
никает необходимость определиться и очертить его «кор¬
пус лирики» — круг произведений, которые можно счи¬
тать принадлежащими «первому среди португальских
поэтов». Сделать это тем более нужно, что при жизни
Камоэнса было издано лишь три его лирических стихот¬
ворения. Как уже говорилось, в 1563 г. в книге Гарсии
де Орты «Беседы о лекарственных травах и растениях»
была опубликована ода Камоэнса «Aquele unico exemplo».
В 1576 г. Педруде Магальяйнш Гандаву поместил в своей
«Истории провинции Санта Круж» элегию Камоэнса
«Depois que Magalhaes teve tecida» и сонет «V6s, ninfas da
gangdtica espessura».Друг Камоэнса Диогу ду Коуту говорил, что поэт ра¬
ботал над книгой, отличающейся «высокой эрудицией,
ученостью и философией»1. Эта книга называлась «Пар¬
нас Луиша де Камоэнса» и была у автора похищена.
Впрочем, одного этого свидетельства недостаточно, что¬
бы предполагать, что исчезла именно книга лирики.В 1595 г. в Лиссабоне вышло первое, а в 1598 г. — вто¬
рое издание «Стихотворений» Камоэнса; первое было
подготовлено Фернаном Родригешем Лобой Соропитой
и Эштеваном Лопешем. В своей работе издатели, и преж¬
де всего Лобу Соропита, опирались на многочисленные
рукописные «Кансьонейру» и сами ощущали, что пуб¬
ликациям недостает, выражаясь современным языком,1 Цит. по кн.: Cidade Hernani: Prefacio. Em: Cam5es Luis de.
Obras Completas. Lisboa; 1985. Vol. 1. P. XXXII.127
научных критериев. В издания вошли стихотворения,
включенные еще до рождения Камоэнса во «Всеобщий
песенник» Гарсии де Резенде, три сонета, впоследствии
изданные в сборнике Диогу Бернардеша «Цветы Лимы»,
и многие произведения, которые в других рукописях
приписываются другим авторам. На протяжении сем¬
надцатого века в Португалии выходит в свет пять изда¬
ний лирики Камоэнса, наиболее знаменитым из кото¬
рых стали «Стихотворения Камоэнса», подготовленные
к печати Мануэлом Фарией э Соузой (I часть — 1685, II
часть — 1689). Это издание, снабженное обширным и
очень интересным комментарием, является едва ли не
наиболее «полным» из всех существующих, ибо Фария
э Соуза, по его собственному выражению, приписал по¬
эту «все, на что хотя бы падала его тень»1. Наиболее «по¬
страдал» при этом опять же Диогу Бернардеш, которого
комментатор фактически обвинил в систематическом
плагиате у Камоэнса. Приписывание Камоэнсу явно чу¬
жих произведений продолжалось и в XVIII в., и даже в
наши дни ведутся споры об атрибуции Камоэнсу тех или
иных стихотворений. Это объясняется тем, что вплоть
до двадцатого века обнаруживались все новые рукопис¬
ные «Кансьонейру», содержащие принадлежащую Камо¬
энсу (или приписываемую ему) лирику.В 1956 г. падре Думингуш Маурисиу Галлеш опуб¬
ликовал «Кансьонейру доны Марии Энрикеш», в 1968 г.
профессор Артур Ли издал «Кансьонейру двора и маг¬
натов», в 1972 г. с комментарием Антониу Сируржиана
вышел «Кансьонейру доны Сесилии Португальской», в
1979 г. Артуром Ли был опубликован «Кансьонейру
Криштована Боржеша». Все эти «Песенники» содержа¬
ли тексты, приписываемые Камоэнсу.Не исключено, что какие-либо документы подобно¬
го рода будут обнаружены и в дальнейшем.1 Цит. по кн.: Lopes 6scare SaraivaAnt6nio Jose. Op. cit. P. 371.
128
Текстологические исследования лирики Камоэнса до
сих пор весьма распространены и в Португалии, и за ее
пределами.Из наиболее значительных работ следует упомянуть
монографию известного поэта и литературоведа Жорже
де Сены «Сонеты Камоэнса и сонет Пиренейского по¬
луострова в XVI в.» (Лиссабон, 1969). Жорже де Сена
стремился найти объективные критерии для установле¬
ния «канона» сонетов Камоэнса. Это стремление при¬
вело его к статистическому исследованию частотности
употребления Камоэнсом различных схем построения
сонета, вернее, двух его терцетов (в соответствии с ита¬
льянской традицией, у Камоэнса и других португальс¬
ких поэтов сонет состоял из двух катренов и двух терце¬
тов). Попутно с этой точки зрения рассматриваются со¬
неты Петрарки, Боскана, Гарсиласо, Са де Миранды,
Андраде Каминьи, Антониу Феррейры, Диогу Бернар-
деша и ряда других поэтов. В результате Жорже де Сена
пришел к выводу, что Камоэнс отдает предпочтение тем
же четырем схемам рифмовки терцетов, которые пред¬
почитал еще Петрарка1. При определении принадлеж¬
ности того или иного сонета Камоэнсу Ж. де Сена исхо¬
дит, прежде всего, из схемы рифмовки. Нетрудно заме¬
тить, что предложенный критерий нельзя считать строго
научным. Во-первых, где гарантия того, что весь комп¬
лекс сонетов, послуживший Ж. де Сене материалом для
исследования, действительно принадлежит Камоэнсу.
Во-вторых, подобный метод позволяет приписать вели¬
кому поэту опыты многочисленных португальских пет-
раркистов XVI столетия.Иной подход к установлению подлинности припи¬
сываемых Камоэнсу лирических произведений предло¬1 Sena Jorge de. Os Sonetos de CamSes e о Soneto Quinhentista
Peninsular. Lisboa, 1969. P. 193.1299 Луиш де Камоэнс
жил Роже Бисмют, автор книги «Лирика Камоэнса» (Па¬
риж, 1970). Р. Бисмют «проверяет» соответствие поэти¬
ки лирики Камоэнса и его «Лузиад», причем этот ана¬
лиз ведется на разных уровнях: метрики и ритмики, ас¬
сонансов, лексики, образности, метафор и тематики.
Исследование Р. Бисмюта, безусловно, отличается боль¬
шой научной ценностью, но проповедуемые им тексто¬
логические критерии нельзя признать исчерпывающи¬
ми и окончательными. Дело в том, что лирическое на¬
следие Камоэнса распадается на две большие группы
произведений, за которыми, в конечном счете, стоят два
разных и не всегда между собой пересекающихся худо¬
жественных мира. Имеются в виду, с одной стороны, ре-
дондильи1, а с другой — сонеты и так называемые «боль¬
шие лирические жанры»: эклоги, оды, секстина, октава,
элегии и канцоны. Если первая группа создавалась в зна¬
чительной степени под влиянием традиций пиренейс¬
ких кансьонейру и унаследовала от них народный юмор,
«земное», посюстороннее осмысление мира и человека
и целый комплекс стилистических приемов и средств,
то вторая связана с «петраркизмом» в той особой его ипо¬
стаси, которую он, как будет показано ниже, приобрел в
поэзии Камоэнса, Поскольку именно эта группа стихот¬
ворений исходят из условных форм отражения действи¬
тельности, то естественно, что она во всем параметрам
оказывается ближе к «Лузиадам», чем первая. Что каса¬
ется редондилий, то они, как правильно полагает Р. Бис¬
мют, «обнаруживают очень незначительное сходство с1	Строго говоря, слово «редондилья» указывает не на жанр, а
на стихотворный размер, но при публикации Камоэнса утвер¬
дилась традиция разделения его лирики на редондильи, соне¬
ты и «большие лирические жанры». Слово «редондилья», кро¬
ме всего прочего, означает здесь принадлежность произведе¬
ния к «старому размеру».130
«Лузиадами»1. В связи с этим исследователь пытается
доказать, что редондильи для Камоэнса являются «гре¬
хами молодости», пробой пера, относящейся ко време¬
ни, когда поэт сам еще не понимал своего истинного
призвания. Р. Бисмют считает, что как только Камоэнс
приступил к работе над «Лузиадами», «его гений навсег¬
да вышел за пределы редондилий»2. Между тем, на са¬
мом деле все обстояло несколько иначе, «Лузиады» со¬
здавались Камоэнсом на протяжении не одного десяти¬
летия. И к редондильям, как показывают хотя бы
фамилии их адресатов, поэт тоже обращался едва ли не
всю жизнь, — во всяком случае, еще в Индии их было
создано немало. При всей значительности места «Лузи¬
ад» как в творчестве Камоэнса, так и во всей мировой
литературе, его поэзия не сводима только к одному про¬
изведению. Камоэнс — создатель не только «Лузиад». Он
немыслим и без «больших лирических жанров», без та¬
ких редондилий, как «Вавилон и Сион», «Песнь рабыне
Барбаре», «Descalga vai para a fonte», «Na fonte estd
Leonor». Отключить их от поэзии Камоэнса значило бы
сознательно обеднить ее. Поэтому следует признать, что
степень соответствия или несоответствия лирического
произведения идейному содержанию и поэтике «Лузи¬
ад» не может считаться достаточным критерием для при¬
знания или отрицания авторства Камоэнса.После многолетних, если не многовековых, тексто¬
логических штудий стало очевидным, что восстановле¬
ние полного свода лирики Камоэнса практически невоз¬
можно. В то же время каждому исследователю поэзия
Камоэнса целесообразно было бы иметь некий «мини¬
мальный канон» его «корпуса лирики», то есть очертить
хотя бы относительно небольшой круг стихотворений,
которые с достаточно высокой долей вероятности мож¬
но было бы считать принадлежащими Камоэнсу. Уста¬1	Bismut Roger. La Lyrique de Cam5es. Pans, 1970. P. 129.2	Ibid. - P. 137.1319*
новлением такого «минимального канона» начал зани¬
маться видный бразильский ученый Эмануэл Перейра
Младший1; после его смерти, последовавшей в 1968 г.,
его труд был продолжен бразильцем Леодегариу де Азе-
веду Младшим. Эмануэл Перейра считал возможным
включать в «минимальный канон» лирики Камоэнса
произведения, отвечающие трем требованиям: (I) эти
произведения должны «числиться» за Камоэнсом в до¬
кументах, т. е. изданиях или рукописях XVI века; (2) та¬
ких документов должно быть не менее трех; (3) их
свидетельство не должно оспариваться другими доку¬
ментами того же времени2. Рассмотрев предложенный
Эмануэлом Перейрой метод, Леодегариу де Азеведу при¬
шел к выводу о возможности свести второе из требова¬
ний своего предшественника к упоминанию стихотво¬
рения в двух документах XVI столетия. На основании
этих критериев Леодегариу де Азеведу было подготовле¬
но издание лирики Камоэнса3, вернее, ее «минималь¬
ного канона», состоящего из 65 сонетов, 10 канцон, 6 од,
6 терцетов4, 3 октав, эклог, одной секстины и 37 редон¬
дилий — всего 133 текстов. Йсследователь понимает, что
несоответствие того или иного текста этим требовани¬
ям еще не означает, что он не принадлежит перу Камо¬
энса. Думается, что ссылка на документальные источни¬
ки не может заменить стилистического анализа лирики
Камоэнса. В «минимальный канон» Леодегариу де Азе-1	Pereira Filho Emanuel. As Rimas de Camoes. Rio de Janeiro, 1974.2	Cm.: Sabio Antonio Jose. A Lirica de Cam5es e a Edigao de
Leodegario A. de Azevedo Filho. Em: Letras e Letras, 1990, Agosto,
№32, P. 17.3	Azevedo Filho Leodegario A. de. Lirica de Camoes, Lisboa, 1985.4	Терцетами (правильнее было бы терцинами), исходя из стро¬
фической организации текста, Леодегариу де Азеведу называ¬
ет стихотворения, в португальских изданиях Камоэнса имену¬
емые элегиями; жанровая терминология исследователя в не¬
которых случаях вызывает сомнения.132
ведуне вошел ряд стихотворных шедевров, единодушно
приписываемых как профессиональным, литературовед¬
ческим, так и народным сознанием Камоэнсу. Наш ана¬
лиз лирики великого португальского поэта будет в зна¬
чительной мера опираться на указанный «минимальный
канон», ибо в настоящее время трудно найти составлен¬
ный менее субъективно и с наименьшими претензиями
на исчерпывающую полноту свод лирических произве¬
дений Камоэнса. Однако в некоторых случаях к иссле¬
дованию будут привлекаться и «неканонические» сти¬
хотворения. Это объясняется как «минимальностью»
канона, так и убежденностью в принадлежности Камо¬
энсу некоторых произведений, чье авторство двукратно
не засвидетельствовано в источниках XVI века.2.2.	Жанровая система лирики КамоэнсаСамо перечисление жанров лирики Камоэнса указы¬
вает, с одной стороны, на ряд глубинных закономерно¬
стей его творчества, а с другой — на некоторые беспо¬
мощность и эклектизм исследователей в поисках крите¬
риев ее классификации. Впрочем, речь по большей части
идет даже не о критериях, а о молчаливом согласии со¬
временных специалистов с классификацией, утвердив¬
шейся еще в старинных манускриптах. Попытки ее под¬
новления (впрочем, немногочисленные), в силу причин,
о которых речь пойдет ниже, не увенчиваются успехом.Во всех солидных изданиях лирика Камоэнса распа¬
дается на две группы произведений: (I) редондильи; (2)
«большие лирические жанры» и сонеты. К «большим
лирическим жанрам» относятся элегии, оды, эклоги,
канцоны, октавы и секстина. На первый взгляд, может
показаться, что в таком разделении есть своя логика, и
оно соответствует таким тенденциям в португальской
поэзии, как «старый размер» и «новый стиль». Внутри133
же «нового стиля» группы произведений выделяются по
жанровому содержанию и строфической организации
текста. Однако более глубокий анализ жанровой систе¬
мы лирики Камоэнса показывает, что ситуация здесь
более сложна, чем принято думать.Остановимся на такой группе произведений, как ре-
дондильи. Роже Бисмют пытался как бы отделаться от
этой категории произведений, словно не находя ее дос¬
тойной великого поэта. Обычно считалось, что за редон-
дильями стоят только традиции куртуазной поэзии
«Кансьонейру»1, от которых Камоэнс заимствовал ин¬
терес к виртуозным формальным изыскам. Между тем,
куртуазная лирика «Всеобщего песенника» характеризу¬
ется не только поисками в области формы, но и высо¬
ким гуманистическим содержанием. А что касается ре-
дондилий Камоэнса, то за ними ощущаются традиции
не только куртуазной, но и народной поэзии, особенно
в ее юмористических проявлениях. Кроме того, многие
редондильи Камоэнса отличаются сугубо ренессансной
проблематикой. Поэт привносит в них новое, ренессан¬
сное содержание, в частности элементы платонизма и
петраркизма.Представление же о редондильях как о произведени¬
ях, преследующих только формалистские цели, связано,
по-видимому, с их преимущественно глоссированным
характером, развитием различного рода «mote» — деви¬
зов или тем, взятых, в основном, из литературных ис¬
точников — стихотворений (например, Боскана), песен,
«Пальмерина Английского». Девизы обычно выбирались
или сочинялись самим поэтом, а иногда задавались зна¬
комыми ему дамами (например, доной Франсишкой де
Араган). Эти темы развивались в многочисленных ви-
лансете, кантигах и глоссах. По нашим подсчетам, из
тридцати семи входящих в «минимальный канон» ре-1 Lopes 6scar е Saraiva Ant6mo Jose. Op.cit. — P. 334
134
дондилий десять приходится на вилансете, двенадцать яв¬
ляются глоссами, четыре — кантигами, две — эшпарсами,
одна посланием, определение жанровой принадлежности
остальных затруднительно. Это естественно, ибо Камоэнс
создавал свои редондильи в период разложения жанров
куртуазной поэзии. Исследователи португальской литера¬
туры давно уже констатировали наличие в его лирике «гиб¬
ридного типа»1, сочетающего в себе элементы глоссы и
вилансете. Думается, что правильнее было бы вести речь о
сочетании в одном поэтическом жанре начал глоссы, ви¬
лансете и кантиги. Эго характерно, например, для таких
стихотворений, как «Campos bem-aventurados», «Falso
cavaleiro ingrato», «Menina fermosa e crua», «Saudade minha».Отход от строгих формальных требований глоссы и пе¬
реход к гибрвдной поэзии дал Камоэнсу значительную
поэтическую свободу и позволил ему создать в рамках ре-
дондилий прекрасные произведения: «Desca^a vai pela
neve», «Descal§a vai para a fonte», «Na fonte estd Leonor» (в
минимальный канон не включены). Формальное экспе¬
риментаторство никогда не было для Камоэнса самоцелью,
и даже его знаменитое стихотворение «Perdigao perdeu а
репа» построено на полисемии слова «репа», имеет очень
важное для Камоэнса содержание, ибо иносказательно по¬
вествует о любви поэта к даме, стоящей намного выше его
в социальной иерархии. Размывание жанровой системы,
созданной куртуазной лирикой, зашло в XVI веке столь
далеко, что некоторые стихи Камоэнса «награждались» в
рукописных сборниках названиями, состоящими в неко¬
тором противоречии с их содержанием. Так, слово
«endecha» изначально означало надгробную песнь. Позднее
им стали обозначать стихотворения, написанные пяти-
или шестисложником, ибо этот размер как раз был харак¬
терен для эндеши. Так или иначе, это слово плохо сочета¬
ется со знаменитым стихотворением Камоэнса «Aquela1	Carvalho Amorim de. Tratado de Versifica^ao Portuguesa. — P. 129.135
cativa», воспевающим в очень жизнерадостных тонах вос¬
точную рабыню и противопоставляющее реальные черты
этой своего рода «смуглой леди» петраркистскому канону
женской красоты. Некоторые издатели, как, например,
Алешандре Пинейру Торреш1, заменили название на
«trovas» — песнь. В разных изданиях можно найти и раз¬
ные наименования стихотворений, относящихся к уже от¬
меченному гибридному типу глоссы-вилансете-кантиги.Собственно строфическое построение редондилий так¬
же весьма разнообразно. Наиболее значительная их часть
(14 стихотворений) написана децимой (каноническая для
глоссы строфа) с самыми разнообразными типами риф¬
мовки. 9 стихотворений написаны восьмистишиями, от¬
стоящими, однако, весьма далеко от октав. 8 стихотворе¬
ний — семистишиями, строфой, связанной с традициями
трубадуров2. Незначительный процент приходится на де-
вятистишия, пятистишия3 и четверостишия. Встречается
у Камоэнса и сочетание различных строф в пределах од¬
ного стихотворения («Disparates da India»). В редондильях
действительно в полной мере проявилась виртуозность
мастерства Камоэнса-сшхотворца.По своей тематике редовдильи Камоэнса весьма раз¬
нообразны. Большинство из них связано с будничными
проявлениями реальной жизни, зачастую осмысляемыми
в духе народной юмористической традиции. Дона Фран-
сишка де Араган предлагает поэту тему для глоссы, он пи¬
шет не одну глоссу, а три, и прилагает к ним весьма учти¬
вое письмо. Другой даме поэт направляет свою шуточную
песнь вместе с коробкой булавок («Esses alfmetes vao»...).
Еще одна дама, дона Гиомар де Блашфе, обожгла лицо от1	Antologia da Poesia Portuguese. Introdugio, selecQSo e notas de
Alexandre Pinheiro Torres. Porto, 1977. — Vol. I. — P. 1184.2	Cunha Celso e Cintra Lindley. Nova Gramatica do Portugues
Contemporaneo. Lisboa. 1984. P. 703.3	Эта пятистишия нисколько не напоминают «лиру» Гарсиласо.136
свечи, и Камоэнс утешает ее тем, что, наконец, она почув¬
ствует, как сжигает Амур плененные ею сердца. Есть среда
редондилий Камоэнса обращения «к женщине, избитой
мужчиной по имени Куарежма» и «к сеньоре, которой дали
кусок желтого атласа». Есть два прекрасных стихотворения,
«Menina dos olhos verdes» e «V6s, Senhora, tudo tendes»1, по¬
священных зеленоглазой девушке и отстаивающих превос¬
ходство ее красоты над красотой героинь петраркистской
лирики. Все это свидетельствует о приближении лирики
Камоэнса к реализму, хотя этот реализм отражает пока
только бытовой уровень жизни.Почти все редондильи имеют в той или иной степе¬
ни выраженную юмористическую окраску. Иногда она
объясняется той куртуазной игрой, по правилам кото¬
рой строятся многие стихотворения. Иногда же — осо¬
быми юмористическими ситуациями, лежащими в их
основе. Так, небольшой цикл стихотворений называет¬
ся «Банкет, устроенный для благородных друзей поэта
в Индии», при этом стихи должны были заменить ла¬
комства, подать которые друзьям Камоэнс оказался не в
состояния.Преобладающие темы редовдилий — любовь, рев¬
ность, женская красота, однако в некоторых из них ста¬
вятся вопросы о «разладе мира» («О desconcerto do
mundo») и делаются попытки его философского осмыс¬
ления («Sobolos rios que vao»). Редондильи, конечно, в
большей степени связаны с традицией «Кансьонейру»,
чем с «новым стилем» Са де Миранды. Однако их нельзя
полностью отключать от ренессансной проблематики. Во
многих из них видны элементы платоновской концеп¬
ции любви. В некоторых явно перефразируются, цити¬
руются или переосмысляются высказывания Данте, Пет¬
рарки и Боскана («Sobolos rios que vao», «V6s senhora, tudo
tendes»). Определенными элементами ренессансного1	В «минимальный канон» не входит.137
мироощущения проникнуты и такие знаменитые редон-
дильи, как «Descabja vai para a fonte» е «Na fonte estd
Leonor»1, в которых поэт восхищается красотой и гра¬
цией крестьянской девушки, идущей за водой к источ¬
нику. В стихотворениях есть элементы реализма, про¬
явившиеся в стремлении передать реальные черты ре¬
альной женщины. Однако Леонор Камоэнса все-таки
напоминает не изнуренную сельским трудом крестьян¬
ку, а идеализированную пастушку с золотыми косами
(«cabelos de ouro entramjado») и опушенными долу оча¬
ми («os olhos no chao pregados») исполненную грации и
прелести («chove nela gra§a tanta,’que d& graga A fermosura»)
и предающуюся утонченным любовным переживаниям.Но нельзя не заметить, что в редондильях, несмотря
на их связь с условностями куртуазной и возрожденчес¬
кой лирики, человек показан в своих более земных, а
порой даже приземленных проявлениях, чем в «больших
лирических жанрах». Думается, что живой, беспокойный
и полнокровный мир редондилий так же естествен для
Камоэнса-художника и так же ему необходим, как идеа¬
лизированный, возвышенный и прекрасный мир его
сонетов, эклог, элегий, од, канцон и октав. Рассматри¬
вая влияние на творчество Камоэнса национальной по¬
этической традиции, Эрнани Сидаде сводил его к «по¬
чти религиозному отношению к женщине, являющему¬
ся, прежде всего, результатом умственной утонченности
эротического чувства, унаследованной Камоэнсом от
наших средневековых поэтов»2, и к юмористической
тенденции его редондилий. Думается, однако, что лири¬
ческий герой редондилий не столько утончен, сколько
галантен в своем отношении к женщине, причем сама
эта галантность приправлена изрядной долей авторской1	В «минимальный канон» не включены.2	Cidade Hcmani. Luis de Camoes. О Lirico. — Lisboa, 1952. —
P. 90-91.138
иронии. Что касается «почти религиозного отношения
к женщине», то вряд ли его можно испытывать к «да¬
мам, которые играли в карты у окна и уронили на голо¬
ву Камоэнса тройку треф», или к «сеньоре, назвавшей
поэта дьяволом»1. Да такое отношение нельзя считать в
полной мере свойственным и для самого «Кансьоней-
ру». Более справедливым представляется замечание
Э. Сидаде о юмористическом аспекте поэзии Камоэнса.
Юмор и сатира действительно являются частью порту¬
гальской поэтической традиции, восходящей не только
ко «Всеобщему песеннику», но и к галисийско-порту¬
гальским песням насмешки и хулы. Представляется, что
дуализм художественного мира Камоэнса-лирика, раз¬
деление его лирического наследия на две части объяс¬
няется, с одной стороны, верой в высокий идеал Ренес¬
санса и стремлением к его воплощению в поэтическом
творчестве, а с другой — глубоким видением и понима¬
нием реальной жизни. В этом проявилась связь поэта как
с высоким Ренессансом, так и с шедшим ему на смену
маньеризмом.Сонеты и «большие лирические жанры» родственны
по тематике, поэтике, принадлежности к «новому сти¬
лю». В лучших из них Камоэнс предстает как поэт-фи¬
лософ, скорбящий всеми скорбями своего времени, ох¬
ватывающий взглядом бесконечные просторы порту¬
гальской империи и выступающий защитником сирых
и обиженных; во многих лирических произведениях
проявляется тот же государственный склад мышления,
который отличает Камоэнс-эпика.1 Camoes Luis de. Obras Completas. Com Preftcio e Notas de
Professor Hemani Cidade. — Lisboa, 1985. — P. 186,152,69.139
Сонет явился одним из жанров, принесших Камоэн¬
су-лирику наибольшую славу и очень широко представ¬
ленных в его творчестве (в «минимальный канон» вхо¬
дят 65 сонетов, а в изданное Э. Сидаде полное собрание
сочинений Камоэнса — 204). Оценивая вклад португаль¬
ского поэта в развитие европейского сонета, Вордсворт,
а затем и Сент-Бев отмечали, что именно в этой стихот¬
ворной форме Камоэнс утолял горечь своего изгнания.
Пушкин, как известно, выделил «скорбну мысль» как
центральную в сонетном наследии Камоэнса, правиль¬
но оценив оригинальный вклад португальского поэта в
разработку жанра, укрепившегося на португальской по¬
чве благодаря влиянию Петрарки.Очень многим обязан Петрарке и его последователям
и Камоэнс. Многие исследования устанавливают тексту¬
альные параллели между сонетами Камоэнса и его ита¬
льянского мэтра, а также итальянских и испанских пет-
раркистов. Наиболее интересна в этом плане опять же
монография Эрнани Сидаде «Луиш де Камоэнс — ли¬
рик»1 , но соответствующие совпадения отмечены прак¬
тически во всех комментированных изданиях Камоэн¬
са. Влияние Петрарки проявилось, в основном, в любов¬
ном сонете. Что касается выражения «скорбной мысли»,
связанной у Камоэнса не только с любовными пережи¬
ваниями, но и с попыткой осмыслить время, закономер¬
ности развития мироздания и жизни человеческой, то
думается, что здесь Камоэнс превосходит Петрарку как
мыслитель и во многом освобождается от влияния его
поэтического языка как художник. Из наиболее извест¬
ных сонетов философского плана можно отметить
«Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades», видящий в
бесконечном изменении всего живого один из законов
мироздания», «Coitado! que em um tempo choro e no», oc-1	Cidade Hernani. Luis de Camoes. О Lfrico. 2a Edigao Melhorada. —
Lisboa, 1952.140
мысляющий сопряжение всевозможных противоречий
как норму человеческой жизни, «Соггеш turvas as 3guas
deste по»1, посвященный разладу «машины мира», «О
dia еш que nasci moura е pere§a»2 е «Oh! Como se me alonga
de ano em апо» — сонеты, в которых полный отчаяния
поэт оценивает свой жизненный путь как серию катаст¬
роф.Целый цикл сонетов посвящен Фортуне («Quem vos
levou de mim, saudoso estado»1, «Enquanto quis Fortuna que
tivesse», «Que quiser ver de Amor uma excelencia», «Ah!
Fortuna cruel! Ah duros Fados!»1 — бессмысленной, ирра¬
циональной силе, которую поэт считает «ответственной»
за все, что не вписывается в ренессансную концепцию
мира и человека. Кроме того, у Камоэнса есть цикл бу¬
колических сонетов («О raio cristalino se estendia»,
«Quantas vezes do fuso se esquecia», «Tomava a Daliana рог
vingan^a» и другие), которые по своей проблематике
близки к его эклогам. Хотя исследователи обычно не от¬
мечают в этом цикле разительных текстуальных совпа¬
дений Камоэнса с кем-либо из петраркистов, его основ¬
ные мотивы «перепевают» буколическую литературу ев¬
ропейского Возрождения. Здесь есть и несчастная
любовь, и прославление всемогущества красоты, и на¬
смешка над теми, кто надеется избежать любви. К буко¬
лическому циклу примыкает небольшой, но очень важ¬
ный для Камоэнса цикл сонетов о природе («А formosura
desta fresca serra»1 , «Alegres campos, verdes arvoredos»,
«Del§adas, claras dguas do Mondego»1).Очень значительная в количественном отношении
группа сонетов посвящена обработке сюжетов из антич¬
ной мифологии («Num bosque que das ninfas se habitava»,
«Em fermosa Leteia se confia», «Ferido sem ter cura parecia»,
«Naiades, v6s, que os rios habitais»).1	В «минимальный канон» не входит.2	В «минимальный канон» не включен.141
Наконец, многие сонеты Камоэнса носят эпитафи-
ческий характер. Некоторые из них написаны на смерть
возлюбленной (или возлюбленных — полемика по это¬
му поводу не улеглась и поныне), другие же увековечи¬
вают память вполне конкретных исторических лиц —
дона Антониу де Нуроньи, Перу Монижа, дона Энрике
де Менезеша, супруги Брута Порции, инфанты доны
Марии («Em flor vos arrancou j& tao crescida», «No mundo
poucos anos, e cansados»*, «Esfor90 grande, igual ao
pensamento», «Como fizeste, Porcia, tal ferida», «Que levas,
cruel Morte?»*). Как видим, тематический спектр сонет¬
ной лирики Камоэнса является довольно широким.Следующая группа лирических произведений Камо¬
энса, выделяемая по чисто формальному признаку (стро¬
ению строфы), — это октавы. В «минимальный канон»
их входят только две: «Mui alto Rei a quem os Ceus em
sorte» e «Quem pode ser no mundo tao quieto». Обе они на¬
писаны так называемой «героической» строфой, постро¬
енной на чередовании трех пар перекрестных и пары
смежных женских рифм (АВАВАВСС) с ударением на
шестом и десятом слогах стихотворной строки. Такой же
октавой написаны и «Лузиады». Октавы «Mui alto Rei»
обнаруживают разительное сходство с эпической поэмой
Камоэнса не только в области стихосложения, но и по
своей тематике. Они могли бы считаться своего рода на¬
броском к «Лузиадам», если бы не были написаны в
1575 г., то есть через три года после публикации поэмы.
Поводом к написанию послужило получение королем
доном Себаштианом от папы римского одной из стрел,
пронзивших его небесного патрона святого Себастьяна.
Как и в «Лузиадах», Камоэнс в этих октавах призывает
юного короля начать «справедливую войну» против мав¬* Отмеченные этим знаком сонеты в «минимальный канон» не
входят.142
ров, видя в нем наследника славы «могущественнейше-
го Албукерка» и защитника истинной религии. Более
интересными по своей проблематике являются октавы
«Quern pode ser no mundo tao quieto». Они обращены к
другу и рассматривают один из «проклятых» для Камо¬
энса вопросов — «разлад мира». Перечислив авторов из¬
вестных ему философских систем: Демокрита, Сократа,
«божественного Платона», Диогена — поэт приходит к
выводу, что ни один из них не смог объяснить то ирра¬
циональное начало, что извечно существует в мире и что
Камоэнс именует Фортуной. Далее он излагает свой (а
вернее, горацианский) идеал «золотой середины», сво¬
дящийся к жизни на природе в обществе любимой жен¬
щины и муз, которые помогли бы ему следовать приме¬
ру Петрарки, Саннадзаро и Гарсиласо. Однако тут же
оговаривается принципиальная невозможность подоб¬
ного счастья опять же из-за происков Фортуны. Хотя
единого жанрового содержания в октавах Камоэнса нет,
они характеризуются возвышенным пафосом, «высоким
стремлением» дум, государственным, а подчас и вселен¬
ский уровнем мышления.В качестве издательского курьеза можно отметить
октавы «Esplrito valeroso, cujo estado», переведенные даже
на русский язык, хотя многие издатели, начиная с Фа-
рии э Соузы, весьма сомневались в том, что их автор¬
ство принадлежит Камоэнсу. Леодегариу де Азеведу
также не включил их в свой «минимальный канон».
Представляется, что тематика стихотворения — заступ¬
ничество поэта за женщину, изменившую отправивше¬
муся в Индию мужу и попавшую в тюрьму — весьма
расходится со свойственным для октав Камоэнса семан¬
тическим полем — заботой о благе государства, философ¬
ским осмыслением мироздания и его законов.Вероятно, стихотворение написано кем-то из эпиго¬
нов Камоэнса, механически заимствовавшим его окта¬
ву и вызвавшим комический эффект соединением «ге¬
роической» формы с площадным содержанием, для ко¬143
торого в художественной системе Камоэнса были «заре¬
зервированы» редондильи (и отчасти ауто).Еще один поэтический жанр, связанный в творчестве
Камоэнса с фиксированной строфической формой — это
канцона. Канцоне Камоэнса «повезло», так же, как и его
сонету: она была скрупулезнейшим образом статистичес¬
ки обследована Жорже де Сеной в монографии «Канцо¬
на Камоэнса»1. Как известно, в канцоне сам поэт изби¬
рает стихотворную форму, задавая себе определенную
схему расположения рифм, количество слогов в строке
или же модель чередования равносложных строк. В даль¬
нейшем схема повторяется в других строфах стихотво¬
рения, число которых опять же не регламентируется, и
заканчивается произведение небольшим «ремате» — по¬
сылкой, количество строк в которой также определяет¬
ся автором. Леодегариу де Азеведу признает за Камоэн¬
сом авторство десяти канцон: (1) «А instabilidade de
fortuna», (2) «Сот for§a desusada», (3) «Fermosa e gentil
dama», (4) «14 a roxa manha clara», (5) «Junto dum seco,
fero e est6ril monte», (6) «Manda-те Amor que cante
docemente», (7) «Se este meu pensamento», (8) «Tao suave,
tao fresca e tao fermosa», (9) «Vao as serenas £guas», (10),
«Vinde cA, meu tao certo secretdrio»).Ж. де Сена, как и Эрнани Сидаде, заменил восьмую
канцону из этого списка на «Tomei a triste репа». Эти де¬
сять, а также одиннадцать «апокрифических» канцон
исследовались Ж. де Сеной по следующим показателям:
количество строф в стихотворении, количество строк в
строфе и посылке, количество строк в стихотворении,
применяемые стихотворные размеры и процент строк,
содержащих в себе от шести до трех слогов. По тем же
параметрам был исследованы канцоны Петрарки и сде¬
лан вывод о том, что Камоэнс ушел очень далеко от сво¬
его мэтра и может считаться автором самостоятельной1	Sena Joige de. Uma Can§ao de Cam5es. — Lisboa, 1984.
144
схемы канцоны. Думается, нет нужды излагать все вы¬
воды Ж. де Сены, тем более что они свидетельствуют о
большом мастерстве Камоэнса-стихотворца, которое
лишний раз не нуждается в статистическом подтверж¬
дении. Укажем только, что в строфах канцон у Камо¬
энса может быть от тринадцати до двадцати стихов, в
канцоне — от четырех до двенадцати стихов, в стихот¬
ворной строке — от шести до десяти слогов1. В резуль¬
тате проведенного статистического исследования уче¬
ный приходит к выводу, что канцоны Камоэнса явля¬
ются «венцом португальской лирики2. Примерно так
же оценивают место канцоны в поэзии Камоэнса и О.
Лопеш и А. Ж. Сарайва3. Думается, что в данном слу¬
чае не надо проявлять непримиримость в суждениях.
Каждый исследователь имеет право на определенную
субъективность эстетического вкуса. Многообразие ли¬
рического гения Камоэнса могла выразить только це¬
лая гамма жанров.Камоэнс немыслим не только без канцон, но и без
элегий, эклог, од. Кстати сказать, ни тематика канцон,
ни ее трактовка не позволяют ставить их особняком от
других стихотворений Камоэнса. Ряд канцон (четвер¬
тая, пятая и седьмая) во вполне петраркистских тонах
описывают «прекрасную и нежную даму», и, несмотря
на обширность этих описаний, представить себе реаль¬
ную героиню канцон, естественно, невозможно. В не¬
которых канцонах (первой, второй, шестой, восьмой и
девятой) возникает образ фортуны в типичной для по¬
эта трактовке. Повествование об ее немилости переме¬
жается воспоминаниями о несчастной любви, преврат¬
ностях и горестях жизни, тоской о далекой Родине.
Наиболее трагично и личностно, с включением в кан¬1	De Sena Joige. Op.cit. P. 74-75.2	Ibid. P. 285-286.3	Lopes Oscar e Saraiva Antonio Jose. Op. cit. P. 33514510 Луиш де Камоэнс
ву стихотворения ряда моментов из реальной биогра¬
фии поэта, звучит десятая канцона, которая и по умо¬
настроению, и по особенностям стиля должна быть от¬
несена к маньеризму.У Камоэнса фактически нет собственно пейзажной
лирики; но описания природы являются органической
частью его эклог и фоном для повествования или эле¬
ментами психологического параллелизма в других ли¬
рических жанрах. Пейзажным зарисовкам отводится
большое место в пятой, шестой и восьмой канцонах. В
пятой природа выступает как средоточие умиротворе¬
ния и божественной красоты, и зелень деревьев име¬
нуется «светлой, нежной, ангельской, безмятежной»
(«clara, suave, ang£lica, serena»). Просветленное состоя¬
ние природы противопоставлено смятению человечес¬
кого духа, страдающего от любви. Аналогичные функ¬
ции выполняет пейзаж и в восьмой канцоне. Что каса¬
ется девятой канцоны, то здесь природу, наоборот,
можно назвать «земным адом». Действие стихотворения
развертывается «у высохшей, дикой и бесплодной горы,
ненужной, раздетой, лысой, бесформенной, обездолен¬
ной природой; там не пролетит птица, не заснет зверь,
не пробежит река, не забьет источник, не зашелестит
листва». Этот пейзаж соответствует душевному состоя¬
нию поэта, оплакивающего свое изгнание и превратно¬
сти все той же Фортуны. Э. Сидаде полагал, что Камо¬
энс превосходит Петрарку по своему чувству природы.
Думается, что вопрос не решается столь просто, ибо
Камоэнс чувствовал не столько природу, сколько идею
красоты, и большинство его пейзажей явно идеализи¬
ровано. Но в то же время Камоэнс сделал пейзаж од¬
ним из средств психологического анализа, причем ана¬
лиза реалистического, и в этом отношении действитель¬
но превзошел Петрарку.Очень интересно трактуется в творчестве Камоэнса и
такой жанр, как ода. В «минимальный канон» входят семь
од: (I) «Fermosa fera humana», (2) «Тао suave, tao fresca e146
tao fermosa»1, (3) «Aquele mo?o fero» (4) «Aquele linico
exemplo», (5) «А quem darao de Pindo as moradoras»,
(6) «Fogem as neves frias», (7) «Pode um desejo imenso»
Кроме того, в полное собрание сочинений Камоэн¬
са, изданное Э.Сидаде, включено еще шесть од. Извест¬
ны попытки связать оды Камоэнса исключительно с ан¬
тичной, в частности горацианской традицией. О. Лопеш
и А. Сарайва считают оды Камоэнса «метрически самы¬
ми грациозными сочинениями «нового размера», созна¬
тельно ищущего соответствия алкеевой или сапфичес¬
кой строфе2. В творчестве Камоэнса ода является жан¬
ром медитативной лирики, лишенным патетики,
торжественности и праздничной пафосности. Тематика
его од связана, в основном, с размышлениями о всемо¬
гуществе любви и красоты (оды первая, вторая и третья).
Античное влияние, вопреки бытующим среди португаль¬
ских исследователей мнении, не является для од Камо¬
энса столь определяющим, как принято думать. Под вли¬
янием стихотворения Горация «Difiugere nives» написа¬
на ода Камоэнса «Fogem as neves frias». В ней поэт
углубляется в думы о быстротечности времени и тщете
честолюбивых подвигов перед лицом «вечной ночи».
Интересно, что, по нашим наблюдениям, ни одна из од
Камоэнса на самом деле не написана ни алкеевой, ни
сапфической, ни какой-либо другой логаэдической стро¬
фой. Это относится как к «каноническим», так и к «не¬
каноническим» стихотворениям. Ода «Fogem as neves
frias» написана лирой — пятистишием, состоящим из
трех шестисложных (первая, третья и четвертая) и двух
десятисложных строк (вторая и пятая). «Автором» этой
строфы считается Бернардо Тассо, так что она была из¬1	В большинстве собраний сочинений Камоэнса это стихотво¬
рение издается как ода; Леодегариу де Азеведу считает его кан¬
цоной, трактуя его заключительное двустишие как посылку.2	Lopes 6scar е Saraiva Antonio Jose. Op. cit. P. 335.14710*
вестна Камоэнсу как из первоисточника (исследования
Э. Сид аде показали, что поэт хорошо знал творчество Б.
Тассо), так и из поэзии Гарсиласо де ла Веги, сумевшего
снискать этой строфе популярность в испанской поэзии
Возрождения. Забегая вперед, заметим, что лирой напи¬
саны оды «Aquele mo§o fero» и «неканоническая» «Se de
meu pensamento». Что касается всех остальных од, «ка¬
нонических» и «неканонических», то они также напи¬
саны строфами, варьирующими последовательность и
схему сочетания шестисложных и десятисложных строк,
что соответствует строфической традиции канцон Пет¬
рарки и одическим опытам, пытавшегося ее обновить Б.
Тассо (для «неканонической» оды «Detem um pouco,
Musa, о laigo pranto» установлен «прототип» — ода Б. Тас¬
со «Роп freno Musa, a quel si luongo pranto»).Из прочих од Камоэнса следует выделить «Pode um
desejo imenso» — высоко-поэтическое изложение неопла¬
тонической концепции любви. Камоэнс ставит вопрос
о возможности прозрения человеческого духа под влия¬
нием чувства любви. Вдохновившая поэта дама в своем
до конца непередаваемом словами очаровании превос¬
ходит возлюбленных Данте и Петрарки, и Камоэнс, пе¬
реходя в финальных строфах стихотворения к героичес¬
кому пафосу, обещает посвятить ей «дотоле невиданную
песнь, так что меня услышит Бетис1 и восхвалит Тибр».Четвертая ода Камоэнса рекомендует вице-королю
Индии книгу Гарсии де Орты, пятая — воспевает дона
Мануэла Португальского, в котором Камоэнс, уже буду¬
чи автором «Лузиад», надеялся обрести мецената.Как видим, оды не отличаются специфическим жан¬
ровым содержанием. Но у них есть определенное фор¬
мальное единство. Одические строфы Камоэнса — пяти-
шести- и семистишия — строятся на чередовании шес¬
ти- и десятисложника.1 Бетис — старое название Гвадалквивира.
148
Единственная в творчества Камоэнса секстина посвя¬
щена теме быстротечности жизни и воспеванию пре¬
красной дамы. Видимо, каноны этой строфической си¬
стемы показались весьма обременительными даже для
такого виртуоза стиха, как Камоэнс, поэтому сектина так
и осталась в его творчестве уникальным экспериментом.Из всего вышеизложенного следует, что система жан¬
ров в лирике Камоэнса является весьма рыхлой. В слу¬
чае с жанрами, унаследованными от средневековой пи¬
ренейской традиции, это объясняется их разложением,
приведшим, в конечном итоге, к их исчезновению из
португальской поэзии. Что касается собственно ренес¬
сансных и обновленных Возрождением античных жан¬
ров, представленных в творчестве Камоэнса, то здесь
выделяются чисто формальные критерии их классифи¬
кации. О четком разграничении жанрового содержания,
например, между одой и канцоной говорить не прихо¬
дится. Думается, что наибольшая стройность и стрем¬
ление к четкому проведению жанровых границ в зави¬
симости не только от формальных, но и от содержатель¬
ных критериев просматривается у Камоэнса, прежде
всего, в эклогах, а отчасти и в элегиях. В отличие от
О. Лопеша и А. Ж. Сарайвы, объявивших эклоги Камо¬
энса «наименее интересными произведениями «нового
стиля»1, мы считаем эклоги и элегии самой значитель¬
ной частью его лирического наследия.Алешандре Пинейру Торреш определяет португаль¬
скую эклогу Возрождения как «драматическую поэму,
которая, не обладая существенным развитием действия,
включает в себя: а) описание места действия, характер¬
ные черты которого совпадают с типичным и традици¬
онным locus amoenus пасторали или приближается к1	Lopes Oscar е Saraiva Antonio Jose. Op. cit. P. 335.149
нему; б) чувства, которые выражаются, в форме моно¬
лога или диалога1.Как уже указывалось, пасторальные элементы при¬
сутствуют в эпосе, лирике и драме португальского Воз¬
рождения. Миф о человеческом счастье на лоне приро¬
ды, воспринимаемой как одно из проявлений Бога, был
чрезвычайно дорог Камоэнсу, возможно, еще и потому,
что сам он не считал себя счастливым ни в личном, ни
в творческом отношении. И в поэзии его представления
о счастье принимали весьма условные формы. Более
конкретное воплощение получали мечты Камоэнса о
счастье целой нации или даже всего человечества. Для
португальцев это счастье, согласно воззрениям Камоэн¬
са, заключается в возврате к тому духовному состоянию
индивидуума и общества, которое существовало во вре¬
мена Васко да Гамы, для человечества — в установлении
единого христианского государства. Личное же счастье
возможно для героев Камоэнса (опять же лирики, эпоса
и драмы) только в пасторальном мире, причем и этот
мир раздирают противоречия.Описания природы, действительно занимают важное
место в эклогах Камоэнса2. Если эклогу Бернардина Ри-
бейру иногда называют «эклогой страстей», ибо главное
в ней — это отгенки трагического любовного чувства, то
в эклоге Камоэнса пейзаж является обязательным эле¬
ментом композиции. Чаще всего он дается в своеобраз¬
ном авторском прологе, предпосланном диалогу дей¬1	Antologia da Poesia Portuguesa. Vol. 1. — P. 824.2	В «минимальный канон» их входит пять: (I) «Ао longo do
sereno», (2) «А nistica contenda», (3) «As doces cantilenas»,(4) «Passado ja algum tempo que os amores», (5) «Que grande
variedade v2o fazendo». Думается, что с достаточной степеньювероятности можно считать принадлежащими Камоэнсуэклогу (6) «А quem darei queixumes namorados», посвященную
его частому адресату дону Антониу де Нуронье, и эклогу(7) «Cantando рог um vale docemente» обращенную к даме-вдох-
новительнице «Лузиад».150
ствующих лиц и противопоставляющем мир гармони¬
ческой природы миру трагической любви, (эклоги пер¬
вая, вторая, третья и шестая). В третьей эклоге, часто
именуемой «Эклогой фавнов», природа не просто трак¬
туется как одна из ипостасей Бога.Опираясь, в основном, на Овидия с его «Метамор¬
фозами» и «Посланиями героинь», Камоэнс создает та¬
кой природный мир, во всех элементах которого таится
трансформированная жизнь человеческая. В этом мире
протекают реки Аретуза, Алфей, Атис, Эгерия и Библи-
да, возвышаются скалы, в которые боги превратили Ле-
тейю и Олена, а также Анаксарету, сочится благородная
смола Мирра, возносится к небу кипарис, цветет анемон,
в который был обращен Адонис. Так Камоэнс-художник
подчеркивает единство и одновременно хрупкость все¬
го живого, а также рассматривает Любовь как начало,
растворенное во всем и едва ли не конгениальное Богу.
Пейзажные описания эклог представляются во всех от¬
ношениях квинтэссенцией Высокого Возрождения в
творчестве Камоэнса. Исключение здесь составляет толь¬
ко пятая эклога, отличающаяся ярко выраженной мань-
еристской направленностью и соответственно картина¬
ми постоянно изменяющейся природы. (Эта эклога, оп¬
лакивающая гибель двух совершенных «пастухов» —
Тиониу, или дона Антониу де Нуроньи, и Аониу, или
наследного принца Жуана, — во многом близка «Арка¬
дии» Саннадзаро и испанской пасторали Возрождения1).
А в «Эклоге фавнов» умиротворение и гармония приро¬
ды подчеркивается даже единообразием эпитетов:No cume do Pamaso, duro monteDa silvestre arvoredo rodeado,Nace ua cristalina e clara fonte,Donde um manso ribeiro derivado,1 См. Пискунова С. И. Золотой век испанской поэзии. В кн.:
Поэзия испанского Возрождения. М., 1990, С.13.151
Por cima de alvas pedras, mansamente
Vai correndo, suave e sossegado.О murmurar das ondas excelente
Os p&ssaros excita, que, cantando,Fazem о monte verde mais contente.Tao claras vao as dguas caminhando
Que no fundo, as pedrinhas delicadas
Se podem ua a ua, estar contando1.В эклоге второй Камоэнс попытался соединить тра¬
диции «старого мантуанца» (Вергилия) и «рыбака Син-
черо» (Саннадзаро), введя в португальскую поэзию жанр
так называемой рыбацкой эклоги. Исследователи отме¬
чают, что многие «морские» боги и герои античной ми¬
фологии, часто упоминаемые Саннадзаро (Протей,
Главк, Галатея, Тритон, Парфенопа), затем «перекоче¬
вали» в поэзию Камоэнса, и не только лирическую. Сим¬
волично, что рыбацкая эклога Камоэнса, начавшаяся с
изображения ссоры между пастухом Аграриу и рыбаком
Алиэту, заканчивается картиной их полного примире¬
ния, иносказательно повествующей о возможности со¬
единения вергилиевского и саннадзаровского начал в
португальской эклоге.Если природа, в основном, предстает в эклогах Ка¬
моэнса как воплощение божественной гармонии, то па¬
сторальная любовь в его лирике всегда несчастна. Счас¬
тливая любовь на лоне пасторального мира оказалась
возможной у Камоэнса в драме («Филодему»); многое1 На вершине Парнаса, мощной горы, / Окруженной ясными
деревьями, / Рождается прозрачный и ясный источник, / А от
него струится тихий поток, / Над белой галькой тихо / Он про¬
текает, / Нежный и спокойный. / Журчание прекрасных вод
/ Возбуждает птиц, которые поют / И дарят радость зеленой
горе. / Воды потока столь прозрачны, / Что маленькие камеш¬
ки на дне / Можно пересчитать по одному.152
роднит с пасторалью и эпизод Острова Любви из «Лу¬
зиад».Строфика эклог Камоэнса весьма разнообразна. Здесь
есть восходящее к влиянию Б. Тассо сочетание шести- и
десятисложника в тринадцатисложной строфе (эклога
первая), есть терцины (эклога вторая), появившиеся в
поэзии Камоэнса под влиянием Данте и Гарсиласо, и
полиметрические композиции (сочетание терцин, октав
и тринадцатистиший в эклоге третьей; четырнадцатис-
тишия, терцин и белого стиха — снова влияние Гарси¬
ласо — в эклоге четвертой; октав, четырнадцатистиший
и терцин в эклоге пятой).В отличие от эклог, элегии не были особенно попу¬
лярны в португальской поэзии Возрождения. Первым их
начал писать Антониу Феррейра, который определил для
них строгую строфическую форму — терцину, что, по-
видимому, объясняется влиянием Гарсиласо. Все пор¬
тугальские элегии эпохи Возрождения написаны терци¬
нами. Не исключением в этом плане являются и стихот¬
ворения Камоэнса. Жанровое содержание, общее для
всех элегий Камоэнса1, — это скорбные размышления о
жизни, любви, Фортуне, Боге и судьбах мироздания.
Одно из самых глубоких в философском отношении сти¬
хотворений Камоэнса — шестая элегия. Здесь идет речь
о «тайных причинах, на которых держится мир», о «курсе
солнца» и о «высочайшем Существе, чистом и боже¬
ственном, которое все может, всем распоряжается, всем
движет и все создает». Бог осмысляется Камоэнсом как
«причина причин». Пытаясь осмыслить время, в кото¬
рое «беспокойная машина мира в печали разрушается»,
«вздымается клубами воздух», «стонет и бьется в берега
море», Камоэнс отвергает теории происхождения мира1 В «минимальный канон» входят элегии (I) «Aquela que de amor
descomedido», (2) «Aquele mover de olhos excelente», (3) «О poeta
Sim6nides», (4) «О Sulmonense Ovfdio», (5) «Despois que
MagalMes teve tecida», (6) «Se quando conte mplamos as secretas».153
«от фальшивых атомов Эпикура», от «широкого океана»
или «беспорядочного хаоса» (то есть теории Фалеса и
Аверроэса), заявляя, что мир был создан из «непороч¬
ной и чистой мысли». В дальнейшем эта неоплатоничес¬
кая теория интерпретируется в сугубо христианском
духе, хотя и христианская философия не может объяс¬
нить разлад машины мира.По проблематике к третьей элегии близка первая.
Поэт приходит к выводу, что только способность к заб¬
вению минувших радостей и горестей дает человеку воз¬
можность продолжать свой жизненный путь. Воспоми¬
нания молодости перемежаются размышлениями о раз¬
ладе машины мира и счастливой доле пахарей. Две элегии-	первая и четвертая — посвящены мыслям о разлуке с
Родиной, о «жизни после смерти» и превратностях неумо¬
лимой Фортуны. Вторая элегия описывает в петраркист-
ских тонах красоту возлюбленной поэта. Наконец, пятая
элегия рекомендует дону Леонишу Перейре книгу Мага-
льяйнша Гандаву об открытии Бразилии. Элегического
настроения в стихотворении нет, и отнесено оно к эле¬
гиям, по-ввдимому, из-за своей строфики.Таким образом, можно сделать вывод о многообра¬
зии жанровой системы лирики Камоэнса. Это многооб¬
разие обусловлено как традициями куртуазной лирики,
так и влиянием Возрождения, обновившего античные и
создавшего новые поэтические жанры. Лирика Камоэнса
распадается на две группы стихотворений: в первую вхо¬
дят редондильи, во вторую — сонеты и «большие лири¬
ческие жанры». В каждой из групп наблюдается некото¬
рая атрофия жанров. Внутри редондилий формируется
гибридный жанр, сочетающий в себе элементы глоссы,
вилансете и кангиги. Среди стихотворений «нового сти¬
ля» относительно четким жанровым содержанием обла¬
дают сонеты, элегии и эклоги. В основном, границы
«больших лирических жанров» обозначаются чисто фор¬
мально. В творчестве Камоэнса уже намечается тип «без-
жанрового» стихотворения, к которому, в конце концов,
придет вся европейская поэзия нового времени».154
Если же сравнивать место этих двух групп стихотво¬
рений в творчестве Камоэнса, то надо признать, что соб¬
ственно возрожденческие жанры дали ему больше воз¬
можности для выражения его поэтического мироощуще¬
ния. Однако стоящая за ними литературная традиция
(петраркизм), обусловленная идеями Высокого Ренес¬
санса, все-таки не позволяла в полной мере реализовать¬
ся его поэтическому миру. Поэтому неотъемлемой час¬
тью лирического наследия Камоэнса стали редондильи,
связанные с традицией куртуазной и галисийско-порту¬
гальской поэзии.2.3.	Осмысление мира и человекаВо всех работах, исследующих философские взгля¬
ды Камоэнса, наибольшее место отводится его связи
с платонизмом или неоплатонизмом. Присутствие
Платона в художественном мире Камоэнса несомнен¬
но, но специфика мировоззрения португальского по¬
эта состоит не столько в следовании какой-либо фи¬
лософской системе, сколько в признании беспомощ¬
ности всех известных ему философских теорий в
объяснении основных закономерностей бытия как в
его глобальном, так и в личностном, «микрокосми-
ческом» проявлении. Эта беспомощность тем более
трагична, что испытывает ее человек, вооруженный
знанием многочисленных философских теорий и для
своего времени энциклопедически образованный.Как показали исследования Эжидиу Намураду, в
сочинениях Камоэнса упоминаются следующие
философы: Демокрит, Фалес, Сократ, Платон, Диоген,
Эпикур и псевдо-Дионисий Ареопагит1. Можно доба¬1	Namorado Egi'dio. CamScs: Poeta-Filosofo? — Vertice,1980,
Setembro-Dezembro. — P. 420.155
вить, что Камоэнс неоднократно провозглашал свою вер¬
ность христианской философии, хотя звучало это не¬
сколько декларативно. Можно предположить, что Камо¬
энс был знаком, хотя, вероятно, не из первоисточника,
с пифагорейской гармонией небесных сфер. Она, безус¬
ловно, отразилась в картине машины мира из IX-й пес¬
ни «Лузиад». Вероятно, не баз влияния пифагорейцев в
эклоге «Passado jd algum tempo» устами Белизы создается
картина гармонического мира, в котором, в частности,
звучат музыкальные инструменты, песни и любовные
речи пастухов, и «влюбленная птица знает их контра¬
пункт».Из перечисленных в элегии «Se quando
contemplamos» философов Эпикур, Фалес и подразу¬
меваемый в стихотворении Аверроэс отнесены к «лож¬
ной теологии» и «непросвещенному народу». В окта¬
вах «Quern pode ser no mundo tao quieto» оспариваются
мнения Демокрита и Диогена, а Платон именуется бо¬
жественным. В элегии «Se quando contemplamos» эпи¬
тета «мудрый» удостаивается и Дионисий. Именно к
нему восходит столь любимое Камоэнсом выражение —
«машина мира»1, неоднократно повторяющееся в его
философской лирике и десятой песни «Лузиад». Кон¬
кретная картина «машины мира» выполнена и введе¬
на в «Лузиады» под явным влиянием Данте, а Данто-
ва система мироздания, по мнению И. Н. Голенище-
ва-Кутузова, опять же восходит к псевдо-Дионисию2.Трудно сказать, что послужило первоисточником
платонизма Камоэнса. Во всяком случае, нельзя с опре¬1	По преданию, во время афинского землетрясения Дионисий
произнес: «Либо страждет бог природы, либо разрушается ма¬
шина мира» (впрочем, есть и другое переводы-толкования этой
фразы).2	Голенищев-Кутузов И. Н. Данте. М. 1967, С. 271.156
деленностью утверждать, что он был знаком с сочине¬
ниями самого Платона. Более вероятно, что он знал
«Комментарий на «Пир» Платона» М. Фичино, труды
Пико делла Мирандолы и, возможно, «Диалоги о люб¬
ви» Леона Эбрео. Весьма правдоподобным представля¬
ется и его знакомство с неоплатонической философией
псевдо-Дионисия, на чем настаивает Э. Намураду. Кро¬
ме того, платонизм и неоплатонизм воспринимались
Камоэнсом через творчество итальянских и испанских
поэтов Возрождения. Естественно, что наибольшее вли¬
яние учение Платона (и думается, что все-таки в интер¬
претации Фичино) оказало на концепцию любви и кра¬
соты в творчестве Камоэнса. Однако Камоэнс пытается
при помощи философии Платона объяснить и основные
законы мироздания. В наиболее концентрированном
ввде платонизм Камоэнса представлен в редондильях
«Sobolos rios que vao», использующих некоторые образы
136 псалма и поэтому называемых также «Вавилон и
Сион». Здесь речь идет о вечной тоске души «о том свя¬
том граде, из которого эта душа снизошла на землю»:Nao ё logo a saudade
Das terras onde nasceu,A came, mas ё do Сёи,Daquela santa Cidade,De. onde esta alma descendeu.2А до этого в редондильях говорилось, что «душа — это
чистая доска, на которой пишется небесное учение, и
поэтому она вылетает из своего дома и поднимается к
небесной родине». Камоэнс размышляет о двоемирии,
наличии «мира видимого» и «мира идей», причем этот2	Но это тоска / Не по тем местам, где родилось / Тело, а по
Небу, / По тому святому Граду, / Из которого эта душа сни¬
зошла на землю.157
последний изображается им, как думается, не без влия¬
ния Святого Августина:All achard alegria
Em tudo perfeita e cheia
De tao suave hamionia,Que nem, por pouca, escasseia
Nem, porsobeja, enfastia1.Редондильи «Вавилон и Сион» являются далеко не
единственным произведением Камоэнса, в котором от¬
разилось его увлечение платонизмом или неоплатониз¬
мом; точно определить или разграничить два этих нача¬
ла в его поэзии вряд ли будет когда-либо возможно. В
эклоге «Que grande variedade vao fazendo» оплакивающая
смерть супруга пастушка Аония (принцесса Хуана), раз¬
мышляет о посмертной судьбе его души совершенно в
духе платоновской философии. Очень ярко представлен
платонизм в оде «Pode um desejo imenso», в многочис¬
ленных философских сонетах, не говоря пока о любов¬
ной лирике Камоэнса.Однако ни платонизм, ни какая-либо другая фило¬
софская система не исчерпывает воззрений Камоэнса.В октавах, обращенных «К другу, по поводу мирово¬
го разлада» («Quem pode ser no mundo tao quiet о»), поэт
последовательно как бы «примеряет» различные фило¬
софские системы, надеясь получить от них объяснение
этого разлада. И также последовательно отвергает теории
Демокрита, Диогена и Платона. Один лишь Сократ заслу¬
живает его сочувствия как мыслитель, уловивший непос¬
тижимость мира и «не меняющийся в лице ни при каких1 Там она (душа) найдет блаженство / Совершенное и полное /
И столь сладостное в своей гармонии, / Что оно не уменьша¬
ется от пользования, / Но и не надоедает своей избыточнос¬
тью.158
обстоятельствах». Платон подвергается критике за «суетное»
времяпрепровождение, страсть к путешествиям и бессмыс¬
ленную надежду полностью постигнуть законы мироздания:—	Жизнь коротка, и ты хочешь провести ее,Платон, всю в трудах? И ты проводишьТак плохо краткие часы своего учения,Что, в конце концов, почитаешь сына ложного Феба?Интересно, что в элегии «Se quando contemplamos» Пла¬
тон даже не упомянут, зато с похвалой сказано о «мудром
Дионисии», почувствовавшем и попытавшемся объяснить
мировую дисгармонию. В этой же элегии, подвергнув кри¬
тике философию наиболее ярких умов античности, Камо¬
энс утверждается на позициях ортодоксального христиан¬
ства, опять же не столько умом; сколько сердцем. Через всю
лирику Камоэнса проходит образ Фортуны, вообще-то ти¬
пичный для всей литературы Ренессанса, но приобретаю¬
щий у португальского поэта специфическую трактовку.
Фортуна Камоэнса — злая, бессмысленная, иррациональ¬
ная сила, постоянно вмешивающаяся в судьбы мира и че¬
ловека. Фортуна олицетворяет собой то начало, которого не
в состоянии объяснить ни одна из проштудированных Ка¬
моэнсом философских систем. В элегии «О sulmonense
Ovfdio» Фортуна фактически отождествляется со смертью.
В канцоне «Ainstabilidade da Fortuna» под черкивается измен¬
чивость ее характера и настроения. В канцоне «Junto de um
seco, fero e esteril monte» Фортуна предстанет как неумоли¬
мая сила, обязательно противодействующая человеку. Упо¬
минаниями о ее ударах насыщена вся любовная лирика Ка¬
моэнса (канцона «Vinde сА, meu tao certo secretMo», соне¬
ты «Enquanto quis Fortuna que tivesse», «Grande tempo M
que eu soube da Ventura», «Quem quiser ver de Amor uma
excelencia» и многие другие). Вообще, Фортуна в ее разно¬
видностях (о Fado, os Fados, о Destino — судьба, Парки, пред¬
назначение) является одним из наиболее часто встречаю¬
щихся образов лирики (и эпоса) Камоэнса. Этот образ мог159
возникнуть в творчестве португальского поэта под влияни¬
ем «Энеиды» Вергилия или лирики Горация, но у римских
поэтов и рада ренессансных писателей — Монтеня, Шекс¬
пира — Фортуна предстает изменчивой, капризной, ковар¬
ной, могущественной, но необязательно зловещей. Образ ее
амбивалентен, ибо она может не только обрушить на чело¬
века горести, но и осыпать его своими милостями. В одно¬
значной трактовке образа Фортуны Камоэнс-лирик, по-ви-
димому» шел за Петраркой с его трактатом «О средствах про¬
тив всякой фортуны»1 (в эпосе у Камоэнса происходит
«корректировка» образа Фортуны в сторону Вергилия).
Свойственной поздней античности и европейскому Возрож¬
дению амбивалентности образа Фортуны не знала ни ли¬
рика Камоэнса, ни поэзия его продолжателей-маньеристов.
Интересно, что у Камоэнса упоминание о Фортуне никог¬
да не соседствует с упоминанием о Боге, сферы влияния
этих двух начал не разграничены, но в художественном мире
Камоэнса они не пересекаются. Это естественно, ибо Бог
для Камоэнса является воплощением высшей справедли¬
вости, а Фортуна — слепой силой, с которой человек всю
жизнь вынужден находиться в трагическом противоборстве.
До Камоэнса португальская поэзия не знала Фортуны как
развернутого образа (да и упоминания о ней были весьма
спорадическими), зато после Камоэнса этот образ прочно
утвердился в поэзии маньеризма.Представляется, что мировоззрение Камоэнса можно
охарактеризовать блоковским термином «трагический гу¬
манизм». Поэт верит в положительно прекрасного чело¬
века. Именно как воплощение идеала положительно
прекрасной личности изображает он дона Леониша Пе-
рейру (элегия третья и сонет «V6s, ninfas da gangdtica
espessura»), дона Антониу де Нуронью (эклога пятая и
ряд сонетов), дона Энрике де Менезеша (сонет «Esfor§o1 См. Кудрявцев О.Ф. Античные представления о Фортуне в ре¬
нессансном мировоззрении. — В кн.: Античное наследие в
культуре Возрождения. М, 1984, С. 52.160
grande, igual ao pensamento»), дона Фернанду де Кашт-
ру (сонет «Debaixo desta pedra estd metido»). Но интерес¬
но, что большинство этих образов возникает у Камо¬
энса в стихотворениях эпитафического характера, ибо
Добро в художественном мире Камоэнса обречено на
гибель. В отличие от Шекспира, понимавшего невоз¬
можность осуществления ренессансных идеалов в на¬
стоящем, но надеявшегося на их реализацию в буду¬
щем, Камоэнс взирал на мир более пессимистично.
Если его представления о должной жизни где-то и воп¬
лощались, то это было в утопическом времени (изоб¬
ражение прошлого Португалии в «Лузиадах») или в уто¬
пическом пространстве (Остров Любви, пасторальный
мир). Но осознание обреченности Добра не приводит
поэта к пересмотру своих идеалов. В полных иронии ре-
дондильях «О разладе миря» Камоэнс замечает:Os bons vi sempre passar
No Mundo graves tormentos,E pera mais me espantar,Os maus vi sempre nadar
Em mar de contentamentos.Cuidando alcan^ar assim
О bem tam mal ordenado,Fui mau, mas fui castigado.Assim que, s6 para mim
Anda о Mundo concertado.1Понимание хрупкости, беззащитности и недолговеч¬
ности добра не ведет Камоэнса к поиску альтернативных1 Я всегда видел, как люди добродетельные подвергаются / В
мире тяжким испытаньям. / И еще более меня удивляло, что
/ Люди злые плавают / В море удовольствий. / Решив таким
образом достичь / Блага, которым столь плохо распоряжают¬
ся, / Я стал творить зло, и был наказан / Так что единственно
ради меня / В мире восторжествовала справедливость.16111 Луиш де Камоэнс
для ренессансного гуманизма нравственных ценностей,
а только привносит в его лирику чувство отчаяния и над¬
рыва. Хоть и с меньшей остротой и систематичностью,
чем у Шекспира, но и у Камоэнса ставится вопрос о том,
что наиболее адекватное соответствие потрясенному со¬
стоянию мира — это человеческое безумие. В октавах о
«разладе мира» («Quern pode ser no mundo tao quieto») он
возрождает древнегреческую легенду о Трасилае, излечив¬
шемся от безумия благодаря усилиям своего брата Кри¬
та. Но излечившийся Трасилай не обрадовался исцеле¬
нию, лишившему его состояния счастья и беспечности,
и заявил брату: «Верни меня в прежнее состояние, ибо я
тебя предупреждаю, что только безумие и является разу¬
мом («Тоша-ше a meu estado, que eu te aviso / Que na
doudice s6 consiste о siso»).Однако, несмотря на свое всемогущество, Фортуна не
может разрушить гармонии микрокосма ренессансной
личности, хотя может уничтожить ее физически. Но в ху¬
дожественном мире Камоэнса на смену одной ренессан¬
сной личности прихолдт другая с той же гуманистичес¬
кой системой ценностей, и в какой-то степени Человек и
Фортуна являются равновеликими противоборствующи¬
ми силами. И если Фортуна поражает тем, что простира¬
ет свое влияние на все сферы человеческой жизни (даже
любовь, бывшая, например, для Монтеня средством от¬
дохновения от ударов Судьбы, у Камоэнса также подчи¬
нена законам Фортуны), то Человек вызывает восхище¬
ние своей незыблемой и трагической верностью нормам
ренессансного и христианского гуманизма. И хотя влия¬
ние стоицизма на творчество Камоэнса никак не засви¬
детельствовано, — можно считать, что, подобно другим
маньеристам1, он в своем творчестве пришел к постула¬
там, весьма близким этому философскому направлению.1	Кланицаи Т. Что последовало за Возрождением в истории ли¬
тературы и искусства Европы — В кн.: XVII. век в мировом
литературном развитии. М., 1969. С. 94.162
2.4.	Концепции любви и красоты Камоэнса-лирикаПродолжая разговор о платонизме Камоэнса, нужно
сказать о влиянии Платона (или, скорей всего, Фичи-
но) на концепции любви и красоты в его лирике. В со¬
ответствии с учением Платона-Фичино любовь к жен¬
щине осмысляется Камоэнсом «как пролог любви к
Богу». Не случайно в «Лузиадах» эпизод Острова Любви
заканчивается восхождением Фетиды и Васко да Гамы
на холм и приобщением их к небесной мудрости и тай¬
нам мироздания. В сонете «Dizei Senhora, da Beleza ideia»
(не входящем в «минимальный канон») дама сравнива¬
ется с идеей красоты. В другом сонете («De quantas gra§as
tinha, a Natureza» — также не включен в «канон») идет
речь о «возвышенной и ангельской» красоте дамы. Кра¬
сота, и не только женская, является проявлением боже¬
ственного начала, в эклоге «Passado jd algum tempo que
os amores» воспевается «ангельская и тихая красота бла¬
годатного вечера». Как и для Николая Кузанского, для
Камоэнса «высшая и первая красота есть сущность Бога,
которая есть сам Бог»1. Подобно другим ренессансным
последователям Платона, Камоэнс различает любовь
земную и небесную, духовную и телесную2. При этом,
для воспевания любви земной он избирает такую сти¬
хотворную форму, как редовдильи, среди которых встре¬
чаются стихотворения, трактующие тему Любви в гру-
бовато-площадных тонах («Deu Senhora, рог Senten§a»).
Герой пьесы «Филодему» Дуриану говорит об «активной
любви», сторонником которой является он сам, и «пас¬
сивной любви», «сладкой, как дыня, когда хотят просто
обожать даму, и сразу вспоминается ваш Петрарка, и ваш
Пьетро Бембо, привязанный к тремстам Платонам».1	Эстетика Ренессанса. М., 1981, т. 1. С. 117.2	См. Фичино М. Комментарий на «Пир» Платона. — В кн.: Эс¬
тетика Ренессанса. Т. I, с. 207.163И*
«Привязанность к тремстам Платонам», а скорее даже
к ренессансным интерпретаторам античного мыслителя,
выразилась и в одном из главных тезисов философии
любви Камоэнса, а именно в знаменитом «Transforma-
se о amador па cousa amada» («Любящий превращается в
то, что он любит»):Transforma-se о amador па cousa amada,Рог virtude do muito imaginar,Nao tenho logo mais que desejar,Pois em mim tenho a parte desejada.Se nela estd minha alma transformada,Que mais deseja о corpo de alcan?ar.Em si somente pode descansar,Pois consigo tal alma est& liada...1Эта мысль является одной из главенствующих в лю¬
бовной лирике Камоэнса. Она звучит и в глоссе «Vejo-a
па alma pintada», и в «пасторальной вилансете» «Deus te
salve, Vasco amigo» (в «минимальный канон» не включе¬
ны), в «Песне рабыне Барбаре», в глоссе « V6s teneis mi
coraz6n». Восходит она, по-видимому, к Фичино, в
«Комментарий» которого глава VIII так и называется:
«Каким образом влюбленный становится подобным лю¬
бимому».Очень близкой Камоэнсу оказалась и еще одна мысль
ренессансных последователей Платона — слияние кра¬
соты с добром. «Добродетель, — писал Николай Кузанс-
кий, — несет в себе ясность, в силу которой она прекрас¬1	Любяший превращается в то, что он любит / Силой богатого
воображения. / Мне больше нечего желать. / Ибо во мне на¬
ходится частица желаемого мной. / Если в желаемое превра¬
тилась моя душа, / Чего же более желать телу? / Оно должно
отдыхать в себе само: / Ибо с ним слита эта душа.164
на, даже если никем не признана, потому что и тогда
способна восприниматься как что-то блестящее; и не¬
даром Цицерон называл прекрасное благородным. По¬
скольку прекрасное в своем субъекте сливается с добром,
красота всем желанна; ведь добру присуще быть желан¬
ной целью, вызывающей к себе влечение1. Эта идея стала
одним из главных компонентов философии прекрасно¬
го у Камоэнса. В сонете «Estd-se a Primavera trasladando»
он описывает «восхитительную и честную» («deleitosa е
honesta») наружность прекрасной женщины. В другом
сонете («Ей cantarei de amor tao docemente») говорится,
что поэт согласен довольствоваться «честным презрени¬
ем» («desprezo honesto») своей дамы. Соединение «небес¬
ной красоты» с прекрасным духовным обликом: «мяг¬
кой и честной улыбкой, почти вынужденной, тихим и
скромным поведением... спокойными и стыдливыми
манерами» — воспевается и в сонете «Um mover de olhos,
brando e piadoso»2. Интересен в этом отношении припи¬
сываемый Камоэнсу сонет «Diana prateada, esclarecida».
Поэт в любовной лирике часто жалуется на суровость и
неприступность своей любимой. И вдруг при свете луны
он видит истинный лик прекрасной женщины, озарен¬
ной «ста тысячами миллионов милостей», расточаемы¬
ми влюбленному в нее поэту. Характерно, что и в «Лу-
зиадах» о нимфе Эфире, решившей ответить на чувства
морехода Леонарду, говорится, что она обратила к нему
свой лик, «спокойный и святой» («sereno е santo»).В соответствии с философией Платона любовь для
Камоэнса, прежде всего, свойство бессмертной души че¬
ловеческой, ищущей пути к Богу. Одним из этих путей1	Николай Кузанский. «Вся ты прекрасна, возлюбленная
моя...» — В кн.: Эстетика Ренессанса, т.1, с. 117.2	В «минимальный канон» не входит.165
является красота, а она, как полагал Фичино, — «скорее
некое духовное отображение вещи, нежели телесный об¬
раз»1 . Поэтому в любовной лирике Камоэнса столь час¬
то возникает слово «душа». В знаменитом сонете «Alma
minha gentil» поэт обращается к душе умершей возлюб¬
ленной:Молись Богу, укоротившему твои годы,Чтобы он так же скоро забрал меня отсюда и далувидеть тебя,Как похитил тебя от моих глаз.В сонете «Quando de minhas mdgoas a comprida»1, ко¬
торый, как и предыдущий, посвящен погибшей возлюб¬
ленной поэта Динамене, опять же говорится, что по¬
эту «во сне является душа», бывшая для него «мечтой
всей жизни». Духовность чувства любви подчеркивает¬
ся и легендой о ее возникновении в сердце поэта: вслед
за Данте и Петраркой Камоэнс говорит, что увидел «не¬
бесную и ангельскую фигуру» своей возлюбленной в
храме.Таким образом, философское наследие Платона в его
ренессансной трактовке оказало существенное влияние
на лирику Камоэнса. Однако мировоззрение Камоэнса
не исчерпывается платонизмом. К нему не сводима даже
концепция любви, представленная в поэзии Камоэнса.
Ориентация на европейскую поэзию Ренессанса, и,
прежде всего, на Петрарку и его испанских последова¬
телей, заставляла Камоэнса воспевать любовь как вы¬
соко духовное чувство, устремленное к женщине — но¬
сительнице идеальной красоты и доброты. Но очень ча¬
сто в поэзии Камоэнса любовь предстает как всемогущая
сила, олицетворяющая собой неумолимый закон жизни,
противиться которому бессмысленно и кощунственно.1	Эстетика Ренессанса, т. 1, с. 177
166
И этот закон жизни поэт приветствует в его вполне зем¬
ных проявлениях. В знаменитой вилансете «Descal§a vai
pela neve»1 он говорит:Os privildgios que os reis
Nao podem dar, pode Amor,Que faz qualquer Amador
Livre das humanas leis2.Всякая любовь для Камоэнса — чистое чувство. В
«Эклоге фавнов» сатир с укоризной перечисляет геро¬
инь античной мифологии, пытавшихся избежать люб¬
ви в самом обычном смысле этого слова и в результате
лишившихся жизни. Именно любовь «приводит вещи в
соответствие с мирозданием и улучшает материю». В
эпизоде Острова Любви любовь несет в себе как высо¬
кий мистический (приобщение к божественному позна¬
нию), так и самый обыкновенный смысл (любовный
союз мореходов с нереидами). В сонете «Pede о desejo,
Dama, que vos veja» поэт вначале излагает концепцию
платонической любви, потом говорит, что она для него
неприемлема:Но это чистое желание во мне нарушается,Ибо, как тяжелый камень, падая,Ищет желанного центра природы,Так и моя мысль, в силу того,Что я обыкновенный земной человек,Просит, сеньора, о низменном.1	В «минимальный канон» она не входит, но сила поэтического
таланта ее автора позволяет атрибутировать ее из всех порту¬
гальских поэтов только Камоэнсу.2	Короли не могут дать тех привилегий, которые дает любовь,
которая делает каждого любящего неподвластным человечес¬
ким законам.167
При анализе любовной лирики Камоэнса неизбеж¬
но встает вопрос о его петраркизме. Хотя этот термин
фигурирует во многих работах, посвященных литера¬
туре Возрождения, содержание его является достаточ¬
но растяжимым и может нести в себе как положитель¬
ный, так и отрицательный «заряд». Камоэнс, безуслов¬
но, многим обязан художественному опыту Петрарки
и его последователей — Б. Тассо, Саннадзаро, Бембо,
Боскана, Гарсиласо. В ряде случаев зависимость Ка¬
моэнса от Петрарки видна невооруженным глазом.
Особенно это относится к сонетам и канцонам, для
многих из которых давно уже установлены «первоис¬
точники» в поэзии Петрарки и его продолжателей. Тем
не менее, Камоэнса нельзя считать эпигоном Петрар¬
ки и петраркистов. Он действительно прошел своеоб¬
разный период ученичества у итальянской поэзии и
интересовался не столько частным художественным
опытом одного поэта, сколько всей итальянской по¬
эзией Возрождения, начиная с Данте. Думается, что
вопрос о влиянии Данте на Камоэнса еще ждет своего
исследователя. В любовной лирике Камоэнса петрар-
кизм выступает как «материальное» наполнение идей
платонизма, охватывая, прежде всего, сферу поэтичес¬
кого языка и внося в португальскую поэзию традици¬
онные, отчасти даже «штампованные» изображения
женской красоты. Женщина, олицетворяющая «идею
красоты», описывается как обладательница «чела из
злата и снега, прекрасного лица, грациозных уст, чес¬
тной улыбки, хрустальной шеи, белой груди» (канцо¬
на «Fermosa е gentil dama»). «Нет, никогда природа не
производила ничего столь прекрасного и совершенно¬
го по форме и состоянию» (ода «Тао suave, tao fresca е
tao fermosa»), возлюбленная Камоэнса отличается «чи¬
стой грацией, высоким непорочным ореолом — лучом
Божественной красоты» (ода «Pode um desejo imenso»).168
Петраркизм Камоэнса явился художественным напол¬
нением его платонизма, но сам платонизм восприни¬
мался Камоэнсом не только через опыт Петрарки.
Кроме уже упоминавшихся философов Возрождения,
здесь следует сказать и о традициях провансальской и
галисийско-португальской лирики1, и о художествен¬
ном наследии Данте. Думается, что по своим философ¬
ским основам концепция любви у Камоэнса тесно свя¬
зана с творчеством Данте. Один из португальских ис¬
следователей Камоэнса заявляет, что «присутствие
Данте Алигьери (Данте «Новой жизни» и его после¬
дователей) очень ярко ощущается в поэзии Са де Ми¬
ранды и Камоэнса2. Для любовной лирики Камоэнса
свойственно безграничное возвышение образа люби¬
мой (неслучайно возникла легенда о его любви к ин¬
фанте доне Марии) и мысль о связи любви со смер¬
тью и одновременно с приобщением к божественной
мудрости. Конкретное воплощение эти идеи часто по¬
лучали в формах петраркизма, причем наиболее тес¬
ное следование поэтическому языку Петрарки прояв¬
ляется у Камоэнса в описании внешности прекрасной
дамы. Что касается самого чувства, то оно в изобра¬
жении португальского поэта весьма отличается от
предписаний петраркизма. Чувство Камоэнса остает¬
ся, в основном, платоническим, но в силу «вынужден¬
ных» обстоятельств. Герой лирики Камоэнса воспри¬
нимает союз любящих друг друга людей как естествен¬
ную норму жизни, и его стихи полны упреков любимой
женщине за ее суровость и неумолимость (сонеты1	Cidade Hemani. Luis de CamSes. О Lfrico. P. 129 Sena Jorge de.
Os Sonetos de Cam6es e о Soneto Quinhentista Peninsular. — P. 79.2	Pina Martins Jose de. Cam5es Lirico e о Renascimento Italiano. —
Ponta Delgada, 1984. — P. 336.169
«Senhora minha, se de pura inveja»1, «De piedra, de metal,
de cosa dura»1, «Grao tempo hi jd que soube da Ventura»,
«Se com desprezos, Ninfa, te parece»1, «Se tanta pena tenho
merecida», «Pede о desejo, Dama, que Vos veja», «Apolo e as
nove Musas, discantando»).Интересно сравнение одного из лучших сонетов Ка¬
моэнса «Alma minha gentil» (в русском переводе М. Та-
лова «Душа моей души, ты на крылах») и считающегося
его «прототипом» сонета Петрарки «Anima bella, da qual
nodo sciolta» (в переводе А. Парина «Душа, покинувшая
облаченье»). Для Петрарки важно, что после смерти Ла¬
уры его сердце «очистилось от греховной идеи», из-за
которой ему ранее был горек и тяжек прелестный облик
его дамы. И у Лауры с родным городом связано непри¬
ятное воспоминание о человеке, питавшем к ней грехов¬
ную страсть. Таким образом, смерть Лауры становится
очистительной силой, облагораживающей отношение к
ней поэта. Для Камоэнса любовь чиста изначально. Он
оплакивает женщину, отвечавшую ему взаимностью. И
его мечта о посмертном соединении двух душ на небе —
это своеобразный компромисс с Богом, исходящий от
человека, который, будь это в его силах, предпочел бы:
общаться со своей избранницей на земле.У Камоэнса тема любви очень часто связана опять же
с темой безжалостности Фортуны, жизненной катастро¬
фы, полного крушения всех надежд (канцоны «Vao as
serenas dgues», «Vinde cd, meu tao certo secretdrio», «Aquele
П1090 fero», «Foge-me, pouco a pouco, a curta vida»).Во всех этих стихотворениях есть элементы петрар-
кизма, но ими не исчерпывается идейно-стилистичес¬
кое своеобразие произведений. Само время вносило свои
коррективы в то восприятие, которое он получил в1 В «минимальный канон» не включен.170
португальской поэзии. Характерно, что и сам Камо¬
энс сознавал недостаточность петраркизма даже в
описании черт прекрасной женщины. Пытаясь пере¬
дать словами ее обаяние (ода «Pode um desejo imenso»),
он говорит, что в ней есть «сам не знаю что, и оно
проявляется неизвестно в чем; хотя оно невидимо,
зрение его видит, но не может постичь, и вся тоскан¬
ская поэзия, более других возрождающая Феба, ни¬
когда не видела этого ни в Беатриче, ни в Лауре».
Петраркисткое восприятие и воплощение любви про¬
явилось, прежде всего, в поэтических жанрах, рож¬
денных или возрожденных Ренессансом. Что касает¬
ся редондилий, то в них любовь и красота восприни¬
маются иначе. В «Песне рабыне Барбаре» воспевается
веселая и живая молодая женщина, красота которой
не вписывается в каноны петраркизма:Удивительное лицо,Спокойные глаза.Черные и уставшие,Но не от того, чтобы разить наповал.Оживленная грация,Которой они проникнуты,Делают ее госпожойТого, кому она доводится пленницей.У нее черные волосы,Но кто их видит
Отказывается считать
Прекрасными светлые.Герой лирики счастлив своим чувством, и его лю¬
бовь является разделенной. Целый цикл редондилий
Камоэнса посвящен зеленоглазой женщине, и поэт
воинственно доказывает, что зеленый цвет ничем не171
хуже «узаконенных» петраркизмом золотого и голубого
(«V6s, Senhora, tudo tendes»).Золото и лазурь —Цвета, из-за которых люди не помнят себя,Но грация этого зеленого цвета
Лишает грации все остальные.Думается, что следование традиции Петрарки было
необходимым шагом в приобщении португальской по¬
эзии к европейским поэтическим формам. Однако Ка¬
моэнса нельзя считать бездумным эпигоном певца Лау¬
ры. В лирике Камоэнса шел процесс формирования ре¬
ализма. Этот реализм был реализмом ренессансным, с
присущей этой эпохе идеализацией ряда сторон жизни.
Но именно реалистическая основа творчества Камоэнса
не позволила ему воспринимать любовь только как ис¬
точник радости, душевного покоя и благодати и доволь¬
ствоваться безмолвным обожанием своей дамы. Поэт-
реалист видит связь между страстями человеческими и
состоянием мира, мировым разладом. Для Камоэнса
любовь не гармония, а безумие («doudice»), горе и вза¬
имное страдание («mdgoa е piedade») двух людей. В зна¬
менитом монологе Аграриу из эклоги «Que grande
variedade» говорится:Любовь — это не Любовь, если она не придет
Вместе с безумием, бесчестием, распрями,
Примирением, ссорами, удовольствием и неудоволь¬
ствием,Опасностями, сплетнями, пересудами,Ревностью, криком, соперничеством,Страхами, смертями, трауром, гибелью.В поэзии Петрарки и Камоэнса можно найти совпа¬
дение художественных средств выражения той или иной
темы, но нельзя найти полного совладения душевных172
состояний лирических героев. Не случайно Жорже де
Сена, исследовав влияние сонета Петрарки на Камоэн¬
са, пришел к выводу, что португальский поэт «прибега¬
ет к петраркизму как к способу выражения внутреннего
мира, который намного шире мира петраркистов и са¬
мого Петрарки1. Это утверждение очень интересно, ибо,
вероятно, без ведома его автора в нем таится намек как
на сильные, так и слабые стороны поэзии Камоэнса (а
отчасти и Петрарки). Не следует искать количественные
параметры для соизмерения художественных миров двух
великих поэтов. Мир Камоэнса действительно очень
многообразен, а его выражение сделало поэта одним из
крупнейших мастеров психологического анализа в пор¬
тугальской литературе. Неотъемлемой частью этого мира
является любовь, ибо, о чем бы ни писал Камоэнс: о сущ¬
ности времени как философской категории, разладе
мира, безжалостности Фортуны, бесконечных изменени¬
ях всего и вся — он почти всегда «сбивался на рассужде¬
ния о любви». Это неудивительно, так как, подобно Дан¬
те, португальский поэт соотносил любовь с «движением
солнца и светил». Однако думается, что именно каноны
петраркизма удержали Камоэнса от психологического
анализа женской души. О духовном мире героинь его
лирики мы, по большей части, знаем лишь то, что он
является воплощением доброты и его красота соответ¬
ствует красоте всего облика Натерсии, Динамене, Вио-
ланте и прочих возлюбленных поэта. Если в редондиль-
ях пробиваются отголоски реального мира женской
души и отражение реальных женских характеров, при¬
вычек, образа жизни, то в ренессансных лирических
жанрах женщина играет строго отведенную ей роль. Ког¬
да ей предоставляется право голоса (а происходит это не
часто), она говорит в соответствии с заранее разработан¬1 Sena Joige de. Os Sonetos de Cam6es e о Soneto Quinhentista
Peninsular. — P. 193.173
ным сценарием. В сонете «Кто, Порция, твою направил
руку?» умирающая героиня успевает произнести целую
тираду во славу любви. Точно так же ведет себя и погиба¬
ющая Элиза-Дидона («Дидона, вся в слезах перебирала»).
В эклоге «Que grande variedade vao fazendo» пастушка Аония
(анаграмма имени принцессы Хуаны, вдовы наследного
принца Жуана), оплакивая мужа, излагает философию
Платона: «Ты сейчас... в Эмпирее — созерцаешь ту Идею,
которая всем в мире управляет». Более живым является
монолог пастушки Белизы из эклоги «Passado j& algum
tempo que os amores». Из слов героини мы узнаем о ее не¬
счастной любви, о том, как зародилось и развивалось это
чувство, и все это передано весьма реалистично. Правда,
дальнейшее развитие событий носит очень условный ха¬
рактер. Выясняется, что несчастие пастушки состоит вов¬
се не в безответности ее чувства, а в «греховности» помыс¬
лов любящего ее Алмену. Затем, в духа любимого Камоэн¬
сом Оввдия, Белиза превращается в кипарис, и Алмену
решает умереть у подножия этого дерева.Представляется, что «каноническое», условное изобра¬
жение женской психологии не было преодолено Камоэн¬
сом даже в «Лузиадах», не говоря уже о театре, где образ
каждой героини за исключением, может быть, Солины из
«Филодему» исчерпывается своим амплуа. Эти амплуа
вошли и в поэму Камоэнса. В ней развернутых женских
образов вообще немного: это Венера, супруга Альфонсо XI
Кастильского Мария Португальская и Инеш де Каштру.
Из этих трех образов наиболее живым является образ Ве¬
неры. Для портрета ее во второй песни использована опять
же вполне петраркистская палитра («волнистые золотые
нити разметались по шее, затмевающей своею белизною
снег»), несколько дополненная в духе возрожденческих
изображений богини. Однако Венера Камоэнса обладает
вполне определенным характером. Она кокетлива, весьма
умело пользуется своими женскими чарами, но, между тем,
отличается очень стойкими привязанностями. Своих лю¬
бимых португальцев она защищает с неженской силой. И174
она же с неземным великодушием вознаграждает их за под¬
виги. Другая героиня «Лузиад» — «прекраснейшая Ма¬
рия» — также впервые появляется перед читателем с «ан¬
гельскими волосами, рассыпанными по плечам цвета сло¬
новой кости». В полном согласии с амплуа верной супруги
кастильского короля и убежденной христианки она при¬
зывает отца выступить в союзе с кастильцами против мав¬
ров. Поскольку поведение короля Португалии в поэме так¬
же всецело определяется его социальным статусом, то Ма¬
рия легко добивается его согласия. Между тем, Камоэнсу
не могло не быть известно, что на самом деле Альфонсо
XI Кастильский так плохо обращался со своей несчастной
супругой, что одним из условий участия Португалии в бит¬
ве при Саладо стало восстановление мира между кастиль¬
ской августейшей четой. Камоэнс прошел мимо, по-види¬
мому, глубоких переживаний молодой женщины, увидев
в поведении Марии не столько проявление живых чело¬
веческих эмоций, сколько действия «образцовой» короле¬
вы и христианки.И, наконец, Инеш де Каштру, «слабая, хрупкая дама»
с «прекрасными глазами», «нежными манерами» и «але¬
бастровой шеей». В свой смертный час перед лицом ко¬
роля Афонсу IV, не одобряющего любви к ней своего
сына, она ведет себя, прежде всего, как добродетельней¬
шая мать, прося сохранить себе жизнь ради своих детей.
Красота эпизода Инеш де Каштру связана с описанием
самого чувства любви, а не образа героини.Все эти три женские образа в «Лузиадах» проникну¬
ты влиянием петраркизма. Это же влияние доминирует
и в любовной лирике Камоэнса; его Натерсия настоль¬
ко похожа на Виоланте и Динамене, что до сих пор ве¬
дутся споры о том, не являются ли все эти имена «псев¬
донимами» одной и той же женщины. По преданию,
Динамене была китаянкой, однако реальные черты ее
внешности не отразились в лирике Камоэнса. Несмотря
на тонкий вкус и высокое поэтическое мастерство Камо¬
энса, петраркизм во многом ограничивал его возможно¬175
сти, ибо уже не соответствовал эпохе, в которую жил и
творил португальский поэт. Но во многих стихотворени¬
ях, как уже говорилось, Камоэнс выражает взгляды, рас¬
ходящиеся с платоновской и петраркистской концепци¬
ей любви и свидетельствующие о приближении поэта к
реализму.В лучших своих лирических произведениях и в «Лузи-
адах» Камоэнс воспевает любовь как вполне земное чув¬
ство, проникнутое, однако, высоким духовным содержа¬
нием. И если в духовной плане любовь позволяет челове¬
ку приобщиться к красоте, добродетели и Божественной
мудрости, то в земном, «активном», выражаясь словами
Дуриану, плане, любовь дает человеку счастье, без которо¬
го жизнь кажется Камоэнсу неоправданно обедненной. И
хотя строгие каноны петраркизма заставляли португальс¬
кого поэта воспевать, прежде всего, высокую платоничес¬
кую любовь и соответствующий ей иконографически пет-
раркистский тип красоты, в художественный мир Камо¬
энса прочно вошли рабыня Барбара, зеленоглазая девушка
и женщина, идущая во имя любви босиком по снегу. Апо¬
феозом любви предстает в его поэзии «Эклога фавнов», в
которой любовь, понимаемая не только как духовное, но
и как физическое, почти хтоническое начало, наделяет че¬
ловека высоким нравственным потенциалом.2.5.	Особенности психологизма в лирических
произведениях КамоэнсаВ связи с анализом концепций любви и красоты в ли¬
рике Камоэнса уже затрагивалась проблема психологичес¬
кого анализа его женских образов. Совсем иначе изобра¬
жался в его лирике герой-мужчина. Психологический
анализ его любовных переживаний (а любовь в изобра¬
жении Камоэнса — чувство, состоящее из сложнейших
противоречий, тончайших душевных движений, — не¬176
разрывно смыкается с осмыслением основных вопросов
бытия. Эклога «Que grande variedade vao fazendo» начи¬
нается с рассуждений о вечных изменениях в мире:Какое разнообразие нам представляют
Друг Фронделиу, сменяющие друг друга часы!
Как одни вещи обращаются
В другие, различные и неожиданные.Фронделиу соглашается с мыслью друга об измене¬
нии всего живого, считая его «законом Природы», но в
его мировосприятии все изменения носят трагический
характер:Брат Умбрану, это закон Природы,
Нерушимый, постоянный и вечный,Что все хорошее постигает несчастье
И нет удовольствия, которое бы длилось всегда.Возле «алтарей надежды», по его словам, стоит «все
уравновешивающая, справедливая и суровая» Немезида.
В этом контексте и возникает известие о смерти Тиониу
(дона Антониу де Нуроньи) и «нежного Аониу» (наслед¬
ного принца Жуана). Плач пастушки Аонии (принцес¬
сы Хуаны) по супругу, таким образом, как бы является
составной частью трагического восприятия всего мира
и даже Бога, а счастливая любовь оказывается лишь
мгновением в жизни человеческой.Синкретическое осмысление любви, природы, кра¬
соты и времени характерно и для эклоги «Ао longo do
sereno». Аграриу пытается понять природу самого вре¬
мени, ибо именно время олицетворяет для него своеоб¬
разный эликсир жизни» основную тайну «Божественно¬
го существа», обладающую, однако, своеобразной неза¬
висимостью от Бога. С одной стороны, в неизменной
смене времен года есть что-то бессмысленное и тупое. С
другой стороны, по мнению Камоэнса, «связь времен»17712 Луиш де Камоэнс
распалась не сразу: время эволюционировало, меняясь
каждый раз к худшему («Cada vez em pior te vas
mudando»). В соответствии с традицией, идущей от про¬
рока Даниила и Бэды Достопочтенного, Аграриу рассуж¬
дает о золотом веке, об эпохе «более низкого металла»,
пришедшей этому веку на смену, и о дальнейшей дегра¬
дации времени. Однако причины этой деградация зало¬
жены не в человеке, а как бы в самом времени — Сатур¬
не, пожирающем собственных сыновей и тем самым на¬
рушающем закон жизни, установленный Богом. Именно
на фоне этих философских размышлений дается исто¬
рия трагического разминования в любви между Алмену
и Белизой, являющаяся составной частью общей дегра¬
дации времени. Любовное чувство несчастного пастуха
приобретает поистине космический размах. Мало того,
что в его несчастьях виновато время, но вместе с ним «от
горя плачут горы и пустыни» («de mdgoa, te choram as
montanhas e os desertos»), худеют козы, отказывающиеся
от пропитания («as tuas cabras, nao querem gostar as verdes
ervas, se emagrecem»), и печалятся поля («os campos...
parece que entristecem»). В знаменитом сонете «Aquela
triste e leda madrugada»1, который, согласно бытующему
в Португалии преданию, посвящен прощанию Камоэн¬
са с Катариной де Атаиде перед его отплытием в Индию,
сказано, что полные горечи слова влюбленных могли бы
«охладить пламя и дать покой осужденным душам».Думается, что психологизму Камоэнса свойственно
«поточное», нерасчлененное изображение человеческо¬
го сознания. Конечно, если взять такой жанр, как сонет,
то там сама поэтическая форма ведет к четкости содер¬
жания, обычно ограничивая своего творца в отношении
тематики. Не случайно, что сонеты Камоэнса так часто
в различных изданиях группируются по тематическим
циклам. Для больших же лирических жанров свойстве н-1 В «минимальный канон» не входит.178
но свободное перетекание одной темы в другую. Так, на¬
пример, элегия «О poeta Sim6nides» открывается раз¬
мышлением об особенностях человеческой памяти и пе¬
реселении душ, затем лирический герой переходит к вос¬
поминаниям о буре, настигшей его у мыса Доброй
Надежды, эта буря ассоциируется у него с катастрофой
«машины мира», потом опять же свободные ассоциации
приводят героя к воспоминаниям о походе на «короля
Перца», сменяющимися рассуждениями о завидности
жребия пахарей. Как мы видели, подобная же игра на¬
строений, причудливая смена мыслей и вызываемых
ими образов присутствует и в эклогах Камоэнса, она же
характеризует его канцоны, октавы, оды и секстину. Для
значительной части «больших лирических жанров» ти¬
пична, казалось бы, произвольная смена тематики, (а
иногда и не смена, а своеобразная полифоничность, од¬
новременное сосуществование в стихотворении далеко
друг от друга отстоящих содержательных пластов — раз¬
лада машины мира похода на «короля Перца»), компо¬
зиция, основанная на субъективных ассоциациях, опи¬
саний плавного перетекания одного душевного движе¬
ния в другое. Этот «поток сознания» (думается, что
лирика Камоэнса дает основания для обращения к это¬
му термину) не является столь несвязным, как может по¬
казаться на первый взгляд, ибо имеет свои опорные мо¬
менты. О чем бы ни писал Камоэнс, он пишет о прояв¬
лении Божественного начала в жизни. Это начало
определяет ход времени, состояние «машины мира», раз¬
витие человеческих отношений. Божественный Разум
представлен в Красоте, Любви, Природе — словом, в том,
что принято называть вечными ценностями, и эти веч¬
ные ценности и являются своеобразными вехами, огра¬
ничивающими поэта в его описании духовного мира сво¬
его и своих героев и определяющими высокий характер
этого мира. В меньшей степени, чем в сонетах и боль¬
ших лирических жанрах, стремление к отражению жиз¬
ни в ее высоком измерении проявляется в редондильях,17912*
но оно не чуждо и им. Так, в стихотворении «Senhora,
pois me chamais»1, обращенном к даме, назвавшей поэта
дьяволом, Камоэнс как бы пытается приобщить свою
обидчицу к восприятию жизни в ином ее разрезе. А в
стихотворении «Вавилон и Сион», считающемся наибо¬
лее ренессансным из всех редондилий Камоэнса, пред¬
стает все та же почти неуловимая смена субъективных
ассоциаций: воспоминания о прошлом счастье сменя¬
ются поэтическим изложением философии Платона, за
которым следуют рассуждения о Христе. Возможно, что
вся эта смена образов и идей казалась Камоэнсу тем бо¬
лее естественной, что он вообще считал зыбкость, теку¬
честь и бесконечные перемены в жизни одним из зако¬
нов мироздания.Приемы и средства психологического анализа у Ка¬
моэнса вполне традиционны. Портретная характеристи¬
ка героя как передача реальных черт его внешнего облика
в изображении героя-мужчины практически отсутству¬
ет. Внешний облик женщины, в основном, определен
традициями петраркизма. Описание героя у Камоэнса
связано с созданием его своеобразного духовного порт¬
рета. Это очень часто проявляется при изображении
женщины, внешняя красота которой почти всегда трак¬
туется как отражение красоты духовной. Но это же свой¬
ственно лирике Камоэнса и при создании образа муж¬
чины, ибо и в этом отношении Камоэнс тяготеет к со¬
зданию образа идеального героя.Одним из средств психологического анализа являют¬
ся в лирике Камоэнса описания природы. Хотя поэт был
мастером пейзажных описаний, они никогда не явля¬
лись для него самоцелью. Природа либо предстает в его
творчестве как воплощение Божественной красоты, либо
же соотносится с душевным состоянием героя. После¬
днее наиболее часто проявляется в канцонах («Junto de1 В «минимальный канон» не включено.180
um seco, fero e est6ril monte», «Vao as serenas Aguas do
Mondego», «JA a roxa manha clara»).Кроме портретной и авторской, Камоэнс использу¬
ет, конечно, и речевую характеристику, но ее трудно на¬
звать индивидуализированной. Если обратиться к экло¬
гам, в которых каждый герой, естественно, наделен соб¬
ственными монологами, то можно заметить, что разница
между ними обусловлена не глубинными различиями в
лексике, синтаксических конструкциях или словообра¬
зовательных моделях. С этой точки зрения трудно отли¬
чить речь Умбрану от речи Фронделиу. Различить речи
героев можно лишь по выраженным в них идеям и на¬
строениям. Алмену предстает более темпераментным и
одержимым страстями, чем уравновешенный Аграриу.
Речь Аонии неповторимо «индивидуальна», ибо она го¬
ворит по-кастильски. Ссорящиеся друг с другом Алиэту
и Аграриу из эклоги «А nistica contenda» говорят совер¬
шенно одинаковым языком.Если анализировать героев лирики Камоэнса, то на¬
мечаются две большие группы, которые условно можно
назвать «я» и «не-я». «Я» — лирический герой Камоэн¬
са — образ всецело автобиографический. Он полностью
идентифицируется с самим Камоэнсом, предстающим в
своей лирике во всей сложности человеческих пережи¬
ваний. Близость лирического героя Камоэнса к самому
поэту при желании можно было бы проследить, сопос¬
тавляя его лирику и письма1. Эрнани Сид аде включил
в полное собрание сочинений Камоэнса четыре письма.
Из них три первых фактически являются обширнейшим
комментарием к его лирике, да и написаны они почти
«прозометрией», ибо стихотворения, как самого Камо¬
энса, так и любимых им португальских и кастильских
поэтов занимают в них очень существенное место.1	Cam6es Luis de. Obras Completas. Lisboa, 1972. Volume 3. P. 225-
264.181
Лирический герой никогда не вдеализируется Камо¬
энсом. Поэт открыто говорит о своих ошибках («Erros
meus, md fortuna, amor ardente»), низменных страстях
(«Em prisoes baixas fui um tempo atado») весьма скромно
отзывается от собственных качествах, особенно когда
сравнивает себя с любимой женщиной («... esta tal baixeza
em mim conheso»)1. Нараду с этим, лирическому герою
Камоэнсу присуща и способность к высокому любовно¬
му чувству, непрерывный поиск исчерпывающей кон¬
цепции мироздания, характерный для интеллигента эпо¬
хи кризиса Ренессанса2, осознание трагической сущно¬
сти времени и бесконечной изменяемости вселенной.Вторая группа — «не-я» — уже не является столь од¬
нородной по своему составу. Это не лирический герой,
это герои лирики. Некоторые из них — идеализирован¬
ные образы современников Камоэнса — были упомяну¬
ты выше. Кроме того, значительное место среди этой
группы занимают герои — пастухи. Несмотря на их мно¬
гочисленность, опять же трудно говорить об их инди-
видуализированности. При некоторых различиях на¬
строений и определенных условностях, связанных с па¬
сторальным содержанием, все эти Умбрану, Фронделиу,
Алмену, Аграриу, Алиэуту являются разновидностями
образа мыслящего интеллигента эпохи Возрождения,
причем в существенных своих чертах этот образ пересе¬
кается с образом лирического героя Камоэнса. Именно
поэтому представляется невозможным принять ранее
приведенное определение эклоги, данное Алешандре
Пинейру Торрешем, по крайней мере, применительно
к творчеству Камоэнса. А. Пинейру Торреш считал эк¬
логу «драматической поэмой», но признавал, что она не1	Цитата из сонета «Num tao alto lugar, de tanto ргедо» (в мини¬
мальный канон не входит).2	См. Еремина С. И. О «Галатее» Мигеля де Сервантеса. — В кн.:
Сервантес Сааведра Мигель де. Галатея. М., 1973. С. 10.182
обладает «существенным развитием действия». Хотя
формально эклога Камоэнса и отличается некоторыми
структурными признаками драмы, ее, конечно, следует
считать лирическим жанром, ибо главная ее цель - вы¬
ражение духовного мира и субъективных переживаний
самого автора.В группе «не-я» можно отметить очень ограниченное
число более или менее индивидуализированных образов.
Как правило, за всеми ими стоит определенная литера¬
турная, мифологическая или историческая традиция.
Имеются в виду Фемистокл и Симонид Хиоский из эле¬
гии «О poeta Sim6nides», Овидий из элегии «О sulmonense
Ovidio», Ахилл из оды «Aquele linico exemplo».В принципе же следует признать, что мастерство пси¬
хологического анализа Камоэнса проявлялось, прежде
всего в создании автобиографического образа лиричес¬
кого героя.2.6.	Стиль лирики КамоэнсаКак уже говорилось, исследователь португальского ма¬
ньеризма В. де Агиар э Силва «продемонстрировал» фор¬
мальные особенности этого явления на примере лирики
Камоэнса. Другой воинствующий адепт маньеризма Ка¬
моэнса — Жорже де Сена — также утверждал, что «у Камо¬
энса, как и у других маньеристов, нет двух стилей1», все¬
цело заключая португальского поэта в рамки «маньеры».
Однако во время написания работ этих авторов в порту¬
гальском литературоведении господствовало стремление к
проведению разграничительных линий между Ренессан¬
сом и маньеризмом. Ныне же, когда маньеризм трактуется
как одна из стилистических разновидностей культуры Ре¬1	Sena Jorge de. Maneirismo e Barroquismo na Poesia Portuguesa.
P. 46.183
нессанса, эти линии не кажутся столь четкими и обяза¬
тельными, как ранее. Некоторые сомнения вызывает и
утверждение об отсутствии двух стилей у Камоэнса.
Строго научное обсуждение этой проблемы уже невоз¬
можно, ибо покойный Ж.де Сена нигде не оговорил сво¬
его понимания такой категории, как стиль. Множествен¬
ность стилей характеризует все португальское искусст¬
во XVI столетия, и Камоэнс не является исключением.
Даже если на минуту допустить, что его лирика уклады¬
вается в рамки маньеризма (что совершенно не так), то
придется признать наличие иной стилистической тен¬
денции в эпосе. Да и лирика разделяется на «старый раз¬
мер» и «новый стиль», между которыми, однако, часто
находятся точки соприкосновения, свидетельствующие
о принадлежности произведений одному и тому же пи¬
сателю. У Камоэнса, безусловно, есть лирика, выдержан¬
ная в стиле Ренессанса, есть маньеристские стихотворе¬
ния и есть такие, которые органически сочетают в себе
элементы двух стилей. Думается, что нет необходимос¬
ти давать статистику соотношения в творчестве поэта
этих стилевых начал, ибо тут же встает вопрос о круге
произведений, которые можно подвергнуть статистичес¬
кому обследованию. Если исследовать «минимальный
канон», то ценность работы будет весьма и весьма отно¬
сительной, ибо за его пределами, по иронии судьбы, ос¬
тается ряд стихотворений, которые, несмотря на свое
скромное количество, стоят целого «канона». Если же
анализировать все, что приписывалось Камоэнсу на про¬
тяжении столетий, то это тем более бесполезно, ибо, как
известно, ограничение его лирического наследие от по¬
эзии португальских маньеристов, и прежде всего Бернар-
деша, в иных случаях не под силу даже самым крупным
знатокам португальской поэзии. В связи с этим представ¬
ляется целесообразным рассмотреть многообразие и бо¬
гатство стиля Камоэнса на примере трех его сонетов, вхо¬
дящих в «минимальный канон». В. де Агиар э Силва ви¬
дит в сонете «поэтическую форму, наиболее часто184
культивируемую маньеристами»1. Наряду с этим, пор¬
тугальский сонет’ существует и во вполне ренессансной
своей ипостаси, связанной с традицией Данте и Петрар¬
ки. Кроме того, некоторые сонеты благополучно соеди¬
няют в себе два стилевых начала, что объясняется внут¬
ренними закономерностями как творчества Камоэнса,
так и самого маньеризма.Первый из сонетов — «О raio cristalino se estendia» — в
общем укладывается в идейно-стилистическую систему
Ренессанса.О raio cristalino se estendia
Pelo Mundo, da Aurora marchetada.Quando Nise, pastora delicada,Donde a vida deixava se partia.Dos olhos, com que о sol escurecia,Levando a vista em ligrimas banhada,De si, do Fado e tempo magoada,Pondo os olhos no ceu, assi dizia:— Nasce, sereno Sol, puro e luzente:
Resplandece, formosa e roxa Aurora,Qualquer alma alegrando descontente,Que a minha, sabe tu que, desde agora,Jamais na vida a podes ver contente,Nem tao triste nenhuma outra pastora.21	Silva Vitor Manuel Pi res de Aguiar. Maneirismo e Barroco na
Poesia Lirica Portuguesa. — P. 386.2	Хрустальный луч принаряженной Авроры / Охватывал мир, /
Когда Низе, нежная пастушка, / Покидала то место, в кото¬
ром оставалась ее жизнь. / Ее глаза могли бы затмить солнце,
/ И взор ее был омыт слезами / Удрученная самой собою. Судь¬
бой и временем, / Она, возведя очи к небу, говорила так: /
«Взойди, безмятежное солнце, ясное и ослепительное, / Сияй,
прекрасная и багряная Аврора,.185
В соответствии с традициями пасторального содер¬
жания Низе жалуется на свое горе, связанное, по-види¬
мому, с несчастной любовью. Природа рисуется в весь¬
ма радужных тонах, как и полагается в произведениях
Ренессанса, считающего ее «наместником» Бога на зем¬
ле1. Язык Камоэнса в этом сонете вполне соответствует
нормам поэтики Ренессанса («реченья срывай, что вы¬
соких полны достоинств»2); он очень близок и к худо¬
жественной речи «Лузиад», где также встречаются «при¬
наряженная Аврора» (I, 19), «нежная дама» (III, 123).
Если лик пастушки в сонете омыт слезами, то лик Эфи¬
ры (IX, 82) «омыт улыбкой и радостью». Гармония, уми¬
ротворение и внутреннее равновесие, лежащие в основе
ренессансного представления о красоте, пронизывают
собой мир природы с его «хрустальным лучом», «безмя¬
тежным солнцем» и «прекрасной и багряной Авророй».
Следует отметить простоту и естественность, «неконцеп-
туальность» камоэнсовской метафоры: «луч... охватывал
мир», Низе «покидала то место, в котором оставалась се
жизнь», «взор ее был омыт слезами» (в более букваль¬
ном переводе — «окунулся в слезы»). Здесь нет манье-
ристской игры бесчисленных антитез и парадоксов, хотя
в основе композиции сонета лежит внутренняя антите¬
за между исполненным мира и покоя состоянием при¬
роды и горестным состоянием души человеческой. Нет
здесь, в общем, и «двучленности» и «многочленности»
(попарное объединение эпитетов типа «ясное и ослепи¬
тельное», «прекрасная и багряная» является типичным/ Давая радость всем огорченным душам, / Кроме моей, ибо,
как ты знаешь, с нынешних пор / Ей никогда больше не суж-
дена радость, / И никакая другая пастушка не будет столь пе¬
чальна, как я.1	Пискунова С. И. О «Галатее» Мигеля де Сервантеса» С. 7.2	Вида Марко Джироламо. Поэтическое искусство. — В кн.: Эс¬
тетика Ренессанса, т. 2. С.80.186
для Камоэнса стилистическим приемом, проходящим
через все его творчество. В двух первых строках есть
инверсия, обусловленная, по-видимому, ритмикой
стихотворения. В некоторой мере можно считать, что
сетования по поводу судьбы и времени роднят выра¬
женные в сонете умонастроения с маньеризмом. Но,
поскольку выражены они очень неконкретно, ибо
только метафорическое упоминание об оставленной
жизни дает основания думать, что страдает пастушка
от несчастной любви, то эти сетования можно истол¬
ковать как дань пасторальному канону. В целом, со¬
нет является сугубо ренессансным произведением, как
по своему содержанию, так и по своей поэтике.Второй из сонетов — «Tanto de meu estado me ас ho
incerto» — справедливо рассматривается В. де Агиаром
э Силвой как тесно связанный с идейной и художе¬
ственной системой маньеризма.Tanto de meu estado me acho incerto,Que em vivo ardor tremendo estou de frio,Sem causa, juntamente choro e rio,О Mundo todo abra§o e nada aperto.Em tudo quanto sinto um desconcerto,Da alma um fogo me sai, da vida um rio,Agora espero, agora desconfio,Agora desvario, agora acerto.Estando em terra, chego ao ceu voando,Numa hora acho mil anos, e 6 de jeito
Que em mil anos posso achar uma hora.Se me pergunta alguem porque assim ando,
Respondo que nao sei, porem suspeito
Que so porque vos vi, minha Senhora1.1 Я сам не понимаю своего состояния, / Потому что, горя ог¬
нем, дрожу от холода; / Без причины одновременно плачу и187
В. де Агиар э Силва находит в этом сонете многочис¬
ленные примеры антитезы и парадоксов («Из души моей
выходит пламень, из жизни — река», «Без причины од¬
новременно плачу и смеюсь» и другие) и «многочлен-
ность» (строки третья и четвертая). Но нельзя не заме¬
тить, что даже этот сонет, трактующийся как хрестома¬
тийный пример маньеризма Камоэнса, не отделен
непроходимой гранью от поэзии Ренессанса и европей¬
ской доренессансной поэзии. В конечном итоге он, по-
видимому, восходит к традиции Ф. Вийона и Карла Ор¬
леанского. Более же «непосредственным» его прототи¬
пом является сонет Петрарки «Расе non trovo, е non ho
da far guerra» (в переводе Вяч. Иванова «Мне мира нет, —
и брани не подьемлю»).Интересно проследить разницу между двумя сонета¬
ми. Петрарка сразу же связывает свое душевное состоя¬
ние с муками любви, а сонет Камоэнса поначалу воспри¬
нимается как описание «мирового разлада». У Петрар¬
ки сонет кончается так: «Я мук своих — хочу.../ И вот за
пыл сердечный мой награда!» А Камоэнс также несколь¬
ко неожиданно сводит «мировой разлад» к галантному
призыву, обращенному к даме, тем самым существенно
переосмысляя лежащее в его основе настроение.И, наконец, третий из сонетов, которые представля¬
ется необходимым проанализировать для создания бо¬
лее полного представления о стиле Камоэнса-лирика, —
это «Alegres campos, verdes arvoredos».смеюсь; / Стремлюсь обнять весь мир, но в руках у меня не
остается ничего. // К чему ни обращусь, вижу один разлад;/
Из души моей выходит пламень, из жизни — река. / Я то на¬
деюсь, то разуверяюсь./ То безумствую, то прихожу в чувство/
Стоя на земле, я вздымаюсь в небо; / В одном часе мне видят¬
ся тысяча лет, и хорошо, / Что в тысяче лет я не могу разгля¬
деть одного часа./ Если кто-либо меня спросит, почему я та¬
кой, / Я отвечу, что не знаю; однако подозреваю. / Что только
потому, что увидел вас, госпожа моя.188
Alegres campos, verdes arvoredos,
Claras e frescas dguas de cristal,Que em vos os debuxais ao natural,
Discorrendo da altura dos rochedos,Silvestres montes, dsperos penedos,
Compostos em concerto desigual:
Sabei que, sem licen^a de meu mal,
Ja nao podeis fazer meus olhos ledos,E, pois me jd nao vedes сото vistes,
Nao me alegrem verduras deleitosas
Nem dguas que correndo alegres vem.Semearei em vos lembran9as tristes,
Regando-vos com ldgrimas saudosas,
E nascerao saudades de meu bem1.Стилистическое своеобразие сонета тесно связано с
его содержанием. В основе его лежит полюбившаяся Ка¬
моэнсу, глубоко им прочувствованная и неоднократно
поэтически переработанная мысль Данте о том, что в
несчастьях человеку всего труднее вспоминать о прежних
радостях. В первом катрене и двух начальных строках
второго создается вполне ренессансный лирический пей¬1	Веселые поля, зеленые рощи! / Ясные и прохладные хрусталь¬
ные воды! / В вас отражается природа, / В вас, ниспадающих
со скал! / Лесистые горы, неровные скалы, / Столь разные,
но составляющие единое целое! / Знайте, что без ведома тер¬
зающего меня зла, / И вы не сможете сделать веселым мой
взгляд. / Да, вы меня увидите таким, каким видели раньше /
Меня не веселит ни упоительная зелень, / Ни воды, бегущие
веселым потоком / Среди вас я разбросаю семена печальных
воспоминаний, / Орошу их горькими слезами, / И из них взра¬
стет тоска о моем прошлом счастье.189
заж с обычными для Камоэнса эпитетами: веселые поля,
зеленые рощи, ясные и прохладные хрустальные воды...
Этот пейзаж души как бы светится изнутри радостью,
соответствуя ренессансным представлением о гармонии
как норме жизни. Однако даже природа не может вне¬
сти умиротворение в душу лирического героя. Свой¬
ственное маньеризму трагическое мироощущение пере¬
дается при помощи приема антитезы. Ренессансное чув¬
ство радости последовательно отрицается лирическим
героем как бы изнутри. Воды и поля, сами по себе «ве¬
селые», должны стать для него источником печальных
воспоминаний. Кроме антитезы, с «маньерой» стихот¬
ворение роднит и прием «аккумуляции», проявивший¬
ся при перечислении элементов природы в первом и вто¬
ром катренах («веселые поля» и т. д.) и душевных состо¬
яний («печальные воспоминания», «горькие слезы»,
«тоска»). Метафор в стихотворении мало, они не слож¬
ны для восприятия и не «концептуальны» («без ведома
терзающего меня зла... вы не сможете сделать веселым
мой взгляд»).Думается, что сонет создан на грани ренессансного
и маньеристского стилей. Кризисность сознания лири¬
ческого героя еще не достигла подлинного трагизма и,
наряду с ощущением мирового разлада, в сонете присут¬
ствует понимание возможности «гармонии в природе»
и внутреннем мире человека. Такая же эклектичность,
сочетание двух стилистических начал просматривается
и в художественных приемах и средствах, используемых
в стихотворении. Наряду с излюбленными маньеризмом
антитезой и аккумуляцией, применяемыми в умеренном
количестве, в сонете видна ренессансная простота в син¬
таксическом построении фразы (инверсии отсутствуют),
употреблении тропов и образности.Конечно, анализа этих трех сонетов недостаточно,
чтобы делать выводы о стиле лирики Камоэнса в целом.
Объем работы, к сожалению, не позволяет подвергнуть190
наглядному исследованию произведения «больших ли¬
рических жанров». Если же сосредоточиться для приме¬
ра на каком-то одном из них, то опять же нельзя избе¬
жать субъективности в его выборе. Почти не сохрани¬
лось сведений об оценке самим Камоэнсом собственного
лирического наследия. Только в его так называемом вто¬
ром письме сказано, что эклога, посвященная смерти
дона Антониу де Нуроньи и принца Жуана1, кажется по¬
эту «лучшей из всех написанных до сих пор»2. Однако
относится, она, видимо, к 1553-1554 гг., если исходить
из даты смерти выше поименованных лиц, то есть мно¬
гие эклоги Камоэнса могли быть написаны и позднее.
Давая общую характеристику идейно-художественным
особенностям этой эклоги, надо сказать, что по своим
настроениям она, безусловно, относится к маньеризму,
но выражены они, в основном, при помощи ренессанс¬
ного стиля. Если же обратиться к «Эклоге фавнов», ко¬
торая также могла бы претендовать на славу лучшей эк¬
логи Камоэнса, то придется констатировать, что ее со¬
держание и форма вполне укладываются в рамки
Ренессанса.Возвращаясь к поставленному Ж. де Сеной вопросу
о единстве стиля Камоэнса, можно согласиться с тем, что
оно существует, но стиль португальского поэта нельзя
считать маньеристским. Думается, что уместнее вести
речь о ренессансном стиле с отдельными вкраплениями
стилевых фигур маньеризма. Причем из этих фигур наи¬
более часто у Камоэнса встречаются антитеза, иногда
граничащая с парадоксом, и аккумуляция, которая, од¬
нако, редко доходит до концентрации взаимно допол¬
няющих друг друга по значению слов и выражается
обычно в соединении двух близких по значению эпите¬
тов («Se meu engenho ё rudo е imperfeito», «cristalina e clara1	«Que grande variedade vao fazendo».2	CamSes Luis de. Obras Completas. Lisboa, 1972, Vol. 3. — P. 248.191
fonte», «ribeiro... suave e sossegado»)1. В синтаксическом
строении фразы, тропах, инструментовке стиха, точно¬
сти рифмы Камоэнс придерживается чувства меры, гар¬
монии, простоты и упорядоченности, лежащего в осно¬
ве эстетики Ренессанса. Наличие в художественной си¬
стеме Камоэнса элементов собственно ренессансного
стиля и маньеризма не нарушало ее цельности, ибо ма¬
ньеризм как явление вторичное как раз и существует на
фоне Ренессанса. Думается, что некоторая двуплановость
этой художественной системы объясняется общими за¬
кономерностями творчества Камоэнса, тяготевшего, с
одной стороны, к идеям и поэтике высокого Ренессан¬
са, а с другой стороны чутко реагировавшего на явления
повседневной реальности и ощущавшего определенную
ограниченность этих вдей.2.7.	Судьбы лирического наследия Камоэнса
в португальской литературеЛирика Камоэнса оказала колоссальное воздействие
на последующее развитие португальской литературы.
Масштабность дарования поэта в сочетании со специ¬
фикой его эпохи способствовала проявившемуся в его
творчестве стремлению к постановке кардинальных воп¬
росов человеческого бытия, осмыслению зависимости
личности от времени, воспеванию высоких жизненных
идеалов при ясном осознании трагизма участи их носи¬
телей. По глубине понимания трагических противоре¬
чий эпохи Возрождения Камоэнс стоит в одном ряду с
Данте, Сервантесом, Рабле, Шекспиром. Именно он яв¬
ляется основоположником португальской литературы
нового времени. Глубина содержания произведений Ка¬1	Примеры взяты из «Эклоги фавнов».
192
моэнса сочеталась с необычайной виртуозностью его
поэтического мастерства. В его лирике проявился весь
блеск поэтической техники куртуазной поэзии, соеди¬
нившийся с влиянием античных и европейских стихот¬
ворных форм и приемов и средств художественного
изображения. Возможно, в последний раз в истории пор¬
тугальской литературы исключительной глубине содер¬
жания сопутствовала максимальная изысканность фор¬
мы, ибо в дальнейшем новое, реалистическое содержа¬
ние ломало и, в конечном итоге, упрощало сложившиеся
в эпоху Ренессанса поэтические жанры. И в этом смыс¬
ле опыт Камоэнса навсегда останется для португальцев
непревзойденным.В творчестве писателей XVI - XX веков отразился не
только художественный опыт великого поэта, но и сама
его личность, представления о которой складывались
отчасти из многочисленных преданий, а в основном —
из лирики и лирических отступлений «Лузиад». Боль¬
шинство португальских литераторов относилось к лич¬
ности и творчеству Камоэнса с величайшим пиететом.
Это естественно, ибо поэт представал в своих сочинениях
как натура гуманная, благородная и многогранная. Если
в его творчестве порой имела место некоторая идеали¬
зация действительности, то объяснялась она общими
творческими установками Ренессанса, а не низменным
пресмыкательством перед сильными мира сего. До сих
пор ведутся споры об истинной «ценности» пенсии, по¬
жалованной Камоэнсу королем Себаштианом, но, так
или иначе, умирал поэт в бедности, не стяжав себе ни
лавров, ни почестей и до последних своих дней печась о
судьбах Родины. Все это импонировало последующим
поколениям португальских писателей, особенно роман¬
тиков. К тому же, получилось, что Камоэнс не только
предопределил пути развития португальской литерату¬
ры. В самой его судьбе: несчастной любви, изгнании,
неоднократном тюремном заключении, вечном служе¬
нии Родине и ее (по крайней мера, прижизненной) не¬19315 Луиш де Камоэнс
благодарности — таился как бы архетип жребия порту¬
гальского поэта. Тюремное заключение выпало на долю
Франсишку Мануэла да Мелу, Антониу Серрана де Каш¬
тру, маркизы де Алорна, Бокажа, Гомеша Леала. Через из¬
гнание прошли Филинту Элизиу, маркиза де Алорна, Бо-
каж, Гарретг, Иркулану. В полной нищете закончил свои
дни Антониу Серран де Каштру. В застенках инквизиции
погиб ведающийся поэт и драматург Антониу Жозе да Сил¬
ва. Двадцатый век, повлекший за собой трагические пери¬
петии португальской истории, весьма пополнил этот мар¬
тиролог. Поэтому биография Камоэнса оказалась вполне
созвучна судьбам его продолжателей и часто упоминалась
на страницах их произведений. Выдающийся поэт второй
половины XVIII века Бокаж писал в сонете «К Камоэнсу»:Camoes, grande Cam5es, quao semelhante,Acho teu fado ao meu, quando os cotejo!Modelo meu tu 6s... Mas, oh tristeza!Se te imito nos transes da Ventura,Nao te imito nos dons da Natureza.1Рад подобных примеров можно было бы продолжить.
При оценке же собственно художественного значения на¬
следия Камоэнса начать надо с его роли в развитии порту¬
гальского литературного языка. По мнению исследовате¬
лей —португалистов этот язык со второй половины XVI века
вступил в так называемый новопортугальский период2, про¬
должающийся и поныне. «Со времени Камоэнса, — пола¬1	Камоэнс, великий Камоэнс, насколько похожей / Мне кажется
твоя судьба на мою, когда я их сравниваю!.. Ты мой образец... Ноо	несчастье! Если я могу с тобой сравниться в превратностях судь¬
бы, то мне не сравниться с тобою в природном даровании.2	Вольф Е. М. История португальского языка. С. 11.194
гает Е. М. Вольф, — принято говорить о современном пе¬
риоде в истории португальского языка»1. Наивно было бы
утверждать, что за четыре столетия литературный язык на
претерпел никаких изменений, однако основные его зако¬
номерности были определены грамматистами Дуарте Ну-
нешем де Леаном, Фернаном де Уливейрой, Жуаном де
Баррушем и закреплены, прежде всего, в произведениях
Камоэнса. Таким образом, его влияние до сих пор ощуща¬
ется в литературном языке.Как уже говорилось, после смерти Камоэнса его ли¬
рическая традиция была подхвачена поэтами-маньерис-
тами. Думается, что именно влияние его поэтического
гения обусловило прочность позиций, занятых в порту¬
гальской поэзии петраркизмом, благополучно пережив¬
шим маньеризм и перешедшим в эпоху барокко, осмелив¬
шуюся поставить под сомнение его ценность2. Влияние
Камоэнса обусловило тематику, жанровую систему и ху¬
дожественное своеобразие маньеристской лирики. Если
же попытаться суммарно обозначить различия между Ка¬
моэнсом и следующим за ним поколением маньеристов,
то надо сказать о все большем разрыве с идеологией Вы¬
сокого Ренессанса, нарастанием, в связи с этим, песси¬
мистических настроений и интереса к чисто формально¬
му экспериментаторству.Эстафета лирического наследия Камоэнса была вос¬
принята в XVI в. не только поэтами-маньеристами, его
традиция была продолжена в пасторальном романе Ф.
Алвареша ду Ориенте «Преображенная Лузитания», на¬
писанном «прозометрией» (в роман входят 86 стихотво¬
рений, 81 из которых относится к «новому стилю»). Осо¬
бенности трактовки образа Судьбы, структура поэтичес¬1	Вольф Е. М. Формирование романских литературных языков.
Португальский язык. М.: Наука, 1983, С. 199.2	Silva Vitor Manuel Pires de Aguiar. Maneirismo e Barroco na Poesia
Lfrica Portuguesa. — p. 416.19513*
кого языка, открыто ориентированная на лирику Камо¬
энса (автор романа заимствует у Камоэнса все эпитеты,
служившие ему для пейзажных описаний) и на «Лузиа¬
ды» (особенно, на эпизод Острова Любви), переосмыс¬
ление в романе ряда событий из жизни Камоэнса — все
это указывает на непрерывность традиции великого по¬
эта. В романе Ф. Алвареша ду Ориенте несомненно ощу¬
щается и влияние Саннадзаро, «привитое» португальцам
опять же Камоэнсом.Лирика Камоэнса сохраняла свое значение и в эпоху
барокко. В португальской литературе своеобразным пе¬
реходным этапом от маньеризма к барокко было твор¬
чество Франсишку Родригеша Лобу (1579? — 1621), по¬
эта, автора пасторальных романов и дидактического
трактата «Двор в деревне и зимние вечера», посвящен¬
ного проблемам португальского языка. Лингвистические
теории Ф. Родригеша Лобу во многом базируются на
творческом опыте Камоэнса1, хотя и учитывают уже эс¬
тетические требования эпохи барокко. А эта эпоха озна¬
меновалась усилением испанского влияния на порту¬
гальскую культуру (на то имелись и экстралитературные
причины — потеря Португалией государственной неза¬
висимости и переход ее под власть Испании). Лирика
барокко несколько потеснила «итальянизированные»
жанры португальской поэзии, уделив особое внимание
разработке собственно пиренейской традиции. Здесь во
многом опять же было учтено наследие Камоэнса (Ф.
Родригеш Лобу написал свою кантигу на mote Камоэн¬
са «Descal§a vai para a fonte // Leanor pela verdura»), ибо
продолжали создаваться кантиги, эндеши, вилансете.
Поэты барокко вновь обратили внимание на возможно¬
сти романса, которыми Камоэнс явно пренебрегал. На¬1 Об этом см. подробнее в кн.: Вольф Е. М. Ф. Родригеш Лобу
и его трактат «Двор в деревне и зимние вечера». — Серванте¬
совские чтения. Л., 1988, С. 182-190.196
ряду с этим, его лирика и эпос способствовали интересу
к октавам, и такой поэт, как Антониу Барбоза Баселар,
пытался сделать их жанром любовной и психологичес¬
кой лирики. Португальская поэзия XVII века продолжа¬
ла обращаться к сонетам, канцонам, эклогам, одам. По¬
рой традиции редондилий Камоэнса развивались в жан¬
рах «нового стиля», как, например, в сонете дона Томаша
де Нуроньи, написанном по поводу ожога на руке од¬
ной дамы и напоминающего редондильи, обращенные
Камоэнсом к доне Гиомар де Блашфе.Мотивы лирики Камоэнса находят блестящее про¬
должение в творчестве крупнейшего поэта португальс¬
кого барокко Франсишку Мануэла де Мелу, восприняв¬
шего от Камоэнса, прежде всего, тему мирового разлада
и порочности, развращенности самого времени. Один из
его сонетов называется «Диалог жизни со временем» и,
подобно сонету Камоэнса «Que levas, cruel morte?»1 по¬
строен в диалогической форме. Ф. Мануэл де Мелу при¬
ходит к выводу об ошибочности времени и жизни и о
невозможности реализовать человеческие способности
из-за вечных ограничений, накладываемых на жизнь
временем. В редондильях «Песнь Вавилонии», созна¬
тельно подражающих «Вавилону и Сиону» Камоэнса,
поэт утверждает, что страдание заслужено человеком и
является справедливым воздаянием за его грехи. И если
платонизм, лежавший в основе стихотворения Камоэн¬
са, давал лирическому герою надежду на достижение гар¬
монии, по крайней мере, в мире идей, то герою «Песни
Вавилонии» остается надеяться лишь на Господнее про¬
щение. Ф. Мануэл де Мелу предлагает называть Форту¬
ну провидением, устраняя тем самым из ее облика чер¬
ты несправедливости.Своеобразному «глоссированию» подверглись в твор¬
честве Ф. Мануэла де Мелу и другие стихотворения Ка¬1 В «минимальный канон» не включен.197
моэнса (можно вспомнить, например, глоссу «Menina do
lindo rosto»).XVII век ознаменовался своеобразным переосмысле¬
нием отношения к Камоэнсу. Португальская поэзия
стремилась преодолеть традиции культизма и концеп-
тизма предшествующей эпохи, разрушить гонгоризм,
весьма упрочивший свои позиции на португальской по¬
чве, и создать эстетическую систему, которая бы сумела
противостоять культуре барокко. Португальский класси¬
цизм — направление весьма разнообразное и представ¬
ленное различными школами — ориентируется на тра¬
диции античности и португальской поэзии XVI века.
Камоэнс вновь становится властителем дум португаль¬
ских писателей, хотя частные аспекты его поэтики по¬
рой подвергаются критике (например, наиболее видный
теоретик португальского классицизма Луиш Антониу
Верней считал, что Камоэнс злоупотребляет античной
мифологией). Выдающийся «диссидент» португальской
Аркадии Ф. Элизиу, соединивший в своем творчестве
традиции классицизма с веяниями предромантизма,
мечтал возродить школу Камоэнса, которого он, наряду
с Горацием и Вергилием, считал «поэтом для поэтов» —
«poetas рог poetas sejam lidos». Камоэнсу и его творчеству
(впрочем, в основном, эпическому) посвящена создан¬
ная Ф. Элизиу «Ода Эстру», под влиянием Камоэнса
написано стихотворение Ф. Элизиу «Нептун к порту¬
гальцам». Поскольку классицисты культивировали такие
жанры, как ода, сонет, элегия, то они учли и стихотвор¬
ческий опыт Камоэнса. Так, та же «Ода Эстру», напи¬
санная излюбленным классицистами белым стихом, по¬
строена на сочетании десятисложников с шестислож-
никами. Влиянием Камоэнса проникнут и созданный
Ф. Элизиу образ Родины, величественной, но неблаго¬
дарной в отношения своих чад. В борьбе за ясность и
простоту португальского языка, а также за его «защиту»,
Ф. Элизиу продолжает традиции Камоэнса и А. Феррей¬
ры, хотя за злоупотребление латинизмами в стихотвор¬198
ном послании Франсишку Жозе Марии де Бриту на¬
зывает Камоэнса глупым («ресо»).Эпоха предромантизма и романтизма способство¬
вала очередному всплеску интереса к личности и
творчеству Камоэнса. Уже упоминавшийся поэт-
предромантик Бокаж считал необходимым строить
свою судьбу по образу и подобию Камоэнса, почти ис¬
кусственно моделировать ситуации, подобные тем,
через которые прошел великий поэт, надеясь, что это
придаст его стихам хотя бы толику камоэнсовской
гениальности. В беседе с одним из своих английских
знакомых Бокаж процитировал сонет Камоэнса «А
formosura desta fresca serra», сказав: «Вот вам сонет,
достойный половины «Лузиад»1.Одним из первых произведений португальского
романтизма стала поэма Алмейды Гаррета «Камоэнс»
(1824), в которой в большей степени, чем личность
Камоэнса, отразилась личность Гаррета. Осознание
неразрывности жизни и творчества Камоэнса, мотив
его отверженности, непонимания его современника¬
ми, живописные картины его нищеты прошли через
всю поэзию португальского романтизма вплоть до
поэмы Гомеша Леала «Голод Камоэнса», написанной
к трехсотлетию со дня смерти португальского клас¬
сика.Португальская поэзия XVTI-XIX веков непрерыв¬
но работала над обновлением жанров и поэтической
техники. Уже в творчестве Ф. Родригеша Лобу очень
существенное место начинает занимать «безжанро-
вое» стихотворение, которое в XIX веке станет доми¬
нирующим в португальской лирике. Наряду с этим,
XVII век возрождает собственно пиренейские жанры
(в том числе и те, которыми пренебрегал Камоэнс),1 Cidade Hemani. Bocage. Lisboa, 1985. — P. 49.199
а XVIII век возобновляет некоторые жанры, связан¬
ные с античной традицией (в том числе те, которых
не было у Камоэнса, — сатиры, послания, эпиграммы).
Ориентиры при этом бывали разные (культисты и
концептисты высоко чтили Гонгору, классицисты
пытались по-иному, в сравнении с Ренессансом, ос¬
мыслить традиции Анакреонта, Пиндара, Горация),
однако художественный опыт Камоэнса всегда в боль¬
шей или меньшей степени присутствовал в португаль¬
ской лирике. И когда на рубеже XIX и XX веков Эуже-
ниу де Каштру задумал полное обновление португаль¬
ской поэзии, то прибег не только к неудавшемуся
оживлению поэтической речи за счет тропов, взятых
из мира драгоценностей и экзотики. И не только к сво¬
бодному стиху. Он обратился к таким «камоэнсовс-
ким» жанрам, как вилансете, эндеша, сонет.Почтительное отношение к опыту Камоэнса харак¬
терно и для лидера португальского национального
Возрождения1 — саудосизма — Тейшейры де Пашку-
айша, для которого Камоэнс был одним из воплоще¬
ний национального духа. Последователь Пашкуайша
Фернанду Пессоа, мечтавший о «перевоспитании»
португальской национальной психологии, надеялся
стать «супер-Камоэнсом». Пашкуайш и его школа
прибегали к сонетам, редондильям, терцинам, широ¬
ко опираясь на творчество Камоэнса. О влиянии Ка¬
моэнса на поэзию Ф. Пессоа еще пойдет речь в главе
об эпосе. Пока же отметим, что наследие античности,
приверженцем которой объявил себя один из гетеро-
нимов Ф. Пессоа Рикарду Рейш, воспринималось им
не без участия лирической традиции Камоэнса.1	Некоторые исследователи называют саудосизм националисти¬
ческим Возрождением. Думается, это неправильно, ибо ни он
сам, ни восходящие к нему теории Ф. Пессоа не имели агрес¬
сивной или шовинистической окраски.200
Трагическое звучание лирики Камоэнса, осозна¬
ние жизни как лабиринта, понимание бессилия че¬
ловека перед временем и в то же время умение уви¬
деть красоту мира — все это было продолжен в соне¬
тах Флорбелы Эшланки, возможно, крупнейшей
португальской поэтессы.Лирическое наследие Камоэнса и поныне сохраняет
свое значение для португальской литературы. Именно
Камоэнс ввел португальскую литературу в круг европей¬
ских литератур, преодолел пиренейский провинциализм
и как бы завещал ей сохранять тот уровень, на который
он возвел ее благодаря своему дарованию. Конечно, это
удавалось португальским писателям далеко не всегда, и
тем больше чувство уважения, которое они питают к
единственному гению своей литературы. Поэты новей¬
шего времени — Антониу Кабрал, Ана Хатерли, Анто-
ниу Жедеан продолжают глоссировать бессмертное
стихотворение о Леонор. По-прежнему жива в порту¬
гальской лирике сонетная традиция, по-прежнему рас¬
пространена редондилья. Влияние Камоэнса ощущает¬
ся в любовной, философской и пейзажной лирике
XVII — XX веков. Думается, что таящиеся в его лирике
возможности до конца еще не исчерпаны и творческое
обращение к его наследию может только обогатить пор¬
тугальскую поэзию.
Глава IIIДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ
КАМОЭНСА3.1.	Наследие Жила Висенте и пути развития
португальской драмы первой половины XVI столетияДраматургическое наследие Камоэнса обычно оцени¬
вается как наименее значительная часть его творчества,
юношеский эксперимент, так и не переросший в явле¬
ние, заслуживающее внимания серьезного читателя. Тем
не менее поиски Камоэнса в области театра интересны
в контексте общей истории португальской драматургии.«Что касается ауто Камоэнса, — справедливо замечает
видная исследовательница португальской литературы
Мария йдалина Резина Рудригеш, — беда состоит, конеч¬
но, не в том, что им отказывают в том обаянии, которое
исходит от театра Жила Висенте, беда в том, что их тор-
пятся квалифицировать как посредственные и поставить
в ряд тех сочинений, которые не стоит и открывать»1.Три ауто Камоэнса — «Амфитрионы», «Царь Селевк»
и «Филодему — были написаны им, вероятно, еще в
юности. «Амфитрионы» и «Филодему» были впервые из¬
даны в 1587 г.2 «Царь Селевк» был также опубликован
уже после смерти Камоэнса, в 1645 г.31	Rodrigues Maria Idalina Resina. Teatro de Camoes. — Lisboa,
1982. - P. 3.2	Camoes Luis de e Prestes Antonio. Primeira Parte dos Autos e
Comedias Portugueses por Antonio Prestes e рог Luis de Cam5es e
por Outros Autores Portugueses. — Lisboa, 1587.3	Cidade Hemani. Prefacio. // Cam6es Luis de. Obras Completas. —
Lisboa, 1972. - Vol. 3. - P. VII.202
Предполагается, что «Амфитрионы» созданы до1542	г. «Царь Селевк», как явствует из текста самой пье¬
сы, был поставлен в доме Эштасиу да Фунсеки в Лисса¬
боне. По-видимому, это могло быть в период с 1542 по1543	гг. Представление «Филодему» состоялось в 1555 г.
в Индии в день возведения Франсишку Баррету в ранг
губернатора португальских владений на Востоке. Ниче¬
го более о времени создания пьес Камоэнса неизвестно.Можно согласиться с тем, что в драматургии Камо¬
энс не выходит на уровень европейской литературы сво¬
его времени, достигнутый им в лирике и эпосе. Но его
драматургические опыты занимают особое место в пор¬
тугальском литературном процессе. Достаточно сказать,
что ауто Камоэнса во многих отношениях противостоят
театру такого корифея пиренейской драматургии, как
Жил Висенте. Одно это уже дает основания для их вни¬
мательного исследования.Португальская драматургия в целом прошла слож¬
ный путь развития. Ее единственным гением был Жил
Висенте, о котором один из современных исследовате¬
лей отозвался следующим образом: «Общеизвестно, что
Жил Висенте является величайшим португальским дра¬
матическим поэтом всех времен и что для своего време¬
ни он был крупнейшим драматическим поэтом всей
средневековой Европы»1.Несмотря на это, надо отметить, что португальская
драматургия XVI столетия стала ареной ожесточенной
борьбы. И велась эта борьба во многих отношениях про¬
тив традиции Висенте. Силы сторон, конечно, были
неравны, ибо гений Жила Висенте несоизмерим с дра¬
матургическими способностями даже Камоэнса, не го¬
воря уже о Са де Миранде, Антониу Феррейре де Ваш-
кунселуше. Кроме того, Висенте представил на сцене
многокрасочный мир португальской действительности,1	Reckert Stephen. О essencial sobrc Gil Vicente. — Lisboa.
1985. - P. 3. .203
в то время как «итальянизирующие» драматурги (за ис¬
ключением Вашкунселуша) зачастую использовали сю¬
жеты из античной или итальянской жизни.Нельзя, однако, отрицать того, что свойственные
Висенте представления о драматургических жанрах, сю¬
жете, композиции, сценичности были отчасти средне¬
вековыми и не соответствовали уровню развития пор¬
тугальской литературы XVI в. Во многом они были свя¬
заны с народной традицией, но это, помимо ряда
положительных сторон, оборачивалось и недостатком
профессионализма.Жанровая система драматургии Висенте определя¬
лась средневековыми нормами. Как показывают иссле¬
дования Луиша Франсишку Ребелу, средневековый пор¬
тугальский театр был представлен такими жанрами, как
арремедильу (соединение декламации с мимикой), тен-
сона (диалог девушки с возлюбленным, подругой или
матерью), мом (куртуазный спектакль, сочетающий в
себе декламацию, мимику и танцы, на сюжет, заимство¬
ванный из рыцарского романа) и литургическая драма1.
Сам Ж. Висенте называл свои пьесы либо действами, или
ауто («Ауто об Индии», «Ауто о сивилле Кассандре»),
либо фарсами («Фарс об Инеш Перейра»), либо коме¬
диями («Комедия о вдовце»). В посмертном издании его
сочинений некоторые пьесы именовались трагикомеди¬
ями, хотя давно уже замечено, что разницы между ними
и просто комедиями Висенте не проводит2.Вообще же подавляющее большинство его пьес яв¬
ляет собой те или иные разновидности комедии. Слова
«ауто», «фарс» и «комедия» употребляются драматургом1	Rebello Luis Francisco. Historia do Teatro Portugues. — Lisboa,
1972.-P. 15-21.2	Lopes 6scar e Saraiva Antonio Jose. Op. cit. — P. 200; Reckert
Stephen. Gil Vicente у la Configuration de la «Comedia» // Literatura
en la Epoca del Emperador. — Salamanca, 1988. — P. 165.204
как синонимы. Висенте не скрывает сложностей жизни,
но осмысляет их в комедийном ключе. Не исключено,
что это связано с влиянием эстетических воззрений хо¬
рошо известного в Португалии испанского драматурга
Бартоломе де Торреса Наарро, «определившего для ис¬
панского театра единственное наименование — комедия»
и квалифицировавшего ее как «искусное и остроумное
сочетание замечательных и в конце концов веселых со¬
бытий, изображенных в лицах»1.Первая пьеса Висенте представляет собой монолог
пастуха (она и называется «Посещение, или монолог
пастуха»), она была «поставлена» самим драматургом в
покоях королевы доны Марии после рождения ею на¬
следника престола будущего короля Жуана III. Здесь так
же, как и в следующей пьесе Висенте «Кастильском па¬
сторальном ауто», явственно проступает зависимость
автора от эклог Хуана дель Энсины. Кстати, и написа¬
ны оба ауто Висенте по-кастильски.Надо сказать, что А. Дживелегов и Г. Бояджиев по
существу были правы в своей резкой оценке театра Эн¬
сины и Висенте, когда говорили, что, написав изрядное
количество пьес, ни Энсина, ни Висенте не поднялись
до уровня истинного драматургического искусства. Вме¬
сто того чтобы творчески переработать разнообразные
элементы тех театральных систем, они механически со¬
единили в своем творчестве мистериальные сюжеты, па¬
сторальную лирику и фарсовые сцены и потому не мог¬
ли создать ничего идейно определенного и художествен¬
но цельного»2.Театр Висенте в своей аллегоричности, статичности,
некотором пренебрежении законами развития действий
был еще очень связан с традицией средневековья. Но1	Дживилегов А., Бояджиев Г. История западноевропейского те¬
атра от возникновения до 1789 г. — М., 1941. — С. 163.2	Там же — С. 161.205
сильной стороной драматургии Висенте была ее народ¬
ность, умение запечатлеть национальный типаж, красоч¬
ность языка и персонажей. Писатель стремился обога¬
тить свои пьесы за счет обращения к народному театру,
и в этом была его сила. Однако Ж. Висенте почти не за¬
ботился о сценичности своих пьес. Так, например, «Фарс
о погонщиках мулов» (1526) полностью лишен сюжета
и какой-либо попытки организации жизненного мате¬
риала: он сводится к обрисовке характера португальско¬
го фидалгу — прожигателя жизни. Так называемая тра¬
гикомедия «Побуждение к войне» (1513) представляет
собой серию монологов, призывающих португальцев к
войне против мавров.В пьесах Висенте отсутствует разделение на акты, и
даже в «действах», охватывающих значительный период
времени, никак не обозначаются временные границы.Успех Висенте с самого начала не был бесспорным.
Его творчество обозначило назревшую в португальском
обществе потребность в создании светского театра. За¬
печатленные драматургом типы незадачливых искателей
индийских сокровищ, разоряющихся дворян, богатых
евреев, живущих в свое удовольствие монахов, отража¬
ли португальскую действительность XVI столетия. Без
сомнения, театр Висенте не остался в стороне от ренес¬
сансных веяний. В некоторых его драмах («Дон Дуар-
дос», «Комедия о Рубене») ставятся проблемы свободы
чувства и ценности каждой человеческой личности не¬
зависимо от ее социального положения. В этих же пье¬
сах есть и вообще-то не свойственный Висенте тонкий
психологический анализ, что, вероятно, объясняется
влиянием их «первоисточников»: сюжеты пьес были взя¬
ты из рыцарских романов. Но в этих произведениях пси¬
хологическая характеристика героев существует в отры¬
ве от реальных обстоятельств их жизни. Действие пьес
происходит в условном, лишенном конкретности мире,
связанном с традициями средневековой аллегории.206
Думается, что к середине XVI столетия как опреде¬
ленный недостаток стал осознаваться и билингвизм дра¬
матурга. Как известно, из сорока четырех пьес Висенте
одиннадцать написаны по-кастильски, а семнадцать яв¬
ляются двуязычными1. Висенте осознавал пиренейский
литературный процесс как единое целое, еще как бы не
успев соприкоснуться с теми элементами здорового на¬
ционализма, которые придадут неповторимое своеобра¬
зие творчеству Камоэнса, Антониу Феррейры, Жорже
Феррейры де Вашкунселуша, и в этом также проявилась
некоторая архаичность его драматургии. Характерно, что
зависимость произведений Висенте от традиции Хуана
дель Энсины не только не скрывается, но как бы декла¬
рируется. Несомненна связь «Трагикомедии о Доне Ду-
ардосе» и «Комедии о Рубене» с «Комедией об Акила-
но» Торреса Наарро. Более поверхностным оказалось
влияние на Висенте «Селестины» Рохаса. По-видимому,
ренессансная направленность «Трагикомедии о Калис-
то и Мелибее» не могла быть в полной мере воспринята
драматургом, сформировавшимся в недрах средневеко¬
вого театра. Знакомство с «Селестиной» привело к тому,
что галерея изображенных Висенте (а также и многими
другими португальскими драматургами) характеров по¬
полнилась типами посредников и посредниц в сердеч¬
ных делах, лишенных, впрочем, многокрасочности ми¬
роощущения, богатства жизненного опыта и неиссяка¬
емости жизнелюбия, столь отличавших Селестину.Стремление Висенте держаться особняком от обще¬
европейских веяний и ограничить себя рамками пире¬
нейской традиции вполне объяснимо исторически. Пер¬
вая его пьеса написана в 1502 г., а влияние «итальянс¬
кой школы» на Пиренейском полуострове утверждается
в 40-е гг. XVI в.1 Pereira Tavares Jose. Gil Vicente. As Suas Obras. // Vicente Gil.
Teatro. Lisboa, 1928. - P. XXII - XXIII207
Знакомство с итальянской драматургией Возрожде¬
ния помогло обновлению пиренейского театра, ибо об¬
ратило его к античности. Сюжет «Амфитрионов» Камо¬
энса основан на «Амфитрионе» Плавта, а «Царя Селев¬
ка» — на сочинении «О знаменитых мужах» Плутарха.
На античную традицию ориентировался в трагедии
«Каштру» Антониу Феррейра. Однако темы, образы и
приемы сценического мастерства черпаются португаль¬
скими драматургами не только из античных, но и из ита¬
льянских источников — комедий Ариосто, Биббиены,
Макиавелли, не отличавшихся особыми художественны¬
ми достоинствами. Слабости подобной драмы заимство¬
вали те, кто продолжил ее традиции. Такие драматурги,
как Саде Миранда, Антониу Феррейра, Жорже Феррей¬
ра де Вашкунселуш, стремились к стройности компози¬
ции, мастерству развития конфликта, модернизировали
язык пьес. Но по сравнению с театром Висенте они от¬
части утратили способность изображения народной сти¬
хии и прибегали к тематике более локальной, в основ¬
ном, ограничиваясь семейными конфликтами.Во многом сдерживала возможности португальского
театра и его приверженность к комическому жанру. Ко-
медийность иногда понималась только как развлекатель¬
ность, и это приводило драматургов к сглаживанию жиз¬
ненных противоречий, облегченности Психологическо¬
го анализа, условности развязки. Так, например, в
прологе к пьесе Ж. Феррейры де Вашкунселуша «Улис-
сипу» говорится об античной комедии, целью которой
было «предупредить народ о его пороках и укрепить его
в добродетели»1. Но, по мнению Вашкунселуша, с тече¬
нием времени была создана комедия «более уравнове¬
шенная, менее критичная, рассказывающая об обычных
людях, написанная с большим вкусом, исполненная сен¬1	Vasconcelos Jorge Ferreira de. Comedia Ulysippo. — Lisboa,
1618.-P.2.208
тенций, приятности и глубокого смысла — подражания
жизни, зеркало обычаев и воспроизведение того, что про¬
исходит в повседневных трудах, по стилю — низкая, про¬
заическая...»Впрочем, сразу же надо сказать, что комедии самого
Вашкунселуша, и, прежде всего, лучшая из них — «Эуф-
розина» — выходят за рамки картин житейских нравов и
представляют собой яркие примеры исследования харак¬
теров в жизненных испытаниях. Возвращаясь к общей
судьбе португальского театра эпохи Возрождения, следу¬
ет заметить, что, по-видимому, уже в двадцатые годы XVIв.	драматургия Висенте стала осознаваться как архаичная,
и первотолчок в этом направлении был сделан вернув¬
шимся из Италии Франсишку Са де Мирандой.Вокруг взаимной неприязни двух писателей возник¬
ли настоящие легенды, подкрепляемые на протяжении
веков все новыми поколениями португальских литера¬
торов. Вероятно, некоторые преувеличения допускал и
видный португальский литературовед и общественный
деятель Теофилу Брага, усмотревший в «Послании к
Антониу Перейре» Са де Миранды прямые насмешки
над Жилом Висенте1. Возможно, не совсем прав был и
выдающийся португальский писатель Камилу Каштелу
Бранку, воспринимавший ауто Висенте «Священник из
Бейры» (1527) как прямую сатиру на Саде Миранду2.Обращение к собственно литературным фактам по¬
зволяет выявить следующее. В 1527 г. Висенте создает
«Фарс о погонщиках мулов». И также в 1527 или в 1528 г.
(точная дата не установлена) Са де Миранда пишет ко¬
медию «Чужеземцы», сразу воспринятую как противо¬
стоящую театру Висенте. Действие «Чужеземцев» проис¬
ходит в Палермо. Драматург прибегает к весьма запутан¬1	Braga Te6philo. Sa de Miranda e a Escola Italiana. — Porto. 1896. —
P. 167.2	Ibid. - P. 151.20914 Луиш де Камоэнс
ному, но довольно живому и занимательному сюжету,
показывая борьбу трех претендентов за сердце прекрас¬
ной Лукреции. В отличие от Висенте, не разделявшего
своих действ на акты и писавшего стихами «старого раз¬
мера», Са де Миранда делит свою пьесу на акты и явле¬
ния, соблюдает принцип трех единств и пишет прозой.
Индивидуализацию образов главных героев драматург
сочетает с обрисовкой традиционных для пиренейской
комедии характеров: хвастливого воина Бриобриса, вор¬
чливого дядьки знатного юноши Кассиану, сводника
Дориу.В отличие от Висенте, прибегшего в «Фарсе о погон¬
щиках мулов» к свободной композиции, в которой труд¬
но выделить экспозицию, завязку и прочие элементы
сюжета, Са де Миранда четко концентрирует действие
вокруг любовной интриги. Впрочем, объективно оцени¬
вая заслуги обоих драматургов, следует признать, что
если Саде Миранда не может соперничать с Ж. Висенте
в глубине отражения социальной характеристики жиз¬
ни, то и Ж. Висенте не может сравниться с «итальяни¬
зирующими» драматургами в использовании професси¬
онально выработанных уже к тому времени принципов
драматического искусства.Вторая пьеса Са де Миранды — комедия «Фанфаро¬
ны» (1537) — оказалась более удачным драматургичес¬
ким опытом, чем первая. Действие ее также происходит
в Италии. С юмором и незаурядным мастерством Са де
Миранда показывает нравы римской куртизанки Ауре¬
лии, из сетей которой с трудом удается выпутаться его
герою Чезариано. Мнение, что «в целом «ученый театр»
Са де Миранды не мог соперничать с народной по сво¬
ей сути театральной стихией Висенте»1 нельзя принять
однозначно. Театр остался после Висенте. Две пьесы Са1 Косс А. М. Четыре драматурга португальского Возрожде¬
ния. — С. 320.210
де Миранды носили во многом экспериментальный,
ученический характер. Не случайно и действие их про¬
исходит не в Португалии, а в Италии. Но Са де Миран¬
де удалось поставить вопрос о приобщении португальс¬
кой драматургии к европейскому уровню мастерства, ибо
в своих изысканиях он опирался на итальянскую дра¬
матургию. Что касается «народной по своей сути теат¬
ральной стихии», то она также в некоторой степени от¬
разилась в его пьесах, ибо ряд народных характеров очер¬
чен драматургом ярко и довольно верно, хотя и
несравнимо с Висенте.Несмотря на разницу двух драматургов, творчество
автора «Фанфаронов» оказалось не менее созвучным
эпохе, чем театр автора «Ауто об Индии». Художествен¬
ные искания Са де Миранды были продолжены в дра¬
матургии Антониу Феррейры, Жорже Феррейры де Ваш-
кунселуша и отчасти Камоэнса.Антониу Феррейра был автором комедий «Бриыгту»
и «Ревнивец» и трагедии «Каштру», о которой уже шла
речь в первой главе книги. Все три пьесы А. Феррейры
были опубликованы после смерти автора: трагедия в
1557 г., а комедия — в 1622 г.Сюжеты обеих комедий А. Феррейры «основывают¬
ся на обычных событиях, происходящих в мире»1. В ко¬
медии «Брипггу» ставится вполне ренессансная пробле¬
ма свободного выбора в любви, который героям удается
осуществить вследствие довольно-таки искусственного,
хотя и захватывающего нагромождения событий.Более жизненной оказалась вторая комедия А. Фер¬
рейры — «Ревнивец», ставящая вопрос о положении
женщины в семье. После многочисленных перипетий
ревнивый венецианец Джулио, державший взаперти
свою супругу Ливию, заявляет: «Если до сих пор ты1 Ferreira Antonio. Poemas Lusiadas. — Lisboa, 1771. — T. 2. — P.3.21114*
была моей пленницей, то отныне будешь хозяйкой мо¬
его дома и имущества и моей госпожой, и будешь де¬
лать, что хочешь»1. Комедия отличается продуманнос¬
тью композиции и занимательностью интриги, однако
психологический анализ в пьесе А. Феррейры не все¬
гда представляется убедительным. Если переживания
находящейся взаперти Ливии и сочувствующих ей лиц,
ее желание добиться хотя бы запретного счастья и как-
то изменить свою судьбу выглядят вполне правдоподоб¬
но, то внезапное перерождение Джулио не вызывает
доверия.Конечно, комедии А. Феррейры в настоящее время
представляют лишь историко-литературный интерес.
Более сложным явлением был театр Жорже Феррейры
де Вашкунселуша, состоящий из пьес «Эуфрозина» (на¬
писана примерно в 1542-1543 гг., впервые издана в 1555г.), «Улиссипу» (написана до 1561 г.) и «Аулеграфия» (со¬
хранилось только издание 1619 г.). Думается, что театр
Ж. Феррейры де Вашкунселуша «отпочковался» от «Се-
лестины» Рохаса. Все три комедии, аналогично «Селес-
тине», предназначены автором не для постановки на сце¬
не, а для чтения. Как и пьесы Са де Миранды и А. Фер¬
рейры, комедии Вашкунселуша написаны прозой
(правда, изредка в них вводятся стихи и романсы) и раз¬
делены на пять актов..В прологе к «Эуфрозине» автор с гордостью говорит
о том, что пишет свою комедию на португальском язы¬
ке, ибо «этот ваш язык стал известен в таких областях, в
которых никогда не знали и не слыхали ни о древнеев¬
рейском, ни о древнегреческом, ни о латинском языках.
Если бы португальцы так же уважали его, как свое ору¬
жие, то написали бы о великих подвигах лучше, чем ев¬1	Ferreira Ant6nio. Poemas Lusiadas. — Lisboa, 1771. — T. 2. —
P. 145.212
реи о вещах неправдоподобных, греки о выдумках и рим¬
ляне о богах»1.Сам сюжет «Эуфрозины» очень тесно связан с «Се-
лестиной»: обедневший дворянин Зелотипу, зная, что
богатый отец Эуфрозины не согласится на их брак, скло¬
няет девушку к тайному бракосочетанию. Впоследствии
отец Эуфрозины пытается этот союз расстроить, но
тщетно. Решение о тайном браке дается очень нелегко
как Зелотипу, так и Эуфрозине. Вашкунселуш ставит
вопрос о столкновении понятий, привитых воспитани¬
ем и культурой, с естественным чувством героев, и эта
тематика будет унаследована драматургией Камоэнса.Для Зелотипу много значат беседы с его другом Ка-
риофилу, грубовато подсмеивающимся над рыцарской
любовью Амадиса Галльского и рекомендующем Зело¬
типу более земной взгляд на вещи. Многочисленные
посредницы, наиболее активной из которых является
Силвия де Соуза, окружают и Эуфрозину. Но в отличие
от Селестины Рохаса они хлопочут о счастье двух влюб¬
ленных не из корыстных побуждений, а из дружеского
участия. В конце концов Эуфрозина преисполняется ре¬
шимости бороться за собственное счастье и, вспомнив о
роковой судьбе Семирамиды, Европы, Канаки, Библи-
ды и Мирры, заявляет: «Мне нужно не богатство, а ра¬
дость и мужчина в плаще и со шпагой, воспитанный,
умный и пришедшийся мне по вкусу»2.Параллельно с линией аристократа Зелотипу и утон¬
ченной, напоминающей героинь Бернардина Рибейру
Эуфрозины развивается комическая линия принявше¬
го ценности буржуазной эпохи Кариофилу, в силу об¬1	Vasconcelos Jorge Ferreira de. Comedia Eufrosina. — Lisboa,
1616. - P. 4.2	Vasconcelos Jorge Ferreira de. Comedia Eufrosina. — Lisboa,
1616. - P. 149.213
стоятельств вынужденного жениться на дочери ювели¬
ра, нового христианина.Содержание пьесы вовсе не исчерпывается развити¬
ем сюжетных линий. Пьеса «Эуфрозина» представляет
собой широкую картину нравов самых разных сословий
португальского общества: аристократии, богемы, новых
христиан, слуг. Не лишен тонкости психологический
анализ чувств Зелотипу и Эуфрозины. Как и драма «Се-
лестина», пьеса «Эуфрозина» проникнута ренессансным
мироощущением, стремлением к раскрепощению
чувств, пониманием права каждого человека на счастье.
Подобно своему «прототипу», «Эуфрозина» пользуется
репутацией сочинения в высшей степени «эрудирован¬
ного», ибо на ее страницах «Квинт Курций, Эпикур,
Платон упоминаются в связи с самыми неожиданными
обстоятельствами»1, то есть по всякому поводу, а иног¬
да и без оного. Но, несмотря на подобное обращение к
античности, появившееся даже в стилизации имен глав¬
ных действующих лиц, «Эуфрозина» так же, как и две
других комедии Ж. Феррейры де Вашкунселуша, счита¬
ется энциклопедией португальских нравов. В беседах
Кариофилу и Зелотипу затрагиваются самые разнообраз¬
ные вопросы. Зелотипу, например, заявляет: «Мы заво¬
евали Индию как доблестные рыцари, и мы же ее утеря¬
ли как алчные и порочные торговцы»2.Надо сказать, что, хотя подобные рассуждения весь¬
ма любопытны для изучения настроений эпохи, они
мало связаны с сюжетом, и от этого вырастает опасность,
постигшая в дальнейшем «Аулеграфию»: в массе дискус¬
сий растворяется действие пьесы.1	Asensio Eugenio. Prologo. // Vasconcelos Jorge Ferreira de.
Comedia Eufrosina. — Madrid, 1951. — P. XIX.2	Vasconcelos Jorge Ferreira de. Comedia Eufrosina. — Lisboa,
1616.-P.75.214
Драматургия Вашкунселуша, и особенно «Эуфрози-
на», иногда трактуется как «националистическая». Лю-
чана Стеганьо Пиккио полагает, что «в эпоху культур¬
ного обмена между Испанией и Португалией наш автор
встал на позиции национализма» (по мнению исследо¬
вательницы, выражаются они в том, что у Вашкунселу¬
ша «все хорошее оказывается португальским»1). Но если
вспомнить назревавшую в Португалии ситуацию кризи¬
са государственности и естественное стремление порту¬
гальского театра к «самоопределению», то осуждать
Вашкунселуша трудно. Тем более, что для него не харак¬
терна национальная замкнутость и стремление к отчуж¬
дению от опыта европейских литератур.Две другие пьесы Ж. Феррейры де Вашкунселуша
продолжают бытописательскую линию, причем ослабля¬
ется психологическая достоверность персонажей. В
«Улиссипу» автор представляет картину нравов лисса¬
бонской буржуазной семьи и рассказывает о том, как
складывается личная жизнь отца семейства Улиссипу,
его взрослого сына и двух дочерей, которые, несмотря
на полную замкнутость жизни дома, все-таки выходят
замуж. Ж. Феррейра де Вашкунселуш опять же остро ста¬
вит вопрос о положении женщины в семье и обществе.
Матрона Филотекния, супруга не отказывающего себе в
обществе куртизанок Улиссипу, заявляет: «Наибольшая
честь для незамужней женщины состоит в том, чтобы ее
никго не знал и не видел». Надо сказать, что обилие сю¬
жетных линий приводит к аморфности и стертости ин¬
триги. В еще большей степени, чем к «Улиссипу», это
относится к третьей комедии Вашкунселуша — «Аулег-
рафии», представляющей картину придворных обычаев
и нравов. Здесь опять же ставится вопрос о положении
женщины в обществе и показывается, как молодая, жи¬
вущая при дворе девушка проявляет энергию и упорство1 Picchio Luciana Stegagno. Historia do Teatro Portugues. — P. 135.215
в устройстве своей судьбы. Причем активность характе¬
ра и самостоятельность присущи не только главной ге¬
роине пьесы Филумене, но и другим женщинам, изоб¬
раженным Вашкунселушем, и, прежде всего, мудрой и
исполненной житейского практицизма Аулеграфии.Таким образом, Вашкунселуш уделяет значительное
внимание изображению женщин нового типа, борющих¬
ся за достойное положение в семье и обществе, стремя¬
щихся строить свое счастье не на расчете, а на глубоком
человеческом чувстве и ощущающих себя в духовном
отношении вполне равными мужчинам. В то же время
сознательная установка на бытописательство и развле¬
кательность часто приводили Вашкунселуша к своего
рода бесконфликтности и облегченности проблематики.
Величественная эпоха географических открытий «разме¬
нялась» в изображении португальского драматурга на
мелочи семейных будней. Впрочем, историки португаль¬
ской литературы отмечают «документальную ценность
комедий Вашкунселуша для историка обычаев, соци¬
альных установлений и даже экономической жизни...
Его можно было бы назвать Жилом Висенте, наделен¬
ным меньшей гениальностью, но зато большей склон¬
ностью к описанию деталей и более живым ощущением
повседневной жизни, пишущим прозой и использую¬
щим ресурсы латинской и ренессансной комедии1.Оправдание свободы чувств, требование более откры¬
того образа жизни для португальских женщин разных
сословий, насмешка над религиозным ханжеством при¬
вели к тому, что вначале «Улиссипу», а потом и «Эуф-
розина» попали в Индекс запрещенных инквизицией
книг. Однако еще до этого «Эуфрозина» была издана че¬
тыре раза, в 1613 г. она была переведена на испанский
язык и по некоторым предположениям оказала влияние
на «Доротею» Лопе де Веги.1	Lopes Oscar е Saraiva Antonio Jose. Op. cit. — P. 429.
216
Из всех португальских драматургов XVI столетия
Вашкунселуш был наиболее близок к Камоэнсу. Вели¬
кому португальскому поэту была понятна тенденция к
ренессансному реализму, проявившаяся в драматургии
его предшественника, психологизм, свойственный осо¬
бенно «Эуфрозине», где намечено раскрытие оттенков
любовного чувства, стремление к изображению мысля¬
щего человека своей эпохи и своей страны. Не случайно
исследователи отмечают реминисценции из Вашкунсе-
луша в тексте «Царя Селевка» и «Филодему» Камоэнса.
Кроме того, нельзя отрицать, что Вашкунселуш, в отли¬
чие, например, от Са де Миранды, не был отрицателем
театра Висенте. У Вашкунселуша, как и у Висенте, есть
склонность к художественному исследованию жизнен¬
ных реалий, но есть и надоевшие штампы в сюжете и
системе образов, восходящие, в конечном счете, к сред¬
невековой условности.Камоэнса, конечно, интересовала судьба португаль¬
ского театра. Можно с полной определенностью утвер¬
ждать, что многое в театре Ж. Висенте представлялось
ему архаичным, хотя наиболее ценное в драматургии
Висенте — умение изобразить народную стихию — он
пытался сохранить и в своем творчестве. В пьесе «Царь
Селевк» Камоэнс обрушивается с настоящей критикой
на современный ему театр. Мимоходом упомянув о тра¬
диционных для ауто Висенте героях — ангеле, отшель¬
нике, благочестивой девице, умирающей от любви, один
из героев пьесы Мартин Шиншорру замечает, «что скуч¬
ное ауто навевает сон еще успешнее, чем длинная про¬
поведь». Один из актеров излагает содержание типично¬
го для своего времени ауто: «Сперва выйдут пятнадцать
девиц; все они сбежали из родительского дома, а теперь
отправляются с корзинами собирать оливки; затем по¬
явятся восемь молодцов, восседающих в рыбацкой вер¬
ше и распевающих: «У кого красотка в Синтре», а допев,
они спляшут пляску со шпагами... Затем выйдет король
дон Саншо и спляшет танец весьма воинственный, за217
ним появится сама Катерина Реал с решетом, а в реше¬
те — дурачки; она рассыплет их по всему дому, отчего
представится немало случаев посмеяться. На том пред¬
ставление и кончится под звуки погремушек и рожков,
которые Купидон вложит в персты одной пирожни¬
цы»1 ...Критикуя штампы и условности прежней драмы,
Камоэнс испытал и огромное влияние того же Висенте.
Он пытался соединить все лучшее, что было в нацио¬
нальной драматургической традиции, с достижениями
европейского театра своего времени. Неверно считать
Камоэнса всего лишь «эпигоном» Жила Висенте»2, как
это делает, например, Клод-Анри Фреш в монографии
«Неолатинский театр в Португалии». Но нельзя и отри¬
цать связей между театром Камоэнса и драматургией его
предшественников. Это прослеживается при анализе
конкретных драматических произведений Камоэнса.3.2.	«Амфитрионы»: особенности осмысления
античной традицииГлубина гуманистического образования Камоэнса
позволяет думать, что ему были известны попытки вос¬
создания в Риме античного театра, предпринятое Пом-
понио Лето. Он вполне мог читать Плавта и Теренция в
подлиннике, а мог знать и переводы их сочинений, вы¬
полненные Гуарино. Испытывая неудовлетворенность
драматургией Висенте, Камоэнс, подобно другим ко¬1	Камоэнс Луис. Царь Селевк. Пер. Е. Любимовой. // Порту¬
гальская драма. — М., 1984. — С. 147.2	Freches Claude-Henri. Le Theatre Neo-Latin au Portugal. — Paris-
Iisbonne, 1964. — P. 61.218
медиографам XVI столетия, обращается в «Амфитриону»
Плавта и создает комедию «Амфитрионы» (название
объясняется тем, что в ауто наличествуют как бы два
Амфитриона: истинный, то есть греческий полководец
и супруг Алкмены, и принимавший его обличье Юпи¬
тер). При этом Камоэнс пытается сохранить то ценное,
что было в театре Висенте, соединив его достижения с
античной традицией.Но и сама традиция воспринималась Камоэнсом
весьма творчески. Во-первых, он позволяет себе внести
некоторые изменения в сюжет и общую тональность пье¬
сы. В отличие от Плавта Камоэнс ориентируется не на
широкого зрителя, а на достаточно рафинированную
публику. Поэтому из пьесы устраняются грубоватые
шутки. У Плавта Амфитрион, отправляясь на войну, ос¬
тавляет Алкмену беременной, а возвращается накануне
ее родов. Эти «низменные» подробности у Камоэнса от¬
сутствуют. Алкмена представлена им как воплощение
возвышенного идеала прекрасной дамы. Юпитер и Ам¬
фитрион объясняются с ней в духе петраркизма и норм
куртуазного обращения. Юпитер, например, говорит:Trago, Senhora, a vit6ria
Daquele rei tao temido,Com fama clara e not6ria,Рогёш, maior foi a gl6ria
De me ver de v6s vencido.1Португальская исследовательница Клара Роша пола¬
гает, что у Камоэнса «Алкмена не гражданка, как у Плав¬
та, а нежная, тоскующая и привязанная к дому порту¬1 Сеньора, я вернулся с победой над этим столь грозным коро¬
лем и со славой, светлой и громкой. Но тем больше славы по
латается Вам, ибо Вы одержали победу надо мной.219
галка»1. Алкмена показана как человек, наделенный
многими достоинствами: красотой, добродетелью, доб¬
рожелательностью, тонкостью чувств. Как и у-Плавта,
здесь Алкмене присуще чувство собственного достоин¬
ства. Несмотря на всю свою любовь к Амфитриону, она
не желает сносить его ревнивых попреков и настойчиво
отстаивает свое доброе имя.Думается, что к Плавту восходят и те элементы тра¬
гизма, которые, бесспорно, есть в ауто «Амфитрионы».
Прежде всего, они связаны с фигурой главного героя,
пережившего крушение иллюзий о возможности любви
и счастья. Героический ореол, окружающий полковод¬
ца Амфитриона, выгодно противостоит исходящему от
Юпитера колориту пошлости и постоянно соседствует с
трагическим пафосом. И если в финале комедии Плав¬
та все происшедшее с Амфитрионом и Алкменой как бы
приобретает новый смысл, ибо Бромия рассказывает о
рождении у Алкмены близнецов Ификла и Геракла и о
подвиге младенца Геракла, а потом и сам Амфитрион
решает покориться воле богов, то Камоэнс сводит все
пророчества о рождении Геракла к минимуму, упразд¬
няет финальный рассказ Бромии и до конца сохраняет
трагический акцент, сопутствующий образу Амфитрио¬
на. Крушение семейного счастья Алкмены и Амфитри¬
она ощущается Камоэнсом как составная часть мирово¬
го разлада. Зрителю не суждено увидеть примирение суп¬
ругов, зато суждено услышать слова Амфитриона:«...Vejo a verdade / Do nosso ашог е amizade / Desfeita
com tanta m£goa» (я вижу, как подлинность нашей люб¬
ви и дружбы столь горестно разрушается). Сочетание
трагического и комического начала, делающее ауто Ка¬
моэнса весьма близким к жизни, также восходит к Плав¬
ту, у которого еще в прологе к «Амфитрионам» Мерку¬1	Rocha Clara. Apresenta^So Critica. // CamSes Luis de. Auto dos
Anfitri6es. — Lisboa, 1991. — P. 19.220
рий обещает показать зрителям смешанную трагикоме¬
дию. Смешение жанров мотивируется разнообразием
общественного положения действующих лиц, ибо в
пьесе Плавта действуют боги, свободные люди и раб
Сосия.Камоэнс также сохраняет и даже усугубляет в своей
пьесе трагедийное начало, однако объясняется оно уже
не социальным составом персонажей, а глубиной по¬
нимания драматургом (и его предшественниками) жиз¬
ненных противоречий. Ведь и Торрес Наарро, творче¬
ство которого, как показывает сопоставление «Филоде-
му» и «Комедии об Акилано», было известно Камоэнсу,
допускал наличие в комедии элементов трагического
при общей благополучной развязке. У Камоэнса, впро¬
чем, благополучие ее является весьма относительным.Зато у португальского драматурга возрастает и доля
комических элементов. И это происходит за счет сво¬
бодного обращения со структурой античной комедии.
По сравнению с Плавтом Камоэнс отказывается от про¬
лога и несколько расширяет количество действующих
лиц, введя в их число Аурелиу, двоюродного брата Ал¬
кмены, слугу Фелизеу и его приятеля Калишту. Вмес¬
те с Бромией и Сосией эти персонажи составляют
bathos, «низменный» фон, в общем принимающий мало
участия в развитии сюжета. Этот фон связан с тради¬
цией Висенте, хотя и несколько облагорожен Камоэн¬
сом. Фелизеу, например, обращается к Бромии с галан¬
тными речами и сочиняет стихи в честь другой своей
знакомой. На что Калишту замечает, что так не гово¬
рил и Орландо. Таким образом, часть комических при¬
емов в ауто Камоэнса восходят к Висенте.Его же влиянием объясняется и ряд других стилис¬
тических особенностей произведения. В отличие от
пьес Са де Миранды и Жорже Феррейры де Вашкунсе-
луша, «Амфитрионы» написаны не прозой, а стихами,
причем большой редондильей — любимым размером
Висенте. Деление на акты в «Амфитрионах» также от¬221
сутствует. Нет у Камоэнса и начала повествования in
medias res, и здесь он также отличается от Плавта. Зато
в пьесе наличествует объяснимый влиянием Висенте
билингвизм, при помощи которого Камоэнс разнооб¬
разит прием комического двойничества Меркурия и
Сосии. Сосия говорит по-кастильски, и к этому же язы¬
ку прибегает и Меркурий в те моменты, когда прини¬
мает обличье слуги Амфитриона. Вообще же в характе¬
ре Сосии сочетаются традиции воина античной коме¬
дии и его продолжения на португальской почве —
образа хвастливого фанфарона, на поверку оказываю¬
щегося трусом. Такими португальские драматурги, в ча¬
стности, Са де Миранда, обычно изображали кастиль¬
цев.По сравнению с Плавтом Камоэнс приглушает со¬
циальный пафос пьесы. В «Амфитрионах» Сосия уже
не жалуется на свою рабскую долю, да и назван он не
рабом, а то?о (человеком, слугой) Амфитриона. В этом
ауто уже есть элементы серьезного психологического
анализа, хотя его рамки во многом ограничены тради¬
ционной ситуацией двойничества, складывающейся
вокруг Амфитриона и Сосии. Но, несмотря на следо¬
вание античному сюжету, Камоэнс сделал пьесу во мно¬
гом созвучной настроениям своих современников. Со¬
стояние Амфитриона, которому от столкновения с
высшими силами, воспринятыми им как нечто бес¬
смысленное и злое, стало казаться, что он теряет рас¬
судок, так что он был готов разрушить собственный дом
и погубить находившихся в нем Алкмену и ее возлюб¬
ленного, соответствовало многим мотивам лирики
Камоэнса и вписывалось в маньеристские представле¬
ния о мире и человеке. И в этом Камоэнс отходит от
Плавта.Есть у Камоэнса и иные попытки наметить связь
своего ауто с реальной эпохой его создания. В речах Фе-
лизеу упоминается Алфама (один из районов Лиссабо¬
на), Бромия и Меркурий распевают кастильские роман¬222
сы. Впрочем, аналогичные приемы приближения сво¬
их комедий к зрителю использовал и Плавт при об¬
работке греческих сюжетов.Говоря о месте пьесы в творчестве Камоэнса,
нельзя обойти молчанием одну любопытную, хотя и
довольно сомнительную гипотезу. Ряд исследователей
полагает, что «миф о рождении Геркулеса имеет оп¬
ределенное отношение к мифу о рождении Спасите¬
ля, сына девы»1. Кроме Клода-Анри Фреша, эту точ¬
ку зрения поддерживает такой видный специалист,
как Антониу Сируржиан2. Надо заметить, что в тек¬
сте пьесы нет никаких подтверждений этим домыс¬
лам. У Камоэнса вообще не было особой склонности
к тайнописи, и свои идеи, тем более религиозные, он
обычно выражал открыто.Мы видим, что в поисках путей обновления пор¬
тугальского театра Камоэнс обратился к античной ко¬
медии. Он использовал опыт Плавта в организации
драматического конфликта, развитии действия, отча¬
сти психологизме. Однако Камоэнс стремился вый¬
ти в своей драматургии на португальскую тему. Он не
хотел отказываться от тех приемов изображения на¬
родного типажа, которые сложились в театре Висен¬
те. «Амфитрионы» Камоэнса — это смелая попытка
соединения в одном произведении традиций Плавта
и Висенте. Но эта попытка остается на уровне экспе¬
римента. Драматургическая форма, выработанная в
«Амфитрионах», не давала Камоэнсу возможностей
обращения к национальной тематике.1	Frcches Claude-Henri. La rencontre de Camoes et de Plaute. —
Pans, 1981.-P 452.2	Cirurgiao Antonio. Uma Leitura Alegorica do Auto dos Anfitrioes
de CamSes. — Braga, 1980. — P. 7.223
3.3.	«Царь Селевк»: продолжение творческих поисковНесмотря, в общем-то, на успешную адаптацию
Плавтовой комедии к условиям португальского театра,
драматург, видимо, продолжал испытывать чувство не¬
удовлетворенности, проистекавшее, как представляется,
из нежелания отказаться от галереи народных типов и
одновременно из понимания невозможности оформле¬
ния ее в ввде той аморфной структуры, которая сложи¬
лась в театре Висенте.В «Даре Селевке» Камоэнс предлагает новую по срав¬
нению с «Амфитрионами» композицию, изображая, как
позднее Шекспир, «театр в театре». Ауто было представ¬
лено в доме Эштасиу да Фунсеки, казначея короля Жу¬
ана III, и прежде чем перейти к изложению истории Се-
левка, Антиоха и Стратоники, Камоэнс изображает бе¬
седу между мажордомом Фунсеки, его слугой, соседями
и постановщиком пьесы. Посвящена эта беседа, в основ¬
ном, вопросам театрального искусства. По завершении
истории Селевка даются реплики Эштасиу да Фунсеки
и его соседа Мартина Шиншорру. Все это собственно
португальское обрамление написано прозой, а основная
часть ауто — большой редондильей.Ауто начинается с полемики, посвященной эстети¬
ческим вопросам — проблемам театра. Управляющий
Фунсеки обращается к зрителям со следующими слова¬
ми: «Так вот, господа, автор, чтобы оказать нам честь в
эту праздничную ночь, решил представить фарс, и, не
желая, чтобы он походил на те, что уже написаны, на¬
шел для него новую тему. И она может удовлетворить
человека с хорошим вкусом». Тем же, кто хорошим вку¬
сом не отличается, автор предлагает посидеть на сол¬
нышке в окрестностях Лиссабона или потолкаться в доме
аптекаря на улице Руа Нова и удовлетвориться услышан¬
ными там сплетнями. Таким образом, Камоэнс видит
недостаточность традиции непосредственного, отчасти
даже натуралистического воспроизведения жизни, свя¬224
занной с Висенте и его школой, и пытается противопо¬
ставить ей нечто более возвышенное — историю любви
Антиоха к Стратонике. Это выглядит тем более умест¬
ным, что «Царь Селевк», вероятно, был представлен в
честь помолвки некой пары, возможно, девицы из семьи
Гонсалвеш с юношей Мендешем.Сюжет «Царя Селевка» был заимствован, по-видимо-
му, из «Истории Деметрия» Плутарха, хотя Камоэнс мог
почерпнуть его и из «Триумфов» Петрарки. Португаль¬
ский драматург многое изменяет в истории Антиоха и
Стратоники, обращая внимание, прежде всего, на раз¬
витие любовного чувства, а не на последствия любовных
перипетий для государства. Так, у Плутарха сказано о
страсти Антиоха, но не говорится об ответном чувстве
Стратоники к пасынку. Узнав о любви сына к Страто¬
нике, Селевк Плутарха собирает ассамблею и сообщаето	своем решении передать власть сыну и женить его на
своей супруге. Ей же надлежит подчиниться решению
государя.Камоэнс, конечно, не может принять такого дикта¬
та в любви. В его ауто любовь Антиоха и Стратоники
показана как большое взаимное чувство. Перед тем как
признать его власть над собой, герои проходят через му¬
чительную душевную борьбу между понятиями, идущи¬
ми от традиционного воспитания, и своими природны¬
ми влечениями. Сам Камоэнс в данном случае оказыва¬
ется всецело на стороне природы. Взаимная склонность
царицы и принца кажется ему столь естественной, что
он с иронией описывает и царя Селевка, верящего в воз¬
можность своего счастья с молодой женой, и принца,
стесняющегося признаться в своем чувстве. Без иронии
даны только переживания Стратоники, искренно колеб¬
лющейся между чувством и долгом.Однако параллельно с Селевком и Стратоникой Ка¬
моэнс показывает престарелого привратника, ухажива¬
ющего за молодой служанкой, изображая эту парочку в
сугубо пародийных тонах.22515 Луиш де Камоэнс
В ауто есть правдивость психологического рисунка
чувств Антиоха и Стратоники, но мало убедительны дей¬
ствия царя. Камоэнс избегает показа такого психологи¬
чески интересного момента, как объяснение отца с сы¬
ном. Вместо этого он вводит сцену разговора царя с вра¬
чом, догадавшимся о причине болезни принца Антиоха.
Этот говорящий по-кастильски врач со своим методом
определения «диагноза» полностью заимствован Камо¬
энсом из «Комедии об Акилано» Торреса Наарро. После
того как врач излагает царю свои соображения о здоро¬
вье принца, Селевк безо всяких колебаний (что психо¬
логически совершенно неправдоподобно, особенно если
принять во внимание предшествовавшие этому сцены
его объяснения в любви Стратонике), заявляет:...eu certo me maravilho,Possa mais о amor do filho,Do que pode о da mulher!1В отличие от Плутарха, Камоэнс награждает Анти¬
оха и Стратонику только счастьем взаимной любви, Се¬
левк и не думает делиться с ними своей властью. Он го¬
ворит о королеве:Ela deixou de reinar
Como fazia primeiro,Рог se com ele casar;E рог amor verdadeiro
Tudo se pode deixar.Deste modo entrou о mundo
E assi hd-de sair.21	Я в самом деле удивляюсь. Любовь к сыну значит для меня
больше, чем любовь к жене.2	Она перестала царствовать, / Как в былое время, / Чтобы вый¬
ти за него замуж. / А во имя истинной любви / Можно отка¬226
Но в пьесе Камоэнса, несмотря на изрядную долю
авторской иронии, главным героям удается сохранить
чувство человеческого достоинства. Как Стратоника, так
и Антиох страдают, ибо считают свое чувство преступ¬
ным и гибельным. Но Селевк проявляет философское
отношение к жизни и, можно сказать, «при широкой
поддержке общественного мнения» восстанавливает ес¬
тественный ход вещей, соединяя двух любящих друг дру¬
га молодых людей. Как гуманист, Камоэнс утверждает
всемогущество любви и ставит ее выше прочих жизнен¬
ных ценностей.Но думается, что эта пьеса более слаба, чем «Амфит¬
рионы», в отражении жизни. Хотя здесь завязывается
поистине трагический узел и центральные герои пока¬
заны как люди чести, способные на возвышенные пере¬
живания и лишенные узкого эгоизма, Камоэнс созна¬
тельно упрощает решение всех противоречий. В этом
ауто уже нет трагедии, нет тенденции к сочетанию эле¬
ментов различных жанров, и центральный конфликт
пьесы решается упрощенно.Несколько больших успехов добился Камоэнс в изоб¬
ражении народного типажа, связанного, в основном, с
историей служанки и привратника; эта история отражает
в пародийной манере отношения царя и царицы.Менее удачным представляется использование изве¬
стного приема «театра в театре». Обрамление пьесы, во-
обще-то популярное в португальском театре XVI в. (ана¬
логичный прием используется в «Ауто о естественном
изобретении» Антониу Рибейру Шиаду и в анонимном
«Ауто о сатирах»1), очень мало связано с основной сю¬заться от всего. / ... С этого начинался мир / И этим же дол¬
жен и кончиться. /1 Rodrigues Maria Idalina Resina. О Teatro no Teatro. A Proposito
de «El-Rei Seleuco» e de Outros Autos Quinhentistas. // Arquivos
do Centro Cultural Portugues, XVI. — Paris, 1981. — P. 469-485.22715»
жетной линией и слишком растянуто. Между тем, в
столь обширном обрамлении не было особой необходи¬
мости, ибо с задачей соотнесения действия с современ¬
ной Камоэнсу португальской действительностью впол¬
не справляются такие народные типы, как привратник,
паж, музыкант принца, носящий имя Алешандре да
Фунсека, прислужница королевы Фролалта. Они пере¬
фразируют многочисленные ренессансные романсы, а
по мнению Э. Сидаде, в речах некоторых персонажей
имеются аллюзии на пьесы Ж. Висенте и Ж. Рибейру1.
Получается, что две группы народных типов (из обрам¬
ления и из основного действия пьесы) иногда дублиру¬
ют друг друга. Надо сказать, что в структуре ауто по-пре¬
жнему ощущается некоторая аморфность: оно не разде¬
лено на действия, сцены сменяются неожиданно и
произвольно, персонажи все время «входят» на сцену, но
непонятно, куда исчезают те, кто занимал эту сцену ра¬
нее. Одним словом, иногда автору еще не хватает про¬
фессионализма.По сравнению с «Амфитрионами», достоинствами
ауто «Царь Селевк» надо считать единство основного
действия, группирующегося вокруг истории Стратони-
ки, Антиоха и Селевка, сочетание линий основных и вто¬
ростепенных персонажей, стремление к психологичес¬
кой разработке характеров. Недостатки заключаются в
упрощенном и условном решении многих жизненных
проблем, а в связи с этим — в поверхностности психо¬
логического анализа, немотивированности использова¬
ния кастильского языка (роль врача) и чрезмерной рас¬
тянутости обрамления основного действия (думается,
что эстетические взгляды автора мог бы выразить луч¬
ше пролог).1	Cam5es Lufs de. Obras Completas. Com Prefacio e Notas do
Professor Ilemani Cidada. — Lisboa, 1972. — Vol. 5. — P. 105-
106.228
«Царь Селевк» был для Камоэнса пробой пера в по¬
иске драматургических форм, которые бы позволили ему
приступить к постановке современной темы и отраже¬
нию современной ему действительности во всей ее слож¬
ности.3.4.	«Филодему»: попытка приближения
к современной тематикеАуто «Филодему» отличается той многозначностью
и созвучностью разным эпохам в историк человечества,
которая обычно присуща произведениям великих мас¬
теров. Вокруг этой выдающейся для своего времени пье¬
сы до сих пор не стихают споры.До конца не решено, был ли у ауто какой-либо кон¬
кретной «первоисточник» или же Камоэнс, почувство¬
вав себя мастером драматургического жанра, положил¬
ся, в основном, на собственный художественный вымы¬
сел, использовав лишь некоторые свойственные всей
литературе XVI столетия мотивы.До сих пор не выяснен вопрос о соотношении «пи¬
ренейского» и «итальянского» начал в «Ауто о Фило¬
дему».Существуют различные мнения относительно степе¬
ни приближения драматурга к португальской действи¬
тельности.«Ауто о Филодему» рассказывает о трех мезальянсах:
союзе португальского дворянина с датской принцессой,
союзе знатного юноши Венадору с пастушкой Флори-
меной и любви благородной девицы Дионизы к юноше
Филодему, проживающему в доме ее отца дона Лузидар-
ду на правах интеллигентного нахлебника. Большим до¬
стоинством Камоэнса является то, что он, не идеализи¬
руя социальных отношений своего времени, показыва¬
ет, что сословные преграды трудно обойти даже тем, кто229
по-настояшему любит. Вместе с тем, не в силах предло¬
жить героям и читателям рецепт преодоления соци¬
альных перегородок, он все-таки призывает их свобод¬
но следовать зову сердца, не принося своих чувств в жер¬
тву нелепым предрассудкам.Робкая Диониза назначает Филодему свидание но¬
чью в саду. И когда влюбленных застает дон Лузидарду,
то Диониза «более сожалеет о времени, что потеряла до
этой встречи, чем о том, что теряла во время оной» («mas
arrependida do tempo que perdera, que do que ali perdia»).
Однако Камоэнс, как позднее Лопе де Вега в «Собаке на
сене», был вынужден «подкрепить» естественное разви¬
тие событий вмешательством извне: выясняется, что от¬
цом близнецов Филодему и Флоримены был родной
брат дона Лузидарду, а матерью — датская принцесса, и
тем самым устраняется существовавшее между влюблен¬
ными социальное неравенство.Относительно сюжетной канвы пьесы существует
несколько предположений. Так, Мария Идалина Рези¬
на Рудригеш считает, что «Филодему» относится «к ро¬
манно-новеллистической комедии в духе Висенте» и как
пример такой комедии называет «Дона Дуардоса»1. Бо¬
лее сдержанно относится к этой гипотезе Клеонисе Бе-
рардинелли. Не приходя мимо некоторых совпадений
между «Филодему» и «Доном Дуардосом», она все-таки
допускает, что создателем интриги, лежащей в основе
комедии, был сам Камоэнс2. Лючана Стеганьо Пиккио
полагает, что «Филодему» находился на полпути между
«Рубеной» Жила Висенте и «Селестиной» Рохаса3. На¬1	Rodrigues Maria Idalina Resina. Os Autos de Camoes e о Teatro.
Peninsular. Ponta Delgada, 1984. — P.575.2	Berardinelli Cleonice. Estudos Camonianos. — Rio de Janeiro,
1973. - P. 108.3	Picchio Luciana Stegagno. Hist6ria do Teatro Portugues. — P. 127.230
конец, Хосе Филгейра Валверде не исключает того, что
в «Филодему» Камоэнс мог вступить в скрытую поле¬
мику с «Трагикомедией о Лисандро и Роселии» Санчо
Муньона1.В ауто Камоэнса выделяются две сюжетных линии:
первая связана с Дионизой и Филодему, а вторая — с
Флорименой и Венадору. История любви отца близне¬
цов и датской принцессы рассказана в прологе. Главной
линией следует считать линию Дионизы и Филодему. Не
случайно и пьеса названа «Филодему», а не «Венадору».
Диониза оказывается перед более серьезной проблемой,
чем ее брат. Если юноша всегда был более свободен в ре¬
шении собственной судьбы и неравный брак давался ему
легче, чем девушке из знатной семьи, то Диониза вынуж¬
дена встать на путь Мелибеи из «Селестины», встреча¬
ясь со своим возлюбленным по ночам в саду отцовского
дома и зная, что рано или поздно будет разоблачена.Народный фон пьесы составляют такие герои, как
Дуриану (друг Филодему) и Солина (девушка Дионизы),
а также ловчий, шут и Долорозу, друг Венадору. Имен¬
но Дуриану и Солине доверяет автор свою концепцию
любви, противопоставляя ее тем нормам куртуазного
обращения, которые проповедует Филодему. Виларду
сравнивает Солину с Селестиной (« Que me dizeis а
Solina? / Como se fez Celestina»...)2, ибо этой девушке
свойственно активное отношение к жизни. Она просит
Филодему помочь ей расположить к себе Дуриану, а сама
берется помочь ему и Дионизе. Дуриану с иронией от¬
носится к той любви, которую воспевали Петрарка, Бем-
бо, Боскан и Гарсиласо и в рамках которой стремится
удержаться Филодему: «...вы хотите только видеть свою
даму, в самом крайнем случае — говорить с нею... А я
вам признаюсь, что моя любовь должна быть активной.1 Valverde Jose Filgueira. Camoens. — Madrid, 1975. — P. 280.i Что вы мне скажете о Солине? Она словно стала Селестиной.231
Пусть она будет терпеть, а я действовать, ибо в этом и
заключается правда».Солина также проявляет себя как человек, прекрас¬
но понимающий душевные колебания Дионизы. Она и
сама страдает от любви, причем, как выяснится, нераз¬
деленной, ибо Дуриану не отвечает ей взаимностью. В
отличие от Селестины Рохаса Солина Камоэнса не ста¬
руха, а девушка совсем молодая, не имеющая никаких
корыстных интересов в устройстве личных дел своей гос¬
пожи. Но этой девушке присуще понимание того, что
любовь является величайшей жизненной ценностью,
поэтому даже если человек умом осознает абсурдность
своих надежд на счастье (как происходит в случае с Ди-
онизой и Филодему), все равно преступно отказываться
от зова сердца. В то же время она настаивает на свободе
выбора в любви и, когда речь заходит о назначении Ди-
онизой свидания Филодему, требует, чтобы ее госпожа
сама определилась в своих чувствах:...Do que eu fezer,Se d6pois se arrepender
Dird que eu fui a culpada.Senhora, рог nao errar
Nao quero que fique em mim1.Дуриану и Солина высказывают такие взгляды на
проблему любви, которые в душе исповедуют и сами
Филодему и Диониза, но от признания которых их удер¬
живают воспитание и этикет. Эрнани Сидаде совершен¬
но справедливо полагал, что «поэт резервирует за ауто,
также как за редондильями, права на выражение прису¬1 Что я буду делать, если Вы потом раскаетесь и скажете, что
виновата я?.. Сеньора, чтобы не было недоразумений, я нее
хочу брать это на себя.232
щей молодости чувственности, которую в сонетах, эле¬
гиях и канцонах подавляет платонизм. Диалог междуДуриану и Филодему показывает два лика самого Ка¬
моэнса, подобные двум гетеронимам одного и того же
человека, живого и гуманнейшего»1.В изображении линии Филодему и Дионизы Камо¬
энс проявил оригинальность и мастерство. Хотя влия¬
ние «Селестины» Рохаса несомненно и велико, в самом
изображении его трагикомедии в качестве образца про¬
явилось ренессансное, а не средневековое понимание
драматургического искусства. Рохас оказал влияние и на
Жила Висенте, «населив» его ауто солидным количе¬
ством всевозможных сводников и сводниц. Но если Ви¬
сенте интересовали, прежде всего, социальные черты лиц
этой профессии, то Камоэнс, во-первых, трансформи¬
ровал сам тип посредницы в делах сердечных, ибо Со-
лина помогает своей госпоже просто из любви к ней, и
сводней эту девушку назвать нельзя. Во-вторых, поэт
психологически достоверно и подробно изображает пор¬
трет своей героини. Мы знаем, что она сочувствует Ди-
онизе, ибо сама также страдает от любви. Кроме того, как
дочь народа Солина отличается весьма здравыми взгля¬
дами на жизнь и любовь. И при этом значительность ее
облика углубляется показом того, что она сама остается
несчастной, не сумев добиться взаимности от Дуриану.Влияние Рохаса на Камоэнса не сводится к созданию
образа Солины, которую один из героев пьесы называет
«такой Селестиной». Камоэнс учитывает опыт кастиль¬
ского драматурга при решении давно заботившей его
проблемы сочетания в одном произведений героев «вы¬
сокого» и «низкого» круга. И если в предыдущих ауто
Камоэнса сопряжение двух этих миров было искусствен¬
ным и мало связанным с развитием сюжета, то «Фило-1 Cidade Hemani. Prefacio. // Cam6es Lufs de. Obras Completes. —
Lisboa, 1972. - Vol. 5. - P. XIX.233
дему» просто невозможно себе представить без Солины,
Дуриану и его приятелей. И практические поступки, и
просто размышления этих героев о любви имеют боль¬
шое значение для развития действия. Семпронио, слуга
Калисто из «Селестины» Рохаса, во многом напоминает
Дуриану. А беседы Филодему и Дуриану обнаруживают
сходство с диалогами между Калисто и Семпронио.
Впрочем, аналогии прослеживаются также и с разгово¬
рами Бернарду и Отавиу из «Ревнивца» Антониу Фер¬
рейры1 . Все эти диалоги написаны прозой, несмотря на
то, что большая часть «Селестины» и «Филодему» напи¬
сана стихами.В изображении «низкого» круга Камоэнс не являет¬
ся безоговорочным последователем Рохаса. Его «Фило¬
дему» выдержан в более возвышенных тонах. Все персо¬
нажи «низкого» круга у Камоэнса оказываются личнос¬
тями более поэтичными и образованными, чем у автора
«Селестины». Они достойно рассуждают о любви, лите¬
ратуре, превратностях фортуны. При этом все они дви¬
жимы не материальными интересами, а именно жела¬
нием глубже понять жизнь, помочь другим людям. В них
много живых черт в отличие от более поздних «наперс¬
ников». В этом сказался гуманистический взгляд Камо¬
энса на простого человека, способного глубоко чувство¬
вать и здраво и умно рассуждать. Трудно не заметить
здесь общих черт демократического пиренейского теат¬
ра, создавшего гений Лопа де Веги. Более поэтично, чем
у Рохаса, изображены и сами отношения Филодему и
Дионизы. Они развиваются в атмосфере всеобщей сим¬
патии к влюбленным. Пьеса в целом проникнута настро¬
ениями доброжелательности, дружеского участия и, в
конечном итоге, всеобщей радости от благополучного
завершения любовных конфликтов. Таким образом, ре¬1 Rodrigues Maria Idalina Resina. Os Autos de Camdes e о Teatro.
Peninsular. — P.585.234
шение линии Филодему и Дионизы, несмотря на зави¬
симость от Рохаса, отличается определенной самостоя¬
тельностью.Что касается линии Венадору и Флоримены, из-за
которой ауто обычно пытаются поставить в рамки шко¬
лы Висенте, то надо сказать следующее. Во-первых, эта
линия носит в пьесе второстепенный характер по срав¬
нению с линией Филодему. Во-вторых, сама трактовка
любовной интриги весьма отличается от «Дона Дуардо-
са» и «Рубены» Висенте. Принц дон Дуардос живет ин¬
когнито при дворе византийского императора, выдавая
себя за садовника и желая, чтобы принцесса Флерида
полюбила его не за титул, а за человеческие качества. У
Камоэнса любовная интрига развивается иначе. Хотя
Венадору и решает опроститься, но Флоримене извест¬
но о его богатстве и знатном происхождении. Кстати,
Камоэнс не уделяет особого внимания описанию ее
чувств к Венадору. Диониза и Филодему опять же не
вписываются в канву «Дона Дуардоса» и «Рубены». Их
чувства ясны с самого начала, но Диониза, понимая не¬
возможность согласия отца на брак со своим избранни¬
ком, долго колеблется в выборе линии свого поведения,
и это показано психологически очень убедительно. В
области психологизма превосходство Камоэнса-драма-
турга над Висенте несомненно.Но в «Филодему» есть и еще один мотив, казалось бы,
допускающий сопоставление с Висенте. Это наличие
пасторального мира. Воспитавший Флоримену пастух и
его сын шут говорят по-кастильски, и на первый взгляд
здесь намечаются точки соприкосновения между ними
и героями первых пьес Висенте. Однако если обратить¬
ся к «Монологу пастуха», то надо признать, что, несмот¬
ря на некоторую условность ситуации посещения пас¬
тухом покоев августейшей роженицы, герой Висенте взят
из самой жизни. Он удивляется роскоши королевской
«хижины», радуется, что ему будет, о чем рассказать од¬
носельчанам, сообщает, что вся природа разделяет тор¬235
жество королевской семьи, и что еще тридцать пастухов
направляются ко двору с «дарами природы» для младен¬
ца: яйцами, молоком, сыром и медом.Камоэнс изображает своего пастуха совершенно ина¬
че. Он сам рекомендуется дону Лузидарду как «hombre
s£bio, discreto» (человек мудрый и сдержанный). Со сво¬
им знатным собеседником он держится почти на равных
и действительно предстает как олицетворение мудрости
и жизненного опыта. Очень интересна в «Филодему» и
фигура шута, в чем-то напоминающая шекспировского
шута из «Короля Лира». Этот шут, сын кастильского
пастуха, в форме присловий, песенок и присказок вы¬
ражает правду жизни. Так, когда он узнает, что богатый
юноша собирается жениться на пастушке, то спрашива¬
ет у отца: «Скажите, отец, а вы не хотите жениться на
мне? Давайте поженимся». Он говорит, что вместо того,
чтобы быть пастухом, предпочел бы стать португальским
дворянином, а распевая романс о том, как человек по¬
менял свою одежду, а вместе с ней и свою сущность («уо
уа no soy уо» — я уже не я), приближается к сложным
размышлениям неоплатоников о соответствии между
внешним обликом и внутренней сущностью человека.Одна из исследователей истории португальской ли¬
тературы Граса Силва Диаш замечает, что как Висенте,
так и Камоэнс «видят в природе оазис мира и просто¬
ты». Но если «мэтр Жил рассматривает природу как при¬
общение к прошлому и возвращение к доброму старому
времени», то «для Камоэнса она олицетворяет собой зо¬
лотой век... Пастухи Висенте и Камоэнса очень разли¬
чаются между собой, по крайней мере, на первый взгляд.
Герои Висенте взяты из действительности; их мир — это
часть действительности, подвергшаяся, впрочем, худо¬
жественной обработке. Пастухи Камоэнса вписываются
в пасторальную традицию, они «травести», маски чело¬
века городского и приобщившегося к цивилизации. Од¬
ним словом, они воплощают собой разочарование, ис¬
пытываемое человеком, живущим в дисгармонии с при¬236
родой, но ощущающим к ней ностальгическое влече¬
ние»1 .Таким образом, хотя само наличие в пьесе Камоэнса
говорящих по-кастильски пастухов и указывает на не¬
которую преемственность от Висенте, великий порту¬
гальский поэт переосмыслил их образы в духе возрож¬
денческой пасторали. В полном соответствии с воззре¬
ниями Ренессанса, причем более жизненно, чем в
больших лирических жанрах и «Лузиадах», решает Ка¬
моэнс и проблему любви. Здесь он идет, прежде всего,
за Рохасом и Жорже Феррейрой де Вашкунселушем. На¬
конец, вполне в духе Возрождения Камоэнс опирается
на достижения античной комедии. «Филодему» предпос¬
лан пролог в стиле Плавта, развязка ауто строится на по¬
пулярном в античной драме приеме «узнавания». Дума¬
ется, что от Плавта идет и присутствие в «Филодему» не¬
которых элементов трагического осмысления жизни.
При помощи «узнавания» доном Лузидарду благородно¬
го происхождения близнецов автору удается привести
своих героев к счастливому концу. Однако условность
финала была очевидна и самому непосвященному зри¬
телю. Вряд ли в XVI в. кто-то всерьез мог верить в союз
португальского фидалгу с датской принцессой. Вообще
же ауто «Филодему» по своей социальной направленно¬
сти является одним из наиболее ярких произведений
Камоэнса. Конфликт пьесы носит потенциально траги¬
ческий характер. Не случайно поэт неоднократно ука¬
зывает на сходство между Селестиной и Солиной. Да и
идея счастья Венадору и пастушки на лоне природы так¬
же представляется весьма эфемерной. Тем не менее в
ауто есть размышления о времени, счастье, справедли¬
вости, правдиво отражающие социальные и нравствен¬
ные противоречия позднего Возрождения. Флоримена1	Dias Graga Silva. De Gil Vicente a Cam6es // Revista de Historia
das Ideias. — Coimbra, 1978-1979. — Vol. 2. — P. 399-400.237
замечает, что «судьба человека всегда складывается со¬
всем не так, как он того заслуживает» («... a ventura da
gente / Sempre 6 mui diferente / Da que, ao parecer,
merece.»). Объяснение Флоримены и Венадору напоми¬
нает диалог Леонарду и Эфиры из «Лузиад» Камоэнса.
Флоримена смутно ощущает свое право на какую-то дру¬
гую жизнь, но старается заглушить в себе эти неясные
побуждения. Аналогичные чувства мучают и Филодему.
Всесильной Фортуну признает даже благополучнейший
дон Лузидарду. Ища сына, он восклицает: «Oh! fortuna
nunca igual!»1’ «Nao cuidei da adivinhar / О que Fortuna
ordenava»2 Правда, поскольку Фортуна в итоге оказы¬
вается доброжелательной к героям пьесы, то Камоэнс ча¬
сто употребляет в качестве синонимов слова «Ventura» и
«Fortuna» — счастье, случай, удача. Так, Венадору гово¬
рит Флоримене:Oh! lindlssima donzela,A quern Ventura ordenaQue me guie сото estrela!3А Филодему замечает: « Dando-me Ventura о dedo, /
Lhe quero tomar a mao» («едва счастье протянуло мне па¬
лец, я захотел схватить его за руку»). Несмотря на при¬
мирение всех противоречий в ауто «Филодему», сама
идея бесконечных капризов судьбы и непредсказуемых
поворотов колеса фортуны является типично маньери-
стской и не свойственной театру Висенте. Она как раз
указывает на связь поэта со своей эпохой. Кстати, раз¬
мышлениями о фортуне и реминисценциями из1	О, всегда разная фортуна!2	Я не позаботился о том, чтобы предугадать веления Фортуны.3	О прекраснейшая девица, / Которой судьба приказала / Стать
моей путеводной звездой.238
«Средств против всякой фортуны» Петрарки насыщена
и «Селестина» Рохаса1.Можно признать, что эпохе Возрождения соответ¬
ствуют и образы многих героев пьесы, и, прежде всего,
Филодему, Дионизы, Дуриану и Солины. В «Филодему»,
как и в лирике, Камоэнсу удается показать мыслящего
человека своего времени, и в этом он, безусловно, пре¬
восходит Висенте. Превосходит он его и в глубине пси¬
хологического анализа, интереса к человеческой инди¬
видуальности, показе различных вариантов поведения
людей, принадлежащих к одному социальному типу.
Надо отметить, что в сравнении с «Амфитрионами» и
«Царем Селевком» «Филодему» отличается более совер¬
шенной композицией и большей сценичностью. Ауто
«Филодему» не разделено на акты, но само чередование
сцен и особенности перехода от линии Филодему к ли¬
нии Венадору способствуют психологической мотива¬
ции поступков героев. Так, после сцены между Диони-
зой и Солиной, обсуждающими, как должна себя вести
Диониза в отношении Филодему, идут сцены, связан¬
ные с Венадору и Флорименой. Потом автор показыва¬
ет диалог между Дионизой, Солиной и Филодему. И
если вначале Диониза боялась встать на путь Мелибеи,
то потом она решилась назначить Филодему свидание.
Временной разрыв между этими сценами делает это ре¬
шение психологически убедительным. Так же построе¬
ны и эпизоды, связанные с линией Венадору. Вначале
он знакомится с Флорименой и ее окружением, потом
идут сцены, связанные с линией Филодему, затем Ве¬
надору объявляет о своем желании жениться на Фло-
римене. Вообще наличие в ауто двух сюжетных линий
позволяет ему дать многостороннее и серьезное пред¬
ставление о португальской действительности. Свобода1 См. Лысенко Е. Предисловие. // Рохас Фернандо де. Селес¬
тина. — М., 1959. — С. 10.239
человеческого чувства, стремление к счастью в любви
ставятся героями выше сословных предрассудков. Вена¬
дору говорит, обращаясь к своей невесте: «J£ eu sem ti nao
quero / Nenhua alteza de estado» (без тебя я уже не хочу
никакого высокого положения в обществе). Интересно,
что так думают не только сами влюбленные, но и дон
Лузидарду, который, узнав о чувствах сына к пастушке,
заявляет, что будет относиться с уважением к его наме¬
рениям и даже к желанию самому стать пастухом. Дон
Лузидарду радуется, узнав о благородном происхожде¬
нии своих будущих зятя и невестки, хотя это известие
вряд ли обеспечивает их состоянием. Однако Камоэнс
неоднократно подчеркивает, что внутреннее благород¬
ство ощущается в самом поведении близнецов, и этого
уже достаточно для дона Лузидарду, с готовностью при¬
нимающего их в свою семью.Вполне ренессансной является и идеализация ряда
образов, а также и облегченное решение некоторых кон¬
фликтов в «Ауто о Филодему». Эта пьеса обнаруживает
глубокое внутреннее сходство с «Бурей» Шекспира, хотя
Шекспир не знал произведений Камоэнса. Пастух, вос¬
питавший Флоримену и Филодему, говорит о себе:Como уо fuese ensenado
De chico a la mdgica arte
Рог mi padre, que es finado,Muy conoscido у nombrado
soy рог tal en toda parte.Yo con yervas de la sierra
Animales у otras cosas
Нагё, si el arte no se yerra
Las estrellas luminosas1.1 Поскольку я еще мальчиком был посвящен в тайны волшебства
своим отцом, большим мастером, я сам стал волшебником, всюду
прославленным и известным. Я с помощью горных трав, живот¬
ных и других вещей сделаю так, если мое искусство не подведет
меня, что на землю сойдут лучезарные звезды.240
Этот кастильский пастух весьма близок Просперо из
«Бури». И вообще многое в «Филодему» напоминает ска¬
зочные драмы Шекспира. Пьеса Камоэнса в некоторых
отношениях сходна со сказкой: в сказочном мире теря¬
ется, чтобы обрести свое счастье, Венадору, в этом же
мире живет премудрый пастух, наконец, из этого мира
исходит и известие о благородном происхождении Фи¬
лодему, позволяющее ему соединиться с Дионизой.Подобная сказочность и условность развязки коме¬
дии иногда ставилась Камоэнсу в упрек, однако идеали¬
зация жизни не противоречила нормам ренессансного
искусства. Герои пьесы ведут себя так, как должны были
в идеале вести себя просвещенные и интеллигенты эпо¬
хи Ренессанса: ставить права взаимной любви и благо¬
родство чувств выше материальных ценностей жизни.
Мастерство Камоэнса проявляется не столько в ситуа¬
циях, сколько в созданных им характерах Филодему,
Селины, Дуриану, Дионизы, отчасти Венадору (хотя
здесь уже заметен сильный налет идеализации). Созна¬
ние того, что не богатство и не положение в обществе
определяют достоинство человека, стремление бороться
за собственное счастье, понимание того, что и Диониза
может быть по-настоящему счастлива только с тем, кого
она любит, приходит к Филодему не сразу. Вначале он
ужасается собственной дерзости и фантазии и даже ис¬
пытывает чувство вины пред Дионизой и ее отцом:Quern vos deu tanta valia,Que subais a fantesia
Onde nao sobe Ventura?1Тем не менее, он понимает, что любовь редко руко¬
водствуется рассудком. Узнав же об ответном чувстве1	Кто вам дал столько силы, что ваша фантазия возносится туда,
куда не вознесло меня счастье?24116 Луиш де Камоэнс
Дионизы, Филодему начинает бороться за свою любовь.
Рыцарское поклонение прекрасной даме, над которым
подсмеивается Дуриану, сочетается у него с утверждени¬
ем своего человеческого достоинства в глазах Дионизы,
вначале называвшей его «un criado de meu pai» («слуга
моего отца»). Однако он выражает такую душевную де¬
ликатность и тонкость чувств в беседе со своей возлюб¬
ленной, что та начинает видеть в нем личность и пере¬
стает стыдиться своих чувств к человеку, стоящему ниже
ее в социальной иерархии.Наоборот, у нее, как и у Филодему, возникает жела¬
ние целеустремленно бороться за свое счастье. В показе
эволюции характеров также ощущается связь Камоэнса
с литературой европейского Возрождения.Любопытна мысль М. М. Жирмунского о лиричнос¬
ти стиля комедии «Филодему». «Этот лирический
стиль, — полагает исследователь, — не вполне заслоняя
реалистическую манеру живописания, делает «Филоде¬
му» одной из первых (хронологически) драм того высо¬
кого стиля лиризма, часто в ущерб другим требованиям
драматической необходимости, который впоследствии
нашел самое замечательное выражение в драмах испан¬
ца Кальдерона»1.Обозревая развитие драматургического мастерства
Камоэнса, можно прийти к следующим выводам. Театр
Камоэнса отразил общую эволюцию пиренейской дра¬
мы, сумевшей соединить народную традицию средневе¬
ковья с влиянием итальянского гуманизма и античнос¬
ти. Камоэнсу-лирику, в отличие от Лопе де Веги и Шек¬
спира, не удалось показать всю нацию на переломном
этапе ее развития. Его отчасти можно обвинить в мел¬
котемье, в неумении изобразить психологию тех, кто
определяет общее состояние народа.2	Жирмунский М. М. Комедии Камоэнса. // Любовь к трем
апельсинам, 1915, № 4-7. — С. 164.242
Однако заслугой Камоэнса, безусловно, является
стремление синтезировать все то лучшее, что было пред¬
ставлено в двух школах португальского театра. Видя ал¬
легоричность и некоторую кустарность драматургии Ви¬
сенте, он, тем не менее, сохранил в своих пьесах ее силь¬
ную сторону — изображение народного типажа. В то же
время, идя вслед за писателями античности, итальянс¬
кого Возрождения и «итальянизирующими» драматур¬
гами Португалии, Камоэнс изучает законы развития дей¬
ствия, вырабатывает более четкую композицию, углуб¬
ляет психологический рисунок характеров, изображает
мыслящего человека своего времени, пытается выйти за
рамки жанра комедии, показывая сложность своей эпо¬
хи. Опираясь на художественный опыт Плавта, Камоэнс
создал ауто «Амфитрионы», в котором выработанные
античным драматургом приемы комического сочетают¬
ся с трагической интерпретацией времени и фортуны.
Недостатком ауто Камоэнса была не до конца преодо¬
ленная аморфность композиции, проявившаяся, в час¬
тности, в растянутости и незначительной привязке к
сюжету сцен с участием народных персонажей.Камоэнсу хотелось создать ауто, обращенное к совре¬
менности, поэтому в его пьесах на античные сюжеты
присутствовали герои «низкого» круга.В «Царе Селевке» он экспериментирует с такой ху¬
дожественной формой, как «театр в театре», пытаясь со¬
вместить в пределах одного ауто два временных пласта.
В этой пьесе Камоэнс углубляет психологизм в обрисов¬
ке характеров. При этом он опирается не только на ан¬
тичную трагедию, но и на опыт португальских «италья¬
низирующих» драматургов: Са де Миранды, Антониу
Феррейры, Жорже Феррейры де Вашкунселуша.Знакомство с театром Ж. Феррейры де Вашкунселу¬
ша, по-видимому, послужило толчком для глубокого ос¬
мысления Камоэнсом новаторства «Селестины» Рохаса.
Именно оно помогло португальскому драматургу интег¬
рировать персонажей «низкого» круга в рамки сюжета,24316*
отразить проблематику, связанную с эпохой Ренессан¬
са, создать образы мыслящих людей своего времени, уг¬
лубить психологический анализ и прийти к более совер¬
шенной, по сравнению со своими предыдущими пьеса¬
ми, драматургической структуре.Если «Амфитрионов» и «Царя Селевка» следует рас¬
ценивать как любопытные драматургические опыты, то
«Филодему» — это полноценное и полнокровное драма¬
тическое произведение, доносящее до нас правду о пор¬
тугальской жизни XVI в. и во многом не утратившее сво¬
ей ценности и в наши дни.«Ауто о Филодему» было поставлено в Индии в 1555
г. В это время Камоэнс уже работал над «Лузиадами».
Как известно, он отдал поэме большую часть своей жиз¬
ни. Видимо, это помешало ему продолжить свои иска¬
ния в области драматургии. Иначе можно не сомневаться
в том, что он бы явился создателем португальского на¬
ционального театра.
Глава IVКАМОЭНС-ЭПИК. «ЛУЗИАДЫ»4.1.	Жанр поэмы в литературах Ренессанса.Эпическая поэма КамоэнсаЭпическая поэма Луиша де Камоэнса «Лузиады» —
главный вклад Португалии в мировую литературу. Хотя
время эпических поэм миновало, «Лузиады» сохраняют
свое обаяние (особенно, конечно, для португальского
читателя) и в наши дни и являются для португальцев
своеобразной народной книгой. При знакомстве с по¬
эмой сразу ощущаются ее неповторимость и отличие от
других произведений эпического жанра. В стремлении
выявить сущность этого отличия многие исследователи
поднимали вопрос о литературных, а отчасти и фольк¬
лорных традициях, стоящих за поэмой Камоэнса, а так¬
же о ее новаторстве.В отношении литературной традиции спор ведется,
в основном, вокруг следующих проблем: соотношения
творчества Камоэнса с эпическими поэмами древности
(точнее, важности «Илиады», «Одиссеи» и «Энеиды» д^ш
выработки концепции эпического жанра у Камоэнса),
места «Лузиад» среди поэм эпохи Возрождения и связи
Камоэнса с португальским романсейру. Подробно иссле¬
дованное в первой главе книги взаимодействие Камоэнса
с национальной литературной и историографической
традицией в общих чертах не подвергается сомнению,
хотя для выяснения его конкретных проявлений пред¬
стоит еще приложить немало усилий.В первой песне «Лузиад», во вступлении к поэме,
Камоэнс сравнивает своих героев с «премудрым греком
и троянцем» (1,3) — Одиссеем и Энеем. Затем, в посвя¬245
щении поэмы королю Себаштиану поэт противопостав¬
ляет свое понимание героического концепциям Боярдо
и Ариосто, воспевших «фантастические, небывалые, вы¬
думанные» («fantastic as, fingidas, mentirosas») деяния, при
этом упоминаются Родамонт, «тщеславный Руджеро» и
Орландо (1, 2). В дальнейшем поэт не вспоминает своих
итальянских предшественников и их героев, хотя в «Лу-
зиадах» неоднократно встречаются реминисценции из
Ариосто1.Думается, что при выработке концепции эпической
поэмы Камоэнс исходил из необходимости проекции на
новые историко-культурные условия жанровых особен¬
ностей поэм Гомера и Вергилия. Соотнесение португаль¬
цев с героями «Илиады», «Одиссеи» и «Энеиды» прохо¬
дит через всю поэму Камоэнса. Однако эпические поэмы
античности строились на синкретизме мифологическо¬
го и исторического мышления, явно невозможном в эпо¬
ху Возрождения. Эта невозможность привела к возник¬
новению итальянской героикомической поэмы, осмыс¬
ляющей в комическом ключе те элементы чудесного и
фантастического, которые по традиции считались непре¬
менным атрибутом эпоса. Возникшее в эпоху Ренессан¬
са единство героического и комического в принципе от¬
вергалось Камоэнсом, и он стремился найти такое по¬
нимание героического, которое бы позволило ему, не
прибегая к комическому, возродить в новых условиях
жанр, восходящий к античности. Не случайно в заклю¬
чительной строфе «Лузиад» Камоэнс сравнивает короля
Себаштиана с Александром Великим, а себя с Гомером.
Гомер и Вергилий почти всегда упоминаются Камоэн¬
сом рядом, но степень их влияния на «Лузиады» явно
неодинакова. Сам Камоэнс способствовал созданию и
успешному распространению мифа о португальцах как1	Rossi Luciano. Consideragoes sobre Ariosto e Camoes. //
Broteria, Novembro 1980. — Vol. 111. — №5. — P. 378-392.246
духовных наследниках Одиссея-Улисса, и некоторые
исследователи поспешили на розыски следов влияния
«Одиссеи» едва ли не во всех произведениях португаль¬
ской литературы и фольклора. И если раньше португаль¬
ские литературоведы стремились выявить черты общно¬
сти между «Лузиадами» и «Энеидой»1, то теперь господ¬
ствует стремление доказать, что поэма Камоэнса связана,
прежде всего, с «Одиссеей»2. Конечно, Камоэнс очень
многим обязан «Одиссее». К определенной перекличке
поэм во многом располагала их тематика — морские
странствия героев. Безусловно, пример Гомера укрепил
Камоэнса в намерении создать «поэму моря» и уделить
большое место описанию неведомых земель и народов.
Можно найти немало композиционных параллелей, род¬
нящих «Лузиады» с «Одиссей»: начало повествования in
medias res, показ совета богов и их постоянного вмеша¬
тельства в жизнь героев поэмы, обширные пророчества.
Эти структурные элементы могли быть заимствованы
Камоэнсом как непосредственно из первоисточника, так
и из «Энеиды» Вергилия.Однако своеобразие и непреходящая ценность «Лу¬
зиад» обусловлены, прежде всего, их национально-исто¬
рической тематикой и концепцией героического (соче¬
тающихся, конечно, с высоким уровнем художественно¬
го мастерства). Представляется, что поэма Вергилия
имела очень большое значение для формирования жан¬
ра «Лузиад». Многие аспекты этой проблемы были зат¬
ронуты в упомянутых выше работах португальских ис¬
следователей3 , поэтому нет необходимости давать ей1	Cidade Iiernani. Luis de Camoes. О fipico.— Lisboa, — 1985, P.
29-40; Bowra F. M. From Virgil to Milton. — Lnd, 1945; Peixoto
Afranio. Ensaios Camonianos. — Coimbra, 1932.2	Carvalhao Buescu Maria Leonor. Aspectos de Heranga Classica na
Cultura Portuguese. — Lisboa, — 1979. — P.62.3	Pavao J. Almeida. О Heroi e a Historia em Virgflio e Camoes. //
Temas Camonianos, — Ponta Delagada, 1984. — P. 37-76.247
всестороннюю характеристику. Из наиболее важных мо¬
ментов влияния Вергилия на Камоэнса следует отметить
выражение национально-государственной идеи и стрем¬
ление и воспроизведение коллективного портрета нации.Поэма Камоэнса называется «Лузиады», то есть лу-
зитане, португальцы, и главным ее героем является
португальский народ. Как будет показано в соответ¬
ствующем разделе книги, личность в поэме Камоэнса
является частью группового портрета. Сливаясь с фо¬
ном себе подобных, она участвует в создании общего
величественного впечатления, но если попытаться вы¬
делить ее из этого фона, обнаружится ее нежизнеспо¬
собность, объясняемая сознательным удалением из
поэмы всех подробностей духовной жизни героя, не
имеющих непосредственного отношения к его обще¬
ственной миссии.У Вергилия, по сравнению Камоэнсом, образы бо¬
лее иццивидуализированны. Можно говорить об инди¬
видуализации образов Энея, Двдоны, Турна, Лавинии.
Но «сейчас уже историки латинской литературы согла¬
сились на том, что героем «Энеиды» является сам рим¬
ский народ», — пишет известный португальский иссле¬
дователь Америку да Кошта Рамалью1. С этой мыслью
можно согласиться, ибо, несмотря на наличие психо¬
логически индивидуализированных образов, поведение
ряда героев «Энеиды» часто обусловлено не внутренни¬
ми побуждениями характера, а предначертанием богов.
У Камоэнса также проводится восходящая к Вергилию
и опосредованная Зурарой мысль о своеобразном дого¬
воре между португальской нацией и Богом.Кроме того, с традицией Вергилия связано все, что
в поэме Камоэнса относится к Венере и ее окружению.
Вольтер упрекал португальского поэта за введение в по¬1	Ramalho Атёпсо da Costa. Alguns Aspectos da Leitura Camoniana
de Viigflio. — Lisboa, sem ano. — P. 96.248
эму мифологической линии1, но она в «Лузиадах», по¬
мимо всего прочего, предстает в качестве орнаменталь¬
ного мотива, и в ее трактовке, наряду с влиянием Вер¬
гилия, порой выступают героикомические черты, род¬
ственные «Неистовому Орландо» Ариосто (например,
эпизод Венеры и Юпитера во второй песне).Говоря о связи поэмы Камоэнса с античной тради¬
цией, нельзя не обратить внимания на один очень лю¬
бопытный аспект: эстетика Камоэнса-эпика почти ни в
чем не согласуется с аристотелевской теорией эпопеи,
сильно влиявшей на литературу Возрождения с середи¬
ны XVI в. В отличие от других философов античности,
Аристотель Камоэнсом нигде не упоминается, хотя с его
теориями поэт так или иначе мог быть знаком не толь¬
ко по Горацию, но и потому, что его наследие изучалось
в Коллегиуме Искусств. В 1481 г. был напечатан сделан¬
ный с арабского языка латинский перевод «Поэтики», а
в 1498 г. был издан ее новый латинский перевод, выпол¬
ненный с оригинала Г. Валлой. Однако знаменитой «По¬
этика» стала только после соответствующего «Коммен¬
тария» Фр. Робортелло (1548).Во всяком случае, если Аристотель видит преимуще¬
ство поэтов перед историками, поскольку они могут го¬
ворить не только о том, что было, но и о том, что могло
бы быть2, — Камоэнс кладет в основу своего произведе¬
ния строго документальные источники. Аристотель счи¬
тает, что поэту нужно «как можно меньше говорить са¬
мому, ибо не в этом состоит его подражательство»3, —
Камоэнс отводит очень большое место в своей поэме
лирическим отступлениям. Аристотель считает, что «в1	Опыт Вольтера на поэзию эпическую. Пер. Н. Остолопов. —
СПб, 1802.-С. 76.2	См. Аристотель. Собр. соч. В 4-х т. — М., 1983. — Т. 4. — С. 655.3	Там же. С. 674.249
эпопее еще охотнее допускается немыслимое, а оно-то
и есть главная причина чудесного»1, — Камоэнс пони¬
мает чудесное в духе ренессансного реализма.Думается, что для выбора тематики «Лузиад» неко¬
торое значение имели пиренейские предания, переложе¬
ния и романсы, генетически отдаленно связанные с
«Песнью о Роланде». Во вступлении в поэме (1, 2) в од¬
ном ряду с Родамонтом и Руджеро упоминается и «Ор¬
ландо, существовавший в действительности». В двух сле¬
дующих строфах сказано о двенадцати пэрах Франции,
и «Карл, король Франции», сравнивается с Цезарем и
Афонсу I Португальским. Эти же предания могли повли¬
ять на Камоэнсову концепцию подвига как ратного де¬
яния, совершенного во имя блага Родины и христиан¬
ства.Более сложным представляется отношение поэмы
Камоэнса к пиренейскому героическому эпосу. Извест¬
ная немецкая исследовательница К. Михаэлис сумела
доказать, что Камоэнс был хорошо знаком с кастильс¬
кими романсами2. К. Михаэлис считает, что Португа¬
лия не создала собственных кантарес де жеста и роман¬
сов, посвященных именно португальской истории. В
португальских романсах ей видится только ответвление
кастильских, а в кастильских — почва, на которой воз¬
росли «Лузиады». Между тем, исследование португальс¬
кой литературы и фольклора показывает, что Португа¬
лия знала не сохранившуюся до наших дней жесту об
Афонсу Энрикеше3, оказавшую влияние на хроники, а,
возможно, и на «Лузиады». Что касается португальских
романсов, то не исключено, что португальские исто¬1	Аристотель. Указ. соч. С. 675.2	Michaelis de Vasconcelos Carolina. Romances Velhos em Portugal. —
Porto, 1980.3	Lopes Oscar e Saravia Antonio Jose. Op. cit. — P. 79.250
рические романсы о святой Изабел, Инеш де Каштру,
Нуну Алвареше Перейре могли быть известны Камо¬
энсу. Возможно, что знаменитый романс о «корабле
Катринете» (« A Nau Catrineta») соотносится с эпизо¬
дом Адамастора. Но в целом португальский романс не
оказал сколько-нибудь существенного влияния на
«Лузиады». Вероятно, относительно небольшая рас¬
пространенность жест и романсов на историческую
тему в Португалии давала простор творческому вооб¬
ражению поэта и как бы призывала его компенсиро¬
вать недостающую литературе традицию. Но думает¬
ся, что определенное значение для «Лузиад» могли
иметь и кастильские поэмы и романсы о Сиде (Сид
упоминается в четвертой песне «Лузиад»), Их нацио-
нально-историческая тематика и одновременно «сдер¬
жанность при обращении к чудесам и фантастике», ос¬
мысленная Р. Менендесом Пидалем как отличитель¬
ная черта пиренейской литературы и фольклора1, не
могли не повлиять на концепцию эпического жанра у
Камоэнса.Но при создании своей поэмы Камоэнс опирался,
прежде всего, на литературную, а не на фольклорную
традицию. Помимо традиции классиков античности,
он внимательно следил за художественными искани¬
ями итальянской литературы.Идея воспевания португальских географических
открытий в эпоху Возрождения носилась в воздухе
(Полициано, Гарсия де Резенде, Жуан де Барруш, Фер¬
нан Лопеш де Каштаньеда), но вопрос об адекватной
этому замыслу художественной форме оставался от¬
крытым. Определенно о жанре поэмы говорили лишь
Полициано, Антониу Феррейра и, по утверждению
некоторых исследователей, Жорже де Монтемор1. Но1	Менендес Пидаль Рамон. Избранные произведения. —
М., 1961. С. 51.251
реально опереться при разработке концепции нацио¬
нальной эпической поэмы Камоэнс мог, прежде всего,
именно на Полициано, отметившего достойные эпичес¬
кого освещения деяния португальских королей. Инте¬
ресно, что сама октава «Лузиад», по мнению многих ис¬
следователей, заимствована из поэмы Полициано «Стан¬
сы на турнир». Кроме того, Камоэнс, конечно, учел опыт
Пульчи, Боярдо и Ариосто, но между «Лузиадами» и ита¬
льянской поэмой Возрождения существуют отношения
притяжения и отталкивания.Очевидно, что жанровые искания Ариосто в «Неис¬
товом Орландо» не удовлетворили португальского поэта.
Вступление к «Лузиадам» проникнуто внутренней по¬
лемикой со вступлением к «Неистовому Орландо». Зная
всегдашний интерес Камоэнса к итальянской литера¬
туре, можно с большой вероятностью утверждать, что он
не оставил без внимания ни эпопеи Триссино «Италия,
освобожденная от готов», ни рыцарских поэм Л. Аламан-
ни и Т. Тассо. Во всяком случае, введение в эпическую
поэму идей долга, государственности, служения христи¬
анской идее, упорядочение композиции и сюжета, от¬
мечаемое исследователями итальянского Возрожде¬
ния2 , — все это было учтено португальским поэтом.Несколько особняком стоит вопрос о влиянии на
эпическое творчество Камоэнса «Божественной Коме¬
дии» Данте. Творческие задачи, которые ставили перед
собой Данте и Камоэнс вряд ли сопоставимы. Пафос
«Лузиад» определен их героическим началом. «Боже¬
ственная Комедия» посвящена духовным исканиям че¬1	Figueiredo Fidelino de. A fipica Portoguesa no Seculo XVI. — Gaia,
1932.-P. 21.2	Елина H. Г. Торквато Тассо, закат Возрождения и возникно¬
вение маньеризма, тенденций классицизма и зарождение ба¬
рокко в Италии. // История всемирной литературы, М.,
1985. - Т. 3. - С. 158.252
ловека. Тем не менее, влияние Данте на Камоэнса было
весьма ощутимым. Во-первых, Данте выступил как со¬
здатель коллективного портрета итальянской нации, а
Камоэнс ставил перед собой аналогичную задачу в от¬
ношении португальского народа. Во-вторых, в «Лузиа¬
дах» ярко выражен образ автора и постоянно ощущает¬
ся авторское присутствие. Представляется, что это так¬
же связано с влиянием Данте как непосредственным, так
и опосредованным (через Ариосто). Конечно, Данте-ге-
рой «Божественной Комедии» не вполне тождественен
Данте Алигьери, но Камоэнс, по-видимому, не прово¬
дил такого разделения в своем восприятии. Дантовское
начало во многом обусловило и другие особенности «Лу¬
зиад». Почти документально зафиксированная история
плавания Васко да Гамы изображается Камоэнсом не
только как открытие морского пути в Индию, но и как
познание мира и, в конечном счете, Бога; Остров Люб¬
ви в некотором смысле напоминает в изображении Ка¬
моэнса Земной Рай Данте и является местом приобще¬
ния Гамы к тайнам мироздания. Интересно, что путь к
божественной мудрости открывается перед героем, бла¬
годаря его союзу с Фетидой, и Фетида в этом контексте
является своего рода аналогом Беатриче. «Машина
мира», показанная Гаме на Острове Любви, полностью
соответствует Дантовой модели мироздания (а само из¬
любленное Камоэнсом выражение «машина мира» мог¬
ло закрепиться в его сознании после знакомства с по¬
эмой кастильского последователя Данте Хуана де Мены
«Лабиринт фортуны»; впрочем, есть гипотезы и о мани-
хейских источниках ряда образов «Лузиад»).Интересно, что и при отборе и организации матери¬
ала Камоэнс также в какой-то степени ориентировался
на композицию «Божественной Комедии». Плавание
Гамы в Индию и его пребывание в Каликуте по своему
пафосу перекликается с «Адом». Остров Любви у Камо¬
энса соответствует Земному Раю «Чистилища», пройдя
через которое, «вторые аргонавты» приобщаются к тай¬253
нам Рая. Плаванию Васко да Гамы, наряду с его реаль¬
ным историческим значением, придается мистический
смысл.Примечательно, что примерно одновременно с Ка¬
моэнсом попытки обновления жанра эпической поэмы
предпринимает ряд талантливейших европейских писа¬
телей: Ронсар во «Франсиаде», Э. Спенсер в «Королеве
фей» и, конечно, Торквато Тассо в «Освобожденном
Иерусалиме». Сопоставление «Лузиад» и «Освобожден¬
ного Иерусалима» (обычно не в пользу последнего) ста¬
ло излюбленным занятием португальской критики
XVII столетия. Однако на самом деле было бы абсурд¬
ным утверждать, что Камоэнс во всем превосходит сво¬
его итальянского современника. Напротив, несомнен¬
ные преимущества «Освобожденного Иерусалима» зак¬
лючаются в его лиризме, мастерстве любовных сцен,
индивидуализации характеров и большем, по сравнению
с «Лузиадами», психологизме. Нельзя не отметить и об¬
щности некоторых творческих установок Камоэнса и
Тассо, ибо оба они отказываются от свойственного Ари¬
осто героикомического начала и пытаются создать ренес¬
сансный аналог античного героического эпоса, причем
лежащее в основе их поэм героическое начало во мно¬
гом связано с воспеванием величия христианства. Но
если у Тассо христианская идея стала главным элемен¬
том героического, то у Камоэнса она имеет подчинен¬
ное значение, выходя на первый план лишь в отдельных
эпизодах поэмы (например, во вступлении к седьмой
песне «Лузиад»).Вообще же большая жизнеспособность поэмы Камо¬
энса по отношению к произведениям Ариосто, Ронса-
ра, Спенсера, а отчасти и Тассо объясняется многими
причинами. Несомненно, определенное значение здесь
имеет языковой фактор, ибо «Лузиады», благодаря ему,
до сих пор являются частью духовного наследия совре¬
менного португальца.254
Кроме того, в отличие от Боярдо, Ариосто, Спенсе¬
ра, Тассо, прочно связывающих перспективы эпичес¬
кой поэзии с традициями рыцарского романа, Камоэнс
так же, как Сервантес и Эрсилья, уловил постепенное
затухание этого жанра в эпоху Возрождения. В связи с
этим португальский поэт поставил под сомнение те
ценности, которые казались авторам рыцарских поэм
незыблемыми. Он решился воспеть не только события
давних времен, но и современную ему действитель¬
ность, по-новому истолковал такие категории, как чу¬
десное и героическое. Но истинной находкой Камоэн¬
са явилась идея о связи героического начала с нацио¬
нальным, чего не было ни у Боярдо, ни у Ариосто, ни
у Спенсера, ни у Тассо. И поскольку в эпоху Возрож¬
дения формирование португальской нации уже завер¬
шилось, и в то же время вопрос о национальной само¬
бытности португальцев приобрел актуальность в связи
с нависшей над страной угрозой испанского порабоще¬
ния, это придало естественный характер героическому
пафосу поэмы.В первой главе книги уже шла речь об основных
португальских источниках «Лузиад». Помимо истори¬
ческих и литературных сочинений, из которых Камо¬
энс черпал фактический материал, следует назвать еще
два памятника португальской культуры XV — XVI вв.
Поскольку о биографии Камоэнса известно очень мало,
нельзя с полной уверенностью утверждать, что он был
с ними знаком. Но так или иначе они представляют
большой интерес для исследователя португальской ли¬
тературы Возрождения, ибо свидетельствует о единстве
идейно-стилистических поисков португальского Ренес¬
санса.Первый из них — это так называемый полиптих
Нуну Гонсалвеша, групповой портрет шестидесяти
представителей португальского общества: короля и чле¬
нов его семьи, монахов, рыцарей, интеллигентов, ры¬255
баков — поклоняющихся неизвестному святому. Это
произведение — целостная картина португальского об¬
щества второй половины XV в., то есть расцвета эпохи
великих географических открытий — сравнивается мно¬
гими исследователями с «Лузиадами»1, хотя нужно от¬
метить некоторую статичность и скованность Гонсал¬
веша, показывающие, что художник был еще очень тес¬
но связан с традицией средневековой живописи.Второй памятник, на связи которого с поэмой Ка¬
моэнса настаивал такой солидный специалист, как про¬
фессор Фиделину де Фигейреду2, — это шпалеры, из¬
готовленные в Турне и найденные в 1916 г. в Пастране
(Испания). До наших дней их сохранилось только две:
«Взятие Арзилы» и «Взятие Танжера». Но, по предпо¬
ложению Ф. де Фигейреду, их было двадцать шесть, и
изображали они историю и последствия открытия Вас¬
ко да Гамой морского пути в Индию. Эти шпалеры
были выставлены в 1543 г. в королевском дворце по слу¬
чаю бракосочетания инфанты доны Марии Португаль¬
ской с принцем Филиппом, будущим королем Испа¬
нии, и могли быть известны Камоэнсу. Эта гипотеза
основана, главным образом, на том, что в восьмой песне
«Лузиад» Паулу да Гама показывает Катуалу знамена с
изображением событий португальской истории.Жанровое новаторство поэмы Камоэнса, в основ¬
ном, обусловлено пониманием героического и чудес¬
ного. Особым отношением к художественному вымыс¬
лу, выбором народа в качестве коллективного протаго¬
ниста, национально-исторической тематикой. Все эти
аспекты, определившие особенности художественной
новизны Камоэнса, заслуживают более подробного рас¬
смотрения.1	Каптерева Т. П. Искусство Португалии. — М., 1990. — С. 113.2	Figueiredo Fidelino de. A fipica Portuguesa no Seculo XVI. — S3o
Paulo, 1950.-P. 151-157.256
4.2.	Герой и героическое в «Лузиадах»Герои поэм античности были, как правило, полубо¬
гами, и это обусловило масштаб их деяний. Он и порож¬
дал то чудесное и сверхъестественное, что стало неотъем¬
лемым признаком эпических поэм. В эпоху Возрожде¬
ния эти элементы чудесного и фантастического уже не
могли восприниматься с наивной доверчивостью мифо¬
логического сознания; поэтому возникла попытка их
иронического переосмысления. Однако авторская иро¬
ния в отношении изображаемого не вписывалась в кон¬
цепцию Камоэнса. Опираясь на традиции «Илиады» и
«Энеиды», а также на опыт литературы Ренессанса, он
вырабатывает свое понимание подвига как деяния, со¬
вершенного на благо Родины и совершенного, по пре¬
имуществу, с оружием в руках.Понимание героического связано у Камоэнса с его
общей историко-философской концепцией, согласно
которой Португалия и португальцы в течение всей сво¬
ей истории приготовлялись к тому, чтобы стать мощным
фактором мирового прогресса. Сущность этого прогресса
формально осмыслялась Камоэнсом как распростране¬
ние христианства, а практически — как максимальная
реализация человеческих возможностей. Превращение
Португалии из затерянного на краю света маленького
графства в великую державу было связано, по мнению
Камоэнса, с Божественным предназначением. Сам Бог
присутствует при рождении Португалии, благословляя
на царство ее первого короля накануне битвы при Ори¬
ки. Этот первый король — Афонсу Энрикеш — и есть в
понимании Камоэнса истинный герой. Героизм его ре¬
ально воплощается в патриотизме (хотя у историческо¬
го Афонсу такого чувства быть не могло, ибо Португа¬
лия еще только создавалась; в своих действиях король
руководствовался более материальными соображения¬
ми) и имеет глубокое, почти мистическое значение, так
как развитие португальской нации угодно Богу. В дея¬25717 Луиш де Камоэнс
ниях Афонсу Энрикеша нет ничего, что не было бы под
силу человеку, но успех или неуспех его предприятий
зависит от воли Божией (объяснение бадахосского ин¬
цидента наказанием короля за плохое обращение с ма¬
терью).Хотя у Камоэнса и сложилась определенная концеп¬
ция героического, он не был бы великим писателем, если
бы стал укладывать живую жизнь в рамки заранее при¬
думанных схем. Большинство его героев действительно
поражает мужеством, верностью Родине, целеустремлен¬
ностью, подчас мудростью, значительностью и масштаб¬
ностью своих идеалов и деяний. Афонсу Энрикеш бук¬
вально из ничего создает могучее государство. Дуарте
Пашеку Перейра с гарнизоном в сто пятьдесят человек
наносит поражение пятидесятитысячному войску Само-
рина, Нуну Алвареш Перейра возглавляет борьбу за не¬
зависимость своей Родины в условиях, казалось бы, пол¬
ной безнадежности. Объективное содержание деяний
героев Камоэнса заставляет отдать должное выдающим¬
ся сынам Португалии, заслужено воспетым великим по¬
этом.В своей концепции героического Камоэнс во многом
следует за Зурарой и Баррушем. Но то, что в их сочине¬
ниях выглядело как четко сформулированная теория
(идея своеобразного договора Бога с португальцами,
трактовка героя как господнего избранника) у Камоэн¬
са приобрело более расплывчатые формы. Его герои так¬
же действуют с помощью высших сил, для которых, кста¬
ти сказать, Камоэнс даже не воздал единой «терминоло¬
гии». Героям «Лузиад» благоприятствует Фортуна
(Fortuna), Судьба (Destino, Fado), Парки (os Fados), Свя¬
тое Провидение (Santa Providencia), Высшая Мудрость
(Sapiencia Suprema), Бог (Deus) и, наконец, Венера
(Venus). Но покровительство свыше не лишает героя са¬
мостоятельности, не превращает его в марионетку и не
отнимает у него внутреннего побуждения к подвигу.258
Интересно, что как героев Камоэнс изображает не
только португальцев, но и иностранцев, служивших
Португалии или португальской идее. Так, в частности,
на штандартах, показанных Паулу да Гамой Катуалу, за¬
печатлены немецкие крестоносцы, помогавшие АфонсуI	отвоевать у мавров Лиссабон. Очень близким к статусу
героя оказывается и мавр Монсаид, и отграничивает его
от этого «ранга» сугубо мирный, невоенный характер его
деятельности, направленной на благо Португалии. Ряд
подобных примеров можно продолжить.При анализе концепции героического в «Лузиадах»
встает вопрос о связи произведения с рыцарским рома¬
ном. Как было сказано, большинство героев Камоэнса —
это воины. Любопытно, что осознание Камоэнсом вели¬
чия собственной миссии вовсе не приводит его к пони¬
манию своей творческой деятельности как подвига. И
наоборот, критика Васко да Гамы за глухоту к изящным
искусствам все-таки не лишает его героического орео¬
ла, хотя и намекает на то, что он не «дотягивает» до уров¬
ня героев античности.Камоэнс, вслед за Вергилием, поет «оружие и отваж¬
ных мужей». Есть в поэме и вполне рыцарский эпизод —
рассказ о двенадцати португальских кавалерах. За «Лу-
зиадами» издавна закрепилась слава произведения, вос¬
певающего дух рыцарства, «знати-воительницы»1 и кре¬
стового похода2.Еще в 1639 г. Мануэл Пиреш де Алмейда заявил, что
Камоэнс «сочинил поэму, которая не является романом
вроде тех, что посвящены Орландо и Амадисам, но так¬
же не является и героической поэмой вроде «Одиссеи»
и «Илиады» или «Энеиды». В ней есть черты того и дру¬
гого, между тем и другим надобно водрузить ее в биб¬1	Lopes Cscar е Saraiva Antonio Jose. Op. cit. — P. 357.2	Saraiva Antonio Jose. Camoes e a Burguesia. // Estudos sobre
Cam5es. — Lisboa, 1981. — P. 47.25917»
лиотеке Аполлона, а на Парнасе по правую руку Камо¬
энса надлежит усадить Гомера и Вергилия, а по левую —
Ариосто и Бернардо Тассо»1.На самом деле, отношение «Лузиад» к рыцарскому
роману является весьма сложным. Определенная бли¬
зость поэмы к рыцарским романам возникла благодаря
основной сюжетной линии — повествовании о пути2, за
которым стоит высокая моральная цель. Некоторая не¬
ясность этой цели объясняется тем, что поэт в силу сво¬
ей психологии, воспитания и восприятий складываю¬
щихся буржуазных отношений не мог признать, по край¬
ней мере, в героической поэме, что главная задача Васко
да Гамы заключалась в развитии торговли. И именно
недосказанность, недостаточная определенность цели
придает плаванию Гамы почти мистический смысл, что
явилось основанием для соответствующих толкований
поэмы3.Однако если «Лузиады» в чем-то и напоминают ры¬
царский роман, то роман, прежде всего, португальский
и относительно поздний, то есть времен Барруша и Фер¬
рейры де Вашкунселуша. При этом Камоэнс заимствует
из рыцарского романа не психологизм и не склонность
к описанию фантастических приключений или сложных
любовных интриг, а восхваление воинских добродетелей,
обращенных, согласно его патриотическим взглядам, на
службу отечества.1	Piva Luis. Discurso Apologetico de Manuel Pires de Almeida
sobre a Proposisao d’ Os Lusfadas. // Revista Camoniana.
1971.-Vol. 3.-P. 235-238.2	Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман. — М.,
1976.-С. 180.3	Hasse Pais Brandao Fiama. A Ilha do Amor. // Estudos sobre
Cam5es. — P. 111-121; Telmo Antonio. Hist6ria Secreta de
Portugal. — Lisboa, 1977.260
Характерно, что даже в самом рыцарском эпизоде
«Лузиад» — рассказе о двенадцати кавалерах — подвиг
рыцарей видится поэту не столько в защите оклеветан¬
ных дам, сколько в распространении доброй славы о
Португалии и португальцах в странах Европы. Куртуаз¬
ный момент здесь отступает на второй план. Описание
турнира изобилует чисто батальными, а не сентимен¬
тальными подробностями. Галантность португальских
рыцарей декларируется, но не показывается, и является
коллективной, как бы равномерно распределенной сре¬
ди всех двенадцати кавалеров.Культура чувств, и, прежде всего, любви, вообще-то
является для Камоэнса непременным атрибутом полно¬
ценной личности. Это проявляется и в эпизоде Острова
Любви, обнаруживающем некоторые параллели с рыцар¬
ским романом1, и в рассказе о любви Педру и Инеш, и в
ряде лирических отступлений. То же самое можно сказать
и об отношении человека к искусству и, видимо, здесь
также не обошлось без влияния рыцарского романа.И все же собственно героическое связано у Камоэн¬
са с патриотической идеей, со служением человека Ро¬
дине. Если человек достойно выполняет эту миссию, то
ему прощаются все недостатки, в том числе и отступле¬
ния от куртуазных представлений о нормах поведения:
по большей части Камоэнс о них просто не говорит
(можно вспомнить историю двоеженства и отказа от пер¬
вой семьи Афонсу III). И даже когда поэт-гуманист ка¬
тегорически не приемлет отдельных сторон деятельнос¬
ти описываемых им лиц (например, санкционирован¬
ного Афонсу IV убийства Инеш де Каштру), он все равно
способен считать их героями, если они соответствуют его
мере вещей, то есть способствуют консолидации и про¬
цветанию Португалии.1 См. Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман. — М.,
1976. - С. 226 - 227.261
Интересно проследить, как Камоэнс изображает сво¬
их героев на личностном уровне. Применительно к дей¬
ствующим лицам «Лузиад» само слово «герой» почти все¬
гда сохраняет свою полисемию. К индивидуальному
психологизму поэт, в общем, не стремится. Сфера част¬
ной жизни и исследование индивидуальных характеров
не входит в круг эстетических интересов, и его персона¬
жи всегда и везде действительно остаются героями. Их
образы развиваются не в соответствии с внутренней ло¬
гикой характера, а в связи с их социальной миссией. Ге¬
роического ореола лишены, пожалуй, лишь показавшие
свою несостоятельность короли Саншу II и Фернанду I.
Индивидуализированным в поэме оказался образ Афон-
су Энрикеша, но это объясняется не сознательным на¬
мерением автора, а просто подробным отражением в по¬
эме жизни первого португальского короля, так что опи¬
санные Камоэнсом поступки Афонсу достаточно
красноречиво характеризуют его как личность. Афонсу
показан как целеустремленный, воинственный, муже¬
ственный человек и мудрый государственный деятель.
Однако, в полном соответствии с духом времени, Афонсу
свойственны такие черты, как суровость (обращение с
матерью), неразборчивость в средствах политической
борьбы, безжалостность даже в отношении единомыш¬
ленников (история клятвопреступления Эгаша Мони-
жа) и некоторая доля авантюризма (попытка завоевания
Бадахоса). Хотя психология Афонсу раскрывается, преж¬
де всего, в той мере, в какой это необходимо для расска¬
за об исполнении героем его исторической миссии, ос¬
новные черты его личности все-таки нашли отражение
в поэме.Совсем иначе обстоит дело с Васко да Гамой, подлин¬
ная история жизни которого могла бы послужить дос¬
тойным материалом для писателя самого высокого да¬
рования. Степень раскрытия этого образа полностью
совпадает со степенью показа его общественной роли.
Еще в первой песне (1,4), он представлен читателю сле¬262
дующим образом: «Vasco da Gama, о forte Capitao, / Que
a tamanhas empresas se oferece, / Do soberbo e de altivo
cora§ao, / A quern Fortuna sempre favorece». (Васко да Гама,
могучий капитан, решившийся на подвиг, человек бла¬
городного и возвышенного сердца, вечный баловень
Фортуны). Хотя на протяжении всей поэмы Гама явля¬
ется активным действующим лицом, дальнейшие пес¬
ни «Лузиад» мало что прибавляют к этой характеристи¬
ке. Только неожиданный лирический всплеск в песне
пятой (V, 99) чуть приоткрывает завесу над человечес¬
кой натурой «могучего капитана»: в контексте общих се¬
тований Камоэнса на тяжелое положение литературы в
Португалии мы узнаем, что Васко да Гама не жаловал
своим вниманием искусство. В «Лузиад&х» образ Гамы
выполняет очень важные композиционные функции:
именно Гама рассказывает королю Малинди о несколь¬
ких веках португальской истории, Гама прежде всего ре¬
агирует на многочисленные козни мавров и Катуала,
перед Гамой открывается панорама «машины мира». Но
его образ построен не в соответствии со сложностью че¬
ловеческой психологии, а по законам агиографического
жанра. Общественная миссия Гамы предопределила
все — даже ту меру любви, которая была отпущена ему
на Венерином острове. Если Леонарду и Эфиру связало
глубокое человеческое чувство, то Гама и в любовном со¬
юзе как бы руководствовался государственным догом —
сочетался с Фетидой, что должно было символизировать
единение португальцев с морем. В описании отношений
Гамы и Фетвды человеческое полностью подменено ал¬
легорическим. Так что даже яркий художественный вы¬
мысел не оживил бледной в психологическом ракурсе
фигуры капитана.Показательно, что из всей очень интересной жизни
Васко да Гамы Камоэнс вводит в повествование только
то, что связано с открытием морского пути в Индию. О
двух последующих возвращениях Гамы в Каликут
вскользь упоминается в X песне (X, 53-54). Почти пол¬263
ностью за пределами поэмы остались семейные связи
Гамы. Между тем, в них немало трагического и в то же
время характерного для времени: смерть брата Васко —
Паулу — незадолго до окончания экспедиции в Индию,
гибель Крипггована (сына Васко да Гамы) в Абиссинии.
Эти события как бы входят в отчет о деяниях португаль¬
цев во вновь открытых землях, но чувства героев при
этом не затрагиваются.Вместе с тем, Камоэнс дает ясное представление о
Гаме как флотоводце и государственном деятеле. В кон¬
це VIII песни даже вводится своеобразный психологи¬
ческий анализ его размышлений: Гама обдумывает так¬
тику своего общения с Катуалом (VIII, 79-96), причем
выясняется, что ему присущи и житейская мудрость, и
политическая хитрость, и забота о своих людях, и не¬
преклонность в выполнении задуманного. Наряду с
этим, Гама показывается как человек чистой души. По
Камоэнсу, он плывет на Восток с открытым сердцем и
честными намерениями, желая установить отношения
дружбы и торговли с местными царьками. Поэтому вся¬
кая попытка оказания вооруженного сопротивления
португальцам воспринимается Гаммой как вероломство,
проявление мирового зла, нарушение установленных
Богом моральных норм. Гама изначально доброжелате¬
лен ко всем, и только обстоятельства как бы «вынужда¬
ют» его иногда применить силу и употребить власть. Ду¬
мается, что чистосердечие Гамы (на самом деле, вряд ли
питавшего иллюзии о возможности сугубо мирных от¬
ношений с африканцами и индийцами) должно симво¬
лизировать представление автора о чистоте намерений
большинства устремившихся на Восток португальцев.И все же при всей социальной наполненности обра¬
за Гамы нельзя сказать, что он почти полностью лишен
индивидуальных черт. Он проявляет себя как опытный
воин (сражения в Момбасе), дипломат (общение с ко¬
ролем Малинди и Саморином), флотоводец (плавание264
вдоль берегов Африки). Образ Гамы призван адекватно
воплотить достоинство Португалии. Поэтому Камоэнс
сознательно устранил все черты, которые могли бы при¬
вести к его измельчению. Гама как бы шествует через всю
поэму как олицетворение высоких духовных качеств. Он
всегда «О grande Capitao», «о Discreto Gama», «о cauto
Gama», «о sdbio Capitao» (великий капитан, скромный
Гама, осторожный Гама, мудрый капитан). Эти качества
в достаточной степени раскрыты в описаниях социаль¬
ной миссии Гамы, однако представить себе возможное
поведение этого человека в часы отдыха, в кругу семьи,
в неофициальном общении с туземцами, его размышле¬
ния наедине с собой практически очень трудно.Обеднил ли Камоэнс свою поэму, избрав такой ра¬
курс изображения? С одной стороны, вероятно, да, ибо
«Лузиадам» явно недостает индивидуального, «личнос¬
тного» компонента. С другой стороны, то осмысление
проблем ренессансной личности, которое нам известно
по лирике Камоэнса, не могло бы вписаться в героичес¬
кий пафос поэмы, ибо должно было бы внести в нее су¬
губо трагедийное начало. Поэтому, в конечном итоге,
особенности изображения героя в «Лузиадах» определе¬
ны самим жанром эпической поэмы, как его понимал
Камоэнс.4.3.	Народ и история в поэме КамоэнсаСпецифика поэмы Камоэнса заключается в ее исто¬
рическом характере. Именно «Лузиады» Камоэнса спо¬
собствовали тому, что в сознании последующих поколе¬
ний эпическое продолжало неразрывно быть связанным
с историческим.В поэме описано несколько веков португальской ис¬
тории, при этом дается характеристика деяний всех пор¬
тугальских королей, начиная с Афонсу I и заканчивая265
Мануэлом Счастливым и Себаштианом Желанным. Но
поэма сохраняет живой и непосредственный характер.
Это объясняется искусной композицией, концентраци¬
ей повествования вощ)уг по-настоящему значительных
исторических событий. Основную историческую нагруз¬
ку несут на себе третья и четвертая песни поэмы, в ко¬
торых К. Михаэлис и В. Шторк видели первоначальное
ядро «Лузиад», в дальнейшем дополненное прочими пес¬
нями. Однако в каяедой из этих песен также есть свой
композиционный центр. В третьей — это эпизоды, свя¬
занные с деяниями Афонсу Энрикеша, в четвертой —
история Жуана I. Разделяет песни описание так назы¬
ваемой португальской революции 1383-1385 годов, то
есть одного из кульминационных событий португальс¬
кой истории. В изображении любимых Камоэнсом ге¬
роев явственно проступает лирическое начало (плач при¬
роды по Афонсу Энрикешу, смерть Жуана I, речь Нуну
Алвареша Перейры перед португальцами). Не случайно
английский критик Обри Белл считал «Лузиады» лири¬
ческим гимном во славу Португалии1.Хотя Камоэнс и уделяет большое внимание деятель¬
ности королей, но пишет он историю народа. Это обус¬
ловливает читательский интерес к его поэме, ибо исто¬
рия любого народа содержит в себе немало поучитель¬
ного и внушает большее доверие к камоэнсовской
концепции поступательного развития истории, что было
бы менее убедительно, если бы поэт создавал историю
только великих людей.В написанной Камоэнсом португальской истории (а
Камоэнс не только поэтически обработал, но именно
создал свой вариант португальской истории и вышел с
ним к массовому читателю, если, конечно, трактовать
это понятие в соответствии с условиями эпохи Возрож¬
дения) дети продолжают дело отцов, португальская на¬1 См. Cidade Hemani. Luis de Cam5es. О fipico.— P. 12.
266
ция из «вещи в себе» превращается в могучий фактор
мировой политики и мощную гуманистическую силу.Сами короли воспеваются Камоэнсом не только в
силу их социального статуса. В соответствии с идеалами
гуманизма и концепциями Ф. Лопеша Камоэнс размыш¬
ляет о своеобразном договоре, заключенном между ко¬
ролем и народом и ставящем своей целью общественное
благо. Эта мысль звучит в истории низложения короля
Саншу II. Объясняя причины государственного перево¬
рота. Камоэнс говорит:Mas о Reino, de altivo е costumado
A senhores em tudo soberanos,A rei nao obedece nem consente
Que nao for mais que todos excelente.1В связи с правлением «слабого короля» Фернанду
Камоэнс произносит свой знаменитый афоризм: «Um
fraco Rei faz fraca a forte gente» (у слабого короля и силь¬
ный народ станет слабым). Смерть Фернанду у Камо¬
энса сопровождается ликованием всей природы.Очень интересно описывает Камоэнс восшествие на
престол основателей двух первых, то есть Бургундской
и Ависской, династий португальских королей. Ни один
из них не имел на него наследственных прав, и оба были
возведены на него волею Бога и народа. В решающий
момент Афонсу Энрикешу было небесное знамение, пос¬
ле чего народная любовь и воодушевление сделали его
королем (« os animos da gente portuguesa inflamados,
levantavam por seu Rei natural este excelente prlncipe, que
do peito tanto amavam» — воспламененные души порту¬1 Но великое королевство, привыкшее к властителям, не знаю¬
щим себе равных, может признать главенство лишь такого
короля, который бы действительно превосходил всех во всем.267
гальцев провозгласили своим законным королем этого
превосходного принца, которого они столь любили).Аналогичным путем восходит на престол и Жуан
I, вообще-то признанный королем кортесами в Коим¬
бре (но парламентская жизнь Португалии полностью
осталась за пределами поэмы). У Камоэнса получает¬
ся, что «до звания короля был возвышен всегда слав¬
ный Жуан, единственный достойный (хотя и незакон¬
ный) наследник Педру» (IV, 2). Право Жуана на пре¬
стол подкрепляется божьим гласом, прозвучавшим из
уст младенца, воскликнувшего: «Да здравствует Жуан,
новый король!» (IV, 3).Интересно, что оба этих наиболее симпатичных Ка¬
моэнсу короля изображены в окружении единомышлен¬
ников. У Афонсу это Эгаш Мониж, Фуаш Роупиньу,
Жералду Бесстрашный. У Жуана — Нуну Алвареш Пе¬
рейра, Перу Родригеш, Жил Фернандеш, Руй Перейра.Все великие свершения в истории Португалии опи¬
раются у Камоэнса на широкое общественное мнение.
Открытие морского пути в Индию проводится «по ука¬
занию свыше» (король Мануэл видит соответствующий
сон) при поддержке самых разнообразных слоев населе¬
ния. Мнение короля одобряет Государственный совет,
тут же находятся преданные королю капитаны (Васко и
Паулу да Гама, Николау Куэлью), и Гама сообщает, что
«морской и военный народ готов следовать за мною по¬
всюду» (IV, 84). Проводы экспедиции описаны как все¬
народная акция, причем в этом эпизоде Камоэнс не
только осмысляет географические открытия с точки зре¬
ния их общегосударственного значения, но и показывает
их последствия для рядовых членов общества. В поэму
буквально врывается вопль несчастных жен, матерей и
сестер мореходов. Этот народный, отчасти даже обыва¬
тельский (в различных смыслах этого слова) глас в мак¬
симальной степени представлен в словах старца из Реш-
телу, яростно протестующего против морской экспан¬
сии. Некоторые исследователи предполагают, что в268
словах старца звучит и голос самого Камоэнса. Это
верно только отчасти. Осуждая мореплавателей, ста¬
рец сравнивает их с Прометеем и Фаэтоном, и в этом
сравнении уже слышится их оправдание. Другое дело,
что в речи старца есть и отголосок более позднего вре¬
мени, когда Португалия стала осознавать не только по¬
ложительные, но и отрицательные последствия своей
колониальной политики.Понятие «народ» у Камоэнса является сложным. В
него, безусловно, входят и высшие слои населения, в
том числе и короли, ибо все они (кроме «проштрафив¬
шихся» Саншу II, Фернанду I и Леонор Телеш) пока¬
зываются выразителями общенациональных интере¬
сов. Как представителей народа воспринимает и изоб¬
ражает поэт героев «шпалерных» эпизодов восьмой
песни: пастуха Вириату, короля Афонсу I, его воспи¬
тателя Эгаша Монижа, адмирала Фуаша Роупиньу,
ириора Теотониу, героя партизанской войны Жераль-
ду Бесстрашного, португальских странствующих ры¬
царей.Есть в поэме и представители «arraia miuda» — мел¬
кого люда, массы. Это, прежде всего, рядовые участ¬
ники экспедиции Васко да Гамы: Фернан Мартинш,
Леонарду Рибейру, Алвару де Брага и Диогу Диаш.
Портреты одних едва намечены, и герои охарактери¬
зованы, прежде всего, с точки зрения своей профес¬
сиональной принадлежности: о Мартинше известно,
что он переводчик, а Алвару и Диогу выполняют тор¬
говые поручения Гамы. Более индивидуализированы
образы Велозу и Леонарду. Велозу показан как истин¬
ный человек из народа. Его отличают бесстрашие,
большой человеческий интерес к новым землям и лю¬
дям, мягкий юмор, чувство национальной гордости
(именно Велозу рассказывает товарищам по плаванию
о двенадцати португальских рыцарях, отправившихся
на турнир в Англию), любопытство и искренняя ра¬
дость от приобщения к тайнам природы и мироздания.269
Велозу может выступить и как комический персонаж
(эпизод его «контакта» с африканцами), и как символ
мужества и упорства в достижении намеченной цели.Леонарду же с успехом мог быть героем изыскан¬
ной эклоги. Весь он погружен в размышления и вос¬
поминания о любви, он всегда рыцарь и всегда влюб¬
лен» («cavaleiro е namorado»), обращаясь к Эфире, он
цитирует Петрарку. Возможно, что в образе Леонар¬
ду Камоэнс показывает другой по сравнению с Вело¬
зу тип первопроходца: среди мореплавателей были
разные люди, и Леонарду вполне мог быть обеднев¬
шим интеллигентным дворянином, решившим по¬
пытать счастья на чужбине.Однако Камоэнс силен не столько отдельными об¬
разами людей из народа, сколько его коллективным
портретом. Португальский народ показан как актив¬
ная сила социального движения. Он объявляет сво¬
им королем Афонсу Энрикеша и тем самым кладет ос¬
нование Португалии, участвует в бесчисленных сра¬
жениях реконкисты, не подчиняется Саншу II
(кстати, на самом деле низложение этого короля было
типичным дворцовым переворотом, в котором народ
не принимал участия). Сильная нация («а па§ао
forte») признает своим королем Афонсу III, презира¬
ет всякую опасность («tudo estima em nada»), придя
на помощь Кастилии в битве при Саладо.Народный гнев («do povo о furor») расправляется
со сторонниками Леонор Телеш и поддерживает во
время революции 1383—1385 гг. национального пре¬
тендента на престол магистра Ависского. Наконец, по
Камоэнсу получается, что именно национальная пси¬
хология португальцев, воспитанных в постоянном
стремлении к подвигу и готовности бросить вызов
даже стихиям, заставила их ступать на путь геогра¬
фических открытий:270
Nao sofre о peito forte, usado & giierra,Nao ter immigo j£ a quem fa9a dano;E assi, nao tendo a quem veneer na terra,Vai cometer as ondas do Oceano1.Этот образ португальцев, очистивших от врагов сушу
и без колебания двинувшихся на волны Океана, показ
активного, жизнелюбивого начала, заложенного в самом
душевном складе народа — героя «Лузиад», весьма отли¬
чает Камоэнса от его предшественника Зурары, у кото¬
рого народ представал в роли статиста или марионетки,
руководимой Богом или избранным им героем. У Камо¬
энса сердечные отношения между Богом и португальс¬
ким народом не лишают последний самостоятельности
и не усыпают его путь розами. Камоэнс спрямляет мно¬
гие противоречия португальской истории, в том числе
и сложности, возникавшие между различными сослови¬
ями, изображая португальскую нацию монолитной и
сплоченной. В то же время его подбор исторических фак¬
тов показывает героизм португальского народа, его сво¬
бодолюбие, способность к жертвенности, четкое осозна¬
ние своей национальной сущности. Наряду с этим, Ка¬
моэнс не скрывает присущей этому народу любви к
приключениям (история странствующих рыцарей, об¬
щение Велозу с африканцами), любопытства (проявив¬
шегося у таких героев, как Магрису-Худощавый и Ве¬
лозу), некоторой беспечности и необдуманности поступ¬
ков (Гама был послан на Восток со столь жалкими
дарами для тамошних царьков, что они отказывались
считать его представителем португальского короля), из¬
лишней доверчивости, граничащей с простотой, кото¬
рая хуже воровства (взаимоотношения Гамы с туземца¬
ми на острове Мозамбике и в Момбасе).1	Но сильный дух, закалившийся в войнах, страдал бы от от¬
сутствия врага. И так как на суше побеждать уже было неко¬
го, он двинулся на волны Океана.271
Камоэнс не преувеличивает достоинств своего наро¬
да и не принижает другие нации (за исключением мав¬
ров). Он говорит о «великом знамени Кастилии» («а
sublime bandeira Castelhana»), «великой пастве» («soberbo
gado») немцев, «непреклонном англичанине» («duro
ingles»). В «Лузиацах» присутствует тот «дух националь¬
ной и конфессиональной терпимости», которым позднее
оказались проникнуты произведения Кальдерона1. В по¬
эме явственно выражена радость от соприкосновения
различных миров и культур, гордость человека, «посе¬
тившего мир в его минуты роковые» и ставшего свиде¬
телем великих исторических событий. Камоэнсу близ¬
ки настроения «одного из первых историографов откры¬
тия и завоевания Америки — Ф. Лопеса де Гомары, с
восторгом писавшего: «Мир так велик и прекрасен, и в
нем столько различных вещей!»2. Применительно к ху¬
дожественной вселенной Камоэнса можно было бы до¬
бавить — «земель, племен и народов». Однако это не ме¬
шает поэту воздать должное и португальцам, которые в
силу своей малочисленности пережили определенные
трудности, прежде чем отстояли свое место в семье ев¬
ропейских народов. Не случайно в заключении поэмы
Камоэнс обращается к королю Себаштиану, прося его
блюсти национальное достоинство португальцев.В связи с изображением народа в «Лузиадах» необ¬
ходимо рассмотреть еще два вопроса: это взаимоотноше¬
ния португальцев с Богом и Фортуной и отношение по¬
эта к идее всемирной империи.1	Балашов Н. И., Станюкович Я. В. Двуединство драмы «Стой¬
кий принц» Кальдерона в романтической передаче Словацко¬
го. // Кальдерон и мировая культура. — Л., 1986. — С. 121.2	Земсков В. Б. Литература открытий и конкисты. // История
литератур стран Латинской Америки. — М., 1975. — Т. 1. —
С. 152.272
Как было показано, в лирике Камоэнса слово «Фор¬
туна» применяется для обозначения силы, противодей¬
ствующей высоким и благородным стремлениям души
человеческой. Эта сила как бы противостоит Богу, оли¬
цетворяющему Добро и Справедливость. В «Лузиадах»
понятия «Бог», «Фортуна», «Привидение», «Рок» явля¬
ется, в основном, синонимичными, причем дело иног¬
да доходит до курьезов: в X песне, рассказывая Гаме о
строении мира, Фетида говорит, что «Святое Провиде¬
ние... здесь представлено Юпитером» («а santa
Providencia, Que em Jupiter aqui se representa») Вся пор¬
тугальская история как бы развивается при под держке
небесных сил. Фортуна «всегда благоприятствует»
(«sempre favorece») Васко да Гаме. О короле Мануэле, в
годы правления которого осуществилось открытие мор¬
ского пути в Индию, сказано, что «само светлое Небо,
казалось, хранило Мануэла и его начинания» (IV, 66).
Размышляя о судьбах португальцев, их противник Вакх
замечает: «По мановению Рока («estd do Fado jd
determinado»), португальцы добиваются великих и слав¬
ных побед над воинственными народами Индии» (I,
74). Провидение возводит на престол королей, руково¬
дит португальцами в сражениях, предопределяет пути
колониальной экспансии — в общем, оказывается си¬
лой, вполне сочувствующей этому народу. Только в ли¬
рических отступлениях, рисующих личную судьбу Ка¬
моэнса, и в ряде трагических эпизодов поэмы (напри¬
мер, в эпизоде смерти Инеш де Каштру) Фортуна на
миг оборачивается тем же коварным, жестоким и без¬
рассудным началом, каким она представала в лирике
великого поэта.Союз португальцев с небесами не превращает этот
народ в слепое орудие судьбы. Анализируя причины
португальских географических открытий, Зурара в
«Хронике завоевания Гвинеи» писал: «Но над этими
пятью причинами я ставлю шестую, кажущуюся мне
источником всех остальных: это расположение небес¬27318 Луиш де Камоэнс
ных сфер»1. У Камоэнса нет столь безоговорочного про¬
виденциализма. Небесное покровительство не лишает
португальцев самостоятельности и жажды деятельности
и далеко не всегда уберегает их от ошибок, трудностей и
трагических испытаний. Союз португальцев с небом
происходит как бы по взаимной склонности, ибо небес¬
ные силы не то чтобы «обязывают» лузитан двинуться
на поиски неведомых земель. Стремление к этому под¬
вигу проистекает из внутренних особенностей психоло¬
гического склада и темперамента португальцев, и эти
особенности вместе с «расположением небесных сфер»,
для которых у Камоэнса даже не находится единого на¬
звания, и обусловливают триумфальное завершение лу-
зитанами задуманного ими предприятия. Если Бог за¬
ботится о португальцах, то и они платят ему взаимнос¬
тью, борясь за торжество христианства, как в Европе, так
и во вновь открытых землях, о чем Камоэнс трогатель¬
но вспоминает во вступлении к песне седьмой.Вопрос об отношении Камоэнса к идее всемирной
империи вообще является несколько искусственным. Он
был поднят в связи с исследованием творчества много¬
численных продолжателей великого поэта, и, прежде
всего, «супер-Камоэнса» Фернанду Пессоа, проповедо¬
вавшего теорию так называемой Пятой Империи. Мно¬
гие историки португальской литературы связывают те¬
орию единой всемирной духовной империи с именами
Данте и Камоэнса2. Еще Эжидиу Намураду полагал, что
Камоэнс мечтал о «всемирной христианской республи¬
ке — земном воплощении идеи гармонических отноше¬
ний между народами и социальной справедливости —1	Veja: Barreto Luis Filipe. Descobrimentos e Renascimento. —
P. 89.2	Quadras Ant6nio. Introdugao. // Pessoa Fernando. Obra Poetica e
em Prosa. Porto, 1986. — Vol. 1. — P. 1140.274
под эгидой и благодаря деятельности Португалии»1. Ду¬
мается, что это высказывание не отражает истинной по¬
зиции Камоэнса. Как прекрасный знаток творчества
Данте (исследования Эмануэла Паулу Рамуша показы¬
вают, что художественная речь «Лузиад» испытала непос¬
редственное влияние «Божественной Комедии») Камо¬
энс, конечно, не мог пройти мимо трактата «Монархия»
(под этим словом Данте подразумевал единое всемирное
государство), но разделял его идеи далеко не в полной
мере.Во-первых, Камоэнс не преувеличивал роли Порту¬
галии в мировом политическом процессе, хотя, конеч¬
но, и не преуменьшал ее заслуг. Он не считал свой на¬
род ведущей силой мировой политики. Во вступлении
к песне седьмой он говорит о потенциальных задачах,
стоящих перед многими христианскими государями,
ратуя за единство христианской цивилизации перед ли¬
цом очередной мусульманской опасности. Португалия
при этом представлена как одна из христианских дер¬
жав, и ни малейших претензий на ее гегемонию ни поэт,
ни кто-либо из его героев не выражает. Так что у Камо¬
энса, в отличие от Данте, нет указаний на народ или
императора, призванного возглавить движение за гря¬
дущее всемирное объединение. Как гуманист Камоэнс
действительно мечтал о гармонических отношениях
между народами, но как человек эпохи кризиса Ренес¬
санса вряд ли верил в возможность единого справедли¬
вого государства. Более того, он не мог не сознавать, что
создание португальской империи принесло не только
счастье народам Африки и Индии и самим португаль¬
цам. Поэтому он пытался найти такую идею, с высоты
которой можно было оправдать все «издержки» порту¬
гальской колониальной экспансии.1 Namorado Egi'dio. Os Lusfadas e os Movimentos Culturais do
Seculo XVI. // Vertice, 1980, Setembro/Dezembro. — P. 447.27518»
У Данте в основе грядущего единого государства дол¬
жно было лежать «благо народное»1, вечный мир и воз¬
можность максимального духовного развития человека.
Камоэнс тоже прибегает к такому понятию, как обще¬
ственное благо («о piibrico Ьеш»), когда говорит, напри¬
мер, о «святом инфанте» Фернанду, погибшем в маври¬
танском плену в качестве заложника за Сеуту. У Камо¬
энса действительно есть слова о том, что португальцы,
став «наконец хозяевами всюду, дадут Земле законы луч¬
ше прежних» (И, 46). Но Камоэнс не мог не видеть, что
«законы лучше прежних» совсем не всегда отличали де¬
ятельность португальцев на Востоке. Не случайно в том
же пророчестве Юпитера из второй песни «Лузиад», от¬
куда взята предыдущая цитата, в отношении португаль¬
цев неоднократно употребляется слово «horrendo» —
грозный, устрашающий, неумолимый. Камоэнс восхи¬
щается мужеством своих соотечественников, но не пре¬
увеличивает гуманистической направленности их дея¬
тельности. Кроме того, Камоэнс дает весьма подробное
описание быта и нравов индийцев (VII, 32-46) и обита¬
телей Юго-Восточной Азии (X, 120-137). Эти эпизоды
создавались под влиянием «историко-географических»
сочинений Барруша и Каштаньеды. В этих описаниях
нет никаких намеков на неполноценность или недоста¬
точную цивилизованность аборигенов. Рассказывая об
общности жен у индийцев, Камоэнс, например, искрен¬
но восхищается отсутствием у них чувства ревности.
Повествуя о людоедстве или почитании животных, поэт
не столько осуждает, сколько с любопытством фиксирует
на бумаге обычаи чужой земли. Проповеднический тон
более явственно ощущается в повествовании о страда¬
ниях Фомы Неверного. Конечно, Камоэнс полагал од¬
ной из целей португальской экспансии распространение
христианства. Но, по-видимому, и при этом он отвер¬1	Данте Алигьери. Малые произведения. — М., 1968. — С. 329.
276
гал религиозную фанатичность и агрессивность. Инте¬
ресно, что в «Лузиадах», в отличие от «Странствий» Мен-
деша Пинту, не нашлось ни одного слова для иезуитс¬
кого миссионера святого Франциска Ксаверия, хотя Ка¬
моэнс упоминает о Мартине Афонсу де Соузе, с армадой
которого в Индию прибыл знаменитый проповедник.Наконец, Камоэнс вряд ли мог увлечься идеей все-
хМирного государства, ибо у него было слишком сильно
развито чувство национального самосознания, вызывав¬
шее в нем протест даже против пиренейского единства.
Не случайно в поэме отводится столько места борьбе
Португалии против угрозы кастильского порабощения
в 1383-1385 гг.Таким образом, если брать историческую концепцию
Камоэнса в целом, то надо признать, что она характери¬
зуется теорией поступательного развития и внутренней
целесообразности процессов, происходивших в порту¬
гальском обществе. В отличие от лирики, в эпосе нет рас-
суждений о деградации времени и, хотя и говорится о
«возрастах» мира (Y, 2), выводов из этого не делается.
Наоборот, время в «Лузиадах» (за исключением эпохи
жизни самого Камоэнса) приобретает черты утопичес¬
кого золотого века, но не в том смысле, что описывает¬
ся всеобщее счастье, а в том, что история показана как
имеющая свою вполне разумную логику. Короли ставят
перед собой величественные цели, ведущие к обществен¬
ному благу. Достойные правители окружены группой
достойных же и талантливых сподвижников, дети пол¬
ностью поддерживают отцов (Афонсу I и его сын Сан-
шу, Жуан I и «великие инфанты», Афонсу V и принц
Жуан), нерадивые властелины легко устраняются в по¬
мощью народного мнения, им на смену сразу же прихо¬
дят выдающиеся «отцы отечества», маленькое графство
постепенно превращается в могучую державу, оплот хри¬
стианства, мощный фактор мировой политики и Роди¬
ну великих людей. Итог весьма оптимистический. При
этом Камоэнс не заслуживает иронического к себе от¬
ношения.277
В стремлении осмыслить ход истории он близок луч¬
шим художникам Возрождения и, прежде всего, Шекс¬
пиру. Но если Шекспир стремился показать историю в
ее беспощадных противоречиях, то Камоэнс изображал
ее, прежде всего, в вершинных достижениях человечес¬
кого духа. И если Шекспир более убедителен в осмыс¬
лении конкретных исторических событий, то Камоэнс
более понятен со своим историческим оптимизмом, ибо
его оптимизм опирается на осознание исторического
опыта человечества, а не на веру в миротворческие спо¬
собности той или иной королевской династии.Шекспир и Сервантес смогли отразить человеческое
бытие в его максимальной сложности, противоречивос¬
ти, многогранности и кризисности. Камоэнс-эпик ос¬
мысляет стабильные жизненные ценности: создание
португальского государства и становление португальцев
как нации, открытие морского пути в Индию и контак¬
ты с дотоле незнакомыми цивилизациями, расширение
представлений о мире и человеке. Это не умаляет его ве¬
личия, ибо, несмотря на «разорванность связи времен»
и кризисное состояние человеческого духа, поэт смог
разглядеть величественный позитивный смысл развития
человечества. Это важно для человека всегда, но особое
значение это имело для современников португальского
поэта. «Лузиады» явились реквиемом по великой импе¬
рии и тому особенному состоянию присутствия на пиру
жизни, которое было возможно в Португалии лишь в
эпоху Возрождения. Но «Лузиады» способствовали фор¬
мированию национального сознания португальцев, и, в
значительной степени, выживаемости Португалии. Че¬
рез восемь лет после публикации поэмы страна утрати¬
ла государственную независимость. Но идея независи¬
мой Португалии продолжала жить в умах ее сынов, и че¬
рез несколько десятилетий страна смогла вернуть себе
свободу. Некоторое отношение к этому имела и поэма
«Лузиады».278
4.4.	Миф и мифотворчество в «Лузиадах»Миф представлен у Камоэнса двояко: с одной сторо¬
ны, в поэму введена мифологическая линия, связанная
с традицией античной литературы, с другой — Камоэнс
пытается сотворить и закрепить в национальном созна¬
нии ряд мифов, опирающихся на собственно португаль¬
скую тематику. И если, по выражению Геродота, Гомер
и Гесиод создали для греков их богов, то Камоэнс создал
для португальцев их героев.Линия, восходящая к античной мифологии, в основ¬
ном, вторична, хотя и не лишена живости и заниматель¬
ности. Она тяготеет к «Одиссее», а еще в большей сте¬
пени — к «Энеиде», и четко связана только с миром бо¬
гов, в отношении которых допускается изрядная доля
фантазии (путешествие Вакха в подводное царство, по¬
мощь Венеры и нереид кораблям Васко да Гамы). Герои
в «Лузиадах» полностью отстранены от всего сказочно¬
го, баснословного и невероятного, о чем поэт с гордос¬
тью говорит в пятой песне. Участие богов в жизни пор¬
тугальцев сводится к противоборству покровительству¬
ющей им Венеры (эта линия, с описанием сюжета богов
и пророчества Юпитера Венере, демонстративно восхо¬
дит к Вергилию) и препятствующего им Вакха. С обра¬
зом Вакха и его приключениями в поэму входит коми¬
ческое, а с образом Венеры — чувственное начало. Оба
они разряжают и выгодно оттеняют риторико-героичес-
кий пафос поэмы, вносят выразительную подсветку в
скупой рассказ о сражениях реконкисты и отчет о поко¬
рении морей.Помимо орнаментально-мифологической, образ Ве¬
неры несет на себе еще и философскую нагрузку. Как и
в лирике, в эпосе Камоэнса осмысляет любовь как одну
из сил, движущих мирозданием. Не случайно именно на
созданном Венерой Острове Любви Васко да Гама, всту¬
пивший в союз с Фетидой, приобщается к картине «ма¬279
шины мира». Опять же главным вознаграждением пор¬
тугальских мореплавателей является любовь, что, конеч¬
но, имеет не только земной, чувственный смысл, но и
глубокий философский подтекст.Интересно, что Камоэнс счел необходимым огово¬
рить, что вся мифологическая линия не имеет в поэме
принципиально-мировоззренческого характера, а носит
чисто условные черты. В X песне он заявляет, что Са¬
турн, Юпитер, Янус и другие боги были «выдуманы,
благодаря слепому обыкновенному обману» («fomos
fingidos de mortal e cego engano»).В то же время в поэме есть проявления некоторой
мифологизированное™ мышления и сознательного ми¬
фотворчества. Это связано с тем, что «Лузиады», обыч¬
но относимые к «искусственному эпосу»1, создавались
в условиях, близких к тем, в которых формировался
«первозданный» героический эпос2. Поэтому Камоэнс
пытался уловить в судьбах Португалии закономерности
развития всего мироздания и даже ввел в поэму ряд кос¬
могонических моментов («машину мира»). Как уже го¬
ворилось, центральным героем Камоэнса следует считать
португальский народ. Поэтому Камоэнс стремится к со¬
зданию или обработке своеобразных мифов о «перво¬
предках» португальцев и «культурных героях» этого на¬
рода. В ряд «первопредков» у Камоэнса входят Улисс-
Луз — Серторий-Вириату-Афонсу Энрикеш. С
незначительными вариациями этот ряд воспроизведен.1	Пинский JI. Е. Реализм эпохи Возрождения. — М., 1961. —
С. 255.2	Как полагает Е. М. Мелетинский, «героический эпос форми¬
руется в процессе этнической консолидации, развивается и
распространяется в ходе энтогенеза и расселения племен» (Ме¬
летинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и
романа. — М., 1986. — С. 62).280
по крайней мере, дважды: в песне третьей (21-84) и в пес¬
не восьмой (2-11). Причем Камоэнс, верящий в воспи¬
тательную силу литературы и стремящийся сформиро¬
вать у португальцев чувство национального достоинства,
смело включал в число «первопредков» сомнительных
«персонажей» (Луза) и опирался на недостаточно про¬
веренные сведения (например, о якобы венгерском про¬
исхождении Генриха Бургундского). Во многом близок
мифическим образам «первопредков» и образ Афонсу
Энрикеша, хотя при его создании Камоэнс исходил, в
основном, из документальных источников. Однако не¬
которая гиперболизированность в его оценках («и битв
на долю внуков не оставил» — «nada deixando j£ para os
futures»), изображение вмешательства в его действия не¬
бесных сил, плача по нему природы сближает его с ле¬
гендарными героями португальских сказаний.Элементы сознательного мифотворчества присут¬
ствуют и в эпизоде, посвященном двенадцати португаль¬
ским рыцарям, в общем-то, очень мало известном до
Камоэнса, и уж, во всяком случае, не являвшемся дос¬
тоянием общественного сознания. Для «фиксации» это¬
го в полном смысле мифического деяния1 и придания
ему колорита достоверности и подлинности Камоэнс
опять же обращается к нему дважды: во вступлении к
поэме он смело сравнивает двенадцать португальских
рыцарей с двенадцатью пэрами Франции, а потом уже,
в песне седьмой, дает развернутое описание их подвига.
Лирические отступления «Лузиад» показывают, что поэт
прекрасно осознавал масштабы своего дарования. По-
видимому, он рассчитывал на то, что с его легкой руки
легенда о двенадцати рыцарях станет частью националь¬
ного сознания, и этот расчет оправдался.1 Участники этого события существовали в действительности,
но разница в их возрасте показывает, что совместных акций
они предпринять не могли.281
Однако подлинно мифотворческим является в «Лу¬
зиадах», конечно, эпизод гиганта Ддамастора, олицетво¬
ряющего собой Мыс Доброй Надежды.Здесь так же, как в повествовании об острове Любви,
Камоэнс дал полную волю своей фантазии, которую он
до этого обуздывал. Адамастор предстает в поэме как
могучая хтоническая сила. Он — титан, сын Земли и брат
Бриарея, Эгея и Энкелада. Интересно, что Камоэнс, ра¬
нее широко пользовавшийся готовыми образами антич¬
ной мифологии, в данном случае занялся сотворением
антигероя. Необходимость этого обоснована в самом тек¬
сте поэмы. Адамастор говорит о себе, что он — тот са¬
мый мыс, что не был известен ни Птолемею, ни Пом-
понию, ни Страбону, ни Плинию. И воплощает собой
он те страдания и испытания, которые выпадут на долю
героям нового времени.Думается, что при создании образа Адамастора Ка¬
моэнс не мог не принять во внимание тех полуфантас-
тических представителей об открываемых землях, кото¬
рыми была окружена морская экспансия в эпоху Ренес¬
санса. На многих картах на дальнем западе восточного
полушария на широте Азорских островов изображался
остров Антилия (он же остров Семи Городов), якобы
населенный христианами, бежавшими с Пиренейского
полуострова в эпоху арабского завоевания.Такой выдающийся ученый, как герой «Лузиад» Ду¬
арте Пашеку Перейра, верил, что в Гвинее обитали змеи
километровой длины. Вся средневековая Европа счита¬
ла, что где-то к востоку от Нила расположено могуще¬
ственное христианское государство — страна пресвите¬
ра Иоанна. Уже после открытия новых земель стали по¬
являться изображения туземцев, основанные на
словесных описаниях участников открытий. Изображе¬
ния эти также были весьма приблизительны. А еще рань¬
ше в оказавшей влияние на Мендеша Пинту книге псев-
до-Мандевиля говорилось о людях с песьими головами282
и не одной парой глаз1. Впрочем, и сам Мендеш Пинту
не обошелся без обращения к художественному вы¬
мыслу.Кроме того, среди бывалых мореходов ходили пове-
рия о трудной преодолимости определенных этапов на¬
меченных маршрутов. Обычно такие предания склады¬
вались вокруг мысов: Божадора, Белого, Зеленого, Крас¬
ного и, конечно, мыса Бурь, позднее переименованного
в мыс Доброй Надежды. Это не случайно, ибо Божадор,
например, был «взят» с шестнадцатой попытки, а о тех
несчастьях, которые регулярно обрушивались на порту¬
гальцев близ мыса Доброй Надежды, красноречиво по¬
ведал сам Камоэнс. Предания об этих событиях слива¬
лись в ту самую «мистику географических открытий», о
которой писал видный португальский историк и писа¬
тель XX века Жайме Куртезан.Камоэнс не мог не ощущать, что рядовые португаль¬
цы воспринимали географические открытия не только
оптимистически, но и трагично. Отнюдь не случайно в
португальской литературе появилось такое произведе¬
ние, как «Трагические истории на море», за которым сто¬
ит не одно поколение авторов. Этой книге можно най¬
ти аналог в фольклоре — прославленные романсы о ко¬
рабле «Катринете» — «А Nau Catrineta». Как великий
художник Камоэнс явственно ощутил, что трагическая
сторона географических открытий не могла не отразить¬
ся в народном мнении. Эпизод Адамастора — это, по сути
дела, его вариант «Трагических историй на море». Ду¬
мается, что зримость и монументальная ощутимость об¬
раза действительно способствовали тому, что он стал
частью национальной мифологии. Об этом свидетель¬
ствуют многочисленные живописные изображения Ада¬
мастора, стихотворение Ф. Пессоа «Mostrengo» (извест-1	Peres Damiao. A Historia dos Descobrimentos Portuguescs. —
Porto, 1982. — P. 15.283
но, что при работе над сборником «Послание» Ф. Пес-
соа использовал те образы «Лузиад», которые, с его точ¬
ки зрения, прижились в национальном сознании). На
эпизод Адамастора, по-видимому, обратил внимание и
Тютчев, по предположению Б. Л. Канделя1 являющий¬
ся автором статьи «Мыс Бурь. Картинка Фрагонарда»2.
Тютчев с полным сочувствием цитирует слова Вольтера
о том, что образ Адамастора «должен иметь успех во все
времена и у всех народов»3.Таким образом, мы видим, что в поэме Камоэнса есть
две мифологические линии. Первая связана с античны¬
ми богами. Она является одновременно данью античной
традиции и декоративно-орнаментальным мотивом, как
бы уравновешивающим возвышенный пафос героичес¬
кой поэмы.Что касается собственного мифотворчества Камоэн¬
са, то оно объясняется его верой в воспитательные воз¬
можности литературы и желанием закрепить в художе¬
ственных образах, доступных сознанию широкого чита¬
теля, идеи величия и героизма португальского народа.
Ряд его героев близок к мифическим образам так назы¬
ваемых первопредков, причем вопреки эстетическому
кредо Камоэнса в создании этих образов, особенно Луза,
допускается большой простор творческой фантазии.
Можно сказать, что в некоторых отношениях образы всех
участников экспедиции Гамы приближаются к так на¬
зываемым культурным героям, ибо они закрепляют сре¬
ди португальцев знание мореходного дела, которое во
времена Камоэнса ассоциировались едва ли не с их на¬
циональной сущностью.1	Kandel В. L. Camoens dans la Litterature Russe. // Revue de la
Litterature Сошрагёе, 1970, № 4. — P. 523.2	Ф. Т. Мыс Бурь. Картинка Фрагонарда. — Московский теле¬
граф, 1831. - Ч. 42. - С. 486-497.3	Там же. — С. 495.284
И, наконец, собственное мифотворчество Камоэнса
проявляется в создании образа Адамастора. Любопытно,
что этот фантастический гигант появляется в песне пя¬
той, которую вообше-то принято считать гимном «го¬
лой чистой правде» («verdade nua е рига»). Фантастика
этого эпизода помогает передать естественное человечес¬
кое чувство страха и трепета перед неизвестными опас¬
ностями неведомых стран и морей, знакомое всем, кто
отправлялся на их поиски. Кроме того, она показывает
оборотную сторону географических открытий и, возмож¬
но, более, чем блестящие парадные реляции Зурары и
Барруша, убеждает нас в подвижничестве первопроход¬
цев. С помощью подобной фантастики Камоэнс увеко¬
вечивает ту самую «мистику географических открытий»,
которая была частью общественного сознания эпохи Ре¬
нессанса.4.5.	Понимание чудесного и роль художественного
вымысла в поэмеОбязательным компонентом эпических и героикоми-
ческих поэм античности и Возрождения было чудесное.
В античных поэмах оно объяснялось отчасти мифоло-
гизированностью мышления их авторов (похищение
Париса с поля битвы Афродитой во время его поединка
с Менелаем в «Илиаде», участие Афины почти во всех
подвигах Одиссея), отчасти самой тематикой произве¬
дений. «Все правдоподобно о неизвестном», — сказал со¬
временный писатель. По этой причине в поэме о скита¬
ниях Одиссея появились киконы и лотофаш, лестриго-
ны и сирены. Впрочем, от столь бурных проявлений
художественного вымысла отошел уже и Вергилий, не
то что Камоэнс.Поэмы Ренессанса знают примеры комически-гро-
тескной фантастики («Моргайте» Пульчи) и ироничес¬285
кой трактовки чудесного («Влюбленный Орландо» Бо-
ярдо и «неистовый Орландо» Ариосто). Однако, как уже
говорилось, во вступлении к «Лузиадам» Камоэнс поспе¬
шил отмежеваться от этой традиции. Впрочем, в пятой
песне критике подверглись даже Гомер и Вергилий, ко¬
торыеCantem, louvem е escrevem sempre extremos
Desses seus Semideuses e encare9am,Fingindo magas Circes, Polifemos,Sirenas que со о canto os adorme§am;Dem-lhe mais navegar к vela e remos,Os Cicones e a terra onde se esque?am
Os companheiros, em gostando о loto;Dem-lhe perder nas dguas о piloto;Ventos soltos lhe fmjam e imaginem
Dos odres e Calipsos namorados,Hdrpias que о manjar lhe contaminem,Descer As sombras nuasjd passadas;Que, por muito e por muito que se afinem
Nestas fibulas vas, tao bem sonhadas,A verdade que eu conto, nua e pura,Vence toda grandiloqua escritura!1.1 Вечно воспевают, восхваляют, описывают и превозносят не¬
вероятные подвиги этих своих полубогов, выдумывая волшеб¬
ниц Цирцей, Полифемов, сирен, усыпляющих их своим пе¬
нием. Направляют их под парусом и с веслами к киконам и
в землю, где они забывают товарищей, вкусив лотоса; зас¬
тавляют их потерять в водах лоцмана. Измышляют ветры, вы¬
летающие из мешка, и влюбленных Калипсо, гарпий, осквер¬
няющих их пищу, заставляют их спуститься в царство бес¬
плотных теней. И хотя они весьма преуспевают в этих своих
хорошо сложенных баснях, правда, которую я воспеваю, не¬
прикрашенная и чистая, превосходит любое красноречивое
сочинение.286
Но в поэме Камоэнса тоже есть чудесное, которое вос¬
принимается им как необычное, до конца, может быть,
непонятное, ибо непознанное, никогда до сих пор не
виданное, но все-таки вполне реальное начало. Так, в
той же пятой, наиболее реалистичной песне «Лузиад»,
Камоэнс описывает такие явления природы, как морс¬
кую воронку и огни святого Эльма. Точно неизвестно,
имел ли сам поэт возможность наблюдать их на море. О
них говорили Барруш и Каштаньеда. Морскую воронку
видел и Жуан де Каштру, рассказавший об этом в «Ука¬
зателе пути из Лиссабона в Гоа». Так или иначе, Камо¬
энс поведал об этих явлениях с такой достоверностью,
что удостоился похвалы Гумбольдта1.Думается, что чудесным в поэме Камоэнса следует
считать все необычное, не свойственное обыденному те¬
чению жизни, ломающее привычные представления о
свойствах природы и возможностях человека. Чудесны
и явление «поророки», то есть столкновения речного те¬
чения с морским приливом, описанное Камоэнсом в X
песне (X, 106), и мудрость Дуарте Пашеку Перейры, су¬
мевшего с небольшим гарнизоном разгромить пятиде¬
сятитысячное войско, и государственное устройство
Китая, и мужество Жуана де Каштру и его сыновей, про¬
явившееся при блокаде Диу. Одним словом, Камоэнс
понимает чудесное сугубо рационально. Также, как ге¬
роическое, чудесное сводится им с божественного пье¬
дестала и соизмеряется с реальными возможностями и
свойствами человека и природы.Не исключено, что в таком подходе к проблеме чу¬
десного проявилась связь Камоэнса с пиренейской тра¬
дицией, ибо, как отмечал Р. Менендес Падаль, «в геро¬
ических поэмах Кастилии, в традиционных испанских1 Humboldt Alexandre de. Cosmos. Essai d’ une Description Physique
du Monde. — T. 2. — Paris, 1866-1867. — P. 64-65.287
и португальских романсах и сказках отсутствует вымыш¬
ленное сверхъестественное начало»1.Но в поэме есть эпизоды, связанные с действием выс¬
ших сил и их вмешательством в жизнь человеческую. Эти
высшие силы действительно творят чудеса, причем весь¬
ма значительные по своему месту в сюжете и компози¬
ции поэмы. Достаточно вспомнить хотя бы созданный
Венерой Остров Любви. Однако все чудеса, происходя¬
щие в поэме по воле античных богов, подаются Камо¬
энсом с чувством отстраненности и изрядной долей
авторской иронии. Он неоднократно оговаривает услов¬
ный характер мифологических эпизодов, считая необ¬
ходимым объяснить даже аллегорическую сущность са¬
мого Острова Любви и его обитательниц.Сложнее обстоит дело с изображенными в поэме чу¬
десами, связанными с христианской мифологией. Их
вообще-то в «Лузиадах» немного. Это участие Всевыш¬
него в судьбе некоторых португальских королей, о чем
уже шла речь, и развернутый эпизод чудес, сотворенных
Фомой Неверным в Индии (X, 108-119).Камоэнс был человеком верующим и в соответствии
со своим временем рассматривал эти чудеса как реально
происходившие. Деяния святого Фомы в Индии как бы
указывают на преемственность христианской традиции
на Востоке, и Васко да Гама оказывается продолжателем
дела Христова апостола. Ввдение же Афонсу Энрикеша
перед битвой при Орики и «божий глас», предшество¬
вавший восхождению на престол Жуана I, способству¬
ют созданию политических мифов.Во всех этих случаях Камоэнс строго следовал за до¬
кументальными источниками — «Хроникой дона Афон¬
су Энрикеша» Дуарте Галвана, «Хроникой короля Жуа¬
на I Достопамятного» Фернана Лопеша, «Декадами»
Барруша и «Часословом короля дона Мануэла».1	Менендес Пвдаль Рамон. Избранные произведения. — С. 51.
Наряду с разрушением традиционных представлений
о героическом, Камоэнс пересмотрел и привычные пред¬
ставления о чудесном.Стремление к объективному, порой даже научному,
документированному объяснению явлений, столь свой¬
ственное «Лузиадам», отразилось и на судьбах художе¬
ственного вымысла в поэме. Место его в «Лузиадах» мож¬
но оценить по-разному. Если сверять текст поэмы с ис¬
точниками, на которые опирался Камоэнс в своей
работе, то надо будет признать, что вымышленных эпи¬
зодов в поэме очень немного. Это все, что относится к
мифотворчеству (линия противоборства Венеры и Вак¬
ха, Адамастор, Остров Любви), аллегорический сон ко¬
роля Мануэла с явлением ему Инда и Ганда и эпизод
бури, предшествовавшей прибытию Гамы в Каликут
(песнь VI). Впрочем, в последнем случае речь идет не
столько о творческой фантазии, сколько о самой подаче
жизненно верного материала. Хотя перед прибытием эк¬
спедиции Гамы в Каликут бури не было, но, конечно,
бури не щадили ни Гаму, ни его предшественников и
последователей. И странно, если бы в поэме о морепла¬
вателях не нашлось места для описания разбушевавшей¬
ся стихии. То же самое можно сказать об эпизоде цин¬
ги. Как известно, эта болезнь случилась с португальца¬
ми уже на обратном пути. Камоэнс же говорит о ней, как
об имевшей место по пути в Индию (V, 81-83). Но надо
учесть, что возвращение португальцев из Индии вооб¬
ще фактически не показано в «Лузиадах», а пренебречь
описанием реальных испытаний, которые пришлось
преодолеть первопроходцам, Камоэнс не хотел. Тем бо¬
лее, что цинга поставлена им в один ряд с огнями свя¬
того Эльма и морской воронкой, и ряд этот противопо¬
ставлен сверхъестественным чудесам Гомера и Вергилия.Если позитивистски подойти к поэме, то можно
прийти к выводу, что вымышлено в ней всего несколь¬
ко эпизодов. Фарии э Соузе в свое время пришлось за¬
щищать «Лузиады» от тех, кто полагал, что «в поэме дол¬28919 Луиш де Камоэнс
жно быть больше вымысла»1. Но если взглянуть на по¬
эму «духовными очами», то можно признать, что в ней
вымышлено все и, прежде всего, время и пространство,
ибо они насквозь утопичны. «Положение дел в Порту¬
галии воспринимается в целом Камоэнсом оптимисти¬
чески: в стране нет раздора ни политического, ни рели¬
гиозного, стало быть, тирания не является препятстви¬
ем на пути славы»2. Благодаря избранной Камоэнсом
точнее зрения на историю, можно сказать, что вымыш¬
ленным в «Лузиадах» является пространственно-времен¬
ное единство. При этом Камоэнс не только прибегает к
художественному вымыслу, но допускает неправду. Из¬
вестно, например, что на армаде Васко да Гамы был
заговор против капитана, разоблаченный Николау Куэ-
лью. Заговоры и восстания часто случались среди пор¬
тугальских мореходов. Именно противодействие моря¬
ков помешало Бартоломеу Диашу, уже обогнувшему мыс
Доброй Надежды, доплыть до Индии. Эти факты, конеч¬
но, были известны Камоэнсу. Мало того, что он их опу¬
стил. В той же знаменитой песне пятой, восхваляя пор¬
тугальцев, он задает следующий вопрос:Cres tu que nao foram levantadosContra seu Capitao se os resistira,Fazendo-se piratas, obrigadosDe desespera?ao, de fome, de ira?31	Camoes Luis de. Lusiadas de Luis de Cam6es. Comentados por
Manuel de Faria e Sousa. Reproduqao Fac-similada pela Edi$5o
de 1639. - Lisboa, 1972. - P. 79.2	Хохлова И. А. Время и история в «Лузиадах» Камоэнса. // Сер-
вантовские чтения. — Л., 1988. — С. 75.3	Ты веришь, что (другие) уже бы не восстали против капита¬
на, если бы он сопротивлялся их намерениям, и движимые от¬
чаянием, голодом и гневом, не стали бы пиратами?290
Но в утопическом времени и утопическом простран¬
стве «Лузиад» Камоэнс, в связи с гуманистическими воз¬
зрениями Ренессанса, видел норму жизни, а в отступле¬
нии от этой утопической идиллии — нарушение нормы.
Рассказу о подобных нарушениях, в основном, посвяще¬
ны лирические отступления, вводящие в поэму иное из¬
мерение времени и пространства.Современники Камоэнса не воспринимали поэму
как искажение действительности, понимая, как многое
в ней определяется особенностями жанра. Правда, этот
жанр во многом был переосмыслен самим Камоэнсом,
но поэт во вступлении к «Лузиадам» оговорил, чего сле¬
дует ожидать от его произведения. Он не отказался ни
от воспевания («canto о peito ilustre lusitano» — пою зна¬
менитое сердце лузитан), ни от «возвышенного и крас¬
норечивого», хотя и «плавного» стиля («estilo grandfloco
е corrente»), только предупредил, что восхвалять он бу¬
дет реальные деяния португальцев.Интересно, что после Камоэнса идея о приближении
эпической поэмы к жизни настолько овладела умами,
что весьма любопытная критика обрушилась на эпизод
сна короля Мануэла. Как известно, в IV песне «Лузиад»
сказано, что Мануэл во сне увидел двух старцев, олицет¬
ворявших Инд и Ганг и предсказавших ему возможность
покорения Индии. Поскольку Камоэнс не касался эко¬
номических предпосылок португальских географических
открытий, то введение в поэму сновидения Мануэла
явилось приемом как бы дополнительного обоснования
поисков морского пути в Индию. Иначе получалось, что
причиной их были только мужество, любопытство и
авантюризм португальцев и стремление к распростране¬
нию христианства.В 1639 г. Пиреш де Алмейда обвинил Камоэнса в не¬
правдоподобии эпизода сна Мануэла, ибо этот сон слу¬
чился в первые часы ночи (критик исходил из собствен¬
ного расписания сновидений), был навеян Морфеем
(Пиреш де Алмейда считал его богом сна, но не снови¬29119*
дений), поэт заставил вознестись возлежащего на посте¬
ли Мануэла к первой сфере, а Инд и Ганг изобразил иду¬
щими, в то время как лучше было бы показать их в ле¬
жачем положении1. Защищал Камоэнса от этих нападок
Жуан Франку Баррету, до сих пор остающийся одним
из лучших комментаторов его творчества.Так или иначе, надо признать, что художественный
вымысел занимает в «Лузиадах» очень важное место. По
подсчетам профессора Давида Моурана Феррейры, на
один эпизод Острова Любви в поэме приходится около
двадцати процентов текста2, (правда, в эти подсчеты
включены такие фрагменты, как «машина мира» и пред¬
сказание сирены, которые трудно отнести к полностью
вымышленным). Но, безусловно, без эпизода Острова
Любви «Лузиады» не были бы «Лузиадами», и Камоэнс
не был бы Камоэнсом, ибо в этом эпизоде преломились
важнейшие моменты его творчества.Здесь как бы соединяются эпическое и лирическое
начала его поэзии и кульминация и развязка его поэмы.В самом деле, Васко да Гама ценой величайших ге¬
роических многовековых усилий всей португальской
нации доплыл до Индии, но в эпоху Камоэнса уже было
ясно, что это не решило проблем ни отдельной личнос¬
ти, ни целого государства, стоявшего на грани гибели.
Поэтому предсказанные Гаме сиреной деяния грядущих
поколений португальцев в Индии не могли стать дос¬
тойным финалом поэмы, тем более что в этих эпизодах
Камоэжнс в некоторой степени отразил трагические про¬
тиворечий своей эпохи.Весь Остров Любви вдохновлен идеей справедливос¬
ти. Венера, создавая его, думает о вознаграждении мо¬1	Castro Anfbal Pinto de. Prefacio. // Barreto Joao Franco.
Micrologia Camoniana. — Lisboa, 1982. — P. XIV2	Mourao Ferreira David. A Ilha dos Amores e о Lirismo Erotico de
Cam6es. // Os Ocios do Oficio. Lisboa, 1989. — P. 56.292
реходов за выпавшие на их долю страдания — «ргёпйо de
quanto mal passaram». Интересно, что «если товарищи
Гамы и сам Гама исполнили свое великое деяние как
португальцы, то вознаграждены они были как обычные
люди»1. Вознаградила их Венера простым человеческим
счастьем взаимной любви на лоне прекрасной, поэти¬
чески организованной природы. «Организованность» эта
состоит в бесконечном разнообразии пейзажа, в чем Ка¬
моэнс следовал отчасти за Саннацзаро2, и в особой оче¬
ловеченное™ и внутренней страстности природы, ибо
значительная часть произрастающей на острове флоры
возникла в результате любовных «метаморфоз», описан¬
ных в свое время еще Овидием.Очень много споров велось вокруг понимания Камо¬
энсом любви, соединившей мореходов и нимф на вол¬
шебном острове. Давид Моуран Феррейра считал это
чувство сугубо плотским и полагал, что в его трактовке
Камоэнс наконец-то вырвался из пут петраркизма и про¬
явил свою поэтическую и человеческую сущность. Дру¬
гие же толкователи настаивали на эзотерическом значе¬
нии этого эпизода. Так, Фиама Ассе Пайш Брандан ви¬
дит в «Лузиадах» историю исхода иудейского народа,
нагнанного из Португалии королем Мануэлом, и обре¬
тения им в Индии второй земли обетованной. При этом
Остров Любви рассматривается как место единения Бога
со своим народом и народа со своей землей3.1	Mourao Ferreira David. A Ilha dos Amores e о Lirismo Erdtico de
Cara5es. // Os Ocios do Oficio. Lisboa, 1989. — P. 62.2	См. Баткин JI. М. Мотив «разнообразия» в «Аркадии» Саннад-
заро и новый культурный смысл античного жанра. // Антич¬
ное наследие в культуре Возрождения. — М., 1984. — С. 159-
171.3	Hasse Pais Brandao Fiame. A Ilha do Amor. — P. 111-121.293
Ряд исследователей настаивал на вполне реалисти¬
ческой сущности этого образа, найдя для Острова конк¬
ретные «прототипы»: Цейлон, Занзибар, Бомбаин1, Ан-
джедив. Многие называли и литературные источники,
на которые в этом случае мог опереться Камоэнс: «Одис¬
сею» с островом Огигией, «Энеиду» с повествованием о
находящемся в Аиде острове, на котором обитают души,
еще не вселившиеся в тела, и последующим пророче¬
ством Анхиза Энею (VI, 703-901), «Аргонавтику» Апол¬
лония Родосского, «Неистового Орландо» Ариосто и
многие другие.Думается, что образ Острова, конечно, является сим¬
волическим, многозначным. На лоне продуманного и
упорядоченного пейзажа Камоэнс описывает любовь как
могущественное, естественное и освобожденное от ус¬
ловностей чувство, и в этом отношении мир природы
Острова Любви можно сравнить с миром природы шек¬
спировского «Сна в летнюю ночь». Но это чувство нельзя
считать совершенно бездуховным. Во-первых, союз пор¬
тугальцев с нереидами символизирует связь этого наро¬
да с морем, о чем Венера говорит еще до создания Ост¬
рова (IX, 42). Во-вторых, на умы и сердца нереид воз¬
действовали Фама, Купидон и сама Венера. Она же
преподала морским нимфам и науку обольщения мо¬
реходов. Наконец, своеобразные чары исходили и от вол¬
шебной природы Острова, в которой все напоминало о
любви. Как чувство, полное высокой духовности, пока¬
зана взаимная любовь Леонарду и Эфиры. Союз же Вас¬
ко да Гамы и Фетиды, наоборот, трактуется как нечто
мистическое, приобщающее героя к Божественному по¬
знанию.Нельзя отрицать, что доля истины есть в словах и тех,
кто пытается найти конкретный «прототип» Острова
Любви. Так, в «Указателе пути из Гоа в Диу» Жуана де1 Остров Бомбаин находится недалеко от Гоа
294
Каштру описывается остров Бомбаин, прозванный Гек¬
тором да Силвейрой Островом Хорошей Жизни, ибо он
служил местом отдыха португальским воинам. Ж. де
Каштру живописует происходившие на острове омове¬
ния индийских девушек, весьма напоминающие купа¬
ние нереид в «Лузиадах». На этом острове располагались
обширные владения Гарсии де Орты, приятеля Камоэн¬
са, нового христианина, бежавшего в Индию от пресле¬
дований инквизиции. Для самого Орты Бомбаин дей¬
ствительно оказался землей обетованной. Выдающийся
ученый-медик прожил интересную жизнь и успел уме¬
реть своей смертью, но кости его были сожжены инкви¬
зицией.О символике Острова Любви можно долго спорить.
В этом эпизоде, несомненно, есть черты утопии. Э. Си-
даде сравнивал остров с Телемским аббатством, говоря,
что девиз его обитателей — «Делай, что хочешь» — впол¬
не применим и к Острову Любви1. Но тогда нужно при¬
знать, что для его героев возможно иное вознагражде¬
ние, кроме счастья в любви. Впрочем, этого, конечно,
тоже немало.Мечта об Островах Блаженных издавна окрыляла мо¬
реходов разных стран. Камоэнс в какой-то степени по¬
шел ей навстречу. И если его герои нашли на Острове
радость любви, то сам поэт, по меткому замечанию Да¬
вида Моурана Феррейры, должен был испытать радость
от создания посвященных острову строк, сумев на ка-
кое-то время отойти от возвышенно-героического пафо¬
са поэмы и воспеть живые человеческие чувства. Остров
Любви — это царство полной гармонии, природы и че¬
ловека, физического и духовного начал г жажды позна¬
ния и возможности ее утоления, Божественного замыс¬
ла и его воплощения. Однако гармония и счастье оказа¬
лись возможны только на острове. В открытом море и1 Cidade Hemani. Lufs de Cam6es. — Lisboa, — 1961.— P. 27.295
на континентах все складывается иначе, хотя Камоэнс,
чтобы показать присутствие этого «островного» начала
в жизни своих героев, заставляет их отправиться на Ро¬
дину вместе с нереидами.4.6.	Лирические отступления в «Лузиадах»Поэма «Лузиады» от начала и до конца проникнута
лирическим началом, связанным с душевными движе¬
ниями самого Камоэнса. Уже во вступлении к «Лузиа-
дам» (I, 1-19) Камоэнс предстает как писатель с незау¬
рядными творческими установками, сознательно ставя¬
щий перед собой новаторские художественные задачи.
Здесь же читатель видит его и как мыслителя, предла¬
гающего свою концепцию места Португалии в мировом
историческом процессе.Лирические отступления входят во все песни поэмы,
кроме второй и четвертой, занимая в чистом вице 79 ок¬
тав. Впрочем, некоторые отступления исходят не от лица
автора (например, размышления о судьбе Дуарте Паше-
ку Перейры), и в эти подсчеты не включаются.Примечательно, что эти отступления написаны от
лица не какого-либо вымышленного лирического героя
или трансформированного образа автора. Они целенап¬
равленно связаны с вполне конкретной фигурой Луиша
де Камоэнса. Поэт ссылается на события своей биогра¬
фии (кораблекрушение на реке Меконг), особенности и
масштабы своего дарования (в последней октаве «Лузи-
ад» он обещает королю создать новую поэму, которая не
уступит «Илиаде»), дает королю рекомендации относи¬
тельно состава Государственного совета (X, 145-156), раз¬
мышляет об основных особенностях европейской поли¬
тики (VII, 1-15), славе (VI, 95-99), героизме (IX, 92-95),
власти золота (VIII, 96-99).Основная ценность лирических отступлений заклю¬
чается в углублении реального начала в поэме и созда¬296
нии своеобразного противостояния двух уровней пове¬
ствования. Мир, созданный в ходе развития централь¬
ной сюжетной линии, достаточно рафинирован. В нем
показаны позитивные итоги деятельности многочислен¬
ных поколений португальцев. Мир лирических отступ¬
лений более конкретен и реален. В нем отражены нор¬
мальные исторические условия бытия духовно прекрас¬
ной человеческой личности. Из лирических отступлений
мы узнаем, что португальцев эпохи Возрождения отли¬
чает пренебрежение к литературе и искусству (V, 92-100)
и почитание чистогана (VIII, 96-99). Мы видим, как пер¬
вый поэт Португалии подвергается нечеловеческим ис¬
пытаниям в сражениях («os perigos Mav6rcios Inumanos»),
влачит жалкое существование бедняка и скитальца (VII,
79-80), узнаем о всемогуществе золота и трагической ра¬
зобщенности европейских народов перед лицом мусуль¬
манской опасности. Лирические отступления не опро¬
вергают эпической части поэмы. Эпическое и лиричес¬
кое в «Лузиадах» соотносится как идеальное и реальное;
и сложность эпохи Возрождения более ярко проявляет¬
ся в лирических фрагментах произведения.Интересно лирическое обрамление поэмы — вступ¬
ление к ней и ее заключение, обращенное к королю Се-
баштиану. Хотя они содержат в себе принятые в эпоху
Возрождения элементы комплиментарности, но инте¬
ресно, что в них поэт фактически обращается к королю
если не на равных, то с полным осознанием величия сво¬
ей миссии:Nem me falta па vida honesto estudo,Com longa esperiencia misturado,Nem engenho, que aqui vereis presente,Cousas que juntas se acham raramente.11 Моя жизнь богата честным знанием, связанным с опытом дол¬
гих лет, а также талантом, который Вы ощутите в этих стро¬
ках. Эти вещи редко сочетаются друг с другом.297
Во вступлении это величие как бы обосновывается
наметкой места «Лузиад» в мировой литературе, выде¬
лением черт новаторства поэмы по сравнению с обще¬
признанными классическими образцами. В заключении
это чувство вновь подтверждается самим знакомством
читателя (предполагается, что в том числе и короля) с
поэмой. Именно представление о себе как о крупнейшем
португальском писателе позволяет Камоэнсу пытаться
направлять некоторые аспекты политики короля и час¬
то ссылаться на свой реальный жизненный опыт. Дума¬
ется, что, уделяя большое внимание лирическому нача¬
лу, Камоэнс-эпик следовал традиции Данте. И хотя, по
мнению некоторых исследователей, авторское начало у
Камоэнса по сравнению с Эрсильей «оказалось выражен¬
ным в более общей форме и не столь активно»1, харак¬
терно само присутствие этого начала в эпической поэме,
описывающей события, в которых автор непосредствен¬
ного участия не принимал.4.7.	Особенности ренессансного
реализма «Лузиад»Постановка вопроса о реализме поэмы Камоэнса
обусловлена, в первую очередь, тем, что писатель сам
неоднократно декларировал новаторство своего произ¬
ведения, его отличие от поэм Гомера, Вергилия, Боярдо
и Ариосто. Один из существеннейших элементов этого
новаторства была «правда» — «а verdade nua е рига», про¬
тивопоставленная «возвышенным и красноречивым пи¬
саниям». Но можно ли считать, что эта «правда», встре¬
чающаяся во многих произведениях литературы Возрож¬
дения — вспомним Эрсилыо с его обещанной Филиппу1	Земсков В. Б. Творчество Алонсо де Эрсильи. — С. 215.
298
II «la verdad, cortada a su midida» — имеет отношение к
реализму как принципу художественного отражения?
Думается, что да, ибо поэма проникнута стремлением к
объективности изображения действительности. Это
проявилось в трактовке Камоэнсом таких понятий,
как героическое и чудесное. В интерпретации перво¬
го Камоэнс исходит из реальных возможностей обыч¬
ного человека, а не бога или полубога, в трактовке
второго — в основном, из свойств природы.Тенденция к объективности взгляда на жизнь вы¬
разилась и в «научности» мышления Камоэнса, опи¬
равшегося при описании явлений природы на лич¬
ные впечатления, документальные источники и ис¬
следования. Следует отметить и жизненную основу
большинства вымышленных эпизодов поэмы (напри¬
мер, эпизода Адамастора).Видимо, стремление к объективности повествова¬
ния определило и обращение Камоэнса к хроникам.
В смысле опоры на документальные источники «Лу-
зиады» занимают уникальное место в португальской
литературе. Но сложившуюся у поэта концепцию пор¬
тугальской истории нельзя назвать в полной мере
объективной, ибо отбор исторического материала от¬
личается у Камоэнса ярко выраженной тенденциоз¬
ностью. Сам эпический жанр в том его понимании,
которое изложено во вступлении к поэме, требовал
воспевания военной славы и позитивных итогов ис¬
тории Португалии. Поэтому констатацию спрямле¬
ния писателем ряда исторических противоречий и иг¬
норирования им некоторых сложностей португальс¬
кой истории нельзя воспринимать как упрек в его
адрес.Не исключено, что та же тенденция к объектив¬
ности предопределила и отказ от изображения внут¬
реннего мира отдельной личности (за исключением
раскрытия духовного мира автора в лирических от¬
ступлениях). В свое время М. М. Жирмунский в лек¬299
циях о Камоэнсе, прочитанных в Сорбонне, упрекал
португальского поэта за «рудиментарность» психоло¬
гии его героев по сравнению с героями «Освобожден¬
ного Иерусалима»1. Как мы видели, эта психология
не столь уж рудиментарна, но определяется она не
внутренними побуждениями героев, а их обществен¬
ными функциями. Так, например, излагая историю
любви короля дона Педру и Инеш де Каштру, по сво¬
ему трагическому содержанию достойную Шекспира,
Камоэнс, прежде всего, рассматривает ее значение
для судеб государства. Человеческий компонент от¬
ношения сурового, прямодушного, строгого и порой
примитивно мыслящего короля Афонсу IV, с детства
ненавидевшего многочисленных фавориток своего
отца короля дона Диниша и их потомство, к возлюб¬
ленной своего сына Инеш де Каштру, с самого рож¬
дения предназначенной на роль фаворитки одного из
пиренейских государей, остался за пределами поэмы,
как и сама история возникновения и развития чув¬
ства Педру к Инеш. Возможно, что стремление Ка¬
моэнса избежать психологических мотивировок по¬
ступков героев обусловлено желанием отмести все
случайное и отразить лишь то, что представлялось
ему закономерным.Это же стремление к отражению жизни в ее глубин¬
ных закономерностях проявилось и в масштабности ох¬
вата португальской действительности в «Лузиадах». Ис¬
торическая концепция поэмы строится с учетом опыта
шести веков португальской истории. Поэт как бы под¬
водит итог, говоря словами Л. Е. Пинского, «тысячелет¬
нему миропорядку»2, констатируя закат средневековой
цивилизации и переход к новому времени. Художествен¬1	Cidade Hernani. Luis de Camoes. О Epico.— P. 75.2	Пинский JI. E. Реализм эпохи Возрождения. — С. 253300
ный мир «Лузиад» основывается на утверждении жиз¬
ненно-реального начала и иногда даже на демонстратив¬
ном противопоставлении его началу идеальному, и в
этом отношении примечательны те разъяснения, кото¬
рые поэт счел необходимым дать по поводу мифологи¬
ческой лини в своем произведении. Если JI. Е. Пинский
полагал, что «в творчестве Рабле, Шекспира, Серванте¬
са отражается переход от «героического» века к челове¬
ческому»1 , то у Камоэнса понятия героического и чело¬
веческого сближаются. В силу объективных историчес¬
ких обстоятельств вторая половина XI-XVI вв.,
связанные с формированием португальского государства
и защитой ее независимости, а в дальнейшем — с вели¬
кими географическими открытиями, явились для Пор¬
тугалии своеобразной эпохой героев. Думается, что есть
основания говорить об определенном сходстве условий
создания «Лузиад», иногда называемых «искусствен¬
ным» эпосом и «изначального» героического эпоса.
Свойственная автору «Лузиад» система ценностей сама
во многом сформировалась в недрах «тысячелетнего ми¬
ропорядка» и патриархального мироощущения, при ко¬
тором, по мысли Гегеля, «индивид не выступает отдель¬
но как нечто обособленное внутри себя, а является чле¬
ном своей семьи, своего рода»2 (применительно к
«Лузиадам» можно добавить и «своего народа»). Это,
может быть, даже вопреки субъективным намерениям
автора, определило тенденции некоторой идеализации
прошлого, воспевания «доброго старого времени» и даже
стремление как бы замедлить бег времен и задержаться
в рамках старой системы ценностей (так, например, Ка¬
моэнс восхваляет задуманный королем Себаштианом1	Пинский JI. Е. Реализм эпохи Возрождения. — С. 49.2	Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика. — М., 1968. —
Т. 1.-С.198.301
поход против мавров, хотя некоторые октавы IX песни
показывают, что он предчувствовал неотвратимость на¬
циональной катастрофы).Таким образом, в «Лузиадах» жизненно-реальное и
идеальное начала оказываются «взаимозависимы и об¬
разуют полноту утверждаемого в искусстве»1, что соот¬
ветствует, согласно концепции Н. И. Балашова, общим
тенденциям литературы Ренессанса, в которой идеаль¬
ное и жизненно-реальное находятся в пределах бустро-
федона. «Лузиады», в общем, вписываются в так назы¬
ваемый «идеализирующий реализм» Ренессанса, хотя
сама эта характеристика отличается некоторой односто¬
ронностью, ибо большие художники всех времен обла¬
дают собственной оптикой, а в целом основное содер¬
жание португальского исторического процесса выделе¬
но Камоэнсом правильно.В поэме «Лузиады» жизнь раскрывается в ее динами¬
ке. Еще в пьесе «Филодему» Камоэнс показал эволюцию
некоторых характеров, и, прежде всего, Дионизы и Фи¬
лодему. В «Лузиадах» нет динамики внутреннего мира,
но есть динамика мира внешнего. Показано, как скла¬
дывается португальское государство, как меняются сто¬
ящие перед ним исторические задачи. Эволюционирует
и национальное самосознание португальцев: если вос¬
питатель первого португальского короля Эгаш Мониж
осознает нарушение вассальных обязательств португаль¬
цев перед королем Леона как тяжкий грех и пытается его
искупить, то в 1383-1385 гг. вся Португалия отстаивает
свое право на независимость среди иберийских народов.Кроме того, Камоэнс показывает, как меняется от¬
ношение португальцев к тем народам, которых они1	Балашов Н. И. Соотношение идеального и жизненно-реаль-
ного в художественных системах Ренессанса и XVII столе¬
тия как критерий разграничения этих систем. — Известия
Академии Наук. Серия литературы и языка. — Январь-фев-
раль 1993. - Т. 52, - № 1. - С. 21.302
встречают при покорении новых земель. Если вначале
(например, при встрече с мозамбикцами) Гама и его
спутники считают, что туземцы должны их принимать
с самыми добрыми чувствами, то в дальнейшем они с
большой осторожностью вступают в общение с незнако¬
мыми племенами.Думается, что все это дает основания для постанов¬
ки вопроса о ренессансном реализме «Лузиад» и для со¬
поставления творческих исканий Камоэнса с искания¬
ми таких его великих современников, как Шекспир и
Сервантес.Безусловно, реализм «Лузиад» отличается рядом спе¬
цифических черт. Одна из них, лежащая на поверхнос¬
ти и неоднократно отмеченная историками литерату¬
ры, — это отказ от изображения внутреннего мира геро¬
ев. С одной стороны, это свидетельствует о близости
мировосприятия Камоэнса к патриархальному, архаи¬
ческому, на основе которого складывается изначальный
героический эпос, ибо «человек эпоса есть тот самый
однотипный «каждый», единение которых составляет
«все» эпическое человечество, «весь» эпический народ,
«все» эпическое племя»1. С другой стороны, герои Го¬
мера, Вергилия, Ариосто, Эрсильи безусловно индиви¬
дуализированы в значительно большей степени, чем ге¬
рои Камоэнса. В «Лузиадах» не найти характеров, подоб¬
ных Кауполикану или Лаутаро Эрсильи. Но раскрытию
внутреннего мира личности Камоэнс предпочитает изоб¬
ражение национальной психологии, «миросозерцания
объективности духа народа», которые, по мнению Геге¬
ля, и составляют «содержание и форму эпического в соб¬
ственном смысле слова»2. Изображение национальной1	Шталь И. В. Типология художественного мышления гомеров¬
ского эпоса / «Илиада», закономерности образного строя/. —
Автореферат докг. дисс. — М., 1979. — С. 16.2	Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика. — М., 1968. —
Т. 3. — С. 426.303
психологии португальцев, отражение в поэме духа пор¬
тугальского народа является одним из элементов народ¬
ности этого произведения. Другие ее компоненты — это
антифеодальная и одновременно антибуржуазная на¬
правленность «Лузиад», характерная для ренессансного
искусства вообще1. «Лузиады» — произведение, проник¬
нутое оптимистическими настроениями, и во многом
этому способствует «коллективность» образа протагони¬
ста, ибо поэма, построенная на материале индивидуаль¬
ных судеб португальцев эпохи великих географических
открытий, скорее всего, отличалась бы трагическим па¬
фосом. Но трагические ноты прорываются и сквозь ли¬
кующий мажор «Лузиад». Поэт осознает конец великой
эпохи и, возможно, даже исторический миссии своей
страны. Он видит приближение катастрофы, причем
многосторонней: национальной, нравственной, куль¬
турной. Конец века героев проявляется в трагедиях су¬
деб короля дона Педру и Инеш де Каштру, Франсишку
де Алмейды, Мануэла де Соузы э Сепулведы, Дуарте Па-
шеку Перейры и многих других. Духовные ценности
новой эпохи, стремительно идущей на смену португаль¬
скому средневековью, еще менее приемлемы для Камо¬
энса, чем нормы жизни времен феодализма. Возможно,
это усугубляет степень идеализации португальской ста¬
рины, воспетой в «Лузиадах».При изображении контактов португальцев с предста¬
вителями «новых миров» Камоэнс исходит исключи¬
тельно из португальской точки зрения, и этим он отли¬
чается не только от Эрсильи и Ф. Мендеша Пинту, но
даже и от Зурары, рассказавшего о жутких сценах рабо¬
торговли. Но в силу того, что противостояние между
португальцами и индийцами никогда не достигало того1 См. Балашов Н. И. О специфической народности как основе
единства ренессансной культуры (рабочая гипотеза). — // Кон¬
текст 1976. - М., 1977. - С. 43.304
накала, который характеризовал отношения испанцев и
коренного населения Америки, можно говорить не об
«упущении» Камоэнса, а о его умении выделить в исто¬
рии Португалии истинно героическое содержание. В его
поэме нет свойственного «Араукане» Эрсильи раздвое¬
ния сознания автора между победителями и побежден¬
ными, нет европеизации описаний туземцев, зато есть
органичность героического пафоса.«Лузиады» Камоэнса — это произведение, занимаю¬
щее совершенно особое место в португальской литера¬
туре и в известной степени повлиявшее на формирова¬
ние национальной психологии португальцев. И хотя
Гегель и упрекал Камоэнса за «разлад между нацио¬
нальным предметом и художественной образностью, за¬
имствованной отчасти у древних, а отчасти у итальян¬
цев»1 , это замечание могло иметь какой-то смысл лишь
во времена Камоэнса, так же как и исследования степе¬
ни «латинизации» его языка. Камоэнс интегрировал эле¬
менты, «заимствованные отчасти у древних, а отчасти у
итальянцев» в национальную художественную форму,
определив на много веков вперед тенденции развития
португальской литературы. Как и другие произведения
эпохи Возрождения, «Лузиады» отличаются высоким
гуманистическим пафосом, верой в величие человечес¬
кого духа, надеждой на возможность существования
справедливого человеческого общества. И хотя поэма как
бы подводит итог многовековому миропорядку и реаль¬
ных путей выхода из общественного кризиса Камоэнс не
видит, само осознание положительного вклада порту¬
гальского народа в мировую историю уже является для
поэта источником оптимизма.По глубине осмысления эпохи и трактовки взаимо¬
отношений мира и человека Камоэнс достоин стоять в1	Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика. — М., 1968. —
Т. 3. - С. 490.30520 Луиш де Камоэнс
одном ряду с Рабле, Шекспиром, Сервантесом. Но ин¬
тересно, что ренессансный реализм Камоэнса не только
достигает уровня лучших произведений своего времени,
но и отличается оригинальными чертами, позволяющи¬
ми вести речь о вкладе поэта в историю мировой лите¬
ратуры.4.8.	Стилистические особенности поэмыСам Камоэнс во вступлении к «Лузиадам» дал опре¬
деление своему стилю. Во-первых, его поэма — это вос¬
певание («cantando espalharei рог toda a parte», «ей canto
о peito ilnstre lusitano»).). Во-вторых, задаче воспевания
соответствуют «um som alto е sublimado» («звук высокий
и вдохновенный») и «um cstilo grandfloco е corrcnte»
(«стиль возвышенно-красноречивый и плавный»), при¬
званные отразить состояние поэтического неравноду¬
шия, неистовства, исступления (fiiria grande е sonorosa»).Эти характеристики стиля Камоэнса общеизвестны,
однако они получают весьма различное наполнение в
трудах исследователей его творчества. Так, если автор
фундаментального словаря лексики «Лузиад» А. Кунья
считает, что «великий эпик использовал в своей поэме
лексику XVI века»1, то выдающийся бразильский линг¬
вист Франсишку да Силвейра Буэну полагает, что «Ка¬
моэнс следует завету Аристотеля, требовавшего, чтобы
в эпической поэме не было «общих мест», чтобы лекси¬
ка была малоупотребительной, словосочетания, метафо¬
ры и прочие троны изысканными»2. Вследствие того, что1	Cunha A. S. Indice Anah'tico do Vocabulario de Os Lusiadas. —
Rio de Janeiro, 1966. - Vol. 1. - P. XIII.2	Silveira Bueno Francisco de. Luis Vaz de Cam6es. // Cam6es. Os
Lusiadas. — Rio de Janeiro, (197—). — P. 39.306
творчество Камоэнса заложило основы современного
португальского литературного языка, оценить восприя¬
тие его стиля читателям XVI века не так просто. Дума¬
ется, что есть доля истины в следующих словах Ф. да
Силвейры Буэну: «Говорить о том, что Камоэнс пользо¬
вался лексикой своего времени, не совсем верно: лекси¬
ка Камоэнса соответствует нашему времени. Его же со¬
временники, чей словарный запас был иным, называли
Камоэнса «поэтом исступления» («о Poeta da fiiria»)1. Нет
нужды анализировать стиль «Лузиад», ибо это сделано
со всеми подробностями авторами цитируемых работ, а
также такими историками португальской литературы,
как Афраниу Пейшоту, Жулиу Нугейра, Ж. Алмейда Па-
ван4. Представляется, однако, что не следует абсолюти¬
зировать влияние Вергилия на Камоэнса, относя к про¬
явлениям этого влияния даже использование таких об¬
щелитературных приемов и средств, как аллитерация,
гипербола, метафора, метонимия (эта мысль проводит¬
ся в исследовании Ф. да Силвейры Буэну). Наряду с
этим, неправомерно полагать, что Камоэнс опирался
только на общеупотребительный язык XVI в. В его по¬
эме широко используются архаизмы, но следует заме¬
тить, что они, как правило, без труда понятны даже на¬
шим современникам и. конечно, легко понимались со¬
временниками Камоэнса. Это такие слова, как «antiguo,
immigo, ventagem, aliphante, piedade» и ряд других. То же1	Silveira Bueno Francisco de.Op. cit. — P. 81. Впрочем, Фария э
Соуза находил в «Лузиадах» всего-навсего 102 необщеупотре¬
бительных слов.2	Peixoto Afranio. Ensaios Camonianos. Coimbra, 1932; NogueiraJulio. Os Lusiadas de Luis dc Camoes. Rio de Janeiro-S3o Paulo,1960; Pavao J. Almeida. Tcmas Camonianos. — Ponta Delgada,
1984.30720*
самое относится и к используемым Камоэнсом латиниз¬
мам. Большинство его лексических латинизмов либо
вошло в португальский литературный язык, обогатив его
(claro, conselho, experto), либо легко воспринималось чи¬
тателями (termino, potestade). Без труда понимаются и
морфологические и синтаксические латинизмы Камо¬
энса, как правило, в португальском языке не закрепив¬
шиеся.Вообще при всей несомненной связи Камоэнса с ан¬
тичной традицией он оставался человеком своего време¬
ни, и это наглядно проявилось, например, в той стихот¬
ворной форме, которую он избрал для своей поэмы. «Лу-
зиады» написаны не гекзаметром, а десятисложной
героической октавой, рифмующейся по схеме АВА-
ВАВСС (подавляющее большинство рифм — женские).
Эта октава восходит к поэмам Полициано и Ариосто, а
также к испанским переводам Вергилия и Ариосто1.
Ударными в этой строфе обязательно были шестой и де¬
сятый слоги, что делало стих Камоэнса более упорядо¬
ченным, приближало его к силлабо-тонике (несмотря на
понимание плодотворности многих элементов концеп¬
ции С. Ф. Гончаренко о силлабо-тонической, тоничес¬
кой и акцентно-силлабической системам испанского
стиха2, экстраполировать ее на португальский стих не
представляется возможным: мы все-таки считаем стих
Камоэнса силлабическим). Тройное созвучие строилось
в «Лузиадах» на точной рифме, но Камоэнс, и думается,
что не от поэтической небрежности, а от сознания не¬
которой искусственности этой точности, позволял себе1	Pierce Frank. La Poesia Epica del Siglo de Oro. — Madrid.
1968. - P. 223.2	Гончаренко С. Ф. Стилистический анализ испанского стихот¬
ворного текста. — М., 1988. — С. 35.308
ее изредка нарушать, и тогда у него появлялись такие
рифмы, как Mauritano-Venerando-humano (VII, 77).Говоря о стиле «Лузиад», хотелось бы коснуться и та¬
кого вопроса, как соотношение собственно ренессанс¬
ного и маньеристского начал в поэме. Объем работы не
позволяет провести это исследование в должном масш¬
табе, проиллюстрировав его соответствующими приме¬
рами. Однако общий вывод его таков: черты поэтики
маньеризма, подробно рассмотренные в первой главе
работы, весьма ярко проявляются в лирических отступ¬
лениях поэмы, в которых можно найти немало антитез
и парадоксов (VII, 79; IX, 92-93), анафорической акку¬
муляции (VI, 96; VIII, 98-99; IX, 95), «многочленности»
(X, 147), синонимической конденсации (X, 145).Думается, что концептуальная метафора и особый
тип инверсии — гииербатон — хотя и встречаются в «Лу¬
зиадах», но в принципе для Камоэнса-эпика нехарактер¬
ны. Вообще эпическое повествование «Лузиад» выдер¬
жано в духе ренессансного стиля. Камоэнс отличается
высокой поэтической культурой, богатой ассоциативно¬
стью мышления, глубиной понимания законов мироз¬
дания и человеческой жизни, но в создаваемых им
поэтических образах нет непонятной затемненности,
ориентации на «посвященного» читателя». Для поэти¬
ческого языка Камоэнса характерны четкость и афорис¬
тичность, причудливые ассоциации поэтического мыш¬
ления разъясняются в самом тексте. Вот, например, как
Леонарду разговаривает с Эфирой:Poes-te da parte da desdita minha?Fraqueza ё dar ajuda ao mais potente.Levas-mc um cora§ao que livre tinha?Solta mo, e correrds mais levamente.Nao te carrega essa alma tao mesquinhaQue nesses fios de ouro reluzente309
Atada levas? Ou, depois de presa,Lhe mudaste a ventura, e menos pesa?1В восьми строках уместилось немало выразительных
поэтических образов: и души, отяжелевшей от постоян¬
ных страданий и уносимой в золотых кудрях красави¬
цы, и женщины, замедляющей бег из-за тяжести уноси¬
мого ею сердца влюбленного в нее героя, и облегчения
мук несчастной души. Но все это хитросплетение обра¬
зов расшифровано самим Камоэнсом с простотой, ясно¬
стью, недвусмысленностью и вкусом, соответствующим
ренессансным представлениям о прекрасном.4.9.	Судьбы эпического наследия Камоэнса
в мировой культуреВлияние «Лузиад» на мировую культуру и должно
стать предметом специальной монографии, ибо все су¬
ществующие исследования не отличаются концептуаль¬
ностью и приближаются по своему содержанию к биб¬
лиографическому указателю2.Бесспорно одно: по своему значению поэма вышла
за рамки собственно литературного факта, оказав влия¬
ние на формирование национальной психологии и на1	Ты принимаешь сторону посетивших меня бед? / Но лишь ма¬
лодушный становится на сторону того, кто сильнее / Ты уно¬
сишь мое сердце, ранее свободное? / Брось его, тебе будет лег¬
че бежать. / Тебе не тяжело уносить мою несчастную душу / В
блестящих нитях золотых волос: / Или, взяв ее в плен, / Ты
изменила ее судьбу, и она уже не столь тягостна? /2	Cidade Ilemani. Projec^ao d-0 Lusiadas no Mundo. // Luis de
Camoes. — О fpico.— P. 167-177.310
то стремление к независимости, которое выразилось в
освободительной борьбе португальского народа иротив
испанского владычества. Испанский дипломат и писа¬
тель X. Валера (1824 — 1905) с горечью утверждал, что
«главным препятствием к воссоединению всех частей на¬
шего полуострова являются «Лузиады»1.Пафос творчества Камоэнса вдохновлял идеи не толь¬
ко национального, но и социального освобождения.
Празднование трехсотлетия со дня смерти поэта стало боль¬
шим успехом португальских республиканцев.Любопытно, что прославление национального достоин¬
ства португальцев имело значение не только для них самих.
Итальянский исследователь Камоэнса Р. Аверини утверж¬
дает, что в Италии «Камоэнс был наиболее известен, а его
поэма более всего переводилась в тот момент, когда угне¬
тенная иноземцами нация... с гордостью ощутила порыв к
восстанию за свое объединение и освобождение»2.Как в ренессансной, так и в классицистской литературе
сохранялось желание воскресить и обновить жанр эпичес¬
кой поэмы, и «Лузиады» Камоэнса как один из немногих
примеров позднего, но оказавшегося жизнеспособным ге¬
роического эпоса изучались всей цивилизованной Европой.Конечно, наибольший резонанс поэма получила на Пи¬
ренейском полуострове и в складывающихся литературах
Латинской Америки. Эпическая и героическая поэма ста¬
новится одним из ведущих жанров испано- и португалоя¬
зычных литератур конца XVI-XVIII веков. Не имея возмож¬
ности охарактеризовать даже виднейшие произведения этой
эпохи, назовем лишь «Счастливейшую победу при Лепан-
то» (1572) Ж. Корте Реала, «Араукуну» (1589) Эрсильи (обе
эти поэмы написаны на испанском языке), «Трагического1	Ibid.-Р. 1722	Acerini R. Camoes para os Italianos// Estudos sobre Camocs.—
P. 198.311
Вириату» (1699) Браша Гарсии де Машкареньяша и «Кара-
муру» Санта Риты Дурана1. Отличительной чертой порту¬
гальской героической и эпической поэмы стала ее ори¬
ентация на описание подлинных исторических событий
и их участников. В испанской поэзии первой половины
XVI века с камоэнсовской концепцией эпического жан¬
ра успешно соперничает Тассова. В прологе к поэме
«Бернардо» (1624) Б. де Бальбуэна противопоставляет
идею «правдоподобного вымысла» идее воспевания;
мало кто пытался дать глобальную концепцию порту¬
гальской истории (преобладала тенденция к воспеванию
ее отдельных событий), и возникла попытка соединения
его традиции со свойственными Тассо аллегоризмом и
фантастикой («Афонсу Африканский» Моузиньуде Ке-
веду, «Завоеванная Малакка» Саде Менезеша).Известно, что и сам Тассо с пристальным внимани¬
ем следил за творчеством Камоэнса, посвятив «доброму
Луиджи» сонет и даже вдохновившись, по мнению Воль¬
тера, образом Острова Любви при описании своего ост¬
рова Армиды2. Однако в целом поэмы Камоэнса и Тас¬
со — это два совершенно разных опыта ориентации на
античность, и о взаимных пересечениях говорить здесь
не приходится.В XVII в., по выражению Э. Сидаде, «слава поэта и
его произведения переходит через Пиренеи»1. Впрочем,
интерес к «Лузиадам» не ослабевает и в самой Испании.1	Более подробно см. в частности: Saraiva Antonio е Lopes Oscar.
Historia da Literature Portuguesa. — P. 395-405; Calmon Pedro.
Camoes e о Brasil. Triguerios Luis Foijaz. Em Terras de Santa
Cruz. // Estudos sobre Camoes. P. 149-153; 157-167; Sainz de
Robles Federico Carlos. Estudio Preliminar // Historia у Antologia
de la Poesia Espanola. — Madrid, s. a. — P. 107.2	Опыт Вольтера на поэзию эпическую. СПб, 1802. — С. 74.3	Cidade Ilemani. Op. cit. — P. 169.312
Б. Грасиан, Сервантес, Лопе де Вега дают высокие оцен¬
ки творчеству Камоэнса. В XVII в. «Лузиады» переводят¬
ся на итальянский и английский языки. Есть предпо¬
ложение, что поэма Камоэнса оказала непосредственное
влияние на «Потерянный рай» Мильтона1.В XVIII в. поэма в целом и отдельные ее эпизоды пе¬
реводятся на французский, английский и немецкий язы¬
ки. К 1788 г. относится и первый ее русский перевод,
сделанный А. И. Дмитриевым с французского языка.
Произведение Камоэнса становится достоянием евро¬
пейского читателя. Этому способствуют продолжавши¬
еся поиски в области жанра эпической поэмы. С «Лузи-
адами» знакомятся Вольтер, Монтескье, Гегель, Ломо¬
носов. Вольтер, читавший «Лузиады» в английском
переводе, немало способствовал популярности поэмы,
хотя до конца не сумел оценить ее своеобразия и прело¬
мить его в своем творчестве, ибо «Орлеанская девствен¬
ница» в большей степени опирается на итальянскую тра¬
дицию, а «Генриаду» трудно считать состоявшимся про¬
изведением. Выше уже говорилось, что, высоко оценив
«Лузиады» как «новый род эпопеи», Вольтер подверг ра¬
ционалистической критике мифологическую линию в
поэме. Представляется, что он не сумел в должной мере
воспринять национально-историческое содержание «Лу¬
зиад», увидев в поэме описание «открытия новой земли
посредством мореплавания»2.Положительный опыт Камоэнса-эпика привлекал и
русских писателей XVIII столетия, и, прежде всего, Ло¬
моносова и Хераскова. Хотя в «Кратком руководстве к
красноречию» (1778) Ломоносов говорит лишь о стили¬
стических фигурах «Лузиад», можно не сомневаться, что
традиция португальского поэта была принята во внима¬
ние при работе над «Петром Великим». Это же относит¬1	Cardim Luis. Projec§2o de Cam5es nas Letras Inglesas. — P. 54.2	Опыт Вольтера на поэзию эпическую. — С. 71.313
ся и к «Россияде» Хераскова, хотя этот писатель во
«Взгляде на эпические поэмы» несколько недооценил
«Лузиады», восприняв их, прежде всего, как «похваль¬
ную песнь».В целом, европейская поэма XVII-XVIII веков про¬
должает синтез традиций Камоэнса и Тассо, и если бо¬
лее лирические по своему складу поэты тяготеют к пос¬
леднему (Клопшток), то национально-историческая тен¬
денция в европейской поэме XVIII века опирается,
прежде всего, на Камоэнса. Надо заметить, что его эпи¬
ческое творчество оказывает влияние не только на раз¬
витие жанра поэмы. Многие писатели, и не только пор¬
тугальские, черпают вдохновение в идеях, образности и
поэтике «Лузиад». Выше уже шла речь о выдающемся па¬
сторальном романе Фернана Алвареша ду Ориенте «Пре¬
ображенная Лузитания». Думается, что творчество Ка¬
моэнса могло оказать влияние и на «Телемаха» Фенело-
на.Хотя в XIX в. Камоэнс продолжал восприниматься
как один из классиков мировой литературы, формиро¬
вание эпических жанров нового времени несколько при¬
глушило художественный резонанс, исходивший от «Лу¬
зиад». Тем не менее, Р. М. Самарин совершенно спра¬
ведливо настаивал на пересмотре обшей оценки
«искусственного эпоса» XVI в. и говорил о его «замет¬
ной роли в развитии эпической литературы нового вре¬
мени, в развитии романа»1. Это утверждение тоже, ко¬
нечно, таит в себе тему для весьма солидного исследо¬
вания, но бесспорно одно: жизнь и творчество Камоэнса
и в XIX в. продолжают волновать умы писателей. Это
относится к госпоже де Сталь, Ламартину, Шатобриа-
ну, братьям Шлегелям, Саути, Байрону, Э. Барретт Бра¬1 Самарин Р. М. К проблеме реализма в западноевропейских ли¬
тературах эпохи Возрождения. // Проблемы реализма в миро¬
вой литературе. — М., 1959. — С. 375.314
унинг, Лонгфелло. Творчеством Камоэнса, как уже го¬
ворилось, интересовались и русские писатели XIX в. Ду¬
мается, что в некоторой степени его художественный
опыт мог быть принят во внимание и Львом Толстым,
имевшим о нем представление благодаря «Россияде»
Хераскова и предисловию к ней. Во всяком случае, в
шедеврах двух великих писателей можно усмотреть ряд
сходных тенденций: опору на документальные источни¬
ки при создании исторических произведений, стремле¬
ние к отражению «мысли народной» и созданию коллек¬
тивного портрета нации, реалистическую концепцию
героического и провиденциализм (у Толстого — истори¬
ческий фатализм) в трактовке исторических событий.Показателен интерес к поэме Камоэнса и со сторо¬
ны русских писателей XX столетия, выразившийся, в
частности, в данной Л. Лунцем рекомендации талант¬
ливым писателям — В. Каверину, Вс. Рождественскому
и Н. Тихонову — изучать мастерство португальского по¬
эта в области сюжетосложения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕИсследование творчества Камоэнса показало его не¬
разрывную связь со всей португальской литературой Воз¬
рождения. С именем Камоэнса португальская литерату¬
ра выходит на уровень Данте, Рабле, Шекспира, Серван¬
теса. Конечно, появление гения в литературе не
объяснимо лишь ее общим состоянием. Однако если бы
Камоэнс родился не в Португалии, а в другой стране, то
нй смог бы создать своих «Лузиад», ибо в поэме скон¬
центрировались творческие искания всего португальс¬
кого Ренессанса.Возникновение гениального произведения в Порту¬
галии было подготовлено предшествующим развитием
ее литературы, ее связями с другими литературами, сво¬
еобразием португальского Ренессанса.Специфика португальского Возрождения обусловле¬
на многими факторами. Один из них — его относитель¬
но позднее развитие и непродолжительность во време¬
ни, связанная с потерей страной в 1580 г. государствен¬
ной независимости и переходом под власть Испании.
Предчувствие катастрофического будущего великой им¬
перии усугубило трагическое звучание, присущее мно¬
гим выдающимся произведениям португальской лите¬
ратуры Возрождения.316
Вопрос о периодизации португальского Ренессан¬
са остается дискуссионным. Думается, что его ра¬
зумно отсчитывать от конца XV в. (примерно от от¬
крытия Васко да Гамой морского пути в Индию) и
заканчивать рубежом XVI-XVII вв. Что касается XV
в., то на него приходится период Предвозрождения,
связанный с начальным этапом великих географи¬
ческих открытий. В это время португальская лите¬
ратура как бы подводит итоги предшествующих эта¬
пам своего развития, что проявляется во «Всеобщем
песеннике» Гарсии де Резенде, вобравшем в себя
лучшие произведения португальской лирики XV в.,
и в творчестве выдающихся португальских хронис¬
тов Ф. Лопеша, Гомеша Эанеша Зурары и Р. де
Пины. Хроники двух первых из этих авторов имели
большое значение для формирования исторической
концепции Камоэнса.Если Ф. Лопеш сосредоточил свое внимание на изоб¬
ражении «народного гнева» 1383-1385 гг. и показе роли
третьего сословия в этих событиях, то Зурара считал, что
историю творят герои — божьи избранники и что пор¬
тугальские географические открытия были результатом
своеобразного договора, заключенного между португаль¬
ской нацией и Богом. Камоэнс преломил в своем твор¬
честве обе эти концепции, но большее значение для его
эпической поэзии имела теория Зурары, оказавшая вли¬
яние и на другого выдающегося писателя ренессансной
Португалии — Жуана де Барруша. Что касается Ф. Ло¬
пеша, то помимо его значительной роли в формирова¬
нии исторической мысли, следует отметить, что в его
произведениях, едва ли не впервые в португальской ли¬
тературе, обнаруживается стремление к изображению
внутреннего мира личности, что позднее будет подхва¬
чено замечательным ренессансным писателем Б. Ри-
бейру.317
Центральная проблема, возникающая при иссле¬
довании португальского Возрождения, — это его со¬
отношение с маньеризмом. Тесное переплетение
различных стилевых начал характеризует все ренес¬
сансное искусство Португалии и объясняется тем,
что эта страна, ориентировавшаяся в эпоху Возрож¬
дения, прежде всего, на Италию, одновременно вос¬
принимала оттуда влияние как Высокого Ренессан¬
са, так и «маньеры». Сложное взаимодействие этих
стилевых начал характеризует творчество большин¬
ства выдающихся португальских писателей, в том
числе и Камоэнса. При исследовании его произве¬
дений в Португалии допускались две крайности:
Камоэнса либо полностью вписывали в рамки ренес¬
сансного стиля, либо же безоговорочно объявляли
маньеристом. Между тем, в лирике португальского
поэта сочетаются как собственно ренессансная, так
и маньеристская стилевые тенденции, а «Лузиады»
в целом выдержаны в пределах ренессансного сти¬
ля, хотя в лирических отступлениях поэмы есть
вкрапления маньеризма.Это же сочетание двух стилевых начал характеризует
творчество и многих других выдающихся представите¬
лей португальского Возрождения: Б. Рибейру, Ф. Са де
Миранды, Ф. Мендеша Пинту.Влияние итальянской литературы на португальскую
проявилось не только в синкретическом развитии раз¬
личных стилевых элементов. Португальская лирика об¬
новляется за счет введения в нее таких жанров, как со¬
нет, канцона, секстина, ода, элегия, эклога, связанных
с именем побывавшего в Италии поэта Ф. Са де Миран¬
ды. В драматургии с национальной традицией, представ¬
ленной театром Ж. Висенте, начинают соперничать
«итальянизирующие» писатели Ф. Са де Миранда, А.
Феррейра, Ж. Феррейра де Вашкунселуш.318
Многим обязана итальянскому влиянию и порту¬
гальская буколическая литература, и здесь для португаль¬
ских писателей большое значение имел художественный
опыт Саннадзаро.Несколько особняком в смысле жанровой принад¬
лежности стоит в португальской литературе «Книга мо¬
лодой девушки» Бернардина Рибейру, сочетавшая в себе
традиции рыцарского и буколического романов. Глав¬
ным завоеванием Бернардина явился утонченный пси¬
хологизм, поныне не превзойденный в португальской
литературе. В изображении внутреннего мира своих ге¬
роев Б. Рибейру следовал традиции Боккаччо.Наконец, опыт итальянской литературы был важен
и для выработки теории национальной эпической по¬
эмы, и здесь ключевыми фигурами надо считать не толь¬
ко Данте, Боярдо и Ариосто, но и Полициано, обосно¬
вавшего в письме к королю Жуану II свои взгляды на
тематику этого жанра.Специфика португальского Возрождения обусловле¬
на также его связью с великими географическими откры¬
тиями, в области которых Португалия опередила другие
страны. Эта связь определяет развитие в литературе ряда
художественно-документальных жанров («указателей
пути», «трагических историй на море»), тяготение ее к
естественно-научному объяснению вещей и большее
внимание к реальному началу в сравнении с идеальным.
Возможно, что к этим характеристикам португальской
литературы восходят и лежащие в основе «Лузиад» кон¬
цепции героического и чудесного.Эпоха Возрождения связана в Португалии и с фор¬
мированием литературного языка. Если в большинстве
европейских стран стоял вопрос о преодолении засилья
латыни и утверждении национальных языков в правах
литературных, то в Португалии шла борьба с португаль-
ско-кастильским двуязычием. Обновление португальс¬319
кого языка, адаптация его к выражению новых духовно¬
нравственных понятий, вошедших в жизнь вместе с эпо¬
хой Ренессанса, проходила за счет процессов так назы¬
ваемой латинизации и релатинизации. Реформа порту¬
гальского языка проводилась плеядой блестящих
писателей — Ж. де Баррушем, А. Феррейрой, Б. Рибей-
ру, К. Фалканом — но закреплена она была благодаря
литературной деятельности Камоэнса, утвердившей те
нормы португальского литературного языка, которые в
основе своей пребывают неизменными до наших дней.
Думается, что процесс формирования португальского
литературного языка и ликвидации двуязычия прошел
столь успешно еще и но тому, что в эпоху Ренессанса за¬
вершилось и формирование португальской нации, ибо,
как показывают события 1580-1640 гг., к этому времени
португальцы уже ясно сознавали свою самобытность.В эпоху Возрождения происходит и обновление пор¬
тугальского стихосложения, в основном, за счет разви¬
тия традиций итальянскою «сладостного нового стиля».
Португальская поэзия осваивает такие стихотворные
формы, как сонет, канцона, октава, элегия и многие дру¬
гие. Их называли «новым стилем» в противоположность
«старому размеру», представленному в португальской
лирике редондильями. Камоэнс, как и большинство вы¬
дающихся португальских поэтов, в том числе и «вывез¬
ший» «новый стиль» из Италии Са де Миранда, культи¬
вировал как традиционные пиренейские, так и новые
итальянизированные стихотворные формы, и в его ли¬
рике за «старым размером» и «новым стилем» стоят два
разных художественных мира.Рассматривая связи поэзии Камоэнса со всей порту¬
гальской литературой эпохи Возрождения, нельзя не от¬
метить влияния на «Лузиады» португальского рыцарс¬
кого романа, и, прежде всего, «Хроники императора Кла-
римунду» Ж. де Барруша и «Воспоминаний о подвигах320
рыцарей Второго Круглого Стола» Ж. Феррейры де Ваш-
кунселуша. В первом из них намечены возможности со¬
здания национально-эпического произведения (эпизод
пророчества Фаннимора); второй, описывающий не
только вымышленные происшествия, но и реальные со¬
бытия португальской истории, стал источником эпизо¬
да двенадцати португальских рыцарей и повлиял на кон¬
цепцию героического в «Лузиадах».Эпическая поэма Камоэнса — уникальное произве¬
дение в смысле опоры на документальные источники.
Помимо трудов португальских хроников, поэт скрупу¬
лезнейшим образом проанализировал сочинения своих
старших современников Ж. де Барруша («Декады») и Ф.
Лопеша де Каштаньеды («История открытия и завоева¬
ния Индии португальцами»). Эти сочинения сочетают
в себе элементы исторических хроник и описаний гео¬
графического положения, этнографии и экономическо¬
го развития открытых португальцами земель. Труды Бар¬
руша и Каштаньеды были главным источником факти¬
ческого материала для африканских и индийских песен
«Лузиад». Кроме того, унаследованный Баррушем от Зу-
рары взгляд на историю португальских географических
открытий с выделением по преимуществу их парадной,
героической стороны был воспринят и продолжен Ка¬
моэнсом.Хотя в нашей стране Камоэнс известен, в основном,
как эпик, его лирическое наследие до сих пор является
одной из главных ценностей португальской литературы.
В научных изданиях оно традиционно разделяется на две
части: с одной стороны, редондильи, а с другой — соне¬
ты и большие лирические жанры (элегии, эклоги, окта¬
вы, секстина, оды и др.). Эти две группы стихотворений
формально соответствуют «старому размеру» и «новому
стилю». Однако главным в этом разделении являются не
метрические характеристики, а разница художественных32121 Луиш де Камоэнс
миров, стоящих за каждой группой произведений. В ре-
дондильях более ярко проявляется реальное начало: пор¬
треты их героинь отражают подлинные черты возлюб¬
ленных Камоэнса, любовь изображается в своих более
земных проявлениях, из редондилий можно узнать о ре¬
альном времяпрепровождении их героев. Сонеты и боль¬
шие лирические жанры создавались под значительным
влиянием петраркизма и неопетраркизма, не всегда бла¬
готворным для Камоэнса. Поэтому здесь выразилось
стремление к идеализации образов мира и человека. Но
разделение двух этих групп произведений не было столь
категоричным и четким. Так, Камоэнс пытался ввести
в редондильи новые мотивы и настроения, связанные с
эпохой Ренессанса, а в ряде «больших» жанров — оспо¬
рить каноны петраркизма (ода «Pode um desejo imenso»),
ибо нельзя не признать, что следование застывшим сте¬
реотипам петраркизма и неопетраркизма во многом ог¬
раничило творческие возможности Камоэнса, обусловив
чрезмерную «каноничность» описаний чувств и ситуа¬
ций.При рассмотрении философских взглядов португаль¬
ского поэта обычно говорят о его связи с неоплатониз¬
мом. Однако ни платонизм, ни какая-либо другая фи¬
лософская система не исчерпывает воззрений Камоэн¬
са. В октавах «Quern pode ser no mundo tao quieto» поэт
отвергает философские построения Демокрита, Диох’е-
на и Платона, проявляя некоторую симпатию лишь ко
взглядам Сократа. В элегии «Se quando contemplamos»»
Камоэнс с похвалой отзывается о сумевшем осмыслить
мировой разлад «мудром Дионисии» и не столько умом,
сколько сердцем утверждается на позициях христиан¬
ства. Через всю лирику Камоэнса проходит образ Фор¬
туны — злой, иррациональной силы, которую не в со¬
стоянии объяснить ни одна из известных поэту фило¬
софских систем и которая постоянно противодействует322
человеку. Упоминаниями о ее ударах насыщена вся лю¬
бовная лирика Камоэнса. Любопытно, что у португаль¬
ского поэта Фортуна как бы существует в ином измере¬
нии по сравнению с Богом.Представляется, что мировоззрение Камоэнса мож¬
но охарактеризовать блоковским термином «трагический
гуманизм», в свое время употребленным А. А. Смирно¬
вым применительно к творчеству Шекспира.Специфика развития португальского Ренессанса зак¬
лючалась в том, что его расцвет и кризис тесно сосед¬
ствовали во времени, а часто и в творчестве одних и тех
же писателей. Трагический пафос причудливым образом
сочетался в лирике Камоэнса с настоящим гимном во
славу гуманистических идеалов. Осознание хрупкости,
беззащитности и недолговечности Добра не ведет поэта
к поиску альтернативных для ренессансного гуманизма
нравственных ценностей, а только привносит в его ли¬
рику чувство отчаяния и надрыва. Несмотря на свое мо¬
гущество, Фортуна не может разрушить гармонии мик¬
рокосма ренессансной личности, хотя может уничтожить
ее физически. Но в художественном мире Камоэнса на
смену одной ренессансной личности приходит другая с
той же гуманистической системой ценностей, и в какой-
то степени Человек и Фортуна являются равновелики¬
ми противоборствующими силами. И хотя влияние сто¬
ицизма на Камоэнса нигде не засвидетельствовано, ду¬
мается, что он в своем творчестве пришел ко взглядам,
весьма близким этому философскому направлению.В своих концепциях любви и красоты Камоэнс так¬
же обнаруживает не только близость к петраркизму и
неопетраркизму, но и отражает реальное жизненное на¬
чало, которого, как говорится в одной из его од, «вся тос¬
канская поэзия... никогда не видела ни в Беатриче, ни в
Лауре». Тем нее менее нельзя не признать, что эпигон¬
ствующий неопетраркизм, распространившийся на Пи¬32321*
ренеях, существенно ослабил возможности всей порту¬
гальской поэзии. Изображение внешнего облика и внут¬
реннего мира женщины часто обусловливалось у Камо¬
энса требованиями петраркистского канона. Совсем
иначе изображался в его лирике герой-мужчина, чьи пе¬
реживания осмыслялись поэтом в неразрывной связи с
основными вопросами бытия. Психологизму Камоэнса
свойственно целостное, нерасчлененное воспроизведе¬
ние человеческого сознания с показом перехода одного
чувства в другое. Так, например, элегия «О poeta
Sim6nides» открывается размышлениями об особеннос¬
тях человеческой памяти и переселении душ, затем ге¬
рой переходит к воспоминаниям о буре у мыса Доброй
Надежды, эта буря ассоциируется у него с катастрофой
«машины мира», а эти ассоциации, в свою очередь, сме¬
няются воспоминаниями о походе на «короля Перца» и
рассуждениями о завидности жребия пахарей. Героев
лирики Камоэнса можно разделить на две группы: ге¬
рой автобиографический и герой идеализированный.
Если первый изображается со всеми его противоречия¬
ми и заблуждениями, то второй показывается в весьма
розовом свете. Но в образах как первого, так и второго
типа нашел художественное воплощение современник
Камоэнса, мыслящий интеллигент эпохи Ренессанса, и
это поднимает великого португальского поэта над таки¬
ми писателями, как Жил Висенте, а отчасти и Бернар-
дин Рибейру и Са де Миранда.Исследование стиля лирики Камоэнса показывает
сосуществование в ней двух стилевых начал: собствен¬
но ренессансного и маньеристского, что не нарушает ее
стилевого единства, ибо маньеризм как стиль существу¬
ет именно на фоне Ренессанса.Менее значительной частью художественного насле¬
дия Камоэнса является его драматургия, однако она
весьма интересна в контексте литературной борьбы в324
португальском театре второй половины XVI в. между
школой выдающегося пиренейского драматурга Жила
Висенте и его так называемыми «итальянизирующими»
антиподами. Хотя театр Жила Висенте примечателен
воспроизведением многокрасочного мира португальской
действительности, сценические качества его драматур¬
гии отвечали скорей средневековым, чем ренессансным
представлениям. «Итальянизирующие» писатели Са де
Миранда, А. Феррейра, Ж. Феррейра де Вашкунселуш,
обратившись к опыту античности и итальянского Воз¬
рождения, стремились к стройности композиции, шли¬
фовали мастерство развития конфликта, модернизиро¬
вали язык своих пьес. При этом они во многом утрати¬
ли присущее Висенте умение изображения народной
стихии и ограничились более локальной тематикой и
конфликтами, в основном, семейного плана.Камоэнс-драматург пытался соединить все лучшее,
что было в традиции Висенте, с достижениями европей¬
ского театра своего времени.В первом своем ауто «Амфитрионы» он весьма сме¬
ло «перерабатывает» соответствующую Плавтову пьесу,
усилив трагизм ее звучания и расширив, в духе Ж. Ви¬
сенте, количество персонажей, составляющих bathos.
Интересно, что в этой пьесе Камоэнса уже есть элемен¬
ты серьезного психологического анализа, хотя рамки его
во многом ограничены ситуацией двойничества Юпи¬
тера и Амфитриона.Следующим драматургическим опытом Камоэнса
стало ауто «Царь Селевк» на сюжет из Плутарха. Ком¬
позиционно пьеса оформлена как «театр в театре», и в
ней есть рассуждения, показывающие, что Камоэнс осоз¬
навал недостаточность традиции непосредственного,
отчасти даже натуралистического воспроизведения жиз¬
ни, связанной с именем Ж. Висенте. Но думается, что
это ауто оказалось более слабым, чем «Амфитрионы»,325
ибо Камоэнс сознательно упростил здесь решение всех
противоречий, хотя и добился большей, чем в своем пре¬
дыдущем опыте, органичности в сочетании линий глав¬
ных и второстепенных персонажей.Наиболее интересным ауто Камоэнса надо считать
«Филодему». Эта пьеса посвящена португальской тема¬
тике и актуальной для Ренессанса проблеме свободы чув¬
ства и нравственной ценности человеческой личности
независимо от ее сословной принадлежности. Традиции
Ж. Висенте соединяются в «Филодему» с влиянием «Се-
лестины» Ф. Рохаса. Авторская концепция любви дове¬
рена персонажам из народа Дуриану и Солине, и сам
народный фон органически вписывается в действие пье¬
сы. В «Филодему», как и в лирике, Камоэнсу удалось
показать мыслящего человека своего времени, а также
проявить мастерство психологизма. Стиль комедии ли¬
ричен, и, по мнению М. М. Жирмунского, напоминает
«высокий лиризм» Кальдерона.Таким образом, театр Камоэнса отразил общую эво¬
люцию пиренейской драмы, сумевшей соединить народ¬
ную традицию средневековья с влиянием итальянского
гуманизма и античности. Драматургические опыты были
созданы Камоэнсом в молодости. Во время постановки
«Филодему» в 1555 г. поэт уже работал над «Лузиадами»,
что, по-видимому, и отвлекло его от исканий в области
драматургии. Иначе можно не сомневаться в том, что он
бы явился создателем португальского национального
театра.Главным произведением Камоэнса и всей португаль¬
ской литературы стала поэма «Лузиады», сохраняющая
свое обаяние (особенно, конечно, для португальского
читателя) и в наши дни. Эстетика португальской эпи¬
ческой поэмы начала складываться задолго до Камоэн¬
са в художественных произведениях и публицистичес¬
ких размышлениях Полициано, Гарсии де Резенде, Ж.326
де Барруша, Ж. Феррейры де Вашкунселуша, А. Феррей¬
ры. Кроме того, Камоэнс учел художественный опыт
Данте, Полициано, Боярдо и Ариосто. Можно сказать,
что «Лузиады» создавались во внутренней полемике с
поэтами двух последних авторов.Своеобразие поэмы связано с ее тематикой, то есть
художественным осмыслением португальской истории
как фактора мирового и даже космического значения, а
также с новаторской трактовкой таких категорий, как
героическое и чудесное. Если герои Боярдо и Ариосто —
это вымышленные личности, подчас наделенные нече¬
ловеческими способностями, то герои Камоэнса исто¬
рические лица, воодушевленные высокой патриотичес¬
кой идеей и служащие Португалии с оружием в руках.
Поскольку описанные в поэме XI-XVI вв. действитель¬
но были для Португалии своеобразной эпохой героев,
ибо на это время пришлось складывание португальской
нации и государства, реконкиста и участие страны в ве¬
ликих географических открытиях, то эта концепция ге¬
роического приближала так называемый «искусствен¬
ный» эпос Камоэнса к эпосу «естественному», перво¬
зданному. Реальное начало вносится португальским
поэтом и в понимание чудесного, рассматриваемого им
как нечто до конца непознанное, но не противоречащее
естественным свойствам природы и человека. Как чудес¬
ное воспринимаются Камоэнсом такие явления, как
огни святого Эльма, морская воронка, поророка (столк¬
новение речного течения с морским), описания которых
призваны затмить фантастические эпизоды «Одиссеи» и
«Энеиды».В стремлении ввести в поэму реальное начало Камо¬
энс уделял существенное внимание опоре на докумен¬
тальные источники, но из этого не следует, что поэма
лишена художественного вымысла. Поэт предстает твор¬
цом национальной мифологии, создавая образ гиганта327
Адамастора, обрабатывая предания об основании Лис¬
сабона Улиссом, о двенадцати португальских рыцарях,
отправившихся на турнир в Англию, воспевая труды и
дни участников экспедиции Васко да Гамы. Кроме того,
элементы художественного вымысла присутствуют и в
изображении Камоэнсом времени и пространства, во
многом идеализированных в духе популярной в эпоху
Ренессанса мечты о золотом веке. Наконец, художествен¬
ным вымыслом проникнут самый поэтический в «Лу¬
зиадах» эпизод Острова Любви. Идеализирована в поэме
и Фортуна, принявшая здесь, в отличие от лирики и дра¬
матургии Камоэнса, облик Провидения, помогающего
португальцам в осуществлении их исторической миссии.Специфической чертой «Лузиад» является отсутствие
индивидуальных психологических характеристик геро¬
ев, хотя черты национальной психологии португальцев
переданы поэтом довольно верно. Поэма несколько про¬
игрывает от недостатка «индивидуального» компонен¬
та, но надо признать, что изображениетероического, но
нередко и расколотого, противоречивого, исполненно¬
го трагизма сознания современника вряд ли позволило
бы поэту сохранить тот величественный пафос, который
стал движущей силой «Лузиад». Но все-таки трагичес¬
кое сознание также вошло в поэму, благодаря наличию
в ней большого количества лирических отступлений, что
объясняется влиянием Данте и Ариосто.Португальскому гению удалось создать нацио¬
нальную эпопею. Формирование португальской нацио¬
нальной психологии, осознание португальцами своего
особого места в семье иберийских народов, наконец, вос¬
становление государственной независимости Португа¬
лии в 1640 г. связано с тем состоянием общественного
мнения, на которое, безусловно, оказал влияние Камо¬
энс. Он определил на много десятилетий, а порой и ве¬
ков вперед пути развития португальской литературы. До328
сих пор крупнейшие португальские писатели соотносят
свой художественный опыт с творчеством Камоэнса. Ве¬
ликий поэт является одним из любимых героев народ¬
ных легенд и преданий, а его «Лузиады» по-прежнему
остаются народной книгой. Немаловажную роль играет
здесь и то, что язык Камоэнса не осознается португаль¬
цами как архаический, а в основных своих чертах оста¬
ется языком литературы и научной мысли.Таким образом, предпринятое исследование должно
показать органическую связь творчества Камоэнса с пор¬
тугальской литературой его времени. Оно также ставит
вопрос о взаимодействии поэзии Камоэнса с мировой
культурой: эпической поэмой античности, философски¬
ми исканиями античных мыслителей и ренессансных
неоплатоников, лирическим и эпическим опытом Дан¬
те и Петрарки, публицистическими размышлениями
Полициано, жанровым и версификационным мастер¬
ством Боскана и Гарсиласо, драматургическими искани¬
ями Рохаса.Представленная работа является первым в России
опытом монографического исследования португальской
литературы. Продолжение его в нашем литературоведе¬
нии даст возможность судить о значительности и свое¬
образии вклада Португалии в мировой литературный
процесс, что общепризнано в литературоведении Евро¬
пы и Америки.
ОГЛАВЛЕНИЕВведение	7Глава I*РАЗВИТИЕ ПОРТУГАЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ1.1.	Этапы развития литературы
португальского Ренессанса.Проблема маньеризма	381.1.1.	Связь творчества Камоэнсас португальской литературой
Возрождения	381.1.2.	Периодизация португальской
культуры Возрождения	401.1.3.	Литература Предвозрождения	431.1.4.	Проблема маньеризма	551.1.5.	Восприятие итальянской
литературы эпохи Возрожденияв Португалии	671.1.6.	Соотношение Возрождения
и маньеризма в творчестве
Камоэнса	791.1.7.	Маньеризм в португальской
литературе второй половиныXVI в	84330
1.2.	Своеобразие португальской
литературы эпохи Возрождения	901.2.1.	Проблема реализма	901.2.2.	Связь литературы с великими
географическимиоткрытиями	941.2.3.	Специфика восприятия
литературы античности.Развитие гуманизмав Португалии	961.3.	Становление португальского
литературного языка в эпоху
Возрождения	1091.4.	Обновление португальского
стихосложения	1141.5.	Португальский рыцарский роман
эпохи Возрождения	1171.6.	«Историко-географическая»
литература и ее влияниена творчество Камоэнса	121Глава II.КАМОЭНС-ЛИРИК2.1.	Проблема «корпуса лирики»Камоэнса	1272.2.	Жанровая система лирикиКамоэнса	1332.3.	Осмысление мира и человека	155331
2.4.	Концепции любви и красоты
Камоэнса-лирика	1632.5.	Особенности психологизма
в лирических произведениях
Камоэнса	1762.6.	Стиль лирики Камоэнса	1832.7.	Судьбы лирического наследия
Камоэнса в португальской
литературе	192Глава III.
ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ
КАМОЭНСА3.1.	Наследие Жила Висенте и пути
развития португальской драмы	2023.2.	«Амфитрионы»: особенности
осмысления античной традиции	2183.3.	«Царь Селевк»: продолжение
творческих поисков	2243.4.	«Филодему»: попытка приближенияк современной тематике	229Глава IV.
КАМОЭНС-ЭПИК. «ЛУЗИАДЫ»4.1.	Жанр поэмы в литературах
Ренессанса. Эпическая поэма
Камоэнса	245332
4.2.	Герой и героическоев «Лузиадах»	2574.3.	Народ и история в поэмеКамоэнса			2654.4.	Миф и мифотворчествов «Лузиадах»	2794.5.	Понимание чудесного и роль
художественного вымыслав поэме	2854.6.	Лирические отступленияв «Лузиадах»	2964.7.	Особенности ренессансного
реализма «Лузиад»	2984.8.	Стилистические особенностипоэмы	3064.9.	Судьбы эпического наследия
Камоэнса в в мировой культуре	409Заключение	316
Овчаренко О. А.О 35 Луиш де Камоэнс и основные проблемы
португальской литературы эпохи возрождения. — М.:
Голос-Пресс, 2005. — 336 с.ISBN 5-7117-0092-8В книге видного филолога-португалиста Ольги Овчаренко «Луиш
де Камоэнс и основные проблемы португальской литературы эпохи
Возрождения» показывается связь творчества великого португальского
поэта, на много лет вперед определившего пути развития жанра
эпической поэмы, прежде всего, с национальной традицией -
португальской ренессансной поэзией, средневековыми хрониками,
«историко-географическими сочинениями», появившимися в стране
в эпоху великих географических открытий, рыцарским романом.
Кроме того, прослеживается взаимодействие поэзии Камоэнса с
творчеством классиков античности и мировой литературой его
времени. Автор монографии исследует не только хорошо известную в
нашей стране поэму «Лузиады», но и лирику и театр португальского
писателя, создавая многогранное, более объемное, чем до сих пор,
представление о нем как о поэте и человеке. Книга будет интересна
как узким специалистам-литературоведам, так и всем любителям
мировой классики.УДК 882ББК 83.3(4Пор)-8
Ольга Александровна ОВЧАРЕНКОЛУИШ ДЕ КАМОЭНС И ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ
ПОРТУГАЛЬСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯКорректор Л.М. Марченко
Компьютерная верстка В.В. Тимофеев
Сдано в набор 15.08.2004. Подписано в печать 14.05.2005.Формат 84х108/з2. Гарнитура Newton. Бумага офсетная.Уел. печ. л. 17,64.Тираж 500 экз. Заказ № 2952.Издательство «Голос-Пресс»115184, Москва, ул. Пятницкая, д. 52, стр. 1
Тел./факс: (095)953-02-25Отпечатано в полном соответствии с качеством
предоставленных диапозитивов в ОАО «Дом печати — ВЯТКА»
610033, г. Киров, ул. Московская, 122ISBN 5-7щи>17857117-0092-8700920